И ТЕХНИКА
РАССИЧЕСЮЙ ЖИВОПИСИ

ИСКУССТВО

3 i
3 /

; сх^уэ.
Л Ѵ

—

X

<•*—-

i Bf й- 8. ?
$'f.

„

~ГГІЪ

Е

- ФЕЙНБЕРГ

*

ЛЕССИРОВКА И
КЛАССИЧЕСКОЙ

ТЕХНИКА
ЖИВОПИСИ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО „ИСКУССТВО"
МОСКВА — 1 9 3 7

—ЛЕІІИПГРАД

Ответств. редактор
M. В.
Морозов
Художеств, редактор
Г. А.
Кузьмин
Технич. редактор
А. А.
Сидорова

2015188094
С .дано в набор 19/11 1936 г . Подписано в печать 25/ХІ 1936 г. Колич. печ.л.41/4 Фор. бум. 6 2 X 9 4
Уп. Главлита № Б—2575S. Тир. 22С0 экз. З а к . 105. Полиграфтехникум, Москва, Дмитровский, 9

Введение
Творческое овладение методом социалистического реализма
невозможно без освоения классического наследия. Процесс
этого освоения должен быть вполне жизненным и органичным:
он должен развиваться на основе критической мысли и углубленного знания. Необходимо избежать и эклектизма — поверхностного подражания, и эстетизма, т. е. индивидуалистического, оторванного от реальной целеустремленности подхода к произведениям классической живописи, и механического
перенесения отдельных приемов старых мастеров в круг современной живописной техники.
Для более точного' и сжатого описания ряда особенностей,
свойств и приемов живописного искусства нужна обширная и
гибкая система определений. Живая и совершенная терминологическая шкала—одно из условий развития каждой отрасли знания. И тем более нужна она при исследовании
искусства: точный термин стимулирует работу воображения.
Однако терминология изобразительных искусств отличается
еще неполнотой и шаткостью определений. Это зависит отчасти от трудности установки четких границ там, где, как
в живописи, все явления тесно связаны друг с другом и постепенно переходят одно в другое.
Стремясь к наибольшей ясности, я ввел элементы систематики и классификации в описание приемов старых маете-

ров. С этой же целью изложение некоторых оптических явлений дано в наглядной форме (модель красочного слоя).
Всюду, где имелся для этого повод, я старался сопоставить и связать те или иные приемы старых мастеров
с проблемами советского искусства, пытаясь хотя бы отчасти вскрыть живописные и творческие возможности, заложенные в изобразительных методах классики.

Лессировка и современная живопись
Вопрос о лессировке в классической живописи неразрывно
связан с более широким кругом вопросов о всей живописной
технике старых мастеров.
Я не имею возможности в пределах настоящего очерка
систематически осветить все элементы основной проблемы,
но постараюсь более подробно остановиться на нескольких,
особенно интересных современному советскому художнику моментах, только бегло касаясь многих других.
Художник невольно столкнулся с лессировкой еще в глубокой древности, когда в качестве связующего основания
краски стали употребляться смолы, масла, лаки, эмали и
другие вещества, дающие при отвердевании гладкую, блестящую поверхность.
Работа лессировкой — прозрачным слоем краски — в той
или иной мере всегда была знакома художнику, как один
из основных живописных приемов.
Также и в современной живописной палитре существует
ряд масляных красок, которые по самой их консистенции,
являются лессировочными, т. е. отчасти прозрачными даже
в очень плотном слое. Таковы разнообразные «лаки» и, в
первую очередь, всеми употребляющиеся крапп-лаки, гарансы. Лессирующие особенности гараноов так интенсивны,
так глубоко им свойственны, что каждый художник знает по

своему опыту те трудности, которые причиняют эти краски
при необходимости придать им корпусный характер. Или надо
накладывать их слишком густыми мазками, но тогда они
очень долго сохнут и при высыхании дают крайне непрочный
слой. Или приходится прибавлять к ним белила и другие
корпусные краски, но тогда теряется интенсивность цвета.
Таким образом крапп-лаки всегда наталкивают художника
на желание употреблять их в прозрачном слое, т. е. лессировать ими, так как именно в лессировке полностью раскрываются их прекрасные цветовые качества.
Вслед за гаранеами аналогичными свойствами обладают
сиенны — жженная и натуральная, кобальты, изумрудная зелень, желтые марсы и др.
С другой стороны, все художники знают, что любая корпусная краска при большом разведении любым растворителем
делается прозрачной и может быть употреблена в масляной
живописи, как лессировочная.
Более того, очень распространенный прием современной
масляной живописи, это — нанесение первого слоя в начале
работы при помощи краски жидкой, разведенной на петроле, на керосине, скипидаре или масле, просвечивающими
сбоями по белому грунту, т. е. пропись картины одной из
.форм лессировки.
Таким образом нельзя сказать, что современный живописец
никогда не соприкасается с областью лессировки, что он
оторван от этого приема, столь излюбленного старыми мастерами. Наоборот, каждый современный художник касается этого приема, то там, то здесь невольно его употребляет,
чаще всего не останавливая своего внимания, не давая себе
отчета в оптическом спецификуме лессировки.
Обобщая, можно сказать: не приемы работы прозрачным
слоем забыты в наши дни, а утерян вкус к этим приемам,
исчезла любовь к ним, а вместе с тем утерялись многие
практические и теоретические знания, которыми обусловливается вся классическая масляная техника живописи, всегда
в той или иной мере связанная с лессировкой.

Мне хотелось бы, помимо некоторых теоретических обоснований, помимо попытки установить терминологию и ввести
в эту область элементы классификации, подробнее остановиться на особенностях лессировки, как на приеме большой
живописной ценности.
Мне хотелось бы, говоря о фактуре классической картины, более жизненно и более непосредственно подойти
к живописи старых мастеров и еще раз убедиться, что многое в приемах этих мастеров может быть чрезвычайно ценно
современному советскому художнику, критически осваивающему богатый опыт прошлого.
В своем «Учении о цветах» Гете, указывая, что художница Анжелика Кауфман часто шла ему навстречу в тех:
случаях, когда ему необходимо было на практике проверить
те или иные теоретические предположения, замечает в скобках:
«Она написала, например, по моей просьбе одну картину,
по образцу более старых флорентинцев, сначала в одних серых тонах, а затем, при вполне определенной и готовой светотени, покрыла ее просвечивающими красками, благодаря
чему получилось очень приятное впечатление».
Гете сам много занимался живописью, был чрезвычайно
одарен к ней и в юности колебался, какое из искусств —
живопись или поэзию — избрать своим основным жизненным
делом. Кроме того, в доме его отца, любителя живописи и друга
многих художников, ему пришлось неоднократно присутствовать при живописной работе, наблюдая со свойственным ему
живейшим интересом ко всем феноменам природы и искусства за созданием картины от первых прикосновений кисти
до окончательной отделки произведения.
Таким образом Гете был в курсе всех распространенных
в его время живописных приемов. Встречался он и с лессировкой. Но к концу X V I I I века художники уже расставались
со строгой системой лессировки, стремясь к более непосредственным изобразительным методам.
Академисты тяготились ею, как отчасти усложняющим
и замедляющим способом, стремясь закончить слоеобразование

картины непосредственной обработкой гладью, «под флейц»,
а лессировке оставляли главным образом ретуширующую роль.
Новаторы же, типа Тернера, искали новые изобразительные
пути, стремясь в раскрепощенном мазке, в живописи более свободной и более корпусной найти выражение более интенсивному чувству живописности. Со свойственной Гете огромной
инициативой И свежестью мысли он решает фиксировать
заинтересовавший его прием и ставит опыт в большом
масштабе.
В этом опыте нам важно следующее: Гете — и как художник, и как физик — понял, что прозрачная краска обладает
большими изобразительными средствами, недостаточно раскрытыми в современной ему живописной технике. А также
ценна в этом опыте попытка разделения проблем — рисунка,
т. е. композиции и светотени, и цвета, колорита. Причем,
организуя опыт, Гете подчеркивает это разделение с исключительной отчетливостью, свойственной его мышлению.

Диффузия

и отражение света

Физическая теория лессировки, как и всех других явлений
в красочном слое картины, довольно сложна. Наоборот —
практическое понимание вопроса, в сущности, очень просто.
И, может быть, те немногие теоретические предпосылки, которые я здесь приведу, можно было бы опустить совсем,
но я считаю необходимым, путем некоторых пояснений, привлечь внимание к тому явлению, что в лессировке все краски,
а особенно темные, приобретают своеобразный оттенок и
своеобразную интенсивность, «загораются изнутри цветовым
огнем». Возможность легкого достижения в лессировке цветовой глубины и насыщенности и есть одна из причин, почему
приходится пожалеть, что этот прием выпадает из круга
внимания современного живописцаОптика красочного слоя детально проработана многими
учеными в том числе Гельмгольцом и Освальдом. Современные научные взгляды подробно изложены Нюбергом в его

і

«Цветоведении», а также А. Рыбниковым в «Технике масляной
живописи».
Не отступая от основных положений, я даю простую схему,
как метод классификации, а также в дальнейшем приведу
иллюстрирующие примеры.
Несветящиеся предметы доступны зрению благодаря общему явлению отражения световых волн. Всегда подчиненное
основному закону (угол падения равен углу отражения) отражение света встречается нам в двух обычных формах. Светсотражение в собственном смысле — зеркальное отражение —
возникает перед нами в присутствии гладких, «блестящих»
поверхностей. Им обусловлены явления зеркальности, полированности, «лоска» и отблеска, четко иллюстрирующие основной оптический закон.
Световые лучи, отраженные шероховатой, губчатой, рыхлой
поверхностью, создают явление «рассеянного отражения», диффузии света 1 , при котором световые волны беспорядочно
разбрасываются во все стороны мельчайшими частицами, составляющими красочный слой.
Первая форма — зеркальное отражение — может отсутствовать в оптической системе изображения. Вторая — диффузия
света — бесспорно необходима и в этом смысле является основной.
Отмечая последовательность и взаимоотношения этих двух
форм, мы можем об'яснить и классифицировать различные
системы красочного слояПри наличии только явления рассеянного отражения и при
отсутствии первой формы мы имеем случай матовой поверхности.
Если в оптике слоя участвуют обе формы, мы, в зависимости от четкости первой из них, имеем различные степени
блестящей поверхности: зеркальную, полированную, лакированную, полуматовую. Светоотражение, конечно, всегда пред1 Диффузию света или „рассеянное отражение"
не следует смешивать
с обычным в физике термином — „рассеяние света". Последний относится
ко многим явлениям (в том числе к спектру), связанным с различной
силой преломления световых волн разной длины.

шествует диффузии. Если рассеивающий световые волны слой
краски лежит непосредственно за отражающей пленкой, —
перед нами обычная фактура корпусной краски. Если между
этим слоем и поверхностной пленкой пролегает слой прозрачной краски, мы встречаем случай лессировки по светлому
подмалевку. И, наконец, если роль светорассеивающего слоя
играет белый или светлый грунт, и цветовое изображение
создается только пролегающим прозрачным красочным слоем,— перед нами чистая форма лессировки.
Таким образом эта обычная классификация связана с
постепенным погружением светорассеивающего с л о я в г л у б и н у к р а с о ч н о й ф а к т у р ы .
Чем глубже уходит этот слой, чем дальше отступает
он от блестящей внешней пленки, чем прозрачнее разделяющий их цветоносный слой — тем интенсивней и глубже оптическая структура лессировки.

Модель красочного слоя
Теперь рассмотрим две противоположные конструкции
красочного слоя, а именно: слой пастели и слой цветного
лака на белом грунте.
Нам это противоположение важно потому, что все фактурные, живописные методы, мы можем расположить в некоторой последовательности, развернуть в систематический ряд,
и крайние звенья этого ряда займет пастель с одного края,
и с другого — цветной стеклообразный слой, т. е. подцвеченный лак, иначе говоря — лессировка. Зная оптические особенности крайних звеньев, мы легко можем представить себе
детальную структуру любого из средних.
В самом деле, цветовое начало, цветные порошки во всех
методах живописи — одни и те же. Все глубокое различие
между пастелью, акварелью, темперой, маслом, фреской мы
находим лишь в различных связующих веществах, в различных способах укрепления цветового порошка на плоскости
картины.

Если мы рассмотрим в сильную лупу цветовой слой пастели, он распадается на множество отдельных, едва скрепленных между собой комочками и мостиками клея, цветных
порошинок разнообразного цвета, разнообразных форм. При
большем увеличении окажется, что белые порошинки все
прозрачны и бесцветны, а цветные почти все прозрачны, но
окрашены.
Теперь вообразим крупную модель такого слоя, каким
он представляется нам в 200-кратном увеличении. Мы должны толстейший, очень шероховатый белый картон засыпать
осколками прозрачного белого и цветного стекла, слегка тронув их каким-либо клейким лаком так, чтобы весь слой этих
осколков едва-едва держался бы в углублениях и на поверхности картона.
Предположим, что мы осветили нашу модель сбоку пучком белых, параллельных лучей из прожектора, т. е. от источника света, снабженного параболическим рефлектором.
Что произойдет с пучком лучей при встрече с поверхностью цветного (стеклянного) слоя нашей модели? Первое
же соприкосновение даст очень сильный эффект, однако,
не «цветовой», а скорее «световой». В самом деле, большая
часть света будет отражена, разметана во все стороны при
встрече с разнообразно расположенными, бесчисленными гранями стеклянных осколков. Это явление, столь интенсивно
происходящее в красочном слое пастели, это рассеянное
отражение и является причиной матовости слоя, а вместе
с тем той белесоватости, которая отличает даже самые глубоко-темные пастельные карандаши. Если рядом с пастельным черным карандашом положить мазок блестящей масляной
краски или на черную пастельную поверхность капнуть лаком, то разница в интенсивности черного цвета в обоих
случаях с ясностью покажет смысл оптического явления
диффузии, имеющего место на поверхности слоя пастели и
уничтожаемого лаком или маслом.
Конечно, не вся масса света, падающая на нашу модель,
подвергается рассеянию. Часть белых лучей пройдет сквозь

цветные стеклянные осколки, причем волны некоторых амплитуд, соответствующие определенным цветам, поглотятся.
Прошедшие сквозь первый слой световые лучи окрасятся в
цвет, или в цвета, соответствующие длине оставшихся световых волн, и от граней следующего ряда осколков будут отражаться, т. е. рассеиваться, уже окрашенные лучи. Если
таких слоев много (20—30), то вся эта хаотическая игра
практически найдет свое завершение, не достигая грунта, так
что будет почти безразлично: укреплена эта толща осколков
на белом или черном картоне, и мы будем иметь дело с абсолютно корпусной, кроющей краской.
Если мы учтем, что в действительности чрезвычайно измельченная краска суммирует для нашего глаза все оптические явления, наблюдаемые на модели, мы легко сможем
представить себе вое, что происходит в красочном п а с т е л ь ном с л о е .
Для того, чтобы закономерно перекинуться от пастели к другому концу нашей цепи фактуры — к лессировкам
и цветным глазурям, — мы должны отдать себе отчет, от
какого фактора зависит большая или меньшая сила светоотражения.
Интенсивность отражения света есть функция от «показателя преломления» вещества, точнее от разности показателей
преломления двух веществ. Явление отражения происходит
на границе веществ с разными показателями преломления,
как, например, вода и воздух, воздух и лак, лак и крупинки
белил, и тем интенсивнее, чем разница показателей больше
(см. Освальд «Письма о живописи»).
Белый цвет белил зависит исключительно от диффузии
света, происходящей вследствие бесчисленных и беспорядочных отражений лучей от мельчайших прозрачных частичек.
Интенсивность отражений, а вместе с тем, кроющая сила
белил, есть функция от разницы в «показателях» преломления вещества белил и среды, окружающей частички: воздуха
и мела — в случае пастели, масла или лака и цинковой или
свинцовой белой — в случае масляной краски.

Показатель преломления красочных порошков выше, чем
у веществ, скрепляющих краску, и чем у воздуха, показатель
преломления которого условно принимается за единицу.
Теперь мы можем сделать два вывода.
Вывод первый: чем выше показатель преломления вещества
какого-либо красочного порошка, белого или цветного, тем
интенсивней кроющая способность этого вещества, тем более
корпусный характер имеет краска.
Вывод второй: если погрузить порошок белил или цветной
порошок в масло, или лак, показатель преломления которого
равен или приближается к показателю преломления данного
красочного вещества, то в случае белил мы получим однообразно прозрачную массу, а в случае цветного порошка
мы получим слой, напоминающий цветное стекло. Это—случай лессировки.
Я здесь несколько упрощаю явление лессировки, упуская
из виду тот факт, что различные порошки при стирании требуют различного количества масла, иногда очень большого,
откуда отчасти возникают их лессировочные свойства.
Привожу показатели преломления света некоторых веществ, так как эта табличка прекрасно иллюстрирует все
вышесказанное.
Таблица
показателей
Воздух
Вода
Масло
Стекло
Мел
Цинковые белила
Свинец

преломления:
1.00
1.33
1.48
1.53
1.57
1.90
2 . СО

Табличка разности показателей об'ясняет, почему мел,
кроющий в пастели, кое-как кроет с водой и совсем не кроет
с маслом.
Разность
показателей:
Мел и воздух
Мел и вода
Мел и масло
Свинц. бел. и масло
Цинк. бел. и масло

1.57 — 1.00
1.57 — 1.3
1.57—1.48
2.00 — 1.48
1.90—1.48

= 0.57
=0.24
= 0.09
= 0.52
= 0.42

Эти цифры еще более сближены в случае стекла, почему
и нельзя пользоваться мелко-толченым стеклом в качестве
белил, несмотря на белый цвет порошка.
Теперь, возвращаясь к нашей воображаемой модели, предположим, что мы полностью залили слой цветных стеклянных
осколков каким-либо прозрачным лаком, показатель преломления которого очень близок к показателю стекла. Это—случай лессировки или цветовой глазури. Сохраним боковое
освещение и представим себе, как будет реагировать на него
наша воображаемая модель.
Разница показателей преломления лака и воздуха велика,
она равняется 0.50. Часть лучей резко отразится от блестящей
зеркальной поверхности лака, следуя известному закону: угол
падения равен углу отражения. Эти лучи уйдут в сторону.
Они не будут видны зрителю, стоящему прямо перед моделью,
и ни в какой мере не будут примешиваться к его зрительному
цветовому впечатлению. Если же зритель станет со стороны,
противоположной рефлектору, то отраженный пучек лучей
брызнет ему прямо в глаза, мешая восприятию цвета, и зритель увидит на поверхности модели яркий блик или, если
поверхность лака чрезвычайно гладка, зеркальное отражение
рефлектора.
Другая часть лучей, проникнувшая в глубь слоя, уже не
встретит особых препятствий вплоть до белого грунта. Луч,
почти не меняя своего направления и не отражаясь, будет
пронизывать бесцветные слои лака и прозрачно-цветные осколки стекла, предположим — красного (мы берем идеальный
случай, когда показатели преломления стекла и лака равны).
Потеряв уже в первых слоях почти все желтые и синие лучи
путем поглощения, луч света, теперь ставший красным, легко
проникает в дальнейшие слои, лишь слегка слабея.
Ведь для красного луча красное стекло так же прозрачно, как простое, белое. Дойдя до глубоколежащего белого
грунта, встретившись с ним, слой красных лучей разметывается,
раскидывается шероховатой поверхностью этого грунта во
все стороны. Происходит рассеяние красного пучка лучей

внутри красного стекловидного слоя. И для того, чтобы
цветовой луч, отраженный грунтом, достиг нашего глава, он
должен вторично пройти сквозь цветовой слой. При этом он
подвергается еще раз процессу очищения от всех цветовых
лучей, кроме красных. И чистота красного цвета, полученного от модели, вызовет в зрителе ощущение, похожее на то,
что внутри красного слоя грунт светится, «горит» красным цветом.
Если же мы окрасим грунт тоже в красный цвет, скажем,
киноварью (случай лессировки крапп-лаком по киновари), то
мы получим тройное очищение цвета, так как некоторое количество белых лучей, имеющих возможность проскользнуть
сквозь двойной слой красного стекла при двойном прохождении
до грунта и—обратно — к нашему глазу, будет условлено и очищено, т.-е. окрашено, красным грунтом.
И эффект цвета в этом случае будет равен слою цветного стекла тройной, четверной толщины против нашего цветового слоя.
Такие лессировки красным по красному, желтым по желтому, зеленым по зеленому и пр.— т. е. марсом желтым по
кадмию, сиенной жженной по кадмию оранжевому, гарансами
по киновари, изумрудной зеленью по Поль-Веронезу, кобальтами по церулеуму — несут исключительные цветовые возможности, дают чрезвычайно широкую амплитуду ярчайших огненных сочетаний, развертывают перед художником обширную
декоративную и колористическую палитру, дополняющую
и разнообразящую обычную нашу палитру корпусно-используемых красок.
Все явления, свойственные различным живописным фактурам (за исключением мозаики, инкрустации и т. п.), располагаются в естественной системе между пастелью и цветным
лаком. Каждый метод занимает свою ступень согласно своему
основному связующему веществу. Этот ряд: пастель, акварель, гуашь, темпера, полуматовая масляная живопись, масло
лакированное и лессированное—соответствует ряду связующих веществ: гумми-трагант, гумми-арабик, различные клеи
2. Лессировка

17

разных клеевых красок или гуаши, казеин или яйцо, эмульсия темперы, масло в минимальном количестве, масло, обильно
употребленное и лакированное, и, наконец, лаковая живопись
с лессировкой.

Трехслойный метод
Перехожу к описанию методов употребления лессировки
старыми мастерами, методов, неразрывно связанных с их живописной техникой вообще. Я буду говорить только о масляной
Живописи, хотя лессировка свойственна и темпере, и родственные ей ретуширующие приемы мы найдем и в технике
фрески, в цветной миниатюре и пр.
В основе техники масляной живописи старых мастеров
мы находим в большинстве случаев трехслойную последовательность. Этому тройному чередованию определенных живописных приемов соответствует последовательное усиление внимания к проблемам рисунка, светотени и цвета, иначе говоря —
композиции, формы и колорита.
Принципы современной живописи влекут художника к смешению и одновременному разрешению этих конструирующих
изображение элементов. Начиная с импрессионистов, точнее —
с Клода Монэ, эти категории так тесно связаны, так глубоко
врастают друга в друга, что живопись представляется непрерывным процессом, в котором рисунок и колорит, лепка
и композиция, тон и форма возникают и развиваются одновременно. При этом момент окончания картины всегда несколько условен. Такой ход живописной работы, говоря принципиально, может быть продолжен почти до бесконечности.
При этом фактура картины организуется так, что в любом
месте холста художник может продолжать работу, накладывая
новые мазки на аналогичные ниже лежащие.
Самым четким представителем этой системы является Сезанн. В письмах и записанных беседах Сезанн неоднократно
формулирует этот смешанный, вернее, нерасчлененный живописный метод. Этот метод дает возможность Сезанну в любой

момент после первой прописи остановить работу над картиной, причем произведение сохраняет эстетическую полноценность. Сохранились разнообразнейшие работы Сезанна от первых прописей и беглых этюдов до полотен, над которыми художник работал очень долго, работы, остановленные на разных
стадиях.
Но именно «стадий» нет в живописи Сезанна. От первых
до последних мазков проходит все тот же прием, одновременно
создающий и рисунок, и форму, и цвет.
Более того, Сезанн часто усиленно пишет ту или иную
часть картины, нагромождая в отдельных кусках холста обильные слоеобразования, подчеркивая этим принципиальную хаотичность своей фактуры.
Полную противоположность являет нам фактура старых
мастеров. Свежий мазок, положенный «в тон» на картину
старого мастера, так же будет выделяться, так же абсолютно
с ней несовместим, как если б он был нанесен на полированное дерево старой скрипки.
Дело в том, что систематическое слоеобразование, употребление лессировок, часто неоднократных, делает каждый квадратный миллиметр поверхности классической картины не только носителем определенного цвета, но и определенной оптической структуры.
Минуя описание различных способов перевода рисунка
на грунт, т. е. припорох, передавливание и другие приемы,
предваряющие живопись, можно сказать, что трехслойный ход
начинался чаще всего с работы одним — двумя цветами:
коричневой, серой, кирпичной краской.
В дальнейшем я буду называть этот слой «прописью»,
согласно общепринятому выражению: «прописать поверхность
холста».
«Пропись» — обычно — детальный рисунок кистью, устанавливающий все элементы изображения, доступные, например, рисунку сепией. Акцентируется правильность рисунка,
определяется композиция, устанавливается светотень. Такая
2*

19

пропись ложится либо на белый грунт, либо на прокрашенный
охристым, серым, коричневым тоном.
Пропись наносится маслом, иногда темперой. Во втором
случае она лакируется перед дальнейшей работой, что при
тонкости слоя делает его почти аналогичным масляному. Этот
первый живописный слой обычно наносится так тонко, что
сквозь наиболее темные места просвечивает грунт, т. е. он
является первой лессировкой.
После прописи следует «подмалевок» или «основной слой»—
вторая ступень трехслойного хода. Подмалевок — момент корпусной, пастозной живописи. Этим слоем прорабатывается
освещенная часть поверхности изображенных предметов, вообще все светлое в картине. Задача этого слоя — дать разработанную лепку, усиленный эффект формы. Слой краски
обычно тем гуще, чем светлее и материальнее пятно. Подмалевок пишется белилами, обычно подцвеченными, но, как
правило, в утрированно светлом и охлажденном тоне. Полутени и рефлексы, если прописываются в подмалевке, то более
тонким слоем.
Конечно, основы формы намечаются и находятся еще
К первом слое. Но пространственная активность, «ощупь»
И зрительная ясность, т. е. реализм формы, возникают впервые в подмалевке, причем часто с преувеличенной интенсивностью. Необходимо также отметить, что в подмалевке развивается пастозный мазок, как один из основных элементов
живописности.
В этом смысле мы и будем называть подмалевок «основным слоем». Термин «подмалевок» оправдывает себя только
в том отношении, что этот слой всегда покрывается пленкой
хотя бы тончайшей лессировки. Но зажатый между двумя прозрачными слоями — прописи и лессировки — «основной слой»
развивается часто в разнообразные пастозные напластования
и является главным слоем, создающим изображение.
Третий и завершающий слой — лессировка. Так как лессировка всегда несколько утемняет и обычно утепляет ниже

лежащие краски, понятно, почему подмалевок пишется светлее
и холоднее.
Задача лессировки — интенсификация цвета и завершение колорита.
Такова схема трехслойного живописного метода старых
мастеров. Разнообразные школы и различные мастера, согласно своим задачам и индивидуальности, различно варьировали
ее обширные возможности, развивали тот или иной момент,
иногда в ущерб другим.
Надо представить себе, что в пределах каждого слоя
художник может работать с большой свободой и как хочет
долго. Но нарушение последовательности основных стадий
дается с усилием, И возврат к методу нижележащего слоя
несколько затруднен.
Эта схема является выражением тройственного внимания
старых мастеров к проблемам композиции, формы, колорита,
и в своем развитии представляет живописную диалектику
высокого совершенства, где композиционный рисунок в прописи— теза — и усиленная акцентировка формы в подмалевк е — антитеза — синтезируются в цветовом слое лессировки,
продолжая сосуществовать в общем органическом живописном
результате.
Я еще раз подробно остановлюсь на трехслойном методе
с тем, чтобы из различных живописных вариантов, характерных для каждого слоя, выбрать и описать несколько наиболее
типичных. Таким образом мы получим ряд терминов, который
поможет нам при рассмотрении всех вопросов, связанных
с лессировкой.

Терминология

прописи

По общей силе цвета, пропись может быть ослабленной, нормальной и протемненной. Интенсивность (или степень темноты) прописи при этой классификации мы сравниваем со светотеневой силой соответствующих мест законченной картины.

В ослабленной прописи темные места нанесенной светотени пишутся слабее, чем необходимая глубина этих же мест
в окончательном виде картины. Тогда к этим теневым кускам
живописец еще вернется в лессировке, утемняя их. Таким
образом «лишенный валеров» рисунок темнокоричневой краской
по коричневому грунту, несмотря на отсутствие интенсивности,
должен считаться протемненным, благодаря темноте общего
Тона. И, наоборот, достаточно сильный рисунок — пропись
примитивов — на белом грунте все еще является ослабленным,
так как тени все же должны будут усилиться в окончательной лессировке.
Кроме того, пропись может быть сплошная, если закрыта
вся площадь картины, и не полная, если, как это свойственно,
например, рисунку тушью или сепией, намечены только контуры и главные тени.
Ослабленной прописью пользовались многие примитивисты,
протемненной—большинство художников XVII века, часто также венецианцы.
Прописи обычно имеют монохромный характер. Может
быть и бихромная пропись, например, синим и коричневым,
коричневым и черным. Возможен также случай полихромией
прописи, как ослабленной, так и протемненной.
Пропись, как жидкий рисунок кистью, имеет свою область
художественной значимости, и некоторые уцелевшие в стадии прописи картины ценны для нас не только, как указание
на те или иные живописные приемы классики. Таковы многие, набросанные коричневым и серым цветом — гризалью —
эскизы и неоконченные картины Рубенса, «св. Иероним со
львом» Леонардо (галлерея Ватикана) и др.

Терминология

подмалевка

Подмалевок чистыми белилами встречается крайне редко
(проф. Д. Киплик указывает, что подмалевки чистыми белилами употреблял ЭльТреко).

Гораздо чаще работа над подмалевком ведется белилами,
подкрашенными охрой, умброй, зеленью, киноварью. Такой
белильный, подцвеченный подмалевок, производит до лессировки все еще почти монохромное впечатление, и наложенный на протемнеиную пропись должен давать интенсивнейшее
представление о форме в силу контрастов светотени. Так
часто писали многие караваджисты и болонцы в Испании —
Рибейра, Зурбаран и др.
Наиболее распространенная форма — цветной пробеленный подмалевок, т. е. полихромный, корпусной слой краски,
положенный в расчете на дальнейшую лессировку. Я повторяю,
что подмалевок всегда пишется светлее, чем законченная картина, и это просветление тем резче, чем большую роль художник хочет предоставить последующей лессировке. В цветной пробеленный подмалевок могут войти также целые цветные
тона, но только светлые, т. е. желтые, киноварь, светлая
зелень. Но чаще красочная паста в основе содержит белила.
Цветной, пробеленный подмалевок может лечь и на слабую
и на протемненную пропись. В первом случае градации валеров будут меньше, во втором больше, чем в законченной
картине. Соответственно этому различило, эффект подмалевка
даст ослабленную или усиленную светотень.
Толщина корпусного слоя может быть очень различна,
в зависимости от характера грунта в живописи, от количества времени, отданного этой стадии.
При том нам важно различать не только т о н к и й и и л о т ный подмалевок, но и « п л о с к и й » и « в ы с о к и й » , т. е. шероховатый от незаглаженных отдельных следов кисти. Плотный подмалевок может бьггь плоским, если он заглажен
флейцом, и средней густоты слой может хранить интенсивные
следы работы кистью, т. е. быть высоким.
Особый характер имеет подмалевок при работе пастозной
корпусной краской, но наложенной скользящей кистью, задевающей только за неровности грунта или нижележащего
слоя- При этом между частицами основного слоя просвечивает более темная пропись.

Легко представить себе, что, при моделировании формы
густой светлой краской в подмалевке, переход от густых
плотных светов к полутонам и теням может быть осуществлен
или посредством постепенного утемнения самой краски, или
путем постепенного утоньшения слоя той же краски, нанесенной в полутоне как бы сквозным, сходящим на нет слоем,—
благодаря ослабевающим и скользящим прикосновениям кисти.
Такой с к в о з н о й подмалевок, требующий большого мастерства и в то же время облегчающий работу над формой,
нельзя относить к лессировкам по двум причинам. Во-первых, здесь нет случая прозрачной краски, и просвечивание
об'ясняется прерывистым Наложением корпусного слоя. Вовторых, сквозные части подмалевка непосредственно сливаются
с плотными частями и, наравне с ними служа моделировке
формы, сообща покрываются последующей лессировкой.
Сквозной подмалевок чаще всего связан с неровностями
крупно-зернистого холста и поэтому типичен для великих
венецианцев, особенно для Тициана и Веронеза.
Особое внимание надо обратить на характер мазка в подмалевке- В прописи мазок — как вообще в лессировочной технике — мало интенсивен. Кроме того, в светах и полутонах
пропись закрывается плотными слоями подмалевка и лишь
в тенях куски прописи могут сохраниться в оконченной картине.
Мазок в подмалевке, наоборот, отчетливо будет виден
сквозь прозрачный слой завершающей лессировки. Обработка
корпусного слоя краски подмалевка отражает «почерк» художника. В зависимости от характера мазка мы можем различать
четко-живописный подмалевок — с чрезвычайно раззитыми и
темпераментными мазками; более сдержанный — свободный почерк; ретуширующий почерк с едва заметным мазком и, наконец, флейцованный подмалевок, когда художник стремится
уничтожить следы от прикосновения кисти.
Четко-живописный пастозный слой может обладать всеми
особенностями подмалевка, быть сильно пробеленным и требовать сильной лессировки.

Но часто встречается случай развитого, полно-живописного под?яалевка—основного слоя, когда в этой стадии картина приближается к законченности. В этом случае лессировке дается только ретуширующая роль, или она может
совсем быть опущена.
Такой двухчленной системой — средней или протемненной
монохромной прописью и полно-живописным основным слоем —
часто пользовался Франц Гальс.

Терминология

лессировки

В зависимости от характера прописи и подмалевка можно
различить три основных типа лессировки: тонирующую, моделирующую и ретуширующую.
Т о н и р у ю щ а я должна употребляться в комбинации
с протемненной прописью и подмалевком — белильным подцвеченным или белильно-цветным. Задача лессировки в этом
случае — дать картине цветной наряд —одеть в цвет монохромные и слабоокрашенные, но усиленно моделированные нижележащие слои.
Ровно положенный слой тонирующей лессировки может
разрешить эту задачу, так как внося интенсивный цвет, этот
слой нивеллирует чрезмерные контрасты светотени, утемняя
сильной окраской света, и только слегка подкрашивая —
не утемняя их — теневые места.
Но іесли подмалевок положен по ослабленной прописи, и
светотень имеет пониженный характер, в задачу лессировки
входит усиление лепки. Этого нельзя достигнуть ровным слоем
тонирующей лессировки.
М о д е л и р у ю щ у ю лессировку приходится наносить более интенсивно в тенях и тонко над светлыми кусками. На
картинах старых мастеров мы часто видим драпировки, пробеленные в светах и интенсивно полноцветные в тенях. Этот
результат типичен для моделирующей лессировки.
Сверх полно-живописного подмалевка может лечь только
р е т у ш и р у ю щ а я лессировка, цель которой — несколько

углубить колорит, немного усилить или ослабить моделировку
форм.
На эти три группы разделяются лессировки по своей основной роли. Но мы можем расширить классификацию и выделить
еще несколько видов, руководясь различными характерными
признаками.
По неровному, высокому подмалевку лессировка также
ложится неровно. Если при этом художник намеренно сосредоточит лессирующую массу в углублениях нижележащего
слоя, сняв кистью, рукой, материей излишек краски с выпуклостей мазков, мы будем иметь случай в т е р т о й лессировки,
характерный для венецианской живописи, где он возникает
и от плотности, и от высоты основного слоя, и вследствие
крупно-зернистого холста, который так любили великие венецианские художники. »
При этом приеме лессировочный характер сохраняется,
и нижний слой просвечивает сквозь верхний даже в случае
более корпусного характера лессирующей краски. Такую лессировку мы назовем п о л у к о р п у с н о й .
Если лессировка ложится на полупросохший слой подмалевка, то может легко случиться, что белильная паста
подметается и замутит стекловидный слой. Этот вид мы
назовем «слитой лессировкой». Такой метод мы иногда находим у величайших мастеров — Тициана и Рембрандта. Он
связан с исключительной свободой и живописностью приемов.
Если полупрозрачная от белильной примеси краска ложится
по черному или очень темному фону, мы будем иметь случай
м у т н о й белильной лессировки, которой часто пользовались
художники различных школ для изображения кружев, белых
вуалей, стекла и т. п.
В прозрачном слое лессировки мазок мало заметен в пределах обширной прозрачной заливки, но зато очень ясен
на границе цветного пятна.
Таким образом прозрачный мазок отчетлив там, где лессировка имеет характер узора: четкая листва дерева, рисунок
на ткани, пряди волос на светлом лбу.

Однако в свободной живописной технике лучших мастеров
•XVII и ХѴНІ веков мы часто встречаем особую форму лессировки, которую я называю ж и в о пи с н о - ш т р и х о в о й ,
и которая допускает внедрение сильного мазка и в технику
прозрачного слоя.
Здесь нужно предварительно отметить еще одно противоположение в технике современных и старых мастеров.
В то время, как современный художник, работая большим
числом красок, стремится каждому мазку дать цвет, по возможности отличный от соседнего (система, разработанная импрессионистами), старый мастер, часто ограничивая число красок, старается каждый тон использовать возможно шире и
разнообразнее. В классической живописи возможен случай,
когда в пропись и в основной слой художник ввел лишь
по одному тону, и картина доведена вплоть до завершающих
лессировок при помощи лишь двух цветов.
Также и в лессировке мы находим стремление разнообразить приемы в пределах данного тона, стремление, ограниченное своеобразными свойствами прозрачного слоя- Поэтому
разнообразно примененная моделирующая лессировка более
распространена, чем тонирующая. И живописно-штриховую
лессировку мы можем считать одним из видоизменений моделирующей.
Слой лессировки, особенно тонирующей, сглаживает детали
подмалевка. При этом может возникнуть необходимость заново оттенить форму и подчеркнуть детали. Наиболее простой
прием-—работа тем же лессировочным тоном, немного гуще
взятым на кисть. Такой кистью можно отштриховать форму
поверх уже налаженной лессировки, нанести узор, углубить
складки, утемнить тени. Мазки расплываются тем меньше, чем
гуще краска. Однако употребляли и другой тон, обычно более
темный: коричневый, серо-черный.
Казалось бы, что при таком методе вместе со штрихом
проникают в живопись элементы рисунка. Это предположение
не вполне правильно. Именно у крупнейших живописцев:
у Рембрандта, у Рубенса, у Тьеполо — найдем мы живописно-

штриховые приемы в лессировке, так как с их помощью
в более неподвижную область прозрачного слоя вводятся
элементы живописной свободы, энергичного мазка и выразительной моделировки.
Этим я заканчиваю терминологию лессировки и даю ниже
общую таблицу терминов.
Терминология

трехслойного

Пропись
По силе:
Ослабленная
Нормальная
Протемненная
По

к о л и ч. g в е т о в:

Монохромая, гризаль
Бихромная
Полихромная
По

материалу:

Масляно-лаковая
Темперно-лаковая
По х а р а к т е р у с л о я :
Неполная
Сплошная

метода
Подмалевок
Монохромный:
Белильный
Белильный—подцвеченный
Полихромный:
Цветной—пробеленный
По х а р а к т .
Тонкий
Плотный

слоя:

Плоский
Высокий
Сквозной

По х а р а к т .

мазка:

Лессировка
По о с н о в н о й

цели:

Тонирующая
Моделирующая
Ретуширующая
По

характ.

слоя:

(Нормальная)
Втертая
Полукорпусная
Мутная
Слитая
Узорная
Живописно-штриховая

Флейцованный
Ретуширующий почерк
Свободный почерк
Четко - живописный

Такова основная схема живописных приемов классики.
Но нельзя забывать, что это только схема. Живой живописный процесс базировался на ее элементах, разнообразно комбинируя их, варьируя и изменяя.
Видоизменение могло итти в сторону усложнения трехчленного хода, причем процесс живописи развивался как бы
спиралеобразно, и три ступени шли, периодически повторяясь.
Но мы — хотя и редко — встречаемся и с усеченным методом,
когда опускается одно или два звена трехчленной цепи.
Очевидно, что в живом творческом процессе можно получить
совершенное изображение и методом чистой лессировки и

чисто корпусной краской. В некоторых живописных методах,,
глубоко варьирующих обычные приемы, основная схема почти
ускользает от наблюдения. Но внимательный анализ все же
может вскрыть стадии, соответствующие трехслойной последовательности.
В общем можно констатировать у старых мастеров,
вносящих элементы графики в свои работы, традиции, строже
оберегающие трехчленный метод. Мастера, культивирующие
живописность, склонны видоизменять его, иногда упрощая,
ко чаще усложняя.
Кроме того, необходимо отметить, что различные куски на
одной картине могут иметь разнообразные напластования в
зависимости от намерений художника, разными способами
передающего характер поверхности отдельных предметов. Но
амплитуда этих вариаций у старых мастеров всегда укладывается в границы определенного, избранного художником
круга нескольких приемов.
Примитивисты часто вели работу кусками, доводя до
законченности одни места в картине, в то время как другие
были в стадии прописи или даже в контуре. Позднее весь
живописный ход следовал, вероятно, более точно основным
стадиям. Я уже указывал, что в границах каждого слоя работа может вестись достаточно долго и разнообразными приемами, свойственными данной стадии.
Если у примитивистов особенного развития достигает лессировка, так что живопись приобретает характер, напоминающий лакированную акварель, то, начиная с XVI века, усиленно
развивается подмалевок — основной слой — как область корпусного, свободно-живописного письма. Это развитие подмалевка идет быстро в Италии, особенно! в Венеции (и вообще
в южных странах, где скорее сохнут пастозные слои краски),
и оттуда перекидывается в Испанию и на север. Я уже
указывал, что такой четко-развитый подмалевок перерастает
узкий смысл термина, так как является основным, ярко видимым сквозь лессировку, несущим изображение живописным слоем.

Эрмитаж в Ленинграде и Музей Изобразительных Искусств
в Москве дают большое число разнообразнейших примеров
описанных живописных приемов. В пределах данного очерка
я не могу дать полную картину исторического развития
живописной техники (см. Д. Киплик «Техника живописи» V).
Обобщая в беглых чертах, можно отметить, что трехчлен: ослабленная пропись, тонкий цветной пробеленный
подмалевок и чрезвычайно развитая и разнообразно моделирующая лессировка — характерен для примитивов в масляной
живописи. Для венецианцев характерны: нормальной силы,
иногда темперная, иногда масляная пропись — по подцвеченным грунтам, развитой основной слой, иногда доходящий
до полно-живописного, разнообразнейшие лессировки, спиральное, сложно-живописное развитие. Для караваджистов типичен
строгий трехслойный ход: протемненная пропись по темным
коричневым холстам, белильный — подцвеченный подмалевок,
лессировка, моделирующая тело и тонирующая драпировки.
Именно этим методом написано большинство работ Рибейры, в том числе мужской портрет и голова старика Музея
изобразительных искусств. Значительным протемиением прописи— от примитивов до караваджистов — об'ясняется сравнительная непрочность картин Рибейры. Свинцовые белила
приобретают со временем некоторую прозрачность, и сквозь
тонкие слои проступает темный цвет грунта и прописи.
Невольно останавливает внимание скупость и строгость
цвета в натюрморте Антонио Переда (М. И. И.). Колорит
построен на противоположении розово-коричневых и кирпичных тонов и нескольких холодных и голубых пятен. Почти
одинаковая кирпично-розовая лессировка — едва модулированная по тону — покрывает и драпировку, и кувшины, и розовую
вазочку, и раковины. Но именно в этом сближении читается
колористическая сила и смелость.
Тело и лицо в классической живописи — как правило —
прорабатывались моделирующей лессировкой, усиливающей
и одновременно смягчающей форму, легко детализирую-

щей полутона. Четко тонирующая лессировка часто покрывает драпировки, контрастируя с моделирующей. Противоположение двух основных форм лессировки почти всегда
встречается при скоплении нескольких драпировок, намекая
на разный характер материи. Это противоположение об'ясняется стремлением сопоставить и разнообразить группы форм.
Тонирующие лессировки одни дали бы безразличное сочетание цветных силуэтов с погашенной моделировкой, а одни
моделирующие — трудную для глаза пестроту равномерно усиленных складок.
Так как красные и кирпично-красные цвета особенно распространены среди драпировок классики, то нетрудно по
полотнам каждой галлереи проследить эффект различных
методов лессировки. В одних полотнах кусок сильно моделированной красной ткани зажат между темными, тонированными драпировками или противопоставлен слабо моделированным голубым кускам. В других — теплый тонированный
силуэт красного пятна противопоставлен четкой лепке окружающего. Этот прекрасный колористический прием мы найдем
и у Рембрандта (Эрмитаж. «Святое семейство»), и у малых
голландцев (разнообразные тепло-красные ткани), и у Пуссена («Воздержанность Сципиона». М. И. И.), и у многих
других старых мастеров.
В «Форнарине» Джулио Романа мы опять встречаемся
с моделирующими тело и тонирующими зеленую драпировку
прозрачными слоями. В этой картине мы можем наблюдать
эффект мутной лессировки в изображении прозрачной вуали,
накинутой на обнаженное тело.
Почти одинаковый теплый коричневатый, смешанный с белилами тон играет роль лессировки-узора, положенной поверх тела, и мутной лессировки — по черному фону. Так —
простейшим приемом — пишет мастер просвечивающие складки вуали.
Небольшая картина Музея Изобразительных Искусств
«Хождение по водам» венецианской школы, приписываемая
Тинторетто и отмеченная тонким розовато-жемчужным ко-

лоритом, развертывает перед нами в пейзаже — под теплыми
ретуширующими лессировками — слой сквозного подмалевка,
более пастозного в драпировках и теле. Обычное соотношение
лессировок, моделирующих формы тела и окрашивающих некоторые драпировки, дополняется коричневой—узорной лессировкой в листве дерева (в левой части картины).
Четко живописный пастозный слой, прекрасно проработанный специфическим остро-перистым мазком, показывает
нам подмалевок картины Гварди «Смерть Дария» (М. И. И.).
Свободно наложенные, то ретуширующие, то очень густые лессировки разнообразят и подчеркивают исключительное мастерство кисти и совершенный колорит картины.
Трехслойный метод отчетливо виден сквозь разнообразные
наслоения красок в «Утре молодого человека» Питера-деГоха. Во всей картине как бы прощупывается ярко-коричневый
тон прописи, местами ясно заметный в тенях. Повышеннопросветленный, цветной подмалевок перекрыт усиливающими
цвет розово- и коричнево-красными, оливковыми, охристолимонными лессировками. Общий тон картины — усиленно горячий- Узор на фоне и складки полога разработаны в основном слое и подчеркнуты живописно-штриховой лессировкой, в то время как бахрома арлекина полога, нанесенная
в светлом подмалевке, четко просвечивает сквозь густой полупрозрачный оливковый слойОбширное эрмитажное собрание показывает нам в разнообразнейших полотнах все основные этапы развития трехслойного метода.
Эта система возникает на рубеже XIV и XV. веков вместе
с первым применением в живописи летучих растворителей
и улучшением обработки масел и варки лаков. Тогда впервые
входит в обиход живописца новая рецептура, разнообразные
формы «нормального лака», тот гибкий и плодотворный принцип нового связующего состава, в котором вода акварелей
и гуашей заменена скипидарами и эфирными маслами, а клей
и эмульсия темперы — раствором смолы в масле, пластичным

сплавом, почти не меняющим цвета краски при высыхании и
таящим в себе большие живописные возможности.
К началу XVI века трехслойный метод уже четко формулирован многими живописными школами. И ряд великих
художников Венеции, во главе с Тицианом, применяя его,
достигает новых высот живописного мастерства.
Я не ставлю перед собой задачи подробного описания
тех или иных живописных произведений или особенностей
живописных школ. Но считаю необходимым отметить, что
трехслойный метод, открывая старым мастерам многие пути
к усиленной детализации изображения (малые голландцы),
к предельной силе валеров и светотени (Караваджо, Рибейра),
к высокому академическому совершенству (болонцы), в то же
время предоставлял возможности исключительной живописной
свободы, равной свободе письма импрессионистов, но без их
невольного ухода в этюдность.
Об эрмитажном Тициане я буду говорить в дальнейшем.
Но после его «Себастьяна» следующей вершиной живописности в эрмитажном собрании надо считать «Блудного сына»
Рембрандта.
Колорит этой картины — одного из лучших произведений
великого мастера — построен на простой цветовой системе,
часто применявшейся художниками XVI века. Эту же тональную схему мы встретили и в натюрморте Антонио Переды
(М. И. И.). Та же гамма серовато-желто-коричневых тонов —
в чередовании с пробеленной охрой и с более гладкими
кирпично-красными пятнами — оттенена холодными, зеленовато-голубыми вставками, усиленными, как обычно, в процессе последних лессировок.
Но с какой предельной живописной свободой — в противоположность испанскому натюрмортисту — выступает в этой
цветовой системе Рембрандт. С какой широтой и выразительностью, с каким прекрасным реализмом, с какой твердой
и мощной лепкой брошены на холст плотные белоохристые
мазки основного слоя, смешанные с полупрозрачными слоями
коричневатой прописи. Этими приемами художник достигает
3 . Лессировка

33

глубины и совершенства колорита при исключительном цветовом лаконизме. И, наконец, что особенно ценно — вся композиционная, светотеневая, колористическая и фактурная концепция органично и полно сливается с огромным эмоциональным напряжением.
Очень хороша по колориту и свободе живописи картина
Эль-Греко — «Петр и Павел», отмеченная
своеобразной
болезненностью, характерной для поздних работ этого
художника. Учтя наивность и искажения рисунка и странный
параллелизм композиции, мы все же ощущаем в этой картине
подлинное живописное мастерство. И здесь художник шел
от предельного цветового лаконизма — к постепенному обогащению колорита. Первоначально — поверх почти тождественного подмалевка — обе основные драпировки были лессированы охристо-зеленым. И лишь в окончательной стадии
Эль-Греко перекрыл одежды Павла широчайшим скользящим
мазком, вишнево-коричневой лессировкой, усилив и цветовую
глубину и выразительность формы.
С целью уяснить многообразие живописных возможностей
в пределах трехслойной системы я хотел бы сравнить технику мужских портретов Гальса и технику Генсборо в портрете герцогини Бофор.
Трудно найти пример более резкого противопоставления.
Горячий золотисто-черный колорит — и холодная голубоватая
гамма; тяжеловесная простота — и утонченная хрупкость;
смуглое крепкое тело голландского солдата — и прозрачная
кожа английской аристократки. Тем не менее, даже наперекор разному характеру «кинетики», т. е. движений кисти,
в технике обоих мастеров присутствуют аналогичные элементы. Это — четко-живописный почерк и трехслойный метод.
Обе вещи начаты — по мелкому, тонко грунтованному,
невпитывающему холсту — прописью нормальной силы, развитой «в среднем регистре», т. е. краской не слишком темной
и полукорпусной: умброй вместе с охрой и, вероятно, голубоватой гризалью. Такая пропись, создавая изображение
в сближенных валерах, дает возможность дальнейшего усиле-

ния работы по двум линиям — в сторону первоначального
пробеления светлых мест и последующего' протемнения теней
и темных предметов.
По этим линиям и ведут живописный процесс оба художника, разрабатывая — один — охристо-белильный, другой —
голубовато-белый подмалевок, и усиливая изображение полуплотным и живописно-штриховым слоем. Вся вещь после высыхания завершается и обогащается тонкими ретуширующими
лессировками.
При полном отсутствии внешнего сходства, структура красочного слоя, общий технический путь в обеих вещах — родственны* И интересно отметить тождественность приема, характерного для этой живописной системы: просвечивающий
на фоне у теневой части лица холст, ясно видимый сквозь
полуплотную пропись.
Гальс и Генсборо дают нам образцы высокого живописного
совершенства. Но еще большей высоты ранее достиг Рубенс.

Техника Рубенса
Своеобразная, исключительно-живописная техника Рубенса
является развитием манеры северных художников, обогащенной живописной свободой, воспринятой у великих венецианцев.
Своеобразие этой техники основывается на неожиданном эффекте слияния свободнейшего мазка и интенсивнейшего живописного чувства с приемами, родственными живописи Мемлинга
или Ван-Эйков. С ними роднит Рубенса любовь к клеевым,
светлым, не впитывающим масла грунтам, к гладким холстам
и доскам; любовь к вязкой связи краски, т. е. к сгущенному
льняному маслу, вероятно, сваренному вместе со смолами —
терпентином или мастиксом; к гризальным и золотисто-коричневым прописям, в тенях не записанным подмалевком; и главное, к лессировочным и полупрозрачным слоям, которыми заполняется большая часть поверхности картины.
Особенностью метода Рубенса является развитой четко
и полно живописный подмалевок — основной слой, написанз*

35

ный полукорпусными мазками, и очень пастозно лишь в немногих сильных светах.
При такой технике цветной подмалевок является непосредственным продолжением монохромной прописи и оба первых слоя могут быть написаны al-prima. Сквозь пропись
и подмалевок — за исключением нескольких густых светлых
мест — в той или иной степени повсюду просвечивает белый,
часто предварительно тонированный грунт.
Для последующей, в данном случае третьей лессировки,
часто покрывающей пастозные света, картина должна была
высохнуть, и между подмалевком! и окончательной лессировкой
был, очевидно, временный перерыв.
Чем дальше была техника той или иной картины Рубенса
от техники, свойственной его эскизам, чем больше пространства записывалось корпусным подмалевком, тем ближе подходил мастер к итальянской манере, тем меньше сохранялись
в окончательном результате первые золотистые лессировки и
полупрозрачные слои подмалевка, и тем интенсивнее и разнообразнее становились завершающие лессировки. В этих
случаях Рубенс употреблял лессировки всех видов, вплоть
до живописно-штриховой. Но техника эскизов и этюдов
Рубенса основана на совмещении прописи и полно-живописного подмалевка.
Светло-коричневая, или гризальная, или бихромная — и
коричневая и серая — пропись непосредственно переходит в работу полукорпусными мазками. Завершающая лессировка —
третий слой — отсутствует, так как нельзя наложить ее по
свежей краске. Кроме того, в ней нет необходимости, так как
сквозь краску повсюду просвечивает грунт.
Б отдельных случаях, однако, мы наблюдаем и в технике
al-prima намек на третий слой.
Проработав эскиз в двухслойной манере, мастер тут же
еще раз проходит по формам, подчеркивая теневые места —
углубления красок, тени лиц, архитектурные детали,— полукорпусным штрихом, вполне соответствующим живописно-

штриховой лессировке, которая, вспомним, тоже наносится по
сырому слою («Тайная Вечеря». Рубенс. М. И. И.).
Эрмитажное собрание содержит много шедевров Рубенса
и среди них такие исключительные произведения, как «Персей и Андромеда» и «Портрет камеристки». Но для изучения
живописных методов мастера особенно ценны многочисленные
эскизы, так как по ним мы можем восстановить с известной
степенью вероятности общий ход работы.
Здесь мы ясно видим и характерное косое тонирование
грунта теплой серовато-охристой лессировкой, и пропись золотисто-коричневым тоном и гризалью, и куски пастозной пробеленной живописи, вложенные в сырую или в полупросохшую пропись, и обработку живописно-штриховой манерой,
подчеркивающей и прорисовывающей формы.
Глубоким живописным совершенством отмечены эскизы к
«Охоте на львов» и «Коронованию Марии Медичи». Прекрасны розовато-белые и светлосерые тона, пастозно и свободно
положенные и широко оттушеванные коричневым и черным.
Те же оттенки встречаются и во многих других эскизах. Между
тем в законченных вещах эти тона никогда не встречаются; почему же с такой настойчивостью они проникают
в эскизы?
Готовясь к большим композициям и следуя обычному ходу
работы, Рубенс иногда делал эскизы не к законченной картине,
а к ее подмалевку — к основному слою, над которым дольше
и тщательнее придется работать. Вероятно, эти розовые и
светлосерые тона местами подстилают коричневые, красные
и зелено-синие лессировки в законченных полотнах.

Масла и смолы
Организация многослойной живописи и лессировки требует
быстрого и глубокого просыхания краски. Вся технология
масляной краски старых мастеров связана с разрешением этой
проблемы.

Классическая живопись обычно разрешает вопрос, вводя
в масляную краску смолы, так что масляную живопись старых
мастеров мы должны были бы называть масляно-лаковой.
С употреблением лаков связан вопрос о прочности масляной картины. Уже не раз указывалось, что прочность картины
тем больше, чем древнее картина. В этом смысле самыми
прочными являются картины, написанные Ван-Эйками, а самыми непрочными, к сожалению, многие картины современных
художников.
Многие детали этой сложнейшей проблемы тщательно разработаны в ценной для художника книге А. Рыбникова «Техника масляной живописи».
Подробнейшую рецептуру и описание разнообразных масел
и лаков дает книга А. Винера «Лаки и их применение в живописи».
Следуя общему ходу моего очерка, я постараюсь систематизировать основные элементы проблемы. Кроме того, я считаю важным для настоящего момента, когда мы подходим к
массовому выпуску материалов для живописи, вопрос о составе нормального лака.
Работа старых мастеров над связующим веществом масляной живописи велась по следующим направлениям:
а) Улучшение и обработка самого масла с целью ускорить
его высыхание и улучшить качество.
б) Введение в масло смол, укрепляющих красочный слой
и ускоряющих сушку.
в) Введение растворителей — эфирных масел, скипидара
и т. п., как облегчающих процесс живописи и уменьшающих
количество масла в краскеПеречисленные три категории веществ в смешении дают
нормальный лак старых мастеров. Рассмотрим вкратце явления, свойственные каждой группе.
Сложнейший процесс высыхания, точнее отвердевания
масла, употребляющегося в живописи, в общих чертах изучен.
Масло, при сильном вспомогательном воздействии света, поглощает кислород воздуха, причем значительно увеличивается

в об'еме и весе. В дальнейшем некоторые составные. вещества масла обращаются в летучие эфирные соединения и испаряются. Другие окисляются, обращаясь в твердое смолообразное вещество— линоксин. Общий вес масла уменьшается,
как и об'ем, и вся масса твердеет.
После некоторого— иногда очень долгого—промежутка
относительной устойчивости, отвердевшее масло постепенно
разрушается, теряя эластичность, становясь хрупким, растрескиваясь, распыляясь.
Процесс отвердевания масла осложняется образованием
пленки. Масло твердеет на поверхности, где благодаря непосредственному соприкосновению с кислородом атмосферы все
хкмиче^ир реакции проходят более энергично.
Пленка,'мешает проникновению кислорода в глубже лежащие слои, и дальнейшее отвердевание масла замедляется.
Разбухание нижних слоев масла под влиянием абсорбированного кислорода может разорвать внешнюю пленку. Последующее сжатие при усыхании может заставить растрескаться
весь красочный слой. Таковы основные и опаснейшие повреждения, которым картина часто подвергается — в той или
иной степени — еще в период высыханияСтарые мастера стремились к тому, чтобы масло, помимо
быстроты высыхания, отвердевало во всей толще и возможно
меньше подвергалось бы колебаниям расширения и сжатияТут важны выбор сорта масла и его обработка.
Что касается до сорта масла, то по прочности и эластичности, по устойчивости к влиянию атмосферных реактивов,
по легкости обработки все масла можно распределить в определенном порядке. Этот ряд, в основных чертах,— льняное,
ореховое, маковое масла. Лучшим все же является льняное,
худшим, сильно повредившим прочности картин XIX века, — маковое. (Свойство подсолнечного масла сильно меняется с климатом. Южный подсолнух дает масло, приближающееся к маковому, северный — к льняному).
Однако еще большее значение, чем правильный выбор
масла, имеет его предварительная обработка.

Такая обработка в большинстве случаев вела к основной
цели — насытить заранее масло кислородом, ввести заранее
возможно большее количество кислорода в масло, т. е. оксидировать его. Методы этой обработки очень разнообразны.
Перечислю главнейшие.
Масло в течение возможно более долгого времени выдерживается на солнце в открытых бутылях или в плоских
сосудах, т. е. «варится солнечным жаром».
Масло в течение нескольких часов варится на1 тихом огне,
ко не доводится до кипения.
Масло оксидируется фабричным способом, т. е. продувается воздухом при повышенной температуре.
Масло варится с сиккативами или сушками, с катализаторами и кислородоносными веществами.
Если таким сиккативом служит вещество, содержащее свинец, т. е. свинцовый глет, свинцовый сурик и т. п., то полученная олифа безусловно вредна для живописи, так как под
влиянием сероводорода воздуха она сильно чернеет.
Безвредным (но более слабым) сиккативом служит цинковый купорос.
Очень важен вопрос о полимеризации масел, т. е. о результате обработки их теплом и светом без доступа атмосферного кислорода (см. вступительную статью и примечания
А. Рыбникова в книге Бергера «История развития техники
масляной живописи»).
Еще немногочисленные исследования указывают, что при
большой прочности и непотемнении полимеризованных масел
процесс их отвердения проходит значительно медленнее, чем
у оксидированных.
Дальнейшие исследования в этой области, несомненно, дадут
чрезвычайно ценные результаты, тем более, что процесс оксидации, вероятно, неразрывно связан с частичными явлениями
полимеризации. Особый интерес поэтому имело бы уточнение
хода высыхания смеси масел обоих видов, в различных
пропорциях, или изучение масел, уплотненных и обработанных двойным методом, т. е. при слабом доступе кислорода.

Другая сторона проблемы касается растворения в полимеризованном масле смол, т. е. возможности организации лака
на новой основе.
В результате оксидации масло приобретает следующие
качества.
Из масла совершенно отделяются содержащиеся в нем
белковые вещества и растворенная в нем вода — элементы
крайне вредные и замедляющие высыханиеВо время обработки, в связи с энергичным поглощением
атмосферного кислорода, в масле происходят частично процессы высыхания и отвердения, т. е. масло густеет.
Вследствие этого масло много быстрее сохнет. Кроме
того — и это чрезвычайно ценно — процессы расширения и сжатия ослабляются в несколько раз, так как главная часть этих
процессов происходит в период обработки. Масло, насыщенное кислородом, сохнет во много раз быстрее и, что важно,
легче отвердевает в глубоких слоях, так как для отвердения оно нуждается теперь лишь в небольшом добавочном
поглощении кислорода.
Таким образом старые мастера употребляли в живописи
не сырые масла, а олифы, как «солнечные», так и «вареные».
Кроме того, они вводили в масло укрепители — смолы.
Смолы содержатся в соке многих растений. Вытекающие
из повреждений ствола, растворенные в соке, смолы по мере
высыхания «живицы» твердеют, обращаясь в вещества различной твердости и прозрачности, растворяющиеся в скипидаре, нефти, спирте и в маслах — при нагревании.
Наилучшие смолы — ископаемые — янтарь и копал. Это
твердые высококачественные смолы. Но также вполне пригодны в различных рецептах мягкие смолы — мастикс, терпентинная смола, бальзамы — канадский и копайский, бензойная смола, элеми — эластичная смола и дамарра.
Сваренные с маслом смолы ускоряют первые стадии процесса высыхания, придают маслу эластичность, твердость и
блеск, предохраняют краску от влаги и сероводорода воздуха,
и в дальнейшем препятствуют разрушению масла.

Так как масло, сваренное со смолой, дает при остывании
слишком густую массу, еще в горячем виде оно смешивалось
с растворителем. Мы называем «растворителем» жидкость,
в любых количествах смешивающуюся te масляным лаком,
разбавляющую его в нужной нам степени и потом, в процессе высыхания живописи, почти полностью испаряющуюся.
Основными растворителями старых мастеров были различные
производные терпентина, т- е. скипидары. Очень распространены были эфирные масла, главным образом лавандовое или
спиковое. Употреблялись также производные нефти — петроли.
Введение в лак растворителя имело целью — кроме необходимого при живописи разбавления густого лака — еще ускорить процесс высыхания и уменьшить общее количество масла
в краске, обычно очень большое при лессировке. Кроме того,
такие интенсивные растворители, как скипидар, способствовали склеиванию одного слоя краски с другим, так как при накладывании краски они слегка проникают в грунт или нижележащий слой.
Помещаю далее общую таблицу веществ, входивших в
нормальные лаки, на которых замешивались краски старыми
мастерами.
Для получения нормального лака для живописи н у ж н о
с о е д и н и т ь т р и в е щ е с т в а : по одному веществу из каждой группы.
Смолы обычно растворяются в маслах при нагревании.
Температура, необходимая для растворения, особенно высока
у твердых смол. Поэтому лаки — копаловый и янтарный — темные, несмотря на то, что масло и янтарь, отдельно взятые, —
светлые. К густым лакам (соединение веществ групп А и Б)
растворители прибавляются иногда без нагревания, иногда —
при небольшом повышении температуры.
Мягкие смолы могут быть сначала соединены с растворителем, а потом в смесь добавляют масло. Раствор светлой
смолы (напр., мастикса) в высококачественном растворителе,
полностью и достаточно быстро испаряющемся, и есть лак
для покрытия картин — лак vernis.

Состав

нормального

Г р у п п а

лака

А

Основные связующие
вещества — масла
Льняное
(Конопляное)
Ореховое
(Подсолнечное)
(Кедровое)
Маковое

для

живописи
Г р у п п а

Б

Укрепители — с м о л ы

Я н т а1р ь !
ѵ
>
Копал
)

Группа

В

Растворители

Твердые
ископаемые
смолы

Мастикс

Скипидар

Терпентин
Канадск. бальз.
Копайский „
(в ключают
растворитель)

Лавандовое или
новое масло.

Мягкие
смолы

спи-

Петроль

Бензое
Дамарра
Сандарак—темная смола
Эле ми — эластичн. смола

Вещества, входящие в каждую из этих групп, я условно
размещаю в порядке их положительных качеств. Это расположение, повторяю, — условное, так как свойства этих веществ
так разнообразны, что для различной живописной техники
приходится выбирать и различные лаки. Многое зависит также
от тех или иных добавочных элементов и, кроме того, от способов и температуры варки.
Число известных нам рецептов лаков чрезвычайно велико. Мы надеемся, что предложенная нами система поможет
классифицировать их и отделить наиболее ценные от менее
удачных.
Теперь мы можем подойти к вопросу о прочности классической живописи и сказать, что наполовину эта прочность
зависела от систематического употребления нормального лака
для живописи. Этот лак способствовал идеальному скреплению
краски с грунтом и красочных слоев между собой- Он придавал твердость и эластичность краске и предохранял ее
от действия атмосферных реактивов, а отчасти и света. Он
противодействовал разрушению масла после высыхания. Он

ускорял высыхание отдельных слоев краски, и при том во
всей толще слоя, и был мало подвержен явлениям расширения
и сжатия.
Вторым, чрезвычайно важным фактором прочности классической картины был прекрасный грунт. Живопись на сухих
и тщательно подготовленных и загрунтованных досках, на
холстах с эластичным, тонким, не перегруженным маслом
грунтом должна была оказаться способной сопротивляться
разрушительной силе времени и различных случайностей.
В дальнейшем причину прочности старой живописи мы
должны искать в самих живописных методах. Систематичность
слоеобразования, отсутствие беспорядочных нагромождений
плотных масс краски, тонкие лессировочные красочные пленки
в тенях и полутонах — все это положительные факторы. Ценное в смысле прочности качество это — лаконичность красочных смесей. Локальные силуэты предметов, организованные
несколькими определенными красками, в случае изменения,
выцветания, меняются равномерно—в пределах всего пятна,
так что такое выцветание, протемнение и т. п. вносит в картину не искажающий, а скорее варьирующий характер. Наши
разнообразные по своему составу мазки в дальнейшем будут
разнообразно меняться. Кроме того, смеси, составленные из
многочисленных красок, а следовательно и разнообразных
химических реактивов, скорее будут подвергаться химическим
взаимодействиям и реакциям.
Увеличивают прочность картин также следующие качества:
интенсивность валеров, архитектокичность светотени, яркость
классической живописи и светлый колорит примитивов.
Всем перечисленным особенностям классической картины
надо придавать тем больше значения, что палитра старых мастеров была гораздо беднее современной и часто заставляла
их употреблять крайне непрочные краски.
Отдельно стоит вопрос об употреблении свинцовых белил,
которого я здесь подробно касаться не буду. Нельзя не
указать, однако, что цинковые белила, стертые на сыром, плохо
обработанном масле, очень вредят прочности красочного слоя.

Классическая и современная техника
Перед нами невольно встает вопрос: зачем была нужна
старым мастерам столь сложная техника, эта чрезмерная
усложненность, казалось бы парализующая непосредственные
выгоды масляной краски, ее гибкость, пластичность и легкость непосредственной обработки красочной пасты? Зачем
нужна эта многослойность, при которой необходимо во все
время работы с усилием держать в воображении конечный
результат, скрывающийся за многочисленными красочными
напластованиями и появляющийся только после завершающих
лессировок?
Сколько терпения, сколько труда положено на организацию сложнейшей фактуры классической картины! Какие затруднения вставали перед старым мастером, когда он должен
был внести небольшие исправления или изменения в свою работу. Ведь художнику приходилось в таком случае опять
накладывать куски белильного подцвеченного подмалевка,
ждать пока он высохнет и опять лессировать.
Правда, наряду с этими осложнениями живописного процесса, мы предвидим и удобства, происходящие от разделения
внимания к отдельным категориям живописных факторов. Художник имеет возможность поочередно сосредоточить внимание на рисунке, на форме и колорите, предельно совершенствуя каждую область.
Вдумываясь в различия современной и классической техники, можно было бы отметить следующие особенности. Классическая техника, точнее — элементарная, ремесленная часть
техники, даже в руках несовершенного мастера, художникаученика стройно и красиво организовала красочный слойТехника была сложна, но упорядочена, и старый мастер твердо
знал те действия, которые необходимы, чтобы привести живописную работу к завершению.
Творческий процесс шел на основе строгой, выработанной
и красивой техники, и эстетический результат был организован,
поддержан и усилен впечатлением от прекрасной фактуры.

Конечно, каждый крупный мастер вносил свои особенности
в техническую схему. Но сама эта схема была мудро и четко
сконструирована и гарантировала высокое техническое совершенство.
Индивидуальное начало — порывистость и свобода приема
даже самых мятежных живописцев — не разрушало технических
основ, но развивало их, не было направлено против трехслойной последовательности, но свободно варьировало возможности каждой стадии. Приходится изумляться тому, как тверд
был стержень традиции, пронизывающий почти четыре века
классической масляной живописи.
Наиболее распространенный теперь живописный прием —
корпусный мазок — приводит к живописному процессу, чуждому строгой диалектической расчлененности, и лишь с трудом
организует фактуру картины.
Современный метод невольно требует от художника излишнего усложнения и самого мазка, и чувства формы, и восприятия цвета. Иначе «простая и привычная» фактура современной картины приносит некоторое разочарование и самому художнику и зрителю, тем более сильное, чем дольше
работал автор над картиной. Этого чувства, вероятно, не
знали старые мастера. Но с этим явлением часто сталкивается современный художник, когда, после первых «свежих»
слоев, он быстро «записывает» картину.
Надо отметить, что свободная этюдная или эскизная техника многих современных мастеров представляет большие
достоинства, в особенности, если она связана с первой пропиской прозрачным или полупрозрачным слоем. Эта техника
перекликается — через Манэ и Делакруа — с предельно свободной техникой эскизов Рубенса.
В этой технике наблюдается — при всей ее свободе —
непосредственная сила реалистической выразительности и глубина технических традиций.
Произвольность и пестрота различных схем и приемов,
почти исключительно связанных с корпусным мазком, так велики, что на любой из бывших за последние годы в Москве

выставок картин западных художников число этих схем во
много раз превосходит все разнообразие приемов всей классической живописи.
Иначе обстоит дело у нас, где за последние годы так
возросли стремление к прочной традиции и требование об'ективного мастерства. И на творческом пути, продиктованном
этим стремлением, молодой советский художник не должен
пройти мимо традиций классической картины, отмеченных такой же, странной для поверхностного взгляда, жизненностью и
долговечностью, как три ордера античной архитектуры.
Возвращаясь к вопросу об удобстве технического метода,
можно было бы отметить, что особенной виртуозности и легкого мастерства достигают некоторые караваджисты, и особенно Лука Джордано и Сальватор Роза. Впечатление стройности, законченности от несколько внешней виртуозности картин Джордано на первый взгляд не вяжется со сведениями
об исключительной быстроте его работы. Вглядываясь, однако,
мы замечаем, как легко и артистично положен пастозный
подмалевок на протемненную пропись. Общее впечатление законченности связано с разделением живописной задачи на
два раздела: на корпусный мазок и на лессировочкый
цвет.
Легко представить себе, что при таком разделении мастер
мог создать довольно сложное законченное произведение, каждому конструирующему слою отдав один день работы, т. е.
в три дня.
Общий ход работы художников круга Джордано мог итти,
вероятно, в таком порядке. По коричневому или кирпичному
грунту мог быть нанесен (возможно прямо с натуры) и
оттушован темно-коричневым рисунок кистью — пропись. Этот
первый слой, прописанный лессировочной краской на разбавленном лаке, мог вестись с большой свободой, так как жидкая
краска допускала любой характер обработки и любые изменения. В результате пропись могла являть — в масштабе
большого полотна — тип обычного в ту эпоху, но сильно протемненного свободного рисунка сепией или бистром.

По этой быстро сохнущей прописи, иногда еще в тот
же день, прямо по слегка липнущему, подсыхающему прозрачному слою, чаще — на следующий день начиналась работа
над подмалевком.
В большом количестве заготовленная белильная, подцвеченная паста в условно-просветленном тоне: желто-розовом —
для тела, зеленоватом, кремовом, розовом — для драпировок —
смелым, свободным, мазком раскладывалась по светам предметов. Конечно, к этой светлой, корпусной пасте могли подмешиваться и подмешивались некоторые краски, может быть
из числа уже заготовленных для других предметов. Достигался
более холодный оттенок для полутонов тела, более теплый —
для лица и рук.
Но основное внимание в этом слое у художника было
направлено все же только на мазок, на движение кисти, лепящей форму. Результатом работы над основным слоем, над подмалевком была картина, выдержанная в чрезвычайно резких
контрастах светотени, крайне бедная по цвету, но с очень виртуозным мазком, разнообразно меняющимся, в зависимости от
характера предмета. Шерсть на ноге фавна, складки старческого тела, гладь молодого колена выражались особыми
движениями .кистиВесь подмалевок производит впечатление нанесенного в
один прием поверх прописи. При этом переходы к тени достигались и утемнением тона, и утоньшением слоя, и приемом сквозного подмалевка. Я предполагаю, учитывая разнообразие
заученных живописных эффектов, что второй слой мог мастерами этого круга при таком приеме наноситься иногда в
один день. Тени в основном слое трогались, вероятно,
только в рефлексах тонким полукорпусным слоем в более
темном тоне.
В то время, как работа подмалевка могла вестись по полусырой прописи, которая играла роль клейкого лака, еще крепче
связывающего корпусный слой с грунтом, после подмалевка
должен был пройти достаточно длинный срок для полного
высыхания краски перед лессировкой. Возможно предположить,

что при этой технике художник всегда вел несколько картин
параллельно.
Хотя ,лессировка велась, вероятно, в несколько приемов, постепенно усиливаясь, вряд ли она могла занять при
артистизме Джордано более одного дня. Твердое знание
колористической задачи руководило художником при быстром
покрытии больших кусков холста обильно заготовленными
жидкими прозрачными красками.
Ткани чаще тонировались гладким слоем, а тело покрывалось моделирующей лессировкой, теплой — в светах и холодной, зеленоватой — в полутонах, причем форма смягчалась
и еще раз контролировалась. Разнообразие оттенков, мягкость
переходов создавались лессировкой без труда. При таком
методе неровности краски могли быть заглажены, а излишек
снят или тканью, или мягкой кистью.
Фон мог быть еще раз проработан лессировкой, и та же
темная прозрачная краска, заходя на края форм, смягчала
контуры, а иногда уводила в тень целую руку, плечо или
часть спины.

Сложность живописной фактуры
Высказанные соображения не дают, в сущности, ответа
на поставленные вопросы. Они только переносят проблему
в новую область. Допустим, что усложнение структуры живописного слоя путем лессировок помогает достигнуть прекрасного колорита и интенсивного живописного впечатления.
На чем, однако, основана подобная зависимость? Почему на
помощь художнику приходит сложность — и как раз в той
области, где простота могла бы ему помочь непосредственней
и легче осуществить творческий замысел?
Ключ к разрешению этих проблем надо, думается мне,
искать в некоторых элементарных, первичных особенностях
процесса зрения.
Лишь немногие предметы, окружающие нас, прозрачны.
Огромное большинство вещей рассказывает о себе нашему
4. Лессировка

глазу лучами, отраженными, рассеянными от ограничивающих
их поверхностей. Реальный мир развернут вокруг каждого из
нас, как результат осязания, умноженного на опыт всех
органов чувств, и не в виде внешних пленок, в сущности
только доступных глазу, но в образе вещей, тел, обладающих массой, тяжестью, внутренней структурой. Это свойство зрения связано с исключительной чуткостью глаза
к свойствам поверхности, к фактуре предметов. Мы инстинктивно умозаключаем, мы рефлектируем от поверхности к массе
и к внутренним слоям предмета. Наше воображение, в силу
первичных навыков, теперь без всякого усилия уходит в глубь
предмета. Малейшая особенность, качество, характер поверхности мгновенно, помимо нашей воли, улавливается глазом
и переключается в чувство тяжести вещества, структуры.
Мне кажется, что на этом привычном для глаза инстинктивном движении от поверхности в глубь предмета отчасти
основывается перспективный уход воображения в глубь картины, с легкостью превращающий условный язык плоскостного изображения в своего рода новую действительность.
Чувство прекрасного, которое мы можем получить через
зрение, связано с чуткостью глаза к световым явлениям,
«к оптической игре» — с одной стороны, и с другой — к тончайшим особенностям фактуры.
Чем больше — в компактной и закономерной форме — дает
глазу видимая поверхность вещи впечатлений, рассказывающих о свете и материи, об оптических свойствах и свойствах
вещества, тем больше предпосылок к возникновению эстетического чувства. Все предметы, которые — или в силу своей
прозрачности, или по свойствам поверхности — развертывают
перед нами сложную и закономерную оптическую игру, кажутся нам красивыми.
Лессировка и трехслойный живописный метод закономерно и оптически сложно организуют поверхность картины, тем
самым организуя прочный фундамент для эстетики живописного образа.
Изображение, построенное на основании таких цветовых

и оптических средств, обладает особой силой впечатляемости,
усиленной живописностью, повышенным чувством реальности.
Отсюда особая интенсивность пространства, интенсивность
форм и усиленный реализм изображения вещи в классической
картине. И этот реализм тем ценнее, что, предельно повышаясь,
он не переходит в натурализм.

Блеск поверхности
Основной недостаток картин, написанных трехслойным
методом, это — блеск поверхности. Картина с лакированной поверхностью чрезвычайно капризна по отношению к источнику
света и требует или бокового освещения, или освещения
сверху. Наши выставочные помещения не всегда отвечают
этим основным требованиям, а при повеске на противооконной
стене картины лессированные теряют смысл, так как почти
нельзя найти точки зрения, с которой восприятию изображения не мешало бы отражение источника света—блик. Картина
отсвечивает и тем сильнее и неприятней, чем более шероховат
холст или слой краски.
Старые мастера, особенно примитивы, рисуя на досках
или на гладко загрунтованных холстах, доводили блеск лакированной поверхности до характера полировки. При этом
отблеск поверхности делается более приятным. Рисунок как
бы закладывается под лаковое стекло, что очень идет к ясной
и эмалевой тональности примитивов. Но этот характер поверхности глубоко чужд и непривычен современной живописи.
Надо сказать, что вышеописанный недостаток свойствен
не только лессированным, но и всем лакированным картинам,
особенно темным, так как на темном фоне отчетливей выделяются все блики и отражения. С другой стороны, можно
употреблять лессировку при поверхности полуматовой, хотя
этот прием все же уменьшает интенсивность колорита.
Но, наконец, весь этот вопрос вполне отпадает при правильной установке картины по отношению к источнику света,
что почти всегда при желании можно осуществить.
4*

51

Мазок и лессировка
Мазок и лессировка в некоторых отношениях противополагаются друг другу, как два основных живописных метода.
В этом противоположении скрывается причина отрицательного отношения послеимпрессионистической живописи к лессировке. Импрессионизм надолго установил мазок, как основу
Живописного процесса. С культивированием мазка связаны
величайшие достижения западного и русского импрессионизма,
а также все неоимпрессионистические тенденции.
Теперь широкий, свободный мазок — синоним живописности. И эта связь тем сильнее, что написанные корпусными
красками картины с заретушированным мазком кажутся нам
несколько плакатными, если они ярки, и графическими — если
черно-серы. Между тем большинство классических картин написано очень скромным почерком, а у примитивов мазок почти
вполне скрыт и зафлейцован. Едва различимы отдельные прикосновения кисти у малых голландцев. Однако закономерная сложность живописной фактуры, трехслойный метод и употребление
лессировок придают классическим картинам характер полной
живописности.
Живописное чувство художника через корпусную краску
естественно раскрывается в возможно более широком и свободном мазке, а через лессировку в сопоставлении больших
оптически-сложных прозрачных силуэтов, интенсивных по цвету, но скрывающих и умаляющих значение мазка.
И все же возможно слияние этих двух основных живописных путей. И мне хотелось бы показать, как величайшим
мастерам классики удалось соединение полной живописной свободы с лессировкой, как усложненный трехслойный метод, обогащенный свободным и выразительным мазком, достиг величайших вершин живописности.

Теория мазка
То, что живописное изображение создается путем отдельных резко-выраженных прикосновений кисти к поверхности

холста, кажется нам, современным художникам, вполне
естественным, и мы забываем, что многие старые мастера
прилагали большие усилия, чтобы совсем уничтожить или
свести к минимуму следы этих прикосновений.
Живопись широким мазком и живопись флейцованная, по
принципу живописного воздействия, глубоко противоположны.
Но если стремление уничтожить следы работы, загладить все рубцы, царапины, борозды, оставленные кистью
на поверхности картины, казалось бы совершенно естественной задачей мастера, то обратное стремление — культивирование мазка —должно было бы казаться нам язлением,
требующим об'яснения.
Трудно выделить вниманием и подсчитать, какие огромные
усилия затрачиваются всеми видами производств для того,
чтобы скрыть и сгладить следы обрабатывающих процессов.
Пока на предмете мы видим или чувствуем следы обрабатывающего инструмента — он еще полуфабрикат.
Между тем очевидно, что именно мазок, свободно и мастерски положенный, вносит — постепенно расширяя свою роль—в течение нескольких столетий в масляную живопись особую
еилу живописности, и для нас — повторяю — живописность
почти неразрывно связана со свободой кисти. Я только вскользь
коснусь об'яснения этого основного приема современной живописи. Более подробное изложение потребовало бы отдельного исследования.
Прежде всего мы можем указать на то, что прерывность
красочного слоя, сливающегося в целостный образ при отдаленном зрении, вообще часто встречается среди приемов различных эпох. Если лессировка невольно связывается с употреблением прозрачных камней и цветного стекла в мозаике, то
самый метод мозаики своей прерывностью, оптическим сложением красок, своей «импрессионистичностью» предвосхищает современный мазок.
Для более глубокого подхода к раскрытию проблемы
нам надо обратить внимание на особое свойство масляной
краски — на ее пластичность.

Только в масляной краске мазок— след от движения кисти — застывает точно в той форме, как он был положен
рукой художника. Работая акварелью, мастер не обладает
той непосредственностью творческой техники, какую он имеет,
работая маслом. Конечно, цветовое пятно, положенное акварельной кистью, также передает движение руки художника, но эта передача условнее: между свежим акварельным мазком и высохшим — разница велика. Просветление при
высыхании, впитывание бумаги и связанное с ним стремление
пятна расплыться, ограниченное свойствами волокна и клея —
все это пролегает между живым творческим процессом и живописным результатом. В рисунке движение руки художника
фиксируется с чрезвычайной точностью, но сами средства
рисунка обычно ограничены. И лишь в масляной краске
мазок, при всем его разнообразии, кладется так, что потом
в высшей степени точно передает и движение руки мастера,
и характер того сопротивления, которое эта кисть встретила
в своем движении по ранее наложенному слою. Мазок — это
закрепленная деталь живого творческого процесса, живое слово
изобразительной речи.
И если живопись — это рассказ художника о реальном
мире средствами живописного языка, то чем живее язык,
тем живее и сам рассказСтанковая картина встает перед нами не как мозаика, не
как россыпь камней, с об'ективным совершенством передающая
декоративный образ- Живопись — это живая речь и, рассматривая картину, мы одновременно с живописным образом воспринимаем обширный комплекс творческих действий, закрепленных на поверхности картины.
Свободная техника масляной живописи непосредственно
вводит нас в творческую мастерскую, в живую лабораторию
художника. Мы видим, какие краски, какой консистенции
употреблял художник. Какие движения — то легкие, отрывистые, то с резким нажимом, то скользящие, то кругообразные — производила кисть в руке мастера. Здесь эта кисть
легко скользит по поверхности холста, а здесь преодолевает

сопротивление, влипая в полужидкую массу. И было бы ошибкой думать, что это ожившее «как» имеет значение только для
специалиста-художника. Вкус и чутье к живописи непроизвольно суммирует в целом живописном впечатлении разнообразнейшие, иногда очень тонкие элементы эстетического восприятия.
Ровный, гладкий слой тонирующей лессировки значительно
нивеллирует интенсивность мазков подмалевка. Наоборот, все
виды втертой лессировки, собирающие прозрачную краску
в углублениях грунта бороздок мазков, слегка подчеркивают
фактуру нижележащего слоя. Но так или иначе лессировка
видоизменяет впечатление от пастозного слоя, и художник должен учитывать эффект прозрачной краски, вводя некоторую
условность в работу подмалевка.
Особой жизненностью и интенсивной выразительностью
обладает система полуплотных и плотных мазков, нанесенная
с перерывами поверх лессированного подмалевка. При этом
перед нами развертываются два последовательных слоя мазков, разделенных лессировкой.
Этот процесс может повториться несколько раз, создавая
разнообразные системы просвечивающих напластований, из
которых каждая говорит с нами живым языком мазка- При
этом живописный ход развивается как бы спирально, возвращаясь периодически к новым слоям повышенно просветленного подмалевка и снова лессируя их.
Я не могу не считать такую архитектонику красочного
слоя совершеннейшим творческим методом в живописи, единственным, который может об'единить интенсивность цвета,
сложность и закономерность оптической структуры и свободу
мазка.
Мне кажется, что в этой системе есть нечто родственное полифонии в музыке, так как вместе с последовательностью, вместе с явным чередованием корпусных напластований, разделенных и подчеркнутых прозрачными цветовыми слоями, в пространственный метод проникают элементы времени.

Творчество Тициана
Наиболее полного выражения это повышенное чувство живописности достигает в произведениях великих художников
Венеции XVI века, особенно в творчестве Тициана.
В течение своей долгой 80-летней живописной работы
Тициан прошел огромный путь и на несколько столетий
опередил свою эпоху.
В начале своей деятельности Тициан, как и Джиорджионе,
развивал, усложняя, трехчленный метод, носивший отпечаток
северного фламандского влияния: белый или серый грунт,
пропись гризалью или коричневым цветом, обычно средней
силы, белильно-цветной подмалевок, лессировка — и тонирующая и моделирующая. Но любовь к плотным, зернистым
грунтам и Повышенное чувство живописности приводят Тициана — уже в юности — к значительно более пастозным, разнообразно положенным подмалевкам, резко отличным от тонких корпусных слоев северных художников, писавших на
досках и гладко загрунтованных холстах. Этот период характеризуют работы интенсивные, огненные по колориту,
плотные, сочные по фактуре, но четкие по контурам и сдержанные по мазку.
Нарастающая волна живописности приводит Тициана к творческим методам его среднего периода, исключительным по
разнообразию, смелости и мощи живописного языка. Все приемы, которые в творчестве его предшественников имели характер
«догм» или
«способов», в руках Тициана обращались, развиваясь, усложняясь, взаимно переплетаясь,
в обширные области, где величайший реализм живописного
образа вырастал из величайшего совершенства живописной
техники.
Разнообразнейшие моменты трехслойной фактуры закономерно соединялись в процессе творчества, постепенно вырастая в силе, выразительности и свободе.
Долгое время общим принципом техники Тициана остается
спиральное развитие трехслойного метода. Эта система в слу-

чае неоконченной картины выдает себя в повышенно-пробеленном тоне всей поверхкости или отдельных незалессированных
мест картины. Среди неоконченных холстов Тициана имеются
многие, относящиеся к среднему периоду и отмеченные этой
особенностью.
Мне кажется, что работы плодотворнейшего среднего периода Тициана нужно считать вершиной, которой до сих пор
достигало на плоскости изобразительное искусство. В этом
искусстве огромный реализм соединяется с чрезвычайно композиционной выразительностью, совершенство зрительного образа— с предельной сложностью фактуры, плавность и монументальность форм—с интенсивностью и своеобразием мазка, пластичность и пространственность — с исключительным
совершенством колорита, и, наконец, общая интеллектуальная
углубленность, утонченнейший вкус великого мастера,— с простотой подхода, q мощным творческим под'емом.
Вместе с Тицианом работали другие великие художники Венеции, достигая почти таких же высот живописного мастерства,
хотя и белее простыми живописными методами. Влияние живописи Тициана было огромно и многосторонне, и большинство
последующих художников так или иначе зависело от его творчества.
Однако сложность и смелость живописи Тициана многим художникам была не по силам, и большинство школ разрабатывают наследие Тициана по частям, пользуясь более
простой и менее импровизационной техникой. И лишь в творчестве нескольких гениальных мастеров — у Веласкеза, у Рубенса, у Рембрандта — мы находим новые вершины живописности, равные или почти равные творчеству Тициана и соединенные с таким же высоким реализмом.
Поразительно, что совершенная техника Тициана в последнем периоде его творчества снова видоизменяется. При этом,
может быть, несколько уменьшается ее об'ективное совершенство, но живописная свобода и индивидуальный темперамент
мастера поднимаются на новую ступень, до сих пор непревзой-

денную. Ход этого изменения можно обрисовать следующим образом.
По мере нарастания свободы и широты техники Тициана
все более, очевидно, стесняют неизбежные перерывы в работе— паузы, необходимые для высыхания слоя перед лессировкой. Лессировка иногда кладется им по полусырому слою
и приобретает характер «слитой». Эта система подсказывает
необходимость дальнейших корпусных наложений поверх сырой лессировки 'И дальнейшего лессирования.
Таким образом создается свободнейший полноживописный
подмалевок, в повышенно-просветленном обобщенном тоне.
Для этих работ Тициан употреблял ограниченный круг красок, главным образом белую, желтую, красную и черную.
Сохранившиеся в этой стадии неоконченные холсты представляют исключительную художественную ценность.
Система такого полноживописного подмалевка есть, очевидно, сжатый, спиралеобразный живописный ход. После работы над таким подмалевком шла длинная пауза. Затем
основной слой дополнялся лессировками и отдельными трехслойно-построенными кусками.
Творческие приемы Тициана в его последних работах
казались парадоксальными большинству его современников.
Многие не могли их понять и осуждали мастера за измену
более уравновешенным системам его среднего периода.
До нас дошли некоторые описания молодых художников,
посещавших его мастерскую. Одному из них, высказавшему
интерес к тем способам, посредством которых великий мастер
добивался слитности красок, общего тона и цельности в пейзаже, Тициан показал холст, обильно покрытый красками,
наложенными столь смелой и широкой кистью, что вблизи
нельзя было различить изображения.
Однако на расстоянии отдельные формы прояснились и
перед глазами изумленного юноши, впервые созерцавшего это
«чудо живописности», вырос большой пейзаж.
Об этом, сверх-импрессионистичном методе старого Тициана рассказывает Пальма младший. Общий ход работы,

следуя его 'описанию, можно разделить на несколько
стадий.
Началом картины служили положенные по обычной, золотисто- или красно-коричневой прописи чрезвычайно густые
первые слои подмалевка из обильных корпусных почти однотонных красок. Создавая это «ложе для живописи» — по выражению Делакруа — Тициан клал на холст с предельной
свободой иногда огромное количество краски, перекрывая
крупное зерно толстого холста.
После этой первой стадии подмалевка мог наступить перерыв, так как Тициан обычно писал много картин параллельно, периодически, по мере высыхания, возвращаясь к ним.
Иногда к первым слоям непосредственно примыкала, сливаясь с ней, дальнейшая работа над подмалевком. Тогда корпусные наслоения продолжались, перемежаясь с лессировкамиОсновой подмалевка служили белая и черная краски в смешении с желтой и красной.
При живописи слой краски формировался не только кистью,
ко и пальцами. Пальма говорит про Тициана, что к концу
жизни писал он «более пальцами, нежели кистью».
После такого импрессионистического подмалевка обычно был значительный перерыв для глубокого просыхания всей
красочной толщи.
Пальма младший рассказывает (см. Ист. живоп. Бенуа.
Вып. X, стр. 433):
«Положив эти драгоценные основы, он оборачивал свои
картины лицом к стене и оставлял их в таком положении
иногда в течение нескольких месяцев; затем, пожелав вернуться к ним, он их разглядывал с суровым вниманием, точно
изучая смертельного врага, дабы увидеть их недостатки.
И по мере того, как он открывал черты, не вязавшиеся
с его тонким чувством красоты, он принимался, подобно
доброму хирургу, лечить больного, не поддаваясь жалости-..
Оперируя таким образом, он исправлял свои образы и достигал полной гармонии, передавая красоту натуры и проявляя
красоту искусства. Проработав над одной картиной, он, в

ожидании того, что она высохнет, переходил к другой и производил то же самое; выбрав момент, он покрывал живым
телом эти остовы, доводя дело до окончания посредством
ретушей и сообщая всему дыхание жизни. Он никогда ничего
не писал с одного раза и утверждал, что импровизатор не
может создать ни умного, ни правильно сложенного стиха.
Последние ретуши он наводил ударчиками пальцев по поверхности написанного тела, сближая их с полутонами и втирая
один тон в другой. Иногда таким же втиранием пальцев он
клал густую тень куда-либо, чтобы придать этому месту силу, или же лессировал красным тоном, точно каплями крови,—
и это придавало всему силу и углубляло впечатление».
В Эрмитаже собрано несколько полотен Тициана, из которых я остановлюсь на трех. Эрмитажная Даная—одна из
нескольких картин, написанных Тицианом на этот сюжет, —
вполне характерна для среднего периода его творчества.
Довольно крупный холст с четким зерном, проступая
сквозь грунт и подмалевок, как бы «подстилает» изображение,
придавая картине своего рода гобеленный характер, еще усиленный общей мягкостью колорита. Лессировка производит
впечатление и в тертой заполняет углубления между выпуклостями холста, оставляя верхушки зерен более светлыми. Это
отчасти может зависеть от неоднократных промывок картины.
Замечательна простота живописных средств и скромность
общего колорита картины. Розово-коричневая драпировка, заполняющая четверть всей площади картины, написана тонким
полупрозрачным слоем, за исключением немногих белильных
мазков, залессированных тем же красновато-коричневым тоном. Не представляет ли она часть сохранившейся первоначальной прописи картины, лишь легко дописанной и дополненной? В прошивке подушки явно сквозит нижний розовато-золотистый слой, перебитый мелкими мазками кружевного
узора.
Тело и белая простыня подмалеваны несколько более густой, белильной, слегка подцвеченной пастой. Тона тела и жел-

товатого полотна настолько сближены, что возникает предположение, не проработаны ли они одним тоном, и лишь в третьей
стадии — лессировка отделила розовато-желтое тело от кремовой простыни.
То густой, то более тонкий прозрачно-золотистый слой
мягко моделирует формы тела, кое-где подчеркивает контуры
и затеняет верхнюю половину лица Данаи. На общем теплом
тоне картины, контрастируя, выделяются одни голубые просветы неба.
Поверх желтовато-серого шерстяного платка старой ключницы полупрозрачной серо-черной и тускло-коричневой краской едва намечены полоски и пятна простого узора. Так
легко, так бегло и расплывчато нанесен этот узор, что зритель невольно представляет себе, как художник, заканчивая
картину, собрал на кисть последние мутноватые и липкие
капли, стекавшие с палитры. Но сила и мудрость этой живописи так велика, что эти, почти небрежно брошенные пятна
звучат, как драгоценнейшие цветовые оттенки, как глубокие
колористические сопоставления.
Я не буду подробно останавливаться на «Кающейся Магдалине» — более мощном, но гораздо более сложном произведении, выполненном необыкновенно разнообразной техникой.
Эта картина, написанная около 1565 года, стоит на границе
среднего и третьего периода и совмещает все многообразие
творческих приемов Тициана.
Наоборот — св. Себастьян, написанный мастером, вероятно,
за год до смерти, вполне типичен для последнего периода.
Огромные массы пастозной, полукорпусной и слито-лессировочной краски, клубясь, переплетаясь, перекрывая друг друга,
свободно положены поверх красноватого нижнего слоя. Общий
тон — золотисто-черный с оранжевыми просветами у горизонта. Тело — золотисто-сероватое и пепельно-зеленое в тенях— перехвачено прекрасно написанной густо-белильной набедренной повязкой.
Вглядываясь в фактуру, легко заметить, что помимо густо-коричневых и серо-черных слитых лессировок, смешан-

ных с корпусными мазками основного слоя, вся вещь тронута— уже по сухому — тонким тонирующим слоем. Два
основных прозрачных тона — мягко-оранжевый и едва заметный зеленовато-голубой, то сопоставляясь, то сливаясь, проходят и в небе, и в пейзаже, и в теле, обогащая и немного
разнообразя суровый колорит картины.

Ценность классических

традиций

Я хочу теперь указать на то значение, которое имеет
вопрос о лессировке для советского художника, на то, какие
особенности техники классической картины могли бы плодотворно войти в круг изобразительных методов социалистического реализма.
Я не буду говорить о совершенстве композиции, о совершенстве рисунка, строгой архитектонической светотени и глубине колорита классической картины.
Многие из этих качеств могут быть изучены и перенесены в нашу художественную действительность, — могут
влиться в современную картину при ее современных технических приемах.
Следуя общему ходу моего очерка, я коснусь нескольких чисто-технических положений и выводов из них.
В этой области, прежде всего, я отмечу широкую амплитуду
валеров в старой картине, дающую возможность построения
усиленной и закономерной системы светотени.
Эта интенсивность валеров зависит от резкого противопоставления темных, гладких лессировок (коричневых, красных, синих, черных) и ярких белильных, тонированных лессировкой цветов. Эта интенсивность валеров и светотени фундаментирует особую реальность, осязаемость изображения в
классической живописи.
Корпусная краска не допускает таких интенсивных противоположностей. В очень темных тонах корпусная краска
дает глухое, грузное или графическое впечатление, в очень
светлых — белильное.

Стремясь к живописности, импрессионисты стремились изгнать черную краску с палитры.
Тончайший слой лессировки по белилам достаточен для
колористического впечатления, и в самых глубоких лессиров- >
ках черный цвет все еще глубоко живописен.
Вторым положительным элементом, который мог бы внести
трехслойный метод в современную живопись, является интенсивность цвета при углубленной живописности.
Живопись корпусным мазком всегда будет увлекать художника к гаммам — серебристым, зеленоватым, голубоватым,,
связанным с мягкими переходами, пленэром, оптическим смешением цветов и полуматовой поверхностью картины.
Эта область всегда останется ценной для художника, но
параллельно должно возникнуть стремление к усиленным и
углубленным цветовым сопоставлениям, к повышенно-торжественным звучаниям цвета. И для их достижения овладение
техникой классической картины будет правильным путем.
Интенсивность цвета, как и интенсивность валеров, расширяет круг реалистических возможностей живописи. Кроме того,,
лессировке свойственна своеобразная тонкость ретуши, глубина и постепенность светотени, достигаемые без особых
усилий то утолщением, то ослаблением прозрачного слоя. Многие пространственные и структурные особенности предметов,,
их прозрачность, синева далей, блеск воды, отблеск тканей,
легко и глубоко реально выполняются лессировкой.
Ясно, что было бы ошибкой пройти мимо сокровищницы
классических традиций. Но также ошибочен путь освоения
их без преодоления в смысле современного миро- и цветоощущения, т. е. путь прямого подражания старым мастерам.
Глубокое и непосредственное усвоение трехслойного метода,
старых мастеров — в его разнообразных формах — несомненно внесло бы в наши полотна элементы архитектоничности,
интенсивной, объективной выразительности, элементы более
яркого и твердого реализма.
Именно об этом думал Ван-Гог, когда, создавая свои
замечательные полотна, как яркий вызов окружавшей его

буржуазной действительности, он мечтал о новом социалистическом обществе, где художник будет органично сзязан с коллективом, и где уместно будет воскрешение традиций великих
мастеров классики.
В письмах к художнику Бернару от 1888 года он пишет
(порядок цитат мой. — Л. Ф.) :
«Я не думаю, что этот вопрос о голландцах, который мы
обсуждали на днях, лишен интереса. Всякий раз, когда заходит речь о мужественности, оригинальности и каком бы то
ни было реализме, интересно оглянуться на голландцев».
«Еще в мастерской Рембрандта, этого несравненного сфинкса, Вермеер Дельфтский нашел эту твердую технику,
которая еще не была превзойдена и которую в наше время...
жаждут открыть. Ах, я знаю, что мы, теперешние, пишем и
мыслим красками, между тем, как они — светотенью и валерами. Но что значат эти различия, раз дело идет, в конца
концов, о том, чтобы ярче выразить самого себя».
«Я знаю, что изучение голландцев принесет тебе только
добро, ибо их произведения так полны мужественности и здоровья».
«Но пока, ты знаешь, мы пребываем в состоянии полной
анархии. Мы, художники, влюбленные в порядок и симметрию, мы изолированы друг от друга и работаем лишь
какими-то отдельными произведениями».
«Видишь ли, мой дорогой Бернар, беда заключается в том,
что, Джотто, Чимабуэ, точно так же, как Гольбейн и ванДейк, жили в обществе, подобном обелиску, если можно
так выразиться,— построенном архитектурно, где каждый индивидуум был камнем единого монументального целого. Это
общество снова осуществится, когда социалисты логически
возведут свое социальное здание,— я не сомневаюсь в этом».

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Рибейра.

Портрет старик?

Рибейра.

Портрет старика. Деталь

Переда.

Натюрморт

Переда.

Натюрморт. Деталь

Мастер А. Б. Бегство в Египет. (Швабская школа)

о
X

S
s

£

-

f-

m

g

•

Тинторетто?

Хождение по водам. Деталь

Гварди.

Смерть Дария. Деталь

Де Гоох.

Утро молодого человека

M

Тьеполо.

Смерть Дидоны. Деталь

\

Рубенс.

Персей и Андромеда. Деталь

Рубенс• Тайная вечеря. Деталь

Рубенс.

Мупий Сцевола

Рубенс.

Муций Сцевола. Деталь

Рубенс.

Голова старика

Рубенс.

Голова старика. Деталь

Ван-Дейк.

Семейный портрет

Ван-Дейк.

Семейный портрет. Деталь

<4.

Рембрандт.

Портрет старой женщины

•

•

-

-

Тициан.

Даная. Деталь

<-

Тициан.

Магдалина

ПРИМЕЧАНИЯ

К

Рис. 1 и 2. РИБЕЙРА,
М. И. И.

ИЛЛЮСТРАЦИЯМ
ДЖУЗЕППЕ

(1588 — 1656). Портрет

старика.

Типичное для испанской школы противопоставление нескольких
резко просветленных пятен с широкими темными плоскостями фона и
аксессуаров. Интересно сравнить работу Рибейры с „Головой старика"
Рубенса. Строго выдержанный трехслойный метод сближает обе картины, несмотря на глубокое различие творческих индивидуальностей
обоих мастеров.
Рис. 3 и 4. ПЕРЕДА,

АНТОНИО

(1599 — 1669). Натюрморт.

М. И. И.

Сквозь равномерную сеть трещин в красочном слое кое-где заметна
пропись, выполненная, вероятно, в двух тонах: в кирпичнЬм — для
фона, красных кувшинов, драпировки и др., и в золотисто-коричн е в о м — для белого кувшинчика, тарелки, часов.
Рис. 5 и 6. М а с т е р
в Египет. М. И. И.

А. Б.

Швабская

школа

(около 1530).

Бегство

Общий характер живописи близок к примитивам. Масло использовано,
как густо лакированная акварель. Основную роль играют прозрачные
слои прописи и завершающих лессировок, между которыми кое-где
пролегает тонкий подмалевок. Более плотный основной слой заметен
лишь в одежде Марии и в пятнах снега. Небо и дали написаны лазурными лессировками по белому грунту, что придает им особую воздушность и прозрачность. Ветви деревьев, зелено-черная хвоя ели
и другие мелкие детали нанесены чисто акварельным приемом, тончайшей узорной лессировкой.

Рис. 7 И 8. ТИНТОРЕТТО
ние по водам.

(?) РОБУСТИ,

ЯКОПО

18

М. И. И.

Рис. 9 и 10. ГВАРДИ,
м . И. И.

ФРАНЧЕСКО

(1712 - 1 7 9 3 ) .

1594).

Смерть

Хожде-

Дария.

Картина исполнена исключительным по свободе и совершенству живописным приемом. С исключительной силой и разнообразием организованы сложные белильно-смолистые массы основного слоя. Чем выше
данный фрагмент подмалевка, тем чаще возвращался к нему мастер
в процессе живописи, нанося все новые пастозные слои, и по мере
высыхания, заново их лессируя.
Рис. И и 12. ДЕ ГООХ,
М. И. И.
Рис. 13 и 14.
Смерть Дидоны.

ПИТЕР

ТЬЕПОЛО,
М. И. И.

(1629 — 1684). Утро

ДЖИОВАННИ

молодою

БАТТИСТА

человека.

(1696-1770).

Яркий пример живописно-штриховой лессировки. Весь эскиз, написанный al-prima, проработан полупрозрачным, черно-коричневым тоном, подчеркивающим все затененные углубления форм. Этот прием
характерен для техники эскизов в барочной живописи. Приемы беглых
экспромтов Тьеполо во многом родственны технике эскизов Рубенса.
И по тону, и по фактуре „Смерть Дидоны" напоминает „Тайную
вечерю" (сн. 17 и 18). Но почерк Тьеполо, характер движений его
кисти, более зыбкий, неустойчивый, вибрирующий.
Рис. 15
Андромеда.

И 16.
Эрм.

РУБЕНС,

Рис. 17 и 18. РУБЕНС.

ПЕТЕР

Тайная

ПАУЛЬ

вечеря.

(1577 — 1640).

Персей

и

Эскиз. М. И. И.

Эскиз написан al-prima с большим живописным темпераментом,
с полной свободой кисти. Тем не менее можно отметить три стадии
работы, соответствующие основным ступеням трехслойного методаСеро-коричневая пропись проработана по слегка тонированному
светлому грунту. По сырой прописи — голубоватыми, охристыми
киноварными оттенками — нанесен основной слой. И, наконец, вся
вещь пройдена черно-коричневой живописно-штриховой лессировкой.
Общий тон — пепельно-коричневый с мягкими цветными вставками.
Рис. 19 и 20. РУБЕНС.

Муиий

Сиевола.

М. И. И.

Колорит этого эскиза — обобщенно горячий. Пропись нанесена
сильной ярко-коричневой краской. Основной слой вводит красные,

кирпичные, желтые и лишь кое-где сероватые тона. Местами заметны
слитые и живописно-штриховые красные и коричневые лессировки.
Возможно, что вся вещь была еще раз прокрыта — уже по сухому —
золотистой лессировкой.
Рис. 21 и 22. РУБЕНС.

Голова

старика.

М. И. И.

Образец полно-живописного развития пастозного подмалевка. Широкой „сочной" кистью наносит мастер густые белильно-подцвеченные
мазки основного слоя — поверх коричневой прописи. Брови, глазные
впадины, ноздря подчеркнуты полупрозрачным тоном, слитой лессировкой. После высыхания в с я вещь прокрыта ретуширующей лессировкой, скопляющейся в неровностях высокого подмалевка. Ф о н
и одежда доработаны прозрачным темно-коричневым тоном. Эта
завершающая лессировка мягко охватывает внешние очертания, края
формы всей головы, сливая волосы с фоном. Кое-где, благодаря
неровностям мазков подмалевка, лессировка приобретает характер
втертой.
Рис. 23 и 24. ВАН-ДЕЙК,

АНТОН

(1599—1641). Семейный портрет.

Эрм.

Живописные приемы ван Дейка во многом отличаются от техники
его учителя — Рубенса, особенно от техники эскизов последнего.
В живописи ван Дейка трехслойная последовательность выражена
отчетливее. Зерно холста—крупнее. Грунт чаще прокрывается красновато-коричневым тоном. Пропись обычно протемняется. Основной
слой более развит. Он резче отделен от лессировок и более плотен.
Общий характер живописи ближе к венецианцам.
Рис. 25 и 26. РЕМБРАНДТ,
ГАРМЕНС
Портрет
старой женщины. М. И. И.

ВАН

РЕЙН

(1606 -

1669).

Общий технический метод Рембрандта: исключительно насыщенная,
разнообразная и совершенная трехслойная система — в усложненном
развитии.
Рис. 27 и 28. ТИЦИАН,

ВЕЧЕЛЛИ

Рис. 29 и 30. ТИЦИАН.

Магдалина.

(1477? — 1576). Даная.

Эрм.

Эрм.

Принятые сокращения:
М. И. И. — Государственный музей изобразительных искусств.
Эрм. — Государственный Эрмитаж.