С.П.СВИД, В.І.ПРОЦІВ
ХУДОЖНІ ТЕХНІКИ
ВИДАВНИЦТВО «РАДЯНСЬКА ШКОЛА» КИЇВ — 1977


761
С24
Рекомендовано Міністерством освіти УРСР
У книжці розглядається понад 60 художніх технік, зокрема рисунок олівцем,- вуглем, пастеллю, живопис акварельними, олійними, гуаше- вими фарбами та темперою, аплікації різних видів, вишивка, монотипія, гіпсорит, шовкодрук, різьблення на дереві, інтарсія, кераміка, вітраж, карбування на металі та ін.
Даються поради щодо застосування кожної техніки в образотворчій діяльності. Книжка дає учням професійну орієнтацію в галузі декоративно-прикладного мистецтва.
Розрахована на учнів середнього і. старшого шкільного віку, вчителів, керівників художніх студій.
Рецензенти:
О. 77. Білецька, ст. викладач Київського художнього інституту, В. М. Вільчинський, вчитель, науковий співробітник НДІП УРСР
60700-382 2о3_„
С М210(04)—77 2
(с)Видавництво «Радянська школа», 1977


ПЕРЕДМОВА
Гармонійний розвиток людини комуністичного суспільства нерозривно пов’язаний з естетичним вихованням, одним з дійових засобів якого є образотворче мистецтво. У статті 27-й Конституції СРСР записано: «Держава дбає про охорону, примноження і широке використання духовних цінностей для морального й естетичного виховання радянських людей, підвищення їх культурного рівня.
В СРСР всемірно заохочується розвиток професіонального мистецтва і народної художньої творчості».
З кожним роком дедалі глибше розвивається художня творчість дітей, потяг до різноманітної образотворчої діяльності. Цьому сприяють як уроки образотворчого мистецтва, так і різні форми позакласної роботи в художніх студіях, палацах піонерів, в гуртках тощо.
Посилення творчого характеру праці радянських людей, як зазначено в матеріалах XXV з’їзду КПРС, стане в десятій п’ятирічці особливо могутнім фактором гармонійного розвитку особи.
Творчі здібності потрібні людині в найрізноманітнішій діяльності; немає таких професій — від земних до космічних — де можна було б обійтися без творчої уяви, аналітичного мислення, гостроти сприймання та емоційного відгуку на явища навколишнього світу; немає такої роботи, де б не потрібні були наполегливість, кмітливість, практичні навички роботи з різними матеріалами.
У посібнику розглядається понад 60 художніх технік, які згруповані за спільністю прийомів роботи та подібністю художньої мови матеріалів, а саме: графічні, живописні техніки, скульптура та декоративні техніки.
ЦК КПРС і Радянський уряд велику увагу приділяють розвитку народних'художніх промислів; тому в посібнику достатньо висвітлено традиційні декоративні техніки. Деякі з них —декоративний розпис, кераміка, різьблення по дереву, килимарство, вишивка — мають промислове значення і вивчаються в ряді шкіл З


республіки як факультативи або окремий курс виробничого навчання.
Після закінчення курсу прикладного мистецтва у середніх школах м. Косова, Яблунева Івано-Франківської обл., м. Богу- слава Київської обл., с. Петриківки Дніпропетровської обл. та інших випускники працюють в об’єднаннях народних художніх промислів. Кращі учнівські роботи цих Шкіл експонувалися на І республіканській виставці зразків виробничого навчання у жовтні 1976 р. та на виставці, присвяченій IV республіканському з’їздові вчителів у березні 1977 р.
Обсяг книги не дозволяє розкрити всі тонкощі тієї чи іншої техніки та різнобічні можливості матеріалів. Окремі техніки — акварель, олійний живопис, гуаш, темпера, ліногравюра, підла- ковий розпис, різьблення по дереву — краще вивчати в гуртках під керівництвом фахівця, де можна завжди одержати пораду, хоча займатися цим можна і в домашніх умовах.
Посібник адресується дітям середнього та старшого шкільного віку. Учні молодших класів зможуть оволодіти такими техніками, як рисунок олівцем, вуглем, гуаш, акварель, ліногравюра, гравюра на картоні, аплікація, витинанкн, ліплення, вишивки та ін.
Для учнів старших класів автори рекомендують також пастель, темперу, олійний живопис, підлаковий розпис, вітраж кольоровою плівкою, скульптуру з дерева, різьблення по дереву, карбування на металі, розпис тканин, ткацтво тощо.
Книга може стати в пригоді не тільки учням—любителям образотворчої діяльності, а й вчителям, керівникам гуртків образотворчого мистецтва та художніх студій.


ТЕХНІКИ РИСУНКА
Кому не відомий олівець? Багатьом здається, що він був споконвіку. Але це не так. Колись його заміняв штифт, що складався із серцевини і футлярчика. Серцевину робили із свинцю або срібла. Перший олівець у дерев’яній оправі виготовив французький вчений Н. Конте 1790 р.
У наш час стержні для олівців виготовляють з розмолотого графіту, домішуючи вугілля, глину або фарбу в порошку (для кольорових олівців).
Дехто вважає, що олівець — малоцікавий художній матеріал. Сірий колір штрихів на папері, звичайно, не може зрівнятися з кольоровим розмаїттям живопису. Але і цим скромним інструментом видатні майстри створили чимало шедеврів світового мистецтва.
Найпростіші елементи зображення — лінія і штрих. Лінія — це слід від протяжного руху олівця на папері. Вона буває тонкою, ледь помітною, а буває жирною і чіткою.
Штрих — це слід від короткого руху олівця на папері. Він, як і лінія, може бути скрізь однакової товщини, але найчастіше має потовщення і на початку, і в середній частині чи в кінці. Роль, функція штриха інша, ніж у лінії. Група штрихів здатна передавати найтонші тональні відношення рисунка, виконаного лінією. Але бувають рисунки, побудовані виключно на коротких штрихах.
Щоб оволодіти технікою роботи олівцем, треба часто тренуватися: заповнювати площини прямими лініями та штрихами, тонкими, потовщеними, перехресними, паралельними тощо.
Лінію і штрихи намагайтеся проводити впевнено, швидко й легко. Білий папір і чорний штрих — основні елементи графічної мови рисунка.
Штрихи треба накладати залежно від форми. Якщо виявляємо площинність предмета, штрихи проводимо рівномірно, паралельно один одному. Інший характер штрихування об’ємних предметів. Наприклад, циліндр найдоцільніше зображувати короткими штрихами, які неначе обгинають криволінійну 5


поверхню. Треба уникати помилок, що їх допускають художники- початківці. Так, працюючи олівцем, вони зло>вживають гумкою, від чого рисунок стає брудним і затертим.
Друга помилка, яку допускають початківці,— це розмазування штрихів пальцем або клаптиком паперу. Так, на їхню думку, красивіше. Цього робити не слід, бо краса рисунка — у майстерності прокладання штрихів, які виявляють форму і фактуру моделі.
Ще одна поширена помилка — прагнення обводити готовий рисунок жирною контурною лінією.
Той, хто рисує олівцями, повинен уміти вибрати їх. На хороших олівцях завжди є позначка: 2М, ЗМ, 5М — знак м’якості олівця. Чим більше число перед буквою М, тим олівець м’якіший.
Треба враховувати і якість паперу: бажано, щоб його поверхня була шорсткою. Не слід брати гладенький блискучий папір: олівець на ньому ковзається і не дає чіткого чорного сліду.
* *
В у г і л ь як художній матеріал відомий здавна. Його використовують для ескізів та начерків; цією технікою можна виконувати й самостійні художні твори. Техніка роботи вуглем дає змогу передавати як м’які тональні відношення, так і різкі світлотіньові контрасти.
Для роботи вуглем найбільш придатний папір з шорсткою фактурою та різні сорти картону. Вугільні палички продаються в магазинах культтоварів. їх неважко виготовити і самому, нарізавши березових паличок потрібної довжини діаметром 10—15 мм. Для цього треба підготувати дві однакові консервні банки, в одній з яких верхні краї трохи загнуті всередину, а в другій відігнуті назовні. Нарізавши березових паличок потрібної довжини, кладуть їх в одну з банок і за допомогою киянки закривають другою. Якщо покласти таку посудину у вогонь, палички згорятимуть без доступу повітря, і ви дістанете прекрасні вугільні палички. Якщо палички легко кришаться, значить треба менше тримати їх у вогні, якщо дряпають папір — палички треба обпалювати довше.
Починають працювати вуглем легкими вільними рухами, намічаючи загальну композицію, потім грунтовно її проробляють. Малюючи вугільними паличками, слід пам’ятати, що від сильного натискання вони ламаються. Зайві лінії витирають сухим чистим клаптиком фланелі або полотна. Ще краще знімати їх хлібною скоринкою з м’якушкою; для цього беруть трохи зачерствілий хліб.
6


Доброго результату можна досягти, виконуючи рисунок вуглем на тонованому папері або картоні й виділяючи окремі світлі місця, плями пастеллю або кольоровою крейдою.
Щоб уникнути забруднення рисунка і зберегти його на тривалий час, закінчену роботу закріплюють розчином товченої каніфолі в спирті (3—5 г каніфолі на 100 г спирту). Набризкувати закріплювач треба пульверизатором з відстані 80—120 см кількома заходами, щоб він не стікав і не збирався плямами.
❖ * *
Інші сухі матеріали для створення рисунків — італійський олівець, ретуш, негро, сангіна, сепія, соус. Техніка роботи ними подібна до техніки роботи олівцем та вуглем. Ретуш виготовляють у дерев’яній оп-раві, як звичайні олівці, а соус, сангіну, негро — у вигляді паличок, обгорнутих у папір або тонку металеву пластинку.
Італійський олівець виготовляють з порошку паленої кістки та рослинного клею. Він має красивий матовий чорний колір і, на відміну від звичайного графітового олівця, не дає блиску.
Олівець ретуш — глибокого чорного кольору, його лініям властива оксамитова фактура. Основний недолік—дуже темні лінії, які важко витерти, коли вони неправильні. Тому ним малюють без гумки.
Негро — олівець, що дає жирний блискучий штрих характерного чорно-коричневого відтінку. Малювати ним найкраще на цупкому папері.
Соус має вигляд товстих циліндричних паличок. Його виготовляють з пресованої сажі з додаванням клею. Рисунок, виконаний сухим соусом, інколи розтушовують на папері за допомогою клаптика тканини або розтушовки. Соус можна використовувати і як фарбу (мокрий соус). Для цього його розчиняють у воді і зображення виконують пензлем.
Сангіна — палички, що мають колір від червоного до червоно-коричневого чи червоно-брунатного. Сангіна може бути натуральна (мінеральна) або виготовлена штучно з глинистих речовин, які додатково забарвлюють окисами заліза. Як матеріал для рисунка сангіну застосовують ще з епохи Відродження (XV ст.). Нею можна виконувати штрихові рисунки; вона легко розтушовується.
Сепія має вигляд паличок коричневого кольору. її виготовляють з виділень залози каракатиць; буває й штучна сепія. Працюють нею, як і сангіною,— штрихують, розтушовують тощо.
7


* *
Рисунок пером чи не найскладніша техніка рисунка. Основна якість пера — його гнучкість і пружність. Перо повинно легко ковзати по паперу, залишати і тонкий і потовщений слід. Пер для рисунка окремо не випускають. Для в*икона<ння рисунка можна використовувати шкільні пера № 11 і 86. Штрихові рисунки виконують лініями з потовщеннями і без потовщень.
Для роботи пером можна використовувати будь-який папір, але краще зовсім гладенький — бристоль. Найчастіше рисунки пером виконують тушшю або чорним чи темно-синім чорнилом. Згустки засохлої туші з кінчика пера треба зчищати клаптиком тканини. В перерві роботи слід кінчик вколоти в картоплину, тоді туш вільно стікатиме з пера.
Виконуючи рисунок, слід враховувати формат паперу. На папері малого розміру краще працювати пером, що дає тонкий штрих. Художники часто користуються двома-трьома перами різної товщини.
Рисунок виконують після попереднього начерку олівцем, а іноді й одразу пером. Треба пам’ятати, що жодний зайвий штрих не можна буде виправити, тому композиція має бути грунтовно продуманою. Зображуючи темні частини предметів, штрихи накладають кілька разів у тому самому або протилежному напрямі. При цьому стежать, щоб штрихи не зливалися в плями, бо папір розмокне і перо дряпатиме рисунок.
* .-і: *
Рисунок очеретиною схожий на штриховий рисунок пером. Цей своєрідний інструмент виготовляють з дозрілої і вистояної очеретини. Хороший, міцний очерет має колір коричневий, коричнево-жовтий з блискучйіМ відтінком. Для виготовлення пер нарізають очеретини різної товщини з нижньої половини рослини (там вона значно твердіша й міцніша). Щоб очеретини довше зберігались і не псувалися, їх зрізують трохи нижче від колінця.
Застругують пера на свій смак. Якщо подобається м’яка плавна лінія — перо треба зробити довгим і тонким, якщо більше до вподоби строга,— перо роб- Срр—- — ——лять значно коротшим. Коли
А ■ потрібне перо, яке давало б
широкий штрих,— його кінчик  1 зрізують до бажаної ширини.
Мал. 1. Виготовлення пера з очере- Внутрішній м’який шар оче- тини. ретини краще вирізують но8


жиком або лезом безпечної бритви. Звичайно заготовляють кілька пер різної ширини. Закінчивши роботу, перо треба промити і легенько витерти ваткою. Тоді ним можка буде користуватися без повторного застругування довгий час.
Ф Ф Ф
Фломастером користуються так само, як авторучкою. Він має фетровий гніт, насичений чорнилом, що надходить із спеціального балончика. Гніт буває різної товщини і залишає слід різної ширини, тому для малювання можна використовувати одночасно 2—3 фломастери. Чорнило в цьому інструменті особливе, з глибоким і яскравим тоном. На папері воно висихає відразу. Фломастером легко класти штрихи в усіх напрямах. Для роботи можна брати будь-який папір.
ф ф ф
Пастель — це кольорові палички, які виготовляють з тонкотертих порошковидних барвників з домішкою скріплюючих (клей) і розбілюючих (крейда, гіпс, тальк) речовин. Пастель використовують здавна.
У наших музеях можна побачити виконані пастеллю малюнки таких видатних художників, як В. Боровиковський, О. Корейський, О. Мурашко, О. Шовкуненко. Пастельними олівцями малюють переважно на папері, проте основою для цієї техніки може бути також картон чи полотно. Пастель кладуть на площину штрихами, інколи її розтушовують, добиваючись тонких і плавних переходів кольору. Твір, виконаний пастеллю, має красиву оксамитову поверхню. Дуже гарно виглядає пастель на темному фоні, тому для робіт часто вибирають кольоровий (тонований) папір. Малюючи пастеллю, треба завжди впевнено і сміливо проводити лінії, продумавши їх наперед, бо виправити (витерти) потім нічого не можна. Але пастель має один істотний недолік: шар фарби на папері, тримається слабо і легко осипається. Його закріплюють так само, як це роблять з рисунками вуглем. Після закріплення частково втрачається оксамитовість поверхні твору, темніють і кольори. Найкраще пастельну роботу відразу засклити і окантувати (обклеїти) папером, як це роблять інколи з гравюрами або акварелями.
Ф Ф Ф
Якщо свічкою зробимо на папері риску, а потім акварельною фарбою покриємо це місце, риску все одно буде видно —• стеарин не допускає фарбу до паперу. Отже, свічкою, можна 9


виконати рисунок, покрити його фарбою, і він ніби «проявиться».
Беремо аркуш білого паперу. Легенько торкаючись олівцем і не користуючись гумкою, виконуємо зображення. Рисочки олівцем повинні бути такі легенькі, щоб пізніше їх не було видно. По рисочках повторюємо зображення свічкою. Стеарином можна покривати навіть великі площини. Наприклад, коли зображується зимовий пейзаж, то там, де має бути сніг, треба папір щільно заштрихувати свічкою.
Штрихуючи, не слід дуже натискувати, бо свічка кришитиметься і засмічуватиме рисунок. Крихти від свічки в процесі роботи треба здувати або струшувати з аркуша і ні в якому разі не можна згортати рукою або ганчіркою, бо при цьому вони залишають на папері слід.
Під час роботи свічкою треба уважно стежити за рисунком, бо на білому папері прозорий слід від стеарину видно дуже слабо. Якщо дивитися на зображення «під світло», то слід від свічки виступатиме чіткіше і буде видно, де ще не дороблено. Відклавши готовий рисунок, розводимо акварельну фарбу. Вона повинна бути темною, бо при світлому кольорі зображення виділятиметься нечітко. Пензель потрібен великий, щоб ним можна було набирати багато фарби. Аркуш з рисунком, прикріплений кнопками до дошки, розміщуємо під невеликим кутом і покриваємо рисунок фарбою. У процесі роботи на білих площинах можуть трапитися темні краплинки. їх знімаємо напівсухим пензлем. Залишається легенький слід, який надає оригінальності малюнкові. Близька до свічки за своїми якостями крейда, виготовлена на основі з воску або стеарину. Вона має вигляд маленьких різнокольорових свічечок, тільки без гнотика.
Воскова крейда залишає на папері чіткий слід. Нею можна малювати так само, як і кольоровими олівцями, а можна і як свічкою.


ТЕХНІКИ ЖИВОПИСУ
АКВАРЕЛЬ
Слово «акварель» походить від латинського слова «aqua», що означає вода. Акварель — це фарба, яка розводиться водою. Прозорість —основна її ознака і головна цінність. Саме вона надає характерної легкості акварельному живопису.
Для роботи аквареллю вітчизняна промисловість випускає набори фарб: «Нева» (12 і 16 кольорів), «Спутник» (18 кольорів), «Ленинград» (16 і 24 кольори), «Акварель художественная» (16 кольорів).
Кожна фарба має свою назву: ультрамарин, кобальт, синій, берлінська лазур — сині фарби; кадмій червоний, кіновар червона, краплак — червоні; смарагдова зелена, кобальт зелений, окис хрому — зелені; кадмій жовтий, стронціанова жовта, вохра світла — жовті; сієна палена, умбра натуральна, умбра палена, сепія — коричневі; сажа газова, виноградна чорна, кістка палена — чорні.
Змішуючи фарби, що відповідають кольорам спектра, дістанемо найяскравіші складні кольори (наприклад, берлінська лазур з кадмієм дають дуже яскравий зелений колір) та їх відтінки.
Колір акварелі великою мірою залежить від паперу, на якому малюємо. Білий папір просвічує крізь шар акварелі, тому фарба ніби світлішає.
Перед тим як почати роботу аквареллю, фарби слід злегка намочити чистою водою. Тоді вони трохи розбухають і легко набираються на пензель. Потрібний колір підбирається на палітрі. Вона повинна бути білою, щоб усі кольори на ній виглядали так, я.к на папері. Спеціальної палітри для акварелі в продажу нема. Але її можна замінити, наприклад, білою фарфоровою тарілкою, керамічною або пластмасовою плиткою чи навіть аркушем цупкого паперу. Проте «паперовою палітрою» користуються в крайньому разі, бо клейова речовина, яка є на папері, змішуючись із фарбою, забруднює малюнок.
Малюють завжди рідко розведеною фарбою. Початківцеві іноді здається, що густо накладена фарба красивіше й яскравіше 11


виглядає на малюнку. Але коли така робота висихає, разом з вологою зникає свіжість і яскравість кольорів, малюнок виглядає брудним і непривабливим.
Малюючи аквареллю, пензель добре змочують, бо в напівсухому пензлі волосинки розділяються, фарба між них не потрапляє, внаслідок чого мазок стає нерівний і сухий. Якщо на пензель набирається багато фарби, вона ніби зв’язує волосинки, і тоді мазок лягає рівно.
Найкращі акварельні малюнки виходять тоді, коли працюєш незабрудненими фарбами. Ось чому треба брати дві посудини: в одній полоскати пензель, а з другої чистим пензлем набирати чисту воду для розведення фарб. Тоді кольори будуть свіжі й чисті. Фарбами працюють звичайно після нанесення, ескіза олівцем.
Майбутньому акварельному малюнку дуже шкодить зловживання гумкою. На потертий гумкою папір погано лягає фарба, зникає -свіжість і чистота кольору.
Папір для роботи треба носити в папках, щоб він був чистий і не зім’ятий. Найкраще працювати на цупкому рисувальному папері із зернистою поверхнею, типу ватмана. Можна користуватися півватманом або будь-яким іншим зернистим папером.
Працюючи в приміщенні, папір приколюють до рисувальної дошки кнопками. Збираючись на етюди, треба кілька аркушів паперу склеїти по краях так, щоб вони утворили «блок». Це дуже зручно під час роботи на відкритій місцевості — вітер не зірве папір.
На деяких сортах паперу погано тримається вода. У такому разі його легко й акуратно зволожують мокрою ваткою або пензлем. Увесь аркуш повинен бути вологим. Часто початківці, зволожуючи папір, занадто труть його пензлем, від чого він розмокає й стирається. Після просихання паперу його поверхня стає такою, як після сильного витирання гумкою. Папір слід зволожувати тоді, коли на нього вже нанесено рисунок олівцем. Буває, що один бік паперу приймає воду, а другий ні. Перед початком роботи олівцем корисно зробити на краєчку паперу мазок пензлем з чистою водою, щоб перевірити, на якому боці добре лягає вода. Саме на цьому боці й починаємо виконувати рисунок, а потім малювати аквареллю.
Основні інструменти для роботи аквареллю — це м’які пензлі, їх виготовляють з шерсті білки, борсука, а найкращі пензлі — колонкові. Акварельні пензлі переважно круглої форми і позначені номерами, наприклад: 2, 6? 10, 15. Чим більший номер, тим більший розмір пензля.
12


Як визначити, чи добрий пензель? Для цього треба його намочити й злегка струснути воду: в доброго пензля всі волосинки збираються в гострий кінчик.
Для роботи найкраще мати 2—3 пензлі різної товщини. Товстим пензлем можна легко покрити фарбою велику площу паперу, легко набирати воду для розведення фарби, а його кінчиком малюють навіть деталі. Тоненьким пензликом неможливо покрити велику площу паперу, але ним найкраще виконувати мініатюрні малюнки.
Набираючи пензлем фарбу, тримаємо його похило і не розтріпуємо волосинок. Зайву фарбу обережно знімаємо об край склянки з водою. Під час малювання пензель пересуваємо швидко і легко, не натискуючи на нього і не доторкаючись металевою частиною пензля до паперу.
Після роботи пензель треба промити і просушити. Не слід витискати пальцями (чи ганчіркою) воду з нього, бо при цьому пензель псується.
Протягом століть художники виробили різні способи і прийоми роботи акварельними фарбами. Найпоширеніший спосіб — малювання «по сухому». Хоч перед малюванням часто зволожують папір, щоб усунути забруднення, залишки графіту та шар клею, проте перед роботою фарбаїми папір завжди просушують. Отже, художник малює по сухому паперу. Щоб поглибити колір і добитись об’ємного зображення, доводиться нашаровувати фарбу. Верхні шари наносять на сухі нижні. Такий спосіб роботи називають малюванням «по сухому». Цей спосіб багатий на різні технічні прийоми: заливання поверхні паперу рівним шаром фарби, відмивання, перехід одного кольору в інший (вливання), накладання одного кольору на інший (лесування), промивання тощо.
Для заливання поверхні рівним шаром фарби треба у невеличкій посудниці підготувати достатню її кількість у вигляді рідкого розчину. Добре насиченим пензлем, рухаючи його по горизонталі, зафарбовуємо аркуш, починаючи з верхнього лівого кіраю. Треба стежити, щоб фарба не просихала і мазки плавно зливалися. Заливши поверхню, струшуємо пензель і збираємо ним зайву фарбу.
Переходити від світлого до темного тону (чи навпаки) можна поступовим або ступінчастим підсиленням (послабленням) кольору. Щоб поступово послабити колір, робимо так. Розводимо достатню кількість фарби одного кольору і починаємо замальовувати площу. Потім вводимо в розведену фарбу трохи води. Повторивши це кілька разів, дістаємо плавний перехід від темного до світлого тону одного кольору. А щоб підсилити 13


тон, робимо навпаки: у великій кількості води розводимо трохи фарби і, малюючи, поступово добавляємо до розчину фарби.
Ступінчасте підсилення кольору дістаємо таким способом. Зображуємо олівцем якусь просту форму, наприклад прямокутник, і ділимо її на кілька менших. Рідко розведеною фарбою покриваємо всі прямокутники рівним шаром фарби і просушуємо. За другим прийомом зафарбовуємо на один прямокутник менше. Так наносимо фарбу щоразу, захоплюючи на один прямокутник менше, але обов’язково малюємо лише по сухому. Нарощування шарів фарби по сухому поступово, але ступінчасто підсилює колір.
Підсилити тон можна по-інпюму, замальовуючи спочатку лише один прямокутник, після просушення — два (той, що вже покритий фарбою і ще один) і т. д. Цей прийом називається відмиванням. Він широко застосовується в світлотіньовому малюнку однотонною аквареллю.
Інколи в художника виникає потреба показати поступовий перехід одного кольору в інший (наприклад, коли малює захід сонця). Тоді він розводить фарби двох кольорів і починає малювати одним кольором, а потім поступово вливає другий, яким закінчує малюнок.
Змішування фарб — важлива справа для аквареліста. Це роблять як на палітрі, так і на малюнку. Підготувавши на палітрі суміш двох-трьох кольорів, накладають уже готову фарбу. А на малюнку потрібний колір дістають накладанням одного шару фарби на інший, уже просушений. Це так зване ле- сування. Крізь прозорий верхній шар фарби просвічуватиме нижній, і виходить третій колір.
Але лесування має свої особливості: накладання фарби на фарбу завжди робить колір темнішим. Тому треба обережно користуватися нашаровуванням, щоб малюнок не виглядав тьмяним.
Деякі художники використовують прийом так званого промивання фарб. Якщо на темному тлі потрібно зробити дрібні світлі плями, всю деталь замальовують, а коли фарба висохне, кінчиком пензля, намоченого в чистій воді, легко доторкуються тих місць, які мають бути світлі.
Розмочена фарба легко змивається пензликом. Під час промивання слід мати під рукою ганчірку або промокальний папір. Способом промивання роблять не дуже різкі, тьмяні бліки на напівблискучих поверхнях.
Досі ми говорили про малювання аквареллю по сухому паперу. Є й інший спосіб роботи — «по мокрому».
14


Живопис «по мокрому» грунтується на властивості води розчиняти в собі фарби.
Під час роботи «по мокрому» папір повинен весь час бути вологим. Для цього аркуш паперу разом з рисунком зволожуємо ватним тампоном. Якщо формат малюнка невеликий, папір досить промити, і, знявши зайву воду, можна працювати фарбами. Коли аркуш великий, то поки малюємо в одному місці, в іншому папір уже висохне. Отже, треба забезпечити тривалу вологість паперу. Робиться це так: на рисувальну дошку натягуємо старе чисте полотно так, щоб ніде не було складок. Намочуємо полотно водою, накладаємо на нього папір рисунком до полотна і змочуємо весь аркуш із зворотного боку. Після цього обережно повертаємо його мокрим боком до -полотна і той бік, що з рисунком, теж акуратно зволожуємо.
Таким чином, папір буде змочений рівномірно з обох боків і лежатиме на мокрому полотні. Замість тканини можна взяти газетний або промокальний папір; зрозуміло, що він придатний для використання на один раз. Якщо папір надмірно вологий, фарба розпливатиметься, і не можна буде надати кольоровій плямі бажаної форми. Погано, коли на папері трапляються вперемішку напівмокрі й мокрі місця. Малюнку дуже шкодять повітряні пухирі під папером чи під полотном —у цих місцях папір стає сухішим і з нього стікає фарба. Такі повітряні острівці треба «відтягувати», погладжуючи рукою від центра дошки до країв. Ще краще накласти другий аркуш сухого паперу і через нього «відганяти» повітря, щоб не пошкодити поверхню паперу з малюнком. Фарби для малювання «по мокрому» розводять густіше, ніж для роботи «по сухому», оскільки частина води вже є на папері. Якщо фарба дуже рідка, кольорові плями розпливатимуться. Особливо важливо взяти густішу фарбу при малюванні дрібних деталей, наприклад гілочок дерев.
Художник сам регулює нахил дошки. Буває так, що великий нахил некорисний — фарба надто стікає, що деформує зображення. Тоді треба покласти її горизонтально. Інколи кольорові патьоки надають акварельному малюнку оригінальності.
Живопис, виконаний на мокрому папері, дає можливість передавати ніжні, неповторні кольорові переходи; вся робота виглядає легко і прозоро.
Нерідко художники прагнуть в одній роботі поєднати барвистість акварелі і чіткість штриха пером. Якщо в акварельному малюнку обвести чорною лінією або окремими штрихами всі деталі, кольори здаватимуться яскравішими, а силуети предметів— виразнішими. Використовуючи в акварельному малюнку 15


чорний штрих, художники не передають тіней предметів фарбами, а малюють площинно. На цьому етапі роботи слід звернути основну увагу на гармонійні поєднання кольорів.
Пером і тушшю працюють вже по сухому малюнку: об- кбнтурюють усі частини композиції, наносять штрихи для виявлення форми зображених предметів, позначення тіней, надають роботі завершеності.
* *
Гуаш відома з давнього часу. Назва «гуаш» походить з італійської мови, в перекладі означає «водяна фарба».
На відміну від акварелі гуашеві фарби непрозорі. їх виготовляють на рослинних клеях (вишневий, гуміарабік, трагакант) з домішкою білила, внаслідок чого фарби, висихаючи, стають матовими, їх тон світлішає.
Гуаш, як і акварель, розводять водою. Можна наносити один шар фарби на інший для виправлення помилок: верхній мазок повністю перекриватиме нижній. Проте не слід робити дуже густих і товстих мазків, бо вони легко розтріскуються і відпадають.
Техніка гуаші дає можливість користуватися різноманітними прийомами: класти мазки за формою, горизонтально чи пунктирно, комбінувати тонкий шар фарби і товстий (пастозний) мазок тощо.
Наприклад, небо можна намалювати рідко розведеною фарбою, а дерева — густою (корпусно), що дасть додатковий ефект рельєфності зображення.
ЖИВОПИС ОЛІЙНИМИ ФАРБАМИ
Вчитися живопису олійними фарбами за книжкою важко. Значно легше здійснювати це під керівництвом досвідченого педагога. І все-таки, якщо наполегливо і старанно взятися за справу, книжка стане великим помічником. Майстерність приходить не відразу, а в результаті виховання зору, аналітичного мислення, набуття навичок.
Олійні фарби продаються в наборі або окремо, в тубах. Спочатку краще користуватися набором, узявши додатково тубу № 10 цинкового білила.
Пензлики потрібні щетинні різних розмірів (6, 8, 12, 16) га один-два колонкові, для виконання деталей (3, 4, 5). Писати
16


Мал. 2. З’єднання підрамника.
зручніше на загрунтованому картоні, а вже потім — на полотні. Картон для живопису слід підбирати з тисненням під тканину (останнім часом такий картон використовують у будівельній справі, при виготовленні меблів, упаковки). Нанісши на тиснений бік грунт (його рецепт буде подано нижче), треба почекати, поки він просохне, а потім починати роботу.
Дещо складніше малювати на полотні: треба вміти зробити підрамник, натягнути на нього полотно, нанести грунт і т. д. Підрамник роблять з прямих, сухих і добре проструганих рейок. Товщину і ширину рейок беруть залежно від розмірів полотна. Наприклад, для підрамника розмірОлМ 40x60 см можна брати рейки товщиною 16—18 мм і шириною 40 мм. Рейки потрібного розміру скріплюють на прямих шинах, на вус, або впівдерева, як показано на малюнку. Якщо роблять вріз упівдерева, тоді можна по кутах підрамника для міцності прибита шматочки-шарової фанери. Особливо ретельно слід підганяти кріплення по кутах, щоб не було перекосів і не випиналася рейка. (Мал. 2).
Натягують полотно так, щоб нитки лежали паралельно сторонам підрамника. Спочатку його закріплюють на довшій стороні від центра в обидва боки, натягуючи і стежачи, щоб не перекошувалися нитки. Потім на протилежній стороні підрамника посередині планки полотно натягують плоскогубцями і прибивають гвіздками, стежачи, щоб тут також не перекошувалися нитки. Після цього переходять до бічних сторін: від середини планки полотно натягують і прибивають гвіздками з проміжками 2,5—4 ом.
17


Натягнуте на підрамник полотно ще не придатне для роботи; лого, як і картон, треба покрити грунтом. В олійному живописі користуються клейовими, емульсійними та олійними грунтами.
Найкраще користуватися клейовими грунтами. Вони прості для приготування і забезпечують достатнє скріплення шару живопису з грунтам і полотном. Нанесений клейовий грунт повинен утворювати шар рівномірної товщини і потрібної густини. Клею в грунт треба добавляти стільки, щоб не було тріщин і від згинання полотна він не обсипався. Зворотний бік полотна має бути чистим. Небажано, щоб грунт проходив на зворот: у цих місцях картина може жолобитися і стягуватися. Не досить густе полотно перед нанесенням грунту проклеюють застиглим клеєм( типу холодцю), втираючи суміш фанеркою або шпателем у поверхню і стежачи, щоб не залишилися щілини.
Клейовий грунт для полотна: 1 вагова частина столярного клею, 8 частин цинкового білила або 10 частин відмученої крейди і 8—10 частин води. Перед нанесенням грунту полотно проклеюють 5%-ним розчином клею.
Клейовий грунт для картону: 1 вагова частина столярного клею на 6 частин води і 8 частин цинкових білил або 10 частин відмученої крейди. Готують грунт так: подрібнений столярний клей заливають 1 частиною води і залишають на добу до набухання. Потім клей заварюють у клеєварці, додавши води в пропорції 1 : 6. Коли суміш остигне, до неї потроху додають цинкове білило або відмучену крейду, весь час старанно помішуючи, і доводять до такої густини, щоб лопатка, якою розмішують, трималася вертикально.
Желатиновий грунт для полотна: желатин харчовий — 8 г, гліцерин —2 г, цинкове білило —50 г, вода —200 г.
Казеїновий грунт для полотна. Перед нанесенням цього грунту полотно проклеюють розчином казеїну, який готують та-к: казеїн замочують в 70 г води протягом 15—20 хв, потім добавляють 2 г нашатирного спирту і в цей розчин вливають '5 г гліцерину. Для грунту беруть: казеїн —15 г, вода—180 г, •нашатирний спирт — 3 г, гліцерин — 7 г, цинкове білило—50— 60 г або відмучена крейда.
Можна порадити також простий яєчний грунт, який придатний для картону і полотна: куряче яйце — 2 шт., вода — 80 г, цинкове білило — 60 г.
Картон або полотно перед нанесенням грунту проклеюють рідким (5%) розчином клею: столярного, желатину або казеїну.
Можна приготувати емульсійно-клейовий грунт за рецептом: столярний клей — 20 г, вода — 1/2 склянки, яйце куряче — 1 шт., .18


оліфа—1/4 склянки, крейда відмучена або сухе цинкове білило- — 3/4 склянки.
Яйце добавляють в остиглий розчин клею і перемішують, потім добавляють цинкове білило або крейду, потім — оліфу, старанно перемішуючи суміш.
Останнім часом промисловість випускає водоемульсійну фарбу для стін. Цю білу фарбу можна використовувати для грунтування картону і полотна. Такий грунт швидко висихає (через 3—4 доби вже можна працювати), по ньо=му добре писати олійними, гуашевими фарбами і темперою.
Перед нанесенням емульсійного грунту полотно треба проклеїти 5—7%-ним розчином столярного клею. Грунтують широким щетинним пензлем, наносячи фарбу паралельно ниткам. Після того як перший шар висохне- (доба), полотно зачищають дрібним наждачним папером і грунтують ще раз. Повторюють це доти, поки грунт рівним шаром не закриє основу для живопису; звичайно це роблять 2—3 рази.
Коли грунт достатньо висохне, можна перейти до побудови композиції. Це роблять вуглем, м’яким простим олівцем або кольоровим. Якщо рисунок зроблено вуглем, його слід закріпити дамарним лаком у суміші з розчинником № 4 для живопису (піненом). Незакріплений вугіль розмазуватиметься пензлем. Розводять фарбу розчинником № 1 (уайт-спіритом) або піненом.
Писати можна тільки по сухому. На перший погляд здається, що грунт висох і покрився плівкою, але під плівкою лежить ще сира фарба. Коли писати по такій напівсухій основі, живопис пожухне і слабко триматиметься на полотні.
Живопис олією починають з підмальовка. Для цього фарбу беруть негусту і відразу намагаються якомога точніше передати кольорові і тональні відношення.
Спочатку беруться за найтемніші місця — тіні. Коли опрацьовано затінені частини композиції, 'виявлено конструкцію’ і характер форм, конкретизують і уточнюють зображуваний об’єкт.
Форму слід розглядати як об’єм, відділений від простору кількома площинами, кожна з яких по-різному освітлена. Щоб; пензлем передати об’ємну форму, кожний мазок повинен показувати певну частину площини предмета, її окрему грань.
Зображуючи ту чи іншу деталь, одночасно треба бачити весь- предмет. Видатний російський художник-педагог П. П. Чистяков, підкреслюючи значення цілісного сприймання натури, говорив: «Коли малюєш око, дивися на вухо». Звичайно, таке* цілісне сприймання досягається постійним- контролем над собою. 19-


У процесі роботи око помічатиме все більше й більше кольорових і тонових відтінків. Майстерність якраз і полягає в тому, щоб під час роботи бачити всі відтінки зображуваного об’єкта.
Може виникнути запитання: як класти мазок на полотно, в якому напрямі? Чи існує якась система?
У живопису кожний мазок треба класти свідомо, щоб він допомагав виявляти форму, тон і т. п. Отже, напрям і характер мазка залежать від форми об’єкта, характеру його поверхні, положення в просторі. При цьому слід пам’ятати, що мазок, покладений пастозно (густо), наближає зображення до глядача, а покладений тонко й гладенько — віддаляє.
Досить часто в живопису користуються не тільки пастозним письмом, а й лесуванням. Майже всі більш-менш прозорі фарби годяться для лесування. Однак такі криючі фарби, як кіновар, неаполітанські жовті, англійська червона, капут-мортуум, чорні, небажано використовувати для цього прийому. Лесування змінює тон написаних місць у густіший або прозоріший, не змінюючи основної кольорової гами і світлотіні.
При лесуванні варто враховувати таке:
для розведення фарб користуються жирними звичайними чи згущеними оліями або лаками для живопису — дамарним, копаловим, янтарним;
лесувати можна як окремими фарбами, так і їх сумішшю;
лесуванням не слід зловживати, бо живопис темніє від надлишку олії;
невдале лесування зразу знімають з поверхні живопису м’якушкою хліба або ватою;
лесування добре лягає на сухий гладенький підмальовок, тому перед цим поверхню живопису слід зашліфувати тонким наждачним папером.
Коли робота висохне, живопис треба перекрити тонким шаром лляної олії або лаку для скріплення фарб.
Хочеться застерегти початківців від копіювання з поліграфічних відбитків, хай навіть дуже красивих. По-перше, відбитки йіколи правильно не передають природного кольорового багатства; по-друге, копіюючи, людина сприймає світ не своїми очима. Якщо і може дати якусь користь копіювання репродукцій, то лише для розуміння того, як робиться твір, тобто техніки.
У природі рідко зустрічаються чисті кольори, і найважче для початківців визначити, з яких фарб утворити суміш, щоб дістати потрібний колір. Для успішного підбору тонів і кольорів слід вивчити властивість кожної фарби, випробувати її на біло20


му тлі, добавляючи білило, створити своєрідну шкалу тонів. Усе це дасть змогу вивчити тональні властивості фарби, згодиться в роботі над етюдами чи натюрмортами, допоможе відчувати відповідність тонів і кольорів палітри природним барвам — це основа малювання з натури і за уявою.
Для зручності роботи над етюдами і натюрмортами слід продумано обладнати авою палітру. На палітрі не тільки змішують фарби, а й створюють кольори. Фарби, які змішують часто, розміщують поряд або одну проти одної. У центрі повинно бути білило як найбільш вживана фарба. Усталений порядок розміщення фарб допомагає швидко знайти потрібні кольори.
Наводимо перелік необхідних фарб для палітри: білило цинкове, кадмій жовтий світлий і червоний, кобальт зелений, краплак, охра світла і темна, сієна натуральна і палена, умбра палена, марс коричневий, кобальт синій, ультрамарин, персикова чорна.
З давніх-давен серед народу побутував малюнок на склі. На Україні, особливо в західних областях, він зустрічається досить часто.
Малюнок на склі виконують олійними фарбами, які розводять оліфою, а найкраще — олійним лаком, тоді фарба швидко висихає (10—24 год). Техніка роботи нескладна. Шматок скла миємо милом, кілька разів споліскуємо водою і насухо витираємо. Скло має бути без дефектів.
Спочатку виконуємо еокіз малюнка на папері такої самої величини, як скло. Контури малюнка робимо спрощено, форми трактуємо площинно. Слід пам’ятати, що зображення на склі буде дзеркально протилежним, оскільки, закінчивши роботу, повертають малюнок на 180°. Це треба враховувати під час виконання ескіза: обвести зображення на просвіт або виконати його через копіювальний папір. На ескіз накладаємо скло, крізь яке дуже чітко видно рисунок. Беремо м’який і не дуже товстий пензель (для акварельних фарб) і чорну туш (замість неї можна взяти чорну гуаш або темперу). Туш не треба розріджувати водою. Пензлем малюємо на склі контур рисунка і його деталі. Туш досить швидко висихає, і тоді олійними фарбами заповнюємо площини кольором. Малюнок на склі не можна зробити за один сеанс, тому що олія повинна висохнути. Спочатку малюємо дрібні деталі й відкладаємо малюнок на кілька днів. Щоб прискорити висихання, можна до фарб добавити олійний лак. Через якийсь час по просохлій фарбі докінчуємо малюнок і відкладаємо вже до повного висихання.
Під просохлий малюнок підкладаємо картон і окантовуємо.
21


ТЕМПЕРА
Крім акварельних і олійних фарб, досить поширеною технікою живопису є темпера. Цю фарбу готують на емульсіях і розводять водою.
Темпера легко стікає з пензля, дає чіткий тонкий штрих, порівняно з олійними фарбами швидше сохне. Як тільки випарується вода — темпера затвердне, і цим практично закінчується процес висихання; частинки кольорового пігменту міцно скріплюються з основою, і немає загрози, що після висихання шар фарби потріскається. Порівняно з аквареллю та гуашшю, темпера тримається на основі міцніше, не стирається, після висихання не боїться води, чим подібна до олійних фарб.
Недоліком темперних фарб є і те, що їх не можна так легко змішувати, як олійні. Крім того, фарби після висихання дещо змінюють колір.
Основу для темпери покривають клейовим або емульсійним грунтом; а найпростіше взяти водоемульсійну фарбу для стін. Писати можна на міцному картоні або на полотні. Через те, що темпера швидко сохне, кольори і тони, по можливості, треба зразу підбирати на палітрі.
Пензлі для темпери такі самі, як для олійних фарб, з щетини, а для детальної прописки — колонкові, різних розмірів.
Сучасна темпера досить стійка і не потребує особливих правил і прийомів роботи. Писати можна як рідкими фарбами, так і густим пастозним письмом. Якщо живопис треба витримати в світлій гамі й використати прозорість фарб, то працюють на білому грунті, на якому по закінченні рисунка підмальовок пишуть рідкими фарбами, а після цього переходять до пастозного письма. Добитися потрібного тону можна за допомогою лесування.
Живопис темперою можна покривати тими самими лаками, які застосовуються в олійному живопису.
МОНОТИПІЯ
Слово «монотипія» грецького походження. Воно складається з двох слів: «монос» — один, єдиний і «типос» — слід, відбиток. Отже, монотипія — це така художня техніка, коли друкуванням дістають тільки один відбиток.
Монотипію можна виконувати аквареллю, олією, друкарською фарбою. Зображення друкують на різноманітному папері, який добре вбирає в себе воду. Для виконання монотипії потріб22


ні: пластинка з металу, скла, кераміки, пластмаси, папір для чернетки і для чистого відбитка, олівець, фа.рба, фотовалик, мило, кілька газет, скипидар, ножиці, тканина. Для монотипії, •виконаної аквареллю, необхідне тільки мило. Якщо ж виконувати монотипію друкарською фарбою,— без фотовалика не обійтися. Але завжди треба мати якусь пластинку, на якій малюється і з якої відбивається зображення. Найзручніша для цього пластинка із скла або прозорої пластмаси, бо крізь них добре видно рисунок олівцем.
Аркуш паперу для відбитка приколюємо до дошки і легко змиваємо ватним тампоном його поверхню з обох боків, не допускаючи натискування. Тепер папір треба на декілька годин помістити в посудину з водою, щоб аркуш міг вільно плавати, не згинаючись і не мнучись.
Для друкування папір повинен бути вологим, але не мокрим; зайву воду промокають газетами або промокальним папером. Підготовлений аркуш використовують зразу, оскільки напівсухий папір не вбирає добре фарби і може покоробитися.
Для монотипії акварельними фарбами спочатку треба виконати на папері контурний рисунок олівцем. Робота олівцем — допоміжна, проте ми повинні виконувати її на папері такого розміру, якого задумана композиція.
Папір для відбитка має бути більшим за підготовчий рисунок. Закінчену чернетку кладемо під скло. Беремо акварельні фарби, пензель, воду і дитяче мило. Розводимо фарбу мильною водою. Для роботи над монотипією фарба повинна бути густа, а не така прозора, як в акварельному живопису. Нею малюємо на склі, крізь яке повинно бути добре видно рисунок олівцем. Треба тільки стежити, щоб окло (чи плівка) не пересувалися.
Фарби, розведені мильною водою, досить швидко сохнуть, і тому вони не зливаються одна з одною. Коли ми все ж таки поспішили і дві фарби змішалися, треба зразу ж те місце акуратно витерти чистою ганчіркою, почекати, щоб просохло і намалювати ще раз. Помилку треба завжди виправити, бо найменший недолік може зіпсувати цілу роботу.
Якщо все готово — малюнок сухий і папір вологий — можна друкувати. Кладемо скло на дошку. Виймаємо з газети вологий папір. Найкраще, коли цю роботу виконують двоє людей. Вони беруть аркуш паперу за чотири ріжки і прикладають до скла, але не зразу, а починаючи, наприклад, з верхньої частини малюнка. На папір кладеться газета і злегка притискується пальцями по всій площі аркуша. Якщо папір добре промок, цього вистачить, щоб дістати відбиток. Але якщо він недостатньо вологий— беремо будь-який гладкий предмет (наприклад, ручку 23


від зубної щіточки, гребінець, ложку) і, злегка натискуючи, акуратно посуваємо ним по паперу зліва направо по всій площі, яку займає малюнок. Другий раз посуваємо предмет зверху вниз також по всій площі малюнка. Треба слідкувати, щоб папір не зсунувся, бо робота буде зіпсована. Для зручності можна папір приколоти кнопками до дошки. Закінчивши друкування, треба підняти ріжок паперу і подивитися, чи добре відбито малюнок. Якщо слабо — знову натискуємо предметом на папір. Одержавши якісний відбиток, обережно піднімаємо його і кладемо на рівну площу — стіл, дошку, навіть підлогу — для просихання.
Після друкування на склі залишається слід від малюнка. На нього можна ще раз нанести фарбу і зробити другий відбиток. Він буде подібний до першого, але не однаковий, бо, малюючи повторно, не можна точно відтворити попередні мазки.
Монотипію олійними фарбами виконуємо майже так, як і аквареллю. Найчастіше консистенція (густота) олійних фарб така, що ними можна зразу малювати. Але буває, що фарби надто густі. їх треба розбавити розчинником № 1 або № 4— піненом до густоти сметани. На пензель не слід набирати багато фарби і класти її дуже повним мазком, бо при відбиванні вона розмажеться. Але дуже тонкий шар фарби теж дасть поганий результат: він надто блідо виглядатиме на відбитку. Папір для монотипії олійною фарбою готуємо так, як і для акварельних фарб, процес та прийоми друкування — такі самі. Проте папір можна зволожувати і не водою, а розчинником; він розбиває фарбу на дрібнесенькі краплиночки, і здається, ніби відбиток виконано пульверизатором.
Досі 'ми говорили про поліхромну (багатокольорову) монотипію. Є ще й т. зів. монохромна, тобто однокольорова. Найчастіше її виконують чорним або коричневим кольором.
Такий вид монотипії роблять друкарською і олійною фарбами, але останню треба відповідно підготувати, тобто обезжирити. Для цього з тюбика видавлюють олійну фарбу на газетний або промокальний папір. Коли папір вбере в себе жир — фарба готова до вжитку. Монохромну монотипію можна виконувати і необезжиреною фарбою, але тоді є загроза, що порушиться чіткість зображення, а крім цього, робота довго сохнутиме.
Щоб дістати відбиток, використовують не тільки скляну або пластмасову пластинку, а й відшліфований лінолеум. З нього друкарська фарба переходить на папір без попереднього зволоження. Під час роботи над монохромною монотипією потрібні 24


дві пластинки і фотов а лик. Лопаточкою набираємо друкарську фарбу і намазуємо її на валик по всій площі; розкочуємо фарбу на першій пластинці, добиваючись рівномірного її шару на поверхні валика. Тепер на другій пластинці розкочуємо фарбу так, що.б вона лягла тонким і також рівномірним шаром. Треба декілька разів прокочувати валик по вертикалі і горизонталі. З другої пластинки і будемо відбивати малюнок. Папір для підготовчого рисунка має’ бути більшим за пластинку, тому що рисунок треба буде закріпити кнопками до дошки. Коли робота на чернетці готова, беремо аркуш паперу для чистовика. Він також повинен бути по краях більшим за пластинку на 5—7 см. Обережно кладемо чистовий папір на покриту фарбою пластинку, не пригладжуючи його руками. Кінці паперу приколюємо кнопками до дошки. Щоб краї білого паперу вийшли рівні, спочатку на дошку (без пластинки) кладемо аркуш паперу і олівцем зазначуємо ріжки, забираємо папір і бачимо, де можна покласти пластинку, щоб по краях відбитка залишилися білі поля. На дошку, в середині зазначеного місця, кладемо зафарбовану пластинку, накриваємо її чистим папером і закріплюємо на ріжках кнопками. На чистий папір кладемо чорнову композицію малюнком наверх і теж закріплюємо.
Весь час треба стежити, щоб не притискувати папір руками до пластинки, бо кожний дотик—це відбиток на папері. Підготовчий рисунок обводимо другим олівцем, найкраще кольоровим, щоб видно було, які лінії прорисовано, а які ні. У місцях, де наведено лінію, на звороті чистового паперу відіб’ється фарба: по самій лінії чітко і біля неї — злегка, від невеличкого дотику паперу до поверхні фарби. Темні місця заштриховуємо (всі штрихи буде чітко -видно) або доторкаємося в цьому місці пальцями чи м’яким предметом. Від сильнішого дотику тон буде темнішим, а від легкого — сірим або світло-сірим. Лінія олівця теж може бути різною. Для того щоб лінія була чіткою і тонкою, потрібні твердий, добре загострений олівець або кулькова ручка. Якщо ж олівець м’який — лінія буде ширшою і по краях не зовсім чіткою.
Малювати так, щоб не дотикатися ні лівою, ні правою рукою до паперу з пластинкою, дуже важко: адже права рука буде весь час в повітрі і не матиме опори. Найкраще зробити маленьку підставку для руки: негнучку лінійку можна розмістити над пластинкою, підклавши під її кінці невисокі предмети: гумку, олівець. На лінійку спираємо праву руку, а лівою притримуємо папір поза пластинкою. Закінчивши малювання, перевіряємо, чи не пропустили якоїсь деталі, чи правильно чергуються темні і світлі місця. Коли все гаразд, знімаємо роботу 25


і кладемо просушити. Треба пам’ятати, що при монотипії відбиток завжди буде повернутий на 180° (дзеркально), тобто, те, що на чернетці з лівої сторони, на відбитку буде з правої і навпаки.
Однокольорову монотипію можна виконувати паличками. Для цього на папері робимо ескіз майбутньої роботи, але не будемо використовувати його для відбивання. Він служитиме лише зразком, на який дивитимемося, щоб легше було малювати на пластинці. Коли ескіз готовий, відкладаємо його і готуємо пластинку. Найкраще для цього годиться пластинка відшліфованого лінолеуму. На неї рівним шаром наносимо друкарську або обезжирену олійну фарбу (чорну, коричневу, синю). Беремо палички з вістрями різних розмірів і малюємо на пластинці з фарбою. Кінчик палички треба зрізати скісно, щоб ним легше було малювати. Щоб штрихи були різноманітними, використовують 2—3 палички різної товщини.
Під час малювання паличка знімає фарбу з пластинки і на темному фоні утворюється риска. Отже, відбиток матиме біле зображення на темному тлі. Великі білі місця можна вибирати ширшими паличками. Малювати треба впевнено, весь час дивлячись на допоміжний малюнок на папері. Тут нічого не можна виправити чи змінити, кожний штрих залишається.
Виконаний на пластинці рисунок накриваємо папером, який закріплюємо кнопками. Якщо зображення виконано на пластинці з лінолеуму, папір не треба зволожувати, <в іншому ж разі — обов’язково. Ложкою (опуклим боком) відтискуємо рисунок і, знявши папір з відбитком, даємо йому просохнути. Якщо папір не зволожений, треба добре натискати ложкою по всій площі аркуша.
Тканину з чітким красивим плетивом (фактурою) або папір з шорсткою поверхнею можна використати замість пластинки для виконання монотипії. Випрану і випрасовану, але не накрохмалену тканину добре натягуємо на міцний картон або дошку. Краї тканини на звороті треба стягнути нитками так, щоб вона не морщилася і не пересувалася під час роботи. Папір з шорсткою поверхнею приклеюємо до картону. На тканину (папір) наносимо фарбу за допомогою фотовалика. Треба бути обережним, щоб повністю не закрити плетіння тканини, бо в цих місцях на відбитку буде пляма. Фарбу краще спочатку добре розпочати на скляній пластинці, а потім вже наносити на тканину. Цю процедуру можна повторити 2—3 рази. На підготовлену тканину кладемо чистий папір, на нього ескіз композиції і відбиваємо його вже відомим способом. Від- 26


биток матиме сліди плетіння тканини або поверхні шорсткого паперу; це надасть йому особливої привабливості.
Монотипія вимагає інколи доповнення деякими прийомами чи засобами, які збагачують композицію, роблять її цікавішою, створюють додатковий ефект. Один з таких прийомів — підкреслення контурів відбитка темнішою фарбою, яка б гармоніювала з іншими кольорами на малюнку. Обводити контур можна різними, темними та світлими кольорами, тонкими або товстими лініями.
Другий спосіб наведення контурів деталей малюнка — білий контур. Він вимагає, щоб вузький проміжок навколо кожної деталі залишився без фарби. Найкраще промивати проміжок у шарі фарби за допомогою пензлика. Кінчик пензля намочуємо у воді, легко струшуємо і промиваємо білу смужку. Замість пензля можна використати паличку. Кусочок дерева товщини і довжини олівця загострюємо як олівець, а кінчик зрізуємо, щоб не був надто гострим. Найкраще, якщо зріз трохи під кутом (скісний). Умочуючи кінчик палички у воду, проводимо лінію навколо кожної деталі, розмиваючи і збираючи фарбу. Від палички контур буде чітким і рівномірним. Нею можна працювати тільки на склі, бо для плівки це надто твердий інструмент. При роботі олійною фарбою палички не змочуємо.
Щоб відбиток не був одноманітним, використовують різні способи накладання мазків. Невелику площу можна покрити рівномірним шаром фарби, але інколи на пластинці пензликом роблять багато дрібних мазочків у формі крапочок, ком, широких хвилястих або прямих смужок, які при відбиванні мають оригінальний вигляд.
Коли ми розводимо фарбу мильною водою, утворюється піна, яка часто заважає при друкуванні. Проте можна використовувати цю особливість: кожний пузирчик мильної фарби залишає на відбитку слід у вигляді кругленької плямки або кільця. Але мильну піну треба вживати там, де вона дає додатковий ефект, підкреслює нову якість малюнка.
МОЗАЇКА
На території нашої країни вже за часів Київської Русі була відома мозаїка. В Києві у Софійському соборі збереглися прекрасні мозаїчні роботи XI століття.
Мозаїка — це зображення, складене з шматочків твердого матеріалу: кольорових камінців, шматочків скла, глиняних черепків, потовченої цегли, керамічних плиток. Найкраще виглядає мозаїка, зроблена із смальти—кольорового скла. Смальту 27


розбивають на квадратні або прямокутні шматочки. З них викладають зображення на цементі, гіпсі або вапні з піском (мулярській заправі).
Кольорове скло важко дістати, але його можна виготовити самому.
Беремо олійні фарби, трохи оліфи, щетинні пензлі і скло. На палітрі розводимо фарбу оліфою до густоти сметани. Старанно покриваємо поверхню скла так, щоб не було пробілів. Фарбу не слід накладати товстим шаром. Вона на склі повинна добре просохнути. Пофарбоване скло загортаємо в газету, зверху намотуємо ганчірку, кладемо на рівну поверхню і ударяємо в кількох місцях молотком: скло розіб’ється на дрібні шматочки. Після цього розгортаємо ганчірку і дуже обережно, щоб не поранити пальців, вибираємо кусочки скла і складаємо їх у коробку, призначену тільки для цього кольору. Якщо є склоріз, розрізаємо скло на смужки, від яких плоскогубцями відламуємо кусочки. Робота із склорізом важка, але ми будемо мати правильної форми шматочки і мозаїчне зображення з такого матеріалу буде подібним до справжньої мозаїки із смальти. Проте і з неправильних кусків скла можна зробити не менш цікаву роботу.
Основою для мозаїчного зображення можуть бути: грубий картон, дерево, гіпс або цемент.
Дощечку для мозаїки старанно зачищають наждачним папером; можна її пофарбувати акварельними або аніліновими фарбами. Найчастіше дошку фарбують у коричневі кольори. Якщо врахувати, що зображення на дошці викладаємо з блискучого скла, то матова поверхня пофарбованої дошки виглядає, дуже красиво. Але буває, що треба мати блискучу поверхню дерева. Тоді просохлу дошку покривають лаком.
На підготовлену дерев’яну основу наносимо рисунок за допомогою копіювального паперу. Потім накладаємо кусочки скла на контурний рисунок, а коли вже викладене все зображення, починаємо наклеювати. Скло наклеюють клеєм БФ-2, ПФ-2, «Аго» фарбою вниз, тобто клей намазуємо на шар сухої фарби і прикладаємо до дошки. Крізь скло добре видно фарбу, її колір стає чистішим і свіжішим. Шматочки скла треба класти щільно один біля одного.
Для мозаїки можна використовувати не тільки розфарбоване скло, а й шматочки розбитого скляного, керамічного чи фарфорового посуду. Робота з цим матеріалом трохи складніша: шматки битого посуду мають нерівну поверхню, тому їх важче наклеювати. Техніка виконання мозаїки на гіпсовій або цементній основі зовсім інша. Спочатку, як і в попередній роботі, 28


робимо на папері ескіз композиції. На зображення накладаємо шматки скла так, щоб заповнити площу рисунка, але їх вже не підганяють так щільно, між скельцями можуть бути проміжки в 1—2 мм. Найкраще .використовувати клей з пшеничної або картопляної муки: він добре тримає скло і легко відстає після зволоження. Намазані клеєм скельця кладемо лицьовою стороною вниз, заповнюючи все зображення. Після цього готуємо рамочку з дерева або жерсті; вона повинна бути висотою 2—3 см. Рамку із середини намазуємо вазеліном. На папір з приклеєним склом накладаємо рамку. Ззовні обліплюємо нижню частину рамки пластиліном. Тепер готуємо цементну масу. Змішуємо цемент і просіяний дрібний пісок у пропорції 1 : 3. У цю суміш наливаємо води і розмішуємо до густоти сметани. Обережно виливаємо масу на мозаїку в рамочці. Суміш повинна ввійти в усі щілини між шматочками скла, бо тільки за цієї умови скло триматиметься. Тому заливати треба повільно, щоб повітря могло вийти з щілин.
Залиту цементом рамку накривають вологою ганчіркою і залишають на декілька днів. На другий і третій день її слід полити водою. За цей час маса добре ствердне. Потім мозаїку залишають ще на 2—3 дні, щоб вона повністю висохла. Ні в якому разі не можна брати напівсухої роботи в руки, бо вона поламається. Коли мозаїка висохне, знімаємо пластилін, рамочку і перевертаємо роботу, зволожуємо папір і обережно знімаємо його. Тепер куском вологої тканини витираємо клей і цемент. Мозаїка готова.
Фон мозаїчного зображення після просушування завжди світло-сірий. Але якщо треба, щоб він був з іншим відтінком — фон підфарбовують акварельними фарбами.
Замість цементної основи для мозаїки можна підготувати гіпсову. Мозаїка на гіпсі виглядає дуже гарно; на білому фоні всі кольори скла стають яскравішими. Але з гіпсом треба дуже швидко працювати. Розводити його треба водою (не додаючи піску) до густоти сметани і від країв до середини швиденько заливати викладену на папері мозаїку. Дальший процес роботи такий самий, як з цементом. Мозаїку виконують і на основі з вапна і піску. Для цього треба підготувати розчин: 1 частина вапна, 3 частини піску і вода. Суміш повинна бути густоти сметани. Для виконання мозаїки потрібен плоский ящик, величини задуманої композиції, бортики якого — 1,5—2 см. За розміром ящика береться папір і на ньому виконується рисунок олівцем. Тепер голкою за контуром рисунка проколюємо аркуш. Розчин вапна набираємо в ящик і вирівнюємо. На вапно кладемо рисунок так, щоб отвори (коли голка проколювала папір) 29


'йшли вниз. Тепер кольоровим порошком наприклад, синькою, посипаємо папір по проколених контурах. Поро-шок повинен через отвори попасти на розведене вапно; пензликом можна .допомагати йому. При цьому папір з рисунком не можна рухати, щоб не зіпсувалося зображення. Закінчивши роботу, обережно знімаємо папір. Тепер переходимо до викладання мозаїки: шматочки скла чи кераміки легенько втискуємо у вапно, щоб розчин не вийшов наверх матеріалу. Закінчена робота повинна висохнути і залишитися в ящичку; бортики його будуть рамочкою,для мозаїки.
Можна виконувати мозаїку на основі з піску і клею.
У металеву консервну банку кладемо подрібнені кусочки столярного клею, заливаємо водою і залишаємо на 8—10 год. Коли клей набухне, вкладаємо банку в посудину з водою і ставимо на вогонь. Через деякий час клей повністю розтане у воді. Якщо пальці, змочені їв цьому розчині, злегка злипаються— клей готовий. Тепер перемішуємо йото з просіяним і промитим піском. На картоні або фанері формуємо з піску основу .для мозаїки певної форми (квадрат, прямокутник, коло тощо) і, доки пісок ще вологий, викладаємо на ньому зображення. Кусочки скла і фарфору злегка вдавлюємо в пісок, щоб вони добре закріпилися. Для цієї мозаїки можна використовувати будь-який матеріал: шишки, жолуді, биту цеглу, дрібні камінці. Працювати треба швидко, бо після охолодження зменшується клеюча здатність суміші.
ВІТРАЖ
Вітражі, як правило, розраховані на заповнення великих віконних отворів або місць, які дають змогу оглядати композиції на просвіт. Останнім часОхМ можна зустріти вітражі в нішах, підсвічених зсередини електричним освітленням. Звичайно їх роблять із кусків кольорового скла, змонтованих за допомогою свинцевих смужок.
В умовах школи, студії чи домашніх умовах матеріалом для вітража може бути кольорова плівка, а для перегородок можна використати звичайний чорний папір.
На чорному папері м’яким олівцем виконують композицію, а потім вирізають її ножицями або кінцем гострого ножика, залишаючи між частинами зображення перегородки шириною З—4 мм. Потім вирізають кусок потрібної кольорової плівки і приклеюють до перегородок.
Клеїти найкраще клеєм ПВА або подібними клеями для паперу, картону, тканини, скла та інших матеріалів.
ЗО


АПЛІКАЦІЯ
Аплікація—один з давніх способів декоративного оформлення предметів побуту. Ще в V—III ст. до нашої ери нею прикрашали одяг, сідла, повстяні килими. Традиції прикрашати одяг аплікацією збереглись і до наших днів (гуцульські кмптарі, верхній одяг з хутра народів півночі, сучасний одяг).
Своєрідність аплікації полягає в тому, що елементи зображення вирізують з одного матеріалу і накладають на фон з того самого або іншого матеріалу. Матеріал може бути різноманітний: папір, картон, фольга, тканина, фетр, шкіра тощо. Цікаво виглядає робота з двох матеріалів, наприклад, з тканини, накладеної на папір, соломи, поєднаної з деревом, різнокольорового паперу, наклеєного на картон. Від обраного матеріалу залежить інструмент, яким працюватимуть. Для паперу, тканини, картону найкращий інструмент — ножиці, для .соломи можна використовувати гострий ножик, лезо для гоління. Щоб закріпити фон зображенням, найчастіше використовують клей з картопляного або пшеничного борошна, столярний, БФ-2. Тканину з тканиною з’єднують за допомогою ниток, а дерево до дерева або фольгу до дерева прикріплюють гвіздками.
Аплікація (як і всяка техніка) має свої особливості, притаманні тільки їй. Так, наприклад, аплікацією неможливо передати тонкі переливи кольору, властиві акварелі; не можна використовувати в аплікації довгі й тонкі штрихи, як це робимо в гравюрі. Аплікація вимагає спрощених, узагальнених лаконічних форм і декоративного їх трактування.
Для аплікації з паперу і картону підходить будь-який папір,, за винятком дуже тонкого. Найкращий клей для паперу—клейстер з картопляного або пшеничного борошна. Такий клей не робить плям, швидко сохне, але не настільки, щоб не можна було зробити виправлення, якщо ми неправильно приклеїли деталь. Проте цей клей швидко псується, і тому найкраще виготовляти його стільки, щоб вистачило на один раз.
Зробимо кілька ескізів майбутньої композиції. Узагальненістю форми й кольору треба якнайкраще виразити свій задум. Велика кількість деталей заважатиме в роботі.
Тепер ескіз треба виконати в аплікації. Підготовимо папір, який служитиме основою. Через копірку переводимо окремі деталі композиції на кольоровий папір, вирізуємо їх ножицями і накладаємо на папір-основу; перевіряємо, чи точно деталі підігнані одна до одної (інколи під час вирізування порушується контур).
31.


Після цього наклеюємо деталі. Намазувати клей слід пензликом або ватним квачиком, обережно, тонким шаром, акуратно, по краях форми, щоб клей дійшов до самого краю паперу, але не перейшов на лицеву сторону вирізаної деталі. Папір прикладаємо дуже обережно і швидко, пам’ятаючи, що зволожений клеєм, він може збільшити овою поверхню і не вкластися в намічену форму на рисунку.
Наклеєну деталь пригладжуємо чистою ганчіркою і накладаємо на неї прес: чистий папір і товсту книгу. Висихаючи, папір стягується, і тому для основи краще брати цупкий папір. Готову аплікацію потримаємо 2—3 год. під пресом, щоб просохла.
Цікаво виглядає аплікація з оксамитового паперу. Це папір з невеликим ворсом. Його ще називають велюровим або замшевим. Оксамитовий папір має матову поверхню, цупкий, але його легко можна різати ножицями або ножиком. Проте слід пам’ятати, що папір цей дуже примхливий щодо наклеювання. Намазувати обов’язково треба всю деталь зображення тонким шаром клею, приклавши деталь до основи, -спочатку злегка, а тоді сильніше натискують пальцями на всю її поверхню. Якщо хоч в одному місці залишиться трохи повітря, то при висиханні саме з цього місця почне відклеюватися папір. Наклеєну деталь притискуємо тягарем до повного висихання.
Оксамитовий папір буває різних кольорів, але інколи ми не можемо дістати потрібного відтінку. Тоді папір підфарбовують. Для цього розводимо акварель і спочатку на малому клаптику пробуємо, як зміниться колір після підфарбування. Треба почекати, щоб проба просохла, бо сухий папір має завжди трохи світліший колір. Коли аркуш зафарбованого паперу напівсухий, вкладаємо його між двома газетами і притискуємо пресом. Це робиться для того, щоб при остаточному висиханні папір не жолобився, бо тоді дуже погано ним користуватися в роботі, а під час наклеювання вирізані з нього деталі не приставатимуть до основи.
Ми вже говорили, що тканину з тканиною з’єднують за допомогою ниток. Такий спосіб використовують для прикрашання одягу, килимів, накидок. На тканіину-основу приметуємо нитками вирізану з другої тканини прикрасу і пришиваємо. Для аплікації на папері, картоні або дереві тканину треба відповідно підготувати. Найкраще підходять тканини, які легко крохмаляться: ситець, штапель, байка. Заварюємо крохмаль: ложку картопляного борошна розмішуємо із склянкою холодної води; вливаємо в цю суміш кип’яток, весь час помішуючи, поки маса не стане прозорою. У таз набираємо води, добавляємо крохмаль 32


і в крохмальну воду опускаємо намочені раніше в холодній воді шматки тканини. Волога тканина рівномірно накрохмалиться. Ще вологувату тканину прасуємо гарячою праскою, під якою тканина повинна стати тверда, як цупкий папір. Тоді з неї добре вирізувати різні потрібні для аплікації деталі. Вигладжену тканину зберігаємо в папках, кожний колір окремо.
Аплікацію з тканини найкраще робити на основі з цупкого паперу або з картону. Обравши тему, виконуємо на чернетці майбутню композицію. Деталі зображення вирізуємо ножицями, кладемо на основу і наклеюємо на картон. Найкраще підходить клей з картопляного або пшеничного борошна. Слід пам’ятати, що намазана тканина розмокає, і вирізана деталь під час наклеювання може деформуватися, якщо її необережно натягувати то в одну, то в другу сторону. Готову роботу обов’язково кладемо під прес. Якщо аплікацію виконано на основі з паперу, її треба оформити: оправити в картонну рамочку або наклеїти папір на картон.
Дуже поширений вид аплікації — аплікація із соло- м и. Заготовити солому просто: нарізати куски пшеничного стебла від колінця до колінця, позв’язувати у пучки і тримати в сухому місці. Потім намочити солому в теплій воді, від чого вона стане м’якою, і через 10 хв покласти на газету, щоб стекла вода. Розмочену соломку розрізають навпіл або тільки з одного боку, розгладжують праскою або ножиком з обох боків, розкладають між двома аркушами паперу і притискають книгою.
Можна заготовляти солому різних відтінків — від золотистої до темно-коричневої. Це залежить від того, як довго триматимемо праску на соломі: прогладимо швидко — залишиться світлий колір, потримаємо праску довго — колір стане темнішим, а ще довше — і зовсім коричневим. Солому, як і тканину, слід тримати в окремих папках або конвертах.
Солому наклеюють на фанеру, дошку або на дуже товстий картон. Готуємо дошку так: чистимо наждачним папером (спочатку грубим, а пізніше тонкозернистим) і зафарбовуємо. Якщо композиція має бути з темної соломи, дошку можна пофарбувати. На просохлу фарбу широким пензлем наносимо розчин столярного клею (як приготувати розчин, написано в розділі «Мозаїка»). Для соломи клей повинен бути трохи густішим, але і не дуже густим, бо при намазуванні на дошку утворюватимуться маленькі грудочки, і її поверхня стане нерівною.
На папері, величини підготовленої дошки, робимо ескіз композиції. Композицію для соломи треба виконувати прямими 2 7-170
33


лініями. За допомогою копіювального паперу переносимо ескіз на дошку. Тепер набираємо в тарілочку води, беремо чисту білу ганчірку (або серветковий папір), дуже гострий і тонкий ножик, кусочок гладенької дощечки чи картону і солому. Довжину соломинки примірюємо до тієї деталі, яку хочемо заклеїти, робимо олівцем позначку і обережно ножиком перерізуємо соломку в місці позначки; змочуємо смужечку у .воді і акуратно прикладаємо на те місце, де воїна повинна лежати. Ганчіркою притримуємо, щоб смужка приклеїлася до дошки.
Закінчивши роботу, дошку з викладеною композицією покриваємо прозорим лаком. Лак закріплює солому на дошці і надає роботі блиску. Вибирати треба тільки якісні сорти лаку, бо поганий лак може потемніти. Роботу можна і не лакувати — природна солома сама по собі гарно ‘виглядає.


ГРАВЮРА
Техніка гравюри на лінолеумі або, як її ще називають, ліно- рит — це вирізування зображення на лінолеумі. Причому заглибини від різця при друкуванні будуть світлими лініями, а решта поверхні — темний фон. Відбиток з такої «форми» також називають ліногравюрою або ліноріитом.
Для роботи над ліногравюрою треба мати кілька спеціальних сталевих різців. Останнім часом для художників випускають спеціальний набір пер-різців різного профілю. Якщо немає спеціальних різців — їх можна зробити самому їв шкільних або домашніх умовах. Найпростіший різець найкраще виготовити із сталевої спиці від парасольки, яка має жолобковий профіль. Досить заправити відрізок спиці в ручку, загострити—різець готовий. Для того щоб такий різець не гнувся під час роботи, в канавку спиці можна вкласти сталеву дротину або шматок спиці від велосипеда і обмотати тонкою мідною дротиною. Різці з півкруглим вузеньким жолобком виготовляють з ножа для циклювання. У столярній справі є циклі з накладними ножами, треба лише зняти гостру фаску на точилі. Правда, такий різець порівняно короткий, тому ручка до нього має бути довшою. Для зручності одну сторону ручки зрізають так, як показано на малюнку. Чудові різці можна зробити з голок для взуттєвих швейних машин, а також з голок для шприців, якими користуються ветеринари. Таку голку дооить заправити в довгу ручку, зняти половинку біля ріжучої кромки і загострити. Різці виготовляють і з звичайного сталевого дроту або спиць від мотоцикла. Жолобок найкраще вибирати дрібнозернистими наждачними кругами; треба трохи зігнути дротину біля ріжучої кромки і відповідно загострити. Щоб вибирати таку канавку на наждачному крузі, сталеву дротину можна не розгартовувати.
Різці з кутом ЗО та 60° можна виготовити за допомогою напилків та шаберів відповідного профілю. Спочатку в розгар- тованому сталевому стержні пропилюють жолобок, а потім доводять шабером. Розгартовують сталь так: розігрівають її до червоного кольору і дають вистигнути. Для того, щоб зручніше 2* 35


Мал. 3. Різці для лінориту.
було виготовити жолобок кутових або півкруглих різців, передню частину спиці слід трохи зігнути. Готовий різець вигинають трохи всередину, щоб він надто не заглиблювався під час роботи, і знову загартовують. Щоб достатньо загартувати різці, треба їх розігріти до червоно-вишневого кольору і потім поступово занурювати у воду: спочатку кінчик, тобто робочий відрізок, потім весь різець. Мал. 3.
Для загострювання різців використовують дрібнозернисті бруски та дрібнозернистий наждачний папір. Різці для лінолеуму загострюють із зовнішнього боку, а внутрішні боки канавки тільки зачищають наждачним папером, наклавши його на відповідний профіль картону, цупкого паперу або палички. Треба стежити за тим, щоб ріжуча кромка була рівномірно загострена (нерівно загострений різець має вигини). Добре загострені різці ріжуть лінолеум, не задираючи його.
Починати роботу технікою лінориту краще з простих силуетних і контурних зображень. Слід застерегти, що в ліногравюрі не можна накладати штрихи так, як це робиться олівцем, пером або пензлем. Техніку накладання штрихів зумовлює сама пластика матеріалу. Треба враховувати ще й те, що відбиток композиції на папері буде дзеркальним, отже, на лінолеумі повинно бути дзеркальне зображення запланованого відбитка. Таке зображення на лінолеумі дістають за допомогою кальки або цигаркового паперу; їх накладають на заготовлений рисунок і м’яким олівцем повторюють його, потім папір переносять на лінолеум, повернувши рисунком униз, і передавлюють зображення олівцем середньої твердості. Лінолеум перед цим краще потерти дрібнозернистим наждачним папером, потім покрити гуашевим білилом.
Починати різати слід кутовим різцем, не дуже заглиблюючи його в матеріал, щоб потім можна було внести відповідні корективи. Як правило, для виконання композиції на лінолеумі можна обійтися двома-трьома різцями.
Для друкування відбитків або, як їх називають, естампів з лінориту придатний будь-який слабо проклеєний папір з гла36


денькою поверхнею. У магазинах товарів для художників можна придбати спеціальний естамповий папір. На відміну від рисувального, він товстіший, але м’якіший. Можна використовувати також тонований папір, папір для письма, малювання тощо.
Друкують відбитки друкарськими або обезжиреними олійними фарбами. Якщо фарба дуже густа, її розріджують розчинником № 1 або № 4.
Для рівномірного нанесення фарби на лінолеум треба мати скло та фото в а ли к для розкочування фарби.
Невелику кількість фарби , 2—4 г, видавлюють з туби на скло, розтягуючи по площині, і розкочують валиком у різні сторони до тих пір, поки скло і валик не покриються рівномірною фарбою. Потім цим самим валиком накатують фарбу на лінорит.
Найкраще друкувати на спеціальному станку, але можна обійтися металевою чи дерев’яною лінійкою або звичайною ложкою. На покритий фарбою лінолеум з рисунком кладуть підготовлений папір, зверху ще один аркуш міцного паперу, який притискають так, щоб папір не зсувався з лінолеуму і, натискаючи ложкою або ребром лінійки, потирають у різних напрямах, стежачи, щоб всі місця були перетионуті на напір.
Перший відбиток може бути не зовсім вдалим, але він допоможе знайти причину недоліку. Якщо фарба дуже густа, вона не скрізь рівномірно покриває папір, і деякі місця на .відбитку залишаються без фарби; якщо ж рідка, тоді тонкі штрихи затікають і утворяться плями. Після кожного відбитка фарбу накатують знову. Закінчивши друкування, лінолеум промивають пензликом, змоченим у гасі або бензині, і висушують.
Художній твір значно виграє від того, як його оформити; треба брати до уваги не тільки зображення, а й фон. Найкращий фон для чорно-білих відбитків—поля паперу, на якому надруковано відбиток. Краще робити їх більшими, щоб потім відрізати у разі потреби.
Рамки для естампів краще брати вузькі, дерев’яні, якщо дерево дуже світле, рамку можна протравити міцним чаєм або настоєм дубової кори. Після протравлювання рамку покривають прозориїМ лаком. Можна обійтися і звичайним склом без рамок, затиснувши естамп між склом і картоном алюмінієвими прищіпками, стягнувши їх на звороті шпагатом або міцною ниткою.
Роботи, виконані т. зв. гравюрою на папері (продряпуванням), за технікою виконання нагадують гравюру на лінолеумі.
37


Для занять цією технікою потрібні: міцний креслярський папір, стеарин, туш та звичайне господарське мило.
Принцип роботи полягає у продряпуванні туші на шарі стеарину. Знімаючи шар сухої туші і частково зішкрябуючи стеарин, дістаємо соковиту білу лінію.
Папір для гравюри готують так: аркуш якісного креслярського паперу старанно натирають стеариновою свічкою до тих пір, поки вся поверхня паперу не покриється стеарином. Якщо немає окремого шматка стеарину, можна взяти звичайну стеаринову свічку. Після натирання зарівнюють поверхню паперу, розтираючи стеариновий шар клаптиком сукна. Потім, змочивши пензлик у туші, старанно розтирають шматок господарського мила до появи піни, переносять її на папір, покритий стеарином, і рівномірно покривають поверхню аркуша. Повторювати це треба декілька разів — аркуш паперу повинен бути рівномірно покритий чорним кольором. Після того як туш висохне, можна наносити рисунок. Зображення наносять м’яким графітним олівцем і продряпують кінчиком скальпеля, плоско загостреним шилом, гвіздком, дротиною або пером. Після продряпування робота готова.
Для гравюри на картоні беруть ножик, скальпель або загострене шило. Рисунок на картон наносять олівцем або пензликом. Техніка гравірування зводиться до вирізування зображення і видирання тих місць, які на відбитку повинні бути світлими. Випуклі місця стануть фоном композиції.
Для друкування треба покрити фарбою опуклі місця. Рівномірно розкладена на склі друкарська або олійна фарба старанно розкочується, потім гумовим валиком накатується на опуклі місця картону. Картон, рівномірно покритий фарбою, покривають аркушем паперу більших розмірів, щоб залишити поля, і друкують за допомогою металевого валика, пляшки з піском чи свинцевим дробом, прокатуючи їх по поверхні паперу. Добрі відбитки дістають, притискаючи до картону аркуш паперу звичайною ложкою.
Г і псо р и т. Матеріалом для гравюри може бути гіпс, який можна придбати в будівельних або аптекарських магазинах.
Для підготовки друкарської основи, на якій заплановано зробити гравюру, треба зробити спочатку дерев’яну, пластмасову або металеву рамку для заливання гіпсової маси. Рамку кладуть на скло або на пластмасу; на одну частину води беруть дві частини гіпсу, старанно та енергійно розмішують і заливають підготовлену рамку.
Щоб рідкий гіпс не пристав до рамок, їх змащують соняшниковою олією. Скло теж краще протерти олією, щоб запобігти 38


приклеювання гіпсової маси. Товщина гіпсової маси повинна бути не менше як 1 см.
Масу слід заливати спочатку по краях, потім заповнювати всю площину. Коли гіпс тільки починає тужавіти, можна ножиком розділити площину на дві чи більше частини, прорізуючи лінію приблизно до половини товщини залитої маси, бо коли маса зовсім стужавіє, вона легко розламується в прорізаних місцях. Можна розрізати висохлі плитки звичайними пилочками. Для більшої міцності плиток до гіпсу перед розведенням водою добавляють трохи кухонної солі. На плитках рисунок виконують тоді, коли плитка зовсім висохне.
Гіпсорит є високим друком, тобто все те, що ми виберемо, буде на відбитку білим, а випуклі місця плитки будуть кольору фарби, якою задумано друкувати.
Для гравірування на гіпсовій плиті краще користуватися різцями, якщо ж їх немає, можна користуватися металевими спицями від парасольки, кінчиком ножика, шилом або звичайним цвяхом.
Рисунок наносять м’яким олівцем. Можна перенести завчасно виконаний на папері ескіз за допомогою копіювального паперу.
Плитку з нанесеною композицією очищають від пилу та шматочків гіпсу м’яким пензлем.
Друкують з гіпсової плитки-форми подібно до того, як це робиться в ліногравюрі. Відбитки можна одержати й з алебастрових плиток. Вони значно міцніші і для виконання гравюри потребують більше зусиль. До алебастру інколи добавляють молоту просіяну крейду (на 1 частину алебастру 2—З частини крейди і 1,5—2 частини води).
Ознайомившись з технікою виготовлення гіпсових і алебастрових плиток, можна приготувати основу для плакетки (декоративно-сюжетної композиції на чорному, коричневому або іншому темному кольоровому фоні). Оскільки плакетка — це оригінальний витвір декоративно-прикладного мистецтва для прикраси інтер’єра, внутрішнього оформлення приміщення, треба продумати, як краще повісити її на стінку. Коли гіпсову або алебастрову масу заливають, слід в неї залити й петлю з мідної дротини, закрутивши на кінцях невеличкі спіральки для міцнішого скріплення з гіпсом. Можна замість дротинки залити капронову жилку. Нарешті, є ще такий варіант: зробити неглибоку ямку для головки гвіздка на зворотному боці готової плакетки. Пластинку для гіпсової чи алебастрової плакетки виготовляють так само, як для гіпсориту. Підготовлену суху плитку широким пензлем (гумовим валиком) покривають чор- 39


ною, коричневою чи темно-вишневою гуашевою фарбою або темперою. Висохлу, пофарбовану поверхню плакетки можна за допомогою пульверизатора покрити будь-яким мебльовим лаком або лаком для живопису, розвівши його розчинником у пропорції 1:1.
Рисунок наносять на підготовлену плитку м’яким графітним олівцем. На лаковану поверхню плитки готовий рисунок переносять з паперу, проколюючи папір шилом, голкою або твердим графітним олівцем. Зішкрябують композицію так само, як і для гіпсориту.
Для розмножування тексту й ілюстрацій є такий прилад як гектограф. За допомогою цього приладу можна повторювати рисунки, друкувати стінгазети, випускати свій шкільний журнал у кількох екземплярах. Друкуючи з гектографічної маси, можна зробити до 100 відбитків.
Гектографічну масу дістають із столового желатину, гліцерину і води. На одну вагову частину желатину беруть дві частини води і чотири частини гліцерину. Суміш готують так: желатин заливають водою і залишають на добу. У набряклу суміш вливають останню відважену воду, гліцерин і кип’ятять; потім усю суміш виливають у приготовлені для цього металеві ванночки. їх розмір залежить від розмірів задуманої композиції із запасом на поля.
Готуючи масу, треба стежити, щоб в ній не з’являлися бульбашки і тверді частинки. Якщо ж вони все-таки з’являться, треба зняти їх невеличкими смужками паперу раніше, ніж маса зат/вердне. Щоб очистити поверхню маси, її слід полити спиртом і запалити, розплавлена поверхня знову затвердне. Крім цього, можна використати електричну праску, достатньо нагрівши її перед цим. Праскою не дотикаються безпосередньо до маси, а водять над її поверхнею на висоті 15—20 мм.
Для друкування використовують літографське чорнило, літографську туш або стрічку для друкарської машинки. Користуючись ними, на звичайному креслярському папері виконують рисунок або пишуть текст. Коли чорнило або туш висохне, кладуть папір рисунком до приготовленої маси і прикатують гумовим валиком. Через хвилину-півтори рисунок знімають і починають друкувати. На масі залишиться дзеркальний відбиток зоібраження. Зволоженим у спирті або в одеколоні аркушем паперу прикривають гектографічну масу, на якій відбито рисунок, і накатують папір, фотоваликом. Знявши папір, дістаємо відбиток рисунка, однаковий з виконаним раніше.
Для друкування краще брати літографський офсетний м’які- 40


ший від креслярського і не дуже проклеєний папір. Треба стежити, щоб під час друкування папір не був мокрим, а тільки вологим.
Різноманітні роботи можна виконувати за допомогою паперових трафаретів.
Друкують на папері, картоні, дереві, пінопласті, на гіпсових та алебастрових плитках, металі тощо. За допомогою паперових трафаретів можна дістати понад десяток відбитків: орнаментальних смужок, шрифтів для оформлення стінгазет, монтажів чи окремих декоративних вставок.
Для виготовлення трафаретів-форм беруть міцний, добре проклеєний креслярський аркуш паперу, трохи більший від задуманої композиції. На нього наносять задуману композицію і ножиком чи скальпелем вирізують усі ті місця, які треба вийняти. Вирізуючи трафарет, слід подумати, де залишити перетинки, щоб не розпався орнамент, перетинки залишають і на цифрах та літерах.
Друкувати можна будь-якими фарбами за допомогою пористої гуми або звичайної ганчірки, склавши її так, щоб вийшов тампон. Притискаючи тампон чи поролонову подушечку до склаг набирають потрібну кількість фарби для друкування. Слід попробувати на окремому аркуші паперу якість друку, стежачи при цьому, щоб фарба рівномірно покривала всю площу. Щоб’ зайвий раз не забруднити заготовленого трафарету, пробу фарби можна робити через інший, простіший, трафарет. Якщо фарба густа і важко розкочується на склі, її можна розбавити олією, піненом, розчинником № 1 або звичайним гасом. Не слід надто розріджувати фарбу, бо вона може затекти під трафарет. Переконавшись, що фарба готова, починають друкувати, час від часу перевіряючи насиченість тампона. Друкуючи, треба стежити, щоб пальці лівої руки, якою тримають трафарет, були чистими. При повторенні відбитка можуть з’явитися місця, що їх треба витерти. Для цього трафарет кладуть на газету і сукном легенько витирають ту сторону, яку кладуть на папір.
Готуючи трафарет для орнаментальної смужки, не обов’язково вирізати весь орнамент, можна обійтися одним або двома рапортами (секціями), заздалегідь продумавши, як краще повторювати або чергувати елементи. Перед друкуванням орнаменту слід старанно зробити розмітку олівцем для кожного рапорту.
Для кольорового друкування потрібно стільки трафаретів,, скільки кольорів у задуманій композиції. Не варто брати більше трьох кольорів, щоб не порушити цілісність композиції орнаменту чи декоративного розпису.
41


Слід також заздалегідь виконати рисунок і розкласти його на кольори. Треба обов’язково продумати, як робити вирізи. Друкують звичайно спочатку світліші кольори, потім темніші. Продумавши і намітивши необхідні вирізи, ескіз переносять для кожного кольору на окремі аркуші паперу за допомогою цигаркового паперу або на просвіт, приклавши аркуш з малюнком до шибки скла. На трафаретах вирізають тільки ті місця, які треба друкувати певним кольором. Виготовляючи трафарети, як і при друкуванні одним кольором, слід подумати, де залишити перетинки.
Після кожного разу друкування зворотний бік трафарету слід витерти від фарби, щоб уникнути забруднень.


СКУЛЬПТУРА
Заняття об’ємною скульптурою вимагає розвиненого почуття пропорційних відношень, композиції та просторової уяви. Для скульптури з дерева найкраще використовувати м’які породи — липу, осику, вербу, тополю, ялину та сосну.
Деревина має своєрідну текстуру, тобто будову, яку ми можемо бачити на зрізі дерева: є деревина з чітко вираженою текстурою і з слабо вираженою.
У виробі з м’якої породи деревини із слабо вираженою текстурою моделювання форми намагаються довести до завершення, передаючи характер фігури та загальну форму деталей або частин. Отже, готуючи композицію для скульптури з м’якої породи, слід продумати і передбачити всі деталі форми з урахуванням можливостей матеріалу та інструментів. Якщо ж композицію виготовляємо з твердої породи (явір, ясен, дуб, груша, акація) з чітко вираженою текстурою, тоді в ескізі не потрібна дрібна деталізація і вся фігура будується на стилізації її форми і характеру.
Для скульптури беруть суху деревину без тріщин, сучків і гнилизни, вистояну не менше ніж рік у затінку; відрізають заготовку потрібного розміру, але трохи більшу за ескіз композиції. Добрих наслідків можна досягти тоді, коли поряд з ескізом виліпити модель задуманої композиції з глини або пластиліну в натуральну величину і під час роботи з деревом порівнювати із зліпком.
Для початкових вправ бажано виконати кілька нескладних фігурок людей, звірів тощо. Під час роботи над фігурками треба звернути увагу на контур силуету майбутньої скульптури.
Пошуки ескізу композиції починають із силуетного рисунка профілю фігури. Рисунок профілю м’яким олівцем переносять на дерев’яну заготовку потрібної товщини, потім вирубують основну форму фігури. Зробивши стамескою з широким лезом порожні місця, переходять до моделювання. Щоб уникнути сколення деревини заготовки, на зворотний бік прикладають фанеру і, затиснувши в лещатах, обрізують контур фігури. Для цього
43


Мал. 4. Інструменти для скульптури з дерева.
можна брати дещо товстіший брусок заготовки. Після обрізання контуру сколоти чи застругати заготовку до потрібної товщини.
Щоб під час моделювання дотриматися симетрії, посередині вирізаної фігурки проводять олівцем лінію — це вертикальна вісь фігури. Від неї вправо і вліво симетрично розташовують частини і деталі фігури, помічають окремі заглибини, випуклості та округлення форми.
Починають роботу з найбільших площин, виділяючи стамесками і різаками великих розмірів усі головні частини та вузли фігури, продовжують стамесками менших розмірів, виділяючи деталі, і закінчують різьблення стамесками малих розмірів. Іноді завершують обробку виробу зачищенням дрібнозернистою шкуркою.
Значно складніша справа — різьблення багатофігурних композицій, де треба передати зв’язок, пропорційні відношення між 44


фігурами, настрій, характери і т. п. Справа полегшується, якщо форму моделюють за готовими зліпками-моделями. Найкращий матеріал для виготовлення ескіза групової композиції — глина або пластилін. При перенесенні силуету ескіза у дерево і моделюванні форми можна користуватися дротинкою-контролером, закріпленою на переносному копіювальному пристрої. Принцип роботи з таким пристроєм полягає в перенесенні контрольних точок із зліпка за допомогою гнучкої дротини на деревину, ескіз переносять у матеріал (дерево). Таким чином моделюють форму. Вибирання порожніх місць, заглибин подібне до різьблення окремих фігур. Слід уникати надмірної деталізації на якійсь одній фігурі, щоб не порушити єдності композиційного задуму.
Вирізуючи об’ємні композиції у дереві, слід форму будувати так, щоб волокна деревини лежали не впоперек, а вздовж або навкіс ламких деталей фігури.
З глини або пластиліну роблять не тільки ескізи, а й завершені композиції.
Пластилін буває різних кольорів, скульптори користуються
звичайно пластиліном зеленувато-сірого кольору, який виготовляють з глини, жиру та фарби; він не сохне і дуже зручний для роботи. Скульптори користуються пластиліном як допоміжним матеріалом для етюдів. Але основний і найбільш поширений матеріал для ліплення — глина. Вона має різні кольори й відтінки, буває пісна і жирна. Пісною глиною не можна ліпити через її малу пластичність. Жирна глина дає тістоподібну масу, придатну для роботи. Ліплять руками, пальці можуть надати глині або пластиліну будь-якої форми. Якщо треба виліпити чи
виділити окрему деталь — користуються стеками (паличками з твердої породи дерева) різних профілів. Крім дерев’яних, користуються стеками з дроту або металевими. .На мал. 5 показано профілі дерев’яних стеків і стеків з дроту та металу.
Починати ліпити краще з простих предметів, потім перейти до роботи над орнаментальними мотивами, наліплюючи рельєф на фон, і закінчувати роботу стеками. Працюючи над орнаМал. 5. Стеки для ліплення.
45


ментальними мотивами, слід намагатися передати ритм, узагальнення природних форм, характерне для ліплення.
Пізніше можна перейти до об’ємного ліплення. Коли ліплять фігури людини, птахів або тварин, для міцності композиції з мідного або алюмінієвого дроту виготовляють каркас, який потім обліплюють глиною чи пластиліном. У тому разі, коли вироби з глини готують для випалювання, ніяких каркасів застосовувати не можна.
Перед тим як почати роботу над скульптурною композицією, корисно пошукати її варіанти в ескізах з пластиліну в зменшених розмірах. По можливості ескізи краще робити з натури; можна користуватися фотознімками, репродукціями, діапозитивами, але тільки для вивчення загальної форми. Динаміку і пози персонажів підпорядковуйте загальному змісту. Уникайте дрібної деталізації — вона не характерна для ліплення.


ДЕКОРАТИВНІ ТЕХНІКИ
КЕРАМІКА
Вам, мабуть, доводилося бачити цікаві глиняні іграшки, сувеніри чи керамічний посуд, які приваблюють погляд своєк> простою формою, самобутнім орнаментом, яскравими барвами. З давніх часів люди ліпили з глини посуд, прикраси та іграшки.. Виліплені вироби розписували спеціальними фарбами — ангобами. Після першого випалювання їх покривали поливою, потім випалювали ще раз. Неполив’яні вироби називають теракотою. Гончарі в давнину, змішуючи жирну глину з пісною, діставали чудову пластичну глиняну суміш. Для ліплення іграшок, сувенірів чи інших декоративних речей ми також радимо змішувати жирну глину з пісною.
Якщо поблизу є кар’єр з гончарною глиною, можна взяти з дна кар’єру необхідну кількість, якщо вона дуже жирна — добавити трохи дрібненько просіяного крізь сито піску. Гончарну масу готують інакше: відповідно підібрану і змішану (жирну і пісну) глину відмулюють. Для цього суміш насипають у відро або іншу посудину, заливають водою і енергійно розмішують до тих пір, поки не стане однорідна рідка маса, і на дно посудини не осядуть дрібні камінці і сторонні домішки. Коли суміш відстоїться (10—20 хв), воду зливають і залишають глину на кілька годин на повітрі, щоб випаровувалася зайва вода. Потім, за потребою, добавляють дрібного піску.
Починаючи роботу, треба взяти приблизно стільки глини, скільки буде потрібно для виготовлення однієї речі, а зайву зберігають у затінку, завернувши кілька разів вогкою ганчіркою, і раз від разу поливають ганчірку водою.
Для роботи з глиною слід виготовити кілька дерев’яних інструментів— стеків. Якщо ми хочемо виліпити коника, баранчика або козлика, потрібна кругленька відшліфована дерев’яна паличка. Можна також використати пластмасові або металеві стержні різної товщини.
Навколо такого стержня формують тулуб задуманого коника чи іншої тварини.
47


Виготовляючи будь-яку фігурку, завжди треба робити всередині неї порожнечу, тоді при висушуванні та випалюванні річ не потріскається; але порожнеча повинна обов’язково мати невеличкий отвір, бо під час випалювання об’єм виробу трохи зменшується, а повітря, що знаходиться всередині виробу, розширюється. Таким чином, речі тріскаються і навіть розриваються на шматки. Крім того, ця порожнеча може бути потім свистком. Взагалі слід врахувати, що там, де надто товсті стінки виробу — при швидкому висиханні чи випалюванні можуть, утворитися тріщини. Ось чому в малопомітних місцях проколюють отвір.
Перед тим як почати ліпити, бажано роздивитися який-не- будь зразок, щоб зрозуміти'прийоми ліплення. Наприклад, ліплячи козлика чи коника-свистунця, варто роздивитися, як робиться сам свисток, під яким кутом до тулуба пророблено інший невеличкий отвір, через який дують. Якість свистка й іграшки перевіряють зразу, поки глина сира, щоб можна було виправити недолік.
На мал. 6 показано послідовність ліплення коника-свистунця.
Треба обов’язково подумати над тим, як ліпити, щоб обійтися без зайвих інструментів, щоб виконати роботу тільки пальцями з незначними правками стеком. Наприклад, ліплячи тулуб коника з вершником, народні майстри обходяться двома шматками глиняної маси; вони ліплять окремо коника і вершника, а щоб вершник міцно тримався, перед тим як приклеїти його до коника, місця склеювання зволожують мокрою поролоновою губкою.
При ліпленні слід врахувати пластичні можливості матеріалу, пам’ятаючи, що в глині не можна добитися натуралістичної подібності. Виліпленій речі можна надати завершеності за допомогою стеків або просто паличок. Закінчений предмет обов’язково треба пригладити мокрими пальцями, поролоновою губкою чи клаптиком мокрої тканини.
Розписувати вироби ангобами треба тоді, коли виріб ще не зовсім висох, але й не одразу після ліплення, тому, що надто сира глина під пальцями може деформуватися. Найкраще розписувати через добу після завершення ліплення.
Ангоби готують з окремих глин, перепалюючи їх у печах, щоб одержати певні кольори й відтінки. До перепалених глин добавляють окиси різних металів. Так, синій колір глині надають окиси кобальту і цинку; чорний — окиси титану, марганцю і заліза; зелений — окис хрому.
Ні в якому разі не можна готову річ розмальовувати акварельними або гуашевими фарбами, бо під час випалювання вони вигоряють і зовсім не дають кольору.
48


Мал. 6. Прийоми ліплення коника.
Керамічні фарби-ангоби теж міняють свій колір, тому краще зразки кольорів після обпилення позначити на невеличких контрольних плитках певною цифрою.
Для розмальовування ангобами користуються гумовими грушами. Для кожного кольору треба мати окрему грушу. В її отвір вставляють соломинки різних діаметрів. Від діаметра соломинки залежить ширина штриха; якщо потрібний тонкий штрих, тоді тоншу соломинку вставляють в товстішу (мал. 7).
Готову розписану річ треба сушити при звичайній кімнатній температурі не менше ніж тиждень, після цього виріб просушують у лабораторній сушильці-термостаті. Стан предмета можна перевірити на вагу: її кожного дня перевіряють, і коли вона перестане зменшуватися—виріб висох. Після висихання виробу колір розпису стає блідим.
З 7-176 49


Кераміку найкраще випалювати в електричній муфельній печі з терморегулятором. Перед тим як випалювати, треба перевірити, чи заземлена муфельна плитка (у разі, коли перегорить спіраль), щоб струм ішов на корпус і не вдарив при дотику до ручки дверцят чи терморегулятора.
Важливе значення для процесу випалювання має температурний режим.
Дуже важливо під час першого випалювання до¬
Мал. 7. Прийом розпису ангобами.
тримуватися послідовності підняття температури. Перших 400° треба добитися так: кожні 50° піднімати через ЗО—40 хв. При 400° вироби починають червоніти — це означає, що з виробу вийшла вода, яка входить до структури молекул глини. Тепер можна включати по 100° через кожні 25—ЗО хв і до-вести температуру до 800—850°. Потримавши таку температуру ЗО—40 хв, закінчують випалювання, вимикають плитку і виробам дають можливість остигнути: не відчиняючи дверцята, вироби залишають на 10—12 год (при раптовому охолодженні вони можуть потріскатися). Потім двері трохи відчиняють, виробам дають можливість остигнути до кімнатної температури і витягають вже готові речі.
Розписану і випалену кераміку покривають поливою, яку дістають на керамічних заводах. Вироби можна покривати як прозорою, так і темною поливою, а поєднання прозорої і кольорової поливи може дати цікаві результати.
При розпису або поливі треба залишати низ виробів без поливи, а якщо це випадково зроблено, низ треба обтерти вологою ганчіркою; якщо ж річ вже випалена,— зачистити наждачним папером.
Другий раз випалюємо для Послідовність така сама, як Усю роботу слід проводити або старших товаришів, добре лювання.
того, щоб розтопилася полива, і під час першого випалювання, під наглядом керівника гуртка обізнаних із технологією випа-
50


РОБОТА 3 ДЕРЕВОМ
Дерево —доступний і дешевий матеріал, який здавна використовують для скульптури, різьби, виготовлення іграшок, музичних інструментів. Багато народних умільців прикрашають дерев’яні вироби технікою випалювання. Найбільше цим займаються на Гуцульщині (Івано-Франківська та Закарпатська області), де можна знайти потрібну породу дерева: ялину, смереку, сосну, клен.
Випалюють звичайно двома способами: за допомогою готових штампів і випалювача-олівця. У першому випадку треба виготовити з металу штампи різної форми, що досить складно для домашніх або шкільних умов. Найпростіший для учнів інструмент — електричний писак-випалювач, який можна придбати в магазинах «Юний технік». (Мал. 8).
Найкраще спочатку випалити невеличку дерев’яну плакетку. Дощечку чи багатошарову фанеру зачищаємо наждачним папером з обох боків і по краях — спочатку грубозернистим наждаком, а потім дрібнозернистим, поки поверхня не стане рівною і гладенькою. Композицію переносимо на дошку за допомогою копіювального паперу. Зображення треба робити площинно, спрощуючи та узагальнюючи природні форми. Його слід виконувати невеликою кількістю ліній. Випалювач треба вмикнути в розетку, а коли його кінчик розжариться — починаємо роботу. Контури зображення проводять суцільною або пунктирною лінією різної товщини і глибини. Деякі лінії можна провести двічі, щоб зробити їх темнішими.
Під час випалювання утворюється невеликий димок, тому приміщення треба часто провітрювати. Не слід дуже довго тримати випалювач під нагрівом, бо він швидко перегорить.
Різьблення по дереву — дуже поширена декоративна техніка. Різьбленням прикрашали будинки, окремі архітек-
Мал. 8. Інструменти для випалювання.
З*
51


турні деталі, частини внутрішнього обладнання кімнат, вироби хатнього побуту та знаряддя праці.
За технікою виконання, зразками візерунків та рисунків орнаменту розрізняють три основних види різьблення по дереву: плоске, рельєфне і скульптурне. Кожний з них за характером і прийомами, за мотивами узорів та орнаменту в свою чергу об’єднує ще кілька підвидів.
Плоске різьблення має свої основні підвиди: контурне, тригранно-виїмкове, геометричне, серповидне та інкрустація.
Рельєфне різьблення об’єднує рельєфне з вибраним фоном, рельєфне прорізане, барельєфне і горельєфне.
Окремих видів і форм скульптурне різьблення не має — вироби різняться тільки методом та технікою обробки деревини.
Матеріалом для різьблення усіх видів є деревина різних порід. Кожна порода дерева має свої особливості: міцність, текстуру і колір. Для контурного, тригранно-виїмчастого, рельєфного та скульптурного різьблення придатні м’які породи деревини: липа, верба, осика, тополя. Для скульптурного та рельєфного різьблення, крім названих порід, можна використати ще каштан, ясен, грушу, клен, берест, дуб та бук. Для контурного різьблення придатна ще тришарова або багатошарова фанера.
№ * *
Цікавим щодо техніки виконання є контурне різьблення, яке виконують на добре виструганих і відшліфованих дошках м’яких порід дерев або на фанері. Нанесена на поверхню дошки чи фанери композиція, прорізується по основних контурах. Сюжетні та орнаментальні мотиви можна різати як на чистому фоні заготовки, так і на протравленому світлими і темними барвниками. Поверх протравленого фону наноситься лак.
Для занять контурним різьбленням треба мати таке приладдя: лінійку, косинець, циркуль, твердий олівець, кальку або цигарковий папір, копіювальний папір, а також кілька (3—5) різців напівкруглого профілю, різак та гострий кишеньковий ножик або медичний скальпель. (Мал. 9).
На підготовлену поверхню заготовки за допомогою кальки, копіювального паперу та твердого олівця або шила переносять підготовлений рисунок. Перед тим, як почати різьбу, слід підібрати потрібної ширини різці для тієї чи іншої лінії зображення. Різці перед роботою обов’язково загострюються. Недостатньо загострений різець буде рвати деревину.
52


Мал. 9. Інструменти для різьблення.
Під час роботи різець міцно тримають в руках і намагаються вести ним по контурах рисунка. Закінчивши різьблення тонким різцем (1,5—2 мм), в потрібних місцях підсилюють лінію більш широким. Слід пам’ятати, що точно копіювати лінії рисунка, виконаного на папері, не треба — це дуже важко.
Цікавим і привабливим є геометричне різьблення. У ньому елементи орнаменту складаються з простих геометричних фігур: трикутників, ромбів, кіл тощо. Геометричне різьблення має кілька своїх форм. Найпростіша з них — геометрична графіка й «їльчасте письмо», елементу орнаменту якого складаються з жолобчастих порізів, заглиблених у площину виробу на однакову глибину.
Традиційними елементами такого різьблення є «прямі лінії», «кривульки», «драбинки», «кільця», «заячі вушка» тощо. Такі види різьблення виконуються кутовими різцями різної ширини (1,5—8 мм, мал. 10, 11).
Різьблений малюнок орнаментальної смужки можна розфарбувати акварельними або гуашевими фарбами. Д^атеріалом для геометричного різьблення є дошки м’яких порід дерева та березова чотирьохшарова фанера, добре відшліфовані, протравлені
53


Мал. 10. Прийоми геометричного різьблення.
темними барвниками і полаковані або відполіровані. Протравлюють аніліновими барвниками, а молена також рівномірно пофарбувати гуашшю. Потрібний рисунок розмічають за допомогою лінійки, циркуля та шила. Розмічаючи, насамперед будують основні лінії та контур орнаменту; дрібні деталі не розмічають, а вирізують у процесі роботи. Розмітивши, підбирають різці потрібної ширини і профілю. Для основних контурних ліній малюнка беруть різці з ширшим лезом. Різець слід тримати так, щоб ручка ховалася в долоні, великий палець підтримував різець, а вказівний лежав на жолобку різця.
Роботу починають з прямих паралельних ліній. Для цього інструмент тримають під кутом до площини і під лінійку вибирають лінію потрібної довжини.
Різьблення «драбинки» подібне до різьблення паралельних ліній.
«Кривульку» виконують звичайно між паралельними лініями; вирізаючи цей елемент, інструмент рухаємо під кутом до дошки. Краще прорізати «кривульки» тільки між наміченими паралельними лініями, щоб запобігти вириванню деревини, а оіотім закінчити різьблення паралельних ліній. На рисунку по-
54


казано прийоми розмітки і різьблення «драбинки», «кривульки», квадратів. (Мал. 10).
Досить часто в орнаментальних мотивах спостерігаються прямокутники, вписані квадрати, ромби. Техніка їх різьблення подібна до елементів «драбинки», «кривульки» та паралельних ліній; порізи можуть йти паралельно, впоперек чи під кутом до текстури.
Для різьблення краще мата дві стамески: одну шириною 8—10 мм, другу—12—15 мм. Ручку стамески не слід робити дуже гладенькою, її важко тримати під час роботи. Такими стамесками виконують переважну більшість елементів різьблення, починаючи від прямих ліній, драбинок, кривульок і закінчуючи різноманітними розетками. Вирізуючи призмочки та копаніички, по-
І1ІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІІШІІІІІІІІІІІІ
А/УА/АЛАД
Мал. 11. Зразки елементів геометричного різьблення.
вертають дошку так, щоб ша¬
ри деревини лежали під кутом за ходом стамески. Якщо ж однакові елементи часто повторюються, тоді вирізують окремі деталі, не повертаючи дошку, потім переходять до інших деталей, повернувши заготовку в необхідному напрямку. Прийоми вирізування призмочок та копаничок повторюються в кривульках, ромбиках, квадратних та круглих розетках і т. п.
Звичайно, для вироблення навичок виконання окремих елементів краще спочатку їх виконувати на іншому куску деревини, тієї ж породи. Такі вправи виховують старанність, акуратність, чистоту в роботі.
Значне місце серед різьбярських виробів займає тригранно-виїмкова різьба. За допомогою прямого різака на поверхні виробу вирізають тригранні та чотиригранні заглибини (копаниці), а створений орнамент складається з простих геометричних фігур — трикутника, квадрата, ромба (мал. 12).
Тригранно-виїмкова різьба виконується на чистих, добре виструганих дошках м’яких та твердих порід дерева із слабо
55


Мал. 12. Зразки елементів
вираженою текстурою (липа, каштан, верба, клен, груша).
Для виконання тригранно- виїмкової різьби, крім вже відомих інструментів, потрібний різак-стамеска (мал. 13). Його можна зробити і самому. Для цього беруть столярну стамеску шириною 15—20 мм і сточують так, щоб вона мала однакову форму з обох боків. Кут заточки леза різака 18— 20°. Знімають потрібні фаски і сточують лезо різака на дрібнозернистому точилі і доводять на бруску. Щоб лезо не ламалося, фаски загострюють для твердих порід крутіше, ніж для м’яких.
Різак тримають чотирма пальцями, а великий палець для міцного опору під час роботи впирається в ручку різака; робоче положення інструмента повинно бути «від себе».
При виконанні орнаменту тригранно-виїмковою різьбою найчастіше зустрічаються па- тригранно-виїмчастого різьблення. ралельні лінії вздовж і впоперек деревини. Виконуючи ці лінії, різак ставлять збоку наміченої смуги і під незначним
нахилом, вправо поволі ведуть ним до кінця. Потім знову ставлять різак збоку тієї самої лінії на відстані 1—1,5 мм і з нахи¬
лом вліво також проводять різаком до кінця лінії. Стежать за тим, щоб між лініями була однакова відстань, а глибина порізу не перевищувала 1,5 мм. За другим порізом з-під різака виходитиме стружка тригранної форми. (Мал. 17).
Найскладніший вид обробки деревини — інкрустація. У практиці художньої обробки деревини спостерігається як чиста інкрустація, так і поєднання її з тригранно-виїмковою різьбою. Інкрустацією оздоблюють меблі, шкатулки, тарілки, браслети і т. п.
Основа інкрустації полягає в тому, що у поверхню оздоблюваного виробу врізають пластинки або шматочки різного
56


матеріалу (золота, срібла, багатьох видів деревини, перламутру, пластмаси).
Для виконання інкрустації потрібні спеціальні інструменти: різаки, стамески і долітця різних профілів, рейсмус, присто-
Мал. 14. Елементи серповидного різьблення.
Мал. 15. Елементи тригранно-виїмчастого та серповидного різьблення.
57


Мал. 16. Елементи тригранно-виїмчастого різьблення.
58


Мал. 18. Рейсмус та кругозір для інкрустації.
сований для вирізання вставок, свердла різних діаметрів, перо-розмітник і циркулі.
Матеріалом під набір орнаменту найчастіше беруть грушу, бук і клен. Деревину не протравлюють барвниками. Для вставок, як правило, користуються матеріалом природного кольору і лише зрідка його підфарбовують. З однієї породи деревини можна підібрати не тільки різні тони, а й кольори. Якщо потрібний чорний колір — беруть темний горіх і протравлюють у дубовій корі з ошурками заліза або з іржею протягом двох- трьох діб. Можна дістати будь-який колір деревини, близький до природного, якщо варити тоненькі пластинки пруші в анілінових барвниках. Для викладання інкрустації брусочки підібраної деревини нарізають пластинками товщиною 2—3 мм.
Порядок викладання інкрустації такий: на підготовлену дошку циркулем або пером-розмітником наносять орнамент або інший потрібний рисунок. Після того як рисунок перенесли на виріб і розмітили всі його частини, переходять до інкрустації. Спочатку прорізують прямі лінії, між якими треба вставити смужку іншої деревини, і вибирають деревину між прорізами на глибину 2—3 мм. Прямі лінії на рівних площинах виробу прорізують спеціально пристосованим рейсмусом (мал. 18), в його рухомий брусок вставлено два ножі-різаки на відстані потрібного розміру. Цим самим рейсмусом із заготовленої дощечки певного кольору вирізують смужку трохи довшу, ніж потрібно, потім, припасовуючи стамескою чи ножем, відрізають до потрібної довжини. Готову смужку змащують столярним клеєм і вставляють у заготовлене гніздо. Щоб викласти пелюстки квіток або «пшеничку», користуються кругоподібним доліт- цем. Дугу з двох боків обрізають, потім тоненькою стамескою вибирають заглибину.
Так само вирізують вставку з кольорової деревини. Намазавши деталь клеєм, вставляють у заготовлене гніздо і пристукують киянкою або молоточком.
Щоб вкласти круглу вставку, беруть парні свердла потрібного діаметра для зовнішнього обрізу, внутрішнім боко-м вирі-
59


Мал. 19. Свердла для інкрустації.
зують кружечок на виробі, зовнішнім — вставку з іншої деревини. Вибирають обрізаний кружечок стамескою малих розмірів. (Мал. 19).
Якщо ж треба викласти кілька кружечків, то спочатку вставляють на клею кружечок більшого діаметра. Краще в таких кружечках мастити тільки краї, щоб легше було виймати потрібне гніздо. Потім прорізують і виймають кружечки менших радіусів. Цю операцію повторюють стільки разів, скільки має бути
вставлено кружечків, у центр вставляють бісер або мідний дріт. Припасовані деталі змащують столярним клеєм і добивають молотком. Коли клей висохне, виступи над поверхнею зачищають напилками та наждачним папером. Після шліфування (дрібним наждачним папером) поверхню виробу покривають лаком або полірують.
Буваючи в музеях, на виставках, у художніх салонах, ви, очевидно, звертали увагу на сюжетно-декоративні композиції з різнокольорової деревини. Це своєрідна мозаїка одношаровою кольоровою фанерою — інтарсія.
Для інтарсії велике значення має не тільки колір, а й текстура деревини, яка по-різному виявлена в породах дерев. Звичайно в інтарсії застосовують не більше трьох-чотирьох кольорів, властивих для деревини. Якщо якогось кольору не вистачає, тоді можна затонувати фанеру аніліновими, а ще краще природними барвниками (корою дуба, крушини, цибулинням).
Для роботи в техніці інтарсії треба мати набір інструментів та обладнання. Найпотрібніший інструмент—ніж. Можна також користуватися хірургічним скальпелем або небезпечною бритвою, як показано на мал. 20.
Якщо ж треба прорізати одразу дві фанери, тоді користуються -ножем з довгою ручкою, яку спирають на плече. Для притирки і пригладжування набраної композиції до основи використовують притиральний молоток. Для затаскування набраного рисунка потрібні: прес, або брускові рами і дерев’яні клини різної товщини. Клей заварюють у клеєварці або зви-
60


чайній консервній банці, яку .вміщують в іншу посудину (каструлю), але так, щоб вона не торкалася дна. Щоб покрити основу столярним клеєм, треба мати тверду широку щітку. Основу з багатошарової фанери чи дошки обробляють цинубелем (столярним інструментом подібним до рубанка). Якщо набір планують клеїти на тирсоплиті — обробка поверхні цинубелем не потрібна.
Для заняття інтарсією потрібна ще проклеєна паперова стрічка. її можна виготовити самому. Для цього письмовий папір змазують з одного боку не дуже густим розчинам столярного клею. Потім, коли стрічка висохне, її розрізають на смужки шириною 15—20 мм. Під час роботи стрічку змочують теплою водою і склеюють окремі кусочки підігнаної фанери між собою.
Задумавши якусь певну композицію, слід обов’язково підібрати її кольорову і тонову гами, пам’ятаючи, що надмір кольорів і тонів може тільки збіднити художню виразність деревини; звичайно обмежуються трьома-чотирма кольорами і двома-трьо- ма тонами кольору. Виконуючи рисунок для інтарсії, треба уникати дрібних деталей, намагаючись подавати якомога більше узагальненої форми.
Рисунок до роботи виконують у дзеркальному зображенні відносно задуманої композиції і за дзеркальним відбитком роблять набір інтарсії.
Зміст набору можна пояснити так: по контуру рисунка вирізають кусочки фанери потрібного тону і склеюють їх між собою проклеєною стрічкою, після чого готовий набір накладають на основу. Спочатку на фон за допомогою копіювального паперу наносять рисунок; вирізують великі площини і на їх 61


місце підганяють вставки з фанери потрібного кольору. Якісно можна підігнати деталь, підклавши під основу з вирізом потрібний куоо-к фанери. А щоб -вона не зрушилася, її приклеюють із зворотнього боку клейким папером до основи; потім ножем старанно обрізають по контуру. Якщо доводиться водночас підганяти кілька деталей, особливо уважно це треба робити на стиках, причому порядок припасування деталей продумати так, щоб не було більше двох стикових сторін. Вирізавши потрібну деталь, її встановлюють на підготовлене місце і на звороті приклеюють клейким папером, протерши клейку сторону вологим клаптиком тканини, вати чи поролону. Встановлюють спочатку великі площини, потім менші.
Дуже важко вирізати деталь по контуру, щоб вона не покололась або не викришилася. Цьому можна запобігти: наклеїти з однієї сторони папір так, щоб закрити всю площину, намічену для вставки.
При викладанні роботи слід застерегти від різних поворотів одного й того ж куска фанери. Після поліровки фанера може змінити тон, здаватись то світлішою, то темнішою, тому найкраще слої деревини спрямовувати в одному напрямку. Це, до речі, полегшить обробку і зачистку готової роботи, приклеєної на основу.
Дрібні деталі краще спочатку обійти і наклеювати роботу без них. Потім, коли робота підсохне (3—4 год), -старанно обрізати деталь, прикрити папером і легко провести гарячою праскою, клей розігріється і стане м’якішим. Тоді вирізану частину легко вибрати шилом або ножиком, а на місце заглибини вставити потрібний кусок.
Закінчивши набір інтарсії, підготовляють основу. Основою для інтарсії може бути клеєна фанера, тирсоплита або звичайна дошка. Кращі результати одержують на тирсоплиті та на багатошаровій фанері. Наклеюють набрану інтарсію здебільшого столярним клеєм. 'Він дає змогу робити виправлення, що неможливо при склеюванні іншими клеями. Можна використати і клей ПВА, але в такому разі виправлення слід робити не пізніше, ніж через 1—1,5 год після затискування в пресі чи брускових рамах. (Мал. 21).
Набір наклеюють на основу так: широким щетинним пензлем намащують основу, потім набір теплим столярним клеєм; забираючи воду з клею, набір розбухатиме і скручуватиметься. Тому його беруть за поперечні сторони, кладуть на середину основи і розкочують до країв. Потім швидко й енергійно притискають і пригладжують вологою, але не мокрою тканиною, щоб запобігти скручуванню. Далі притирають спеціальним молот-
62


Мал. 21. Приклейка набору до основи та схема рухів при поліруванні.
ком, паки набір не пристане по всій площині, накладають зверху картон або газету і затискають у пресі чи брусковій рамі. Інтарсію залишають у пресі щонайменше на 4—6 год при столярному клеї, або 1—1,5 год при ПВА. (Мал. 22).
Вийнявши роботу і звільнивши її від паперу, перевіряють, як інтарсія приклеїлася до основи. Можливі такі дефекти, як повітряні бульбашки, перекриття стикових місць фанерою. їх можна виявити на слух, постукуючи пальцем по поверхні (глухий звук свідчить про наявність бульбашок та неприклеєних місць).
Дефекти можна виправити: гарячою праскою водять по тих місцях, які мають недоліки; клей розігрівається, і притиральним молотком натирають ці місця до тих пір, поки фанера не приклеїться. Буває так, що треба під фанеру додатково ввести трохи клею. Для цього роблять проріз, нагрівають те місце праскою і підважують фанеру кінчиком ножа. У щілину вводять
Мал. 22. Прес для затискування приклеєного набору.
63


смужку міцного паперу, намазаного з однієї сторони клеєм; потирають у різні сторони, щоб якомога більше змастити внутрішню поверхню; в разі необхідності цю процедуру декілька разів повторюють.
Перекриття фанери іншою виправляють так: відрізають кінчиком ножа зайву смужку фанери, підіпрівають це місце праскою, підважують кінчиком ножика стикові місця і відрізаний кусок. Щоб розігрітий клей не пристав до праски, місця, які треба підігріти, прикривають аркушем паперу. Зачищену від паперу поверхню виробу вирівнюють і шліфують циклею, склом і наждачним папером із середнім та дрібним зерном. Вирівнювати поверхню краще колодочкою або дощечкою, обгорнутою наждачним папером.
Для лакування використовують в основному прозорі та нітроцелюлозні лани, які швидко висихають (2—2,5 год).
Перед тим, як лакувати роботу, її треба клаптиком сукна очистити від пилу. Лак наносять на поверхню інтарсії тампоном, пензлем або пульверизатором. Після висихання (4—6 год) набухлі та задерті ворсини знімають дрібним наждачним папером, протираючи по всій поверхні виробу. Після зачищення ворсинок наждачним папером, поверхню знову протирають м’якою тканиною і наносять новий шар лаку. Цю процедуру повторюють 3—4 рази, наносячи кожний новий шар тільки після повного висихання попереднього (4—6 год). Наносячи новий шар лаку, не можна покривати двічі одні й ті самі місця, щоб не зняти шар, нанесений раніше.
Окремі роботи з інтарсії значно виграють на звичайній матовій поверхні без лаку і без полірування. Для виявлення краси текстури деревини користуються розчином бджолиного воску в скипидарі. Вироби, покриті таким розчином, мають приємну поверхню з яскравим виявленням текстури природного матеріалу (до 100 г підігрітого скипидару добавляють 2—3 г дрібно нарізаного воску і розчиняють). Скипидар випаровується, і в деревині залишається віск. Натираючи поверхню виробу суконкою, дістанемо рівномірну соковиту матову поіверхню.
Окремі вироби інтарсії виглядатимуть краще, коли обробку завершити поліруванням. Поліроване дерево яскравіше виявляє свою текстуру. Найкраще користуватися спиртовою політурою. Порівняно з нітроцелюлозними лаками політура боїться вологи, отже, нею можна полірувати тільки висушені вироби і після полірування зберігати в сухому приміщенні.
Процес полірування порівняно з лакуванням значно складніший. Він полягає в тому, щоб за допомогою тампона чи пульверизатора на поверхню площини виробу нанести кілька 64


тоненьких шарів політури, і досягти при цьому гладенької дзеркальної поверхні.
Тампон виготовляють з шерстяної або бавовняної тканини. Його обгортають чистим полотном і просочують політурою. Після того як (висохне перший шар (4—6 год), поверхню зашлі- фовують дрібнозернистим наждачним паперо-м, зчищаючи набухлі й підняті волокна деревини. Другий і наступні рази на зволожений тампон капають 2—3 краплі льняного, конопляного або оливкового масла чи звичайної олії, для того щоб тампон краще ковзався по поверхні. На поверхні виробу одразу ж утворюється тонкий, швидко зникаючий мазок політури. Якщо мазок довго не сохне і з’являються дрібні бульбашки, це свідчить про те, що політури в тампоні більше, ніж треба. Тоді кілька краплин політури треба видушити, капнути дві-три краплі масла і розпочати поліровку знову. Якщо ж мазка нема зовсім— політури не вистачає. Схему рухів при поліруванні див. на мал. 21.
Полірувати краще, затиснувши роботу у верстат в горизонтальному положенні. Спочатку виріб грунтують 16%-ною політурою. Під час грунтування на поверхні піднімаються ворсинки деревини, які після висихання треба зчистити шліфувальною шкіркою. Перше полірування проводять 8%-ною політурою після висихання грунтовки і зачистки ворсинок, а друге — 5%-ною політурою.
Слід застерегти, що між окремими етапами полірування треба робити перерву на кілька діб; так, перший раз полірують через добу після грунтовки, вдруге — через три доби після першого, а третій раз — через 10—20 діб після другого.
Закінчують роботу поліруванням тампоном, зволоженим спиртом; енергійно протирають круговими рухами поверхню виробу, яка стає дзеркально гладенькою і чистою.
ПІДЛАКОВИЙ РОЗПИС НА ДЕРЕВІ
Підлаковий розпис — один з видів декоративно-прикладного мистецтва. Він (Відомий дуже давно. В Росії перші роботи в цій техніці на дереві та пап’є-маше відомі з XVIII ст. Особливого розквіту ця техніка досягла .в Палеху, Мстьорі та Холуї.
На Україні справжній підлаковий розпис розвинувся після Великого Жовтня переважно на базі петриківського розпису. Мистецькі традиції петриківського розпису продовжують учні Петриківської середньої школи, де виробниче навчання провадиться за курсом декоративного живопису.
65


Для підлакового розпису велике значення має підготовка поверхні виробу (скриньки, коробочки чи тарілки). її старанно зачищають дрібним наждачним папером, потім, щоб деревина не вбирала фарбу, поверхню виробу проклеюють 8%-ним розчином харчового желатину чи 10%-ним розчином столярного клею або казеїну. Можна проклеювати також звичайним завареним крохмалем, він трохи відбілює дерево.
В тому разі, коли розпис планують на чорному, темно-вишневому чи іншому фоні, деревину після зачищення протравлюють відповідним аніліновим барвником. Замість анілінових барвників користуються гуашевими фарбами або темперою. Суху поверхню покривають тонким шаром лаку 4 С. Лак у даному разі буде добрим грунтом для живопису. Через дві доби, коли виріб висохне, приступають до розпису. Фарби краще лягають на матову поверхню, тому її можна протерти гумкою чи скоринкою м’якого хліба. Основні контури майбутнього зображення наносять м’яким олівцем. Розписують переважно темперою або аквареллю, розвівши трохи фарби в невеличких мисочках до потрібної густини. Розводять барвники сумішшю яєчного жовтка з водою або квасом: на 0,5 склянки 1 жовток. Щоб суміш жовтка з водою чи квасом довше зберігалася, додають 3—5 крапель оцту.
Готову розписану річ висушують в кімнатних умовах приблизно 2 доби і 2—3 рази покривають лаком. Кожний шар лаку наносять після повного висихання попереднього (2 доби). Перший шар шліфують дрібним наждачним папером, натирають вовняною тканиною і покривають останній раз розчином 70 г лаку і ЗО г очищеного скипидару, який дає тонку прозору плівку.
КАРБУВАННЯ
Художня обробка металу дійшла до нас із сивої давнини, коли людина навчилася плавити й обробляти метал. На відміну від штампування з форм (матриць) або литва, карбування на металі глибше передає майстерність людських рук і зберігає своєрідну оригінальність почерку майстра. У карбуванні на металі слід уникати дріб’язковості та натуралізму зображень.
Для роботи найкраще брати мідні, латунні чи алюмінієві листи товщиною 0,2—0,6 мм. Алюмінієві листи можна брати товстіші, від 0,4 до 0,8 мм. Перед тим як приступати до роботи, слід відрізати розмір пластини відповідно до розміру задуманої композиції, але із запасом 3—5 мм на бортики. Краї листа старанно обробляють по краях напилками, надфелями так, щоб не було задирок.
66


Мал. 23. Інструменти для карбування.
Мідну заготовку треба спочатку розгартувати, розігрівши до червоного кольору, а потім швидко занурити у воду. Латунну пластинку після нагрівання охолоджують, не занурюючи у воду. Алюмінієві листи не треба нагрівати зовсім.
Для роботи потрібні молоточки різних профілів, пуансони, карбівки; гладилка. Усі перелічені інструменти треба обробити якнай- старанніше, добитися правильної форми робочої поверхні, відшліфувати і відполірувати. Перед шліфуванням і поліруванням інструменти треба розгартувати, потім загартувати і знову шліфувати і полірувати, поки не зникнуть усі вм’ятини і подряпини.
Для карбування треба мати два слюсарних молотки з квадратним і круглим кінцями, киянку для покрівельних робіт, пробивачі різних розмірів, 3—4 зуботехнічних молоточки; один з молоточків слід залишити таким, як він є, а інші переробити, як показано на мал. 23. З пробивачів можна зробити різні карбівки і пуансони. Карбівки і пуансони виготовляють із сталевих прутів діаметром 10—16 мм, довжиною 100—120 мм. Розгар- товані прутики обробляють різними напилками, обточують на точилі та шліфують наждачним папером, і, нарешті, полірують полірувальною пастою для сталі. Після обробки пуансони і карбівки треба знову загартувати. Для цього їх розігрівають до вишнево-червоного кольору і занурюють у воду або масло. Добре загартовану карбівку чи пуансон напилок не бере. Почат- ківцю-карбувальнику треба мати набір карбівок і пуансонів різних розмірів і форми.
Із металом треба поводитись обережно, щоб не було розривів. Коли зображення опрацьоване з однієї, внутрішньої сторони, лист металу повертають лицевою стороною і починають працювати над фоном, опускають метал навколо фігури, 67


роблять його рельєфним. Так повторюють кілька разів, поки не дістануть закінченої композиції.
Коли є загальний об’єм фігури, фону і різних деталей, можна переходити до фактурної обробки виробу — передачі характеру поверхні фігури, фону, деталей. Вона буває гладенькою, шорсткою, покритою крапка-ми або вм’ятинами. Фактуру обробляють на свинцевій чи дерев’яній підстилці. Великі вм’ятини роблять на м’якій підстилці, дрібніші — на твердішій. Карбування фону повинно відрізнятися від характеру карбування фігури. Коли робота над фігурою, фоном і деталями завершена, металеву пластину треба відбортувати. Загин і відбортовка будуть рівними тоді, коли лінію загину намітити гладилкою або олівцем під металеву лінійку. Загнувши бортики під прямим кутом до металевої плити чи дерев’яного бруса, можна перейти до завершальної стадії обробки виробу: чорніння, поліровки і висвітлювання.
Чорніння полягає в тому, що мідь або латунь швидко покривають якимось окислювачем. Латунь чорнять азотною кислотою, підігріваючи пластинку на вогні. Треба стежити, щоб кислота не попала на руки, через що її наносять на карбовану пластину ваткою, або клаптиком тканини, прив’язаним до палички. І обов’язково це робити у витяжній шафі або на повітрі. Підігрівають метал на газовому пальникові, примусі, паяльній лампі, підносячи до вогню сторону, не покриту кислотою. Виріб тримають над вогнем плоскогубцями. Спочатку робота позеленіє, а при дальшому нагріванні — почорніє. Можна кілька разів покривати кислотою й підіпрівати.
Для чорніння міді користуються поташем і сіркою: дві частини поташу і одну частину сірки перепалюють над вогнем і розводять у кип’ятку; у цю суміш вмочають пензлик або ватку і покривають метал. Мідь чорнять без нагрівання.
Після чорніння потрібні місця висвітлюють, натираючи їх повстю або полірувальною пастою. Закінчену роботу розміщують на дерев’яній дошці.
Щоб перенести малюнок на метал, потрібна гладилка; її виготовляють із сталевої смужки 1,5X15 мм або 2X20 мм. Робочий кінець обробляють, прикріплюють ручку і гладилка готова. Треба тільки під час обробки робочої частини стежити, щоб кінчик був дещо заокругленим, щоб при продушуванні ліній зображення не прорізати металеву пластинку.
Для карбування потрібна також сталева, свинцева або дерев’яна плита, повсть, смола, змішана із цементом або крейдою. Ці матеріали підкладають під металеву пластинку, коли наносять рисунок. Як підстилкою можна користуватися твердою 68


замазкою або глиною. Для -роботи необхідні ножиці для металу, плоскогубці, косинець, напилки та металева лінійка. Карбування починають з перенесення рисунка на металеву пластинку; для цього композицію прикріплюють скріпками до пластинки так, щоб вона не ковзалася, і гладилкою продушують контур зображення на метал. Після того як перенесли контур, треба гладилкою, молоточками, карбівками і пуансонами витягнути метал так, щоб на пластинці вийшов рельєфний рисунок.
Пластинку з нанесеним контуром рисунка кладуть на смолу, глину, повсть або іншу підстилку лицевим боком униз і із зворотньої сторони б’ють молоточками, карбівками й пуансонами по внутрішньому контуру, внаслідок чого утворюється рельєф.
РОЗПИС ТКАНИН
Декоративне оформлення тканин відоме дуже давно. Ще за кілька тисячоліть до нашої ери єгиптяни, греки, араби та інші народи вміли виготовляти, фарбувати та розписувати тканини. Протягом віків розпис тканин удосконалювався та збагачувався, замінявся друкуванням та вибійкою. Але, не зважаючи на високий розвиток сучасної техніки, друкування узорів та малюнків на тканинах, індивідуальний розпис та вибійка не втратили своєї художньої вартості і сьогодні.
Розписувати можна льняні, бавовняні, шерстяні та шовкові тканини. Для нанесення малюнка користуються аніліновими барвниками. У 500 г гарячої води добавляють 10 г барвника, 100 г 30%-ного оцту, 1 чайну ложку солі.
Щоб запобігти розтіканню фар-б у процесі розпису, слід тканину прогрунтувати. Для цього до 1 л гарячої води добавляють 4-5 г столового желатину. Желатин перед цим заливають водою. Коли він розбухне, розіпрівають і виливають у воду. Приготовлений грунт гарячим або теплим наносять на натягнуту тканину пульверизатором. Коли тканина висохне — її можна розписувати.
Якщо треба відділити кольори розпису світлими лініями кольору тканини — користуються резервною масою: в тих місцях, де нанесена така маса, тканина не пофарбується. Ми пропонуємо найпростіший її рецепт: біла глина відмулена — 50 г, мідний купорос — 20 г, розчин камеді — 20 г, води до 1 літра. Готують суміш так: у 300 г води розчиняють мідний купорос, потім вливають розчин камеді (клей, що виділяється з дерев, найкраще з вишні), доливають ще 200 г води, насипають і розмішують глину і вливають в останню кількість води. Суміш варять доти, поки вона не стане тягучою. Замість відмуленої 60


білої глини іноді беруть зубний порошок. Можна користуватися ще такою масою: резиновий клей розвести бензином до рідкого стану і добавити 10% парафіну. Таку резервну масу наносять на тканину скляними трубочками або колонковим пензликом. Ескіз композиції переносять на тканину за допомогою цигаркового паперу, на просвіт тканини або припорошуванням. Цигарковим папером користуються тоді, коли в наміченій композиції переважатимуть темні кольори. Перенесення ескіза на просвіт —найточніший і найпоширеніший метод; за допомогою сильної лампи -просвічують ескіз і тканину. Обводити контури можна фарбою потрібного кольору. Іноді користуються способом припорошування. Виконаний на цигарковому папері ескіз кладуть на щось м’яке і густо наколюють голкою по контуру. Потім проколотий папір кладуть на натягнуту тканину і, залежно від кольору тканини, проводять сухим марлевим тампоном, наповненим зубним порошком, пудрою або потовченим і просіяним вуглем. Після цього треба одразу злегка прорисувати контур олівцем або пензликом. Розписують тканину так само, як малюють на папері. Коли малюнок виконано, можна для міцності фарби запарити тканину електричною праскою, поклавши її між двома аркушами чистого паперу. Прасування можна повторювати, злегка зволоживши тканину пульверизатором.
Якщо тканина розписувалась з резервною масою, в складі якої був парафін або резиновий клей, тоді тканину перуть у бензині, сушать, зволожують і прасують.
Якщо ж резервна маса була з розчином камеді, тоді після запарки тканину перуть у холодній йоді.
ВИТИНАНКА
У декоративній творчості багатьох народів світу можна зустріти вироби, вирізані з паперу, які в нас дістали назву витинанок.
Інструментами для цієї техніки можуть бути ножиці, склада- ний ножик, скальпель чи лезо для бриття.
Техніка витинанки полягає в тому, що просвіт задуманої композиції вирізають так, щоб одразу вийшла симетрична фігура. Для цього або згинають папір, як вимагає задум, або вирізають попарно потрібні елементи. Вирізану композицію наклеюють на білий цупкий папір або картон будь-яким клеєм для паперу, густозавареним крохмалем або гумовим клеєм. Слід лише пам’ятати, що витинанка— декоративна техніка, і нею не можна підмінити інші техніки: графіку, малювання, декоративний розпис.
70


ВИШИВКА
Краса і самобутність вишивки залежить від якості тканини, ниток і прийомів вишивання. Переплетіння в тканині ниток основи і піткання допомагає під час вишивання рахувати нитки. Вишивають нитками різного кольору, бісером, металевими нитками. З розвитком вишивки виникали різноманітні технічні прийоми та шви, якими її виконують.
Мал. 24. Типи швів:
а) півхрестик; б) хрестик; в) косичка; г) поза голку.
71


Мал. 25. Стебнівка.
Хрестик—це одна з найбільш поширених технік у сучасних українських народних вишивках. Його можна вишивати або півхрестиковою технікою, або відразу цілим хрестиком. Подвійний хрестик — це два ряди хрестиків, розміщених у шаховому порядку. Щоб вишивка хрестиком була акуратною, треба уважно рахувати нитки, а це легше робити на грубому полотні.
Вишивання гладдю — це накладання паралельних стібків, віддалених один від одного на одну нитку. Гладь буває прямою і косою. Пряму гладь шиють справа наліво. Коеа гладь характерна тим, що стібки кладуть похило до ниток основи або піткання. Гладдю вишивають або за контуром, або за ниткою. (Мал. 26).
Подібна до гладі техніка набірування; зліва направо накладають стібки паралельно до ниток тканини і один до одного. На голку набирають па.рне число вертикальних ниток, кожний дальший стібок кладуть правіше від попереднього на половинну кількість вертикальних ниток, які займає попередній стібок. При вишиванні набіруванням стібки кладуть, зовсім не залишаючи вільного поля.
Занизування, або затягування, ніби імітує тканину. Для вишивання цим способом використовують виключно червоні нитки і лише інколи у народних вишивках трапляються невеликі вкраплення синього або чорного кольору, що пронизують вишивку вздовж від краю до краю. Занизуванням вишивають швом «поперед голки», як показано на мал. 26, старанно рахуючи нитки зовнішнього і внутрішнього швів.
72


Мал. 26. Типи швів:
а) мереживне сполучення; б) гладь за ниткою; в) гладь за контуром;
г) низ (шиття з вивороту).
73


Мал. 27. Типи швів:
а) бриж; б) городоцький стіб (вужики); в) городоцький стіб (півмісячки); г) зволікання.
Поздовжньою низзю шиють одразу на всю довжину орнаменту, справа наліво, але спочатку визначають, як побудований один рапорт та по скільки ниток треба набирати під чає вишивання першого та наступного рядів. (Мал. 27).
Муаровий шов роблять, як і звичайну гладь, паралельними горизонтальними стібками, але пересяги в усіх стібках роблять на одному рівні, тобто один проти одного.
Щоб самостійно скласти орнаменти для вишивання, треба вивчити якомога більше зразків народної вишивки.
74


КИЛИМАРСТВО
Килимарство є одним з найхарактерніших видів народного мистецтва. Виникло воно ще в стародавні часи. Килимова техніка є найдавнішим способом ткацтва. Домашнє (виробництво килимів було поширене в усіх районах України.
Народні майстри виготовляють килими переважно ручним способом на кроснах або звичайних верстатах.
За способом зображення орнаменту техніка ткання гладеньких килимів поділяється на рахівну й круглення. Рахівна техніка застосовується в основному на горизонтальних .верстатах, де при тканні орнаменту відраховують для кожного кольору потрібну кількість ниток основи. Такою технікою виготовляють килими тільки з геометричним орнаментом.
Технікою круглення тчуть переважно на кроснах. Нитки піткання кладуться вже не строго горизонтально, як при рахівній техніці, а вільно міняють їх напрямок, відповідно до малюнка. Для збивання ниток піткання застосовують спеціальний моло- ток-пребінець, тому цю техніку називають ще й гребінковою. Нитки збиваються не одразу по всій ширині виробу, а на окремих його ділянках.
Для ткання килима чи гобелена можна користуватися звичайною рамою, виготовленою з брусків чи рейок завтовшки в 5X3 см або 4X2,5 см для вертикальних брусків, 6x2,5 см для верхньої планки і 10x2,5 для нижньої. Скріплюють раму внизу 6-8 мм болтами або збивають цвяхами, а щоб не було перекосів — унизу по кутах прибивають шматочки 6-8 шарової фанери. Раму роблять на 10-15 см ширшою від основи килима.
Ми пропонуємо два зразки рам: одна — з^ набитими гвіздками для кожної нитки основи. її роблять на 10-15 см довшою від кили’ма. Друга рама з двобічною основою. Така рама на 5-8 см довша половини килима. Виткавши одну половину, перетягують основу, так як це було на початку, і тчуть далі. Верхню планку в такій рамі не прибивають цвяхами, а вміщують у виріз бокового бруска, як це показано на малюнку.
Кожну нитку основи прив’язують до цвяшка або намотують кругом верхньої і нижньої планки, закріпивши початок і кінець гвіздками у рамі з двобічною основою. Щоб нитки рівномірно розміщувалися на верхній і нижній планці, їх заправляють у прорізані з проміжками 2,5-4см заглибини (залежно від товщини ниток основи і піткання).
Можна заправляти основу за допомогою прутка (рейки завтовшки в 15x8 мм і довжиною через усю ширину ткацької рами). Пруток закріплюють спереду, на нижній поперечній
75


Мал. 28. Килимарські рами, молоток-гребінень та прийоми ткання килимів. 76


планці Він також повинен мати заглибини відповідно до -верхньої поперечної планки. Н-итка прив’язується з лівого боку прутка і йде під нижню поперечну планку, потім перекидається через верхню, опускається вниз до прутка, де робить петлю. Після цього клубок піднімається вгору, обертає верхню планку, підводиться під нижню і, зробивши петлю на прутку, знову проходить під нижню планку. Ця операція повторюється декілька разів. Коли снування закінчено, нитку прив’язують до прутка з правого боку. (Мал. 28).
Після снування нитки рівномірно розміщують по ширині планки і просовують між нитками основи рейку для створення зіву (1X4 см завтовшки) так, щоб парні нитки були зверху рейки, а непарні знизу. Коли ж потрібно непарні нитки підняти над парними, їх піднімають за допомогою зв’язаних у пучки по 5—10 ниток основи. На ткацькому верстаті це досягається за допомогою ремізки.
Заздалегідь виконаний у кольорі ескіз малюнка майбутнього килима скручують в трубку і поміщають за основою, приколовши кнопками до краю нижньої планки і розкрутивши на потрібну довжину. Якщо ж це рама з двобічною основою, то краще ескіз закріпити перед намотуванням основи.
Починають ткати так: спочатку одним кольором, як правило, це колір фону килима, проходять кілька рядів через усю основу, потім беруть колір малюнка і тчуть, прибиваючи нитки після кожного разу молотком-гребінпем. Якщо треба вплести поруч нитку іншого кольору, то її можна класти уступами, перекидаючи через нитку основи сусіднього кольору. На малюнку показано кілька способів з’єднань сусідніх ниток, що застосовуються у техніці гладеньких килимів. Перекидаючи нитку потрібного кольору, треба слідкувати, щоб вона не була натягнута, інакше ця нитка ляже вільно між нитками основи. Краще класти її дугою, тоді в переплетініні нитки основи будуть зовсім непомітні.
Закінчивши ткання, килим знімають, по краях зрізають основу і обкидають вовняною ниткою.
* * #
Ви ознайомились лише з окремими техніками, якими користуються і митці-професіонали, і вихованці гуртків та художніх студій. Для того, щоб оволодіти цими техніками, художники- початківці повинні завжди пам’ятати: немає технік цікавих чи нецікавих; все залежить від бажання працювати і уміння, яке приходить з часом, в результаті серйозного ставлення до складної і цікавої галузі людської діяльності — мистецтва.
77


ЗМІСТ
Передмова З
Техніки рисунка 5
Техніки живопису 11
Акварель . 11
Живопис олійними фарбами . . 16
Темпера 22
Монотипія 22
Мозаїка 27
Вітраж ЗО
Аплікація . . .. „ 31
Гравюра 35
Скульптура 43
Декоративні техніки 47
Кераміка «47
Робота з деревом 51
Підлаковий розпис на дереві . . 65
Карбування 66
Розпис тканин 69
Витинанка 70
Вишивка 71
Килимарство 75


Станислав Петрович Свыд, Витольда Ивановна Процив
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ТЕХНИКИ (на украинском языке) Издательство «Радянська школа» Государственного комитета Совета Министров Украинской ССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли
Редактор В. В» Костур. Літредактор Л. П. Фа- лінська. Художній редактор М. Ф. Остапко. Художнє оформлення О. Д. Стеценка. Технічні редактори И. И. Волкова, О. М. Хуторянська.
Коректор Г. В. Гаврилькова
Тнформ. бланк № 346
Здано до набору 7/1V 1977 р. Підписано до друку 20/Х 1977 р. Формат 60x84j/i0. Папір друк. № 2. Умови, арк. 4,65-}-0,93 вкл.-}-0,23 форзац. Обл.-видявн. арк. 4,34 4- 0,82 вкл. + 0,28 форзац.
Тираж 40 000. БФ 07913.
Видавництво «Радянська школа» Державного комітету Ради Міністрів Української РСР у справах видавництв, поліграфії і книжкової торгівлі, Київ, вул. Юрія Коцюбинського, 5.
Видави. № 23857. Ціна 45 коп. Зам. 7-176. Темплан 1977.
Харківська книжкова фабрика «Комуніст» республіканського виробничого об’єднання «Полі- графкнига» Держкомвндаву УРСР. Харків, вул. Енгельса, lh


У видавництві «Радянська школа» готуються до видання:
Лобановський Б. Б. Книга для читання з українського мистецтва. 1977. Ціна 87 коп.
Афанасьев В. А., Д а в и д о- в а Є. Д. Українське радянське образотворче мистецтво. Посібник з факультативних занять у 10 класі. 1978. Ціна 67 коп.
Волкотруб І. Т. Бесіди про художнє конструювання. 1978. Ціна 39 коп. Глинская И. П. Изобразительное искусство. Методика преподавания в 1— З классах. 1978. Цена 64 коп.
Катернога М. Т. У монументах довічної слави. 1978. Ціна 61 коп.
Криволапов М. О., Ілляшен- ко М. П. Літопис мужності. 1978. Ціна 38 коп.
Ці видання можна буде придбати в усіх місцевих книгарнях, у магазинах і відділах «Книга — поштою» відповідного облкниготор- гу або облспоживспілки чи у спеціалізованому магазині «Книга — поштою» (252117, вул. Попудрен- ка, 26).
Примітка. Ціни подано орієнтовно.
ВИДАВНИЦТВО «РАДЯНСЬКА ШКОЛА»


Сангіна.
Учнівська робота.
Пастель.
Учнівська робота


Акварель «по сухому». Учнівська робота.


Акварель «по мокрому». Учнівська робота


Кольоровий контур, акварель
Малюнок свічкою.
Учнівська робота


Олія. Натюрморт. Учнівська робота.


Олія. Етюд.


Гуаш. Учнівська робота.


Розпис тканини. Учнівська робота.


Монотипія акварельними фарбами.


Монотипія олійними фарбами.
Вітраж з кольорової плівки.
Учнівська робота.


Мозаїка з керамічної плитки та смальти.


Аплікація з соломки. Учнівська робота.
Витинанка.


Інкрустація.
Контурне різьблення.


Випалювання.
Геометричне різьблення.


Карбування. Учнівська робота.
інтарсія. Учнівська робота.


Типи вишивок.
Килимок. Вишивка (півхрестик). Учнівська робота.