V
PelrSU

МИНИСТЕРСТВО НАУКИ, ВЫСШЕЙ ШКОЛЫ
И ТЕХНИЧЕСКОЙ ПОЛИТИКИ
РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ПЕТРОЗАВОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ПРОБЛЕМЫ
ИСТОРИЧЕСКОЙ
ПОЭТИКИ
ВЫПУСК 2
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ
И НАУЧНЫЕ КАТЕГОРИИ
Сборник научных трудов
ИЗДАТЕЛЬСТВО ПГУ
ПЕТРОЗАВОДСК 1992

Очередной сборник, издаваемый кафедрой русской и
зарубежной литературы Петрозаводского университета, посвящен
анализу теоретических и конкретных художественных значений
категорий исторической поэтики: мотив, сюжет, жанр,
хронотоп, фантастический мир, «двойное бытие» и др. Сборник
адресован студентам, аспирантам и преподавателям.
Редакционная коллегия:
профессор В. Н. Захаров (ответственный редактор),
доцент А. Е. Кунильский, профессор В. М. Маркович,
профессор Л. Б. Муратов, доцент Л. И. Мальчуков,
доцент Т. Г. Мальчукова, профессор Е. М. Неёлов,
профессор Д. П. Николаев, профессор В. Е. Хализев.
The regular volume of works published by the Russian and
Foreign Literature Department of Petrozavodsk State University is
devoted to the analysis of. theoretical and concrete artistic
meaning of the categories of historical poetics: the motive, the piot,
the genre, the chronotope, the imaginary world, «double being»,
etc. The volume of works is meant for students, graduate students
and professors.
Professor V. N. Zakharov, Editor
П Д26(031—92 58""~92 ® Издательство Петрозаводского
A * ' государственного университета,
ISBN 5-230-08913-Х 1992

В. Н. ЗАХАРОВ
Петрозаводский государственный университет
ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА И ЕЕ КАТЕГОРИИ
Известны разные исторические концепции поэтики.
Наиболее распространенными оказались нормативные поэтики. Они
широко представлены во все времена у многих народов.
Нормативные поэтики редко выражались в тексте — чаще. ош!__су^
ществуют ввГиде недекларированного> свода правил, следуя
которому Шт1^~ сдшшлу а критик судил написанное. Их почва -—
эстетический догматизм, убеждение в том, что есть образцы
искусства, существуют каноны, обязательные для всех. Наиболее
знаменитые нормативные поэтики — послание «К Пизонам»
Горация, «Поэтическое искусство» Буало, но нормативными были
поэтика фольклора, поэтика древних и средневековых
литератур, поэтика классицизма и социалистического реализма.
Иная концепция поэтики разработана Аристотелем. Она бы-
ла уникальна — уникальна,_потому что научна. В отличие Ът
других Аристотель не"^да1ал"правила, а учил понимать и
анализировать поэзию. Это соответствовало его пониманию
философии как науки.
На протяжении почти двух тысячелетий его философская
поэтика оставалась единственной научной концепцией.
Открытие сначала арабского перевода, а затем и греческого
оригинала поэтики Аристотеля дало филологам некий «сакральный»
текст, вокруг которого возникла обширная комментаторская
литература, возобновившая традицию научного изучения поэтики.
Более того — п_оэтика Аристотеля^БО многом
.предопределила-тезаурус и круг проблем традиционного литературоведения:
мимесис, миф, катарсис, проблема поэтического языка, анализ
литературного произведения и др. Она жеопределила к.жшдеп-
цию поэтики (учение о поэзии, наука о поэзии, наука о
поэтическом искусстве). Именно в таком значении поэтика сначала
была долгое время единственной литературно-теоретической
дисциплиной, а затем осталась главным, самым существенным
разделом теории литературы. Среди более или менее удачных
и неудачных1 концепций это лучшее определение поэтики.
1 В ряду неудачных концепций н определений поэтики следует назвать
представление «поэтики как науки о формах, видах, средствах и способах
организации произведений словесно-художественного творчества, о струк-
3

В современном литературоведении слово «поэтика»
употребляется и в иных значениях: например, поэтика мифа, поэтика
фольклора, поэтика античной литературы, поэтика
древнерусской литературы, поэтика романтизма/реализма/символизма,
поэтика Пушкина/Гоголя/Достоевского/Чехова, поэтика
романа/повести/сонета и т. д., поэтика
фантастического/трагического/комического, поэтика слова/жанра/сюжета/композиции,
поэтика зимы/весны/лета и др. Это разноречие приводится к
общему знаменателю, если иметь в виду, что в данном случае
поэтика— это принципы изображения действительности в
искусстве, иначе говоря: принципы изображения действительности
в мифе, фольклоре, в литературах разных исторических эпох,
в творчестве конкретных писателей, в различных жанрах
и т. п., принципы изображения фантастического, трагического,
комического, зимы и т. д. в литературе.
Историческая поэтика была научным открытием А. Н. Ве-
селовского. Она явилась результатом логического развития и
синтеза двух литературоведческих дисциплин — истории
литературы и поэтики. Правда, прежде исторической поэтики была
«историческая эстетика». В отчете о заграничной
командировке 1863 года А. Н. Веселовский высказал идею превращения
истории литературы в «историческую эстетику»: «На долю
истории литературы останутся, таким образом, одни так
называемые изящные произведения, и она станет эстетической
дисциплиной, историей изящных произведений слова, исторической
эстетикой»2. По сути дела, это уже концепция исторической
поэтики, однако пока еще под другим названием. Там же
был сформулирован и исходный постулат будущей научной
дисциплины: «история литературы всегда будет иметь
теоретический характер»3. Правда, пока еще со скептическим
отношением к этой идее.
У А. Н. Веселовского была продумана четкая программа
исследований по исторической поэтике: «наше исследование
должно распасться на историю поэтического языка, стиля,
литературных сюжетов и завершиться вопросом об исторической
последовательности поэтических родов, ее законности и связи
с историко-общественным развитием»4//Эта программа и была
турных типах и жанрах литературных сочинений»—из-за
терминологического косноязычия определения поэтики (Виноградов В. В. Стилистика.
Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. С. 184); отождествление
поэтики с теорией литературы (Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М,
1976. С. 6); определение поэтики как «учения о сторонах (?! — В. 3.) и
элементах организации отдельного произведения» (Поспелов Г. Н. Теория
литературы. М, 1978. С. 24).
2 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 396.
3 Там же. С. 397.
4 Там же. С. 448.
4

реализована ученым в цикле его работ по истории и теории
поэтического языка, романа, повести, эпоса, поэтике сюжетов,
развитию родов поэзии.
Уже в момент терминологического оформления нового
научного направления, которое произошло[_к 90-м годам
прошлого века, историческая..поэтика., была представлена А. Н. Весе-
ловскйм как оригинальное филологическое направление со
своей методологией ](«индуктивный метод»), со.хврими_принци-
пами изучения поэтики (прежде всего историзм), с новыми
категориями, которые во мноГШ^предштреД'ёлили судьбу
исторической поэтики в русском литературоведении,—^{ожйт ^жанр^
В современном^ литературоведении эти категории оказались
трудноопределимыми. Отчасти это произошло потому,' что ряд
исследователей изменили исходное значение категории
«сюжет» на противоположное, а категория «жанр» сузила свое
значение в последующей филологической традиции ^J
У нас нет истории филологической терминологии. Только
этим обстоятельством можно объяснить очевидные
этимологические и лексикографические ошибки в таких, казалось бы,
авторитетных изданиях, как Краткая литературная энциклопедия,
Литературный энциклопедический словарь, Большая советская
энциклопедия. Правда, справедливости ради следует сказать,
что почти все они имеют один авторский источник — статьи
Г. Н. Поспелова, с редкой настойчивостью пытавшегося
аргументировать «обратное» переименование категорий «сюжет» и
«фабула».
Так,|[Г\ Н. Поспелов определяет сюжет как «предмет», но во
французском языке это одно из переносных значений слова —
sujet может быть предметом не в прямом, а в переносном
смысле: предметом сочинения или разговора. И не только
потому, что sujet антоним objet (объект). Sujet — французская
огласовка хорошо известного латинского слова subjectum
(субъект). Этим все и сказано. Войдя в русский язык в_ XIX веке,
слово «сюжет» сохранило ^основные Значения" ф'ранцузского
языка (тема, мотив, причина, довод;, предмет сочинения,
произведения, разговора^6, но _из_-за заимствованного ранее, слова
«субъект» не стало ни философской, ни грамматической
категорией. В современных спорах о сюжете не принимается во
внимание многозначность слова «сюжет» в русском и
французском языках (в толковом словаре Е. Литтре отмечено две-
5 Подробнее об этом см.: Захаров В. Н. О сюжете и фабуле
литературного произведения//Принципы анализа литературного произведения. М.,
1984. С. 130—136; Захаров В. Н. К спорам о жанре//Жанр и композиция
литературного произведения. Петрозаводск, 1984. С. 3—19.
6 Эти значения так были определены В. Далем: «предмет, завязка
сочинения, содержанье его» (Даль В. Толковый словарь живого
великорусского языка. М., 1955. Т. IV. С. 382).
5

надцать групп его значений), многозначность слова
ограничивается одним неточным значением — «предмет», причем
метафорическое значение выдается за прямое^
Заимствованное слово не только сохранило в русском языке
основные значёнйя'фр^анцузского языка, но и приобрело новый
статус —стало, благодаря А. Н. Веселовскому, категорией
поэтики.
(Происхождение термина «фабула» Г. Н. Поспелов возводит
к латинскому глаголу fabulari (рассказывать, разговаривать,
болтать), нов латинском языке у существительного fabula
много и других значений: это и молва, толки, слух, сплетня,
разговор, рассказ, предание; это и различные эпические и
драматические жанры — рассказ, басня, сказка, пьеса. Современный
латинско-русский словарь-добавляет к ним еще. одно значение:
«фабул^.Зсюжёт»7^ обозначая тем самым состояние проблемы
иПггепень ее запутанности.]Отчасти это и результат развития
латинского языка как научного, вследствие чего уже в средние
века слово приобрело значение филологического термина.
И jrrHM мы обязаны не этимологии слова, а/^атинскому перево-
ду~Ттоэтики Аристотеля, в котором греческому слову mythos
был подобран латинский эквивалент fabula. To, что раньше
сделал Аристотель (именно он превратил миф из сакрального
жанра в категорию поэтики, что до сих пор вызывает
заинтересованные полемические возражения8), повторилось в
латинском переводе: все аристотелевские определения мифа
(подражание действию, сочетание событий, их последовательность)
перешли на фабулу, а фабула с тех пор стала
«общеупотребительным литературоведческим термином»9.] Таково
происхождение и традиционное значение категории «фабула», отмеченное
в многочисленных литературно-теоретических текстах нового
времени на разных языках, в том числе и на русском, и
именно в таком значении термин был усвоен в русской
филологической традиции.
; В теории сюжета Веселовского фабула не играет сколько-
нибудь "значительной роли. Случаи употребления этого
термина единичны, значение термина не оговаривается, потому что
традиционно10. Оригинальна не только в русской, но и в
мировой филологии сама теория сюжета, определение сюжета не
через противопоставление сюжета фабуле, а через его отношение
к мотиву.
Г. Н. Поспелов утверждал, и этому поверили и повторяют
7 Дворецкий И. X. Латинско-русский словарь. М., 1976. С. 411.
8 Лосев Л. Ф. История античной эстетики: Аристотель и поздняя
классика. М., 1975. С. 440—441.
9 Аристотель и античная литература. М, 1978. С. 121.
10 См., например: Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С. 500, 501.
6

его оппоненты11, что традиция «обратного» переименования
сюжета и фабулы идет от А. Н. Веселоаского, что именно он_
свел сюжет к развитию действия {2\ Но Веселовский нигде rie"
сводил лнржет к развитию действдя — болесРгого настаивал на
образной природе сюжета и мотива. Мотив у Веселовского —
«простейшая повествовательная единица, образно ответившая
на разные запросы первобытного ума или бытового
наблюдения»13. Сюжет—«комплекс мотивов»] сюжеты — «это сложные!
схемы, в~оЪразности которых оообиЩлись известные акты чело-1
веческой жизни в чередующихся формах бытовой действитель- ]
ности^С обобщением соединена уже и оценка действия, поло-'
жительная или отрицательная»14. В свою очередь, эти
«комплексы мотивов» и «сложные схемы» подвергаются у
Веселовского тематическому обобщению и в анализе конкретных
сюжетов 15, и в Теоретическом определении сюжета: «Под
сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные
положения-мотивы; примеры: 1) сказки о солнце, 2) сказки об увозе»16. Здесь
сюжет — тема повествования, обобщающая схематическую
последовательность мотивов. В целом сюжет у JBecejioBCKoro —
к а тегория повествования, а н^действия. \
Еще одна ошибка Г. Н. Поспелова в том, что он упрекает
формалистов (прежде всего В. Б. Шкловского и Б. В. Тома-
шевского), что их употребление терминов фабула и сюжет
«нарушает исходное значение слов»17. На самом деле —
наоборот: отнеся фабулу к порядку событий, а сюжет к их
изложению в произведении, формалисты лишь раскрыли традиционное
значение этих категорий в русском литературоведении,
узаконили противопоставление сюжета и фабулы, которое уже было
осознано ранее Ф. М. Достоевским, А. Н. Островским,
А. П. Чеховым. \
Нередко заимствованное слово меняет свое значение.
У ^селов£кога__слово жанр[__ употребляется.__в несовременном
терминологическом смысле, оно сохраняет множественность
значений французского слова genre и является синонимом не
менее многозначному в XIX веке русскому слову «£Од». В
полном соответствии с языковыми нормами Веселовский называл
жанрами (или родами) и эпос, лирику, драму, и типы литера-
11 См., например: Эпштейн М. Н. Фабула//Краткая литературная
энциклопедия. М., 1972. Т. 7. Стлб. 874.
12 Одно из последних утверждений на этот счет: Поспелов Г. Н.
Сюжет//Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 431.
13 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С. 500.
14 Там же. С. 495.
15 Там же.
16 Там же. С. 500.
17 Поспелов Г. Н. Сюжет//Краткая литературная энциклопедия. Т. 7.
Стлб. 307.
7

турных произведений: поэмы, романы, повести, рассказы,
басни, элегии, сатиры, оды, комедии, трагедии, драмы и т. д.
Разграничение значений категорий «род» и «жанр» произошло
в'ТСваДцатые годы, и это понятно — терминологическая синони-
1мия нежелательна:j большинство литературоведов стали
называть родами эпос, лирику, драму, а жанрами — типы
литературных произведений. Уже в двадцатые годы жанр в таком
понимании был осознал как ключевая^ категория поэтики; Именно
тогда было категорично сказаноГ «исходить поэтика должна
именно из жанра. Ведь жанр есть типическая форма целого
произведения, целого высказывания. Реально произведение
лишь в форме определенного жанра»18.
Эти категории «сюжет» и «жанр» во многом
предопределили развитие" исследований по исторической поэтике.
"Сегодня историческая поэтика уже имеет свою историю.
Она прошла тернистый путь признания через непонимание и
^неприятие. Длительная критика открытий А. Н. Веселовского
имела ярко выраженный конъюнктурный характер и велась
с позиций формальной, социологической и «марксистской» школ
поэтики, но вряд ли случайно, что бывший «формалист»
В. М. Жирмунский стал составителем и комментатором работ
А. Н. Веселовского по исторической поэтике (Л., 1940), идея
исторической поэтики была поддержана О. М. Фрейнденберг19,
оригинально развита в непубликовавшихся в 30—50-е годы
работах М. М. Бахтина20, в опубликованных книгах В. Я.
Проппа21.
Г Ренессанс исторической поэтики наступил в 60-е годы, ког-
\ да были изданы и переизданы книги М. М. Бахтина о Рабле
и Достоевском22, вышла монография Д. С. Лихачева о поэтике
древнерусской литературы23, которая обусловила жанр
филологических исследований и вызвала ряд подражаний. Именно
в это время историческая поэтика стала складываться как
научное направление: появились исследования по поэтике мифа,
поэтике фольклора, поэтике разных национальных литератур
и некоторых периодов их развития, поэтике литературных
направлений (прежде всего поэтике романтизма и реализма), поэ-
18 Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении:
Критическое введение в социологическую поэтику. Л., 1928. С. 175.
19 Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936.
20 Они собраны в сборнике: Бахтин М. М. Вопросы литературы и
эстетики. М., 1975.
21 Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946;
Пропп В. Я. Русский героический эпос. М., 1955.
22 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и Ренессанса. М., 1965. Переработанная для второго издания
монография о Достоевском включала разделы, написанные с позиций
исторической поэтики: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.
23 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М.; Л., 1967.
8

тике писателей (Пушкина, Гоголя, Достоевского, Чехова и др.)>
поэтике романа и других жанров. Это названия сборников
статей и монографий Е. М. Мелитинского, С. С. Аверинцева,
Ю. В. Манна, С. Г. Бочарова, Г. М. Фридлендера, А. П. Чуда-
кова и др. В аспекте исторической поэтики рассматриваются
многие проблемы структурных и семиотических исследований
в работах В. В. Иванова и В. Н. Топорова. Своеобразными
прокламациями исторической поэтики как нового
филологического направления стали коллективный труд «Историческая
поэтика: Итоги и перспективы изучения»24 и монография
А. В. Михайлова, ставящая историческую поэтику в контекст
мирового литературоведения25.
Историческая доэтика после Веселовского значительно
расширила свой исходный тезаурус. Она освоила и категории
аристотелевой поэтики (миф, мимесис, катарсис), и традиционные
категории поэтического языка (прежде всего символ и
метафору). Введение в историческую поэтику других категорий было
вызвано очевидной авторской инициативой! полифонический
роман, мениппея, идея, диалог, гротеск, смеховая культура,
карнавализация, хронотоп (М. М. Бахтин), тип героя
(В. Я. Пропп), система жанров, литературный этикет,
художественный мир (Д. С. Лихачев), фантастическое (Ю. В. Манн),
предметный мир (А. П. Чудаков), фантастический мир
(Е. М. Неёлов).
В принципе любые и традиционные, и новые, и научные, и
художественные категории могут стать категориями
исторической поэтики. В конечном счете дело не в категориях, а в
принципе анализа — историзме (историческом объяснении
поэтических явлений).
После того как одной из задач новой научной дисциплины
М. Б. Храпченко объявил создание всеобщей исторической
поэтики26, этот проект стал предметом научного обсуждения. Как
новая модель истории всемирной литературы, подобный труд
вряд ли осуществим и вряд ли в нем есть настоятельная
потребность— иная, чем научное планирование работы
академических институтов. Такой труд устареет уже в момент своего
появления. Нужны конкретные исследования. Нужна
«индуктивная» историческая поэтика. Есть потребность в
исторической поэтике как оригинальном в мировой науке направлении
филологических исследований, и в этом прежде всего смысл ее
появления и существования.
24 Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986.
25 Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории
немецкой культуры: Очерки из истории филологической науки. М., 1989.
26 Храпченко М. Историческая поэтика: основные направления исследо-
ваниД//Вопросы литературы. 1982. № 9. С. 73—79.
9

А. В. ДВОРЕЦКИЙ
Петрозаводский государственный университет
КАТЕГОРИИ «СТИХ» И «ПРОЗА»
В ЖАНРОВОЙ СИСТЕМАТИКЕ БЕЛИНСКОГО
Современный литературовед выстраивает такую логическую
конструкцию: «Разграничивая стих и прозу, мы
разграничиваем механизмы литературы. Разделяя прозу и поэзию, мы
разделяем два основных рода литературы. Что же получается?
Получается, что стих так относится к поэзии, как... проза
к прозе»1.
Современный теоретик литературы увидит в ней лишь
формально-логический ход с ошибкой в первоначальной посылке:
разделяя два основных рода литературы, теория жанров имеет
в виду не прозу и поэзию, а эпос и лирику.
Современный же сколько-нибудь подготовленный читатель,
напротив, не заметит ни формальной логики, ни ошибки: ни
в одном альманахе или «толстом» журнале он не встретит
разделов «Лирика» и «Эпос», но уже в оглавлении увидит
«поэзию» (т. е. «стихотворения») и «прозу». И именно эти
категории априорно определяют его «типологическое» восприятие
литературы, создают эффект «жанрового» ожидания и нередка
руководят выбором чтения.
Игровой силлогизм указывает в данном случае на серьезный
предмет для исторической поэтики, который заключается
в том, чтобы рассматривать не результаты определенного
типологического разграничения, а «механизмы» самого этого
процесса разграничения , т. е. те основания, те факторы, которые
в ту или иную эпоху (любая типологическая система имеет
свой исторический адрес) привлекали различающую
теоретическую мысль, удовлетворяли ей и воспроизводили
типологическую систему. Так, если приведенное суждение спроецировать
на классическую эпоху традиционализма, то оно потеряет
всякий смысл: окажется, что стих относится к поэзии не так же,
как проза к прозе, но как проза к риторике. Если же говорить
о литературе двух последних столетий, то существующая в
теоретическом сознании этого же периода коллизия между пред-
1 Руднев В. П. Проза и поэзия: Литературоведческие
заметка/Даугава. 1989. №8. С. 86.
10

ставлением о «механизмах» литературы и представлением
о литературных родах — реальность, точно зафиксированная
современным литературоведом. И она будет, по-видимому,
существовать до тех пор, пока не будет разрешен вопрос,
обязательно ли теория жанров — область науки, бесспорным
достоинством которой можно считать лишь способность бесконечно
воспроизводить спорные вопросы,— должна оставаться
равнодушной к другому основанию типологического различения —
к стиху и прозе.
В данном случае нас этот вопрос интересует лишь
постольку, поскольку он сформулирован всем литературно-критическим
опытом Белинского и как раз в самом начале эпохи
существования литературной генологии как области бесконечной
дискуссии.
Если следовать одному из основных принципов
исторической поэтики, который заключается в том, чтобы не
«покрывать многообразие исторического содержания общим
понятием»2, вместо того чтобы — по известной традиции жанровой
теории — сначала определять сущность и объем жанра как
«величины постоянной»3, а затем проецировать эту сущность на
все известные в истории жанровые концепции, и если на таком
методологическом основании изначально смотреть на
категорию жанра у Белинского как на результат, или итог,
аналитического различения, то можно увидеть, что типологический
термин у Белинского один, а типологических категорий две: один
термин функционирует в двух разных системах
типологического различения. Этот термин — «род». В нашем случае
использование слова «жанр» как точного его синонима специальных
обоснований не требует: самого критика терминологическая
проблема не интересовала, а термин «вид» оказался (к этому
мы еще по необходимости вернемся) совершенно
неактуальным. Что же касается интересующего нас в данном случае
категориального различения или противопоставления, то оно в
самом общем виде соответствует двум методологически важным
обозначениям С. Аверинцева: «жанр как реальность» и «жанр
как абстракция»4.
Первая жанровая категория была целиком Белинским
унаследована в буквальном смысле как реальность. Этот жанр
унаследованный рассматривался в исследованиях о Белинском
2 Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой
культуры: Очерки из истории филологической науки. М., 1989. С. 42.
3 Чернец Л. В. Литературные жанры: Проблемы типологии и поэтики.
М., 1982. С. 12.
4 Аверинцев С. С. Жанр как абстракция и жанры как реальность:
диалектика замкнутости и разомкнутости//Взаимосвязь и взаимодействие
жанров а развитии античной литературы. М., 1989. С. 3—25.
11

неоднократно5. Сейчас лишь вспомним,что теоретические
дефиниции критика всегда сопоставляются с соответствующими
определениями Гегеля, что справедливо, но, на наш взгляд,
недостаточно. Белинский в данном случае следовал столько же
за Гегелем, сколько и за другими теоретиками, например, за
Бахманом, трактат которого был издан на русском языке
в 1832 году, Мерзляковым, Левитским, Гречем, Рижским6.
Все без исключения теоретики при имевшихся нюансах в их
определениях литературных родов говорили об одних и тех же
жанрах-реальностях, об одной и той же типологической
системе и в одной и той же системе описывающих координат,
которая у Белинского в гегельянском духе выглядит как
«субъект— представление — объект», что полностью покрывает все
определения перечисленных теоретиков.
Поскольку, с одной стороны, Белинский никогда не желал
быть эпигоном «систематических» ученых, а с другой стороны,
всегда ощущал потребность в типологии как методе познания,
то, принимая традиционную систему жанров, он стремился
выполнить две взаимосвязанные и взаимообусловленные задачи.
Первая — избавиться от догматического «реторизма». Вторая —
соединить жанровую систему с концепцией органического
историзма. Для этого критику необходимо было рассматривать
в этой жанровой системе материал новой литературы, что
объективно было испытанием этой системы на
«работоспособность», а литературного жанра — на право называться внеис-
торическим реальным типом.
Что же получилось?
Решению первой задачи посвящена единственная
законченная теоретико-литературная статья «Разделение поэзии на
роды и виды», в которой догматическому «реторизму»
жанровой теории противопоставлена концепция взаимопроницаемости
литературных родов7. Эта концепция литературного критика
рождалась закономерно — как отражение реальностей развития
новой литературы. Этой реальности она во многом удовлетво-
6 Лаврецкий А. Эстетика Белинского. М., 1959; Фридлендер Г. М.
Литература в движении времени. М. 1983. С. 113—149; Хализев В. Е.
Понятие литературного рода//Вестник МГУ. Сер. X. 1976. № 2. С. 5;
Terras V. Belinskij and Russian Literary Criticism. Madison, 1974.
P. 170—175, и др.
6 Можно указать на конкретные страницы работ: Бахман К. Всеобщее
начертание теории искусства. М., 1832. С. 86—87, 115; Греч Н. И. Учебная
книга русской словесности. СПб., 1830. С. 31, 203; Лёвитский И. М. Курс
российской словесности для девиц. СПб., 1812. С. 9, 28; Мерзляков А. Ф.
Краткое наче-ртание теории изящной словесности. М., 1822. С. 65, и др.
7 Этой теме была посвящена статья, позволяющая нам в данном
случае не повторяться: Дворецкий А. В. Категория рода в литературной
критике В. Г. Белинского//Жанр и композиция литературного произведения.
Петрозаводск, 1988. С. 23—31.
12

ряла, но при этом последовательно и неизбежно происходила
утрата категорией жанра своей типологической
системообразующей сущности. Возьмем самый яркий в этом отношении
момент статьи.
Если замысел строгой и подлинно научной системности
заявлен с самого начала трактата, если основным и
определяющим свойством системы считается свободная
взаимопроницаемость ее элементов и если количество этих элементов «три, и
больше нет и быть не может»8, то следует получить семь
жанровых форм: 1) лирический эпос, 2) эпическая лирика, 3)
лирическая драма, 4) драматическая лирика, 5) эпическая драма,
6) драматический эпос, 7) лирико-драматический эпос. Это
следствие — отнюдь не результат чистой логики: сам Белинский
как раз и стремится зафиксировать и описать все эти формы.
Более или менее убедительно это получается лишь с
последней— с романом. Представление о том, что роман синтезирует
в себе все родовые элементы, было общим местом в критике
20—40-х годов, и именно оно, в первую очередь, вызвало
к жизни саму концепцию статьи Белинского.
Как эпическую лирику рассматривает критик так
называемую «эпическую элегию» и причисляет к ней «Водопад»
Державина (V, 50) вместе с традиционными жанрами романса и
баллады (V, 32). Надо ли считать все эти произведения
типологически однородными — в соответствии с основным
свойством системы — остается совершенно не проясненным. Не более
ясным оказалось и соседство в одном ряду «лирических
поэм» Байрона и Пушкина с идиллией Гнедича «Рыбаки» и
пушкинской идиллией «Гусар».
Что касается всепроникающего драматизма, то здесь
синтез родовых начал оказывается «многоуровневым», а эти
уровни остаются никак не связанными друг с другом. С одной
стороны, сама драма есть продукт синтеза двух других родов,
причем этот синтез — чистая метафизика, уже по своему
замыслу не связанная с реальным генезисом литературного
рода9. С другой стороны — уже в мире художественной
«реальности»— драма входит как элемент в один из тех родов,
который уже входит в нее генетически. А в результате получаются
такие, например, формы, как драматическая повесть Гоголя
«Тарас Бульба» и драматическая поэма Пушкина «Полтава»,
т. е. формы драматического эпоса, которые, исходя из основно-
8 Белинский В. Г. Полное собрание сочинений. М., 1953—1959. Т. V.
С. 62. Далее том и страницы указываются в тексте.
9 Вообще, возникновение метафизических концепций генезиса жанровых
форм на месте неизвестных, исторически «утерянных» или еще не добытых
наукой фактов генезиса действительного — тема особенная и, по-видимому,
актуальная. В частности, до сих пор составляет проблему генезис трагедии
(см.: История всемирной литературы. Т. 1. М., 1983. С. 345—346).
13

го закона системы, необходимо считать типологически рядопо-
ложными, да к тому же еще не забывать о сравнении «Тараса
Бульбы» с гомеровским эпосом, которое проходит лейтмотивом
через все наследие Белинского. Кроме того, драма как
законный элемент входит и в роман. И это уже третий «уровень»
синтеза, лишь дополняющий цепь оставшихся открытыми
вопросов. Если драма — высший род поэзии, то какое место
в иерархии родов должен занимать роман, ставший «альфой
и омегой» новой литературы? Если трагедия — высший род
драмы (V, 53), а русская трагедия с «Бориса Годунова» началась,
с ним и умерла (V, 59), то означает ли это завершение истории
русской литературы? И так далее.
Самым наглядным свидетельством утраты родовой
категорией ее типологической функции может служить неизбежный
в данном контексте отказ Белинского от разделения поэзии на
«виды». Легко заметить: как только автор статьи подходит
к проблеме литературных «видов», так переходит на
скороговорку и рассуждения попросту сворачивает. В лучшем случае
цитирует предшественников, комментарии которых касались
традиционных жанров европейской литературы и повторялись
во всех книгах по теории словесности. Произведения новой
литературы в один типологический ряд с ним не выстраивались:
принципы различения жанровых форм, составлявшие основу
поэтики традиционализма, оказались неприемлемыми для
произведений новой литературы. В результате — таксономия
«род» — «вид» утрачивала свою определенность, а понятие
«вид» — актуальность (за пределы одной статьи это понятие
у Белинского не вышло). Таков результат теоретической
статьи, в которой Белинский стремился следовать логике
классических трактатов: от дефиниции жанра — к конкретному
литературному материалу.
Противоположным путем следовал критик, выполняя
другую из названных нами задач.
Органическая концепция искусства, в самом общем и
абстрактном виде сформулированная Н. Надеждиным в лозунге
«Ube vita, ibi Poesis» и конкретизированная в известном
положении Белинского об «идеях времени» и прямо
соответствующих им «формах времени», категорическим образом вытесняла
категорию жанра с первого плана эстетических построений.
Это место занимали такие категории, как «реальная
действительность», «идея времени», «национальный характер»,
«духовное развитие писателя», по отношению к которым
унаследованная категория жанра — поскольку она сохранялась в
литературно-критическом сознании как необходимость — должна была
найти в системе категорий какое-то новое место. Однако
говорить о том, что при подобной «перемене мест» категория
останется той же самой категорией, значит, в лучшем случае, уйти
14

из области аналитических рассуждений в беллетристику. Опыт
Белинского показывает это совершенно отчетливо.
Жанры оказываются фактами реальной действительности,
которые писатели открывают, как Колумб Америку. Именно
так открыл роман В. Скотт: «угадал род романа» (I, 157).
Шекспиру, рассуждает Белинский, легко было писать
трагические хроники: «материалы были у него под рукою,— стоило
только оживить их духом поэзии». В понятие «оживить духом
поэзии» в данном случае не входит облечь в жанровую форму,
она дана автору: «сама история Англии есть ряд трагедий»
(VI, 617).
В таком же ключе критик объясняет недостатки пушкинской
«Полтавы»: автор неверно угадал жанр события, о котором
повествует. Полтавская битва, по представлению критика, была
«мыслью и подвигом одного человека», а потому гениальный
поэт мог бы в данном случае «из жизни Петра Великого...
сделать не одну, а множество драм, но решительно ни одной
поэмы» (VII, 408). Точно такую же «ошибку» видит критик
и в «Борисе Годунове». Только теперь Пушкин создает драму
на материале русской истории, в которой «преобладает чисто
эпический ...характер» (VII, 506).
Категория жанра, как видим, не просто выходит за
пределы искусства, но и создает существенные препятствия критику,
оценивающему шедевры новой литературы.
Так унаследованный жанр «реагировал» на произведения
новой литературы, которая была главным предметом для
русского критика. Причину этого функционального разлада мы
видим в том, что Белинский стремился сохранить сами основания
типологического различения, результатом которого и была
строго «трехчастная» жанровая система. Эти основания составляют
стержень эстетики как гносеологии. Все понятия, составлявшие
жанровые теории, суть понятия гносеологии, и прежде всего —
категории «субъективного» — «объективного», к которым, по
существу, сводились все определения литературных родов. .
Такой тип эстетического и теоретико-литературного
мышления был, несомненно, одним из порождений века разума, эпохи
чрезвычайной рационализации гуманитарного знания,когда
гносеология стягивала к себе все формы мысли и когда, наконец,
в системе Гегеля (вершине этого рационалистического века) не
только эстетика, но и онтология поглощалась логикой.
Предмет познания, а следовательно, и аналитического
различения в рамках этого типа теоретико-литературной
рефлексии находится над словом. Мысль абстрагируется от слова как
величины константной, подобно тому как философ,
воспринимающий, скажем, мысль «Материя, первична, сознание
вторично», абстрагируется ;от грамматического состава предложения,
в котором эта мысль выражается.
15

Основанием для расцвета такого типа эстетической мысли
была отчетливо выраженная константа поэтического слова
в классической европейской литературе — слова стихотворного,
подчеркнуто и последовательно отграниченного от слова
практической или научной, т. е. прозаической, речи. В этой системе
уровень дифференциации художественных форм находился над
словом, а аналитическая мысль с литературным фактом — в
состоянии гармонии.
Гармония разрушалась с разрушением традиционализма,
когда коренные изменения в концепции поэтического слова и
в первую очередь центральная линия этих изменений —
«вторжение» в область поэтического искусства прозы, превращение
ее в художественную форму «de jure» — в корне меняли всю
типологическую систему и создавали новые основания для
различения.
Не лирика и эпос, но стихи и проза выстраиваются поэтом
в контрастный образный ряд: «вода и камень... лед и пламень»,
стихотворная и прозаическая формы романа мыслятся как
«дьявольская разница» и с этими же формами оказываются
связанными ощущения собственной творческой эволюции: «Лета
к суровой прозе клонят»10. В то же самое время, когда
Белинский попытался выстроить творческую эволюцию Пушкина как
путь от лирики через эпос к драме, ничего интересного и
сколько-нибудь убедительного из этого не вышло.
Ничего удивительного в том, что великий поэт видит все
новое точнее, чем литературный критик, нет: теория,
выстраиваясь в систему, да еще принимая идеи авторитетных
предшественников, приобретает свойство чрезвычайного
консерватизма. Для нас сейчас важнее то обстоятельство, что критик
тем не менее отражает это новое, но отражение оказывается за
пределами унаследованной теоретической системы. Дело в том,
что жанровые представления Белинского целиком не
укладываются в круг представлений гносеологической типологии,
равнодушной к различию стихотворного и прозаического слова.
В них есть нечто большее, чем унаследованные теоретические
положения.
Как теоретик, Белинский утверждал: «Стихи и проза-—тут
вся разница только в форме, а не в сущности, которую
составляют не стихи и проза, а поэзия» (VI, 523). И нисколько не
опасаясь вольности метафор, подробно это положение
аргументирует. «Руслан и Людмила» у него — «настоящие стихи»,
«Онегин» — переход к прозе, а «Русалка» — «уже чистая,
беспримесная проза, где уже совсем нет стихов, хотя эти поэмы
10 Об эволюции творчества Пушкина от стиха к прозе см.:
Эйхенбаум Б. М. Путь Пушкина к прозе//Эйхенбаум Б. О прозе. Л., 1969;
Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. М., 1974.
16

писаны и стихами». Среди примеров здесь нет ни одного
прозаического произведения Пушкина, зато романы Н. Полевого
объявляются стихами «без всякой примеси прозы, хоть
писаны и прозою» (VI, 523).
Не случайно, что мимо этой теоретической позиции не
прошел один из самых внимательных читателей Белинского —
А. А. Потебня, основоположник теории литературы как
феноменологии поэтического слова. Эта перекличка теоретиков
составляет аналогию, позволяющую увидеть нечто интересное,
находящееся как раз за пределами собственно теоретического
постулата.
В одной из «Записок по теории словесности», начинающейся
с указания на Белинского, Потебня рассуждает о том, что
«поэтическое мышление может обходиться без размера и пр.,
как, наоборот, прозаическое может быть искусственно, хотя и
не без вреда, обличено в стихотворную форму, что в
эмбриональной форме поэзии, слове, явственность представления или
его отсутствие не сказывается в звуках (внешней, звуковой
форме)»11. Поскольку теорию составляет не только постулат,
но и система его аргументации, то мы должны заметить, что
литературный материал, составляющий пространство
аргументации теоретического положения ученого,— почти
исключительно стихотворные тексты. И уже это обстоятельство позволяет
отчетливо выделить, как нечто недосказанное, оговорку Потеб-
ни: «хотя и не без вреда» — в рассуждениях о возможности
облечь прозу в стих, а также конкретизировать мысль ученого,
выраженную в суждении, которое само по себе не очень ясное
и не очень конкретное: «Как ни всеобъемлющи признанные фор^
1Ч\ мы повести и романа, но поэзия только там, где она сосредо-
О точеннее и сильнее, чище»12. Это соотношение между теорети-
г\ ческим положением и системой его аргументации выявляет про-
;-^° тиворечие, поскольку является моментом сопряжения разных
Л/ уровней анализа литературы. Собственно филологический под-
^Ч4 ход к предмету, исследование его, как говорит Потебня,
^> «эмбрионального» состояния предполагает известный момент
абстрагирования. Но в качестве реального аргумента теории
может выступать лишь существо «родившееся», т. е. реальный
текст, существующий или в стихотворной или в прозаической
форме. И здесь в самом выборе текстов аналитическая мысль
не может, как видно, оставаться равнодушной к типу
художественной речи. Различение происходит.
Подобный же мыслительный путь к различению стиха и
прозы проделал Белинский, только начинался он с другой, так
сказать, стороны. «Эмбриональное» состояние поэзии, в соот-
11 Потебня А. А. Теоретическая поэтика. М., 1990. С. 149^т^
12 Там же. С. 156. Гх•—— ""*"" [
\ v ■■. • :■.:::*'?::*. t
2 Зак. 2019 И * '■ .....-■ ;. ►. 17

ветствии с представлениями эстетики-гносеологии,— не в
слове, а в «Идее», которая, раскрывая свой смысл, и
воспроизводит родовые формы поэзии, изначально равнодушные к типам
поэтической речи. Это и дает основание теоретику Белинскому
подойти к различиям стиха и прозы «не формально»: проза —
это «крепость мысли», стихи — «жар чувства» (VI, 523—524) и
так далее. В подобных суждениях уже интересен подмен языка
понятий языком метафор, что рождает подозрение в отсутствии
сколько-нибудь серьезной и убедительной концепции
неразличения стиха и прозы. Такое подозрение нисколько не случайно.
Конкретный литературно-критический анализ современной
литературы неизбежно вел Белинского к реальности текста, и
поскольку главным оказывалось не раскрытие «Идеи», а
интерпретация текста и его оценка, то самым реальным и самым яс^
ным оказывалось различие стихотворной и прозаической форм,
тип художественной речи переставал быть лишь звуковой
формой, метафоры исчезали, а кавычки в слове «стихи»
утрачивали всякий смысл.
Совершенно естественным путем в процессе анализа
произведений новой русской литературы, и особенно в годовых
обзорах, выстраивается жанровая система, в которой
воспроизводящими признаками жанров оказываются стих и проза. Эта
система не нашла теоретического обобщения в труде, подобном
статье «Разделение поэзии на роды и виды»: жанры не стали
такой реальностью, которую можно было статически описать.
Они и не мыслились критиком как реальность.
Реальность — лишь сам текст. Жанр — чистая абстракция,
система аналитических принципов, совокупность литературно-
критических подходов к текстам, которые — и это один из
объективных результатов литературно-критического анализа —
«отбираются» и определяются в своей типологической сущности
по отношению к этой системе. Можно сказать иначе: жанр —
это система языка, который используется критиком в разговоре
только об этом жанре.
Опыт Белинского воспроизводит три таких жанра:
стихотворение (то, что критик, как правило, называет
неблагозвучным для термина определением «мелкие стихотворения»),
повествовательная проза, или роман (по Белинскому, «область
романа»), и поэма.
Противопоставление принципов интерпретации и оценки
произведений этих жанров обнаруживается с неизменной
последовательностью на трех уровнях анализа литературного
произведения. Назовем эти уровни как генетический,
аксиологический и таксономический. На всех трех уровнях различение
жанровых форм проходит по грани различия стиха и прозы.
На генетическом уровне это противопоставление возникает
как соотношение непрерывности и дискретности в эволюции
18

форм поэзии. Стихотворное слово, по Белинскому, в своей
эволюции не знает момента дискретности, оно обладает не просто
живой, но активной генетической памятью. Оно
«консервативно» и непременно сохраняет в себе нечто вневременное и над-
историческое, неподвластное внешним эволюционным
факторам. Такая концепция у Белинского не содержала в себе
никаких теоретических абстракций: абсолютным образцом и нача-^
лом эволюции мыслилась античная греческая поэзия.
Последовательная ориентация на этот образец породила понятие
«антологическое стихотворение», которое не мыслилось самим
критиком как жанр, стоящий в ряду традиционных жанров 13,
но несло в себе нежанровое и универсальное содержание,
описывающее стержневое и внеисторическое свойство, которое
в конкретном стихотворном тексте и воплощало в себе
генетическую память.
Так, специфическим свойством современной поэзии
Белинский считал ее «субъективность», рефлексию. Античная
поэзия— «объективна». В статье о стихотворениях Лермонтова
критик замечает, что отсутствие в современном поэте
«внутреннего (субъективного) элемента есть недостаток», но это
замечание возникает лишь после такого утверждения: «...и в наше
время тот не поэт и особенно не художник, у которого в
основании таланта не лежит созерцательность древних и
способность воспроизводить явления жизни без отношения к своей
личности» (IV, 520). Иными словами, есть недостатки
современного поэта и есть основание, сигнализирующее об
античности, без которого нет поэта вообще.
В суждениях о прозаиках такая тема и возникнуть не могла.
Критик высказывает желание увидеть в А. Майкове не только
«антологического», но и «современного поэта» (VI, 530—531),
что совсем не означает отрицательного отзыва о его
стихотворениях. В то же самое время тезис К. Аксакова о возрождении
древнего эпоса в прозаической поэме Гоголя был воспринят им
как антиисторический и подвергнут обструкции.
Античность мыслилась критиком как «всемирная
мастерская, через которую должна пройти всякая поэзия в мире,
чтобы научиться быть изящною поэзией» (VII, 224). К прозе
это, разумеется, не имело никакого отношения. Стихотворные
опыты Жуковского и Батюшкова рассматривались в связи
с этим как движение русской поэзии к изяществу,
достигнутому в полной мере лишь Пушкиным: эволюция пушкинского
стиха к античности и есть «шаг вперед» (VII, 323) в русской
поэзии. Причем Белинский имел в виду не только и не столько
использование поэтами классических жанров или их обраще-
11 Категории «антологическое стихотворение» посвящена статья
Т. Г. Мальчуковой в настоящем сборнике.
.19

ние к конкретным образам-знакам античной культуры, но
прежде всего — именно выразительные свойства стихотворного
слова. Представления о художественной ценности целиком
сосредотачивались на способности художников достичь этой
выразительности. А эту способность Белинский называл
«классическим тактом» (V, 524).
Категория «антологическое стихотворение» оказывается
Тождественной категории «чисто художественное»
стихотворение, которыми, по существу, и ограничивается аксиологический
аспект анализа поэтических произведений. Основными
свойствами художественности стихотворных произведений,
выявляющими в них «характер античности», Белинский считал
«пластическую рельефность выражения», «строгий классический рисунок
мысли», «полноту и оконченность целого». На этом анализ
стихотворной поэзии завершался. Планка эстетического критерия
поднималась на бесконечную высоту. Противоречие
теоретическому постулату о неразличении стиха и прозы возникало как
нечто фундаментальное: «...под стихом разумеем
первоначальную, непосредственную форму поэтической мысли,— форму,
которая одна, прежде и больше всего другого, свидетельствует
о действительности и силе таланта поэта... стих, который, как
тело человека, есть откровение, осуществление души — идеи»
(VII, 317—318). О прозе ничего подобного Белинский сказать
не мог.
Любопытно и сравнение стихотворений Пушкина со
стихотворениями Жуковского: у Жуковского — «более красноречие,
чем поэзия», то есть «что-то прозаическое», у Пушкина —
«поэтическая картина», где «на каждом стихе... виден след
художнического резца, оживлявшего мрамор. Какая бесконечная
разница!» (VII, 327—329). Последняя реплика — разумеется, не
цитата из Пушкина, но показательное совпадение.
По отношению к «мелким стихотворениям» тезис
органической эстетики «где жизнь, там и поэзия» оказывался
.неактуальным. Он мог бы здесь появиться лишь коренным образом
измененным: «где слово, там и поэзия». Органицизм
эстетических представлений целиком переносится критиком на область
современной прозы и актуализируется в первую очередь на
генетическом уровне анализа произведений.
В эволюции прозаических литературных форм, по
Белинскому, доминирует момент дискретности. «Эпос нового времени»,
или роман* как его понимает Белинский, не обнаруживает
генетической связи с гомеровским эпосом. В полемике с К.
Аксаковым о жанре «Мертвых душ» эта эволюционная
проблематика выражена наиболее отчетливо. Приоритетным
оказывается категория «форма времени», и она отменяет вопрос о
времени поэтических форм. Генетически оказываются связанными
с гомеровским эпосом лишь подражательные «пиимы», кото-
20

рые Белинский считал многовековым недоразумением в
истории европейской литературы. Подлинный же эпос, по мнению
критика, открывается самой жизнью, но не литературной
традицией. Отсюда частые заявления, типа: «С Гоголя начался
русский роман и повесть» (V, 565), у Гоголя «не было
предшественников» (IX, 545) и т. д.
Что взрывало в представлениях Белинского эволюционную
непрерывность и сближало Гоголя с В. Скоттом, хотя
дистанция между творениями Гоголя и Гомера вряд ли покажется
кому-нибудь большей, чем дистанция между «Мертвыми
душами» и «Айвенго»? Только одно — проза. Именно в
прозаической форме оказалась адекватно выраженной основная
особенность «эпоса нового времени», органически воплощающего
в себе «прозу жизни» и «развившегося из самой жизни» (VI,
414). Только это основание дает Белинскому возможность"
в один типологический ряд выстроить произведения всех
европейских прозаиков (VI, 421), превращает метафору «проза
жизни» в различающую типологическую категорию и заставля-\
ет определять магистральное направление русской литературы
как «прозаическое и повествовательное» (V, 587), но никак не
эпическое. Эпос как типологическая категория актуален лишь
в оппозиции с лирикой, в новой же литературе
функциональными оказываются иные категории.
Генетический аспект анализа повествовательной прозы
прямо обусловливает два других.
Проза перемещает ценностные ориентиры со слова (с его
вечным идеалом) на действительность, от «классического
такта» поэта критик переходит к «такту действительности» —
основе таланта прозаика. В отличие от «мелкого стихотворения»
в повествовательной прозе актуализируется внутрижанровая
дифференцированность форм: таксономический аспект
оказывается глубоко опосредованным аксиологическим.
Критерии ценности художественной прозы восходят к
представлению критика о гармонии реальной действительности
с художественным созданием, когда в идеале «вымысел
сливается с действительностью» (X, 315) и дает полную, органически
целостную картину жизни, о которой можно сказать:
«повторенный, как бы вновь созданный мир» (X, 305). Этот идеал и
есть роман. И поскольку к этому идеалу стремится вся
современная проза, то роман для Белинского становится не жанром-
реальностью, которую можно с разных сторон описать, но —
«областью романа» (X, 316).
Звания собственно романа, в соответствии с идеалом, в
русской литературе критик последовательно удостаивал лишь
«Мертвые души» и «Героя нашего времени». Они и составили
своего рода центр (сохраним терминологическое подобие)
в этой области. От идеала-центра до «периферии» ценностный
21

критерий выстраивал внутрижанровую систему. Ближайшими
оказываются повесть и рассказ. Рассуждения Белинского
о «Герое нашего времени» дают точную модель
принципиального соотношения этих категорий: творение Лермонтова — «не
собрание повестей и рассказов», но роман, в котором «все
выходит из одной главной идеи и все в нее возвращается»,
Печорин «не есть герой этих повестей, но без него не было бы этих
повестей», повести — лишь составная часть романа, но по
каждой из них можно судить «о достоинстве целого создания»
(IV, 146).
Разница между романом и повестью, равно как и между
повестью и рассказом заключается в том, что Белинский
называет «объемом содержания» и что означает в первую очередь
меру полноты художественного создания. Однако идеал этот
вовсе не означал, что все формы повествовательной прозы
должны слиться в некое единое романное целое,
унифицированную структуру: каждая прозаическая форма занимает свое
законное место в романной области, имеет свое право и свою
ценность. В том числе те формы, которые «составляют как бы
последнюю грань в области романа, замыкая ее собой» (X,
316), т. е. физиологические очерки, мемуары, записки и т. д.
Широкая дифференцированность форм повествовательной
прозы противопоставлена типологической неделимости
стихотворения, что является и отражением диаметральной
противоположности аксиологических принципов: ригоризм в оценке
художественности стихотворений и релятивизм в оценке прозы.
у Беллетристика прозаическая, по Белинскому, имеет свое
значение и ценность. Беллетристика стихотворная — абсурд.
Так в общем виде (детали и полнота аргументации в
данной работе немыслимы) организуется основная плоскость
типологического различения форм новой литературы. Она может
быть представлена в виде оппозиции основных категорий
анализа произведений на указанных нами уровнях: стих — проза,
слово — действительность, непрерывность — дискретность,
неделимость — дифференцированность, изящество слова — верность
действительности, пластицизм — органичность, ригоризм —
релятивизм.
По отношению именно к этой оппозиции понятий и именно
в этой плоскости типологического различения выделяется
третий жанр — поэма.
Опыт Белинского интересен тем, что в его суждениях о
поэме содержатся два вывода, совершенно ясных и очевидных, и
масса вытекающих из них загадок, которые можно считать
началом истории изучения жанра поэмы в новой литературе как
истории бесконечных дискуссий.
Первый очевидный вывод заключается в том, что поэма
представляет собой — в сравнении с «мелким стихотворени-
22

ем» — «большое стихотворение» (VII, 352), но это оказывается
«дьявольской разницей»: в одной рубрике с «мелкими
стихотворениями» поэмы Белинским не рассматриваются,
аналитические подходы и критерии ценности здесь оказываются
иными.
Второй очевидный вывод заключается в том, что поэма
последовательно и принципиально выделяется Белинским как
оппозиция «области романа». И в этом случае категория
эпического (с точки зрения ее функциональности) Белинским
окончательно «убивается». В полемике о «Мертвых душах» критик
мимоходом, как в подстрочнике — что симптоматично —
замечает, что «в новейшей поэзии есть особый род эпоса... этот род
эпоса один удержал за собой имя „поэмы"» (IV, 415). Эта
«особенность» конкретизируется в седьмой статье о Пушкине,
специально посвященной поэме. «„Цыганы" Пушкина,—
утверждает критик,— не роман и не повесть, но поэма, а есть
большая разница между романом или повестью и между поэмой»
(VII, 401). Поэма, таким образом, противопоставлена не
роману и повести как жанровым формам в одном с поэмой
типологическом ряду, но именно всей «области романа».
Возникает альтернатива: или современных эпосов два, что
по логике Белинского выглядит нелепостью, или поэма
выделяется в системе жанров новой литературы не по принципу
«эпическое— лирическое», а на каком-то ином основании.
Белинский замечает, что поэма удержала за собой «имя», указываю-'
щее на эпос, но удержала ли она что-то еще,— нигде не
говорит. Во всяком случае, интерпретации новейших поэм
основываются не на концепции эпического, но на категории поэтиче- I
ского, противопоставленной категории прозаического: поэма
«не допускает прозы жизни... схватывает только поэтические,
идеальные моменты жизни» (VII, 415), «роман и повесть,
напротив, изображают жизнь во всей ее прозаической
действительности» (VII, 401). Критик, разумеется, не забывает здесь
добавить, что это различие совсем не зависит от того,
«стихами или прозой они пишутся» (VII, 401), но тем отчетливее
в данном случае проявляется все то же последовательное
превращение «теоретической» метафоры о стихах и прозе в
различающую типологическую категорию. И свидетельства этому
весьма убедительны. С одной стороны, Белинский не
предложил никакого иного фундаментального различающего
признака. С другой стороны, до конца своих дней так и не смог себе
представить, какой может быть прозаическая поэма, не мог со
всей последовательностью относиться к «Евгению Онегину» как
безоговорочно роману: в монографических статьях о
Пушкине рассматривал его как роман, в статьях обзорного
характера упоминал, в контексте всей русской литературы, как о
произведении «совсем другого, и притом высшего рода» (IX, 567),
23

а в рецензии на романы Э. Сю, разросшейся до теоретической
статьи о романе вообще, поэма «Мертвые души»
представлялась как один из идеалов романа, а «Евгений Онегин» не
упоминался вовсе.
По отношению к двум аналитическим парадигмам, которые
выстраивала аналитическая мысль критика, разделяющая
стихотворение и роман, поэма «формировала» свою собственную,
находящуюся в соотношениях с ними несравнимо более
сложных, чем прямая оппозиция. Но это и не метафизический
синтез лирики и эпоса в драме.
Белинский отмечал генетическую память поэмы, но она
была не той, что рождала понятие «антологического
стихотворения» за счет принципа историзма. Оказывалась актуальной и
категория действительности, из которой рождается поэма, но
эта действительность «идеальная» — воплощение «тайников
духа» (IV, 504) определенной эпохи. Ценность поэмы
предопределяет «глубокость» авторской идеи, которая замыкает на себе
эту действительность, при этом идея должна быть и «крепкой и
жизненной» (VI, 485). Критик допускал принципы
интерпретации и оценки поэмы, разработанные на материале прозы,
однако они не могут рассматриваться как самостоятельные, без
оценки изящества, точности и пластицизма слова в стихах
(IV, 376—377). Предметом интерпретации поэм могли стать,
как и в статьях о прозе, «живость рассказа», убедительность
характеров, верность действительности определенной эпохи,
в то же время верность современной эпохе в современном
романе оказывалась принципиально иного «свойства», чем верность
• «действительности допетровской» в «Песне...» Лермонтова или
«действительности петровской» в «Медном всаднике» Пушкина
(IV, 504). «Глубокость» идеи, развернутой в сюжете, не
связывала поэму ограниченным объемом, однако такое, например,
определение, как «даль свободного романа» по отношению
к поэме оказывалось совершенно неприемлемым: как и
«мелкое стихотворение», поэма мыслилась критиком замкнутой,
закрытой структурой, где—как вообще в стихах — «лишняя»
мелочь разрушала и саму идею и изящество картины, без
которого глубины идеи не существует. Такой «мелочью», например,
оказался пассаж о графе Хвостове в «Медном всаднике»,
который Белинский объяснил весьма характерным образом: «не
был окончательно проведен резец художника» (VII, 548).
Проблема внутрижанрового деления поэмы никогда в работах
Белинского не возникала, более того, поэма оказывалась
абсолютно свободной от какого-либо жанрового канона, в том
смысле свободной, что критик не смог бы найти ни одного
признака, который позволил бы объединить хотя бы две поэмы как
типологически сходные.
Собственно типологический смысл поэмы заключался лишь
24

в том, что она отчетливо выделялась как третий элемент в
системе. Путь литературно-критического анализа поэмы
оказывался тем же самым путем, идя по которому Белинский различал
«мелкое стихотворение» и «область романа». Такой
типологический смысл, как и невероятная сложность парадигмы,
определяющей путь анализа новой поэмы, объясняются,- на наш
взгляд, тем, что именно в поэме отражалось коренное свойство
переломной в истории европейской литературы эпохи. Поэма
стала результатом борьбы двух стихий, имеющих совершенно
разную природу, борьбы стихотворного, т. е. поэтического
слова с его определяющей тенденцией к мифу (объемность,
пластика, замкнутость, лаконизм, наконец, пластическая
образность самой структуры стихотворного текста) со словохМ
прозаическим с его определяющей тенденцией к дискурсу
(протяженность, синтагматизм, разомкнутость, линейность,
безобразность структуры самого текста, наконец).
В чистом виде этих свойств нет, они суть именно тенденции.
Их разнонаправлеиность, по-видимому, и определила
жанровую «непредсказуемость» поэмы, ее экспериментальность и
особенно часто выраженную авторскую рефлексию о жанре.
В эпоху прозаической экспансии, в принципе перестраивавшей
всю систему литературных форм, поэма оказывалась
центральным руслом сохранения самой концепции поэтического. _.>
Может быть, именно это обстоятельство обостряло внимание
Белинского к генетическому аспекту: поэма сохраняла не
только имя, хотя уже и в самом этом факте есть смысл, навсегда
сохранивший за этим именем оттенок аксиологический.
Наше предположение, несомненно спорное, не содержит
в себе претензии говорить вообще о механизмах литературной
эволюции. Оно касается лишь жанровой природы поэмы,
объяснить которую в системе гносеологических категорий
лирического и эпического невозможно. И это со всей убедительностью
доказали многочисленные дискуссии о жанре поэмы,
построенные на проблеме лирики и эпоса 14.
Всегда оказывается, что лирическая сущность поэмы — это
то же самое, что и лиризм пейзажей Левитана или сонат
Шопена, а ее эпический характер — то же самое, что и эпическое
«звучание» полотен Нестерова или симфоний Бетховена. Это
может быть актуальным, но к вопросу о жанре поэмы и вооб-
14 Подробный и обстоятельный обзор этих дискуссий дан в статье: Ба-
занов В. В. К дискуссиям о поэме в советской критике. О некоторых
спорных вопросах теории жапра/'/Русская литература. 1975. № 2.
С. 222—233. Нам также представляются методологически чрезвычайно
важными наблюдения Ю. М. Лотмана о соотношении и функциях
стихотворного и прозаического текстов в поэмах Пушкина: Лотман Ю. М. К
структуре диалогического текста в поэмах Пушкина (проблема авторских
примечаний к тексту)//Пушкин и его современники. Псков, 1970. С. 101—ПО.
25

ще к типологии литературных форм нового времени вряд ли
имеет отношение, если типология — метод, а не метафора.
Опыт Белинского говорит о том же: драматизм, становясь
достоянием всех литературных жанров, перестает быть
типологической категорией, а сама драма, поскольку стих и проза не
имеют по отношению к ней жанроразличающего начала
(драма может быть и стихотворной и прозаической, а то, что
в 19 веке она становится почти сплошь прозаической, а
стихотворная драма все больше перемещается на оперные
подмостки, по-своему актуализирует проблему стиха и прозы) в
рассмотренной нами системе места себе не находит, в годовых
обозрениях Белинским не рассматривается, перемещаясь
в специальный обзор «Александрийский театр» (VIII,
519—553), где превращается в «репертуар» и рассматривается
в контексте жанров и направлений сценического искусства.
Такой «результат» типологического метода может быть
назван недоразумением. Но даже если это так, то это
недоразумение есть не что иное, как крайность, к которой приводит
чрезмерная последовательность критика.
Можно найти примеры и непоследовательности или
неубедительности: рассмотренная нами система не похожа на самом
деле на идеальную схему. Таковой она и не могла быть уже
потому, что предметом для литературного критика служил
материал современный. А современность, как замечал А. Н. Весе-
ловский, «слишком спутана, слишком нас волнует...».
Современностью— такой же спутанной — он остается и для нас.
Однако если литература прошлого столетия уже может или
должна стать предметом поэтики исторической, то может
оказаться актуальным и продолжение рассуждений ученого о
современности: «...к старине мы хладнокровнее и невольно ищем
в ней уроков, которым не следуем»15.
15 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 55.
26

Т. Г. МАЛЬЧУКОВА
Петрозаводский государственный университет
КОНЦЕПЦИЯ «АНТОЛОГИЧЕСКОГО РОДА»
У В. Г. БЕЛИНСКОГО
Упомянутое в заглавии статьи понятие в современном
литературоведении, в частности в пушкиноведении, является
широко— если не общеупотребительным. Оно кажется
исследователям столь бесспорным, что предпочитается иногда даже
авторским жанровым определениям. Так, в названии
пушкинского цикла «Анфологические эпиграммы» авторское обозначение
жанра («эпиграммы») толкуется как дополнительное указание
на краткость антологического стихотворения1. Анфологические
эпиграммы считаются таким образом либо инонаименованием,
либо частью антологической поэзии, которая, в свою очередь,
понимается либо как подражание древнегреческим
эпиграмматическим антологиям, либо — в широком значении — как
«подражание древним» вообще2.
На первый взгляд, перед нами, действительно, соотношение
части и целого и нет существенного отличия в том, называть ли
пушкинский цикл 1830 года «Анфологические эпиграммы» или
«Антологические стихотворения». Но при ближайшем
рассмотрении оказывается, что разница есть, и немалая.
Анфологические эпиграммы — это объединение жанровое, антологические
стихотворения — объединение тематическое. (Истолкование
этого тематического объединения как антологического жанра
(рода) —результат исторического соседства и аналогии,
заимствования тематической классификацией лирики единиц
исторически предшествующей жанровой классификации). Как
объединение тематическое антологическая поэзия предполагает
«подражание древним» и тем самым исключение явной модернизации,
по крайней мере, сглаживание, нивелировку современных и
местных черт. Анфологическая эпиграмма — разновидность
античной эпиграмматической поэзии, а именно, эпиграмма
греческого типа, «без соли», преимущественно описание предмета
1 Грехнев В. А. «Анфологические эпиграммы» А. С. Пушкина//Болдин-
ские чтения. Горький, 1976. С. 38.
2 Кибальник С. А. Антологические эпиграммы Пушкина//Пушкин.
Исследования и материалы. Т. XII. Л.: Наука, 1986. С. 153. Он же. Русская
антологическая поэзия первой трети XIX века. Л.: Наука, 1990. С. 5—6.
27

искусства, «надпись или лирический отрывок», подобно другим
классическим жанрам, усвоенным литературами европейского
круга — трагедии, комедии, эпосу, оде, элегии, идиллии,
насмешливой эпиграмме римского (Марциалова) образца — не
только не исключает, но в определенные периоды
литературного развития, особенно в эпоху романтизма, прямо
предусматривает современное содержание и «местный колорит». Эти
современные и местные черты показательно подчеркнуты
Пушкиным в его «Анфологических эпиграммах». Первое
стихотворение этого жанрового цикла называется «Царскосельская
статуя», во втором — «Отрок» — упоминается студеное северное
море, третье — «Рифма» — выносит в заглавие отличительный
признак новоевропейской поэзии в противоположность
нерифмованной поэзии древних, в четвертом стихотворении
присутствуют такие мотивы романтической литературы, как
романтическая грусть и трагическое одиночество художника в
железном веке.
Не нужно думать, что сейчас идет речь о
предпочтительности одного из синонимических обозначений или об избыточной
тонкости в определении понятий, что данный случай из тех,
о которых народная пословица говорит «хоть горшком назови,
лишь в печь не ставь». Нет, этот случай скорее обратный: здесь
как назовешь, так и используешь, так и истолкуешь. Что спор
идет не о словах, безотносительных к существу дела,
показывают различные, даже прямо противоположные интерпретации
текстов.
Если толковать пушкинский цикл 1830 года как
антологические стихотворения, т. е. как «подражание древним», то
приходится, не замечая современных и местных черт в их
содержании, понимать их в абстрактно-философском плане как
мифологизированный рассказ о вечности судьбы, бытия и
человеческой печали («Царскосельская статуя»), о зове судьбы
(«Отрок»), о происхождении поэзии («Рифма»), о
произведении искусства и чувствах художника («Труд»)3. Если идти от
авторского жанрового обозначения «Анфологические
эпиграммы», то смысл их будет другой. Используя жанр
древнегреческой надписи-описания классических памятников (о чем
говорит не только название цикла, но и характерный стихотворный
размер и скупой, как бы лапидарный стиль) для описания
современной скульптуры («Царскосельская статуя»), судьбы
национального поэта-просветителя («Отрок»), происхождения
и развития новоевропейской поэзии («Рифма»), наконец, для
3 Грехнев В. Л. «Анфологические эпиграммы» А. С. Пушкина//Болдин-
ские чтения. С. 31—49; Григорьева А. Д. Опыты в антологическом роде//Гри-
горьева А. Д., Иванова Н. Н. Язык лирики XIX века. Пушкин. Некрасов.
М.: Наука, 1981. С. 120—154.
28

изображения чувств при завершении собственного
произведения, автор со- и противопоставляет «век золотой» и «век
железный», сравнивает и уравнивает искусство классическое и
искусство современное, национальное. Пушкин по-своему решает
здесь двухвековой спор «о древних и новых», утверждая
преемственную связь и равноценность древней и новоевропейской
поэзии («Рифма»), а также классическое значение национального
русского искусства («Царскосельская статуя», «Отрок»,
«Труд»)4.
Различные интерпретации текста, как известно, составляют
предмет исследования рецептивной эстетики. Еще больший
интерес для этого направления филологической науки
представляет сам термин «антологический род (жанр)» как синоним
«подражания древним». Этимологическому значению
определения («антологический» — относящийся к антологии, собранию
мелких образцовых стихотворений) это понятие не
соответствует5, аналогий в литературах западноевропейского круга не
имеет6. Таким образом, это понятие само по себе является по-
4 Мальчукова Т. Г. О жанровых традициях в «Анфологических
эпиграммах» А. С. Пушкина//Жанр и композиция литературного произведения.
Петрозаводск, 1986. С. 61—82.
6 См. значения греческого слова anthologia: 1) собрание цветов,
цветник; 2) доел, собрание цветов, цветник, перен. антология — сборник мелких
избранных стихотворений.
с В статьях об антологии советские энциклопедические издания
приводят сведения об антологической поэзии как о специфическом явлении
русской поэтической культуры первой половины XIX века: «Антологические
стихи (термин 1-й половины XIX века)—стихи в античном духе, например,
«К престарелой красавице» К. Н. Батюшкова или «Нереида» А. С.
Пушкина, позднее некоторые стихи Н. Ф. Щербины, А. Н. Майкова» (Большая
советская энциклопедия. 3-е изд. М., 1970. Т. 2. С. 92); «В первой половине
19 века в России Антологиями назывались сборники античной поэзии, а
антологическими — стихи, написанные на темы и в манере античной
литературы (некоторые стихотворения К. Н. Батюшкова, А. Н. Майкова,
Н. Ф. Щербины и др.)» (Краткая литературная энциклопедия: В 9-ти т. М.:
Советская энциклопедия, 1962. Т. 1. С. 244); «до середины 19 в. в
России Антологиями назывались сборники в основном только античной поэзии
и антологическими — стихотворения, переведенные с латинского и
древнегреческого языков, а также написанные на темы и по образцу античных
(см. Собр. соч. Пушкина, Батюшкова и др.)» (Словарь
литературоведческих терминов. М.: Просвещение, 1974. С. 20); «В начале 19 в. в России
Антологиями назывались лишь сборники античной поэзии, а
антологическими — стихи, написанные на мотивы и в манере античных авторов»
(Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987.
С. 30). Зарубежные энциклопедические издания этих сведений не дают и
подобных явлений в истории западноевропейских литератур не отмечают.
«Антология» толкуется в них как «собрание небольших образцовых
произведений, независимо от их содержания», а антологический — как
«относящийся к антологии». В новоевропейской литературе «Антология» означает
собственно «сборник образцовых лирических стихотворений или, уже,
стихотворений определенного жанра, тем и мотивов; в широком смысле это —
собрание отдельных небольших текстов или законченных отрывков из более об-
29

рождением рецептивной эстетики, феноменом, любопытным тем
более, что соответствующий термин вошел не только в
литературоведение, но и в литературу. А. Майков и Н. Щербина пи-
ширных произведений наподобие хрестоматии» (Der grosse Brochaus. Sechzehn-
te, vollig neubearbeitete Auflage in zwolf Banden. Wiesbaden, 1953. Bd 1.S.309);
(«Антология — собрание избранных литературных текстов, стихотворений или
кбротких прозаических произведений: Антология современной поэзии.
Антологический — в роде антологии, избранный». (Duden. Das grosse Worterbuch
der deutschen Sprache in 6 Banden. Wien; Zurich: Duden Verlag, 1976. Bd. 1. S.
164); «Антология—собрание коротких произведений или отрывков различных
авторов, главным образом., стихотворных и обычно высокого литературного
достоинства. Антология может состоять из наилучших или наиболее
характерных произведений определенного периода, литературного жанра, иногда
одного автора, или может включать произведения, целиком относящиеся к
данной теме или предмету» (Encyclopedia Britannica. Chicago; London; Toronto.
Vol. 2. P. 29); «Антология — литературный сборник коротких произведений
или отрывков разных авторов, главным образом, стихотворных» (The new
Encyclopedia Britannica in 30 volumes. Chicago; London; Toronto; Geneva;
Sydney; Tokyo; Manila; Seoul, 1973—1974. Vol. 1. P. 410); «Антология —
это название, данное первоначально сборнику коротких, не
связанных между собой греческих стихотворений, почерпнутых из -разных
источников. В новое время понятие было распространено на прозаические
или стихотворные сборники избранных произведений различных авторов,
призванные представлять язык, литературу, страну, период или определенную
тему» (The Encyclopedia americana. Complete in Thirty volumes. New York;
Chicago, 1953. Vol. 2. P. 181); «Литология — собрание избранных отрывков
литературных произведений: Антология греческая, латинская, французская и др.
Вообще слово «антология» означает собрание стихотворных или
прозаических произведений на каком-либо языке, но в частности оно употребляется
для обозначения различных сборников греческих эпиграмм... Богаты
антологиями восточные литературы... Собственно, антологии существуют на
большинстве языков. Французская антология отражает характер народа;
это сборник веселых и сатирических куплетов, опубликованный в 1765....
1° Антология латинская; 2° Антология историческая; 3° Антология
мифологическая; 4° Антология литературная; 5° Антология литературных героев.
Anthologique — относящийся к антологии, принадлежащий к антологии;
antologue—автор антологии» (Grand Dictionnaire universal du XIX-e siecle.
Par Pierre Larousse. Paris, 1856. T. 1. P. 426—430); «Антология — сборник
избранных отрывков литературных или музыкальных произведений» (Petit
Larousse. Paris, 1973. P. 52); «Антология — сборник небольших
стихотворений» (Dictionnaire alphabetique et analogique de la langue francaise par
Paul Robert. Paris, 1980. Vol. 1. P. 168).
Характерно, что двуязычные словари не дают ни одного примера
перевода заимствований греческого слова anthologia в европейских языках с
помощью понятий «античный, древний», а только «входящий в антологию».
См. англ. Anthology — антология; anthologize — составлять антологию,
помещать в антологию; anthologist — составитель антологии; anthological —
антологический, ср. antique — античный; нем. Anthologie — антология; antholo-
gisch — антологический; antik — античный и обр. античный (мир)—die An-
tike, das Altertum, но антологический — anthologisch, im Auswahl,
антология — Gedichtsammlung; франц. anthologie — антология, anthologique —
антологический, antique — античный, древний; ит. antologia — антология, antico —
древний, античный; старинный; исп. antologia — антология, antiguo —
античный; португ. antologia — антология, antigo — античный; польск. antologia —
антология, antyczny — античный, древний.
30

шут «антологические стихи»7, в то время как Леконт де Лиль,
а ранее Андре Шенье и Ламартин называют свою поэзию в
духе древних не антологической, но античной8.
Все это побуждает нас (не предрешая вопроса о
предпочтительности той или иной интерпретации пушкинских текстов)
обратиться в первую очередь к исследованию концепции
«антологического рода» у инициатора данного словоупотребления
В. Г. Белинского9.
7 См. авторское название тематического раздела лирики в собрании
стихотворений А. Н. Майкова — «В антологическом роде» (Майков А. Н.
Избранные произведения. Л.: Советский писатель, 1977. С. 789) и отнесение
Н. Ф. Щербиной ряда своих «Греческих стихотворений» «к чисто
антологическим пьесам» (Щербина Н. Ф. Избранные произведения. Л.: Советский
писатель, 1970. С. 493).
8 Эпиграфом к своей антологической поэзии Н. Ф. Щербина взял строку
A. IlteiHbe «Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques» — «Будем
творить современные стихи в античном духе» (Щербина Н. Ф. Цит. изд.
С. 66). Данный редакцией перевод неточен. Приведем поясняющий мысль
контекст: «Changeons en notre miel leurs plus antiques fleurs; Pour pein-
dre notre idee empruntons leur couleurs; Allumons nos flambeaux a leurs feux
poetique; Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques» («Invention»,
181—-184)—«Превратим в наш мед их самые античные цветы; чтобы
выразить нашу идею, возьмем их краски; зажжем наши факелы от их
поэтических огней; на новом мышлении создадим античные стихи». Контекст
показывает, что слово antique у Шенье значит не только древний, но и
принадлежащий классической древности, т. е. классический, образцовый. Этот
оценочный оттенок особенно очевиден в выражении leur plus antiques fleurs —
букв., их самые античные цветы — т.е. их лучшие цветы. Аналогичное
значение слово antique имеет в заглавии стихотворения Ламартина «Сапфо,
античная элегия» (1816) (Sapho, elegie antique,—Secondes meditationes poetiques»)
и в названии сборника Леконт де Лиля «Античные стихотворения» (1852) —
«Poemes antiques» (см.: Granet М. Leconte de Lisle et le Parnasse//Manuel
d'Histoire litteraire de la France. T. V. 1848— 1917//Coordination assuree par
Claude Duchet. Paris, 1977. P. 138—147).
Используемое в современных переводах французского antique слово
«античный» в значении — «принадлежащий классической древности,
греко-римскому миру, его художественной культуре, в том числе и словесности»,
появилось в русском языке со второй половины XIX века. Еще
академический словарь 1847 г. (Словарь церковнославянского и русского языка,
составленный Вторым отдел. Академии Наук. Т. I—IV. СПб., 1847), впервые
включивший слово «античный», указывает для него гораздо более узкое
значение — «относящийся к антикам». В словаре Даля (Даль Владимир.
Толковый словарь живого великорусского языка. М.: Русский язык,
1978—1980. Т. 1.-С. 18) указаны: «Антиковый — к антику, к древней вещи
относящийся; античный — древний, особ, о предметах художественных;
античность— древность вещи, как качество ея, принадлежность ея древнему
Риму или Греции». В словаре языка Пушкина слово «античный»
отсутствует, имеется только однажды упомянутое «антик» (Словарь языка Пушкина.
1956. Т. 1. С. 42).
9 Слово «антологический» в словарях русского языка фиксируется
с 1847 г., но первоначально в значении, соответствующем этимологии
слова, как и употреблению в западноевропейских языках: «антологический —
относящийся к антологии» (Словарь церковно-славянского и русского
языка... Т. 1. С. 18); «антология — греч. цветник; сборник мелких образцовых
31

Концепция антологического стихотворения складывается
у Белинского в 1841 г. Еще годом раньше, рецензируя
«Одесский альманах», он пишет о двух стихотворениях А. Майкова,
«отличавшихся художественностью формы, напоминающей под-
статеек или стихотворений; антологнчный, антологический — к этому роду
поэзии принадлежащий, относящийся» (Даль Владимир. Цит. изд. Т. 1.
С. 18). Нужно сказать, что первоначально и энциклопедические русские
издания определяют антологию как «сборник избранных статей, стихов,
изречений или афоризмов» или в широком смысле — как «сборник избранных
произведений литературы, главным образом, стихотворений, в узком —
название двух сборников греческой и римской поэзии, заключивших в себе
эпиграммы и эротические стихотворения». Никаких указаний на
специфическую антологическую русскую поэзию I половины XIX века они не содержат
(Энциклопедический словарь/Под ред. проф. И. Е. Андреевского. Изд.
A. Ф. Брокгауз и И. Я. Ефрон. СПб., 1890. Т. 1. С. 850—851;
Энциклопедический словарь тов. Бр. А. и И. Гранат и К0. 7-е изд./Под ред. проф.
B. Я. Железнова, проф. М. М. Ковалевского, проф. С. А. Муромцева и проф.
К. А. Тимирязева. М., 1910. Т. 3. С. 210). В первом советском издании
«Литературной энциклопедии» статьи об антологии нет, а та русская поэзия,
например, некоторые стихотворения К. Н. Батюшкова, которые в
современном советском литературоведении (не без евфемистического и
оценочно-эстетизирующего оттенка) называются антологическими, еще именуются
«эротическими» (Литературная энциклопедия. М., 1928. Т. 1. С. 371). В первом
издании БСЭ (М., 1926) и в последующем издании МСЭ (М., 1928) слово
«антология» определяется еще традиционно, указание на особенную
антологическую поэзию в России здесь отсутствует. Появляется оно только в
издании БСЭ 1950 г. (Т. II. С. 524): «В первой половине 19 века в России
А. называли лишь сборники античной поэзии, а антологическими
стихотворениями — стихотворения, написанные на темы и в манере античной
литературы (ряд стихотворений А. Пушкина, А. Майкова, Н. Щербины и др.)»-
С этого момента процитированная фраза начинает кочевать по всем
советским справочным изданиям вплоть до последнего Литературного
энциклопедического словаря (М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 30), где она
повторяется почти буквально. Таким образом, с послевоенного времени
утверждается и начинает доминировать однозначное понимание слова
«антологический» — «созданный в духе античной лирики» (Ожегов С. И. Словарь
русского языка. 12-е изд. М.: Русский язык, 1978. С. 28). Между тем ни
языковых, ни историко-литературных оснований для подобного однозначного
толкования нет, как и уверенности, что антологиями в I половине XIX ».
в России назывались только античные сборники или сборники в духе
античной поэзии. Напротив, первые опыты русских антологий содержат ссылку
и на новоевропейские, в первую очередь французские, образцы. Так,
составитель «анфологическою» сборника М. Яковлев во введении к нему пишет:
«Греки под именем Анфологии (...) имели собрание цветов их поэзии; в нем
заключались мелкие стихотворения и отрывки из лирических пьес.
Французская Анфологня, изданная в Париже в 1816 г., состоит из одних мелких
стихотворений, как оригинальных, так и переводных с греческого,
латинского, немецкого и других языков. Желание издать в одной книжке лучшие
русские Эпиграммы, Мадригалы, Эпитафии, Надписи, рассеянные по
книгам и журналам, побудило меня сделать опыт Русской Анфологии» (Опыт
русской анфологии или избранные Эпиграммы, Мадригалы, Эпитафии,
Надписи, Апологи и некоторые другие мелкие стихотворения, собранные
Михаилом Яковлевым. Издано Слениным. Санкт-Петербург, 1828). Аналогично
ссылается на европейские, в основном французские, образцы и автор
«Опытов в антологическом роде» А. Илличевский в предисловии «От
сочинителя»: «Не все пьесы по изобретению принадлежат сочинителю; многие заимст-
32

ражания древним Пушкина»10. В то же время в короткой
рецензии на перевод А. Струговщиковым «Римских элегий» Гете
критик, не употребляя еще понятия «антологическая поэзия»,
дает ей следующую восторженную и патетическую
характеристику: «...они («Римские элегии» Гете.— Т. М.) относятся к тем
из его созданий, которые наиболее характеризуют его
объективный гений. В те лета жизни, когда пожирающая
эксцентрическая деятельность субъективного гения Шиллера изнемогала
в борьбе с внешним миром,— спокойный, созерцательный,
сосредоточенный гений Гете, под счастливым небом Италии, на лоне
прекрасной природы, посреди памятников древнего искусства,
роскошно упивался действительностью, вполне переживая
греческий период жизни, и в пластических античных образах
священной эллинской музы передал человечеству этот поэтический
период своей жизни... и самые стихи г. Струговщикова большей
частию пластичны, исполнены гармонии, а образы почти везде
грациозны и благоуханны... Вот она, дивная поэзия древности,
рельефная, выпуклая, пластичная, как формы Венеры Медичей-
ской, вся обнаженная, целомудренно стыдящаяся своей
прелестной наготы, вся проникнутая живым чувством упоительного
наслаждения и вместе с тем скромная и деятельная!... Это не
стихотворения, а одно из тех дивных изваяний древнего
резца, к которым так идет стих — И дышит медь и мрамор
говорит» (III, 413—414). В промежутке между патетическими
порывами и преувеличенными восторгами критик дает обещание
читателю подробнее разобрать переводы г. Струговщикова
«в одной из следующих книжек «Отечественных записок» (III,
вованы из французского, немецкого и других языков, хотя сего и не
означено при каждой статье. Впрочем, источники, коими он пользовался,
известны: из них почерпали все писавшие у нас в сем роде, не исключая и
лучших стихотворцев; ибо оригинальных мелких стихотворений в нашей
словесности еще немного, тогда как иноземная, и в особенности французская,
изобилует ими без всякого сравнения с нашею» (Опыты в антологическом
роде или собрание кратких басен и сказок, нравственных мыслей, надписей,
мадригалов, эпиграмм, эпитафий и других мелких стихотворении Алексея
Илличевского, Санкт-Петербургских обществ любителей словесности, наук
и художеств действительного члена и Вольного любителей российской
словесности члена-корреспондента. Санкт-Петербург, 1827. С. VI). По-видимому,
за общеязыковой узус 1-й половины XIX века современная
литературоведческая традиция принимает словоупотребление В. Г. Белинского. Именно
критические статьи Белинского приводятся для иллюстрации толкования
«антологической поэзии» как «стихотворений, написанных в подражание
древнегреческой лирике» в соответствующей статье 17-томного
Академического словаря (Словарь современного русского литературного языка. М.;
Л.: Изд-во АН СССР, 1950. Т. 1. С. 155).
10 Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9-ти т. М.: Художественная
литература. 1977—1978. Т. III. С. 379. Далее ссылки на это издание даются в
тексте с указанием тома — римской и страницы — арабскими цифрами.
3 Зак. 2019
33

413). Обещанная статья появилась 2 августа 1841 года
в XVIII томе, в 8 номере журнала, и содержала, помимо
разбора переводов, рассуждение об «антологической поэзии» и
очерк ее истории. «,,Римские элегии" Гете,— пишет критик,—
явно есть то, что у нас в прошлом называлось легкой поэзиею,
а теперь получило название антологической поэзии. Название
это произошло от сборника мелких произведений греческой
поэзии, или эпиграмм». Последнее замечание критика верно,
сближение греческой эпиграммы с европейской и русской poesie
fugitive можно принять с рядом ограничений, как говорится
теперь, на уровне типологической аналогии. Но отнесение к
антологическому жанру стихотворений Гете вызывает сомнения и
очевидно противоречит намерениям поэта: его элегии
называются римскими на двойном основании — и потому, что
написаны в Риме, и потому, что написаны в духе римской элегии. Тем
не менее это отождествление является для Белинского основной
платформой. Отправной точкой для определения сущности
антологической поэзии служит описание «Римских элегий»,
выдержанное, по-прежнему, в тонах патетического восторга: «Да,
обвеянный гением классической древности, где и природа, и
люди, и памятники искусства,— все говорило ему о богах
Греции, о ее роскошно поэтической жизни,— Гете должен был
сделаться на то время если не греком, то умным скифом Анахар-
сисом, в чужой земле обретшем свою родину. Период жизни,
который он переживал, артистическая настроенность духа,— все
соответствовало в нем духу эллинской жизни. И как идет
гекзаметр к его элегиям, дышащим юностью, спокойствием,
наивностью и грациею! Сколько пластицизма в его стихе, какая
рельефность и выпуклость в его образах! Забываете, что он
немец и почти современник ваш, забывается, как и он забыл
это, принявший Капитолийскую гору за Олимп и думая видеть
себя приведенным Гебою в чертоги Зевса. Подобно
антологическим стихотворениям древних, каждая элегия Гете охватывает
какое-нибудь мимолетное ощущение, идею, случай и замыкает
их в образ, полный грации, пленяющий неожиданным,
остроумным и в то же время простодушным оборотом мысли» (IV,
ПО).
По этим рассуждениям Белинского можно понять, что
антологическая поэзия — это своего рода «подражание древним»,
она требует особого эллинского миросозерцания и стиля, это
стихи в античном духе и греческом вкусе, требующие
соответствующего содержания и формы. Ряд мест как анализируемой
статьи, так и из написанной несколько позднее статьи
«Стихотворения Аполлона Майкова» (опубликована в журнале
«Отечественные записки», 1842, XXI, 13) как будто подтверждает
это толкование: поэзию Дмитриева нельзя признать
антологической, потому что «в его духе не было ничего родственного
34

с духом эллинизма» (IV, 114), в противоположность ему «муза
Батюшкова сродни древней музе» (IV, 116), стихотворения
Пушкина «Среди зеленых волн, лобзающих Тавриду», «Чистый
лоснится пол; стеклянные чаши блистают (Из Ксенофана Коло-
фонского)», «Юношу, горько рыдая, ревнивая дева бранила»
приводятся в качестве образцового примера «для того, чтобы
яснее и очевиднее показать, что такое антологическая поэзия
и как высказывается эллинский дух в «божественной
эллинской речи» (IV, 118); «перл поэзии г. Майкова —это
стихотворения в древнем духе и антологическом роде» (IV, 342),
«сколько эллинского и антологического в его стихотворениях: любое
из них можно принять за превосходный перевод с греческого;
любое из них можно перевести с русского на чужой язык как
греческое, и только бы перевод был изящен и художествен,
никто не будет спорить о греческом происхождении пьесы...
Эллинское созерцание составляет основной элемент таланта
г. Майкова: он смотрит на жизнь глазами грека...»
(IV, 346).
Однако наряду с приведенными определениями
антологической поэзии Белинский развивает и другие, прямо им
противоречащие. Согласно этим противоположным определениям,
антологическая поэзия не требует ничего античного в содержании,
никакого характерного эллинского духа в одушевляющей
идее и греческого вкуса в форме. Содержание может быть
новым, миросозерцание современным, а форма может быть
ориентирована на любой национальный стиль, например, на стиль
древнееврейской или арабской поэзии. Поэтому к
антологическим стихотворениям Пушкина критик относит не только его
переводы из древних авторов, не только его стилизации
классической или неоклассической лирики, но и стихотворения с
явно выраженными современными или местными чертами, такие,
к примеру, как «Город пышный, город бедный» или «Поедем,
я готов», или даже «Подражание арабскому», или вариации на
темы библейской «Песни песней» «В крови горит огонь
желанья» и др. Критик сам чувствует здесь явное противоречие
и пытается его объяснить и сгладить, обобщая характерные
черты и расширяя — почти безгранично — пределы
антологической поэзии. «Многим, может быть, покажется странно, что мы
относим к числу антологических не только такие
стихотворения, которых содержание принадлежит скорее новейшему
миру, нежели древнему, но даже и подражание арабской пьесе,
тогда как аравийская поэзия не имеет ничего общего с
греческой. На это мы ответим, что сущность антологических
стихотворений состоит не столько в содержании, сколько в форме и
манере. Простота и единство мысли, способной выразиться
в небольшом объеме, простодушие и возвышенность в тоне,
пластичность и грация формы — вот отличительные признаки
35

антологического стихотворения. Тут обыкновенно в краткой
речи, молниеносном и неожиданном обороте, в простых и
немногосложных образах схватывается одно из тех ощущений
сердца, одна из тех картин жизни, для которых нет слова на
вседневном языке богов в поэзии...» (IV, 119); «Содержание
антологических стихотворений может браться из всех сфер
жизни: только тон их и форма должны быть запечатлены
эллинским духом» (IV, 120); «поэт может вносить в антологическую
поэзию содержание совершенно нового и, следовательно,
чуждого классицизму мира, лишь бы только мог выразить его
в рельефном и замкнутом образе, этими волнистыми, как струи
мрамора, стихами, с этой печатью виртуозности, которая была
принадлежностью только древнего резца» (IV, 120). При такой
широте и неопределенности толкования понятно, что критик
находит антологические стихотворения везде. Они в эпической
поэме Гомера «Илиада» и в песнях Сафо и Анакреонта, и в
греческой Антологии, и в одах Ломоносова и Державина, и
в лирике Шенье, Гете и Шиллера, и в переводах Гнедича и
Батюшкова, и в поэзии Пушкина, и в сборнике А. Майкова. Не
способствуют определенности антологического рода и
отмеченные эллинским духом тон и форма, раз они обнаруживаются
и в патетической, напряженной по тону библейской поэзии и
в пышно орнаментированном стиле арабской. Не спасают дела
и указанные критиком предпочтительные размеры: «Для
антологической поэзии употребляются преимущественно гекзаметр
и шестистопный ямб» (IV, 121), особенно, если учесть, что
в греческой Антологии, элегиях и эпиграммах Гете, анфологи-
ческих эпиграммах Дельвига, Дашкова, Пушкина
употребляется не гекзаметр, но элегический дистих, а александрийский
стих широко употребляется в таких лирических жанрах, как
ода, элегия и послание.
Недостатки анализируемой статьи Белинского лежат на
поверхности и сразу бросаются в глаза. Легко увидеть историко-
литературные ошибки, противоречия концепции, укорить
критика в многословии и велеречивости, излишней восторженности
и патетичности тона, в претенциозности и неточности ряда
выражений, вроде «волнистыми, как струи мрамора, стихами»,
в отступлениях от темы, непоследовательности изложения,
в длинном вступлении «начиная с Лединых яиц». Эти
недостатки, конечно, замечались и отмечались читателями его статей,
в первую очередь, литературно образованными и
самостоятельно мыслящими. Характерно в этом смысле впечатление
Пушкина, высказанное в связи с критическими выступлениями
Белинского в «Телескопе»: «Если бы с независимостью мнений и
остроумием своим соединял он более учености, более
начитанности, более уважения к преданию, более осмотрительности, сло-
36

вом, более зрелости, то мы бы имели в нем критика весьма
замечательного»11.
Все указанные недостатки рядом с отмеченными
достоинствами были и в анализируемой статье Белинского. Тем не менее
она утвердила в русской литературе этимологически неверное,
не имеющее соответствующих аналогий в других европейских
литературах, крайне расплывчатое понятие антологической
поэзии как стихотворений, каким-то образом связанных с
античностью, то ли по тону, то ли по метрической форме, то ли по
стилю. Понятие антологического рода было принято и поэтами
(А. Майков, Н. Щербина) и критиками 40—50-х годов
(А. Григорьев, А. Дружинин) и историками литературы и
благополучно дожило до нашего времени: современные
пушкинисты пишут об опытах поэта в едином антологическом роде,
несмотря на то, что это, как было показано выше, создает массу
неудобств для классификации и интерпретации.
Что сыграло главную роль в утверждении нового рода
лирической поэзии? Созвучие слов «античный» и
«антологический» и народная этимология? Наивная вера в истинность
печатного слова? Зависимость поэтов от критики? Общая
внушаемость людей, которых легко убедить в чем угодно?
Авторитет Белинского у читателей журнала, среди которых было
много людей, впервые приобщившихся к культуре? Для них и
недостатки статей Белинского были достоинствами. Для такого
читателя был нужен и известный литературный дилетантизм —
неточность в фактах, обобщение, огрубление литературного
материала, широкая и поверхностная эрудиция, охват истории
литературы от древности до современности, философские
отступления и выходы в жизнь, особенно к нравственным
вопросам, рассуждения на темы любви и брачных отношений и т. п.
Здесь на месте был и полемический задор критика, полное
уничтожение каких-то имен и произведений, и оказывался кстати
его же патетический восторг перед другими именами и
произведениями. Читатель хотел ориентироваться в литературном
мире и искал здесь кумиров и козлов отпущения: перед чем
следует возблагоговеть, а над чем можно и поглумиться.
Обратим, однако, внимание и на имеющиеся
историко-литературные причины появления и развития в 40—50-х годах
«антологической» поэзии и на нужду в ее обозначении, что
поможет нам обнаружить в расплывчатой концепции Белинского
рациональное зерно, а в ее успехе объективное основание.
Можно заметить, что современную антологическую поэзию
Белинский поднимает в противовес романтической поэзии
патетических страстей и мрачной рефлексии. Современных после-
11 Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 10-ти т. 4-е изд. Л.: Наука,
1977—1978. Т. VII. С. 330.
37

дователей Лермонтова или Байрона Белинский осуждает за
эпигонство, за ложную аффектацию, за небрежный
гиперболический стиль 12, но это не значит, что он безоговорочно осуждал
это литературное направление или считал его окончательно
устаревшим. Бенедиктов и Кукольник его раздражали
безвкусицей, но в поэзии Пушкина он восторженно принимал не только
«антологическую», но и «не антологическую» (патетическую,
трагическую, рефлектирующую) лирику: «Но „Воспоминание"
и „Под небом голубым страны своей родной" уже не могут
быть отнесены к разряду антологических стихотворений,
сколько по содержанию, слишком полному думы и вникания,—
столько и по форме поэтической, но не пластической. Антологическая
поэзия допускает в себя и элемент грусти, но грусти легкой и
светлой... грусть в антологической поэзии — это улыбка
красавицы сквозь слезы» (IV, 120—121).
В отличие от нынешнего читателя, который со школьной
скамьи твердо усвоил, что суть литературного прогресса
состоит в смене общих литературных направлений, классицизма
романтизмом, а романтизма реализмом, непосредственные
свидетели этого литературного процесса, поколение Белинского и
особенно старшие и, может, в меньшей мере младшие его
современники, воспринимали классицизм и романтизм и как
сменяющие друг друга влияния французской и немецкой или
английской литератур, и как перемещение
культурно-исторической ориентации с античности на средние века, и как
определенные ступени общелитературного процесса, отражающего
в свою очередь определенные этапы в развитии человеческого
сознания, и как национально и исторически окрашенные два
вечных типа человеческой культуры, один из которых
направлен на постижение и воплощение внешнего, объективного,
предметного мира и чувственного человека, а другой — на
истолкование и выражение внутренней субъективности. Так
понимал историческое противостояние «наивной» и
«сентиментальной» поэзии Шиллер и примерно так же толковал
противоположность классического и романтического искусства Гегель,
хотя и принимал историческую закономерность смены одного
искусства другим. Подобным образом Белинский
противополагает современной интроспективной поэзии антологическую,
ориентированную на изображение внешнего мира и чувственного
человека,— только так, но ту сторону от подчеркнуто
психологической современной лирики возможно объединение
древней греческой, древнееврейской и древней арабской поэзии —
все это виды поэзии «наивной».
12 Бухштаб В. Я. Русская поэзия 1840—1850-х годов//Поэты 1840—1850-х
годов. Л.: Советский писатель, 1972. С. 14—20.
38

При всем национально-историческом разнообразии видов
«наивной» поэзии греческая обладает тем преимуществом, что
здесь вечные темы нашли наиболее общечеловеческое и
прекрасное воплощение. Отсюда предпочтительность эллинского
мироощущения, тона и форм в антологических стихотворениях.4
Вместе с тем новая антологическая поэзия отнюдь не является
простым повторением или возрождением античной лирики. Во-
первых, предполагается синтез классической формы и
романтической субъективности. «Идеал новейшей поэзии,— пишет в
цитируемой статье Белинский,— классический пластицизм формы
при романтической эфирности, летучести и богатстве
философского содержания» (IV, 112). Этот идеал не раз реально
воплощали в своих стихах адепты европейского
неоклассицизма 13 и до, и во время, и позднее Белинского.
13 См.: Albrecht von, Michael. Rom: Spiegel Europas. Heidelberg, 1988.
Книга Альбрехта — едва ли не единственный пример обобщающего,
проблемно-тематического изучения отражений античности в литературах
европейского круга. Что касается частных вопросов рецепции античного наследия
в литературе определенного периода, направления, жанра, в творчестве
одного или ряда авторов, то они не раз освещались авторами общих работ
и специальных исследований. См. напр.: Савельева Л. И. Адтичнпгть R
русской поэзии конца 18 —нач. 19 в. Казань, 1980; ДнДальпик С. А.
Неоклассицизм в русской лирике конца XVIII — начала XIX века//На путях к
романтизму. Л.: Наука, 1984. С. 139—157; Макогонеико Г. И. Анакреонтика
Державина и ее место в поэзии начала XIX в.//Державин Г. Р.
Анакреонтические песни. М.: Наука, 1986. С. 251—295; Ионии Г. Н. Творческая
история сборника «Анакреонтические песнн»//Там же. С. 296—378;
Савельева Л. И. Античность в русской романтической поэзии (поэты пушкинского
круга). Казань: Изд во Казан, ун-та, 1986; Михайлов А. В. Античность как
идеал и культурная реальность XVIII—XIX вв.//Антнчность как тип куль-У
туры. М.: Паука, 1988. С. 308—324; Anger A. Literarisches Rokoko. Stuttgart,
1962; Ausfeld F. Anakreontische Dichtung des 18 Jahrhundert. Strapburg, 1907;
Benz R. Wandel des Bildes der Antike im 18 Jahrhundert//Antike und Abend-
land. Bd. X. 1945. S. 108—120; Busch W. Horaz in Ruflland. Studien und Ma-
terialien. Munchen, 1964; Dorrie Heinrich. Der heroische Brief. Berlin, 1968;
Drage Ch. Z. The Anacreontea and 18th century Russian Poetry//Slavonic and
East European Review. 1962. Vol. 41. N 96. P. 110—134; Kazoknieks M. Studien
zur Rezeption der Antike bei russischen Dichtern zu Beginn des 19 Jahrhunderts.
Munchen, 1968; Lachmann Renate. Pokin. Kupido, strely. Bemerkungen zur To-
pik der russischen Liedesdichtung des 18 Jahrhunderts//Slavistische Studien
zum Internationalen Slavistencongress in Prag 1968. Munchen, 1968. S. 449—
474; Lachmann Renate. Imitation und Intertextualitiit. Drei russischen Versionerb^
von Horaz Exegi monumentum//Poetica. Bd. 19. 1987. S. 125—150; Newman
0. K. Pushkin and Horace//Neohelicon. 1975. N 3. P. 331—342; Neuhauser R.
Towards the Romantic Age: Essays on Sentimental and Preromantic literature^
in Russia. The Hague, 1974; Schenk D. Studien zur anakreontischen Ode in Jer ~
russischen Literatur der Klassizismus und der Empfindsamkeit. Frankfurt-a.-М.Д
1972; Schlaffer Heinz. Musa iocosa. Gattungspoetik und Gattungsgeschichte der
erotischen Dichtung in Deutschland. Metzler, 1971; Siegrist Christoph. Das
Lehrgedicht der Aufklarung. Stuttgart, 1974; Stemplinger E. Das Fortle-
ben der hornzischen Lyrik seit der Renaissance. Leipzig, 1906; Stemplinger E.
Horaz im Urteil der Jahrhunderte. Leipzig, 1921; Tieghem P. van. Le Prero-
39

Так А. Шенье стремится наполнить современным
содержанием прекрасные формы и выразить новые мысли в античных
стихах, Гете выскажет свои чувства в классических «Римских
элегиях», у Пушкина в форме «подражания древним» часта
обобщено и скрыто глубоко пережитое личное событие, у
Дельвига, по верному и картинному выражению И. Киреевского,
классическая муза укрыта «нашею народною одеждой», на
классические формы наброшена «душегрейка новейшего
уныния», и вообще, по наблюдению этого критика, «новейшие
(авторы.— Т. М.) всегда остаются новейшими во всех удачных
подражаниях древним»14.
Во-вторых, возрождать греческую поэзию предполагалось
отнюдь не во всей ее полноте и многообразии исторически
сложившихся реальных жанров. Античное искусство, в том числе
/-Й словесное, поколение Белинского понимало по Винкельману
\/{\ искало в нем прежде всего идеальных форм. На роль такой
) абсолютной формы в античной лирике как раз хорошо
подходила антологическая эпиграмма. Это был единый и едва ли не
единственный вид книжной поэзии, который, используя
преимущественно один размер — элегический дистих и варьируя —
в незначительных пределах, от двух до четырех строк — объем,,
выражал любое содержание — от посвятительной и надгробной
надписи до описательного, пейзажного, философского,
любовного, пиршественного и сатирического стихотворения. Широкий
тематический диапазон антологической эпиграммы был
результатом эволюции античной поэзии, ее перехода от устного
исполнения восходящих к обрядовому фольклору лирических
жанров (каждого со своим музыкальным сопровождением, ритмом,
составом исполнителей, тематикой, композицией, стилем, даже
с особым диалектом греческого языка) к книжной поэзии.
Книжная поэзия естественно примкнула к уже существовав*
шей форме стихотворной надписи, придерживаясь ее размера,,
объема и стиля: исконный для надписи лаконизм наилучшим
образом соответствовал новой установке на читателя, как
прежней установке на слуховое восприятие соответствовали
эпическое раздолье, лирический беспорядок, повторы, словесная
избыточность и орнаментализм. Заменив предшествующие
лирические жанры, эпиграмма усвоила и их тематику и тем
сгладила свои первоначальные жанровые черты — надгробной или
mantisme. Etudes d'histoire litteraire europeenne. Vol 2. Paris, 1930; Tieghem P.
van. Le sentiment de la Nature dans le Preroinantisme europeenne. Paris, 1960.
14 В качестве примеров критик называет «Ифигению» Гете и «Мессин-
скую невесту» Шиллера (Киреевский И. В. Критика и эстетика. М.:
Искусство, 1979. С. 70—71). См. оценку мыслей и выражения Киреевского у
Пушкина в статьях «Денница» и «Опровержение на критики» (Пушкин А. С
Поли. собр. соч. Т. VII. С. 81, 124).
40

лосвятительной надписи. По сути дела, со времени своего
литературного существования в эллиническую эпоху греческая
эпиграмма стала единственным и универсальным лирическим жан- j
ром, своего рода эквивалентом современного понятия
лирического стихотворения.
Отменив в известной мере жанровую классификацию, новаях
книжная поэзия поначалу не предложила никакой иной. Эпи-Х
граммы одного или разных авторов иногда группировались в
рукописи по случайным формальным признакам — например, по
начальным буквам первого слова, а иногда переписывались и
вовсе без видимого порядка. Отсюда названия первых
сборников «Сноп», «Венок», «Цветник» или «Букет» (буквальное
значение греческого слова anthologia). При этом обращалось
внимание и на пестроту целого и на единство, своеобразие
поэтической манеры различных авторов. Мелеагр «сплетает свой
«Венок» из роз Сапфо, лилий Аниты, нарциссов Меланиппида»
и др. Начиная со 2 в. н. э. появляются тематические сборники,
засвидетельствованы собрания эпиграмм сатирических и
любовных. С полной тематической классификацией
эпиграмматической поэзии мы сталкиваемся уже в рамках византийской
культуры. Поэт VI в. Агафий Схоластик составляет свой «Круг»
из 7 книг: посвятительных, описательных, надгробных,
побудительных (философских), сатирических, любовных и застольных
эпиграмм. Тематической классификации следует, обогащая ее
новыми разделами, и составитель так называемой Палатинской
Антологии, приобретшей мировую известность в европейской
культуре конца XVIII — начала XIX века15.
15 О греческой эпиграмме и ее традиции в новоевропейских литературах
см.: О греческой антологии. СПб., 1820; Печерин В. С. О греческой эпн-
-грамме//Современник. СПб., 1839. Т. XII. № 4. С. 73—89; Семенов А. Ф.
Древнегреческая эпиграмма. Киев, 1900; Блумснау Л. В. Греческая эпиграм-
ма//Греческие эпиграммы. М.; Л.: Academia, 1935. С. XV—XXXII;
Петровский Ф. А. От редакции//Там же. С. VII—XI; Он же. Эпиграмма как
литературный жанр. Историческое развитие эпиграммы. Антологии греческих
эпиграмм//Гречсская эпиграмма. М.: ГИХЛ, 1960. С. 5—20: Он же. Эпи-
грамма//История древнегреческой литературы/Под ред. С. И. Соболевского
к др. Т. III. Литература эллинистического и римского периодов. М.; Л.:
Изд-во АН СССР, 1960. С. 118—134; Чистякова Н. А. Из истории изучения
древнегреческой эпиграммы в России//Античиость и современность. М.: Наука,
1972. С. 471—476; Шульц Ю. Ф. Поэзия Томаса Мора//Там же. С. 417—426;
Мальчукова Т. Г. Литературная критика в эпиграммс//Древнегреческая
литературная критика. М.: Наука, 1975. С. 319—334; Она же. Жанр и
композиция эпиграммы//Жанр и композиция литературного произведения.
Петрозаводск, 1978. С. 130—156; Она же. Античная насмешливая эпиграмма//Чис-
тякова Н. А. Античная эпиграмма. М.: Изд-во МГУ, 1979. С. 95—117; Аве-
ринцев С. С. Большие судьбы малого жанра//Вопросы литературы. 1981.v
№ 4. С. 153—179; Шебалин Н. В. Истоки древнегреческой метрической
надписи: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1981: Чистякова Н. А.
Греческая эпиграмма VIII—III вв. до н. э. Л.: Изд-во ЛГУ, 1983; Кибаль-
>ник С. А. Русская антологическая поэзия первой трети XIX века: Автореф. \
41

Нетрудно увидеть, что особая популярность греческой
антологии в это время питалась не только новым подъемом
интереса к античности (немецкий «неогуманизм», русский
«неоклассицизм» или «неоэллинизм»), но и своего рода встречными
течениями. В конце 18 — начале 19 века европейская лирика пе-
греживала процесс перехода от устного функционирования
\ к письменному, от восприятия на слух к восприятию, так
сказать, на глаз.
В связи с этим происходила аналогичная эволюция
традиционных лирических жанров. Различия этих жанров, по
традиции сохранявшие особенности первоначальных песенных или
ораторских образцов, в книжной поэзии неизбежно бледнеют.
Отсюда размывание классицистической системы, несоблюдение
канонов и параметров, нарушение жанровых границ, усвоение
элегией высокого одического стиля, посланием элегических
мотивов и т. д. На месте прежнего жанрового единства теперь
выступают своеобразие авторской манеры и единство
творческого пути, связанные с повышением личностного и авторского
самосознания. Характерно, что Белинский совсем не приемлет
жанровой классификации и, если она есть, ставит ее в вину
поэту: «Я никогда не назову великим поэта, которого
стихотворения можно печатать по родам пьес, а не в
хронологической последовательности. Батюшков — поэт с замечательным
дис. ... канд. филол. наук. Л., 1983; Мальчукова Т. Г. В свете традиции:
О сравнительно-типологическом изучении лирических жанров. Петрозаводск,
1986; Она же. «Подражания древним», «Эпиграммы во вкусе древних»
и «Анфологические эпиграммы» в лирике А. С. Пушкина//Проблемы
исторической поэтики: Межвуз. сб. Петрозаводск, 1990. С. 48—72; Кибальник С. А.
•Русская антологическая поэзия первой трети XIX века. Л.: Наука, 1990;
Herder J. G. Anmerkungen uber Anthologie der Griechen, besonders iiber das
griechische Epigramm. Zerstreute Blatter, Gotha, 1791; Lessing G. E. Zerstreu-
te Anmerkungen iiber das Epigramm und einige vornehmsten Epigrammatisten.
Werke. Ed. Kornmuller. Leipzig und Wien, O. J. Bd. 5; Cholevius K. L. Geschichte
der deutschen Poesie nach ihren antiken Elementen. Bd. 1—2. Leipzig, 1854, 1856;
Benndorf Otto. De anthologiae Graecae epigrammatis quae ad artes spectant:
Diss. Bonnae, 1862; Reitzenstein R. Epigramm und Skolion. Giessen, 1893; Ru-
bensohn N. Griechische Epigramme und andere kleine Dichtungen in deutschen
Obersetzungen des 16. und 17. Jahrhundert. Weimar, 1897; Beutler E. Vom
feriechischen Epigramm im 18 Jahrhundert. Leipzig, 1909; Rosenfeld H. Das
deutsche Bildgedicht. Seine antiken Vorbilder und eine Entwicklung bis zur
Gegenwart. Aus dem Grenzgebiet zwischen bildender Kunst und Dichtung:
Diss. Univer. Berlin, 1935; Mutton J. The greek Anthology in Italy to the jear
1800. Ithaca, 1935; Hutton J. The Greek Anthology in France and Latin writers
bf the Netherlands jo the Jear 1800. Ithaca; New York, 1946; Hudson H. The
epigramm in the English Renaissance. Princeton, 1947; Gow A. S. F. The greek
anthology. London, 1958; Beckby H. Einfubrung in die Griechische Anthologie//
Anthologia Graecae. 2. Verbesserte Auflage griechisch-deutsch ed. H. Beckby. Bd.
I—IV. Munchcn, 1957—1958. Bd. I. S. 10—116; Das Epigramm. Zur Geschich-
ite einer inschriftlichen und literarischen Gattung. Hrs. von G. Pfoll.
Darmstadt, 1969; L'epigramme grecque. Geneve, 1969.
42

талантом, но нет никакой нужды видеть под его пьесами год и
число, означающие время их сочинения» (IV, 353). На месте
потускневшей жанровой классификации складывается новая,
тематическая. В перспективе здесь выделение пейзажной,
психологической, философской, гражданской, урбанистической и пр%
видов лирической поэзии. Проводимое Белинским разделение
поэзии на антологическую и современную — один из
возможных опытов новой классификации — взамен старой жанровой.
Параллельно проявляется тенденция к сокращению объема
лирического стихотворения. Показательно в этом плане появление
жанра «фрагмента» в поэзии А. Шенье и жанра «отрывка» (не
без влияния Шенье) в поэзии Пушкина. В этом контексте
понятно тяготение европейской и русской поэзии к наименьшей
по объему, единой по форме и разнообразной по тематике
греческой эпиграмме. Понятны и поиски жанрового обозначения
для складывающегося в книжной поэзии, так сказать, наджан-
рового (или внежанрового) стихотворения. Современное
определение «лирический» в ту эпоху воспринималось в связи--
с одической традицией. Этим оправдано понятие
«антологического» стихотворения, как стихотворения со стертыми
жанровыми признаками, малого объема, предназначенного для
собрания мелких стихотворений наподобие греческой антологии.
В этом значении употребляется слово «антологический» до
Белинского. Белинский более жестко и прямо связывает понятие
антологического стихотворения с античной культурой, что в
некотором роде оправдано современной ему
историко-литературной ситуацией, но не соответствует этимологическому значению
определения.
Было бы, однако, неверно и опрометчиво принимать
суммарную ретроспекцию Белинского за адекватное отражение
литературного процесса и искать в ней соответствия жанровым
концепциям поэтов 1810—1820-х годов. Не только сторонние
наблюдатели, но и непосредственные участники литературного
развития, прошедшие классическую школу мастера
поэтической формы, они воспринимают жанры более
дифференцированно. Модифицируя их и тем самым предугадывая и предуго-*
товляя внежанровое бытие лирики, они не менее остро
ощущают ее жанровые истоки, творят в привычном русле и
обыгрывают жанровые каноны.
В первую очередь это относится к лидеру литературного
движения того времени или, как говорили тогда, к первому
поэту русского Парнаса — Пушкину.
Исследователями его лирики не раз отмечались примеры
нарушения жанровых границ, тяготение к циклизации, новая
форма «отрывка» как и общая тенденция к сокращению
объема. Добавим к этому, что последняя тенденция особенно ярко
проявилась при подготовке лицейских стихотворений для печа-
43

ти — при переходе от устного функционирования16 к книжнойг
поэзии, что эстетика отрывка складывается у поэта не без
влияния «фрагментов» Шенье, который, в свою очередь,
ориентировался на «надписи», собранные в греческой Антологии, и что»
тематическая группировка текстов у Пушкина соседствует,,
а иногда и пересекается с жанровой.
Это можно увидеть как раз на примере авторского
обозначения разных циклов стихотворений, которые затем Белинский
и его последователи объединяют в едином антологическом роде.
Авторских обозначений три: одно тематическое — «Подражание-
древним» и два жанровых — «Эпиграммы во вкусе древних» и
«Анфологические эпиграммы».
Разные определения свидетельствуют о различных
авторских интенциях. «Подражания древним» включают у
Пушкина переводы и подражания древним или неоклассическим
поэтам и лишь в качестве исключения — ради мистификации —
допускают стихотворения на личную тему. В отличие от этих
переводов или стилизаций древней поэзии, исключающих всякую
модернизацию, эпиграммы для Пушкина — живой жанр
современной поэзии, причем не только сатирические, но и
антологические, т. е. греческого типа, надписи и лирические отрывки,
которые естественно допускают современную тематику и
проблематику. Отсюда современные и местные черты в содержании-
«Анфологических эпиграмм», отсюда соединение насмешливых
стихов, надписей и лирических отрывков в предполагаемом
сборнике «Эпиграммы во вкусе древних».
Складывающаяся в лирике Пушкина тематическая
циклизация соседствует с традиционной системой лирических жанров.
Тематическая и жанровая классификация здесь могут
смешиваться и пересекаться, но не заменяют и не отменяют друг
друга.
1G См.: Мальчукова Т. Г. Жанр послания в лирике Пушкина.
Петрозаводск, 1987. С. 33—37.
44

Н. Э. ФАЛИКОВА
Петрозаводский государственный университет
ХРОНОТОП
КАК КАТЕГОРИЯ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ
Судьбы иных научных понятий складываются иногда самым
причудливым образом. Всеобщее признание сменяет периоды
полного забвения или неизвестности. Содержание понятия
может расширяться вплоть до исчезновения четких смысловых
границ и перехода в иное качество. Нечто подобное произошло,...
и с термином «хронотоп». Вероятно, даже автор теории
хронотопа, предсказавший богатые возможности новой категории, не
предвидел, что к началу 90-х годов хронотоп станет настолько ^«
популярным. J
Известно, что [М. М. Бахтин вводил термин «хронотоп»
(«время-пространство») для обозначения «формально-содержа- .
тельной категории литературы»^] Именно в этом качестве
хронотоп был воспринят в середине 70-х годов, когда по воле
обстоятельств с большим опозданием была опубликована статья
Бахтина2. Спустя десять лет анализ специфики отражения
пространства и времени в литературе был уже одним из
интереснейших аспектов общенаучного освоения реального
пространства н времени. Категория литературоведения превратилась
в философскую категорию3. Наконец, в последние годы
хронотоп вошел и в лексику журнальных и газетных статей. При
этом смысловые акценты опять несколько сместились: на
первый план вышло мировоззренческое значение понятия.
На фоне общего интереса к хронотопу новые оттенки при-^
обретает фраза Бахтина: «(...) всякое вступление в сферу смыс^
лов совершается только через ворота хронотопов»4. Чаще всего
именно так, «через ворота хронотопов», современные философы, \
1 Теории хронотопа посвящена работа «Формы времени и хронотопа
в романе: Очерки по исторической поэтике» (см.: Бахтин М. М Вопросы
литературы и эстетики. М., 1975. С. 234—407).
2 Основной текст написан в конце 30-х годов, а впервые опубликован
лишь в 1975 г.
3 Хронотоп как философская категория используется, например, в
монографии Л. Я. Гуревича «Категории средневековой культупы» (см.: Гуре-
нич А. Я» Категории средневековой культуры. М., 1972. С. 43—166). Об
официальном признании теории Бахтина философами свидетельствует
включение хронотопа в популярную учебную литературу (см., например: Спир-
кин А. Г. Основы философии. М., 1988. С. 124).
4 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 406.
45

историки, социологи, литературные критики пытаются
проникнуть в смысл истории: взглянуть на прошлое сквозь призму
настоящего, предугадать будущее, «стереть случайные черты» и
обозначить реальные вехи времени.| Сегодня одна из главных
целей литературной критики — понять, наконец, «где и „когда"
мы находимся»5, и лишь затем определить свои ценностные
ориентации. «Точка зрения хронотопична (...) С этим
непосредственно связана и ценностная (иерархическая) точка зрения
(отношение к верху и низу)»,— писал Бахтин в 1970 году6. Че-
рез десять лет литературная крих^К£ реализовала «паммрва-
тель^о хронотопический подход»!1 но не к'изучений
литературы, А как способ постижения смысла человеческого бытия.
Ъ новом контексте хронотоп понимается не только как
художественное воплощение отраженного сознанием человека мира,
а как «единое культурно-историческое время-пространство»7.
С узкоспециальным значением соединилось философское
осмысление понятия.
Однако необходимо отметить, что философское содержание
новой категории поэтики вовсе не является открытием
современных исследователей, ибо теория хронотопа создавалась на
основе соединения результатов долгих поисков философии и
естествознания. Современное литературоведение лишь сделало
болеё^бЧёвидным философский подтекст нового понятия.
Таким образом, чтобы глубже проникнуть в суть открытия
Бахтина и оценить его значение, следует обратиться к
истории вопроса.
Идеи Бахтина формировались^ ту эпоху, когда после
открытий Эйнштейна в естествознании сложилась новая
концепция мира.>Этот период в развитии естествознания часто
называют «кризисным», «бурным», «периодом расцвета»,
сравнивают с XVII веком", создавшим новый тип научного мышления.
Одно из самых ярких определений принадлежит, пожалуй,
В. И. Вернадскому, который писал в 1931 году: «Мы
переживаем не кризис, волнующий слабые души, а величайший
перелом научной мысли человечества, совершающийся лишь раз
в тысячелетия, переживаем научные достижения, равных
которым не видели даже поколения наших предков. Может быть,
нечто подобное было в эпоху зарождения эллинской научной
мысли, за 600 лет до начала нашей эры»8.
6 Иванова II. Выйти из ряда. К поэтике идеологического романа//Ок-
тябрь. 1991. № 10. С. 179.
G Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 338.
7 Иванова Ы. Указ. соч. С. 179. К близкой трактовке понятия
«хронотоп» склоняется и 10. Карякин (см.: Карякин Ю. Достоевский и канун
XXI века. М., 1989. С. 639—641).
8 Вернадский В. И. Размышления натуралиста: Пространство и время
в неживой и живой природе. М., 1975. С. 49—50.
46

Признавая, что «теория относительности разбила все
прежнее научное представление»9 (то есть ньютоново представление
об абсолютных, не зависимых друг от друга времени и
пространстве), Вернадский тем не менее указывает и на то, что
понятие «пространство-время» не было новым для
эмпирического знания: «(...) нет эмпирических научных фактов, фактов
наблюдения и опыта, которые бы одновременно не происходили
в пространстве и времени»10. Однако в естествознании,
согласно Вернадскому, пространство-время в продолжение почти
двух веков существовало лишь в качестве «невысказанного
эмпирического обобщения»11, и без философских предпосылок
открытие универсальной взаимосвязи пространства и времени
было бы невозможно12.
Понятие «пространство-время» возникло в философии
намного раньше теории относительности Эйнштейна. Еще Д. Локк
I в «Опыте о человеческом разуме» (1690 г.), рассмотрев время и
пространство раздельно, посвятил их совместному анализу
целую главу, в конце которой сделал вывод: «Итак,
распространенность и продолжительность взаимно обнимают и охватывают
друг друга. Каждая часть пространства находится в каждой
части распространенности (...) это может служить предметом
дальнейшего размышления»13. Но Локк, указав на
нераздельность пространства и времени, больше не возвращался к этой
идее в своих работах.
Кант, почти через сто лет после Локка, в «Критике чистого
разума» отказывается от концепции Ньютона и придает вре-
1 мени и пространству значение «чистых форм чувственного
созерцания». Время и пространство в его философии — не
эмпирические понятия, выводимые из внешнего опыта, а
«априорные формальные условия всех явлений вообще»14. При этом
Кант утверждает, что для того, чтобы представить идею
времени, необходимо призвать идею пространства, тем самым
доказывая взаимосвязь субъективных представлений пространства
и времени 15.
8 отличие от концепции Канта, взаимопереходы
пространства и времени в философии Гегеля совершаются це в сознании
субъекта, а в действительности. Гегель связывает'время и про-
9 Там же. С. 104.
10 Там же. С. 99.
11 Там же. С. 100.
12 О взаимосвязи естествознания и философии в процессе становления
теории относительности см., например: Чудинов Э. М. Теория
относительности и философия. М., 1974; Пространство и время в современной физике.
Киев, 1968.
13 Локк Д. Избранные философские произведения: В 2-х т. Т. 1 М.,
1960 С. 219
14 Кант И. Сочинения: В 6-ти т. Т. 3. М, 1964. С. 138.
15 Там же.
47

странство не только друг с другом, но и с самодвижущейся
материей 16, Однако он уже не различал, как это делал Кант,
«эмпирическую реальность» и «трансцендентальную
идеальность» времени и пространства. Все понятия в его системе (и
время, и пространство, и самодвижущаяся материя)
трактуются с точки зрения объективного идеализма. Впоследствии идеи
Гегеля (и его диалектический метод) были переосмыслены
материалистической философией, где время и пространство —
объективно существующие основные формы бытия движущейся
материи 17.
В точных науках процесс формирования понятия
«пространство-время» (на основе «невысказанного эмпирического
обобщения») также начался задолго до Г. Минковского, открытие
которого использовал А. Эйнштейн. Так или иначе до
Минковского^ времени как о четвертой координате пространства
писали Лагранж и Фехнер.А Минковский придал новому понятию
математическую форму18. Но Эйнштейна заинтересовала
прежде всего оригинальность подхода Минковского: «То
обстоятельство, что нет объективного расщепления четырехмерного
континуума на трехмерно-пространственный и одномерный
континуумы, имеет своим следствием, что законы природы получают
свою логически удовлетворительную форму лишь в том случае,
когда их выражают как законы четырехмерного
пространственного континуума. В этом заключается сущность того
значительного методического успеха, которым теория относительности
обязана Минковскому»19.
Итак, понятие «пространство-время», имеющее глубокие
корни в философии и естествознании, в теории
относительности означает более общую структуру, чем простое соединение
пространственных координат и времени. На основе
постоянства скорости света была раскрыта взаимосвязь пространства и
времени. Более того, был установлен примат материи по
отношению к пространству-времени20. Выяснилось, 'что свойства
пространства и времени не являются повсюду одинаковыми и
в различных системах отсчета проявляются
по-разному.^Последнее послужило толчком для исследования особенностей про-
16 Гегель Г. Энциклопедия философских наук. Т. 2. М., 1975. С. 44—118.
17 В. Вернадский в ряду философов, занимавшихся проблемой
взаимосвязи времени и пространства, пыделяст еще одно имя — Мельхиор Паладн.
Этот венгерский философ в 1901 г. решительно ввел понятие пространство-
время взамен раздельных пространства и времени (см.: Вернадский В.
Размышления натуралиста. С. 37, 98).
18 Минковский Г. Пространство и время//Принцип относительности: Сб.
работ по специальной теории относительности. М., 1973.
19 Эйнштейн А. Математические основы теории относительности. Пг.,
1923. С. 35.
20 Этому открытию предшествовал отказ от геометрии Евклида и идея
Лобачевского о зависимости свойств пространства от свойств материи.
48

странственно-временных отношений в других (не только
физических) формах существования материи.
Открытия Эйнштейна оказали огромное влияние
практически на все области знания. Несмотря на то, что физика еще
довольно долго сохраняла за собой приоритет в
исследованиях пространства и времени, сведение всех
пространственно-временных форм только к физическим было почти условным. При
таком подходе не учитывалось, что субъективное восприятие
мира имеет свою специфику21. Постепенно были выделены
биологическое, психологическое и социальное пространство-время.
Появлялись все новые и новые факты, свидетельствующие о
неравномерном течении времени в разных системах. Было
доказано, например, что физическое время течет намного быстрее
для пожилого человека, чем для ребенка, что связано с
уменьшением физической активности. В социологии и истории
широко распространилась идея о неоднородности пространства и
времени в социальном континууме: разные цивилизации,
разные слои общества, отдельные индивиды различно
воспринимают время и пространство22.
Из сказанного выше следует, что теория хронотопа
сформировалась в русле общенаучного увлечения теми выводами,
которые были сделаны из открытий Эйнштейна. [В_ 1938 г. (год
создания теории Бахтина) хронотоп был лишь одним из
многих понятий, определяющих особенности проявления
пространственно-временных отношений на разных уровнях развития
материи23.
Конечно, на изменение представлений о времени и
пространстве в литературоведении повлияли не только научные
открытия, но и искусство. На рубеже XIX—XX вв. в искусстве сло-
21 Известно, что еще Локк отличал «дленис» (то есть Бремя, которое
перестраивает в своем мышлении человек) от абсолютного времени
Ньютона (см.: Локк Д. Избранные философские произведения. Т. 1). Позднее
А. Бергсон абсолютизировал «чистую длительность» (переживаемое
субъектом время), отрицая связь времени и пространства (см.: Бергсон А. Собр.
соч.: В 5ти т. Т. 2. СПб., 1913).
22 См.: Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры;
Зборовский Г. Е. Пространство и время как формы социального бытия.
Свердловск, 1974; Лой А. Н. Социально-историческое содержание категорий
«время» и «пространство». Киев, 1979; Яковлев В. П. Социальное время. Ростов,
1980. и др.
23 В последние десятилетия наметился новый подход к проблеме:
философы, историки, социологи, искусствоведы пытаются объединить усилия в
изучении особенностей субъективного восприятия пространства и времени.
Большое значение для объединения имели конференции ВГИКа (70-е годы),
симпозиум «Проблемы ритма, художественного времени и пространства в
литературе и искусстве» (1970 г.), проведенный АН СССР, семинары Даугав-
пилеского педагогического института, Ленинградского государственного
института театра, музыки и кинематографии, Саратовского университета,
исследования Института философии АН УССР и др.
4 Зак. 2019
49

жился новый образ мира. Изменились и функции
художественного пространства и времени. Если реалистическое
искусство XIX века пыталось создать полную иллюзию
действительности и этой цели подчиняло изображение пространства и
времени, то в XX веке время и пространство становятся «предметом
художественной рефлексии»24, а иногда и основной темой
произведения.[Особое значение времени как темы и как принципа
конструкции текста, экспериментирование со временем
наиболее очевидно в литературе «потока сознания» (М. Пруст, Дж.
Джойс).
Примеры трансформации старой картины мира в искусстве
можно найти и в XIX веке. Это прежде всего творчестве/
Достоевского. В русской литературе с ним езязывают первые
эксперименты со временем и осознание взаимосвязи времени и
пространства., В его романах находят отражение идей
Лобачевского и Римана25. ^Необыкновенную сложность
пространственно-временной структуры его произведений объясняют
особым характером мышления авторе Не случайно
исследователей давно привлекает вопрос о возможном влиянии
творчества Достоевского на Эйнштейна26. flocToencKHfljподобно
Эйнштейну, разрушил традиционную картину мира в литературе.
В живописи XIX в. аналогичную роль играл импрессионизм
(Э. Дега, К. Моне, О. Ренуар и др.).
Таким образом, становление понятия «хронотоп» было
обусловлено, с одной стороны, достижениями естественных наук и
философии, а с другой, изменением представлений о
пространстве и времени в искусстве рубежа веков. Возникновение новой
категории в литературоведении было предопределено
настоящим взрывом интереса к данной проблеме в культуре XX
столетия. Но «почему именно в творчестве Бахтина был впервые
предложен'«последовательно хронотопический подход» к
изучению художественного произведения?
В 30-е годы Бахтин занимался вопросами исторической
поэтики. Его интересовала поэтики литературных жанров, точнее,
поэтика романа. В этот период и в самом начале 40-х годов-
Бахтин пишет серию работ, объединенных одной целью — со-
24 Бахмутский В. О пространстве и времени во французском
реалистическом романе XIX века (Бальзак и Флобер) //Проблемы времени в
искусстве и кинематограф. М., 1972. С. 43.
25 См.: Кийко Е. И. Восприятие Достоевским неэвклидовой геомет-
рии//Достоевский: Материалы и исследования. Вып. 6. Л., 1985. С. 120—128;
Кпарр L. The Fourth Dimension of the Non-Euclidean Mind: Time in
Brothers Karamazov or Why Ivan Karamazov's Devil Does Not Carry a Watch
//Dostoevsky Studies. 1987. Vol. 8. P. 105—121.
20 По этому поводу существует уже немало работ, полный перечень
которых см.: Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30-ти т. Т. 15. Л., 1976.
С. 473.
50

здать теорию романного жанра («Слово в романе», «Формы
времени и хронотопа в романе», «Роман воспитания и его
значение в истории реализма»27, «Из предыстории романного
слова», «Эпос и роман»). Очевидно, что для Бахтина хронотоп не
был самоцелью. Теория хронотопа сложилась как один из
возможных аспектов работы над основной проблемой — теорией
романа. Тем не менее в статье «Формы времени и хронотопа
в романе» Бахтин совершенно перевернул прежние
представления о структуре и сущности пространства и времени в
художественном тексте.
В теории хронотопа так же, как и во всех статьях о романе,
получили дальнейшее развитие прежние интересы Бахтина,
относящиеся к 20-м годам. Так, определяя сферу возможностей
романа, он полагал, что каждый жанр существенно ограничен
в том, какие события и каким образом могут быть в нем
изображены. В основе такого подхода лежала давняя
философская идея о взаимозависимости характера и поступков
человека, с одной стороны, и среды, с другой. В свою очередь эта
идея тесно связана с проблемой свободы и ответственности,
ставшей одной из главных тем всей русской литературы и
философии XIX—XX вв. Интересно, что и Бахтин начинал свою
деятельность в 20-е годы с разрешения проблем нравственной
философии. Этому была посвящена незавершенная книга,
отрывки из которой недавно изданы под названием «К филосо-;
фии поступка». Раннее сочинение Бахтина примечательно тем,
что lj3 нем заложены философские основы теории хронотопа.
Каждый человек неповторимо причастен бытию, утверждает
Бахтин, каждый имеет в бытии единственное «место», с
которого «время и пространство индивидуализуются»28. Из этого
следует, что/всякое определение человека в пространстве и
времени влечет за собой ценностное осмысление
мира./Впоследствии идея о «ценностном топосе», центром которого является
человек, в эстетике Бахтина перерастает в идею о ценностном
значении хронотопа29.
Термин «хронотоп» Бахтин взял из математического естест-
27 Статья «Формы времени и хронотопа в романе» относится к
подготовительным материалам книги о романе воспитания. Сохранились только
фрагменты рукописи этой большой книги, опубликованные позднее под
названием «Роман воспитания и его значение в истории реализма».
18 Бахтин М. М. К философии поступкау/Философия и социология науки
и техники: 1984—1985. М., 1986. С. 126.
29 См.: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
С. 391—392. Еще одно из возможных объяснений связи ранней
философской работы Бахтина и теории хронотопа см.: Morson G. S., Emerson С.
Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics. Stanford, 1990. P. 367.
51

вознания30. Но в статье осторожно заметил, что переносит его
в литературоведение «почти как метафору». И тут же уточнил
в скобках «почти, но не совсем»31. Это ничтожное уточнение
многое проясняет в том, какое значение имеет открытие
Бахтина. Хронотоп, действительно, «почти метафора», ибо «материя
литературы» специфична. Безусловно, нельзя механически
переносить категории естествознания на литературу. Следует
признать, что едва ли существует общая методология
исследования художественного творчества и реальной действительности.
Можно говорить лишь об известном параллелизме методов. Но
в целом литература требует принципиально иного подхода, и
иногда «забвение знания» полезно для более глубокого
проникновения в смысл художественного произведения. Однако
важно помнить, что, отвлекаясь от специального смысла, Бахтин
сохранил сущность понятия Эйнштейна, что и позволило ему
перевернуть представление о «художественной вселенной».
В чем же заключался этот переворот?Н}о-первых, из теории
Бахтина следует, что и в художественном мире пространство и
время в отдельности являются сторонами более общей
структуры— хронотопа. Художественное время и пространство
пронизывают друг другая/временные параметры входят в
определение пространства, а пространственные — в определение
времени32. В литературе пространство и время соединяются в
движении сюжета, поэтому можно согласиться с Бахтиным в том,
что ведущим началом в литературном хронотопе является
'Во-вторых, теория хронотопа подтвердила, что
художественное время и пространство нельзя воспринимать как
абстрактные категории, не зависимые от их материального наполнения.
На разных уровнях «материи литературы» пространственно-
временные отношения проявляются по-разному. Следовательно,
в литературе также существует множество пространственно-
временных систем, вычленение которых зависит от «точки от-
30 Бахтин упоминает о том, что в 1925 г. присутствовал на докладе
Л. Л. Ухтомского о хронотопе в биологии (см.: Бахтин М. М. Вопросы
литературы и эстетики. С. 235). Ухтомский применил идею Эйнштейна о
единстве времени и пространства в исследовании проблемы отражения
пространственно-временных отношении органами чувств и головным мозгом
животных и человека. Таким образом, Бахтину были известны выводы, сделанные
из теории относительности в других областях знания.
31 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 234—235.
32 «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние
пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом.
Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым;
пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета,
истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространства
осмысливается и измеряется временем» (Бахтин М. М. Вопросы литературы
и эстетики. С. 235).
52

счета» (например, жанровый хронотоп, сюжетный хронотоп,
хронотоп автора, героя, читателя и т. д.). Таким образом,
хронотоп отдельного произведения представляет собой
сложнейшую структуру, в которой соединились разные типы
хронотопов.
Анализируя историю развития романа, Бахтин доказал, что
определенные типы хронотопов сменяют друг друга с
течением времени или закрепляются традицией, но при этом
меняются их функции и осмысление. Однако логика рассуждений
автора приводит к выводу, что роман XVIII—XIX вв. точнее
отражает действительность, чем, предположим, греческий
авантюрный роман. Этот вывод неизбежно вытекает из следующей
посылки: «(...) освоение реального исторического хронотопа
в литературе протекало осложненно и прерывно: осваивали
некоторые определенные стороны хронотопа, доступные в данных
исторических условиях, вырабатывались только определенные
формы художественного отражения реального хронотопа»33.
Если каждая последующая эпоха воспринимает время и
пространство с большей степенью точности, то тип хронотопа
античной литературы примитивнее хронотопа литературы средних
веков и т. д. Нам представляется такой подход к оценке
значения литературных форм спорным. Прогресс в литературе —
понятие очень сомнительное. Каждая эпоха рождает свои формы
художественного отражения действительности. Но ни одна из
этих форм не имеет никаких преимуществ перед другой. Они
равновелики по своей значимости. Вероятно, следует говорить
не об утрате «реалистически продуктивного и адекватного
значения» теми или иными пространственно-временными формами,
а об изменении характера субъективного восприятия
действительности и способа ее художественного изображения.
Традиции обновляются, и черты старых хронотопов возрождаются
в новых литературных формах. • .
Влияние открытий Эйнштейна во многом изменило и подход
Бахтина к его основной проблеме — типологии жанров. Он
пришел к выводу, что[£ешающее значение в разграничении жанров
принадлежит хронотопу34. Возможно, Бахтин непосредственно
ориентировался на основной постулат теории относительности.
Известно, что взаимосвязь времени и пространства в физике
была раскрыта на основе постоянства скорости света. Эта
скорость есть отношение пути ко времени. Ее равенство во всех
системах доказывает универсальную взаимосвязь временных и
33 Там же.
34 Категоричность этого вывода Бахтина может вызывать некоторые
сомнения. В задачу данной статьи не входит его подтверждение или
опровержение. Как бы то ни было хронотоп имеет существенное жанровое
значение, а спор может идти лишь о степени значимости. Но это тема для
отдельного исследования.
53

пространственных величин. Если признать взаимосвязь
времени и пространства универсальной также и в художественной
действительности, то можно попытаться найти «постоянную
величину», которая отражала бы эту зависимость в разных
системах. В отдельных разновидностях того или иного жанра
особенности пространства и времени меняются на протяжении
веков. Так как временные и пространственные характеристики
взаимосвязаны, то меняются они всегда «пропорционально», то
есть в пределах одной жанровой традиции. При любых
изменениях постоянным, подобно коэффициенту
пропорциональности в математике, остается ядро жанрового хронотопа. По
мнению Бахтина, именно этот неизменный тип пространственно-
временных отношений определяет жанр. Так, например,
основные жанровые свойства романа Бахтин выводит из «переворота
в иерархии времен», который отличает роман от эпоса.
Постоянную основу романного хронотопа составляет ориентация на
незавершенное настоящее, а хронотоп эпоса определяется обя-
зад^льно/i «причастностью прошлому»35.
(о исследованиях последних лет на основе идей Бахтина
хронотоп определяется уже как структурный закон жанра36.
Тем самым было признано большое значение теории Бахтина
в изучении жанровой типологии. Однако до сих пор богатые
возможности хронотопа в качестве категории исторической
поэтики не раскрыты до концу Бахтин показал основные типы
романного хронотопа. Ясно, что этим не ограничиваются
возможности его теории. По аналогии можно выделить
устойчивые типы литературных хронотопов разных культурных эпох.
Не менее важен и анализ специфики и преемственности
хронотопов разных литературных направлений. Еще один
типологический ряд хронотопов может быть построен на основании
национальных особенностей той или иной литературы. Так, в
русской литературе XIX в., на наш взгляд, наиболее
значительными типами хронотопа были дворянская усадьба и купеческий
дом. Изучение их генезиса и трансформации в литературе XX в.
непременно даст интересные результаты.
ГСейчас сфера применения новой категории не
ограничивается исторической поэтикой. Наиболее плодотворно хронотоп
используется как категория общей и частной поэтикю
Примечательно, что первым примером такого исследования была все та
же статья Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе».;
В заключительной части, написанной много позже основного
текста и подводящей итог тому, что было сделано
литературоведением в 60-е годы, Бахтин несколько отходит от проблем
35 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 456—457.
30 Семиотика пространства и пространство семиотики//Учен. зап./Тарт.
ун-т, 1986. Вып. 720. С. 4.
54

исторической поэтики, соединяя сиихро- и диахронический
анализ хронотопа. Его идеи о необходимости различения
реального пространства-времени и художественного хронотопа,
хронотопа автора и читателя, повествователя и героя значительно
раздвинули рамки теории. В результате хронотоп стал универ-
сальной категорией искусствознания. Одно за другим стали
появляться исследования особенностей хронотопов разных
видов искусств (музыки, архитектуры, театра, кино и даже
телевидения)37.
В русле изучения хронотопических особенностей разных
искусств естественно возникает вопрос о специфике
художественного хронотопа в целом. Художественный мир отражает
реальный в субъективном восприятии человека. И все же
отношение художественной модели мира к реальному пространству-
времени неоднозначно. Художественному хронотопу присущи
дискретность и многомерность пространства, неравномерность
и обратимость течения времени,. Наряду с универсальными
свойствами пространственно-временная система каждого
художественного произведения обладает еще и индивидуальными
особенностями, которые определяются как законами разных
жанров и видов искусства, так и мироощущением и
мировоззрением самого художника.* В свою очередь, авторская
концепция времени и пространства зависит от модели мира,
созданной сознанием его эпохи. Поэтому анализ хронотопа тесно
связан с анализом мировоззрения художника (его
нравственных, философских, эстетических, научных взглядов). В
некоторых исследованиях выделяется еще один определяющий
фактор— психофизиологическая природа человека38. Все это
вместе позволяет обнаружить единство объективного и
субъективного, социального и психологического в концепции
пространства и времени любой творческой личности, в пространственно-
временной системе любого художественного произведения.
Анализ хронотопа, конечно, не является единственно
возможным методом исследования пространственно-временной
системы художественного текста. Время и пространство
литературы не тождественны друг другу, поэтому никогда не потеря-
37 См.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974;
Пространство и время. Киев, 1984; Пространство и время в искусстве. Л.,
1988; Пространство и время в литературе и искусстве: конец XIX в.— XX в.
Даугавпилс, 1978; Мировоззренческие вопросы предвидения и времени.
Саратов, 1986; Проблемы времени в искусстве и кинематограф. С. 67—86, и др.
38 О. И. Притыкина, например, отмечает: «Одним из малоисследованных
аспектов является изучение воздействия на творчество художника
особенностей его психофизиологического времени, определенного в своих
существенных чертах типом высшей нервной деятельности» (Притыкина О. И.
Время субъекта художественного творчества в свете диалектики
индивидуального и социального//Пространство и время в литературе и искусстве:
Теоретические проблемы. Классическая литература. Даугавпилс, 1987. С. 10).
55

<ет значения изучение особенностей одной из сторон
пространственно-временной целостности. На определенном уровне
анализа необходимо отвлечься от взаимосвязи пространства и
времени, рассматривать их как самостоятельные категорий, что
поможет объяснить уникальное свойство всякого искусства
выражать время через пространство и пространство через время 19.
В теории хронотопа заложено еще много возможностей. Из
открытия Бахтина сделаны только первые выводы. Однако
в последние годы термин «хронотоп» настолько широко
распространился, что порой употребляется в самом неожиданном
контексте. Смысл категории постепенно размывается, а
некорректное использование термина создает новые трудности для
исследователей.
По-видимому, причину противоречий в трактовке понятия
надо искать в первоисточнике. Казалось бы, Бахтин дал
четкое опреда^ение_х£Онотопаг существенная взаимосвязь
временных и пространсТвенных"'отношений, художественно освоенных
в литературе4^ Но в основном тексте статьи он использовал
хронотоп только как категорию исторической поэтики, а
вернувшись к работе почти через пятьдесят лет и обратившись
к проблемам общей поэтики, дал несколько вариаций
первоначального определения понятия. В окончательном тексте
хронотоп истолкован не только как взаимосвязь времени и
пространства, но и как образ этой взаимосвязи (например,
дорога), как «преимущественная точка для развертывания «сцен»
(в которых событие изображается, а не дается в форме
сообщения), как способ материализации в образах всех
абстрактных элементов художественного произведения (идей,
философских и социальных обобщений и т. п.). Столь широкий спектр
определений одного понятия возник не случайно. Бахтин был
увлечен главной целью — доказать возможность и
плодотворность «последовательно хронотопического подхода» к разным
уровням художественного текста. Вариативность определения
понятия отражала специфику проявлений хронотопа на
отдельных уровнях (образ, мотив, сюжет, композиция и т. д.).
Инвариантом для всех толкований служит первое определение
понятия. ПСуть хронотопа — в существенной взаимосвязи
временных и пространственных отношений.s Если при анализе взаимо-
39 Один из возможных методов анализа пространственно-временной
системы предложен в книге Ю. М. Лотмана «В школе поэтического слова>.
С точки зрения Ю. Лотмана, художественное пространство — абстрактный
язык (или знаковая система), способный выражать разнообразные содержа
тельные понятия (в том числе и темпоральные) (Лотман Ю. М. В цьсолг
поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М., 1988. С. 252—293).
40 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 234.
56

связь не учитывается, то употребление термина «хронотоп»
теряет всякое значение41.
-Следует обратить внимание еще и на то, что для Бахтина
была важна лишь существенная взаимосвязь, то есть несущая
определенную смысловую нагрузку в художественном тексте^
Определяя границы хронотопического анализа, он выделил ~
«сферу смыслов», не поддающуюся пространственно-временным
определениям. По мнению Бахтина, изначально существующие
абстрактные «смыслы» могут быть доступны человеку лишь
в знаковой форме, то есть материализовавшись в пространстве
и времени. Хронотоп, таким образом, есть условие
материализации «смыслов». И хотя Бахтин не объяснил сущность
понятия «смысл», можно предположить, что он развивает здесь идеи
Канта. Напомним: «всякое вступление в сферу смыслов
совершается только через ворота хронотопов». В этой емкой
формуле сконцентрированы представления Канта о времени и
пространстве как об условиях всякого познания (художественного
в том числе). «Смыслы» Бахтина — своего рода «вещь в себе»,,
хронотоп — настоящий кладезь смыслов, исчерпать которые
невозможно.
41 Многозначность толкования понятия «хронотоп» связана и с
особенностями стиля Бахтина. Он никогда не давал кратких определений. Суть
всякого явления он раскрывал на множестве примеров и пояснений (см. об этом:
Morson G. S., Emerson С. Mikhail Bakhtin. P. 366). Ср.: «Моя любовь к
вариациям и к многообразию терминов к одному явлению. Множественность
ракурсов» — Бахтин М. Эстетика словесного творчества. С. 360.
57

Е. М. НЕЁЛОВ
Петрозаводский государственный университет
ФАНТАСТИЧЕСКИЙ МИР
КАК КАТЕГОРИЯ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ
(статья вторая: проблема границ)
Программа изучения «фантастического мира» с точки
зрения исторической поэтики предполагает, как говорилось в
первой статье, посвященной нашей теме1, поиск целостности
авторского воображения прежде всего в исторической традиции,
так или иначе направляющей фантазию писателя. Эту
традицию в своих истоках сформировала фольклорная волшебная
сказка, в которой исторически впервые возник особый
фантастический мир, выражающий целостность сказочного
повествования. Поэтому поэтика фольклорной сказки не только может
служить материалом для сравнения, когда речь заходит о
различных типах литературных фантастических миров, но и дает
инвариант, играющий (в формально-поэтическом аспекте) роль
эталона при анализе самой структуры интересующего нас
понятия (при всех конкретных трансформациях фольклорной
традиции в литературе и даже борьбе с этой традицией у
некоторых писателей).
Фантастический мир — это мир осознанного вымысла, то
есть вымысла «невозможного» с точки зрения реальной
действительности. Изображение «невозможного» (точнее, нарушение
нормы «возможного», которая, при всей своей исторической,
психологической и художественной условности, в каждую эпоху
эмпирически очень четко определена) представляет собой
главную, сущностную характеристику любого фантастического мира
и в фольклоре, и в литературе. Собственно, этим и отличается
фантастический мир от других типов художественных миров.
Это обстоятельство и создает первую проблему,
возникающую при изучении фантастического мира,— проблему границ.
Само наличие фантастики как бы создает границу,
отделяющую изображаемый мир от мира реального. Фантастический
мир — это всегда мир ограниченный. Правда, слово «ограни-
1 Неёлов Е. М. Фантастический мир как категория исторической поэти-
ки//Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск, 1990. С. 31—40.
58

ченный» звучит двусмысленно2, и здесь лучше употребить
другой термин: четко ощущаемая читателем (слушателем)
граница с реальностью как бы закрывает фантастический мир. Если
мир нефантастической, скажем, психологической литературы
(классический роман XIX в.) всегда принципиально открыт,
как бы распахнут в реальность3, то мир фантастики в этом
смысле закрыт. Закрытость фантастического мира предельно
полно проявляется в волшебной фольклорной сказке,
выражаясь, в частности, в замкнутости сказочного пространства и
неопределенности сказочного времени (по отношению к
историческому). Фольклористы подчеркивают, что время и
пространство в сказочном мире «не соотносится с реальным действием»4,
что «замкнутость времени в волшебной сказке абсолютна»5, и
поэтому «сказка обладает такой сопротивляемостью, что о нее
разбиваются другие формы: они не сливаются. Если же
встреча все же происходит, то побеждает сказка»6. Все это создает
необычайную прочность границы, отделяющей сказочный мир
от реального. Эту особенность (прочность границы) наследуют
те литературные формы, в которых фантастическое, как
и в сказке, жанрово обусловлено — прежде всего литературная
сказка и научная фантастика. Естественно, что наследуют уже
с изменениями: «В литературной сказке — на фоне
фольклорной традиции — происходят смещения. Границы волшебного
2 Смысл этого слова хорошо проясняет рассуждение эстонского
писателя Фридеберта Тугласа. «Ночь ограничивает,— пишет он в своих
«Маргиналиях»,— по она и углубляет работу мысли, ослабевают поводья логики,
фантазия навевает видения,— то неукротимые, а то и кошмарные. Сдается
мне, что вся фантастическая литература создавалась ночью, при свете
лампы» (Туглас Ф. Небесные всадники: Новеллы, миниатюры, маргиналии.
Таллин, 1985. С. 287). Свет лампы создает границу («ты окружен стеной
тьмы» — с. 287), рисует круг света, и в этой метафоре фантастики именно
круг-граница и составляет главное: это граница с реальностью.
3 Об этой принципиальной открытости пишет Я. Э. Голосовкер: «Герои
литературных произведений суть иллюзии предметные. Они не просто
бытуют, они живут, так сказать, реальнейшим из реальных бытием, ибо они
часто обладают для нас большей реальностью и конкретностью, чем не
только лица былые, исторические, но даже чем ныне живущие. Часто
художественным образом какого-либо исторического лица вытесняется его же
научный исторический образ. (...) Самозванец Пушкина реальнее
исторического самозванца в силу его эстетической витальности» (Голосовкер Я. Э.
Логика мифа. М., 1987. С. 142—143). Герой фантастического произведения,
естественно, тоже может обладать такой «эстетической витальностью», но
только в пределах своих закрытых границ. Если же он переходит эти
границы (как случается порой с традиционными персонажами старой и новой
фантастики в современном массовом сознании благодаря кино, телевидению,
газетам и пр.), то он теряет свойства фантастического персонажа и
становится мифологическим.
4 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971. С. 388»
5 Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция. Саратов,
1980. С. 29.
6 Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М., 1976. С. 166.
59

мира размываются, становятся проницаемыми, и тогда то
принципы внешней модальности проникают в сказочное царство, то,
напротив, реальная действительность начинает восприниматься
сквозь сказочную призму»7. Эти слова исследователя поэтики
фольклора глубоко справедливы, но надо отметить, что в
литературной сказке при всех возможных трансформациях
размывание границ волшебного мира происходит все-таки «внутри»
этого мира, «внешняя» же граница с реальностью сохраняет
свою прочность. Это же (и с еще большей определенностью)
можно сказать и о научной фантастике8.
В этом жанре закрытость фантастического мира столь
важна, что даже стала предметом специального изображения,
послужив основой распространенного сюжета о полете в космос,
длящемся несколько веков. Для сменяющих друг друга
поколений потомков первого экипажа космический корабль
является в буквальном смысле слова всем их миром и его
ограниченность (размерами корабля) оказывается в глазах персонажей
естественной, первейшей, само собой разумеющейся
характеристикой9. Примером воплощения этого сюжета могут служить
известные романы Р. Хайнлайна «Пасынки Вселенной» и
Б. Олдисса «Нон-стоп» (в некоторых переводах — «Без
остановки»). В названных романах четко проявляется и другая
характерная особенность: персонажи, путешествующие по
многочисленным палубам и переходам своих кораблей-миров,
которые за века обзавелись и собственной флорой и фауной
(«темным лесом»), и собственной историей и мифологией, осознают
эти корабельные миры не только как закрытые и
ограниченные, но вместе с тем и как бесконечные. Здесь опять-таки
черта фантастической поэтики (вследствие рационализма научной
фантастики) оказывается предметом непосредственного
изображения: форма, как известно, может переходить в содержание.
В самом деле, фантастический мир закрыт, но он бесконечен.
И впервые эта особенность проявилась в фольклорной
волшебной сказке. Причем бесконечность реализуется именно в
закрытости. В этом смысле стоит прислушаться к мнению
безусловного авторитета в мире фантастики — Дж. Толкиена. Он, говоря
о финальных формулах фольклорной сказки (которые, напом-
7 Медрнш Д. II. Литература и фольклорная традиция. С. 71.
8 Как замечает Д. Н. Медриш, «сказка и научная фантастика — жанры
близкие и полярные одновременно» (Медриш Д. Н. Фольклоризм Пушкина:
Вопросы поэтики. Волгоград, 1987. С. 20). Причем полярность этих жанров,
как нетрудно убедиться, лишь подчеркивает их близость в сфере поэтики.
9 Закрытость и ограниченность фантастического мира легко
обнаруживаются и в специфическом мотиве «острова в океане», на чем строится
огромное количество сюжетов. По замечанию Д. Сувина, «остров в далеком
океане — это парадигма эстетически значимой цели научно-фантастического
путешествия» (Suyin D. Zur Poetik des literarischen Genres Science Fiction//
Science Fiction. Theorie und Geschichte. Munchen, 1972. S. 27).
60

ним, давно осознаны в фольклористике как знак закрытости
сказочного мира), подчеркивает: «Концовки такого рода
хороши для волшебных сказок именно потому, что эти сказки
передают бесконечность мира повествования лучше, чем самые
современные «реалистические» повести, изначально втиснутые
в узкие рамки их собственного отрезка времени»10. В
фольклорной волшебной сказке бесконечность закрытого
фантастического мира предстает (помимо всего прочего) как
бесконечность вариативности. Другими словами, сказку нельзя
продолжить, но всегда можно повторить. Поэтому-то так любят
современные писатели-сказочники и фантасты сочинять
«продолжения», но всегда эти «продолжения», в сущности,
оказываются повторениями. Достаточно сослаться на популярный цикл
сказочных повестей Л. Волкова, в котором все последующие
произведения представляют собой именно варианты первого —
«Волшебника Изумрудного города». С другой стороны,
бесконечность фантастического мира проявляется в его
универсальной моделирующей потенции (сказка предстает как модель
Вселенной), что отражается, в частности, в способности
современных фантастических миров поглощать и перерабатывать
самый разнородный, в том числе и нехудожественный материал11.
«Научная фантастика,— замечает болгарский исследователь
О. Сапарев,— буквально осуществляет расширение времени и
пространства»12» и здесь следует добавить, что происходит это
не вопреки, а благодаря закрытости фантастического мира.
Таким образом, можно подвести предварительный итог. Все
сказанное, надо полагать, доказывает важность проблемы
границ фантастического мира. Многие свойства этого мира
получают свое объяснение именно в его ограниченности или
закрытости. Подробная характеристика различных следствий,
вытекающих из данной закономерности, могла бы составить
предмет целой монографии, поэтому отметим только то, что
представляется главным.
Закрытость — это и причина, и результат определенных
особенностей внутреннего строения фантастического мира.
Впервые эти особенности четко проявились в художественном мире
фольклорной волшебной сказки (и позднее сохранились в жан-
рово обусловленных формах литературной фантастики). Это,
во-первых, наличие оппозиции «свой/чужой», что приводит
10 Толкиен Дж. О волшебных сказках//Утопия и утопическое мышление.
М., 1991. С. 295. Прим. 1.
11 Лучше всего это видно в конкретном анализе произведений. См.,
например, наши работы: Неёлов Е. М. Фантастический мир Ольги Ларионовой
(«Сказка королей») //Проблемы детской литературы. Петрозаводск, 1989;
Неёлов Е. М. Фантастический мир Стругацких (повесть
«Малыш»)//Проблемы детской литературы. Петрозаводск, 1992.
12 Сапарев О. Фантастиката като литература. София, 1990. С. 58.
61

к появлению в едином сказочном пространстве двух зон —
«своей» (человеческой) и «чужой» (как правило,
нечеловеческой); во-вторых, принципиальное отсутствие в сказочном
мире проблемы выбора 13, и, наконец, в-третьих,
противопоставление «взгляда извне» и «взгляда изнутри», чем обеспечивается
при активно работающей установке на вымысел («взгляд
извне») безусловная иллюзия достоверности (при «взгляде
изнутри»)14.
Как можно полагать, с закрытостью волшебно-сказочного
мира соотносится и подчеркнутая конкретность и, так сказать,
постоянная материализованность фольклорной фантастики. По
справедливому замечанию болгарской фольклористки Л. Пар-
пуловой, «чудесные качества без исключения объективируются
как физические свойства или атрибуты героя... Психические
особенности личности не интересуют сказку, и поэтому в ее
мире отсутствуют чудо как магическое или мистическое
напряжение духа»15. Это остается основой фантастического и в
литературной сказке, и в научной фантастике, хотя в результате
воздействия собственно литературных структур в
научно-фантастическом и литературно-сказочном жанрах вполне
возможны и исключения из правила, сформулированного Л. Парпуло-
вой.
Закрытость фантастического мира определяет и некоторые
особенности его восприятия. Известно, что восприятие
сказочных и научно-фантастических произведений требует если не
специальной подготовки, то во всяком случае особой
настроенности, связанной со способностью читателя испытывать
«наслаждение выдумкой — фантастическим», о которой как о
важнейшей функции сказочного мира писал Я. Э. Голосовкер 1Г). В этой
функции проявляется всеобщая способность искусства
«отвлекать» от действительности. Эта давно известная способность
в отечественном литературоведении традиционно
недооценивается. А между тем, если верить свидетельству читателей, чья
квалификация не подлежит сомнению, компенсаторная функция
13 Подробно об этой характерной черте волшебно-сказочного мира см.
п нашей книге «Сказка, фантастика, современность» (Петрозаводск, 1987.
С. 62—85) и статье «Фольклорно-сказочный «ми-р без выбора» в
литературной сказке н научной фантастике» (в сб. «Проблемы детской литературы».
Петрозаводск, 1987. С. 126—145).
14 С. 10. Неклюдов, анализируя указанное противопоставление в сказке
и былине (чудесный для слушателя сказочный мир при взгляде на него
«изнутри», «глазами героя», оказывается совсем нечудесным), отмечает, что
разграничение «взгляда извне» и «взгляда изнутри» связано именно с
закрытостью мира, оно вообще «целесообразно и плодотворно при анализе
любой замкнутой структуры» (Неклюдов С. Ю. Чудо в былине//Труды по
знаковым системам. Т. IV. Тарту, 1969. С. 147).
15 Парпулоиа Л. Българскмте вълшебни приказки. София, 1987. С. 148.
:г> Голосоикер Я. Э. Логика мифа. С. 140.
62

литературы оказывается одной из ведущих. Так, скажем,
Н. А. Бердяев, рассказывая в «Опыте философской
автобиографии» о своих читательских вкусах, подчеркивает: «Моя оценка
романа связана со способностью автора заставить меня войти
в свой мир, иной, чем окружающая постылая действительность.
(...) Я люблю кинематограф, потому что он создает иллюзию,
уводящую меня от действительности»17. Закрытость
фантастического мира играет роль усилителя этой тенденции (недаром
Дж. Толкиен называет научную фантастику «наиболее
эскапистским видом литературы»18), причем усилителя столь
мощного, что он может даже порождать тип читателя, впадающего,
по удачному выражению О. Сапарева, в состояние «жанровой
наркомании»19. Дж. Толкиен в уже упоминавшейся статье
подчеркивает, что «избавление от реальности — одна из
важнейших функций волшебных сказок»20, и подробно разбирает
различные аспекты эскапистского пафоса фантастики, замечая, что
в самом феномене эскапизма необходимо различать «побег
узника и бегство дезертира»21.
Анализ «побега узника» (а иногда и «бегства дезертира»),
осуществляемого через фантастический мир, был бы,
безусловно, плодотворным и в плане социологии чтения, и в плане
исторической поэтики жанров, но он должен составить тему
специальной работы22.
В заключение необходимо еще раз подчеркнуть следующее.
Закрытость фантастического мира, наличие четкой
границы, отделяющей его от мира реального,— это прямое следствие
того, что в конкретном произведении главным и
художественно ценным является прежде всего сам образ фантастического
мира. В сказке и фантастике мир есть герой и герой есть мир.
Собственно, имплицитно это присутствует в читательском
сознании и критической рефлексии, отливаясь в стереотипные и
общеизвестные формулы типа «страна фантазия», «в мире
фантастики и приключений» и т. п. И творчеству писателя,
которому удалось создать целостный облик фантастического мира,
в распространенном критическом обиходе также находится со-
17 Бердяев Н. А, Самопознание: Опыт философской автобиографии. М.,
1991. С. 329.
18 Толкиен Дж. О волшебных сказках. С. 291.
19 Сапарев О. Фантастиката като литература. С. 36.
20 Толкиен Дж. О волшебных сказках. С. 288.
21 Там же. С. 289.
22 Отметим только, что «побег» возможен лишь благодаря закрытости
границ фантастического мира. Г. Баузингер, рассматривая реализации
сказочных закрытых форм в сознании современного человека, замечает, что «это
повседневное сказочное мышление — постоянно обновляемая попытка уйти
от повседневности», то есть, добавим мы, — переступить границу (Bausin-
ger H. Moglichkeiten des Marchens in der Gegenwart//Marchen, Mytos, Dich-
tung. Mtmchen, 19G3. S. 20).
63

ответствующее «пространственное» определение — «создатель
Гринландии». При всей расхожести и даже банальности
подобных формулировок в них интуитивно схватывается главное:
фантастическое произведение привлекает читателя не столько
формулировкой неких абстрактных научных или
социологических идей, сколько живой картиной фантастического мира.
Между тем старое вульгарно-социологическое
представление о фантастике как сфере прежде всего популяризации
какого-то круга научных или социальных идей упорно
продолжает сохраняться. Как раз из примата идеи в мире научной
фантастики исходит Т. А. Чернышева, отстаивая в своих последних
работах концепцию «кризиса жанра»: «Явное сокращение
притока новых идей, относительная исчерпанность парадигмы,—
пишет она,— и ощущается как явление кризисное в
современной фантастике. И ощущение это устойчивое, как бы ни
пытались оспаривать саму идею кризиса»23. Т. А. Чернышева
обставляет свою концепцию «кризиса» рядом оговорок, подчеркивая
вроде бы, что «теперь уже никто не воспринимает ее
(фантастику.— Е. Н.) как средство популяризации науки», однако
подводит читателя к мысли, что положение научной фантастики
«несамостоятельное, зависимое»24. Другие авторы,
разделяющие концепцию «кризиса», выражаются определеннее и без
затей. Вот показательный пример: «Для фантастики характерна
такая специфическая черта как доведение до читателя
научных знаний, объединенных в логическую систему и вплетенных
в ткань общехудожественного повествования. Этот момент
чрезвычайно важен, ибо он иллюстрирует действенный
характер всей научно-фантастической литературы: человек после
прочтения книги не витает, как это считается, в заоблачных
высях, а приобретает знания...»25. Эта саморазоблачительная
уже в своей фразеологии цитата хорошо показывает внеэстети-
чсский подход к миру фантастики. В сущности, в рамках
такого подхода оказывается и Т. А. Чернышева, утверждая то же
самое, что и Г. Лавроненков, только более тонким образом:
в современной фантастике «при отсутствии, как правило,
оригинальной идеи, весьма искусно разрабатывается сама рамка.
Собственное содержание НФ, ради которого раньше прощались
несовершенства формы, ныне измельчало, выродилось, форма
же разрабатывается виртуозно»26.
Думается, нет необходимости спорить с подобными
заявлениями. Ведь Т. А. Чернышева сама признала, что «форма раз-
23 Чернышева Т. Надоевшие сказки XX века (о кризисе научной
фантастики)//Вопросы литературы. 1990. № 5. С. 70.
24 Там же. С. 71.
25 Лавроненков Г. Плодотворность и кризис жанра//Четвертое
измерение. Всероссийский журнал научной фантастики. 1991. № 2. С. 107.
2G Чернышева Т. Надоевшие сказки XX века. С. 74.
Ы

рабатывается виртуозно». О каком же кризисе может нДти
речь? Все дело тут заключается в точке отсчета. Если считать,
что в фантастике главное — «доведение до читателя научных
знаний», и ради этого «раньше прощались несовершенства
формы» (кем и когда?!), тогда, конечно, налицо сплошной
кризис жанра. Если же считать, что главное все-таки то, что
Г. Лавроненков назвал «витать в заоблачных высях»,
а Т. А. Чернышева — «рамкой», «формой» (то есть в наших
терминах — «фантастическим миром»), то кризиса нет и в
помине.
Но дело даже не в этом. Игнорирование специфики
закрытого фантастического мира, представление о фантастике как
некой «научной головоломке», ребусе, который якобы должен
разгадать читатель, приводит исследователей поистине к
удивительным открытиям. Так, Т. А. Чернышева обнаруживает
«первородный грех научной фантастики — ее принципиальную
безнациональность»27. Раньше фантастику упрекали за
недостаточную научность, теперь (Т. А. Чернышева, вероятно, тут
первая) — за недостаточную национальную окрашенность. Это
действительно удивляет — с каких пор национальность сама по
себе стала знаком доблести? — но логика исследовательницы
понятна: ведь научные идеи, взятые сами по себе, конечно же,
вненациональны, и если исходить из примата науки, то
фантастика вполне может показаться «безродной»28. Но только
показаться, хотя примат идеи приводит к поразительной слепоте
исследовательницы: «Написана ли фантастическая повесть
англичанином, французом, русским, бурятом,— заявляет она,— это,
как правило, никак не влияет на ее облик»29. Те, кто помнят
фантастические романы Ж. Верна, Г. Уэллса, А. Толстого,
Дж. Уиндема, И. Ефремова, А. и Б. Стругацких, вряд ли
согласятся с таким заявлением.
27 Там же. С. 81.
28 Но и в сфере науки, как утверждает Г. Д. Гачев, может быть
«продемонстрирована национальная образность в мышлении естествоиспытателей»
(Гачев Г. Национальные образы мира. М., 1988. С. 9). Вообще же стоит
заметить, что диалектика национального и вненационального в фантастическом
мире предполагает исключительную значимость общечеловеческого. Это
проявляется уже в исторически первом и, пожалуй, наиболее национально
определенном типе фантастического мира — фольклорно-сказочном. Недаром
в свое время известный исследователь национальных различий русской и
немецкой сказок с. некоторым удивлением в самом начале своей книги отмечал
«то обстоятельство, что круг русских и немецких сказок, по существу, не
различается в выборе материала, внешнее обрамление приблизительно одно
и то же...» (August von Lowis of Menar. Der Held in Dcutschen und Russi-
schen Marchen. .fonn, 1912. S. 4). И это нисколько не мешает национальной
самобытности сказочного действия.
29 Чернышева Т. К молодому читателю//Фантастика: Повести и
рассказы. Иркутск, 1989. С. 460.
5 Зак. 2019
65

Словом, если рассматривать фантастическую литературу
как художественную, то на первый план выходит не некий
набор научных или социальных идей (они быстро устаревают),
а фантастический мир (который не устаревает никогда).
Скажем, повесть В. Обручева «Плутония» интересна сегодня не
научным палеонтологическим содержанием (оно безнадежно
устарело), а сказочным обликом загадочной подземной
страны, проникнутым пафосом открытия, познания неведомого,
вечной прелестью путешествия в некий таинственный «чужой» мир,
становящийся постепенно «своим». А закрытость этого мира
(при всей его иллюзии достоверности) делает его
универсальным: невозможность такого путешествия в реальности
позволяет осознать его как модель любого (в том числе и
реального) пути к Неизвестному, в конце которого непременно будет
«благополучный финал». Ведь «благополучный финал»,
впервые осуществленный в фольклорной волшебной сказке,
эстетически оправдан только в закрытом художественном мире.

Г. А. КОМ Л ЕВА
Карельский государственный педагогический институт
ПРОСТРАНСТВЕННАЯ КОМПОЗИЦИЯ
ФОЛЬКЛОРНОЙ СКАЗКИ
Способы организации сюжета в народной волшебной
сказке впервые описаны В. Я. Проппом. По его мнению, ведущим
началом сказочной композиции является пространство, время
же «подключено» к ней минимально. Такое построение
волшебного повествования, вероятно, вызвано тем, что, по
наблюдениям ученого, «...в фольклоре действие совершается прежде
всего в пространстве, времени же, как реальной формы
мышления, как будто совсем нет»1. Поэтому, раскрыв роль и
участие пространства в композиции традиционной и
нетрадиционной сказки, мы по существу раскроем одну из самых
существенных особенностей фольклорно-сказочного хронотопа,
взятого в его эволюционном развитии.
Изучая фольклорную сказку и ее композицию, В. Я. Пропп
не только установил приоритет пространства над временем, но
и описал саму форму композиции. Независимо от количества
действующих лиц в основу повествования классической сказки
положено перемещение главного героя. Его путь в
пространстве представляет собой ось повествования, поэтому, как
отмечает В. Я. Пропп, «композиция сказки строится на
пространственном перемещении героя»2. Причем, по наблюдениям ученого,
пространство в сказке играет двойственную роль: «С одной
стороны, оно в сказке есть. Оно — совершенно необходимый
композиционный элемент. С другой стороны, его как бы совсем
нет. Все развитие идет по остановкам, и эти остановки
разработаны очень детально»3.
Добавим, что под остановками подразумеваются любого
рода пространственные объекты или земли, на территории
которых совершается действие как таковое (избушка в лесу, иное
царство и другие locus'bi). Основываясь на этом, все
путешествие героя или пространственную композицию волшебной
сказки можно записать в виде формулы. Формула будет
представлять собой комбинацию названий посещаемых героем Iocus'ob
в той последовательности, как это делает герой. Закодировать
1 Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М., 1976. С. 95.
2 Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. С. 47.
3 Там же. С. 48.
67

таким образом можно композицию любой сказки, как
традиционной, так и нетрадиционной. В таком случае формула
путешествия героя любой классической сказки из сборника
Афанасьева будет представлять из себя следующую запись:
«родной дом — иное царство — родной дом». При этом под Iocus'om
«родной дом» подразумевается родное царство или иная не
чуждая герою территория, например* государство другого
короля. Если же герои из сборника Афанасьева по пути в
тридесятое царство проходят через дополнительные остановки
(например, избушку), то наличие подобных Iocus'ob, всегда
предусмотренных сюжетом, не оказывает влияния на структуру
формулы, и она, по сути дела, не меняется: «родной дом —
избушка — иное царство — родной дом».
Принципиальное отличие от классического образца имеют
пространственные формулы сказок XX века. Например,
композиция одной из популярных в русском фольклоре сказок о
Царевне-лягушке (СУС 402), записанная от советского
исполнителя Коргуева, может быть закодирована так: «родной дом —
избушка бабы-яги—дом родителей героини — территория
врага— место проживания помощника — территория врага — место
проживания помощника — дом родителей героини — родной
дом»4.
Отличие этой формулы от классической налицо: она имеет
совершенно другое строение. Может быть она просто длиннее?
Да, длиннее, даже если убрать повторяющиеся в ней locus'bi.
Однако принципиальное отличие последней формулы состоит
не в увеличении количества ее элементов, а в их повторении,
чередовании Iocus'ob, что объясняется только одним: герой
данной сказки перемещается в пространстве иначе, нежели это
принято.
Согласно традиционным представлениям5 сказочный герой
следует всегда в одном направлении от locus'a к locus'y, не
отклоняясь в сторону и никогда не возвращаясь на
покинутую территорию. Поэтому его движение может быть названо
однонаправленным.
Иван же из сказки Коргуева перемещается в пространстве
как в прямом, так и в обратном направлениях. Он двигается
не от объекта к объекту, а между разными точками всего
сказочного мира. Покинув один locus и побывав уже в другом, он
делает зигзаг, вновь возвращаясь на оставленную территорию.
Отсюда и чередование в композиционной формуле одних и тех
же Iocus'ob. Перемещение подобного типа (в отличие от одно-
4 Сказки М. М. Коргуева. Кн. 1. Петрозаводск, 1939. С 150—177.
5 См. об этом: Неклюдов С. Ю. Статические и динамические начала
в пространственно-временной организации повествовательного фольклора//
Типологические исследования по фольклору. М., 1975. С. 183—190.
68

направленного) мы называем зигзагообразным,
разнохарактерным или ломаным.
Разнохарактерное движение никогда не совпадает с
однонаправленным. Поэтому никогда не совпадут и сетки
перемещений, а значит, и композиции классической и неклассической
сказок. Пространственная композиция старой сказки, образно
говоря, строится по принципу бус: на нитку — линию
перемещения главного героя — последовательно один за другим
нанизываются сюжетные locus'bi, общее количество которых не
имеет значения. В процессе эволюции сказочного жанра
правила построения сюжета изменяются. На смену принципу
«нанизывания» приходит иной способ организации сюжета,
материалом которого по-прежнему остаются пространственные
locus'bi. Но соединяет их сказочник по-другому, не только
нанизывая, но и протягивая нить от одного к другому, нередко
захватывая один и тот же locus дважды. В результате
рассказчик выстраивает более сложную конструкцию, напоминающую
классическую лишь отдаленно, имеющую сходство с узорным
рисунком колье.
Все сказанное выше относится не только к сказке Коргуева.
Многие сказочники советского времени выстраивают
сюжетный ряд по более сложной, нежели традиционная, схеме.
Поэтому данное явление в совокупности с другими факторами мы
рассматриваем как новую традицию сказочного жанра,
согласно которой волшебное содержание раскрывается с помощью
неклассических приемов.
Под неклассическим повествованием в данном случае мы
имеем в виду нетрадиционное раскрытие сюжета, такие
композиционные способы, которые не укладываются в каноническую
схему рассказа. Наше изучение волшебной сказки позволило
установить несколько явлений подобного рода. Одно из таких
явлений — усложнение формул пути главного героя — уже
рассмотрено выше. Два других способа — ложное и внесюжетное
путешествия — есть явления иного порядка, суть которых
отчетливо вырисовывается в сравнении с привычной схемой развития
действия.
Структура сказки, как известно, требует, чтобы герой
покинул родной дом и отправился в путешествие. Цель
путешествия всегда строго определена сюжетом. Достигнув цели, герой
обязательно возвращается домой, где женится или воцаряется.
Эта общая схема путешествия определяется морфологической
структурой классической сказки, и на ее основании можно
выделить, по крайней мере, два существенных признака любого
сказочного путешествия. Во-первых, поскольку всякое
путешествие предпринимается с определенной целью, то его
непременным признаком является содержание цели. Во-вторых,
всякое путешествие начинается от родного дома и заканчивается
69

прибытием в родной дом. Поэтому locus «родной дом» в
формуле путешествия является обрамляющим и стоит в ней
дважды.
Исходя из сказанного, все известные волшебной сказке
путешествия можно классифицировать на три типа: истинное,
ложное, внесюжетное.
Истинным является путешествие героя по классической
схеме, изложенной выше.
Ложным можно назвать путешествие, когда герой, покинув
родной дом с запрограммированной сюжетом целью, не
достигнув ее, возвращается обратно. Затем он вновь совершает
путешествие (названное нами истинным), результатом которого
является выполнение поставленной задачи.
Внесюжетное путешествие — это путешествие, цель
которого не предусмотрена традиционной схемой развития действия.
Любой из названных типов путешествий можно записать
в виде той формулы, о которой говорилось выше. Традиционно
для волшебной сказки характерно наличие только одного
путешествия— истинного. В этом случае композиция сказки будет
состоять из одной формулы, простой или усложненной,
короткой или развернутой.
Однако зачастую герой записей XX века наряду с
основным совершает другое путешествие — ложное или
внесюжетное. Поэтому полная композиция сказки при наличии в ней
нескольких путешествий будет представлена двумя или тремя
(в зависимости от количества странствий) путевыми
формулами. В этом суть глубокого отличия композиции традиционного
рассказа от композиции нетрадиционного.
Например, в сказке о «Царевне-лягушке» в исполнении
советского рассказчика Сказкина герой до основного, истинного
путешествия совершает ложное6. Поэтому полная композиция
сказки есть сочетание двух формул истинного и ложного
путешествий: «родной дом — дом старухи — дом старика — родной
дом» + «родной дом — первое царство врага — дом
помощника— второе царство врага — родной дом».
Следуя логике сказки, нетрудно догадаться, что, если
имеется ложное путешествие, то оно всегда совершается до (а не
после) истинного. Сюжетные мотивировки, под видом которых
вводится ложное путешествие, могут быть самые
разнообразные. В приведенном примере герой возвращается за большим
запасом еды, в варианте сказки Корольковой
«Красавица-жена» (СУС 465А) он потерял путеводный клубочек7, а в
некоторых рассказах о «Трех подземных царствах» (СУС 301А, В)
6 Сказкин М. А. Сказки. Горький, 1952. С. 257—278.
7 Русские народные сказки: Сказки рассказаны воронежской сказочницей
А. Н. Корольковой. М., 1969. С. 117—129.
70

для спуска в подземный мир ему необходимы длинные
привязные ремни, изготовить которые можно только дома8.
Какой бы ни была причина обоснования ложного
путешествия, суть всегда одинакова: налицо новое странствие, а
значит, новая формула пути, соответствующая, однако, традиции
жанра. Такая формула всегда начинается и заканчивается
Iocus'om «родной дом». Ложное путешествие непосредственно
включается в композиционную структуру сказки, значительно
ее изменяя.
Свое влияние на композицию устного рассказа оказывает и
внесюжетное путешествие. Его положение в общей структуре
сказки не однозначно. С одной стороны, внесюжетное
путешествие тесно связано с природой сказки и обладает жанровыми
признаками: это путешествие сказочного героя со «сказочной»
целью. А с другой стороны, ни цель путешествия, ни место
такого странствия в сюжетном ряду не предусмотрены. Поэтому
перед исследователем стоит задача определить роль этого
путешествия в эволюции жанра.
Мы склонны рассматривать внесюжетное путешествие как
новую сказочную традицию, ибо, во-первых, по своей сути его
появление не противоречит ни содержательной, ни
морфологической структуре сказки. Во-вторых, одновременное появление
двух сходных явлений (новых типов путешествий) есть
свидетельство определенной трансформации жанра, а не его
распада.
Как правило, внесюжетное путешествие встречается в
записях тех сказок, которые отличаются большей
оригинальностью и новаторством. Потому причина, по которой герой
того или иного варианта отправляется в незапланированный путь,
может быть самой разной: в одном случае ему необходимо
раздобыть богатырское оружие9, в другом — богатырского коня10,
а в третьем — переселиться «в другие земли».
Последняя ситуация описана советским рассказчиком Гос-
подаревым в его сказке о Царевне-лягушке, полная
композиция которой состоит из формул истинного и внесюжетного
путешествий и выглядит так: «родной дом — первое царство
врага — место нахождения смерти врага — второе царство
врага— родной дом» + «родной дом — второе царство врага»11.
Здесь, как и в других вариантах, внесюжетное путешествие
обогащает содержание сказки, делает ее более занимательной.
Рассказывая о двух, совершенно разных по цели, странствиях
8 Уральский фольклор/Ред. М. Г. Китайник. Свердловск, 1949. С. 184—
189; Сказки Терского берега Белого моря/Изд. подгот. Д. М. Балашов. Л.,
1970. С. 126—133.
9 Сказки из разных мест Сибири. Иркутск, 1988. С. 83—113.
10 Вятские песни, сказки, легенды. Горький, 1974. С. 71—83.
11 Сказки Ф. П. Господарева. Петрозаводск, 1941. С. 218—232.
71

героя, советские исполнители удлиняют «список» его
приключений, а вместе с ним и само повествование. Композиция такой
сказки будет состоять из двух пространственных формул.
Однако это не значит, что она совпадет с композиционной схемой
тех сказок, где имеется ложное путешествие, поскольку
положение, зависимость и структура ложного и внесюжетного
путешествий различны.
Если ложное путешествие всегда совершается до
истинного, то место внесюжетного в общем ряду строго не закреплено:
по отношению к истинному оно может стоять где угодно. Если
формула ложного путешествия соответствует традиции жанра,
двойное наличие locus'a в ней обязательно, то формула
внесюжетного путешествия нередко имеет незавершенный вид:
locus «родной дом» в конце формулы опускается.
На основании сказанного можно заключить:
пространственные формулы новых типов путешествий по-разному
сочетаются со старой структурой. Для ложного путешествия возможен
только один вариант, а для внесюжетного — как минимум два.
Кроме того, расположение элементов внутри формулы в одном
случае подчиняется традиционным нормам, в другом —
отличается большей свободой. Все это позволяет рассматривать новые
типы путешествий как сходные, но неидентичные способы
организации сюжета.
Раскрывая содержание новых факторов, изменяющих
композицию фольклорной сказки XX века, мы привели полные
композиционные схемы трех сказок одного сюжетного типа
(«Царевна-лягушка»). Сравнительная характеристика этих
схем, во-первых, наглядно показывает разницу между старой
и новой сказкой, во-вторых, демонстрирует разнообразие
композиций сказочных текстов нынешнего столетия (все т))й
схемы существенно отличаются друг от друга). Это разнообразие,
присущее сказкам любого сюжетного типа, легко можно
проследить по научным сборникам XX века. Однако рамки статьи
заставляют ограничиться еще лишь одним, но зато
выразительным примером: в сказке сюжетного типа «Три подземных
царства», записанной в 1961 году, герой совершает
последовательно три путешествия —ложное, истинное и внесюжетное 12.
Соответственно композиционная схема состоит из трех формул и
выглядит так: «родной дом — вход в подземное царство —
родной дом» + «родной дом — вход в подземное парство — три
подземных царства: медное, серебряное, золотое — родной дом»+
+«родной дом — вход в подземное царство — родной дом».
Итак, в основе композиции любой фольклорной волшебной
сказки лежит пространственное перемещение главного героя.
Однако в процессе бытования сказочного жанра способы орга-
Народное творчество Северной Двины. Архангельск, 1966. С. 108—111.
72

низации такой композиции существенно изменяются. На смену
простой организации сюжета приходит другая, более сложная
и более трансформированная композиционная структура. В ее
построении участвуют три новых фактора: усложнение
основной путевой формулы, наличие в рассказе ложного
путешествия, вклинивание в повествование внесюжетного странствия.
Перечисленные факторы неодинаково влияют на
сказочную композицию. На наш взгляд, преобразование формы
сказочного текста идет одновременно по двум направлениям:
путем усложнения старой композиции (пространственная
формула становится сложнее) и путем глубокой ее трансформации
(включение в рассказ новых путешествий).
Последнее направление эволюции сказочного жанра
отражает и более глубокие процессы, происходящие в сказке на
последнем этапе ее жизни, ибо наличие нескольких
путешествий на содержательном и формальном уровнях неизбежно
приводит к изменению морфологии волшебной сказки. Конечно,
в принципе при наличии новых путешествий в сюжете сказки
ее морфологическая структура не разрушается и соответствует
традиции. Мы не видим ни новых функций, ни новых
действующих лиц—ничего того, что противоречило бы сказке как
каноническому жанру. Но в то же время мы видим и нечто
новое (не заметить этого нельзя), то, о чем В. Я. Пропп при
анализе и описании морфологии волшебной сказки не писал. Мы
видим неоднократное повторение таких функций как отправка
героя в путь и его возвращение. Такого чередования функций
старая сказка не знала.
Безусловно, морфология сказки в ее связи с новейшими
пространственными представлениями требует специального
анализа и отдельного разговора. Наши замечания носят лишь
предварительный и попутный характер.
В заключение необходимо отметить также следующее.
Сравнительно-типологический анализ сказочных текстов
XIX—XX столетий позволяет не только выявить структуру
поздней сказки, но и уточнить построение более ранней,
афанасьевской. Последняя представляет собой не просто
упрощенную формулу путешествия, но обязательно одну такую
формулу. Иными словами, композиция традиционной фольклорной
сказки есть пространственное перемещение героя —
одноразовое и однонаправленное. Современная же народная сказка,
отвергая оба этих принципа, представляет собой цепь
путешествий, совершая которые, герой пересекает сказочный мир в
прямом и обратном направлениях.
73

О. В. ЗАХАРОВА
Петрозаводский государственный университет
ПОЭТИКА СЮЖЕТА БЫЛИНЫ «ДОБРЫНЯ И ЗМЕЙ»
В ЭПИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ
РЯБИНИНЫХ — АНДРЕЕВЫХ
Борьба со змеем — один из архаичных фольклорных
сюжетов, в котором ярко выражены мифологические корни. Он
представлен в мифологии и религии многих народов мира,
практически во всех эпических традициях, особенно ярко — в
христианском предании о Святом Георгии и в таких шедеврах
мировой литературы, как «Песнь о Нибелунгах», «Тристан и
Изольда», «Повесть о Петре и Февронии» и др.
Змей — один из самых многозначных символов мировой
культуры. Определяя символическое значение образа змея,
Вяч. Вс. Иванов пишет, что змей — «символ, связываемый
с плодородием, землей, женской производящей силой, водой,
дождем, с одной стороны, и домашним очагом, огнем (особенно
небесным), а также мужским оплодотворящим началом — с
другой»1. В его статье дан широкий обзор мифов и религиозных
представлений о змее у народов Востока, Африки, Америки,
Австралии, Европы.
Сюжет былины «Добрыня и змей» хорошо и достаточно
полно изучен в русской фольклористике2, тем не менее есть и
дискуссионные, и неизученные аспекты. Такой дискуссионной
проблемой является проблема типологии и поэтики этого
былинного сюжета. Она актуализирована недавней монографией
В. П. Аникина «Былины: Метод выяснения исторической хроно-
1 Иванов В. В. Змей//Мифы народов мира. М., 1980. Т. 1. С. 468.
2 Это прежде всего работы: Миллер О. Ф. Сравнительно-критические
наблюдения над слоевым составом народного русского эпоса: Илья Муромец
и богатырство Киевское. СПб., 1869; Буслаев Ф. И. Бытовые слои русского
эпоса//Журнал Министерства народного просвещения. 1871. Т. CLIV. Отд. 2.
С. 203—239; Миллер В. Ф. Экскурсы в область русского народного эпоса.
М., 1892; Сидоров Н. П. Заметка к былинам, о Добрыне-Змееборце//Памятн
П. Н. Сакулнна. М., 1931. С. 259—266; Пропп В. Я. Русский героический
эпос. М., 1958; Смолицкий В. Г. Былина о Добоыне и зм.ее//Русскнй фольклор.
1971. Вып. XII. С. 181 —192; Путилов Б. Н. Русский и южнославянский
героический эпос: Сравнительно-типологическое исследование. М., 1971; Аникин
В. П. Былины: Метод выяснения исторической хронологии вариантов. М.^
1984, и др.
74

логии вариантов», которая посвящена сравнительному
изучению 78 вариантов былины «Добрыня и змей». По словам
самого В. П. Аникина, он дает классификацию вариантов «на основе
различения идейно-художественного развития традиционного
сюжета»3. Исследователь выделяет «три идейно-художественных
компонента» — сказочный, героический и религиозно-духовный,
на основе которых он предлагает две версии былинного
сюжета — «сказочно-богатырскую» (четыре группы) и «сказочную»
(две группы), определяет их историко-хронологическую
соотнесенность, дает сопоставительный анализ с духовными стихами
и апокрифами.
Классификация, предложенная В. П. Аникиным, вызывает,
на мой взгляд, возражения. Прежде всего в ней нет общего
принципа классификации: категории «сказочное», «героико-бо-
гатырское» и «религиозно-духовное» — все это явления разного
эстетического порядка, и именно поэтому она бессистемна.
Варианты былин в этой классификации настолько перетасованы,
что теряется не только их эстетическое качество, но и
художественная целостность. В одном сюжете, как правило,
представлены разные с «историко-хронологической» точки зрения
«компоненты», и при отсутствии подобной художественной «чистоты»
предложенная В. П. Аникиным классификация может быть
только умозрительной, не учитывающей современный опыт
изучения исторической поэтики, в рамках которой особое значение
имеет концепция сюжета в незавершенном труде А. Н.
Веселовского «Поэтика сюжетов».
А. Н. Веселовский рассматривает сюжет как «комплекс
мотивов»4. Под мотивом он понимает «формулу, отвечавшую на
первых порах общественности на вопросы, которые природа
всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие,
казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления
действительности»5. По мнению А. Н. Веселовского, «простейший род
мотива может быть выражен формулой а+в: злая старуха не
любит красавицу — и задает ей опасную для жизни задачу»6.
Признаком мотива он считает «его образный одночленный
схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей
мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (затмение); молнию-огонь
сносит с неба птица; у лосося хвост с перехватом: его
ущемили и т. п.»7. Второе определение мотива у А. Н. Веселовского:
«Под мотивом я разумею простейшую повествовательную еди-
3 Аникин В. П. Былины: Метод выяснения исторической хронологии
вариантов. С. 161. Ср.: С. 7—164.
4 Веселовский Л. Н. Историческая поэтика. М, 1989. С. 301.
Б Там же.
6 Там же.
7 Там же.
75

ницу, образно отвечавшую на разные запросы первобытного
ума или бытового наблюдения»8.
С критикой и уточнением концепции А. Н. Веселовского
выступил В. Я. Пропп в книге «Морфология сказки»: «По
Веселовскому, мотив есть неразлагаемая единица повествования.
Однако те мотивы, которые он приводит в качестве примеров,
раскладываются. Таким образом, вопреки Веселовскому, мы
должны утверждать, что мотив не одночленен, а разложим.
Последняя разложимая единица как таковая не представляет
собой логического или художественного целого. Соглашаясь с Ве-
селовским, что часть для описания первичнее целого (а по
Веселовскому мотив и по происхождению первичнее сюжета), мы
впоследствии должны будем решить задачу выделения каких-то
первичных элементов иначе, чем это делает Веселовский»9.
Упрек В. Я. Проппа выглядит убедительно, но в его
аргументации есть и спорные моменты: он не учитывает в определении
мотива слово «образный» (у Веселовского — «образный
одночленный схематизм»). Так, формулу мотива Веселовского
«а+в» можно представить и тематически: «солнце кто-то
похищает»— как похищение солнца. В свою очередь, этот «образный
одночленный схематизм» раскладывается на ряд действий
похищения, поэтому основной признак мотива все-таки не
действие, а образ, который возникает как целостное обобщение
действия или последовательности действий.
В качестве повествовательной единицы в сказке В. Я. Пропп
выделяет функции действующих лиц: «Под функцией
понимается поступок действующего лица, определяемый с точки
зрения его значительности для хода действия»10. Действительно,,
мотив функционален, но не совсем в том смысле, как понимал
функцию В. Я. Пропп («исполнение»). По-видимому, и
функция имеет не один, а ряд признаков. Так, приводившийся выше
мотив «похищение солнца» может быть разложен на ряд
функций: кем? кому или для кого? когда? где? зачем или почему?
как или чем?
В. Я. Пропп выявил в русской волшебной сказке 31
функцию, но наряду с «функциями» он использует и другое
понятие— «мотивировки». Примечательно, что в его конкретном
анализе сказок можно найти не только «функции», но и
«мотивы» в их классической формуле «а+в», что особенно заметно
в его аналитических пересказах некоторых сказочных сюжетов
в «Приложении», а уже в следующих книгах «Исторические
корни волшебной сказки» (Л., 1946) и «Русский героический эпос»
(М., 1955) В. Я. Пропп в полной мере использует категории «мо-
8 Там же. С. 305.
9 Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969. С. 18.
10 Там же. С. 25.
76

тив», «сюжет», «образ» в анализе волшебной сказки и былины.
По наблюдению Б. Н. Путилова: «Для большинства
фольклористов мотив в фольклорном произведении — это относительно
самостоятельный, завершенный и относительно элементарный
отрезок сюжета»11. Следует отметить, что Б.Н. Путилову
удалось восстановить в научном статусе категорию «мотив»,
которая далеко не исчерпала свои познавательные и эстетические
возможности. По его определению, «эпический мотив — это
типовая формула, являющаяся специфическим средством
реализации одного из типовых элементов эпического сюжетного
арсенала»12. Более подробно эти подходы к изучению мотива и
сюжета разработаны в монографии Б. Н. Путилова
«Героический эпос и действительность»13.
Свидетельством успешного изучения жанра предания в
аспекте анализа мотивов является и монография Н. А. Кринич-
ной «Русская народная историческая проза». По ее мнению,
мотив— «это сложное структурное единство, в котором
определяющая роль принадлежит действию или состоянию, а
определяемыми являются субъект, объект, обстоятельства действия или
состояния, оказывающие в большей или меньшей степени
влияние на основополагающий элемент-—предикат»14.
Плодотворность такого подхода демонстрируется результатами
предпринятого исследования — системным аналитическим описанием
жанра, что само по себе уникально.
Итак, мотив структурен, функционален, вариантен,
представляет собой образную целостность, является «простейшей
повествовательной единицей» сюжета, а сам сюжет — «сложной
схемой» или «комплексом мотивов». Попытаемся с этой точки
зрения проанализировать сюжет былины «Добрыня и змей» в
эпической традиции Рябининых — Андреевых.
Эта эпическая династия сказителей хорошо известна в
мировой фольклористике, благодаря записям выдающихся
собирателей русского фольклора от четырех поколений сказителей,
что позволило наблюдать за развитием эпической традиции.
Первые записи были сделаны П. Н. Рыбниковым (I860) и
А. Ф. Гильфердингом (1871) от Т. Г. Рябинина, который, как
известно, «перенял» былины от Ильи Елустафьева и своего
дяди Игнатия Андреева. От Т. Г. Рябинина записано 26 сюжетов,
от И. Т. Рябинина записано 5 былин и 2 фрагмента (хотя он
исполнял 17 сюжетов). От его племянника и пасынка
11 Путилов Б. Н. Мотив как сюжетообразующий элемент/Дипологические
исследования по фольклору. М., 1975. С. 143.
12 Там же. С. 145.
13 Путилов Б. Н. Героический эпос и действительность. Л., 1988. С. 137—
204.
14 Криничная Н. А. Русская народная историческая проза: Вопросы
генезиса и структуры. Л., 1987. С. 18.
-77

И. Г. Андреева сохранилось 9 записей былин и 8 фрагментов,
из записей его сына П. И. Андреева наибольшую
фольклористическую ценность имеют первые записи, сделанные летом
1926 года.
Сюжет былины «Добрыня и змей» записан от всех
поколений сказителей. Полный текст дал Т. Г. Рябинин, но уже во
втором, третьем и четвертом поколениях произошло разделение
сюжета на две части — «Первый бой Добрыни со змеем» и
«Второй бой Добрыни со змеем». На первый взгляд сюжет
производит впечатление контаминации, но контаминация, если и
была, то произошла давно. Самые ранние записи былины,
сделанные в разных регионах России, дают именно двухчастный
сюжет (например, превосходная запись этого сюжета
представлена в сборнике Кирши Данилова).
Работ, в которых бы анализировались мотивы былины
«Добрыня и змей», нет. Вместе с тем можно встретить
эпизодические выделения мотивов. Так, например, В. Я. Пропп говорит
о «мотиве пленения змеем людей» и «мотиве освобождения
пленных»15, но не выделяет другие мотивы. Ряд мотивов
отмечен в указателе Л. А. Астафьевой, но ее классификация
фрагментарна и бессистемна из-за отсутствия единого принципа
определения и нерасчлененности значений категорий «мотив»,
«сюжетная ситуация», «повествовательное звено» (вариант:
«сюжетное звено»)16.
Один из традиционных эпических мотивов — происхождение
героя. С него начинаются многие былины и мифы разных
народов. Родословие открывает такие известные тексты, как
священная история человечества в книге «Бытие» (V, 1—32),
другие книги Ветхого Завета, Евангелие от Матфея (I, 1 —17),
входит в состав Евангелия от Луки (III, 23—38). Обычно, прежде
чем представить героя, называют всех предков. В сюжете
былины «Добрыня и змей» мотив происхождения героя имеет
важное значение: с него начинаются почти все былины о первом
или о двух поединках Добрыни со змеем. Этот мотив по-разному
разрабатывается сказителями. Примером подробной
разработки мотива может служить начало былины «Добрыня купался —
змей унес» из сборника Кирши Данилова:
Доселе Резань она селом слыла,
Л ныне Резань словет городом,
Л жил во Резани тут богатый гость,
А гостя-та звали Никитою,
Живучи-та, Никита состарелся.
15 Пропп В. Я. Русский героический эпос. М., 1958. С. 203.
18 Астафьева Л. А. Указатель мотивов, сюжетных ситуаций и
повествовательных звеньев богатырских былин//Фольклор: Проблемы историзма. М.,
1988. С. 200—229.
78

Состарелся, переставился.
После веку ево долгова
Осталось житье-бытье богатство,
Осталось ево матера жена
Амелфа Тимофеевна,
Осталось чадо милая,
Как молоды Добрынюшка Никитич млад.
А и будет Добрыня семи годов,
Присадила ево матушка грамоте учиться,
А грамота Никите в наук пошла,
Присадила ево матушка пером писать.
А будет Добрынюшка во двенадцать лет,
Изволил Добрыня погулять молодец
Со своею дружиною хоробраю
Во те жары петровские 17.
В эпической традиции Рябининых — Андреевых мотив
происхождения героя разработан с разной полнотой: 10 стихов у
Т. Г. Рябинина, 11 стихов у И. Т. Рябинина, 8 стихов
у И. Г. Андреева, 6 стихов у П. И. Андреева. Мотив
структурен: в его состав входят родословие героя, молодецкие забавы
Добрыни и его возвращение к матери. Родословие героя
у Рябининых — Андреевых обладает устойчивой формулыюстью.
Это единственное двустишие, которое с незначительными
вариациями сохраняется у всех сказителей: «Да й (как) спородила
Добрыню родна матушка Да возростила до полного до возраста».
Мотивы вариантны: за редким исключением дословные
совпадения незначительны. В данном случае это особенно наглядно
в развитии мотива молодецких забав (и очевидно в других
случаях). В целом мотив происхождения героя функционален: он
не только представляет героя, но и вводит слушателя в
развитие действия (молодецкие забавы и возвращение к матери).
Особая проблема — развитие мотива, его «сокращение» и
«расширение». Возможно и объединение нескольких мотивов
в одном, и разложение одного мотива на ряд составляющих.
Обычный тип связи мотивов в сюжете — сочинение
(последовательное соединение), но в образной нерасчленимое™
мотивов может возникать и подчинение, которое проявляется в
иерархии мотивов.
«Сокращение» мотивов происходит за счет их контаминации,
неразработанности и пропуска некоторых из. них, включения
одних мотивов в состав других. Их «расширение» происходит
из-за того, что любое типическое действие имеет свои
составляющие, разложение этого действия на составляющие — его
алгоритм. Правда, повествовательный алгоритм может не совпадать
с реальным алгоритмом действия. Алгоритм повествования из-
17 Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым.
М., 1977. С. 182.
79

бирателен, жанрово обусловлен, представленное в эпическом
сюжете действие «этикетно». Понятие «литературный этикет»
ввел Д. С. Лихачев. По его характеристике, литературный
этикет в древнерусской литературе «вызывал особую
традиционность литературы, появление устойчивых стилистических
формул, перенос целых отрывков одного произведения в другое,
устойчивость образов, символов-метафор, сравнений и т. д.»18.
В устном народном творчестве не менее жесткая нормативность,
чем в средневековой литературе. На мой взгляд, необходимо
ввести это понятие и в фольклористику. Так, литературный
герой, получая поручение, может обрадоваться, воспринять как
должное, огорчиться, обидеться, возмутиться и т. д. Былинный
герой, как Добрыня на пиру у князя Владимира в
анализируемых текстах, может лишь закручиниться. Реакция героя задана
и стереотипна. Подобной былинной этикетностью обладают
многие мотивы данного сюжета: сборы, совет с матерью перед
поединком, отъезд Добрыни в «чисто поле».
Структурность мотива иерархична. Есть главные и
подчиненные мотивы. В разных записях один и тот же мотив может
быть и главным, и второстепенным. Состав главных и
второстепенных мотивов в каждой записи сюжета индивидуален, но
сохраняет тенденцию к устойчивости в рамках одной эпической
традиции.
Результаты анализа поэтики сюжета былины «Добрыня и
змей» могут быть представлены в виде следующей схемы. В
первой колонке даны главные и подчиненные мотивы. Под
цифрами указаны главные мотивы, которые являются ведущими (или
«порождающими») в данном сюжете и в полной мере
обладают признаками мотива по Веселовскому —имеют образную
целостность и завершённость. Многие из этих мотивов имеют свои
составляющие — подчиненные мотивы. Они могут быть более
или менее разработанными. В вариантах былины, записанных
от других сказителей, встречается и более полная и
обстоятельная разработка этих мотивов, но в эпической традиции Ряби-
ниных — Андреевых их состав именно таков. Во второй, третьей,
четвертой и пятой графе указаны пронумерованные стихи в
записях былины от Т. Г. Рябинина, И. Т. Рябинина, И. Г.
Андреева, П. И. Андреева ,9, которые определяют границы мотивов.
Свободные позиции означают отсутствие мотива в записи от
данного сказителя.
18 Лихачев Д. С, Поэтика древнерусской литературы. М., 1971. С. 109.
19 Тексты былины «Добрыня и змей» в эпической традиции Рябининых —
Андреевых опубликованы: Онежские былины, записанные А. Ф. Гильфердин-
гом летом 1871 года. М.; Л., 1950. Т. 2. С. 54—67; Ляцкий Е. Сказитель
И. Т. Рябинин и его былины//Этнографическое обозрение. 1894. Кн. 23. Вып.
IV. С. 140—146; Былины И. Г. Рябинина. Петрозаводск, 1940. С. 64—71, 117;
Онежские былины//Летописи. М, 1948. Т. 13. С. 449—452.
80

Поэтики сюжета былины
«Добрый я и змей»
1. Зачин
2. Происхождение героя:
Т. Г. Ря- И. Т. Ря- И.Г.Анд- П. И.Анд-
бинин бинин реев реев
родословие
мюлодецкие забавы
возвращение к матери
3. Запрет матери:
обращение к Добрыне
запрет
4. Нарушение запрета:
ослушание
сборы в «чисто поле»
выезд
приезд п «чисто поле»
или в горы
«охота» Добрыми
путь к Сорочинским
гетрам
топтание змеенышей
заминка коня и ее
преодоление
возвращение в Киев
воспоминание о
запрете матери
поездка на Пучай-реку
приезд
купание:
совет девушек
ответ Добрый и
купание
5. Первый поединок
Добрый и со змеем:
появление змея
угроза змея
возвращение на «свой»
берег
воспоминание о
материнском запрете
нападение змея
отсутствие оружия
6 Зав. 2019
1-
3-
6-
12-
14-
30-
34-
47-
49-
51-
55-
62-
65-
68-
77-
80-
87-
90-
98-
103-
109-
119-
127-
132-
140-
145-
-2
-5
-10
-13
-29
-33
-46
-48
-50
-54
-61
-64
-67
-76
-79
-86
-108
-97
-102
-108
-118
-126
-131
-139
-144
-154
1—4
5-11
12—18
19-39
40—41
42—48
49
50-52
53—56
57—64
64—68,
74—79
69—73
80—85
86-88
89—90
111—121
96—106
107—110
111 — 121
122—127
128-134
152-154,
159
135-151
155—158
160
1—2
3—8
1—2
3—6
8
9-
19-
21-
42-
-18
-20
-41
-48
49
50
51—64
55-58
65—69
70—72
90—96
97—101
84—89
90—96
97—101
102—110
119—120
116—118
111 — 115
121
81

обнаружение оружия
нанесение удара
падение змея
6. Победа (первая):
мольба змея о пощаде
и предложение
уговора
заключение уговора
обряжение в
праздничные одежды
выезд и наблюдение за
змеем
7. Похищение Забавы Пу-
тятичны
8. Возвращение в Киев
9. Пир у князя
Владимира:
хождение Добрыни по
пирам
обращение кпязч
Владимира с поручением
молчание богатырей
снаряжение посольств
Михайло Потыка и
Ильи Муромца
10. Поручение:
совет Алеши Поповича
поручение
кручина Добрыни и
возвращение домой
11. Совет Добрыни с
матерью:
вопрос матери
ответ Добрыми
совет матери
исполнение совета
12. Второй поединок
Добрыни со змеем:
сборы
прощание с матерью
выезд
155—157 161—162
158—160 163—167
161—167 168—172
168—176 173—184
177—182 185—192
183—187 193—197
188—191 198—199
192—196 200—211
197—210 212—238
211—215
216—228
229—232
233—254
255—269
270—283
285—294
295—301
302—318
319—322
323—326
327—344
345—353
354—364
1—9
10—28
29—36
87—107
37—61
62—86
108—115
116—123
124—143
144—150
151—155
156—134
185—193
194—199
122
123—126
127—131
132—134
140—144
152—156
145—152
157—170*
* По словам П. И. Андреева: «Второй бой папаша раз пропел, но я
не берусь» (Онежские былины//Летописи. Кн. 13. С. 449).
82

200—204
205—217
218—225
226—235
236—240
241—244
245—250
251—254
255—264
265—280
281—288
289—308
239 309 171
Как видно из этой сюжетной схемы, ведущие мотивы
представлены у всех Рябининых — Андреевых. Они обязательны
почти во всех записях былины от других сказителей и
характеризуют этот сюжет. В схеме показана также и структура
мотивов, особенно таких как происхождение героя, запрет
матери, нарушение запрета, первый поединок Добрыни со змеем,
первая победа Добрыни, пир у князя Владимира, поручение князя,
совет Добрыни с матерью, второй поединок Добрыни со змеем,
окончательная победа Добрыни. Сравнительный анализ
вариантов позволяет выявить высокую степень сохранения
составляющих мотивов. Изменения последовательности мотивов
незначительны. Так, в разной последовательности располагаются мотив
воспоминания о запрете матери купаться в Пучай-реке и мотив
нападения змея на Добрыню. Иногда это вызвано разделением
сюжета на две части. Например, в мотиве пира у князя
Владимира в записи И. Г. Андреева происходит перестановка
мотивов снаряжения посольств Михайло Потыка и Ильи Муромца и
совета Алеши Поповича, в которых дается краткий пересказ
содержания первой части былины (первый поединок Добрыни
со змеем).
13.
14.
15.
заминка коня
выявление чудесных
свойств коня и
одоление змеенышей
снаряжение для
поединка
проникновение в
«норы змеиные»
обнаружение полона
нахождение Забавы и
змея
обращение к Забаве
вызов змея
упрек Добрыни
Победа
(окончательная):
увод Забавы
освобождение полонов
магическое запирание
змея в нот>е
Возвращение Добрыни
в Киев
Финальная форм.ула
завершения сюжета
365-
368-
387-
399-
407-
-367
-386
-398
-406
-416
417—419
420-
428-
441-
447-
450-
458-
470
-427
-440
-446
-449
-457
-469
83

Есть и различия в функциях мотивов. Так, например,
переосмыслен мотив поручения в записи от И. Г. Андреева.
Традиционное словесное обращение князя Владимира к Добрыне
сказитель заменяет выразительным и знаменательным жестом:
князь Владимир подносит Добрыне «чарочьку», которую герой
принимает и тем самым соглашается исполнить поручение
князя. По-разному осмысливался и мотив заминки коня. Издревле
это предвестие злых и враждебных человеку сил. В этом
сюжете он предвещает появление змея. П. И. Андреев переосмыслил
этот мотив как нанесение ущерба герою:
А ведь эти малы лютые змееныши
Подточили Добрынине добро копьё,
Ему резвы ноженьки по щеточкам... (51—53)
Здесь заминка коня — признак его усталости от ратных
подвигов. Добрыня вспоминает о совете матери и преодолевает
«заминку» коня с помощью магических средств:
Там берет он в руку плеточку шелкбвую,
А он бил коня сперва между ушей,
А потом меж ноги, ноги задний,
А он бил коня, сам приговаривал:
— «Ай ты, волчья сыть, ты, травяной мешок!
Ты везти не хошь али итти не мошь?..»
У Добрыни добрый конь да стал поскакивать,
Стал от ног змеёнышей отряхивать (59—66).
С творческим переосмыслением мотива окончательной
победы связано появление нового составляющего мотива
запирания Добрыней змея в норе, что произошло в варианте
И. Г. Андреева, где этот мотив предстает магическим обрядом,
состоящим из трех действий : запирания «дверьми железными»,
«запорами медными» и своим словом:
«А теперь ты, змеище, ведь там сиди.
Не бывать тебе, змеи, да й на белом свети.
Не видать тебе, змея, да света белого.—
Не видать тибе да солнца красного» (285—289)
Предложенный анализ поэтики сюжета былины позволяет
исполнить одну из важнейших задач исторической поэтики —
«определить роль предания в процессе личного творчества»20.
В данном случае мотив позволяет выяснить роль
индивидуального и традиционного в сохранении эпических преданий. Мотив
оказывается основной категорией, объясняющей сохранение и
развитие эпической традиции.
Таким образом мотивы приобретают новые художественные
смыслы.
20 Веселовский А. Н. Указ. соч. С. 300.
84

я. и. гин
ПОЭТИКА ГРАММАТИЧЕСКОЙ КАТЕГОРИИ ЛИЦА
В РУССКОЙ ЛИРИКЕ*
Грамматическая категория лица местоимений и глаголов
занимает особое место в ряду грамматических категорий и лекси-
ко-грамматических разрядов. Во-первых, грамматическое
значение (в отличие от лексического) является обязательным и
дополнительным в слове; этими признаками обладает лицо у
глаголов, лицо же у местоимений, занимая место лексического
значения, оказывается главным в слове, оно дано как бы
крупным планом. Во-вторых, в отличие от категорий с чисто
пространственной (род, число и др.) и с чисто временной (время,
вид и др.) семантикой, лицо имеет семантику комплексную,
пространственно-временную, и поэтому более других способно
выразить идею хронотопа (понятие А. А. Ухтомского —
М.М.Бахтина). Эти черты категории лица — наряду с шифтерным
характером— и определяют во многом ее эстетические возможности.
Общеизвестно исключительно важное место личного дейкси-
са в структуре художественного текста, а в лирике
грамматическое лицо не только создает коммуникативную рамку, но и
играет одну из главных ролей в формировании поэтического
смысла *.
В грамматике лирической речи категория лица вообще
является доминирующей, как в эпической речи категория времени —
не случайно многие поэты и филологи определяли лирику,
лирическое начало как речь от первого лица.
Если лексическая поэтика идет от норм идиолекта (обычно
хорошо различаемых невооруженным глазом) к нормам общим,
производным от первых, то грамматическая поэтика — в силу
* Статья подготовлена к печати С. М. Лойтер.
1 См. исследования категории лица в лирике с позиций семиотики,
теоретической и исторической поэтики, функционального синтаксиса: Лотман
10. М. Анализ поэтического произведения: Структура стиха. Л., 1972. С. 74—
85; Левин И. И. Лирика с коммуникативной точки зрения// Structure of Text
and Semiotics of Culture. The Hague; Paris. 1973. P. 177—195; Ковтунова И. И.
Поэтический синтаксис. М., 1986. С. 61—146; Бройтмаи С. Ы. Субъектная
структура русской лирики XIX — начала XX века в историческом-освещении//
Известия АН СССР. Серия лит. и языка. Т. 47. М., 1988. С. 527—538.
85

названных особенностей грамматического значения — должна,
думается, идти от изучения общих лингвопоэтических норм
к грамматическим особенностям идиолекта2. Именно эти общие
нормы и являются предметом изучения в настоящей работе.
Проблему поэтики категории лица в поэтической (в первую
очередь — лирической) речи можно рассматривать в аспекте
внутренней коммуникативной структуры текста (Я, ТЫ, ОН,
ОНА — персонажи текста) и в аспекте соотношения внутренней
и внешней (Я и ТЫ — автор и читатель) коммуникативных
структур. При разработке первого аспекта важно учитывать мысль
Ю. М. Лотмана, как бы сближающего функцию лица в лирике
с амплуа в старом театре: «...В лирике «право быть первым
(или вторым, или третьим.— Я. Г.) лицом» — совершенно
определенная характеристика, которая однозначно предопределяет
сущность персонажа и его поведение»3. Т. С. Элиот выделял
три слоя в лирической коммуникации: а) разговор с самим
собой, б) разговор с читателем, в) драматическая речь4,— что
перекликается с известной идеей Новалиса о лирическом,
эпическом и драматическом началах и их сочетании в
художественном тексте.
Если в ситуации обычного (практического) речевого
общения говорящий, употребляя формы первого лица, как бы
присваивает себе язык5, то в ситуации лирической коммуникации
читатель присваивает тебе текст6.
Главной особенностью использования категории лица в ли-
!рике является динамика лиц в тексте, или различного рода
переключения лиц, регулярные в лирической речи XX века.
Первый тип — «1 л.ч=*2 л.», представляющий собой нормальную
взаимообратимость граммем лица в диалоге, служит в лирике
для драматизации речи и не является ведущим в плане лингво-
поэтическом. Эстетически более значимо переключение типа
«3 л.^1 л.», т. е. переход от повествования в третьем лице
к перволичному монологу или наоборот, как, например:
Столько просьб у любимой всегда!
У разлюбленной просьб не бывает.
Как я рада, что нынче вода
Под бесцветным ледком замирает.
А. Ахматова. Столько просьб...
2 Гин Я. И. Лирическая коммуникация как культурный феномен//Семан-
тическая и коммуникативная категория текста: Тез. докл. Ереван, 1990.
С. 46.
3 Лотман Ю. М. Анализ поэтического произведения. С. 85.
4 Eliot Т. S. On poetry and poets: Essays. New York, 1957. 308 p.
5 Бенвенист Э. Общая лингвистика/Под ред., вступ. статья и коммент.
Ю. С. Степанова. М, 1974. С. 296.
6 Золян С. Т. «Я» поэтического текста; семантика и прагматика: К
проблеме лирического героя//Тыняновский сборник: Третьи тыняновские чтения.
Рига, 1988.
86

Мы ехали огромною Москвой...
По улицам меня везут без шапки...
Царевича везут, немеет страшно тело...
О. Мандельштам. На розвальнях...
Этот тип переключения лица широко распространен в
фольклорной лирике как следствие ее «субъектного синкретизма»7,
а в лирике нашего столетия может возрождаться память о ми-
фопоэтической «подкладке» этого приема:
В жилищах наших
Мы тут живем умно и некрасиво.
Справляя жизнь, рождаясь от людей,
Мы забываем о деревьях...
Мы стали тоньше. Головы растут,
И небо приближается навстречу...
И мы стояли, тонкие деревья,
В бесцветной пустоте небес...
Н. Заболоцкий. В жилищах наших.
Однако переключение типа «3 л.=^1 л.» не представляется
специфически лирическим: взаимодействие двух основных
манер повествования широко распространено в эпической речи.
Свойственным именно лирике и наиболее встречающимся в ней
оказывается переключение типа «3 л.ч±2 л.», когда об одном и
том же предмете говорится вначале в третьем лице, а затем во
втором (или в обратном порядке), например:
Нежный Нижний! —
Волгам нужный, Каме и Оке.
Нежный Нижний
Виден вдалеке...
Ты не выдуман,
И не книжный
Своим видом он.
В. Хлебников. Нижний
(Нижний Новгород.— Я. Г.).
Ты, друг полночных похорон,
В высоком строгом кабинете
Самоубийцы — телефон...
Когда проснулся телефон...
Молчи, проклятая шкатулка...
О. Мандельштам. Телефон.
7 Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция: Вопросы поэтики.
Саратов, 1980. С. 179—193; Вройтман С. Н. К проблеме субъектного син-
кт>етизма в устной народной лирике//Литературное произведение и
литературный процесс в аспекте исторической поэтики: Межвуз. сб. науч. тр.
Кемерово, 1988. С. 23—31.
87

Как жаль ее слез!..
В тот день всю тебя, от гребенок до ног...
Плитняк раскалялся...
Что будет со мною, старинные плиты?
Б. Пастернак. Марбург.
Жаль юношу Илюшу Лапшина,
Его война убила...
Вокруг весна, рассветная Москва..,
Прощай, Илья, прощай, Москва тех лет...
Д. Самойлов. Памяти юноши.
Переключение лиц в ряде случаев сопровождается сменой
времен в тексте, ср. миниатюру К. А. Некрасовой:
Нет! Зеркало не льстец,
правдивее поклонников оно,
мой милый,
мой домашний друг,
я скоро подойду к тебе
и ты, не улыбаясь, отразишь
седую голову мою.
Переход от 3 л. к 2 л. совершается в пределах одного
предложения и совпадает с переходом от настоящего времени к
будущему. Текст делится, с точки зрения поэтико-грамматической,
на три части: а) первое двустишие — зеркало в 3 л.; б) третье
двустишие — зеркало во 2 л.; в) второе двустишие,
центральное— неопределенность лица делает переход плавным,
постепенным (регрессивная связь с первой частью позволяет видеть
здесь 3 л., прогрессивная связь с заключительной частью дает
возможность трактовать друга как обращение, т. е. 2 л.). Поэты
пользуются и иными приемами «смягчения» переключения лиц,
например:
Куда меня ведет подруга —
Моя судьба, моя судьба?..
Бредем, теряя кромку круга...
Не видно месяца над нами...
Ты помнишь ли, скажи, старуха,
Как проходили мы с тобой...
А. Тарковский. Зимой.
В этом и подобных примерах, когда явление олицетворено
уже с самого начала текста — еще в 3 л., переход сглажен
местоимением множественного числа мы, которое приобретает
грамматическую неоднозначность: это и «я+она», и «я+ты».
Регулярным является и такой прием: вначале — 2 л.
(обращение к какому-то пространству, месту), затем — это олицетворе-
88.

ние как бы растворяется в описании, в пейзаже, а появляющиеся
слова здесь, там и т. п., синекдохические наименования
пейзажа соответствуют 3 л.:
Окружена высокими холмами,
Овечьим стадом ты (Феодосия.— Я. /\) с горы сбегаешь...
А в переулочках чуть свечерело...
Идем (к неопределенному собеседнику.— Я. Г.) туда,
где разные науки...
Здесь девушки стареющие, в челках...
О. Мандельштам. Феодосия.
То же может быть в обратном порядке:
Топи да болота,
Синий плат небес.
Хвойной позолотой
Взвенивает лес...
Край ты мой забытый,
Край ты мой родной!
С. Есенин. Топи да болота...
Огнями улиц озарюсь...
Опять знакомостью напева
Пахнут деревья и дома...
Как ты ползешь, как ты дымишься,
Встаешь и строишься, Москва.
Б. Пастернак. Волны.
Переключение лиц вообще связано с проблемой поэтической
номинации: грамматический сдвиг может сопровождаться
заменой наименования предмета. Так, в «Черноземе» О.
Мандельштама переключение «3 л.->-2 л.» совпадает с переходом от
слова земля к слову чернозем, у С. Есенина в «И небо, и земля
все те же...» этот сдвиг совпадает с переходом от слова
воды к слову океан. Отметим, что в таких текстах
акцентируются и морфологические различия существительных (род, число).
В «Бессоннице» А. Ахматовой, кроме обращения к герою
(«Хорошо твои слова баюкают...»), встречается и обращение к самой
бессоннице («Ты опять, опять со мной, бессоница!»), но перед
этим восклицанием поэт говорит: «Третий месяц я от них (слов
героя.— Я. Г.) не сплю». В этой фразе «я... не сплю»
равнозначно «у меня бессонница», то есть бессонница имплицитно
соотнесена с 3 л., а грамматический сдвиг завуалирован.
Аналогичный случай — «На берегу реки, название которой...»
А. Кушнера: наряду с переходом «1 л.->3 л.» (от мы к они)
есть и переход «3 л,->-2 л.->3 л.», первый шаг которого отчасти
скрыт:
89

Казалось: жизнь ушла... ( = «смерть пришла».— Я. ГЛ
Не страшно умереть... ( = «принять смерть».— Я. Г.)
Ведь все равно придешь, приди ж сейчас, окутай
Их милосердной тьмой... но смерть щадила их.
Переключение лица связано и с проблемой композиции
лирических стихотворений: часто переключение лиц совершается
в финале текста (в последней строфе, строке, фразе) и, таким
образом, играет роль семантико-грамматического пуанта:
(Начало текста) Кто-то шепчет и смеется
Сквозь лазоревый туман...
(Середина текста) Снова шепот — и в шептаньи
Чья-то ласка, как во сне...
(Финал) Пошепчи, посмейся, милый,
Милый образ, нежный сон...
А. Блок. Кто-то шепчет...
(Начало) О, ризы вечера, багряно золотые,
Как ярое вино, пьяните вы меня!..
(Середина текста) Горите же мрачней, закатные завесы!..
(Финал) Одежды вечера пьянят багряным цветом...
Н. Клюев. О, ризы вечера...
Переключение лиц, накладываясь на кольцевое построение
текста, противопоставляет в грамматическом плане лексически
сходные начало и конец:
(Начало) Ты и во сне необычайна.
Твоей одежды не коснусь.
Дремлю — и за дремотой тайна,
И в тайне — ты почиешь, Русь.
(Финал) Дремлю — и за дремотой тайна,
И в тайне почивает Русь,
Она и в снах необычайна.
Ее одежды не коснусь.
А. Блок. Русь.
(Начало) Солнце — мое. Я его никому не отдам...
(Финал) Солнце мое! Я тебя никому не отдам!
М. Цветаева. Солнце — одно...
На фоне общих тенденций употребления переключения лиц
типа «3 л.^2 л. » прослеживаются некоторые индивидуально-
авторские особенности и пристрастия. Так, М. Цветаева со
свойственным ей максимализмом (в том числе, и лингвопоэтиче-
ским) стремится не завуалировать, а, наоборот, предельно
обнажить, обострить грамматический сдвиг; в приведенном выше
примере не только заменяются формы 3 л. на 2 л. (как
90

у А. Блока), но первая (синтаксическая) часть стиха
подвергается грамматическому переосмыслению. В ее стихотворении
«Родина» вслед за 3 л.:
Но и с калужского холма
Мне открывалася она (курсив поэта.— Я. Г.) —
Даль — тридевятая земля!
Чужбина, родина моя! —
в финале местоимение 2 л. синтаксически обособлено (как
обращение), и этот «грамматический курсив», выражающий
высший предел эмоционального накала речи, делал переключение
лиц едва ли не важнейшим событием в мире текста:
Ты1 Сей руки своей лишусь,—
Хоть двух! Губами подпишусь
На плахе: распрь моих земля —
Гордыня, родина моя!
Характерной особенностью переключения лиц у А.
Ахматовой является частый переход от личной неопределенности,
обычно выраженной глагольной формой прошедшего времени, к
определенной граммеме лица:
а) Углем наметил на левом боку
Место, куда стрелять...
Милый! не дрогнет твоя рука...
б) Стал мне реже сниться, слава богу...
Больше не мерещится везде...
Особая значимость прошедшего времени у Ахматовой
обусловлена тематически: разлука, воспоминание о былом —
важнейшие мотивы ее лирики. В целом же отмеченный прием
связан с такой доминантой поэтического языка Ахматовой, как
игра семантической категорией определенности —
неопределенности 8.
И. И. Ковтунова истолковала переключение лица типа
«3 л.ч±2 л.» как результат контаминации образа внутренней
речи и образа разговорной речи в лирике, как переход предмета
8 Отметим, что ставшая традиционной схема эволюции поэтики
Ахматовой (от точности, прозрачности, простоты — к усложненности,
загадочности, «темноте») нуждается в существенной поправке: неопределенность,
неоднозначность, свойственная дейктической сфере речи, начиная с самых
ранних стихов поэта, в дальнейшем распространилась и на другие уровни
поэтической семантики — вплоть до сюжетного. Цивьян Т. В. Наблюдения над
категорией определенности — неопределенности в поэтическом тексте//Кате-
гория определенности — неопределенности в славянских и балканских
языках. М., 1979. С. 348—363.
91

из пространства внешнего мира в пространство внутреннего
мира («3 л.-+2 л.») или, наоборот, из внутреннего пространства
во внешнее («2 л.-+3 л.»)9. Такая интерпретация
представляется в целом убедительной, но слишком общей и поэтому не
полностью раскрывающей специфику данного явления. При его
рассмотрении бросается в глаза то, что подавляющее
большинство предметов, подвергаемых такому переключению лиц,
могут быть только условными адресатами (об адресатах в
поэтической речи см. в работе Л. Максимова10): это
неодушевленные предметы, абстрактные понятия, животные, а если это лица,
то чаще всего умершие или вымышленные (персонажи
мифологии, литературы). Итак, исходным пунктом является, очевидно,
такая форма олицетворения, как обращение к
неантропоморфному персонажу (апостроф — в риторике), т. е. сдвиг «3 л.->-
-^2 л.», но не синтагматический, а парадигматический.
«Поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси
селекции на ось комбинации»,— в этой ставшей уже классической
формуле Р. О. Якобсона11 не все компоненты универсальны:
«принцип эквивалентности» наблюдается не на всех уровнях
поэтического языка, господствует же он, безусловно, в
стихосложении. Поэтому приведенный тезис можно несколько
обобщить: специфика поэтического языка обусловлена
взаимодействием в самых разнообразных формах парадигматики и
синтагматики. В свете этой идеи можно истолковать и переключение
лиц: парадигматический сдвиг «3 л.-^2 л.» линеаризуется,
переводится в план синтагматики. Синтагматизации могут
подвергаться и другие типы олицетворения, ср. яркий пример из
Б. Пастернака, где порядок слов и граница стиха максимально
актуализируют последовательность персонификации:
Никого не будет в доме,
Кроме сумерек...
Здесь постепенно расширяется мир «кто» за счет сужения
мира «что», причем в тексте эта антропоморфизирующая
экспансия имеет продолжение:
Только крыши, снег, и кроме
Крыш и снега,— никого.
Ставший уже синтагматическим сдвиг «3 л.->-2 л.» может
выступать в инвертированном виде («2 л.->3 л.»), а в
результате транспозиции этот прием применяется и к «реальным» адре-
9 Ковтунова И. И. Поэтический синтаксис. С. 89—96, 179—192.
10 Максимов Л. Ю. Обращение в стихотворной речи//Современный
русский язык. М., 1965.
11 Якобсон Р. О. Лингвистика и поэтика//Структурализм «за» и «против»:
Сб. статей. М., 1975. С. 204.
92

сатам. Весьма примечательны те случаи, когда еще до
переключения «3 л.->-2 л.» в тексте неантропоморфный предмет уже
олицетворен (см. приведенные выше примеры): здесь
наблюдается развитие олицетворения вглубь, так как разные уровни
языка, разные средства постепенно вовлекаются в процесс
персонификации.
При парадигматическом сдвиге «3 л.->2 л.» семантическая
структура грамматической категории лица не претерпевает
изменений— расширяется лишь сфера употребления 2 л. Иное
дело— сдвиг синтагматический: 2 л., как и 1 л., принадлежит
времени и пространству акта речи, тогда как 3 л. может
принадлежать иному времени и пространству. (Небольшой объем
лирического текста делает его сопоставимым с одним обычным
актом коммуникации; эпос же соотносится с несколькими
актами коммуникации, поэтому переключение лиц типа «3 л.^2л.»
в эпической речи, представляющее собой примету лирического
отступления, имеет здесь другую функцию). При регулярном
переключении лиц в лирике типа «3 л.^2 л.» снимаются рамки,
отделяющие время и пространство акта речи от других времен
и пространств; иначе говоря, границы лирического акта
коммуникации раздвигаются и могут охватить, включить в себя
любое другое время и пространство (в том числе внешнее время
и пространство акта чтения лирического текста). Итак, в
лирической речи XX века прослеживается тенденция к динамике
«3 л.^2 л.» в пределах одного текста, сопоставимая с
«нормальной» динамикой «1 л.^2 л.» в «нормальной» речи и даже
отчасти возмещающая последнюю, вытесненную на периферию
лирической речи.

А. А. СМИРНОВ
Московский государственный университет
О ДВУХ РОМАНТИЧЕСКИХ КОНЦЕПЦИЯХ ВРЕМЕНИ
(ПУШКИН И ФЕТ)
В данной работе ставится задача сопоставить две трактовки
проблемы времени в лирических системах Пушкина и Фета. Оба
поэта отказываются в своих романтических произведениях от
эмпирической заданности в воссоздании движения поэтических
чувств и мыслей во времени: «вечность» и «мгновение»
становятся основными ценностными координатами их душевных
переживаний, а память лирического персонажа становится той
сущностной стороной их художественного мира, которая образует
лирическое пространство. Внутри этого пространства события
могут «сжиматься» и «расширяться», свободно обращаться
вспять и не менее принужденно проецироваться в будущее, то
есть время лирического движения становится всепоглощающей
формой поэтического воссоздания романтического
миропонимания1. По мере того, как в романтизме чрезвычайно усиливается
роль инициативы авторского самосознания, «темпоральный»
аспект мировосприятия поэтов-романтиков образует все более
усложняющиеся черты и признаки2.
Ценностный аспект пушкинского романтизма воссоздается
по преимуществу за счет перенесения центра временных
координат в сферу внутреннего «я» лирического субъекта.
Художественное время в поэзии Пушкина — важнейшая характерность
его лирической образности, «обеспечивающая» целостность
воспроизведения действительности и единство композиционной
структуры. Пушкин закрепил право русских романтиков на
утверждение в поэзии всей полносты субъективной сферы своего
внутреннего «я».
В романтической лирике Пушкина четко прослеживается
безусловный отход от наивного строго линейного изображения
хода временных событий, временная цепочка лирических выска-
1 См.: Husserl F. Phanomenologic des inncren Zeitbewusstsein. Berlin,
1928. Das Zeitproblcm im 20 Jh. Born, 1964; Meyerhoff H. Time in Literature.
Los-Angeles, I960; Aspects of Time/Ed. by С A. Patrides. Toronto, 1976.
2 См.: Frank M. Das Problem «Zcil» in der detitschen Romantik:
Zeitbewusstsein und Bewusstscin dcr Zeitlichkeit in der fruhromantischen
Philosophic. Munchen, 1974; Oppel II. The Sacred River. Frankfurt, 1959.
94

зываний длится сколь угодно долго за счет постоянного
присоединения новых звеньев. Пушкинское восприятие времени
подобно однонаправленно действующей волне, несущей
«разрушающее» и одновременно «очищающее» воздействие:
Бегут, меняясь, наши лета, Или: Шли годы. Бурь порыв мятежный
Меняя все, меняя нас — Рассеял прежние мечты,
Уж ты для своего поэта И я забыл твой голос нежный,
Могильным сумраком одета, Твои небесные черты. (II, 406)
И для тебя твой друг угас.3
Губительным для подлинных, идеальных чувств оказывается
неумолимый «бег времени», поток изменчивых и случайных
чувств: таковы «концепции» стихотворений «Заклинание»,
«Прощание». Возлюбленная лирического героя выступает в них как
объект воспоминаний, а не как субъект сиюминутного общения
в его зримой конкретности и непреложности. Женские образы
олицетворяют сам процесс идеализирования, становятся лишь
образами-воспоминаниями. Только в индивидуальной памяти
романтика бережно сохраняется изначальная раздвоенность
между внутренним, подлинно суверенным, и внешним,
наносным, «временным». Пушкин отвергает все случайное и
преходящее, внешнюю атрибутику лирической ситуации, навсегда
остается лишь истинное и глубокое, только то, что организует
индивидуальные манифестации памяти поэта:
Все в ней гармония, все диво, Но, встретясь с ней, смущенный, ты
Все выше мира и страстей; Вдруг остановишься невольно,
Она покоится стыдливо Благоговея богомольно
В красе торжественной своей... Перед святыней красоты. (III, 287)
Пушкинская идеальная устремленность не обретает внепси-
хологической реализации. Так, герой элегии «Для берегов
отчизны дальной» сохраняет в своем сознании предельно
обобщенный образ умершей возлюбленной: она никак не названа,
ни одной бытовой чертой не обозначен ее внешний облик —
объект чувств как бы полностью во власти сил смерти. Любовное
чувство охватывает печаль и мысль о бренности человеческого
сознания в целом, однако в силу изначальной
ориентированности на духовно-идеальную, вневременную суверенность
лирического «я» конец текста исполнен мажорной заданности:
Твоя краса, твои страданья
Исчезли в урне гробовой —
А с ними поцелуй свиданья...
По жду его; он за тобой... (III, 257)
3 Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 16-ти т. М.; Л., 1937—1949. Т. III.
С. 233. Далее ссылки на это издание даются в тексте (том — римскими
цифрами, страницы — арабскими).
95

Высокое чувство благоговения перед идеалом красоты
способно устоять и в минуту предельной скорби. В стихотворении
«Под небом голубым страны своей родной» герой тоже
вспоминает об умершей возлюбленной, о радостно-томительных часах,
проведенных с нею, но сознание того, что «недоступная черта
меж нами есть», черта, которую провело разрушительное время,
приводит его к мысли о непреложности смерти. Таким образом,
Пушкин стремится сохранить логическую мотивированность
протекания чувства, идентичность и целостность лирического «я».
Поэтому он наделяет время таинственной силой, то
разрушающей неистинное, то хранящей чистоту первозданной
идеальности. Цельность и связность лирического движения достигается
магической силой воспоминания4.
Но именно Пушкин открыл путь к лирическим навациям
Фета. Обратимся к двум примерам. Так в стихотворении
«Цветок» наглядно предстает процесс вневременного и одновременно
немотивированного самоуглубления лирического «я»,
достигнувшего у Фета утонченной разработки. Процесс представлен
как переход от вещественного материального образа в
невещественное, духовно-идеальное измерение, а далее в сферу
«чистого» вымысла и свободной игры воображения. Первая фаза —
возникновение впечатляющего зрительного образа-картины
«забытого» в книге «засохшего» цветка, столь характерного для
«описательной» пейзажной лирики европейского предромантиз-
ма. Затем следует неожиданный, лишенный даже ассоциативной
мбтивировки переход в область интеллектуализированной
мечты— «И вот уже мечтою странной//Душа наполнилась моя»
(III, 137). Лирическое движение вновь прерывается серией
«лобовых» вопросов: «Где цвел? когда? какой весною?//И долго ль
цвел? и сорван кем,//Чужой, знакомой ли рукою?»,— лишенных
причинно-следственных отношений и не обращенных ни к
какому-либо адресату. Картинное начало плавно перешло в
размышление, а вопросы отосланы «в никуда» — все это приводит к
образованию ситуации неясности и неопределенности,
усугубляемой неожиданным вторжением элегического чувства тоски и
печали: «И жив ли тот, и та жива ли?//И нынче где их уго-
лок?//Или уже они увяли//Как сей неведомый цветок?».
Ощущение печали — свидетельство незримой власти реальности над
героем и одновременно борьбы неподвластных времени
духовно-идеальных начал личности с теми чувствами, которые ею
вызваны. Тип вопросов, возникающих в 3 и 4 строфах, более
органичен для элегического раздумья, когда почти любое
воспоминание о прошлом инициирует загадку и легко окрашивается
в сентиментальные тона:
4 См.: Kupper P. Die Zeit als Erlebnis. Koln, 1959.
36

На память нежного ль свиданья,
Или разлуки роковой,
Иль одинокого гулянья
В тиши полей, в тени лесной?
Таким образом, засушенный цветок в книге вызывает
целую цепь разнообразных предположений, открывающих путь для
домысливания новых ситуаций. Уже само перечисление
возможных причин образует как бы «путь в прошлое» в форме
типично сентименталистского воспоминания, а простое обозначение
предполагаемых обстоятельств — свидание, разлука, одинокая
прогулка, т. е. столь типичного для дневника
писателя-сентименталиста комплекса событий, вызывающих эмоционально
возвышенные мечтания,— приводит к домысливанию собственно
судьбоносных жизненных реалий: смерти, любви, горечи, отчаяния,
одиночества... Текст пушкинского стихотворения воссоздает
воспоминание о прошлом как намек на расцвет или гибель чьей-то
жизни, на судьбу, запечатленную только как следы памяти о
том, чей «запах» и «цвет» давно исчез.
Еще одна группа пушкинских стихотворений вела к
новаторским открытиям Фета. Это циклы романтических отрывков,
фрагментов, типа «Там, на брегу, где дремлет лес
священный...», «Я знаю край, там на брега...». В первом лирический
субъект из замкнутого пространства «священного леса» силой
воспоминания обретает возможность углубленного
странствования по бесконечным лабиринтам памяти. Во втором
лирическое «я» полностью лишается пространственной определенности
и лишь ассоциативно соотносится с тем краем, «где на брега
уединенно море плещет». В этих и других отрывках Пушкин
рисует общепсихологические состояния в их ахронном
измерении, которые и придают субъекту лирической медитации
универсальный статус, столь необходимый романтическому
идеалу. В них время всецело подчинено закономерностям
внутренней жизни романтической личности. Фету оставалось сделать
лишь еще один шаг в направлении «снятия» всякой
закономерности во внутренней жизни лирического «я». Мир в жанре
фрагмента лишается внешних причин и видимых последствий,
а организуется, по словам Шеллинга, «вокруг некоего легкого
ядра, некоего средоточия, которое ничего не поглощает и все
мощно вовлекает в свой поток»5. Известная немецкая
писательница и выдающаяся исследовательница романтизма Р. Хух
добавляет: «Целое оказывает удивительное действие на ту или
иную часть мира как одухотворенного целого, и наоборот —
части на целое»6.
5 Шеллинг Ф.-В.-И. Философия искусства. М., 1966. С. 384.
6 Much R. Die Romantik: Ausbreitung, Bliitezeit und Verfall. Berlin, 1964.
S. 398.
/ Зак. 2019
97

И действительно, в упомянутых фрагментах выявление
целостного романтического мироотношения достигается через
акцентирование предельно локальной части — будь то
сакральное место леса, или брега, «где море плещет». Взгляд поэта
максимально приближен к одной точке, при этом поэт
отказывается от всякого рода эмпирической заданности в восприятии
времени — «вечность» и «мгновение», сливаясь в этой точке,
становятся единственными координатами. Лишь память
лирического персонажа становится особой сферой внутреннего мира,
где развертываются разного рода вневременные ситуации и
положения. Все это чрезвычайно усиливало позиции авторского и
читательского воображения, а темпоральный аспект
внутренних ощущений достиг особой лаконичности. Жанр фрагмента
как бы провоцирует читателя на признание за текстом всей
полноты и действенности субъективной сферы поэтической
инициативности. Лирическая ситуация напрочь лишается внешней
(хотя бы условной) событийной рамки, а временной поток
сокращается до одномоментного высказывания лирического героя
о своем чувстве, лишенном прямой заинтересованности в
конкретном объекте лирических излияний. Лирическому чувству
придан универсальный статус вневременного погружения в
бесконечную даль времени и пространства. Во фрагменте —
Я знаю край: там на брега
Уединенно море плещет;
Безоблачно там солнце блещет
На опаленные луга;
Дубрав не видно — степь нагая
Над морем стелется одна. (III, 86)
целостный образ воссоздается лишь с помощью ряда
конкретных пейзажных деталей, а о переживаниях лирического
субъекта даже и не заявлено. Но «прекрасное мгновение» приобщено
к вечности и динамически уравновешено без ущерба для
идентичности и целостности лирического «я».
В лирике Фета, представляющего позднюю стадию русского
романтизма, разрыв во времени между моментом события или
переживания и сообщением о нем в тексте ничего не меняет ни
в начальной, ни в исходной ситуации, более того, они
оказываются тождественными:
И много лет прошло, томительных и скучных,
И вот в тиши ночной твой голос слышу вновь,
И веет, как тогда, во вздохах этих звучных,
Что ты одна — вся жизнь, что ты одна — любовь.7
7 Фет А. А. Поли. собр. стихотворений. Л., 1959. С. 185. Далее страницы
указываются в тексте.
98

Фет олицетворяет в истории русской романтической лирики
сам процесс перехода от рационализма, еще сохранявшего свои
позиции в лирике Пушкина, к прихотливо ассоциативному типу
творчества. Он переориентировал поэтику романтического
фрагмента на ахронное время, однако предельно насытив его
случайной формой причудливого конгломерата деталей:
Только в мире и есть, что тенистый
Дремлющих кленов шатер.
Только в мире и есть, что лучистый
Детски задумчивый взор.
Только в мире и есть, что душистый
Милой головки убор.
Только в мире и есть этот чистый
Влево бегущий пробор. (С. 195)
Группа перечисленных предметов и объектов (клены, взор,
убор, пробор) не является ни началом, ни причиной, ни
завершением каких-либо событий. Категоричность, заложенная
в жесткой интонационной системе текста, призвана
подчеркнуть, что эти объекты изначально ценны и противостоят любым
изменениям во времени, ни одним из своих ракурсов не
соприкасаются с воображаемым потоком событийного времени.
Только этим можно объяснить отсутствие мотивированного
перехода от одной части текста к другой. Неясно, для кого —
автора или воображаемого героя. Логика обобщающей мысли
меняется на внутреннюю многоплановую ассоциативность,
а произвольность деталей ее вытесняет, создавая впечатление
исходной иррациональности. Любовное чувство сохраняется
в лирике Фета не благодаря его исключительной духовности,
как у Пушкина, а благодаря закреплению в бытовой детали,
в жесте:
По сжатию руки, по отблеску очей,
По ропоту простых, незначащих речей,
Лишь нам* звучавших страсти эхом. (С. 82)
Это может быть любая случайная форма житейских
манифестаций: невысказанный намек («Как-то странно мы оба молча-
ли/'/И странней сторопилися прочь,//Говорила за нас и дыша-
ла//Нам в лицо благовонная ночь» (с. 273); слуховая иллюзия
в результате игры звуков («Ночь и я, мы оба дышим,//Что,
струей своей колышим,//Напевает нам фонтан» (с. 123));
прихотливая греза больного сознания («Точно грезы больные
бессонных ночей//В этом плачущем звуке слиты,//И не нужно
речей, ни огней, ни очей//Мне дыхание скажет, где ты» (с. 196)).
Непроницаемость душевных состояний и намерений
лирического субъекта настолько велика в лирике Фета, что герой, как
правило, апеллирует к стихийной целостности природы:
99

Я тебе ничего не скажу,
И тебя не встревожу ничуть,
И о том, что я молча твержу,
Не решусь ни за что намекнуть. (С. 196)
В процессе вчувствования Фет растворяет лирическое «я»
в стихии органической жизни («Какое счастие: и ночь, и мы
одни!»), нарушает свойственное пушкинской поэтической
образности равновесие между ее чувственной стороной и
способностью стать фактом воспринимающего сознания («Я пришел
к тебе с приветом», «Еще майская ночь»).
Хотя Фет на концептуальном уровне остается в рамках
романтической поэтики, он подвергает кардинальным изменениям
саму систематику лирических высказываний, считая любую сю-
жетику заведомо условной. Поэтому лирическая ситуация
лишается и намека на внешнюю событийность, в результате чего
поток времени редуцируется до однократной вспышки
страстного чувства, в которой не просматривается устремленность к
некой временной цели8. Фет как бы демонстрирует свою
приверженность к идее ахронного состояния мирового целого9 и этим
расширяет права романтического принципа субъективности
в воссоздании временных характеристик лирического объекта
и субъекта, когда события сменяются прихотливым ходом
ассоциаций поэтического сознания. Художественный образ в лирике
Фета внешне определяется предельно конкретно («влево
бегущий пробор»), но внутренне он необозрим, погружен в
бесконечность ахронного состояния. Целостность образа и его
эмоциональная внушимость создается за счет чувственной
интеграции прихотливых минимальных деталей. Переживание
лирического персонажа максимально приближено к моменту
высказывания о нем.
В поэтическом мире Фета исследователи давно обнаружили
исключительное богатство реалий внешнего мира 10, как бы
выводящих лирические чувства за пределы личной сферы, но их
итоговая функция — найти новые обостренные формы
индивидуализации процесса романтического самоуглубления.
Парадокс романтического восприятия времени заключен в том, что,
утверждая принцип субъективности, романтики каждый раз
заново должны его подкреплять через преодоление. Субъект
лирической медитации постоянно вынужден покидать
пространство ахронного времени и обращаться к бытийной конкретике.
8 Keller U. Der Augenblick als dichterische Form in der Lyrik von
W. Wordsworth und J. Keats//Frankfurter Beitrage zur Anglistik und Ameri-
kanistik. Bad Homburg, 1973.
9 Weizsacker V. Gestalt und Zeit. Gottingen,, 1960.
10 См., например, специальные списки в кн.: Федина В. С. А. А. Фет:
Материалы к характеристике. Пг., 1915.
100

Вещь, краска, словесная деталь, выступающие на первый план
в образном ряду стихотворений Фета,— яркие показатели
ослабления логической структуры текста, когда обобщающая мысль
теряет контроль над ассоциативным потоком уподоблений,
лишающих образы рациональных соответствий и соотнесений.
И Пушкин и Фет едины в общеромантическом стремлении
раскрыть абсолютное в индивидуальном, приобщить прекрасное
мгновение к вечности: в каждом переходе, в каждом движении
внутреннего чувства они стремятся усмотреть бесконечные
аналоги человеческих устремлений и переживаний, подчиненных
единому и неизменному идеальному началу. Но Пушкин
выступает как более последовательный романтик, когда он
утверждает идею вечного возвращения к обновленной жизни души.
Для Фета каждое новое мгновение есть новая ситуация, хотя
и не меняющая общечеловеческой сущности выраженных чувств
и настроений. У Пушкина лирическое «я» свободно
перемещается во времени в поисках истинного момента переживания,
Фет же постоянно снимает проблему «перемещения», лирическое
время лишается зримой процессуальное™, оно замкнуто и
лишено исторически определенной точки отсчета (какой для
Пушкина, скажем, был «золотой век» прошлого). Процесс субъекти-
визации восприятия времени в лирике Фета приводит к
нарастанию роли романтической условности. Новое качество
свободы лирического высказывания, которым так восхищался
Л. Н. Толстой, реализовывалось за счет приближения к
непосредственности поэтического мирочувствования,

В. Н. СУЗИ
Карельский институт усовершенствования учителей
ПРИНЦИП «ДВОЙНОГО БЫТИЯ»
В ПОЭЗИИ Ф. И. ТЮТЧЕВА
В работах советских исследователей, посвященных
творчеству Ф. И. Тютчева, мысль о дуалистичности его видения мира
давно стала общим местом. Упоминание дуализма Тютчева
встречается у Б. М. Эйхенбаума еще в 1916 году К
«Самая „двоичность" построения натурфилософии была
общей чертой философской лирики того времени»,— отмечал
Ю. Н. Тынянов2. С конца 50-х — начала 60-х годов, после того,
как К. В. Пигарев и Н. Я. Берковский выдвинули дуализм в
качестве ключевого принципа тютчевской поэзии, он получил
признание в науке.
В стихотворении «О вещая душа моя!», передающем
ощущение «двойного бытия», дуализм восприятия мира предстает
как напряженное противостояние основополагающих начал —
жизни и смерти, космоса и хаоса, дня и ночи, как принцип
внутреннего устройства поэтического мироздания. Чувство двое-
мирия в восприятии лирики Тютчева возникает и в результате
взаимодействия в его творчестве поэтических (классицизм —
романтизм), философских (рационализм — шеллингианство),
культурно-исторических (античность — христианство) традиций.
Последняя парадигма, кажется, не привлекала внимание
исследователей, тогда как о воздействии на его поэзию других
оппозиций сказано достаточно обстоятельно.
Известная антиномичность поэтического сознания Тютчева
связана с философским дуализмом античности и с
дуалистической «мудростью» Священного Писания, с тем, что С. С. Аве-
ринцев охарактеризовал как греческую «литературу» и
ближневосточную «словесность»3, феномены, опосредованно, через ви-
зантийство, определившие существенные черты русской
культуры. Это двуединое оплодотворяющее влияние сказалось преж-
1 Эйхенбаум Б. М. Поэтика Державина//Аполлон. 1916. № 8. С. 45.
2 Тынянов Ю. Н. Пушкин и Тютчев//Пушкин и его современники. М.,
1969. С. 187.
3 Аверинцев С. С. Греческая «литература» и ближневосточная
«словесность» (Противостояние и встреча двух творческих принципов)//Типология
и взаимосвязи литератур древнего мира. М., 1971. С. 206—266.
102

де всего в усвоении русской языковой культурой отношения
к поэтическому Слову как экзистенциальной сущности.
Дуализм пронизывает все уровни поэзии Ф. И. Тютчева —
от образной системы и композиции стихов до их
соотнесенности, когда произведения выстраиваются не в хронологической
последовательности (хронология в лирике его принципиально не
интересовала), а образуют оппонирующие циклы.
Антично-христианским двоемирием отмечена философская и связанная с ней
пейзажная лирика поэта, исключая его политические стихи,
в которых преобладает евангельская образность. В этом плане
предпочтительней говорить о православном мировоззрении
Тютчева, распространяемом им на все сферы поэтического
бытия, и «эллинском» мироощущении в медитативной лирике.
Чувство одушевленности и взаимосвязанности всех сторон
бытия, признание целесообразности и единства великого и
малого, макрокосма и микрокосма составляют существо
пантеизма Тютчева, развивавшегося под знаком шеллингианской
философии тождества. Пантеизм его философско-поэтической
картины Бытия («Живая колесница мирозданья открыто
катится в святилище небес...» — стихотворение «Есть некий час,
в ночи, всемирного молчанья...») раскрывается через
онтологическое «двойное бытие», полностью соподчинен, составляет
с ним единое целое.
«Тютчев часто и упорно объявлял себя пантеистом.
Стихотворение «Не то, что мните вы, природа...» красноречивая
декларация пантеизма, притом весьма приближенного к
философии Шеллинга»,— замечает Н. Я. Берковский4. Не менее
декларативно пантеистическими представляются стихотворения
«Певучесть есть в морских волнах...» и «Тени сизые
смесились...» со строкой-формулой «Все во мне, и я во всем».
В русле христианской традиции, утверждаемой русской
литературой5, уместно проследить античные и библейские истоки
тютчевского «пантеизма», поскольку присутствие «бога во всем»
свойственно эллинскому, иудаистскому и отчасти христианскому
сознанию, выросшему на их почве. Христианское
мировоззрение Тютчева неотделимо в своих истоках от его эллинского
миросозерцания, как оно неотделимо было и в самой исторической
действительности и в логике своего становления. Они
накладываются друг на друга как узда аскетизма на своеволие
«хотения», вырастают одно из другого. Общепризнанно, что без
эллинизма, подготовившего почву для восприятия христианства,
4 Берковский Н. Я. Вступит. статья//Тютчев Ф. И. Стихотворения. М.;
Л.: Советский писатель, 1969. С. 31.
6 «Русская литература была изначально христианской» (Захаров В. Н.
Прошлое, настоящее и будущее русской литературы//Современные проблемы
метода, жанра и поэтики русской литературы: Межвуз. сб. Петрозаводск,
1991. С. 3).
103

не было бы последнего как мировой религии, оно осталось бы
сектантской ересью в пределах иудаизма.
Взаимопроникновение обоих начал в лирике Тютчева даже в пределах одного
стихотворения, одного образа неразделимо.
Проследим это на примере стихотворения «Святая ночь на
небосклон взошла...», программном у Тютчева. Основная тема
его — богооставленность человека («На самого себя покинут
он...») в момент, когда светлый, живой «бог мертв», распят —
«чудится давно минувшим сном». Стихотворение ситуативно-
перекликается с трагически безысходным — «Наш век», где,
однако, коллизия задана самим человеком. И если
стихотворением «Наш век» внимание читателя фиксируется на
«преступлении и наказании», то ситуация в «Святой ночи...»
предопределена евангельским сюжетом, подразумевает включенность
в него.
Гипотетическое развитие действия в стихотворении «Наш
век» зависит от готовности «героя» к покаянию, возможностью»
которого он так и не воспользуется:
И сознает свою погибель он,
И жаждет веры... но о ней не просит...
Читатель присутствует при первом акте современной драмы
безверия, второй акт которой в ней и не предполагается, по»
крайней мере, в намеченных пределах.
Пружина действия («deus ex machina») в «Святой ночи...»
находится вне человека («И нет извне опоры, ни предела...»)
и за рамками изображаемого. Она в Божием Промысле,
разыгрывающем вневременную «Божественную Комедию»
искупления. Из антично-пантеистической рамы «двойного бытия»
вырастает христианский образ Искупителя, раздвигающий
антично-языческие пределы пантеизма.
Богочеловек Тютчева — Сын «Великой Матери» — «Земли»,
творение ее жизнеродящих сил и средоточие духовных
устремлений человека. Божественной, преображающей своей
сущностью Он нейтрализует гибельное действие хаоса, имморализм*
бездуховность природы, вносит в нее
нравственно-метафизическое начало, божественно-человеческий строй и порядок.
«Пропасть темная» (место погребения, каменный гроб)
самим фактом присутствия в ней Богочеловека, пусть на данный
момент и «мертвого Бога», в преддверии Его воскресения
преображается в «наследье родовое», материнское жизпсродящее
лоно (аналогия с «вертепом» —местом рождения человеческой
ипостаси Бога — прямая).
Разворачивается не представленный текстом «пьесы», но
представимый воображением-памятью второй акт мистерии.
Через смерть Искупителя совершается второе, духовно-плотское
104

рождение — «Воскресение к жизни Вечной», открывается
возможность спасения человека.
Тема богооставленности, «умирающего бога»
(антично-языческий вариант), «роковой бездны» трансформируется в
обратной перспективе человеческого, малого времени в тему веры
в воскресение и надежды на Второе Пришествие Спасителя,
тему памяти, чрезвычайно важную в личном плане для Тютчева
(«Как ни тяжел последний час...»). Память, предание
противостоят смерти и Кроносу, переводят малое время человеческого
существования в вечное и неизменное, единое время сакральной
истории, где нет «раньше» и «позже», как нет «верха» и «низа»
в неевклидовой геометрии. Утрата памяти, предания грозит
духовной гибелью, отлучением от жизни вечной, от Бога.
Правомерность такого подхода к стихотворению оправдана
тем, что образ «святой ночи» в данном случае, «благодатной»
ночи — «завесы» в ряде других стихотворений («Как сладко
дремлет сад темно-зеленый...») связан, сопоставлен с бездной —
«Как золотой покров она свила». «Покров, накинутый над
бездной», здесь предстает не в виде «благодатной ночи», а
противопоставлен ей как «день отрадный, день любезный». В
стихотворении обращает на себя внимание беззвездность ночного
неба, обычно у Тютчева «горящего славой звездной» («Как океан
объемлет шар земной...»).
И человек, как сирота бездомный,
Стоит теперь и немощен и гол,
Лицом к лицу пред пропастию темной.
В душе своей, как в бездне, погружен...
«Пропасть темная» (уже не ломоносовская «бездна звезд
полна» и не «полная славой твердь звездная» стихотворения
«Лебедь») разверзается в душе, под ногами и над головой без
«живых очей» незримого божества («Душа хотела б быть
звездой...»).
Утраченное ночным «небосклоном» качество языческой
«пылающей бездны» («Как океан объемлет...») сменяется
определением «святая», относящимся к характеристике сюжета (его
знак), но не к потерянности героя и сиюминутности ситуации,
возвращающей его к трагедийно-«языческому» состоянию.
Двузначность образа «ночи», а через нее и «бездны» в
лирике Тютчева отвечает принципу «двойного бытия» в его поэтике,
когда одно качество единого понятия переходит в
противоположное ему положение или иное измерение.
Стихотворение «Святая ночь...» могло бы служить
иллюстрацией психологического состояния человека, пережившего
духовную драму. В лучшем случае — психологическим комментарием
к одному из эпизодов вечного сюжета. Но Тютчев подвергает
105

героя искушению сомнением, испытует завет между Богом и
человеком на прочность. Коллизия должна, но может и не
разрешиться оптимистически. Поэтом моделируется расстановка сил
в момент, непосредственно предшествующий чуду воскресения.
Ситуация высвечена изнутри так, как она видится
исследователю из «бездны». Как сработает механизм коллизии —
неизвестно. Но истина должна предстать становящейся как процесс,
в момент своего откровения, и только в этом состоянии
утвердиться как живая догма.
Решая задачу поэтического рождения истины, Тютчев идет
от языческого (но не античного) изображения души человека.
Тютчевский психологизм имеет чревный, нутряной, утробный
характер, находится на грани физиологии, инстинкта и только
высвеченный сознанием попадает в его поле, расширяя свои
возможности. Душа предстает как разверзшаяся «темная
пропасть», провал, разлом, зияющая рана. С. С. Аверинцев считает
открытие психологизма как «физиологии» и историзма как
«сакрального времени» заслугой иудаизма6.
Спаситель своей искупительной жертвой, не нарушая
прерогативы Творца, приобщается к теургическому действу
созидания, очеловечивания бытия, творения второй, человеческой
природы. «Риза чистая Христа», предстающая как «покров» в
стихотворении «Над этой темною толпой...», встречающиеся у
Тютчева сопоставления-аналогии картин природы с Богородицей
призваны преобразить языческий образ чревной
«Матери-Земли» в «светлую мечту» (стихотворение «Нет, моего к тебе при-
страстья...»). В свою очередь, языческие мотивы придают
христианской образности заземленность, жизнеспособность.
Тема творения бытия в ее ветхозаветном варианте не
увлекает Тютчева. Его «бытие», подобно античному,
самозарождающееся; мир в его поэзии предстает готовым, а процесс
становления бытия протекает в обратной перспективе, через
изображение возврата в бездну, хаос («Все зримое опять покроют
воды, И божий лик изобразится в них» — стихотворение
«Последний катаклизм») или через нравственно-духовное
преображение.
То, что Теург ограничен ролью неумолимого Судии («Все
отнял у меня казнящий Бог...», «МаГапа»), заменен у Тютчева
«матерью-природой», более соответствует антично-языческому
(но не ветхозаветному) представлению о жизнеродящих силах
природы и православному культу Богородицы в России. Так
6 Аверинцев С. С. Еизр^спта//Историко-филологические исследования.
М, 1974. С. 161—171. Наряду с греч. понятием eusplagchnia (милосердие,
благоутробие) в статье С. С. Аверинцева употребляется и понятие «теокра-
сия» (богосмесительство), важное, как нам представляется, для понимания
Тютчева и русской духовности.
106

Тютчевым поэтически обосновывается «земнородная» природа
Христа помимо канонического факта рождения его земной
женщиной.
Сознание русского человека двоемирно — языческо-христиан-
ское, причем истоки «язычества» образованного слоя общества
также двойственны — славянские и эллинские. Языческий образ
«матери-земли» христиански просветлен в восприятии
мирянина, ассоциируется с Богородицей. Это создает возможность
развития процесса сближения язычества и христианства в двух
направлениях.
С одной стороны, образ Богочеловека предельно очеловечен,
становится близок и понятен мирянину, не теряя своей
божественной сущности. Именно таким, предельно адаптированным
к духовным потребностям и представлениям народа о Христе,
появляется Спаситель у Тютчева. Другое направление
заключается в трансформации Христа в богоподобного человека, в
опасности, о которой предупреждал Ф. М. Достоевский, оценивая
картину Гольбейна «Мертвый Христос» как сильнейшее
искушение веры, не преодоленное западным сознанием и его
радикальным аналогом в России. Христос Тютчева при совпадении
с апокрифически-народными представлениями о богочеловеке
остается в пределах православной традиции, не превращаясь
в человекобога, обожествленную личность. Он скорее
напоминает античных олимпийцев или своей сыновней
принадлежностью Природе того же Пана, но не обожествленных героев
античной мифологии. Апокрифически ориентированное, идущее
от «языческой» природы отношение Тютчева к Христу тем не
менее утверждает образ его как Спасителя. Но если остаться на
первом, «языческом», уровне восприятия стихотворения «Святая
ночь...», то представление о нем, тяготеющее к признанию рока,
судьбы в качестве определяющих начал, не поднимется над
ограниченностью трагической картины бытия.
Перевод произведения в иную систему восприятия разрушает
замкнутость представленного сюжета, необратимость гибели
Бога. Тогда античная трагедия, языческая ситуация катарсиче-
ски разрешается христианской мистерией подобно, казалось бы,
безысходным сюжетам романов Достоевского.
Ф. И. Тютчев поднимается от трагической сиюминутности
ситуации (ограниченное время и пространство человеческого
существования) к осмыслению ее через евангельский сюжет, что
достигается включением «малого» времени в сакральное время
(«Все было встарь, все повторится снова. И сладок нам лишь
узнаванья миг», по образной формуле О. Мандельштама),
снимающее с жизненных перипетий трагическую безысходность,
придающее им и открывающее человеку перспективу Вечной
Жизни. Самая возможность подобной операции разрушает
представление о поэзии как антироманном начале. Лирик Тютчев
107

и романист Достоевский в этом отношении оказываются ближе
друг к другу, чем это можно было предполагать.
Как свидетельствует бахтинская трактовка полифонических
романов Достоевского, мистерийность сознания при всей ее-
склонности к цикличности, повторяемости, даже ритуальности
воспроизведения действительности не отменяет открытости
романной, диалогической формы отражения «вечно становящегося
бытия» (термины М. М. Бахтина в работе «Эпос и роман»).
Скорее трагедия как литературная форма тяготеет к
безысходной завершенности образа мира. Романы-«диалоги»
Достоевского предстают аналогами оппонирующих стихотворных циклов*
и стихотворений-«диалогов» Тютчева. Не случайно Н. Я. Бер-
ковский пытался осмыслить Тютчева, как в свое время Вяч.
Иванов Достоевского, в категориях трагедийности, входящей
в «мистерию» как ее нижний уровень, одна из сторон оппозиции.
Показателен и интерес Достоевского к Тютчеву.
Ф. И. Тютчев исследует, подобно Ф. М. Достоевскому, самые
глубинные уровни, слои культуры и сознания, воспроизводя
формы и структуры бессознательного. Сновидность, сомнамбу-
личность отдельных состояний и движений души его «героя»,,
свойственная «механическим» поступкам героев Достоевского
в ряде ситуаций, предвосхищает художественные и научные
открытия XX века и воссоздает хорошо знакомое ранней
античности и Востоку.
Стихия и культура, язычество и христианство,
иррациональность и рационалистичность, сталкиваясь на грани сознания и
бессознательного, вскрывают катастрофичность, кризисность
современного состояния человека, лишенного божественной
благодати7. Нередко «орфическая» стихия увлекает прельщенного,
как Одиссей сиренами, поэта-«исследователя» в «родимую
бездну». Спасение тогда приносит только способность к трезвле-
нию, характерологическому свойству христианского сознания.
Значимость христианских мотивов у Тютчева заключается
не в степени экспрессивной проявленности евангельской
образности (в его пейзажной и философской лирике она предстает
в завуалированной, «стыдливой» форме, как это и пристало
христианскому явлению в отличие от «громокипящего»
язычества, и только в политических стихах более наглядна). Сущест-
7 В самом, факте даяния блага заключено настроение ожидания чуда,
веры в воскресение души, возвращенной к жизни сочувственным отзывом
другой души, выступающей по отношению к первой — подательницей жизни,,
теургом. Собеседником может быть и Бог. Такой сокровенный, молитвенный»
молящий характер отношений чужд греческой античности, «герой» которой
стремится сохранить «лицо, личное достоинство. Благо — цель устремлений-
и античного «героя», но ожидание даяния, благодати оскорбительно для
него, «негероично».
108

венно само наличие позиции в качестве идеала,
нравственно-эстетического критерия, эмоционального фона.
«Христианство» Тютчева проявляется и в его отношении
к Слову как Откровению («Нам не дано предугадать, как
слово наше отзовется,— И нам сочувствие дается, как нам дается
благодать»). Подобное отношение к слову-логосу, теургу,
отраженное в Евангелии от Иоанна8,— собственно поэтическое
отношение, выражающее приятие сакральной сущности поэзии, ее
синкретического родства с верой, когда слово, многозначное,
организующее хаос в космос, живое как сама жизнь, выступает
ее подателем. Оно свойственно не только Тютчеву, но всякому
истинному поэту, обращающемуся к осмыслению собственного
бытия, ибо для него отношение к слову — это отношение к бытию.
Слово поэта — не только материал и «орудие» его
теургической миссии. Поэтическая метафора, представляющаяся
рационалистическому и обыденному сознанию художественной
условностью, поэтической вольностью, для поэта — безусловная
реальность, материя, заряженная энергией смысла, эмоциональным
экспрессивно-коммуникативным импульсом. Поэт не может не
быть теургом и мистиком в своем творчестве.
У Ф. И. Тютчева подобное отношение к слову восходит и
к эллинской и к христианской традиции. Слово Тютчева
проявляется в форме лирического высказывания, учительного,
проповеднического жеста, по внутреннему строению, по «богодух-
новенности» оно сродни речениям Христа и пророков.
Ораторская, одическая, дидактическая традиция русской
поэзии 18 века продолжается Тютчевым как в форме античного
гражданского и философского красноречия, так и в виде
сокровенного, личностью окрашенного слова «духовника»,
выражающего подчеркнуто над-личностную позицию посредника высших
сил («Я не свое тебе открою, а бред пророческий духов...»).
Дуализм отношения к бытию сказывается и в двуединой
образности слова, развивающейся все в тех же направлениях —
антично-языческом и христианско-библейском. Простое
перечисление— тому подтверждение: образ поэта — «пчелы», «сосущей
сердце» девы («Не верь, не верь поэту, дева...»), и
подразумеваемого лунного света, изливаемого «светозарным богом» —
месяцем (образ поэта в стихотворении «Ты зрел его в кругу
большого света...») восходят к античному образу «молока» и «меда
поэзии», а также к более позднему по времени образу «чистого
словесного молока» из Первого Послания Петра (2; 2), тоже,
очевидно, навеянного эллинизмом. Слово — «солнце молодое,
Любви признанье золотое...» («Сей день, я помню, для меня...»),
осветившее «новый мир»; таинственный «волшебный челн» — от-
8 «В начале было Слово и Слово было у Бога, и Слово было Бог...
В нем была жизнь, а жизнь была свет человеков; И свет во тьме светит,
а тьма не объяла его» (1; 1—3).
109

клик на зов стихии в стихотворении «Как океан объемлет шар
земной...» — все это образы античного ряда.
8 христианской ориентации «слово» выступает как «молот»
и «меч» («Encyclica»), «примирительный елей», тот же «лунный
свет», напоминающий «чистое словесное молоко», слово —
«камень живой» Веры («Славянам») и «камень преткновения»
(«Наполеон»), «камень»-молчание Бога («Probleme»). Источник
образа «камня» — Первое Послание Петра (2; 4—8).
Примечательно, что образ «слова» у Тютчева всегда предметен, голос
стихии — лишен формы («волна», «ветер», «речная струя» и
т. д.), предстает в словах-знаках, символах.
Всякому явлению поэтического бытия Тютчев дает и
двойственное онтологическое обоснование, вскрывает его двуликость.
Каждый образ у него предстает в двух ипостасях, в двух
нравственно-аксиологических измерениях. «Бездна» — вверху и
внизу («двойная»), как «твердь звездная» и «пропасть темная»;
«ночь» — «благодатная» и «чуждая»; «хаос» — «родимый»,
«наследье родовое» и гибельный; «смерть» — «сон» и
«пробуждение»; «камень» — «живой» («Славянам») и «дворца гранитная
пята» («В Риме»); время — «малое» (человеческое) и
сакральное.
Это имеет значимость и художественно-психологического
приема («деавтоматизация» восприятия), и
нравственно-ценностной позиции, и познавательно-исследовательского метода.
Двойственность значений, создавая внутри образа напряжение
разнозаряжеиных полюсов, придает ему внутреннюю динамику.
«Близнецовость» выступает не как легкая вариативность
семантики, а как «родственная» аксиологическая противоположность.
Тютчевская пантеистическая мысль раскрывается прежде
всего через пейзажную лирику. «Чувство природы
представляется мне каким-то откровением»,— признается Тютчев9.
Картина природы, в русской литературе обычно исцеляющая душу
героя, у Тютчева порой раскрывается в своем болезненном,
гибельном состоянии (стихотворения «Здесь, где так вяло свод
небесный...», «Пожары»). Интерес к процессу умирания и
воскрешения природы носил у него языческий характер вживания
в нее.
Вплетение Тютчевым христианских настроений смирения
в пантеистическую картину природы придает даже самому
безотрадному сюжету человечность и высокую духовность. Одним
из наиболее наглядных образцов проникновения христианских
мотивов в тютчевский пейзаж является стихотворение «Осенний
вечер», в котором эллинское чувство живого пронизано духом
христианского безропотного угасания на малом пространстве
одной поэтической фразы, одной строки.
9 Тютчев Ф. И. Стихотворения. М.; Л., 1969. С. 414.
110

В начале стихотворения языческая насыщенность чувства
цветом и звуком, напряженность («Зловещий блеск и пестрота
дерев, Багряных листьев томный... шелест») снимается
вкраплениями чужеродной по тональности лексики («светлость»,
«умильная», «таинственная», «легкий шелест», «туманная и
тихая лазурь», «грустно-сиротеющая земля»). Резкая яркость
живописных тонов ослабляется смягчающей акварельностью,
вводится в поле иного эмоционального состояния, оживляя его
своей красочностью. Стереотипы читательского восприятия
разрушаются, взаимно «деавтоматизируются», по выражению
Ю. Н. Тынянова, обновляются соседством разнородных начал.
Если слово «прелесть» ближе языческому лексическому ряду,
«таинственная» — принадлежит обоим мирам, то выделенные во
втором случае семантически чужеродные слова являются
эмоционально-смысловыми характеристиками — атрибутами
христианского мироощущения, образа Богородицы («Богоматерь
Умиление» — популярнейший иконописный образ в православии;
умиление — христианский аналог катарсису).
Даже, казалось бы, нейтральное в атрибутивном отношении
словосочетание «осенние вечера», попадая в определенным
образом заряженное эмоционально-смысловое поле, несет на себе
его нагрузку, вводится в «богородичный» лексический ряд в
интерпретации Тютчева. Не увидеть евангельские мотивы в
последнем четверостишии невозможно:
Ущерб, изнеможенье — и на всем
Та кроткая улыбка уняданья,
Что в существе разумном мы зовем
Божественной стыдливостью страданья.10
Многое объясняет в выборе пейзажного обрамления образа
Богородицы тот факт, что большинство Ее праздников, кроме
Благовещения, собственно зачатия новой жизни, приходится на
осень, время прощания и ожидания, время завершения земной
«страды», «страстей» и подготовки к телесно-духовному
преображению. Земная жизнь Богородицы при том, что она
«благословенна в женах», печально-скорбная. Это отразилось в
иконописных вариациях Ее образа — «Божия Матерь Утоли Моя
Печали» и «Скорбящая Божия Матерь», наиболее популярных
в России. «Грустно-сиротеющую землю», оставляемую без
благодатного присутствия Богородицы, тревожат ожидаемые ею
«страсти» — «И, как предчувствие сходящих бурь,
Порывистый, холодный ветр порою».
Скорбью прощания («изнеможенье») и светлой очищающей
10 Это млло общего имеет со «смертным потом богини» Франческо Пет.
рарки в энергической, пластической передаче О. Мандельштама. Сравним
последнее с тютчевской же «истомой смертного страдания».
.111

грустью преображения омыт взгляд Заступницы в зарисовке
Тютчева («Туманная и тихая лазурь») и на иконе.
Еще большей пронзительной просветленности,
поднимающейся до щемящей чистоты высокого скрипичного звука, поэт
достигает в стихотворении «Есть в осени первоначальной...».
Сопоставление двух пейзажно-медитативных, написанных
с разницей почти в 20 лет стихотворений «Осенний вечер» и
«Святая ночь на небосклон взошла...», коллизии которых
подсказаны Тютчеву близкими сюжетами—Пасха Христова и
Успение Богородицы, позволяет судить о том, насколько его в
лично-физическом и духовно-религиозном плане волновала тема
«исхода» как проблема веры. Пейзажное же ее обрамление
свидетельствует о христианском «пантеизме» в поэзии Тютчева.
Не вдаваясь в социально-политическую и
религиозно-идеологическую оценку, не уместную в исследовании, отметим, что эта
особенность не собственно тютчевская, а отражение теокрасии
(богосмесительства), характерного для русской
духовно-идеологической жизни на протяжении столетий, в которой христианст*
во пребывало религией живой и становящейся, как в его
первые времена. Это предопределило зарождение направления
«неохристианства» во второй половине 19 — начале 20 века»
Как среди непритязательной русской природы,
опоэтизированной Тютчевым, появляется «русский» Христос, отвечающий
ожиданиям Второго Его Пришествия (стихотворение «Эти
бедные селенья...»), так в душе поэта нарастают мотивы
умиротворения, смиренности, примирения через Искупителя с бытием.
Философско-поэтический дуализм, кипенче «страстей роковых»,
антично-языческое двоемирие перерастает в христианский
«пантеизм». Пугающе-манящее «двойное бытие» уже не грозит
гибельной «двойною бездной», а разрешается «живым камнем»-
Словом, верой: «Душа готова, как Мария, к ногам Христа
навек прильнуть». Опора найдена в живородящей почве родной
культурной традиции, вобравшей в себя «двойное бытие»
язычества и византийства, эллинства и православия. И Тютчев
теперь вправе, не погрешив, перед родиной, примиренно признать
словами Достоевского: «Русскому Европа так же драгоценна,
как Россия: каждый камень в ней мил и дорог. Европа также
была отечеством нашим, как и Россия»11 и с вновь обретенным
чувством ко «второй матери» (выражение Достоевского — из
«Дневника писателя») поклониться «дорогим могилам»12 в ней,
которые, может быть, обернутся «материнским лоном».
11 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30-ти т. Л., 1976. Т. 13. С. 377.
12 Там же. Т. 14. С. 210, 239. Симптоматично упоминание Ф. М.
Достоевским «милых и дорогих» «камней» Европы, перекликающихся с «живыми
камнями» России, православия у Ф. И. Тютчева, имеющих единую основу
Веры.
112

Н, Н. СТАРЫГИНА
Марийский педагогический институт
СВЯТОЧНЫЙ РАССКАЗ КАК ЖАНР
В самом определении жанра— святочный рассказ —
содержится указание на его отдаленные истоки. «Святки, т. е. святые
дни — двенадцать дней после праздника Рождества Христова,
до праздника Богоявления. Они называются и святочными
вечерами, может быть в воспоминание событий рождества и
крещения Спасителя, совершившихся в ночное или вечернее время.
Святить двенадцать дней после праздника Рождества Христова
церковь начала с древних времен...»1. Но еще раньше в эти дни
наши предки отмечали день, в который солнце поворачивает на
лето. «Это был праздник земледельческий, в честь солнца,
которое начинает в эту пору забирать новые силы»2.
Праздничные пиршества, увеселения, гаданья, хождения ряженых,
колядование (Коляда — древняя богиня солнца), обрядовые и
подблюдные песни сопровождали эти зимние праздники. После
того, как «христианские правила установили праздновать
рождество Спасителя, называемого в церковных песнях
«праведным солнцем, пришедшим с востока», то древнеязыческии
праздник рождающемуся солнцу и был приурочен к
рождественским святкам»3. Это обстоятельство определило своеобразие
новогодних праздников. Как все древние народные празднества,
праздник Рождества Христова был и карнавально веселым, и
серьезным, страстным. После дневных веселых игрищ наступал
святой вечер, когда мыслями своими и душою человек
обращался к вечному и великому, возвышенному и идеальному — к
жизни и заповедям Иисуса Христа. «Перед вечерею хозяин дома
зажигает у образов лампадку и восковые свечи и кадит
ладаном; вся семья благоговейно молится богу и потом усаживается
за стол...»4. Праздник Рождества Христова отмечался и
широко, размашисто, всем миром, и камерно, уютно, в доме, в кругу
близких. В таком виде святки сохранялись в деревенской жиз-
1 Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона. СПб.,
1900. Т. XXIX. С. 263.
2 Буслаев Ф. И. О литературе: Исследования. Статьи. М., 1990. С. 434.
3 Афанасьев' А. Н. Живая вода и вещее слово. М., 1988. С. 470.
4 Там же. С. 473.
8 Зак. 2019
ИЗ

ни, хотя, может быть, со временем праздничные действа стали
приобретать театрализованный характер.
Город многое изменил в жизни и психологии человека. Здесь
не могли прижиться в своем первозданном виде веселые
святочные обряды и действа, всегда совершаемые всем
деревенским миром и на миру, но вот семейный характер Рождества
Христова органично вписался в городскую жизнь и городскую
культуру. Рождество стало праздником семейным, праздником
добрососедства, братского единения и милосердного отношения
друг к другу. «Был на свете самый чистый и светлый праздник.
Он был воспоминанием о золотом веке, высшей точкой того
чувства, которое теперь уже на исходе,— чувства домашнего
очага.
Праздник Рождества был светел в русских семьях, как
елочные свечки, и чист, как смола. На первом плане было большое
зеленое дерево и веселые дети; даже взрослые, не умудренные
весельем, меньше скучали, ютясь около стен. И все плясало — и
дети, и догорающие огоньки свечек»5. Праздник был добрым и
сентиментальным. Важно было собраться всем вместе,
прислушаться к своему сердцу, пробудить в себе может быть
уснувшую любовь к людям, проникнуться заветами Христа. Люди
прощали друг другу вольные или невольные обиды, радовались
друг за друга, вспоминали о событиях Рождества и Крещения
Спасителя, читали Евангелие; пересказывали апокрифы,
рассказывали трогательные и незамысловатые истории: либо о
бедняке, чудом спасшемся от голода; либо о девушке, к которой
вернулся возлюбленный; либо о чудесном превращении
жестокосердного богача в доброго человека или жадного скупца —
в раздающего милостыню добряка...
То, что звучит устно, рано или поздно получает письменное
оформление. Постепенно из области устного бытования
святочный (или рождественский) рассказ перемещается в сферу
литературы. В первой половине XIX века святочный рассказ
формировался в рамках романтической прозы, с присущим ей
обращением к историческому материалу, к русскому средневековью,
к фольклорным традициям и национальной старине, к
таинственному и фантастическому. Это определяет содержание
святочного рассказа. В «Святочных рассказах» Н. Полевого
(Московский телеграф. 1826. № 23,: 24) повествуется о событиях в
Великом Новгороде и о «спорах с московским князем Дмитрием
Ивановичем» в эпоху борьбы за национальную независимость
и централизации Руси вокруг Москвы. В творчестве П.
Полевого оформляются некоторые жанровые особенности святочного
рассказа: автор-повествователь передает-'■слышанные' им исто-
5 Блок А. А.;Безвременье//БлоК'Л, А. Собр. соч.: В 6-ти т. М.,: 1982. Т. 4.
С. 21. .*■ : ■
114

рии («В Москве доброй, как называл ее Карамзин, живало
в прежние годы много стариков, живых летописей прошедшего...
Послушайте, что мне удалось услышать в один только вечер
в беседе нескольких стариков...»6), что создает иллюзию
достоверной истории; основные эпизоды предания (картины
страшного гадания о судьбе, победа над чародеем-ведуном,
происшествие с очарованным героем) сказочны, фантастичны, восходят
к народно-поэтическим источникам. Оригинальность святочных
рассказов Н. Полевого возникает за счет «синтеза тем, образов
и мотивов, возникшего на почве реальных исторических
событий, преданий о далеком прошлом и фантастических
происшествий»7.
Вероятно, жанр святочного рассказа появился в творчестве
Н. Полевого под влиянием святочных рассказов американского
писателя Вашингтона Ирвинга, произведения которого он
активно переводил на русский язык. Следует отметить, что ни
у Ирвинга, ни у Полевого святочный рассказ не содержал
в тексте непосредственного указания на приуроченность
сюжетного времени к святочным дням.
Классическим образцом жанра в это время стал рассказ
Н. В. Гоголя «Ночь перед Рождеством» (1832). В основе
произведения— народное предание, поведанное пасечником Рудым
Панько. Действие приурочено к Рождеству, сюжет
разворачивается в течение одной ночи: кузнец Вакула верхом на черте
отправился за черевичками для Оксаны. Сказочные образы
и ситуация придают произведению фантастический колорит. Но
ирреальное, запредельное и реальное, земное переплетаются
(яркий пример: ведьма Солоха, Вакула — сын ведьмы), в
результате чего чудесное воспринимается читателем естественно
и органично, как нормальное явление. В рождественскую ночь
происходит метаморфоза в душе Оксаны: она влюбляется в
кузнеца. Действие имеет счастливый финал. Рассказ Н. В. Гоголя
написан в традициях романтического повествования, он лишен
религиозной тенденциозности. Это веселое, праздничное и
доброе повествование, искрящееся юмором. Вместе с тем в нем уже
сложились некоторые черты, характерные именно для
святочного повествования.
В первой половине XIX века святочный рассказ еще не был
массовым Жанром. Таковым он становится во второй половине
столетия, чему способствовал целый ряд обстоятельств.
Середина века —рубеж в истории России, связанный с
известными социальными и экономическими преобразованиями.
Происходила интенсивная ломка традиционных социальных от-
6 Цит. по кн.: Троицкий В. Ю. Художественные открытия русской
романтической прозы 20—-30-х годов XIX века. М., 1985, С. 126.
7 Там Же. С. 132. ■'■.- :v. .:«■:.■•:" .■ir.a.r-..:.:. ■'■••■, ,. .
115

ношений и мировоззренческих представлений. В «хаосе,
рождаемом столкновением общественных институтов, старых
культурных организмов с новейшей цивилизацией, хаосе, возникающем
в ходе разрушения и беспорядочной ассимиляции первых»3,
нужны были островки добродетели. Таким «островком»,
вобравшим в себя тоску горожанина по миру чистых и незамутненных
чувств, миру христианской любви и самопожертвования,
покаяния и доброты, стал святочный рассказ.
Распространению жанра способствовало бурное развитие
периодической печати в этот период. Святочный рассказ
становится газетным и журнальным жанром, и в большей степени —
газетным. По своим жанровым канонам короткий святочный
рассказ соответствовал художественным формам, наиболее
распространенным в журналистике: очерку, очерковой зарисовке,
рассказу, эссе, новелле и пр. Отвечал святочный рассказ и
желанию русских писателей «послужить своим творчеством
массовому читателю»9. «Толстых журналов мужикам не набраться,
а газетный лист до них доводят»10,— писал Н. С. Лесков.
К демократическому (массовому) читателю писатели
обращались с проповедью христианских идеалов. Святочный рассказ
с его религиозно-нравственным содержанием был удобен для
достижения этих целей. Показательно, что в творчестве почти
всех крупных беллетристов, работавших в газетной периодике
во второй половине XIX века, присутствовал святочный
рассказ: Н. С. Лесков, М. Е. Салтыков-Щедрин, Г. И. Успенский,
А. П. Чехов, Д. Н. Мамин-Сибиряк, В. Г. Короленко, П. В. За-
содимский, Л. Н. Андреев, А. М. Горький публиковали
рождественские рассказы.
Анализируя предпосылки становления жанра, нельзя
оставить без внимания факт развития во второй половине прошлого
столетия детской литературы и детской журналистики. Многие
рождественские рассказы русских писателей были адресованы
детям и появлялись либо на страницах журналов, либо
отдельными детскими книжками. Например, Н. С. Лесков святочные
рассказы «Христос в гостях у мужика», «Неразменный рубль»,
«Дурачок» публикует в рождественских номерах журналов
«Игрушечка» и «Задушевное слово». Рассказ «Дурачок» был
опубликован и в сборнике «На добрую память из русских писателей.
Книга для семейного чтения» (М., 1894). Рассказ Лескова
«Воровской сын» помещен в сборнике «В пользу бедных матерей
и детей, пострадавших от цинги и тифа в Воронежской губер-
8 Котельников В. Л. Оптина пустынь и русская литература//Русская
литература. 1989. № 4. С. 8.
9 Йсин Б. И. Чехов — журналист. М., 1977. С. 66.
10 Лесков Н. С. Собр. сочг: В Ц-ти т. М, 1,956—1958. Т. X. С. 389. В
дальнейшем цитирую по этому изданию, указывая в тексте том и страницу.
116

нии. Русским матерям. Сборник рассказов и стихов о матерях
и детях» (М., 1892). П. В. Засодимский издает в 1883 году два
тома «Задушевных рассказов», адресованных детям. В них
вошли шесть святочных рассказов. Для детского чтения
предназначались отдельные издания святочных рассказов, например,
«В метель и вьюгу» (М., 1894), «Разрыв трава» (М., 1905).
В сборниках рассказов для детей помещает святочные рассказы
Д. Н. Мамин-Сибиряк: например, «Зарницы. Второй сборник
рассказов для старшего возраста» (М., 1901).
Адресованный детям святочный рассказ, как и вообще
детская книга, мог «не только занять внимание читателя, но и дать
какое-нибудь доброе направление его мыслям»11.
С середины прошлого века в культурный обиход входит
понятие «книга для народа», призванная и просветить читателя,
и помочь сохранить ему христианские нравственные идеалы.
Именно обращение к христианской этике объединяет «книги для
народа», изданные разными по убеждениям и социальному
положению людьми: от монархистов до
революционеров-демократов. Наиболее плодотворной в этом направлении была
деятельность толстовского издательства «Посредник». Для целей
нравственного воспитания и просвещения был удобен жанр
святочного рассказа, в котором утверждается, что «совесть без
Бога есть ужас, она может заблудиться до самого
безнравственного»12. С одной стороны, обращаясь к святочному рассказу,
писатели стремились воспитывать народ нравственно. Но, с
другой стороны, в святочном рассказе находили выражение
подлинная народная нравственность, понимание народом святости и
праведности. Святочный рассказ становился фактом и
достоянием народной культуры. Как «книги для народа» были
опубликованы святочные рассказы Л. Н. Толстого, Н. С. Лескова.
Заметим также, что распространению жанра святочного
рассказа в русской литературе способствовал успех переводов
Чарльза Диккенса. В 1875 году появляется сборник
английского писателя «Святочные рассказы (перевод Ф. Резенера)», в
который вошли рождественские повести, созданные в сороковых
годах: «Рождественская песнь в прозе» (1843), «Колокола»
(1844), «Сверчок за очагом» (1845), «Битва жизни» (1846)v
«Одержимый» (1848).
Диккенс стремился к тому, чтобы «под фантастическою
маскою, которую оправдывала веселая пора года, разбудить
сострадательное и любящее настроение, никогда не лишнее в
христианской стране»13. В рождественских повестях английского
11 Высказывание Н. С. Лескова цит. по ст.: Чудиова Л. «Чтоб чувства
добрые в читающем рождать»: Н. С. Лесков и детская литература//Детская
литература. 1973. № 3. С. 30.
*2 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30-ти т. Л., 1984. Т. 27. С. 56.
13 Диккенс Ч. Святочные рассказы. СПб., 1875. С. 3.
117

писателя воплотилось его «рождественское» отношение к
жизни, надежда на достижение идеала вопреки всем социальным
фактам и доводам рассудка. «Философия Диккенса в
рождественских повестях по сути своей все та же внесоциальная
утопическая философия добра и зла (...) Рождество — особый
праздник для англичан, прославляющий дом, семейный очаг, уют.
И именно уют становится важной категорией в рождественской
философии Диккенса. Это вовсе не символ мещанской
ограниченности— напротив, это символ весьма возвышенный —
ценности человеческого тепла, символ радости, символ отношений,
гарантирующих человеку, что он никогда не будет одинок в
мире (...) Герои Диккенса — бедняки, и их богатство — в щедрости
души, в самопожертвовании, бескорыстности. Счастье — это
радость: его бедняки любят жизнь, умеют ценить ее»м. Для них
праздник Рождества, как и для читателей,— «праздник сердца,
торжества любви»15.
Рождественская философия Ч. Диккенса не могла не
привлечь русских писателей и читателей своей доброй
нравственностью. В значительной степени эволюция русского святочного
рассказа была определена повестями Диккенса.
Во второй половине XIX века жанр святочного рассказа
становится популярным и активно читаемым. Об этом
свидетельствует не только обязательное присутствие его в
рождественских номерах газет и журналов, не только издание «тоненьких»
книжек для детей и для народа, но и появление сборников:
в 1883 году — «Задушевные рассказы» П. В. Засодимского,
в 1886 году — «Святочные рассказы» Н. С. Лескова, в 1895
году— «Святочные рассказы» Александра П. Чехова.
Широкая популярность жанра святочного рассказа,
ориентация на массового читателя предопределили две тенденции в его
развитии.
С одной стороны, «мода» на жанр вела к обесценению и
опошлению рассказов, к превращению их в примитивное чтение.
Под пером писателей бесталанных и не очень разборчивых
святочный рассказ становился либо излишне сентиментальным
(«слащавые святочные рассказы»16 — так отзывался о них
Л. Н. Толстой), либо откровенно дидактичным, либо
натуралистически страшным.
Но, с другой стороны, талантливые писатели в
традиционной литературной форме святочного рассказа находили новые
и интересные возможности для воплощения своих замыслов.
14 Генцева Е. Ю. Диккенс/У История всемирной литературы: В 9-ти т.
М., 1989. Т. 6. С. 127.
15 Там же.
16 Русанов Г. А., Русанов А. Г. Воспоминания о Л. Н. Толстом.
Воронеж, 1972. С. 178.
118

Благодаря их творчеству маленький святочный рассказ
становился достоянием большой литературы. Именно этот поток
в рождественской литературе будет в дальнейшем предметом
исследования.
* *
*
Во второй половине XIX века устойчивая жанровая
структура святочного рассказа формируется в рамках реалистического
искусства. Реалистический подход к жизненным явлениям,
определяющий содержание святочного рассказа, обусловливает и
подвижность формальных признаков. Прежде всего, важна
динамика восприятия фантастического (чудесного). Писатели
предпринимают «попытку соблюсти требования святочного
рассказа без рутинного привлечения к участию чертовщины и
всяких иных таинственных и невероятных элементов»17.
Мистическое, чудесное может присутствовать в святочном рассказе,
но, как правило, «чудо» получает в конце концов
реалистическое толкование-объяснение, или вера во всякого рода
рождественские чудеса преподносится как факт народного
мировосприятия, выразившийся в легендах и преданиях. Но чаще всего
«причудливое или загадочное имеет свои основания не в
сверхъестественном или сверхчувственном, а истекает из свойств
русского духа и тех общественных веяний, в которых для
многих—(...)— заключается значительная доля странного и
удивительного»18. Сама русская жизнь оказывается
фантастической. В таком случае святочный рассказ «может
видоизменяться и представлять любопытное разнообразие, отражая в себе и
свое время и нравы»19.
Реалистическое толкование фантастического вызвало
изменение в структуре святочного рассказа второй половины XIX
века. Чаще всего это рассказ в рассказе. Присутствует
автор-повествователь, который либо сам рассказывает рождественскую
историю «кстати», либо представляет рассказчика, излагающего
свой святочный сюжет. Подобная организация
художественного материала меняет функции «чуда» в русском святочном
рассказе.
В классическом святочном рассказе (например, у Диккенса
в «Рождественской песне в прозе, или святочном рассказе
о привидениях», «Часовых курантах», «Сверчке на шестке»)
«чудо» организует сюжет, предопределяет метаморфозу,
происходящую с героем в рождественскую ночь. В русских святочных
17 Лесков Н. С. Уха без рыбы//Новь. 1886. Т. 8. № 7. С. 352.
18 Лесков Н. С. Святочные рассказы. СПб.; М., 1886 (предисловие).
19:Лесков Н. С. Жемчужное ожерелье//Лесков Н. С. Собр. соч.: В 12-ти т.
М., 1989. Т. 7. С. 4.
J19

рассказах «чудо» выполняет сюжетообразующую функцию
в рамках рассказа в рассказе, то есть в том случае, когда
легенду, предание, рождественскую историю излагает рассказчик.
В святочном рассказе Н. С. Лескова «Христос в гостях
у мужика» рассказчик — «старый сибиряк», верящий в
истинность всего происшедшего с его приятелем Тимофеем
Осиповичем.
Тимофей однажды в саду читал Евангелие. «Вот тут в эту
самую минуту и случилося чуду начало, о котором Тимофей
мне так говорит:
— Гляжу, говорит, вокруг себя и думаю: какое у меня всего
изобилие и довольство, а Господь мой ходил в такой бедности...
И наполнились все глаза мои слезами и никак их сморгнуть не
могу; и все вокруг меня стало розовое, даже самые мои слезы.
Так — в роде забытья, или обморока и воскликнул я: Господи!
Если б ты ко мне пришел,— я бы тебе и себя самого отдал.
А ему вдруг в ответ откуда-то как в ветерке в розовом
дохнуло:
— Приду!»20.
Таинственно-романтическая сцена, и только обмолвка
рассказчика несколько снимает ореол фантастического: «(...) в
роде забытья, или обморока».
Чудом показалось присутствующим пришествие дяди
Тимофея в праздник Рождества Христова21, о чуде, с ним
случившемся, рассказывает собравшимся дядя22. Читатель же,
оставаясь под обаянием этих рассказов о чудесах, все-таки,
благодаря расставленным акцентам, может найти объяснение всему
случившемуся с героями.
Подобный пример мы находим в рассказе Лескова
«Пустоплясы», где о чудесном явлении «Божьего посла» рассказывает
старик из села Пустоплясы23. Чудо является обязательным
условием легенды, которую рассказал герой-рассказчик в
святочном рассказе Г. И. Успенского «Про счастливых людей».
Читатель здесь и воспринимает чудо как условие легендарного
повествования (жанровое ожидание), однако рассказчик, старый
солдат, верит в чудеса, происходящие с героями услышанного
им некогда предания.
В такого рода святочных рассказах не совпадают точки
зрения автора-повествователя и рассказчика, которые
ориентируются на разных слушателей и читателей. Это несовпадение и
заставляет искать «чуду» реалистическую мотивировку.
20 Лесков Н. С. Христос в гостях у мужика//Игрушечка. 1881. № 1.
С. 6—7.
21 Там же. С. 10.
22 Там же. С. 11.
23 Лесков Н. С. Пустоплясы//Лесков Н. С. Легендарные характеры.
М., 1989. С. 4в4.
120

«Чудо» в святочных рассказах второй половины века часто
является главным эпизодом повествования, но всегда получает
реалистическое толкование. Либо это сон героя («Неразменный
рубль» Н. Лескова, «Ангелочек» Л. Андреева, «Сон Макара»
В. Короленко), либо это больное или просто слишком богатое
воображение («Пугало» Н. Лескова, «Мальчик у Христа на
елке» Ф. Достоевского), либо это мистификация («Художник и
черт» Ал. Чехова). В итоге привидение обретает человеческую
плоть или оказывается просто вещью («Привидение в
Инженерном замке» Н. Лескова, «Тришкина душа» Ал. Чехова,
«Перед потухшим камельком» П. Засодимского), черт оказывается
добрым человеком-художником, решившим помочь своему
молодому собрату («Художник и черт» Ал. Чехова) и т. д.
Во второй половине XIX века появилось множество
святочных рассказов, в которых «чудо» как таковое отсутствует.
Сюжеты заимствуются писателями из повседневной человеческой
жизни, но функции «чуда» выполняет случай. То есть «чудо»
оборачивается случаем, с которым в повествование входит
интрига, благодаря такому способу организации действия
повествование развивается, разворачивается динамично, упруго,
подчас захватывающе (рассказы Н. Лескова «Жемчужное
ожерелье», «Старый гений»). «Чудом» оказываются простые люди,
спешащие на помощь друг другу, как в рассказе Ал. Чехова
«Тяжкий грех». Иногда русские писатели в святочных рассказах
разворачивают панораму общественной жизни («Ночь на
Новый год» П. Засодимского или «По пути» В. Короленко),
рассказывают о трагических эпизодах из жизни бедняков («Перед
печкой», «Неразлучники», «На большой дороге» П.
Засодимского), когда чуда не случается вовсе.
В зависимости от типа чудесного в святочных рассказах
разные функции выполняет приуроченность действия ко времени
святок или Рождеству Христову.
В классическом святочном рассказе действие
разворачивается в течение одной ночи — рождественской. В течение этой ночи
с героями происходили невероятные приключения, но главное —
в эту ночь изменялись сами герои. Они переживали душевные
метаморфозы, отказывались от ложных ценностей,
приобщались к гуманистическим идеалам. Нравственное потрясение
переживает герой «Рождественской песни в прозе» Диккенса
в рождественскую ночь. В гоголевской «Ночи перед
Рождеством» сказочное путешествие совершает кузнец Вакула и
чудесная перемена происходит в чувствах красавицы Оксаны. Указав
в святочном рассказе на время действия, автор настраивает
читателя на восприятие доброго и необыкновенного, создается
общая атмосфера таинственного, которая предполагает явление
чуда.
В святочных рассказах второй половины века это условие не
121

соблюдается строго. В рассказах Ал. Чехова «Тришкина душа»,
«Нарушитель закона», «Тяжкий грех», «Звезда», «Ночной
трезвон» события происходят в рождественскую ночь. В рассказе
«Художник и черт» действие начинается «вечером, за четыре
дня до Рождества»24, история с чертом заканчивается в первый
день Рождества, но история художника- Егорова продолжается:
мы узнаем о становлении его как художника и о том, что
спустя несколько лет, будучи уже художником с мировым именем,
он встретился с «чертом» — известным художником NN. В этот
момент и раскрывается тайна давней мистификации. В
рассказе Ал. Чехова «Сочельник в снежном заносе» создается так
называемая «сказовая ситуация». Герои встречаются случайно:
в ночь на Рождество в заносе застрял железнодорожный состав.
Один из героев—-Лука Егорович — вспоминает о смерти своей
дочери и о странной встрече с сумасшедшей женщиной, очень
похожей на покойную. Действие в рассказе Луки Егоровича не
приурочено к Рождеству.
Подобная организация художественного материала
является излюбленной в произведениях Н. С. Лескова. В рассказе
«Отборное зерно» сообщается, что автор-повествователь
«встречал Новый год в-вагоне»25, где невольно подслушал разговор
своих спутников,— история, рассказанная одним из них, к
святкам не приурочена. Рассказ «Обман» начинается аналогичным
образом: «Под самое Рождество мы ехали на юг и, сидя в
вагоне, рассуждали (...)»26, далее следует рассказ одного из
пассажиров, не приуроченный к Рождеству. «Жидовская кувыр-
коллегия» начинается констатацией: «Дело было на святках
после больших еврейских погромов. События эти служили
повсеместно темою для живых и иногда очень странных
разговоров на одну и ту же тему: как нам быть с евреями?»27. После
вступления один из военных вспоминает историю, которая
случилась в Киеве в сороковых годах. В рассказе «Маленькая
ошибка» «вечерком на святках»28 шел разговор «о вере и неверии»29,
и один из собеседников поведал «любопытную повесть»30, не
связанную по времени со святками.
В названных произведениях Лескова каждый рассказчик
вспоминает свою историю «кстати». Его монолог оформляется
по законам сказового повествования, что придает лесковским
святочным рассказам особенный колорит.
24 Чехов Ал, П. Святочные рассказы. СПб., 1895. С. 118.
25 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 12-ти т. Т. 7. С. 57.
26 Там же. С. 79.
27 Там же. С. 123.
28 Там же. С. 175.
29 Там же.
80 Там же. С. 176.
122

В двух лесковских рассказах действие разворачивается
в продолжение святочных дней. В «Жемчужном ожерелье»
сюжет завязывается во время святок и заканчивается после
Крещенья. Действие в «Старом гении» начинается накануне
Рождества, а развязка сюжета наступает на третий день праздника.
События в рассказах «Штопальщик» и «Дух госпожи Жанлис»
также происходят в рождественские дни и накануне Нового
года.
В рассказе «Привидение в Инженерном замке» нет даже
упоминания о Рождестве: события разворачиваются в ноябре.
Аналогичные примеры находим в рассказах П. Засодимского
(«Неразлучники», «Бедный Христос»), В. Короленко («По
пути»).
Только в пяти святочных рассказах Лескова сюжетное
время ограничивается рождественской ночью или днем Рождества:
«Неразменный рубль», «Зверь», «Путешествие с нигилистом»,
«Пустоплясы», «Христос в гостях у мужика». Однако в первых
двух рассказах рождественский сюжет подается как
воспоминание взрослого героя-рассказчика о своем детстве, то есть
наслаиваются два временных пласта. В рассказе «Христос в
гостях у мужика» и «Пустоплясы» рождественские истории также
даны как истории-воспоминания.
Таким образом, упоминание о Рождестве в святочных
рассказах второй половины XIX века становится формальностью,
данью жанровому стереотипу. Например, Лесков, готовя к
изданию сборник «Святочные рассказы», даже вводил «подходящие»
по тематике и тональности рассказы, приурочивая их post
factum к святкам (таковы «Отборное зерно», «Маленькая ошибка»,
«Дух госпожи Жанлис» и некоторые другие). Объяснение
можно найти в том, что «чудо» в рассказах не является жанрооб-
разующим и сюжетообразующим фактором. Святочные
рассказы становятся жизненно реалистическими, отражая нравы, быт
людей или просто рассказывая о незамысловатых случаях из их
жизни.
Не обязательным в святочных рассказах становится также
такое условие в сюжете, как метаморфоза, происходящая с
героем в рождественскую ночь. Можно выделить, конечно,
святочные рассказы, где этот процесс душевного перерождения
представлен: «Зверь», «Неразменный рубль», «Христос в гостях
у мужика» Н. С. Лескова, «Художник и черт» Ал. П. Чехова,
«Сон Макара» В. Г. Короленко, «Ангелочек» Л. Н. Андреева,
«Сочельник» Д. Н. Мамина-Сибиряка. Сделана заявка на
возможность душевной метаморфозы в рассказе А. М. Горького
«Наваждение». Однако чаще всего в святочных рассказах
воспроизводится добрая и веселая, поучительная или, наоборот,
печальная, грустная и даже трагическая история. В первом
случае сохраняется непременный атрибут святочного рассказа —
123

благополучный финал, счастливая развязка. Во втором случае
рассказ может заканчиваться трагически: «Мальчик у Христа
на елке» Ф. Достоевского, «Сон» и «Ночь на кладбище» Антона
П. Чехова, «Пустоплясы» Н. Лескова.
Как мы видим, поэтика святочного рассказа во второй
половине XIX века претерпевает существенные изменения,
обусловленные прежде всего реалистическим содержанием творчества
русских писателей. В большинстве своем святочный рассказ
лишается мистики, ирреального, запредельного, что и приводит
или к отказу от сложившихся жанровых стереотипов, или к
передаче им иных, не свойственных ранее функций, или к
формальному их использованию в сюжете и композиции.
При всех изменениях в жанровом содержании и форме
святочного рассказа неизменной остается
нравственно-христианская его направленность, проявляющаяся в разной степени
открыто. Проповеднический пафос художника может
превалировать, тогда святочный рассказ становится дидактическим.
Моралистический вывод формулируется либо непосредственно
в рассказе (в авторском слове, в слове героев), либо
естественно вытекает из сюжета и может быть легко сформулирован
читателем.
В «баснословии»31, которое поведал старик в святочном
рассказе Г. И. Успенского «Про счастливых людей» (1885),
мораль, как в басне, итожит повествование: «Ты вот счастлив
был, пока купец был богат; он был счастлив, пока барин
баловал; а я,— говорил старик солдат,— знаю вот по портновской
части, умею орудовать иглой и ниткой, и пока у меня й руках
игла да нитка, да пока на свете живет «прореха», так я ничего
не боюсь... То счастье неизменное, которое в тебе самом лежит,
а не со стороны бежит»32.
В рассказе Н. С. Лескова «Неразменный рубль»» (1883)
бабушка маленького героя, обсуждая его сон, делает вывод,
раскрывая его «особый затаенный смысл»: «(...) Неразменный
рубль — это есть сила, которая может служить истине и
добродетели, на пользу людям, в чем для человека с добрым
сердцем и ясным умом заключается самое высшее удовольствие»33.
В рассказе «Зверь» Лескова (1883) проповедь священника
растопила сердце сурового человека, изменила его отношение
к жизни, к своим • близким 34.- Рассказчик из «Привидения в
Инженерном замке»'(1882) говорит о «святом праве любви»35.
Рассказ «Христос в гостях у мужика» (1881) завершается -а втор-
31 Успенский Г. И. Собр. соч.: В 9-ти т. М„ 1957. Т. 7. С. 259.
32 Там же. С. 274.
33 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 12-ти т. Т. 7. С. 24.
34 Там же. С. 42—44.
35 Там же. С. 56.
124

ской моралью: «Так научен был мужик устроить в сердце
своем ясли для рожденного на земле Христа. И всякое сердце
тоже может быть такими яслями, если оно исполняет заповедь:
«любите врагов ваших, благотворите обидевшим вас», и
Христос придет в сердце его, как в избранную горницу, и сотворит
себе там обитель»36.
В такого рода святочных рассказах наиболее отчетливо
проявилось стремление русских писателей просвещать народ
нравственно, помогать ему «сделаться христианином»37. Но не
всегда к цели — «сердца смягчать милосердием» (V,
124)—писатели идут так открыто, высказывая свое отношение,
воспроизводя нравственный идеал. Часто эта цель достигается
воспроизведением или добрых, или печальных, или скорбных сюжетов-
ситуаций, вызывающих у читателей радость, сострадание,
негодование. В качестве примера можно привести рассказы
Ал. П. Чехова «Ночной трезвон» (1895), Ф. М. Достоевского
«Мальчик у Христа на елке» (1876), В. Г. Короленко «Сон
Макара» (1885), М. Е. Салтыкова-Щедрина «Святочный рассказ»
(1858).
Нравственное содержание в подобных рассказах часто
осложняется обнажением социального неравенства, неблагополучия
в общественной жизни. В одних случаях добрые дела и
благотворительность служат средством разрешения социальных
противоречий. Святочные рассказы становятся сентиментальными,
утопическими, чаще всего это рассказы для детей. В других
случаях авторы не оставляют своим читателям иллюзий
относительно благополучия в жизни общества и способов его
обретения. Таковы почти все святочные истории П. В. Засодимского.
Во вступлении к «Задушевным рассказам» он писал: «Я
убежден, что на созерцании одних картин счастья, радости и
довольства не может развиться чувство нежного сострадания к тому,
что ниже, слабее, беднее и вообще несчастнее нас. На таких
картинах может развиться праздная сентиментальность, но не
та деятельная, горячая любовь, которая заставляет человека
«полагать душу за други своя». Поэтому, изображая светлые
стороны жизни, я никогда не упускал из вида и темных сторон
се. Наряду со светлыми картинами в моих рассказах идут и
грустные сцены — бедности, горя, болезней и всяких житейских
невзгод»38.
Наконец, во второй половине XIX столетия оформляется еще
один тип святочного рассказа. Нравственная идея в них не на-
м Лесков Н. С. Христос в гостях у мужика//Игрушечка. 1881.
№ 1. С. 12.
37 Лесков Н. С.//Сев. пчела. 1862. № 80.
38 Засоднмский П. В. Задушевные рассказы: В 2-х т. СПб., 1891.
Т. 1. С. I.
125

ходит непосредственного выражения, отсутствует
назидательный вывод, они не сентиментальны. В этих рассказах
излагаются истории, случившиеся с разными людьми, истории добрые,
немного смешные и рассказанные подчас с мягким юмором или
сочувствием. Такого типа святочные рассказы широко
представлены у Н. С. Лескова и Ал. П. Чехова. Герои этих
произведений— люди обыкновенные, но оказываются они в ситуации
выбора: выбора между добром и злом, нравственным и
безнравственным. Этот выбор нужно сделать в повседневной жизни,
ситуация складывается на обыденном уровне, и важно, как
поведут себя герои в сложившейся ситуации. Примером могут
служить рассказы «Жемчужное ожерелье», «Обман», «Старый
гений» Н. С. Лескова или «Художник и черт», «Тяжкий грех»г
«Звезда», «Нарушитель закона» Ал. П. Чехова. Иногда
читатель знакомится с просто забавными, почти анекдотическими
или необычными историями («Сочельник в снежном заносе»
Ал. П. Чехова). Однако и в этих святочных рассказах находит
свое воплощение положительный нравственный идеал,
выявляющийся опосредованно: в сюжете-ситуации выбора, в поведении
героев.
Нравственная идея также является определяющей жанровое
содержание святочного рассказа. Она может быть выявлена
прямо, непосредственно — чаще всего в рассказах
«просветительского» типа, который отличается назидательным
характером. В других случаях автор обращается прежде всего к
чувству читателя, и рассказ приобретает сентиментальную
тональность: становится сентиментально-радостным или
сентиментально-скорбным. Часто писатель просто стремится развлечь своего
читателя правдивой историей, либо забавной, либо странной,
но случившейся с обыкновенными людьми.
* *
Подведем итоги. Во второй половине XIX века святочный
рассказ становится заметным явлением городской культуры,
сохраняющим связь с древней фольклорной традицией и
вобравшим в себя опыт рождественской беллетристики первой
половины столетия.
Своеобразие святочного рассказа как литературного жанра
обусловлено развитием журнального и газетного дела
(святочный рассказ публикуется в рождественских номерах журналов
и газет), распространением «книг для народа» и произведений
для детей. Святочный рассказ органично вписался в жанровую
систему литературы второй половины века, когда преобладали
малые жанры.
126

Святочный рассказ был адресован прежде всего
демократическому массовому читателю, к которому русские писатели
обращались с проповедью христианских нравственных идеалов.
В традиционной форме святочного рассказа талантливые
писатели находили новые и интересные возможности для
воплощения своих замыслов и создавали произведения, ставшие
достоянием большой литературы.
При всем разнообразии жанра святочного рассказа можно
выделить некоторые типологические признаки.
Определяющим жанровое содержание святочного рассказа
является особая рождественская философия с ее утопическим и
сентиментальным представлением о жизни, проповедью
ценности человеческой жизни, тепла, добра и радости в отношениях
между людьми. Нравственный смысл становится доминантой
содержания в святочном рассказе.
По форме святочный рассказ достаточно каноничен:
действие приурочено к рождественским праздникам и
разворачивается в течение святок или одной рождественской ночи; с героем
происходят чудеса, которые предопределяют душевную
метаморфозу; рассказ имеет счастливую развязку. Согласно
традиции жанра святочный рассказ иллюстрирует христианско-нрав-
ственные заповеди и в этом — моралистичен и назидателен..
Во второй половине XIX века святочный рассказ
развивается в рамках реалистической литературы, что определяет
некоторые изменения в его содержании и форме. Сохраняя
нравственный смысл содержания, русские писатели вводят
социальный аспект в вечную тему добра и. зла, осложняют содержание
рассказов обнажением неблагополучия и несправедливости
в общественной жизни. Социальный пафос обусловил
возможность введения в святочный рассказ поэтических приемов, не
характерных для этого жанра, изменения функций
традиционных святочных канонов; распространялось свободное отношение
к сложившимся жанровым стереотипам, реалистическое
обоснование чудесного в рассказе.

А. В. ПИГИН
Карельский государственный педагогический институт
МИФ И ЛЕГЕНДА В ТВОРЧЕСТВЕ Н. С. ЛЕСКОВА
(рассказ «Белый орел»)
Глубокие связи Лескова с народной культурой, легендой и
мифом уже не раз становились предметом пристального
внимания исследователей1. Прекрасную характеристику этой
важнейшей особенности творчества писателя дал А. В. Амфитеатров:
«В русской художественной литературе над изысканием и
обработкою народного беллетристического мифа особенно много,
искусно и успешно потрудился Н. С. Лесков. Трудно указать
такое произведение Лескова, которое было бы вовсе лишено
этого элемента. Некоторые же всецело им наполнены и, притом,
с замечательно тонким анализом возникновения мифа»2. Лесков
не только создавал свои «редакции» древнерусских и народных
легенд, не только открыто обыгрывал
легендарно-мифологические реминисценции, но и иногда использовал миф неявно,
в подтексте, подключал его через сложную систему
ассоциативных связей — причем нередко делал это в сатирических целях.
Это обстоятельство не всегда в полной мере учитывается
исследователями, что иногда значительно обедняет анализ
отдельных произведений Лескова. Рассмотрим некоторые особенности
такого «неявного» использования писателем мифа на примере
одного из его поздних произведений — «святочного» рассказа
«Белый орел» (1880 г.).
Уделяя основное внимание социально-критической основе
рассказа, некоторые исследователи недооценивают или
полностью отрицают его «святочность». Так, по утверждению
М. С. Горячкиной, «все святочные рассказы (Лескова.— А. Я.)
80-х годов... к этому жанру могут быть отнесены лишь условно.
В самом деле, что святочного в «Белом орле», где показана
невежественная, преступная среда провинциального и столичного
1 См., например: Сухачсв II. Л., Туниманов В. А. Развитие легенды
у Лескова//Миф — Фольклор — Литература. Л., 1978. С. 114—136;
Кедров К. Фольклорио-мифологические мотивы в творчестве Н. С. Лескова
(Поединок богатыря со смертью)//В мире Лескова. М., 1983. С. 58—73;
Горелов А. А. II. С. Лесков и народная культура. Л., 1988.
2 Амфитеатров А. Одержимая Русь: Демонические повести XVII
века. Берлин, 1929. С. 166—167.
128

чиновничества...»3. Р. Н. Поддубная считает, что «все
требования святочного жанра в рассказе соблюдены», но «содержание
и функции фантастического в «Белом орле» превышают меру
требований святочного жанра»4. Близкой точки зрения
придерживается и Е. В. Тюхова5. При этом в качестве критерия «свя-
точности» принимаются те достаточно формальные, хотя,
разумеется, и обязательные «признаки» святочного жанра, которые
Лесков указал в рассказе «Жемчужное ожерелье»: «От
святочного рассказа непременно требуется, чтобы он был приурочен
к событиям святочного вечера — от рождества до крещенья,
чтобы он был сколько-нибудь фантастичен, имел какую-нибудь
мораль, хоть вроде опровержения вредного предрассудка, и
наконец— чтобы он оканчивался непременно весело» (433)6.
Несомненно, однако, что «святочность» «Белого орла»
заключается не только в соблюдении этих формальных требований, но и
в глубоком проникновении в саму семантику
народно-мифологических и христианских представлений, связанных с этим
праздником.
Жанр святочного рассказа, как показала на материале
русской литературы XVII—XIX вв. Е. В. Душечкина, возник на
основе устных историй — святочных быличек, содержанием
которых является, как правило, столкновение человека с силами зла
во время святок7. Святки — один из основных праздников
годового цикла, издревле связанный с культом умирающего и
воскресающего солнца и приходящийся на период зимнего солнце-
3 Горячкина М. С. Сатира Лескова. М., 1963. С. 157.
4 Поддубная Р. Н. О фантастическом в рассказе И. С. Лескова
«Белый орел»//Творчество Н. С. Лескова. Курск, 1986. С. 35.
6 Тюхова Е. В. К вопросу о «фантастическом реализме» Ы. С.
Лескова (рассказ «Белый орел»)//Русская литература 1870—1890 годов.
Свердловск, 1987. Сб. 19: Эстетика и метод. С. 67. Е. В. Тюхова и Р. Н.
Поддубная предлагают почти одинаковые интерпретации рассказа. Как
явствует из сносок в вышедшей несколько ранее статье Р. Н. Поддубной,
основа концепции принадлежит Е. В. Тюховой.
6 Здесь и далее произведения Лескова цитируются по: Лесков Н. С.
Собрание сочинений: В 11-ти т. М., 1956. Т. 7. В скобках указываются
страницы.
7 См.: Душечкина Е. В. К вопросу об истоках и традиции русского
святочного рассказа//Литературный процесс и развитие русской культуры
XVIII—XX вв.: Тезисы научной конференции. Таллинн, 1985. С. 41—44;
Русская календарная проза: антология святочного рассказа/Сост. и пре-
дисл. Е. В. Душечкиной. Таллинн, 1988. С. 3—14; Душечкина Е. В.
Русские святки и петербургский святочный рассказ//Петербургский
святочный рассказ (Петербургское легкое чтение). Л., 1991. С. 3—11.
Приношу сердечную благодарность Е. В. Душечкиной за предоставленную
возможность познакомиться с некоторыми из еще не опубликованных ее
работ о святочном рассказе. См. также: Вагап Н. Religious Holiday
Literature and Russian Modernism: A Preliminary Approach//Christianity and its Role
in the Culture of the Eastern Slavs/Ed. B. Gasparov and R. Hughes. UJiv.
of California Press в (печати).
9 Зак. 2019
129

ворота — между Рождеством (25 дек. по ст. ст.) и
Богоявлением (6 янв. по ст.ст.). Святки — это время обновления,
преодоления смерти, смены знаков когда противоположности
«переодеваются» друг в друга. Согласно произведенной Н. В. Поныр-
ко блестящей реконструкции народно-христианской семантики
святок, «пафос празднования заключался в том, что
соединилось божеское и человеческое, ...небо стало землей, а земля
небом», «Бог рядился в человека — человек в Бога»8. Глубоко
амбивалентная идея святок получила воплощение в народных
«забавах»: в игре в покойника, ряжении, в
матримониально-эротических обрядах и т. д. Святки считались также временем
активизации нечистой силы, поскольку Бог открывает на эти дни
ворота ада и дозволяет бесам свободно разгуливать по земле9.
Использование Лесковым в рассказе «Белый орел»
святочной топики очевидно уже при первом к нему приближении.
Здесь упоминаются традиционные персонажи святочных
ряжений: цыгане («любил послушать цыган на Крестовском», 11),
старуха («особенно хорошо он старух представляет», 15),
«выходец из могилы» (16). Столь характерная для святок
атмосфера таинственности, инфернальности выражается здесь по
крайней мере в мотиве «сглаза». «Смерть» Ивана Петровича
ассоциируется со святочной игрой в покойника 10. Игровая стихия,
многочисленные «переодевания» (и в прямом и в переносном
смысле), постоянные столкновения противоположностей
составляют тот святочно-«карнавальнын» фон, на котором
разворачивается губернская история.
Образы центральных героев рассказа — Галактиона Ильича
и Ивана Петровича — необычайно полисемантичны и
«мифологичны». На легендарно-мифологическом уровне эти образы и их
взаимоотношения представляют собой по сути дела
иллюстрацию основных идей святочной аксиоматики. Образ Галактиона
Ильича последовательно обнаруживает в себе черты
традиционно святочных мифологических персонажей: покойника и
черта11. Он — «типический живой мертвец» (оксюморон лишний
8 Лихачев Д. С, Панченко А. М, Понырко Н. В. Смех в Древней
Руси. Л., 1984. С. 154, 170.
9 См.: Чичеров В. И. Зимний период русского земледельческого
календаря XVI—XIX веков (Очерки по истории народных верований). М.,
1957. С. 73—74.
10 В соответствии с авторским замыслом образ Ивана Петровича
может быть понят одновременно и как персонификация ордена в больном
сознании Галактиона Ильича и как реальный человек. В последнем
случае трудно сказать, действительная ли это смерть, как без колебаний
считает Е. В. Тюхова (Тюхова Е. В. К вопросу ... С. 67), или лишь
«спектакль», разыгранный Иваном Петровичем по приказу губернатора.
(Святочный мотив «игры в покойника» использован Лесковым также в
рассказе «Привидение в Инженерном замке»).
11 О покойнике и о черте как о персонажах святочных быличек
см.: Душечкина Е. В. К вопросу об истоках... С. 42.
130

раз напоминает об амбивалентной символике святок): на его
висках «отливала бледная трупная зелень, нос широкий и
короткий, как у черепа; бровей ни признака, всегда
полуоткрытый рот с сверкающими длинными зубами, а глаза темные,
мутные, совершенно бесцветные и в совершенно черных глубоких
яминах» (7). Многочисленные детали в характеристике
Галактиона Ильича выдают в нем «бесовскую» природу:
«деревенский лакей» (7) (лакей, слуга — традиционное обличье беса
в средневековой литературе12, ср. также с репликой Ивана
Карамазова черту: «Как ты смеешь, лакей!»13); «любил послушать
цыган» (11) (цыган — также одно из обличий беса в
народных легендах14) и т. д. Даже то задание, которое дает граф
Панин Галактиону Ильичу,— изучать «темные деяния»
губернатора— носит с точки зрения средневековой традиции чисто
инфернальный характер: наблюдают и записывают «дурные
дела» людей именно бесы 15. Наконец в тексте есть и прямой
намек на «бесовскую» природу героя: «Вот здесь,— говорят,—
живет этот черт, что Ивана Петровича сглазил» (22).
Нечто совсем противоположное представляет собой Иван
Петрович Аквиляльбов. Этот персонаж является одной из
«масок», под которой выступает полисемантический образ «белого
орла». Его портрет, вплоть до «темно-гранатного цвета шарфа»,
отчетливо ассоциируется с орденом: «От него пышило
здоровьем, но не грубо, а как-то гармонично и привлекательно.
...волосы светлые, слегка волнистые, blonde, и такая же бородка с
нежной подпалиной и синие глаза под темными бровями и в темных
ресницах. ...вы имеете перед собою настоящего красавца. Одет
он в вицмундир, который сидел отлично, и темно-гранатного
цвета шарф с пышным бантом» (13). Система «внешних»
контрастов между двумя героями («хлипкое здоровье» —
здоровье; «фатальная наружность» — красота; «печальная
фигура»— радость и т. д.) поддерживается и цепочкой
мифологических оппозиций.
Исследователи рассказа никогда не уделяли достаточного
внимания образу «белого орла». Между тем этот образ
чрезвычайно важен: он подключает для интерпретации произведения
12 См.: Горелкина О. Д. Мотив беса-слуги в русских повестях конца
XVII— начала XVIII в. о договоре с дьяволом (в связи с народными
представлениями)//Литература Древней Руси. Источниковедение. Л., 1988.
С. 248—258.
13 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30-ти т. Л., 1976. Т. 15.
С. 73.
14 См.: Афанасьев А. Н, Народные русские легенды. Казань, 1914.
С. 190.
16 См., например: Памятники литературы Древней Руси: Середина
XVI века. М., 1985. С. 80; Шейн П. В. Материалы для изучения быта
и языка русского населения северо-западного края. СПб., 1893. Т. 2.
С. 376.
131

новые семантические ряды, дает возможность осмыслить
изображенные коллизии в универсальном мифологическом
контексте. Намек на мифологический смысл этого образа содержится
в самом рассказе: «Передо мною стоял настоящий «Белый
орел», форменный Aquila alba, как его изображают на полных
парадных приемах у Зевса» (выделено нами.— А. П.) (13).
Так вводится в рассказ одно из центральных мифологических
значений «орла»: орел — птица богов, посланец небес16. В
христианской традиции этому античному образу соответствует
ангел (см., например, Житие св. Севириана, где ангел появляется
в образе орла17), всегда изображаемый в белых одеждах
(Матф. 28, 3 и др.).
Учитывая синкретизм мифологического образа,
нерасчлененность его «ипостасей»18, можно предположить, что в рассказе
актуализируется целый пучок мифологических значений «орла».
В мифологиях различных народов мира орел является
символом бессмертия, силы и могущества, что находит отражение
в использовании его как эмблемы царского достоинства. Так,
в отечественной барочной поэзии с орлом постоянно
сопоставлялись русские цари, в частности Петр I: «Богом венчанны росис-
ки, прехрабры орел белы»19 (ср.: одной из «масок» Ивана
Петровича является царь Саул). В мифологических моделях
космоса («мировое древо») орел помещается в верхнем —
небесном— пространстве (ср. в Слове о полку Игореве: «Боянъ бо
вещий, аще кому хотяше песнь творити, то растекашется мыс-
лию по древу, серымъ вълкомъ по земли, шизымъ орломъ подъ
облакы»20). Орел — враг смерти и мертвецов, однако само
царство смерти вполне для него доступно. В волшебных сказках
и шаманских мифах он уносит в это царство героя21. В
христианских легендах орел изображается иногда клюющим в аду
головы покойников22.
16 О мифологических значениях «орла» см.: Иванов В. В.,
Топоров В. Ы. Орел//Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1982. Т. 2.
С. 258—260; Vries, Ad de. Dictionary of Symbols and Imagery. Amsterdam; L.
1984. P. 152—154.
17 См. в Минеях-четьих Димитрия Ростовского под 9 сентября.
18 «Каждая вещь» предстает в мифе «как интегральное целое» (Лот-
ман Ю. М., Успенский Б. А. Миф — имя — культура//Труды по знаковым
системам. Тарту, 1973. Т. 6. С. 283).
19 Позднеев А. В. Русская панегирическая песня в первой четверти
XVIII века//Исследования и материалы по древнерусской литературе. М.,
1961. С. 349.
20 Памятники литературы Древней Руси: XII век. М., 1980. С. 372.
См. также: Иванов Вяч. Вс. Восстановление первоначального текста кет-
ского мифа о разорителе орлиных гнезд//Матер-иалы Всесоюзного
симпозиума по вторичным моделирующим системам I (5). Тарту, 1974. С. 63.
21 См.: Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.
С. 167—169.
22 См.: Афанасьев А. Н. Нарвдные русские легенды. С. 69.
132

Орел является также символом воскресения и духовного
обновления. В славянском переводе «Физиолога» об орле
говорится следующее: «Орелъ живет лет сто. И ростеть конець носа
его. И ослепнете очи его. Да не видит и не может ловити. Да
возлетит на высоту, свержет себе на камень и уломиться конецъ
носа его и куплеться во злате езере. И сядет прямо солнцю. Да
егда ся согреет, спадут чешюи с него и пакы птенець будет.
Тако и ты, человече, егда много согрешиши, взыди на
высоту, сиречь в веру, и плачися предложение греха и измыйся
слезами своими. Согрейся в церкви и сверзи с себе грехи»23 (ср.
в Псалтири: «обновляется, подобно орлу, юность твоя» (102,5)).
Одновременно орел — солярный символ: орел «обновляется»,
сидя «прямо солнцю», уносит к солнцу своих детей и
мифологических героев.
В христианской символике орел является заместителем не
только ангела, но и самого Христа. Так, в апокрифическом
Сказании отца нашего Агапия Христос обращается в орла и
указывает своим полетом старцу Агапию путь в рай24. Белый цвет
также является одним из атрибутов Христа — начиная от
Евангелия и кончая многочисленными разработками этого образа
в литературе (ср. у Блока: «В белом венчике из роз —
Впереди— Исус Христос»). Напомним и устойчивую связь образов
Христа и солнца (см., например, обыгрывание символов орла,
Христа и солнца у Симеона Полоцкого25). Последние из
указанных значений — воскресение, солнце и Христос — особенно
важны для святочной тематики, поскольку сам праздник
связан именно с культами Христа и обновляющегося солнца. При
перечислении мифологических значений образа орла мы
ограничились лишь теми, которые входят в наиболее активный фонд
мировой культуры и, несомненно, были хорошо известны
Лескову.
Итак, благодаря указанным ассоциациям в рассказе может
быть выявлена целая цепочка мифологических оппозиций:
бес — ангел; смертный человек, покойник — бессмертный Бог,
Христос; земля (пространство смертного человека)—небеса
(обитель орла и Бога). В рассказе о неудачной ревизии
губернии «мерцает», следовательно, высокая сакральная тема, на
что указывает как будто и следующая фраза в 1-й главе:
«преследовалось всякое упоминание всуе каких бы то ни было
«больших имен», кроме единственного имени божия...»
(выделено нами.— А. П.) (5). В соответствии со святочной топикой
противоположности должны «играть» и «переодеваться» друг
28 Памятники литературы Древней Руси: XIII век. М., 1981. С, 476.
24 Памятники литературы Древней Руси: XII век. С. 154, 158.
25 Симеон Полоцкий. Избранные сочинения/Изд. подгот. И. П. Еремин.
М.; Л., 1953. С. 129—132.
133

в друга. Действительно, Иван Петрович «умирает» и является
Галактиону Ильичу в образе «духа», «выходца из могилы»,
«жертва» становится мстителем, ангел одевает личину
нечистой силы.
Происходит ли какая-либо метаморфоза с Галактионом
Ильичем? Прежде чем ответить на этот вопрос, вернемся к
истории изучения рассказа. С некоторыми поправками вполне
может быть принято предложенное Е. В. Тюховой и Р. Н. Под-
дубной объяснение событий рассказа как интриги губернатора,
желающего избавиться от ненавистного ревизора26. Такое
прочтение хорошо согласуется и с тематикой святочных быличек —
рассказов о разгуле на святках нечистой силы и о способах
защиты от нее27. Вместе с тем мы бы не стали столь
категорично, как это делают Е. В. Тюхова и Р. Н. Поддубная, отрицать
и концепцию М. С. Горячкиной об «орденомании» Галактиона
Ильича28. Е. В. Тюхова и Р. Н. Поддубная недостаточно
учитывают многозначность изображенных в рассказе событий.
Полемизируя с М . С. Горячкиной, Е. В. Тюхова пишет, что
Галактион Ильич нигде прямо не выражает мечты об ордене. При
этом исследовательница не делает поправки на «субъектную
организацию»29 повествования: ведь история Галактиона
Ильича рассказана им самим. Субъективное освещение
рассказчиком событий может, как известно, далеко не совпадать с
объективным содержанием его рассказа. Кроме того, в
построениях Е. В. Тюховой и Р. Н. Поддубной не объясняется, какое
значение во всей этой истории имеет орден, почему губернатор
использует для своих интриг Ивана Петровича, столь
«похожего» на орден и т. д. Так, в совпадении «прозвища» Ивана
Петровича с названием ордена Е. В. Тюхова видит простую
случайность30. Образ «белого орла» — центральный в рассказе —
Е. В. Тюхова и Р. Н. Поддубная фактически обходят стороной.
Однако нуждается в уточнении и версия М. С. Горячкиной.
На наш взгляд, следует говорить не столько об «орденомании»
Галактиона Ильича, сколько — в соответствии со святочной
семантикой— о его мечте о своей «противоположности» — о
«белом орле» в широком значении этого образа (ср.: «очень жадно
любил жизнь», 7; «если чему завидовал, то, можно сказать,
разве одному здоровью», 11). Коллизии вокруг ордена марки-
26 Тюхова Е. В. К вопросу ... С. 64—73; Поддубная Р. Н. О
фантастическом... С. 29—49.
27 См.: Русская календарная проза... С. 3—8.
28 Горячкина М. С. Сатира Лескова. С. 208—209. Подобной же точки
зрения придерживается В. Ю. Троицкий. См.: Троицкий В. Ю. Лесков —
художник. М., 1974. С. 73.
29 Термин Б. О. Кормана. См.: Корман Б. О. Изучение текста
художественного произведения. М., 1972. С. 43.
30 Тюхова Е. В. К вопросу... С. 71.
134

руют на событийном уровне эту рождественскую тему,
являются ее «низовым», «чиновничьим» вариантом. Неудаче
Галактиона Ильича в губернии и, как следствие, получению им «шиша»
вместо ордена соответствует в подтексте тема несостоявшегося
святочного перевоплощения: беса — в ангела, смертного
человека — в бессмертное божество.
Образ кающегося, стремящегося вернуть свое ангельское
достоинство беса хорошо известен христианским легендам.
С этим кругом легенд ассоциируется и первая часть эпиграфа:
«Собаке (традиционный образ дьявола и отчуждения31.— А. П.)
снится хлеб (Христос.— А. /7.)». В одном из «прикладов»
«Великого Зерцала» бес говорит, что готов терпеть любые муки,
взбираться «до дне суднаго» по железному раскаленному
столбу на небо, только бы получить прощение32. Как правило, в
подобных легендах звучит, однако, мысль о невозможности
возвращения дьявола на небо. В древнерусской Повести о бесе
Зерефере бес сам отказывается от покаяния, поскольку
«древнее зло ново добро быти не может»33.
Тема несостоявшегося «перевоплощения» Галактиона
Ильича поддерживается также и вводимой благодаря эпиграфу
в контекст рассказа идиллией Феокрита «Рыбаки» в переводе
Л. А. Мея. Цитируемая в эпиграфе строка из идиллии
(«Собаке снится хлеб, а рыба — рыбаку»), как и вся идиллия в целом,
важна для Лескова, разумеется, не как
«пародийно-сатирический отклик... на модное тогда (в 1870—1880-е гг.— А. П.)
„духовидство"»34. Рассказанная в идиллии история
ассоциируется с евангельскими стихами о призвании Христом «рыбарей»
Петра и Андрея — будущих апостолов (Матф. 4, 18—20).
Христианская символика сцен ужения и ловли рыбы как обретения
Христа (рыба — один из символов Христа) является настолько
«общим местом» европейской культуры35, что истинный смысл,
который вкладывал Лесков в эпиграф, сомнений не вызывает.
Идиллия Феокрита, понятая с точки зрения христианской
аксиоматики,— это аллегория несостоявшегося обретения Христа:
сон о золотой рыбе так и остается только сном.
В свете установленных семантических ассоциаций можно
попытаться объяснить идейный смысл рассказа. Рассказ «Бе-
31 См., например: Смирнов И. П. Место «мифопоэтического» подхода
к литературному произведению среди других толкований текста (о
стихотворении Маяковского «Вот так я сделался собакой»)//Миф — Фольклор —
Литература. С. 196—199.
3* Державина О. А. «Великое Зерцало» и его судьба на русской почве.
М., 1965. С. 359. Здесь же см. о знакомстве Лескова с «Великим Зерцалом»
(С. 146—147, 150—153).
33 Памятники старинной русской литературы, издаваемые графом
Г. Кушелсвым-Безбородко. СПб., i860. Вып. 1. С. 203—204.
34 Поддубная Р. Н. О фантастическом... С. 35.
35 См.: Топоров В. Н. Рыба//Мифы народов мира. Т. 2. С. 393.
135

лый орел» по праву относят к ярким сатирическим
произведениям писателя, где получает развитие гоголевская тема
ревизора, «русской чисто анекдот»36. В работах М. С. Горячкиной,.
Е. В. Тюховой и Р. Н. Поддубной сатирическому началу этога
рассказа уделяется большое внимание, однако не объясняется
тот художественный способ, благодаря которому создается
сатирический эффект. На наш взгляд, сатирическое в этом
рассказе рождается из столкновения полярных — «профанного» и
сакрального — значений одних и тех же полисемантических
образов: орден, мелкий чиновник — ангел, Христос; ревизор —
житель преисподней. По существу «Белый орел» — это рассказ:
о том, как высокая святочная тема преодоления смерти,
облачения «тленного человека в нетленное божество»37, земли в
небеса при столкновении с чиновничьим миром «профанируется»,
превращается в ничто, в «сон», оборачивается розыгрышем,
возней вокруг ордена. «Имя божие» воистину употребляется здесь
лишь «для красоты слога» (5). Получение Галактионом Ильи-
чем ордена в конце рассказа, по прошествии трех лет после
неудачной ревизии, лишь усиливает авторскую иронию: такова
«счастливая» — «святочная» — развязка этой истории о
неудавшемся обновлении человека и в сущности — о несостоявшихся
святках. (Не является ли это одной из причин, почему Лесков
в дальнейшем отказался от подзаголовка «святочный
рассказ»?). Лесков пародирует высокое, «материализует» духовное
и, наоборот, просвечивает низкое через сакральное, являясь и
в этом отношении прямым продолжателем гоголевских
традиций 38.
Предложенная интерпретация, разумеется, не претендует на
раскрытие всей семантики рассказа. Возможно, в рассказе
отразились и какие-то личные воспоминания Лескова, связанные
с орденом «Белый орел» и его владельцами. Необходимо более
точно определить место рассказа и в контексте русской
литературной святочной традиции. Рассмотрение этих и других
вопросов позволило бы, по-видимому, выявить новые смысловые
нюансы в рассказе. Несомненно, однако, главное: понимание
любого произведения Лескова невозможно без учета традиций
народной культуры, мифа и легенды.
36 Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 7-ми т. М., 1986. Т. 7. С. 120.
37 Лихачев Д. С, Панченко А. М., Лонырко Н. В. Смех в Древней
Руси. С. 171.
38 Ср., например: «Вся поэма («Мертвые души». — Л. П.) есть некая
гигантская пародия на исторические события в мировом масштабе и,
являясь русской Илиадой, вместе с тем иронически осклабливается в сторону
старца Гомера» (Золотусский И. Гоголь. М., 1984. С. 240). Традиции
гоголевской поэтики в этом -рассказе отмечала также М. С. Горнчкина (Горяч-
кина М. С. Сатира Лескова. С. 106—107).
136

В. П. ВЛАДИМИРЦЕВ
^Иркутский государственный университет
МОТИВ «ГОРЯЧЕЕ-ГОРЯЩЕЕ СЕРДЦЕ»
У Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО
(в срезах исторической поэтики, культурологии и этнографии)
Художественный мир Достоевского достаточно
«мифологичен», чтобы привлечь внимание к имеющим здесь место
поэтическим архетипам (см. соответствующие работы и суждения
М. М. Бахтина, В. Н. Топорова, Дж. Гибиана, В. Е. Ветловской,
В. Н. Захарова и др.). Нельзя притом терять из виду одно
важное обстоятельство. «Мифологизм» Достоевского практически
всегда русско-этнографичного толка и происхождения: основан
на исконных бытовых (обиходных)—мировоззренческих,
нравственных, художественных и языковых — представлениях
русского простолюдья. Ни в малейшей степени оговорки в нашем
утверждении нет. Речь действительно о том либо другом
народном повседневно-бытовом представлении, вошедшем в
творческое сознание (и подсознание) Достоевского исходной
моделью к художественным интерпретациям человека. Таково,
в частности, понятие о сердце, вынесенное в заглавие статьи.
Обозначенный мотив, если его поверять соотносимыми с ним
материалами русской литературы, может показаться всецело
достоянием рассказа М. Горького «Старуха Изергиль», его
вставной «легенды» о юноше Данко. Однако метафоричный образ
«горящего сердца» Данко, хотя и корреспондировал с новыми
обретениями русской литературы начала XX в., в известном
•смысле не был и не мог быть принципиально «новым» — личным
первооткрытием М. Горького. Ему предшествовала длительная
и мощная культурно-поэтическая традиция (мотивы сердца
в этнографии, языке, фольклоре, религии, литературе и
искусстве— особый феномен культуры1). В ее рамках лежит и
художественное сердцеведение Достоевского, которому
преемственно, по литературно-психологической линии, наследовал и
М. Горький.
1 Его историко-культурологическое освещение — в нашей статье «К
типологии мютивов сердца в фольклоре и этнографии»//Фольклор и этнография:
Об. науч. трудов/Под ред. Б. Н. Путилова. Л.: Наука, 1984. С. 204—211.
137

Писательское пристрастие Достоевского к мотиву сердца
было бы менее заметным, не случись в его творчестве
«умышленных» указаний на принятую им в арсенал своих
выразительных средств поэтическую «кардиологию». Характерен
заголовочный фразеологический стереотип, неоднократно
овладевавший творческой фантазией Достоевского-художника: в раннем
рассказе «Слабое сердце» и в последнем романе «Братья
Карамазовы», где трижды, раз за разом, с акцентировкой по
правилу повествовательной троичности, повторяется конструкция
«Исповедь горячего сердца», как ключевое словосочетание,
объединяющее название трех смежных глав.
Заглавные «слабое сердце» и «горячее сердце», как ни
важны их собственные значения,— лишь преддверие, указующий
перст. Следуя за ними, в художественном пространстве текстов
Достоевского обнаруживаешь богатую вязь из расчетливо
(системно) подобранных «сердечных» слов и выражений (метафор,
образов), быть может, иногда велеречивых и риторических (ср.
в «Неточке Незвановой»: «не разрывайте моего сердца»;
в «Подростке»: «Пронзила сия стрела мое сердце»), но тем не
менее обязательных у Достоевского-сочинителя. Было бы
неправильно считать их данью сентиментальному, так сказать, «ма-
кардевушкинскому» стилю, чем-то вроде цветов неумеренного
красноречия. Примитивы, эмпирика внутренне чужды поэтике
Достоевского. Дело в другом.
Русская этнографическая и культурная традиция, в прямой
зависимости от которой складывался, развивался и
функционировал творческий мир Достоевского, ведала все основные
формы обрядового, речевого и поэтического обращения с
«сердцем»2. Исторически писатель не был оригинален ни в
метафорах «слабое» и «горячее сердце», ни в однопорядковых с ними
оборотах типа «не разрывайте моего сердца». Его
оригинальность проявилась в ином. В творческом расположении к
«сердечным» мотивам в языке и метафористике и к таящимся за
ними эмоционально-душевным состояниям. А главное — в силе
и точности анализа сложных, запутанных отношений «сердца»,
«слабого», «горячего» или «разорванного», с жизнью, с
другими «сердцами», наконец, с «бессердечием».
В поэтической «кардиологии» Достоевского наибольший
интерес представляет, пожалуй, «горячее сердце». Этот
мотив-метафора, вместе с его производными, является сквозным в
творчестве писателя. С точки зрения исторической поэтики он наде-
2 См.: К типологии мотивов сердца в фольклоре и этнографии. Ср.:
Достоевский в 1881 г. отметил случай каинибальско-колдовского поедания
человеческого сердца (Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30-ти т. Л., 1971 —
1990. Т. 27. С. 201. Далее ссылки на это издание даются в тексте (первая
цифра — том, последующие — страницы)).
138

лен особенными смысловыми полномочиями и дает возможность
проследить, на какой корневой основе созидалась литературная
микрообразность Достоевского.
Вспомним не утратившую фундаментального значения мысль
академика А. Н. Веселовского: «...история эпитета есть история
поэтического стиля в сокращенном издании... И не только
стиля, но и поэтического сознания от его физиологических и
антропологических начал и их выражений в слове — до их
закрепощения в ряды формул, наполняющихся содержанием очередных
общественных миросозерцании»3. Все это имеет ближайшее
отношение к исторической типологии мотивов сердца в
фольклоре, литературе и искусстве. И едва ли не в первую очередь
к метафорическому образу «горячего-горящего сердца». (Ср.
у А. А. Потебни: «Пример — «горючее сердце»... для
поэтического (нашего) мышления горючесть сердца есть метафора»4).
В образно-понятийной памяти русской поэтической культуры
сохранились следы древнейших первичных представлений о
чудесных свойствах сердца5. Среди них — магическая способность
сердца воспламеняться, быть источником огня (в прямом и
переносном значениях). В эволюционной цепи мотив-метафора
«горячее (горючее) сердце» имел несколько стадиально
отличающихся друг от друга звеньев. Они зафиксированы в
памятниках отечественной словесности и могут быть востребованы.
Многое в исторической этимологии метафоры проясняет
летописный рассказ из эпохи царствования Ивана Грозного о
причинах опустошительных пожаров 1547 г.: «...начали говорить,
что Москва сгорела волшебством: чародеи вынимали сердца
человеческие, мочили их в воде, водою этою кропили по
улицам— от этого Москва и сгорела». Царь учинил розыск, и
«толпа», «черные люди» подтвердили: «волшебство» — причина
пожара 6.
Чародейство с изначально горючими и сжигающими
деревянный город человеческими сердцами — это пока еще не
первообраз, а древняя, языческо-мифологическая ритуальная
предпосылка к нему, этнографический субстрат. Зато поэзия
русских колдовских заговоров и заклинаний начала и середины
XIX в., возникших во времена незапамятные, пользовалась
мотивом «горящего сердца» уже двояко: в его прямом (магическом,
таинственном, прагматическом) и непрямом (метафорическом)
значениях. Сошлемся на «приворотные» «присушки» (заговоры),
где идея о «горючести» сердца — подавляющая, краеугольная:
3 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 73.
4 Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905.
С. 407.
5 К типологии мотивов сердца... С. 209.
6 История России с древнейших времен. Сочинение Сергея Соловьева.
Т. 6. М., 1856. С. 55.
139

«зажгите вы (заклинатель обращается к фантастическим
существам.— В. В.) ретивое сердце у рабы Божией (имярек), чтобы
горело по рабе Божием; как огонь горит в печи жарко на
жарко, не потухает, так бы ее сердце горело по рабе Божием»;
«О ты, огненна стрела... есть на святой Руси красна девица
(имярек), полетай ей в ретивое сердце»7. В стадиально более
поздней народной песне мотив «горящего сердца» метафоризо-
ван окончательно: «не мак цветет... не огонь горит,— ретиво
сердце»; «Мое сердце сокрушалося, /Без огня оно разгоралося,/
Жарче пламени распылалося»8. Таким образом, эволюция
мотива, от обряда (в приведенном случае — колдовского) к
поэзии чувства, прорисовывается, хотя и «в сокращенном
издании», определенно и доказательно.
На фольклорно-этнографической основе, под сильным
влиянием культурной традиции мотив-метафора «горячее сердце»,
в разных его модификациях, широко распространился в
письменной литературе (ср. у А. С. Пушкина в «Полтаве»:
«Пылает сердце старика, /Окаменелое годами») и
декоративно-прикладном искусстве (ср.: изображение пылающего сердца на
знаменных полотнищах петербургских полков9).
Традиционные метафорические представления о человеческом
сердце сразу влились в творческий мир молодого писателя
Достоевского, по праву до очевидности близкого ему
литературного материала. Роман «Бедные люди», с первой же страницы,
буквально запестрел народно-бытовыми речениями на тему
о «сердце»: «у меня сердце так и запрыгало!»; «сердчишку
моему хотелось»; «сердце пополам рвется»;: «сияние такое было
на сердце»; «у меня сердце кровью обливается»; «у всех одна
канарейка на сердце»; «сердца у них каменные»; «лучше бы
сердце они из груди моей вырвали» (1, 13, 18, 19, 49, 61, 88,
106) и т. д. В этом поистине буйстве
литературно-фразеологических упражнений с «сердцем» — углубленнейший и
преимущественный интерес Достоевского к проблемам душевной жизни
человека. Известно, в каких тесных связях с демократической
культурой Петербурга и России творились Достоевским
«Бедные люди»10. Лишнее свидетельство тому — кажущееся
чрезмерным обилие народно-речевой «сердечности» в эпистолярном
диалоге героев. По народным, древним и современным Макару
7 Майков Л. Великорусские заклинания. СПб., 1869. С. 8, 11.
8 Великорусские народные песни. Изданы п-роф. А. И. Соболевским..
Т. V. СПб., 1889. No 721, 310.
9 Мамаев К. К. Символика знамен петровского времени//Труды Госуд.
Эрмитажа. XI. Л., 1970. С. 33, 34.
10 Владимирцев В. П. Опыт фольклорно-этнографического комментария;
к роману «Бедные люди»//Ф. М. Достоевский: Материалы и исследования..
Вып. 5. Л., 1983. С. 74—89.
140

и Вареньке, понятиям «сердце считалось обиталищем души»11.
И логика демократизированной стилистики романа «Бедные
люди» в том и состоит, что его главные персонажи, Девушкин
и Доброселова, по естеству своему и не могли объясняться
в чувствах иначе, чем объяснялись: охотно прибегая к
народно-метафорическому «языку сердца», то светлому и
рассудительному, а то надрывному и печальному.
Сумеречностью, предчувствием беды веет от
«кардиологической» фразеологии в «петербургской поэме» «Двойник».
Взлеты и падения голядкинского тщеславия сопровождаются
негативными метафорическими формулами «сердечности»:
«оледенили сердце господина Голядкина»; «так сердце насасывало, что...
не знал, чем утешить себя»; «как будто кто сердце выедал из
груди»; «глухо занывало сердце в груди» (1, 144, 152, 187, 299).
Судьба «господина» Голядкина отбросила зловещую тень на
эту малую образность и сама выразилась в ней.
Но настоящий взрыв психологизированной фразеологической
«сердечности» произошел в повести «Хозяйка», которую
Достоевский откровенно сориентировал на народно-поэтические
начала. Лексически, в составе различных фразовых единиц, часто
впрямую заимствованных из устного народного источника,
«сердце» (доброе, слабое, горячее, ретивое, железное,
плачущее, глупое, робкое и т. п.) фигурирует многим более ста раз.
Излишество? Может быть, и так. Но излишество — тоже
своеобразный показатель творческих поисков молодого гения.
К удивлению сочувствовавшей ему критики,
Достоевский-сердцевед пустился в фольклорные штудии, чтобы извлечь из
народного художественного опыта интуитивно потребные ему
материалы и навыки. И какие-то издержки в этой работе,
видимо, были неизбежны. Однако неизмеримо ценнее полученные
автором «Хозяйки» творческие выгоды. Достоевский утвердил
в себе глубокое народное чувство. Россия Катерины-Хозяйки и
Мурина оказалась для писателя бесконечно загадочной и
интересной. Больше того — неотразимо притягательной. И к тому
же литературно необходимой ему. Повесть в народном стиле
(Хозяйкины страницы) вывела Достоевского на новые рубежи
творчества. Было еще далеко до Сибирской тетради и
«Записок из Мертвого дома», до Хромоножки и Грушсньки, но
литературная дорога к ним уже подспудно торилась.
В «Хозяйке» Достоевский впервые поэтически
воспользовался образом и понятием «горячее-горящее сердце»12. Он нашел
11 Груздев В. Ф. Русские рукописные лечебники. Л., 1946. С. 11.
12 Правда, у Макара Девушкина проскользнуло слово об «излишней,
глупой горячности сердца», причине заблуждений человека «в собственных
чувствах» (1, 19). Это была «вторичная», книжная форма, прямо не
связанная с народным метафорическим речевым обычаем.
141

эту метафору в народной речевой стихии и естественно вложил
в уста героини из народа. Языковая личность Катерины,
сложившаяся, как ясно из повести, под воздействием низового
поволжского фольклорно-этнографического быта, соотносительно
с тем и фольклоризована. Речи молодой волжанки отдают
песней, сказкой, быличкой и прочими близкими ее натуре
премудростями народной словесности. Певучее и складное Катеринино
красноречие — превосходно стилизованный сколок народного.
И одновременно — высокопоэтичное отражение тогдашней
этнографической действительности, с множеством ее духовных
атрибутов. К ним-то и относятся представления о «горючести»
сердца. Слово «сердце» не сходит с языка Катерины13 (как,
впрочем, и повествователя). И иногда, по испытываемому героиней
«горячему» чувству и совершенно в духе живой
народно-речевой привычки, соединяется с идеей «горючести»:
«тяжело-тяжело станет на сердце, горит оно»; «жжет сердце неугомонное»;
«будешь ли слушать меня, горячее сердце»; «коли горячо твое
сердце ко мне»; «моему сердцу, молодому, горячему» (1, 293,
296, 300, 306, 307). «Горячее сердце» — синоним богатства
души, страстности порыва, метафора бесстрашия и
непреклонности перед крутыми обстоятельствами жизни. Такова Катерина,
первая из инфернальниц Достоевского.
Печатью «горячего-горящего сердца» отмечены и другие
персонажи Достоевского. Сниженно и пародийно — капитан Лебяд-
кин, сочинивший автомадригал на этот мотив: «Любви
пылающей граната/Лопиула в груди Игната» (10, 95). Возвышенно
и серьезно — Аркадий Подросток, обронивший между всем
прочим о себе и такое: «сердце у меня горело» (13, 241). И,
разумеется, Алеша Карамазов, о горении сердца которого
повествователь говорит как о будничном признаке русской христианской
души: «Сердце его загорелось любовью» (14, 145). (Ср.: Зосима
аналогично о 18-летнем крестьянине, бурлаке и птицелове:
«разгорелось сердце милого юноши»— 14, 267).
С «сердечной» точки зрения любопытен и Раскольников.
Большой знаток в человеках, Порфирий Петрович разгадал не
только величие «сердца» Раскольникова (6, 352), но и его
способность путеводно светить другим, стать «солнцем»
человечности (намек на потенциально возможное могучее духовное
воскресение «преступника»). Такое сочетание «солярного» и
«кардиологического» отнюдь не случайно в системе образных обо
значений и шифровок Достоевского. Во-первых, писатель знал и
учитывал, что мотив сердца-солнца или солнца-в-сердце, как
13 По этому же типологизирующему пути при создании женского харак.
тера пошел позже и А. Н. Островский в народной комедии «Горячее
сердце» (1868) из быта русского Поволжья. Ее героиня Параша, обладающая
«горячим сердцем.», тоже увлечена фразеологией «сердечности».
142

разновидность метафоры «горячее-горящее сердце», получил
значительное развитие в символических культовых
изображениях Иисуса Христа, наравне с распятием освященных
римско-католической церквью14. Во-вторых, к этой символике обратился
Иван Карамазов в «поэме» о Великом инквизиторе: «Солнце
любви горит в Его (Иисуса.— В. В.) сердце...» (14, 227)15.
Короче, Достоевский был осведомлен в разных —русских и
европейских— версиях поэтико-«кардиологического» мотива и
творчески свободно, нестереотипно пользовался ими как художник
в своих произведениях.
Последнее замечание — собственно о метафоре «горячее
сердце», фиксированной лексически и синтаксически в такой
форме народным словоупотреблением (ср.: заглавие народной
комедии А. Н. Островского «Горячее сердце»). Достоевский
«подзнаменитил маленько» (его писательское «техническое»
выражение— 7, 144) этой метафорой жизнеописание Дмитрия
Карамазова (14, 93, 100, 106). Она выдвинута вперед (название
трех «исповедальных» глав романа), напоказ, с нарочитостью
«знаменательной» детали, и имела в глазах романиста
некоторое, хотелось бы сказать, сверхзначение.
В образно-фразеологических материалах творчества
Достоевского обороты и выражения с «сердечным» мотивом
распространены и постоянны, чего не скажешь о метафоре «горячее
сердце». Она присутствует лишь в повести «Хозяйка» и
романе «Братья Карамазовы». «Позднему» Достоевскому зачем-то
понадобилось повторить образно-фразеологическую находку
«раннего». (Творческие самоповторения обычны у
Достоевского-художника. И небеспричинны, конечно. Объяснить каждое из
них и общую связь между ними — значит понять малоизвестные
механизмы, управлявшие законами его творчества). Суть
дела— в отношениях образа «горячего сердца» к удостоенным
этого отличительного знака персонажам. Мы разумеем не
только психологию (темперамент личности и т. п.). Не менее
существенны отношения «почвеннические», народные. В
«Хозяйке» эта метафора и все варианты ее употребления принадлежат
исключительно Катерине, наинароднейшей героине повести.
И если в «Братьях Карамазовых» Достоевский счел нужным
вернуться к Катерининым словам, чтобы «подзнаменитить»
Митеньку, то в этом был резон авторской
«предумышленности». «Катериноподобное» в Дмитрии Карамазове (и равным
образом предкарамазовское в Катерине) —это русское «горячее
сердце», народное в своих архетипических основаниях, «знаме-
14 К типологии мотивов сердца... С. 209; О Латинском культе сердца
Иисусова. Протоиерея А. Лебедева. Т. II. 2-е изд. СПб., 1903.
15 Очевидно, что горьковский Данко, с его се-рдцем-солнцем любви к
людям, в русском историко-поэтическом плане предвосхищен Достоевским.
143

нитое» не только безудержем, но и способностью к подвигу
великодушия, высшей человечности. О «горячем сердце»
Митеньки (косвенно и Катерины-Хозяйки) хорошо сказал адвокат Фе-
тюкович (направляемый Достоевским): «я знаю это сердце, это
дикое, но благородное сердце... оно жаждет великого акта
любви, оно загорится и воскреснет навеки» (15, 173).
Мотив «горячее-горящее сердце» — родовая черта героев
Достоевского, примета их социально-психологической и
литературно-художественной общности. Подпитываемое снизу,
истоками всеконечной народной культуры и психологии, творчество
Достоевского усваивало и возвеличивало духовные ценности
России зачастую через второстепенные мелочи и подробности
быта, речи, предания. К ним восходит и архетип «сердца»,
органично соединившийся с поэзией Достоевского.

Е. 3. ТАРЛАНОВ
Петрозаводский государственный университет
МОТИВ «ПОЭЗИЯ-СОН» В ЛИРИКЕ К. ФОФАНОВА
Эпоха 80-х — 90-х годов XIX в., оцененная К. Фофановым
как «век больной», блуждающий «в потемках», представлялась
его современникам концом предшествующей стиховой
традиции— русской классической поэзии. Возможности изображения
реального мира в лирике казались тогда исчерпанными,
поскольку «ряды развенчанных кумирен, потухшие безмолвно
алтари»1 народничества («Два мира»), мелочность и пошлость
обыденной жизни для многих приобретали облик вселенской
банальности. Особое неприятие вызывало эпигонское пользование
поэтической фразеологией реалистического искусства.
В этих условиях поэты рубежа веков обращались к
традициям романтизма первой трети XIX в., пытаясь в новой
литературной ситуации увязать опыт прошлого с идеей самоценности
искусства. Тонкий и проникновенный лирик, легко владевший
очень музыкальным и изящным стихом, К. Фофанов — одна из
самых активных фигур русского предмодернизма — создал
неповторимый художественный мир причудливых грез и
фантазий, упоительных мечтаний и снов, мимолетных впечатлений и
смутных образов. Его творчество развивалось более всего в
русле идеалистических представлений неоромантиков о художнике
как творце некоего идеального мира, царства гармонии и
красоты. Однако в этот иллюзорный мир, созданный воображением
поэта, по-своему вторгались «вопли бытия» реального
Петербурга, в котором поэт постоянно ощущал свое «горькое» и
«одинокое» противостояние со своей «беззащитной Музой» («Дай
мне звуков, дай музыки стройной...»). Мысль В. Я. Брюсова
о «темной борьбе в душе поэта между тем, что он сам считал
«поэтическим», и смутным влечением к действительности»2,
ужасавшей его, сохраняет свое значение и поныне. Именно в этой
борьбе был заложен центральный, сквозной нерв поэзии
Фофанова.
В представлении К. Фофанова, берущем свое начало от рус-
1 Здесь и далее, если нет специальных оговорок, тексты цитируются по
изд.: Фофанов К. М. Стихотворения и поэмы. М.; Л.: Сов. писатель, 1962
(Библиотека поэта. Большая серия).
2 Брюсов В. Я. Избранные сочинения: В 2-х. т. М., 1955. Т. 2. С. 228.
Ю Зак. 2019
145

ской романтической школы В. А. Жуковского, «идеальный»
поэт перманентно находится в состоянии экстаза, особого
«поэтического безумия», некоего блаженного «полусна». Такая
интерпретация поэтического творчества восходила к трактатам йен-
ских романтиков (А. и Ф. Шлегелей, Л. Тика), Людвига Уллан-
да, подробно развивалась в постулатах романтической эстетики
Ф. Шеллинга, а затем нашла свое выражение в эстетических
воззрениях А. Шопенгауэра, оказавшего сильное воздействие на
А. Фета: искусство — форма познания существа мира,
основанная на интуиции. Вполне в духе романтической эстетики
поэтическое творчество осмысляется Фофановым как
иррациональное проявление божественного начала человеческой личности,
как экстатический порыв к возвышенному эстетическому
идеалу:
Какой-то сон, как тайна, непонятный,
Ко мне слетал,— в восторге тихом я
Воображал прекрасные края,
И шум лесов, и ветер ароматный.
Волшебное с возможным сочетал
И плакал я над вымыслами сладко,
Грядущее мечтой переживал
И старился душою я украдкой
(«Любил я с детства темные леса...»).
Мотив поэзии-сна широко варьируется во многих
стихотворениях Фофанова, посвященных поэтическому творчеству. При
этом автор, подчас даже с убедительной психологической
достоверностью, живописует пробуждение творческого сознания, тот
момент, когда «Еще к земле прикован чуткий слух, Но к
небесам уже подъяты крылья... Для жарких снов раскрыт чертог
ума» («Вдохновение», с. 102), усматривая импульсы к нему то
в красоте окружающего мира («Лунный свет», «Прекрасна ты,
осенняя пора», «У прилива» и др.)» то в «преданиях радушной
старины» («К сказкам», «Наш домовой»), то в случайных
звуках «тоскующей» шарманки или незамысловатого песенного
мотива («Шарманщик», «Мечтательно-возвышенный...»).
Эпитеты, украшающие слово сон как ключевое понятие фо-
фановской эстетической системы, в его идиостиле почти в той
же степени употребительны и приложимы ко всему
семантическому комплексу, обозначающему творческую фантазию,— т. с.
к словам «греза» — «мечта» —«сказка»: сны чудные,
пленительные, волшебные, счастливые, любовные, благославенные>
прекрасные, милые, жаркие, живые, греховные, несбыточные,
девственные, молодые, святые, божественные, загадочные,
таинственные..'. См.: Рождал в душе, взволнованной невольно,
прекрасные, пленительные сны (с. 131); Бывало, все в душе моей
будило Святые сны и звуки песнопенья (с. 131); Не грели душу
сны живые (с. 48); Ночь диктует волшебные сны (с. 88). В
контексте всего творчества Фофанова слово сон как идейно-стили-
146

стическое ядро его поэтики обретает особую
ассоциативно-смысловую глубину, превращаясь в один из главных лирических
символов его образной системы и подчиняя себе другие элементы
стиля.
Тропеические значения слов «сон», «сновидение», «полусон»,
«спать», «дремать» — своего рода «магический кристалл»
Фофанова, через который он воспринимает реальность как
эстетическую ценность: «Уснули и травы, и волны, Уснули и чудному
внемлют» (с. 61); «Я люблю в ночные новолунья Бледный сон
заплаканных цветов» (с. 240); «Исторгали цветы сновиденья
И предсмертным дыханием жгли» (с. 218); «Дремлет, и бредит,
и движется сад» (с. 179); «Воздух сладко уснул, убаюканный»
(с. 198); «Спит и дремлет полночь вешняя, Робким холодом
дыша» (с. 152); «Дремлет липа молодая В очарованной
печали» (с. 257). Примеры очень легко умножить. Как правило,
лирический контекст строится на иррадиации экспрессии,
заключенной в ключевом слове, представляя собой развернутую
согласованную метафору:
И сердце в чуткой тишине
Предсмертным снам природы внемлет,
И, очарованное, дремлет,
Весну почуяв в полусне
(«Как будто раннею весною...»).
Именно с лейтмотивом сна связано основное художественное
открытие Фофанова — создание особой поэтической
модальности, с размытыми очертаниями действительного и
воображаемого, когда материальный и идеальный мир художника тесно
сливаются и непостижимым образом взаимодействуют друг с
другом. Ср.:
И бродят в серебряном мраке
Толпою прозрачные грезы,
Роняя на сонные маки
Стыдливые слезы
(«Уснули и травы, и волны»);
Тогда по саду негустому
Бродили сны, восторги, лень
(«Лето»),
Отталкиваясь от штампов созерцательного романтизма
в традиционно-поэтическом образе Музы («Ты, Муза снов,
волшебница моя»), Фофанов воплощает в Музе, явившейся во
время «мятежного бреда», существенные черты эстетического
идеала кризисной эпохи: «Грустен был ее лик полудетски-больной
И несмелы шаги на дощатом полу...». Поэт хорошо сознает, что
благословение этой Музы не сулит ни душевного покоя, ни
сладостного блаженства:
147

Позвала меня вдаль, осенила венцом,
Окрылила мечтой пробужденную грудь,
И разверзла мне небо пурпурным
перстом,
И обмыла слезами обманчивый путь.3
В этом лирическом откровении о напряженно-мучительном
характере творчества, о душевном непокое и смятенности
поэтической личности Фофанов выходит за пределы романтической
трактовки творчества как волшебных сновидений художника,
приобщенного к «пленительным тайнам Бессмертного,
божественного сна» («Была ль то песнь, рожденная мечтою...»).
В отличие, например, от А. Фета, который прочно стоял на
здоровой, ясной почве гедонистического наслаждения красотой,
Фофанов, по словам Д. С. Мережковского, «полюбил красоту
мученической любовью»4. Процесс приобщения к прекрасному
(т. е. творчество) вносит во внутренний мир Фофанова
мучительный диссонанс, в некоторых случаях даже ломая его
психику,— отсюда в его лирике возникает новый мотив «бреда
души больной», «больных грез», «недужной страсти», «больного
безумия». Ср. его многочисленные признания, отраженные уже
в первом сборнике5:
Опять отрава вдохновенья
Течет из ран моей души,—
Опять больные сновиденья
Меня приветствуют в тиши
(«Когда отрава вдохновенья...»);
Везде живут больные грезы
Моей взволнованной души
(«Грезы»);
И мнится — вот придут, вот встанут на ступени...
Давно забытые и призраки, и тени
Души моей больной
(«В церковной ограде»).
Соответствующая поэтическая фразеология расширяется
в последующем творчестве Фофанова: «сны безумные»,
«кошмар больного сна», «больные сны», «зловещий сон», «недужные
сны», «бред больной мечты». По мере усиления в его лирике
конфликта тривиальной прозы жизни и несбыточных грез
мотив «больных сновидений» переплетается с мотивом лжи и
обмана:
3 Фофанов К. Стихотворения. СПб., 1889. С. 1.
4 Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых; течениях
современной русской литературы. СПб., 1893. С. 8G.
5 Фофанов К. М. Стихотворения и поэмы. СПб., 1887.
148

Не пой с безумной жаждой славы
При встрече розовой весны,—
Полны губительной отравы
Ее пленительные сны
(«Не пой с безумной жаждой славы...»)6;
Все мимо! Все летит, как вольная мечта,
Как жизнь с обманчивыми снами
(«На поезде»).
Ощущение «земных корней» из всей лирики Фофанова
сильней всего пронизывает его сборник «Тени и тайны» (1892).
Тяжелые размышления лирического героя о судьбе поэта и самой
поэзии «зияющими пучинами сумрака и зла» воплощены
в «грозном сне» о том, как поднявшиеся из этих «пучин»
«коршуны голодные» «расклевали уста... очи и сосцы» его Музы
(«В эту ночь мне снилось чудное и грозное...»). В этой
зловещей аллегории нашел свое выражение фофановский ужас
«разъятия прекрасного», разрушения самой идеи искусства
в прагматическом мире реальности — то, что несколько позже
Вл. Кранихфельд назовет его «испугом к жизни, под
впечатлением которого прошло у нас кошмарное существование целого
поколения»7.
С конца 80-х годов «поэтические грезы» Фофанова
приобретают некую «таинственную тень», символизирующую их
мистическое раздвоение, призванное передать идею непознанного
мирового зла, иррационального по своей сути. Наиболее ярко эта
идея отразилась в знаменитом фофановском «Чудовище»,
живописующем «зловещее и смутное» в «природе бесконечной» в
предельно дематериализованном и алогичном образе «бредовой»
авторской фантазии8.
В пластике художественных образов Фофанова получила свое
воплощение новая, развивающаяся эстетическая идея
иррациональности, иллюзорности всякой красоты.
Как известно, вопрос о сущности прекрасного тесно связан
с вопросом о природе искусства. В романтической эстетике,
признающей интуитивные основы любого творчества, прекрасное
имело трансцендентальную сущность, но проявлялось в
реальных, чувственно осязаемых образах. Неоромантизм Фофанова
представлял собою художественное воплощение несколько иных
эстетических принципов, так как структура его лирических
образов и сама его стилистика были подчинены идее субъективно-
6 Фофанов К.'Тени и тайны. СПб., 1892.
7 Кранихфельд Вл. П. В мире идей и образов. Т. 2. СПб., 1911. С. 317.
8 Подробнее об этом см..: Тарланов Е. 3. Проблема
импрессионистического образа в зрелой лирике К. Фофамова/УСовремснные проблемы метода,
жанра и поэтики русской литературы. Петрозаводск, 1991. С. 140—146.
149

го сближения реального и ирреального9. Эту особенность фо-
фановской эстетики хорошо почувствовал С. А. Андреевский,
когда писал о нем: «Фофанов — лунатик, взирающий на жизнь,
как на загадочный призрак»10.
Мотив иллюзорности искусства присутствовал уже у
раннего Фофанова, однако лишь в «Тенях и тайнах» он стал не
только более определенным и всеобъемлющим (как мотив
иллюзорности всякой красоты), но и ведущим принципом, основой
образности и стилистики всей лирики, и это было подчеркнуто
уже заглавием. В открывающем сборник стихотворении
утверждалась именно неземная, неуловимая и иллюзорная
красота:
И тени, и тайны нам сердце тревожат
Загадкою вечной, как сон, неизвестной:
Что тайны подскажут, то тени умножат
И смертных обвеют печалью небесной
Согласно такой эстетике, достойно поэтизации прежде всего
неуловимое и незавершенное, иллюзорное и мимолетное: тени,
призраки, сны, видения, мгновения, ароматы, дуновения,
дыхания и т. и. Из этой творческой посылки вырастает не только
образность лирики Фофанова (в том числе лейтобраз сна, грезы,
мечты и цементирующий образ лирического героя — мечтателя
с «земными цепями»), но и сама структура художественной
ткани его стихов. «Нервными узлами» этой ткани, вершинами
ее экспрессии оказываются блеклые цвета, неясные звуки,
слабые запахи, метафорические ряды и типичные сравнения с
непременным участием сна, грез, тени, призрака, облака, дыма,
дымки, тумана, мглы, пара и т. д. Ср.:
Если розы, росой ослезенные,
Сладко дышат в вечерней тени,—
Им не снятся ли тихие радуги
И весенние, теплые дни?
(«Если розы, росой ослезенные...»);
И тайный призрак ночи южной
Глядит ревниво из куста —
Благоуханный и недужный,
Как обманувшая мечта...
(«Из старых снов»);
И тени, печальные тени обманчивой дымкой
Над нею шуршали — и странен был шорох смущенный
(«Забытая арфа»).
9 Ср. рассуждения немецкого философа новейшего времени Н. Гарт-
мана, пытающегося примирить материалистическую и идеалистическую
эстетику введением «ирреального» плана в искусстве, соответствующего
«ирреальному» слою красоты (Гартман Н. Эстетика. М., 1958. С. 244).
10 Андреевский С. А. Литературные очерки. 3-е изд. СПб., 1902. С. 446.
150

Взятые нами наугад (ибо такие примеры бесчисленны)
образы сонных роз, южной ночи, забытой арфы объединены
эстетическим замыслом создания некой полуреальной
художественной модальности: все лексические и стилистические средства
«работают» на создание неясных и смутных очертаний,
бестелесной воздушности и неземной легкости объектов избраже-
ния.
Мотив иллюзорности красоты, проведенный в лирике
Фофанова как эстетический принцип, безусловно, связан с новыми
идейно-философскими и идейно-эстетическими течениями
русской и европейской общественной мысли.
Идеи неоплатоников Шопенгауэра (и прежде всего, его идея
искусства как паллиатива жизни, временного иррационального
прибежища жизненных страданий) и Эд. Гартмана (который на
основе признания иррациональности Вселенной разрабатывает
этику пессимизма) активно пропагандировались и развивались
в России как философами, так и поэтами того направления,
которое получило название «чистого искусства».
Характерно, что в стихотворении «А. А. Фету» («Есть в
природе бесконечной...») Фофанов определяет сущность поэзии
Фета как «тайные мечты» «природы бесконечной», как
«волшебного эфира тени и огни», рожденные «не от мира, но для
мира». Этот образ запредельной красоты тесно смыкается с
прозрениями философа и поэта В. Соловьева («...все видимое
нами— только отблеск, только тени От незримого очами»11) и
поэтическими декларациями другого философа и поэта Д. Н. Цер-
телева («...мир есть только знак условный В движеньи
сущего... И каждое живое существо Есть только буква вечного
глагола , Минутный отблеск дня его»)12.
«Тайные мечты», «тени и тайны», «божественные грезы»,
«пленительно-загадочные сны» — все эти амбивалентные фофа-
новские образы подразумевают соприкосновение его поэзии
с мистическими силами мирозданья. И в этом Фофанов
выступает прямым предшественником русского символизма,
ставящего себе целью интуитивно постичь в своих лирических
образах некую Вечную идею мирового процесса.
Глубоко волнующий автора лейтмотив природы поэтического
искусства разрабатывается в очень существенном для
понимания концепции сборника стихотворении «Белая женщина»,
отразившем эстетические искания Фофанова в начале 90-х годов.
В вещем и «чудном сне» лирического героя постижение идеи
Прекрасного происходит через явившийся ему женский образ,
к ногам которого фофановский герой поклялся сложить «лю-
11 Соловьев Вл. Стихотворения и шуточные пьесы. М.; Л., 1974. С. 93.
12 Цертелев Д. Н. Стихотворення//Поэты 1880—1890-х годов/Под ред.
Г. А. Вялого. Л., 1972. С. 214 (Библиотека поэта. Большая серия).
151

бовь и прелесть бытия». В такой трактовке земного чувства
Фофанов, как и многие поэты рубежа веков, близок концепции
любви Вл. Соловьева, в которой она сопряжена с постижением
высшей сущности мира: земная любовь является необходимой
прелюдией к философскому познанию гармонии Вселенной.
Однако если представление о красоте в поэзии этого видного
философа-идеалиста сугубо интеллектуализировано, то образ
«белой женщины» Фофанова несет в себе яркие черты
романтической поэтики:
И вдруг, обвеян мглою серой,
Во мраке сонной тишины —
Новорожденною Венерой
Встал белый призрак из волны;
Под легким ветром развевалась
Его прозрачная фата,—
И жадным взорам открывалась
Эфирной тени нагота...
То образ женщины был стройной,—
Я видел блеск ея очей,
Подобный блеску степи знойной,
Подобный отблеску морей...
И с уст ея, как звук Эола,
Как вещий шепот божества,
Слетели райского глагола
Неизреченные слова...
Вместе с тем процитированное стихотворение является
декларацией идеи Вечной Женственности как потусторонней
сущности. На трансцендентальный характер образа указывает и
самый эпитет «белый» (призрак), имеющий в идиолекте поэта
значение «сумеречный», «сопутствующий творческой мечте»
(«Полосы лунного света легли...»). В самой же «белой
женщине» Фофановым напрямую предвосхищается образная система
русского символизма.
В этом отношении показательно стихотворение-манифест
одного из наиболее многообещающих, по мнению Брюсова,
поэтов этого времени — рано умершего И. О. Лялечкина:
Прочь, бездушная действительность!..
Я хочу лучистых грез,
Мотыльков, веселых ласточек,
Белых ландышей и роз.
Я хочу упиться чарами
Смутных чувств и белых снов —
При волшебном лунном трепете
В царстве фей и соловьев!
Я хочу безмолвной музыкой,
Точно воздухом, дышать;
Уловить неуловимое,
Непостижное понять!13
13 Лнлсчкин И. О. Стихотворения//Позты 1880—1890-х годов. С. 579.
152

Цитируемое стихотворение названо красноречиво и в духе
времени «Символическим», что подчеркивает выраженный
в нем порыв в идеальный мир трансцендентальной красоты.
В самой его образной ткани, словаре и стилистике без труда
можно усмотреть фофановское влияние (см., например,
отражение в цветах, мотыльках, соловьях земных воплощений вечного
эстетического начала). Образ «белого» («белые сны») как
знака принадлежности к миру потусторонних озарений и
иррациональных стихий был хорошо знаком и читателю, и литератору
тех лет. Показателен рассказ о литературных вечерах в
Петербурге в воспоминаниях А. Руманова к 25-летию литературной
деятельности Фофанова: «Центром интеллигентных верхов
были... религиозно-философские собрания... Здесь Мережковский
бредил «белым Иоанном» — «святым самодержцем»,
воплощающим идеи Царя и русского Бога... Здесь Розанов звал к «белой
плоти», «еврейскому Христу», «неслиянной святости». Здесь
«белая диаволица» 3. Гиппиус в антракте между двумя
спорами о двух текстах твердила о своей бессмертной влюбленности
в мистическое число 28... Тогда и зародился лиловый «Новый
путь». В первой книжке новопутейцы провозгласили отцом
всего этого шабаша К. М. Фофанова»14.
В контексте сказанного «Белая женщина» Фофанова
выступает как некая персонификация мирового эстетического
начала, познаваемого в «чудном сне» поэтического экстаза, как
ясно очерченный образ Красоты. Если до этого Прекрасное
представлялось поэту родом умозрительной абстракции,
противостоящей земной юдоли (любимый Фофановым астральный
образ), то теперь оно реализуется в образе призрачной,
воздушно-легкой женщины с божественными «глаголами» на
устах. «Чудный сон» лирического героя о неземной «эфирной
тени» под «прозрачною фатой» воплощает
субъективно-идеалистические идеи конца века об иллюзорности Прекрасного.
Благодаря женскому образу, эта эстетическая платформа
оказалась в сборнике «Тени и тайны» включенной в
интеллектуальный и психологический портрет героя Фофанова как
существенно важный аспект его мировоззрения.
В художественном решении мотива сна у Фофанова все
чаще проявляется формирующийся и углубляющийся принцип
эстетики рубежа веков — идти не от действительности к мечте,
как это было в классическом романтизме, где их конфликт
разрешался разочарованием, но напротив — от мечты к
действительности в духе новейшей концепции жизнестроительства.
Именно поэтому действительность как бы растворяется в
активном творческом сознании Фофанова и теряет свои реальные
очертания:
Биржевые ведомости от 1 августа 1906 г., № 9419.
153

Не сами ль мы своим воображеньем
Жизнь создаем, к бессмертию идя,
И мир зовем волшебным сновиденьем
Под музыку осеннего дождя!
(«Под музыку осеннего дождя»).
Гармония высокого и низкого, поэзии и прозы оказывается
достижимой и истинной только в мире юношески прекрасных
грез (стихотворение «Ты помнишь ли, подруга юных дней»),
а давнее и длительное «знакомство» с «миром иллюзий»
превращает «мрак степей мирских» в «мираж», в «родное
воспоминанье Заоблачной страны иллюзий золотых» («Иллюзии»).
Глубинная лестница смыслов метафоры «сон» (сон как
пленительная греза — сон как содержание поэтического творчества
и вместе с тем состояние души художника — сон как жизнь
вообще с ее красотой и безобразием одновременно — и, наконец,
сама смерть как «сон небытия») является цементирующим
мотивом лирического сборника «Снегурка»15. Так, своеобразным
тематическим пунктиром пронизывают весь сборник образы
«чудесных снов» и «лучезарных грез» как вестников
трансцендентальной красоты — «отблесков небесной отчизны»: см. два
первых стихотворения «Снегурка» и «Сны одиночества», далее
дистантно расположенные «Над бездной», «Призыв», «Шествие
ночи», «Сон», «Серебряный вечер», «Два брата» и
замечательное стихотворение «Соловей». Ключевой образ фофановских
«снов» (сны чудные, райские, вечные, властительные), как
всегда тесно сливающийся с «мечтами» (мечты светлые, туманные,
гордые) и «грезами» (грезы лучезарные, светлые, лазурные),
в контексте целого характеризует не столько поэтическую
фантазию, сколько лирическое состояние души художника. Ср.:
«Душа полна прекрасного, несбыточного сна»; «Прошедшие
годы— забвенные сны Мне сердце больнее терзали»; «Сумрак
соткал нелюдимые сны в белую ночь и в закаты».
С лейтмотивом «снов» тесно сопряжен другой характерный
лейтмотив — «обманутых грез», утраченного блаженства,
«разбитых струн разбитой души» («Снегурка», «Вчера мечтал
цветок тепличный...», «У порога», «Заглохшая тропа», «У старого
храма», «Шарманщик», «Три блага» и др.)-
Целостное художественное впечатление вырисовывается
также из пейзажных зарисовок, собранных в сборнике («Ночью»,
«Игра теней», «Notturno», «После грозы» и др.), поскольку они,
всецело в духе романтического пантеизма, поэтизируют ее как
универсальное творческое начало и пронизаны идеей внеопыт-
ного познания «тайной жизни природы», при котором явь и
греза сливаются в единую сверхчувственную эстетическую
реальность:
16 Фофанов К. М. Стихотворения в 5 частях. Ч. 3. Снегурка. СПб., 1896.
154

Навеяла ль печальная природа
Мне эту грусть, иль сам я грусть вдохнул
В ее черты — в сиянье небосвода,
В дыханье трав и в леса смутный гул,
Я — сон ее, она ль мое виденье —
Мне все равно. Печаль ее близка...
(«Меланхолия»).
Подключаясь к ключевому образу фофановских «снов»,
углубляются мотивы смерти и двойничества, столь важные для
поэтического мира Фофанова как поэта эпохи духовного и
социального кризиса. С одной стороны, смерть рисуется как
чудесное избавление лирического героя от зловещих призраков и
мук, как «сон без сновидений» (стихотворение «Смерть» 1892 г.,
написанное в дни болезни поэта); как простая и безмолвная
«встреча с вечным», не различимая со сном («Отшельник»); как
победа вечности над людским тщеславием («Упраздненное
кладбище», «В музее»).
С другой стороны, роковая обреченность частного
человеческого существования пронизывает глубоким трагизмом и даже
мучительным кошмаром зловещие «сны» лирического героя:
Мне чудятся ужасные картины:
Весь мир объял предсмертный жар кончины,
Над городом в туманных облаках
Смерть носится, рождая скорбь и страх
(«Мутные дни»).
В качестве кульминационного идейно-смыслового центра
цикла «Снегурка» с его доминирующим лирическим образом
«снов одиночества» выступает впервые опубликованное в этом
сборнике стихотворение «Лабиринт». Сама жизнь с ее томящею
тоскою и зловещими предчувствиями здесь предстает
кошмарным сном, от которого «дрожишь и не можешь проснуться». Из
таинственного и бесконечного жизненного лабиринта, в котором
блуждает лирический герой, убегая от страшного конвоя
смерти, нет выхода, ибо конечная победа инфернального призрака
роковым образом предрешена:
А как же от жизни проснуться
Изнывшему в трудной борьбе,
Где смерть, точно демон, хохочет:
Не скрыться, не скрыться тебе!
Сознание роковой обреченности в мироощущении героя
тесно связано с мотивом мучительного раздвоения личности
(«Призрак», «Двойник»), тягостной рефлексии, граничащей с
безумием («Безумный»). Он ощущает себя как бы сразу в двух
ипостасях— реальной и потусторонней, отсюда возникает
иррациональный образ призрачного двойника, от которого «веет и не-
?55

бесным, и земным». Туманные и расплывчатые образы «вечного
призрака» , «тени», «alter ego», «таинственного друга» —
двойника тесно связаны с общей импрессионистической поэтикой его
лирики и новой модернистской эстетикой и вместе с тем
олицетворяют «тоску и муку сердца», выражая «боль времени».
Фофановский «безумный», мучительно вглядываясь
«страдальческим взором» в «сонную загадочную мглу», бьется над тем,
что составляло главный «труд души» поэта Фофанова:
В незримое ль проникнуть он пытался,
Иль зримое стремился разгадать?
При этом разорванную, страдающую душу лирического героя
умиротворяет не только природа. Ее врачует также слияние
с вечным божественным началом, которое избавляет от
«сомнений и страха» и порождает сладостный экстаз земной
отрешенности («Милосердие», «Утешитель»).
Таким образом, Фофанов не только избирает в своем
сборнике «Снегурка» мотив сновидения с соответствующим
комплексом идей и образов в качестве конструктивных элементов
для организации лирического макроконтекста, но и предлагает
концептуальное осмысление соотношения окружающего мира
с лирическим «я» в русле той же сверхъестественной
эстетической реальности.
Возрастающая роль контекста и развитие циклообразующих
связей также подготавливало почву для художественных
открытий символистов на пути развития сложных иерархических
единств как новых жанровых образований, что позволяло им
еще более углублять смысловую структуру лирических образов.
Итак, мотив поэзии-сна для неоромантизма Фофанова имел
несомненное концептуально-эстетическое значение и тесно
взаимодействовал с ярко выраженными импрессионистскими
тенденциями его поэтики. Это определило историческое место
Фофанова между «золотым» и «серебряным» веком русской лирики.

Т. А. КАРАКАН
Петрозаводский государственный университет
О ЖАНРОВОЙ ПРИРОДЕ УТОПИИ И АНТИУТОПИИ
Проблема соотношения «жанра» и «антижанра», связанная
с влиянием эпохи на изменение, подчас кардинальное,
жанровой определенности литературного произведения, особенно
актуальна сегодня в связи с попыткой понять и объяснить обилие
антиутопических романов, наводнивших периодику. К тому же
появление антиномий в рамках одного литературного жанра
вполне может стать закономерным в отношении других
жанровых образований. Отсюда возникает необходимость исследовать
переход утопии в антиутопию, механизм этого процесса и
причины его.
Несмотря на то, что этот вопрос уже был поставлен в
литературоведении, критика, как правило, сводила суть проблемы
к зависимости литературной утопии от социальной. Подобный
взгляд — извне,— безусловно, необходим, ибо он помогает
понять закономерность, историческую обусловленность внутри-
жанровой трансформации. Но постичь сам механизм такого
преобразования, объяснить природу литературного феномена
можно только изнутри, из самого жанра К
И тут более плодотворным является путь не противо-, а
сопоставления утопии и антиутопии, попытка увидеть их общность.
На эту мысль наводит нас сам литературный материал. Так,
например, в повести В. Тендрякова «Покушение на миражи»
автор продлевает во времени, достраивает знаменитую утопию
Т. Кампанеллы «Город Солнца». В предсмертном бреду
попадает великий утопист в созданный им рай и с ужасом
обнаруживает несостоятельность своих идей2. Утопия, прочитанная
В. Тендряковым как антиутопия,— не только символ нашего
времени (вместо надежды — разочарование), но и свидетельст-
1 Подобный подход присущ, например, В. А. Чаликовой, сформулщговав-
шей проблему следующим образом: «Главное в утопии — проблема
границы» (Утопия и утопическое мышление: Антология зарубежн. лит.: Пер.
с разн. яз./Сост., общ. ред. и предисл. В. А. Чаликовой. М.: П-рогресс, 1991.
С. 7).
2 «Нищета, ненависть, ложь и впереди никакой надежды, что все это
когда-нибудь кончится» (Тендряков В. Покушение на миражи. М.: Сов.
писатель, 1988. С. 170).
157

во прочных уз утопического и антиутопического начал в
литературе.
Симбиоз утопии и антиутопии наблюдаем и в романе
Е. Замятина «Мы». И хотя критика однозначно определяет
произведение как антиутопическое, подобную оценку можно
оспорить. Она правомерна лишь с точки зрения социологии, но
не литературы. Ибо наряду с мрачной картиной Единого
Государства живет в романе образ Мира за Зеленой Стеной
—олицетворение первобытного счастья, единства человека с
природой. Анализируя пространственно-временные отношения,
возникающие между противоборствующими социумами3, читатель
приходит к мысли о неоднозначности замятинского романа.
Чтобы объяснить антиутопичность утопии («Покушение на
миражи») или противоборство двух жанровых формирований
в рамках одного произведения («Мы»), обратимся к роману
Т. Мора, ставшему родоначальником утопического жанра в
литературе.
Во втором (парижском) издании (1517 г.) текст «Утопии»
предваряется обращением автора к читателю. «Поражает меня,
дорогой Петр,— пишет Мор...,— прозорливость некоторых в
разрешении дилеммы, которую представляет наша Утопия. Если
бы все это выдавалось за истинное, это была бы немалая
глупость. Они же полагают, что здесь представлены истинные
суждения Мора»4.
Прием игры с читателем, используемый автором «Утопии»,
расценивается критикой как подтверждение фантастичности,
ирреальности прекрасной страны. К этой стороне вопроса мы
вернемся немного позже. Сейчас же укажем на еще одну
немаловажную характеристику, вытекающую из противопоставления
абсолютной веры Гитлодея в описываемое, и скептического
отношения автора к содержанию «Утопии». Эта черта
заключается в способности утопии к критике самого жанра. Собственно,
в этой критичности и видится нам то противоборствующее
начало, которое сформировалось окончательно и под влиянием
исторической необходимости в XX веке.
3 Образ Мира за Зеленой Стеной возвращает нас к воспоминаниям
о Золотом Веке, что само по себе уже утопия. И вместе с тем общество
людей на лесной поляне —это движение вперед, в будущее. Отсюда и то
необъяснимое, парадоксальное настроение надежды-ностальгии, возникающее
при чтении романа. Картина первобытного рая, поначалу существующая
в произведении как исключение из правил, как мираж, реализуясь,
постепенно заполняет собой все внутреннее пространство романа. Островок,
превратившийся во Вселенную, — это ли не повод для прочтения "романа как
утопического? Итак, внутренняя логика замятинского романа, не всегда
совпадающая с движением сюжета (гибель главной героини, лишение
фантазии Д-503), позволяет говорить о возможности сосуществования
утопического и антиутопического элементов в рамках одного произведения.
4 Петруччани А. Вымысел и поучение. Структура Утопии. «Утопия»
Томаса Мора как исходная модель//Утопия и утопическое мышление. С. 105.
158

Итак, возможность утопии перерождаться в свою
противоположность была заложена внутри самого жанра, являясь
элементом поэтики и одной из тенденций возможного развития.
К этой мысли нас подвели рассуждения А. Петруччани,
выделившего в композиции «Утопии» Мора две части: «первая...—
рассказ о неисчислимых социальных бедствиях Англии
15—16 веков, вторая — описание собственно «утопических»
порядков»5. Противопоставление реального и идеального, по
мнению исследователя, обнаруживает «скептическую, ироническую
направленность утопии по отношению к современному ей
социуму», что является «одной из важнейших составляющих
жанровой специфики»6.
Если рассмотреть содержательную сторону утопии,
безусловно, момент критического отношения автора к современной ему
действительности можно обнаружить практически во всех
позднейших утопических романах, ибо сама попытка построить
идеальное общество проистекает из отрицания реального мира.
Этот прием с заменой объекта критики возрождается в
антиутопических произведениях. Но гораздо более плодотворной
с точки зрения развития жанра кажется нам способность
утопии критиковать самое себя. Именно это отрицающее начало,
сталкиваясь с жизнеутверждающим, сообщало
информативность утопии, обеспечивало ее приспособляемость к различным
эпохам, вкусам. Итак, уже внутри утопического жанра
содержался элемент антиутопии, получивший развитие в XX веке.
В советской литературе расцвет антиутопического жанра
приходится на 20-е годы. В это время —эпоху поисков, в том числе
и жанровых, многие отечественные писатели разрабатывают
критическое направление утопической мысли. Заявленная
тенденция реализуется в двух ипостасях: либо скепсис, либо
сатира. Пример скептической утопии — роман Е. Замятина «Мы»,
сатирической — повести М. Булгакова «Роковые яйца», «Собачье
сердце». До недавнего времени перевес скептического
направления в историческом развитии утопии был заметен не только
и не столько в советской, но прежде всего в мировой
литературе. Здесь можно назвать произведения Дж. Оруэлла, О.
Хаксли, А. Азимова, Р. Брэдбери, С. Лемма. Символичным является
взаимообогащение (а на каком-то этапе — слияние)
фантастики и утопии.
Изменение исторической ситуации в наши дни способствует
развитию и усилению сатирического направления в движении
утопического жанра. Убедительный пример такого усиления —
Б Петруччани А. Вымысел и поучение: Утопия как литературный жанр//
Социокультурные утопии XX века: Реф. сб./АН СССР, ИНИОН. М, 1987.
Вып. 4. С. 178.
6 Там же. С. 177.
159

необыкновенная популярность сатирических произведений
В. Войновича. Наиболее интересной представляется его повесть
«Москва 2042». Собственно говоря, утопическая природа книги
заявлена уже в названии произведения, критическое отношение
автора к описываемому — в определении жанра: сатирическая
повесть. Третий признак, вписывающий «Москву 2042» в
рассматриваемую схему соотношения утопического и
антиутопического направлений в литературе, отмечен в авторском
предисловии, где Войнович, напрямую перекликаясь с Т. Мором,
обращается к читателю: «Я рассказываю только о том, что сам
видел своими глазами. Или слышал своими ушами. Или мне рас
сказывал кто-то, кому я очень доверяю. Или доверяю не очень.
Или очень не доверяю»7.
Выявление этих тенденций позволяет лучше понять поэтику
утопического жанра, одной из черт которой является способность
утопии критически относиться к создаваемым ею ценностям.
Подобная двуплановость — абсолютная вера героя в прекрасную
страну и ироническое отношение автора к рассказу
путешественника— создает особую специфическую фантастику жанра.
В отличие от «фантастической реальности», свойственной
произведениям научной фантастики, фантастика в утопии имеет
психологические корни. Она подобна сновидению с его двоеми-
рием. Действительно, лишь во сне человек верует во все
происходящее, вспоминая об этом с улыбкой наяву. Способность
субъекта переходить из мира ирреального в действительный и
наоборот рождает особую миражную фантастику, которая
произрастает из столкновения критического и мечтательного начал
утопии. Не потому ли так часто утопия облекается в форму
сновидения: сон Веры Павловны из романа Н. Г. Чернышевского
«Что делать?», «Сон смешного человека» Ф. М. Достоевского?
Итак, сопоставляя утопические произведения различных
эпох, мы приходим к выводу о способности утопии к развитию
и обновлению, о закономерности внутрижанровой
трансформации, определяемой внешними по отношению к жанру
социальными изменениями и обусловленной разноплановостью тех
тенденций, которые таятся в глубине классической утопии.
7 Войнович В. Москва 2042: Сатирическая повесть. М.: СП «Вся
Москва», 1990. С. 4.
160

СОДЕРЖАНИЕ
\ 3 а х а р о в В. Н. Историческая поэтика и ее категории .... 3 •*
Дворецкий А. В. Категории «стих» и «проза» в жанровой
систематике Белинского 10 '
Мальчукова Т. Г. Концепция «антологического рода» у В. Г.
Белинского 27 -
\ Фаликовд Н. Э. Хронотоп как категория исторической поэтики 45 -
Неёлов Е. М. Фантастический мир как категория исторической
поэтики (статья вторая: проблема границ) 58
Комлева Г. А. Пространственная композиция фольклорной сказки 67
Захарова О. В. Поэтика сюжета былины «Доб-рыня и змей»
в эпической традиции Рябининых — Андреевых 74
Г и н Я. И. Поэтика грамматической категории лица в русской
лирике 85
Смирнов А. А. О двух романтических концепциях времени
(Пушкин и Фет) 94»
С уз и В. Н. Принцип «двойного бытия» в поэзии Ф. И. Тютчева 102
Старыгина Н. II. Святочный -рассказ как жанр 113 п
П и г и н А. В. Миф и легенда в творчестве Н. С. Лескова (рас- #
сказ «Белый орел») 128 *
Владимираев В. П. Мотив «горячее-горящее сердце» у
Ф. М. Достоевского (в срезах исторической поэтики, культурологии
и этнографии) 137
Тарланов Е. 3. Мотив «поэзия-сон» в лирике К. Фофанова 145
Ка рака н Т. А. О жанровой природе утопии и антиутопии . . 157
ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ
Выпуск 2
Художественные и научные категории
Сборник научных трудов
Редактор А. Л. Кемппи
Корректоры Т. Н. Музалева, О. В. Фотеева
Сдано в набор 07.07.92. Подписано в печать 07.10.92. Формат 69x90'/ie.
Бумага типографская № 1. Литературная гарнитура. Печать высокая.
Усл. печ. л. 10. Уч.-изд. л. 10. Изд. JVfe 58. Тираж 1000 экз. «С». Заказ № 2019.
Издательство Петрозаводского государственного университета
185640, Петрозаводск, пр. Ленина, 33
Арендное предприятие Республиканская ордена «Знак Почета»
типография им. П. Ф. Анохина
185630, Петрозаводск, ул. «Правды», 4