Автор: Боткин В.П.  

Теги: боткин   издательство советская россия   серия библиотека русской критики   критические статьи   эпистолярное наследие  

Год: 1984

Похожие

Письма об Испании (Литературные памятники)

Публицистика. Письма

Литературная критика

Письма из Сибири

Текст
                    %иЛ%
ОГЛ
0
с
с
ком
и


В.П.БОТКИН
ЛИТЕРАТУРНАЯ
КРИТИКА
ПУБЛИЦИСТИКА
ПИСЬМА
Мос ква
«Советская Россия»»
1984


8Р1
Б86
Рецензент
С.
Г.
Бочаров
Составление,
по дгот ов ка
те кс та,
вступительная
статья
и
п римечани я
Б.
Ф.
Ег орова
Художник
Е.
В.
Бекетов
Боткин
В.
П.
Б86
Литературная
критика;
Пу бл ици стика ;
Письма
/Сост .,
вступ.
ст.
и'примеч.
Б.
Ф.
Егорова.—
М.:
Сов.
Россия, 1984. — 320с., 1 портр.— (Б-ка
рус с кой
критики).
Васил ий
Петрович
Боткин
(1811—1869) —
видный
литературный
деятель,
критик
и
пу бл ицист
середины
XIX в.
В
1976 г.
из да те ль ством
«Наука»
выпущены
его
з на мени тые
«Письма об Испании» .
В
настоя­
щем
изд ании
собраны
наиб олее
значительные
критические
стать и
Бот­
ки на
и
лучшее
из
его
э пис толя рного
наследия.
46030І0101 — 131
Б
М -105(03)84
8Р1
Василий
Петрович
Боткин
ЛИТЕРАТУРНАЯ
КР ИТИ КА
ПУ БЛИ ЦИС ТИКА
ПИСЬМА
Редактор
Е.
Г.
Кожедуб.
Художественный
редактор
Г.
В.
Шотина.
Телниче-
ский
редак тор
И.
И.
Капитонова.
Корректор
М.
Е.
Козлова.
ИБ
No
4101
Сдано
в
набор
22.03.84.
Подп.
в
печать
20.09.84.
А05971.
Формат
84X1087'2 .
Бумага
типографская
No
1.
На
вкл.—
мелован.
Г арнитура
литературная.
Пе­
чать
высокая.
У сл.
п.
л.
16,91 (в т.
ч.
вк л,— 0,11).
Ус л.
кр.-отт.
16,91.
Уч.-изд.
л.
19,44 (в т.
ч.
вк л.—0 ,05).
Тираж
20.000
экз.
Цена
95 к.
Заказ
1124.
ІІзд.
инд.
ЛХ-З;
Орд ена
«Знак Почета»
издательство
«Советская Россия»
Го су дар ст венно го
к омитета
Р СФСР
по
делам
издательств,
по л играф ии
и
книжной
торговли.
103012.
Мо ск ва,
проезд
Сап унов а, 13/15.
Кни жна я
фабрика
No
1 Росглавполиграфпрома Государственного комитета
Р СФСР
по
делам
издательств,
полиграфии’
и
книжной
торговли,
г.
Эле ктр о­
сталь
Московской
об ласти ,
ул.
им.
Те восяна , 25.
© Издательство «С о ве тска я
Рос сия», 1984 г.,
сост авлен ие,
вс ту пит ел ьная
статья
и
при меч ания .


Боткин
—
критик
и
публицист
Ва сили й
Петрович
Боткин
(1811—1869) свыше тридцати лет на­
ходился
в
самой
гуще
русск ой
литературной
жизни.
Его
дарили
дру ж­
бой
и
лю бов ью
Белинский,
Б аку нин,
Гер цен,
Грановский,
Некрасов,
Тур ген ев,
Л.
Толст ой,
Фет
и
многие
другие
писатели,
ученые,
дея те ли
искусства.
Большинство
из
них
считало
Бот кина
лучш им
ценит елем
сво­
их
п роизве дений.
Следовательно,
он
должен
был
обладать
весьма
не­
заурядными
и
разносторонними
качествами,
что бы
привлекать
к
себе
внимание
таких
кр упн ых
и
таких
разных
людей.
Почти
в
кажтэм
ис­
следовании
или
воспоминаниях
о
литературе,
искусстве
и
обществен­
ной
жизни
Ро ссии
1830—1860- х
г одов
имя
Б о ткина
повторяется
неод ­
нократно;
о
нем
написаны
специальные
труды,
переиздавались
его
со­
чинения...
Юность
В.
П.
Боткина,
старшего
сын а
крупного
мос ковск ог о
чае­
торговца,
прошла
в
обстановке
«темного царства» .
Боткин
п исал
бра­
ту
Михаилу
(который был моложе Василия на 28
лет ) 26—27 ноября
1861 года: «Из моего детского возраста
—
нет
отрадных
воспомин аний:
добрая,
простая
ма ть,
кот ора я
к онч ила
те м,
что
бес прест анн о
напи ва­
лась
до пьяна ,
—
и
груб ый,
суровы й
отец.
И
какая
ди кая
обстановка
кругом.
Но,
н есмо тря
на
суровость,
—
отец,
при.
всем
невежестве,
был
очень
неглуп
и
в
сущ ност и
добр.
Поверишь
ли,
что
память
моя
сохра­
нила
аз
моей
ранней
м олодос ти,
исполнено
такой
грязи
и
гадо ст и,
—
что
даже
о тв р атите льно
вспоминать
с ебя».
Даже
когда
Боткин
с тал
известным
литератором,
членом
кружка
Бел инс кого ,
он
выну ж ден
был
просиживать
в
чайно м
«амбаре»
с
10 ча­
сов
утра
до
6 вечера.
Но
п одр осли
другие,
братья
(их у него было 8,
да
еще
5 сестер), и Боткин уже мог чередоваться с ними в службе,
однако
ли шь
в
середи не
1850-х
годов,
посл е
смерти
отца,
он
оконча­
тельно
освободился
от
купеческих
д ел,
полностью
передоверив
торгов­
лю
«Боткин и сыновья»
г руппе
младших
братьев.
П очти
всем
своим
братьям
Василий
П етро вич
см ог
да ть
вы сшее
образование.
Некоторые
из
них
стали
известными
деятелями
р усск ой
науки
ж
культуры
. (Сер­
гей
—
знаменитый
врач ,.
Дм ит рий
—
коллекционер
картин,
. Ми хаил
—
академик
живописи).
Когда
Васи ли й
был
еще
м альч ико м,
от ец
отдал
его
учиться
в
хо­
роший
ча с тный
пансион
В.
С.
Кряжева,
где
Боткин
по лучи л
нем ало
гуманитарных
сведе ни й,
х оро шее
з нание
французского
и
немецкого
яз ыков
(частично
—
и
а нгл ийско го ), а затем всю жизнь самоучкой по­
полнял
с вое
образование.
Он
самостоятельно
выучил
итальянский
и
испанский,
осво ил
ноты
и
иг ру
на
скрип ке,
штудировал
теорию
му зык и;
до
самой
смерти
изучал
в
подлинниках
и
по
книгам
ис тори ю
мировой
живописи
и
архитектуры.
Сре ди
товарищей
Бо т кина
бы ли
люди
энцик­
лопедиче ских
знаний
—
Герцен,
Тур ген ев,
но
по
разносторонней
эру-
1*
3


диции
в
сфере
вс ех
видов
искусства
(живопись,
музыка,
литература)
вряд
ли
кто
мог
с
ним
сравниться.
В
1835 году отец отправил его за границу .
Пов о дом
были
т орго­
вые
чай ные
дела
в
А нгл ии,
но
затем
он
с мог
побывать
в
теч ение
не­
скольких
мес я цев
во
Франции,
Италии,
Гер ман ии.
В
дальнейшем
почти
вся
жизнь
Боткина
пр ой дет
в
разъ езд ах.
В
конце
1835 года он знакомится на вечере у Н.
С.
Селивановско-
го
с
Белинским,
который
вв ел
его
в
круж ок
Станкевича.
Возможно,
по
ин ици ат иве
Белинского,
одного
из
главных
сотрудников
журнала
«Телескоп», Боткин написал для этого издания свой первый труд,
узи-
девший
свет ,
—
п уте вой
очерк
«Русской в Париже» (1835), особенно
ценный
опи сани ем
виз ита
к
Виктору
Гюго.
Как
и
Бел инс ки й,
Боткин
попал
под
сильнее
влияние
М.
Бакуни­
на
и
принял
участие
в
философских
сп орах
Белинского
и
Бакунина
(1838 г . ); здесь проявились характерные черты Боткина:
уклончивость,
боязнь
крайностей,
стр емлен ие
к
«золотой середине» .
Но
под
влиянием
Бакунина
он
становится
акт ивны м
гегель я -шем;
штудирует
труды
Ге­
геля,
восторженно
отзывается
о
трудах
и
дежж жх
радикальных
после­
дователей
философа
в
сов ременн ой
Германи и
(Штраус,
Фейербах).
В
круг
л евых
гегельянцев
вскоре
войдут
м оло дые
?4аркс и Энгельс,
Боткин
познакомится
и
с
их
трудами,
он
явится
первым
пропа га нди­
стом
в
Ро ссии
бро шюры
Энгельса
о
Ше лли нге
(см.
ниже ).
В
т ечен ие
1838—1839 годов Боткин довольно активно сотруднича­
ет
в
жур нале
Белинского
«Московский наблюдатель»
в
качестве
музы­
кального
кри ти ка
и
переводчика
Э.-Т.-А.
Гофмана.
Эстетические
воз­
зрения
его
той
поры
представляют
причу дливы й
сп лаз
гегельянства
с
гофмановским
романтизмом.
Образцами
для
него
являются
одновре­
менно
Бетховен
и
Мейерб ер.
Романтический
пафос,
усиленный
левоге­
гельянскими
идеями,
вел
Б от кина
к
бунтарскому
«шиллеризму»
и
к
«вражде противу существующего порядка» (письмо к М.
А.
Бакунину
от
10 апреля 1839 г.), причем даже несколько ранее перехода Белин-
с кого
к
ра ди ка лизму
40- х
годов.
С
другой
ст оро ны,
идеи
«жизни действительной», владевшие Бе ­
линским,
да
и
общ ий
пут ь
русской
литературы
и
эстетической
мысли
к
реализму
ок азали
воздействие
на
Боткина,
чем
объясняется
его
серь­
езное
увл ечен ие
Шек спиро м.
Сы гра ли
свою
роль
и
фундаментальные
труды
гегельянцев
о
Шек спире,
ос обенн о
Рётшера,
работы
которого
Боткин
переводил,
а
та кже
излагал
в
свои х
оригинальных
статьях
о
Шекспире.
Следует
учесть,
что
в
России
начала
40- х
г одов
вообще
заметно
си ль ное
увл ечен ие
Ш ек спи ром.
Романтическая
вол на
предшествующего
десятилетия,
перевод
Н.
Полевым
«Гамлета», громадный успех в за ­
гл авн ой
рол и
выдающегося
актера
Мочалова
—
этот
р оман ти ческ ий
па­
фос
пер ерос
в
серьезное
увлеч ени е
тв ор че ством
драматурга
в
целом.
4


Им енно
тогда
Н.
Кет чер
начал
издавать
пе рвое
полное
собрание
сочи­
нени й
Шек спира
на
русском
яз ыке
в
точном
прозаическом
п ереводе,
а
ре да кция
«Отечественных записок»
опубликовала
ц елую
сери ю
статей,
оригинальных
и
пе реводн ых,
о
Шекспире
и
его
эпохе.
Бол ьш ая
част ь
эти х
стате й
принадлежала
Ботк ин у.
Вместе
с
Бел инск им,
пер ехо дивши м
в
это
время
из
«примиритель ­
ного»
пер иод а
(от увлечения гегелевской формулой « Вс е
действитель­
но е—
ра зу мн о») на революционно- дем ок ра тич ес ки е
позиции ,
Боткин
ст ал
активным
сотрудником
«Отечественных записок».
Самая
значи­
тельная
и
самая
оригинальная
из
бот к ин ских
ста тей
об
английском
дра­
матурге—
«Шекспир как человек и лирик» (1842).
В
с татье
р азв иваю т­
ся
идеи
Рёт шера
о
пь есах
Шекспира
как
объективных,
замкнутых
в
себе
мирах,
от решенны х
от
личности
автора.
Но,
анализируя
н епос­
ред ст вен но
отдельные
драмы,
Боткин
почти
заб ы вает
об
э том
фило­
соф ском
обрамлении.
В
духе
иде й
Белинского
1841—1842
годов,
его
мыслей
о
важности
субъективного
начала
в
тв орч еств е,
он
находит
отчетливое
проявление
авторского
«я»
в
«Гамлете», «Короле Лире»
и
других
трагедиях.
Но
и
в
авторской
«субъективности», и в объектив­
ной
сущности
драматургии
Шекспира
Бо ткин
видит
не
сто ль ко
истори­
ческую
эпоху,
сколько
отражение
«вечных»
яв лени й
или
сугубо
л ич­
ные
особенности
характера
автора.
С
другой
с торон ы,
от
ром ант и ческ ой
«субъективности»
один
шаг
до
пафоса
«субъективности»
у
Бел инск ого,
до
р а дикал ьных
идей
«не­
и ст ового
В иссар ион а».
С оци аль но -пол итиче ск ие
взгляды
Б о ткина
1842 года,
нес ом не нно,
могут
быть
охарактеризованы
как
революцион­
но-демократические.
В
письме
к
Г ерцен у
от
28 мая он восхваляет Ве ­
ликую
французскую
рев олю цию
и
Робеспьера,
в
письме
к
Белинскому
от
22—23
марта,
восп ро изв ед енн ом
в
настоящем
из дании,
он
ниспро ­
вергает
в
духе
социалистических
и дей
все
с оврем енны е
институты:
го­
сударство,
церковь,
брак...
В
это
время
с оци аль но -пол итиче ск ие
суждения
на чина ют
прони­
кать
и
в
литературные
труды
Боткина.
В
начале
стать и
о
Ше ксп ире
сделан
резк ий
вы пад
против
славянофилов,
не
имеющий,
разумеется,
прямого
отн ошен ия
к
шекс пиров едени ю.
Затем
следует
противопостав­
ление
«великого духа»
Шекспира
реакционным
его
истолкователям;
за­
тем
сам
Ше кс пир
упрекается
за
искажение
обра за
Жанны
д’Арк
и
т.
д.
В
другой
статье
того
же
времени—«Выставка
Императорской
Сапктпетербургской
академии
художеств
в
1842 году»
—
Ботк ин
о бъ­
ясняет
кризис
живописи
общеевропейским
социально-политическим
пе­
рех одн ым
п ериод ом:
сов ремен ност ь
«стремится к новым формам жиз ­
ни,
и
как
ск оро
выработает
эти
ф ормы
—
тогда
и
искусство
найдет
данное
и
положительное
для
своего
содержания».
Критик
подчеркива­
ет,
что
истинное
иск усст во
всегда
чер па ло
«свое содержание из живого
5


совр емен н ого
духа
эпо хи
и
нар о да», н сетует,
что
со времен ные
худож­
н ики
далеки
от
народа.
Боткин
требует
от
жи вопи си
«внутреннего выражения,
а
не
п ро­
стог о
представления
внеш ност и», ратует за единство мысли и чувства
художника
(поэтому недоволен картинами Ф.
Б ру н и: «Сочинено голо ­
вою,
а
не
сердцем»).
Отметим
еще ,
что
Бо ткин
о дин
из
первы х
заметил
в
данном
очер­
ке
талан т
И.
К.
Айвазовского;
о
картинах
выдающегося
мариниста
критик
будет
писать
и
в
ст ат ьею
выставке
1855 года.
Центральное
место
сред и
трудов
Б от кина
начального
периода
сот ­
рудничества
в
«Отечественных записках»
занимает
ци кл
из
тр ех
статей
«Германская литература» (1843), который автор задумал как относи­
тель но
подробный
очерк
совр емен ной
пуб лиц ист ич еско й
и
литературной
жи зни
в
Герман ии.
Бо ткин
п оним ал,
что
на
этом
пути
предстоят
все­
возможные
затруднения
цен зурн ог о
х арак тера:
ведь
да же
полемика
в
немецк их
клерикальных
кругах
переходила
в
острую
социально-поли­
т ическу ю
сферу ,
а
якобы
«теологические»
труды
Штрауса
и
особенно
Фейербаха
вообще
по
св оему
радикальному
философскому
и
общест­
вен ном у
значению
были
для
Р оссии
совер шен но
зап ре тным и.
Поэтому
Боткин
и
с ооб щил
издателю
ж урн ала
А.
А.
Краевскому
(письмо от
29 декабря 1842
г.)
о
своих
опасениях
и
колебаниях:
«Признаюсь,
очень
не ловк о
составлять: [...]
новый
т еоло гиче ск ий
и
кр итико -фило со ф­
ск ий
дух
гер ман ск ой
науки,
как
ни
ве рт ишь
ег о,
ника к
нельзя
прило­
жит ь
к
нашим
условиям.
Думал
было
составить
разбор
«Новой исто­
ри и»
Л ео,
да
вопрос ы
тут
все
та кие
жи знен ные ,
что
и
стр ашн о
при­
ниматься.
«Новая история»
Лео
так
же
ложна
и
плох а,
как
хо роша
его
древняя.
Он
реш ител ьно
не
понимает
ни
истинного
духа
Реформации,
а
следовательно,
и
всег о
нов ого
врем ени;
можете
представить
себе,
как
см отри т
он
на
французскую
револю ци ю
[...].
Це ль
моя
выбирать
та кие
книги,
по
поводу
которых
можно
сказать
что-нибудь
о
современном».
И
тем
не
менее
Боткин
сказ ал
очень
многое.
Первую
статью
ц икла
«Германская литература»
он
начал
с
прямого
утверждения,
что
в
сов­
ременной
Герм ани и
главное
-
место
среди
«ученых партий»
-заним ает
«молодая гегелевская школа», представляющая « крит и ческо е
движе­
ние», которое «имеет
много
общего
с
характером
французской
л ит ера­
ту ры
XVIII века».
А
д алее
кратко
изложено
начало
брош ю ры
Ф.
Эн­
гельса
«Шеллинг и откровение»,
вышед шей
аноним но
в
Ле йп циге
■ (1842).
Эта
б ро шюра
в
Петербурге
была
у
писа тел я
В.
Ф.
Одоевского,
близкого
к
кругу
«Отечественных записок», в Москве
—
у
извест ног о
историка
Т.
Н.
Грановского,
так
что
она
попала
к
Боткину
одному
из
пе рвых
в
Ро ссии .
Таким
образом,
и
русс ко му
чи тател ю
кн ига
Энг ельса
■вскоре стала знакома;
правда,
Бо ткин
не
указал
на зва ния
и ст очник а:
очеви дно,
боялся,
что
б ро шюра
може т
быть
запрещена
в
Р осси и,
тог­
да
невозможно
был о
бы
и
изложение.
Вообще
—
Боткин
опуст ил
в
сво ­
6


ем
переводе
все
непочтительные
суждения
о
религии,
выбросил
упоми­
навшиеся
Энгельсом
из да ния
и
фамилии
левых
гегель я нц ев,
смя гч ил
острые
формулировки.
Например,
у
Энгельса:
Гегель
не
понял
«июль­
ской
революции
в
ее
всемирно-исторической
нео бхо дим ости »1,—
а
у
Боткина: «...дтя
н его
представлялись
в
см ут ном
ви де
последующие
со­
бытия
в
Европе».
Подробное
сопоставление
тек сто в
брош юры
Энг ел ь­
са
и
стать и
Боткина
содержится
в
обстоятельном
исследовании
А.
И.
Во ло дина 2.
1 Маркс К.,
Энге льс .
Ф.
Со ч.,
и зд.
2- е,
т.
41, с.
176.
2 Володин А .
И.
Гегель
и
русская
социалистическая
мысль
XIX вока .
М„
Мы сль , 1973, с.
160—152, 281—282 .
Вероятно,
Боткин
был
знаком
и
с
брош юрой
Эн гель са
«Шеллинг
—
фи лосо ф
во
Христе» (Берлин,
1812) и с трудами других левогегель-
янцев;
он
д аже
гото в
был
да ть
русскому
читателю
их
об зор,
но
устра­
шил ся
цензурных
пр епо н,
как
видн о
из
его
письма
к
А.
А.
Красвскому
от
20 мая 1843
г од а : «...если
[...]
живые
книг и
и
выходят,
то
все
про­
ни кнут ы
таким
направлением,
что
о
них
нет
возможности
писать
в
жур­
н але.
К
такому
род у
принадлежит
вся
ле т учая
литература
с пора
м еж­
ду
гегел иан и змом
и
шелли нгиан из мом» .
Вт орая
статья
из
цикла
«Германская литература»
начинается
как
будто
бы
с
«чисто»
художественного
матер иала:
Боткин
обозревает
тво рче ство
современных
«эротических»
поэтов
(так тогда называли
вс ех
сти хо тво рц ев,
пишущих
о
л юбв и), иронизирует по поводу их эго­
истических
«ощущеньиц», полностью отрешенных от общественных ин­
т ерес ов: «Тут нет и помшіа о внешних,
человеческ их
правах
ж енщи ны
[...] .
Германская
поэзия
не
возвысилась
еще
до
того
чувства
любви,
в
кот ором
веет
дух
новог о
времени».
Впрочем,
критик
выделяет
граж­
данскую
поэз ию
Гервега
и
Фрейлиграта
и
противопоставляет
ее
ин­
тимно-любовной.
Да лее
следует
раздел
о
Рётшере.
Когда
Боткин
в
1840—1841
годах
еще
находился
под
безу сло вны м
воздействием
идей
этого
правовер­
ного
гегельянца,
Бели нск ий
неско льк о
раз
попрекал
его
за
это
у вле­
чение
и
именовал
Рётшера
«педантом»
и
«филистером».
Теперь,
в
1843 году,
Боткин
и
сам
изменился,
и,
о чевидн о,
по мнил
замечание
Белинского,
п оэ тому
он
хорошо
вскрыл
о гра ниче нн ость
Рётшера,
ко то­
рый
«смотрит на искусство,
отвлекая
его
от
вс ех
других
сф ер
человече ­
ской
и
об щест венн ой
деятельности», в трудах которого много «аскети­
ческой,
немецкой
односторонности
и
за позда лог о
антисоциального
мо­
рализма».
И
тем
не
менее
Бо ткин
нах о дит
у
Рётшера
«много глубины
и
художественного
иск ус ства»
и
переводит
отрывки
из
исследования
философа
о
«Ромео и Джульетте»:
Такая
половинчатость
не
удовлетворила
Бе лин ско го,
что
сказалось
на
различия
в
его
оценке
двух
первых
обзоров
из
ц ик л а: «Твоя статья
7


о
«Немецкой литературе»
в
1 No мне чрезвычайно понравилась
—
умно,
дельно
и
ловко.
Во
2-м
—
тоже
хороша;
но
брось
ты
эту
колбасу
Рётшера
—
пусть
ему
черт
приснится
[...] .
Вагнеровская
натуришка
так
и
пробивается
сквозь
его
на тяну тую
уч е но с ть . . .» (Белинский), XII, 131;
Вагнер
—
ученый
пед ант
из
гет е вск ого
«Фауста»),
В
значительной
степени
Боткин
учел
критику
Белинского
в
треть­
ей
ста тье
из
цикла
«Германская литература»,
п осв ящен ной
кни ге
К.
Гуцкова
«Письма из Парижа».
Боткин
не
мог
не
видеть
э волюц ии
общественно-литературной
гр уппы
«Молодая Германия» (Бёрне,
Гуц ­
ков,
Винбарг
и
др . ); общественная и моральная ограниченность пред­
ставителей
э той
группы
стала
особенно
зам етн ой
в
начале
40-х
годов
и
явилась
объектом
нападок
со
стороны
радикалов.
Не
исключено,
что
Боткин
был
знаком
и
с
р ецензие й
Ф.
Эн гель са
на
кни гу
А.
Юн га
«Лек­
ции
о
совре мен но й
литературе
не мце в» (1842), рецензией,
где
резко
критиковалась
шаткая
и
путаная
социально-политическая
по зи ция
«Мо­
лодой
Герман ии»
и
одно го
из
ее
вождей
К.
Гуцкова.
Во
всяком
случае
раздел
о
Гуцкове
является
сам ым
полемическим
из
всех
обзоров
Бот ки­
на
и
выводы
автора
сход ны
с
суждениями
Эн гель са.
Ботк ин
кр ити­
кует
Гуцкова
за
«неразумение современного исторического духа», за
отвлеченные
идеи,
фил истер ство ,
самолюбивый
эгоизм,
хотя,
с
другой
стороны,
отмечает
объективную
ценность
и
живость
описаний
париж­
ской
жизни,
поэтому
оби ль но
цитирует
обозреваемую
книгу.
Белин ск ий
остался
доволен
обз ор ом: «Славная статья!
Она
понра­
вилась
мне
больше
всех
прежних
тво их
ст ат ей,
может
быть,
потому,
что
ее
содержание
ближе
к
серд цу
моему
[...].
Славно
откатал
ты
эту
гнилую
филистерскую
сосиск у
—
Гуцкова.
Вот
так
бы
хотелось
отде­
лать
свиную
колбасу
—
Рё тш е ра » (Белинский, XII, 152).
Статьями
о
герма нск ой
литературе
заканчивается
первый
зн ачи­
т ель ный
пер иод
журнальной
деятельности
Бо ткина,
пр ерва нн ый
же­
нит ьб ой
и
отъездом
за
гра ницу .
Личная
жиз нь
Б о ткина
была
мало
уда чн ой.
В
1838—1840
го дах
сложно
и
трудно
развивались
его
взаимоотношения
с
сест ро й
Михаила
Бакунина
Александрой.
Мнит ель ный
Боткин
по стоя нно
сомневался
в
глу бине
чувства
девушки,
видимо,
и скренн е
его
любив шей,
к
тому
же
ее
р од ители
резко
отрицательно
от н оси лись
к
возможному
«мезальян­
су »—бр аку
с толб овой
дворянки
с
«купцом» .
История
закончилась
от­
казом
Б о ткина
от
брака.
Весной
1843 года он влюбился в приехавшую
в
Москву
француженку-модистку
Арман е
Рульяр
и
после
мучитель­
ных
колебаний
женился
(не без влияния Белинского,
Герцена
и
их
близких,
стыдивших
товарища:
если
ты
теоретически
ратуешь
за
со­
циальное
равенство
и
другие
пра ва
женщ ин,
то
будь
любе зен
осуще­
ствлять
идеалы
на
практике!).
Обвенчавшись
с
Армаис
(или,
как
ее
1 Здесь и далее см.
сп исок
сок р ащен ий
в
конце
к ниги.
8


и менов али
по-р усски,
Арм а нс ие й) 1 сентября 1843
г.,
Боткин
тотчас
же
отправился
с
ней
в
заграничное
свадебное
пу тешеств ие.
Но
оно
ока ­
залось
скорее
«разводным», семейной жизни не получилось:
помимо
несоиз меримой
разницы
в
уровне
культуры,
во
взглядах,
резко
проти­
воречили
друг
другу
мягкий,
по лови нча тый ,
утонче нны й
характер
Бот ­
кин а
и
страстность,
грубая
простота,
плебейская
гордость
его
жены.
Бот кин
ли шь
довез
ее
до
родн ой
ей
Ф ранц ии
и
навсегда
с
ней
р асст ал­
ся,
на зна чив
пожизненную
п енси ю.
После
э того
Бо ткин
три
год а
к олес ил
по
Евр опе ,
посетил
лето.м
1845 года Испанию и северный берег Африки,
но
значительную
час ть
за гр анич ного
периода
п ровел
в
Париже,
ок ун ув шись
в
социально-по­
лит ическ ую
и
философскую
жизнь
За па дной
Европы.
Благодаря
Ба­
к унину,
к
тому
времени
ставшему
уже
э мигр ан том,
Боткин
лично
по­
знакомился
с
К.
Марксом
и
французскими
социалистами
(Пьер Леру,
Луи
Блан
и
д р.).
Его
об щест венн ые,
политические,
философские
во з­
зрения
той
поры
крайне
радикальны,
как
ви дно
из
его
пари жс ког о
письма
к
Н.
П.
Огареву
от
17 февраля 1845
г ода.
Ве рну вшис ь
из-за
г раницы ,
Боткин
в
1846 —
начале
1847 года еще
полон
радикального
«утилитаризма»
в
оценках
произведений
искусст­
ва,
что
видно
по
его
пись м ам
к
Белинскому
и
П.
В.
Анненкову,
кр ити­
ку
и
п убл ици сту
либерального
направления,
но
со
второй
половины
1847 года он стал быстро отказываться от крайностей и защищать ли­
беральную
умеренн ост ь,
а
в
эстетической
с фе ре —«бесц ельн ость»
ис­
ку сс тв а, «артистический элемент», «терпимость».
Например,
в
«Запис ­
ках
охо тник а»
Тургенева
Белин ск ий
больше
всего
оц енил
соц иал ьно -
т ипиче с кую
сущность,
а
Боткин
—
художественность
рисунка,
тонкую
наблюдательность,
п оэти за цию
природы.
Начало
«мрачного семилетия» (1848—1855) еще больше отшатну ­
ло
Бо т кина
в
сто рон у
либерализма,
он
и сп угался
и
революц ионн ых
«крайностей»
во
Ф ранции ,
и
репрессий
царского
правительства.
Эво­
люция
Б от кина
тех
лет
ярко
отображена
в
«Письмах об Испании»,
н ач атых
в
1845 году и оконченных в 1851-м
(печатались в «С овр емен­
н и к е»), В первых, «дореволюционных», письмах цикла в основном опи­
сываются
социально-политическое
положение
с оврем енной
Испании,
бы т,
национальный
характер,
а
в
последних
речь
идет,
глав ны м
обра­
зом,
о
пр ирод е
и
женщинах.
Усиливается
либеральная
меч та
о
всеоб­
щем
п рим ире нии,
о
национальной
и
классовой
г арм онии.
Но,
будучи
консервативной
в
пе риоды
о бщ естве нно го
подъема,
в
условиях
реак­
ции
либеральная
те рп имос ть
содержала
поз ити вны й
смысл
(в «Пись­
мах
об
Исп а нии»
Боткин,
например,
р ато вал
за
национальную
незави­
си мост ь
народов
Востока).
Кроме
дописываемых
последних
г лав
«Писем об Испании», Боткин
в
первые
два
послереволюционных
го да
(т.
е.
в
1849 и 1850) почти
и сключит ель но
пишет
музыкально-критические
очерки,
из
которых
цент-
9


ра л ьное
место
занимает
статья
«Об эстетическом значении новой фор ­
тепьянной
ш колы» (1850).
Главный
их
паф ос
—
защита
романтизма
и
лирики
—
свидетельствует
о
том,
как
быстро
осваивался
Боткиным
дух
времени,
т яж елых
го дов
«мрачного семилетия».
Страшной
и
жестокой
действительности
противопоставляется
внут ренн ий
мир
«сердца и чув­
ств а»: «высокое назначение»
музыки
«заключается в том,
чтобы,
тро­
гая
и
потрясая
чувства
наши,
отрывать
нас,
хо тя
на
м инут у,
от
еже­
д невной,
скучной
и
сухой
прозы
жизни,
п роб уждая
в
душе
нашей
ины е,
мож ет
бы ть
и
несбыточные,
но
тем
не
менее
близкие,
б олее
сладост­
ные
сердцу
с тр емлени я».
Боткин
как
бы
возвращается
к
своей
рома н­
тической
юности,
к
своим
ранним
музыкальным
с тать ям.
Романтизм
для
Боткина
—
не
исторически
оп ределенн ый
эт ап
в
развитии
ми ро вого
и ск усст ва,
а
типо логи ческ ая
характеристика
возвы­
шенной
поэз ии
чувства,
причем
чу вств а
свободного
и
в
то
же
врем я
н еясног о,
зыбкого,
туманного;
всякая
ясность
—
уже
порядок,
норма,
«классицизм», следовательно,
разрушение
романтизма.
Эти м
объясня­
ются
вы с окие
отзывы
Бо т кина
о
Ш оп ене : «Фортепьяно заговорило у не­
го'
языком
по эзии
и
какого-то
гру стн о-с трас тно го
романтизма.
Его
ори­
гинальные
мелодии
—
мела нхол иче ск ие
и
несколько
туманные,
о бл ече­
ны
у
него
всегда
в
како й- то
вечерний
полусумрак,
с оо бщае мый
им
об­
ле каю щей
их
прозрачно-величавой
г арм о нией».
Но,
с
другой
стороны,
либеральное
мышление
Боткина
противи­
лось
всякому
экстремизму,
обострению,
поэ то му
сильный
трагический
пафос
Ш опена,
его
новаторство,
острота
и
неожиданность
мелодиче­
ских
движений
пугали
Боткина,
по эт ому
он
го вори л
о
Шопене
и
т ак:
«...ст рем ясь
иногда
к
какой-то
ложной
и
изысканной
оригинальности,
он
впадает
из
р оман ти ческ ой
тум анн о сти
своей
в
с оверш енно
непроница­
е мый
мр ак
безвыходного
хаос а».
А
двумя
страницами
выше
Ботк ин
хвалил
Бетховена
за
значительные
отступления
от
кл ассиче ск их
ко нт­
ра пун кт ных
норм!
В
музыкальной
критике,
еще
более
часто,
чем
в
критике
литературной,
наблюдалось
настороженное
отношение
к
но ва­
торству:
Ботк ин
мерил
Шопена
но рмами
бетховенского
мастерства,
а
з нам ени тый
критик
А.
Д.
Улыбышев
будет
и
пос ле
Боткина' «разно­
сить»
Бетховена,
опираясь
на
наследие
Моцарта...
В
статье
Боткина
«Н.
П.
Ога рев» (1850) содержатся исключительно похвалы поэту:
у
Огарева
Ботк ин
не
нашел
недостатков,
присущих
Шопену
(естествен­
но,
ве дь
Огарев
не
б ыл,
под обно
Шопену,
выдающимся
новатором
или
поэтом
трагического
з вучани я ), но лишь достоинства;
он
соп ост ави л
стихи
Огарева
с
«очаровательными мелодиями мазурок Шопена и его
г ени альным и
этюдами».
Уже
в
очерке
«Об эстетическом значении но­
вой
фортепьянной
школы»
Боткин
подчеркивал,
что
ему
очень
нравят­
ся
небольшие
лири че ские
пьесы
Шопена.
В
статье
об
Огареве
он
вся ­
чески
п ьіта ется
показать
сход ную
с
Шопеном
камерность,
а
также
«субъективность» (противопоставляя ее «об ъ ект и вно ст и»,
от делени ю
10


п оэта
от
своих
о бр азов), «музыкально- ли ри че ск ую
тум анн ость »
сти хов
соратника
Гер цен а: «...ни
у
одного
из
п ишущ их
теп ерь
поэтов
не
за­
ключается
столько
музыкальности
в
ощущениях
и
никто
не
вы раж ает
так
эту
б ез звуч ную
музыкальность
ч увс тва,
как
г.
Огарев».
Дальше
снова
подчеркиваются
«музыкальная неопределенность», «неопределен­
ная
воз ду шнос ть», «фантастическое», «какая -т о
тайная,
томная
сила».
И
на ко нец : «Для тех,
к ото рые
и щут
в
по эзии
только
мыслей
и
обра­
зо в,
стихотворения
г.
Огарева
не
представляют
ничего
замечательного:
■их наивная прелесть понятна только сердцу». .
Ита к,
Ботк ин ,
тонко
уловив
п рису щие
сти хам
Огарева
черты
ро­
ма нт ическ ой
н еопр ед еленн ос ти,
му зы к а льн ос ти, «сердечности», в то же
вре мя
со вершенн о
ум ол чал
о
рефлексии
Огарева,
о
поэ зии
мыс ли
(ин ­
тересно,
что
из
«Монологов»
Боткин
цити ру ет
л ишь
т рет ий,
наиболее
п рост ой
и
мажорный,
ни
слова
не
сказав
о
д ру г их), стихах о народе
(«Дорога», «Кабак», «Изба»
и
др .).
Так
ле гко
можно
был о
дойти
до
противопоставления
чу вства
и
мысли,
что
п ривело
бы
Боткина
к
п рин­
ципа м
«чистого искусства»; он,
однако,
несколько
раз
отм ет ил,
что
ра­
ту ет
за
«содержательную»
п оэзию : «Форма непременно обусловливает­
ся
внут ре нним
содержанием».
В
проп ове ди
подобных
идей
сказалась
закваска
40- х
годов,
влияние
Белинского,
но
хвалимое
со дер ж ание,
как
видно,
Боткин
сузил
до
«музыкального»
романтизма,
до
туманно­
го
чувства.
На до
сказать,
что
в
это м
не
бы ло
прямого
противопостав­
лен ия
чув ства
и
мысли.
Дважды
Боткин
отмеч ает,
что
Огарев
не
ана ­
лизирует
свои
«сердечные глубины», но уточняет: «Явления жизни и
картины
природы,
изображаемые
им,
постоянно
сливаются
у
него
с
ду­
шевными
о щущен ия ми
и
становятся
предметом
его
вд ум чивост и».
В
эт ом
проявляется
скорее
борьба,
подобная
пафосу
Ап.
Григорьева,
-за
«мысль сердечную»
прот ив
«мысли головной», чем принижение мыс ­
ли
за
счет
чу вства.
Но
тем
самым
сильно
сужает ся
поэтический
обл ик
Огарева,
а
в
п ерспек т иве
вид но
и
противопоставление
мысли
И'чувства.
И
все
же
Б от кин; 1850 года,
в
от л ичие
от
защитников
«искусства
•для немногих», явно жаждет приобщения к искусству широких масс
^читателей и слушателей .
Одна
из
главных
иде й
статьи
«Об эстетиче­
ском
з наче нии
новой
фортепьяпой
школы»
—
фортепьянная
музыка
в
процессе
развития
за
последн ие
полтора
век а
становится
все
б олее
де­
м ок ра тич ной’ (точнее
—
б олее
массовой).
Несколько
и наче
эта
мысль
■повернута в статье об Огареве .
В
начале
40- х
г одов,
говорит
Боткин,
•стихотворения ■
Огарева'
на
фо не
яркой
по эзии
Лермонтова
не
б ыли
замечены,
так
как
«по характеру своему доступные лишь весьма тон­
к ому
эс тетич еск ому
чувству,
не
име я
блестящей,
художественной
фо р­
мы ,—
он и,
как
всякое
с ерд ечное
слово ,
не
могли’быть
замеч ены
боль­
шинством
публики;
Теперь
они
вернее
мог ут
быт ь
оценены».
Эту
'мысль можно понимать двояко:
то
ли
сти хи
Ога ре ва
обратили
на
себя
■внимание читателей благодаря отсутствию на небосклоне более яркой
11


поэт ическ ой
звезды,
то
ли
пуб лик а
духовно
выро сла
за
десятилетие.
Может
быть,
Боткин
хоте л
сказат ь
и
то,
и
д руго е.
Во
всяком
сл уч ае,
он
жаждет
расширения
аудитории
и
доступности
иск усст ва
.м ассам
не
за
счет
его
«опрощения», а за счет воспитания более глубокого и
тонкого
эс тетич еск ого
чув ст ва
у
читателя.
Размышления
Б о ткина
о
по пуля р ности
поэзии
и
музыки
несколько
смягчают
и
сужают
диапазон
между
его
апологией
музы ка ль но-т ума н­
ног о
искусства
сердца
и
одновр ем енным
вним ани ем
к
п роб леме
народ­
ности
иск ус ств а,
точнее
—
к
проблеме
национального
х аракт ера.
В
теоре­
тическом
решении
эт ой
проб лем ы
Боткин
ничего
не
смог
дать
новог о
в
сравнении
с
Б ел инск им,
он
да же
не
дошел
до
всех
важных
и
гл убо­
ких
вы вод ов
покойного
товарища
относительно
народного
и
на цион а ль­
ного
искусства,
так
как
и
не
ставил
своей
задачей
серьезную,
ради­
кальную
разработку
во про са.
Однако
он
(очевидно,
од но времен но
с
раздумьями
о
национальном
характере
в
«Письмах об Испании») не
только
проповедовал
таи нств енн ую
музыкальность
и
ли ри чност ь
Шопе­
на
и
Огарева,
но
и
обращал
внимание
на
несколько
другие
(с его точ­
ки
зрения)
явления.
Для
Боткина,
вероятно,
почти
все,
связанное
с
возв ыше нным
и
ли рически м,
бы ло
как
бы
наднациональным,
м ежнац и­
он альным ,
общ ечеловечес ким ,
а
в
других
областях
жизни
и
искусства
(особенно в бытовой и комической сфере)
содержались
национальные
черты.
По
крайней
мере,
в
одном
из
обзоров
—
«Итальянская опера» —
Ботк ин
дал
так ую
фор мул ир ов ку: «Трагическое и лирическое сходны
более
или
менее
у
всех
народов,
и
только
в
одном
комическом
об на­
руживается
все
резкое
различие
н аци она ль носте й».
П оэ тому,
счи тал
он,
наро дны й
юм ор
так
труден
для
перевода
и
понимания
друг и ми
нация м и.
Как
од но
из
главных
достоинств
Боткин
отм ечал
в
художе­
с тве нных
произведениях
именно
отражение
национального
коло­
рита.
В
этом
отношении
особенно
интересны
музыковедческие
стать и
критика:
в
них
он
пост оя нно,
с
самы х
ранних
работ,
обращал
внима­
ние
на
национальное
своеобразие
в
творчестве
ко мпоз и торов .
Наиболь­
шую
ценность
под
эт им
углом
зрения
представляет
третья
статья
из
цикла
обзоров
«Итальянская опера», печатавшихся в «С овре м е ннике»
в
1850 году.
В
ней
Бот кин
подробно
излагает
свои
представления
об
особенностях
итальянской
и
нем ецкой
музыки
на
осн ове
природно-пси­
холо ги че ских
раз лич ий
данных
национальных
характеров.
Рассужде­
ния
Боткина
н есколь ко
схем ат ичны ,
но
в
целом
ист инны
(ср.
аналогич­
ные
наблюдения
в
«Записках»
М.
И.
Глинки).
Закономерным
в
тако м
свете
представляется
вни мани е
Бот кин а
к
шек спи ровед ческ им
трудам
и звест ног о
нем ецког о
историка
и
лит ер а­
туроведа
Гер ви ну са,
с трем и вше гося
к
ист ор из му,
к
р ассмот рен ию
ли­
тературных
явлений
на
фоне
жизни
нации
данной
эпохи.
Поводом
к
изучению
Герв ину са
послужило,
очевидно,
предложение
редакции
«Сов -
12


ре мен ви ка»
написать
серию
очерков
о
состоянии
а нглий ск ой
драматург
гии
в
XVI—XVII
век ах.
В
результате
э той
работы
в
«Современнике»
появились
две
статьи
Б от кина : «Литература и театр в Англии до Шекспира» (1853) и « Пер ­
вые
драматические
опыты
Ш ек сп ира » (1855).
Опи
представляют
с обой
сокращенный
перевод
пят и
п ервых
гл ав
книги
Гервинуса
«Шекспир»
(Лейпциг, 1850) и интересны в первую очередь тем,
что
Боткин
не
только
с ущес твенн о
упростил,
как
он
в ыр а з ил ся , «высокопарный»
язык
Гервинуса,
но
и
оп уст ил
все
туманные
и
«романтические»
мысли
не­
мецкого
ист очник а.
Боткина
привлекли
в
книге
Герзинуса
ш ирок ий
и ст орическ ий
фон,
пафос
«естественности и правды», «простоты и искренности», исследо ­
вание
связей
ше ксп иро вск ой
драматургии
с
народным
тв орч ес твом.
Во
введ ении
к
первой
ста тье ,
сочиненном
самим
Боткиным,
та кже
подчер­
кива етс я,
что
«сцена наша начала принимать преимущественно рус ­
ский,
национальный
характер», русская публика «так
должна
была
обрадоваться
п оя влен ию,
нак он ец,
своих
родн ых,
так
б лизки х,
понят­
ных
ей
и
так
прекрасно
написанных
произведений
[...].
Личное
и
свое
и нт ересу ет
всегда
гораздо
более,
чем
об щеч еловеческ ое».
Эт а.
ф раза
свидетельствует
о
новом
эта пе
в
мир ово зз рен ии
Боткина,
о
серь ез ном
отношении
к
пьесам
Ос тров ск ого
(ибо о каких же еще прекрасных дра­
мах
можно
бы ло
говорить
в
1853 году?).
Некоторая
эволюция
Бо ткин а
в
ст орону,
у сло вно
го вор я, «реализ ­
м а» (мысли о массовом искусстве,
относительное
внимание
к
объек­
тивности
и
народности)
в
какой-то
степени
подготовила
сближение
Василия
Петровича
с
Некрасовым,
относящееся
к
лету
1855 года.
По­
казательно,
что
это
сближение
наступило
в
период
об щест венн ог о
п одъ­
ема:
в
феврале
1855 года умер Николай I, страна бурлила в предчув­
ст вии
перемен,
ожидавшихся
от
вст упи вшег о
на
п рест ол
Ал екс андр а
II.
Совместная
жиз нь
на
дач е
под
Моск вой
(в Петровском парке)
не
толь­
ко
подруж ила
Некрасова
с
Боткиным,
но
и
способствовала
дальней­
шей
эволюции
послед него.
Мягкий
и
по лови нча т ый,
он
не
мог
не
по­
па сть
под
влияние
редактора
«Современника».
Не
без
воздействия
Некрасова,
например,
Боткин
в
п ерепи ске
с
Т урге невы м
защищает
д ис­
сертацию
Чернышевского
от
нападок
ад ресат а,
отвергая
ли шь
опреде­
ле ние
искусства
как
«суррогата действительности».
Это
не
пом ешало,
впроче м ,
ему
после
того,
как
Т ург енев
ст ал
настаивать
на
отрицатель­
ной
оце нке
диссертации
име нно
за
«суррогат», уклончиво согласиться
с
оппонентом.
Двойственность
Б от кина
особенно
наг л ядно
проявилась
в
споре
о
назначении
иск усст ва,
о
Пушкине
и
Гоголе.
Весной
1855 года
А.
В.
Дружи нин
опубликовал
в
«Библиотеке для чтения»
статью
«А.
С.
Пушкин
и
последнее
издание
его
сочинений», где выступил про­
тив
«натуральной школы», «сатирического направления», из -за
которо­
13


го
«словесность изнурена,
ос ла б лен а», и противопоставил этой
л инии
«неумеренного подражания Гоголю»
поэзию
Пушкина,
где
«все глядит
т ихо,
спокойно,
и
рад ост но», Дружинин опирался при этом на мнение
«одного из современных литераторов» (как оказалось,
Тургенева), же­
лавшего
противовеса
гоголевскому
направлению.
Тур генев
в
письме
к
Б о ткину
от
17 июня 1855
года
похвалил
в
целом
статью
Друж инин а ,
признался,
что
автор
сослался
на
него,
но
выразил
недовольство
од­
но сто ронн ость ю
Друж ин ина: «О Пушкине он говорит с любовью,
а
Го­
г олю
отдает
только
сп р аве д ли в ост ь »; здесь же Тургенев написал
и звест ную
ф р аз у : «Бывают эпохи,
где
литература
не
может
быт ь
только
художеством
—
а
ест ь
интересы,
высш ие
п оэт иче ских
интере­
сов ».
Боткин
в
письме
к
Дружинину
от
27 июня 1855
года
процитиро­
вал
весь
от зыв
Тургенева
о
статье
адресата
и
добавил
от
себя,
что
«оба направления», Пушкина и. Г о го ля, «необходимы», а в следующем
письме
от
6 августа пояснил: «Нам милы ясные и тихие картины на­
шего
быта,
но
они
могут
б ыть
для
нас
только
кратковременным
отды­
хом,
потому
что
в
сущ ност и
мы.
окружены
не
ясными
и
не
тихими
кар­
т инам и.
Нет,
не
п ро тесту йте,
люб езн ый
друг,
против
го голев ск ого
на­
правления—
оно
необходимо
для
общест венн ой
п оль зы,
для
обществен­
но го
с озн ани я».
Более
того,
в
п ерер ыве
между
этими
дв умя
письмами
Бо ткин
в
соавторстве
с
Некрасовым
составляет
для
«Современника»
обзор
«За­
метки
о
журналах
за
и юль
месяц
1855 года».
Нес ом ненно,
соавторы
оказывали
в лияние
друг
на
друга ,
и
хотя
по
сохранившейся
рук описи
мо жно
четко
отделить
части,
на пис анн ые
Некрасовым
и
Боткиным,
но
они,
к оне чно
же,
создавались
совместно.
Т ак,
в
похвале
Дружини­
ну
относительно
его
стать и
о
Пу шки не,
от
которой,
по
сл овам
Некр а­
сов а,
вее т
«прекрасной любовью к родному слову,
к
искусству», чув­
ствуется
не
только
дипломатический
расчет
(Некрасов в 1855
году
не
желал
еще
рвать
со
своими
либеральными
друзьями
по
п ери оду
«мрач­
ного
с еми лет ия »), но и мягкая деликатность Боткина.
И
наоборот,
в
части,
нап иса нно й
рук ой
Боткина,
и мее тся
скрытая
полемика
со.стать­
ей
Дружини на ,
наверняка
подсказанная
Некрасовым: «Нет науки для.
науки,
нет
искусства
для
и ск усс тва,
—
все
он и.
су щес тву ют
для
об­
ществ а..,»
Под
влиянием.
Некрасова
Боткин
в
1855—1857 годах становится
активным
сотрудником
«Современника»: в эти годы он помещает свои
стать и
только
в
этом
ж урн але
(исключение представляет лишь его пе­
реводная
статья
«Об употреблении розы у .
древних»,, которую он от­
дал
своем у
з ятю
П.
Л.
Пикулину,
издателю
«Журнала садоводства»),
Ботк ин
оказывал
«Современнику»
существенную
.
м ат ериальн ую,
по­
мо щь,
помогал
Некрасову
пр ав ить
статьи,
сотрудников.
А
ког да
по
ини циат иве
Некрасова
в
1857 году вышли отдельной книгой
.«Письма
14


об
Ис па нии », Чернышевский написал для «С овременн ика»
весьма
по­
ложительную
рецензию.
Однако
«крайности»
Чернышевского
(с точки зрения Василия Пет ­
ровича)
отдаляли
Ботк и на
от
идейного
центра
редакции
«Современни­
ка», он все больше н больше сближался с Дружининым.
*
*
*
Совместная
с
Некрасовым
статья
«Заметки о журналах за июль
1855 года»
явилась
для
Бот кин а
кульминацией
его
св,чзей
с
радикаль­
ной
демократической
эстетикой
того
времени.
Затем
начался
по сте­
пенный
о тход
на
б олее
ум ер енные
позиции.
Пер вым
симптомом
яв и­
ло сь
увлечение
Боткина
тв орч ество м
Карлейля,
начавшееся,
вероятно,
■ еще летом 1855
года.
Ему
удалось
«заразить»
н
Некрасова,
который
-привет ст вовал
начало
публикации
в
«Современнике»
глав
из
цикла
Карлейля
«О героях и героическом в истории»
в
переводе
Боткина.
Только
что
ушла
в
прош лое
жестокая
и
помпезная
эпоха
Нико ­
лая
I, а Боткин вдруг увлекся культом героев.
Но
на
то
бы ли
п ри­
чины.
Общественный
под ъем ,
возникший
в
Рос с ии,
выдвинул
на
пер­
вый
план
крупные
соц иал ьно -п олитич еск и е
проб лемы,
которые,
к аза­
л ось
многим,
будут
вско ре
решены
самыми
р адика льным и
сп осо бами;
передовые
идеологи
объ явля ли
искусство
средством
в
ре ше нии
этих
•задач,
в
центре
внимания
оказывались
пр инципы
идейности
и
пол е зно-
- сти
искусства.
Все
это
не
мо гло
не
испугать
Б о ткина,
как
убежденно­
го
сторонника
«золотой середины», противника крайностей,
радикаль-
- ных
мер.
Если
в
п ред шес твующ ем
десятилетии
он
на
мно гие
месяцы
■ и даже годы мог увлекаться прогрессивными идеями времени,
то
те­
перь
его
едва
хватило
на
лет о
1855 года.
Уже
осенью
он
весь
погру­
зился
в
мир
Карлейля,
найдя
в
анг лий ском
мы сли теле
родственную
ду­
шу:
ведь
Карлейль
тоже
с
трево гой
смот ре л
на
исторический
путь
-XIX
века,
на
буржуазный
мир
корысти,
в
ре волю цио нны х
переворо­
тах
он
видел
х аос
и
низм енно сть ,
а
спасен ие
искал
в
с иль ных
и
воз ­
вы ше нных
лич ност я х,
способных
вести,
за
соб ой
вос то ржен ную ,
массу
-л юдей;
Карлейль
был/учеником
и
последователем.■
немецк их
филосо­
фов-идеалистов,
он
иск лю чит ел ьно
высоко
оценивал
ро ль
ис кусс тва
в
-жизни
ч ело века
и
р оль
поэ то в,
как
проповедников
доб ра
и
красоты,
в
пр отиво вес
н из ме нным, «материальным»
и нте ресам ;
отсю да
про воз-
-глашение
г лавн ым
в
и скусст ве
искренности,
воодушевления,
духовнос-
■ти,
музыкальности,
п роник н овени я
в
«божественную тайну»
мира,
в
це-
- лом
недоступную
человеческ ом у
по зна нию.
Боткин
п еревел
две
г лавы
из
цикла
оче рк ов
Ка рле йля
о'
героях
(«Скандинавская мифология»
и
«Дант.
Ш ек спи р»), написал предисло ­
вие
к
эти м
переводам,
а
также
дал
развернутую
характеристику
Кар-
■лейля,
вош едш ую
-в
обзор
Некрасова
«Заметки о журналах.
Декабрь
.1855
и
январь
185& года» .
15


Боткин
очень
хор ошо
п они мал
связь
Карлейля
с
сист емами
не­
мец ких
и д еали стов
и
сам
видел
в
учении
последних
про тиво вес
вея -
ния м
эпохи.
Он,
как
бы
возвращ ая сь
к
своим
музыкальным
ст атья м,
настраивается
в
отзывах
о
Карлейле
на
возвышенно-романтический
лад,
полност ь ю
погружается
в
мир
идей
и
в
ст илист ичес кую
структуру
трудов
ан глий ског о
писателя,
и
да же
сама
немецкая
философия
ра с­
сматривается
сквозь
карлейлевы
о чки : «Восторженность лежит в осно­
ве
мыслей
всяк о го
глубокого
мы сли теля ,
вся к ого
истинного
поэта
[...].
Гегель,
обык новенн о
называемый
холодным
мыслителем,
исполнен
вос­
торженности,
хот я
и
в
высшей
степени
сосред от оченн ой
[...].
Придет
время,
когд а
в
Гегеле
оценят
великого
писателя
и
поэ та ».
Увлечение
Карлейлем
отразилось
вообще
на
всех
эстетических
суж­
дениях
Боткина
конца
1855 —
начала
1856 года,
нап ример,
на
его
ст а­
тье
«Выставка в Императорской академии художеств» .
Вначале
он
ох а­
рактеризовал
диа лек тику
национального
и
общ ечеловеч еск ог о
в
искус­
стве,
похвалил
участ н ик ов
выставки
за
то,
что
их
ф ант азия
«строго
держится
де йст вите ль но сти
и
п рирод ы,
не
старается
прикрашивать
их
фразой
и
те ат ра ль н ос ть ю », а затем стал декларировать прямо по Кар­
лейлю: «корень»
мастерства
заключен
«в душе художника»; это
—
«тайна», «она дается как красота,
как
грация,
а
не
п рио б ре тается»,
«это та самая тайна,
которую
л юди
условилис ь
называть
поэзией».
Отсюда
—
прямая
дорога
к
ст атье
Боткина
о
Фете,
к отор ую
он
н апишет
через
год.
А
в
т е чение
этого
года
(1856) мировоззрение Ва­
силия
Петровича
прод олжа ло
меняться.
Летом
на
даче
в
Кунцеве
он
жив ет
уже
не
с
Некрасовым,
а
с
Д ру ж ининым
—
это
не
могло
не
от­
разиться
на
его
взглядах.
Дружи ни н
здесь
на пис ал
изве стн ую
программ­
ную
статью
«Критика гоголевского периода русской литературы и
на ши
к
ней
отн ош ения », направленную против идей Чернышевского и
в
защиту
«чистого искусства».
В
те че ние
1856 года Боткин постепенно сближается и с Ап .
Гри­
горьевым,
который
был
прот и вн иком
и
Дружинина,
и
Чернышевского,
рат овал
за
«третий»
путь,
за
отн ош ение
к
иск усст ву
как
к
особой
фор­
ме
жиз ни,
а
не
за
постановку
его
«выше»
или
«ниже»
жиз ни.
Эта
дружба
впо лне
закономерна
в
период,
когда
Бо ткин
был
так
увлечен
Шеллинг ом
и
Карлейлем.
Если
под
влия нием
Дру жинин а
Боткин
ос­
торожно
подходил
к
защите
«искусства для искусства», то Григорьев
несомненно
усиливал
«романтическую»
с торон у
его
эст ет ическ их
су ж­
дений.
Обе
эти
линии
сливались
те перь
воеди но:
вед ь
Боткин
был
ст о­
рон ник ом
«золотой середины», он не желал экстремизма ни Дружини ­
на,
ни
Григорьева.
Статья
Бо т кина
о
Фете
(1857)—сам ая
кр у пная
из
его
оригиналь­
ных
литературно-критических
работ.
И
последняя
в
то
же
время.
На
’16


ней
фактически
закончилась
публичная
деятельность
его
как
литератур­
ного
критика.
В
нее
он
вложил
все
свои
идеи,
той
поры
и
словно
бы
всю
свою
душ у.
В
письме
к
Тургеневу
от
3 января 1857 года он так
харак т ери зов ал
эту
ст ат ь ю: «Тебе верно не понравится восторженный
тон
ее,
—
да
и
мне
самому
п рот ивен
сн,
—
но
я
решит ель но
не
мо гу,
говоря
о
п оэзии
и
искусстве,
не
выйти
из
об ыде нног о
тона.
Гов оря
от­
кровенно,
мне
самому
хот ел ось
да ть
себе
посильный
отчет
о
т ом,
что
такое
искусство,
что
такое
поэзия?
О тв етов
на
это
я
не
находил
ни
у
кого,
или
находил
их
в
таких
сложных
построениях,
в
та ких
отв леч ен­
ностях,
что
невозможно
было
схватить
предмет
в
его
об щеч елове че­
ском
виде.
Некоторый
толчок
дан
мне
был
общими
идеями
Карлейля;
из
всего
это го
составилось
по сильное
решение».
В
ста тье
Боткин
опирался
не
только
на
Карлейля:
он
использовал
идеи
Шелли нга,
Гете,
некоторые
мыс ли
заимствовал
у
Дружинина.
На­
чата
статья,
правда,
совсем
не
по-дружпнински:
с
прославления
«прак­
тического
направления
наш его
века»,
к отор ое
«поведет за собою и
возвышение
нравственных
пот реб ност ей»; «общество человеческое жи­
вет
и
дв ижет ся
только
нр авств ен ны ми
идеями», а «главным
и
сам ым
с иль ным
ор уд ием»
нравственных
идей
«служит искусство».
По сле
этот
го
можно
бы ло
ожи дат ь
п рос вети тель ск их
выводов
о
преобразующей,
активной
роли
ис кусс тва
в
жизни
—
ив
са мом
деле,
дальше
будет
реч ь
о
том,
что
искусство
входит
«в практику нашей жизни,
становит­
ся
действующим
ее
элементом
и
част о
ок азы вает
нес ра вненн о
боль шее
и
глуб оча йше е
практическое
д ейст вие,
нежели
тысячи
я влени й,
по
п ри­
вычке
называемых
пра кт ическ ими ».
Здесь
де йств ител ьно
Боткин
сле­
дует,
оче видно,
по
стар ой
привычке,
про све титель ск им
принципам.
Но
бо льше
его
интересуют
«вечные», «коренные свойства челове­
ческой
п рироды », отраженные в искусстве.
Боткин
ре шит ельн о
проти­
вится
«утилитарной теории,
которая
хочет
подчинить
искусство
слу­
жению
практическим
ц еля м», и противопоставляет ей « те о ри ю
свобод­
ног о
т во рч еств а», однако он не доходит до утверждения «ис кусст ва
для
ис кус ства »: слишком скомпрометированно -уз к им
был
этот
термин
в
условиях
об щест венн ого
по дъем а,
да
и
не
хот ел
Боткин
кр айн ост ей,
поэтому-то
он
еше
и
оговорился
специально,
что
«искусство для искус­
ств а»
это
«весьма сбивчивое понятие» .
Боткин
не
стр еми тся
отд е лить
искусство
от
жизни,
наоборот,
он
всячески
подчеркивает
природность
е го,
даже
физ иол ог ичес кую
осно ву;
«Поэтическое чувство принадлежит к природным свойствам как чело­
век а,
так
и
на рода ,
условливается
его
ф изи оло г ическ ими
особенностя­
ми,
окружающею
его
п рирод ою,
климатом,
—
словом,
вс ем
тем,
из
ч его
слагается
физ ич еск ий
и
духовный
организм
народа».
Иным и
сло вами ,
и
национальные,
и
народные
черты
в
искусстве
вытекают
из
са мой
п ри­
род ы
его.
Из
этой
же
сути
вы тека ет
и
индиви ду а лиз а ция
в
иску сстве:
«Поэзия,
как
и
природа,
ст реми тся
индивидуализировать,
все
вопло­
17


тить
в
особ енност ь ;
она
любит
подробность,
частность
не
из
мелоч­
ности,
а
потому,
что
для
не е,
как
для
при роды ,
частность
суть
живая
организация
це лог о.
Поэто м у- то
поэзия
и
называется
твор че ством .
Это
та
же
творческая
сила
природы,
только
пе рене сен ная
в
ду шу
че лове к
чес к ую».
Таково
теоретическое
введени е
к
статье
о
Фете,
введение,
в
ко­
тором
частично
использованы
дружипинские
идеи,
но
больше
зде сь,
пожалуй,
влияния
Ап.
Григорьева.
В
оценках
поэзии
Фета
Бот кин
во
многом
след у ет
за
Др у жини­
ным,
статьей
которого
о
Фете
(Библиотека для чтения, 1856, No 5) он
заинтересовался
вск оре
после
ее
опубликования
(см.
Письма
к
Дружи­
нину,
с.
47).
У
нас
нет
данных,
читал
ли
в
эти
месяцы
Боткин
ста тью
Ап.
Гри­
горьева
о
Фете
(Отечественные записки, 1850, No 2), пожалуй,
сам ого
глубокого
истолкователя
творчества
поэта
в
ру сско й
критике
1850-х
го­
д ов.
Но
в
с вое
врем я
он,
конечно,
прочел
ее.
Несомненно,
изу чал
ее
и
Дружинин,
ко тор ый
заимствовал
у
Гр иго рь ева
многие
гла вны е
ид еи
своей
стать и.
Тезисы
Дружинина
(взятые у Григорьева): Фет « у яс ня­
ет
нам
ми молет н ые
порывы
соб ст венны х
сердец
наших»; «в нем не име­
ет ся
др амат изм а
и
ширины
воззрения,
его
миросозерцание
са мого
про­
стого
с ме рт ног о»; стихи Фета,
как
«музыкальные notturno»; он
—
поэт
«антологической древности», «прелестей
природы»
и
«сельского спо­
койствия»—
будут
через
несколько
меся цев
развиты
Боткиным.
В
це­
л ом,
од нак о,
структура
мы шлен ия
пос ледн его
сущ ествен но '
разнится
с
дружининской,
тян е тся
не посре дст вен но
к
Гр иг орь еву
с
его
пафосо м
правдивости,
искренности,
ром ант ичн ости .
Чу ть
ли
не
главная
мы сль
Дружинина
в
статье
ю
Фете'заключа­
етс я
в
следующем:
Пуш кин
якобы
создаст
, стих «небольшим
числом
ш т рихов», для Лермонтова характерна субъективность,
а
Фе т,
в
отли*
чие
от
ни х, «как бы отрешается от своей личности и воссоздает пора*
зившую
его
ка р тину,
не
выпуская
из
нее
ма лей шей
подроб ност и».
То,
что
в
какой-то
степени
т ипичн о
для
некоторых
«антологических» ^т.
е4
нап исан ных
в
подражание
античным
авторам)
стихов
Фета,
Дру жинин
■называет самой специфической,
особенностью
всей
его
поэзи и.
Ботк ин ,
наоборот,
подчеркивая
субъективизм
Фета
и
следуя
в
этом
за
Григорьт
евым,
о тмеч ает
в
первую
очередь
ро манти чес к ое
слияние
чувства, «ду­
ши»
поэта
с
в неш ним
миром
и
отрывочно-абрисный
характер
рисунка:
«Г- н
Фет
не.
старается
описывать
пр ирод у,
не
вдается
в
подробности;
д ве,
три
черты
схв ачены
из
общей
картины
«милого лица», —
но
в сег­
да
такие,
которые
тотчас
передают
то н,
пробуждаемый
ею
в
душе:
ду-
шевное
ощущение-гармонически
сливается
с - природ ою».
И
в
другом
месте:
Фет
«уловляет не пластическую реальность предмета,
а
и деаль­
ное,
мелодическое
отражение
его
в
нашем
чувстве».
Поэтому
и
чи таі
т ель,
отме чае т
Боткин,
должен
для
восприятия
стихов
Фета
обладать
18


«фантазией,
л егко
отделяющейся
от
практической
действительности»,
и
«романтическим расположением духа».
Давнишняя
тяга
Б о ткина
к
романтическому
субъективизму
в
этот
период
стала
особ енно
за метно й.
Одна ко
во
мн огом
Ботк и н,
аналогично
своей
оценке
Шо пена,
ос­
тается
при
анализе
ст их отвор ен ий
Фе та
тр адици онал ист ом ,
не
поняв­
шим
всего
н овог о,
внесенного
Фетом
в
ис тори ю
русск ой
поэзии
(это
час тичн ое
непонимание
делили
с
ним
другие
ед и номы шлен ник и:
и
Д ру­
жини н,
и
Тур генев ,
и
даже
в
какой-то
м ере
Ап.
Григорьев).
Боткина,
как
и
Д руж ини на,
сму щае т,
что
Фет
свой
поэ т ич еский
мотив
выража­
ет
«не только в смутной,
запутанной
форме,
но
иногда
даж е
в
таком
странном
наборе
образов
и
сра внен ий,
что
читатель
ре шител ьн о
имеет
право
счи тать
всю
пьесу
за
бес смы сли цу »; талант автора «б олее
по­
ход ит
на
талант
импровизатора», «строгое,
художественное
ч увст во
фо рмы,
не
допускающее
ни
од ной
см ут ной
черты,
ни
одного
неточного
слова,
ни
одного
ш атко го
сравнения,
редко
посещает
его ».
Как
к
Шо­
п ену
Боткин
подходит
с
меркой
Бетховена,
так
т еперь
он
судит
о
Фете
по
нормам
п ушки нск ой
эпохи!
Он
ц енит
«сложность»
и
«неулови­
мость»
у
Ф ета,
л ишь
когда
они
соч ет аются
с
«яркостью»
и
«определен ­
ностью».
Впрочем,
яркость,
вообще
—
инт енсивно ст ь
переживания
—
не
в
духе
Боткина.
Поэтому
он
связывает
эти
определения
то лько
с
дв у­
мя
стихотворениями
Фета: «О,
долго
буду
я,
в
молчанье
ночи
т айной ...»
и
«Я пришел к тебе с приветом...»
В
других
случаях
критик
предпочи­
тает
говорить
о
«тихих,
глубоких
ощ ущени ях », «уединении и молча ­
ни и», «необыкновенной тишине и спокойствии», «тихом,
к ротк ом
те че­
нии
зв у ко в», «бледнеющей постепенности вечерних тонов природы,
ти­
хо,
незаметно
переходящих
в
но чные
т она», «светлых,
кротких,
наивн о-
ра до стных
дв иже ниях
души».
Именн о
эти
качества
больше
всего
пр и­
вл екаю т
Б от кина
в
по эзии
Фет а.
В
эт ой
же
связи
ратует
он
за
«обыденность»
в
стихах;
черта,
уже
отм ече нн ая
до
Боткина
и
Григорьевым,
и
Дружининым,
ос обе нно
тесно
и
четко,
вписыв а етс я
в
круг
идей
нашего
кри ти ка:
он
противо­
поставляет
эту
обыденность,
домашность
описаниям
«сильных эффект ­
ных ,
явлений
п р и р од ы»^ тем самым сближая ее с импонирующими ему
«тишиной», и « спок ойст вием».
Из
этой
же
«тихой,
кроткой»
обыденнос­
ти
(а не из стремления к объективности!) выводит Боткин тягу Фета
к
«простодушию чувства», к «п ерво бы тн ому»
взгляду
на
вещи;
поэто-.
му
так
привлекательны
для
кр и тика
его
антологические
стихи: «Чару­
юще е
эхо.
этой
.млад енческ ой
э похи
чел овече ства
до
сих
пор
оба ят ель но
отзывается
в
нас.
и
всегда
буде т
сладостно
челове ку,
как
сладостно
ему
смутн ое
восп оми нани е
о
его
младенческих
л етах ».
Многие
м ыслит ели
(в том числе и Маркс)
сравнивали
и нт ерес
люд ей
новой
эры
к
антич­
ности
с
памятью
о
наивном,
чистом,
прекрасном
д етс тве.
Но
никто,
пожалуй,
так
не
подчеркивал,
как
Боткин,
сл адостн ост ь
э того
чу вст ва!
В
статье
о
фе те
особенно
ярк о
проявилось
«гурманское»
отношение
19


критика
к
ис кусст ву.
Бо т кина
радует
«безотчетное наслаждение жиз­
н ью», при созерцании природы он ощущает «сл ад ча йши е
струи,
зал и­
ваю щие»
его
«грудь невыразимым блаженством».
По это му
и
поэзию
Фета
он
прославляет
как
«звук светлого,
праздничного
ч ув ства
жи з­
ни» .
Но
праздничность,
припо днят ос ть
создается
«в какой-т о
отрешен­
ности
от
всех
житейских
тревог».
Так им
образом,
Боткин
в
общем
в ерно
определил
.многие
осо б ен­
ности
талан та
Фета,
но
его
творчество
б ыло
нарочито
воз вы шено
кр и­
т иком
до
идеала,
до
образца.
Статья
Б от кина
оказалась
последней
публикацией
«Современника»,
развивающей
«эстетические»
пр инципы
анализа.
В
последующие
ме­
ся цы
Чернышевский
и
Д обролюбов
займут
ведущее
положение
в
ж ур­
на ле
и
подобные
публикации
станут
уже
невозможны.
Ботк ин ,
одна ко ,
не
порывал
свои х
связей
с
журналом,
про долж ал
дружить
с
Некрасовым
и
И.
И.
Панаевым.
Погруженный
все
после­
дующие
го ды
в
мир
живописи,
предполагая
создать
первое
на
рус­
ском
языке
п особ ие
по
ист ори и
ми ро вого
из обр а зите льно го
и ск усст ва,
он
внимательно
следил
и
за
деятельностью
рус ск их
художников.
Характерно,
например,
пристальное
вн иман ие
Боткина
к
деятель­
ности
А.
А.
Иванова.
Он
познакомился
со
зн амен иты м
ж иво пис цем
в
Париже
в
сентябре
1857 года,
а
затем
в
. зимние
месяцы
1857—1858
го­
дов
неоднократно
встречался
с
ним
в
Риме
и
ви дел
его
картину.
К
идей­
ным
исканиям
Иванова
он
от не сся
сдержанно.
Одна ко ,
хар акт еризуя
картину
«Явление Христа народу»
в
письме,
опубликованном
в
«Совре­
м ен н ик е», Боткин,
слегка
критикуя
худож ни ка
(«Иванов не колорист,
No
не
дана
ему
т айна
гармонии
к расок »), превозносит в ряду других
достоинств
именно
и де ю: «Но глубина мысли,
но
характеристика
лиц,
но
правда
выражения,
но
вы со кое
благородство
с тиля
—
все
эти
до­
стоинства
картина
Иванова
имеет
в
высочайшей
степени».
Отмечая
«духовность»
к артин ы, «рафаэлевскую грацию»
некоторых
фигур,
Бо т­
к ин,
однако,
глав ны й
акцент
ставит
на
жизненном,
реалистическом
вопл ощ ени и
замысла,
соединяя
ро мант ич еску ю,
идеальную
о духот во­
ренность
с
земным,
ест ест венны м
и
врем енным .
В
период
сложной
э во­
люции
Боткина
ис т инной
находкой
б ыло
для
него
знакомство
с
гени­
альной
картиной
Ива нова ,
сложность
и
многогранность
аспектов
кото­
рой
в
какой-то
степени
соотносилась
им
с
«многоликостью»
собствен­
ных
интересов
и
концепций.
Васил ий
Петрович,
как
и
его
брат
Николай
(познакомившийся с
Ивановым
еще
в
конце
1840-х
г одов), много помогал художнику сове­
там и,
к ни гами
и
т.
д.
По
возвращении
в
Петербург
в
1858 году,
где
к
то му
вр еме ни
умерла
вся
его
родня,
Иванов
жил
в
квартире
М.
П.
Боткина,
тогда
студента
Академии
художе с тв .
Ли шь
скоропос­
тижная
смерть
худож ни ка
оборв а ла
эти
связи.
После
крестьянской
реформы
1861 года и особенно после реакции,
20


н аступ ивш ей
в
стране
в
1863 году,
Боткин
почти
отказывается
от
у ча­
стия
в
п ериоди ке.
Лиш ь
в
пи сьм ах
к
друзьям
иногда
проскальзывают
глу б окие
его
суждения
о
со времен ных
произведениях,
да
в
начале
1863 года он вдруг отважился и написал живой очерк «Пу бличные
чтения
Диккенса
в
Париже».
Последние
г оды
своей
жиз ни
Боткин
долго
и
м учит ельно
умирал.
И
тем
не
менее
он
упор но
следил
за
сов рем енной
литературой,
музы­
кой .
Вернувшись
15 сентября 1869 года в Петербург из- за
гран иц ы
и
чу вству я,
что
его
дни
сочтены,
Боткин
сн ял
роск ошн ую
квартиру,
ус т­
раивал
музыкальные
концерты
п еред
своей
постелью
и
велик олепн ые
лукуллбвы
обеды.
Скончался
он
на
ра ссв ете
10 октября 1869 года,
не
дож ив
до
кон­
церта,
назначенного
им
на
утро
того
же
дня.
$$$
Эволюция
Боткина
—
мыслителя
и
критика
б ыла
весь ма
своеобраз­
ной.
Неожиданным
был
приход
в
групп у
Станкевича
—
Ба кун ина
—
Бе­
линского
че лове ка
из
самых
г лубин
«темного царства», ставшего вскоре
на
уровень
с
передовыми
ум ами
40- х
годов,
неожиданными
были
и
«зигзаги», резкие колебания от демократизма,
чуть
ли
не
революцион­
ного,
к
крайнему
консерватизму,
от
утилитаризма
к
защите
«свободно­
го
и ску сств а».
Художественное
чутье,
недюжинный
ум,
глубокие
поз нани я
авт о­
ра
об усло вил и
успех
его
пр ои звед ен ий.
«Письма об Испании», крити ­
ческие
статьи,
публицистические
оче рки
написаны
умно,
тонко,
ин те­
ресно,
хор оши м
(иногда даже чрезмерно гладким)
литературным
сти ­
лем,
в
котором,
впрочем,
ч асто
отражались
романтическая
тума н нос ть
и
либе ра льна я
п олов ин чато сть:
зыбкость,
нечеткость
фраз,
об илие
воп ­
роси т ель ных
предложений
и
многоточий,
ча сто
в стре чающи еся
отри­
цания
или
негативные
коррективы
к
пр еды ду щим
фразам.
Великолеп­
ное
знание
разных
видов
иск усст в
давало
Бо тки ну
возможность
на­
ходить
и нте ресные
образные
сравнения
и
параллели
литературы
и
му­
зыки,
живописи
и
архитектуры.
Следует
отм ети ть
также
ист орическ ое
и
литературное
з начен ие
ча стн ых
писем
Бо т кина;
некоторые
из
них
по
оригинальности
мысли,
по
неожиданности
соп оста влен ий ,
по
глубине
суждений
не
уступают
печатным
статьям.
Инт ер есно,
что
многие
статьи,
в
том
числе
и
зн аме­
нитый
цикл
об
И спани и,
вырастали
из
«конспектов», заключенных в
п ись мах
к
друзьям
и
бра тьям ,
а
не ко торы е,
например
очерк
об
А.
Ива­
нове,
представляют
собой
реальные
пись м а,
использованные
журналис­
там и
для
публикации.
Ценно
мнение
о
боткинских
письмах
мыслите­
ля,
сы гр ав шего
выдающуюся
роль
в
развитии
культуры,
ф илос офии
XX века,
академика
В.
И.
Вернадского.
Еще
будучи
м о лодым
ученым,
он
п исал
Н.
Е.
Вернадской
30 августа 1892 года: «Дорогой прочел кни­
21


гу
«Анненков и его друзья» .
Какая
масса
роится
мыслей,
сколько
интересного
в
пер еп иске
и
очерках
о
Герцене.
Самые
инт ересны е
пись­
ма
В.
Боткина»1.
1 Страницы,
а вт обио гр афии
В.
И.
Вернадского.
М.,
Наука,
1981,
с.
117.
Несколько
странным
на
ф ило соф ск о-э стети чес ком
фоне
статей
и
писем
Боткина
выглядят
«гастрономические»
сравнения.
Например,
в
статье
«Об эстетическом значении новой фортепьянной школы»
ав тор
говорит,
что
схоластам
не
нравилась
музыка
Шо пен а, «как,
на приме р,
и спан цам
не
нр ави тся
хо роше е
прованское
оливное
масло:
они
пред­
почитают
ему
свое
зе лен ое
и
вонючее,
к
к отор ому
привы кли
с
детства».
Боткин
очень
любил
та кие
гас трон оми ческ и е
примеры,
особенно
в
ча­
стных
письмах.
Но
им енно
в
эт их
сравнениях
ярко
отражена
сущность
эстетического
чу вства
нашего
автора:
искусство
воспринималось
им
как
личная,
чу ть
ли
не
физиологическая
радость.
Когда
Бо ткину
удавалось
переплетать
эс те тическ ий
па фос
личного
наслаждения
с
серьезными
со циал ьны ми
и
эст ет ичес кими
в опро сами,
он
достигал
б оль шого
усп еха,
о бще стве нно го
и
• литературного,
но
ко гда
во
второй
по ловин е
жизни
он
ста л
все
заметнее
с кл онят ься
к
«ма ­
ленькому
я» (как он выразился в одном из писем к брату Михаилу),
его
значение
как
публициста
и
критика
упало
настолько,
что
мно гие
■деятели 60 -х
годов
просто
забыли
о
его
существовании
и
П.
В.
Аннен­
к ову
в
некрологе
«Санктнетербургских
в едом ост ей»
(13 октября
1869 г .)
п ришл ось
напоминать
с овр емен ни кам
о
роли
Боткина
в
ис тб-
-рии
русской
литературы
и
общ еств енно й
мысли,
разумеется,
по д чер­
кивая
главн ы м
образом
его
за сл уги
как
че лове ка
эпохи
Станкевича
и
Белин ск ого.
Возрождение
ин те реса
к
его
н аслед ию
началось
с
конца
XIX века,
когда
обострилось
внимани е
к
радикальным
периодам
русской
исто­
ри и,
когда
с тали
издаваться
сочинения
и
письма
Боткина
и
ни
од но
серьезное
исследование
о
40-х—50-х
годах
уже
не
обходилось
без
а на лиза
его
возз рений.
Еще
б олее
интенсивно
труды
Боткина
привле­
ка ют
вни ман ие
наших
сов ремен н ико в:
переиздаются
«Письма об Испа­
нии»
и
другие
о че рк и; «Письма об Испании»
переве дены
Та кже
на
французский
(1969) и польский (1983) языки,
немало
работ
в
нашей
стране
и'за
рубежом
посвящено
его
творчеству.
Это
вполне
естест­
венно:
ве дь
в
каждом
периоде-своей
жиз ни
Бо тки н,
б лагод аря
неза­
урядному
т алан ту
и
обширной
образованности,
соз дава л
значительные
-про из веден ия ;
историко-культурная
ценность-большинства
из
них ,.осо­
бенно
критических
статей
и 'пи сем,
сохраняется
и
в
наши
дни.
Б.
Ф.
Егоров


СТАТЬИ


Серапионозы
братья.
Собрание
пов е­
стей
и
сказок.
Сочинение
Э.-Т.-А.
Гоф ­
мана.
Пе рев од
с
немецкого
И.
Бе ссо мы-
кина.
Мо скв а.
В
типографии
Н.
Степа­
нова.
1836.
Восемь
т омов
[...].
Порадуйтесь,
Гофман
не
умер!
Зна ете ?
тот
Гофман,
ко­
тор ый
не дав но
р ассказ ыв ал
вам
о
«Недобром госте»1; Гоф ­
м ан,
с
которым
так
тесно
сблизила
вас
живая,
ув лека тель­
ная
повесть
о
его
ж изни
и
сочинениях2: он жив!
—
Смерть
его
к азалас ь
мне
всегда
сомнительной;
недоконченные
би о­
гр афии
Крейцера
и
Кота
Мурра
тешили
меня
темною
н адеждо ю
на
продолжение,
и
вот
н адежда
моя
сбылась:
Гофман
точно
не
умер.
Распустив
ложный
слу х
о
своей
смерти,
он
пот ихо ньку
уехал
из
Берлина
в
Россию
и,
посе­
лив шис ь
где-то
в
отдаленном,
безвестном
уг лу
обширного
царства,
стал
учиться
по -ру сс ки.
Наконец
он
выучился,
и
первое
сочинение,
которым
он
подарил
нашу
л и тера туру,
в ышло
под
н азв ани ем,
поставленным
в
заглавии
этой
ре­
цензии.
Не
дивитесь
но вой
штук е
Гофмана,
мало
ли
шт ук
делал
он
в
жизнь
свою;
чем
он
не
б ыл:
и
юристом,
и
де ко­
ратором,
и
журналистом,
и
стенным
живоп исце м .
Отчего
же
не
бы ть
ему
русским
литератором?
Да
и
что
бы ло
дел ать
ему
в
Германии?
Когда
он
взду ма л
сыграть
фар с
св оей
смерти
в
Бер л ине,
идеальная
Те вт ония
уже
начинала
с об­
лазняться
реальностью:
Ме нце ль
уже
писал3,
и
Гейне
в
университетской
аудитории
точил
на
А.
В.
Ш леге ля
остро­
ты,
которыми
осыпает
теперь
закоснелую
идеальность
своих
л юбезных
не мцев 4.
В
России
Гофман
думал
найти
более
пи щи
для
своей
фантазии,
и
точно
фантазия
его
окрепла,
возвысилась,
растянулась,
силясь
в
восьми
томах
уд ер жать­
ся
на
одной
идее,
но
вместе
с
тем
одичала
под
сумрачным
хол одо м
нашего
неб а
и
вылилась
созданием
ве лик им,
но
ужасающим,
томительным,
нечеловеческим,
в
кот ором
сна­
ча ла
до
ко нца
каждая
фраз а
обдает
вас
гробовым
холод ом.
По
мере
с ил,
я
п ос тар аюсь
передать
вам
впечатление
этого
нов ого
творения
Гофмана.
По
заглавию
можно
пр иня ть
эти
24


восемь
томов
за
перевод
на
русский
яз ык
известного
сочи­
нения
Гофмана
«Сераппоновы братья»; но начните читать:
с
первых
страниц
мороз
пробежит
по
коже;
кажется,
те
же
люди,
те
же
слова,
но
они
смотрят
на
вас
как-то
странно,
их
слова,
их
движения
пугают
вас
как
взгляд
«недоброго
го ст я».
Нет,
это
не
перевод:
кто
же
может
так
переводить?
Это
что-то
другое.
Читайте
дальше,
и
вы
в никн ете
в
осн овн ую
мысль
ново­
го
создания
Гофмана,
мысль
глубокую,
но
страшную,
о дну
из
тех
мыс ле й,
от
которых
волосы
седеют
в
од ну
ночь.
Это
мысль
о
бессилии
человека,
это
какая-то
стр анная
су дь ба,
которая
в
в иде
дикой
русс к ой
фра зы
заковывает
всякое
св етл ое
чув с тво,
всякую
теплую
мыс ль,
которыми
Гофман
так
богат,
в
какие-то
безобразные,
ледяные
формы.
Лота-
рий,
Кипр иан,
Сил ьвест р,
Фе дор,
Викентий
(так пишутся
эти
им ена
в
рус ск их
«Сераппоновых братьях»)5 —
все
ста­
рые
знакомцы
ваши,
но
эти
добродушные
мечтатели,
эти
острые
юм орис ты
сто ят
перед
вами
как
ряд
лед ян ых
статуй,
и
сквозь
шероховатую
прозрачность
коры
их
мил ая
улыбка
пугает
вас,
как
п редс мертн ая
гримаса.
О
страшно!
ст раш но!
Шутки
в
с торон у:
скажите,
г.
пер ево дч ик
Гофмана,
имели
ль
вы
мысль,
которую
я
припис а л
воскресшему
Го ф­
ману?
Нет,
вы
не
имели
ее,
вы
отрекаетесь
от
ней,
да
и
за чем
иметь
вам
таки е
страшные
мысли?
Скажите
же,
по
какому
праву
исказили
вы,
изуродовали,
во
в торой
раз
умертвили
Теодора?
По
какому
праву
потревожили
вы
пр ах
его?
И
для
чего
же?
Для
того,
чтобы
сковать
ему
тесный,
удушливый
гроб
из
нетесаной
п розы
времен
С ума роков а,
расцвеченной
фразеологией
г.
Гал ич а6.
Не
совестно
ли,
не
грешно
ли?
Помилуйте!
Знаете
ли,
что
значи т
убить
кни гу
(а вы ведь убили не одну книгу,
а
целый
ряд
превосходных
с оз да ний)? Слушайте: «Книги вещи не мертвые ...
хорошая
книга
—
это
мысль
высокого
ума,
сосредоточенная
в
н овой
форме,
переживающей
обыкновенную
жизнь.
Предания
веков
не
заменят
утраченной
ист ины ,
потеря
ко торо й
может
быть
па губ на
для
целых
народов.
Кто
умерщвляет
жизнь
человека,
сосредоточенную
в
книге,
тот
совершает
более
нежели
человекоубийство,
тот
посягает
на
самый
разум
в
его
эфир но й
сущ н ос ти...
сл едов а тел ьно
не
на
жизнь
уже,
а
на
б е с с ме ртие ». Это говорит Мильтон7: поверьте хоть ему,
если
нам
не
верите,
и
раскайтесь.
25


Вп рочем ,
слова
вд ох нове нног о
поэта
приведены
здесь
не
для
вас
только,
но
для
всех
переводчиков-переделывателей,
которые,
бог
весть
по
какому
праву,
искажают,
уро дуют,
обрезывают
чужие
мысли:
пусть
п рочт ут
и
ужаснутся!
Что
до
вас
касается,
пожалуйста,
не
переводите
больше
Гофма­
на.
Не
соблазняйтесь
вашим
з н анием
немецкого
языка
(которое заметно из преступного перевода вашего); этого
слишком
мало,
для
тог о
чтобы
пер ево дит ь
Гофмана.
Если
бы
даже
русский
язык
был
у
вас
столько
русским,
как
у
г.
По­
левого,
столько
гибким,
как
у
г.
Марлинского,
и
тогда
не
соблазняйтесь,
и
этого
с лишк ом
мало!
Чтоб
переводить
Гофмана,
н адо
чувствовать
так
же,
как
он
чувствовал,
а
для
этог о
на до
так
же
страдать,
так
же
сумасбродить
и
быть
готову
так
же
умереть,
как
он
страдал,
сумасбродил
и
умер.
На
это
вы
ве рно
не
согласитесь?
так
не
беритесь
же
переводить
Гофмана.
Пох оро нна я
песня
Иакинф а
Маглано-
вича.
Слова
Пуш кин а,
музыка
Лангера.
Москва.
1839.
На
д нях
вышла
в
Москве
и
получена
в
Петербурге
*
му­
зыка
на
слова
Пу шки на: «Похоронная песня Иакинфа Маг-
лановича».
Музыку
нап иса л
г.
Леопольд
Л анг ер.
Хо тя
по­
ложить
стих и
на
музыку
не
ес ть
еще
дел о
сколько-нибудь
важное,
особенно
в
на стоящ ее
время,
когда
развелось
у
нас
такое
множество
делателей
романсов,—
но
мы
потому
хо­
тим
обратить
внимание
читател ей
на
песню
г.
Лан гера,
что
она
совершенно
отделяется
от
толпы
подобных
эфемерных
произведений
и
вполне
принадлежит
к
высокому,
художест­
венно м у
роду
песен,
созданных
великим,
гениальным
Шу­
бертом.
Вдвойне
дорога
для
нас
эта
музыка
г.
Лангера,—
дорога,
как
воспроизведение
ст ихо т во рения
превосходного
п
до
то го
сосредоточенного
в
п рос тод ушно й,
целомудренной
красоте
своей,
что
для
множества
оно
ост ало сь
едва
ли
за­
м еч енным.
Тем
большая
честь
г.
Лангеру,
что
его
худ о же­
ственная
деятельность
ум ела
бессознательно
принять
в
себя
эту
дивную,
целомудренную
красоту
стихотворения
и
рас­
крыть
ее
пре д
нами
во
всей
рос кошно й
ее
организации.
* У Гольда и Рихтера.
26


И
потому
ч ита тели
простят
нас,
если
мы
остановим
их
вн и­
мание
на
э той
песн е
и
постараемся
дать
некоторый
отчет
в
том ,
почему
мы
ставим
ее
так
в ы соко,
пр изна вая
в полне
художественным
произведением.
К оне чно,
многим
по каж ет­
ся
странно,
что
мы
хотим
много
тол кова ть
о
музыкальной
б ездел ке,
но
мы
п ри знае мся,
что
такие
бе зд елки
с чита ем
гораздо
дельнее
многих
громозвучных
опер,
наполненных
общими
или
бесцветными
местами,
нисколько
не
о св ежаю­
щих,
не
окропляющих
души
живою
влагою
искусства,
а
только
расслабляющих
ее
утомительною
пустотой
своей.
Что
значи т
положить
стихотворение
на
музыку?
мысль ,
в
нем
закл ю чающу ю ся,
выразить
в
зв ука х?
Но
мысль
поэти­
ч еская
заключена
в
сво ей
фо рме,
в
своих
х уд о жест венных
обр аза х,
без
этой
ф ормы
мысли
уже
не
буде т,
или
мысль
будет
не
та:
утратятся
ее
оттенки,
ее
приро д ное
те ло,
в
ко­
тор ом
од ном
она
только
жи ть
может;
пер ейд я
в
другие
образы,
она
должна
невольно
измениться.
Что
же
дел ает
музыка?
Не
разделяя
м ысли
от
ее
конкретной
формы,
она
берет
душ у
стихотворения,
неуловимый
эфир
е го,
так
сказать,
взор
его
очей,
чего
ничем
выразить
нельзя,
его
бук ет,
тот
таинственный
огнь,
кот оры й,
з акл юч аясь
в
самом
сердце
-стихотворения,
дел ает
форму
его
прозрачною.
Не
оттого
ли
иную
музыку
нельзя
отде л ить
от
стихотво­
ре ния,
что
в
ней
заключается
вся
неуловимая,
сокровенная
душа
этого
стихотворения:
они
живут
одн ою
жизнию ?
Это
та
же
мысль,
что
л ежит
в
г лу бине
стихотворения,
но
полу­
чившая
сво ю
первобытную,
эфир ну ю
форму,
из
м ира
слова
возвратившаяся
в
с вой
природный
элемент,
к отор ого
хра­
нилище
ес ть
самая
глубочайшая
глубина
нашего
чувства,
тот
орган
нашего
бытия,
из
которого
р аз ливает ся
по
нашему
организму
ощущение
жизни,
которым
чувствуем
все
святое,
все
таин ст венно е
жизни.
Музыка
ест ь
благоухание,
букет
стихотворения;
в
ней
мысль
с тихо т вор ения
с нова
возвращается
в
элемент,
из
ко­
торого
в ыте кла
она,—
в
чувство:
Музыка
есть,
так
сказать,
откровение
сти хо т вор ения,
где
все
заключенное
в
нем,
вс е,
что
мы,
на сла жд аясь
им,
еще
предчувствуем
в
нем,
все,
что
духовные
на ши
очи
провидят
в
нем
как
буд то
в
тумане,—
все
это
приходит
в
ясность
в
музыке;
в
ней
рельефно
вы­
сту пае т
то,
что
у ловля ет ся
одн им
безмолвным
чувством,
чего
нельзя
выговорить
и
ничем
выразить
и
что
навсегда
бы
ост ал ось
погребенным
в
глубине
души
нашей,
есл и
б
но
было
муз ык и,
которая
исч ер пы вает
весь
этот
сокровенный
27


мир
чувства
и
отдает
его
человеку
на
свободное
со зер ца­
ние.
Если
иног да
сл уча етс я,
что
музыка
бывает
лучше
своего
стихотворения,
то
не
оттого
ли
это,
что
поэт
облек
душу
своего
стихотворения
в
м ысль
и
форму,
несовершенно
со­
ответствующие
э той
душе,
не
дал
ей
соответствующего
тела;
в
музыке
же,
являясь
свободно
от
своей
мысли
и
формы,
она
возвращает
свою
помраченную
истину
и
красоту?
Самым
разительным
примером
этому
служит
пе сня
Бетховена
«Wachtelschlag»
*
1 [...]
и
много
пес ен
Шуберта.
* «Крик перепела» (нем .).
** посредством интуиции (н е м .),
Схва тыват ь
эту
таинственную
душу
ст ихо т вор ения
мо­
жет
музыкант
только
вдохновением
(durch eine Intüition
**
).
Всяк ая
м узы ка,
которая
не
проникла
до
этого
в оз душн ого,
не уло ви мого
с ловом ,
ж изнен ног о
тайника
стихотворения
или
приняла
в
се бя
только
о дну
внешность
его
(эффекты
и
т.
п .), не удовлетворяет.
О че видных
д оказ атель ст в
не т,
как
в
случае
удачи,
так
и
в
случае
неудачи.—
Ч ув ство
не
до казы вает
—
оно
п ринима е т,
или
отвергает.
Вот
что
понимаем
мы
под
сл ов ами
сделать
музыку
«на стихотворение», и вот чего требуем мы от музыканта.
Требования
нелегкие,
потому
что
они
предполагают
в
музы­
канте
самостоятельный,
сильный
талан т
и
глубокий
поэти­
ческий
такт.
И
тем
с
большею
радостию
смотрим
мы
на
пес­
ню
г.
Ланг ер а,
что
она
выполняет
все
на ши
требования.
Поверхностное
р ассмо т рение
ее
у бедит
нас
в
художествен­
ной
разумности
ее.
Обратимся
к
стихотворению:
характер
его
—
в о инст вен­
ная
простота,
сосредоточенность,
святость
и
кровность
от­
н ош ений
семейных,
выговариваемых
человеком,
в
к отором
могуще с тв о
их
сделалось
его
природою.
Это
прос той
чело­
в ек,
для
к оторого
весь
мир
существует
в
его
семействе;
это
человек
в е рующий
и
в
сме рти
падшего
в
бою
со
врагом
брата
видя щий
его
спасени е,—
и
потому
бодро
и
весело
со
св я тою,
торжественною
уверенностию
провожающий
его
сл о вам и: «с богом,
в
дальнюю
д орогу !» Он знает,
что
эта
дальняя
дорога
не
страшна,
что
она
пр иведет
его
к
обители,
уготованной
падшим
за
родину,—
он
уже
не
заблудится
более
в
излучинах
мирской
жиз ни
—
«путь найдешь ты,
слава
богу!»Да,
для
воина
смерть
брата,
п адшег о
в
бою,
не
прискорбна;
но
привычка
к
смерти
победила
только
вн еш­
нее
и зъявле ни е
скорби,
его
душа
не
зам ерла
для
чувств
братской
любви:
тихая,
но
глубокая
грусть
лежит
в
этой
28


душе,
хо ть
он
ее
ничем
не
выговаривает,
хот ь
ни кто
из
то­
в ар ищей
не
заметил
бы
ее
в
нем
—
разве
только
в
одном
взоре...
В
стихотворении
грусть
эта
нигде
определенно
не
выражена;
она
заключается
во
внутреннем
серд це
его
—
и
г.
Лангер
пр оник
до
него,
вз ял
его ,
сокровенную,
неулови­
мую
жи знь
его
од ел
звуками,
и
ст их от вор ение
роскошно
успокоилось
в
эт ой
одухотворенной
о дежде.
Для
пр ост ого
семьянина-воина
и
выражением
чувства
должна
бы ть
самая
простая
мелодия:
над
трупом
брата
не­
ког да
думать
о
мас тер стве
п ени я,—
напротив,
нап ев
его
должен
быть
однообразен:
это
пение
ест ест вен ног о
че лов е­
ка,
застигнутого
печ ал ью
вечной
разлуки
[...],—
и
послушай­
те,
какое
очаров ан и е
в
эт ой
крепкой,
в
се бе
сосредоточен­
ной
гр уст и,
ко то рую
г.
Лангер
вз ял
в
основной
колорит
св оей
м уз ыки,
и
какую
необыкновенную
нежность
п ри дает
она
резкому,
решительному
акомпаньеману.
Одно о бр азен
и
малозвучен,
как
вс е,
что
прямо
излива­
ется
из
п рос того
чувства,
как
вс е,
что
не
перешло
чрез
худо­
жественную
деятельность,
должен
быть
напев
его;
только
воспоминания
и
образы,
которые
непосредственно
берет
он
для
вы раж ения
своего
душевного
состояния
—
только
они
дают
беспрестанно
новый
колорит
этому
однообразию
и
не­
вольно
заставляют
его
переливаться
радужными
цвет ам и.
Так
и
у
г.
Лангера:
мелодия
вс ей
песни
—
одна;
о дно обр аз­
ною
проходит
она
чре з
все
с тр офы;
но
вслушайтесь,
и
вы
с
трудом
откроете
это
однообразие
под
переливами,
в
ко­
торых
от р аж аются
чу вст ва
и
воспоминания
бодрого
воина.
Вы
заметите
светлое,
торжествующее
одушевление
при
сло­
ва х: «но твой сын его убил». Таинственный
унисон
баса
со­
пр овож дае т
поручения
брату
за
м оги лу.
Но
мистический
мр ак
и счез ает,
когда
во ин
обращается
в
св ою
б урную
и
вме­
сте
нежную
действительность:
с
какою
радостью
поручает
он
сказат ь,
что
р ана
у
не го
уж
зажила!
какая
то рже с твую­
щая
сила
в
зв ука х: «я здоров!» Но эта сила разливается
в
нежность,
голос
о тца
при
мысли
о
сыне
мгновенно
теря­
ет
всю
упр уго ст ь,
всю
воинственную
жес ткос ть
сво ю
и
де­
ла ется
мягким
и
нежным...
С ловом ,
в
э той
музыке
рельефно
выступила
вся
сокровенная
ор га низаци я
стихотворения,
все
переливы
чув с тв,
во спо мина ний,
движений
сердца
—
и
вот
почему
мы
отнесли
ее
к
р оду
бессмертных
песе н
Шуберта
и
заняли
ею
вн има ние
читателей.
К стати
скажем
здесь,
что
г.
Ла нгер
(один из первых
пьянистов
и
учи те лей
в
Москве)
на пис ал
сонату
для
ф ор-
тепьян
и
скрипки,
к оторая
недавно
отпечатана
в
Вене2
и
ск о-
29


ро
будет
получена
в
Москве
и
Петербурге;
слышавшие
ее
отзываются
о
ней
с
необыкновенными
похвалами;
особ енн о
adagio и финал считают истинно вдохновенными создания ­
ми
глубоко
романтического
духа.
Итальянская
и
германская
музыка
Споры
меж ду
приверженцами
[итальянской и]
герман­
с кой
музыки
начались
давно
и
продолжаются
с
нетерпи-
мостию
и
ожесточением.
Почи та тели
германской
ш колы
смеются
над
произведениями
Рос с ини,
Беллини,
Доницетти;
любители
итальянской
муз ыки
от
в сей
души
скучают
за
операми
Шпора,
Маршнера
и
других;
мелодии
самого
Мо­
царта
каж ут ся
им
сжатыми,
не
разливающимися,
им
тесно
в
них,
Вебер
с ух,
на
симфонии
Бетховена
они
просто
смот­
рят,
как
гу си
на
гром .
Итальянец
простодушно
гов ори т,
что
он
не
понимает
немецкой
му зык и;
немец
с
презрением
ли­
шает
итальянских
maéstri всякого достоинства и значения.
Как
разрешить
этот
спор,
ком у
отдать
право?
Как
пом ирить
такие
дик ие
противоречия,
тако й
резкий
ра ско л,
вставший
в
сфере
самого
бл изко го
душе
искусства?
Нисколько
не
имея
претензии
быть
решительными
судьями
в
э том
сп оре,
мы
предложим
зде сь
только
н аши
мнения,
и,
признаемся,
нам ерение
на ше
—
защитить
итальянскую
музыку
от
не­
справедливых
нападок
почитателей
немецкой
школы,
ука­
зать
на
существенный
характер
итальянской
м уз ыки,
на
ее
истинное
значение
и
поставить
ее
на
настоящее
место
в
общей
сф ере
э того
всемогущего
искусства.
Итальянские
оп еры
даются
во
всей
Европе
—
от
пламенного
Неаполя
до
глубокомысленного
Берлина,
и
если
д аются,
зна ч ит,
нр а­
вятся,
имеют
успех,
а
всякий
успех
есть
доказательство
какой-нибудь
си лы.
Потому
пр езр ение
к
итальянской
м узы­
ке
мы
ни
че му
иному
не
припишем,
как
односторонности
духа
и
образования,
а
в
наш е
вр емя
подобная
односторон­
ность
неуместна.
'
Музыка
есть
выражение
чувства,
од ного
чувства,
без
участия
мысли,
прямое
проявление
жизни
д уши.
Мысль,
собственно
как
мысль,
как
сознание
сущего,
зде сь
совер­
ш енно
не
имеет
места.
Что
такое
всякая,
так
н азы ваем ая
музыкальная
мысль,
как
не
выражение
моментального
со­
стояния
души?
Но
так,
как
есть
разница
между
первою
про­
будившеюся
мыслью
в
человеке
и
мыслью
спекулятивною,
точно
так
же
ес ть
разница
между
чувством
естественным
30


и
чув с твом
одухотворенным,
прин явши м
на
себя
м иров ое
содержание.
Чу вс тво
и
мыс ль,
в
сущности
своей
составляя
единое
и
целое,
в
про я вл ении
своем
различны,
как
пло д
от
цвета.
Движение,
совершаемое
мыслью
в
своей
сфере,
та­
ко во
же,
как
движение,
совершаемое
чувством
в
своей.
Как
ес ть
степени
мысли
—
так
есть
и
ст епе ни
чувства.
Вот
точка,
с
какой
должно
смотреть
на
различные
школы
музыки,
и
потому
итальянская
и
немецкая
шк олы,
будучи
обе
прояв­
лением
чувства,
ж изни
д уши,
различаются
в
степени,
до
ко­
т орой
возвысилось
это
чувс тв о;
дал ее
это
различие
вытека­
ет
из
различия
субстанций
народов
гер манск о го
и
итальян­
ского.
Итальянская
музыка
ес ть
проявление
чувства,
пребы­
вающего
в
своей
естественности,
для
к оторого
не
развер­
залось
еще
царство
духа,
к отор ому
чужды
высшие
ст рем­
ления,
предощущения
в еч ного
и
абсолютного
ч увст ва,
не
приняв ше го
в
себя
мирового
сод ерж ани я. ..
[...]
Что
такое
сл або сть
и
чувствительность,
расточаемые
в
итальянской
муз ыке ,
как
не
выражение
слабости
духа,
как
не
бессозна­
тельная
жалоба
чувства,
л ише нного
высшего
откровения
и
потому
теснимого
внешнею
п риро дою,
бессильного
побе­
дит ь
св ою
естественность,
бессознательно
чувствующего
-рабство
свое?
В
итальянской
музыке
часто
более
ощуще ни я,
нежели
истинного
чувства:
ощущение
есть
п рос тое
действие
внешнего
мира,
чув ств о
же
предполагает
самостоятельное
бы тие
человека,
внутреннюю
де яте льно сть
его
духа
и
ес ть
проявление
его .
Отсутствие
всякого
идеального,
дух ов но го,
романтиче­
ск ого
направления
в
итальянской
музыке
показывает
уже
од но
то,
что
в
нее
решительно
не
входит
элемент
фантасти­
ч еский.
Фантастическое
есть
уже
отрешение
от
непосред­
ственной
жизни
и
переход
к
другой,
выс шей.
Человек
чувст­
вует,
что
■есть что-то-вне
его
вседневной
жизни,
вне
чув­
ственной
любв и
и
ее
упоений,
ес ть
что-то
невидимо
ок ру-
-жающее
его,
какой-то
другой
мир,
чуждый
его
страстям
и
ощ ущ е ниям,
в
кот ором
это
тревожное
жи тейск ое
мо ре
торжественно
колышется
в
очаровательных
берегах,
отра-
-жая
в
се бе
незаходимое
сол нце
духа;
с л овом,
он
чувствует,
что
есть
какая-то
жизнь,
не
п охожа я
на
его
вседневную
■жизнь,
есть
бытие,
от реш ив шееся
от
всех
эт их
мятежных
•страстей,
всех
наслаждений
тела.
Ч елов ек
всегда
носит
в
.себе
предощущение
это го
высшего
мира:
оно
в
не м,
как
■стремление,
как
порывание,
как
предчувствие,
наконец,
как
что-то
такое,
чего
он
определить
не
может,
но
живо
чувст­
31


вует.
Пробужденный
от
усыпленной
ж изни
природы,
он
жи«
во
принимает
в
себ я,
бесчисленные
явления
вну тре нне го
ми­
ра;
бессильный
понять
мыслию
эти
явления,'провидя
в
них
нечто,
исч езаю щ ее
от
исследования
рассудка
его,
и
нечто
вне
его
к онечн ой
воли,
он
только
смутно
созерц ае т
их.
Ч асто
эти
та инст вен ные
явл ения
духа,
господствующие
над
ним,
предстоят
ему
как
нечто
грозное,
могущественно
тяго­
теющее
над
его
естественностию.
Эт от
переход
от
непо ср ед­
ственного
чу вс тва
в
сферу
духа
—
ес ть
фантастическое.
Фантас тическо е
есть
мир
чувства,
но
уже
отделившегося
от
земли,
неудовлетворившегося
земным
бы ти ем,
уже
вознося­
ще гося
в
царство
духа,
созерцающего
это
царство,
но
еще
за крыто е
от
него
туманом
зем ли.
Стр ем яще еся
и
еще
не
укрепленное
мыс лию ,
чув ств о
это
часто
разливается
в
не­
определенное,
необъятное,
ча сто
более
безграничное,
не же­
ли
бесконечное.
Только
в
том
народе
проя вл яетс я
фантасти­
ческое,
в
к ото ром
присутствует
глубокий
могучий
дух
мыс­
ли,
потому
что
глубина
мысли
слита
с
глуб ин ою
чувства,
и
народ
этот
—
германцы.
Итальянцы
в зяли
се бе
на
часть
земную
д олю
чувства;
в
них
чув ств о
еще
раб
самого
себя,
еще
не
отделилось
от
своей
естественности
(Natürlichkeit).
Но
в
этой
с фере
ест ь
св оя
бесконечность,
и
в
ней
звучат
стр у ны,
на
которые
от­
зовется
всякая
полная
и
глубо ка я
душа.
У
итальянского
компониста
сердце
горячо,
чувство
гл у­
бо ко,
сильная,
страстная
жизнь
ки пит
в
нем.
Кто,
слушая
прекрасно
спету ю
итальянскую
оперу,
не
выносил
в
душе
ее
ме лоди й
и
долго
с
наслаждением
не
повторял
их?
И
вме­
сте
с
тем
кто,
в зяв
партитуру
итальянской
оперы
или
д аже
ее
переложение
на
фортепиано,
не
уд ивлялс я
п ус тоте
зде сь
царствующей,
изобилию
общих
мест,
пош лых
эффектов,
монотонности
и
однообразию
мелодий,
бедности
и
н ич тож­
ности
оркестрировки,
—
и
вообще
б езжи зненн о сти
целого
и
отсутствию
всяк о го
еди нст ва?
Это
оттого,
что
естественное
чувство,
бедное
в
творче­
стве,
нико гд а
не
может
со зда ть
искусства
самостоятельного.
Все,
до
че го
оно
возвыситься
может,—
это
народная
песня.
Итальянской
музыке
не об ход имо
д ейст вит ель ное
посредст­
во,
посредство
человеческого
голоса,
как
д о полне ние
того,
к
че му
стремится
она,—
высказать
свое
чувство;
только
в
нем
она
достигает
того,
что
хоче т
выразить.
Будучи
выр а­
жением
человека,
заключенного
в
скорбной
юдоли
земного
бытия,
не
но ся
в
себе
предощущения
другой,
высшей,
про­
светленной
ж изни, —
итальянская
музыка,
одна,
сама
в
се бе
32


теряет
всякое
значени е;
она
неразрывно
с вязан а
с
челове­
ком:
он
только
д ает
я зык
этим
на мекам,
этому
лепету
ч ув­
ства,
ищу щего
себе
выражения,
глубокого
и
пламенного
в
самом
себе,
но
бе дн ого
и
несвободного
в
своем
’ выраже­
нии.
Отнимите
пев ца
у
итальянского
maéstro, и он потеря­
ет ся
с
своей
музыкой.
Доказательством
этому
служат
чисто
инструментальные
сочинения
и таль янце в.
Так
как
итальящ
ская
опера
не
ис те кает
из
одной
ос новно й
хмысли,
так
как
она
не
есть
цел ое,
в
самом
себе
заключенное
создание,
орг а-
н изир у ющееся
в
каждом
действующем
л ице,
то
н апр асно
бы ло
бы
и скать
в
ней
единства,
индивидуальности
и
отчет­
л ивост и
в
характерах;
зде сь
все
з авис ит
от
расположения
духа
maéstri, от их произвола;
и
потому
итальянские
оперы,
не
бу дучи
произведениями
целостными,
не
подлежат
вы с­
шей
критике;
довольствуйтесь
хорошими,
милыми
мотива­
ми
и
не
и щите
больше
ничего.
Итальянская
музыка
не
мо­
жет
о тдел ить ся
от
пения:
пение
есть
чувственное
выражение
музыки;
духовное
ее
выражение
есть
музы ка
инструмен­
тальная,
пот ому
что
в
ней
музыка
ста но витс я
самостоятель­
ным
искусством,
в
ней
одной
достигает
дух
совершенно
сво­
б одной
деятельности
своей:
в
инструментальной
музыке
че­
ловек
вступил
в
ис тинн о
бесконечную
сферу.
Итальянская
музыка
никогда
не
наполняет
чел о века
чувством
свободного
бытия,
в
котором
дух
не
ско ван
ни
страстию,
ни
горе сть ю,
ни
тоскливым,
не ут ом имым
п орыв а­
нием:
эта
музыка
живет
между
людьми;
она
не
возносит
их
выше
их
скорбной
земной,
чувственной
юдоли,—
нет ,
она
са­
ма
вся
сосредоточена
в
ней;
она
есть
пламенное,
живое
вы­
р аж ение
э той
пр екр асно й,
но
бедной
земл и
(в тесном смыс ­
ле ), с ее грустию и страстными переливами.
Она
не
возно­
сится
к
небу,
но
тяг отее т
к
зе мле;
земля,
прекрасная
земля
ее
родина:
в
ней
ее
радости,
в
ней
сил а
ее.
И
вот
в
чем
за­
ключается
очарование
итальянской
му зы ки,
ко то рым
она
о баяет
всякую
страстную
душу,
всякое
непосредственное
чу вс тво,
всякое
сердце,
доступное
хот ь
какому-нибудь
вп е­
чатлению.
Это
народная
песнь
пробудившегося
чувства,
всем
общая
и
до сту пн ая.
Вот
отч его ,
несмотря
на
крики
з на­
токов,
итальянские
оперы
даются
во
в сей
Европе
и
находят
ты сячи
страстных
л юбит ел ей.
Итальянская
музыка
есть
еще
только
стремление
к
истинному
ис ку сст ву,
а
так
как
гор аз­
до
более
стремящихся
душ,
нежели
предчувствующих
до­
ст ижение,
то
и
в
э том
так же
заключается
с ила
ее.
Но
сколько
отзывов
про бужд ае т
в
душе
эта
м у зыка,
меланхолическая,
пл а менна я,
вся
земная,
жаждущая
уп ое­
2 Заказ 1124
33


ния
с
во злю блен ною ,
поцелуев,
страстного,
прерывистого
лепета
любви,
и
вместе
полная
вздохов,
жало б,
г русти !
Но
ее
грусть
похожа
на
воздушный
флер,
закрывающий
грудь
деву шки:
он
только
увеличивает
таинственную
прелесть
ее.
Сквозь
страстную
грусть
итальянской
музыки
просвечивает
упое н ие
нег и;
эта
с амая
грусть
есть
только
жаж да
наслаж­
дения;
эта
прозрачная,
легкая
тень
только
усиливает
пламя
стр аст и,
не
з нающей
предела
своим
желаниям.
Сло вом
—
ит ал ьян ская
музыка
ес ть
любовь
в
ее
земном,
страстном
ув ле кат ельн ом
явлении.
Это
тр епет
се р дца,
жаждущего
чув­
ственной
любви
и
в
ней
одной
обретающего
блаженство
сво е,
не га
юности,
ненасытимая
ж ажда
упоения,
чувствен­
но сть,
окруженная
магическим
мерцанием
чего- то
нежного,
чего-то
задушевного.
Это
не
любовь,
ти хо,
глубоко
пламе­
неющ ая
в
душе
и
наполняющая
ее
жаждою
небесного,
вво ­
дящая
ее
в
царство
духа,
а
взрыв,
огонь
и
п орох—
мгновен­
но
разрушающиеся
в
пламенном
лобзании.
П р авда,
это
лю б овь,
но
к оторой
самое
высшее
блаженство
—
трепетать
в
страстных
восторгах,
з амир ать
в
бесконечных
ло бза ниях
на
груд и
возлюбленной.
Итальянская
музыка
—
д очь
яхон­
тов ого
неба,
жгучего
с олнца ,
дочь
земли,
ле леяш ей
чел о века
в
сладострастных
объятиях
своих,
и
из
неисчерпаемой
кра­
соты
к ото рой
он
получает
ответ
на
все
в оп росы
бытия.
Не
дивитесь
на
неаполитанца,
беспечно
лежащего
всю
жизнь
с вою
на
берегу
голубого
моря,
на
римского
мужика,
врага
всякой
работы,
в
праздности
изживающих
век
свой,—
не
ди­
витесь,
что
эта
беспечность
и
праздность
не
лишают
их
го р­
дой
осанки,
а
их
мужественные
лица
такого
человеческого,
благородного
выражения,
а
напротив
пр идают
им
какую-то
чудную,
величавую
красоту:
это
оттого,
что
прекрасная
зем­
ля
воспитала
эт их
людей;
в
ее
вечно
сладостной,
упоитель­
ной
гармонии
тонут
все
в опр осы
и
сомнения
про бужд аю ­
щегося
ум а;
в
об ъяти ях
радушной,
л юбящей
матери
своей,
в
кр асо те,
находит
ит ал ьянец
удовлетворение
в сей
жизни.
Как
народная
русская
песня
не
может
бы ть
никем
ис­
тинно
спета,
кроме
прир од ног о,
коренного
рус с кого,
так
и
и тал ья нская
опера
должна
быть
пе та
только
итальянцами.
В
ней
лежит
с вой
особенный
дух ,
необъяснимый
и
не уло­
вимый
никем,
кроме
итальянца,
и
потому
едва
ли
и
самые
большие
таланты
других
наций
(кроме Испании,
р одной
сестры
Италии)
могу т
в
истинном
духе
выполнять
ее,
как
того
требуют
эти
простые,
льющиеся
ме ло дии,
мертвые
и
пустые
для
ремесленника,
и
страстные,
увлекательные,
есл и
34


их
пое т
художник
итальянец,
доступный
одушевлению
и
вдохновению.
В
чем
же
з аклю ч ается
раз л ичие
ме жду
итальянскою
и
германскою
м узы кою?
Так
как
Бетховен
ес ть
полное
и
совершенное
проявление
германской
музыки,
то
в
рассмотрении
характера
его
со з­
да ний
и
будет
заключаться
определение
этог о
ра зличия.
В
музыке
Бетховена
не
одно
бесконечное
стремление,
а
п ро­
явление
абсолютного
духа;
она
е сть
глагол
тог о
мира,
в
ко­
тором
блаженство
в
духе
стало
достоверностью.
Что
пред­
ощущал
Гайдн,
к
чему
стремился
Моцарт,
то
высказал
Бетховен,
он
положил
истинное,
духовное
основание
своему
великому
искусству.
Это
такой
художник,
истинное
пон им а­
ние
которого
дается
вдохновением.
Все
ч ув ства
человека,
всю
бесконечность
ду ши
его
об нял
Бетховен.
Возвышен­
ность,
свобода
и
глубина,
одушевленная
торжественность,
любовь
е
ее
святою,
тихою
грустию
и
трепетным
бл аж енст­
вом , [...]
стремление
к
бесконечному
и
вдохновенное
пребы­
вание
в
нем
—
вот
только
что
я
мо гу
сказат ь
о
хара ктере
музыки
Бетх о ве на,
а
эти
определения
не
исчерпывают
и'са­
м ого
по ве рхнос т ного
вз г ляда
на
нее.
Его
величие
уничтожа­
ет
воображение,
и
падает
перед
ним
всякое
мягкое,
сенти­
ментальное
чувство,
всякая
болезненная,
бесси ль н ая
душ а;
рассудок
не
в
силах
следовать
за
ни м,
дух
и
фантазия
вос­
ста ют
тогда
и
во зно с ятся
в
мир
идей,
а
в
этой
сфере
чувст­
во
освобождается
от
бесконечного,
неутолимого
стремления,
но
исполняется
сознательным
и
пол ным
блаженством:
в
э той
музыке
царство
духа
стало
действительностию.
Боже­
ст венно е
величие,
вечное
торжество
победы
св ета
над
мра ­
ком
выступает
в
Бетховене,
но
человек
не
только
не
уничто­
жается
п еред
лучезарным
светом
их,
напротив,
внимая
им,
он
со зна ет
себя
причастником
это го
незаходимого
со лнца
духа,
гражданином
этого
веч но
блаженного
царства...
Но
пусть
сам
Бетховен
го во рит
о
се бе;
Беттина
в
одном
письме
к
Гете
описывает
свое
свидание
с
Бетховеном1,
скол ь ко
могу,
я
передам
зд есь
письмо
ее.
«Тебе я признаюсь,
что
я
ве рю
в
божественное
оча ров а­
ние,
которое
есть
эл емен т
духовной
пр иро ды,
и
этим-то
оча­
рованием
владеет
Бетховен
в
искусстве
своем.
В се,
что
ни
го во рит
он
о
нем
—
дивная
магия,
каждая
мысль
—
орга­
низация
высш е го
существования;
и
потому
Бетховен
чувст­
вует
себя
творцом
нов ого
чувственного
основания
в
духов­
ной
жизни.
Ты
поймешь,
что
я
хочу
сказать,
и
это
истина.
Кто
мог
бы
заменить
нам
этот
дух?
От
кого
м огли
бы
о жи­
2*
35


дать
подобной?
Он
свободно
соз дае т
из
себя
непредчувст­
вуемое,
несотворимое.
Что
для
него
весь
это т
мир ,
для
него,
который
с
восходом
сол нца
уже
за
священным
трудом,
ко­
торый
забывает
телесную
п ищу
и
на
потоке
вдохновения
несется
мимо
берегов
пл оск ой
вседневности!
Он
говорил
м н е : «Тяжко вздыхаю я,
открывая
гл аза,
потому
что
все,
что
ни
вижу
я,
все
против
моих
вер ований,
и
я
поневоле
д олжен
презирать
мир ,
не
предчувствующий,
что
музыка
выше,
не­
же ли
вся
мудрость
и
фил о софия .
Музыка
ес ть
вино ,
вдох­
новляющее
к
внутреннему,
неистощимому
творчеству,
а
я
Бахус,
собирающий
для
людей
это
драгоценное
вино,
при­
во дящ ий
их
в
вдохновенное
опь яне ни е;
с нова
приходя
в
се­
бя,
много
уносят
они
в
о бы кнове нную
жизнь
сво ю.
Нет
у
ме ня
ни
одно го
друга;
я
должен
жи ть
один
сам
с
собою,
однако
ж
я
знаю,
что
бо жест венн ое
ко
мне
ближе,
чем
к
другим
в
мо ем
искусстве;
без
страха
пребываю
я
с
ним ,
всегда
у зн авал
я
его
и
понимал;
мне
не
страшно
за
с вою
музыку:
ни какая
зл ая
судьба
не
постигнет
ее;
кто
понимает
ее,
тот
освобождается
от
всякой
тоски,
всякого
страдания,
в
которых
плещатся
все
эти
люди».
Так
г ово рил
мне
Бетховен,
когда
я
в
первый
раз
увиде­
ла сь
с
ним.
Чу вст во
благоговения
пр оник ло
меня,
когда
он
с
дружескою
откровенностию
г ово рил
со
мной,
со
мной,
к ото рая
для
нег о
совершенно
ничтожна.
Я
даже
бы ла
удив­
лена,
потому
что
мне
сказали,
что
он
нелюдим
и
ни
с
кем
не
входит
в
разговор;
мен я
боялись
привести
к
нему;
мне
должно
бы ло
одн ой
о тыс кать
его.
У
нег о
три
квартиры,
в
кот оры х
живет
он
попеременно:
одна
в
деревне,
другая
в
город е ,
третья
на
бастионе;
здесь
нашла
я
его
в
третьем
этаже.
Без
до кл ада
вошла
я:
он
сидел
за
фортепьянами;
я
ск аза ла
св ое
имя;
он
был
очень
приветлив
и
с про сил,
не
хо чу
ли
я
послушать
песни,
кот орую
он
только
что
сочи ни л?
Резко
и
отрывисто,
так
что
тоска
невольно
охватывала
сл у­
шающего,
з апел
он: «Ты знаешь край,
где
негой
ды шет
лес?» — «Не
пр авда
ли,
хорошо?—
го вор ил
он
в
одушевле­
нии.—
Превосходно!
Еще
раз
с пою »,—
и
рад
был
моему
ра­
достному
одобрению.
«Большая часть людей бывают рас­
троганы
хороши м и
местами,
да
это
не
художнические
на­
туры:
художники
огненный
народ,
они
не
п лачу т»,—
гово­
рил
он;
потом
еще
сп ел
о дну
из
твоих
пес ен,
к оторой
музы­
ку
сочинил
на
д нях: «Теките,
теките,
слезы
вечной
любви»
(Trocknet nicht, Thränen der ewigen Liebe).
Он
пошел
про­
во жать
меня
домой,
и
до ро гой
гов ори л
много
прекрасного
об
искусстве,
и
го вор ил
так
громко
и
так
часто
останавли­
36


вал ся
на
улице,
что
надобно
бы ло
много
тве р до сти,
чтоб
слушать
его:
он
гов ор ил
не об ык нове нно
страстно,
с тре ми­
тельно
и
увлекательно,
так
что
я
забывалась,
что
стою
с
ним
на
улице.
У
нас
к
обеду
б ыло
много
гос те й,
и
все
очень
уди­
вились,
когда
у в идели
его
в
б ольш ом
обществе.
По сле
обе­
да
сам
сел
он
за
фортепьяно
и
играл
долго
и
чуд ес но:
его
гордость
как
будто
в озбужд ала
гений
ег о;
в
таких
волнени­
ях
дух
творит
не по с тижимое ,
а
рук и
делают
невозможное.
С
тех
пор
каждый
д ень
или
он
прих од ит
ко
мне,
или
я
иду
к
нему .
От
эт ого
я
не
бываю
в
об ществ ах ,
не
хо жу
в
картинные
галереи,
в
театр,
даже
не
была
еще
на
коло­
кольне
св.
Стефана.
«Ну,
что
вам
там
смотреть,—
сказал
мне
Бе тхо ве н,—
я
зайду
за
вами;
мы
пойдем
вечером
по
Шёнбурнской
ал лее ».
Вчера
ходила
я
с
ним
в
одном
чу дес­
ном
са ду;
дерева
бы ли
в
полном
цвету,
оранжереи
открыты,
воздух
напоен
благоуханием.
Бетховен
г ов орил
мне: «Сти­
хотворения
Гете
могущественно
действуют
на
ме ня
не
од­
ним
только
содержанием,
но
и
св оим
ритмом;
я
бываю
ос о­
бенно
настроен,
расположен
сочинять
чрез
этот
язы к,
кото­
рый ,
под обно
духам,
во зно сит
в
высшую
сферу
и
уже
сам
в
себе
содержит
таи нс тво
гармонии.
Тогда
в
одушевлении
невольно
до лжен
я
бр о сать
мелодию
во
все
ст орон ы;
пре­
следую
ее,
стр а стно
достигаю,
вижу,
как
улетает
она,
исче­
зает
в
массе
ра зно об ра зных
переливов...
Вот
с
обновленною
страстию
настигаю
ее,
схватываю
и
не
могу
расстаться
с
ней:
я
д олжен
в
бу рном
восторге
разливать
ее
по
все м
модуляциям;
вот
наконец
овладеваю
снова
пе рвою
музы ­
кальною
м ы слию,
торжествую
над
ней,
смо трю
—
это
целая
с им фония.
Да,
музыка
есть
сочетание
ду хо вной
жи зни
с
чувственною.
Мне
хотелось
бы
с
Гете
поговорить
об
этом;
не
знаю,
поймет
ли
он
меня.
^Мелодия есть чувственная
жизнь
поэзии.
Не
превращается
ли
духовное
содержание
ст ихо т во рения
в
чувственное
ощущение?
Не
чувствуют
ли
в
п есни
Миньоны
через
мелодию
в сей
ее
духовной
настро­
енности?
И
не
возбуждает
ли
это
ощущение
к
новому
тв ор­
че ст ву?
Тогда
дух
хоче т
разлиться
до
безграничной
в сеоб щ­
ности,
и
из
одн ой
про стой ,
музыкальной
мысли
и стекает
бесконечный
источник
чувств,
которые
без
т ого
и сче зли
бы
невыразимые.
Это
гармония,
это
выго ва ривае т ся
в
мо их
с имфо ниях ;
тогда
живо
чувствуешь,
что
во
в сем
духовном
лежит
ве чное,
бесконечное,
ник ог да
вполне
не
ох ват ы вае­
мое.
Так
как
во
мне
есть
всегда
уверенность
в
успехе
каждого
м оего
произведения,
то
я
чувствую
какой-то
веч­
ный
го лод,
кот оры й,
к ажется ,
только
что
утолясь
с
п о след­


ним
ударом
литавр,
снова
нач и наетс я.
Поговорите
с
Гет е
обо
мн е;
скажите
ему,
он
должен
сл ыша ть
мои
симфонии;
тогд а
он
согласится
со
мной,
что
музыка
есть
единственный,
свободный
от
всякой
вещественности
пу ть
в
высший
мир
знания,
который
объемлет
всего
чело в ека,
но
человек
не
в
силах
ов ладет ь
им.
Нужен
ри тм
духа,
чтоб ы
уловить
музы­
ку
в
ее
сущности:
она
д ает
предчувствие,
небесное
знани е,
и
то,
что
дух
чу вс тве нно
ощущ ае т
чре з
нее,
есть
воплоще­
ние
духовного
познания.
Х отя
и
есть
души,
которые
живут
ею,
так
как
живут
воздухом,
но
это
еще
не
то,
что
дух ом
понимать
ее:
чем
больше
душа
чер па ет
из
нее
сво ю
чувст­
венную
пищу,
тем
зрелее
с тано в ится
дух
к
глубочайшему
во с прия тию
музыки.
Немногие
достигают
этого;
х оть
тысячи
соединяются
браком
для
любви,
но
любовь
ни
разу
не
от­
крывается
эт им
тысячам,
хоть
все
они
занимаются
ремес­
лом
любви:
так
тысячи
занимаются
музыкой,
и
однако
ж
не
имеют
откровения
ее.
У
ней
так
же,
как
в
каждом
искусст­
ве,
лежат
в
основании
высшие
ид еи
нр австве нно г о
духа;
всякое
на сто ящее ,
истинное
создание
е сть
нравственный
ша г.
Подвергать
себя
неиз ме нным
законам
сих
высших
идей
нравственного
д уха;
их
силою
обуздывать
и
направлять
собственный
дух,
д абы
он
п р оявлял
из
себя
свои
открове­
н ия,—
вот
ед инст венна я
задача
искусства. [...]
Зна ние
—
как
твердо
замкнутое
семя
р астен ия:
ему
ну ж­
на
влажная,
эле ктр ичес к ая
почва,
чт обы
расти,
мыслить,
выгораживать
се бя.
Музыка
ес ть
электрическая
почва,
в
ко­
торой
дух
жи вет,
мыслит,
тв ори т.
Фило со фия
ест ь
осадка
ее
электрического
духа,
потребность
фило с офии,
стремящаяся
все
основать
на
едином
на чале ,
указуется
музыкой.
Х отя
дух
и
не
в ладеет
тем,
что
он
творит
чре з
нее,
о днако
ж
он
блаженствует
в
э том
творчестве,
и
всякое
ис тин ное
произ­
ведение
иску сст ва
самостоятельно
и
независимо,
оно
могу­
щественнее
самого
художника,
чрез
свое
проявление
во з­
вращается
оно
к
б о жест венно му
и
только
тем
зависит
от
че­
ловека,
что
свидетельствует
о
свершившемся
в
человеке
со­
зн ании
божественного.
Музыка
вводит
дух
в
гармонию.
Мысль
даже
одинокая,
отделенная
от
всего,
хранит
в
себе
чув с тво
всех
своих
род­
ственных
св язей
в
духе;
так
в сякая
мысль
в
музыке
нахо­
дится
в
сокровенном,
неразрывном
сродстве
с
полнот ою
гармонии,
ес ть
единое
с
не ю.
Все
электрическое
возбуждает
дух
к
музыкальному,
во л­
на ми
стремящемуся
проявлению.
Я— н атура
электрическая...
Од нако
ж
пор а
к ончит ь
38


мою
премудрость,
в
кот орой
я
ничего
не
могу
док азать, —
не
то
я
пропущу
п робу.
Нап ишит е
обо
мне
Ге те,
е сли
вы
понимаете
меня,
дать
отчет
в
том,
что
я
говорил,
я
реши­
тельно
не
могу
и
сам
г отов
учиться
у
Гете ».
Я
обещала
ем у,
сколько
я
понимаю,
все
написать
те бе;
он
повел
меня
на
б ольшую
пробу
с
полн ым
оркестром.
Там
видела
я,
как
эт от
не об ыча йный
ге ний
вел
свое
воинство.
О,
ни
од ин
король
не
имеют
так ого
со знан ия
сво­
его
могущества,—
сознания,
что
всякая
сил а
исходит
от
не­
го,—
как
этот
Бетховен.
Там
стоял
он
тверд
и
р ешит ел ен;
его
движения,
его
лицо
выражали
совершенство
его
созда ­
ни я;
он
предупреждал
всякую
ошибку,
всякое
недоразуме­
н ие;
ни
одного
произвольного,
мимолетного
звука,
—
все
ве­
личавым
присутствием
его
духа
преобращалось
в
разумную
деятельность...
Можно
предсказать,
что
такой
дух
в
по сле­
дую щих
творениях
яви тся
всемирным
властелином...»
И
он
явился
им.
Шекспир
как
человек
и
лирик
His life was gentle, and the elements
So mix’d in him, that nature might stand up
And say to all the world: This was a man.
(Жизнь его была кротка,
и
стихии
так
со е­
динились
в
н ем,
что
природа
могла
бы
встать
и
сказат ь
целому
м иру: «Вот был
человек'»)
Шекспир,
в
«Юлии Цезаре»1
Все
глубочайшее
и
в ели чайш ее
духа
человеческого
исхо­
дит
из
н едр
таинства,
так
же,
как
и
физическое
существо­
ва ние
духа;
особенно
бывает
замечательно,
что
во
внешней
жизни
людей
истинно
великих,
несмотря
на
жа дные
иссле­
дования,
остается
столько
неразгаданного,
столько
пробе­
лов .
Так
и
с
Шекспиром.
Мы
едва
в
силах
уловить
в
недрах
таин ств,
где
скрыта
его
личность,
лишь
одни
отрывочные,
улетучивающиеся
черты
ее,
а
многие
ст орон ы
его
духа,
его
человеческая
индивидуальность
о ста ются
для
нас
з агад­
кою .
И
действительно,
с озда ния
его
дивной
творческой
си­
лы
предстоят
словно
замурованные
в
сталь
исполинские
замки,
в
которых
самое
достовернейшее
св идетел ь ств о
их
действительного
существования
нисколько
не
ослабляет
ве­
ры
в
их
басн осл овно е
происхождение.
Не
отражение
ми­
ра, •—эти
создания
сами
сут ь
объективные
миры,
обращаю­
39


щиеся
на
своих
собственных
осях;
а
д ух,
сотворивший
их,
за быв ая
себя
в
своем
преображении,
весь
преданный
своему
творчеству,
кротко,
блаженно
взир а ет
на
бесконечно
разно­
образную
жизнь
своих
созданий.
Слых анно е
ли
дело:
столь­
ко
поэтических
произведений,
обнаруживающих
такую
са­
мостоятельную,
неимоверную
силу,
заключающих
в
самих
себе
ве ликие
законы
своего
движения
и
так
совершенно
от­
решенных
от
личности
творца
своего!
Кроме
гомерических
песе н
и
нибе л унг ов,
в
литературе
вс ех
народов
нет
ни
одно­
го
примера
в
этом
р о де2. Но те поэмы требуют совсем иного
вз гл яда:
принадлежа
младенческой
э похе
человеческого
развития,
они
более
относятся
к
духу
целого
н арода ,
не­
жел и
к
поэтическому
гению
одного
человека.
Кро ме
их
нельзя
ука за ть
ни
на
од но
произведение,
при
котором
бы
можно
б ыло
забыть
творца
его .
Ест ь
род
критики,
как
у
французов,
которая
сл ичае т
личность
поэ та
с
его
произве­
дениями
и
в
и ст ории
его
жизни
н ах одит
тот
или
другой
мотив
его
поэтического
т ворч ес тва3.
В
такой
критике
ест ь,
мо жет
быть,
своя
хорошая
сторона,
пото му
что
в
бл ижа й­
шем
з нании
собственных
об стоят ел ь ств
и
поло же ний
поэта,
как
человека,
лежит
часто
особенная
привлекательность,
иногд а
причинность
и
тайный
или
явный
источник
его
твор­
чества.
Но
драмы
Шекспира
предстоят
целым,
отдельным
миром,
за
самостоятельно
могучею
жи знию
ко торо го
тво ­
рец
совершенно
отрицает
личность
свою.
Мы
особенно
рады
предприятию
г.
Кетчера,—
огром но ­
му
предприятию
—
перевести
всего
Шекспира4.
Перевод
мирового
поэта
является
у
нас
в
такое
время,
когда
л ите ра­
тур а
на ша
находится
в
та ком
хаотическом
брожении,
при
самом
неопределенном
направлении
вк у сов,
понятий,
суж­
дений
и,
главное,
при
совершенном
отсутствии
об ра з ования,
основанного
на
науке
или
на
изучении
великих
яв лений
по э­
зии
и
жиз ни.
У
нас
уж
даже
есть
и
так
называемые
учены е ,
которые,
подобно
совам,
бессильным
выносить
д не вной
свет,
принялись
кричать,
что
Запад
гниет,
что
в
нем
народился
антихрист,
что
нам
уже
нечему
учи ть ся
у
Запада,
что
нам
на до
выдумать
свою
философию5.
В
эт их
людях
мракобе­
сие
(впрочем,
понятное)
дошло
до
того,
что
им
уже
ничего
не
стоит
говорить
о
то м,
чего
они
не
пони маю т
и
даже
не
предчувствуют,
клеветать
на
целую
философскую
систему,
о
кот орой
они
узнали
из
чужой
брошюрки,
на пис а нной
в
ду­
хе
мистической
инквиз иции.
Но
отворотимся
от
эт их
нечис­
тых
я влени й
и
порадуемся,
над еясь ,
что
созерцание
ду хов­
но-прозрачных,
исполненных
всей
роскоши
природы
твор е­
40


ний
британского
поэта,
может
быть,
пр иведе т
нашу
читаю­
щую
публику
в
со зн ание
того,
что
такое
истинная
поэзия,
истинное
ис кусс тв о.
Для
того,
чтоб
приблизиться
к
личности
Шекспира
и
его
индивидуальности,
необходимо
узнать
его
лирические
ст и­
хотворения,
не
теряя,
однако
ж,
из
вида
и
драматических
его
пр оиз ве д ений.
И
в
них,
как
мы
уже
сказали,
заключа­
ется
его
личность;
хотя
з амкну тая
и
скрытая,
она
тем
не
ме­
нее
пребывает
в
них.
Из
ка жд ого
со здан ия
звучит
особен­
ная
настроенность
духа,
п одобно
органу
из
замкнутого
храма,
в
котором
ти хо
заключилась
субъективность
поэта.
Скромная
оболочка
его
тесного
гражданского
быта
скрывала
страстно
под вижную ,
плам енно-б у р ную
душу.
Ше кс пир
не
был
тою
робкою
письменною
душо ю,
каким
представляет
его
Тик
в
своей
«Жизни поэтов»6,
для
того,
чтоб
ярче
выставить,
в
противоположности,
демонскую
од и­
чал ос ть
поэтических
натур,
каки е
он
мастерски
изобразил
в
Грине
и
Марлове.
Эта
безграничная
жадность
Г рина
к
чу вс тве нным
на с лаж дениям
и
дошедшая
до
демонской
ис-
ка жен но сти
страстность
мрачного
Ма рлов а,
их
б ыло
не
меньше
и
в
груди
Шекспира;
но
над
вс ем
эт им
в еял
дух
кротости
и
мира.
Да,
побеждены
им,
но
и
глубоко
прочув­
ствованы
б ыли
отчаяние,
безумие,
смерть
—
ро к овые
нити,
которыми
судьба
опутывает
всегда
поэтические
. натуры;
они
бы ли
вырваны
им
у
мрачных
бог ин ь,
и
он
с тал
власте­
лино м
всего,
что
есть
ужасного
в
темной
ст орон е
ж изни
че­
ловеческой.
Источник
страшных
волканов
страстей,
раскры­
в ающ ихся
в
его
драматических
обр азах ,
был
в
нем
самом;
не
одна
только
кроткая
нежность,
сладостная
т ишина ,
увл е­
кател ьн ая
веселость,—
но
и
жалкая
сторона
ж изни,
мрачно
сверкающая
в
картинах
его,
бы ли
пережиты
его
собствен­
ною
душою.
Можно
почти
утвердительно
сказать,
что
поэт,
в
творимых
им
объективных
образах,
не
глубже
и
не
вы ше
того
прозревает
в
ми ре
действительности,
ско ль ко
дает
ему
его
духовное
ясновидение
и
собственный
внутренний
опыт.
Но
могущество
воспроизводить
сокровенные
мир ы
души
человеческой
ис ход ит
к
не му
не
из
мрачных
туч
страстей
человеческих,
не
из
муки,
в
кот орую
он
сам
погружен.
Это
могущество
возможно
только
при
той
тишине
духа,
какую
единственно
дает
победа
над
мрачными
силами
жи зни.
Все
вн утр е нние
страдания,
над
ко то рыми
вост орж ес тво­
вал
ве лик ий
поэт,
не
выступают
бурн о
из
не го
вместе
с
его
л ичн ост ью,
что
видим
у
большей
части
п оэ тов:
он
сдержал
41


в
самом
себе
их
громадные
массы
и
остался
наружно
тем
же
тихим
человеком
прос той
гражданской
жизни.
Никто
не
вид ал
бессонных
ноч ей,
которые
проносились
над
его
оди­
нокою
го лов ою;
ужа с,
которым
фурия
жр ебия
человеческого
наполняла
душу
его,
эту
неимоверную
си лу
духа,
закален­
ного
в
борьбе
с
тита на ми,
это
торжество
победы
и
роскош­
ное
ликование
ду ши,
како е
ниспосылали
ему
боги,
как
сво­
ему
избранному,—
кто
мог
предчувствовать
все
эти
сокро­
ви ща
под
кротким
об раз ом
т ихого
Вилльяма,
кот орого
внешняя
жизнь
бы ла
так
же
проста
и
спокойна,
как
ж изнь
самых
обыкновенных
детей
привычки
и
ежедн евн ост и?
Нельзя
пр иписат ь
случайности,
что
им енно
из
лучшего
вре ­
ме ни
вс ей
пол нот ы
его
жизни,
из
его
лет
мужества,
не
оста­
лос ь
н ик аких
следов
его
внешней
жизни;
он
действительно
был
пр ост ым
товарищем
актеров,
ко торый
в
беспечной
юн о­
сти
сво ей,
по
при чи не
разн ых
проделок,
беж ал
из
Страт­
форда,
пристал
в
Лондоне
к
ст р анст ву ющей
труппе,
долгое
время
делил
с
нею
горькую
жизнь
и
в
шум е
столицы,
где
кружилось
перед
ним
и
великое
и
ничтожное,
ост ав ался
не­
заметным,
размышляющим
созерцателем.
В
таком
пол оже ­
нии
нечего
б ыло
фантазировать
о
до ст иже нии
какой-нибудь
суе тной
цели,
нечего
бы ло
побеждать
в
се бе
стремления
к
б лес тящ ему
по прищ у,
которое
стеснило
бы
свободу
духов­
ного
р азви тия.
По чти
мальчиком
вырва лс я
он
из-под
тяже­
лог о
гнета
тес ной
семейной
жизни
маленького
городка
и
возмужал
среди
самого
сердца
своего
народа,
в
том
це н тре,
где
смыкались
все
нер вы
его
духовного
ор ган из ма.
Носимый
п оток ом
живо
движущейся
современности,
он
приобрел
свою
мудрость
жизни,
и
им енно
потому,
что
был
самый
от­
крытый
дух
и
сам ое
прос тое,
свежее
сердце,—
стал
он
мудрейшим
человеком
своего
на рода,
хотя
Бен
Джонсон,
среди
все й
славы
ег о,
и
осмеивал
его
публично
со
с цены,
как
неуча7.
Против
на пад ок
такого
рода
Ше кс пир
был
тих
и
молчалив;
дух
его
уже
переступил
за
грань
легкомыслия
и
узкой
колеи
ж изни
и
вну тре нне
сосредоточивался,
углуб­
ляясь
в
себя
и
н аслаж даяс ь
видением
духов,
которым
вт ай­
не
обладала
ду ша
е го.
Лучшие
сокровища
сво и
держал
он
скрытыми
под
простою,
скромною
наружностью,
по добн о
тому,
кто
глубоко
насл ажда ет ся
в
ти хом
уединении.
Дух
раскрылся
в
нем
в
тысячах
дивных
цветов,
а
он
по- пре ж­
нему
оставался
во
внешности
совершенно
простым,
тихим,
обыкновенным
человеком,
не
себе
приписывая
ве лич ие
сво е,
но
миру,
из
которого
он
все
бр ал
и
которому
все
его
п ри­
надлежит.
На
этом,
по
внешности
ничт ож н ом,
в
самом
се­
42


бе
замкнутом
образе
Ви лльям а
лежит
ка ко е-то
умили­
тельное,
трогательное
очарование!
Все
в елич ие
драматической
изобразительной
си лы
Шек­
спира
заключается
в
том,
что
он
глубокомысленную
жизнь
души
своей
и
индивидуальность
сво ю
сдерживает
позади
явлений
действительного
мир а
и
дает
им
говорить
сам им
за
себя.
Страстный
Байрон
не
больше
Шекспира
видал
ть мы,
но
мы
чувствуем
в
нем,
как
уж ас
часов
душевного
мрака
протекает
по
нервам
ег о;
в
плам енной
восприемлемости
ри­
сует
он
страсть,
его
потрясающую,
л ьет
ее
л и р ическим
по­
током
и
рисует
только
ночь,
пот ому
что
не
да ет
взойти
над
нею
ут ру.
Шекспир,
напротив,
является
отрешенным
от
того,
что
изображает,
даже
там ,
где
его
собственная
душа
кажет ся
в
о пасно сти
п о тер яться
в
бесконечных
подробно­
ст ях
мр ач ных
и
бездонных
ст р астей.
И
если
в
созданиях
его.
мрачное,
всепожирающее
бедствие
увлекает
в
с воем
бурном
потоке
да же
и
нежные
звезды
кроткого
мира
(как Корде­
л ия), тогда буря стихает,
мра ч ный
жребий,
истощенный
сам
в
себе ,
за крыв ает
страшную
пасть
сво ю,
и
сно ва
водворяет­
ся
мир.
В
Байроне
беспрестанно
с лышно
клокотание
ада ,
его
демон
ненасытим;
в
Шекспире
же
он
виден
лишь
в
пы­
лу
бор ьбы ;
борьба
совершилась
—
и
снова
чувствуешь
крот­
кое
ве яние
мира,
чувствуешь
его
даже
на
могилах,
выры­
тых
стр ас тями
и
преступлением.
В
этом
заключается
раз ­
личие
м ежду
карт ина ми
в ели ких
лир ическ их
и
в ели ких
дра­
матических
поэтов.
Можно
ск азат ь
утвердительно,
что
большая
часть
ш ек­
с пиро вс ких
драм
пр о веяна
унылою
меланхолиею
души.
Эта
черта
всего
более
м ожет
раскрыть
нам
настроенность
духа
Шекспира.
Др амы
эт и,
с озда ния
неисчерпаемого
глу боко ­
мыслия,
разоблачающего
мир
я влений
до
костей
его,
все
пр инадл ежат
том у
периоду
его
жизни,
когда
поэ т
прибли­
жалс я
к
своим
сороковым
годам
и
давно
уже
был
во
вс ем
могуществе
сил
своих.
Э тот
ос нов ной
характер
п рео бла­
д ающег о
помрачения
мир а
я влени й
ле жит
на
в сех
драмах,
сочиненных
между
1603, когда написал он своего « Га мл е -
та?>, которого впоследствии пересоздал,
и
1614 или 1615 го­
дами,
ко то рыми
заключилось
его
поэтическое
творчество.
К
эт ому
же
последнему
год у,
по
всей
вероятности,
пр ина д­
леж ит
и
последний
труд
поэта,
его
«Цимбелин», чудесное
создание,
которое
в
своем
цветистом
с л иянии
ис тории
и
вымысла,
комедии
и
трагедии
предстоит
как
бы
заключи­
тельною
гармониею
всех
его
родов.
Равным
образом
к
обозначенному
нами
периоду,
обна-
43


ружквающему
совершенно
особенную
настроенность
д уши
поэта,
принадлежат
и
сонеты
его
*.
Они
дополняют
то,
что
относительно
внут ре нно й
настроенности
Шексп ир а
невоз­
можно
удовлетворительно
узнать
из
его
драм,
объективно,
как
бы
из
себя
самих
создающихся.
Мы
разуме ем
здесь
сти­
хо тв ор ения
его
к
графу
С оу тг эмпт ону,
тесно
соединенному
с
ним
дружбою.
В
них
го во рит
он
о
чу вс тве
приб лижа ю щей­
ся
старости,
о
зрелости
жизни,
лишенной
свежей
прелести
юно шес кого
стремления,
об
однообразной,
одинокой
тиши­
не
св оей
жизни,
о
недовольстве
сво им
по л ож ением
в
ак тер­
ском
быт у,
жалуется
на
расст о яние,
полагаемое
рождением
между
им
и
графом.
«Если читатель хочет истинно понять
эти
сонеты,—
го во рит
в
предисловии
их
не ме цкий
перевод­
чик
**
,
—
то
не
должен
читать
их
от р ывоч но,
но
в
том
поряд­
ке,
в
како м
они
напечатаны,
с
начала
до
конца.
Одн о
уже
пе рвое
чтение
по каже т,
что
не
сл уч айност ь
управляла
их
последовательностию».
В
них
ви дна
не
та
лег ка я,
игривая,
без забо тн ая
фантазия,
для
кот орой
од но
благоухание
заме­
ня ло
цветок,
а
какая-то
унылая
тяжелая
ду ма
сомнения.
Но
то,
что
в
лирических
излияниях
уже
чрез
одно
сообщение
д ружес ком у
сердцу
принимало
кроткий,
примиряющий
ко­
лорит,—
все
это
тя гот еет
страшными
ма сс ами
в
целом
ми­
росозерцании,
которое
обн ару ж ивает ся
в
драмах
последнего
периода.
Здесь
в
м рач ных
картинах,
какие
развертывает
пр ед
нами
мир
в
своем
шествии,
подавляет
нас.
необычайное
ве личие
духа,
постепенно
завоеванная
сила
д уши,
которая
й
самому
ужаснейшему
дает
совершаться,
как
сообразному
с
естественным
ход ом
вещей,
и
среди
всеобщего
разруше­
ния
лишь
в
самой
себе
находит
ручательство
своего
непо-
тряс аемог о
существования.
После
пересоздания
«Гамлета»
редко
уже
являются
лирические
стихотворения:
сжа тая
форма
сонета
ст ано ви тся
слишком
тесною
для
созерца­
тельного
глубокомыслия
Шексп ир а.
Одолеваемый
потреб-
ностию
выговорить
свое
субъективное
чу вс тво
во
внешнем
образе,
он
более
прежнего
передает
вел ики м
лицам
св оих
* Дрек (Drake) относит сонеты к промежутку между 1592 и
1609 годами,
между
28и45
год ами
жи зни
Шекспира.
Но
здесь
невоз­
можно
точное
определение
времени.
По
н астр оен н ости
и
со дер ж анию
многих
сон ет ов
почти
с
достоверностию
можно
отнести
их
к
тому
вре ­
мени,
когда
Ш експи р
на пис ал
«Гамлета",
но
многие
из
них
при на дле­
жат
и
прежнему
периоду
его
жизни.
** W. Schakespears Sämmtliclie Gedichte, im Versmaasse des Origi­
nals übersetzt von Emil Wagner. Königsberg] [Собрание стихотворении
В.
Шекспира,
стихотворным
размером
подлинника
переведенное
Эм и­
лем
Вагнером.
Кенигсберг
(нем.)], 1840.
44


трагедий
то,
что
наполняет
и
потрясает
его
собственную
душу
в
сокровенных
глубинах
ее.
В
«Гамлете», «Лире»,
«Короле Иоанне»
и
«Тимоне»
выговаривает
он
тяжкие
вопросы
своей
души.
«Гамлет»
более
всех
пропитан
с ер деч­
ною
кровию
самого
поэта;
это
его
субъективное
лицо.
Он
отрешается
от
него
н еохотн о,
как
бы
с
грустию,
для
которой
тяжело
прощание
с
милым,
родным
образом
*.
То,
что
здесь
является
тончайшею
остротою
мысли,
подвергающей
своему
меланхолическому
анализу
вс е,
что
существует
во
времени
и
пр ост р анст ве,
в
«Лире» (по времени тотчас следующем за
«Гамлетом») выступает как горестное заблуждение.
В
«Ли­
ре»
олицетворена
случайная,
часто
возмутительная
сторона
исторического
духа,
и
поэт
мстит
ему
в
образе
н изве рж ен-
но го
величества.
Под
добродушною
ос трото ю
б е дного
дура­
ка
скрывается
сам
п оэт
и
сверкает
из
этой
тес н ой,
жалкой
оболочки
то
утешительным
с лов ом,
то
молниеносными,
по­
трясающими
мыс ля ми.
Три
рим с кие
трагедии
(написанные
одна
за
д ру гою ), по содержанию своему,
представляют
одн у
общую
картину.
В
них
чувствуешь
ме нее
собственной,
се р­
дечной
крови
поэта.
Здесь
он
перенесся
в
отдаленный
древ­
ний
мир,
кот орого
более
прох лад ная
температура
сама
по
себе
сдер ж ива ла
страстные
разливы
д уши.
В
«Юлии Цеза ­
ре»
ве ликий
человек,
облеченный
всею
грапиею
величия,
становится
жертвою
старого
времени;
но
и
гла ве
этого
д ви­
жен ия
не
сужден
жребий
восст ано вит ь
разруш ающи йс я
мир.
Брут
погибает
[как]
человек,
ниспровергающий
порядок
новой
ж изни,
бессильный
при
во сстано вл ени и
старой.
В
«Кориолане»
гибнет
человек
воинственного
эгоизма,
са­
молюбивая
субъективность,
которая
думает
переделать
пр еб ываю щий
порядок
по
своим
эгоистическим
поня т иям,
падает
в
борьбе
с
субстанциальными
сил ами
государства,
от
собственной,
благороднейшей
сл або сти
души
—
не ж ного
удела
человеческой
прир од ы,
не
д опу ск ающей
его
стать,
мо жет
быть,
ве лик им
историческим
де яте лем.
В
римских
трагедиях
Шекс пир а
лежит
не
менее
грустного
чу вст ва,
чем
в
«Гамлете», но здесь оно воплощается в духе поэта,
как
н епо беди мая
с ила
ха ракт ера,
взирающая
в
спокойствии,
которое
можн о
принять
за
холодность,
на
со вер шающи еся
пред
нею
м иро вые
процессы.
Лишь
в
величайших
гениях
войны,
как
Наполеон,
можно
видеть
таку ю
неколебимость
духа,
какая
обнаруживается
здесь
в
поэтической
нат ур е,
* «Гамлет», в первом своем виде,
принадлежит
к
прежнему
перио­
ду;
в
п оследнем
своем
виде,
в
к ото ром
рефлексия
Гамлета
проступает
неистощимым
потоком,
драма
ст ала
в
половину
длин нее.
45


высоч айш ей
во
всех
веках.
Во
время
создания
эт их
драм
(с 1607 по 1610) ни одного лирического вздоха не слетело
с
уст
его:
скорбь
о
жребии
человеческом
кристаллизова­
лась
лишь
в
тех
велик их
картинах.
В
«Короле Иоанне»
она
заговорила
горьким
сарказмом:
устами
незаконнорожден­
ного
Фолькенбриджа
говорит
сам
поэт.
В
«Тимоне»
сно ва
грозит
субъективность
поэта,
как
в
«Гамлете», разорвать не
столь
внешнюю
оболочку.
Глубокомысленная
иппо хо ндрия
самовластно
царствует
здесь,
и
на
все
свет лые
элементы
жизни,
которыми
с
так ою
радостию
любил
играть
поэт,
набрасывает
ядовитую
те нь
бездонной,
унылой
м еланх ол ии.
Нет
зде сь
ни
одного
взмаха
к
светлому
полету
в
яс ную
с фе­
ру:
вся
полнота
жизни
вяне т
под
эт им
грустным
созерцани­
ем.
Эта
скорбная
драма
души,
опустошенной
в
с амой
себе,
ес ть
мрачная
ночь,
изредка
прорезываемая
молниею.
Иппо ­
х онд рия
субъективной
болезненности,
раскрывая
св ою
горь­
кую
рану,
возвышается
здесь
до
трагического
ве ли чия,
и
та­
кое
необъятное
страдание
поэт
мог
отрешить
от
своей
лич­
ности!
В
«Генрихе VIII» отдал Шекспир народу и двору
Елизаветы
последнюю
рад ость
своего
национального
оду­
шевления:
дух
его
уже
стремился
за
пр едел ы
отечества,
к
миро во му
созерцанию.
В
созданиях
его
третьей
эпохи,
кото­
рая
началась
пересозданием
«Гамлета», везде проблескива ­
ют
уже
сатирические
черты
прот ив
английской
нац иона л ь­
ности.
Трудно
в
т очност и
определить,
какою
степенью
поэтиче­
ско й
значительности,
между
современными
драматическими
п иса тел ями,
пользовался
Шекспир
в
царствование
Елиза­
веты,
хо тя
достоверно
известно,
что
он
не
нуждался
в
деньгах,
так
что
плата,
кот орую
получал
он
за
пьесы
св ои,
дала
ему
наконец
возможность
удалиться
в
тишину
своего
С тратф орда "".
В ооб ще,
со
смертию
Е лиза веты
уменьшилась
* Граф Бодисен (Baudissin),
которому
в
шлегелевском
переводе
Шекспира8
принадлежат
переводы
«Отелло», «Лира», «. Ме р а
за
ме­
ру»
и
«Много шума из пустого» (Шлегель,
кажется,
отступил
перед
бесчисленными
трудностями,
ка кие
представляют
эти
пьесы
для
перево­
да,
или,
может
быть,
по тер ял
уж
первую
ревность),
недавно
издал
кн иг у: Ben Jonson und seine Schule, dargestellt und erläutert durch Wolf
Grafen von Baudissin [Бен Джонсон и его школа,
изобра же но
и
объяс­
не но
графом
В.
фон
Бодисеном
(нем.)], 2 части.
Сочинение
чрезвычайно
и нт ересно е
для
знакомства
с
анг лий ск им
театром.
В
его
хронологиче­
ск ом
обзоре
ист ории
английского
теа тра
находим,
между
прочим,
что
сб оры
Блакфрайерского
театра
(в 1612) простирались до 660
ф унтов
стерлингов
и
р азделя лись
на
20 частей,
каждая
в
33 фунта стерлин­
г ов.
Из
э того
в
том
году
им ели:
Барбэдж
(великий актер того вре-
46


любовь
к
театр у ,
а
вместе
с
тем
и
число
театров.
Король
Иако в
лю бил
театральное
искусство
лиш ь
из
тщеславия;
он
гораздо
больше
любил
процессы
ведьм
и
колдуний
и
магию,
о
к оторо й,
как
известно,
сам
написал
кн игу.
И
хот я
роскошь
те ат ров
увеличилась,
но
с
возрастанием
рос коши
словно
ис чезал
интерес
к
чистой
поэзии.
Французские
акт­
рисы
сменили
прос тоту
пр е жних
представлений;
с
другой
с торо ны,
вместе
с
искажением
истинного
вку са
пробуждал­
ся
фанатизм
англиканского
духовенства.
Распространявший­
ся
дух
сухого,
пр о заиче ско го
пуританизма
долженствовал
постепенно
разрушать
свободный
цв ет
англ ийско го
и ску сств а.
Но
поэт,
возрастивший
это т
цве т
до
его
высочай­
шей
красоты,
не
дож ил
до
совершенного
увядания
е го,
хо­
тя
еще
во
вр емя
его
поэтической
деятельности
уже
пробу­
дил ся
дух
стеснения.
Так,
в
1606 году издано было строгое
повеление
не
у по треб лять
на
с цене
имени
предметов
р ели­
ги озны х.
Французский
посланник
жалуется
на
некоторых
актеров
за
то,
что
они
вывел и
на
сц ену
и ст орию
герцога
Бирона.
В
1617 году лорд-м э р
и
ал ьде рм аны
восп ро т ивились
открытию
одного
нового
театра.
Лондонские
мастеровые,
во
вто рн ик
на
страстной
неделе,
пытались
разломать
театр
Феникс:
в
это т
д ень
они
имели
привиле г ию
ломать
подо­
зр ител ь ные
дома
и
уже
на
те атры
распространили
ревность
свою.
В
1619 лорд -м эр
и
альдерманы
старались
вовсе
уни­
чтожить
Бл акфр айер ский
теа тр,
а
уже
в
1642 последовал
парламентский
акт
об
у ничт оже нии
всех
вообще
пуб л ич­
ных
драматических
представлений.
З амеч ат ел ьная
на дпис ь,
к оторую
поэт
в елел
вырезать
на
могиле
сво ей,
достаточно
свидетельствует
о
то м,
какими
мрачными
взорами
смотрел
эт от
великий
дух
на
уг рожа в­
шую
буд ущн ост ь.
Ес ли
кому
из
чи тател ей
случится
бы ть
в
Англии,
просим
его
побывать
в
Стратфорде:
это
только
д ень
ез ды
от
Ло ндо на9.
Там
ключарь
поведет
вас
по
густой
ли пов ой
ал лее
на
пригорок:
влево
журчит
сер ебр ист ый
Эвой,
на
хо лме
стоит
церковь,—
вокруг
тихо.
Вошед
в
церковь,
пройдите
к
алтарю:
там
покоятся
кости
Шекспира,
и
вы
с
удивлением
п рочте те
н ад пись : «Добрый друг,
ра ди
Хр ис­
та
—
не
тронь
праха,
зде сь
положенного.
Благословен
тот,
м еня ) 4, Флетчер 3, Шекспир 4, Геммпнг 2, Кондель 2, Тэлор и Лоепн
(сба знаменитые актеры,
игравшие
Гамлета)
вмест е
3,и2
остальные
—
др угие.
Ес ли
положить
доходы
театра
«Глобус»
в
таком
же
к оли чест ве
и
прибавить
к
ним
пл ату
за
две
или
за
три
новые
пьесы
в
год
(от 10
до
25 фунтов стерлингов), то выходит,
что
доходы
Шекспира
простира­
л ись
ежегодно
до
300 фунтов стерлингов,
ч то,
по
теперешнему
счету,
составит
до
7 500 руб.
ассигнациями].
47


кто
п о щадит
это т
камень;
проклят
тот,
кто
потревожит
мои
кос ти».
Извест но ,
что
пуритане,
р аз ру шавшие
все
под об ные
памятники
в
церквах,
равно
как
и
все
следы,
оставленные
искусством,
отступали
н азад
пред
сим
заклятием.
Но
все
же
для
э того
не
меньше
ну жно
было
как
проклятие,
и
ве лик ий
поэт,
отходя
на
вечный
пок ой,
боя л ся,
что
кости
его
не
у це­
леют
от
разлива
набожного
в арвар ст ва.
Говоря
об
эт ом
последнем
периоде
его
поэтической
де я­
тельности,
в
котором
жи знь
откинула
пред
ним
покрывало
с
т аинст венно го
л ица
с в оего,
к азал ось
нам
особенно
ва ж­
ным
от дали ть
все
то,
что
французская
беллетристика
и
не­
мецкая
сантиментальность
пр ида ли
эт ому
велик о му
духу.
Изнеженная
любовь
к
тишине
и
миру,
увеселяющая
се бя
различными
милы ми
фантазиями,
о бнар уж иваю щаяся
в
ха­
рактере
немцев
и
в
их
действиях,—
по
британскому
мас шт а­
бу
есть
прямая
противоположность
всякому
ве ли чию
духа.
Ни когд а
не
успокаивающийся
дух
есть
дух
глубочайший;
тот,
кто
чувствует
дисгармонию
ж изни
и
страдает
этим
ч ув­
ством,—
е сли
б
даже
он
пребывал
и
вне
просветления
и
примирения,—
благословеннее
того,
кто
старается
тр ус ли­
вою
рукою
как -н ибу дь
прикрыть
или
замазать
немногие
с торон ы
и
диссонансы
жизни
и
успокаивается
в
ме лки х,
са­
модовольных
пи ет и сти ч ес ких10 мечтаниях .
К
третьему
же
пе риод у
п ри надл ежат
«Макбет»
и
«Отел­
ло»
—
мрачные
кар т ины
ст р асти,
удушающей
са мую
себя.
В
«Макбете»
вели ко е
сердце
дичает
от
обаяния
демонских
си л,
которые
потому
только
являю тс я
ему
ная ву,
что
в
гл у­
би не
его
собственной
природы
находится
гнездо
их.
В
«Отелло»
гибнет
глубокий
ро ск ошно
благородный
дух
чр ез
коварную
игру,
в
кот орой
все,
что
мы
называем
сл у­
чаем,
т айною ,
н еу лови мою
злобою,
совокупляется
в
ли ч­
ность
одн ого
человека.
В
Яго
п р едста вил
Шекспир
то,
что
мы
ра вно ду шно
зовем
судьбою.
П ред
величием
шекспиров­
ски х
мыслей
нет
спасения :
мы
изнемогаем
от
них
так
же,
как
изнемогаем
и
от
тяжких
тр аг едий
мировой
ист ор ии.
В
«Отелло»
нет
никакого
примирения,
даже
нет
успокое­
ния;
нет
и
т ого
юмора,
к оторы й
в
пр ежних
дра мах
его
шел
рядом
с
разрешающимися
процессами
страшных
сил ,
оза ­
ряя
позорище
г оря
своим
кр атким
мерцанием,
прохлаждая
его
горящие
раны.
Здесь,
может
бы ть,
необходимо
общее
созерцание
созданий
Шексп ира ,
чтоб
в
духовной
ли чнос ти
поэта
найти
дополнение,
которого
не
достает
в
с амой
др а­
ме.
После
«Отелло»
н апи сал
Шекспир
«Зимнюю сказку» .
Зде сь
темою
т акже
ревность,
но
уже
не
чувствуешь
демон­
48


ского
присутствия
в
страсти.
Мир
лю бви
разрушен,
и
Гер­
миона
до лж на,
в
наказание
за
легкомысленное
небр еже­
ние
св оим
милым
существом,
умереть
для
людей.
Но
она
отнята
у
них
лишь
на
время,
и
снова
п отом
вступает
в
ра с­
каивающуюся
ср еду
их,
п одобн о
примиренной
и
примиряю­
щей
Дездемоне,
чтоб
восстановить
разрушенное.
Так
при­
миряет
зд есь
вымысел
то,
в
чем
погрешила
ис то рия,
ко
это
уже
не
та
игривая
веселость
комедии,
в
како й
обнаружи­
вал ась
прежняя
светлая
наст р оенно сть
шекспирова
духа:
над
миром,
лишь
ф антас ти чески
пр имире нным,
расстилает­
ся
элегическая
гру сть ,
сооб ща ющая
меланхолический
ко­
лорит
свой
обоим
последним
актам
э той
пь есы.
За ме чате ль­
но,
что
Шекспир,
во
все
продолжение
этого
третьего
перио­
да,
не
н апис ал
ни
одной
комедии
по
свободному
влечению
собственного
ж ел ания.
«Виндзорские проказницы»
б ыли
первоначально
написаны
еще
прежде
1603 года,
хотя
Мэлон
и
о т носит
их
к
этому
году,
а
пер еде лку
их
еще
к
поздней­
шему
времени.
Достоверно,
что
в
первоначальном
своем
ви­
де
эта
пьеса
бы ла
представлена
в
1599 или в 1600 году .
«Taming of the Shrew»
*
Тик
относит
к
1606 или 1607 годам .
Эта
пьеса
в
та ком
легком
тон е,
что
даже
можно
усомниться
в
подлинности
ее
шекспировского
происхождения.
«Трои -
лус
и
Кр е сси да», по остроумному
пр едпо л о жению
Тика,
есть
не
более,
как
пьеса,
написанная
к
случаю,
для
домаш­
не го
театра
ко роля
Иакова
или
для
кого-нибудь
из
зн атны х
пр ид вор ных.
Глубоко
занятый
др евн ею
жизнию
(с 1607 по
1609 год), поэт очень легко мог выполнить желание
—
пред­
с тавить
в
пар од ии
тот
героический
мир
д ревн ост и,
к оторы й
изобразил
он
в
его
трагическом
разрушении.
Эта
пьеса,
с
карикатурным
лицом
Ферсита,
вероятно,
бы ла
ис тинн ым
объядением
для
т учн ого
Д жон а-Б уля
старой
Англии,
но
ей
недо ст ает ,
вместе
с
грациею
его
прежних
комедий,
и
са мо­
довольной
веселости
юмора.
«Буря»
так
же
была
написана
к
случаю
и
бы ла
представлена
вскоре
по сле
бракосочета­
ния
дочери
Иакова
с
курфирстом
Фридрихом
Пфальцским
и
исполнена
н ам еков
на
эт от
брак.
Идиллический
колорит
этого
чудного
создания
ды шит
тако ю
нежною,
эфир но ю
чувствительностию,
что
чувствуешь,
как
она
каждую
м ину­
ту
готова
перейти
в
меланхолию.
«Мера за меру»
по
своему
упругому
я зыку
и
глубокомысленной
тя жест и
содержания
п очти
совершенно
выходит
из
сферы
комедии.
* Укрощение строити -о й» (англ. ) .
Теперь
постараемся
раскрыть
первый
и
второй
п ери оды
49


его
поэтического
творчества.
Для
этого
мы
должны
обра­
титься
к
его
л и риче ским
стихотворениям,
ко то рые
служат
для
нас
е динс тв енною
нитью
в
эт ом
совершенном
от сут ст­
вии
всяк их
сведений
о
личной
настроенности
поэта.
Пре ж­
де
всего
п р едстав им
его
себе
д ва дца тиле тним
юно ш ей,
ка­
ким
он
вступил
в
Лондон;
кроме
э того,
нам
должно
сообра­
зить
его
индивидуальный
характер,
потому
что
с
ним
необ­
ходимо
соединены
и
мотивы
его
созданий.
На
времени
его
пребывания
в
Стратфорде
лежит
много
темноты;
достовер­
но,
что
он
за нималс я
скромным
ремеслом
своего
семейства:
внутренний
г ений
его
долго
вел
ли шь
од ну
растительную
жизнь .
Легко
возбуждавшаяся
чувственность
имела
след­
ствием
своим
проступок,
а
проступок
эт от
—
слишком
р ан­
нюю
женитьбу
на
Анне
Гэтэуэ
(Hathaway), которая была
старше
его
восемью
годами.
В
два
го да
бы ло
уже
у
него
трое
детей.
Но
брак
этот
был
без
всякого
благословения
сер дц а,
без
всякого
духовного
оплодотворения.
Вилльям
не
им ел
никакой
способности
ни
к
ремесленной
деяте ль но сти ,
ни
к
почтеннейшему
ап атичес ко му
супружеству,
и
чтоб
най ­
ти
какое-нибудь
развлечение
от
эт ого
двойного
горя,
он
свя­
зал ся
с
обществом
праздных
и
буйных
гуляк.
Как
он
впо ­
следствии
с
ув лек ат ельн ою
веселостию
и зобра зил
любим­
ца
своего
принца
Генр их а
в
о бщест ве
разгульной
св олочи
—
Фальстафа,
Полиса,
Б ардоль да
и
им
подобных,
так
сам
он
в
то
вр емя
жил
с
отчаянною
ватагою,
которая,
меж ду
про ­
чим,
и
постреливала
дичь
в
близлежавшем
парке
почтенно­
го
сэр а
Томаса
Люси.
Сэр
Томас
был
шерифом
высшего
суда
графства
и
членом
п ар ламент а;
такой
человек
не
мог
ра вно ду шно
смотреть
на
проделки
буй ной
вата ги.
Мо ло дой
Вилльям,
об вине нный
в
воровстве
дичи,
был
пойман
и
от­
дан
под
суд.
Тут.
в
первый
раз,
посетили
его
рифмы:
он
на­
писал
бал лад у,
в
ко торо й
о смеял
п очте нн ого
господина
Томаса,
как
скаредного,
д линно ухо го
осл а.
По сле
этого
про це сс,
который
к онч ился
бы
пустым
штр аф ом,
принял
со­
всем
другой
об орот.
Сэр
Люси
повел
дело
по
все й
с тро гости
законов,
и
Вилльям,
давно
уже
скучавший
своим
душным
жребием,
измученный
бранчивостью
и
гадким
х ара к тером
же ны,
может
быть,
та кже
теснимый
д олг ами
—
вдруг
исчез
и
очутился
в
Лондоне.
Он
пришел
туда
совершенно
без
в ся­
ких
духовных
интересов,
без
ев еде ний,
но
за то
и
без
сжатого
школьного
образования,
лиш ь
с
од ною
о стр ою,
всеиспытую­
щею
силою
духа,
с
взглядом,
провидевшим
самые
и злучи с­
тые
движения
страстей
человеческих:
таки м
вступил
он
в
с то лицу
Англии,
где
развертывались
тогда
величайшие
си­
50


лы
жи зни
человеческой.
С
удивлением
увидел
он,
что
мир
идет
ин ым
шагом:
для
нег о
бы ло
но во
видеть,
что
опорою
жи зни
служили
глубокие
идеи
и
интересы.
Могучи й
воин­
ственный
дух ,
блестящая
корол ев а
на
упроченном
долгими
тревогами
престоле,
знам енит о ст и,
ее
окружавшие,
си ла
и
энергия
характеров,
блестящие
празднества,
тревожная,
подвижная
толпа,
веч но
за нятая,
важная
и
полная
ин те ре­
сов,—
все
это
охватило
его
с
необычайной
силой
и
сдела­
лось
моментом
его
нового
рождения.
Здесь,
при
созерцании
этого
мира,
заж егс я
све тил ьн ик
его
духа.
Ему
надо бно
б ыло
прочувствовать
совершающееся
пред
ним,
потому
что
перед
ним
было
все:
отечество,
полное
м огучи х
сил
и
величайшей
будущности,
блистательный
трон,—
сло в ом,
колоссальная
жизнь
нации,
разливавшаяся
до
отдаленных
стран
мир а
—
и
слитая
воедино,
в
одно
тело,
в
одн у
д ушу.
Вдохновенное
чув ств о
со зер ц ающего
юноши
ст р емил ось
воспроизвести
в есь
эт от
блеск
национальной
ж изни *.
Когда
Шекспир
при­
шел
в
Лондон
(в 1586 году,
если
не
ра нее), английский
теат р
был
уже
в
полном
цвете.
Декр ет ами
королевы
д аны
б ыли
пр ивил егии
некоторым
театрам;
четырнадцать
лордов
имели
св ои
собственные
тр уппы;
жалобы
пуритан
на
во з­
растающее
множество
актеров
и
их
языч ес тво
оставались
без
у спеха;
исторические
представления
и
комедии
вытес­
нили
со
сц ены
филистерскую
моральность.
Джордж
Пил ь
сделан
был
поэтом
города
Лондона
и
написал
своего
«Да­
ви да
и
Б ат себ у»; Роберт Грин написал «Б эк она», Марлоу
—
«Massacre of Paris»
**
и
скоро
после
«Мальтийских жидов»
и
«Дидону» .
На
Бл акфр айер ско м
театре
играли
его
«Та­
мер л а на ». Первые пьесы Шекспира явились на театрах Соу-
тверском
и
Ныонктонском
—
«Король Иоанн»
в
своем
пер­
вом
виде,
три
части
«Генриха VI», старый « Г ам л ет», «Тит
Андроник», «Ричард III» и «Король
Ли р»
в
своем
пр еж нем
грубом
виде.
Поэт
уже
начал
вх од ить
в
славу
(1592).
Его
приветствуют
как
«нового феномена»; и между тем,
как
Спенсер
в
своих
«Слезах Муз»
см еет ся
над
его
неучено­
ст ь ю1 1, а Роберт Грин ругает его гордою вороною,
к отора я
ва жнича ет ,
воображая
с ебя
only Shake-scenlin a co­
untry
***
12—
национальное
чувство,
торжествовавшее
паде­
ние
Стуартов
и
гибель
а рм ад ы 13, приветствует поэта,
вид я
** «Парижская резня» (англ. ).
*** единственным потрясателем сцены в стране (а н гл .).
:!: Вероятно,
слиш ко м
у вле чен ный
национальным
чу вств ом,
Ше к­
сп ир
так
чудовищно
исказил
ли цо
Иоанны
Д’Ар к:
единственный
упре к,
кот оры й
можно
сделать
его
ис тори ческ о му
я снови дению.
51


пр аздн ество
свое
в
его
одушевлении.
Но
лично
он
тогда
оставался
незаметным;
сначала
зан имая
должность
с аі ІЬоу,
состоявшую
в
том,
ч тоб
называть
зрителям
действующие
лица,
в ыхо дивш ие
на
сцену,
потом
сам
ста л
играть
некото­
рые
незнач ит ел ь ные
роли
и
впоследствии
сделал ся
акцио­
нером
в
труппе
лорда
Чамберлэна.
Этими
драмами
положен
был
широкий
фундамент
его
национальной
поэзии;
талан т
его
явился
зд есь
как
бы
но­
сителем
ве л иких
интересов
своего
народа,
которые
господ­
ст во вали
над
его
субъективными
порывами:
отсюда
ясно,
почему
этот
первый
период
его
поэтической
деятельности
чужд
л ирик и,
которая
лиш ь
в
лич ном,
су бъект ив ном
чувст­
ве
на ход ит
св ое
содержание.
На
э той
прочной
основе
начал
уже
сам
в
се бе
с оору жать ся
гений
его.
Резкую
определен­
ност ь
исторической
характеристики
растворил
он
вечно
м еч­
тательною,
стремящеюся
любовию;
и
все,
что
только
вымы­
сел
лепечет
в
поэтическом
предчувствии,
что
музыка
гово­
рит
не
выговаривая,
что
в
процессах
действительности,
в
каждом
движ ен ии
дух а
времени
т ихо
раскрывается,
как
вечная
тайна,
и
снова
опускает
мистическую
завесу
свою,—
все
это
звучит
и
льется
скво зь
все
со здан ия
поэта,
то
ти­
х им,
неж ным
шепотом,
то
п оток ом
безграничной
страсти.
В
«Ромео и Юлии»
раскрывается
мир
собственной
души
его,
и
быстро
одн а
за
другою
следуют
до
1600 года его ро­
мантические
коме ди и
и
исторические
пь есы.
Это
самый
яс­
ный
период
его
художественного
творчества.
Фантазия
и
ю мор
играют
всеми
рос ко шне йши ми
цветами
своими;
гра ­
ции
и
ге ний
св е тлой
и
ве чно
радостной
жизни
словно
с по­
рят
со
всем,
что
он
являет
зд есь
великого
и
во звы ше нного ;
грандиозность
мыслей
пер епол нена
роскошеством
чувства:
ясновидец
и
пророк
в
поэте
дают
ч ело
свое
обвивать
гроз -
диями
и,
упоенные
благоуханием
любви,
созерцают
свои
ве лик ие
видения.
Здесь
нельзя
у каз ать
ни
на
отдельные
ли­
ца,
в
которых
отзывалась
бы
су бъ ектив но сть
поэта;
здесь
ю мор
не
та
будущая
молниеносная
иро ния ,
к отора я
застав­
ляет
содрогаться
сердце,—
здес ь
он
летит
шаля
и
играя
со
в сем
в
мире;
всюду
—
разлитая
ясность
показывает,
что
душа
поэта
совершенно
обнаружилась
в
его
со зда ния х.
В
этой
светлой,
лучезарной
сфере
со зданы
«Венециан ­
ски й
ку пец », «Сон в летнюю ночь», «Двенадцатая ночь,
или
Что
угодно».
Если
в
которой-нибудь
из
этих
п ьес
и
является
серьезное
лицо,
как ,
например,
меланхолический
Жак
(ика­
кое
лицо !), оно тотчас же сглаживается всеобщими волнами
пенящейся
веселости;
д аже
такое
трагическое
лицо,
как
52


Шейл ок,
который
в
последующем
периоде
поэта
поставлен
был
бы
на
первом
плане
трагедии,
здес ь
нисколько
не
ра з­
рывает
радужной
ткан и
комедии;
веселость
сг л ажи вает
да­
же
и
его,
упоенная
и грою
мечты
и
жизни.
В
этот
период
и
личность
Шексп ир а
праздновала
скром­
ное
торжество
св ое:
эту
светлую
и гру
его
фа нтаз ии
нельзя
допустить
без
сладостного
довольства
вс его
человека.
Мы
ни чего
не
знаем
в
нем
о
счастливой
склонности
к
какому-
либо
женскому
существу,
в
кот орой
обыкновенно
сосредо­
точивается
все
личное
сч аст ие
человека.
Же ну
с вою
он
со­
вершенно
оставил:
мы
не
зн аем,
видела
ли
даж е
Анна
Гэ-
тэуэ
ко гда
своего
суп ру га
в
Лондоне.
Из
отношений
э того
несчастного
бр ака
можно
объяснить
многое,
что
в
пьесах
его
вырывается,
как
нападки
на
счастие
супр у жеско й
жи з­
ни.
Конечно,
поэзия
и
без
эт ого
никогда
не
любила
воспе­
ва ть
блаженство
супружеской
ж изни:
она
любит
лишь
чу­
деса
цветущей,
а
не
результаты,
увы !
част о
очень
прозаиче­
ские,
оплодотворенной
любви;
и
прочн ое
счастие,
в
кот ором
бы ло
отказано
Ш ек спиру
как
человеку,
не
могло
же
требо­
ва ть
от
нег о
безусловного
обожания
как
от
поэта.
Достовер­
но,
что
ж ена
его
и
в
последствии
времени
не
поехала
за
ним
в
Л онд он.
Возвратясь
за
несколько
лет
до
смерти
своей
в
Стратфорд,
жил
он
там
с
любимицей
своей,
ст арш ей
д оче­
рью
Сусанной,
бывшею
замужем
за
медиком.
В
духовном
завещании,
оставленном
им,
все
имущество,
которое
б ыло
оч ень
небедно,
о тк азал
он
дв ум
дочерям
своим;
жене
же
за­
вещал
только
их
старую,
брачную
постель
—
и
больше
ни­
чего.
Г орь кая
и рония .
Но
пр ичина
этому
заключалась
не
столько
в
добродушном
остроумии
Шекспира,
сколько
в
жес то ко сти
и
сварливости
хар акте ра
Анны .
Равным
обра­
зом
и
включенное
в
завещание
желание,
чтоб
она
по
кончи­
не
положена
была
возле
него,
надобно
принять
ни
за
что
другое,
как
за
иронию
над
жребием,
им
же
самим
себе
вы­
бранным.
Ведь
должно
же
б ыло
тер п еть
гробовых
чер ве й,
почему
же
б ыло
не
потерпеть
возле
се бя
и
жены.
Предметом
склонности
ег о,
которую
не
столько
можно
наз ват ь
дружбою,
сколько
самою
искреннею,
глубочайшею
любовию,
был
граф
Генрих
Со ут гэ мптон.
Если
в
этом
спле­
тении
двух
ж изне й,
в
этом
обмене
двух
душ,
из
кот оры х
каждая
теряется,
оставленная
в
одиночестве,
заключается
собственно
вся
прелесть
любви,
то
Шекспир
любил
этого
Соутгэмптона
и
чувствовал
к
не му
та кую
склонность,
какая
только
условливается
очарованием
различия
полов .
Внеш­
нею
п ричин ою
их
сближения,
как
р ассказы ва ет
Др эк
в
на-
53


писанной
им
«Жизни Шекспира», было то,
что
отчи м
гра­
фа
з анимал
должность
государственного
казначея,
кото ­
рая
поставила
его
в
частые
с нош ения
с
актерами
и
теа т­
ральными
поэт а ми.
Шекспир
был
то гда
незаметным,
ти хим
человеком;
из
ск ромн ост и
он
не
вы ста влял
еще
им ени
на
своих
пь ес ах,
играл
небольшие
рол и
и,
конечно,
по
своим
пр ежни м
об­
стояте л ьс тв ам,
им ел
п ричин ы
к
ж изни
скромной
и
неза­
мет но й.
При
одушевлении
графа
(который был девятью
годами
моложе
его)
к
национальной
поэзии,
при
энтузиаз­
ме
его
к
роман ти ке
и
всяк о го
рода
ве личи ю
пробудилась
к
нему
склонность
поэта,
обратившаяся
скоро
в
искренней­
шую
взаимную
дру жбу,
к отора я
л ишь
увеличивалась
с
ду­
ховным
развитием
юно ши.
Соутгэмптон
действительно
был
образцом
рыцарства:
герой
в
битве
и
любви,
сч астл ивый
сам
и
умевший
счастливить
д ру гих,
исполненный
м уже ст­
венной
гордости
и
женственной
кротости.
Он
был
осуще­
ствлением
всего,
что
лежало
в
натуре
Шексп ир а,
но
не
мо г­
ло
вполне
развиться
в
его
личности,
при
тесноте
его
ск ром­
ной,
ограниченной
жизни,
и
что
обнаруживалось
лиш ь
в
со­
зерцаниях
его
творческого
духа.
Соутгэмптон
был
блест я­
щим
внешним
отражением
духовного
образа
и
субстанции
самого
поэта;
и
е сли
справедливо,
что
в
лю бви
мы
ощуща­
ем
ли шь
идею
и
просветление
нашей
собственной
натуры,
то
поэт
н асла жда лся
бессо зна тель н о
в
Соутгэмптоне
в неш­
ним
отражением
самого
себя,
которое
б ыло
украшено
все ю
роскошью
бл естящих
и
быстропреходящих
даров
света.
В
сонетах
своих
он
не
нарадуется
на
этот
весенний
цветок
своего
духа,
потому
что
в
эт ом
цветке
раскрылось
то,
что
б ыло
замк нуто
в
его
внутреннем
гении,
вся
его
внутренняя
красота
и
полнота
жизни.
Потому-то
он
так
элегически
и
грустит
о
быстром
у вяда нии
эт ого
цв етка,
и
беспрестанно
повторяет
се бе
в
утешение,
что
стих
его
должен
быть
кузне­
цом
и
сковать
бессмертие
этому
Соутгэмптону.
В
«Венере и Адонисе», эпическом стихотворении,
Ше к­
с пир,
еще
робкий
и
не
совсем
сблизившийся
с
графом,
при­
нес
первый
открытый
дар
любви
своему
лю бимцу .
В
посвя­
щении
«Тарквиния и Лукреции»
виден
уже
тон
более
к орот­
кий.
Венера
Шекс пир а
есть
не
более,
как
чувственная,
со­
б л азнит ель ная
дама
того
времени,
и
мы
совершенно
соглас­
ны
с
мн ение м
немецкого
переводчика
э той
поэмы.
«Венера
и
Адонис»,—
го во рит
он ,—
принадлежит
к
самым
первым
произведениям
юности
Шекспира
и
н осит
на
с ебе
печать
ж естк ой,
материальной
чувственности.
Это
нидерландская,
54


превосходного
колорита,
картина,
на
ко торо й
рожденная
из
пены
богиня
представлена
с
роскошно
цветущим
телом
и
непреодолимо
сладострастными
формами.
Это
просто
ми лое
рококо,
наивный
анахронизм,
кот орый
является
почти
в езде
в
искусстве
т ого
времени.
В
нем
на
Ол импе
так
же
живут,
как
в
«старой веселой Англии».
Боги
любезничают
и
во­
лочатся
точно
франты
двора
Ел иза ве ты. «Венера и Адонис»
есть
не
б олее,
как
шалость
высокого
гения.
Тот,
кто
с
так ою
нена с ытим ою
чувственностию
мог
представить
борьбу
пла­
менеющей,
дышащей
сл а дострас ти ем
богини
с
холодным,
неопытным
Адонисом,
он
же
впоследствии
раскрыл
пред
на­
ми
и
святые
мистерии
любви
в
ее
идеальном
просветлении
и
вместе
в
таком
п рос том
человеческом
в иде».
Вп роче м,
легко
мо жно
предположить,
что
в
не опыт ном ,
холодном
Адонисе
поэт
хотел
представить
своего
д руга,
дей­
ствительно
бывшего
в
подобном
п оло жен ии.
Это
бы ло,
ка­
жется,
ед и нственн ым
обстоятельством
такого
рода
в
жизни
Соутгэмптона,
после
которого
он
сделался
не на вис тник ом
же нщ ин,
и
первые
семнадцать
сонетов
Шекспира
оплакива­
ют
жизнь
друга,
лишенную
люб ви
и
ее
радостей.
Тон
и
язы к
этих
стихотворений
несколько
гармонируют
с
«Венерою и
Адон и сом», отличаясь иногда от этой поэмы любящим,
не ж­
но-грустным
колоритом;
сладостный,
чарующий
лепет,
ка­
ким
облиты
речи
Ромео
и
Юлии,
льется
в
язык е
эт их
соне­
тов.
С
тех
пор
началась
между
ними
сам ая
искренняя
д руж­
ба,
и
поэт,
бесп рест анно
то
ободряя,
то
п ред осте рег ая
свое­
го
д руга,
в
самом
се бе
переживал
все
треволнения
его
ж из­
ни
и
суд ьбы ,
перестрадал
их,
как
свои
собственные.
Вскоре
после
Соутгэмптон
почувствовал
с и льную
и
глубокую
склонность
к
Елизавете
Вэ рно н,
кузине
графа
Эссекса,
сблизился
с
ним
и
с
тех
пор
делил
переменчивость
судьбы
е го.
Будучи
начальником
корабля,
последовал
он,
волон­
тером,
за
генералом
своим
на
Азорские
острова.
Любовь
к
битве
увл ек ла
его
в
горячую
схватку,
в
ко торой
он
п отопи л
испанский
фрегат,
за
что
Эссекс
возвел
его
в
кавалеры.
Но
это
не
могло
отвратить
нерасположения
королевы
от
герой­
ск ого
юноши:
дуэли,
неприятности
и
разного
рода
шалости,
которые
над елал
он,
буд учи
еще
при
дворе,
б ыли,
ка жет ся,
при чи ною
эт ого
нерасположения.
В
парламенте
он
был
за­
мечательным
оратором
и
горячим
защит ни ко м
интересов
н аро да;
между
тем
вел
с
д ру зьями
разгульную
жизнь,
со­
бирал
около
себя
поэ тов
и
художников
и,
женясь
тайно
на
мис с
Вэрнон,
почти
насмеялся
над
волею
королевы,
которая
и
с лыша ть
не
хотела
об
этом
браке.
С
государственным
55


се кре тарем
Цецилем
пробыл
он
потом
некоторое
вре мя
в
Париже,
пос ле
поехал
в
Ирландию
за
графом
Эссексом,
который
сам
назначил
его
начальником
кавалерии.
Декрет
королевы
лишил
его
этого
начальства,
и
он,
воротясь
в
Лон­
дон ,
вел
пр е жнюю
веселую,
художническую
жизнь,
пока,
вместе
с
Эссексом,
не
был
обвинен
как
соучастник
в
воз­
мутительных
его
намерениях.
Эссекс,
как
известно,
был
обезглавлен,
а
Соутгэмптон
зак л ючен
в
Тоуэр .
Хо д атай ство
п эров
и
Цециля
спасло
его
от
участи
Эссекса.
Он
был
осво­
божден
л ишь
по
смерти
королевы.
Т рудно
объяснить,
почему
шекспировы
стихотворения
к
другу
не
б ыли
на пе чатан ы
в
царствование
Елизаветы,
а
ходили
лишь
в
рукописи
в
кругах
высшего
обще ства ,
и
ве­
роятно
многие
из
них
затерялись.
До
нас
дошло,
кроме
упо­
мянутых
17, всего 17114, считая в том числе и его сонеты
«Страстного странника» (the Passionate Pilgrim).
Мотивы
бо льш ей
части
их
взяты
из
ж изни
Соутгэмптона.
Поэт
п ре­
достерегает,
утешает,
обод ряет,
советует,
и
во
всем,
даже
в
словах
упрека,
веет
у
него
дыхание
самой
нежнейшей
лю бви.
Часто
к
горю
друга
приютится
и
его
со бств енн ая
скорбь,
и
душевное
расстройство,
кот орое
в
иные
ча сы
глубоко
волнует
ве л икие
д уши,
выливается
вместе
в
груст­
ной
элегии.
По эт
чувствует,
что
он
прирос
к
этому
Соут-
гэмптону,
а
друг,
в
шуме
и
б уре
жиз ни,
б еспр естанн о
исче­
зае т
из
объятий
его;
Шекспир
ропщет
на
нег о,
гр у стит
и
наконец
умо лкае т
в
пе ча ли.
Тогда
Соутгэмптон
с нова
бр оса­
етс я
к
нему ,
и
его
упрек,
что
Ви лльям
уж
не
л юбит
е го,
зажигает
любовь
д войным
плам енем.
Так
раскрывается
здесь
вся
сладостная
мука
непреодолимой,
глубочайшей
любви;
и
все,
что
в
«Ромео и Юлии»
выговорено
не ж ного
и
искреннего,
что
в
комедиях
его
веет
чарующею
гр а циею
и
полнот ою
внутреннего
чувства,
что
в
них
блестит
эп и­
грамматическою
тонкостию
иронии
и
раскрывается
кол ос­
сального,
облеченного
в
фо рму
младенческого
играния,
все
это
переливается
радужными
цв ета ми
в
сонетах.
С
недоумением
останавливаемся
мы
пе ред
28 сонетами
к
женскому
существу.
О
многих
из
них
мо жно
допустить
м нение
некоторых
анг лий ских
критиков,
что
Шекспир
писал
их
по
просьбе
др угих ,
как
м ежду
п рочим
сонет
130, отли­
чающийся
тяжеловатостью
и
принужденностию;
но
в
б оль­
шей
части
их
ра зл ито
столько
трепетного,
искреннего
чув­
ств а,
что
поэ т
не
ина че
мог
написать
их,
как
от
самого
себя.
Неизвестно,
кто
была
эта
женщина;
впрочем,
розыскание
не
представляет
ос обе нн ого
интереса,
тем
более
что
любовь
56


поэта
я вля ется
зде сь
вовсе
не
чистым,
возвышенным
пла­
менем
и
предмет
склонности
его
во
многих
отношениях
весь­
ма
подозрительной
нравственности.
Мы
предоставляем
до б­
родушным
моралистам
доказывать,
что
подобная
склон­
ность
и
ее
выражение
недостойны
великого
поэта,
и
сожа­
леть
о
свободно
страстной
натуре
ег о.
В
первом
из
этих
28 сонетов (127 от начала)
воспевает
он
сверкающие
глаза,
смуглую
грудь,
черные
кудри
и
благоухающее
дыхание
сво­
ей
милой; 128-й
и
особенно
129-й
про ник нут ы
в сею
нежно-
стию
стремления
самого
искреннего
чувства;
меланхоличе­
ский
тон
еще
больше
увеличивает
прелесть
его.
В
последую­
щих
пр имеш ива ется
и
жажда
чувственных
наслаждений;
133- й
сонет
заставляет
дума ть ,
что
д руг
его
Соутгэмптон
сам
находится
в
п одобн ом
положении;143-й
показывает
его
милую
весьма
подозрительною
красотою.
I have sworn thee fair, and thought thee bright,
Who art as black as hell, as dark as night.15
В
145-м
видно
глубоко
тревожное
состояние
ду ха;
про­
буждаются
демонские
си лы,
и
вас
охватывает
тяжел ая
тос­
ка,
к оторая
въедается
в
сердце,
еще
ядовитое
от
раздра­
жительной
остроты
поэта,
и
хотя
в
147- м
слова
«любовь так
молода,
что
не
может
знать,
что
такое
совесть» (Loveistoo
young to know what conscience is) на минуту как бы веют
успокоением,
но
бессильны
снова
возвратить
нас
к
кроткому
ощуще ни ю.
Чувства
поэ та
с ил ьнее
и
сильнее
кружатся
в
пламенных
переливах,
в
которых
го рит
не
столько
любви,
сколько'сладострастной
не на вис ти.
Из
137- го
и
140-г о
я сно
видно,
что
со знани е
не
по кид ает
ду ши
поэта;
но,
несмотря
на
э то,
раз о р ванная
нео пред еле нност ь
выражения,
обна­
руживающаяся
в
б ольше й
части
сонетов,
прина дл ежа щих
к
э той
категории,
до казы вает
мрачную
запутанность
чувств.
Это,
как
кажется,
была
свя зь
без
опр ед еленно ст и
в
чувстве,
без
спокойствия
в
наслаждении,
без
га р монии
в
т елесных
и
ду ховных
желаниях.
В
140-м
внутренняя
дис ­
гармония
доходит
до
какого-то
мрачного
паф о са:
Two loves I have of comfort and despair,
Which like two spirits do suggest me still;
The better angel is a man right fair,
The worser spirit a woman, colour’d ill.
To win me soon io hell, my female evil
Tc-mpteth my better angel from my side,
And would corrupt my saint to be a devil,
Wooing his purity with her foul pride.
And whether that my angel be turn’d fiend
Suspect I may, yet not directly tell;
57


But being both from me, both to each friend,
I guess one angel in another’s hell.
Yet this shall I ne’er know, but live in doubt,
Till by bad angel fire my good one out16.
Чт об
не
о стави ть
в
душе
читателей
никакого
т яжел ого
ч ув ства,
мы
зак л ючим
взгляд
на
личность
Шекс пир а
одним
из
с оне тов
его
к
Соутгэмптону17;впереводемыневсилах
передать
и
самого
бле дно го
отражения
в сей
сердечной,
ме­
ланхолической
пр ост оты
по д линник а:
«Когда меня не будет,
пусть
печаль
твоя
ко
мне
пр о­
должится
не
долее
уны лог о
звука
п охорон ного
колокола,
к отор ый
во звест ит
свету,
что
я
отошел
от
этого
п ошлого
св е­
та
к
че рвя м.
И
если
ты
когда-нибудь
прочтешь
эти
строки,
не
вспоминай
о
руке ,
н ап иса вшей
их:
я
так
люб лю
те бя,
что
хочу
лучше,
чтоб
ты
вовсе
забыл
меня,
нежели
чтоб
вос­
пом ина ние
обо
мне
теб я
печалило.
О,
есл и
взглянешь
ты
на
эти
строки,—
когда
я,
может
бы ть,
уже
смешаюсь
с
п ра­
хом ,—
пусть
они
да же
не
припоминают
тебе
моего
имен и,
и
пусть
вместе
с
моею
жизнию
исчезнет
люб овь
твоя;
не
то
ум ный
свет
увидит
тв ои
слезы
и
насмеется
над
тобою,—
а
ме ня
уже
не
буде т !»
Мы
считали
это
изложение
ж изни
и
индивидуальности
Шексп ир а
не
л ишним
для
читателей,
потому
чт о,
пр едпо ла­
г ая,
по
возможности,
посвящать
отдельный
разбор
произве­
ден иям
Ше кспир а,
как
они
вполне
появятся
в
переводе
г.
Кетчер а,
мы
желали
первоначально
ввести
читателей
на­
ших
в
о бщее
созерцание
этог о
мирообъемлющего
поэта.
При
рассматривании
же
его
со зданий
мы
отрешимся
от
его
личности
и
должны
совершенно
из м енить
точк у
воззрения.
Здесь
з аним ал
нас
Шекспир
как
человек,
его
взгляд
на
м ир,
внутренняя
наст ро енно ст ь
души
е го,
его
судьба
и
так
сказат ь
разыскание
его
личности
в
его
со здан иях .
В ст упив
же
в
сферу
самих
созданий,
мы
должны
совершенно
отре­
шиться
от
такой
психологической
точки,
ибо
каждое
шек­
спировское
со здани е
ес ть
отдельный,
замк нуты й
в
себе
мир,
живу щ ий
своею
идеею,
лежащею
в
гл уб ине
е го,
которая
имеет
оправдание
и
д оказа тель ст во
в
самой
се бе,
а
не
в
л ич­
ности
и
обстоятельствах
поэта.
В
сфере
к рити ки
не
в
том
дело ,
что
б ыло
причиною
того
или
другого
п ро и звед ения,
но
в
том,
ч тоб
пр ои звед ение
бы ло
истинно
в
самом
себе ,
в
и дее
и
фор ме
эт ой
идеи,
и
раскрывало
бы
со бою
в
частном
явле ­
нии
общечеловеческое.
И
тем
зна чител ь нее,
прочнее
дейст­
вие
художественного
произведения,
чем
более
оно
в
опреде­
ленном,
временном
или
историческом
событии,
раскрывает
58


дей стви е
вечных
законов,
на
которых
зиждется
мир.
В
ин­
дивидуальной
определенности
характеров,
в
пр ед став лен ии
какого-либо
дейс твия
или
события
оно
обнаруживает
вме ­
сте
в елик ий
гл агол
общей,
всеобъемлющей
ист ин ы.
И
если
мы,
не
мудрствуя
лук аво,
с
чи стым ,
искренним
чув ств ом
углубимся
в
художественное
создание,
то
всегда
почувству­
ем
в
нем
нравственную
ид ею,
котора я
подкрепляет
нас
в
противоречиях
жизн и,
указуя
на
высшее
примирение.
Но
чем
ближе
задача
поэта
подходит
к
нравственному
учению
и
соединяется
с
ним,
чем
более
хочет
он
научить
уважать
нравственность,
тем
дальше
отходит
его
пр о изведени е
от
и скус ст ва,
которое
пребывает
само
в
себе
и
для
себя,
не
за­
ботясь
об
улучшении
людей,
и,
как
цветок,
хоче т
радовать
их
только
самим
собою,
своим
ду ш евным
образом.
Истинно
художественные
создания
хотя
и
принадлежат
известному
веку
и
народу,
как
на пр им [ер], творения Шекспира,
но
вм е­
сте
с
тем
они
пребывают
вне
известной
цивилизации,
как
бы
уничтожают
соб ою
время,
пр ин адлежа
всем
векам
и
призы­
вая
равно
вс ех
людей
к
вечному
наслаждению
собою.
Та­
кие
произведения
абсолютно
выполняют
со бою
требования,
налагаемые
идеею
иск усст ва,
яв ляя
собою
об ра зы,
в
кото­
рых
бесконечная
мысль
приняла
чувственную
форму.
Соз ер­
цая
их,
критика
должна
не
разбирать
отдельные
места,
по-
хваляя
или
порицая,
а
отк р ыть
и
понять
идею,
в
них
присут­
ст ву ющую
и
обнаружившуюся
в
чувственное,
тожественное
себе
явление.
Но
такая
критика
принадлежит
к
фило с офии
искусства
и
требует,
кроме
глубочайшего
изучения
данного
худ оже ­
ственного
произведения,
предварительного
об ширно го
фи­
лософского
образования.
В
са мой
Германии
(во Франции
еще
не
понимают
ее)
она
явилась
лишь
в
нед ав нее
время
и
до
сих
пор
представляет
не м ного
имен.
По
глубокой
пр о­
ницательности,
превосходному
изложению
и
возвышенно­
сти
с озер ца ния
первое
м есто
из
них
занимает
Рё тшер ,
ко­
торого
одушевленную
философскую
кр итик у
«Короля Ли­
ра»
Шек спир а,
может
бы ть,
п рочт ут
читатели
«Отечествен ­
ных
записок»
в
э том
ж у рнал е18.
59


Выставка
Императорской
Санкт -Петер ­
бургской
ак ад емии
художеств
в
1842 году
Выставки
ка ртин
в
последнее
время
показывают,
что
в
Европе
живопись
возрождается
к
сильной,
деятельной
жи з­
ни.
С
каждым
год ом
чис ло
выставляемых
картин
увеличи­
вается
*
и
усиливается
устремленное
на
них
вни мани е
об ще­
ства.
Все
это
зас та вляе т
нас
бросить
в згляд
на
современное
движение
живоп ис и.
Д виж ение
это
слагается
преимущест­
венно
из
двух
элементов:
романтического
и
исторического.
Романтическое
направление
—
представителем
которого
О вер бек,
Корнелиус
и
вообще
мюнхенская
школа
—
живе т
в
средних
веках,
питается
дух ом
их
и,
об ая нное
их
ид е ала­
ми,
ду ма ет,
что
они
и
для
нов ого
времени
имеют
такое
же
значение.
Она
необходимо
д ошла
до
аскет ич еско г о
характе­
ра
и
из бра ла
образцами
своими
художников
XIV и XV веков.
В
историческом
направлении,
которое
было
чу ждо
искусст­
ву
XVI и XVII веков,
мо жно
уже
провидеть
осуществляю­
щийся
дух
нового
вре м ени,
для
которого
история
сд елал ась
не
за ня тием
из
п рихоти
и
любопытства,
но
необходимым,
к ро вным
знанием,
знан ием
самого
себя,
своего
зна­
чения
и
ра звития .
При
вс ем
том,
чувство
ис тор ии,
как
в ыс­
шей
к ниги
человечества,
—
в
жи воп иси
доселе
отражается
по
большей
ч асти
сам ым
на ивны м
и
бесс оз нател ь ным
обра­
зом.
Вни мание
исторической
живописи
обращ ает
на
с ебя
од ин
лишь
какой-нибудь
отдельный
факт,
какое-нибудь
ча­
стное
событие
и
в есь ма,
весьма
редко
дух,
выражаемый
этим
событием.
Она
ма ло
обращает
внимание
на
выбор
тех
фа кт ов,
в
которых
осуществляется
живой
дух
времени.
* Так,
на
нынешней
сентябрьской
выставке
в
Кельне
было
более
400 картин.
Когда
м юнх енская
школа
выступала
в пер вые
с
своими
произведениями1
—
сколько
энтузиазма,
ско ль ко
надежд
возб у дила
она
в
тех,
которые,
ви дя
оцепеневшую
жизнь
ис­
кусства,
думали,
что
возрождение
может
возникнуть
из
про­
житой
эп охи
человечества!
Эти
романтики
ошибались:
они
не
умели
понять,
что
идеалы
средних
веков
не
м огут
уже
удовлетворять
современное
чел о веч еств о,
ибо
в
продолже­
нии
400 лет оно многое узнало,
о
многом
ра змыс лил о,
м но­
гое
понял о
из
того,
что
для
средних
веков
казалось
вечною
т а йною.
И
мудрено
ли,
что
эта
новая
жизнь,
это
возрожде­
60


ние,
како го
надеялись
от
романтической
школы,
нисколько
не
оправдалось,
и
теперь
никто
ничего
уже
не
жде т
от
не е?
Что
же
касается
до
исторической
школы2, то хотя она и со­
ставляет
истинную
почву,
на
которо й
возрастет
новое
ис­
кус ств о,
но
до
сих
пор
что
же
представляет
она?
Редкую
даровитость
ме жду
натянутою
бездар но с тию
и
м е лочно-
ст ию,
бесконечную
дробность,
части
к ото рой
не
соединены
никакою
внут ре нне ю
связью:
с лов ом,
нет
в
ней
великого
чувства,
великого
стремления,
ко то рые
соединяли
бы
талан­
ты
при
в сем
их
разнообразии.
Посмотрите
—
ес ть
ли
ны н­
че
какая-нибудь
симпатия
между
худ ож ник ами
и
народом?
Они
чужды
друг
другу,
и
нет
одному
дел а
до
др уг ого.
Причин
такого
положения
ж ивопис и
много,
и
всего
более
эти
п рич ины
заключаются
в
настоящем
пол о жении
европей­
ского
переходного,
разбитого
общества,
которое
в
настоя­
щем
устройстве
своем
не
может
дать
кисти
новой,
действи­
тельной
жиз ни.
Но
зде сь
не
мес то
говорить
о
печальном
состоянии
со­
временного
общества,
и
потому
пря мо
обратимся
к
живо­
п иси
и
укажем
на
з ло,
от
к отор ого
всего
бо лее
страждет
м олод ое
поколение
при
самом
вступлении
своем
на
попри­
ще
искусства.
Посмотрите
со
вн имание м
на
предметы,
из­
бираемые
художниками:
не
поражает
ли
вас
од но
—
всеоб­
щая,
совершенная
неуверенность
и
шаткость
в
выборе
этих
предметов?
Придумывая
и
расс чит ыв ая,
стоит
ны не
худож­
ник
перед
полотн ом
своим,
не
з ная,
что
бы
такое
напи са ть
ему,
и
с
грустию
ду ма ет,
что
живопись
умерла
и
не
воскрес­
нет
боле е.
Но
художники
не
хотят
понять,
что
если
в
их
про­
шедшем,
к
которому
стремится
их
фантазия,
процветала
ве лика я
художественная
жизнь,
то
пр ич ина
этого
за ключа ­
ла сь
в
том
обстоятельстве,
что
все
искусства
того
времени
черпали
из
единого,
общего
источника
—
и
эт от
источник
был
не
что
другое,
как
сущность
народного
духа.
Искусство
представляло
то,
что
присущно
жи ло
во
всех
сер дцах ,
в
чем
каждое
чувство
искало
с ебе
опо ры
и
ист ины .
Искусст­
во
находило
с ебя
в
ду хе
н арод а,
и
народ
с
сво ей
с торон ы
находил
себя
в
искусстве.
Та к,
в
древности
грек
ваял
бог ов
и
героев,—
а
что
же
другое
был и
эти
боги
и
герои,
как
не
просветленные
образы
нравственных
и
чувственных
сил
эллинов?
Итальянец
и
немец
средних
ве ков
ва яли
и
рис о­
вал и
предметы
р елиг ио зные,
и
эти
предметы
б ыли
для
них
только
магическим
отражением
их
же
собственной
заду­
шевной
жизни,
отражением,
которому
впо лне
предавалось
их
сознание.
Потом,
видите
вы,
как
искусство
начинает
61


постепенно
возвращаться
к
а нтич ным
п редмета м
и
фор ­
ма м,—
наступает
изучение
древнего
мира.
На
чем
же
осно­
выва лс я
этот
возврат?
На
том ,
что
в
ясн ой,
светлой
чувст­
венности
древнего,
мифологического
м ира
искусство
искало
образов,
соответствующих
св ежем у
мирскому
чувству,
тому
радостному
наслаждению
жиз нию ,
которое
начали
нако нец
ощущать
народы,
пережившие
эпо ху
аскетического,
сурово­
го
духа.
Посмотрите,
как
на ивно ,
произвольно
и
вместе
с
ка ким
страстным
увлечением
расп оряжала сь
жи во пись
древностию
в
XVI и XVII веках.
И
при
всем
том ,
в
эт их
ув­
лекательных,
простодушных
искажениях
прошедшего
свет­
лого
мир а
бы ло
несравнен но
более
внутреннего
разум ен ия,
теплоты
чувства,
нежели
в
нашем
уче ном
веке.
Заметьте,
однако
ж,
что
зде сь
античность
явилась
только
как
отра­
же ние
ч ув ства,
ощутившего
упоение
земной
жизни;
не
б ыло
дел а
до
ее
истинного
значе ния,
и
она
не обх од имо
была
ис­
кажена,
потому
что
в
искусстве
во
в сей
ист ине
м огут
яв­
ля ться
только
дух
века
и
н арода .
Таким
образом,
следуя
более
и
более
мирскому
направлению,
искусство,—
в
нидер­
ландской
школе,—
впе рвы е
вс ту пило
на
по чву
действитель­
ной
жиз ни.
Нидерландец
писал
в
своих
картинах
разгул
на ро да,
его
би твы
за
независимость,
его
с пок ойну ю,
мещан­
скую
жизнь,
и
опять
все
это
б ыло
не
что
другое,
как
отра­
же ние
рассудительного,
достаточного
б ыта
его
народа.
Сло­
вом,
где
только
процветало
искусство,
корень
его
всегда
был
в
духе
народа,
и
из
него
черпало
искусство
предметы
для
своего
содержания.
Что
же
теперь
пишет
современное
искусство?
Оно
пишет
вс е,
что
угод но .
Греческих
богов
и
мадонн,
героев
и
мужи­
ко в,
точно
так
же,
как
строит
в
стиле
греческом,
виза нтий­
ском,
го тиче с к ом , à la renaissance
*,
только
не
в
стиле,
к оторый
был
бы
его
собственным.
Мы
пишем
все
и
всех,
мы
господа
везде
и
нигде.
В
современном
искусстве
видно
по лное
отсутствие
одного
хоть
какого-нибудь
пр ео бладаю­
щег о
направления.
Исполненный
мукою
выбора
и
недоуме­
ния,
перебирает
художник
нашего
вре ме ни
все
предметы,
служившие
содержанием
искусству
минувших
веков,
не
зна я,
на
чем
остановиться.
Вот
главный
характер
нашего
новейшего
искусства!..
А
в
цветущие
периоды
его
разве
за­
труднялись
вопросом:
что
бы
такое
представить?
Не т,
художник
имел
сокровищницу
в
духе
своего
народа,—
дру ­
гой
не
зн али;
в
ней
з аклю ч алась
симпатическая
св язь
наро­
* в духе ренессанса (фр . ).
62


да
с
художником,—
и
ему
сто ило
то лько
чер п ать
из
э той
с ок р овищ ницы.
Наше
искусство
не
имеет
корня;
оно
без
почвы
и
опо ры
колеблется
в
воздухе,
потому
что
предметы,
служившие
высшим
содержанием
для
пр ежн его
искусства,
теперь
не
имеют
уже
прежнего
абсолютного
единства
с
на­
родным
сознанием...
Да,
нов ое
искусство
без
от ч изны;
оно
скиталец,
кот оры й
п и тается
от
всякой
трапезы,
и
у
которо­
го
ничто
не
лежит
глубоко
к
сердцу,
к оторы й
ни
к
ч ему
кровно
не
привязан.
Но
мы
весьма
д алеки
ст
того,
чтоб
ви ну
всего
этог о
приписывать
одному
искусству.
Нет,
если
б
время
пред­
ст авля ло
в
себе
почву
ра зра бот анну ю
и
уготованную,
ис­
кусство
не
замедлило
бы
укор ен ить ся.
в
ней.
В ина
вс его
э того
заключается
в
самом
времени.
На ше
в ремя
не
имеет
настоящего:
у
нег о
только
пр о шедшее
и
будущее.
Оно
стре ­
мится
к
новым
формам
жизни,
и
как
с коро
выработает
эти
формы,
тогда
и
искусство
найдет
данное
и
положительное
для
своего
содержания.
Опя ть
явятся
формы,
в
кот оры е
ле гко
и
свободно
об лек утся
высшие
идеалы
художника;
оп ять
явя тся
герои,
в
созерцании
которых
человечество
станет
возвышаться
духом
и
пи тать ся
святыми
и
благо­
роднейшими
думами.
Но
теперь,
когда
старое
содержание
выжит о,
а
нового
не
да но
ещ е,
что
же
остается
делать
жаждущему
искусству
в
на ше
критическое
время?
Спокой­
но
сидеть
сложа
рук и
оно
не
может,
да
и
не
должно...
Что
же?
Искать,
пробавляться
минувшим
содержанием
и
не
б ыть
нигде
у
себя
дома.
Од нако
ж
неужели
в
самом
д еле
не
остается
ничего
другого?
Не уж ели
наш е
врем я
не
имеет
никакой
суб ста н­
ции,
на ше
со знани е
никакого
ко рня ,—
неужели
наша
во ля
не
имеет
никакого
па ф оса?
Нет,
все
это
имеют
о ни,
но
это
пафос
бу дуще го.
Нет,
мы
не
ме р твы,
но
пребываем
еще
в
коре
прошедшего
и
только
ли шь
нач инаем
мало-помалу
пробивать
эту
кору.
Кон е чно,
такое
состояние
в сего
не вы­
годнее
для
искусства.
Но
художник
с
настоящим,
и стинн ым
такто м
едв а
ли
мож ет
обращаться
к
содержанию
прежне­
го
иску сст ва
и
в
предметах
его
черпать
сво и
вдохновения.
Что
же,
о дна ко,
остается,
е сли
все,
служившее
со дер жа­
нием
прошедшему
искусству,
уже
не
соответствует
потреб­
ностям
современного
развития.
Ос тае тся
то,
чему
начало
видим
мы
в
упо мя нут ой
на ми
исторической
живо пис и,
я вив­
шейся
лиш ь
в
наше
время.
Остается
то,
из
чего
само
вр емя
почерпает
выс о кие
уроки
для
будущего
—
оста ется
ис то­
р ия.
Да,
история
стан о витс я
пищею
современного
разви­
63


тия—
история
в
ее
истинном,
человечественном
значении.
Сверх
этого
остается
еще
со знан ие,
что
мы
сами
живем
в
великом
критическом
моменте
истории,
в
том
моменте,
когда
доселе
замкнутая
душа
народной
ж изни
начинает
нако нец
проявляться
в
столь
важном
и
выс ок ом
виде.
Вот
наш
пафо с,
вот
тот
образ,
в
каком
предстоит
теперь
нам:
бесконечное.
Пусть
же
искусство
последует
призванию
со­
временному;
пусть
оно
пишет
богов ,
но
богов
наших,
т.
е.
духов
истории.
Тогда
оно
будет
возбуждать
не
холодное
уд ивле ние
од них
знатоков,
не
отсталые
похвалы
зап озда ­
лых
поклонников
средних
веков,
но
будет
потрясать
сердца
своего
народа
и
не
будет
странником,
чужеземцем.
Неужели
искусство
в
самом
деле
было
мертво
в
этот
период
св оего
упадка;
неужели,
отрешаясь
от
прежних
и де­
алов
своих,
оно
цепенело
в
летаргическом
бездействии?
Не т,
и
здесь-то
мы
видим
живительное
начало
его
н ового
пери од а:
оно
приготовляло
материал
для
будущих
своих
со зданий ,
оно
приготовляло
о бщ ество
для
оценки
своего
грядущего
творчества.
Что
значат
эти
бесчисленные
гравю­
ры
и
литографии,
как
не
воспитание
в
народе
чувства
изящного,
без
которого
невозможно
разумение
вы с оких
созданий
иску сст в а?
Иные
в
этом
видят
профанацию
ис­
кусства;
мы
же,
напротив,
видим
в
э том
практическое
про­
явл ени е
его
лю бящ ей,
симпатической
сущности,
его
истин­
ной
гуманности,
ко тор ая
хоче т
доставлять
нас ла жде ние
не
одним
лишь
богатым,
но
и
бедным
и
отдаленным
от
его
галерей
и
музеев.
Об
э том
так
называемом
застое
искус­
ств а
прекрасно
говорит
Гоголь
в
статье
своей
о
«Помпее»
Бр юл ло ва3, и мы пользуемся случаем напомнить читателям
об
эт ой
статье,
как
кажется,
м ногим и
неоцененной
по
до­
стоинству
*.
* Арабески,
ч.
II.
«Если конец XVIII столетия и начало XIX
ничего
не
пр оиз вели
п олн ого
и
колоссального
в
живопис и,
зат о
они
много
разработали
ее
части.
Она
р аспалась
на
б есчисл ен ­
ные
атомы
и
части.
Каждый
из
этих
атомов
развит
и
по­
стигнут
несравненно
глубже,
нежели
в
прежние
времена.
Заметили
такие
тайные
явления,
как их
прежде
никто
не
подозревал.
Вся
та
природа,
которую
ча ще
видит
человек,
которая
его
окружает
и
живе т
с
ним,
вся
эта
видимая
при­
рода,
вся
эта
м елоч ь,
которою
пренебрегали
в ел икие
худож­
ник и,—
достигли
изумительной
истины
и
совершенства.
Все
наперерыв
старались
заметить
тот
живой
колорит,
которым
64


дышит
природа.
Все
тайное
в
ее
лоне,
весь
этот
немой
яз ык
пейзажа
подмечены,
или,
лучше
сказать,
украдены,
вырва­
ны
из
самой
природы;
хотя
все
это
у кр адено
отрыв ка ми ,
хотя
все
произведения
этого
в ека
похо жи
более
на
опыты,
или,
лучше
сказать,
на
зап иски ,
материалы,
свежие
мысли,
которые
наскоро
вносит
пут еш ест вен ник
в
свою
книг у
с
тем,
ч тобы
не
п о забыть
их
и
чтоб
составить
из
них
по с­
ле
нечто
целое.
Живопись
раздробилась
на
ни зши е,
огра­
ниченные
ступени:
гра ви ровка ,
ли тогр афи я
и
многие
мел­
кие
явл ени я
были
с
жадностию
разработываемы
в
частях.
Этим
об яза ны
мы
XIX веку .
Колорит,
употребляемый
XIX
ве ком,
показывает
в елик ий
шаг
в
з нании
пр иро ды.
Взгля­
ните
на
эти
беспрестанно
по явл яющие ся
отрывки,
пе рс пек­
тивы,
пейзажи,
которые
решительно
в
XIX веке определили
слияние
человека
с
ок ружаю щ ею
п риродою .
Как
в
них
де­
ли тся
и
вых од ит
окинутая
мраком
и
о све щен ная
светом
перспектива
строе ни й!
Как
скво зит
осв ещ енн ая
вода,
как
ды шит
она
в
сумраке
ветвей!
Как
яр ко
и
знойно
уход ит
прекрасное
н ебо
и
оставляет
пр едм ет
перед
самыми
гл аза­
ми
зрителя;
какое
смелое,
како е
дерзкое
употребление
те­
ней
та м,
где
прежде
вовсе
их
не
подозревали!
И
вместе,
при
вс ей
э той
резкости,
ка кая
роскошная
нежность,
какая
под­
мечена
тайная
музыка
в
предметах
обыкновенных,
бесч у в­
ственных.
Но
что
с ильне е
по сти гну то
в
наше
время,
так
это
освещение.
Освещение
пр и дает
такую
силу
и
можно
ска зат ь
единство
в сем
на шим
твореньям,
что
они,
не
имея
слишком
глубокого
достоинства,
показывающего
ге ний,
не­
об ык но венно
при ятн ы
для
гл аз.
Они
общ им
выражением
своим
не
могут
не
поразить,
хот я,
внимательно
р ассмат ри­
ва я,
иногда
у вид ишь
в
тв орце
их
необширное
по зна ние
ис­
кусства.
Возьмите
все
б еспр ест анно
являющиеся
гравюры,
эти
отпрыски
яркого
таланта,
в
которых
д ышит
и
в еет
природа
так,
что
они
кажутся
как
будто
оцвечены
колоритом.
В
них
заря
так
т онко
светлеет
на
небе,
чт о,
всматриваясь,
кажет­
ся,
видишь
алый
отблеск
вечера;
деревья,
облитые
сиянием
со лн ца,
как
будто
покр ыты
тонкою
пы лью;
в
них
яркая
б е лизна
сладостно
сверкает
в
самом
глубоком
мраке
тени.
Рассматривая
их,
кажется,
бои шь ся
дохнуть
на
них.
Весь
этот
эф ф ект,
к оторый
разлит
в
природе,
который
про ис хо­
дит
от
сражения
света
с
тенью,
весь
этот
эффект
сделался
целию
и
стремлением
всех
наших
артистов.
М ожно
ск а­
зать,
что
XIX век есть век эффектов.
Всякий,
от
пе рв ого
до
последнего,
торопится
произвесть
эффект,
начиная
от
по э­
3 Заказ 1124
65


та
до
кондитера,
так
что
эти
эффекты,
право,
уже
надоеда­
ют,
и,
может
б ыть, XIX век,
по
странной
причуде
сво ей,
нако н ец
обратится
ко
всему
безэффектному.
В пр очем,
мож­
но
сказать,
что
э ффект ы
более
всего
в ыго дны
в
живо писи
и
вообще
во
всем
то м,
что
видим
нашими
глазами.
Там,
если
они
будут
ложны
и
неуместны,
то
их
ложность
и
не­
уместность
тотчас
ви дна
всякому.
Но
в
произведениях,
под ­
верженных
духовному
оку,
совершенно
другое
дело.
Там
они,
е сли
ложны,
то
вредны
те м,
что
распространяют
л ожь,
потому
что
простодушная
толпа
без
рассуждения
ки дае тся
на
бл ест я щее.
В
руках
истинного
та лант а
они
верны
и
пре ­
вращают
человека
в
исполина,
но
когда
они
в
руках
под ­
дельного
таланта,
то
для
истинного
понимателя
они
отвра­
тит е льны,
как
отвратителен
карло,
одетый
в
платье
вел и­
кана,
как
отвратителен
подлый
человек,
пользующийся
не­
за служе н ным
знаком
от лич ия.
Но
все
это,
однако
ж,
не
относится
к
нашему
делу.
Должно
п ри знать ся,
что
в
общей
массе
стремление
■к эффектам более полезно,
нежели
вредно:
оно
более
д ви­
гает
вперед,
нежели
назад,
и
даже
в
по след нее
вре мя
по д­
винуло
все
к
усовершенствованию.
Желая
произвести
эф­
фект,
многие
стали
рассматривать
предмет
свой,
сильнее
напрягать
умс т ве нные
способности.
И
если
верный
эффект
о казы в ался
б ольшею
частию
только
в
ме лком,
то
эт ому
виною
б езл юдие
крупных
гениев,
а
не
огромное
раздробле­
ние
жизни
и
познаний,
ко то рым
обыкновенно
приписыва­
ют.
Притом,
стр ем ление
к
эффе кт ам
о бдел ало
многие
час­
ти
чрезвычайно
удовлетворительно
и
резкою
св оею
очевид­
но стію
с д елало
их
доступными
для
всех.
Не
помню,
кто-
то
сказал ,
что
в
XIX веке невозможно появление гения
всемирного,
обнявшего
бы
в
се бе
всю
жизнь
XIX века.
Это
совершенно
несправедливо,
и
такая
мысль
ис пол нена
без­
наде жно ст и
и
отзывается
каким-то
малодушием.
Напротив,
никогда
полет
гения
не
будет
так
ярок,
как
в
нынешние
времена.
Нико г да
не
бы ли
для
нег о
так
хор ошо
приготов­
лены
ма те ри алы,
как
в
XIX веке .
И
его
шаги
уже
верно
будут
исполинскими
и
видимы
всеми
от
м ала
до
в ел ика».
Так,
и
да
убедятся
художники,
что
ге ний
искусства
не
умер,
но
только
о ст авил
прежнюю
почву
свою,
и
что
пе­
чальная
участь
о жи дает
тех,
которые
си л ятся
привести
его
к
прежнему;
да
убедятся,
что
для
ис тин ного
великого,
ве­
ков ог о,
ну жно
не
од но
только
техническое
образование,
но
и
симп ат ия
худ ожн ика
с
духом,
живущим
в
современном
ему
мир е.
Что
дал о
живоп иси
итальянской
такую
ра зит ель-
66


ыую,
трогательную
ист ину
< в изображении человеческого
чувства?-
Не
то
ли,
что
художники
изображали
жи вшее
в
сердцах
в сех
лю дей ,—
те
божественные,
просветленные
человеческие
об ра зы,
в
деяниях
и
страданиях
которых
со­
зерцал
современный
век .
сво ю
высшую
истину,
весь
ид еал
жи зни.
Средние
века
не
умели
ина че
объяснять
себе
дра му
и
смысл
истории;
высшие,
в
них
же
присущие
нр авс твен ­
ные
си лы
ж изни
переносили
о ни,
в
чудны х,
св етлы х
виде­
ни ях,
в
идеальное
пространство
не ба;
земля
была
для
них
юд олью ,
обреченною
скорби
и
стр ад ани ю,
и
высшим
бла­
женством
ее
бы ло
—
таять
в
тоске
бесконечного
стремления
к
тем
светлым
образам,
кротко
и
блаженно
взиравшим
на
нее
с
облаков.
Художник
был
так
же
полон
эти м
созерца­
нием,
как
народ.
Каждый
понимал,
каждый
чувствовал
его
кар ти ны,
и
словом,—
ист инная
жизнь
искусства
может
быть
только
там ,
где
народ,
неу че ный
народ
нас лаж дае тся
созданием
художника
как
своею
собственностию,
как
своим
миром,
в
кот оры й
воплощен,
чрез
худ ожни к а,
дух,
живу­
щий
в
народе.
Потому-то
некогда
х уд ож ники,
про ник ну тые
пол нот ою
современного
им
духа,
в
пол ном
созвучии
с
на­
родом,
по нима ю щим
только
искренние,
сим пат ическ ие
с
ним
создания,
и
могли
найти
те
величавые
фо рмы
для
ду­
ховных
созерцаний
своего
ве ка,
могли
с озда ть
те
бессмерт­
ные
образы,
которые
называем
мы
теперь
высоким
стилем.
Тако ва
плодоносная
ис тина ,
раскрывающаяся
нам
в
ис­
тор ии
живописи
Италии,
к отор ой
развитие
в
средних
веках
совершенно
соответствовало
су щнос ти
ее
искусства.
Мы
знае м,
что
многие
привык л и
выводить
из
этого
результаты
противоположные,
утверждая,
что
и
современное
искусство
должно
писат ь
те
же
предметы,
в
которых
так
велики
бы­
ли
ита ль янцы .
Нет,
тогда
бы
искусству
должно
бы ло
от-
вергнуться
от
в сего
развития,
выстраданного
с
тех
пор
че­
ловечеством;
нет,
оно
должно
подражать
итальянцам
в
том
только,
чтоб,
под обн о
им,
черпать
свое
содержание
из
жи­
в ого
современного
д уха
э похи
и
на рода .
Просим
извинения
у
читателя
за
э то,
может
быть,
и
не­
ну жное
для
них
вс т упле ние
к
отчету
о
нынешней
вы став ке
Санктпетербургской
академии
художеств.
Нам
к азал ось
нелишним,
при
э том
случае,
пог ов ори ть
о
том ,
как
с мотр им
мы
на
живопись
в ообще ,
а
вместе
с
тем
хотелось
ответить
на
безотчетные
жалобы
тех,
которые,
ука зы вая
на
совре­
менный
упадок
э того
иск усст ва,
л ишь
в
подражании
про­
шедшей
эпохе
его
видят
его
возрождение.
Но
мы
весьма
далек и
от
того ,
чтоб
все
эти
мнения
прикладывать
к
р ус-
3*
67


ско й
живо пис и:
ибо
ее
положение
и
зн аче ние
совершенно
своеобразны
и
не
имеют
ничего
общего
с
р азв итием
этого
искусства
в
Европе.
Как
все
духовное
и
общечеловеческое,
жи во пись
вдруг
пер енесена
бы ла
на
рус с кую
почву
тем
же
ве лик им
Петром,
ко торы й
творил
все
с
верою
в
русс кую
натуру.
И
вер а
эта
не
обманула
е го:
едв а
прошел
один
ве к,
как
Ро ссия
создала
художника,
стоящего
теперь
во
главе
современной
живопис и,
—
нашего
Брюллова.
Нам
за ме тят,
может
бы ть,
что
творчество
Брюллова
не
вытекает
из
духа
рус ско го
на рода ?
Но
гордость
нашу
составляет
то,
что
яв­
ле ние
его
до казы вает
глубину
и
могу щес тв о
русской
су б­
станции,
которая
имеет
силу
создавать
из
себя
таки х
ге­
н иа льных
художников.
Нельзя
не
п ожале ть,
что
нынешняя
выс та вка
не
д ает
нам
по няти я
о
деятел ь но сти
большей
части
русских
худож­
ников,
жи вущ их
в
Ита ли и,
картины
которых
не
по спели
к
выставке.
По эт ому
нам
нет
средств
вывести
никакого
положительного
результата
о
современном
общем
харак­
тере
ру сс кой
школы.
Да
и
кроме
того,
нас
затрудняет
во п­
ро с:
все
ли
выставленные
картины
п р инадл ежат
русс ки м
художникам?
Каждая
на ша
выст а вка
особенно
в ажна,
по­
тому
что
она
ес ть
ж ивое
свидетельство
деятельности
рус­
с кой
кисти.
По это му
мы
не
можем
не
заметить,
что
ни
в
«Указателе»
выставки,
ни
в
расстановке
картин
посетите­
лям
не
дан о
никакой
возможности
знать,
как ая
картина
ес ть
произведение
рус ск ого
художника,
кака я
писана
ино­
странцем,
не
принадлежащим
ни
России,
ни
Ака демии :,
та к,
м орс кой
вид
Гюдена
ст оит
рядом
с
картиной
Ба си­
на,
мадонна
Бруни
с
мадонной
Энгра
и
т.
д.
И
у
рус­
ски х
м ал о извес тных
художников,
а
тем
более
у
яв­
ляющихся
в
первый
раз
в
публику,
часто
бывают
нерусские
фам ил ии:
как
же
от личит ь
их
от
чужестранцев,
не
принад­
лежащих
русс кой
школе
и
только
приславших
свои
про­
из вед ения
на
вы ст авку ?..
Но
о ставя
все
п одобн ые
вопросы,
обратимся
прямо
к
выставке
и,
не
входя
в
ее
подробности,
будем
говорить
только
о
тех
произведениях,
которые
имеют
достоинство
не
в
гл азах
од них
знатоков,
но
цен ны
для
вся ­
кого,
кто
одарен
чувством
изящного
и
возвышенного.
Архитектурные
труды
нынешней
выставки
не
отличают­
ся
особенною
самобытностию
и
фантазиею
и,
конечно,
име­
ют
боле е
цены
в
глазах
профессоров
и
академиков,
нежели
в
гла зах
публики.
Замечательны
реставрации
«Кладби ­
щенской
у лицы
в
Помпее»
—
художника
Ку дино в а, «Бази­
лики»
и
«Храма Венеры»
—
художника
Мон иге тт и.
Эти
ре-
68


ставрации
яс но
показывают,
как
искусство
греческое,
пере­
несенное
на
римскую
почву,
утратило
св ою
пре жню ю
и зяш
■
ную
простоту,
за менив
ее
мел очны ми
украшениями,
проме
няз
сво й
натуральный
цве т
мрамора
на
разноцветную
пес т­
ро ту
кр асо к.
А
между
тем,
в
э том
н еле пом
вкусе
упадка
архитектуры
теперь
нач ин ают
строить
дома,
называя
его
«помпейским вкусом».
Ме жду
произведениями
ва яния
нет
ни
одного
окончен­
н ого
из
мра мора.
«Мальчик,
почерпнувший
в
руку
воду»
—
статуя
из
гипса
ученика
Бел яев а,
хороша
по
естественности
и
простоте
выражения.
Между
барельефами
чрезвычайно
важны
по
глубокому
и зящ еству
и
творческой
фантазии
эс­
ки зы
фронтонов
для
Исаакиевского
соб ор а4.
Один
из
них
из о бр ажает
и мп ера тора
Феодосия,
после
побед
е го,
встре­
чаемого
суп ругою
и
св.
Исакием.
В
этом
барельефе
осо бе н­
но
превосходна
фигура
б ольной
пр екра сно й
же нщ ины,
жаж ду щей
исц еления
от
святого.
Другой
барельеф
«По­
кл оне ние
вол хво в», по задушевности выражения и художе­
ственному,
пр ост ому
сочинению,
нр ави тся
нам
более
пер ­
вого.
Все
в
нем
дышит
глубоким
религиозным
чувством.
Сколько
возвышенной
красоты
умел
художник
придать
арабскому
типу
м ав ров!
В
э тих
произведениях
г.
Витали
явл я ется
истинным
художником.
Надгробный
«Памятник
пейзажисту
Ще д рин у», начатый покойным
Гальбергом
и
вылит ый
из
бронзы
бароном
Клодтом,
невольно
влечет
к
себе
и зящн ою,
естественною
и
меланхолическою
просто­
тою
своего
общего
характера.
Замечателен
т акже
барель­
еф
в
натуральную
ве личину
«Голова Мадонны», вырезан ­
ный
из
сло нов ой
кости
г.
Ше ром.
Это
копия
с
произведения
Витали.
Нынешняя
выс та вка
особенно
богата
портретами,
но
не многие
из
них
имеют
замечательные
достоинства.
Луч ­
шие
пр и надле жат
г.
Ку ру
(Court), хотя кисть его можно
упрекнуть
в
манерности
и
з ауч енно сти.
Лу чшие
из
п ортре ­
тов
его
—
два
портрета
г-н а
и
г -жи
Каратыгиных.
Очень
бы
хороша
была
его
«Купающаяся алжирка», если б в лице и
глазах
ее
было
поболее
жизненного
выражения.
Портреты
г.
Гольпейна
имели
бы
некоторое
достоинство,
если
б
не
казались
писанными
какими-то
«восковыми»
красками
и
если
б
в
колорите
его
б ыло
поболее
натуры.
Не смотря
на
в сю. вне шнюю
тщательность
о т делки,
кисть
его
словно
с вя­
з ана,
в
кр асках
нет
ни
малейшей
прозрачности.
Во
в сей
ма­
не ре
его
что-то
м ех аническ о е,
тусклое,
приторное,
слиш­
ком
—
картинное.
Манера
г.
Виал я
им еет
сходство
с
мане­
69


рою
Гольпейна,
но
в
нем
бо лее
свободы.
Лучший
из
портре­
тов
его
—
портрет
самого
худ ожн ик а.
Что
же
касает ся
до
его
картины
«Спящая на стуле Гретхен и Фауст»,
к оторый
смотрит
на
нее,
облокотясь
на
ст ул,
то
мы
реш ит ель но
не
понимаем,
почему
мо жно
было
бы
догадаться,
что
этот
сан­
тиментальный
к авале р
ес ть
тот
Фауст,
которого
дал
нам
Гете,
а
эта
бледная
немочка
—
Гретхен.
Всякому
известно,
что
для
Ге те
народная
легенда
средних
веков
о
Фау сте
по­
с л ужила
лиш ь
внешнею
форм ою ,
в
которую
вложил
он
сод ерж ан ие
современного
человека,
вовс е
не
имея
намере­
ния
следовать
исторической
ис тине
средних
веков.
Л ицо
Фауста
Гете
характером
своим
имеет
общечеловеческое:
вну т ре нние
процессы
д уха
и
развития.
Уже
по
этому
само­
му,
в
какой
бы
фо рме
живопись
ни
представляла
Фауста,—
она
нисколько
не
выр ази т
его
вну тре нне го
мира,
кот орый
так
полон
философствующего
со знания ,
что
не
мо жет
слу­
жи ть
предметом
для
живо пис и.
Ка ждый
мыслпю
читаю­
щий
Фауста
понимает,
что
его
форма
средних
веков
—
дело
второстепенное
и
что
поэт
всего
менее
имел
ее
в
виду.
Г.
Виаль
пр ед ста вил
Фау ста
м олоды м
человеком.
Действи­
те льно,
в
по эме
Ге те
Фау ст
помолодел
от
волшебного
на­
питка.
Но
д ело
тут
не
в
колдовстве,
а
в
то м,
что
жа жда
и
чувство
любви
делают
чел ов ека
юным
душ ою ...
Да,
со­
держание
Ф ау ста,
вращаясь
в
отвлеченной
сфере
сознания
и
мысли,
никак
не
может
служить
предметом
для
жи во пи­
си,
к отора я
почвою
св оею
имеет
чув ств о
и
историческую
ж изнь.
Г.
Дузи,
кроме
св оих
портретов,
вы став ил
небольшую
кар ти ну
«Вечер у Тинторетто»
и
программу
на
звание
ака­
дем и ка—
«Сократ,
застаю щий
Алкивиада
среди
орги и ».
Пер вая
картина,
мо жет
быть,
замечательна
тем,
что
г.
Ду­
зи
име л
це лию
представить
портреты
знаменитых
худож­
ников
Ита лии ,
слушающих
какую-то
певицу.
Но
вся
карти­
на
имеет
более
характер
эскиза.
Что
же
касается
до
«Сок­
рата
с
Ал кив иа дом », то мы полагаем,
что
такие
предметы
вовсе
не
идут
для
ж ив описи.
Всякая
к ар тина
должна
об ъ­
яснять
са ма
себя,
без
подписи
или
постороннего
толкова­
тел я.
А
кому
придет
в
голову
предположить
в
этом
стари­
ке—
Сок рат а,
а
в
э том
женственном
мальчике
—
Алкивиа­
да,
знаменитого
героя
любви
и
битвы?
Но
главное
зд есь
в
том ,
что
наши
по няти я
столь
разл и чны
от
понятий
древних
греков,
что
мы
с
трудом
можем
уразуметь
их
учениео
нрав­
ственности.
Сократ
хлопотал
не
о
морали,
не
о
трезвом
поведении
А лкивиа да ;
он
у каз ывал
ему
лишь
на
высшее
70


п спр ище
деятел ь но сти .
Дурное
заключалось
йе
в
то м,
что
Алкивиад
был
: у гетер,—
туда
часто
хаживал
и
сам
Сок­
рат,—а
в
том,
что
этим
Алкивиад,
как
юноша,■ отнимал
свое
время
у’
мудрости
и
государственной
деятельности.
Сскрат
упрекал
его
не
как
чело в ека
прос то,
но
как
челове­
ка
гениал ьно го ,
призванного
действовать
на
выс ок ом
по­
при ще.
Мы-вообще
сомневаемся,
чтоб
ге рои
древнего
ми ра
м огли
с
успехом
служить
предметами
для
живописи.
Мы
так
далеки
во
в сех
отношениях
от
общественных
вер о вани й,
образования
и
быта-
древних,
что
худ ожн ик
едва
ли
может
столь
симп атич еск и
прочувствовать
избираемое
им
ли цо,
чтоб
оно
стало
для
него
вну тр е нним,
задушевным
стремле­
нием;
с
другой
стороны,
такие
кар тин ы
едв а
ли
м огут
воз­
буждать
к
себе
симпатию
в
публике.
Да
и
ве лики е
люди
древности
имеют
для
нас
слишком
о бщее
зна ч ение,
слага­
ютс я
из
слишком
мн огих
элементов,
общности
которых
едва
ли
в
силах
уловить
живопис ь.
Так
в
картине
г.
Дузи
мы
видим
старика,
застающего
в
оргии
юношу,
но
нет
воз­
можности
выразить
в
л ицах
их
то,
чтоб
одного
именно
до лж­
но
бы ло
принять
за
Сократа,
а
другого
за
Алкивиада.
Ге­
теры
не
дурны.
Вп роч ем,
для
кар тин
из
эллинской
ж изни
надобно
художнику
иметь
с лиш ком
пламенное,
эстетически
сладострастное
чувство
и
фантазию,
воспитанную
изу ч ени­
ем
э того
чуд ного
мира.
Работы
Тыранова
находится
только
один
портрет
г.
Ла­
ж еч ник ова,
писанный
художником
давно,
еще
до
от ъ езда
его
в
Ит ал ию.
Уже
по
одному
этому
портрету
мож но
судить
о
мастерской
кисти
его.
Но
между
тогдашнею
и
тепереш­
нею
кистию
Тыранова
нет
никакого
ср ав не ния.
Нам
случа­
лось
видеть
портреты,
пис а нные
им
в
Италии:
кроме
сход­
ства,
Тыранов
уловляет
еще
внут ре нню ю
душу,
так
что
сквозь
лица
портретов
проступает
то,
что
составляет
основ­
ной
и
сокровенный
элемент
д уши
оригинала.
От
портретов
Тыранова
веет
чем-то
живым,
си мпат ич еским ,
музыкальным.
Между
картинами,
изображающими
военные
сце ны,
первое
мес то
пр инад ле жит
превосходной
ка ртин е
г.
Ге с­
са—
«Сражение в Вязьме» .
Ка рт ина
так
полна
жизни,
все
подробности
про ник нут ы
таким
ощутительным
движ ени ем ,
лица
первого
пл ана
исполнены
такого
драматического
вы­
р ажен ия,
ч то,
начав
смотреть
на
картину,
нет
возможности
скоро
ото рва тьс я
от
нее.
В
вас
проникает
чувство
битвы.
Дым
от
горящей
во
многих
мест ах
Вязьмы
застл ал
с олн­
це—
воздух
сер
и
мутен.
Во
всех
бесчисленных
подробно­
ст ях
ви дна
рука
мастер а .
Жа ль,
что
эта
превосходная
кар­
71


тина
получена
слишком'поздно,
так
что
большая
часть
публики
не
вида ла
ее!
Очень
невыгодно
бы ло
соседство
ее
для
военных
сцен
г.
Суходольского,
между
которыми
лучш ею
по каз алась
нам
«Нападение бедуинов».
Кар ав ан,
с реди
пу стыни
зави дя
опасность,
расположился
в
бедное
кар е,
окруж и в
себя
вь ю-
■ ками;
с
диким
увлечением
ле тят
на
нег о
бе дуин ы.
В
этой
картине
г ора здо
более
драматического
выражения
и
дви-
1 жения,
нежели
в
сражениях
того
же
художника;
жа ль
только,
что
кисть
его
очень
суха
и
тяжела.
Огромная
кар­
т ина
г.
Вильвальда—
«Сражение при Фер -Шамп ен у азе»
—
і
была
бы
пе рвою ,
если
б
не
б ыло
ка рти ны
г.
Гесса.
Но,
не­
смотря
на
опасное
соседство,
на
нее
можно
смотреть
с
уд о-
■ вольствием .
Колорит
и
свободная
кисть
о бе щают
в
г.
Ви ль-
в
а льде
хороше го
художника.
По
части
ландшафтной
живопис и
нынешняя
выст а вка
имеет
немного,
но
это
немногое
о тл ича ется
высокими
до­
ст о инств ами
—мы
ра зумее м
м орс кой
вид
Гюдена,
четыре
кар ти ны
Айвазовского,
две
—
Лу д вига
Мейера
и
две
— Во­
робьева.
Обр атимс я
сначала
к
А йвазо вск о му.
Картины
его
п рои зводят
особенное
впечатление:
он
глубоко
чувствует
природу,
превосходно
ул овляе т
игру
и
пе ре ливы
ее
тонов.
Это
талан т
необыкновенный.
Айвазовский
чувствует
море
страстно,
вс ем
существом
своим;
воздушные,
зыблющиеся,
улетучивающиеся
явления
м оря
сх ват ывае т
он
с
так ою
по­
этическою
ве рн ос тию,
с
такою
э фирнос т ию,
что
к а ртина
его
должна
по р азить
всякого,
у
кого
ес ть
хоть
какое-нибудь
чувство
при роды .
Всмотритесь
в
его
«Ночь»: вся она испол­
нена
какой-то
страстной,
тревожной
неги.
З ы блющ ийся
и
св ер каю щий
св ет
луны
переливается
в
вод е
с
так ою
пора­
зительною
яркостию,
что
г лаз
готов
пр иня ть
его
за
дейст­
вительный
све т.
Вся
картина
облита
палевым
лу нным
сия ­
н ием
и
дышит
жаркою
ночью.
Вдали
то нут
в
прозрачном
золотистом
тумане
дымящийся
Ве зуви й
и
берега
Неа пол я.
Еще
боле е
достоинства
на ход им
мы
в
его
«Вечере на море».
Яркое
пурпурное
сияние
льется
в
воздухе;
море
и
н ебо
рд е­
ют
в
очаровательных
переливах;
на
пламенеющей
их
пр о­
зрачности
чернеет
рыб ачья
лодка...
Но
вед ь
это
все
дышит
и
льется
—
это
не
к р аски,
а
живые
т оны
неаполитанского
моря
и
неба.
На до
слишком
горячо
и
глубоко
чувствовать
природу,
чтоб
так
передавать
ее.
И ные
замечают,
что
Айва­
зовский
слишком
усиливает
колорит,
будто
не бо
и
м оре
в
его
к ар тинах
блещут
ненатурально
яркими
красками.
Нет,
это
не
усиление:
это
страстным,
поэтическим
чувством
72


схваченная
неаполитанская
природа,
к ото рой
дивную
негу
сообщил
художник
полотну!
Но
природа
отражается
в
кар­
тинах
Айвазовского
не
торжественно
и
гармонически,
а
сла­
дострастно
и
пламенно.
Все
внимание
свое
сосредоточивает
он
на
каком-нибудь
пре обл ада ющем
э ффек те,
и
все
оста ль­
ное
занимает
у
не го
уже
второстепенное
место.
От
этого
его
картины
и
должны
производить
сильное
впечатление
на
зрителей.
Но
им енно
п отом у,
что
он
страстно
схватывает
преобладающий
эффект,
продолжительное
всматривание
в
его
картины
утомительно.
Чу вст во
и
зрение
устают
и
тре­
буют
отдыха:
столько
страстного
чувства
в нес
художник
в
созерцание
природы.
Поэтому
в
произведениях
его
неч его
искат ь
того
яс но го,
гармонического
хар акт ер а,
которым
ды­
шат
ла ндша фты
Клод
Лоррена
или
морские
виды
Верне,
которые
ул овляли
общую
га рм онию
природы.
Та
же
самая
преобладающая
страстность
худ ожн ика
не
поз вол яет
ему
обращать
достаточное
вним а ние
на
окончательную
отделку
своих
кар т ин,
так
что,
кроме
преобладающего
какого-либо
эффекта,
остальные
подробности
картины
более
походят
на
эскиз
или
на
жи во пись
г уаш ью.
Это
особенно
относится
к
тем
картинам,
содержание
которых
составляют
не
о дни
только
не бо
и
море,
изображаемые
Ай вазо вским
неподра­
жаемо.
Но,
может
быть ,
это
только
юношеский
период
та­
ла нта
Айвазовского
—
пе риод ,
схватывающий
все
под
и ск­
лючительным
преобладанием
стр аст и
и
ув леч ения;
насту­
пит
период
муж е с тва—и
страстность
преобразится
в
гар­
моническое,
возвышенное
чувство
природы,
оно
же
заста­
вит
его
обращать
внимание
и
на
подробности,
так
что
в
картинах
его
ничего
не
б удет
второстепенного.
Но
мы
опаса­
емся,
чтоб
успех
и
блестящая
известность,
приобретенные
Айв азо вс ким,
не
отвлекли
его
от
дальнейшего
развития
и
не
остановили
его
на
теперешней
его
сту пени.
Тогда
он
не­
обходимо
впадет
в
манерность,
ибо
не
всегда
же
сохра ни т­
ся
свежесть
юн ош еск ого
чувства,
страстно
схватывающего
пр иро ду.
Г ора здо
более
истинного
искусства
отк ры вае тся
в
этом
маленьком
«Морском виде»
Гюдена.
Северное
море,
осв е­
щенное
безлучным
осенним
со лн цем.
Сколько
и зящн ой
пр о­
с тоты
и
истин ы
в
э той
кар т ине,
хотя
она
едва
ли
привле­
к ала
на
себя
внимание
посетителей
выставки.
Зде сь
худож­
ник
не
имел
в
в иду
никакого
эффе к та,
но
это
по лув олную-
ш ееся
м оре
живет
и
д ышит,
и
веет
свежестью.
Общая
гар­
м ония
и
художественная
отчетливость
дают
э той
ка ртин е
высокое
достоинство
и
ставят
ее
вы ше
картин
Ай ва зов­
ского.
73


В
«Катанье на коньках»
Мейера
переносимся
мы
из
то­
го
величественно
увлекательного
созерцания
мо ря
в
мир
п ро з аическ ий,
в
Голландию,
на
реку,
покрывшуюся
льдом,
и
с мотри м,
как
добрые
голла ндц ы
забавляются
катаньем
на
коньках.
М аг иче ское
очарование
кисти!
Это
настоящий
лед,
прозрачный,
гладк и й,
местами
исцарапанный
конька­
ми.
Все,
до
м але йших
подробностей,
выполнено
превосход­
но.
Картина
напоминает
со бою
лу чшие
произведения
ни­
дерландской
школы,
нисколько
не
уступая
им
в
натуре
и
мастерстве.
Только
вглядываясь
внимательно
в
такие
сп о­
койные,
пол ные
и
эн ерг ическ ие
создания
ки сти,
как
карти­
на
Гюдена
и
«Катанье»
Мейер а,
мо жно
почувствовать,
че го
недостает
еще
Айвазовскому
в
его
страстных
воспроизведе­
ни ях
неаполитанской
природы,
при
его
пламенном
чув с тве
переливов
ее.
Это
тем
более
соз н ает ся,
что
Гюден
и
Ме йер
вз яли
для
своих
картин
самые
обыкновенные
прозаические
моменты
при роды .
Известный
наш
пейзажист
Воробьев
в ыс тавил
две
кар­
т ины : «Вид Парголова с Сосновой горы»
при
вечернем
ос­
вещении
и
«Бурю».
В
первой
к ар тине
художник
стар ал ся
ул ов ить
странный
полусвет
петербургских
летних
сумерек,
когда
со лнца
уже
нет,
а
атмосфера
по лна
еще
прозрачно­
сти:
это
не
ден ь
и
не
ночь,
не
мрак
и
не
свет.
Тускнеющий
вдали
Петербург
и
бл ижни й
лес,
од ев ающи йся
вечерним
легким
паром,
светлое
неб о
с
бессветною
луною
—
все
это
схвачено
очень
хорошо.
Жа ль
только,
что
пестрота
гул яю­
щих
не
соответствует
общему
характеру
картины
и
нару­
шае т
его
своими
разноцветными,
бессмысленными
гру пп а­
ми.
Но
в
эт их
вечерах
петербургских
вообще
есть
что-т о
неопределенное,
бесцветное,
бесхарактерное,
которое
очень
невыгодно
для
картины.
От
этого-то
и
ландшафт
г.
В оро бь­
ева
не
имеет
главного:
то го
успокоительного
поэтического
чувства,
как им
дышит
природа
вечером.
Разумеется,очаро­
вание
ландшафта
вообще
корень
св ой
имеет
не
в
природе,
но
в
душе
человеческой.
Природа,
как
безмолвное
ца р ство
необходимости,
ничего
не
знает
о
движениях
нашей
внут­
ренней
жизни,
но
в
самом
свойстве
духа
человеческого
за­
ключается
то,
что
он
любит
себя
в
приро д е,
матери
своей,
чувствует
в
ней
себя
и
та ким
образом
с нова
соединяет
ра с­
пав шиес я
в
наш ем
сознании
моменты
—
дух
и
природу.
Это
сродственность
элементарных
св ой ств
нашего
существова­
ния.
Потому-то
мы
и
чу вст вуе м,
что
природа
гов ори т,
зву­
чит
нам,
как
эхо
ду ши
нашей.
В
эт ом
заключается
все
оча­
рование
ландшафтной
ж ивопис и.
Нам
кажется,
что
приро­
74


да
имеет
душу,
симпатически
нам
отзывающуюся,
хотя
ло­
ги чес ки
и
знаем
мы,
что
это
не
более,
как
сообщение
ей
нашего
же
собственного
ощущения.
И
нам
кажется,
что
эфи р
с
любовию
обнимает
землю,
гордо
поднимаются
высо­
кие
гор ы,
гне в
гремит
в
буре
и
во до паде,
в
листьях
слы­
шится
како й -то
полупонятный
ше пот,
утро
ды шит
св ежим
чув ств ом
силы,
вечер
к ротос тию,
ж аркая
летняя
но чь
негою
и
сладострастием.
«Буря»
г.
Воробьева
проникнута
поэтическим
чувством.
-Художник
хотел
схватить
в
кар тин е
мгновение
п рироды ,
•неуловимое взору.
Тучи
сгустились;
мо лния
у дар яет
в
ог­
ромное
дер ево ,
стоящее
на
берегу
мор я;
во лны
взметнулись
и
разлетелись
с
страшною
силою
о
ск алы;
электрический
пар
бежи т
от
раздробляющегося
дуба;
яркая
синеватая
струя
молнии
прорезала
клубящийся
мрак
и
в
крутящемся
вихре
стихий
да ет
нам
усмотреть
человека,
бросающегося
в
бездну.
В
этой
картине,
полагаем
мы,
им ел
художник
в
виду
не
близость
к
природе,
ибо
передать
хоть
сколько-
нибудь
приблизительно
мгновение
п адаю щей
молнии
невоз­
можно:
ему,
кажется,
хотелось
дат ь
прочувствовать
высший
момент
бури,
и
—
действительно,
ка р тина
Воробьева
объ я­
та
вихрем
и
с тих ийною
силою
и,
как
мы
сказ али ,
дышит
поэтическим
чув ств ом
бу ри.
От
нее
веет
как им -то
величием
и
торжественностию.
Даже
этот
с мело
л етящи й
в
бездну
человек
не
производит
в
нас
болезненного
сострадания;на­
п роти в,
во
всей
фигуре
его
столько
ве лич ия
и
увлечения;-
и
нам
скорее
кажется,
ч то,
но ся
в
самом
себе
внутреннюю
бурю
д уши,
потрясенный
страшным
величием
стремящихся
ст их ий,
мгновенно
об ъяты й
с л адостра сти ем
разруш ен ия,
с
энтузиазмом
возжаждал
он
сл ить ся
в сем
существом
св о­
им
с
гибельным
вихрем
с тих ий,
с
э тою
невыразимою
тор-
жественностию
бури.
Смотря
на
эту
картину,
мы
невольно
вспомнили
Пушкина:
Ест ь
уп оение
в
бою
И
без дны
мр ачной
на
краю,
И
.в
разъяренном
океане
Средь
грозных
вол н
и
бу рной
ть мы,
И
в
ар а вийско м
урагане,
И
в
дуновении
чумы.
Все,
все,
что
г ибелью
гро зит,
Для
сердца
с мер тного
таит
Неизъяснимы
наслажденья
—
Бессмертья,
може т
быть,
залог.
И
сч астли в
т от,
кто
ср едь
волненья
Их
обретать
и
ведать
мог.5
ТВ


В
«Видах»
г.
Круговихина
заметна
тщ ател ь ная
отделка,
но
мало
чувства
приро ды.
В
«Видах»
г-жи
Дубовицкой
много
м естно й
верности
и
отчетливости
в
отделке;
жа ль
только,
что
колорит
в
них
несколько
сух
и
не
дает
чувство­
в ать
той
прозрачности,
к акою
обл ече на
природа,
особенно
в
св оих
горных
картинах.
Но
во
всяком
случае,
как
произ­
ведение
же нщины , «Виды»
эти
имеют
много
замечательных
достоинств.
Между
картинами,
принадлежащими
к
так
называемым
tableaux de genre
*,
ныне шня я
в ыст авка
имеет
много
хоро­
ших
про из ве де нии.
С
б ольши м
удовольствием
останавлива­
лись
мы
пер ед
двумя
карти н ами
г.
/Максимова,
ученика
Б р юл ло ва: «Цыганка»
и
«Маленькие цыганы».
В
его
кисти
много
из ящ ной
с во боды,
в
красках
бьется
жизнь,
в
л ицах
много
натуры
и
вы раже ни я.
В
г.
Максимове
ес ть
талант
положительный,
е сть
чувство
изящной
формы,
и
эти м
од­
ним
уже
до казы вает ся
внутреннее
его
призвание
к
искус­
ству.
* жанровым картинам ( ф р .) .
Ка рт ина
г.
Михайлова
«Девушка,
ст авя щая
свечку
пе­
ред
образом»
привлекала
к
се бе
много
зр ител ей.
И
дейст­
вите ль но,
по
ри сун ку
и
исполнению
она
имеет
много
досто­
инств.
К оне чно,
художник
вправе
был
в ыбра ть
эт от
момент,
как
и
всякий
другой,
но
мы
думаем,
что
в.
живо писи
вся
сущность
заключается
в
выражении,
т.
е.
в
пр ед став лен ии
внутреннего,
задушевного
чувства,
а
в
ли це
этой
дев у шки
не
видно
ничего
внут р енне го:
несмотря
на
то,
что
прекрасно
написано,
оно
не
возбуждает
в
зри тел е
никакого
ощуще­
ния.
Все
исполнение,
вся
тех нич ес кая
сторона
картины
до­
каз ывает
в
г.
Михайлове
много
дарования
и
изучения.
Мо­
жет
быть ,
художники
обвинят
нас
за
то,
что
мы
требуем
от
живо пис и
исключительно
внутреннего
выражения,
а
не
прос то го
представления
внешности.
Что
ж
делать!
мы
ду­
маем,
что
предмет,
избираемый
живо писцем ,
непременно
должен
заключать
в
се бе
какое-нибудь
дра мати ческ ое,
пр е­
обладающее
внут ре нне е
дв иж ение
—
воо бще
жи знь
души.
В
этом,
по лага ем
мы,
заключается
истинная
симпат ия
з ри­
тел я
к
кар т ине.
Ибо
могущество
живо пис и
основывается
на
то м,
что
она
уловляет
т аинст венно- вну тр еннее,
нашу
сокро­
венную
жи знь
сер д ца,
и
дел ает
ее
внешнею
во
всей
ин ди­
видуальной
определенности.
Этим-то
жи во пись
и
превыша­
ет
в аяни е,
которое
изображает
только
то,
что
можно
ви­
де ть,
тог да
как
ж иво пись
представляет
нам
доступное
лишь
нашему
духовному
зрению
—
чувству.
76


В
небольшой
кар тин е
г.
Виллиамса
«Охотник,
воротив­
ши йся
с
охоты
к
семейству»
много
гр а ции,
но
в
отче тл ив о­
сти
выражения
она
далеко
уступает
картине
г.
Мор цел ло
«Комическая сцена в Риме». Зд е сь в се л и ца
полн ы
х ара кте­
ристического
выражения
и
обличают
в
г.
Морцелло
ч рез­
вычайно
много
дарования.
Если
б
в
манере
его
бы ло
по­
боль ше
свободы,
а
в
колорите
побольше
жи зни
и
перелива,
ка рти на
эта
не
походила
бы,
при
в сем
м ас тер стве
исполне-
ния,
на
отлично
раскрашенную
лит о гр афию.
«Маленькая
неаполитанка
с
розаном
в
руке»
и
«Итальянка,
об локо ти в­
шаяся
на
плеч о
итальянца
и
слушающая
иг ру
его
на
ман­
долине»
г.
Ск отти
невольно
бросаются
в
глаза
ярк ост ию
и
блеском
красок.
Но
о
такой
яркости
и
б леске
можно
ск а­
зать
только:
светят,
а
не
греют.
И
что
за
уродливость
в
вы­
ражении
лиц,
как ая
во
всем
гр уба я,
тяже лая
кисть,
какое
полное
отсутствие
всякого
изяще ств а
и
мастерства!
Мы
не
могли
без
глубокой
груст и
смотреть
на
картину
покойного
Петровского
«Агарь с сыном в пустыне» .
Худож­
ник
умер
при
са мом
начале
своего
поприщ а ,
вслед ст вие
усиленных
за ня тий
искусством,
к
которому
нако нец
приве­
ло
его
ист инно е
приз ва ние .
Едва
успел
он
в зглян уть
на
Ита л ию,
ку да
давно
стремился
душою,
как
глаза
его
за­
крылись
навеки.
Уже
по
одной
этой
картине
можно
ви де ть,
что
русская
живопись
утратила
в
г.
Петровском
истинного
художника.
Не
говоря
о
превосходном
рисунке,
свежем
ко­
лорите
и
с мел ой,
ши рокой
кисти,
сколько
тут
п рос тоты
и
благородства
в
соч инении!
Сколько
искренности
выражено
в
трогательном
лиц е
Агари,
упа вш ей
от
истощения
ср еди
зн ойной ,
удушливой,
раскаленной
пуст ы ни
ар ав ийск ой
и
умоляющей
бога
о
капле
воды,
освежить
запе кшиес я
уст а
ее
б ед ного
сына!
Теперь
приступаем
к
дв ум
перлам
н ыне шней
вы ст ав­
ки—
«Колечку»
и
«Поцелую»
г.
Моллера.
Девушка,
обр у­
чи вшаяся
кольцом,
вечером,
раздеваясь,
с ела
и,
смотря
на
кольцо
эт о,
впала
в
раздумье.
Како й
п рост ой
и
какой
глу­
бокий
предмет,
вполн е
принадлежащий
царству
живописи!
Вы
чувствуете,
что
эта
девушка
раз ду малась
о
том
ново м
и
таинственном
для
нее
ми ре,
в
к оторый
готовится
она
в с тупи ть...
Так ие
картины
невозможно
рассказывать:
это
мир
т аинст венных
ощущений,
беско неч ная
вер еница
дум
неопределенных,
хо тя
и
сердечных;
это
мелодия,
к оторой
глубоко
сочувствует
н аша
душа,
но
мы
не
в
сил ах
рас ска­
за ть,
что
именно
трог ае т
в
ней
н ас.
Г.
Моллер
уловил
эту
невыразимую
меланхолию
девического
раздумья
и
предста­
77


вил
ее
нам
в
живом,
дышащем,
увлекательном
образе.
Он
дает
нам
прочувствовать
все
ощущения,
во лную щие
сердце
девушки,
выходящей
замуж.
Она
знает,
что
это
маленькое
колечко
—
з вено
тя жкой
цепи
долга,
какою
окует
ее
обще­
ство.
Милое
ли цо
ды шит
меланхолическим
ра здум ьем
—
и менно
раздумьем,
а
не
задумчивостию.
Как
в
каждой
че р­
те
видно,
что
художник
глубоко
чувствовал
свое
с озда­
ние—
и
не
от
того
ли
картина
проникнута
тайною,
горя­
чею
жиз нию ,
так
что
мгновенно
ср о дн яется
с
душою
зрите­
ля,
возбуждая
в
ней
сердечную
к
себе
симпатию?
В
том-то
и
заключается
задача
живопис и,
что
она
должна
вы би рать
для
себя
та кие
явления
истории
и
жизни,
которые
в
пред­
ставлении
сво ем
не
требовали
бы
другого,
постороннего
объяснения,
но
к ото рых
самое
представление
было
вместе
и
их
объяснением.
Наше
искусство
так
отд али лос ь
от
об­
щественной
жиз ни,
а
следственно,
и
от
общечеловеческой
почвы,
что
понимать
его
м огут
одни
только
зн ато ки
и
у че­
ные.
Нисколько
не
говоря
обществу,
нисколько
не
двигая
его
сер д ца,
оно
по
необходимости
должно
сосредоточивать­
ся
лишь
в
исключительном
кружке
художников
и
знатоков:
мудрено
ли,
что
и
общество
вид ит
в
нем
что-то
для
себя
ненужное,
с
ним
не
сочувствующее?..
В
эти х
двух
картинах
Молл ер а
разлито
столько
внутреннего,
жизне нно го
огня,
столько
общечеловеческого,
которое
по ня тно
каж дому,
что
кар ти ны
его
впо лне
соответствуют
значению
иск усств а
и
даю т
художнику
место
среди
ве ли ких
мастеров.
Все,
что
чувство
л юбви
имеет
в
себе
сладостного,
бла­
женст в ую щ его,
страстного,
тающего,—
все
это
полным
ув­
лечения
а ккордом
дышит
из
«Поцелуя»
—
другой
ка рти ны
Моллера.
Молодой
кудреватый
итальянец
в пер вые
целует
любимую
им
девушку.
Стыдливая,
с
кротким
гневом,
от­
т ал кивает
она
его
одною
рук ою,
как
бы
стараясь
о сво бо­
диться.
Лицо
подернулось
легким
облачком
гнева,
но
это
гне в
столь
нежный,
како й
может
бы ть
только
против
чело­
в ека
близкого,
любезного
сердцу.
Она
не
ожи да ла
от
него
такой
дерзости:
вдруг,
не ож ид анно
обнял
ее
юноша,
п ла­
менно
при к оснул ся
губами
к
зардевшейся
щеке
девушки
—
и
чувствуешь,
что
с мугл ое,
загорелое
лицо
его
готов о
сверк­
нут ь
электрическими
искрами.
От
нег о
в еет
всею
не выра ­
зимою
сл адо сть ю,
в сем
стр астн ым
благоговением
первого
поц елу я.
Да,
вы
чувствуете,
что
это
первый
п оц елу й...
Эта
картина
дышит
все ю
полнотою
юности
и
стр ас ти,
в сем
ро с­
кошным
цветом
первой
любви.
Краткое,
но
лучшее,
об ая­
тельное
мгновение,
чуд ный
цв ето к,—
увы !
не
цв е тущий
78


дважды...
И
како ю
страстною
целомудренностью,
каким
благородством
проникнута
эта
сцена
любви!
При
в сем
ли­
ризме—
сколько
глубокомысленного
сочинения,
при
в сей
ув лек ате льн ой
поэзии
—
сколько
обдуманности
и
по лн оты!
Эта
глубокомысленность
сочинения
особенно
видна
в
л ице
д еву шки,
в
кот ором
так
чудно
слиты
внутренняя
склон­
нос ть
с
гн евом
и
стыдливостью
от
смелого
поступка
юно­
ши, —
так
чуд но
слиты,
что
зритель
готов
потупить
глаза,
чт об
не с кро мным
своим
вним ан ием
не
увеличивать
этой
д ев­
ственной
стыдливости.
И
какая
гармония
межд у
предметом
и
красками!
В
«Ко ­
леч ке»
колорит
нежен,
эфи рен ,
пр ове ян
идеальностию,
так
спокоен
и
неж ит
глаза,
—
в
«Поцелуе»
он
говорит,
блещет
и
лирически
волнуется.
По нятие
о
«Колечке»
м ожет
еше
сколько-нибудь
дать
хорош о
снятая
гравюра,
ибо
в
нем
главное
достоинство
в
выражении,
но
ник а кая
гра вю ра
не
в
силах
п еред ать
того
страстного
блеска
красок,
это го
пла­
менного
веяния
ю га,
которым
облита
вся
картина.
В
этих
картинах
важн о
не
то,
что
они
близки
к
природе,—
ил и,
как
говорится,
натуральны,—
но
то,
что
природа
в
них
вся
насквозь
провеяна
эфиром
внутренней
жизни,
душевным
движением,
так
сказать,
просветлена
и
прозрачна.
Прошлою
осенью
н асл аждали сь
мы
еще
другим
нов ым
произведением
Мол лера
—
«Русалкою» .
В
лун ную
летнюю
ноч ь
старик
отшельник
видит
в ыше дшую
из
воды
русалку.
Она
села
на
б е регу,
расчесывает
сво ю
д линну ю
косу
и
ма­
нит
к
се бе
старика.
Обаят ель ная ,
фа нтас тиче с кая
картина!
В
лице
русалки
недоброе,
злобное,
холодное
выражение
до
того
слито
с
милою
игривостью,
плутовскою
шаловли­
во стью ,
св ер кающ ею
прелестью,
которая
словно
уле т учи ва­
ется
и
готова
рассыпаться
в
что-то
вр аж дебн ое,—
до
того
слит о,
что
этот
заг ад очны й
образ
беспр ест ан но
влечет
к
се­
бе
и
не
дает
в
себя
всмотреться.
Надо
же
б ыло
написать
такое
неу ловим ое ,
фантастическое
л ицо!
А
сзад и
одурелое
от
изумления
лицо
старика...
Зеленоватый,
вечерний
пар
оз ера
обдает
кар ти ну
свежестью
ночи,
кажется,
чувствуешь
зап ах
лес ной
глуши
—
и
перед
темным
лесом
еще
ярче
б ле­
ст ит
нагое
тело
русалки,
облитое
светом
полной
луны...
При
в сем
высоком
техническом
достоинстве
этих
трех
произведений,
нам
кажется,
что
«Колечко»
зани м ает
меж­
ду
ними,
в
э том
от но ше нии,
пе рвое
место.
«Вакханка»
г.
М а йкова
очень
м ила,
только
жаль ,
что
по
одному
опутавшему
ее
плющу
можно
предположить,
что
это
вакхан ка.
Прекрасное,
юное
личико
ее
дышит
такою
чи­
79


стотою
и
свежестью,
что
трудно
поверить,
чтоб
она
вку с ила
от
тайн
вакх ич еских .
Впрочем,
может
быть,
г.
Майков
хот ел
и зобра зи ть
вакханку
элевзийского
Вакха,
к ото рому
служе­
ние
сопровождалось
целомудренными
празднествами.
Кто
хочет
иметь
поня ти е
о
настоящей
действительной
вакханке,
том у
советуем
посмотреть
в
Эрмитаже
мраморную
в акхан ­
ку,
к отору ю
создал
французский,
художник
Бьенэме
(Віе-
паі тё) .
Кар тин
собственно
исторических
нынешняя
выс та вка
не
им еет
ни
од ной.
Под
«картиною историческою»
ра зумее м
мы
не
п рос тое
представление
какого-либо
исторического
лица
или
события,
но
в
кот ором
бы
выражался
историчес­
кий
дух ,
так
сказать,
осуществляющийся
момент
историче­
ск ого
дви ж ения.
Перебирая
рус ск ую
ис тори ю
до
Петра,
мы
не
на ход им
ни
одного
лица,
которое
могло
бы
сосредото­
чить
на
се бе
симпатию
ис ти нного
художника,
кроме
разве
ди ко
колоссального
лица
Грозного,
э той
жи вой
кары,
ко­
тору ю
на
ги бель
свою
со з дала
из
себ я
задыхавшаяся
в
ази-
ати зме
своем
рус ска я
субстанция.
Что
же
касается
до
Пет­
ра,
то
едва
ли
во
всемирной
и стори и
есть
другое
лицо,
в
пр едста вл ени и
которого
живопись
могла
бы
явить с я
в
большем
св оем
могуществе.
Но
только
пус ть
она
берет
не
та кие
незначительные
минуты
из
ж изни
Петра,
как
сделал
это
г.
Сороки н
в
кар тин е
своей
(«Петр рассматривает ри­
сунок,
сделанный
мальчиком-самоучкой,
который
впослед­
ст вии
сделался
замечательным
худ ожни к ом»), но предста­
вит
Петра,
как
На
бер егу
пу сты нных
волн
Стоял
он,
дум
велик и х
полн,
И
в
даль
глядел6;
дли
в
т о рж ественн ую
минуту
По лтав ско й
битвы,
когда
из
шатр а,
Тол пой
люб им цев
ок ру женн ый,
Выходит
Петр.
Его
глаза
Сияют.
Лик
его
ужасен.
Движенья
быстры.
Он
пр ек расен ,
Он
весь,
как
Божи я
г роза 7.
Но
Петр
дождется
еще
своего
живописца...
К
истинному
историческому
роду
относим
мы
чрезвы­
чайно
замечательный
эскиз
г.
Маркова
«Торжество Трояна
в
Колизее».
Это
бой
осужденных
на
смерть
преступников
со
львами.
Вместе
с
пр есту пник ами
отдан
на
съ еде ние
з ве­
рей
сл ав ный
вождь
римских
войск,
хр ис тиа нин
Евстахий
80


с
женою
и
двумя
с ыно вьям и.
Но
чудо!
звери
не
тронули
их,
и
Адриан
о су ждает
их
на
сожжение
в
утробе
раскаленного
металлического
вола.
По
сочинению
эс киз
имеет
п ерво к лас­
сн ые
достоинства
—
и
для
выпо лн ения
требует
т алан та
ог­
ро мног о
и
глубоко
драматического.
Дай
бог,
ч тоб
г.
Марков
выполнил
его!
Коп ия
г.
Каневского
с
фреска
Ра фа эля
«Папа,
вы езжа ­
ющий
к
Атилле,
осадившему
Рим»
имеет
много
достоинств,
хот я
и
могла
бы
быть
более
ок онче нн ою.
Смотря
на
нее ,
мы
нево льно
вспоминали
о
ко пии
«Афинской школы»
Брюл­
ло ва.
В
религиозно-историческом
роде
выставка
имеет
кол ос­
сальное
соз дан ие
г.
Бруни
—
«Медный Змий», которое было
в ы ставл ено
еще
в
прошлом
году.
Произведение
Бруни
так
известно,
что
мы
считаем
лишним
го вор ить
о
нем .
/Мнения
об
эт ой
картине
разделились:
од ни
видят
в
ней
достойное
глубокого
ув аж ения
произведение
пр офессо р а,
другие
—
со­
здание
высокого
таланта.
Что
касается
до
нас,
мы
полагаем,
что
прич ина
такой
противоположности
в
мне ниях
проис хо дит
оттого ,
что
художник
не
о тдал
себе
основательно
отчета
в
идее
своей
кар тин ы
и
отсутствие
внутреннего,
живого
содержания
заменил
драматическим
разнообразием
п од­
робностей.
Но
искусство
прежде
вс его
требует
определен­
ной
и
самой
себе
я сной
идеи.
Самое
рассудительное
умс т­
вование,
сам ая
тщательная
придуманность
тут
ничего
не
помогают.
Об ыкно ве нно
выходит,
что
картина
р аспадает ся
на
подробности,
о бщее
значение
которых
теряется,
ибо
основная
идея,
по
внутренней
сво ей
неопределенности,
не
может
отра жа ться
в
них .
Пред мет
всяк о го
искусства,
а
тем
более
живо писи
—
общечеловеческое;
в
том-то
и
зак люча ет­
ся
сим пат ия
меж ду
зр ите лем
и
картиною,
что
в
ней
чувст­
вует
он
часть
самого
себя,
своего
человеческого
духа,—
и
таким
образом,
созерцая
истинные
создания
искусства
в сех
веков,
дух
его
снов а
с
силою
и
стр аст ию
пе реж ива ет
в
се бе
прошедшую
и
исторически
о тжиту ю
жизнь.
Но
пер­
вое
условие,
чт об
произведение
искусства
имело
общечело­
веческое
содержание,
а
не
исключительное,
сказательное
или
мифическое.
Картинами
религиозного
содержания
нынешняя
выстав­
ка
осо бе нно
бога та ,
но,
к
сожалению,
все
они
не
выходят
из
сферы
посредственности,
кроме
картины
г.
Габерцеттеля
«Иоанн,
проповедующий
в
п ус ты не », которая отделяется от
прочих
так ими
грубыми
недостатками
в
с очин ен ии,
рисунке
и
исполнении,
что
мы
не
понимаем,
для
че го
г.
Габерцет-
81


тель
выставил
ее.
Это
кажется
нам
тем
более
странным,
что
г.
Габерцеттель
им еет
известность
хорошего
копииста.
Уметь
хорошо
писать
ко пии
—
и
создавать
самому
не
одно
и
то
же:
жаль,
что
художник
не
сознал
этого!
«Мадонны»
Бруни
и
известного
французского
живопис­
ца
Энгра
не
прибавляют
нич его
к
известности
этих
худож­
ников.
Вероятно,
Бруни
думал
на пис ать
в
византийском
стиле,
но,
как
художник
нашего
времени,
он
не
мог
вполне
быть
верным
эт ому
стилю,
принадлежавшему
л ишь
перво­
бытному
состоянию
искусства
и
аскетическому
отвлеченно­
му
чув ст ву.
По это му
картина
его
поражает
како ю-т о
стращ
ною
смесью
естественного
с
неестественным;
сверх
того,
выражение
суровости,
важной,
холод но й
ст рогос ти
совер­
ш енно
противоположно
той
ид ее
любви
сострадающей,
со­
чу вс тв ующей
ми ру
человеческому,
идее,
которую
христиан­
ство
осуществило
в
трогательном
и
святом
образе
Бо го ма­
тери.
Не
пример
ли
Овербека
увлек
г.
Бруни?
Аскетическое
пр енебр еж ен ие
из ящ ной
формы,
наперекор
и
духу
времени
и
в сем
успехам,
ка кие
сделало
искусство
в
пр од о лжении
400 лет,
ложное
подражание
старой
немецкой
школе
д олж­
ны
были
от да лить
талантливого
Овербека
от
ист инно й
по ч­
вы
искусства,
историй
и
действительности
и
привести
на­
конец
к
тем
отвлеченным
а ллего рия м,
которые
составляют
сод ерж ан ие
его
последних
картин.
Но
г.
Бруни
остался,
однако
ж,
не
верен
своему
византийскому
стилю,
ибо
мла­
денец
оче нь
резко
напоминает
младенца
др езде нско й
Ма­
дон ны
Рафаэля.
Вся
картина
написана
не об ык нове нно
су­
хо,
жестко;
золотой
фон
пр ид ает
ей
какой-то
странный,
не­
приятный
эффект.
Пристально
всматриваясь
в
л ицо
Ма­
донны,
чув ст вуеш ь,
что
оно
б ыло
сочинено
голов ою ,
а
не
сердцем.
В ообще ,
во
всех
произведениях
Бруни
видно
бо­
лее
обдуманности,
нежели
творческой
фантазии,
более
уче ­
ности,
нежели
гения,
более
отвлеченного
размышления,
не­
же ли
симпатического
чувства.
От
этого
произведения
его
мо гут
более
удивлять,
нежели
трогать.
Его
картины
не
пе­
реносят
зр ител я
в
ту
сферу
идеального
сверхчувственного
со зер ца ния,
где
картина
и
художник
исчезают,
а
ду ша
зри­
тел я
вся
пр ео браж ается
в
то
чув с тво,
которое
во плот ил
художник
в
своем
создании.
Картина
Энгра
имеет
совершенно
ин ые
недостатки.
Лик
Мадонны
чужд
всякой
идеальности
и
носит
на
себе
харак­
тер
простонародной
действительности.
Ки сть,
несмотря
на
то,
что
дает
видеть
оп ытн ую
и
м аст ерск ую
рук у,
гладка
и
мя г­
ка
до
при тор ност и.
Здесь
не
видно
ни
малейшего
пр оникно-
82


в ёнйя
в
’сущность изображаемого предмета:
ко нце пция
б ед­
на,
материальна
и;
совершенно
не
соответствует
данному
ид еалу .
Теп ерь
приступаем
к
драгоценному
перлу
ны нешне й
в ыс тавки,
к
«Вознесению
Божией
Ма тер и»
—
картине
К.
Брюллова.
Кисть
это го
художника
имеет
столь
высо ки е
свойства,
что
для
самого
поверхностного
указания
их
мы
должны
б
бы ли
посвятить
особенную
статью
ему
од но му.
Впрочем,
мы
не
могли
бы
сказат ь
о
кисти
Брюллова
лучше
того,
как
характеризовал
ее
Г оголь,
говоря
о
его
«Пом­
пее»:
«Видимое отличие,
или
манера
Бр ю ллова
представляет
совершенно
оригинальный,
совершенно
особенный
ша г.
В
его
ка р тинах
це лое
м оре
бл е ска.
Это
его
характер.
Тени
его
резки,
сильны,
но
в
общей
массе
то нут
и
и счезают
в
с ве­
те.
Они
у
нег о
так
же,
как
в
природе,—
незаметны.
Кисть
его
можно
назвать
св ерк ающ ею,
прозрачною.
Выпуклость
прекрасного
тела
у
него
как
будто
просвечивает
и
кажется
фарфоровою:
свет,
об лива я
его
сиянием,
вместе
проникает
е го.
Свет
у
не го
так
неж ен,
что
каж ется
фосфорическим.
Самая
тень
каж ет ся
у
не го
как
будто
прозрачною
и
при
всей
крепости
ды шит
како ю-т о
ч истою ,
тонкою
нежностию
и
поэзией.
Его
кисть
остается
навеки
в
памяти.
Она
вмещает
в
с ебе
ту
поэзию,
которую
чувства
н аши
всегда
знают
и
в идят
даж е
отличительные
ее
признаки,
но
слова
их
никогда
не
расскажут.
Колорит
его
так
ярок,
каким
н ико гда
почти
не
являлс я
пр ежд е,
его
краски
горят
и
ме чут ся
в
глаза.
Они
бы ли
б
нестерпимы,
ес ли
б
я вил ись
у
художника
градусом
ниж е
Брюллова,
но
у
нег о
они
облечены
в
эту
гармонию
и
дышат
какою-то
внутреннею
муз ык ою,
кот орой
исполне­
ны
живые
предметы
природы.
Но
главный
признак,
и
что
выше
всего
в
Брюллове,
так
это
необыкновенная
многосторонность
и
обширность
гения.
Он
ни чем
не
пренебрегает:
все
у
него,
начиная
от
общей
мысли
и
г лавн ых
фи гур
до
последнего
камня
на
мостовой,
живо
и
верно.
Он
с илит ся
сх в атить
все
предметы
и
на
всех
разлить
могучую
печать
своего
таланта.
Обыкновенно
художник
прежних
времен
всегда
почти
избирал
себе
ка-
к^ю-нибудь
од ну
ст орон у
и
в
нее
погружал
весь
тала нт
сво й,
ра з вива вшийс я
оттого
в
необыкновенном
и
каком-то
отвлечённом
величии.
Рафаэль
о быкно в енно
п исал
одни
только
лица,
о дно
развитие
на
них
небесных
страстей
и
по­
мышлений;
все
п роче е,
даже
оде жду ,
бросал
он
доделывать
83


ученикам
своим.
Все
другие
вел ик ие
ху д ожн ики,
настроен­
ные
высокостию
религиозною
или
высокостию
страстей,
не­
брегли
об
окружающем
и
второстепенном
в
их
картинах.
У
них
н ебо
является
всегда
бурое,
облака
похожи
бол ее
на
коп ны
сена
или
на
гранитные
массы;
дерево
или
детски
однообразно
сво ею
пр авиль но стию ,
или
негармонически
бе зобразн о
сво ею
неправильностию.
Но
у
Брюллова,
напро­
тив,
все
предметы
от
ве лик их
до
малых
для
не го
драгоцен­
ны.
Он
силится
сх в атить
природу
исполинскими
объятиями
и
сжимает
ее
со
стр аст ию
л юбо вника.
Може т
бы ть,
в
э том
помо гл а
ему
много
раздробленная
разработка
в
частях,
к отору ю
приг от овил
для
него
XIX век.
Может
быт ь,
Бр юл­
лов ,
я вивш ись
прежде,
не
получи л
бы
т ого
разностороннего
и
колоссального
стремления.
Оттого-то
его
произведения,
может
быть,
первые,
которые
живостью,
ч истым
зеркалом
природы
доступны
всякому.
Его
произведения
первые,
ко­
торые
могут
понимать
(хотя не одинаково)
и
художник,
им еющ ий
вы с окое
развитие
вкуса,
и
не
зн ающ ий,
что
такое
художество».
В
эт их
последних
словах
выго воре но
главное
и
в ыс окое
н азнач ени е
искусства.
Да,
живопись
должна
находить
оцен­
ку
и
симпатию
не
в
одних
профессорах
и
знатоках,
но
во
всяком
человеческом
сердце,
бьющемся
жи вым
чувством.
В ысок ое
знач ение
живо пис и
заключается
в
том,
что
она
п ред метн о,
воочию
представляет
то,
что
таится
в
глубоких
тай ник ах
душ и
и
проблескивает
лишь
в
немногие
летучие
мгновения
или
о су щес твл яется
в
истор ии
в
редких,
в елик их
ли чн ост ях.
В нешн им
представлением
так их
чувств
и
идей
живоп ись
дел ает
в
них
участником
все
человечество,
равно
всех
призывая
к
сочувствию
с
ними.
Последним
со здани ем
сво им
Брюллов
пок а зал
себя
с
со­
вершенно
новой
сто роны.
До
сих
пор
многие
думали,
что
с ущн ость
кисти
его
состоит
в
том ,
чтоб
являть
всю
кр асо ту
человека,
все
изящество
его
прир од ы;
думали,
что
в
с озда­
ни ях
его
скульптура
п ер ешла
в
живопись,
но
сомневались,
пораженные
полн отою
жиз ни
и
страсти,
по
преимуществу
отличающих
его
кисть,
что
едв а
ли
он
возвысится
до
тех
н ебе сно
не по ст ижимых
тонких
чу вс тв,
которыми
весь
ис­
полнен
Рафаэль.
Нет,
никогда
еще
подобное
содержание
не
яв ляло сь
в
искусстве
с
столь
поразительным
глубокомыслием
[...], ка­
ким
предстоит
оно
нам
в
создании
Брюллова!
Сравните
с.ним
знаменитое
«Вознесение Богоматери»
Тициана:
его
«Мадонна»
ли шь
подробностями,
ее
окружающими,
го вор ит
84


вам
о
совершающемся
б о жест венном
таинстве.
Ее
дыша ­
щее
страстною
жизнию
л ицо,
все
ее
положение—так
испол­
нены
земного
очарования,
вс ей
по лно ты
чувственной,
юж­
ной
жизни,
что
вы
насл аждает есь
л ишь
со зер цанием
увле­
кательного
образа
и
замирает
в
вас
всякое
пр ед чув ствие
мистических
та йн
религии.
Ис пол ненны м
совершенно
иного
значения
предстоит
нам
со здани е
Брюллова.
О круж енна я
ангелами,
возносится
Богоматерь
к
престолу
Предвечного.
Вся
она
преобразилась
в
единое
неизреченное
ст рем ление,
в
единую
жажду
приобщиться
вечному,
незаходимому
с ве­
ту.
В д охнов енный
лик
носит
на
се бе
следы
земных
страда­
ний,
но
душа
ее
ощущает
уже
совершение
вс его
предчувст-
вованного,
и,
кроткою,
невыразимою
торжественностью
с ия­
ет
лик
е е. [...]
В
кисти
Брюллова
вид им
мы
зде сь
совершенно
д ругой
характер,
нежели
в
его
«Помпее» .
Там
яркая
пластика;
ко­
лорит
его
бл ещет
р ель ефност ию
и
мечется
в
глаза;
яркость
и
с ила
красок
дыш ат
страстным
одушевлением.
Все
носит
на
себе
чувственный,
п ласти ческ ий
характер.
В
последнем
создании
все
у
не го
про ник нуто
ид еал ьност ию .
Страстное
п реобра зи л ось
в
ти хое,
неизреченной
глубины
чувство,
и
уже
не
рельефность,
не
пластика
по р ажает
в ас,
а
одухотво­
рение
формы.
Всмотритесь
в
лик
Богоматери:
это
уже
не
живопись
—
это
само
внут ре ннее ,
в
тайниках
души
пр ису­
щее
чув ст во,
преобразившееся
в
то ждес твен но е
себе
явле­
ние...
Мы
считаем
излишним
го во рить
о
портретах
Брюллова.
В
них
лица
дышат
так ою
яркостию
жизни,
внут р енне е
вы­
ражение
запечатлено
такою
рельефностию,
что
дивишься
только,
где
берет
художник
столько
св ета
и
силы
для
св оей
кисти.
И
в
то
же
время
эти
портреты
так
просты,
так
чуж­
ды
всякого
эффектного
о све щения ,
с
тако ю
гениальною
сво­
бод ою
написаны ,
ч то,
ка жет ся,
художнику
они
не
стоили
ни
мал ейшег о
труда,
и
он
лиш ь
небрежно
бросал
краски
на
по лотн о.
Главное
отличие
стиля
Брюллова
—
св обо да
и
сме­
лость,
высокое
изящество
рисунка,
си ла
и
лиризм
фанта­
зи и.
Иногда,
увлекаясь
творческим
поле т ом
ее,
он
не
обра­
щает
довольно
внимания
на
тщательную
оконченность
с во­
их
пр оиз ве де ний.
Характер
его
кисти
—
лирический,
в ос тор­
женн ый.
Все
—
от
возвышенной
концепции
до
портрета
схватывает
он
пламенно
и
глубоко;
это
гений
не
созерца­
тельный,
но
по
пр еиму щ еству
драматический,
идеалы
к ото­
р ого
живут
не
в
романтике
средних
веков,
а
в
вечном,
царст­
ве
искусства,
к оторо е
в
свои
различные
эпохи
лишь
меня­
85


ет
од ежд у,
сохраняя
всегда
при
с ебе
ве чную
свою
си лу:
вы зыва ть
к
жизни
прошедшее,
вносить
св ет
в
настоящее
и
пророчествовать
о
будущем.
Лишь
од ни
в елик ие
худож­
ники
нового
времени
поним а ют
такое
н азн ачен ие
и скус ст ва,
а
Брюллова
мы
сч ит аем
од ним
из
не мн огих
из бр а нных.
Герм анская
литература
[I]
Н аука
в
Германии
представляет
в
н асто ящее
время
ха­
рактер
в
высшей
сте пен и
любопытный.
Почти
исключитель­
но
вращаясь
до
сег о
времени
в
теоретическом,
отвлеченном
направлении
—
она
теперь
с
какою-то
жадностию
обрати­
лась
к
сф ере
практической,
или
точнее
сказать,
она
с тре­
мится
осуществить
результаты
с вои
в
жизн и.
Потому
тот
бы
весьма
ошибся,
кто
ста л
бы
сч итат ь
не мецк ие
романы,
повести,
стихи,
вообще
беллетристику
—
представительни­
цею
современной
германской
литературы.
Нет,
интересы
современной
Герм ании
так
расширились,
достигли
такой
уп ругос ти
и
воз выш енно ст и,
что
форма
художественного
пр ои звед ения
стала
слишком
сжатою
для
них .
Полнейшим
п р едста вите лем
современного
движения
в
Г ерм ании
д олж­
но
считать
ее
историческую
и
философскую
критику,
в
ко­
торой
преимущественно
сосредоточиваются
все
ее
современ­
ные
в опрос ы
науки
и
жиз ни.
Никогда
еще
Германия
не
разделялась
на
столько
ученых
па рт ий,
как
в
настоящее
время,
никогда
еще
не
бы ло
такой
ожесточенной
борьбы
между
эти ми
партиями,
как
ныне .
На
первом
плане
этой
борьбы
стоит
так
называемая
«-молодая
гегелевская
ш ко­
ла »1.
Она
собственно
пробудила
эту
борьбу,
сосредоточив
в
ней
все
современные
в оп росы.
Это
критическое
движение
в
основах
своих
имеет
много
общего
с
характером
француз­
ской
ли те ра туры
XVIII века;
разница
только
в
том,
что
все,
вращавшееся
там
более
в
чувстве,
предположениях,
мнени­
ях,
основанных
на
внутренней
достоверности,—
в
Германии,
в
продолжении
100 лет,
выработалось
в
о пр еделе нно е,
ло­
гич ес кое
зн ан ие,
о сно ванно е
на
исторической
критике,
во­
оруженной
всеми
результатами
ис следо ва ний
г ер ма нских
наук.
Немцы,
доселе
смотревшие
с
презрением
на
п исате­
лей
французских
XVIII века,
теперь
не
только
с
жадностию
читают,
но
снова
переводят
их
и
указывают
на
них .
Чтения
Шеллинга
имели
це лию
парализировать
крити­
86


ческое
движение.
Но
ист ор ия
его
приз ва ния
в
Берлинский
университет
составляет
та кое
замечательное
событие
в
со­
временном
положении
германской
н а уки 2, что мы считаем
нелишним
сказ ат ь
здесь
об
эт ом
неско ль ко
слов3.
Уже
в
продолжении
десяти
лет
носил ась
по
го рам
Юж­
ной
Германии
туча,
которая
все
грознее
и
гуще
с ко пляла сь
про ти ву
северной
германской
фило со фии.
В
то
время
Ш ел­
лин г
сн ова
н ачал
читать
в
Мюнхенском
университете;
тогда
же
заговорили,
что
новая
система
б ли зится
к
окончанию
и
что
она
решительно
разрушит
всю
фило с офию
Гегеля.
Сам
Шеллинг
давно
стал
про тивник о м
э той
фил ос оф ии;
все
прочие
вр аги
ее,
за.неимением
действительных
опро ве рже ­
н ий,
обыкновенно
оканчивали
с вои
нападения
на
нее
упова­
нием ,
что
Шеллингу
ст оит
только
выдать
св ою
систему
и
от
учения
Гегеля
останутся
п ыль
и
прах.
Отсюда
по нятна
ра­
дость
гегелианцев,
когда
Шеллинг,
год
том у
назад,
прибыл
в
Берлин
и
обещал
п ред ложит ь
на
общественное
суждение
св ою,
наконец,
гот ов ую
систему.
Сверх
того,
при
боевом
д ухе,
ко то рым
всегда
отличалась
гегелевская
школа,
при
той
самоуверенности,
каку ю
она
им ел а,—
она
рад а
была
случаю
н акон ец
померяться
с
знаменитым
противником.
Ту ча
шл а,
шла
и
нак онец
ра зразилас ь
г ромом
и
молниею
на
кафедре
в
Берлине.
Теперь
этот
гром
умолк,
м олния
не
сверкает
боле е.
Но
попал
ли
он
в
цель,
разрушается
ли
зд а­
ние
гегелевой
си с темы
—
этот
гордый
чертог
мысли?
спеш ат
ли
гегелианцы
спа сать ,
что
спасти
пока
возможно?
Ничего
не
быва ло .
Дело,
напротив,
приняло
нео жид ан ный
оборот.
Гегелева
философия
продолжает
с ебе
жи ть
по -пр ежнему
и
на
кафедре,
и
в
ли тер ату ре,
и
в
юноше ст в е,
с покой но
про­
до лж ает
свое
внутреннее
развитие,
зная,
что
все
эти
угр о­
зы,
эти
мнимые
разрушения
нисколько
не
коснулись
ее.
Шел л инг
не
оп р авдал
надежд
св оих
последователей.
В се,
что
мы
ска за ли,—
очевидные
факты,
против
кото­
рых
не
может
в озр ажать
ни
один
из
поклонников
новых
шеллинговых
чт е ний.
Когда,
в
1831 году,
Гегель,
уми рая,
з ав ещевал
свою
си­
стему
ученикам,
число
их
было
очень
невелико.
Система
была
вылита
в
с трогую ,
уп ругую,
отчасти
тяже лую
форму,
которая
впоследствии
бы ла
при чин ою
стольких
порицаний.
Но
эта
форма
имел а
свою
необходимость.
Гегель,
в
горд ой
доверенности
к.
си ле
и деи,
сам
не
сделал
ничего
для
по пу­
лярности
своего
уче н ия.
Сочи нен и я,
изданные
им
при
жи з­
ни,
были
написаны,
строго
на укообра зны м,
почти
тернистым
язык ом
и
• назначались исключительно для одних ученых .
87


Но
сам ая
эта
странность
языка
и.терминологии,
на
к отор ую
так
нападали,
б ыла
только
сл ед ствием
борьбы
его
с
мыс-
л ию,
ибо
сначала
главное
было
в
том,
чтоб
решительно
исключить
язык
представления,
фантазии,
чу вст ва
и
уло­
вить
чистую
мысль
в
ее
самосоздании.
Когда
этот
фунда­
м ент
был
выработан,
тогда
можно
бы ло
обратиться
к
по­
пуля рнос т и
и
общеупотребительному
из ло жени ю.
Настоящая,
действительная
ж изнь
гегелевой
философии
началась
лишь
после
смерти
Гегеля.
Издание
его
чтений
имело
необыкновенное
дей ств ие 4.
Широ к ие
врата
открылись
к
доселе
скрытому,
д ивному
богатству.
Вместе
с
эт им,
само
учение
в
устах
учеников
Гегеля
пр иня ло
более
доступный,
ясный
образ.
Оп позиция
против
него
в
то
время
бы ла
слаб а
и
незначительна.
Юношество
тем
с
большею
жадностию
об р ащал ось
к
новой
фило со фии,
что
в
ней.стал
обнаружи­
ваться
п рогре сс,
и менно
тот,
что
она
. начала
принимать
в
се бя
жизненные
в опро сы
науки
и
практики.
.
Гр а ницы,
в
которые
заключил
б ыло
Гег ель
могучее,
с тре м ящееся
дв иже ние
своего
уче н ия,
зависели
отчасти
от
его
времени,
от ч асти
от
его
личности.
Система
его
в
св оих
ос нов ных
чертах
бы ла
окончена
еще
до
1810. г о да;
взгляд
Гегеля
на
современность
заключился
1820 годом . .
П олити­
чес кие
его
мнения,
его
понятие
о
государстве,
за
образец
которого
вз ял
он
Англию,
нос ят
на
себе
очень
яс ную
печать
времени
восстановления5.
Отсюда
можн о
объяснить
и
то,
почему
для
него
представлялись
в
с му тном
в иде
последую­
щие
события
в
Евр опе .
Но
не обы ча йная
верность
и
.кре ­
пость
ума
Гегеля
видна
именно
в
том,
что
система
его
с ла­
галась
нез ависимо
от
его
личных
мне ний,
так
что
лучшая
кр ити ка
выво дим ых
им
ре зу льта тов
ес ть
поверка
их
его
же
методом.
И
в
эт их -то
результатах
часто,
видно
влияние
его
личных
мнений.
Его
философия
религии
и
философия
пра­
ва
по лучи ли
бы
иной
ви д,
если
б
он
развил
их
из
чистой
мыс ­
ли,
не
в кл ючая
в
нее
положительных
элементов,
лежавших
в
ци вил изации
его
вр ем ени;
ибо
отсюда
именно
в ытека ют
противоречия
и
неверные
выводы,
заключающиеся
в
его
философии
религии
и
фило с офии
права.
Пр инципы
в
них
всегда
независимы,
свободны
и
и сти нны,
—
заклю чен ия ,
и
вывод ы
часто
близоруки.
В
э том
обстоятельстве
лежала
причина
разделения
школы
на
правую
и
левую6.
Од на
ча сть
учеников
обратилась
к
прин ципа м
и
отвергла
в ывод ы,
ес ли
они
не
вы текал и
из
принципов;
они
же.
внесли
в
ди а­
лектический
метод
его
все
жизненные
вопросы
времени.
Эта
шко ла
названа
была
левою
ш колою .
Правая
о ста лась
88


при
одних
выводах,
нисколько
не
думая
о
принципа х
их.
Но
вместе
с
этим
внутренним
развитием
школы
и
ее
вне ш нее
положение
не
осталось
без
перемены.
Мини ст р
Альтенштейн,
чрез
посредство
к ото рого
гегелева
филосо­
фия
утвердилась
в
Пруссии,—
ум ер.
Вместе
с
другими
пе­
ременами
п осле
его
смерти
прекратилось
и
покровительст­
во
новой
школе;
напротив,
начали
теснить
ее.
В про чем,
гегелева
фил осо фия
не
имеет
причин
жалов ать ся
на
э то:
ее
пр ежн ее
положение
бросало
на
нее
ложный
свет
и
ин огда
привлекало
к
ней
так их
приверженцев,
которых
гораздо
лучше
иметь
врагами.
Ее
ложные
д руз ья,
эгоисты,
лю ди
по­
ловинчатые
и
поверхностные,
теперь,
к
счастию,
понемногу
о тсту па ются
от
нее7.
Чт обы
пар ализ ир о вать
движение
гегелевой
фило с офии,
начали-
приглашать
в
университеты
профессоров
противо­
положного
направления
и
наконец,
ч тоб
нанест ь
оконча­
тельный
удар
учению
Гегеля
—
пригласили
в
Берлин
самого
Шеллинга.
Действительно,
приезд
его
т уда
возбудил
б оль­
шие
ожидания.
Шеллинг
занимал
в
новой
философии
мес­
то
высокое
и
значительное,
но,
несмотря
на
многие
глубо­
кие
идей
и
дви жен ие,
внесенные
им
первоначально
в
фи­
ло с офию
после
Фихте,
он
доселе
не
издал
еще
полн ой
системы
своей
фил ос офи и.
Во
вст уп итель ных
лекциях
объявил
он,
что
система
его
давно
готова,
но
что
он
все
дер­
жал
ее
в
та йно,
дожидаясь
своего
времени.
Сущность
этой
системы
б ыло,
по
его
словам,
примирение
веры
и
знани я.
Чтения
нач ались .
Но,
к
уд ивле нию
всех,
Шеллинг
о ста вил
в
ст орон е
путь
чистой
м ысли
и
погрузился
в
мифологичес­
кие
и
гностические
ф ант ази и8.
Словом,
возвещенное
им
но­
вое
бы ло
то,
что
он
читал
еще
с
1831 года в Мюнхенском
университете
—
без
всякой
перемены,
вместе
с
своею
фи-
лософиею
миф оло гии ,
известною
еще
до
того
времени.
Между
тем,
самое
желание
парализировать
критическое
направление
необходимо
должно
б ыло
усил ит ь
его
и
спо ­
собствовать
к
ясной
определительности
противоборствую­
щих
сторон.
Так
как
немцы
ни
о
чем
не
любят
гово ри ть
поверхностно,
да
и
предметы.
сп оров
слишком
глуб оки
и
многосторонни,
то
противники
часто
оставляют
слишком
тесные
границы
журналов,
бросают
друг
в
друга
сотнями
б рошюр,
до каз ы вают
с вои
положения
в
книга х ,
многотом­
ных
сочинениях.
А
прошло
едв а
ли
восемь
лет
с
тех
п ор,
как
начало
обнаруживаться
это
движение.
Особенно
заме­
чательно
то,
что
люди ,
направляющие
е го,
отл ича ются
са­
мою
глубокою
многостороннейшею
ученостию.-
Но
это
же
89


самое
делает,
что
пре ния
их
доступны
только
л юдям
уже
ско ль ко -нибу дь
зн ак омым
с
наукою,
между'
тем
как
бо ль­
шая
ча сть
пуб лик и
ост аетс я
лиш ь
удивленным,
пассивным
зр ите лем
их.
Нау ка
у
немцев
еще
до
сих
пор
не
свергла
с
себя
сво ей
отчасти
схоластической
внешности,
к отора я
иногда
отталкивает
от
себя
людей
ученых
и
образованных:
ибо,
не
освоившись
с
ее
внешностию,
языком,
те рм ин оло­
гіею,
не
без
большого
труда
мо жно
приступать
к
ней.
Кр и­
тическая
шк ола
понимает
это
и
первая
начала
употреблять
старания
сб ли зить
науку
с
жизниго,
то
ес ть
выработанные
наукою
результаты
излагать
и
объяснять
простым,
общ е­
употребительным
языком.
Впрочем,
надобно
ко
всему
ска­
занно м у
прис о вок упит ь
то,
что
это
новое
критическое
дв и­
жение
выработано
самою
германскою
ж изнию,
все
его
воп рос ы
и
спорные
пунк ты
суть
результаты
ее
историческо­
го
и
религиозного
развития;
и
потому
надобно
хорош о
знать
с тупен и
гер ман ско й
цивилизации
и
науки,
чтоб
пони­
мать
их.
Сверх
того,
это
критическое
движение
вращается
в
столь
философской
сфере,
что
для
русских
читателей
оно
не
может
представить
достаточного
интереса.
Да
притом
сколько-нибудь
отчетливое
изложение
его
потребовало
бы
слишком
много
предварительных
исследований.
Вот
поче­
му,
оставляя
его,
мы
будем
по-прежнему
го вор ить
о
зам е­
чател ь ных
явлениях
немецкой
литературы,
не
входящих
в
ее
философско-критическое
движение,
имеющее
свою
со­
вершенно
отдельную
литературу.
Deutsche Staedte und deutsche Maenner, nebst Betrach­
tungen über Kunst, Leben und Wissenschaft. Reiseskizzen
von Ludwig v[on] Jagemann. Zwei Bände. Leipzig, 1842.
(Немецкие города и немецкие люди .
Н абл юде ния
над
и ску сст вом,
жизнию
и
наукою.
Путевые
записки
Л юд­
вига
Ягемаппа.
Лейпциг, 1842,2 части.)
Пу т евые
зап ис ки
вышл и
уже
из
мо ды:
сочи ни те ли
их
сами
убили
к
ним
всякое
доверие.
Причина
этому
очевидна:
господа
путешественники
вовсе
не
имеют
намерения
писать
действительные
наб люд ения,
а
пользуясь
этою
весьма
удоб­
ною
формою,
выдают
в
свет
всяческую
болтовню
и
в езде
выставляют
од ну
только
свою,
част о
не
весьма
прият ную
личность
—
что
сл уча ется
и
у
нас
на
Руси.
Но
если
пор я­
дочн ы й,
умный
чел ов ек
по ст авит
себе
целию
добросовест­
но
и
прямодушно
по дел и ться
с
другими
всем,
что
он
ви дел
за меч ат ельн ого,
то,
конечно,
такого
рода
путевые
записки
90


достойны
ос об енн ого
внимания.
Книга,
которой
заг лав ие
выписали
мы,
принадлежит
именно
к
записка-м
такого
ро­
да.
По
первым
страницам
заметно,
что
личность
а втора
за­
нимает
здес ь
место
второстепенное,
да
притом
немцы
боль­
шею
частию
пишут
сво и
запи ски
с
и сти нно
-филистерскою
важностию,
с
таким
натянутым
немечеством
(ВеиІзсИІНие -
геі), что книга г.
Ягеманна
представляет
совершенное
иск ­
лю че ние
из
ни х,
а
потому
мы
и
рассмотрим
ее
подробнее.
Из
в ведени я
уже
видно,
что
-авт ор
не
имел
в
виду
зна­
комить
читателей
с
своими
дорожными
приключениями,
но
старался
преимущественно
обращать
внимание
их
на
пред­
меты,
имеющие
об щий
интерес.
Книга
его
не
есть
собствен­
но
п уте вой
ж урна л,
писанный
хронологически;
она
делит­
ся
на
следующие
о т де лы : 1) Физиономия немецких горо ­
до в.
2) Дорожные заметки .
3) Характеристика немецких
людей.
4) Первообразы и направление новейшей немецкой
живописи.
Из
в сех
отделов
последний
сам ый
зам ечате ль­
ный:
он
составляет
третью
часть
в сего
сочинения.
Мы
по­
го вор им
о
нем
подробнее.
Но
и
в
тре х
перв ых
ест ь
много
интересного.
Автор
го вор ит
почти
о
всех
важнейших
горо­
дах
Германии
—
Берлине,
Дрездене,
Вейм а ре,
Лейпциге,
В ене
и
про ч.
Особенно
хороша
его
характеристика
венцев
' и австрийцев вообще.
Кроме
этого,
он
зна комит
нас
с.
лич­
ностями
Фридриха
Вильгельма
IV, Тика,
Са винь и,
Ранке,
Зе йдель мана
—
знаменитого
берлинского
акт ер а,—
и
с
из­
вестными
современными
живописцами:
Лессингом,
Каул ь­
бахом,
Гильдебрантом,
му зыка нтами
Лахнером,
Мендель­
соном-Бартольди
и
др.
М ежду
прочим,
автор
оче нь
жалу­
етс я
на
дороговизну
в
гос т иница х,
которая
уничтожает
все
де неж ные
выгоды,
какие
д ос тавл яют
путешественнику
же­
лез ная
дорога
и
пароходы.
А
что
бы
автор
ста л
говорить,
когда
бы
проехал
по
дороге
от
Петербурга
до
Москвы,
где
в
гостиницах
за
небольшой
стакан
кофе
с
жидкими
слив­
к ами
б ерут
30 копеек серебром!
Но
мы
спешим
обратиться
к
последнему
отделу
—
об
ис­
кусстве.
Здесь
автор
из лага ет
много
мне ний
оригинальных
и
новых,
говорите
жив описи
как
человек,
внимательно
из у­
чавший
ее
и
отдающий
себе
ясны й
отчет
в
своих
понятиях.
Он
начинает
опп оз ицие ю
против
надутой
важности
так
н азыв а емых
знатоков
по
профессии,
которые
хо тят
о дни
иметь
право
судить
о
пр о изве дени ях
иск усст ва.
Право
это
признает
ав тор
за
всем
образованным
классом.
Мы
только
не
совсем
согласны
с
автором
в
том,
что
он
цель
искусства
полагает
в
обл агорож ен ии
и
образовании
человеческого
91


рода,
тогда
как
это
не
цел ь,
а
необходимое
действие,
вл ия­
ние
нас то яще го
иск у сст ва.
Зато
мы
вполне
согласны
с
ним,
что
самый
лучший
критериум
художественного
произведе­
ния
—
впечатление,
которое
оно
производит
на
зри те ля
(где
де ло
идет
о
живописи).
Многие
зна мен иты е
живо писцы
го­
ворят,
что
они
желали
бы
слышать
су ждение
о
своих
про­
и зв еден иях
не
знатоков
по
профессии,
а
просто
людей
обра­
з ова нных.
Еще
с
большею
оп поз ицие ю
выступает
автор
п ротив
пре обл ада ющег о
мне ния
о
так
называемом
искусстве
сред­
них
веков.
Автор
совершенно
далек
от
того
безусловного
поч ита ния
старых
произведений
живо писи,
каким
осо бе нно
проникнута
романтическая
школа.
Он
касается
не
одной
только
технической
ст орон ы
эт ой
старой
жив опис и,
но
и
духовного
элемента
ее.
Так,
по
справедливости,
порицает
он
в
ней
н едо стато к
вкуса
и
изящества:
ее
фигу ры
жестки,
угловаты,
колорит
одноцветен,
светел ,
без
посредствующих
тонов.
В
итальянской
живо пис и,
особенно
та м,
где
она
бра ­
ла
р елиг ио зные
предметы,
он
в идит
преобладание
чисто
человеческого
элемента,—
вместо
т ого
сверхчувственного,
како й
видят
в
нем
немецкие
романтики.
Он
находит
это
весьма
естественным,
потому
что
существенный
характер
ита ль янско й
ж иво писи
состоял
в
стремлении
передать
при­
р оду
человеческую
во
всем
ее
и зящес тв е.
Вообще,
бл агод аря
романтикам,
живопис и
средних
ве­
ков
при да ли
совершенно
ложное
значение9.
Взгля ды
свои
на
поэзию
и
науку
эти
романтики,
с
свойственным
им
п ро­
изволом,
перенесли
и
на
все
п ро изв едения
средних
веков,
в
которых
находили
они
осуществленным
все
то,
что
сч и­
тали
истинным
и
действительным.
Касательно
глубоко
ре­
лигиозного
значения,
какое
обыкновенно
пр иписыв ают
ста­
ринной
живопис и,
есть
другое,
противоположное
мне ние.
Никто,
кон е чно,
не
стане т
отве рг ать ,
что
во
всяком
значи­
тельном
периоде
все
отдельные
деятельности
человеческого
духа
пребывают
во
взаимной
вну тр е нней
связи,
име я
общим
и сто чни ком
своим
гений
век а.
Если
наука
и
поэзия
не
мо­
гу т,
уклониться
от
влияния
его ,
представляя
соб ою
выра­
ж ение
ду ха
ка жд ого
времени,
то
тем
менее
может
откло­
ниться
от
не го
живопис ь .
Напротив,
чем
она
значительнее
и
ж и зненн ее,
тем
более
нос ит
на
се бе
характер
век а.
А
ка­
кой
бы л'
хар акт ер
той
эпохи,
в
кото рой
обыкновенно
пола­
гают
начало
и
цве т
живо писи
средних
веков?
Время
от
по­
л овины
XIII до половины XVI века было временем силь ­
нейшего
брожения,
жесточайшей
оппозиции
про тив у
каго-
92


лицизма
и
его
иерархии10.
Это
б ыло
время,
в
кот ором
долго
подавляемая
природа
с нова
стремилась
вступить
в
права
сво и,
в
которо м
национальности
ст рем ились
вступить
в
с вои
права,
в
противность
космополитическому
направлению
иерархии.
Мож но
ли
д умать ,
чтоб
это
м огуче е
движение
прешло,
не
оставив
сл еда
в
художниках?
Е сли
добросовестно
и
без
пре дубеж де ния
всмотреться
в
про из вед ения
старинной
итальянской
живопис и,
то
не­
пременно
придешь
к
том у
закл юч ению,
что
в
них
открыва­
ет ся
не
столько
стремление
к
религиозному
выражению,
сколько
к
истинному
воспроизведению
человеческой
приро­
ды.
И
здесь-то
боле е
вс его
раскрывается
пробуждающаяся
национальность.
Ита льян ц ы,
в озро сши
на
античной
почве,
кроме
того,
по
народному
характеру
своему,
по
домашней
и
политической
ж изни
склонные
к
древним,
возбужденные
изучением
кл ассич еско го
мира,
преимущественно
устреми­
ли сь
к
тому,
чт об
в
живо пис и
воспроизвести
прекрасные
форм ы
человеческие.
Автор
замечает,
что
в
картинах
того
времени,
в зятых
из
библейской
ис тори и
вообще
—
свя ­
тость,
глубоко
религиозный,
сверхчувственный
момент
за­
нима ют
место
второстепенное;
первое
же
—
прекрасные
формы.
Да
и
зн акомс тво
с
жизнию
тогдашних
художников
равным
образом
должно
привести
к
тому
же
заключению.
Но
если
у
итальянцев
ст рем ление
к
прекрасным
челове­
ческим
формам
есть
характер
пр ео бл адающ ий,
то
у
немцев
преимущественно
обнаруживается
стр емл ение
к
представ­
лению
п росто й
д ействи тель но ст и
та к,
как
она
есть.
Срав­
нение
живопис и
с
народной
немецкой
поэзиею
тогдашнего
времени
может
привесть
к
интересным
закл ючен иям .
Тог­
дашняя
народная
поэзия
стремилась
к
простой
естественно­
с ти,
к
передаче
непосредственных
ощ ущ ений,
не
об ра щая
н икако го
вн им ания
ни
на
форму,
ни
на
изящество.
То
же
на хо дим
мы
и
в
живописи.
В
ней
т оже
красота
оставлена
без
всякого
внимания,
и
именно
везде
господствует
стремление
пр ед ста вить
простонародную
действительность,
без
всяких
идеальных
первообразов.
Отсюда
же
должна
была
в ыйти
и
превосходная
портретная
живопис ь,
и
не
од них
только
л иц,
но
вещей,
од ежды
и
т.
п.
Отсюда
же
ме льчай ш ая
тщ а­
тельность
в
живопи сании
отдельных
частей
тела
и
нар яд а;
отсюда
стремление,
как
можно
естественнее,
натуральнее
рисовать
р ас пятия,
казн и,
без
всякой
мы сли
об
и зя щест ве.
Впрочем,
автор
находит
в
старой
немецкой
живописи
неко­
т орого
рода
набожность
в
изображениях
религиозных
пред­
метов.
Но
нам
случалось
слышать,
что
причина
этог о
явле-
93


ния.
з аклю ч алась
не.
в.
религиозном
одушевлении
художни­
ко в;
а
именно
в
упомянутом
нами
стремлении
к
жи воп иси
портретной.
Немецкие
художники
брали
для
своих
истори­
ческих
картин
лица
своих
соотечественников,
а
им
в
о со­
бенности
принадлежит
это
добродушное
созерцательное,
отчасти
не
далекое
выражение,
какое
видим
мы
в
произве­
дени ях
старой
немецкой
живо пис и.
В
некоторых
немецких
деревнях
сохранился
еще
первоначальный
тип
немецких
крестьян,
и
путешественник,
с
удивлением
вид ит
там
лица
старинной
немецкой
ж ивопис и.
Сверх
того,
единство,
э той
живо пис и
с
направлением
.тогдашнего
не
со всем -т аки
рел и­
гиозн ого
времени
видно ,
е ще.и
в
другом,
именно
в
сатире,
в
оппозиции
против
к а то лицизма
и
его
иерархии
—
в
той
оп­
позиции,
которою
особенно
наполнены
народные
книги
того
времени.
Довольно
.уп ом яну ть
об
известных
живописных
сатирах
перед
реформацией
и
пос ле
нее,
каковы
сатиры
Гол ь б ейна,
Николая
Мануэля
и
др.
Такие
картины
был и
рассеяны
по
всем
немецким
городам,
и
историки
иск усств а
ока зали
бы
большую
ус лугу,
если
б
рассмотрели
и с торию
старой
живопис и
с
э той
с тороны .
Есть
еще
мнение
о
готической
архитектуре,
диаметраль­
но
противоположное
мне нию
господствующему.
Полагают,
что
готическая
архитектура
есть
выражение
не
духа
сред­
них
веков,
но
д уха
нового
в р еме ни 1 1, если только начало его
станут
полагать
не
с
XVI века,
но
с
т ого
момента,
как
стали
п рояв лять ся
и деи,
начавшие
разрушать
направление
и
су­
щественный
характер
средних
веков.
Ес ли
п р едло жить
во п­
рос
о
том,
когда
нач ал ась
г о тическ ая
а рхит ектура ,
в
ка кое
вр емя
цвела
она ,
где
особенно
господствовала,
то
действи­
тельно
мы
должны
отнести
ее
к
тем
векам,
которые
п ре­
имущественно
отличались
о ппоз ицие ю
против
католической
цер кви
(XIII, XIV и XV века), и к тем городам,
где
оп п ози­
ция
эта
преим у щест венно
находила
се бе
пищу.
Если
же
станем
рассматривать
готическую
архитектуру
с
те х ниче­
ской
т очки
зр ени я,
то
невозможно
не
признать
в
ней
самого
основательного
изучения
ма тематическ их
законов.
А
и зве­
стно,
что
в
средние
века
изучение
математики
бы ло
в
пре ­
неб режении,
что
математика
именно
был а
од ною
из
тех
на­
ук,
которые
развитием
и
пр ил оже нием
своим
о бяз аны
духу
нового
времени,—
именно ,
первоначально,
Рожеру
Бэко ну ,
пот ом
Реурбаху,
Реджиомонтану
и
др.
Наконец
и
украше­
ния
в
готических
церквах
указывают
на
сим пат ическ о е,
ис к­
реннее
знакомство,
с
природою,
ко тора я
средними
веками
была
отвержена.
В
этих
украшениях
брали,
в
образцы
ли­
94


стья
и
туземные
растения,
то гда
как
в’византийском
стиле12
лис т овые
украшения
в зяты
вовс е
не
из
непосредственного
созерцания
прир од ы,
но
напротив,
по
какому-то
преданию,
из
архитектурных
п амятн и ков
римской
и
греческой
др ев­
ности.
Кро ме
того,
в
изваяниях,
употреблявшихся
в
г лав­
ных
входах,
нишах
и
т.
п.,
чрезвычайное
множество
сатир
на
като л ическо е
духовенство
пр ямо
указывает
на
оппози­
цию
против
иерархии.
Наконец,
из
новейших
и зыскани й
знаем,
что
в
сословиях
строителей
и
каменщиков
в
средние
в ека
господствовало
чрезвычайно
свободное
направление
относительно
католических
догматов.
Го ти чес кая
архитек­
тура
производит
сильное
вп еч атл ение
не
на
одних
только
ре лиг ио зно
или
набожно
настроенных,
даже
во
многих
это
впечатление
не
имеет
в
се бе
никак ог о
религиозного
харак­
тера.
А
между
тем,,
чувство
наше
не
решительно
ли
отвра­
щается
от
всего,
что
н осит
на
себе
существенный
характер
средних
веков?
Готическое
зо дч ество
есть
зодчество
немецкое,
или
то ч­
не е—
германское,
в о сста вшее
и
развившееся
в
такое
время,
когда,
с
од ной
сто роны ,
новые
и деи
уже
обнаруживали
сильное
влияние,
в
особенности
на
архитекторов,—
а
с
др у­
го й,
старое
направление
было
еще
господствующим.
А
так
-ка к
архитекторы
за нима лис ь
большею
частию
строением
церквей,
то
легко
бы ло
предположить,
бу дто
и
сами
они
б ыли
п ре даны
старому
направлению:
вероятно,
от
э того
предположения
проистекало
то
пр езр е ние,
какое
Вольтер
и
современные
ему
писатели
ска зы вали
гот ич еск ому
з од­
честву.
О ппозици я
про тив
н его
выходила
от
итальянцев,
которые
да ли
ему
прозвание
гот ич еск ого,
и
этим
хотели
они
обозначить
нечто
варварское,
германское,
противопо­
ложно е
античному.
Ког да
гуманическое
образование
ра с­
пространилось
по
Италии
и
итальянцы
в
науках
и
искусст­
вах
действительно
стали
наро д ом
образованным,—
они
от­
бросили
готическое
зодчество,
как
не что
им
чу ждо е,
вполне
обратясь
к
древнему,
более
им
свойственному
стилю.
В
Ге р­
мании
же,
во
времена
ре ф о рм а ции13, не только без всякой
враждебности
смотрели
на
готическое
зодчество,
но
со
тща­
ни ем
Еосстановляли
его
п амят ник и,
и
это
делали
люд и,
именно
принадлежавшие
к
новому
направлению.
Нако не ц,
ес ли
б
готическое
зодчество
б ыло
так им
решительным
выра­
жением
средних
веков,
то
папы,
в
ре акц ию
XVI и XVII ве­
ко в,
кон ечно,
постарались
бы
снова
восстановить
его,
тем
более,
что
они
на
другое
расточали
же
нев еро я тные
стара­
ния
и
противоборствовали
гу ман ическ о му
направлению.
95


Но
возвратимся
к.
нашему
автору.
В
живописи
средних
веков
не
п ризн ает
он
ника ко го
абсолютного
художественно­
го
достоинства,
признавая
одно
только
относительное,
исто­
ри чес кое,
он
видит
в
ней
обнаруживающееся
начало
и
стремление
но вой
ж ивопис и.
Не
советуя
подражать
старой
немецкой
живопис и,
не
советует
он
также
рабски
подра­
жать
и
антикам.
«Пусть ваятель,—
говорит
он
(236 стр.
2 тома),—работает
не
с
а нти ка,
а
с
живого,
прекрасного
образа.
То гда
скоро
ок азалось
бы
бесполезным
ра бс кое
под р аж ание
древним
образцам.
Кто
может
че р пать
прямо
из
источника,
тот
был
бы
сли шком
неразумен,
если
б
стал
брать
из
пустых
р ук.
Природа
ес ть
в ечно
неизменяемый
первообраз».
Нынешнее
немецкое
искусство
ставит
автор
уже
слиш­
ком
вы с око.
Что
в
технике
оно
далеко
опередило
старое
—
это го
никто
не
ста нет
отрицать,
но
чтоб
оно
удов л етв орял о
други м ,
не
менее
существенным,
тре бов ан иям
критики
—
в
э том
можно
усомниться.
Относительно
скульптуры
по ла­
гает
он
главным
препятствием
ее
полн ом у
р азв итию
—
об­
щественные
отношения
нашего
времени.
Си ла
скульптуры
основана
на
п р едстав ле нии
нагого
те ла,
а
этому
пр о тив ятся
на ши
общественные
приличия,
и
д аже
до
такой
смешной
степени,
что
в
Мюнхене,
например,
античные
статуи
-
п ри­
браны
листочками.
Притом,
у
нас
слишком
мало
предметов,
которые
шли
бы
к
пластическому
представлению.
Из
хри­
стианской
ре лиг ии
ничего
не
ид ет
к
скульптуре,
которая
преимущественно
имеет
целию
представление
прекрасных
форм;
христианство
же,
напротив,
отвлекало
от
них,
сос ре­
доточиваясь
во
внутренней,
заду ш евно й
жизн и.
Всл едст вие
эт ого,
для
скульптуры
оста ютс я
только
статуи
заме чатель­
ных
люде й
нового
вре ме ни.
Но
зде сь
представляет
препят­
ствие
одежда,
и
автору
кажется
смешным
одевать
в
некр а­
сивый
и
неестественный
костюм
нашего
времени
статуи,
на­
значаемые
для
дальних
потомков.
Очень
пространно
говорит
автор
о
двух
главных
немец­
ких
школах
нашего
времени
—
мюнхенской
и
дю с сельд орф­
ской.
В
мюнхенской
находит
он
больше
разнообразия
в
на?
правлениях,
но
вместе
с
тем
и
больше
враждебных
противо­
положностей;
в
дюссельдорфской
более
внутреннего
един­
ст ва,
но
зато
и
более
одностороннего
направления.
Подробное
изложение
м нений
автора
завлекло
бы
нас
д але ко,
и
потому
мы
относительно
этог о
предмета
ограни­
чимся
только
двумя
замечаниями.
Первое
—
то,
что
направ?
ление
мюнхенской
школы,
не
исключая
и
ее
исторического
96


направления
(кроме одного Каульбаха), кажется нам более
сделанным,
нежели
вышедшим
из
непосредственного
внут­
ре н него
стр емл ения .
Король
Людвиг,
ко неч но,
достоин
вс я­
кой
бл аг од арнос ти
за
то,
что
он
столько
сделал
для
поо щре ния
искусств,
но
когда
по разм ысл ить
о
том,
как
много
с дел ано
иск усст вами
в
такое
короткое
время
п
в
такой
земле,
к отора я
во все
не
может
похвалиться
большою
приимчпвостию
для
высш е го
образования
д уха
и
сердца,
то
поневоле
прид е шь
к
закл юч ен ию,
что
все
это
бо льше
пох оди т
на
некоторого
рода
«заведение для производства
изя щн ых
ис кус ств », нежели на деятельность,
вышедшую
из
свободного
творческого
стремления.
Второе
на ше
замечание
относится
к
мистическому
на­
правлению
нового
искусства.
Ав тор
порицает
в
дюссель­
дорфской
школе ,
к оторую,
в пр очем,
ставит
высоко,—
на­
клонность
к
аскети зм у
и
п и этиз му 14. Дюссельдорфская шко­
ла
преимущественно
изображает
б иб лейски е
предметы.
Мы
совершенно
согласны
с
мыслию
автора
—
да
и
Ге те
го во рил,
что
всякий
пр едм ет
имеет
право
б ыть
художественно
пред­
с т а вле н ным15; главное состоит в том,
чтоб
найти
его
поэти­
ческую
сторон у.
Но
если
направление
дюссельдорфской
школы
не
хоче т
ограничиться
одним
чисто
человеческим,
то
оно
далеко
не
уйде т.
Историческая
живопись
должна
преи му щест венно
обратить
внимание
на
то,
чт обы
слиться
с
идеями
нашего
времени
и
художественно
изображать
их.
Мы
рекомендуем
эту
книгу
з нающи м
немецкий
язык:
они
найдут
к
ней
много
интересного
и
современного.
Schauspiele von Hans Koester. Inhalt: «Maria Stuart»,
Schauspiel in 5 Aufzügen. «Konradin», Trauersp. in
5 Aufz. «Luisa Amidei», Trauersp. in 5 Aufz. «Polo und
Francesca», Trauersp. in 5 Aufz. Leipzig, 1842. ( Д ра мы
Ганса
Кестера.
Сод ер ж ание : «Мария Стуарт», «Конра -
д и н », «Луиза Амидеи», «Поло и Франческа».
Лейпциг,
1842).
Театр
ес ть
представительная
камера
поэзии,
где
поэт
красноречием
драматического
искусства
говорит
народному
собранию.
Здесь
именно
то
место,
где
с
поэтической
точки
зрения
про явля етс я
все
содержание
жизни,
с
частной
и
об­
щественной
с торон ы,
со
всеми
своими
страстями
и
треб ова­
ни ям и,—
про являе тс я
для
того,
чтоб
обогатить
дух
опытом,
полным
идей,
чтоб
оторв ат ь
его
от
односторонности
и
узко-
серд ечи я,
которые
всегда
су ть
результаты
стоячих
мыслей,
4 Заказ 1124
97


о тсут стви я
действительного
участия
к
событиям,
к
людям,
к
истории.
У
народа,
пришедшего
в
самосознание,
драма,
да
и
все
искусство
вообще,
будет
всегда
оживлено
дыханием
совре­
менности.
Вс е,
что
движет
и
во лн ует
дух
в
домах
и
х ижи­
на х,
в
общественных
собраниях
и
че ртога х,—
все
это
явля­
ется
на
сцене.
Там,
где
деяни е
имеет
свободное
поприще
и
зна чени е, —
там
и
сцена
богата
изображениями,
кот оры е
тог да
только
в олн уют,
дви жат ,
облекаются
в
ис ти нно
поэ­
тическое
слов о,
когда
поэт
берет
их
из
живого
сердца
обще­
ства .
У
немцев,
напротив,
драма
имеет
совершенно
особен­
ное
значение.
Существенно
немецкие
трагедии,
т.
е.
такие,
с
которыми
вс его
более
симпатизирует
немец, —
с уть
пред­
ставления
внутренней,
задушевной
жизни;
и менно
такие,
в
которых
дух
не
име ет
никакой
достоверности
в
самом
с ебе,
не
имеет
смелости
открыто
и
радостно
вступить
в
об щий
подв и г,
в
общи й
труд
человечества.
О дин
только
гер ма н­
с кий
поэт
писал
трагедии,
имеющие
высшее
современное
значение,
но
и
он
писал
их
более
вследствие
германского
общеисторического
со знания ,
нежели
по
неп оср едст в ен но­
му,
искреннему
участию
к
совершавшимся
событиям.
С
св о­
ими
учен ым и
сравнениями
драматических
произведений
вс ех
времен
и
народов,
с
своими
хладнокровными
созерца­
ниями,
в
которых
за
особенное
достоинство
поставлялось
говорить
без
любви
и
ненависти
равно
о
всяком
произведе­
нии,—
немцы
дошли
до
того,
что
придали
трагедии
какую-
то
отвлеченную
объективность,
пластическую
округлость
и,
вместе
с
те м,
како е-т о
отвлеченное
от
жизни,
аскетическое
значение.
Конечно,
художественное
про из вед ение
при
таком
на
него
взгля д е
само
по
се бе
выигрывало,
но
свежесть
не­
посредственного,
взаимного
действия
ме жду
с ценою
и
ж из-
нию
был а
совершенно
упущена
из
вид у.
По эту
немецкому
всегда
стоило
б ольш их
уси лий
свя­
зать
пьесу
сво ю
с
зр ит елями ,
вселить
в
них
глубокое
участие
к
выво дим ым
сце на м.
Шиллер,
о
котором
выше
намекнули
мы,
особенно
успел
в
этом,
потому
что
само
время
е го,
столь
обильное
страхом,
надеждами
и
ве лик ими
страстями,
де­
лало
публику
чрезвычайно
восприимчивою
для
вп ечат лений
искусства.
Но
после
Шиллера
писали
для
сцены
без
энтузи­
азма,
без
всякой
страсти,
не
укрепив
себя
предварительно
великими
созерцаниями
и
идеями.
Скука,
господствовав­
шая
в
не ме цком
домашнем
быт у,
цар ство вал а
и
в
драмати­
ческих
представлениях:
трагедия
не
думала
потрясать
душу,
пробуждать
фанатизм
гнева,
любви,
с лов ом,
с мело
98


и
прямо
схватывать
вечные
ист ины.
И
созд ани я
великого
германского
мастера,
исшедшие
из
пламенной
жажды
новых
общественных
фо рм,
должны
б ыли
наконец
или
оставить
сце ну, ,
или
решительно
отказаться
от
всякого
отношения
к
современности.
Те атр
д олжен
был
при йти
в
упадок.
Теперь
сно ва
пока­
зываются
усилия
поднять
е го,
но
можно
утвердительно
ска­
зать,
что
одни
лиш ь
чрезвычайные
события
м огут
да ть
сце­
не
действительную
жизнь.
Что
сказ ал
бы
Ле сси нг
о
совре­
менном
немецком
т еат ре!
Только
тогда
м ожет
цвесть
дра­
матическая
поэ зия
и
тогда
только
искусство
действует
на
жизнь,
когда
сцена
ес ть
действительный
представитель
интересов,
наполняющих
и
про ница ющ их
общество.
Самая
хорошая
по стан о вка
не
пр иб авля ет
популярности
п ьесе.
Но,
слава
богу,
наконец
в
Герм ании
начали
со вето ва ть
э роти чес ки м16 поэтам попридерживать у себя свои тайные
сердечные
происшествия:
до
того
превратились
они
в
общие
места;
да
рав ным
об раз ом
советуют
и
др амат икам,
если
они
хотят
представлять
любовь
и
вообще
семейную
жизнь,
б ро­
си ть
все
св ои
сантиментальные
сладости,
сво и
мандолины
и
цветочки
и
обратиться
к
действительным
стр ас тям,
к
дей­
ствительной
интриге.
Во
все м
э том
Шекспир
остается
веч­
ным
образцом.
Посмотрите,
как
в
с воих
трагедиях
дает
он
усматривать
позади
волнующейся
государственной
жиз ни—
волнующуюся
жи знь
семейную.
До
тех
пор,
по ка
нем цы
осуждены
о ты ски вать
обе
эти
жизни
вне
современности,
то
пример
Шекспи р а
может
на у чить
их,
что
о дна
без
друг ой
су щес тво вать
не
могут:
так
они
слиты
м ежду
собою
и
вз а­
и мно
д руг
др уга
поясняют.
Как
общественная
жизнь
входит
в
семейную,
так
и
сем ейн ая
в
общественную,
и
гос уд арс т­
венные
отношения
всег да
представляют
для
семейной
жизн и
высшую
необходимость
—
с удьб у.
Когда
поэзия
хочет
изображать
не
о дни
только
нас тро ­
енности
сердца
и
вну тр е нние
явления
заду ше вно й
ж изни, ,
но
дел а,
ощутительные
ре зульта ты
этих
душевных
движе­
ний ,
то
преимущественно
избирает
для
этого
средние
в ека
и
сно ва
выводит
на
передний
план
их
к оро лей
и
феодалов.
П рич ину
э того
мож но
об ъясни ть
те м,
что
там,
где
разлита
большая
независимость
жиз ни,
во зм ожна
только
и
ду хов­
ная
полнота
и
самостоятельность,
так
сказать,
духовная
рос ко шь.
Там
люд и
не
остаю тся
только
при
одно м
смелом
порыве
ж елания ,
но
стремятся
осуществить
его,
несмотря
ни
на
к акие
преграды.
Потому
весьма
естественно,
что
г.
Кест ер ,
желая
изо ­
99


бразить
в ел ичав ые,
эн ерг ическ ие
характеры,
вз ял
со дер жа­
ние
для
своих
драм
из
богатой
ж изни
Марии
Стуарт,
Го-
генштауфенов,
владетелей
Ф р анции
и
Равенны;
и
мы
тем
бо лее
от даем
ему
справедливость,
что
он
умел
соединить
строгое
историческое
знание
с
поэтическим
соз ерцан ием
действительного
ха ракт ера
средних
веков.
Очевидно,
что
г.
Кестер
вз ял
себе
за
образец
Шекспира,
но
особенным
достоинством
каж етс я
нам
в
нем
то,
что
он
отбросил
всю
н ов ейшую
романтическую
мистику:
драмы
его
исполнены
фантазии,
юмора
и
в
особенности
знания
женского
сердца.
Автор
хо рошо
сде лал,
что
выбрал
для
драмы
такое
лицо,
как
Мария
Стуарт.
Эта
«шотландская роза»
о ста ется
все-
т аки
необыкновенно
богатым
явлением
с
сво ею
жизнию ,
волнуемой
л юб овию
и
не на вис тию,
счастием
и
несчастием,
несмо т ря
на
все
сво е
легкомыслие
и
надменность.
Е сли
Шиллер
и
Вальтер
Скотт
уже
представили
ее17 столь ве­
лик ою,
умною,
столь
привлекательно
несчастною,
то
тем
ин­
тереснее
нам
видеть
ее
не
з аклю ч енною
страдалицею,
но
властвующей
королевою.
Действительно,
г.
К естер у
удалось
изобразить
пре крас ны й
образ.
Хотя
действие
происходит
в
самых
вну тр е нних
покоях
королевского
дворца,
но
и
здесь
можно
видеть,
что
у
Ма рии
Стуарт
было
довольно
эне рги и,
чтоб
на с т ойчиво
реша ть
все
по
своей
собственной
воле
и
вести
свои
лю бо вные
ин три ги
как
важные
государственные
дела,
а
государственные
дела
—
как
лю бо вные
интриги.
Отсюда
яс но,
какое
значение
имел а
легкомысленная
ч аст­
ная
жи знь
королевы
для
в сего
королевства.
В
др аме
Кес те­
ра
часто
должно
удивляться
Марии
Стуарт,
как
светской
женщине,
и
вместе
с
тем
нен ави деть
ее;
восхищаться
ею,
как
королевою,—
и
в
то
же
вре мя
желать
видеть
ее
ра з­
ве нча нною;
увле к ать ся
ею,
как
ж енщино ю, —
и
остерегаться
ее.
Отвратительною
не
явля етс я
она
никогда
—
и
при
вс ем
том
чув ств уеш ь,
что
заточение
ее
было
делом
справедли­
в ым.
Г лав ное
дей ств ие
в
драме
состоит
из
отношений
Рич­
чио
к
королеве.
Мы
видим,
как
«шотландская роза», после
умерщвления
л юбим ца
своего,
Час те лле то,
вых од ит
з амуж
за
Ге нрих а
Дарнлэ
—
не
по
склонности,
не
из
политики,
а
прос то
из
какого-то
сам о л юбия,
и
вых о дит
замуж
для
того
только,
чтоб
тотчас
же
изменить
ему.
Драма
оканчивается
тем,
что
вассалы
королевы,
раз­
драженные
ее
кровавыми
и
легкомысленными
поступками,
берут
ее
под
с тра жу.
Лучшею
из
вс ех
четырех
драм
кажется
нам
«Конрадин».
Она
о сно вана
на
известном
историческом
фак те:
Кон рад ин,
100


последний
из
Гогенштауфенов,
де лает
по пытк у
присвоить
се бе
владения
Карла
Анжуйского
—
Апу л ию16 и Сицилию,
на
которые
полагает
он
иметь
ро до вое
право;
попытка
не
удается,
и
Гогенштауфен
умирает
в
плену,
от
руки
палача.
Но
важно
то,
что
г.
Кестер
не
упус т ил
из
в иду
суще ств ен ­
ной
особенности
средних
веков,
которая,
как
в
политиче­
ском,
так
и
в
религиозном
феодализме,
имеет
д ело
только
с
лицами,
а
не
с
ид еями ,
помогает
победам
динас ти и
или
свергает
их,
не
вводя
при
этом
н икаки х
новых
принципов
или
учреждений.
В
упомянутом
нам и
фак те
все
де ло
тол ь­
ко
в
том ,
кому
владеть
Апулией
и
С ицилие й
—
неаполитан­
скому
ли
королю
Карлу,
или
Гогенштауфену.
Папская
власть
колеблется
между
партиями,
стараясь
только
о
своих
эгоистических
выгодах.
Поэтому
действие
всякой
драмы,
к отора я
берет
свое
содержание
из
средних
веков,
необхо­
димо
будет
происходить
только
меж ду
силою
ору жия ,
лич­
ным
произволом
и
интригою.
Здесь
все
д ело
в
личной
хра б­
рости,
а
не
в
самоотверженном
пожертвовании
какой-либо
великой
идее.
Самое
неоспоримое
доказательство
—
меч;
абсолютная
воля
властителя,
личные
страсти
по бедит еля
решают
все.
Да же
сам ые
убеждения
име ют
какую-то
бесха­
рактерность,
и
те,
которые
стоят
за
ни х,
так
малочисленны
и
разделены,
что
не
могу т
производить
сильного
впечатле­
ния.
В
трагедии
«Конрадин»
составляют
содержание,
с
од­
ной
стороны,
сил а
оружия,
феодальная
верность
или
фео ­
дальная
и зме на;
с
другой
—
романтическая
лю б овь.
Но
су­
ще с т венное
ее
достоинство
состоит
в
то м,
что
она
пр едстав ­
ляет
действительных
исторических
людей
и
исполнена
вме­
сте
и
поэтической
и
исторической
верности.
Остал ь ные
..две
драмы,
имея
много
относительных
достоинств,
уступают
двум
п е рвым.
В ооб ще,
г.
Кестер
обнаруживает
большое
дарование,
и
хотя
ясно,
что
он
подражает
Шекспиру,
но
та кое
под ра жание
дела ет
ему
честь.
Недав но
выш ел
в
Лей пци ге
полный
пер евод
вс ех
доселе
явившихся
с очине ний
Диккенса
(Boz)19:
1) «Die Pick w icker», 5 Theile («Пиквики. », в 5
ч.)
2) «Londoner Skizzen >, 1 Th. («Лондонские очерки», 1 ч. )
3) «Oliver Twist», 3 Тп.
(«Оливер Твист», 3 ч. )
4) «Leben und Scbhksale Niclas Nickelby», 6 Th.
(<• Жизнь
и
при ч-то чения
Николаса
Никтьби», 6
ч.)
5) :«Master НшпрЬгу’ь Wanduhr, 5 Th. ( - Сте нные
часы
мастера
Гомфрк», 5 ч.)
6) «Barnaby Rodge», 8 Th («Бэрнеби Рогск», 8 ч. )


Полагая,
что
читателям
интересно
будет
узнать,
как
смотрит
немецкая
критика
на
эт ого
замечательного
англий­
ского
писателя,
с
которым
коротко
уже
могли
познакомить­
ся
чи та тели
«Отечественных]
з а п [ пс ок]»20, приведем здесь
су жден ие
о
нем
одн ого
из
лучших
не ме цких
журналов:
«Поэзия,
как
идеальное
воспроизведение
человеческой
жизни,
не
исключает
из
своей
о бл асти
ниче го
того,
что
составляет
вообще
со де ржан ие
человеческой
жизни,—
не
исключает
даже
ее
самые
темные
с торон ы,
которые,
по-ви­
димому,
находятся
в
прямой
и
резкой
противоположности
с
идее ю.
Го лод,
жа жда,
не до с таток
в
необходимых
п отр еб­
ностях
жизни,
д аже
мелочные
досады
от
пересоленного
су­
па,
мо гущие
остановить
самый
во звы ше нный
полет
мы сли,
забы тый
ключ,
выводящий
из
себя
самую
кроткую
женщи­
ну ,—
все
это
ра вно
поэзия
может
принимать
в
св ою
сферу.
Конечно,
л ир ическ ое-о щу щен ие,
оби таю щее
в
чисто
идеаль­
ном
мир е,
с
пр ез рением
отворачивается
от
подобных
вещей,
и
тем
менее
м огут
сл у жить
они
предметами
для
важной
драмы,
кот орая
совсем
не
хоч ет
знать
несчастий
обыкновен­
ной
человеческой
ж изни
и
пребывает
только
на
высот ах
человечества;
но
тем
более
обильный
материал
представля­
ют
они
для
новейшего
эпоса,
романа,
который
умеет
давать
этим
предметам
неожиданное
значение,
и менно
посредством
расстановки
и
соотношений
их
резких
противоречий
с
вы с­
шим
содержанием
жи зни.
Г руба я,
просто
е стес твен ная
пр и­
рода,
нер азум н ый
случай
должны
б ыть
по б ежд ены:
эта
по­
б еда
до с тига ется
двояким
об раз ом
—
или
внешнею,
чисто
практическою
деятельностию,
или
внутренним
про цес сом ,
ко торы й
вынимает
из
маленьких
ранок
жи зни
игл ы,
их
произведшие.
В
э том
отн ошен и и,
находим
мы
в
испанской
и
английской
литературах
как
бы
два
противоположные
по люса ,
которые
в
совершенстве
представляют
различность
миросозерцания
э тих
двух
народов.
М ног оч исл енные
ис­
панские,
так
называемые
плутовские
романы
показывают
нам
человека,
как
он
весело
и
безз аботн о
пробирается
сквозь
всяческое
горе
и
неудачи
земной
жизни.
Высокая
сторона
этих
романов
сос тои т
именно
в
эне р гии,
изворотли­
вости
и
торжествующем
успехе
пр акт ич еско го
ума ,
счаст­
лив о
побеждающего
все
трудности
и,
наконец,
обеспечи­
вающего
себя,
сво е
существование.
Разумеется,
средств
тут
не
разбирают:
жизнь
в
свете
есть
битва
всех
против
всех ,
и
в
таком
вое н ном
поло же нии
хитрец,
проводящий
за
нос
своего
б лижнег о,
всегда
о стаетс я
пр а вым.
Здесь
дело
всегда
в
то м,
чтоб
поддержать
собственное
существование,
из ба­
102


биться
от
материальной
ну жды,
по эт ому
утоление
голода
играет
в
этих
романах
главную
рол ь.
Герой
их,
бо льше ю
частию
всеми
оставленный,
совершенно
предоставленный
самому
се бе,
прин ужд ен
с лужи ть
людям,
тер п еть
от
них
всякого
рода
оскорбления
и
бы ть
ими
дурачимым.
Уже
по
одному
это му
он
находится
во
вра жде б ных
отношениях
к
классу
приказывающему,
богатому,
и
в
столкновениях
сво их
с
различными
господами
имеет
прекрасный
случай
р азви вать
св ою
способность
к
плутовству.
Потом
изо бр аже­
ние
этих
господ
да ет
автору
возможность
передавать,
как
в
зер кале,
характеры
и
нравы
времени.
А
так
как
эт от
род
романов
берет
героев
своих
с
у лицы
и
из
трактиров,
то
все
подробности
исполнены
самой
разнообразной
народной
жизни.
В
эт ом
отношении
истинным
образцом
испанских
романов
служит
роман
Диего
де
Мендозы
—
превосходный
«Лазариль Тормский». Ж а ль ,
что
автор
н апис ал
одну
толь­
ко
первую
часть,
а
вт орая
присочинена
кем-то
другим.
Совершенно
и ным
образом
поэтизируют
англичане
огор­
чения
и
нич то жнос ти
ежедневной
жиз ни.
Бессмыслие
гр у­
бого
случая
п рив одят
они
в
самое
ближайшее
столкновение
с
возвышеннейшим
и
благороднейшим
ду ха
человеческого,
так
что
случай
зде сь
является
во
всей
сво ей
ничтожности,
внутренно
побежденный,
но
все-таки
он
занимает
свое
место,
как
необходимый
спутник
жизни,
а
идеальное,
чрез
стр анно е
смешение
с
простою,
пош лою
еж едневн о ст ию,
по­
лучает
какой-то
странный,
темный
колорит.
Из
это го
выхо­
дит ,
как
буд то
весь
свет
ст оит
навыворот.
Новейшая
эсте­
ти ка
назвала
это
чудное
смешение
разнородного
и
н ес оеди-
няе мо го
—
юмо ро м;
и
действительно,
л ишь
для
новейшего
созерцания
возможно
оно.
В
п рош лом
столетии
жи ли
в
Англии
в
одно
вр емя
трое
превосходных
юмор ис то в:
Смоллет,
Гольдсмит
и
Стерн.
Со­
чинения
ка жд ого
имеют
с вой
особенный
характер.
Смоллет
более
приближается
к
испанским
романам;
в
нем
меньше
дей ств ител ь но
национального
юмора .
В
лучших
романах
его
находим,
так
же
как
в
испанских,
до
м ело чей
подробное
представление
самых
разнообразнейших
по х ожд ений
его
героя.
Вся
его
це ль
состоит
в
том ,
чтоб
смешить.
В
Гольд-
смит е
боле е
и стин ного
юмора.
Его
кроткая,
ясная
душа
уме­
ет
побеждать
зло
и
несчастное
в
мире
—
своею
всеобнимаю-
щей
любовию
и
непоколебимою
надеждою
на
бога.
Его
«Vicar of Wakefield»
*
в
э том
отношении
настоящая
феоди-
*
са(с;:
103


цея .
Как
привлекательно
изображает
он
маленькие
радости
добряка,
как
ум еет
ввести
в
достолюбезный
кружок
св оего
в икар а!
Жаль
только,
что
гармонию
этой
веселой
ид ил лии
нарушает
скрытая,
отчасти
теол ог ич еск ая
мысль.
Но
истин­
ным
представителем
анг лийск ог о
юмора
должно
сч ит ать
Стерна.
В
самом
деле,
надобно
иметь
особенно
расположен­
ную
для
т ого
натуру,
чт об
так
часто
и
смело
отваживаться
на
б еспр ест анны е
скачки
от
возвышенного
к
пошло му .
Стерн
сам
чувствовал
в
себе
это
сочетание
небесного
и
зем­
ного,
и
пот ому
все
пос туп ки
человеческие
выводил
из
пр о­
п орции
эт ого
смешения
в
людях.
Нравственность
и
б езнр ав­
ственность
поступков
приписывает
он
волнению
кров;^
особенной
игре
не рв ов.
Тонкий
материализм,
ж адная
к
на­
с ла жд ениям
чувственность,
некоторого
рода
циниз м
прони­
ц ают
все
его
сочинения,
будучи
ст ранны м
образом
переме­
шаны
с
самым
живым,
глубоким
чу вс твом
всего
доброго
и
благородного.
Иногда
незначительный
предмет,
наприм[ер]:
мертвый
осел
(вего «Чувствительном
п у тешеств ии»), из­
влек а ет
из
Стерна
целый
поток
самых
истинных
и
гл убо­
ких
ощущен и й,
всю
полноту
самой
искренней
любви;
и
на­
обо рот,
он
не
может
написать
сцену ,
как
старый,
больн ой
Шенди
лежит
в
постели,
а
несравненный,
добродушный
брат
То би
с идит
возле
не го
в
молчаливом
участии,
ч тоб
не
на­
смешить
странным
положением
руки
больн ого.
Но
все
эти
кар ти ны
важного
и
комического
характера
—
одна
лишь
цветистая
иг ра
фантазии,
свободное
творчество
поэтического
гения:
Ст ерн
не
думает
прилаг ат ь
их
к
пр ак­
тик е
или
к
моральным
целям.
В
его
ощущениях
п рео бла да­
ет
иногда
такая
своевольная,
ни
о
чем
не
думающая
игра
воображения,
что
не
видно
в
ней
почти
ник ак ой
ис тины;
даже
сам
он
за бы вает
связывать
ее
с
соответствующим
ей
действием.
Это
всего
лучше
видно
в
небольшом
э пизо де
о
скворце
(в «Чувствительном
пу теше ств ии»), которого жа­
ло с тно е : «Я не могу вырваться,
я
не
могу
выр ва ть ся»,—
так
глубоко
растрогивает
Стерна
и
заста вляе т
выг ово рит ь
столько
одушевленных
слов...
Потом
он
покупает
э того
скворца,
и
мы
ждем,
что
он
его
выпустит,
а
он,
напротив,
дарит
его
лорду
А.,
эт от
лорду
Б.
и
т.
д.,
пока,
наконец,
скворец
умирает
в
лакейской.
В
изображениях
маленьких
неприятностей
жизни
Стерн
неподражаем;
никто
не
у меет
подобно
ему
вы став ить
в
тако м
ярком
свете
все
огорчения
от
эт их
безделиц
и
вместе
показать
всю
ничтожность
их.
Старого
Шенди,
нап рим ер,
в
течение
десяти
лет
пр иво дил
в
досаду
скрип
дв ер ей,
каждый
де нь
нарушая
его
послесбе-
104


денный
сон:
три
кап ли
масла
могли
бы
ун ичт о жить
скрип,
да
Шенди
никак
не
приходило
эт ого
в
голову.
Но
не
ничтож­
на
ли
эта
до сада
перед
огорчениями,
какими
жизнь
иног да
мучит
бо льш ую
часть
людей?
В
ряд
юмористических
писат ел ей
Англии
должно
вк лю­
ч ить
и
Чар льза
Диккенса,
первоначально
выступившего
под
именем
Бо ца.
Он
родился
в
Портсмуте,
в
1812 году .
О тец
его,
слу живш ий
при
флоте,
был
оттуда
переведен
в
Чэтам
(Чарльзу было тогда два года), а после в Лондон.
Через
эту
перемену
мест
и
разнообразие
картин,
которые
проходили
перед
глазами
мальчика,
могла
очень
ран о
раз ­
виться
и
изощриться
наблюдательность
мол одо го
Д ик кен­
са.
Может
бы ть,
в
это м
отношении
много
принесло
ему
пользы
его
житье
у
адв ок ата,
к
которому
пос тупи л
он
в
ученье.
Но
скоро
оставил
он
это
место,
влекомый
внутрен­
ним
призванием,
и
в
продолжение
дв ух
лет
изу чал
в
Бр и­
танс ко м
музеуме
л ите ратуру,
занимаясь
в
то
же
время
и
стенографиею.
Заниматься
лит ера туро ю
на чал
он
еше
с
са­
мой
юности
и
преимущественно
любил
юмористических
пи­
сател ей ,
особенно
Гольдсмита
и
Стерна.
Ск оро
и
сам
он
н ачал
писать
в
это м
роде ,
под
именем
Боца,—
прозвище,
которое
дал
он
в
юности
одн ому
из
своих
братьев,
по
его
шаршавым
волосам.
В
короткое
время
явился
он
совершен­
но
самостоятельным
писателем
и
приобрел
блестящую
из­
вестность.
От
образков
св оих
о тлича ется
он,
особенно
в
св о­
их
последних
романах,
пре обл ада ющею
характеристикою:
этим
близок
он
к
манере
Фильдинга,
но
далеко
уступает
Стерну
в
юморе.
Он
преимущественно
лю бит
рисовать
ха­
ра кте ры;
только
в
одн ом
пе рвом
его
произведении,
в
«Пик ­
в ика х », развит настоящий,
неподдельный
юмор.
В
э том
ро­
мане
автор
достоин
и мени
поэта.
В-
последующих
своих
с о чинениях
он
преимущественно
обращает
внимание
на
тем­
ные
стороны
анг лийск их
с оц иальны х-
от ноше ний
и
из об ра­
жает
их
с
б ольшою
живостию.
Когда
Стер н
касается
эт их
темных
сто рон,
он
обливает
их
потоками
юмора
и
тем
са­
м ым,
так
сказать,
сгл ажи вает
их.
Диккенс,
напротив,
ста­
р ается
достигнуть
не
гомерического,
но
нравственного
пр и­
мирения.
Но
при
тако м
направлении
автор
необходимо
д ол­
жен
менять
я сное
простодушие
поэ та
на
важную
цель
мора­
лист а.
От
этого
Д ик кенс
преимущественно
держится
на­
правления
практического,
которое
отд аляет
его
от
свободного
царства
поэзии,
не
знающей
никаких
других
целей,
кроме
самой
се бя.
Писали,
что
вследствие
его
рома­
нов
бы ли
преобразованы
дома
бедных
и
сирот,
улучшены
105


школы.
Это
значит,
что
через
романы
Диккенса
общество
узнало
о
м ногих
не достатк ах
эт их
заведений;
но,
несмотря
на
такие
прекрасные
д ейств ия
со ч инений
Диккенса
—
тако­
ва
ли
исключительно
должна
бы ть
ц ель
поэзии?
Главная
с ила
Диккенса
состоит
в
характеристике,
и
она
у
него
б ольшею
част ию
превосходна.
Только
часто
употребляет
он
слишком
одноцветные
кр аски ,
густо
кладет
их
и
пишет
то
чрезвычайно
мрачно,
то
чрезвычайно
св ет ло.
Эта
манера
не
хороша
тем,
что
с лишк ом
мало
до вер яет
воображению
читателя,
все
думая
бы ть
не
довольно
вразумительною,
и
поэтому
самому
часто
возбуждает
не пр ият ное
чув ст во
пре­
увеличениями
и
густ отою ,
резкостию
кр асо к.
Впрочем,
мы
удерживаемся
от
окончательного
суждения
о
Диккенсе,
в
ожидании
дальнейшего
развития
его
т алан та,
тем
более,
что
в
последнем
романе
своем
«Бэрнеби Родж»
ста л
он
прибли­
жаться
к
м анере
исторической
и
уже
обнаруживает
в
ней
б ольшую
с илу. ..»
[II]
Перед
нами
теперь
лежит
множество
разн ых
немецких
стихотворений,—
а
это
ли шь
малейшая
часть
того,
что
бес­
прест анно
появляется
в
Германии
в
разных
альманахах,
в
стихотворных
сборниках
и
отдельными
книж кам и.
Хоть
мы
и
о бещ али
говорить
читателям
лиш ь
о
замечательных
произведениях
немецкой
литературы,
но
это
огромное
коли­
чество
лирического
сора,
с ос тав ляюще го
некоторым
обра­
зом
одн у
из
сторон
немецкого
х ар актер а,
невольно
заст ав­
ляет
нас
обратить
на
нег о
внима ние
и
один
раз
навсегда
поговорить
о
том
род е,
к
которому
пр инадл ежат
эти
ли ри­
ческие
и зли яния.
Самая
б ольш ая
часть
явл яющи х ся
в
Г ер­
мании
стихов
прина дле жит
к
эротическому, «любовному»
роду.
Неистощимый
п оток
их
не
высыхает,
несмотря
ни
на
р авно ду шие,
ни
на
отвращение,
с
каким
в стр ечает
их
обр а­
зованнейшая
часть
пуб лик и.
Поговорим
несколько
о
род е,
к
которому
п ри надлеж ат
они,
и
отн ошен ии
его
к
современ­
ности.
В
лирических
стихотворениях
любовь
была
всегда
п ре­
обл ада ющи м
элементом,
и,
надобно
признаться,
немецкие
поэты
со зд али
много
прекрасного
в
э том
роде.
У
немцев
выражение
чувства
люб ви
преимущественно
принадлежит
лири ке :
люб овь
у
них
ве зде
—
и
над
зем л ею,
и
над
об лака­
ми,
и
над
звездами.
Во
всяком
томике
«стихотворений»
не­
пременно
в о спе вается
любовь...
Мы
вовсе
не
хоти м
сказать,
106


будто
все
немецкие
поэты
наперерыв
поют
люб ов ь,—
не т,
в
песнях
Гервега
(Herwegh), замечательного современного
лирика
Германии,—
нет
ни
сло ва,
ни
помину
о
любви;
у
весьма
прославленного
Фрейлиграта,
несмотря
на
всю
его
изысканность,
любовь
играет
дал еко
не
главную
ролю.
Мы
разумеем
здесь
массу,
ход ячу ю
ли те ра туру,
эту
тучу
стихо­
тво ре ний,
наводняющую
альманахи
и
изда ва ем ые
отдель­
ными
книжками.
Послушайте
одн и
з аг лав и я: «Veilchen.
Für seine Freunde nah und fern». Leipzig, 1842 («Незабудка .
Для
друзей
вблизи
и
в дал и »), «Phantasien nach Tiedge’s
Urania. Ein poetischer Versuch». Leipzig, 1842 («Фантазии
на
Ура нию
Тидье.
Поэтический
оп ы т»), «Lieb’am Meere.
Ein Lieder-Cycius» von Bernhard Reil («Любовь на море.
Ц икл
песе н»
Бернарда
Р е йля ), «Wellenschlaege. Eine
Sammlung vermischter Gedichte» von Georges Schirges
(«Удары волн .
Собрание
разных
стихотворений»
Георга
Шир гес а ), «Marienkranz, gepflochten von Eginhard» («Ве­
нок
Марии,
сплетенный
Эгингардом») и проч,
и
проч,
и
проч.
Над о бно
сказать,
что
прошедшая
не мец кая
поэзия
бо га­
та
превосходными
«любовными песнями».
Но
сочинять
те­
пе рь
новые
«любовные»
стихотворения
в
п ре жнем
духе ,
кажется,
слишком
поздно:
время
их
уже
прошло,—
они
со­
все м
исчерпаны
во
всех
св оих
манерах,
формах,
положени­
ях
и
картинах.
Мы
не
видим
бол ьшо й
потери
в
том,
что
в
наше
вре мя
не
под
стать
быть
«эротическим»
поэтом,
бес­
престанно
воспевать
любовь
и
на зы вать
ее
чем-то
неисчер­
па е мым,
бесконечным.
В
на ше
врем я
поняли,
что
одной
лю бви
мало
еще
для
жиз ни.
Тысячи
голосов
беспрестанно
пел и
о
том,
что
любовь
есть
нечто
бо жест ве нно е,
а
не
хо­
те ли
дать
себе
ни
мал ейшег о
труда
подумать,
в
чем
же
им енно
заключается
ее
«божественность» .
Ес ли
воо бще
лю­
бов ь
имеет
претензии
на
какие- то
откровения
и
глубокие
истины,—
то
почему
же
«любовные»
поэты
молчат
о
них?
Ведь
существенное
определение
всякой
истины
с ост оит
в
то м,
что
она
дает
выск а зыват ь
се бя.
«Но любовь вечна,
всегда
будут
любить
лю ди;
пок а
мир
существует,
любовь
о ста нется
в ечно
новою
темою
по­
эзи и!»—
восклицают
в
о дин
голо с
эроты,
или
«любовные
поэты».
Доказательство
это
несколько
странно.
Что
лю­
бовь
всегда
будет
существовать
и
что
лю ди
будут
любить
всегда,—
э то,
конечно,
озна ча ет
тольк о,
что
любовь
ест ь
нечто
разумное,
необходимое.
Но
разве
всякий
предмет,
в
котором
необходимо
про явля етс я
всеобщий
разум,
мо-
107


жет
требовать,
чт об
я
беспрестанно
з анимался
им
и
вос­
певал
его?
Да
и
неужели
в се,
что
беспрестанно
п овт оряе т­
ся
в
мир е,
может
иметь
претензию
на
то,
чтоб
я
призна­
вал
его
вечным
и
необходимым?
Не
все
ли
равно,
е сли
б
люди,
потому
только,
что
они
от
самой
вечности
пьют,
едят,
сп ят
и
т.
п.,
должны
б ыли
всегда
гов ори ть
об
этих
вечных
и
необходимых
отправлениях
телесного
орг ан из ма,
даже,
пожалуй,
воспевать
их?
Разумеется,
любовь
не
идет
вр яд
с
этими
вещам и :
любовь
в ыше
многого,
оче нь
многого
на
свете,
но
выводить
доказательство
ее
прав
на
беспрестан­
ное
воспевание
из
ее
вечности
—
очень
неразумно.
«Все зависит от того,
как ов
по эт:
вот,
если
б
ста л
те­
п ерь
п еть
о
ней
ис тин ный
поэт!»—
восклицают
рыцари
любви
и
красоты.
Не
похоже
ли
это
восклицание
на
такое:
явись
только
теперь
Гомер
—
и
мы
имели
бы
превосход­
н ейший
эпос?
Следовательно,
теперь
«любовные стихотво­
рения»
только
потом у
невыносимо
скучны
и
пл охи,
что
нет
настоящего
поэта?
Ве дь
говорят
же:
н ынче
хлеба
п лохи
—
дождя
нет.
Любовные
стихотворения
ск учны
и
худ ы
не
по
той
или
другой
причине,
д аже
и
лю б овные
ощущения
по
этов-эротов
тут
не
ви но в аты,—
хотя
пустота
и
ложность
их
беспрестанно
бросаются
в
гла за ,—
нет,
они
плохи
и
ску ч­
ны
оттого,
что
со зн ание
общества
стоит
в ыше
тех
отно­
ш ений
пол ов,
какие
воспевают
современные
поэты
любви.
Так
как
пр ед мет
этот
имеет
общее
значение,
то
мы
б ро­
сим
взгляд
на
св язь
«любовной»
поэзии
с
циви л изац иею
каждой
эпохи,
чтоб
показать,
что
для
нашего
времени
эта
поэзия
уже
неудовлетворительна
и
запо з дала.
Стихотворение,
име юще е
содержанием
св оим
лю бов ь,
в
ее
благороднейшем
и
высшем
зн аче нии,
ес ть
произведе­
ние
не
старого,
а
нового
мира,
и
именно
оно
обязано
сво им
существованием
началу
(принципу)
э того
нового
мира:
субъективной
свободе
духа1.
В
сущности
нового
мира,
сформировавшегося
преимущественно
на
л ичной
свободе
духа,
заключается
не
о дна
только
цель
индивидуального
блаженства
—
моральность,
сов е сть
и
т.
п.,
но
т акже
и
лю­
бо вь.
От
этого
в
новом
мире
вп ер вые
выговорилась
идея
женщины,
как
свободной
личн ост и,
до
тех
пор
униженной.
Но
х отя
поэзия
средних
веков
и
воз вела
женщ ину
на
трон,
в
практической
жизни
взаимные
отношения
п олов
очень
мал о
соответствовали
картинам
поэ з ии.
Католическое
от­
но шен ие
рыцаря
к
даме
есть
какая-то
отвлеченная
общ­
ность,
в
кот орой
нет
никакого
определенного
устройства,
108


ни како й
нр авст в енно й,
положительной
о снов ы.
Лучшее
до­
казательство
этому
—
столь
прославленная
романтическая
лю бо вь,
которая,
буд учи
истинно ю,
как
ощущение,
в
тоже
время
так
и скаж ает
все
ду хо вное
сущее-во
и
достоинство
человека,
доводя
его
до
самых
уродливых
крайностей.
Шиллер
превосходно
уловил
всю
уродливую
болезнен­
ность
романтической
любви
в
своем
«Рыцаре Тогенбурге».
Его
же
«Рыцарь Делорж», бросающий
перчатку
в
ли цо
своей
даме,—
самый
глубокомысленный
и
воз выше нный
протест
против
романтики,
запутавшейся
наконец
в
самой
се бе.
И
это
не
оттого
ли,
что
в
принципе,
в
сущности
ее
заключалось
так
мал о
истинного
осуществления
любви
—
бр ака,
семейной
жи зни.
Мн ого
прошло
времени
и
медлен­
но
шло
оно
до
тех
пор,
пока
в
обществе
начал
осущест­
вляться
принцип
нравственного
достоинства
женщ ины,
и
новейшая
любовная
поэзия,—
именно
Гете ,—
есть
проявле­
ние
это го
пр инципа.
Медленно
и
постепенно
выработывалась
настоящая
лю­
бовная
по эзия :
стоит
только
взглянуть,
сколько
ничтожнос­
ти
и
смешного
филистерства
в
лю б овных
стихотворениях
в сего
времени
париков.
И
м огло
ли
бы ть
инач е
при
нер аз ви­
том
еще
характере
женщины,
при
сжатых,
душных
формах
общественной
жиз ни,
при
том
отдалении
от
учения
и
истин­
ной
образованности,
в
каком
дер жал и
ж енщин ?
Мудрено
ли
поэтому,
что
возлюбленные
дедов
и
прадедов
нынешних
немцев
—
являлис ь
Филлидами,
Хл оями ,
Клименами,
Исме-
нами
и
т.
п .? Этот период литературы называют ложноклас­
сическим,
но
это
с лепо е,
механическое
перенесение
гре че с­
ких
и
р имс ких
лю б овных
отн ошен ий
в
немецкое
общ ест во,
эта
форма
ри мск ой
оды
для
выражения
любви
немца
к
нем­
ке—
должно
объяснять
не
из
од ного
только
господствовав­
шего
в
то
время
ложного
классицизма
и
подражания
Го­
рацию.
Это
самое
по дра жание
и
гос по дст во
классицизма
в
любовных
стихотворениях
ес ть
не
что
иное,
как
следст­
вие
тогдашней
неразвитости
женщины,
на
неопределенное
и
грубое
существо
кот орой
поне во ле
накидывали
м аску
гре­
ческой
Филлиды.
Эти
времена
пр ошли .
Такие
стихотворения,
как
«Weiber,
die die Männer plagen» или «Die Weiber können nichts als
plagen» " и т.
п.,
беспр ест ан но
встречающиеся
у
Геллерта,
* «Жекщикы,
которые
т омят
м уж чин»... «Женщины
могут
толь ко
т ом ит ь» (нем.).
109


и
да же
у
самого
Лессинга,—
исчезли
навсегда;
и
Филли­
ды,
Хло и
с
причетом
улеглись
в
ми ре
с
своими
кавалерами
в
париках.
Наст ал о
лучшее
время;
ученье
и
образ ова ннос ть
понемногу
п ро никли
в
города,
и
понемногу
ст ал
распадаться
аскетический
ду шный
кр уг
ча с тной
и
семейной
жизни .
Ча­
стн ая
жизнь,
лишенная
всякого
общественного
элемента,
нач ала
понемногу
выходить
из
своей
филистерской
ограни­
ченности
и
при то рной ,
сентиментальной
моральности.
Р ука
об
руку
с
новым
формированием
ча стн ой
жи зни
и
образо-
ванностию
обоих
пол ов
шло
и
лю б овное
стихотворение
и
нак о нец
достигло
своего
истинного
зн аче ния
в
песнях
Гете.
Но
и
в
это м
отношении
стихотворения
Ге те
делятся
на
два
отд ел а:
один
и
самый
большой
принадлежит
к
пр ежне й
эпохе
и
занимается
Доридами
и
па стуш кам и,
д руго й,
очень
не бо льш ой,
представляет
ис ти нное
и
вдохновенно-поэтиче­
ск ое
выражение
чувства
любви.
К
эт ому
небольшому
от­
де лу
п ри н адл ежа т: Hand in Hand und Lipp’auf Lippe...»,
«Es schlug mein Herz...», «Geschwind zu Pferde...», «Abschi­
ed», «Einschränkung»
*
и
пр.
Здесь
важно
то,
что
лю б овные
стихотворения
та ких
п оэ тов,
как
Гете,—
суть
одушевлен­
ные
представления
дей стви тел ь ных
и
существенных
интере­
сов
душ и
человеческой,
разумных
и
действительных
момен­
тов
жиз ни.
* «Рука в руке и губа к губе...», «Бьется мое сердце..,», «Быстро
к
ко ню .. .», «Расставанье», «Ограничение» (нем.).
Всякий
период
цивилизации
имеет
свою,
им енно
ему
принадлежащую
поэзию
любви;
и
для
на шего
времени
без ­
от четн ая
лир ика
люб ви
уже
совершила
круг
свой.
Интересы
современного
развития
стоят
в ыше
любв и
и
ее
в ос торгов
и
пе чал ей; «эротические»
поэты
дурны
и
скучны
оттог о,
что,
отрешаясь
от
интересов
о бщес тва
и
современности,
хотят
интересовать
своими
ощущеньицами
и
своею
сантименталь­
ною
особою
людей ,
з анят ых
более
важными
де л ами,
выс­
шими
интересами.
И
посмотрите,
каким
бедным
су ще ст­
вом ,—
несмотря
на
свой
мн имый
ореол,—
явля етс я
женщи­
на
в
стихотворениях
госп од
«эротических поэтов»! Тут нет
и
помина
о
высших,
чел ов еческ их
правах
же нщины ,
о
при­
звании
ее
к
инт ер есам
современности,
об
улучшении
ее
по­
ложения
в
обществе.
Как
буд то
же нщ ины
должны
бы ть
рав­
нодушны
к
су д ьбам
св оих
отцов,
мужей,
братьев...
Гер м ан­
ская
поэ зия
не
возвысилась
еще
до
того
чувства
любви,
в
котором
веет
дух
нового
времени.
Франция
в
этом
отноше­
нии
опередила
Германию...
НО


Скажем
несколько
с лов
о
лирической
форме
нынешних
любовных
стихотворений.
Она
до
кр айно сти
ничтожна:
в
са­
мом
Рюккерте,
замечательнейшем
из
последних
любовных
поэтов,
всего
яснее
обнаруживается
совершенный
упадок
любовной
лир ики .
Вся
эта
длинная
ве рени ца
«эротических»
п оэтов
не
выходит
из
р иф м: Herz и Schmerz, Sterne и Ferne,
schwühl и kühl, Abend и labend
*
и
т.
д.
Образы
и
сравнения
бе дны
и
ничто ж ны
до
без вкус ия:
сердце
у
нас
обыкновенно
есть
неисследимая
глу бь
моря,
в
глазах
прекрасной
откры­
вается
неб о
и
т.
п.
В
настоящих
любовных
стихотворениях
Гете
и
других
в елик их
евр опейск их
поэтов
преобладает
ка­
кая-то
могучая
полнота
ощущения;
их
стихотворения
сут ь
осуществления
глубоких
и
не о дол имых
интересов,
прояв­
л яющи хся
как
необходимые
моменты
в
течение
жиз ни
чел о­
веческой,
а
не
пустая
болтовня
о
св оих
любовных
чувство-
ваныша х.
Впрочем,
вся
эта
теп ер ешн яя
любовная
лирика
обязана
сво им
сущ еств ованием ,
кажется,
не
столько
чувст­
вительности
немецкого
сердца,
сколько
выработанности
и
легкости
стихосложения
немецкого
язык а.
Главную
ро ль
в
лю б овных
стихотворениях,
ра зум ее тся,
играет
известное
не­
мецкое
Sehnsuht и Wehmuthsthränen;
**
собственно,
все
они
—
набор
неопределенных
с лов
и
ощущений,
к оторы х
никак
нельзя
ул овит ь
в
мысль.
* Сердце и скорбь,
звезды
и
даль,
зн ой ный
и
холодный,
ьечер
и
подкреплл:■сь(нем.).
"
Тоск а
и
слез ы
уны ния
(нем.) .
«Аристофан и его время» (нем.) .
Любопытно
б ыло
бы
проследить
развитие
любовных
стихотворений
в
ру сс кой
литературе...
Abhandlungen zur Philo?cphie бег Kun^t. Vierte Abtkei-
lung. 1 . : Romeo und Julia?- .
2.
ЖзЛmann
von Venedig»,
mit besonderer ßeziehüng зій die Kunst der Dramati­
schen Darstellung entwickelt. Von D. N. Rutscher (Фило­
софия
исх ус стз а.
От дел
четвертый.
1. «Ромео
и
Ю лин». 2. «Велед::д не;<ий купец >, объясненные в отно­
шении
к
искусству
драматического
представления
др.
Рётіжром).
Бе рл ин , 1842, 182 стр.
Рётшер
особенно
известен
своим
в
высшей
степени
зам е­
чательным
сочинением
«Aristophanes und sein Zeitalter»
**
*
и
потом
рассуждением
«Об отношении философии искусства
и
критики
к
художественному
пр оиз ве д ени ю», переведенном
в
«Московском наблюдателе» 1838 года2, а равно философ­
ско ю
критикою
шекспирова
«Короля Лира»
и
романа
Гете
111


«Die- Wahlverwandschaften»
*
3.
В
первом
сочинении
оп ре­
деляет
он
су щн ость
и
общие
законы
философской
критики
относительно
художественных
произведений
вообще;
сл е­
дующие
за
тем
сочинения
суть
приложение
этих
зако но в
к
избираемым
им
произведениям.
Кр итик и
«Ромео и Юлии»
и
«Венецианского купца»,
так
же,
как
и
предыдущие,
состоят
из
четырех
отделов:
в
пе рвом
автор
определяет
и
раскрывает
осн ов ную
и дею,
составляющую
корень
и
сердце
создания;
во
втором
п оказы ва ет,
как
идея
эта
воплотилась
в
разнообразном
организме
создания;
в'
третьем,
по-види­
мому,
з абы вает
он
эту
идею—и,
погружаясь
в
художест­
венное
произведение,
изла га ет
его
драматическое
р азви тие.
Но
зато
это
драматическое
развитие
собственно
ес ть
только
конкретное
осуществление
тех
законов,
по
кот оры м
данная
идея
совершает
свое
самостоятельное
движение,—
тех
за­
конов,
в
как их
о су щ ествл яется
она
в
действительности,
в
практическом
мир е.
Нако нец ,
в
четвертом
отделе
ан ал изи­
рует
он
отдельные
характеры
драмы
в
отношении
к
сцени­
ческому
представлению.
* Избирательное сродство?; (кем. ).
Р ётшер
о бладает
бол ьшим
критическим
дарованием,
но
вместе
с
достоинствами
соед иня ю тся
у
нег о,
к
со ж ал ению,
недостатки,
кот оры е,
несмотря
на
многие
превосходные
ка­
чества
его
философских
критик,
не
допускают
их
ст ать
в
ряд
капитальных
произведений
новой
науки.
Главный
недоста­
ток
сос тои т
преимущественно
в
том,
что
он
смотрит
на
ис­
кус ств о,
отвлекая
его
от
в сех
других
сфер
человеческой
и
общественной
деятел ь но сти .
Эта
же
самая
теснота
воззре­
ния
часто
м ешает
ему
провидеть
идею
рассматриваемого
им
произведения
искусства
во
всей
ее
самостоятельной
и
гуманной
истине.
В
особенности
это
постигло
его
при
фил о­
соф с кой
критике
романа
«Wahlverwandschaften».
П ора жая
глубочайшею
проницательностпю
и
эстетическим
тактом
в
а нал изе
отдельных
характеров,
он
де лает
самы е
странные
промахи
в
общем
построении
разбираемого
им
произведе­
ния.
Р азбо ры
«Ромео и Юлии»
и
«Венецианского купца»
от­
личаются
достоинствами
и
н едо статк ам и,
принадлежащими
вообще
вс ем
сочинениям
Рётшера,
кроме
его
превосходной
книги
«Aristophanes und sein Zeitalter» (Berlin, 1827).
В
его
критиках,
с
одной
сторо ны ,
мно го
гл уб ины
и
художе­
ственного
искусства,—
с
другой,
аскетической,
немецкой
односторонности
и
запоздалого
антисоциального
морализ­
112


ма.
Так
в се,
что
го вор ит
он
о
пр аве
семейства
относительно
трагической
к олл изии
в
«Ромео и Юлии»,—
не
более,
как
ф илист ерск ий
засто й ,
философское
З сЬ шг пеіз Іегеі
*,
лишен­
ное
разумного
и
гуманного
содержания.
Сверх
того,
дурная
сторона
сочин ен ий
Рётшера
заключается
еще
в
том,
что
они
писаны
языком
чрезвычайно
метафорическим,
который
даже
нередко
переходит
в
напыщенность,
ибо
автор
осо бе н­
но
любит
говорить
образами.
* школярство
Мы
переведем
здесь,
как
понимает
и
раскрывает
Рёт-
шер
основную
идею
«Ромео и Юлии», но постараемся по
возможности
упростить
язык
автора,
сохраняя
его
суще­
ственные
мы сли:
«Ромео и Юлия»
есть
трагедия
любви:
стр асть
эта
со­
ст авл яет
пафос
ее,
так
что
от
нее
получают
значение
все
лица
драмы,
все
ее
дв иже ние.
Она
поэтически
раскрывает
нам
все
п раво
страсти
и
вину
ее,
ее
торжество
и
гибель,
блаженство
и
стра дан и е.
Под
пафосом
любви
разумеем
мы
страс ть
эту
в
п олном ,
стремительном
могуществе,
исклю­
чающем
все
другие
ст орон ы
жиз ни.
Здесь
она
не
предстоит
нам
так им
ощущением,
вместе
с
которым
м огли
бы
равно­
душн о
пребывать
и
другие
ощущения:
здесь
она
над
всем
преобладает,
так
что.
через
нее
одну
получают
сво е
значе­
ние
все
прочие
с тор оны
жиз ни.
Пафос
любви
исключительно
принадлежит
новому
ми ру,
а
пот ому
поэтическое
представление
лю бви
мог ло
осущест­
виться
ли шь
в
но вом
мире.
П ри чина
этог о
л ежит
в
глу бо­
чайших
жизненных
элементах
нов ого
миросозерцания.
Ан­
тичный
мир
поним ал
человека
л ишь
в
его
род ов ом
хар акте­
ре,
то
есть
как
представителя
семейства,
государства,
сло ­
во м,
общих
субстанциальных
си л.
В
них
на ход ил
он
сво ю
высшую
честь
и
удовлетворение,
вместе
с
ними
торжество­
вал
он
и
гибнул
—
ес ли
оскорблял
их.
Высочайшие
творе­
ния
греческой
трагедии
представили
нам
это
в
вечной,
не­
преходящей
красоте.
Проявление
индивидуальной
страсти,
углубление
человека
в
свое
субъективное
ощущение
каза­
лось
древним
отклонением
от
достоинства
искусства,
пр о-
фанациею
нрав ст вен ных
сил,
которые
лишь
од ни
могли
б ыть
истинным
предметом
трагедии.
Отсюда
и
н асм ешка
Ар исто ф ана
над
Еврипидом,
с
которого
н ач ина ется
откло­
нение
от
исключительного
представления
субстанциальных,
об щих
интересов,
ибо
в
Еврипиде
проступает
уже
начало
индивидуального,
субъективного
паф о са.
В
новом
мире
че­
¡13


лове к
впе рвы е
вступает
в
с вои
человеческие
права;
в
новом
ми ре
пер е стает
он
бы ть
представителем
лиш ь
всеобщих
нравственных
сил.
Здесь
он
сам
становится
собственным
сво им
миром;
в
его
внут р ен нем
чувстве
пребывает
со лнце
его
жизни.
Самое
полное
выражение
э той
субъективной
жизни,
в
ко торо й
че ло век
в
самом
себе
обретает
с вое
б ла­
женст во
и
страдание,—
люб овь.
Ибо
в
любви
человек
хочет
быть
удовлетворенным
и
пр из на нным
не
по
общим
своим
направлениям,
не
п отом у,
что
он
член
государства,
но
по
св оей
индивидуальной
личности;
она-то
ж аждет ,
чтоб
вся
пол нот а
ее
индивидуального,
частного
су ществ о ван ия
б ыла
понята
родственным
ей
существом,
жаждет
слит ься
с
ним
в
еди ны й,
нераздельный
мир.
Другими
словами:
любовь
человека
есть
откровение
требования,
чтоб
его
признавали
не
только
со
ст орон ы
его
всеобщности,
со
ст орон ы
тех
раз­
нообразных
от нош е ний,
в
каких
пребывает
он
к
силам
нрав­
ственной
жизни
—
к
государству
и
т.
и.,
но
в
его
ос обе нн ой,
индивидуальной
личности.
Лишь
р о ман ти ческая
любовь
до­
стигает
до
т ого
чарующего
и
т аинств енног о
взаимного
со-
про ник но ве ния
всеобщей
и
индивидуальной
жизни,
до
вы­
сочайшей
эне рг ии
субъективного
ощущения.
В
ней
и нд иви­
дуальный
человек,
сливаясь
с
другим
индивидуальным,
до­
стигает
высшей
сту пени
личн ост и.
Люб овь
есть
первое
откро­
вение
той
связи,
к отора я
соед иня ет
всеобщую
нравственную
и
духовную
ж изнь
с
определенною
пндивидуальностию.
На
э том
созерцании
основано
очарование
тра г едии
«Ромео и Юлия»
—
именно
на
то м,
что
она
раскрывает
нам
пол ное
могущество
романтической
любв и,
чер ез
котор ую
две
ро д ств енные
индивидуальности
узнают
себя
друг
для
друга
назначенными
и
внутренно
навсегда
соединенными.
Дело
поэта
состоит
здесь
в
том ,
чтоб
через
орга ни за цию
эт их
индивидуальностей
в полне
удостоверить
нас,
что
тот
первый,
решительный
момент,
в
кот ором
мгновенно
раскры­
вается
обоим
л юбя щим
вся
тайна
их
внут ре ннего
родства
—
ес ть
в
то
же
время
и
откровение
их
бесконечного
пр ава
жить
и
умереть
друг
для
друга.
Это
внут ре ннее ,
неодолимое
ощущение,
которое
призна­
ет
одно
только
свидетельство
сердца
и,
не
заботясь
о
це лом
мире,
ссы л ается
только
на
о дно
пр аво
внутреннего
сродст­
ва,
прих од ит
непременно
в
столкновение
с
действительно-
стию,
которая
выступает
зде сь
то же
как
самостоятельное
могу щес тв о.
Романтическая
лю б овь,
смело
отрицающая
все
другие
отношения,
по
этому
само му
должна
иметь
сво­
его
естественного
вр ага
в
положительных
отношениях
де й­
114


ствительности,
врага,
который,
как
только
хотят
пересту­
пить
за
него
—
тотчас
во сс тает
во
всей
сво ей
г рубо й,
не­
пре кл онно й
стро гост и.
Следовательно,
в
ро ман ти ческ ой
любви,
ко тора я
не
хоче т
ничего
знать
кроме
себя
самой,
необходимо
заключается
борьба
с
гр убог о
действительно-
стию:
ст ол кно вение
не
может
бы ть
случайным
—
оно
даже
и
поэтически
н еобх одим о.
Чтоб
бы ть
действительным
сви­
детельством
в нут ренне го
сходства,
романтическая
любовь
должна
пребывать
во
вс ей
по лно те
сво ей
с илы.
В
том-то
и
ист ина
ее,
чт о,
борясь
с
де йств ител ь н ости ю,—
она,
ничем
не
потрясаемая,
в о зр астает
при
каждом
с
нею
столкнове­
нии.
Кто
совершенно
нашел
себя
в
другом
человеке
и
в
нем
одном
только
вид ит
мир
св ой
—
п очти
уже
не
может
жить
без
того
человека.
По
этому
самому
и
решимость
умереть
(ибо вся жизнь является ничтожною без родной,
дополняю­
щей
ее
личности)
есть
высшая
и
вместе
необходимая
сту­
пень,
до
кот орой
доходит
романтическая
любовь
в
столкно­
вении
своем
с
действительностию.
Эта
добровольная
смерть
ес ть
так
ск азат ь
самосохранение
бе ско не чной
любви,
отре­
шающей ся
от
оков
действительности,
как
с коро
эта
дейст­
вит ельн ост ь
немилосердно
разрывает
союз
л юбящих с я.
Са­
мая
смерть
их
—
торжество
могущества
сердца,
посмеиваю­
щегося
над
всякими
внешними
силами,
энергическая
победа
любви,
для
ко торой
жизнь
только
в
той
степени
имеет
зна­
че ние,
в
какой
дает
свободу
осуществляться
действительно.
Смерть
обо их
любящихся,
смерть
не
от
какой-либо
внешней
силы,
но
по
их
собственному
свободному
решению,
рас кры ­
вае т
нам
торжествующую
идею
романтической
любви,
му­
жественно
взир аю щей
на
всякое
другое
мо гуще ств о,
как
на
бессильное
и
н ич тожное .
Поэтому
в
смерти
Ромео
и
Юли и
ос уще ств ляе тся
ли шь
не прик о сно венно е
внутреннее
право
эт их
двух
индивиду­
альностей,
право
победоносно
запечатлеть
и
утвердить
аб­
солютное
сродство
св оих
личностей
против
всех
пр и тязан ий
и
насилия
внешней
действительности.
В
этом-то
им енно
и
з аключ ается
божественное
их
стр аст и,
освящающее
смерть
их,
ибо
они
имели
с илу
сбросить
с
себя
оковы
жиз ни,
чтоб
сохранить
идею
во
вс ей
чистоте
ее.
Но
всяк ая
идея,
стремительно
и
могущественно
высту­
па ю щая,
не о бхо димо
прих од ит
в
столкновение
с
теми,
кото­
рых
она
теснит
и
ос корб ля ет.
На
э том
о снов ано
всякое
трагическое
столкновение
в
истории,
так
же,
как
и
в
поэзии.
А
так
как
всякая
идея
исключительна,
как
скоро
выступа­
ет
с
полною
своею
энергиею,
то
необходимо
должна
она
115


ос ко рбл ять
тот
положительный,
существующий
порядок,
ко­
торый
од ин
сч ит ает
себя
вправе
властвовать.
Через
это
са­
мое
является
тр аг ическо е
противоречие
и
непременная
ги­
бель
тр аг ических
индивидуальностей.
Пафос,
теснимый
столкновением
с
существующим
по рядк ом,—
равным
обра­
зом
за щи ща ющим
свое
сущ еств ов ание
и
право,—
обн ар у­
живается
еще
с
большею
силою
и
стремительно
обращается
против
ограничения,
которому
покориться
принуждают
ег о.
Ге роем
м ожно
назвать
только
того,
кем
исключительно
об­
ладает
пафос
како й- ли бо
и деи,
кто
запечатлевает
ее
своею
смертию.
Почему
смерть
героя,
с
одной
с торон ы,
свидетель­
ствует
о
си ле
и
полно те
пафоса,
разрушившего
жи знь
ге­
роя,—
с
другой
ст орон ы,
эта
же
сам ая
смерть
свидетельст­
вует
и
об
односторонности
его
паф о са,
ибо
в
пафосе
своем
ге рой
зна ет
и
признает
только
свою
идею,
свое
с тре мле­
н ие,—
следовательно,
отриц ае т
всякое
другое
направление
жизн и,
кот орое ,
о днако
ж,
имеет
также
право
существовать.
Поэтому
односторонность
и
исключительность
нераздельны
во
всяком
ис тинно
трагическом
пафосе,
но
в
то
же
время
в
них-то
и
заключается
источник
нашего
у час тия
к
герою.
Как
же
индивидуализируются
эти
общие
понятия
в
т ра­
гедии
«Ромео и Юлия»?
Внутреннему
сродству
личностей,
которое
нич его
не
хо­
чет
знать,
кроме
права
своего
задушевного
чувства,
проти ­
востоит
право
семейства,
воля
родителей,
которые
хотят
сам и
заботиться
о
счастии
детей
и
освящать
выбор
их
сво­
им
согласием.
Это
право,
в
односторонности
сво ей,
являет­
ся
как
и скл ючите ль ная
воля
родителей,
которая
од на
только
хоче т
повелевать,
не
давая
никакого
голоса
свобод­
ному
чувству,
вн ут рен нему
побуждению
детей.
Такая
ис­
ключительная
воля
родителей,
е сли
она
даже
выбо ро м
св о­
им
и
обн ару жи вает
заботу
о
счастии
детей
и
чужда
вся ких
самолюбивых
и
низк их
целей,—
оск орб ляет
св ящ енное
пр а­
во
свободного
чувства,
сердечный
союз
любящихся,
которые
во
взаимном
выборе
не
хотят
т ерпет ь
ни
малейшего
пося­
га те льс тва
на
сво е
человеческое
право.
Так им
образом,
з десь
выст упаю т
две
с торон ы:
пр аво
родителей
хоче т
бы ть
абсолютным
источником
брака
детей;
пр аво
св обо дн ого
чув­
с тва
не
терпит
ни
малейшего
посягательства
на
свою
в олю:
обе
эти
ст орон ы
вступают
в
не прим иримую
борь бу ,
в
ко то­
рой
каждая
должна
или
победить,
или
пасть,
в
ко торой
должіна
развиваться
диалектика
эт ого
противоречия
и
о бна­
ружиться
относительная
истина
обеих
сторон.
Но
гибель
любящихся
имеет
еще
другой
характер,
вслед­
116


ствие
которого
она
действует
трагически
и
вместе
с
тем
пе­
ре нос ит
нас
за
сферу
семейства,
на
другое,
обширнейшее
п опри ще.
Абсолютное
могуще с тво
любви
обнаруживается
в
том,
что
она
побеждает
всякую
другую
силу,
п ос ягаю­
щую
на
ее
стеснение.
Всякая
сил а
яв ляет ся
энергичнее
и
сосредоточеннее,
если
ра звива етс я
среди
неблагоприятных
и
враждебных
э лем ент ов.
Если
любовь
проявляется
в
не д­
рах
пылающей
не нави ст и,
то
с ила
ее
им енно
обнаруживает­
ся
в
том,
что
она
отреш ае тся
от
э тих
не др,
исполненных
не­
нависти,
недоступных
для
голоса
любви.
Я вление
Ром ео
и
Юл ии
уже
в
самую
первую
минуту
их
любви
сопровождает­
ся
трагическим
впечатлением.
Трагическое
столкновение
е сть
только
плод ,
развивающийся
из
то го
п ол ожения ,
в
ка­
ком
на ходятся
л юбящие ся.
Стр а сть
их
с
первой
минуты
является
нам
облеченною
в
гиб е льную ,
ядовитую
атмосфе­
ру,
кот орая
з аст авл яет
нас
предчувствовать,
что
Ромео
и
Ю лия
обречены
смерти.
Оба
они
пр инадл еж ат
к
семействам,
погруженным
в
непримиримую,
глубокую
ненависть:
это
предстоит
нам
судьба
их,
трагическая
почва,
на
которой
развивается
вся
их
невольная
вина,
словно
по
какой-то
ес те­
ственной
необходимости,
хот я
и
в
виде
совершенно
свобод­
ного
действия.
Таким
обра зом,
трагедия,
по
содержанию
своему
пр ин адл еж ащая
вполне
новому
миру,
принимает
в
себя
истину
древней
трагедии,
во
всем
ее
поражающем
значении.
Но,
кроме
этого,
смерть
Ромео
и
Юл ии
становится
еще
почвою,
на
к отор ой
возрастает
пр имире ни е
враждующих
семейств
и
целого
города,
становится
почвою
общественного
мира
и
блага,
возрождением
общественной
жизни.
Чрез
это
смерть
их
получает
возвышенное
значение
жертвы
для
бла­
га
государства,
и
в
этом- т о
заключается
глубочайшее
пр и­
ми рен ие
трагического
столкновения».
Из
отдельных
характеров
особенно
хорошо
анал из ир о­
ван
характер
Меркуцио.
Что
касается
до
«Венецианского купца», Рётшер полага­
ет,
что
эта
пьеса
раскрывает
со бою
диалектику
отвлеченно­
го
(абстрактного)
права.
Отвлеченное
право
ес ть
право
буквы
в
зако н е,
оцепенелой
формы,
которая,
исключая
все
другие
с тор оны
жизни,
хочет
с тать
единою
и
не раздел ьн ою
властию.
Диалектикою
отвлеченного
права
называет
он
та­
кое
развитие,
в
к оторо м
пр аво
это
является
посредством
са­
мого
же
себя,
во
в сей
своей
ложности,
уни чтож аясь
в
самом
себе,
когда
полнота
действительной
жи зни
вступает
в
п ра­
ва
свои.
117


Мы
не
нам ер ены
утомлять
читателя
мет афиз ическ им
развитием
э той
идеи,
как
и злаг ает
ее
Р ётш ер,
и
потому
лю­
бопытным
советуем
обр ат итьс я
к
са мой
книг е.
Prometheus und sein Mythenkreis. Mit Beziehung auf die
Geschichte der griechischen Philosophie, Poesie und Kunst
dargestellt von Gothold Weiske, Prof, zu Leipzig. Nach
dem Tode des Verf. herausgegeben von Dr. Herm. Leiser.
(Мифы Прометея,
в
отношении
к
истории
греческой
фи­
ло софии,
п оэзии
и
и ск ус ства,
соч.
В ой ске,
проф.
Лей п­
цигского
университета.
По
смерти
автора
изданы
Герма­
ном
Лепзером.
Лейпциг, 1842.VI
и
568 стр.).
В
последнее
десятилетие
германская
наука
далеко
р ас­
ширила
круг
знания
о
др ев нем
мире;
особенно
устремила
она
глубокое
внимание
на
значение
и
с оде ржан ие
д рев них
мифов.
Этим-то
исследованиям
и,
в
особенности,
нов ой
фи­
лософии
одолжены
мы
теперь
раскрытием
тех
о бщих
за­
конов,
на
которых
основано
мифическое
движение
человече­
ства.
Относительно
религии
языческих
народов,
чрезвычай­
но
важно
сочинение
берлинского
профессора
Штура
(«Allgemeine Geschichte der Religionsformen der heidnischen
Völker»'". 2 части,
Бе р л ин , 1836), которое,
в
фил исоф ско м
от­
но шении ,
далеко
опередило
известную
«Символику»
Крей­
цер а4.
В
рус ск ой
литературе
пока
слов о
«мифология»
одно ­
значительно
с
детскими
басня м и
и
сказками,
и
вс е,
что
ес ть
у
нас
на
рус ском
язык е
по
этой
части, —
п уст ые,
невежест­
венные
к о мпил яции,
составленные
без
всякого
да же
поверх­
н остн ого
по ня тия
о
предмете.
А
м ежду
тем
в
м ифах
пред­
стоят
на .м
олицетворенные
идеи
др евни х
о
высшей
духовной
сущности,
т.
е.
о
божестве,
природе,
нравственных
и
ф изи­
ческих
свойствах
человека.
Как
в
первоначальных
фор ми­
ро вания х,
так
и
в
р азв итии
др ев них
религий
по в сюду
про­
являе тс я
жи знь
духа,
о
кот орой
всего
меньше
можно
ска­
за ть,
б удто
содержание
ее
с остав л яют
од ни
п риз раки.
К аж­
дая
религия
ес ть
ступень
развития
и
самопознания
духа.
О бщий
закон
религиозно-духовной
ж изни
сос тои т
в
том,
что
внутреннюю
сущ но сть
д уха
человеческого,
пр ебыв ающег о
на
известной
с туп ени
своего
развития,
он
представляет
се­
бе
предметно
(объективно)
и
созер ца тел ь но
в
духовных
образах,
т.
е.
в
ми фах
и
религиозных
пр едста вл ениях .
Разнообразны,
подобно
нравам
и
об ы чаям
др ев них
на­
род ов,
бы ли
вера
и
богослужение
их.
Чувственной
му дро-
* «Всеобщая история религий языческих народов» (яел.) .
118


стн
и нд ийца
не
разд елял
грубый
скиф;
обожание
перса
—
священный
огонь,
символ
воспроизводящей
си лы
приро­
ды,—
был
чужд
е гипт янину ,
в
храмах
которого
ход или
св я­
щенные
животные.
Гр ек
преклонялся
перед
человеческими
прекрасными
образами
б огов
сво их.
Ассирия
тонула
в
сл а­
дострастных
обрядах
(cultus); человеческие жертвы падали
в
Т ире
и
Кар фа ген е.
Египетское
богослужение
бы ло
пе ча лью
и
жалобой,
а
на
светлых
полях
Греции
торжествовались
в есел ые
празднества.
Вообще,
в
др ев нем
ми ре
не
был о
т ого
сходства
и
близости
обычаев,
какие
теперь
видим
между
народами
Ев роп ы.
Народы
древности
б ыли
разделены
меж ­
ду
собою
и
резче
отл ича ли сь
др уг
от
друга
национальными
особенностями.
Природа
была
первоначальным
источником
веры
и
нау ­
ки
древних,
ибо
чрез
созерцание
природы
ра ск рылос ь
им
предчувствие
б ож ест венно го
в
ее
силах
и
явл ен иях.
Древ­
ний
мир
оживил
небесные
тела
и
придал
элементам
ж изнь
и
лич но сть.
Та м,
где
со знан ие
новых
народов
вид ит
лиш ь
тела
и
си лы,
п р итяжен ие
или
оттолкновение,
возрастание
и
увядание,—
др евн ий
мир
воображал
живые
сущ ест ва,
лю­
бо вь
и
ненависть,
рождение
к
смерть,
деятельность
и
отдых.
Предчувствие
духовного
оживляло
прир од у
в
гл азах
древ­
них .
Поэтому
обожествление
приро д ы
(пантеизм)
е сть
пер­
воначальный
источник
вс ех
мифологий.
Но
как
в
то
же
вре­
мя
постепенно
пробуждались
и
ра звива лис ь
нравственные
си лы
и
нравственные
понятия,
то
к
божествам
эл емент ар ­
ного
происхождения
постепенно
присоединялись
и
олице­
творения
нрав ст венны х
понятий.
Перед
со зер ца нием
природа
необходимо
расп адает ся
на
отдельные
части:
небо
сам о
по
с ебе,
море
т оже
само
по
се бе,
земля
и
т.
д.;
и
эти
особные
части,
видимо,
находив­
шиеся
перед
сознанием
человека,
он
различал
и
придал
им
отдельную
жизнь
и
личность.
Отсюда
политеизм
(многобо­
жие).
Лиш ь
чрез
развитие
неск ол ьк их
веко в
сознание
ра з­
вилось
до
идеи
о
едином,
нераздельном
мир е.
Эта
и дея,
ка­
жется,
сост авля ла
сущность
«элевзийских таинств» . Э то бы л
высший
пантеизм,
сознательно
приняв ший
в
себя
свое
мно-
горазличие
(политеизм), ибо хотя единая,
одушевленная
природа
и
разл аг а лась
на
многоразличное,
однако
ж
общее
единство
ее
не
уничтожалось,
ибо
божества,
из
нее
исшед­
шие,
покорялись
ее
же
законам.
Вместе
с
божествами
тако­
го
ро да
явилась
и
мифо ло гия .
Всякое
определенное
сказа­
ние
о
происхождении
какого-либо
бога ,
его
жизни
и
д ея­
ниях,
и
прочая,
называлось
на
греческом
язык е
мифо м.
119


Божества
греков
бы ли
олицетворенным
сл ия нием
ду­
ховных
и
физических
сил:
во
вс ем
п одобны
они
был и
лю­
дям ,
только
возвышены
над
обыкновенным
человеческим
жребием.
Хо тя
названия
многих
бо ж еств
и
обнаруживают
их
элементарное
происхождение,
но
боги,
воспеваемые
Ге-
зподом
и,
в
особенности,
Гомером,
уже
почти
отрешены
от
чисто
элементарной
почвы,
а
предстоят
нам
как
создания
свободно
творящей
фантазии
эллинского
духа,
к от орая
ол и­
цетворяла
духовные
и
чувственные
силы
своего
народа.
Гомер
и
Гезиод
м огут
бы ть
названы
теологами
своего
на­
рода;
они
первые
да ли
определенную
форму
мифа м,
до
того
времени
колебавшимся
в
неопределенности;
они
пе р­
вые
пр ид али
идеальным
образам
богов
характеристические
черты
их.
Х отя
поэты,
следовавшие
за
ним и,
и
внесли
во
многие
мифы
другой
характер
и
знач ение,
хотя
впослед­
ствии
и
присоединили
к
о лим пийск им
богам
новые
боже­
ства,—
несмотря
на
э то,
гомерическая
теология
осталась
до
самых
поз д не йших
времен
верою
эл линов.
Не
нам ек ающим и
символами,
но
представлениями
жи­
вых
идеалов,
обитающих
на
Олимпе,
б ыли
б оги
эллинов,
в
к оторы х
видим
мы
одн о
лиш ь
человечески
пр ек расно е,
а
не
го ловы
животных,
как
у
б огов
египетских,
не
дв адц ать
рук ,
как
у
индийских,
не
двадцат ь
груде й ,
как
у
фриги йс к ой
Артемиды.
В
этом-то
и
з ак люч ался
источник
высокого
э сте­
тического
образования,
каким
отличались
эллины
от
всех
народов.
Сам ые
божества
их
бы ли
как
бы
созданием
поэ­
зи и,
и
потому
народ,
ко торо го
вер а
и
богослужение
сли ты
бы ли
с
такими
идеалами
ве личия
и
и зящ ес тва,
дол жен
был
более
всякого
другого
народа
воспроизводить
человечески
прекрасное
в
с лове
и
мраморе.
Вся
природа
—
гора,
река,
дерево
бы ли
исполнены
присутствия
божества
или
его
б ли­
зости;
всякое
человеческое
пол оже ние ,
всякое
дело
в
ж изни
бы ло
под
покровительством
или
влияние м
какого-либо
бога .
Боги
помогали
в
трудах
земледельцу
и
пастуху,
давали
си лу
герою,
су дью
научали
мудрости,
вдохновляли
поэта,
воспламеняли
стремление
любви,
соединяли
муж чи ну
и
же нщ ину
и
провожали
тен и
умерших
в
подземное
царство.
Да же
самые
обыкновенные
занятия
находились
под
не по­
средственным
вл ия нием
богов ,
сам ые
незначительные
пос о­
бия
непременно
приписывались
им.
Так ,
в
Элее,
например,
поклонялись
Зевсу,
избавителю
от
мух-
(Павзаний,
кн.
V,
гл.
14)s. Jupiter Apomyius
*
—
именно
за
то,
что
он
прог он я­
* Юпитер,
изгоняющий
мух
(лат .,
гр е г.).
120


ет
мух
на
в ремя
олимпийских
игр .
Как
д ейс твова ла
религия
на
поэзию
и
в аяни е,
так
они
с
своей
стороны
действовали
на
религию,
растворяя
набожное
чувство
чувством
э стетич е­
ским,
каким
исполнены
б ыли
изображения
б огов
и
покло­
нение
им.
Именно
богослужение
эллинов
про ник ну то
бы ло
достоинством
и
из яществ ом ,
так
что
в
нем
осо бе нно
прояв­
ляется
дух
и
смысл
поистине
гуманного
н арод а,
обр азо ­
ванного
искусством.
На
жертвенниках
Греции
с
самых
д р евнейш их
времен
л илась
кровь
одних
животных,
а
не
че­
лове ка ,
как
в
Карфагене
и
Финикии;
в
храмах
их
стояли
не
грубые
изваяния,
как
в
Еги пте ,
не
уродливые,
необычайные
изображения,
как
в
Инд ии ,—
но
созданные
искусством
идеалы
человеческого
в елич ия
и
и зящ еств а.
Священные
песнопения
возвышали
торжество
веселого
жертвенного
празднества
*,
а
драматические
представления
истории
бо­
гов
и
геро ев ,
увеселяя
зре ние,
питали
в
то
же
время
рели­
гиозное
чув ств о.
Вооб ще,
грек
лю бил
лучше
с озерц ать
яс ное
и
определенное,
нежели
предчувствовать
темное
и
непонят­
ное.
Т ак,
ж изнь
за
гроб ом
эллины
представляли
се бе
не
иначе,
как
повторением
земной
жизни
в
подземном
мире,
к отор ый
относился
к
действительному
миру,
как
тень
к
с во­
ему
предмету.
Это
бы ла
жи знь
в
каком-то
сонном
состоя­
н ии,
какая-то
странная
сер е дина
между
бытием
и
небыти­
ем.
Воо бще ,
подземный
мир
эллинов
есть
царство
ужаса
и
ап ати и,
где
мертвые
живут,
подобно
теня м
и
сонным
в иде­
н иям.
Поэтому
тень
Ахиллеса
и
го во рит
Одиссею,
желаю­
щему
ут еши ть
ее
(Одис[ се я], кн.
XI, 388 и след. ): «Не гово­
ри
мне
о
смерти
слов
утешения,
благородный
Од иссей!
Я
лучше
бы
желал
быть
поденщиком
и
обрабатывать
пол е
или
бедным
ни щим
без
знатного
рода,
чем
владычествовать
здес ь
над
всеми
тенями
умерш их» .
* Юноши,
па ки
вином
н аполн.т м ии
до
вер ху
чаши,
Кублами
всех
обносили,
от
правой
ст срсжы
начиная.
Целый
ахея ле
дет ь
ублажали
пением
бо га,
Гро ѵх хй
пеан
ахеЖте
стреми
пели,
Сла вя
его,
стр елоз ерж да ;
а
он
стелился
внимая.
(Игр:
ада], I, 470 и выше)3.
Конечно,
нравственными
ид еа лами
в
смысле
христиан­
ско м
не
был и
б оже ства
эллинов,
но
служение
им,
однако
ж,
действовало
на
народ
благотворно.
Оно
возносило
ду ши
над
груб ою,
обыкновенною
действительностью
в
идеальный
мир,
исполненный
прекрасных,
возвышенных
образов,—
в
тот
идеальный
мир,
к оторого
чарующий
свет
и
теперь
еще
от­
ра жае тся
в
немногих
остатках
греческого
искусства.
Ве ра
121


эллинов
давала
им
утешение
и
надежду
в
трудах
и
горестях
жизни;
она
указывала
на
Деметру
(Цереру), изобретатель­
ницу
прядильни,
научившую
л юдей
воз дел ыват ь
землю;
на
Палладу-Афину
(Минерву), открывшую людям многие ис­
ку сст ва
войны
и
мира ,
и
подобными
ук а заниям и
давала
высшее
зн ачен ие
самы м
обыкновенным
занятиям.
К
свет­
лым
зв ез дам
—
Кас тор у
и
По ллук су ,—
взывал
мореплава­
тель
в
опасности;
жена,
в
муках
де торож ден и я,
надея лась
на
п омощь
Артемиды
(Дианы) .
Пр азднест ва,
которые
ус та­
новило
богослужение
эллинов,
в н осили
в
жизнь
их
разн о­
образие,
общественность
и
веселие.
Греческие
города
укра­
шались
д ивны ми
храмами,
мраморными
или
мед ны ми
из­
ваяниями
богов,
э тих
неподражаемых
о лицет во рений
нрав­
ственных
и
чувственных
сил
эллинов.
Но,
кроме
и зящ ества ,
с
верою
эллинов
был
еще
с лит
н аб ожный
стр ах
богов.
Еще
Гезиод
пел
о
богах,
со вер шающи х
верховное
правосудие,
о
Зев се
и
тяжких
наказаниях,
посылаемых
им
на
того,
кто
обидит
странника
и
просящего
помощи,
осквернит
братнее
лож е
или
обидит
си рот:
все
это
до
по зд не йших
времен
со­
хранилось
в
набожном
чувстве
н арода .
Это
чувство,
слитое
с
чувством
изящного
и
красоты,
необходимо
долженствова­
ло
укрощать
гру бую
страсть,
разливать
кротость
в
нравах
и
возбуждать
к
семейственной
и
гражданской
добродетели.
Но,
кроме
в сего
этого,
в
религиозных
постановлениях
элли­
нов
заключались
вместе
и
источники
ис тинн ой
мудрости,
со-
делавшей
их
в ели ким
народом
человечества,
даже
и
после
того,
как
государство
и
религия
их
прешли
и
да ли
место
но­
вому
ра зви тию
человечества.
Кто
не
знает,
что
на
вход е
дельфийского
храма
н аче р тано : «Познай самого себя»? Эта
религия,
ро жд енная
духом
народа
юноше с кого,
исполненно­
го
светлой,
изя щно й
фантазии,
глубоко
сливалась
с
общим
миросозерцанием
народа,
со
всеми
учреждениями
семей­
ной
и
гражданской
ж изни
ег о.
Эл лины
набожно
поклоня­
лись
богам
своим,
и
даже
в
то
время,
когда
ве ра
уже
утра­
ти ла
св ое
пр ежн ее
значение,
ког да
фило со фы
потрясли
ее
сомнением,
поэ ты
подсмеивались
над
ней,—
даже
в
то
вре­
мя
религиозные
праздники
торжествовались
охотно
и
ра­
до ст но,
и
священные
обряды
совершались
по
пре д анию. ..
Но
мы
совсем
отвлеклись
от
книг и,
о
к отор ой
хоте ли
го­
во рить.
Что б
показать
всю
важность
предмета,
составляю­
щег о
ее
содержание,
мы
изложим
здесь
вкратце
миф
о
П ро­
метее,
в
его
са мой
п ростой
форме.
Прометей
принадлежал
к
роду
титанов,
враждебному
новым
ол импийс ким
богам,
и
был
сын
Геи
(Сеа,
Зем ли ),
122


«всепроизводящей,
обильной
мно г ими
именами,
но
в
сущно­
сти
еди но й».
Мудрый
и
всепровидящий,
создал
он
чело в ека
по
образу
богов;
не
мог
только
дат ь
ему
бессмертной
ду­
ши;
для
этого
нужна
была
ис кра
божественного
ог ня.
Он
п охи тил
ее
с
по м ощью
Паллады-Афины
и
вложил
в
грудь
со зданн о го
им
человека.
Горячо
люб ил
Прометей
с вои
создания;
заботясь
об
их
благосостоянии,
научил
он
их
употреблению
огня
и
другим
необходимым
в
ж изни
ремеслам.
Между
т ем,
род
человече­
ск ий
размножился
на
земле,
и
бо ги
захот ел и
условиться
с
ним
о
принесении
им
жертв.
Прометей
был
представите­
лем
род а
человеческого
и,
не
л юбя
Зевса,
думал
только
о
то м,
чтоб
эти
жертвы
не
был и
тяжелы
людям.
Уб ив
двух
во лов
и
на по лнив
шкуру
одного
костями,
а
шкуру
д ругого
одним
мясом,
он
предложил
Зевсу
их
на
выб ор,
с
тем,
что
какую
шкуру
Зе вс
выберет,
такие
жертвы
люд и
должны
будут
приносить
ему.
Зевс,
по
ошибке
ли,
или
желая
от­
мстить
Прометею
за
хитрость
е го,
выбрал
шкуру
вола,
на­
би тую
одними
костями.
Но
он
им ел
ну жду
в
мудрых
сове­
тах
Прометея
и
потому
не
осмелился
еще
тотчас
н аказат ь
его;
за то
отнял
у
людей
огонь,
от
чего
жизнь
их
стала
од­
ним
л ишь
страданием.
Но
Прометей
снова
похитил
н ебес­
ный
огонь
и
снова
принес
его
человекам.
Тогда
Зевс
не
им ел
уже
боле е
нужды
в
Прометее,
и
Прометей
знал,
что
он
страшно
пострадает
за
это.
И,
з ная
э то,
продолжал
он,
од­
нако
ж,
т во рить
созданный
им
род
человеческий
и
благоде­
тельствовать
ему:
вечный
первообраз
самоотвержения
для
тех,
которые,
не
страшась
ги бели ,
посвящают
жизнь
свою
высо ко й
иде е
—
блага
чел о вечест ва.
Он
открыл
людям
ис­
кусство
строить
жилища,
счет,
искусство
предусмотритель­
нос ти,
обра ботк у
же леза
и
проч,
и,
кроме
всего
этого,
устре­
мил
очи
их
в
будущее.
Между
тем,
Зе вс
обдумывал
свое
м щение.
Он
повелел
искусному
Гефесту
из го то вить
на
зе мле
девушку,
с
тою
це-
лию,
ч тоб
очаровать
ею
Прометея
и
разрушить
чувственно-
стию
силу
его
высокого
духа.
Когда
Гефест
ок о нчил
рабо­
ту,
Зе вс
по ве лел
богам
украсить
девушку
всеми
лу чш ими
дарами:
Афродита
(Венера)
да ла
ей
кр асот у
и
привлека­
тельность,
Гермес
(Меркурий)
—
хи трую
и
вкрадчивую
речь,
и
на ко нец
сам
Зе вс
вручил
ей
драгоценный,
но
ги бе ль­
ный
ящик,
из
которого
должны
был и
разлиться
на
бедных
смертных
все
несчастия.
Эт от
обманчивый
и
всеми
вне шни­
ми
прелестями
одаренный
обр аз
назван
был
Пандорою.
Зе вс
послал
ее
о
Гермесом
к
Прометею,
как
дружественный
123


дар;
но
мудрый
Прометей,'
провидя
обман,
отказался
от
дар а,
п ред осте рег ая
от
н его
и
брата
своего
Эпиметея,
к
ко­
торому
обратился
Гермес.
Эпиметей,
совершенная
противо­
положность
своему
возвышенному
духом
брату,
раб
чувст­
ве н ности
и
мгновения,
п лен ился
Пандорою
и
принял
ее
от
Гермеса.
Он
же
отк рыл
и
ящик
ее,
из
которого
мгновенно
разлились
на
человеков
страдания,
болезни,
за боты
—
все
страсти,
которые
раздирают
серд це
и
унижают
дух
чел ов е­
ч еский.
Одно
лишь
бла годе ян ие
примешал
Зе вс
к
бе ско неч­
ному
множеству
страданий
—
надежду.
Од ну
ее
дал
он
только
на
утешение
бедным
смертным,
по велел
ей
обитать
на
земле
и
сладостно
обольщать
человека,
когда
ж изнь
стане т
сл ишк ом
тяжко
удручать
его .
Вскоре
и
над
сами м
Прометеем
разразилось
мщение
Зевса.
Он
велел
приковать
его
к
Кавказу,
где
о рел
каждый
день
терзал
ему
груд ь,
которая
в
но чь
опять
зара ст ала.
Но
твердый,
му жест венный
стр адал ец
не
преклонялся
перед
властию
З евса;
т ерпе ливо
переносил
он
страдания,
не
толь­
ко
не
раскаиваясь
о
сделанном
им
для
рода
человеческого,
но
ра ду ясь
своему
великому
пожертвованию,
уве р енный,
что
некогда
он
будет
освобожден.
И бо,
когда
не сча стн ая
Ио
в
скитании
своем,
гонимая
Герою,
приходит
к
скале,
на
к оторой
ст р адает
Промете й, —
он
возвещает
ей
грядущий
ее
жребий,
и
что
из
род а
ее
пр о изо йдет
его
избав ител ь .
Это
Геркулес.
Хотя
для
освобождения
Проме тея
и
потребна
во ля
Зевса,
но
всепровидящий
Прометей
з нает
страшную
с удьбу,
грозящую
Зевсу,
и
предсказывает
ему ,
не
открывая,
как
отвратить
ее.
Это
пророчество
столь
многозначительно,
что
мы
приведем
его
зде сь
так ,
как
высказывает
его
Пр о­
метей,
в
тр аге дии
Эсх ил а,
предводительнице
хора
Океан ид :
«Сам Зевс,
несмотря
на
сво е
гордое
упрямство,
будет
неко гд а
глубоко
униже н.
Сам
он
своим
супружеством
сопле-
тет
се бе
гибельную
сеть,
которая
лишит
его
могущества
и
глубоко
низвергнет
его
с
трона.
Тогда
ис полнит ся
над
ним
проклятие
отца
его,
Кроноса,
который
проклял
е го,
свергнутый
им
с
своего
в е чного
трона.
Никто
из
богов
не
может
ему
предсказать,
как
отвратить
эту
гибель,—
никто,
кроме
меня.
Я
знаю
э то,
зн аю
изречение.
Пусть
он
теперь,
на
гибель
себе,
в лад ычеств у ет,
горд ый
своим
воздушным
громом,
о блек ая
десницу
свою
пламенеющею
стрелою
мо л­
нии .
Все
это
не
поможет
ему ,
не
поможет,
когда
он
по ст ыд­
но
низвергнется
в
невыносимо
горьком
падении!
Некогда
узрит
он
пред
собою
ди в ного,
всепобеждающего
противни­
ка,
котор ый
обретет
иной,
более
жгучий
огонь,
нежели
ст руя
124


мо лнии,—
иной,
более
громкий
голос,
пер ед
которым
умо лк­
нет
могущество
грома
и
кот оры й
раздробит
в
прах
трезу­
б ец,
скиптр
Посейдона,
потрясающий
мо ря
и
землю»
*.
* Aischylos Werke, übersetzt von Droysen [Сочинения Эсхила,
п ере­
веденные
Дройзеном
(не . ч. )]. Berlin, 1832, стр.
197.
Перевод
Дройзепа
признается
знатоками
за
лучш ий
и
вернейший.
** Мы надеемся скоро представить читателям полное изложение
содерж ания
и
з нач ения
того
периода
гречес кой
мифо лог и и,
к ото рый
предшествует
оли мпий ским
богам7.
Сю да
же
войдет
п
подробный
ана­
лиз
мифа
Прометея
и
вме сте
с
тем
и
эсхиловой
трилогии—«Проме-
те я,
похит ив шего
о гон ь», «Прометея прикованного»
и
«Прометея осво­
бо жден но го».
Итак,
грозящая
судьба
бл изит ся:
время
совершения
ее
совпадает
с
тем
вр еменем,
когда
Геркулес,
возлюбленный
сын
Зевса,
рожденный
им
от
смертной,
посвятил
си лы
с вои
миру,
для
избавления
его
от
древнего
п р оклят ия,
изречен­
но го
над
ним
мр а чным
Ураном.
Ит ак,
З евс
должен
ос во­
бодить
Прометея,
ибо
чрез
нег о
одного
только
мо жет
он
узнать
тайну,
как
отвратить
грозящую
опасность,
тайну,
к ото рую
Прометей
не
откроет
ему,
по ка
он
не
освободит
его.
Поэтому
Зе вс
склоняется
на
просьбу
Геркулеса,
по­
зво ляе т
ему
убить
стрелою
орл а,
терзающего
грудь
Проме­
те я,
и
освободить
его.
В
благодарность
за
зто
Прометей
открывает
Зе всу
т айну
отвратить
грозящую
суд ьбу.
Не
трудно
провидеть
глу бок ий,
прекрасный
смысл,
з аключ аю­
щийся
в
мифе
освобождения
Прометея:
род
человеческий,
созданный
Прометеем,
достиг
в
Геркулесе
своего
высшего
совершенства,—ибо
д ре вний
мир
ви дел
в
Геркулесе
ид еал
человеческого
вел ичи я
и
доблести
в
героическом
отноше­
н ии.
Таким
образом,
через
человеческое
величие,
через
Геркулеса,
примирилась
пер вона ча льна я
противополож-
ность
между
б ожест венным
и
человеческим.
Прометей,
п рик о ванный
к
скале,
страждущий
за
любовь
свою
к
род у
человеческому,
есть
самый
воз выш е нный,
са­
мый
трагический
миф
эллинов,—
божественный
первообраз
для
соз д анног о
ими
рода,
первообраз
чарующий,
неодолимо
привлекательный
для
те х,
в
груди
которых
го рит
искра
свя­
щ ен ного
огня,
для
те х,
которые
видят
пе ред
собою
в
жизни
и
скалу,
и
цепи,
и
орла,
тер за юще го
их
внутренность,
и
од­
нако
ж
с
т ве рд остях?
со вер шают
вы со кий
подвиг
сво й,
по­
добно
божественному
титану.
Да
победят
же
они,
под обн о
ему!
Ве ра
в
торжество
и деи
не
ес ть
ли
уверенность
П роме­
тея
в
своем
ос во бо жд ении?
**
Из
изложенного
н ами
понятно,
что
исследование
такого
мифа
от
его
первоначальных
источников,
во
в сех
его
разви-
125


тпя х
и
пр еоб разов ани ях—
принадлежит
к
предприятиям
котоссальным
и
труднейшим.
Автор
видит
в
мифах
Проме­
тея
образ
нр авст вен ной
и
мыслительной
силы
ду ха
челове­
чес кого;
вместе
с
тем
раскрывает
он
в
них
и
знач ение
сверх­
человеческое.
Особенную
важность
видим
мы
в
то м,
что
автор
не
ограничился
одним
изложением
понятий,
из
ко то­
рых
слагается
глубокознаменательный
круг
мифов
Проме­
тея,
но
в
с трогой
последовательности
раскрывает
он,
как
в
ми фах
сих,
в
стремлении
Прометея,
в
его
с тр адании
и
нак о нец
в
победе
—
проя вл яетс я
история
ду ха
человеческо­
го,
сначала
в
од ном
лишь
темном
предчувствии,
потом
в
по­
степенно
у яс няющем ся
сознании.
Цель
автора
бы ла
пр о­
сл едит ь
этот
пр оцес с
во
всех
его
видоизменениях;
жаль
только,
что
смерть
не
дала
ему
вполн е
окончить
т руд
свой.
Изданные
по сле
смерти
его
исследования,
из
которых
со­
стоит
эта
книга,
разделяются
существенно
на
две
части.
П ервая
со сто ит
из
введения,
где
автор
определяет
основ­
ную
точ ку,
с
какой
д олжно
вообще
рассматривать
и
об ъ­
яснять
представления
классической
древности
в
ли терату­
ре
и
в аян ии;
вве д ение
это
названо
а в то ро м: «Философия
Представления,
в
особенности
мифического».
Вторая
часть
посвящена
специал ьно м у
предмету
и
из лаг ает
мифы
Пр о­
метея
в
их
различных
преобразованиях
в
поэзии
и
в аянии
от
сам ых
др евн их
времен
до
500 лет до Р.
X. «История
Про мет ея, —
го во рит
а втор, —
более,
нежели
вся кий
другой
миф ,
представляет
в
се бе
образ
движения
вс ей
м иф ологии ,
в сей
и стори и
и
цивилизации
эллинов.
Прометей,
как
пред­
ставитель
не
только
человечества
вообще,
но
преимущест­
венно
греческой
гуманности
(Humanität) и духовного обра ­
зо ван ия,
отражает
в
себе
вместе
и
внутреннюю
и стори ю
э ллинов ,
начало,
цве т
и
упадок
не
одних
только
словесных
и
ваятельных
искусств,
как
средств
представления,—
не
од-
ну
только
и сто рию
систем
природы,
но
в
Проме тее
вс его
ярче
отражается
история
д уха
человеческого,
развитие
мыс­
лящ ей
и
нрав ствен но й
жизни» .
Историю
мифа
Промете я
автор
разделяет
на
два
перио­
да:
на
пери од
преобладавшей
поэзии
(поэтически-ф ил ос о ф-
ск ий)
и
на
период
знаменательный,
фило со фс кий.
Каждый
из
периодов
сих
имеет
еще
много
подразделений.
В
перио д
преобладавшей
поэзии
п рид али
чу вс тве нный
образ
поня­
ти ям
о
прир од е,
оживляли
и
олицетворяли
эти
по нят ия
(время до Гезпода—
900 лет до Р.
X.) .
За
эт им
временем
след у ет
период,
когда
олицетворение
по ня тий
—
образы
—
украшали,
соединяли,
придавали
им
определенные
и нди ви­
126


ду альн ые
черты;
с лов ом,
ког да
созерцания
принимают
ха­
рактер
эпический
(поэзия Гезиода от S00
до
700 лет до
Р.
X.).
По сле
нег о
начинают
входить
в
поэзию
с озер ца ния
философские,
форма
сливается
с
глубокою,
мистическою
и
пантеистическою
и деею
(времена древних Орфинов8
—
от
700 до 500
лет
до
Р.
X.) .
Таким
образом,
первоначальные
идеи
о
Прометее
и
с имвол ы
его
относятся
к
пе рво му
периоду;
во
втором
они
приходят
в
яснейшую
определенность
и
разно­
образятся
прибавлениями
и
украшениями;
в
третьем
по сте­
пенно
на по лн яются
глубокомысленным
з начен ием.
Между
тем ,
философские
со зер ца ния
вносили
философский
дух
из­
ложения
и
толкования
мифо в— чере з
философию
прежде
от­
части
лиш ь
предчувствуемые
и деи
пришли
в
ясное
разв и­
тие.
Это
всего
лучше
можно
видеть
в
тех
мифа х,
которые
служили
содержанием
трагедии,
и
в
тех,
которые
при нял и
нак о нец
вид
фил осо фск их
аллегорий
(времена Эсхила и
Платона
от
500 до 300
до
Р.
X.) .
После
э того
времени
ми­
фы
постепенно
теряю т
свой
философско-поэтический
ха­
рак тер ;
к
ним
н ач инают
при лага т ься
толкования
историче­
с кие:
это
вр емя
сказаний,
с аг,
разнообразных
украшений
и
преобразований
миф а,
часто
совершенно
лиш ен ных
внут­
реннего
значения
(время старых александрийцев9
—
Апол-
лодора,
Аполлониуса
родосского,
от
300до100доР.
X.) .
Наконец,
с нова
порываясь
возвратиться
к
духовному
и
сверхчувственному,
заблудились
в
мистическом
соз ер цании,
к
чем у
особенно
способствовали
изменения
и
смешения
др евн их
религий;
это
время
позднейших
александрийцев,
новопифагорейцев
и
нсвоплатонпков
и
мо лодо й
ал ександ ­
ри йс кой
шко лы10 —
Платона,
Прокла
(время язычесижрп-
стианское,
от
100доР. X. и до 500поР. X.).
Таким
обра зом,
Прометей,
вместе
с
движением
преоб­
ладающих
толкований,
снач ала
имел
сущность
поэтішнски-
философскую,
п отом
историко-поэтическую
и
наконец
м ис­
тическую.
Эт от
третий
период
включает
в
себе
и
христиан­
с кую
эпоху,
которая
обратила
особенное
вним ан ие
на
тол ­
ков ание
мифов.
Известно,
что
Прометей
был
сначала
пред­
метом
хр ист ианск ой
философии
в
толкованиях
Те ртул иа на,
Лакт анц ия,
Иоанна
Д иа кона
и
других
отцов
це рк ви.
Це-
лию
автора
бы ло
изложить
два
не ро вные
периода;
третий,
или
новейший,
х р ис ти анский,
он
исключил
из
своего
труда.
Но,
к
сожалению,
он
успел
сд ела ть
только
половину
п ред­
положенного:
именно,
изложил
миф
Пром етея
в
период
преобладающей
поэ зии
—
до
500 до Р.
X.
Несмотря
на
это,
к нига
ег о,
и
в
теперешнем
в иде
своем,
в
высочайшей
с те­
127


пени
интересна.
Лучше
п рочих
об работ аны
в
ней
сл ед ую­
щие
отд е лы:
похищение
огня,
раздел
вола,
Прометей
и
Эпи -
метей,
Пандора,
Прометей
как
творец
людей,
празднества
в
честь
Прометея
в
Афинах.
К
сожалению,
мы
должны
за­
м ети ть,
что
язык
автора
темен,
тяжел
и
ч рез выч айно
пол-
нословен.
Когда-то
немецкая
наука
с танет
об ращат ь
вни­
мание
на
литературную
сторону
св оих
сочинений,
чем у
уже
такой
яркий
пример
подали
ей
Бруно
Бауэр,
Фейербах
и
друг ие !. .11
Об
э стетич еск ом
значении
новой
фортепьянной
школы
Схоластика
в
музыке.—
Ст ре млен ие
фортепьян
выйти
из
сх ол астич еск ой
колеи.—
Концертный
б"естящпй
стиль,—
Его
недостатки.
Начало
новой
ш т: олы.—
Шолен
и
его
влияние.—
Ре форма ,
про из ве денная
им
в
.фортепьянной
игре.—
Ли ст,
Тальберг
и
Геизельт.—
Сочинения
Ферди­
нанда
Лангера.
Ком у
не
случалось
слышать
сп оров
о
н овой
фор те п ьян­
ной
школе?
Можно
сказат ь
положительно,
что
в
каждом
доме,
где
сколько-нибудь
занимаются
музыкою,
где
ме жду
вальсами,
польками
и
к онтрд ан сами
найдутся
две-три
со­
на ты
Бетховена
—
уже
не пре ме нно
услышите
отголоски
этого
нескончаемого
спора.
Музыканты
разделились
на
две
в раж дующ ие
стороны:
приверженцы
немецкой
классиче­
ско й
муз ыки
с
презрением
пожимают
пл еч ами,
когда
при
них
произносятся
слова
«новая школа», и называют ее по­
следователей
«чувственными невеждами»; последователи
но вой
школы,
гора зд о
ме нее
раздражительные,
улыбаясь,
по сы лают
в
ответ
св оим
яростным
противникам
только
од­
но
невинное
название
—
«сухих педантов».
От
музыкантов
спор
естественно
должен
был
перейти
и
к
дилетантам.
Но
тут
уже
он
сделался
ме нее
ясным
и
искренним.
Объясним­
ся
п риме ром.
Бы ло
время
и
очень
недавно,
когда
имена
Моцарта,
Бетховена,
Г ете,
Шеллинга,
Гегеля
бы ли
символами
самого
совершенного
иск усств а
и
самой
совершеннейшей
науки,
и
на
всякого,
кто
осмеливался
усомниться
в
их
не выра зи­
мом
совершенстве,
смотрели
как
на
слабоумного
или
без­
нравственного
человека.
В
людях
е сть
какая-то
с тр анная
склонность
к
фети ши зму
—
и,
к
стыду
человеческого
ума
и
просвещения
XIX века,
фа на тизм
до
того
овладел
последо­
128


вателями
эт их
двух
«трансцедентальных философов», что
есл и
б
мож но
был о,
они
бы
готов ы
бы ли
осудить
д руг
др у­
га
на
костры1. Но в том-то
и
ве л ичие
науки,
что
она
в
с амой
себе
но сит
противодействие
своим
же
явл ени ям.
Тепер ь
им ена
Гете,
Шеллинга,
Гегеля
уже
не
возбуждают
к
се бе
фа нати ческо г о
обожания,
хо тя
никто
не
думает
отрицать
их
ва жн ого
значения
в
германской
литературе;
но
знаете
ли,
что
лет
пятна д цать
назад
од на
такая
фраза ,
например:
«я читаю Гегеля»
или
«я изучаю Гете»
—
уже
возбуждала
о
говорившем
ее
самое
высокое
мне ни е.
Бывали
такие,
и
да же
многие,
кот орые ,
не
з ная
по-немецки,
важно
уверя­
ли,
что
они
прочли
всего
Гегеля
(Шеллинга или Гете
—
как
ко му
нра вил ось ), и одно такое уверение,
разумеется,
искус­
но
подкрепляемое
к р аснор еч ивым
молчанием,
давал о
им
значение
в
образованном
обществе.
Были
и
такие,
которые
действительно
и
добросовестно
читали
и
Шеллинга,
и
Ге­
геля,
но
ничего
не
понимая
в
них ,
более
всего
боялись
при­
зна тьс я
в
э том
непонимании,
потому
что
в
то
педантическое
время
тако е
пр изнани е
не пре ме нно
навлекало
на
откровен­
ного
человека
название
ог рани ченно го
и
слабоумного.
Поч ти
все
то,
что
я
сказа л
об
обожании
авторитетов
фил ос офо в,
можн о
применить
и
к
обожанию
авторитетов
Моцарта,
Бетховена
и
немецкой
музыки
вообще.
В
то
в ре­
мя,
как
воцарился
в
литературе
и
искусстве
романтизм,
всяк ий
старался
настроить
себя
на
во звы ше нный
тон,
и
чем
в
сфере
философии
был и
имена
Шеллинга
и
Гегеля,
тем
же
в
сфере
музыки
стал и
име на
Моцарта
и
Бетховена.
Гово­
ри ть: «я люблю Моцарта»
или
«я наслаждаюсь Бетхове­
ном»—
значило,
в
г лазах
прос то д ушных
людей,
име ть
выс о кую
и
глубокую
душу.
С
одной
с торон ы,
пр ив яз анно сть
к
авторитетам,
с
другой,
жел ание
казаться
с
в ыс окою
и
глубокою
душою
произвели
в
рядах
дилетантов-пьянистов
то
же
самое,
что
происходило
в
рядах
философствовавших
относительно
Шеллинга
и
Гегеля.
Обожание
Бетховена
с тало
доказательством
и
знания
музыки
и
глу б ины
души.
В
романтиках
меня
поражало
всего
больше
одно
—
страш­
ное
желан ие
казаться
глубокими
и
сверхчувственными
людьми,
и,
скажу
мимоходом,
если
романтики
та кие
не вы­
носимые
лю ди
в
жизни,
то,
мне
к ажется ,
это
оттого,
что
ни­
когда
они
не
покидают
затаенной
мы сли
о
высоте
и
глуби­
не
сво ей
ду ши
и
по
этому
масштабу
б еспр естанн о
меряют
окружающих
их
людей.
Б ыли
имена,
к отор ые
в
роман ти ­
ч еской
школе
утв ерж де ны
бы ли
символами
самого
совер­
ше нно го
искусства:
за
эти
име на
хватались
романтические
5
1124
129


л юди
и
начали
п рик рыв ать
ими
сво и
претензии.
Между
ро­
мантическими
светилами
имя
Бетховена
стояло
вы соко .
Да
и
теперь
кто
же
вздумает
оспоривать
его
гениальность?2
Но
фанатизм
людской
дел ает
то,
что
ес ли
они
уж
кого
пр и­
зна ют
ве лик им
художником,
то
признают
его
во
всем,
не
допуская
в
нем
ни
м алейш его
несовершенства,
не
дозволяя
себе
никакого
зд ра вого
анализа.
Все
шло
хо рошо
и
спокой­
но
до
появления
новой
фортепьянной
школы.
Пр ав да,
б ыли
и
тогда
иск лю чит ел ьные
пок ло нник и
контрапункта3
и
Бах а,
упрекавшие
сочинения
Бетховена
в
излишней
свободе,
в
не*
достаточном
к ол ич естве
фуг
и
нестрогой
выдержанности
их,
но
уп рек ая,
они
в се-т аки
не
отрицали
у
Бетховена
не­
которых
достоинств.
По
существу
вещей,
каждый
роман­
тизм,
стареясь,
становится
в
сво ю
очередь
классицизмом,
то
ес ть
являясь
сначала
как
безотчетное
стремление,
он
по­
степенно
уясняет
се бе
с вои
требов а ния,
принимает
опреде­
ленную
форму,
наконец,
устанавливается
в
непременную
систему.
То
же
самое
случилось
и
с
музыкой,
и
ф орте пь ян­
ные
сочинения
Бетховена
из
романтических
сделались
уже
кл ас сич еским и
сочинениями,
а
пр ежн ие
музыкальные
ро­
мантики
стали
самыми
упорн ым и
классиками.
С
появлением
нов ой
фортепьянной
школы
между
музы­
кантами
произошел
реш ит ельн ый
раздор,
кот оры й
ото­
звался
тотчас
же
и
меж ду
дилетантами.
Пь япи сты
класси­
ческой
школы
стали
с
ожесточением
преследовать
пья ни-
с тов
новой.
Пр авду
сказать,
большею
частию
в
основе
ненависти
классиков
лежа ло
неуменье
исполнять
сочинения
новой
школы;
дилетантам
же,
воспитанным
в
правилах
и
в
манере
старой
фортепьянной
игры,
все
несообразное
с
их
рути н ою,
с
тем,
к
че му
ухо
их
давно
привыкло,
казалось
не по нят ным
и
дурным.
И
как
инач е!
Они
привыкли
все
сл ы шать
на
фортепьяно
фугированные
пассажи
и
кв артет­
ный
стиль,
а
им
теперь
представляли
л ирич еск ие,
одушев­
л енные
произведения
Шопе на ,
в
которых
не
с лышно
бы ло
их
привычного
квартетного
стиля,
и
фортепьяно
получило
новую,
доселе
несл ыхан ную
по лно ту.
Но
эта-то
полнота
им
и
не
нравилась,
как
наприм[ер]
и спа нцам
не
нравится
хо­
рошее
прованское
ол ив ное
масло:
они
предпочитают
ему
свое
зел е ное
и
вонючее,
к
которому
привыкли
с
детства.
Пу блика ,
ко то рой
чут ье
ре дко
ошибается
в
де ле
и ску сст­
ва,
приняла
ст орон у
новых
пьянистов
и,
скучая
за
сона­
там и
и
концертами,
предпочитала
с л ушать
пь есы
нов ой
школы.
И
в
публике,
наконец,
начало
отзываться,
хотя
еще
130


втайне
и
с
робостию,
известное
восклицание
Фонтнеля:
«Sonate! que me veux-tu?»
*
* Соната!
что
ты
хочешь
от
меня ? (фр .)
** все жанры хороши,
кроме
скучного
(ФР) .-
Я
нисколько
не
ду маю
обвинять
музыкантов-классиков
за
их
исключительное
обожание
своих
музыкальных
об­
р аз цов;
были
существенные
п ричи ны
такому
обожанию;
одним
из
них
ст иль
эт от
доставлял
особенное
удовольствие;
другие,
об лад ая
большим
или
меньшим
знан ие м
музыки,
любили
следить
за
контрапунктными
сплетениями
мотивов,
не
заботясь,
впрочем,
о
внутреннем
содержании
эт ой
фи­
гурной
музыки
и
не
требуя
от
нее
другого,
более
поэтиче­
ского
наслаждения.
Они
б ыли
совершенно
вп раве
иметь
свои
исключительные
привязанности,
но,
раздраженные
успехами
новых
пьянистов
в
публике,
они
пошли
далее
и
стали
отрицать
у
других
пр аво
находить
достоинства
в
но­
вой
фортепьянной
школе
и
любить
ее
лирический
стиль.
В
царстве
искусства
не
должно
б ыть
ничего
исключитель­
ного,
и
простая
мысль
Бу а ло : «tous les genres sont bons
hors le genre ennuyeux»
**
4—
всегда
останется
в ерн ою.
Но
всякая
иск лю чи тель но сть
в
искусстве,
к
сожалению,
так
извращает
эстетическое
чувство,
что
оно
теряет
даже
сп о­
собность
понимать
все
прекрасное,
являющееся
вне
его
теории,
и
хочет
все
разнообразие
творческой
деятельности
сжать
в
узкие
пределы
како й- нибу дь
своей
эст ет ики,
над
к оторо ю
сам о
же,
может
бы ть,
насмеется
впоследствии.
А
с
другой
с торон ы,
эта
смешная
романтическая
претен­
зи я,
будто
бы
обож ани е
Бетховена
ест ь
непременное
до­
казательство
глубокой
души,
производит
то,
что
раз
од на
очень
ми лая
и
п орядочна я
женщина
серьезно
говорила
мне,
по
случаю
концерта,
даваемого
одним
пьянистом,
что
она
не
мо жет
присутствовать
в
таких
концертах,
где
не
играют
сочинений
Бетховена.
А
женщина
эта
очень
пос­
р едст вен но
играла
на
фортепьяно,
не
имела
никакого
му­
зы каль ного
образования
и
о
сочинениях
Бетховена
знала
только
по
одним
нескольким
сонатам.
Сколько
св еже го
чувства,
фантазии,
оригинальной
мысли
губится
пре те нзия­
ми
на
во звы шенно ст ь
чувств,
идеальность!
И
глубокую,
сердечную
скорбь
чувствую
я
всегда,
когда
слышу
от
ум­
ного,
богато
одаренного
прир од ою
мужчины
или
женщи­
ны—
во
имя
какой-нибудь
исключительной
эстетической
теории
—
пренебрежение
ко
всякому
другому
оригинально­
му
яв лению
в
искусстве.
131
6*


Но
тем
не
менее
сп оры
о
старой
и
новой
фортепьянной
школе
в се- таки
не
прекращаются,
к
сожалению,
постоянно
с кольз я
только
по
одной
поверхности
спорных
предметов.
Нигде,
ни
во
французских,
ни
в
немецких
музыкальных
журналах
нам
не
случалось
чита ть
ничего
такого,
где
бы
к рит ики
потрудились
дать
се бе
от чет
о
существенном
зна­
ч ении
той
или
другой
шк олы
и,
вместо
бесполезных
с поров ,
взглянуть
на
дело
прямо,
с
беспристрастием.
Мы
осмели­
ваемся
п ред ложит ь
музыкальной
публике
нашу
попытку
уя с нить
этот
нескончаемый
спор.
От
нас
оче нь
да лека
мысль
—
выдавать
свои
мнения
за
мнения
непреложные;
с
полн ым
сочувствием
к
ве лик им
произведениям
пьянистов
старой
школы
мы
не
скрываем
от
себя
темных
сторо н
про­
изведений
но вой
школы;
не
руководствуясь
никакою
зар а­
нее
принятою
теориею,
мы
не
вст уп аем
в
с пор,
а
так
ска­
зать,
разбираем
спорящие
сто роны ,
желая
по
силам
нашим
определить,
в
чем
правы
или
не
правы
те
и
другие.
Было
время,
когда
фортепьяно,
не
объявляя
претензии
на
самостоятельное
зна ч ение
в
музыкальном
мире,
исправ­
ля ло
ск ромн ую
и
смиренную
должность
аккомпанирующего
инструмента.
Собратия
е го,
другие
инструменты,
смотрели
на
него
довольно
презрительно,
и
ес ли
им
случалось
ис кать
его
сообщества,
то
они
делали
это
только
потому,
что
по­
средством
фортепьян
им
удавалось
выказывать
с
б ольши м
блеском
св ои
собственные
д ост о инства.
Компонисты
ви де­
ли
в
нем
не
бо льше ,
как
вспомогательное
средство
для
композиции:
на
нем
они
могли,
как
в
легком
эскизе,
осу­
ществлять
образы
зву ко в,
носившиеся
в
их
г олов е.
В
то
время
классические
музыканты
Германии
смотрели
на
му­
зы ку
более
как
на
предмет
учен ос ти
и
мыш ле ния,
нежели
как
на
искусство
св обо дной
фантазии
или
на
выражение
жизни
сердечной.
Контрапункт
господствовал
во
всем
своем
схо л астич еск ом
величии.
Известный
спор
музыканта
Грау-
на
с
математиком
Науманном
занимал
еще
тогд а
музыкаль­
ные
ум ы5. Математик чуть- чут ь
не
д оказал
капельмейстеру,
что
музыканты
должны
бы
учиться
к о мпоз иции
у
м ате ма­
тиков,
потому
что
пра вила
к онтра пун кта
основаны
па
началах
математических.
И
нельзя
не
признать,
что,
оста­
ваясь
в
продолжение
нескольких
столетий
предметом
учен ого
и
холод н ого
размышления,
музыка
мно го
выигра ла
от
этого
в
гл уб ине
гармонии
и
в
развитии
законов
ее.
Но
по
существу
своему
музыка
—
искусство
тех
сокровенных
дв иж ений
человеческого
ч увст ва,
для
выра жения
которых
ни
обр аз,
ни
слово
уже
недостаточны.
Н есмот ря
на
сво ю
132


доступность
к
ду ше
человеческой,
музыка
имела
самое
медленное,
самое
т угое
развитие
да же
в
то
вре мя,
как
поэ­
зи я,
ваяние,
жи во пись
стояли
на
самой
высокой
степени
со вер ш енств а.
Контрапункт
крепко
держал
еще
музыку
в
своих
сх о ласт ич еских
цепях,
не
давая
развиваться
свобод­
но
музыкальному
вдохновению.
Во
все
продолжение
с ред­
них
веков
и
почти
до
половины
ХѴШ
век а
музыка
имела
целью
—
действовать
не
на
чувства,
а
только
занимать
ум
контрапунктными
оборотами.
Но
чем
более
стремления
к
контрапунктному
искусству,
тем
более
бездушности
в
ре­
зультате,
потому
чт о,
чем
бездушнее
тема,
тем
более
она
способна
к
мн огос то рон ней
контрапунктной
обработке.
И
в
то
время,
когда
Италия
имела
уже
все
произведения
Рафаэля,
Микель-Анджело
и
Тициана,
музыка
до
того
ли­
ш ена
бы ла
своего
существенного
характера,
до
то го
по гру­
жена
бы ла
в
чисто
математический
набор
зву ко в,
что
папа
Марцел
(1550) решился было буллою запретить музыку
в
церквах,
где
она
только
нарушала
службу
своим
контра­
п ункт ным
шумом,
нисколько
не
о бра щая
внимания
ни
на
слова
моли т в,
ни
на
содержание
служения.
Нельзя
не
иметь
уважения
к
музыкальному
чувству
это го
п очте н ного
папы!
Палестрина
умолил
его
остановиться
обнародованием
бул­
лы
до
тех
пор,
пока
он
не
прослушает
его
м ессы.
Па па
про­
слушал
ее
и,
восхищенный
простотою
и
мелодичностью
к ом поз иции,
ос тави л
буллу.
Палестрина
первый
осмелился
отклониться
от
деспотически
господствовавшего
тогда
к он­
трапункта;
в
его
мессе
ни
од ного
кан он а,
ни
одн ой
фуг и
—
необычайная
смелость
в
то
время!
Горячее
чувство
Италии
разор ва ло
т енеты
кон трапун кта ,
и
Палестриною
создан
был
в пер вые
итальянский
музыкальный
сти ль.
Но
в
Германии
музыка
продолжала
и дти
по
своему
прежнему
пути:
не
удостоивая
еще
людей
снизойти
к
ним
с
своего
пьедестала.
Она
пренебрегала
сбл иж ен ием
с
не­
посвященными
в
ее
таинства.
Любимым
местом
ее
пребы­
вания
о ставал ся
сумрак
готических
сводов,
где
соприкос­
но ве ние
л юдски х
ст ра стей
не
мог ло
профанировать
строго­
го
и
мистического
ее
зн ачен ия.
Б ыть
живым
выражением
т ого,
чем
стр адал о
или
радовалось
человеческое
сердце,—
к азалось
ей
еще
тогда
уни жени ем
собственного
до сто и нст­
ва.
В
бесстрастном
величии
она
н есл ась
из
тр уб
органов
своих,
требуя
от
людей
не
сочувствия,
не
сердечного
уча­
сти я,
а
одной
только
почтительности
и
ув аж ения
к
своему
суровому
глаголу.
Явились
Гайдн,
Моцарт
и
Бетховен,
и
под
в лия нием
их
133


музыка
кам ер ная
развилась
до
высокого
со вер шенс тв а.
Вытекая,
по
с ущн ости
сво их
фор м
и
духа,
из
музыки
ор­
га нно й,
разработывая
ее
элементы,
камерная
музыка
раз­
вила
их
до
возможной
степени
совершенства
и
свободы,
каких
по
натуре
своей
они
м огли
достигнуть.
Ост авив
ми­
стический
сумрак,
камерная
музыка
уже
не
с
прежним
холодым
пренебрежением
см отре ла
на
л юдские
стр асти ;
напротив,
казалось,
чт о,
желая
пр иня ть
в
себя
элементы
их,
она
не
удовлетворялась
более
тою
отвлеченною,
сверх­
чувственною
жизнью,
какою
ж ила
пр еж де,
она
искала
уже
не
о дной
только
почтительности
и
хо лод ного
уважения,
но
и
живого
сочувствия
человеческого
сер д ца,
которое
гото во
бы ло
горячо
откликнуться
ей
своими
радостями
и
п ечаля­
ми.
Впрочем,
дух
ее,
все
еще
пр оникнут ый
схоластикой
и
мистицизмом,
не
позволял
ей
оставить
сво ю
холодную
и
сухую
важность.
Притом
же
речь
ее,
всегда
серьезная
и
бесстрастная,
редко
о тда валась
порывам
сердечного
чув ст­
ва,
а
любила
облекаться
в
форму
холодного
размышления
и,
в следст в ие
э того,
не
мог ла
еще
быть
доступной
всякому
живому
музыкальному
чувству.
Она
стала
ближе
к
людям,
но
все
еще
говорила
не
языком
сердечного
ув леч ен ия,
а
языком
отвлеченной
мысли,
который
мог
быть
понят е н
только
тем ,
кто,
изучив
условные
формы
е го,
симпатизиро­
вал
в
то
же
время
с
мистическим
знач ени ем
его
духа.
Итак,
камерная
музыка,
разв ив ши сь
из
музыки
орган­
ной,
стала
уже
ближе
к
людям,
но,
как
искусство
бесстра­
стное,
в
кот ором
над
чувством
и
фантазией
пр еобл адал а
холодная
мысль,
она
не
могла
быть
доступна
всякому
жи­
во му
музыкальному
чувству.
Ей
ост ава ло сь
еще
совершить
третий
шаг,
т.
е.
ото зва тьс я
на
в се,
чем
так
томительно
и
страстно
бьется
человеческое
сердце.
До
тех
пор
музыка
даже
гордилась
тем ,
что
далеко
стояла
от
толпы.
Окружен­
ная
напудренными
головами
знатоков,
она
ни
о
ком
другом
и
не
ду м ала.
Да
и
н езнат о ки,
с
своей
стороны,
были
совер­
шенно
к
ней
равнодушны,
у
них
был а
св оя
музыка
—
про­
стая,
но
полная
жизни,
бессознательно
и
не во льно
выры­
ва вша яся
из
груд и
их
в
минуты
сердечной
ра дос ти
или
ст ра д ания:
то
была
музыка
песен
и
романсов,
на
к отор ую
схоластическая
музыка
смотрела
с
презрением.
Но
для
т ого,
чтоб
из
этого
бессознательного,
наивного
состояния
перейти
в
высший
мир
искусства,
сердечной
му­
зык е
народных
песен
необходимо
было
пройти
ск возь
го р­
нило
художественного
воспроизведения.
Для
со вер шения
этого
нужна
была
организация
поэтическая,
которая,
при­
134


няв
ее
как
п рос тую
до чь
прир од ы,
поняла
бы
все
значений
ее
на ивной
и
недосказанной
речи.
Восприимчивая
и
тв ор­
ческая
натура
Моцарта
приступила
к
решению
эт ой
вели ­
кой
задачи
в
Германии
—
решению,
от
которого
з ависела
вся
будущность
му зыки :
чтоб
из
искусства
холодного,
от­
влеченного
и
бесстрастного
сделаться
искусством
б лизк им
сердцу
и
простому
чувству,
ей
надобно
бы ло,
пройдя
чрез
орган
и
учен ую
важно ст ь
камерного
стиля,
явиться
в
опе­
ре.
Ва жна я,
строгая
до
тех
пор
и
чуждая
страстей,
он а,
наконец,
зд есь
слилась
с
человеческими
радостями
и
печа­
лями.
С
этих
пор
она
п ерест ала
бы ть
достоянием
одних
только
ученых
музыкантов:
к
ней
об рат илась
любовь
всех.
Посредством
живого
и
вс ем
доступного
в печатл ен ия,
про­
из вод имо го
опе рой ,
музыка
проникла
в
семейный
кр уг
и
серд еч ные
его
беседы,
воспоминание
об
эт их
с лад ких
зв у­
ках
опе р,
слышанных
в
театре,
рождало
непр ео до лим ое
ж ела ние
осуществить
их
и
у
себя,
в
своей
комнате.
При
эт ом
невольном
стремлении
обратили
в ним ание
на
фортепьяно,
известное
тогда
еще
под
именем
clavicemba­
lo5—
название,
оче нь
верно
характеризовавшее
качество
то гдаш нег о
звука
ег о.
На
этом
инст р ум енте
хотели
осуще­
ствить
для
домашнего
круга
те
музыкальные
наслаждения,
которыми
опера
так
ув лекала
на
сцене.
По
гармоническим
средствам
фортепьян
с
пе р вого
взгляда
видно
бы ло,
что
нет
ничего
легче
перенести
на
нег о
оп ерн ую
партитуру
це­
ликом,
как
она
есть .
Но
как
гармоническая
многосложность
и
полнота
партитуры
часто
представляла
большие
за тру д­
нения
и
часто
даже
физ ич еские
невозможности
для
деся ти
п альц ев
од ного
играющего,
то
затруднение
это
отстранили
тем,
что
взял и
на
помощь
еще
другие
десять
пальцев
и,
таким
образом,
пер ек осили
партитуру
в
четыре
руки.
Ка­
з ал ось,
этим
достигли
всего,
чего
можн о
б ыло
достигнуть
на
фортепьяно.
Но
вскоре
оказались
все
важные
недостат­
ки
и
дурные
стороны
эт их
переложений.
Многозвучпе,
которое
находили
таким
о бр азом
на
фортепьяно,
только
при
первом
неопытном
взгляде
могло
каз ат ься
полнотою;
ил и,
если
хотите,
это
в
самом
де ле
была
полнота,
но
очень
ложная,
потому
что
она
не
давала
ме ло дии
ре льеф а,
столь
для
нее
ва жн ого,
а
напротив,
подавляла
выразительность
ее
тяжелыми
м ассам и
своего
многозвучия.
Сверх
того,
му­
зыканты,
ст ар аясь
при
по доб ных
переложениях
сохранять
буквальную
вер ност ь
партитуре,
часто
пр ину жде ны
бы ли
перемещать
мел оди и
в
самую
высокую
окт ав у,
где
зв ук
фортепьяно
лишен
всякой
вибрации
и
певучести.
Резуль­
135


тато м
б ыло
то,
что
подобные
переложения
опер
принимали
всегда
характер
как ой- то
н еизбе жно й
тривиальности
и
б езжи знен но сти.
Передавая
таким
об ра зом
партитуру
опе­
ры,
фортепьяно
представляло
со бой
только
то
удобство,
что
на
нем
партитура
в
эт ом
вид е
легко
может
бы ть
ра зыг­
ры ва ема
à livre ouvert
*;
но
в
отношении
эстетическом,
та­
кой
с нимок
с
партитуры
имел
то
же
значение,
какое
имеет
плохая
литография
с
великолепней
к арт ины.
* с листа ( фр.).
=: •' кХсрсыо темпернрсзаг. ны Гі
к лл сесга» (фр. ).
*** ансамбль ( ф р.).
Впрочем,
эт им
недостаточным
передаванием
опе рн ой
партитуры
не
ограничивался
кр уг
деятельности
фор те пья­
но.
Не
говоря
уже
о
том ,
что
сам
Себастьян
Бах
н апи сал
для
нег о
известное
собрание
ф уг,
под
названием
«La Cla-
vesin bien tempéré»
**
,
на чиная
от
Га йдн а,
М оца рта
и
до
Бетховена—фортепьяно
оче нь
част о
принимало
на
с ебя
ис пол нение
различных
пьес
камерного
стиля,
которые
в
эт ом
случае
на зыва лись
уже
не
квартетами,
квинтетами
и
т.
п.,
а
общим
названием
сонат.
Неудача
первой
п опы тки
фортепьян
усвоить
себе
лирическую
музыку
произошла
преимущественно
отт ого,
что
оно
стремилось
к
эт ой
цели,
с охр аняя
ра бску ю
верность
партитуре,
и
отт ого
еще,
что
звук
его
в
те
времена
был
с лишк ом
беден.
Вероятно
вслед­
ствие
этог о
тогдашние
пьянисты
не
могли
еще
по нят ь,
что
лирический
э леме нт
оперы
мо жет
легко
отделиться
от
бук­
вальности
партитуры
и
выра з ить ся
в
формах,
приличных
средствам
и
натуре
фортепьян.
Но,
кроме
того,
п ричи на
неминуемой
с ухост и
и
угловатости,
с
како й
фортепьяно
передает
музыку
камерную
(квартетную), заключается в
самой
сущности
квартетного
стиля,
кот орого
основное
на­
чало
сос то ит
в
по с то янном
стремлении
дат ь
каждому
из
голосов
св оих
возможную
степень
самостоятельности,
не
давая
в
то
же
время
ни
одному
исключительного
го сп од­
ства
над
другими.
Создавая
из
различных
сам осто ятел ь ных
голосов
од но
целое,
этот
стиль
в
то
же
время
требует,
что ­
бы
каждый
из
го лос ов
сохранял
впо лне
все
оттенки
своего
индивидуального
хар акт ер а.
Из
музыкальных
инструмен­
тов
о дни
только
смычковые
владеют
всеми
качествами,
необходимыми
для
того,
ч тоб,
передавая
ensemble
***
квар­
тетной
пьесы,
в
то
же
в ремя
исполнять
ка ждый
голос
от­
дельно
от
др уг их,
самос тоятел ь н о
и
именно
с
тем
к олори ­
том
и
о ттенка м и,
сохранение
кот оры х
необходимо
для
того,
136


чтоб
мысль
квартетной
к ом поз иции
получила
живей
инте­
рес .
Фортепьяно
может
передать
одну
только
совокупность
голосов
квар те тно й
музыки,
оно
лишено
средств
поддер­
жа ть
с амост оятел ь нос ть
к ажд ого
из
голосов
ее,
не
в
со­
стоянии
оттенить
их
и
дат ь
каждому
из
них
приличный
ему
характер,
а
след ств енн о,
неминуемо
нарушает
и
даже
уничтожает
мысль
и
выразительность
ц е лого.
Вот
почему
даж е
фортепьянные
сонаты
Бетх о ве на,
будучи
превосход­
ными
пр о изведени ям и
камерного
стиля,
заключая
в
се бе
все
до сто ин ства
к вар тетно й
музыки,
лишены
на
фор те пья­
но
оживотворяющей
их
си лы
и
ж изни,
которую
могут
им
дат ь
о дни
только
смычковые
инструменты.
Е сли
же
межд у
бетховенскими
сонатами
есть
такие,
которые
в
то
же
вре­
мя,
как
и
фортепьянные
пьесы,
о ста ются
прекрасными,
то
это
именно
те,
в
которых
Бетховен
уже
значительно
отсту­
пает
от
контрапунктных
форм,
преобладающих
в
других
его
сонатах.
Так,
например,
Sonata quasi [unajfantasia и
Sonata (as-dur) con variationi op. 26 приближаются значи­
тельно
к
роду
лирическому.
Вспомните
прекрасные
adagio
сонаты
quasi [una] fantasia и andante con variationi c Mar­
che funèbre** —
где
тут
фо рма
конт рап унк та?
Кроме
не­
м ногих
имитаций,
их
тут
нет
и
следа.
Говоря
о
спорах
современных
фортепьянных
шк ол,
мы
почли
необходимым
бросить
взгляд
на
ход
ра звития
музы­
ки
в ооб ще,
потому
что
все
важные
явления
ее
ра звития
от­
ражались
непосредственно
в
том
направлении,
ка кое
пр и­
нимал
репертуар
фортепьянной
му зы ки.
До
сих
пор
мы
ви­
дел и
недо ст ат ки
фортепьян
в
попытке
усвоить
себе
лир и­
ческую
му зы ку,
а
потом
несовершенство
и
сухость
их,
когда
они
старались
в
камерной
музыке
заменить
с обою
смычко­
вые
инструменты,
незаменяемые
для
нее
ниче м.
Теперь
мы
должны
коснуться
той
эпохи,
когда
пьянисты-сочинители,
стре мясь
сделать
из
фортепьян
инструмент
концертный,
начали
создавать
для
нег о
но вый
род
пь ес,
которым
они
д али
название
бл естящи х
и
концертных.
Им ея
в
вид у
за­
интересовать
этим
новым
родом
музыки
не
одних
только
записных
музыкантов,
а
публику,
они
оставили
в
ст о роне
контрапунктные
ст рогос ти ,
ст ара ясь
з амен ить
их
так
назы­
ваемым
элегантным,
стилем.
И
тут
началось
то
время,
ког да
бесконечные
ве ре ницы
концертов,
рон до,
варьяций
наводняли
музыкальный
мир.
Правду
сказ ать ,
ма ло
бы ло
толка
и
еще
меньше
поэзии
в
эт их
к онце рт ных
штуках,
137
* Анданте с вариациями —
с
пох оро нным
маршем
(ит.,
фр .).


хотя,
с
другой
с торо ны,
нельзя
не
признать,
что
между
эти­
ми
ви ртуозами -комп озитор ами
являлись
и
такие,
которые,
действительно,
и мели
замечательный
дар
музыкального
творчества,
как,
например,
Гум ме ль.
Но
нельзя
также
не
зам ети ть,
что
почти
все
к он церт ные
к о мпо зиции
т ого
вре­
мени
носят
на
себе
отпечаток
какой-то
натянутой
б олт ли­
в ости
и
тя жел ого
прозаизма.
Стараясь
оторваться
от
ко н­
трапунктной
с ухос ти,
они
попали
в
другую
крайность:
открыв,
что
фортепьяно
более
всякого
другого
инструмента
представляет
обширное
по ле
для
так
на зыв ае мой
бравур­
ности,
они
кинулись
на
разные
беглости.
Гаммы
и
всякого
рода
гаммообразные
фигурации
начали
играть
первосте­
пенную
рол ь.
Ес ли
яв лялась
у
них
иногда
мелодия,
желав­
шая
казаться
грациозною,
то
это
бы ло
только
на
мг нове н ие,
словно
мимоходом.
Главное
же
д ело
бы ло
в
то м,
чтоб
пь еса
не сла сь
безостановочно
и
как
можн о
больше
в
бы ст­
рых
нотах;
о
том,
куд а
стр еми л ась
она
в
не уло вимо й
бы­
строте
своей,
не
думали.
Но
так
как
пьесу,
имевшую
в
те
времена
объем
очен ь
почтенный,
невозможно
б ыло
безо­
становочно
п род олжа ть,
не
давая
никакого
отдыха
сл ухо­
вому
органу,
то
компонисты
бл естящи х
п ьес
вспоминали
иногда
о
почтенном
старце
—
контрапункте.
Если
своими
блестящими
мест ам и
пьесы
эти
п роизв одят
теперь
то
же
ощущение,
какое
производит
шум
водяной
мельницы
на
неп ривык ш ее
к
нему
ухо,
то
своими
фугами
и
фугообраз­
ными
периодами
они
совершенно
напоминают
о
прогулке
по
т опк ому
болотистому
месту...
Между
тем,
как
почтенные
не мецк ие
виртуозы
п ред ава­
лись
своей
угловатой
грациозности
и
пустой
важности,
воспитанники
Парижской
консерватории,
идя
по
следам
немцев,
образцов
своих,
ст ара ли сь,
однако
ж,
перещеголять
их
еще
более
усиленным
блеском
и
элегантностью.
Между
ними
особенно
отличился
Герц.
Разгадав,
к
ка кому
ро ду
поэзии
звуков
всегда
вос пр иим чив
организм
французов,
он
приблизился
к
характеру
танцовальной
муз ыки
и
в
особен­
ности
к
французской
кадрили.
За
что
бы
ни
принялся
он,
за
рон до
ли,
за
варьяции,
или
за
ко нце рт
—
во
всем
и
везде
звучала
у
него
эта
соблазнительница
мелодия-попрыгуш­
ка;
а
р асст авая сь
с
нею,
п рини ма лся
он
за
другую
полови­
ну
своего
вдохновения
—
за
волтижерство
по
клавишам,
и
тогда
уже
беганью
и
прыганью
не
бы ло
конца.
Если
же
случалось,
что
му зык альн ое
волтижерство
иск упа ло сь
иногд а
какой-нибудь
счастливой
фразой
или
даже
перио­
дом,
то
в се-та ки
целое,
взятое
вместе,
производило
на
ду шу
133


впечатление
не
глубже
и
не
усладительнее
того,
к акое
пр о­
и звод ит
беспрестанная
болтовня
пу сто го
говоруна.
Гофман
писал,
что
для
него
ничего
нет
несноснее
и
нелепее
фо р­
тепьянного
концерта
почтенных
ко мпонис т ов,
его
совре­
ме нник ов6: что бы сказал он,
выслушав
эту
французскую
музыку?
Вп ро чем,
музыкальные
гре хи
эти
переносились
тогда
довольно
великодушно:
их
старались
изв и нять
не­
благодарностью
инструмента,
на
котором,
по
бе дн ости
ср едст в
его,
ниче го
другого
не
оставалось
дел ат ь,
как
ще­
голя ть
беглостью
пальцев.
Итак,
цел ь
компонистов-виртуозов
со зда ть
для
фо р-
тепь ян
музыку,
кот орая
имела
бы
характер
св етск ий, —
осуществилась;
это ,
к
несчастию,
б ыла
одна
только
н еск он­
чаемая
болтовня,
в
которой
чувства
и
одушевления
не
бы ло
и
признака.
Но
явилс я
Шоп ен
—
и
не счас т ное
фортепьяно,
которое
под
пр о за ическим
в л иянием
целого
ря да
искусни­
ков
чуть-чуть
не
унизилось
до
степени
како й-т о
музыкаль­
ной
трещотки,
вдруг
от
пр ико сн овен ия
его
н ео быкно в енно­
го
художнического
та лан та
одушевилось
дыханием
поэ зи и.
Под
вл иян ием
его
гениальности
фортепьянная
музыка
приняла
характер
совершенно
новый.
Фо рт епь яно
загово­
рил о
у
нег о
языком
поэзии
и
какого-то
грустно-страстного
романтизма.
Его
оригинальные
мелодии,
меланхолические
и
несколько
туманные,
облечены
у
него
всегда
в
как о й-то
вечерний
полусумрак,
сообщаемый
им
облекающей
их
прозрачно-величавой
гармонией.
Особенно
превосходны
небольшие
пьесы
его—истинно
лирические
вдохновения!
Он
первый
ото рва лся
от
рутины
современников-пьянистов,
отбросив
из бит ые
пассажи
и
фиг у рации,
заменив
их
новы­
ми
роскошными
формами
и
з ву ко со четаниям и.
В
изобрете­
нии
ме лоди й
поэтически
одушевленных
и
об л еченных
в
са­
мые
интересные
и
великолепные
ходы
гармонии—Шопен
достигает
истинной
гениал ьно сти .
Но,
к
сожалению,
нельзя
в
то
же
время
не
заметить,
что,
стремясь
иногда
к
как ой -то
ложной
и
изыс канно й
оригинальности,
он
впадает
из
ро­
мантической
туманности
своей
в
совершенно
непроницае­
мый
мр ак
безвыходного
хаоса.
Странное
расположение
к
из лишне й
хроматичности
ув лек ает
его
иногда
в
хаос,
и
именно
эта
излишняя
хроматичность
составляет
темную
с торон у
его
гениального
дарования.
Должно
зам ети ть,
од­
нак о
ж,
что
погрешность
эта
вс тр еча ется
у
не го
несравненно
менее
в
с оч ине ниях
небольшого
объема.
Мо жет
бы ть,
пр и­
чина
такого
недостатка
находится
в
само й
натуре
шопе­
но в ского
дар о вания ,
которое
чувствует
с вою
творческую
139


св о боду
и
си лу
ли шь
в
пьесах
небольшого
объ ема
—
и
те­
р яет
свое
могущ ес тв о,
когда
от
него
требуют
того,
чего
он
дат ь
не
может.
Так
лирический
талант
част о
становится
вялым
и
скучным,
когда,
насилуя
свое
дарование,
вздумает
писать
поэму7.
Но
если
прелесть
и
очарование
шопеновской
музыки
заключается
в
ее
туманном
и
заду м чив ом
колорите,
то,
с
другой
стороны,
по
этому
самому
она
доступна
только
для
очен ь
тонко
и
артистически
развитого
музыкального
чувства.
Значения
попу ляр ног о,
к
которому
очевидно
стре­
мится
фортепьянная
м у зыка,
Шопен
не
мог
ей
дать
по
са­
мой
натуре
своего
та лант а.
Но,
несмотря
на
то,
он
имел
важное
влияние
на
других
пьянистов-композиторов.
Под
влиянием
его
этюдов
развились,
со
с торон ы
т е хники,
та­
ланты
Листа,
Тальберта
и
Гензельта.
Эт ой
новой
школе
предстояло
решить
задачу:
может
ли
фортепиано
у св оить
себе
музыку
лирическую,
не
впадая
в
те
погрешности,
в
ка­
кие
впадало
оно
при
первой
по пытк е
сво ей
овладеть
лири­
ческим
музыкальным
элементом?
Из
предшествовавшего
опыт а
мы
уже
вид е ли,
что
ф ор­
тепьяно
не
могло
оставаться
при
одной
буквальной
верно­
сти
партитуре
по
п ри чине
различия
средств
его
с
оркестром.
Трудность
задачи
для
но вой
шк олы
з аключ ал ась
в
том,
чтоб ,
не
выходя
из
объема
средств
инструмента,
избрать
именно
то
изложение
м ело дии
и
гармонии,
кот орое ,
соот­
ветствуя
фортепьянам,
было
бы
сп особн о
п еред ать
собою
как
можно
в ернее
характер
перекладываемой
лирической
пь есы.
Первым,
конечно,
механическим,
но
все-таки
необ­
ходимым
делом
б ыло
не
переносить
мелодии
в
вы со кие
ок­
тав ы
фортепьян.
Но
фортепьяно
и
в
сре дни х
нотах
св оих
не
достигает
еще
полной
певучести;
чем
же
можн о
заме­
нить
этот
недостаток?
Оставалось
одно
средство
— допол­
нить
эт от
недостаток
богатством
гармонической
обстановки,
но
обстановки
не
натянутой,
не
искусственной,
которая
п одавля ла
бы
собою
рельеф
м елоди и
и
полет
лирического
ч увст ва,
но
обстановкою,
вы те каю щею
свободно
и
безыс­
кусственно
из
самой
натуры
мелодического
потока.
Надоб­
но
бы ло
в слуш а ться
со
вс ею
утон че н ною
восприимчивостью
музыкальной
организации
в
с войс тво
инструмента,
для
то го
чтоб
облечь
м е лодию
именно
в
те
созвучия,
которые
уже
таились
в
самой
натуре
э той
мелодии,
и
так
окружить
ее
д ружн ым
хороводом
г ар мо ническ их
аксессуаров,
чтоб
б езы скус ств ен ная
прелесть
мело ди и
я влялась
в
новом,
высшем
очаровании.
140


Что
но вая
школа
не
раз
ра зреша ла
эту
задачу
счаст­
ли во,
это
можно
вид ет ь,
если
не
из
всех,
то
по
крайней
м ере
из
большего
числа
переложений
Листа
и
Тальберта.
Не­
значит ел ьн ый
как
оригинальный
компонист,
Лист
обнару­
жил
ве лич айши й
талан т
в
своих
переложениях,
и
особенно
в
переложениях
ме лод ий
Шуберта.
Но
если
новая
школа
ок аза ла
фортепианам
истинную
услугу
тем,
что
разгадала
обор
мы,
в
которых
они
могут
у с воить
се бе
лирическую
му­
зыку,
сохраняя
в
высокой
степени
свободный
полет
ее
и
страстное
выражение,
то
н ель зя,
с
другой
стороны,
не
пр и­
знаться,
что
новая
школа
не
уме ла
охранить
себя
от
важ­
ных
пог решн ос те й.
Несчастная
страс ть
уд ивлят ь
трудно­
стями
часто
омрачает
ее
поэтическую
красоту,
обращая
ее
в
п уст ого
балансера.
Здесь-то
именно
и
открывается
темная
и
ничтожная
сторона
нов ой
школы.
Отсюда
происходит
то,
часто
вс тр ечающее ся
противоречие
различных
м нений,
с
пе рвог о
взгляда
кажущееся
непонятным,
касательно
до­
сто инс тв
ново й
школы.
Одни
находят,
что
музыка
фортепь­
янная
поднялась
через
нее
до
истинно
поэтического
вы ра­
жения;
другие,
напротив,
ви дят
в
этой
школе
оди н
только
шум
и
бессмысленную
трескотню.
Разобрав
дело
в
его
сущности,
оказывается,
что
обе
с тор оны
пр авы,
но
что
они
смо тр ят
на
о дин
и
тот
же
пре дм ет
с
совершенно
противо­
поло жных
сторон.
Одни,
говоря
о
достоинствах
новой
шко ­
лы,
разумеют
только
л ир ическ ие
пьесы,
которые
своею
увлекательною
изящностью
доступны
всякому
живому
музыкальному
чувству;
другим
новая
школа
предстоит
только
в
тех
тяжких
музыкальных
г рех ах,
где
видно
одно
ж ела ние
уд и влять
трудностями,
которые
м огут
быт ь
инте­
ресными
разве
для
желающих
видеть,
до
как ой
степени
ру­
ки
человеческие
способны
довести
быстроту
свою.
Но
это
ничего
не
до казы в ает
против
хорошей
с тор оны
новой
шк о­
лы.
Нисколько
не
отри ца я
истинных
заслуг
ее,
упрек
этот
объясняет
только
то,
что
всякий
раз,
когда
фортепьяно
бр ало сь
не
за
св ое
дело,
оно
становилось
пустою
и грушк ой.
Мы
выше
уже
видели,
что
сделали
из
фортепьянной
музы-'
ки
не мец кие
и
фра нц узски е
пья нис ты
старой
школы,
пи­
сав шие
концерты,
ро ндо
и
бл естящие
вариации
на
у дивл е­
ние
гл азам
и
на
страдание
музыкального
смысла.
То
же
или
почти
то
же
встречаем
мы
и
в
но вой
школе
там,
где
он а,
за быв
свое
действительное
пр изва ние,
берется
за
му­
зыкальное
вольтижерство.
Что
же
касается
до
другого
об вине ния ,
посылаемого
но вой
школе,
в
том,
что
она
ищет’
эффектности
и
живет
только
ею,
то
обвинение
это,
кажется,
141


происходит
единственно
оттого,
что
обвинители
не
даю т
се­
бе
ясного
отчета
в
смысле
самого
слова
«эффект» .
До
сих
пор
уменье
писать
эффектно
для
какого-либо
инструмента
считалось
и
считается
не
только
большим
достоинством,
но
да же
непременно
требуется
от
сочиняющего
соло
для
него.
Если
б
кто
взду ма л
писать
для
с к рипки
и
виол онч ел и
точно
так
же,
как
пишут
для
кл ар нета
или
фле йты ,
—
ра­
зумеется,
такое
сочинение
не пре ме нно
н азвал и
бы
нелепо­
стью
и
дрянью:
почем у
же
только
уменье
писат ь
для
фо р­
тепьяно
эффектно
и
сообразно
с
его
средствами
—
м огло
заслужить
не
похвалы,
а
порицания?
Не
понимаем,
как
можно
под
словом
«эффектность», в
смысле
потрясения
чувств,
разуметь
что-нибудь
не
сто ющее
уважения,
тем
более
в
таком
искусстве,
кот орого
самое
высокое
назначе­
ние
и
заключается
в
том,
чтоб,
трогая
и
потрясая
чу вст ва
на ши,
отрывать
на с,
хотя
на
ми н уту,
от
ежед невно й,
скуч­
ной
и
сухой
прозы
жизни,
пробуждая
в
душе
нашей
и ные,
мо жет
быть,
и
несбыточные,
но
тем
не
менее
бо лее
близ­
к ие,
более
сл адос т ные
сердцу
стремления.
Упрек
в
эффект­
ности
явно
обнаруживает
св ое
схоластическое
пр ои схожд е­
ние.
Всякое
и сти нно
одушевленное
произведение
искусства
необходимо
эффектно;
так
эффектны
создания
Мурильо,
Байрона,
симфонии
Бетховена
и
пр.
и
пр.
Только
претен­
зии
на
эффект
—
другим
сло вом ,
аффектация
пр о изво дит
дурное
впечатление;
но
за чем
же
смешивать
ее
с
эффек­
то м,
к отор ый
составляет
не об ходи мую
при на дл еж ность
всякого
искусства?
Впрочем,
ост авл яя
в
с торо не
уп рек
в
из лишн ей
эффект­
ности
но вой
фортепьянной
школы,
упрек,
кас аю щий ся
только
оши бочн ых
произведений
ее,
впадающих
в
натяну­
тую
и
бездушную
аф фе ктацию ,
шко ле
эт ой
можно
сделать
упрек
более
важный
и
существенный,
от
к отор ого
оправ­
даться
ей
не
так
легко:
именно
уп рек
в
скудости
оригиналь­
но го
творчества.
Некоторые
приписывают
эту
скудость
ее
же
собственным
условиям,
но
это
мнение
нам
кажет ся
несправедливым.
Условия
новой
фортепьянной
школы
су ть
условия,
общие
лиризму,
ибо
она
са ма
есть
не
что
другое,
как
проявление
лиризма
в
том
виде,
в
к аком
м огут
его
воспринять
и
пе ре дав ать
ср едств а
фортепьян.
Нам
кажет­
ся,
что
пр ич ина
скудости
оригинальных
пр оиз вед ений
в
но­
вой
школе
заключается
в
трудности
самого
музыкального
лиризма,
который
пре жде
в сего
требует
оригинальных
и
шир оки х
мелодий,
не
может,
по
самой
сущности
новой
шк олы,
ис кать
себе
оп оры
в
контрапункте,
как
бывало
142


прежде,
а
тем
менее
в
пустозвонных
побрякушках
так
на­
зываемых
блестящих
пассажей.
Словом,
новая
школа
тр е­
бует
богатой
мелодической
фантазии;
прежние
короткие
мотивы,
которые
так
легко
бы ло
разнообразить
ко нтр а­
пункту,—
для
нее
уже
недостаточны.
А
как
творческий
дар
вообще
встр е чается
у
людей
очен ь
редко,
то
новая
школа
понев ол е
прибегает
к
п ер еложен и ям,
или
транскрипциям,
которыми
она
до
сих
пор
преимущественно
известна
музы­
кальной
публике.
Но,
повторяю,
при
упреках,
посылаемых
но вой
школе
за
бедность
ее
творчества,
должно
бр ать
в
сооб раж ени е
новые
требования
творче ств а,
которые
явил ис ь
с
новою
школою
и
кот оры х
не
б ыло
в
старой.
Прежде,
за
неиме­
нием
лирического
вд ох но вения,
можно
б ыло
прибегать
к
по со бию
контрапункта,
или
к
блестящим
пасс аж ам,
и
скрывать
за
ним и
скудость
изобретательности
и
бедность
фантазии.
Так
в
прежнее
время
в
лит ера ту ре
риторика
и
громкие
фразы
выдавались
за
мысли;
теперь
же
и
в
лите­
ратуре
и
в
музыке
это
невозможно.
Пр ав да,
в
но вой
школе
бездарные
сочинители
беспр ест ан но
прибегают
к
громким
и
пу стым
фразам,
но
успех
состоит
в
том,
что
фигурации
и
контрапунктные
ход ы,
бывшие
принципом
камерного
стиля
и
старой
фортепьянной
школы ,
в
новой
уже
не
имеют
се бе
места,
и,
следовательно,
компонистам
не чем
прикрывать
сухость
и
безжизненность
своей
фантазии:
прибегая
к
пу­
сты м
и
гро мк им
ф раз ам,
они
тем
скорее
обнаруживают
свою
бездарность.
Пре жде
мож но
б ыло
прослыть
компо-
ни сто м,
об лад ая
одним
только
зн ание м
музыки:
теперь
од но
зна ние
не
дел ает
компонистом—нужен
еще
талант,
с ил ьный
ли рич еск ий
талант,
оригинальность
и
по лнот а
ме­
лодий,
чтоб
заслужить
название
компониста.
Весьма
ош и­
ба ются
те,
которые
ду м ают,
что
в
но вой
школе
творчество
сделалось
очень
легким;
напротив...
Из
ск аза нн ого
н ами
уже
видно,
что
задача
его
поставлена
гораздо
труднее,
вы­
ше,
искреннее,
неже ли
в
старой
фортепьянной
школе
и
е сли
для
творческого
тала н та
теперь
ста ло
гор аз до
более
пр о­
стора,
то,
с
другой
сто роны ,
освобождение
фортепьян
от
чуждого
им
камерного
стиля,
контрапунктных
фигураций
—
словом,
от
всех
тех
пособий,
которые
пр ежн ие
компонисты
целиком
переносили
из
квартетной
музыки
на
фортепья­
н о,—
зас тав ляю т
новых
компонпстов
иск ать
по соб ия
только
в
творческом
вдохновении
и
в
глубине
чувства.
Кон ечн о,
в
сочинителях
у
нов ой
школы
недостатка
нет
—
загляните
в
первый
попавшийся
вам
в
руки
каталог
музыкальных
но­
143


востей:
ско ль ко
имен,
сколько
пр оизв ед е ний!
Но
какая
бесцветность,
бесхарактерность
в
этих
произведениях!
Все
с куч но,
вяло,
ниг де
ни
признака
творчества,
или
хотя
че го-
нибудь
похожего
на
чувство
и
одушевление,
так
что,
гов о­
ря
об
оригинальных
компонистах
н овой
шкочы ,
мы
все-
таки
пр ину ждены
ограничиться
только
указанием
на
небольшое
число
чисто
лирических
произведений
Шопена
и
несколько
самостоятельных
вдохновений
Тальберга,
Ге н-
зельта
и
Д ёлер а.
¿Мы уже говорили об общем характере
произведений
Шопена,
главную
прелесть
которых
сост ав­
ляет
какая-то
страстная
меланхолия,
постоянно
о бл ечен ная
в
задумчиво-туманный
колорит.
Произведения
Гензельта
имеют
нежный,
томно-страстный
характер,
но
несколько
однообразный
—
колорит
его
гораздо
све тл ее
шоп е нов ског о.
Характер
произведений
Тальберга
и,
в
особенности,
Дёл е­
ра
гораздо
труднее
определить:
в
них
м ало
ха рак те рн ого,
потому
что
неср авненно
менее
оригинальности,
чем
в
Шо­
пене
и
Ген зел ьте ;
при
более
бл естяще й
форме
они
су ше
и
бедне е
гензельтовых
в
изобретении.
К
этим
немногим
именам
оригинальных,
т а лант ливых
компонистов,
которыми
еще
так
бедн а
новая
фортепьянная
школа,
в
последнее
время
присоединилось
имя
Фердинанда
Ланг ер а.
По
богатству
сво их
мелодий,
с иле
одушевления,
широте
стиля
и
необыкновенному
драматическому
выра­
жен ию
Фердинанд
Лангер
занимает
о дно
из
первых
мест
в
новой
школе,
и
мы
дума ем
о казать
услугу
лю бите лям
музыки,
обратив
их
вн има ние
на
этого
нов ого
и
в
высшей
степени
замечательного
компониста.
Чт об
дать
по нят ие
о
характере
его
тво р чества ,
мы
бросим
беглый
взгляд
на
некоторые
из
его
произведений,
которыми
по
справедливо­
сти
может
гордиться
лирическая
фортепьянная
музыка.
«Marche», op. 24
*,
его
исполнен
та кой
могучей,
симфониче­
ск ой
энергии,
какой
мы
давно
уже
не
встречали
в
фортепь­
янных
сочинениях.
Какая - то
сосредоточенная
и
мрачная
энергия
составляет
осн ов ной
характер
ма рша;
впечатление,
производимое
им,
тре в ожно
и
радостно,
кроткая
мелодия
т рио
не
ослабляет
грустного
впечатления
ц е лого.
Столько
же
зам еч ател ьна
фантазия
его
«Le Corsaire»
**
(первона ­
чально
на зван нн ая
им
«Impression du Pirate», roman
de Walter Scott)
***
.
Не
думайте
встретить
в
ней
одну
из
тех
ложн о
называемых
фантазий,
к
которым
приучили
нас
* «Марш», соч. 24 (фр.).
«Корсар» (фр .).
! і; «Впечатление пирата», роман Вальтера Скотта (фр. ).
144


пь я нисты
новой
шк олы
и
которые
об ык нове нно
состоят
из
одних
изби тых
вариаций
на
известные
мело дии .
Другое
—
содержание
в
фантазии
Фер дин анд а
Ланг ер а.
Здесь
все
от
нач ала
до
ко нца
исполнено
горячей,
сердечной
поэз ии
и
оригинальности.
Вступление,
lento misterioso",
сумр ач ­
но го
и
грандиозного
характера:
в
нем
чувствуется
унылая
н ео бъятно сть
океана.
Как
кстати
здес ь
tremolo pianissi­
mo
**
в
басе,
которым
сопровождается
медленно
и
ве­
личаво
дви жу щ аяся
мелодия;
поднимаясь
иногда
над
гар­
моническими
массами,
она
имеет
характер
отголоска
да льне го
хора,
кот орый
слегка
доносится
с
моря ,
с лива ясь
с
гулом
волн.
Все
отдаленнее
становятся
звуки
е два
доле­
тающ ей
ме ло дии;
нако н ец
вовсе
замир ает
она
в
чут ь
вня тно м
diminuendo
***
,
сливающемся
с
глухим
ро потом
басов.
Вдруг
в
быстром,
ст рем ит ель ном
crescendo
*"
слов-
отозвался
долго
сдерживаемый
страстный
порыв,
и
после
не жны х,
арпеджированных
аккордов
разд ае тся
роскошная,
широкая
мело д ия:
это
серенада,
это
прощание
пирата.
Вслушайтесь
в
нее:
такие
мелодии
со зда ются
только
в
ми­
нуты
музыкального
вдохновения.
Как
редко
подобное
са­
мостоятельное
творчество
встречается
у
новых
композито-
ров-пьянистов;
как
редко
под
бесконечным
шумом
пасса­
жей,
октав
и
тр илле ров 8
проносится
у
них
свеж ая,
оригинальная
мелодия!
Глу бо кий,
артистический
т акт
обнаруживает
притом
Фердинанд
Лангер
в
обработке
своих
мелодий:
новая
школа
имеет
дурную
привычк у
подвергать
каждую
св ою
м е лодию
всевозможным
видоизменениям;
Фердинанд
Лангер
при
дальнейшем
ра зви тии
эт ой
ис тинн о
поэтической
к ом поз иции
воспроизвел
м елод ию
свою
только
однажды,
при
новом
изложении
гар мо нии,
и
это
именно
придает
общему
характеру
пье сы
то
быстрое,
стремитель­
ное
движение,
которое,
сохраняя
ее
ли рич еск ий
характер,
дел ает
ее
глубоко
дра мати чес кою;
как
кстати
здес ь
эта
гармоническая
цепь
воздушных
арпеджий,
сквозь
которые
свободно
льется
все
более
и
более
возрастающая
тоскливая
стр астн о сть
ши рок ого,
мелодического
п оток а!
Тоскливо
за­
мирает
последняя
фраза
серенады,
с лива ясь
с
ритурнелем
уже
и зме нившег о ся
темпа,
живой
характер
которого
напо­
минает
п режний,
отдаленный
хор
пиратов.
Теперь
гремит
он
уныл о
и
грозно
в
величавых
гармонических
массах.
* медленно,
таинственно
(ит. ).
** быстрое чередование звуков,
очень
тих ое
(ит .).
*** уменьшая силу звука ( ит .).
**** крещендо,
увеличивая
с илу
звука
(ит. ).
145


Пьеса
оканчивается,
о став ляя
в
ду ше
ощущение,
похожее
на
то,
какое
пр о изво дит
на
вас
неясная,
но
чувствуемая
вами
вн утрен няя
драма,
которой
случай
сдел ал
вас
на
до­
ро ге
неожиданным
свидетелем:
вам
не изве с тны
эти
лица,
вы
их
никогда
не
видали,
вы
их
никогда
больше
не
увиди­
те,
вы
не
знаете,
отче го
их
горе,
что
именно
так
неотразимо
да вит
жизнь
этих
людей,
но
вам
глубоко
врезалась
в
душу
искренность
их
скорби
—
не мое
выражение
ее,
эта
беззвуч­
ная
музыка
сердца,
для
которого
сущ ест вует
о дин
только
родн ой
язык—
яз ык
звуков.
Вообще,
музыкальные
произведения
Фердинанда
Лан­
ге ра
исполнены
живого
и
страстного
др амат из ма.
Но
му­
зыкальный
драматизм
является
у
н его
не
в
том
ложном
направлении,
в
каком
употре бл яют
его
нер едко
компози­
торы
новой
школы,
не
разгадывающие
пределов,
за
кото­
рые
музыка,
по
натуре
своей,
не
должна
переступать.
Фе р­
динанд
Ла нгер ,
к
счастию,
не
впадает
в
попытки
на
м ате­
риальную
музыкальную
живопи сь .
Могущество
музыки
заключается
не
в
подражании
явлениям
природы:
не
об­
разы
пробуждает
она
в
на с,
а
ощущения,
п отому
что
дей­
ствует
не
на
воображение,
а
на
душу,
на
чув ст во.
Если
мы,
ст ара ясь
иногда
определить
ха рак тер
какой-либо
музы ­
ка ль ной
пь есы,
прибегаем
к
о бр азам
природы,
то
это
вовсе
не
пот ом у,
чт об
при
звуках
этой
му зыки
нашему
вообра­
же нию
представлялись
именно
такие-то
образы;
напротив,
душа,
чу вст во,
равнодушные
к
жи во писн ым
намер е ниям
компоннстов,
требуют
от
музыки
только
одн ого
—
что б
она
трогала
их,
весело
или
грустно,
все
равно.
И
при
эт их
ощу­
щ ениях
чувство
не
представляет
себе
об ра зов
—
тогда
бы
музыка
была
искусством
воображения.
По
существу
свое­
му
м узык альн ое
наслаждение
все
сосредоточено
в
душе,
во
внутреннем
сердечном
ощущении.
Если
для
определения
в печатл ения,
производимого
на
нас
музыкой,
мы
берем
образы
из
прир од ы,
то
это
потом у,
что
нам
невозможно
о пр еде лить
свои
му зыка льн ые
ощ у­
щ ения
иначе,
как
посредством
срав нений,
уподобления,
намека,
потому
что
чувство
не
им еет
своего
непосредствен­
ного
языка;
его
прямой
язык
так
беден
—
это
в згля д,
дви ­
жение
лица,
пожатие
руки;
да
и
притом
так
всегда
тяжело
и
трудно
о пр еде лить
словами
то,
что
с
так ою
полн отою
и
так
глубоко
про ход ит
по
душе.
Если
мы
го во рим,
что
та­
кое-то
музыкальное
произведение
пробуждает
в
нас
чу вст­
во
весны,
туманного
в ече ра,
мо ря
и
т.
п.,
то
го во рим
т ак,
желая
то лько
оп р едел ить
с вое
му зыка льн ое
ощущение,
146


отыскивая
в
природе
об разов ,
соответствующих
именно
этому
ощущен ию.
И
будьте
уверены,
е сли
компонист
г лу­
бок о
прочувствовал
с вое
про из вед ение,
ес ли
оно
вылилось
у
нег о
в
минуту
вдохновенья,
на
нем
непременно
отразится
верной,
яркой
печатью
то
состояние
души,
в
каком
у
нег о
создалось
он о;
и
во
всяком
живом
эст ет ическ ом
чувстве
отзовется
оно
именно
тем
же
самым
звуком,
каким
трепе­
т ало
в
ду ше
самого
ав тора.
В
про тивно м
случае
называйте
как
угод но
ваше
пр о изведени е
—
тишью
на
мо ре,
буре й,
серенадой,
ра зо чар ование м,
надеждой
и
т.
п.,
все
равно
—
если
вы
не
положили
в
нег о
вашего
с ерд ца,
если
при
со з­
дании
его
не
звенел
в
груди
в ашей
самы й
сокровенный,
са­
мый
искренний
н ерв
вашей
жиз ни,
все
ваш и
названия
и
картинная
музыка
будут
ложны.
Они
удовлетворят
только
те
антимузыкальные
организации,
которые
не
в
состоянии
поверить
чувством
содержание
пьесы
с
названием,
данным
ей
автором,
и
верят
только
одному
названию.
Для
них-то
всего
более
и
со чи няет ся
живописная
музыка,
эти
восходы
солнца,
бури
мо ря
и
проч.
Это
им
так
знакомо,
так
понят­
но—
а
то
бог
знает,
говорят
он и,
что
значат
эти
симфонии
Бетховена,
слушая
которые,
не
зна ешь ,
что
чувствовать
и
что
воображать
себе!
Мы
всегда
особенно
ценили
те
и зящны е
лир ич еские
пьесы
небольшого
объема,
которые
с
появлением
новой
школы
вош ли
в
фортепьянный
реп ертуа р.
Кто
не
пом нит
очарования,
ка кое
пр оиз вод или
мазурки
Шопена
или
не­
бо л ьшие
лирические
п ьесы
Ген зел ь та.
Пьесы
большого
объема
уда ются
ему
гораздо
ме нее,
и
как
можн о
сравнить
с
ними
его
очаровательные
«Poème d’amour», «Pensée
fugitive», «Rapsodie»
*!
Мы
и
пото му
еще
высоко
це ним
подобные
произведения,
что
понимаем
всю
трудность
ус­
л овий,
с
какими
сопряжена
уда чная
композиция
их.
Ск оль­
ко
так их
пьянистов-композиторов,
которые,
с оч иняя
без
труда
самые
выч ур ные
бравурные
пьесы,
тот час
о бнар у­
живают
всю
сухость
безда рно с ти,
как
скоро
принимаются
за
созд ани я
небольших
лирических
пьес,
необходимое
ус­
ловие
кот оры х
со ст авля ет
благородная
простота
и
искрен­
ность
чу вст ва.
В
этом
отношении
особенного
внимания
заслуживает
несколько
пь ес
Фердинанда
Лангера,
ра зли ч­
ного
содержания,
но
которым
он
дал
одно
общее
название
«Reveries au piano»
**
.
Ни
в
одном
из
э тих
зад ушев ны х
про­
* «Поэма любви», «Мимолетная мысль», Рапсодия» (фр.).
** «Мечтания за пианино» (фр .) .
147


изведений
нет
ни
м алейш ей
тени
той
пустой
бравурности,
кот орою
комп он и сты
н овой
школы
так
часто
стараются
п рик рыв ать
в
своих
сочинениях
отсутствие
истинного
со­
держания.
Если
нельзя
не
признать
блеска
во
многих
из
п ьес
«Reveries au piano», то это не столько можно назвать
блеском,
сколько
п еною
горячего
и
све жег о
чу вст ва.
Сколь­
ко
в
эт ом
со б рании
пьес
различного
хара ктера
и
ис тинно
превосходных!
Вот
«Lutte intérieuere»
*
с
своим
тревожным
мотивом:
как
отзывается
внутренняя
борь ба
в
этом
само­
стоятельном
ходе
басовой
па р тии,
к отора я
то
пок орно
со­
п рово жд ает
главный
мотив,
то
вдруг
стремительно
увле­
кает
его
за
своими
вн езапны м и
модуляциями!
Сплетаю­
щиеся
и
снова
расплетающиеся
голоса
не
раз
обра зуют
собою
род
вол ьных
имит аций,
но
во
всем
э том
ни
тени
сухой
учености
или
натянутого
развития:
с
нач ала
до
к он­
ца
постоянно
господствует
зд есь
страстная
тревога,
лежа ­
щая
в
самой
основе
первоначального
мотива.
Сколько
д ра­
матизма
и
эне р гии
в
э той
«Rapsodie»! Каждая фраза ее
про ник ну та
сердечным
увлечением.
Не
ме нее
замечательны
«Souvenir de Viardot-Garcia» и в особенности «C’est á vous
que je pense
**
по
грации
и
задумчивой
нежности
своей
мелодии,
об ле че нной
в
самую
роскошную
гармонию.
* «Внутренняя борьба» (фр . ) -
** «Подарок от Впардо- Г арсі : а:->. .. « Я
думаю
именно
о
вас » (фр.)
*** «Лилия у могилы Стенио» (фр. ).
* — + «Бой гладиаторов», «Ноктюрн:
Юность
любви»
и
т.
д., «Дань
Но
мы
не
зн аем
ни
одн ого
фортепьянного
сочинения,
которое
имело
бы
в
себе
столько
трагического
величия,
как
пьеса
«Lelia au tombeau de Stenio»
***
.
Это
какой-то
скорб­
н ый,
торжественный
гимн.
Сколько
сдержанных
сл ез
в
этих
гармонических
массах ,
окружающих
у ныло
величавую
ме­
лодию.
Тут
есть
аккорды,
от
которых
болезненно
сж имает ­
ся
сердце:
в
них
слышатся
внутренние
рыдания...
Если
б
эта
композиция
явилась
в
опере,
какой
глубокий,
потря­
сающий
эффект
произвела
бы
о на!
Из
пьес,
не
принадле­
жащих
к
«Reveries au piano», особенно еще замечательны:
«Combat des Gladiateurs», «Nocturne: Jeunesse d’amour»
ets., «Hommage à Byron»
****
.
Положительно
можно
сказать,
что
каждая
композиция
Фердинанда
Ла нг ера
исполнена
одушевления
и
какой -т о
горячей
искренности
ч ув ства.
Ко­
лорит
их
постоянно
жаркий,
южный
—
все
равно,
освещает
ли
он
скорбную
эне рг ию
или
задумчивую
нежность;
это
колорит
знойного
зака та ,
когда
золотистым
паром
перели­
148


вается
воздух
и
вся
природа,
каж ется ,
исполнена
рдеющей
и
жаждущей
нег и.. .
Если
б
музыкальное
вд ох нове ние
со­
временных
композиторов-пьянпстов
почаще
выражалось
с
такою
самостоятельностью,
новая
школа
не
н авлекл а
бы
на
себя
справедливого
упрека
за
бедность
своего
ориги­
нального
творчества.
Сочинения
Фердинанда
Л ан гера
еще
тем
разнятся
от
обыкновенных
ко мпо зици й
н ового
стиля,
что
в
них
нет
нигде
следов
подражания
и
каждое
из
них
запечатлено
духом
самобытного
творчества.
Самобытность
эта
отражается
у
не го
да же
и
там,
где
он
за
основу
своей
ф ант азии
берет
не
ему
принадлежащую
мелодию.
Сколько,
например,
оригинального
в
adagio «Fantaisie sur un air
russe, oeuvre 18» : ! Это уже не просто варьированная те­
ма,
но
превосходная
элегия,
для
к отор ой
народный
мотив
служит
только
как
бы
первым
сл ов ом.
И
каждое
из
пере­
ложений
Лан ге ра
(«Жалоба девы», «Он меня разлюбил?,
«На заре ты ее не буди», «Тяжело,
не
стал о
силы») испол­
н ено
ар тист ич еск ой
оригинальности.
Нисколько
не
и скажая
пустыми
фигурациями
уныл ой
грации
русской
мелодии,
он
передает
ее
в
ви де
небольшой
изя щн ой
фортепьянной
пь е­
сы,
не
только
не
л ишая
ее
свойственного
ей
ха рак тер а,
но
выставляя
его
с
бо льш им
рельефом,
еще
яр че
обнаруживая
внутреннюю
грацию
ее
м елод ии.
Мы
нисколько
не
отделились
от
п р едмета
ст а тья,
говоря
о
композициях
Фердинанда
Лан гер а.
Принадлежа
по
ли­
рической
выразительности
своей
к
самым
лучшим
созда ­
ниям
новой
фортепьянной
школы,
они,
кроме
того,
вполне
удов л етв оряют
другому,
самому
существенному
усло ви ю
этой
школы
—
им енно :
они
доступны
вс яко му
простому
музыкальному
чу вс тву.
С тра нная
участь
му зыки!
Тогда
как
схоластика
давным-давно
уже
изгнана
из
в сех
искусств,
тогда
как
каждое
искусство
имеет
целью
одно—изящество
и
истину
выра же ния ,
ко гда,
наконец,
уже
и
из
науки
из гна­
на
схоластика,
в
одной
музыке,
в
э том
искусстве
сердца
и
чувства,
до
сих
пор
гнездится
она!
До
сих
пор
люд и
не
вздумают
дат ь
себе
искреннего
отчета
в
сущности
этого
иску сст ва
и,
ощущая
его
чувством,
в се- таки
упорно
хотят
сосредоточить
его
в
голов е.
Если
б
вы
знали,
с
каким
п ре­
зре нием
музыкальные
классики
отзы в аются
о
чувстве
в
му­
зы ке!
Но
если
б
так
думали
од ни
классики!
Схо ла сти че­
ск ие
предрассудки
перешли
от
них
и
к
дилетантам:
при­
сл у шай тесь
к
пер вом у
встречному
разговору
о
музыке
—
149
адажио
«Фантазия на русский мотив,
со ч.
18» (úr.,
фр .).


вы
услышите,
что
постоянно
на
первом
плане
стои т
знание
музыкальной
техники.
Ни
в
од ном
искусстве
к
тех ни ч еско­
му
знанию
не
пит ают
такого
слепого
ува же ния,
как
в
му­
зыке:
как
буд то
искусство
муз ыки
или
понимание
музы ­
кальных
произведений
заключаются
в
одн ом
только
техническом
з нан ии.
Если
же
ино му
дилетанту
случится
получить
сведение
о
тонике,
доминанте,
параллели
и
т.
п.,
посмотрите,
с
какою
важностью
эт от
гос по дин
говорит
тог да
о
музыке.
Простодушные
ее
лю бите ли
считают
такое
знание
в ели ч айшею
муд рос тью,
не
подозревая,
что
оно
в
музыке
имеет
точно
такое
же
значение,
как
в
литературе
знан ие
риторики
и
пиитики.
С
како ю
уверенностью
такие
знатоки,
опираясь
на
музыкальную
риторику
и
пиитику,
су дят
о
музыкальных
произведениях!
Если
б
кто
вздумал
на
основании
рит о рики
разбирать
какое-нибудь
поэ ти че­
ское
пр оиз вед ение
Пу шкин а
или
Гоголя,
как
бы
это
насме­
ш ило
всех!
Отчего
же
не
смеются
над
музыкальными
схо­
ластиками,
которые
воображают
себе,
чт о,
зная
грамматику
и
риторику,
другими
словами,
контрапункт,
они
уже
впо лне
владеют
искусством
и
постигли
всю
сущность
его?
Эти
господа
не
подозревают,
что
без
живого
чувства
по эзии
их
техническое
знание
пусто
и
ничтожно.
Пос лу ша йте
зан и­
мающихся
другими
искусствами,
хоть,
например,
живо­
пись ю:
вы
услышите
в
их
разговорах,
вм есте
с
технически­
ми
замечаниями,
рассуждения
о
впечатлении
картины,
о
чу вс тве
в
ней
преобладающем,
о
соответствии
частей
ее
к
общему
ее
впечатлению
и
проч.
Ни ког да
от
кл асс ически х
музыкантов
не
услышите
вы
ничего
по доб н ого;
все
их
кр и­
тики
ограничиваются
замечаниями
о
сплетении
и
развитии
мотивов,
о
логической
последовательности
их,
о
построении
фраз
и
периодов
—
словом,
замечаниями,
касающимися
од­
ной
только
формы,
и
ник ог да
ни
слова
не
услышите
о
по э­
тическом
содержании
пьесы,
о
действии
ее
на
чувство,
о
впечатлении,
ею
производимом.
Дал ее
грамматики
и
ри­
торики
эти
господа
не
смотрят.
Слушая
их,
подумаешь,
что
искусство
музыки
только
и
состоит
в
механическом
спле­
тении
и
расплетении
голосов,
в
подборе
рифм ,
ф раз
и
пе­
ри од ов.
Грустно
сказать,
на
какой
еще
низкой
степени
находится
музыкальная
ученая
кр ити ка,
по
мило сти
схола­
стического
непо ним ани я
того,
что
музыка
ес ть
прежде
все­
го
искусство
сердца
и
ч ув ства,
а
не
с ухого
размышления,
и
что
интересовать
своими
контрапунктными
извилинами—■
не
е сть
еще
ц ель
музыки.
Теперь,
к
счастью,
и
фортепьянная
муз ыка
вступила
150


в
новой
шко ле
на
ту
же
почву,
к отор ую
давно
очистила
для
себя
опера.
Прощай,
музыкальная
риторика,
про щ ай,
схо­
ластика!
Как
в
опере,
е сли
компонист
ее
лишен
дар а
мело­
дии
и
драматического
выражения,
са мое
тонкое
и
глубокое
знание
контрапункта
не
прине с ет
ему
ни
малейшей
поль­
зы,
так
в
новом
фортепьянном
с тиле
нет
уже
места
контра­
пунктному
м еханиз му ,
и
для
бездарных
компонпстов
остаются
или
пустые
бравурные
пассажи,
или
старая
п оч­
тенная
фо рма
сонаты
с
ее
квартетным
стилем!
Да
не
поду­
мают,
что
мы
нападаем
на
знание
техники—напротив!
Зна ние
не об ход имо:
оно
одн о
дае т
свободный
полет
твор­
ческой
фантазии;
без
нег о
талант
никогда
не
разовьет
закл юченн о й
в
нем
с илы;
но,
с
другой
с торон ы,
не
должно
забывать,
что
музыкальный
талант,
и
не
о т давая
себе
от­
чета
в
своем
зн ан ии,
еще
может
творить,
тогд а
как
одно
знание
музы к и,
без
т алан та,
совершенно
бесплодно
и
имеет
то
же
значение,
какое
в
словесности
риторика
и
пиит ика .
Даж е
в
том
случае,
когда
знание
и
не
имеет
претензий
на
творчество,
а
дов ол ь ствуе тся
только
изучением
музыкаль­
ных
пр оиз вед ений
—
знания
техники
далеко
не
достаточно;
нужно
еще
поэтическое
чувство,
нужен
художественный
такт;
без
них
будут
понимать
только
музыкальную
форму,
а
д уха
не
пой м ут.
Впрочем,
мы
н ичего
не
имеем
против
такого
схоластического,
формального
знания:
это
занятие
не
лишено
даже
некоторого
ин тер еса
и
притом
очен ь
по­
койно,
но,
повторяем,
оно
отнюдь
не
дает
ни
мал ейшег о
права
на
тот
догматический
то н,
какой
принимают
на
себя
музыкальные
классики
или
те
из
дилетантов,
ко торы м
уда ­
ло сь
по нят ь,
что
такое
тоника
и
позволенные
и
непозволен­
ные
ход ы.
Скоро
ли,
наконец,
придет
время,
когда
музы­
кальные
произведения
будут
разбирать
не
с
точк и
зрения
музыкальной
грамматики
и
риторики;
когда
музыкальная
критика
будет
стар ат ься
определять
эстетическое
значение
музыкальной
пьесы,
говорить
о
характере
ее
д ейст вия
на
чувство,
на
ду шу
—
словом,
не
об
одной
только
ее
форме,
как
теперь,
но
и
о
содержании,
которое
в
музыкальных
пьесах
имеет
важное
знач ение.
Только
тогда
исчезнет
это
слепое
и
детское
ув аж ение
к
пустому
и
сухому
зна нию
формы,
из
которого
теперь
состоит
так
называемое
знание
муз ыки ,
исчезнет
слепое
поклонение
классическим
авт ори ­
тетам
и
модным
известностям
—
только
тогда
поймут,
что
музыка
имеет
своим
идеа ло м
не
форменную
правильность,
не
более
или
менее
замысловатое
сплетение
голосов
и
ри­
торическое
распространение
одн ой
или
дв ух
мыслей,
а
жи-
151


вое
и
прямое
выр аже ние
чувства
и
ж изни
сердечной.
Из
искусства,
самого
бл изко го
душе,
схоластика
сдел ал а
му­
зы ку
искусством
самым
отвлеченным,
чи сто
головным
и
»математическим;
на
место
с тр асти
и
чувства
она
постави­
ла
сухой
и
холодный
контрапункт
и
для
поддержания
с во­
его
педантического
вел ичия
уверяла
всех,
что
имеет
значе­
ние
св ерх чу вст венно е
и
уче ное.
Долго
верило
этому
простодушное
чувство
и,
стр ашн о
скучая
за
э тою
м узы кою,
никак,
однако
ж:, не смело усомниться в сверхчувственном
зна че нии
этого
прозаического
набора
звуков,
приписывая
св ое
равнодушие
к
нему
своему
незнанию.
Но
неудержимо
прокладывает
себе
пут ь
ист инная
музыка,
дочь
сердца
и
вдохновения:
из
оперы
она
да вно
уже
изгна ла
схоластику,
а
теперь,
в
вид е
новой
школы,
и
из
фортепьянных
сочине­
ний
изгоняет
ее
вместе
с
бессмысленным
набором
блес тя­
щих
фраз,
который
в
последнее
время
ст ал
на
место
преж­
него
контрапункта.
Может
бы ть,
близко
то
время,
когда
музыка
в ст упит
в
св ою
истинную
сферу,
ког да
сделается
она
выражением
дум
сердечных
и
нашей
задушевной
ж из­
ни;
яз ык
ее
стан ет
ясен
и
пон яте н
каждому
живому
чувст­
ву,
и
эстетическая
кр ити ка
войдет
в
сферу
музыкальную.
Заключим:
схоластики
говорят,
что
новая
школа
до казы ­
ва ет
п аде ние
и скус ст ва;
мы
дум аем ,
напротив,
что,
несмот­
ря
на
то,
что
новая
фортепьянная
школа
еще
дал еко
не
осуществила
своего
призвания,
что
в
ней
очень
мало
твор­
чес ких
талантов,
что
ко нцер т ные
ра счет ы
б есп рестан но
мешают
ее
лирическому
вдохновению
—
словом,
несмотря
на
все
это,
вел ик ая
заслуга
ее,
до казы в ающая
успех
музы­
кального
иск усст ва,
заключается
в
том,
что
она
усвоила
фортепьянам
лирическую
муз ык у,
из гна ла
схоластику
из
фортепьянных
сочи нен и й,
приблизив
чр ез
это
музыку
ко
всякому
живому
музыкальному
чу вст ву,
и,
нак о нец,
по ка­
зала
недостаточность
одно го
сухого
зн ан ия.
Н.
П.
Огарев
Оригинальность
в
искусстве
есть
дар
оче нь
редкий,
и
ничт о
так
не
свидетельствует
о
степени
та ланта
писателя,
как
его
оригинальность,
самобытность.
В
пр озе
отсутствие
оригинальности
можно
еще
про сти ть
за
наблюдательность
автора,
ум
его,
занимательность
р ассказ а;
но
в
стихах,
где
чем
искреннее
поэт,
гем
более
обнаруживается
та лант
его,
эга
искренность,
чтоб
бы ть
занимательною,
необходимо
152


должна
заключать
в
себе
много
оригинальности
и
самобыт­
нос ти.
Вся кое
поэтическое
произведение,
каково
бы
ни
бы­
ло
его
содержание,
преимущественно
вытекает
из
чувства
автора;
изящная
форма,
конечно,
необходима;
но
в
эт ом
случае
и
самая
форма
непре м е нно
условливается
внутрен­
ним
содержанием,—
другими
словами,
чувством,
ощущени­
ем,
служащими
ос нов ой
поэтическому
произведению.
По­
вто р яем,
главная
прелесть
поэзии
заключается
в
искренно­
сти
поэта.
Поверьте
это
над
поэтами
всех
стран,
оно
в езде
окажется
верным.
Ес ли
Байрон
возбудил
чем
к
себе
с толь­
ко
энтузиазма
и
уч аст ия,
то,
конечно,
всего
более
искрен-
ностию
своих
стихотворений,
их
внутреннею,
сердечною
правдою.
То,
что
прежде
называли
«объективностию»
в
поэзии,
когда
поэт
представляет
обр азы
или
события,
со­
вершенно
отделяя
их
от
св оей
личности,
ни ко гда
не
может
иметь
такого
значения
в
публике,
как
«субъективность»,—
другими
словами,
личные
ощущения,
ч увст ва
поэта.
У спех
Лермонтова
выш ел
преимущественно
из
его
ме л ких,
лири­
ческих
стихотворений,
запечатленных
глубокою
искренно-
стию
чувства.
Но,
с
другой
с торон ы,
н адоб но
заметить,
что
чувства
у
людей
так
между
собой
сходны,
так
однообраз­
ны,
так
легко
поддаются
влияниям
среды,
в
которой
живе м,
что
нужно
иметь
особенную
внутреннюю
крепость,
что б
из
этого
однообразного
течения
вынести
свою
ос обен ную ,
внут­
ре нню ю,
ли чную
самостоятельность
и
не
поддаться
об щей
рутине.
Посмотрите,
как
м ало
бывает
оригинальных
лю­
дей:
причина
это му
та
же,
разумеется,
в
другой
сфере,
почему
мало
бывает
оригинальных
поэтов
и
вообще
худож­
ников.
Мы
ск азал и,
что
г лавн ая
пр ел есть
поэзии,
а
особенно
лирической
поэзии,
заключается
в
искренности
поэта.
Но
если
эта
искренность
выс ка зы вае тся
только
ходячими
ч ув­
ствами
и
всем
изве с тны ми
и
изб иты ми
ощущениями,
то,
разумеется,
она
ни
для
ко го
не
может
быт ь
интересна.
От­
сюда,
кажется,
всего
лучше
можно
объяснить
равнодушие
публики
к
сочинителям
сти хов
и
даже
равнодушие
ее
к
та­
ким
стихам,
которые
отличаются
хор оше ю
формою.
Стихи
привлекают
к
себе
только
самобытностию
и
искренним
вы­
ражением
преобладающего
в
них
чу вст ва,
оригинальностию
содержания,
как
музыка
самобытностью
и
о риг инал ьно стию
св оих
мелодий.
Само е
лучшее
доказательство
это му
Ко ль­
ц ов,
стихи
к оторого,
при
все й
недостаточности
и
слабости
своей
внешней
отделки
и
формы,
наш ли
себе
такой
с иль­
ный
отзыв
в
публике.
И
ни
в
каком
другом
искусстве
ру ти­
153


на
не
возбуждает
к
себе
столько
пренебрежения,
как
в
поэзии
и
музыке,
именно
пот ом у,
что
в
них
очен ь
трудно
скрыть
ее.
Ценя
в
поэзии
прежде
всего
оригинальность
и
самостоя­
тельность
д а рова ния,
мы
намерены
теперь
на пом нить
на­
шим
читателям
другого
за меча те льн ого
поэта,
стихи
кото­
рого
изредка
я влял ись
в
одн ом
петербургском
журнале
с
1840 по 1845 год1, и которого два присланные нам стихо­
творения
мы
поместили
в
статье
нашей
«О русских второ­
степенных
поэтах»
в
1No «Современника»2.
Мы
гов ори м
о
г.
Огареве,
которого,
нам
кажется,
можно
отне сти
к
вес ь­
ма
небольшому
числу
оригинальных
русских
поэ т ов.
Мы
обращаем
на
нег о
внимание
наш их
чи тател ей
преимущест­
венно
потому,
чт о,
несмотря
на
небольшое
количество
своих
стихотворений,
г.
Огарев,
по
самостоятельности
таланта,
ис­
т ине
и
простоте
выра же ния,
задумчивой
прелести
и
ориги­
нал ьно сти
колорита
и
глубокому
поэтическому
чувству,
за­
ни мает
одн о
из
пер вых
мест
между
современными
поэтами
после
Лермон тов а.
Действительно,
ни
у
одного
из
пи шущи х
теперь
поэтов
не
заключается
столько
музыкальности
в
ощущениях,
и
никто
не
в ыраж ает
так
эту
беззвучную
музы­
кальность
чувства,
как
г.
Ога р ев.
Мы
разуме ем
под
этими
словами
то
состояние
д уши,
когда
она,
вся
погруженная
в
свои
вну тр ен ние
яв лен ия,
отдается
им
вполне,
не
разби рая
их
зн аче ния,
не
стар аясь
сосредоточить
их
в
каку ю- ли бо
определенную
мысль,—
когда
она
передает
эти
затаенные
движения
чувства
в
том
самом
виде,
как
проходят
они
в
сердечной
глубине,
во
всей
их
безыскусственности
и
ис­
кренности.
Эта
искренность,
эта
прав да,
соединенные
с
са­
мым
не жным
поэтическим
чувством,
составляет
о дно
из
главных
достоинств
стихов
г.
Огарева.
Ни когд а
не
встре­
чаетс я
в
них
присочиненного
выражения
или
иск усс тве н­
но го
оборота,
никакого
расчета
на
красивую
фор му
или
ловкий
эпитет.
Может
быть ,
от
этог о
с тихи
г.
Огарева
не
всегда
отличаются
художественностию
отделки,
бл еск ом
вы раж ения;
иногда
они
неправильны,
р ифмы
в
них
не
всег­
да
хороши ,
иногда
в
содержании
нет
отчетливой
последо­
вательности,
но
зато
при
чтении
их
так
чувствуется,
что
ничего
нет
в
них
придуманного
или
выдуманного,
что
они
не
сочинены,
а
как
будто
вылились
у
него
сам и
собою,
как
сложились
в
глубине
сердечных
ощущений.
Во т,
например,
его
«Исповедь»:
Мой
др уг,
теб е
хотел
бы
я
Сказать,
что
душу
мучит;
154


Я
знаю,
исп оведь
моя
Тебе
вед ь
не
наск учит .
Да
только
лишь
ск азать
хочу,
Как
вдруг
в
лице
я
вспыхну,
Займется
ду х,
и
я
молчу
И
голов ой
по никну .
А
все
бы
я
сказал
те бе
—
Лю блю
иль
непавшку,
Как
я
не
верую
с удь бе,
Ках
ма ло
в
жизни
в иж у..,
Да
стыдно
жаловаться
мне;
А
в
том,
что
как-то
чудно
Живет
в
душевной
г лубине ,
Мне
высказаться
трудно.
Но
именно
«то,
что
живет
в
душевной
глубине», эти
тайные,
заду м чивы е
аккорды
души,—
немногие
умели
вы­
раж ать
их
с
тако ю
трогательною,
нежною
прелестью
и
правдою,
как
г.
Огарев.
Впечатление
природы,
музыки,
жизни,
да же
комнаты,—
все
приобретает
у
не го
какую-то
задушевность,
понятную
только
сердцу
читателя,
и
вместе
с
тем
особенную
музыкальную
неопределенность,
кото рую
всего
лучше
м ожно
сравнить
с
паром,
об л егающ им
в ече­
ром
нашу
северную
природу,
и
который
сообщает
полю
и
лесу
какую-то
неопределенную
воздушность
и
что-то
м еч­
тательное,
меланхолическое.
В
э том
отн ошен ии
зам еча те ль­
но
у
нег о
несколько
стихотворений,
из
которых
особенно
прекрасны
следующие:
Старый
дом
Старый
дом,
стар ый
друг!
по се тил
я
Нако нец
в
запустеньи
тебя,
И
былое
опять
во ск ресил
я
И
печальн о
смот рел
на
тебя.
Дво р
лежал
п редо
мно й
нсметеный,
Да
колодезь
валился
г нило й,
И
в
с аду
не
шумел
лист
з елены й
—>
Желтый
тле л
он
на
почве
сырой.
Дом
стоял
обветшалый
уныло,
Штукатурка
о бил ась
крутом,
Т уча
серая
сверху
ходила
И
все
плакала,
глядя
на
д ем.
Я.
вошел.
Те
же
к ом наты
был и
—
Здесь
ворчал
недовольный
старик;
153


Мы
бесед ы
его
не
любили ,
Нас
страшил
его
чер ств ый
язык.
Вот
и
комнатка:
с
другом,
бывало,
Зд есь
мы
жи ли
ум ом
и
душой,
М ного
дум
зо лот ых
возникало
В
эт ой
ком на тке
прежней
порой.
В
нее
звездочка
тихо
светила,
В
ней
остались
слова
на
стен ах :
Их
в
то
в ремя
рука
начертила,
Когда
юность
кипела
в
душах.
В
эт ой
ко мна тке
сч асть е
былое,
Дружба
светлая
выросла
т ам;
А
теп ерь
запустенье
г лухое ,
Пау тины
висят
по
у глам.
И
мне
стр ашн о
вдруг
стало.
Дрожал
я,
На
кладбище
я
будто
стоял,
И
родных
мертвецов
вызывал
я,
Но
из
мертвых
никто
не
во сст ал.
Но
особенно
фа нтас ти ческим
колоритом
отл ича етс я
его
«Nocturno»:
Как
п уст
мой
деревенский
дом,
Угрюмый
и
высокий!
Каку ю
ночь
провел
я
в
нем
Б ессон но,
о дино кий!
Уж
были
сумраком
давно
Окрестности
одеты,
Лун а
св ети ла
сквозь
ок но
На
старые
портреты.
А
я
задумчивой
стопой
Х одил
по
звонкой
зале,
Да
тень
моя
еще
со
мной...
Мы
д вое
ли шь
не
спали.
Де ревь я
темныя
в
сад у
Качали
все
ветв ям и,
В
просонках
гу си
на
пруду
Кричали
над
во лнами .
И
мельница,
грозя
крылом,
Мне
издали
м ахала,
И
церковь
белая
с
крестом
Как
призрак
восставала.
Я
ждал
знакомых
мертвецов
—
Не
станут
ли
вдруг
кости,
С
п ортр етны х
рам ,
из
тьмы
углов
Не
явятся
ли
в
гости?..
И
страшен
был
пуст ой
мне
до м,
Где
шаг
мой
раз дава лся,
156


И
робко
я
впл.м іт л
кр уг ом,
И
р обко
озирался.
Тос ка
и
стр ах
сжимали
грудь
Ср еди
бессонной
ночи,
И
вовсе
я
не
мог
сомк нут ь
Всіревоженпые
оч и.
Но
не
о дни
мрачные
фантастические
ощущения
про­
буждает
в
авторе
это т
старый
дом:
вот
од но
стихотворение,
по
содержанию
своему
относящееся
к
тому
же
«Старому
дом у», но исполненное нежной мечтательности:
Св еча
горит.
Печальным
п олус вет ом
Лучи
блуж да ют
по
стене
пустой
Иль
бродят
по
задумчивым
по ртр ета м.
Закрыл
я
книгу.
С
буквою
немой
Расстался
н аконец .
Что
то лку
в
этом ?
Д уша
беж ит
уче ност и
сухой.
Теперь
хочу
роскошных
наслаждений,
И
наяву
я
жажду
сновидений.
Какой-то
звук,
то
р о бкий,
то
мятежный,
В
н очи
звучит;
я
музыкою
полн,
Я
весь
в
мелод и и
тер яю сь
нежной...
Мне
грезится
—
качаясь,
легкий
ч елн
Ме ня
несет,
ш умит
тр остн ик
прибрежный,
И
звучен
плеск
в
рек е
бег ущ их
волн.
Мне
с
бе рег ов
цветы
благоухают,
Сквозь
тонкий
пар
с
небес
лу на
сияет.
Вот
предо
мной
во
мгле
лежит
Верона...
Чуть
дышит
воздух
т е плый,
ночь
пышна ,
Джульеты
голос
слышен
мне
с
балкона...
Ре бено к
страстный,—
вся
любовь
сна .
Но
кто
поет?
Ты
ль
эг о,
Дездемона?
Как
песнь
тв оя
меч тат ель но
грустна!
Д уша
полна
любви,
п олна
желаний,
И
с
уст
невинных
жажду
я
лобзаний.
Я
забываюсь
в
сладком
усыпленьи,
И
тени
ми лые
передо
мной
В
причудливом
н есу тся
с новид е ньи.
Я
сч астлив ,
я
блаженствую
душей...
Но
будит
вдруг
внезапное
волненье,
Еще
люблю
я
сон
п рек расн ый
мой,
Ду ша
грустит,
стремяся
и
желая .
Трещит
свеча,
печально
догорая.
Мы
упомянули
выш е
о
фантастическом.
Нам
кажется,
весьма
ошибаются
те
поэты,
кот оры е,
по
примеру
Зейдли-
ца,
ищут
фантастического
во
внешних
предметах,
в
обла­
к ах,
в
воздушных
Наполеонах3
и
т.
п.;
напротив,
оно
жи­
вет
в
душе
нашей,
слито
с
нашими
чувствами:
это
како е-т о
157


независимое
от
воли
наш ей
могущество,
какая-то
тайная,
томная
сила,
которая
в
ин ые
минуты
мгновенно
овладева­
ет
нами,
пробуждая
в
душе
иногда
сл а дкое,
иногда
томи­
тельное,
гнетущее
чувство,
в
котором
мы
не
можем
дать
себе
отчета.
Мы,
по
кр ай ней
мере ,
не
умеем
дать
этому
ощуще нию
другого
на зва ния,
кроме
фантастического.
К
это ­
му
роду,
кажет ся
на м,
пр инадл ежат
следующие
стихотво­
рения
г.
Огарева:
Дилижанс
Уж
смерклося
почти,
когда
мы
сели,
И
различить
моих
соседей
я
Совсем
не
мог.
Они
еще
шум ели,
Беседою
несносною
меня
Терзали.
Все
мне
так
ужасно
были
Противны.
Треск
к олес
и
глу пый
звук
Бича
мне
слух
докучливо
томили.
Печально
в
угол
я
прилег.
Но
вдруг
Из
хижин
к
нам
на
миг
б ле снули
свечи,
Я
женщину
увидел
б лиз
меня;
Мантильей
че рной
покрывая
плечи,
Она
сидела,
голову
склоня;
Глаза
ее
горели
г руст ью
томной,
И
бл еден
был
печальный
лик
ея,
И
из-под
шляпки
вился
локон
темный...
Какое
сходство,
боже!
Грудь
моя
Ст есн илас ь,
холод
обда л
тайный...
Оп ять
оно,
ви день е
дав них
дней,
Передо
мной
во ск ресло
так
случайно!
И
я
с
нее
не
мог
свести
оч ей;
Сквозь
ть му
глядя
на
лик
едва
заметный,
Тревожно
жизнь
мою
я
повторял,
И
снова
был
я
молод,
и
п ривет но
К ругом
с
улыбк ой
божий
мир
взирал,
И
я
любил
так
полно
и
г лубок о...
О,
как
же
я
был
сч аст лив
в
э тот
ра з!
И
я
ж елал,
чтоб
нам
еще
далеко,
Далеко
бы ло
ехать;
чтобы
нас
Без
отдыха
везла,
везла
карета,
И
не
имел
бы
этот
путь
конца,
И
лучшие
я
пер е жил
бы
лета,
Смотря
на
очерк
э того
лица.
К
подъезду!
Си льно
за
звонок
рванул
я.
Что?
Дом а?
Быстро
я
вбежал
наверх,
Уже
ее
я
не
ви дал
лет
десять.
Как
хороша
она
была
тогда!
Вхожу.
Но
в
комнате
все
дышит
с кук ой,
И
плющ
завя л,
и
сторы
спущены.
Вот
у
ок на
безмолвно
за
га зето й
Сидит
какой-то
т олст ый
господин.
Мы
пок лонились .
Эго
муж.
Как
дурен!
158


Широкое
и
глупое
лицо.
В
уг лу
сид ит
на
креслах
длинных
кто-то,
В
подушки
ут ону в.
Смот рю
—
ке
верю!
Она?
вот
эта
те нь
полуккивая?..
А
е сть
еще
прекрасные
ч ерты!
Она
мне
т ихо
машет:
по до йдит е!
Сад ит есь!
Ра да
я
вам,
старый
друг.
Рука
как
желтый
воск,
чуть
внятен
голос ,
Вз ор
мутен.
Сердце
сжалось
у
меня.
«Меня теперь вы верно не узнали ...
Д а,—
я
бо льн а.
Но
это
все
про йдет .
Весной
поеду
непрем енн о
в
Н иццу ».
Что
отвечать?
Нельзя
же
показать,
Что
слезы
хл ыну ли
к
глазам
от
сердца,
А
слово
так
и
мрет
на
языке.
Муж
улыбнулся,
что
я
так
н ел овок.
Ка ку ю-то
я
п ошло сть
ей
сказал
И
вы ше л.' Трудно
был о
оставаться.
Поехал.
Мок рый
снег
мне
бил
в
лицо.
И
не бо
было
тускло...
Стихотворения
г.
Огар ева
вернее
бы
всего
мо жно
на­
звать
мелодиями,
потому
что
они,
как
музыкальные
ме ло­
ди и,
поня тны
только
чувству
и
так
мал о
говорят
ан ализ и­
рую ще му
ум у.
Ну,
не
мелодия
ли,
например,
следующее
стихотворение?
Звуки
Как
до рожу
я
прекрасным
мгновеньем!
Музыкой
вдруг
на пол няе тся
слух,
Звуки
н есутся
с
каки м- то
ст ремлен ьем,
Зв уки
откуда-то
льются
вок руг .
Сердце
за
ни ми
стре мится
тревожно,
Хочет
за
ними
куда-то
лететь
—
В
эти
минуты
р астая ть
бы
можно,
В
эти
минуты
л егко
умереть.
Для
тех,
которые
ищут
в
поэзии
только
мыслей
и
об­
разов,
стихотворения
г.
Огарева
не
пре д ста вят
ничего
за­
мечательного;
их
наивная
прелесть
п о нятна
только
сер д­
цу.
Мы
не
знаем
даже
иностранного
поэта,
с
которым
бы
г.
Огарев
имел
какое-либо
сходство:
е сли
нел ьзя
отрицать,
что
поэзия
Гейне
имела
влияние
на
него,
то,
с
другой
сто­
роны,
этот
характер
искренности,
неподдельной
прос тоты ,
э той
г луб ины
и
нежности
чувства,
составляющих
су ще ст­
венный
характер
стихотворений
г.
Огарева,
р езко
от де ляет
его
от
подражателей
Гейне,
у
которого
почти
постоянно
скво зь
чувство
проглядывает
иро ни я.
Но
кроме
этой
музыкальности
чу в ства
в
стихотворениях
г.
Огарева
заметен
еще
другой
х аракт ер
—
како й -то
о со бен­
І59


ной
поэтической
вду мчи вос ти.
Я вл ения
жизни
и
к арт ины
природы,
изображаемые
им,
пос т оянно
сл ив аются
у
него
с
душевными
ощущениями
и
становятся
предметом
его
вдумчивости.
Но
преимущественно
она
отражается
у
него
на
его
собственных
внут ре нних
ощущениях.
Это
не
анализ
сердечных
д виже ний
или
старание
о ты скать
их
значение
и
определить
его;
нет,
это
то
же
сосредоточенное
в
себе
ч ув-
сию,
которое
не
да ет
себе
отчета
в
св оих
движениях,
а
только
вд умы вае тся,
погружается
в
них
более
и
более ,
словно
тон ет
в
г лу бине
своих
ощущений.
К
этому
роду
преимущественно
прина дле жат
р ас сеянн ые
в
журнале
сти-
хотворения
г.
Огарева.
Это
большею
частию
вопросы
серд­
ца,
неразрешимые,
но
тем
более
грустные.
/Может быть,
от
эт ого
все
стих о тв ор ения
его
имеют
меланхолический
коло­
ри т.
Мы
приведем
здес ь
сам ые
замечательные:[,..]4
?Лы считаем лишним говорить о приведенных выше сти ­
хотворениях,
потому
что
каждое
из
них
го во рит
сам о
за
се­
бя,
каждое
исполнено
сердечной
теплоты,
искренности
и
какой-то
внутренней
правды.
Конечно,
стих
в
них
не
вез де
гладок,
иногда
встречаются
выражения
неточные,
дурные
рифмы,
но,
повторяем,
целое
так
всегда
исполнено
горяче­
го,
сердечного
чувства,
что
застав ляет
извинять
это
несо­
вершенство
форм ы.
Вп роче м,
некоторые
из
них
во
вс ех
от­
ношениях
прекрасны.
Между
немногими
стихотворениями,
навеянными
при­
родою,
особ е нно
замечательны
два
следующие:
Пол день
Полуднем
жарким
ухож у
я
На
отдых
праздный
в
темный
л ес,
И
там
ложусь
и
все
гляжу
я
Меж ду
д ерез
па
д аль
неб ес.
И
бесконечно
тонут
вз оры
В
их
отдаленьи
г олу бом,
А
лес
шум ит
себе
к ру гом,
И
в
нем
ведутся
разговоры
—
Ще бе чет
пт ица,
жук
жужжит,
И
лис т
за со хший
шелестит,
На
хворост
палая
случайно.
И
звуки
все
так
полны
тайной,
В
то
время
странным
чувством
мне
Всю
душу
сладостно
объемлет;
Теряясь
в
си ней
вышине,
Она
л есно му
гулу
внемлет
И
в
з абы тьи
каком-то
дремлет.
160


Еесііа
Еще
лежит,
белеясь
средь
пол ей,
Последний
снег
и
постепенно
тает,
И
в
пол день
яркий
солнце
вызывает
П оне жить ся
в
теп ле
своих
лучей.
Весн ою
п ахнет .
Те ло
лень
объемлет,
И
голова
и
кружится,
и
д ремле т...
Люблю
я
это т
п ереход ;
живешь
Как
нак ануне
праздника
—
и
ждешь...
Как
к оло кол
пробудит
гул
далекой,
Народ
пойдет
по
улице
ш ирокой ,
И
будет
радость
общая
и
крик,
И
песни
не
умолкнут
ни
на
м иг,
И
жду
я
праздника:
вот
снег
сольется,
Проглянет
травк а
не жным
ст еб ельк ом,
И
ласточка
щ ебеча
пронесет ся
В
гн езд о,
сви тое
над
мои м
окном
Давным-давно...
Я
птич ку
каждый
год
Встречаю;
спрашиваю,
где
лет ала?
Кто
любовался
ей?
какой
народ?
Не
в
той
ли
сто рон е
п рек ра сной
побывала,
Где
небо
яр ко,
вечная
весна,
Где
море
б лещет
иск ря сь
и
с инея
И
лавров
гордых
тян ет ся
аллея?
Далекая,
волшебная
стра на! ..
И
жду
я
пр аз дника .
На
ветке
гибкой
Лист
задрожит
и
будет
шумен
л ес,
За пах нет
ландыш
у
корней
д рев ес,
И
будет
ут ро
с
с ветл ою
улы бк ой
Вставать
прохладно,
будет
ж арок
день
И
ясен
вечер;
и
ночная
те нь
Когда
наляжет,
будет
мес яц
томный
Гулять
с пок ойно
по
ла зури
темной.
Над
озер ом
п роз рач ный
пар
взойдет,
И
соловей
до
утра
пропоет.
И
я
по йду
на
бе рег
одиноко...
Сквозь
говора
кочую ще й
волны,
Р ыбач ью
песнь
ус лышу
издалека,
И
вр емя
вспомню
я
другой
весны...
Напо лнит
ду шу
смутн ое
томленье,
И
встанут
вновь
з а бытые
виденья.
Эти
два
стихотворения
во
в сех
отношениях
превосход­
ны.
Мы
немного
знаем
поэтических
изображений
пр иро ды,
нарисованных
с
так им
мастерством.
Особенную
воздушную
прелесть
придает
им
эт от
за думчи вы й
колорит,
составляю­
щ ий,
впрочем,
основной
тон
поэзии
г.
Огарева.
Между
сти хо тв ор ения ми,
которых
содержание
взято
не
из
лично го
в ну тр еннего
мир а
а вт ора,
ес ть
несколько
п ре­
красных;
мы
не
в ыпи сыва ем
их,
опасаясь
зайти
за
преде­
лы
статьи
нашей.
Все
они
носят
на
себе
тот
же
не жный ,
6 Заказ 1124
161


задумчивый,
мечтательный
тон ;
впрочем,
о
каждом
стихо­
творении
г.
О гар ева
мо жно
сказать,
что
оно
словно
стре ­
мит ся
принять
фор му
какой-нибудь
музыкальной
ме лод ии
и
растаять
в
зву ках .
Бол ьше
всего
напо м ин ают
нам
они
очаровательные
мелодии
мазурок
Шо пена
и
его
гени аль ­
ные
этюды,
уже
потому
родственные
с
п оэз иею
г.
Огарева,
что
они
тоже
с озда ния
сер дца ,
не
говоря
уже
о
родственно­
сти
духа,
котора я
чувствуется
между
ними .
Впрочем,
мы
не
можем
отказать
себе
в
удовольствии
выписать
следую­
щее
стихотворение:
Дер ев енс кий
ст орож
Но чь
темн а,
на
не бе
тучи,
Белый
с нег
кру г ом,
И.разлит
мороз
т реску чий
В
воздухе
ночном.
Вдоль
по
улице
ши рокой
Избы
муж и ков
—
Ходит
сторож
од инокий,
Слышен
шум
шагов.
Зяб нет
сто ро ж,
вьюга
смело
Злится
вкруг
нег о,
На
морозе
побелела
Б орода
его.
Скучно!
радость
изменила,
Скучно
од ном у;
Песнь
его
звучит
уныло
Сквозь
метель
и
тьму.
Ходит
сн
в
ночи
безлун ной,
Бела
ут ра
жде т
И
в
к рая
доски
чугунной
С
тайной
грустью
бьет,
И
качаясь
завывает
З вонк ая
доска...
Пу ще
сердце
замирает,
Тяжелей
тоска.
Последняя
строфа
превосходна
и
глубоко
проникает
в
сердце.
Как
жал ь,
что
г.
Огарев
мало
пи сал
в
этом
роде.
Конечно,
сод ерж ан ие
в
э том
стихотворении
то
же,
что
и
в
прочи х
стихах
его,
но
на
э том
об ра зе,
выб ран ном
его
фан-
т аз иею,
как-то
еще
ярче,
трогательнее
отражается
об щий
колорит
его
поэзии.
Так
живо
чувствуешь
и
эту
зимнюю,
холод ну ю,
д линную
ночь,
и
томящий
душу
унылый
зв он
доски,
прерываемый
порывом
ве тра,
и
положение
э того
-чут ь
ви дн ого
сквозь
вь югу
зяб нуще го
с торожа ...-
Вероятно,
читатели
не
будут
на
нас
жаловаться,
что
мы,
следуя
пр и-
162


нятому
на ми
нам ер ению
напомнить
им
тех
замечательных
на ших
поэтов,
которых
произведения
не
пользуются
обще­
известностью,
вп олне
ими
заслуженною,
мы
выб рали
сти ­
хотворения
г/
Огарева.
Мы
должны
бы ли
прежде
в сего
остановиться
на
нем
п отом у,
что
нам
кажется,
что
по
са­
мобытности
и
поэтическому
дар у
своему
он
занимает
пе р­
вое
место
между
всеми
п ишущ ими
теперь
стихи.
Это
во
всех
от но ш ениях
талан т
чрезвычайно
замечательный.
На­
добно
заметить,
что
стихотворения
г.
Огарева
печатались
в
журнале
в
то
время,
когда
рядом
же
с
ним
печатались
стихи
Лермонтова,
к
которым
б ыло
тогда
приковано
в се­
общее
внима ние .
Весьма
может
статься,
что
мно гие
стихо­
творения
г.
Огарева
бы ли
тогда
и
не
замечены.
Притом,
по
характеру
своему
доступные
лиш ь
весьма
тонкому
эстети­
ческому
чувству,
не
имея
бле стящей
художественной
фор­
мы,—
они,
как
всякое
сердечное
слов о,
не
м огли
бы ть
за­
мечены
большинством
публики.
Теперь
они
вернее
мо гут
быть
оценены.
Кон ечн о,
их
могут
упрекнуть
в
однообразии
то на
и
содержания,—
мы
сам и
очень
хорошо
зн аем
все
упреки,
которые
можн о
им
сделать,—
но
тем
не
менее
мы
про чли
их
с
наслаждением:
эта
гр ацио з ная
простота,
эта
зад уше в­
ность
выра жен и я,
эта
постоянная
искренность
чувства,
наконец,
эта
вн утрен няя
правда,
которою
они
дышат,
симпа­
тически
влечет
к
ним.
Качества
редкие
в
поэтах,
и
особен­
но
в
современных
поэтах,
у
которых
воображение
и
отвле­
ченные
ид еи
беспр ест анн о
становятся
на
место
чувства,
которые
наперерыв
стараются
принять
на
себя
то
ту,
то
другую
роль,
воображая
себя
в
разных
положениях
и
ни­
когда
не
оставаясь
сам им
собою.
Пр авда,
редкие
владеют
талантом
выс ка зыват ь
то,
что
чувствуют;
быть
искренним
есть
то же
своего
рода
дар ,
принадлежность
с ил ьной
и
бо­
гат ой
натуры,
и
много
вну тр ен ней
си лы
и
решимости
нуж­
но
для
э того.
Но
зато
как
обаятельно
дейс тву ет
эта
внут­
рен няя
правда
в
п оэзи и,
как
привязы ва е т
она
к
поэ ту,
как
каждый
сти х
его
отзывается
тог да
в
сердце
чи тател я!
Мы
отн ос им
г.
О гарев а
к
немногому
числу
таких
поэ тов .
Но
кроме
этого
он
так
умеет
уловлять
самые
тонкие,
мгновен­
но
улетучивающиеся
движения
чувства,
на
всякое
явл ени е
природы
и
жизни
поэзия
его
отз ывае т ся
с
такою
трогатель­
ною
нежностию,
в
его
з адумч ивос ти
и
грусти
столько
сер­
дечной
теплоты,
н ако нец,
даже
в
э том
внешнем
однообра­
зии
содержания
такое
богатство
мо ти вов
и
тон ов,
что,
пр и­
знаемся,
прис ту пив
к
чтению
стихов
его
с
равнодушием,
мы
бы ли
увлечены
их
прелестью.
Не
любя
никаких
категорий
6*
163


и
расстановок
поэт а м,
по
той
п рост ой
причине,
что
всякий
истинный,
оригинальный
поэт
уже
потому
ни
выше,
ни
ни­
же
другого,
что
не
за м еним
никем
другим,
мы
просто
счи­
тае м
г.
Огарева
истинным
поэтом.
Не
знаем,
думает
ли
он
издать
свои
стихотворения,
—
мы
приглашаем
его
с де­
лать
это ,
уверенные,
что
они
найдут
се бе
сочувствие
в
п уб­
ли ке5.
Итальянская
олера
В
прошедший
месяц
репертуар
нашей
итальянской
опе­
ры
ознаменовался
новым
значительным
приобретением:
мы
гов ор им
о
«Гвельфах и гиббелинах», опере,
в
кот орой
со­
хранена
в
точн ос ти
вся
музыка
«Гугенотов»
Мей ер бер а1.
Ит альян с кой
музыке
среди
сам ых
бл естящих
торжеств
ее
грозил
с ильный
удар.
Торжествующие
почитатели
немец­
кой
музыки
победоносно
смотрели
на
смущенных
любите­
лей
итальянской.
«Что,—
говорили
они
и м,—
это
не
похоже
на
ваш у
итальянскую
ру тину ,—
не
похоже
на
этот
сб ор
арий,
не
связанных
между
собою
ни
общ ей
идеей ,
ни.об­
щим
характером,
на
этот
сбо р
арий,
м ежду
кот оры ми
труд­
но
различить
одну
от
др уг ой:
так
все
они
между
со бой
по­
хожи.
По слу ш айте,
как
у
Мейербера
каждая
ар ия
имеет
внут ре нне е
соотношение
с
движением
дра мы
и
с
характе­
ром
поющего
лица;
и
не
в
одной
только
мелодии
чувству­
ется
это
соот ношен и е,
но
и
в
глубокомысленном
акко м па­
нементе
оркестра,
каждая
фр аза
которого
исполнена
значения.
Послушайте,
как
у
Мейербера
все
сл ито
в
одно
целое,
как
муз ыкал ьные
идеи,
леж ащие
в
основании
гармо­
нического
здания,
проходят
сквозь
всю
оперу,
постепенно
принимая
размеры
более
и
более
обширные.
Эт о,
конечно,
не
похоже
на
итальянские
оперы,
состоящие
из
отрывков,
не
соединенных
меж ду
собой
никакою
внутреннею
связью
и
называемых
ариями;
перемешайте
их
как
хоти те ,
пере­
ставляйте
как
угодн о,
опера
от
этого
не
потеряет
ничего...»
и
проч,
и
про ч.
Увы!
все
эти
упреки,
посылаемые
итальянской
музыке,
имеют
некоторое
основание.
Люб ител ям
ее
приходилось
гру ст но
опускать
го лов у,
не
находя
возражений
прот ив
тор­
ж ест ву ющих
почитателей
немецкой
школы,
хотя
они
жи во
чувствовали,
что
е сть
что-то,
что
неуловимо
ускользало
от
в сех
этих
упреков,
чт о,
несмотря
на
них,
заст авл ял о
так
искренно
любить
эту
итальянскую
музыку,
которая,
не-
164


смотря
на
все
презрение
к
ней
поч ит ател ей
немецкой
шко­
лы,
продолжает
жить
такою
сим па т ичною
жиз нию ,
в сюду
приветствуемая
и
любимая,
и
любимая
без
мистической
важности,
без
пышных
фра з
и
глубокомысленного
вида,
а
с
тою
молчаливою
про стот ою
теплого
чувства
и
фамильяр-
но стию,
которые
лучше
вс ех
с лов
говорят
за
сердечное
и
про чн ое
чувство.
Торжествующие
враги
итальянской
муз ы­
ки
упрекали
ее
и
в
сантиментальности,
и
в
однообразии,
и
в
отсутствии
всякого
творчества,—
с лов ом,
итальянская
музыка
была
уничтожена,
и
о дно
только
германское
му зы­
кальное
искусство
сия ло
неугасаемым
светом.
Мы
не
примем
на
себя
трудной
обязанности
защитить
ит альян ск ую
муз ыку
от
упреков,
ей
делаемых,
тем
более ,
что
мы
сами
чувствуем
справедливость
многих
из
эт их
уп­
реков,
но
мы
попросим
п озво л ения
на помн ить
зде сь
впечат­
ление,
испытанное
те ми
из
путешественников,
кот орым
слу­
чалось
переезжать
из
Германии
в
Италию2.
Мне
кажется,
что
впечатление,
при
э том
переезде,
некоторым
образом
может
передать
ту
особенность,
то
ра зли чие,
которое
за­
ключается
ме жду
немецким
и
итальянским
музыкальным
стилем.
В
самом
дел е,
нет
нич его
интереснее
это го
переезда,
по­
том у
что
нигде
в
так ой
яркости
не
обнаруживается
разли­
чие
итальянского
пле ме ни
от
германского.
Нам
кажется,
что
в
национальных
особенностях
всего
более
заключается
тайна
особенностей
иск усст ва
того
или
другого
народа;
на­
родная
жи знь
вс его
лучше
поясняет
смысл
творческого
ге­
ни я,
обыкновенно
называемого
искусством.
Любопытно
ви­
деть,
как
чистенькие,
правильные
дер еве нь ки
сменяются
запачканными,
небрежными
домами
итальянцев,
но
в
э той
небрежной
неправильности
вдруг
почувствовалась
какая-то
широко
раскидывающаяся
жизнь;
в
домах,
на
по лях
и
в
уборке
винограда
вдруг
является
особенный
архитектур­
ный
стиль,
какое-то
бессознательное
стремление
к
красоте
и
грации.
Смотришь
на
людей:
в
лицах
их
нет
жесткости
че рт,
в
приемах
—
резкой
угловатости.
Над о
заме тить ,
что
тирольцы
—
самое
красивое
племя
северной
Ев ро пы:
высо­
к ий,
статный
рост,
мужественное
очертание
профиля,
бо д­
р ый,
самоуверенный
взгл яд,
но
от
всего
э того
веет
какою-
то
грубостью,
гл аза
без
бл еска,
физ ио но мия
деревянна.
Тем
поразительнее
итальянские
лица,
на
которых
ярко
от­
печатлелись
мягкость,
тонкость
чувства
и
живость
вооб­
ражения,
тем
поразительнее
игр а
итальянского
лица,
на
котором
мгновенно
отражается
каждое
впечатление
и
че р­
155


ный
б леск
итальянских
гл аз
после
м утн ого
отлива
глаз
ти­
рольских.
Необыкновенно
действует
на
душу
п ер еезд
в
Италию.
Вдруг
почувствовалась
во
вс ем
какая-то
ши ро кая
жизнь.
Два
ч аса
езды
—
а
как
все
из ме нилос ь!
По ряд ок
и
аккурат­
нос ть
немецкой
постройки
сменились
спокойною
итальян­
с кою
небрежностию.
Врожденное
изящество
итальянского
пле ме ни,
отличающее
его
от
всех
племен
Ев ро пы,
просве­
чивает
всюду,
да же
в
самой
кр айн ей
бедности.
Во
вс ех
других
странах
бедность
н осит
характер
страдальческий,
уныл ый;
и
как
именно
в
бедности
о тл ичается
итальянец
от
всех
других
народов
Ев роп ы!
Его
всегда
изящная,
не­
брежная
осанка
словно
закрывает
с обой
его
полуодежду.
Итальянец,
в
противоположность
ис па нцу,
не
терпит
лох­
мотьев;
он
лучше
ходит
полуодетым,
но
только
не
в
за пла­
тах .
Итальянский
мужик
не
любит
маленьких,
уютных
не­
мецких
домиков,
в
к от орых
все
расположено
обдуманно
и
хозяйственно:
он
обыкновенно
живет
в
большом
д оме,
х отя
это т
бо льш ой
дом
с
трех
с торон
окружен
подпорками
и
ед­
ва
не
р аз вал ивает ся,
верхний
эт аж
без
стекол.
Но
эт ому
ветхому
до му,
на
котором
штукатурка
и
краска
не
возо б­
новлялись
со
дня
его
постройки,
он
умеет
пр и дать
нату­
ральную,
живо пис ную
красоту.
Солнце
и
время
перекраси­
ли
его
по-своему;
южная
растительность
пробралась
скво зь
кам ни
и
щели;
свесивш иеся
сучья
густо
разросшегося
в ино­
гра да
прикреплены
к
дому
и
образуют
н ат урал ьный
нав ес
над
в ход ом,
около
к отор ого
играют
полунагие,
запачкан­
ные
де ти
античной
красоты;
у
двери
мат ь
сидит
с
работою,
из
ок на
выглядывают
черные
г лаза
прекрасного
лица;
муж-
отец,
работая
в
поле,
вместо
шляпы
от
солнца,
обвил
св ою
голову
виноградной
в ет кой,
шир ок ие
листы
ко торой
густо
оттеняют
его
загорелое
лицо,
п ри давая
ему
вид
какого-то
полевого
Ва кха,—
и
все
картинно,
неб режно ,
откровенно,
во
всем
чувствуется
природа
во
всей
св оей
бе зы скусс тве н­
ной
прелести.
От
э той
бе днос ти
веет
каким-то
особы м
от­
тенком
жизни,
к оторы й
ускользает
из-под
гнета
нуж ды,
и
там,
где
немец,
анг л ичанин,
француз
понурили
бы
голов у
и
впали
в
уныние—итальянец
весело
смотрит
на
свое
го­
лубое,
кроткое
небо ,
гордо
поднимает
го лов у,
не
прибегая
к
ви ну
для
забвения
своего
горя.
Правда
и
то,
что
н ужда
далеко
не
так
тя жела
для
ита л ьянца :
благодатная
пр иро да
легко
дает
ему
все
необходимое,
и
притом
климатические
условия
вовс е
не
располагают
его
к
неумеренным
на сл аж­
д ениям
ед ою
и
вином.
Итальянец
в
сво ем
образе
ж изни
166


очень
умерен:
в
Италии
не
зна ют
обильных
обедов
и
во з­
лияний...
Мне
кажется,
та
же
разница,
которая
лежит
меж ду
гер­
м анско ю
и
итальянскою
национальностью,
закл юч ает ся
между
немецкой
и
итальянской
му зы кой.
Эту
пр елест ь
итальянской
национальности,
о
кот орой
го вори л
я,
оче нь
трудно
определить:
она
ускользает
от
а нал иза,
ее
не
сосре­
доточить
в
определенную
мысль,
но
тем
не
менее
она
чув­
ствуется;
вы
не
налюбуетесь
ею
на
картинах,
на
статуях;
вы
выносите
ее
в
ду ше
после
всех
ваших
путешествий,
и
ес ли
из
вашей
па мяти
изгладились
все
во спом инания
о
них,
одна
она
сохраняется
в
вашей
душе,
как
тот
сладкий
с ерд­
цу
аромат,
как
духи
некогда
любимой
же нщ ины,
с
запа­
хом
к отор ых
навсегда
слиты
для
вас
и
образ
ее,
и
ваш а
любовь,
и
сч аст ие
прошлых
ощущений.
Как
в
немецкой
на­
циональности
все
р аз вив ается
уп орн о,
трудно,
настойчиво,
так
в
итальянской
словно
все
достается
легко
и
просто,
словно
без
труда,
и
потому
расточительность
приобретен­
ного
бы вает
страшная;
все
живет
в
ней
как
буд то
для
од­
ного
этого
дня,
вос кл иц а я: «Non curiamo d’incerto doma-
ni!»* В итальянских домах,
даже
в
домах
знатных
ф ами­
ли й,
нет
и
признака
того
удобства
и
хозяйственности,
ко­
торые
составляют
непре м е нную
принадлежность
домов
в сех
других
ст ран
Европы;
у
ита льянца
все
его
будущее
сосредоточивается
в
настоящей
м ину те.
Отсюда
веселость
на рода ,
его
стра сть
к
празднествам,
к
прогулкам,
наконец,
его
ст рас ть
к
искусству,
которым
наслаждается
он
не
ра с­
суждая
и
не
задавая,
себе
вопросов
о
его
знач ени и.
Все
это
вместе
с озд ало
открытый
характер
на ро да,
ра звило
до
по­
разительной
степени
творчество
фантазии,
удер ж ало
его
в
неразрывной
св язи
с
естественностию
и
природою,
внес­
ло
не об ыкн ове нную
я сност ь
ж изни
во
в се,
чем
окружает
се бя
итальянец,
воспитанный
на
античной
почве,
с
млад ен­
чества
окруженный
красотою
искусства
и
природы;
все
су­
щество
его
проникнулось
изяществом.
Преданный
н а стоя­
щей
минуте
ум
итальянца
совершенно
чужд
вс ех
отвлечен­
но ст ей,
но
вс л едстви е
же
эт ого
и
о бладае т
тонким
пр акт и­
ческим
такт ом
и
сам ым
ж ивым
чувством
действительности;
от
этого
же
и
фан таз ия
его
преимущественно
исполнена
изобразительности.
Итальянцы
никогда
не
заботились
о
те ор иях
и ску сств а,
не
разыскивали
его
значения,
его
фил о­
софии:
зна ние
выпало
на
д олю
Германии,
на
долю
Ит а­
лии
—
н ас лаж дение.
$ ¿Не заботимся о неиззестаом зазтра!» (ит .)
167


Из
сказанного
на ми
происходят
как
блестящие,
так
и
темные
с тор оны
итальянской
национальности,
а
вместе
с
тем,
как
самого
прямого
выра жения
ее,
и
итальянской
му­
зы ки;
потому
что
как
в
отдельном
человеке,
так
и
в
народе
душа
в сего
искреннее
выражается
в
музыке.
Нау ка
неда­
ром
тру ди ла
Германию,
недар о м
бросала
ее
во
все
сторо­
ны
отвлеченностей,
недаром
гр омо зди ла
теории
и
философ­
с кие
системы:
усилия
труж ен иков
науки
остались
не
бес ­
плодны.
Если
в
приложениях
к
практике
других
искусств
ученые
теории
до
сих
пор
принесли
тощие
п лоды,
то,
к
сча­
ст ию,
это
нисколько
не
относится
к
музыке.
О
немецкой
музыке
мо жно
положительно
сказать,
что
она
од ол жена
ве личие м
своим
на уке
и
зна нию .
Самым
бл естящи м
дока­
за тель ств ом
эт ому
Мейер бер .
Творец
«Роберта»
мог
я вить­
ся
только
в
стране,
где
наука
долго
з анима лась
изучением
теории
искусств.
Музыкальное
творчество
его
ес ть
не
что
другое,
как
приложение
эстетических
теорий,
из влеч ен ных
нау кою
из
лу чших
образцов
иск у сства,
к
музыке;
те
усло­
ви я,
которых
эстетика
требует
от
драмы,
Мейербер
прило­
жил
к
опере.
В
драм е
все
должно
бы ть
основано
на
оп ре­
деленности
характеров,
из
столкновения
которых
происхо­
дит
и
завязка
и
действие,
и
весь
интерес
для
з рите ля;
тре­
бования
от
драмы
М ейер бер
перенес
в
сфе ру
музыкальную.
Правда,
что
в
этом
отношении
превосходный
образец
дан
был
ему
Моца рт ом
в
«Дон Жуане»
и
потом
Вебером
в
«Фрейшюце»; но нужно было иметь большой талант,
чтоб ,
воспользовавшись
эти ми
образцами,
ра з вить
их
до
таких
грандиозных
разме ров,
в
каких
предстоит
нам
его
лучшая
опера
«Роберт» .
Манера
Ме йе рбера
в
основании
своем
очен ь
проста:
он
всегда
выбирает
два
р езко
прот ив опол ож ­
ные
начала
и
кл адет
их
в
основание
своего
музыкального
здания;
из
э той
противоположности
начал
вытекает
весь
драматизм
его
музыки.
Сообразно
с
движением
драмы
он
проти в опоста вл яет
их,
сближает,
обозначает
вл иян ие
того
или
другого,
и
производит
тем
сам ым
самые
потрясающие
му зыка льны е
эффекты.
По
самому
свойству
дар ов ания
Мейербера
ему
необходимы
самые
драматические
л ибре т­
то.
В
«Роберте»
драматизм
преимущественно
заключается
в
самом
содержании;
при том
фантастическая
канва,
столь
удобная
для
музыкальной
фантазии,
легко
могла
обойтись
без
большого
драматизма
в
действии:
но
вне
фантастиче­
ско й
канвы
—
в
либретто,
лишенном
сильного
драматиче­
ск ого
действия,—
та лант
Мейербера
ок аза лся
бы
в есьма
слабым.
Он
по
натуре
св оей
не
мелодист,
не
маст ер
про-
168


изводить
чисто
лирические
эффекты,
тайною
кот оры х
до.
сих
пор
вл адею т
только
итальянские
компонисты.
В
«Гвель­
фах
и
гиббелинах»
сча стли вы х
ме ло дий
оче нь
немного,
но
наука
б еспр естанн о
подкрепляет
слабость
мелодического
тво р чес тва,
и
е сли
зри тел ю
трудно
иногда
защититься
от
утомления
и
даже
скуки,
которые
производят
в
операх
Мейербера
вообще
те
сцены,
где
он
не
может
противопо­
ставлять
св оих
в раж дующи х
начал,
то
вс е-та ки
це лое
так
глубоко
обдумано
и
рассчитано,
Скриб
такой
мастер
сос ре­
доточивать
дейст в ие
в
потрясающие
сце ны,
что
общее
впе ­
чатление
«Гвельфов»
поразительно.
Лучшею
оперою
Мейербера
о стане тся
«Роберт», как по
богатству
музыкального
др амати зма,
так
и
по
самой
нов о­
сти
манеры.
Переведенная
из
ф ан тастичес ко й
сф еры
в
о бык нове нну ю,
действительную,
манера
Мейербера
значи­
тельно
теряе т
сво ю
си лу,
и
тогда
мало
помогают
ей
и
рас­
считанные
эффекты,
и
обдуманность,
и
в ели чайш ее
уменье
вла дет ь
зву ка ми
и
оркестром.
Вне
фантастической
сферы
нево зм о жно
выбрать
такие
резкие
противоположности,
как
Бе ртрам
и
Алиса,
в
кот оры х
олицетворяются
существенные
элементы
жизни
—
добро
и
зло.
С
ослаблением
противо­
пол ожнос т и
слабеет
и
талант
Мейербера.
Как
в
«Роберте»
главный
характер
музыкальной
драме
со о бщает
Бертрам,
так
в
«Гвельфах»
сообщает
его
Марцел.
Его
пени ю
дан
су­
ровый,
ф ана тически й
характер,
составляющий
резкую
противоположность
со
все м
его
окружающим.
Не
имея
в оз­
мож нос ти
вх од ить
в
подробное
рассмотрение
оп еры,
мы
скажем
только,
что
при
всей
обдуманности
св оего
драм а­
тического
плана,
которая
обнаруживается
в
каждой
музы­
к ал ьной
фразе,
при
в сем
дар е
мастерски
бр о сать
свет
и
тень
в
сво ей
музыкальной
картине,
при
вс ей
тщательной
отделке
и
глубоком
знани и
музыкальной
техники
Мейербер
не
мог
дать
своей
второй
опе ре
того,
чем
так
увлекательно
потрясает
его
пе рвое
пр о изведен ие
—
«Роберт».
Что
здесь
каз ало сь
оригинальностью,
то
в
«Гвельфах»
стало
уже
ма­
нерой,
потому
что
все
музыкальные
эффекты
расположены
здесь
точно
так
же,
как
в
«Роберте» .
Конечно,
копия
с
са­
мого
себя
оче нь
позволительна,
но
тем
не
менее
она
п ока­
зыва ет ,
что
действительного
творчества
достало
у
Мейер­
бера
только
на
одного
«Роберта» .
Мы
не
можем
не
заметить,
что
э тот
род
опе р,
продол­
жающихся
по
пя ти
часов
и
исполненных
самого
сложного
и
си льно го
драматического
действия,
мог
бы ть
со здан
толь­
ко
для
самой
немузыкальной
публики.
Есть
ли
во змо ж­
169


н ость,
по сле
об еда,
когда
и
без
то го
нервы
находятся
в
упа дке ,
в
продолжении
п яти
часов
со
в нима нием
сл уш ать
му зы ку,
не
почувствовав
нак он ец
усталости
и
пр ит у пления
в
нер вах?
Такой
род
мог
быть
придуман
только
для
париж­
ской
публики,
для
к отор ой
в
де ле
музыки
всего
более
нуж­
но
количество,
чтоб,
раз
зап ла тя
четыре
франка
за
место
в
пар т ере,
мо жно
бы ло
наслушаться
музыки
и
насмотреть­
ся
танц ев
недели
на
дв е,
на
т ри.
Иг ра
и
пение
Гризи
и
Ма­
рио
б ыли
удивительны,
и
без
всякого
сомнения,
им
одни м
«Гвельфы»
одолжены
своим
громадным
ус пе хом.
В
особен­
ности
третий
акт
был
истинным
торжеством
их.
Мы
не
мо­
жем
на йти
слов ,
чт обы
хоть
сколько-нибудь
п ер едать
то
потря саю ще е
впечатление,
которое
произвел
дуэт
их.
Кро­
ме
св оего
в
высшей
степени
драматического
положения,
прерывистые
ме ло дии
эт ого
дуэта
сп еты
были
ими
с
так им
стр аст ны м,
тоскливым
выражением,
что
зр ите ли
бы ли
по­
трясе ны
до
гл уб ины
души,
все
сердца
словно
бы ли
надо­
рван ы.
■ Но,
несм от ря
на
эт от
ве лик ий
успех,
п р из наемся,
мы
не
можем
защититься
от
несколько
неприятного
чувства,
слушая
эту
муз ык у,
исполняемую
итальянцами.
С
этим
с ве жим,
звучным,
мелодическим
голос ом
и
э тою
ист инно
итальянскою
м анер ой
пения,
М арио
по ет
ар ии
и
речитати­
вы,
совершенно
чуждые
итальянского
стиля;
в
продолже­
нии
огромных
четырех
актов
должен
напрягать
сво й
го­
лос
без
всякого
мелодического
или
лирического
эффекта,
потому
чт о,
по
характеру
своему,
их
не
имеет
стиль
ЛІейер-
б ера.
Вот
это-то,
при
уд ивле нии
наш ем
к
искусству
арти­
ста,
гр уст но
подействовало
на
нас.
Мейербер
пи шет
св ои
оперы
для
французских
певцов,
и
главный
эффект
его
с ти­
ля
сос тоит
в
музыкальной
д е кла мации,
в
глу боко мыс лен­
ном
ход е
оркестра.
А
нич то
так
не
противоположно
италь­
я нско му
стилю,
как
французская
манера
пения.
О
немец­
кой
мы
уже
и
не
говорим.
Основанная
преимущественно
на
декламации,
на
драматическом
эффекте,
она
легко
обхо­
дится
без
обработки
голоса;
грация,
изящество
пения,
ар­
тистическая
отделка
оставлены
в
с торон е,
потому
что
все
усилия
направлены
в
ней
к
одной
цели
—
к
драматическо­
му
выражению.
Будучи
в
высшей
степени
драматическим
народом,
французы
народ
очень
не
музыкальный.
Итальян­
ская
манера
пения
—
лирическая,
изящная,
ищущая
в езде
не
приро ды,
а
ис кусс тв а,—
то
ес ть
той
же
природы,
но
только
в
ее
самом
прекрасном,
в
самом
изящном
выраже­
н ии,—
вовс е
не
по
французскому
характеру,
кот орый
как
170


на
сцене,
так
и
в
других
и ску сств ах
ищет
приро ды,
как
она
есть ,
требуя
од ного
только,
чтоб
она
была
оче нь
драмати­
ч ес кою,
эффектною.
От
этого,
мож ет
быть ,
и
итальянский
те атр
в
Париже
посещается
гораздо
менее
Большой
Оп е­
ры,
при
одинаковости
цены
местам,—
и
посещается
только
высшею
публикою
и
немногими
л юбител ями
итальянского
пе ния,
м ежду
тем
как
певц ы
Большой
О перы
и
в
ср авне ­
ние
не
мо гут
идти
с
первоклассными
талантами
Итальян­
ского
театра.
Итальянцы
охотн о
переносят
сла бос ть
драматического
действия
в
своих
операх.
Если
в
опере
много
ме лод ий
или
л ир ич еских
эф фе ктов
—
они
от
нее
в
восхищении.
Для
итальянцев
до
сих
пор
опера
представляется
каки м -то
дра­
матическим
концертом,
где
они
сл у шают
отдельные
арии
и
сцены;
для
них
пре жде
всего
ну жно
пение,
шир око е,
ме­
лодическое
пение;
на
определенность
музыкальных
харак­
теров,
на
отражение
их
в
инструментовке
оркестра,
на
последовательное
движение
музыкальной
др амы
итальян­
с кие
компонисты
не
обращают
внимания;
да
при
п остоян ­
ной
посредственности
их
л ибр етто
это
бы ло
бы
и
невоз­
можно.
О блад ая
изумительным
творчеством
мелодий,
они
расточают
его
с
тою
беспечностпю,
какая
вс треча етс я
в
ин ых
гениальных
натурах,
которые
тратя т
в
пирах
изуми­
тельное
богатство
вну тре нне й
жизни,
фантазии,
идей,
не
заботясь
давать
никако г о
проч ного
существования
своему
мгновенному
творчеству.
Но,
с
другой
с торон ы,
должно
заметить,
что
эта
же
оперная
манера
итальянцев
дает
им
средство
во
вс ем
б леске
обнаруживать
все
богатство
их
ме­
лодической
ф ан тазии.
Музыкантов,
которые
с
б ольши м
ис­
к усс твом
умеют
положить
на
оркестр
чужие
мел оди и,
очень
много,
особенно
в
Гер м ании;
но
очень
немного
в
ней
таких,
которые
имеют
дар
создавать
мелодии;
а
в
этом-то
изобре­
тении
мелодий,
которое
в
музыкальном
творчестве
зани­
мает
пе рвое
место,
итальянские
компонисты
далеко
пр е­
выш ают
компонистов
Германии
и
Фр а нции.
Мы
говорили
выш е
о
впечатлении,
какое
испытываешь
при
пер ее зде
из
Германии
в
Италию2.
Почти
такое
же
впечатление
оста­
ется
в
нас,
когда
мы
соображаем
внутреннее
различие
не­
мецкой
и
итал ь янско й
м уз ыки.
Мн огое
в
итальянской
му­
зы ке
не прия тно
действует:
дет ская
небрежность
отделки,
младенчество
технического
зна ния ,
рутина
и
изношенность
некоторых
форм;
но
за
вс ем
этим
постоянно
слышен
в
ней
голос
горячего
чувства,
искреннее
в ыраж ение
стр ас ти,
что-
то
глубоко
и
не жно
охватывающее
душу
и
приносящее
ей
171


чисто
лирические
наслаждения,
то
очарование
человече­
ского
голоса
и
пения,
которым
владеет
о дна
только
италь­
янская
школа.
Посмотрите
на
Мейербера:
как
он
в сем
уме­
ет
воспользоваться,
как
умеет
действовать
на
воображение
зри тел ей
и
протестантским
гимном
Люгера
и
старинною
мелодиею
couvre feu*; у него все рассчитано на картину,
на
рельефность:
п еред
э тою
обдуманностию
гармонии
и
глубоким
зна ни ем
оперы
итальянских
компонистов
кажут­
ся
д етск им
леп ето м
или
простодушною
песнию;
но
з ато
скол ь ко
свежего
чу вст ва
в
этом
лепете,
сколько
неисчерпае­
м ого
богатства
мелодической
ф ан тазии!
Самые
лучшие
ме л одии
немецких
о пер
до
так ой
степени
зависят
от
дра­
матического
действия,
что,
переложенные
на
фортепьяно,
теряю т
весь
сво й
эффект,
тогда
как
итальянские
столь
же
увлекательны
и
переложенные
на
фортепьяно
(вспомните
переложения
Т альб ерта ), именно потому,
что
они
за клю­
чают
в
с ебе
ли рич еско е,
чего
нет
в
немецких
мелодиях.
Что
касается
до
на с,
мы
ра вно
любим
и
немецкую
и
италь­
янскую
му зы ку,
потому
что
и
та
и
другая
имеют
св ою
кр асо ту
и
св ое
достоинство,
незаменимые
в
д р угой:
мы
любим
в
одной
ее
глубокомысленный
ход
оркестра,
ее
роскошную
драматическую
инструментацию,
в
другой—ее
горячий
лиризм
и
живое,
ст рем ит ельн ое
выражение
чувст­
ва
и
страсти.
Заметки
о
журналах
за
ию ль
месяц
1855 года
Лучшая
статья
в
эт ом
нумере
«Отечественных записок»
принадлежит
г-н у
Кудрявцеву.
Она
со ст авля ет
продолже­
ние
стат ей
его
о
Данте,
на ча тых
в
майской
кни г е1.
Нам
по­
казалась
эта
вторая
стать я
неср авненно
лучше
первой,
где
дел о
шло
о
политическом
положении
Италии
в
средних
ве­
ках
и
борьбах
гвельфов
с
гиббелинами2.
При
все м
на­
шем
уважении
к
уче н ому,
трудолюбивому
и
даровитому
ав тор у,
мы
с
сожалением
должны
зам етить ,
что
первая
статья
его
о
Данте,
относительно
отчетливости
в
из ло же­
нии,
далеко
уступает
в торо й.
Конечно,
борьба
германских
императоров
с
папами
составляет
такую
громадную
карт и­
ну,
ко торую
почти
невозможно
сжать
в
одну
ж урн аль ную
статью,
но
зато
журнальная
статья
тре бу ет
не
подробно­
ст ей
этой
великой
борьбы,
а
определения
ее
начал,
ее
су-
вечсрняя
з оря
или
сигнал
к
«комендантскому часу» (фр .).
172


щественных
п рич ин,
ее
преобладающих
характеров
—
так,
чтобы
для
русского
читателя
я сно
б ыло,
из
чего
возникла,
разгоралась
и
кипела
эта
борьба
и
почему
итальянские
по­
литические
интересы
так
разделены
б ыли
между
папским
престолом
и
германским
императором.
Нам,
пожалуй,
за­
метят
на
э то,
что
мы
хлопочем
о
вещах
общеизвестных;
та к,
но
ком у
из ве ст ных?
Уж,
конечно,
не
массе
русских
чи­
тателей,
кот орую,
собственно,
и
должна
иметь
в
в иду
у че­
ная
ст атья
в
журнале.
Вот
эту-то
любовь
к
просвещению
русских
читателей,
к
популярному
разъяснению
им
резуль­
тато в,
выработанных
наукою,
мы
желали
бы
видеть
в
у че­
ных
стать ях ,
помещаемых
в
наших
литературных
журна­
ла х.
К
несчастию,
в
э том
отношении
наши
ученые
статья
подражают
бо льш ею
частью
св оим
первообразам
—
немец­
ким
ученым
статьям,
вовсе
не
обращая
внимания
на
огром­
ное
различие
немецкой
читающей
пу бли ки
от
русской.
Ве­
роятно,
к
э той
же
п рич ине
должно
от не сти
и
ту
не пр авиль ­
ность
в
язык е
и
изложении,
к от орой
отличаются
большею
частию
учен ые
статьи
в
наших
журналах.
Да,
л юбезны е
читатели,
вы,
может
быть,
не
поверите
мне,
но
я
еще
очень
ж иво
помню
время,—
этому
лет
пятна­
дцать
только,—
когда
вид
русского
литературного
журн ала
возбуждал
в
некоторых
из
русских
ученых
улыбку
презре­
ния.
С
схоластическим
величием
смотрел
ученый
на
по­
пуляризацию
науки.
Взгляд
на
л ите ратуру,
как
на
самый
могущественный
про вод ник
в
общество
идей
образованно­
сти,
просвещения,
благородных
чувств
и
понятий,
не
при­
ходил
в
голову
этим,
впрочем,
почтенным
и
достойным
лю­
д ям,
полагавшим,
что
наука,
вы сказ ываем ая
не
с
универси­
тетской
кафедры,
теряет
уже
достоинство
науки.
Теперь
этот
период
науки
в
России,
слава
богу,
прошел;
наука
не
пренебрегает
уже
литературным
журн ал ом.
Нет
науки
для
науки,
нет
искусства
для
искусства,—
все
они
су щес тв уют
для
об ществ а,
для
облагорожения,
для
возвышения
че ло­
века,
для
его
обог ащ ени я
зн ани ем
и
материальными
удоб­
ствами
жизни;
и
вопреки
Пу ш кину , «чернь»
всегда
вправе
сказ ат ь
поэту
и
ученому:
«Нет,
если
ты
небес
избранник,
Свой
дар,
божественный
посланн ик,
Во
бла го
нам
употребляй:
Сердца
собратьев
исправляй.
Мы
малодушны,
мы
ко вар ны,
Бесст ыд ны,
злы,
неблагодарны,
Мы
сер дцем
хладные
скопцы,
Клеветники,
ра бы,
г л упцы;
173


Гнездятся
клубом
в
нас
пороки:
Ты
можешь,
ближнего
любя ,
Давать
нам
смелые
уроки
—
И
мы
п ослу шаем
те б я...»3
Это
вторая
статья
г.
Куд рявц ева
о
Данте
искренно
об­
ра дов ала
нас.
Х отя
он а,
как
сам
автор
гов ори т,
составляет
собственно
извлечение
из
не да вно
вышед ш их
лекций
покой­
ного
Фориеля
о
Данте,
по пол не нное
и
другими
источника­
ми,
но
это
и звле чен ие
сделано
так
прекрасно
и
с
таким
зна­
нием
дела,
что
для
русской
публики
оно
неср ав ненно
по лез­
нее
вс ех
так
называемых
самостоятельных
ученых
т рак­
татов ,
исполненных
схоластической
темноты
и
доступных
одн им
немногим
сп ециа л истам.
Даж е
яз ык
и
изложение
автора
показались
нам
неср ав ненно
выработаннее
и
отчет­
ливее
прежнего.
Словом,
это
во
всех
от но ше ниях
прекрас­
ная,
полезная
ст ать я.
И
какое
интересное
сод ерж ани е:
ры­
ца рска я
поэзия,
в
которой
отразились
благороднейшие
и
поэтические
с торон ы
феодального
о бщес тва
и
именно
са­
мой
образ ован ней ш ей
част и
его
—
Прованса,
романтическая
любовь,
вд охно влявшая
провансальских
рыцарей
и
тр уба­
ду ров, —
родственность
итальянской
цивилизации
с
Прован­
сом,
ко тора я
способствовала
к
усвоению
Ит али ей
этого
ро­
да
поэ зии ,
н ако нец,
влияние
рыцарской
поэзии
на
итальян­
ское
общество
и
преимущественно
на
Флоренцию
—
родину
Данте.
Все
это
вместе
с
изло ж енн ым
в
первой
статье
г.
Куд­
ря вцев а
политическим
по л ожением
Флоренции
образуют
среду,
под
в печ атл ен иями
кот орой
вос пи тал ся
и
созрел
дух
Данте,
характеристике
ко торог о,
вероятно,
будет
пос в яще­
на
следующая
ста тья
даровитого
и
трудолюбивого
автора.
В
июльской
книге
«Отечественных]
з ап [и сок]» напечатан
«Дневник чиновника», на котором выставлен 1807 год.
Лю­
б опытных
фактов
в
нем
оче нь
мало,
так
мало,
что
едва
ли
они
вознаградят
за
скуку,
с
какою
чи тается
он.
Особенно
скучно
действует
на
читателя
старческое,
резонерское
из ло­
жение
этого
«Дневника» .
Х отя
из
него
видно,
что
автор
пи сал
его
в
очен ь
мо ло дых
летах,
но,
судя
по
монотонной
сдержанности
в
изложении,
мы
вправе
заключить,
что,
испр авл яя
и
даж е,
вероятно,
пе р еде лывая
его
в
зре лых
летах,
автор,
сам
того
не
замечая,
лиш ил
его
той
живости
и
св ежест и
юношеских
п ор ывов
и
впечатлений,
которые
хоть
скол ь ко -нибу дь
м огли
бы
вознаградить
читателя
за
бедность
и
поверхностность
содержания.
И
потом
это
по­
стоянное
ознакомление
читателя
со
множеством
самых
нич ­
тожных
вседневных
обстоятельств
и
встреч
автора
м огло
174


бы
каз ать ся
интересным
только
в
том
случае,
когда
бы
об­
стоятельства
эти
хоть
сколько-нибудь
характеризовали
русское
о бщест во
1807 года.
Вообще
много
бы
в ыи грал
эт от
«Дневник», если б автор выкинул из него,
по
к райн ей
мере,
половину.
Самую
интересную
с торон у
«Дневника»
—
ито
далеко
не
новую
—
составляют
литературные
зн аком­
ств а
автора
и
тогдашние
литературные
в ечер а.
Но,
к
сожа­
лению,
у
автора
нет
ни
малейшей
способности
к
характе­
ристике
лип:
они
какими-то
смутными
тенями
мелькают
перед
читателем.
Из
анекдотов,
сообщаемых
автором,
нам
по казал ся
особ е нно
интересным
о дин,
о
князе
Шихматове,
и
мы
считаем
за
особенное
удовольствие
познакомить
с
ним
наших
чит ат елей:
«На литер ату рном вечере у А .
С.
Шишкова
хозяин
пр и­
глашал
кн язя
Шихматова
прочитать
соч ин енн ую
им
недав­
но
поэму
в
трех
п ес нях : «Пожарский,
Минин
и
Г е рмоге н»,
но
он
не
имел
ее
с
собою,
а
на изу сть
не
помнил
и
потом у
положил
читать
ее
в
будущую
с убб оту,
у
Гаврилы
Рома­
новича.
Моряк
Шихматов
не об ык нове нно
б лагоо бра зны й
м олод ой
человек,
росто м
мал
и
вовсе
не
красавец,
но
имеет
такую
кроткую
и
светлую
физиономию,
что,
кажет­
ся,
ни
од но
не чи стое
по мыш л ение
никогда
не
забиралось
к
нему
в
голов у.
Признаюсь
в
грехе,
я
ему
позавидовал:
в
эти
год ы
сни скат ь
такое
уважение
и
б ыть
на
пор оге
в
ак а­
д е ми ю..,4 За ужином,
об ил ьным
и
вкусным,
А.
С.
Хвостов
с
Кикиным
начали
шу тя
нападать
на
Шихматова
за
отвра­
щение
его
от
миф олог ии ,
доказывая,
что
это
непобедимое
в
нем
отвращение
про ис хо дит
от
одн ого
только
упрямства,
а
чт о,
ве рно,
он
сам
чувствует
и
понимает,
как им
огромн ы м
п особи ем
могла
бы
служить
ему
мифология
в
его
сочине­
ниях.
«Избави меня боже!
—
с
жаром
во зра зил
Шихма­
тов,—
почитать
п особ ием
в ашу
мифологию
и
пачкать
вдох­
новение
э той
бесовщиной,
в
кот орой ,
кроме
п ос тыд ного
за­
блуждения
ума
человеческого,
я
ничего
не
вижу.
Пошлые
и
бесстыдные
бабьи
сказки
—
вот
и
вся
мифо лог ия.
Да
и
самая-то
древн я я
ис то рия,
до
времен
христианских,
е гип ет­
ская,
греческая
и
рим ск ая
—
су щие
бр едн и,
и
я
почитаю,
что
поэту-христианину
неприлично
заимствовать
из
нее
уподобления
не
только
лиц,
но
и
самых
проис ше с т вий,
ког­
да
у
нас
есть
история
би бл ей ская,
неоспоримо
верная
и
сообразная
с
з дра вым
рассудком.
Славные
поня т ия
имели
эти
греки
и
рим л яне
о
бо же стве
и
человечестве,
чтоб
пере­
нимать
не л епые
их
карикатуры
на
то
и
другое
и
усвсивать
их
нашей
словесности!»
¡75


В
л и терат урном
отделе
«Отечественных записок», кроме
повести
г-жи
Марченко
«Вокруг да около», о которой
мы
ничего
не
скажем,
пом ещ ена
пословица5
в
драматической
форме,
соч.
г-жи
Ольги
Н.
под
названием
«Ум прийдет
—
п ора
пройдет».
Мы
не
во все
чужды
симпатии
к
дарованию
г-жи
Ольги
Н.,
и
нам
очень
не
хотелось
бы
ск аза ть
ей
чт о-
ли бо
неприятное;
но
тем
не
менее
пословица
ее
неудачна.
Вообще
с
э того
рода
драматическими
произведениями
у
нас
во шло
в
обычай
обращаться
оче нь
нецеремонно.
Мы
во­
ображаем,
что
ст оит
только
взять
первый
п о павши йся
в
голову
с южет
для
любо й
рус с кой
пос л овицы,
разделить
его
на
сцены
—
и
не пре ме нно
выйдет
пьеска.
Об
изучении
характеров,
об
изо бр азите ль но сти
лиц ,
о
метком
воспроиз­
ведении
д ейств ит ельно ст и
нисколько
не
заботятся
господа
сочинители.
По милу йт е!
к
чему
все
это,—
это
такая
лег­
кая
форма!!
Нет,
мило с т ивые
государи;
ес ли
вы
считаете
большим
трудом
написать
хоро шую
повесть,
то
во
сколько
еще
раз
д олжен
увеличиться
ваш
труд,
когда
вам
надо бно
сосредоточить
ваш
сюж ет
в
несколько
драматических
с цен,
которых
вы
уже
не
мож ете
пополнять
и
по ясн ять
вашими
рассуждениями
и
где
каж дое
ли цо
является
характером,
жи вым
характером,
в
практической
сфере,
сам о
по
себе,
б езо
всякой
помощи
ва ших
психологических
объяснений;
где
каждое
слово
действующего
характера
должно
носить
в
се бе
глубокий
отпечаток
индивидуальности
и
действи­
тельности.
Наши
сочинители
драматических
пословиц
с
ис­
тинно
аркадскою
на пвнос т ию
выс т авляю т
с воих
марионе­
т ок,
н ачи нают
гов орит ь
за
них,
как
на
кукольном
театре,
и,
как
скоро
считают,
что
уже
достаточно
растолковали
вы­
ставленную
в
заглавии
пословицу,
пьеска
оканчивается.
Ра зби рать
по добн ые
пр о изведени я,
к оне чно,
не
стоит,
но
в се-т аки
нел ьзя
не
выразить
со жал ения
о
времени,
истра­
ченном
автором
с
дарованием
на
такого
рода
мертвые
и
скучные
кукольные
представления.
Ес ли
бы,
по
кр айн ей
мере,
придумывались
остроумные
или
веселые
сюжеты
для
таких
кукольных
представлений,
е сли
соблюдалась
в
них,
по
крайней
мере,
верность
в
мотивах!
А
то
и
эт ого
не т.
Напр и мер,
к
пословице
«Ум прийдет
—
по ра
пройдет»
пр и­
думан
следующий
сюжет.
Валерия
Ник ол авна,
вдова
33
лет,
воображает,
что
люби т
Смольнева,
господина
35 лет;
а
Смольнев
воображает,
что
любит
Валерию
Николавну.
Приходит
минута
о бъя снен ия,
из
к от орой
оказывается,
что
им
очен ь
скучно
вдвоем
и
что
они
во все
не
в любл ены
д руг
в
друга.
Почему
все
это
названо
пос л овице ю
«Ум прий -
176


дет
—
пора
пройдет»
—
мы
решительно
не
понимаем,
разно
как
и
того,
за чем
введены
в
нее
две
другие
куклы,
г.
Ко-
стевич
и
Маня, 19-летняя
родственница
Валерии
Нико-
лавны.
Если
автор
хотел
показать
в
своей
«пословице», что в
те
годы,
когда
человек
понимает
любовь,
он
уже
не
мо­
жет
любить,
то,
нам
к ажется ,
он
очен ь
ошибся,
придумав­
ши
такой
фальшивый
сюжет.
Во-первых:
любовь
вовсе
не
зависит
от
ума.
Гете
вл юби лся
в
последний
раз ,
когда
ему
было
уже
лет
70, и влюбился со всею пылкостию молодо ­
сти,
влюбился
до
того,
что
предложил
руку
18-летней
де­
ву шке6.
Любовь
зависит
не
от
ума ,
а
от
характера,
от
впе­
чатлительности
нерв,
и
притом
—
ста рая
ис тина
—
для
лю б­
ви
нет
возрастов.
Если
при
объяснении
Валерии
Николав-
ны
с
См о ль невым
оказалось,
что
они
вовсе
не
влюблены
дру г
в
др уга,
то
это
не
п ото му,
чт обы
им
прошла
п ора
лю­
бить ,
а
просто
пот ом у,
что
они
не
любили
др уг
друга.
Лю­
бовь,
как
голод,
е сть
чувство
очень
неопределенное,
и
ош и­
биться
в
нем
трудно.
Конечно,
бывает
иногда,
что
хоче тс я
иного
кушанья,
а
подадут
его,
отведаешь
—
не
нр авит ся.
Так
случается
часто
и
с
лю бо вию.
Но
тут
не
ж ажда
любви
обманчива,
а
предмет,
кото рый
иногда
не
в
состоянии
уто­
л ить
ее.
Так
называемое
разочарование
сл уч ается
одинако­
во
и
с
мужчинами
и
с
женщинами...
Все
это
ве щи
и зве ст­
ные,
и
мы
просим
прощения
у
г -жи
Ольги
Н.
в
том ,
что
не вол ьно
вда ли сь
в
такие
общие
места.
Кстати
о
ж енских
произведениях:
в
6-м
номере
«Совре­
м ен ника»
на печа та на
была
повесть
г-жи
Нарской
«Первое
знакомство
с
светом».
Журналы
не
обратили
на
нее
внимания;
о дна
газ ет а,
об ык нове нно
не
одобряю­
щая
печатаемого
в
«Современнике»,
от о з валась
о
ней
д урно 7.
По
чувству
справедливости
мы
считаем
сво им
долгом
протестовать
против
такого
равнодушия
и
недобросовест­
нос ти
критики,
так
как
д ело
идет
о
даровании
начинаю­
щем.
Все
те,
которые
п рочли
«Первое знакомство с све ­
то м», вероятно,
согласятся
с
нами,
что
это
едв а
ли
не
лу ч­
шая
из
всех
ж ен ских
повестей.
Милый,
грациозный
ю мор
некоторых
сцен ,
тонкая
обрисовка
характеров
(исключая
характеры
итальянца
и
Н елл и), верность мотивов,
чистая
весел о ст ь,
возбуждающая
невольную
си мпа тию
к
автору,
образованный,
наблюдательный
ум,
постепенно
возрастаю­
щая
занимательность
в
из ло жен ии,
простота
и
и зящ ество
177


язык а,
нако нец,
смелость'и
твердость
манеры
—
все
эти
редкие
качества
заставляют
нас
поздравить
русскую
пуб ­
ли ку
с
новым
же нски м
талантом.
Выставка
в
Императорской
академии
худ оже с тв.
Октябрь
1855 года
Приступая
к
к рат кому
отче ту
о
нынешней
выставке
картин
в
а кадеми и
художеств,
мы
должны
прежде
в сего
сказать,
что
.хотя
она
не
богата
первоклассными
произве­
д ения ми,
но
тем
не
менее
для
всякого
добросовестного
лю­
бите ля
искусства
она
представляет
не
мал о
утешительного.
Конечно,
в
ней
много
ученического,
слабого,
много
такого,
что
составляет
собственно
только
рабочий
материал
для
искусства,
но
несмотря
на
это ,
выходя
из
зал
академии,
все-так и
выносишь
с
соб ой
отрадное
впечатление.
Пр ичи­
на
э того
отрадного
впечатления
заключается,
по
нашему
мнению,
во-первых,
в
характере
даровитости,
кот орый
име­
ет
выс та вка
в
целом;
во- вто рых ,
в
направлении,
которое
господствует
в
русской
школе .
Таланты
от
бога,
и,
ра зум е­
ет ся,
ни какие
ака деми и
в
м ире
не
в
силах
создавать
их,
но
хранить
чи стот у
вкуса,
чистоту
классических
преданий,
хранить
с вят ыню
правды
и
естественности
в
искусстве
—
вот
в
чем
заслуга
наш ей
Академии
и
благотворность
ее
влияния
на
русскую
школу
живописи.
Искусство
есть
ре­
зультат
долгой
и
мног ост орон не й
жизни
государства.
Это
лучший
цве т
е го,
в
ко тором ,
как
в
зеркале,
отражается
в есь
дух
его
на рода ,
но
цвет
этот
распускается-только
на
почве,
мно го
и
глубоко
разработанной.
Пр авда,
что
иде алы
искусства
в
высшем
св оем
р азвити и
всегда
переходят
за
черты,
разделяющие
национальности,
и
становятся
общими
идеалами
ду ха
человеческого,
но
для
это го
не обходи м о,
чт обы
первоначально
идеалы
эти
самостоятельно
вырабаты­
вались
на
национальной
почве,
прош ли
весь
т ру дный
и
сложный
процесс
о чище ния
от
всего
частного
—
и
из
народ­
н ого
в озвы сил ись
до
общечеловеческого.
Посмотрите,
каж­
дый
исторический
народ
внес
в
искусство
сво и
идеалы,
родственные
всякой
чувствующей
и
мыслящей
душе,
какой
бы
национальности
она
ни
принадлежала,
но
в
то
же
вре­
мя
каждый
из
идеалов
эт их
глубоко
запечатлен
своею
на­
циональностью.
Без
сомнения,
все
искусства
воспитались
на
античных
идеалах,
но
не
формальным
и
механическим
перенесением
их
на
национальную
почву;
напротив,
каждая
178


национальность
перерабатывала
эти
идеалы
по-своему,
со­
образно
с
свойствами
своего
народного
духа
и
хар акт ер а.
Призвание
ака деми й
сос то ит
в
том,
чт обы
постоянно
ука­
зыва ть
на
высшие
образцы
красоты;
а
как
потом
эта
вечная
красота
принимает
с вои
национальные
условия,
это
уже
не
дело
академий,
а
самого
общественного
разви­
ти я.
Итак,
утешительная
сторона
нынешней
выставки,
да
и
вообще
в сей
русской
школы
с ост оит
в
отсутствии
всякой
те а тральн о сти
и
той
романтической
идеальности,
кот орою ,
например,
так
заражена
новейшая
ф р анцу зская
живопись.
Правда,
что
нынешняя
выс та вка
не
обнаруживает
особен­
но го
богатства
фантазии,
но
за то
эта
фан таз ия
стро го
д ер­
жится
действительности
и
природы,
не
старается
пр и кра­
ши вать
их
фра зой
и
театральностью,
не
старается
попол­
ни ть
недостатка
своего
фальшивой
м оне той
претензий,
ко­
торые
в
иск усст ве
обыкновенно
вы р ажают ся
преувеличен­
ным
изображением
д ей ствит ел ьност и.
Словом,
как
в
иску с­
стве,
так
и
в
жизни
—
русский
ч ело век
коренной
вра г
фра­
зы
и
театральности.
Ны не шняя
выставка
закл юч ает
в
себе
323 нумера,
ко­
торые
все
почти
состоят
из
кар ти н;
скульптурных
произве­
дений
оче нь
мало.
Конечно,
мы
желали
бы,
чтобы
каждый
из
э тих
323 нумеров был замечательным произведением,
но
так
как,
к
сожалению,
этого
нет
—
да
и
на
в сех
выставках
в
ми ре
отличные
произведения
сос тав л яют
всегда
меньшин­
ство,—
то
мы
в
кра тк ом
обзоре
наш ем
укажем
только
на
те
произведения,
которые
имеют
как ие-л и бо
положительные
достоинства.
Да
и
из
них
мы
остановимся
только
на
л уч­
ш их,
пот ому
что
собственно
посредственных
произведений
оче нь
мало,
а
напротив,
редкая
из
выставленных
картин
не
обнаруживает
какого-нибудь
дарования
в
большей
или
меньшей
сте пени.
Нынешняя
выс т авка
особенно
бедна
пр о изведени ям и
и звест ных
на ших
художников:
из
них
только
о дин
талант­
лив ый
и
трудолюбивый
г.
Айвазовский
вы став ил
шесть
картин.
Талант
его
так
известен
л юбите лям
живо пис и,
что
мы
считаем
из лиш ним
входить
в
рассмотрение
высоких
ка­
чес тв
его
кисти .
По-прежнему
владеет
он
тайной
ул овля ть
зы блю щи еся,
летучие
формы
неба
и
моря,
по-прежнему
пе­
редает
их
в
том
поэтическом
отражении,
которое
составля­
ет
высшую,
существенную
с торон у
живописи,
без
чего
она
бы ла
бы
только
одной
дурной
заменой
природы.
Да,
ни­
когда
самое
отчетливое,
самое
рабское
подражание
при ро­
179


де
не
может
заменить
этого
поэтического
отражения
ее;
до
не го
не
может
достигнуть
н икакая
техника,
потому
что
ко­
рен ь
ее
заключается
не
в
глазах,
а
в
душе
художника.
Мы
І < >зи ал и ^.оудйной,
потому
что
не
з наем
пут и
к
ее
дости­
жению,
пот.уму
что
она
нед о ст упна
никакому
ан ал изу,
не-
определимаг
н икаким и
эс тетикам и ,
потому
что
она
дается
как
кра сота ,
как
грация,
а
не
п риоб рета ется ;
пот ому
что
она
составляет
то
в ысо ч айшее
очарование,
за
которое
че­
лове к
так
дорожит
искусством.
Словом,
это
та
самая
тай­
на,
к отор ую
лю ди
у сло вили сь
на зыва ть
поэзией:
эту
жи­
вую,
не уло вим ую
нить,
связывающую
между
соб ой
все
ис­
к у сства
и
делающую
их
родными,
кровными
сестрами;
это
та
самая
тайна,
к от орая
кам енную
массу
архитектурного
здания
дел ает
воздушною
и
музыкальною;
которая
краски
преобразует
в
звуки,
которая
в
сл ове
—
вдруг,
мгновенно
раскрывает
вам
бездонную
перспективу
ощущений.
Из
картин,
выставленных
г.
Айвазовским,
нам
особен­
но
нравятся
д ве : «Фрегат при закате солнца» (No 107) и
«Чумаки в малороссийской степи» (No 305).
На
обеих
к ар­
ти нах
представлен
закат
со л нца;
на
мор е
он
разливается
по
легкой,
волнистой
з ыби,
сверкает
в
углу блен и ях
волн
и
обращает
эту
тусклую,
унылую
массу
в
расплавленный,
клокочущий
метал л ,
сияющий
всеми
возможными
перели­
вами
драгоценных
камней.
Мы
не
гов ори м
уже
о
то м,
до
како й
ст епе ни
эти
во лны
у
г.
Айвазовского
прозрачны,
жи­
вут,
зыблются.
Не
менее
превосходна
ка р тина
малороссий­
с кой
степи,
но
к рас ота
ее
состоит
уже
не
в
отражении
сол­
н ечно го
заката,
а
в
самом
з акат е.
Задача
была
необыкно­
венно
трудная;
подумайте:
н ап исать
заходящее
со лн це!
Пр авда,
что
Кло д
Лор рен ь,
обладавший
в ысо ч айшей
поэти­
ческой
си лой
в
пейзаже,
часто
любил
писать
заходящее
солнце;
но,
к
сожалению,
теперь
пр елест ь
его
за катов
мы
можем
чувствовать
только
по
общему
т ону,
разлитому
в
его
и стин но
идеальных
картинах;
их
краски
выцвел и,
мно ­
гие
из
тон ов
их
едва
чувствуются.
У
Айвазовского
закат
горит
пер ед
н ами
всею
свежестью
красок.
Пламенеющим
шаром
опускается
солнце
за
бесконечный
горизонт
степи;
оно
перед
вашими
глазами;
д алек ая,
рдеющая
полоса
между
ва ми
и
с олн цем
состоит
из
алого,
густ ого,
во зд уш­
ного
пара,
полн ого
мириад
све р кающих
атомов...
Вот
эт у-
то
минуту,
ког да,
смотря
на
такой
закат
в
ши роком
поле,
вы
боитесь
отвести
от
нег о
глаза,
чтоб
не
потерять
ни
од­
ной
секунды
из
э того
чудн ого
в иден ия,—
вот
как ой
закат
попробовал
Айв азо вс кий
ул овит ь
св оей
ки с тью.
И
смело
180


ск а жем,
он
превосходно
вы полнил
свою
вел ику ю
задачу.
Эти
бедные
краски
удивительно
напо м и нают
величавую
красоту
такого
заката,
к отор ый
Ши ллер
с р авнивал
с
до­
стойным
обожания
зрелищем
умирающего
гег
л: So
.
ein Held: anbetungsvoll!
*
На
длинном
обозе
ч
ла ков
игр а­
ет
ал еющ ее
отражение
заката:
в се,
небо
и
земля,
исполне­
ны
ти хой,
спокойной
торжественности.
Жа ль,
что
некото­
рые
части
картины,
именно
цвет
травы
не
соответствует
воздушной
гармонии
целого.
Хотя
это
нисколько
не
умень­
шает
существенного
достоинства
картины,
но
тем
не
ме нее
лишает
ее
общей
гармонии
тонов .
Нам
мо гут
воз ра зить
на
это ,
что
трава
при
таком
освещении
имеет
именно
точно
такой
цвет;
очень
может
быть ,
но
мы
в се- таки
останемся
при
-св оем
мнении.
Отчего
же
в
природе
глаза
никогда
не
поражаются
резкостию
ни
од ного
цвета?
Отчего
в
самых
см елых
эффектах
своих
природа
всегда
сохраняет
общу ю
гармонию
тонов?
* Так упирает герой:
окр у ж енный
обожанием!(нем.)
Что
касается
до
двух
больших
картин
г.
Айвазовско­
го—
«Буря 2 -го
ноября
1854 г .»
и
«Буря под Евпаториею»,
так
как
эти
явления
прир од ы
су ть
явления
исключительные,
то
мы
не
беремся
с уди ть,
да
какой
степени
худож н ик
уло­
вил
их
исти ну .
В
них
очен ь
много
др амати зма,
и
без
вс як ого
сомнения,
художник
внес
в
них
об ычн ое
свое
мастерство,—
но,
признаемся,
что
они
произвели
на
нас
гор аз до
меньше
впечатления,
чем
те
две
картины,
столь
про с тые
по
содер­
жанию
и
столь
исполненные
поэтического
чувства;
гор аз до
меньше,
чем
его
же
«Туманное летнее утро», к которому
так
ид ут
эти
два
стиха
Фета:
Утро,
как
сон
новобрачной,
Полно
и
стыда
и
огня1.
Картин,
присланных
из
Италии
пансионерами
Академии,
очень
не м ного.
Самые
замечательные
из
них
пр инад ле жат
гг.
Ла гор ио
и
кн язю
Максутову.
Лагорио
выставил
два
в ида
из
окрестностей
Ри м а : «Вечер в горах», при том освещении,
когда
закат
солнца
обливает
густым,
пурпурно-золотистым
паром
горные
высоты;
н иже
кое-где
вдруг
яр ко
бьет
оно
между
расселинами
и
отлогостями
скал,
уже
покрытых
ве­
черним
сумраком,
и
вс е,
что
подпадает
тогда
убегающим
лучам
его,
го рит
и
п лам ен еет,
словно
преображенное.
Др у­
181


гая
картина
тож е
из
горных
окрестностей'Рима,
но
при
бурн ом ,
тусклом
освещении.
Обе
картины
имеют
много
до­
стоинств,
по
отчетливой,
мастерской
отделке
подробностей,
особенно
«Вечер в горах».
Но
мы
не
можем
не
пожалеть,
что
талантливый
художник
выбрал
такие
декорационные
сюжеты
для
своих
картин.
Кра с ота
п ей зажа
сос тоит
не
в
представлении
эффектных
и
громадных
форм'
прир од ы,
а
в
указании
красоты
ее,
при с ущей
д аже
самому
бедному'
клочку
земли
с
лужей,
м имо
к ото рого
в,ы
проходите,
не
обращая
на
не го
ни
малейшего
внимания.
Вспомните
вели­
ких
пейзажистов
Голландии:
Только
пчела
узнает
в
цветке
затаенную
сладость,
Только
художник
на
вс ем
чует
прекрасного
след2.
Кон ечн о,
выбор
эффектных
местоположений
южне й
природы
более
действует
на
гл аз
простодушного
зрителя,
особ е нно
на
северный
гла з,—
да
и
для
самого
худ ожн ика
представляет
менее
трудностей
в
исполнении.
Вп роче м,
картины
г.
Лагорио
скорее
можно
назвать
эт юдам и
гор­
ной
итальянской
прир од ы,
нежели
собственно
картинами.
Для
составления
картины
необходимо
постепенно
разв и­
вающееся
содержание,
в
котором
го рные
виды
г.
Лагорио
могли
бы
составить
превосходный
эпизод
или
самую
эф­
фектную
часть
ее.
В зятый
отдельно,
оди нок о,
без
постепен­
ног о
подготовления
к
нему
гл аз
и
чувства
—
э ффект
никог­
да
не
производит
должного
вп ечатл е ния,
а
кроме
то го
из­
быток
эфф ект а
всегда
не
усиливает,
а
напротив,
о слабл яет
впечатление.
Это
одинаково
верно
как
в
литературе,
так
и
во
вс ех
искусствах.
Притом
горы
имеют
для
гл аз
особен­
ную
кр асо ту
только
п отом у,
что
леж ат
на
долинах;
без
до лин
и
лощин
они
давили
бы
только
глаза
своими
сплош­
ны ми
массами.
На
картинах
г.
Ла гор ио
видны
почти
одни
только
вершины
сплошных
гор,
освещенные
со лнеч ным
за­
катом.
Если
б
кто,
вздумав
представить
лес,
написал
одни
только
вершины
дере в
при
вечернем
освещении,—
мы
со­
мн ев аем ся,
чтобы
в
картине
тако й
чу вст во вала сь
поэзия
л еса.
Картины
г.
Лагорио
с дел аны
не обык но ве нно
стара­
тельно,
отчетливо
и
показывают
сам ый
внимательный
и
зор кий
взгляд
на
приро д у.
Но
несмотря
на
это ,
в
них
ч ув­
ствуется
какая- т о
сухость,
которая
оче нь
вредит
их
.общему
впечатлению.
Князь
Максутов
прислал,
к
сожалению,
одн у
только
маленькую
картину: «Нищие в Риме».
Говорим,
к
с ожа ле­
нию,
потому
что
эта
мал ень кая
картина
обнаруживает
в
182


художнике
большой
та л ант.
Сле пой
нищ ий
сидит
у
пьеде­
стала
колон ны ,
возле
него
стоит
девочка
лет
семи
или
вос ьм и,
может
быт ь,
д очь
его .
Девочка
очень
дурна
со бой,
большие
черные
глаза,
одутловатое
л ицо,
выпятившийся
живот .
Оде жда
взрослых
р имс ких
женщин
пр и дает
какой-
то
ком иче с кий
и
вместе
печальный
вид
тупому
выражению
лица
ее.
Ли цо
сле по го
—
характерное
и
не обы кно ве нно
плу­
товское.
Какое
бедное
с од ерж ание!
—
скажете
вы,
может
быть,—
но
в
э той
маленькой
сцене
по йм ана
жизнь
^о всей
своей
натуре
и
правде.
Без
всякого
сомнения,
эта
малень­
кая
сцена
спи сана
с
натуры;
все
пишут
с
на тур ы,
но
боль­
шая
часть
о стаетс я
при
одн ом
внешнем
ее
пр едст ав ле нии,
которое
в
к ар тине
непременно
выход и т
чем-то
механиче­
ским
и
мертвым.
Для
примера
мы
приведем
хоть
«Римля ­
нок
у
фонтана»
г.
Тимашевского,
которые
то же,
вероятно,
бы ли
писаны
с
натуры,
а
выш ли
сухи
и
безжизненны.
У вы!
не
всегда
удается
пойм ат ь
жизнь
и
действительность
в
их
летучих
явлениях,
и
не
все
о динако во
глубоко
смотрят
в
них.
И
зд есь
мы
встречаем
опя ть
ту
же
самую
тайну,
о
к оторой
говорили
выше,
только
под
д ругою
наружностью;
зде сь
мы
можем
назвать
ее
тайной
у ловля ть
жизнь
в
ее
явлениях.
Тайна
всем
открытая
и
доступная
немногим,
до­
сту п ная
только
и
д аже
бол ьшею
ча сти ю,
бессознательно,—
одному
и
тому
же
поэтическому
чувству.
Без
поэтического
чу вст ва
художник
навсегда
останется
при
одни х
внешних
формах
жизни;
пусть
с
ве лич айш им
старанием
отделывает
он
мельчайшие
подробности
этих
внешних
фо рм:
картины
выйд ут
почтенные,
уважаемые
и
—
мертвые.
А
ведь
кажет­
ся
списаны
бы ли
с
жизни ?
Ве рно,
за
этой
внешней,
техни­
ческой
оболочкой
з аклю чает ся
нечто
до с тупное
не
всякому
гла зу
—
и
счастлив
художник,
обладающий
эт им
вторым,
высшим
зрением.
В
с ущн ости
оно-то
и
составляет
то,
что
поп рос ту
называется
в
искусстве
тала нт ом.
С
этой
т очки
зр ени я,
из
всех
видов,
выставленных
г.
Фри кхе ,
о
кот оры х
мы
говорить
не
станем,
мы
с мело
отдадим
преимущество
дв ум
маленьким
этюдам
е го,
представляющим
«Парголов-
ских
девушек» (No272).
Две
маленькие,
бедные
фигурки,
но
в
них
есть
жизнь
и
правда,
ко то рые
делают
их
бо ль­
шим и
и
богатыми.
Между
пейз ажа ми
есть
несколько
н апис ан ных
с
заме­
чательным
даров ан ие м.
К
таки м
отн оси м
мы
пейзажи
г.
Го-
равского.
Пр ав да,
что
в
них
чувствуется
нед о стато к
силы
и
колорита:
серо ват ый
тон
очень
вредит
им;
но
тем
не
ме­
нее
в
них
есть
что-то
гармоническое
и
мягкое,
да же
неж-
183


но е,
и
ес ли
вы
пристально
всмотритесь
в
них,
то
увидите,
что
художник
умеет
чу вство в ать
природу
и
гармонию
ее
то­
нов.
Природа
у
г.
Горавского
является
в
каком-то
мелан­
холическом
отражении,
не
лишенном,
впр оче м,
грации
и
некоторой
заду шев но сти .
Ес ть
с ила
и
ве рнос ть
в
тонах,
в
дв ух,
впрочем,
довольно
небрежных,
пей заж ах
г.
Саврасо­
ва.
В
одном
из
них
яркий
закат
с ол нца,
прорезывающийся
скво зь
гу щу
л еса,
и
его
горячие,
золотистые
тоны
переда­
ны
с
большим
талантом.
«Вид в Швейцарии»
Каляма
пр и­
надлежит,
конечно,
не
к
лучшим
п ро изве дения м
з наме ни­
того
пейзажиста;
но
как
в
этой,
едва
отделанной
кар ти не
виден
глубокий
наблюдатель
п рироды !
какая
гармония
и
верность
в
тонах,
как
прозрачно
и
светло
это
небо,
как
л ег­
ки
и
воздушны
эти
о бл ака;
какая
правда
в
этих
переливах
света
и
тени,
наконец,
ка кая
мягкость
во
вс ех
очертаниях,
обвеянных
воздухом!
Гармония
эффектов
—
вот
великая
задача
пейзажа.
Не
все ,
к
сожалению,
и
да же
не
всякий
б ольш ой
тал ант
сча стли во
разрешают
эту
задачу.
Ча ще
вс его
сл у чается,
что
пейзажист
умеет
воспроизводить
ка­
кой-нибудь
один
или
немногие
эф фект ы
природы,
и
от
это ­
го
картина
при
вс ех
своих
превосходных
ка чес твах
часто
лишается
своей
обще й
гармонии,
необходимой
для
полно­
ты
впечатления.
В
природе
все
эффект
и
все
гармония;
де­
ло
в
то м,
как
взять ,
как
расположить
в
картине
это
бе с­
конечное
разнообразие
эффектов.
Например,
с амая
слаб ая
сторона
почти
вс ех
выставленных
пейзажей,
не
исключая
и
пейзажей
г.
Горавского,
состоит
в
небе
и
облаках.
Если
гл аз
добросовестного
з рит еля
грубо
поражается
чем-нибудь
в
вашей
картине,
не
ссы ла йтесь
на
то,
что
так
иногда
бы­
вае т
в
природе;
нет,
природа
ве лика я
примирительница
самы х
р езких
эффектов.
По
не бу
несется
черное,
грозовое
облако,
вы
нарисовали
его
и
с
уверенностью
указываете
потом
на
природу.
Та к;
но
сообразили
ли
вы
обстановку
этого
грозового
о бл ака,
обстановку,
состоящую
из
бездон­
ного
и
бесконечного
небесного
свода,
ко торог о
глубина
с мягч ает
всю
одинокую
резкость
черного
об лака.
Явивш ис ь
на
а р шинном
пространстве
картины,
оно
только
ре жет
глаза
своей
черн ой
краской.
Вообще
ну жно
много
брать
в
с оображ ен ие
при
воспроизведениях
эффектов
природы.
Нын ешняя
выставка
очен ь
б огата
портретами,
и
в ооб­
ще
эта
часть
живо пис и
находится
у
нас
решительно
в
цв е­
ту щем
состоянии.
Не
говоря
уже
о
портретах
г.
Зарянки,
имя
к отор ого
приобрело
таку ю
известность,
портреты
гг.
Тетрюмова,
Торопова,
Келера,
Як овл ева
и
мн огих
д ру-
184


гих
показывают,
что
хор оши й
портрет
у
нас
стал
делом
очень
об ык нове нным.
Но
первое
место
между
портретиста­
ми
нынешней
выставки
принадлежит,
по
нашему
мн ению ,
г.
А.
Горавскому
(No 236).
По
тонкости
кисти,
по
стилю,
напоминающему
лучшие
произведения
фламандской
шко ­
лы,
по
широкой
и
с трог ой
ма нер е,
по
колориту
и
н акон ец
по
жизненной
струе,
пробегающей
по
л ицу
портрета,
мы
сч ит аем
его
в
выс око й
степени
за ме ча те льным
произведе­
н ием.
Из
картин
религиозного
содержания
лучшие
принадле­
жат
гг.
Майкову
и
Д узи.
Но
работы
г.
Дузи,
уступая
ра-
ботам
г.
Ма йко ва
в
колорите
и
блеске
красок,
дал еко
пр е­
восходят
их
по
выражению
л иц: «Положение во гроб Спа­
сителя», г.
Дузи,
в
э том
отношении
можно
даже
назвать
за­
мечательным
произведением,
именно
по
выражению
лик а
Спасителя.
Очень
хо рошо
такж е
изображение
Св.
Сергия,
того
же
художника.
Что
касает ся
до
других
произведений
в
э том
род е,
то
общи й
характер
их
преимущественно
состо­
ит
в
совершенном
отсутствии
идеальности.
Ничто
так
не
вредит
произведениям,
почерпающим
св ое
содержание
из
самых
во зв ыше нных
сфер
душ и
человеческой,
как
впадение
в
рут ин у.
В
самом
деле,
если
для
произведения
хороше го
пейзажа
нужно
глубокое
чу вст во
приро ды,
то
сколько
ну ж­
но
другого
более
высшего
ч ув ства
для
представления
бо­
жес тве нны х
или
бо го вд ох нове нных
обра зов ?
Не ужел и
бо­
же ствен но сть
изображаемого
образа
должна
состоять
толь­
ко
в
условном
пр едс тав ле нии
е го?
При
таком
воззрении
эт от
род
живо писи
бесспорно
делае тся
самы м
легким.
Ны неш няя
выст ав ка
замечательна
несколькими
мастер­
скими
ко пиями.
Г-н
Михайлов
выставил
свои
ко пии
с
не­
скольких
картин
Мадридского
музея.
Из
них,
по
ок он чен-
но сти
своей,
за слу жи вает
особенного
внимания
копия
с
К ре с пи: «Снятие со креста» .
Это
во
всех
отношениях
ма­
стерская
к опия,
де лающ ая
честь
таланту
г.
Михайлова.
Правда,
что
его
же
копия
с
Му р ил ьо — : «Божия Матерь»
(No 111) не без достоинств,—
но
у вы!
тайн у
своих
воздуш­
ных ,
переливающихся,
прозрачных
и
горячих
тонов
Му­
рил ьо
ун ес
с
собою!..
Из
произведений
иностранных
художников
замечатель­
нее
всех
картина
г.
Ц укко ли: «Первые христиане -му чени ­
к и».
В
ней
много
силы,
много
выражения
в
ж ен ских
ли­
цах,
много
св ета
и
колорита.
Гр уппа
жен щин,
приготовляю­
щих ся
к
смерти,
может
да же
наз ват ься
превосходною.
Но
театральность,
господствующая
в
мужеских
фигурах,
к
со­
185


жалению,
разрушает
общее
в печа тлен ие
картины.
Из
ма­
ле ньк их
картин
того
же
художника
очень
хорош
по
ес те­
ственности
выражения
пова р
(No 75), глубокомысленно об­
думывающий
обед
над
ле жа щей
перед
ним
провизией.
Из
картин,
удостоенных
А кадеміею
золотой
м едал и,
самая
з амеч атель н ая
принадлежит
г.
Стр
ашинскому: «Вал­
ленштейн
в
Бо ге мии».
Естественность,
разнообразие,
об­
думанная
характерность
множества
лиц
и
вообще
все
со­
ч ине ние
картины
и
ее
оконченность
обнаруживают
в
худож­
нике
с илу
фантазии
и
драматическое
чув ств о.
Фигура
Вал­
л еншт ей на,
сидящего
в
глубоком
ра зду мьи
п оср еди
вс его
этого
г рабе жа
и
насилия,—
может
даже
н азват ься
м асте р­
скою.
К
сожалению,
довольно
нео пр едел енный
разлив
осв е­
щения
не
дает
впечатлению
зрителя
сосредоточиться
ни
на
одном
эпизоде;
все
они
находятся
как
будто
на
первом
плане,
и
в печатл ен ие
теряется
и
тонет
в
этом
разнообразии
лиц
и
сце н.
Повсеместный
драматизм
в
картине,
так
ск а­
зат ь,
раздробляет
впечатление
по
ч астям ,
и
зритель,
отхо­
дя
от
картины,
унос ит
с
собой
какое-то
неопределенное,
смутное
чув ств о.
С
драматизмом
в
живопис и,
как
и
с
дра­
матизмом
в
литературных
произведениях,
надобно
обхо­
диться
очен ь
осторожно.
Его
неумеренное
преобладание
точно
так
же
может
вредить
произведению,
как
и
его
от­
сут ств ие.
П ра вда,
что
эта
излишняя
пряность
картины
г.
Страшинского
по ка зыв ает
только
богатство
фантазии
худож н ика
и
избы то к
неумеренно
расточаемой
др амат ич е­
ской
си лы;
и
это
тем
более
зас тавляет
нас
верить
в
будущ­
ность
т алан та
его.
Из
скульптурных
произведений
необыкновенно
хороши
гипсовые
слепки
г.
Пименова
—
«Преображение»
и
«Вос­
кресение
Г осп од не».
Высокий
энергический
стиль
их,
глубо­
ко мы слие
в
сочинении,
наконец,
их
идеальный
характер
делает
их
во
вс ех
отношениях
ис ти нно
превосходными
про­
изведениями.
Весьма
замечателен
также
по
естественности,
благородству
и
твердости
стиля
гип сов ый
барельеф
г.
Штрома.
Большое
внимание,
особенно
м ежду
специаль­
ными
знатоками
лошадей,
обращает
на
себ я
картина
г.
Сверчкова
«Дорожные» . Де йс твител ь но ,
лошади
с дел аны
превосходно,
до
того,
что
угадываешь
характер
каждой.
Вообще
вся
ка рти на
замечательна
как
по
сочинению,
так
и
по
исполнению.
Здесь
окан чив ае м
мы
наш
беглый
отче т
о
выставке,
ко­
тор ый
и
без
то го
выш ел
д линнее ,
нежели
мы
хоте л и.
Ооо
многом
хорошем
мы
едва
сказали,
обо
многом
только
на­
186


мекнули,
м н огого
замечательного
вов се
не
успели
коснуть­
ся.
Ліи
зн аем
по
о пыту,
как
скуч ны
. все
эти
отче ты
о
вы­
ст авках
к ар тин.
Публика
почти
не
читает
э тих
от че тов
и
совершенно
права
в
своем
не вним ании
к
ним.
Для
тех ,
ко­
торые
видели
самые
картины,—
на ши
голословные
описа­
ния
их,
наши
о
них
отзывы
совершенно
излиш ни;
для
тех
же,
которые
не
видали
и х,—н аши
мертвые
сло ва
совершен­
но
бессильны
передать
—
и
эт от
блеск
кр асо к,
и
эту
неопре­
делимую
прелесть
колорита,
и
эту
живую
целость
впечат­
ления,
которое
стройным,
непередаваемым
аккордом
обык­
н ов енно
льется
из
картины.
Может
быть,
из
любопытства
прочтут
нас
одни
художники,
да
и
те,
вероятно,
осудят
нас
за
то,
чт о,
не
будучи
сп ециал ист ом
в
живоп ис и,
мы
берем
см ело сть
судить
об
их
произведениях.
В
оправдание
свое
скажем,
что
хо тя,
без
всякого
сомнения,
мы
весьма
можем
ошибаться
в
наших
суждениях,
но
мы
не
менее
их
любим
искусство,
не
менее
их
дорожим
эт им
лучшим
цветом,
лу ч­
шим
украшением
человеческой
жизни.
[О Т.
К ар лейле]
Много
сочин ен ий
и
статей
написано
по
поводу
Дан та
и
его
поэмы,
но
никто,
по
нашему
мн ени ю,
так
глубоко
не
взглянул
на
него,
как
Карлейль.
Мы
уверены,
что
эта
статья
найдет
в
читателях
наших
не
менее
сочувствия,
как
и
первая
статья
е г о: «О героях и героическом в истории».
Конечно,
и ным
может
казаться
странным
во ст ор женный
то н,
господствующий
вообще
у
этог о
писателя,
и
ос обе нно
должен
он
казаться
странным
в
наш е
положительное
вр е­
мя.
Но
не
все,
может
быть,
упрекнут
за
это
Карлейля.
Его
восторженный
тон
е сть
только
следствие
гл уб ины
его
мыс ­
лей;
притом
ни
один
человек
не
в
состоянии
равнодушно
говорить
о
том,
что
он
сильно
чувствует.
То,
что
насквозь
проникает
сердце,
не
мо жет
б ыть
выра жен о
спокойным,
равнодушным
об разом .
Восторженность
л ежит
в
основе
мыслей
всякого
глубокого
мыслителя,
вся ко го
ис тин ного
поэта.
П р авда,
что
она
является
иногда
более
или
менее
-сдержанною,
более
или
менее
явною.
Не
говоря
уже
о
Фихте,
но
д аже
Гегель,
обыкновенно
называемый
хол од ным
■мыслителем,
исполнен
во ст ор женно сти,
хотя
и
в
высшей
степени
сосредоточенной;
а
ес ли
она
не
для
вс ех
очевидна,
то
это
потому
только,
что
сфера,
в
кот орой
пребывает
его
мыс ль,
ес ть
сфера
идей,
о т влеч енных
от
их
вещественной
оболочки.
Гегель
исполнен
глубокой
восторженности
и
п оэ-
187


зіш.
Правда,
что
его
постоянное
стремление
все
подводить
под
сво ю
систему
и
его
ус л овный
яз ык
не
для
в сех
делают
их
оч е вид ными,
но
придет
время,
когда
в
Гегеле
оценят
великого
писателя
и
поэта.
Карлейль,
по
своему
во ззрен ию
и
по
идеям,
пр ин адле­
жит
немецкой
фило с офии
и
поэзии
—
разумеется,
только
не
теперешней
филос о фии
и
поэ зи и,
которые
состоят
собствен­
но
в
отрицании
их,
а
той
поэзии
и
той
фило с офии,
кото­
рые
составили
ве лик ую
эпоху
немецкой
л и тера туры
и
сде­
ла ли
ее
всемирною,
об щ еч елов еческ ою
литературою.
Мы
гов ори м
о
том
кр атко м
и
навсегда
славн ом
периоде,
когда
почти
в
одн о
вре мя
жили
в
Германии
Фихте,
Гё те,
Шил­
лер,
Шеллинг,
Гегель.
Сколько
нам
кажется,
особенное
вл ияние
имело
на
К арл ейля
изучение
Фи хте
и
Гёте.
Шел­
линг
недаром
сказ ал
о
Ф ихт е: «Философия его была,
как
м ол ния;
она
я вилас ь
на
мгновение,
но
зажгла
огонь,
ко­
то рый
никогда
не
угаснет».
Все
эти
лю ди
вп е рвые
вык аз а­
ли
изумленной
Европе
д ушу
и
воззрение
германского
на­
рода.
Дух
времени
теперь
отвернулся
от
не ме цкой
филосо­
ф ии;
но,
каковы
бы
ни
бы ли
стремления
нашего
времени
к
положительности
и
материальным
инт ер есам ,
немецкая
фи­
лософия
оста не тся
навсегда
од ним
из
вел ичайш их
и
благо­
роднейших
проявлений
ума
человеческого.
Да,
мы
живе м
в
эпоху
совершенного
преобладания
материальных
и нтер е­
сов.
Как
буд то,
по
мере
того,
как
улучшается
внешний
быт
человека,
скудеют
в
нем
и
выдыхаются
высшие,
идеальные
стремления.
А
что
такое
идеа ль н ое,
как
не
отражение
той
глубокой
и
вечной
сущности,
которая
заключается
во
вс ем
реальном,
в идимо м
нам и?
Не
знаем,'
что
таит
в
себе
вт о­
рая
половина
XIX века,
но
для
современного
нам
молодо­
го
поколения
им ена
Фихте,
Гёт е,
Шиллера,
Шеллинга,
Ге­
геля
имеют
весьма
ма лое
значение.
А
межд у
тем,
имена
эти
суть
с имво лы
сам ых
благороднейших
стремлений
на­
ше го
века.
Нет
почти
сомнения,
что
жизнь
у м ствен ная,
на­
слаждения
духовные
занимают
теперь
самое
последнее
ме­
ст о.
Всякая
эпоха,
всякое
время
имело
свои
нравственные
идеалы:
они,
тем
или
другим
образом,
яв но
или
тайно,
по­
ложит ельн о
или
отрицательно,
но
не прем е нно
обозначают­
ся
в
литературных
пр о изве дени ях
вся ко го
времени.
Вду­
мываясь
в
современную
европейскую
литературу,
мы
со­
з наем ся
в
нашем
бессилии,
не
в
состоянии
ул о вить
в
ней
ее
нравственных
идеалов,
в
которых
обыкновенно
от раж а­
ютс я
выс шие
стремления
ка ждо го
времени,
каждой
эпохи.
К ри тиче ская
си ла
каждого
времени
всегда
необходимо
188


ус ловл ива ет ся
этими
идеалами.
К р итика
есть
не
б олее,
как
оборотная
сторона
идеалов
к аждо го
времени.
Вот
откуда,
по
нашему
мн ению ,
происходят
вялость,
сухость
и
безж и з­
ненность
не
только
русской,
но
преимущественно
всей
ев­
ропейской
критики.
Скептицизм
—
преобладающий
харак­
тер
нашего
времени.
Как
Мефистофель,
он
смеется
над
в ся­
ким
э н тузиа змом,
над
вся ким
страстным
убеждением
души
человеческой,
не
признает
поэзии,
потому
что
живе т
только
од ною
вне шнос т ию
и
еж едневн о ст ью;
а
поэзия,
по
существу
с воем у,
чер п ает
свое
содержание
только
из
внутренних
та й­
ников
нашей
души .
Соображая
теперешние
произведения
иностранных
ли т ера тур,
да же
произведения
лучших
их
представителей,
невозможно
не
прийти
к
тому
зак лю ч ению,
что
в
пр о изв едения х
наш ей
словесности
гор аз до
более
жи­
вых
поэтических
начал,
нежели
в
словесностях
иностран­
ных.
Очевидно,
что
искусство
в
Европе
утратило
с вое
пре ж­
нее
значение.
Скажем
боле е:
мы
даже
замечаем
в
Европе
упадок
эстетического
вкуса
и
эст ет ическ их
понятий.
Луч­
шим
доказательством
слов
наших
может
служить
то,
что
направление
политическое
и
ди да кти че ское
стало
теперь
господствующим
в
литературных
произведениях
иностран­
ной
словесности.
Что
означает
это?
Есть
ли
это
период
тщ а­
тельной
разработки
частностей,
поверка
идей,
принятых
прежде
на
ве р у, a priori?* Есть ли это,
наконец,
ск ептич е­
с кий
п ери од,
следующий
всегда
п осле
горячих
ст раст ных
у беж дени й?
Не
знаем
и
не
берем
на
себя
смелости
опреде­
л ять
характер
на шей
эпохи.
Всякое
историческое
начало
и
всякий
исторический
кон ец
покрыты
всегда
для
современ­
ников
непроницаемым
покровом.
Мы
ск азал и,
что
философия
останется
навс ег да
самым
благороднейшим
про я влением
ума
человеческого.
Что
за
дело ,
что
многие
из
теорий
ее
о казал ись
ошибочными;
что
стремление
ее
уловить
в
положительную
систему
все
это
непостижимое
нам
бытие
и
его
бесчисленные
и
бесконеч­
ные
прояв л ен ия
оказывается
всегда
одним
тщетным
уси­
лием;
но
общее
содержание
ф илос о фии,
но
ее
стремление
—
навсегда
истинны.
Разве
не
немецкой
фило с офии
о бя заны
мы
тем,
что
с
так ой
любовью
смо три м
мы
на
прошедшие
эпохи
и ст ории?
А
любовь
есть
первый
шаг
к
настоящему
поним а нию
предмета.
Сравните
современные
воззрения
с
воззрениями
XVIII века:
какой
невер оя т ный
ш аг!
хот я
бы
относительно
Данта
и
средних
веков:
во
время
Вольтера
их
осыпали
только
сарказм ам и
и
н ас мешка ми;
поэму
Дан-
* априори,
до
опыт а
(лат.).
189


та
Вольтер
называл
«глупой варварской путаницей»’; Ла-
гарп
наз ыв ал
ее
«безобразной рапсодией»2.
А
эти
люди
бы­
ли
законодателями
вкус а
своего
времени.
Разве
не
через
философию
впервые
узнали
мы
родную
нам
семью
в
про­
шедших
и
давно
исчезнувших
поколениях?
Разве
не
через
философию
поняли
мы
вп ер вые
значе ни е
языческих
верова­
ний,
иск у сств а,
смысл
вс ей
жизни
древних
и
средних
веков?
Беспечные
обладатели
бесценного
сокровища,
мы
уже
успе­
ли
з аб ыть,
что
приобрели
мы
в
не м.
О
Кар лей ле
нельзя
сказать,
чт обы
он
следовал
какой-
ли бо
исключительной
философской
системе.
Сво бод ный
от
вс ех
условий
и
односторонностей
школы,
с
задумчивым
и зу мл ением
смотрит
он
на
явления
мира;
мысль
его
стре­
мится
ука за ть
на
их
в е чную,
бездонную
су щн ость,
не
объяс­
ниму ю
никакими
теориями,
н икаким и
системами.
Он
ука­
зывает
на
вечное
царство
ее
в
душе
человека.
Никто
из
со­
временных
п исат елей
не
отрывает
так
от
обиходной
е же-
дневности
и
рутины;
ни кто,
по доб но
ем у,
не
застав ляет
так
не во льно
обращать
мысль
на
непреходящие
источники
жиз­
ни
нашей,
на
ве чные
тайны,
которыми
окружены
мы.
В
са­
мом
деле,
если
настоящее
призвание
писателя
сос т оит
в
том ,
чтоб ы
пробуждать
в
лю дях
высшие
стремления,
что­
бы
об ращат ь
их
внимание
на
внут ре нне е,
а
не
на
вне шн ее
зн ачен ие
вещей,
указывать
им
на
те
непреходящие
и
неис­
черпаемые
наслаж дения ,
которые
заключает
в
себе
внут ­
ре нн ий,
ду х овный
мир
человека,
то,
нам
каж ется ,
Карлейль
вполне
соответствует
этому
высокому
п риз ванию .
Бездон­
ный,
невыразимый,
вн ут ре нний
мир
д уши
человеческой!
Царство
Молчания!—
как
называет
его
Кар лейл ь.
В
само м
дел е,
многие
ли
имеют
дар
высказывать
то,
что
в
вечном
молчании
про ход ит
по
э той
бездонной
глубине?
И
скол ь ко
людей,
может
быть ,
луч ш их,
оста ются
неведомы,
потому
что
лишены
способности
высказывать
вну тр енние
явления
души
своей!
Да
и
кто
даже
из
владеющих
великим
и
р ед­
ким
даром
высказывать
себ я
стане т
утверждать,
что
он
мо жет
выразить
все
то
чувство,
всю
ту
мыс ль,
которые
хо­
чет
выразить?
На
дне
каждой
глубокой
мысли,
ка жд ого
истинного
чувства
лежит
бесконечное:
самые
счастливые,
сам ые
поэт ичес кие
слова
м огут
только
намекать
о
не м.
В спо мните
«Silentium» Тютчева,
которое
и меет
глубокий
смысл
именно
в
том
отн ошен и и,
что
слова
дал еко
не
вы­
ражают
то го,
что
с
такою
полнотою'
и
беспр едел ьн ос ти ю
живет
в
ду ше
человека,
э том
органе,
которым
чувствует
он
бесконечное:
190


Молчи,
скрывайся
и.
таи
И
чувства
и
ме чты
свои!
Пускай
в
душевной
глубине
И
всходят
и
зайдут
о не,
Как
звезды
ясные
в
ночи:
Лю бу йся
ими
и
молчи.
Как
сердцу
высказать
се бя?
Друг ому
как
понять
тебя?
Поймет
ли
он,
чем
ты
живешь?
Мы сль
из ре чен ная
есть
ложь.
Взрывая,
воз мут ишь
клю чи:
П ита йся
ими
и
молчи!
Ли шь
жить
в
самом
себе
ум ей!
Есть
целый
мир
в
душе
твоей
Таинственно-волшебных
д ум;
Их
заглушит
нар у жный
шум,
Дневные
ослепят
лучи:
Внимай
их
пенью
и
молчи.
Собственно
поэтический
дар
чел ов ека
с осто ит
в
том,
что
он,
высказывая
св ою
мысль
или
чувство,
дае т
нам
в
то
же
время
провидеть
бесконечные
перспективы
то го,
что
он
вы­
сказ ыв ает :
так ,
микроскоп
открывает
нам
в
ли стке
тра вки
бесконечную
организацию,
не
доступную
нашему
простому
глазу
и
исчезающую,
в
тончайших
не у ловимы х
подробно­
стях,
от
всех
наши х
иссл едо ван ий.
А
сколько
людей
бы ва­
ют
поэт а ми
молча,
ил и,
как
говорят,
поэ та ми
в
душе ,
не
умея
ни
выс ка за ть,
ни
определить
того,
что
проходит,
по
таинственному
лабиринту
груди
их?
Вообразите
се бе
эти
миллионы
людей,
которых
сознание
не
на у чило
называть
и
определять
их
ощущения,
их
чувства,
их
бессознатель­
ные
мысли?
Не уж ели
все
это
ничт о жные ,
глупые
люди?
Не­
уже ли
ум
состоит
только
в
умении
говорить
и
логически
излагать
с вои
понятия?
М ногим ,
вероятно,
слова
наши
по­
кажутся
странными,
тем
более ,
что
весьма
легко
их
р ас­
толковать
в
другую
ст орону.
Мы
знаем,
французы
говорят,
что
молчание
ес ть
ум
г лу пцов
—
le silence est l’esprit de ceux
qu’ils n’en ont pas.
Но
Наполеон
был
об
этом
другого
мн е­
ни я;
он
ставил
англичанам
в
большое
достоинство
их
уменье
м ол ч ат ь : «Les Anglais ont un grand talent pour le
silence»
*,
—
го во рил
он.
Уметь
молчать!
Не
смейтесь,
это
бо льшой
талант
и
талант
не
приобретаемый,
а
даваемый
природой.
Заметьте,
что
это
великое
свойство
принадлежит
к
существенной
основе
русского
х арак тер а.
«Великие мол ­
* «Англичане имеют большой талант относительно молчания» (фр.) .
191


ч ащие
люди!
—
восклицает
в
одном
месте
Ка рл ейль .—
Смот­
ря
на
эту
болтливую
пош лос ть
св ета,
на
эти
пустые
дела,
сл ыша
его
громкие
слова
с
ничтожным
смыслом,
с
какою
радостью
обращаешься
к
великому
Царству
Молчания.
Благородные
молчаливые
люди,
рассеянные
по
свету,
мо л­
ча
думающие,
молча
де лающи е,
о
кот орых
ни
одна
газета
не
упоминала
никогда!
Они
—
соль
зем ли.
По
х удому
пути
идет
та
с тра на,
в
которо й
их
нет
или
мало
их:
как
лес,
у
к оторого
нет
корней,
к оторы й
все
развернул
в
листья
и
вет­
ви,
скоро
умрет
он
и
пер е стан ет
бы ть
лесом.
Г оре
стране,
где
ничего
не
остается,
кроме
показываемого
и
выговари­
вае мого .
Молчание!
В елик ое
Царство
Молчания!
Одно
оно
велико,
все
остальное
мелко»3.
Ст их от вор ения
А.
А.
Фе та
Санкт-Петербург.
1856
1
В
на ше
вр емя
вош ло
в
обыкновение
говорить,
что
мы
живем
в
в еке
практическом,
разумея
под
эт им
нечто
совер­
шенно
прозаическое,
даже
враждебное
всякой
по э зии1.
Из­
вестный
ис то рик
немецкой
литературы
Гервинус
утверж­
да ет,
что
для
Германии
поэзия
кончилась
с
Шиллером
и
Ге­
те,
что
ей
не
осталось
ничего
более
высказать
и
что
для
германской
нации
наступила
эпо ха
практического
дейст­
вия2.
Оставляя
в
стороне
исключительно
политическое
во з­
зрение,
которое
пр иве ло
Гер вину са
к
такому
односторонне­
му
отрицанию
идеальных
свойств
в
жиз ни
германского
об­
ще ст ва 3, нельзя не признаться,
что
вообще
образованные
кл ассы
наш его
времени
смотрят
на
слово
«поэзия»
не
только
с
какою-то
недоверчивостию,
но
да же
с
пренебреже­
нием,
бл изким
к
презрению,
как
на
пустую,
праздную
за­
баву
и
болтовню.
Даж е
л и тера торы
восстают
на
поэзию
и
некогда
талантливый
автор
немногих
превосходных
р асск а­
зов—
а
ны не
сделавшийся
наполеоновским
сенатором
—
Проспер
Мериме
написал
недавно
в
«Монитёре»
целую
статью
о
том ,
что
поэзия
в озможн а
только
в
диком
с ос тоя­
нии
общества
и
что
только
в
э том
счастливом
(?) состоя­
нии
поэт
може т
бы ть
на ивным
без
глупости
и
естественным
без
пошлости;
что
в
первобытном
обществе
поэт
бы вал
в ое­
начальником,
законодателем,
оракулом,
а
теперь,
чуждый
практической
жизни,
он
ст ал
одн им
из
самых
б еспол езных
192


членов
об ществ а,
что
гов ори т
он
неестественным
языком,
которого
б ольш ая
часть
его
современников
не
по нима ют
и
про ч.
Все
это
кажется
ос троу мно ,
особенно
если
подумаешь,
что
статья
написана
по
поводу
не дав но
вышедших
стихо­
тво ре ний
Виктора
Гю го
и
что
новый
сенат ор
должен
был
док азать
чем-нибудь
свое
новое
profession de foi
*4.
Понят­
ны
особенные
пр ич ины
такого
воззрения,
но
не
надобно
за бь
ва ть
и
т ого,
что
во
Фр а нции
до
сих
пор
называют
поэ­
зией
только
стихи,
а
стихи
там
с
дав них
пор
сделались
од ним
риторическим
упражнением
на
задуманные
темы.
Но
тем
не
менее
пренебрежение
практических
людей
наше­
го
времени
ко
сл ову
«поэзия»
п онят но.
Вели кие
механиче­
ские
изо бр ет ения
нашего
ве ка
так
поразили
у мы,
что
они
за
передовыми
деревьями
уже
не
могут
раз г ля деть
леса,
решив,
что
новое
общество
Европы
может
жить
одними
экономическими
идеями
и
потребностями.
Действительно,
п рин имая
в
сообра жен и е
все
поводы,
пр иво дя щие
к
подоб­
ным
воззрениям,
ни как
нельзя
отрицать,
что
преобладаю­
щее
направление
нашего
времени
ес ть
преимущественно
практическое,
деловое,
пожалуй,
д аже
прозаическое
в
про-
тивуположность
том у
смыслу,
которое
по
фр а нцу зским
по­
нятиям
обыкновенно
пр и дают
слову
«поэзия», то есть как
чему-то
выдуманному,
неестественному,
воображаемому,
противуположному
окружающей
нас
действительности.
Из о­
б рет ения
нес лых анных
прежде
маши н,
устройство
желез­
ных
д орог
и
пароходов,
безоп асно ст ь
морей,
облегчив
об о­
роты
капи тало в
и
бесконечно
у велич ив
их
обращение,
пред­
ставили
деловым,
пр акт ич еским
способностям
человека
та­
кое
обширное
поприще,
что
в се,
не
разб ирая
своих
сил
и
способностей,
с
жадностию
бросились
в
о дну
эту
с тор ону.
Вместе
с
тем
развитие
естественных
наук,
окончательно
вс т упивш их
на
пу ть
опы та
и
наблюдения,
и змени вшие ся
экономические
отношения
народов
—
с лово м,
все
пробужда­
ет
и
поддерживает
практические
стремления
нашего
време­
ни.
Очевидно,
что
так
называемые
меркантильные
св ой ст­
ва,
кот ор ые
недавно
еще
ст ави ли
в
упрек
Анг л ии,
более
и
более
делаются
пр ео бл адающ ими
свойствами
народов,
вступающих
на
высоту
современной
цивилизации.
Весь ма
естественно,
что
и
общественное
м нение,
у вл еченно е
эт им
еще
молодым,
бурным
деловым
потоком,
ценит
только
лю­
дей
практических,
то
есть
таких,
деятельность
которых
п ро­
является
в
сфер е
видимых,
ос яза тель ных
приложений
к
об­
щественным
потребностям.
* исповедание веры (ф р.) .
7 Заказ 1124
193


Мы
не
станем
р аз бира ть,
хоро шо
или
дурно
такое
ис­
ключительное
направление.
Довольно
того,
что
оно
су щес т­
вует.
Причины,
его
породившие,
глубоко
лежат
в
духе
но­
вой
и стори и
Европы.
Но
мало
ли
пережила
Европа
подоб­
ных
исключительных,
односторонних
нап рав лен ий!
И
мы
с
радостию
приветствуем
его,—
но
не
р ади
о дного
только
материального
довольства,
которое
разольет
оно
в
европей­
ском
обществе,
а
п отом у,
что
ес ли
это
общество
имеет
великую
историческую
б удущ нос ть,
то
увеличившееся
бла ­
госостояние
народов
непременно
поведет
за
собою
и
возвышение
нравственных
потребностей
их.
Нико г да
дух
человеческий
не
может
удовлетвориться
одним
ма тер и аль­
ным
довольством.
Что
бы
ни
говорили
враги
философского
напра вления
и
исключительные
поборники
материальных
интересов
—
а
общество
человеческое
живет
и
движется
только
нрав ст вен ным и
ид е ями.
Вся
история
человечества
д оказ ы вает
эт о;
материальные
интересы
всегда
бы ли,
они
бы ли
и
во
времена
ри мск ого
общества,
ко гда
мудрейший
и
прозорливейший
человек
своего
времени
Тацит
отмечал
мимоходом
в
сво ей
летописи
о
появлении
христиан
в
Ри­
ме—
факте
столь
ничтожном
в
его
глазах,
что
он
ед ва
уд о­
стоил
упомянуть
о
нем
в
ис тории
царствования
такого
все ­
могущего
цезаря,
как
Нерон5.
Нравственная
идея
тем
отли ­
чае тся
от
всякой
д ру гой,
что
она
захватывает
преимущест­
ве нно
душевную,
внутреннюю
жизнь
человека,
условливает
с обою
его
воззрение
на
жизнь,
на
окружающий
его
мир
и
в
течение
жи зни
ег о,
все
равно,
рано
или
по зд но,
перепле­
т аясь
с
его
житейскими
свойствами
и
стремлениями,
мал о-
помалу
кладет
на
них
п реоб л ада ющую
печать
свою.
Всякий,
кто
пристально
всмотрится
в
движение
и
разви­
тие
нравственных
идей,
увидит,
что
ве зде
главным
и
самым,
сильным
орудием
и
выражением
их
слу жит
ис ку сст во,
принимая
это
сло во
в
самом
общем
его
значении.
Жиз нь
ду­
ши
и
мир
вну тре нних
яв лений
только
в
искусстве
имеют
пря м ое,
правдивейшее
свое
выражение.
Отсюда
и
любовь
человека
к
искусству
и
его
произведениям,
в
которых
он
читает
—
все
равно,
сознательно
или
нет,—
тайные
движе­
ния
и
явления
сво ей
задушевной,
внут ре нне й
ж изни,
про­
явление
своих
идеалов,
своих
лучших
стремлений.
Пола­
гать,
что
наш е
время,
потому
только,
что
оно
имеет
прак­
тическое
направление,
должно
изменить
коренные
свойства
человеческой
природы,—
зн ачит
совершенно
односторс-нне
понимать
ее.
При
всех
временных
преобладаниях
различ­
ных
стремлений,
ко то рыми
исполнена
история
народов,—
194


ос нов ные
свойства
человеческой
прир од ы
постоянно
оди на­
ков ы
во
все
времена.
Прак тичес ки й
ха рак тер
нашего
вр е­
ме ни
ес ть
только
результат
экономических
ус л овий
нов ого
европейского
общества,—
а
м огут
ли
экономические
отно­
ше ния
изменить
ос нов ные
свойства
человеческой
души?
Дву х
великих
поэтов
нашего
века,
Байрона
и
Вальтер
Скотта,
произвела
нация
самая
практическая
и
мер кан­
тильная,
словно
в
на см ешку
над
узкими
си стемати ка ми,
которые
осуждают
ее
на
исключительное
служение
одним
материальным
интересам.
И
литература
ее
постоянно
отли­
чаетс я
несравнен но
большей
талантливостию
перед
в семи
другими
литературами.
Такие
явления
во все
не
сл у чайны:
что
такое
так
называемый
практический
смысл,
как
не
спо ­
собность
ясн о
понимать
вещи?
В
большинстве,
в
массе
эта
способность
прилагается
к
ежедневному
и
обиходному,
в
выс ших
же,
в
богато
одаренных
натурах,
естественно,
и
сфера
вещей
расширяется.
Вот
почему
литература
Англии
о тл ича ется
такою
верною
изобразительностию
людей
и
ха­
рактеров.
Вообще
всякое
явление,
всякое
создание,
имею­
щее
в
мире
к акое -ли бо
де йств ие, —
все
равно,
является
ли
оно
в
сф ере
видимой,
практической,
или
в
сфере
нра вст ве н­
ной,—
непременно
и
пре жде
в сего
отл ича ет ся
глубокою
пр и-
менимостию
к
жизни,
а
в
этом,
собственно,
и
с ост оит
п р актическо е
свойство
ка ждо го
явления.
Так
и
произведе­
ние
иску сст ва,
е сли
оно,
волнуя
или
трогая
н аши
се рд ца,
пр инос ит
нам
духовные
наслаждения,—
то
тем
самым,
именно
факт ич еско ю
действителыюстию
производимых
им
ощущений,
вхо дит
оно
в
практику
нашей
жизни,
становит­
ся
действующим
ее
элементом
и
часто
оказывает
неср ав­
ненн о
большее
и
глубочайшее
практическое
дей ств ие,
не­
же ли
тысячи
явлений,
по
привычке
называемых
практиче­
скі е^. Только
произведения
ложн ые
и
пустые
не
имеют
ни­
когда
пр акт ич еско го
значения
ил и,
другими
словами,
не
имеют
существенного
влияния
на
на шу
ду шу
и
через
нее
на
общество;
если
же
и
зам еч ается
иногда
некоторое
дейст­
вие
их
на
современность
свою,
то
действие
это
всег да
крат­
ковременно,
поверхностно
и
ог ра ниче нно.
Замечательно,
что
все
вел икие
поэты
с уть
вместе
и
глубокие
практические
ум ы,
то
ест ь
умы,
верно
по нима ю щие
людей
и
вещи.
Кто
глубже
и
вернее
Шекс пир а
смотрел
в
жизнь,
где
найдем
более
жи­
тейской
мудрости,
как
у
Гет е5.
Одн а
и
та
же
умственная
си­
ла
действует
и
в
сфере
духовной
и
в
сфере
ж ит ейско й,
то
есть
деловой,
практической:
ра з ница
только
в
ст епен ях
э той
силы
и
в
раз лич ии
поприща
ее
действия.
Ч елов ек
без
г лу­
7"
195


бок ого
и
в ер ного
ума
никогда
не
м ожет
быть
ис тинно
прак­
тическим
дея тел ем.
Всл едст вие
вс его
эт ого
практическое
направление
наше­
го
века
должно
радовать
всякого,
ко му
ле жат
к
сердцу
судьбы
европейского
общества.
Это
направление
показыва­
ет
разумный
путь,
на
ко торый
нак он ец
вс т упило
это
обще­
ство,
показывает
возмужалый,
окрепший
ум
его.
Го спо д­
ство
пустых
сло в
и
фр аз
проходит,
а
с
ними
сколько
воль­
ных
и
невольных
уз
спадает
с
души!
Искусство
не
должно
о жид ать
себе
ущерба
от
э того
направления:
всегда
и
в езде
бы ло
оно
выражением
душевной,
внутренней
жизни
чело­
века,
а
чрез
то
и
общества;
и
пок а
будет
в
обществе
ду­
ховное
содержание
—
не прем е нно
будет
и
выражение
его,
то
ест ь
и с кусс тво.
Никогда
од на
по л ити ческая
история
не
в
состоянии
передать
так
ж изнь
народов,
как
пе ред ает
ее
поэзия
и
вообще
искусство.
История
пе ре дает
только
фак­
ты;
внутренняя
жизненная
с ила
фактов
и сче зает
от
нашего
исследования.
Как
бедно
и
пусто
б ыло
бы
наш е
знание
древней
жизни,
если
б
мы
не
знали
ее
поэзии
и
вая ни я!
Вся
романтическая
пр елест ь
средних
веков,
вся
их
внутренняя
жизнь
отк рыла сь
только
с
тех
по р,
как
стали
изучать
их
поэтические
пам я т ники.
То,
что
мы
называем
теперь
ис­
кусством
античным,
сред невек о вым
и
т.
д.,
ес ть
собствен­
но
произведения,
в
кот оры х
вы ражалась
вну тр ення я,
душев­
ная
ж изнь
народов
тех
времен.
Всл едст ви е
неисследимого
и
существенного
зако на
природы
все
внут ре нне е
стремится
проявить
себя
во
внешнем,
все
невидимое
ищет
выражения
своего
в
об ра зе,
все
тайное
хоч ет
ст ать
явн ым.
Выражение,
язык
эт ого
внутреннего,
душевного,
сокровенного
есть
со б­
ственно
поэзия
и
вообще
то,
что
мы
называем
искусством.
Ка ждый
народ
выражался
им
по
мере
своего
духовного
развития,
по
мере
способностей,
д анных
ему
при родою,
но
тем
не
менее
непременно
выражался.
Потому
поэ зия
не
ес ть
какой-либо
литературный
продукт,
как
поним а ют
ее
близорукие
практики,
а
ве чн ое,
существенное
свойство
че­
ловеческой
души.
Поэзия
и
поэтическое
творчество
суще­
ствовали
и
тогда,
когда
люди
еще
не
умели
обозначить
их
эти ми
на зв ан иями.
Не
говоря
уже
о
легендах,
нар о дных
песнях
и
т.
п.,
первоначальное
пробуждение
мысл и
в
др ев­
них
народах,
исч езаю щ ее
от
исследований
истории,
пробуж­
д ение
мысли,
выражающееся
всегда
в
признании
и
посиль­
ном
определении
высших
сил,
правящих
м иро м,—
постоян­
но
и
ве зде
облекало
с вои
первоначальные
представления
в
поэтическую
форму.
Так
в се,
чем
переполняется
и
глубоко
196


волнуется
человеческое
сердце,
имеет
свое
прямое
в ыра же­
ние
только
в
поэзии,
в
искусстве.
Это
одинаково
приложи­
мо
и
к
дикарю
и
к
самому
образованному
европейцу.
Суд я
по
д ре вним
миф оло гиям ,
в
ко торы х
поэтическое
творчество
играет
таку ю
п реобл ад ающую
роль,
необходимо
предполо­
жить,
что
первоначальные
э похи
народов
заключают
в
себе
н еср авн енно
более
поэтических
элементов,
нежели
эпохи
их
высшего
умственного
развития.
И
это
п он ятно.
Таинствен­
ные
силы
я влений,
окружающих
прос тых,
бессознательных
детей
природы,
не
разложились
еще
в
их
наивном
уме
на
те
отвлеченные
и
научные
названия,
кот оры е,
ка к,
напри­
м ер,
теперь
у
образованных
европейских
народов,
не
да­
ют
поэтическим
инстинктам
господствовать
с
тою
б езг ра­
ничн ою
свободою,
с
какою
властвуют
они
в
первоначаль­
ные
эпохи
народов.
Нам
теперь
гораздо
труднее
бы ть
по э­
там и.
В
те
эпохи
все
—
и
религия,
и
история,
и
душевная
жи знь
человека
—
все
облекается
им
в
поэтические
обра­
зы.
Только
впо сл едст вии,
при
высшем
духовном
развитии
научается
он
от де лять
чис то
поэтическое
от
прочих
про ­
явлений
своей
жизни;
то,
что
бы ло
для
него
ц ельн ым
и
со­
вокупным,
развивающееся
сознание
разлаг ае т
на
особенно­
сти
и
частности,
и
только
путем
анализа
и
разложения
вос­
ходит
он
потом
к
другому,
уже
сознательному
понятию
еди ­
ного,
це льн ого,
общего.
Все
в
мир е
совершается
по
неизменным
законам,
сущ­
ность
к оторы х
л ежит
вне
нашего
по зна ния ...
Мы
искренно
просим
у
читателя
извинения
в
то м,
что
пускаемся
в
та кие
туманные
рассуждения.
Искусство
вообще
и
поэзия
в
осо­
бенности
пр ин адл ежат
к
такой
деятельности
наш его
духа,
которую
нет
возможности
объяснить
тем
простым
и
о че­
видным
обра зом,
каким
об ъясн яе тся,
например,
устройство
й
постройка
какой-нибудь
машины
или
фабрики.
Многие
эстетики
и
м ет афи зики
пы та лись
объяснять
поэзию,
но
и
после
об ъя снени й
их,
несмотря
на
все
метафизические
т он­
кости,
д ело
ос тае тся
по-прежнему
т аинст венным .
Все
мы
более
или
менее
узнаем
поэзию,
чувствуем
ее,
говорим
о
ней,
но
ясн ого
определения
ее
сделать
не
можем.
Она,
как
жизнь,
ускользает
от
вс ех
на ших
усилий
про ник нут ь
в
ее
сущн ос ть.
Более
всякого
другого
пишущий
эти
строки
чувст­
вуе т
св ое
бессилие
объяснить
о дно
из
сам ых
глубоких
и
таинственных
пр оя влен ий
нашего
духа
и
заран ее
отстраня­
ет
от
себ я
всякую
претензию
на
эт от
счет.
В сякая
метафи­
з ика
ес ть
не
более
как
ус илие
человеческого
ума
обнять
мир о вой
дух;
но
для
того,
чт обы
обнять
е го,
ну жно
возвы­
197


ситься
над
ним.
Поп ытк а
равно
без надеж ная
и
для
гл упых
и
для
му д рых.
А
меж ду
тем
чело в ек
не
может
отказаться
от
этих
у сили й!
Те
же
самые
в опр осы
—
только
под
други­
ми
формами
и
названиями
—
задает
себе
каждый
век,
и
каждый
век
посильно
разрешает
их,
соз давая
св ою
теорию
вселенной.
И
все
без
ус п еха!
Да
и
может
ли
к онеч ное
су­
щество
создать
сколько-нибудь
удовлетворительную
теорию
бесконечного?
Все
мы,
весь
род
человеческий,
на ше
суще­
ствование,
наша
ист о рия
—
все
это
ед ва
з ам етная
зыблю­
щаяся
точка
в
безграничном
океане
вселенной,
точка,
сл и­
тая
с
не й,
несомая
ее
ве лик им
течением
и
лишенная
всякой
возможности
хоть
издали
видеть
берега
ее
или
постигнуть
это
течение.
На ша
мимолетная
жизнь
окружена
вечностию,
наше
маленькое
тело
—
беспредельностию.
Как
же
удер­
жаться
нам
от
вопросов?
Человек
пов с юду
окружен
неис-
следимыми
тайнами
—
и
сколько
бы
он
ни
повторял
се бе,
что
сущ но сть
их
навсегда
закрыта
от
нег о,
но
эти
вечные
тайны
имеют
для
д уши
на шей
неотразимое
очарование:
назло
нашим
поня ти ям
она
беспр ест ан но
допрашивает
их
бездонные
недра.
И
мо жем
ли
мы
надеяться
других
от ве­
тов,
кроме
поверхностных
догадок,
вроде
тех
ответов,
ка­
кими
матери
стараются
успокоить
лю бо пыт ных,
незнаю­
щ их,
беспокойных
д етей
своих?
Все
в
мире,
сказал и
мы,
совершается
по
неисследимым
законам,
су щно сть
которых
леж ит
вне
нашего
познания.
Те
же
з акон ы,
которые
производят
явления
природ ы,
со­
ставляют
и
основу
я вле ний,
совершающихся
в
нашем
д ухе.
Мы
не
хот им
этим
сказать,
чтоб ы
н равст венный
мир
че ло­
ве ка
был
тождественен
с
миром
живо тны х;
мы
хотим
ска­
зат ь
только,
что
все
явл ения
д уха
человеческого
соверша­
ютс я
по
присущим
ему
законам,
глубоко
родственным
с
об­
щей
жизнию
вселенной.
Мы
живем
тем
же
д ухом,
которым
живет
природа,—
мы
та
же
самая
природа,
но
одухотворен­
ная
и
сознающая
себя.
Немая
поэзия
прир од ы
есть
наша
сознательная
поэзия:
нам
д ано
вы ска зыв ать
эту
немую
поэ­
зию
природы.
Отсюда
наш е
чувство
прир од ы
и
вечной
кра­
соты
ее.
Кра с ота
эта
не
ес ть
только
сл уч айная
пр и на длеж­
ность
каких-либо
одиноких
яв ле ний
в
природе:
кра с ота
.составляет
ве чную
основу
явлений
ми ров ого
духа,
основу
всей
нексследимой
творческой
с илы
вселенной.
Древние
греки
впе рв ые
почувствовали
это,
наз вав
мир
красотах)
(космос).
Все
другие
древние
народы
с озна вали
только
оживляющие
и
губящие
с илы
прир од ы
и
с
ужасом
пекло ’
нялись
им.
Красота,
п ри сущая
в
ее
явлениях,
была
не ви­
198


д има
для
них.
И
так
глубоко
почувствовал
д рев ний
грек
красоту
приро ды,
что
красота
эта
охва ти ла
все
его
созна­
ние,
обратилась
для
нег о
в
религиозное
чув ст во,
проникла
с обою
все
его
религиозные
представления
и
с тала
их
фо р­
мой
и
сущ нос тью.
Это
чувство
кр ас оты
было
одни м
из
вел и ч айших
откро­
вений
для
человеческого
духа;
оно
совершенно
из ме нило
жизнь
человека
и
х аракт ер
его
истории.
То
был
словно
рассвет
по сле
долгой,
тяжко й ,
темной
ночи,
исполненной
ужа с ных
призраков
и
с трада ни й.
При
чувстве
всеобъемлю­
щей
красоты,
откры вав ш ей ся
сознанию
гре к ов,
силы
п ри­
род ы
мгновенно
потеряли
для
них
сво й
прежний
мра ч ный,
ужасающий,
неотразимый
хар актер ;
отрешились
от
сво ей
не­
объятной,
хаотической
основы,
приняв
в
воображении
их
кроткие,
ласкающие
или
в
самой
серьезности
св оей
благо­
душные
образы,
бл изкие,
дружественные
людям,
участвую­
щие
в
ка ждом
их
чувстве,
в
каждой
мысли
и
действии.
Впервые
божественное
пре дст ави л ось
в
человеческом
об­
разе.
Все
безобразное,
хаотическое,
чуд овищно е ,
дикое
бы­
ло
низ ве рг нуто
в
преисподнюю,
вместе
с
титанами.
При
таком
религиозном
воззрении
на
мир
вся
жизнь
греков
должна
б ыла
принять
светл ый, ,
праздничный
характер
и
запечатлеть
п р оизве дения
их
тою
пер во быт ною
утреннею
свежестью
чувства,
ко то рою
до
сих
пор
на сл аж даемся
мы
в
«Илиаде» .
Все
это ,
разумеется,
совершилось
не
вдруг,
а
долгим
процессом,
следы
кот орой
едва
теперь
за метн ы
нам
в
греческой
ми фо логи и.
Од на
уже
в елик ая
борьба
титанов
с
олимпийскими
богами
намекает
на
то,
какие
тревоги
предшествовали
окончательному
при зн анию
олимпийских
божеств.
В елик ое
откровение
явилось
человеку
в
чувстве
кр асо­
ты:
откровение
гармонического
единства
меж ду
понятием
и
фо рмою ,
между
вну тр е нним
чув ств ом
и
вн ешн им
обра­
зом .
Необузданное
стр емл ение
чувств,
отразившееся
у
вс ех
др евн их
народов
в
мрачных,
неистовых,
душных
религиоз­
ных
созерцаниях,
вдруг
проникается
у
греков
неслыханною
дотоле
гра цис ю,
восхитительною
гар мо ниею
ф ормы
и
со­
держания.
Только
с
чу вс твом
красоты
стал и
вп ервые
в оз­
можны
свободные
отношения
чел ов ека
к
природе.
Они
тот­
час
же
перешли
в
дружественные,
ро д ст венные
отношения
к
ней,
которые
повели
за
собой
изучение
ее,
самостоятель­
ность
мыш ле ния,
неслыханное
дотоле
политическое
устрой­
ство—
и
положили
основу
нашей
теперешней
цивилизации.
Всем
э тим
одолжены
мы
бедному,
маленькому
пле ме ни,
199


рассеянному
на
ничтожном
клочке
земли,
точно
так
же,
как
и
другое
племя,
совершенно
бедственное
и
несчастное,
дало
нам
выс оч а йший,
божественный
идеал
нравственного
велич ия
и
красоты7.
Известно,
что
ре л игию
именуют
первоначальною
воспи­
тательницей
народов.
Вникая
в
религиозные
в оззре ния
древних,
видим,
что
рел игио зн ое
сознание
их
б ыло
основ­
ным
корн е м,
из
к отор ого
произошли
все
понятия,
все
уч­
реж ден ия
их,
что
оно
одн о
давало
тот
или
другой
характер
всей
их
ис тории .
Верования
и
мифология
народа
е сть
са­
мое
лучшее
объяснение
и
его
свойств
и
его
исто р ии.
По
вечному
мировому
закону
—
все
внут ре нне е
стремится
вы­
разить
с ебя
во
внешности;
так
и
верования
народов,
как
самое
существенное
для
н их,
не об ход имо
вы р ажал ись
во
внешних
представлениях.
Все
эти
первобытные
произведе­
н ия,
сооружения
Египта
и
Вавилона,
поэмы
Индии,
Гре-,
ци и,
Исла нди и,
которые
мы
вносим
теперь
в
и стори ю
ис­
ку сст ва
и
ли те ратур ы,
первоначально
бы ли
для
тех
наро­
дов
религиозными
памятниками
и
сказаниями,
в ыраж авши­
ми
их
религиозные
воззрения.
Так
сферы
верований
и
ис­
к усст ва
неразрывно
между
собою
связаны.
Для
древних
все
было
божественным,
все
прямо
исх одил о
от
какого-ни-.
б удь
божества;
все
явления
прир од ы
или
д уши
человече-.
ской
считались
де йств иям и
злых
или
добрых
богов,
да же
воля,
нравственные
и
физические
побуждения
человека
ис­
ключительно
зависели
от
них .
Мы
заметили
уже
выше,
ч то.
самый
пря мо й,
естественный
язык
религиозного
чувства
др евни х
была
п о эз и я;, она явилась вместе с пробудившим­
ся
сознанием
человека.
Разумеется,
иску сст ва
в
том
сво-.
бедном,
самостоятельном
смысле,
какой
мы
теперь
дае м
этом у
слов у,
не
бы ло
у
древних,
оно,
как
мы
ск азали ,
бы ло
сли то
с
религиозными
представлениями;
но
нас
занимает
теперь
не
тот
или
другой
смысл,
како й
мы
теперь
даем
ис- .
кусству,
а
общая
всем
временам
и
народам
сущность
ис­
кусства—
именно
прирожденное
человеку
стремление
про­
являть
в
образе
или
слове
свои
мысли,
чувства,
воззрения.
Здесь
заключается
корень
всех
искусств
и
всяко й
поэзии
—
и,
над обно
сознаться,
корень
более
реальный,
нежели
ма-
шпяы
и
прочие
пр акт иче ские
изобретения,
существующие
всл едст в ие
временных
экономических
условий,
между
тем
как
искусство
и
поэзия
су ть
прирожденные
свойства
души
человеческой.
Итак,
мы
видели,
что
корень
вс ех
искусств
и.
поэзии
ес ть
врожденное
человеку
стремление
выражать
с вои
мыс-'.
200


ли,
чувства
и
воззрения.
Несмотря
на
свободное
и
совер­
ш енно
самостоятельное
значение,
которое
с
развитием
ци­
вилизации
пол уч ило
теперь
искусство,
сущность
дела
не
изменилась
до
сих
пор
и
о стае тся
тою
же
самою.
Р азве
каждое
произведение
иск усст ва
не
есть
прежде
все го
вы­
ражение
мысли,
ч ув ства,
воззрений
того
человека,
кото­
рый
произвел
его?
Единственное
требование,
которое
долж­
но
предъявлять
относительно
этих
осуществлений
внутрен­
него
и
которое
одно
дает
им
цену
и
значение,
с осто ит
в
том,
чтоб
в
основе
их,
то
е сть
в
мы сля х,
в озз рени ях
и
ч ув­
ствах,
была
самая
глуб ок ая
искренность,
чтоб
они
дейст­
вите л ьно
насквозь
проникали
собою
душ у
художника.
Только
т аким
искренним
пу тем
создались
столь
драгоцен­
ные
нам
памятники
первоначальных
во ззр ений
народов
на
мир ,
на
приро ду,
на
господствующие
в
ней
силы.
Но
и
те­
пе рь
ра зве
достоинство
и
зна чител ьн о сть
искусств
не
ус лов­
ливаются
прежде
в сего
искренностию,
глубиною
мысли
или
чувства?
И
чем
сооб разн ее
с
ним и
внешнее
их
выражение,
тем
лучше
произведение
и
тем
сильнее
его
действие
на
читателей.
В
обширном
смысле
жи знь
каждого
чело в ека
есть
практическое
проявление
свойств
души
ег о,
его
мыс ­
ле й,
воззрений,
чувс тв .
Не
все
то
искусство,
что
выр а жа­
ется
только
в
стихотворении,
в
статуе,
в
кар т ине,
в
музыке:
жизнь
чел ов ека
мо жет
представлять
со бой
иногд а
такое
художественное
произведение,
к отором у
подоб ного
не
най­
детс я
в
искусстве
в сех
народов.
Как
искусство
вообще
составляет
о дно
из
существенных
свойств
нашей
природы,
так
и
поэзия
принадлежит
к
ос­
новным
свойствам
ее.
Собственно
говоря,
каждое
из
ис­
кусств
есть
только
внеш ня я
одежда,
видимая
форма,
в
ко­
торую
воплощается
поэтическое
чувство.
Одна
и
та
же
по­
этическая
сила
живет
и
в
Милосской
Венере
и
в
смеющем­
ся
Ва тиканс ко м
Сат ир е,
и
в
р асс казах
«Илиады»,
точно
так
же,
как
живет
она
в
песне
Кольцова,
как
и
в
«Гамле­
те»
Шекспира.
Разница
только
в
степени
и
форме
ее
п ро­
явл ен ия.
Мы
уже
выше
сказали,
что
яс ного
и
точн ого
оп­
ределения
поэзии
мы
не
берем
на
себя.
Каждое
из
искусств
м ожно
определить
более
или
менее
удачно,
потому
что
сф е­
ра
искусства
есть
всегда
внешность,—
сфера
поэ з ии,
напро­
ти в,
внутри
нас,
в
сердце,
в
самом
глубоком
и
невырази­
мом
чув ст ве
нашем.
Как
о дно
из
основных
свойств
нашего
духа,
поэзия
не
принадлежит
к
каким-либо
исключительным
эпохам
чел о­
вечества:
она
рождается
вмест е
с
пробуждением
мысли
в
201


человеке,
с
первым
сознательным
трепетом
его
серд ца.
Она
е сть
то
чувство,
которым
принимал
в
се бя
первобытный
чел ов ек
явления
прир од ы
и
уже
потом
облекал
это
чувство
в
положительные
воззрения
и
по нят ия;
она
е сть
то
чу вст­
во,
к оторы м
мы
о щу щаем
трогающие
или
потрясающие
нас
яв ле ния
жизни .
Поэзия
ес ть
движущая
си ла
то го
врожден­
ного
человеку
стремления
в ыраж ать
с вои
чувства
и
воззре­
ния .
Вр ожд е нным
называем
мы
это
стремление
потому,
что
это
выражение
делается
вовсе
не
с
целпю
показать
его
дру­
гим
или
чт об
другие
узн али
о
нем ;
напротив,
истинный
по­
эт
полон
безотчетного
стремления
вы ск азы вать
внутреннюю
ж изнь
души
своей.
В
э том
безотчетном,
невольном
акте,
составляющем
первейшее
условие
поэтических
произведе­
ний,
и
заключается
существенное
от личие
их
от
произве­
де ний,
вызываемых
како ю-л и бо
положительною,
житей­
скою,
практическою
целию
и
которые
в
противуполож-
ность
с
т еми
не воль ным и
выражениями
ду ши,—
по
самому
материалу
и
существу
своему
поэтическими,—
пр инадле­
жат
к
сфере
пр оз аич еско й.
Тако е
или
невольное
изл ияни е
души,
или
имеющее
только
одну
цел ь
—
высказать
в
какой
бы
то
ни
бы ло
форме
—
в
музыке,
ж ив описи,
вая ни и,
в
с ло­
ве—
свое
чув ст во,
в оз зр ение,
мысль,
не
для
п оучи те льно й,
общественной,
сл ов ом,
какой-либо
житейской
цели,
а
толь­
ко
ради
самих
эт их
пер епол няю щ их
душу
художника
чувств,
во зз ре ний,
м ыс лей,—
и
послужило
основанием
эсте­
тической
теории
под
весьма
сб ивчив ым
названием
«искус ­
ства
для
ис к у с с тва », другими словами,
теории
свободного
творчества,
в
противуположность
другой
утилитарной
те о­
ри и,
которая
хоче т
подчинить
искусство
служению
практи­
ческим
целям.
Мы
не
станем
теперь
гов ори ть
о
том,
до
ка­
кой
степени
эта
у тилита рна я
теория
противуречит
сущно­
сти
искусства,
разрушая
единство,
п олнот у
и
самостоятель­
ность
его
деятельности.
Пре дме т
эт от
слишком
обширен
и
завлек
бы
нас
за
пр еде лы
э той
статьи,
а
потому
обраща­
емся
снова
к
соображениям
ка сат ельн о
поэтического
чув ­
ства.
Поэтическое
чу вс тво
принадлежит
к
природным
свойст­
вам
как
человека,
так
и
на рода ,
условливается
его
физио­
логическими
особенностями,
ок руж ающе й
его
п риро дою,
климатом,
с лов ом,
всем
тем,
из
че го
слагается
физический
и
духовный
организм
народа.
Хот я
мы
отделяем
в
уче бны х
книгах
поэзию
простонародную
от
поэтических
произведе­
ний,
принадлежащих
обра зов анн ому
сословию,
но,
в
сущ­
ности,
нет
раз ных
поэзий:
ес ть
только
единая
поэзия,
на­
202


ст оя щая,
ист инная ,
все
остальное
или
приближение
к
ней,
или
призр ак
ее.
Мы
уже
ск азал и,
что
не
берем
на
себя
смелости
определить
—
что
такое
поэзия.
Да
и
ед ва
ли
мож­
но
сделать
точное
определение
ее,
точн о
так
же,
как
пред­
ставить
о че видные
доказательства,
по
которым
мо жно
бы­
ло
бы
распознавать
поэзию
от
прозы.
Поэтическое
чувст­
во,
б удучи
сам ым
жиз не нным
свойством
души ,
само
д ает
жизнь
всему,
до
че го
ни
прикоснется;
юно
преображает
на­
ши
душевные
ощущения,
мысли,
созерцания
в
живые
обра­
зы,
и
ка ждый
образ
в
его
пр едста вл ении
ст ано ви тся
од у­
шевленною
индивидуальностию.
Поэзия,
как
природа,
стре ­
мится
все
индивидуализировать,
все
воплотить
в
о со бен­
ность;
она
любит
подробность,
ча стно сть
не
из
мелочно­
сти,
а
потому
что
для
не е,
как
для
природы,
частности
су ть
жи вая
ор га низ ация
ц елого.
Поэтому-то
поэзия
и
наз ы­
вается
творчеством.
Это
та
же
творческая
сила
природы,
только
перенесенная
в
душу
человеческую,
где
творческим
началом
являе тс я
поэтическое
чувство.
Но
в
такой
высшей,
творческой
степени
поэзия
сосредоточивается
лиш ь
в
ре д­
ких ,
можно
сказ ать ,
исключительных
художественных
на­
турах;
в
обыкновенном
же,
в
общедоступном
своем
виде
поэзия
ес ть
одно
из
самых
неис следи мых
наш их
д ухо вных
ощущен и й.
Поэтическое
чувство
можн о
бы
наз ват ь
шестым
и
самым
высшим
чувством
в
человеке.
Это
какое-то
не­
в ы разимое
наслаждение,
мгновенно
одухотворяющее
весь
физ иче с кий
организм
человека,
сообщающий
ему
беско­
не чную
полноту
блаженного,
духовного
упоения
жизиию.
Поэтическое
чувство
живет
в
натуре
почти
к а ждого
человека;
конечно,
ес ть
натуры
более
или
менее
одаренные
и м,—
но
вообще
трудно
найти
столь
бедную
и
черствую
н ат уру,
человека,
в
кот орой
бы
решительно
ничто
не
пр о­
бу ж дало
поэтического
чувства.
Оно
бесконечно
видоизме­
н яется
сообразно
с
духовною
организаціею
человека
и
ст е­
пенью
его
нравственного
разв ити я.
Повторяем,
поэзия
не
есть
что- ли бо
искусственное,
литературное,
словом,
сочинен­
н ое;
на про тив,
од но
из
удивительных
и
основных
свойств
поэтического
ощущения
состоит
именно
в
том,
что
оно
не
зависит
ни
от
во ли
нашей,
ни
от
нашего
ум а;
оно
ес ть
бес­
сознательный,
таинственный
факт
наше й
духовной
приро ды.
Его
может
пробудить
в
нас
и
раз давш иеся
вда ли
звуки
шарманки,
и
порывы
осеннего
ветра,
и
вид
простого
цвет­
ка—словом,
нет
такого
обыденного
явления,
ко торое
бы
в
счастливо
одаренной
природе
человека
не
пробуждало
поэтического
ощущения,
того
внезапного,
тих ого ,
душевпо-
203


го
экстаза,
отзывающегося
во
все м
организме
нашем
са­
мым
задушевным
наслаждением.
А
потому
все,
всякое
яв­
ле ние
жизни,
всякое
движение
д уши,
если
только
че ло ве­
ку
удастся
ул ов ить
в
слове
или
образе
ту
по лно ту
и
ж из­
не ннос ть,
какими
исполнены
они
во
внутренних
глубинах
своих,
все
не прем е нно
поэтически
будет
де йс твов ать
и
на
других
людей.
Поэтически
чувствовать,
думать
и
выражаться
мо жет
человек
без
всякой
мысли
об
этом,
без
всякого
к
том у
на­
мерения,
без
мал ейш ей
претензии
на
поэзию.
От
этог о
есть
всегда
нечто
бессознательное
в
поэтическом
творчестве.
В
начале
нашего
столетия,
когда
фило с офия
впе рвые
толь­
ко
ступила
на
ту
в ы соту,
с
к оторой
ста ло
доступно
ей
зна­
ч ение
искусства,
и
изучение
поэтических
произведений
с де­
лалось
живейш ею
потребностию
глубоких
ум ов
того
вр е­
м ени,
вопр ос
о
б ессо знат ел ьност и
творчества
был
одн им
из
сам ых
живых
и
с порн ых
вопросов.
Романтическая
шко ла
довела
его
до
смешных
крайностей,
представляя
поэтов
и
художников
какими-то
ф ант аст ич еским и,
взрослыми
мл а­
денца м и,
праздными
гу л я кам и8, которые без всякого изуче­
н ия,
ума
и
труда,
сами
не
зн ая
как,
производят
ге ниал ь­
ные
вещи.
Это
была
см еш ная
крайность,
до
которой
роман­
тики
довели
мнения
философии
то го
времени.
По
мнен ию
то гд ашних
фило с офо в,
поэтический
дух
не
зав ис им
от
че­
лове ка ,
которого
он
осеняет;
как
ключ
из
утеса,
так
бь ет
из
груд и
человеческой
вдохновение
и
вод ит
рук ой
поэта
или
художника,
и
он,
необходимо,
ф ата лис тически ,
как
о ру­
дие
таинственной,
высшей
си лы,
воспроизводит
в
той
или
другой
форме
ее
внушения.
Ритм,
метр,
рифма
—
все
это
пло д
не
поэта,
а
поэтического
духа,
ко торому
человек
не
может
противиться.
Многое
теперь
в
эт их
мне ниях
кажет ся
преувеличенным;
но
преувеличение,
впрочем,
по нятн ое'
и
даж е
естественное,
есл и
пр едст ави м
с ебе
тот
энтузиазм,
к от орый
должны
бы ли
чувствовать
мыслители
того
време­
ни,
когда
пер ед
ним и
впе р вые
раскрылось
вы со ча йшее
зна­
чение
творческого
поэтического
духа,
создающего
искусст­
ва.
Много
в
то
вр емя
да
и
п осле
было
жарких
споров
о
бессознательности
творчества,
но
вопрос
все-таки
о ст ался
нерешимым.
Вп рочем ,
несмотря
на
по пыт ки
все
объяснять
механическим
об разом,
мн огое
в
приведенном
нам и
воззре­
нии
до
сих
пор
ист инн о.
Ес ли
природа
не
д ала
человеку
да ра
поэтически
уловлять
явл ени я
внут ре нне го
и
внешнего
мира,—
гов ор им
поэтически,
то
е сть
в
их
полн оте ,
само­
стоятельности,
органической
жизни,
с
их
цветом
и
арома­
204


то м,—
то
ник ак ой
ум,
ни какая
образованность
не
п ом огут
ему
в
том .
Это т- то
та ин ст ве нный,
ускользающий
от
всяких
исследований
процесс
воспроизведения
я вле ний
внутренне­
го
или
внешнего
мира
в
образах
и
словах,
бьющихся
чу д­
ною,
неисследимою
жиз нию,
собственно
и
называли
бе ссо з­
нательным
творчеством.
В
этом
процессе
е сть
и
восторг
за­
рождения,
и
тр уд
ношения,
и
муки
рождения.
Что
тут
е сть
многое,
что
дает ся
только
тончайшею
проницательности«)
и
воспринмчивостию,
внутренним,
бессознательным
откро­
в ением, —
против
это го
трудно
будет
сп ори ть.
«Давно было
замечено,—
г ово рит
Шеллинг,—
что
в
искусстве
не
все
де­
лается
сознательно;
что
с
сознательною
деятельностью
должна
соединяться
какая-то
бессознательная
с ила
и
что
только
пол ное
сли яние
и
взаимодействие
их
с оз дают
ве­
ликое
в
искусстве.
Пр о изве дени я,
которы м
недостает
этой
бессознательной
науки,
всегда
можно
узнать:
в
них
чувст­
вуется
недостаток
самостоятельной
жиз ни,
не
зависящей
от
их
производителя,
и,
наоборот,
там ,
где
присутствует
жизнь
эта,—
искусство
сообщает
своему
произведению,
в ме­
сте
с
величайшею
ясностию
ума,
ту
неисследимую
ре аль­
но сть
(действительность),
котора я
делает
произведение
подобным
со зданию
самой
природы»
*
9.
* lieber das Verhältniss der bildenden Künste zu der Natur.
Глубоко
справедливыми
ка жут ся
нам
слова
знаменито­
го
немецкого
мыслителя,
и
применить
их
можн о
не
к
од­
ному
только
искусству.
Как
бы
велики
и
безмерны
ни
бы­
ли
познавательные
человеческие
способности
и
как
бы
ни
велика
был а
масса
сведений
современного
нам
человека,
но
сознательно
и
де йствит ель но
мо жет
он
знать
из
этой
массы
ли шь
весьма
небольшую
часть.
Совершенно
и
впол­
не
может
он
знать
одн о
только
механическое
и
мелкое.
Все
великое,
все
исполненное
жиз ненно й
силы
—
в
сущ ност и
своей
всегда
таинственно,
и
понимать
в
нем
можем
мы
лиш ь
одн у
поверхность
и
внешность.
И
в
наш ем
внутрен­
нем
и
в
нашем
внешнем
м ире
ясно
нам
одн о
только
меха­
ническое;
все
ди нам ич еско е,
все
имеющее
жиз ненну ю
си лу
исчезает
от
наших
исследований.
Возьмем,
например,
хоть
сам ое
близкое
к
нам
—
наше
мышление.
Ве дь
только
самую
внешнюю
поверхность
его
можем
мы
выс ка зыват ь
в
оп ре­
деленных,
от ч ет ливых
мыслях;
но
под
ними ,
за
пределом
логических
до к азат ельст в
и
сознательного
выражения
мыс ­
ли
л ежит
сф ера
созерцания.
Там-то,
в
ее
ти хих,
та инст вен­
ных
глубинах,
пребывает
жизненная
сила,
присущая
в
нас,
205


и
там-то
совершается
работа
вс его
того,
что
создается,
а
не
просто
делается.
Везде,
и
в
сфере
поэзии,
и
во
всякой
другой
—
истинная
си ла
бессо зна тель н а.
Всякий
творческий
гений
—
та йна
для
себя
самого:
ста рая
мысль,
но
тем
не
менее
ве рна я.
Шекспир
ровно
ничего
не
видел
в
том ,
что
написал
своего
«Гамлета»; он решительно не считал его,
да
и
все
сво и
пр о изведен ия,
за
что-либо
необыкновенное.
Поэтическая
деятельность
Гете,
напротив,
исполнена
соз­
нания:
мож ет
бы ть,
по
том у
самому
твор чес к ая
си ла
Ге те
гора здо
слабее
творческой
силы
Шекспира.
Если
бы
каждый
пристальнее
всм ат рива лся
в
окру­
жающую
его
жизнь,
он
увидел
бы
в
ней
несравненно
бо­
лее
поэтических
элементов,
нежели
как
обыкновенно
пред­
полагают,
по
привычке
с сыл аясь
на
мнимую
прозаичность
ее.
Даже
так
наз ыв аемая
м елкая
проза
жи зни
большей
ча-
ст ию
составляет
о дну
только
наружность,
поверхность,
под
к оторой
почти
всегда
кроется
какое-нибудь
высшее
содер­
жание.
Существенное
стремление
иск усств а
в
том
и
состо­
ит,
чтобы
открывать,
обнаруживать
это
высшее
сод ержа­
ние,
скрывающееся
под
мелкою
п розою
жи зни,
давать
чувствовать
мысль,
движущую
этою
прозою.
Ка ждое
из
ис кусс тв
ес ть
только
орудие,
средство
для
обнаружения
по эзии ,
ко тора я
заключается
в
самой
основе
жизни;
поэти­
ческий
дар
сос тои т
собственно
в
уло вле нии
п оэтич ес кого
элемента,
присущего
в
глу бин е
нашей
д уши.
Поэтому
самый
пробный
камень
по этич ес кого
д а ро вания,
самое
лучшее
сви­
дете ль ств о
его
су ть
те
стихотворения,
которые
изображают
душевное
состояние
и
вообще
те,
которые
служат
вы раж е­
нием
какого-либо
чувства.
Их
задача
—
уловить
ощущения
в
той
полно те
и
глубине,
как
они
проходят
по
д уше.
Не­
многим
удается
это!
Эт от
род
составляет
пробный
камень
поэтического
дара
именно
п отом у,
что
тут
не
мо гут
помочь
ник ак ая
фантазия,
ника ки е
посторонние
соображения;
тут
не льзя
прибегнуть,
как
в
прочих
родах
поэзии,
ни
к
какой
посторонней
пом ощи ;
все
достоинство
этого
рода
произве­
де ний
исключительно
зависит
от
материала,
из
к отор ого
бе­
рут
их:
надобно,
что б
человек
этот
п оэти че ски
чувствовал.
Но
в
поэзии
ес ть
еще
о дна
сторона,
кот орая
всего
более
показывает
глубокую
связь
ее
с
природою:
это
н евольн ос ть
поэтического
творчества.
Горе
поэту,
ко торы й
вздумает
со­
чин ять!
Во
всяком
ис ти нно
поэтическом
произведении
есть
всегда
невольная
основа,
которая
полагается
внутреннею
потребностью
поэта.
Несмо тр я
на
в есь
кажущийся
произ­
вол
мысли,
фантазии
и
в оли
его,
ни
в
чем
так
не
связан
206


он,
как
именно
в
своем
творчестве,
потому
что
поэту
вооб­
ще
удается
только
то,
к
выражению
чего
он
чувствует
не­
одолимое
внутреннее
влечение.
Так
и
в
жизни
—
самый
вер­
ный
признак
и сти нной
склонности
ес ть
всегда
не в ольное ,
бессознательное
влечение.
Поэ т
только
вы ска зыва ет
то,
что
непосредственно,
не зав исим о
от
его
в оли
возникло
в
душе
его:
материал,
содержание
создались
уже
в
его
ду­
шевном
созерцании
и
сочинительство
участвует
тут
толь­
ко
как
обработка
внутренне
данного,
готов о го
материала.
Поэтому,
в
точном
смысле,
поэта
всего
менее
мож но
наз ы­
ва ть
сочинителем.
Странно
в
наш е
скептическое
вр емя
сра в­
нивать
п оэта
с
древнею
пифиею:
многие
улыбнулись
бы
та­
кому
сравнению,
но,
в
сущ ност и,
в
нем
гора зд о
более
сп ра­
ве д ливог о,
нежели
смешного.
Как
пифия
прорицала
толь­
ко
тогда,
когда
чувствовала
в
себе
присутствие
божества,
так
поэт
только
тогда
производит
и сти нно
поэтические
ве­
щи,
когда
к
тому
влечет
его
внутренняя,
самому
ему
не­
ведомая
сила.
У
Пушкина
е сть
драгоценные
с вид етел ьс тва
э того
вн езапн о
охватывающего
душу
стремления,
когда
из
обыденной
жизни
своей
Бежит
он,
дик ий
и
су ровый,
И
звуков
и
смятенья
пол я,
На
берега
пустынных
ес ли,
В
широкошумные
дубровы'10,
207
У
нас
и
в
прозе
и
стихах
сочиняли,
чем
должен
быть
поэт;
особенно
лю бят
изображать
его
карателем
общест­
венных
пор оков ,
исправителем
нр ав ов,
про вод ник ом
так
на­
зываемых
современных
иде й11. Мнение совершенно протпву-
р еча щее
и
с ущн ости
поэзии
и
основным
нач алам
поэтиче­
ского
творчества.
Пр ав да,
что
всем
этим
может
быть
поэт,
но
только
тогда,
когда
не
думает
о
поучении
и
исправле­
нии,
ко гда
не
за дает
себе
задачи
проводить
те
или
другие
отвлеченные
идеи;
именно
пот ому,
что
поэ т
под
одеждою
временного
имеет
в
вид у
только
вечные
свойства
ду ши
че­
ловеческой.
Если
в
его
произведении
заключена
не
ме рт­
ва я,
а
живая
идея,
если
есть
в
нем
истинное
жизненное
слово,—
они
найдут
себе
отзыв,
они
не пре ме нно
буд ут
д ей­
ствовать
на
своих
современников.
Мы,
напр им ер,
вовсе
не
ду ма ем,
чтоб ы
Гсголь
имел
в
вид у
исправление
нравов,
когда
писал
своего
«Ревизора».
Его
самого
прежде
всего
восхищала
к омиче ская
сторона
его
героев,
их
п ошло е,
до­
машнее
понимание
государственных
интересов,
их
на ивна я
безнравственность,
бессознательная
подлость;
а
если
«Ре-


ви зор»
имеет
высокий
нравственный
смысл,
то
смысл
э тот
явился
сам
собою,
как
невольное
отражение
того
высо ко го
нравственного
идеала,
кот оры й
ве лик ий
художник
носил
в
душе
своей
и
ко торы й
помимо
во ли
художника
всегда
от­
разится
в
каждом
его
пр ои зве де нии.
Э тот
нравственный
и деал
о дин
по мо гал
Гого лю
с
такою
неслыханною
тонко­
сти
ю
подмечать
пошлые
ст ороны
жизни.
Его
самого
см е­
ш или
эти
пошлые
стороны:
иначе
откуда
бы
в зя лась
эта
неудержимая
веселость,
эт от
умиляющий
душу
юмор,
это
гениальное
шутовство,
с ло вом,
вся
эта
поэ зия
смеха,
ко­
то рый
электрической
струей
бежит
по
комедии?
И
тем
всег­
да
глубже
и
прочнее
действие
поэтического
произведения,
чем
независимее
оно
от
временных
и,
следовательно,
скоро
преходящих
интересов.
Ник то
не
думает
оспаривать
у
поэ­
тов
права
заниматься
дидактическими
це лями ,
но
тем
не
менее
сл еду ет
предупредить
их,
что
такого
рода
п рои зв еде­
ния ,
хотя
и
могут
иметь
по эти чес кую
наружность
и
даже
поэтические
достоинства
в
частностях,
но
ник огд а
не
за­
служат
перед
беспристрастной
кр ит икой
названия
действи­
тельно
поэтических
пр оиз вед е ний;
они
м огут
называться
поучительными,
пол е зными,
чем
угодно,
но
только
не
поэти­
ческими.
Можно
даж е
предположить,
что
действительно
поэтический
талант
в
эпоху
своей
си лы
и
свежести
никог­
да
не
может
отда ть ся
дидактическим
целя м;
такое
на пра в­
л ение
ес ть
свидетельство
или
не
вполне
поэтического
та­
ланта,
или
упадка
е го,
тем
более
что
на
дидактическом
по­
прище
могут
с
успехом
по дви зать ся
и
самые
посредствен­
ные
дарования.
Мы
ск азал и,
что
поэтическое
чув ст во
свойственно
поч ­
ти
каж до му
человеку,
но
бе ск оне чно
разнообразится,
смот­
ря
по
натуре
человека,
его
нравственным
способностям
и
духовному
его
развитию:
здесь-то
заключается
пр ичина
то­
го
разногласия
и
противоречий,
ко торы е
слышатся,
когда
дело
идет
о
признании
и
оценке
поэтов.
Всякое
время
име­
ет
сво ю
настроенность,
и,
ко нечн о,
счастливы
те
поэты,
ко­
торые
прямо
попадают
на
настроенность,
преобладающую
В
массе
ч и тател ей;
но
зато
и
го ре
им,
есл и
под
выражени­
ем
эт ой
преходящей
настроенности
нет
у
них
более
глубо­
кого,
в ечн ого
содержания,
ко торое
всегда
пребывает
в
ж из­
ни,
несмотря
ни
на
какую
настроенность.
Н адоб но,
чтобы
под
наружностпю
вр е ме нного
угадан
был
поэтом
вечный
факт
человеческой
души.
Только
в
одн ом
этом
случае
про­
из вед ение
переживает
св ою
мину ту .
Р усск ая
лите ра тур а
ви­
дела
немало
внезапных
воз выш е ний
и
падений
поэтов.
Мно­
208


го
зоркости
в
этом
отношении
ну жно
иметь
критике,
что­
бы
усмотреть
существенное
достоинство
п исате ля,
не
ув­
лечься
временною
настроенностию
и
не
ошибиться
в
сво ей
оце нк е.
2
Признаемся,
чт о,
приступая
к
суждению
о
стихотворе­
ниях
г.
Фета,
мы
находимся
в
бо льшом
зат ру дн ении.
Для
огромного
большинства
читателей
та лант
г.
Фета
далеко
не
имеет
т ого
зн аче ния,
каким
пользуется
он
между
лите­
раторами.
Ценители
та ла нта
его
состоят,
мо жно
сказать,
из
не мн огих
любителей
поэзии,
по ло жение
к отор ых
в
это м
случае
тем
более
затруднительно,
что
вообще
поэтическое
достоинство
писателя
невозможно
док аз ыв ать
очевидными
дов одами ,
так
что
ес ли
наслаждение,
ощущаемое
в ами
при
чтении
какого-либо
поэтического
произведения,
не
ра з­
деляется
вашим
слушателем,
вам
ничего
другого
не
оста­
ется,
как
закрыть
книгу.
Все
жур н алы
на ши
встретили
к нижк у,
г.
Фета
сочувствием
и
похвалами12, но тем не ме­
нее,
прислушиваясь
к
о тзы вам
о
ней
публики
нелитератур­
ной,
нельзя
не
заметить,
что
она
как-т о
недоверчиво
смот ­
рит
на
эти
похвалы:
ей
непонятно
достоинство
поэзии
г.
Фета.
Словом,
у спех
его,
можно
сказать,
только
литера­
т ур ный:
причина
этого,
кажется
на м,
заключается
в
самом
таланте.его.
Г.
Фет
не
поэт
отвлеченных
мыслей,
к от орые
в
сти хах
имеют
ту
в ы году,
что,
как
бы
прозаически
они
ни
бы ли
выражены,
они
прямо
бросаются
в
гла за
читателю
и
не
ставят
его
в
затруднение
относительно
понимания
стихотворения;
а
б ольш ая
часть
чи тател ей
совершенно
уд о­
влетворяются
эти м,
не
заботясь
о
том ,
поэтически
ли
вы­
ражены
мысли
эти.
Благодаря
такому
легкому
с по собу
многие
сочинители
ст ихов
сл ывут
во
мнении
некоторых
чи тател ей
за
н асто ящих
поэ тов .
С
другой
с тороны ,
г.
Фет
не
поэт
какого-либо
глубокомысленного
во з зрен ия.
Э тот
род
поэзии
хо тя
по ним ает ся
труднее
предыдущего,
но
так
как
всякое
воззрение
мо жно
более
или
менее
определить
положительным,
от че т ливым
образом,
то
чр ез
это
опреде­
ление
в ы ясн яется
для
читателей
достоинство
и
значение
поэта.
У
Фета,
напротив,лоэтическое_.чувство
яв ляет ся
в
т акой
прос той ,
до м ашней
од еж де,
что
не об ходим
оче нь
внимательный
глаз,
чтоб
за мети ть
его,
тем
более
что
сфера
мыслей
его
весьма
необширна/
созерцание
не
о тл ичается
ни
многосторонностию,
ни
глубокомыслием^
ничто
из
"так
209


называемого
современного
не
на хо дит
в
нем
ни
малейшего
отзыва,
на ко нец,
воззрения
его
не
имеют
в
основе
сво ей
никаких
постоянных
и
определенных
мотивов,
никакого
резкого
х аракт ер а,
котор ый ,
вообще,
так
облегчает
пони­
мание
поэта.
Все
это
т ак;
но
тем
не
менее
мы
считаем
г.
Фета
не
только
истинным
поэтическим
талантом,
но
явл ение м
ред­
ким
в
наш е
время,
ибо
истин ный
поэтический
т алант ,
в
какой
бы
степени
ни
проявлялся
он,
ес ть
всегда
редкое
явление:
для
э того
ну жно
много
особенных,
счастливых,
пр иро дных
условий.
К ак,
в
то
время,
когда
мир
исполнен
исключительно
заботами
о
своих
матерьяльных
интересах,
когда
душ а
современного
че ло века
погрузилась
в
мертвя­
щие
в опр осы
об
удобствах
матерьяльного
своего
суще ств о­
вания,
когда
так
часто
слышатся
или
стоны,
или
клики
пресыщенного
эгоизма,
ко гда
раздумье
и
сомнения,
унич­
тожив
в
нас
молодость
и
с ве жесть
ощущений,
отравили
в
них
всякое
прямое,
це ль ное
нас ла жде ние
ду хо вными
блага­
ми
жизни,—
в
это
вре мя
является
поэт
с
невозмутимою
яс-
носгию
во
взоре,
с
незлобивою
ду шою
младенца,
к от орый
каким-то
чудом
прошел
ме жду
враждующими
страстями
и
убеждениями,
не
т ро нутый
ими,
и
вынес
в
це лос ти
свой
светлый
взгляд
на
жизнь,
сохранил
чувство
веч ной
красо­
ты,—
разве
это
не
редкое,
не
исключительное
яв л ение
в
наши
вр е м ена ? «Но все это скорее отрицательные,
нежел и
положительные
достоинства!
—
могут
возразить
нам,—
ни­
кто
не
имеет
пра ва
от рыв ат ься
от
сво ей
современности
и
ее
требований,
а
поэт
еще
менее
всякого
другого.
Он
д олжен
бы ть
выразителем,
живым,
высшим
органом
сво ей
совре­
м енно сти,
в
противном
случае
он
будет
походить
на
птицу,
которая,
сама
не
зн ая
для
чего,
п оет
всякий
вздор,
како й
в збре дет
ей
в
голов у»13.
Нет,
отв ет им
мы
почтенным
ди­
дактикам,
пр инима ю щим
на
себя
ф анати чески й
надзор
за
своей
мелкой
современностью,—
нет
и
тысячу
раз
нет !
Прежде
в сяких
требований
современности
существует
ли ч­
ное
я,
су щест ву ет
это
сер дц е,
этот
человек,
имеющий
не­
отъемлемое
право
быть
самим
собою,
то
ес ть
чувствовать,
ду м ать,
не
справляясь
с
мим ол е тными
требованиями
со­
временности.
Не
беспокойтесь,
мы
и
без
тог о
во
власти
этой
современности,
нам
некудаі
от
нее
деваться.
И
автора
«Вертера»
упрекали
за
то,
что
он
был
совершенно
равно­
душным
к
своей
современности14. Дело в том,
что
в сякая
со­
временность
имеет
в
себе
две
с торон ы.
О дна
сос тои т
из
фанатизма,
исключительности,
па рт ий,
полных
взаимной
210


не нави сти ,
быстро
сменяющихся
требований
и
стремлений,
из
кото рых
каждое
сил ит ся
дать
эт ой
современности
на з­
в ание,
соответствующее
его
целям;
но
д руга я,
истинная,
существенная
сторона
современности,
которая
п ере раб аты­
вает
всю
эту
вражду
партий
и
интересов
и
пр оиз нос ит
над
ними
с вой
высший,
неотразимый
су д,—
увы!
—
эта
совре­
менность
с
движущей
ее
мыс лию
почти
всегда
ос тает ся
сокрытою
от
нас.
/Мы знаем и понимаем ее только в про­
шедшем,
в
ис тори и.
Ге те
потому-то
и
ве лик ий
поэт,
что
не
увлекся
св оею
современностью,
а
устремлял
взоры
сво и
только
в
ве чные
свойства
прир од ы,
в
вечные
нач ала
ду­
ши
человеческой.
Р едки м,
гениал ьны м
л юдям
выпадает
на
до лю
дар
про ви дения ,
дар
открывать
движущую
мысль
на­
стоящего
и
перспективы
ее
в
будущем;
большинство
ид ет
обыкновенно
своею
узкою
колеею,
считая
ее
всемирною
до­
рогою,
заб лу ж даетс я,
бросается
из
одной
крайности
в
дру­
гую,
само
не
зная,
где
оно
находится
и
какой
путь
берет
его
история.
Ско ль ко
в
течение
нашего
век а
пережито
бы­
ло
горьких
разочарований,
сколько
величайших
побед
р аз­
летелось
пра хом !
И
все
это
бы ли
своего
рода
современно­
ст и!
С
этой
точк и
зр ени я,
кажется,
и
надобно
понима т ь
нерасположение
Гете
к
истории
вообще,
за
которое
так
уп­
рекали
ег о.
Его
возмущали
общие
в згляды
в
истории,
в
которых
совершенно
те ряет ся
личность
че ло в еческая,
воз­
мущало
то
отвлеченное
по нят ие
о
человечестве,
ко то рым
так
любили
играть
немецкие
ученые;
в е ликий
ум
его
то­
мился
э тим
бедственным
по ложе ние м
ли чнос ти
среди
ве ч­
но
к рутящег ося
потока
со бы тий : «История
—
жизнь
наро­
д а!—
сказ ал
он
од на жды
профессору
Людену,—
как
мало
заключает
в
се бе
сам ая
прос тран на я
история
в
сравнении
с
общей
жизнью
на ро да!
Когда
вы
очистите
и
разработаете
все
источники
истории,—
что
ж
вы
най дете
в
них ?
Ничего
■другого,
кроме
да вно
открытой
великой
истины,
к оторой
подтверждения
далеко
искать
нечего,—
а
именно:
что
люди
всегда
и
в езде
тревожили,
мучили
и
себя
и
друг
друга;
они
и
себе
и
другим
отр а вляли
всеми
средствами
коротень­
кую
жизнь
на шу,
не
умея
ни
ценить
ее,
ни
наслаждаться
красотою
ми ра
и
сладостью
бытия.
Так
б ыло,
так
е сть
и
будет.
Такова
судьба
л ю дей»15.
Ска жем
откровенно,
мы
сильно
подозреваем
в
недо­
стат ке
поэтического
чувства
почтенных
поклонников
со­
временности,
без
разбора
навязывающих
ее
всякому
про­
изведению
искусства.
Ра зве
мелодия,
к от орая
усладила
на ше
се рдц е,
менее
дорога
нам
от того,
что
она
ничего
не
211


говорит
о
современности?
Разве
природа,
с
ее
вечною
к ра­
сотою,
совершенно
утр ат ила
все
свое
очарование,
потому
что
на ше
сердце
из мел ьчало
и
ис сохло
в
житейских
вол­
не н иях?
Ра зве
внутренние,
таинственные
движения
д уши,
выраженные
во
вс ей
их
поэтической
глубине,
потеряли
уже
для
нас
значение,
потому
что
в
них
высказываются
не
общие,
отвлеченные
мысли,
а
личн ые ,
самобытные
дви­
же ния
человеческой
души,
как
приро д а,
вечно
од ина ков ой
и
вечно
но вой
в
сво их
вну т ре нних
явлениях?
Воп рос
в
то м,
свободно
ли,
искренно
ли
возникают
они
в
душе
поэта.
В
э том
отношении
поэзия
ес ть
самый
не жный,
самый
чут­
кий
цветок,
ко торы й
не
только
не
тер пит
ни
малейшего
на­
силия,
но
вя нет
при
легчайшем
прикосновении
к
нем у
пр и-
думанности
или
какой-нибудь
п ост орон ней
цели,
лежащей
вне
ее
свободной
и
независимой
сферы.
Если
счастливо
о да­
р енный
поэт
имеет
дар
уловл ять
внут р ен ние
движения
ду­
ши,
своей—
они
для
нас
всегда
будут
драгоценны.
Вот
по­
чему
ценим
мы
произведения
г.
Фета.
Со
времени
Пушки­
на
и
Лермон тов а
мы
не
зна ем
между
русскими
стихо­
творцами
т ал анта
более
поэтического,
как
тал ант
г.
Фета.
Скажем
более ,
по
лиризму
чувства
его
мож но
поставить
наряду
с
пер во кл ассн ыми
поэ та ми.
Г ов орим
«только по
лиризму
чувства», а не по чему другому.
Лир изм
чувства,
будучи
необходимым
услов и ем
всякого
ис ти нного
таланта,
далеко
еще
не
мо жет
заменить
соб ою
в сех
других
условий,
требуемых
от
настоящего,
совершенного
поэта.
Натура
Пушкина,
например,
была
в
высшей
степени
многосторон­
ня я,
глубоко
раз р або та нная
нравственными
вопросами
жиз ни.
Это
бы ла
не
только
в
высшей
степени
созерцатель­
н ая,
но
и
в
высшей
сте пе ни
мыс лящ ая
натура,
которая
имела
дар
не
только
поэтически
улов лят ь
внут р енн ие
яв ле­
ния
глубокой
души
своей,
но
и
вдумываться
в
них .
В
этом
отношении
г.
Фет
каж етс я
перед
ним
на ивным
ребенком.
Но,
кроме
своего
врожденного,
не во льно го
лиризма,
ду ша
Пу ш кина
была
необыкновенно
чутка
ко
всему,
ко
вс ем
яв­
лениям
человеческой
жи зни,
и
сверх
всего
э того
Пушкин
был
еще
ве лик им
художником,
удивительно
и
глубокомыс­
ле нно
владевшим
данным
ему
от
при род ы
м атери ал ом
сло­
ва,
художником,
насквозь
проникнутым
те?и
таи нст вен ным
и
не по ст ижимым
чувством
красоты
и
гр а ции,
к отор ое
пр и­
ро да
дает
только
сам ым
из бр аннейши м
из
детей
своих.
К
довершению
всех
э тих
удивительных
свойств
Пушкин
вы­
со ко
пон има л
свое
призвание
поэта
и
свято
дорож и л
им
как
выс о ча йшим
да ром
природы.
В сяк ий,
кто
с
некоторым
в ни­
212


манием
читает
Пушкина,
непременно
убедится,
что
для
н его
писать
стихи
вовсе
не
бы ло
з абаво ю
или
развлечением
от
скуки
и
утомлений
светской
ж изни.
Говоря
это,
мы,
ра­
зу мее тся,
им еем
в
виду
позднейший
период
его
поэтичес­
ког о
развития:
в
эт от
период
каждое
произведение
долго
и
строго
созидалось
в
душе
его,
с
той
в ел икой
художест­
венною
оконченностию,
кот орая
о стане тся
предметом
из у­
чения
для
долгих
поколений.
Конечно,
перед
такою
исклю­
чительною
натурою
г.
Фет
ка жет ся
не
более
как
дилетан­
том
поэ зии .
Но
кр айн ей
несправедливостью
б ыло
бы
тре ­
бовать
от
п его
не
того,
что
дает
и
что
может
дать
тала нт
его,
тем
более
что
в
нем
есть
свойства
и
достоинства
бе с­
ценные
для
ис тин ных
любителей
поэзии.
Мы
даже
думаем,
что
стихи
г.
Фета
мо жно
употреблять
как
пробный
кам ень
для
узнания,
ес ть
ли
в
читателе
тонко
развитое
поэт ич е­
ск ое
чувство.
Выше
уже
заме ти ли
мы,
что
главным
достоинством
в
г.
Фете
кажется
нам
лиризм
его
чувства.
Только
глубина,
си ла
и
ясность
чувства
делают
его
лирическим.
Вот
един­
с тве нно
истинный
источник
всякой
п оэ зии!
Как
бы
возвы­
шенна
ни
была
ва ша
мысль,
ес ли
она
не
ст ала
ваш ею
п ло­
тню
и
кр овп ю,
жизнью
души
вашей,
словом,
не
сдел алась
вашим
личным
чувством
и
не
переполнила
собой
вашег о
сер дц а,—
без
этого,
в
каких
бы
в елик ол епных
стихах
ни
выражали
вы
ее,
она
все-так и
о стане тся
общею,
отвлечен­
ною,
го лов ною
мыслию
и
поэзии
в
ней
не
будет.
Собствен­
но
го во ря,
поэтов
мысли
нет
и
б ыть
не
может.
П рав да,
что
у
Гете
есть
много
стихотворений,
в
которых
выражает­
ся
его
воззрение
на
п риро ду,
на
че лов ека
и
воо бще
на
вселенную,
но
эти
сти хо т вор ения
большею
частью
испол­
не ны
истинной
поэзии
потому,
что
воззрения
эти
не
ре­
зультат
одн ой
мысли
голов ы ,
напротив,
они
сделались
его
задушевным
верованием,
жизнью
д уши
е го,
он
не
только
так
думал,
он
действительно
чувствовал
так .
Но
мысль,
проникающая
собой
всю
душу
человека
и
дел ающ ая ся
его
задушевным
чувством,
ес ть
яв л ение
редкое;
большею
частию
стихотворцы
удовлетворяются
одною
только
голов ­
ною
мыслию,
выражают
ее
стихами
и
да же
производят
в пе­
чатле ние
на
людей,
мало
сведущих
в
поэ з ии.
Но,
с
этой
с торо ны,
нашу
литературную
критику
теперь
обмануть
трудно.
Поэтический
скептицизм,
в
продолжение
несколь­
ких
лет
господствовавший
в
нашей
критике
и
во з двиг ав­
ший
такие
го не ния
на
сти хи
и
стихотворцев,
принес
ей
много
пользы,
и
теперь
критика
скорее
способна
не
зам е­
213


т ить
действительного
поэтического
тал ант а,
нежели
увле ­
каться
призраком
его,
как
прежде,
или
найти
его
там ,
где
нет
е го.
Страшно
подумать,
скол ь ко
ну жно
особ е нны х,
счастли­
вых
прир од ных
условий
для
истинного
и
п олн ого
поэта!
Не
говоря
уже
о
глубокой
д уше,
которая
одна
делает
челове­
ка
по это м,—
но
глубокомысленный
ум,
но
всесторонняя
симпатичность
и
чуткость
души
к
самым
р азн оо браз ней­
шим
явлениям
жизни,
художественное
чувство
формы,
глубокое
нравственное
чувство,
которое
условливает
воз­
зрение
его
на
жизнь
и
право
суда
над
не ю,—
и
в
отдель­
ности
каждое
из
эт их
свойств
редко
встречается
в
че лов е­
ке,
а
при
это м
н адо бно
е ще,
чт обы
счастливые
обстоятель­
ств а
дали
всем
этим
совокупным
свойствам
обширное
образование!
Какое
же
нужно
исключительное,
необычай­
ное
стечение
счастливейших
случайностей
для
того,
ч тоб
родился
человек,
в
к ото ром
бы
все
эти
и
без
тог о
редкие
кач еств а
бы ли
гармонически
слиты
в
одно
целое!
А
мы
еще
удивляемся
редкому
я вле нию
велик и х
поэтов!
В
какую
бы
эпоху
ни
родился
так ой
человек,
он
не пре ме нно
будет
поэтом;
н икако й
практицизм,
ни какая
материальность
эп охи
не
помешают
ему
сделаться
им.
Ему
нечего
да­
леко
о ты скив ать
материалов
для
своего
искусства:
они
ле­
жат
в
нем
и
вокруг
него.
Он
узнает
внутреннее,
под
как и­
ми
бы
од ежда ми
ни
скрывалось
оно:
он
потому
и
поэт,
что
всюду
узнает
е го.
Жиз нь
и
природа
человеческая
те
же,
каким и
были
и
какими
всегда
будут
—
с
их
бесконечными
желаниями
и
ме лки ми
достижениями,
с
их
вечно
несбы-
вающимися
и
вечно
возрождающимися
стремлениями.
Бол ь­
шею
частию
сл у чается,
что
из
упо мя нут ых
нами
каче ств
преобладает
у
стихотворцев
в
отдельности
то
или
другое.
У
иного
много
воображения,
но
оче нь
мало
поэтического
чувства;
в
другом
ес ть
од но
только
чувство
фор мы
и
внеш­
ней
красоты,
которое
уловляет
од ну
наружную
поверхность
я вле ний,
а
их
жиз не нная
сила,
которая
под да ется
только
поэтическому
чу вс тву,
ускользает,
явл ен ия
ост аю тся
б ез­
жи зне нными
и
изображения
их
неминуемо
стан ов ятс я
ри­
торическими.
Все
эти
отдельные
качества
получают
жизнь
и
действительность
только
от
поэтического
чувства:
в
нем
одном
заключается
творческое
начало.
При
нем
же,
е сли
и
недостает
какого-либо
из
помянутых
к ач еств
или
находят­
ся
они
в
слабой
степени,
в се-т аки
в
произведениях
чувст­
вуется
жизненная
струя,
подмечать
и
ценить
которую
есть
прямая
обязанность
критики,
ибо
струя
эта
и
сообщает
214


единственно
жи знь
и
оригинальность
каждой
литературе.
Будем
же
в
ож идани и
полных
и
в ели ких
поэтов
встречать
с
приветом
и
радушием
всякий
ис тинно
поэтический
та­
лант,
тем
более
что
и
они
большая
редкость.
Само е
драгоценное
свойство
истинно
поэтического
та­
ланта
и
вернейшее
доказательство
его
действительности
и
с илы
есть
оригинальность
и
самобытность
мотивов,
или,
говоря
музыкальным
выражением,
мелодий,
лежащих
в
основе
его
пр оизв ед е ний.
Удивительное
дело!
Несмо тр я
на
тысячелетия,
пережитые
человечеством,
и
на
ви димо е
од­
нообразие
чел ов еческ их
стр аст ей
и
чувств,
выражение
лич­
ной,
задушевной
ж изни
чел ов ека
всегда
имеет
для
нас
п ри­
влекательную,
чарующую
силу .
Внутренняя
личность
к аж­
д ого
человека,
несмотря
на
сво ю
внешнюю
одинаковость,
есть
своего
род а
раз нооб разне йши й
и
самобытный
мир ,
ис­
полненный
для
нас
самого
живейшего
интереса.
Ра зу ме­
ет ся,
тут
все
зависит
от
достоинства
и
зна чен ия
самой
лич­
ности,
от
гл уб ины
ее,
от
богатства
и
многосторонности
ее
натуры,
а
главное,
от
искренности
ее
выражения.
Потому
прежде
в сего
скажем
мы
каждому
п оэту
и
каждому
писа­
телю:
будьте
правдивы
и
искренни,
ес ли
х оти те,
что б
вам
верили
и
ценили
в ас16.
Быть
искренним
и
правдивым
не
легко:
только
с
п ом ощью
самой
глубокой
серьезности
мы с­
ли
может
чел о век
высказать
свое
чувство,
свое
воззрение
на
жизнь
и
людей,
высказать
действительное
состояние
своего
сер дца,
и
только
в
таком
случае
другие
л юди
не­
пременно
станут
сочувствовать
ему
—
так
чудн о
мы
все
свя зан ы
меж ду
собой
симпатиею.
Нужды
нет,
что
по
в оз­
зрениям,
по
понятиям,
по
общественному
положению
мы
м ожем
стоять
выш е,
или
ни же
этог о
человека;
во
всяком
случае
слова
ег о,
е сли
только
они
правдивы
и
искренни,
не пре ме нно
найдут
отголосок
внутри
нас
и
сердце
че ло­
ве ка
непременно
ответит
сердцу
человека.
Вот
где
заклю­
чае тся
вечная
прелесть
и
очарование
лирической
поэзии.
Оригинальность
и
самобытность
мотивов,
о
к отор ых
упо­
мянули
мы,
е сть
только
следствие
правдивости
и
искрен­
ности
поэта.
В
этом
отношении
особенно
замечательны
произведения
г.
Фета.
Во
в сей
книжке
его
стихотворений
нет,
можно
сказать,
ни
од ного,
которое
не
бы ло
бы
внуш ено
внутрен­
ним,
невольным
побуждением
чувства.
Поэтическое
содер­
жа ние
ест ь
прежде
всего
содержание
собственной
ду ши:
э того
нам
дат ь
ни кто
не
может;
и
первое
ус ло вие
всякого
ли рич еско го
стихотворения
—
ч тоб
оно
бы ло
пережито
ав­
215


тором,
чт об
оно
заклю ч ало
в
себе
пережитое
и
чтоб
это
пе­
режитое
вызва ло
его.
Иногда
г.
Фет
сам
не
в
состоянии
совладеть
с
своим
внутренним,
поэтическим
побуждением;
выражает
его
неудачно,
темно
—
но,
несмотря
на
это,
ч ув­
ст ву ешь,
что
основной
мотив
верен
и
искренен,
и
при
в сем
несовершенстве,
при
всей
запутанности
ф ормы
глубоко
со­
чувствуешь
ему.
А
потом
мотивы
г.
Фет а
заключают
в
се­
бе
иног да
та кие
тонкие,
та кие,
можно
сказать,
эфирные
оттенки
чувства,
что
нет
возможности
уловить
их
в
оп ре­
дел енн ых
отчетливых
чертах
и
их
только
чувствуешь
в
той
внут ре нне й
музыкальной
перспективе,
ко то рую
стихотворе­
ние
оставляет
в
душе
читате л я.
(Как,
например,
«Пчелы»,
«Фантазия»
и
многие
другие.)
Редкое
из
с тих от воре ний
г.
Фе та
не
пробуждает
в
душе
э той
перспективы
—
непре­
менное
действие
всякого
истинно
поэтического
произведе­
ни я,—
перспективы,
в
кот орую
задумчиво
и
о тр адно
погру­
жается
на ше
чувство,
теряясь
во
внутренней
ее
бесконеч­
ности.
Мы
на звал и
бы
эту
внутреннюю
перспективу
эхом,
отзывом,
к оторы й
пробуждает
в
душе
нашей
каждое
истин­
но
поэтическое
произведение.
Большая
или
м ен ьшая
живу­
честь
э того
отзыва
служит
самым
лучшим
доказательством
си лы
и
гл уб ины
звука,
заключающегося
в
произведении.
Есть
произведения,
эхо
которых
держится
в
душе
читателя
долгие
годы
и
даже
целую
жизнь.
И
сам ое
произведение
и
содержание
его
давн о
уже
заб ыли сь,
но
мелодия
его
т аин­
ственно
сл ила сь
с
общею
жизнию
д уши
нашей,
сплелась
с
нашим
д ух овным
организмом,
стала
нашим
заповедным
и
бессознательным
чу вс твом
и
во
всю
нашу
жизнь
отзыв а­
ется
от
нас.
Всякий,
кто
в
юности
своей
читал
Шиллера,-
вероятно,
со г лас ится
в
этом
с
нами.
Говоря
в ооб ще,
вс е,
раз
яв ивш ееся
на
свет,
никогда
не
исчезает
без
следа,
и
это
земное,
бре н ное
существование
чело в ека
пре дн азна чен о
к
бесконечным
отзывам.
Все
д ейст вит ель но,
а
не
призрач­
но
совершающееся
сливается
с
ве чно
живою ,
вечно
д ея­
тельною
вселенной
и
действует,
к
доб ру
или
худу ,
т айно
или
яв но,
но
непременно
действует
во
все
времена.
Истин­
ное
ник ог да
не
пропадает;
все
то,
что
в
прошедшем
имело
существенное
достоинство,—
не
исчезнет;
ни
о дна
истина,
осуществленная
человеком,
ничто
благое
никогда
не
умира­
ет,
но
всегда
пребывает
здес ь
и
живет
и
д ейству ет ,
все
рав­
но,
пр изна ют
или
не
признают
его
люди.
В
поэзии,
в
ис­
кусстве,
в
обществе
все
переходит
только
из
одной
формы
в
дру гую,
но
ничего
не
теряется.
Стареет
и
умирает
толь­
ко
то,
что
лежит
на
поверхности.
Но
под
смертной
вн еш­
21.6


ностью
з аклю ч ается
вечная
сущность,
бес смертн ая ,
посто­
ян но
воплощающаяся
в
высшем,
в
лучшем
от к ро вении.
На­
ше
на сто ящее ,
наша
современность
есть
живой
результат
всего
прошедшего.
Мы
не
станем
останавливаться
на
тех
из
стихотворений
г.
Фет а,
в
которых
осн ов ной
и
п оэтиче с ки
верный
мотив
выражается
не
только
в
смутной,
запутанной
форме,
но
иногда
даже
в
таком
странном
наборе
образов
и
сравн ений ,
что
чи тател ь
реш ит ель но
имеет
пра во
сч ит ать
всю
пь есу
за
бессмыслицу.
Впрочем,
таких
стихотворений
в
книжке
г.
Фе­
та
немного,
не
более
двух
или
трех;
но
—
странное
дело!
—
мы
с
ка ким -то
особенным
участием
с мот рим
на
них :
их
по­
этически
верный
мотив,
кажется
нам,
напоминает
со бою
пти чку,
попавшую
в
силки
и
тщетно
бьющуюся,
ч тоб
вы­
л ететь
из
них
на
свободу.
Возьмем
для
примера
од ну
из
запутанных
п ьес
г.
Фета:
П олун очны е
образы
реют,
Блещут
и скрам и
ярко
впотьмах;
Но
гл аза
различить
не
ум е.ют ,
Много
ль
их
па
тревожных
крылах.
Полуночные
образы
стонут,
Как
больной
в
утомительном
сне,
И
всп лы вают ,
и
ст онут ,
и
тонут;
Но
о
чем
это
стонут
оно?
Полуночные
образы
воют,
Ках
духов
и спуг авший ся
пес;
То
нахлынут,
то
бездну
откроют,
Как
в олна
обнажает
утес.
Что
это
тако е?
чувствуешь,
что
на
дне
этого
хаоса
бьется
что- то
живое,
како е-т о
глубокое
чувство,
которое
в
долгую
бессонную
ночь
томится
в
своих
неопределенных
порывах;
чувствуешь,
что
в
этой
путанице
бродит
какая - то
та йная ,
безымянная
тревога,
охватившая
душу
и
вызывающая
из
глубины
ее
смутные
образы,
которых
не
в
сил ах
уловить
сознание.
Но,
повторяем,
осн ов ной
мотив
искренен
и
п рав­
див:
он
не
сочинен,
он
взят
из
души
жи вым
и
трепещущим
и
бьется
в
спутанных
тенетах,
из
ко торы х
г.
Фет у
недоста­
ло
с илы
и
умения
освободить
е го,
то
есть
выразить
его
в
тождественной
ему
форме.
Мы
на р очно
выбрали
самое
не­
удачное
из
с тих от вор ений
г.
Фета,
чтоб
п оказ ать,
что
даж е
и
в
самой
слабой
из
пь ес
его
слышится
верный
поэтический,
мотив.
К
со жа л ению,
на до
сказать,
чт о,
вообще,
поэ тиче ­
ский
талант
г.
Фета
более
похо дит
на
т алант
импровизато­
ра;
как
сказал ась ,
как
вылилась
у
нег о
пьеса
в
первую,
за­
родившую
ее
минуту,
—
та кой
и
остается
она;
с трог ое,
ху-
217


дожесгвенное
чувство
формы,
не
допускающее
ни
одной
смуті-юй
черт ы,
ни
од ного
неточного
слова,
ни
од ного
шат­
кого
сравнения,
редко
посещает
его.
В
нем
редко
присутст­
ву ет
тот,
как
называет
его
Г ого ль,
неумолимый
внутрен­
ний
судия,
с трого
требующий
отчета
во
вс ем
и
поворачи-
вающий
всякий
раз
назад
при
необдуманном
стремлении
вперед17.
В
г.
Фете
вообще
мало
критического
такта,
он
слишком
снисходителен
к
сво им
произведениям;
как
импро­
визатор,
он
боль шею
частью
предоставляет
их
собствен­
ной
су дьбе .
Это
много
вредит
ему
—
и
мы,
дорожа
его
поэтическим
талантом,
бе рем
на
себя
смелость
на пом нить
ему
эти
строгие
слова
Гет е,
хот я
они
и
не
совсем
прило­
жимы
к
н ему : «В лирической поэзии более,
нежели
в
других
искусствах,
опасно
смешивать
простую,
дил етантс ку ю
сп о­
собность
с
настоящим
поэтическим
призванием.
Когда
с лу­
чается
эт о,
то
дилетанту
поэзии
хуже
бывает,
чем
дилет ан ­
ту
всяк о го
другого
искусства:
его
су щест в ова ние
становит­
ся
совершенно
ничтожным,
потому
что
п оэт
есть
нич то,
ес­
ли
он
не
действительно
поэт,
серьезно
и
сообразно
иск ус­
ству»18.
Мы
нарочно
указываем
на
слабые
с торон ы
та лант а
г.
Фета
для
того,
ч тобы
читатели
не
м огли
зап одозри ть
нас
в
пр ист раст ии
к
нем у.
Нет,
мы
яс но
видим
все
н едо­
статки
его
таланта,—
скажем
бо лее, —
да же
всю
огра н и­
ченность
сферы
ег о;
но
тем
не
менее
ц еним
мы
в
нем
живу ю
поэтическую
струю,
редкий,
д р аго ценный
дар
пр о­
буждать
в
серд ца х
людей
с л адость
поэтических
ощуще ни й.
Когда
ему
удается
уловить
свое
душевное
состояние,
то
стихотворение
в ыхо дит
у
него
превосходным.
Вот
од но
из
таких
стихотворений,
в
кот ором
в
сосредоточенных,
ярких,
о пр ед еленных
и
вместе
воздушных
чертах
выразилось
од­
но
из
самых
сложных
и
не ул овимы х
сердечных
ощуще­
ни й:
О,
долго
буду
я,
в
молч ань и
н очи
т ай ной,
Коварный
л епет
тво й,
улыбку,
взор
случайный,
Перстам
п ослушн ую
волос
густую
прядь
Из
мыслей
и згон ять
и
снова
призывать:
Ды ша
поры вист о,
один,
никем
не
зри м ый,
Досады
и
стыд а
рудниками
пал имы й,
Искать
хот я
одной
загадочной
черты
В
сл овах ,
которые
пр оиз носи ла
ты;
Шептать
и
п оправт я ть
былы е
выраженья
Речей
мо их
с
тобой,
исполненных
смушепья,
И
в
опь ян ении,
наперекор
ум у,
Заветным
именем
будить
ночную
тьму.
218


Но
мы
будем
еще
иметь
случай
говорить
о
достоинстве
талан та
г.
Фет а,
а
теперь
продолжим
наш и
замечания
о
слабых
сторонах
е го.
Внутренний
мир
г.
Фета
—
сколько
мы
можем
судить
по
стихотворениям
его
—
не
о тли чается
ни
многосторонностию,
ни
глубокомыслием
содержания.
Из
всех
сложных
и
р аз нооб раз ных
ст орон
внутренней
чело­
веческой
жиз ни
в
душе
г.
Фета
находит
себе
отзыв
одна
только
любовь,
и
то
большею
частию
в
виде
чувственного
ощущения,
то
есть
в
самом,
так
сказат ь,
первобытном,
на­
ивном
своем
пр ояв ле нии.
Вообще
личная,
внутренняя
жи знь
очень
мало
д ает
ему
поэтических
мотивов.
От
этог о
на
поэзии
его
не
лежит
та
яркая,
характерная
печать
лично­
сти,
которая
прежде
вс его
привлекает
симпатию
чита тел я
к
лирической
поэзии,
где
выражение
личной
жи зни
сосре­
дот очен но го
в
себе
сердца
составляет
всегда
преобладаю­
щий
интерес.
Г.
Фет
есть
преимущественно
поэ т
впечатле­
ний
природы.
Самую
существенную
сторону
его
та лан та
составляет
нео бык нове нно
тон ко е,
поэтическое
чувство
при­
роды.
В
это м
он
может
поспорить
с
первоклассными
по э­
тами.
Мы
сказал и
выше,
что
стихи
г.
Фета
ес ть
проб ны й
камен ь
для
узнапия
в
читающем
их
поэтического
чувс тва ,—
мы
бы
должны
б ыли
прибавить:
чувства
красоты
п редм е­
тов
и
явле ний.
В
высшей
степени
одарен
г.
Фет
этим
чув­
ств ом
красоты:
он
у ловля ет
не
пластическую
реальность
предмета,
а
и деаль н ое,
мелодическое
отра жен ие
его
в
на­
шем
чувстве,
именно
красоту
е го,
то
светлое,
воздушное
отражение,
в
котором
чудным
об разом
сливаются
форма,
сущность,
колорит
и
аромат
его.
В
лирическом
стихотворе­
нии,
если
оно
имеет
предметом
изображение
приро ды,
гла в­
ное
заключается
не
в
самой
картине
прир од ы,
а
в
том
по­
этическом
ощущении,
которое
пробуждено
в
нас
пр иродою,
так
что
здесь
природа
является
только
поводом,
средством
для
выражения
поэтического
ощущения.
Не
н адоб но
за­
б ывать ,
что
призвание
поэзии
в
этом,
да
и
во
всяком
с лу­
чае
состоит
не
в
фотографически
верном
изображении
пр и­
роды—
до
этого
никакое
искусство
не
может
достигнуть,—
а
в
пробуждении
нашего
внут ре нне го
созерцания
пр иро ды.
Только
то
и
поэзия,
что
пробуждает
это
вну тр еннее
созер­
цание.
Отделка
подробностей,
конечно,
имеет
важное
до­
ст оин ств о,
но
вед ь
то,
что
в
действительности
можно
осмот­
реть
и
охватить
одн им
взглядом,
в
опис а нии
не
инач е
мо­
жет
бы ть
представлено,
как
в
отдельных
чертах
и
од но
за
другим.
Поэтому
великий
ху д ож ественный
дар
нужен
пи­
сателю
для
из об ра жения
природы,
нуже н
велик ий
т акт
для
219


того,
чтоб
отдельные
подробности
нисколько
бы
не
затем ­
ня ли
с обою
созерцания
це лого,
а
напротив,
только
пр ида­
вали
бы
ему
красоту,
колорит
и
рельефность
для
нашего
внутреннего
созерцания.
В
эт ом
отн ошен ии
художествен­
ный
дар
г.
Фета
и
чуткость
души
его
к
прир од е
изумитель­
ны.
Б оль шая
часть
поэтов
любит
воспроизводить
только
сам ые
сильные,
эффектные
явл ен ия
природы;
у
г.
Фета,
на­
прот ив ,
на ходя т
себе
отзыв
самые
обыденные,
которые
пролетают
мимо
на с,
не
оставляя
в
душе
нашей
никакого
след а, —
и
эти-то
обыденные
моменты
пок а зывае т
г.
Фет
в
их
неподозреваемой
красоте.
Он
не
подходит
к
ним
с
за­
ранее
придуманной
мыслию,
не
для
того,
что б
задуматься
над
ними,
не
о ты ски вает
в
природе
символов
для
св оих
мыс ле й;
нет
—
вс е,
каждое
мимолетное
явл ени е
имеет
для
нег о
сво е
собственное
значение,
свою
собственную
красоту.
Такую
наивную
внимательность
чувства
и
гла за
на йд ешь
ра зве
только
у
первобытных
п оэ тов.
Он
не
задумывается
над
ж изнию,
а
безотчетно
радуется
ей.
Это
какое-то
про­
стодушие
чувства,
какой-то
пе рв об ытный,
пр аздни чн ый
взгляд
на
явл ени я
жиз ни,
свойственный
первоначальной
эпохе
человеческого
сознания.
Поэтому-то
он
так
и
дорог
нам,
как
невозвратимая
юность
наш а.
Отто го
так
привле­
кательны,
цельны
и
п олны
выходят
у
г.
Фета
пьесы
анто­
логического
или
античного
содержания.
В
настоящее
время
при
расп ростра ни в шемс я
изучении
греко-римской
жизни
и
ее
произведений
во шло
в
обыкно­
ве ние
писать
пье сы
античного
или
мифологического
содер­
жа ния.
Но
эт от
род
поэзии
вовсе
не
так
легок,
как
об ык­
н ов енно
предполагают.
Если
для
поэзии
треб уетс я
прежде
в сего
искренность
и
правдивость
чу вст ва,
то
какая
же
мо­
жет
бы ть
правдивость
там ,
где
человек
нашего
времени
станет
усиленно
воображать
себя
др е вним
греком
или
рим ­
лянином
и
посредством
к нижно го
изучения
воспроизводить
их
воззрение
на
приро ду
и
на
явл ени я
жизни?
Такого
рода
во спр о изведе ни я,
при
всем
их
на учн ом
достоинстве,
непре­
менно
бу дут
холодною
и
пустою
переченью
а нт ичных
по­
ня тий
и
мифологических
божеств,
какими
бы
з вучным и
эпитетами
они
ни
б ыли
приправлены.
Безотчетное
наслаж­
дение
ж изнию,
самое
живое ,
искреннее
чувство
природы,
тонкое
чувство
формы,
отражающееся
в
яркой
изобрази­
тельности
предметов,
младенческая
ясность
во зз ре ния,
не
воз му щае мая
никакими
нравственными
вопр ос а ми,
на ко­
не ц,
наивная
внимательность
к
каж дой
подробности
пре д­
мет а
и
тщательное
ее
воспроизведение,—
а
главное,
з ор­
220


ко сть
глаза,
умеющего
подметить
красоту
в
каждом
явле­
ни и,—
вот,
кажется
нам,
ус ло вия
антологического
рода.
Без
них
никакой
набор
на зван ий
мифологических
бо ж еств
не
приблизит
поэта
к
античному
воззрению.
Но
условия
эти
вытекают
прежде
всего
из
са мой
натуры
поэта,
и
чрез
нее
только
эт от
род
поэзии
приобретает
сво ю
искренность
и
правдивость,
необходимые
для
по этич ес кого
произведения.
Посмотрите,
например,
какая
рельефная
изобразительность
в
э той
картине,
которая
так
ярко
рисуется
перед
вами,
что
стоит
только
снять
ее
на
п олотно :
Влажное
ложе
п ок жіув ши,
Феб
златокудрый
напр ави л
Быстрых
коней,
Фаэтонозу
г ибе ль,
за
розо вый
Эос;
Круто
напрягши
бра з ды,
он
кругом
озирался,
и
тотч ас
Бойкие
взоры
его
ус т ремил ись
на
берег
пустынный.
. Там
воскурялся
туман
бл аго вон ною
же ртв ою;
мо ре
Т ихо
у
желтых
песков
п очив ало;
разбитая
лодка,
Дном
опрокинута
вверх,
половиной
в
воде,
поло виной
В
утреннем
воз духе,
темной
смолою
чер нела
—
и
тут
же,
Вл ево,
разбросаны
б ыли
об лом ки
еловые
весел,
Ко ж аный
щит
и
шел ом
опр окинут ы й,
по лные
тины.
Да льше ,
когда
порасселлись
волны
тумана
седого,
Он
увидал
на
траве,
под
зеленым
навесом
ка шт ана
(Трижды его обежавши,
лоза
ок руж ала
кистями)
—
Юн ошу
он
на
траве
ув ида л:
белоснежные
чле ны
Был и
раскинуты,
правой
рук ою
как
бу дто
теснил
он
Грудь,
и
на
ней-то
прекрасное
те ло
недвижно
ле жа ло,
Левая
навзничь
упала,
и
белые
формы
на
темной
Зелени
трав
благовонных
во
всей
полноте
ри сова лис ь;
В есь
был
разодран
хитон,
округленные
бедра
белели,
Будт о
бы
мрамор,
при явший
изгибы
от
рук
Пр а ксител я,
Ног и
казали
свои
покровенные
прах ом
п одош вы,
Св етлы е
кудри
чела
упадали
на
грудь,
осеняя
Мертвую
си лу
ли ца
и
глубоко
смертельную
язву.
В
э той
кар ти не
кажд ый
образ,
каждая
подробность
—
словно
изваяны,
нет
эп итета ,
кот орый
не
поражал
бы
своею
ь-ерностию.
Ес ли
б
мы
не
боялись
утоми т ь
внимания
читате­
ля,
мы
выписали
бы
зд есь
несколько
образцовых
антологи­
ческих
стихотворений
г.
Ф ета: «Вакханку», «С корзиной,
полною
цв е тов,
на
гол ов е », «В златом
сия нии
ла мпа ды
по лусон ной ».
Люби тел и
поэзии
м огут
сам и
прочесть
их
в
книжке
его.
Но
перл
антологической
поэзии
ес ть
его
«Диана».
Никогда
еще
немая
поэзия
ваяния
не
бы ла
про­
чувствована
и
выра жен а
с
такою
сило ю.
В
этих
стихах
мрамор
действительно
ис по лнилс я
какой-то
неведомой,
та­
инственной
жиз нпю :
чувствуешь,
что
окаменелые
формы
преображаются
в
воздушное
видение.
Читая
это
стихотво­
рение,
понимаешь
то
чувство,
какое
ощущал
древний
грек,
221


смотря
на
из ва яния
олимпийских
бого в
своих,
созданных
великими
художниками.
Гете
расс казы вает
в
сво их
римс­
ких
письмах,
как
старушка,
жена
ст оро жа
в
пал аццо
Джу-
слпниани,
где
находилась
зна м енита я
античная
статуя
Ми­
нервы,
объясняла
ему,
что
эта
с татуя
б ыла
некогда
св я­
щенным
изображением,
но
что
и
в
на ше
время
сохранились
еще
люд и
этой
веры,
которые
приходят
поклоняться
ей
и
да же
целуют
у
ней
рук у.
Видя,
что
Гете
долго
и
пр ист аль­
но
смотрел
в
лицо
статуи,
старушка
заключила,
чт о,
вер­
но,
у
него
ес ть
любезная,
похожая
на
лицо
статуи. «Добрая
женщина,
з амеч ает
Гете,
знала
только
два
чувства
—
по­
клонение
и
любовь,
и
никакого
поня т ия
не
име ла
о
чистом
уд ивле нии,
о
братском
энту зиаз ме
человеческого
д уха
к
ве­
ликому
созданию»19.
Недаром
же
др евн ие
греки
г ово рили,
что
умереть,
не
виде в
Фиди асо ва
Юп итер а
Олимпийского,
есть
ве ли чай шее
несчастие.
Что
это,
как
не
страстный
и
на ивный
восторг
чувства,
постигающего
совершеннейшее
создание
иску сст в а?
В
э том
мраморном
изваянии
пред­
стоял
им
обоготворенный
человеческий
образ,
в
к отор ом
сосредоточилось
все
высо ч айш ее
достоинство,
все
в нуш аю­
щее
по к ло нение
и
лю бо вь;
одухотворенный
человеческий
образ,
воз выс ивш ий
человека
до
бож еств а.
Ув ы!
и
со з дан­
ное
Фидиасом
великое
изображение
и
вся
д ре вняя
жизнь
с
ее
удивительным
ол импийс к им
миром
навсегда
исчезли,
но
чарующее
эхо
этой
младенческой
э похи
человечества
до
сих
пор
обаятельно
отз ыв ае тся
в
нас
и
всегда
будет
сла­
достно
человеку,
как
сладостно
ему
смутное
воспоминание
о
его
м л аденче ских
летах.
Вся
не выра з имая
прелесть
Го­
мера
заключается
в
этом.
Как
бы
об ед няла
и
иссохла
ду­
ховная
жизнь
н аша,
если
б
лишена
бы ла
этих
об аят ельн ых
внутренних
отголосков
древности
и
средних
веков
—
наше ­
го
младенчества
и
нашей
юности!
Признаемся,
мы
не
зна­
ем
ни
одн ого
произведения,
где
бы
это
эхо
исчезнувшего,
невозвратного
язы ческо г о
мир а
от озва ло сь
с
такою
горяч­
ностью
и
звучностью,
как
в
этом
идеальном,
воздушном
образе
строгой,
д евст вен ной
Дианы:
Богини
девственной
округлые
черты.
Во
вс ем
величии
блестящей
наготы.
Я
видел
меж
дерев
над
ясными
волами.
С
продолговатыми,
б есцвет ным и
очами
Высоко
поднялось
открытое
чело ,—
Его
недвижностью
вн иман ье
об лег ло;
И
дев
молению
в
тяжелых
муках
чреза
В нима ла
чуткая
и
каменная
дева.
Но
ветер
на
за ре
ме жду
листов
проник,—’
222


Качнулся
на
воде
бо гини
ясный
лик ;
Я
ждал,—
она
пойдет
с
колчаном
и
стрелами,
М олочной
белизной
мелькая
меж
древами,
Взирать
на
сонный
Р им,
на
вечный
сл авы
град,
На
желтоводный
Тибр,
на
груп пы
колоннад,
На
стогны
длинные...
Но
мрамор
недвижимый
Белел
пере до
мн ой
кра сой
непо ст ижи мой.
Это
высочайший
апоф еоз
не
только
ваяния,
но
и
всего
ми­
фологического
мира!
Мы
заме тил и
выше,
что
самое
замечательное
свойство
та лант а
г.
Фета
есть
лиризм
его
чувства.
Это
всего
очевид­
нее
обнаруживается
в
стихотворениях,
внуш енных
ему
при­
родою
и
которые,
за
исключением
нескольких
антологиче­
ских,
останутся
самыми
замечательнейшими
про явле ния­
ми
рус ской
п оэзи и,
несмотря
на
их
кажущуюся
незначи­
тельность.
Большая
часть
самых
лучших
ст их от воре ний
г.
Фет а
внушены
ему
чувством
прир од ы.
Вот
первоначаль­
ный
источник
всякой
по эзии!
и
те,
которые
не
чувствуют
ее
в
природе,
на пр асно
будут
искать
ее
в
искусстве.
Для
та­
ких
людей
стихотворения
г.
Фета ,
действительно,
должны
каза ть ся
пустыми
и
бессмысленными.
Первое
и
бессозна­
тельное
откровение
красоты
дается
нам
в
природе,
и
по-
на стоя щем у
всякий
спо р
о
поэтах
и
поэзии
следовало
бы
прежде
всего
начинать
с
во пр ос а : «любите ли вы природу,
и
как
вы
ее
лю бит е ?» Определение чувства природы будет
сам ым
луч шим
о пр едел ением
большей
или
меньшей
сте пе­
ни
поэтического
чувства
в
человеке.
Писатель,
к отор ый
не
дает
почувствовать
поэзию
п риро ды,
не
в
силах
дат ь
по­
чувствовать
ее
и
в
человеческой
жизни,
ибо
природа
ес ть
первоначальное
средство,
орудие
для
откровения
души.
Каждое
движение
душ и
нашей,
то чно
так
же
как
и
каждый
предмет
в
живой
природе,—
если
мы
настоящим
образом
всмотримся
в
них,—
суть
как
бы
отверстия,
сквозь
к ото рых
открывается
нам
даль,
уходящая
в
бесконечность.
Вот
по­
чему
ду ша
так
отрадно
и
свободно
чувствует
себя
в
приро­
де:
это
ее
первоначальная,
родная
стихия.
Чувство
приро ды
у
г.
Фета
наивное,
светлое,
младенчески-радостное,
можно
сравнить
только
с
чувством
первой
юно шес кой
любви.
В
са­
мых
обыденных
явлениях
пр иро ды
он
умеет
подмечать
тон­
чай шие
мимолетные
оттенки,
эфирные
полутоны,
недоступ­
ные
для
живо писи
и
которые
может
воспроизводить
од на
только
поэзия
слова
—
и
никакая
др уга я.
Ноч ью
как-то
в оль нее
дышать
мне,
Как-то
прост орней ...
Даж е
в
стол иц е
не
тесно!
223


Окна
растворишь:
Ти хо
и
чутко
Плывет
прохладительный
воздух.
А
небо?
А
месяц?
О,
эт от
месяц
волшебш:
к!
Ках
будт о
бы
кроз’ш
Покрыты
зеркальным
ст еклом ,
Шпил и
и
кресты
—
бриллианты,
А
там,
за
луной,
неб оеклоя ,
Чем
дальше
—
светлей
и
прозра ч ней .
Смот ри шь
—
и
ды шишь ,
И
слышишь
дых а нье
свое,
И
бой
отда ленн ы й
часов,
Да
крик
часовог о,
Да
изредка
ст ук
к олеса
Или
пение
вест ник а
утра.
Вм есте
с
зарею
и
сон
налетает
на
вежды,
Св ет ел,
как
при зрак.
Голо ву
клонит,—
а
жа ль
от
окна
оторваться!
Поэзия
г.
Фета
есть
прежде
всег о
поэзия,
так
сказать,
интимная,
младенчески-простодушная,
и
здесь,
меж ду
п ро­
чим,
од на
из
пр ич ин,
почему
она
не
может
надеяться
на
все ­
общее
и
громкое
участие.
Тихие,
глубокие
ощущения,
кото­
рые
проходят
по
душе,
ког да
вы
стоите
на
ш ироком
лугу
и
смотрите
на
заходящее
солнце,
от
к оторого
золотится
и
словно
в
каком -т о
умилении
та ет
окружный
лес,—ведь
об
этих
ощущениях
д аже
и
р ассказ ать
нечего,
а
между
тем
вы
перечувствовали
тут
сладчайшие
струи,
з а ливав шие
ва­
шу
грудь
невыразимым
блаженством.
Вообще
поэзия
ощу­
щении,
как
все
задушевное,
роб ка
и
стыдлива;
она
любит
уединение
и
молчание
и
потом
—
увы!
—
редко
слетает
к
нам,
а
ес ли
когда
и
слетает,
как
выразить
ее,
как
высказать
то,
что
без
всякой
очевидной
для
других
п ри чины
так
сладо ­
стно,
глубоко
и
безмерно
вдруг
охватило
в ашу
ду шу?
Кто
пе­
р ежи гал
такие
ми ну ты,
один
с
при родою,
в
ти хий
летний
вечер,
тот
пой ме т,
сколько
неу ло вим ых,
душевных
ощуще­
ний
чувствуется
в
этих
немногих
стихах,
ко торы е
для
иных,
п ожалу й,
мог ут
показаться
б ессвя зны м
лепеюм:
Шепот,
робкое
дыханье,
Тр е. “?: соловья,
С ере бро
и
хоаыхгшье
С с-ж ого
ру-іья,
Сеет
пошюй,
ночные
течп,
Тели
без
г.ідз,
Ряд
волшебных
пз ?.:с:: е
й
Милого
лица,
В
дымных
тучках
пурпу р
роз ы,
И
заря,
заря!
224


И
лобзания,
и
слезы,
Отбл еск
янтаря,
Вот
истинно
л ир ическ ий,
безыскусственный
п орыв
д уши,
очарованной
природою!
Чувствуешь,
что
для
г.
Фет а
вся
эта
совокупность
я в лений
пр иро ды
ес ть
дей ств ител ь но
чт о-
то
живое,
цельное,
задушевно-любимое
—
Ряд
волшебных
изменений
М илого
лица!
Интимной
наз ва ли
мы
поэзию
г.
Фет а;
чтобы
чувство­
ват ь
ее
прелесть,
надобно
люб ить
природу,
так
сказать,
се­
мейной
лю бо вью,
любить
в
ее
обыденных
явлениях,
в
ее
т ихой,
скромной
красоте.
В сле дств ие
привычки
и
рутины
мы
видим
в
природе
одну
только
нимало
не
интересную
ежед-
невность.
Недаром
Шекспир
наз ы вает
привыч к у
чудови­
ще м20.
Но
тем
не
менее
ко ре нные
начала
ж изни
не
умира­
ют
в
нас:
чем
же
иначе
объясним
мы
эту
всеобщую
симпатию
к
искусствам,
которых
прямое
действие
и
сос тоит
именно
в
том,
чтоб ы
отр ыва ть
нас
от
рутины
и
привычки
и
возвращать
к
основным
началам
нашей
духовной
ж изни
—
к
поэзии
и
красоте.
Не
здесь
ли
заключается
причина
того
нравственного
удовлетворения,
той
вну тр е нней
га р монии,
какие
производят
в
нас
истинные
произведения
и ску сст ва?
Г.
Фет
не
ст арается
описывать
природу,
не
вдается
в
по д­
робности;
д ве,
три
черты
схвачены
из
общей
кар ти ны
«ми ­
лого
л и ца», но всегда такие,
которые
тотчас
пер е дают
то н,
пр обужд ае мый
ею
в
душе:
душевное
ощущение
гармони­
че ски
сливается
с
прир од ою
и
только
в
ней,
в
ее
бесконеч­
но сти
находит
с вое
выражение.
Вот,
например,
лунная
н очь
в
степи:
Теп лым
вет ром
потянуло.
Смолк
далекий
гул,
Пол е
тус кло е
у снуло,
Гуртовщик
уснул.
В
загородке
улеглися
И
жу ют
волы,
Звезды
чистые
зажглися
По
навесу
мг лы.
Только
выше
все
всплывает
Месяц
зол от ой,
Только
поле
обегает
Пес
сторожевой.
Редко,
редко
кочевая
Тучка
бросит
тень...
8 Зак^з 1124
225


Неподвижная,
немая
Ночь
светла,
как
день.
Г.
Фет
нед аро м
гов орит:
-
Каждое
чу вств о
бывает
поня тн ей
мне
но чью
и
каждый
;у
О браз
п угл иво -не мой
дольше
тре пещ ет
во
мгле...
На
ве чер
и
ночь
всего
симпатичнее
от зыв ае тся
его
ду­
ша;
его
вечерние
мелодии
исполнены
необыкновенной
ти­
шины
и
спокойствия:
они
чувствуются
в
самой
мелодии
ст и­
хов
и
ритма;
тихое,
кроткое
течение
звуков,
как
в
музы­
кал ь ном
поНигпо
*:
* ноктюрн (ит . ).
Летн ий
вечер
тих
и
ясен,
Пос мотри ,
как
др емлю т
ивы,
Запад
не ба
бле дн о-к рас ен,
И
реки
блестят
из вивы.
От
вершин
скользя
к
вершинам,
Ветр
полз ет
лесною
высью;
Слы ши шь
ржанье
по
долинам:
То
табун
несется
рысью.
Хотя
г.
Фет,
преимущественно
воспроизводя
впечатления
природы
на
св ою
душу,
редко
в дае тся
в
о писания
при роды ,
но
тем
не
менее
он
умеет
мастерски
рисовать:
ка кая
пей ­
зажная
ж ивопис ь
передаст,
например,
эту
яркую,
сверкаю­
щую
к ар тину
Днепра
в
п олово дь е,
где
среди
воздушно
з еле­
нею щих
тонов
залитого
пр о стр а нства,
над
сонной
влагою
белею т
цветущие
яблони,
трепещут
ивы
—
И
под
лобзания
н емо лкну щей
струи
Пев цы,
к от орым
лес
да
волны
лишь
вн има ли,
С
какой-то
негою
задорной
с оло вьи
Пустынный
воздух
ра здр аж али. ..21
Как
на
пример
описательной
манеры
г.
Фета
не
можем
так же
не
ука зать
на
«Степь вечером», где
удивительно
схвачена
б лед неющ ая
постепенность
вечерних
тон ов
пр и­
род ы,
тихо,
незам ет но
переходящих
в
но чные
тоны;
от
этой
картины
веет
вечернею
влажною
свежестью:
Клубятся
тучи,
мле я
в
б леске
ало м.
Хотят
в
ро се
понежиться
поля,
В
последний
раз
за
третьим
пе ревалом
Пропал
я мщик,
з веня
и
не
пыля.
Нигде
жил ья
не
видно
на
просторе,
Вда ли
ог ня
и
песни
—
и
не
ждешь!
226


Все
ст епь
да
степь.
Без бр ежная ,
как
морз,
Волнуется
и
наливает
рожь.
За
облаком,
до
полови ны
скрыта,
Луна
свет и ть
еще
не
смеет
днем;
Вот
жук
взлетел
и
прожужжал
серд ит о,
Вот
лунь
проплыл,
не
шевеля
к рыло м,.
Покрылись
нивы
сетью
золотистой,
Там
п ерепел
откликнулся
вдали,
И
слы шу
я,
в
изложине
р осист ой
Вполголоса
ск р ыпят
коростели...
и
проч.
О тдел
в
книжке
г.
Фет а
под
названием
«Вечера и но­
чи»
заключает
в
себе
несколько
сам ых
привлекательных,
са­
мых
мелодических
кар тин
ночи.
Кар тин
—
с каза ли
мы,—
но
это
с лово
не
вы ражае т
на шу
мысль,—
в
них
чувству­
ются
те
глубокие,
немые
ощущения,
которые
пробуждает
в
душе
нашей
лунная
ночь,
чувствуется
то,
что,
буд учи
не­
знаемо
и
иедумаемо
человеком,
бродит
ночью
по
т аинс тве н­
ном у
лабиринту
груд и
его
*.
Большая
часть
поэтических
ме­
лодий
г.
Ф ета
внушены
ему
вечером
или
ночью,
и,
что
за­
мечательно,
каждая
из
них
имеет
сам об ы тный
колорит,
в
каждой
слышен
особенный
тон
ощущений.
Видно,
что
каждое
из
стихотворений
этих
действительно
пережито,
а
это
лучше
всего
доказывает,
что
каждая
мелодия
не
выду­
мывалась,
а
не воль но
выливалась
из
глубоко
возбужденно­
го
ч ув ства
и
что
в
нем
одном
з аклю ч ался
осн ов ной
мотив
ее.
Г.
Фет
пр ежде
вс его
поэ т
ощущений:
вот
почему
так
трудно
об ъясни ть
поэтические
достоинства
его.
Вся ко го
другого
поэта,
если
в
произведениях
его
участвует
мысль,
мож ет
посредством
мысли
же
и
размышления
понимать
(мы разумеем тут содержание)
вся кий
человек,
даже
не
и меющ ий
ни
малейшей
поэтической
ст руи
в
душе;
в
г.
Фе те
так ой
человек
ничего
не
у видит .
И
это ,
к ажет ся,
п отом у,
что
мысль
есть
не
частная,
не
л ич нН/Я,
а
общая
наша
сф ера;
мысль
мо жно
ра зъяс нит ь,
растолковать
и
поня ть ;
в
сфере
ч ув ства
и
ощущений
не
то:
они
часто
индивидуальны,
свое­
образны;
понять
ощущение,
которое
не
и спы тал
сам,
почти
невозможно.
Вот
почему
по эзия
г.
Фет а
требует
прежде
вс его
симпатической
настроенности
с
нею,
тр ебу ет
натур,
которые
по
внутреннему
опыту
знакомы
с
этим
миром
ощущений,
словом,
треб ует
поэтической
натуры
в
читателе.
Тогда
яс ны
будут
и
достоинства
поэз ии
его,
происходящие
* Was dem Menschen nicht bewusst
Oder nicht gedacht,
In das Labirint der Brust
Wandelt in der Nacht22.
8*
227


именно
от
правдивости
и
по лноты
у лов ляе мых
им
душев­
ных
ощущений.
Прибавим
также,
что
для
того,
чтобы
на­
слаждаться
поэзией
г.
Фета,
ей
надобно
кое -что
прощать:
г.
Фет
редко
бывает
полным
художником;
при
самой
по­
этической
верности
мотива
стихотворение
выходит
иногда
у
нег о
слабо;
полнота
общего
в печатл ен ия
нарушается
иногда
н еточн ым
сравнением
или
из лишне ю
дл ин н отою.
В ооб ще,
ст рога я,
художественная
обработка
не
в
свойстве
талан та
г.
Фета.
Как
в
лирическую
минуту
пь еса
изливает­
ся
из
души
его,
такою
она
и
остае тся;
пр авда,
что
от
э того
происходит
и
изумительная
свежесть
и
электризующее
впечатление
их;
но
отсюда
же
и
частые
недо ст ат ки
в
ху­
дожественной
форме.
А
потом
удовольствие,
доставляемое
поэзией
вообще,
очень
много
зависит
от
расположения
и
приимчивости
нашего
духа.
В
э том
отн ошен ии
поэзия
и
м узыка
имеют
в
себе
много
родственного.
Немного
таких
поэтов,
которые
могущественно,
даже
против
воли,
ув лек а­
ют
вас
в
сфер у
своих
соз ер цан ий;
для
бо льше й
части
по­
эт ов
не обход им о,
чтоб ы
душа
читателя
была
настроена
на
од ин
тон
с
поэтическим
произведением:
только
в
такие
ми-
ігуты
оно
становится
вполне
по нятн о.
Из
всех
род ов
поэ­
зии
лирическая
требует
в
этом
отношении
особ ен ной
де­
ли катно сти
от
читателя
и,
кроме
того,
она
требует
еще
легко
возб ужд аем ого
внутреннего
созерцания,
которое
мо­
гло
бы
тотчас
переноситься
в
сферу
душевных
ощущений
чит аемо го
поэта.
С
кем
не
случалось,
что
стихотворение,
которое
ни
ра зу
не
останавливало
вашего
ос обе нн ого
вни ­
мания,
в
иную
минуту
случайно
встреченное
или
услышан­
ное
ва ми,
вдруг
раскрывается
перед
вами
в
совершенно
но­
вом
свете
и
зна че нии,
каких
вы
прежде
не
подозревали
в
не м-
В
этом
отношении
лирические
стихотворения
можно
сравнить
с
расписными
окнами
готических
храмов:
если
смотреть
на
них
снаружи,
с
ш ум ной,
про хо жей
дороги,
ка­
ки ми
темными,
смутными
кажутся
они!
Но
во йдит е
внутрь
здания,
и
эти
прежде
смутные,
темные
очерки
забл ест ят
яркими
переливами
цве тных
тонов,
разольют
в
самые
от­
даленные
своды
здания
тихий
радужный
свет,
мерцающий
на
утопающих
в
мистическом
сумраке
каких-то
зыблющих­
ся
образах...
Поэзия
душевных
ощу щени й
и
мимолетных
я вле ний
природы,
как
у
г.
Фета,
по
самому
существу
сво ­
ему
интимная,
требует
от
читателя
глубокого
чувства
при­
роды,
тр ебу ет
фантазии,
легко
отделяющейся
от
пр акт и­
ческой
действительности,
и
может
быть
настоящим
обра­
228


зом
оценена
только
в
минуты
романтического
расположе­
ния
духа,
когда
ничто
житейское
не
тревожит
вас,
когда
гл аза
ва ши
с.
каким-то
задушевным
стремлением
в гляды­
ваются
в
голубой
блеск
неб а,
в
н ежны е,
з еле ные
переливы
луг а
и
ле са,
в
прозрачные,
задумчивые
тон ы
вечера,
и
гру­
ди
становится
тесно
от
бесчисленных,
не пре од о лимых
стремлений,
поднимающихся
со
дна
д уши
ваш ей:
в
такие
минуты
раск ройте
книжку
г.
Фета,
и
вы
пойм ет е
ее
по­
эз ию ...
Мы
полагаем,
что
для
людей,
чувствующих
по эзию,
сла­
бые
стороны,
в стр ечающ иеся
в
произведениях
г.
Фета,
ни­
сколько
не
помешают
видеть
совершенно
самостоятельное,
редкое
достоинство
его
таланта.
После
Пушкина
и
Лер­
мо нт ова
мы
не
знаем
ни
одн ого
поэта,
у
кого
бы
поэтичес­
кое
чув с тво
било
таким
свежим
и
чистым
ключом .
Иногда
он
сам
не
в
состоянии
выразить
его
соответствующим
об­
разом,
в падает
в
темноту
и
неопределенность.
О
если
б
без
слова
Сказаться
душой
б ыло
можно!
—23
тоскливо
восклицает
он
в
одном
из
таких
стихотворений,
но
зато
часто
льется
оно
у
него,
сверкая
своими
элек­
тризующими
искрами
и
сохраняя
всю
прозрачность
св оей
глу б ины.
Говоря
о
то м,
с
како й
симпатичностью
и
тонко­
ст ью
воспроизводит
он
тихие
картины
вечера
и
ночи,
мы
забыли
указать
да
одн у
из
таких
картин,
ф ан тас тиче ски-
вел ич аву ю,
напоминающую
дышащие
ти шин ой
и
успокое­
ни ем
пе йз ажи
Клода
Лорреня,
с
их
колоссальными
порти­
ками,
на
ступенях
которых
догорают
лучи
заходящего
солнца:
Раст ут ,
растут
причудливые
тени,
В
од ну
сливаясь
тень...
Уж
позлатил
п оследние
ступени
Перебежавший
день...
Что
зва ло
жить,
что
силы
горячило
Далеко
за
г орой,
Как
призрак
дня,
ты,
бл ед ное
светило,
Восходишь
над
зем лей.
Ли шь
ты
о дно
скользишь
стезе й
лазурной;
Недвижно
все
окрест...
Да
сып лет
но чь
своей
бездонной
урной
К
нам
мириады
звезд.
Между
стихотворениями
г.
Фета
есть
отдел
под
назва­
ни ем
«Снега».
Это
картины
з имы
и
впечатления
зимней
229


прир од ы.
Каждое
вр емя
года
отз ыва ет ся
в
нас
сво й стве н­
н ыми
ему
поэтическими
звуками.
Всякая
чуткая
душа
зна­
ет
эти
зву ки.
Как
истинный
друг
прир од ы,
г.
Фет
л юбит
ее
не
в’ одной
только
великолепной
оде жде
—
и
зимою,
и
в
печальном
с не жном
покрове
она
прекрасна
для
него:
Печальная
береза
У
моего
окн а,
И
прихот ь ю
мороза
Разубрана
она.
Как
гроздья
винограда,
Ве твей
концы
висят,
И
радостен
для
взгляда
Весь
траурный
н аряд ...
и
проч.
Но
с
особенною
горячностью
отзывается
чуткая
душа
его
весенним
вп ечатл ениям .
По эт
светлых,
кротких,
наив­
но
радостных
движений
д уши,
г.
Фет
удивительно
пере­
дает
св еже сть
и
томительное
обаяние
весенних
ощуще ни й,
то
чувство
духовного
о пь янения ,
которое
весною
струится
во
всей
природе
и
бессознательно
ох ват ыва ет
на с:
Уж
верба
вся
пу ши стая
Раскинулась
кр уг ом,
Опят ь
весна
душистая
По ве яла
к рылом .
Станицей
тучки
носятся,
Тепло
оз арены ,
И
в
душу
сн ова
просятся
Пленительные
сны.
Какой-то
та йной
жаждою
Мечта
распалена,
И
над
душою
каждою
Проносится
весна.
Г.
Фет
редко
вдается
в
описание
природы:
он
или
со­
з дает
свой
об раз,
идеальное
отражение
природы,
которое
мгновенно
переносит
ее
в
наше
внутреннее
созерцание,
или
так
уловляет
впечатление
природы
на
н ашу
душ у,
что
это
самое
впечатление
служит
глубокой
характеристикой
из­
вестному
я вл ению
в
природе?
Вот ,
например,
еще
выраже­
ние
того
же
весеннего
чувства:
Сно ва
птицы
летят
изда л ека
К
бер ега м,
расторгающим
ле д,
Солн це
теплое
ходит
высоко
И
д ушис того
ландыша
ждет.
Снова
в
сердце
нич ем
не
умеришь
До
ланит
восходящую
кровь
230


И
д ушою
подкупленной
веришь,
Что,
как
жизнь,
беск онечна
л юбов ь.,,
и
проч.
В
прелестной
пьесе
«Больной»
ес ть
стихи,
охватываю­
щие
душу
неодолимою
жаждою
весеннего
солнца
и
воз­
духа:
На
сіены
он
кругом
смотрел,
как
на
тюрьку,
Он
обращал
к
окн у
горя щ ие
зсиш'Ы,
И
света
бо жь его
хотелсся
ему,
Хо тело сь
воздуха,
которым
дыша т
птицы.
А
там
за
окнами,
как
чуткий
сон ,
легка,
С
во сток а
яркого
все
шире
дни
лете ли.. .
и
проч.
Остановим
вни ма ние
'читателя на этих двух последних
с ти хах:
кр оме
того,
что
в
них
превосходно
схвачено
первое
дв ижени е
весны
в
зимней
природе,
на
них
еще
лежит
пе­
чать
оригинальной
лирической
манеры
г.
Фета.
Манера
эта
сос т оит
в
стремительном
полете
фантазии,
воспроизво­
дящ ей
не
столько
сам ые
предметы,
возбудившие
ее,
сколь­
ко
их
идеальное
о тр аже ние.
Иногда
г.
Фет ,
набрасывая
об­
щие
че рты
предмета,
вдруг
словно
пр еоб раж ает
его,
воз­
нося
в
какую-то
лучезарную
сферу,
в
кот орой
фо рмы
пре дме та
теряю т
св ою
пластическую
определенность
и
уле­
ту чи ваютс я
в
во зду шный,
не у ло вимый
для
осязания
образ;
предмет
ос тает ся
тот
же,
он
только
просветлел
и
одухотво­
рился;
действительность
составляет
в
нем
основной
т он,
его
корень,
но
цветок
эт ого
корня
развернулся
в
высшей,
и де­
альной
атм о сфере .
Так,
ле тн яя,
светлая
петербургская
ночь
принимает
у
нег о
одухотворенный,
идеальный
образ
ясно­
в идя щей:
Как
будто
сред и
дня,
замолкнувши
м гнове н но,
Царица
севера
сп ала
Псд
обаяньем
ска
горда
и
неиз м енна
И
над
гро мад ой
ноль
бледна
и
в дохиэзе .ша .
Как
ясновидящая,
шла24.
В
лирической,
да
и
во
всякой
поэзии
не
должно
бы ть
ничего
жесткого,
отвердевшего,
ничего
непроницаемого
для
нашей
фа н та зи и : «Nur ein Hauch sei dein Gedicht», —
пус ть
стихотворение
тв ое
будет
одним
дыханием,—
го вори л
Ге­
те25; каждый образ должен,
так
сказать,
таят ь
в
нашем
вну тре нне м
соз ер цании,
ул етучив а ть ся
в
воздушную
п ерс­
пективу...
Между
весенними
стихотворениями
г.
Фе та
есть
одн о
удивительное
по
огненному
лиризму
чувства
—
это
картина
утреннего,
весеннего
леса,—
ярк ая,
кипящая
все­
ми
весенними
соками
природы:
231


Я
приш ел
к
те бе
с
при ве том
Рассказать,
что
сол нце
вст ало,
Что
оно
горячим
светом
По
листам
затрепетало;
Рассказать,
что
лес
проснулся,
Весь
проснулся,
веткой
ка ж дой,
Каждой
птицей
встрепенулся
И
весенней
полон
жа жд ой!
Подобного
лирического
весеннего
чувства
природы
мы
не
знаем
во
всей
русской
п оэ зии!
В
эт их
немногих
стихах
чувствуется
то
л ику ющее,
праздничное,
чем
именно
дышит
ясное
весеннее
у тро,
чувствуется
вся
млеющая
ж ажда
ме­
д ового
месяца
пр ирод ы.
В
первоначальном
своем
виде
это
стихотворение
име ло
еще
несколько
стихов,
исключенных
теперь
в
новом
из дан ии.
Он и,
может
быть ,
и
сл абы
в
худо­
жественном
от ноше н ии,
но
в
них
з аключ ается
одна
очень
харак терн ая
черта,
много
объясняющая
нам
в
таланте
г.
Фета.
Стихотворение
это
оканчивалось
та к:
Рассказать,
что
о тов сюду
На
ме ня
весель ем
веет ,
Что
не
знаю
сам ,
что
буду
Пет ь,
но
только
песня
зреет...
Видите:
поэтический
огон ь
охватил
его
душ у;
как ие- то
зв уки
смутно
бродят
в
чувстве
его,
но
он
сам
не
знает,
в
какую
мелодию
сольются
они,
он
сам
не
знает,
что
будет
петь;
его
со знани е
не
в
силах
овладеть
поэтическим
стрем­
лением ,
поднимающимся
со
дна
д уши
его,
направить
его
по
своей
воле;
зр еет
какая-то
песня,
но
он
еще
ничего
не
знает
о
ней...
В
эт их
стихах
самое
лучшее
истолкование
таланта
г.
Фет а,
все
самородные,
увлекательные
и
все
слабые
ст орон ы
его
поэзии
объясняются
ими.
Его
поэзия,
как
эолова
арфа,
из
к оторой
иногда
пустой
ветер
может
извле к ать
самые
гармонические
зв ук и25...
Статья
наша
с тано в ится
уже
с лиш ком
длинною,—
а
сколько
еще
в
книжке
г.
Фета
п рек расн ых
стихотворе­
ний,
о
которых
мы
и
упомянуть
не
успели.
Любители
по э­
зии
сами
найдут
их
там,
тем
более
что
многих
и,
быть
мо­
же т,
самых
лучших,
мы
не
коснулись
в
отчете
нашем,
имея
в
вид у
представить
только
об щий
характер
произведений
е го.
Не
знае м,
умели
ли
мы
показать
читателю
свойства
поэтического
талант а
г.
Фета
и
то,
что
делает
его
дейст­
в ите льны м,
а
не
призрачным
явлением
в
русской
ли тера­
т уре.
Действительными,
каже тся
на м,
делает
вообще
лите­
232


ра тур ные
п ро изв едения
одна
только
по эзи я;
без
нее
оста­
ют ся
они
мертворожденными;
она
од на
дает
им
жизнь,
и
ж изнь
эта ,
по
самому
свойству
всего
жиз ненно го ,
не
п ро­
падает
без
следа.
Мы
думаем,
что
в
русс кой
лирической
поэзии
имя
г.
Фе та
будет
занимать
значительное
место.
П рав да,
что
он
не
проложил
новых
путе й
в
тех
поэтических
пространствах,
которые
раскрыты
б ыли
нам
Пу ш киным,
Лермонтовым
и
і ют че вым 27, но как поэт ощущений и как
самобытный,
оригинальный
тала нт
он
дал
нам
почувство­
ва ть
в
тех
зн ако мых
уже
нам
поэтических
пространствах
множество
превосходных
подробностей
и
частностей,
ос та­
вавшихся
доселе
скрытыми.
Литературу
называют
обыкно­
венно
выражением
общества,
зеркалом,
где
в
сосредото­
ченном
виде
отражается
нравственное
состояние
общества.
Это
правда;
но
не
за буд ем
так же,
что
вы сшее
развитие
ли тер ат уры,
цв ет
ее
есть
искусство;
а
прямое
дей ств ие
ис­
ку сс тва
ес ть
прежде
всего
не
достижение
тех
или
других
полезных
целей,
а
духовное
наслаждение,
которое
оно
да­
ет
человеку.
Потребность
этог о
н аслаж дения
создает
лю­
бов ь
к
литературе.
Насл ажд ение
же
это
сообщается
толь­
ко
поэзией.
Од на
поэзия
дае т
самобытность
и
жизненность
л и терат уре.
Пот ому,
в
како й
бы
форме,
в
какой
бы
степе­
ни
ни
пр оя вля лась
поэзия,
мы
должны
радостно
приветст­
вовать
ее.
Нич то
так
не
дел ает
человека
лучшим,
ничто
так
не
исцел я ет
его
от
загрубелости
нрава,
черствости
чувс тв ,
эгоизма,
как
духовное
наслаждение.
В ся кий,
почувствовав­
ший
наслаждение
от
какого-либо
произведения
иску сст ва,
непременно,
хот ь
на
с амое
короткое
время,
делается
лу ч­
ше.
Вот
в
чем
заключается
благотворное
действие
лите­
ратуры
на
общество.
Как
ни
мелка,
по-видимому,
рол ь
лирического
поэта,
п ер едающег о
ощущения,
возбуждаемые
в
нем
природою
и
своею
внутреннею
ж изкию ,
но
если
с ло­
ва
его
оживлены
поэзией,
они
не
пропадут
без
отзыва,
они
пр оник нут
и
в
другое
сердце,
принес у т
ему
наслаждение
и
непременно,
хоть
ненад ол г о,
с дел ают
сердце
это
и
мяг че
и
симпатичнее.
В
человеке
нич его
не
пропадает
без
следа,
ни
минуты
горя,
ни
особенно
минуты
духовного
наслажде­
ния:
они-то
и
заставляют
нас
любить
добро
и
поэзию.
Мы
не
зн аем,
многому
ли
в
поэзии
г.
Фета
су жден о
пережить
с вое
вр емя
(кто может сказать,
что
именно
в
авторе,
да
и
вообще
в
человеке
пе ре живае т
его
вр еменно е
существова­
ние ?), но если бы даже эти милые,
свежие
цве ты
поэзии
и
не
могли
выдержать
охлаждающего
дейс тв ия
времени,
р аз­
ве
они
не
ис по лнили
своего
при зв ани я?
Они
п робу жд али
и
233


пробудят
еще
во
многих
сер дц ах
сладкие
поэтические
ощу ­
ще ния
и
д али
минуты
живейш его
нас ла жде ния.
Но
мы
за­
был и
еще
указать
на
особенный
характер
произведений
г.
Фе та:
в
них
есть
звук,
которого
до
нег о
не
с лышно
бы ло
в
русской
поэзии,—
это
зв ук
светлого,
праздничного
чувст­
ва
жизни.
В
ка ртин ах
ли
пр ир оды,
в
движениях
ли
собст­
в ен ного
сердца,
но
постоянно
чувствуется
у
не го
зв ук
этот,
чувствуется,
что
жизнь
отзывается
в
них
с
светлой,
яс ной
ст орон ы
своей,
в
какой-то
отрешенности
от
вс ех
жи тей­
ских
тревог,
отз ыва е тся
тем,
что
в
ней
ес ть
цельного,
гар­
монического,
восхитительного,
именно
тем,
чем
она
е сть
высочайшее
блаженство.
Всякому,
вероятно,
знакомы
эти
мимолетные
минуты
безотчетно-радостного
чувства
жиз ни;
г.
Фет,
так
сказать,
с хват ывае т
их
на
лету
и
дает
чувст­
вовать
в
своей
поэзии.
Почт и
во
всех
его
произведениях
сверкает
эта
светлая,
искристая
струя,
поднимающая
наш
обыденный,
будничный
строй
жиз ни
на
какой-то
вольный,
праздничный
тон,
уносящий
душу
в
светлую,
блаженную
сферу,—
И
в
дальний
блеск
ду ша
лететь
готова,
Не
трепетом,
а
радостью
объята,—
Как
будто
это
чувство
ей
не
но во,
А
сладостно
уж
гре зи лось
когда-то23.
Великий
смысл
дает
Гете
этому
праздничному
чу вст ву
жизни,
и
мы
рады,
что
под
впечатлением
глубокой
мысли
его
наконец
можем
ос тав ить
чит ател я: «Когда человек
чувствует
себя
в
мире,
как
в
еди ном ,
прекрасном
целом,
ког да
чувство
внутренней
гармонии
пр ивод ит
его
в
ч исто е,
свободное
восхищение,—
в
эти
минуты
вся
вселенная,
ес­
ли
б
она
могла
сознавать
себя,
—
удивилась
бы
и
возрадо­
валась
высочайшей
це ли
бытия
с вое го.
Ибо
к
че му
служит
все
это
великолепие
сол нца,
планет
и
звезд,
этих
рождаю­
щихся
и
исчезающих
миров,
если
н ак онец
счастливый
че­
ловек
безотчетно
не
станет
радоваться
бытию
сво ему ?»29
[Об А.
А,
Иванове]
Иван о в,
воротясь
из
своей
поездки
по
Ев роп е,
с нова
запер
св ою
к арти ну
и
никому
ее
не
показывает,
по
той
причине,
что
много
русских
путешественников
желают
ее
видеть,
а
это
показывание
отвлекает
его
от
за няти й.
Но
нам
он
по каз ал
ее.
Признаюсь,
картина
его
превзошла
все
мои
ожидания.
Прежде
всего
на до
сказать,
что
Иванов
не
234


колорист
и
не
да на
ему
тайна
гармонии
кр асо к.
Но
гл у­
б ина
мысли,
но
характеристика
лиц,
но
правда
выраже­
ния,
но
высокое
благородство
сти ля
—
все
эти
до сто и нства
ка рти на
Ива но ва
имеет
в
высочайшей
степени.
Со де ржа­
ние
ее,
вероятно,
известно
т ебе:
мы
видим
перед
собой
самое
начало
великого
события,
со вер шив шего ся
между
евре ями.
Небольшая
толпа
люде й
разного
звания
и
лет
собралась
около
Иоанна,
проповедывающего
о
грядущем
Мессии
и
призывающего
к
крещению.
Некоторые
тут
же
окрестились
іі
о дева ются,
другие
только
что
выходят
из
воды .
Не кот о­
рые
из
последователей
Иоанна
сто ят
возле
нег о
—
меж ду
ними
юношеская
фигура
будущего
Иоанна
Бо гослов а .
Вд а­
ли,
одиноко,
с
стр оги м
и
задумчивым
лицом,
приближается
Христос.
На
не го
у казы вает
Иоанн,
и
все
с
различными
чувствами
и
мыс лям и
смотрят
на
ид ущег о.
В
иных
лицах
любопытство,
в
иных
и зу мл ение,
в
иных
недоверчивость.
Один
из
фарисеев,
очевидно
прише д ший
сюда
из
любо­
пытства,
хладнокровно
и
отрицательно
р ассу ж дает
об
это м.
Ио анн
—
благороднейшая
фигура
идеалиста
и
энту­
зиаста.
Вообще
разнообразие
и
искренность
выражений
в
эт ой
кар тин е
удивительна.
Несмотря
на
то,
что
фигура
Христа
находится
на
само м
зад нем
плане
действия
—
она
собственно
составляет
средоточие
его:
чувствуешь,
что
он
—
духовный
це нтр
к арт ины.
Величайшую
зада чу
задал
себе
художник:
изобразить
удивительнейшее
религиозное
явление
в
исторической,
человеческой
сущности.
И
зритель
чувствует,
что
на
этой
общечеловеческой
почве
совершает­
ся
что- то
необычайное
и
изумительное;
словно
стоишь
пе­
ред
тою
гранью,
где
человеческое
пр ео браж ается
в
боже­
ственное,
но
именно
в
человечески
божественное,
а
не
в
сверхъестественное
и
мифическое.
В
э том
смысле
я
не
зна ю
ни
одной,
ни
старой,
ни
новой
картины,
которую
бы
можно
б ыло
по
содержанию
поставить
рядом
с
картиной
Иванова:
это
религиозно-историческая
картина
наш его
вр е­
мен и.
Теперь,
когда
я
увидел,
к
как ой
сфере
искусства
п ри­
надле жит
она,
с тано в ится
понятно,
почему
он
так
много
лет
сид ел
над
ней .
Ра бота
мысли
была
в
ней
неср авненно
огромнее,
нежели
работа
кис ти.
И
потом
—
рис у нок
в
ней
не
только
превосходен,
но
исполнен
изящества
у див итель ­
ного.
Есть
фи гу ры,
дышащие
чистейшей
рафаэлевской
гр а­
цией.
Задний
п ейзаж
картины
превосходен,
но
передний
сух
и
грубоват.
Все
фигуры
облиты
ярким
светом
(позд­
нее
утр о); воздуха между ними не чувствуется;
все
кон ту­
ры
резки,
а
не
обвеяны
воздухом,
всегда
дел аю щим
их
235


мягкими,
как
в
природе.
Цвета
не
сливаются
в
общу ю
гар­
монию,
а
остаются
красками.
Кон ечн о,
это
не
бравурная
и
кр ича щая
пестрота
брюлловской
живописи,—
в
это м
от­
ношении
колорит
Иванова
строг
и
избегает
да же
самых
позволительных
эффектов,
но
тем
не
менее
на до
помирить­
ся
с
мыслию,
что
Иванов
не
колорист,
и
и скать
в
его
картине
другого;
а
все
другое
имеет
она
в
изумляющей
полн оте .
Публичные
чт ения
Диккенса
в
Париже
Я
хочу
р ассказат ь
вам
об
одном
из
вел ич айши х
лит ера­
турных
наслаждений,
какие
мне
когда-либо
случалось
ис­
пытать,—
именно
о
пуб личн ом
ч тении
Диккенса
в
пользу
здешнего
английского
благотворительного
общества.
Чте­
ние
происходило
в
з але
английского
посольства.
Диккенс
читал
свой
известный
роман
«Давид Копперфильд», сосре­
доточенный
им
в
шести
гл ава х.
Но
это
вовсе
не
бы ло
чт е­
ние ,
как
б ыло
объявлено
в
газетах:
это
был,
собственно,
рассказ.
Сократив
с вой
роман
на
шесть
глав,
сосредоточив
его
на
главных
сц е нах,
Диккенс
запомнил
его
наизусть
и
рассказал
публике,
как
рассказывают
како е-ни бу дь
проис­
шествие,
а
кн ижку
держал
в
руках
или
к лал
на
с тол,
ни
ра зу
в
нее
не
заглядывая.
Т аким
образом,
не
знаю,
может
ли
это
быт ь
названо
чтением:
очевидно,
слов о
это
бы ло
у по­
треблено
из
при лич ия.
Потому
ли,
что
за
билеты
надобно
бы ло
заплатить
дв адц ать
франков,
или
по
равнодушию
па­
рижан
к
первому
английскому
писателю,
только
в
зале
почти
вовсе
не
был о
французов,
одни
лишь
степенные
анг ­
лийс кие
физиономии.
А
так
как
на
б ил етах
о зн ачено
бы ло
evening dress, вечерний костюм,
то
все
му жчи ны
был и
в
бе­
лых
г ал ст уках,
а
да мы
в
бальном
платье;
кроме
т ого,
пр е­
дупреждалось,
что
в
9 часов уже никого не пустят в залу,
чтоб ы
не
мешать
ч т ению.
Нарочно
рассказываю
эти
под­
роб нос ти,
чтобы
показать,
как
привык ли
англичане
обра­
щаться
с
сво ею
литературой.
Ро вно
в
9 часов Диккенс вошел в залу.
У
Диккенса
со­
вершенно
юмористическая
нар ужно ст ь:
небольшие,
впалые,
под
густ ым и
бровями,
серые
глаза,
необыкновенно
лучис­
тые;
б ольшой,
несколько
к люво м,
нос
и
широкий
рот
с
тол­
стыми
губами;
обритая
по
сторонам
борода
имеет
ф орму
лопатки.
Вообразите
при
этом,
что
добродушие
и
на с меш­
ливо с ть
так
слиты
в
его
физиономии,
что
невозможно
ре­
ш ить,
како е
из
эт их
св ойс тв
преобладает
в
ней .
П риба вьте
236


к
этому
величайшую
подвижность,
что- то
в
высшей
степе­
ни
нервическое,
чут кое,
мгновенно
от р ажающ ее
всякое
дви ­
ж ение
душ и
и
неотразимо
привлекательное
по
своей
глубо­
кой
сим па тичнос т и.
В
иные
минуты
кажется,
что
он
больше
всего
пох ож
на
с атир а.
Редко
н аруж н ость
так
совпадает
с
свойством
т алан та.
Очевидно,
что
Диккенс
прежде
всего
юморист,
и
притом
такой,
каких
может
производить
только
английская
почва.
Да
и
са ?ч
Диккенс
уже
по
одной
наруж­
но сти,
беспечно-комической,
насмешливой
и
в
то
же
вре­
мя
тонкой,
умной
и
умилительно-кроткой,
совершенно
по д­
ходит
к
бессмертной
семье
шекспировых
чудаков
и
экс­
це нтр ико в.
Сколько
мне
известно,
у
нас
считаются
мастерскими
чтецами
гг.
Островский
и
Писемский.
Я
обоих
их
сл ых ал.
Чтение
г.
Писемского
есть
в
св оем
род е
совершенство
и
именн о
в
том
же
роде,
как
чтение
Диккенса.
Но
г.
Писем­
ск ий
мастерски
воспроизводит
в
св оем
чтении
только
ве сь­
ма
ограниченный
к руг
характеров.
Да,
кроме
того,
не
знаю,
можно
ли
талант
его
назвать
чисто
юмористическим.
Как
бы
то
ни
бы ло,
если
б
у
нас
б ыло
больше
лю бви
к
ли­
тературным
удовольствиям
и
б ыла
действительно
ли те ра­
турная
публика,
то
г.
Писемский
публичными
чтениями
мог
бы
доставить
се бе
немалый
д оход.
Но,
как
я
уже
заметил,
Диккенс
не
читает,
а
рассказы­
вает,
и
это
исполнено
такого
несравненного
очаров ан ия,
о
кото ром
не
может
дать
даж:е
приблизительного
понятия
никакое
чте н ие,
уже
по
том у
од ном у,
что
всякое
чтение
име ­
ет
в
себе
что-то
охлаждающее.
Лучшие
писат ел и
—
редко
х ороши е
чтецы
своих
произведений.
Ин ой
очень
ясно
видит
в
своей
фантазии
задуманные
им
лица
и
ха ра кте ры,
по д­
робно
зна ет
их
физиономию,
манеры,
жизнь,
но
н икак
не
может
представить
их
воочию.
Известно,
что
Ше к спир
изо
вс ех
созданных
им
об ра зов
мог
играть
лиш ь
тень
от ца
Га м­
лета!
Вот
это- то
с ое д инение
таланта
творческого,
поэтиче­
с кого
тала нт а
с
талантом
актера
и
есть
величайшая
р ед­
кость.
В
старину,
при
господстве
псевдоклассической
лите­
ратуры,
х оро шие
ч тены
пользовались
большим
уважением
и
бы ли
на
редкость.
Гром к ий
голос,
величественный
жест,
рассчитанная
декл амац ия
и
—
восторгам
сл у шате лей
не
бы­
ло
конца.
Теперь
не
так
легко
возбуждать
в ос торг.
Лет
тридцать
наз ад
б ольшую
славу
приобрел
себе
Луд­
виг
Тик
чтением
шекспировских
драм.
Чт ения
Гоголя
я,
к
сожалению,
не
слыхал,
хотя ,
по
всей
вероятности,
он
до л­
жен
был
превосходно
читать
с вои
пр о и зведе ния.
Словом,
237


литературная
память
нашего
в рем ени
не
знает
ни
одного
романиста,
ко то рый
читал
бы
публично
сво и
произведения
и
на
чтения
которого
пу блик а
стекалась
бы
тысячами.
Вот
почему
пуб личн ые
чт ения
Ди ккенса
можно
считать
необык­
новенно
редким
литературным
явлением,
так
же
редким,
как
соединение
талан т а
поэта
и
актера
в
одном
человеке.
И
зато
е сли
вам
доставляет
величайшее
удовольствие
ак­
тер ,
превосходно
представляющий
характер,
со зданн ый
не
им,
а
совершенно
чужим
ему
человеком,
то
во
скол ь ко
же
раз
это
удовольствие
делается
сильнее,
ко гда
перед
ва ми
сам
поэт,
в
чьей
фа нта зии
родились
и
выр ос ли
все
эти
ха­
рак тер ы,
и
он
воспроизводит
их
пер ед
вами
во
в сей
ж изн ен­
ной
их
особенности!
Вы
зн ае те,
что
все
эти
характеры
состоят
у
Диккенса
из
чудаков,
оригиналов,
а нти к ов1, то смешных,
то
трога­
тельных;
представьте,
что
все
подробности
обстановки
ра с­
сказываются
вам
великим
рисовальщиком
и
колористом,
что
все ,
начиная
от
уборки
ко м наты
до
приморского
горо д­
ка,
бурной
ночи
и
хлещущего
о
берег
мор я,
неизъяснимым
об ра зом
напечатлевается
в
ва шем
воображении.
Известно,
какую
жизненность
д ает
кар ти не
иной
меткий
эпитет;
дв е-
три
подробности,
по-видимому,
ми моход ом
схваченные,—
и
картина
мгновенно
ожива ет
перед
вами
без
малейшего
усилия
с
ва шей
ст орон ы.
В
эт ом
Диккенс
в елич айший
мас­
те р.
После
каждой
патетической
сцены
следовала
комиче­
ска я,
так
что
внимание
слушателей
постоянно
поддержива­
лось
разнообразием
и
противоположностью
ощущений.
Да
инач е
и
быть
не
мог ло:
два
ч аса
постоянно
патетического
ра сск аза
невозможно
выдержать
без
утомления
и
притуп­
л ения
нервов.
Это
все
равно,
е сли
бы
вам
играли
симфо­
нию,
которой
все
части
состояли
бы
из
andante.
Нельзя
себе
представить,
как
свободно
переходит
Диккенс
от
коми­
ческих
сцен
к
пат етич ески м
и
обратно.
Это
ему
так
же
лег ­
ко,
как
пьянисту
переходить
из
одного
то на
в
другой.
Особенно
любопытно
подмечать
ли но
его
и
г олос
в
мину ты
этих
переходов.
Вот
из
растроганности
проступило
доброду­
шнейшее
шутовство,
вот
интонация
голоса,
ко тор ая
только
что
звенела
патетическим
звуком,
вдруг
отозвалась
тоном,
не вол ьно
возбуждающим
смех...
В
высшей
степени
по д­
вижная
физ ион ом ия
выражает
эти
разнородные
чув ства
с
тако ю
правдивостию
и
глубиной,
что
если
бы
слушатель
оставался
равнодушен
к
словам
и
т ону
голоса,
то
нет
ему
н икакой
возможности
у сто ять
пер ед
это й,
все
изгибы
души
отражающею
мимикой.
238


На
втором
чтен ии
Диккенс
рас сказа л
в
пя ти
главах
ис­
тори ю
маленького
Домби
и
сцену
суда
Пиквика.
Патетиче­
ский
характер
преобладал
в
первом
рассказе,
где
л ицо
ма­
ленького
Домби,
слабого,
нежного,
меланхолического,
было
пер едано
с
неподражаемым
совершенством.
Лицо
Диккенса
словно
пре обр ажа лос ь,
когда
пр ихо дил ось
го во­
ри ть
маленькому
Домби:
эта
ко м ическ ая
фигура
с
дли н­
ным
носом,
большим
ртом
и
б ородою
лопаткой
как-то
мг но­
ве нно
пропадала
под
влиянием
ти хого,
задушевного
голоса
болезненного
ребенка,
и,
казалось,
ви дело сь
бедное,
боль­
ное ,
задумчивое
лицо
белокурого
мальчика.
Я
не
знаю,
мо­
жет
ли
искусство
воспроизведения
идти
далее.
Тем
не
ме­
нее,
мне
показалось,
что
там,
где
прих од ило сь
Ди кк енсу
только
рассказывать
патетическую
сцену ,
например,
смерть
матери
До м би,—
го ворю
рассказывать,
а
не
из об ража ть
в
лица х,—
там
звучала
не
скажу
неверная,
но
декламатор­
ска я
нота.
Вп роч ем,
слушатели
б ыли
за ме тно
растроганы,
и
многие
отирали
слезы.
Диккенс
вышел
из
за лы
отд ох­
нуть
и,
вероятно,
для
того,
что бы
с д елать
паузу
при
пе ре­
хо де
из
глуб окой
раст р ог анност и
к
самой
искренней
весе­
лости.
Я,
может
быть,
ошибаюсь,
считая
Пи кви ка
лучши м
про­
изведением
Диккенса.
Это
настоящая
комическая
Ил иада
современной
Ан гли и.
Такой
беззабо тно - весе ло й
книги
нет
ни
в
какой
другой
литературе.
Как
ни
силен
Диккенс
в
изображении
патетических
характеров
и
сцен ,
но
комичес­
кий
элемент
в
нем
гораздо
сильнее.
В
этом,
кроме
его
не­
подражаемого
Пиквика,
убеждают
все
черт ы
его
лица ,
вся
его
физио ном ия .
И
наконец,
более
всего
то
вну тр е ннее
до­
вольство,
та
безмолвная
веселость,
тот
электрический
б леск
глаз ,
с
каким
читает
он
комические
сцены
св оих
произведе­
н ий.
Как
ск оро
до хо дит
дело
до
какого-нибудь
«чудака»,
чувствуешь,
что
Диккенс,
как
рыба,
пу щ енная
с
суши
в
во­
ду...
Тут
уже
не
зазвучит
та
па тети чес кая,
неверная
н ота ...
Какой
колорит
получают
в
его
голос е
самые,
по-видимому,
нех ит рые
эпитеты,
самые
мимоходные
сравнения!
Разнооб­
ра зие
и
богатство
струн
в
этой
ду ше
и ст инно
пор азит ель ­
ные.
Где
он
набрал,
где
он
встречал
все
это
множество
чу­
даков
с
таким и
б ес чис ле нными
оттенками!
И
ка ждог о
в ос­
производит
он
с
его
го лосо м,
жестами,
пр ивыч ка ми,
даже
с
выражением
его
физиономии.
С
веселою,
живою
торопливостью
возвратился
Диккенс
пос ле
пяти
минут
отдыха,
и
уже
с
первых
с лов
опи сания
суд ьи,
присяжных,
адво кат а,
собирающегося
поразить
Пи к­
239


вика,
вся
зала
ра зрази ла сь
хохото м.
Каким
совершенством
бы ла
обвинительная
речь
э того
адвоката,
тщедушного,
по­
жилого,
продажного
плута,
вроде
фризовых
дельцов,
толку­
щихся
в
Москве
у
Иве р ских
ворот!
Диккенс
передает
вам
всего
человека,
не
описывая
ег о,—
инт она цие й,
жестом,
ма­
нерой
говорить.
Потом
начались
допросы
свидетелей:
вот
ро бк ий,
застенчивый,
слегка
заикающийся
и
мгновенно
о ж есто чающи йся
мистер
Винкель,
вот
п ред анный
слуга
Сам
Веллер,
под
простодушной
наружностью
к оторого
скрывается
тонкое
себе
на
у ме,
вот
его
бессмертный
от ец ...
Потом
вмешательство
в
допрос
су дьи
и
присяжных,
сло в ом,
это
б ыло
самое
изящное,
самое
милое,
с амое
добродушней­
шее
шутовство,
самое
чистое
нас ла жде ние,
како е
только
мо жет
доставить
смех,
этот
укротитель
сердца
человече­
ского.
Вот
в печатл ен ия,
в ынес е нные
мною
из
чтений
Диккенса.
Ре дкий
п исате ль
в оз буж дает
к
себе
так ую
симпатию,
как
Диккенс .
Столько
у
нег о
добродушия,
душевной
кротости,
сердечной
доброты,
столько
искренней
веселости,
столько
правды
в
пони ма нии
людей
и
вещей,
что
р аз,
ступив
в
его
магическую
сферу,
читате ль
с
радостью
покоряется
этому
во
всех
отношениях
симпатичному
руководителю.
Что
же,
когда
его
самого
пер ед
со бою
видишь,
и
он
сам
р ассказ ы­
вае т
и
сам
воспроизводит
свои
лица?
На
втором
чтении
бы ло
за ме тно
несколько
французских
физиономий.
Но
французские
литераторы
в
негодовании
на
Диккенса.
Им
кажется
уни зи тель ным
так
а ктер ски
читать
свои
пр о изведени я,
и
вообще
они
не
понимают,
как
можно
публи чно
чи тать
св ои
ро ма ны.
Какое
величественное
поня­
тие
о
своем
достоинстве!
Но
д ело
в
том,
что
публичное
чте­
ние
может
выдержать
только
юмористическое
произведе­
ние,
только
его
можн о
слушать
в
течение
двух
часов
без
утомления.
Из
в сей
нов ой
французской
ли те ра туры
не
вы­
держит
пуб лично го
чтения
ни
одн о
произведение,
не
погру­
зив
слушателей
в
нич ем
не
отра зи мую
скуку.
Ув ы!
Францу­
зы
лишены
юмора,
и
великий
юмори ст
Рабле
одинок
во
французской
литературе.
Париж, 31 января1863


ПИС ЬМА


В.
Г.
Бе линс к оіму
22 марта 1842
Как!
и
еще
письмо
от
вас,
Виссарион
Г ри горье ви ч!!
Два
письма
на
одной
неделе1!
Знать,
я
в
самом
деле
пришел
тебе
на
память,—
хоть
я
и
я сно
в ижу,
что
«умысел другой
тут
б ыл»2.
Гал [ах ова]
увидеть
по ста р аюсь
не пре ме нно
—
и
вам
и
про ч.3
Что
же
касается
до
передачи
«Демона», то,
р ади
всех
ангелов!—позволь
мне
само му
доставить
его4.
Причина
моего
желания
должна
быть
тебе
ясна:
эта
де­
ву шка
тебе
нравится
—
и,
как
кажется,
са ма
неравнодушна
к
тебе,—
то
су ди
сам,
мог у
ли
я,
могу
ли
я
не
чувствовать
внутренней
потребности
видеть
и
узнать
ее.
С
этим
вместе
меня
и
Институт
оче нь
интересует.
З ная
тв ою
рефлектиру­
ющу ю
натуру,
я
предчувствую,
что
тебе
не
хотелось
бы,
что б
я
доставил
сам
по сы лку
(а я имею претензию считать
себя
человеком
опасным
для
женщин)—но,
саго
атісо
*,
не
знаю,
как
ты,
а
я
с
некоторого
времени
ст ал
на
жи знь
смотреть
оче нь
смело,—
и
скорей
сам
пойду
навстречу,
не­
ж ели
постараюсь
ук л онит ься
от
какого-нибудь
ее
щелчка.
Но,
может
быть,
я
гов орю
вздор,
в
таком
случае
начхай
мне
на
лысину.—
Ну
о
сем
довольно.
* дорогой друг (ит . ).
Я
знал,
что
тебе
понравится
«Договор»5.
В
мен я
он
осо­
бенно
вошел,
потому
что
в
это м
стихотворении
жи знь
раз ­
облачена
от
патриархальности,
мис тики
и
авторитетов.
Страшная
глубина
субъективного
я,
свергшего
с
себя
все
субстанциальные
вериги.
По
моему
мне нию,
Лермонтов
ни­
где
так
не
выражался
весь,
во
все й
сво ей
духовной
лично­
сти,
как
в
эт ом
«Договоре» .
Какое
хладнокровное,
спокой­
ное
пр ез рение
всяческой
патриархальности,
авторитетных,
п рив ычных
условий,
обратившихся
в
рутину.
Тит анич еск ие
силы
бы ли
в
душе
эт ого
человека!
Мне
сейчас
представи­
242


лос ь
то,
в
чем
состоит
его
разительное
отличие
от
Пу шкина .
Попробую
как-нибудь
намекнуть
об
этом
различии,
хо тя
чувствую,
что
сознание
его
во
мне
самом
еще
не
ясно.
Пуш­
кин
всегда
пребывал
в
субстанциальных
сферах.
Па фос
его
со сто ит,
главное,
в
разрешении
(Auflösung) опираю ­
щей ся
на
самой
с ебе
и
на
произволе
св оем
субъективно­
сти
—
в
том,
что
мы
прежде
на зыва ли
субстанциальными
силами.
Общий
колорит
его
—
внутренняя
кр ас ота
челове­
ка
и
лелеющая
душу
гуманность.
Ге рои
его
предстоят
нам
сначала
отвлеченными,
напряженными
—
впо сл едст вии
т ра­
гическая
коллизия
совершенно
перерождает
их,
ра зоблача я
их
от
н апр яжен но сти
и
отвлеченности,
наполняя
их
эгоисти­
ческий
ум,
кипевший
в
действии
пустом6,—
общ еч елов е че­
ск им
содержанием,
д елая
из
героев
—
просто
людей,
но
людей,
которые
сосредоточивают
в
себе
все
на ши
серд еч­
ные
симпатии;
так
что
внимательное
чтение
Пушкина
мо­
жет
быть
превосходным
воспитанием
в
себе
человека,
бо­
лее
нежели
чтение
Ге те.
В
эт ом
отношении
Пушкин
глубже
Шиллера
сх ват ывае т
жизнь.
Шиллер
лишь
в
идеальном
отражении
сх ват ывал
ее;
отвлекал
своих
героев
от
еж е-
дневности,
сосредоточивая
их
в
праздничных
их
минутах.
Шиллер
не
любит
жизни
так,
как
она
ес ть
—
с
ее
грязью
и
солнцем.
Трагические
явления
ее
он
разрешает
не
в
ее
же
собственной
сфере,
а
переносит
их
в
сферу
ид еаль ную ,
ко­
торая
имеет
ту
невыгоду,
что
лишает
героев
их
человече­
ско й
простоты,
единичной
индивидуальности,
со о бщая
им
некоторую
напряженность
и
безличность.
Пушкин
для
того,
чтоб
разрешить
трагические
явления
жизни,
не
ул етучи ва ет
их
в
идеальный
м ир,
не
отвлекает
от
действительной
ж изни
в
мир
духовности,
не
ла ск ает
слиянием
душ
в
небесных
с фера х;
у
нег о
страдание
не
спе­
кулирует
на
награду:
он
всегда
здесь,
всегда
на
почв е
п ро­
стой,
общечеловеческой
ежедневности
—
всегда
с
рази те ль­
ным ,
глубочайшим
чувством
действительности.
Онегин
—
снач ала
отчасти
неопределенный,
туманный
и
напряженный
образ
—
постепенно
воплощается
в
личность
человека.
Пос­
ле
последнего
ра зго вора
его
с
Тать яно й
героя
уже
нет
—
это
уже
человек.
Мне
к ажет ся,
что
и
личность
Алеко,
после
убийства
Земфиры,
стан о витс я
иною
—
он
безмолвно
пере­
рождается:
с
последним
страшным
взрывом
субъективного
произвола
—
непосредственный
чело в ек
умирает.
Миф
о
втором
пришествии
ес ть
многозначительный
м иф:
ему
пред­
шест ву ет
совершенное
растление
мира,
бр ани
и
убийства,
страдание
и
гибель.
Страшный
суд
и ст реб ляет
с
лица
земл и
243


рас тле нн ое
человечество
—
и
лишь
пос ле
оч ище ния
зем ли
н астает
царство
Духа.
Так
вся кая
истинная
трагедия
ес ть
о су щест вл ение
п ред
на ми
Страшного
Суда.
Е сли
Шиллер
землю
ул е тучива ет
в
небо,
то
Пушкин
раскрывает
пре д
на­
ми
царство
нравственных
сил
на
земле,
но
раскрывает
так,
что
мы
ясно
чувствуем,
что
внутренние,
субстанциальные
законы
действительности
суть
вместе
и
нравственные
зако­
ны.
Земное
и
небесное
уже
не
являются
противуположны-
ми,
а
сливаются
в
единое
и
конкретное.
Одна
лишь
ограниченность
и
нез нание
могли
называть
Пу шки на
подражателем
Байрона.
Нет
двух
поэтов,
боле е
противуположных
в
св оем
пафосе.
Но
о
сем
сл еду ет
объяс­
ниться
обстоятельно
—
уже
не
поскучайте,
Виссарион
Гри­
горьич,—
хотя
все,
что
ни
напи са л
и
ни
на пишу ,
до казы вает
те бе,
как
я
сам
еще
те мно
понимаю,
что
хочу
ска зат ь
—
но
ведь
я
повествую
вам
все,
что
бредет
в
ум.
В
на сто ящее
время
в
Европе
начинается
но вая
эпоха.
Мир
средних
веков
—
мир
непосредственности,
патриар­
хальности,
туманной
ми сти ки,
авторитетов,
верований
всту­
пает
в
борьбу
с
мыслию,
анализом,
прав ом ,
вы те кающ им
из
сущности
п р едмета,
идеи,
а
не
привязанным
к
ним
со
вне
или
по
преданию
и
предположению,—
и
вс туп ает
в
борьбу
не
в
одиноких,
разбросанных
явлениях,—
что
было
и
в
сред[ние]
ве к[а],—
а
целыми
массами.
Не даром
кричат
Ше выре в
и
«Маяк», что Европа находится в гниении,
что
св язи
сем ейст в а,
общества,
государства
в
ней
потрясены7.
Это
так
действительно:
старые
и нститу ты
семейственности
и
общественности
со
всех
сторон
получают
страшные
уда­
ры.
Конец
сред[них]
век[ов]
и
начало
н ового
времени
ес ть
собственно
18 век.
Во
Ф ран ции
сов ерш ило сь
о тр ицание
ср ед [них]
ве к [ов]
в
сфере.общественности;
в
Б ай роне
я вило сь
оно
в
поэзии,—
и
теперь
является
в
сфере
рели ги и
в
лине
Штрауса,
Фейер­
баха
и
Бруно
Бауэра8.
Человечество
сбрасывает
с
себя
одежду,
которую
нос ило
сли шком
1000 лет,
—
и
облекается
в
новую.
Я
потому
говорю
так
о
сред[них]
век [ах],
что
догматы
европейского
общества,
нервы,
образующие
суще­
ствующий
организм
его,
—
были
развиты
и
утв ерж ден ы
средними]
век[ами].
Дух
н ового
времени
в ст упил
в
решительную
борьбу
с
догмами
и
организмом
сре дн
[их]
веков.
И
внимательное
созерцание
современного
положения
Ев роп ы,
действительно,
представляет
гни ен ие
и
расп аде ни е
всего
стар о го
порядка
вещей.
Новые
люд и
с
но выми
идеями
о
браке,
религии,
го­
244


сударстве—
фундаментальных
основах
человеческого
об­
щества—
прибывают
с
каждым
д нем:
новый
дух,
как
к рот,
невидимо
бегает
под
землею
и
копает
ее
—
чудный
рудо коп .
Das alte stürzt,— es ändert sich die Zeit,—und neues Leben
steigt aus den Ruinen
*
9.
* Старь рушится,
меняется
эпоха,
Жизнь
новая
встает
из-под
руин
[нем .).
Байрон
(мне бы следовало говорить прежде о Руссо
—
но
э так
письму
моему
и
конца
не
будет
—
главное
д ело
в
том,
что
Байрон
на скво зь
пропитан
сочинениями
Руссо)
—
Байрон
первый
яв ил
поэтически
отрицание
общественного
устройства,
выработанного
средними]
век[ами](тыужепо­
нимаешь,
что
разумею
я
под
сред[ними]
век[ами])—или,
говоря
не
вполне
мою
мыс ль
выражающими
сло вам и
— от­
р ицан ие
старого
времени.
Ве сь
существенный
пафос
его
со­
стоит
в
этом.
Субъективное
я,
ст оль
долгое
вр емя
скован­
ное
в ериг ами
па триа рхаль н ост и,
всяческих
авторитетов
и
феодальной
общественности,
впе рвы е
вырвалось
на
свобо­
ду,—
упоен ное
ощущением
ее,
отбросило
от
себя
св ои
вери­
ги
и
во сста ло
на
дав них
врагов
своих.
Да,
пафос
Байрона
ес ть
пафос
отрицания
и
б орьб ы;
ос­
нова
его
—
историческая,
о бще ствен на я.
Его
не
занимает
(как Гете)
поэтическое
разрешение
внутренних
мистерий
д уши
человеческой;
трагическое
его
сос тоит
в
борьбе
инди­
видуума
с
обществом.
Ни
один
поэт
в
м ире
не
ис пол нен
так
движения
и
со циал ьн ых
интересов,
как
Байрон,—
и
по­
том у
ни
один
поэт
не
напечатлел
так
своего
гения
на
св оем
веке,
как
Байрон
(и Руссо).
Он
е сть
по эт
отрицания
и
б орь­
б ы,—
сказал
я,—
и
отсюда
его
страшная,
неотразимая
иро­
ния
и
мировой
юмор.
В
поэзии
Б айр она
мир
является
со­
рвавшимся
с
давн ей,
привычной
коле и
своей.
Пафос
Пушкина
—
чисто
вну тр е нний;
он
углублен
в
представление
явле ний
внутреннего
мира.
Сфера
историче­
ск ая,
общественная
—
не
его
сфера.
Ты
мне
ук аже шь
на
произведения
его
молодости?
—
но
они
пр инадл ежат
не
бо­
лее,
как
к
эпохе
ф ормиров а ния
его
гения,
к
эпохе
душевно­
го
брожения.
Его
не
занимают
в опрос ы
и
судьбы
общест­
в енн ого,
исторического
человека,—
он
за нят
явлениями
внутреннего
мира,
—
и,
кажется,
более
заботится
о
том,
чтоб
его
не
тр е вожила
д ейст вител ь ност ь.
Это
чисто
худож­
ни ческ ая
натура:
он
принимает
общественную
организацию
как
она
есть
—
его
не
раздражает
ее
аномалия.
Он
человек
предания
и
ав то ри тета.
Здесь,
благо
приш­
245


лось
к
сл ову,
не
мо гу
умолчать,
что
как
я
высо ко
ни
ставлю
«Онегина», как мне истинною и глубокомысленно -дейс тви ­
тельною
ни
кажется
развязка
е го,—
все,
однако
ж,
не
мог у
я
примириться
с
по ло жением
Татьяны,
добровольно
осуж­
д ающей
себя
на
проституцию
с
сво им
старым
г енер ало м10.
К оне чно,
всякое
художественное
со зд ание
есть
отдельный
м ир,
входя
в
кот орый
мы
обязуемся
жи ть
его
законами,
ды­
шат ь
его
воздухом,
но
как
тут
быть,
когда
мы
засти гну ты
другими
понят иям и
и
пр инципа ми,
когда
то,
что
прежде
считалось
нравственным,
высокою
жертвою,
доблестью
—
кажется
теперь
безнравственным,
пр екра сно ду шием ,
слабо­
стью?
Поэтические
создания,
явл яющие ся
на
таких
всемир­
но-исторических
рубежах
в раж дующ их
миросозерцании,
становятся
сами
в
трагическое
положение.
Лермонтов
в есь
проникнут
дух ом
Байрона.
Как
гений
Ба йр она
воспитался
под
вл ияние м
Руссо,
так
Лермонтов
—
под
вл ияние м
Байрона,
и
в
л ице
Ле рмон това ]
в
рус ск ом
искусстве
впе рвые
явился
дух
«европейского гниения».
Внутренний,
существенный
па фос
его
ес ть
отрицание
вся­
ческой
патриархальности,
авторитета,
предания,
существу­
ю щих
об щест ве нных
ус лов ий
и
связей.
Он
сам,
может,
еще
не
сознавал
этого—да
и
пора
действительного
тв ор ч ества
еще
не
наступила
для
него.
Дело
в
том,
что
главное
орудие
всякого
а нали за
и
отрицания
ес ть
мыс л ь,—
а
посмотри,
ка­
кое
у
Лермонтова]
повсюдное
прису тс т вие
твердой,
опре­
деленной,
резкой
мысли
—
во
все м,
что
ни
писал
он;
зам еть
—
мысли,
а
не
чувств
и
созерцаний.
Не
отсюда
ли
происходит
то,
что
он
далеко
уступает,
как
ты
замечаешь.
Пу шк ину
—
«в художественности,
виртуозности,
в
стих е
му­
зыкальном
и
упруго-мягком». В
каждом
стихотворении
Лер-
м[онтова]
за метно ,
что
он
не
обращает
большого
в ним ания
на
то,
чт обы
мыс ль
его
б ыла
высказана
изящно
—
его
зани­
мает
одна
мысль , —
и
от
эт ого
у
не го
часто
такая
стальная,
ост рая
прозаичность
выражения.
Да,
па фос
е го,
как
ты
со­
вершенно
справедливо
гов оришь ,
есть
«с небом гордая
вражда»11.
Другими
словами,
отрицание
д уха
и
миросозер­
цания,
выработанного
средними]
в ек[а ми], или,
еще
други­
ми
словами
—
пребывающего
общественного
устройства.
Дух
анализа,
сомнения
и
отри ц ан ия,
составляющий
теперь
характер
современного
движения,
есть
не
что
иное,
как
тот
дьявол,
демон
—
образ,
в
кот ором
религиозное
чувство
во­
плотило
различных
врагов
своей
непосредственности.
Не
правда
ли,
что
особенно
важно,
что
фантазия
Лермон тов а
с
любов и ю
ле леяла
этот
«могучий образ»; для него
—
246


Как
царь,
немой
и
г ордый,
он
си ял
Та кой
волшебно-сладкой
красотою,
Что
был о
с тр а шно,..12
В
молодости
он
то же
на
мгновение
являлся
П уш кину,
но
кроткая,
нежная,
святая
душа
Пушкина
трепетала
этого
страшного
духа,
и
он
с
тоскою
гов ор ил
о
печ аль ных
встречах
с
н им13.
Лермонтов
смело
взглянул
ему
прямо
в
глаза,
сд ру­
жился
с
ним
и
сделал
его
цар ем
своей
фантазии,
которая,
как
др е вний
понтийский
царь,
питалась
ядами;
они
не
им е­
ли
уже
силы
над
ней
—
а
служили
ей
пи щею:
она
жила
тем,
что
бы ло
бы
смертию
для
многих
(Байрона «С о н», VIII
ст р о фа 14, который ты должен непременно прочесть).
23 марта
Пер е читав
написанное,
вижу ,
что
я
более
запутал,
неж е­
ли
уяснил
то,
что
думал
с казать ,—
так
что
хочется
разор­
вать.
Впрочем,
и
по
сбивчивым
намекам
ты,
может
быть,
догадаешься
о
том,
что
думал
я
сказать:
это
то
же
самое
послужит
тебе
фактом
моего
н асто ящег о
взгляда
кой
на
что.
О
таких
предметах
невозможно
говорить
мало,
тотчас
представляется
множество
ст орон
—
так
что
беспрестанно
тер яе шь ся.
Для
уяснения
себе
того,
как
понимаю
выраже­
ние
Лермонтова
«с небом гордая вражда», а равно для уяс ­
нения
мо его
взгляда
на
сред [нне]
век[ а]
во обще ,
не
лишним
считаю
сказ ат ь
следующее
—
не
поскучай
п роче сть:
Всякая
религия
основывается
на
отчуждении
духа;
от­
чуждении,
в
к ото ром
дух
знает
не
самого
себ я,—
но
др угое ,
ему
противостоящее,
внешнее,
знает
его,
как
божественное,
внешнее;
как
с ущн ость
и
истину
себя
самого
и
в сех
вещей.
В
религии
человек
чувствует
себя
зав ис ящи м:
он
вне
само­
го
себя
не
свободен,
подвержен
авторитету,
предан
власти,
которая
утвердительно
полагает
себя
—
не
как
его
собст­
вен ная
власть,
но
как
с ве рхъе стес тве нна я,
сверхчеловечес­
ка я.
Древние
религии
не
могли
эту
противуположность
бо­
жественного
и
человеческого
довести
до
крайности:
в
гре­
ческой
религии,
например,
дух
ведет
с
богами
веселую
иг­
ру—
heiteres Spiel, по
выражению
Ге г еля15.
Он
ник огд а
почт и
не
теряет
того
сознания,
что
собственно
сам
он,
дух,
есть
все
те
божества,
что
он
—
власть
их,
а
не
они
ег о.
В
христианстве
совершилось
о тчу ждени е
и
рас па ден ие
ду­
ха
с
сам им
собою
и
с
действительностью.
История
хр ист и­
анских
веков
слишком
хорош о
доказ ыв ает
ложность
того,
бу дто
бы,
чре з
ид ею
х р ис тиан ства,
уничтожилось
др евн ее
247


распадение
б оже ства
и
человечества,
неб а
и
земли.
Напро­
тив,
чрез
него
они
б ыли
противуположены
друг
другу:
един­
ство
же
их
положительно
пр изна но
в
нем
одном
—
и
ниг де
кроме
его.
Чре з
это
самое
все
царство
д ейст вит ель но сти:
семейство,
государство,
искусство,
наука
—
стало
л ишено
божественности,
сделалось
т.
е.
безбожным.
А
так
как
вся ­
кая
религия
имеет
о снов анием
св оим
противуположность
божественного
и
человеческого,
то
хри сти ан ская
религия
есть
уже
потому
самому
абсолютная
религия,
что
она
дове­
ла
эту
противуположность
до
абсолютной
крайности
ее.
Чр ез
х рист ианст во, «которого царство не от мира сего»,
действительность
явилась
чуждою
самой
себе;
такою,
ко­
торая
сво ю
сущность,
истину
сво ю,
своего
бога,
не
в
се бе
им еет,
но
там,
вне
себя.
И
потом у
нам
предстоят
два
ца р­
ст ва:
с
одн ой
с торо ны,
действительный
м ир,—
з десь
как
царство
конечности,
временного,
греха;
с
другой
стороны,—
мир
представляемый,
идеал ьн ый
(в смысле противуполож-
ности
действительному), т.
е.
мир
веры,—
там,
как
царство
бесконечности,
вечности,
святого:
оба
—
один
вне
другого,—
каждый
противуположность
другому.
Посему
ничто
не
су­
ществует
здесь
само
по
себе
и
для
себя,
ничт о
не
имеет
истины
и
зна чен ия
чрез
себя
самого
и
в
себе
самом;
нич то
зд есь
не
имеет
в
нем
самом
пребывающего
и
ему
имма не нт­
н ого
духа,
но
существует
ли шь
вне
себя,
в
чуждом
ем у.
Отсюда
произошло
то,
что
все
б ыло
поставлено
вверх
но га­
ми;
ибо
все
имеет
истину
вне
себя,
в
противуположном
се­
бе.
Мир
явился
извращенным:
действительное
имеет
з на­
чение,
как
несущественное
и
нед ейст вит ельно е,
а
н еде йств и­
тельное—
как
существенное
и
действительное,
и
сей
извра­
щенный
мир
е сть
именно
средние
в ека,
которые
только
с
э той
то чки
м огут
быть
яс но
поняты
и
объяснены.
По это му
в
них,
на прим [ ер], является нам:
е стестве нн о е—неест ест вен ­
ным,
грехом;
а
опять
грех
же
самый
не
чем
ины м,
как
на­
следственным,
врожденным
состоянием
человека;
нравст­
венно е—
безнравственным,
или
на
язык е
ср ед [них]
ве к[о в]
нечистым;
п отом у,
говорит
св.
Августин,— «лучше
б ыло
бы,
ес ли
б
бр аки
и
де торожд ен ие
со всем
прекратились;
тогда
скоро
бы
настало
царство
н еб есн ое».
Красота
есть
безобра­
зие
и
творение
диавола;
ум
и
мудрость
с уть
пред
богом
за­
блуждение
и
сл епо та;
а
слепот а
и
простота
есть
ист инная
мудрость;
жизнь
есть
смерть,
а
ли шь
со
смертию
н ачи нае тся
собственно
жизнь;
зд есь
—
есть
чуждое,
смердящее,
лишен­
ное
божества,
и
только
там
есть
истинное
здесь,
о тчизн а
и
дом
отч ий.
Да,
д ух,
так
сказать,
чре з
отрицание
самого
се­
248


бя
д олжен
был
п о знать
себя.
Если
религия,
с
др ут [ой]
с тор[ он ы], есть погружение человека в вечные,
невырази­
мые
т айны
божества,
то
в
христианской
р ел игии
дух
рас­
кр ыл
самому
себе
такие
та йны
св ои,
что
зам ирае т
сердце
от
блаженства,
когда
подумаешь
о
ни х.
Но
каким
стр аш­
ным
пу тем
распадения
до лжен
он
был
достигнуть
до
про­
явления
и
сознания
та йн
си х,
до
примирения
с
самим
со­
бо ю,
которое
является
в
новейшей
философии
и
новейшей
критической
те ологи и.
В
этом-то
з нач ении
Фейе р бах
и
на­
зыва ет
теологию
антропологиею
—
пунктум!!16
Мне
хотелось
бы
сказать
теб е
о
мо ей
теперешней
жиз­
ни;
она
ес ть
не
что
другое,
как
отрицание
мистики
и
роман­
тики ,
к
которым
особенно
была
склонна
моя
натура,
но
в
которых
я
совершенно
пот онул
в
продолжение
отноше­
ний
мо их
к
Александ ре ]
А лександр о вне]17.
Вс е,
на
чем
ле­
жит
печать
мистики
(не мистицизма)18 и романтики
—
про­
буждает
во
мне
теперь
враждебное
чувство.
Я
страшно
ошибся,
доверясь
внут ре нним
явлениям
и
пр ед чу вств иям
м оей
души,
пр инявш и
их
за
ис ти нное
и
таинственно-дейст­
вите ль ное .
Это
есть
не
более,
как
во площ е ние
стремлений
души;
они
имеют
истину
только
в
себе
самих
и
ника к ой
вне
себя.
Может
бы ть,
я
впал
теперь
в
другую
крайность,
но
эта
крайность
пок а
дает
какое-то
горькое
наслаждение
душе.
Прощай
—
уведомь
ме ня
хоть
одним
словом
о
получе­
нии
этого
письма,
и
как
тебе
кажутся
его,
и
проч.
Кольчугин
книгу
послал
тебе
в
подарок19.
Воображаю,
как
ты
был
уд ив лен,
читая
ее?
Что
касается
до
Лоренца,—
право,
Виссарион,
я
пола­
гал,
что
ты
уже
оставил
намерение
писать
о
нем,
тем
более
полагал,
что
от
те бя
по
сему
предмету
не
п олучи л
ни
строч­
ки.
В
противном
случае
я
непременно
бы
принялся
—
и
хоть
что-нибудь.
сделал
бы,
хотя ,
знаю
наперед,
это
бы ла
бы
скучная
и
апатическая
штука.
Грановс[кий]
говорит,
что
Греция
у
Лоренца
отделана
неудовлетворительно,
да
и
во­
обще
это
к нига
не
более ,
как
для
гимназии20.
Слышал
я,
что
Шевыр ев
сказал
одному
студенту,
спро ­
сивш и
того: «Вы,
может
быть ,
читали
этот,
всякое
нравст­
венное
чувство
возмущающий,
пасквиль?
Я
этого
так
не
о ставл ю:
там
ес ть
выписки
из
статьи
моей,,
которые
пр ипи­
сываются
п едан ту ».—
Слухи
о
предполагаемых
его
жало­
бах
р аз лич ны 21. Одни говорят,
будто
он
писа л
даже
к
мини­
ст ру,
ж алова лся
кн.
Дм.
Вл.
Голицыну,
и
будто
к нязь
в
Пе­
тербурге
будет
гов ори ть
об
этом.
Другие
же,
напротив,
го-
249


ворят,
что
Шевырева
убедили
не
у зн авать
себя
в
т ипе.
Но
одн о
я
считаю
весьма
возможным,
что
П огод ин
(может
быть,
да же
для
отклонения
грозы,
приближающейся
в
«Ли­
тературном]
циник е »)22 и Шевырев
—
действительно
станут
гов ори ть
Уварову
о
духе,
направлении
и
проч.
«Отечест­
венных]
за п[ ис ок]».
Что
это
весьма
м ожет
быть
—
ты
дол­
жен
согласиться.
Не
мудрено
также,
что
Уваров
велит
об­
ращать
ц ензу ре
особенное
внимание
на
«Отечественные]
запуски]».
На
э той
неделе
видел
2 раза Шевырева в концертах .
С вят ите ли!
Как
это
заочно
ты
мог
так
разительно
верно
схватить
всю
его
ли чнос ть! «Натянутая важность лица,
при
смешной
фигу ре
и
брюш ке »
и
проч .—
живой
Шевырка!
Вп рочем ,
теперь
брюшка
почти
не
видно .
Эх,
е сли
б
ты
сма­
стерил
тип
на
Н.
Ф.
П авлов а23,—
Гранозс[кий], уж незлоби­
вый
Грановский
вопиет
на
него.
Прощай
—
пожми
рук у
Па­
наеву
и
Язы ко ву
[...]
В.
Г,
Белинскому
Москва.
27 марта 1842
П осы лаю
для
«Отечественных]
зап ис [о к]» стихи того
самого
А.
Ф[ ета], который прошлого года издал « Ли ри чес ­
кий
П а нте он»1. Кудрявцев об
нем
писал
—
а
ты
в озрадов а л­
ся
и
досадовал,
что
Кудрявцев
мало
похвалил
его2.
Мне
хотелось
познакомиться
с
сим
юношей,
имя
коего
А.
Фет;
хоте лос ь
и
узнать
ег о,
да
и
вытребовать
у
н его
сти хов
для
«Отечественных]
запи с [ок]». «В ече ра
и
ночи»
пусть
не­
пременно
будут
н ап ечата ны
в
следующей
книжке3
—
Фет
о
том
пр осит ;
они
не
должны
бы ть
разрознены,
а
н ап еча­
таны
все
за
од ин
раз .
Пожалуйста,
сдела й
т ак.
В
«Вечер[ ах]
и
но ч [ а х]» много милого и грациозного
—
они
тебе
понра­
вятся.
Но
мне
лучше
еще
нравится
маленькое
стихотворе­
ние,
его
же
—
оно
в
духе
Ге йне
и
сильно
хватает
за
д ушу4.
Его
тоже
сл ед ует
напечатать,
нужд ы
нет,
хотя
в
майской
кн ижке
—
это
на
в олю
Андрея
Александровича,—
главное
в
то м,
ч тоб
«Вечера и ночи»
бы ли
напечатаны
в
следующей
книжке.
Я
очень
рад,
что
достал
сти хов
от
А.
Ф.
Он
человек
с
дарованием.
Как
же
можно,
чтоб
ч ело век
с
дарованием
не
поставил
своего
имени
на
«Отечественных]
запис[ках]»?
У
н его
Шев ыр ка
все
берет
стих и
для
«Москвитянина»5 —
да
я
теперь
буду
лучшие-то
б рать
прежде
Ше выр ки.
Треть-
250


его
дня
послана
мною
тебе
бол ь шая
эпистола
—
п олучи л
ли
ты
ее?
Жду
от
те бя
на
ее
известия.
От
сердца
кл аняюсь
Яз ык ову
и
Панаеву.
Поверишь
ли
—
так
и
подмывает
в
Пе­
тер бу рг ], хочется опять пожить с вами,
да
и
как
еще
хо­
чется!!
В.
Б.
Н.
П.
Огареву
Па риж . 17 февр[ал я} 1845 [а .]
Все
эти
дни
я
п олон
н епре одол им ого,
ж ел ания
писать
к
тебе,
мой
милый
Н ик олай
Платонович,
и
до
сих
пор
не
соберусь.
Так
скверно
случилось:
надобно
прочесть
не­
сколько
вещей,
которые
нуж но
отдать.
А
мне
писать
хо­
чется
к
те бе
вот
поч ему:
со
мною
случилось
словно
пере­
рождение,
словно
с
душ и
спала
кора,
и
я
наш ел
себя
пос ле
долгой,
долгой
потери.
Тепер ь
мне
все
хочется
уединения,
что б
привесть
хот ь
немного
в
какой-нибудь
порядок
эту
бессо зн ател ьн о
стремящуюся
п олн оту
души.
Мне
кажется,
что
я
выбрался
из
длинного,
ду шно го
подземного
прохо­
да—
и
не
нады шу сь
свежим
воздухом.
Засохнувшая
душа
подает
признаки
жизни
и
с
любовию,
хо тя
и
стыдливо
и
с
робостию,
смотрит
на
все,
чем
прежде
дорожила,
к
чему
ст рем ил ась
и
от
чего
оторвана
бы ла
потоком
горьких
об­
сто ятел ьс тв.
Може т
быть,
это
мучительное
чистилище
и
ну жно
бы ло,
но
в се- таки
оно
бы ло
так
тяжело,
так
долго
п род олжа ло сь,
что
страшно
подумать,
что
я
мо гу
с нова
впасть
в
него.
Причина
его
б ыла
не
одна
только
пр а кти­
че ска я,
но
всего
более
теоретическая.
Раз ру шение
всего
прежнего
миросозерцания,
п олн ое,
искреннее
от р ицание
так
на зы вае мого
бог а,
жалкий
жребий
человека,
предан­
ного
произволу
силы
и
случайности,
шатко сть
ил и,
точнее
сказат ь ,
расстройство
большей
части
пр ежних
моральных
и
мни мо
нравственных
законов,—
с лово м,
полный
Unter-
gang
*
всего,
на
чем
держится
пр акт ич ески
и
теоретически
современное
общество,—
охватывая
п ост епе нно
д ушу
и
ум,
погрузили
их
в
хаос
и
выбили
из
нормальной
коле и.
Я
чув ­
ствовал,
что
я
потерялся,
ибо
не
чувствовал
под
собою
ник ак ой
осн овы ;
я
внутренно
следовал
только
одн ому
за­
кону—
закону
произвола.
Ч увст во
до лга
я
потерял
да же
из
* гибель ( не м.).
251


с озе рц ан ия ; aucune de mes sentiments et même de sensa­
tions n’avaient ni intensité, ni intimité
*,
все
внутри
не
пело,
а
перевалилось
как-то
механически;
мысли
апа тич ес ки
сидели
в
голове
и
не
переходили
в
сердце,
жи знь
б ыла
и
казалась...
* каждое из моих чувств и даже ощущений не имело ни интенсив­
ности,
ни
задушевности
(фр.).
Сейчас
был
у
меня
Альфенслебен
и
перервал
мое
пись ­
мо.
Он
зв ал
б ыло
меня
к
се бе
прослушать
свою
симфонию,
но
пришел
из ви нит ься
те м,
что
он
приглашен
сег одн я
на
о дин
концерт,
где
будут
играться
два
кв и нтета
Félicien
David. А сегодня же дают в бенефис Гризи
«Норму»
с
Лаб-
лашем
и
но вым
тенором
Basadonna (которого Фролов
оче нь
хвалит)
и
1-й
акт
«Сомнамбулы»1.
Я
уже
взял
билет
пр ежд е.
Квинтеты
Давида
интересны,
а
«Норма»
и
«Сом ­
намбула»
очень
лю б овны
для
д уши
и
пер етяну л и
на
с вою
с торон у.
Кста ти ,
я
постоянно
посещаю
концерты
консерва­
тории
и
слышал
уж
симфонии
героическую,
С-мольную
и
А-дурную.
Что
за
исполнение!
Надобно,
однако
ж,
при­
знаться,
что
ес ть
м у зыка,
которая
отрадно,
упоительно
действует
на
нервы
и
на
раздражительную
сторону
нашего
организма,
и
ес ть
другая,
к от орая
движет
гл уб ину
д уши,
озаряет
ее
как им -то
могучим,
громоносным
светохм
и
осве­
ж ает
весь
наш
организм;
о дна
относится
к
благородно­
идеальным
стремлениям
человека
и
заста вляет
глу бже
чувствовать
величие
и
красоту
свободы,
братства
и
равен­
ства,
в е личие
и
кр ас оту
достоинства
природы
человеческой,
другая
смягчает
же сткость
ежедневности,
набрасывает
н еж­
ный,
ф ан та стиче ский
флер
на
мелочи
ж изни,
вли ва ет
в
серд це
сл ад остра стн ую
нежно сть
ко
всему
со зд анию
и
дает
отрадную
сл або сть
любить
все
и
всех;
одна
—
пророк2, зо­
вущий
на
п одв иг,
другая
—
«Баядерка» (Гете)3.
Из
этого
сл еду ет,
что
мое
первое
определение
ее
ложно,
и
потому
ты
можешь
замарать
его
и
заменить
его
другим,
более
ве рн ым.
Мне
давно
смешны
сп оры
о
преимуществе
той
или
другой
музыки,—
зачем
эти
односторонности?
С
тех
по р,
как
я
ст ал
чув ств ова ть
и тальянс кую]
музыку,
моя
душа
ст ала
мя гче
и
доступнее
всему
человеческому.
Но
я
про­
должаю
прерванное:
жизнь
казалась
мне,
как
говорит
Гамлет,
пустым
полем,
покрытым
иссохшею
травою,
над
которым
носится
смерть,
как
самый
отрадный
друг4.
Страшно,
О гаре в,
такое
состояние;
я
томился,
чувствуя
на
себе
какие-то
тяжкие
и
неуловимые
оковы,
мне
б ыло
душ­
252


но—и
в
душе
ни каки х
потребностей,
ни како й
веры,
ника­
кой
надежды.
Я
отдал
бы
жизнь
свою
за
гр ош,
за
пустую
ссору,
отдал
бы
свою
будущность
первой
которая
бы
мне
полюбилась.
Одна
только
ненави ст ь
не
умирала
в
ду­
ше—
ненав ист ь
к
христианству
и
деспотизму;
в
чувствах
бы ли
только
желчь
и
сарказм.
И
в
таком
состоянии
про­
маялся
я
целый
почти
год!
Экая
живучесть
во
мне
ме рзо­
ст и!
Прошу
после
этого
иметь
обо
мне
порядочное
мнение!
Давеча
о стави л
письмо,
о делся
и
поше л
ви зит
сделать
Мельгунову,
ко то рый
мне
оче нь
нравится,
а
теперь
воро­
тился
из
«Нормы»,
по
дороге
зашел
к
Тор т они,
съ ел
sorbet ап гит
*
—
и
хочется
с казат ь
тебе
о
то м,
как
хороша
была
Гр изи
в
«Норме» .
Истинно
трагическая,
страстная
пе вица .
Странное
дело—или,
точ не е,
дел о
очень
понятное:
когда
не
одушевлена,
голос
у
нее
криклив,
незвучен,
холо­
д ен.
Как
ск оро
пришла
сцена
драматическая,
она
вдруг
встает
в
трагическом
величии,
и
ее
гол ос
потрясает
мою
душу.
После
каждой
драматической
сцены
к
ней
летел
дождь
букетов
и
ве нко в;
вся
авансцена
была
усыпана
цве ­
тами.
Я
сидел
оди н
в
партере,
некому
б ыло
рук и
пожать
от
душевной
по лноты .
Сосед
мой
все
интересовался
вечер­
ним
курсом
на
би рже
и
по дпе вал
арии,
так
что
я
вынужден
был
попросить
его
замолчать.
Да!
Сегодня
прихожу
об е­
дать
в
скромный
ресторан
и
вдруг
вижу
Клыкова
с
Са ти­
ны м!
Я
ему
оче нь
обрадовался,
и
заговорились
мы
с
ним
так,
что
я
насил у
отыскал
се бе
место
в
партере.
Он
мне
ра сск азал
много
радостного
о
Германии.
Слава
б огу
(или
чему-нибудь
другому)
—
Германия
не
сп ит.
Нет,
филосо­
фия
недаром
прошла
по
Гер м ании;
конечно,
теоретическая
смелость
далеко
не
ес ть
еще
практическая,
но
важно
то,
что
Германия
воспиталась
теоретическою
отвагою,
а
это
не обход им о
должно
в ести
к
практической
отваге,
особенно
когда
Германия
убедится,
что
философия
не
сама
себе
ц ель
и
отдельный
философствующий
субъект
не
ес ть
еще
во пло ще нный
м иров ой
дух,
что
цел ь
ее
сделать
свободным
не
су бъек та
(и что важного во внутренно- абстр а ктн о й
сво­
б од е), а гражданина
—
о,
тогда
Германия
я вит
со бою
д ив­
ное
зр ели ще.
Такие
пошлые
споры,
какие
происходят
те­
пе рь
во
Ф ра нции
касательно
религии
и
католицизма,
ра с­
смешат
в
Германии
ученика
гим на зии.
Все
ж ур налы
боятся
касат ь ся
религии;
од на
только
«Réforme» кое - что
ск азала
о
лекциях
Мишле5
да
«Revue indépendente» похвалила его
* шербет (охлажденный
фруктовый
сок )
с
ро мом
(фр.).
253


к нигу
«Du prêtre, de la famille et de la femme»
*
6, a Мишле
не
более
как
протестант.
Весь
э тот
официальный
мир
про­
никнут
поверхностно
по нят ым
во л[ ь]тер иан измо м,
а
фило­
софский
орга н
его
«Revue des deux mondes» с важно[с ть]ю
вострубил
о
renaissance du voltairianisme
**
по
случаю
вы­
ход а
книги
Мишле.
И
везде
какая-то
тупость,
л ожь,
отсут­
ствие
всякой
прямоты
и
искренности.
Эти
bourgeois-gen-
tilhommes
***
7 понимают,
что
единственное
средство
сдер­
жа ть
движение
низ ших
классов,—
осталась
положительная
религия,
и
вот
по чему
боя тся
они
прикасаться
к
ней,
дока­
зывая,
меж ду
тем,
бессознательно,
что
они
в
гро ш
не
ставят
ее,
и
в
то
же
вре мя
с
ожест о ч ением
преследуя
всякую
открытую
на пад ку
на
нее.
С
этой
с торон ы
«Juif errant»
****
8
получает
ва жное
общественное
значение,
волнуя
вопр ос
и
беспр ест ан но
поставляя
его
(хоть и ограниченно).
Но
ведь
только
о дна
философия
имеет
си лу
бороться
с
религиею,
а
какое
же
философское
об раз ован ие
фр анцу зо в!
В
Гер ма­
нии
религия
теоретически
побеждена,
во
Ф р анции
п ракт и­
чески,
т.
е.
я
хочу
сказать,
что
французы,
не
разрушив
ее
теоретически,
н икак
не
м огут
справиться
с
нею
на
практике,
и,
чуждые
всякой
католической
религиозности
на
пр акт и­
ке—никак
не
м огут
разогнать
ее
теоретического
п уга ла,
и
сами
же,
создав
выр аже ние
bête, comme un fait
*****
,
ста­
новятся
в
тупик
перед
этим
фа ктом .
Только
поня вш и
ре­
лигию,
мо жно
освободиться
от
нее,
поня вши,
т.
е.
пр иня вши
в
себя
все
ее
содержание.
Но
вед ь
в
э том
отношении
в
Ге р­
мании
только
с
книг и
Фейербаха
началось
истинное
поня­
тие
религии9.
* «О священнике,
семье
и
женщине» (фр.).
** возрождение вольтерьянства (ф р .) .
*** буржуа- дво ря не
(фр. ).
**** «Вечный Жид ( фр .) .
***** глупо,
как
факт
(фр.).
С
Кентом
я
во
многом
не
сог л асен,
он
понимает
ч елов е­
ка
несколько
механически,
желая
не
только
обуздать
его
мистические
стремления
(совершенно законные,
когда
точкою
отправления
и
целию
достижения
их
ес ть
его
же
со б ствен ная
человеческая
пр ир о да), но совершенно пора­
ботить
их
точными
законами
науки.
Религию
он
впо лне
отвергает
и
заменяет
ее
кодексом
общественной
нр авс твен ­
ности.
Это
мысль
не
новая,
но
мне
каж ется ,
в
ней
много
верного.
В
таком
сл учае
мистическою
сферою
бу дет
иде­
альное
совершенство
человека.
Конечно,
религия
до
сих
пор
давала
удовлетворительное
разрешение
на
все
вопро­
254


сы
о
трагических
судьбах
м ира
и
человека:
разрешение
фантасмагорическое,
но
под
которое
спокойно
засыпал
человек.
Теперь
не
то:
вечная
проблема
сно ва
стано в ится
во
всей
своей
неумолимой
дикости,
и
чел ов ек
выступает
из
фан та­
стического
царства
своего
в
св ою
тяжкую
человеческую
сферу
и
в
ней
должен
завоевывать
св ое
положительное
царство
и
достоинство.
Вот
какая
скверность:
о
чем
хоте­
лось
по го вор ить
с
тобою,
о
том
едв а
успел
намекнуть,—
знать,
до
следующего
письма.
Ты
од ин
теперь,
мой
хоро­
ший
Огарев;
авось,
соскучась,
вздумаешь
в зглян уть
на
нас,
а
уж
как
мне
хочется
поцеловать
тебя!
Верно,
на
днях
пр ишлю
тебе
статью
Литтре
о
Конте
1
-0.
В.
Б.
П.
В.
Анненкову
С.-Петербург, 20-го
ноября
1846 года
До
сих
пор
не
соберусь
писать
к
вам,
Павел
Васи ль е­
вич,
несмотря
на
то,
что
у
ме ня
давн о
уже
чешется
рука,
потому
что
именно
с
вам и
хочется
мне
говорить,
и
вот
что
до садно :
я
знаю
заранее,
что
мне
не
высказать
вам
всего,
что
есть
на
душе.
Но
пока
пр ими те
мое
душевное
«здрав­
ствуйте».[...]
Встреча
моя
с
нашими
общи ми
п рияте л ями
была
для
ме ня
необыкновенно
пр иятна
и
интересна.
Из
них,
разуме­
ется,
первое
место
принадлежит
Бел инско м у.
В
его
поня­
т иях
я
наш ел
большую
перемену,
по
моему
м нени ю,
к
лучшему.
Но
я
теперь
еще
больше
убедился
в
истине
того,
что
по нят ия,
идеи
совершенно
обусловливаются
обществен-
но ст ию,
в
которой
поставлен
человек,
а
идеи,
развиваемые
одними
книга м и,
не
поверяемые
б еспрест анно
процессом
общественным,
быстро
у л ету чив аются
в
отвлеченности,
да
кроме
того,
принима ю т
еще
колорит
и
комбинации
той
об­
щественности,
ку да
попадают
эти
и деи.
Определенность
и
отчетливость,
к
к от орым
теперь
вс его
более
стремится
со­
временный
процесс,
здес ь
еще
мало
в
ход у;
этому,
с
одной
ст ороны ,
причиною
немецкие
теоретические
идеи,
а
с
дру­
гой—
отсутствие
всяк о го
практического
пр име не ния.
Как
бы
то
ни
бы ло,
а
с ила
русской
л ите ратуры
теперь
главное
сос тои т
в
идеологии.
Идеология
(о,
святители,
какое
гус тое
и
тяжелое
те сто
была
эта
ид еол о гия!) послужила к подня­
255


тию
«Отечественных записок»; идеология должна поднять
и
«Современник».
Но
в
э той
ид еол ог ии,
к
счастию,
совер­
шилось
движение,
и
после
долгого
с китани я
по
немецким
пустотам
она
нач ала
обращать
свое
внимание
на
практи­
ческий
мир ,
ил и,
другими
сло вам и
—
наших
друзей
зан и­
м ает
та кая
идеология,
кот орая
имеет
прямое
отношение
к
практическому
миру.
Ос тается
только
л и тера турной
к ри­
т ике
освободиться
от
своего
Молоха
—
ху д ож ественн ост и.
Это,
к
со жал ени ю,
по ка
единственное
убежище
ее.
Но
с
этой
с торо ны
разбор
Белинского
«Онегина», и особенно Татья­
ны,
есть
уже
б ольшой
п рог рес с1.
Пок а
промышленные
ин­
тересы
у.
нас
не
выступят
на
сц ену,
до
тех
пор
нельзя
ожи­
дат ь
настоящей
дельности
в
русской
литературе2.
Но
я
вр у.
Тогда
как
в
Англии
и
Фр а нции
лите ра ту ра
есть
зеркало
нр аво в,
у
нас
она
—
главное
наставительница.
Вот
почему
вся
с ила
ее
заключается
в
ид ео логии .
Д вигаю т
м ассам и
не
иде и,
а
интересы,
но
п р о свещают
их
идеи.
Саго
*,
я
ве дь
дол жен
был
прислать
вам
«Левиафана»,
но
он
ост ал ся
на
дне
морском3.
Постараюсь
прислать
вам
1-ю
книжку
«Современника», если только не будет особен­
ных
п очтов ых
препятствий,
и
для
э того
снесусь
с
Федором
Васильевичем4.
Фон д
«Современника»
состоит
из
35.тысяч
Пан ае ва
и
35 тысяч Толстого5 .
Редакторы
—
Никитенко,
П анаев
и
Не кра сов.
Первый
—
для
ограждения
от
цензур­
ных
х лопот ,
последний
з авед ывает
все ю
материальною
ча-
стию,
а
второй
будет
писать
повести
да
раскладывать
на
своем
столе
иностранные
жу рна лы
и
тем
придавать
се бе
нем алую
важность.
Краевский
оставлен
все ми
и
желтеет
от
злости.
Конкуренция
явилась
страшная.
Краевский
дает
большие
деньги
за
малейшую
статью
с
литературным
име­
нем.
Недавно
за
пол-листа
печатных
стихотворений
Май­
кова
заплатил
он
200 руб.
сер.
Это
все
наделало
появление
«Современника».
Видите:
законы
промышленности
в ошли
уже
в
русскую
ли те рат уру,
а
ведь
это
сделалось
на
наших
глазах;
за
десять
лет
об
э том
слуха
не
было.
Зн ач ит,
лите­
ратура
уже
ес ть
сила.
Теперь
даже
с
небольшим
дарова­
нием
да
с
о хотою
к
труду
можн о
жить
литературными
трудами,
то
ес ть
можно
выработать
се бе
до
3или4
тысяч
в
го д.
И
это
факт
непроходящий.
Яв ившис ь
ра з,
он
уже
оста не тся
навсегда.
Теперь
«Библиотека для чтения»
и
«Отечественные записки»
имеют,
каждый,
до
4 тысяч под­
писчиков;
этого
за
пя ть
лет
не
б ыло;
да
еще
«Современ ­
* Дорогой (ит . ).
256


н ик»
является
на
сцену.
Два
пе рвые
жур на ла
выиграли
особенно
тем,
что
печатали
у
себя
томы
романов.
«Совре­
менник»
пойдет
по
другой
дороге;
а
так
как
он
не
столько
бу дет
относиться
к
gros publique*, сколько
к
избранной
публике,
то
ему
до лго
нельзя
будет
надеяться
на
о бе спе­
че нное
су ще ство вание.
Да
и
редакция
не
думает
наж ива ть
деньги,
а
лишь
бы
окупились
расходы,
а
1.200 подписчиков
только
что
окупают
их.
Герцен
теперь
св обо ден6
и
весно ю
еде т
за
границу
с
женой
и
двумя
детьми.
Бел ин ско го
наш ел
я
в
т яже лом
по ло жении;
он
так
худ
здоровьем,
что
ст р ашно
за
него,
и
разумеется,
г ла вною
причиною
его
семейные
обстоятельства.
[...]
Именно
смотря
на
таких
людей,
как
Бел ински й,
н адо
научиться
терпимос­
ти
и
снисхождению
к
слаб о сти
и
непоследовательности
че­
ловеческой,
к
странным
противоречиям
человеческой
пр и­
роды7.
У
меня,
однако
ж,
нет
ни
одн ого
слова,
ни
одн ого
чувства,
которое
бы
осуждало
Белинского.
Нет,
в
этой
ж ел чной
слабости,
в
этой
младенческой
б еззащ итно сти ,
в
э той
беспрерывной
борьбе
теоретического,
добросовест­
ного
ума
с
вопиющим
и
оскорбленным
сердцем
Белинский
во з буж дает
во
мне
не
только
самое
задушевное
участие,
но
привязанность,
которая
сильнее
мо ей
прежней
к
не му
пр и­
вязанности.
И
потом
—
этот
человек
так
видимо
б лизит ся
к
смерти!
я
не
мо гу
без
страдания
с лыш ать
его
удуша ю­
щего
кашля.
И
посмотрите,
какие
дик ие
странности
м огут
укладываться
в
человеке!
Когда
Белинский
врозь
с
женой,
он
ску ча ет
по
ней
и
пи шет
к
ней
самые
неж ные
п ис ьма:
так
бы ло
в
по езд ку
его
в
К рьі м8.
Но
эта
поездка
была
ему
скучна
до
кр айно ст и:
он
должен
был
с
Ще пк иным
прожи­
ва ть
в
городах
и
городишках
(Щепкин ездил играть на те­
а т ра х ), и Белинский воротился
с
здоровьем,
еще
более
расстроенным.
Ему
надобно
другого
рода
поездку,
поездку,
где
он
забыл
бы
св ое
положение
и
се бя:
шесть
месяцев
так ой
жизни
воск р есили
бы
его.
Избрание
градского
головы
(по новому уложению)9,
в
к ото ром
участвовали
в
первый
раз
все
сосл овия ,
здес ь
произвело
живые
ра згов оры
на
несколько
дн ей.
Выбраны
были:
Нарышкин
—
большинством
куп цов
и
мещан,
и
Жу­
ков.
Но
для
принятия
эт ой
должности
Нарышкину
должно
бы ло
отказаться
от
своего
места;
он
на
это
не
согласился;
в сле дствие
этого
градским
голов ой
ос та лся
купец
Жуков.
Новое
уложение
есть,
без
всякого
сомнения,
боль шой
про­
g Зімз 1124
257
массовому
чита тел ю
(фр:)^


гресс;
в
первый
раз
еще
сословия
дворянское,
купеческое,
мещанское
и
цех ово е
сошлись
вместе
для
избр ан ия
общ его
себе
гор од ово го
представителя.
На
эт от
раз
в ыбор
не
уд ал­
ся,
но
новое
уложение
тем
не
менее
существует,
и
прогрес­
сом
эт им
обяз ан ы
правительству.
А
именитое
купечество
русское
присылало
от
себя
деп ут ацию
к
министру,
прося
оставить
все
по-старому;
мещане,
на прот ив,
с
самого
нача­
ла
о казал ись
за
новое
положение.
Ест ь
люди,
очень
важ­
ные,
которые
си льно
нападают
на
него,
потому
что
оно
ведет—говорят
они
—
к
соединению
сословий.
Купцы,
на­
против,
кричат,
что
их
хотят
подчинить
дворянству,
не
по­
ним ая,
глупые
ба ра ны,
что
они
уро нили
эту
общественную
должность
до
самой
грязной
ничтожности.
То,
что
называ­
ет ся
купеческим
классом,
осуждено
без
возврата
на
ту ч­
ность
и
грубое
не вежест во .
Недалеко
то
время,
когда
тор­
говые
домы
будут
основываться
дворянством10, и оно вы­
ступит
на
поприще
промышленности
не
так,
как
теперь,
с
точки
зрения
барской,
а
с
д елы-ю ст ию
и
специальными
сведениями.
Но
это,
разумеется,
мо жет
быть
после
переме­
ны,
которая
произойдет
в
их
барском
положении.
Языков
и
Тютчев
открыли
контору
комиссионерства11,
для
этого
Языков
внес
15 тысяч руб.
се р.
обеспечения
и
записался
в
ку пцы
первой
гильдии.
Контора
открыта
с
ок­
тября,
и
со
в рем енем
они
буд ут
иметь
успех.
Разумеется,
для
этого
нужно
время
и
приобретение
доверенности.
А
мы
на
Рус и
все
хот им
наж иват ь
капиталы
в
н ед елю.
Москов­
ские
наши
приятели
здоровы.
Славянофилы
с
1848 года
будут
име ть
в
Москве
св ой
жу рна л1 2, редактором которого
будет
Чижов,
старшина
и
миссионер
славянофильства.
Я
этому
душевно
рад
и
в
сво е
время
не
премину
известить
вас
о
под в игах
наших
славян-староверов.
Об
этом
на пиш у,
как
приеду
в
Москву.
Темно;
хотя
еще
три
час а,
но
без
свечи
нельзя
писать.
Пока
до
вечера,
шіо
саго,
тіо
са го
а ті со , signor Paolo
*.
* мой дорогой,
мой
дорогой
друг,
синьор
Паоло
(ит .).
26- го
ноября
Вы
меня
своим
великодушием
приводите
в
уничижение,
я
хоте л
сказать:
в
уничтожение!
Вч ера
прихожу
вечером
домой
и
как
увидал
ваш
п оче рк,
ст оль
любезный
моему
сердцу,
то
покраснел
до
уш ей,
воскликнув: «А я-то
до
сих
пор
не
писал
к
н ему !» Ваше письмо сделало круг и пришло
258


ко
мне
из
Москвы.
Я
тотчас
же
поделился
мо им
удоволь­
ствием
с
Б ели нски м,
которому
третьего
дня
вечером
же на
родила
сына,
и
назовут
его
Вл а дими ром,
несмотря
на
силь­
ное
же ла ние
Белинского
назвать
его
П ав лом.
[...]
Видел
вчера
и
Тургенева
и
с
ним
поделился
ва шим
писанием,
и
это
ос обе нно
п отом у,
что
я
знаю,
что
Тургенев
вас
оче нь
любит,
да
и
письмо
ва ше
очен ь
интересно.
Ну,
постараюсь
отвечать
на
него,
если
смогу,
последовательно.
Скверно
сделал,
да же
больше,
нежели
скверно
сделал
/'Лей,
по сади в
Са зоно ва
в
Clichy за такую пустую сумму13.
Но
так
ли
эт о?
До
меня
до шли
слухи,
буд то
бы
Са зо нов
писал
в
Москву
к
Огареву
о
св оем
нахождении
в
Clichy, ку­
да
по саж ен
за
д олг
в
15 тысяч франков,
и
просил
немед­
ленн о
прислать
ему
эти
д е ньги,
гро зя
застрелиться.
На
это
письмо
поехали
к
нему
сестры
ег о,
одна
вдова,
другая
де­
вушка,
умо лят ь
его,
чт об
он
приехал
с
ни ми
домо й.
Дела
его
по
имению
будто
бы
оче нь
плох и,
так
что,
продав
е го,
он
бу дет
иметь
доходу
не
более
двух
тысяч
руб.
асе .
Между
тем ,
к ажется , 15 тысяч ему отправлены .
Ведь
под ло
радо­
ваться
чужому
несчастию,
но
я
вам
должен
п р изнать ся,
в
мои х
г лазах
Clichy не несчастие,
а
Сазонов,
де лая сь
простее
и
добре е
по
мере,
как
карман
его
становился
легче,
сделается
дей ств ител ь но
добрым
малым
и
о тс танет
от
сво­
их
ар исто кр атиче ских
претензий,
которых
сущность
со ст оя­
ла
в
том,
что
он
мог
тратить
по
100 франков в день.
Но
во
всяком
случае,
такая
перемена
тяж ела
для
него,
и
в се-т аки
Мей
поступил
(если известие ваше верно)
грубо
и
дурно.
О
книге
«Contradictions économiqcies»^14 —
у вы!
—
ни­
че го
вам
не
мо гу
сказать.
У
ме ня
вз ял
ее
Мюльгаузен
и
уехал
с
нею
в
Москву,
а
я
успел
прочесть
одн о
введение.
Очень
до сад но
мне
б ыло
на
этог о
юношу,
но
делат ь
нечего:
надо
жд ать
моего
приезда
в
Москву.
Ваши
несколько
с лов
показываютчмне
всю
дельность
э той
книги,
и
слава
автору,
что
он
вышел
из
юношеских
декламаций
социальной
шко­
лы
и
взг лян ул
на
дел о
прямо
и
твердо.
А
помните,
я
вам
—
это
б ыло
при
Фролове
—
как -то
говорил,
что
если
в
м ире
прир од ы
все
ус ловли вае тс я
законами,
то
задача
современ­
ной
науки
отыс к ать
законы,
которые
действуют
в
мир е
по­
литическом
и
промышленном15. Дело не в том только,
чтобы
нап адат ь
на
то,
что
есть,
а
отыскать,
почему
это
ес ть,
с ло­
вом,
о ты скать
зако н ы,
действующие
в
мире
промышленном.
И
вели к ая
заслуга
Смита
состоит
именно
в
том,
что
он
* «Экэнэмнчежае противоречия» (фр.),
9*
259


открыл
мн огие
законы,
управляющие
в
промышлен­
ности.
С
м нен ием
в ашим
о
византийской
и
итальянской
шко­
лах
я
совершенно
и
в полне
согласен16.
Поэтому-то
школа
византийская
и
назы вае тс я
символическою.
Вся
новейшая
религиозная
живопи с ь
осуждена
на
этот
ступидатег1.
От
исторического
сознания
отделаться
невозможно
в
наше
время;
мы
нево льно
переживаем
его
в
современном
про ­
цессе;
если
же
Мюн х ен ская
ш ко л а18 (Hess) и не впадет
в
стугшдность,
то
за то
приближается
к
сим во лиз му
виз ан­
тийского
искусства,
словом
—
то
или
другое,
а
середины
тут
быть
не
может.
Не
правы
вы
в
том
только,
будто
бы
цер ко вь
н аша
воспретила
касат ься
религиозных
типов.
Не т,
у
нас
существует
и
итальянская
живо пись ,
существу­
ет
по
кр айне й
м ере
для
ц ивил изо ван ных
классов,
хотя
на­
род
продолжает
не
пр изна вать
ее
и
верить
только
в
свои
об раз а.
Даж е
и
в
э том
расходятся
симпатии
нашего
вы с­
шег о
класса
с
низшими,
а
это—немаловажная
расходка.
Мне
кажется,
наши
славяне
правы,
н аз ывая
византийскую
ж иво пись
и стин но
религиозною
и
отрицая
это
название
у
итальянской,
правы
—
потому,
что
в
последней,
как
вы
справедливо
замечаете,
все
принадлежит
л ичнос ти
чело­
век а
и
объясняется
его
по няти ями,
на уко й,
историей,
тогда
как
первая
не
допускала
до
себя
исторического
процесса,
устремляя
св ои
взоры
не
внут рь
себя,
а
вне
себя,
на
пер­
вообраз
предания.
В иза нтия
не
измени ла
своему
родству
с
востоком,
а
личное
начало,
составляющее
существенный
характер
европейской
ис тори и,
обозначилось
также
и
в
ре­
лигии.
Да,
славянофилы
правы,
но
в
том-то
их
и
горе,
что
они
правы:
это-то
и
осуждает
их.
Они,
к
сожалению,
сами
за пута л ись
в
эстетические
тенет а.
Чтоб
быть
верными
себе,
они
должны
бы
с
пр езр ением
отвергать
всю
итальян­
скую
школу;
но
красота,
к
несчастию
их,
действует
да же
на
них
напер еко р
их
понятиям;
к
тому
же,
они
отведали
и
новейшей
немецкой
философии,
от
э того
они
беспрестанно
противоречат
сами
себе,
лгут ,
в рут,
а
поставить
себя
на­
стоящим
русским
ста рообряд це м
недостает
у
них
смелости,
да
и
разные
нау ки
для
эт ого
подпортили
их.
Вы
удивляетесь
статье
Попова
«О современном направ­
лении
и ску сс тв»19.
Но,
саго,
прочтите
любу ю
немецкую
фи­
лософскую
статью
об
каких-нибудь
произведениях
искус­
ства:
ведь
будет
нечто
подобное.
Теп ерь
у
не мцев
эти
ста ­
тьи
сделались
уже
редки,
но
лет
де сять
назад
они
п роцв е­
тал и
в
гегелианской
школе.
В
тако м
же
духе
пи сал ись
260


разборы
сочинений
Ши лле ра
и
Ге те.
Я
сам,
несчастный,
множество
переводил
их
в
назидание
приятелей
и
русской
пу бл ики 20. Понятно ли
вам
теперь
мое
неуважение
(больше
чем
неуважение)
к
немецкой
фило со фии?
Гегель
и
теперь
для
меня
человек
гениальный,
но
его
надобно
чи тать
с
к ри­
тическим
взглядом,
а
мы
да
и
все
его
последователи
изуча­
ли
е го,
как
нового
мессию,
и
кланялись
ему,
как
буряты
своим
фетишам.
Бел ин ский ,
почти
освободясь
от
гегелиан-
ских
теорий,
еще
крепко
сидит
в
художественности,
и
от
этого
его
критика
еще
далеко
не
им еет
той
свободы,
ориги­
нальности,
того
п рос того
и
дельного
вз гля да,
к
которым
он
способен
по
св оей
пр ир о де21. Это слово «х у д ожест венност ь»
з десь
грус тн о
поразило
отвыкший
от
него
с лух
мой.
Майков,
младший,
з аним ает ся
теперь
критикою
в
«Отечественных
записках»22.
В
статьях
его
нет
ни
твердого
ри су нка,
ни
о пред елен ног о
кол ори та,
неопытность
мысли
ярк о
об нар у­
живается,
а
час то
и
неопределенность,
во
всем
оче нь
мал о
та кта
и
много
растянутости
и
водяности,
но
при
всем
эт ом
—
знаете
ли
что
в
его
статьях
есть
доброго?
То,
что
эт от
человек
не
за раж ен
немецкими
теориями
и
п олу чил
французское
образование.
Не мецк ие
теории
чут ь
не
убили
зд ра вый
смысл
в
нашей
критике,
и
если
Белинский
успел-
таки
сберечь
его
в
себе,
зато
сколько
же
и
нагородил
он
дикостей
на
своем
век у!
Да,
фр а нцу зский
вз гляд ,
то
ес ть
взгля д ,
о пир а ющийся
на
зд ра вом
смысле,
истории,
имею­
щий
в
вид у
множество,
а
не
по свящ енн ых
и
избр анны х ,
вот
что
нужно
для
русской
критики!
Для
такого
взгляда
нуж­
на
т вер дая
ру ка
и
меткий
ум,
ну,
а
в
М айко ве
—
ув ы!
—
этого
еще
не
видать.
Авос ь
выработается.
Последние
статьи
Белинского
об
«Онегине»
в
эт о?л
отношении
оче нь
хороши .
Характеристика
в аша
но вой
пьесы
Сулье
интересна23,
а
всего
интереснее
для
м еня
в аши
слова: «Всякий раз,
как
у давало сь
мне
з адави ть
этог о
червяка,
гнездящегося
во
мне
(позыв к художественности), глаз мой прояснялся,
и
я
чувствовал
себя
здоровее».
Помните,
у
нас
в
эт ом
отноше­
нии
бы ло
несколько
споров
о
французских
пиесах,
и
ва ши
суждения
мне
каз алис ь
больше
теоретическими,
нежел и
пр акт иче ским и.
Во
мне
гнездился
тот
же
че рв як,
но
его
вы г нала
па риж ская
общественность
и
ее
практический
смысл.
А
по
возвращении
в ашем
я
з наю
напе р ед,
что
бу ду
про сит ь
ва ших
наставлений
п
обещаю
слушаться
вас
во
всем;
не
мудрено,
что
я
зде сь
опять
смахну
на
«позыв к
х уд ож ест венн ост и», которою бредят все наши приятели [...].
Ва ше
письмо
с
небольшими
вы пу скам и,
вероятно,
бу дет
261


напечатано
в
«Современнике», и вас униженно просят не
забыть,
что
«Современник»
жаждет
ваш их
писе м
из
Па­
р ижа
и
из
иных
стран.
Что
касается
до
меня,
то
каждое
ваше
письмо
я
бу ду
посылать
туда,
исключая,
разумеется,
то
в
них,
что
должно
ос та ват ься
приватным.
Ска жите
мое
душевное
лобзание
К удрявц е ву
[...]. Послать
вам
теперь
не­
чего;
вчера
заезжал
ко
мне
Федор
Васильевич;
мы
с
ним
раз
обедали
в
клубе.
Здесь
сто ят
холода:
эти
дни
все
по
12 и 15 градусов мороза.
Видел
зд есь
«Hernani»,
плохо
спетую24.
Н аша
жизнь
в
Виче нце 25 воскресла перед мной
так
жи во
и
с
таким
Sehnsucht41, что индо стало больно на
сердце.
Са го,
вы
с
такими
минутами
слиты
в
моей
п ам яти,
что
д аже
уж
по
этому
одн ому
я
не
мо гу
не
любить
вас
со
всею
искренностию.
А
Тиро ль ,
а
Верона,
анаши
прогулки?..
Addio, саго signor Paolo!44 Не ленитесь писать.
В.
Б.
Пусть
этот
скверный
Кудрявцев
скаж ет
мне
хот ь
не­
сколько
слов
об
и та льян ской
опере
и,
главное,
о
Ліарио.
Мне
хочется
знать
его
мнен ие.
П.
В.
Анненкову
Мо ск ва.
28-го
февраля
1847 года.
17° мороза
Caro signor Paolo! Вдруг два письма разом от вас1;
п е рвого
я
почти
не
усп ел
прочесть,
спеша
послать
его
в
«Со­
вр е ме нник »: прочту в печати;
а
второе
хо ть
и
на
од ном
ма­
л еньк ом
листочке,
но
и
до
сих
пор,
несмотря
на
мои
стра­
д ания,
производит
во
мне
самое
приятное
ощущение.
Впрочем,
скаж у
вам
снач ал а
причину
моих
стр ад аний :
пустые
деревенские
сани
наехали
на
м еня
и
оглоблей
так
сильно
ударили
в
плечо,
что
вышибли
из
плеча
рук у.
Мо­
жете
представить
все
це ре м онии,
которые
за
тем
следова­
ли,
и
все,
что
я
вытерпел.
П ять
уже
дней,
как
со
мною
с лу­
чилось
это,
и
ни
одн ой
но чи
еще
не
спал.
Костоправ
мой
говорит,
что
прежде
тр ех
недель
мне
нельзя
бра ть
пер а
в
руки,
а
пол ное
выздоровление
обещает
не
ранее
ш ести
недель.
Во
внимание
к
мое му
сентиментальному
поло же ­
нию
вы
не
взыщите,
мой
дорогой
П авел
Васильевич,
есл и
письмо
мое
не
принесет
вам
ничего
интересного,
и
несмот­
ря
на
это ,
хочется
мне
пог ово рит ь
с
ва ми,
хо тя
язвительная
боль
в
пле че
и
руке
беспрестанно
разрывает
мои
мысли.
* тоской (н е м.).
** Прощайте,
дорогой
синьор
Па оло! (ит .)
262


Ну,
Белинский
едет
—
не
могу
вам
только
теперь
сказать,
на
как ие
именно
воды,
з наю
только,
что
куда -то
в
Силе­
зию2; обо всем этом я вас подробно уведомлю,
равно
как
и
о
времени
его
в ы езда.
Главное
в
том ,
что
средства
есть,
да
еще
и
вы
прибавляете
к
ним.
Зная,
каку ю
рад ость
пис ь­
мо
ваш е
принесет
Белинскому,
я
послал
его
к
нем у.
Рад
я,
что
вы
получили
книжку
при
письме,
к отор ую
просил
я
Огареву
переслать
к
в ам3.
Можете
представить
с ебе,
какое
странное
в печа тлен ие
произвела
зде сь
книга
Г ого ля4; но
замечательно
такж е
и
то,
что
все
жу рна лы
ото зва лис ь
о
ней,
как
о
произведении
больного
и
полупомешанного
человека;
о дин
только
Булгарин
приветствовал
Гог оля ,
но
таким
язвительным
тон ом,
что
эта
похвала
для
Гоголя
ху­
же
пощ е ч ины5.
Эт от
факт
для
меня
имеет
важность:
зна­
чит,
что
в
русской
лит ера т уре
ес ть
направление,
с
которого
не
совратить
ее
и
т алант у
пос иль нее
Гоголя;
рус ск ая
ли­
тература
брала
в
Гоголе
то,
что
ей
нравилось,
а
теперь
выбросила
его ,
как
скорлупку
выеденного
яйц а.
Воо бра ­
ж аю,
какой
у дар
будет
напыщенному
н евеж ест ву
Гоголя,
и
ничего
бы
так
не
ж елал
теперь,
как
в ашей
с
ним
встречи.
Он
теперь
в
Неаполе5;говорят,
что
ходит
каждый
д ень
к
обедне
и
с
бо ль шим
усердием
молится
богу.
Замечательно
еще
то,
что
зде сь
сл авя нская
партия
теперь
отказывается
от
него,
хотя
и
сама
она
натолкнула
на
эту
д орогу .
Хоте­
ло сь
бы
мне
сообщить
вам
обстоятельно
о
здешних
славя­
нофилах,
но
эти
господа
так
разделены
в
своих
доктринах,
так
что
что
голова,
то
и
особое
мнение;
разумеется,
и
в
них
есть
правая
и
л евая
стороны,
и
правой
стороне
кн ига
Го­
голя
пришлась
совершенно
по
сердцу7.
Из дали
эти
сла вян­
ски е
стремления
имеют
много
привлекательности:
я
это
испытал
на
себе;
а
как
при смо т риш ься
и
прислушаешься,
то
в и дишь,
что
в
с ущн ости
л ежит
вопрос
о
невежестве
и
цивилизации.
В
сл а вян ском
во прос е
так,
как
он
поставля­
ется
зд есь,
упущена
только
безделица
—
при нци п
политико-
экономический
и
государственный;
это
есть
не
более,
как
романтические
фантазии
о
сохранении
национальных
пред­
рассудков.
Замечательно,
что
ни
о дин
журнал
с
сла вян­
ским
направлением
з десь
не
может
удержаться;
и
послед­
ний
орган
их,
«Москвитянин»,
переходя
из
рук
в
руки,
по тер яв
подписчиков,
теперь
сдан
как им -то
двум
студен­
та м8.
Разработка
исторических
материалов
вместо
того,
чтоб
пом очь
сл ав янс кой
доктрине,
на
каждом
шаг у
бь ет
ее,
обличая
только
безалаберность
и
скотство
др евн ей
жизни.
А
по
эт ой
части
теперь
дел ает ся
м но го ; «Акты археографи-
263


чес кой
комиссии»
есть
вели ко е
дело9.
Статья
Кавелина
была
бы
неср ав не нно
лучше,
если
б
не
бы ла
написана
с
не­
мецко-философской
точ ки
зрения10; я мог бы многое об
э том
сказат ь,
но
бо юсь
вам
наск у чи ть.
Оказывается,
дор о­
гой
мой
signor Paolo, что я сражался с мельницей,
н ап адая
на
ваше
мнение
о
«Floriani», но вольно же вам так неясно
выражаться11.
То,
что
вы
г ово рите
в
последнем
письме
ва­
шем
об
э том
романе,
мне
кажется
совершенно
верно,
и
так
тому
и
бы ть.
А
никогда
романтизм
не
пр едан
был
такому
страшному
с уду,
как
здесь
в
л ице
Кароля,
и
в
этом-то,
по
моему
мнен ию,
заключается
глубокий
смысл
романа
и
его
современное
достоинство.
Право,
наша
хваленая
ци вили за­
ция
еще
сидит
на
азбуке,
ес ли
до
сих
пор
простые
и
е стес т­
ве нные
истины
так
мало
про ник ли
в
нее,
и
род
человече­
ский
постоянно
пробавляется
одними
предрассудками.
Горько
становится
па
душе ,
когда
раздумаешься
об
этом.
«Современник»
имеет
уже
около
д вух
тысяч
подписчи­
ков,
и
жа ль
будет,
если
он
не
оправдает
такого
участия
публики,
а
говоря
откровенно,
я
думаю,
что
он
не
оправ­
дает
его
по
п рос той
причине,
что
из дат ели
его
—
вовсе
не
журналисты12.
Здоровье
Белинского,
кажется,
стало
лу ч­
ше:
я
думаю,
что
мысль
о
по ездке
за
г ра ницу
ож и вила
его,
и
действительно,
это
осталось
для
него
единственным
сп а­
сением.
После
вод
надобно
ему
х оть
на
неделю
взглян у ть
на
Пар иж;
если
же,
чего
я
впрочем
не
думаю,
по ез дка
и
ус илит
его
болезнь,
все
ему
легче
будет
умереть,
взглянув­
ши
на
Ев ро пу,
нежели
медленно
исчахнуть. [...]Sic!
*
* Так! (лат.)
Не
зн аю,
известно
ли
ва м,
что
Тургенев
находится
в
Берлине;
Герцен
его
там
видел,
а
об
дальнейших
его
по­
хождениях
ничего
не
зна ю,
хотя
он
мне
и
говорил,
что
бу­
дет
в
Париже.
[...]
П.
В.
Анненкову
Москва.
20-г о
марта
[1847 года]
Сегодня
ут ром
по лучи л
ва ше
пи сьм о 1, мой милый Павел
Васильевич,
и
сегодня
же
отослал
его
«Современнику»,
чт об
поспело
оно
к
4-м у
No.
Знаете
ли,
саго?
Ведь
ваши
письма
просто
клад
для
журнала;
я
зн аю
многих,
которые,
получая
новую
книжку
журнала,
прежде
всего
прочиты­
264


ваю т
в
ней
ваше
пись м о.
Говорю
откровенно:
я
не
читал
еще
писем
ни
на
како м
языке,
в
кот оры х
бы
бы ло
столько
остроумия,
тонкости
и
дель но с ти,
как
в
ваших
письмах.
В
этом
отношении
в аше
второе
письмо
ес ть
ве рх
совер­
шен ств а;
но
что
в
моих
глазах
придает
им
особенную
пре­
лесть,
это
—
добродушный
юмор,
это
—
простота
ума,
не
подозревающая
всей
г лу бины
своей;
до
чего
ни
коснетесь
вы,
все
тотчас
под
в ашим
пе ром
проникается
мыслпю
и
дел ает ся
прозрачным;
ра ди
бо га
только
не
ленитесь
пи­
сать:
д ело
ид ет
не
об
од ном
мо ем
удовольствии,
а
об
репу­
тац ии
«Современника» .
Не смотря
на
все
мои
усилия
делать
мои
пис ьма
к
вам
интересными,
я
решительно
в
отчаянии.
Мои
письма
дол ж­
ны
ве ять
на
вас
с кук ою.
Голова
тре щит,
выдумывая,
чтоб
такое
с ка зать
вам
интересное,
и
вся
эта
работа
рождает
од ну
и
ту
же
неотразимую
фразу:
нов ого
сказат ь
нечего.
На
днях
выйдет
здес ь
«Московский сборник»,
изданны й
сл авя нами 2.
В
следующем
письме
на пишу
вам
о
нем
от­
чет.
Вы
з наете,
что
сл ав яне
своего
журнала
не
и меют
те­
перь:
это
лучшее
доказательство,
до
какой
степени
эти
господа
имеют
практического
смысла.
Пок о йный
Языков
сбирался
б ыло
да ть
к апита л
на
основание
славянского
журнала,
но
он
умер,
и
дело
стало.
Приглядевшись
к
эти м
господам,
я
теперь
вижу,
что
эти
господа
—
все
самые
от­
влеч енные
теоретики,
и
притом
вовсе
лишены
го су дар ст­
ве н ного
см ы сла.
Наконец,
скажу
вам,
рискуя
пол уч ить
от
вас
упрек
в
аристократизме,
я-
не
п онима ю
этого
о бож аю­
щег о
пок л онен ия
массам;
я
чувствую
глубокое
сострадание
к
их
по ложе нию ,
с
скорбию
преклоняюсь
пред
их
трагиче­
ски м
жребием,
упрекаю
эту
горделивую
цивилизацию
в
ее
бессилии,
в
ее
бессмысленном
равнодушии
к
ма сс ам,
но
это
не
мешает
мне
видеть
все
глубокое
н еве жес тво
масс.
Говоря
это,
я
имел
в
в иду
новую
книгу
Мишле,
по
к р айней
мере
то,
что
я
зн аю
о
ней3.
Наши
сл авя не
книг у
Гоголя
приняли
холодно,
но
это
потому
только,
что
Гоголь
имел
храбрость
быть
последовательным
и
и дти
до
последних
рез ультат ов ,
а
сем ена
бел ены
по се яны
в
нем
теми
же
са­
мыми
с лавя нам и: «Нечего зеркало бранить,
ког да
рож а
кр и ва».
Павлов
(Н.
Ф.)
написал
разбор
книги
Гог оля
в
форме
писем
к
нему
и
для
большого
круга
читателей
печ а­
т ает
их
в
«Московских ведомостях»4; эти письма
—
о бра зец
остроумия,
сарказма
и
ловкости.
Я
вам
писал
уже,
кажет­
ся,
о
замечательном
факте
нашей
журналистики;
ра зуме ю
то,
как
письма
Гоголя
б ыли
приня ты
журналами.
Не
на ш­
Гбз


лось
ни
одного
журнала,
чтоб
похвалить
их,
но
в
публике,
и
именно
в
московской
и
про вин циальн ой,
они
наш ли
с ебе
боль шую
симпатию.
Для
этой-то
публики
написаны
п ись­
ма
Павлова.
До
сих
пор
напечатано
только
еще
одно
пись ­
мо;
я
вам
пришлю
его.
Почему
до
сих
пор
не
писали
вы
ко
мне:
в ысыл ает ся
ли
вам
«Современник»? Уезжая из
С.-Петербурга,
я
просил
Некрасова
доставлять
его
бр ату
вашему
Федору
Васильевичу.
А
гов орю
это
я
для
того,
что
есл и
б
я
узнал,
что
вы
не
получаете
его,
я
постарался
бы
пересылать
его
к
вам
с
отъезжающими.
Не
у мею
выразить
вам,
как
обр адо вался
я
пер е езду
брата5
в
Париж;
я
никак
не
мог
по нять
п р ивязан но сти
его
к
Женеве;
его
письма
от­
туда
отзывались
так ою
ипохондриею
и
болезненностию,
что
тяжк о
было
чита ть
их:
на
них
лежала
вся
душная
жизнь
Женевы.
У
меня
на
сердце
с тало
спокойнее
с
тех
пор,
как
я
зн аю,
что
он
уже
в
Париже
и
с
вами.
Где-то
Герцен?
Мы
ду ма ли,
что
он
уже
в
П ари же6.
Поручение
Кудрявцева
выполнено
в
точн ост и
и
с
удовольствием7.
Сам
могу
еще
с
большим
трудом
писать,
и
вот
почти
четыре
недели
не
выхожу
из
комнаты,
потому
что
не
могу
надеть
на
себя
сюртука.
От
этой
запертой
ж изни
чувствую,
что
совсем
одурел;
спасибо,
хоть
приятели
навещают.
Прияте­
ли
н аши
все
здравствуют;
только
с
отъездом
Герцена
кру­
жок
наш
как-то
осиротел.
К стат и:
когда
увидите
ег о,
с ка жите
ем у,
что
Аксак ов
вопиет
богу
и
людя м
на
статью
его
«Станция Едрово»8, называет ее дурным поступком и
ос обе нно
сердится
на
то,
как
Герцен
отдал
ее
в
печать,
не
прочтя
ему.
Я
вздохнул,
читая
ваш е
грациозное
описание
опереток
в
Opéra Comique.
Увы,
здесь
отвыкнешь
от
п ро­
стого,
бессознательного
н аслаж дения
даже
музыкою;
зд есь
все
принимается
с выс ока,
с
педантическою
сурьезностыо;
здесь
я
уже
сказа л
«прости»
мимолетным,
легким
мгнове­
ниям,
которые
не
имеют
ин ой
пр е те нзии,
как
на
минуту
развеселить
вас.
Вы
не
можете
пр едс та вить
с ебе,
как
здесь
трудно
живется,
к аких
зде сь
все
исполнено
требований,
как
на
все
смо тр ят
с
т очки
зрения
вечности.
И
бед а
в
том,
что
вся
жизнь
проходит
в
одних
только
великих
требова­
ни ях.
О
практических
применениях
ни кто
не
ду ма ет,
да
они,
с
здешн ей
то чки
зр ен ия,
и
невозможны.
Умеренность
и
терпимость,
которые
так
привлекательны
во
француз­
ск ом
обществе,
зд есь
это
—
не
добродетели,
это—презрен­
ные
ереси.
Им ейте
их,
и
вас
тотчас
обвинят
в
фривольно­
сти.
Несча ст ие
в
то м,
что
все
это
жи вет
по
книгам
и
в
к ни­
гах ;
никакой
оригинальности
в
мыс л ях,
никакой
самостоя­
265


тельности
во
взглядах;
да же
интимные
кружки
отзываются
како ю- то
официальностью
(в смысле общих идей), какою -
то
р утин ою
мысли
и
чувства.
29- го
марта
За леж алос ь
у
меня
это
пись мо ,
дорогой
мой
Анненков.
Все
хотел
познакомить
вас
с
«Московским сборником»
славян
наших.
Но
и
тут
ка кое
разногласие!
Хомяков
реши­
тельно
презирает
Запад
и
его
гни ющую
ци вил иза цию,
а
все
обещает
русскую
н ау ку9.
Невольно
вспомнишь
замечание
Ривароля
одному
подобному
гос поди н у: «C’est vrai, vous
avez un avantage de n’avoir rien fait, mais il ne faut pas
en abuser»
*.
Но
я
только
вечером
вчера
по лучи л
эт от
сбор­
ник
и
пот ому
едва
успел
взгля н уть
на
него.
И ван
Аксаков,
бр ат
Константина,
не
прина дл ежит
к
славянскому
согла­
сию
и
пишет
иногда
оче нь
недурные
стихи.
Вот
одни
из
напечатанных
им
в
«Сборнике»
и
лучшие
из
всей
книг и:
* «Это правда,
вы
имеете
преимущество
ничего
не
делать,
но
не
на до
злоуп от ре бля ть
и м» (фр.).
** «Мирабо,
о дним
слов ом ,
это
ра зум
народа;
это
не
ест ь
еще
религия
ч ело веч ес тва» (фр.).
*** «Система противоречий»
и
т,
д.
. ..Лю ди
меняются
быстро!!(фр.)
[Смотри!
Толпа
людей
нахмурившись
сто ит ... 10]
В
Моск ву
при ех ала
Плесси
и
заняла
собою
зд ешне е
праздное
в нимание;
да
Бе рли оз,
дав ши
концерт
в
Петер­
бурге,
теперь
здесь,
и
через
неделю
московские
дилетанты
будут
приход ить
в
умиление
от
его
придуманных
вдохно­
вений.
Одоевский
писал
о
нем
дифирамбы11.
Отрывки
из
книги
Ламартина
в
«Débats» и «Presse» мне показались
так
себе12.
Это
больше
поэт,
нежели
историк.
Пер вая
по­
ловина
ра сс каза
о
Шарлотте
Кордэ
в
э том
отношении
превосходна;
вообще
изобразительная
сторона
у
нег о
да­
леко
превышает
все
другие.
А
что
вы
скажет е
о
фразах
вроде
следующей: «Mirabeau, en un mot, c’estlaraison
d’un peuple; ce n’est pas encore la foi de l’humanité»
**
?
Фр а­
за
убивает
новых
ф ран цузов ,
име нно
тех,
которые
пр ин адле­
жат
к
школе
Руссо.
Теп ерь
во
Ф ра нции
один
только
Тьер
умеет
писать13.
А
столько
гр озивша я
и
о бещавш ая
«Systè­
me des contradictions» etc.—
увы!!14 Les hommes vont
vite!!
***
Рука
все
бо лит
y меня,
и
теперь
до писы ваю
эти
строки
через
силу.
Я
еще
не
выхожу
—
вот
пять
недель
уже !
Те­
перь
хл опо чу
о
сборе
Белинскому
денег
на
п о ездку
на
267


воды.
Набрал
2500 ассигнациями,
но
на
бумаге,
а
на
деле
оказывается
только
2000 ассигнациями (счита я
с
моими
500 рублями) .
Герцен
верно
теперь
с
вами;
я
ему
писал
насчет
оставленного
им
на
Некрасова
п ерев ода
в
300 руб ­
лей
серебром,
что
дене г
этих
теперь
Некрасов
запл ат ить
Белинскому
не
может.
Пусть
Герцен
распорядится
так,
чтоб
мне
по ве рен ный
его
выдал
зде сь
хоть
100 или 150 руб­
лей
серебром
на
поездку
Белинского,
да
чт об
написал
тот­
час
же.
Б елин ский
едет
3-г о
мая,
с
первым
пароходом.
Я
послал
уже
ему
д е ньги,
чтобы
взять
место. [...]
В.
Г,
Белинскому
27 марта [1847 г .
Москва]
Сам
на чина ю
писать,
Белинский,
но
рука
еще
беспре­
станно
устает,
и
боль
зас тав ляе т
бр о сать
перо.
Ну,
друг,
прежде
всего
жалею
о
твоей
потере1,—
разумеется,
жалею
для
тебя,—
для
ме ня
он а,
увы!
безразлична,
потому
что
я
едва
видел
один
раз
твоего
малютку.—
Я
испу г ался ,
уви­
дев
че рную
печ ат ь;
я
уж
за
то
тер пе ть
не
могу
черных
пе­
чатей,
что
они
так
глупо
п уга ют,
не
называя
и мени
умер­
шего;
все
равно,
что
мой
Ал ексан др
пришел
бы
к
тебе
в
дом
и
возвестил
бы : «умер!», а после прибавил бы: «мень­
ший
и
мал ейши й
братец
Василья
Петровича». Ну,
да
мало
ли
у
людей
глупых
обычаев,
к
которым
отн ошу
я
и
пе чата­
ние
писе м
черною
печатью
по
случаю
чьей-нибудь
смерти
в
семействе.
Но
обратимся
к
жиз ни.
Деньги, 60 или70руб.
(вероятно,
се р еб ром ), которые
пишешь
ты
прислать
тебе
на
взятие
места
на
пароходе,—
пос ыла ю
на
имя
Тютчева
за втра
же.
Я
уверен
был ,
что
тебе
понравится
статья
Пав ло ва.
Он
писал
уже
в
ответ
на
письмо
к
нему
Пан аева,
что
«Совре -
м[ен ник]» может перепечатать ее,
—
и
«Современник]» хо­
рош о
сделает,
если
ее
перепечатает2.
Это
—
обра зцов ое
критическое
произведение,
по
моему
мнению.
Жа ль
только,
что
при
пос тоян н ой
журнальной
работе
та кие
статьи
почти
невозможны:
они
требуют
долгой
обдуманности
и
тща­
тельной
обработки.
И
п отом
за м еть,
какой
в
ней
превос­
ходный
язык—простой,
дель н ый
и
исполненный
самой
ед­
кой
колкости.
Представь
же
—
следующее
письмо
едва
ли
еще
не
лучше
этого.
Я
пи сал
уже
тебе,
что
пов е сть
Гончарова
просто
пора­
зи ла
меня
своею
свежестью
и
простотою3.
Я
вообще
на
268


чтение
всякой
р усс кой
п ов ести
с мотр ю,
как
на
б ольшо й
труд;
с
таким
же
чувством
принялся
я
за
чтение
по вести
Гончарова].
Как
же
велико
бы ло
мое
удивление,
когда
я
не
в
силах
был
оставить
книги
и
прочел
ее,
как
будто
в
жа ркий
летний
де нь
съел
мороженого,
от
которого
внутри
оста ется
сам ая
отрадная
прохлада,
а
во
рту
аромат
плода,
из
которого
оно
сд елано .
Этой
изящной
легкости
и
мастерству
ра сск аза
я
в
рус­
ской
литературе
не
зн аю
ничего
п одо бн ого.
И
как
все
это
ново,
свежо,
ор иг иналь но.
Ты
совершенно
справедливо
за­
мечаешь,
что
особенное
ее
достоинство
заключается
в
от­
сутствии
(не одного только)
семи н ар с тва, (а именно)
ли­
тера турщи ны
и
литераторства.
И
как
это
умно,
и
дельно,
и
тонко.
Мне
тяжко
вспомнить
вычурного
Достоевского,
хотя
должно
признаться,
что
у
этого,
при
всей
его
тугос ти
и
смуте,
есть
глубокое
чу вст во
трагического.
Но
до
не го
надо
докапываться
—
сквозь
целые
груды
н аво за.
Гонча­
ров,
по
м не,
превосходный
беллетрист,
но
не
художник4;
именно
эта
очаровательная
легкость,
эта
неотразимая
чи­
тае мость
сут ь
признаки
высокого
беллетристического
та­
ланта.
Процедура
художника
всегда
труднее:
он
всюду
втирается
в
глубь
и
сущность,
от
этого
он
чита ется
не
легко,—
не
легко
п отом у,
что
он
слишком
много
вдруг
дает
уму
и
фантазии,—
ну,
и
п рочее.
Ты
замечаешь,
какой
у дар
повесть
Гончарова
на несет
ром ан тиз му—и
справедливо;
а
мне
та кже
к ажет ся,
что
от
нее
и
не
оче нь
поздоровится
арифметическому
здравому
см ыс лу:
сл ов ом,
она
бь ет
обе
эти
крайности.
Я
нич его
не
знаю
умн ее
это го
романа.
Ты
пишешь,
что
Тургенев]
прислал
несколько
расска­
зов.
Ст ра нная
участь
дарования
Тургенева!
Это
ни
худож­
ник,
ни
беллетрист.
Стихотворение
его
в
1No «Совр[емен-
н ика ]» положительная посредственность5; в рассказе « Х орь
и
Калины ч»
я вно
вид на
придуманность;
это—идиллия,
а
не
характеристика
двух
русских
му ж ико в 6. «Каратаев»
мне
нравится
лу чше
в сего
им
нап исанн ог о,
но
и
он
ненадолго
остановит
на
с ебе.
Т ур г енев], мне кажется,
не
нашел
еще
фо рмы
для
своего
т алан та
(если он у него есть) .
В
своих
шут очны х
поэмах
—
как
ни
бедны
они
мастерством
стиха
и
расс ка за
—
он,
по
мне,
гор аз до
умнее
и
остроумнее,
чем
в
св оей
прозе.
А
может,
я
и
ошибаюсь.
Твой
первый
листок
письма
прерывается
на
фразе
о
Мельгунове,—
верно,
ты
забыл
приложить
следующую
стр ан ич ку7.
Ск ажу
между
на ми,
я
не
жду
много
интерес­
ного
от
московского
фельетона
Мельгунова8.
Мне
гов орил и
26з


уже
приятели,
которым
он
чи тал
его,
что
он
скуче н.
Да
он,
бе дны й,
ст рад ал
еще
г лаз ами
и
принужден
был
диктовать,
а
я
по
себе
знаю,
что
такое
дикт овка
без
привычки
к
ней.
Это
—
редкий
человек,
но
литератор...
ув ы!..
Адрес
Аннен­
ко ва : Paris, rue Caumartin, 41.
От
Герц[ена]
получено
пись­
мо
из
Брюсселя:
у
нег о
г лаза
разбежались
в
Е вро пе.
П ри­
ходит
в
восторг
от
всякого
города,
—
как
это
понятно!
Теперь
он,
верно,
в
П ар иже.
Передай
мой
поклон
Марье
Васильевне.
Я
по сылаю
60 сереб[р о м],
потому
что
на
столько
под
рукам и
ден ег
бумажками.
Обнимаю
Маслова.
Тв ой
В.
Боткин
Мне
к ажет ся,
что
одн о
мест о
на
пароходе
Любеком
стоит
50 серебр[ о м] .
И.
В.
А нненк ову
Моске а.
14-г о
мая
1847 года
Давно
не
пи сал
я
к
вам ,
дорогой
мой
Павел
В асилье ­
вич,
главное
—
оттого,
что
не
придумаешь
ничего
для
вас
интересного,
а
не
хочется
за став лять
вас
п ла тить
за
пись­
мо
3 франка попусту,
но
в
то
же
время
и
не
хочется
остав­
лять
вас
без
вести
о
мо ем
существовании.
Ваше
письмо
о
выставке
восхитило
ме н я1; его дельность и мастерство
в ыше
всего,
что
я
чи тал
когда-либо
об
эт ом
предмете,
и
я
став лю
себе
за
б ольшую
честь
то,
что
мои
мысли
об
э том
находятся
в
совершенной
с импа тии
с
ва шими .
Кстати:
«Отечественные записки»
помещают
пись ма
Куд рявц ева
о
Лувре
(всего три письма)2, которые
—
до лжен
я
вам
при­
знаться—
си льно
меня
огорчают.
Представьте:
наш
об щий
приятель
ос тае тся
неиз леч имы м
немцем.
По
поводу
Лувра
он
все
го вор ит
о
греческом
и
римском
искусстве;
совре­
менность
ни
с
как ой
с торон ы
не
касается
е го,
и
все
это
так
вяло,
так
м ер тво,
так
пед ант ич еск и,
что
из
рук
вон .
Везде
виден
романтик,
отвлеченное
чувство,
стоячесть
мысли,
от­
сутствие
живого
по р ыва;
с лов ом,
я
едв а
мог
дочесть
их,
так
они
тяжелы
и
туги.
И
это
об сто ятел ь ство
огорчает
меня,—
не
то,
что
Кудрявцев
оста ется
романтиком,
а
то,
что
он
—
т акой
пед анти ческ ий
романтик,
патриархальный
и
консер­
вативный.
Дай
б ог,
чтоб
я
ошибался;
вы
в
последнее
вр е­
мя
м огли
его
узнать
ближе,
и
я
от
всей
ду ши
желаю,
что б
вы
побранили
меня
за
мои
о
нем
еретические
мнения,
воз ­
бужденные
его
пи с ьмом
о
Лувре:
вед ь
нел ьзя
же
судить
о
270


человеке
по
нескольким
напечатанным
письмам!
И
мне
до­
во льно
одн ого
вашег о
слова,
чтоб
я
взял
мой
при гов ор
об­
ратно.
Что
же
ск азать
мне
вам,
мой
тысячу
раз
милый
Паве л
Васильевич?
Чем
отплатить
мне
вам
за
ваше
мастерское
описание
вы став ки?
Разве
рассказом
обеда,
данного
Ше-
выреву
по
слу чаю
окончания
его
публичных
лекций3?Но
он
замечателен
был
только
тем,
что
Шевырев
предложил
тост
за
поэзию
вообще
и
за
представителя
ее
Ф.
Н.
Глинк у
в
особенности.
Тут
же
Акса ко в
сводил
Грановского
и
Хо­
мякова
для
их
взаимного
пр имир ения,
которое
состоялось,
как
и
все
вне шние
примирения,
из
прили чия .
Вы,
конечно,
из
письма
Грановского
к
Герцену
знаете
об
этом
споре,
вставшем
из
пустяков
(из переселений бургундов)4; в сущ­
ности
его
лежала
сшибка
славянства
с
общеевропейской
точкой
зр ени я;
по
этому
случаю
Грановский
наговорил
Хо­
мякову
несколько
язвите л ь ных
колкостей.
Эта
схватка,
разумеется,
н аде лала
очень
много
шуму
в
мос ков с ком
учено-салонном
мире,
где
пос ле
ответа
Грановского
ор еол
Хомякова
действительно
много
потускнел.
Замечательно,
что
славянофилы
до
сих
пор
печатно
постоянно
были
по би­
ваемы,
и
на
в сех
пунктах.
Славян и зм
не
произвел
еще
ни
одного
дельного
человека:
это—или
цыга н,
как
Хомяков,
или
благородный
сомнамбул
Аксаков,
или
монах
Кире ев ­
ски й5, это
—
лучшие!
Но
между
тем
сла вян офи лы
выгово­
рил и
одн о
истинное
слово:
народность,
национальность.
В
этом
их
ве лика я
заслуга;
они
первые
почувствовали,
что
наш
космополитизм
ве дет
нас
только
к
пустомыслию
и
пустословию;
эта
так
наз ываемая
«русская цивилизация»
ис пол нена
бы ла
великой
заносчивости
и
гордости,
когда
они
вдруг
пришли
ей
сказат ь ,
что
она
пуста
и
лишена
вся ­
кого
национального
корня;
они
первые
ука зали
на
необхо­
димость
национального
развития.
Вообще,
в
к р итике
своей
они
почти
во
всем
справедливы;
и
в
само м
дел е,
пора
была
напомнить
недорослю,
который
потому
только,
что,
сты­
дя сь
знать
свой
родной
язык,
считал
себя
гра жд анино м
мира,—
что
он
не
более
как
недоросль.
Но
в
критике
за­
ключается
и
все
достоинство
сл а вян!
Как
только
высту­
пают
они
к
положению
—
н ач ин аются
ограниченность,
не­
вежество,
самая
душная
патриархальность,
незнание
самых
про с тых
на чал
государственной
эк он омии,
нетерпимость,
обскурантизм
и
проч.
Оторванные
св оим
воспитанием
от
нравов
и
обычаев
н ар ода,
они
делают
над
соб ою
насилие,
чтоб
приблизиться
к
ним ,
хотят
слиться
с
народом
искус­
271


ственно:
так,
например,
Акс ако в
не
ест
телятины,
ходит
к
обедне
и
ко
всенощной.
А
вот
пример
их
нетерпимости:
у
Аксакова
ес ть
брат,
который
по
несчастию
не
славяно­
ф ил;
он
накануне
Вознесенья
пошел
смотреть
Плесси
в
те­
атр.
На
другой
день
вечером
были
у
них
гости,
и
там
все
с лавян с тво
восстало
с
упреками
на
м олод ого
человека,
как
мог
он
в
то
время,
как
народ
русс к ий
слушал
всенощную,
быть
в
театре
да
еще
смотреть
и гру
французской
актрисы!
Он
не
знал,
ку да
деться
от
упреков
и
нападков.
А
вот
еще
ф акт:
Соловьев
до
тог о
вчитался
в
летописи
и
старые
г ра­
моты,
что
усвоил
се бе
язык
их;
он
свободно
гов орит
им
и
пи­
шет.
Из
шутки
завел
он
на
нем
переписку
с
Аксаковым.
В
од ном
обществе
Ак сако в
читает
одно
из
«посланий»
к
нему
Соловьева.
Вдруг
Ива н
Киреевский,
бывший
т ут,
с
негодо­
ванием
восстает,
как
сметь
уп отреб лят ь
язык,
на
ко тором
напи саны
наши
св ящен ные
книги,
для
пис а ния
шутливых
запи со к;
это
так
возмутило
е го,
что
он
сделался
бо лен.
Вог
кори ф еи
славянства!
В
этом
направлении
о
цивилизации,
освобождении
от
п ред рас судков
нет
помину.
В
сущности,
это
не
что
другое,
как
допетровская
Ро сс ия,
которая
по д­
нимает
голову
и
осматривается
и
которая
вовс е
не
ес ть
прошедшее,
а
окружающее
нас
н асто яще е,
в
ко тором
мы
составляем
самое
незаметное,
ничт ожно е
меньшинство.
А
сам ая
большая
часть
этого
soi-disant* «образованного»
меньшинства
только
платьем
и
пущ ею
безалаберностью
от­
ли чае тся
от
массы;
мало-мальски
умный
и
дельный
человек
есть
редчайшее
исключение
из
этого
б еза ла бе рного
и
ре бя­
чески
тщеславного
класса
«образованных» . Г о рс т ь слав яно­
фило в
остается
изолированною;
а
к акую
бы
получила
она
силу ,
опираясь,
например,
на
к упцо в6, где старая Русь сох­
раняется
во
всем
своем
нравственном
и
общественном
бе­
зо бр азии!
Но,
несмотря
на
утопические
и
фантастико-исто­
рические
очк и,
в
которые
они
смотрят
на
все,
это
бе зоб ра­
зие
слишком
бл изко
к
ним
и
прямо
бросается
им
в
глаза;
«это не народ,
—
говорят
они,
—
это
ме рз кий
осадок
нар о­
д а». А почему же мерзкий?
Ра зве
заж иточн ы е
крестьяне
не
то
же,
что
купцы?
Кон еч но,
бедный
ч ело век
в езде
добр о­
душнее
богатого,
но
это
потому,
что
ч увс тво
собственности
всег да
развивает
за
со бою
много
дурных
с торон ,
храня­
щихся
в
пр иро де
человеческой;
только
на
э том
основании
парижский
ouvrier** лучше bourgeois***; яо чуть разбога-
-
тег.
дел ать
(фр.).
:;
(фр.).
*** буржуа (ф р.).
272


т еет
ouvrier, тотчас становится bourgeois, так же,
как
раз­
богатевший
мужик
становится
купцом.
Но
полно
надое­
дат ь
вам;
все
это
вы
давно
знаете,
и
наш
славянский
мир
вам
так
же
хо рошо
зна ком,
д аже
лучше,
чем
мн е,
потому
что
я
едва
вгля дыва ю сь
в
него.
Обнимите
за
ме ня
Герцена.
Я
читал
его
письмо
к
Ще пк ину
с
большим
огор чен и ем.
Он
такого
вздору
наг ово ри л! Bourgeois, видите,
виноват
в
том,
что
на
театрах
играются
гривуазные
водевили7.
Не
шутя!
Недаром
вы
пис а ли,
что
Герцен
старается
каждый
предмет
понять
навыворот,
чтоб
потом
иметь
удовольствие
опять
поставить
его
на
пр еж нее
место.
Его
письмо
к
Щепкину
точно
писал
один
из
тех
немц ев,
ко то рые
го да
три
н азад
приезжали
в
Париж
учи ть
французов.
Ну,
да
что
ж
делать!
Кто
же,
выехав
в
первый
раз
в
Ев ропу ,
не
н ачин ал
с вои
о
ней
суждения
глупостями!
Вы,
к оне чно,
уже
знаете,
что
Белинский
уже
в ые хал;
это
бы ло
5-г о
мая.
Вам
теперь
к
нем у
спешить
нечего:
вед ь
на
водопойнях
жи ть
ск учно;
по
моему
мне нию ,
вам
бы
ехать
к
н ему
тогда,
когда
во допо йня
его
кончится,
ч тоб
п отом
пр ивезт и
ег о,
куда
вам
р асс у дится.
Вот
еще
что:
ку­
да
бы
хорошо
Белинскому
провести
з иму
в
каком-нибудь
умеренном
кл им ате!
Это
бы
довершило
ту
пол ьз у,
к оторую
принесут
ему
воды.
Я
ду маю
написать
об
э том
к
Ге рц ену.
Но
чем
бу дет
жит ь
его
семейство?
Будет
ли
Бел ински й
ра бот ать
за
границей?
Да
и
как
он
сам
об
э том
д умает ?
Обн им аю
вас,
мой
до ро гой
Павел
Васильевич;
поклонитесь
Герцену,
Н ата лье
Александровне
и
Марье
Федоровне8.
Скажите
им,
что
все
на ши
здеш ни е
друзья
здоровы,
а
мы,
намедни
на
субботе,
у
Сатина
пили
их
з до ров ье9.
Боюс ь,
з аст анет
ли
вас
это
письмо
в
П ар иже.
Нап иши те
мн е,
ку да
вам
писать.
Ваш
сердцем
В.
Б.
В.
Г.
Белинскому
и
П.
В.
Анненкову
Мо сква .
19-г о
июля
1847 года
Сего д ня
по луч ил
тв ое
письмо
из
Дрездена,
милый
мой
Виссар ио н,
с
в ашею
припискою,
дорогой
мой
П авел
Ва­
с и лье вич1.
Спешу
о тв ечать
вам,
чтоб
сколько-нибудь
за­
гладить
мою
перед
вами
вину.
Я
не
успел
на пи сать
вам
в
Б ер л ин , poste restante
*,
и
от ложи л
о
нем
попечение,
хо тя
* ¡Ю востребованы (фр. ) .
2/3


совесть
меня
постоянно
мучила
за
эт о.
На
днях
был
зде сь
из
С. -Пете рбург а
Фролов
и
привез
вести
о
вас.
С
какою
радостью
увиделся
я
с
ни м!
Наша
жизнь
в
Париже
вдруг
ж иво
воскресла
в
моей
п ам яти,
и
сно ва
пронеслись
передо
мной
и
Belle-vue2, и Итальянский театр,
и
Brébant —
так
что
я
снова
ощутил
их
благоухание.
Понимаю
твое
отвра­
ще ние
от
Германии,
Бе лин ский,
очен ь
понимаю,
хот ь
и
не
разделяю
его.
Я
не
мог у
жить
в
Германии,
потом у
что
не­
мецкая
общественность
не
соответствует
ни
мо им
уб ежде­
ниям,
ни
мо им
си мп атиям ,
потому
что
нравы
ее
грубы,
что
в
ней
мал о
та кта
действительности
и
реальности,
и
так
далее;
но
я
не
и зр екаю
ей
такого
пр иго во ра,
как
ты,
и
от­
но сит е льно
дурных
и
хор оши х
ст орон
народов
прид е ржи­
ваюсь
несколько
эклектизма.
П онима ю
твою
скуку:
я
и
здоровый
захворал
бы
от
скуки,
проведя
полтора
месяца
в
Германии,
а
ты
еще
провел
их
в
С илез ии,
в
Зальцбруне!
Париж,
я
надеюсь,
по ст оит
за
себя.
Но
зач ем
тебе
видеть
там
одн их
только
«конституционных подлецов»? Там есть
много
такого,
что
посущественнее
и
поинтереснее
их.
По­
литические
очки
не
всегда
показывают
ве щи
в
настоящем
свете,
особенно,
ес ли
эти
очки
сде л аны
из
принятых
заочно
доктрин.
Ча сто
и
доморощенные
доктрины
заставляют
го­
родить
вздор
(что доказывает книга Луи Блана3: с твоим
ум ным
мнением
о
нем
совершенно
согласен);абеда,
ес ли
наш
бр ат
приезжает
в
страну
с
з ар анее
вы чит анною
докт­
риною.
Вы
меня
браните,
милый
мой
Анненков,
вы,
которо­
го
тонкий
ум
всегда
о ставал ся
чуждым
всяк о го
род а
д окт­
ринам
(изаэто-то
я
вас
и
люблю
особенно), вы меня бра­
н ите
за
то,
что
я
защищаю
bourgeoisie; но ради бога,
как
же
не
з ащищ ать
ее,
когда
н аши
друзья
со
слов
с оциали ­
стов
представляют
эту
буржуазию
чем-то
вроде
гн ус ного,
отвратительного,
гибельного
чудовища,
пожирающего
все
прекрасное
и
благородное
в
ч ело вечест ве?
Я
по нима ю
такие
гиперболы
в
устах
французского
работника,
но
ког да
их
го во рит
наш
у мный
Ге рце н,
то
они
каж у тся
мне
не
бо­
лее
как
забавными.
Там
борьба,
дух
партий
заста в ляе т
прибегать
к
преувеличениям,—
это
понятно,
а
зд есь
вместо
самобытного
взг л яда,
вместо
живой,
индивидуальной
мыс ­
ли
вдруг
встречать
общие
места,
ей - богу,
досадно.
И
вот
почему
не
понравилось
мне
так
его
письмо
к
Щепкину.
Ре чь,
вид ите ,
ид ет
о
развратном
влиянии
буржуазии
на
сцену
и
о
лицемерстве
фра нц узског о
общества.
Но
мне
бы
хотелось
условиться:
что
понимают
под
словом
«разврат»?
Что
касается
до
лицемерства,
то
я
думаю,
что
оно
всегда
274


б ыло,
есть
и
будет
и
только
одно
ка кое- ни будь
мечтатель­
ное,
первобытное
общество
не
грешно
в
нем .
Упрек
в
ли-
ц емерс тве
не
пад ает
только
на
одних
благородных
фана­
тиков,
прино с ящи х
себя
в
жертву
своей
идее
или
ст р асти.
Во
Ф р анции
это
лицемерство
виднее,
чем
где-либо,
потому
что
треть
нации
громко
см еется
над
условною
обществен­
ною
моралью.
В
Германии
и
Англии
неср ав ненно
меньше
л ицеме р ст ва 4, но отчего?
Вы
пойм е те
и
без
моего
ответа.
От
всей
души
я
был
рад
твоему
п ис ьму:
давно
мне
хо­
телось
иметь
от
тебя
весть;
особенно
беспокоило
мен я
т вое
здоровье.
Оно
несколько
поправилось
от
в од,
авось
в
Па­
р иже
еще
больше
поправится:
я
в
э том
случае
надексь
больше
на
самый
Париж,
нежели
на
докторов.
Получа
твое
пи сьм о,
я
тотчас
же
поб е жал
поделиться
им
с
Коршем
и
сегодня
пошлю
ею
к
Грановскому.
Наш
кру жок
все
прежний,
он
не
прибавился
и,
слава
богу,
не
убавился.
Но,
к
несчастью,
дел о
Кры лова
очен ь
заста в ляе т
ме ня
оп а­
саться
за
наш
кружок5.
Оно
нисколько
не
принимает
лу ч­
ш его
ви да;
напротив,
нед авно
Строганов
го во рил
Кавели­
ну,
что
все
должно
оставаться
по-прежнему.
Е сли
та к,
то
Кавелину,
Коршу
и
Грановскому
надобно
будет
оставит»
Москву,
потому
что
где
же
им.
с лужи ть
в
Москве?
Что
тог­
да
о стан ется
для
нас
в
Москве?
Ст р ашно
подумать!
Если
б
нашлось
како е-ни бу дь
тегго-іегтіпе
*!
Т аким
людям
на до
дорожить
своим
п ол ожением
зд есь
и
ос тави ть
его
только
при
самой
кр айн ей
необходимости.
Был
здес ь
на
дн ях
Н ек­
расов,
и
мы
приняли
с
ним
разные
ме ры
для
улучшения
«Современника»6.
На добн о
ему
не пре ме нно
поправиться
ос енью ;
ежели
он
о стан ется
тем
же,
что
теперь,
то
оче нь
может
статься,
что
подписка
на
1848 год уменьшится.
Да
вы
от
Герцена
вытаскивайте
ста ть и;
с лухи
есть,
что
он
н ечто
го то вит
для
«Современника»7.
Ра ди
бога,
Павел
Ва­
сильевич,
не
смотрите
на
мои
«Письма об Испании», как
на
какое-нибудь
мое
за душ евн ое
писание;
это
не
более
как
произведение
промышленности;
мне
крайне
н ужны
деньги,
и
я
всеми
средствами
растягиваю
эти
«Письма»
для
того,
чт об
выш ло
побольше
листов8.
До
сих
пор
бо л езнь
и
мно ­
жество
разных
хлопот
и
дел
не
давали
мне
в рем ени
при­
няться
за
н их;
теперь
принимаюсь
и
к
новому
году
достав­
лю
их
«Современнику»
впол не;
всего
будет
еще
листов
шесть
печатных.
Мадонна
моя
нак он ец
уехала
в
Париж9,—
не
зн аю
только,
надолго
ли.
Ты
по лу чил
письмо
от
Гоголя?
* среднее решение (ит . ).
275


По
р ассказ ам,
это
письмо
показывает,
что
Гоголь
потерял
наконец
смысл
к
самым
п рос тым
вещам
и
делам10.
Сейчас
получаю
тв ое
ко
мне
письмо
обратно
от
Грановского;
он
не
доволен
им
и
боится,
чтоб
ты
с
твоей
теперешней
точки
зрения
на
Германию
и
Францию
не
с тал
бы
писать
о
них,
воротясь
в
Россию.
В
самом
д еле,
это
бы ло
бы
большим
торжеством
для
наших
невежд
и
мерзавцев.
О
ценз ур ных
обс тоятел ь ств ах,
надеюсь,
тебе
сообщил
уже
Некрасов,
и
ты,
к оне чно,
уже
знаешь,
что
теперь
Ж орж
Са нд
не
будет
читаться
на
русском
язык е 11.
Впрочем,
ее
«Ріссіпіпо»
мне
показался
весьма
п лохи м,
я
едва
имел
си лу
дочесть
его
первую
часть.
Грановский
го т овит
для
«Современника»
статью
о
современной
ф ран цузс кой
и
немецкой
историче­
с кой
литературе:
она
будет
готова
к
сентябрьской
книж­
к е1 2; будет также статья Корша13.
Был
диспут
Соловьева
(на доктора), на котором самым сильным и резким про ­
тивником
Соловьева
оказался
К авел и н14.
Но
воп ро сы
бы­
ли
по ст авлены
так
резко
и
радикально,
что
Шевырев
вме ­
шался
в
спор
и
прекратил
ег о,
оставя
каждого
при
его
мнении;
отчетливость
мысли
и
выводов
б ыли
вп олне
на
стероне
Кавелина. [...]
П.
В.
Анненкову
[Москва . 24 -го
и
25-г о
а вг уста
1847 года]
Міо
carissimo signor Paolo!* Неожиданно увидал я
снова
перед
собою
это т
маленький
син ий
конверт
и
на
нем
знакомый
и
л юбезны й
мне
поче рк1: наша беседа опять во­
зобновится,
и
вы
даете
мне
над еж ду
на
ваши
письма.
С па­
сибо ,
друже!
Не
ленитесь
только
писать;
с
своей
стороны
не
стану
лениться
извещать
вас
о
наших
здешних
щепе­
ти ль ных
новостях.
Так
как
мои
о пасен ия
н асчет
настроен­
ност и
ду ха
Белинского
оказались
п устым
вздором,
то
и
черт
с
ними,
п лю ньте
на
них
и,
по б ранивш и
ме ня,
забудьте
мою
оши бку.
С аго
т іо,
с
каким
всегда
радостным
биением
серд ца
распечатываю
и
читаю
я
ваши
«Письма»! Мне все
в
них
интересно,
и
иногда
я
забываюсь
до
того ,
что
мне
кажется,
я
вас
сегодня
же
увижу
у
Brébant.
Кс тат и:
по го­
вор им,
наконец,
серьезно
о
в аших
«Письмах» .
Мое
мнение
таково,
что
их
должно
издать
отдельною
книгою.
Они
от­
* Мой дражайший синьор Паоло! (ит .)
276


личаются
таким
рисунком
и
колоритом,
ка ких
до
сих
пор
еще
не
видно
бы ло
в
русской
ли тера ту ре.
Это
не
компли­
мент,
а
так
оно
есть
на
самом
деле.
Гоголь
упрекает
их
в
«бесцельности» .
Но
он
хва лит
мои
«Письма»
за
то
же,
за
что
бранит
ва ши2.
Они
«бесцельны», то есть вы должны
з ар анее
составить
себе
взгля д,
уб ежде ние
и
на
них
на тя­
гивать
каждое
ваше
ощущение
или
суждение!
П ом илуй
вас
бог!
Такой
догматизм
убьет
весь
живой
интерес,
эту
живую ,
оригинальную
индивидуальность,
которая
для
ме ня
так
дорога
в
ваш их
«Письмах».
Я
поп рос ил
бы
вас
еще
более
быть
самим
собою,
не
бояться
ни
софизмов,
ни
оши­
бок,—
поп рос ил
бы
п отом у,
что
я
считаю
вас
артистом
в
лучшем
смысле
эт ого
слова,
и
именно
артистический
э ле­
мент,
арт ист ическ ий
рисунок,
обнаруживающийся
во
всем,
в
описании,
в
нам еке,
в
оче рк е,
дел ает
«Письма»
ва ши
так
дорогими
для
меня.
А
сколько
в
них
ума
простодушного,
м ет кого,
разгульного,
живо го!
Гоголь
так
погряз
в
доктри­
нерстве,
что
уже
не
может
понять
в сей
прелести
«бесцель­
ност и» .
Но
я
скажу
более:
ваши
«Письма»
в
России
не
могут
быть
оценены
по
достоинству;
я
разумею
людей
об­
разованных.
Всяк ое
молодое
общество
больше
в сего
любит
доктринерство,
до г мат изм.
Хоть
Бел ински й
и
н ат олк овал
ему
об
искусстве
для
иск у сст ва,
но
оно
из
это го
сделало
себе
такую
пр оз аич еску ю,
убийственную
доктрину,
что
я
теперь
не
могу
без
тошн от ы
слышать
сл о в а: «художествен­
ное
произведение».
Чтобы
понять
артистическое
и
«бес­
ц ельн о е», надобно иметь большую свободу
в
чувствах
и
мыслях,
надобно
широко
и
без
п редра сс удков
смотреть
на
жизнь,
нак о нец,
надобно
иметь
большую
терпимость.
В ся­
кое
мо ло дое
и,
следовательно,
неопытное
общество
всего
более
п оход ит
на
ст адо
баранов;
оно
всего
меньше
позво­
ляет
бы ть
человеку
самим
собою,
всего
меньше
прощает
ему
оригинальность
его
мы сли
и
существования.
Я
не
скрою,
я
слыхал
о
в аших
«Письмах»
оч ень
равнодушные
от з ывы,
но
именно
от
таких
людей,
которые
для
того,
что ­
бы
хва ли ть
их,
должны
бы
бы ли
изменить
сво ю
натуру.
Ваши
«Письма»
бесцельны,
то
есть,
вы
не
поставили
себе
задачею
«разрешить,
како в
нынешний
французский
чело­
ве к »! (Гоголь клеплет на меня;
мне
в
голову
не
приходило
задавать
с ебе
вопрос
о
нынешнем
«испанском человеке»),
Ч
го
касается
до
меня,
то
один
та кой
вопрос
возбудил
бы
го
мне
смех,
и
я
за ран ее
был
бы
уверен,
что
разрешение
будет
пустой
вздор
или
фра зы.
Нет,
вы
слишком
умны,
чтоб
с оч инять
«французского человека», вы небрежно на­


брасываете
на
бумагу
croquis
*
его
разнообразных
черт,
ло вите
на
л ету
его
подвижную
физиономию
и
бросаете
св ои
летучие
croquis,
говоря,
«qu’ils deviennent ce qu’ils
peuvent»
**
.
Но
ведь
в
этом-то
и
вся
эфирная
прелесть
их,
но
ве дь
в
них
всюду
про хо дит
эта
красная
нитка
артистич­
ности!..
А
тонкая
их
н аблю дател ьн о сть !..
Но,
Анненков,
ва м,
наконец,
странно
покажется
мое
рвение
и
усердие
к
ваш им
«Письмам».
Нет,
оно
не
подозрительно:
мне
хо­
че тся
их
защитить
от
вас
же
самих;
мне
хочется,
чт об
вы
сами
сурьезнее
смотрели
на
них,
и
вот
для
че го
я
сов е тую,
прош у
в
конце
или
начале
будущего
год а
издать
их
от­
дельною
книжкою
формата
Ша рпан тье 3.
Да!
И зво льте
мне
положительно
ответить
на
это
и
дат ь
уполномочие.
* эскизы,
наброски
(фр. )-
** «что они становятся тем,
чем
они
м ог ут» (фр.).
*•* в прежнем положении (л а т.).
Нечего
вам
говорить,
как
я
рад
поправлению
Белин­
ск ого,
хотя
и
боюсь,
что
первые
же
месяцы
жизни
в
Пе­
тербурге
сн ова
прид ав ят
его.
Что
его
намерение
переехать
в
Москву?
Ду мает
ли
он
о
не м.
Все,
что
пишете
вы
о
пе­
реписке
с
Гоголем,
в
высшей
степени
интересно.
Вп роче м
я
всегда
от нос ил
«Переписку с друзьями»
более
к
гордости
своей
ген иальн ост и
и
невежеству,
неже ли
к
расчетливой
подлости.
Но
переп иска
Белинского
и
ваш а
с
ним
очень,
очен ь
ва жна
в
н асто ящем
его
поло ж е нии.
Чуть
б ыло
не
пришлось
мне
расст ав ать ся
с
здешними
друзьями!
Они
готовились
уже
подать
св ои
прошения
об
о тст авке,
но
за
два
дня
Грановский
с чел
за
прил ич ное
из­
вестить
Строганова
письмом
по-французски
о
их
решимо­
сти.
И
только
по ст авленный
в
таку ю
дилемму,
принужден
был
на ко нец
действовать
Строганов,
которого
главною
целию
было
—
ул адит ь
все
по-пр ежнему .
Не
забудьте,
что
эти
друзья
составляют
для
мен я
в
Москве
все,—
каково
же
б ыло
готовиться
по тер ять
их!
Но
теперь
все
кончилось
хо­
рошо.
Смешно
бы ло,
что
Строганов,
объявивши
им,
что
Крылов
подал
про ше ние
об
отста вк е,
сделал
им,
как
гов о­
рится,
нотацию
за
то,
что
они
принудили
его
«повернуть
крут о».
Вот
что!
Да
они
ж дали
целый
год,
и
е сли
Стр ога ­
нов
не
принужден
бы
был
наконец
выбирать
между
Кр ы­
ло вым
и
ими,
он
бы
по
уж асной
нереш ит ель но сти
своей
бог
зн ает
на
сколько
лет
ос тав ил
бы
все
дело
in statu quo
***
1.
Представьте,
Ку дря вце ва
я
не
видал
еще!
Да
он,
ка­
жется,
не
очень
спешит
со
мно й
видеться;
а
я
не
зн аю
его
квартиры.
Это
меня
огорчает.
Впрочем,
я
чувствую,
что
278


Кудрявцев
будет
больше
отдаляться
от
на с,
нежели
и скать
сближения5.
Почему,
спросите
вы?
Пот ом у...
но
этих
пото­
му
так
много,
что
я
лучше
не
напишу
ни
одного.
Ах,
друзья,
хот ь
бы
на
де нь
прилететь
к
вам,
и
бог
знает,
как
дорого
бы
б ыло
для
меня
пройтись
с
Белинским
по
бульварам!
Здесь
начали
бы ло
поговаривать
о
холере,
но
все
это
оказалось
вздором;
достоверно
только,
что
она
теперь
в
А ст рах ани.
Бог
знает,
как
любопытно
прочесть
письмо
Белинского
к
Гоголю
и
ответ
е го,
равно
и
письмо
Гоголя
к
ва м.
Мы
с
Коршем
задумали
прос ит ь
вас:
нет
ли
какой
возможности
сообщить
их
нам?
По
крайней
мере,
хот ь
письмо
Гоголя
к
вам.
Я
д алеко
не
разделяю
отвращения
Белинского
к
«Отечественным запискам», даже по тому одному,
что
как
бы ла
плоха
кр итика
в
«Современнике», так она была заме ­
чательна
в
«Отечественных записках» .
«Современник»
имеет,
к
со жал е нию,
какой-то
литературный
характер,
ко­
торый
в
настоящее
время
всего
мене е
мо жет
возбудить
в
публике
интерес.
А
прямее
сказат ь ,
«Современник»
не
имеет
никако г о
х ара ктер а.
А
это
оттог о,
что
редакция
не
имеет
никакой
осн ов ной
мыс ли,
никакого
направления.
Кудрявцев
н ачи нает
с вои
лекции
с
сентября.
Я
не
зна ю
еще ,
где
он
будет
жит ь,
но
знаю
то,
что
он
б удет
ж ить
вме ­
сте
с
св оей
сестрой,
вдовой
св ященн ика,
и
у
к оторо й
че тве­
ро
малолетних
де тей,—
и
Кудрявцев
не
имеет
достаточно
силы
воли,
чтобы
отделаться
от
эт ого
родственного
деспо­
тиз ма.
Поймите,
что
это
за
мир,
что
за
сфера!
Да
до садно
еще
то,
что
Кудрявцев
чувствует
себя
хо рошо
в
э той
сфере;
он,
вероятно,
скоро
же ни тся,
и
когда
вы
вст рет ит есь
с
ним
г ода
через
три,
очень
может
быть ,
что
вы
не
уз на ете
его .
В
его
уме
нет
ни
м алейш ей
смелости,
он
н абит
авторите­
тами.
О,
дай
бог,
чтоб
все
мои
предчувствия
оказались
л ожным и!
Но
мне
сд ае тся,
что
Белинский
разделяет
их.
Кс тати,
ск ажи те
Белинскому,
что
я
уже
переслал
Тютчеву
в се,
что
следовало.
В
Москве
теперь
Кобд е н,
но
петербургские
га зеты
не
известили
даже
о
его
прибытии
в
Ро сс ию.
Он
съ езди л
взглянуть
на
Нижегородскую
ярмарку.
Сегодня, 24-го
августа,
Грановский
п олуч ил
письмо
от
Г е рц е на6, в котором он после шестимесячного молчания
вздумал
упрекать
их,
что
они
к
нему
не
пишут.
Мы
между
тел
вс помина е м
здес ь
о
нем
беспрестанно.
Но
вед ь
роман­
тическое
время
пи сания
об
вну тр е нних
явлениях
п рошло,
а
зде сь
так
мало
новостей,
что,
право,
и
в
год
на
полстра-
279


ницы
не
наберешь.
Скажите
Герцену
и
На та лье
Александ­
ровне
от
м еня
сердечный
поклон.
Вы,
кон ечн о,
уже
слышали
о
смерти
Валериана
Май ­
кова.
С
душевной
печалью
узн ал
я
об
его
с ме рти.
Я
был
с
ним
мал о
знаком,
но
в
с та тьях
его
выказывался
ум
креп­
кий
и
самостоятельный.
Пр авда,
что
видно
б ыло
много
не­
опытности,
незрелости,
иногда
много
шума
из
пус того,
но
ведь
ему
б ыло
только
23 года!
Из
нег о
выш ел
бы
за ме ча­
т ель ный
кр итик .
Тургенев
зна л
его
хорошо
и,
верно,
будет
оче нь
жалеть
о
нем.
Кто
это
в
«Revue indépendante» пишет
такие
шт уки
о
русской
л ит е ра т ур е7? Булгарин пользуется
ими,
чтоб
смеяться
над
сотрудниками
«Современника»8.
Корш
просит
меня
ска за ть
вам
от
нег о
самы й
ис кр ен­
ний
поклон;
он
согласен
со
мной
во
всем
касательно
ваш их
«Писем»
и
также
любит
их,
как
и
я.
Мы
сегодня
об еда ли
втроем
—
Г ра нов ский,
Корш
и
я
—
в
Троицком
трактире
и
вспоминали
о
вас.
Эти
два
человека
составляют
в
Мо скве
все
мое
общество,
и
я
привязан
к
ним
всем
сердцем.
Обни­
м ите
за
меня
Тургенева.
О
рус с кой
литературе
писать
к
вам
не чег о.
А
ког да
п рочту
в аше
пи сьм о,
писанное
в
«Совре ­
менник», то не премину написать к вам мое мнение о нем.
Передайте
брату
мой
душевный
по це луй.
Ваш
в есь
В.
Ботк,
25 атеиста.
Mocasa.


Примечания
При
жизни
В.
П.
Бо т кина
его
труды
никогда
не
перепечатывались,
кро ме
цик ла
испанских
статей
из
ж урн ала
«Современник», собранных
в
отдельную
книгу
по
и ници атив е
Н.
А.
Некрасова:
Письма
об
И спании.
Спб .,
1857.
Посмертно
в
качестве
приложения
к
ж урн алу
«Пантеон
литературы»
были
изданы
«Сочинения Василия Петровича Боткина»
в
тре х
томах
(Спб., 1890, 1891, 1893), где перепечатана из журналов
значительная
част ь
его
опубликованного
наследия;
перепечатана,
к
сожалению,
с
б ольш им
к оличест вом
ошибок
и
пропусков;
ко?лментарии
отсутствовали.
В
дальнейшем
издавались
неоднократно
письма
Ботки­
на,
отдельные
его
статьи.
В
1976 г.
вышли
в
с вет
«Письма об Испании»
(Л.,
Наука;
в
п рило жени и
к
этому
из дан ию
пом ещ ены
и
другие
п уте­
вые
очерки
Бот кин а).
В
на сто ящем
томе
соб раны
сам ые
це пные
критические
статьи
Б от­
кина,
а
та кже
наиболее
значительные
п исьма
к
В.
Г.
Белинскому,
Н.
П.
Огареву
и
П.
В.
Анн енков у,
представляющие
общест вен ный
и
литературный
интерес.
Авторство
Бо т кина
в
непод л иса пш-к
с та т ья ?; определяется соглас­
но
спр ав очн ым
сведениям:
Егоров
Б.
Ф.
Библиография
трудов
В.
П.
Боткина.—
Уч ен.
з ап.
Тартуского
гос .
ун-та,
вып.
139. 1963, с .
72—81.
Статьи
публикуются
по
п ерв опеч атны м
журнальным
те кст ам
(ру ­
кописи
не
сохранились); письма •—также
по
п ерво пе чатн ым
текс та м,
со
свер к ой
по
сохранившимся
подлинникам.
Орфография
и
пунктуация
тек сто в
несколько
приближены
к
совре­
менным.
Прямоугольные
скобки
[ ] означают редакторскую конъектуру.
Редакционные
переводы
ино ст ранны х
те к стов
даются
под
строкой,
с
указанием
в
скобках
языка,
с
которого
о сущ еств лен
перевод .
Все
ос­
та льные
подстрочные
примечания
п рин адлеж ат
В.
П.
Боткину.
Да ты
везде
приводятся
по
старому
стилю,
кроме
писем,
отправленных
из- за
гран ицы .
281


СТАТЬИ
Серапионовы
братья...
Э .-Т.-А.
Гоф мана. ..
Впервы е
напеч ат ано :
Молва, 1836, No 15, с.
76—79, за подписью
«В».
Это
одна
из
сам ых
р анних
р ецен зий
Боткина:
написана
вскор е
после
того,
как
он
познакомился
с
В.
Г.
Белин ск им
и
принял
у час тие
в
редактируемом
им
журн але
(«Мочза» — еж ене дельно е
приложение
к
журналу
Н.
И.
Надеждина
«Телескоп»; в 1836
г.
Белинский
редакти­
ровал
в
течение
нескольких
м есяц ев
«Телескоп»
и
«Молзу»).
Мо лод ой
Бо ткин
очень
увлекался
Гофманом,
ему
принадлежат
два
художественных
перевода: «Дон Жуан...
(Из Гофмана)» и « Крей слер
(Из Гофмана)» (МН, 1838) и,
возможно
(авторство предположительно),
п ерево д
статьи
И.
Трупа
«Э.
Т.
А.
Гофман
как
м у зы кан т» (ОЗ, 1840).
В
России
1830-х
гг.
вообще
было
заметно
увлечени е
немецким
ро­
мант ик ом,
и
жур нал
«Телескоп»
одним
из
первых
стал
широк о
п уб­
ликовать
гофманэзские
материалы
(см.
приме ч.
1и2).
1 Рассказ Гофмана «Н ед об рый
гость»
(из цикла
«Серапионовы
братья») был опубликован в «Телескопе» (1836, No 1,2).
Не
исключено,
что
его
п еревел
сам
В.
П.
Боткин.
2 Имеется в виду очерк А .
И.
Ге рце на
«Гофман», тоже опублико ­
ванный
в
«Телескопе» (1835, No 10).
3В.
Мен цель
нач инал
свою
деятельность
как
либеральный
л ите­
ратор
и
пу блиц ист
в
середине
1820-х
г г.;
де сяти лет ие
спуст я
он
уже
был
до ст ато чно
консервативен,
нап ада л
на
м олодых
радикальных
не­
мецких
писателей,
в
том
чи сле
и
на
Гейне.
4 В русских журналах той пэры публиковалось немало материалов
об
антитевтонских
публици ст ических
нападках
Гейне
(как и материалов
с
критикой
Ге йне ).
5 В подлиннике
—
Т еодор
и
Винцент.
6 Боткин имеет в виду странный язык в научных трудах А .
И.
Га­
лича:
во
многом
впервые
созд авая
русск ую
философскую
лексику
и
соответствующий
научный
стиль,
он
допускал
много
нов шест в,
не
ут­
вердившихся
затем
в
русском
языке.
7 Неточная цитата из памфлета Дж .
Мильтона
«Ареопагитика.
Речь
о
сво б оде
печати,
обращенная
к
английскому
парламенту» (1644);
боль ши е
расхождения
с
оригиналом
позволяют
предположить,
что
пе­
ревод
делался
не
с
подлинника,
а
с
какого-нибудь
французского
пли
немецкого
п е ре ло же н ия; «Ареопагитика»
вп ервые
переведена
на
рус­
ский
язык
в
1905 г.
По хорон н ая
песн я
Иакинфа
Маг лан ови ча.. .
Впервые:
ОЗ, 1839, No 11, отд.
VII, с.
87—91, без подписи.
«Похоронная песня. . »
входит
в
пу шкин ск ий
цикл
«Песни западных
сл ав ян » (1834).
К омпо зи тор
Леопольд
Лангер
пр инад лежал
к
кругу
282


друзей
Боткина,
Белинского,
М.
А.
Бакунина;
музыкальное
образование
он
по лу чил
в
Вене,
был
знаком
с
Бетх ов ен ом
и
Шубертом;
еще
моло­
дым
человек ом
он
п ос елился
в
Москве,
где
преподавал
музыку
в
Александровском
инст и ту те,
а
в
1870-х
гг.—
в
консерватории.
Высоко
отозвался
о
композиторе
Белинский
в
письме
к
Боткину
от
9 февраля
1840 г .: «Когда Одоевский при мне заиграл Лангерову «С
богом
в
дал ь­
нюю
д орог у»
—
во
мне
душа
заболела
тос кою
и
радостью,
усл ыша в
зна ко мые
и
ми лые
звуки.
Пожми
ру ку
доброму
Лангеру.
Я
часто
всп омин аю
об
н ем » (XI, 446).
Подробнее
о
жизни
и
творчестве
Лан гера
см.
в
статье:
Бернандт
Гр.
В.
П.
Боткин.—
Сев.
музыка, 1968, No 3,
с.
88—89.
Леопольда
Лан гера
не
с лед ует
смешивать
с
его
братом
Фердинандом,
т оже
ко мпоз итор ом
и
педагогом;
Фердинанду,
а
не
Лео­
польду
по свя щен
боль шой
раздел
в
ст атье
Бо ткина
«Об эстетическом
з начен ии
новой
фортепьянной
школы».
1 «Крик перепела»
создан
Бетх ов ен ом
на
слова
С.
Ф.
Зау т ера
в
1803 г.
2 Соната для скрипки и фортепьяно ( о р.
9), с посвящением В.
Б от­
кин у,
издана
в
Вене
в
1839 г.
И т аль янская
и
г ерм анск ая
музыка
В первые
напечатано:
О З, 1839, No 12, отд.
IV, с.
1—16, за под -
ПИСЬЮ
«-Н ».
Ботк ин
на
протяжении
вс ей
жизни
интересовался
отражением
на­
ционального
харак т ера
в
искусстве
(и в частности,
специ фико й
герман­
ской,
итальянской,
французской
му зык и).
Данная
статья
—
первый
труд
на
эту
тем у;
он
еще
си льно
о тя гощен
ром анти ческ им и
понятиями
и
терминами.
Более
основательно
Боткин
подойдет
к
п роб леме
в
ст ат ьях
«Германская литература»
и
«Итальянская опера» .
В
редакционном
кружк е
ОЗ
первая
статья
Боткина
на
теоретико­
музыкальную
тему
бы ла
очень
высоко
оис-нена.
Белинский
писал
Бот­
ки ну
3 февраля 1840
г .: «После обеда П[а на ев]
п рочел
в слух
твою
статью
—
и
все
во
мне
воск ре сло,
и
я
вн овь
принял
теб я
в
се бе,
и
как
будто
кора
спала
с
меня,
мне
стало
л егко
и
больно,
как
выздоравли­
вающему.
П [анао з]
чи тал
с
н еисто вьь м
в осто ргом
(для в два после он
перечитал
ее
человекам
десяти
и
знает
н а изус т ь), а 3[апкин], слушая,
плакал.
В
сам ом
деле,
кака я
глубокость
мысли
и
как
поэтически
и
оп­
ред елен но
выразилась
он а!
Вот
ках
надо
п иса т ь!» (XI, 438—439).
1В1835
г.
в
Берлине
вы шла
д в ухтомна я
п ереписк а
Б еттин ы
фон
Ар ним
с
Ге те : «Переписка Гете с ребенком; .'; Боткин переводит в от ­
рывках
ее
пись мо
к
Гете
из
Вены
от
28 мая 1810
г.
(т.
2, с.
192—200).
След у ет,
од нак о,
учесть,
что,
как
у стан ови ли
ученые,
Б.
фон
Арним
многое
в
эт ой
п ереписк е
«присочинила»
поз днее,
значительно
расши­
рив
тексты.
283


Ше кс пир
как
чело век
и
лирик
Впервы е:
ОЗ, 1842, No 9, отд.
II, с.
24—40, за подписью « В.
Б -тк- н».
В
обш ирном
ряду
шекспировских
статей
Бо т кина
(см.
вступ.
статью)
эта
—
самая
о риг ина льная .
Она
написана
не
без
вл ия ния
и дей
Белин­
ского:
например,
резкая
кр итика
«национальной ограниченности»
Ше к­
спира
в
трактовке
обра за
Жанн ы
д’Арк
уже
содержалось
в
письме
Бе­
линс к ого
к
Бо ткину
от
28 июня 1841 г.
(XII, 54).
В
статье
та кже
ис­
пользованы
идеи
Рётшера
и
английского
исследователя
Натана
Дре йка ,
автора
кн иги
«Шекспир и его время» (2 ч . ,
Лон д он , 1817).
1 Заключительные слова Антония в драме «Ю ли й
Цезарь» (акт5,
сцена
5).
2 Боткин ошибается:
он
знает
ли шь
поэмы
Гоме ра
и
г ерма нск ий
цик л
о
Нибелунгах,
но
почти
у
каждого
народа
ест ь
свои
эпические
сказания
(авторы их неизвестны), где изображаются великие истори­
ческие
или
м ифи чески е
события.
3 Боткин имеет в виду так называемый «б иог раф ич еск ий
метод»
в
литературоведении;
основателем
его
был
известный
французский
лите­
ратор
Ш. -О.
Сент-Бев.
4Н.
X.
Кетчер
полност ь ю
переве л
(прозой)
и
издал
Шекспира
в
течение
1841—1879 гг.
Это
было
де лом
почти
в сей
ею
жизни .
5 Выпад против славянофилов;
только
что
под
руководством
А.
С.
Хомякова
и
И.
В.
Киреевского
была
изда на
«История древней
ф илософии ,
приспособленная
к
понятию
каждого
образованного
чело­
века»
К.
Зе де рг ольма
(М., 1842), насыщенная религиозными славяно­
фильскими
идеями;
Бот кин
опу блик ов ал
рецензию
на
книгу
(ОЗ, 1842,
No
3), где постарался подчеркнуть консервативный и религиозный ха­
рактер
труда,
отсутствие
св об оды
философского
исследования.
6 Повесть Л .
Тика
называется
«Жизнь поэта» (ч .
1—2, 1825—1830).
7 Антишекспировские выпады Б .
Дж онсона
в
его
дра мах
неизвест­
ны.
З ато
из вест но
стихотворное
предисловие
Джо нсона
к
соб ран ию
сочинений
Шекспира
(1623), где,
с
од ной
с т ороны,
ест ь
хвалебные
ст ро ки,
а
с
другой
—
т акие,
которые
при
желании
можно
истолковать
как
с тремл ени е
принизить
славу
великого
драматурга.
8А,
Шле гель
за ду мал
перев ести
на
немецкий
язы к
полного
Шек­
спира,
но
о дин
не
справился
со
всем
об ъ емом
работы
и
приглашал
дру ­
гих
поэтов-переводчиков.
9 Боткин,
оче ви дно,
описывает
свои
личные
впечатления:
он
был
в
Л ондо не
в
марте
1835 г.
10 Пиетистические
—
религ и озн о-мист ич ески е.
11 Эдмунд Спенсер в «Сл езах
му з» (1591) иронизирует над « иашим
сла вны м
В ил л и», но далеко не все комментаторы считают возможным
отнести
эти
строки
к
Шекспиру.
12 Приведенные слова взяты из памфлета Роберта Грина «На
грош
284


ума,
к упленн ого
за
миллион
р ас ка яний» (1592); здесь явно подразуме­
вается
Шек спир,
так
как
Грин
каламбурно
ис поль зу ет
п ервую
част ь
его
фамилии,
означающую
«сотрясение», «потряситель».
13 Казнь шотландской королевы,
католички
’Ларин Стюарт в 1587 г.
и
разгром
анг лий ск им
флотом
«непобедимой армады»,
испанского
флота,
в
1588 г.
вос при ни мал ись
англичанами
как
окончательное
ос во­
бож де ние
от
и нозем ног о
давления
на
стр ан у,
в
том
числе
и
освобож­
дение
от
влияния
католической
це ркви.
14 В настоящее время количество сонетов Шекспира определяется
числом
154.
15 Как мог я мнить,
что
ты
св етл а,
ясна?
Как
ад,
черна
ты
и,
как
ночь,
м рачна.
(Перевод А.
М.
Фи нкел я)
16 На радость и печаль,
по
воле
рока,
Два
друга,
две
люб ви
владеют
мн ой:
М у жчина
светлокудрый,
све тлоо ки й
И
женщина,
в
чьи х
взорах
мрак
ночной.
Чтоб ы
меня
низвергнуть
в
ад
кро ме шны й,
Стр еми тся
демон
анг ела
прельстить,
Увле чь
его
своей
кр асою
грешной
И
в
д ьяво ла
соблазном
пр еврати ть .
Не
знаю
я,
сл едя
за
их
борьбою,
Кто
побе дит ,
но
доброго
не
жду,
Мои
друзья
—
друзья
между
собою,
И
я
боюсь,
что
а нгел
мой
в
аду.
Но
там
ли
он
—
об
эт ом
знать
я
буд у
Когда
извергнут
будет
он
оттуда.
(Перевод С.
Я.
Мо.ртак а)
17 Следует учесть,
что
исследователи
лишь
с
б ольшо й
степенью
ве­
роятности
предполагают,
что
«молодой друг»,
которому
п освящ ены
первые
126 сонетов Шекспира,
—
граф
Соуггемптон;
«юридиче ­
ских»
д ок азат ельст в
этому
нет.
18 Этот замысел Боткина- пе р ев о дч ика
не
был
осуществлен;
вероят­
но,
на
отказ
повлияло
резко
отрицательное
отношение
Бе лин ск ого
к
Рётшеру
(см.
вступ.
статью).
Во
2-й
части
цикла
«Германская литера­
тур а»
Боткин
перевел
обш ирны е
разделы
из
анализа
Рётшером
«Ромео
и
Юлии»
Шекспира.
285


Выставка...
ака дем ии
художеств
в
1842 году
Впервые:
ОЗ, 1842, No 11,
отд.
II, с.
25—46, за подписью « В.
Б-н».
С
мо ло дых
лет
Боткин
интересовался
изобразительными
ис ку сства ми:
п ос ещал
выставки
и
муз еи
в
России
и
за
г рани цей,
штудировал
труды
о
жив опи си.
Ра но
выступил
Бо ткин
и
как
художественный
критик;
его
первая
рецензия
—
«Об акте и выставке в Московском дворцовом ар­
хитектурном
училищ е » (МН, 1838, ч.
17).
В
своих
ст ать ях
Боткин
про­
тивостоял
консервативной
художествснпой
критике
«академического»
толка
(П.
П.
Каменский,
Н.
В.
Кукольник
и
д р.).
В
публикуемой
статье
ссобендэ
заметен
пафос
ис тор изм а,
противо­
поставление
«исторического»
мышлен ия
романтизму
и
«средневеково­
му»
мист и циз му.
Боткин
явился
та кже
первооткрывателем
талан та
тогда
еще
совсем
мо лод ого
мариниста
И.
К.
Айвазовского
(правописа­
ние
фамилии
не
бы ло
еще
установлено,
в
этой
статье
бы ло
«Гайвазов -
ск ий»).
Бо ткин
не
все
может
по
цен зурн ым
условиям
ск азат ь
прямо,
ка­
зенная
религиозность
в
картине
Бруни
«.М ад онн а»
получает
у
не го
не­
лест ные
эпитеты:
«византийская»,
подражающая
«старой немецкой
шк ол е » (совсем разные методы соединены для усиления
негативной
оце нки !).
1 Группа германских художников ( Оз ер бек,
Шнорр,
Кор нели ус )
об разов ала
в
Риме
(1810- е
г г.)
об ще ство
«Назареев»
с
ярко
выражен­
ным
р елиг иоз ным
направлением;
сюжеты
картин
брались
преимущест­
венно
из
Библии.
Боткин
им енует
это
движение
«мюнхенской школой»,
но
точнее
следовало
бы
говорить
л ишь
о
некоторых
«пазареях», воз­
главивших
«мюнхенскую школу»: прежде всего о Корнелиусе и Шнор -
ре,
ставших
живописцами
исторического
жанра.
2 Сюжетами из германской истории увлекались многие предста­
вители
«мюнхенской»
и
«дюссельдорфской школы» (из последней
—
Ретель); в своих «монументальных»
картинах
они
идеализировали
на­
циональное
прошлое.
3 Статья Гоголя «П осл ед ни й
день
Пом пеи
(Картина Брюллова)»
была
написа на
в
1834 г .;
впервые
опубликована
в
со.
Гоголя
«Арабес-
кп», ч.
2, 1835.
4И.
С.
Ту ргене в
в
сво ей
статье
«Современные заметки» (С, 1847,
No
1) тоже высоко оценивает барельефы И .
Витали
для
фронтонов
Исаакиевского
собора,
подчеркивает
их
ре алис тиче ск ий
характер.
5 Из драмы Пушкина «П ир
во
время
чу мы» (1830).
6 Начало поэмы Пушкина « Ме дны й
всадник» (1833).
7Из3-й
п есни
поэмы
Пушкина
«Полтава» (1828).


Германская
литера тура
Вп ервы е
ц икл
из
т рех
статей
напечатан: 03, 1843, No 1, отд.
VII,
с.
1—5, за подписью « В.
Б-н»; No2, отд.
VII.
с.
35—50, .«В.
Б- тк-н»; No4,
от д.
VII, с.
35—64, без подписи.
Подробнее
о
цикле
см.
во
вступитель­
ной
ста ть е.
[1]
1 Имеются в виду радикальные последователи Гегеля в Германии
1.830—1840-х
гг.
(младогегельянцы,
левогегельяппы): Д.
Штраус,
Б.
Бауэр,
Л.
Фейербах,
А.
Ру ге
и
др.
К
ним
в
начале
1840-х
гг.
пр и­
надлежали
также
К.
Мар кс
и-
Ф.
Энгельс.
2 Реакционное прусское правительство пригласило в 1841
г.
Шел ­
линга
прочитать
в
Берлинском
университете
к урс
«философии открове­
н и я», направленный против учения Гегеля,
рассматривавшегося
консер­
ваторами
?;ак радикальное и антирелигиозное.
3 Далее Боткин конспективно излагает,
не
ссылаясь
на
источник,
нач ало
брошюры
Ф.
Энг ельса
«Шеллинг и откровение» (Лейпциг, 1842,
без
имени
авт ор а).
Ср. :
М
а
р
к
с
К.,
Э
н
г
е
л
ь
с
Ф.
С оч.,
изд.
2-е ,
т. 41,
с.
173—180.
Впервые
этот
факт
раскрыт
Д.
Рязановым:
Маркс
К.,
Энгельс
Ф.
С оч.
М.—
Л., 1929, т.
2, с.
XXIII—XXVII.
4 Энгельс указывал более точно: «Издание полного собрания его
сочинений
и,
в
особенности,
его
лек ций
ок азало
огромное
воз д ействи е»
(ук .
соч.,
с.
175—176).
Судя
по
пись м ам
к
друзья м,
особенно
—
к
М.
Ба­
ку нину ,
Бот кин
выписывал
и
штудировал
Гег еля :
тома
его
собрания
сочинений
и
лекц ий
по
эстетике,
изданные
ученик ам и.
5 Восстановление— т ак
Боткин
пер еве л
термин
«Реставрация»;
и меетс я
в
вид у
посленаполеоновская
реставрация
монархии
во
Фран­
ции
(1814, 1815—1830).
6 К правым гегельянцам принадлежали Гетель,
Гинрихс,
Шаллер
и
другие
фи лосо фы
и
публиц ис ты ;
они
стремились,
в
п рот иво вес
лев ым
гегельянцам,
истолковать
труды
учи теля
в
духе
официальных
религиоз­
ных
догматов.
7 См.
примеч.
9 к статье [II] «Германская литература» .
8 Имеется в виду религиозный характер философии Шеллинга
(гностики
—
г рече ские
ре лиги озн ые
ф илосо фы
первых
ве ков
новой
эры) .
8 См.
ста тью
«Выставка...
академии
художеств
в
1842 году»
и
п ри­
меч. 1 к ней.
10 Имеется в виду эпоха итальянского Возрождения.
11 Очевидно,
Боткин
уже
тогда
штудировал
труд
Ф.
Куглера
«Ру ­
ководство
к
истории
и скусс тв а» (Штутгарт,
1841—1842); позднее он
намеревался
перевести
его.
В
само м
д еле,
возникнув
в
XII в.,
готи че­
287


ски й
стиль
в
искусстве
был
пе рех одн ым
от
средневековья
к
нов ому
времени.
12 Византийский стиль,
расцвет
которого
приходился
на
V—XII
в в.,
трактовался
Боткиным
как
символ
«мифологического», т.
е.
религиоз­
ного
мировоззрения
средневековья.
13 Реформация
—
радикальное
социально-религиозное
движение
в
Западной
Европе
XVI в.,
напр ав л енное
против
ка то лицизм а.
14 Пиэтизм—
религиозно-мистическое
мироощу щен ие.
15 См.,
например,
устное
замечание
Г ете
5 июля 1827 г.,
известное
по
книге
Эккермана
(1836): «... л юбо й
реальный
предмет
ст ано витс я
п оэ­
тическим,
если
поэт
умеет
с
ним
обращаться»
(Эккерман И .
П.
Разговоры
с
Г ете
в
последние
годы
его
жиз ни.
М ., 1981, с.
239).
18 Эротический —в
XIX в.
с ино ним
понятий
«любовный»,
«пишу­
щий
о
любви».
17 Имеется в виду трагедия Шиллера «»М ар ия
Ст юарт » (1800) и
роман
В.
Скотта
«Аббат» (1820).
18 Апулия
—
область
на
ю го-в осто ке
Италии.
15 Boz (Боз)
— псевд оним
молодого
Дикке нса .
20 Журнал ОЗ один из первых в России широко публиковал пе­
реводы
диккенсовских
оче рк ов
и
романов:
«Оливер Твист» (184U
«Бэрнсби Родж» (1842) и др
[П]
1 Боткин излагает здесь воззрения Гегеля («Лекции по эстетике»,
ч.
3, раздел «Лирическая
поэзия»),
2 Имеется в виду статья Рёгшера « О
философской
критике
худ о­
жественного
произведения»
в
пе рево де
М.
Н.
Кат ко ва:
М Н, 1838, ч.
17
(май
—
июнь ).
8Главао «Короле
Лире»
входила
в
к нигу
Рётшера
«О философии
и ск усс тва» (Берлин, 1837); труд Рётшера об «И з б ир ат ель с ком
сродст­
ве»
Гет е
состазил
вто рую
часть
той
же
книги
(Берлин, 1838).
4 Имеется в виду фундаментальный труд Г.
Ф.
Кре йде ра
«Симво ­
лика
и
мифология
др евн их
народов,
в
особен ност и
г ре к ов» (Лейпшіг
—
Дарм шт ад т , 1810—1824).
8 Источник
—
«Описание Эллады»
Павзтжя,
кн.
5, гл.
14.
8 Боткин цитирует отрывок из 1 -й
главы
сИлзалы»
Гомера
о
пере­
вод е
Гн едич а.
7 Этот замысел не был осуществлен.
8 Речь идет о религиозно- мисти че ско м
учении
«орфикоз», последо­
вателей
мифи ческо го
пе вца
О рфзя
(возникло в VI
з.
до
н.
в.) .
• Имеются в виду ученые первого периода расцвета Александрии,
древнегреческого
це нтра
культуры
в
Египте
(IV—I
вв.
до
н.
э .).
10 Позднейшие александрийцы (I в .
до
я,
э.
—
VI в,)— весь ма
раз­
223


но обр а зные
группы,
но
из
них
выделяются
не опи фаго рей цы
и
н еоплат о-'
ники.
11 Имеется в виду яркий публицистический и полемический стиль
младогегельянцев.
Об
эстетическом
значении
новой
фортепьянной
шко лы
Вп ервые:
ОЗ, 1850, No 1, отд.
II, с.
49—68.
Это
самая
значительная
музыковедческая
статья
Боткина
(см .
вступ.
статью).
1 Боткин имеет в виду жаркие схватки левогегельянцев с шеллин ­
гианцами
в
к онце
1830-х
—
начале
1810-х
гг. ;
см.
ст атью
«Германская
литература», I.
2 Боткин ошибается:
противники
были
у
Бетховена
и
ран ьше,
да
и
вскоре
после
данного
мо мент а
з нам ени тый
музыковед
А.
Д.
Улыбы-
шев
опубликует
(на фр.
яз .)
книгу
«Бетховен,
его
кр ит ики
и
его
толко­
в ател и» (Лейпциг,
1856), где весьма негативно
оценит
новаторство
Бетховена,
рассматр ивая
его
тво рч еств о
с
п ози ции
поклонника
Моцарта.
ä Контрапункт
—
наука
о
согласовании
д вух
и
б олее
м елод ий
в
га рмо ни че ском
целом;
Боткин
имеет
в
виду
догматические
пр а вила
ко нтр апу нкт а,
о пир аю щиеся
на
ком поз иции
XVIII в .;
Бетховен
же
по­
сто ян но
нарушал
их.
4 Крылатая фраза принадлежит не Буало,
а
Вольтеру
(предисло­
вие
к
дра ме
«Блудный сын», 1738).
5 Clavicembalo (ит .) —
клавесин.
6 Гофман подобные суждения высказывал в «С ера пи онов ых
брать­
ях»
и
в
«Крейслериаие».
7 Намек на Фета:
его
поэма
«Талисман» (1842),
пе реп еч атан ная
в
сборнике
сти хотв орен ий
1850 г.,
была
к рит ическ и
оц енен а
в
жур на­
лах .
8 Триллер
—
трель,
б ыст рое
чередование
со седни х
звуков.
Н.
П.
Огарев
Впер вые:
С, 1850, No 2, отд.
VI, с.
158—175, за подписью « В.
Б .»,
в
качестве
второй
стать и
из
цикл а
«Русские второстепенные поэты».
Э тот
ци кл
был
за дума н
Некрасовым
как
своеобразная
реабилитация
по эзии
(во второй половине 40-х
го дов
наблюдалось
значительное
пре­
обладание
прозаических
ж а нров,
особенно
повести,
над
стихотворны­
ми,
а
с
1848 г.
началось
некоторое
поэтическое
воз рожд ение), и сам
Некрасов
написал
вступление
к
цик лу,
куда
вк люч ен
и
его
очерк
о
Ф
И.
Тютчеве
(С, 1850, No 1).
Статья
Боткина
бы ла
вт ор ой,
а
в
No
3
была
опубликована
статья
П.
Н.
Кудрявцева
о
Фе те.
Огарев
сблизился
с
друзьями
Бел ин ско го,
оче видно,
вскоре
по
пе­
реезде
в
Москву
в
сентябре
1839 г .;
Бел инск ий
в
письме
к
Боткину
от
*0 Заказ 1124
289


30 ноября 1839 г.
передает
Огареву
покло н
(XI, 422).
В
течение
40-х
годов
Огарев
и
Бо тки н,
принадлежа
к
моск овско му
кружку
Герцен а
—
Грановского,
постоянно
общаются.и
переписываются.
1 Огарев печатался в 03
при
Б ели нск ом,
в
1840—1844
гг.
2Всвоейстатье «Русские
вт орост епен ны е
поэт ы»
Некрасов
впер­
вые
опубликовал
стихотворения
Огарева
«Fatum» и «Забы т о».
3 Очевидно,
намек
на
стихотворение
Лермонтова
«Воздушный ко­
раб ль » (1840), являющееся переложением баллады австрийского поэта -
романтика
Ц ед лица
«Корабль призраков»; в XIX
в.
фамилия
автора
произносилась
н еверно: «Зейдлиц».
4 Далее Боткиным приводятся стихотворения Огарева «О бы кн о­
венная
п ов е с ть », «В пирах безумно молодость проходит...», «Когда во
ть ме
ночной,
в
муч итель ной
т иш и. . .», «Вечер», «На севере туманном
и
пе ч ал ь но м . ..», «Еще любви безумно сердце просит...», «Чего хочу?.,
чего?
О!
так
желаний
м н ог о. . .», «Когда встречаются со мной...», «Я пом ­
ню
робкое
жела нь е...», «Бываю часто я смущен внутри души...».
5 Впервые сборник стихотворений Огарева был издан в 1856
г.
Итальянская
опера
Вп е рвые:
С, 1850, No 3, отд.
VI, с.
100—108, без подписи.
Авт орст во
Ботк ин а
доказано
в
статье:
Б
огр
ад
В.
Э.
Неизвест­
ные
тексты
Некрасова,
Боткина
и
других
авторов
в
«Современнике»
1849 и 1 -850
гг.—
В
с б.:
От
«Слова о полку Игореве»
до
«Тихого
Дона».
Л ., 1969, с.
356.
Еще
в
феврале
1848 г.
Боткин
начал
вести
в
«Современнике»
му­
зыкально-театральное
обозрение
(включенное в рубрику «Совре м е нные
з а м ет ки»), а в первых трех номерах журнала за 1850
г.
он
п омещает
специальные
статьи
об
итальянской
опере
в
Петербурге
(Боткин жил
в
ст олице
с
д екабр я
1849 по февраль 1850
г .).
Публикуемая
статья
наи­
бо лее
ценная
из
всех
музыкально-театральных
об озрен ий
Боткина,
так
как
содержит
общие
характеристики
итальянской
и
не ме цкой
музыки
(и оперы в частности); ср.
бо лее
ранние
статьи
Боткина,
где
освеща­
ет ся
эта
те ма : «Итальянская и германская музыка»
и
«Германская ли­
тература».
Большая
часть
статьи
посвящена
тво рч еству
Ж.
Мей ерб ера,
опе ­
ра
к ото рого
«Роберт- Дь яв ол » (1831) особенно высоко оценивалась в
кругу
Б ел шіс кого
и
Бо т кина.
Выр осш ий
в
Германи и,
Мейер бер,
зрелые
годы
своей
деятельности
пр овел
в
Париже,
поэтому
Боткин
рассмат­
ривает
его
и
как
немец ког о
и
как
французского
ко мпо зито ра.
1 Опера Мейербера «Г уге ноты» (1836) шла в России— на
текст
Э.
Скриба
—
под
названием
«Гвельфы и гиббелины» .
2 Боткин уже дважды переправлялся в Италию через Альпы:
п ер­
вый
раз
пешком
через
Симплонский
перевал
из
Швейцарии
в
Милан
290


(1835),.
второй’
—
из.
австрийского
Тироля
в
Венецию
(1846), так что
он
описывает
здесь
св ои
ли чные
впечатления.
.
Заметки
о
журналах
за
и юль
месяц
1855 года
Впервые:
С,
1855, No 8, отд.
V, с..
205^270, как часть большого
обзора
под
э тим
заглавием,
написанного
Не.к ра с озым.
А вто рство
Бот­
к ина
и
Некрасова
не
о бо знач ено
в
ж урн але
и
определяется
по
сохра­
нивш им ся
рукописям,
хранящимся
в
ЦГАЛИ.
Раздел
Бо т кина
н ап исан,
несомненно,
под
воздействием
Некрасо-.
ва,
ос обенн о
выпад
прот ив
«искусства
для
иск усст ва».
Одно
из
центральных
ме ст
в.
статье
занимает
весьма
нелест ный
отзыв
Боткина
о
«Дневнике чиновника»
консервативного
литератора
С.
П.
Жихарева:
(в «Заметках»
пока
не
было
раскрыто
имя
автора
—
«Дневник»
печа­
тался
анонимно).
Отзыв
подвергся
ценз урной
правке,
как
вид но
из
ру­
ко пис и.
Вмест о
начальных
слов
«В июльской книге . ..
’’Дневник чинов­
ник а“» в рукописи было: «Случалось ли вам,
читатель,
видеть
реб енк а,
причесан ног о,
пригл а женно го ,
который
при
малей шей
ва шей
к
не му
ласке
просит
поцеловать
вашу
ручку,
зовет.вас
дяде нь ко й;
он
не
бе­
га ет,
не
шумит,
а
сид ит
так
чи нно
и
смирнехонько
в
уголку
комнаты,
в ыни мает
осторожно
сво и
игрушки,
со трет
с
них
п ыль
и
опять
уло­
жи т,
он
п очт ит елен
к
старш им,
раболепно
услужлив;
бережлив
на
в се,
никогда
не
изорвет
ни
своих
панталончиков,
ни
курточки,
не
лю­
бит
быть
с
св оими ' сверст ни ками,
а
си дит
все
со
вз рос лым и,
слушает
их
разговоры
и
после
повторяет
их
своей
няне,
перемешивая
их
н раво­
учит ельн ым и
м ысля ми,
взятыми
из
■ своих прописей.
Вот
впечат ление,
какое
пр оиз вел
на
нас
«Дневник чиновника»,, напечатанный в июльской
книге
«Отечественных]
зап[исок]»(ЦГАЛИ,
ф.
338, оп .
I,No38,л.
9)*.
* Частично этот текст опубликозан:
Егоров
Б.
Н.
А
Некрасов
и
В.
П.
Ботк ин .
(Новые материалы). —
Воп росы
литературы,
1964,
Кг
9, с.
253.
По
ок ончани и
б ольшой
цитаты
из
«Дневника» («На литературном
вечере...») следовало «Достоинство
анекдота
автор
«Дневника»
еще
б олее
возвышает
след ующ им
глуб ок ом ысле нны м
за ме ч анием : «Образ
мыслей
молодого
поэта,
может
быть,
и
слиш к ом
односторонен,
однако
ж
в
словах
его
ест ь
много
и
правды» (там же,
л.
9 об.
—
10).
Но
и
в
урезанном
виде
отзыв
возмутил
амбициозного
Жихарева,
к оторы й,
раскрыв
с вое
инкогнито,
обратился
с
открытым
«Письмом
к
редактору
«Современника» (т.
е.
к
И.
И.
Пап аев у), опубликованным
в
«Санктпетербургских ведомостях» (No 194 от 6
сентября
1855 г.), где
сердито
отказывается
от
сотрудничества
в
С.
Некрасов
предложил
Боткину
написать
юм орист ическ ий
отве т
вельможе;
Боткин
со об щил
Некрасову
22 сентября 1855
г. : «Насчет ответа
Жихареву
—
ск ажу
тебе,
что
я
во все
не
смыслю
в
п олеми ке
и
тем
более
в
насм еш ке.
Но
10*
291


на
всякий
слу чай
п осы лаю
тебе
то,
что
я
набросал.
Состряпай
из
э то­
го,
что
те бе
вздумается;
а
не
годится—брось.
Нельзя
ли
восполь­
зоваться
тем,
что
тогда
бы ло
выб рош ено
цензорами.
У
тебя
это
вероятно
осталось
в
корректуре»
(Голос минувшего,
1916, No 10,
с.
97).
К
письму
Ботк ин
приложил
проект
от п ета,
нигде
еше
не
пу блико ­
в а вши й ся : «Довольно забавным явлением в журнальной сфере прош­
лого
месяца
бы ло
письмо
в
«С.
Петербургских
ведомостях»
автора
«Дневника чиновника»
г -на
Жи харева
к
редактору
«Современника».
Г.
Ж и харев
очень
рассердился
за
отз ыв
«Современника»
об
«Дн евн л-
ке»
ег о,
пом ещ е нном
в
:<Отеч.
записках»
за
и юль
м-ц.
Какой
поток
негодования
извергает
с;і
на
редактора
«Современника»! Он упрекает
его
в
то м,
что
он
некогда
в
г лаза
хвалил
ему
его
«Дневник» (за та­
кую
вежливость
следовало
бы
скорее
поблагодарить); в том,
что
он
и зъя вил
ему
же ла ние
напечатать
в
своем
ж урн але
о тр ывок
из
«Днев ­
н ика» (и это,
кажется,
скорее
зас луж ивало
бы
благодарность), нако­
нец,
в
том,
что
редактор
«Современника»
напечатал
имя
г.
Жихарева
в
программе
сво его
журнала
за
прош лый
год.
В
заключение
раздра­
женный
сочи ни те ль
непременно
треб ует,
чтобы
редактор
«Современни­
ка»
объявил,
что
статья
г.
Жихаева
«Бал и домашний спектакль у
Г.
Р.
Державина»
по
требованию
г.
Ж и харева
напечатана
не
будет.
Жестокая
участь
постигает
«Современник»: г.
Жихарев
не
хо чет
печатать
в
нем
сво их
сочинений!
Мы
нисколько
не
отрицаем
у
г.
Жи хар ева
права
сердиться
сколь­
ко
ему
угодно
за
наш
отзыв
о
его
«Дневнике», —
точно
так
же,
как
и
мы
счит али
себя
вправе,
находя
э тот
«Дневник»
по
кр айней
ъіере
на­
половину
скучным,
высказать,
наконец,
о
нем
отк ров ен но
наше
мне­
н ие.
Но
по
долгу
беспристрастия
мы
должны
заметить
еш е,
что
пи сь­
мо
г.
Ж их арева,
исполненное
такой
забавной
раздражительности,
гораз­
до
бол ее
знакомит
читателя
с
а втор ом
«Дневника»,
не жели
самый
«Дневник»
его
—
и
вооб ще
составляет
не
лишний
к
нему
комментарий.
Живость,
ко тор ую
обнаружил
в
эт ом
письме
почтенный
сочи нит ель ,
п редст ав ляет
уте шител ьну ю
противоположность
с
ск уч ным
изложени­
ем
«Дневника»
е го,
и
мы
искренно
желаем,
чт обы
он
этим
качеством
с наб дил
свое,
как
кажется,
весьма
пространное
т ворени е» (ИРЛИ,
21125.
СХ ЬѴ
б.
15).
Некрасов
сущес тве нно
переработал
т екст
Бот кин а
и
включил
от­
вет
Жи ха реву
в
свои
«заметки о журналах за сентябрь 1855
год а»
(С, 1855, No 10).
Следует
учесть,
что
Некрасов
исправлял
и
бот к ин ский
текст
в
ос новн ой
части
статьи;
в
абзаце
о
Нарской
вмест о
«одна газе­
та,
обыкновенно
бранящая
сп лошь
вс е,
п еч атаемо е.. .» (ЦГАЛИ,
л.
10
об .).
Некрасов
н апи са л: «одна газета,
об ык новенн о
не
одобряющая
ни­
чег о
п ечат аем ог о, ..».
1 Статья П.
Н.
К удря вце ва
«Дант,
его
век
и
жизнь»
печаталась


в
названных
номерах
ОЗ
(1855, No 5,7)и
—
окончание
—
в
No
3за
1856 г.
2 Гвельфы
—
политическая
партия
в
Ита лии
XII—XIII
вв.,
отстаи­
вавш ая
интересы
демократических
слоев;
гиббелины—
партия
дворян­
ско-феодальных
слоев
о бщест ва.
“ Из стихотворения Пушкина « Поэ т
и
то лпа» (1828).
4 Речь идет о Российской академии,
консервативном
литературном
обществе,
п рези ден том
которого
был
А.
С.
Шишк о в.
Е
П осл овиц а.
—
так
называлось
непр итяз а тел ьно е
п рои звед ени е,
со­
чиненное
на
тему
какой-либо
послов иц ы
или
поговорки,
вынесенной
в
заглавие.
6 74-летний
Гете
влюб ился
в
17-летнюю
девушку
Ульрику
фон
Левецов
и
предложил
ей
с зою
рук у;
брак
не
состоялся.
7В обзоре «Русская
журналистика»
(автор
—
В.
Р.
Зот ов)
в
«Санктпетербургских ведомостях» (1855, No 145, 5 июля,
с.
735) весь­
ма
отрицательно
оценена
повесть
Е.
На рс кой
(псевдоним кн .
Н.
П.
Ша­
лико в ой ) «Первое знакомство с светом» .
Газета
выпускалась
А.
А.
Кр а-
ев ским ,
издателем
ОЗ,
соп ерничающ их
с
С.
В
кругу
С
доброжелательно
о тн еслись
к
твор чес тву
Е.
Нарской.
Именно
о
повести
«Первое знакомство с светом»
п исал
Тургенев
Бот­
кину
9 июля 1855
г.: «Прочел я в 6-м
No
Современника
повесть
Нар­
ской—
и
очень
остался
доволен.
Первый
женск ий,
свежий
голос
в
на­
шей
л и тер ат ур е » (Боткин и Тургенев,
с.
57).
Выставка
в
Им пе рат орс кой
ака де мии
художеств.
Октябрь
1855 года
Вп ервы е
С, 1855, No 11, отд.
II, с.
73—82.
1 Из стихотворения Фета « Ут ро м
кур ит ся
п оля н а... » (1842).
2 Из стихотворения Фета « С ку чно
мне
вечно
бол т ать
о
том,
что
высоко,
п рек ра сно...» (1842).
[О Т.
Карлейле]
Вп ервы е
опубликовано:
С, 1856, No 2, отд.
V, с.
205—210, без ука ­
зания
автора;
этот
т екст
включен
Некрасовым
в
обз ор
«Заметки о
журналах.
Д екаб рь
1855 и январь 1856
года»
в
качестве
своеобразного
и део логич еск ого
комментария
к
серии
переводов
Боткина
из
книги
К арлей ля
«О героях,
культе
геро ев
и
г еро ическ ом
в
истории» (1841):
«Язычество.
Скандинавская
мифология.
О дин», «Героическое значение
поэта.
Дан т», «Героическое значение поэта.
Ш ек спир» (С, 1855, No 10;
1856, No 1, 2).
1 Боткин неточен:
варварской
и
хаотичной
н азвал
«Божественную
комедию»
итальянский
иезу ит
С.
Бетинелли
в
«Вергилиевых письмах»
293


(1757); Вольтер горячо поддержал его в статье « Дан те» (1765) и в
12-м
из
«Китайских писем» (1776).
2 Имеется в виду суждение Лагарпа в «Ли цее», курсе лекций по
истории
всем ирно й
литературы
(1799), об
«уродливых
сочин ения х»
Данте;
был
русски й
перевод:
Л
а
г
а
р
п.
Ликей,
или
Круг
слов есност и.
Спб., 1810, ч.
1, с.
VII.
3 Перевод отрывка из 6 -й
гл авы
(«Беседы») указанной книги Кар ­
лейля
«Герой как вождь .
Кромвель.
На пол еон ».
Ст и хот ворени я
А.
А.
Фета...
Вперв ые
напечатано:
С, 1857, No
1, отд.
III, с.
1—42 .
Боткин
заинтересовался
по эзие й
Фета
еще
при
его
дебюте
(см.
пис ьмо
Боткина
к
Белинскому
от
27 марта 1842
г .).
Фет
был
тогд а
сту д енто м;
в
мемуа рн ой
кн иге
«Ранние годы моей жизни» (М. , 1893)
он
пи са л: «Однажды Ратынскпй (сок ур сни к .
—
Б.
Е.), пришедши к нам,
заявил,
что
кр итик
«Отечественных записок»
Васил[ий]
Пе т рович]
Бо т­
кин
желает
со
мн ой
познакомиться,
и
просил
ег о,
Ратынского,
пр иве с­
ти
меня
[...].
У
Б о ткина
я
познакомился
с
Александром
И ван ови чем
Г ерцено м» (с.
205).
В
1857 г.
Фет
ж енилс я
на
сест ре
Боткина
Марии
Петровне.
Статья
бы ла
. заду мана
Боткиным,
очевидно,
весной
1856 г .,
во
время
со вмес тно го
проживания
на
даче
в
подмосковном
Кунцеве
с
А.
В.
Дружининым.
В
письме
к
Боткину
от
26 мая Тургенев спраши­
в ал : «А что твоя статья о Фете?» {Боткин и Тургенев,
с.
84).
А
в
пи сь­
ме
к
Дружинину
от
26 июля 1856
г.
Боткин
сообщал: «За статью о
Фете
по чти
не
принимался.
Хочется
по
этому
пово ду
вывести
значе­
ние
искусства
и
поэзии,
но
чувствую,
чго
беспрестанно
пут а юсь
в
эт их
глубинах,—а
нем ецки е
определения
до
сих
пор
очень
ма ло
уя снили
дело
для
русск ой
публ ик и,
от влечен ны е
же
определения
похожи
на
громкие,
но
пустые
сл ова» {Письма к Дружинину,
с.
49).
С
середины
ноября
1856 г.
Боткин
поселился
в
Пет ер бур ге
и, «по­
ну каемы й»
Панаевым
(Некрасов был за границей), завершил в конце
года
статью.
3 января 1857 г .
Ботк ин
дал
в
письме
к
Тургеневу
авто­
характеристику
своего
т руда
(см .
вступ.
ст а тью).
Отзывы
знакомых
пи сате лей
о
ст атье
были
весь ма
по ло жите ль ны.
Т урге нев: «Благодарю за присылку статьи о Фете;
основная
мысль
в есьма
верпа
и
дельна,
и
щед рой
рукой
расс ыпаны
тонкие
и
умные
за­
меча нь я » {Боткин и Тургенев,
с.
115; письмо от 17 февраля /1
марта
1857 г.).
Л.
Толст ой
пис ал
Бо тк ину
20 января 1857 г. : «Башу статью
я
прочел
здесь.
Ежели
вы
не
при мет есь
сер ьезн о
за
критику,
то
вы
не
любите
литературы.
Есть
тут
некоторые
гос под а
чи тате ли,
к ото рые
го­
вор или
м не,
что
это
не
критика,
а
теория
по эзии,
в
которой
им
гово­
рят
в
первый
раз
то,
что
они
давно
чувствовали,
не
уме я
выразить.
294


Действительно,
это
поэтический
катехизис
поэзи и,
и
вам
в
это м
смыс-
ле
ск азат ь
еще
очень
много.
И
именно
ва м» (Толстой Л .
Н.
Поли,
соор.
соч.
М ., 1949, т.
60, с.
153).
Примечания,
к
дан ной
статье-
в
боль шей
части
заимствованы
из
книги
«Русская эстетика и критика 40—50- х
годов
XIX века» (М. ,
1982), где публикуется статья Боткина с примечаниями В.
К.
Кантора
и
А.
Л.
Основата.
1О «практическом
веке»
п исали
тогда
п очти
все
пуб лицис ты
и
критики,
но
о дни
(Белинский)
в
самой
«прозаичности»
усматривали
по эзию ,
дру гие
(деятели «иск усст ва
для
и скусст ва», Тургенев,
Ап.
Гр и­
го р ье в), каждый по-с воем у,
отмечали
от л ичие
поэзии
от
практики
жизни.
2 Эта идея развита Г.
Герзяпусом
в
его
книге
«История нацио ­
наль н ой
художественной
литературы
н ем це в » (1835—1842).
3 Гервинус активно участвовал в политической•
жизни
Г ерм ании,
прин а дле жа
к
л ибе ра л ьно-б уржуа зной
о ппозиции
ко нсе рват ивн ым
мо­
нархич ески м
режимам;
Боткин,
очевидно,
причисляет
его
к
радикаль­
ным
деятелям
т ипа
Берне,
прямолинейно
требовавши?»! от поэтов по­
лит ическ их
деклараций
и
деяний.
На
самом
дел е
Гервинус
был
б олее
ум ерен ным
мыслителем.
4 Подобная статья не обнаружена в официальной парижской газе­
те
«Le Moniteur universel» («Наставник для всех»); Боткин намекает на
то,
что
пр отив ник-р еж им а
Наполеона
III В.
Гю го,
из гнанный-из
Ф ран­
ции
и
печатавшийся
за
рубежом,
подлежал
предвзято
нег ат ивн ой
оценке
сенатором
Мериме.
3 Единственное упоминание о христианах в Риме содержится в
«Анналах»
Тацита
в
свя зи
с
рассказом
о
пожаре
Рима
в
64 г.
6 Ср.
в
письме
Боткина
к
Друж ини ну
от
4 сентября 1855
г.: «У Ге­
те
житейская
муд р ость
очень
ч асто
гораздо
силь нее
его
поэт и ческог о
т алант а.
Только
ве ли кий,
всеоб ъе млющий
ум
его
спасает
его
произве­
ден ия
от
с овершен но
дида ктич еск ог о
впечатления» (Письма к Дружи­
ни ну,
с.
39).
7 Имеются в виду греки и иудеи.
8 «Гуляка праздный»
—
характеристика
Моцарта
устами
Сальери
в
пушкинской
драме
(1830).
9 Цитата из речи Шеллинга «Об
отношении
изобразительных
ис­
кусств
к
п рироде » (1807).
Ср. :
Шеллинг
Ф.
В.
Философия
и скус­
с тва,
с.
84.
10 Из стих.
Пушкина
«Поэт» (1827).
11 Намек на стих .
Некрасова
«Поэт и Гражданин» (1855).
12 См.,
на пример,
рец.
Дружинина
(Бдч, 1856, No 5) и М.
Н.
Лон­
г инова
(С, 1856, No 7).
13 Намек на известную строку из баллады Гете «Певе ц» (1783):
«Я пою,
как
птица
поет».
295


14 Таким нападкам Гете подвергался неоднократно со стороны ли­
беральных
и
радикальных
публицистов;
см. ,
на приме р, «Письма из Па:
р ижа » (1832—1834) Л.
Бё рне.
15 Из разговора Гете с Г.
Люденом
19 августа 1806
г.
16 Здесь Боткин опирается на идеи статьи А .
А.
Григорьева
«О правде и искренности в искусстве» (1856).
х
17 Пересказ суждения Гоголя из письма к П .
А.
Плетневу
от
6 ок­
тября
1847 г .;
см .:
Ку лиш
П.
А.
Опыт
биографии
Н.
В.
Гоголя...
Спб., 1854, с.
147—149.
18 Из работы Гете и Шиллера (сов ме стн о)
«О дилетантизме»
(1799).
19 Изложение эпизода из «П уте шеств ия
в
Ита ли ю»
Гет е
(1817).
20 «Гамлет», действие 3, сцена 4.
21 Из стих.
Фета
«На Днепре в половодье» (¡853).
22 Из стих.
Гет е
«К месяцу» (1776):
Все,
о
чем.
мы
в
ви хре
дум
И
не
вспомним
днем,
Наполняет
праздный
ум
В
сумраке
ночн ом .
(Перевод В.
Левика)
23 Из стих.
Фета
«Как мошки зарею... » (1844).
24 Из стих.
Фета
«Ответ Тургеневу», опубликованного уже после
выхода
в
свет
рецензируемого
сборника
(С, 1856, No 11).
25 Из эпиграфа к стих,
циклу
Гете
«Искусство» (1815).
23 Эол в греч.
миф олог ии
—
по вели тель
ветров.
Эолова
ар фа
—
с тр унный
музыкальный
инструмент,
звучащий
под
воздействием
ветра.
27 Боткин один из первых поставил Тютчева в один ряд с велики ­
ми
русскими
поэтами.
28 Из стих.
Ф ета
«Горное ущелье», опубликованного одновременно
со
статьей
Б от кина
(С, 1857, No 1).
29ИзкнигиГете «Винкельман
и
его
с то лет ие » (1805).
Эту
же
ци­
тату
в
по длин н ике
Боткин
приводит
в
письме
к
Тургеневу
от
29 сентяб­
ря
1856 г.
(Боткин и Тургенев,
с.
94—95).
[Об А.
А.
Иванове]
Впервые:
С, 1858, No 3, отд.
II, с.
84—85, в тексте очерка И.
И.
Па­
наева
«Петербургская жизнь .
Заметки
Новог о
поэта»
со
следующ им
предварением: «Я очень рад,
что
кстати
мо гу
привести
т еперь
отрывок
из
письма,
пол ученног о
мн ою
из
Р има
от
одного
из
моих
пр ия телей ,
топкого
ц енит еля
искусств;
в
этом
отры вк е
говорится
о
зн ам ени той
картине,
о
которой
до
сих
пор
было
столько
противоречивых
слухов»
(имя Боткина не было названо) .
296


Зиму
1857—1858
гг.
Боткин
вместе
с
И.
С.
Тург еневым
провел
в
Р име.
Еше
в
сентябре
18-57 г.
си
познакомился
в
Париже
с
А.
А.
Ив а­
новым
(см.
его
письмо
к
Фету
от
21 сентября:
Ф
е
т
А.
А.
Мои
воспо­
м инани я.
I.
М ., 1890, с.
211) и в Риме постоянно виделся с ним;
Иванов
показал
Боткину
и
Тургеневу
свою
знаменитую
картину,
уже
б лиз кую
к
завер шен ию.
О
вс тре чах
с
художником
Тургенев
оставил
ценные
во спо мина ния
«Поездка в Альбано и Фраскати» (1861).
Редакция
С
бы ла
заинтересована
в
публикации
материалов
о
кар­
тине;
И.
И.
Панаев
писал
Тургеневу
10/23 января 1858
г .; «Что Вас[и-
лий ]
П е т р [о в ич]? [.„] Бога ради попроси его паписать для Совр.
о
кар­
т ине
Иванова.
Я
читал
его
пись мо
об
этой
картине
к
Д[митрию]
Пет­
ровичу], но.
ничего
не
р ешил ся
взят ь
о тт уд а» {Тургенев и круг С,
с.
100).
Брат
Дмитрий
тоже
пописал
Ва сили ю
Пе трови чу
о
жел ании
Папаева,
на
что
Бот кин
от вет ил
согла сием
в
письме
от
24 января
1858 г .: «Если Панаеву хочется напечатать то,
что
я
писал
тебе
о
ка р­
т ине
Иванова
—
то
дай
ем у».
Т аким
образом,
в
С
опубликовала
часть
письма
Боткина
(с небольшими исправлениями)
к
бр ату
Дмитрию
от
ноября
—
дек аб ря
1857 г.
Отрывок
из
этого
письма
сохранился
в
фон ­
де
В,
П,
Бот кин а
в
Г ос.
музее
Л.
И.
Т олс того
в
Москве.
В
анализе
картины
Иванова
прослеживается
влияние
к умир ов
мо­
ло дост и
Боткина
Д.
Штрауса
и
Л.
Фе йер ба ха:
евангельский
сюжет
трактуется
не
в
религиозной,
а
в
«исторической,
человечес кой
сущно­
с ти».
П убличны е
чтения
Диккенса
в
Париже
впервые:
Московские
ве домос т и,
1863, No 25 (31 янв.).
Это
по­
с ле дняя
с тат ья,
напечатанная
при
жизни
Боткина.
Весь
сезон,
с
ок­
тября
1862 г.
по
апрель
1863 г.,
Боткин
прожил
в
П ари же.
Тур ген ев
в
письме
из
Парижа
к
П.
В.
Анненкову
от
31 января 1863
г.
писал:
«... я
присутствовал
на
трех
ч те ниях
Дикк енс а
и
пришел
в
соверш енно
телячий
восторг.
Перед
эт ой
ге ниал ьн ость ю
все
на ши
чтецы:
Писемский,
О стро вск ий
—
превращаются
в
нечто
менее
мухи.
Кака я
веселость,
си­
ла,
грация
и
глубина!
Этого
передать
невозможно.
Да же
Боткин
рас­
колыхался
и
го то вит
в
кеш
журнал
ст ат ью» (Тургенев И.
С.
Поли,
собр.
соч.
и
писем.
Пись ма,
т.
5.
М.
—
Л ., 1963, с.
88).
К
т ворче ст ву
Д икке нса
в
литературных
кругах,
к
кот орым
был
бли зок
Боткин,
создалось
в есьма
сочувственное
отношение
eine на за­
ре
его
деятельности
как
писа те ля:
в
редакции
ОЗ
зо
гла зе
с
Белин­
ским,
в
С;
ср.
отзывы
Бот кин а
о
Диккенсе
в
1-й
статье
из
цикл а
«Гермапская лптература».
1 Антик
—
ст ари нны й,
чудаковатый.
297


ПИСЬМА
Ботк ин
переписывался
с
очень
большим
кругом
адресатов:
род­
ственники,
писатели,
журналисты,
художники,
му з ыкан ты;
к
счастью,
значительная
часть
его
эпистолярного
наследия
сохранилась.
Письма
его
к
видным
писателям
и
журналистам,
как
правило,
опубликованы
(сведения об опубликованных письмах см . :
История
ру сской
литерату-
,ры XIX
века.
Библиографический
указатель.
Под
ред .
К.
Д.
Муратовой.
М., —
Л., 1962, с .
176—177; Егоров,
с.
79—80).
В
последние
годы
на­
пе чат аны
еще-
письма
Боткина
к
Ба ку нину
(Ежегодник рукописного
отдела
Пушкинского
дома
на
1973 год .
Л. , 1976; [То же]
на
1978 год,
Л. , 1980) и переизданы письма к Толстому ( Тол ст ой
Л.
Н.
Пере­
пис ка
с
русскими
п исате ля ми.
М. , 1978, т.
I).
Одна ко
в
архивах
Москвы
и
Ленинграда
хранится
неск ольк о
сот
неопубликованных
писем
• Боткина,
гла вн ым
образом—к
братьям.
В
настоящем
издании
письма
подготовлены
по
печатным.
изданиям,
с
исправлениями
по
подлинникам;
почти
все
они
публикуются
с
неболь­
шим и
сокращениями.
В.
Г.
Белинскому
22—23
март а
1842 г.
Впервые:
Бел ин ск ий.
Письма:
Спб., 1914, с.
416—422 ., И справ­
лено
по
подлиннику
(Отдел рукописей Гос.
б- ки
С ССР
им.
В.
И.
Ленина,
М.
10779.3, л.
14—17 об .).
Всего
и звест но
67 писем Белинского к Боткину 1838—1847 гг .
и
30 писем обратных за тот же период.
Далек о
не
все
письма
из
этой
обширной
пе ре писки
сохранились
(например,
п роп ало
не
менее
12-
пи­
сем
Белинского).
Публикуемый
текст—одно
из
самых
ценных
пис ем
Боткина,
ха­
рактеризующих
его
мировоззрение
того
период а,
когда.
кру г
друзей
Бе лин ск ого
п ереходи л
к
р евол юци онн ому
демократизму.
Пись мо
про­
никнуто
па фосом
отрицания
«средних векоз», т.
е..
феодально-само­
державной
иде ол огии ,
и
утверждения
п рав
человеч еской
личност и ;
Боткин,
как
и
Бел инс кий
той
поры,
впадал
при
этом
в
к ра йно сти,
трак­
ту я,
н апри мер,
объективность
Пушкина
и
его
тягу
к
«действительнос­
ти»
как
связь
с
«преданием»
—
то
есть
как
защиту
традиционных
форм
жизни
—
и
как
чуть
ли
не
равнодушие
к
общ ест венн ой
борьбе.
Очень
интересны
суждения
о
религии,
о
ее
враждебности
миру
«дей ­
ст вит ельн ост и»; в фейербахианском духе Боткин подчеркивает « бо же ­
ственную»
природу
з емног о
чел овек а,
самостоятельность
его
дух овн ой
жизни
вне
мис т ики,
вне
сверхъестественных
сил .
Оценк и
Пушкина
и
романа
«Евгений Онегин», высказанные в данном письме,
будут
ис поль ­
зованы
Б елинск им
в
его
цик ле
статей
«Сочинения А .
Пу шки на».
1 Письма Белинского от 14
и
17 марта 1842
г.


2 Из басни И.
А.
Крылова
«Музыканты» (1808).
3 Белинский в письме от 17 марта просил повидаться с А.
Д.
Га­
лаховым,
сотрудником
03 и преподавателем Александровского инсти­
ту та
в
Моск ве
(женское учебное заведение),
и
расспросить
его
о
М.
В.
Орловой,
классной
д аме
ин сти тута ,
увлекавшейся
статья­
ми
Белинского;
в
1843 г.
Мария
Васильевна
станет
ж еной
Бе лин­
ского.
4 Белинский по желанию М.
В.
Орловой
пер еп исал
для
нее
текст
лермонтовской
поэ мы
«Демон», тогда запрещенной
ценз уро й,
и
про­
сил
Бо тк ина
са мого
или
через
А.
Д.
Г алахо ва
передать
подарок.
5 Белинский говорил'в
письме
от
17 марта о глубине и мятежпости
содержания
сти х.
«Договор»
и
вообщ е
лермонтовской
по эзии.
6 Неточная цитата из « Ев ген ия
Он еги на»
Пушкина,
гл.
7, строфа
22.
7 Шевырев писал о «г ни ен ии»
Европы
в
статьях
«Москвитянина?> —
журнала,
издававшегося
с
1841 г.
М.
П.
Погодиным,
а
еще
больше
на
эту
т ему
писали
С.
А.
Бурачек
и
П.
А.
Корсаков,
издатели
крайне
ре-
-а кцион ного
жур на ла
«Маяк современного просвещения и образованно­
с ти» (Петербург, 1840—1845).
8 Точнее сказать,
не
«в сфере религии», а «в
сфере
филосо фии
и
т еолог ии », так как в трудах левых гегельянцев религиозные темы ис­
толковывались
в
свете
р а дикал ьных
философских
взглядов,
вплоть
до
материалистических
к онцеп ций
Фейербаха.
9 Неточная цитата из драмы Шиллера «Ви ль г ель м
Те лль » (1804),
д ейс твие
4, сцена 2.
10 Резко отрицательное отношение к замужеству Татьяны Лари­
ной
был о
т ипично
для
круга
Белинского:
Белинский
будет
излагать
под обные
взгляды
в
своем
цикле
«Сочинения А .
П уш ки н а»; следует
при
этом
учесть,
что
с
тех
времен
и
вплоть
до
оперного
либретто
«Ев­
гения
Онег ина»
бытовало
представление
о
муже
Та тьян ы
как
о
«ста ­
ром
ген ерале »: между тем в пушкинском романе он определен как
друг
детских
лет
Онегина,
по этом у
не
может
бы ть
намного
старше
Ев­
гения.
11 Из поэмы Лермонтова «Д емо н» (1838).
Следует
учесть,
что
в
от лич ие
от
Б о ткина
Белинский
подчеркивал
прежде
всего
не
байро­
низм
Лермонтова,
а
его
самобытность.
12 Из поэмы Лермонтова « Ск а з ка
для
д ет ей » (1840).
13 Речь идет о стихотворении Пушкина « Де мо н» (1823).
На
са мом
деле
отношение
Пушкина
к
демонизму
бы ло
значительно
сложнее.
14В8-й
строфе
сти х.
Б а йрона
«Сон» (1816) говорится о демони­
ческом
образе
странника,
окруженного
н енави ст ью;
Байрон
сравнивает
его
с
легендарным
ца рем,
питавшимся
ядами
(речь идет о понтийском
царе
Iв.
до
н.
э.
Митридате,
боявшемся
отравы,
п оэто му
пр иуч авше м
себ я
к
ядам).
299


15 См.
главу
«Религия красоты» , из « Л ек ци й
по
философии
ре ли­
г ии» (1832) Гегеля .
16 Речь идет о книге Л.
Фейербаха
«Сущность христианства» (1841),
первая
часть
которой
называется
«Истинная,
то
есть
антропологиче­
ская
сущнос ть
р е лиг ии»; Фейербах подтеркивает « че ло в е чес к у ю»
сущ­
ность
Христ а
и
христианства
в
противовес
теологической,
бо гослов ск ой
т ра кто вке.
Пункту м—
точка
(лат.
рипсі ит).
17 Речь идет о романтической любви Боткина к А.
А.
Бакуниной
(см.
вступ.
статью).
18 Боткин противопоставляет мистицизм как систему философских
во ззр ений
м исти ке
как
свойству
хар акт ера
(романтическая религиоз ­
ная
экзальтация).
19 В письме к Боткину от 17 марта 1842
г.
Белинский
прос ит
по­
благодарить
книг опр о дав ца
И.
Г.
Кольчугина
за
кн игу
и
тут
же
с пра­
шивает,
подарена
ли
она
ему.
(Белинский, XII, 87); возможно,
речь
иде т
о
какой-либо
запрещенной
книге.
20 В письме от 14
марта
Б елинск ий
сетовал,
что
Ботк ин
не
пр и­
слал
ему
материалов
о
Лоренце;
критик
заканчивал
из вест ную
ста­
тью—
рец.
«Руководство к всеобщей истории.
С оч.
Фридриха
Лоренца.
Ч.
I.
Сп б., 1841» (ОЗ, 1842, No 4).
21 Белинский опубликовал памфлет на С .
П.
Шевырева
«Педант.
Литературный
ти п» (ОЗ, 1842, No 3); некоторые московские знакомые
Шевы ре ва,
в
частности
Н.
Ф.
Павлов,
были
возмущены
п амфл етом
и
предлагали
жал оват ь ся
в
Петербург;
Н.
Ф.
Павлов
служил
чиновн и­
ком
особых
поручений
при
м оск овск ом
генерал-губернаторе
княз е
Д.
В.
Голиц ыне
и
несомненно
настраивал
кн язя
п ротив
03 и Белин­
ского.
22 В памфлете «П едан т .. .»
Белинский
обещал
обнародовать
еще
о дин
сат ир иче ский
очерк
—
«Литературный циник»,
прозрачно
наме­
кая
на
М.
П.
Погодина.
23 См.
примеч.
21.
Либеральный
литератор
Н.
Ф.
Павлов,
неприяз­
ненно
от носивш ийс я
к
Белинскому,
в
те
г оды
соо тветс твенн о
вызывал
н егат ив ные
ч ув ства
у
друзей
в елик ого
критика.
В.
Г.
Белинскому, 27 марта1842
г.
Вперв ые:
Литературная
мысль.
Альманах.
II.
Пг..
1923, с.
180—181,
с
нез нач итель н ыми
ошибками.
Исправлено
по
подлиннику
(ИРЛИ,
ф.
250, on. 1, No 250, л.
12).
1 Фет издал свой первый сборник
«Лирический
Па нтеон » (М.,
1840) под инициалами А.
Ф.
2П.
Н.
Куд рявце в
опубликовал
ре ц.
на
сборник
Ф ета:
ОЗ,
1840,
No
12.
В
письме
к
Боткину
от
26 декабря 1840
г.
Белин ск ий
писал
о
рец.
К уд ря вцева: «Как хороша его рецензия
только
он
уж
че­
300


ресчур
с куп
на
похвалы
—
о,
с т рогий
кри тик !
А
г.
Ф.
много
обе щает»
(XI, 584).
3 В самом деле,
цикл
Фета
«Вечера и ночи» (11 стихотворении)
был
напечатан: 03,1842, No 5.
4 Стих.
Ф ета
«Посейдон»
—
ОЗ, 1842, No 12, впервые с указанием
полной
ф ами лии
автора.
5 В самом деле,
в
«Москвитянине», особенно в 1842
г.,
появилось
очень
много
стих.
Фет а.
Н.
П.
О гар ев у, 17 февраля 1845
г.
Вп е рвые:
Русс кая
мысль,
1891, No 8, с.
2—4, с большим цензур ­
ным
изъятием
(пропущенный текст опубликован:
Литературное
наслед­
ство,
т.
62. /М., 1955, с.
786—787).
Из вес тны
4 письма Боткина к Огареву 1843—1845
гг.
(три осталь­
н ых:
Ру сск ая
мысль, 1890, No 3, с.
3—4; Звенья, 1936, т .
6)и5
писем
Огарева
1842—1843
г г.,
коллективно
обращенных
к
м оск овск им
друзья м
(Герцен,
Грановский,
Бо ткин ,
К е тче р): Русская мысль,
1889, No
И,
с.
9—16; No 12, с.
1—21 .
Публикуемое
письмо
—
са мое
ра дика льно е
из
всех
известных
пи­
сем
Бо тк ина;
длительное
пребывание
в
Париже,
знакомство
с
демокра­
тическими
и
революц ионн ыми
кру гам и
повлияли
на
содержание
и
ис­
толкование
обсуждаемых
пр облем .
1 «Норма» (1835) и «Сомнамбула» (1831)—оперы
Б еллини.
2 Возможно,
намек
на
оперу
Мейербера
«Пророк» (1849).
3 Речь идет о балладе Гете « Бо г
и
баядера» (1797).
4 Боткин очень вольно излагает монолог Гамлета из одноимен­
ной
трагедии
Шекспира
(действие 2, сцена 2); ни в подлиннике,
ни
в
р усск ом
пе рево де
Н.
А.
Полевого
(хМ . , 1837) нет фразы о смерти.
5Ж.
Мишле
с
1838 г.
занимал
кафедру
истории
и
мор али
в
па­
рижском
Коллеж
де
Франс;
в
начале
1840-х
гг.
особым
успехом
по ль­
зовались
его
лекц ии,
направленные
против
главных
представителей
ка­
т оли ческ ой
реакции
—
иезуитов;
в
1843 г.
Миш ле
совмест но
с
Ки не
из­
дал
памфлет
«Об иезуитах», составленный из лекций.
6 Речь идет о книге Мишле « О
священнике,
женщине
и
семье»
(1845), также направленной против католической реакции.
г
Выражение
по шло
от
на зва ния
ком ед ии
Мольера
«Мещанин во
дв ор ян ств е» (1670); Боткин так называет здесь представителей господ -
стнуюшпх
классов.
8 «Вечный Жид» (1845)— ро ма н
Э.
Сю.
9 Речь вдет о книге Л.
Фейербаха
«Сущность христианства» (1841).
10 Имеется в виду брошюра Э,
Литтре
«Анализ сущности пози­
тивной
фил ос офи и».
Па ри ж, 1845.
301


П.
В.
Анненкову, 20—26
н оября
1846 г.
Вп ервы е:
Анненков,
с.
519—528, с ошибками.
Исправлено
по
по д­
ли нни ку
(ИРЛИ, 5711. XXIX
б.
72, л.
4—7
об .).
П.
В.
Анне нк ов,
вид­
нейший
критик
и
очерк ист
из
лагеря
ОЗ
и
С,
приятель
В.
Г.
Белинского,
сопровождавший
его
в
заграничных
поездках
1847 г,,
е стеств ен но,
был
хорошо
знаком
с
В.
П.
Боткиным.
Но
особ енно
их
сблизило
сов местн ое
путешествие
по
Германии,
Австрии,
Ит алии
ле том
1846 г. ;
с
э того
вре­
ме ни
п ереписк а
их
стала
относительно
пос тоя нной .
Известны
32 письма
Бо т кина
к
Анне нкову
1846—1858
гг.
и
од но
пис ьмо
Анн енк ова
к
Ботки­
ну
от
31 декабря 1867 г .
(Ф.
М.
Достоевский
и
И.
С.
Тургенев.
Пере­
п иска.
1928, с; 176—177).
Кроме
того,
по
публикуемым
пись мам
видно ,
что
очерковый
цикл
Ан нен кова
«Парижские'
пис ьм а », печатавшийся в:
С
1847—1848
гг.,
представляет
собой
к омпл ект
реальных
писем,
к
Бо т-
кину
(9).
В
фонде
Боткина
в
Г ос.
музее
Л.
Н.
То лстого
(Москва)
хранятся
не
публиковавшиеся
еще
три
письма
Анненк ова
к
Боткину
1856—1859 гг.
В
«Сапктпетербургскпх ведомостях»
от
13 октября 1869 г.
Анн ен­
ков
поместил
некролог
«В.
П.
Б о т ки н», раскрыв значение п -коппог о-
(периода его дружбы с Белинским)
и
приведя
ряд
це нных
биографи­
ческих
св едени й
о
нем.
Настоящее
письмо
важно
характеристикой
обще ств енны х
и
лите­
ратурных
взглядов
круга
Бе лин ск ого
п ерио да
организации
ж урн ала
«Современник», который начал выходить с января
1847 г .,
однако
Ботк ин
довольно
смутно
представляет
облик
будущего
журнала,
ес­
ли
говорит
о
его
ори ент аци и
на
«избранную публику» (правда,
эта
фраза
стои т
в
контексте
противопоставления
новог о
органа
коммерче­
ски м
ОЗ
и
Бдч ,
постоянно
заботившимся
о
при влечении
массо вог о
чи­
т ател я).
Письмо
написало
Боткиным
п риб лиз ител ьно
через
месяц
по
его
приезде
в
Петербург
п осле
тре хле тнег о
пу тешестви я
по
Евр опе.
1 Имеется в виду 9 -я
статья
из
цикла
«Сочинения А .
Пушкина»
(1845).
2 Здесь содержится зародыш будущих горячих споров о роли бур­
жу азии
в
России
и
Западной
Ев роп е,
которые
возникнут
в
1847 г.
в
Париже
между
Белин ск им,
Ботк ин ым,
Бакуниным,
Г ерценом ,
Анненк о­
вы м.
Боткин
бу дет
защищать
с
л ибер ал ьных
по зи ций
рас шир ен ие
прав
промышленников
и
купцов
и
пропагандировать
обуржуазивание
д во­
рянства,
исходя
из
необходимости
разв и тия
России
по
буржуазному
пут и;
од нов ремен но
Боткин
рат овал
за
п росв ещ ение
к упеческ ог о
со­
сло вия .
3 Белинский весной 1845
г.
порвал
с
А.
А.
Краезским,
экс плу ат и­
ровавшим
сво его
знаменитого
с от ру дника,
и
покинул
ОЗ;
др узья
обе-
302


-ш али
ему
под держ ку,
в
издании
.альманаха. «Левиафан», но в связи с
-п оку пкой
Н.
А.
Некрасовым
и
И.
И.
Панаевым
журнала
«Современник»
•и приглашением Белинского к сотрудничеству он отдал все свои ма ­
териалы
в
новый
журнал.
Ле виафан
—
м ифическ ое
морск ое
чудо ви ще.
4 Брат П.
В.
Ан нен ков а.
5 Речь идет о казанском помещике Г .
М.
Толстом,
знакомом
Па-
-иаева,
оказавшем
«Современнику» 'большую материальную помощь.
6 7 ноября 1846
г.
Николай
I согласился на снятие полицейского
надзора
с
Г ерц ена;
это
давало
возможность
ходатайствовать
о
полу­
чении
заграничного
па спор та.
7 Белинский в 1846
г.,
уйдя
из
03, переживал серьезные матери­
альные
затруднения;
его
непрактичность
часто
приводила
к
семейным
раздорам.
8 Летом 1846
г.
М.
С..
Ще пки н,
отправлявшийся
в
м ног ом есяч ную
гастрольную
поездку
по
югу
Росс ии ,
пригласил
Белянского
п оех ать
с
собой;
пое здк а
с
непр еры вн ой
переменой
горо дов
ли шь
ухудшила
зд о­
ровье
критика.
9В1846
г.
в
Петербурге
и
Москве
в ст упило
в
действие
ново е
ул о­
жени е
об
о бщ ест венном
управлении;
избиралась
от
сосло вий
Обща я
ду­
ма
под
председательством
го род с кого
голов ы;
иму щес твенн ый
ценз
для
кандидата
на
пост
городского
головы
был
очень
высок
—
не
менее
15 тысяч рублей.
10 См.
примеч, 2.
11 Близкие к кругу Белинского чиновники Министерства уделов
Н.
Н.
Тютчев
и
М.
А.
Языков
организовали
в
Петербурге
«Контору
аге нтс тва
и
к омис си онер ства » (1846—1851) для выписки товаров в
прови нцию,
для
выписки
и
прием а
на
комиссию
к ниг,
газет,
журналов
и
т.
п.
12 Слухи о журнале славянофилов оказались несостоятельными,
им
разрешено
было
изд ав ать
лиш ь
«Московский сборник» .
13 Парижский банкир Мей посадил известного эмигранта Н .
И.
Са­
зонова
в
долговую
тюрьму
Клиши;
Сазонов
не
оставлял
барских
при­
вычек
и
в
эмигрантские
год ы,
жил
не
по
средствам;
заключенного
ос­
воб од или
п ри еха вшие
из
России
сестры;
Герцен
с
юмором
рас ск азал
о
парижской
жизни
св оего
товарища
ст у денческ их
лет
в
очер ке
«Н.
И.
С азо нов » (1863), приложенном к 5- й
части
«Былого и дум».
14 Речь идет о нашумевшей книге Прудона «Си сте м а
экономиче­
ских
пр от и во речий,
или
Философия
нище т ы» (1846); об этой книге
между
Аннен ковым
и
К.
Марксом
велась
интересная
переписка;
в
на­
чале
1847 г.
К.
Маркс
будет
писать
свой
отв ет
Прудону,
книгу
«Нище­
та
философии».
15 Боткин как бы предвидит создание в будущем научной теории
политической
эк оном ии.
16 Анненков в 1-м
из
цикла
«Парижские письма»,
помеченном
зоз


8 ноября 1846
г.,
подчеркивает
в
итальянском
иск усст ве
индивидуаль­
ность
художника,
пи савшег о
на
религиозные
те мы,
а
в
византийском
—■
безличное
начало,
объективированную
усл овно сть ;
в
отличие
от
Б от­
кина,
Анненков
очень
высок о
оценивал
византийское
искусство
(см. :
Анненков,
с.
250—252).
17 Ступидитет
—
тупость,
гл упос ть
(фр.,
нем.
Stupidität).
18 Мюнхенская школа
—
см.
примеч.
1 к статье «Вы ст авк а...
а ка­
демии
художеств
в
1842 году» .
19 Речь идет о не очень типичной для будущего историка А .
Н.
По-
поза
статье
«О современном направлении искусств пластических» (Мо­
ско вски й
литературный
и
ученый
сборник.
М ., 1846).
20 Боткин вспоминает о своих переводах и пересказах трудов Рёт-
ш ера,
но
их
отнюдь
не
мн о жеств о: «Четыре новые драмы,
приписывае­
мые
Шекспиру» (03, 1840, No 11) иразделоРётшерево2-й
статье
«Гсрманская литература».
21 Боткин ошибается:
именно
в
1846 г.
прои схо дил
ок он чат ель ный
пе рех од
Белинского
к
«простому и дельному взгляду», сопровождае­
мый
отказом
от
р оман т ическ их
и
ут опи ческих
ил л юзий.
22 Речь идет о Вал.
Майкове,
мл ад шем
брате
поэт а.
23 В указанном письме Анненков описывает громадный успех в Па­
риже
мещанской
драмы
Ф.
Суль е
«Хуторок
д ро ков » (Анненков,
с.
254—255).
21 «Эрнапп» (1844)— опера
Ве рди,
поставленная
итал ьянс ко й
тр уп­
пой
в
Петербурге.
25 Виченца
—
итальянский
город
бл из
В е неции,
где
Боткин
с
Ан-
нент.овым
были
в
а вгу сте
1846 г.
П.
В.
Анненкову, 28 февраля1847
г.
Впе рвы е
оп уб лик о вано:
Анненков,
с.
528—532 .
1 Очевидно,
первое
письмо
—
3-е
из
цикла
«Парижские письма»,
а
вто рое
—
личное,
не
дошедшее
до
нас.
2 Действительно,
Бел инск ий
собирался
п оех ать
ле чить ся
на
гер­
манский
курорт
Зальцбрунн
в
Силезии;
Анненков
из ъяв ил
же л ание
сопровождать
его
за
границей,
что
с
благодарностью
принял
Белин­
ский,
выехав ши й
из
Петербурга
5 мая 1847 г.
3 О какой книге говорится
—
непонятно:
Огарева
—
Мария
Львов­
на,
же на
Нико л ая
Платоновича,
проживавшая
тогда
за
границей;
Боткин,
види мо,
вс тре чалс я
там
с
нею
или
переписывался.
4 «Выбранные места из переписки с друзьями» (1846).
5 Похвальный отзыв Булгарина о книге Гоголя
—
Северная
пчела,
1847, No 8 (11 января).
6 Гоголь прожил в Неаполе с ноября 1846
по
май
1847 г.
7Если Боткинпод «правыми»
славянофилами
подразумевает
По-
304


година
и
Шевырева,
то
он
ошибается:
оба
они
отрицательно
от неслись
к
кни ге
Г оголя ,
особенно
По год ин,
оскорбившийся
вы падо м
Гоголя
пр отив
него.
Из
литераторов,
близких
к
славянофилам,
лишь
М.
Н.
За­
госкин
был
в
восто рге
от
«Выбранных мест.. .» .
8 Слухи,
излагаемые
Боткиным,
не
п одтве рд илис ь,
хотя
Пог од ин,
в
сам ом
деле,
в
1845 г.
передавал
«Москвитянин»
в
руки
с ла вян офи­
ло в,
в
начале
1847 г.
намеревался
передать
А.
Е.
Студитскому.
В
ре­
зультате
«Москвитянин»
остался
у
Погодина,
но
первые
полг ода
в
1847 г.
журна л
вооб ще
не
выходил,
а
в
июне
Пог один
о бъя вил
о
вы­
пус ке
4 (вместо 12) книжек в год .
9 Археографическая комиссия,
созданная
в
1834 г.
при
Министер­
стве
народного
пр освещени я ,
выпускала
много
исторических
и
юр и­
дических
документов,
относящихся
к
Древней
Руси,
издавала
летопи­
си
и
т.
д.
10 Речь идет о статье К.
Д.
Кав е лина
«Взгляд на юридический быт
древней
Рос с ии» (С, 1847, No 1).
11 Во 2-м
из
цикла
«Парижские письма»
Анненков
так
отозвался
о
новом
пр оиз вед ени и: «...з аключ у
письмо
мое
указанием
на
«Лукре­
цию
Ф ло риа ни», этот перл романов Жорж Санда,
в
кот ор ом
не
знаю,
чему
бо лее
удивляться
—
ши роте
ли
кисти,
г луби не
ли
характеров,
ма с­
т ерст ву
ли
рассказа,
и
к отор ый
мно гие
приняли
за
снятие
всякого
за­
прещения,
между
тем
как
он
есть
напротив
сам ое
стро гое
наложение
■правил на праздношатание страстей,
по
моему
мнению,
разумеется,
и
моральный
вопрос
разрешается
пре восход но ...» (Анненков,
с.
265; Бе­
линский, XII,550).
Белинскому
не
понравились
формулировки
Аннен­
кова,
которые
могли
быть
ис толк ова ны
как
пропагандирующие
консер­
вативную
моральную
узду
на
человеке,
и
он
в зял
на
себя
смело ст ь
изъять
в
С
всю
вт орую
част ь
фразы,
начиная
со
слов
«...и
который
многие...».
Боткин,
в идим о , «нападал»
на
Анн енк ова
(в не дошедшем
до
нас
письме)
в
духе
Белинского.
12 Боткин ошибся:
Некрасов
ок азался
великолепным
журналистом,
сразу
же,
на
первом
году
издания,
поставившим
С
в
ряд
с
самыми
л уч­
шими
и
популярными
журна ла ми ,
идео логи чески
же
С
стал
по
ради­
кальности
и
демократизму
сам ым
передовым
журналом.
П.
В.
Аил сикиз у, 20—29
марта
1847 г.
Впер вы е:
Анне нк ов,
с.
532—537.
В
характеристике
славянофилов
и
их
отношения
к
к ниге
Г оголя
«Выбранные места из
переписки
с
друзьями»
Бо ткин
и спол ьз ует
суждения
Белинского,
высказанные
в
письме
к
Бот кин у
от
6 февраля 1847 г.
(Белинский, XII, 323—324).
1 Имеется в виду 4-е
из
цикла
«Парижские письма», датированное
16 марта 1847 г .
2 Славянофильский «Мос ковс кий
литературный
и
ученый
с борн ик
305


на
1847 год», разрешенный цензором
21 февраля,
вышел
в
треть ей
декаде
марта
—
ниж е
Бо ткин
описывает
его
как
только
что
появ и в­
шийся
в
продаже.
3 Имеется в виду книга IX.
Мишле
«История французской рево­
лю ции», т.
I (Париж, 1847), где утверждается роль народа в истории.
4 Критический цикл Н.
Ф.
Павлова
«Письма Н.
В.
Гоголю
по
по­
воду
его
книги
«Выбранные места из переписки с друзьями»
печатался
в
«Московских ведомостях» (1847, No 28, 38, 46).
5 Николай Петрович Боткин.
6ГерценвэтиднибылужевПариже(приехал
т уда
25/13 марта).
7 Непонятно,
о
чем
иде т
ре чь.
П.
Н.
Кудрявцев
вы ехал
из
Пари­
жа
в
Италию
15 марта 1847 г.
8 Очерк Герцена «С тан ци я
Ед р ово»
. (Московский
городской
лис­
ток , 1847, No 57, 58; 11, 12 марта)
со держ ал
выпады
против
славяно­
филов,
в
част ност и
против
К.
Аксакова.
9 В указанном славянофильском сборнике опубликована статья
А.
С.
Хомякова
«О возможности русской художественной школы» .
10 Стих .
И.
С.
Аксакова
—
без
заг лави я
(приводим первую строку);
в
черновом
варианте
стих.,
называлось
«К портрету».
11 В.
Ф.
Одоевский
опубликовал
в
«Сапктпетербургских ведомос­
тя х» 1847 г.
две
статьи
о
Берлиозе;
наиболее
ценная
—
«Концерт Бер ­
лиоза
в
Петербурге
(Письмо к М .
И.
Глинке)» No 51,5 марта.
12 Речь. и дет
о
книге
Ламартина
«История жирондистов», либераль­
ной
аполог ии
средней
линии,
между
консерваторами
и
радикалами.
13 Наверное,
Боткин
имеет
в
в иду
начавш ий
вых од ить
в
1845 г.
многотомный
труд
Т ьера
о
Наполеоне
«История консулата и импе­
рии» (всего 21
то м).
14 Под влиянием критики Маркса по адресу утопической книги
Прудона
(в большом письме Маркса к Анненкову от 28
декабря
1846 г.,
содержащем
фа ктич еск и
ко нспект
буд уще й
книги
«Нищета
фило софии») Анненков сменил прежние обильные похвалы книге Пру ­
до на
«Система экономических противоречий,
или
Философия
нищеты»
на
резкие
отзывы
о
не й.
Боткин
поддержал
критику
Прудона,
В.
Г.
Белинскому, 27 марта1847
г.
Вп ервые:
Литературная
мысль.
Альманах.
II.
Пг ., 1923, с.
190—191,
с
не кот оры ми
ошиб к ами.
Исправлено
по
п одли нни ку
(ИРЛИ,
ф.
250,
оп.
1,No250,л.
30—31
об.) .
Письмо
я вляет ся
отв етом
на
п исьма
Бе­
линского
от
4, 8 и 15—17 марта 1847 г.
1 4-месячпый
сын
Белинского
Владимир
ум ер
о коло
20 марта;
оч е видно,
об
эт ом
было
по слан о
траурное
соо бщ ение
Боткину.
2 Действительно,
С
перепечатал
письма-статьи
Павлова
(см .
при-
меч.
4 к предыдущему письму): 1847, No 5, 8.
Отзыв
Боткина
о
стать­
306


ях
Павлов а
использован
Белинским
в
его
обзоре
«Взгляд на русскую
литературу
1847 года» (см. :
Белинский, X,358).
3 «Обыкновенная история»
Гончарова,
пе чат авшая ся
■в С,
1847,
No3,4.
4 По тогдашней терминологии «б еллетри ст» —а вто р
соврем енны х
очерк ов,
легких
повестей,
рассказов;
его
твортсстзо
менее
глу б око
и
художественно,
чем
произведения
настоящих,
«маститых»
п исат елей;
конечно,
Боткин
ошибается,
причисляя
Гончарова
к
бе лле три стам ,
а
не
к
художникам.
5 Цикл « Дер ев н я» (9 стихотворений)
—
С,
1847, No 1.
6 Боткин еще целое десятилетие будет недооценивать художест ­
в енное
значение
творчества
Тургенева,
ли шь
роман
«Отцы и дети»
будет
принят
критиком.
7 Речь идет о письме Белинского от 15 —17 марта,
в
с ам о:»! деле
обрывающемся
на
полуфразе.
8 Мнение Белинского о-
л ибер ал ьном
«примирителе»
Н.
А.
Ме льгу ­
нове
было
еще
более
резко:
см.
его
письмо
к
Б о ткину
от
22 апреля
1847 г.
(Белинский; XII, 353—357).
Два
очерка
мо ско вск ой
жизни
(«фельетоны») Мельгунова были опубликованы:
С,
1847, No 4.
П.
В.
Анненкову, 14 мая1847
г.
Вп ервы е:
Анненк ов,
с.
537—547, с ошибками.
Исправлено
по
п од­
ли нни ку
(ИРЛИ, 5711. XXIX
б.
72, л.
12—13
о б.).
Пи сьмо
ценно
очер­
ка ми
мос ко вск ой
жизни
и
сложной
характеристикой
славянофилов
(Боткин отмечает заслуги славянофилов в их публицистической крити­
ке
и
во
внимании
к
национальным
проблемам).
1 5-е
из
цикла
«Парижских
писем»
Анн енко ва,
датированное
20 апреля 1847 г.
2 Цикл из трех статей « Лу в р»: ОЗ, 1847, No 4—5.
3 В сезон 1846/47 г.
Шевырев
читал
для
московского
общества
цикл
п убл ичных
ле кций
об
ист ори и
вс еобщей
(всемирной)
поэзии.
7 мая коллеги дали обед Шевыреву по случаю окончания цикла.
Ле к­
ции
Шевырева
не
имели
успеха.
4 Письмо Грановского к Герцену неизвестно.
Сп ор
возник
в
печа­
ти.
На
статью
Хомякова
в
«Московском ...
сборнике
на
1847 год»
(«О возможности русской художественной школы») откликнулся кри­
тическим
от зы вом
Грановский
(«Письмо
из
Моск вы»
—
ОЗ,
1847,
No
4), Хомяков возразил оппоненту (М оск овск и й
городской
листо к,
1847, No 86), после чего и Грановский,
и
Хомяков
написали
еще
по
одной
полемической
заметке
(Московские ведомости, 1847, No 50; Мос­
ковский
го родск ой
листок,' 1847, No 97).
Сп ор
шел
как
будто
бы
о
далеких
временах
■ (V—VII
вв)
и
народах
(гунны,
бургунды), но за
этим
крылось
принципиальное
расхождение
мето д ов:
Грановский
тре­
307


бовал
точных
исторических
сведений
и
аргументов,
а
Хом як ов
мн о­
гое
«придумывал», основывался на догадках.
5 Хомяков внешне походил на цыгана; «сомнамбул» (т .
е.
л уна­
ти к)
К.
С.
А кса ков
отличался
фана тиз мо м
убеждений,
потным
отклю­
чением
от
других
п роблем,
от
быта
и
т.
п.; «монахом»
Боткин
назы ­
вает
И.
В.
Киреевского
за
его
аскетически-религиозные
взгляды
и
со­
отв етству ющ ее
бытовое
пове де ние .
6 Боткин как бы предвидит появление « с ла вя нофила», идеализиру­
ющего
ку печест во:
Ап.
Григорьева
периода
«Молодой редакции» « М о с ­
к витя н ин а» (1850—1855).
7 В письме к Щепкину из Парижа от 23
апреля
1847 г.
Герцен
сат ири че ски
изображает
французское
мещанство
с
его
лиц ем ер ием
и
интересом
к
«соблазнительным»
сценам
в
те атре .
8 Наталья Александровна
—
жена
Ге рцен а;
Марья
Федоровна
—
Корш,
сест ра
и зве ст ного
моск ов ск ого
журн ал ис та
Евгения
Корша,
ак-
тив ного
члена
кружка
Герцена
и
Грановского.
9 Суббота была 10
мая
1847 г.;
друзья
от меч али
го до вщину
свад ь­
бы
А.
И.
и
Н.
А.
Г ерцен ов,
состоявшейся
9 мая 1838
г.
В.
Г.
Белинскому
и
П.
В.
Анненкову, 19 июля1847
г.
Впе рвые :
Анне нк ов,
с.
541—545 .
Боткин
писал
это
письмо
уже
в
Пари ж,
ку да
Белинский
приехал
29/17 июля.
1 Письмо Белинского из Дрездена от 19/7 июля.
2 Belle-vue (буквально: «хороший вид»)—з а го ро д н ый
королевский
дворец
по
дороге
из
Парижа
в
Версаль.
3РечьидетокнигеЛуиБлана «История
французской
революции»
(т.
1—2, 1847); Белинский возмущался внеисторическим развенчанием
буржуазии
в
эт ой
книге.
4 Боткин,
видимо,
счи т ал,
что
консерватизм
об щест венн ог о
мне­
ния
в
Ге рман ии
и
Англии
был
лише н
лицемерия.
5 Профессор- юри с т
Московского
университета
Н.
И.
Крылов
не
отличался
выс ок ой
нр авств енн ость ю
(брал взятки,
бил
жену
Любовь
Ф ед оро вну,
сестру
Ев ген ия
Корша,
так
что
опа
искала
защиты
в
от­
чем
д ом е); узнав о последнем факте,
либеральные
п роф есс ора
и
преподаватели
Грановский,
П.
Г.
Редкий,
К.
Д.
Кавелин
(а также
Е.
Ф.
Корш,
редактор
«Московских ведомостей», выходивших под эги ­
дой
университета)
пр едъ яв или
попечителю
Московского
учебного
ок­
р уга
графу
С.
Г.
Строганову
ультиматум:
или
он
уд аля ет
Крылова,
или
они
пок инут
ун иве рси тет.
Строганов
несколько
месяцев
кол еб ал­
ся,
ж елал
замять
дело,
но
он
сам
ок аз ался
не
угоден
пр ав ител ьст ву
и
по дал
в
отставку
20 ноября 1847 г .;
занявший
его
место
Д.
П.
Голо­
хвастов,
враждебно
отн осив ший ся
к
группе
либера'”-”ых
ученых,
сра ­
зу
же
отклонил
их
ультиматум,
взяв
с тор ону
Крылова;
Редкая,
Каве­
308


ли н,
Ко рш
п осле
э того
п ерее хали
в
Петербург;
Грановского
начальство
не
от пу ст ило:
за
обучение
за
г ран ицей
па
ка зенн ый
счет
он
обязан
был
отслужить
в
университете
еще
несколько
лет.
° Некрасов в июне 1847 г .
был
в
Москве,
налаживал
связи
с
м ос­
ко вск ими
сотрудниками;
об
эт ом
он
подробно
го во рил
в
своем
письме
к
Белинскому,
Тургеневу
и
Анне нкову
от
24 июня .
7 Герцен подготовлял для С «И з
сочинения
доктора
К ру пов а...»
(No9)и «Письма
из
Avenue Marigny» (No 10).
8 Боткин лукавит:
ко не чно
же,
он
п еча тал
«Письма об Испании»
не
только
ради
д енег,
но
и
для
изложения
свои х
в пе чатлен ий
и
взгля­
дов;
к
то му
же
основной
.материал
у
не го
уже
был
подготовлен
зара­
нее
(реальные письма), так что особой нужды «р а ст ягива ть»
тек ст
у
автора
не
было.
9 Очевидно,
Боткин
гов орит
о
своей
ж ене,
приезжавшей
в
Ро с­
сию.
10 Речь идет о письме Гоголя от конца июня 1847 г.,
послужившем
по во дом
к
созданию
Б ели нским
его
зальцбруниского
письма
к
Гоголю.
11 Цензура запретила С печатать переводы романов Жорж Санд
«Пиччинино»
и
«Леоне Леони»; фактически тем самым было указано,
что
романы
французской
писат ельн ицы
не
угодны
николаевскому
ре­
жи му.
12СNo9
в
С
начал
пе ч ата ться
цикл
ста тей
Грановского
«Истори­
ческая
литература
во
Фр анции
и
Германии
в
1847 году» .
13 Евгений Корш в ближайшие годы не печатался в С;
его
млад­
ший
брат
Валентин
подготовлял
обзор
«Испанская драматическая ли­
т е ра т у ра », подвергшийся,
в идимо ,
редакторской
обработке
Боткина
(С, 1848, No 4, 5); возможно,
речь
ид ет
о
последнем
цик ле
статей.
14 С.
М.
Соловьев
6 июня 1847 г.
защищал
в
качестве
докторской
диссертации
свою
книгу
«История отношений между русскими князья ­
ми
Рюрикова
д ома » (М., 1847).
Отзыв
Кавелина,
в
самом
деле,
был
ч рез выч айно
обстоятельным;
с
по зи ций
либерального
западничества
ав­
тор
упрекал
молодого
историка
за
идеализацию,
натяжки,
о ши бки,
но
в
целом
весьма
положительно
о цен ивал
труд
Соловьева.
Каве лин
свой
оппон ент ски й
отзыв
опубликовал
в
виде
обширной
ре ц.
на
книгу
(С,
1847, No 8, 12; 1848, No 5).
П.
В.
Анненкову, 24—25
а вгус та
1847 г.
Вп е рвые:
Анненков,
с.
545—550.
1 Очевидно,
речь
иде т
и
о
частном
письме
Анне нкова
(не сохрани­
лось), и о 7-м
из
цик ла
«Парижские письма», датированном 21
авг ус­
та
1847 г.
2 Анненков,
видимо,
изл ож ил
Боткину
содержание
письма
Го голя
к
нему
из
Остенде
от
12 августа.
В
этом
пис ьме
Гоголь
нео до брите ль ­
309


но
отзывается
о
парижских
оче рк ах
Аннен ков а
за
«даггеротипность»
и
хвалит
«Письма об Испании»
Ботк ин а
за
по пытк у
исследовать
испан­
с кий
национальный
харак тер
и
за
непредвзятость.
3 Жерве Шарпантье —з на мен ит ый
парижский
книготорговец
и
издатель,
од ним
из
п ервых
организовавший
м ассовы й
и
серийный
вы­
пуск
д еш евой
литературы
ма ло го,
удобного
формата.
4 См.
пр име ч.
6 к предыдущему письму .
5 Боткин,
вослед
Белинскому,
сч итал
Кудрявцева
«семинарски»
ог раниче нным , «недорослем»; к тому же сказывалась сильная психоло­
гиче ск ая
н есо вмес тимост ь:
романтичный,
аскет и ческ и
благородный
Куд­
рявцев
и
ске пт ик,
любитель
плот ски х
развлечений
Бо ткин
бы ли
слиш­
ком
контрастными
по
вкусам
и
идеалам.
Впрочем,
в
начале
с ентябр я
Кудрявцев
по сет ил
Бо т кина
в
Москве,
и
они
написали
с овмест но
пись­
мо
Ан ненк ову
{Анненков,
с.
619—620).
6 Это письмо не сохранилось .
7 В парижской газете «Revue indépendante» («Независимое обозре­
н ие») статьи о русской литературе писал,
в идим о,
польский
эмигрант
пуб лиц ист
К .-Э.
Хоецк ий
(его псевдоним
—
Шарль
Эдмон).
8Ф.
В.
Булгарин
в
6-м
из
цик ла
«Ливонские письма» (Северная
пчела, 1847, No 170,29июля)
вы писа л
из
библиографического
обзора
всемирной
литературы,
регулярно
печатавшегося
в
«Revue indépendante»,
реферат
стат ьи
Кав е лина
«Взгляд на.
юридический
быт
древней
Ро с­
си и» {С, 1847, No 1); в реферате были допушены ошибки в названии
(«вид»
вместо
«быт»), в указании
источника
(был только год,
без
ссылки
на
ж ур на л); автор реферата высоко оценивает труд Кавелина,
счи та ет,
что
он
«делает честь новой школе,
сч ит ающей
уже
в
своих
ряд ах
ст оль
отличных
пи сат елей,
каковы
гг.
Б елин ский
и
Гран овски й»
(1847, 10 июня,
с.
349).
Булгарин
издевается
в
своем
фельетоне
над
ошибками,
а
заодно
глумится
над
Белинским
и
Гр ано вск им.
Сл еду ет
отметить,
что
французская
газета
в
1847 г.
регулярно
ре­
ферировала
рус ские
художественные,
п ублицист ическ ие,
нау чные
пр о­
изведения,
особое
в ним ание
уделяя
сотрудникам
С.


Указатель
имен1
Августин
Аврелий
Блаженный
(354—430) —
богослов.—218
Айвазовский
Иван
Константинович
(1817—1900) — х уд о ж н ик.— 72—74 , 179—181
Аксаков
Иван
Сергеевич
(1823—1886) —
пуб лиц ист.— 26 7, 272
А ксако в
Константин
Сергеевич
(1817—1.860) —
поэт,
критик.— 266, 271, 272
Алкивиад
(ок.
451 — 404
до
н.
э.)
—
гр еч,
полит,
дея тел ь.— 70, 71
Альтенштсйн
Ка рл,
барон
(1770—1840) —
прусский
ми ни стр.—89
Альфенслебен
—
ко мп оз итор,— 252
Андрей
Ал ек сандр ович
—
см.
К раевски й
А.
А.
Анненков
Паве л
Ва си ль евич
(1812 или.
1813—1887) —
литератор,
к ри тик. — 255, 258,
262, 264, 207, 270, 273—276, 278
Анненков
Федор
Васильевич
(1805—1869) —
н ижегородс кий
губернатор.— 256, 262,
266
Аполлодор
(II в.
до
н.
э.)
—
греч.
ф илос оф,— 127
Аполлоннус
(-ни й)
Родосский
(III в.
до
си
э.)
—
греч.
ф илософ .—
127
Аристофан
(446—335
до
н.
э.)
—
греч.
д рама тург .— ИЗ
Арним
(урожд .
Б рентан о)
Элизабет
(Беттнпа)
фон
(1735—1859) —
нем.
писатель­
ница.—
35
Ати лла
(ум.
453) —корол ь
гуннов.—8 1
Байрон
Джордж
Ноэл
Гордон
(1788—1824).— 4 3 , 142, 148, 153, 195, 244—247
Бакунина
Але кс анд ра
Алекс андровна
(1816—1832) —
сест ра
М.
А.
Баку..'и.іа.—219
Барбэдж
Ричард
(1567—1619) —
анг л,
актер.—46
Басадонна
Джованни
(1806—1851) —
ит.
пе ве ц,—252
Басин
Пе тр
В ас ил ьевич
(1793—1877) —
профессор
Академии
художеств,—68
Бауэр
Брун о
(1809—1882) —
не м.
фи ло соф, — 128, 244
Бах
Иоганн
Себастьян
(1685—1750) —
нем.
композитор.—
180, 186
Б елли ни
Винченцо
(1802—1835) —
ит.
к ом поз итор.— 30
Белинская
(урожд.
Орлова)
Мария
Вас илье вн а
(1812—1890). —
же на
В;
Г.
Белин­
ск ого.— 270
Белинский
Виссарион
Григорьевич
(1811—1848).— 2 4 2 , 249, 250, 255—257, 259, 261 ,
2оЗ .
264, 267, 268, 273, 274, 276—279
Беляев
Ал ександр
Ник олае вич
(1816—1863)— ск уль п то р.— 69
Бер лиоз
Гект ор
Луи
(1803—1869) —
фр.
к омпоз итор.—2 67
Бо сс о мыкин
Иван
Ивано вич
—
пе рев одч ик.— 24
Бестужев
(псевд .
Марлинский)
Алекса ндр
Алек санд рович
(1797—1837) —
писатель,
критик.— 26
Бет хове н
Людв иг
ван
(1770—1827).— 2 8 , 30 , 25-37, 39, 128 -131 , 133 , 136 , 137, 142 ,
147
Бирон
Ша рль
Гонто
де,
герц ог
(1562—1602) —
франц,
м ар шал ,—47
Блан
Луи
(1811—1882) —
фр.
историк,
социалист-утопист.—274
Бод исен
Вольф
ф он,
г раф
(1789—1878) —
нем.
лите ра тор ,
п еревод чик ,—46
Бруки
Федор
Антонович
(1799—1875)—х уд о ж н и к, —68, 81, 82
Б рюллов
Карл
Павлович
(1799—1852) —
художник,— 64,68,76, 81,83—85,236
Буало
Николя
(1530—1711)— ф р
поэт.— 131
Булгарин
Фаддей
Венедиктович
(1789—1859) —
журналист,
пи с ат ель,— 263, 280
Бъ е иэме
Луиджи
(1795—1878) —
фр.
с ку ль п тор.—80
Бэкон
Р о[ д]жер (1214—1291) —
англ ,
философ.—94
1 В указатель включены только
В.
П.
Б отки на,
имена,
упо минае мые
в
с та тьях
н
письмах
311


Ваг нер
Эмил ь
—
нем.
переводчик
Ше кспи ра.— 44
Вебер
Кар л
М ария
фон
(1786—1826) —
н ем.
комп ози то р.—30 , 1CS
Еейске
Беньямин
Готтхольд
(1783—1842)—н е м .
у ч еный. —113
Верне
Клод
Жозеф
(1714—1782) —
фр.
художник.—73
Еналь—
художник.— 69,70
Ви ллиаме
—
художник.— 77
Вильзальд
—
Впллевальде
Богдан
(Готфрид)
Па вл ович
—
художник.—72
Витали
Иван
Петрович
(1794—1855) —
ск уль пт ор.—69
Вольтер
(Франсуа Мари Аруэ) (1694—1778).— 9 5 , 189, 190
Воробьев
Сократ
Максимович
(1817—1888) —
художник.— 72,74,75
Вэрнон
Елиза ве та ,
в
замужестве
гра фин я
С аутгемп то н
(ум.
ок , (643).—
55
Габерцеттель
Иосиф
Иванович
(1791 —1853) —
художник.—81,82
Гайдн
Франц
Иосиф
(1732—1809) —
австр.
к омпо зи тор.— 35, ¡33, 136
Г алахов
Але кс ей
Д митри евич
(1807—1892) —
пе да гог,
пи с ат е ль,—212
Галич
Алекс андр
Иванович
(1783—1848) —
ф илос оф ,—25
Г альб ерг
Самуил
Иванович
(1787—1839) —
художник.—69
Гегель
Георг
Вильг ельм
Фридрих
(1770—1831). — 87 —89, 128 , 129, ¡87, 188 , 247. 261
Ге зиод
(Гесиод) (VIII—VII
вв
до
н.
э.)
—
греч.
поэт.—120, 122, ¡23, 127
Гейне
Генрих
(1797—1856).— 24, 159, 250
Г ел лерт
Христиан
Фюрхтеготт
(1715—1769) —
не м.
писатель.—
109
Ге мминг (с]
Джои
(ум.
16301 —
а нгл,
актер
—47
Гемзельт
Адольф
Л ьвов ич
(1814—1889)— пианист,
к омпозит ор.—
128, 140, 144, 147
Гервег
Ге орг
(1817—1875) —
нем
поэт,— 107
Гервинус
Геор г
Г отфри д
(1805—1871) —
нем.
историк,
литературовед.—
192
Герц
А г :р я (1893—1886) —
фр.
пианист ,
ко-лпозитор,— 138
Герцен
Александр
Иванович
(1812—1870). — 257, 264 , 266 , 268 , 270 , 271 , 273 —275,
279, 280
Герцен
Наталия
Але кса ндров на
(1817—1852) —
же на
А.
И.
Г ерце на.—
273, 280
Гес с
Петер
фон
(1722—1771) —
кем.
художник.— 71,72,260
Гёте
Ио ганн
Вольфганг
(1749—1832).— 3 5, 37 , 33 , 70 , 97, 109—111 , 128, 129, 177 , 188,
192, 195, 206, 21 1, 213, 218, 222, 231, 234, 243, 245, 252, 260
ГпльдебранГд]т
Фердинанд
Теодор
(1891—1374) —не м.
художник.— 91
Глинка
Федор
Николаевич
(1786—185G) —
поэт,
очеркис т .—2 71
Гоголь
Николай
Васил ьеви ч
(1809—1Я52). — 64, 83, 150, 207, 208, 218, 237, 26.3, 2С5,
275—279
Голицын
Дм итрий
Влад имиро ви ч,
князь
(1771—1844) —
генерал-губернатор
Моск­
вы,— 249
Гольбейн
Г анс
Мл адши й
(1497—1543) —
нем.
художник,—94
Гольдсмит
Оливер
(1728—1774) —
анг л,
п ис ате ль.—
103, 105
Гольбейн
Генрих
—
художник.— 69
Гольц
—
петербургский
к ниг опро даве ц.— 26
PQ-. iep,— ins, 120, 222
Гончаров
Иван
Ал ек сандрови ч
(1812—1891).— 2 68 , 269
Горавский
Аполлинарий
Гиляриевич
(1833—1900) —
ху де жп!;:;.—
183—185
Гораний
(65—8
до
н.
э.)
—
ри м.
поэт.—
109
Гофман
Эрнст
Теодор
А мадей
(1776—1822) —
нем.
п исатель ,
композитор.—24—26,
139
Грановский
Тимофей
Николаевич
(1813—1835) —
историк,
профессор
Месксослуго
уни вер си тета .— 249, 250, 271 , 275, 276 , 278 —2-80
Граун
Карл
Генрих
(1701—1759) —
нем.
к омпоз ит ор.—
132
Гризи
Джул ия
(1811—1869) —
нт.
певица.—
170, 252, 253
Гри н
Роб ерт
(ок.
1560—1592) —
англ,
д рама тург .—
41, 51
Гуммель
Иоганн
Непо му к
(1778—1837) —
авс тр.
композитор,
пиа нис т.— ¡38
Гзтэуэ
.Анна
—см.
Шекспир
Ан на
312


Г юго
Виктор
(1802—1885).—
193
Гю ден
Жан
Антуан
Теодор
(1802—1880) —
фр.
художник.— 68,72—74
Давид
Фелисьен
(1810—1876) —
фр.
к омп оз итор.— 252
Данте
Алигьери
(1265—1321).—
172, 174, 187 , 189
Дёлер
Теодор
(1814—1856) — не м.
пианис т
п
ком по зит ор.—
144
Джонсон
Б ен[жа мин] (1574—1637) —
ан гл,
драматург,—42,46
Джустиниапи
Винченцо,
маркиз
(паи.
XVI в.)
—
ит.
коллекци оне р
живопи си .—
222
Диккенс
Чарлз
(1812—1870).—
101, 105, 106 , 236 —210
Д они цетти
Гаэтано
(1797—1818) —
ит.
к омпоз итор.—
30
Достоевский
Федор
Михайлович
(1821—1881).— 2 69
Дре [й] к
На тан
(1766—1836) —
англ,
литературовед,— 44,53
Дрой з ен
Иоганн
Густа в
(1808—1884)—не м .
историк,
пер еводч ик.—
125
Дубовицкая
На деж да
Ал ек санд ровна
(1817—1893) —
художница.— 76
Дузп
Козрое
(1803—1860) —
ит.
художник.—70,71,185
Е врипид
(ок.
480—о к.
406 до н.
э.)
—
греч.
драматург.—
113
Елизавета
1 (1533—1603)—к оролева
английская.— 46,55
. Жуков
Василий
Григорьевич
(1796—1882) —
петербургский
таб ачны й
фабрикант.—
257
Зарянко
Сергей
Константинович
(1818—1870)—х у д ож н и к.—
184
Зейдельман
—
нем.
актер.— 91
Зейдлиц
—
см.
Цедлиц
Иак ов
I (1506—1625) —
ан гл,
король.— 47,49
Ивано в
Алек са ндр
Андреевич
(1806—1858) —
художник.— 234—236
Иоанн
Богослов
(I в.)
—христ.
апост ол.— 2 35
Иоанн
Диакон
—
ср едневеко вы й
богослов.—
127
Иоанн
IV Грозный (1530—1584).—
80
Иоанн а
(Жанна)
Д’Ар к (1412—1431).— 51
Иса [а] кпй
Далматский
(ум .
383) —
иг умен .—69
Кавел ин
Константин
Д митрие ви ч
(1818—1885) —
историк,
публицист.— 264, 275, 276
Калям
Алек санд р
(1810—1864) —
швейц.
художник.—184
Кан ев ский
Ксаверий
Ксавер ьевич
(1804—1864)—х уд о жн и к.— 81
Караты гин
Васи ли й
Андреевич
(1802—1853) —
драм,
ак те р,—69
Ка рат ыги на
(урожд.
Колосова)
Ал екс ан дра
Михай л овна
(1802—1880) — д р а м,
ак­
триса.— 69
Кар л
I Анжуйский (1246—1285) —
король
Н еап оля
и
Сицил ии. —
101
Карлейль
Томас
(1795—1881) —
англ,
пис атель,
философ.—
187, 188 , 190, 192
Каульбах
Вильгельм
фон
(1805—1874)—не м.
художник.— 91,97
Келер
Иван
Петрович
(1826—1899)—х у до ж н и к.—1 8 4
Кетчер
Ник олай
Христофорович
(1809—1880) —
пис атель ,
перевод чик.—40 , 53
Кёст ер
Га нс
(¡8:8—1900) —
не м.
писатель.— 97,99,100,101
Кнкнн
Петр
Андреевич
(1775—1834) —
сенатор.—
175
КнрееЕСкпй
Иван
В асилье ви ч
(1806—1856)—к рити к,
философ.— 271, 272
Клодт
Пет р
Карлович,
барон
(¡805—1867)— ск уль п то р.— 69
Клыков
Александр
Иванович
—
штаб-ротмистр.— 253
Кобден
Ричард
(1804—1365) —
англ,
политический
деят ел ь.— 279
Кольцов
Але к сей
В асильев ич
(1809—1842).— 153, 201
Кольчугин
Иван
Григорьевич
—
московский
книгопродавец.— 219
К опде ль
Генри
(ум.
1627) —
англ ,
актер.—47
Кон ради н
(1252—1268) —
герцог
шваб ск ий.—
100
313


Кон т
Огюст
(1793—1857) —
фр,
философ.—
251, 255
Кордэ
Ша рлот та
(1763—1793) —
убийца
Ж--П.
Марата.—267
Корнелиус
Пет ер
фон
(1733—1367)) —
не м.
художник.—60
Корти
Евгений
Федорович
(1810—1897) —
журналист,— 275,276,279,280
Корш
Ма рия
Ф едоровна
(1399—1883) —
пр ияте л ьница ’семьи
Гердена,—273
Краевский
Андрей
Ал ександр о ви ч
(1810—1889) —
журналист.— 250,256
Кр ейце р
Георг
Фридрих
(1771—1S5S)—нем.
фил оло г,—24, 118
Крес пи
Джузеппе
М ариа
(1655—1747) —
ит.
художник,— 185.
Крутовихин
—
художник,— 76
Крылов
Никита
Ивано вич
(ІзОЗ—1 879) —
профессор
Московского
уни верс итет а,—
275, 278
Кудинов
—
художник,— 63
Ку др явцев
Петр
Ни кол аевич
(1.816 —1853) —
пис атель ,
к ритик ,
историк.—
172, 174,
250, 262, 266 , 270, 278 , 279
Кур
Жо зеф
Дезире
(1797—1865) —
фр.
художник,—69
Лаблаш
Луиджи
(1794—1858) —
ит.
п евец .— 252
Лаг ара
Франсуа
(1739—1803) —
фр.
писатель,,
к р итик ,—190
Ла гори о
Лев
Феликсович
(1827—1905) —
художник,—131,182
Лажечников
Иван
Иванович
(1792—1869) )—п и са т ель,— 7 1
Лактанций
(ок.
250 —
ок.
330)—
ри м.
христианский
богослов,—127
Ламартин
Альфонс
Марн
Луи
де
(1790—1869) —
фр.
по эт,
ис тори к.— 267
Лангер
Ле опол ьд
Федорович
(1802—1885) —
пианист,
композитор.— 26, 28, 29
Ланг ер
Ферд инанд
Федорович
(род.
1808) —
композитор,
педагог—
128, 144 —149
Лахнер
Франц
(1894—1890) —
нем .
композитор,
дирижер.—91
Лейзер
Герман
—
лейпцигский
издатель.—
118
Лермонтов
Михаил
Юрьевич
(1814—1841).—
153, 154, 163, 212, 229, 233, 242, 246, 247
Л ессинг
Готхольд
Эф раим
(1729—1781) —
нем.
драматург,
критик.-^99,110
Л ессинг
К арл
Фридрих
(1808—1880) —не м.
художник,—91
Ли ст
Ференц
(Франц) (1811—1886).— 1 2 3 , 140, 141
Л иттре
Поль
Макс имилиан
Эмиль
(1801—1831)— фр.
ф ило соф ,—255
Лоз ин
Джон
(1576—1653) —
ан гл,
актер,—47
Лорреніь]
Клод
(1600—1632) —
фр.
художник,— 73,180,229
Лоренц
Фридрих
Карлович
(1803—1861) —
историк,
пе д аго г,—249
Лю[у]де н
Генрих
(1780—1847) —
пей.
историк, —21 1
Лю до вик
XIV (1638—1715) —
фр.
ко рол ь,— 97
Лю си
Томас
(1532—1600) —
шер иф,—50
Лютер
Мартин
(1483—1516) — де я те ль
Реформации
в
Герма нии;
ос нователь
лю­
теранства,— 172
Майков
Аполлон
Ник ола еви ч
(1821—1897) —
поэт,— 256
Майков
Ва лери ан
Ни к олаеви ч
(1823—1817) —
крит и к, —261, 280
Майков
Ни к олай
Аполлонович
(1794—1873) —
художник,— 79,80,185
Максимов
—
художник.— 76
■Максутов,
князь—художник.—181,182
Мануэль
Н ик олаи
(1481—1530) —
ш ве:
ц.
писатель ,
художник,—94
Марио
де
К андид
Джузеппе,
гр аф
(1812—1833) —
ит.
тенор,— 170, 262
Марля
Васи ль евна
—
см.
Белинская
М.
В.
М арков
Але кс ей
Та расович
(1802—1678) —
художник,— 80,81
5‘арлиисний
—
см.
Бестужев
А.
А.
Марлоу
Кристофер
(1564—1593) —
а нгл,
драматург.—41,51
■Марцелл II (1501—1555) —
папа
римский.—133
Марченко
Анастасия
Яко влевна
(1830—1880) —
писательница.— 176
Мар шн ср
Генрих
(1795—1861) —
не м.
к омпо зи тор,—3 0
Маслов
Иван
Ильич
(1817—1891) —
чиновник,
друг
В.
Г.
Белинского,—270
314


Мей
—
парижский
банкир.— 259
Мейер
Людвиг
—
художник.— 72,74
Мейербер
(псевдоним Якоба Либмана Бера)
Джакомо
(1791—1864) —
н ем.
компо­
зи то р,— 164, 168 —170, 172
Мельгунов
Н ик олай
Ал ек сандров ич
(1804—1867) —
литератор,— 253,269,270
Мендельсон-Бартольди
Я коб
Людвиг
Феликс
(1809—1847) —
н ем.
ком поз итор.— 9 1
Мендоза
дон
Ди его
де
(1506—1575) —
ис п,
пи с ате ль,—
ЮЗ
Ме нцел ь
Вольфганг
(1798—1873) —
нем.
пис атель ,
критик.—24
Ме рнме
Проспер
(1803—1870) —ф р.
п ис атель .—
192
Микель-Анджело
(Микеланджело)
Бу она ротт и
(1475—1564).—
133
Мильтон
Джон
(1608—1674) —
англ.
поэт.—25
Мирабо
Гоноре
Габриэль
Рлкетти,
гра ф
(1749—1791) —
фр.
политический
д ея­
тель.— 267
Михайлов
Григорий
Карпович
(1814—1867)—х уд о жн и к,—7 6, 185
Мишле
Жю ль
(1798—1874) —фр .
ис то рик .— 253, 254, 265
Моллер
Федор
Антонович
(1812—1875) —
художник,—77—79
Монигетти
Ип пол ит
Антоневич
(1819—1878) —
художник.— 68
М орцелло
—
художник.— 77
Моцарт
Вольфганг
Амад ей
(1756—1791).— 3 0, 35 , 128 , 129, 133, 135, 136, 168
Мурильо
Бартоломе
Эстеб ан
(1617—1682) —
псп.
художник,— 142,185
Мэлон
Эдмунд
(1741—1812) —
ирл.
литературовед,—49
Мюльгаузен
Богдан
Карлович
(1782—1854) —
профессор
Московской
медико-хирур-
гической
академии,
тес ть
Т.
Н.
Г рановск ого.— 259
Н.
Ольга
—
см.
Энгельгардт
С.
В.
Н аполеон
I Бонапарт (1769—1821).—
157
Н ар екая
Е,—
см.
Шаликова
Н.
П.
Нарышкин
Лев
Кириллович
(1809—1855) —
генерал-контролер
Министерства
внут­
ренних
дел.— 257
Науманн
—н ем.
математик.—
132
Не кр асов
Николай
А лексе еви ч
(1821—1877).— 256, 266 , 268 , 275, 276
Нерон
(37—68) —
рпм.
им пе рато р.— 194
Никитенко
Александр
Вас иль евич
(1804—1877) —
к рит ик,
литературовед,
цен з ор.—
256
О верб ек
Фридрих
И оганн
(1789—1869)—не м.
художник.— 60,82
Огарев
Н ик олай
Платонович
(1813—1877).—
152, 154, 155, 158—164 , 251, 252 , 259
Одоевский
Влад имир
Федорович
(1803—1869)—ли тер ато р,
общественный
деятель.—
267
Островский
Александр
Ни к олае вич
(1823—1886). — 23 7
Павэаний
(II в.
н.
э.)
—
греч.
писатель,— 120
Павлов
Н ик олай
Филиппович
(1805—1864) —
писатель,
кри ти к. — 250, 265, 266, 268
Палестрина
Джованни
Пьерлуиджи
(1514—1594)— п т .
композитор.—
133
Панаев
Иван
Иванович
(1812—1862) —
п исатель ,
журналист.—250,251,256,268
П етр
I Великий (1672—1725). — 68, 80
Пет р о вский
Пе тр
Степанович
(.1814 —1842) —
художник.—77
Пиль
Джордж
(1556—1596) —
англ;
драматург,—51
Пименов
Н ик олай
Степанович
(1812—1864) —
скульптор,—186
Пис ем ск ий- Алек сей
Фе оф илак тович
(1820—1881) —
п иса тель ,—23 7
Пл атон
(427 или 428
—
348 или 347
до
н,
э.)
—
греч.
философ,— 127
Плесси
Жанна
Сильвани
(1819—1897)— фр .
актриса.— 267,272
Погодин
Михаил
Петрович
(1800—1875). —
писатель,
историк,
журналист,—250
Полевой
Ни ко лай
Алексеевич
(1796—1846) —
писатель,
журналист,—26
Попов
Александр
Ни ко ла евич
(1820—1877) —
истори к,— 2 60
315


Прокл
(410—485) —
греч.
ф илос оф,—127
Пуш кин
Ал ек сандр
Сергеевич
(1799—1837).—
25, 75, 150, 173, 207, 212, 213, 229, 233,
243—247
Р абле
Франсуа
(ок.
1483—1553) —
фр.
пи с ат ел ь,—240
Ранке
Леопольд
(1795—1886)—н ем.
историк .— 91
Рафаэ ль
Саптп
(1483—1520).— 81 —84, 133
Реджиомонтан
(1436—1476) —
не м.
аст рон ом,—94
Рейль
Бе рна рд
—
нем.
поэт.—
107
Реурбах
—
не м.
математик.— 94
Рё тшер
Генрих
Теодор
(1803—1871) —
нем.
эс т ети к.—5 9, 111—113, 117, 118
Ри варо ль
Антуан
(1753—1801)—фр
писатель.—267
Р ихтер
—
петербургский
книгопродавец.— 26
Россини
Джоакино
(1792—1868) —
ит.
к омп оз итор.— 30
Р уссо
Жан
Жак
(1712—1778).— 2 45, 2 -16, 267
Р юкк ерт
Фридрих
(1788—1866) —
нем.
поэт.—111
Савинь и
Фридрих
Ка рл
(1779—1861) —
не м.
юрист,—91
Са вра сов
А лек сей
К ондрать евич
(1830—1897) —
художник.—184
Саз онов
Ни кол ай
Ив анович
(1813—1863) —
литератор.—259
Са нд
Жорж
(псевдоним Авроры Дюпен- Дюд ев ан)
(1804—1876). — 2 7 6
Сатин
Ник ол ай
Михайлович
(1814—1873) —
поэт,
п ере вод чик ,— 253, 273
Сверчков
Нико лай
Егорович
(1817—1898) —
ху д ож ни к,—186
Скот т
Ва ль тер
(1771 — 1832).—
100, 144, 195
Скотти
Михаил
Иванович
(1812—1861) —
художник.— 77
Смит
Адам
(1723—1790) —
ан гл,
экономист,
философ.— 259
Смо ллет
Тоб айя с
Дж орд
(1721—1771) —ан гл,
п ис атель .—
103
Сократ
(470 или 469—399 до н.
э .).—7 0, 71
Соловьев
Сергей
Михайлович
(1820—1879) —
истор ик .— 272, 276
Сорокин
Евг раф
Семенович
(1821—1892) —
художник.— 80
Со[а]утгемптон
Генри,
гра ф
(1573—1624)—анг л,
политический
деятель.— 44, 53—58
Спенсер
Эдму нд
(1553—1599) —
а нгл,
по эт ,—51
Ст епано в
Николай
Ст епано вич
—
владелец
тип огра фии
в
Мо скве, —2 4
Стерн
Лоренс
(1713—1768) —
а нгл,
писатель.—103—105
Страшинский
Леонард
Вил ь ге л ьмович
(1827—1879)—х у до жн и к.—
186
Строганов
Сергей
Григорьевич,
граф
(1794—1882)—по печ ите ль
Московского
учеб­
ног о
о круга
(1835—1847). — 2 75, 278
Стюар тье
—
шотл.
и
ан гл,
ко роли.— 51
Суль е
Мелькиор
Фредерик
(1800—1847) —
фр.
писатель.—261
Сум ароков
Алекс андр
Петр о вич
(1717—1777)—п иса тел ь .— 25
Суходольский
—
художник.— 72
Тальберг
Зигизмунд
(1812—1871)—а в ст р .
пианист,
к омпо зи тор.—
128, 140, 141, 144,
172
Т ацит
Публий
Корнелий
(ок.
58—после
117)—рим.
историк.—
194
Тейлор
Дж он
(1586—1552) —
англ,
актер.—47
Т ертуллиан
Квинт
Септимий
Флоренс
(ок.
160 —
после
220)—ри м.
христ.
б ого­
с лов,— 127
Тетрюмов
—
см.
Тютрюмов
Тик
Людвиг
Иоганн
(1773—1853) —
нем.
пи са тель .— 41, 49, 91, 237
Тимашевский
Орест
Исаакович
(1822—1866) —
художник.—183
Тициан
Вечел л ио
(1477—1576)—и т
художник.— 84,133
Толстой
Григорий
Михайлович
(1808—1871) —
казанский
помещик,
близкий
к
кругу
Бе линск ого.— 256
Торопив
—
художник.—
184
316


Тортони
—
п ариж ский
рестора тор,
владелец
модного
кафе.—253
Турген ев
И ван
Сер геевич
(1818— 1883}.— 259, 261 , 269, 230
Тиранов
Алексеи
В асилье вич
(1608—1859)—х уд о жн и к.— 7 1
Ть ер
Луи
Адол ьф
(1797—1S77) —
фр.
г осударс тв енный
деятель,
ис торик .—267
Тютрюмов
Н ик анор
Л еонть евич
(1821—1377) —
художник.—
184
Тютчев
Ник ола й
Николаевич
(1815—1874) —
перев одчик,
ко м мер са нт,—258, 268 , 279
Тютчев
Федор
Ив ано в; ; ’ -! (1803—1873). —
190, 233
Уваров
Сергей
Семенович,
гр аф
(175'3—1855) —
министр
н ародного
просвещения
(1833—1849).— 2 50
Ф ейерб ах
Л юдвиг
(1804—1872) —
нем.
философ.—
128, 244, 249, 254
Феодосий
I Великий (316—39в)
—
рп м.
им пе рат ор.— 69
Фег
(Шеншин)
Афанасий
Афанась ев ич
(1820—1892).—
181, 192, 209, 210, 212 , 213 ,
215—221, 223 —234 , 250
Фі ід иас
(Ф.ідий)
(ок.
435— ок.
432) —
греч.
с ку ль п тор,—222
Ф ьлі ъі днпг
Генри
(1707—1754) —
англ,
писателъ.—
105
Фихте
Иоганн
Готлиб
(1762—1814)— .не м.
философ.—
89, 187 , 188
Фл ет чер
Джон
(1579—1625) —
англ,
драматург.— 47
Фориель
Кло д
Шарль
(1772—1344) —
фр.
историк,
ф ил олог.—17 4
Фонт[е]нель
Бернар
де
Бссье
(1657—1757) —
Фр.
писатель.—
131
Фрейлиграт
Фердинанд
(1810—. 187 6) —
н ем.
поэт ..— 1С7
Фр идр их
Вильгельм
IV (1795—1861) —
прус,
король
с
1840 г.—91
Фридрих
V (1596—1632) —
к урф юрст
Пфалыіский.— 49
Фрикхе
(Фрикке)
Л онг лен
Хрисгна ис вкч
(1820—1893)—художник.—
183
Фролов
Ни к олай
Григорьевич
(1812—1855) —
гео гра ф,
переводчик.— 252, 259, 274
Х вост ов
Дмит р ий
Ивано вич ,
граф
(1757—¡835) —
пи са тель .—
175
Хомяков
Алексей
Ст епано вич
(1804—1860) —
философ,
пу бл ицист ,
п оэ т,— 267, 271
Цедлиц
(Зейллиц)
Иозеф
Кристиан
(1790—1862) —
адстр.
пи сат ель ,— 157
Цециль
(Сесил)
Виль ям ,
лорд
Бё рглей
(1520—1598) —
ан гл.
гос.
с екр е та рь,—56
Цукколи
— художник.—
185
Чамберлэн
(Чемберлен)
Джон
(1553—1627) —
владелец
труппы
актеров.— 52
Чи жов
Федор
Ва сильев ич
(1811 — 1877)— писате ль ,
ф ина нси ст.— 258
Ш алик ова
(псевдоним
—
Е.
Нарекая)
Н атал ья
Пе тр овна
(1815—1878)— пис ат е л ь'
ннца.—
177
Шарпантье
Жерве
(1805—1871)—фр .
книгоиздатель.—278
Шевырев
С тепан
Петрович
(1806—IS64) —
литератор,
профессор
Московского
уни*
верситета,— 244, 249, 250, 271, 276
Шекспир
(урожд .
Гэтэуэ)
Анн а
(і553—1623) —
жена
В.
Ше кспи ра.—50, 53
Ше кс пир
Вил лья м
(Уильям) (1564—Icio).— 39—48, 51, 53, 54, 56, 58, 59, 99, 101, 195,
201, 206 , 225, 237
Шеллинг
Фридрих
Виль гель м
Иозеф
(1775—1854)—н ем.
ф и лософ .— 86,87, 85, 128,
129, 138 , 225
Шер
Дм итрий
Ал е ксанд рович
(ум.
1872) —
резчик
по
к ости,—69
Шиллер
Фридрих
(1759—18 і>5).— 98, 100 , 169, 181, 188 , 192, 216 , 243, 244 , 260
Шнргес
Георг
Г отлпб
(1211—1S79) —
ке м.
писате ль .—
104
Ш ихматов
(Шнрннский-Ш ихмат ов)
С еріей
А лекса ндро вич,
кн язь
(1783—1837) —
поэт.—
175.
Шишков
Александр
Семенович
(1754—1841) —
адмирал,
министр,
писатель.—175
Ш леге ль
Август
Виль гель м
(1767—1845) — и ен.
поэт,
перев одчик,
кр ити к ,—24, 46
Шоп ен
Фредерик
(1810—1819).—
128, 130 , 139, 140, 144, 147, 162
317


Шпор
Людвиг
(1734—1859) —
нем.
композитор,
с кр ипач .—30
Ш тром
—
скульптор,— 186
Штраус
Давид
Фридрих
(1808—1874) —
не м.
философ.—214
Ш тур
Петер
Феддерзен
(1787—1851) — н е м.
историк.—
118
Шуберт
Франц
Петер
(1797—1823)— а вс т р .
композитор,— 26, 28, 29, 141
Щедрин
Сильв естр
Ф едосеев и ч
(1791—1830) —
художник.— 69
Щепкин
Михаил
Семенович
(1783—1863) —
актер.— 257,273,274
Эг ннтард
—
нем.
поэт.—107
Энгельгардт
(урожд .
Новоси ль цова )
Софья
Владимировна
(1828—1894) —
писатель­
ница
(псевдоним « Оль га
Н.»).—
176, 177
Энг р
Жан
Огюст
Дом ини к
(1780—1867) —ф р.
художник.—68,82
Эссекс
Ро бер т,
гр аф
(1567—1601) —
а нгл,
политический
деятель,
ф авор ит
короле­
вы
Елизаветы
I.— 55, 56
Эсх ил
(525—456 до н .
э.)
—
греч.
драматург,— 124,125,127
Ягеманн
Людвиг
фон
(1805—1853) —
не м.
юрист.—90,91
Яковлез
И ваи
Еремеевич
(1787—1843)— х уд о ж н ик.—
184
Языков
Михаил
Алек санд ров ич
(1811—1835) —
п редп риним атель,
друг
Белинско­
го.—
250, 251, 258
Языко в
Николай
Михайлович
(1803—1845) —
поэт.—265


ПР ИНЯ ТЫЕ
СОКРАЩЕ НИЯ
Анн ен ков
—
П.
В.
Анненков
и
его
друз ья .
Литературные
воспоми­
на ния
и
переп ис ка
1835—1885
г одов.
С по ., 1892,
Бд ч—
«Библиотека для чтения» .
Белинский
—
Белинский
В.
Г.
Полное
собрание
сочинений.
М.,
1953—1959, т .
1—13 (тома указываются римскими цифрами,
страни­
цы
—
арабскими).
Боткин
и
Т ургенев
—
Переписка
В.
П.
Бо тк ина
и
И.
С.
Т ур генева .
М.
—
Л ., 1930.
Егоров
—
Егоров
Б.
Ф.
В.
П.
Боткин
—
литератор
и
критик.
Ст а­
тья
I.—
Учен .
зап.
Тартуского
гос.
ун -та,
вып.
139. 1963.
ИРЛ И—
рук описн ый
отдел
Института
русской
литературы
АН
СС СР
(Ленинград) .
МН
—
«Московский наблюдатель».
ОЗ
—
«Отечественные записки».
Письма
к
Др ужи нину
—
Письма
к
А.
В.
Дружин ину
(1850—1863).
М„ 1948.
С
—
«Современник».
стих ,
—
ст ихот в орен ие
(-ия).
Тургенев
и
к руг
С
—Тургенев
и
круг
«Современника».
Неизданные
материалы
1847—1861 .
М.—
Л. , 1930.
ЦГАЛИ
—
Це нтр а льный
гос,
арх ив
литературы
и
искусства
(Мо­
сква).


СО ДЕРЖАНИ Е
Б.
Ф.
Ег ор ов.
Боткин
—
критик
и
пу блиц ист
.
.
3
СТАТЬИ
Серапионовы
братья...
Э.-Т.-А.
Гоф ман а...
Моск ва...
1836 ... 24
Похоронная
песня
Иакинфа
Маглановича...
Моск ва.
1839..23
Итальянская
и
германская
музыка
..............................
.30
Шекспир
как
человек
и
лирик...................................................................... 39
Выставка...
академии
художеств
в
1842 году........................................... 60
Германская
литература......................................................
.
.
86
Об-
эстетическом
з начени и
новой
фортепьянной
школы
.
.
.
128
Н.
П.
Огарев
.
.....................................
.
...
152
Итальянская
опера
.........................................................................
164
Заметки
о
жу рналах
за
июль
месяц 1855
года........................... 172
Выставка
в
Императорской
академиихудожеств.
Октябрь
1855 года.....................................................................................
.
178
[О.
Т.
К ар ле йл е].....................................................................................187
Сти х отвор ен ия
К.
А.
Фета................................................................. 192
[Об А.
А.
И ва но в е]................................................................................234
Публич ные
чтения
Диккенса
в
Париже...................................
.
236
ПИСЬМА
В.
Г.
Б елинско м у
22—23
марта
1842 г.
.
.
242
В.
Г.
Белин ском у
27 марта 1842
г.
250
Н.
П.
Огареву
17 февраля 1845
г.
251
П.
В.
Анненкову
20—26
ноября
1846 г.
.'
.
255
П.
В.
Анненкову
28-
февраля
1847 г.
262
П.
В.
Аннен кову
20—29 марта 1847 г.
264
В.
Г.
Бели н ско му
27 марта 1847 г .
.
.
-
.
.
.
268
П
В.
Анненкову
14 мая 1847 г..........................
270
В.
Г.
Бел ин ск ому
и
П.
В.
Анн енкову 19июля 1847 г.
273
П.
В.
Анне нк ову
24—25
авг ус та
1847 г...........
276
Примечания...................................
281
Указатель
име н
.
.
.
.
................................................. 311