Охапкинские чтения. Альманах № 3 2021

Теги: литература литературоведение история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран

ISBN: 2587-9650

Похожие

Самиздат Ленинграда 1950-е — 1980-е

Памяти Евгения Феоктистова. Поэзия, театр, воспоминания современников

Согласие №3/1993

Собрание проз

Текст

Охапкинские
чтения

альманах

№3
Санкт- Петербург
2021

1974

КРИТИКА

альманах

№3

УДК 82
ББК 83.3(2Рос=Руе)6
О-92

Охапкинские чтения. Альманах № 3/2021. Автор-составитель
Т. И. Ковалькова. — СПб., 2021. — 484 с.
ISSN 2587-9650

В данный сборник вошли статьи известных российских литературоведов
и западноевропейских славистов, посвящённые творчеству петербургского поэта Олега Охапкина (1944–2008), видного деятеля культуры андеграунда 1960–1980 годов. Статьи были опубликованы в различных изданиях
и собраны в рамках исследовательского проекта «Охапкинские чтения»
с 2014 по 2020 годы.

Авторские права на все статьи альманаха соблюдены.

Содержание
Андрей Арьев
Интимный оратор . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Праздники без юбилеев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Шагнув из темноты . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Аннелиза Аллева
Ключевые слова в поэзии Олега Охапкина . . . . . . . . . . . . . . . 20
Василий Бетаки
Гармония контрастов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Тамара Буковская
«Одним твоим лишь дивным вздохом я называю
жизни имена…» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Ксения Голубович
Во тьме Осени . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Татьяна Горичева
Человек длинной воли . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Игорь Гулин
Песни отступничества и благодати . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Татьяна Игошева
О принципе «прозрачности» в лирике Олега Охапкина . . . . . . 57
Пётр Казарновский
Элегическое начало в поэзии Олега Охапкина
(о трёх стихотворениях, обращённых к Делии) . . . . . . . . . . . . 66
Хеленуктическое в поэзии Олега Охапкина
(Охапкин смеющийся) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Татьяна Ковалькова
В среде пустот . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

О концепции «Бронзового века» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Олег Охапкин языком пророков: жанровые соответствия . . . . 103
Юродивый смех в гражданской лирике О. Охапкина (тезисы) . . 113
Последняя книга «Лампада» (поэтический дневник). . . . . . . . 116
Анастасия Корсунская
Первые сборники стихов в литературном
наследии О. Охапкина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Неизвестная книга Олега Охапкина «Душа города»: . . . . . . . . 131
Неизвестный архивный источник: о книге О. А. Охапкина
«Душа города» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
О творческой истории лирической книги
«Возвращение Одиссея» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
Новонайденная поэма «Fliegend Holländer» . . . . . . . . . . . . . . 156
Интертекст в лирической поэме «Крысолов» . . . . . . . . . . . . . 164
Архитектоника лирической книги «Посох» . . . . . . . . . . . . . . 172
Книга «Лампада» как поэтический дневник . . . . . . . . . . . . . . 183
Поэзия О. А. Охапкина на рубеже ХХ–XXI вв. . . . . . . . . . . . . . . 191
О доминантных концептах поэзии О. А. Охапкина
в контексте философии Т. М. Горичевой . . . . . . . . . . . . . . . . 200
О. А. Охапкин и Н. А. Козырев: вопрос времени . . . . . . . . . . . 207
Эмили Лайго
Олег Охапкин и традиция литературного круга . . . . . . . . . . . 215
Олег Охапкин — поэт православного возрождения в России. . 222
Борис Лежен
Поэтическое слово Олега Охапкина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
Александр Марков
О свободе, бронзе и стойкости . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
Об откровениях языка гражданской лирики Олега Охапкина . . 254
Охапкин и Шварцман: живописность любви . . . . . . . . . . . . . 261
О духовном в искусстве: Вадим Сидур и Олег Охапкин . . . . . . 269

Арсен Мирзаев
Стихи о Петербурге у Олега Охапкина и Осипа Мандельштама
(ритмические и семантические переклички) . . . . . . . . . . . . . . 277
Юрий Орлицкий
Особенности стиховой культуры Олега Охапкина . . . . . . . . . . 286
Игорь Потапов
Вестничество в поэзии Олега Охапкина . . . . . . . . . . . . . . . . . 329
Владимир Пореш
Об Олеге Охапкине . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306
Борис Рогинский
«В среде молчания» (1970) Олега Охапкина. Неудавшийся
комментарий . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310
Рейн Карасти. «Там, за тёмным океаном»: Олег Охапкин . . . . . 323
Всеволод Рожнятовский
Влияние Олега Охапкина на круг псковских поэтов:
Мирослав Андреев, Евгений Шешолин и другие авторы . . . . . 332
Марко Саббатини
Мотив разлуки в итальянских стихах Олега Охапкина
(Цикл «К Лидии») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344
Жанна Сизова
Олег Охапкин: сопротивление быту, времени, страху, славе . . 354
Владимир Соколов
Певец иного бытия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364
Ольга Сокурова
«Колокол песнь подхватит…» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368
Сергей Стратановский
Бронегудящие гулы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377

Поэтический мир Олега Охапкина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382
Чувство мирозданья . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 395
Александр Щипков
Поэзия Олега Охапкина и археоавангард . . . . . . . . . . . . . . . 399
Читая поэму О. Охапкина «Бронзовый век» . . . . . . . . . . . . . . 405
Жозефина фон Цитцевитц
Олег Охапкин: между поэзией и догмой . . . . . . . . . . . . . . . 413
Олег Охапкин: поэзия как литургия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 430
Милутин Янич
Христианский экзистенциализм литургического поэта . . . . . 461
Вместо заключения. Спиритуальное и духовное
в искусстве (десять тезисов) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467

АНДРЕЙ АРЬЕВ
Санкт-Петербург

Андрей Юрьевич Арьев — историк литературы, эссеист, прозаик. Родился
1940 года в Ленинграде. В 1964 году окончил отделение русского языка и литературы филологического факультета ЛГУ, работал в Северо-Западном издательстве (Архангельск), затем в Лениздате. С 1984 года — член Союза писателей СССР. С начала 1970-х публиковался в советской периодике, в самиздате
и за рубежом. Печатался как литературовед и литературный критик в различных периодических изданиях, таких как «Вопросы литературы», «Звезда»,
«Знамя», «Новый мир» и мн. др. Автор более 400 печатных работ. Область интересов — русская культура XIX–XXI вв. Составитель, комментатор и автор
статей к различным изданиям сочинений Сергея Довлатова. В 2000 году выпустил книгу о феномене царскосельской поэзии «Царская ветка». Автор ряда
статей о творчестве Владимира Набокова, книг «Жизнь Георгия Иванова. Документальное повествование» (2009), «За медленным и золотым орлом: О петербургской поэзии» (2018). Составитель, комментатор и автор вступительных
статей к изданным в «Новой библиотеке поэта» книгам: Георгий Иванов «Стихотворения» (2005; 2010, 2-е изд.), «Царскосельская антология» (2016). Лауреат
Царскосельской премии. С 1992 года соредактор (вместе с Я. А. Гординым) журнала «Звезда». Живёт в г. Пушкине, Санкт- Петербург. С Олегом Охапкиным был
дружен со второй половины 1960-х и до конца его дней.

ИНТИМНЫЙ ОРАТОР
В литературоведческом ключе стоит говорить об ораторском
начале в поэзии Олега Охапкина — в диапазоне от Ломоносова до
Маяковского. Тут у нас какой-то обрыв, если не считать, конечно,
ораторством праздное витийство поздних советских стихослагателей. Может быть, самым интересным было бы понять совмещение

ораторского и мелодического начала у Лермонтова и у Охапкина.
Не вспомню, говорил ли кто-нибудь об этом, но Олег в этом совмещении особенно интересен. Говорил или не говорил, здесь-то
и нужен конкретный анализ, нужно сопоставлять стихи, и на это
уходит много времени и, может быть, кто-нибудь из филологов
это когда-нибудь сделает.
Я хочу сказать о другом, о том, что у Олега действительно был
дар устной речи, который он развивал спонтанно. Дар связан с тем,
что он обладал некоторыми устойчивыми априорными знаниями, в первую очередь о христианстве, а также о нашей истории.
И я считаю, что вот этот ораторский дар устной речи во многом
повлиял на всю поэзию Олега Охапкина. И в то же время экзистенциально это был человек с рвущимся наружу интенсивным
лирическим переживанием, тем, что свойственно настоящим лирикам, которые говорят только о ценностях внутреннего своего
бытия. И какое из этих начал преобладало у Олега, сказать трудно.
Он очень много писал, так же много, как и говорил. Он не мог не говорить, и такого рода проповеднические и ораторские сообщения
были связаны не с благоприобретённым интеллектуальным багажом, а с его личностным опытом, по природе лирическим. Вроде
бы человек, подверженный прямоговорению, в принципе должен
сообщать то, что уже более или менее известно. Играть этим известным. И на самом деле: стихи Олега Охапкина наполнены прямым христианским опытом — вне еретических соблазнов.
Драматическая предпосылка здесь очевидна: не будучи еретиком, хорошим поэтом стать трудно. Всякий настоящий поэт
по-своему еретик, ибо выражает ценности только ему одному
присущие и потому с общими понятиями он преимущественно
не в ладах. Да и с кем он может быть в ладах, если живёт «семьдесят второго декабря», как у Олега давно в каком-то из стихотворений написано?
Достоинство лирики Олега Охапкина из этого противоречия
и вырастает, им рождено: ораторский пафос, проповедническая
речь Олега смягчается и аннигилируется в его лирическом половодье, порождает сюжеты замечательно правдивые даже в своей
расхристанности, как, например, в стихотворении, обращённом
к Музе:

Из автомата взят стакан.
Кредит кащеев.
Бей! Может, бьём последний раз.
Камчатка — новый наш Кавказ.
Россия не оставит нас
Без юбилеев.

Здесь человек говорит нам о том, что всем другим более или
менее понятно, то, что является нашим общим грубым опытом,
и он нам его вдалбливает. На самом же деле не нам, и не вдалбливает, а подключает всех нас к лермонтовской стихии в неожиданной кушнеровской историософской рецепции (строчка «Камчатка — новый наш Кавказ» из Кушнера). Это крайний пример, так как
более тонкий и более охапкинский звук, являющийся лирическим
контрапунктом ко всей его поэзии, с ораторскими её обертонами
звучит, например, в таких строчках:
За садом вздрогнул свет и, падая, погас.
Деревню усыпил свирелью Волопас.
И в тёмной тишине в тональности A-dur
Валторной золотой даль огласил Арктур.

Вот это чистый Охапкин, знающий, как устроен мир, и в то же
время знающий, что кроме звезды Вифлеема есть ещё вспышки
мгновенного переживания. Того, что происходит с человеком здесь
и сейчас, того, что он видит за окном. В этом отношении Охапкин
никаких загадок читателю не задаёт: если за окном осенние кусты
и стадион в лужах, он его и помянет. Вот на этом держатся лучшие
стихи Охапкина. Даже когда берёшь его большие поэмы, например,
«Возвращение Одиссея», то поражают строчки, связанные с его
опытом и нашим опытом. Его Одиссей возвращается домой, «И родины известняки сухие разбили грудь, шагнув из темноты». Вот
это опыт человека 1960–70-х годов, который хочет возвращения
на родину, то есть проживает свои дни, где бы он ни находился,
в том числе и в России, как путь блудного сына к истинному бытию.
Собственно, вся поэзия Олега Охапкина и была путём возвращения на родину — с печальным знанием итогов этого возвращения
как цены, за которую приобретается Небесный Иерусалим. Так

что, мне кажется, что эти два начала — лирическое и проповедническое — стали основой лирического мира Охапкина, в этом
направлении не только интересно, но и насущно её понять, вот
это совмещение априорного с неведомым, но глубоко личным составляет сущность его Музы.
Повторю вроде резюме. Оратор не может ни победить, ни проиграть. Охапкину это даже и не интересно. Победит ли он, проиграет ли, звук его голоса не изменится. А замечательные стихи
возникают тогда, когда его лирическое внутренне начало совпадает с ораторским.
Впервые опубликовано: Альманах «Охапкинские чтения» № 1, 2015.

ПРАЗДНИКИ БЕЗ ЮБИЛЕЕВ
Скудость быта и восторг бытия — вот предмет и примета стихов Олега Охапкина. Возвышенная — по велению совести — речь
ведёт в них самое себя, пренебрегая тормозами. Да на тормозах
к небесному Иерусалиму — оплоту охапкинской музы — и не вырулишь:
Красный Восток стал совсем лилов. Чёрное солнце
Светом червлёным кресты куполов Окровавляет…
Сколько голов Катит наш век, а всего-то делов —
Прорубаем оконце,
Щель, не в Европу на этот раз
И не в Царьград, чай, —
В небо — спастись — захламлённый лаз
Чаем расчистить и, пробил час,
Стадо спасёт лишь смиренный Спас
Яростью Отчей.

Во времена, когда раскручивались эти строфы, на берегах Невы
лишь один поэт столь же безоглядно форсировал свои переживания. Это автор «Речи о пролитом молоке», старший современник
и поднебесный собеседник Олега Охапкина. Поднебесный — в буквальном смысле. Самые проникновенные разговоры двух поэтов
на «гордой высоте» «пред городом и Богом» велись под куполами
Смольного собора. Так что излишних символов и метафор в открывающем «Моленье о Чаше» стихотворении «Тебе, небесный брат,
оратор вольный...» искать не нужно: к разнорабочему Олегу Охапкину по ремонтным стропилам собора поднимался недавний «тунеядец» Иосиф Бродский. Восхищенный нетривиальной ситуацией
и пейзажем, он благодушно посулил младшему собрату «лет через
двадцать» «Нобелевку». Получил, правда, сам — и в срок, — что
автора «Моленья о Чаше» привело в недоуменный восторг.

Изначальное высокопарение Олега Охапкина не могло не аукнуться в иных его стихах высокопарностью. Порой как раз в тех,
где он отдает дань «предтечам». Особенно это заметно по настоящему сборнику, часть стихов которого носит характер, благодарно
имитирующий чужую манеру. В первую очередь — Бродского, затем — позднего, периода «Доктора Живаго», Пастернака. Охапкин,
едва ли не сознательно, «дублирует» их расходившиеся в ту пору
в списках, на родине не публикуемые стихи. Было в подобной поэтической установке что-то от воззрения древних иконописцев,
смиренно копировавших нерукотворные образы. Церковно-славянский узор покроя многих стихов Охапкина также должен склонять к восприятию его текстов как анонимных, послушнических,
«ничьих». Потому что — Божьих.
Явно или не явно, но источник и цель стихов Охапкина определены априорным смыслом. Априорным — значит и внеземным.
По свидетельству поэта, даже на Пасху «человека не держит наст»,
земля не спасает. Но и смерть отливает лишь «жалкие пули»:
Не я, а стул пойдёт на слом,
Когда умру от жалкой пули
Мгновенья смерти моея,
Духовность в комнату лия.

Человек обречен выйти за пределы собственной, ограниченной
и смертной, жизни. По Охапкину, в этой спасительной обреченности — разгадка судьбы поэта, разгадка судьбы человека, каждой
строчкой откликающегося на сомнение: «А если грязь и низость —
только мука / По где-то там сияющей красе…»
О жизни поэт судит по её задворкам, о красоте — по отразившимся в луже небесам, о любви — по барышне на продавленной
кушетке… «Mia сага signorina» и на самом деле видит в убежище
поэта лишь «диван мой шаткий».
В этой эфемерной подробности — а они и одушевляют плоть
охапкинских стихов — запечатлен один из загадочных законов лирического искусства: если видишь за окном сосну, не пиши о ёлках — фальшь так или иначе тебе отомстит. А если фантазия тобой
овладела окончательно, то лучше уж напиши о золотых яблоках,
чем о грушах на вербе (Гоголь).

«Золотых яблок» в поэзии Олега Охапкина хватает. Но не «груш
на вербе». «Нищий поэт» его стихов — это не какой-нибудь выпестованный романтиками poete maudit, но безденежный сочинитель из питерского замусоренного пригорода. Так что, если
в стихах Охапкина и найдётся олицетворение — «И пригород, Сосновая Поляна, / Из электрички выйдет полупьяно…» — то на этой
станции и следует сойти его почитателям («Для того, чтобы понять
поэта, надо побывать на его родине» — известная формула Гёте).
Нелегко будет найти его дом среди панельных хрущоб — разве что
по нарисованному самим поэтом заоконному пейзажу:
За окнами расхлябисто и хворо.
Под лужею дряхлеет стадион.
Топорщится кустарник у забора…

Этого пейзажа хватает на всю книгу. Потому что хватало его
и на всю страну. Так же как двух чахлых сосен — на всю Сосновую
Поляну. И одной форточки — чтобы возгласить о целом русском
тысячелетье.
Реальность в стихах Олега Охапкина превратилась в метафору — и это высшая им похвала. Никому не ведомый пригородный существователь полонен в этой книге словом, рассчитанным
на храмовый резонанс, нежным и яростным, не замечающим земных юбилеев, но ведающим о празднествах небесных.
Не усомнимся все же поприветствовать его здесь, на грешной
земле: предлагаемому вниманию читателя сборнику стихов Олега
Охапкина сегодня тридцать лет, его автору — шестьдесят.
Впервые опубликовано: Олег Охапкин. «Моление о чаше». СПб.: Mitkilibrus,
2004. Предисловие.

ШАГНУВ ИЗ ТЕМНОТЫ
Правда стихов Олега Охапкина настоена на «ума и сердца заблужденьях». Только ими и замечательна жизнь художника, если
ограничивать ее его биографией. Но поэтическая интуиция влечёт
Охапкина, как мало кого из нынешних стихотворцев, к преодолению времени биографического, его сокровенный опыт не замкнут
на собственном «я», на конструировании блистающего в конкретную эпоху «лирического героя». Поэт ведает, что в истории человека, в человеческой истории, в её осязаемо трагической фабуле
совершается и раскрывается полнота Божественного замысла.
В «Возвращении Одиссея» поэт удобному пониманию исторического бытия, замкнутого географическими пространствами отечества, противопоставляет иную концепцию — разомкнутости
череды событий, цепь которых ежечасно уводит нас к праотцам,
к Священной истории. Охапкинская Муза стенает над печальным
родником, что
…наполняет вещий Дон
И, к устью устремляя стон,
Уходит в Греки.

Христианская идея переживается Охапкиным как идея, обнаружимая во все времена, в том числе и до рождества Христова. Книга
названа по имени языческого героя принципиально, небо никогда не было пусто, и Одиссей создан по образу и подобию Божию.
Этнографическая родина конечна, также как конечна здесь
на земле конкретная человеческая жизнь. Всякое возвращение
на неё столь же желанно, сколь и обманчиво:
И родины известняки сухие
Расшибли грудь, шагнув из темноты.

С этого замечательного зачина начинается поэма «Возвращение
Одиссея». Ибо истинное возвращение — это возвращение к Богу.
Античный герой Охапкина испытывается всеми мировыми пучинами, чтобы сказать то, что пристало сказать библейскому Ионе:
«С нами Бог». И это не анахронизм, а полнота христианского миропонимания, как её выражает в этой книге поэт. Выражает более
ясно, чем в двух предыдущих: «Стихи» (Париж, 1989) и «Пылающая
купина» (Ленинград, 1990).
Достойна всяческого внимания и общая историософия книги:
не Восток с Западом сошлись у поэта в непримиримой схватке,
но Восток с Востоком оке. Используя популярное сравнение Владимира Соловьёва, можно сказать: Восток Христа борется у Охапкина с Востоком Ксеркса. И сама русская история бессмысленна
для поэта вне контекста библейских пророчеств.
Над родными лугами, полями и весями горит у Охапкина на все
времена одна звезда — Вифлеема. Из чего не следует, конечно,
что красота звёздного неба ею одной и исчерпывается. Чувство
сопричастности человека космической жизни вообще очень развито у питерского, сугубо городского по образу жизни поэта, бесконечным дождичком и ночным электрическим маревом, казалось
бы, ограждённого от «всепоглощающей бездны». Но в лучших его
стихах с дней лирической юности слышна эта музыка сфер, воспринимаемая им и в колодце городского двора, и в деревенском
заглохшем саду:
За садом вздрогнул свет и, падая, погас.
Деревню усыпил свирелью Волопас.
И в тёмной тишине в тональности A-dur
Валторной золотой даль огласил Арктур…

В звучании охапкинской строки различим гул давней русской
поэтической речи — в ней громогласный строй державинской
оды донесся до нашего времени как бы смягчённый последующим сладкогласием элегий Батюшкова. Но важно отметить и другое: на эту поэтическую систему наложилась и иная, чем собственно литературная, древнейшая и мощная традиция православной
храмовой службы. Церковные гимны, акафисты, псалмы — всё это

впитывалось юным поэтом вместе со сладким молоком его лирической кормилицы, с молоком русской классической поэзии.
Лирическая в зародыше, но торжественно повествовательная по приобретённому с годами обличию, стихотворная манера
Охапкина органически соответствует магистральной теме сборника «Возвращение Одиссея». Так что церковно-славянский лексический узор — существенная принадлежность покроя платья
охапкинской Музы, а не только украшающих это платье кружев.
Да кружев на нём и не может быть — это или отведавшие меча
доспехи, или вретище изможденного Одиссея, многострадального Иова, выброшенного из чрева кита Ионы… Это, наконец, полученная поэтом от русского XX века по праву преемства «могучая
нищета» Мандельштама.
Сюжет «Возвращения Одиссея» един. Все стихи этой книги слагаются в поэму о потерях, об отпадении во тьму, в которой должен ярче воссиять свет. Поэтом руководит интуиция о прозрении,
он верит в возможность преображения ума — издревле заданную
мыслящему христианину цель.
Настоящий поэт всегда имеет цели, выходящие за пределы жизни одной, ограниченной и смертной, личности. Плодотворная неразрешимость поставленных Охапкиным задач подтверждена его
собственным убеждением:
Мы все сойдёмся в языке,
Бессмертном, как душа Ионы.

К этому пределу никто из поэтов, в том числе и Охапкин, не подошёл. Более того: каноническое библейское слово, прежде всего
ведомое Охапкину в этой книге, особенно противится выражению
его сугубо индивидуальными, рассчитанными на неповторимость
звучания современными поэтическими средствами. Охапкин смягчает это противоречие известной архаизацией стиля. Но всё-таки
оно остаётся, речь блуждает, путаясь среди старинных оборотов,
не всегда усиливая или проясняя их звучание. И поэту неизбежно
приходится склоняться — во всяком случае, в стихах, прямо трактующих библейские темы — к переложению, к пересказу, в ущерб
будоражащей яркости личностного выражения.

Это смиренное отношение к Писанию для христианина — достоинство, для лирика — драма.
Путь Охапкина позволяет надеяться, что сквозь юдоль лирического существования возможен прорыв к сияющему небесному
граду. В поэтическом акте отдельная личность изживает в себе
«слишком человеческое». И элегическая грусть нигде не переходит
у поэта в противное христианскому чувству уныние. Поэзию Олега
Охапкина можно определить двумя словами — радостный подвиг.
Столь же радостно увидеть сопровождающие текст поэта рисунки с канонической христианской атрибутикой, но выполненные
в наивной «ничего не ведающей» манере. Прилежное усилие Тараса Сгибнева, Васи Успенского, Агафьи Гусевой, Саши Дединкина
и Маши Безсолициной трогает воображение именно своим детским нерассуждающим доверием к Тайне, внятной ребёнку и поэту. Вот уж действительно: немудрых мира сего призвал Бог, дабы
посрамить мудрых.
Мудрость, однако, и посрамлённой не перестает быть мудростью. Но в христианстве её должно преломить новое внутреннее
знание: «… будут последние первыми и первые последними, ибо
много званых, а мало избранных». Избранность автора второй серии рисунков к «Возвращению Одиссея» (тираж книги печатается
в двух вариантах: с детскими и митьковскими иллюстрациями)
Дмитрия Шагина обусловлена этой интуицией: мир задуман яснее
и проще, чем полагает не справившаяся с его «детскостью» изощрённая человеческая мысль.
Продолжая евангельское сравнение, скажем: за оформление
этой книги «и первые и последние» равно получили «по динарию». В конце концов закон детства равен закону искусства и тождествен Иисусовой свободе: «…разве я не властен в своём делать
что хочу?»
Впервые опубликовано: Олег Охапкин. Возвращение Одиссея. СПб.: Mitkilibrus, 1994. Предисловие.

АННЕЛИЗА АЛЛЕВА /
ANNELISA ALLEVA
Рим, Италия

Аллéва Аннелиза / Annelisa Alleva (Рим) — поэт, эссеист, переводчик. Родилась
в Риме, где и живëт. Учила русский язык с детства, в 1980 году получила диплом по русскому языку и литературе на филологическом факультете Первого
Римского университета. Весной 1981 г. встретилась с Иосифом Бродским на
факультете философии и языков в Риме, их дружба продолжалась до начала
1989. Автор восьми сборников стихов. На русском языке печаталась в журналах: «Звезда» (2004, 2007, 2014), «Стороны света / Cardinal Points» (2011), «Новая
юность» (2010), интернет-журнале «Formafluens» (2010), «Русский мiръ» (2011).
С 2007 года участвует в ежегодном Международном поэтическом фестивале
в Грузии, переводческих конференциях в Ясной Поляне и др. Лауреат премии Россия-Италия в 2014 года за лучший перевод «Анны Карениной» (2010); премии Lerici
Pea в 2009 году за антологию «Русская современная поэзия» (Poeti russi oggi);
премии Sandro Penna в 2010 году за книгу стихов «La casa rotta»; премии Бэллы
Ахмадулиной в 2015 году за лучшее эссе года на русском языке «Абстрактные
открытки. Переписка с Иосифом Бродским и его отцом» (Звезда № 5, 2015).

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА В ПОЭЗИИ ОЛЕГА ОХАПКИНА
Тишина…Молчание…Круг…Сеть…
В квартире одинокой все
Давным-давно уснули:
И мать, и бабушка в косе,
Лишь я на карауле.
(«Из гостей», Моленье о чаше, Mitkilibris, СПб., 2004, С. 35)

Родившийся 12 октября 1944 года в Ленинграде, под знаком
Весов, Олег Охапкин был некоторым образом связан с Воздухом.
Ведь знак Весы принадлежит знакам Воздуха.

Первые страницы, которые я читаю о нём в предисловии Андрея Арьева к сборнику «Моленье о чаше» 1970-го года, но вышедшего в 2004-ом в издательстве “Mitkilibris”, его описывают
в воздухе.
Охапкин в конце 1960-х годов встречается с Бродским (родившимся под знаком Близнецов, тоже знак Воздуха) под куполами
Смольного собора. Пишет Арьев (чья фамилия тоже, между прочим,
напоминает по-итальянски «aria», воздух, и, оттуда, музыкальную
«арию»): «к разнорабочему Олегу Охапкину по ремонтным стропилам собора поднимался недавний тунеядец Иосиф Бродский».
Но сейчас какая разница, что Олег был разнорабочим и Иосиф —
тунеядцем? Оба поэта, уже давно, просто — ангелы, и Олегу при
рождении было предназначено быть ангелом. Вот что пишет о нём
Сергей Стратановский в «Звезде»:
«Рассказывали, что его крёстная мать увидела в появлении этого
младенца исполнение пророчества о. Иоанна о ангелоподобном
ребёнке, который родится во время страшных бедствий и который
станет защитником христианской веры. Две старые женщины, бабушка и крёстная, были уверены, что это именно Олег, и именно
так стремились воспитать мальчика».

Помню нашу единственную с Олегом встречу в редакции «Звезды» 28 октября 2005 года. Из его надписи на подаренной мне книге
знаю, что был именно этот день. Тогда он выглядел ангелом, худым,
бородатым. Нас познакомил Арьев, который мне немедленно рассказал про встречу Охапкина с Бродским под куполом Смольного
собора с обширным взглядом на Неву, но я тогда просто подумала,
что неправильно поняла: мне показалось это неправдоподобным.
Мне кажется, что характерная специфика охапкинской поэзии, — которая развивалась под влиянием Пушкина, Блока, Мандельштама, Бродского, Пастернака, и не знаю ещё скольких других авторов, — это перевод с музыкального языка на письменный.
В музыке темп совершенно точен и скандирован отбиванием определённого ритма.
Будучи профессиональным певцом в церковном хоре, Охапкин естественно совершил этот переход. В нём была предрасположенность к тишине, то есть к паузам в жизни и в речи. И тишина

присутствует очень часто в его стихах вместе с другими словами,
которые тоже относятся к этому расположению духа: «тишь», «тихий», «стихать», «молчанье», «умолчание».
В стихотворениях Охапкина прилагательное в краткой форме
«тих» иногда рифмуется с существительным «стих». Видимо, тишина является поэту плодотворным фоном для его поэзии именно как
ночь, чернота, мгла. Он пишет:
Выпью чаю. Опять покурю
И закончу ночной зимний стих.
Ветер с запада — календарю
Вопреки. Час беззвучен и тих.
(«Ветер с запада тёплый, сырой». Лампада.
Русская культура. СПб., 2010. С. 23)

В другом случае «стих» и «стих» совпадают в рифме, но представляют собой разные части речи (глагол и существительное):
И затемно заканчиваю стих.
Уж ветер с севера и пруд ледяным стынет,
Но ветер высоко. Внизу он стих.
И только жести лист на крыше стонет.
(«Чернеющее окно, и улицы не видно». Лампада.
Русская культура. СПб., 2010. C. 25)

Охапкин ищет тишины как слушатель и повторяет непрерывно
это слово, как в православной литургии повторяются священные
формулы. Он как будто призывает тишину. В результате «тишина» является весомой, плотной, звонкой, занимает какое-то физическое пространство на странице и в воображении читателя.
«Тишина» — неощутимый элемент, которым окутан любой стих
Охапкина, «тишина» — это он сам, его подпись. Тишина в воздухе
и внутри — как Бог.
Пишет поэт:
Есть птицы, горы, церкви — весь клавир
Молчания… Молчи! Нам не до жира…
Есть ангелы, есть Бог в быту квартир,
В разноголосом ритме умолчаний…
(«К Лидии». Моленье о чаше. Мitkilibris. СПб., 2004. С. 56)

И могу различать оттенки
Тишины, и в ночи лишь мгла.
(«Ветер стих, и в округе так тихо». Лампада.
Русская культура. СПб., 2010. С. 30)

Тишина из углов как ползёт.
(«Наедине с собой». Лампада.
Русская культура. СПб., 2010. С. 60)

И капли грызли тишину, как мыши.
(«Среди июля». Любовная лирика.
Русская культура. СПб., 2013. С. 25)

Прислушайся к вещам! Они молчат.
Но разве и в молчанье не кричат?
(«В среде молчания». Моленье о чаше.
Мitkilibris СПб., 2004. С. 29)

«Тишина» — более абстрактное существительное, которое относится к окружающей среде; «молчание» — обычно относится к человеку. «Тишина» — отстранение, одиночество. «Тишина» — покой.
«Тишина» — то, что ещё не сказано. «Тишина» — то, что окружает
дом Охапкина в Сосновой Поляне, там, где Олег чувствовал близость залива, завода, аэропорта, кладбища, электрички.
И пишу в тетрадь
Эту тишь, эту жизнь ночную
У окна за большим столом.
(«Осенняя ночь». Лампада.
Русская культура. СПб., 2010. C. 21)

Быть в тишине — значит сидеть дома, ночью, за столом, и записывать стихи в тетради, закуривая папиросу, выпивая красный
чай; смотреть звёзды из окошка, пока собака лежит на диване,
и жена с дочкой спят за стенкой. «Тишина» — ожидание Откровения. «Тишина» — тайна. «Тишина» — протест против злобы дня. «Тишина» — созерцание, предчувствие экстаза. «Тишина» — лишение.
«Тишина» — свобода и молитва.

Как волен был я ночью при луне,
Вдыхал ли сладость благовоний.
Какие страхи навевал родне
Молчанием моим перед иконой.
(«Дуб». Лампада. Русская культура. СПб., 2010. C. 52)

И весь я перед Господом сквозной —
Молчанием, вниманьем и говеньем.
(«Лампада». Лампада. Русская культура. СПб., 2010. C. 53)

Пронизано всё Богом в тишине,
И Он молиться помогает мне.
(«Ночное бдение». Лампада. Русская культура.
СПб., 2010. C. 77)

«Тишина», в следующей цитате как «молчание», представлялась
Охапкину накоплением энергии. Ведь известный астрофизик Николай Александрович Козырёв, один из самых близких и важных
для него друзей, считал, что Время — энергия.
И в молчании копится мощь.
(«В сердце тихая ясность и слава». Любовная лирика.
Русская культура. СПб., 2013. C. 83)

«Тишина» связана с тем, что невыразимо в любви и надо угадать.
«Тишина» — абсолютное счастье. Полнота чувства в пустоте звуков.
В тишине совершается чудо полного слияния героини с пейзажем,
с природой. Тишина способствует любви и её сопровождает:
Так пишу Вам.
И в сумерках кажется мне:
Это всё — тишина между строк.
Вы поймете её без названия.
(«Как назвать Вас, любимая?» Любовная лирика.
Русская культура. СПб., 2010. C. 14)

Не знал я
Полноты моей природы, к небесам причастья,
Этой подлинной свободы, тишины и счастья.
(«Лидия». Любовная лирика. Русская культура. СПб., 2010. C. 55)

Мы заполночь с тобой обнимемся
И нам поможет тишина.
И до утра в ночи не двинемся.
В ночи природа спать должна.
(«На даче». Любовная лирика. Русская культура.
СПб., 2010. C. 97)

В семидесятые годы «тишина» для поэта не только способствовала размышлению, сосредоточению в себе, слиянию со вселенной, а вызывала ещё в нём чувство тревоги, потому что, видимо,
тогда реальных событий вообще было слишком мало в России,
и мало было контраста, мало было с чем сравнить тишину. Тишины было слишком много. Можно было бы это состояние назвать
советской метафизикой. С этим ощущением он иногда даже шутил,
называл его иронически «безвременьем»:
Возвращайся, возвращайся, синьорина!
Над Россией тишина, как субмарина,
Повисает… Возвращайся! Поглядишь.
Объяснишь мне, отчего такая тишь.
Не смекаю: то ли Время стало, либо
Погружаемся в безвременье… Спасибо!
(«Счастливая песенка». Моленье о чаше. Мitkilibris.
СПб., 2004. C. 57)

В это время стихи у него получались очень сильными, обличительными, смешанными с иронией:
Тьма, хоть выколи глаз. Живём
В безвременье, я хотел сказать,
Да часы стучат, сам живу живьём
За столом под лампою, где лизать
Спину свою полюбил кот,
Чихает бабушка, поёт комод,
Картонная музыка «Паяца» орёт
За стеной. Карузо ещё любим.
Кот жестикулирует под лампой, как мим…
Значит, время ещё идёт.
Безвременье, однако. Да, да! Оно.

Тьма, хоть выколи глаз. Окно
Занавесишь, и всё равно
Слышен ползучий ледник страны.
Так танки слышались до войны.
(«В чаще». Моленье о чаше. Мitkilibris. СПб., 2004. C. 72)

В следующей цитате, волк, о котором пишет автор, — это
не волк народных сказок, басен Крылова, пьес Островского, стихов
Осипа Мандельштама, а человек в одичалом состоянии:
Муза, беги! Я не волк, но и волк оттого.
Лиру расстроив, я какофонию леса
Нюхом в молчании определил.
(«Вести из леса». Моленье о чаше.
Мitkilibris. СПб., 2004. C. 74)

Есть ещё другое слово, часто употребляемое в стихах Охапкина,
которое тоже включает в себя разные значения и соединяет природное с более абстрактным элементом. Это — «круг», или «кольцо». Круг опять связан со временем, с распространением звука,
света, волны; с человеческим лицом, со скукой.
Вслушаемся в эти иронические строки:
Круг тот же самый Времени,
Тесный в спирали года,
Та же, пардон, погода,
Тот же народ живёт.
(«Десять строф о свойствах воспоминаний».
Моленье о чаше. Мitkilibris. СПб., 2004. C. 60)

Лишь изредка порой такси
Пройдёт по улице с шуршаньем,
И месяц звёзды погасил,
И свет расходится кругами.
(«Белой ночью». Любовная лирика.
Русская культура. СПб., 2010. C. 63)

То с ночного идут рыбаки
И от вёсел большие круги.

Отражаются в озере лес
И заря золотая с небес.
(«В бледном озере утро встаёт». Лампада.
Русская культура. СПб., 2010. C. 89)

Красные трамваи
Делают кольцо
Как из пивоварни
Дворника лицо.
Да кружатся стаей
Лиственной часы.
Дни короче стали.
Звёздные часы
Взвешивают время —
Желтолицый день.
Золотое бремя
Кружится как тень.
(«Каркает ворона…». Лампада. Русская культура.
СПб., 2010. C. 106–107)

Красен у рябины плод,
Лист во сне кружится.
Так бывает каждый год —
В землю лист ложится.
Утки тоже на прудах
Плавают, кружатся.
Детский корм для милых птах —
Птицам к людям жаться.
(«Октябрь». Лампада. Русская культура.
СПб., 2010. C. 109)

Здесь, в следующей цитате из стихотворения «Чёрный день»,
«кольцо пустот» связано с чувством тревоги, психологического
стресса:
Пуст, как орех, иссохшего ядра —
Себя в себе самом от неуюта
Не нахожу, и, лютый, как Малюта,
Встаю с одра.

Но, встав, не нахожу в себе причин,
И к зеркалу — пучине из пучин —
Плыву лицом и в тусклой амальгаме
Стою, как пруд, в кольце пустот, как в раме.
(«Чёрный день». Моленье о чаше. Мitkiliris. СПб., 2004. C. 77)

Последняя строчка мне напоминает известную картину «Крик»
Эдварда Мунка. Здесь образ распространения волн на пруду, который как таковой неподвижен, превращается в волнение поэта.
Понятие полноты и пустоты, так свойственное Охапкину, вызывает также образ сети. «Сеть» тоже часто присутствует в стихах
Охапкина как таковая, так и в метафорическом смысле. С «сетью»
связана идея «вязания», «сплетения», «косы». С «сетью» связана
идея заключения, ловушки и ещё идея бессилия человека, которому не удаётся уловить что-то ускользающее у него из рваной сети.
Поэтические мотивы сливаются между собой. Следующая цитата выбрана из стихотворения «Призвание», которое было написано
им как бы от лица одного из апостолов-рыбаков:
Я был с тобой в земле Геннисарета,
Иначе мне привиделось всё это.
Я помню лов, который Ты затеял,
И столько рыб, что не держала сеть.
(«Призвание». Стихи. Ленинград–Париж, 1989)

Наш язык точно рваная сеть.
Не уловишь сей рванью достаточно рыбы.
(«Александру Ожиганову». Моленье о чаше.
Мitkilibris. СПб., 2004. C. 70)

О, как с годами теснее, тоньше
Сеть умолчаний! Почти без слов…
(«О, как с годами теснее, тоньше». Моленье о чаше.
Мitkilibris. СПб., 2004. C. 79)

Ты вяжешь свой железный бред
В железном круге бытия.
(«Железная песенка». Моленье о чаше. Мitkilibris.
СПб., 2004. C. 92)

Опять же любовь, связь. Охапкин чаcто описывает волосы
и руки любимой женщины именно потому, что их можно сплести.
В то мгновенье, как сплетаю с солнцем, с золотыми
Струнами его твой волос каждый, даже имя —
Лидия, лидийский берег, лад, Эллада, Время.
(«Лидия». Моленье о чаше. Мitkilibris. СПб., 2004., C. 52)

И потому я знал уже о том,
Что наша связь — неплотное сплетенье
Влюблённых рук
(«Делия». Любовная лирика. Русская культура.
СПб., 2010. C. 35)

Дочь Олега и Татьяны, Ксения Охапкина, которая занималась
графикой поэтического сборника «Лампада», нарисовала ствол дерева — под лазурным светом в виде купола, — оплетённого косой.
А коса символически связана с образом русской женщины.
Я говорила о двух русских поэтах, которые однажды встретились «в воздухе», в ленинградском небе, на ремонтных стропилах Смольного собора. Один умер в Нью-Йорке и похоронен
в Венеции. Другой остался на родине и здесь же умер. Он писал
стихи почти каждый день, подобно тому как мать заплетает косу
своей дочери каждое утро. И дочка жалуется: «Больно!» И Олегу
было часто больно. Но писание стихов было для него радостью
и утешением.
Впервые опубликовано: Альманах «Охапкинские чтения» № 1, 2015.

ВАСИЛИЙ БЕТАКИ
Ленинград — Париж

Василий Павлович Бетаки (1930–2013) — поэт, переводчик, литературный критик. Родился в 1930 в Ростове-на-Дону. С 1931 жил в Ленинграде. Учился на восточном факультете ЛГУ (иранистика). В 1960 окончил заочно Литературный
институт (Москва). Ученик Павла Антокольского и Татьяны Гнедич. Работал
учителем, режиссёром самодеятельных театров, инструктором верховой
езды, главным методистом Павловского дворца-музея. Первая книга стихов
вышла в 1965 г. в Ленинграде. С 1965 по 1972 был членом Союза писателей. Переводил поэзию с английского и немецкого, писал литературные передачи для
радио, руководил литобъединением. С 1973 года жил в Париже. Двадцать лет
проработал на радио «Свобода» и восемнадцать (в то же время) в журнале
«Континент». Был одним из организаторов переправки в СССР запрещённых
там русских книг, изданных на Западе. За время жизни во Франции у него вышло
восемнадцать книг стихов, книга статей о современных русских поэтах и восемь книг переводов. С 1989 года снова публиковался в России. Был постоянным
автором журнала «Звезда», франкфуртских журналов «Мосты» и «Литературный европеец».

ГАРМОНИЯ КОНТРАСТОВ
Стихи самиздатского (опять же!) поэта Олега Охапкина — один
из самых строгих неоклассицистических путей, каким идут некоторые из новых поэтов. На фоне разрушения стиха, распада музыки Охапкин в первых своих опытах пытался вернуть русский стих
к «доклассическому периоду»: когда в моду лез самозванец-верлибр, Охапкин хотел возродить силлабику!
Каково тебе, душа, за гордость в расплату,
Чистоганом получать приправой к салату,

Тайной вечери твоей горечь окаянну,
Пиру брань предпочитать, подобно Траяну?

Но скоро поэт понял, что хватил через край — и архаисты знали
предел! — ведь силлабика, занесённая из польской латинизированной поэтики, так же чужда русской поэтической традиции, как
нынешний «верлибр». Он так же некритически, подхвачен... Кстати, он и развился именно в тех языках, где веками господствовала
силлабическая, изначально схоластическая система. Ведь именно
нищета силлабики, её бедность вариантами и привела французских и польских поэтов к верлибру.
Охапкин, отказавшись от стилизаторской этой манеры, вернулся к русским классическим ритмам. Новизна же и свежесть его стихов в том, что, чем строже внешний их вид, тем более неожиданны
образы.
Но есть надежда, что поэт
Распашет плоть свою, как почву,
И передаст её, как почту
Творцу, оставив свой скелет
Некошенной траве во славу,
Дождям и ветру на забаву,
Так и не вымолвив секрет.

Почти 80 строк «Послания» этого, всего две рифмы; эта сверхскованная (абсолютная противоположность Кузьминскому!) рама,
в которую поэт заключил стихи, взрывается контрастом метафор.
Само сочетание слов «Творец» и «почта», их несовместимость —
огниво и кремень!
Порой высокий стиль сочетается с жаргонной лексикой:
Брат подполья, юности, краплёной
Сволочью, втравившею в игру,
Лучшее, что было из зеленой
толчеи надежд — уже ль озлённой
ждать мухли?..
(«Послание В. Кривулину»)

Громкость, которую мы почему-то связываем с «маяковскими
лесенками», качающимися под ногой, тут закована в ямбы.
Поэт контрастной мысли, совсем не классической метафоры
при классической музыке, Охапкин эту свою двойственность выразил в стихотворении «Сфинкс». Сфинкс — символ неразрешимой
борьбы между двумя началами в каждом человеке. Полулев-полуженщина — загадка двуединства несовместимых начал. Земное
и небесное слиты в душе и вечно дерутся в ней.
Власть женщины, смиряющая льва?
Иль, может, лев, глядящий нежной бездной?
Нет, в целом зверь порукою железной
Попрал кого-то третьего права!

Столь же двойственен, как людская натура, и Петербург: Эллада
и болото, свобода мысли и тирания камня, «всероссийский аттический бред» и… насморк...
За надрывную муку орфических струн
Заклинаю тебя, фальконетов бурун:
Вознеси мою душу превыше коня,
Или призрачный всадник раздавит меня!

Само понятие призрачности рядом с «раздавит» — контраст
невыносимый! Но он и даёт стереоскопическое восприятие стиха.
Контрастность во всём — вот облик этого поэта, сказавшего
о себе так:
Азиец, славянин, отчасти — финн, варяг...
Олег от имянин и от богатства — наг,
Так от природы гол, как все вокруг, увы,
По матушке — сокол, по отчеству — с Невы.
Впервые опубликовано: Василия Бетаки. Русская поэзия за 30 лет. 1956–
1986. США: «Антиквариат», 1987.

ТАМАРА БУКОВСКАЯ
Санкт-Петербург

Тамара Симоновна Буковская — поэт, литературовед. Родилась в 1947 году.
Окончила философский факультет ЛГУ. Научный сотрудник Музея Пушкина
на Мойке, 12. На рубеже 1960–1970-х гг. участник неподцензурной литературной группы «Поэты Малой Садовой». Печаталась в самиздате, в поэтических
антологиях в России и за рубежом. Область научных интересов: пушкиноведение, современное изобразительное искусство, современная поэзия. Автор
девяти книг стихов. С 2000 года редактор-издатель поэтических журналов
«Акт» и «Зинзивер». Публиковалась в журналах «Звезда», «Колокол», интернет
портале «Актуальная поэзия».

«ОДНИМ ТВОИМ ЛИШЬ ДИВНЫМ ВЗДОХОМ
Я НАЗЫВАЮ ЖИЗНИ ИМЕНА…»
«Любовная лирика», стихи о любви? Нет, нет и нет. Всё, что написано Олегом Охапкиным с 60-х годов прошлого века до конца
нулевых этого, — варианты любовных признаний или любовных
посланий таинству жизни, и женщина как объект любовного чувства, скорее является в этих вариациях подобием Мадонны —
прекрасной и безгрешной, исполненной любви, но лишённой
греховного аромата. Это предощущение Божественного Эроса.
В ранних стихах поэта любовь растворена в воздухе, в весеннем
городском пейзаже, в «сумбуре и сутолоке» окружающей жизни.
Можно сказать, перефразируя известное выражение, что любимую
играет город, как короля играет свита. И удивительным образом
легко и естественно, без театральных и «поэтических» эффектов,

без тропов, сравнений и метафор, одним лишь простым определением — «весенняя» — рисует он портрет возлюбленной на фоне
пейзажа. А пейзаж, отражённый в глазах возлюбленной, вмещает
и «дерев качание, и влажный неба свис». Вот это «движение в видах», быстрое перемещение «точки зрения», «угла обзора», взгляд
всеобъемлющий: сверху, снизу, удаление и приближение объекта
и адресата уже в этих стихах свидетельствует о могучем, независимом и уникальном таланте Олега Охапкина. Да, в них, ещё юношеских по манере и эмоциям, прочитываются и Пастернак, и Пушкин, и Мандельштам, но прочитываются на том высоком уровне,
который задал Тютчев: «всё во мне и я во всём». Поэтому легко
и естественно, не в качестве атрибутики или поэтической орнаментики, являются в этих стихах христианские мотивы. «Тишайший
день субботний», «в алтаре свеча» отсылают нас к светлому празднику Пасхи, к тонкой контаминации двух тем: спасения Бога-сына
и спасения души христианина, поэта, переживающего возрождение в любовном чувстве.
С течением времени лирическое чувство обретает не только
новый голос, но и новый взгляд на предмет восхищения: взгляд
острый и точный, мужской, страстный, но… Но откорректированный глубиной погружения в мировую культуру. Мы через стихотворный текст постигаем «магический секрет» искусства, секрет
преображения человека во плоти в духовный объект, артефакт.
Особенность стихотворного дара Олега Охапкина — яркая
визуализация словесного образа, яркая настолько, что читатель
словно бы присутствует не при рассматривании портрета возлюбленной поэта, но почти что пишет, творит этот портрет, творит
любовью новую реальность:
Зачем гляжу на твой портрет?
Мне этой мысли не осилить.
Но здесь магический секрет
И линии перекосились,
И всё тревогой смещено:
Плечо, рукав, щека и шея,
И ясно так освещено,
Что прядь волос на лбу рыжеет.

Здесь ожил чёрно-белый тон.
На горло тень от подбородка
Легла, как бы неслышный стон,
И труден этот вздох короткий.
Его стерпеть невмоготу,
В тоске читаю, как по нотам,
Прекрасной шеи наготу
За душным платья отворотом.
И каждая твоя черта
В моих руках берёт начало.
Такую тишь читать с листа…
Всегда бы так со мной молчала!
Но за тобой такая мгла,
Не втиснуться в неё, не влиться,
И если бы душа могла,
Она б в ней высветила лица,
Она бы вылепила их —
Всех тех, кого в других не видим,
Ведь там, среди любимых, тих,
Стоял и я, почти невидим.

В этом стихотворении, кроме видимого и постижимого, есть
ещё один план, надмирный, метафизический. Мир, в котором мгла
таит иное знание, иное состояние и возможность для настоящего поэта пребывать сразу в двух измерениях. Вот это «умножение
миров», взгляд за пределы видимого мира преображает текст, расширяет границы его смыслов. «Магический секрет» этого стихотворного текста в переплетении, сращивании, схлестке страстного
любовного посыла: «в тоске читал я как по нотам прекрасной шеи
наготу за душным платья отворотом» — и «непостижного виденья»: «но за тобой такая мгла, не втиснуться в неё, не влиться…»
Для творческой манеры Олега Охапкина характерно «системное письмо», то есть обращение к близкой образной системе
в нескольких стихотворных текстах. Так к цитируемому тексту и его
образности тяготеет и ещё одно стихотворение этих лет:

Когда глядел я на тебя
И предо мной ты, как в киоте,
Молчала, книгу теребя,
Мерцало небо в позолоте.
Там шла вечерня облаков,
И доносилось из-за окон
Глухое пение стихов,
И солнце жгло твой рыжий локон.
И всю тебя прошла насквозь
Весны вечерняя молитва.
А в окна дерево рвалось,
И там в ветвях кипела битва.
А на руках твоих закат
Сгорал дотла, желтей огарка,
И скат плеча был так покат,
Как будто ты — сквозная арка.
Тогда я вглядываться стал
В твои черты, в лицо живое,
И кто-то нас перелистал,
Как ветер ветви над землёю.
И мне запомнилось одно:
Твоя щека искала встречи,
Клонилась грудь, молились плечи,
Ломилось дерево в окно.

Эти два стихотворения с единой образной системой, с тонким
переплетением чувственного и эстетического, свидетельствуют
о глубине лирического чувства поэта опосредованно, через стихии
и дыхание Божьего мира: «и кто-то нас перелистал, как ветер ветви
над землёю». Это несомненные шедевры лирики ХХ века.
Обычное человеческое любопытство заставляет нас допытываться, кто адресат лирического стихотворения, кто муза поэта?
Вот фрагмент очерка Валерия Мишина:

«…Жена, подруга, любовница, незнакомка (Крамской, Блок),
натурщица (Модильяни), эфемерное мифическое существо, собутыльница с Московского вокзала, секретарь-машинистка, курсистка, девушка по вызову, чужая жена, языческая богиня, монашка?
Чтобы не путаться в догадках, я решил обратиться за помощью
к Олегу Охапкину, одному из самых ярких петербургских поэтов не
только 60–80-х, но и по сей день. Олег жил тогда в двухкомнатной
коммуналке на 4-й Советской.
Олег зачитал подборку новых текстов по тетради, и я попросил
прочесть несколько старых.
— Сейчас… Думаю: на чём остановить память… Вот.
Он прочитал «Когда глядел я на тебя» и «Зачем гляжу на твой
портрет?»
— Кому они посвящены?
— Александре. Она была рентгенологом.
— Как ты с нею познакомился? Делал рентген грудной клетки
или у тебя заболел зуб?
— Она работала в кабинете флюорографии в районной поликлинике. Я пришёл и обратил на неё внимание, стал писать о ней
стихи. Был ноябрь 1966-го года.
Она приняла мои ухаживания, и это длилось несколько лет.
— Александра была твоей Музой?
— Нет, скорее Дамой-вдохновительницей.
Я не провоцировал Олега прочитать эти стихи, но удивительно,
что он прочёл именно их.
Стихи, не имеющие аналогов в русской лирике. Никто не поднимался так высоко, обожествляя возлюбленную, обыденную, конкретную. Мы знаем: её звали Александра».

Эта беседа была записана незадолго до ухода поэта из жизни
и, при всей конкретности и точности ответа на вопрос об адресате
посвящения, не объясняет тайны превращения женщины из плоти
и крови в прекрасную Беатриче или Суламиту.
Тайна остаётся непознанной. Или мы не можем постичь воплощения в слове того, что дано восчувствовать поэту. Попробуем ещё
раз вслед за ним увидеть образ Любви:
Развилася душа, как древле свиток
В руках у растворённой Суламиты,

И письмена горят. Любовь моя!
Тебе, одной тебе грёз преизбыток!
Смотри, насколько мы с тобою слиты:
Не различу: где ты, где мы, где я.
Твои уста — уже мои глаголы.
Объятья — плен языческой Валгаллы.
И вся ты — необъятность всех имён,
Какими человек венчает долы,
Моря и реки, небеса, прогалы,
Холмы и дали, глубину времён.
И звёздна вся необозрима бездна,
Меж нас вися, сжимается издохом,
В котором эта речь помещена.
И что мне в том, что жалость безвозмездна,
Когда одним твоим лишь дивным вздохом
Я называю жизни имена!

Это первые строфы из цикла «Семь песен единой песни», восходящего к великому «первотексту» любовного посвящения — библейской «Песни песней». И так же, как величие и всеохватность
текста библейского царя Соломона, делает для нас малозначимыми биографические подробности жизни смуглой Суламиты, сторожившей его виноградники, но не уберёгшей своё сердце от любви,
так и лирические стихи Олега Охапкина не требуют реального комментария, потому что Любовь в них боговдохновенна. Это любовь,
которая растворена в мироздании, и она способна обретать любые
имена, оставаясь Единой песней.
Цитируя стихи поэта, мы позволили себе в нескольких случаях
не вырывать из контекста отдельные строфы, а привести их полностью. Это сделано преднамеренно: высокий накал лирического чувства в этих стихах и их совершенство достойны того, чтобы
столкнувшийся с ними ещё в предисловии к книге читатель, искал
дальнейшего развития темы, перелистывая страницу за страницей.
Впервые опубликовано: Олег Охапкин. Любовная лирика. СПб.: Русская культура, 2013. Предисловие.

КСЕНИЯ ГОЛУБОВИЧ
Москва

Ксения Олега Голубович — писатель, переводчик, критик, лектор. Родилась
в Москве, в 1972 году. По отцу происходит из семьи черногорских эмигрантов.
Мать — переводчик с английского, кинематографист. Отчим — британский
писатель, журналист. Закончила МГУ. Кандидат филологических наук. Тема
диссертации: «Символ в поэзии Йейтса» (1996). Составитель, переводчик
и автор предисловия книги «У. Б. Йейтс. Видение. Поэтическое, драматическое,
магическое», переводчик книг Б. Чатвина, Ч.-С. Пирса, В. Х. Найпола, А. Койре,
Дилана Томаса и других. Автор книг «Исполнение желаний» (2003, номинирована на Русский Букер), Травелога «Сербские притчи», поэтического сборника
«Personae». Автор критических статей, интервью, рецензий; публиковалась
в «НЛО», «Дружбе народов», «Новой газете», «Октябре». Соорганизатор проектов-конференций «Словарь войны» и «Пост-вавилонское состояние». Переводчик О. А. Седаковой на английский (цикл «Тристан и Изольда» в рамках общей публикации Гарвардского университета был удостоен премии в Америке).
Председатель жюри Премии им. А. М. Пятигорского 4-х последних сезонов.

ВО ТЬМЕ ОСЕНИ
Поэзия Олега Охапкина создавалась в то время, когда времени было много. Философ Михаил Рыклин как-то сказал, что
главным своим продуктом поздний СССР имел «время». Это был
странный конец «большого рывка», конец великой мобилизации,
конец эпохи, когда твоё время тебе не принадлежало, а полностью накручивалось на механические часы производственного
циферблата. Начался застой, откат в скорости, откат в мобилизации. Старый военный лагерь остался, но жизнь, его наполнявшая, правила и регулировки ушли. По аналогии с Хёйзингой или
в честь Бродского — это время можно было бы уподобить «Осени»,

поздней осени Средневековья или осени той скоростной и кровавой цивилизации, которая прожила свой короткий век внутри
двадцатого века.
И что остаётся после «большой мобилизации»? Как ни странно —
сам человек, носитель большого начала. Носитель себя. Носитель
всего времени, отпущенного ему жизнью с рождения, времени,
которое он не может инвестировать ни во что. Это время в рамках
поздне-советского строя уже не может быть востребовано государством. Но оно не может и быть приспособлено под бесконечную
систему отводных каналов рынка. Кстати, в поздних стихах Олега
Охапкина эта ненависть именно к рыночному состоянию мира, мне
кажется очевидной. Не туда всё должно было «рухнуть», не туда
должна была двинуться та огромная масса, тёмная масса «времени»,
единственным носителем которой оказался сам человек.
А куда? Что такое эта тёмная масса? Где она замирает? Она стоит
неподвижно над самим человеком, она — его тьма.
На пороге возникновения этого времени, а именно, в конце последнего советского рывка, в 1967 году, у Олега Охапкина появляется стихотворение «Ночное дыхание».
Я не случайно датирую, прежде чем начать разбор. Шестидесятые — это, как сказала Алёна Громова в нашем общем разговоре, — это время не железа, время — алюминия, лёгкого метала,
который, приходя на смену промышленной тяжести, становится
знаком новой надежды. Как будто бы по эту сторону реальности
ещё возможно поэтическое высказывание, ещё возможны общие планы на жизнь и общее время, которое отдано друг другу
и празднику. Под этим знаком проходят шестидесятые по всему
миру и в СССР. Поэзия Евтушенко, Ахмадулиной, Вознесенского ещё
представляет собою как бы чертёж для внешнего мира, того, каким
образом он может быть населяем многими людьми. Это поэзия при
свете дня. И День — её важная стихия: там многое видно из предметов и обихода людского. Видно всё, на что падает свет. И даже
алюминий — этот металл, предназначенный совпадать с дневным
освещением. С формами дня. Это «общее» время жизни. И вдруг —
ночь. И тьма. И полная перемена участи.
Приходящее на смену «метафизическое», «мистическое» поколение ничего не оставит по эту сторону реальности. Может быть,

только то, что может врываться внутрь пространства как определённая и довольно жалобная акустика. Всё время жизни — твоё.
И разделить его не с кем. Кроме как с самим собой. Причём, слух
будет обострённым и болезненным — то есть таким, которого
внешний мир может только раздражать или вызывать абсолютно
непреходящие приступы тоски или жалости, или утраты. Реакции на
него чрезмерны. Как у тех, кто болен, или кто… например, не может
заснуть. Бессонница — начало первого «расстройства» того устройства личности, которое казалось столь незыблемым только что.
Что не спится тебе? Всё лопочешь, бормочешь устало.
Не садись у окна! Заглядишься в осеннюю мглу.
И стихов не шепчи, чтобы тело дрожать перестало!
Отвернись от луны! Завернись в одеяло в углу!
Осторожней дыши! Чутко слушай дыханье деревьев!
И вникай в растворенье невидимых туч!
И себя самого полуночной природе доверив,
Мировой тишиною в молчаньи не мучь!
Не дыши, точно йог, выдыхая в пространство тревогу!
Сердце в руки возьми! Пусть оно отдохнёт!
И выравнивай пульс! Ты забудешь себя понемногу.
Слушать собственный ритм… Иногда это — медленный гнёт.
Не ворочайся, жди! Боль тебя понемногу отпустит,
И уже поплывёшь над собой в тишину.
Но не бойся во сне безпричинно нахлынувшей грусти.
Это память души у дыханья в плену.
Это память любви — твой далёкий оставленный берег —
Память всех берегов, от которых тебя унесло.
Это грусть горизонтов неузнанных волн и Америк.
Это память рожденья. Считай, что тебе повезло.

«Ночное дыхание» — это странный разговор с самим собой, где
ты сам и являешься определённым местом, пространством, внутренним проломом тьмы, которым ещё только надо овладеть. Научиться «дышать правильно». Посылать правильно своё дыхание.
Изначально сцена, на которую выходит герой, такова — что ничего
нет. Все объято «ночью». И есть только он сам.

«Сам» — по-английски имеет более автономное существование.
Это то «Self», которое трудно переводимо на русский язык в своём
отличии от «Я». Разговор «Я» и «Сам» — с «Самим собой» — имеет в виду две ипостаси нашей внутренней жизни. «Я», как тот, кто
внутри, кто не имеет формы, и «Сам» как тот, кто является моей же
первичной собственностью, как тот, кем я владею прежде всего.
Тот самый «Сам СОБОЙ», на котором стою. И вот оно-то и загадочно. «Собой» — это то, в плену чего мы явно находимся. В этом отношении стихотворение явно показывает, что многие ощущения
и чувства — одиночество, бессоница, боль — принадлежат этому
«собой», тому, что мучится в нас на гранях внешнего мира. Что хотело бы и не могло бы с ним слиться.
Внутренняя структура всегда загадочна — она подобна дыханию, мы втягиваем воздух внутрь извне, владеем им и посылаем
его вовне из себя. О чём стихотворение Охапкина недвусмысленно
намекает: «Не дыши, точно йог, выдыхая в пространство тревогу!»
То есть дыхание человека наполняет пространство или даже задаёт его параметр. Пространство вместе с дыханием неожиданно
формируется вокруг нас. Дыхание — как ветер — это то, что обходит моря и горы. В конце концов наше дыхание дотягивается до горизонта. До неузнанных Америк. И вспять — до «рождения». Но это
становится возможным, если мы «поплывём над собой». То есть
если каким-то образом минуем структуру «самого себя», ту самую
структуру, что властвует нами днём. И которая ночью оказывается
не у дел: ибо перед нею какой-то невозможный объект, слишком
большой и необъятный, слишком «беспредметный» для овладения
или понимания. Какой именно? Сама жизнь и смерть. Сам весь мир,
водружённый на одно маленькое «я». И как с этим быть?
«Дышать», — говорит поэт.
Стоит заметить — стихотворение движется по линии отказа.
По линии отказа, огибания, перехлёстывания через себя. Не надо
смотреть ни на луну, ни в окно, ни прислушиваться к бормотанию
собственных слов. Когда убираем слова — убираем шум дыхания.
«Осторожней дыши!», на место себя встаёт дыхание «деревьев»,
не разрешено никакого драматизма и страдания, не надо шумными порывами дыхания выдыхать в пространство «тревогу». Отказавшись от этого, движемся внутрь. Берём «сердце в руки». И оно

должно отдохнуть. И на этой точки мы забываем «себя» — того, что
мучится своим одиночеством, оторванностью от всех и от мира.
Происходит просто переход внутрь к спокойствию «ритма».
В конце концов, действительно — перворитм пространства,
погружённого в человека, — это дыхание. Вдох-выдох. Сильная
и слабая доля. Зазор между ними — пауза, моментальное место,
в котором тяжело утвердиться. Но оказываясь там, в центре дыхания, ты оказываешься в центре мира, в центре основного события,
которое этот мир порождает, ибо дыхание протягивается «насколько человек жив», «на всю его меру», то есть, вообще-то, — до горизонта. Может быть, «на конце дыханья» — это гораздо даже точнее,
чем «куда ни кинешь взгляд» или «линия горизонта», как то последнее, до чего доходит взгляд. Взгляд — это дневная сущность. И, затухая на линии горизонта, он не даёт такого острого ощущения
жизни и смерти, как конец дыхания. Той остроты последнего вопроса, которая возникает у художника «слова», на «последнем ли
дыхании оно сделано». В этом смысле, между прочим, не случайно
здесь будет помянут (не к ночи) Жан-Люк Годар, который снимает
фильм «На последнем дыхании» в 1960 году.
Ибо что есть там, где дыхание заканчивается, что там? Хороший
вопрос.
И поэт отвечает. Там, где заканчивается «дыханье», начинается
«память» и из «плена дыхания» выпадает «память души». Не сама
душа ещё. А только её память. Не странно ли? Что это.
Происходит какой-то смысловой переворот. Потому что в том
месте, куда ты «добежал в дыхании» как в последнее место, на самом деле, тебя встречает некий больший объём, чем ты думал.
Оказывается, ты сам — это только последнее место, край чего- то,
и, двигаясь вперёд, ты на деле шёл всё время вспять по собственному времени к началу, и у самого конца «своего» дыхания
ты встречаешься как бы с огромным запасом, резервуаром дыхательной структуры как таковой, которая как бы дышит сквозь
тебя, и это дыхание никогда не прекратится. Стоит отметить, что
мы не попадаем ещё в финальный ответ. Пока мы попали ещё
не в любовь, а в «в память любви», «не в рай — а в память о рае»,
не в рождение — а в «память рожденья». То есть в некое огромное
прошлое, которое, оказывается, существует за гранью дыхания.

Оно там. И оно приходит к нам в модусе «грусти», сменяя «боль».
Грусть — это тоска по всему, что, как дыхание, доходит издали. Что
утрачено, от чего нас «отнесло». И в этой точке поэт оставляет нас.
Но на чём он оставляет нас? На некой благой вести. «Считай,
что тебе повезло». Откуда эта речевая, разговорная конструкция,
идущая в таком резком противовесе с прежними, книжными? И это
«везение», поставленное на таком сильном месте, вообще выглядит как «корабль», который подходит к самому берегу и позволяет
взойти на борт. Потому что, когда память восстановится, мы способны плыть дальше. Дальше, за грань, к некоему Дню, который
настанет. А речевая конструкция неожиданно занижает, но и сближает, потому что вдруг начинает слышаться голос «других», тех,
кто в этой тьме идут туда же, идут рядом с тобой. Поколения после
1968 года начинают разговаривать не на свету, а из тьмы. Тебе отвечают «изнутри», а никак не извне.
В этом ходе размышления хочется вспомнить одно стихотворение Ольги Седаковой «Легенда Шестая» и его небольшой отрывок:
Так чья-нибудь душа живая
не вытерпит прямого дня
и, горе горем прикрывая
и слово словом заслоня,
тьму путевую соберёт
вокруг себя — и в ней пройдёт.
И в ней огонь его горит.
И свет, как притча, говорит.

Иными словами, свет становится внутренним, источник освещения не солнце и день, а только свеча, и слова человека не описание реальности, где главное — соответствие видимым вещам
мира, положениям тел и дел, а «притча». Иносказание, чей смысл
всё равно в глубине, и чем он «больше», тем сложнее его услышать:
о чём же всё это, весь этот мир, на самом деле. Как некий подводный колокол. Затонувший град. И ответ другого человека — это
ответ из тьмы. Ответ, который ударит в тебя точнее многого. Интересно, что стихотворение Охапкина и написано от лица этого человека — оно обращено к «Тебе», так как если бы кто-то шёл рядом
и комментировал то, что происходит с тобой. Он знает, что с тобой

происходит, если ты согласишься вот эту структуру «самого себя»
обнаружить, признать в себе. С тобой кто-то невидимый идёт рядом, и может быть, только там и встречаются люди, только там
и близок человек человеку. В ночи, в бессоннице. Вот там, в «дорожной тьме», где каждый идёт, обёрнутый в свою тьму, в свою
бессонницу, в свое дыхание, ведь это «иное путешествие», иное
«странствие по пространству», куда мы отправлены реально,
а не видимо.
И в этом смысле поэзия, стихотворение — это как бы первый
разлом, начало пути, помогание следованию, выравниванию внимания и дыхания читателя. Настройка его на какой-то тип слушания, когда ему станут слышны все, так же идущие в зазоре между
вздохом и выдохом.
И в этом отношении мне почему-то вспоминается баллада «Вересковый мёд» Роберта Стивенсона. Она повествует о приходе
шотландцев на землю пиктов, о смене бронзового века на век железный и о главной утрате: утрате секрета мёда, который делал людей близкими, который связывал их узами сильнее, чем узы страха
и узы жестокой реальности с её необходимостями. «Святую тайну»
не выдают новым героям железного века. Пикты рисуются в балладе маленькими, почти детьми по сравнению с огромными шотландцами. Пикты все были поэтами, в отличие от воинов-шотландцев. И связь их между собою была другая, чем военное братство
и иерархия. И мне всё время в детстве казалось, что всё равно —
тем, как они умерли за свой мёд, уже этот мёд всё и рассказал сам
о себе. Олега Охапкина почему-то преследовал образ «Бронзового
века», века до железа, как если бы им двигало желание вернуться
в какое-то более мягкое и человечное измерение, момент, когда
люди жили вместе. И над ними не властны были ни сталь, ни золото. Об этом его поэма «Бронзовый век», который он выделял и отделял от Золотого и Серебряного. О какой-то иной власти и общности людей, имена которых он перечисляет в самом начале своей
поэмы. Имена поэтов, что были и жили как люди и людей, что жили
как поэты. Или… имена пиктов. Или тех, кто стал тем, кем должны
были бы быть все.
«Поэт есть тот, кто хочет то, что все хотят хотеть», как писала
в своей формуле Ольга Седакова, указывая на особую связь этого

поколения с людьми, со всем человечеством. Она не над, не отдельно, она в самом сердце людей.
Причём, после страшного двадцатого века эти поэты смогли
даже больше, чем все предыдущие:
Открывается книга тех,
Кто из мёртвых восставил стих.
(Олег Охапкин)

У этого поколения открылся какой-то невероятно широкий,
объёмный замысел, который ещё не понят, но который на деле —
важнейшее и новое откровение. Этот опыт, пока вряд ли осмысленный, остаётся тем тайным даром, который оставило нам время,
чтобы мы могли вновь возвратиться к нему. Или впервые прочесть,
потому что читатель опаздывает, а поэт обгоняет. И вполне вероятно: то время «поэзии», время «Бронзового века», который как бы
прошёл, только сейчас может открыться читателю с новой силой,
даруя нам тот избыток силы идти, которого нет в нас самих, избыток памяти того, что у нас нет сил вспомнить. Двигаться друг
к другу вспять, а потом всё дальше и дальше. Всё вперёд и вперёд.
Чтобы ещё сильнее и прямее ощущать ТОГО, совершенно невидимого, но ощутимого на самом пределе слепоты, на самом конце
дыхания, Кто ходит «босиком среди нас», Того, Кто делает нас нами.
Возле Которого, мы начинаемся, мы только и рождаемся, и начинаем дышать. Господина нашего дыхания, Хозяина наших душ. Речь
идёт о «втором рождении» после первого, которое всегда связано
с каким-то глубоким опытом, что человек обретает между вздохом
и выдохом. И тут вспоминается Давидов псалом: «Всякое дыхание
да славит Господа». Огромная и неразгаданная формула, до которой, как считает Охапкин, далеко даже йогам. Ибо если у нас такое
дыхание, то в мир выходит не тревога от нас, а то, что Охапкин
и обещает в «Бронзовом веке»: из нас выйдет слава этого мира. Его
настоящая слава. То, почему и ради чего мы сможем заново открыть в себе способность его любить. И вот тогда откроются глаза.
И мы увидим новый день. И родные лица друг друга.
Опубликовано впервые.

ТАТЬЯНА ГОРИЧЕВА
Париж — С.-Петербург

Татьяна Михайловна Горичева — философ, православный миссионер, активный защитник прав животных. Родилась в 1947 в Ленинграде. Окончила философский факультет Ленинградского университета. Была видным деятелем
неофициальной культуры 1960–1980 гг. В возрасте 26 лет пришла к Церкви. В 1980 году выслана из страны вместе с другими участницами женского
христианского движения. Училась в католическом университете Св.Георгия
(Франкфурт-на–Майне), в Свято-Сергиевском православном институте
в Париже. Известна во всем мире благодаря многочисленным выступлениям
и публикациям, посвящённым анализу духовной ситуации в России и на Западе.
Автор более 10 книг, переведённых на 26 языков.

ЧЕЛОВЕК ДЛИННОЙ ВОЛИ
Олег Охапкин — особая фигура в петербургской, метафизически серьёзной поэтической традиции. Наиболее ярко из всех
поэтов питерской неофициальной (да и официальной) культуры
он выразил православную, литургическо-космическую сущность
русской души. Он, как могучий богатырь, противостоит энтропийному, мутному потоку сегодняшней и вечной пошлости. В Охапкине нет «срединного», западно-буржуазного начала, которое грозит уничтожить всё живое в мире, а сегодня с гламурным, наглым
триумфализмом воцарилось и на русских экранах, и в униженных
русских душах.
Россия существует или в аду, или в раю. «Сжигая собственную
душу», выбирая спасительную нищету, непрерывную боль, древний и новый хаос, Олег Охапкин не остаётся некой пассивной
жертвой. Тем более нельзя его назвать «жертвой режима»: в его
поэзии нет политиканства и психологического редукционизма,

она экзистенциальна в самом глубоком смысле слова. Эк- систенциальна, эк-стазна, потому что существует как Дар, как обращение
к Иному.
Православный поэт — это homo liturgicos. А в литургии присутствует антиномическая апофатика: поэт переживает неслыханную боль, потерян перед лицом вселенского ужаса, но одновременно он славит Бога, он — рыцарь с «варварской», скифской
лирой. Православное песнопение о Страстях Христовых кончается
всё же славословием: «Слава силе Твоей, Господи!» Так и Олег —
по страданиям Антонен Арто и Винсент Ван Гог вместе взятые —
побеждает ужас ликованием, звенящим «тихим светом», сам
превращаясь в вечно горящий куст Пятидесятницы.
Его поэзия православна и литургична. И литургичность Охапкина — как и подобает быть литургичности евразийской — бесстрашна и космична. Она возвращает к земле, стихиям, деревьям,
к мистерии «тихого света»:
Поэзию совсем не ту
Растения знают. Их заботы
Крупнее наших. Листопад
Куда трагичней тех утрат,
Что мы зовём разлукой с милой…

Достоевский устами старца из «Братьев Карамазовых» сказал
о животных: «Они с Христом прежде нашего». То же можно сказать
и о природе вообще.
Смотрю я, грустный поневоле,
На вечереющее поле,
Страданью мира приобщён.
И он лежит передо мной,
Притихший мир с коровьим взглядом,
И грусть моя белеет рядом —
Фонарь на кровле жестяной…

Мистерия коров, кустов и яблонь глубже человеческих переживаний, и только пророку, святому и поэту открыт вход в её святилище:

Я наблюдаю яблонь быт,
Их мудрости простой открыт.
Учусь у них смиреной доле
Плодоносить на здешней воле.

Как и в любой мистерии, здесь в центре — партиципация, причастие, при-общение. В православии же — обожение, которое является целью бытия человека и вселенной.
Как будто я кустом ликую,
От солнца пьян, как от вина,
Пылающая купина.

Для Охапкина как для брата всей твари нет мертвого бытия. Всё
оно пронизано светом. В индоевропейских языках «свет», «свят»,
а также «плотность» часто совпадают. Например, в немецком:
licht — dicht. Плотность — это отсутствие пустот. Невозможность
энтропии, механического автоматизма, смерти. Это — жизнь, органика. Дух святой, всё собой наполняющий и оживляющий.
Энтропия существует только в нашем греховном воображении.
«Это несущее, ставшее сущим». (Так св. Афанасий Великий определяет дьявола.)
Он как тайна и страсть, проникает во всё
И живёт глубины прорастанием.
Это Он так щемяще томит и сосёт,
Мир смущает неведомым знанием.
Это Он, это Он, и в жуке, и в траве,
И во всём, что в томлении дышит…
Видишь, мыслит в ладони твоей муравей,
И трава себя творчески слышит.

Охапкин, отождествившись с «пылающей купиной», исповедует глубокую, мистическую церковность. Церковь была создана
в Пятидесятницу сошествием Святого Духа. Церковь — самое
хрупкое и невозможное из того, что есть на свете. Но она сильна
и непобедима, «и врата адовы не одолеют её».
Парадокс веры — в сочетании предельной беззащитности и героической, торжествующей силы.

И чем зима стояла злей и доле,
Тем выше будут воды в правоте.

Бесстрашный скиф и варяг понимает, что его мощь — от смирения. «Тихий свет» творения учит этому:
Я увидел вблизи, насколько природа
Величавее нас, как наша порода
Истерична, когда Творец нас покинет,
И стихия в тот разрыв постуками ринет.
Стало весело мне…

Жизнь христианина литургически закончена. Литургия циклична, как циклично время природы с её повторяющимися временами года. Но христианин — это воин, богатырь, «человек длинной
воли» (слова Охапкина на вручении ему премии Державина). Война
(особенно война внутренняя, духовная), натянутый лук и стрелы,
молния Гераклита, одиночество избранности — эта вертикаль
христианства не менее, а, может быть, более всего характеризует
«одного в поле воина» Олега.
Охапкин — поэт Апокалипсиса. Он знает, что служит жертвенному Агнцу в обагрённых кровью одеждах, что принадлежит к избранным, к тем, кто «пришёл из великой скорби» и не преклонил
колени перед Ваалом.
Охапкин живёт жертвой и болью. Поэтому в нём «религия всегда побеждает философию» (вспомним слова Розанова). Жертвенность его радостна, полна надежды. Впереди — всегда Пасха.
Явственный времени ход.
В полночи Пасхи
Тишь, молодеющий год,
Сроки развязки.
Полночь вошла в обиход.
Время пробило.
О, небосвод, небосвод!
В яме светила.

Вспоминается наставление старца Силуана: «держи свой
ум во аде и не отчаивайся». Поэт достигает вершины мировой

полночи, переживает боль и одновременно слышит, как из таинственных глубин звучат всегда неожиданные глаголы: «Христос
воскресе из мертвых!»
Православие тем и отличается от католицизма, что за крестной
мукой всегда следует Воскресение. Православие — особенно русское — не может бесконечно разглядывать раны Христовы, созерцать во всём натурализме бесконечность Христовых страданий.
И ещё одна глубоко православная черта характеризует стихи Охапкина: в нём нет дуализма между духом и плотью, между сверхъестественным и природным, поэзией и прозой:
Жара. Уж Солнце высоко.
И запахом берёзы
Напоено всё: от того
Поэзии от прозы
Не отличить.

В живом космосе всё трепещет, ликует:
Светает. Равноденствие. Весна.
Великий Пост. В грядущем солнце всходит.
Стой! Кто идёт? И видно по погоде:
Природа просыпается от сна.

Но здесь и битва с собственным обрывающимся дыханием,
и растерзанность телесностью. Жизнь Олега была сплошной неустроенностью: он жил в вечном безденежье, бездомности, голодал, сидел в психушках. Даже в нищем мире «Второй» питерской
культуры Олег выделялся своим неблагополучием. Он был согласен и с бытием бессеребренника, и с «вечным боем», благославляя,
сражаясь, оставаясь Иовом на пепелище и торжествующим Агнцем
из Апокалипсиса.
Незадолго до его смерти я видела Олега по французскому
телевидению. Шла передача о «Второй» культуре. Показывали
питерскую психушку. Не секрет, что испытание отечественной
психиатрией пострашнее холода, голода, даже тюрьмы. Олег —
этот русский Антонен Арто — выглядел всё таким же богатырём.

Не замечались ни обшарпанные стены, ни бедное убранство «палаты № 6». Побеждали фигура, лицо и голос Охапкина. Он, как будто восседая на троне, читал свои последние, очень светлые стихи.
И я вспомнила слова Мастера Экхарда: «Бес ничем не отличается от
ангела, кроме одного: если бес находится в раю, ему кажется, что
он — в аду, а у ангела всё наоборот: если он — в аду, ему кажется,
что он — в раю».
И исчезли грязные стены больницы. И вновь захотелось в Россию, туда, где Новая Земля и Новое Небо. А безумие до сих пор
священно.
Впервые опубликовано: Олег Охапкин. Философская лирика. СПб.: Русская
культура, 2014. Предисловие.

ИГОРЬ ГУЛИН
Москва

Игорь Михайлович Гулин — поэт, критик, филолог. Родился в 1985 году в Москве. Окончил историко-филологический факультет РГГУ, а также Институт
«Про-арте». Обозреватель журнала «Коммерсантъ-Weekend», соредактор литературного журнала «Носорог». Статьи публиковались в журналах «НЛО»,
«Транслит», «Русская проза», «Сеанс», на сайте Colta, портале Сигма и др. Пишет работы о позднесоветской культуре как официальной, так и неофициальной, также занимается творчеством Константина Вагинова.

ПЕСНИ ОТСТУПНИЧЕСТВА И БЛАГОДАТИ
В литературной репутации Олега Охапкина есть странность.
Его нельзя назвать забытым поэтом. Наоборот: имя Охапкина произносится с придыханием, неизменно поминается в ряду главных
фигур поэтического подполья 1970–1980-х, служит точкой консенсуса для модернистов и почвенников. Несмотря на это, он остаётся
автором будто бы не совсем прочитанным. На фоне новаторства
большинства его друзей слишком целостные, нарочито традиционные охапкинские стихи сбивают с толку. Их кажущаяся наивной
гармоничность вступает в диссонанс с драматичной, чрезмерно
романтической судьбой автора.
В 2008 году Охапкин в очередной раз попал в психиатрическую
больницу — и в то же день умер при не совсем ясных обстоятельствах. В этом же здании он родился в 1944 году, вскоре после снятия блокады. Само это рождение постепенно обросло легендами.
Нянечка в роддоме, впоследствии взявшая мальчика на воспитание, оказалась из последователей Иоанна Кронштадтского и увидела в новорожденном того ангельского младенца, спасительный
приход которого в годину бедствий чаяли «иоанниты». Под грузом этой пророческой миссии, — то принимая, то отвергая её, —

Охапкин прожил всю жизнь. Метания принимали разные формы.
В ранней юности — поездки по монастырям, общение со старцами,
пение в хоре и подготовка к духовному подвигу. Затем — подростковый бунт. После — почти сложившаяся музыкальная карьера:
Охапкин обладал впечатляющим басом, и педагоги видели в нём
нового Шаляпина. Затем — ещё одно бегство, типичные для ленинградской богемы метания по случайным работам: дворник,
реставратор, кочегар и т. д., сопровождавшиеся питием и бурными любовными похождениями. Случайное знакомство с Бродским
на заброшенной колокольне Смольного монастыря, определившее выбор главного в жизни занятия (и тоже превратившееся в маленький миф). Роль одного из идеологов поэтического андерграунда 1970-х. Затем — религиозное диссидентство, вызовы в КГБ,
суды над друзьями, душевная болезнь, после которой литературная активность перемежается скитаниями по психушкам. И всё
это время — стихи.
Понять то впечатление, которое они производили на современников — а о потрясении при первом знакомстве с поэзией
Охапкина пишут почти все мемуаристы, — сейчас не так просто.
Дело, кажется, не только в мистической ауре, окружавшей поэта.
Важную роль играло исполнение: Охапкин читал своим мощным,
поставленным голосом церковного певчего. Однако это уверенное
чтение-пение тоже было важно не само по себе, а как выражение
определённой поэтической веры.
Дело в том, что к героической роли подпольного поэта неизбежно прилагался ряд комплексов: чувство невидимости, отверженности, бесправия, фатальной оторванности от читателя и неуверенности в праве наследования по отношению к великой поэтической
традиции. Эти проблемы решались через «достоевские» метания,
нигилизм, карнавальную игру масками, но стояли они перед каждым большим поэтом, кроме разве что Бродского (но и у того культурная самоуверенность окрашивалась в тона иронической меланхолии). Охапкин был лишён этих комплексов от рождения. Он был
уверен в собственном праве на речь, в миссии.
Он писал так, будто бы никакого разрыва в традиции не было:
ставил эпиграфы не только из Ахматовой и Мандельштама,
но из Лермонтова, Пушкина, Державина, вступал с ними в прямой

диалог, не окрашенный сомнениями и иронией. Современников
это заражало, они нуждались в таком гаранте поэтического права.
В ответ на этот запрос Охапкин предлагал им концепцию «Бронзового века» русской поэзии. Выражение это означает вовсе не упадок, как часто считают. Напротив: прямое наследование векам
Серебряному и Золотому. Перечисленные в одноименной поэме
герои Бронзового века, охапкинские друзья-поэты, — гонимые
пророки, несущие слово сквозь тёмные времена к неведомому
будущему.
Эта поэтическая миссия не то чтобы заменила для Охапкина
духовную избранность, скорее она вступала с ней в сложные отношения. Он писал дурашливые тексты о ленинградском богемном
быте, наивные стихи о судьбе родины, по-настоящему прекрасную
эротическую поэзию, но большая часть его стихов посвящена отношениям с Богом. Это оды, гимны, акты благодарения и покаяния, почти молитвы. Точнее так: это то, что возникает на месте
молитвы, в культурном зазоре от неё, в невозможности прямого
обращения.
Кажется, что, выбрав литературу, а вместе с ней — греховный
мир богемы, Охапкин никогда не прекращал чувствовать духовное, пророческое предназначение. Он ощущал себя пророком как
бы отступившим, бежавшим и искал искупления. По очереди примеряя на себя образы библейских персонажей, он обнаруживал
совпадение контура собственной судьбы с историей Ионы (ему
посвящена завершающая книгу поэма) — и в спасении пророка
от Господнего гнева видел для себя обещание.
В отличие от Бродского, для Охапкина культура во всём её великолепии оставалась предательством, отступничеством. Чтобы разглядеть эту драму в гармонии его стихов, нужно усилие. Но сердце
их составляют именно сомнение в такой уж большой ценности поэзии и, что важнее, — надежда хоть негодными средствами, но всё
же прийти к благодати.
СНЫ
Лишь грусть во мне откроет зренье,
И я увижу мир иной,
И это будет уверенье,

Вотще отвергнутое мной.
Да, живы мы в дому убогом
Природы — матери-земли,
Но эта жизнь в долгу у Бога.
Ей, Господи, долги вземли!
И оживёт уже в посмертьи,
И там во сне увидим сон —
Вот это солнце в синей тверди
С его сияющим венцом,
И тех, кто нас печально ищет
На этих пройденных путях,
Весь этот мир земной и нищий,
У смерти бьющийся в сетях.
И с грустью дальнею очнёмся
И примиренно станем ждать,
Но в смертный мир уж не вернёмся
Скорбеть, стареть и увядать.
Лишь иногда во сне тревожном,
Как бы предчувствуя беду
Для тех, живущих в невозможном
И отуманенном бреду,
Мы к ним возможем появиться
И с ними встретимся во сне,
Где снова слёзы будут литься,
Но благодатней и ясней.
Так встречи наши молчаливы
И непредвиденно грустны.
Но где-то есть тот мир счастливый,
Куда нас жить уводят сны.
(Олег Охапкин «В среде пустот».
Издательство «Пальмира», 2018)
Впервые опубликовано: Журнал «Коммерсантъ Weekend» № 32 от 21.09.2018.

ТАТЬЯНА ИГОШЕВА
В. Новгород — С.-Петербург

Татьяна Васильевна Ѝгошева — доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН.
Область научных интересов: история русской поэзии ХХ века. На протяжении многих лет занимается изучением творчества А. А. Блока, Вяч. Иванова,
А. А. Ахматовой, О. Э. Мандельштама, Н. А. Заболоцкого, М. А. Зенкевича и др.
Автор монографии «Ранняя лирика А. А. Блока (1898–1904). Поэтика религиозного символизма» (М., 2013); один из авторов-составителей антологии «Н. А. Заболоцкий: Pro et contra» (СПб., 2010). Автор более девяноста научных статей
и публикаций.

О ПРИНЦИПЕ «ПРОЗРАЧНОСТИ»
В ЛИРИКЕ ОЛЕГА ОХАПКИНА
Поэтическая картина мира Олега Охапкина носит амбивалентный характер, без учёта которого невозможно адекватное восприятие его лирики. Отмечаемая амбивалентность формируется
у поэта как результат его двойного видения. С одной стороны,
поэту открывается реальность в её сугубо земных формах, с другой — ему открыт, если вспомнить выражение Пушкина, «горний
ангелов полёт» (например: «Златые ангельские горны / Доступны
слуху моему» — из стихотворения «Незримые пути»).
Стилистически это двойственное единство выражено в парадоксальном сочетании «высокого» и «низкого» стилей в рамках
одного произведения, у истоков которого в истории русского стиха находится Г. Р. Державин. Во второй половине ХХ века в этом

отношении типологически близким литературным явлением видится Венедикт Ерофеев.
Генератором отмечаемой амбивалентности поэтического мира
Охапкина является его глубоко религиозное отношение к миру, сомневаться в котором не приходится.
Именно религиозное сознание отмечает «низкое» и «высокое»
как взаимно пересекающиеся структуры бытия и выстраивает
их сакральную иерархию по «вертикали».
Кроме иерархической «вертикали», религиозное сознание поэта отмечает иерархические отношения, простирающиеся, распространяющиеся, если так можно выразиться, «в глубину» пространственной системы координат. Речь идёт о совершенно особом
поэтическом зрении, осуществлённом в художественном мире
Олега Охапкина.
Вообще, Охапкин в своих стихах предпочитает именно «видеть»
и гораздо менее слышать, осязать или обонять. Неудивительно, что
большая часть его образов — визуальные. Поэтическое зрение его
работает активнее других органов восприятия. Это хорошо видно,
например, в его пейзажных стихотворениях. Попутно заметим, что
в поэтическом мире Охапкина вообще важным оказывается образ
глаз — аппарата зрения. Функциональный спектр глаз у него достаточно разнообразен. Иногда глаза — зеркало, в котором отражается внешний мир:
В глазах — дерев качанье
И влажный неба свис,
И всех молитв нечаянней
Заплаканный карниз.
(«Я верую в спасение…»)

Или:
За окном от заката желтит,
И в глазах у тебя вечереет.
(«Прощание»)

Иногда глаза — принадлежность природных образов, образов
внешнего мира:

Нас фонари впотьмах сличали
И встречной лужи взгляд косой.
(«Мы шли по городу сквозь сон…»)

А иногда глаза прочувствованы как метафизический барьер
между физическим и духовным мирами, о чём мы скажем ещё
ниже.
Иерархия «в глубину», о которой идёт речь, проявляет себя
в том, что у поэта хорошо развито поэтическое умение воспринимать невидимый мир сквозь видимый, духовный — сквозь материальный. Материальная оболочка становится как бы прозрачной
для его духовного взора. Она поддаётся словно бы рентгеновскому просвечиванию. Можно сказать, что у Олега Охапкина принцип
«прозрачности» — одно из ключевых условий его восприятия
бытия и организации его художественного мира. Только его поэтический рентген, просвечивая, обнаруживает вовсе не скелет
человека или мира, а его душевную, духовную субстанцию.
Например, в стихотворении «Лампада» («Душа моя — священная лампада…») сквозь телесные формы ему доступно видение
души:
Душа моя — священная лампада.
Она горит и ясно, и светло.
Она светла, куда бы я ни падай,
И тело ей — прозрачное стекло.

Насколько мне известно, человеческую телесность ещё никто
из поэтов не называл «прозрачным стеклом». А для Охапкина это
органичное свойство его зрения: видеть сквозь телесно оформленный мир как сквозь прозрачное стекло. О чём он и заявляет далее
в цитируемом стихотворении:
И весь я перед Господом сквозной —
Молчанием, вниманьем и говеньем.

В другом стихотворении под аналогичным названием «Лампада» («Душа — сосуд огня и света…») о душе сказано:

Кто говорит — она незрима?
Её я вижу каждый день.

Душа даёт о себе знать сквозь стихи поэта: «Она видна в стихах
поэта, / Покуда пламень не потух». Сквозь глаза любимой: «Она
видна в глазах любови» и т. д.
Таинственное присутствие души в человеческом теле, невидимое для обычного физического зрения, оказывается доступным
метафизическому, духовному зрению лирического субъекта целого ряда стихотворений Охапкина.
Отдельный лирический сюжет в поэтическом творчестве Охапкина отведён передаче острого ощущения присутствия в зримом
мире существ из мира незримого. В стихотворении «На лице твоём
прекрасном…»:
Будто кто от взора скрытый
Над душой моей вздохнул…

Или:
И в этом молчанье и бденье вдвоём —
Качанье метели во весь окоём,
Качанье фрегатов ночных фонарей
И крыльев незримых у наших дверей.
(«В ту ночь»)

Этот сюжет развивается в сторону проявления, прояснения
прежде невидимого существа из незримого мира. В стихотворении «Созерцание»:
И твой Господь, незримый до того,
Глядит на нас, и я люблю Его.

То есть зримые и не зримые для обычного зрения формы бытия
у поэта обретают другое качество: зримый телесный мир и зримый
метафизический мир, который сквозит сквозь материальные формы существования. Поэтому категория зримый/незримый — одна
из важных составляющих принципа «прозрачности» в поэтическом

мире Олега Охапкина (можно вспомнить, например, стихотворение
«Незримые пути» 1972 г.).
Своё физическое зрение Охапкин как бы стремится превратить
в духовное прозрение, умение видеть «сквозь». Но для этого плоть
мира должна была в какой-то мере «опрозрачниться» для взгляда
поэта и выявить при этом свои более глубокие, метафизические
слои реальности. В такие моменты незримое и становится зримым.
Или, как выразился Охапкин об одном из таких мгновений: «завеса
зрения упала» («До стихотворения»).
Вообще, способность поэтического зрения превращать незримое в зримое впервые в своей лирике продемонстрировал ещё Лермонтов, а вполне оформленным принципом поэтического видения
он стал у русских символистов, и наиболее отчётливо — у Блока.
В статье, посвящённой творчеству Вяч. Иванова, во втором
её разделе, который назван «От „Кормчих звезд“ к „Прозрачности“» (1905) Блок писал следующим образом: «„Прозрачность“
есть символ, — то, что соделывает „сквозным покрывало Майи“.
За покрывалом открывается мир — целое. Именно такое значение
имел постоянный „пейзаж“ в узких рамках окон или за плечами
„Мадонн“ Возрождения. „Мадонна“ Лиза-Джиоконда Винчи, у которой „прозрачность реет в улыбке“, открывает перед нами мир —
за воздушным покрывалом глаз. Может быть, только по условиям
живописной „техники“, „пейзаж“ заметен лишь по бокам фигуры:
он должен светиться и сквозь улыбку, открываясь как многообразие целого мира» (Блок-8: 5, 16). В 1911 году, как вспоминает Сергей
Соловьёв, Блок указывал ему «на фон Леонардо, на эти скалистые
дали, и говорил: „Всё это — она, это просвечивает сквозь её лицо“».
В стихотворении «Видение Блока» Охапкин отмечал именно это
умение Блока видеть «сквозь»: сквозь пространство, сквозь телесную оболочку мира, сквозь время. Напомню это стихотворение:
Что видел светлый меченосец Блок,
Печальный паладин Прекрасной Дамы? —
На задниках казённой мелодрамы
Истории серебряный лубок.
Рисованные дали презирать —
Заведомая доблесть Дон-Кихота.

Иль рыцаря предсмертная икота
Нам позволяет латы презирать?
Что беззащитней латника в пути,
Когда стада железных динозавров
Осинничек его зелёных лавров
Так потрясли, что листьев не найти!
Осенний вид безвыходных равнин
Увидел этот странствующий витязь,
И в сумерках пришли к нему, привидясь,
Виденья ископаемые глин.
Прибытья кораблей он ожидал.
Но что предстало сумрачному взору? —
Он затемно в Цусиме увидал
Уже вооружённую «Аврору».

Это умение видеть «сквозь» Охапкин делает принципом своего
поэтического зрения. По Блоку, только художник единственный
и способен видеть «не один только первый план мира, но и то, что
скрыто за ним, ту неизвестную даль, которая для обыкновенного
взора заслонена действительностью наивной» (Блок-8: 5, 418).
Одним из лирических сюжетов Охапкина является изображение того, как душа своим светом, огнём, энергией высветляет,
«опрозрачнивает» телесную кору человека. Так, в стихотворении
«И сердце успокоилось. Надежда» читаем: «И люди просветляются
невольно…». Часто душа видна сквозь глаза человека: «Твоя душа
в глазах сияет…» Или уже приведённое, о душе: «Она видна в глазах
любови…»
Принцип прозрачности в поэтическом мире Охапкина особенно важен при создании им структуры женского образа. Внешность
женщины — личина:
Что мне в том, если эта твоя личина,
Как бы всё, что ценит в любви мужчина,
Как бы всё, что знает о бабе хахаль, —
Лишь солёный скетч, анекдот, спектакль!
(«Послесловие»)

Собственно говоря, это охапкинская вариация известного
лермонтовского стихотворения «Из-под таинственной холодной

полумаски…». Именно Лермонтов впервые в русской поэзии формирует сложносоставную модель женского образа, в которой
присутствует несколько слоёв. Первый слой — маскарадная полумаска, второй — те черты, которые остались не скрытыми полумаской («пленительные глазки», «лукавые уста», «девственные
ланиты», «шеи белизна», «локон своевольный»). Третий слой — дополненный по «лёгким признакам» в воображении лирического «я»
и преображённый в облик идеальной красавицы.
Стратегия поведения лирического «я» в стихах Олега Охапкина
сродни лермонтовскому «я», взор которого в женской оболочке
склонен искать «другую»:
В твоих чертах ищу черты другие…
(«Нет, не тебя так пылко я люблю…»)

Поэтому сквозь «личину» женского облика, скроенного как театральная маска для того, чтобы участвовать в чувственном спектакле, зрелище, адресованном «мужчине», «хахалю», лирическому
«я» Охапкина, видна высшая, метафизическая сущность женщины:
Там, как в Киевской Софии,
Навсегда утверждена,
Ты со мной во мне одна,
Будто солнца луч в сапфире,
Вся насквозь душе видна.
(«Владение именем»)

Возможно, наиболее ярко это выражено в стихотворении «Когда глядел я на тебя…», которое открывается мотивом взгляда,
обращённого не на «личину», а сквозь неё:
Когда глядел я на тебя
И предо мной ты, как в киоте,
Молчала, книгу теребя,
Мерцало небо в позолоте.
Там шла вечерня облаков,
И доносилось из-за окон
Глухое пение стихов,
И солнце жгло твой рыжий локон.

И всю тебя прошла насквозь
Весны вечерняя молитва.
А в окна дерево рвалось,
И там в ветвях кипела битва.
А на руках твоих закат
Сгорал дотла, желтей огарка,
И скат плеча был так покат,
Как будто ты — сквозная арка.
Тогда я вглядываться стал
В твои черты, в лицо живое,
И кто-то нас перелистал,
Как ветер ветви над землёю.
И мне запомнилось одно:
Твоя щека искала встречи,
Клонилась грудь, молились плечи,
Ломилось дерево в окно.

Женский образ этого стихотворения скроен по модели Богородичного образа. Об этом говорит сравнение «как в киоте», богородичная поза, закреплённая в иконографии Благовещения:
Молчала, книгу теребя,
Мерцало небо в позолоте…

Принцип «прозрачности» здесь выражен очень ярко. Героиня
здесь не столько факт физической, сколько факт духовной реальности. Сквозь неё, как сквозь Джоконду (в интерпретации Блока),
виден пейзаж. Не случайно здесь акцентируются слова с корнем
«сквозь»: «И всю тебя прошла насквозь / Весны вечерняя молитва»; «И скат плеча был так покат, / Как будто ты — сквозная арка».
Сквозь эту сквозную арку покатого плеча и виден одухотворённый пейзаж, Лирический субъект поэтически утверждается здесь
в качестве обладателя «двойного зрения», способного видеть как
мир явлений, которому принадлежит физический облик женщины,
так и высший мир сущностей, который сквозит через неё. Не случайно женский образ сопровождается здесь светоносными образами. Принцип «прозрачности» способен сработать не только

в результате направленности духовного зрения лирического «я»
Охапкина, но и при условии наличия духовной энергии, духовного
света, которые с другой, с «той» стороны просветляют плотность
материального мира.
Подводя итог, можно сказать, что стихи Олега Охапкина — особое духовное усилие «опрозрачнить» физически плотный мир
и в результате увидеть и передать в слове его подлинную метафизическую сущность — хрупкую неуловимую красоту, уходящую
своими корнями в духовный состав бытия.
Впервые опубликовано: Альманах «Охапкинские чтения» 2015, № 1.

ПЁТР КАЗАРНОВСКИЙ
Санкт-Петербург

Пётр Алексеевич Казарновский — поэт, критик, литературовед. Родился в 1969 году. Окончил филологический факультет РГПУ им. Герцена (1992).
Участвовал в издании произведений Леонида Аронзона (совместно с Вл. Эрлем и И. Кукуем), Павла Зальцмана (совместно с И. Кукуем), А. Ника. Участвовал в ряде международных научных конференций — в основном, с докладами
о творчестве представителей неподцензурной литературы. Печатался
в журналах «НЛО», «Крещатик», «Russian Poetry Past» and «Present» (NY); альманахах «Академия зауми», «Словолов», «Акт», «Wiener Slawistischer Almanach», «Новая кожа», «Другой гид»; сборниках «Вторая культура», «Дада по-русски», «1913:
Слово как таковое» и др. Автор двух поэтических книг: «Нужное зачеркнуть»
(Мадрид, 2012), «Черепаха» (СПб., 2013). Живёт в Санкт- Петербурге.

ЭЛЕГИЧЕСКОЕ НАЧАЛО В ПОЭЗИИ ОЛЕГА ОХАПКИНА
О трёх стихотворениях, обращённых к Делии
Обратимся к трём стихотворениям Олега Охапкина 1967
и 1968 г., объединённым общей героиней-адресатом — Делией.
Судя по всему, они включаются в большой цикл любовных стихотворений конца 1960-х годов, который можно воспринимать как
своего рода «роман в стихах», где угадываются все фазы развития
отношения поэта к Прекрасной Даме: от предчувствия встречи до
расставания. Как все стихи названного периода, так и стихотворения к Делии («Октябрь», «Делия», «На память Делии») содержат
немало того, что отчётливо проявилось и в последующие десятилетия творчества поэта: в частности, тяготение к медитативной
лирике с характерным для неё отказом от чёткой композиции

и с сюжетом, преимущественно лирическим, то есть без ясно прочерченной фабулы.
Итак, имя Делии было введено в поэтический обиход Тибуллом,
в русской поэзии оно крепко связано прежде всего с творчеством
Батюшкова, меньше — раннего Баратынского, раннего же Пушкина.
Обращение элегических поэтов XIX в. к Катуллу, Тибуллу, Проперцию, Овидию объясняется тягой к непосредственности в выражении
страсти, к правде чувства. По мысли Батюшкова, названные римские
поэты «так жили, как писали. Тибулл не обманывал ни себя ни других» («Нечто о поэте и поэзии»). Но обращение Батюшкова к творчеству Тибулла объясняется не одними исключительно поэтическими
пристрастиями. В идеях и атмосфере поэзии Тибулла Батюшков, судя
по всему, увидел нечто созвучное своему времени. Как известно,
Тибулл, принадлежа к кружку Корвина Мессалы, был в оппозиции
к кружку Мецената и, следовательно, новому режиму, цезаризму Августа. И русскому поэту не могло не импонировать не только стремление римлянина уйти от лживой, опороченной действительности
в мир скорбных раздумий и мечтаний, противопоставить всему
официальному ценности более ощутимые, вследствие их подлинности: чувство, красоту. Как заметил специалист по русской элегии
Леонид Фризман, «стремившийся противостоять деспотизму своего века Батюшков, естественно, видел в римском элегике своего
предшественника». Есть основание провести такую же параллель
и к Охапкину — представителю «второй», гонимой культуры.
Конечно, нельзя утверждать, будто образ Делии был подсказан нашему поэту именно Тибуллом. Русская поэзия позапрошлого века давала достаточно материала, чтоб, воспользовавшись
им, перенести его в ландшафт Ленинграда или «вечного Петрограда», второй половины 1960-х. Примечательно обращение молодого Охапкина к антуражу римской элегии a’la Тибулл или Овидий. Думается, здесь кроется ещё одна причина создания такого
пласта «метонимической» поэзии: попытка осмыслить вечную, повторяющуюся историю, связанную с любовной утратой, на фоне
раздираемой противоречиями империи.
Как и поэты первой трети XIX в., Охапкин обращается к элегической традиции в духе Тибулла с целью создания «метонимических»
(не антологических!) текстов, когда общее состояние замещается

какой-либо эпизодической деталью, но не внешне описательной,
а внутренней, входящей в изображаемое явление. Этот стиль
предполагает употребление лаконичного, упругого образа. Так,
например, в первом из трёх стихотворений, датированном 1967 годом и имеющем название «Октябрь», лирический герой, говоря
о своих блужданиях, поисках следов потерянной Делии в пустеющем с приходом осени городе, называет его «вечный Петроград».
Нет сомнения, что речь идёт об этом городе, т. к. дальше следуют
такие строки:
Кораблик в облаках на крепком шпиле
И бронзовый, тяжёлый чей-то взгляд,
И чьи-то кони, вздыбленные, в мыле, —

и ещё упомянуты Фонтанка, Гороховая. Однако эпитет «вечный»,
неожиданный в применении к названию, которое осталось только
в исторической памяти (правда, дальше город назван Ленинградом), заставляет подчиниться зрению поэта, как будто угадывающего в знакомом топосе черты Рима — именно Вечного Города.
Сосредоточенный на глубоком переживании города, поэт оказывается способен не только на отстранённый взгляд на себя: «Ты знаешь, Делия, я снова жив-здоров» (1-я строка), но и на увидение
мира в его окончательности, завершённости и совершенстве:
О, Делия моя, мы в октябре!
И как поправить то, что совершенно!

Идущий через всё стихотворение мотив ветра и листопада —
кстати, яркий элегический мотив, канонизированный Баратынским и прочими поэтами Золотого века, которые унаследовали
его у французских элегиков, — сопровождается нежалобными ламентациями (даже скорее, бодрой констатацией какого-то факта
внутренней жизни): «Так мы с тобой напрасны, как листва / Зелёная
уже не по сезону…» — и завершается в финале почти парадоксальным признанием при прощании с «нею»: «Я вновь богат». Наречие «вновь» заставляет вспомнить ему синонимичное из первой
строки «снова». Герой-поэт совершил круг — это своего рода

обряд, церемония; он распрощался с отмеченными памятью местами, тем самым вернувшись к новому… Интересно, что в последней строфе, очень, ко всему прочему, живописной, где говорится о возвращении богатства (всё оно в даре листопада, золоте
и солнце клёнов, кладе души, червонцах берёз, наконец — смерти
растений: «…и отошли растенья») неожиданно прорывается как
припоминание о Тибулле, ценителе простоты и добрых нравов,
возвышающей бедности: «меня пусть бедность ведёт по медлительной жизни» (пер. Остроумова, I, 1, 5) или в батюшковском переложении: «И бедность, Делия, мне дорога с тобой» («Тибуллова
элегия III»).
В стихотворении 1968 года «Делия» героиня — уже, кажется,
бесплотный дух, посетивший героя, дабы разбередить «страдание
о том, / чему названья нет». Тема стихотворения — неутолённость,
неутолимость любви, встающей во весь свой исполинский рост.
Герой погружается в глубины памяти, сна, ясновиденья, чтобы
во всей обнажённости и очень медленно вновь пережить почти
подлинную смерть или, что, может быть, точнее: развоплощение,
выход из тела, вызванные близящимся разрывом, который, уже
произошедший и вспоминаемый, всё равно воспринимается как
«иное вожделенье: / Печаль о том, что друга не сберечь». Здесь
справедливо видеть и «высокую эротику», как это делал Сергей
Стратановский, и явление «спиритуальной поэзии», как говорил
Виктор Кривулин.
В элегическом корпусе поэзии Охапкина важное, если не решающее, место занимает категория времени. Традиционно элегии
предписывалось обращение к прошлому, воскрешение его под
воздействием какого-то обстоятельства: разлуки, смерти и т. п.
Таков же и один из основных мотивов этого стихотворения
1968 года — длящееся время: лирический субъект пытается то
увеличить, то преодолеть эту быстротечность, сосредотачиваясь
на воспоминании о прогулке: «Так мы с тобой, припомни, милый
друг, / Однажды шли, гуляя по Фонтанке», а через две строфы повторено: «Так вот. Мы шли с тобою вдоль реки». В итоге оказывается, что сам образ героини — только предлог для «бессрочности переживания» героя-субъекта, а длящееся время нуждается
в остановке — выходе в вечность:

Ты, Делия, была,
Осталась и останешься (кто знает!)
Невысказанной целью для меня —
Моим неизлечимым и нелживым
Предчувствием бессрочно пережить
И утолить мучительное тело,
Пока не насладится этот слух,
Пока не воплотится это зренье
И не продлится вечный поцелуй
На каменном лице моём усталом.

В третьем, последнем, стихотворении «На память Делии» поэт
навсегда прощается с возлюбленной героиней и если начинает
с заклинания, чтоб она его не вспоминала, то заканчивает не только собственной забывчивостью, но и несколько витиеватым утверждением, что его любовь будет вспомянута ими вместе. Таким
образом, написанное как медленное опровержение, причём совсем не логическое, заявленного тезиса, это стихотворение кажется ироничным при всей своей мрачности. Примечательно, что его
лексика более приземлена («в колодец мой не плюй» и пр. отдельные словоупотребления) и в плане образности, кроме упомянутого праздника Троицы, не содержит никаких указаний на «место
действия». Написанное восьмистишьями (не классическими октавами!) со сплошной перекрёстной рифмой, это стихотворение напоминает традицию трубадуров, тем более что в четырёх из пяти
строф рифмы тяготеют к консонансности. Пожалуй, здесь можно
говорить не только о формальном ограничении, применённом поэтом, но и о заявке на исчерпанность не столько поэтического образа Делии, сколько названной традиции Тибулла — Батюшкова…
Тем не менее, склонность к элегическому как определённому типу
поэтического мышления сохраняется и здесь.
Однако фигуры римских поэтов появляются в стихах Охапкина
и позже. Так, в 1970 году в стихотворении «Почта в Италию» говорится:
Аз многогрешный Олег Овидием новым
Шлю в Италию плач по Времени этом.

Пародирование овидиевых «Скорбных элегий» ничуть не лишает эти стихи элегичности; смешение разных поэтических приёмов,
намеренный эклектизм заставляют видеть в обращении к фигурам
поэтов далёкого прошлого не просто дань условности и традиции.
Здесь Охапкин как будто примеривается к роли Овидия-изгнанника (как за 150 лет до него это делал Пушкин) — и это приобретает
весёлый и даже провокационный характер.
Итак, тяготение к жанру элегии предполагает временные совмещения, проникновение в глубь собственного внутреннего мира
и мира адресата и, что самое важное, усилие оценить, синтезировать экзистенциальный и эзотерический опыт. Кроме того, нельзя
упускать из виду характерный для элегии эмоциональный и духовный настрой (печаль, тоска, пороговая ситуация) и мотивированный контекст (сосредоточенное вглядывание в беспорядочные
смыслы, вслушивание в смешанные ощущения с целью их гармонизировать не ради внутреннего разрешения, а ради прикосновения
к тайне жизни). Разумеется, у Охапкина и не могло быть «чистой»,
классической элегии, но он по-своему реконструировал элегию,
модернизировал её, иногда парадоксально прибегая к архаике, —
этим он, как и многие его сверстники, воскрешал (воспользуемся
термином М. Бахтина) «память жанра». Эта всеобщая тенденция
неподцензурной поэзии ещё и в том, что она отстаивала право
человека свободно рефлексировать, заниматься самоанализом,
различными практиками, в том числе религиозными.
Впервые опубликовано: Альманах «Охапкинские чтения» № 1, 2015

ХЕЛЕНУКТИЧЕСКОЕ В ПОЭЗИИ О. ОХАПКИНА
Охапкин смеющийся
Олег удивительно хорошо смеялся.
ККК

Лидер Хеленуктов Вл. Эрль, в частных беседах высказываясь
неоднократно о своих отношениях с О. Охапкиным, говорил, что
они дружили. В стихотворении Охапкина 1975 г. «Красовицкий,
Ерёмин, Уфлянд…» в перечне многих неподцензурных поэтов,
среди которых и Кривулин, и Стратановский, и Бродский, и Куприянов, и Чейгин, и сам автор, присутствует и Эрль: все поэты встречают Бога и поют ему славу, меж тем как время неумолимо идет
вперед и уже невдалеке маячит XXI век. Кстати, Охапкин когда-то
привел Эрля домой к И. Бродскому. В 1979–1980 Охапкин с Эрлем
вместе учились на курсах операторов газовых котельных. Думается, дело тут не только в личной человеческой симпатии. Участвуя
в создании Литературной энциклопедии «Самиздат Ленинграда»
на правах «информатора» (всё-таки архивист, издатель неподцензурной словесности!), Эрль в статье «Хеленукты (Могучая Кучка)»
среди сотрудничавших с ним литераторов единственным назвал Охапкина.1
В той же Энциклопедии говорится: «…группа исповедовала
эстетику абсурда и эпатажа, временами сближаясь с обэриутами,
наследие которых стало предметом их пристального внимания.
В основе литературного метода лежало сочетание несовместимых
речевых оборотов — возвышенных фраз и намеренного просторечья, канцелярских штампов и ненормативной лексики, обыгрывание расхожих словесных клише, пародирование общеизвестных
1

Хеленукты (Могучая кучка). (Литературная грума; 1965–1970) // Самиздат Ленинграда. 1950–1980-е. Литературная энциклопедия. М., 2003. С. 461.

литературных произведений».2 В той же статье приводится вполне
справедливое наблюдение С. Савицкого: «Абсурдизм Хеленуктического творчества отличался вовлеченностью в нелепо-комическую
традицию, стихию языковых игр и декларативным инфантилизмом,
парадоксальным образом основываясь на православном вероисповедании и понимании художественной практики как „Служения
искусству“ — поклонения артистическому ремеслу».3
Нам важно то, что поэт Охапкин с предрасположенностью
к классичности и даже классицистичности (возможно, склонный,
если использовать классификацию Кузьминского, к «бродскианству» 4) отмечает себя на ниве если не экспериментаторства,
то бравады, эпатажа (что, согласно всё той же классификации Кузьминского, может быть обозначено как «эрлианство»). Вместе с тем
надо отметить здесь установку на необязательность или, точнее,
графоманство, а, как известно, у Хеленуктов существовал культ
письма как такового… Хеленукты при этом уходили от гладкописи,
воскрешая традицию «корявой» (смелое, но справедливое выражение Т. Л. Никольской?) поэзии XVIII — нач. XIX вв.
В статье, основанной на прошлогоднем своем выступлении,
я затронул тему эклектизма в стихах Олега Охапкина, при этом
сослался на странный, как может показаться, факт — участие нашего поэта в Хеленуктической группе, пусть участие это и было
одноразовым, на уровне одного текста. К тому же текст этот —
опус 226 «Ганымэд» — был создан в ноябре 1970 г. в соавторстве
с К. К. Кузьминским и при непременном и неусыпном контроле
главного участника группы (или движения?) Вл. Эрля. Как свидетельствует лидер Хеленуктизма, заводилой в написании стихотворения были они с Кузьминским. Охапкин принимал небольшое
участие, а так как в среде этой группы (Хеленуктов) было весьма
почитаемо коллективное творчество, то результат — как требовалось установленным каноном, нелепый, балансирующий на грани

2
3
4

Там же. С. 461–462.
Там же. С. 462.
Интересно суждение Кузьминского о Бродском, у которого высоко было оценено стихотворение «Два часа в резервуаре» в том числе за его макароническую
природу.

смысла и его отсутствия, — был одобрен главой группы Эрлем.
Сейчас точно не установить, что из стихотворения было детищем
Кузьминского, а что — Охапкина.
Интересно, что свое авторское присутствие Охапкин никогда
не оспаривал, хотя мог и отмежеваться от озорного, даже хулиганского начала этого стихотворения (как и других, написанных тогда
же в том же составе5). Вот рассматриваемое стихотворение:
ГАНЫМЭД
А. Мыронову
«Орэл, шыряяся крыламы...»
О’пушкын

Твой шпрыц орлыный крючковат
ы ржав. Но судорожно сжав
его в руках, урчыт рэбёнок.
В кылу ударыл кыловатт
ы, скорбным жэрэбцом заржав,
дытя восстало ыз пэлёнок.
Шпрыц ыстэкал струэй нэзрымой.
Дытя, в пэрыну скрыв лыцо,
молчало. — Топором паря,
прышла благая вэсть ыз Рыма
о том, что Лэдыно яйцо
об лоб разбыто трупаря.
Кадавр воспрял. Его орэл,
паря над мыром проызвола,
по наущэнью тыхаря6
дытя на врэмя проызвёл
путём нэсложного укола
в промэжность крыл нэтопыря.
Грызя сухую пуповыну,
спуская в тэмя костный мозг,

См.: Антология «У Голубой Лагуны», т. 4Б http://kkk-bluelagoon.ru/tom4b/pol_igr.
htm
У ККК в Лагуне — «трупаря»… (4Б)

орэл ызнэмогал от ласк.
Дытя дытю сосало спыну
ы, шпрыц орлом шлыфуя в лоск,
прослушывало крыльэв лязг,
вводя вампыра армяныну.

Впервые этот текст 1970 года был опубликован в Антологии
«У Голубой Лагуны» (т. 4Б), затем — в «КНИГЕ ХЕЛЕНУКТИЗМ».
Помимо самого текста с названием, здесь есть посвящение
и эпиграф. Адресат этого квазипослания — поэт Александр Миронов, долгое время один из ближайших друзей и соратников Эрля,
на тот момент участник хеленуктического движения. В качестве
эпиграфа использована видоизмененная цитата из пушкинских
«Воспоминаний в Царском Селе» (1814): в настоящем виде строки
выглядят так:
…Ширяяся крылами,
Над ним сидит орел младой

(«он» — это Ростральная колонна, воздвигнутая в честь Чесменской победы). Причем слово «ширяяся», у Пушкина являющееся
производным от глагола «ширяться» в значении «широко взмахивать крыльями», «прочитано», воспринято авторами как производное от сленгового «ширяться», т.е. колоть себе в вену какие-либо
наркотические вещества ради расширения сознания. Отсюда в стихотворении появляется «шпрыц», т. е. шприц. Надо сказать, что эта
лексема — «щиряться» — весьма часто встречается в русской классической поэзии от XVIII века до Фета и даже Вяч. Иванова. У наших
поэтов с обостренным слухом подобное слово не могло не вызвать
желания над ним потрунить — наподобие Козьмы Пруткова, который нередко эпатажно профанировал определенные образы,
в силу частого употребления утратившие им присущий высокий
смысл, когда, по словам В. Ходасевича, к середине XIX века «выработалось весьма немало банальных ценностей, из которых некоторые достигали поразительной величины».7
7

В. Ф. Марков в своем эссе «О русском „Чучеле совы“…» говорит о китче — щирпотребе и кэмпе — чересчурности, навороченности, накрученности… Думается, второе определение близко к рассматриваемому «Ганымэду»…

Попытаемся разобраться в сюжете стихотворения, в основе
которого лежит миф. Согласно этому мифу, Ганимед, восхищенный — вознесенный на небо орлом Зевса или самим Зевсом, обернувшимся орлом, считался на земле мертвым. Богам
пришлось уверять отца Ганимеда, что юноша теперь бессмертен и выступает виночерпием богов и любовником Зевса. Этот
миф традиционно связывается с христианским (новозаветным,
и не только — Енох, Илия) пониманием вознесения, воскресения
или преображения. Отсюда в стихотворении не только образ орла,
но и образ мертвеца.
Всё усложнено переплетением, поэтическим синтезом мифа
о Ганимеде с мифом о Диоскурах.8 Как известно, Леда родила двух
близнецов: одного от своего земного мужа, а другого от Зевса,
обернувшегося лебедем. Рожденный земным, Кастор должен был
в свое время умереть, тогда как небесного происхождения Полидевк (или Поллукс) должен был быть восхищен на небо. Тогда Зевс
предложил Полидевку поделиться бессмертием с любимым братом. Один вариант мифа продолжается так: один день братья проводят в царстве Аид, другой — на Олимпе; второй вариант: братья
пользуются смертностью и бессмертием по очереди.
В коллективном стихотворении «Ганимед» мифологема близнецов изменена на иную, довольно макабрическую — мифологему двойников. Это, наверное, созвучно общему настрою как
петербургской поэзии, так и тому времени, когда создавался
рассматриваемый текст.9 Кроме названного изменения мифологем,
8

Интересно, что в стихотворении Ап. Майкова «Греция» (1859) имена Леда и Ганимед (в род. п.) рифмуются, хотя никак сюжетно не сближены: «Где царь пред
статуей любовью пламенел, / Где даже лебедя пленить умела Леда / И, верно,
с трепетом зеленый мирт глядел / На грудь Аспазии, на кудри Ганимеда...» (последние четыре строки). Также примечательно, что в насыщенном цитатами, так
что его можно сближать с центоном, стихотворении Охапкина 1973 г. «СанктПетербургъ», посвященном П. Чейгину, возникает образ Диоскуров: «…Кто там
скачет? Ужели незаблемый конь?. . / Сколько русских певцов — столько грузных
погонь. // Сколько грустных провидцев, над каждым — Ликург. / Кто там скачет?
То — Кастор. Держись, Петербургъ! // И за ним Полидевк... Диоскуры в ночи…»
В этой связи можно вспомнить устойчивый мотив двойничества у Л. Аронзона,
с которым у каждого из участников коллективного творческого акта были свои
отношения.

в стихотворении можно видеть и более существенную вещь (и куда
более показательную!): все Олимпийские небожители предстают
страшноватой нежитью. Зевс, судя по всему, превратился в кадавра, мертвеца; орёл, парящий над миром, находит себе пару
не в прекрасном лебеде (как это было, скажем, у Тютчева в стихотворении «Лебедь»), а в нетопыре — летучей мыши, обычно сопровождающей выходцев из могил, вурдалаков.10 Именно орёл,
и, видимо, с металлическими крыльями, издающими лязг, произвёл на свет младенца, который, похоже, покушается на того,
в ком не узнал своего брата-близнеца.
Описываемые действия абсурдны не только своей бессмысленностью, нелепостью, но и самим фактом невозможности физически произвести их: например, «в килу ударил киловатт» (напомню,
«кила» — это грыжа), «топором паря», «спуская в темя костный
мозг», «шприц орлом шлифуя в лоск». Очевидно другое: в ряде
из приведенных цитат обращают на себя аллитерации, доведенные то ли до анаграмм, то ли до паронимов, — и таких примеров,
пожалуй, можно еще найти.11 Таким образом, всё, что невозможно
в физическом мире или даже в мире мифа, возможно в ситуации
словесной игры, целью которой является освобождение от навязываемого груза смысла. Такое впечатление, что это — кромешный
мир, да еще вывороченный наизнанку. Появляющийся в последней строке, ничем видимо не мотивированный (разве что кроме
имитации кавказского акцента в фонетической речи стихотворения, да и эта имитация могла последовать за написанием текста),
армянин никак не разряжает обстановки, хотя провоцирует воспоминание «Романса» Козьмы Пруткова («На мягкой кровати / Лежу
я один. / В соседней палате / Кричит армянин…» и т. д.) и заставляет

Примечательна очень яркая строка из стихотворения Державина «На Счастие»:
«Амур — без перьев — нетопырь», на которую вполне могли обратить внимание наши поэты.
Мне представляется, что именно Кузьминский тяготел к такой звукописи, которая могла подчас идти вразрез с рациональным смыслом. У Эрля же абсурдизм
в принципиально ином (в данном случае, я думаю, он абсурдировал нелепыми
графоманскими рифмами, одновременно создавая подвижный рисунок строфики). — Но данный разбор далеко увел бы нас от главного фигуранта.

найти в «Книге Хеленуктизм» такие, например, тексты, как «В Ереван!» или «Меня внесли на белом блюде…», в которых армянская
«тема» тоже никак не мотивирована, а подчас и абсурдируется.
Обращает на себя внимание строфика стихотворения: здесь
четыре строфы с одинаковым типом рифмовки (а-в-с-а-в-с), с той
только поправкой, что в первой строфе стихи «а» и «в» содержат
мужские рифмы, «с» — женскую; во второй — женской рифмой объединены стихи «а», мужской — «в» и «с»; в третьей — мужская рифма у стихов «а» и «с», женская — у «в»; четвертая строфа повторяет
структуру второй. Думается, такой подвижный рисунок рифм задает всему стихотворению определенную мелодику, идущую вразрез с тяжеловатым синтаксисом и «неудобовыговариваемостью».
Вдобавок стоит заметить, что внутри каждой строфы выделяются
законченные трехстишия, которые вполне могут быть классифицированы, по М. Л. Гаспарову, как «цепные». Вместе с тем характер
рифмовки заставляет думать, что мы имеем дело со своеобразным
буриме, которое культивировалось в кругу Кузьминского, а Эрлем
могло быть воспринято для создания поэтических бессмыслиц…
Безусловно справедливо утверждение, что Охапкин — поэт
постигаемых смыслов, вообще поэт смыслов, смысла, Логоса.
Но участие в коллективном озорном действе, вероятно, произвело
определенное движение в словесном мире Охапкина. Если прежде
он и обращался к поэтике городского романса, как в стихотворении «Мы должны теперь с тобою лечь в кровать» (здесь, пожалуй,
ощутимо влияние и Горбовского, и Красовицкого), очень ценимом
Кузьминским, то в том же 1970 г. он создает стихотворение как будто бы с намеренно неправильным употреблением слова в названии «Ямб» (не «ямбы») с эпиграфом из эмигрантского Ходасевича
«Не ямбом ли четырехстопным?» (1938):
В Европе ночью русский ум
Нетопырем летает с треском,
Заворожен французским блеском
Немецких островерхих дум.
Его пугают лишь слова,
Да звезды над зубцами готик.

Свинцов крылатый бегемотик,
Громоздок, лих — точь-в-точь сова.
Кыш, кыш, упырь! Зачем ты чахл
И голоден, как Ходасевич?
Не русич ты, не Vogel-немич.
Крути свой зубчатый пентакль!
Велосипед, увы, крыла
Нетопыря, крыла сухие.
Ах, отчего в года глухие
Мысль обошлась без помела!
Свистела б звонче речь твоя,
О перепелка русской Музы, —
Не обагрились бы картузы,
Кровавою слюной плюя.
А нынче что ж! Нетопырю
Трещать, поди, по-над Москвою,
Шуршать мышастой головою,
Зане и в ней не быть царю.
О, Гарц, гарцуй! Реви, Урал!
Берлин, привей дичок советский!
Стучи, подкова, ямб немецкий.
Дыши, мышиный интеграл!12

Мне представляется, что здесь Охапкин остался верен себе:
смысл прежде всего! Но вместе с тем, наряду с цитатными образами из «злого» Ходасевича (и не только), здесь поэт вплотную
подходит к абсурду. Дело совсем не в образе нетопыря, как будто
перекочевавшего из «Ганимеда»! Итог стихотворения по-своему
разрушительный: глубоко усвоенной установкой на смысл Охапкин здесь сам смысл разрушает, устремляясь к Ничто — главному магниту Хеленуктизма. Но оставаясь верен классической
12

В похожем духе выдержано стихотворение 1968 г. «Наваждение».

традиции, пусть и расшатанной безвременьем, наш поэт в своём
оригинальном творчестве избегает «нелепицы» в тексте, фиксируя
нелепость окружающего мира, т. е. внетекстовую. И в его «трагически величавом» (Д. Дар) голосе эта нелепость зачастую предстаёт
устрашающей.
Очень примечательно, что поэт Олег Охапкин в творчестве
не был чужд (особенно в ранний период) юмору, смеху, даже если
это был «смех сквозь слезы» или мог представлять собой «чёрный
юмор». Говоря о нём, в томе 4Б «Лагуны» Кузьминский утверждает: «Олег удивительно хорошо смеялся. Сейчас ему, похоже,
уже не смешно. Не так уж долго продолжалось наше веселье».
Можно сказать, что, оставаясь друзьями с главным Хеленуктом Эрлем, дальше — в 1970–2000-е Охапкин шёл исключительно своим
путём, далеким от пародийного, смехового начала.
Впервые опубликовано: Альманах «Охапкинские чтения» 2018, № 2.

ТАТЬЯНА КОВАЛЬКОВА
Санкт-Петербург

Татьяна Ивановна Ковалькова-Охапкина — публицист, литератор. Родилась
в Ленинграде в 1964 году. Окончила факультет журналистики СПбГУ в 1988.
Работала автором и ведущей на телевидении (5 канал, ВГТРК, ТК «Культура»).
С 2007 года член Международной ассоциации «Русская культура», редактор
альманаха «Русский мiръ» (2008–2016), портала «Русская культура» (http://
russculture.ru/) с 2017 года. Учредитель конференции «Охапкинские чтения»
(с 2014 г.) и одноименного альманаха.

В СРЕДЕ ПУСТОТ
Если обобщить многочисленные свидетельства друзей — современников Олега Охапкина о его личности, то складывается образ могучей птицы с мощными крыльями, способной на высокое
и длительное парение.
«Олег, я слушаю Вас и — не поверите — явственно вижу, как
у Вас за спиной вырастают крылья!», — сказал Д. Я. Дар после поэтического чтения двадцативосьмилетнего Охапкина.
«В начале 70-х годов, после отъезда Бродского, Охапкин — один
из самых влиятельных поэтов Ленинграда. Его стихи распространяются в списках. Его поэзия переживает взлёт. К нему тянутся
молодые авторы. Это связано и с направленностью его творчества, где всё отчётливей обозначается религиозная тема, и с харизматическим воздействием его личности, его человеческого
примера — примера героического стояния перед безличной силой, окружающей нас казёнщины», — напишет о нём Виктор Кривулин в 1989 году.

«Незадолго до его смерти я видела Олега по французскому
телевидению. Шла передача о „Второй“ культуре. Показывали питерскую психушку. Не секрет, что испытание отечественной психиатрией пострашнее холода, голода, даже тюрьмы. Олег — этот
русский Антонен Арто — выглядел всё таким же богатырём. Не замечались ни обшарпанные стены, ни бедное убранство „палаты
№ 6“. Побеждали фигура, лицо и голос Охапкина. Он, как будто
восседая на троне, читал свои последние, очень светлые стихи.
И я вспомнила слова Майстера Экхарта: „Бес ничем не отличается
от ангела, кроме одного: если бес находится в раю, ему кажется,
что он — в аду, а у ангела всё наоборот: если он — в аду, ему кажется, что он — в раю“», — свидетельствует Татьяна Горичева.
Вокруг личности Олега Охапкина в ближнем круге сложился
определённый миф. История рождения — первая в нём глава.
Он сам рассказывал друзьям эту историю, усвоенную им из семейного предания. Речь шла о предсказании отца Иоанна Кронштадтского о том, что в самый лютый год родится в Петрограде
младенец ангельской красоты, который возвестит слово Божие
впавшему в грех русскому народу. Его воспитательница Евдокия
Ивановна Горшкова (из-за болезни матери она помогала бабушке
растить двоих детей) по обстоятельствам рождения Олега опознала в нём «такого» младенца. Она была в том кругу почитателей
отца Иоанна, которых называли иоаннитами, но не радикального
его крыла (радикалы «дорогого батюшку» поставили в центр своей
духовной системы, отодвинув Христа). Она была человеком, который мог ориентироваться в реальности Церкви, находящейся в несвободном положении, разбиралась в старчестве. С ней Олег в детстве и отрочестве посещал разные монастыри, где ещё оставались
старцы. Таким образом, это была реалистично мыслящая христианка, которая о предназначении своего ангельски прекрасного
воспитанника из бедной семьи высказывалась предположительно и благоговейно. Вот эта благоговейная интонация, которая так
чужда людям вне Церкви, при сюжетном пересказе этой истории
и была утрачена. Как раз без этой интонации её изложил Д. Я. Дар
в 1978 году в статье «Ленинград. Судьба. Поэт». Впоследствии
пересказанная на разный лад, она приобрела мифологический
характер. Отголоски этого мифа доходили и до идеологических

инстанций. А там уже держали ухо востро: как бы через этот миф
да не пробилось «хтоническое» досоветское прошлое, которое через религию заползает в понятное и светлое советское настоящее,
пробуждая хаос «донаучного сознания». Вполне естественно, что
при таком чувственном восприятии предложенных Охапкиным
текстов, вероятность увидеть их в печати была невелика. Редакторов толстых журналов в 60-е годы раздражало многократное
употребление слова «душа». В то время как в «подполье юности
червлёной» всё было возможно.
В своём развитии миф включал в себя и историю первого юношесткого бунта: похищение на коммунальной кухне куска жареного мяса со сковороды соседей в Великий пост. Этот срыв окончился
почти шестилетним самоотлучением от Церкви, причастием и глубоким кризисом веры.
Существование и вариативное расширение мифа вокруг живой личности после её ухода, несомненно, свидетельствует нам
о герое. Примечательно, что лирическим героем поэзии Охапкина
стал именно хитроумный Улисс, который появился в ранней поэме
«Возвращение Одиссея» и далее эволюционировал, переходя от
«силы к силе» уже в христианском контексте. В этом нет никакой
культурной натяжки, это ключ к пониманию всей поэзии Охапкина.
С этим согласен и главный «анархист» литературного подполья 1970-х Константин Кузьминский, для которого Олег Охапкин,
по собственному его признанию, стал «одним из основных героев»
его «Голубой лагуны»:
«Церковный певчий /мальчиком/, пролетарий, крещёный, русак,
красавчик, баритон, гигант, /графоман/, отшельник Сосновой Поляны — отщепенец, изгой, и — геолог, строитель и грузчик, археолог
/сегодня/, а завтра — музейный рабочий /вчера/, для стихов — вечера, бесконечные ночи, уродливый почерк /в нём — мощь/, ближе
к Греции, к Риму, языческим скифским векам, но поверено все —
христианством. Не юрод, но трубно орёт, мощь и вещь, дактилический певчий размах, 200 строчек — стишок, так у Волги круты
берега, через горы дорога на юг.
Охапкин — трубный глас, он вскормлен отрубями, трудом /российским, подневольным, крепостным/, трус, как свойственно всем
силачам, он трудник, инок, звать его — Олег».

Мифологема Кузьминского, которую по-своему интерпретировал и Сергей Довлатов (см. «Записные книжки»), сводилась к формуле: «Охапкин — херувим, но зато с каким!..» Не будем стыдливо
отворачиваться от этой дерзкой формулы. Игра, эпатаж были повседневностью в среде новой питерской богемы. Охапкин к ней не
принадлежал, но в игру иногда, по случаю включался. Справедливости ради надо отметить и ещё одного поклонника этой остроумной формулы — старинного друга Охапкина, художника Михаила
Шемякина (см. серию фотографий Шемякина в духе рыцарского
эскапизма в его мастерской в 1960-е годы). Карнавальность, барочная многоликость собраний в мастерской Шемякина определили
и характер поэмы О. Охапкина «Душа Петербурга» 1969 года, проиллюстрированной Шемякиным и впервые изданной им в своём
альманахе «Аполлон» (в этом сборнике — её первое переиздание).
Сам Олег Охапкин к бытованию этих мифов относился с юродивой весёлостью. О диагнозе, с которым он неоднократно попадал
в психиатрическую лечебницу («религиозно-сексуальный психоз»)
он любил напомнить своим интеллигентным собеседникам. В среде же мещанской и вовсе вёл себя эпатажно, в блаженной простоте посрамляя ценности мира сего. Это совмещение, казалось бы,
несовместимого блестяще отражено в небольшой гротесковой
повести петербургского прозаика Александра Завьялова «Житие
простодушного Охапкина» (альманах «Русский мiръ» № 1, 2008).
Первые поэтические опыты относятся к шестнадцатилетнему
возрасту, но они не сохранились. Свой отсчёт как поэта сам Олег
Охапкин вёл с двадцати двух лет, c года смерти Анны Ахматовой, которая для молодых поэтов была не просто реликтом Серебряного века, но образцом жреческого служения поэзии, обрекающего человека в миру на нищету и одиночество. В 1966- м
он принял окончательное решение оставить занятия музыкой
(он учился в это время на вокальном отделении музыкального
училища им. М. П. Мусоргского) ради поэзии. Большое влияние
на становление его поэтики оказала дружба с Иосифом Бродским
до отъезда последнего из страны в 1972 году. Можно сказать,
что это был взаимообмен. Охапкин, который был моложе Бродского всего на четыре года, всегда воспринимал его старшим,
но не по возрасту, а по зрелому бесстрашию, с которым Бродский

входил в мировую поэзию и в жизнь. Олег восхищался его внутренней свободой. Иосифа, который в философском плане был ближе
к агностицизму, очень интересовала живая христианская традиция, носителем которой с детства был Олег. По следам личного религиозного опыта Охапкина Бродский написал ряд стихотворений,
среди которых наиболее яркое, быть может, — «Сретенье». Свою
четвёртую книгу стихов «Моление о Чаше» 1970 года Охапкин посвятил Бродскому.
За период с 1966 по 1972 гг. Олегом Охапкиным было написано
шесть поэтических книг, примерно по 50-60 стихотворений каждая
(«Ночное дыхание», «Возвращение мест», «Душа города», «Моление
о Чаше», «Времена года», «Посох»). Из них опубликовано в официальной печати не больше десяти стихотворений, а в самиздате,
возможно, три десятка. Особенно жалко на этом фоне выглядят
антологии «молодых» поэтов, чьё творчество представлялось двумя-тремя текстами (сборники «Молодой Ленинград», «Круг» и пр.).
Пока партийная цензура вымарывала отдельные слова и запятые,
за окнами их кабинетов наступал Бронзовый век русской литературы, который по составу авторов, определивших его лицо, практически совпал с «удушенным» поколением семидесятников. Термин
«Бронзовый век» — плод коллективных поисков, но сформулировал его именно Охапкин в своей небольшой одноименной поэме,
которой заканчивается первая часть этой книги.
После отъезда многих друзей, которые в идейном отношении
были западниками и прививали «идущим за ними» вкус к новейшей европейской культуре, жизнь в двух столицах знаменуется поворотом к почвенничеству (в Москве, конечно, в большей
степени). Появляется ряд религиозно-философских семинаров
и соответствующие им самиздатовские журналы, такие как «37»,
«Община», «Обводный канал» и другие. Охапкин участвовал везде, был «связным» между московским и питерским андеграундом.
Своё назначение поэта в те годы он понимал гражданственно:
«…Андропов недаром придумал эту третью эмиграцию. Помню
его статьи в центральной прессе: он писал, что это отщепенцы,
надо от них избавиться. Раз им что-то здесь не нравится — пускай уезжают. Но не всякий хотел уехать: кто махал рукой, а кто-то
сопротивлялся. Как я, например: я до последнего сопротивлялся.

Мне не то что нравилось жить здесь, но я понимал: я поэт, кому
я там нужен, в эмиграции. Есть тамиздат, но я лишён буду воздействия на моих современников в моей стране. Есть там русскоязычные эти самые радиостанции, но этого мало. Солженицын вернулся
сюда именно поэтому. И если бы даже меня выдворили, я вернулся бы так же, как Солженицын, потому что дело поэта, дело врача — у постели больного, его долг. Вот наша страна, как они сами
утверждают, больна, её надо лечить. Но они считают, что лечить
её надо психиатрией, а я считаю, что лечить её надо литературой,
философией, богословием, правозащитным движением…» (Из интервью, данного Олегом Охапкиным члену общества «Мемориал»
Екатерине Смирновой в 2006 году).

В этот период Охапкин становится литературным редактором
журнала «Община» (печатный орган религиозно-философского
семинара В. Пореша и А. Огородникова), окончательно вступив
на путь самиздата. «Лениздат» предложил ему в 1978 году выпустить книгу, но потребовал множества «принципиальных» изменений, на которые он не мог согласиться, и его издательская судьба
была решена. Участие в семинаре подвигло его к поиску нового
языка для передачи уникального опыта, который сегодня назван
«новым религиозным возрождением» в России. Этот подлинный
Ренессанс веры произошёл не теперь, а именно тогда, в конце семидесятых, когда за открытое признание себя христианином давали тюремные сроки. Охапкин не попал на зону, как Владимир Пореш, Александр Огородников, профессор французской филологии
Татьяна Щипкова, но был признан невменяемым с формулировкой:
«здоровый человек в Бога верить не может» (конец цитаты). Тексты
данного периода представлены во второй части этой книги.
1980-е годы — время «третьего тома», и снова поиск языка,
который был бы «наиболее адекватный тому внутреннему миру
и человеку, который ныне преображается…», — писал он в 1982 г.
С началом «перестройки», всегда общественно активный, Охапкин,
в противоположность общему социальному оживлению, уходит
от дел и посвящает всё время своему «внутреннему человеку».
Огромный корпус текстов этого периода можно назвать «чистой
духовной поэзией» — такой, какой она сложилась в европейской
культуре и практически не имеющей аналогов в русской поэзии.

В жанровом отношении это плачи, благодарственные и покаянные
псалмы, обличения, пророчества, притчи. Охапкин «третьего тома»
практически неизвестен даже ближнему литературному кругу поэта, поэтому тексты третьей части этой книги особенно важны.
Четвёртая часть отражает последний языковой переход. Он зафиксирован поэтической книгой «Лампада» (издана в 2010 году
НП «Русская культура»). Язык этот лёгок, прозрачен и предельно
лаконичен. Никакой прежней велеречивости и экспрессионизма.
Однако это не означает отсутствия энергии. Она приобрела пульсирующие свойства. Эта энергия мысли, укрощённой подлинным
смирением. Отдельные же тексты просто поражают своей богословской ясностью и красотой. В 1990-е годы для Олега Охапкина,
как и для всех значительных авторов «второй культуры», наступил гутенберговский период. Наконец-то говорение «как в вату»
(по определению Охапкина) сменилось голосом с эхом. Толстые
журналы повернули лицо к авторам подполья, но радость была
недолгой. Наступивший капитализм породил новых героев беллетризованной литературы, авторов «бестселлеров» и поэтических
концептов. Постаревшим ревнителям традиции, которую они развили и преумножили, новый противник оказался не по зубам. И всё
же, некоторые почести они получили.
В 1995 году во дворе ещё не отреставрированной усадьбы
Г. Р. Державина Олег Охапкин получил Державинскую премию из
рук директора Всеросcийского музея Пушкина С. М. Некрасова.
В лауреатской речи он сформулировал своё творческое кредо:
«… Державин исповедовал евангельскую истину: от избытка сердца говорят уста, всё остальное — медь звенящая и кимвал бряцающий. Именно эту истину исповедовал Державин, когда писал
оду „Бог“. Эти стихи написаны от преизбытка сердца и дают ключ
ко всему творчеству Державина в целом. И, когда я понял, какую
истину исповедовал Державин, я сам стал исповедовать эту древнюю истину и изнутри понял её справедливость».
Известно, что человек до конца открывается только своей смертью. Феномен Олега Охапкина стал раскрываться именно после
его ухода в 2008 году. В 2014 году, когда созрела потребность в системном изучении его творчества, были организованы «Охапкинские чтения», включившие научную конференцию и поэтические

чтения. Первые чтения явили итог прочтения Охапкина ведущими российскими литературоведами, что называется «для себя»,
ибо тема «второй культуры» в наших университетах присутствует фрагментарно. Из-за отсутствия единой терминологической
основы она не введена в научный оборот в отличие от западной
славистики, где исследования современной русской литературы
являются приоритетными. В последующие два года появились
новые исследования, связанные с явлением современной духовной поэзии, в которой стало различаться спиритуальное направление. Термин «спиритуальная поэзия» был предложен Виктором
Кривулиным для воссоединения с европейской культурной традиции, где сложилась система понятий для описания и распознания
различного духовного опыта, который может иметь человек, как
внутри церковной практики, так и вне её. Например, для англичан естественна мысль, что поэзия Блейка передаёт лишь его духовный опыт не обязательный для остальных, но это не лишает
её культурной ценности. Таким образом, Кривулин добивался расширения культурного контекста. Это дало бы возможность объяснить столь разные и уникальные в своём роде феномены, как
поэзия самого Кривулина, Елены Шварц, Александра Миронова,
Сергея Стратановского, Леонида Аронзона, Василия Филиппова,
Жанны Сизовой.
С советских времён духовный путь трактуется у нас как путь
культуры. В этом нет неправды, но есть нарушение размерности.
Культура включена в духовное поле, но не превышает его, а духовное не исчерпывается культурой. В этом вопросе у Олега Охапкина
было полное взаимопонимание с выдающимся учёным, астрофизиком Николаем Александровичем Козыревым, с которым, несмотря
на разницу в возрасте, его связывала тесная многолетняя дружба
(в этой книге ему посвящена поэма «Испытание Иова»). Одна из главных оригинальных идей Козырева сводилась к доказательству
того, что время есть энергия. Эта мысль поразила молодого поэта
и в течение почти двадцати лет глубоко им переживалась. Роднило
их и размышление об устроении мироздания: от постижения мира
видимого к миру невидимого и цена за это знание, ответственность
исследователя: поэта или учёного. Насколько всё бывает необратимо в мире духовном? Оказалось, что именно опыт православия

позволяет определить точную взаимосвязь между чувственным
познанием непоправимости мгновения, поступка и его духовной
необратимостью.
Олегом Охапкиным было написано десять поэтических книг,
но книги с названием «В среде пустот» среди них нет. Однако это
стихотворение 1971 года во многом объясняет феномен Охапкина.
Известно, что в искусстве послевоенного времени появилась категория «пустоты» как формообразующей части пространства (см.,
например, статью А. Маркова «О духовном в искусстве: Вадим Сидур и Олег Охапкин» в книге «Историческая поэтика духовности»).
Наличие пустот придаёт любому объекту монументальность, делает мысль о нём торжественной и почти всегда трагичной. Это найденное художниками выразительное средство очень точно передаёт адское страдание человека в ХХ веке. Самого Олега Охапкина
можно причислить к «человеку страдающему», а это означает —
и сострадающему. Полное обнуление (по М. Бланшо), пустота — это
та точка, с которой начинается подъём души к вершинам сострадания. Это уже не метафизический опыт, но духовный.
В пустотах страха пустошь тишины.
В пустотах краха жуть не шевельнется,
Лишь грусть осатанелая метнётся
В пустот-разруху, в пот-проруху, в сны,
Да снов мосты в пустотах сожжены.

Это практически описание первого Дня творения, где восходят
новая земля и новое небо. Эта та нулевая точка, в которой прошлое и будущее соединяются, замыкая круг традиции, закладывая,
тем самым, основание для нового художественного опыта.
Впервые опубликовано: Олег Охапкин. В среде пустот. СПб.: Пальмира, 2018.
Предисловие.

О КОНЦЕПЦИИ «БРОНЗОВОГО ВЕКА»
Позволю себе немного общих замечаний для прояснения ситуации. За постперестроечное время успело уже устояться понятие
«Бронзовый век русской литературы» и шире — культуры. Школьниками пишутся рефераты, открываются новые имена, учёными
разрабатываются самые разнообразные концепты под этим общим
названием, политики и публицисты ради размежевания с оппонентами также взяли его на вооружение. И только художникам, чьё
творчество призвано олицетворять этот концепт, по правде сказать, до этого нет дела.
Для хаотичного и потому живого культурно-литературного процесса оно суть лишнее, превосходящее жизненные необходимости этого самого процесса, этакий бутерброд с икрой на столе три
дня не евшего художника. Ему бы щец! — то есть друга-слушателя,
редактора-издателя и домработницу, чтобы тряпкой и щёлоком
погоняла бы местных бесов из всех грязных углов, зажгла бы фитилёк — символ тепла и света.
Бронзовый век, как и Серебряный и Золотой, нужен только читателю (зрителю), который отстаёт от писателя (художника) минимум на четверть века (идущие «с веком наравне» — очень от него
отстают). Сколько утекает воды в жизни творца за такое время!
Вот и сам он другой, а его тексты передают свет былой, умершей
в нём звезды. Он пишет иные тексты, посылая их в будущее. Художник обречён всё время умирать и возрождаться, умирать
и возрождаться, как вечно воскресающий Дионис. Он не может
стоять на месте, ибо остановка… поворот головы… Лотта-ОрфеяОдиссея… назад — не равнозначен смерти, не прекращает жизни,
но избавляет от дара. Остановиться — значит, потерять из вида ниточку пути, оглянуться — значит, утратить веру, а с ней — и энергию движения.
Итак, пребывая в напряжении и страхе всю жизнь, художник
не имеет резерва времени думать о концептах. О них призваны

думать философы и специалисты по текстам — «веды»: литературоведы, искусствоведы, музыковеды — любители и ценители
состоявшейся формы. Однако объективация возможна, когда
процесс уже завершён. Но, поскольку он, по множеству субъективных ощущений, всплывает в своей актуальности то здесь,
то там, субъективные его трактовки важны для выделения главных характеристик.
Что же мыслители современности говорят о понятии «Бронзовый век» и какое отношение к нему имеет поэт Олег Охапкин?
Начнём с конца. Простодушный по душе и мужественный по наружности, красивый лицом и телом, Олег Охапкин, как правило,
производил в «приличном обществе» конфуз, то есть на латыни —
впечатление «смешанное, запутанное». А поскольку обладал и невероятной энергией, то не слушать его было невозможно. И вот
такой человек написал в 1975 году небольшую поэму «Бронзовый
век» из совокупности разговоров на эту тему в ближнем круге.
В ней он перечислил «бронзовых» поэтов:
«Красовицкий, Ерёмин, Уфлянд, Глеб Горбовский, Соснора, Кушнер, Рейн да Найман, Иосиф Бродский, Дмитрий Бобышев да Охапкин, Ожиганов, Кривулин, Куприянов Борис да Виктор Ширали…
Стратановский, кто же / Не вспомянет о них! Без них-то / Было б
грустно. Скажи, Сережа… / Чейгин, Эрль… может. Лён иль кто-то /
Из других: Величанский, либо / Кто ещё, но открыл ворота / Всей
процессии. Всем спасибо».

Понятно, что обозначенный таким образом круг знакомых между собою московских и ленинградских поэтов не мог вместить всех
живущих и творящих в советском культурном подполье авторов.
А это Лианозовский и Южинский круг в Москве; круг Роальда Мандельштама и «Орден нищенствующих живописцев», позже — поэты
Малой Садовой в Ленинграде и другие. Что же создавало именно
этот круг?
И когда Он вошёл в сердца нам.
Мы толпою пред Ним стояли.
Но дружиною стали, кланом,
Чуть бичи Его засвистали.

Он исторгнул из Храма лишних,
Торговавших талантом, чтобы
Воцарился в сердцах Всевышний,
А в торгующих — дух утробы.
И пошли по домам поэты.
Те, кто Бога встречали, — с миром,
А купцы разбрелись по свету
Золотому служить кумиру.

«У Охапкина речь идёт о поэтах, которых коснулся Христос, —
они вновь почувствовали Божье дыхание. Вернули жизни религиозную составляющую, которая была утрачена в декадансе, отвергнута в футуризме и тщательно замаскирована в советской
литературе. Хотя после войны это чувство всколыхнулось. Легко
заметить, что в этих «святцах» нет «официальной фронды», нет
ни одного поэта Политеха. И это закономерно.
Собственно, именно Олег Охапкин и создал понятие Бронзового века, почувствовал его и дал ему название. Разумеется, всего
этого недостаточно. Чтобы определить рамки явления профессионально, а не поэтически, нужен был кто-то, кто сумеет выйти
за пределы поэтического цеха. Этим человеком и стал Слава Лён.
Практически он оказал потомкам ту же услугу, которую когда-то
оказал им и Николай Оцуп, застолбивший название соседней эпохи
в своей статье «Серебряный век русской поэзии», впервые напечатанной в 1933 году в парижском журнале «Числа».
Грандиозный резонанс — память о жертвах и мучениках войны
и память о жертве Нового Завета — впервые осветило для меня
всю суть Бронзового века как новой эпохи. Это было возвращение
к моральным глубинам русской традиции, где всякая жертва — напоминание о Его жертве. Так зарастал исторический разрыв между
традицией советской и дореволюционной, собирались воедино
разные части народного тела. Это было возвращение к глубинным
смыслам».1
Такая трактовка Бронзового века Александром Щипковым находится в полном согласии с самоидентификацией в нём Олега
Охапкина. Однако Охапкин идёт дальше.
1

Щипков А. Бронзовый век России. Взгляд из Тарусы. СПб.: Русская культура, 2015.

Я восславил не столько неких
Современников, сколько речь их,
На которой легла печать,
Приучившая нас молчать.

И далее:
Быстротечен их век и тесен
Круг назначенных Богом песен.
Всё, чему суждено греметь,
Им придётся в молчаньи петь.
Лишь тогда отдохнут от бронзы,
Как начнётся эпоха прозы.

Речь молчания. Это вторая громадная тема, которая обозначена Олегом Охапкиным как основная характеристика Бронзового
века. Есть немало глубоких работы на эту тему наших современников и филологических2 и философских, 3 не говоря уже о богословского-философском дискурсе Серебряного века, спровоцированном Владимиром Соловьёвым. Последователи Соловьёва
обратились уже прямо к трудам Григория Паламы, разделившись
на два, почти непримиримых, лагеря: софиологов — С. Булгаков,
А. Лосев, П. Флоренский и неопатристов — В. Лосский, о. Георгия
Флоровский, В. Эрн. Но поэзия тем и хороша, что избегает системы доказательств, имея её в интенции и передавая через образы
и энергию слова.
И если это принимать во внимание как одну из основных характеристик поэзии Бронзового века, то в нём оказываются многие
авторы, биографически не попавшие в «ближний круг» общения
Охапкина и, до наоборот, выпадают из «бронзовых» многие в нём
обозначенные. Так, например, в него попадает пригретый в Вологде поэт Михаил Сопин — аскетического, шаламовского устроения;
2

Веролайнен М. Речь и молчание. Сюжеты и мифы русской словесности. Предисловие С. Г. Бочарова. СПб.: Амфора, 2003. 503 с.; Сокурова О. Слово в истории
русской духовности и культуры. Предисловие Ю. К. Руденко. СПб.: СПбГУ, 2013.
392 с.
Бибихин В. Внутренняя форма слова. СПб.: Наука, 2008. 420 с.; Михайлова М.
Эстетика молчания. Москва: Никея, 2011. 319 с.

поэты и художники разгромленного в 1930-е годы круга Филонова
и Стерлигова. А вот по лицеприятию разработчика теории Славы
Лёна причисленные к «бронзовым» — благополучные Бэлла Ахмадулина или Сергей Довлатов — явно из него выпадают. Здесь главное – умерить своё жадное желание вместить всех творящих с 1953
по 1989 (2003?) — по классификации Лёна, — в Бронзовый век.
Непопадание туда вовсе не означает отсутствие таланта, но эти
авторы принадлежат другим формациям, пока ещё не имеющим
окончательного наименования. Но это тема не на одну исследовательскую работу.
История возникновения, распространения и функционирования понятия «Бронзовый век» точно такая же, как и понятий «Золотой» и «Серебряный» век.4 Есть человек, который его придумал,
есть следующий человек, который его систематизировал, и есть
дальнейшее мифологическое (а потому многовариантное) бытование термина. Все имена хорошо известны. Здесь же хотелось
бы остановиться на культурологическом аспекте этих понятий.
Итак, Золотой век русской литературы (здесь и далее мы ограничимся всё же литературой) — это период первой трети XIX века,
то есть в отношении авторов — от Пушкина до Тютчева. Это развитие на русской почве больших стилей — романтизма и реализма.
Но как Золотой (именно для русской культуры) век он состоялся
уже по завершении его творцами определённой работы: реформирования русского литературного языка, на котором они совершили прорыв национальной литературы (на тот момент уже
с не менее 300-летней историей) на уровень общеевропейской
(классической) литературы, ведущей свою генеалогию от литературы античной. Так появилась «русская классика», благодаря
которой нас знает весь мир. Мы восприняли и освоили все коды
европейской культуры, создав на их основе прекрасное здание
чистейшей по искренности христианской культуры, в то время как
в самой Европе христианство рационализировалось протестантизмом и теряло новизну откровения. И если это брать за главную
характеристику Золотого века, то временные рамки — первая
треть XIX века — должна считаться местом её зарождения, а весь
4

Омри Ронен. Серебряный век как умысел и вымысел. М.: О.Г.И., 2000. 152 с.

«век» считать законченным со смертью главного его пророка —
Ф. М. Достоевского.
Девятисотые годы того же XIX века — место зарождение века
Серебряного. Его характеризует развитие последнего большого
(то есть общего для всей европейской цивилизации) стиля — модерна. Делает его таковым новое рождение нового языка, причём,
не только литературного, но, благодаря бурной эпохе научных
открытий, — принципиально нового во всех сферах искусства.
Этот «век» оказался кратким: всего два десятилетия, до Первой
мировой войны, нарушившей естественный ход развития искусства, но интенсивность мысли была таковой, что наработок хватило практически на целый календарный век развития. В отношении авторов: это время от Блока до Заболоцкого. Последнего
можно считать «междумирком». С него, по сути, начинается век
Бронзовый. В этот период интерес к античному наследию был
не столько стилистическим, как в Золотом веке, сколько духовным.
Правомочно вполне назвать культурное явление века Серебряного русским Ренессансом (или Проторенессансом, по концепции
«Бронзового века» Натэллы Сперанской). В других образах: век
Золотой назван веком Аполлонической Античности, век Серебряный — Дионисийской.
Если тему развивать далее в этой системе координат, то Бронзовый век призван совместить опыт предыдущих эпох: «Известно,
что на одном фронтоне Дельфийского храма был изображён Дионис и его фиас, в то время как на другом — Аполлон в окружении
своей свиты. Нам предстоит осуществить этот синтез, помыслить
божественный союз, открыть новую страницу в истории великой
русской философии и культуры. За Серебряным веком следует век Бронзовый, век союза Аполлона и Диониса, век Третьего
Возрождения».5
В символическом плане ожидание новой эры освоения Античности представляется и закономерным, и обнадёживающим. Однако, в первую очередь, речь вновь идёт о новом языке. Новые
метафизики (это самоопределение философов Международного
5

Сперанская Н. Дионис преследуемый. М.: Культурная революция, 2014 // Интернет-статья «Русская античность», 2016.

Евразийского движения) пребывают в ожидании Бронзового века
как Третьего Возрождения. Если к тексту «Теогонии» Гесиода относится, как к прикровенному изложению тайн мироздания (а не генеалогии языческих демонов, читай: богов), то пять веков человечества (четыре по Овидию) предстают повторяющимися на каждом
новом витке истории циклами. Этот постулат эпохи Античности
на новом витке научного прогресса совпадает с открытием Дмитрием Михалевским фрактальности бытия на всех его уровнях.
Обнаружив первоначально эти закономерности в сфере развития
восприятия пространства и художественной формы, для объяснения этих закономерностей он ввёл понятия «парадигмы пространственной мерности» и «парадигмального цикла».
«Онтоистория представляет собой циклическую развёртку парадигмального цикла на всё более высокие уровни бытия. Циклический процесс, развивающийся на нескольких уровнях, может
быть описан как фрактал. В этом случае фрактал отличается от развития «по спирали» тем, что каждый предыдущий цикл развития
оказывается первым этапом каждого следующего цикла.
Прогресс сознания подчиняется тому же закону, что и эволюция всего живого: закону циклического повышения размерности.
Также — циклически размерно — формируются социальные структуры общества. Также — через повышение размерностей — развивается морфогенез продуктов творческой деятельности человека
и также выстраивается история развития Культуры как пространства бытия души человека».6
Открытая Дмитрием Михалевским закономерность внушает
уверенность, что новый язык — литературный, в частности, — будет сформирован из многих имеющихся наработок в ближайшее
время.
Работа эта длится не одно десятилетие. Настолько давно (благодаря Андрею Платонову, обэриутам, хеленуктам и другим),
что позволило уже в 1959 году появится на свет замечательному
по своему литературному достоинству «Манифесту Квалитизма»
(от англ. — quality — качество). По причине его краткости и важности реперных точек приведу его целиком:
6

Михалевский Д. Пространство и бытие. СПб.: Алетейя, 2017. С. 167.

МАНИФЕСТ КВАЛИТИЗМА
1. «Дыр — бул — щыл», — это итоговый прорыв гениев Серебряного века: это НУЛЬ-СТИХА. Нуль-языка как материала. Нуль-метра
как формы. Нуль содержательного значения и смысла. Но это —
Великий Гимн бессмертному движению стиха.
2. Когда Кручёных с Малевичем достигли «самого низа» —
НУЛЯ — и думали, что это — КОНЕЦ, то снизу постучали: Василиск
Гнедов. Кулаком «Поэмы конца». Но это были уже НЕ СТИХИ, это
был поэтический ЖЕСТ. «Так умирал Великий Сиг». Так завершился
Серебряный век.
3. Мы открываем — Бронзовый. Мы, квалитисты, при-званы —
через десятилетия концлагерей, немотствования, догутенберговщины — возродить качественно совершенный русский стих на качественно новом языке.
4. Поэзия ничего не от-ражает. Поэзия — по-ражает. Она выражает СУТЬ: трагическую подоплеку рас-пахнутого поэтом МИРА.
И — за-пахивающей его ЗЕМЛИ. На какой ОНИ — поэт и его мир —
СТОЯТ!
5. Высвобождение языка из-под спуда логики и грамматики —
наша первая цель. Цель — на-помнить о родстве СТИХА И СТИХИИ.
Слово во вдохновенном стихе должно стать НЕ-ВОЛЬНЫМ — ПРОИЗВОЛЬНЫМ — ВОЛЬНЫМ.
6. Следует прорваться к ПРАЯЗЫКУ ветхого Адама. Какой первым — со вдохновением и смыслом — дарил ВЕЩАМ — ИМЕНА.
7. Через слово — к сущности. От сущности — к Богу!
По по-ручению первых квалитистов
Слава Лён, 13 декабря 1959,
Московский университет

В 1978 году Слава Лён в своём австрийском альманахе «NRL»
опубликовал концепцию «Бронзового века русской культуры
(1953–1989)». Далее, в монографии «Древо Русского Стиха» (1983)
он зафиксировал более 50 «неподцензурных (подпольных) школ
русского стиха Бронзового века в поле русской поэзии». Насколько каждая из них принадлежит Бронзовому веку — рассудит

время. Составленная коллективом авторов — друзей Лёна поэтическая антология «Бронзовый век русской поэзии» вышла в свет
лишь в 2013 году7. В 2014 году, на первых Охапкинских чтениях
в Петербурге квалитист и ре-цептуалист поэт Слава Лён публично признал, что авторство термина принадлежит Олегу Охапкину.
Будучи единственным до этого момента толкователем этого понятия, он открыл тем самым путь к внимательному прочтению поэмы
Олега Охапкина. Благодаря Охапкину, понятие «Бронзовый век» обретает свою экзистенцию, выходит из-под контроля тоталитарной
системы, придуманной Лёном.
Согласно концепции Лёна, Бронзовый век отмечен четырьмя
стиховыми системами (стимами): стима традиционного стиха —
стима квалитизма — стима концепта — стима верлибра (или «русский свободный стих», по Буричу). Непонятно только, почему это
прерогатива Бронзового века? В веке Серебряном можно обнаружить те же тенденции, если поставить задачу поиска аналогов.
С 2005 года стала активно продвигаться Лёном и Кувалдиным
(возможно, и другими) новая концепция: Ре-Цептуализма. Пунктов
в манифесте Ре-Цептуализма всё время прибавляется (от 10 —
по публикации в «Митином журнале», до 17 — в «ReceptART»).
Но он неизменно начинается с артистической фразы Владимира
Эрля: «Всё отменить!», а далее Ре-Цептуализм объявляется искусством Третьего тысячелетия, а заканчивается по-разному:
либо — «бессмертие обретается в знаке», либо — «искусство, как
Бог, бессмертно». В середине пунктом 9 значится: «Ре-Цептуализм
отвергает искусство в «художественных образах», у-тверждая
семиотическое искусство — в знаках и символах: язык иератур,
сигнатур, символоров — язык Третьего тысячелетия (да здравствует Михаил Шварцман!).
Один из авторов этого сборника — литературовед и философ Александр Марков вполне убедительно соединил в сравнении «искусство в художественных образах» Охапкина и иературы
7

Академия русского стиха: антология: [в 2 т.] / Мировая акад. рус. стиха
(Нью- Йорк–Париж–Москва–СПб.); [авт. идеи Слава Лен; сост.: Слава Лен, Валерий Мишин; ред. Тамара Буковская]. СПб.: ВВМ (Бронзовый век русской поэзии),
2013. Т. 1. 254, [2] с.: ил.; Т. 2. 255, [1] c.

Шварцмана, ибо ориентировался не на форму их произведений,
а на содержание. Последуем же за его мудростью и прочтём поэму
Олега Охапкина новыми глазами:
БРОНЗОВЫЙ ВЕК
С.С.
На Галерной чернела арка.
В Летнем тонко пела флюгарка,
И серебряный месяц ярко
Над серебряным веком стыл.
А. А.

Красовицкий, Ерёмин, Уфлянд,
Глеб Горбовский, Соснора, Кушнер…
Макинтошами, помню, устлан
Путь Господень в живые души.
Рейн да Найман, Иосиф Бродский,
Дмитрий Бобышев да Охапкин
Наломали пред Ним берёзки,
Постилали цветов охапки.
Ожиганов, Кривулин… Впрочем,
Дальше столько пришло народу,
Что едва ли строфу упрочим,
Если всех перечислим сряду.
Куприянов Борис да Виктор
Ширали… Стратановский, кто же
Не вспомянет о них! Без них-то
Было б грустно. Скажи, Сережа…
Чейгин, Эрль… может, Лён иль кто-то
Из других: Величанский либо
Кто ещё, но открыл ворота
Всей процессии. Всем спасибо.
И, когда Он вошёл в сердца нам,
Мы толпою пред Ним стояли.
Но дружиною стали, кланом,
Чуть бичи Его засвистали.
Он исторгнул из Храма лишних,

100

Торговавших талантом, чтобы
Воцарился в сердцах Всевышний,
А в торгующих — дух утробы.
И пошли по домам поэты.
Те, кто Бога встречали, — с миром,
А купцы разбрелись по свету
Золотому служить кумиру.
Разбрелися по всем дорогам,
Приступили ко всем порогам,
И на бронзовосерых лицах
Тихо бронзовый век горел.
На Галерной пылала арка.
Доносились битлы из парка,
И на жарких старинных шпицах
Летний зной день за днём старел.
А по набережной блокадной
Той походкой, слегка прохладной,
Горемык, стариков, калек.
Двадцать первый маячил век.
Век железный. Теперь уж точно.
Но в него мы войдём заочно.
Нас раздавит железом он
Век-машина, Число-закон.
Но поэзии нашей бронза
Над машиною встанет грозно,
Серафически распластав
Огнецветный души состав.
И над веком Числа незримо
Шестикрылого серафима
Отразит глубина сердец.
Так велел ей времён Творец.
И вспомянет нас новый Ньютон,
Ломоносов, Державин в лютой
И железной своей тоске.
Мы не строили на песке.
Мы стояли на тех гранитах,
Где священная речь убитых

101

Ваших пращуров, наших лир
Освятила грядущий мир.
Но в жестокие наши годы
Мы слагали вот эти оды.
Возводили алтарный свод,
Где Глагол к нам сходил с высот.
Это в бронзовом нашем веке
Совершилось. Пришелец некий,
Босоногий меж нас ходил.
К вам доходит лишь дым кадил.
И за это видение Слова
Нам досталась такая слава,
О которой судить не нам.
Жизнь даётся по именам.
Им ещё прославляться рано.
Но, что делать, когда так странно
Открывается книга тех,
Кто из мёртвых восставил стих.
Эта бронза ещё в расплаве.
Но ваятель отливку вправе
Совершить на хозяйский глаз.
Помяните, поймите нас!
Мы пройдём, как пред нами те, кто
Назначал нам пути и вектор.
Но пройдёте и вы, кто там
Настигает нас по пятам.
Это всё, что хотел сказать я.
Впрочем, все стихотворцы — братья,
И в железное время то
Не осудит меня никто.
Я восславил не столько неких
Современников, сколько речь их,
На которой легла печать,
Приучившая нас молчать.
Бронзовеющий стих надыбав,
Я гляжу, как друзья на дыбах
Постаментов молчат и ждут

102

Послабленья. Напрасный труд.
Быстротечен их век, и тесен
Круг назначенных Богом песен.
Всё, чему суждено греметь,
Им придётся в молчаньи петь.
Лишь тогда отдохнут от бронзы,
Как начнётся эпоха прозы.
Эх, поэзия! Грёзы, розы…
Русской лиры прямая медь.
1975
Впервые опубликовано: Альманах «Охапкинские чтения» 2018, № 2.

103

ОЛЕГ ОХАПКИН ЯЗЫКОМ ПРОРОКОВ:
ЖАНРОВЫЕ СООТВЕТСТВИЯ
Поэзия как текст имеет такую же троичную структуру, как и сам
человек. У неё есть тело — это собственно стих, душа — оживляющая тело стиха (эта составляющая, собственно, и есть Поэзия
в строгом смысле слова, которая может существовать и вне текста),
и дух, который производит нравственную работу в читающем эти
тексты. Прилагательное «нравственный» я употребляю в церковнославянском смысле, происходящем от существительного «нрав».
А нрав или «норов» бывает как добрым, так и испорченным. Как
это работает в культуре, подробно рассматривает о. Владимир Соколов в своей книге «Мистика или духовность».1 В рукописи Олега
я нашла один его комментарий к поэме «Песня песней»: «1973, весна, март. Написано одним дыханием за один присест, не дочитав
„Песни Песней“ далее тех слов, которые автор и взял из славянской
Библии». («Душа моя изыди в слово его». — Т. К.)
Подобное узнавание пережила и я, изучая исагогику Ветхого Завета. Дойдя до раздела «литературные жанры пророческих книг», я
была поражена тем, что почти все эти жанры присутствуют в творчестве Охапкина. Этим открытием на примере конкретных текстов,
с очень небольшим погружением в теорию вопроса я и хотела бы
поделиться.
Специалистами определено семь жанров: обличительные
речи, покаянные и благодарственные псалмы, эсхатологические
и мессианские пророчества, послания, притчи, автобиографические свидетельства, предсказания о бедствиях и плачи. Боговдохновенная поэзия была авторской и строилась по определённым
1

Св. Владимир Соколов. «Мистика или духовность?» Ереси против христианства.
М.: Данилов мужской монастырь, 2014.

104

литературным законам, которые нам известны через греческую
античную литературу, их унаследовавшею. Хотела бы акцентировать внимания на характеристике — «авторская».
Авторство поэтического творчества пророков означает совсем
иное, чем авторство в современном понимании. Сегодня за этим
стоит произвол личности человека и передача переживаний, опыта, в подавляющем большинстве не связанных с абсолютом или
Богом-личностью.
В то время единственной целью поэтического творчества пророков была именно передача опыта личной встречи с Богом-личностью (триипостасном по христианскому учению). Как показывает
опыт, самое сложное объяснить другому, что значит «личная встреча с Богом». Это было не просто всегда. Древние и новые пророки
сталкивались с одним и тем же типом непонимания.
Пророки не были похожи на языческих прорицателей или
на восточных мистиков, которые теряли в экстазе собственную
личность. Они всегда сохраняли ясное самосознание, даже когда
предстояли Богу. Это отразилось в их поэтическом творчестве.
На нём лежит печать их дарований, человеческих характеров
и жизненного опыта: крестьянского, как у Амоса или Михея; высокопоставленного царского сановника в случае Исайи; священнического в случае Иезекииля или Иеремии. В этом и заключается
их авторство. 2 Но что значит — «предстоять Богу»? Само слово
«пророк» — «нави» переводится как «призванный (Богом)». Подчас пророки изнемогали под бременем непосильного служения:
всё время обличать людей и предсказывать бедствия, навлекая на
себя их гнев и раздражение.
У Караваджо есть работа «Призвание апостола Матфея», одна
из поздних. Там психологически точно передан момент этого призвания. Матфей — единственный среди собравшихся, кто видит,
что перед ним какой-то необыкновенный человек. Остальные,
погружённые в свои дела, холодно равнодушны. Именно ему Господь как бы говорит: ты пойдёшь. И он простодушно удивляется:
Я? Это я? Почему я?

Мень А. Исагогика. Ветхий завет. М., 2003. С. 314–315.

105

Таким образом, всё, что Господь открывает человеку через призвание, открывается с согласия человека, с учётом его свободного
выбора. Откровение Божие записано не автоматическим путём,
под диктовку (хотя феномен автоматического письма существует
до сих пор), оно преломляется в конкретной личности посланца.
Один из представителей парижской богословской школы —
протоиерей Алексей Князев пишет: «на известных ступенях духовности человеку могут становится понятными определения о нём
Божественного Промысла… Это тоже входит в дар всеобщего
пророчества». Подобно древним пророкам, в потенциале каждый
христианин может постигать волю Божию, ибо мы уже «не рабы,
но сыны Царства» (Ин 15: 15). Поэтому совершенно естественно
предположить, что и среди наших современников есть такие «призванные». По моему глубокому убеждению, Олег Охапкин был одним из них.
Духовное зрение отличает многие его тексты с самого раннего периода. Однако собственно пророческие интонации в них
появляются не ранее 1977 года. Связано это и с личным ростом,
и с определёнными жизненными обстоятельствами, а именно
участием Охапкина в религиозно-философском семинаре Пореша-Огородникова (1974–1980); в журнале «Община», где он был литературным редактором, что определило его писательскую судьбу;
рядом личных драматических коллизий. В поэтическом творчестве
это отражено сменой языкового стиля. Олег называет её «поэзией
третьего тома». Образчиком этой поэзии может служить стихотворение «Забытый ангел», от 16 июля 1977, которое никогда не публиковалось, даже в самиздате, и здесь приводится впервые:
Не ангел ли с забытым другом
Вновь повидаться захотел.
М. Л.

О, если б я переродился весь
И, с миром восстанавливая связь,
Не помнил тяжести угрюмой,
Воспитанной надрывной думой,
И не желал иных свобод,
Лишь созерцанья без забот,

106

И в будущность на миг поверил!
Но я стучу в глухие двери,
И в буесловии кромешном и слепом
Кляну свой век, в отчаяньи влеком
Куда-то к вечному распутью
За эти вещные черты
Словесной мстительной тщеты.
Но есть, бывает пробужденье.
На сердце грусть, и видно далеко.
И на душе легко, легко,
Как бы полёт без принужденья,
Когда возносится молитвенная речь
И Ангел, низлетая встречь,
Виднеется забытым другом.
Тогда минувшее вдруг обступает кругом,
Лета блаженные, младенчество надежд,
Лета незамутнённой воли.
И яснозрение всплывает из-под вежд,
И нет стеснения и боли
В ещё сновидческой груди,
И дверь открыта впереди.
Не Ангел ли забытый пролетел,
Покуда я не помнил эти годы
И не узнал ниспосланной свободы,
И увидать её не захотел?

Вот жанры поэтического творчества пророков, которые встречаются в поэзии Олега Охапкина:
1) обличения, 2) плачи, 3) псалмы благодарственные, 4) пророчества, 5) притчи: малые поэмы, большие поэмы, 6) автобиографические свидетельства.
Обличительные речи — это свидетельства борьбы пророков
с остатками двоеверия, с религиозным формализмом, с национальным превозношением и ханжеством. Это борьба за чистоту
веры и национальное достоинство. Но есть сюжеты в поэзии этого жанра, которые буквально совпадают с тем, что у нас принято

107

считать гражданской лирикой. Пророки обличали социальную несправедливость и любую форму тирании.
Самые известные гражданские тексты Охапкина раннего периода («Квадрига», «Санкт-Петербургъ», «К Чаадаеву») отличает
пушкинская ясность мысли и чеканность формы. Но в них он идёт
дальше Пушкина (возможно, и в разрез последнему), определяя
духовный диагноз социального зла:
Триумф когда-то горнего орла —
Звероподобье, в коем умерла
Прообраза божественная часть —
Над зверем человеческая власть.
<Квадрига, 1972>

Или:
В кромешной тьме носился тёмный ворон,
Беснуясь, чернь чернила белый снег.
Уклад земли до основанья взорван.
Над бездною поставлен человек.
<От ямщика до первого поэта... 1969>

В 1978 году он определил его как «великодержавный соблазн».
Во 2-м номере самиздатовского журнала «Община», в предуведомлении к публикации «Ленинградского апокалипсиса» Даниила Андреева он пишет: «Поражает и рассказанным в ней (поэме)
событием, и чистотой, и силой языка, и точностью нравственного
суда: указанием на демона великодержавия и его действия в нашей
истории поэт обличает один из главных русских соблазнов».
Личное покаяние превращает гражданские тексты в пророческие. Пророки приравнивали моральное зло к идолопоклонству,
исходя из Декалога.
На земли совершилось жестокое дело.
Стала рабством свобода и ужасом жизнь.
Душной плотью размножилось тёмное тело,
Превзойдя в материале материализм.
<1978>

108

Самые красивые, на мой взгляд, поэтические тексты, совершенные по форме, написаны в жанре Плачей (здесь: «О, Господи, в минуту отпадения...») и Псалмов (здесь: Воздыхание Богу). В количественном отношении — это едва ли не половина всего творчества
Олега Охапкина.
О, Господи, в минуту отпадения
Души от жизни, жизни от души
Не отойди и силу Провиденья
В деяниях моих не сокруши!
Одна она, куда бы я ни падал,
Теряя твердь духовной нищеты,
Подымет в рост и Лазаря, и падаль,
И явит вновь, чтоб в них проглянул Ты.
И мне тогда достаточно вглядеться
В прообразы того, что стало мной.
И вот я Твой. И никуда не деться,
Иду к Тебе и плачу стороной.
<1972>

<...>
Прости меня! Не покидай в беде!
Ты видишь: раб нуждается в труде.
Воскресни, Боже мщенья, и отмсти!
Я нерадив, но рабство мне прости!
Что делать, если Ты не дашь мне сил?
Прости, что я взываю из могил!
И более того, прости за прах,
А также за погибель, рабский страх!
И сделай так, чтоб я просил всегда,
И Ты карал, хотя бы иногда!
И если Ты убьёшь меня, я Твой.
Но дай мне жить, и я, хотя б травой
На кладбище иль где-нибудь, но здесь,
Перед Тобой взрасту, склонённый весь

109

От лёгкого дыханья Твоего,
Не помнящий от счастья ничего!
<Воздыхание Богу, 1972. Фрагмент>

Псалтирь Давида, дух которой впитан Олегом Охапкиным в полной мере, — не только важная часть всего Библейского предания,
не только главная богослужебная книга в православной литургической традиции, она, при всём своём величии, ещё и очень личная
книга. Она свидетельствует о личном духовном росте человека
«от силы к силе», или сфирот в еврейской традиции. В этом восхождении главное — победа над собой предыдущим, освобождение. Царь Давид, который буквально провёл всю свою жизнь
на войне, в сражении и хлопотах, обретает покой в Боге. Этому же
пути следует и Олег Охапкин. Чего он достиг, проходя свои испытания и битвы, — это тема отдельного исследования. Как известно,
Псалтирь Давида (X век до н. э.) дополнялась другими авторами
в течение восьмисот лет. Это как раз доказывает саму возможность
продолжения традиции в Духе и Истине.
Жанр Пророчества менее уникален в мировой поэзии, в отличие от Псалтири. Нет ни одного значительного поэта от Данте
до Блейка в европейской традиции, и от Державина до Мандельштама — в русской, в творчестве которых не было бы нескольких
выстраданных текстов пророческого содержания. Это также тема
отдельного исследования. Здесь же хочется акцентировать внимание на пророчествах в свете христианской эсхатологии.
<...>
Красный Восток стал совсем лилов.
Черное солнце
Светом червонным кресты куполов
Окровавляет. Сколько голов
Катит наш век, а всего-то делов —
Порубаем оконце,
Щель, не в Европу на этот раз
И не в Царьград, чай, —
В небо — спастись, — захламлённый лаз
Чаем расчистить, и пробил час,

110

Стадо удержит смиренный Спас
Яростью отчей.
<На смерть патриарха,1970. Фрагмент>

Главное евангельское откровение — «Смертию смерть поправ» — последняя Надежда мира явственно преобладает над
обличениями и проклятьями в системе ценностей Олега Охапкина, которых, по страстности натуры, в его текстах не мало. Соучаствуя в чужом страдании, скорбя и стеная, он, тем не менее, держит перед своим внутреннем взором свет Воскресения Христова,
и не просто как надежду для всякого человека, но как нечто очевидно ожидаемое, нечто уже свершившееся, но скрытое до срока.
Эта уверенность, традиционно называемая крепкой верой, облагораживает, не идеализируя, историческую реальность, вырывает
из отчаяния внутренней реальности.
<...>
Но вызрел в ране гноевой
И в срок разлопнулся, как бомба,
Нарыв греховный, болевой,
И выпали кристаллы в ромбах.
Топаз и сера и барит,
И надо всем, как пепел — стронций.
И чудо, рана не болит,
И светозарней светит Солнце.
И всей Вселенной пламенна
Играют ликом огнецветным.
Преобразились времена,
И звёзд сияют имена
Над Миром Числ Новозаветным.
<Метаплазия мира, 1978. Фрагмент>

Тексты двух последних жанров: притчи и автобиография, связаны друг с другом в духе своего времени — конца 1960-х, 1970- х
годов: поиском социальных люфтов для нового религиозного

111

мировоззрения и мирочувствования. Многие темы, как исторические, так и богословские, возникавшие на религиозно-философских семинарах того времени (В. Пореша — А. Огородникова, Т. Горичевой — В. Кривулина, К. Бутырина — С. Стратановского), имели
развитие в стихах. Это можно проследить, анализируя публикации
в самиздатовских журналах «Община», «Диалог», «Обводный канал», «Беседа» в свете тогда «текущих событий», биографических
в том числе. Важно отметить, что весь этот диалог вёлся на очень
высоком интеллектуальном и образовательном уровне, поэтому
текстов «на злобу дня» там встретить невозможно. Это всегда актуальный дискурс культуры, не политики, продолжение диалога
с предшественниками. Поэтому актуализировались в разной степени Константин Леонтьев и Даниил Андреев, Лев Шестов и Николай Бердяев, Сёрен Кьеркегор и Мартин Хайдеггер. Энциклопедическая образованность Олега Охапкина не лишает его тексты
доступности для читателя, ибо являют итог (не процесс, как чаще
встречается) большой внутренней работы. В своих текстах-притчах на Евангельские сюжеты: «Мария Магдалина», «Вход Господень
в Иерусалим», поэмах «Испытание Иова» и «Судьба Ионы» и других, он прямо ставил просветительскую задачу. По признанию самого Олега, в отсутствии доступа к текстам Евангелия, его поэмы
должны были не только пересказывать сюжеты, но одновременно
давать богословские их трактовки, усвоенные им из церковного
опыта и образования, чего не было почти ни у кого из людей его
поколения. Более того, когда Библия и Добротолюбие стали в свободном доступе, он считал свою творческую задачу исполненной.
Есть одно общее свойство всех текстов вышеперечисленных
жанров, — их трагичность. Многим этот «надрыв» Охапкина кажется лишним и даже невыносимым. Откуда же берётся трагизм?
Секуляризм мировой культуры, усиленный оптимизмом советского
строя, вытеснил один объект на периферию сознания, как нечто
неудобное, неловкое, от чего надо решительно отмежеваться, глядя в светлое завтра, — и этот объект — смерть.
В 27 лет Охапкин напишет пронзительное стихотворение «Новое вино», где документально опишет свою собственную смерть:
«Во гробе нищим я лежал/Друзьями наскоро отпетый. / Нет, червь,
и тот не обижал / Живой недвижимости этой. / Другое. Жутко

112

было мне / И, наконец-то, одиноко. / Всего на свете в стороне, /
Я ждал: Всевидящее Око / Найдёт меня. <...> Направь и не оставь
нигде, / Ни даже здесь, когда Ты рядом. / Я пред тобой тону в воде, /
И Ты меня спасаешь взглядом. / И эта аква мне легка / Лишь потому, что это бремя / Твоё, и наступило время / Доплыть к Тебе издалека». В его творчестве смерть обретает свой онтологический
смысл — она суть разъединение с Богом. Он не отворачивается
от жути смерти телесной, не боится идти навстречу трагедии.
Но христианская эсхатология лишена страха смерти, ибо Христос
«смертию смерть попрал». Это живое чувство победы над смертью Олег сохранил до последнего своего часа и передал в своём творчестве. Это особенно важно сейчас, в наше время, когда
потребительство, акционизм побеждает и в сознании христиан,
а из христианского менталитета в целом уходит (по мысли о. Александра Шмемана) эсхатологическое видение.
Впервые опубликовано: Альманах «Охапкинские чтения», 2018, № 2.

113

ЮРОДИВЫЙ СМЕХ
В ГРАЖДАНСКОЙ ЛИРИКЕ ОХАПКИНА
Тезисы
Олег Охапкин в новом «Новом Средневековье» ХХI века —
оправданная и ожидаемая тема. Почти сто лет прошло с написания Николаем Бердяевым своей провидческой книге-эссе с одноимённым названием и история, похоже, входит в новый цикл, когда
абстрактный гуманизм и безрелигиозность более не овеяны духом
свободы. Прагматика общества накопления и потребления подталкивает людей к объединению, качественно иному коллективизму — соборности не только внутри своей культуры, или культур.
Осознание себя частью всего живого мира, ойкумены, возвращает
в рациональное мышление понятие Творения, а значит и Творца. О такой новой гражданственности писал Олег Охапкин уже
в 1970- е годы, много опередив своё время.
Гражданская лирика обычно отождествляется с поэзией социальной, запечатлевающей реалии своего времени. Главный пафос
гражданской лирики — сострадание к униженным, обличение лжи
и несправедливости. В лучших образцах русской поэзии от Жуковского до Блока, социальная несправедливость трактуется однозначно, — как моральное зло и нравственное падение тех, кто эту
несправедливость порождает. Есть такой пафос и в гражданской
лирике Олега Охапкина («0т ямщика до первого поэта…», «Продмаг. Очередина. Спёртый дух…» и др.). Наряду с этим, есть у него
тексты, пронизанные горькой иронией, иные даже шутовски злые,
провокативные. В языковом отношении эти тексты характеризует сочетание несочетаемого: возвышенной церковнославянской
лексики и лексики стилистически сниженной (просторечья, ругательства), а также сложный синтаксис. Аналогом этого языка
в пластических искусствах может служить гаргульи готических
храмов — проявление народной, творческой стихии в целостной
системе «богословия в камне» того времени.

114

Шокирующим выглядит совмещение высокого и низкого, священного и светского только в секулярном сознании. В огромный
исторический период, условно называемый Средними веками,
не было отделения священного от житейского. Целостный взгляд
на мир предполагал определённую иерархию, где всему было своё
место (отсюда понятие — уместность).
Но если к моменту своей повсеместной победы в середине
XIX века секуляризм имел чёткие гуманистические очертания
и воинственный антиклерикальный пафос, то в современном мире
он имеет совсем другие характеристики. Как точно было замечено о. Александром Шмеманом, сегодня «секулярист» может быть
вполне «религиозным человеком». Это означает, что по «образу
жизни» человек не чужд церковной жизни в её формальном проявлении, но его «философия жизни» подразумевает такую иерархию ценностей, в которой за религией остаётся только её полезность (среди прочих полезностей). Вероучение о Боговоплощении,
Смерти и Воскресении Христа никак не влияет на реальную жизнь
религиозного секуляриста. Вот именно это повсеместно наблюдаемое явление и порождает юродивый смех обличительных текстов
Олега Охапкина.
Его вера зиждилась на длящемся в истории Событии Богоявления, а логика поступков формировалась в перспективе реальной Смерти и надежды на Воскресение. Вполне естественно, что
в свете подобной аскетики обостряются зрение и слух, утончается
мировосприятие. Грехи мира и свои собственные видятся со всей
угрожающей серьёзностью, но обличить их способен только
смех. Форма обличения рождается из народной смеховой культуры, которая, по мысли Михаила Бахтина, знает страшное только
в форме смешного. Этому множество примеров в публикуемых
ниже текстах.
Важна и ещё одна мысль, высказанная Александром Панченко о душевно здоровых, интеллигентных юродивых на Руси.
Их добровольный подвиг, из разряда «сверхзаконных», то есть
не предусмотренных иноческими уставами. «Ругаясь миру», они
презревают все общественные приличия. Эта их привилегия обеспечена предельной аскетикой. Нечто подобное мы встречаем
и в жизни Олега Охапкина. Его стихи, в определённом смысле, —

115

редкий пример восстановления традиции, без всякого намёка
на игру (как у обэриутов или постмодернистов) и стилизацию (как
у Виктора Сосноры или Александра Миронова). Однако есть в этой
теме ряд принципиально важных моментов, требующих проговаривания ради установления истинного положения вещей.
Один из них касается лингвистического анализа текстов: «Письмо к православным», «В час ареста», «Речь паломникам в Киев»,
«Вдали от моря», «Не уж-то азиат?», «Свистящий и режущий, режь
и свисти…», «Наваждение». Цель этого анализа — обнаружить
средства связи в языке, доказывающие факт восстановления традиции. И второй момент — богословский, определяющий саму
эту традицию. Иначе говоря, сегодня мы стоим перед очевидным
фактом того, что христианская традиция нуждается в определении более, чем в конце негативистского девятнадцатого века.
Формальное приятие церковности, её «приличность», в некоторых своих проявлениях прямо противоречит евангельскому
Духу и смыслу. Поэтому, как и в старь, дерзость юродивых речей
действует очищающе.
Впервые опубликовано: Альманах «Охапкинские чтения» № 2, 2018.

116

ПОСЛЕДНЯЯ КНИГА «ЛАМПАДА»
Поэтический дневник
Это первое посмертное издание Олега Охапкина. Книга «Лампада» воплощает его замысел в отношении всех написанных им
поэтических книг, который при жизни ни разу не был поддержан
издателями. Менялась власть, менялись эпохи, но ничего не поменялась для поэта с 1968 года, когда была написана первая книга
«Ночное дыхание» и ему было двадцать четыре, до 1992 — когда
была написана девятая и последняя книга «Лампада» и автору
исполнилась сорок восемь. Четверть века, самые напряжённые
в творческом отношении, самые плодотворные, он, по собственному его определению, «говорил, как в вату». Это ощущение чего-то
мягкого и бесформенного, которое обступает со всех сторон и поглощает звуки его могучего голоса (как человеческого, так и поэтического), было для него устойчивым ощущением своего времени
и пространства. Отчасти оно рождалось благодаря физической
реальности — «глушилок» КГБ, но в большей степени от переживания метафизического ужаса, порождаемого ненужностью его
трепетного, но яростного пророческого дара. И в этом уже не была
виновата «система». Он жил на пересечении вневременных силовых линий. Оказаться в том же потоке, где Иаков боролся с Богом,
было для него естественно. Он, так же, как Иаков, не узнавал Бога,
борясь с ним в темноте, но при этом взывал к Нему и просил благословения. Это под силу поэту, который силу вдохновения черпает
не в эгоцентрической постоянной своего «Я», но в смиренномудром созерцании потока творения. И поскольку Бог не перестаёт
творить мир ни на миг, то главное — суметь ощутить это через
состояние природы, через событийную сложность жизни. У Олега
Охапкина это всегда получалось. С особой откровенностью эта его
способность обнаруживается в данной книге. Форма передачи подобного опыта была найдена им стихийно и неизбежно предстала

117

перед нами в притчевой простоте. Благодаря этому мы можем
приобщиться к этому опыту и, пройдя через него, как через воды
Иорданские, — очиститься, как это сделал сам поэт, став вечной
лампадой своему Богу.
В этой очень светлой книге драматическая коллизия разворачивается постепенно, как свиток. От светлой надежды, которую имеет всякий счастливый человек к мужественной готовности быть
счастливым всегда, крепко прилепившись к Богу. Человеческое
счастье эфемерно и только создатель мира верен своей Любви
до конца. Остаться верным Ему — вот главный труд жизни. Но как
же это не просто. Стоит обратить внимание на даты под стихами.
Иногда в один день писалось два противоположных по настроению стихотворения в зависимости от происходящих за день событий. Мало кто из поэтов останавливает внимание на переменчивости своего настроения, выдавая в качестве стихотворения
лишь ту эмоцию, которая прошла предварительную цензуру автора. Занятый собой автор, как правило, даже не замечает, что становится главным мифотворцем в отношении себя самого. Совсем
по-другому происходит в творческой лаборатории Олега Охапкина. Ему, как христианину, важно следить за собой, покаянным
чувством выверяя все остальные чувства. Он доверительно фиксировал свои душевные состояния. Когда проходил срок и наступал
момент эмоционального отстранения, он имел возможность объективно оценить эти состояния. Благодаря тому, что всё оставалось
в стихе, мы имеем возможность прочесть эту исповедь. Насколько
она важна? Думается, что важна очень, так как подобное происходит в каждой душе, ибо «каждая душа — христианка, знает она
о том или нет» (Тертуллиан). В этом контексте каждое стихотворение, удачно оно сложилось с точки зрения стихотворного текста
или нет, представляет собою ценность. Впрочем, надо заметить,
что «провальных» стихов мы здесь и не обнаружили. В данном издании бережно приводятся все сто восемнадцать стихотворений
без сокращения и только в авторской правке. Их нужно воспринимать, как единый текст.
Олег Охапкин обладал редким даром поэтической речи как
таковой, а не талантом написания стихов, что встречается чаще.
Такой дар имели пророки, псалмопевцы или калики перехожие.

118

На одном выдохе он мог написать пять, шесть стихотворений без
угасания внутренней энергии, что видно по этой книге. И если несколько стихотворений начинаются со строки «Каркают вороны…»,
то в случае с Олегом Охапкиным это не означает монотонность
и пережёвывание пережитого. За лаконичностью всегда будет стоять взрыв и неожиданный поворот темы.
Временное пространство этой книги чуть больше года: с ноября 1991 по декабрь 1992. Пространственное и вовсе ограничено
двумя кухонками и случившимся на лето дачным домом в Шапках.
Однако метафизическое пространство здесь огромно и определяется оно тем, что философ искусства Филипп Серс называет решительным опытом истины. В ночных бдениях рождались поэтические строки, чтобы и мы могли приобщиться к этому опыту. Истина
не всегда очевидна нашему внутреннему человеку. Душа нераздельна с ней, когда находится в объятиях красоты, любви, то есть
счастья. Такие мгновения исчезают слишком быстро. За ними наплывает безвременье, которое переживается нами как состояние
полной оставленности и одиночества. Безвременье же не является
пустотой, вакуумом. Оно есть состояние внутренней тишины. Без
неё невозможно человеку сделать свой решительный выбор. И поскольку это чувственный опыт истины, то необыкновенно важным
становится тот миг, в который происходит этот выбор. Стихотворение запечатлевает, таким образом, необратимый момент, куда
возвращает нас лишь точно найденное слово или образ. Таковы
большинство текстов этой книги.
Есть в ней, в тоже время, и стихи, написанные в канун церковных праздников. Они составляют неотъемлемую часть творчества
Олега Охапкина в целом. Эти тексты вполне органично вписываются в общую дневниковую стилистику, но всё же хотелось бы
остановиться на них отдельно, и вот почему. В последние годы вышло в свет множество сборников духовной поэзии. Это сборники
стихов уже известных авторов, таких как иеромонах Роман, или
сборники текстов разных авторов. Чтобы разобраться в этом явлении, важно определиться с терминологией. Когда-то анализируя
творчество современных ему поэтов, Виктор Кривулин ввёл термин «спиритуальная лирика», что по форме является синонимом
«духовной поэзии», но не является таковым по сути явления. Если

119

к спиритуальной лирике относится выражение, главным образом
негативного духовного опыта в искусстве, то к духовной поэзии
только позитивный опыт — «решительный опыт истины» (Ф. Серс).
Стихи Олега Охапкина передают, как уже говорилось, позитивный
опыт. При этом отнести книгу «Лампада» к духовной поэзии по
сложившемуся в отношении этого термина контексту, невозможно. То, что сегодня называется духовной поэзией, правильно было
бы назвать — катехизаторской. А к духовной отнести поэзию покаянную, что было бы абсолютно верно по сути. В стихах Олега
Охапкина на церковные праздники есть благоговейная интонация,
но при этом нет дидактики, которая отличает катехизаторскую поэзию. Они всегда передают сугубо личные переживания:
В церкви Сретенье. Солнце правды.
Там поют, подпеваю я.
И младенцу вороны рады
Видно церковь у них своя…
(«На Сретенье»)

Теплая интонация, идущая от глубины покаянного чувства, всегда отличала его «духовную» поэзию. Конечно, не всё творчество
Олега Охапкина пронизано этим чувством, но для книги «Лампада»
оно характерно, даже в тех случаях, когда в тексте не возникает
церковной темы. Эта интонация обнаруживает его трепетное, сыновье отношение к Богу:
Что говорить, с землёю я дружу
И птиц в ветвях, порою нахожу,
Но, может, Ты придёшь и сядешь рядом.
Обнимешь, может мой корявый ствол…
(«Дуб»)

Он дерзает быть с Богом «на ты», как в древние времена, когда местоимение «он» было указательным. А личными оставались
только «я» и «ты». Всё было личным, всё касалось меня лично,
я лично был за всё в ответе. На этой системе ценностей строились
архаичные общества. Через встречу с личным Богом Олег Охапкин воспринял эти ценности и передал в своих стихах опыт этой

120

встречи. Его поэтический язык насыщен архаичными выражениями, как церковнославянского языка, так и языка восемнадцатого
века. В этом нет и тени постмодернистской декоративности и условности. Они напоминают о живой, параллельно существующей
действительности, которая из глубины веков творит настоящее.
Язык же этой последней книги и вовсе отличает простота, даже
прозрачность, которая схожа с морозным воздухом в ясную погоду. Это вовсе не опрощение, как полагают некоторые критики
позднего творчества поэта, но результат сознательного выбора
средств для передачи нового опыта. Конечно, понятна грусть тех,
кто помнит могучий темперамент творчества Олега Охапкина семидесятых годов и любит его стихи того периода. С выходом этой
книги читателю открывается совершенно неизвестный период его
творчества девяностых годов. Что делать тому, кому
Сулил же Бог быть в совершенстве неизменным…

Он вполне осознавал, что ему выпало быть «не от мира сего»,
и с юности чувствовал это призвание. Поэтому его личное время,
а значит и творческое измерялось не десятилетиями, как у его современников, а почти столетиями. Он мыслил эпохами глобальных перемен, и при этом не страдал гуманистическим титанизмом. Миссию свою понимал просто — как служение, в котором
самым трудным является способность дойти до конца. И он сумел
это сделать.
Впервые опубликовано: Олег Охапкин. Лампада. СПб: Русская культура, 2010.
Предисловие.

АНАСТАСИЯ КОРСУНСКАЯ
Санкт-Петербург

Анастасия Геннадьевна Корсунская (Кулик) родилась в 1982, в Воронеже. Окончила в 2004 году Воронежский государственный педагогический университет
(ВГПУ) по специальности «Учитель русского языка и литературы. Учитель английского языка». В 2007 завершила обучение в очной аспирантуре ВГПУ и защитила кандидатскую диссертацию в Тверском государственном университете на тему: «Лирическая циклизация как особый тип текстопостроения
(на материале третьего тома „Лирической трилогии“ А. Блока»). С 2016 года
живёт в Санкт-Петербурге. Сфера научных интересов: ленинградский самиздат, творчество поэта О. А. Охапкина, проблема целостности литературного наследия и научная биография О. А. Охапкина. В настоящее время
ведётся работа над докторской диссертацией в контексте обозначенных
научных интересов. Работает доцентом кафедры русского языка в Военном
институте физической культуры.

ПЕРВЫЕ СБОРНИКИ СТИХОТВОРЕНИЙ
В ЛИТЕРАТУРНОМ НАСЛЕДИИ О. А. ОХАПКИНА
В настоящей статье рассматриваются два первых прижизненных сборника стихотворений, составленных самим поэтом. После долгих лет вынужденное молчание Охапкина было прервано,
и в 1990-м году была опубликована книга «Пылающая купина». В этот
же период времени в Париже вышел ещё один сборник — «Стихи».
Между двумя книгами прослеживается взаимосвязь в силу формирования в один временной период и тяготения художественного
мышления Охапкина к созданию монументальных контекстов.

122

В 1990 г. в издательстве «Советский писатель» вышел сборник
стихотворений известного ленинградского поэта О. А. Охапкина.
К моменту издания данной книги Охапкин уже являлся автором сотен стихотворений, девяти лирических книг, нескольких поэм, а его
творческий путь длился чуть более 30 лет. Однако из выходных
данных издания становилось понятным, что для известного автора
это первая книга, появившаяся в официальной печати. Ее название — «Пылающая купина».1
Автор предисловия В. Кучерявкин отметил: «Перед вами, дорогой читатель, книга, которая, кроме эстетического чувства, возбудила во мне и грустные мысли: увы, это первая печатная книга
44-летнего поэта. Еще в 1971 году, когда я впервые оказался в Ленинграде, мне называли имя Охапкина в ряду лучших ленинградских поэтов. Хотя стихи его почти не печатались <…>, они расходились среди любителей поэзии в списках».2
Следует отметить, что «Пылающая купина» является первым
официальным, но не единственным прижизненным изданием лирики Охапкина: «Первая книга стихов (написанных в период с 1968
по 1973) вышла в 1989 году по-прежнему усилиями друзей. Ее готовит в своем парижском издательстве „Беседа“ философ Татьяна Горичева <…> Маленький сборник стихов „Пылающая купина“ 1990
года, выпущенный под эгидой Союза писателей (блок книжек вновь
вступивших авторов назывался “Октава”) — вершина официальной карьеры Охапкина. Последующие две книги опять издали друзья. В 1994 году к 50-летию — книга поэм „Возвращение Одиссея“
и к 60-летию — книга „Моление о Чаше“ в издательстве Дмитрия
Шагина „Mitkilibris“».3
Соответственно, с разницей в один год появилось два сборника
стихотворений Охапкина: в 1989 г. в парижском издании «Беседа»
вышел сборник «Стихи» (1989 г.),4 а в 1990 г. в издательстве «Советский писатель» — «Пылающая купина».

1
2
3

Охапкин О. А. Пылающая купина. Л.: Советский писатель, 1990.
Там же. С. 3.
Охапкин Олег Александрович // Википедия. Available at: https://ru. wikipedia.org/
wiki/Охапкин,_Олег_Александрович.
Охапкин О. А. Стихи. Л., Париж: Беседа, 1989.

123

В настоящее время в современной науке о литературе отсутствуют исследования, посвященные изучению художественных особенностей сборников стихотворений Охапкина. В связи с этим
актуальным представляется изучение истории формирования сборников и их роли в контексте литературного наследия Охапкина.
Можно предположить, что оба сборника формировались
примерно в один период времени. Так, в письме Т. М. Горичевой
от 04.01.1989 из Парижа Охапкину содержатся строки, касающиеся издания сборника «Стихи»: «Книга уже набрана, но есть места
непонятные, поэтому тут же отвечай мне / чтобы письмо пришло
до моего отъезда». 5 А в предисловии Кучерявкина указано, что
на момент работы над книгой «Пылающая купина» Охапкину было
44 года, но учитывая, что поэт родился в 1944 г., это мог быть только 1988 г. Вероятно, формирование концептуального замысла обоих сборников Охапкина пришлось примерно на 1988 г.
Необычным представляется перечень текстов, отобранных
Охапкиным для книги «Пылающая купина»: все стихотворения,
ее составляющие, были созданы поэтом во временной континуум с 1962 по 1970 гг. и, соответственно, относились к раннему
периоду творчества поэта. Однако перечень текстов, составляющих книгу «Пылающая купина», формировался Охапкиным непосредственно перед изданием, то есть ближе к 1990 г. Малый
формат издания позволил Охапкину включить в состав книги
только 51 стихотворение.
В сравнении с книгой «Пылающая купина», сборник «Стихи»
содержал в два раза больше текстов — 124 и охватил временной
период с 1967 по 1972 гг. В совокупности оба сборника покрывают
временной континуум с 1962 по 1972 гг.
В связи с этим ценным является комментарий Охапкина в письме от 16.09.1979 г. К. К. Кузьминскому в США: «P.S. Полюбопытствуй
у Уса 1-й том /1962–1972 гг./ (выделено мной. — А. К.). Можешь использовать на полную катушку. Там самый верный список. 2-й том
/1973–1979 гг./ полным ходом кончаю. Со списками из него надо
5

Личный архив О. А. Охапкина (личный архив хранится у вдовы поэта Т. И. Ковальковой; материалы, представленные в статье, публикуются с её разрешения).

124

быть осторожней».6 Таким образом, вышеуказанный временной период с 1962 по 1972 гг. охватывает произведения, которые Охапкин
планировал включить в состав первого тома.
Примечательно также, что при этом в парижском сборнике
«Стихи» тексты расположены в хронологической последовательности, а в сборнике «Пылающая купина» тексты представлены в соответствии с развертыванием авторской мысли, то есть не по времени создания.
Возможно, подобная особенность связана с тем, что Охапкину
было свойственно мышление крупными стихотворными объединениями — цикловыми формами. Лирическая книга и цикл явились
неотъемлемой составляющей его литературного наследия: «Лирическая циклизация раскрыла перед лирикой новые возможности
смыслообразования и создания большого поэтического контекста
творчества одного поэта <…>, в котором каждое слово и стихотворение является частью системы. Лирическая циклизация способствовала созданию сложной системы смыслов и поэтических
единств, то есть контекстов разного объема и сложности, которые
объединили отдельные слова, стихотворения, циклы, разделы,
книги в целое, образуя особый тип текстопостроения».7
В лирических книгах Охапкина как в формах лирической циклизации можно встретить два типа композиции: дискретную и монтажную. О дискретной композиции второй лирической книги поэт
так написал: «„Возвращение мест“ — моя вторая книга. Она написана в 1969 году. В основу ее композиции легла хронологическая
последовательность. / Таким же образом была составлена и первая
моя книга «Ночное дыхание». Нумерация разделов обеих книг соответствует моему замыслу. / В такой последовательности я нахожу
особый смысл. Дискретная композиция позволяет группировать
стихотворения не только по времени их написания, но и по внутренним между ними связям и не мешает сквозному развитию всей
книги в целом. / Нарушение данной мною последовательности
6

8 писем с ответом Олегу Охапкину // У голубой лагуны. Available at: https://kkkbluelagoon.ru/tom2a/kuzminsky8.htm
Кулик А.Г. Лирическая циклизация как особый тип текстопостроения (на материале третьего тома «Лирической трилогии» А. Блока»): автореф. дис. … канд
филол. наук: 10.01.08. Тверь, 2007. С. 16–18.

125

привело бы к искажению идеи, положенной в основании моих
книг. / Эта идея сводится к необратимости наших переживаний,
и поэтому каждое стихотворение должно помнить то мгновение,
из которого оно вышло, ибо невозможно ему отыскать своего места вне времени, которому оно принадлежало. Иначе при возвращении на место нашей жизни мы не найдем ничего, что говорило
бы о ней в той отдаленности, где все уже непоправимо. / В книгу
напросилось одно стихотворение 1970 года. Оно-то и является тем
самым исключением, о котором столько уже говорено».8
В настоящее время известно о создании Охапкиным девяти лирических книг:
1. «Ночное дыхание» (1966–1968);
2. «Возвращение мест» (1969);
3. «Моление о Чаше» (1970);
4. «Времена года» (1970–1971);
5. «Посох» (1971–1972);
6. «Душа города» (1970–1973);
7. «Высокая цель» (1973–1975);
8. «Возвращение Одиссея» (1976–1980);
9. «Лампада» (1990).
Лирические книги «Ночное дыхание» и «Времена года» считаются утраченными. К лирическим книгам Охапкина с дискретной композицией можно отнести «Возвращение мест», «Моление о Чаше»,
«Посох», «Высокую цель», «Лампаду».
Соответственно, лирическими книгами с нарушением временной последовательности в расположении текстов, то есть
с монтажной композицией, могут называться «Душа города»
и «Возвращение Одиссея». Особенность данных книг — в охвате
значительного временного интервала: «Монтажная композицияраскрывает перед художником слова широкие перспективы. Она позволяет образно запечатлевать непосредственно не наблюдаемые,
сущностные взаимосвязи явлений, углубленно постигать мир в его
разнокачественности и богатстве, противоречивости и единстве».9
8
9

Охапкин О. А. Пылающая купина. Л.: Советский писатель, 1990.
Хализев В. Е. Теория литературы. Available at: https://www.rulit.me/books/teoriyaliteratury-read-6298-74.html

126

«Стихи» 1989 г., безусловно, являются не цикловой формой,
а сборником стихотворений, однако в состав сборника входят
тексты из восьми лирических книг Охапкина: «Ночное дыхание»,
«Возвращение мест», «Душа города», «Моленье о чаше», «Времена
года», «Посох», «Высокая цель», «Возвращение Одиссея». Девятая
лирическая книга «Лампада» была написана Охапкиным в 1990 г.,
то есть после издания сборника. При этом количество стихотворений по годам написания определено Охапкиным следующим образом: 1967 г. — 4, 1968 г. — 16, 1969 г. — 14, 1970 г. — 24, 1971 г. — 20,
1972 г. — 42.
Сборник «Пылающая купина» сформирован в соответствии
с принципами монтажной композиции. В данное издание входят
тексты только из трех лирических книг: «Ночное дыхание» (гипотетически, опираясь на время создания текстов и особенности
художественного мышления поэта), «Возвращение мест», «Моленье о чаше».
Оба сборника, с одной стороны, являются разными изданиями,
с другой стороны, дополняют друг друга. В совокупности они покрывают период первого тома, однако содержат только один общий текст:
Какое солнце! Неба сколько!
Как жарко раскраснелся лес,
Весь в ослепительных осколках
Стекла сверкающих небес!
Дрожат пылающие клёны,
Роняет липа жаркий лист,
Звенят берёзовые кроны,
А воздух ясен, сух и чист.
И столько шири вдруг в округе,
Что прозвучит во весь простор
И писк синиц, и чья-то ругань,
И смех, и кашель, и топор.
Когда бы это полыханье
Под звук весёлый топора

127

Стеснило вечности дыханье,
Пришла бы и моя пора.
Но я стою неопалимый,
вдыхаю времени дымок,
Осенний и неуловимый,
И мой платок от слёз намок.
Шепчу в припадке грусти — Боже!
Твой мир... Зачем и я не с ним,
Когда, как он, пылаю тоже,
Когда, как он, непоправим!10

При этом данный текст является вторым с конца в «Пылающей
купине», но вторым с начала в сборнике «Стихи», что указывает
на некую взаимосвязь изданий.
Опираясь на время создания текстов и принадлежность к конкретной лирической книге, в сборнике «Пылающая купина» можно
усмотреть 4 части:
1. 1962 г. — 2 текста;
2. 1967–1969 гг. — 34 текста (предположительно часть или все
стихотворения из лирической книги «Ночное дыхание»);
3. 1968–69 гг. — 13 текстов (все стихотворения из лирической
книги «Возвращение мест»);
4. 1967 г., 1970 г. — два текста (стихотворение 1970 г. из лирической книги «Моленье о Чаше»).
В таком расположении текстов приковывает внимание равное
количество текстов в 1 и 4 частях, что может соответствовать началу и завершению сборника и представлять возможность развертывания двух смысловых линий. Так показана взаимосвязь, с одной
стороны, природного и человеческого: перед начинающим жизнь
вороненком осенью открывается простор небес, и такой же прилив сил и восторг испытывает лирический герой при закономерной
смене времен года, при завершении периода зимнего безвременья:

Личный архив О. А. Охапкина.

128

1 часть

4 часть

Воронёнок в небо улетает
[курсив мой — А. К.].
Воронёнка мускулы уносят,
Потому что наступает осень
И холодной воли крылья просят11

Какое солнце! Неба сколько!
[курсив мой — А. К.]
Как жарко раскраснелся лес,
Весь в ослепительных осколках
Стекла сверкающих небес!12

Я возвращался из гостей
И ждал у кладбища трамвая.
Снег вился, искрился, хрустел.
Тропа впотьмах за мной хромала
<…>

Тогда-то начинаю жить —
Наращивать живую нить
Судьбы, узлами отмечая
Весну — скудельницу, возврат
Животных сил <…>
[курсив мой — А. К.]
И стебли, солнце заслоня,
Выпрастывают сквозь меня
Листву могучую, живую,
Как будто я кустом ликую,
От солнца пьян, как от вина,
Пылающая купина.14

На кладбище тенями тел
Пурга материи мятежной.
В воротах сорванных метель
И хаос холода безбрежный
<…>
То был межвременья сигнал.13
[курсив мой — А. К.]

С другой стороны, Охапкин стремится соотнести земное и вечное:
Но я стою неопалимый,
Вдыхаю времени дымок,
Осенний и неуловимый,
И мой платок от слёз намок.
Шепчу в припадке грусти — Боже!
Твой мир... Зачем и я не с ним,
Когда, как он, пылаю тоже,
Когда, как он, непоправим!15

В художественном мышлении Охапкина каждое мгновение времени воспринимается как непоправимое и невозвратное, поэтому
11
12
13
14
15

Личный архив О. А. Охапкина.
Там же.
Там же.
Там же.
Там же.

129

ветхозаветный символ «неопалимой купины» у поэта превращается в «пылающую купину», то есть в сгорающее и проходящее,
что соответствует названию сборника. Только то, что проникнуто
«дыханием вечности», может стать непреходящим и неопалимым:
«Когда Моисей увидел, что купина пылает и не сгорает, он, подивившись видению, сказал: „Пойду и посмотрю на это явление“.
Но не то, чтобы он сам подразумевал, что пойдет через некое пространство, перейдет горы или преодолеет скалы и долины. Явление было тут же, пред лицом и пред очами его. Но он сказал:
„пойду“, чтобы показать, что небесное явление напомнило ему, что
он должен вступить в жизнь более высокую и от того, среди чего
он жил, перейти к лучшему».16
Таким образом, несмотря на то, что «Пылающая купина» является сборником стихотворений, тексты, ее составляющие, расположены автором в такой последовательности, что складывается
ощущение цельности и единства.
Такая же система подбора стихотворений прослеживается
и в сборнике «Стихи». Концептуально имеет значение то, что для
обоих сборников Охапкин отбирал тексты иногда из одинаковых
лирическим книг («Ночное дыхание», «Возвращение мест», «Моленье
о Чаше»), но осуществил это таким образом, чтобы стихотворения
не пересекались, и в совокупном количестве 175 стихотворений,
относящихся к одному творческому этапу (период «первого тома»),
в обоих сборниках повторился только один текст.
Между двумя прижизненными сборниками стихотворений
Охапкина установлена смысловая связь — один сборник как бы
перетекает в другой, продолжает его, ведь «текст — не высший
уровень. Он опосредован многочисленными внетекстовыми
связями».17
Сборник «Стихи» начинается с того же текста и той же идеи,
которыми завершился сборник «Пылающая купина». В свернутом
виде в «Стихах» воспроизводя восемь лирических книг, Охапкин
изменяет, относительно лирических книг, последовательность
16

Беседы на Книгу Исход // Азбука веры. Available at: https://azbyka.ru/otechnik/
Oleg_Stenyaev/besedy-na-knigu-ishod/3
Хрящева Н. П. Проблема текста // История русского и зарубежного литературоведения. Available at: https://lit.wikireading.ru/46429

130

расположения текстов, подчиняя логике целого. Эта особенность
подчеркивает стремление автора даже в сборнике составить смысловую цельность. При этом хронология в расположении текстов
в сборнике «Стихи» соблюдена. Завершается издание 1989 г. «Благодарственной молитвой на жизнь грядущую»:
Благодарю Тебя! Я не оставлен.
И весь я не умру, Тобой прославлен
Уже и тем, что, бысть усыновлён
Тобой, в веках пребуду без времён.
И если медлишь Ты с моим покоем,
Я знаю: Ты судил мне подвиг, в коем
Надеюсь я, дабы исполнить труд,
В котором дух и доблесть не умрут.18

Только тот «поэтический труд» останется неопалимым и нетронутым временем, в котором будет присутствовать «духовная сила
и доблесть».
Внетекстовые связи устанавливаются внутри литературного
наследия Охапкина и создают подобие нелинейного восприятия
художественной системы: между сборниками стихотворений,
между сборниками и лирическими книгами. Через прижизненные
сборники стихотворений Охапкина проявляется его устойчивое
стремление и тяготение к цельному восприятию литературного
наследия, к единству смыслового контекста как результата сложившего авторского мировоззрения и мировидения: «Идеи автора,
выраженные в произведении, также, бесспорно, не составляют
всего объема его идей. Но понять их можно только в отношении
ко всей системе и совокупности его идей, т. е. к его мировоззрению
как идеологической структуре».19
Впервые опубликовано: Мир науки, культуры, образования. 2020. № 3 (82).
С. 430–432.
18
19

Личный архив О. А. Охапкина.
Хрящева Н. П. Проблема текста // История русского и зарубежного литературоведения. Available at: https://lit.wikireading.ru/46429

131

НЕИЗВЕСТНАЯ КНИГА ОЛЕГА ОХАПКИНА
«ДУША ГОРОДА»
В статье исследуется лирическая книга О. А. Охапкина «Душа
города» (1970–1973 гг.), найденная в личном архиве поэта в 2019 г.
Произведение становится предметом анализа впервые. «Душа города», не теряя связи с предшествующей культурной традицией,
открывает новую страницу в развитии «петербургского текста».
В центре внимания О. А. Охапкина — ключевые фигуры ленинградского самиздата 1960–1970 гг. (Д. Бобышев, И. Бродский, В. Кривулин, Б. Куприянов, П. Чейгин,), яркие представители творческой
интеллигенции эпохи (К. К. Кузьминский, М. М. Шемякин). Поэт затрагивает тему судьбы русского гения в контексте третьей волны
эмиграции.
Творческое наследие поэта было практически не доступно читателям и исследователям на протяжении его жизни, однако в последние годы увидели свет сразу несколько стихотворных сборников Охапкина, стали открываться новые тексты и произведения.
Так, в 2019 г. в личном архиве поэта была обнаружена ранее
неизвестная лирическая книга «Душа города». На источнике указано, что это «факсимильный проект», подготовленный в 1995 г.
на Брайтон-Битч в типографии «Подвалъ Навѣрху» в «количестве
6-ти ненумированных копий».1 Типография «Подвалъ Навѣрху» находилась в Нью-Йорке и принадлежала К. К. Кузьминскому. Вдова
Кузьминского — Эмма, проживающая в настоящий момент в штате Нью-Йорк и лично собравшая весь архив мужа, подтвердила,
что в 1990-е гг. в типографии «Подвал наверху» малым тиражом
печатались книги для авторов. Однако о судьбе автографа книги
«Душа города» ей ничего не известно.

Личный архив О.А. Охапкина.

132

Предметом изучения архивный источник лирической книги
О. А. Охапкина «Душа города» становится впервые.
Композиционно лирическая книга «Душа города» состоит из девяти стихотворений-посвящений. Временной континуум создания
текстов, составляющих книгу, — 1970–1973 гг. Хронология расположения стихотворений в книге нарушена. Все девять текстов содержат жанровые признаки послания. Восемь текстов адресованы
современникам Охапкина: Дмитрию Бобышеву, Александру Ожиганову, Виктору Кривулину, Борису Куприянову, Петру Чейгину, Константину Кузьминскому, Иосифу Бродскому, Михаилу Шемякину.
Один из текстов является обращением к себе («К своей душе»). Интересно, что перечень данных имен практически полностью (за исключением К. К. Кузьминского и М. М. Шемякина) воспроизведен
в известной поэме Охапкина «Бронзовый век» (1969 г.):
Рейн да Найман, Иосиф Бродский,
Дмитрий Бобышев да Охапкин
Наломали пред Ним березки,
Постилали цветов охапки.
Ожиганов, Кривулин… Впрочем,
Дальше столько пришло народу.
Что едва ли строфу упрочим,
Если всех перечислим сряду.
Куприянов Борис да Виктор
Ширали… Стратановский, кто же
Не вспомянет о них! Без них-то
Было б грустно. Скажи, Сережа…
Чейгин, Эрль… может. Лён иль кто-то
Из других: Величанский либо
Кто ещё, но открыл ворота
Всей процессии. Всем спасибо.2

Само название «Душа города» далеко не однозначно и отсылает
к книге Н. Анциферова со сходным названием «Душа Петербурга»,
2

Охапкин О. А. Бронзовый век. Available at: https://kkk-bluelagoon.ru/tom 4b/
okhapkin2.htm

133

впервые опубликованной в 1922 г. В монографии ученый предпринимает попытку рассмотреть город как живой организм, проникнуть в его душу: «Какой же культурно-исторический организм
легче и полнее раскроет свою душу? Его не трудно найти. Это родной город… Город — для изучения самый конкретный культурноисторический организм. Душа его может легко раскрыться нам». 3
Указание на город как место действия прочитывается в названии пятого текста — «Санктъ-Петербургъ». Кузьминский так писал
об этом: «Мы росли в Петербурге. Петербургом подписаны стихи
современных поэтов... И действительно, если на Ленинград упадет
атомная бомба, останется — Петербург. Это в анекдоте, но и на самом деле Петербург остался».4 Это стихотворение занимает центральное положение в книге, определяя таким образом художественное пространство, место развития действия.
Слово «душа» встречается в книге 12 раз: первый раз в стихотворении, посвященном Борису Куприянову, то есть в отношении
адресата: «Ты ли, юность жестокая, душу его сокрушишь!». 5 11 раз
слово «душа» употребляется в отношении лирического субъекта:
«Вознеси мою душу превыше коня, / Или призрачный Всадник раздавит меня!».6
Охапкин, продолжая традицию Анциферова, преобразует ее,
и перед читателем раскрывается книга не о душе города, а о душе
поэта, для которого родной город — Санкт-Петербург.
В лирической книге не отрицается существование и развитие мифа о Петербурге, но «Петербург — это больше, чем город
и миф. / Слышу вой проводов. Это — лирный прилив».7
Охапкин видит город в контексте мировой культуры: Петербург
имеет в его мировоззрении такое же значение для России, как Аттика — для Греции, а также является источником вдохновения.
Шемякин отмечал: «В Петербурге я люблю всё. Мне кажется, любая

3
4
5
6
7

Анциферов Н. П. Душа Петербурга. Л.: Дет. лит., 1990. С. 10–11.
Личный архив О.А. Охапкина.
Там же.
Там же.
Там же.

134

улица, любой камень, любая мостовая здесь — это уже не просто
сегодняшний день, а достояние всего мира».8
В граните Петербурга звучит золотой, серебряный, а ныне
и бронзовый век русской культуры: «Кто там скачет, хохочет и вьюгой гремит? / Это Санктъ-Петербругъ. Бронза, хлябь и гранит».9
Историко-культурный фон города аккумулирует загадочность,
мистицизм, губительность города, в том числе, для русского поэта:
Кто там скачет? Ужели незыблемый конь?..
Сколько русских певцов — столько грузных погонь.
Сколько грустных провидцев, над каждым — Ликург.
Кто там скачет? То — Кастор. Держись, Петербург!
И за ним Полидевк … Диоскуры в ночи!
Это Пушкин и Лермонтов к вам, палачи!
Это Клюев и Блок по пятам, по пятам,
Ходасевич, Кузмин, Гумилев, Мандельштам …
И Эриния с ними — Ахматова … Ах!
Я еще там кого-то забыл впопыхах…
Но довольно и этих. Стихия, стихай!
Эх, Россия, Мессия … Кресты, вертухай…10

Голос лирического субъекта сбивается от погони, но «Я готов
и к погоне, и к визгу менад».11
Кульминацией лирической книги «Душа города» становится
седьмое стихотворение «К душе своей», в котором на фоне предшествующего историко-культурного контекста лирический субъект принимает судьбу: «А посему, будь честна, душа моя, пой же /
И на кресте, пусть одна, зато боли больше».12
8

9
10
11
12

Федотова Е. Михаилу Шемякину 65 лет. Available at: https://www.dp.ru/a/2008/
05/04/Mihailu_SHemjakinu_65_let
Личный архив О.А. Охапкина.
Там же.
Там же.
Там же.

135

Чувство одиночества в пустом городе развивается в последующих текстах: «На отъезд поэта» (имеется ввиду эмиграции Бродского), «Сфинкс» (посвященный Шемякину). На момент создания Охапкиным книги ни Бродского, ни Шемякина в городе уже не было:
«И пусто стало в Питере, в душе...»13 Формируется семантический
ряд, определяющий состояние пустоты: труп, истукан, одна,
никто, печаль-скука и пр.
В завершающем книгу тексте «Сфинкс» (с посвящением Шемякину) Охапкин, следуя своей стилевой традиции, погружает стихотворение сразу в два контекста: горизонтальный (контекст собственного творчества) и вертикальный (контекст традиции).
Так в стихотворении формируется аллюзия на образ города
в поэме «Душа Петербурга»:
Оттого, что человеку
Чужд его астральный строй,
Город-сфинкс глядится в реку
И безумствует порой.14

В названиях текстов лирической книги также угадывается сравнение «Санктъ-Петербургъ» — «Сфинкс». Но это еще и аллюзия
на известное четверостишие Ф. И. Тютчева:
Природа — сфинкс. И тем она верней
Своим искусом губит человека,
Что, может статься, никогда от века
Загадки нет и не было у ней.15

Тютчевская рифма «человек-век» подчеркивает смысл лирического высказывания: всю жизнь человек разгадывает загадку,
которой, может быть, не существует.

13
14

Там же.
Охапкин О. А. Душа Петербурга. Available at: http://seredina-mira.narod.ru/okhapkin3.html
Тютчев Ф. И. Природа — сфинкс. Available at: http://онлайн-читать.рф/тютчевприрода-сфинкс/

136

Кольцевые рифмы стихотворения «Сфинкс» создают ощущение
вечного движения по кругу: когда круг заканчивается, а загадка
сфинкса не разгадана, движение продолжается. Но бесконечность
кольца разрывается утверждением о том, что «сфинкс — истукан»,
то есть творение рук человеческих.
Увы, Эдип!.. Сей сфинкс не твой ли рок?
Его черты искажены обманом.
Не стой же трепеща пред истуканом!
Над бездной он дает тебе урок.16

Сфинкс создан человеческим гением, но будоражит умы на протяжении тысячелетий как вечная загадка:
СФИНКС
Михаилу Шемякину

Ужасный зверь!.. Прекрасное лицо
В нем женщину таит с глазами бездны,
Но львиные объятия железны,
И этой мощью замкнуто кольцо.
Расщеплена пленительная суть
Ощеренным нутра звериным смыслом,
И, если привести загадку к числам,
В ней бесконечность можно разомкнуть.
Двуполый образ — роковая смесь
Раздвоенных частей при двуединстве,
И в обоюдном двух начал бесчинстве
Единая вина пред третьим есть.
Но в чем подмена? Сей прелестный лик
Предполагает женщину и телом,

Личный архив О.А. Охапкина.

137

Но лев за поясным ее пределом
Предполагает жуткий львиный рык…
В смешении различных двух природ –
Весь человек, что надругался глине.
В насильнической этой образине
Поруганы: он сам, земля и род.17

Сфинкс — соединение несоединимого: «Символ — это сочетание несочетаемого. Существуют следующие виды символизации:
1. Астрально-оккультный. Каждое сочетание несочетаемого обусловлено созвездиями, созерцаемыми в откровении. Фантазия
как таковая не играет здесь ещё никакой роли. Все способы символизации — вне произвола, каноничны, священны. Сфинкс».18 Так
писал И. Иванов в манифесте «Метафизический синтетизм», который был разработан совместно с Шемякиным в 1968 г. Годы спустя
в современном Санкт-Петербурге появилась скульптура Шемякина
«Метафизические сфинксы» (1994–1995 г.) как некий символ неисчерпаемости искусства перед «бездной» времени.
Санктъ-Петербургъ в лирической книге Охапкина «Душа города» предстает как имперский город с масштабной историко-культурной традицией, город творческого вдохновения,
«город-сфинкс». Миф о городе, повлиявший на становление «петербургского текста», вмещает понятия об обреченности, загадочности и губительности. Подтверждение тому — судьбы Пушкина,
Лермонтова, Блока, Ахматовой и др.
Охапкин упоминает об известных поэтах и культурных деятелях
новой страницы в историко-культурном процессе — «бронзовом
веке», однако судьба русского гения вовсе не предопределена,
ведь Санкт-Петербург, как и сфинкс, является творением человека, а значит, не сила «рока» является определяющей. Преломление предшествующей культурной традиции («Не стой же, трепеща
пред истуканом») и стремление увидеть путь нового творческого

17
18

Личный архив О. А. Охапкина.
Иванов И. Метафизический синтетизм // Аполлонъ-77. 1977. С. 239–242. С. 241.

138

поколения («Над бездной он дает тебе урок») — лейтмотивы «Души города».
Период создания книги (1970-е) — время третьей волны эмиграции. Лирическая книга Охапкина «Душа города» эпохальна, она
о сложных судьбах ярких представителей творческой интеллигенции Ленинграда 1960–1970 гг., о судьбе русского поэта, который,
в его восприятии, остается в одиночестве в неживом пустом городе.
Уже после создания книги «Душа города» эмигрировали Бобышев и отпечатавший её на Брайтон-Битч Кузьминский. Охапкин
не выезжал из России, поэтому, каким образом «факсимильный
проект» оказался в его личном архиве, остаётся неясным.
Впервые опубликовано: Мир науки, культуры, образования. № 6 (79). 2019.
С. 453–454.

139

НЕИЗВЕСТНЫЙ АРХИВНЫЙ ИСТОЧНИК:
О КНИГЕ О. А. ОХАПКИНА «ДУША ГОРОДА»
Ленинградский самиздат 1960–1980-х гг. является одной из наиболее сложных, спорных и наименее изученных областей современного литературоведения. Прежде всего, это связано с тем, что
в официальной печати поэты неподцензурной литературы практически не были представлены, поэтому личные архивы в настоящее
время остаются основным источником текстов и необходимых исследователю сведений. В 2019 году в личном архиве Охапкина была
обнаружена ранее неизвестная лирическая книга «Душа города».
Тексты, составляющие книгу, посвящены друзьям и единомышленникам поэта. Для анализа лирической книги «Душа города» особое
значение имеет исследование истории текста и публикации, а также изучение в целом новонайденного архивного источника.
Поскольку Охапкин — поэт яркого философского-христианского сознания, путь в официальную литературу 1960–1980-х гг.
в советской стране для него был закрыт. Таким образом, Охапкин
оказался среди писателей андеграунда, стал участником самиздата обеих столиц; одним из наиболее ярких поэтов неофициальной
культуры 1960–1980-х гг. Стихи печатались в машинописных журналах «Обводный канал», «Часы», «37», в зарубежных русскоязычных
журналах «Грани», «Время и мы», «Эхо», «Вестник РХД».
Именно у Охапкина сформировалось представление об эпохе,
которой он принадлежал, как о «бронзовом веке» русской культуры. Так, в письме к К. Кузьминскому от 16 сентября 1979 года
он раскрывает свою «периодическую систему истории»: «Вот схема
символического календаря истории нашей новой культуры, начиная с учреждения Сената в Санктъ-Петербурге:

140

Оловянный век /Зима/
1711–1759 гг.
II Медный век /Весна/
1760–1808 гг.
III Золотой век /Лето/
1809–1857 гг.
IV Серебряный век /Осень/
1838–1906 гг.
V Свинцовый век /Зима/
1907–1955 гг.
VI Бронзовый век /Весна/
1956–2004 гг.
VII Железный век /Лето/
2005–2053 гг.
VIII Платиновый век /Осень/
2054–2102 гг...»1
В письме от 19 июня 1978 г.: «Надо бы это дело продолжить,
т. е. собрать антологию Бронзового века. Сие мое название уже пошло в ход, и скоро в Австрии выйдет журнал под этим названием.
Таким образом я окрестил наше время…»2
Это отражено в одноименной поэме «Бронзовый век» (1975):
Бронзовеющий стих надыбав,
Я гляжу, как друзья на дыбах
Постаментов молчат и ждут
Послабленья. Напрасный труд.
Быстротечен их век, и тесен
Круг назначенных Богом песен.
Все, чему суждено греметь,
Им придется в молчаньи петь.
Лишь тогда отдохнут от бронзы,
1

Кузьминский К. 8 ПИСЕМ С ОТВЕТОМ. ОЛЕГУ ОХАПКИНУ // Антология новейшей русской поэзии «У голубой лагуны». Available at: https://kkk-bluelagoon.ru/
tom2a/kuzminsky8.htm
Там же.

141

Как начнется эпоха прозы.
Эх, поэзия!.. Грезы, розы...
Русской лиры прямая медь.3

Важным источником, значение которого трудно переоценить,
является личный архив Олега Охапкина. У литературного наследия
Охапкина непростая судьба. Состояние его личного архива отражает черты эпохи: малая доля текстов опубликована, часть произведений существует в рукописях в личном архиве, ряд текстов
утрачен, ряд других рассредоточен по частным собраниям.
На настоящий момент известно о существовании сотен стихотворений, девяти лирических книг и нескольких поэм.
Лирические книги:
1. «Ночное дыхание» (1966-68);
2. «Возвращение мест» (1969);
3. «Моление о Чаше» (1970);
4. «Времена года» (1970–1971);
5. «Посох» (1971–1972);
6. Душа города» (1970–1973);
7. «Высокая цель» (1973–1975);
8. «Возвращение Одиссея» (1976–1980).
9. «Лампада» (1990).
Из лирических книг при жизни поэта опубликованы № 3 и 8.
Посмертно опубликована № 9 (2010). Не опубликованы — № 1, 2, 5,
7. Утрачены — № 4, 6. В личном архиве Охапкина был обнаружен
неизвестный и на данный момент единственный источник, зафиксировавший замысел лирической книги Охапкина «Душа города»
(позиция № 6 в представленном выше списке), до настоящего времени считавшейся утраченной.4
Найденный архивный источник представляет собой проект книги, в основе которого, предположительно, лежит машинописная
самиздатовская книга Охапкина. Этот проект, по-видимому, был
3

Охапкин О. А. Бронзовый век. Available at: https://kkk-bluelagoon.ru/tom4b/
okhapkin2.htm
Личный архив О. А. Охапкина.

142

создан в 1995 г. Кузьминским, державшим собственную типографию, о чем мы еще скажем позже.
Тексты, представленные в книге, созданы в период с 1970 по
1973 гг. Это девять стихотворений-посвящений, хронологический
принцип расположения которых в книге не соблюдается, то есть
их композиционное расположение в книге является авторским.
Все девять текстов в разной степени содержат жанровые признаки послания. Восемь текстов адресованы современникам
Охапкина: Дмитрию Бобышеву, Александру Ожиганову, Виктору
Кривулину, Борису Куприянову, Петру Чейгину, Константину Кузьминскому, Иосифу Бродскому, Михаилу Шемякину. Один из текстов
является обращением к самому себе («К своей душе»).
Семь текстов были опубликованы при жизни Охапкина в парижском издании стихотворений (1989 г.), два стихотворения имеются
в рукописи 4, 5 («Ты ли, юность жестокая, душу его сокрушишь!»,
«Санктъ-Петербургъ») и были впервые опубликованы в «Аполлоне-77» в Париже (1977).
На обложке — фотография Охапкина, сделанная Б. И. Смеловым
в 1973 г., то есть в год создания последних по времени стихотворений книги. На нижнем поле фотографии размещена фамилия
автора: О. ОХАПКИН. На титульном листе даётся название книги —
«Душа города», под которым в круглых скобках указано: «Проект
факсимильного издания».5 Также на титульном листе расположена иллюстрация, представляющая собой фотографию фрагмента
скульптуры Шемякина «Метафизические сфинксы» и внизу листа
расположены выходные данные: год издания — 1995, место издания — Брайтон-Битч, название типографии — «Подвалъ Навърху».
На обороте титульного листа указано: «Пробный тираж издания
сделан для Автора в ночь на 8-е марта в собственной типо-литопринтографии в количестве 6-ти ненумерованных копий».6 В личном архиве была, по всей видимости, обнаружена как раз одна
из этих копий.
В оформлении проекта книги Охапкина используются фотографии известных скульптур Шемякина: «Кибела» (1992), «Прошлое,
5
6

Там же.
Там же.

143

настоящее, будущее: автопортрет» (1993), «Метафизические сфинксы» (1994–1995). Учитывая годы создания книги Охапкина (70-е) и время появления скульптур Шемякина (90-е), можно утверждать, что
оформление в дошедшем до нас виде анализируемого источника
произошло ближе к 1995 году, то есть году разработки проекта.
Как выяснилось, Шемякин не знал о привлечении фотографий
его работ в качестве иллюстраций книги «Душа города», но, тем
не менее, косвенно оказался с книгой все же связан. В 1978 г. Шемякин действительно проиллюстрировал одно из произведений
Охапкина, — это была посвященная ему лирическая поэма со сходным названием «Душа Петербурга» (1969 г.).
Копия первой страницы рукописи поэмы «Душа Петербурга»
также включена в состав проекта книги Охапкина «Душа города»:
она воспроизведена в анализируемом архивном источнике на следующей странице после оборота титульного листа и перед поэтическим текстом, посвященном Бобышеву.
Существует свидетельство о перепосвящении вышеназванной
поэмы. Об этом говорится в письме поэта Шемякину от 04.01.1978 г.,
в котором и была отправлена упоминаемая рукопись с новым посвящением: «Милый Мишель! / …Немного ранее я было посвятил
сию мелкую вещицу Кузьме, но он тут же меня сумел обидеть так,
что я снял скороспелое посвящение и прекратил с ним общение... но запамятовал сказать ему о том, что посвящение снято. /
У него, кажется, был черновой экземпляр поэмы. Во всяком случае, он не отдал мне многих моих стихотворений, в том числе
и эту вещицу...»7
Кузьмой в письме Охапкин, скорее всего, называет Кузьминского, который являлся владельцем типографии «Подвалъ Навърху»
на Брайтон-Битч. В антологии новейшей русской поэзии «У Голубой Лагуны» Кузьминский воспроизводит фрагменты процитированного выше письма и рукописи поэмы, видимо, переданные ему Шемякиным. Необходимо отметить, что рукопись поэмы
«Душа Петербурга» в архиве Охапкина отсутствует, так же как отсутствует и рукопись или машинопись поэтической книги «Душа
7

Кузьминский К. О. ОХАПКИН // Антология новейшей русской поэзии «У Голубой
лагуны». Available at: https://kkk-bluelagoon.ru/tom4b/okhapkin2.htm

144

города». Ни самого машинописного экземпляра книги «Душа города», ни каких-либо её «следов» пока, к сожалению, нам обнаружить
не удалось.
Вдова Кузьминского — Эмма, проживающая в настоящий момент в штате Нью-Йорк, подтвердила, что в 1990-е гг. в типографии
Кузьминского «Подвалъ Навърху» малым тиражом печатались книги для авторов. Однако о судьбе книги «Душа города» она, к сожалению, ничего не знает.8
В известной антологии новейшей русской поэзии «У Голубой Лагуны», составителем которой был Кузьминский, есть упоминание
о книге Охапкина «Душа города»: в первый раз — в перечне известных лирических книг автора, во второй раз — в «Книге писем».
В письме Асе Львовне Майзель от 22 августа 1998 года Кузьминский пишет: «...Засветился я везде и всяко, а вот стихами-прозой
пока нет. Под 100 художников меня рисовали, с полтыщи фотографов, с полдюжины киношников — словом, «образ меня в современном искусстве», сделанный внаглую выставкой ещё там, в 74-м,
и даже макетом альманаха всё «посвящённое»... (правда, Охапкин,
озлобившись, с “души города” посвящение снял...)»9
По свидетельству Кузьминского, лирическая книга «Душа города», так же как и поэма «Душа Петербурга», изначально имела
посвящение, обращенное к нему. Наличие в первоначальном варианте книги «Душа города» посвящения Кузьминскому отсылает
к созданному им салону в Ленинграде начала 70-х, к тому кругу
лиц, который был его ядром и которому адресованы тексты книги
Охапкина. Эта близость Охапкина к Кузьминскому в 1970-е гг. может объяснить первоначальное посвящение книги Кузьминскому
и причину разработки «проекта факсимильного издания» именно
«Души города» в 1995 г. (несмотря на снятие посвящения).
Следует отметить, что в созданном Кузьминским проекте объединены три произведения Охапкина, посвящённые ему в разное

Корсунская А. Г. Неизвестная книга Олега Охапкина «Душа города» // Мир науки,
культуры, образования. № 6(79), 2019. С. 453–456.
Кузьминский К. Писмо на деревню девушке // Антология новейшей русской
поэзии «У Голубой лагуны». Available at: https://kkk-bluelagoon.ru/pismo_na_
derevnyu/pismo_na_derevnyu_devushke_17.htm

145

время: стихотворение, поэма, лирическая книга, а отражение
в произведениях искусства его собственной личности и деятельности было Кузьминскому небезразлично.
Однако отсутствие посвящения Кузьминскому и выраженная
в оформлении проекта шемякинская тема влечёт расстановку уже
иных смысловых акцентов (Ср., например, текст заключительного
стихотворения «Сфинкс» и иллюстрации с фотографий скульптур
Шемякина «Прошлое, настоящее, будущее: автопортрет» и «Метафизические сфинксы», между которыми неизбежно происходит
возникновение смысловых параллелей).
Ужасный зверь!.. Прекрасное лицо
В нем женщину таит с глазами бездны.
Но львиные объятия железны,
И этой мощью замкнуто кольцо.
Двуполый образ — роковая смесь
Раздвоенных частей при двуединстве.
И в обоюдном двух начал бесчинстве.10

Единая вина пред третьим есть... (ср. три лица в работе Шемякина «Прошлое, настоящее, будущее: автопортрет»)
Разгадки нет без третьего лица.
Зверь неспроста во образе двоится...
В лице, как видно, мать его таится.
В породе же сквозят черты отца.
Увы, Эдип!.. Сей сфинкс не твой ли рок?
Его черты искажены обманом.
Не стой же трепеща пред истуканом!
Над бездной он даёт тебе урок!11

Можно сделать предположение, что книга Охапкина оказалась
у Кузьминского на момент его эмиграции в 1976 г. Последний, уже
10
11

Личный архив О. А. Охапкина.
Там же.

146

находясь в Америке, откопировал книгу, подготовил по своему усмотрению «проект факсимильного издания» и сделал шесть копий
этого «проекта» книги в собственной типографии на Брайтон-Битч
в 1995 г. Собственно факсимильное издание книги Охапкина «Душа
города», по всей видимости, так и не состоялось.
По свидетельству Шемякина, Кузьминский, часто не спрашивая и по собственному желанию, использовал его работы. В свою
очередь, Охапкин вряд ли знал о замысле факсимильного издания «Души города» в таком виде, в каком он представлен в «проекте» Кузьминского: Охапкин не выезжал за рубеж, поэтому, каким
образом «проект» Кузьминского оказался в его личном архиве,
остаётся неясным.
Впервые издано: Мир науки, культуры, образования. 2020. № 2 (81).
С. 450– 452.

147

О ТВОРЧЕСКОЙ ИСТОРИИ ЛИРИЧЕСКОЙ КНИГИ
О. А. ОХАПКИНА «ВОЗВРАЩЕНИЕ ОДИССЕЯ»
Отражение исторических и эпохальных событий — отличительное свойство эпического рода литературы, но лирика О. А. Охапкина хранит в себе черты эпохи: «Эпичность как идейно-эмоциональная настроенность может иметь место <…> и в лирике (цикл
„На поле Куликовом“ А. А. Блока)».1 В 1969 г. в интервью Лазарю
Маграчёву на Ленрадио Охапкин произнёс: «На будущее <…>
что мне страстно бы хотелось осуществить в своих стихах — это
<…> то, что всегда в них не хватало. Видите ли, они всегда были
лирическими, сугубо лиричными <…> Я считаю, что если судьба
личная где-то там внутри, на внутренних путях не пересечётся
с судьбой, путём страны, в которой ты живёшь, положим, у нас
с Россией, с её судьбой какой-то великой, то и твоя судьба, думаю,
не возвысится».2 Творческий путь Охапкина отражает стремление
раздвинуть границы лирики, перейти к историческому осмыслению действительности и созданию «монументальных контекстов».3
В 1960–1980-е гг. поэтом было написано восемь внушительных
по объёму лирических книг. Но при жизни Охапкина было опубликовано только две: в 1994 г. — «Возвращение Одиссея», в 2004 г. —
«Моление о Чаше». Обеим книгам принадлежит знаковое место
в литературном наследии автора, о чем свидетельствует запись,
сделанная им в 1982 г.: «Я даю этот период за 76–77–78–79 годы подробней, потому что это новая почва, на которой взросла поэзия
третьего тома. / Я стремился уйти от того языка, которым писал

1
2

Хализев В. Е. Теория литературы. М.: Высш. шк., 2004. С. 310.
Маграчёв Л. Дневник радиожурналиста [аудиозапись] // Старое радио. URL:
http://staroeradio.ru/audio/37587 (дата обращения: 15.10.2019).
Гинзбург Л. Я. О лирике. URL: https://b-ok2.org/book/1148284/40cbb6 (дата обращения: 11.01.2020).

148

в первом томе, создал другой — язык второго тома, но по дороге обнаружил, что хочу отказаться и от этого языка. Так я пришёл
к тому, что есть. Хочется уйти и от языка, каким пишу, чтобы найти
ещё один, наиболее адекватный тому внутреннему миру и человеку, который ныне пред Вами преображается <…>»4
При жизни поэтом в официальной печати были представлены
те лирические книги, в которых, скорее всего, наиболее ярко отражались особенности его творческой эволюции и обозначены вехи
литературного пути. Ведь согласно периодизации Охапкина, «Моление о Чаше» относится к «первому тому», а «Возвращение Одиссея» — ко «второму тому». Но если «Моление о Чаше» одна из семи
лирических книг, представляющих «первый том», то «второй том»
представлен одной лирической книгой — «Возвращением Одиссея».
В современной науке о литературе отсутствуют исследования,
посвященные изучению творческой истории лирической книги
Охапкина «Возвращение Одиссея». Проведение подобного исследования видится актуальным, так как позволит сформировать
представление об особенностях «второго тома» литературного наследия Охапкина во взаимосвязи с биографическими и историческими событиями: «Сложную творческую историю имеют многие
произведения, написанные в советское время и имеющие автобиографическую основу».5
Лирическая книга «Возвращение Одиссея» создавалась Охапкиным в период его активного участия в 1970-х гг. в деятельности
семинара «Община». В 1977–1978 гг. участниками семинара был
подготовлен самиздатовский журнал «Община» № 1 и № 2: «Издание задумывалось как орган Семинара по проблемам религиозного возрождения России».6 В «Обращении к читателям» журнала
говорилось: «Русская классическая традиция назначила нам очень

4
5

Личный архив О. А. Охапкина.
Романова Г. И. Творческая история // EasySchool. URL: http://www.easyschool.
ru/books/literatura/vvedenie-v-literaturovedenie-chernets-halizev/tvorcheskayaistoriya (дата обращения: 11.01.2020).
Самиздат Ленинграда. 1950-е — 1980-е. Литературная энциклопедия /
Под общей редакцией Д. Северюхина. Авторы-составители: В. Долинин,
Б. Иванов, Б. Останин, Д. Северюхин. М.: Новое литературное обозрение. С. 436.

149

высокий уровень духовной и культурной силы. Нынешнее униженное её состояние нестерпимо для людей, любящих и ценящих
своё прошлое <…> Дело, начавшееся в России, уже невозможно
остановить. Содействовать ему — прямая задача нашего журнала.
Но составители его слишком хорошо сознают, что, действуя только
своими силами, они не смогут сколько-нибудь значительно повлиять на рождение Новой России, и потому обращаются за помощью
к ее избранным сынам, чтобы не слабой и неумелой, а любящей
и искусной рукой был начертан её будущий Лик».7 Идея «рождения
Новой России» через обращение к своим истокам и возрождение
православия является магистральной для лирической книги Охапкина «Возвращение Одиссея».
Структура книги включает пять частей и объединяет тексты разной жанровой природы: I часть — 7 стихотворений (1973–1982 гг.)
и лирический цикл «Ключи Непрядвы» (1975–1977 гг.); II часть — поэма «Возвращение Одиссея» (1973 г.); III часть — поэма «Испытание
Иова» (1973 г.); IV часть — поэма «Судьба Ионы» (1975 г.); V часть —
поэма «Семь песен единой Песни» (1973 г.). Примечательно, что
Охапкин в «Возвращении Одиссея» отошёл от привычной для
большинства его книг дискретной композиции (хронологической
последовательности расположения текстов) и в качестве претекстов использовал сразу несколько известных эпических сюжетов:
из истории Отечества — Куликовская битва, из греческой мифологии — возвращение Одиссея на родную Итаку, из Ветхого Завета —
Книга Иова, Книга пророчеств Ионы, Песнь Песней.
В. Е. Хализев называет данный феномен «монтажным мышлением». В художественном произведении это реализуется через «монтажное построение материала», которому «соответствует видение
мира, отличающееся многоплановостью и эпической широтой». 8
Такое совмещение разновременных исторических фактов, событий, сюжетов было свойственно художественному мышлению
Блока, чьё творчество в немалой степени интересовало Охапкина. В предисловии к поэме «Возмездие» Блок пишет: «Я привык

7
8

Обращение к читателям // Община. 1978. № 2. С. 281.
Хализев В. Е. Теория литературы. М.: Высш. шк., 2004. С. 290–292.

150

сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда составляют единый музыкальный напор. Я думаю, что простейшим выражением ритма того времени, когда мир, готовившийся к неслыханным
событиям, так усиленно и планомерно развивал свои физические,
политически и военные мускулы, был ямб. Вероятно, поэтому повлекло и меня, издавна гонимого по миру бичами этого ямба, отдаться его упругой воле на более продолжительное время».9
В состав книги Охапкина «Возвращение Одиссея» включены
сразу четыре поэмы, написанные ямбом. При этом поэмы с претекстами из Ветхого Завета: «Испытание Иова», «Судьба Ионы»,
«Семь песен единой Песни» — белым пятистопным ямбом. Ряд
произведений русских поэтов XX в., «написанные именно этим
размером, при всей серьезности их различий, сходны глубинной
тональностью, возвышенной, неторопливо спокойной, но внутренне напряженной. Сочетая строгость, присущую стиху, и „прозаическую“ свободу ведения речи, они <…> эпически весомы, масштабны, властно захватывают сферы судьбоносные, исторические,
общебытийные».10
Сознательное стремление затронуть темы масштабные и исторические прослеживается в письме Охапкина от 19 июня 1978 г.
(личность адресата в настоящее время не установлена): «Любой
серьёзный поэт всегда историк своего времени <…> У меня есть
большая тема Куликовской битвы».11
Лирический сюжет первой части книги «Возвращение Одиссея»
разворачивается в контексте эпохального для России события —
Куликовской битвы. В первом стихотворении «Русской дружинной
Музе» на фоне известного эпического сюжета выступает современная Россия:
Пой, дружинная Муза, над речкою нашей Непрядвой!
Не гляди так тревожно! Не надо грустить!
9

10
11

Блок А. Возмездие // World Art. URL: http://www.world-art.ru/lyric/lyric.
php?id=10730 (дата обращения: 11.01.2020).
Хализев В. Е. Теория литературы. М.: Высш. шк., 2004. С. 252.
Личный архив О. А. Охапкина.

151

Ты же, русский Пегас, над душою ушами не прядай!
Речь отцов, мы сумеем тебя защитить!12

В следующем далее цикле «Ключи Непрядвы» фрагментарно
воспроизводятся события, свершившиеся 8 сентября 1380 г., читатель погружается в эту эпоху. Словесный строй цикла пронизан древностью: рекох, рёк, арык, дол, ведун, влог, стяги, дружина,
рать и пр. Возникает смысловая перекличка между двумя циклами
(Охапкина «Ключи Непрядвы» и Блока «На поле Куликовом», 1907 г.):
«Именно юбилей Куликовской битвы [в 1980 г. исполнилось 600 лет
со дня победы на Куликовом поле — А. К.] есть блоковское воспоминание. Своим гениальным циклом „На поле Куликовом“ Блок
явил себя русскому народу как русский, достойный вечного поминовения землей нашей. / Мне представляется памятник Александру Блоку, воздвигнутый на священном берегу Непрядвы».13
Цикл Блока написан в преддверии тяжёлых исторических событий
и пророчески отражает внутренне состояние современного ему
человека накануне великих испытаний: Первой мировой войны
и Гражданской войны.
Куликовская тема у Охапкина шире, выходит за пределы цикла
и её осмысление связано с православной духовной традицией. Названия стихотворений первой части книги раскрывают направленность авторской мысли: «Битва за слово» (1976 г.), «Бодрая осень»
(1977 г.), «Поле Воскресенья» (1978 г.), «Память» (1982 г.), «Конь Святого Георгия Победоносца» (1978 г.), «День Пушкина» (1977 г.). Многие тексты первой части опубликованы с посвящением: В. Порешу,
А. Огородникову (члены Христианского семинара по проблемам
религиозного возрождения «Община»), Е. Вагину (член Всероссийского социал-христианского союза освобождения народа),
Ю. Петроченкову (художник ленинградского андеграунда, участник
выставок неофициальных художников).
Мы жили для того, чтоб наше дело
Не нашим, но вселенским нарекли,
12
13

Охапкин О. А. Возвращение Одиссея. СПб.: Mitkilibris, 1994. С. 9.
Обращение к читателям // Община. 1978. № 2. С. 136.

152

И в этом — наше самоотреченье,
Неколебимый православный Крест,
Неколебимая России вера.14

Борьба за сбережение русского национального самосознания, за сохранение национальной идентичности не завершилась
эпохальной битвой и продолжилась через 600 лет в современной Охапкину России: «Нынешнее время очень перекликается со
временем накануне Куликовской битвы, только на этот раз битва
грядёт и уже идёт — битва духовная».15 Сохранение красоты и чистоты русской речи, классической русской культуры в контексте
православной традиции — это современная Охапкину Куликовская
битва: «Язык советской литературы завёл в тупик современную
русскую литературу. Проблема языка — центральная для нашего
времени. Охапкин разрешает её со свойственным ему дарованием:
органично и изобильно вводя церковнославянизмы (славянская
Библия — настольная его книга) и даже иногда славянский синтаксис — тем самым указывая на источник богатства и на дальнейший
путь языка литературы <…>, он воцерковляет современный русский язык»:16
Да будет свят великий день!
В его лучах сокрылась тень,
И лавра не увянет сень,
Пока свободою горим
И речь её храним.17

Среди библейских и исторических претекстов в книге выделяется повествование о языческом герое Одиссее, чье имя обозначено в заглавии. Финальные строки поэмы «Возвращение Одиссея»
одновременно являются кульминационными и раскрывающими
авторскую позицию. Взгляд лирического героя Охапкина устремлен в звёздное небо:
14
15
16
17

Охапкин О. А. Возвращение Одиссея. С. 23.
Личный архив О. А. Охапкина.
Пореш В. Об Олеге Охапкине // Охапкинские чтения. 2018. № 2. С. 40.
Охапкин О. А. Возвращение Одиссея. С. 28.

153

…часы какого дня
Грусть перевесят в матери и в мужах:
Отце и сыне — день разлуки иль
День сретенья нечаянного, ибо
Сегодня на Итаку через гиль
Вернулся Одиссей и видит небо.
И звёздный ковш плеснул уже туда,
Где грусть не оставляла в них следа.18

Именно «звёздный ковш» — созвездие «Большой Медведицы» — привёл Одиссея на родную Итаку, место «сретенья нечаянного». Поэма имеет кольцевую композицию, где исходная
и финальная точка, — радостная встреча с женой и сыном. Охапкин сделал акцент именно на возвращении, что дополнительно
подчёркивается названием самой книги и поэмы. Церковнославянская лексика преображает языческий сюжет и напоминает
о другой встрече: «В объятиях Пенелопы и Одиссея видится чудный образ долгожданной и спасительной встречи души с Богом,
образ не менее драгоценный чем в „Песне песней“».19 Для поэта
с православным мировоззрением сюжеты из греческой мифологии и Ветхого Завета должны быть противопоставлены друг другу,
но Охапкин избирает иной путь. Он сопоставляет сюжеты и находит в них общность.
Особенность стиля поэта, проявляющаяся в стремлении синтезировать артефакты разных эпох и культур, может быть связана
с разработанной в 1968 г. М. М. Шемякиным и В. В. Ивановым программой «Метафизический синтетизм»: «Художник может сочетать
до ныне не сочетаемые стили <…> находит в духе новое сочетание
метафизических начал этих стилей».20
Заключительная поэма лирической книги «Семь песен единой Песни» восходит к одной из самых сложных в Библии книг —
«Песни Песней» царя Соломона. Безусловно, Охапкин был знаком

18
19

Там же. С. 42.
Плеханов В. Духовный смысл «Одиссеи» Гомера // Проза. ру. URL: https://www.
proza.ru/2016/04/30/1109 (дата обращения: 11.01.2020).
Иванов В. В. Метафизический синтетизм // Аполлонъ-77. 1977. С. 243.

154

со святоотеческой традицией толкования этого произведения:
«Пророческое возвещение таинственных отношений между Христом и Церковью вообще, и между Христом и каждой человеческой душой, обращающейся ко Господу, и является главной идеей
“Песни песней”»:21
Душа твоя в моём едином слове.
Войду в неё, и вострепещет вся.
Ты — песнь моя, и, душу вознеся,
Жизнь прелестью пресуществляешь внове.22

«Книга Песнь Песней является превосходнейшим произведением священной богодухновенной мудрости и священной поэзии
<…> Все Божественное Писание пророчествует о сошествии к нам
Слова и явлении Его в плоти»:23 «Я — речь твоя. Ты — песнь моя».24
Кольцевая композиция поэмы «Возвращение Одиссея» окружает описание тяжелых странствий и испытаний героя. Подобно
этому, две поэмы, с общей заложенной в них идеей, «Возвращение
Одиссея» и «Семь песней единой Песни», обрамляют две другие
поэмы — «Судьбу Ионы» и «Испытание Иова».
Важен выбор Охапкиным библейских претекстов. «Книга Иова»
и «Книга пророчеств Ионы», в соответствии с мнением проф.
А. П. Лопухина, относятся к «учительным книгам». В обоих произведениях показан путь человеческой души к Богу: через внутреннюю
борьбу, когда «вера побеждает сомнение» (поэма «Судьба Ионы»),
или через «нравственное усовершенствование», когда «спасение
через покаяние может быть даровано Богом <…> и язычникам»
(поэма «Испытание Иова»). 25 И завершается этот путь в своей
21

22
23

24
25

Шестопал А. Книга Песни песней царя Соломона: величайшая книга о любви //
Фома. URL: https://foma.ru/kniga-pesni-pesney-tsarya-solomona-velichay shayakniga-o-lyubvi.html (дата обращения: 11.01.2020).
Охапкин О. А. Возвращение Одиссея. С. 75.
Лопухин А. П. Толковая Библия. Толкование на Книгу Ионы // Азбука веры.
URL: https://azbyka.ru/otechnik/Lopuhin/tolkovaja_biblija_39/ (дата обращения:
11.01.2020).
Охапкин О. А. Возвращение Одиссея. С. 75.
Лопухин А. П. Толковая Библия. Толкование на Книгу Ионы // Азбука веры.
URL: https://azbyka.ru/otechnik/Lopuhin/tolkovaja_biblija_39/ (дата обращения:
11.01.2020).

155

кульминации, в высшей точке, в «Песне Песней» (поэма «Семь песен единой Песни»), — в обретении человеком Бога, в сретеньи:
«И в нас поёт незримый нам Творец».26
Поэмы также имеют посвящения: «Возвращение Одиссея» —
Б. Куприянову (представитель ленинградского поэтического андеграунда, ныне протоиерей), «Испытание Иова» — Н. А. Козыреву
(известный астрофизик, доктор физико-математических наук),
«Судьба Ионы» — Е. И. Горшковой (Горшкова занималась воспитанием поэта с 12 лет, являлась почитательницей Св. Иоанна Кронштадтского).
Идея о необходимости возвращения к истокам и традициям
русского народа подчеркнута на уровне кольцевой композиции
центральной поэмы «Возвращение Одиссея» и книги в целом.
Охапкин не интерпретирует библейские сюжеты, его трактовка
близка к канону, от которого он старался не отступать и который
передавал в стихотворной форме. «Смонтировав» из отдельных
фрагментов поэтическое целое, поэт наделил его определённой
причинно-следственной связью, концепцией: «Режиссер монтирует самые разные кадрики, а наблюдатель воспринимает этот монтаж как некую непрерывность». 27 Авторская идея улавливается
в единстве разнородных элементов, образующих в своем синтезе
устремлённую в будущее «книгу-проповедь».28
Впервые опубликовано: Известия Волгоградского государственного педагогического университета. 2020. № 2 (245). С. 242–246.

27
28

Блоковская анкета: ответы Олега Охапкина // Охапкинские чтения. 2018. № 2.
С. 127–137.
Шифферс Е. Метафизические тетради Ильи Кабакова // Аполлонъ-77. 1977. С. 313.
Михаил К. Живопись-проповедь. О творчестве Елены Черкасовой // Фома. URL:
https://foma.ru/zhivopis-propoved.html (дата обращения: 11.01.2020).

156

НОВОНАЙДЕННАЯ ПОЭМА О. А. ОХАПКИНА
«FLIEGEND HOLLÄNDER»
В 2019 г. обнаружен новый архивный источник — поэма
О. А. Охапкина «Fliegend Holländer» (1972 г.). Поэма аккумулирует
как предшествующую культурную традицию, так и факты биографии самого поэта. В целом «Fliegend Holländer» занимает особое
место в контексте всего творчества Охапкина, отражая основополагающую черту его художественного мировоззрения — «идею
пути». Поэма раскрывает осмысление поэтом первого творческого периода, который охватывает время юношеских стихотворных
опытов, ученичества, становления собственного стиля.
Ленинградский самиздат принадлежит к мало исследованной
области современного литературоведения: часть текстов утрачена,
другие не опубликованы, некоторые до сих пор не доступны широкому читателю и пр. Одной из первостепенных задач современного литературоведения является работа по выявлению текстов,
в свое время так и не попавших на страницы официальной печати, и доведение этих произведений до широкого круга читателей.
Ведь через реконструкцию магистральных линий развития русской
литературы возможно формирование цельного представления
об историко-культурном процессе второй половины XX в.
В личном архиве поэта О. А. Охапкина была найдена неизвестная ранее поэма «Fliegend Holländer», что в переводе с немецкого означает «Летучий голландец». Архивный источник
представляет собой машинопись. Под текстом поэмы указана
дата «13.12.72.» и оставлено «Примечание автора»: «„Посох“ — шестая книга моих стихотворений. В неё вошли произведения, написанные мной в 1971 и 1972 годах. В первой части помещены
стихи 1971 года, во второй — стихи 1972 года, а в третьей — поэма

157

„Fliegend Holländer“, написанная мной в 1972 году осенью… 17.5.74.
Сосновая Поляна».1 Ниже рукой поэта подписано: «Олег Охапкин».2
Важно, что Охапкину было свойственно восприятие своего
литературного наследия как единого целого, в основе которого
лежала «идея пути». 3 Так, в письме Охапкина К. К. Кузьминскому
в США от 16.09.1979 г. есть строки: «P.S. Полюбопытствуй у Уса
1-й том /1962–1972 гг./. Можешь использовать на полную катушку.
Там самый верный список. 2-й том /1973–1979 гг./ полным ходом
кончаю. Со списками из него надо быть осторожней».4 Соответственно лирической книгой «Посох» завершался «первый том»,
а поэма «Fliegend Holländer» стала его финальным произведением.
Предметом исследования новонайденная поэма Охапкина
«Fliegend Holländer» становится впервые. Изучение текста позволит выявить особенности творческой эволюции поэта, в частности,
начального периода — «первого тома».
Замысел «первого тома» (1956–1972 гг.) только предстоит реконструировать, но временные рамки вполне объяснимы и подтверждаются текстом поэмы «Fliegend Holländer». 1956 г. — это первые
поэтические опыты, начало творческого пути:
В то памятное утро я бежал
По Крюковке до площади Труда,
И если дождь меня не удержал,
То ветром, знать, гнало меня сюда.
Ещё я что хотел тебе сказать...
Ты знаешь, мне тогда двенадцать лет,
Как понял я... Да, вспомнил: завязать
Нам надо бы, хоть выбора уж нет.

1
2
3

Там же.
Там же.
Максимов Д. Е. Идея пути в поэтическом сознании Ал. Блока // Блоковский сборник. Тарту, 1972. Т. 2. С. 25–121.
Кузьминский К. К. 8 ПИСЕМ С ОТВЕТОМ. ОЛЕГУ ОХАПКИНУ. Available at: https://
kkk-bluelagoon.ru/tom2a/kuzminsky8.htm

158

И это я узнал ещё тогда —
В те, ныне баснословные года,
В ту осень небывалую, когда
К нам хлынула чухонская вода,
И я бежал с уроков на Неву,
Чтоб видеть то, чем по сей день живу.5

12 октября 1956 г. Охапкину исполнилось 12 лет. В Ленинграде
в ту осень действительно случилось наводнение, вызванное паводком. В связи с сильным ветром с Финского залива Нева вышла
из берегов: «В ту осень небывалую, когда / К нам хлынула чухонская вода…»6 Охапкин учился в одной из школ, расположенных
в ныне Адмиралтейском районе г. Санкт-Петербурга (тогда Ленинском районе г. Ленинграда), и путь его мог лежать по набережной
Крюкова канала через площадь Труда на Благовещенский мост, откуда открывается вид на Адмиралтейство и на золотой трехмачтовый кораблик на его шпиле:
Там на мосту порой и по сей день
В ненастье промелькнёт мальчонки тень:
Кепчонка и короткое пальто...
Но мало ли во мгле мелькает что!
Пускай себе от площади Труда
Торопится продроглый в никуда!
Я ухожу. Ну, что ты!.. Не грусти!
Там на мосту душа моя. Прости!
Сигнал призывный слышал я. Он звал —
Кораблик дивный на златой игле —
Петровский парус, океанский вал…7

5
6
7

Личный архив О. А. Охапкина.
Там же.
Там же.

159

Текст поэмы насыщен морской терминологией: парус, океанский
вал, зюйдвестка, секстан, капер, бушприт, шхеры, фрегат и пр. Это
можно объяснить тем, что поэт работал подшкипером на легендарном барке «Седов» предположительно с 1966 по 1975 гг., когда парусник находился в ведомстве Министерства рыбного хозяйства.
Но, помимо биографического подтекста, в «Fliegend Holländer»
ярко очерчивается иное художественное пространство.
События юности сменились упоминанием известного сюжета
о голландском корабле-призраке. Золотой кораблик со шпиля Адмиралтейства остался в прошлом. Эпическое начало стало каркасом для лирического содержания, смыслы обновились, и перед читателем в контексте переосмысленной предшествующей традиции
выступил новый лирический герой:
1) Простите мне! Но я ещё вернусь,
Хотя бы небылицею в стихах.
Любимою легендою клянусь!
Но я приду во всех моих грехах.8
2) Тогда и отражусь я в той воде …
Но где же сам пребуду, как нигде?
Старинною легендой меж людей
Блуждать останусь, избежав судей.9

В тексте поэмы содержится указание на источник, который послужил знакомству Охапкина с «любимою легендой»:
Ван-Страатен у мачты всё стоит,
Сребристые манжеты на груди
В молчании скрестив, точь-в-точь на вид —
С гравюры, лишь зюйдвестка позади…10

Данное описание представляет собой экфрасис. Предположительно, Охапкин имел ввиду немецкую гравюру, ведь название

8
9
10

Там же.
Там же.
Там же.

160

поэмы звучит на немецком и в тексте встречаются немецкоязычные вкрапления.
Образ Летучего голландца встречается в творчестве Охапкина
ещё в 1968 г. в стихотворении с одноимённым названием «Летучий голландец» и с посвящением Ю. Шигашёву. В этот период времени (с 1966 по 1970 г.) Охапкин работал в Эрмитаже, но искомая
немецкая гравюра с изображением капитана «Летучего голландца»
в фондах музея не была обнаружена.
Тем не менее, немецкую гравюру, похожую на экфрасис из поэмы, найти удалось. Это иллюстрация Джохана Джертса (Joh. Gehrts) «Der Fliegende Holländer» (1887 г.) к легенде о «Летучем голландце», которая содержится в книге Пауля Герхардта Хеймса (Paul
Gerhardt Heims) «Seespuk: Aberglauben, Märchen, Und Schnurren
in Seemannskreisen» (1888 г.):11 «Пауль Герхардт (1607–1676 гг.) —
немецкий лютеранский теолог… самый значительный автор текстов духовных лютеранских песнопений».12
Библиотеке Охапкина не суждено было сохраниться, но, учитывая христианское мировоззрение поэта и серьезную начитанность
(по свидетельству современников), собрание легенд и сказаний
известного немецкого автора с иллюстрациями Джохана Джертса
могло быть ему знакомо.
На гравюре, как и в поэме Охапкина, изображен капитан «Летучего голландца», стоящий под парусами со скрещенными руками
и выделяющимися манжетами. Более того, на гравюре изображена
посадка на корабль, что также перекликается с текстом поэмы.
В поэме происходит постепенное переосмысление сюжета
предшествующей культурной традиции. Охапкин формирует новое смысловое поле вокруг печально известного корабля. В тексте
подчеркивается умозрительность путешествия на «Fliegend Holländer»:
Кончается ноябрь, и я сижу,
Не то, что в трюме, нет, в каюте, да,

Heims P. G. Seespuk: Aberglauben, Märchen, Und Schnurren in Seemannskreisen.
Leipzig, 1888. S. 96–107.
Герхардт Пауль. Available at: https://ru.wikipedia.org/wiki/Герхардт,_Пауль.

161

В каюте, то есть в комнате. Вода
Стекает по стеклу, и я гляжу
На карту … Где же я? — Penobscot bay…13

Упоминание американского залива Penobscot bay (Атлантический океан, Северная Америка) закономерно. У поэмы есть посвящение «Наташе с грустью». Предположительно, адресатом является Наталья Юркевич, что подтверждается строками из текста:
Когда ещё, живя в Москве своей,
Ты не могла увидеть кораблей,
Что были к нам (все флаги к нам в окно),
Их видеть мне уж было суждено.14

Поэт Слава Лён на «Охапкинских чтениях-1» отметил: «Огромную и острую тему для Москвы тех лет — „любовь Охапкина“ —
я деликатно здесь опускаю, ибо она касается сразу четырёх поэтов: Куба, Величанского, Охапкина и меня. Лишь про себя скажу,
да и то словами Мандельштама:
…сколько я принял смущенья, надсады и горя!

Хотя я был последним — как бы победителем этой „московской Марины Басмановой“. Но — более энергичной, изворотливой, агрессивной. В 1975 году она с дочкой Полиной благополучно
уехала в Америку. И — хорошо там устроилась, закончив курсы
программистов. Все поэты оставили ей стихи — их ещё долго будут
изучать филологи».15
Композиция поэмы «Fliegend Holländer» также отражает содержание легенды: родные и потомки моряков продолжали получать письма с пропавшего корабля иногда через сотни лет. Поэма
состоит из пяти частей-писем: «Письмо с посвящением», «Письмо
с воспоминанием», «Письмо в бутылке», «Письмо с голубкой»,
«Письмо с плащом». В пятом письме Охапкин перестраивает
13
14
15

Личный архив О. А. Охапкина.
Там же.
Лён С. Олег Охапкин в Москве // Охапкинские чтения-1. СПб., 2015. № 1. С. 98.

162

известный сюжет: лирический герой покидает корабль и возвращается в родной город. За это время мальчик успел пережить
множество творческих влияний и стать поэтом.
…Мы в виду
Санктъ-Петербурга. Судно на ходу
И якоря готовы. Всё как встарь.
Лишь только ветер с Балтики ударь,
И город вновь зальёт большой потоп…
Я ухожу. И в том — характер мой.
Куда пойду? — На этот раз домой.

Завершение путешествия лирического героя на «Fliegend
Holländer» — завершение «первого тома» и периода в «шестнадцать осеней», то есть 1972 г. Именно этот год ознаменовался в жизни Охапкина эмиграцией И. Бродского. Неслучайно эпиграфом
к поэме явились строки из стихотворения И. Бродского «Фонтан»
(1967 г.): «Так в тюрьму возвращаются в ней побывавшие люди и голубки в ковчег»16. Время путешествия на «Fliegend Holländer» можно осмысливать как годы, проведенные под влиянием творчества
и личности И. Бродского (вероятно, в тексте — капитана корабля
Ван-Страатена). С его эмиграцией завершился целый творческий
период Охапкина, а далее:
Я вижу дверь в грядущего стене!
Оттуда брезжит невечерний свет…
Прощайте, капитан!..
Я думаю, что Ваш со мною путь
Зачтётся Вам ещё когда-нибудь.
Примите плащ, повязку и штурвал!
Корабль Ваш мне душу надорвал.
Но то, что остаётся за кормой,
Связует нас, былой властитель мой!
16

Личный архив О. А. Охапкина.

163

И если океан меж нами лёг,
Я мифом стал, и миф меня сберёг.
И оттого мой взор прощальный сух.
Скорбит душа, но мужествует дух.17

Интересно, что в личном архиве Охапкина находится репродукция картины с изображением британского трехмачтового парусника «The Cutty Sark». К сожалению, установить личность художника пока не удалось. На картине есть печатный текст: «COPYRIGH /
THE GERLACH BARKLOW CO. / JOLIET ILL. U.S.A.» (Копия сделана компанией «Гёрлах Барклоу» / г. Джульет, шт. Иллинойс, США (перевод мой. — А. К.). На полотне с трудом можно различить надпись,
сделанную ручкой: «1972».
Поэма «Fliegend Holländer» охватывает временной континуум
«первого тома» литературного наследия Охапкина, раскрывает
собственное видение и осмысление поэтом пройденного пути.
Время становления, ученичества, поиска стиля подошло к своему
завершению, для того чтобы открылась перспектива будущих творческих свершений, проникнутых гражданственностью и духовным
мужеством.
Впервые опубликовано: Мир науки, культуры, образования. 2020. № 1 (80).
С. 264–265.

Там же.

164

ИНТЕРТЕКСТ В ЛИРИЧЕСКОЙ ПОЭМЕ О. ОХАПКИНА
«КРЫСОЛОВ»
Так, в настоящей статье рассматривается новонайденный архивный источник — машинопись неопубликованной лирической
поэмы Охапкина «Крысолов», написанной поэтом в 1975 г. Оригинал машинописи хранится в частном собрании О. Б. Сокуровой,1
копия — в личном архиве Охапкина.2 Актуальность изучения новонайденной лирической поэмы Охапкина «Крысолов» безусловна,
поскольку осуществляется впервые в отечественной науке о литературе в рамках настоящего исследования.
Представляется, что рассмотрение лирической поэмы в контексте предшествующей литературной традиции и современного
поэту культурного фона является одной из первостепенных исследовательских задач, так как текст произведения изобилует интертекстуальными связями. В целом интертекстульность является
характерной особенностью художественного метода Охапкина:
«Под интертекстуальностью мы будем понимать включение в текст
целых других текстов с иным субъектом речи, либо их фрагментов
в виде цитат, реминисценций и аллюзий <…>. Одной из причин
неразработанности теории интертекстуальности как проблемы
композиционно-стилистической является большое разнообразие
размеров, форм и функций включения “другого голоса”. Общий
признак этих включений — смена субъекта речи».3
1

2
3

Личный архив О. Б. Сокуровой (доктора культурологии, кандидата искусствоведения, литературоведа), где с 1982 г. хранится машинопись поэмы Охапкина
«Крысолов» с соответствующей дарственной надписью (материалы, представленные в статье, публикуются с её разрешения).
Личный архив О. А. Охапкина.
Арнольд И. В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность. М.: ЛЕНАНД, 2016.
С. 351.

165

Лирическая поэма «Крысолов» имеет ярко выраженную биографическую основу: в ней иллюстрируется период профессионального становления поэта и дружеских отношений с И. Бродским
до момента его эмиграции в 1972 г.:
Отрока тень увижу —
Мальчика на углу —
Тень у моста, где замок,
Поле и сад во мглу
Передо мной уходят.
Профиль не освещён.
И не понять сегодня
Кто там, под тем плащом <…>
Что-то в нём есть о немца
Или голландца. Рыж,
Зеленоглаз немного.
Дождь поливает с крыш.
Не разобрать оттенка
Зеленоватых глаз.
Что-то в нём есть такое,
О чём и пойдёт рассказ.4

Интертекстуальные связи улавливаются уже в заглавии поэмы — «Крысолов»: «Цитатность подобных заглавий не лежит на поверхности и требует интерпретации. Соответствующую подсказку
писатель может дать читателю в эпиграфе. / Информационные связи эпиграфа разнонаправленны: он поясняет заглавие, он отсылает
к тому контексту, откуда он взят, и к тому, которому предшествует.
Вместе с заглавием он занимает сильную позицию начала».5
В 1961 г. Бродский написал поэму «Шествие», которая, безусловно, была знакома Охапкину: строки из «Шествия» Бродского
являются эпиграфом к «Крысолову» Охапкина:

4
5

Личный архив О. А. Охапкина.
Арнольд И. В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность. С. 354.

166

Нас ведёт Крысолов, Крысолов.
Нас ведёт Крысолов. — Повтори!6

Охапкин в своей поэме действительно вторит Бродскому, ещё
раз обращаясь к известному сюжету. Более того, название исследуемой поэмы отсылает к не менее известной поэме М. И. Цветаевой
с одноименным названием «Крысолов».
Непосредственно в тексте поэме поднимается пласт предшествующей культурной традиции, — средневековой немецкой легенды о крысолове из города Гаммельн, который звуком флейты
увлек детей из города в недра горы. Немецкоязычные вкрапления
(Der Rattenfänger — крысолов, Der Rattenkönig — король крыс) отсылают к возможному претексту и способствуют организации фона
предшествующей культурной традиции:
Der Rattenfänger. Смысла
Перевести нельзя <…>
Опустошив подполье,
С песней он вышел из
Питера. Новый Гаммельн.
Старая песня. — Тсс!..7

В поэме Охапкина выстраивается своеобразное многоголосие:
«Любой текст является ответной реакцией на другие тексты; всякое
понимание текста есть соотнесение его с другими текстами».8 В сложившемся многоголосии отчётливо выделяется авторский голос:
Друг мой, когда услышишь
Зов, многоточья трель,
Знай, это я на крыше
Дую в мою свирель.9

6
7
8

Личный архив О. А. Охапкина.
Там же.
Бахтин М. М. Основные категории и свойства текста // Studwood. URL: https://
studwood.ru/813967/literatura/osnovnye_kategorii_svoystva_teksta (дата обращения: 21.03.2020).
Личный архив О. А. Охапкина.

167

Охапкин в исследуемой лирической поэме создает преимущественно звуковые образы, таким образом, поддерживая и продолжая музыкальный мотив немецкой легенды: манящего и гибельного звучания флейты. Звуки инструмента завораживают и увлекают
детей вглубь горы.
В поэме Охапкина упоминаются названия музыкальных инструментов, жанров музыкальных произведений, музыкальных терминов и явлений: альт, свирель, флейта, тис, блюз, трель, ноктюрн,
колокол, лад эолийский и пр. Пейзаж в лирической поэме Охапкина
«Крысолов» также музыкален и созвучен флейте: воет, плачет,
льёт, поливает, завывает и пр.
В пустом городе как бы высвобождается пространство для музыкальной стихии, и только яркий визуальный образ:
Крап меццо-тинто в туче —
В цинковой синеве…

Как яркая иллюстрация напоминает о свершающихся трагических и необратимых событиях:
Как пусто в душе! Как тихо!
И никого на Неве.10

Гравюры упоминаются в ряде произведений Охапкина и в целом соответствуют восприятию им Санкт-Петербурга. Образ города очерчивается в черно-белой гамме, с полутенями и пустотой
пространства. В поэме «Крысолов» — это меццо-тинто (гравюра,
выполненная на металле).
Произведение состоит из двух частей, которые охватывают временной континуум в 10 лет, с 1962 по 1972 гг.:
1. Силуэт под дождём (1962 г.);
2. Ночная флейта (1972 г.).
В первой части лирический герой обращается к событиям
1962 г. — началу литературного пути и времени профессионального самоопределения, когда звук флейты в сознании лирического
героя предвещал судьбоносные грядущие события и некое предопределение:
10

Там же.

168

Слышу глухую флейту,
Как в шестьдесят втором <…>
Вьётся живая нитка,
Веретено скрипит.
Дом на Фонтанке. Читка
«Шествия». Табор спит.11

В поэме Цветаевой «Крысолов» также прослеживается невозможность отказаться от литературного пути. В своих тетрадях она
наметила такую параллель: «Охотник — Дьявол — Соблазнитель —
Поэзия».12
Звуки флейты в поэме ассоциируются с поэтическим голосом
Бродского. Именно его литературное звучание оказало на раннем
этапе значительное влияние на поэзию Охапкина: нежная флейта, глухая флейта, унылая флейта, сипловатая флейта, забвенья
флейта и пр.
Как говорил ты: «Младость —
То, что мы наизусть
Помним из книги старой
С неизвестным концом».
Сипловатая флейта.
Призрак с твоим лицом.13

Во второй части поэмы Охапкина «Крысолов» затрагиваются события 1972 г. — время эмиграции Бродского:
Дом на Фонтанке. Скоро
Скажут в нём: «Суд идёт!».14

Изменяется звучание флейты, ведь теперь она принадлежит
крысолову: флейта свистит; флейта его, как вьюга и пр. Сам
он глух, незрим:

11
12

13
14

Там же.
Цветаева М.И. Тетрадь вторая // TheLibRu. Электронная библиотека. URL: http://
thelib.ru/books/cvetaeva_marina/tetrad_vtoraya-read-7.html (дата обращения:
21.03.2020).
Личный архив О. Б. Сокуровой.
Там же.

169

Глухонемые бесы
Жутко вот так свистят.
Это не флейта, мальчик!
Челюсти шелестят.
Крысы хлынули, крысы...
Где там женить их всех!
Жилисты, белобрысы,
Харисты, как на грех.15

Интертекстуальными в поэме Охапкина «Крысолов» являются
все элементы заголовочного комплекса, включая дарственную надпись, посвящение и подзаголовок. В дарственной надписи прослеживаются отсылки к произведениям А. А. Ахматовой, А. С. Пушкина,
вкрапляется также крылатое латинское изречение:
Олег Ольге16
с нежностью
и любовью
в память наших прогулок
по карте этой поэмы
в конце ушедшей эпохи
Deus conservat omnia.
Иных уж нет, а те далече
25.11.82

Когда погребают эпоху
Надгробный псалом не звучит.17
Бог сохраняет все (лат.).
Иных уж нет, а те далече.18

Карту поэмы действительно можно реконструировать: топонимы, упоминаемые в тексте, позволяют очертить конкретное пространство Санкт-Петербурга (исторический центр города): Фонтанка, Мойка, Летний сад, четыре моста у Летнего сада, Михайловский
замок (ул. Садовая, 2), стена дома Мурузи (Литейный проспект, 24),
Воскресенский Смольный собор (площадь Растрелли, 1). На Литейном проспекте в доме Мурузи жил Бродский с 1955 по 1972 гг.,
15
16
17

Там же.
Там же.
А. А. Ахматова — Когда погребают эпоху // РуСтих. URL: https://rustih.ru/annaaxmatova-kogda-pogrebayut-epoxu/ (дата обращения: 21.03.2020).
Пушкин А. С. Евгений Онегин // Русская виртуальная библиотека. URL: https://
rvb.ru/pushkin/01text/04onegin/01onegin/0836.htm (дата обращения: 21.03.2020).

170

то есть до эмиграции. В Воскресенском Смольном соборе произошло знакомство Охапкина с Бродским.
В фильме Т. И. Ковальковой «Что такое „Сайгон“» Охапкин так
об этом говорил: «Мы познакомились с Бродским в 1967 г. в июне
месяце при необычных условиях на куполе Смольного собора
<…>. Я пригласил его на купол <…>. Мы часа два там с ним провели. Я не хотел ему говорить, что я пишу стихи, но мы говорили
о поэзии, о его стихах…».19
Чужой голос включается и через жанровое определение произведения — «петербургская повесть». Именно так подписаны Охапкиным три петербургские лирические поэмы — «Душа Петербурга»
(1969), «Fliegende Holländer» (1972), «Крысолов» (1975): «Но уникален
в русской истории Петербург и тем, что ему в соответствие поставлен особый „Петербургский текст“, точнее, некий синтетический
сверхтекст, с которым связываются высшие смыслы и цели. Только
через этот текст Петербург совершает прорыв в сферу символического и провиденциального».20
Указанные три лирические поэмы Охапкина, имея жанровое
определение «петербургская повесть», включаются в культурноисторический пласт «петербургского текста» и являются в этом
смысле продолжением традиций классической русской литературы.
О жанровых характеристиках первой петербургской повести — поэмы Пушкина «Медный Всадник» — В. Н. Топоров написал
так: «Сочетание в поэме Пушкина синтетичности, проявляющейся,
в частности, и в „композитности“ её текста, содержащего обильные
явные и еще чаще неявные цитаты, реминисценции, отсылки
к другим — русским и нерусским — текстам… сделало „Медный
Всадник“ своеобразным фокусом, в котором сошлись многие лучи
и из которого ещё больше лучей осветило последующую русскую
литературу».21

20
21

Ковалькова Т.И. Что такое «Сайгон». Часть вторая // YouTube. URL: https://www.
youtube.com/watch?v=OWFkjOeL-3k (дата обращения: 13.04.2020).
Топоров В. Н. Петербургский текст. М.: Наука, 2009. С. 659.
Там же. С. 658.

171

Интертекстуальность как художественный приём явилась
узнаваемой чертой «петербургской повести», её своеобразной
жанровой характеристикой. В петербургской поэме Охапкина
«Крысолов» предшествующая культурная традиция через образы
и «свернутые» сюжеты вошла в художественную ткань произведения. Через звучание «чужого голоса» (переклички, реминисценции
и аллюзии) Охапкин сумел воссоздать необходимый событийный
фон, явившийся каркасом для лирического содержания. Поэма
наполнена отголосками воспоминаний и чувственно-звуковыми образами. В ней реконструируется один из наиболее важных
творческих этапов в литературном пути Охапкина — время начала. Отъезд Бродского в 1972 г. явился знаком судьбоносным: «<…>
жизнь же / Оттого и красна, / Что и осенью рыжей / К нам бывает весна».22
Впервые опубликовано: Известия Волгоградского государственного педагогического университета. № 4 (147). С. 220–223.

Личный архив О. А. Охапкина.

172

АРХИТЕКТОНИКА ЛИРИЧЕСКОЙ КНИГИ О. А. ОХАПКИНА
«ПОСОХ»
Лирическая книга «Посох» О. А. Охапкина не была представлена
в официальной печати. В личном архиве поэта хранится выполненная им машинопись в 1974 г.: «„Посох“ — шестая книга моих стихотворений. В неё вошли произведения, написанные мной в 1971
и 1972 гг. В первой части помещены стихи 1971 года, во второй —
стихи 1972 г., а в третьей — поэма „Fliegender Hollӓnder“, написанная мной в 1972 г. осенью. / Книга посвящена В. Б. К. — ленинградскому поэту и моему другу. Ему же посвящены два стихотворения,
обрамляющие композицию двух частей книги. Все стихи расположены в привычном для меня хронологическом порядке. /17.5.74./
Сосновая Поляна».1
В примечании, сделанном Охапкиным, указывается, что лирическая книга «Посох» посвящена «В. Б. К.» (Виктору Борисовичу
Кривулину) также активному участнику ленинградского андеграунда, поэту и другу Охапкина. Следует отметить, что лирическая
книга «Посох» (1971–1972 гг.) была создана в преддверии деятельности Кривулина и Охапкина в рамках религиозно-философского семинара, который проводился в квартире Т. М. Горичевой
и Кривулина в Ленинграде на Курляндской улице в квартире № 37,
начиная с 1973 г.
Из девяти лирических книг Охапкина «Посох» имеет свою особенность — это книга переломная. Ею своеобразно разделён
творческий путь Охапкина на «до» и «после». Исследование архитектоники произведения с привлечением фактического биографического материала позволяет выявить внутренние и внешние
1

Личный архив О. А. Охапкина.

173

факторы, способствовавшие окончательному утверждению Охапкина среди авторов «литературного подполья».
Под архитектоникой в данной работе понимается, в соответствии с определением М. М. Бахтина, «структура эстетического
объекта». 2 Изучение архитектоники лирической книги Охапкина
«Посох» представляется актуальным, так как в настоящий момент
в литературоведении отсутствуют работы, посвящённые изучению
этого произведения.
Время как художественная категория получило разнообразные
воплощения в творчестве Охапкина: «Здесь наличествуют образы
времени биографического (детство, юность, зрелость, старость),
исторического (характеристики смены эпох и поколений, крупных
событий в жизни общества), космического (представление о вечности и вселенской истории), календарного (смена времен года,
будней и праздников), суточного (день и ночь, утро и вечер), а также представления о движении и неподвижности, о соотнесенности
прошлого, настоящего, будущего».3
Однако особое восприятие времени — в значении не астрономической категории, а в значении физического явления — сформировалось у Охапкина под влиянием дружеских и творческих
взаимоотношений с известным отечественным астрофизиком
Н. А. Козыревым,4 знакомство с которым предположительно состоялось в 1966 г.
Козырев выдвинул гипотезу о том, что ядерной энергии недостаточно для жизни звёзд, поэтому «звезда черпает энергию
из хода времени».5 Таким образом время приобретает физические
2

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества // Театральная библиотека Сергеева. URL: http://teatr-lib.ru/Library/Bahtin/esthetic/
Хализев В. Е. Теория литературы // ВикиЧтение. URL: https://lit.wikireading.
ru/43752
Корсунская А. Г. Н. А. Козырев и О. А. Охапкин: вопрос времени // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. 2019, № 10 (143).
С. 251–254.
Правдивцев В. Л. Теория времени Н. А. Козырева и древняя философия // Академия информациологической и прикладной уфологии при Международной
академии информатизации в генеральном консультативном статусе ООН.
URL: http://ufo.chudesamag.ru/bez-rubriki/v-l-pravdivtsev-teoriya-vremeni-n-akozyireva-i- drevnyaya-filosofiya.html

174

свойства: «Все процессы в природе идут либо с выделением, либо
с поглощением времени».6
В контексте научной концепции Козырева в художественной
системе Охапкина улавливается стремление рассмотреть или расслышать «ход времени». Ритм стихотворения «Стихи с часами» напоминает движение стрелки по циферблату:
Тики — тики — так, тики — тики — так —
Времени поёт еле слышный ток,
Времени сочит еле слышный ключ.
То — часы идут где-то из-за плеч <…>
Гвоздь в одном глазу, а в другом — дыра,
Будто кто проткнул мой зрачок вчера,
А сейчас, сейчас тычется и впредь.
Видно, Время нам не дано узреть.
Видно, слышать лишь нам его дано.
Впрочем, то — стихи, впрочем, всё одно.
Лишь немая грусть к нам стучится в грудь,
Если не стихи... Впрочем, как-нибудь!7

Календарное время в лирике Охапкина имеет свою специфику,
ведь «ход времени» может ускоряться или замедляться. На одной
из своих открытых лекций в 1970–1980-х гг. Козырев (по свидетельству О. Б. Сокуровой) в контексте теории об энергии времени объяснял значение листопада как природного явления так: в течение
годового цикла деревья накапливают энергию, и это накапливание
достигает пика осенью, что влечет необходимость освобождения
от такой уже непосильной ноши и подготовки к новому витку:
И если б не были жестоки,
Мы к ним нашли бы столько слов
И нежности, что души сада

Козырев К. Солнце — неядерная звезда // Наука. Вселенная. Теории. URL: http://
kvkozyrev.org/publications/5-nonnuclk.html.
Личный архив О. А. Охапкина.

175

Смогли бы горечь листопада
Нам рассказать, насколько нов
И дик им каждый год порядок
Ронять листву и так стоять
Среди опустошённых грядок,
Пока не выклюнет опять
Болтливая, как птицы, зелень.8

В связи с этим интересно рассмотреть количественное упоминание времен года в лирической книге «Посох»: лето — 3, осень —
16, зима — 5, весна — 6. Данные свидетельствуют об особом восприятии Охапкиным осени как времени тихого умирания:
...И вот уже и осень подошла.
Ужасная, стоит не шелохнется
В пустотах страха пустошь тишины.
В пустотах краха жуть не шевельнётся,
Лишь грусть осатанелая метнется
В пустот-разруху, в пот-проруху, в сны,
Да снов мосты в пустотах сожжены. <…>
В среде пустой стою, как осенило,
Постигнутый осенней тишиной.
Пейзажа нет. Ничто не заменило
Того, что в сердце память затемнило
И, расточив себя, ушло иной
Дорогою — незримой, но земной.9

Зима в книге «Посох» предстает как время молчания, затишья,
безмолвия перед новой зарождающейся жизнью, перед расцветом:
В Природе есть не то что тишь,
Но музыка, но звук безмолвья.
Когда февраль у изголовья
Стоит, ты сам не то что спишь,
8
9

Там же.
Там же.

176

Скорей, сновидишь, слышишь. Слышь,
В деревьях жизнь от малокровья
Чуть теплится… Но слышен ток
Молчания. То — Время.10

Внешнее безмолвие природы напоминает состояние ленинградской неподцензурной литературы в 1960–70-х гг. Для советского читателя не существовало неофициальной литературы,
ни авторов «литературного подполья», но процесс творчества поэтов и писателей культурного андеграунда не прекращался. Они
продолжали жить своей внутренней, замкнутой в определённом
кругу жизнью:
Тсс!.. — шепчу. Подполье до беззвучья
Хоть кого, сжимая, доведёт.
Нет, не тишина — безумья лёд
Обжигает сжавшуюся душу
И кровавит лёгкие, наружу
Плотяной выкашливая мёд.11

Стремление сохранить творческую самобытность, хоть и «в среде молчания и пустот», отразилось в названии анализируемой книги и её идейной структуре. Лирическая книга Охапкина названа
по одноименному стихотворению: именно текст стихотворения
«Посох» позволяет прояснить систему интертекстуальных связей,
заложенных Охапкиным в название. В последнем четверостишии
данного стихотворения автор задаёт несколько вопросов:
Сыпучая чужбина, где твой Рим?
Передо мной встаёт барханов дым.
Что, нищета, твой посох? Не цветёт?
Зато пустыня отчины метёт.12

Первый вопрос: «Сыпучая чужбина, где твой Рим?», — отсылает
к стихотворению «Посох» (1927 г.) О. Э. Мандельштама:
10
11
12

Там же.
Там же.
Там же.

177

Посох мой, моя свобода —
Сердцевина бытия,
Скоро ль истиной народа
Станет истина моя?
Я земле не поклонился
Прежде, чем себя нашёл;
Посох взял, развеселился
И в далёкий Рим пошёл. <…>
Снег растает на утесах,
Солнцем истины палим,
Прав народ, вручивший посох
Мне, увидевшему Рим!13

Римская республика часто воспринимается как первоисточник свободы, однако достаточно условной и не для всех, поэтому
«посох» может выступать как некий символ свободы творчества
от внешнего давления:
Воистину свободен только тот,
Чьи крылья сами тяготеют к бездне <…>14

Вопрос о цветении посоха является аллюзией на лирическую
книгу С. М. Городецкого «Цветущий посох», изданную в 1914 г. Книга
Городецкого состоит из трех частей («Себе», «Нимфе», «Друзьям»)
и достаточно объемна (98 стихотворений): «Стихи первого раздела объединены „индивидуалистической“ тематикой: осмысление
собственного пути, размышления над тем, что происходит сейчас
и какое направление движения избрать, рассуждения о роли поэта <…>. Ещё одна особенность — присутствие стихотворений
с религиозной тематикой <…>. Здесь важна уже не переработка
библейских мифов, а непосредственное обращение к Богу».15
13

14
15

Мандельштам О. Э. Посох // Библиотека Алексея Комарова. URL: https://ilibrary.
ru/text/3922/p.1/index.html
Личный архив О. А. Охапкина.
Щербакова Т. В. Поэзия С. М. Городецкого (1906–1918): дис. канд. филол. наук:
10.01.01. М., 2013. С. 20.

178

«Цветущий посох» Городецкого написан восьмистишиями
и «даёт возможность поэту запечатлеть самые мимолетные мысли и ощущения <…> даёт впечатление очень непринуждённого
дневника, и за ним так легко увидеть лицо самого поэта, услышать
интонацию его голоса»:16
Посох мой цветущий,
Друг печальных дней,
Вдаль на свет ведущий
Вечных звёзд верней!
Ты омочен в росах,
Ты привык к труду.
Мой цветущий посох!
Я с тобой иду.17
Лирическая книга Охапкина «Посох» также состоит из трёх объёмных частей. Первая и вторая части включают стихотворные тексты, третья часть — лирическая поэма «Fliegender Hollӓnder».
Непосредственно слово «посох» упоминается в книге Охапкина несколько раз и именно во второй части, что обусловлено
идейными особенностями. Так, первая часть лирической книги завершается стихотворением «Призвание», где упоминается библейское сказание о призвании Христом в ученики апостола Петра:
«Проходя же близ моря Галилейского, Он увидел двух братьев:
Симона, называемого Петром, и Андрея, брата его, закидывающих
сети в море, ибо они были рыболовы. И говорит им: идите за Мною,
и Я сделаю вас ловцами человеков. И они тотчас, оставив сети,
последовали за Ним».18
И Ты Петру ответствовал: «Не бойся!
Отныне человеков суждено
16

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества // Театральная библиотека Сергеева. URL: http://teatr-lib.ru/Library/Bahtin/esthetic/
Городецкий С. М. Цветущий посох // Слова. Серебряный век. URL: https://slova.
org.ru/gorodeckiy/posokhmoj/
Толкование Евангелия на каждый день года // Православие. URL: https://
pravoslavie.ru/3366.html

179

Ловитве быть. И это вам дано.
Ты, Симон, в рыбьем весь. Пойди, умойся!»
И вытащили лодки. И пошли
Мы за Тобой. И что нам предстояло,
Когда искали пищу, а нашли
Все, что ее само в себе являло!19

Данное стихотворение является ключевым в книге, так как раскрывает важный духовный сдвиг в состоянии лирического героя
Охапкина. Осознание избранничества и понимание дальнейшего
пути-предназначения выражается в принятии «духовного посоха»:
Всё, что велела странная Судьбина:
Странноприимный дом, пески, чужбина,
Сыпучая стезя, цветущий посох (выделено мной — А. К.) —
Всё, что сбылось до жутких римских розог.
И если что в пути меня смутит,
Господь, того страннее, мне простит,
Зане служу Ему — духовный посох (выделено мной — А. К.),
И взор мой выцвел, выстарел и высох. 20

Структурно первые две части включают по 13 групп стихотворений без заглавий. Внутри такой стихотворной группы находится до 12 текстов. Данные стихотворения объединены автором
по идейно-тематическому принципу. Известно, что Охапкин иногда
создавал на одном творческо-эмоциональном подъёме несколько
текстов, что, вероятно, и позволяло подобным образом структурировать книги.
Также объединение стихотворений во внутренние циклы может
быть связано с влиянием творчества известного польского композитора Ф. Шопена, чье имя и музыкальные произведения упоминаются в «Посохе» многократно: вальс, фуга, прелюдия, полонез,
мазурка и пр.
19
20

Личный архив О. А. Охапкина.
Там же.

180

У музыкального наследия Шопена были свои художественные
особенности: «Основу его наследия составляют преимущественно
камерные произведения, миниатюры, которые объединяются лишь
на самом начальном композиционном уровне (количественном):
полонезы — попарно, ноктюрны и вальсы — по два или по три,
мазурки — по три, по четыре или по пять, этюды — по двенадцать.
Он отказался от явной программности музыки, оставив слушателю
возможность самому доопределять заложенную в музыку драматургию и скрытые мотивы».21
Несравненной рукой Шопена
Сыгран вечер, но в лучшей руке
Я оставил свою, не из плена
Уходя, но челном по реке
Уплывая навстречу полона. <…>
Остаётся разве что она —
В дельте пальцев слабая струна
Времени, где сам Эол-Шопен
За рукой твоей, да нежный плен
Музыки, что так же за тобой,
Как бы тон Шопена голубой.
Я взял Шопена ни с того —
Пятнадцатый прелюд,
И ни с сего услышал в нём:
Часы за стенкой бьют.22

Каждый внутренний цикл в книге Охапкина «Посох», с одной
стороны, является тематическим, ритмическим и лексическим достаточно самостоятельным смысловым единством, с другой стороны, посредством различных циклообразующих связей включается
в состав большего циклового единства — лирической книги.

Богатырёв Р. Секреты Шопена, Танец, поэзия и музыка // Проза.Ру. URL: https://
proza.ru/2019/12/09/1897
Личный архив О. А. Охапкина.

181

Интерес Охапкина к музыке Шопена может быть объяснен спецификой творчества композитора: «Сходным пунктом пианистической эстетики Шопена является признание музыки своеобразным
эквивалентом речи. Речи, выражающей мысли, чувства и впечатления, но без определённости и решительности. По мнению Шопена, звуки создают музыку так же, как слова — речь». 23 Шопена
интересовали миниатюры, объединенные в большие музыкальные
единства.
Охапкин в книге «Посох» создал органичную циклическую систему, сложившуюся естественным образом, которая передаёт ход
времени, а не событийный ряд, раскрывает реальную жизнь в её
последовательности и логичности: «Никто не будет спорить, прослушав цикл, что 24 прелюдии воспринимаются как страницы одного повествования. Подобно реальной жизни, светлые миниатюры
чередуются с печальными, эмоциональные радостные взлёты перемежаются трагическими и подавленными настроениями».24
Практически все тексты, созданные Охапкиным, существует
в двух измерениях: светской культуры и библейской истории. Эта
особенность художественного стиля поэта отразилась и в названии данной лирической книги. Слово «посох» («жезл» и «посох» выступают в Библии синонимами — А. Г.) неоднократно встречается
на страницах Библии: «Ещё более впечатляющим выглядит цветение жезла. После бунта Корея, Дафана и Авирона против власти
Моисея и Аарона Моисей собрал жезлы у начальников всех двенадцати колен, а также жезл Аарона для колена Левия. Согласно
библейскому рассказу, „на другой день вошёл Моисей в скинию
откровения, и вот жезл Ааронов от дома Левиина расцвёл, пустил
почки, дал цвет и принёс миндали“».25
Цветение и плодоношение мертвого дерева является важным
христианским символом: «На всём протяжении рассказа о нём
23

Богатырёв Р. Секреты Шопена, Танец, поэзия и музыка // Проза.Ру. URL: https://
proza.ru/2019/12/09/1897
Лукачевская М. Л. Об исполнительской драматургии. 24 прелюдии Шопена //
Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. 2014, № 3. С. 330.
Жезл Аарона // Словарь библейских образов. URL: https://azbyka.ru/otechnik/
Spravochniki/slovar-biblejskih-obrazov/190

182

[жезле — А. Г.] он ассоциируется с чудодейственной силой, в особенности с силой преобразовывать физическую реальность <…>
Возникновение жизни из неодушевлённого предмета — архетип образа возрождения, подразумевающего переход от смерти
к жизни».26
Лирическая книга «Посох» закономерно завершается поэмой
о корабле–призраке «Летучий голландец». Свобода плавания достаточно относительна, ведь бесконечное скитание — это тоже
отсутствие свободы, как приговор. Сюжет известной немецкой
легенды Охапкин в книге сравнивает с библейским сюжетом: «Голландец иль ковчег — / Не все ли нам равно!». 27 Но у лирического
героя книги Охапкина остаётся «духовный посох».
Книгой «Посох» завершается первый том предполагаемого Собрания сочинений Охапкина. Период творческих поисков,
самопознания и становления отражён в первых двух частях.
Во второй части книги лирический герой обретает «посох» как
символ осознания предназначения собственной лиры, а в заключительных строках поэмы «Fliegender Hollӓnder» (третья часть) открывается вход в другую дверь: «То возвратила душу мне. Теперь /
Я вижу заколоченную дверь / В минувшее, но мне доступен вход /
В другую дверь».28
Впервые опубликовано: Филология: научные исследования. 2020, № 3.
С. 32–42.

26
27

Там же.
Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества // Театральная библиотека Сергеева. URL: http://teatr-lib.ru/Library/Bahtin/esthetic/
Личный архив О. А. Охапкина.

183

КНИГА «ЛАМПАДА» О. А. ОХАПКИНА
КАК «ПОЭТИЧЕСКИЙ ДНЕВНИК»
В 2010 г. в официальной печати появилось первое посмертное издание стихотворений известного петербургского поэта
О. А. Охапкина (1944–2008 гг.) — лирическая книга «Лампада». Составляющие данное произведение тексты создавались автором
на протяжении немногим более года: с ноября 1991 г. по декабрь
1992 г. В настоящее время «Лампада» является последней из девяти
известных лирических книг Охапкина, и, вероятно, именно в ней
образ лирического героя оказался максимально приближен к реальному образу самого автора, словно «Лампада» — лирический
автопортрет:
Душа моя — священная лампада.
Она горит и ясно и светло.
Она светла, куда бы я ни падай,
И тело ей — прозрачное стекло <…>
И тело как ликует светизной —
Молитвенным и внутренним гореньем.
И весь я перед Господом сквозной —
Молчанием, вниманьем и говеньем.1

Предметом специального исследования лирическая книга
Охапкина «Лампада» становится впервые, что свидетельствует
об актуальности проводимого анализа.
Лирическая книга «Лампада» состоит из двух частей и имеет дискретную композицию, то есть стихотворения в ней расположены
1

Охапкин О. А. Лампада. Поэтический дневник 1991–1992 года. СПб.: Международная ассоциация «Русская культура», 2010. С. 53.

184

в привычной Охапкину хронологической последовательности.
Первая часть охватывает тексты с 19.11.1991 г. по 13.03.1992 г. Вторая
часть — с 26.05.1992 г. по 31.12.1992 г. Количество стихотворений
в книге — 120.
«Лампада» является во многом автобиографической книгой.
В ней воспроизводятся события из реальной жизни поэта. Так,
25 января 1991 г., в Татьянин день состоялось венчание Охапкина и Т. И. Ковальковой во Всеволожске. Позднее, с осени 1991 г.
по осень 1992 г., семья снимала квартиру в Петергофе неподалеку
от Ольгина пруда. Вместе с родителями в Петергофе проживала
их маленькая дочь — Ксения Охапкина («В кроватке дочь за стенкой спит / И Ангел сон ее хранит»). Близко к дому был расположен
Собор Святых Петра и Павла, в сторону которого неоднократно
совершались совместные пешие прогулки.
На Введенье застыли пруды.
Ветви повмерзли в ледок.
Кое-где серебрится поток,
Только утки исчезли с воды.
В храм зайду — поклонюсь алтарю,
Тихо свечку поставлю, и Бог
Как избавит беды и тревог.
Глядь, зима уж по календарю <…>
Но сиротства не чувствую, нет.
Богородичный праздник со мной.
И дорога ведёт в мир иной —
Где весны немерцающий свет.2

Также на страницах книги периодически упоминается проживающая в семье собака — фокстерьер Дарген, которому к тому
времени было уже около 8–9 лет:
Спит любимая далеко.
С нею спят — собака и дочь.
2

Там же. С. 22.

185

Я один. На душе легко.
Ветер листья уносит в ночь.3

Подобное не завуалированное упоминание жизненных реалий органично соотносится с подзаголовком лирической книги
«Лампада» — «поэтический дневник». Охапкин неслучайно акцентировал внимание читателя на этой жанровой характеристике,
позволяющей правильно интерпретировать и воспринимать произведение. Форма литературного дневника является одним из наиболее естественных способов лирической циклизации.
Следует отметить, что для художественного сознания Охапкина
было характерно мышление большими поэтическими формами,
что подтверждается воплощением многих творческих замыслов
в формах лирической циклизации: «Лирическая циклизация дает
возможность уникальную для лирики — раскрыть в нескольких
стихотворениях эпическое начало, через минимальный объем материала передать максимальное количество смыслов <...>. Лирическая циклизация раскрыла перед лирикой новые возможности
смыслообразования и создания большого поэтического контекста
творчества одного поэта <...>, способствовала созданию сложной
системы смыслов и поэтических единств, то есть контекстов разного объема и сложности, которые объединили отдельные слова,
стихотворения, циклы, разделы, книги в целое, образуя особый тип
текстопостроения».4
По мнению И. В. Фоменко, «дневник <…> принадлежит, скорее
всего, к пограничным, или синкретичным жанрам, представляет
собой эпическую жанровую форму с элементами лирического
повествования». Структура «„лирического дневника“ открывает
возможности для воссоздания истории духовной жизни личности,
ее нравственного потенциала».5

3
4

Там же. С. 112.
Кулик А. Г. Лирическая циклизация как особый тип текстопостроения (на материале третьего тома «Лирической трилогии» А. Блока»: автореф. дис. … канд.
филол. наук: 10.01.08. Тверь, 2007. С. 16–18.
Фоменко И. В. Поэтика лирического цикла: автореф. дис. … доктора филол.
наук: 10.01.08. Москва, 1990. http://cheloveknauka.com/v/391752/a#?page=33.

186

В большинстве ранее созданных лирических книг Охапкин
предпочитал использовать известные эпические сюжеты для формирования большой поэтической формы, для создания эффекта
повествовательности, нарративности. Используя известные сюжеты как воплощение эпического начала (путешествия Одиссея,
легенды о Летучем Голландце и Крысолове из Гаммельна, библейские сюжеты и пр.), Охапкин шёл по пути расширения пространственного и временного континуума, по сути, лирического
произведения.
В книге «Лампада» эпическое начало представлено биографической основой, будто перед читателем день за днём протекает
реальная жизнь лирического героя, наполненная конкретным
событийным рядом. Умозрительное возвращение к дневным заботам и прошедшим событиям чаще всего у лирического героя
Охапкина происходит ночью. Со сменой дня и ночи меняются
и социальные роли: именно в ночной тиши на первый план выдвигается образ Охапкина-поэта. Благодаря этому становится понятным подзаголовок. Перед читателем открывается поэтический
дневник, а не лирический, то есть дневник поэта:
Я полюбил ночное время,
Немую длительность его.
Как свалится дневное бремя
С живого сердца моего.6
Опустилась с небес
Тишина ночная.
Орион как перелез
С вечернего края.7

Характерных для Охапкина ярких отсылок к предшествующей
культурной традиции в этой книге не содержится. Форма дневника позволяет открыть нечто сокровенное, в том числе поделиться и своим духовным опытом. Лампада выступает в книге Охапкина как метафорический образ (ср. стеклянный сосуд лампады
6
7

Охапкин О. А. Лампада. Поэтический дневник 1991–1992 года. С. 85.
Там же. С. 146.

187

и прозрачность человеческой плоти: «Душа моя — священная лампада <…> / И тело ей — прозрачное стекло»).
Читая умерших поэтов,
Я бег волненья познаю.
И всполохи угасших светов —
Всю повесть жизненно мою.
И есть надежда мне читатель
Давно минувшего найдёт
Свет и во мне. Итак, читать им
Стихи мои, пока поёт
Душа моя <…>8

Свет прошлого, который продолжает освещать настоящее
и переходит в будущее отсылает к известному эксперименту выдающегося отечественного астрофизика Н. А. Козырева, который
на протяжении долгих лет являлся близким другом Охапкина. Козыреву удалось зафиксировать три положения звезды: «Резистор
фиксирует не только истинное положение звезды в момент наблюдения, но и ее видимое положение, то есть положение в прошлом,
когда от неё вышел свет... Таким образом, через физические свойства времени должно наблюдаться не только положение звезды
в прошлом, но и будущем... Только время открывает совершенно
новую и неожиданную возможность изучать будущее как уже существующую реальность».9
Я читаю стихи поэта.
Он скончался давным-давно.
Но сиянье былого света
Тем стихам, точно жизнь, дано.10

8
9

Там же. С. 19.
Время и звёзды: к 100-летию Н. А. Козырева (сборник статей). СПб: Нестор-История, 2008.С. 123; 131.
Охапкин О. А. Лампада. Поэтический дневник 1991–1992 года. С. 21.

188

Лампада зажигается, горит и гаснет, как зарождается, длится
и прекращается земная жизнь человека, но есть душа, которая,
в соответствии с христианским мировоззрением Охапкина, вечна.
Так в заключительном стихотворении лирической книги показана
картина внешнего умирания природы. Природная жизнь циклична,
как и жизнь человечества. С уходом одного поколения приходит
новое поколение, за смертью следует жизнь. Происходит непрерывная смена поколений через процессы зарождения, возрастания и угасания. Однако невидимая земному глазу продолжается
интенсивная внутренняя жизнь:
Лёгким снегом всё припорошило —
Лес, болото, сад.
Дерева, кусты, лесная поросль живо
Смотрят, ветви снежные висят.
Хоронятся зайцы по сугробам,
Лисы вылезают из норы.
Вся земля отверстым гробом —
Саваном белеет роковым <…>
Ночь глуха. Зима всё обложила.
Подо льдом течёт река.
И по небу движутся нелживо
Снеговые облака.11

Художественное время приобретает качества вечности и как
бы выходит за пределы земного восприятия — трехмерного
пространства (длинна, ширина, высота). Так завершение человеческой жизни вовсе не предполагает остановку времени, а означает переход в иное пространство. Интересно, что значительную
роль в научном обосновании четвертого измерения — «пространства-времени» — сыграл Козырев: «В 1905 году А. Эйнштейн
создал специальную теорию относительности. Он представил эту
теорию в аналитической форме, то есть в виде математических
формул, связывающих между собой пространственные интервалы
11

Там же. С. 153.

189

и временные промежутки. В 1908 году Г. Минковский дал этой теории геометрическую интерпретацию. В соответствии с ней наш
мир является не трехмерным, как было принято считать, а четырехмерным, причём, одно из направлений является временным,
идущим из прошлого через настоящее в будущее <…>. Объединив
время с пространством в единое четырехмерное многообразие,
теория относительности описала геометрические свойства времени. Третий принципиальный шаг в разработке представлений
о времени связан с именем петербургского астрофизика Николая
Александровича Козырева».12
Здесь время вечность именует,
Волненье дружит с тишиной.
И с Богом смертного рифмует,
И прах братает с вышиной.13

Примечательно, что в личном архиве Охапкина хранится сделанная им запись ориентировочно в 1982 г.: «Я стремился уйти от того
языка, которым писал в первом томе, создал другой — язык второго тома, но по дороге обнаружил, что хочу отказаться и от этого
языка. Так я пришёл к тому, что есть. Хочется уйти и от языка, каким
пишу, чтобы найти ещё один, наиболее адекватный тому внутреннему миру и человеку, который ныне пред Вами преображается…»14
Лирической книге «Лампада» действительно присущ обновленный язык, существенно отличающийся от контекста предшествующего творчества поэта, однако сформировавшийся именно на его
основе. Синтаксис «Лампады» и средства создания художественной образности не таят возвышенного пафоса просты, будто сами
слова книги приобрели качество прозрачности. Стихотворный
ритм также семантизирован: большинство текстов написаны трёхсложными размерами с допущением различных сочетаний размеров внутри стиховой строки. Данный факт можно отнести к «методу художественного воздействия. Сюда относится свободное
12

13
14

Тайна времени. Available at: https://www.kramola.info/blogs/kosmos/taynavremeni
Охапкин О. А. Лампада. Поэтический дневник 1991–1992 года. С. 19.
Личный архив О. А. Охапкина.

190

отношение к метрике отдельного стихотворения, как к эквиваленту рождающего его переживания, настолько полного, что если
в каком-нибудь месте требуется выдать волнение, то для этого
можно разрушить данный стих».15
«Лампада», вероятно, неслучайно оказалась последней лирической книгой Охапкина. После творческих поисков 1960-х гг. («Ночное дыхание», «Возвращение мест») и яркой гражданственности
книг 1970-х гг. («Высокая цель», «Посох», «Возвращение Одиссея»)
наступило время «Лампады», книги, по времени созданной ближе
к рубежу веков и устремлённой уже во время-вечность.16
Впервые опубликовано: Мир культуры, науки, образования. 2020, № 3 (82).
С. 428–429.

Городецкий С. Александр Блок: краткая справка // Электронная библиотека.
http://liv.piramidin.com/belas/Blok_Aldr/ob_awtore.htm
Измайлов Р. Р. Время и пространство в поэзии И. Бродского: автореф. дис. …
канд. филол. наук: 10.01.01. Саратов, 2004. www.dissercat.com

191

ПОЭЗИЯ О. А. ОХАПКИНА НА РУБЕЖЕ XX–XXI ВВ.
Именно в 1960–1980-х гг. Олег Охапкин написал наиболее яркие
и запоминающиеся тексты, которые в силу обстоятельств так и не
дошли в полном объёме до широкого читателя при жизни автора.
В этот период времени поэт создал большинство лирических книг:
1. «Ночное дыхание» (1966–1968);
2. «Возвращение мест» (1969);
3. «Моление о Чаше» (1970);
4. «Времена года» (1970–1971);
5. «Посох» (1971–1972);
6. «Душа города» (1970–1973);
7. «Высокая цель» (1973–1975);
8. «Возвращение Одиссея» (1976–1980).
Лирические книги в полном объёме стали появляться в официальной печати только в начале 1990-х гг. Стремление восполнить
образовавшуюся пустоту и донести до читателя неизвестное и неизданное привело к тому, что тексты 1960–1980-х гг. «заслонили»
на какое-то время творческое наследие Охапкина рубежа веков.
Имя поэта стало соотноситься прежде всего с неподцензурной ленинградской литературой. Хотя для Охапкина особую значимость
имела целостность литературного наследия, а рубеж веков — итог
и завершение его жизненного и творческого пути.
В настоящий момент опубликованы единичные стихотворения
из литературного наследия Охапкина рубежа XX–XXI вв. Исследования произведений поэта позднего периода практически не представлены в современном литературоведении в силу, в том числе,
недоступности текстов. Однако необходимость и актуальность
данных научных работ очевидна, ведь Охапкин является ключевой фигурой историко-литературного процесса второй половины
XX века. Изучение творческого наследия поэта необходимо для
объективной и чёткой реконструкции периода литературного

192

андеграунда, для исследования особенностей творчества поэтов
«бронзового века».
Следует заметить, что судьба литературного наследия Охапкина достаточно сложная: часть текстов не издана, другая часть
рассредоточена по частным собраниям, многие произведения не
найдены или считаются утраченными. Сам поэт придавал особое
значение роли его творчества в историко-литературном процессе.
Понимая, что в советской России автору с христианским мировоззрением путь в официальную литературу закрыт, Охапкин стал активным участником самиздата обеих столиц и многие устремления
направил в будущее:
ТРИ ПОКОЛЕНЬЯ
Когда умру, пройдёт три поколенья —
Останутся стихи.
Уже не будет жизни оголенья.
Слова тихи.
Тогда-то вот и выяснится — кто я —
Чудак, поэт.
Останется лишь некое святое.
Другого нет.
Останется лишь стихотворца память —
Святая жизнь.
Останется — её друзьям прославить
Среди других тишизн.1
1993

Интересно представление поэта о собственной творческой эволюции, отражённое в его записи 1982 г.: «Я даю этот период за 76–
77–78–79 годы подробней, потому что это новая почва, на которой
взросла поэзия третьего тома. / Я стремился уйти от того языка,
которым писал в первом томе, создал другой — язык второго тома,
1

Личный архив О. А. Охапкина.

193

но по дороге обнаружил, что хочу отказаться и от этого языка. Так
я пришёл к тому, что есть. Хочется уйти и от языка, каким пишу,
чтобы найти ещё один, наиболее адекватный тому внутреннему
миру и человеку, который ныне пред Вами преображается <…>».2
Стремление найти язык, «адекватный внутреннему миру», привёл поэта к особому восприятию контекста собственного творчества. Л. Я. Гинзбург писала о том, что любой художественный текст
всегда существует в двух контекстах: вертикальном (контексте
предшествующей культурной традиции) и горизонтальном (контексте современной автору литературы и контексте собственного
творчества): «Изучить структуру произведения — это значит исследовать взаимодействие его элементов в определенном контексте
<…> Художественный контекст, определяющий значение слова,
имеет самые разные объёмы, и он может выходить далеко за пределы одного произведения. И целым литературным направлениям,
и отдельным поэтическим системам присущи разные типы контекста <…>. Вот почему поэтическое слово — всегда слово, преображенное контекстом (формы этого преображения многообразны),
качественно отличающееся от своего прозаического двойника». 3
На рубеже XX–XXI вв. лирическая система, созданная Охапкиным,
получила некое завершение, своеобразную замкнутость. Произведения поэта приобрели особую значимость в индивидуальном
контексте его собственного литературного наследия.
В этом, своего рода, обновлённом художественном мире Охапкина именно в лирике рубежа веков свелись к минимуму яркие
реминисценции и аллюзии на произведения предшествующей
культурной традиции. Вертикальный контекст трансформировался, преобразился и получил ещё большую, чем прежде, устремлённость в «небесную отчизну»:
И снова — мир и с Богом примиренье,
И летний нескончаемый Эдем.
И радостное всюду птичье пенье,
И летними цветами полон дом.
2
3

Там же.
Гинзбург Л. Я. О старом и новом. СПб.: Советский писатель, 1982. С. 5.

194

И, ясные страницы дней листая,
Взор как бы тонет в небе голубом.
И временная тишь земного рая
Нам к утешенью даст предлог любой.
И вот зацвёл король цветов — шиповник,
Он к небу утончённый запах льёт,
Напоминая розу и терновник,
Благоуханный Ангелов полёт.4
2001

В художественном мировоззрении Охапкина рубежного периода изменилось ощущение и восприятие времени. Так, В. Соколов, один из современников поэта и член религиозного семинара
«Община» в 1978–1989 гг., сделал своеобразное наблюдение, что
у Охапкина в этот период «время становится пространством»:5
Здесь, в Питере когда-нибудь зароют,
И над могилой белой ночи свет
Из года в год печаль мою не скроет,
И счёт пойдёт посмертных многих лет <…>
И среди звёзд звезда одна зажжётся,
Высокая, далёкая звезда,
И белой ранью птица распоётся
Близ малого и тёплого гнезда.
И будет слышать прах мой изумлённый
Заутреню той певческой страды
Средь надмогильной мглы зелёной,
И будут цвесть далёкие сады.
Из года в год так будет повторяться,
И чистота заутрени святой
Меня научит смерти не бояться,
4
5

Личный архив О. А. Охапкина.
Там же.

195

Но жизни вечной памятью предаться,
Средь белой ночи, утром — золотой.6
2001

Время в лирике Охапкина рубежа веков замедляет свой ход,
практически останавливается и замирает, переходя, таким образом, в пространство вечного и вневременного. Это одномоментно
и грань веков, и переходное время из одной жизни в другую, когда
настоящее начинает осмысливаться как часть вечности: «Иконично и время, и пространство. Иконическое время — это „воплотившаяся“ вечность, иконообраз вечности. Так как человек есть
иконообраз Христа, а время иконообраз вечности, то личность,
устремлённая к Богу и святости, ещё в этой жизни способна войти
в соприкосновение с вечностью, „победить время“ и жить в иконической двуединой времевечности <…>. Иконические время и пространство являют собой своего рода „сакральный хронотоп“, где
время и пространство связаны не только с собой, но с вечностью».7
В. Лепахин для обозначения данного явления вводит термины
«эонотопос» и «иконотопос»: «Время в эонотопосе, будь то богослужебное, историческое или циклическое, не самостоятельно
и автономно, но соотнесено с вечностью, оно понимается и изображается как земная икона вечности. Также и место является
не простой географической точкой, а избранным священным
иконотопосом».8
Восприятие окружающего мира в результате трансформации
представлений о времени и пространстве претерпевает изменения, и внешнее зрение сменяется внутренним: «Кроме иерархической вертикали, религиозное сознание поэта отмечает иерархические отношения, простирающиеся, распространяющиеся
<…> „в глубину“ пространственной системы координат. Речь идёт

6
7

Там же.
Измайлов Р. Р. Время и пространство в поэзии И. Бродского: автореф. дис. …
канд. филол. наук: спец. 10.01.01. Саратов, 2004 [Электронный ресурс]. — Режим
доступа: www.dissercat.com (дата обращения: 06.03.2020).
Лепахин В. В. Икона и иконичность. СПб.: Изд-во Оптиной Пустыни, 2002. С. 200.

196

о совершенно особом поэтическом зрении, осуществлённом в художественном мире Олега Охапкина»9.
Взгляд поэта устремляется в пространство собственной души:
«Невозможно плыть из осени в зиму. Возможно плыть только
в душу, которая переживает осень как настоящую осень, как итог
жизни <…> Душа выступает под псевдонимом места».10
Я помню, милая, твою святую душу,
Твою любовь и веру, всю тебя.
И, может статься, вскоре обнаружу,
Что приобрёл любовь, ещё любя…
И осиянный Рай во сне увидишь.
И ты поверишь — там уж был Олег.
Когда умрёшь, ты на прогулку выйдешь,
Где я стоял, вкушая слёзы нег.
О, там она — возвышенная нега.
Там милые и разные цветы.
И если Бог послал тебе Олега,
То Богу дорога, конечно, ты.11
2002

Художественное пространство приобретает метафизические
и условные черты: «Душа как место любви и является пространством. Любовь не является в форме тоски. А то, что является душой, это действительно пространство, и пространство памяти
в том числе. Почему всегда теснит тоска, потому что это не сама любовь, а память. И дальше он подходит к той точке: это память рожденья. То есть, ты, душа, вспоминаешь, что откуда-то пришла…»12
9
10

11
12

Личный архив О. А. Охапкина.
Вересковый мёд эпохи бронзы // Русская культура. [Электронный ресурс]. —
Режим доступа: http://russculture.ru/2020/01/25/вересковый-мёд-эпохи-бронзы/
(дата обращения: 06.03.2020).
Личный архив О. А. Охапкина.
Вересковый мёд эпохи бронзы // Русская культура. [Электронный ресурс] —
Режим доступа: http://russculture.ru/2020/01/25/вересковый-мёд-эпохи-бронзы/
(дата обращения: 06.03.2020).

197

Любовь как высшая христианская и общечеловеческая ценность
в лирике Охапкина рубежа веков выходит за пределы частного
воспоминания. Даже память о ней всеобъемлющая, преображающая, воскрешающая. На рубеже веков поэт создал лирическое
стихотворение, по своему внутреннему выражению напоминающее гимн:
Любовь все раны заживляет
И воскрешает сердце в нас.
Любовь бесстрашна и не знает
Греха. Она — победный Спас.
Любовь всегда присноблаженна,
Победоносна и светла.
Она свободой совершенна
И похоть в ней горит до тла.
И остаётся страсти злато.
Оно испытано в огне.
Любовь всегда самораспята
И мыслит о едином дне <…>13
2001

Для художественного мышления Охапкина в большей степени
характерно визуальное восприятие: «Охапкин в своих стихах предпочитает именно „видеть“ <…> Неудивительно, что большая часть
его образов — визуальные».14 На грани веков поэт часто в своей
лирике предвосхищает события, как бы прорисовывает и визуализирует картины ещё не свершившегося, но в том же время неизбежного будущего:
Век двадцать первый, железный.
Мёртвая правит цифирь.
13
14

Личный архив О. А. Охапкина.
Козырев Н. А. Причинная или несимметричная механика в линейном приближении. URL: http://pora.zavantag.com/stati/n-a-kozirev-prichinnaya-ilinesimmetrichnaya-mehanika-v-linejn/main.html (дата обращения: 11.09.2019).

198

Слышится голос из бездны —
Рок сотрясает эфир.
Всюду компьютеры, сухость.
Суетный интернет.
Думами правит наука.
Террористический век.15
2001

Такая устремлённость творческого мышления в будущее далеко
не случайна и, вероятно, связана с научными взглядами известного отечественного астрофизика Н. А. Козырева. Его концепция
энергии времени проходит лейтмотивом через литературное
наследие Охапкина и оказала значительное влияние на формирование художественного мировоззрения поэта. Идея Козырева
о том, что прошлое во многом определяет будущее, стала сенсацией в мировой науке: «Все явления природы протекают
во времени, то есть благодаря объективному отличию будущего
от прошедшего. Поэтому невозможно представить себе отрасль
науки, изучающей Мир, в которой свойства времени не играли бы роли... Эта возможность вмешиваться в существующие
причинно-следственные отношения означает, что можно овладеть
течением времени».16
Охапкин усматривал в развитии исторического процесса определённые закономерности, что позволило интуиции поэта «предвидеть» грядущие события: «По моему календарю удобно изучать
историю. Он на многое проливает свет… У меня ключ к периодической системе истории… Мир оказывается довольно систематичен.
Во всяком случае, Библия и Апокалипсис».17
Литературный путь Охапкина охватил полвека: его поэзия отразила судьбу целого поколения культурного андеграунда 1960–
1980 гг. Лирический герой этой поэзии явился неким собирательным образом, который визуализировал психологический портрет
15
16

Личный архив О. А. Охапкина.
Игошева Т. В. Принцип «прозрачности» в лирике Олега Охапкина // Охапкинские
чтения. СПб. 2015. № 1. С. 35.
Личный архив О. А. Охапкина.

199

современника. Рубеж веков для Охапкина — это не только смена
столетий, но смена эпох и становление нового поколения.
Созданная поэтом концепция «периодической системы истории» способствовала достаточно чёткому пониманию Охапкиным
смены времен. Поколение писателей, пришедших в литературу
в 1960–1970-х гг., начало уходить на рубеже веков, но представление о новом поколении поэтов, сформировавшемся в постсоветской России, ещё не сложилось. Может быть, именно поэтому в лирике позднего периода особое внимание Охапкин уделяет судьбе
личного литературного наследия, которое, как показало время,
было создано в большей степени для будущего.
Впервые опубликовано: Вестник Волжского университета им. В. Н. Татищева. 2020. № 2 (32). С. 14–19.

200

О ДОМИНАНТНЫХ КОНЦЕПТАХ ПОЭЗИИ О. А. ОХАПКИНА
В КОНТЕКСТЕ ФИЛОСОФИИ Т. М. ГОРИЧЕВОЙ
Один из путей, ведущих к пониманию созданной О. А. Охапкиным лирической системы, является воссоздание творческого
окружения поэта и в целом реконструкция эпохи, в которую он
жил и писал. Особую ценность представляют воспоминания, размышления и свидетельства о жизни и творчестве О. А. Охапкина
современников, которые вместе с ним прошли непростой путь,
были участниками и очевидцами событий.
Как уникальные документы эпохи можно рассматривать работы современного философа Т. М. Горичевой, в которых отразились
основные веяния времени и направленность мысли. Дружеские
взаимоотношения с Т. М. Горичевой охватили практически весь
путь О. А. Охапкина в литературе. В 1970-е гг. философа и поэта
объединяла совместная деятельность в религиозно-философском
семинаре «второй культуры», затем, в 1977–1978 гг., был период работы над самиздатским журналом «Община». В 1980 г. последовала
эмиграция Т. М. Горичевой за рубеж и началась переписка, а позднее именно она помогла издать первую книгу стихотворений поэта
в Париже в организованном ею издательстве «Беседа», ей же принадлежит предисловие к посмертному изданию стихов О. А. Охапкина «Философская лирика».1
Одной из отличительных особенностей поэтического стиля
О. А. Охапкина является формирование устойчивых, на протяжении всего творческого пути, художественных концептов: «Концепт — это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде
чего культура входит в ментальный мир человека».2
1
2

Охапкин О. А. Философская лирика. СПб.: Русская культура, 2014.
Степанов Ю.С. Концепт // Константы: Словарь русской культуры. Опыт исследования. М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. URL: http://philologos.narod.
ru/concept/stepanov-concept.htm (дата обращения: 13.07.2019).

201

Художественный мир поэта проникнут христианской культурой. Именно из библейского контекста в лирическую систему
О. А. Охапкина вошли доминирующие в его творчестве концепты
«пустота», «прозрачность», «тишина», «молчание»: «Язык христианской традиции и язык светской литературы имеют общий тезаурус, включающий слова-концепты, фундаментальные для русского
миропонимания...». Судьба таких слов-концептов «достойна пристального внимания филолога, богослова и философа (чьи интересы сходятся в глубине текста)».3
Художественные концепты имеют свою структуру: «Различают
ядро и периферию концепта. Ядро — это словарные значения той
или иной лексемы. Ближняя периферия включает универсальные
знания, общие для всего народа, для всей культуры. Дальняя периферия возникает на основе индивидуального знания, коннотаций
и ассоциаций».4
Религиозно-философские работы Т. М. Горичевой являются одним из источников, позволяющих уловить специфику и проследить
формирование дальней периферии доминантных концептов поэзии О. А. Охапкина.
Поколение поэтов, только пришедших в литературу в 1960–
1970-х гг., остро ощутило образовавшийся разрыв с предшествующей культурной традицией: пришло осознание пропасти,
разделившей разные поколения поэтов. Для свободно мыслящей
творческой интеллигенции социокультурное пространство советской России ассоциировалось со «средой пустот, молчания и тишины»:
В пустотах страха пустошь тишины.
В пустотах краха жуть не шевельнётся,
Лишь грусть осатанелая метнётся
В пустот-разруху, в пот-проруху, в сны,
Да снов мосты в пустотах сожжены...
3

Котельников В. Концепт «покой» в религиозных, философских и литературных
контекстах // Русская культура. URL: http://russculture.ru/2019/05/05/vladimirkotelnikov-konzept-pokoi-chast-1/ (дата обращения: 13.07.2019).
Бобрышева И. А. Специфика концепта «пустота» в творческой картине мира
М. И. Цветаевой. URL: https://lomonosov-msu.ru/archive/Lomonosov_2009/russian/text/bobrysheva.pdf (дата обращения: 13.07.2019).

202

Вот что открыло время, чем дохнуло,
Что распахнуло к сроку, тех пустот
Безжизненных, откуда жутью дуло... 5

Концепт «пустота» в лирике О. А. Охапкина связан с общекультурной семантикой остановки, отсутствия движения или ощущения простора, однако Т. М. Горичева описывает деятельность представителей неофициальной культуры как реакцию на возникшие
«безжизненные пустоты» и необходимость сопротивления: «Ничто
(человек — А. К.) обнаруживает себя прежде всего в пограничной
ситуации страха, а страх рождается сопротивлением».6
Способом сопротивления пустоте было творчество, призванное восстановить связи с предшествующей культурной традицией,
найти пути преемственности, в частности, посредством ориентированности и погруженности в христианский контекст: «Появление
в Советском Союзе “второй”, полуподпольной культуры — одна
из попыток по-новому заполнить пропасть. Эта вторая культура
с самого начала выходила к трансцендентному, к вертикально-ценностному измерению бытия»:7
Минувшее уходит в подсознанье
И снится в снах, причудливо рядясь.
И это с нашим прошлым связь
И о себе таинственное знанье.8

Именно необходимостью восстановить «сожжённые мосты»,
заполнить «пустоты» (ср. лексическое выражение дальней периферии: пустошь, пустой, разруха, проруха и пр.) и продолжить
традицию можно объяснить обилие эпиграфов и посвящений
в лирике О. А. Охапкина, адресованных поэтам-предшественникам
(Г. Державину, А. Блоку, Ф. Тютчеву, А. Блоку, А. Ахматовой и др.).
5
6
7

Охапкин О. А. Философская лирика. С. 172.
Горичева Т. М. «Анонимное христианство» в философии // Часы. Т. 9. 1977.С. 204.
Горичева Т. М. Православие и постмодернизм // Бесплатная электронная библиотека. URL: http://nauka.x-pdf.ru/17yuridiche skie/649766-1-pravoslavie-postmodernizm-leningrad-izdatelstvo-leningradskogo-universiteta-bbk-873-g69-knigaizdaetsya-avtorskoy.php (дата обращения: 13.07.2019).
Охапкин О. А. Философская лирика. С. 29.

203

В 1977 году в статье «„Анонимное христианство“ в философии»
Т. М. Горичева свидетельствовала: «Нельзя отрицать, что существует сфера „чистой религиозности“, не сводимая ни к нравственности, ни к философии, ни к искусству. Но замечательно, что тот,
у кого впервые возникла эта идея, немецкий мыслитель Фр. Шлейермахер, умел увидеть Бога во всех творениях вселенной, видимых и невидимых. Он ясно указал на пути совершенствования для
философии и поэзии: „Когда философы станут религиозными, будут
искать Бога, как Спиноза, а художники станут благочестивыми и будут любить Бога, как Новалис, тогда будет отпраздновано великое
Воскресение обоих миров“».9 Позднее, в книге «Беседы о Кривулине» Т. М. Горичева продолжит эту мысль и напишет о том, что
поэзия — это воскрешение из мёртвых.10
Так в концептосфере О. А. Охапкина сложилась бинарная оппозиция. С исчезновением «среды пустот» окружающий мир приобрёл особую плотность: «Плотность — это отсутствие пустот».11
Но этот видимый «плотный» мир раскрывается не внешне,
а внутренне, то есть в своей сути, так как весь просвечивается
Божьим светом: «Для Охапкина как для брата всей твари нет мёртвого бытия. Всё оно пронизано светом».12 В художественной системе поэта зарождается концепт «прозрачности». Т. М. Горичева
об этом пишет так: «Одна — прозрачность паразитических умов,
неподвижная и ледяная прозрачность ада, другая — прозрачность
витражей и святости».13
Интересно, что современники отмечали, что взгляд О. А. Охапкина был направлен как бы внутрь себя, но это вовсе не замкнутость и не способ отстраниться от окружающего мира. Специфика
художественного видения поэта отлична от художественных открытий авторов 1990-х гг.: «Сегодняшние философы и художники
открывают недифференцированный сакральный мир... Они не находят себя в нем, а лишь созерцают со стороны... не превращают
9
10

11
12
13

Горичева Т. М. «Анонимное христианство» в философии. С. 195.
Горичева Т. «Пью вино архаизмов…». О поэзии Виктора Кривулина / Горичева
Т., Орлов Д., Секацкий А., Иванов Н. СПб.: КОСТА, 2007.
Охапкин О. А. Философская лирика. С. 7.
Там же. С. 7.
Горичева Т. М. Православие и постмодернизм. Л.: Изд-во ЛГУ, 1991. С. 24.

204

„литургию“ товаров в живую церковную мистерию, благодаря которой только и возможно нахождение личности, свободы».14
О. А. Охапкину был свойствен «евангельский тип мышления»,
поэтому он находил себя внутри «сакрального мира». Окружающую действительность поэт видел и воспринимал в своей сути,
так как вещный мир приобретал свойство «прозрачности»: «Задача „райского“ мышления — выйти к чистому бытию, к реальности
недублируемой и неожиданной».15
Т. В. Игошева так пишет о «прозрачности» в лирике поэта: «Стихи
Олега Охапкина — особое духовное усилие „опрозрачнить“ физически плотный мир и, в результате, увидеть и передать в слове его
подлинную метафизическую сущность — хрупкую неуловимую
красоту, уходящую своими корнями в духовный состав бытия».16
Существование внутри «сакрального мира» неизбежно влекло необходимость следовать его законам: О. А. Охапкин «не принимал ... попытки провести границу между своим поэтическим
творчеством и своей христианской верой... для него стихи — его
способ служить Богу и распространять благую весть».17
Поэт действительно не ставил своей целью и не стремился
интерпретировать известные библейские сюжеты, художественно-просветительская задача была иной. В одном из последних
интервью о «второй культуре» Т. М. Горичева об этом явлении сказала так: «Мы искали философское обоснование... Мы искали мистический выход, и, кажется, мы его нашли»;18 «Люди писали стихи
не для денег или положения, но для ближних и Бога, а то и вовсе

14
15

Там же. С. 24, 18
Горичева Т. Эпоха пост-нигилизма // Беседа (религиозно-философский журнал).
Ленинград–Париж, 1986. № 4. С. 94.
Игошева Т. В. Принцип «прозрачности» в лирике Олега Охапкина // Охапкинские
чтения. СПб., 2015. № 1. С. 35.
Цитцевитц Ж. Олег Охапкин: между поэзией и догмой// Охапкинские чтения.
СПб., 2015. № 1. С. 37.
Горичева Т. М. О Кривулине и семинарах // Правмир. URL: https://yandex.ru/
video/search?filmId=15669932219387168555&text=%D0%B3%D0%BE%D1%80%D
0%B8%D1%87%D0%B5%D0%B2%D0%B0%20%D0%BE%20%D0%B2%D1%82%D
0%BE%D1%80%D0%BE%D0%B9%20%D0%BA%D1%83%D0%BB%D1%8C%D1%82
%D1%83%D1%80%D0%B5&from=tabba r(дата обращения: 13.07.2019).

205

для одного Бога. Их деятельность была бесполезной во всех социальных и идеологических смыслах слова».19
Однако творческий процесс не прекращался, так как пришло
осознание наделённости особой миссией. Идея избранничества
звучит во многих текстах О. А. Охапкина, ей посвящены отдельные
труды Т. М. Горичевой. Претворение в жизни этой идеи можно проиллюстрировать письмом Т. М. Горичевой О. А. Охапкину, в котором она пишет об Оливье Клемане как об уникальном человеке,
который смог стать истинным поэтом-богословом: «Только в нём
одном ещё и живёт дух русской религиозной философии… Клеман — поэт-богослов». 20 Видимо, для О. А. Охапкина также был
важен синтез поэзии и богословия как путь, открывающий мир
истинной поэзии:
В молчанье этом
Ты стал бы истинным поэтом,
Узнал бы цену вещих слов,
Евангелист и богослов.21

Обязательным условиями существования сакрального мира поэта-богослова являлись молчание и тишина:
Но слышал я, и это прежде грома,
Как бы трещала в пламени солома,
Сухая тишина во мне пылала,
Потом завеса зрения упала.
Тишь рухнула за миг до катастрофы.
Уже тогда я мог расслышать строфы.
Но до событья был порог затменья,
и он страшней, чем яркий миг творенья...22

Концепт «тишина» в христианском контексте воспринимается
вовсе не как бездействие, а, в противоположность, как важное
19
20
21
22

Горичева Т. М. Православие и постмодернизм. Л.: Изд-во ЛГУ, 1991. С. 15.
Личный архив О. А. Охапкина.
Охапкин О. А. Философская лирика. СПб.: Русская культура, 2014. С. 98.
Там же. С. 50.

206

условие для внутреннего интенсивного творческого процесса
(ср. лексическое выражение дальней периферии: зов молчанья,
звук безмолвья, ток беззвучья, настороженная тишь и пр.), который длится «В среде молчания»:
Прислушайся к вещам! Они молчат.
Но разве и в молчанье не кричат?23

«Именно творчество и творчество непрестанное может быть
противопоставлено мертвящему, искусственному миру современной цивилизации»; «Идею творчества можно понять как идею
«интенсивности».24
Порой невидимая окружающим непрестанная интенсивная
внутренняя работа позволила О. А. Охапкину «единым взглядом
охватить больше, чем любопытные глаза неофита со множеством
их движений» и творить свой «бесконечно-малый невидимый опыт
подвига», 25 ведь «рай новой русской литературы — это рай посреди ада».26
Доминантные концепты лирической системы О. А. Охапкина
(«пустота», «прозрачность», «молчание», «тишина») уходят вглубь,
русской религиозно-философской мысли, но, вместе с тем, несут
в себе отпечаток эпохи и становятся более различимыми в контексте трудов Т. М. Горичевой. Они свойственны художественной
системе О. А. Охапкина в целом, не исчерпываются каким-либо
конкретным этапом творческого пути, делают его стиль узнаваемым, придавая определённую вневременность и целостность литературному наследию, позволяя читать всё созданное автором
как единый текст.
Впервые опубликовано: Известия Волгоградского государственного педагогического университета: педагогические науки, филологические науки.
2019. № 9 (142).

23
24

25
26

Охапкин О. А. Моленье о Чаше. СПб.: Mitkilibris, 2004. С. 29.
Горичева Т. Эпоха пост-нигилизма // Беседа (религиозно-философский журнал).
Ленинград–Париж. 1986. № 4. С. 94–95.
Охапкин О. А. Моленье о Чаше. СПб.: Mitkilibris, 2004. С. 29
Горичева Т. Эпоха пост-нигилизма. С. 94.

207

О. А. ОХАПКИН И Н. А. КОЗЫРЕВ:
ВОПРОС ВРЕМЕНИ
Биография поэта О. А. Охапкина пестрит множеством встреч,
однако к числу судьбоносных и повлиявших на специфику мировоззрения поэта можно отнести немногие. Так, особого внимания
заслуживают дружеские и творческие отношения О. А. Охапкина
с известным астрофизиком Н. А. Козыревым. В библиотеке поэта
сохранилась книга избранных трудов выдающегося ученого, где
под фамилией автора вписано рукой поэта: «Олег Александрович
Охапкин».1 Так своеобразно установленное «двойное авторство»
указывает на непростой, дошедший до нас сквозь время, диалог
поэта и учёного, поэзии и науки.
Изучение творческих связей О. А. Охапкина и Н. А. Козырева
становится предметом исследования впервые, что позволит выявить закономерности и положить начало системному рассмотрению его литературного наследия в контексте научных устремлений
и открытий времени.
Знакомство поэта с всемирно признанным астрофизиком и доктором физико-математических наук Н. А. Козыревым предположительно состоялось в 1966 г.:
Я Вас узнал в минуту счастья,
И, очарованный с тех пор,
Храню как первое причастье
Наш обоюдный договор.
Вы мне мою открыли душу,
И я увидел в ней судьбу
1

Личный архив О. А. Охапкина.

208

Как переполненную чашу,
Как бы печать её на лбу.
Я встретил вас... Тому два года
Уже прошло. Но не пройдёт
Меж нами время. Пусть природа
На полуслове нас прервёт…2
(1968)

Вдова поэта Т. И. Ковалькова-Охапкина впоследствии напишет:
«В тот период он дружил и имел тесное общение с выдающимся
учёным, астрофизиком Николаем Александровичем Козыревым,
который был старше его на тридцать лет. В общении они со всей
очевидностью обнаружили, что природа научного и художественного творчества одна и та же. Это означает, что научная идея может
быть отражена не только в виде формул, но и в виде художественных образов. Одна из главных оригинальных идей Козырева сводилась к доказательству того, что время есть энергия. Эта мысль
поразила молодого поэта и в течение почти двадцати лет глубоко
им переживалась».3
Путь в науке Н. А. Козырева был тернистым: «Н. А. Козырев —
необычная личность и, возможно, одна из самых трагических
фигур отечественной науки ушедшей эпохи … В научной судьбе
Н. А. Козырева эпоха запечатлена так глубоко, рельефно и страшно,
как в никакой другой».4
Учёный являлся научным сотрудником Пулковской Обсерватории; был арестован в период первой волны сталинских репрессий
(1937) и находился в заключении по 1946 г. Именно тогда Н. А. Козырев начал разрабатывать концепцию, в основе которой лежала
2
3

Там же.
Ковалькова Т. И. В среде пустот // Русская культура. URL: http://russ culture.ru/2
018/03/30/%D1%82%D0%B0%D1%82%D1%8C%D1%8F%D0%BD%D0%B0-%D0%
BA%D0%BE%D0%B2%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D0
%B0-%D0%B2-%D1%81%D1%80%D0%B5%D0%B4%D0%B5-%D0%BF%D1%83%D
1%81%D1%82%D0%BE%D1%82/ (дата обращения: 11.09.2019).
Время и звёзды: к 100-летию Н. А. Козырева (сборник статей). СПб.: Нестор-История, 2008. С. 562, 586.

209

мысль о физических свойствах времени: «Все процессы в природе
идут либо с выделением, либо с поглощением времени».5
Он предположил, что звёзды расходуют энергию не внутреннюю — ядерную, а получают её из внешнего источника: «Звезда
черпает энергию из хода времени».6
В 1958 г. Н. А. Козырев публикует книгу «Причинная или несимметричная механика в линейном приближении», ставшую
сенсацией в мировой науке: «Все явления природы протекают
во времени, то есть благодаря объективному отличию будущего
от прошедшего. Поэтому невозможно представить себе отрасль
науки, изучающей Мир, в которой свойства времени не играли бы
роли... Эта возможность вмешиваться в существующие причинноследственные отношения означает, что можно овладеть течением
времени».7
Предположение Н. А. Козырева, безусловно, можно осмысливать как целое мировоззрение: «Это философская концепция …,
которая отвечает на личные и экзистенциальные вопросы о смысле существования бытия и вселенной...»8
Пунктирно данная научная гипотеза прослеживается на протяжении почти пятнадцати творческих лет О. А. Охапкина и отражена
в пяти его лирических книгах: «Возвращение мест» (1969), «Моленье о Чаше» (1970), «Высокая цель» (1971), «Посох» (1973–1974), «Возвращение Одиссея» (1978). Также О. А. Охапкин создал несколько
текстов с посвящением Н. А. Козыреву: стихотворения «Я Вас узнал в минуту счастья...» (1968), «Ясней и тише год от году...» (1969),
5

Маркушина Е. Теория времени Николая Козырева. URL: http://www.markus.spb.
ru/avtoritet/koz1.shtml (дата обращения: 11.09.2019).
Зенькович М. «Время рождает энергию», — физик Н. А. Козырев. URL: https://
www.liveinternet.ru/users/spacelilium/post278128001 (дата обращения:
11.09.2019).
Козырев Н. А. Причинная или несимметричная механика в линейном приближении. URL: http://pora.zavantag.com/stati/n-a-kozirev-prichinnaya-ilinesimmetrichnaya-mehanika-v-linejn/main.html (дата обращения: 11.09.2019).
Тайны времени. Козырев. URL: https://yandex.ru/video/preview?filmId=1
12189277090284 47972&tex t=%D0%BA%D0%BE%D0%B7%D1%8B%D1%8
0%D0%B5%D0%B2%20%D1%82%D0%B0%D0%B9%D0%BD%D0%B0%20
%D0%B2%D1%80%D0%B5%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D0%B8 (дата обращения:
11.09.2019).

210

«Столь давний день…» (1969), «Кому смотреть на звёзды приходилось…» (1972), поэму «Испытание Иова» (1973). Перечисленные
тексты мыслились О. А. Охапкиным как отдельно, так и в составе
лирических книг.
Примечательно, что слово «Время» в рукописях многих произведений поэта пишется с прописной буквы. Эта своеобразная реминисценция исследований Н. А. Козырева проявляется в формировании словарного поля, где раскрываются физические свойства
времени: Времени силуэт, Времени сила, Времени качка, Времени
сдвиг, Времени ход, размер Времени, Времени теченье, широты Времени, круг Времени, падение Времени, Времени простор и пр.
…Посмотрел бы лишь, как там, из окна,
И присел к столу — рук бы от сукна,
Нет, не оторвал, тики-тики-так, —
Взял бы чистый лист, как он ни жесток.
Не страшней того, что там впереди!
Написал бы: мир… он у нас в груди.
Написал бы: жизнь.., и она внутри.
Время… и оно — времена — все три.
Некуда лететь. Не за чем спешить.
Что бы ни пришло, можно пережить,
Если в сердце есть Времени тайник,
Если Время — жизнь, если вечность — миг.9

Три времени, о которых пишет поэт, напоминают об уникальном эксперименте, который провёл учёный-астрофизик. Ему удалось зафиксировать три положения звезды: «Резистор фиксирует не только истинное положение звезды в момент наблюдения,
но и её видимое положение, то есть положение в прошлом, когда
от неё вышел свет... Таким образом, через физические свойства
времени должно наблюдаться не только положение звезды в прошлом, но и будущем... Только время открывает совершенно новую

Личный архив О. А. Охапкина.

211

и неожиданную возможность изучать будущее как уже существующую реальность».10
Мотив взаимопроникновения и, как следствие, взаимовлияния
времен является сквозным для созданного поэтом художественного мира. Так, лирическая книга О. А. Охапкина «Возвращение
мест», — о том, что вернуться в прошлое невозможно, но это время не исчезает, оно физически ощущаемо, даже может быть видимо, от него исходит энергия и излучение. Прошлое продолжает
активно влиять на настоящее и будущее как причина и следствие:
«...Нарушение данной мною последовательности привело бы к искажению идеи, положенной в основании моих книг. Эта идея сводится к необратимости наших переживаний, и поэтому каждое стихотворение должно помнить то мгновение, из которого оно вышло,
ибо невозможно ему отыскать своего места вне времени, которому
оно принадлежало. Иначе при возвращении на место нашей жизни
мы не найдём ничего, что говорило бы о ней в той отдалённости,
где всё уже непоправимо».11
В интервью на Ленрадио в 1969 г. О. А. Охапкин о своей работе
в Эрмитаже говорил: «Прельщает... обстановочность, прельщает
этот особый мир... какое-то капище времён, в котором смещаются
понятия о современности, доисторичности»:12
Разлезься, ткань стиха! Разлейся ранью
Доисторической — безвременьем окрест!13

Понятия «безвременье» и «межвременье» — ключевые в поэзии
О. А. Охапкина. Они связаны с внутренним, субъективным ощущением хода времени, его замедления и формирования пустот,

10
11
12

Время и звёзды: к 100-летию Н.А. Козырева (сборник статей). С. 123; 131.
Личный архив О. А. Охапкина.
Поэт Олег Охапкин на Ленрадио у Лазаря Маграчёва (1969). URL: https://yandex.
ru/video/preview?filmId=11598573194423764 630&text=%D0%9E%D1%85%D0%B0
%D0%BF%D0%BA%D0%B8%D0%BD%20%D0%BE%D0%BB%D0%B5%D0%B3%20
%D0%BF%D0%BE%D1%8D%D1%82&path=wizard&parent-reqid=1568200588552213-818683221807286634300092-man1-3496&redircnt=1568200598.1 (дата обращения: 11.09.2019).
Охапкин О. А. Философская лирика. СПб.: Русская культура, 2014. С. 47.

212

открытых для энергий событий давно ушедших лет: «Доказано, что
наше субъективное время течёт неравномерно...»14
В «тишине пустот» и «безвременья» «вещая душа» поэта-евангелиста способна расслышать и узреть связь времен и событий. Это
условия, необходимые для акта творения:
Над Россией тишина, как субмарина,
Повисает... Возвращайся! Поглядишь.
Объяснишь мне, отчего такая тишь.
Не смекаю: то ли Время стало, либо
Погружаемся в безвременье...15

Лирическая система О. А. Охапкина пронизана бесчисленными
аллюзиями и реминисценциями из библейской и отечественной
истории, европейской и русской культуры и пр. Но поэт не стремился изменить событийный ряд известных сюжетов, скорее наоборот, ощущал свою причастность к мировому историко-культурному процессу:
Господь мой! В той стране, забытый мною
За временем, не я ли пред Тобою
Ходил, и вот теперь себя не знаю,
Восставлен петь Архангела трубой!
Воззри на мя! И если, новый Иов,
Я — персть Твоя, то кто же сей во мне?16

Период умозрительного погружения в «безвременье» сменяется рождением Слова:
Гром поздний — весть из глубины былого
Зигзагом в тучах явленного Слова —
Потряс мой слух и, рассыпая эхо,
Ядром отшелушился от ореха…

14
15

Время и звёзды: к 100-летию Н.А. Козырева (сборник статей). С. 579.
Охапкин О. А. Любовная лирика. СПб.: Русская культура. Союз писателей России,
2013. С. 57.
Личный архив О. А. Охапкина.

213

Тишь рухнула за миг до катастрофы.
Уже тогда я смог расслышать строфы…17

«Время» продолжает свой ход. Только созданные стихи занимают во времени своё место, становясь частью прошлого. Каждый
раз, обращаясь к тому или иному произведению, читатель сталкивается с событиями и чувствами ушедшими, но переживает их заново, так как текст «помнит то мгновение, из которого вышел».
1) И ритмом качает волна за волной
Ход времени вещую душу.
Курю сигарету, слежу за луной —
Качаю и море, и сушу.
Умерь, амфибрахий, вселенскую тишь!
Раскачивай утлую строчку!
Пока не расслышу, как дышит камыш,
Не слышу и времени качку...18
2) Час придёт — Времени ход
Мерным станет, как ямб...19

В 1973 г. О. А. Охапкин посвятил Н. А. Козыреву поэму «Испытание Иова». Позднее, в 1978 г. он включил поэму в восьмую лирическую книгу — «Возвращение Одиссея». Поэма «Испытание
Иова» занимает центральное место в структуре лирической книги.
В качестве основы сюжета выступает библейское сказание о многострадальном Иове, претерпевшем все искушения и получившем
милость Господа:
И отвечал согбенный человек:
«Почто ещё я Господу перечу!
Но нет предела горю человечу
Перед лицом Твоим, святым вовек». —
17
18
19

Охапкин О. А. Философская лирика. С. 50.
Там же. С. 36.
Личный архив О. А. Охапкина.

214

И был душе страдальческой ответ:
«Аз есмь Предел. Ликуй! Да узришь Свет!»20

Посвящение поэмы Н. А. Козыреву напоминает о непростой
судьбе учёного, сближающей её с известным библейским сюжетом.
Н. А. Козырев прошёл через годы тюремного заключения, сталинские лагеря, смертный приговор (впоследствии отменённый).
О. А. Охапкин, возможно, единственный из современников
Н. А. Козырева, кто смог еще при жизни учёного распознать глубинный философский смысл, заложенный в основу гипотезы
об энергии времени. Поэзия О. А. Охапкина удивительным образом
оказалась причастной научным достижениям своей эпохи и отразила мировоззренчески не только «времена», но и смогла передать
почти физическое ощущение «хода времени».
Впервые опубликовано: Вестник Волгоградского государственного педагогического университета. 2019. № 10 (143). С. 251–254.

Охапкин О. А. Возвращение Одиссея. СПб.: Mitkilibris, 1994. С. 54.

ЭМИЛИ ЛАЙГО / EMILY LYGO
Эксетер, Англия

Эмили Лáйго — литературовед. Училась в Окфордском университете,
в 2005 года защитила диссертацию по теме: «Leningrad Poetry 1953–1975».
В 2006 получила должность в университете города Эксетер, где до сих пор преподаёт русский язык, литературу и культуру. Научные интересы включают
русскую поэзию ХХ века, русскую поэзию в эмиграции, историю литературного
перевода и историю культурных связей между Англией и Россией советского
периода.

ОЛЕГ ОХАПКИН И ТРАДИЦИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО КРУГА
В этом докладе обсуждается вопрос, каким образом можно исследовать значение литературных кружков Олега Охапкина с помощью обращений к его текстам. Здесь речь идёт о конкретных
группах писателей, которые существовали в 1970-х и 1980-х годах.
Существование в 1950–1970-х годах 20-го века литературных
кружков, и особенная культура, которая ассоциируется с ними,
вызывает сравнения с эпохой серебряного века. В более широком
смысле такое сопоставление говорит о том, что бытование и функционирование литературных кружков в СССР является продолжением культурной традиции не только начала 20-го века, но и 19-го.
На самом деле, оно продолжает традицию литературного круга.
Моим исследованием я обязана научной работе Барбары Уалкер
об истории литкружка, и в частности о Волошине и его кружке раннего советского периода.1 Как она показывает, с изменением роли
1

Walker B. Maximilian Voloshin and the Russian Literary Circle. Culture and Survival
in Revolutionary Times. Bloomington: Indiana University Press, 2004.

216

литературы в обществе, многократно изменялся и кружок. Хотя
принято говорить о том, что создание Союза писателей и закрытие
всех альтернативных групп положило конец традиции литкружка,
можно предполагать, что эта традиция продолжала существовать
в разных формах даже в сталинские годы. Во время хрущевской
оттепели умножается количество не только неформальных, дружеских групп, но и более официальных, в учреждениях и институтах. Следы истории литературного круга нужно искать в письмах,
мемуарах, дневниках и в самих текстах: в ссылках, цитатах, посвящениях и эпиграфах.
Олег Охапкин, как хорошо известно, принадлежал к разным
группам ленинградских поэтов и интеллектуалов. Он был в ЛИТО
у Давида Дара «Голос Юности», работал в котельной в Адмиралтействе вместе с другими писателями подполья, посещал центральное ЛИТО Глеба Семёнова к концу 60-х годов, и потом участвовал
в салоне Кузьминского в начале 70-х годов. Впоследствии он стал
членом религиозного семинара и редакторской комиссии самиздатского журнала «Община». Таким образом, он заводил много
творческих и дружеских отношений среди неофициальных писателей Ленинграда. Все эти литературные образования играли
важную роль в сложном литературном процессе в СССР, в котором
было трудно сделать карьеру, развить свой поэтический дар, найти
читателей и публиковаться. В 70-х годах, с развитием подпольной
литературы и изменением самосознания подпольных писателей,
стало возможным выбирать собственный путь в подпольной литературе, хотя необходимо было смириться с тем, что публиковаться
предстоит, в основном, в самиздатских и тамиздатских журналах.
Но как понять, дружба с какими людьми стала для Охапкина
значительным фактором для его развития как поэта и для литературного быта того времени, в частности? Конечно, в случае Охапкина значительным источником информации являются его друзья и современники — очевидцы, которые помнят, что говорил
сам Охапкин, с кем он особенно дружил, чьи стихи он особенно
ценил. Такое обилие информации, однако, может не прояснить,
а осложнить картину. Ведь Охапкин действовал и в литературных, и в религиозных группах, и часто его друзья принадлежали
к обоим кружкам. Как определить, какие именно литературные

217

влияния и какие друзья (члены литкружка обычно являются и тем
и другим) были важны для него, как формировался он как поэт
и какие аспекты его литературного быта будут важны для анализа
его текстов? Важным методом для разрешения этого вопроса является обращение к самим текстам.
Охапкинский «Бронзовый век» — стихотворение, которое говорит прямо о ситуации подпольных поэтов. Оно имеет посвящение
СС (Сергею Стратановскому); эпиграф взят из ахматовской «Поэмы
без героя» (глава 3), и упоминает петербургские места:
На Галерной чернела арка.
В Летнем тонко пела флюгарка,
И серебряный месяц ярко
Над серебряным веком стыл.

В стихотворении Охапкина упоминаются имена, а не места,
но эпиграф уже говорит о том, что тема стихотворения тесно
связана с петербургской традицией литературы, которая здесь
представлена строками Анны Ахматовой. Перечень имён в первых пяти строфах включает в себя много представителей неофициальной поэзии. Этим списком в стихотворении обозначена одна
поэтическая среда. Здесь перечисляется столько поэтов, что вряд
ли можно их назвать литературным кружком. Тем не менее, список
имён — яркий пример феномена, который наблюдается и в других стихотворениях, только в более скрытой форме. Это — упоминание поэтов-друзей, и, следовательно, ссылка на литературный
быт поэта.
Более скрытые упоминания о литературном быте чаще всего
мы находим в эпиграфах и посвящениях. Среди текстов 70-х годов
есть посвящения довольно узкому кругу поэтов-современников:
Иосифу Бродскому, Дмитрию Бобышеву, Александру Ожиганову,
Виктору Кривулину, Борису Куприянову, Петру Чейгину, Константину Кузьминскому. Первые два поэта, Бродский и Бобышев, были
знакомы с Охапкиным, наверное, за рамками официальных групп.
Оба были старше Охапкина, были его личными друзьями и были
довольно хорошо известны среди ленинградских поэтов. Значение Бродского для Охапкина обсуждалось на первых Охапкинских

218

чтениях в 2014 году, и об этом писал Давид Дар.2 Значение Бобышева — очень интересная тема для дискуссии: вероятно, важной
составляющей их дружбы было христианство.
Остальные поэты в списке являлись и членами центрального
ЛИТО Глеба Семенова к концу 60-х годов. После распада группы
они создали неофициальный салон Кузьминского. 3 Члены этой
группы следующие: Юрий Алексеев, Виктор Кривулин, Борис Куприянов, Александр Ожиганов, Петр Чейгин, Виктор Ширали, и сам
Охапкин. Исходя из того, что этим поэтам Охапкин посвящал стихотворения, можно предположить, что именно эта группа являлась
ключевой для поэтической жизни Охапкина, по крайней мере,
в 70-е годы.
В исследовании о литкружке очень важно определить, какие
функции играли такие сообщества. В 19-м веке литкружки предоставили возможность писателям знакомиться друг с другом, получать оценки и комментарии своих произведений, находить путь
к публикациям, учиться у уже сложившихся мастеров, развивать
свои литературные вкусы и приобретать более высокий статус,
благодаря членству в кружке. Литературные контакты, вновь
сформировавшиеся группы и даже семинары при официальных
институтах продолжали играть эти роли, или, по крайней мере, некоторые из них, и при советской власти. В публикации работ Охапкина члены этого салона-кружка играли важную роль: к первому
сборнику «Стихи», опубликованному в Париже, Виктор Кривулин
написал введение о творчестве Охапкина; Константин Кузьминский
уделил Охапкину относительно много страниц в своей антологии
«У Голубой лагуны».4
Меня заинтересовало, как сами тексты Охапкина характеризуют
роль кружка в его литературной жизни. Конечно, из одних текстов
нам невозможно полностью определить значение литкружка для
2
3

Дар Д. Ленинград. Судьба. Поэт // Грани. 1978, № 110. С. 43–57.
Я сама собирала информацию о составе ЛИТО и о неофициальных группах
с 1953 по 1975 год для своей диссертации (Lygo E. Leningrad Poetry 1953–1975.
Oxford: Peter Lang, 2011. Р. 325–330.
Kuzxminsky K., Kovalev G. (eds.) The Blue Lagoon Anthology of Modern Russian
Poetry. Vol. 4B. Newtonville, Mass: Oriental Research Partners, 1980–1986. P. 49–113.

219

Охапкина, но можно рассмотреть его тексты с посвящениями
и эпиграфами и понять, например, на какие темы он общался с этими людьми, какие «поэтические разговоры» он вёл с друзьями.
Как пример возьмём поэму Охапкина «Возвращение Одиссея»,
написанную в 1973 году. Мне кажется, что в поэме можно увидеть
не только диалог Охапкина с друзьями-поэтами, но и указание
на их причастность к традициям русской поэзии. Поэма описывает
возвращение Одиссея в Итаку, к семье и его рассказ о своих приключениях. Она состоит из 14 пронумерованных частей и посвящения Борису Куприянову. В эпиграфе цитируется стихотворение Куприянова «Песнь Одиссеева Спутника», посвящённое
Охапкину. Стихотворение Куприянова было напечатано в первом номере журнала «Часы» в 1975 году, но написано, по-видимому, было
раньше. Оно также включено в антологию «У Голубой лагуны».5 Написано оно от лица спутника Одиссея, который проплывает вместе
с ним мимо Сциллы и Харибды и повествует об одиссеевых приключениях. Одиссей описан как зверь, «сорок раз прозревший», а спутник — «рядовая тварь». Описание, похоже, определяет его не как
героического, а как простого человека. Их сопоставление подчеркивает, что Одиссей готов к прозрениям, приключениям, а у рядовой
твари путешествие вызывает тоску, печаль и уныние. Он не меняется
и не выделяется из других:
Я рядовая тварь, вчера, потом, теперь.
Для всех и вся, смотревший сон не новый.

Эпиграф у Охапкина — две строки из этого стихотворения,
которые касаются темы судьбы и смысла жизни. Отчасти они ставят вопрос об иронии судьбы, в которой сама свобода является
страшной бедой для нас. В своей поэме Охапкин трактует вопросы значимости мучений Одиссея и жертв его попутчиков, как бы
развивая тему короткого стихотворения Куприянова. Некоторые
пронумерованные части стихотворения также имеют эпиграфы.
Этими ссылками Охапкин создаёт сеть аллюзий, которые имеют
значение не только для восприятия этой поэмы, но и для нашего
5

Ibid. P. 297.

220

понимания этого литературного диалога, и, может быть, кружка
поэтов. Ссылки говорят о том, как эти стихотворения отражаются и в нынешней литературе, и в русской литературной традиции
в целом. Из современников, Охапкин ссылается на Бродского.
Он, как я уже сказала, важен для Охапкина как друг и сформировавшийся поэт, который его поддерживал в ключевой момент его
поэтического развития. Дружба с Бродским существует вне основного круга Охапкина, но здесь упоминание старшего поэта говорит
об их дружбе и о том, что он был авторитетом для молодых поэтов.
Охапкин включает и два эпиграфа из Осипа Мандельштама, который был значимым предшественником многих поэтов 60-х годов
и более позднего времени. Он гениальный поэт серебряного века,
который стал жертвой сталинских репрессий: для литературного
кружка он важен как человек, противостоявший советской власти
в 1930-х годах. Он настаивал на независимости литературы от какого-либо государственного влияния. Мандельштам здесь, можно
сказать, фигурирует как представитель традиции независимой литературы, неприемлемой советской властью. Как мы уже видели,
в других стихотворениях эпиграфы взяты из Ахматовой как поэта Петербурга. Также мы находим и эпиграфы из Пастернака как
поэта-христианина. В то же время увлечённость Мандельштама
классическими темами в стихах сближает его с Охапкиным. Далее Охапкин ссылается на поэтов 18-го и 19-го века — Державина
и Пушкина как на представителей главных традиций и течений русской литературы. Здесь есть даже эпиграф из Одена, английского
поэта, имеющего большое значение для Бродского, который также
писал на классические темы.
Ссылки, эпиграфы, посвящения, например, могут служить
не только связью между современным поэтом и классиком,
не только напоминать нам стихотворение поэта-классика, но и подчёркивать сходство поэтов, их творчества, отношений к литературе
или политике и т. д. Все поэты, из которых Охапкин брал эпиграфы
для поэмы, трактуют темы классической мифологии, и через эти
цитаты он указывает на традицию классических тем и мифологии
в русской и европейской поэзии, к которой он сам принадлежит.
Рассмотрение творчества русских поэтов в свете литературного кружка даёт возможность понять литературную среду поэта,

221

творческие взаимосвязи с поэтами-друзьями. В случае Охапкина,
как и других, таким образом, мы можем проследить развитие и поэтики, и тематики, понять поэта не только как индивидуального феномена, но и как участника литературной системы. Мы можем изучать, как эта система стимулирует развитие и творчество членов
кружка, и какие диалоги и взаимосвязи имеют место в литературной среде и в самой литературе. Охапкинская поэма «Возвращение
Одиссея» перекликается со стихотворением Куприянова «Песнь
Одисеева спутника»: эпиграф указывает на сходность тем, на возвращение к Гомеру, интерес к испытаниям Одиссея и их значение.
Далее, Охапкин перечисляет предшественников-поэтов, пополняя
литературный контекст и историю его кружка, и их творчества.
Впервые опубликовано: Альманах «Охапкинские чтения» № 2, 2018.

222

ОЛЕГ ОХАПКИН:
ПОЭТ ПРАВОСЛАВНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ В РОССИИ
Олег Охапкин родился в Ленинграде в 1944 году, в год снятия
блокады. Он никогда не знал своего отца, крестьянина из Тверской губернии,1 не вернувшегося с войны; его мать страдала психическим заболеванием, поэтому Охапкина, как и многих детей,
родившихся во время и сразу после войны, воспитывала бабушка.
История детства Охапкина необычна до того, что звучит апокрифически; об этом рассказывается в эссе Дэвида Дара,2 которое, возможно, является единственным письменным источником. Впрочем,
об этом знают друзья и знакомые Охапкина, которые не расходятся
во мнениях относительно основных событий.3 Святой Иоанн Кронштадтский предсказал, что в самый тёмный час России родится ребёнок с ангельским лицом, который принесёт слово Божие русскому народу, впавшему в грех. Бабушка Охапкина и няня («нянечка»)
в родильном доме были последователями православного культа
святого Иоанна и считали, что именно Олег был этим «избранником». Бабушка воспитывала его в духе православной церковности. Он пел в хоре Александро-Невского монастыря в Ленинграде
в 1957–1985 гг., с ранних лет был знаком с русскими православными песнопениями, литургией и молитвами. Язык этих текстов явно
оказал большое влияние на его поэзию. Более того, его бабушка
1

2
3

Самиздат Ленинграда. С. 297–299. — Здесь проявляется в целом мифологический контекст пересказа биографии Олега Охапкина. Отец Олега Охапкина —
Александр Васильевич Охапкин прожил в Ленинграде всю жизнь, имел вторую
семью и даже изредка поддерживал контакт со своими детьми от первого брака. (Коммент. — Т. К.).
Дар Д. Ленинград. Судьба Поэт // Грани . 1978, № 110. Р. 43–51.
Так, например, мне эту историю рассказал Вячеслав Долинин, с которым
Охапкин работал много лет. См.: Вячеслав Долинин, интервью, 23 сентября
2003 г.

223

и другие люди круга Иоанна Кронштадского 4 внушили ему веру
в то, что он родился с особой целью в жизни.
Дар описывает, как, окончив школу, Охапкин выучился сначала на художника и декоратора (маляр), а затем, в музыкальной
школе, на певца. Некоторое время он работал в хоре Ленинградского радио и телевидения, где ему обещали успешную карьеру,
но не остался в этой профессии. Возможно, именно чувство избранничества заставило его отказаться от обоих этих направлений
карьеры. Дар описывает, как в молодости Охапкин боролся с мыслью о том, что он родился с особым предназначением в жизни:
временами он принимал это как бремя и ответственность, а иногда
отвергал его.5 Его «фальстарт» в карьере мог просто указывать, конечно, на то, что ему потребовалось некоторое время, чтобы открыть для себя предмет, который больше всего интересовал его
в жизни, а именно литературу. За годы своего музыкального образования и карьеры, по словам Дара, Охапкин жадно читал литературу, историю, философию и особенно стихи и в то же время начал
серьёзно писать. Очевидно, что его друзья не проявили особого
энтузиазма по поводу того, что он написал. К 1966 году, в возрасте
22 лет, он разочаровался и планировал уехать из Ленинграда, чтобы работать в сельской школе. Однако он отказался от этих планов
после встречи с Бродским, который вдохновил его посвятить себя
поэзии с новым энтузиазмом и энергией.
Стихотворение Охапкина «Иосифу Бродскому» 6 описывает
встречу двух поэтов на крыше Смольного собора. Дар предполагает, что эта встреча была их первой. Во всяком случае, похоже, что
Охапкин познакомился с Бродским в 1966 году, и старший поэт, которому в то время было всего 26 лет, стал для Охапкина важным собеседником и другом. В год их знакомства умерла Анна Ахматова,
и Охапкин свидетельствует, что её смерть подтолкнула его к мысли о себе как о поэте.7 Через Бродского он подружился с тремя
4

5
6
7

См.: Праведный Иоанн Кронштадтский // Русские святые. Жития собрала монахиня Таисия. СПб.: Азбука, 2001. С. 678–684.
См.: Дар Д. Ленинград. Судьба Поэт.
Охапкин О. Стихи. Париж: Беседа, 1989. С. 53.
Охапкин О. Я — поэт, в этом не моя вина. [Интервью Елены Пудовкиной] // Профессия, 03.11.2004–10.11.2004, № 44 (542). Также см. <http://www.professia.info>.

224

другими «ахматовскими сиротами» — Найманом, Бобышевым
и Рейном — и в том же году начал посещать ЛИТО Давида Дара
«Голос юности». 8 Новая работа в Эрмитаже позволила Охапкину
познакомиться с другими молодыми писателями и художниками:
Михаилом Шемякиным, Владимиром Алексеевым, Евгением Звягиным и другими.9 Благодаря этим новым знакомствам он погрузился
в культурную среду Ленинграда.
Как и многие молодые люди в Ленинграде, вышедшие на литературную сцену в конце хрущевской оттепели, Охапкин испытывал
трудности, когда попытался опубликовать свои произведения. Преобладание религиозных тем и отсылок к душе, по-видимому, было
главным препятствием. Угроза быть осуждённым за тунеядство
вырисовывалась и для Охапкина, и, чтобы уберечь его от судьбы,
подобной судьбе Бродского, Дар и его жена, писательница Вера
Панова, сделали его своим литературным секретарем в 1970 году.
С помощью Ефима Эткинда им удалось добиться для него членства
в группкоме Союза писателей.10 Обладая более легитимным и надежным статусом, Охапкин успел опубликовать несколько стихотворений в «Молодом Ленинграде» в 1970 и 1971 годах. В то время
эти публикации, вероятно, были началом литературной карьеры.
На дискуссии молодых писателей в декабре 1973 года в Союзе писателей об Охапкине было сказано: «Охапкин — талантливый человек. Его, конечно, печатают немного, но он пробьёт себе путь».11
Однако после 1971 года он не публиковался снова, пока в 1977 году
в «Авроре» не появилось несколько стихотворений. Ему пришлось

9
10

Я благодарна Елене Дунаевской за то, что она обратила моё внимание на эту
статью.
В своей статье Дэвид Дар говорит, что Охапкин впервые посетил его ЛИТО, когда учился в Ремесленном училище. Однако Охапкин вспоминает, что впервые
пришёл в ЛИТО в 1966 году. Я изучила его контакты, и пришла к выводу, что это
скорее было в 1966 году, когда он много общался и попал под влияние других
поэтов, и тогда с большей вероятностью мог вступить в ЛИТО.
Олег Охапкин // Самиздат Ленинграда. С. 298.
Дар Д. Ленинград. Судьба Поэт. С. 50–51. — Это была такая же профессиональная легализация, которую Эткинд добился для Бродского, когда последний
вернулся из ссылки в деревне Норинской в 1966 году.
Протокол заседания секретариата, ЦГАЛИ, Санкт-Петербург. Ф. 371. Оп. 1. Д. 621..

225

ждать ещё десять лет следующей возможности. Между тем его
труды широко распространялись в самиздате.
Решение редакций не публиковать произведения Охапкина
могло быть принято не только на основе его стихов. Его связь с неофициальными писателями, вероятно, также повлияла на их решения, а также тот факт, что в какой-то момент в 1970-х он добровольно отказался от членства в группкоме, потому что его возмущало
бремя, возложенное на него: посещать политические собрания,
докладывать о ходе своей работы, и скрывать свою веру в Бога.
В недавнем интервью он предположил, что отношение редакторов
к нему определялось их осознанием его религиозных убеждений.12
Однако он не был полностью отрезан от официальной литературы, и в 1970-е годы избранные его стихи были собраны для публикации в издательстве «Молодой Ленинград». Когда в 1978 году
внутренний рецензент настоял на том, чтобы, помимо прочего,
было убрано слово «душа», Охапкин не согласился с правкой,
и проект застопорился.13 Во второй половине 1970-х начал отправлять свои тексты за границу.14
Когда письмо, которое он, Кривулин и Чирсков отправили
в секретариат Союза писателей15 в 1974 году, не повлияло на положение молодых писателей, Охапкин всё больше и больше стал
вовлекаться в жизнь неофициальной культуры. Эта деятельность
включала составление сборника «Лепта»,16 семинар «Гумилевские чтения», который начался в 1976 году и впервые проводился
на квартире Охапкина.17 А также и христианский семинар, который
начался в 1974 году (а с 1978 году выпускался самиздат), и закончился множеством арестов и даже приговоров к ГУЛАГу в 1979 году.18
12
13

15
16
17
18

Охапкин О. Я — поэт, в том не моя вина.
Охапкин описал этот процесс, выступая в качестве свидетеля на суде над Владимиром Порешем. См.: Христианский семинар. Вольное слово // Самиздат. Избранное, 39. Франкфурт: Посев, 1980.
Для библиографии работ в тамиздате, см.: Олег Охапкин // Самиздат Ленинграда. С. 297–299.
Описано в главе 3 неопубликованной диссертации.
См. там же для детализации.
Гумилёвские чтения // Самиздат Ленинграда. С. 401–402.
Подробнее о семинаре см. «Христианский семинар».

226

Именно его участие в последнем отодвинуло Охапкина дальше
всего от официальной литературной культуры, поскольку власти
относились к религиозной деятельности как более серьёзной,
антисоветской и опасной, чем литературной. Хотя он не был арестован, его участие в христианском семинаре имело серьёзные
последствия для его психического здоровья и благополучия,
а, следовательно, для его литературной карьеры.19
Охапкин был важной фигурой для христианского семинара, потому что, в отличие от большинства участников семинара, он был
воспитан православными верующими.20 Он присоединился к семинару в 1975 году, сдружился и снял квартиру с его ленинградским
организатором Владимиром Порешем. В 1978 году Пореш пригласил Охапкина редактировать литературный раздел журнала. Когда
примерно в это же время Охапкин понял, что его сборник не будет
опубликован без серьёзной редакции, он перестал беспокоиться
о том, что связь с самиздатским журналом может поставить под
угрозу его публикацию, и согласился.21 В том же году среди участников семинара начались домашние обыски и аресты, а студенты
и преподаватели были исключены из институтов. В 1978 году был
арестован московский организатор Огородников, а через год настала очередь Пореша: оба получили сроки в ГУЛАГе. В связи с задержанием Пореша в квартире Охапкина был произведен обыск и его
допросили. Стресс, вызванный арестом друзей, и постоянный страх,
что он будет следующим, привели к параноидальному расстройству
с манией преследования.22 В начале 1980-х у него случился первый
нервный срыв, и он попал в психиатрическую больницу.23
За исключением периодов, проведённых в больницах, с 1979 года Охапкин работал кочегаром в котельной. Он продолжал писать
стихи с перерывами, и со временем его произведения стали публиковаться более широко: в 1987 году стихи появились в «Днях
19
20

22
23

Охапкин О. Я — поэт, в этом не моя вина.
Александр Щипков [Интервью] // Истина и жизнь. 1998, № 8; также можно найти
на <http://www.religare.ru/ analytics9782.htm>.
Таким образом Охапкин объяснил своё решение принять предложение Пореша, когда давал показания в качестве свидетеля на суде по делу Пореша. См.
«Христианский семинар».
Охапкин О. Я — поэт, в этом не моя вина.
Вячеслав Долинин, интервью, 23 сентября 2003 г.

227

поэзии» и «Неве»; в 1989 г. в Париже был издан сборник из 122
стихотворений,24 а в 1990 г. в Ленинграде издательство «Советский
писатель» опубликовало гораздо меньший сборник из 51 стихотворения. 25 Другой сборник, «Возвращение Одиссея», тоже меньший, чем парижское издание, был издан в 1994 году группой художников «Митьки» в Санкт-Петербурге. 26 В 1993 году он вступил
в Союз писателей Санкт-Петербурга, а после перестройки опубликовал больше работ. В 1995 г. был удостоен Державинской премии
за вклад в развитие русской оды.
Уже упоминалось несколько влияний на поэзию Охапкина:
Иосиф Бродский, русская православная литургия, псалмы и Державин. К этому списку Кривулин добавляет мифологию и литературу
античного мира.27 Сам Охапкин утверждал, что язык конца XVIII —
начала XIX веков всегда был ему очень близок.28 Как следует из этого перечня влияний, поэзия Охапкина по форме включает в себя
как лирические стихи, так и более эпические произведения. В период 1967–1975 годов преобладают лирические стихи, которые мы
сейчас рассмотрим.
Медная лира
Не отрицая жизнь в суровой простоте,
Не порицая быт соседей по квартире,
Едва ли чем кичась в привычной нищете,
Владею лишь одним — игрой на медной лире.
И в сумерках подчас у пыльного окна,
Включив настольный свет видавшей виды лампы,

25
26

Охапкин О. Стихи. Париж: Беседа, 1989. Я использовала это издание как источник обсуждаемых здесь текстов, и номера страниц относятся к нему.
Охапкин О. Пылающая купина. Л.: Советский писатель, 1990.
Охапкин О. Возвращение Одиссеи. СПб: Миткилибрис, 1994. — Некоторые стихотворения повторяются сразу в нескольких из этих сборников; стихотворения
есть в самиздатской антологии «Живое зеркало» и в «Антологии Голубой лагуны», т. 4A, которых нет ни в одном из них. Не знаю как долго стихи Охапкина
будут оставаться неопубликованными.
Кривулин В. Олег Охапкин. Поэт между Афинами и Иерусалимом // Охапкин О.
Стихи. С. 3–7.
Охапкин О. Я — поэт, в том не моя вина.

228

На письменном столе, что делать, без сукна
Оставшемся, тружусь как бы при свете рампы.
И в фортку на меня глядит, ну, скажем, серп.
Поодаль от него тишайший в небе Веспер.
И мне слышны вдали и сонный лепет верб,
И электрички бег, и злой балтийский ветер.
Срединой золотой меж словом и тоской
По сущности того, о чём тоскует слово,
Избрав такую тишь, я царственный покой
Восстановил в душе, хоть это и не ново.
И день за днем в труде, привык я не внимать
Озлобленной среде, где жизнь моя виновна
Уже и тем, что есть, и это безусловно,
И надо бы давно, и что там понимать.
Но, прожигая свет народный по ночам,
Я тем уже подлец, что днем сосед бушует
И затмевает мир борьбой по мелочам,
А светоча в душе никак не затушует.
Гляжу себе в окно и коротаю век,
Отпущенный на то, чтоб зло в конечном счете
Осталось при себе, а тишь на высшей ноте
Достроила душе молчания ковчег.
1972

«Медная лира» может быть прочитана как поэтический манифест, декларирующий призвание Охапкина как поэта и его положение наследника традиций золотого и серебряного веков русской поэзии. Стихотворение открывается описанием стремления
к взвешенному «среднему пути» в жизни, который характеризуется
уравновешенностью и аскетикой: эти качества часто упоминаются в творчестве Охапкина и кажутся важными предпосылками
творчества поэта. Чтобы найти это состояние, лирический герой
не борется с отвлекающими факторами своего бедного окружения, но стремится выйти за пределы обыденного мира (хотя

229

он старается не выражать к нему презрения) и достичь убежища
от земного мира в поэзии и в конце концов тишины. Выбор Охапкиным метра в этом стихотворении, ямбического гекзаметра с его
стандартной цезурой после третьей ступни, напоминает не только
о главной поэтической форме восемнадцатого века и связанных
с ней идеях сдержанности и рациональности, но и, в частности,
стихотворение Пушкина «Осень», написанное в этом метре, а также
описывающее уход от повседневного мира, ведущий к поэзии:
И забываю мир, и в сладкой тишине
Я сладко усыплён моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне…29

Таким образом, поэт с самого начала сознательно связывает
себя с Пушкиным и традициями русской поэзии.
На образность в третьей строфе серп полумесяца и вечерняя
звезда Веспер имеют двойное влияние: современного поэту исторического контекста — серп как часть советского флага; и русской
поэтической традиции — образ звезды Веспер ставит стихотворение в более широкий литературный контекст. Далёкий шелест
деревьев, шум электрички и ветра могли бы быть ещё одной отсылкой к Пушкину, на этот раз к «Пророку» и звукам движения шестикрылого серафима. Здесь звуки проникают в поэта из внешнего
мира и усваиваются им в состоянии равновесия и покоя.
Тишина, которую выбрал поэт, существует между словом
и предметом слова — то есть, не является ни жизнью, ни искусством, — возникает ночью и противостоит дневному времени —
повседневному миру, к которому поэт приговорён в силу своего
существования. Эта оппозиция повторяется в творчестве Охапкина
и неизменно несёт в себе эти ассоциации. В строках 13–24 Охапкин описывает, как, выбирая противоположность нормальному
и «дневному», он подвергается обструкции со стороны советского
мира, с которым он не взаимодействует. Обрывки неодобрительных фраз намекают на виды комментариев, которые могут быть

Пушкин А. С. Осень // Пушкин А. С. Собрание сочинений. Золотой том / под ред.
Б. Томошевского. М., 1993. С. 458.

230

сделаны о его образе жизни и работе (строка 20), и высказываются типичные обвинения, такие как безразличие к своему соседу
и мелкие ссоры в повседневной жизни. «Прожигая свет народный»
(строка 21) предполагает, что поэт тратит электроэнергию, не ложась спать всю ночь. В строке 24, закрывающей шестую строфу,
стихотворение переключается на точку зрения поэта, с её образом
факела в его душе, свет которого не тускнеет от будничных забот.
Таким образом, он переходит от внешнего образа лирического
поэта, критикуемого за антиобщественный образ жизни, к образу
более духовному, вызывающему сочувствие.
Этот «стоический» образ поэта появляется в последней строфе,
но здесь он соединяется с идеей миссии поэта. Уместно вспомнить,
что Охапкина воспитывали с верой в то, что он родился с «миссией» вернуть русских в православную веру. Даже в недавнем интервью он сослался на «функцию» своей поэзии в советское время как
на возвращение слова Божьего россиянам, объяснив, что «сейчас,
когда открылoсь столько храмов, где звучит настоящая литургическая поэзия, мои стихи уже не так нужны». 30 Свет настольной
лампы во второй строфе, который принадлежит внешнему миру,
заменён в этой предпоследней строфе внутренним светом поэта,
и факел 24-й строки, возможно, является истинным образом поэта
в реальном мире. Действительно, последняя строфа ещё больше
усиливает этот образ религиозного призвания поэта, поскольку
он описывает себя как отпущенный — посланный в мир с задачей
сдерживать зло, как создающий ковчег молчания, который является образом святилища для душ, читающих его стихи.
Символ бронзовой лиры в названии расширяет контекст стихотворения от личного опыта Охапкина к опыту его поколения
поэтов. Постсталинский период был и до сих пор широко описывается как «Бронзовый век» русской литературы, последовавший
за «Серебряным веком» в начале века. 31 Из названия следует, что

30
31

Охапкин О. Я — поэт, в том не моя вина.
Поэма Охапкина «Бронзовый век» является более явной ссылкой на это название и перечисляет имена многих поэтов этой эпохи, но не женщин: Красовицкий, Ерёмин, Уфлянд, Горбовский, Соснора, Кушнер, Рейн, Найман, Бродский,
Бобышев, Охапкин, Ожиганов, Кривулин, Куприянов, Ширали, Стратановский,

231

описание Охапкиным поэта, пишущего свои стихи, представляет
собой обобщённый портрет поэта его поколения. Поступая таким
образом, он предполагает, что между поэтами при всём различии существует значительная связь, которая, кажется, частично
проистекает из их чувства литературного призвания, а частично
из «угла», в который они загнаны отношением к ним общества
и властей.
Центральные образы тишины, покоя и молчания в «Медной
лире» встречаются повсюду в поэзии Охапкина и всегда представляют собой духовное состояние, которого стремится достичь поэт.
Единственный путь к этому состоянию тишины для него лежит через поэзию. В начале стихотворения «Медитация» Охапкин развивает этот мотив:
Есть в молчаньи внятный смысл,
Как жалость в самоистощеньи —
Секрет весов и коромысл,
Виденье истины в смущеньи.

Идея скрытого смысла в безмолвии указывает на мистическое устроение, лежащее в основе работ Охапкина, и напоминает
о мистике Тютчева, а затем и русских символистов. Мистические
элементы его мировоззрения, похоже, уходят своими корнями
и в православную практику, которая имеет много мистических (некоторые говорят, что восточных) элементов. Для русского православия характерно верить, что религиозное чувство и понимание
достижимы не с помощью чувств и рационального мышления,
а с помощью интуиции, молитвы и самоанализа. Молчание, тишина и покой Охапкина, кажется, относятся к состоянию, в котором
душа становится открытой для такого рода восприятий; таким образом, упоминание этих состояний является маркером описания
духовного опыта. Стихи, которые непосредственно описывают религиозный опыт, с использованием подобной лексики, могут на поверхностном уровне казаться посвящёнными только природе.
Чейгин, Эрль, Лён, Величанский. Он опубликован в антологии «У Голубой лагуны», т. 4A, с. 97–99.

232

Вполне возможно, что Охапкин написал несколько таких «закодированных» стихотворений в начале 1970-х годов в надежде, что
они смогут быть опубликованы.
В стихотворении 1970 года «С вечера до трёх пополуночи»
также есть явная отсылка к религиозному переживанию, хотя,
как это принято у Охапкина, оно передано через жизнь природы.
Действие этого стихотворения происходит на берегу Финского залива, недалеко от деревни Комарово. Стихотворение описывает
прогулку от деревни к морю, которая проходит через сосновую
полосу и выходит прямо на пляж. Прогулка начинается поздно вечером, как следует из названия, и первая часть стихотворения описывает наступление ночи. В этом разделе предложения короткие,
и почти каждая строка заканчивается точкой: эффект заключается
в том, чтобы передать непосредственность впечатлений и объективность описания. Позже в стихотворении используются более
длинные, причудливые описания со сложным синтаксисом и дополнениями, которые контрастируют с первым разделом по мере
того, как возрастает значение окружающей природы и усиливается
интенсивность переживания.
С вечера до трёх пополуночи
Вечер я брел путем соснового бора.
Сосен дружные стволы брели за мной скоро.
Я от них не отставал, кружил перелеском.
Сосен круглые столбы грелись дневным блеском.
День прибрежный потухал. Тихо уж было.
В Комарово, в дачах ночь, я слышал, пробило.
Так промчалось вечерком свободное время
В мгновенье, когда с меня свалилось дня бремя.
В миге этом было все, чему надлежало
Быть: и ночь, и тишина, и то, что простыло
С телом сосен, камней, моим в рубашке,
Все, что простыло, как след комара на ляжке.
Был день. Глядь — ночь, звезды караула.
Гляжу в небо меж стволов, как в черное дуло.
Там, в кромешной тишине, глубоко в Боге
Мысли мои сошлись на миг молчаньем в итоге.

233

Затаенный мох в ногах держал мою тяжесть.
Сосен кровли в головах созерцали схожесть
Побережья влажных дум тусклого залива
И моих безбрежных. Шум дрожал в нас, как слива
Белоснежная в цвету, в самом апогее
Перед ветром вдалеке, где хлопнул на рее
Парус плаванья в ночи учебного барка.
Так пугалась тишь во мне. Так ждала подарка
От кого-то за плечом, где сосны темнели,
Что месяц кривым мечом звенел еле-еле
Над огромной для души окрестностью шеи,
И ветра первый порыв был мысли свежее.
Небо встало, зашумев заливом в просветах
Чёрных силуэтов крон, сосен, в скелетах
Одичалой тишины, в бору побережья.
Стал хмелён глоток слюны, солён от безбожья,
Одиночества слов, гремевших в гортани,
Будто рухнула мощь тишины в фонтане.
Но затем, видит Бог, я рог моря в соснах
Различил и поволок в нервах косных
Туда на пляж, где гремел Творец морем в берег,
Туда, где скакал топляк, дул шквал без истерик.
Я увидел вблизи, насколько природа
Величавее нас, как наша порода
Истерична, когда Творец нас покинет,
И стихия в тот разрыв поступками ринет.
Стало весело мне. Вскрылись чуда свойства.
Есть мгновенья, когда время в нас геройства
Ждёт прилива, и риск отважиться словам
Так велик, что, не будь Бога в бестолковом
Крике, мы б, очумев, не постигли крика.
Чудо ж так нас берёт, что Бога улика
В наших жестах — восторг, внезапная точность,
Будто нас стерегла не явь, но заочность.
Все сбылось в час, когда сосны, встав за мною,
Пришли к морю на зов Творца над волною,
Пришли к морю познать Создателя мира,
Мерный времени труд, тебя, моя лира,

234

Древний Духа познать образ в грозном хоре
Раздымавшихся вод, человека в море.
Ночью, на камень сев на пляже знобящем,
Я гляжу на песок в заливе летящем.
Не поднять мне песка всей крови приливом.
Сосны машут мне вслед — счастливо! счастливо!
1970

Прогулка отражает развитие мыслей и чувств лирического героя. Благодаря параллельной структуре, в которой два элемента
часто пересекаются, очевидно влияние Бродского. Оно заметно
в различных аспектах этого стихотворения: во-первых, в выборе
Охапкиным длинного слогового стиха, поскольку Бродский был,
пожалуй, единственным известным поэтом своего поколения, который экспериментировал с этим. 32 Его стихотворение 1966 года
«Подражание сатирам, сочинённым Кантемиром» того же типа, что
и разбираемое стихотворение Охапкина, было, вероятно, здесь
непосредственным образцом для Охапкина. Во-вторых, широкое
употребление анжамбемана особенно к концу стихотворения.
В-третьих, также в последнем разделе стихотворения, в рифмующихся двустишиях противопоставляется синтаксис строк, причём
точка или запятая, которые обозначают конец фразы, чаще всего
совпадают с концом первой строки куплета, а вторая строка переходит в следующий куплет.
Однако в отличие от поэзии Бродского, которая имеет тенденцию строить логические аргументы и поэтому часто называется
«метафизической», стихотворение Охапкина прослеживает ход
эмоционального и духовного пути, который герой проходит в течении ночи. Как и в «Медной лире», ночь в этом стихотворении — это
место для духовных переживаний. С наступлением ночи, в которой
всё взаимосвязано, личность кажется сосредоточенной: строки
9 и 10 описывают определяющий момент осуществления; взгляд
32

До 38-й строки почти все строки состоят из 13 слогов, разделенных цезурой
на две части, состоящие из 7 и 6 слогов; после строки 38 строки состоят преимущественно из 12 слогов, разбитых на части по 6 слогов в каждой; повсюду
используется женская двустишная рифма.

235

персонажа направлен сквозь деревья в строке 14; а в строке 16 его
мысли сходятся в одном моменте молчания. Ночное время сосредотачивает его разум на Боге и переносит его от рациональных
мыслей к духовному восприятию. Переход от дня к ночи описан
в строке 13 метрически неправильной линией, которая отмечает
это изменение как нечто значительное.
В строке 16 поэт достигает состояния безмолвия, и мысль
уступает место интуиции и визионерскому, а не чувственному
восприятию. В этом повышенном состоянии, описанном в строке 17 и далее, лирический герой чувствует себя всё более напряжённым: он сверхчувствителен к своему окружению и реагирует
на любой звук, который может нарушить его внутреннее чувство
тишины. Начиная со строки 18 и далее — синтаксис перестаёт соответствовать структуре рифмующихся двустиший и работает против
них, как я указала. Это знаменует собой изменение тона стихотворения: анжамбеман, который преодолевает формальные границы
стихотворения, не позволяет читателю остановиться, но настойчиво продвигает стихотворение вперёд. Подразумевается чувство
ожидания и безотлагательности. К этому моменту в ночи, во время
прогулки личность Охапкина достигает критического, яростного
состояния, нервно ожидая, что хрупкая тишина внутри него будет
разрушена: даже луна кажется угрожающей, свисающей над его головой, как изогнутый клинок меча (строки 26–27). Такое ожидание
и страх слишком велики для героя; когда они прерываются первым
порывом морского воздуха, доносившегося до него, мы чувствуем
облегчение в остановленной строке, закрывающей рифмованное
двустишие, где, наконец, структура и синтаксис стихотворения снова
совпадают. Это даёт читателю возможность остановиться.
Со строки 29 начинается новый этап: вид неба и моря сквозь
силуэты деревьев прерывает тишину, царившую в сосновом лесу.
Это вторжение проникает в сознание человека через гортань дурманящим солёным вкусом. В солёности вкуса проявляется образ
безбожия, поскольку именно ветер с моря прерывает состояние
повышенного духовного напряжения, которого он достиг в сосновом лесу. На мгновение кажется, что герой становится жертвой сомнений в существовании Бога «подобно тому, как сила тишины рушится в фонтане». Однако момент сомнений проходит,

236

и присутствие Бога снова ощущается. Прибытие к морю — это
кульминационный момент, которым завершается эта часть: герой
выходит из леса на открытую песочную полосу, где его осеняет
откровение. Оно передаётся двумя различными изображениями
моря (строки 36 и 37), которые тесно связаны анафорой; одно дано
в терминах богословских, а другое — природных. После 37-й строки начинается новой раздел стихотворения.
Строки 39–42 раскрывают природу откровения, которое
возникло в результате сопоставления божественной и природной стихии. На пляже в три часа ночи поэт видит, насколько
природа величественнее человека. Он видит, что, если бы Бог
оставил нас и мы оказались бы во власти стихийной силы природы,
то впали бы в истерику. Мы не смогли бы справиться ни с чем, если
бы Бог не наблюдал за нами. Понимание человеческой слабости
воодушевляет, поскольку именно она является ключом к пониманию нашей духовности. Герой видит, что Бог не оставляет даже
в момент отчаянья; если бы Его не было в человеческом крике,
мы бы не издавали ни звука. Таким образом, он видит, что в такие
моменты мы приближаемся к Богу так близко, что Он различим
в нас, и, благодаря нашему мужеству и вере, мы находим доказательства Его существования.
В строках 50–55 передаётся переживание откровения и указывается момент, когда высшая правда проявилась в личности.
Развивая образ движущихся вместе с ним к морю сосен, которым
он открыл стихотворение, Охапкин уточняет, что сосны движутся
к морю по зову Творца. Это ощущение силы моря, притягивающего
к себе всё побережье, приводит к другому рифмованному куплету,
который выделяется из остальной части стихотворения своей анафорой и перекликается с первым. Но на этот раз метафора моря
расширена в область культуры: ритм моря представляет течение
времени и ритм поэзии, которая рождается на духовном пути поиска Бога. От поэзии метафора переходит к «древнему образу духа
в бурлящих волнах», который предполагает языческого бога и, наконец, доходит до образа человека в море. В этом скоплении образов Охапкин стремится достичь представления о Боге, проходя
через условные концепции, стихийную и художественную мощь,

237

общие и не только христианские образы, и, наконец, достигая
образа, сочетающего человеческое и божественное, где эта связь
прикровенно олицетворяет Самого Христа.
Последние четыре строки описывают медитативное, почти застывшее состояние героя после такого бурного духовного путешествия, которое привело его на песчаный пляж, где с ним случилось
подлинное озарение. Как и в «Медной лире», герой слаб и безучастен: он не может поднять даже песчинки, таково его бессилие;
сосны, которые интенсивно приближались к нему, отходят вместе
с отливом. Ночью он достиг состояния истинного покоя, приносящего мир с самим собой. Последнее повторение — «счастливо,
счастливо», кажется, перекликается со звуком волн, размеренно
и непрерывно разбивающихся о берег как постоянное напоминание о присутствии Бога.
Очевидно, что религиозный опыт — главный предмет поэзии
Охапкина. Хотя многие стихи скрывают отсылки к вере в Бога или,
как в случае с «Вечера до трёх пополуночи», они ограничиваются
общими терминами, такими как «Творец», «вера» и «вероисповедание», а в случае Охапкина — это каноническое Православие,
и многие стихи прямо таковы (можно предположить, что эти стихи
никогда не предназначались для публикации в СССР). Тесное отождествление с библейскими событиями и персонажами характерно для многих религиозных стихов Охапкина, которые не только
пересказывают, но и оживляют истории, так что читатель эмоционально втягивается в них. Если мы вспомним его веру в своё
предназначение, а также обстановку закрытия многих церквей
в СССР, то в религиозных стихах Охапкина можно увидеть «цель»:
распространять библейское слово. Его экспрессивная передача
переживаний верующего человека, возможно, отчасти была задумана как образец для советских граждан, которые интересовались
религией, но не знали традиций, которые сложились в религиозной культуре. Так появились стихотворения «Вход Господен в Иерусалим», «Баллада о блудном сыне» и «Мария Магдалина», которые
пересказывают и оживляют христианские истории.
В России в 1970-х годах религия, в силу того, что она подавлялась государством, была тесно связана с различными подпольными

238

или неофициальными группами,33 члены которых имели антисоветские убеждения, хотя их направленность могла сильно отличаться. Православные религиозные группы стали ассоциироваться
с возрождением русского национализма, и Охапкин стал видным
участником одной из таких групп, а также связанным с ними
литературным кругом. В своих стихах он часто ссылается на политику того времени, а религия и политика могут пересекаться, как,
например, в стихотворении «На смерть Патриарха», написанном
17 апреля 1970 года, на смерть русского православного патриарха Алексия I. Стихотворение представляет смерть патриарха как
событие символическое, имеющее особое значение по двум причинам: во-первых, это произошло в начале нового десятилетия,
а во-вторых, на Пасху того же года.
Граница между эпохами, говорится в стихотворении, — это
время, когда «избранных» уводит смерть; мы понимаем, что Патриарх принадлежит к этим избранным, и его смерть помещается
в контекст космических процессов. Вторая строфа описывает, как
после того, как меч времени отсёк последнее десятилетие, должна наступить оттепель, с признаками весеннего роста. Этот образ
жизни после смерти, безусловно, перекликается с символикой Пасхи, с которой совпала смерть Патриарха. Таким образом, в первых
трёх строфах нам дают понять, что сейчас в России должно произойти какое-то обновление. В стихотворении Охапкин, кажется,
ищет признаки этого обновления, указывает на то, что должно
произойти. В третьей строфе он утверждает, что возможность
заглянуть «в свет грядущий» приходит на Пасху. Хотя эта фраза
и предполагает некое знание посвящённого о том, что бывает после смерти, но в данном контексте она имеет более общий смысл,
касающийся исторического будущего России.
В четвертой строфе бесплодная весна и умирающий пейзаж передают слабую надежду на то, что чудо в России произойдёт. Однако именно отсутствие надежды на духовное возрождение России
ещё более убедительно указывает на то, что Патриарх умер в этот
33

В Главе 3 неопубликованной диссертации описываются некоторые связи между
литературными и религиозными группами; Охапкин был одной из ключевых
фигур в этих отношениях..

239

конкретный момент не случайно. В строке 25 Охапкин возвращается к своей убеждённости в том, что смерть — это историческое
событие, знаменующее время перемен. Затем он проводит параллель между 1970 и 1917 годами, когда монархия, представленная
здесь двуглавым орлом, уступила место революции в неестественном образе «пылающей гвоздики». В шестой строфе он продолжает
описывать революцию: в начале века Православие было запечатано пентаклем. Это — красная звезда советского правительства,
но также масонский и сатанинский символ, который вызывает
в СССР негативные ассоциации и проясняет смысл стихотворения:
православие было извращено революцией.
Шестая строфа возвращает стихотворение к теме зловещей
смерти Патриарха, описывая его как чудо-спектакль на Пасху,
Охапкин предполагает, что смерть Патриарха была воспроизведением страстей Христовых, призванной оживить Библию для
русских людей и привлечь их к христианской вере. Его комментарий о том, что реакционный Победоносцев (1827–1907 гг., Прокурор Священного Синода 1880–1905 гг.) наблюдал за пьесой
с её «предисловия», предполагает, что должна быть установлена
прямая связь между царским периодом, когда религия была центральной для государства и удерживался там в соответствии с институциональными условиями, и весной 1970 года, когда смерть
патриарха ознаменовала начало религиозного возрождения
в СССР. Промежуточный период, как кажется Охапкин, был просто
перерывом.
В седьмой строфе опускаются детали этой истории и даётся
широкий взгляд на Россию, судьбу которой решают два фактора:
время и забвение. Если время находится на одной стороне медали,
где фиксируются события, которые призваны остаться в истории,
то на другой стороне находятся воды Леты, в небытие которой
легко упасть. Это может быть косвенной отсылкой к тем миллионам людей, которые умерли и были забыты в России двадцатого
века при коммунистическом режиме. В отличие от этих забытых
масс «воронежский певец» Осип Мандельштам вошёл во время
и историю. Образы, которые Охапкин использует в этой строфе,
напоминают стихотворения Мандельштама, — с хребтом (из «Век
моей, зверь мой»), который символизирует сломанный хребет

240

разрушенной эпохи, и крыльями, которые являются эхом крыльев
ласточки у Мандельштама.
В восьмой строфе образ темнеющего Красного Востока сопряжён с природным переходом от лилового рассвета к свету дневному и символизирует созревание нарыва, загноение Советской
власти. Чёрное солнце советских дней в строке 44 — ещё один
образ из Мандельштама. Оно покрывает кровью кресты церковных куполов — это открытая критика СССР, обвинение в кровопролитии и смерти, в частности, касающееся преследования Церкви.
Портрет века в конце стихотворения более позитивный, с предвидением православного возрождения в России. Определив два
основных момента в русской истории: западнические реформы
Петра I и принятие восточного православия из Византии, Охапкин
указывает третье, новое спасительное для России направление —
обращение к Богу. Образ небольшого отверстия в небо, загромождённого люка, через который пролегает этот путь, отсылает к подпольному религиозному движению в России и подчёркивается
фразой «чаем расчистить» (строка 52), которая передаёт надежду и веру православных, вновь открывающих России путь к Богу.
Время, говорит Охапкин, пришло, и, по его видению, христианское
спасение придёт не столько через кротость Христа-Сына, сколько
через гнев Отца. Окончание стихотворения на этой ноте звучит как
«призыв к оружию» для того, чтобы спасти православную Россию.
Соблазнительно рассматривать религиозную поэзию Охапкина исключительно как следование своему призванию, которое ему
прививали с раннего возраста. Вряд ли он стал бы против этого
возражать. Однако это не должно отвлекать нас от других непосредственных и ощутимых влияний на него. Его дружба с Иосифом
Бродским, например, явно была важным фактором в его самоопределении как поэта, и влияние старшего поэта наиболее ярко
выражено в чертах поэтической формы Охапкина. Общий интерес
к религии, возникший у многих советских граждан в 1970-е годы,
несомненно, способствовал положительному восприятию творчества Охапкина и развитию у поэта чувства поэтической идентичности. Как уже было сказано выше, стихи Охапкина варьируются от глубоко личных текстов, выражающих сомнения, страх
и индивидуальный поиск Бога, до более публичных произведений,

241

ораторских, которые, адресованы широкой аудитории. Например,
«На смерть Патриарха», — это обращение как бы от имени религиозного движения в России. Весьма вероятно, что для Охапкина этот
контекст религиозного движения в СССР оказал определяющее
влияние на его творчество: он предоставил ему как аудиторию,
так и средство распространения его стихов. Его авторитет в этом
движении, основанный на его чрезвычайно редком религиозном
воспитании, кажется, вполне естественным образом привёл к тому,
что он стал одним из ведущих его поэтов.
На смерть патриарха
Сила Господняя с нами.
Снами измучен я, снами.
И. А.

На грани эпох постигает смерть

Избранников Рока.
Еще мы в прошлом, но дней круговерть
Вдруг завихряется розой и смерч
И странно, точно разит, как меч,

Праведно иль жестоко.
Времени нож отсекает пласт

Безвременья века.
И вот человека не держит наст,
Сугроб синюшен, хотя глыбаст,
Скворец летит — воробью задаст,

Цветет лесосека.
Христова Пасха…Христос воскрес!

Воистину с нами.
Тленный мрака покров разлез,
И свет грядущий сквозит в разрез
Семидесятого года чрез

Мучение снами.
Вижу несбыточные лишь сны.

Что за причуда!
Нет, не бывало такой весны!
В Сосновой Поляне лишь две сосны,

242

И те засыхают, настолько пресны

Шансы русского чуда.
Не, не случайно в сей час почил

Старец-владыка.
Есть времена, их Господь различил
Грозным влияньем ночных светил:
Там, где двуглавый орел когтил,

Нарывала гвоздика.
Странной печатью упал пентакль

На православье.
Нет, не случайно в Москве миракль
Пал на Страстную. Не сей спектакль
Победоносцев глядит в монокль

Из предисловья.
Если Россия — водораздел:

Время и Лета,
Певец воронежский правду пел,
И потому лишь допеть успел,
Пока хребта крылом не задел,

Что гора сия мраком одета.
Красный Восток стал совсем лилов.

Черное солнце
Светом червонным кресты куполов
Окровавляет. Сколько голов
Катит наш век, а всего-то делов —

Порубаем оконце,
Щель, не в Европу на этот раз

И не в Царьград, чай, —
В небо — спастись — захламленный лаз
Чаем расчистить, и пробил час,
Стадо удержит смиренный Спас

Яростью отчей.
1970
Опубликовано на английском языке в альманахе «Охапкинские чтения»,
2015, № 1. Перевод с английского Татьяны Ковальковой, 2020

БОРИС ЛЕЖЕН
Париж, Франция

Борис Михайлович Лежен — художник, поэт, эссеист. Родился в 1947 году в Киеве. В 1974 окончил институт им. Репина (Академию художеств) в Ленинграде
по классу скульптуры. Член Союза художников СССР. В 1980 году эмигрировал
во Францию. Лауреат французской национальной премии «Экспрессии-скульптуры» (1983), премии «Ренессанс искусств» за созданную скульптуру Жанны д’Арк, получил звание почетного гражданина города Оранж за Мемориал
жертвам французского террора 1790 года. (2019) Его монументальная городская скульптура украшает многие города Франции и Люксембурга, в том числе бульвар Перейр в Париже. Автор трёх поэтических сборников, вышедших
во Франции, и книги поэм и эссе, изданной в Москве, «Зеркало часов: неравное
равновесие» (2002). Основатель французских литературных журналов «Корреспонденции» и «Знамения», составитель сборника полного поэтического
творчества на русском и французском языках поэта Александра Введенского
(2002), антологии современных русских и французских поэтов «Депо», вышедшей одновременно в Москве и Париже (2000), парижской антологии поэзии «Русские поэты сегодня» (2005).

ПОЭТИЧЕСКОЕ СЛОВО ОЛЕГА ОХАПКИНА
Человеческий дух по природе своей, несомненно, способен отражать самого себя. Он объемлет в силу своей нематериальности
существование и поворачивает его к себе непрестанно. Поэзия
есть ближайшее выражение этой способности духа и, несомненно,
она есть его наипервейшая эстетическая манифестация. В поэзии
природная способность духа внутреннее трансфигурировать во
внешнее принимает форму о-духотворения. В момент поэтического

244

действия происходит «скручивание» языка внутри себя, некая экспансия его поля вовне, что вызывает резонное напряжение.
В результате процесса алхимии слов — поэма (стих), будучи
неким философским камнем, вбирает в себя энергию сжатого самообозрением духа. Как брошенный в воду камень, она распространяет волновыми кругами строки-возгласы к предполагаемому
слушателю-читателю.
Каждый человек потенциально есть поэт, в нём скрыты поэтические ресурсы, и, пожалуй, не будет крайним заявить: Адам — это
первый поэт как первый человек, давший имена живущим рядом
с ним в мире.
Поэтический акт универсален. Поэзия сопутствовала человеку
во всей его истории и известна каждому народу на земле. Пещерный человек, художник-анималист с большой способностью проникновения в окружающий его животный мир, выражал (и с какой
поэзией!) сосуществование — coesse. Бельгийский философ Марсель Де Корт объясняет: «coesse, которое объединяет существо
наиболее ему близкое, зверя, бизона упрямого и сильного, подобно ему, и оленя ловкого и боязливого как он».1 Поэзия находит себя
в точности и плавности контуров охотников и обитавших рядом
с первым художником-поэтом зверей. Изображённая космическая
взаимосвязь частей мира с целым — это как одна мощная вспышка, что и есть поэма, освещающая и дающая смысл жизни.
Два великих грека, Платон и Аристотель, были согласны меж
собой: время сводится к мгновению. Только у Аристотеля мгновение, nun, носит характер «теперь», а у Платона — exaiphnaés есть
переход «этого» в «другое»; сущее в не-сущее.
У Св. Августина с наличием христианского осознания значения личности мгновение станет «сейчас моей души». Для русского
философа Якова Друскина «мгновение неопределённо, начало его
незаметно, конец его утерян». Философ в своём эссе «О времени»,
написанном в тридцатые годы, в разгар сталинских репрессий,
во время которых его близкие друзья-поэты лишились свободы,
проводит резкую черту между событием и мгновением: «В сейчас
1

Marcel De Corte. L’Essence De la Poesie. Journal des poètes, Bruxelles, 1942.

245

не бывает событий. Сейчас — это мгновение. События же бывают
в прошлом, их место в памяти». В памяти соединяются мгновения,
рождаются или возрождаются события, «события, время, память
и смерть имеют отношение к соединению мгновений».
Время в поэзии мгновенно, как, впрочем, и в музыке, скульптуре, живописи, архитектуре.
Олег Охапкин ушёл от нас недавно, если измерить по шкале поэтического времени, вечности мгновения. Но голос его, столь чист
и мелодичен, слышится всё отчётливей, перекликаясь с великими
собратьями по перу.
В знаменитой поэме Бориса Пастернака «Зимняя ночь», одной
из цикла поэм, завершающих роман «Доктор Живаго», как на отдалённой стене с предысторической росписью, пересекаются, скрещиваются тени судеб самого писателя и его героев и героинь, реальных и вымышленных, двух судеб вспышкой мгновенной любви:
На озарённый потолок
Ложились тени,
Скрещенья рук, скрещенья ног,
Судьбы скрещенья…

У Олега Охапкина скрещиваются, сплетаются в единую ткань
любви случайные, казалось бы, события, такие как пролёт самолёта и падающий снег с «неслучайной» волей неба. Так передаётся
им единение двух человеческих судеб. Взлетать так легко на столь
просто составленных строфах в космическую высь дано лишь тем,
у кого мощные и широкие крылья:
Что-то тайное в небе вершится.
Слышно: дальний летит самолёт.
Снег на крыши попоной ложится,
Ангел тайно о Боге поёт.
Кто-то свет в темноте выключает
И уходит в объятья любви.
И душа в тишине замечает —
Парки вяжут обрывки судьбы.
Сердце слушает Ангела тайну —
Что поёт он в ночной тишине.

246

С неба брызжется свет неслучайный.
Муж в соитье прижался к жене.
В небе — тайны любви и наитья.
Час ночной тишиною нашёл.
Днём объявят планеты событья,
А пока на душе хорошо.
В небе Ангел свободный летает.
Видит он — ты задумчив и тих.
В небе вечная тайна святая,
И приходит таинственный стих
Прямо в сердце ночному поэту.
Ангел тайно о Боге поёт.
Жизнь вращает живую планету.
Тишь сознанью уснуть не даёт.
И творится наитие в сердце:
Бога слышит в природе оно.
И далёко, далёко до смерти
Парки шепчущей веретено.

В Средневековье, и особенно в эпоху Возрождения, получила развитие гностическая идея, оказавшая в течение веков своё
влияние на целый ряд мыслителей, среди них Якоб Бёме, Николай Кузанский, Шеллинг, Мартин Бубер, Вальтер Беньямин… Это
мысль, что Бог создавая мир, сжимается, входит внутрь самого
себя и таким образом оставляет место миру. Этот акт сравнивается с христианским понятием «кеносис», умалением Бога; у Николая
Кузанского — стяжание, contractio. Он подобен действию человека,
собирающего и сжимающего своё дыхание.
Этот акт абсолютен, как и поступь мира в постоянном его расширении, заполняющем освобождающееся место. Современные
космогонические теории (увеличение размеров Вселенной, первоначальный Большой взрыв) напоминают нам о гностическом взгляде. Следуя ему, видимое трёхмерное пространство — это место,
след мира, который, живя в постоянном развитии, рождении,
не терпит пустоты. Как это связано с поэзией?

247

Если согласиться с тем, что поэтическое слово есть одно
из первейших выражений человека, мы в состоянии слышать
эхо поступи мира. Священник Павел Флоренский в своей статье
« Магичность слова « указывает на магическую функцию слова,
чей смысл определяется семемой. Этот термин означает «концентрацию, сгущение Духа», концентрацию в себе, sema in statu
nascendi. 2 Он сравнивает сущность слова, его структуру с нарезками винта. Время накладывает свои слоинарезки и по ним наше
сознание способно ввинчиваться, погружаться вглубь. Так поэтическое слово зовёт, втягивает и затем правит. Слово как проводник.
Через него слышен космический гул, он разносится эхом в звучании корней.
Слово бесконечно в своей способности делиться и множиться.
Достаточно произнести слово «лес», чтобы в памяти пронеслись
образы деревьев, растений, птиц, насекомых, череда соседних
деревень...
Поэтическое слово беспредельно и в своей силе утверждения, — «да будет — так» (ita fiat — лат.) — сопровождает постоянное возрастание мира. «Да» — это невидимый корень, основа
всех слов. Любое проявление подлинного искусства не есть демонстрация так называемого феноменологического «видимого»,
своего рода призрака. Это мгновенный возглас, всплеск радости
перед полифоническим актом творения.
Жизнь Олега Охапкина была не проста, скорей трагична в умирающем Советском Союзе, но с какой силой выражена в его поэзии
радость со-бытия со всем и со всеми в Творении! Его стих ширится в унисон с миром, будучи реальным, земным и одновременно
таинственным, как всякое великое произведение:
Прекрасна белая сирень,
лиловая сирень обычна,
Сегодня жаркий будет день,
страдать от жара уж привычно.
Поёт залётный соловей, —
2

Sema in statu nascendi (лат.) — сема в своём зарождении. Здесь: первичный
смысл, заложенный при рождении.

248

он щёлкает, и радо сердце,
Хмельного пива мне налей,
к шести утра взойдёт и солнце.
Тогда обедню запоют,
с березкой придут прихожане,
Всю ночь младые пиво пьют,
а я всю ночь стихами занят.
Звенят в округе воробьи,
далёко каркает ворона,
Опрятные стихи мои
мне перед жизнью оборона.
Я пиво пью, пишу стихи
И, благодарный, созерцаю
Сирень. Простятся мне грехи,
с надеждою в кимвал бряцаю.
И от избытка говорят
Во мне душа, и в теле — сердце,
И окна там в огне горят,
И полшестого всходит солнце.
И хвалят бога воробьи,
Дыханье птички хвалит Бога,
И образ Троицы стоит
Во храме. Мне туда дорога.

В эстетике постмодернизма слова тонут безвозвратно, падают
в пропасть времени. Это подрывает доверие человека к языку.
С опущенными руками, в неустойчивом равновесии, современный человек держится на краю пропасти всего относительного.
Это царство слова «нет».
В «Книге Творения», короткой поэме, атрибутированной патриарху Аврааму, язык обозревается на экране первоначального
воздуха в процессе создания букв и десяти цифр. Комбинируясь
меж собой до бесконечности, они становятся вещами, формами
жизни, сохраняя свою сущность. В этой книге нет места интервалу
меж словом и тем, что оно обозначает. Именно в непрестанном
желании преодолеть абсурдность существования язык открывает
дорогу в глубинные тайны бытия.
Впервые опубликовано: Альманах «Охапкинские чтения» № 1, 2015.

АЛЕКСАНДР МАРКОВ
Москва

Александр Викторович Марков — доктор филологических наук, профессор РГГУ,
теоретик искусства. Родился в Москве в 1976 году. Окончил МГУ (классическая
филология) и аспирантуру философского факультета. Читал лекции в Лозанне, Нью-Йорке, Бохуме, Барселоне, Турку и многих других городах. Исследует вопросы семиотики искусства, поэтического языка, духа и формы. Автор 12 книг.
В их числе — новый перевод «Метафизики» Аристотеля. Наиболее значимыми
для себя считает книги: «Одиссеас Элитис», «Европейская классическая философия», «Как начать разбираться в искусстве», «Теории современного искусства».

О СВОБОДЕ, БРОНЗЕ И СТОЙКОСТИ
Христианство — единственная вера, требующая свободы,
а не только берущая её как предпосылку. «Стойте в свободе» (Гал.
1,5). Вы уже свободны. Вы уже освобождены. Что такое стоять
в свободе? Слова столь же простые, сколь и загадочные. Конечно,
«свобода», греческая ἐλευθερία того же корня, что русское «люди»
или германское freiheit. Свобода — это людскость, единственная
возможность быть вместе с другими. Когда человек не свободен
он не находится в мире с собой и поэтому не может встретиться
с лицом Другого. Для него нет иконы, есть доска. Для него нет нет
искусства, есть исполнение готовых правил. Для него нет науки,
а есть только горестный опыт. Свободный человек всегда люден
и многолюден. Свобода появляется там, где вдруг собралось множество людей; и узнали друг друга даже люди, которым казалось,
что у них нет ничего общего.

250

«В» — предлог, конечно, библейское , известный по библейским выражениям: «верить в Бога», или «в начале было Слово».
В библейском языке отношения не условно-пространственны,
но благодатно-инструментальны. «Верить в Бога» — означает верить благодаря Богу, признавая себя инструментом Бога, обретая
себя в Боге и вместе с Богом становясь на его сторону.
«В начале сотворил Бог»: начало и есть то, чем оправдано существование вещей и чем оправдана наша свобода, над нами одна
она лишь начальствует.
«В начале было Слово»: в ипостаси Слова всё обретает смысл,
и потому это начало становится свободным, разговорчивым, говорящим, длящим и мыслящим.
Тогда «стойте в свободе» можно перевести как «становитесь
на сторону Бога», всегда свободного. Становитесь и стойте там, где
только и можно выстоять.
Стойте — будьте стойкими, как статуя, и больше, чем статуя,
как икона Бога живого, раз вы встретились с Богом, с которым не
встречались прежде статуи и их почитатели. Древние греки называли осанку признаком свободного человека. Сократ в «Теэтете»
Платона замечает, что раб всегда неуклюж, а свободный человек
шествует ровной походкой, подражая легкокрылым богам. Стойкость, Блоковская, мучительная стойкость, о которой говорил Олег
Охапкин в «Блоковской анкете», — это рубеж нашей борьбы за свободу, нашей стойкости.
Почему Блок? Блок — такой же поэт основной для русской философии, как, например, в Германии Гёльдерлин для Хайдеггера,
или во Франции Малармэ для Лакана и Деррида. Это не поэт, употребивший готовые формы бытия-поэтом. У Блока могли быть какие угодно штампы из прежней традиции от Пушкина до романса,
но свою стойкость он не заимствовал ниоткуда.
Когда Олег Охапкин в «Блоковской анкете» говорит о том, что
Блок — поэт мытарств, прошедший все свои мытарства на земле,
нужно понимать, что мытарства, переправа, как у древних греков
переправа Харона, или переправы через ангельские заставы в видении Феодоры, — не просто какие-то мучительные этапы взросления или моменты раскаяния. Это возможность выстоять, причём
выстоять, когда этой поддержки нет или она есть на расстоянии

251

голоса. Я всё время вспоминаю известную картину Беллини «Аллегория чистилища», где мы видим реку Харона, Лету, забвение,
и Фиваиду, как памятную всем. Монахи жили на расстоянии голоса,
чтобы можно было позвать на помощь. И стойкость монахов вовсе
не в том, что они обязательно упорствуют, ведут духовную брань
или находятся в напряжении. Это стойкость свободных людей, чья
воля держится на голосе, на Божьем призыве и возможности позвать ближнего на помощь в случае беды.
Именно это я всё время вижу и в поэзии Олега Охапкина. Это
действительно поэзия, исполнившая завет Хлебникова, поселившего пятигорских отшельников на гребне звука и на записи голоса,
на горизонте гор как на грамофонной записи, рубеж как расстояние. Голос — важная тема философии ХХ века. По Хайдеггеру —
зов Бытия, или по Деррида, начальный голос — это
(«Услышь, Израиль…»), который Моисей произносит не потому, что
Бог ему просто поручил это сказать, как люди поручают друг другу, а потому, что для самого Бога Моисей стал тайновидцем, а для
Моисея эта речь — единственный способ остаться стойким и свободным в Откровении Божьем.
Откровение, Заповеди — это не то, что мы передаём друг другу,
требуем или выясняем отношения. Это то, что явлено стойким
в свободе людскости. Когда люди начинают договариваться,
перестают стоять, наклоняются друг к другу, появляется Золотой
телец, потому что всякий сговор имеет свою цену. И Моисей тогда
в гневе разбивает Заповеди. Но для Моисея, как это пояснял
Деррида в своей лекции, Заповеди не просто запись, а единственный свободный голос, отвечающий на голос Божий. Эти
каменные плиты, стоящие, стойкие, — единственно возможная
записи голоса, гораздо более достоверная, чем магнитофон,
граммофон или видеозапись. Для меня стихи Олега Охапкина — такое же развёртывание Откровений: и откровений старой
поэзии, прежде всего стойкого Блока, который знал свои рубежи, и откровение пушкинское, и откровение допушкинское.
Премия Державина была вручена Олегу Охапкину на важнейшем рубеже стойкости. И, как раз думая о том, что же такое Бронзовый век, сразу вспоминаешь, что скульптура Фальконе бронзовая, но названа «Медным всадником». Почему? Для Пушкина, как

252

алхимика, нужно было выяснить алхимию власти и алхимию
поэзии и разложить бронзу памятника на олово прозы и медь
поэзии — ту медь стихии, медь трубы, медь Апокалипсиса, медь
трубы Архангела, перед которой не устоит ни царь, ни народ.
Об этом пушкинский сюжетный гимн.
Бронзовый век возвращает нас к другой мысли. Вещь может
быть важна как обретшая свою собственную свободу. Как Хайдеггер говорил, например, о Чаше, которая свободна потому, что
её одобряют и Земля, и Небо. Так Бердяев говорил о том, что свободен Дух до тех пор, пока он расплавлен. Сплав нельзя остужать,
как не должен остывать дух, но именуя сплав «бронзой», как велит
философия имени, мы ощущаем играющий в сосуде имени огонь
Духа. Равномерность холодных отношений, безымянных, корыстна, а бронза — уже не медный колокол истории, но огненный расплав мысли. Для меня Охапкин — свидетель такого существования начальных сплавов, начальной бронзы прежде ее застывания
в культурных формах: когда свобода соединяется со Свободой,
когда сердце нагревается как сосуд незримого имени, когда стойкость состоит в этой самой людскости сплава и речь узнаёт одна
другую прежде, чем найдет себе цену.
Слишком много было в литературе оценивающего, объективирующего взгляда. Бронза — звонкий сплав, который не гулок,
не оценен ярлыком, который сразу идёт в работу, а не остаётся для
любования. Из такой бронзы и возникают ряды образов, стойкие
все подряд в своей работе. Пока такая бронза звучит, пока мы видим фигуры, созданные из этой бронзы, блоковские фигуры и блоковская муза стоят и мучаются в своём Чистилище, — до тех пор
жива духовная поэзия. Скажем вновь, Блок — это рубеж не только веков — XIX и XX, не только наследия Золотого и Серебряного века, но это и бронзовый рубеж скачущего Медного Всадника,
за который отступать некуда; и не спрячешься за принудительность исчисления лет, а только выстоишь
в свободе званных избранных.
Блоковский миф, пусть его так называют, — вовсе не миф. Так
же, как миф «Сайгона», — тоже не миф. Это рассказ о том, как именно можно, просто делясь друг с другом, сохранять то самое горение Духа, пишущего не грозные буквы, но вспыхивающего искрами

253

букв: Блок, Россия, Сайгон, Свобода, знак Креста. Что такое Крест
как не идеально разбегающееся во все стороны пламя? Воздадим
благодарность поэту. Сергий Булгаков говорил, что ему не нравится название драмы Блока «Роза и Крест», слишком уж галантна роза
перед Крестной мукой. Но можно понять розу как уязвлённость
сердца, как первую рану, которая заставляет сразу резко выпрямиться, встать. Когда молитва уязвляет душу, становится понятно,
что эта роза просто расцветает на Кресте.
Выступление на презентации второго номера альманаха «Охапкинские
чтения» в Московском музее Ф. М. Достоевского, 26 сентября 2018 года.

254

ОБ ОТКРОВЕНИЯХ ЯЗЫКА
ГРАЖДАНСКОЙ ЛИРИКИ ОЛЕГА ОХАПКИНА
Словосочетание «гражданская лирика» порой понимают слишком узко, обозначая так либо прямые высказывания по насущным
политическим вопросам, либо саморефлексию «гражданина»,
человека, постоянно озабоченного гнетущими социальными вопросами своей страны. В этом случае «гражданин» ограничивает
себя готовой рамкой настоящего, создавая себе образ человека,
говорящего о самом важном.
Но может быть и другая, свободная лирика, в которой гражданин не «уже человек», не отдельный аспект человеческой жизни,
где он не равен бытовым представлениям о человеке. Мы говорим
«свободная» не в смысле берущаяся за любые темы, но показывающая, что опыт человека не ограничивается лишь прагматикой жизни.
Гражданскую позицию в этом случае можно понимать как прорыв, как радикальный и смелый выход за пределы своей обычности, как выход за рамки рутинного настоящего, которые и образуют для многих из нас бытовые компромиссы. Например, для
одного — это спасти человека, для другого — научить человека
или познакомить с искусством, для третьего — примирить враждующих. И это вовсе не «малые дела», но единственный способ действовать смело и бескомпромиссно в мире компромиссов.
Тогда (если брать русскую поэзию) не только гневный Некрасов, но и импрессионист Фет — вполне гражданский лирик, а его
мысль о запредельном есть попытка разграничить земное и небесное гражданство: где мы принадлежим эпохе, а где — природе
и вечности (природе перед судом вечности). Если голос эпохи —
это отражение гражданского действия, то призыв свыше — это то,
чем только и могут быть оправданы усилия многих поколений сделать жизнь вокруг нас человечнее: «То, что вечно, — человечно».

255

В этом смысле гражданская лирика разделяет судьбу религиозной лирики: она точно так же может оказаться узким свидетельством личного благочестия в приземленных формах, но может
быть и настоящим рассказом о благочестии, переполняющем небо
и землю, благоговении стихий и ангелов, радости вселенной, ликовании совершившегося спасения.
Если мы попробуем «расщепить» слово «гражданский» на значения, то вспомним подряд три. Во-первых, гражданин всегда
вовлечён в дела своего города, государства, ближних и дальних.
Во-вторых, гражданин всегда «героичен», не только в смысле готовности совершить подвиг, но и в смысле противостояния обстоятельствам, инертным и гнетущим. В-третьих, гражданин всегда
милостив, и милость здесь не временное сочувствие, не порыв
души, не избыточная снисходительность, но необходимость гражданской жизни. Гражданская жизнь — это та, в которой не поощряется чрезмерная импульсивность, поспешность, переходящая
в агрессию. То, что мы называем «гражданским достоинством», —
это те сдержанность и благоразумие, без которых немыслима
добродетель, без которых всякая реакция будет слишком слепой
и мстительной.
Современный поэт, поэт нового христианского призыва, по сути,
производит «пересборку гуманизма» в том смысле, в каком современный социолог Бруно Латур говорит о «пересборке социального»: в отличие как от старого гуманизма (который выводил добродетели из отдельных биографий великих людей) , так и старой
социологии ( выводившей общественную жизнь из норм и установлений), новый гуманизм требует выяснить, как соотносятся друг
с другом и могут оказаться «переводом» друг друга сдержанность
и смирение или достоинство и преданность.
Если новая социология выясняет, как по-разному действуют
люди и какие разные программы действия обеспечивают существование общества, новый гуманизм сближает христианскую
аскетику и светскую этику, показывая, где возможен «перевод»
одного в другое.
В стихах Олега Охапкина мы встречаем все три смысла гражданственности: «вовлечённый», героический и милостивый, или
(как мы бы сказали, вспоминая систему жанров) элегический,

256

одический и лирический. Элегичность Олега Охапкина, разговор
об утраченном и несбывшемся — это всегда внимание не только
к былым обстоятельствам жизни, но и к нынешней ситуации: «круги годовых колец / Внутри ствола» — как иначе сформулировать,
что ты уже не только предстал року, но и несколько раз померился
с ним? Одичность Олега Охапкина — тоже никогда не просто воспевание величественного и поразительного, а всегда отработка
дикции, аскетическое «блюдение души». «...это / Написал я в преддверьи света» — здесь перед нами и метафора стояния на ночной страже, и отсылка к первому блоковскому сборнику, но еще
и мужество писать во тьме, для живых современников. Наконец,
лирическая милость — разговор с Россией, с усопшими и живыми:
«Наш верный путь — стезя душевной боли». И это не просто горечь
или сказанное в муке, но еще и переживание того, что надо идти
вперёд, когда сами звуки лиры не могут и не должны замолкнуть.
Дикция гражданской лирики Олега Охапкина всегда несколько убыстренная, в «джазовом» ритме, обязанном отчасти Иосифу
Бродскому. Но также это и умение набраться дыхания сразу, с первой строчки, чтобы потом несколько раз «выпалить», как в описании известной со школы Невской битвы:
В годину невзгоды, во время
Позора батыева плена
Запомнило русское племя
Военные шведов знамена.

«В годину невзгоды» — созвучие, «этимологическая фигура»,
требующая набрать воздуха сквозь плач, как бы на долгое время,
на целый год. И словно пушечные выстрелы смысла:» русское племя» — как все сбившиеся, держащиеся друг за друга, пытающиеся
выжить, «военные шведов знамена» — не хоругви, не символы,
а орудия боя, как копья и стрелы. Поэтому стихотворение сразу
превращается из рассказа о побоище почти в житие: племя страдает, знамена грозят новыми пытками, и нужна не месть, а память,
чтобы пережить все муки времен «позора батыева плена».
Поразительно «устроены» стихи о миссии поэта в истории. Они
никогда о том, как поэт столкнулся с событиями, это не о гражданственности в узком смысле как правильном и достойном

257

действии в сложных обстоятельствах. Скорее мы имеем здесь дело
с гражданственностью как единством классических «гражданских»
добродетелей (мудрость, мужество, терпение и справедливость),
с постоянным самоотчётом, не прощающим никаких отступлений
от смелости и от милости. Такова есть гражданственность в широком смысле, «пересобирающая» мир не просто в решительных действиях, а в аскетически строгой работе над собой. Исторический
поэт Олега Охапкина — не певец во стане воинов, не необходимый
свидетель, а ангел, вестник, сообщающий, насколько строго была
выполнена работа, всегда ли замысел совпал с исполнением:
Сыпучая чужбина, где твой Рим?
Передо мной встаёт барханов дым.
Что, нищета, твой посох? Не цветёт?
Зато пустыня отчины метёт.

Ясно, что такие вопросы может задать только ангел, поэт обычно смиренно берёт посох или воспевает пустыню так, чтобы она
расцвела. Здесь посох нищеты Мандельштама и расцветший посох
Аарона оказываются одним посохом, посохом, который точно указывает цель, который и есть мера. В этом мире, мире поэта, мера,
строка, ритм, список грехов и добродетелей, шаг и посох оказываются частью одной сложной системы.
Мы знаем, что «стопа» — это и шаг, и поэтическая единица, что
«строка» бывает в стихе и в бухгалтерской ведомости или списке
приготовления к исповеди, что «мера» может измерять параметры мироздания, а может задавать ритм стихового высказывания.
Но это отдельные параллели, помогающие понять поэзию, тогда
как «гражданская лирика» требует не просто понимания, а «пересобирания», свертывания больших реальностей в единые образы,
умения очень хорошо помнить происходящее, аскетическая «память смертная» и одновременно «культурная память». Как на иконе
ангелы сворачивают небо, уже тщательно прописанное, со звёздами, так и в поэзии Олега Охапкина поэтическая речь, её вопросы
(не случайно знак вопроса напоминает тот самый сворачиваемый
свиток с иконы) рассказывают о том, что произошло и с Римом,
и с Москвой, и с Петербургом.

258

Такая» свернутость» и автономия образа позволяют соединить
одичность и сатиричность в поэзии Олега Охапкина не как у других поэтов (обращением к стилистике русского XVIII века, где было
место и тому и другому), но особым образом: благодаря цитатности, центонности (наличию сразу нескольких цитат рядом), самовопрошанию, почти списочному анкетированию себя, проверке
того, как работают старые, если так можно сказать, «литературные конструкции». Невозможно цитировать что-то расхожее без
улыбки, но невозможно, улыбаясь или негодуя, хотя бы немного
не рассказать «одично» о происходящем. Так, в стихотворении, посвященном Державину, мы сразу опознаем цитату из Тютчева:
Всю, всю тебя, земля родная,
Небесный Царь благословил!
И древней святостью от края и до края,
И мглой священною могил.

Созвучие «мглой... могил» уже не соответствует этимологии,
но противоречит ей, именно потому, что святость не «укоренена»
в могилах, хотя могилы — место поминания. Святость коренится
в небесах, поэтому она развернута от края и до края, как купола
Равенны, где мозаичные звёзды оказываются звёздами бесчисленных святых, где на тонкой грани от античности к средним векам
гражданская добродетель сошлась с христианской, и мудрость
и мужество стали пониматься как необходимая часть созерцания
божественной жизни.
В сказке человек должен вроде бы состариться, пока идёт
до тридевятого царства, однако возвращается всё равно молодым
к брачному пиру. Но то, что возможно в сказке, возможно и в поэзии, которая созывает всех услышать одни и те же слова, независимо от приобретённого опыта, благодаря стройности самих слов.
Так что это вроде бы приношение поэтам, но на самом деле
архитектурно организованная строфа, где есть верх и низ, купол
и столпы, где мы не можем прочесть, не задав вопрос, в каком
именно месте мы находимся, если святы и начальный высший замысел о мире, и цель жизненных стремлений. Задача «гражданской
лирики» не просто научить человека ориентироваться по звёздам

259

добродетели, но научить видеть себя между начальной и конечной
точками: альфой святого первотворения и омегой святого спасения.
Олег Охапкин берёт из XVIII века не стиль протяженных описаний и продуманных разговоров, но живописный принцип, близкий ломоносовским мозаикам: фабула уже известна, но на доске
разместятся и сюжет, и его зрители условно (и Пётр, и свидетели
его побед, и Петербург в качестве главного свидетеля). Строфа как
«артикулирование» сюжета, а не просто закругленность мысли, позволяет этот принцип реализовать, например:
И днесь в Воскресный наш канун
Я, восклицая: «Благодарствуй.
Душа моя!», — и, мирных струн
Слегка рокочущий Перун,
Смиряю перед Божьим Царством,
Грядущим в Славе по мытарствам,
Как бы волны морской бурун.

Струны уже рокочут, тогда как «воскликнуть» благодарность
нужно, и еще нужно смиренно поработать после этого громогласного возгласа. Гражданская лирика окружает себя смиренными
свидетелями, которые знают, что таинство жизни их уже настигло,
и поэтому любой, даже милостивый их взгляд рокочет как труба
спасения. Это особая одичность: не сообщение о победе и не программа триумфа, но ода как милостивое пение, как радость от того,
что «пересборка» добродетели осуществилась как раз вовремя,
в канун Воскресения.
Поэтому и в новый век эти стихи звучат особо милостиво:
Быть может, наше слово отзовётся
Сочувствием, как древле — благодать.
Так пой, поэт, пока ещё поётся!
Пусть будущее над тобой смеётся,
Ты в вечность жизнь обязан передать.

Опять цитата из Тютчева, опять воззвание к поэту явно не от
коллеги, но от ангела, потому что никто не вправе заставлять поэта «петь пока поётся», даже он сам, но только ангелы, как мы уже

260

сказали, ведут настоящий учёт поэтическому пению. Так сходятся
ода и сатира, ода не просто воспевает, а сообщает о вечности, и сатира не просто обличает, но говорит о несбывшемся настоящем.
Таков гражданский гнев и такова радость спасения, слившиеся
в громогласном звучании самой добродетели, поручающей человеку Новую жизнь и требующей передавать её другим. Услышит
ли народ это? — вопрос грамотного прочтения поэзии, не больше
и не меньше.
Впервые опубликовано: Олег Охапкин. Гражданская лирика. СПб.: Русская
культура, 2019. Предисловие.

261

ОХАПКИН И ШВАРЦМАН: ЖИВОПИСНОСТЬ ЛЮБВИ
Метафизическое искусство — название таких разных явлений,
как английская метафизическая поэзия и метафизическая живопись де Кирико. Слово «метафизика» противопоставляет эти явления ситуативным решениям: борьбе в литературе и искусстве,
необходимости утвердить себя среди коллег, превратить произведение икусство, в том числе, в жест внутри искусства. Метафизика
в античном смысле отличается от триады «логика-физика-этика»,
триады стоической философии; и значит, метафизическое высказывание — это высказывание, для которого внутренняя связность
важнее привычных правил умозаключения, переживание происходящего важнее ожидания закономерностей природы, а верность
важнее нравственного выбора.
Современное представление о метафизическом искусстве во
многом обязано схеме Г. Вёльфлина («Основные понятия истории
искусства», 1915), противопоставившего «линейность» Ренессанса
и «живописность» барокко: благодаря Вёльфлину барокко и стало пониматься не как исключения из порядка искусства, но как
эпоха, со своими правилами. Если линейность требует рисунка,
сразу очерчивающего контуры и возможности понимания, то живописность — ощущения схватываемого мазка, когда переживание
вещей становится и переживанием их смысла. В риторике эпохи
барокко такое переживание было осмыслено как concetto — концепт, иначе говоря, восприятие вещи не как образа в смысле
контура, который просто указывает на какую-то другую идею,
но во всей ее живости, так что смысл включает в себя и развертывание этой живости.
Скажем, линейное восприятие огня просто превращает его
в символ, например, деятельности, ярости или преобразования
вещей, и точное значение будет ясно из того сюжета, в который

262

вписано это изображение. Тогда как живописное восприятие огня,
восприятие как «концепта», требует ощутить и его объем, и его
пламя, и кольца дыма, и жар, и почувствовать это как часть жизни
многих вещей и идей. Если, например, мы сравним огонь с душой,
то это будет сравнение не по одному из оснований (легкость, пыл
или неуловимость), но по всем. Душа пламенеет, но душа же становится прозрачной для себя, закаляется в собственном огне, смотрит вглубь, в самую точку рождения пламени, раздает всю себя,
мучается и при этом ликует в каждом пламенном языке своего
страдания. Концепт оказывается не просто развернутой метафорой, но историей, которая переживается настолько, что история
всякий раз будто сказывает саму себя.
Техника концептов встречается и в позднейшие эпохи: ее легко
можно найти в поэзии А. Блока, М. Волошина, М. Цветаевой. Другое
дело, что эти концепты все равно будут преломляться в индивидуальных призмах: скажем, огонь у Блока будет распространившимся, пожаром, открытым пламенем он идёт вширь, как вширь простирается небо. А тот же огонь у Цветаевой будет рваться вверх,
как единственный способ уйти от привычного времени, как усилие
быть, когда уже ничто быть не хочет. Поэтому живописное переживание, переживание полноты бытия в вещи, оказывается дано
как уже увиденное, как уже преломившееся внутри определённой
точки зрения.
М. М. Шварцман как метафизический художник создает концепты, но другие, которые как раз не допускают такого преломления, и именно в многообразной борьбе с такими преломлениями
мы и видим сродство поэтической программы О. Охапкина и живописной программы Шварцмана. Классическая эстетика исходила из того, что зрение не просто воспринимает вещи, но окликает их, как эхо, так что мы и воспринимаем образы вещей потому,
что смогли получить эхо, окинув вещи взглядом и окликнув вещи
взглядом. М. М. Шварцман также исходит из того, что мир вещей
не воспринимается, а проходится насквозь: нужно увидев в вещах
двери в смысл, окна в их бытие, свои ворота, арки, ходы, просто
показать, что будет, если каждый из этих входов пройти насквозь.
В поэзии О. Охапкина эти ходы оказываются не просто путями для
зрения, но своего рода сосудами мироздания, потому что главной

263

его заботой становится не преодоление пространственных привычек, а преодоление ветхого времени, не выдерживающего нового
вина божественной милости.
Если произведение у Шварцмана называется «Давид», «Источник» или «Мастер», и как угодно, то смысл этих отчасти условных
названий один — показать, как возможно начало, как можно начать
работу, с какой точки может начаться работа, как работа может
произойти. Это прямо противоположно «линейному» отношению
к истоку как к одному только из моментов существования, за которым следуют другие моменты, со своим наполнением. Охапкин
также, как мы увидим, настаивает на многообразии смысла любого
земного истока мыслей, чувств и вещей, будь то душа, сердце или
природа. Наоборот, исток и будет единственным развертыванием
себя и единственным развертыванием вещей как принадлежащих
этому истоку. Линейное планирование заменяется несомненно
ощутимым происхождением вещей как вещей.
Тогда мы и проходим вещь мысленно насквозь, чтобы добраться
до ее настоящего происхождения. В отличие от линейного прохождения, которое запирает вещь в ее времени, такое прохождение,
наоборот, показывает, как вещь умеет прожить в чужих временах
не меньше, чем в своих, и более того, как чужие времена — это
всего лишь аспекты бытия, тогда как подлинное бытие вещи — ангельское бытие, которое может проникать в любое развертывание
времени не меньше, чем в любую точку пространства. Ангел может
пережить малейшее событие из жизни человека как целую эпоху,
и наоборот, огромный исторический период как момент, в котором
он выполняет единственное правильное повеление.
Такой «ангельский» подход меняет и привычные представления
о вдохновении: это уже не привычное вдохновение, отвлекающееся на множество вещей, пока не найдется наиболее вдохновляющая вещь. Это вдохновение настоящих поэтов и пророков, которое
посещает так же, как посещает изящество, улыбка, или радость, или
испуг — то, что не усиливает внимание к вещам, но позволяет продолжать жить дальше и чувствовать дальше. Как раз все эти черты, и только что определённое понимание времени, и только что
определённое понимание вдохновения мы находим в «Любовной
лирике» О. Охапкина, начиная с только что изложенной концепции
времени.

264

Прежде всего, Охапкин представляет время как картографирование реальности: «Узок в широтах Времени / наш горизонт и тесен. (...) Круг тот же самый Времени, / Тесный в спирали года» (ЛЛ,
66).1 Иначе говоря, даже если время описывать как цикл, повторение, сам год оказывается так размеченной формой, что уже нельзя
говорить о цикле, но нужно присматриваться к картографии года.
Время может быть чем-то вроде океана, занимающего все ощущение личной драмы: «Что времени плывущий слой / Водой в глазах
стоит» (ЛЛ, 71) — соединяется идиома «стоит как перед глазами»
в смысле глубинной памяти и ощущение текучести времени как
воды, объединено не названным образом глубины. Время — это
пределы для страстей и любых эмоций, «Жизнь вдвоём до гроба.
Усмиряет и мужей (...)» (ЛЛ, 91); оно само никогда не переживается страстно, но, наоборот, как те меридианы, до которых страсти
и эмоции не доплывают: «Стали светом былые печали. / Стали слёзы былые теплом. / Вот и страсти в груди замолчали, / Будто время
для них истекло» (ЛЛ, 83). Если время идёт, то меняются встречи
и обстоятельства. Но это не элегический уход былого, а время
после страстей и воскресения, когда «(...) И люди просветляются невольно. / Беда не побеждает красоту» (ЛЛ, 86): «Иные имена, иные
дни. / И к лучшему. (...)» (ЛЛ, 86).
Пока время не перекартографировало реальность, продолжается страданье, страсть, причиняемое не обстоятельствами, но необходимым устройством самой жизни: «Пока кончается столетье /
И раной жизнь во мне болит» (ЛЛ, 89), «Еще нам остаётся, / До осени дожить» (ЛЛ, 100) — пока мы доживаем до какого-то срока,
мы переживаем свою судьбу, — но дожив до любого срока, мы выясняем «А радостей-то сколько» (ЛЛ, 100). «...надежде / Есть время
подвести такой итог» (ЛЛ, 26) — иначе говоря, сказать, как именно
может повториться неповторимое, в этом смысл элегий надежды
Охапкина.
Память о времени предметна, она может быть представлена
в виде страницы, цветка-листа-почки на стебле, или какой-то вещи,
или света: «Такую тишь читать с листа» (ЛЛ, 18) — хорошее знание
1

(ЛЛ, 66) — Олег Охапкин, Любовная лирика. СПб.: «Русская культура», 2013, страница 66.

265

текста, чтение с листа, память, оказывается и переживанием тишины как вещи, причём вещи, способной вместить все данные памяти:
«Бог тишиной меня занёс, / Как листьями. И окна светят» (ЛЛ, 102);
«Летит страница / Будто новый снег» (ЛЛ, 103). Круженье листьев
или снега менее всего элегичны, при всей искушенности О. Охапкина в жанре элегии; наоборот, оказывается, что именно они обновляют мир после того, по нашему мнению, как мы произвели
расчёты со своей душой.
Предметы памяти — это не неповторимые состояния, а неповторимые времена; не уникальность вещей и эмоций, но уникальность времени: «И нам дохнуло с площади Труда / То первое,
единственное лето» (ЛЛ, 73). Время неповторимо, и никакое из внутренних состояний не может указать на то, что время прошло,
состоялось или не состоялось, — но только само время определяет свое собственное постоянство и значимость этого постоянства: «Не жизнь прошла, она, куда ни шло, / Осталась той, какой была и после / Себя…» (ЛЛ, 76). Повторение возможно тогда
лишь одно — смерть как повторение покоя, уже имеющегося
и памятного опыта спокойствия: «И часы мои не врут / И душа моя
не ноет» (ЛЛ, 46).
Душа Охапкина — это форма искусства: «Не то, что бронзовая
душа, / Скорее, в бронзе душа, из бронзы / Глядит на дерево…» (ЛЛ,
69), — способ быть изделием и есть способ смотреть. Душа смотрит не как носительница чувств, но как звезда на готовом небе,
на завершенном явлении рая: «И, может, в райском разноцветье /
Душа твоя звездой горит» (ЛЛ, 89); «И душа моя налегке / Затерялась среди стихий» (ЛЛ, 105). Душа хранит не просто память или
живое чувство, а саму жизнь в её реальности как заново осуществлённый шедевр природы: «Тебя люблю / И жизнь храню в душе. /
И как стеблю — / Ты новый лист уже» (ЛЛ, 104) или: «Астры, пьющие
грусть мою» (ЛЛ, 65). Иначе говоря, и пестующие грусть, и выпивающие до дна то время, которое было временем грусти.
Сердце — это особый сосуд, который не просто можно рассматривать, но который больше всего подлежит рассмотрению
как идеальное вместилище света, преодолевающего время: «Видишь, сердце светлее вдвойне? / Это солнце любви на восходе»
(ЛЛ, 13). И о чувстве светлого августовского космоса: «Но откуда

266

это чувство и такое мненье? / Видно, сердце так хотело. То — его
веленье!» (ЛЛ, 55).
Если сердце повелевает себе и само останавливается перед
своим веленьем, то душа может видеть судьбу человека, именно
подвергнув себя воздействию, сделав себя своим предметом, превратив страсти себя самой в изготовление себя. Привычные эмоции разлуки или прощения делаются таким изготовлением души
по некоторому невидимому образцу, как для иератур Шварцмана невидимый образец — икона: «И вновь душа прощает, веря, /
И вновь прощается с другой, / Как бы орёл, теряя перья, / Взмывает
в купол голубой» (ЛЛ, 79). Чтобы увидеть начало вещей, нужно увидеть возможность собственного бесстрастия: «Ещё не было глаз,
чтобы видеть начало» (ЛЛ, 14). «В завтра гляну наугад» (ЛЛ, 20) —
только тогда этот взгляд может увидеть то, что может стать вообще
памятным.
Взгляд в поэзии «Любовной лирики» всегда мечтательный,
но не в линейном смысле пестуемой мечты, а в живописном смысле несомненности, уверенности, действительно стоящего за ним
содержания: «И взор твой нежный, голубой / Не видеть мне грешно и дико» (ЛЛ, 80); «Весна зеркальной склянкою / Порадует твой
глаз» (ЛЛ, 11). Такой взгляд не оценивает мир, а напротив, оказывается частью происшествия, которое и есть сам мир: «И темны
твои глаза. / Будто высоко запели трубы, / В небе грянула гроза»
(ЛЛ, 19). Не мир вписывается во внутренние переживания души,
а наоборот, душа, душевное чувство позволяет человеку вписаться в пейзаж как в готовую форму, в отличие от «тихости» души,
еще только ищущей внутри себя такую окончательную форму:
«И мы с тобой пейзажу местности / Не скажем: повернися к нам. //
Мы в тот пейзаж тихонько впишемся» (ЛЛ, 96).
Душа не может принять окончательную форму, потому что её
мечта и её память смыкаются, например, мечта о рае и память
о рае: «Ещё мы ходим раем, / Ещё мы как в раю» (ЛЛ, 99). Тогда душевные свойства, претендующие на некоторую завершённость,
оказываются чем-то вроде одежды, облачения, формы вдохновляющего явления: «И на тебе такая тишь, / Как будто мир иной / Там,
за тобой…» (ЛЛ, 71). Такая форма может восприниматься молитвенно, но не как представление, а как действительно вбираемая

267

душой форма вещи: «Нежной огненною сутью / Вся в меня истощена» (ЛЛ, 80). «Вся во мне, как бы в киоте» (ЛЛ, 81), как повторение более раннего «И предо мной ты, как в киоте» (ЛЛ, 17). Такая
образность восходит, вероятно, к библейскому съеданию пророком свитка Слова (Нав.1:8, Иез. 2:8, 3:1, Откр.10:9). Душа в такой
поэтике не может быть охвачена эмоцией, но может быть охвачена формой эмоции, например, тишиной, как формой равно для
тревоги и отдохновения: «Душу угрюмая емлет / Дума — сродни
с тишиной» (ЛЛ, 94).
Прощение и прощание в любовной поэзии Охапкина всегда тайное: «Тайно скажем друг другу: прости!» (ЛЛ, 84) — это прощание
апостолов или первых христиан. «Но ведает прощенье и участье /
И дарит всех, кого в себе найдет» (ЛЛ, 86). Тайное и означает — засвидетельствованное только окончательной милостью, обращенной ко всем чуствам.
Тогда если Бог выступает как свидетель, то не как всевидящее
око, слух или мысль, но как все вместе: «И Бог как слышит окоём»
(ЛЛ, 92). Уподобление Богу — уподобление не всеведению, а всем
чувствам: умение чувствовать, говорить, шептать: «Но кто же вдруг
во мне воскрес» (ЛЛ, 22) — и значит, держит за плечи, шепчет, приветствует и вновь страдает. «Бог Истины, не знающей прелюдий»
(ЛЛ, 28) сразу говорит тем самым, что чувства уже введены в дело.
Вдохновение тогда — познание судеб Божиих, «И все, что Бог
судил нам, увидали» (ЛЛ, 73). Вдохновение — это переживание времени как качественно измененного: «Ты долго мучила его / Непостижимостью своею. / И тайна совершенства твоего / Явилась миру
Галатеей» (ЛЛ, 74). Это «То светофорное мгновенье, / Когда молчанья
ход становится размером» (ЛЛ, 50). Оно всегда включает всю картографию времени, как апофеоз переживания, так и границы этих переживаний: «Вы — вдохновенье красоты / И вдохновение разлуки»
(ЛЛ, 75). Вдохновение объединяет изготовление природой шедевров, возникающих всегда на некоем стебле, и творческое создание
стихотворения: «И такая стряслась тишина / В этот творческий миг
прорастанья» (ЛЛ, 13); и о мире: «Лишь в творчестве он остаётся
жив» (ЛЛ, 21). Вдохновение сразу видит и готовые, и неготовые вещи
как часть единого прорастания души в бесстрастие: «Мне почудятся
ритмы стихов, сумасшествий, наитий» (ЛЛ, 15).

268

Итак, мы увидели, как программа Шварцмана и программа
Охапкина совпадают: оба мастера понимают время не как повод
для эмоций, но как повод для созерцания. Оба понимают природу не как место для эмоций, но как световой коридор или исток
для оценки человеком его собственных действий. Оба понимают
внутреннюю жизнь не как смену роковых состояний, но как возможность привести состояния к какой-то целостности, которую
видно свыше. Оба пестуют ангельский взгляд, то есть взгляд, который и есть весть прямого действия. Оба вырабатывают отношение к высшему, показывая, каковы границы сердечности и взгляда,
изучая, как действует в области красоты сердцевинность истока
любых образов. И оба приходят к одному — к библейскому пониманию вдохновения как единственной возможности уникальной
и при этом вновь начатой жизни.
Впервые опубликовано: Альманах «Охапкинские чтения» 2018, № 2.

269

О ДУХОВНОМ В ИСКУССТВЕ:
ВАДИМ СИДУР И ОЛЕГ ОХАПКИН
Понятие «духовное» — одно из ключевых в искусстве ХХ века.
Оно означает одновременно: первое — не подчиняющееся закономерностям наблюдения материального мира; второе —
требующее истолкования, как любой единичный и уникальный
(«моральный») опыт; третье — изменяющее статус созерцания. Духовное заставляет наблюдателя меняться и менять свои расхожие
представления. Как говорил Пруст, это наблюдение в телескоп,
а не микроскоп — не рассматривание деталей, а понимание
устройства большого целого, в котором ты сам участвуешь. Великие теоретики духовности — это и Вальтер Беньямин с его
пацифистским пониманием времени как озарения (Jetztzeit),
и Мартин Хайдеггер с его «просветом» (Lichtung, одновременно
просека и молния), и Мишель Фуко с «эпистемами», в которых важен не столько дух эпохи, сколько и когда живые люди признавались носителями знания, своими страданиями, помогающими понять целое. Те, кого видно, те и учат видеть, и если ты стал видим,
то по тебе мир учится видеть. Категории духовности: милость, дар,
щедрость, внимание, слушание, обращение, предстояние — всё,
ставящие под большой вопрос привычное «я». Так как в России
слово «духовное» применяется прямо противоположным образом, для обозначения общего энтузиазма (в значении «политическое» или «фаталистическое»), то необходимо уточнить, как работает духовное в отечественном искусстве. Мы разобрали три
произведения Вадима Сидура и одно стихотворение Олега Охапкина и увидели в них единую линию духовности.

270

Вадим Сидур. Снятие со Креста, 1968

Что мы видим: Оплакивание Христа Приснодевой, и фигуру
внизу, которая поддерживает голову Христа, устремленную вниз.
Исторический контекст: В христианской живописи и пластике
сложилось два способа изображения Снятия со Креста и Положения во Гроб: Мать, оплакивающая Сына, лежащего у нее на коленях (европейский канон: Пьета (Сострадание) и положение во Гроб
с участием апостола Иоанна и Марии Магдалины. Живопись Европы
(особенно контрреформации и классицизма) подчеркивала значение этих участников события: апостол Иоанн был усыновлен Деве
Марии, чтобы нести ответственность за имущество в дни до Воскресения, а Мария Магдалина первая проповедовала Воскресение.
Усыновление свидетельствовалось по гражданскому закону, поэтому Иоанн в европейской живописи часто поддерживает Богоматерь
как исполнитель долга. А Воскресение — область уже не гражданского, а церковного закона, который есть закон проповеди; поэтому Мария Магдалина всплескивает руками в патетике проповеди.

271

Что это означает: Фигура, поддерживающая голову Спасителя, может быть и Иоанн (в образе ребенка, как младший), и Мария
Магдалина (в образе истаявшей от скорби): Иоанн тогда сводный
младший брат Спасителя, а Мария Магдалина — соотечественница
Богоматери. Тогда усыновление оказывается также и церковным
событием, как создание церковной жизни, в которой прикосновение к голове есть спасительное благословение: таково рукоположение, таково исцеление, таково стяжание ума Христова. А проповедь есть уже и гражданское разделение страдания между
всеми слушающими и внимающими: только принятие страдания
самого слабого, только сострадание и может создать правильную
гражданскую общину. Так скульптор-модернист поправляет и дополняет классицистские и барочные пластические и живописные
трактовки Евангелия. Кенозис, крайнее уничижение Богочеловека,
и объединяет все события в единое сострадание как благословенное событие.
Формула: Скульптор созерцает кенозис во всей его неприглядности и в нём видит, что невинное страдание и есть начало всех
благословений. Это скульптурная всенощная, напоминающая о милости как начале благословений.

Памятник оставшимся без погребения, 1972

272

Что мы видим: Три склонённых женских фигуры с покрытыми
головами, выемки в форме крестов в груди.
Исторический контекст: Искусство времён подъёма структурализма в мировой науке ради созерцания структуры отказывается от старых представлений о форме, видя нечто поверхностное.
Поэтому форма как изваяние, как пластический предмет уже неинтересна; а форма как провал, пустота, зияние, выемка и становится
ключом к пониманию сложных структур.
Что это означает: Изображенные вдовы не просто взяли крест,
Крест стал частью самого их существования. Их существование неизменно, неизбывна скорбь, «структура» скорби. Но Крест как разрыв, зияние, как открытая рана среди земных событий, как разрыв
в обычном здравом смысле (для иудеев — соблазн, а для эллинов — безумие) делает событием само их общение. Они как будто
твердо вкопаны в землю: эта земля смирения и становится настоящей структурой (основанием) их существования, а проверкой этой
структуры оказывается их общение, в котором ни одна не сетует
на события своей жизни, но созерцает судьбу двух других, уже приняв свой крест. Когда стоят трое, невозможно общаться с одной
собеседницей, забыв другую; а справедливое (равное) общение
с обеими собеседницами сразу напоминает о единственной справедливости Искупления, только и способной уврачевать любую
скорбь. Так осуществляется переход от внешнего представления
справедливости (равный рост) через структуру справедливости
(одинаковые позы и внутренняя эмоция) к понятию о единственной истинной справедливости Креста.
Формула: Предстояние друг другу, когда друзей более двух,
позволяет уже не просто подобрать слова, утешающие в скорби,
но заговорить о скорби справедливо, памятуя в столкновении
с абсурдом жизни, какой мерой отмерено Искупление: мерой
Креста. Это исповедь как покаяние перед Богом, людьми и собой.
Как для блудного сына вступление во владение отцовским имением (перстень отца) было одновременно обретением свободы, так
и для скорбных вдов обретение речи и есть обретение утешения,
а не раздельно случайное утешение и нарочитая речь.

273

Девушки из хора, 1981

Что мы видим: Пять девушек, одна из них плотная и «квадратная», другая близка образу храма, третья высокая и прозрачная,
четвертая невероятно гибкая, пятая подобна скрипке или каплям.
Исторический контекст: Современная скульптура стремится вернуть вертикаль и прямостояние человеку. Если у Родена
скульптуры никогда не стоят прямо, то современная скульптура,
даже сложенная из труб или механизмов, стоит вертикально. Этим
скульптура отличается от инсталляций, которые сложно взаимодействуют с пространством, и от ландшафтного искусства.
Что это означает: Понимание музыки в нашей культуре дважды менялось. На заре Средних веков философ и богослов Боэций,
с опорой на наследие Платона и Аристотеля, разделил музыку
на три уровня: мировая музыка (правильная работа космоса, движение планет), человеческая музыка (гармония и здоровье человеческого тела, включая правильный слух) и инструментальная
музыка (игра на инструментах, включая горло и звуковые связки).
В секулярной культуре Европы бельканто, приятное пение, поглощающее слова, заставило забыть об этой строгости, которую
по-своему возродил модернизм, и новейшая музыка (Шёнберг, Веберн, Булез, Штокхаузен). Композиторы-модернисты заявили о независимости речи от голоса, музыкальных моментов от аккорда,

274

созерцания звуков от увлечения ими. Так музыкальные «моменты»
стали имитировать движение человеческой жизни, а вслушивание
в каждый звук — правильную работу мировой музыки. Крайние
девушки — образы инструментальной музыки, слева в античном
понимании (инструмент как отверстия, проводящие звук, как заранее данные лады) и справа в европейском понимании (инструмент
как настраиваемый агрегат, вроде скрипки). Вторая и четвёртая
девушки — образы человеческой музыки: храм как подобие человеческого тела (повеление Апостола сохранять тело как храм
и архитектурная терминология: глава храма) и гибкость как дар
восприимчивости, который и означает правильную гармонию.
Наконец, средняя девушка — мировая музыка: скульптура имеет
и вертикальную ось, и горизонтальные оси для груди и головы как
образы ума и сердца, способного вместить целый мир.
Формула: Если ты настраиваешь себя, как инструмент, то, доброжелательно вслушиваясь в каждый звук, ты обретёшь чистоту
тела, которая и станет храмом; а после, участвуя в литургическом
служении, вместишь целый мир в ум и сердце. Это Литургия как
всемирное дело, и литургический хор участвует в Евхаристии, «все
причащаются, играют и поют».
То же самое пространство образов мы встречаем в стихотворении Олега Охапкина (1971), хотя движение этого стихотворения
устроено иначе:
То ли Муза ко мне заходила,
То ли ангел какой пролетел,
Но сегодня меня разбудила
Арфа, лира ли, воля, виола
Или просто звучанье глагола,
Что во мне сам собою запел.

Cюжет: Во мне пробудились пророческие способности, но я сам
не знаю, благодаря какому инструменту.
Смысл: Человек — инструмент ангелов или муз, но он может
в себе же ощутить музыку как человеческую, пробуждающую человека быть собой, пробуждающую человеческое в человеке —
волю. И после этого космическая музыка как говорящий о себе
логос, и будет мерой человеческой музыки.

275

Формула: Поэт смотрит на музыку мировую, человеческую
и инструментальную не как теоретик, а как страдающая жертва,
как тот, кто испытывает все это на себе.
И волненье осилить не в силах,
И с мелодией не совладать,
Я попробовал в рифмах несмелых
И в словах, полунищих и голых,
Оттого-то едва ли весёлых,
Волю тихому голосу дать.

Сюжет: Разрываясь между волнением и музыкой, я попытался
своими силами справиться с эмоциями.
Смысл: Ритм как «обнажение» конструкции понимается здесь
буквально, как нагота кенозиса, как скорбь, которая уже не может
совладать ни с какой мелодией привычной жизни.
Формула: Поэт видит кенозис как ряд определений отрицательных, «несмелых», «едва ли веселых»: настроение не переживается индивидуально, но становится единственным способом
разделить общение.
И во мне, точно влажного эха
Повторенье, зеркально двоясь,
Неделимой двойчасткой ореха
Покатилась мелодия страха:
Ну, как если душа-растеряха
Звук обронит в словесную грязь?..

Сюжет: Страх заставляет увидеть себя как ближнего и ближнего как себя: общая мелодия страха, осторожности — это и есть
бережливость по отношению к ближнему.
Смысл: Выражение «падающий голос» («говорить упавшим голосом») здесь материализуется как падение «в словесную грязь»:
и как раз влажное (тяжёлое, густое, поэтическое) эхо и оказывается
справедливым разговором между мной и ближним. Страх здесь —
это страх настоящей встречи с ближним.
Формула: Я сам боюсь иногда встретиться с собой как с ближним и, чтобы встретиться, должен вслушаться и в мелодию («согрешил на Небо»), и в слово («пред Тобою» — как блудный сын).

276

Но молчанье настоль отстоялось,
Что прострация стала слышна.
Сердце билось, как билось, боялось,
Как боялось, и душная смелость
Разрядила все то, что имелось
За душою: печаль, тишина.

Сюжет: Молчание оказывается настоящим послушанием, умением слушать, и только оно может услышать кенозис как «разрядку», опустошение, избавление, которое и есть искупление.
Смысл: «Душная» смелость — принятие Креста, слово «печаль»
возвращает старый смысл «скорбной заботы», «подготовки к погребению», перед тишиной святого Гроба. «Прострация» одновременно указывает на безысходную скорбь участников Положения
во гроб и на пространство Гроба.
Формула: Поэт принимает в себя и печаль Марии Магдалины,
которая разделяет страх со всей «гражданской общиной», и тишину апостола Иоанна, молчание которого «отстоялось» в его долге
справедливости, который оказывается и слышной проповедью,
мелодией, подхватывающей любой слух как пламенная проповедь.
Стихотворение Охапкина проделывает путь, иной чем путь
Сидура, поэт не выражает смыслы пластически, но снимает слой
за слоем, проникая к истокам поэзии. Но путь cостоялся в том
же духовном пространстве.
Впервые опубликовано: Александр Марков. Историческая поэтика духовности. Ridero,2015.

АРСЕН МИРЗАЕВ
Санкт-Петербург

Арсен Магомедович Мирзаев — поэт, литературовед. Родился в Ленинграде в 1960 году. Окончил геологоразведочный факультет ЛГИ им. Г. Плеханова
(1985); Ленинградский Свободный университет, кафедра поэзии (1991).Работал
литературным консультантом в Ленинградском отделении Союза писателей
РСФСР (1990–1991), литературным редактором в издательствах «Северная
Звезда» (1996–1997) и «Лимбус Пресс» (1998–2004), арт-директором клуба-кафе
«Zoom» (2004–2005), редактором журнала «Талион» (2006–2009), ведущим редактором в издательстве «Вита Нова» (2010–2011). С декабря 2005 года по настоящее время — организатор литературных «Венских вечеров» в петербургском мини-отеле «Старая Вена» (в 1903–1917 гг. — знаменитый литературный
ресторан «Вена»). Выпустил 16 поэтических сборников своих стихов. Составитель и комментатор двухтомника Тихона Чурилина (2012).

СТИХИ О ПЕТЕРБУРГЕ У ОЛЕГА ОХАПКИНА
И ОСИПА МАНДЕЛЬШТАМА
(РИТМИЧЕСКИЕ И СЕМАНТИЧЕСКИЕ ПЕРЕКЛИЧКИ)
Н езавершённая статья 1
14 июля 1995 года в саду дома Г. Р. Державина поэт Олег Охапкин
произнёс «Речь на получение Державинской премии» (с формулировкой: «За развитие российской оды»), которую ему вручал тогда
1

Подзаголовок — в пандан «неудавшемуся комментарию» Б. Рогинского (см.:
Охапкинские чтения. Альманах № 1. Автор-составитель Т. И. Ковалькова. СПб.,
2015. С. 60).

278

директор Всероссийского музея А. С. Пушкина Сергей Михайлович
Некрасов.2 Вот небольшой фрагмент этой речи:
«Меня всегда поражало его самобытное мастерство, в котором,
по слову Пушкина, было что-то татарское. Я имею в виду его кряжистый богатырский язык, совершенно неповторимый. Ничего такого
не было ни у Ломоносова, ни у Пушкина, ни у Лермонтова. И всё же
его прямой последователь, минуя Пушкина, именно Тютчев, который тоже не обладал таким языком, как впрочем, никто.
Это развитие просодической филы3 я обнаружил уже в раннюю пору юности и понял, что именно через Тютчева Державин
огласил почти всю поэзию ХХ века. И я стал разбираться, как именно это произошло, и пришёл к сознательному синтезу просодии
Державина и Тютчева и некоторых поэтов ХХ века, об одном из
которых молодая Цветаева писала: «Что тебе, молодой Державин,
мой невоспитанный стих».4 Как известно, она имела в виду Осипа
Мандельштама, который тоже интересовался столь звучной просодией стихов Державина, как бы заглушивший по силе звука всю
дальнейшую русскую поэзию. Ещё бы! И я с молодых лет это хорошо понимал и старался проникнуть в тайну этого богатырского
звучания. Все знают, что Державин — самый громкий русский поэт
и совершенно непревзойдённый и неповторимый».5
Мне представляется, что это чрезвычайно важное и значимое
высказывание, поскольку свидетельствует об особом интересе
Охапкина к Мандельштаму. Разумеется, и это неоднократно отмечалось различными исследователями, на него влияли самые
разные поэты: от Державина-Ломоносова-Батюшкова-ПушкинаЛермонтова-Тютчева-Фета до Анненского-Блока-Пастернака2

3
4

С 1998 года распоряжением правительства Дом (ныне Музей-усадьба) поэта
является одним из подразделений Всероссийского музея Пушкина. А в 2003–
2011 гг. были проведены работы по воссозданию городской усадьбы Державина, включая особняк, в котором Гаврила Романович жил с 1791 по 1816 год, Домашний театр, Оранжерею и Усадебный сад.
«фила» — русифицированный вариант филии (filia — от др.-греч. φιλία),
В оригинале: «Что Вáм, молодой Державин, / мой невоспитанный стих!» (Цветаева М. «Никто ничего не отнял…», 1916; текст посвящен Осипу Эмильевичу.
Державинская премия. Лауреатская речь Олега Охапкина // Охапкинские чтения. Альманах № 2. Автор-составитель Т. И. Ковалькова. СПб., 2018. С. 42.

279

Ахматовой-Ходасевича и далее — до Бродского-Бобышева-Кривулина-Ожиганова-Чейгина-Кузьминского-Б. Куприянова6. Об этом
влиянии свидетельствовали и цитаты (прямые и скрытые), которые О. Охапкин включал в свои тексты; эпиграфы, которые он им
предпосылал; интонационные и ритмические «заимствования» etc.
Чужое-близкое впитывалось, творчески перерабатывалось, преображалось, плавилось на «медленном тигле вдохновения», или
же — напротив: это могло быть мгновенным переосмыслением
и воплощением в нечто близкое, но уже абсолютно своё.
И всё же творческая фигура Мандельштама была притягательной для Олега Охапкина не только ритмическим богатством
его поэзии; тонкой, но и мощной, и победительной музыкой его
стиха (от которой многое в музыкальной «поступи» самого О. О.),
но и обозначенной Олегом просодической инаковостью этого «молодого Державина».
В количественном отношении поэтических перекличек, цитат
или/и эпиграфов из Мандельштама у Охапкина не слишком и много. Поэтому не откажу себе в удовольствии просто указать некоторые из них.
1. «Возвращение Одиссея» (1973) — поэма, посвященная Борису Куприянову, другу Охапкина, поэту, ставшему впоследствии
священником, и давшая название третьей книге стихов (СПб.:
Mitkilibris, 1994), состоит из 14-ти частей; к половине из этих частей даны эпиграфы; по одному — из Б. Куприянова, И. Бродского,
Г. Державина, А. Пушкина, У. Х. Одена и целых два — из Мандельштама: к 1-й части — «Золотое руно, где же ты, золотое руно? /
Всю дорогу шумели морские тяжелые волны, / И, покинув корабль,
натрудивший в морях полотно, / Одиссей возвратился, пространством и временем полный» («Золотистого меда струя из бутылки
текла…», 1917) и к 4-й части — «В роскошной бедности, в могучей
нищете» («Ещё не умер ты, ещё ты не один…», 1937).

Этот ряд, разумеется, мог бы иметь продолжение, но в мои задачи не входило «всех поименно назвать». Нас больше волновали переклички нашего героя
с О. Э. М.

280

2. Олег Охапкин: «Вчера был самый снежный день зимы. / Я умотался. Снег сгребали мы» («Самый снежный день зимы», 1969). Ср.
у О. M: «В спокойных в пригородах снег / Сгребают дворники лопатами» («В спокойных в пригородах снег...», 1913). Если у Мандельштама — более внешнее, отстраненное описание, лирический
герой стихотворения лишь идёт «с мужиками бородатыми», но —
проходит мимо, он — «прохожий человек», то у Охапкина герой
его стиха — непосредственный участник процесса снегоочистки:
вместе с напарником, в ватниках, один в картузе, другой в треухе,
они освобождают от снега двор в этот «самый снежный день зимы».
Он — дворник, занимающийся тяжёлым физическим трудом. Служба у него такая. Он вынужден трудиться, чтобы заработать себе
на хлеб («Что делать, если служба такова! / Не всё же двигать ямб,
сдвигать слова!»). Стихотворение, наводненное мрачной символикой (чёрная ворона над Невой, чёрная полынья и пр.), по общему
тону — всё же жизнерадостное и жизнеутверждающее.
3. Строка «Но не волк я по крови своей» из стихотворения О. М.
«За гремучую доблесть грядущих веков…» (17–18 марта 1931, конец 1935) послужила эпиграфом к стих. О. О. «Вести из леса» («Волк
из последних заматеревших волков…», 1970).
4. «Ужли музыка смертную душу спасла?» из стих. О. О. «Южная
Пасха» (1976), посвящённого художнику Андрею Геннадиеву, — аллюзия на строчку О. М. «Но музыка от бездны не спасёт» («Пешеход», 1912; посвящено переводчику Михаилу Лозинскому).
5. «Я не был в императорской Равенне…» — сравните эту строку, открывающую стих. О. О. «Образ святого императора Юстиниана» (1979), со знаменитой строкой О. М. «Я не увижу знаменитой
„Федры“…», открывающее стихотворение О. М. 1915 года и давшее
ей название (влияние ритмическое, но и не только).
6. Строки из стихотворения О. О. «На смерть патриарха» (1970),
посвященного кончине Патриарха Московского и всея Руси Алексия I (Симанского) 17 апреля 1970 года и снабжённого эпиграфом
из стих. Ин. Анненского «Сила господняя с нами…» (<1900-е гг.>):

281

Если Россия — водораздел:
Время и Лета,
Певец воронежский правду пел,
И потому лишь допеть успел,
Пока хребта крылом не задел,
Что гора сия мраком одета.

Строка о «воронежском певце» однозначно отсылает к Мандельштаму (период воронежской ссылки), но возможны и другие
переклички и аллюзии. Например, со стихами поэта Алексея Кольцова. Об этом пишет в своем комментарии к этому стихотворению
Охапкина филолог Александр Марков, отмечая также и ряд других
отсылок к текстам О. М. (см.: http://russculture.ru/2020/05/06/).
7. У О. О.:
Я вас видел и слышал в том Городе грёз,
Где растущий и рвущий, торжественный жар.
В этом Городе ингерманландских ижор
Я готов разжевать тот имперский желток,
От которого век мой недаром жесток.
(«Городу моего детства», 1973)

У О. М.:
Я вернулся в мой город, знакомый до слёз,
До прожилок, до детских припухлых желёз.
<…>
Узнавай же скорее декабрьский денёк,
Где к зловещему дёгтю подмешан желток.
<…>
Я на лестнице чёрной живу, и в висок
Ударяет мне вырванный с мясом звонок.
(«Ленинград», «Я вернулся в мой город, знакомый до слёз…»,
декабрь 1930).

282

Здесь мы можем наблюдать картину ритмического и рифмического родства этих стихотворений.
«Ленинград» О. М. — один из самых трагических его текстов,
от него веет жутью и тоской. Стихотворение было написано в Ленинграде, куда Мандельштам с женой приехали на месяц — отдохнуть после Москвы («вырванный с мясом звонок» — звонок
в квартиру Е. Э. Мандельштама (драматурга и сценариста, брата поэта) на Васильевском острове (8-я линия, д. 31, кв. 5), который был
действительно выдран с корнем). Олег Охапкин, подобно Мандельштаму, тоже пишет о «моём городе», городе его послевоенного детства7, родном и «знакомом до слёз». У О. М. описан декабрьский,
зимний город. У О. О. — «стынь», «ледынь», «всюду горе и хвори»;
этот город поэт называет «Ледяная моя колыбель»8. Но если герою
«Ленинграда» остаётся лишь ждать «…Гостей дорогих, / Шевеля
кандалами цепочек дверных», то лирическому персонажу «Города
моего детства» Ленинград оставляет всё же некоторую призрачную надежду, осветив его «детство своей красотой», — это «Город,
встающий из мглы»…
Но самым важным, на мой взгляд, для нашей темы стихотворением Охапкина является «Санктъ-Петербургъ» (1973; посвящено Петру Чейгину). Ритмический рисунок этого текста явно задан
отмеченным уже выше стихотворением О. М. «За гремучую доблесть грядущих веков…». Мандельштам здесь встраивается автором в ряд других значимых для него поэтов. Привожу этот текст
целиком:

Только у сорокалетнего Мандельштама в стихотворении Ленинград начала
1930-х гг. встречается с его городом, недавно переименованным, городом детства и юности — Петербургом. А тридцатилетний Олег Охапкин имеет возможность сравнить лишь Ленинград «застойных» 1970-х с Ленинградом же предшествовавших «советских» десятилетий. Но О. М. остается лишь восемь лет
жизни до смерти в лагере, а О. О. — двенадцать лет до «перестройки», которая
предоставит ему возможность печататься в родной стране и умереть — через
тридцать пять лет — в родном, вновь переименованном Санкт-Петербурге.
Вспоминается стихотворение-моностих А. Ника (Николая Аксельрода; 1945–
2011), другого ленинградского поэта, эмигрировавшего 1973 г. в Прагу: «Петербург — это город, где ужин остыл» (1974).

283

Кто там скачет, хохочет и вьюгой гремит?
Это Санктъ-Петербургъ. Бронза, хлябь и гранит9
Не Орфей, не Евгений, но, ветром гоним,
Со стихией — стихия — беседую с ним.
Петербургъ — это больше, чем город и миф.
Слышу вой проводов. Это — лирный прилив.
Город мой10! Всероссийский, аттический бред!11
Сколько слышал ты диких и тихих бесед!
Не твоей ли красы золотая тоска
Нашей лирной грозы изломила каскад?
Я люблю твой знобящий, завьюженный вид,
Город жизни моей, жуткий сон аонид12!
Нет, не Тибр и не море13 — студеная зыбь
Петербургской Невы — инфлюэнца и грипп.

10
11

12
13

Двойная цитата: “Медный всадник и гранит” (О. М. Из стих. «…Дев полуночных
отвага…» (1913); “Скука, холод и гранит” (А. Пушкин «Город пышный, город бедный…» (1828). Здесь отсылка, конечно, еще и к «Евгению Онегину»: «И опершися на гранит, / Стоял задумчиво Евгений», поддерживаемая появлением имени
«Евгений» уже в 3-ем стихе О. О.: «Не Орфей, не Евгений, но, ветром гоним…».
О. М: «Я вернулся в мой город, знакомый до слез…» (1930).
О. М.: «И гораздо глубже бреда / Воспаленной головы / Звезды, трезвая беседа, / Ветер западный с Невы...» («…Дев полуночных отвага…» (1913). См. также из «Египетской марки» Мандельштама (1928): «Странно подумать, что наша
жизнь — это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуенцного бреда». —
Строка «Петербургской Невы инфлуэнца и грипп» в стихотворении Олега появляется вслед за «аттическим бредом» и «жутким сном аонид». Возможно,
в «аттическом бреде» следует видеть ещё и констатацию того, что самоотождествление О. М. с Античностью и её культурой завершилось тем, что он написал в стих. «С весёлым ржанием пасутся табуны...» (1915): «Я в Риме родился,
и он ко мне вернулся…». Рим для него — дом и вновь обретённая родина.
О. М.: «Дрожит вокзал от пенья аонид…» («Концерт на вокзале», 1921)
У О. М. в стихотворении «Рим» (1937) фигурирует Мост ненарушенный
Ангела — мост св. Ангела через Тибр в Риме. Ср. также у О. М. в стих.

284

И не стон Эвридики, но струнная медь
Будет в сердце гранита нестройно греметь.
За надрывную муку орфических струн, —
Заклинаю тебя, Фальконетов бурун, —
Вознеси мою душу превыше коня,
Или призрачный Всадник раздавит меня!
Но за дивную мощь триумфальных громад
Я готов и к погоне, и к визгу менад.
Кто там скачет? Ужели незыблемый конь?14
Сколько русских певцов — столько грузных погонь.
Сколько грустных провидцев, над каждым — Ликург.
Кто там скачет? То — Кастор. Держись, Петербургъ!
И за ним Полидевк15. Диоскуры в ночи.
Это Пушкин и Лермонтов к вам, палачи!
Это Клюев и Блок по пятам, по пятам,
Ходасевич, Кузмин, Гумилев, Мандельштам.
И Эриния с ними — Ахматова. Ах!
Я еще там кого-то забыл впопыхах.
Но довольно и этих. Стихия, стихай!
Эх, Россия, Мессия. Кресты, вертухай.

«Бессонница. Гомер. Тугие паруса» (1915): «И море, и Гомер, — всё движется любовью». С другой стороны: «Не город Рим живёт среди веков, / А место человека
во вселенной» («Пусть имена цветущих городов…», 1914). Рим — это метафора
могущества, власти. Для Мандельштама Рим — ещё и «символическая форма
культуры». Миф Рима, Вечного Города и позволил О. М. сделать равнозначными
и равнозначимыми РИМ и «место человека во вселенной»…
Ср. стих. И. Бродского «Ты поскачешь во мраке, по бескрайним холодным холмам…» (1962).
Как и в стихотворении «Иосифу Бродскому» (1970), О. О. вводит в ткань стихотворения Диоскуров, называя Бродского Кастором, а себя — Полидевком.

285

Я сознательно ввёл для этой статьи как бы новый подзаголовочный жанр «незавершённая», поскольку не вижу возможности
и смысла считать её законченной, ввиду оставшихся за бортом
десятков других перекличек двух поэтов (и замеченных автором
статьи, и пропущенных им). Я вижу плодотворность такого рода
сравнений, которые, будем надеяться, дадут импульс другим исследователям, возжелающим продолжить эти соотнесения, м. б.,
уже в более широком контексте: «Петербург-Ленинград в стихотворениях Олега Охапкина и Осипа Мандельштама» или даже
в совсем глобальном: «„Петербургский текст“ у О. Мандельштама
и О. Охапкина»…
Публикуется впервые.

ЮРИЙ ОРЛИЦКИЙ
Москва

Юрий Борисович Орлицкий — литературовед, поэт, доктор филологических
наук. Родился в 1952 г. в Челябинске. Окончил Куйбышевский государственный
университет. Тема кандидатской диссертации (1982) — «Свободный стих
в русской советской поэзии 1960–1970 годов»; докторской — «Взаимодействие
стиха и прозы: Типология переходных форм» (1992). С 1993 года работает
в РГГУ (Москва), член диссертационного совета РГГУ, главный редактор информационного издания РГГУ «Вестник гуманитарной науки». Автор около
400 работ, в том числе капитального труда «Стих и проза в русской литературе» (2002), статей и публикаций, связанных с творчеством Геннадия Алексеева, Генриха Сапгира, Игоря Холина и других поэтов конца XX века. Составитель и комментатор изданий Андрея Белого и Ильи Ильфа и др. Куратор
ежегодных российских фестивалей верлибра. Тематика исследований: теория
стиха и прозы, стиховое начало в прозе, поэтика заглавия, теоретическое
осмысление современной поэзии, поэтика современной русской литературы.

ОСОБЕННОСТИ СТИХОВОЙ КУЛЬТУРЫ ОЛЕГА ОХАПКИНА
Характеризуя «послевоенную ленинградскую поэзию, Виктор Кривулин отмечал, что её отличала «сознательная и после
довательная архаизация изображения окружающего «страшного мира»1. С его же лёгкой руки утвердилось мнение, что Олег
Охапкнн не только оказался, после отьезда Бродского, одним
1

Кривулин В. Олег Охапкин. Поэт между Афинами и Иерусалимом // Русский
мiръ. 2009. № 2. С. 349.

287

из ведущих петербургских поэтов своего времени (с чем нельзя
не согласиться), но и что именно этот поэт способствовал возрождению в современной русской поэзии интереса к силлабике и более того — что именно под его влиянием к этому типу стиха пробовал обратиться (правда, не совсем удачно) и будущий нобелиат.
Это утверждение, безусловно имеет, под собой самые серьёзные основания: действительно, как справедливо писал Кривулин,
«в стихах Олега Охапкина возникла гремучая языковая смесь
просторечного до откровенной грубости и высокого до велеречивости стилей речи, заставляющая вспомнить о русской поэзии
XVIII века, с её сближением далековатостей».2 Тем не менее, имеет
смысл сделать некоторые уточнения по поводу реальной стиховой
природы этой действительно очень непростой «смеси».
Одно из самых известных стихотворений Охапкина, вполне
«силлабически» названное автором «К душе моей» (1970), написано
правильным силлабическим стихом:
Каково тебе, душа, за гордость расплату
Чистоганом получать приправой к салату
Тайной вечери твоей, горечь окаянну,
Пиру брань предпочитать, подобно Траяну?
Каково в спор вступать аж противу века?
Уж не гибелен ли спор тот для человека?
Вот, повержено в постель в Сосновой Поляне
Тело твоё, моя душа, брошено, как в яме.
Распласталось по одру, читай, по дивану,
И никто не навестит… Как же перестану
Плакать, дура, по тебе? Сгноишь ведь в чахотке
И себя, и меня... Долго ль до Чукотки
Остаётся стране? Куда торопиться?
А уж если спешить, не лучше ль топиться
Не в воде, так в вине, коли петь тревожно?
Право, нить веселей, когда пить возможно.
Каково тебе со мной пить в одиночку?
Что ж никто из друзей денег на бочку
2

Стихотворения Охапкина цитируются в основном по интернет-источникам.

288

Не положит — не придёт?.. Эх. печаль-скука!
Круговая тщета, нищая порука!
Много ль жаловаться мне, душа моя? Вот я
Лежу в гриппе на сей раз, выхаркав лохмотья
Горла певчего в платок, сердце песня ломит...
Если к Богу отлетишь, кто мя похоронит?
Повремени, о, душа! Заведу собаку...
А то и бабу заведу... Люблю тварь всяку.
А ещё, и эта мысль страшнее могилы,
Мать-старуха жива... Хватит ли ей силы
Схоронить меня, когда, душа, к Богу в руки
Попадёшь, не дотерпев распятия муки...
Гордость твоя, христианин, дух мой полунищий,
Не гордыня — горечь всех, живых твоей пищей,
А посему будь честна, душа моя, пой же
И на кресте, пусть одна, зато боли больше. 3

Здесь перед нами — по всем нормам цезурированный тринадцатисложник со смежными женскими рифмами — то есть, именно
такой, каким писали русские виршевики семнадцатого — начала
восемнадцатого века; к тому же в нём использована архаическая
«виршевая» лексика с контрастными вкраплениями современных
поэту ленинградских реалий, на что, как на важнейшую особенность стиховой речи Охапкина, справедливо указывает Кривулин.
Однако другие стихотворения Охапкина 1960–1970-х гг., тоже
откровенно ориентированные на старые силлабические стихи,
имеют разную слоговую длину строк и должны быть признаны
дольниками, а не стихами силлабического типа или квазисиллабическими стихами.
Рассмотрим в качестве примера начало ещё одного знаменитого
стихотворение поэта — «Из глубины», датированного 1972 годом:
Услыши бденье моё, Создатель,
Зане стою пред Тобой — писатель

0101001010
0101001010

Кривулин В. Олег Охапкин. Поэт между Афинами и Иерусалимом. С. 350.

289

Стихов, молчанью в ночи подобных.
Не чая печальных речей надгробных!

0101001010
01001001010

Мне светлый разум даётся с бою,
Согреших бо на небо и пред Тобою.
Стою. От горя в глазах мутится,
Не бо нечем в слезах светиться.

0101001010
010101001010
0101001010
010101010

Образ Твой помрачён во чреве.
Страшен в мыслях, стремлюся к деве.
Утренюет бо дух мой, плоть же
Очищается много позже,

101001010
101001010
001001010
001001010

Тайно песни мои слагаю.
Мало кто слышит, как слёз мигаю
Завесы незрячей сквозь, бо плачу
О том, что вряд ли переиначу.

101001010
1001001010
0100101010
0101000010

Весь прел Тобой и пред миром грешен,
Едва ли буду за то повешен.
Много больше отмщенья в славе,
Коей ославлен, пою в державе

1001001010
0101001010
101001010
1001001010

Как видим, первые три строки стихотворения имеют одинаковую структ уру, так что по отношению к ним можно говорить
не просто о силлабике, а о строгом логаэдическом построении десятисложного стиха на явной хореической основе. Однако четвёртая строка оказывается на один слог длиннее за счёт увеличения
интервала между первыми двумя ударными слогами.
Второе четверостишие содержит две строки, построенные
по типу начальных (пятая и седьмая), восьмая совпадает со схемой четырехстопного хорея, а вот шестая оказывается на «стопу»
длиннее; таким образом, строфа состоит из двух десятисложников,
одного девяти- и одного одиннадцатисложника.
Третья строфа состоит из четырёх девятисложных строк одинаковой структуры, правда, не на хореической, а на ямбической основе; четвертая начинается такой же строкой, однако за ней идут
три десятисложника; пятая включает три десятисложника и один
девятисложник и т.д.

290

Таким образом, в стихотворении, с одной стороны, присутствуют характерные для силлабики константы: смежная рифма и женское окончание, однако определяющий систему признак — слоговая длина строк — оказывается вариативным, хотя и колеблется
в узких пределах. На отдельных же участках текста наступает своего рода «силлабическое равновесие», которое затем нарушается,
обычно — в пределах одной строфы. Не соблюдается и цезурная
дисциплина: в одних строках цезура присутствует, в других нет.
Аналогичным образом построены и другие «силлабические» стихи Охапкина, написанные им в течение трёх лет, с 1969 по 1972 год.
«Тень» (1969); «Вход господень в Иерусалим» —- на основе одиннадцатисложника, «К другу моему» (1970) — дненадцатисложника,
стихотворение «На смерть патриарха» написано сложной шестистрочной строфой АвАААв, в которой длина строк колеблется вокруг двух констант: большой (восемь-девять слогов в строках с зарифмованными между собой мужскими окончаниями) — и малой
(пять-шесть слогов в строках с женскими окончаниями):
На грани эпох постигает смерть
Избранников Рока.
Ещё мы в прошлом, но дней круговерть
Вдруг завихряется розой в смерч
И странно, точно разит, как меч.
Праведно иль жестоко.
Времени нож отсекает пласт
Безвременья века.
И вот человека не держит наст,
Сугроб синюшен, хотя глыбаст,
Скворец летит — воробью задаст,
Цветёт лесосека.
Христова Пасха! Христос воскрес!
Воистину с нами.
Тленный мрака покров разлез
И свет грядущий сквозит в разрез
Семидесятого года чрез
Мучение снами.

291

Если стихи Охапкина 1960-х годов (насколько можно судить
о них по произведениям, опубликованным в его книгах) написаны
в основном традиционными силлабо-тоническими размерами с использованием традиционной же строфики, в основном — катренами с перекрестной рифмовкой, то как раз с начала 1970-х поэт
начинает отказываться от монотонности классического стиха, причём, не только создавая свои квазисиллабические произведения.
Так, в стихотворении 1970 г. «К музе» автор использует оригинальную пятистрочную строфу: Я4ХЯ2АЯ4ВЯ4ВЯ6А (разностопный
ямб (от 2 до 6 стоп), первая строка — холостая, остальные зарифмованы опоясывающей рифмой) Этот текст предварён строкой
из стихотворения Кушнера «Камчатка», написанного знаменитой
строфой Я4М2ж4М2ж, связываемой обычно со стихотворением
Юрия Живаго «Зимняя ночь»; у Охапкина четырех- и двухстопный
ямб тоже входит в состав строфы, но первая строка Я4 — нерифмованная, две другие — зарифмованы смежно, а строка Я2 рифмуется с Я6. К тому же у Охапкина все окончания строк — мужские (женские появляются только в финальной, восьмой строфе),
в то время как у Пастернака и Кушнера наблюдается традиционный для ямба альтернанс. Так что наш поэт, отталкиваясь от чужой
строфы, строит собственную, намного более сложную.
Стихотворение того же года «А. Ожиганову» написано четырёхиктным цезурированным дольником на амфибрахической основе
с неупорядоченной рифмовкой, частично без рифмы:
С утра зарядило. Прорвался снег.
Его мы не ждали. Весна весь март.
Уж вербы привычными стали нам.
Вдоль насыпи дружно они пошли.
Неделю бредут по пояс в воде.
Преград не встречали ещё нигде.
Я землю видел ещё вчера.
Она волосата была, как плоть
Старухи седой, но пришла пора
И саван сшил для неё Господь.
И, хотя ужасна мечта моя,
Всё было б легче, когда б я мог

292

Вернуться к истоку, землею стать.
Но, видно, час мой ещё далёк.
Я слышу: ветер поёт, поёт...
Высоким плачем весну почтим!
Она пришла, ведь её черёд.
Лишь наш порядок необратим.
И, когда бы время могло бы вспять
Пойти, не думаю, что для нас
Это открыло бы дверь туда,
Где мы не знали ещё стыда.
С утра печально. Все снег, да снег...
И вертикально, и вкось, как бег
С наклоном в даль, в снеговую даль
Туда, где грусти горизонталь.

Как дольники, написанные «с оглядкой на силлабику», можно
классифицировать и другие стихотворения Охапкина этих лет:
«Вести из леса» (1970), «В чаще», «Песня о побережье». При этом
совершенно очевидно, что поэт вполне сознательно «расшатывает» силлаботоническую дисциплину стиха: так, первые две строки
стихотворения «В чаще»:
Слаще чащею быть, чем в чаще сейчас блуждать.
Лес по осени твёрд, прекрасен и ясен...

без труда можно «вернуть» в лоно силлабики:
Слаще чащею быть, чем по чаще сейчас блуждать.
Лес по осени твёрд, и как прежде прекрасен и ясен...

Многие дольники начала 70-х у Охапкина частично или полностью логаэдизируются (в точности так же, как «Подражание
сатирам, сочинённым Кантемиром. На объективность» Иосифа
Бродского, которое принадлежит к числу стилизаций). Для этого
Охапкин выбирает логаэдизированный вариант силлабического стиха — двухцезурный тринадцатисложник со строго фиксированными ударениями на 1, 4, 5, 8, 9 и 12 слогах. Такая жёсткая
внутристрочная дисциплина стихотворения Бродского и наличие

293

двух цезур вместо одной делает стих новой сатиры менее гибким
и ритмически более однообразным.
В эти же годы Охапкин создаёт несколько стихотворений, стилизованных под раннюю русскую лирику, правда, несколько иной
природы. Они ориентированы на так называемый литературный
раёшник, или рифменный стих. Оттого, что эти стихотворения написаны рифмованными строками с женскими окончаниями и в них
поэт использует архаическую лексику, они тоже, на первый взгляд,
похожи на силлабику:
Лира моя! Желез жёстче звона,
Звон твой в стихах встал.
Гремишь, как ворона.
Тяжёл звук лиры, что мужицкой,
Варварской, знать, пятой, рукой тяжкой
Эхо родит, как лук с оттяжкой
Гнётся и шлёт гул стрелой жёсткой.
А была б бешеной кошкой, шёрсткой
Дыбилась бы, концерт кошачий
Шёл бы, башенный лязг курантов
Слыл бы в округе. Да, знать, лежачий
Образ железной подковы в руках вагантов
Мил тебе, милее левых талантов.
Звон тебе чистых слов милее прочей
Звукописи пустой. В руке рабочей
Жёсткий образ твой: тетива — струна. Лира,
Будь бедной! Ниш был певец Гомер, белен
И друг твой. Знаешь сама, страной объеден
Каждый, кто пел страну, не пел кумира.

Стихотворение написано шестистишиями, первые две строки
которых зарифмованы смежно, что ещё более сближает их с силлабикой. Однако в отличие от упоминавшихся ранее квазисиллабических стихов, в которых можно выделить определённые силлабические константы, здесь значительно большие колебания в слоговом
объёме строк.

294

Таким же квазисиллабическим раёшником написаны всё в том
же переломном 1970-м году «Почта в Италию», «Речь паломникам
в Киев», и «Последней электричкой», и «Новая Эра». В них преобладают пятиударные строки (эти стихотворения вне контекста поисков Охапкина следовало бы интерпретировать как пятииктный
акцептный стих).
Позже поэт отказывается от писания подобных принципиально архаизированных квазисиллабичсских стихов, опирающихся
на старорусскую лексику. При традиционном анализе они безусловно оказываются дольниками, однако нам представляется, что
это не совсем простые дольники: здесь очень важен исторический
фон — силлабика.4
Начиная с 1971 года, Охапкин вновь пишет в основном рифмованной силлаботоникой, правда, теперь к ней добавляются
ещё и дольники (например, «Гесперида» (1971), «О сколько жизни
и сколько смерти...» (1971), «Я не знаю надежды кроткой...» (1972).
«За неименьем таланта к звукам...» и т. д.).
Необходимо сказать об особенностях строфики стихотворений
Олега Охапкина. Поэт в своих произведениях последовательно
строфичен. В большинстве используемые им строфы — это катрены перекрёстной, реже смежной рифмовки. Альтернанс решительно преобладает, но встречаются и стихотворения, все строки
которых имеют мужские окончания.
В массиве катренов изредка встречаются наращения числа
строк в отдельных строфах. Используются и строфы большего объёма. Например, пятистишия, всегда на две рифмы, то есть
своего рода катрены с гарашеми «лишней» строки: «К другу моему» (АВАВА); «Люблю морозными ночами...» (аВВаВ) и шестистишия, тоже на две рифмы: «В среде пустот...» (аВааВа), «Воронёнок»
(ААВВВВ), «На смерть патриарха» (АвАААв). Встречаются также шестистишия на три рифмы: «Какое счастье слушать мир...» (ААВВсс);

См.: Недоброво Н. О соотношении начал: силлабического и тонического // Орлова Е. Литературная судьба Н. В. Недоброво. Томск; М., 2004. С. 300, а также
дискуссию В. Славецкого и Д. Полищука о соотношении новой русской силлабики и дольника в журнале «Литературная учёба», 1995. № 1. С. 55–63.

295

«Ночное плавание» (ааввсс); «На смерть Эвридики» (АВАВСС); «Баллада о блудном сыне» (авСавС), «Толи муза ко мне заходила...»
(аВассВ). Все эти стихотворения созданы в начале 1970-х — в период максимального формотворчества Охапкина.
Есть в его строфическом арсенале также восьмистишия — в основном, на две рифмы: «Гляди в окно...» (АВААААВВ); «Сколько лет
за кругом круг...» и «На память Делии» (АввААввА), две цепные парные строфы и одна — последняя — одиночная):
Ты, Делия, меня не вспоминай!
Давно не тот я. Вовсе не влюблённый.
И зол, и мрачен взгляд мой воспалённый.
Не различу в тоске, где сад, где рай.
Лишь временами обо мне узнай!
Тебе расскажут анекдот солёный.
Но, памятью твоею просветлённый,
Запомни: свят я, чем ни запятнай.
Но, ангел мой, хоть изредка читай
Послания любви столь сиротливой,
Что милых женщин вздох самолюбивый
Сольётся с грустью, как я ни витай.
Когда-нибудь меня перелистай
И ты услышишь голос мой счастливый.
Пусть иногда простуженный, гугнивый,
Но не поддельный, с чем ни сочетай.

Однако чаще всего восьмистишные строфы у Охапкина представляют собой сдвоенные катрены с перекрестной рифмовкой.
Это «Среди июля» (1967), «Октябрь» (1967), «Чёрный день» (1970),
«На отъезд поэта» (1972). Реже встречаются восьмистишия, состоящие из строф разной структуры: aвaвcддc («Перемена» и «Девять строф о свойствах воспоминаний»), АввАСддС («Два восьмистишия», «Наедине с осенью»), аввассвв (Как долго я не бегал
от себя...». Стихотворения «Послесловие», «Бродскому», «Тишина»
и «Счастливая песенка» построены по схеме трамботто (ааввссдд)
с разными типами окончаний; стихотворение «Кладбище в лесу»

296

написано восьмистишиями по оригинальной строфической схеме
АБАБАБСС; стихотворение «Тост» — АВВААССВ.
Наконец, единственное стихотворение, написанное девятистишими, «Бобышеву» (1970) содержит в каждой строфе по три рифмы: АввАсААсА, а десятистишия «На грани осени» (аввасДсДсД)
и «Самый снежный день зимы» (ААВВССДДЕЕ) основаны на оригинальных схемах рифмовки. В 1968 г. Охапкин пишет сонетный
цикл из четырёх автономных стихотворений «Перед закрытой
дверью».
Подавляющее большинство стихотворений Охапкина — рифмованные. Только два — белые. В ряде текстов спорадически
возникают холостые строки, особенно в немногочисленных
астрофических стихах. В этом смысле интересно стихотворение «Виктору Кривулину» (1972), три из пяти пятистрочных строф которого
начинаются «лишней» шестой строкой:
Конченный, почти полубезумный,
Семьдесят второго декабря
Дикого столетия, храбря
Не себя, кого-то за спиною,
Не пишу, увы, скорее, вою
В тупике ночном календаря.
Друг подполья, юности червлённой
Страшным крапом крови ледяной,
Красным страхом переохлажденной,
Слышишь ли, оружьем прободённой
Жуткой жизни шелест слюдяной?
Тсс! — Шепчу: Подполье от беззвучья
Хоть кого, сжимая, доведёт.
Нет, не тишина — безумья лёд
Обжигает сжавшуюся душу
И кровавит лёгкие, наружу
Плотяной выкашливая мёд.
Брат подполья, юности краплёной
Сволочью, втравившею в игру
Лучшее, что было из зелёной

297

Толчеи надежд, ужель озлённой
Ждать мухли, ещё ль метать икру!
Что играть! Разыграна подполья
Сволочью зелёна толчея.
Ни надежд, ни юности. Плюя
Ледяной, разжёванною кровью,
Я кладу колодой к изголовью
Календарь, где братья — ты и я.

Как уже говорилось, практически все отклонения от норм силлаботоники — и метрические, и строфические — приходятся на
предельно короткий период: с самого конца 1960-х до начала
1970-х (примерно 1968–1972). В последующие годы Охапкин снова возвращается к традиционным стихотворным формам. Как писал Кривулин, «новые стихи Охапкина отличаются прозрачностью
и чистотой».5 Однако в последней книге «Лампада» поэт неожиданно вновь возвращается к квазисиллабике: стихотворения «Николин
день» и «Ещё мы живы и в ночи...» написаны тринадцати- и четырнадцатисложником, записанным полустрочиями:
Ешё мы живы и в ночи,
Но смерть где-то близко.
Так помолчи же, помолчи.
Болтать о ней низко.
Неумолим её меч.
Он всюду, он всюду.
Пока жива моя речь.
Молчать о ней буду.
Что скажешь путного ей,
Видавшей так много?
Ты жить и ночью сумей,
Ведь звёзды — дорога.
Куда ведёт в этот час?
В надмирные выси.

01010001
011010
00010001
010110
0001001
010010
0101001
010110
0101001
010010
0101001
010010
0101001
010010

Кривулин В. Олег Охапкин. Поэт между Афинами и Иерусалимом.

298

Должно констатировать, что при всей видимой простоте и традиционности стиховая культура Олега Охапкина может считаться
достаточно оригинальной. Её необычность определяют опыты
силлабики и квазисиллабики, по сути, представляющие собой беспрецедентный вариант гетероморфного стиха на силлабической
основе, а также опыты дольника, акцентного и раёшного стиха
и сложных строфических форм. Большинство из них было создано
в конце 1960-х — начале 1970-х гг., но подготавливалось раньше
и оставило свой след в дальнейшем творчестве поэта.
Впервые опубликовано: Печать и слово Санкт-Петербурга. (Петербургские
чтения-2012): в 2 ч. Ч. 2: Литературоведение: сб. науч. тр. СПб: СПГУТД, 2013.

ИГОРЬ ПОТАПОВ
Москва — Петербург

Игорь Дмитриевич Потапов — политолог, общественный и политический
деятель, специалист по творчеству Даниила Андреева. Родился в 1953 г.
в Москве. Окончил Московский энергетический институт. Проживает
в Санкт- Петербурге с 1985 г. В 1991–1992 гг. работал в мэрии Санкт- Петербурга. В 1994–1995 гг. был помощником депутата Государственной Думы Виталия Савицкого, в 1996–1999 гг.— депутата Госдумы Михаила Меня. В 1995 г.
возглавлял Северо-Западный региональный список кандидатов в депутаты
Госдумы РФ от политической партии «Христианско-демократический союз».
В 2007 г. учредил Фонд метаисторических и религиозно-философских исследований «Родон», занимающийся популяризацией творческого наследия Даниила
Андреева.

ВЕСТНИЧЕСТВО В ПОЭЗИИ ОЛЕГА ОХАПКИНА
1. Гении, таланты, вестники
Размышляя об истории русской культуры, Даниил Андреев говорит о её творцах: гении, таланты и вестники. И если понятия художественной гениальности или таланта привычны и могут быть
узнаны или угаданы не только специалистами, но и обычными
людьми, интересующимися художественным творчеством, без
каких-то особых пояснений, то понятие вестничества пока нуждается в таких пояснениях.
Гений или талант обозначают степень личной художественной
одарённости, вестник же, вместе с художественной одарённостью,
обладает и ещё одним качеством, которое неотъемлемо от его

300

творчества и отчетливо осознается им самим, — это переживание
некоторой вне личности художника пребывающей силы, в него
вторгающейся и в его творческом процессе себя выражающей.
«Тщетно, художник, ты мнишь, что своих ты творений создатель» — А. К. Толстой выразил это чувство со всей ясностью
и определённостью. Поэт, осуществляющий свой дар вестничества,
выполняет этим то, к чему он предназначен Божественными силами: через искусство слова быть выражением Высшей реальности,
верховной Правды, дыханием иных миров.
Гениальность и талант сами по себе, не совмещённые с даром
вестничества, являются тоже божественными дарами, но содержащими иные потенции. Просто талант или просто гений — это всегда личная одаренность натуры. Такой человек, будь он талантлив
или гениален, не может переживать сверхличной природы своих
вдохновений по той простой причине, что такой сверхличной природы, в силу телеологической обусловленности, у этих вдохновений нет.
Таким образом, вестничество хотя и близко к понятиям гениальности или таланта, но не совпадает с ними.
С другой стороны, близкими, но не совпадающими понятиями
являются также вестничество и пророчество. Вестник действует
только через искусство; пророк же может осуществлять свою миссию другими путями: через устное проповедничество, через образ
всей своей жизни.
2. Три века русской культуры
Уже сложилась устойчивая культурологическая типология трех
условных веков русской культуры: золотого, серебряного и бронзового. Не будем сейчас останавливаться на различиях этих «веков». Но необходимо отметить что, наряду с различиями, очевидна
и их цельность как исторических этапов единой русской культуры.
И эта преемственность обеспечивается присутствием в каждом
из них вестников. Ни в одной литературе не проявилось так ярко,
глубоко и трагично, как в русской, ощущение того факта, что вестнику недостаточно быть великим художником. Иногда эта мысль
преломлялась в необходимость для художника гражданского, даже

301

политического подвига, то художественную деятельность пытались совместить с катехизацией. Но наиболее ярко искомый всеми
образ вестника проявился в строках Пушкинского «Пророка». Это
идеальный образ, совмещающий в себе миссию вестника, высший
дар художественной одаренности и житие пророка, выраженное
всей его жизнью. Это тот идеальный образ, который притягивал
к себе творцов русской культуры на протяжении всех трех «веков»
и золотого, и серебряного, и бронзового.
3. Вестник бронзового века
Если на человека возложена миссия проповедничества языком
художественных образов, — художник не сможет не чувствовать
(с той или другой степенью отчётливости) этого сверхличного инспирирующего воздействия. Характер этого чувства и способы его
выражения могут видоизменяться как угодно, но в основе всегда
будет обнаруживаться одно и то же: переживание некоторой вне
личности художника пребывающей силы, в него вторгающейся
и в его творческом процессе себя выражающей.
Я один. Но со мною невидимый Дух,
Он велит мне писать этой ночью.
Пусть любовь существует для трёх или двух.
Я духовное вижу воочью.
1992

Имею я Христа. Дороже нет.
И потому я от Него — поэт.
Горит душа молитвенно и тихо,
И что ей тьмы тщета — неразбериха.
(«Лампада», 1992)

Всещедро Духа дохновенье,
Всеблагодатен огнь Творца
И всепобедна дерзновенья
Мощь, испытавшая сердца.
(«Битва за Слово», 1976)

302

Но в бронзовом веке русской культуры часто бывает так, что
неугасимое в душе вестника чувство своей религиозно-этической
миссии вступает в конфликт с реальными возможностями его эпохи. Этот внутренний конфликт есть борьба трёх тенденций: религиозно-этико-проповеднической, самодовлеюще-эстетической
и тенденцией низшей свободы, то есть стремление личности осуществить свои общечеловеческие права на обыкновенный, не обременённый высшими нормативами образ жизни, вмещающий
в себя и право на слабости, и право на страсти, и право на жизненное благополучие.
Любезный друг, не плачь. Что наши горести!
Мы — виноград у Господа в горсти.
И нет для нас на свете высшей доблести,
Чем эта — крест принять и крест нести.
Мы родились затем в года советчины,
Чтоб разглядеть России скорбный путь.
Иеремии, плачем. Слёзы отчины —
Поэзии удавленная суть.
(«Другу стихотворцу», 1970)

Далеко не все решали этот внутренний конфликт так бескомпромиссно, как Олег Охапкин. Ведь, обладая поэтическим талантом, можно было позволить себе увлечься самодовлеюще-эстетической тенденцией, уйти в формалистские поэтические поиски,
прикрываясь идеологической стерильностью, работать над эстетикой поэтических форм. Иметь успех, быть Нобелевским лауреатом,
оставаясь при этом в высокой поэзии, не опускаясь до поэтического обслуживания идеологических догм атеистического государства. Да, все это было вполне возможно, но не для вестника.
Всё отнял у меня Отец:
Семью, сочельник, ёлку, дом,
Здоровье, юность, наконец,
Во мщении Своём святом.
Одно ещё оставил — дар,
То самое, с чего я гол,

303

Да тяжесть крыл, свободы жар,
Молитвы огненный Глагол.
(«Тяжёлые крылья», 1972)

Это такие разительные свидетельства зова к духовному подвижничеству, что не понять этого может только тот, кто ни разу
в жизни не слыхал этого зова в собственной душе.
Но конфликт между религиозно-этической тенденцией в творчестве и возможностями для творца пользоваться элементарным
правом на жизненное благополучие, семейный уют достиг в бронзовом веке совершенно гротескных форм. Лишь бронзовый век
поставил творцов перед бескомпромиссным выбором: или — или.
Печален, скуден быт ночной
У нищего поэта:
Батон, тоска, да чай дрянной,
Вся роскошь — сигарета.
А признак бедственной судьбы
В убогой одиночке —
Следы незримые ходьбы
От полночи до точки.
Следы невидимых для нас
Мытарств по кругу быта:
На кухне негасимый газ,
Постель всегда разрыта...
Скорей всего, ни спички здесь
Прикуривать, ни глазу
Жены, стакан не мыт поднесь
С тех пор, как жёлт, ни разу.
Над лампочкой табачный дым,
А на бумагах пепел.
Хозяин выглядит худым.
Он пьян. Он еле тёпел.

И это ещё терпимый вариант в сравнении с тюремными нарами
и каторжным трудом. Но для вестника этот выбор заранее предопределён. Его не останавливают ни нищета, ни необходимость подённой работы, ни неизбежная тоска одиночества.

304

И у Бога прошу, чтоб открыл
Мне уста для великой хвалы,
Ведь талант я ещё не зарыл
и ушёл клеветы и хулы.
(«Ночь за стихами», 1992)

Конечно, в этой непрестанной внутренней битве наверняка бывают и времена слабости, когда торжествует онтологическая человеческая склонность и податливость к греху. Но эти минуты, часы
или дни человеческой слабости пройдут, если только сама миссия
вестника не осквернена предательством.
Нужна немалая отвага,
Нужна премногая любовь,
Чтоб утвердить себя во благо
И к правде возродиться вновь.
И если сердце в час молитвы
Её огнём не сожжено,
Кто препояшется для битвы,
И победить кому дано?
(«Битва за Слово», 1976)

Наверное, может возникнуть вопрос: зачем всё это? Зачем лишения, нищета, тоска, одиночество? Сам-то поэт понимает конечный итог своих усилий?
Душа моя приемлет благодать
И радостью лампадную лучится.
И это всё мне велено отдать
Другим, с кем темнота могла случиться.
И это — благодарность о любви,
Сияющей в душе моей премного.
Господь мне повелел, — «Люби, люби!»
И умножаю я веленье Бога.
(«Лампада», 1992)

Да, эпоха атеистического государства сменилась иной эпохой,
но внутренние конфликты никуда ни делись, скорее, наоборот,
ставки в этой борьбе повысились. Жизнь продолжается, и каждому

305

придется делать в ней свой выбор. Но русская культура не оставит
нас в одиночестве перед этим выбором.
В творчестве Олега Охапкина присутствует совершенно уникальное, не свойственное для аскетичной русской духовности отношение к природе. Это новый вид отношения к природе, весь пронизанный духовностью и радостно-чувственный. В лице Природы
им усмотрен объект высокого нравственного и творческого долга.
Великий пост. Природы истощенье.
Великая и постная весна.
Взгляни, душа, — деревья в изнищанье.
В них — Крест Господень — средоточье сна.
Они стоят как насмерть перед Богом.
И веруют в Создателя Творца.
Они окружены цивильным смогом.
Они не прячут крестного лица.
<...>
Они к церквям прилепятся толпою,
Как нищенки под благовест живой,
И с нами в небо твёрдою стопой
Войдут. Поэт, о них до смерти пой.
Учись у них плодоносить в неволе
И шелестеть словами, как листвой.
Великий пост. Мы у деревьев в школе.
Они бессмертны. Боже, Боже мой!
(«Великий пост», 1992)

Тела, как и стволы, конечно же, не могут быть бессмертны, бессмертными могут быть только души. Деревья так же, как и люди,
имеют бессмертную душу — вот такую весть принес нам вестник
бронзового века. Да, подобное утверждение идет вразрез с заветами аскетического периода русской духовности, но в то же время
перекликается с творчеством другого вестника бронзового века,
Даниила Андреева, сказавшего о душах деревьев много любопытного и интересного.
Впервые опубликовано: Альманах «Охапкинские чтения» 2018, № 2.

ВЛАДИМИР ПОРЕШ
Алма-Аты

Владимир Юриевич Пореш — филолог, православный диссидент. Родился
в 1949 году в Смоленске, позже переехал в Ленинград. Окончил филологический
факультет Смоленского пединститута по специальности французская филология. Был одним из лучших студентов Т. Н. Щипковой, благодаря которой
познакомился с о. Дмитрием Дудко и организовал вместе с А. Огородниковым
религиозно-философский Семинар (по проблемам религиозного возрождения
в России) и самиздатовский журнал «Община» (1974–1980). За эту деятельность
был осуждён по 70 статье УК РФ (антисоветская агитация и пропаганда). Освобождён из тюрьмы по горбачёвской амнистии в 1986. Реабилитирован в 1991.
Член организованной о.Глебом Якуниным инициативной группы «Церковь и Перестройка» в период с 1987 по 1990. Организовал общество «Открытое христианство» и Богословский институт, которые действовали все 1990-е гг.
В 2000 годах отошёл от общественной деятельности. Переехал на постоянное место жительство в Алма-Аты, преподаёт французский язык.

ОБ ОЛЕГЕ ОХАПКИНЕ
«Слушая, Муза, глаголы,
сдружившие мужество с грустью».
О. Охапкин

То смутное время, в котором мы живём уже десятилетия, тот
духовный и нравственный хаос, который породили годы страха, привели в настоящий момент в области оценок ценностей
культуры к утрате масштаба: чтобы точно и верно оценить произведение искусства, необходимо иметь осмысленное, внятное

307

художественное мировоззрение т. е. иметь понятие о задачах
художественного творчества, об иерархии его целей. Вследствие утраты этого масштаба в порядке вещей стало возведение
на пьедестал (не только в официальной печати, но и в нашем сознании) посредственностей и низвержение, непризнание выдающихся художников (во всех родах). Мы не говорим о государственной политике в этой области: не только она ответственна
за это бескультурье.
Русская культура, как и культура всего мира, вступает сейчас
в новую творческую эпоху: начинается новый религиозный период
в истории человечества. В связи с этим возрастает необычно ответственность художника и требования к нему: художественное творчество — особый вид служения Абсолютному смыслу. Только то
искусство, только то творчество будет действительно настоящим
(а значит — вселенским), которое сознательно будет проходить
на религиозной глубине. Именно таким и является Олег Охапкин,
которого мы здесь представляем.
Родился он в 1944 году на Фонтанке, где и живёт поныне. Закончил ремесленное училище (маляр) и музыкальное (вокалист: basse
profundo), поступал в Университет на отделение классической
филологии — на экзаменах получил кол за сочинение (сказано:
«стилистические ошибки»). Работал статистом в Малом оперном,
чернорабочем: в Эрмитаже, в многочисленных археологических
экспедициях, в музее Достоевского и во многих, многих других
местах. Стихи пишет с 12 лет: к настоящему времени написал три
тома стихов, их них 15 поэм. Из этого немалого объёма опубликовано в советской печати полтора десятка не стихотворений даже,
а обрывков.
С детства крещёный, воспитанный старушкой — ученицей отца
Иоанна Кронштадского, ещё школьником, певший в церковном
хоре, поэт с младенчества был опалён таинственным огнём православного храма. И если Олег — и дитя своего времени, и вера его
знала колебания и сомнения, то это только для того, чтобы более
укрепляясь — более возноситься. Он вышел из горнила с жаром
сердца, горящего любовью к миру высокому и чистому — он внёс
в поэзию религиозное чувство такой силы, которое в нашей
культуре связано с вершинами её: Лермонтовым, Достоевским,

308

Гумилёвым. Этих поэтов, включив сюда ещё Державина, Пушкина,
Блока, Олег Охапкин считает своими учителями в ветви отцовства.
В ветви же братства он был другом и учеником, пользовался литературными советами Александра Кушнера и Дмитрия Бобышева.
Христианство для Охапкина — не тема творчества (хотя лучшие его вещи — на религиозную тему), а — источник его: пример
тому поэма «Возвращение Одиссея», которую мы печатаем. В ней
Олег своей поэтической волей окрестил и воцерковил тему языческого геройства, включил её в единую тему нашей литературы.
Религиозно-героическая тема — вообще одна из главных у поэта, наиболее соответствующая его поэтическому темпераменту
и силе дарования.
Язык советской литературы завёл в тупик современную русскую
литературу. Проблема языка — центральная для нашего времени.
Охапкин разрешает её со свойственным ему дарованием: органично и изобильно вводя церковнославянизмы (славянская Библия —
настольная его книга) и даже иногда славянский синтаксис — тем
самым указывая на источник богатства и на дальнейший путь
языка литературы (которая пока ещё на уровне диалектизмов),
он воцерковляет современный русский язык.
Маленькое предисловие — не место разбора стихов Охапкина.
Большая статья о его стихах ещё будет написана. Здесь мы скажем
только: мастерство Охапкина, нравственная человеческая зрелость его, совершенное владение стихом в соединение со значительностью и силой образности, осознанием им проблем нашей
эпохи и ответственное и жертвенное участие в судьбе нашей Родины — всё это говорит нам, что творчество Охапкина вновь возводит русскую поэзию на некогда потерянную высоту.
Об этом можно отчасти судить и по тем стихам, которые здесь
представлены, хотя они отражают в основном религиозно-историческую тему поэта.
(В ночь на Невскую сечу (В. Кривулину), 1971; Баллада о святорусском богатыре Святогоре, 1973; Русской дружинной музе,
1973; Ключи Непрядвы (В. Порешу), 1975–1977; Наше поколение
(В. Ширали), 1974; Пророк, 1975; Русская лира (Памяти Г. Р. Державина), 1975; Бронзовый век, 1976; Битва за Слово (В. Порешу), 1976;
Баллада о Капитане (Памяти Н. С. Гумилёва), 1976; Памяти Анны

309

Ахматовой, 1976; Вьюжная Пасха (А. Геннадиеву), 1976; Голос, 1976;
Памяти Лермонтова, 1976; Колос, 1976; «Как ни гремят судьбы
удары...», 1976; Ангел, 1977; Собор четырёх русских поэтов, 1977;
Возвращение Одиссея, поэма (Б. Куприянову), 1973; Испытание
Иова, поэма (Н. А. Козыреву), 1973).
Это очень немногое из того, что у него есть, но, как сказал о нём
поэт Иосиф Бродский, прочитав впервые его стихи: «Льва по когтям видно».
Впервые опубликовано: журнал «Община» 1978, № 2.

БОРИС РОГИНСКИЙ
Санкт-Петербург

Борис Арсеньевич Рогинский — литературовед, прозаик. Родился в 1972 г.
в Ленинграде. Окончил филологический факультет РГПУ им. Герцена. Защитил
диссертацию по философии: «Эстетика трагического у Альфреда Хичкока».
Слушал лекции в Тюбингенском университете, готовил программы для Русской
службы ВВС. Занимался в библиотеках Лондона, Мюнхена, Нью-Йорка. Работал
учителем английского, русского языка и литературы в Санкт-Петербургской
классической гимназии. Вёл рубрику «Читатель — критику» в журнале «Звезда». В 2003 г. совместно с Игорем Булатовским выпустил книгу эссе «Человек
за шторой», в 2006 г. совместно с Мариной Жежеленко — книгу «Мир Альфреда
Хичкока», в 2011 — книгу «Пцу-Пцу: Литература. Кино. Фотография. Школьный
конкурс», в 2019 — книгу «Будь спок. Шестидесятые и мы».

«В СРЕДЕ МОЛЧАНИЯ» (1970) ОЛЕГА ОХАПКИНА
Неудавшийся комментарий
В СРЕДЕ МОЛЧАНИЯ
А. О.

Печален я: со мною друга нет.

А. П.

В очах ночной восходит небосклон,
И хор вещей звучит, как чистый тон,
Pianissimo… Прислушайся! Не плачь!
Неточный слух какой излечит врач?

311

Ранимый слух что может исцелить?
Не легче ли себя испепелить
За пачкой папирос в такую ночь,
Печаль свою в окурках истолочь?
Прислушайся к вещам! Они молчат.
Но разве и в молчанье не кричат?
Сам вещью стань, и ты услышишь их,
В смиренье, что они, заплачешь, тих!
Стань вещью средь вещей, и ты поймешь,
Какая в слове призрачность и ложь,
Какая в бессловесной песне суть,
Тогда лишь и поймешь молчанья путь.
Печален я: со мною друга нет, —
В старинной книге начертал поэт.
Зима у нас. Зима. Твой шепчет друг,
С кем не запить хронических разлук.
Он ангелом, наверно, в небо взят…
Оттоль и видит, ужасом объят:
На красном поле брани — белый пласт…
Прислушайся! Уж не скрипит ли наст?
Над красной пеленой тоски слепой
Не друг ли бродит белою тропой?
Взгляни и отвернись! Дрожащих век
Не видит пусть ни вещь, ни человек.
О нас в быту лишь вещи говорят.
Уехал друг, а книги всё стоят
Сегодня ночью, как оставил он.
Меж них горчит с микстурою флакон,
И странной болью обжигает вдруг
Горчичник в книге — самый горький звук.
(Олег Охапкин. Моленье о чаше. СПб., 2004. С. 29–30)

312

Я назвал своё сообщение комментарием, так как имеются в виду
только те влияния, цитаты, аллюзии и т. п., в которых автор стихотворения отдавал себе отчёт. Анализ же художественного текста
включает и то, о чём автор может не знать.
Неудачи преследовали меня с самого начала. Стихотворение
имеет посвящение — «А. О». В книге «Моленье о чаше» есть другое
стихотворение с таким же посвящением: «Печален, скуден быт ночной…», стоящее непосредственно перед комментируемым. Многие, к кому я обращался, знавшие Олега в то время, говорили, что
«А. О.» — только и может быть Александр Ожиганов. В книге действительно посвящение ему (не в виде инициалов) — «Оттого ли,
что нищ твой Христос и незрим…». Иных объяснений не находили.
Но сам Александр Ожиганов ничего не знал вообще о стихотворении «В среде молчания» и не мог ни подтвердить, что посвящение ему, ни опровергнуть. В стихотворении речь идёт о прощании
с умершим другом. Александр Ожиганов вроде бы тут ни при чём.
Так я ничего и не узнал. Итак, мы не знаем адресата.
С эпиграфом намного проще: «Печален я: со мною друга нет»
А. П. — это стихотворение Пушкина 1825 г. «19 Октября». В центральной части стихотворения строка эпиграфа повторяется.
«Печален я: со мною друга нет, — // В старинной книге начертал
поэт». Мы знаем, какое значение имеет книга в поэтическом мире
Охапкина. Пожалуй, самая известная его строка из стихотворения
«Вот птичка малая ночная…»: «Жизнь будет вечно — я читал». Относительно неё спорят, где читал — в Библии или в какой-то иной
книге, но это не так важно. Важно, что древлеправославная традиция, в которой возрос и сформировался поэтический и человеческий дар Охапкина, придаёт книге священное значение. Образ
книги повторяется и в последней строке стихотворения: «Горчичник в книге — самый горький звук». Пушкин не имел в виду никого конкретно. У Охапкина стихотворение, очевидно, написано
на смерть друга, смерть от болезни, поэт стоит вечером в его комнате и сливается с миром молчащих вещей (если вся ситуация или
какие-то её части не выдуманы):
Прислушайся к вещам! Они молчат.
Но разве и в молчанье не кричат?

313

Сам вещью стань, и ты услышишь их,
В смиренье, что они, заплачешь, тих!
Стань вещью средь вещей, и ты поймёшь,
Какая в слове призрачность и ложь,
Какая в бессловесной песне суть,
Тогда лишь и поймёшь молчанья путь.

Казалось бы, здесь могла бы идти речь о традиции исихазма,
но дело в том, что исихазм предполагает «зоркую собранность
сознания», контроль над всеми внутренними импульсами мысли
и чувства. А у Охапкина миг прозрения, встречи с душой умершего
(«Оттоль и видит, ужасом объят») достигается на пике скорби («Над
красной пеленой тоски слепой»).
Молчание, небосвод, тишина, голос тишины, путь молчания, рыдание, плач души, человек и вещь, немой хор мира вещей, смирение вещи по сравнению с человеком — это всё ключевые образы
и слова «Моленья о чаше», но в этом стихотворении они собраны
как-то особенно тщательно. В иных стихах книги они есть в ключе
элегическом, любовном, экстатическом, ироническом. «В среде
молчания» — только трагично.
Говоря от «высоких» традициях в лирике Охапкина, принято
вспоминать Тютчева. Связь с его стихами здесь есть, хотя и не совсем прямая. Первая строка «В очах ночной восходит небосклон»
звучит как отклик на тютчевское «Святая ночь на небосклон взошла». Далее — размышления Охапкина о святости молчания и профанности речи («Какая в слове призрачность и ложь») до некоторой
степени совпадают с «Silentium». Но есть принципиальное различие:
если Тютчев в своём молчании возвышается над миром, то опыт
молчания Охапкина — это опыт самоумаления до неживой вещи.
Кроме православной и тютчевской традиции, возможно, множество других перекличек и влияний. Мистика вещей (Dinge) —
один из важнейших моментов в поэзии Рильке, и Охапкин, конечно, знал его, и мы даже можем сказать, по какому изданию: это
книга «Лирика» 1965 г. в переводах Тамары Сильман. Впрочем,
я не решаюсь уходить дальше по этому пути: это потребовало бы
отдельного исследования.

314

Не менее очевидна в образе молчания вещей, вселенской музыки молчания — перекличка со стихотворением «Куст» Марины
Цветаевой:
2
А мне от куста — не шуми
Минуточку, мир человечий! —
А мне от куста — тишины:
Той, — между молчаньем и речью.
Той, — можешь — ничем, можешь — всем
Назвать: глубока, неизбывна.
Невнятности! наших поэм
Посмертных — невнятицы дивной.
<…>
Той — до всего, после всего.
Гул множеств, идущих на форум.
Ну — шума ушного того,
Всё соединилось в котором.

И у Рильке, и у Цветаевой, и у Охапкина этот образ священной
тишины, примата безмолвия над словом восходит к немецким романтикам и отчасти — к пифагорейцам и Платону.
Здесь важно отметить, помня иронический пласт в поэзии
Охапкина и отсутствие его в приведённых примерах, сложность,
«двуслойность» некоторых образов у Охапкина: кульминационное
вспыхивание красного и белого.
Он ангелом, наверно, в небо взят…
Оттоль и видит, ужасом объят:
На красном поле брани — белый пласт…
Прислушайся! Уж не скрипит ли наст?
Над красной пеленой тоски слепой
Не друг ли бродит белою тропой?

С одной стороны, — образ неземного видения, которое можно сопоставить только с традиционной христианской символикой

315

цветов (красный — как цвет крови мучеников, цвет скорби, боли,
битвы в её религиозном понимании — вспомним, насколько важна была для Охапкина воспринятая через цикл Блока Куликовская
битва; красный цвет плаща Георгия Победоносца и частый красный
фон змееборческого сюжета; белый — как цвет чистоты и непорочности). С другой стороны, это цвета «Скорой помощи», на которой,
очевидно, увезли друга, героя стихотворения. «Скорая помощь»
появляется в «Моленье о чаше» в апокалипсическом контексте:
Уж не скорая ль помощь, сиреною полночь раздрав,
Приближается к месту провала под землю? Горздрав
Громогласен бывает и страшен в ночи, как труба
Гавриила… Горздрав — не советская ль наша судьба?
(Ночь на весну)

Эта ироническая апокалиптика возвращает нас к библейской
символике красного цвета.
Разговор о красном и белом цветах вызывает в памяти, конечно, и начало пушкинского стихотворения: «Роняет лес багряный
свой убор, // Сребрит мороз увянувшее поле», и далее — «Снегиря»
Державина. Там цвет нигде не называется, но подразумевается самим цветом поющей птички. «Снегирь» так же, как стихотворение
Охапкина, написан на смерть. Оба стихотворения построены на риторических вопросах. И, наконец, что, может быть, самое важное:
«Снегирь» — это, собственно, призыв к тишине, то, с чего и начинается стихотворение Охапкина.
В комментарии, конечно же, важно сказать, как стихи Охапкина
соотносятся с Бродским.
Мы должны всегда помнить, что сам Охапкин установил в «Моленье о чаше» довольно сложные отношения его и Бродского личностей и стихов (Иосифу Бродскому. «Тебе, небесный брат, оратор
вольный…»). Они прежде всего братья, Кастор и Полидевк, и только потом учитель и ученик. Далеко не везде в «Моленье о чаше»
стихи Охапкина, связанные с Бродским, похожи на благодарное
следование или ученичество. Я попытался установить некий ореол
текстов Бродского, возможно, где-то повлиявших на мысль поэта,
где-то определивших образность и звучание стихотворения, иногда просто задавших для них инерцию.

316

Последнее особенно верно для стихов Бродского 1963–64 гг.
«Большая элегия Джону Донну» своим пятистопным ямбом с мужскими окончаниями как бы завораживает Охапкина, и он повторяет её сюжет: все уснули — все неподвижны — всё уснуло — всё
неподвижно — всё замолчало — только один, по-настоящему уснувший, в действительности не уснул и движется. Таков, по сути,
сюжет «В среде молчания» Охапкина.
Может быть, это случайность, но мне видится ещё одно стихотворение, как бы заразившее Охапкина, — это «Пришла зима, и все,
кто мог лететь…». Его рефрены: «Дуй, дуй, Борей…» и «Снег, снег
летит…» — пусть, возможно, и бессознательно, но всё-таки дали разгон для таких строчек, как «Зима у нас. Зима. — Твой шепчет друг».
С середины 1960-х для Бродского одной из ведущих тем становится разлука, и её крайняя форма — смерть, превращение, исчезновение. Параллельно возникает образ (или концепция) вещи как
чего-то более верного, чем человеческое тело, а значит, и более
весомого в космосе.
Теперь у Бродского тема музыки становится скорее скорбной,
чем экстатической, и это совпадает с духом стихотворения Охапкина. Музыка мира соединяется с молчанием вещей точно так же, как
это происходит у Охапкина. И мне кажется: это не столько предмет
заимствования, сколько «братского» обмена мыслями и чувствами, только для Бродского это в большей степени экзистенциальная и философская тема, в то время как для Охапкина — этическая
и религиозная.
У Охапкина: «Прислушайся к вещам! Они молчат…» и далее (цитата приведена выше).
У Бродского сначала просто предпочтение вещей — одушевленному миру:
А я люблю безжизненные вещи
за кружевные очертанья их.
Одушевлённый мир не мой кумир.
Недвижимость — она ничем не хуже.
Особенно, когда она похожа
на движимость.
(Курс акций, 1965)

317

В другом стихотворении Бродский как бы раскладывает краски
для Охапкина:
Сумерки. Снег. Тишина. Весьма
тихо. Аполлон вернулся на Демос.
Сумерки, снег, наконец, сама
тишина — избавит меня, надеюсь,
от необходимости — прости за дерзость —
объяснять самый факт письма.
Праздники кончились — я не дам
соврать своим рифмам. Остатки влаги
замерзают. Небо, белей бумаги,
розовеет на западе, словно там
складывают смятые флаги,
разбирают лозунги по складам.
Эти строчки, в твои персты
попав (когда всё в них уразумеешь
ты), побелеют, поскольку ты
на слово и на глаз не веришь.
И ты настолько порозовеешь,
насколько побелеют листы.
(«Сумерки. Снег. Тишина. Весьма...», 1966)

Скорбь, снег, тишина, розовый (у Охапкина — красный, алый),
белый.
Затем неодушевлённая вещь приобретает у Бродского космические преимущества, потому что грусть, скорбь дают вещи более
высокий статус по сравнению с живым телом:
Отнюдь не вдохновение, а грусть
меня склоняет к описанью вазы.
<…>
Другое дело — глиняный горшок.
Пусть то, что он — недвижимость, неточно.
Но движимость тут выражена в том, что
он из природы делает прыжок
в бездушие. Он радует наш глаз

318

бездушием, которое при этом
и позволяет быть ему предметом,
я думаю, в отличие от нас.

Вещь у Бродского, как и в финале стихотворения Охапкина, в отсутствие человека получает статус святыни:
Я — не сборщик реликвий. Подумай, если
эта речь длинновата, что речь о кресле
только повод проникнуть в другие сферы.
Ибо от всякой великой веры
остаются, как правило, только мощи.
Так суди же о силе любви, коль вещи
те, к которым ты прикоснулась ныне,
превращаю — при жизни твоей — в святыни.
(«Прощайте, мадемуазель Вероника», 1967)

Поэзия Бродского середины 1960-х — не гимн языку, но гимн
вещам. Язык несёт опасность миру вещей. У Бродского слова заслоняют предметы. И это грозит катастрофой. Горбунов и Горчаков
находят спасение от неё в молчании, и это снова соответствует
образу и мысли, только здесь это достигается рациональным (точнее, поэтическим, имитирующим рациональное) размышлением,
а у Охапкина — духовной практикой, умалением человека до вещи.
ГОРБУНОВ И ГОРЧАКОВ

Разговор на крыльце
<…>
«Нет слова, столь лишённого примет».
«И нет непроницаемей покрова,
столь полно поглотившего предмет,
и более щемящего, как слово».
«Но ежели взглянуть со стороны,
то можно, в общем, сделать замечанье:
и слово — вещь. Тогда мы спасены!»
«Тогда и начинается молчанье.
Молчанье — это будущее дней,
катящихся навстречу нашей речи,

319

со всем, что мы подчёркиваем в ней,
с присутствием прощания при встрече.
Молчанье — это будущее слов,
уже пожравших гласными всю вещность,
страшащуюся собственных углов;
волна, перекрывающая вечность.
Молчанье есть грядущее любви;
пространство, а не мёртвая помеха,
лишающее бьющийся в крови
фальцет её и отклика, и эха.
Молчанье — настоящее для тех,
кто жил до нас. Молчание — как сводня,
в себе объединяющая всех,
в глаголющее вхожая сегодня.
Жизнь — только разговор перед лицом
молчанья».

Что же до смерти, то Бродский с середины 1960-х всё реже мистифицирует её и скрывает её связь со страданием, как это видно
в «Элегии на смерть Ц. В» (1967):
Пускай не объяснить
и толком не связать,
пускай не возопить,
но шёпотом сказать,
что стынущий старик,
плывущий в темноте,
пронзительней, чем крик
«Осанна» в высоте.
Поскольку мертвецы
не ангелам сродни,
а наши близнецы.
Поскольку в наши дни
доступнее для нас,
из вариантов двух,
страдание на глаз
бессмертия на слух.

320

Охапкин верил в бессмертие. В личное бессмертие. Скажем так,
больше, чем Бродский. Поэтому для Охапкина, хотя смерть не теряет своей трагичности, всё же «бессмертие на слух» не менее
доступно, чем «страдание на глаз», более того, страдание на глаз
он считает необходимым скрывать от всего мира:
Взгляни и отвернись! Дрожащих век
Не видит пусть ни вещь, ни человек.

И здесь мы видим уже скорее спор, если такое бывает между
двумя лирическими стихотворениями.
Страдание у обоих поэтов связано с красным, с пламенем:
Свет — ослепляет. И слово — лжёт.
Страсть утомляет. А горе — жжёт,
ибо страданье — примат огня
над единицей дня.
(И. Бродский. Песня пустой веранды, 1968)

У Охапкина:
Не легче ли себя испепелить
За пачкой папирос в такую ночь,
Печаль свою в окурках истолочь?
<…>
Над красной пеленой тоски слепой…

Образом молчания, отделяющего человека (и горний мир
у Охапкина) от боли, пламени, становится белый цвет:
У Охапкина:
На красном поле брани — белый пласт…
<…>
Не друг ли бродит белою тропой…

У Бродского белый цвет — истинный цвет мира, его итог в преддверии и после смерти:
Так, знаете, в больницах красят белым
и потолки, и стены, и кровати.

321

Ну, вот представьте комнату мою,
засыпанную снегом. Правда, странно?
А вместе с тем, не кажется ли вам,
что мебель только выиграла б от
такой метаморфозы? Нет? А жалко.
Я думала тогда, что это сходство
и есть действительная внешность мира.
Я дорожила этим ощущеньем.
(И. Бродский. Посвящается Ялте, 1969)

Последнее стихотворение Бродского, о котором в этом контексте мне хотелось бы сказать, — это «Памяти Т. Б.» (лето 1968).
Бродский говорил Томасу Венцлове: «В них абсолютно отсутствует
чувство. То есть дана ситуация, где адекватная реакция невозможна. Адекватную реакцию заменяет знак. Ну, как в живописи: в ногах
фигуры ставится череп. Потом уже не череп, а вензель: художник
ещё понимает, что это череп, а зритель перестаёт понимать». (Томас Венцлова. О последних трёх месяцах Бродского в Советском
Союзе. НЛО, 2011. № 112). Однако голос Бродского если уж где
не звучит бесстрастно, холодно, философически и отрешённо, так
в этом стихотворении:
Плачу. Вернее, пишу, что слёзы
льются, что губы дрожат, что розы
вянут, что запах лекарств и дёрна
резок. Писать о вещах, бесспорно,
тебе до смерти известных, значит
плакать за ту, что сама не плачет.

Так же и Охапкин, отвернувшийся от всего мира, ставший на
«молчанья путь», в финале стихотворения будто всё рушит:
Сегодня ночью, как оставил он.
Меж них горчит с микстурою флакон,
И странной болью обжигает вдруг
Горчичник в книге — самый горький звук.

Получается, что ни вера в личное бессмертие, ни восходящий
ночной небосклон, ни божественный хор вещей, ни ангельское

322

видение не спасают лирического героя от «странной боли», и все
гармонические голоса pianissimo заглушает диссонанс, да ещё
и с каким-то достоевским каламбуром: «горчичник в книге — самый горький звук». Здесь, кажется, Охапкин и Бродский почти точно совпадают. Впрочем, в ситуации стихотворения Бродского запах
лекарств придуман, так что и это сближение приобретает некоторую искусственность и ещё раз убеждает в том, что комментарий
всё-таки не удался.
Впервые опубликовано: Альманах «Охапкинские чтения» 2015, № 1.

323

Рейн Карасти
Рейн Карасти — общий псевдоним двух российских литераторов: Бориса
Арсеньевича Рогинского и Игоря Валерьевича Булатовского. Общее имя для каждого из этих авторов позволяет повернуться к читателю самой едкой, ироничной своей стороной, вне опасности быть уличёнными в цинизме по причине
беззаботной интонации с которой всё и произносится. Интеллектуальная
эквилибриста, пожалуй, главная черта этого гетеронима у обоих авторов.
Игра словами, необязательность всего сказанного позволяет авторам при
любом читательском истолковании всегда оставаться в высокой позиции.
(Комментарий — Т. К.)

«ТАМ, ЗА ТЁМНЫМ ОКЕАНОМ»: ОЛЕГ ОХАПКИН
ПЕСНЯ О ПОБЕРЕЖЬЕ

Сюзанне Масси
Ночь размоет горизонты, небом оденет мир,
Опустит завесу тайны, тьмою размоет явь,
Приблизит земле просторы звёздные, пустит вплавь
Костры побережья, искры вверх понесёт, в эфир —
Туда, где метеоритов искры летают, где
Земля — голубая чаша, полная тишины,
Видна далеко, откуда души глядят на нас,
Ангелы где стремятся — каждый своим путём.
Ночь приблизит мне дорогу — Млечный великий Путь,
Освещённый чем-то сверху так, что и тень моя,
Малая там в России, в ненастном сейчас краю,
Ложится крылом огромным на твердь дороги теней.
Потеку дорогой этой, трактом ночных коней,
Всадников невесомых, кентавров, и тень мою
Понесут молчанья силы, затем что во сне пою.

324

Но куда дорогой горней выйду? Кругом леса…
Ельник, чаща… где-то море моет песок, стучит
Чем-то гулким, гладкой галькой, раковиной звучит.
О, Земля! валторну слышу. Тявкает ночь, лиса.
Заливаются собаки. Люди галдят вблизи.
Под ногами камни, хворост… Берег!.. Vivat, Колумб.
О, Атлантика! Затишье… Вот он — и Океан —
Бухта плаванью ночному. Слышен такой объём,
Что возможно мир представить мерным, вместить в пеан,
Раскачать его размером Времени, окоём
Ширить звучными стихами, с Господом быть вдвоём.
Так лежу и свет сновижу звёздный, в душе гляжу.
Фрамугу туман завесил. Стекла стегает дождь.
И куда там из России! Разве что на метле!..
Пойду посмотрю на кухню, что там кипит в котле.
О, Атлантика ночная! Молча босой бреду.
Тень моя, хо-хо, босая, тень моя, хо-хо, босая,
Тень моя, хо-хо, босая у янки на виду.
Взбредёт ли кому из этих янки со мной шутить?
Взбредёт ли кому такое — призрак на берегу
Повстречать, и ни словечка босому, о, ни гугу?
А ведь я не стал бы, право, и с сатаной финтить.
Рыбаки — народ надменный, молча смотреть привык.
Я из этого народа. Молчанье — моя страна.
Ельник тихий побережья, лапу ему пожать
Подойду… залив ли Финский, Вселенский ли Океан
Разве Творцу противно земли душой сближать?
Так сижу и помышляю. Язык мой сегодня прост.
Дождь окончен. Дело Бога. Я же не старец Фрост
Радоваться работе, хотя бы и слыл таков.
Янки дрыхнут в самолёте. Сколько их… облаков!
19701

«Так сижу и помышляю». О чём? Легче сказать, о чём не помышляет.
1

В цитатах сохранена авторская пунктуация.

325

О границах языка и формы, о том, как и что можно писать после
середины века (писано им в 1969-м: «Всюду мойра, двойная секира и мгла. / Тускло в сумерках бабкина светит игла, / И сестрёнка
в платок пеленает батон, / Да за стенкою крыса катает бидон», —
какие тут помышления?), о возможностях поэзии и веры, кстати,
и о возможностях Бога, о доверии Ему. Вообще, невооружённому
взгляду поэзия Охапкина может показаться на редкость благополучной. «Дело Бога», — распределяет он обязанности. То есть
от сих до сих говорю я, а дальше — не моё дело (или слово). Нет
ни пылающей бездны, ни духовных упражнений, ни экзегетики,
ни апологетики, а главное — нет мистики (да, и для него тоже мистика есть признак неудачи!). Да, он воспаряет, но парение его —
парение Клопштока, Ломоносова и Державина, а не Святой Терезы,
Нерваля и Венедикта Ерофеева. Нет визионерства: он в бытовом
тоне рассказывал о своих беседах с ангелами — и это не воспринималось как симптом, хотя, скорее всего, им и было.
Но разве это не визионерство: «Туда, где метеоритов искры летают, где / Земля — голубая чаша, полная тишины…» Не больше,
чем у Лермонтова с его голубым сиянием, в котором спит Земля.
И то, и другое столь же правдиво, сколь и просто. И тут, и там —
предчувствие музыки, её возможность, как в кино: актёр садится
в машину, включает зажигание, радио, на лобовое стекло падает
листик… Перед стартом Гагарин насвистывает, проверяя приборы:
«По весне, в вышине / занимаются ранние звёзды. / Я иду в тишине / на знакомый мой перекрёсток. / Старый дом за углом, / не могу
на него наглядеться. / Помнит он о былом, / о далёком, курносом
детстве» («Молча босой бреду. Тень моя, хо-хо, босая», — чем
не утопленник Гек Финн на плоту с Марком Бернесом?), «где в облаках её сын пролетает» (музыка Шостаковича, «откуда души глядят
на нас, / Ангелы где стремятся — каждый своим путём»); «Летите,
голуби, летите, / для вас нигде преграды нет. / Несите, голуби, несите / народам мира наш привет» (из фильма «Мы за мир»); «Разве
Творцу противно земли душой сближать?» — чем не лозунг?). Олег
Охапкин в юности пел в церковном хоре и в хоре Ленинградского
радио, так что в его репертуар входила и светская, в том числе советская, и духовная музыка. Романс «Выхожу один я на дорогу…»

326

и свист Гагарина, и его репортаж из космоса могли оказаться в одном ряду.
Вижу горизонт, горизонт Земли выплывает.
Но звёзд на небе не видно. Земная поверхность,
земную поверхность видно в иллюминатор.
Небо чёрное, и по краю Земли, по краю
горизонта такой голубой, ореол красивый,
который по удалении от Земли темнее.

У Гагарина физика превращается в метафизику: он просто рассказывает, что видит, тем, кто этого не видит. Сидящий на стуле
или в кибитке Лермонтов делает примерно то же. И тот и другой
посылают сообщения, пользуются только словами, зная, похоже,
им цену («темно иль ничтожно»). И тут и там эксперимент над собой: оба передают на Землю свои ощущения. «Горизонт Земли выплывает». Репортаж Охапкина начинается с того же: «Ночь размоет
горизонты, небом оденет мир». Меняется точка зрения наблюдателя, а значит, и само понятие горизонта.
И это отражается на «физике», самом устройстве стиха. «Песню о побережье» ритмически можно смело резать пополам, вот
левая часть:
Ночь размоет горизонты,
Ночь приблизит мне дорогу.
Освещенный чем-то сверху,
Потеку дорогой этой.
Понесут молчанья силы —
Но куда дорогой горней?

Этой «Гайаватой» начинаются не все, но большинство строк.
Правая половина ритмически сложнее:
небом оденет мир
Млечный великий Путь
так, что и тень моя
трактом ночных коней
затем что во сне пою
выйду? Кругом леса…

327

Сначала как будто идёшь по доске. Но вот доска в середине строки кончается: цезура, доска пружинит, отталкиваешься — и лети как
можешь. Физика (топ-топ, топ-топ) — метафизика (прыг!).
Что происходит с идущим (прыгающим) по этим доскам? Всё начинается с подготовки к полёту. Что нужно? («Для странствия ночного мне не надо / ни кораблей, ни поездов. / Стоит луна над шашечницей сада. / Окно открыто. Я готов», — Набоков). Насвистывая,
герой проверяет устройства миропорядка: ночь, горизонты, небо,
завеса тайны, тьма, явь, просторы звёздные, костры побережья,
искры, эфир, метеориты, Млечный Путь, Земля, чаша, ангелы, Россия. Но это только проверка, потому что вроде как всё в будущем
времени. А в настоящем: во сне пою, лежу и свет сновижу, пойду
посмотрю на кухню, чтó там кипит в котле, так сижу и помышляю…
Полёт же начинается с тени: «тень моя, / Малая там, в России,
в ненастном сейчас краю, / Ложится крылом огромным на твердь
дороги теней. / Потеку дорогой этой, трактом ночных коней» (у Набокова то же, но в обратном направлении: «И прыгает с беззвучностью привычной, / как ночью кот через плетень, / на русский берег
речки пограничной / моя беспаспортная тень»).
Снова настоящее, только другое, в нём тень становится самoй
дорoгой, по которой несётся корабль-кентавр на тяге молчания.
Вопрос риторический или астрономический: «Но куда дорогой
горней?»
У этого полёта есть вполне физическая цель — опередить самолёт, в котором «янки дрыхнут», чтобы встретить кого-то на том
берегу. Любовное томление довольно оригинально: не навстречу
возлюбленной, не от неё, а наперегонки с ней. Так и слышится знаменитая мелодия из Глюка.
Кажется, от любовной лирики тут только посвящение. Что было
бы без него? Вроде ничего страшного: вселенная, особенно барочно-одическая, без Сюзанны Масси немного потеряет. Но это про
любовь. Что вообще делает стихи любовными? Ясное дело: шёпот,
робкое дыханье, ночь, успели мы всем насладиться, с буйным ветром в змеиных кудрях… Но почему же «не тем холодным сном
могилы» тоже звучит как про любовь? Утрата? Прощание? Боль?
Ночь? Звёзды? Забытье? «Дыша, вздымалась тихо грудь»? Что-то
смутное и в этих стихах, и в «Песне о побережье», да и в «Родина

328

слышит, родина знает…» глубоко женственно, и поскольку женственно, постольку вечно, да, именно в гётевском смысле. И это
не признаки, а сущности: ночь, завеса, тайна, тьма, явь, звезда,
могила, земля (Земля). Родина. Россия. Атлантика. И вообще вода.
«Горизонт Земли выплывает». И ты наедине с этим. Один на дороге.
Один в космосе. Один на диване в Сосновой Поляне и на дороге теней. Если кто и попадётся, так или конь ночной, или кентавр,
или жаба на метле. Это то одиночество, которого требует любовь.
И то молчание, которого требует поэтическое слово. Охапкин, как
и Бродский, поэт многоречивый, скорее способный сказать лишнее, чем недоговорить. Но в «Моленье о чаше», сборнике стихов 1970 года, откуда «Песня о побережье», «молчание» — едва
ли не главное слово. В мире Охапкина нет ничего выразительнее
и требовательнее молчания: «Прислушайся к вещам! Они молчат. /
Но разве и в молчанье не кричат? / Сам вещью стань, и ты услышишь
их, / В смиренье, что они, заплачешь, тих!» Безмолвие вещей — его
сначала нужно услышать, погрузиться в него, чтобы из этого света
или мрака говорить. У Лермонтова лишь в молчании, лишь через
молчание слышен Бог и звезда говорит с звездою. Молчание —
не немота, не пустота, не минус-приём, а то, что тебя поднимает
и выталкивает в мир: молчанья силы, которые несут героя, — не метафизика, а вполне-таки нечто реактивное. Молчание — не метафора; и все действия, связанные с ним — полёт, погружение, слушание, говорение, — реальны. Немота — невозможность сказать,
зазвучать. Молчание — то, что рождает слово и музыку:
Затишье… Вот он — и Океан —
Бухта плаванью ночному. Слышен такой объём,
Что возможно мир представить мерным, вместить в пеан,
Раскачать его размером Времени, окоём
Ширить звучными стихами, с Господом быть вдвоём.

Для Охапкина связь стихов, музыки, мира и Бога была данностью, с ней он вырос и в ней был воспитан. Бухта, океан, мир —
подразумевалась ли тут цитата? Где Блоку «мир предстанет
странным», Охапкин хочет «мир представить мерным», то есть ритмически и гармонически упорядоченным, музыкальным, «вместить
в пеан». Блок слышал музыку и воплощал её в слово.

329

Охапкину нужно — по восходящей — вместить, раскачать,
ширить и наконец быть. Тут уже скорее как у Маяковского: «Мир
огрóмив мощью голоса».
Но это всё в космосе. А вот приземление (приводнение):
Кругом леса…
Ельник, чаща… где-то море моет песок, стучит
Чем-то гулким, гладкой галькой, раковиной звучит.
О, Земля! валторну слышу. Тявкает ночь-лиса.
Заливаются собаки. Люди галдят вблизи.
Под ногами камни, хворост… Берег!.. Vivat, Колумб.

Мир звучит, получилось: «море моет песок, стучит / Чем-то гулким, гладкой галькой» — перкуссия. Духовые: раковина и валторна. Солист: «тявкает ночь-лиса». Хор: «Заливаются собаки. Люди
галдят вблизи». Опять настоящее время. Но полушарие-то другое.
Похоже на Новую Англию (янки — изначально самоназвание именно её жителей). Обогнал Бродского, поэта тоже вполне космического: «Он был как ракета, отбрасывающая в полёте ступени».
Жил только в одну сторону» (слова Бориса Иванова о Бродском). А ночь всё та же, что и в Сосновой Поляне. Забыл во сне
перевести часы? Или всё та же межпланетная тьма? «Летучий голландец» Вагнера? «Рип ван Винкль» Ирвинга? Что мы вообще знаем
о том побережье? Слова «Vivat, Колумб» властно вводят тему «открыл Америку». И правда кто? — Шекспир открыл Америку.
Давно. При Г. Ю. Цезаре.
Он сам причалил к берегу.
Потом его зарезали. <…>
Ну, и тому подобное
и, так сказать, так далее…
Вот так на подоконнике
беседовали школьники.

Вот так они и беседовали — Бродский и Охапкин — на лесах
Смольного собора. «Олег Охапкин какое-то время работал разнорабочим по строительным лесам Смольного собора. К нему поднимался наверх Иосиф Бродский, они там о чём-то говорили, Олег

330

рассказывает, <про> что. За 20 лет до того, как Иосифу Бродскому
была присуждена Нобелевская премия в 87-м году, году в 67-м,
под куполами Смольного собора Олег читал Иосифу свои стихи,
и Иосиф ему сказал: „Ну, лет через двадцать нобелевку получишь“» (Андрей Арьев). И правда, два школьника, разговор совсем детский. С этого разговора начинается книга «Моленье
о чаше» — стихотворение «Иосифу Бродскому» («Тебе, небесный
брат, оратор вольный…»). Небесный брат — это не что-то пегасно-парнасное, а просто мы оба там летаем, ну и Гагарин ещё
(разбился в 1968-м).
Так кто ж открыл Америку? Тот, кто «В Камчатку сослан был,
вернулся Алеутом»? Кстати здесь вспомнить из того же «Моленья
о чаше» стихотворение незабываемое, тоже школьники на подоконнике: «Из автомата взят стакан. / Кредит Кащеев. / Бей! Может,
бьём в последний раз, / Камчатка — новый наш Кавказ, / Россия
не оставит нас / Без юбилеев». Или тот, «что мир огрoмил мощью
голоса», из Америки которого запомнили: а) «вот и жизнь пройдёт,
как прошли Азорские острова; б) «А если вы любите кофий с сахаром, то сахар извольте делать сами»; в) «на север с юга идут авеню,
на запад с востока — стриты»; г) «а в окошке мисс семнадцати лет
сидит и точит ножи»? «Американский цикл» Маяковского — ледяной, стеклянный, страшноватый. Тот свет.
Так со времен Петра повелось, когда царя подменили во граде
Стекольном.
«Заграница — это миф о загробной жизни» (авторы афоризма
тоже в этом одноэтажном мифе побывали). В этом смысле Америку
открыл Свидригайлов: «— Как же вы… как же вы-с, теперь же в такой дождь и пойдёте? — Ну, в Америку собираться да дождя бояться, хе-хе!» Да, адресат стихотворения — возвращающаяся в Аид
Эвридика. Или всё наоборот, как задумали более поздние и совершенные воплощения Свидригайлова — Бунин и Набоков. Что «Гайавата», что «Лолита» — гимн пространству. И то и другое — вовсе
уж не загробный мир, а наоборот, начало жизни, времени. Такой
вошла Америка в умы послевоенного поколения: Хэм, Сэл, джаз:
«в белых платьях, все вы там в белых платьях / и в белых рубахах /
на сорок второй и семьдесят второй улице, / там, за тёмным океаном, среди деревьев, / над которыми с зажжёнными бортовыми

331

огнями / летят самолёты, / за океаном». Не оттуда ли «души глядят
на нас», не там ли «ангелы стремятся» у Охапкина?
Итак, Америка открыта. «О, Атлантика ночная! Молча босой бреду. / Тень моя, хо-хо, босая, тень моя, хо-хо, босая, / Тень моя, хо-хо,
босая у янки на виду». Во-первых, почему «босая»? Но не в домашних же тапочках, не в скороходовских говнодавах летать над миром и ходить по водам. А во‑вторых, почему «хо-хо»? Да всё те же
школьники на подоконнике, «Библиотека приключений» и бутылка рома. С другой стороны, босая тень, рыбари… Боязно и помыслить, о чём сидит и помышляет герой. И тут же чертовщина:
«призрак на берегу», прямо ёрничанье: «О, ни гугу. / А ведь
я не стал бы, право, и с сатаной финтить». Кажется, перед нами
разыгрывается ситуация искушения. Да, не возносись под купол
Смольного собора, не думай о нобелевке. Ишь чего захотел, янки
удивить! Хо-хо. По водам ходить! Хо-хо.
Тенью Атлантику пересечь. В космос летать! Хо-хо.
Да, янки… Для школьников на подоконнике — «Янки при дворе
короля Артура», для их бедных родителей, читающих газеты, —
«заокеанские воротилы». Странное слово в те времена, смешное.
Хо-хо. Жалко их. В брюхе самолёта — как бедный господин из СанФранциско, возвращающийся домой в трюме, — «по заливу ГитчиГюми, светлых вод Большого Моря». И тут стихотворение вспоминает о том, что оно любовное. Надменный молчаливый рыбак (то ли
хэмовский, то ли евангельский) вдруг чувствует нежность: «Ельник
тихий побережья, лапу ему пожать». Холодный космический мир
вдруг сжимается до чего-то, кого-то совсем близкого, бестолкового, такого, что можно жалеть и любить. Особенно если дрыхнет
в железном утеснении самолёта.
Дождь окончен. Дело Бога. Я же не старец Фрост
Радоваться работе, хотя бы и слыл таков.

Старец Фрост — почти Бог. Протестантский. Любит творить и радоваться своим творениям. Наш космонавт не таков.
Он не мастер, «хотя бы и слыл таков»: слишком ленив и мечтателен. Ему остаётся только утешать кого-то и считать облака, лёжа
на продавленном диване.
Впервые опубликовано: Журнал «Звезда» 2020, № 12.

ВСЕВОЛОД РОЖНЯТОВСКИЙ
Псков — С.-Петербург

Всеволод Михайлович Рожнятовский — поэт, искусствовед. Родился в 1956
во Пскове. Более 20 лет выполнял обязанности хранителя памятников монументальной живописи XII–XV вв. в Псковском музее-заповеднике. Написал
диссертацию: «Дневное освещение как самостоятельный элемент декорации
древнерусского храма». Преподавал историю искусств в Европейском университете. Публиковался в самиздате: альманах «Майя», журнал «Сумерки»; в журналах и антологиях: «Сельская молодёжь», «Литературная учёба», «Зинзивер»,
«Антология русского верлибра», «Нестоличная литература», «Петербургская
формация», «Скобари»; «Собрание сочинений. Антология питербургских поэтов». Автор трёх книг стихов: «Царь великий год, или Бестолковый типикон
Севы Рожнятовского», Москва–Псков, 2000; «Батискафные глаза барокко», СПб.,
2009; «Мирожские стихи», СПб., 2013; книг с авторскими иллюстрациями художника Николая Дронникова-Коновалова: «Мирожа», Париж, 2003; «Le Massacre des
Innocents», Paris, 2005; Михаила Карасика — «Алоэ Эола», СПб, 2014; Анны Реймер — «Алоэ Эола», СПб, 2015. Был инициатором Охапкинских чтений в С.- Петербурге и Шешолинских чтений во Пскове. Умер в Москве в 2018 г.

ВЛИЯНИЕ ОЛЕГА ОХАПКИНА НА КРУГ ПСКОВСКИХ
ПОЭТОВ: МИРОСЛАВ АНДРЕЕВ, ЕВГЕНИЙ ШЕШОЛИН,
ДРУГИЕ АВТОРЫ
Для истории неофициальной поэзии 1980-х годов имена поэтов-нонконформистов М. Андреева и Е. Шешолина значимы —
поскольку они были основателями и соредакторами (вместе
с Александром Соколовым-Нестеровым из Фрунзе — до середины
1980-х) первого и наиболее известного в ту эпоху во Пскове, Фрунзе (ныне Бишкеке) и в различных неофициальных литературных

333

кругах других городов самиздатского поэтического альманаха
«Майя». Подчеркнём, что появление самиздатского альманаха
«Майя» обусловили именно контакты псковских поэтов Е. Шешолина и М. Андреева с Олегом Охапкиным. Редакторы-учредители
всегда помнили о подсказавшем идею самоиздания О. Охапкине
как отце-вдохновителе и поставщике поэтических текстов высокого качества от различных авторов.
Как замечает Мирослав Андреев в статье 5-го номера: «Наибольшую для нас гордость составляет уже четырёхномерное „гостевание“ …Ожиганова… чью «Стрекозу» милостиво предоставил
нам „заметивший нас“ патриарх, самый близкий из чопорных, в основном, петербуржцев, любимый человек и поэт Олег Охапкин,
„последняя капля“ в чашу созревшей в своё время идеи „Майи“…»
(Майя, 1990, №5, с. 303).
Говоря о воздействии личности и убеждений О. Охапкина на
молодых поэтов «Майи» (с разницей в возрасте в 11 лет Шешолина и автора статьи Рожнятовского, в 7 лет — Соколова-Нестерова,
в 16 лет — М. Андреева), заметим естественность уважительного
прозывания Охапкина «патриархом», «мэтром» и вовсе дружески
для себя и панибратски — «стариком Охапкиным». К сказанному
добавим, что в № 1 Майи одно из стихотворений соредактора альманаха А. Соколова-Нестерова посвящено Охапкину.
Возможно, сегодня читателям, не знавшим тех условий бытия
поэта в социуме, трудно в полноте оценить отвагу и деятельную
целеустремлённость авторов самиздатского альманаха «Майя». Однако отмечаем письменные свидетельства о том, что избранная
поэтами позиция была выбрана зряче.
Например, вот строки Е. Шешолина из предисловия к № 4
«Майи» (1987): «…Перестраивающееся каре официоза? Расширяющиеся контакты? А мы пьём из живых ветвей неочищенный,
с мякотью, сок современности и не знаем девальвированных
лавров. Мы — подсознательный голос народа, да покажется это
нескромным!»
Определённо, позиция противостояния официальной идеологии и подцензурной литературной жизни, самоубеждённость в правильности пути псковским молодым поэтам продемонстрировал в жизни и стихах поэт О. Охапкин. Это второе,

334

но, по существу (их дальнейших биографий), главное воздействие
его личности и поэзии на молодых поэтов как на деятелей независимой культуры, на решительное становление их голоса, характера,
тона высказывания.
Сравним декларацию Шешолина «Мы — подсознательный голос
народа» с высказываниями в стихах Охапкина: «Я из этого народа.
Молчанье — моя страна.» (Песня о побережье. 1970.); «Здесь, в России моей родимой, / Нищетою непобедимой, / Окаяннной, святой,
дремучей / Завещаю на всякий случай: / Схороните живую душу /
В нашей речи!» (Завещание. 1972).
Определённое мессианство, идущее во многом от декларативной позиции Охапкина, проявилось в художественном облике
творчества псковских поэтов. Вот заключительные строки стихотворения Шешолина, посвящённого М. Андрееву: «Последние воины тайного слова, / хрустальные всадники мыслей напрасных /
идут напролом и не ищут иного, / и чуть воспалённая синяя ясность» (Тёплый вечер в октябре), или: «Но зорок глаз: беда моя
со мной. / Вот мы встаём, вот мы уходим в сагу» (сонет «Богатый
мох струится по оврагу…»)
Третьим фактором воздействия, уже не на выбор подвижнического пути, но на духовное становление авторов «Майи», следует
назвать религиозную одухотворённость стихов Охапкина в целом,
а также его биографически естественную воцерковлённость, как
это представил В. Кривулин в «Предисловии» к книге стихов Олега
1989 года. Здесь в добавление к предыдущему пункту о влиянии
Охапкина на выбор нонконформистской позиции поэтов «Майи»
скажем, что в силу убеждений и склада характера Охапкин являлся воинственным борцом за свободу совести и вероисповедания.
По определению Виктора Кривулина: «В начале 70-х годов, после отъезда Бродского, Охапкин — один из самых влиятельных
поэтов Ленинграда. Его поэзия переживает взлёт. К нему тянутся
молодые авторы. Это связано и с направленностью его творчества,
где всё отчетливей обозначается религиозная тема, и с харизматическим воздействием его личности, его человеческого примера — примера героического стояния личности перед безличной
силой окружающей нас казёнщины… Стихи Охапкина 70-х годов
пронизаны религиозными мотивами, и воспринимать их нужно
в контексте того процесса, который принято называть “Новым

335

русским религиозным возрождением”… Его деятельность выходит
за пределы поэтического творчества: в конце 70-х он — участник
религиозного Семинара Пореша — Огородникова, один из редакторов православного самиздатского журнала «Община», разгромленного после выхода первых двух номеров».
Итак, подчеркнём, что религиозная направленность поэтики
авторов «Майи» в дальнейшем и у каждого в индивидуальном
контексте происходит именно от примера позиции и, так сказать,
«учительства» О. Охапкина.

Евгений Шешолин
Мне не известно точно, когда Евгений Шешолин познакомился
с Охапкиным, ясно только что в Ленинграде в середине 1970-х годов: или когда учился в Политехническом в 1975, или в ближайший год, приезжая сюда. Как раз пик известности поэта Охапкина
приходится на эти годы. Рассмотрение в хронологической последовательности тематики стихов Шешолина показывает нам, что
большинство его стихов на прямо евангельские и ветхозаветные
сюжеты создано во второй половине 1970-х годов. Притом замечаем, что Шешолин в начале знакомства и сближения с поэтом
Охапкиным в последующие годы (1976–1980) был в том самом возрасте, в котором в 1968–1972 гг. самим Охапкиным были созданы
стихи религиозной тематики, вплоть до прямого переложения
евангельских сюжетов. Поэтому очевидно, что религиозная взволнованность и тональность стихов Олега была особенно близка
Шешолину, хотя в дальнейшем он ищет свои пути религиозного
и исповеднического высказывания.
Вот примеры того, как интонации Охапкина получают прямой
отклик в стихах Шешолина.
Охапкин: «Время ночное, время ночное!» (Апрель 1976. Между
прочим, опубликованное в № 1 Майи).
Шешолин: «Снег Брондингнега, о снег Брондингнега!» (в стихотворении «Маленьким, хрупким, рассыпчатым телом…» 1980).
Охапкин: «Россия! Вертоград сожжённый мой!» (Белый конь)
Шешолин: «О моё разорённое нищее царство!.. …Как я втюрился в эту равнину-Муравию / в междометьях проплешин, что ваша
Монголия?»

336

Охапкин: «Эх, Московия! Далеко от моря, / столичная толпа, нутром гуторя…» (Вдали от моря).
Шешолин: «Ненадёжный, пишут, июльский вечер. / Прибалтийское чахлое лето…» (Муравьиная казнь).
Охапкин: «…Но нет, не проклят я! Мой стих — молчанья схима. /
Он — ясновиденье мирского серафима» («О, нет, я не скажу магического слова»).
Шешолин: «Голубое вино расплескал, / голова закружилась
от звёзд, / и тебе Тот, кого ты искал, / перекинул серебряный мост»
(«Голубое прозрачно вино...»).
Отчасти заимствованы, по моему мнению, у Охапкина, может
быть, непроизвольно (хотя, конечно, и не только у него) интонации
выкрика, грубоватого вскликивания.
Вот начальные периодические строки стихотворения Охапкина, посвящённого А. Ожиганову: «Оттого ли, что нищ твой Христос
и незрим…»; «И за то, что нищ твой Христос и незрим…»; «Но за то,
что нищ твой Христос и незрим».
А это высказывание Шешолина в стихотворении «Мне снится
невиданный праздник…»: «… Почто? / Почто на разбитой дороге /
не встретится русский Христос: / в багровой росе его ноги, — /
зане, что беззлобен и бос».
Здесь, подмечая сходство декларативных высказываний, отмечу, что чертой страстного характера Жени Шешолина была состязательность. И потому ему было естественно в своих стихотворных
сочинениях определённое состязание с поэтами различных эпох
и художественных ареалов, исключительно для души и личной поэтической кухни, вовсе не для читателя. Шешолин регулярно для
себя пытался написать стихи — в темпе, форме, интонации и даже
в стихотворном описании — точно так (или желательно лучше), как
у очередного поэта, заинтересовавшего его. Такая соревновательная практика нам известна у юного Пушкина. В большой степени
вероятности как раз из этой творческой кухни у Е. Шешолина родились его дальнейшие эксперименты с формой стиха различных
художественных канонов.
Чтобы удостовериться в этом, сравним тональность стихотворения одного из авторов «Майи» из Новосибирска — Игоря Бухбиндера: «Жил бедный еврейский мальчик, / за крайним окном у входа, / жил бедный еврейский мальчик, / а солнце жило поодаль…»

337

А это стихотворение Шешолина «Еврейское кладбище в Резекне»: «Моисей, дурачок с базара, / Соломон — угрюмый сапожник…»; «И где-то под Яффой он понял, / что город его не примет, /
что жители бросили город, — / он спал, а они уходили / ещё до восхода солнца / понуро, будто в могилу».
Этот пример подкрепляет выше замеченную общность типа поэтического высказывания в поэтике Шешолина и Охапкина.
Заметна аналогия стихотворного высказывания и молитвенного типа. Так, «Благодарственная молитва на жизнь грядущую»
Охапкина 1972 года перекликается с «Подражанием заамвонной
молитве» 1983 года Шешолина, которое, правда, в отличие от стихотворения старшего друга, склоняется к канонической форме
и является буквальным переложением литургического чина молитвы благодарения.
Отметим сходный тип тематического высказывания-изложения
житийных сведений вослед агиографическому архетипу в стихотворениях Е. Шешолина («Псковские вирши», «Феодор, Христа ради
юродивый», «Крыпецы») и у О. Охапкина, например, в стихотворении «В ночь на Невскую сечу».
Однако при этом замечаем нюансы различия: тема самоуничижения с привлечением юродствующих интонаций в стихах Шешолина намеренно артикулирована и тематически оправдана, например, когда он допускает ненормативное словцо, в понятийности
юрод-похаб: «…Это грех, белый сокол — бел, / это — хер, берегите
хлеб…» (Феодор, Христа ради юродивый). Но в стиховом высказывании Охапкина опредёленная вольность исходит из иной области,
достаточно чуждой Е. Шешолину: скорее близкой к барочной эстетике в соединении с определёнными элементами эстетики авангарда,
давно внедрившейся в классицистскую традицию. «Куда мне притулиться с собачьим умом? / Приклоню ли голову между женских
ног…» (К другу моему. К. Кузминскому). Или: «Исаия, ликуй! — пою
сквозь слёзы, / кобенясь, точно ария Мендозы… <…> …Столичная
толпа, нутром гуторя, / Снуёт в слепой кишке метро, сминая / Саму
себя в кредитках, как Даная. / Но если б Зевс поял её!.. Куда там! /
Солдаткою по улочкам горбатым, / Узывно шевеля бесстыдным задом, / Мошну кобла в чаду ласкает взглядом» (Вдали от моря).
Это уточнение можно пояснить двумя искусствоведческими
определениями. «Во всех подобных случаях — а их множество

338

в поэзии барокко — напрашиваются определения вроде таких, как
„искусная грубость“ или „изящная брань“, т. е. таких, что в логическом смысле попадают в класс парадоксов, а в поэтико-риторическом смысле обнаруживают свойства оксюморона».1
С другой стороны, сама же неоклассицистская техника стиха
Охапкина, ориентирующая читателя на высокий слог высказывания, предполагает использование грубости лишь в категории
приёма, для оживления традиционного риторического устройства
текста, для читателя создавая образ автора как персонажа девиантного поведения и вполне в нормативе опознания героя эпохи
поставангарда.2
[«На всякий случай поясню, что термин «девиантное поведение», употребляемый преимущественно в психологии и социологии, связан с отклонением (лат. deviatio) от поведенческих норм,
регулируемых моралью и правом… речь идёт о том, что в области
искусства авангард заявляет о себе именно как резкое отклонение
от существующей нормы, какой бы она ни была»].3
Названная особенность поэтики Охапкина парадоксальна
и этим интригует. Поскольку через такие средства Охапкин создаёт определённый брутальный фон своим стихам, молодые
псковские поэты не могли пропустить его умения и по-своему использовали опыт мастера. Например, прямо (Шешолин: «Тут эпоха, конечно, не сахар, / но бывает и вовсе такой, / что пошла ваша
бабушка на хер, / говоря как с живыми живой» (Письмо из котла),
но в основном, отстраняясь от брани к буквальному воплощению
мужества, так сказать, вот и склонный к формальным стихотворным нормам Е. Шешолин создаёт цикл из восьми стихотворений
«Четверостишия возвращения», где все 158 строк подряд рифмуются мужской рифмой.
Ещё одно свойство, развитое в поэтике Е. Шешолина и основание для которого тоже имеется в поэтике Охапкина, — это его
отношение к стиховому тексту как к мистической области присут1

Даниэль С. Кончетто. Изображение и слово в искусстве барокко // Статьи разных лет. СПб., 2012. С. 45.
Даниэль С. Авангард и девиантное поведение // Статьи разных лет. СПб., 2012.
С. 221.
Там же. С. 221.

339

ствия Логоса, области Божественного знания и Божественного слова. В поэтике Охапкина такое отношение к стиху обнимает границы
от понимания стихов как Снисхождения Свыше, то есть Небесного
дара с его требовательностью, — до буквальной материализации
слова в надписи строк.
Например, сравним у Охапкина: «…Чёрт маячит впереди. / Я хотел его в строфу. / Задымилась тут бумага…» (Наваждение);
«И предо мною крутизной / Христова Сошествия во ад клубится
время, / И откровенье явленного Слова / Зияет мне, моё сжигая
имя…» (Слово);
«…Или просто звучанье глагола, /Что во мне сам собою запел.»
(«То ли муза ко мне заходила…»).
Так же будет и в поэзии Шешолина. Он буквально одухотворяет
саму стиховую форму: «Мы с газелью в шубе рваной / с репутацией
туманной…» (До чего мы так докатимся); «Тёмным вечером осенним / шёл он к нам стихотвореньем…» (Памяти Игоря Бухбиндера);
или же говорит о Божьем даре: «Мне кто-то подсовывал тему, мне
кто-то на миг / дарил ускользающий, незабываемый лик» (Четверостишия возвращения).
Объединяет поэтику Шешолина и Охапкина визионерство в стиховом проговаривании.
Охапкин: «Всё сбывается, вижу, как знал / до того, как пришлось
мне увидеть…» (Доживая до лучших времён);
Шешолин: «Хоть всё это видел когда-то…»; «Не я ли далёких эпох
молодой человек? / …Не я ли предчувствовал этот тяжёлый разбег?» (Четверостишия возвращения);
Охапкин: «… Что времени плывущий слой / Водой в глазах
стоит, / И ты ундиною на дне / В прозрачной глубине / Мерцаешь
призрачней вдвойне, / Чем время при луне…» (Твой образ, время,
обратив);
Шешолин: «Я знаю, что кто-то сторонний, / едва я почувствую,
враз / отводит свой чёрный, вороний / и злом обжигающий глаз»
(Во сне ль по хохочущим ивам).
Если сблизить лирику Охапкина и Шешолина методическими
приёмами сопоставления, то видим: композиция строится из ассоциаций от впечатления, из театрализованного сюжета, из прямого
обращения к любимой или другу.

340

Мирослав Андреев
В 1979 году Е. Шешолин знакомит с Охапкиным Мирослава Андреева, который младше Олега на 16 лет. Кроме общих влияний
личности, характера поэта Охапкина, в стихах Мирослава Андреева трудно вычленить прямые художественные решения, происходящие от стихов Олега. К тому же учтём, что Мирослав вообще
не поддавался какому бы то ни было влиянию, если только не решал принципиально работать в ключе иного автора. Так, если удавалось убедить его на сокращение текста (а одно его стихотворение без абзацев сплошным набором может занимать до нескольких
страниц), то Мирослав садился и сокращал — он ночной автор, —
и на другой день торжествовал от улучшенного текста произведения, которое при том стало ещё длиннее. Может быть, характерный
для питерцев неоклассический стих, мастером которого является
Охапкин, оказал воздействие на творчество Мирослава, стих которого также стремится к традиции. Ещё Мирослав считал важнейшим фактором своего писания ритм — он писал ритмической прозой пьесы, а уж о стихах размышлял как о ритмической фиксации
иных, может быть, космических ритмов. «Бесконечное празднество
ритма» — один из его подзаголовков. Разнообразие размеров
и ритмов Охапкина, безусловно, научало многому. Например, инверсия в строчке, изысканно проявляющаяся в стихах Охапкина,
с годами становится постоянной, даже мешающей восприятию
смысла, — в стихах Андреева. Поэт Андреев писал и редактировал
по ночам. Поэтому можно тему ночи и писания проследить у него
сходно с темами охапкинских стихов: «Что мне нужны стихи длиною
в ночь, / Чтоб не себе, так другу чем помочь» (О. Охапкин. Иосифу
Бродскому. 1970). Но главным для максималиста, оголтелого нонконформиста Мирослава, был всё-таки пример жизнетворчества
поэта Охапкина как борца и независимого автора.

Всеволод Рожнятовский
С поэтом Олегом Охапкиным меня познакомил Евгений Шешолин в марте 1990 года. Почему Евгений Шешолин считал, что мне
необходимо быть познакомленным с поэтом Охапкиным, я понимал

341

из знакомства с христологическими и библейскими темами поэта и в дальнейшем с его пристрастиями — к поэзии, в частности, XVIII в., слушая как Олег наизусть читает длинные периоды
Антиоха Кантемира или Державина. Дело в том, что, когда мы познакомились и подружились с Шешолиным в 1986 году, я сочинял
стихи повышенной метафорики и нарочитые, которые соотносил
со своими увлечениями барочным искусством, в итоге такие стихи составили сборник «Батискафные глаза барокко». Затем я попал в музейный отдел хранителем Спасо-Преображенского собора
Мирожского монастыря, и там под воспитательным воздействием византийского собора родились иные стихи и иная тематика,
как можно увидеть в сборнике «Мирожские стихи». Итак, Евгений
Шешолин, — зная стихи Охапкина библейской тематики, даже может быть, зная его как участника православного движения, но в то
же время ощущая «питерскость» Охапкина, его строгое озорство
в стиле петровского барокко, — очевидно посчитал, что такой тематический дуплет и меня с моим барокко и новым византийским
христианством как-то поддержит или укрепит в усилиях, вызовет эхо выстрела и сочетание в залпе, что отчасти и произошло.
На решение Шешолина нас познакомить повлияло, может быть,
ещё одно биографическое сближение, выразившееся и в стихах:
сходный разрыв личных отношений из-за обстоятельств «железного занавеса» и наезда КГБ и, следовательно, крушения любви.
При знакомстве Олег подарил мне свою первую книгу. На подписи «Дорогому Всеволоду Рожнятовскому в день знакомства»
в книге стихов Олега стоит дата 13.3.1990. Через полтора месяца
Шешолин будет убит в Даугавпилсе. В день знакомства мы были
с поэтом Охапкиным на «Вы», поскольку нам с Женей было по 35 лет,
и одиннадцать лет разницы ещё казались значимыми по инерции
с юности, ну и вообще-то, мы культурные люди. В дальнейшем както само собой тон наших с Олегом бесед при редких встречах стал
ещё более тёплым и на «ты». Хотя некую декларативность Олег позволял в общении, но я не перечил, поскольку она ему шла, была
свойственна и к тому же принуждала Олега к месту наизусть и длительно декламировать стихи различных поэтов барокко и классицизма, что, кстати, у Охапкина получалось великолепно, а мне
очень хотелось такие выступления слушать. В 1990-х годах я редко приезжал в Питер, порой не находил Олега дома, порой было

342

некогда. Наши беседы касались как тем богословия и стихов, так
и событий внешней среды или близких. Вот характерная подпись
21 марта 1992 г. на фотографии Олега с дочерью: «От папы Охапкиной Маши — папе Оленьки Рожнятовской с благословением».
Вообще для Олега свойственна определённая благословляющепророчествующая интонация не только в стихах, но и в наших собеседованиях. Тогда, в 1992 г., в Петергофе мы беседовали, конечно
же, о вечности, в запале я предложил рассмотреть будущую могилу
в принципе как окоп на передовой духовной брани после смерти.
Провожая и прощаясь в дверях, Олег с поднятой рукой провозгласил: «И вот тебе моё пророчество — ляжешь в могилу, как в окоп!».
По возвращении во Псков, в продолжение наших прений того вечера, у меня родилось стихотворение «Нет мне пурпурных чернил!»,
которое посвящено Олегу и ныне опубликовано в сборнике «Мирожские стихи». Другое стихотворение, ещё не опубликованное,
«Печоры Псковские», я впрямую написал длинным, как Олег это
любил. С 2000 года я по делам перебрался в Питер, встречи стали не чаще, но регулярней. В день отпевания поэта В. Кривулина
мы встретились. В очередной раз на вопрос, какие тут, в городе
есть объединения и достойные круги поэтов, Олег мне посоветовал
не присоединяться к каким- либо группам и ЛИТО, поскольку «они
никого не любят». Очевидно, что в наших дружеских отношениях
определённое наставничество с его стороны продолжалось, как началось в день знакомства. Если говорить о влиянии личности, то замечу, что в последнюю встречу, в день погребения поэта Охапкина,
написалось ещё одно стихотворение, посвящённое ему:
***
Памяти Олега Охапкина
в день погребения

теперь Тебе
очерствело сердце моё
хоронил друзей
и любови
мотаешь меня пестиком в ступе
что ещё за беду заваришь
в очередной раз думаю о Тебе

343

напрасно как всегда
Чудовище Ты еси
чудовищное Ты моё
много нас было
на Твоём берегу стою
Ты же чреват бедою
моей и моего друга
я лишь однажды попробовал
взглянуть
Твоими глазами
разодрала меня боль Твоя
Чудовище
спасибо Ты лучше знаешь
чую Твои побуждения
знаю почти сообщником
вижу Твоё преступление каждый день
почему не убил до сих пор не знаю
м.б. следователя Тебе нет
кроме Самого ну и как Ты
там всегда одно
Один
я давно бабой Тебя обрыдал
но думаю мало: ну
что наши крохи Тебе
чудовищное Твоё таково
что сколько к Тебе не ползи
будет ещё хуже
посмотри
сколь красивы те
кто спорил с Тобой
в конце за всё отвечаешь
Ты
что нам прочая еда жизни здесь
когда-нибудь призовусь я
к Тебе приду к Судие
и Тебя спрошу
сколь подашь

МАРКО САББАТИНИ /
MARCO SABBATINI
Эльвия Речина, Италия

Марко Саббатини — доктор филологических наук, поэт, переводчик. Занимается русской современной литературой. Родился в Виссо (Сибиллинские горы),
живёт в г. Эльвия Речина (Helvia recina), окончил аспирантуру в Римском университете «Сапиенца». Преподает русскую литературу и культуру в Пизанском
университете. Автор многочисленных статей о самиздате и неофициальных
поэтах Ленинграда. На эту тему выпустил в Италии монографии о ленинградском андеграунде («Quel che si metteva in rima», /Что рифмовалось/ Salerno, 2008;
Leningrado underground. Testi, poetiche, samizdat, /Ленинградский андеграунд.
Тексты, поэтика и самиздат/ Roma, 2020). Составил переводы стихов В. Кривулина (сборник Concerto a richiesta e altre poesie, Firenze 2016). Кроме Кривулина,
перевёл на итальянский язык стихи О. Охапкина, С. Стратановского, Д. А. Пригова, Е. Шварц, М. Ерёмина и других современных авторов. Автор монографии
о Викторе Некрасове в Италии (Viktor Nekrasov e l’Italia, Mantova 2018). Вместе с А. Шишкиным составил сборник стихов Вячеслава Иванова (A realibus
ad realiora, Roma 2018). Составил книгу о Р. Грачёве (Adamcik, Pisa 2018). Другие
научные интересы включают советскую литературу и русско-итальянские
культурные отношения (Ахматова в Италии) и теорию литературы.

МОТИВ РАЗЛУКИ В ИТАЛЬЯНСКИХ СТИХАХ
ОЛЕГА ОХАПКИНА (ЦИКЛ «К ЛИДИИ»)
Каждое современное поэтическое произведение, включающее
в себя фрагменты «итальянского мотива», накладывается на другие многочисленные литературно-художественные произведения
об Италии. Также эти повторения и подобия воплощают идею многоаспектного отражения итальянской культуры в зеркале русской

345

современной литературы. В этом плане цикл стихотворений Олега Охапкина «К Лидии», написанный в 1970 году после знакомства
в Ленинграде с девушкой из Италии, своеобразно принимает участие в обогащении итальянской темы, в укреплении формульного
представления Италии.1
Составляют системный поэтический образ «Лидии» десять
стихотворений Олега Охапкина: 1) «В субботу это было, в новолунье», 2) Созерцание 3) «Безумная… Наедине с ней жутко» 4) Лидия,
5) «Возвращайся mia cara», 6) К Лидии, 7) Счастливая песенка, 8) Почта в Италию, 9) Наедине с астрами 10) Десять строф о свойствах
воспоминаний.
Как нам известно, Лидия — это просто имя лирической героини, Охапкин выбирал эти имена в русле классической традиции: у него были ещё Делия в 60-е годы (первая большая страсть
по имени Александра), Гесперида в 70-е годы и в 90-е годы прошлого века — последняя лирическая героиня Милена (Татьяна
Ивановна Kовалькова). Настоящее имя девушки из Италии нам
не удалось определить. 2 Несмотря на это, встреча с итальянкой
действительно была. Это была настоящая страсть. Естественно,
в начале 1970-х годов подобная встреча являлась редким случаем
для любого советского гражданина.
Итак, сразу обращают на себя особое внимание стихи о летней
волшебной встрече с Лидией, когда неожиданно, на своей ленинградской территории, молодому поэту открылась возможность
частных, глубоких, простых, человеческих отношений с возлюбленной иностранной музой:
В субботу это было, в новолунье.
Никто из нас не колдовал. Колдунья —
1
2

Цивьян Т.В. Язык: тема и вариации. Избранное: в двух книгах. М., 2008. С. 295.
В 1960-е годы у него уже появился цикл любовной лирики, посвящёный Делии.
В нём поэт обращается к девушке-рентгенологу, с которой он познакомился,
когда делал флюорографию в поликлинике, звали её Александра. Это были
платонические, к несчастью, отношения, но стихи получились самые сильные.
Не всем своим возлюбленным (а было их, как посчитал Охапкин, за жизнь 12)
он давал лирические имена и даже не ко всем писал стихи. Всего лирических
героинь было три: Делия, Лидия и Милена. Так что итальянке повезло).

346

Сама любовь-волшебница. Она
Велела нам поехать на прогулку.

И в шестой строфе Охапкин впервые использует приём заимствования итальянских слов:
В погожий день, когда б не сuore3
Моей amico. О своём… Ну что же,
Оно и у меня наверно схоже
С любым из самых простеньких. Бедняжка,
Оно стучало весело и тяжко
В одно и то же время, что у милой.
Я так сказал, и это так и есть,
Она же, deliziosa signorina,4
Была со мной готова до Берлина,
Не шелохнувшись, храбрая в тот миг,
Вот так и плыть, не вспоминая, где
Мы находились: в Финском ли заливе
Средь пассажиров на советской ниве,
Снискавших свой законный выходной,
Иль на Луне, не зная только то,
Что в сей момент никто нас друг у друга
Не смог бы отобрать.

Как показывают эти центральные строфы первого текста «К Лидии», стихи у Охапкина получались очень своеобразными, смешанными с необычной лёгкостью и иронией. Это нам подсказывают
именно итальянизмы cuore (сердце) моей amico (моей подруги)5
и особенно богатая, смежная рифма «Она же deliziosa signorina /
Была со мной готова до Берлина».
Как известно, существует довольно обширная литературная
критика о русском поэтическом видении итальянских образов
в целом, но не так уж много написано о функционировании языковых средств и приёмов, связанных с передачей данной культуры.
Интересно здесь напомнить, что уже в течение XIX века итальянское
3
4
5

Сердце.
Нежная, очаровательная девушка.
Друг, подруга. В парижском издании 1989 года: «когда бы не в сиоче, моей амики».

347

клише в русской поэзии опиралось прежде всего на собственные имена и названия, будь то топонимы, названия эпох, имена
великих итальянцев или названия их произведений.6 Ещё нужно
отметить, что сама «тенденция использования итальянских слов
в окончаниях стихов, в рифменном ряду и на звуковом уровне
была свойственна русской романтической поэзии» 7 и далее нашла
новое интересное развитие в Серебряном веке. Поэтому слова,
заимствованные из итальянского языка, и обороты, построенные
по образцу итальянской речи, у Олега Охапкина входят в определённую поэтическую традицию восприятия «итальянских образов
и мотивов». С этой точки зрения можно ещё добавить, что для поэта
оригинальное обращение «к Лидии» оправдано также тем, что он
описывает свой уникальный и в этом смысле неповторимый взгляд
на языковое и символическое пространство любимой Италии.
Возвращаясь к анализу стихов, нужно сразу отметить, что после
первого, легкого, беззаботного впечатления о встрече с итальянской девушкой, уже во второй части начального стихотворения
«К Лидии» сильно меняется настроение героя. Наступает момент
разлуки. Внезапно прорывается чувство безысходности, и самые
положительные эмоции смешиваются с ностальгическим чувством утраченной любви. В неизбежной разлуке местоимения несут большую семантическую нагрузку, лирический субъект — это
больше не «мы», а «она» — в Италии и «я» — в неопределённом
пространстве отчизны:
Меж нами завязалась как бы почта,
Да голубиная, naturlich, как бы мы
Вдруг оказались при своём:
Она в своей Италии, я где-то
В своей отчизне. Так кончалось лето,
Так мир уже входил в свои права,
Жестокий мир, уже не человечий…
6
7

Цивьян Т. В. Язык: тема и вариации. Избранное: в 2 кн. М., 2008. С. 295–296.
Гардзонио С. Лингвистическая передача и поэтическая функция итальянских
имён и слов в поэзии русского Серебряного века. (Об итальянских стихах А. Блока, Н. Гумилёва и М. Кузьмина) // «На меже меж Голосом и Эхом». Сборник статей
в честь Татьяны Владимировны Цивьян. Сост. Л. О. Зайонц, М., 2007. С. 82–89.

348

Радостные эмоции лирического героя Охапкина превращаются в отчаянность, и при таком состоянии в неопределённом пространстве своей родины отражается эхо другого стихотворения
1969 года под заглавием «Наедине с отчизной»:
Наедине с отчизной ты, разлука
С бесценным другом, как ни меньше мука,
Но мукой остаёшься. Что отчизна,
Когда её пространства — та же тризна
По милой сердцу горечи прекрасной
Прощания.

В последующих стихах тема разлуки становится центральной.
Лирический герой, страдающий любовной одержимостью, испытывает и выражает всё своё беспокойство:
Безумная… Наедине с ней жутко.
Не вижу промежутка,
Ни паузы, ни места, где её
Не существует. Я, моя, моё…
Она меня пронзила
О, Лидия, куда мне затесать
Мои глаза? Они полны любовью.

Фактически в каждом стихотворении циклa после переживания
и нервного взрыва наступает и момент утешения для Охапкина:
«Любовь настолько сильная и всепоглощающая»,8 что сам не может
её вынести. Именно в процессе переживания он превращает образ
возлюбленной Лидии в астральное состояние духа, в стилизацию
платонического образа вечной женственности и сравнивает свою
итальянскую музу с прекрасной дантовской Беатриче.
В начале одноимённого стихотворения «Лидия» Охапкин пишет:
Лидия, в лучах вечерней огневицы солнца
Ты взошла в созвездье Девы, ясная, как дети.

И в последней строфе:
8

Кривулин В. Предисловие// Охапкин О. Стихи. Л.; Париж, 1989. С. 3.

349

«Лидия, amico dolce,9 ангел Беатриче!
Если ты пройдёшь, как лето, я умру felice10».11

В этом случае рифма приобретает особый семантический вес.
Охапкин здесь воспользовался дантовской рифмой «Беатриче /
felice», сохраняя латинские буквы в случае итальянского прилагательного felice. Интертекстуальное включение расширяет семантическое пространство образа Лидии. Поэт намекает на встречу
Данте с Беатриче в Чистилище, там, где повествование «Божественной комедии» приобретает особо подчёркнутый оттенок утешения, спокойствия и мягкости, даже при добром упрёке Беатриче
в тридцатой песне Чистилища.
В «Божественной комедии» Данте (перевод Лозинского) читаем:
Взгляни смелей! Да, да, я — Беатриче.
Как соизволил ты взойти сюда,
Где обитают счастье и величье?

В подлиннике:
Guardaci ben! Ben son, ben son Beatrice.
Come degnasti d’acceder al monte?
Non sapei tu che qui è l’uom felice?

А у Охапкина: «Лидия, amico dolce, ангел Беатриче! / Если
ты пройдешь, как лето, я умру felice».
Как нам известно, Олег Охапкин стал заниматься итальянским языком, когда учился пению в музыкальном училище имени
Мусоргского. Это было в период с 1962 по 1966-й год. Именно
в 1966 г., в год ухода из жизни Анны Ахматовой, Охапкин перестал
работать певцом в хоре Ленинградского радио и телевидения под
управлением Сандлера и бросил музыкальное училище, не доучившись год. Он открыл для себя путь к поэзии и принял решение
заняться серьёзно литературой. Именно в эти годы он углубился
в чтение дантовской «Божественной комедии».
9
10
11

Милый друг.
Счастливый.
Охапкин О. Любовная лирика. СПб., 2013. С. 55.

350

Что касается рецепции Данте Алигьери в литературном контексте Ленинграда 1960-х годов, стоит здесь отметить следующие
слова Виктора Кривулина о встречах с Ахматовой:
«Я тогда ещё не знал, что мне делать, я только кончал школу.
И Ахматова мне посоветовала: нужно читать Данте в подлиннике.
Всё время разговоры сводились к тому, что единственное отличие
нашей, советской литературной генерации от Серебряного века —
это языки, что поэт должен знать, по меньшей мере, три языка.
Всплывало имя Данте: „Конечно, Вам надо бы его в подлиннике
читать, я Вам советую заниматься итальянским“».12

Итак, видимо Охапкин тоже стремился читать в подлиннике
Данте Алигьери. Дома у него была «Божественная комедия» в разных вариантах. Первый из них — дореволюционный — он продал
в начале 1970-х годов, когда оказался без работы и жил в крайне
тяжёлых материальных условиях. В то время, когда Охапкин уже
знал наизусть отрывки «Божественной комедии», он воплотил лирический образ дантовской Беатриче в образе Лидии.13
Отклики на дантовскую «Божественную комедию» появляются
также в эпиграфе стихотворения «Десять строф о свойствах воспоминания» (Чистилище. 2 песнь)
О призрачные тени! Троекратно
Сплетал я руки, чтоб её обнять,
И трижды приводил к груди обратно.
Oi ombre vane, fuor che nell’aspetto!
Tre volte dietro a lei le mani avvinsi,
e tante mi tornai con esse al petto.

«Надо сказать, что я сдуру этому совету последовал, поступил на филфак на
итальянское отделение. Быстро выяснилось, что советская филологическая
школа — это вовсе не Данте, и не тот язык, и не та Италия, а нечто совершенно
противоположное. Так что я там долго не продержался, но, тем не менее, год
или полтора честно отучился, чтобы читать Данте». — Цит. по: Анна Ахматова:
последние годы. Рассказывают Виктор Кривулин, Владимир Муравьев, Томас
Венцлова / Сост., коммент. Рубинчик О. Е. СПб.: Невский Диалект, 2001. C. 11–29.
Он помнил большие куски наизусть одно время. А в 1990-е купил новую книгу,
современную, больше для меня (прим. — Т. К.).

351

И ещё появляются в стихах под названием «К Лидии», там, где
«прощание» поэта и по-русски и по-итальянски символически
включено в синтаксический хиазм в начале стихотворения:
Прощай, мой ангел, Лидия. Аddio!
Теперь и ты и я во власти Клио.

И в третьей строфе Охапкин ещё раз размышляет о времени
и о судьбе любви в разлуке:
В Истории живёт совсем не тот.
Не демагог, но Дант. Его слова:
L’amor che move il sole14… Итак, права
В истории за теми, кто в разлуке.
Так будет, так и было до науки.
А что до нас, нам надлежит сказать
Друг другу может быть одно: Addio!

Литературные отклики и чрезвычайные жизненные условия
этого любовного романа создали особое элегическое пространство в поэтическом тексте Охапкина. Поэт воспользовался этой
встречей с иностранкой для создания оригинального метафизического диалога о смысле времени сквозь разлуку.
Но времени холодная река.
Так берега разлуки не счастливы,
Что мы с тобой — лишь снимков негативы,
Так, Лидия, ты стала далека.

Этими словами заключается прощальное стихотворение
«К Лидии». В конечном итоге, в цикле к иностранной музе сама поэтическая композиция Охапкина свидетельствует об умственном
нарушении границы собственного языкового пространства. В клише культурных расхождений между русским и итальянским пространством у поэта возникает и попытка восстановить идеальную,
14

Это последний стих «Небо» из Божественной комедии Данте Алигьери (любовь,
что движет солнце и другие звёзды) l’amor che move il sole e l’altre stelle Paradiso
[33, 145].

352

неотделимую связь между двумя разными измерениями одной
единственной классической культуры.
Лидия, не огорчайся! Такова Россия.
Кто сюда хоть раз приехал — навсегда грустнеет.
Здесь и ангел помутнеет. Не спасёт и пьянка.
Оттого и наши песни горькие, лихие.
Ну, а ты, о, sole mio, ты ведь итальянка.
Не к лицу тебе унынье, русская стихия.
Лидия, наряд вечерний твой… он непорочен.
Так и осень непорочна, ты же donna,15 вдвое.
Как легки твои ладони у меня на сердце!
Mia cara signorina,16 милая straniera,17
Даже волосы твои мне кажутся святыми.
В то мгновенье, как сплетаю с солнцем, с золотыми
Струнами его твой волос каждый, даже имя —
Лидия, лидийский берег, лад, Эллада, Время.

На первый взгляд, впечатление такое, что у Охапкина своеобразное «нестабильное» использование итальянизмов является
только оригинальным лексическим сдвигом, что итальянские имена и цитаты у него становятся не столько средством высказывания,
сколько объектом внимания. Это, например, то, что подсказывает
легкомысленный тон слова «синьорина», выступающего в фатической функции в вокативных предложениях «Счастливой песенки».
Синьорина, возвращайся, возвращайся!
Здесь в России гром гремит — примета счастья.
Возвращайся, синьорина, обещай!
Я приехал бы в Италию, да, чай,
Не отпустит ни за что меня охранка.
Ну, а ты, ты свободна, иностранка,
Приезжай, мне не уйти, как ни скучай!
Приезжай ко мне в Сосновую на чай!

15
16
17

Госпожа (итал.)
Моя дорогая синьорина (итал.)
Незнакомка (итал.)

353

и далее, в заключительной, уже не счастливой строфе, там, где
рифмуется синьорина / divina:
Да святится Ваше Имя, синьорина!
Диво дивное Вы — подлинно divina18
Приезжай хотя бы на день! Ночь темна.
Или это между нас уже стена?

На самом деле, языковые сдвиги в заимствование итальянских
слов являются семантическими сигналами, утверждающими и отражающими настоящее и будущее состояние лирической склонности Охапкина. Вообще, проанализированные здесь стихотворения цикла «К Лидии» дают наиболее представительное знание
об общих поэтических ориентирах Охапкина. Они показывают,
как всё творчество этого религиозного поэта неразрывно связано
и с темой любви. Согласно словам Тамары Буковской, «это любовь,
которая растворена в мироздании, и она способна обретать любые
имена, оставаясь Единой песней».
Философская и религиозная склонность Охапкина, не без иронии, здесь находит уникальное отражение в элегическом раздумье
и в стилистической интерференции с итальянским языковым и литературным пространством. Метафорическая попытка преодолевания времени и пространства в неизбежной разлуке с любимой
итальянской музой, пожалуй, подчёркивает, что миросозерцание
поэта как бы и не существует без этого высокого чувства любви.
Впервые опубликовано: Альманах «Охапкинские чтения» 2015, № 1.

Божественная.

ЖАННА СИЗОВА
Санкт-Петербург —
Хаванте (Великобритания)

Жанна Дмитриевна Сизова — поэт. Родилась в Москве в 1969. Окончила филологический факультет Иркутского университета, Санкт-Петербургский
институт богословия и философии. Книги: «Ижицы» (СПб., 1998); «Логос молчания» (СПб., 2009); «Монохон. Короткие истории о жизни в Иркутске» (СПб.,
2013); «Ощущения времени, выраженные в сегментах» (СПб., 2014). Печатается
в российской и европейской периодике. Лауреат премии «Культурный герой
Петербурга» (1999). Награждена медалью Святого апостола Петра. Живёт
в Петербурге и в Хаванте (Великобритания).

ОЛЕГ ОХАПКИН:
СОПРОТИВЛЕНИЕ БЫТУ, ВРЕМЕНИ, СТРАХУ, СЛАВЕ
Извлекая сущее из небытия (а именно это является задачей
поэзии), поэт всякий раз дает возможность сызнова почувствовать связь между ужасом первородства (того, что сопутствовало
замыслу и предшествовало ему) и словом. Следовательно, саму
поэзию можно рассматривать как сопротивление факту небытия, движение из ничего ко всему. Поэзия вынимает текст из доисторичности, проводит его через реальность сущего и забрасывает в безвременье, в вечность. «Разлезься, ткань стиха, разлейся
ранью / доисторической — безвременьем окрест» — эти строки
принадлежат поэту Олегу Охапкину (1944–2008).
Однако, продвигаясь в сопротивлении из небытия и выводя
поэзию из небытийности в бытийность, поэт не успокаивается
и не умиротворяется, а входит в следующий круг сопротивления —
бытийности как быту. Быту как неизбежной действительности, состоящей из бесприютных и страшных мелочей, задача которых —

355

подавить и измельчить человеческое. Поэт предстоит перед бытом
с его разомкнутостью, тщетной суетой, но не уступает, не потрафляет ему, а обращает его в слово, тем самым быт укрощая:
Но чем страшней и бесприютней
наш быт глядит из мелочей,
мы тем подробней и минутней
на черной плоскости ночей.

Словно на время короткой вспышки, поэт восстает над осыпающимся краем не ведающей жалости повседневности. Выводя поэзию из небытия и обративши ее в язык, он вновь встает на путь
сопротивления, и не только быту.
Рассмотрим некоторые явления, которые вызывают сопротивление у поэта Олега Охапкина. Прежде всего это время.

Сопротивление времени
Определить и выразить время в чистом виде невозможно, однако именно время является одной из ключевых категорий искусства. Заданное время не предстает интуитивно ясным предметом,
наделенным определенными свойствами. Это время мнимо и необъективно, оно ускользает (речь не идет об «осевом», по Ясперсу, рациональном историческом времени). Имеется в виду время
не как внешняя форма (хотя у Охапкина мы встречаем время, чья
«рубашка в лесу пестрит»), в которой находится существование,
а как состояние реальностей и их соотношение. Поэзии Охапкина
свойственно экзистенциальное, личностное переживание времени, а также проговаривание темпоральных отношений через антиномии — время-пространство, время-вечность, время-движение,
время-материя, время-дух, время-вневременье, время-забвение,
в центре которых стоит Я-бытие.
На примере стихотворения Охапкина «В среде пустой» можно
говорить о том, как время в его восприятии предстает в виде разрушающего Хроноса, держателя бездн, зловещего пешехода, «чьи
ноги так безудержно идут, / что не спастись уже ни там, ни тут».
И вот уже и осень подошла.
Ужасная, стоит, не шелохнется

356

в пустотах страха пустошь тишины.
В пустотах краха жуть не шевельнется,
лишь грусть осатанелая метнется,
в пустот-разруху, в пот-проруху, в сны
да снов мосты в пустотах сожжены…

Переживанию времени присуща печаль. Мистическое видение
времени открывает поэту великую пустоту, которая есть соединение в одно и вечности, и вневременья, и забвения. Осень здесь выступает неким знаком, переключателем времени на время-пустоту. В качестве маркера, который является разделителем времени
и безвременья, оказывается «пустошь Успенского поста»:
С тех пор и ты помечен сединою,
как пустошью Успенского поста,
прошел и тусклой памятью одною
тишь одолел…

В этом стихотворении, как и во многих других, Охапкин сопрягает «внутреннее» время с внешним христианским событием. Так,
Успение, воспоминание о смерти Божией Матери, прощание с ней
и погребение, с одной стороны, есть последнее двунадесятое календарное событие лета (лета как аллегории полнокровия жизни), а с другой стороны, Успение можно рассматривать как переход в вечность, в неумирающее время. Но время открывает поэту
и другое пространство — безжизненную пустоту, откуда «жутью
дуло / и душу прошибал смертельный пот». Эта экзистенциальная
встреча с временем-небытием, с ужасающей космологической пустотой, где нет человека, вызывает у поэта инстинктивное сопротивление. Не то с опаской, не то с усмешкой он словно кричит вдогонку времени: «Мгновенье, стой! Не пропори живот!» Крошечное
мгновение как маленькая единица, сублимация большого времени
здесь выступает в качестве холодного оружия, ножа. Столкновение
с мгновением, пришедшим из времени-небытия, смертельно. Зачем оно пришло? Чтобы убить, забрать, подчинить, унести. Поэт
пытается преградить путь времени, хватает за руку смертельное
мгновенье. Но мгновение в этом стихотворении можно рассматривать и как время-событие, неизвестное, непредсказуемое. Такое

357

микрособытие, которое способно внезапно ворваться в реальность, подчиняя человеческую волю страхам и тревоге.

Сопротивление страху
С фактором времени у Охапкина связан и фактор страха, и это
не случайно, ибо, по Хайдеггеру, именно время сотворяет заботу
и страх. В страхе малый и беспомощный человек стоит перед рыком времени. Этот страх связан с неизбежной трагедией времени:
в будущем человеку грозит умирание, от прошлого он отчужден
и отрезан, настоящее его неясно, не артикулировано, невнятно.
«Печалей три — / вначале жизнь, позднее грусть, / а там умри».
Однако, будучи христианином, Охапкин исповедует приятие жизни, радость насущного дня: «Еще светло. Что засветло рыдать?»
Погружение в жизнь, посвящение себя ежедневным заботам принуждают отодвинуть сиюминутный страх до того момента, когда
настанет необходимость скорби о несделанном земном.
О, человек, ты сеешь, жнешь
и кормишь птиц.
Скорби тогда, когда умрешь,
а нынче цыц!

Это сопротивление временнóй скорби поэт мотивирует вживанием в настоящее, принятием на себя насущного и укоренением
в нем — в простом и, возможно, рутинном — в том, что связано
с выживанием.
В выражении «скорби́ тогда, когда умрешь» можно увидеть
и фигуру речи, и восклицание, сказанное в сердцах, но вместе
с тем в этом высказывании утверждается мировоззренческая
позиция поэта-христианина. Христианство призывает человека
жить сейчас, в этом моменте, в настоящем, переживать земную
жизнь на земле и стоически понимать, принимать и выражать
радость. Почему стоически? Потому что радость может даваться
гораздо труднее, чем скорбь («всегда радуйтесь», вспомним слова,
заповеданные апостолом Павлом). Радость требует напряженных
усилий, она может быть трудна и мучительна, и стоит немалого

358

духовного мужества выражать ее в безрадостных условиях. Это
тоже одна из форм сопротивления, но о ней мы скажем позднее.
Итак, «скорби тогда, когда умрешь» — не означает ли это, что библейское выражение «многими скорбями надлежит войти нам
в Царствие Божие» (Деян. 14: 22) — действенно после жизни, в Царствии Божием — тогда, когда небесная скорбь есть аллюзия жизни
земной, в которой человек не думает о том, что ждет его за пределом настоящего.
Страх смерти, переход из бытия в небытие присутствует в человеке с рождения. Христианство преодолевает этот страх мыслью
о том, что её, смерти, нет. В поэзии Охапкина земное сопротивляется страху смерти:
Октябрь впотьмах такую тишь устроил,
Так засвербил в душе, что беглый взмах
Ресниц вспугнул, рассеял и расстроил
И то последнее, что преломляло страх.

В этих строках октябрь как выражение осенней грусти, тишины
и уединения вытесняет тревогу, рассеивает ее подобно тому, как
сама красота берет верх над эсхатологическим ужасом разрушения и исчезновения. Красота увядающая является одновременно
и красотой созидательной, бесконечной. Вмешательство красоты,
Божественной и природной, обращение к красоте выдергивают
сознание из обессмысливающей реальности и возвышают его.
Так красота становится у Охапкина одним из способов сопротивления страху.

Сопротивление славе
В библейском смысле «слава» выражает абсолютное величие,
равное самому Богу. Но человек есть образ Бога, и слава по отношению к людям на страницах Священного Писания звучит так:
«… славою и честью увенчал его». Слава человеческая — это отблеск Божественной славы. Однако человек отпадает от Бога,
он заменяет служение Богу преклонением тварному началу — человеку. Как только это происходит, слава его обращается в мнимую

359

и мимолетную, улетучивается и исчезает, как туман. Соблазн славы,
пусть мнимой и мимолетной, велик — и редок тот, кто способен
пренебречь ею.
Сопротивление такой славе — удел сильного, понимающего,
что, в конечном итоге, слава несет за собой бремя столкновения
со злом, поскольку за мнимой славой может стоять уничтожающее
саморазрушение, и Охапкину как особый дар дано это понимание:
Но тошнее всего эти гиблые клейма…
Эта слава… Она тяжелей, чем позор.

Таким образом, Охапкин не только приравнивает славу к позору как некому испытанию, для него она свидетельствует о еще
бóльшем несчастье. Такая слава, которая тяжелее, чем позор, возможна для человека с обостренным самокритическим началом,
с пульсирующим жалом совести («дым совести, души холодный
жар»), когда вертикаль ценностной иерархии четко и неуклонно
определена.
Возможно, именно в силу определенности этой ценностной иерархии на первый — поверхностный — взгляд поэзия Охапкина
кажется простой и прямолинейной, а в некоторых случаях даже
наивной. Однако поэт не так прост: он проводит читателя по своим
стихам таким долго-искусным путем, в ходе которого незаметно
воспитывает, приучая к мысли, что гораздо важнее не конфликтовать с враждебным, а распознавать дружественное, не учинять
погром, а собирать по частицам. Сопротивление обыденности,
времени, страху, экзистенциальной тревоге у Охапкина апофатически выражается в несопротивлении.
Вместо борьбы он призывает к успокоению и сосредоточенности, к самопознанию:
Не дыши, точно йог, выдыхая в пространство тревогу!
Сердце в руки возьми! Пусть оно отдохнет!
И выравнивай пульс! Ты забудешь себя понемногу.

Тишины в стихах Охапкина много — собственно, его можно назвать поэтом тишины. Тишина в его понимании — это неподвижная
точка сосредоточения, которая дана для того, чтобы замереть и довериться промыслу:

360

Не ворочайся, жди! Боль тебя понемногу отпустит,
и уже поплывешь над собой в тишину…

Тишина — здесь и во многих стихах Охапкина — рассматривается и как форма благодати. Благодать может даваться ни за что
ни про что — как дар. Никто никогда не знает, где и как он (дар
благодати) проявится. На этот дар можно уповать, к нему нужно
и стремиться, предпринимать некое усилие (но и это усилие может
быть тщетным) — для внешнего взгляда совсем незаметное, не выраженное вовне. Тогда взаимоотношения с реальностью строятся
внешне бесконфликтно, но внутренне происходит напряженное
выстраивание вертикали метафизического, то, что в богословии
принято называть вхождением в Дух, а на языке философии —
трансцендированием, выходом за пределы самого себя:
Я верую, что дух владеет мною,
до времени и немощен и нем,
мысль в горести питая тишиною…

Почему, задавшись темой сопротивления, мы говорим о вхождении в дух, избирая соответствующую цитату? Потому что выход
за пределы самого себя, трансцендирование поэта над реальностью есть наивысший способ сопротивления и времени, и онтологическому ужасу — страху человеческого существования. Этот дар
не дается просто так, из ниоткуда. Он является той точкой благодати, которую можно рассматривать как редкую награду за духовное самоограничение, аскезу. Аскеза же — это отказ от лишнего
и внешнего, от соучастия в сиюминутном, пустом, мимоходящем
(«Лира, / будь бедной! Нищ был певец Гомер, беден / и друг твой»).
Поэт выстраивает свое сознание таким образом, чтобы «вместо
бесовской угрозы — / благодать принимать взаймы». Но это выстраивание не является спорадически-случайным, а (об этом мы
можем судить на основании стихов) есть следствие ежедневного
подвижничества, в котором поэт не останавливается, но постоянно продвигается вперед. (Вспомним слова Феофана Затворника:
«Вступая в подвиг самоограничения, на нем не останавливай свое
внимание и сердце, будь смиренным»).1
1

http://russculture.ru/2017/11/14

361

Здесь мы приблизились к характерному свойству поэзии
О. Охапкина — смирению.

Сопротивление смирением
Смирение — вот основной способ проявления сопротивления
в поэзии О. Охапкина, и это не оксюморон, стилистическая ошибка,
сочетание несочетаемого. Смирение в данном случае рассматривается как некое ежедневное самоумаление, мужество нероптания,
когда
Глагол обугливает губы,
и жаркий звук, бесстыдно оголен,
из тишины глядят, как плоть из шубы.
Тогда слова — единственный покров.
Прозрачные — они полны смиренья.

Следует сказать, что О. Охапкин — поэт удивительного смирения. И в этом (так же как в небесной радости) — один из способов
его сопротивления. Потому что сопротивление смирением означает не покорность раба, не самоуничижение, а возвышение, парение над происходящим, понимание кратковременности насущней
реальности.
Охапкин и сам понимает, что в смирении его сила как поэта,
потому что невозможно только роптанием и жалобами противостоять времени и страху:
И, когда бы я вздумал роптать,
жизнь моя эту грусть потеряла б,
но едва ли усилием жалоб
я бы смог эту скорбь растоптать.

Достичь смирения по отношению к Богу, к себе и другим, смирить обличающий гнев и раздражение по отношению к тому, кто,
возможно, вполне этого заслужил, может лишь сильный.
Замечательны слова Бердяева: «Смирение есть проявление духовной мощи в победе над самостью. Смирение есть раскрытие

362

души для реальности. Считать себя самым страшным грешником —
есть такое же самомнение, как считать себя святым. Смирение есть
не самоуничтожение человеческой воли, а просветление и свободное подчинение ее истине»2.
Охапкин просит у Бога смирения: «Смирения, Господь! И силы
верить в мир». Но в этой просьбе отчетливо слышится его понимание того, что просимое обретено.
Присутствие смирения в лирике Охапкина свидетельствует
о глубине и стойкости его духовного мира — мира «тихони», некрикливого и не громкоголосого:
Я не сплю. Я на страже стихов.
Бог-то знает, что я из тихонь.

Поэт никуда не бежит, не мечется, он прочно укоренен в пространство и не стремится его разрушить, потому что чувствует слияние, идентичность с этим пространством:
И бежать мне не надо. Я свой.
Здесь мой дом и великий народ.

Сопротивление, выраженное смирением, освобождает, очищает поэта от ненужного и дает возможность распознавания радости,
понимания «земной райскости», «где земля для него — идеал».
Как следствие смирения проявляется свет в его поэзии. Олег
Охапкин — поэт светоносный. Ничто не может очернить его свет,
ни бытовые условия, ни страх, ни время: «Нищая жизнь, / А на сердце светло». Свет в его поэзии — начало начал, идущее от Сотворения мира:
И там, из глубины внедренный,
свет — перводвигатель причин —
шар золотой и раскаленный —
лик первобытный без личин.

http://russculture.ru/2017/11/14

363

Вначале было Слово и свет — вот утверждение поэта. Через
гимническое воспевание, через благодарность миру Охапкин сопротивляется нищей обыденности. Многие из его стихов можно
рассматривать и как акафист, восхваление, но акафист не по форме, а, скорее, по направленности, по эмоциональному посылу благодарения: «…я готов дочитать мой акафист».
Охапкин — самый смиренный петербургский поэт конца прошлого века. Такое сопротивление смирением словно оберегает
его от всякого мелочного и мимоходящего, позволяя поэзии выйти
за пределы времени и страха — в ту редко досягаемую область,
«где слово первозданное восстанет / в добропобедном образе
твоем».
Впервые опубликовано: Альманах «Охапкинские чтения» 2018, № 2.

ВЛАДИМИР СОКОЛОВ
Москва

Владимир Михайлович Соколов — протоиерей, православный миссионер. Родился в 1947 году. Окончил актёрское отделение ВГИК. С 1974–1980 участник
религиозно-философского семинара В. Пореша — А. Огородникова в Москве.
Окончил Московскую Духовную семинарию. В 1998 года рукоположен в сан диакона, в 2004 — во пресвитера. Внебогослужебная деятельность: помощник
председателя Синодального отдела по взаимодействию с Вооруженными
Силами и правоохранительными органами, проповедническая деятельность
на «радио Радонеж», «Народном радио», «радио Теос», «радио Россия», телеканалах «Россия», «НТВ», «РенТВ», «Домашний», «Союз»; директор и преподаватель приходской воскресной школы для взрослых. Автор книги «Мистика или
духовность? Ереси против христианства», М., 2014.

ПЕВЕЦ ИНОГО БЫТИЯ
Есть люди, которых мы называем иноками, вкладывая в это
слово простой и известный смысл — так мы называем человека,
который принял монашеский постриг. Однако, на мой взгляд, это
слово изначально имело более узкий смысл и указывало на того
человека, который причастен иному бытию, являет его в этой земной жизни, потому что можно принять постриг, а реально быть
далёким от иного бытия. Поведать об инобытии может только тот
человек, который родился в нём, у которого открылись глаза для
созерцания этого нового бытия. Вот таким иноком-созерцателем,
вестником и певцом иного бытия и был Олег Охапкин.
Вспоминается первая наша встреча. Я приехал в Редкино на
христианский семинар к своему другу — Александру Огородникову. Когда я прошёл в избу, то заметил, что в углу, за маленьким
столиком сидит какой-то незнакомый мне человек. Он был увлечён
чтением — и даже не заметил меня. И это дало мне возможность

365

рассмотреть его более внимательно. Незадолго до этой встречи
я познакомился с трудами русского религиозного философа Владимира Соловьёва — ну, и, естественно, неоднократно рассматривал
его фотографии. Первое, что мне подумалось тогда: «Похож на Соловьёва». Действительно, во внешнем облике незнакомца было
что-то такое неуловимое, что роднило его с Соловьёвым. Такая
же, как у Соловьёва, грива спутанных волос, такая же клочковатая
борода. Но, несмотря на такой неопрятный, как мне показалось,
вид, в движении рук и корпуса было что-то аристократическое,
я бы сказал, даже царственное.
Моё созерцание незнакомца прервал мой друг. Он представил
меня незнакомцу. И тут я услышал роскошный его голос. «Олег», —
сказал он, как-то почти пропев и растянув букву «е» и протягивая
мне мощную руку. «Бас», — отметил я про себя, оценивая тембр
голоса. В дальнейшем выяснилось, что я не ошибся, оказалось, что
Олег поёт в церковном хоре и даже когда-то обучался вокалу в музыкальном училище.
Помню, меня особо поразили его глаза. Я подметил тогда какойто странный, как мне показалось, оптический эффект. Глаза его
будто всматривались во что-то в себе, а уж потом, из этого внутреннего пространства — смотрели на меня. Тогда, при этой первой встрече, это меня заинтересовало и озадачило, но эту загадку
тогда я и не мог для себя решить: в христианстве я тогда был ещё
неразумным младенцем.
И только по прошествии довольно долгого времени я смог объяснить этот феномен, который тогда показался мне оптическим,
а на самом деле оказался духовным. Олег и был тем человеком,
который приобщился иному бытию — в истинном смысле иноком,
мистиком — таинником, которому были открыты тайны инобытия.
Он открыл для себя этот новый мир, родившись в нём обжился
в нём — и уже не хотел никакого другого мира и потому даже
и на наш грешный мир смотрел оттуда, из иного мира. В этом феномен его взгляда и даже голоса, который тоже озвучивался тембрами, вибрациями и энергиями инобытия.
Известный подвижник благочестия, признанный всеми аскетами
учитель монашеского делания Исаак Сирин писал: «Если человек
родился в духе — и желает этой духовной жизни посвятить себя,
то он должен свести к минимуму свои связи с миром, оставив только

366

те, которые поддерживают его земное бытие». И только при этом
условии, говорил он, возможно его духовное возрастание. И ещё
он говорил о том, что человек, открывший в себе это иное бытие,
уже ничего не просит у Бога, потому что то, что он обрёл, является
ни с чем несравнимым богатством, превышающим всякое бытие,
богатством, не требующим никакого дополнения бытием.
Олег — это человек как бы эмигрировавший из этого мира,
он свёл свои связи с ним к минимуму, я бы сказал, к прожиточному минимуму, иногда на грани выживания — и все только для того,
чтобы возрастали его связи с иным бытием, которому он и служил,
о котором и пел без остановки, о чём бы он ни писал.
Он мучился только тем, что не хватало привычных слов для
того, чтобы передать то, что созерцалось, а уж, тем более, что виделось ещё в тумане несовершенного глаза. Он отбирал слова, искал
новые образы. И когда уже не хватало этих отобранных слов, рафинированных образов, он обращался к музыке. То, чего не могли
передать даже слова-образы, слова-символы, передавала музыка
стиха, царская его поступь, надмирная лёгкость, взлет и его полет.
Поведать о том, что неописуемо, можно только песней, в которой
и смыслы, и образы, и ритм, и музыка стиха предстают в органичном единстве сверхчеловеческого художественного воплощения
творчества. Таков Олег в своём поэтическом взлёте, в своей царской поступи.
Даже унылый осенний пейзаж в его описании — это невидимый
метафизический образ видимого бытия. Исторический экскурс —
это не ссылка на факт или событие, а пророческое прозрение
в будущее, где прошлое и будущее завязаны в единый узел провиденциальной целью бытия, ибо вся тварь призывается Промыслом Творца к сотворчеству, к соработничеству в преобразовании
хаоса этого мира.
В христианстве есть три пути спасения, причём, все они существуют во взаимной связи друг с другом. Первый и самый совершенный путь — это путь стяжания духа Любви, постепенное
восхождение на нравственную высоту богоподобной любви. Второй — это путь стяжания духа разума Истины-мудрости, открывающей ставшему на этот путь Премудрое устройство этого мира
и Премудрый Промысл Творца об этом мире. И третий путь — это
путь познания Красоты как формы Истины.

367

Надо помнить о том, что речь идёт лишь о некой духовнотворческой доминанте духовного делания, ибо все три пути находятся в гармоничном соотношении друг с другом. Это находит
подтверждение в традиции аскетического делания, где на первом
месте стояло нравственное молитвенное вхождение по лествице,
вершиной которой была любовь. На втором месте по значимости
стояло размышление о Божественном Промысле, приобретение
рассудительности. И, наконец, на третьем месте было созерцание
красоты окружающего мира. Увлечение одним из путей — отрицание других путей может привести к соблазнам и уклонениям от
целостного делания. Олег периодически испытывал увлеченность
эстетической эйфорией, что приводило его к срывам. Но природное чутье, направленное на то, что находится над миром выводило
его снова на царский путь согласного соединения всех трёх путей. Для него, в его творческой и житейской изоляции от мира, это
было буквальным повторением монашеского делания.
Опытно преодолевая соблазны, он сумел соединить в своём духовно-творческом делании все три пути, ибо постоянно молился,
был алтарником, пел в церковном хоре. Был настоящим религиозным мыслителем. И постоянно поднимался на высоту созерцаний
красоты Божьего мира. Эти созерцания он и доносил через свои
стихи до нас. Поэтому его творчество — это откровение этой высоты созерцаний и зов на эту высоту нравственно-эстетически-разумного познания, с которой каждый может увидеть и Бога, и себя,
и мир новыми, открывшимися у него глазами.
Секрет взгляда Олега и состоял в том, что глаза его прежде смотрели на этот иной мир, совершенный в нравственно-эстетическиразумном отношении, — и уж только потом на этот грешный мир,
разорвавший свои связи с совершенным миром. Этим он всякий
раз как бы прикладывал всё, что он видел, к идеалу, к образцу бытия, к которому и должно устремляться всё бытие. По этой самой
причине он последовательно и намеренно разрывал устоявшиеся
связи с этим миром и устанавливал новые связи с иным миром —
миром совершенным. Это и позволило ему приоткрыть для нас
этот новый мир и воспеть его в своём творчестве. Но это и даёт
мне право назвать его певцом иного бытия.
Впервые опубликовано: Альманах «Охапкинские чтения» 2018, № 2.

ОЛЬГА СОКУРОВА
Санкт-Петербург

Ольга Борисовна Сокурова — доктор культурологии, кандидат искусствоведения, литературовед. Родилась в 1948 году в Тбилиси. Член Союза театральных деятелей России, доцент кафедры истории западноевропейской и русской
культуры исторического факультета СПбГУ. Автор трёх монографий: «Несокрушимый камень Церкви» (о Патриаршем местоблюстителе митрополите
Петре Крутицком),1998; «Большая проза и русский театр», 2003–2004 (переиздание); «Cлово в истории русской духовности и культуры», 2013; а также
статей по различным областям знаний: богословия, философии, литературоведения, отечественной истории и культуры. Писала сценарии и тексты
для научно-популярных фильмов «В поисках Санкт-Петербурга», «Крепость
неодолимая», «Умозрение в красках», «Собор», отмеченных конкурсными призами и наградами. Неоднократно выступала в христианских просветительских
программах на радио и телевидении.

«КОЛОКОЛ ПЕСНЬ ПОДХВАТИТ…»
Хотелось бы в этих размышлениях не заниматься профессиональным анализом стихов, но передать, по возможности, впечатление о тайной глубине личности Олега Охапкина, насколько эта
глубина мне открылась.
То, что наше поколение в 1970-е годы пришло к вере, представляется истинным чудом. Это произошло, как говорится, «методом
от противного». Мы уверовали во Христа вопреки идеологическому прессингу, вопреки хрущёвским бесноватым гонениям против Церкви, вопреки продолжавшимся и в последующие времена ссылкам за веру и чтение религиозной литературы, вопреки

369

диаматам и истматам. Это неожиданное для нас самих чудо было,
по существу, неизбежно — таков был о нас и о России Промысел
Божий.
Многие тогда только-только начинали воцерковляться. Жизнь
Церкви представляла для большинства новый и чужой мир —
слишком значительным был «прерыв» православной церковной традиции в силу происшедших исторических катаклизмов.
Но что касается Олега, то такого «прерыва» в его внутреннем
мире не было: крещёный в младенчестве, он жил и воспитывался
в среде глубоко верующих женщин. Это были, наряду с матерью,
его бабушка и его крёстная, которую он называл «Кока» и «тёть
Дуся». Они были людьми ещё той, старой дореволюционной духовной закалки, хранительницами и носительницами строгих устоев
церковного благочестия.
В самом Олеге также чувствовалась столь редкая в наше время органическая прививка к прежней, дореволюционной России.
Он имел в душе этот глубокий и прочный духовно-исторический
пласт, на который опирался. Свидетельством тому являются, например, его неопубликованные стихи, посвящённые мученической
кончине семи членов Царской семьи, написанные в то время, когда
мало кто вспоминал о них и задумывался об их судьбоносной для
России Жертве.
ПЕРЕД ПОРТРЕТОМ СЕМИ ЗАМУЧЕННЫХ

Когда гляжу на памятный портрет
Погибшего священного семейства,
Таинственный родной и вечный свет
Мне говорит: «Пусть лиц их с нами нет,
Но образ победил само злодейство».
И кто трагичней этого отца,
Не знавшего от Родины пощады,
Кто отдал честь законного венца,
Склонив главу пред замыслом Творца,
Не получив от нас и гроб дощатый.
Он ради сына отдал всё, что мог,
И с сыном на руках шагнул в бессмертье,
И честь ему вернул Всечестный Бог,

370

Венчав его на муку, и в чертог
Украшенный введя незримой тверди.
Там об руку с Царицей навсегда,
Он с четырьмя великими княжнами,
С наследником глядит ещё сюда,
И жертвует нам земли, города,
И сердцем пребывает вечно с нами.
Он дал нам выбор, к Богу отойдя,
И указал дорогу покаянья.
И мы, отца доселе не найдя,
Блуждаем, как мятежное дитя,
И нищее сбираем подаянье.
И наша нищета нам говорит:
«Вернёмся в дом, пока ещё не поздно,
А то и самый кров тогда сгорит,
Как пришлый тать набег свой повторит
И разорит наш дом с презреньем грозным».
Пусть дом наш пуст. Его мы населим.
Но прежде возвратимся хоть к порогу.
И лишь тогда сердца возвеселим,
Как помянём священной той Семьи
Возвышенную память, о семи
Замученных молясь Отцу и Богу.
21.01.1980

Это стихотворение изнутри свидетельствует о сердце Олега —
горячо сострадающем и покаянном. В отличие от многих русских
людей, он не был блудным сыном по отношению к Богу и православному Царю, но предпочитал пребывать вместе со своим народом, разделив его грех и заботясь о его судьбе, призывая всех нас
к возвращению в Отчий Дом и спасительному возрождению «возвышенной памяти» о семи замученных Страстотерпцах. Он был, как
видим, не только лириком — у него было державное мышление,
а это значит, что перед нами — большой человек и поэт.
В отличие от многих из нас, неофитов, Олег был очень хорошо
осведомлён о литургической жизни. И он оказался моим наставником в этом отношении. Например, он говорил мне, что ни в коем
случае нельзя уходить из храма до последнего отпуста, чтобы

371

не расплескать, не растерять ту благодать, которую ты получаешь
во время службы. Накануне каждого из больших церковных праздников он составлял для меня подробные записки с исторической
справкой о происхождении праздника, изъяснением его духовного
смысла и тропарём в его честь.
Мы познакомились с Олегом в начале 1980-х годов в доме известного скульптора Жанны Бровиной, но на мистической глубине
я увидела его во время ночной Пасхальной службы в Духовной
Академии. Мы оказались рядом возле Тихвинской иконы Божьей
Матери, и именно тогда я почувствовала большую глубину и, можно сказать, энергетическую силу молитвы Олега. Думаю, что многие
его стихи рождались из молитвенного состояния, и, по существу,
они сами являлись молитвами.
Он был как-то очень возвышен и строг к себе в то время нашего знакомства и жил чрезвычайно интенсивной духовной жизнью.
Он много постился в то время. Пост Олег начинал вечером накануне.
У него был очень красивый бас, и, когда мы познакомились,
Олег служил певчим в хоре Князь-Владимирского собора. Правда,
через некоторое время ему пришлось оттуда уйти. Были какие-то
разговоры между певчими, постоянные отвлечения, и он говорил,
что это мешает ему сосредоточиться и по-настоящему молиться.
Кроме того, регент был грубым человеком. А у Олега была необыкновенно чуткая душа — душа поэта. По собственным словам,
он не любил киновию («общежительство») и стремился к уединению и сосредоточенной тишине.
Идеальным временем для молитвы и стихов была ночь. Ночные
бдения были способом существования Олега на протяжении, я думаю, очень долгих лет. Олег был мистически очень одарён. Иногда,
по собственным признаниям, он ставил над собой рискованные
эксперименты, вплоть до того, что однажды испытал состояние мистической смерти. Он мог выходить из себя и наблюдать свою внутреннюю жизнь как бы со стороны. Однако потом, по собственному
признанию, он опоминался и старался встать на срединный «царский путь», избегая крайностей. В то время, когда я его знала, его
главной духовной работой над собой было всяческое смирение
и абсолютно полное вручение себя Воле Божией. Именно отсюда
происходило обретение внутренней свободы, совсем не известной

372

мирским людям. Той свободы, которой он чрезвычайно дорожил
и пытался и меня ввести в её заповедную область.
Мы с ним носили одно имя: он — Олег, я — Ольга. Имя княжеское, благородное. Олег подарил мне образок своего святого
покровителя, благоверного князя Олега Брянского, и описание
его жития. Все посвящения мне он осенял изображением Креста,
и с одной стороны Креста писал своё имя Олег, а с другой стороны — Ольге.
В его облике того времени было что-то от древнерусского витязя. Он носил бороду, был как-то выпрямлен, и в нём было что-то
очень сильное, мужественнное, благородное — при всей его ранимости. Он был способен (это я могу сказать уже по опыту всей прожитой жизни) к удивительной высоте отношений. Он был настолько чуток, что читал душу человека и проникал в такие её глубины,
которые были недоступны очень многим, в том числе и близким
людям. Он вообще словно читал, на протяжении наших отношений, какую-то книгу, которая писалась на небесах. В то же время
он очень боялся высокопарности. И, по собственному признанию,
однажды в гневе изорвал письмо, которое получилось, с его точки
зрения, выспренним и неестественным.
При высоте и глубине переживаемых состояний он умел быть
очень простым, открытым и предельно искренним. В нём нередко проявлялось что-то детское: это был не только князь Олег,
но и мальчик Олежек. Он подарил мне несколько детских фотографий, а кроме того, прислал открытку с изображением Крюкова
канала и того дома, где он родился под перезвон колоколов.
Итак, в нём самом жил ребёнок, и он бесконечно любил детей.
Очень скучал о своей дочери Маше, переживал за неё чрезвычайно. Он говорил, что нежно любит девочек и понимает их гораздо лучше, чем мальчиков. Я рада, что у него родилась от второго
брака чудесная дочка Ксения. Он действительно девочек тонко
понимал, может быть, и оттого, что детство его прошло преимущественно в женском окружении. И при этом, он был, я повторюсь,
человеком очень мужественного, я бы сказала, воинского склада.
Среди людей, особо значимых для него и для его судьбы, Олег
выделял, как я уже упоминала, крёстную Евдокию (тётю Дуню),
которую он называл своей воспитательницей. Он очень любил

373

Митю Шагина. Чрезвычайно дорожил своими отношениями с гениальным учёным Николаем Александровичем Козыревым и много
рассказывал о нём. Эти отношения могли бы стать предметом отдельного исследования. Также заслуживает внимания и изучения
многолетняя дружба Олега Охапкина с Иосифом Бродским, которому он посвятил выдающуюся, на мой взгляд, поэму «Крысолов».
Она ещё не опубликована и могла бы стать значимой частью так
называемого Петербургского текста. О едином текстовом пространстве петербургской культуры с преемственностью тем, проблем, героев впервые заговорил выдающийся учёный Владимир
Николаевич Топоров. Сегодня среди гуманитариев общепризнано,
что такой гипертекст действительно существует. Поэма «Крысолов» и многие стихи Олега Охапкина — важнейший, относящийся
уже к нашей эпохе, фрагмент Петербургского текста. Здесь передан и дух города, и дух той эпохи, в которую уместилось знакомство и расставание навсегда двух поэтов, и ветер разных времён,
и песня флейты:
Осенью это было.
Ветер ночами выл.
Чернела вода в каналах.
Дождь над водою лил.
Площади опустели.
Чей-то промокший плащ
Метался вдали над лужей.
Над городом длился плач <…>
Отрока тень увижу —
Мальчика на углу —
Тень у моста, где замок,
Поле и сад во мглу
Передо мной уходят.
Профиль не освещён.
И не понять сегодня,
Кто там, под тем плащом.
Не разобрать мне, кто там
В кепке за тем углом
Скрылся, куда я позже,
А ныне уже в былом

374

Жаркие те листочки
С рифмами принесу.
Не разобрать мне, кто там
В раннем прошёл часу.
То человек ли, тень ли,
Тьма ли вдали чудит,
Но под дождём я вижу
Странный забытый вид.
Тот силуэт мелькнувший…
Человек или тень?..
Что-то в нём есть такое,
Отчего по сей день
Не по себе мне, чуть я
Вспомню его черты.
Что-то в нём есть такое,
Чем бы пленилась ты,
Муза моя, и ныне —
В годы, когда уже
Реже вздыхает лира —
Эхо её в душе.
Что-то в нём есть от немца
Или голландца. Рыж.
Зеленоглаз немного.
Дождь поливает с крыш.
Не разобрать оттенка
Зеленоватых глаз.
Что-то в нём есть такое,
О чём и пойдёт рассказ.
Грусть ли, обида, горечь,
Злая ль слегка печаль,
Но что-то вошло мне в сердце
И в даль потянуло в даль —
Сюда, где уже за тридцать
Необратимых лет
Стою над Фонтанкой мутной,
Но друга со мною нет <…>

В поэме пересекаются, перекликаются разные временные пласты, связанные единым пространством. Отрочество, юные годы,
время утрат, современность… И голос поэтической свирели Олега

375

плачет о безвозвратно ушедших, пропавших вместе с эпохой, уведённых флейтой Крысолова:
В памяти нашей многих
Не досчитались мы,
Будто эпоха наша
Крысой глядит из тьмы.
С нею ушли не люди —
Тени забытых снов.
Чем же мы сами будем
В памяти наших слов?
Тьма над Фонтанкой мутной
У четырёх мостов.
Тьма у истока Мойки
Каплет в саду с листов.
Летою нашей утлой
Летний оплёснут сад.
Стикс, Ахерон с Коцитом
И Флегетон грустят.
Авлос фригийский плачет,
Будто Эолов альт.
Флейтою Крысолова
Ветер подмёл асфальт…

Олег с трагической силой показывает в поэме наступившее в городе в 1970-е годы время исхода. Исхода дорогих ему людей: кого
в мир иной, а кого в иные страны — «иных уж нет, а те далече»:
Осенью это было.
Жаркий исчез отпад.
Многих друзей отныне
Наш не увидит сад.
Мало-помалу стихло.
Подмостки пусты теперь.
Кто умер, кто сам покончил,
Кто вышел в окно, как в дверь.
Нет их. А те далече.
Многих из них я знал.
Тех же, кого не видел,
Помнит ночной канал <…>

376

Судя по письмам, Олег порой пророчески предвидел близкий
«исход» в вечность духовно близких людей. Так, в одном из писем
он упоминает о таком предвидении, выявленном на встрече с добрым, мудрым и милостивым митрополитом Мелитоном: «На Успение служил митрополит Антоний. Он очень сдал и немного протянет. А наш милый Мелитончик, хоть и крепче, но уж одной стопою
на небе. Я сон о нём видел <в прошлом году> Успенским постом.
Он, видимо, прощался с паствой. На Тихвинскую 9 июля 81-го года
я ему так и намекнул, что жить ему недолго, что я видел о нём…
Он смекнул и подтвердил, что я правильно видел… что, видимо,
у нас с ним параллельный опыт… Молитесь о нём, милая Оленька,
тоже и о Владыке Антонии…»
Олег и в поэзии, и в проницательных, незабываемых рассказах
о дорогих ему людях хранил исключительное «постоянство памяти». Ныне он сам нуждается в таком постоянстве с нашей стороны.
Я в своём выступлении более умолчала, чем рассказала о нём,
и это неизбежно. Что-то очень дорогое в жизни, как всегда, остается «за текстом». Но мне хотелось обратить внимание на важнейшую, на мой взгляд, и наиболее высокую и существенно-потаённую
сторону личности Олега: он был по-настоящему религиозным человеком, если говорить о религии как о связи. У него была неизменная и настоящая связь с иным, горним миром. И этой связью
определялись многие его поступки, жизненные решения, отношения с людьми и творческие откровения. Вот именно это я, главным
образом, и хотела передать.
Колокол песнь подхватит,
Кронами грянет сад.
Синью проглянут реки.
Солнце на небеса
К лету взойдёт, и купол
Весь зашумит от крыл
Ангельских, голубиных,
Кротких, бесплотных сил.
Впервые опубликовано: Альманах «Охапкинские чтения» 2015, № 1.

СЕРГЕЙ СТРАТАНОВСКИЙ
Санкт-Петербург

Сергей Георгиевич Стратановский — поэт, литературовед. Родился в 1944
(Ленинград) в семье филолога-античника Г. А. Стратановского. В 1968 окончил
филологический факультет ЛГУ. Участвовал в Блоковском семинаре Д. Е. Максимова. Работал экскурсоводом в музее Пушкина, в Эрмитаже, с 1983 — библиографом в Российской национальной библиотеке. Посещал ЛИТО Глеба Семёнова. Стал известен благодаря публикации в антологии Михаила Шемякина
«Аполлон-77». Первая публикация на родине состоялась в сборнике «Круг» (1985).
Ныне автор десяти книг стихов, изданных в России, в том числе «Стихи» (1993),
«Тьма дневная: Стихи девяностых годов» (2000), «Рядом с Чечнёй: Новые стихотворения и драматическое действо» (2002), «На реке непрозрачной: Книга
новых стихотворений» (2005), «Оживление бубна» (2009), «Смоковница: Стихи
разных лет» (2010), «Граффити: Книга стихов разных лет» (2011), «Иов и араб:
Книга стихотворений» (2013), «Молотком Некрасова: Книга новых стихов»
(2014), «Нестройное многоголосие. Стихи 2014–2015» (2016), а также шести
книг, изданных за рубежом — в Италии: Buio diurno (2009. Билингва), Graffiti
(2014.Билингва), в Польше: Niedaleko od Czeczenii (2001, на рус., пол. и чечен. яз),
Graffiti (2015. Билингва), в Великобритании: Muddy River (2016), во Франции: Les
Ténebres diurnes (2016. Билингва). Стипендиат Фонда И. А. Бродского в 2000 г.
Лауреат Царскосельской художественной премии (1995), Литературной премии имени Бориса Пастернака (2004), премии журнала «Зинзивер» (2009), Премии имени Н. В. Гоголя (2010), Премии Андрея Белого (2010), Поэтической премии
«Anthologia» (2010), Премии Кардуччи (2011, Италия), Премии VIII Международного фестиваля «Биеннале поэтов» «Живая легенда» (2013). Член Союза писателей
Санкт-Петербурга (с 1999), Международного ПЕН-Центра (с 2001).

БРОНЕГУДЯЩИЕ ГУЛЫ
Первое впечатление от новой книги Олега Охапкина — звуковое. Это и «дальние бронегудящие гулы», как сказано в стихотворении, открывающем книгу, и державинский «глагол времён, металла

378

звон». Есть поэты, в своём творчестве ориентированные на пластически выразительный образ и метафору. Охапкин к ним не относится, для него стихи — это не столько образная речь, сколько «звучащая материя». Музыка, то бодрая и мужественная, то скорбная,
пронизывает всю книгу — это музыка противостояния силам тьмы
и хаоса, наступавшим на поэта в те годы, когда он писал эти стихи.
В сборнике собраны написанные в 1970-е годы те произведения
Охапкина, которые условно можно назвать историческими. Я говорю
условно, потому что прошлое для Охапкина — это не «пыль веков»,
а «живая старина», продолжающая жить и в современности. Три исторических мiра привлекают его внимание: Древняя Русь, гомеровская
античность и мiр Библии. Причём все эти мiры для Охапкина одновременны; отсюда, вероятно, и его пренебрежение историческим
колоритом: на Куликовском поле у него появляются античные Парки, ветхозаветный Иов говорит о Тартаре, хотя ему более пристало
называть царство мёртвых Шеолом, а в цикле, написанном на основе
«Песни Песней», упоминается скандинавская Валгалла.
Приглядимся, однако, к каждому из этих трёх исторических
мiров. Самая живая старина для Охапкина — Древняя Русь, и старина эта героична. Целых три стихотворения первого раздела —
о Куликовской битве. Тут я уже вижу кислую мину на лице читателя,
помнящего ещё юбилейное словоблудие 1980 года, анекдот о «ветеранах Куликовской битвы» и, может быть, знающего язвительные
строчки Пригова:
Хоть русские и поопрятнее
Татары всё же поприятнее.

Но стихи Охапкина были написаны до всемогущего юбилея
и без всякой связи с ним. Куликовская битва для него, как и для
Блока, событие символическое, это прежде всего «битва за веру»,
битва Востока, светлого, христианского, с Востоком тёмным:
Опять неистовая сила
Сгустила смертоносный мрак
И кровь собора возвестила
«На христиан воздвигнут враг».
(Поле воскресения)

379

Из трёх произведений о Куликовской битве самым значительным мне кажется цикл «Ключи Непрядвы». Это очень энергичные,
«мускулистые» стихи; их мускулистость достигается прежде всего
чередованием полных и усечённых строк:
Чащарник зелен и багрян.
Сентябрь мглян.
Проснулась кованая рать,
Стяг багрянится. Пробил час.
В лучах Нерукотворный Спас.
Трубе играть.

Очень выразителен язык Охапкина в этих стихах: здесь мы
встретим и архаизмы (москаль татарину рекох) и просто редкие слова, например, «мурзамецкий», однако они употребляются поэтом с большим тактом и не создают перенасыщенного
раствора.
Цикл «Ключи Непрядвы» и стихотворение «Битва за Слово» посвящены Владимиру Порешу, стихотворение «Бодрая осень» —
Александру Огородникову, а «Поле Воскресенья» — Евгению
Вагину. Посвящения эти не случайны, и поэтому стоит сказать несколько слов об этих людях.
Е. Вагин — в прошлом член Всероссийского социал-христианского союза освобождения народа (ВСХСОН), руководимого
Огурцовым и разгромленного в 1967 году. А. Огородников — диссидент 1970-х годов, один из организаторов Христианского семинара (1974–1980), соредактор самиздатовского журнала «Община».
В. Пореш — тоже активный участник этого семинара и соредактор
«Общины». Ответственным же за литературный отдел журнала
был Охапкин, и, когда в 1979 году Огородникова и Пореша арестовали, угроза ареста нависла и над ним. К счастью обошлось.
Органы госбезопасности привлекли его лишь как свидетеля
по делу Пореша.
Я привёл эти сведения, чтобы показать, в каком контексте возникли стихи Охапкина о Куликовской битве. Эта битва продолжается для него и в современности как «духовная брань», как «битва за Слово». «Речь отцов, мы сумеем тебя защитить!» — говорит

380

он в стихотворении «Русской дружинной Музе», и эти слова перекликаются со знаменитыми ахматовскими строчками:
И мы сохраним тебя, русская речь,
Великое русское слово.

Другой исторический пласт в книге Охапкина — античный. Поэт
обращается к гомеровскому эпосу и берёт сюжетом поэмы странствования Одиссея. Но Одиссей у Охапкина вовсе не гомеровский
хитроумный и многоопытный муж, «мудростью чьей святой Илион был разрушен», а покорный воле Божьей некий «христианин
до Христа». Странствования Одиссея для него — это путь души
через соблазны, а возвращение — обретение душевной гармонии
и устойчивости. Есть в этом произведении достаточно прозрачные
намёки на современность (поэма написана в 1973 году). Вот что
поэт говорит, например, о стране циклопов:
Страшна земля, где всё растёт само
И вырастает как-нибудь, народ же
Не ведает, что у него на роже
Самой природой ставлено клеймо.
Единый глаз у каждого во лбу,
И потому для них вполсвета сужен
Весь дальнозор, и тот, поди, не нужен
Затем, что всякий смысл идёт в трубу.

Думаю, что не надо объяснять, какие циклопы тут имеются ввиду.
Наконец, третий исторический слой сборника — ветхозаветный. К нему относятся две поэмы: «Испытание Иова» и «Судьба
Ионы», а также цикл «Семь песен единой Песни». Об «Испытании
Иова» мне уже приходилось писать в статье «Религиозные мотивы
в современной русской поэзии» (Волга,1993, № 6). Моя претензия
к этому произведению, тогда ещё не опубликованному, состояла
в том, что поэт написал нечто, по смыслу прямо противоположное библейской Книге Иова. Тот, ветхозаветный Иов, знает, что
страдает безвинно и хочет понять за что. Он видит в мире зло
и страдания и не понимает, как они совместимы с Божественной
справедливостью. Он хочет, чтобы Бог ему ответил, он требует

381

встречи с Богом: его скорби дают ему право на это. Речи Иова
в Библии — это бунт человека, доведённого до отчаяния.
Но ничего этого нет у Охапкина. Его «человек из земли Уц» —
это не библейский Иов, а, скорее, персонаж некой народной благочестивой легенды, на основе которой, по мнению учёных, и была
создана великая книга древности. Иов у Охапкина не бунтует, наоборот, его боль лишь укрепляет его надежду на Бога. Имел ли
право поэт на такую трактовку сюжета? Думаю, что имел, и поэтому
готов почти снять свои прежние возражения. Для Охапкина был
важен Иов не бунтующий, а укрепляющийся духом в страдании,
такой «человек из земли Уц» помогал ему избыть собственные
скорби, о чём поэт прямо и говорит. Пожалуй, даже и хорошо, что
Охапкин не стал соревноваться с гениальным автором библейской
книги: такие соревнования заведомо обречены на неудачу.
Один упрёк автору у меня, всё же, есть. Зачем нужен в поэме
ответ Иову «из бури»? На что он отвечает, если не было вопроса?
Тут явная несуразица.
Если «Иов» написан у Охапкина сильно и энергично, как бы широкими мазками, то этого не скажешь о другой его «библейской»
поэме — «Судьба Ионы». Тут поэта явно подвело стремление к пересказу, его стих теряет энергию, становится вялым и тягомотным.
Несколько слов о сборнике Охапкина как об издании. Заслуга
её выхода в свет принадлежит известной группе художников «Митьки». Книгу приятно взять в руки: издана она очень хорошо. Часть
тиража иллюстрирована детскими рисунками, часть — художником Дмитрием Шагиным. Иллюстрации Шагина, на мой взгляд,
замечательны. Так что книга эта имеет не только литературную,
но и художественную ценность.
Впервые опубликовано: Портал «Пространство и время русской культуры», 2019. Рецензия на книгу «Возвращение Одиссея. Третья книга стихов»
(СПб.: Mitkilibris), 1994.

382

ПОЭТИЧЕСКИЙ МИР ОЛЕГА ОХАПКИНА
30 сентября 2008 года умер поэт Олег Александрович Охапкин, умер, не дожив нескольких дней до 64 лет. Его отпели в Конюшенной церкви, той самой, где отпевали когда-то Пушкина,
а похоронили на Волковом кладбище, но не на Литераторских
мостках, а неподалеку от церкви праведного Иова. И в этом тоже
есть некий символ: он и был Иовом многострадальным, во всяком
случае в последние двадцать лет своей жизни. День похорон был
сухим и ясным, в природе была та самая «искренняя осень», которую он так любил и о которой писал в стихах. Но вспоминались
и другие строки, особенно одно стихотворение, где он говорит
о неповторимости каждого мгновения жизни:
Гляди в окно, гляди в окно —
Там все в последний раз:
Дымов тугое волокно,
С карниза снега толокно,
Фонтанки ржавое пятно,
Брезент и полотно.
Твой день железный без прикрас —
И все в последний раз.

Когда Бог испытывал библейского Иова, то он, поразив его тело
язвами, не тронул разума. Иначе ведь это испытание, и так перешедшее допустимый предел, вообще лишалось бы всякого смысла.
С Олегом было по-другому: наследственное психическое заболевание настигло его где-то во второй половине 1980-х. С тех пор он
стал систематически попадать в психиатрическую клинику. Были,
правда, просветы, и довольно долгие, когда казалось, что его наконец вылечили, но это было иллюзией. Все же я бы не назвал его
судьбу несчастной — трагической, да, но не несчастной. Он успел

383

сделать за свою жизнь немало, у него много прекрасных стихов,
достойных войти в антологию лучших русских поэтических произведений XX века. Внутренняя реализованность была, но не было,
как и у всех поэтов нашего поколения, реализованности внешней:
в литературу не пускали, из литературной жизни выталкивали.
Нельзя, однако, сводить все только к этому: поэт всегда стремится
к целостной реализации. Используя мандельштамовские символы, можно сказать, что, обретя «перстень», он стремился обрести
также «подкову», то есть счастье на обычных путях. Это тоже удавалось не всегда, и эти неудачи переживались им очень остро. Вообще, жизненные неудачи сформировали его как поэта в большей
степени, чем удачи. В 1979 году он писал в Америку Константину
Кузьминскому: «Над всеми нами рука Божия, и трагедия наша не
социальная, а глубоко экзистенциальная, христианская. Так уж мы
задуманы Богом».1
Олег отчётливо сознавал, что в его жизни воплотились два библейских архетипа — Ионы и Иова. Об этом написаны две его поэмы — «Судьба Ионы» и «Испытание Иова». Тема Ионы для него
была темой призвания, Божьего веления, от которого убежать
не получится. То, что он обратился к этой теме, связано с некоторыми фактами его биографии. Остановимся на них.
Олег Охапкин родился в октябре 1944 года в Ленинграде.
(Кстати, в этом же году родились Виктор Кривулин и я.) Его отец
воевал, а после войны завёл другую семью. Воспитывали его бабушка и крестная мать. Крестная мать, работавшая санитаркой
в роддоме, где Олег появился на свет, была тайной иоанниткой,
последовательницей о. Иоанна Кронштадского. Рассказывали, что
она увидела в появлении этого младенца исполнение пророчества
о. Иоанна о ангелоподобном ребёнке, который родится во время
страшных бедствий и который станет защитником христианской
веры. Две старые женщины, бабушка и крестная, были уверены,
что это именно Олег, и именно так стремились воспитать мальчика.
Когда мальчик подрос, такое воспитание создало для него серьёзные проблемы. Будучи не в состоянии их решить, он взбунтовался.
1

Письмо от 22 ноября 1979 года. Цит. по: Антология новейшей русской поэзии
«У Голубой лагуны». Т. 2В.

384

Это не был бунт против Бога, это было стремление уйти от своего
предназначения, быть как все. Уже впоследствии это желание —
быть как все — было им осмыслено как аналог бегства Ионы от Божьего веления стать пророком.
Выбор рядовой, а не исключительной судьбы подразумевал
и приобретение какой-либо профессии, дающей средства к существованию. Охапкин поступает сначала в строительное ПТУ, где выучивается на маляра. Второе полученное им образование — певческое. Он пел в церковном хоре, у него был красивый баритон,
и кто-то посоветовал ему поступить в Училище имени Мусоргского. Потом он пел в хоре Ленинградского радио и мог бы обрести себя именно на этой стезе. Но случилось другое: он открыл
для себя Поэзию.
Мне не известно, в каком возрасте Олег написал свои первые стихи. Знаю только, что, учась в ПТУ, он стал ходить в литературное объединение «Голос юности», руководимое писателем Давидом Яковлевичем Даром, человеком по-своему выдающимся. Впоследствии
Бродский так сказал о нём: «Этот человек действительно воспитал
Горбовского, Кушнера и Соснору — трёх столь разных поэтов».2
Дар не учил писать стихи (если допустить, что этому вообще
можно научить). Но он умел разглядеть талант и поощрить. Мало
того, он искренне радовался всякому проявлению таланта. Вот свидетельство другого замечательного поэта, тоже ныне покойного,
Виктора Кривулина:
«Весна 1972 года. Квартира смертельно больной ленинградской писательницы Веры Пановой. Мы сидим втроем: муж Веры Пановой
Давид Яковлевич Дар, умерший несколько лет назад в Иерусалиме, двадцативосьмилетний поэт Олег Охапкин и автор этих строк.
Олег читает стихи. Кажется, это был „Въезд Господень в Иерусалим“. По мере чтения лицо Дара оживляется все более. Он слушает
с каким-то радостным нетерпением. Сейчас нет людей, способных
так слушать стихи современника». 3

Из интервью Иосифа Бродского Анни Эпельбуан. Цит. по кн.: Дар. СПб., 2005.
С. 5.
Кривулин В. Олег Охапкин. Поэт между Афинами и Иерусалимом // Охапкин О.
Стихи. Л.; Париж. С. 3.

385

Благодаря Дару Олег поверил в своё предназначение быть поэтом. Впоследствии эта вера соединилась с тем, что когда-то было
ему внушено крестной матерью: он действительно стал борцом
за веру, но его оружием оказалось поэтическое слово.
Это, однако, будет потом. А в юности была игра жизненных сил,
успех у женщин, знакомства с поэтами, художниками и много ещё
с кем. Из поэтов он знакомится с Бродским, оказавшим на него
несомненное влияние, с Бобышевым, Кушнером, Кузьминским.
В ЛИТО при Союзе писателей, руководимом Глебом Семёновым,
он знакомится с Виктором Кривулиным, Тамарой Буковской,
со мной. Из круга художников следует назвать прежде всего Михаила Шемякина, с которым он работал некоторое время в хозяйственном отделе Эрмитажа и который впоследствии, в эмиграции,
публиковал его стихи. Важным для него была также встреча с выдающимся астрономом Н. А. Козыревым.
Но период эйфории продолжался недолго. В 1970-е годы он
пытался «войти» в литературу, добиться признания, но, как и все
мы, поэты его поколения, наткнулся на непробиваемую стену. Уже
будучи в Израиле, Давид Дар так написал об этой ситуации:
«Много лет подряд, почти каждый вечер ко мне приходили молодые ленинградские поэты, заклейменные незримым клеймом Союза советских писателей: „Не наш“. Слово сочувствия и одобрения
им было нужно, как глоток воды умирающему от жажды. Шли годы.
Мальчики становились юношами, юноши — зрелыми мужами. Накапливались стихи, циклы стихов, поэмы, неизданные книжки стихов. Робкие ученики становились уверенными мастерами. Но в их
жизни все оставалось как прежде: непризнанность, нужда, оскорбительная снисходительность литературных посредственностей
и бездарностей. Роковое клеймо „не наш“ преграждало им путь
к читателям — никаких книжек! Никаких публикаций в журналах!
Никаких выступлений на литературных вечерах!».4

Думаю, что эти слова относятся, в первую очередь, к Олегу. Но надежда напечататься сохранялась у него довольно долго, до 1978 года, когда в подготовленной им для издания книге
рецензенты потребовали изменить его лучшие стихи, на что он,
4

Цит. по: Антология новейшей русской поэзии «У Голубой лагуны». Т. 4Б.

386

естественно, пойти не мог. Личная жизнь тоже не складывалась,
с первой женой пришлось расстаться. Но самый критический момент его жизни был связан с делом Огородникова—Пореша.
Я не знаю, где и когда Олег познакомился с Владимиром Порешем. Пореш был активным членом Семинара по проблемам
религиозного возрождения России, организованного в Москве
Александром Огородниковым. При Семинаре было решено выпускать самиздатский журнал «Община» под редакцией Огородникова и Пореша. Литературный отдел взялся редактировать Охапкин,
в нем были помещены поэма Даниила Андреева «Ленинградский
апокалипсис» и произведения самого Олега «Возвращение Одиссея», «Испытание Иова» и около двадцати стихотворений. Летом
1979 года Огородников и Пореш были арестованы. Угроза ареста нависла и над Олегом. У него был обыск, и начались вызовы
в Большой дом. КГБ, однако, решил привлечь его к процессу не как
обвиняемого, а как свидетеля. Он вёл себя очень достойно, всячески пытаясь защитить Пореша. Была реальная опасность, что
его из свидетелей переведут в обвиняемые. Но, наученный историей с Бродским, КГБ не был в этом заинтересован. Так что эта
чаша его миновала.
Временем творческого подъёма для Олега стали 1970-е годы,
несмотря, а может быть, и благодаря драматическим обстоятельствам жизни. Охапкин — поэт прежде всего лирический. Я противник школьного деления лирики на любовную, пейзажную, философскую и т. п. Условность этих делений очевидна, так как чувства
всегда взаимосвязаны. У Олега переживание любовного счастья
связано часто с чувством единения с природой, ощущением себя
её частью:
И я узнал родство своё по крови
Со всем гудящим садом дневных сил,
И ощутил вселенское здоровье,
И, точно куст, листвой зашевелил.
(«Полдень», 1969)

Об образе куста в стихах Охапкина следует сказать особо. У него это не деталь пейзажа, а образ архетипический, если использовать терминологию Юнга. Такой символический куст мы находим
у многих современных поэтов: у Бродского («Исаак и Авраам»),

387

у Кушнера («Евангелие от куста жасминового…»), у Седаковой («Дикий шиповник»), у Шварц («Моисей и куст, в котором явился Бог»).
У Охапкина куст, с одной стороны, символ Жизни, сгусток жизненной энергии, а с другой — образ теофании, то есть явления Бога
в горящем кусте, в купине:
И стебли, солнце заслоня,
Выпрастывают сквозь меня
Листву могучую, живую,
Как будто я кустом ликую,
От солнца пьян, как от вина,
Пылающая купина.
(«Возврат к деревьям», 1970)

Последняя строчка этого стихотворения стала названием его
первого, изданного на родине сборника (1990). Характерно, что
купина именно пылающая, а не неопалимая, как в Библии: то есть
внутренний огонь, или — иначе говоря — жизненная энергия,
совпадает с энергией Божественной. Это момент экстаза, но экстаз — состояние редкое. Олег чаще чувствует не единство энергий,
а их разлад. Часто в своей душе он не находит той радости, какой
полнится природа:
Но я стою неопалимый —
Вдыхаю времени дымок,
Осенний и неуловимый,
И мой платок от слез намок.
Шепчу в припадке грусти: — Боже!
Твой мир… Зачем и я не с ним,
Когда, как он, пылаю тоже,
Когда, как он, непоправим!
(«Какое солнце! Неба сколько!», 1967)

Жизненные неудачи заставляли Олега, говоря словами Пастернака, «заново учиться ходьбе» и искать в природе прежде всего
успокоения:
И гаснет даль. Так привыкаешь жить,
Вдыхать озон, любить траву, газоны,

388

Сучить и длить гнилую эту нить
И заново подыскивать резоны…
(«Среди июля», 1967)

В цитированном выше стихотворении «Возврат к деревьям»
чувство природы обретает явно христианский обертон:
С собой сличая,
Я наблюдаю яблонь быт,
Их мудрости простой открыт.
Учусь у них смиренной доле
Плодоносить в земной неволе
И к сроку яблоки ронять…

Есть у Олега стихи, проникнутые чувством, которому довольно
трудно подыскать название; можно, пожалуй, назвать его космическим переживанием или переживанием единства уже не с какимлибо пейзажем, а с мирозданием. Нечто подобное было у Тютчева. У Олега это воплотилось в одном из самых замечательных его
стихотворений — «Песне о побережье». Вслушаемся в эти строки:
Ночь размоет горизонты, небом оденет мир,
Опустит завесу тайны, тьмою размоет явь,
Приблизит к земле просторы звёздные, пустит вплавь
Костры побережья, искры вверх понесёт в эфир,
Туда, где метеоритов брызги летают, где
Земля — голубая чаша, полная тишины,
Видна далеко, откуда души глядят на нас,
Ангелы где стремятся — каждый своим путём.

Это одновременно и любовное стихотворение, оно обращено
к американке Сюзанне Масси, возвращающейся на свою родину,
и поэтому там возникает тема находящейся далеко за океаном
и в то же время близкой Америки:
О, Атлантика ночная! Молча, босой бреду.
Тень моя, хо-хо, босая, тень моя, хо-хо, босая,
Тень моя, хо-хо, босая у янки на виду.

То же космическое чувство не только единой, но и звучащей
Вселенной — в одном небольшом стихотворении, которое стоит
привести полностью:

389

За садом вздрогнул свет и, падая, погас.
Деревню усыпил свирелью Волопас.
И в темной тишине, в тональности A-dur
Валторной золотой даль огласил Арктур.
И тут же за бугром ему ответил пёс,
И сумрачный эфир осиплый лай донёс
До самых дальних звезд — туда, где Млечный Путь —
Прозябшая река, мерцающая ртуть…
На поле пал туман. В овраге фыркнул зверь.
Все, что душе дано, — не завтра, но теперь,
Пока с реки сквозняк трубит в тебя, как в рог,
Ты — то же, что вода, и, как река, продрог.

Ещё один аспект лирики Охапкина — высокая эротика. Пожалуй, самое замечательное стихотворение этого рода «Гесперида», с его причудливым переплетением языческих и библейских
мотивов. Олег в этом стихотворении выявляет архетипическую
связь образа женщины и образа дерева. Характерно, что у него
нет барочного напряжения между плотью и духом, между плотью
и душой: они как бы перетекают — одно в другое:
Под деревом, бронзовая на вид,
Но бронзовая лишь затем, что мастер
Не ведал Слова, она глядит
На дерево, Гесперида-матерь.
Не то что бронзовая душа,
Скорее в бронзе душа, из бронзы
Глядит на дерево, сбросив узы
Материи косной. И так, дыша,
Глядит на дышащее же древо
Нагая тайна — праматерь Ева.

Особенность поэтики Охапкина — проекция его лирического
«я» на некоторые литературные образы: Летучего голландца, Одиссея, Ионы, Иова. Каждый из них выражает какой-либо аспект его
внутренней жизни. Летучий голландец — неприкаянность и желание покоя, стихотворение с таким названием — своего рода возражение лермонтовскому «Парусу»:

390

Давно так не звездило по ночам.
Все бегство, бегство, комната и книги.
В пространстве — туч имперские квадриги,
В столетьях — плач все видевшим очам.
Лишь палуба Летучего голландца —
Вне времени, законов, перемен.
Но и на ней опасно без баланса.
Свободен дух, но и скитанье — плен.

Та же тема скитания и в поэме 1973 года «Возращение Одиссея».
Но в ней появляется и другой мотив, сближающий грека Одиссея
с «человеком из земли Уц» — Иовом. Это мотив испытания:
Вернулся муж, испытанный стихией,
И родины известняки сухие
Расшибли грудь, шагнув из темноты.

В том же, 1973 году написана поэма и о самом Иове. Она вовсе
не пересказ великой ветхозаветной книги — более того, она даже
противоречит ей. Попробуем разобраться, в чем это противоречие. Ветхозаветный праведник Иов был подвергнут Богом испытанию. Цель всех выпавших на его долю несчастий — узнать, сохранит ли он верность Богу или похулит Его, как советует ему жена.
Но неожиданно для Бога происходит то, чего Он никак не предполагал: страдания дают «человеку из земли Уц» право вызвать Бога
на суд и потребовать объяснения: в чем причина его страданий,
где и когда он согрешил. Более того, Иов хочет знать: почему вообще на земле нет справедливости. В сущности, он говорит Богу, что
сотворенный Им мир — плох. Ответ Бога «из бури» — это оправдание, причем неубедительное. Бог не отвечает на вопросы Иова,
а просто демонстрирует Свое могущество.
Таково истинное содержание этой книги, представляющей собой «мину замедленного действия», грозящую разрушить веру.
Но ничего этого нет у Охапкина. Его Иов — это персонаж из благочестивой народной легенды, которая, по мнению ученых, и легла в основу библейской Книги Иова. Его «человек из земли Уц»
не перечит Богу, и это принципиально. Олег примерял судьбу
Иова к своей, и ему важно было обрести в Боге опору и надежду.

391

Как христианин, он был уверен, что Бог никому не даёт испытания
чрезмерные и непосильные.
Что касается собственно поэтической стороны «Испытания
Иова», то в этой поэме есть фрагменты библейской красоты и силы.
Такова 9-я главка, представляющая собой молитву, произносимую
и Иовом, и лирическим героем — их голоса здесь слиты:
Ты, простирающий Небо над нами и, землю
Вынув из хляби, трясый основания недр!
Ты, говорящий: Плеяды и Геспер объемлю,
Арктос, Арктур и другие светила творю, их же емлю.
Сый безначален и сый в бесконечности щедр!
Боже, сотворший меня столь бренным,
Что и составы природы в энергиях сих,
Днесь преходящих во мне, даждь смиренным
Сердцем превысить боренья мои и не в бранном,
Но в примеренном страданье окончить сей стих!

Темы религиозные переживались Охапкиным как экзистенциальные, а если говорить проще — как имеющие непосредственное отношение к нему самому. Таково, например, стихотворение
1972 года «Из глубины». Название и эпиграф его взяты из знаменитого 129 псалма («Изъ глубины воззвахъ къ Тебе, Господи, услышь
мя!»). Как и в псалме, это страстный монолог перед лицом Бога:
Услыши бденье моё, Создатель,
Зане стою пред Тобой — писатель
Стихов, молчанью в ночи подобных,
Не чая печальных речей надгробных.

Невольно напрашивается сравнение со стихотворением Бродского «Разговор с небожителем», написанным за два года до стихотворения Охапкина. Это тоже монолог, но перед лицом некого
условного существа, ответа от которого лирический герой не ждёт
и в существовании которого сомневается:
Не стану ждать
твоих ответов, Ангел, поелику
столь плохо представляемому лику,

392

как твой, под стать
должно быть лишь
молчанье — столь просторное, что эха
в нём не сподобятся ни всплески смеха,
ни вопль: «Услышь!».

Такой тон и такая краткость для Охапкина невозможны. Он кается и просит о поддержке. Различие позиций здесь принципиальное: у Бродского — стоическая, у Охапкина — христианская.
Сказанное не значит, что Бродский вообще чужд христианству,
но он и Охапкин понимают его по-разному. Розанов как-то обмолвился фразой о «христианстве Вифлеема» и «христианстве Голгофы». Так вот, для Бродского очень существенно ощущение космического ритма, ежегодного обновления мира, выражающегося
в рождении Божественного младенца. Для него вифлеемские ясли
важнее креста: отсюда все его стихи о Рождестве. Для Олега, напротив, важнее гефсиманская молитва, несение креста, распятие.
Свой собственный жизненный путь он осмысляет как крестный:
Молодец — представитель жизни,
Насобаченный в печень бить,
Даст мне право на смерть в отчизне —
Оцет, смешанный с желчью, пить.
Мне давно приглянулась горка,
Над которой незримый крест
Распахнулся настолько горько,
Что вольнее не сыщешь мест.
(«Я не знаю надежды кроткой…», 1972)

Подобно апостолам, Охапкин чувствует себя призванным
к служению, дело поэта равнозначно для него служению Христу.
Не случайно поэтому стихотворение 1971 года «Призвание» написано им как бы от лица одного из апостолов-рыбаков:
Я был с тобой в земле Геннисарета,
Иначе мне привидилось всё это.
Я помню лов, который Ты затеял,
И столько рыб, что не держала сеть.
Тогда над морем Дух и ужас веял,

393

И Ты, как исступлённый, жизнью сеял
Пустыню вод.

Будучи глубоко верующим человеком, Олег редко предавался унынию. Наряду со стихами о крестном пути и скорби, в те же
1970- е годы у него просматривается и другая тенденция — мужественное противостояние злу, душевная бодрость. Наметилась она
уже в стихотворении 1972 года «Русской дружинной Музе», которое завершалось такими строками:
Пой, дружинная Муза, над речкою нашей Непрядвой!
Не гляди так тревожно! Не надо грустить!
Ты же, русский Пегас, над душою ушами не прядай!
Речь отцов, мы сумеем тебя защитить.

(Строки эти, конечно же, написаны с оглядкой на ахматовские:
И мы сохраним тебя, русская речь,
Великое русское слово.)

Уже в этом стихотворении возникла тема Куликовской битвы,
которая проходит у Охапкина через многие стихи 1970-х годов.
Это цикл «Ключи Непрядвы» (1975—1976), посвященный Владимиру Порешу, стихотворение «Бодрая осень» (1977), посвященное
Александру Огородникову, «Поле Воскресенья» (1978) с посвящением Евгению Вагину. Охапкин бесстрашно взялся за эту тему вслед
за Блоком. Битва с войском темника Мамая для Охапкина, как и для
Блока, символическое событие русской истории. Это битва за веру
с силами, ей враждебными:
Опять неистовая сила
Сгустила смертоносный мрак,
И кровь собора возвестила:
«На христиан воздвигнут враг».
(«Поле Воскресенья», 1978)

Во всех этих стихах перекличка с Блоком очень явственна. «Поле Воскресенья», например, заканчивается совсем поблоковски:
Христос, мы жаждем Воскресенья
И пали с верою, и ждём.

394

Да воскресит вино спасенья
И тех, кто к полю пригвождён!

Из всех перечисленных текстов лучшими мне кажутся «Ключи
Непрядвы». Это очень энергичные, мускулистые стихи:
Чащарник зелен и багрян.
Сентябрь мглян.
Проснулась кованая рать,
Стяг багрянится. Пробил час.
Трубе играть.

Следует сказать, что все это писалось до многошумного юбилея
«Мамаева побоища» в 1980 году, когда власть решила «подпитать»
патриотические чувства, забыв при этом о вошедших в состав империи татарах. Тогда хлынул поток стихов на эту тему, чаще всего посредственных. Стихи Олега не просто качественно отличны
от этой продукции, у него другая иерархия ценностей. Национальное в этой иерархии подчинено началу религиозному, христианскому. Нация для него только тогда является нацией, когда несёт
в себе какие-либо ценности, в данном случае — христианские.
Это понимание и отличало его позицию от позиции националистов, которые сначала восприняли его как своего. Разрыв наступил
после того, как Олег заявил, что в советское время «евреи спасли
русскую культуру».
Надеюсь, что из этих заметок ясно, насколько масштабным поэтом он был. Не всё в его наследии равноценно, но всё — большого масштаба: он писал и думал только о главном для себя и для
страны. Нельзя сказать, что о нём забыли: очень яркий и необычный был человек, но его место в современной русской поэзии ещё
не оценено по-настоящему. Это дело будущего, но хочется думать,
что ближайшего.
При жизни Олега Охапкина были изданы четыре его книги:
Стихи. Л.; Париж: Беседа, 1989; Пылающая купина. Л.: Советский
писатель, 1990; Возвращение Одиссея / вступ. ст. А. Арьева. СПб.:
Mitkilibris, 1994; Моленье о чаше / вступ. ст. А. Арьева. СПб.: Mitkilibris, 2004.
Впервые опубликовано: Журнал «Звезда» 2010, № 8.

395

ЧУВСТВО МИРОЗДАНИЯ
Я хотел бы остановиться на некоторых существенных мотивах
творчества Олега Охапкина. Эти мотивы относятся к тем его стихам, которые я больше всего люблю. Одним из основных мотивов
является то, что я называю космическим чувством, или космическим мироощущением. Олега обычно называют религиозным поэтом. Это, конечно же, справедливо, но религиозное чувство у него
связано с другим чувством — единства с мирозданием. Я бы назвал такое мироощущение космическим. В классической русской
поэзии такое мироощущение пронизывает многие стихи Тютчева.
Вспомним:
Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья,
И в оный час явлений и чудес
Живая колесница мирозданья
Открыто катится в святилище небес!

И вот в связи с этим мне вспоминается один эпизод, свидетелем
которого я был. В начале 1970-х, кажется, это был 1972, мы с Олегом оказались далеко в Средней Азии, в археологической экспедиции, в Бешкенской долине — это недалеко от Афганистана.
Компания подобралась хорошая. Там были Андрей Арьев, Борис
Рохлин (ныне живущий в Германии), Андрей Керзум. Все мы числились маршрутными рабочими. Это был конец апреля. В том году
православная Пасха была поздняя. Мы работали в этот день. Работа была тяжёлая, и мы рано легли спать, все, кроме Олега. Он надел чистую рубашку и вышел в ночь, в пустыню. Это была долина
меж двух горных хребтов. Там совершенно замечательное небо:
виден Млечный Путь, все звёзды — такое вот южное небо. Вернулся он в середине ночи и утром сказал, что видел на небе какието знамения. Ночь Христова воскресения для него была неким

396

космическим событием, которое он переживал. Это космическое
чувство и чувство религиозное у него были соединены, хотя, если теоретизировать, то, на мой взгляд, это совершенно разные ощущения,
поскольку космическое чувство может быть и у атеиста. Возьмём,
например, недостаточно оценённую поэму Багрицкого «Последняя
ночь». Там описывается космическое ощущение отдыха мироздания, субботней ночи мироздания. Хотя известно, что Багрицкий был
атеистом и в Бога не верил, но такое чувство у него было.
Ощущение единства всего сущего, причастности к этому единству можно назвать космическим чувством. Оно близко к чувству
религиозному, хотя и не совпадает с ним. Вот стихотворение Олега,
где это чувство выявлено во всей его полноте:
За садом вздрогнул свет и, падая, погас.
Деревню усыпил свирелью Волопас.
И в тёмной тишине в тональности A-dur
Валторной золотой даль огласил Арктур.
И тут же за бугром ему ответил пёс,
И сумрачный эфир осиплый лай донёс
До самых дальних звезд — туда,
где Млечный Путь —
Прозябшая река, мерцающая ртуть…
На поле пал туман. В овраге фыркнул зверь.
Всё, что душе дано, — не завтра, но теперь,
Пока с реки сквозняк трубит в тебя, как в рог,
Ты — то же, что вода, и, как река, продрог.

В этом стихотворении тоже ночь, но явно не в Азии, а в России.
Здесь всё связано друг с другом: лающий пёс и созвездие Большой
Медведицы, Млечный Путь и река, здесь всё мироздание распахнуто навстречу человеку, наполнено музыкой и звучит.
И такое же космическое чувство в его стихотворении, которое
я считаю шедевром, — это «Песня о побережье». Это стихотворение
обращено к американке Сюзанне Масси. Она приезжала в Россию,
потом улетела в Америку. Вот начало этого стихотворения:
Ночь размоет горизонты, небом оденет мир,
Опустит завесу тайны, тьмою размоет явь,
Приблизит земле просторы звёздные, пустит вплавь

397

Костры побережья, искры вверх понесёт, в эфир —
Туда, где метеоритов искры летают, где
Земля — голубая чаша, полная тишины,
Видна далёко, откуда души глядят на нас,
Ангелы где стремятся — каждый своим путём.

Там, в этом стихотворении, есть замечательные строки, которые
я очень люблю:
О, Атлантика ночная! Молча босой бреду.
Тень моя, хо-хо, босая, тень моя, хо-хо, босая,
Тень моя, хо-хо, босая у янки на виду.

Мне кажется, что с этим космическим чувством также связано
то, что я называю высокой эротикой. У Олега много любовных стихов, но не все они могут быть отнесены к этой высокой эротике.
Наиболее характерное в этом смысле стихотворение «Гесперида».
В нём причудливое переплетение языческих и библейских мотивов. Эти стихи замечательны ещё тем, что здесь выявлена архетипическая связь женщины и дерева. Это, естественно, идёт от Библии, от рассказа об Адаме и Еве. Я подумал об аналоге: у каких
поэтов такая архетипическая связь проявляется. И тут мне пришло в голову, что у Рильке есть стихотворение «Благовещение».
Там тоже Мария сравнивается с деревом:
Ich bin der Tag, ich bin der Tau,
Du aber bist der Baum…

Что в переводе означает: «я день, я роса, но древо только ты…»
Темы религиозные переживались Охапкиным как темы экзистенциальные. Если говорить проще, имеющие отношение к нему
самому. Таково, например, стихотворение 1972 года «Из глубины».
Эпиграфом взяты слова из 129 Псалма: «Из глубины воззвах к Тебе,
Господи. Услыши мя». Как в Псалме — это страстный монолог перед
лицом Бога:
Услыши бденье мое, Создатель,
Зане стою пред Тобой — писатель
Стихов, молчанью в ночи подобных,
Не чая печальных речей надгробных!

398

Но тут напрашивается одно сравнение со стихотворением
Бродского «Разговор с небожителем». Написано оно за два года
до стихотворения Охапкина. Это тоже монолог, но монолог перед
лицом некоего условного существа, ответа от которого лирический герой не ждёт и в существовании которого сомневается:
Не стану ждать
твоих ответов, Ангел, поелику
столь плохо представляемому лику,
как твой, под стать,
должно быть, лишь
молчанье — столь просторное, что эха
в нём не сподобятся ни всплески смеха,
ни вопль: «Услышь!»

И вот тут принципиальное различие позиций. Бродский, несомненно, был, как он подчёркивал, христианином, внеконфессиональным христианином. Но позиция его в этом стихотворении
скорее не христианская, но стоическая, а вот у Охапкина именно
христианская. Это не значит, что Бродский чужд христианству,
но Бродский и Охапкин понимают его по-разному. Розанов как-то
обмолвился фразой о христианстве Вифлеема и христианстве Голгофы. Так вот для Бродского было очень существенно ощущение
космического ритма, ежегодного обновления мира, выражающегося в рождении божественного младенца. Для него вифлеемские
ясли важнее Креста. Отсюда все его стихи о Рождестве. Для Олега,
напротив, важнее Гефсиманская молитва, несение Креста, Распятие.
И свой собственный жизненный путь он осмыслял как крестный:
Молодец — представитель жизни,
Насобаченный в печень бить,
Даст мне право на смерть в отчизне —
Оцет смешенный с желчью пить.

В подтверждение этих слов скажу ещё вот о чём. В 1979 году он
написал в Америку Константину Кузьминскому: «Над всеми нами
рука Божия и трагедия наша не социальная, а глубоко христианская. Так уж мы задуманы Богом».
Впервые опубликовано: Альманах «Охапкинские чтения» 2015, № 1.

АЛЕКСАНДР ЩИПКОВ
Москва

Александр Владимирович Щипков — политический философ, социолог религии. Родился в 1957 г. в Ленинграде. Специалист в области государственно-конфессиональных отношений. Доктор политических наук, кандидат
философских наук. Профессор кафедры философии религии и религиоведения философского факультета МГУ им. М. В. Ломоносова. Действительный государственный советник Российской Федерации 3 класса. Советник
Председателя Государственной Думы (с 2016 г.). Основатель и главный редактор портала «Религия и СМИ» (с 2002 г.). Первый заместитель председателя Синодального отдела по взаимоотношениям Церкви с обществом
и СМИ (с 2016 г.). Заместитель Главы Всемирного Русского Народного Собора (с 2019 г.). Декан социально-гуманитарного факультета православного
университета Иоанна Богослова. Член общественного совета журнала
русской культуры «Москва». Автор и ведущий аналитической программы
«Щипков» (с 2017 г.) на ТК «СПАС». Член Правительственной комиссии по русскому языку с 26 октября 2020 года. Почетный гражданин г. Тарусы.

ПОЭЗИЯ ОЛЕГА ОХАПКИНА И АРХЕОАВАНГАРД
О чём никогда не забывают упомянуть биографы Охапкина?
Верующая семья, влияние на будущего поэта бабушкиной подруги — «иоаннитки» (Евдокии Ивановны Горшковой), чем-то похожей на хрестоматийную Арину Родионовну. А ещё пение в хоре
Александро-Невской Лавры и наблюдение за монастырским
старчеством... Потом, много позднее, возникли неприятности
из-за тесных связей с православным подпольем: арест был реален и близок. Наконец, близкое знакомство с психиатрией... Этих

400

фактов достаточно, чтобы нарисовать образ православного отрока в огненной пещи советского режима: юродивого поэта, проводившего жизнь в стихах, молитвах и больничных палатах. Вывод:
Охапкин не вполне типичный, но очень яркий пример «внутреннего эмигранта», который спасался от советской действительности
в лоне русской православной традиции.
Вот такое жизнеописание. Звучит убедительно, поскольку всё
сказанное — чистая правда. Но для друзей и читателей Олег Охапкин — в первую очередь поэт. Один из лучших своего времени.
Он стоял среди собратьев по цеху особняком, не входил ни в круг
«ахматовских сирот», ни в группу Анри Волохонского, ни в группу Владимира Эрля или Виктора Кривулина. Всегда сам по себе,
всегда своим путём. Часто говорят о его дружбе с Иосифом Бродским — дружбе «под куполом Смольного собора». И даже называют Охапкина учеником Бродского. Дело было в том, что Охапкин, кем только ни работавший при жизни: кочегаром, рабочим
в Эрмитаже, помощником геологов и археологов — среди прочего
возводил строительные леса в Смольном соборе. Там у него бывал
Бродский, слушал его стихи и обронил: «Через 20 лет ты получишь
Нобелевскую». Эту историю Олег мне рассказывал задолго до того,
как сам Бродский стал лауреатом.
И всё же эти свидетельства ничего не объясняют. Мало ли кто
к кому ходил и кто с кем дружил в Ленинграде. Кроме того, поэзия
Бродского и поэзия Охапкина стилистически разнятся. Скажем,
охапкинское пристрастие к державинско-ломоновской одической
традиции в меньшей степени присущи его товарищу. А наивный
лирический «натурализм» и вовсе не похож на язык Бродского. Тут
явно другая, более глубокая связь: не сходство, но родство.
И природа этого родства в том, что и в лице Олега Охапкина,
и в лице Иосифа Бродского мы имеем мастеров, идеально сочетавших модерн и традицию. Подобно Бродскому, Охапкин — архаист
и новатор в одном лице. Вот та нитка, за которую действительно
стоит потянуть.
Взять, например, отношение к силлабике. Охапкин был из тех
немногих, кто хотел возродить в России силлабическую поэзию,
более всего связанную у нас с именем Симеона Полоцкого. Причём считается, что именно с подачи Охапкина сам Бродский

401

заинтересовался силлабикой (отсюда «К стихам», «Подражание сатирам, сочинённым Кантемиром»). Вот один пример «оживлённой»
архаики.
С другой стороны, Охапкин следует державинско-тютчевской
линии. Он был избран первым лауреатом Державинской премии
(1995 г.) с мотивировкой: «за развитие российской оды». Получается, что Золотому веку русской поэзии Охапкин наследует через
голову Серебряного и «бронзового» веков. Этим как будто ставится под сомнение тыняновский тезис о том, что традиция в поэзии
передаётся через поколение. Творчество Охапкина позволяет сказать: «не всегда». Поскольку традиционность в его поэзии сильнее,
устойчивее, чем это бывает в большинстве случае.
Наконец, Охапкин — автор множества стихов и поэм на религиозную тему. Прекрасное поэтическое переложение евангельской
Притчи о блудном сыне заканчивается неожиданно:
...............................
Отец же о прошлом ни слова.
Тихонько с колен его поднял
И весело кличет слугу.
Душа его к пиру готова.
Он видит, что сын его понял,
И вот он пред сыном в долгу.
Велит привести им телёнка
Из лучших, заклать, веселиться.
И слуги не медлят. И стол
Накрыт. Господину ребёнка
Вернула чужбина. И льётся
Вино, ибо праздник настал.
Тем временем с поля усталый
Старшой возвратился и слышит
Веселье и пенье. Из слуг
Зовёт одного, чтобы малый
Сказал ему, что это пляшет
За гость и с чего это вдруг.
«То брат твой пришёл, и отец твой,
Здоровым увидев сыночка,

402

Телёнка из лучших заклал».
Тогда, осерчав, что наследство
Братан промотал в одиночку
И пляшет, он прочь усвистал.
Отец же за сыном вдогонку
Поднялся и вышел из дома,
И звал его. Сын же в ответ:
«Я рад от тебя и козлёнку
Остался б, но вот мне солома
За всё от тебя на обед.
Не я ли тебе в послушанье
И службу любую, работу
Работал в то время, когда
Вот этот твой сын прилежание
Имел разве к шлюхам и квоту
Свою расточал без стыда?»
«Но, сын мой! Всегда ты со мною.
Моё ль — не твоё без изъятья?
А брат твой родной пропадал.
И вот он нашёлся. Больною
Душа была, порвано платье...
Был мёртв он, и ожил, и встал».
Старшой омрачился на эти
Слова и осклабился как-то
Невнятно. «Отец, берегись!»
Но старец молчал. Только некто
Вздохнул за спиною из плети.
Овца ли? Поди разберись.
1970

Непонятное движение-вздох за спиной у отца после предостережений старшего сына — что это? После изложения библейского
сюжета следует резкий срыв в подчёркнутый психологизм, в душевную непрозрачность, романтизацию (как-никак перед нами
баллада). Этот синтез довольно типичен для Охапкина.

403

Помимо библейских тем, для него важна и петербургская, и некий поздневизантийский «аристократизм». А с другой стороны —
модернистские метафоры, перекличка с Ахматовой, Пастернаком, Мандельштамом, барочное «совмещение далековатых идей».
С третьей — подчеркнуто наивный реализм, какая-то «митьковская» открытость и непосредственность. И тогда Охапкин демонстрирует восхождение к почти музыкальным вибрациям закатного неба, чувство грустного очарования вещей на фоне весеннего
подъёма или осеннего замирания природы.
Что получается в совокупности? Археоавангард. Вот откуда при
стилистических различиях внутреннее родство с автором «Большой элегии Джону Донну».
Традиция? Да. Но соединенная с субъективностью и новизной.
Туго натянутая, как струна, которой звенеть, да не оборваться.
Не законсервированная, но выпущенная на просторы времени.
Это не преодоление, это обновление традиции. Это традиция как
метод, а не как консервант.
И здесь тема требует некоторого расширения. Многим бросалась и бросается в глаза неопределёенность, размытость критериев, которые принято применять к спорам архаистов и новаторов,
особенно в России. Так, раздумывая о хрестоматийной коллизии
Карамзина и Шишкова, стоит задаться вопросом: почему первого
считают новатором, а второго — замшелым консерватором? Ведь
не кто иной как Карамзин решил заменить ломоносовские «штили» — «литературно грамотной» смесью галльского с нижегородским. Для этого пришлось менять славянизмы на кальки с французского, что довольно трудно назвать словотворчеством в полном
смысле. Новизна, но вполне условная.
А вот Шишков с его «мокроступами» по меркам ХХ века выглядит едва ли не авангардистом. У карамзинских последователей
читаем: «Пёстрые толпы сельских ореад сретаются с смуглыми
ватагами пресмыкающихся фараонит». Это вместо понятного:
«Деревенским девкам навстречу идут цыганки». Много подобных
примеров можно найти у Юрия Тынянова в книге «Пушкин и его
современники». Тынянов в интересах чистой науки пишет отстранённо, но мы зададимся вопросом: так ли уж это изящно и галантно? Чем карамзинизмы отличаются от шишковских «мокроступов»,

404

«гульбищ» и «ристалищ»? Пожалуй, тем, что вместо витиеватого
словотворчества перед нами не менее витиеватые замены и заимствования. И ещё большой вопрос: кто больший новатор, если
иметь в виду исключительно законы языка.
Конечно, в популярном изложении всегда есть желание спрямить, сгладить ситуацию. А потому школьный курс литературы
умалчивает о принадлежности к кругу шишковистов таких фигур,
как Гавриил Державин и Иван Крылов, а к младшим архаистам —
Грибоедова и Кюхельбекера.
Немало «архаики» и в творчестве русских авангардистов.
И не только литературных. Фольклор — у Хлебникова и Гуро. Языческие мотивы — у Стравинского, Скрябина и Кандинского. Связь
с иконными ликами — у Филонова. Всё это, как и поэзия Охапкина, примеры археоавангарда. А причина этого феномена в том,
что традиция и новация в искусстве находятся в крайне сложных,
нелинейных отношениях, не подчиняются логике исключения
«или — или». Патриархальность вполне может быть авангардна,
а «модерность» заигранна и неинтересна. А в иных случаях они прекрасно дополняют друг друга, и поэзия Охапкина блестящее тому
подтверждение.
Что такое археоавангард сегодня? Может быть, это знак постепенного расставания с эстетикой постмодерна, как знать. И, хотя
истоки этого явления уходят в ХХ век, в ближайшее время оно будет становиться всё более заметным.
Впервые опубликовано: Альманах «Охапкинские чтения» № 1, 2015.

405

ЧИТАЯ ПОЭМУ О. ОХАПКИНА «БРОНЗОВЫЙ ВЕК»
Поговорим о периодизации: о Бронзовом веке, о Серебряном
веке, возможно, Железном. Вообще периодизация в литературе — вещь такая зыбкая: разные взгляды и подходы. Но действительно обращает на себя внимание тот факт, что Серебряный век
русской поэзии, русской культуры находится на каком-то особом,
привилегированном положении. Это что-то неприкасаемое, это
какой-то образец, эталон. Хотя, на мой взгляд, Серебряный век
закончился в 1917 году, с революцией. Весь декаданс, который
расшатывал русскую культуру, а культура, как бы мы ни хотели,
связана и с социальным аспектом, и с политическим. В общем,
рухнуло всё вместе с культурой. Потом Советские годы, потом
постсоветские. Вот постсоветские годы 1990-е они особенно любопытны потому, что открылись ворота: цензура была отменена,
всё начало обсуждаться, и Серебряный век актуализировался.
А у меня было впечатление, что мы как жили в Серебряном веке,
так и продолжаем в нём жить. Но вообще-то прошло сто лет!
И отношение к Серебряному веку было не столько литературное,
сколько сакральное. То есть если ты принадлежишь Серебряному
веку, то ты хороший поэт, если не принадлежишь, то как бы и вообще не поэт. И у меня сложилось такое впечатление, что культуру
Серебряного века как-то искусственно пытаются пролонгировать
и притягивают к ней всех, например, Бродского. Хотя Бродский
никакого отношения не имеет к Серебряному веку ни хронологически, ни по своему письму.
Но появился один человек, которого зовут Слава Лён, тоже
поэт, который предложил идею Бронзового века русской поэзии.
Он об этом много выступал, писал, даже вышла Антология. Надо
сказать, что составил он её довольно давно, но опубликована она
была лишь в 2013 году. Судя по всему, не очень-то принимали —
эту концепцию.

406

Слава Лён исходил из того, что после смерти Сталина ситуация
изменилась и в культуре. И с 1953 г. начался период Бронзового
века русской поэзии, который завершился в 1989 году: когда
завершилась Перестройка, Союз распался и дальше наступили совершенно иные времена и эпохи. Всё, что писал и говорил Слава
Лён, — очень интересно.
К поэтам Бронзового века он относил послевоенных поэтов.
Тех молодых людей, которые родились в 1945 году (плюс минус
пару лет), их детство прошло в поствоенную эпоху. Их тело помнит голод, они помнят карточки, нищих на деревянных каталках,
весь этот «марлевый уют», как писал замечательный бард Борис
Алмазов. У него есть песня о послевоенном времени, где есть
выражение: вдовий марлевый уют. Занавесок не было, и женщины на окошки вешали марлю. И вот эти ребята возмужали уже
в 1960- е годы. И вдруг они начали писать по-другому.
Именно война, в иной ситуации, не в советской, должна была
породить всплеск религиозной поэзии. Но мы жили в условиях
искусственного атеизма, и этого не произошло явным образом.
И религиозность в поэзии не вышла наружу, а осталась как бы втуне. Но на самом деле, она присутствовала и очень серьёзно присутствовала. Я приведу пример. Конец войны, победа 1945 года,
смерть Сталина, — эти события, которые не могли не повлиять
не только на строй мышления этих, молодых тогда поэтов, они
должны были затронуть их душу. И они затронули.
В 1970 годы был такой поэт Владимир Бурич, и он написал стихотворение:
послевоенные люди
послевоенные вещи
нашёл среди писем
кусок довоенного мыла
не знал что делать
мыться
плакать
Довоенная эра —
затонувшая Атлантида
И мы
уцелевшие чудом.

407

Давид Самойлов, прочитав это стихотворение, был вне себя.
Для него подобный взгляд на войну был сродни кощунству,
религиозному кощунству. И полное неприятия подобного рода
строки вызывали не только у Самойлова, но и у поэтов его круга.
Я считаю, что русская «бронзовая» поэзия возникла до 1953 года.
Потому что и Самойлов какой-то своей частью — «бронзовый» поэт,
и Твардовский. Но главным поэтом Бронзового века я считаю
Заболоцкого. Мы поставили небольшой бюст Заболоцкому
в Тарусе, это пока единственный бюст великому русскому поэту, и написали на нём: «Николай Заболоцкий. Первый поэт
Бронзового века».
Поэзия Бронзового века — это поэзия с сильным религиозным
началом. Причём, это не обязательно были поэты религиозные
в церковном смысле. Эта религиозность клокотала где-то внутри.
Конечно, не у всех.
Откуда же взялось само название, сама идея Бронзового века русской поэзии? Сама идея и название принадлежат Олегу Охапкину,
ленинградскому поэту, который написал поэму «Бронзовый век».
Эта небольшая поэма посвящена его друзьям, коллегам по цеху,
своеобразное обращение даже не к читателю, но к поэтам-друзьям. Как Пушкин обращался к своим друзьям-поэтам, так и Олег
Охапкин:
Красовицкий, Ерёмин, Уфлянд,
Глеб Горбовский, Соснора, Кушнер…
Макинтошами, помню, устлан
Путь Господень в живые души.

С первых строк он начинает перечислять имена своих друзей- поэтов. Известные поэты.
Рейн да Найман, Иосиф Бродский,
Дмитрий Бобышев да Охапкин
Наломали пред Ним берёзки,
Постилали цветов охапки.

«Пред Ним…», — «Н» с большой буквы, перед Христом. То ли это
Троица, то ли это «Вход Господень в Иерусалим»…

408

Ожиганов, Кривулин…, Впрочем,
Дальше столько пришло народу.
Что едва ли строфу упрочим,
Если всех перечислим сряду.
Куприянов Борис да Виктор
Ширали… Стратановский, кто же
Не вспомянет о них! Без них-то
Было б грустно. Скажи, Сережа…

Дальше он всех перечисляет, называет профессии, я это пропускаю. И вдруг он пишет:
И когда Он вошёл в сердца нам.
Мы толпою пред Ним стояли.
Но дружиною стали, кланом,
Чуть бичи Его засвистали.
Он исторгнул из Храма лишних,
Торговавших талантом, чтобы
Воцарился в сердцах Всевышний,
А в торгующих — дух утробы.

Вот это очень интересная строфа. Охапкин пишет в поэме
«Бронзовый век» о своих друзьях, «бронзовых» поэтах: он пишет,
что Христос изгнал тех поэтов, которые торговали талантом. Интересно, что из всех имён (а здесь он называет два десятка имён) нет
поэтов «Политеха». Ни одного. Тех поэтов, которых мы знаем как
поэтов-шестидесятников. Дальше он описывает идеологию поэзии
Бронзового века, выражаясь языком политологическим:
И пошли по домам поэты.
Те, кто Бога встречали, — с миром,
А купцы разбрелись по свету
Золотому служить кумиру.
Разбрелися по всем дорогам.
Приступили ко всем порогам,
И на бронзовосерых лицах
Тихо бронзовый век горел.

И вот здесь он уже на 10-й строфе вдруг говорит о Бронзовом
веке, который горел. Почему? Потому что бронза — тёплый металл.

409

И таким образом Олег Охапкин, характеризуя идеологию поэзии Бронзового века, перебрасывает мост к Золотому веку, потому что золото тоже горячий металл, в противоположность серебру.
Очень интересно!
А дальше фантастическая строфа. Но сначала я процитирую
узнаваемые строки в эпиграфе:
На Галерной чернела арка.
В Летнем тонко пела флюгарка,
И серебряный месяц ярко
Над серебряным веком стыл.

Галерная — это улица. Она называлась Красной в советское время. Это Анна Андреевна Ахматова: «И серебряный месяц ярко / Над
серебряным веком стыл». Галерная улица, как известно, заканчивается аркой, которая выходит к Медному всаднику.
Охапкин отвечает Ахматовой в следующей строфе:
На Галерной пылала арка.1
Доносились битлы из парка,2
И на жарких старинных шпицах
Летний зной день за днём старел.

То есть он описывает жар. Такой петербургский жар. Между прочим, когда говорят о Петербурге, его сразу ассоциируют с холодом,
мозглостью. Это не совсем так. Перечитайте «Преступление и наказания» Фёдора Михайловича Достоевского. Все события происходят летом: июль, дикая жара. А бронза — жар, религиозный жар
(он же о Христе писал до этого). И дальше он говорит о будущем:
А по набережной блокадной
Той походкой, слегка прохладной
Горемык, стариков, калек,
Двадцать первый маячил век.

Это в 1975 году? Какой 21 век? Ещё никто не задумывался.
Но Олег Охапкин пишет: «двадцать первый маячил век…». И дальше:

1
2

У Ахматой — чернела.
Парк имеется ввиду вокруг Медного встадника.

410

Век железный. Теперь уж точно.
Но в него мы войдем заочно. (ибо мы умрём…)
Нас раздавит железом он —
Век-машина, Число-закон.

Обратите внимание на это «число». То есть грядёт 21 век, где
не будет этой бронзы, не будет этого жара, религиозного жара. Но
будет Железный век, машина, Число. Какое Число? Почему Числозакон? Не понятно.
Но поэзии нашей бронза
Над машиною встанет грозно,
Серафически распластав
Огнецветный души состав.

То есть Олег предполагает: а всё равно будет сопротивление горячей бронзы вот этому веку-Числу. «И над веком числа…»: опять
к числу возвращается. Ну ведь это же — цифровая экономика! Это
то, что сейчас на нас обрушилось. А поэт в 1975 году пророчествовал.
И над веком Числа незримо
Шестикрылого серафима
Отразит глубина сердец.
Так велел ей времён Творец.

То есть Олег говорит: нет, мы христиане, сдаваться не будем…
Русские поэты Бронзового века сдаваться не будут.
Мы стояли на тех гранитах.
Где священная речь убитых
Ваших пращуров, наших лир
Освятила грядущий мир.

Такое ощущение, что поэт описывает «Бессмертный полк»! Абсолютно пророческая поэма!
Но в жестокие наши годы
Мы слагали вот эти оды.
Возводили алтарный свод,
Где Глагол к нам сходил с высот.
Это в бронзовом нашем веке
Совершилось. Пришелец некий

411

Босоногий меж нас ходил.
К вам доходит лишь дым кадил.

Да, он о Христе пишет, в его — Бронзовый век: 1960-е, 1970-е
годы, Он ходит среди нас, поэт Его чувствует, поэт Его видит.
И за это видение Слова
Нам досталась такая слава,
О которой судить не нам.
Жизнь даётся по именам.
Им ещё прославляться рано.
Но, что делать, когда так странно
Открывается книга тех,
Кто из мёртвых восставил стих.
Эта бронза ещё в расплаве.
Но ваятель отливку вправе
Совершить на хозяйский глаз.
Помяните, поймите нас!

Опять Охапкин обращается к нам, живущим в 21 веке: вспомните о нас, помолитесь о нас!
Мы пройдём, как пред нами те, кто
Назначал нам пути и вектор.
Но пройдёте и вы, кто там
Настигает нас по пятам.

И вновь к нам обращение: вы всё равно пойдёте этим маршрутом, вы всё равно придёте ко Христу, вы всё равно придёте
к этой бронзе. И дальше он говорит поэтам (он только к поэтам
обращается).
Это всё, что хотел сказать я.
Впрочем, все стихотворцы — братья,
И в железное время то
Не осудит меня никто.
Я восславил не столько неких
Современников, сколько речь их,
На которой легла печать.
Приучившая нас молчать.

412

Бронзовеющий стих надыбав,
Я гляжу, как друзья на дыбах
Постаментов3 молчат и ждут
Послабленья. Напрасный труд.
Быстротечен их век и тесен
Круг назначенных Богом песен.
Всё, чему суждено греметь,
Им придётся в молчаньи петь.
Лишь тогда отдохнут от бронзы
Как начнётся эпоха прозы.
Эх, поэзия! Грёзы, розы…
Русской лиры прямая медь.

Медь, бронза, лира. И 1975 год на дворе.
Сейчас уже вышли книги Олега. Сейчас это уже можно найти.
Но тогда — нигде! Олега вообще не публиковали. Ни одной строчки при советской власти, естественно, не могло быть опубликовано. Абсолютно религиозный поэт. Но он создал концепт поэзии
Бронзового века. Он замкнул это пространство послевоенного
времени, включая до 1991 года, а может быть, и сейчас это работает. Я не знаю. Он же перебрасывает нас в Железный век. Он с нами
разговаривает, он говорит: вы уже железные…
Впервые опубликовано: Аналитическая программа «Щипков» № 97 от 18 августа 2019 года. БРОНЗОВЫЙ ВЕК. Телеканал «Спас».

Памятник Бродскому уже стоит на Садовом кольце.

ЖОЗЕФИНА ФОН ЦИТЦЕВИТЦ /
JOSEPHINE VON ZITZEWITZ
Лондон, Великобритания

Жозефина фон Цитцевитц — литературовед, переводчик, научный сотрудник Кембриджского университета. Сфера научных интересов: русская поэзия
в целом, литература и культура позднего советского периода, неофициальная
культура, самиздат, влияние религиозных взглядов на литературу. С 2003 года
добровольный помощник общества «Мемориал», участник собирания «Виртуального музея ГУЛАГа». В 2009 году защитила кандидатскую диссертацию
в Оксфорде на тему: The «Religious Renaissance» and its Repercussions on the Soviet Literary process in the 1970s. Автор монографий: «Poetry and the Leningrad
Religious-Philosophical Seminar 1974–1980: Music for a Deaf Age» [Поэзия и Религиозно-философский семинар в Ленинграде 1974–1980: Музыка глухого времени].
Oxford: Legenda, forthcoming in November 2015. Ряда статей о творчестве Ольги
Седаковой, Елены Шварц, Виктора Кривулина, Александра Миронова.

ОЛЕГ ОХАПКИН: МЕЖДУ ПОЭЗИЕЙ И ДОГМОЙ
Христианская вера оказала существенное влияние на стихи
и поэтику Олега Охапкина с самого начала его творческого пути.
Религиозные мотивы и религиозную лексику мы встречаем в текстах многих неофициальных поэтов Ленинграда того времени. Однако литературная религиозность Охапкина находится на другом
уровне, поскольку он, в отличие от подавляющего большинства
сверстников, в своей поэзии видел предначертанность в религиозном смысле. Это предназначение он раскрывает в стихотворении
«Слово»: «Едва ли знал, что в себе таило / Дарованное мне от Бога
Слово <…> И если это — крест, его приемлю».1
1

Охапкин О. Слово (1972) // Охапкин О. Стихи. Л.; Париж, 1989. С. 147–48.

414

Попытка создать «религиозное», или «христианское» искусство
в наше время чревата особыми сложностями. У христианского художника или поэта (поясню: позиционирующего своё творчество
как «христианское», которое, конечно, не может не вырастать
из личной веры человека) пространство для экспериментирования ограничено: его творчество должно тщательно соответствовать канону и являть христианское учение в соответствии со Священным Писанием и учением Церкви. Проблему поясняет Ольга
Седакова, которая сознательно отказывается от названия «религиозный поэт»: «Назвать себя „религиозным“, или „православным“
поэтом значило бы ручаться <...> за соответствие собственных
сочинений доктрине. <...> Поэзия для меня немыслима без открытости смысла»2. Охапкин, кажется, не разделял эту точку зрения;
он не принимал подобные попытки провести границу между своим
поэтическим творчеством и своей христианской верой. Наоборот,
кажется, что для него стихи — его способ служить Богу и распространять благую весть. И действительно, в 2004 году Охапкин заявляет в интервью Елене Пудовкиной: «Сейчас, когда открылось
столько храмов, где звучит настоящая литургическая поэзия, мои
стихи уже не так нужны»3.
Хотелось бы рассмотреть следующие вопросы: как выглядят
христианские стихи Охапкина, каково их послание к читателю
и есть ли противоречия в духе между творчеством Охапкина и христианской доктриной.

Архетипы: Поэт как Апостол и Пророк
Многие стихи Охапкина пересказывают ключевые истории
из Священного Писания. Писание послужило источником вдохновения для многих поэтов Серебряного века, и в этом пункте неофициальные поэты Ленинграда являются их явными наследниками.
2

Седакова О. Интервью с Валентиной Полухиной // Иосиф Бродский глазами современника. Книга первая. СПб., 2006. С. 249.
Пудовкина Е. «Я поэт, в этом не моя вина». [Интервью с Олегом Охапкиным] // Профессия. 2004. 3 ноября. http://www.professia.info/mview.php?st=9
<09/04/2008>.

415

Однако, как правило, ни поэты-модернисты, ни неофициальные
поэты не пользовались библейскими сюжетами с целью проповедовать христианскую доктрину. Наоборот, в большинстве случаев
библейский материал перерабатывался и превращался в сугубо
личное повествование.4 Более того, ленинградские поэты с помощью отсылок к Библии демонстрировали своё знание высокой
литературы и культуры и заявляли об укоренённости ленинградской неподцензурной литературы в классической европейской
традиции.
Библейские сюжеты Охапкина отличаются своей простотой
от поэтического ландшафта многих его сверстников, ассоциативные цепочки которых требуют посвящённого читателя. 5 Хотя такие стихотворения, как «Вход Господень в Иерусалим», «Баллада
о Блудном сыне» или «Мария Магдалина», значительно длиннее,
чем библейские источники, на которых они основаны, но главные
элементы оригинала в них сохраняются. Этому не противоречит
и то, что Охапкин часто в одном и том же стихотворении использует материалы из разных глав или стихов Библии и перемешивает высокий стиль, церковнославянские термины и современную
разговорную речь. Его лирический герой также добавляет свои
комментарии и делает свои выводы. Однако эти выводы обычно
имплицитно присутствуют в библейских оригиналах и не противоречат их посланиям. Хороший пример — стихотворение «Вход
Господень в Иерусалим» (1970). Название является отсылкой к началу Страстной недели, т. е. входу Иисуса в Иерусалим в Вербное
воскресенье (Евангелие от Матфея 21: 6), и стихотворение описывает это событие. В пятой строке голос рассказчика, или скорее
4

Один пример: В «И не плача зря» (1916) Марина Цветаева переписывает притчу
о Блудном сыне; в результате её Блудной сын не возвращается в отцовский дом.
Её цикл «Благая весть» (1921) празднует возвращение её мужа, Сергея Эфрона,
с войны с помощью сюжета Благовещения.
Стихотворение Виктора Кривулина «Неопалимая купина» якобы основано на
встрече пророка Моисея с Богом в пустыне (Исход 3), на самом деле сосредоточено полностью на образе художника. «Побег блудного сына» Ольги Седаковой является психологическим исследованием мотивации Блудного сына.
Её же цикл «Путешествие волхвов» является загадочным собранием религиозных отсылок и медитацией на тему тоски человеческой.

416

его внутренний слух, соединяет восторженное «Осанна!» толпы
в Вербное воскресенье с криком «Распни его!», которым та же толпа потребует смерть Иисуса неделю спустя:
Люди встречали Его на царство.
Но, спустившись с горы и завидев город,
Он заплакал о нём, зная в сердце зверство
Тех, кто ныне восторжен, а завтра — Ирод,
Не иначе, каркнет пред римлян ражих:
«Кровь Его на нас и на детях наших!»
Крови! крови! осанна! распни! распни!
Иерусалиме! Голгофы огни!.. 6

Восторженное сборище, которое превращается в озлобленный
сброд, готовый убить Иисуса, является частью евангельского повествования. Между тем, замечание о том, что Иисус точно знал,
что те, кто празднует тебя сегодня, могут предать завтра, является
изречением самого поэта, так же как поэтическое изображение
психологии толпы — крик «Осанна!», переходящий в «Распни!»
Стихотворение «Мария Магдалина» (1972) описывает события
пасхального утра согласно Евангелию от Иоанна: 20. Мария Магдалина, последовательница Иисуса, которая присутствовала на распятии, в третий день после смерти её учителя рано утром находит
его могилу пустой. Воскресшего Иисуса она узнаёт, только когда
он называет её по имени. Потом Мария рассказывает ученикам
Иисуса, что он воскрес, а те сперва ей не верят. В своём стихотворении Охапкин по большому счёту следует порядку евангельского оригинала, однако большая часть текста исследует внутренний
мир Марии, про который в Евангелии нет ни слова:
Разлука. Вот что пролегло в пыли.
И оттого недолгий путь казался
Безвременным. Стоял апрель…
6

Охапкин О. Стихи. Л.; Париж, 1989. С. 88–89. Возможно, название стихотворения
восходит к одноимённой иконе. Существуют определённые параллели между
стихотворением Охапкина и школьной одой XVII века, «Когда спаситель наш
входил в Иерусалим, адресованной царю. См.: Алексеева Н. Русская ода: развитие одической формы в XVII–XVIII веках. СПб., 2005. С. 60.

417

Более того, поэт вписывает себя в библейскую сцену до такой
степени, что он отождествляет себя с Марией и/или другими учениками. Это придаёт тексту необыкновенную непосредственность
повествования от первого лица, впечатление, которое усиливается
посредством употребления разговорной речи рядом с почти точными цитатами из Библии:
Не знаю, что увидел он тогда,
Но думаю, что-нибудь да видел

Самое важное то, что Охапкин эксплицитно сопоставляет опыт
Марии Магдалины, в особенности её слепоту насчёт персоны воскресшего Иисуса, с опытом новообращённого христианина:
Мы все, ученики Его, в тот день
Осилить не могли второй разлуки,
Когда Он к нам вошёл <…>
Лишь много позже волею небес
<…> причину
И понял я: Воистину Воскрес.
Но с Магдалиной всем нам предстояло
Боль перенесть уже в который раз.7

Несмотря на эти отступления, стихотворение не меняет
ни ритм, ни послание евангельского текста. В нём изображаются
болезненная разлука смерти и последующие встреча, узнавание
и первое признание христианской веры: «Он воистину воскрес!».
Однако Охапкин хорошо понимает, что во время этой земной
жизни вера всегда остаётся именно верой. То, во что христианин
верит, не может стать несомненным фактом, «пока не пробил воскресный час». В стихотворении Охапкина необыкновенный опыт
Марии Магдалины становится образцом опыта любого христианина; таким образом поэт успешно сокращает дистанцию между
Евангелием и современным читателем.
7

Охапкин О. Стихи. С 136–139.

418

Техника «сокращения дистанции» применяется ещё более
эксплицитно в стихотворении «Новое вино» (1971), где поэт отождествляет себя с Лазарем, другом Иисуса, которого последний
воскрешал из мёртвых (Евангелие от Иоанна:11). Лирический герой
проходит схожий опыт, который фактически является вторым рождением: «И вот, меня лишь нет в помине. / Зато есть новое вино /
Твоей, о Господи, любови!».8 Новое вино — библейский образ, между тем как концепция исчезнувшего «я», на место которого стала
Божья любовь, напоминает слова апостола Павла: « и уже не я живу,
но живёт во мне Христос» (К Галатам 2:20).
Мария Магдалина и Лазарь — архетипы. Их опыт является частью коллективного подсознания всех христиан. Более того, лирический герой Охапкина сам есть архетип: он — пророк или апостол, то есть тот, кто проповедует истину, открытую ему Богом. Как
архетип, поэт-пророк Охапкина — универсальная фигура, между
тем как подробности его пророческого призвания остаются сугубо
личными. Таким образом, библейские сюжеты Охапкина, которые,
с одной стороны, следуют каноническим текстам, но добавляют
большое количество личных подробностей, эмоций, озарений
и рефлексий, отражают амбивалентную природу поэта, одновременно универсальную и индивидуальную. Они также предзнаменуют напряжение, свойственное институциональной религии,
то есть напряжение между институцией и личностью и между
догмой и непосредственным опытом. Библейский канон состоит
из множества индивидуальных рассказов; достаточно упомянуть
видение св. Павла, послания которого составляют значительную
часть Нового Завета и оказывают огромное влияние на христианское учение. Однако можно ли назвать опыт отдельно взятого
человека «каноническим»?
Мистические традиции всех религий, включая христианство,
делают акцент на личном опыте приближения к Богу. Это и есть
одна из причин, почему религиозные институции, как правило,
с подозрением относятся к мистикам. Можно ли сказать, что неофициальная культура Ленинграда предоставила пространство
для настоящего мистического опыта? Могла ли литература надле8

Охапкин О. Стихи. С. 114.

419

жащим образом реализовать этот опыт? И можно ли назвать Олега
Охапкина мистиком? Я вернусь к этим вопросам чуть позже.

Проблема: Поклонение литературному слову?
Среди «библейских» стихов Охапкина есть те, в которых библейский сюжет якобы находится на втором плане и подчинён интересу
поэта к вопросам творчества. Один такой пример — «Тяжёлые крылья» (1972), одно из нескольких стихотворений, в основу которых
легла история ветхозаветного пророка Иова. На первый взгляд,
это ещё один случай, когда поэт принимает архетипическую роль,
в этот раз роль человека, вера которого остаётся цельной и сильной, несмотря на испытания. На самом деле вопрос сложнее. История Иова предоставляет Охапкину концептуальную платформу,
на которой он может толковать собственную жизненную ситуацию,
а именно маргинальность подпольного поэта, в религиозных терминах. Экзистенциальная нужда ради творчества представлена как
испытание, которому поэта подвергал сам Бог, а преданность Богу
отождествляется с преданностью литературному призванию:
Одно ещё оставил — дар,
То самое, с чего я гол,
Да тяжесть крыл, свободы жар,
Молитвы огненный Глагол9

Самое интересное слово в этом стихотворении — самое последнее, «Глагол», которое здесь употребляется в архаичном значении, означая «Слово».10 Прописная буква указывает на то, что
поэт не имеет в виду просто молитвенные слова. На самом деле
прописная буква является отсылкой к Логосу — творящему слову Божию, которым был создан весь мир и которым, согласно
Евангелию от Иоанна, является сам Христос. В то же самое время
9
10

Охапкин О. Стихи. С. 160.
Архаичное употребление слова «глагол» является отсылкой к «Пророку» Пушкина (1826). Там серафим приказывает поэту: «Глаголом жги сердца людей». Однако «глагол» являлся распространённым архаизмом в эти годы, см.: Зубова Л.
Современная русская поэзия в контексте истории языка. М., 2000. С. 155–157.

420

в сюжете «Тяжёлых крыл» является призвание поэта. Предполагается, что поэзия может стать аналогом религиозного пути. Таким образом, слово «Глагол» здесь содержит элементы творящего слова
Божия и литературного слова, творимого поэтом. Предполагаемое
родство между Божьим и литературным словом придаёт труду поэта религиозное значение.
В длинной поэме «Испытание Иова» (1973) — ещё одном тексте,
где поэт приравнивает свою собственную жизнь к судьбе библейского пророка, — литературное слово более чётко отождествляется с Божественным Словом. Нелегко определить главный сюжет
поэмы, в котором свободно и вперемешку употребляются мотивы
разных книг Ветхого и Нового Заветов. Во время некоего личного
кризиса рассказчик берёт в руки книгу Иова якобы для утешения.
Однако мы быстро понимаем, что рассказчик не только читатель,
а также поэт, который не смог дописать начатые стихи («И выпало перо / из рук моих…»). Вдруг к нему обращается «Глагол Предвечный», кажется, из глубин собственноручно написанного текста.
Поэт переживает религиозное откровение:
И внутрь меня разверзлась дыра.
И в глубине рече Глагол Предвечный:
<...>
Не Аз есмь Альфа и Омега,
Начало и Конец? Дерзай же, дух!
Я сотворил тебя!

Определение Слова как «Глагол Предвечный» расширяет его
значение за пределы литературного текста. Следующая строка —
не совсем точная цитата из Апокалипсиса — якобы является высказыванием самого «Глагола» и предполагает, что «Глагол» действительно представляет Логоса, Христа. Как почти всегда Охапкин
допустил неточность в отношении библейского текста: в Апокалипсисе 21: 6 слова «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец» произносит сидящий на престоле Бог-отец, а не Сын-Слово.11 Последующие
увещевания на более разговорном языке уже являются, несомненно, речью самого поэта. В Библии Христос никогда не претендует
11

В Апокалипсисе 1: 11 и 22: 12–13 Сын произносит эти слова.

421

на роль творца. Более того, «дух», к которому «Глагол» обращается,
не фигурирует в этой части Апокалипсиса. Толкование этого «духа»
как «Духа святого» тоже неудовлетворительно. Согласно христианской доктрине, Дух Святой является одной из ипостасей Бога,
а не творением Отца и/или Сына. Позже мы понимаем, что в контексте поэмы «дух» представляет самого поэта:
И в образе Олега
Ты — недр Моих исторгнутый издох.
Возьми же сей Глагол и победи Им
Ничтожество твоё, ничтоже — дрожь.12

Поэт вписывает собственную личность в текст стихотворения
с помощью очень сложной цепочки образов. «Олега» — удобная
рифма для «Омега». А приказ «взять Глагол», с одной стороны, перекликается с уже упомянутым «Глаголом Предвечным»; с другой
стороны, это, кажется, неточная цитата из «Пророка» Пушкина.
Пушкин в своём знаменитом тексте отсылает обратно к Ветхому
Завету, адаптируя мотивы из шестой главы пророка Исайи.
А может, не стоит делать акцент на библейских параллелях
или даже на литературных? В конце концов, в «Испытании Иова»
поэту велено не «глаголом жечь сердца людей!», а «победить собственное ничтожество». Оказывается, «Испытание Иова» вовсе
не библейская поэма. Упоминание Иова не призывает архетип пророка. Тема поэмы — неуверенность поэта в собственной способности писать и творить, и Охапкин отождествляет эту неуверенность
с кризисом веры. Таким образом, поэма свидетельствует не о посвящении в пророки, а выдаёт указание собственному автору —
указание «победить ничтожество», то есть сесть и писать достойно. Последующие строки подтверждают этот вывод. Кажется, они
впрямую описывают ситуацию подпольного поэта, который, быть
может, на выбранном пути столкнётся с трудностями и даже смертельной опасностью именно потому, что он употребляет и творит
слова и стихи: «Но берегись! Уж многим повредили / Слова, от коих
12

Охапкин О. Испытание Иова // RELIGARE, URL:http://www.religare.ru/2_82613.
html#a103, (02.08.2015).

422

смертью да умрёшь!» В этих строках «Слово» бесповоротно превращается в «слова», то есть литературное творчество.
Фактически Охапкин отождествляет Логос с литературным словом, творимым поэтом. С точки зрения доктрины, такой подход
проблематичен, в первую очередь, потому, что он является почитанием литературного слова. Другими словами, поэт не столько
служит Богу с помощью поэтического слова, а самому Слову как
Богу, как будто Слово — его Бог. Подобное отождествление литературного и божественного слова мы находим и у некоторых
сверстников Охапкина, например, у Виктора Кривулина и Александра Миронова, однако они меньше настроены были на то, чтобы
их творчество считалось религиозным.13

Поэт и мистик: тишина природы
Итак, вопрос перед нами стоит такой: противоречит ли игривость и «литературность» поэтики Охапкина его христианскому
званию? Или проще, есть ли среди его стихов такие, которые можно назвать «религиозными» или даже «христианскими»? Мне кажется, что окончательного противоречия между верой и поэтикой
нет. В конечном итоге надо посмотреть на каждое стихотворение
в отдельности. Более того, самая глубокая религиозная мысль
Охапкина разворачивается отнюдь не в показных отсылках к библейским сюжетам, а в его стихах о природе.
Охапкин написал большое количество прекрасных стихотворений о природе в традиции Тютчева, Заболоцкого14 и Пастернака.15
Как раз его самые величественные христианские видения мы находим в этих стихах о природе, например, «Какое счастье слушать
мир...» (1969), где ландшафт изображён как иконостас:
Но из низин всплывает ночь,
И зренью звёзд не превозмочь.
13

14
15

См., например, «Не пленяйся, но словно затвержен» Кривулина, или «На берегу
озера: чётки» Миронова.
Ср. «Гроза идёт» (1957) Заболоцкого и «Посмотри на солнце» Охапкина.
Эпиграф стихотворения «Рассвет» (1971) взят из «Рассвета» Пастернака, опубликованного в романе «Доктор Живаго».

423

Финифтью залит небосвод,
И в нижней бездне с позолот
Небес иконостаса —
Лик непостижный Спаса.16

В стихах о природе поэт больше не выступает в роли пророка или апостола. Здесь он, скорее всего, странник, и сильно чувствуется влияние романтической традиции. Часто предмет этих
стихов — именно ключевые моменты духовного пути. С помощью
природных явлений поэт проникает во внутренний мир человека,
в человеческую душу. Это вполне традиционный приём. На первый
взгляд, такие стихи кажутся очень простыми, прозрачными, но это
простота — лишь видимая. Многие из них опубликованы в сборнике «Пылающая купина» (Советский писатель, 1990). Название сборника очень подходящее ввиду того, что Охапкин считает именно
природу местом духовного прозрения.
Рассмотрим стихотворение «С вечера до трёх пополуночи»
(1970). Охапкин с помощью природы изображает некий внутренний
процесс — не только на уровне образов, но и на уровне формы.
Когда дневная суета позади, ночной ландшафт открывает поэту
суть вещей. Стихотворение начинается довольно обыкновенной
вечерней сценой, и конец каждого отдельного наблюдения совпадает с концом строки. Но, по ходу того, как вечер постепенно
переходит в ночь, сами строки становятся длиннее, появляется анжамбеман, и синтаксис становится всё сложнее. Наступление ночи
намечает переход с анализа на молчаливое созерцание — и с мысли к интуиции: «мысли мои сошлись на миг молчаньем в итоге».
К концу стихотворения описание природы уступает место медитации над человеческой природой. Более того, лирический герой
пережил откровение: он буквально увидел, насколько глубока
нужда человека в Боге.
Там, в кромешной тишине, глубоко в Боге
Мысли мои сошлись на миг молчаньем в итоге.
<…>

Охапкин О. Стихи. С. 40

424

Я увидел вблизи, настолько природа
Величавее нас, как наша порода
Истерична, когда Творец нас покинет
И стихия в тот разрыв поступками ринет.
<…>
Всё сбылось в час, когда сосны, встав за мною,
Пришли к морю на зов Творца над волною,
Пришли к морю познать Создателя мира,
Мерный времени труд, тебя, моя лира.
Древний Духа познать образ в грозном хоре
Раздымавшихся вод, человека в море.17

Как мы видим, наш лирический герой — поэт. И его религиозное откровение непременно связанно с поэтическим званием, потому что он понял, как поэзия может стать путём познавания Бога
для себя и остальных. Суть религиозного прозрения — внезапное
чувство всеединства и гармонии с окружающим его миром; чувство это как будто расширяется, пока поэт не воспримет собственный путь как тождественный пути мира как такового. Это — глубокое религиозное переживание.
Вот ещё пример из другого стихотворения — «Песня о побережье» (1970):
Ночь размоет горизонты, небом оденет мир,
Опустит завесу тайны, тьмою размоет явь,
Приблизит к земле просторы звёздные, пустит вплавь
Костры побережья, искры вверх понесёт в эфир —
Туда, где метеоритов брызги летают, где
Земля — голубая чаша, полная тишины,
Видна далеко, откуда души глядят на нас,
Ангелы где стремятся — каждый своим путём.
Ночь приблизит мне дорогу — Млечный великий Путь,
Освещённый чем-то сверху так, что и тень моя,
Малая там, в России, в ненастном сейчас краю,
Ложится крылом огромным на твердь дороги теней.18
17
18

Охапкин О. Стихи. С. 71–72.
Охапкин О. Стихи. С. 60–70.

425

Оба стихотворения выражают то, что Сергей Стратановский
называет «космическим мировоззрением» Охапкина.19 Нельзя сказать, что стихи обязательно «христианские». Они вообще не догматичны и ничего не проповедуют. Более того, в них присутствует
определённый элемент пантеизма. Но переживание в них — глубоко религиозное. Человек, хоть на один совсем мимолётный миг,
осознал органичную связь с тем, что неизмеримо больше него.
И память об этом соприкосновении преисполняет его тоской
по Богу, которая, собственно говоря, и есть первейшее религиозное чувство.
В мире Охапкина главной составляющей природной гармонии является тишина, которая заключается не в отсутствии слов,
но в состоянии глубокого созерцания. Как сказано выше, в «Песне
о побережье»: «Земля — голубая чаша, полная тишины». Тишина — это как будто дверь, через которую поэт входит в природную
гармонию. Именно тишина, которую поэт испытывает через общение с природой, является источником творческого, поэтического
импульса. Таким образом, тишина является необходимой предпосылкой для литературного творчества:
Что неслышно творится во мне —
Это всё происходит в природе.
Видишь, сердце светлее вдвойне?
Это солнце любви на восходе.
<…>
И такая стряслась тишина
В этот творческий миг прорастания,
Что душа, как свеча зажжена,
Не мигнёт после сна и восстанья.20

«Слово» (1972) — стихотворение о тишине, где эта мысль выражается особенно ясно. Здесь мы опять находим уже знакомое
отождествление литературного слова с Логосом посредством упо19
20

Из доклада Стратановского на Охапкинских чтениях.
Охапкин О. «Что неслышно творится во мне…» // Пылающая купина. Л., 1990.
С. 16.

426

требления прописной буквы, но отсутствует литературная игра,
ирония:
Едва ли знал, что в себе таило
Дарованное мне от Бога Слово,
Когда вначале явлено мне было
Всё, что душа любить была готова.
<…>
И это было — светозарный образ
Молчания, творимая молитва
<…>
И если это — крест, его приемлю.
<…>
Но, уносимый к будущего устью,
Я становлюсь несказанною грустью,
И оттого молчанием уже,
И это — жизнь, Глагол моей душе.21

В этих строках Охапкин посвящает своего читателя в тайну Божьего дара поэзии. Это тайна — тишина, и пребывание в тишине
для поэта — самая глубокая форма молитвы. 22 Здесь наталкиваемся на тот момент, или на то место, где стихи о природе Охапкина можно назвать «христианскими». Безмолвная молитва — одна
из основ мистического христианства и исихазма, аскетической
практики иноков, которая имеет долгую традицию в православии
и имеет свою каноническую основу в писаниях отцов-пустынников,
таких как Иоанн Кассиян и Эвагриус, да и в самой Библии Пс 4: 4;
Пс 46: 10; от Матфея 6: 6.
Однако у Охапкина встречаются и такие стихи о тишине (например, «Голубая Луна»,1968), единственная религиозная отсылка
в которых — буддийская: «Чуть печален, как Будда / Слух Нирване
учу».23 Возможно, такая отсылка является признанием всеобщности
мистического опыта.
21
22

Охапкин О. Стихи. С. 147–48.
Тишина чаще всего упоминается в стихах о природе, но не только там. См.:
«Александру Ожиганову», «Воплощение» (о звании поэта) и «Медная лира»
(о положении подпольного поэта).
Охапкин О. Стихи. С. 30.

427

Разговор о тишине
Стихотворение «Воплощение» можно назвать «образцовым
текстом», потому что оно соединяет литературные и религиозные интересы Охапкина. Название напоминает воплощение Слова в плоть. В нём поэтом управляет Дух (Святой). Одновременно
стихотворение восходит к «Пророку» Пушкина через фигуру поэта- пророка, который получает вдохновение от шестикрылого серафима и сопротивляется своему призванию:
Не музой и не демоном храним,
Я принял в дар провидческое око,
Покров мой — шестикрылый серафим —
Ужасный гений древнего пророка.
И оттого так лёгок мой ярем.
Я верую, что Дух владеет мною.24
Отсылка к Пушкину вписывает пророка Охапкина в классическую традицию русской поэзии. 25 Но Пушкин не делает акцент
на религиозном измерении пророчества поэта, несмотря на заимствование сюжета из книги пророка Исайи. Пушкин, скорее всего,
подчёркивает самопожертвование поэта, требуемое гениальностью. Охапкин, с другой стороны, манипулирует отсылкой к поэтической традиции с целью укрепить желаемую им связь между
поэтической деятельностью и религиозным пророчеством. Более
того, в пушкинском тексте не упоминается тишина, между тем как
для Охапкина именно она является центральной. Пророк пророчествует, потому что слова — единственный покров для души:
Тогда слова — единственный покров.
Прозрачные, они полны смиренья.
И, если бы душа не знала слов,
Нагая суть не выдержала б зренья.

24
25

Там же. С. 29.
Ещё два стихотворения Охапкина, которые заимствуют материал из «Пророка» — «Серафиму-хранителю» и «Александру Ожиганову».

428

Спалила бы сама себя тотчас —
Сгорела б со стыда в грехопадении.
Но стих скрывает чудо, расточась
Молчанием в словесном совпадении.

Мы здесь видим чёткую иерархию, согласно которой слова стоят ниже тишины, а поэзия занимает место где-то в середине, поскольку поэзия способна прикасаться к тишине и «вводить» в речь
элемент тишины.
Мгновение, и тайна во плоти.
Душа вошла в обыденное слово.
И то, что у неё был на пути —
Я словом был, но вот молчу я снова.

Поэт выводит «тайну» в мир и помогает ей воплотиться. Окончив эту задачу, поэт впадает обратно в тишину, и слово «снова»
открывает нам, что тишина была первобытным состоянием,
прерванным «приступом» поэзии. Но любой разговор о ценности
тишины чреват одной проблемой: дискурс о тишине требует слова. Охапкин сознаёт парадокс, который возникает, когда словесное
искусство возвышает тишину. В других текстах он находит потрясающие образы, через которые тишина становится не только слышима, но и видима, например, воющая метель в «Перемене», которая исчерпывает свою мощь и уступает место тишине.26 Но лучшей
вербализацией этого затруднения является раннее стихотворение
«Легко мне, Господи, молчать» (1968), в котором представлены ключевые темы поэзии Охапкина:
О, если б грешный мой язык
Из подъязычной тишины
Извлёк бы истину на миг,
То в ней звучал бы стон струны.
Лишь эта музыка права.
Она молчанию сродни.27
26

Разумеется, что не любое упоминание тишины восходит к практике исихазма.
Исихазм предполагает сосредоточенное созерцание, не просто спад шума.
Охапкин О. Стихи. С. 29.

429

«Грешный мой язык» — ещё один образ, который Охапкин заимствовал у Пушкина. Идея о молчании как о первобытном состоянии, из которого поэзия возникает, отсылает к концепции, разработанной Осипом Мандельштамом в стихотворении «Silentium» (1910).
А его «Silentium» перекликается с одноимённым стихотворением
Фёдора Тютчева от 1830 г., в котором Тютчев сформулировал фразу
«мысль изречённая есть ложь», ставшую крылатой. Желание Охапкина, чтобы его язык извлёк «истину на миг», кажется, является
парафразом именно этой строки.
Итак, слова не могут фиксировать истину, иначе говоря, изречённая тишина потеряет связь с истиной. Однако поэзия как
словесное искусство задаёт вопросы о природе языка, об отношении между языком и тишиной. В этом смысле поэт и мистик
сталкиваются с одинаковой проблемой: мистическим опытом
невозможно делиться, и он плохо поддаётся описанию. Мистик,
употребляя слова, должен найти образы и аллегории, которые
не стесняют, не навязывают смысл описанного. Подобная открытость плохо сочетается с требованием, что написанный текст должен соответствовать доктрине. И действительно, тексты Охапкина
крайне редко сосредоточены на христианской доктрине. Однако
если мы готовы читать Охапкина как христианского мистика, его
«недоктринальность» перестанет быть проблемой. Мистики, как
правило, доктрину не проповедуют: их тексты поощряют читателя
отправиться в путь, искать собственный подход к божественному
началу. В этом смысле стихи Охапкина, в особенности его стихи
о тишине, чётко выполняют религиозную миссию: они указывают
на универсальный опыт гармонии и тоску по Богу, а также на мгновения всеединства, к которым ведёт мистический путь.
Впервые опубликовано: Альманах «Охапкинские чтения» 2015, № 1.

430

ОЛЕГ ОХАПКИН: ПОЭЗИЯ КАК ЛИТУРГИЯ 1
Поэзия как религиозное призвание
Как и многие его сверстники, Охапкин начал писать стихи ещё
подростком. Некоторые из его стихотворений были опубликованы
в официальном журнале «Молодой Ленинград». 2 В 1970 году ему
грозил арест по статье о тунеядстве, та же участь, которая постигла
Иосифа Бродского в 1964 году. Благодаря усилиям писателей, окружавших Ефима Эткинда, Охапкина приняли в «группком» Союза писателей, благодаря чему он имел право жить в Ленинграде без постоянной работы. Он также какое-то время работал литературным
секретарем у Давида Дара и его жены, писательницы Веры Пановой.3 Желание стать опубликованным поэтом, кажется, оставалось
у него дольше, чем у других: он подал в «Лениздат» сборник ещё
в 1978 году, но отказался выполнить просьбу рецензентов о внесении изменений. Похоже, это был момент, когда он оставил все
надежды стать опубликованным поэтом. Впоследствии он принял
предложение Пореша редактировать литературный раздел журнала «Община», больше не опасаясь, что связь с самиздатовским
журналом поставит под угрозу его поэтическую карьеру.4
Рассказ о том, как Охапкин пришёл к пониманию поэзии в качестве своего истинного призвания, мы знаем в разных интерпретациях. В приподнятом тоне Давида Дара это выглядит так: решив
не делать карьеру певца, Охапкин планировал уехать из Ленинграда и отправился в прощальный тур по городу, который побудил его
1
2
3
4

Печатается с сокращением вступительной части.
Самиздат Ленинграда. С. 298–299.
Дар Д. Ленинград. Судьба. Поэт. С. 50–51.
Это заявление он сделал в своих свидетельских показаниях во время суда
над Порешем. Предложение редактора он описывает так:«Мне предлагали
искалечить собственные стихи» («Христианский семинар», с. 92).

431

подняться на звонницу Смольного храма. Там он случайно встретил Иосифа Бродского, и произошёл следующий разговор:
— Ты кто? — спросил Олег. — Поэт, — ответил юноша. Привычное слово «поэт», произнесённое только что вернувшимся из
ссылки Иосифом Бродским, сказанное на этой высоте, над городом
поэзии, в золотом сиянии, по всей вероятности, прозвучало так,
что обрело для Олега Охапкина какой-то новый, особый смысл,
который стал смыслом всей его дальнейшей жизни.5
В собственном рассказе Охапкина нет упоминания о намерении покинуть Ленинград, но он добавляет ещё одно примечание:
«[Бродский] пригласил меня к себе домой, прочитал мои стихи
и сказал: „Олег, вы действительно пишете хорошие стихи, и если
это будет продолжаться, то через двадцать лет Нобелевская премия будет ваша“».6
Сейчас невозможно установить, действительно ли Бродский
пророчил Нобелевскую премию Охапкину и, если да, то было ли
его замечание ироничным или серьёзным. Ясно одно, что сам
Охапкин предал гласности своё знакомство с Бродским и одобрение последним его работы в 1970-х годах, увековечив эту встречу в стихотворении «Иосифу Бродскому» (1970, с. 53–56). Истории
посвящения рассказывают многие сверстники Охапкина: ср. Литературное прозрение Кривулина после прочтения Баратынского (глава 2, раздел «Поэтическое прозрение») и видение Елены
Шварц о царе Давиде (глава 4, раздел «Поэтическое вдохновение как мистическая практика»). В случае Охапкина история построена по образцу архетипического мифа, когда известный поэт
торжественно одобряет новичка.7 Таким образом, этот «личный
5

Дар Д. Ленинград. Судьба. Поэт. С. 48. — Эта легенда существует во многих формах. Андрей Арьев и Тамара Буковская в своём некрологе Охапкину «Только
стихи. Памяти Олега Охапкина» <http://www.svoboda.org/content/article/468261.
html> [дата обращения 09.04.2013].
Олег Охапкин. «Одна из легенд« Сайгона». Сумерки Сайгона, с. 141. Охапкин
также утверждает: «Поэтом я себя осознал, когда умерла Ахматова». Интервью
Е. Пудовкиной: «Я поэт, в этом не моя вина».
Пушкин получил подобное посвящение от Державина, а сам Бродский —
от Ахматовой. Хотя к моменту знакомства с Охапкиным у Бродского была
устоявшаяся репутация, а между двумя поэтами было всего восемь лет разницы
в возрасте.

432

фундаментальный миф», сознательно или нет, является приемом
или приемом, направленным на то, чтобы подчеркнуть принадлежность поэта к определенной традиции — классической традиции
русской поэзии.
Виктор Кривулин написал об Охапкине, что он «строил свою
жизнь “по слову”». Ссылаясь на поэму Охапкина «Голод»8, он рассказывает, что Охапкин толковал физический голод, который
он испытывал вследствие решения следовать своему поэтическому призванию и бросить регулярную работу, как форму религиозного послушания, а свою нищету считал сродни монашеской:
Он сам себя обрёк на голод «ради слова» и, фиксируя свое
состояние в поэтической форме, говорил фактически о «голоде
словесном», о неутолимой потребности героически подражать
Богу-Слову. «Подражание Христу» в условиях сосновополянской
хрущобы осознавалось как житие монаха-отшельника в пещере9.
Слияние религиозных и литературных импульсов является одновременно причиной и оправданием маргинальной жизни. Причастность Охапкина к неофициальной литературе отстранила его
от советской культуры, в то время как его укорененность в церковной традиции выделила его среди неофициальных писателей-неофитов. В предисловии к посмертному сборнику «Избранное» вдова Охапкина Татьяна Ковалькова констатирует, что «выбор поэзии
как духовного пути в жизни, как пути служения, отсекает всякую
возможность жизни по законам „мира сего“»10. Многочисленные
примеры в творчестве Охапкина подтверждают этот тезис. Важно здесь то, что он понимал поэзию не только как богослужение
(в буквальном смысле этого слова), но как «подражание Христу»,
8

Поэма «Голод» утрачена, Охапкин уничтожил часть своего архива в 1983 г. См.
http://www.novymuseum.ru/events-speech/vecher_pamyati_poeta_olega_ohapkina.html (дата обращения: 23.08.2012).
Кривулин В. Петербургская спиритуальная лирика вчера и сегодня (К истории
неофициальной поэзии 60–80-х годов) // История ленинградской неподцензурной литературы: 1950-е–1980-е годы. Сб. статей / Сост.: Б.И. Иванов, Б.А. Рогинский. СПб.: Деан, 2000. С. 104.
Ковалькова Т. Единое на потребу: о реализме поэтических будней Олега
Охапкина. 2008. Сборник доступен в электронной публикации: www.religare.
ru/2_82607.html (дата обращения: 23.08.2012).

433

т. е. как свой личный крест. В стихотворении «Слово» (1972) поэт
восклицает:
Все это, знать, судьбы моей веленье
и тяжесть крыл, и гнет ужасный, орлий.
<...>
И если это — крест, его приемлю. (С. 147)

Схожую формулировку мы находим в стихотворении «Я не знаю
надежды кроткой…» (1972):
Мне давно приглянулась горка,
На которой незримый крест
Распахнулся настолько горько,
Что вольнее не сыщешь мест.
Прохожу вдалеке и вижу:
Это место — оно моё. (С. 128)11

Примечательно, что в этом последнем примере поэт использует
парадокс присущий самому христианскому учению: приравнивая
свою жизнь к мучительному крестному пути, он определяет крест
как единственный источник истинной свободы. Эту ношу иногда
почти невозможно нести, но он никогда не уклонялся от неё: «Всё
это, знать, судьбы моей веленье / и тяжесть крыл, и гнёт ужасный,
орлий. // И если это — крест, его приемлю» («Слово», 1972, с. 147).
В отношении поэта свобода означает в немалой степени и свободу
творить.

Библейские стихи: от Ветхозаветного пророка
к Пушкину и к Новому Завету
Охапкин — единственный среди своих сверстников, кто написал большое количество откровенно исповедальных стихов подробно описывающих его личные отношения с Богом. Большинство
11

«Я не знаю надежды кроткой» (1972) в книге «Стихи» (Ленинград — Париж:
Беседа), 1989, с. 128. (Если не указано иное, все ссылки относятся к этому
изданию и будут даны в скобках после цитаты.)

434

из них основано на библейских историях. Ветхозаветная фигура
Иова, который остался верным Богу перед лицом сильных страданий, кажется, был излюбленным героем Охапкина, фигурирующим в длинном повествовании «Испытание Иова» (1973). Более
короткие — тексты «Тяжёлые крылья», анализируемые ниже,
а также «Дорога Иова», опубликованная в «Обводном канале» № 7
и не вошедшая в последующие печатные версии. Можно предположить, что Иов предоставил Охапкину концептуальную основу,
которая позволила ему пересмотреть свои личные обстоятельства
как испытания, данные ему самим Богом с целью проверки силы
его веры:
Одно ещё оставил — дар,
то самое, с чего я гол,
Да тяжесть крыл, свободы жар,
Молитвы огненный Глагол.
(Тяжёлые крылья, 1972, с. 160)

Тема сопротивления звучит и в поэме «Судьба Ионы». Как и библейский персонаж, Иона Охапкина также пытается избежать
своего пророческого призвания, но в конце концов признает, что
не может от него отречься, хотя осознание этого означает, что он
больше не может жить нормальной жизнью.12
И всё же в его религиозной поэзии есть отчётливая литературность благодаря его глубокой привязанности к литературным традициям. Его «Воплощение» — уместная иллюстрация. Несмотря на
отголоски Нового Завета — название, которое отсылает к Боговоплощению, — и упоминание Духа (Святого) в последней строке,
— самые яркие образы — взяты, тем не менее, из Пушкина. Любой
читатель с базовыми знаниями русской поэзии, вероятно, истолкует
шестикрылого серафима, (вдохновляющего изначально сопротивляющегося пророка) как первое лицо в хрестоматийном стихотворении Пушкина «Пророк». Обращаясь к прототипу поэта-романтика,
Охапкин вписывает себя в традицию, которая идеализирует поэта
как трагического героя, дар которого отделяет его от окружающих:
12

Такую интерпретацию предлагает Сергей Стратановский в статье «Поэтическом
мире Олега Охапкина» // Звезда. 2010, № 8: 197–205 (с. 198).

435

Не музой и не демоном храним
Я принял в дар провидческое око,
Покров мой — шестикрылый серафим —
Ужасный гений древнего пророка
И оттого так лёгок мой ярем.
Я верую, что Дух владеет мною.

Охапкин пользуется романтическим мифом через скрытое цитирование «Пророка» Пушкина. Однако у Пушкина шестикрылый
серафим (книга Исайи, гл. 6) лишь условно соединяет поэта и пророка: ведь миссия поэта остаётся чисто поэтической. Между тем
Охапкин разрабатывает библейское значение образа: «гений» его
поэта-пророка поручает ему религиозную миссию, которую он должен выполнить посредством поэзии.13
Более того, поэт у Охапкина осуществляет переход от ветхозаветного пророка к новозаветному апостолу, имеющему личный
опыт встречи со Христом, что даёт ему право проповедовать благую весть от первого лица, подобно ученику Спасителя.
В этих случаях поэзия уже не «просто» выражает божественное вдохновение поэта, но становится Евангелием, откровением
Христа. Апостол — очевидец, человек, который лично встретился
со Христом и поэтому может с некоторой достоверностью рассказать о своём опыте. Стихотворение «Призвание» (1971) пересказывает отрывок из Евангелия от Луки 5: 1–11, в котором Христос призывает первых апостолов («Отныне человеков суждено / Ловитве
быть <...>»). Присутствие там поэта («Я был с Тобой в земле Геннисарета, / Иначе, мне привиделось все это», с. 116) доказывает, что
Охапкин действительно не только проводит аналогию между поэтом
и апостолом/учеником, но и отождествляет их: если поэт не апостол, все его существование только мираж и весь его труд напрасен.
13

Ещё два стихотворения, которые напрямую связаны с текстом Пушкина, — это
«Серафиму хранителю» с эпиграфом из «Пророка»: «И шестикрылый серафим /
на перепутье мне явился» (1972, с. 169–170) и «Александру Ожиганову». Во всех
трёх случаях Охапкин называет серафима «хранителем» или «защитником»,
что, возможно, указывает на то, что он считал поэтическое вдохновение
спасительной силой.

436

В творчестве Охапкина мы находим изобилие библейских сюжетов, но в отличие от «Призвания», большинство из них представлены от третьего лица. Как правило, повествование от первого лица,
как в «Призвании» или в поэме «Испытание Иова» (1973), указывает на то, что текст сосредоточен на религиозном призвании поэта, между тем как библейские сюжеты, рассказанные в третьем
лице, — это плоды труда поэта-апостола.
Есть ещё одна особенность в изложении Охапкиным библейских сюжетов.14 Современники поэта, вслед за модернистами,
тоже часто их пересказывали. Но версии Охапкина отличаются
прозрачностью и близостью к оригиналу, хотя они часто длиннее
оригинала или контаминируют в один рассказ эпизоды, которые
в Библии трактуются отдельно. Кроме того, поэт часто добавляет
свои комментарии или эксплицитное заключение, которого нет
в источнике. Стихотворение «Вход Господен в Иерусалим»15 (1970)
делает этот приём особенно заметным. Действие во 2-ой строфе
описывает начало входа Иисуса в город («Вербное Воскресение»,
Евангелие от Матфея 21: 6):
<…> Животные тихо
Побрели. Впереди за Кедроном вставал
Гордый город, что стольких почтив, предавал
Лишь пророков своих, и теперь, как шутиха,
Рассыпался пред Ним в лицемерье похвал. (С. 88)

Однако заметки рассказчика о «гордом городе», который предает «пророков своих», в строках 3–4 соответствуют тексту в Евангелии от Матфея 23: 37, где сам Иисус произносит их в качестве
14

Как правило, его сверстники больше экспериментировали: «Неопалимая
купина» Кривулина явно обращается к пророку в момент встречи Моисея
с Богом в виде неопалимого куста (Кривулин. — Стихи, I, с. 111), но представляет
образ разрушенной церкви рядом, полуиронично отождествляя художника
со Христом. Даже гораздо более набожная Ольга Седакова внесла коренные
изменения в библейское повествование. Её «Побег блудного сына» (Ольга
Седакова. — Стихи (Москва: Гнозис — Carte Blanche, 1994), с. 32) — это уже
не прозрачная притча о Божьем прощении, а изучение действий блудного сына,
которые изображены как типичные.
Заглавие стихотворения, возможно, восходит к эпонимической иконе.

437

наставления. В 4-й строфе мы возвращаемся к 21-й главе Евангелия (8–9):
Люди ветви с дерев обрезали пред Ним
И стелили, стелили… кричали: «Осанна!
Славься, Сыне Давидов, зане осеним
Всенародно Тебя и придем покаянно». (Там же)

5-я строфа начинается собственным толкованием автора, а потом в чутком слухе поэта восхищенное «Осанна!» в Вербное Воскресение сливается с гневным криком толпы «Распни!» в Страстную
Пятницу:
Люди встречали Его на царство.
Но, спустившись с горы и завидев город,
Он заплакал о нем, зная в сердце зверство
Тех, кто ныне восторжен, а завтра — Ирод,
Не иначе, каркнет пред римлян ражих:
«Кровь Его на нас и на детях наших!»
Крови! Крови! Осанна! Распни! Распни!
Иерусалиме! Голгофы огни!.. (с. 89)16

Прозрачность рассказа подчеркивается простым языком с его
несложным синтаксисом, который обходится без метафор. Несмотря на то, что используется привычная схема рифм (ababcdcd или
abbaccdd), размер нерегулярный, и это, вместе с обильным выравниванием, делает концевые рифмы менее навязчивыми. Этот
эффект усиливается редким приёмом созвучия, используемым
в первых четырёх строках: рифма в последнем слове переносится слогом, следующим за последней ударной гласной, а не самой
ударной гласной: гOрoд — Ирод и ‘звЕрство’ — ‘цАрство’.

Название стихотворения потенциально восходит к одноименной иконе. Более
того, в стихотворении Охапкина есть любопытные параллели со «школьной
одой» XVIII века («Когда спаситель наш входил в Иерусалим »), написанной
в рамках праздника в честь царя. (Цит. по: Надежда Алексеева, Русская ода:
развитие одической формы в XVII–XVIII веках. СПб.: Наука, 2005, с. 60.) Ещё одно
библейское стихотворение Охапкина, похожее по подходу и длине, — «Мария
Магдалина», описывающее события пасхального утра.

438

Поэта интересуют не только окружающие Иисуса апостолы,
он также выдает себя за других героев Евангелия, а также за святого Павла. В «Новом вине», например, он предстаёт в образе Лазаря,
друга, которого Иисус воскресил из мёртвых (см. Иоанна: 11). Лирический герой претерпевает подобное переживание воскрешения,
которое превращает его в «рождённого свыше» человека: «И вот,
меня лишь нет в помине. / Зато есть новое вино / Твоей, о Господи, любови!» (1971, с. 114). Молодое вино — это библейский образ,
в то время как идея исчезновения «я», которое будет заменено
Божьей любовью, перекликается со словами святого Павла: «уже
не я живу, но живёт во мне Христос» (Галатам 2: 19–21).
Как отмечал Сергей Стратановский, Охапкин любит проецировать свой лирический образ на литературные архетипы: Летучего
Голландца («Летучий Голландец», «Песня рулевого»), Улисса («Возвращение Одиссея»).17 С точки зрения архитектоники стихотворения, в которых он использует голос библейского персонажа, принадлежат к тому же жанру. Более того, учитывая, что адаптация
библейских рассказов была популярной темой среди его сверстников, а также среди поэтов Серебряного века, любовь Охапкина к интерпретациям библейских историй, таким образом, следует
рассматривать не только как религиозную, но и как литературную
черту, которая сближает его с поэтами своего поколения.

Экскурс: проповедь национального?
Идеология христианского Семинара, в котором Охапкин принимал активное участие, базировалась на двух предпосылках. Программные произведения группы пронизаны убеждением в том, что
вот-вот начнётся новый религиозный век, а также связаны с неославянофильской концепцией избранности России, которая предоставит России ведущую роль в надвигающейся религиозной эре.18
17
18

Стратановски С. Поэтический мир Олега Охапкина, с. 202.
Программный текст этой группы («Декларация») провозглашает одним из
основных принципов «Любовь к России как к Матери» и называет Россию
«Святою Русью» («Христианский семинар», с. 75; 77). На суде Пореш утверждал,

439

Отношение группы к искусству и литературе как к способу служения Богу в этом контексте резюмируется в предисловии к избранным стихотворениям Охапкина в журнале «Община», написанном Владимиром Порешем:
«Русская культура, как и культура всего мира, вступает сейчас
в новую творческую эпоху: начинается новый религиозный период в истории человечества. В связи с этим возрастает необычайно
ответственность художника и требования к нему: художественное
творчество — особый вид служения Абсолютному смыслу»19.
Этот пьянящий мессианский «коктейль» смешивает собственный опыт молодых людей — их личное открытие Православия,
жизнь в подполье — с отголосками славянофильской мысли девятнадцатого века и эсхатологическими ожиданиями мыслителей
и писателей на рубеже двадцатого века. Многие стихи Охапкина
свидетельствуют о подобном настроении. Однако в его случае настрой, кажется, определяется духом именно Нового Завета, авторы
которого писали, в ожидании Второго пришествие, а вместе с ним
и конца исторического времени, неизбежного, как и национальный
энтузиазм сверстников.
Стихотворение «На смерть патриарха» (1970) — поэтическая
иллюстрация этого явления. Оно толкует смерть главы Русской
православной церкви Алексия I в 1970 г. как водораздел между
старым и грядущим (религиозным) веком:

что действует в национальных интересах России (с. 87). Более того, в речи, произнесённой на Семинаре, Пореш утверждает: «Рождение Нового времени —
процесс мировой, но именно мы, Россия — его центр». («Мы стоим у порога
нового времени», Христианский семинар, с. 41–47 (с. 47)). Евгений Вагин,
бывший член ВСХСОН, подпольной националистической православной
организации, которая была разгромлена в 1967 году, интерпретирует
существование Семинара как свидетельство явно национального религиозного
возрождения. (См.: Вагин Е. Религиозно-философский семинар на Родине.
Русское возрождение, 1 (1978): 69–72 (с. 69)). В свою очередь журнал «Община»
опубликовала письмо основателя ВСХСОН Игоря Огурцова, который ещё
в 1978 году отбывал наказание (с. 131–141). Хотя Семинар нельзя назвать
«националистическим» в строгом смысле слова, и многие из их текстов
напоминают произведения, опубликованные в «37», но связь с неославянофилами «подпортила» их работу ярко выраженным национализмом.
Пореш В. Об Олеге Охапкине», c. 241.

440

На грани эпох постигает смерть
Избранников Рока.
Еще мы в прошлом, но дней круговерть
Вдруг завихряется розой и смерч
И странно, точно разит, как меч,
Праведно иль жестоко.
[…]
Времени нож отсекает пласт
Безвременья века.
[…]
Христова Пасха...Христос воскрес!
Воистину с нами.
Тленный мрака покров разлез
И свет грядущий сквозит в разрез.20

Охапкин написал множество стихотворений о России и «русскости»21, в которых делается акцент на христианской сути России.
Так, в стихотворении «Время Пасхи» (1969) славянофильская идея
избранности России отражена в образе целительного «всероссийского сквозняка»:
Вся Россия, что есть христиан,
К Пасхе красные свечи затеплит,
И сквозняк всероссийский растреплет
Гребни тьмы, теневой океан. (С. 37)

Та же мессианская идея просвечивает в «Завещании», стихотворении, использующем широкий спектр славянофильских образов: от упоминания монгольского ига и обозначения России «Святою Русью» до неявного отождествление Москвы с Иерусалимом
20

Остальная часть стихотворения демонстрирует ту же необычную рифмовку
aBaaaB, что и первая строфа. В то время как строфы Охапкина в целом традиционны, стихи, подобные этому, иллюстрируют его интерес к формальному
эксперименту. См. также «Гляди в окно, гляди в окно…», в котором используется
аналогичная структура и только двойная рифма.
Например, «Если родина…», «Неужто азиат…» «От ямщика до первого поэта…».
Он также написал несколько стихотворений о битве на Куликовом поле: «Бодрая осень», «Поле Воскресения».

441

в эпиграфе (цитата из Псалма 137). Последнее утверждение Охапкина, однако, не воинственно, а основано на отрывке из Евангелия
и учит простоте и смирению: «Ибо то, что премудрых судит, / Лишь
младенцам открыто будет» (с. 121; ср.: Матфея 18: 3).
Как верно отметил Сергей Стратановский, христианство по важности превосходит всякие национальные качества22:
Щель, не в Европу на этот раз
И не в Царьград, чай, —
В небо — спастись — захламлённый лаз
Чаем расчистить, и пробил час,
Стадо спасет лишь смиренный Спас
Яростью отчей.
(На смерть Патриарха, с. 68)

Поэт отказывается от всех политических или национальных
пристрастий ради пути спасения, цель которого — само небо.
Подборка стихотворений, включенных Охапкиным в единственный опубликованный номер журнала «Община» подчеркивает
превосходство религиозных интересов над национальными, и мистического откровения над церковными догмами. Единственным
известным автором этого номера журнала, помимо самого Охапкина, является поэт-мистик и узник ГУЛАГа Даниил Андреев (1906–
1959) с его длинным стихотворением о блокаде «Ленинградский
апокалипсис».23 Все чисто политические выборы, будь то Запад или
Восток, отвергаются ради «третьего пути» — спасения, который
приведёт русский народ прямо к Небесному Иерусалиму.

22
23

Стратановский С. Поэтический мир Олега Охапкина // Звезда. 2010, № 8. С. 205.
В своих свидетельских показаниях во время процесса Пореша Охапкин называет поэму Андреева «мистико-патриотической», см.: «Христианский семинар», с. 93. Андреев написал «Ленинградский апокалипсис», состоящий из 133
октетов, в тюрьме между 1949–1953 годами. Охапкин особенно восхищался
утопической метафилософией истории Андреева «Роза мира», которая широко распространялась в Самиздате в 1970-е годы; «Роза мира» — метарелигия,
объединяющая все религии. Выражение восхищения Охапкина Андреевым см.
в его письме Константину Кузьминскому от 25.10.1979 г. в «Антологии Голубой
лагуны», том 2А, с. 600. Стоит отметить, что Андреев, хотя и был мистиком-провидцем, не был православным поэтом, ориентированным на церковные догмы.

442

Щель, не в Европу на этот раз
И не в Царьград, чай, —
В небо — спастись — […]
Стадо удержит смиренный Спас
Яростью отчей.

Для Охапкина религия была не функцией национального, а скорее элементом, который имел власть утверждать национальное.
Как правильно заметил Сергей Стратановский, Охапкин признавал
нацию только тогда, когда она имела моральные, а в данном случае
религиозные ценности.24
Таким образом, русский религиозный патриотизм Охапкина
принципиально отличается от того, что исповедовало национальное подполье, прежде всего в Москве.25 Отождествляя Россию с русским православием, 26 поэт, настаивает на том, что христианские
ценности должны иметь приоритет над любыми политическими
24

Нация для него только тогда является нацией, когда несёт в себе какие-либо
ценности, в данном случае — христианские. Это понимание и отличало его позицию от позиции националистов, которые сначала восприняли его как своего.
Разрыв наступил после того, как Олег заявил, что в советское время «евреи
спасли русскую культуру». [«Для него нация — это нация только тогда, когда
у нее есть какие-то внутренние ценности, в данном случае — христианские
ценности. Это понимание отличает его позицию от позиции националистов,
которые изначально считали его одним из них. Разрыв произошел после того,
как Олег заявил, что в советское время «евреи спасли русскую культуру» (Стратановский С. Поэтический мир Олега Охапкина, с. 205). Утверждение о том, что
националисты отказались от Охапкина после того, как он утверждал, что евреи
спасли русскую культуру, также сделано Ольгой Кушлиной в ст. «Плачь, кричи,
душа православных» // Неприкосновенный запас. 2000, № 4. <http: //magazines.
russ.ru/nz/2000/4/kushl.html> [дата обращения 10.01.2013].
Охапкин был знаком с националистическими православными кругами в Москве, которые выпускали самиздатовский журнал «Вече», покровителем которого был Дмитрий Дудко (см.: Митрохин Н. Русская партия. Движение русских
националистов в СССР. 1953–1985. М.: НЛО, 2003. С. 468). В 1974 г. в ж. «Вече» № 10
вышла подборка стихотворений Охапкина.
Например: «Аще не с Россией, не хочу и самой жизни. Так умудрила меня суровая мужская жизнь русского поэта. Ты, положим, считаешь это юродством.
А христианина жизнь и вся-то — юродства суть. А я надеюсь стать настоящим
христианином». — Письмо Константину Кузьминскому от 1981 г. // Антология
«У Голубой лагуны», т. 4Б, с. 107–108.

443

соображениями, как это подробно изложено им в стихотворении
«Письмо к православным»: «Я со всеми б к имперской прибег латыни / Но бесстрашно Слова служа святыне, / верю…» (1972, с. 117).
Здесь обыгрывается двойное значении слова как Слова Божьего,
ставшего плотью, то есть Христа (Иоанн, 1) и литературного слова.
Фактически патриотизм Охапкина обнаруживает свою прочную
привязанность к русскому языку, когда он почти идентифицирует литературное слово со Словом Божьим, «литературное слово»
практически становится у него синонимом «русской литературы».

Поэты живые и мёртвые
Непропорционально большое количество стихотворений Охапкина посвящено либо товарищам по литературному подполью,
либо умершим классикам. 27 Ещё один приём, почерпнутый из Серебряного века, взаимное посвящение и обильное использование эпиграфов, заимствованных у других поэтов, было обычным
явлением в неофициальной поэзии. Но мало кто посвящал стихи
с такой настойчивостью и такому широкому кругу авторов, как
Охапкин. Посвящение друзьям-поэтам, наряду с преданностью
классике, неявно помещает их в ту же категорию классиков. Одновременно реализуется и ожидание читателя в узнавании имени автора, адресата посвящения или цитируемого эпиграфа с такой же
лёгкостью, как он узнает имя или слова Пушкина.28 Каким бы ироничным это ни было, данный приём, тем не менее, иллюстрирует
претензию неофициальных поэтов на включение в литературный
канон и на уверенность, какой бы хрупкой она ни была, на своё

Если сосчитать посвящения ( эпиграфы, а также цитаты), явные аллюзии в печатном сборнике «Стихи» (123 стихотворения) и в 5 поэмах, опубликованных
в «Избранном: Стихи и стихотворение» на http://www.religare.ru/25_861. html,
то мы найдём 19 посвящений ( ссылок на классиков и авторов Серебряного
века) и 22 посвящения (ссылки на коллег).
В то время как в его посвящениях и эпиграфах из других поэтов андеграунда
указывается полное имя адресата, то в случае с известными предшественниками имена сокращаются, возможно, подразумевая, что читатель должен был
в состоянии узнать автора по цитате.

444

место рядом с Пушкиным, Мандельштамом и др. Посвящение, кажется, является основным способом реализации Охапкиным того,
что Кривулин называет «вертикалью времени», то есть расширение
круга собеседников поэта посредством интертекстовой беседы
со знаменитым предшественником.29
Есть и другие стилистические особенности, которые выдают
принадлежность текстов Охапкина к неподцензурной поэзии,
в частности явная эклектика как сюжета, так и «регистра». 30 Безмятежные воспоминания о природе, библейские истории стоят
рядом с текстами, в интенции буддийскими (ср. «Голубая луна»)
или языческими. В некоторых стихотворениях («Гесперида»31) языческие и христианские мотивы объединены без явного противоречия между ними. Библейские истории, такие как «Вход Господен
в Иерусалим», «Баллада о блудном сыне» и «Мария Магдалина» рассказываются ненавязчиво, с использованием естественного, похожего на прозу синтаксиса с сильно подчеркнутыми строками. В этих
стихах свободно используется современный русский язык, который
включает ненормативную лексику (типа «хозяин скупым и жестоким / дерьмом оказалcя». — Баллада о блудном сыне, с. 90) рядом
со старославянским. Особенно ярким примером является «Призвание», в котором почти дословная цитата из Библии («Не бойся! /
Отныне человеков суждено / Ловитьве быть») сочетается с обычным разговорным оборотом: «Ты, Симон, в рыбьем весь. Пойди,
умойся!» (с. 116). Языковой сдвиг подчёркивает переход от библейского «репортажа» к личным комментариям или живописанию.
29

Cf chapter 1, section ‘The Unofficial Way of Life’. (Ссылка на монографию автора
на английском языке.)
Вероятно, только полусерьёзный опросник, который Охапкин заполнил для
Константина Кузьминского, приводит действительно весьма эклектичный
список «поэтических учителей», в который входят Пушкин (в первую очередь),
Державин, силлабические поэты семнадцатого века, авторы церковных гимнов, фактически все известные поэты Серебряного века, многие поэты-подпольщики, в том числе Бродский и сам Кузьминский. (Анкета воспроизводится
в Антологии «У Голубой лагуны», том 2А, с. 592.)
Откровенно эротическое стихотворение. Напоминает эротизм А. Миронова,
который не чувствовал никакого напряжения или взаимоисключения между
телом и душой. (см. главу 3, раздел «Слово и плоть».)

445

В других местах разговорная интонация прерывается высокими,
торжественными регистрами, напоминающими язык оды восемнадцатого века. Действительно, Охапкин ведёт «диалог сквозь века»
с поэзией семнадцатого и восемнадцатого веков. Любовь Охапкина
к Державину, который «проверял» границы оды, возможно, вдохновила его на собственную игру языковыми формами.32
Однако самая доказанная связь между Охапкиным и восемнадцатым веком — это Бродский, чьи эксперименты с формами
XVI II века хорошо задокументированы. В стихах Охапкина есть
многие из архаических стилистических особенностей, (знакомых
нам по стихам Бродского), которыми восхищался известный старший друг. Наряду с использованием торжественных, возвышенных
регистров — эксперименты с силлабическими размерами (например, «Ночное плавание», 1968, с. 26), — было и увлечение «большими стихотворениями» на несколько страниц. Многие из них содержат октетные строфы, знакомые по ранним стихам Бродского, хотя
Охапкин по большей части не копирует его «авантюрные» рифмованные схемы.33 В 1995 году Охапкин был удостоен Державинской
премии за вклад в развитие русской оды. Ни одно из длинных
и торжественных стихотворений Охапкина не соответствует строгим формальным характеристикам оды восемнадцатого века: его
строфы гораздо свободнее, и многие из стихов повествовательны,
но во многих из них есть отчётливая одическая «атмосфера».34 Как
отмечал Денис Ахапкин, писавший о Бродском, часто решающим
32

В своей благодарственной речи в качестве первого лауреата Державинской
премии он признал важность Державина для его собственного развития как
религиозного и русского поэта. Опубликованном на <http://www.religare.
ru/2_82588.html> [доступ 21 / 06/2010].
Например: «Среди июля», «Октябрь», «Послесловие», «Перемена», «Делия»,
«Вход Господен в Иерусалим» и, что, возможно, более существенно, «Иосифу
Бродскому» и «Дмитрию Бобышеву». Среди стихотворений Бродского, написанных в той же форме, можно выделить «Прощальная ода», «Einem alten
Architekten in Rom», «Подсвечник», «Одной поэтессе».
Некоторые из ленинградских неофициальных поэтов любили манипулировать
формальными элементами оды, в том числе Бродский и Лев Лосев. Обсуждение
см.: Орлицкий Ю. Строфическая уникальность ленинградской неподцензурной
поэзии // Вторая культура, с. 175–194 (с. 181–183).

446

было «стремление автора соотнести стихотворение каким-либо
образом с традицией». 35 Эклектичная многогранность текстов
Охапкина включает формы архаичной просодии, романтическую
самоидентификацию, модернистские приёмы и темы с хорошей дозой иронии железных 1970-х годов.
Архаизмы обогатили и омолодили язык, доступный поэту
в те годы. Можно сказать, что поэты 1970-х годов культивировали
определённый авангардизм через архаизм. Хотя наличие архаизмов было особенно заметно в творчестве Охапкина, этот поэтический приём отнюдь не был уникальным. Многие из его сверстников,
в том числе Елена Шварц, Виктор Кривулин и Александр Миронов,
свободно совмещали высокий и низкий регистры и экспериментировали с архаичной речью, в том числе старославянской. Лингвистические архаизмы, а также культивирование «архаичных» сюжетов из классической литературы и Священного Писания означали
принадлежность автора к иному культурному слою, отличному
от советской «высокой» культуры. Они также были способом обновления «высокого» регистра, поскольку он в современном языке
был безнадежно запятнан советскими ассоциациями. 36 Владимир
Пореш интерпретирует использование Охапкиным церковнославянского и славянского синтаксиса как свидетельство того, что
он «воцерковляет современный русский язык». 37 Дмитрий Бобышев утверждает, что для Охапкина архаизмы играли роль «вечного
вина религиозной Истины».38 Однако мы видим, что использование
старославянского языка имело важную культурную, даже политическую функцию. Смешивание современного и устаревшего языков,
35

37
38

Ахапкин Д. «Прощальная ода»: у истоков жанра «больших стихотворений» // Звезда. 2000, №5: 104–110 (с. 105). В этом контексте было бы полезно рассмотреть вступление Якова Гордина к сборнику стихотворений Бродского. Предисловие // Холмы: Большие стихотворения и поэмы.
Л.: Киноцентр, 1991. С. 11.
Использование лексических и грамматических архаизмов в неофициальной
поэзии очень подробно описано Людмилой Зубовой в книге «Современная
русская поэзия в контексте истории языка» (М.: Новое литературное обозрение, 2000).
Пореш В. Об Олеге Охапкине // Община, с. 241.
Бобышев Д. Котельные юноши // Звезда. 1991, № 6. С. 196.

447

высоких и низких регистров — распространённый приём у поэтов
неофициальной культуры39.

Поэзия как тайная молитва
Однако в случае Охапкина есть дополнительное объяснение
пристрастия поэта к архаизмам, и в особенности к церковнославянскому языку, который он знал с детства. В годы, когда в стране
действовало крайне мало церквей, Охапкин полагал, что поэзия
может популяризировать литургию. Таким образом, вполне естественно, что поэт использовал церковнославянский язык, чтобы
сократить расстояние между первоначальным литургическим языком и светской поэзией конца ХХ века. Как богослужебный язык
проникает в поэзию Охапкина видно из таких текстов:
Одинок мой голос и покоен,
Не покойник, но и не
То чтобы живой, но с колоколен
Как бы снятый, оттого вдвойне
Грустный звон, вечерний, позабытый,
Может статься, кем-то на Руси
Недопетый, в воздухе зарытый,
И откопан вдруг иже еси…
(Грустный звон, 1971, с. 107)

В интервью, данном в 2004 г., Охапкин повторяет эту мысль:
«Сейчас, когда открылось столько храмов, где звучит настоящая
литургическая поэзия, мои стихи уже не так нужны».40 Возможно,
заявление маргинального светского поэта о том, что его поэзия выполняла литургическую функцию, кажется самонадеянным и даже
дерзким. Но на самом деле Охапкин, утверждая, что «ода сродни
39

Языковое наследие как «новое вино», вдохновляющее современную поэзию, — тема известного стихотворения Виктора Кривулина «Пью вино архаизмов» (1972).
Пудовкина Е. «Я — поэт, в этом не моя вина». — Интервью с Олегом Охапкиным // Профессия. 2004. 3 ноября. http://www.professia.info/mview.php?st=9
(дата обращения 09.04.2008).

448

псалму»,41 высказывает вполне ветхозаветное понимание поэзии.
Псалтирь является и собранием лирических стихов, и одновременно литургическим молитвенником колен Израиля, который вошёл
и в литургию христианских церквей.42 В ней поэзия тождественна
литургии, а литургия — поэзии.
Псалмы, охватывающие весь спектр человеческих переживаний, от возвышенной радости до крайнего уныния и не уклоняющиеся от выражения сомнения в Боге, сохраняя при этом глубоко
сокровенную личную веру, дают нам ключ к прочтению этих стихов
Охапкина, в которых лирический герой ощущает пропасть между
ним и Богом («С утра зарядило», «Испытание Иова»). Или этот пример из стихотворения «Какое солнце…» (1967, с. 11):
Шепчу в припадке грусти — Боже!
Твой мир... зачем и я не с ним,
Когда, как он, пылаю тоже,
Когда, как он, непоправим!

Какими бы сильными ни были минутные сомнения поэта
(«Не находя ни Господа, ни Спаса / в душе моей»), последняя нота
всегда остаётся ноткой надежды и глубокого, неудержимого утверждения жизни: «Я смерть пою. Но жизнь поёт во мне / Надеждою.... Не сам ли я — даренье без того, / Что отнято?»43
41
42

Там же.
Псалтирь — не единственная библейская книга, состоящая из стихов. Наиболее очевидным другим поэтическим источником из Ветхого Завета является
«Песнь песней», драматическая любовная поэма. Литературоведение Библии
очень обширно, см.: Гэйбл Дж. Б., Уиллер Ч. Б. Библия как литература: введение.
Нью-Йорк; Оксфорд: Oxford University Press, 1986. Особый интерес представляют попытки различить поэтические тексты Евангелий, которые входят в литургию, в таких исследованиях: Petitpierre R. Poems of Jesus; gathered from the four
Gospels and grouped according to their subject set out in such a way as to show the
pattern of the poetry. London: Faith Press, 1965; а совсем недавно и: Barnstone W.
The Poems of Jesus Christ. New York; London: W.W. Norton, 2012. — Молитвенники, используемые различными церквями, подтверждают это. В них отрывки из
Евангелий называются «песнопениями», которые нужно читать во время утренних и вечерних молитв.
«Испытание Иова» (1973), см.: <http://www.religare.ru/2_82613.html#a103> [accessed 05/07/2013].

449

Тем не менее, есть важный момент, который следует учитывать:
псалмы являются частью священного канона как для евреев, так
и для христиан. Христиане верят, что Священное Писание не только «говорит о» Боге, но и раскрывает божественную реальность;
оно позволяют людям познать Бога.44 Иконы — это широко распространённая форма священного искусства, имеющая такую же
силу, поэтому они должны строго соответствовать установленной
канонической форме, которая отсылала бы к сути догматов веры.45
Следовательно, стихи, которые именуются «христианскими» или
«православными», также должны точно соответствовать церковным догматам.46 Охапкин, по крайней мере, не стремился чётко
отделить своё литературное творчество от религиозных догм. Однако некоторые особенности его поэзии не позволили ему остановиться на строго догматических текстах. Проблема заключается
даже не в эклектизме поэтической речи, где допускаются одновременно высокая риторика и сомнения, гимн и сквернословие. Гораздо более еретичными выглядят определённые мысли в отношении
к «Слову». Охапкин не может не проследить родство между «Словом» — изначальным творческим Словом, которое в Евангелии
от Иоанна отождествляется с Иисусом Христом, и литературным
словом. Это родство, возможно, подтверждает религиозный труд
поэта. Но, стоя на этой позиции, будет поощряться и «поклонение
литературному слову», о чём свидетельствуют отрывки из уже упомянутой длинной поэмы «Испытание Иова». В этом стихотворении
свободно смешиваются элементы из истории Ветхого и Нового
Завета (книга Иова и Апокалипсис, ставшая эпиграфом). Вначале
рассказчик от первого лица в порыве сомнения ищет утешения
44

45
46

Как подробно описано в книгах «Значение и язык икон» Леонида Успенского
и «Значение икон» Владимира Лосского (Crestwood, NY: St. Vladimir’s Seminary
Press, 1999), с. 25–49 (с. 31, 36).
Там же, с. 43.
Ольга Седакова по этой причине отказывается от именования своих стихов
«религиозными»: «Называть себя «религиозным» или «православным» поэтом
значило бы поручиться […] за соответствие моей работы доктрине. Для меня
поэзия немыслима, если её смысл не раскрыт». — См.: Седакова О. Интервью
с Валентиной Полухиной // Иосиф Бродский глазами современников. Кн. 1
(1987–1992, изд. В. Полухина. СПб.: Звезда, 2006. С. 247–266 (с. 249).

450

в книге Иова. Однако вскоре мы понимаем, что он, — в первую
очередь не читатель, а сам автор. Он писал стихотворение, которое
не смог закончить (И выпало перо / из рук моих...), и это его творение внезапно обретает самостоятельную жизнь: само Слово обращается к поэту, звучит внутри его собственного существа, а также
в его тексте. Это событие напоминает религиозное видение:
И внутрь меня разверзлась дыра.
И в глубине рече Глагол Предвечный:
[...]
Не Аз есмь Альфа и Омега,
Начало и Конец? Дерзай же, дух!
Я сотворил тебя!

Тот факт, что это Слово идентифицируется как «Вечное Слово»,
немедленно расширяет его значение за пределы литературного
текста. Следующая цитата из Апокалипсиса, представленная как
произнесение Слова и изобилующая церковнославянизмами, подразумевает, что Слово действительно представляет Христа. Как
обычно, Охапкин позволил себе небольшое отклонение в отношении воспроизводимого им библейского текста: в Апокалипсисе
21: 6, слова: «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец» произносятся Богом Отцом, сидящим на престоле, а не Христом — Словом
Божьим.47 Последующие высказывания в разговорной речи явно
принадлежат поэту. В Библии Христос никогда не берёт на себя
роль творца. Более того, «дух», к которому обращается Слово,
не присутствует в Апокалипсисе. Тем, кто испытывает искушение
читать «дух» как «Святой Дух», следует подчеркнуть, что, согласно учению Церкви, Святой Дух является одной из ипостасей Бога,
наряду с Отцом и Сыном, а не творением того и другого. Так или
иначе, по мере развития стихотворения становится ясно, что «дух»
представляет самого поэта.
И в образе Олега
Ты — недр Моих исторгнутый издох.
47

Хотя они приписываются Христу в разных контекстах в Апокалипсисе 1: 11 и 22:
12–13.

451

Возьми же сей Глагол и победи Им
Ничтожество твоё, ничтоже — дрожь.

Теперь поэт вписывает свою личность в стихотворение через
сложную цепочку образа «Олег» (родительный падеж «Олега»,
является удобной рифмой для «Омеги»). Однако, учитывая преобладание пушкинских мотивов в этом и других стихотворениях,
он также несёт в себе отголоски «Вещего Олега», первого киевского князя (умер в 912 г.), национального героя и главного героя
«Песни о вещем Олеге» Пушкина (1825). Упоминание Слово / Глагол
относится к Слову, предположительно произносящему эти строки,
в то же время — этот призыв поверить на слово и победить — почти цитата из пушкинского «Пророка».
Ссылка на «Пророка», в свою очередь, адаптировано вводит
в стихотворение контекст Ветхого Завета: Исайя, 6. Однако, в конечном счёте, поэта не призывают, как пророка Пушкина, «глаголом жечь сердца людей!»,48 но победить собственное ничтожество.
Таким образом, «Испытание Иова» не является библейским стихотворением и упоминание Иова не может вызвать образ архетипического пророка. Настоящая тема — неуверенность писателя
в собственных силах, и Охапкин сравнивает писательский «упадок» с кризисом религиозной веры. Таким образом, то, что мы, как
читатели, являемся очевидцами, категорически не является посвящением в пророчество, но призывом к поэту преодолеть своё
собственное несчастье, то есть сесть и писать, и писать хорошо.
Следующие строки подтверждают эту интерпретацию, поскольку
они, кажется, напрямую относятся к ситуации подпольного поэта,
который может столкнуться с лишениями и даже смертью в результате любви к словам (по общему признанию, в гиперболической формулировке): «Но берегись! Уж многим повредили Слова,
48

Пушкин А. Собр. соч.: в 5 т. Т. 1. СПб.: Библиополис, 1994. С. 345. Таким образом,
можно интерпретировать использование Охапкиным слова «глагол» в его архаическом значении «слова» как намёк на пушкинского «Пророка». Охапкин
также использует «глагол» с тем же эффектом и в «Тяжёлых крыльях». Однако
такое употребление «глагола» было довольно распространённым архаизмом
во времена Охапкина (ср.: Зубова Л. Современная русская поэзия в контексте
истории языка, с. 155–157).

452

от коих смертью да умрёшь!» В этой строке «Слово» безвозвратно
превращается в «слова», литературные слова. Библейские образы
в этом стихотворении явно неканоничны, и это справедливо для
большого количества стихотворений Охапкина.49

Поэзия природы
До сих пор дискуссия касалась исключительно «общественной»,
евангелизированной функции поэзии Охапкина. Однако в их религиозности есть второй, частный и мистический элемент. Обсуждение религиозных аспектов поэзии Охапкина было бы неполным
без упоминания понятия молчания, которое доминирует во многих
его стихах и представлено как естественная среда обитания поэта,
ищущего близости с Богом в своём творчестве:
Раскачать [мир] размером времени, окоём
Ширить звучными стихами, с Господом быть вдвоём
[...]
Молчанье — моя страна.50

Молчание в поэзии Охапкина неразрывно связано с его второй великой темой, с грандиозной риторикой библейского повествования и темой русскости и православия — традицией
поэзии природы. Охапкин написал большое количество стихотворений о природе в традициях Ф. Тютчева, Н. Заболоцкого, 51
49

Несколько друзей Охапкина сообщают, что на самом деле ему было трудно «сочетать свою очень бурную внутреннюю жизнь поэта, его внутренние ценности
с объективно заданными ценностями христианства». Это слова Андрея Арева
в ст. «Только стихи. Памяти Олега Охапкина». Его вдова Татьяна Ковалькова делает очень похожее заявление в той же статье.
«Песня о побережье» (1970, с. 69–70). Другие стихи, провозглашающие тишину конечной целью поэзии: «Перемена», «Голубая луна», «Гость», «Медитация»,
«О нет, я не скажу магического слова», «Александру Ожиганову», «Песня о побережье». «Е.», «Созерцание», «Молчание дерева», «Задремавший родник»,
«Круги», «Воплощение», «С вечера до трёх пополуночи». «Тост» провозглашают:
«Свыше слов и слав — Тишь, молчание, Бог» (1969, с. 46).
Одна особенность, которую Охапкин разделяет с Заболоцким, — это представление о том, что единение с природой может восстановить полноту голоса

453

Б. Пастернака.52 Как правило, в этих стихах представлены спокойные и обманчиво простые наблюдения, создающие впечатление,
будто они «заняты» исключительно внешним миром, но на самом
деле они предлагают глубокое понимание внутреннего мира человека и часто описывают его духовные поворотные моменты. 53
Охапкин выделялся среди своих сверстников почти полным
отсутствием городских сюжетов — общих или специфических
для Ленинграда, — которые так выделяются в творчестве Кривулина, Стратановского и Шварц. Более того, культурный андерграунд никогда не являлся главным предметом его размышлений.
Охапкин не воспевал «подпольного человека», а его отсылки к
неофициальной сфере, как правило, довольно тонко выражены.
Тем не менее, они прозрачны для посвящённого читателя, например, в «Медной лире», где поэт так описывает своё окружение:
«обычная бедность, злобная среда» (1972, с. 122). Но, как правило,
упоминания Охапкина о подполье скрыты в образах природы и
часто связаны с погодными явлениями. Хорошим примером является «Шабаш метели», в котором метель является символом того
времени, в которое, по его мнению, он жил: «И прочитал метели
почерк. Метель теней кружилась в плясе». 54 Образы метели, пляски на костях, порождающие холодный хаос и дающие автору увидеть мельком «крыл чертей», — отголоски образов из стихотворения Пушкина «Бесы» (1847). Писатели, в том числе Достоевский
и Булгаков, считали метель символом объединения политических

поэта (см. «Гроза идёт» Заболоцкого (1957) и «Посмотри на солнце» Охапкина:
«Ласточки, овраги, / Жёлтые кувшинки, / Тонкий лист бумаги, / Строчки на машинке» (1968, с. 24).
«Новое вино» (с. 114–115) содержит эпиграф из стихотворения Пастернака «Рассвет», опубликованного в его романе «Доктор Живаго». Эти два стихотворения
тематически похожи и используют один и тот же размер и строфу aBaB. Стих
«Страстной неделей», анализируемый ниже, по названию и содержанию напоминает «На Страстной» Пастернака.
Многие стихотворения Охапкина о природе собраны в сборнике «Пылающая
купина» (Л.: Советский писатель, 1990). Название буквально обыгрывает на русском языке библейское название «Неопалимая купина», что переводится как
«куст, который нельзя опалить». Это особенно уместно с точки зрения Охапкина, у которого природа выступает как источник духовного озарения.
Опубликовано в книге «Пылающая купина», с. 6.

454

и духовных проблем. 55 Охапкин адаптировал эти голоса для своих целей и представляет развязку, которая сильно отличается
от той, что в стихотворении Пушкина. Если пушкинские «Бесы»
заканчиваются на ноте дурного предчувствия и беспокойства,
но Охапкин связывает метель с радостной надеждой: «Но я-то
знал, но я-то знал / что мир по-прежнему прекрасен». Есть и ещё
два стихотворения, которые аналогичным образом сосредоточены
на зимнем пейзаже, представляющем всеохватывающую «заморозку» советских 1970- х годов,56 но заканчиваются они также образом
надежды, часто надежды на перемены, — это «Страстной неделей»
и «Гляди в окно».
В стихотворении «Страстной неделей» (1972) изображения
природы / времени года служат фоном для пересказа наиболее
важной истории Нового Завета: смерть и воскресение Христа происходят в сердце поэта. Он внутренне движется от «Так обезжизнел в нашей широте / Любой из нас, пока зима стояла» (стр. 134)
к грандиозному финалу — Дню Пасхи: Христос Воскресе! — Возвещаю вновь. / ...И это — люди, земли, поднебесье / И всё вокруг,
и в нас во всех — любовь.» (с. 135)57. В стихотворении «Гляди в окно»
55

Одноименный роман Достоевского «Бесы» (1872) содержит эпиграф из стихотворения Пушкина. Булгаков использовал отсылку к метели из повести Пушкина
«Капитанская дочь» (1836) в качестве эпиграфа к своему роману «Белая гвардия» (1925).
Эта метафора есть и у Виктора Кривулина (ср.: глава 2, раздел «Тоска по воскресению» ( на англ. сh. 2 «Music for a Deaf Age», section «The Longing for Resurrection»).
Эта связь исторических времен с временами года не случайна: в письме Константину Кузьминскому Охапкин приводит «символический календарь» истории культуры, в котором 1956–2004 годы помечены как «Бронзовый век —
весна». (Антология «У Голубой лагуны», том 2А, с. 596). Его увлечение идеей
Бронзового века в литературе также отражено в таких стихах, как «Медная
лира» и «Бронзовый век», которые начинаются именного со списка других
неофициальных поэтов (Голубая лагуна, т. 4Б, с. 97–99). Необходимость кардинального изменения культурного климата он обозначает термином «пока нас
не разморозят» (там же, с. 600) и называет задачу неофициальных поэтов так:
«наше дело увековечить ту весну, участниками которой нам привелось быть»
(там же, с. 603). Переход от зимы к весне ярко реализован в стихотворении
«Перемена»: «Ещё в саду сипит метель / [...] Там за окном твоя свобода: / [...] океанский голос / Весны, назначенной к утру» (1968, с. 22).

455

природа — это откровение самого Христа, и, в свете мессианской
надежды всего творчества Охапкина, всё творение являет нам божественное спасение:
Но сердцу не забыть одно:
Небес нетленное рядно
И солнце — ярый, ясный глаз —
Нерукотворный Спас.58

Самое главное, что природа — это место гармонии, а тишина —
неотъемлемая составляющая этой гармонии (ср. «Молчанье древа»). Даже стихия ярости, в конечном итоге, приводит к тишине:
в «Перемене» бушующая за окном ночная метель отражает смятение в душе поэта, но, когда она утихает «до самой тишины» (1968,
с. 22), он обретает свою неотъемлемую свободу.
Возвышенная риторика библейских стихов может скрыть тот
факт, что глубочайшие религиозные откровения Охапкина на самом деле развиты в стихах о природе. Именно здесь, в пейзаже,
который прежде всего проявляется как собственный иконостас
Бога («И в нижней бездне с позолот / Небес иконостаса — / Лик
непостижный Спаса». — «Какое счастье слушать мир», 1969, с. 40),
видно, что искатель-мистик приближается к Богу, хотя и не достигает желанного единства.
В стихах о природе поэт больше не пророк, апостол или евангелист. Вместо этого он паломник или странник. Ночью, когда прекращается свет и неистовая активность дня, природа открывает
поэту суть вещей. В стихотворении «С вечера до трех пополуночи» (1970) Охапкин использует образы природы для отражения
внутреннего процесса как на символическом, так и на формальном
уровне. Он начинает с типичной вечерней сцены: «Вечер я брёл
соснового бора…». Эта строка — первая в серии простых описательных утверждений. Но по мере того, как вечер превращается
в ночь, строки становятся длиннее, с расширением и усложнением
синтаксиса. Сумерки знаменуют переход от анализа к безмолвному
созерцанию и от мысли к интуиции: «мысли мои сошлись на молчанье в итоге». К концу стихотворения наблюдение за природным
58

Книга «Пылающая купина», с. 11.

456

миром сменяется размышлением о человеческой природе. Герой
осознал потребность человека в Боге. Более того, его называют
поэтом, и теперь он понимает, что его стихи служат инструментом,
приближающим его и других к Богу:
Я увидел вблизи, настолько природа
Величавее нас, как наша порода
Истерична, когда Творец нас покинет,..
[...]
Мерный времени труд, тебя, моя лира,
Древний Духа познать образ в грозном хоре. (С. 71–72)59

Любимый Охапкиным сумеречный час — архетипический романтический образ. Техника использования образов природы для
изображения внутренних состояний человека также восходит
к романтизму, где бессонные сумеречные часы рассматриваются
как промежуточное состояние, которое даёт озарения, недостижимые для рационального ума.60 В таких стихотворениях, как «Песня
о побережье», Охапкин придерживается этой традиции:
Ночь размоет горизонты, небом оденет мир
[...] где
Земля — голубая чаша, полная тишины
[...]
Ночь приблизит мне дорогу — Млечный великий Путь.
(1970, с. 69)

Поэт испытывает здесь чувство единения с окружающим его
миром, который расширяется до тех пор, пока он не воспримет свой собственный путь как равный тому, по которому идёт
сама земля.61 Это глубокий религиозный опыт. А катализатором
59

Более глубокий анализ стихотворения «С вечера до трёх пополуночи» см.: Лайго Э. Ленинградская поэзия 1953–1975 (неопубликованная докторская диссертация, Оксфордский университет, 2005 г.), с. 203–210.
Как это воплощено в культовых строках Михаила Лермонтова «Выхожу один
и на дорогу».
См. также «Созерцание», «Ночное дыхание» , «Ночное плавание». Последнее
стихотворение также несёт на себе отчётливые отголоски «Бессонницы» Мандельштама через ссылку на Одиссея и греков в четвёртой строфе.

457

выступает ночь, наполняющая тишиной землю, а затем — и существо поэта.

Творческое молчание
В других стихах речь идёт об ином аспекте тишины, а именно
о тишине как созидании. Молчание — благодатная почва, в некоторых случаях даже необходимое условие для литературного
творчества:
Что неслышно творится во мне,
Это всё происходит в природе.
[...]
И такая стряслась тишина
В этот творческий миг прорастания.62

Тишина к тому же является исходной и предельной формой поэзии. Через тишину поэзия отделена от мира и его правил, так поэт
трактует её в «Медной лире» (1972):
Едва ли чем кичась в привычной нищете,
Владею лишь одним — игрой на медной лире.
<…>
<…> а тишь на высшей ноте
Достроила душе молчания ковчег. (С. 122)

«Медная лира» определяет религиозное призвание поэта как
задачу построить из тишины убежище для души. Привлекает внимание употребление слова «ковчег». Библейский ковчег, построенный Ноем по велению Бога (Книга Бытия 6–9), приютил и, в конечном счёте, спас праведника от Божьего наказания. Искусный
намёк на библейский сюжет наделяет тишину религиозным смыслом и в то же самое время призывает читателя искать соответствия
между враждебным миром, на «задворках» которого живёт поэт,
и ветхозаветным потопом. Здесь библейская ссылка рядом с литературной — на «Осень» Пушкина. Не только через обращение
62

«Что неслышно творится во мне...» — книга «Пылающая купина», с. 16.

458

к этому времени года (в «Медной лире» есть осенние образы), оба
стихотворения написаны шестистопным ямбом и посвящены одной теме — уход от мира в поэзию.63
Отсылки и заимствования типичны для неофициальной поэзии
в целом, характерны они и для «поэзии тишины» Охапкина. Последняя строфа стихотворения «Легко мне, Господи, молчать!» (1968),
в которой он толкует тишину как первоначальную музыку и совершенную поэзию, является прозрачной отсылкой к «Silentium»
Осипа Мандельштама:
Лишь эта музыка права.
Она молчанию сродни
<…> (С. 28)

В русской поэзии тема увлечённости говорением как греховным
актом, заслоняющим истину, восходит к Федору Тютчеву, у которого Мандельштам заимствовал и заглавие, и сюжет своего стихотворения. Но у этой темы есть связь и с библейской традицией мудрости (Книга притчей Соломоновых 17, 18, 21), где язык выступает
первичным инструментом греха:
О, если б грешный мой язык
Из подъязычной тишины
Извлёк бы истину на миг,
То в ней звучал бы стон струны!64
(«Легко мне, Господи, молчать…»,1968, с. 28)

Поэт, способный проникать в тишину, является «истинным поэтом» и равен богослову или даже выше него:
<…> В молчанье этом
Ты стал бы истинным поэтом,
Узнал бы цену вещих слов,
Евангелист и богослов.
(Молчанье древа, 1971, с. 100)
63
64

Я благодарна Эмили Лайго (Эксетер) за эту ссылку.
«Грешный мой язык» — прямая цитата из «Пророка». Однако Пушкин противопоставляет не «говорение — молчание» а «говорение — вдохновенное говорение».

459

Понятие тишины, по Охапкину, не ограничивается пресловутым
призывом избегать излишних необдуманных изречений. Тишина
является способом, которым поэт изучает мистическую глубину
бытия. Она эксплицитно связана с молитвой, т. е. личным общением человека с Богом, а не с соблюдением закона. Нигде это не выражено так ясно, как в стихотворении «Слово», где литературное
слово отождествляется с Христом посредством употребления прописной буквы. А в другом месте оно к тому же описано как «откровенье явленного Слова», намекая на роль Христа как откровение
божественного замысла в мире:
Едва ли знал, что в себе таило
Дарованное мне от Бога Слово,
Когда вначале явлено мне было
Все, что душа любить была готова.
<…>
И это было — светозарный образ
Молчания, творимая молитва. (С. 147–148)

Тайна, которая заключается в божьем даре поэзии, — тишина,
а тишина и есть молитва. Опять Охапкин выражает вполне каноническую мысль. Безмолвная молитва является одним из краеугольных камней христианской мистической и монашеской традиции,
включая исихазм, аскетическую практику монаха-инока. Канонические основы безмолвной молитвы изложены в писаниях отцовпустынников65.

Заключение
В творчестве Охапкина тишина выступает как мотив, а не функция. Другими словами, Охапкин говорит о тишине в артикулированных, мелодичных стихах, цель которых — передача опыта. Его
65

Традиция безмолвной молитвы восходит к Библии: «Остановитесь и познайте,
что Я — Бог» (Псалтырь 46: 10). «Ты же, когда молишься, войди в комнату твою
и, затворив дверь твою, помолись Отцу твоему, Который втайне» (От Матфея 6:
6). Подробное исследование влияния исихастических текстов на Руси проводил
Пер-Арне Бодин. См.: Bodin P.-A. Eternity and Time: Studies in Russian Literature
and the Orthodox Tradition. Stockholm: Amquist and Wichsel International, 2007.

460

молчание не является, как в случае с А. Мироновым, выражением смыслового кризиса, наоборот: «Есть и в молчаньи внятный
смысл... / Когда кончаются слова / в права вступают тишь и мудрость». («Медитация», 1969, с. 50). Его понимание поэзии как средства передачи наблюдений и откровений традиционно, но свежо.
Охапкин не охвачен скептицизмом и не сомневается ни в коммуникативной функции поэзии, ни в целостности передаваемых
смыслов. Этот факт резко отличает Охапкина от неоавангардных
сверстников, таких как Миронов, чьи стихи, постулируя тишину
как нечто, что отказывается от смысла, используют её как способ
высветить кризис референтного языка. Нет никаких свидетельств
того, что Охапкин придерживался подобной философии или действительно ощущал кризис смысла литературного слова. Его философия слова намного проще, чем у его сверстников, и всё ещё связана в основном с референтными (соотносящимися с реальными,
не абстрактными понятиями. — прим. Т. К.) качествами слова.
Отождествление литературного слова со «Словом» Бога, распространённое среди его сверстников, в его случае является
подлинным показателем религиозного понимания поэзии: поэзия — это Евангелие, а литургическая молитва объединяет людей в общении с Богом. Но в конечном итоге самые «религиозные»
стихи Охапкина — стихи о тишине — выводят поэта за пределы
пространства и времени в другую сферу, где поэзия и вечность
сосуществуют. Это сокровенная молитва мистика, который ищет
Бога в уединении, вдали от мира, которому чужд выбранный
им образ жизни.
Подводя итоги, можно сказать, что для Охапкина поэзия изначально является молитвой во всех её формах, т. е. и литургией,
которая объединяет верующих и проповедует благую весть,
и частной молитвой мистика. Мистик-отшельник устремлён к Богу
и молится в одиночестве, далеко от мира, который рассматривает
выбранный им путь, как чуждый.
Впервые опубликовано: Josephine von Zitzewitz. Poetry and the Leningrad Religious-Philosophical Seminar 1974–1980. Music for a Deaf Age. Legenda: UK, 2016.
Перевод с английского Татьяны Ковальковой, 2020

МИЛУТИН ЯНИЧ
США

Милутин Янич — литературовед, православный священник. Родился
в 1980 году в Сербии. Окончил в Петербурге Духовную академию в 2004 году
(кандидат богословия) и аспирантуру университета Беркли (США) в 2016 году
(доктор филологии).

ХРИСТИАНСКИЙ ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ
ЛИТУРГИЧЕСКОГО ПОЭТА
Олег Охапкин принадлежал к группе ленинградской нонконформистской интеллигенции, которая активно участвовала
в жизни Семинара. Охапкин родился в Ленинграде в 1944 (умер
в 2008). Была одна легенда относительно его рождения, имеющая
хождение в определённых кругах ленинградских нонконформистов, что с его рождением осуществилось предсказание отца
Иоанна Кронштадтского, который предсказал, что в тяжёлые годы
родится мальчик ангельской красоты и провозгласит Слово Божие
погрязшему в грехах русскому народу.1
1

Саббатини М. Пафос Священного Безумия в Ленинградском андеграунде.
С. 349–3504, the Leningrad Religious-Philosophical Seminar 1974–1980: Music for
a Deaf Age» (Поэзия и Религиозно-философский семинар в Ленинграде 1974–
1980: Музыка глухого времени // Oxford: Legenda), которая вышла в свет в конце
2015 года. Кстати, на обложке этой книги размещена картина Натальи Жилиной
«Нева» (1990). Блестящий текстологический анализ сделал профессор-славист
Марко Саббатини, автор первого фундаментального исследования по «второй культуре» — «Quel che si metteva in rima»: Cultura e poesia underground

462

Марко Саббатини в своей работе об Охапкине развил мысль
о пророческом призвании, написав, что поэт начал концентрироваться на религиозной теме в очень раннем возрасте. Охапкин воспитывался как верующий человек посещением церковных служб
и пением в церковном хоре. Саббатини также пишет, что Охапкин вёл очень аскетическую жизнь: он жил как монах-отшельник
на окраине Ленинграда в попытке подражать Христу. Как и другим поэтам ленинградского андеграунда, Олегу Охапкину не дозволялось официально издавать свои произведения в 1970-е годы.
Саббатини приводит общеизвестный комментарий одного редактора официального издательства того времени в отношении
Охапкина: «Кому нужна ваша поэзия о душе и Боге». Идите работать на завод…». Конец его жизни был трагическим. Не имея защиты от госструктур, он оказался в психиатрической больнице,
где страдал и духовно, и психологически.
a Leningrado («Что рифмовалось»: поэзия и культура ленинградского андеграунда // Salerno, 2008). Его доклад «Мотив разлуки в итальянских стихах О. Охапкина» (написан в ночное бдение во флигеле Дома Державина) посвящён циклу «К Лидии» из любовной лирики О. Охапкина. Интересно, что в указанной
монографии Марко писал об Охапкине как о «поэте-Иове», «поэте-избраннике».
Но взятый им на рассмотрение цикл написан хоть и в «элегическом раздумье»,
но слегка иронично. Этот эффект достигается за счёт русско-итальянских рифм,
что раскрывает поэтику Охапкина с новой стороны. Текст поэта и переводчика
Аннелизы Аллевы — «Ключевые слова в поэзии О. Охапкина» при всей серьёзности лингвистического анализа получился очень поэтичным и воспринимается как самостоятельное произведение. Этот анализ выявил следующие слова:
«тишина», «тишь», «тихий», «стихать», «молчание», «умолчание», «кольцо», «круг».
Интересно, что именно эти слова были обнаружены и другими исследователями. «Неудавшийся» комментарий Бориса Рогинского к стихотворению «В среде
молчания» обнаруживает не только большую эрудицию автора в области русской поэзии, но и уникальное свойство поэзии Олега Охапкина — быть в единицу времени предельно трагичной. О путях молчания идёт речь и в докладе
«Принцип прозрачности в лирике О. Охапкина» профессора из Новгорода Татьяны Игошевой. Текстологически доказательно обнаружилась связь Охапкина
с родоначальником этого принципа в русской поэзии — Михаилом Лермонтовым и вслед за ним — Блоком. Интересно и то, что в итоге подразумевает
этот принцип: прозрачность материального мира для духовного взгляда поэта. Это редчайший дар. Три сообщения были и о «говорении» Олега Охапкина.
Интереснейшая страница нашей литературной жизни, мало известная внутри
страны и совсем не известная западным исследователям.

463

В своих заметках о поэзии Охапкина Саббатини аргументированно показывает, что она служит зеркалом, отражающим его аскетический жизненный путь. Саббатини рассматривает его поэзию
через призму юродства во Христе2 настолько, насколько оно могло
жить и быть реализованным в среде ленинградской подпольной
интеллигенции в Советском Союзе 1970-х годов. Среди черт парадигмы юродства и в поэзии, и в творчестве, как пишет Саббатини,
«были: разоблачение «гордости мира сего», предельный аскетизм,
самоуничижение, мнимое безумие и злоупотребление плоти».3
Кривулин, комментируя поэзию Охапкина, также отметил идею
отражения образа жизни Охапкина в его поэзии. Однако Кривулин
больше фокусируется на видимых и эстетических аспектах этого
отражения: «Любое жизненное обстоятельство, с которым сталкивался поэт, воспринималось им в контексте псевдосамолитургии,
какой виделась Охапкину его личная жизненная история».4
Стихи Охапкина впервые появились во втором номере журнала
«37» (февраль 1976). Это был цикл стихотворений, озаглавленный
«Семь стихотворений из сборника «Моление о чаше». Стихи были
написаны в 1970, но не были опубликованы до 1976.
В текстах Охапкина читатель может найти места, в идейном
смысле связанные тремя центральными темами: смирение, покаяние, неизбывная любовь. Это особенно акцентировано в одном из
семи стихотворений, названном «К душе своей». Из его контекста
2

Юродивый во Христе — это человек, который сознательно отвергает любые
материальные блага и служит Богу и людям, обнаруживая слабости общества
и проблемы, с которыми оно сталкивается. Чтобы исполнять эту миссию юродивого во Христе, человек демонстрирует нетрадиционное поведение, которое
ставит под сомнение все ложные представления общества и людей, живущих
в нём. Юродивые были особенно почитаемы в Царской России.
Этот стиль жизни поэта обусловлен и определённым взглядом Охапкина на
советское общество и повседневную реальность: «Юродивое поведение поэта
выражает отторжение греховного мира советской реальности, которая нарушает божественный порядок. Согласно Борису Успенскому, „анти-общественное,
двусмысленное поведение, этакий шиворот-навыворот, делает практикующих
частью иного мира и выявляет неправду первого“» (Саббатини М. Пафос Священного Безумия в ленинградском андеграунде. С. 349–350).
Виктор Кривулин. Петербургская спиритуальная лирика вчера и сегодня
(К истории неофициальной поэзии Ленинграда 1960–80 годов. С. 104).

464

читатель может сделать вывод, что стихотворение было написано в моменты немощи автора, которая позволила ему созерцать
жизнь и её смысл. В то же время через это стихотворение Охапкина следует признать строгим и обученным (воцерковлённым)
православным христианином.
В начале стихотворения Охапкин ясно проговаривает тему
смирения, ссылаясь на свою греховность, которую он соотносит с убеждённостью верующего человека в своей ничтожности.
В монологе, обращённом к своей душе, он спрашивает, следует ли
ей взмолиться в страдании. Этот вопрос заставляет читателя подумать о положении человека в этом мире и одновременно роли
души в процессе спасения. Охапкин осознаёт, что ничего не может делать без Божьего милосердия и Божьей воли. Его понимание смирения связано с телом, когда он оплакивает свою телесную
зависимость от души. Его тело было покорным и слабым, но его
душа — нет, и она способна покинуть тело. В этом осознании человеческого ничтожества тело связано с физической прочностью.
Люди фокусируются только на земной жизни путём осознания
себя материальными существами и верят в свою физическую
мощь, хотя тело, в конечном счёте, будет ослабевать и окончательно исчезнет в смерти. Охапкин спрашивает себя, будет ли кому
похоронить его тело, когда его физическая сила
исчезнет и душа отойдёт?
Много ль жаловаться мне, душа моя? Вот я
Лежу в гриппе на сей раз…
Если к Богу отлетишь, кто мя похоронит?

Вопрос, связанный с погребением, продолжает тему смирения в тот момент, когда он осознаёт свою зависимость, но теперь
и от собственной слабости, и от престарелой матери, которая
может оказаться слишком слабой, чтобы похоронить его тело.
В дополнение к этому, вопрос его погребения открывает читателю
новую тему — тему неистощимой любви.
А ещё, и эта мысль страшнее могилы.
Мать-старуха жива… хватит ли ей силы
Схоронить меня, когда душа к Богу в руки
Попадёшь, не дотерпев распятия муки...

465

Он продолжает стихотворение пересмотром темы смирения,
указывая на огромное искушение ленинградской интеллигенции
своего времени — гордость. Он поворачивается к своей собственной душе и объясняет, что гордость была наибольшим грехом, который принёс страдание.
Охапкин, тем не менее, напоминает себе, что надо быть кротким. Это воззвание представляет его позицию в отношении третьей темы — покаяния, которая в случае Охапкина включает
и молитву к Богу, и принятие своего жизненного креста со всеми
битвами и искушениями.
С теологической точки зрения, только через принятие жизни
как таковой и восприятия её на более глубоком уровне можно начать странствие по религиозному пути, которое, в конце концом,
приносит утешение.
Попадёшь, не дотерпев распятия муки...
Гордость твоя, христианин, дух мой полунищий,
Не гордыня — горечь всех, живых твоей пищей.
А посему будь честна, душа моя, пой же
И на кресте, пусть одна, зато боли больше.

Стихи, написанные Охапкиным, часто напоминают молитвы
с неизменной ориентацией на библейские образцы. В следующей
части этого стихотворения он опять акцентируется на теме смирения в своей жизни. Через проживания своей единственной грешной жизни начался процесс покаяния. Таким образом, вторым важным моментом в этом процессе стало: действовать и идти вперёд.
О, Господи, молчанье
Достойно лишь одно сказать так ясно
Всё, что велел Ты мне, что ни оказалось,
Тем самым стало мной и оправдалось.
Я не скажу лишь главного, мой Бог,
Поскольку не язык, а сам я плох…

В стихах Охапкин передаёт свой выстраданный личный опыт
через три основные темы, касающиеся религиозной жизни. Первая из этих важнейших тем — это вера его во Христа как Спасителя и Его Святое воскрешение. С богословской точки зрения,

466

воскрешение Христа влияет на природу существования, ибо затрагивает само ядро образа жизни верующего человека. Жизнь,
в её обновленной природе, получает иное значение, и это может
быть названо Христианским экзистенциализмом. Например, в стихотворении «На смерть патриарха», опубликованном во втором номере журнала «37», он показал, как крепкая вера в Христово воскресение меняет личную жизнь путём привнесения в неё больше
конструктивных и радостных мыслей.
Идея воскрешения помогает личности не думать о смерти как
об абсолютном конце личного существавания:
Христова Пасха… Христос Воскрес!
Воистину с нами.
Тленный мрака покров разлез,
И свет грядущий сквозит в разрез…
Впервые опубликовано: Альманах «Охапкинские чтения» 2018, № 2.

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
СПИРИТУАЛЬНОЕ И ДУХОВНОЕ В ИСКУССТВЕ
Десять тезисов
Тезис 1. Спиритуальное искусство — это не искусство богословского знания, но искусство переживания духовного
присутствия и отсутствия. Это искусство с трудом воспринимается традиционным литературоведческим и искусствоведческим анализом, но оно раскрывает перспективы
развития культуры.
Татьяна Ковалькова:
«Введённый Виктором Кривулиным термин «спиритуальная
поэзия» чрезвычайно важен для понимания сверхсложного для
классификации и анализа явления. В отличие от «вертикальных»
терминов, обоснованных реальностями богословского знания,
этот термин «горизонтален», структурно принадлежит современной философской метафизике и лингвистике. Но именно горизонтальность позволяет захватить более широкое культурное поле
и обратится к общим категориям духовного, которые заложены
в самом значении слова «spiritus» (лат.): в первом значении — «дыхание», а во втором — «мужественность». Это понятие, таким образом, определяет явления, противоположные грубой телесности,
в сильной позиции духа направляющего. В советской и постсоветской филологической науке продолжает господствовать диалектический (чаще марксистский) метод историко-литературного
анализа. Поэтому иные методы: философской герменевтики или
компаративные исследования, органично включающие понятие
спиритуальности, — остаются в маргинальном положении.

468

Спиритуализм, кроме того, лишен этической составляющей. Он предполагает переживание как присутствия Бога, так
и разлучения с Ним. В западноевропейской культуре, в отличие
от культур Востока, спиритуализм в большинстве случаев означает именно духовность без Бога. Бердяев «духовность без
Бога» называл космизмом, критически говоря о «космическом
прельщении». Потому что космизм ослабляет напряженный
поиск спасения, растворяет личность в стихиях космоса, отрицает свободу, связанную с Божественным Образом. Он критиковал и Николая Фёдорова за его одержимость космизмом.
Сегодня космизм — достаточно популярное мировоззрение как
у нас, так и на Западе. Например, один из главных авторитетов
современной французской философии Андре Конт-Спонвилль —
главный исповедник космизма. Он отстаивает рай на земле
и светскую духовность. (Интересно, как раскрывается главная
христианская триада: Вера, Надежда, Любовь — в спиритуализме
Конт-Спонвиля. Надежда и Вера — бессмыслены, так как есть только настоящее. И остаётся только Любовь. А это совпадает с учением апостола Павла). L’Esprit de l’athéisme (2006).
Русская традиция включает в себя эту духовность, но, в отличие от западной ситуации, всегда направлена на преодоление этой
духовности, никогда не довольствуется ею вполне. Ярчайшим примером в этом смысле может служить творчество Олега Охапкина».

Тезис 2: Поэтическое дарование имеет двойную природу.
Поэт — посредник между миром видимым и миром чувствуемым (невидимым).
Виктор Кривулин:
«В Олеге Охапкине жила любовь к миру невидимому, к Богу.
Любовь настолько сильная и всепоглощающая, что сам он не смог
её вынести, пережив в шестнадцатилетнем возрасте свой первый духовно-психический кризис. Был нервный срыв, юношеский
бунт против невыносимой тяжести избранничества — невыносимой для неподготовленной души. Была отчаянная попытка сделаться таким же, как все. Попытка заведомо обречённая и чем-то

469

напоминающая историю сопротивления пророка Ионы приказу идти и проповедовать гибель Ниневии. Впоследствии сюжеты
Ионы и Иова станут центральными в поэзии Охапкина. Но, как бы
то ни было, он, пользуясь метафорой Льва Шестова, оставил Иерусалим ради Афин, хотя с большой натяжкой можно называть Афинами ПТУ (где готовили строителей-реставраторов), хоровой класс
музучилища им. Римского-Корсакова и кружок юных поэтов при
ДК «Трудовые резервы», где Охапкин и познакомился с Д. Даром,
В. Соснорой, А. Кушнером… И всё же — как ни есть — но Афины.
Путь поэта начинается с той же точки, что и путь святого —
с призыва и обнаружения в себе двойной природы: земной и небесной. Но путь поэта — и здесь коренное отличие от пути святого — определяется не одной вертикалью, не одним устремлением
к Высшему. Постоянно и мучительно ощущая двойственную природу своего бытия, поэт никогда не в состоянии «излечиться»,
забыть о той изначальной нравственной ране, которая когда-то
стала источником его стихов. Он бередит её, то и дело возвращается к этой онтологической трещине, давшей ему первоначальное
знание и о собственной ничтожности, и о возможном, потенциальном величии. В этом смысле он вечный «недоносок», междумирок,
и его судьба есть не что иное, как клубящееся пространство между небом и землей, беспрестанно раздирающее личность надвое.
Я из племени духов, но не житель Эмпирея… (Е. Баратынский. «Недоносок»).
Стихи Охапкина 1970-х годов пронизаны религиозными мотивами, и воспринимать их нужно в контексте того процесса, который
принято называть «новым русским религиозным возрождением».
Охапкин становится в эти годы одним из лидеров не только поэтического движения, но и национального духовного возрождения.
В его стихах этих лет Афины и Иерусалим предельно сближены, что
создаёт особое духовное напряжение». (Из предисловия к книге
Олега Охапкина «Стихи», Париж, 1989)

Тезис 3: «Спиритуальное искусство» — понятие «горизонтальное», а значит более широкое, чем понятие «духовное искусство», которое строго вертикально. Духовное

470

искусство предопределено религиозной вертикалью. Поэзия Охапкина — это свидетельство живого христианского
искусства, развивающегося от литургического опыта.
Татьяна Горичева:
«Православный поэт — это homo liturgicus . А в литургии присутствует антиномическая апофатика: поэт переживает неслыханную боль, потерян перед лицом вселенского ужаса, но одновременно он славит Бога, он — рыцарь с «варварской», скифской
лирой. Православное песнопение о Страстях Христовых кончается всё же славословием: «Слава силе Твоей, Господи!» Так
и Олег — по страданиям Антонен Арто и Винсент Ван Гог вместе
взятые — побеждает ужас ликованием, звенящим «тихим светом»,
сам превращаясь в вечно горящий куст Пятидесятницы… Его поэзия православна и литургична. И литургичность Охапкина — как
и подобает быть литургичности евразийской — бесстрашна и космична. Она возвращает к земле, стихиям, деревьям, к мистерии
«тихого света»: Поэзию совсем не ту / Растения знают. Их заботы /
Крупнее наших. Листопад / Куда трагичней тех утрат, / Что мы зовём разлукой с милой…
Как и в любой мистерии, здесь в центре — партиципация, причастие, при-общение. В православии же — обожение, которое является целью бытия человека и вселенной.
Как будто я кустом ликую, / От солнца пьян, как от вина, / Пылающая купина. (Из предисловия к книге Олега Охапкина «Философская лирика». СПб., 2014)
Татьяна Горичева определяет важные позиции, актуализируя
в филологическом контексе закрепленные в общекультурном
контексте философские термины: «космичность» (в отличном,
чем у Бердяева, значении), «homo liturgicus», «пустота» (как плотность света), «поэт Апокалипсиса», «партиципация». Особенно
примечательно употребление последнего термина, введенного
французским антропологом Леви Брюлем, но не в смысле черты архаического сознания, а как характеристика общества нового (высшего) уровня. За этим открывается чрезвычайно важная
для современного момента тема: религиозное мышление ни есть
мышление отсталое в сравнении с логическим мышлением (эпох

471

просвещения и позитивизма), но продвинутое, вмещающее коллективное беcсознательное развитых обществ.

Тезис 4: Классический мир и христианство в поэзии Охапкина актуализируются через личный (экзистенциальный)
опыт. Он протагонист нового предания о поэте-аскете, который в эстетическом плане занят постижением совершенной красоты.
Марко Саббатини:
«В экзистенциальной драме поэты заменяют страх на гнев,
но чаще всего проявляют некую покорность, которая их приводит не только к идентификации своих занятий с трудами Сизифа,
но и к злосчастной судьбе Иова. Этот библейский персонаж образует в поэзии лейтмотив способа «преодоления страха», в религиозном смысле — в отношениях с Богом, однако в советском
контексте — в отношениях с цензурой и властью. В такой перспективе поэты обвиняют «божественные силы» в жестокости против
человека. Вдохновлённый Тютчевым, Охапкин пишет стихотворение „Тяжелые крылья“…
Поэт становится отвергнутым Богом и людьми: одинокой фигурой, подобно Христу на крестном пути к Голгофе или в его смертной муке в Гефсиманском саду; или же, подобно блудному сыну,
жертвой собственного выбора. Не случайно на самом раннем этапе творчества Охапкина встречаются тексты с сильным библейским эхом: „Баллада о блудном сыне“ (1970), „Судьба Ионы“ (1973)
и „Испытание Иова“ (1973), с эпиграфом из Апокалипсиса (22:13), где
Господь утверждает Своё всемогущество перед лицом человека:
„Аз есмь Альфа и Омега, Начаток и Конец, Первый и Последний“.
Обращаясь к книге Иова, Охапкин стремится актуализировать
и поэтически освоить это библейское повествование. Очевидна
попытка (не всегда удачная) идентифицировать себя с ветхозаветным героем, в котором преобладает метафизика горя. Представляется, что здесь не достаёт трагической глубины страдания Иова
из-за конфликтных отношений с Богом. Не отказываясь от лирических нот, Охапкин при этом добавляет к патетике жертвы Небес

472

пророческий тон, иногда апокалиптический и иератический, как
в стихотворении „13 февраля 1974“.
Если оставить в стороне тексты, то Олег Охапкин со своей биографией — протагонист тех преданий, что обогащают легенды
андерграунда 1970-1980-х гг. В этой среде по-разному была воспринята убежденность поэта в своём избранничестве на ниве возрождения новой христианской России… Охапкин любил выступать
перед другими поэтами; декламируя стихи, он впадал в экстатическое состояние, с душевной чистотой и непосредственностью,
напоминающей князя Мышкина. В подражании Христу поэт живёт в бедности, без „определённого места жительства“, подобно
бродягам городских окраин…
Несмотря на ежедневные трудности и неосуществленные мечтания напечататься, поэт в своей городской „лачуге“ — не отказывается от жажды абсолютной красоты в том эстетическом пространстве, которое идеальным образом сплавляет классический
мир и христианство, Афины и Иерусалим.
Что касается формального плана, то Охапкина характеризует
архаизирующий стиль: он экспериментирует с силлабической поэзией, подхватывает традицию державинских од XVIII века, использует церковно-славянскую лексику, из которой берёт и ряд графем (особенностей написания отдельных слов). Этот аспект увязан
и с онтологическим планом видения поэта, для которого поэтическое слово — это вдохновлённое созидание». (Из монографии «„Quel che si metteva in rima“: cultura e poesia underground
a Leningrado», Salerno, 2008. На русский язык не переведена)

Тезис 5: Олег Охапкин — христианский поэт в буквальном,
литургическом смысле, ибо он имеет веру во Христа, как
Спасителя, и его воскрешение. Это принципиально меняет
способ существования человека в мире, и его экзистенциальный опыт рождает новую эстетику.
Милутин Янич:
В своих исходных рассуждениях Милутин Янич опирается на
аргументы Марко Саббатине, изложенные в его статье «Пафос

473

юродства в ленинградском андеграунде». Ему близка предложенная Марко парадигма юродства и в жизни, и в поэзии. Однако
он выделяет следующие её черты: «разоблачение «гордости мира
сего», предельный аскетизм, самоуничижение, мнимое безумие,
злоупотребление плотью (или — плоти — the abuse of flesh)».
Эта же идея в отношении Охапкина есть и у Кривулина, но он
делает акцент на том, что такое проживание имеет эстетический
аспект: «Любое жизненное обстоятельство, с которым сталкивался
поэт, воспринималось им символически, в контексте псевдосамолитургии, какой виделась Охапкину его личная жизненная история» (В. Кривулин. «Ленинградская спиритуальная лирика вчера
и сегодня»).
Однако Янич не согласен с определением «псевдосамолитургия».
Как православному священнику ему виден ясно в Охапкине «человек литургии». Проанализировав следующие тексты: «К душе своей»
и «На смерть патриарха» — он приходит к следующему выводу:
«В стихах Охапкин передаёт свой выстраданный личный опыт
через три основные темы религиозной жизни. Первая тема — это
вера поэта во Христа как Спасителя и Его Святое воскрешение.
С богословской точки зрения, воскрешение Христа влияет на природу существования, ибо затрагивает само ядро способа жизни
верующего человека. Жизнь в её обновленной природе получает иное значение, и это может быть названо христианским экзистенциализмом…. Идея воскрешения помогает личности не думать о смерти как об абсолютном конце личного существавания:
Христова Пасха… Христос Воскрес! / Воистину с нами. / Тленный
мрака покров разлез, / И свет грядущий сквозит в разрез…» (Автореферат докторской диссертации по философии «Leningrad’s
religious-philosophical seminar: a place of encounter between text and
mission», Berkeley, California, 2015. На русский язык не переведена)

Тезис 6: Должно ли творчество христианского художника
или поэта строго соответствовать всем христианским догматам? И можно ли художественное творчество назвать
еретическим в случае некоторого уклонения от этих догматов? Эти вопросы актуальны исключительно для русской

474

традиции, в которой не укоренена светская духовность.
В европейской же литературной традиции личный духовный опыт автора имеет абсолютную культурную ценность.
Жозефина фон Цитцевитц:
Попытка создать «религиозное», или «христианское» искусство
в наше время влечёт за собой особые сложности. У христианского художника или поэта (поясню: осознающего своё творчество
как «христианское», которое, конечно, не может не вырастать из
личной веры человека) пространство для экспериментирования
ограничено: его творчество должно тщательно соответствовать канону и являть христианское учение в соответствии со Священным
Писанием и учением Церкви. Проблему поясняет Ольга Седакова,
которая сознательно отказывается от названия «религиозный поэт»:
«Назвать себя „религиозным“, или „православным“ поэтом значило
бы ручаться <…> за соответствие собственных сочинений доктрине.
<…> Поэзия для меня немыслима без открытости смысла». Охапкин,
кажется, не разделял эту точку зрения; он не принимал подобные
попытки провести границу между своим поэтическим творчеством
и своей христианской верой. Наоборот, кажется, что для него стихи — его способ служить Богу и распространять благую весть» (Жозефина фон Цитцевитц «Олег Охапкин: между поэзией и догмой» //
альманах «Охапкинские чтения», СПб., 2014, № 1).
Жозефина фон Цитцевитц по по количеству написанного об
Олеге Охапкине превосходит всех исследователей. Три фундаментальные статьи: 1. «Елена Шварц и Олег Охапкин: поэзия как молитва?», сборник «Вторая культура», СПб.: Росток, 2013. 2. Вышеупомянутая статья в альманахе «Охапкинские чтения». 3. «Oleg Okhapkin:
Poetry as Liturgy», «Poetry and the Leningrad Religious-Philosophical
Seminar 1974–1980. Music for a Deaf Age», UK: Legenda, 2016. Все эти
статьи являются вариацией глав из её докторской диссертации,
посвящённой религиозной поэзии советского андеграунда. Кроме
того, она впервые подготовила книгу переводов Охапкина на английский язык на грант, полученный в Великобритании.
В главе «Поэт как апостол и пророк» речь идёт о «технике сокращения дистанции» между Евангельским повествованием и современным читателем за счёт психологической проработки архетипов

475

христианского опыта, стоящих за такими именами, как Мария Магдалина, Лазарь, Иов, пророк Иона.
Она справедливо ставит и ещё один вопрос: насколько каноничен личный религиозный опыт? Церковные институции всегда
подозрительно относятся в мистическому опыту. «Библейские сюжеты Охапкина, которые, с одной стороны, следуют каноническим
текстам, но добавляют большое количество личных подробностей,
эмоций, озарений и рефлексий, отражают амбивалентную природу поэта, одновременно универсальную и индивидуальную. Они
также предзнаменуют напряжение, свойственное институциональной религии, то есть напряжение между институцией и личностью
и между догмой и непосредственным опытом».
В последующих главах — «Поэт и мистик: тишина природы»
и «Разговор о тишине», — она уточняет эту мысль: «Самая глубокая
религиозная мысль Охапкина разворачивается отнюдь не в показных отсылках к библейским сюжетам, а в его стихах о природе».
В книге 2016 года Жозефина фон Цитцевитц выходит на новый,
более высокий уровень обобщения в разделах: Поэзия как религиозное призвание; Библейские стихи: от Ветхозаветного пророка
к Пушкину и к Новому Завету; Поэзия как тайная молитва; Поэзия
природы; Создание тишины.
Тезис 7: Духовное искусство иерархично и по «вертикали» и в «глубину» пространственной системы координат.
Иерархия «в глубину» определяется «принципом прозрачности» — умением различать духовный мир сквозь материальный. Родоначальником его в русской поэзии можно
считать М. Ю. Лермонтова.
Татьяна Игошева:
«Генератором отмечаемой амбивалентности поэтического мира
Охапкина является его глубоко религиозное отношение к миру, сомневаться в котором не приходится. Именно религиозное сознание
отмечает „низкое“ и „высокое“ как взаимно пересекающиеся структуры бытия и выстраивает их сакральную иерархию по вертикали.
Кроме иерархической вертикали религиозное сознание поэта отмечает иерархические отношения, простирающиеся, распространяющиеся, если так можно выразиться, „в глубину“

476

пространственной системы координат. Речь идёт о совершенно
особом поэтическом зрении, осуществлённом в художественном
мире Олега Охапкина…
Иерархия „в глубину“, о которой идёт речь, проявляет себя
в том, что у поэта хорошо развито поэтическое умение воспринимать невидимый мир сквозь видимый, духовный — сквозь материальный. Материальная оболочка становится как бы прозрачной
для его духовного взора. Она поддаётся словно бы рентгеновскому просвечиванию. Можно сказать, что у Олега Охапкина принцип
прозрачности — одно из ключевых условий его восприятия бытия
и организации его художественного мира. Только его поэтический
рентген, просвечивая, обнаруживает вовсе не скелет человека или
мира, а его душевную, духовную субстанцию. Например, в стихотворении „Лампада“ („Душа моя — священная лампада…“) сквозь
телесные формы ему доступно видение души: Душа моя — священная лампада. / Она горит и ясно и светло. Она светла, куда бы
я ни падай, / И тело ей — прозрачное стекло.
Насколько мне известно, человеческую телесность ещё никто
из поэтов не называл „прозрачным стеклом“. А для Охапкина это
органичное свойство его зрения: видеть сквозь телесно оформленный мир как сквозь прозрачное стекло, — о чём он и заявляет далее в цитируемом стихотворении: И весь я перед Господом
сквозной — / Молчанием, вниманьем и говеньем.
Таинственное присутствие души в человеческом теле, невидимое для обычного физического зрения, оказывается доступным
метафизическому, духовному зрению лирического субъекта целого ряда стихотворений Охапкина.
Отдельный лирический сюжет в поэтическом творчестве Охапкина отведён передаче острого ощущения присутствия в зримом
мире существ из мира незримого. В стихотворении „На лице твоём
прекрасном…“:
Будто кто от взора скрытый
Над душой моей вздохнул…

Или:
И в этом молчанье и бденье вдвоём —
Качанье метели во весь окоём,

477

Качанье фрегатов ночных фонарей
И крыльев незримых у наших дверей.
(В ту ночь)

Вообще, способность поэтического зрения превращать незримое в зримое впервые в своей лирике продемонстрировал ещё
Лермонтов, а вполне оформленным принципом поэтического
видения он стал у русских символистов, и наиболее отчётливо —
у Блока.
Лирический субъект поэтически утверждается здесь в качестве обладателя «двойного зрения», способного видеть как мир
явлений, которому принадлежит физический облик женщины, так
и высший мир сущностей, который сквозит через неё. Не случайно женский образ сопровождается здесь светоносными образами.
Принцип прозрачности способен сработать не только в результате направленности духовного зрения лирического «я» Охапкина,
но и при условии наличия духовной энергии, духовного света, которые с другой, с «той» стороны просветляют плотность материального мира…
Подводя итог, можно сказать, что стихи Олега Охапкина —
особое духовное усилие „опрозрачнить“ физически плотный мир
и в результате увидеть и передать в слове его подлинную метафизическую сущность: хрупкую неуловимую красоту, уходящую
своими корнями в духовный состав бытия».
Тезис 8: Вестник в гностической системе призван открыть
людям истинную картину мира и событий. Две мировые
войны до основания изменили реальность. Для того, чтобы
описать новую картину мира, поэту необходимо реформировать язык.
Игорь Потапов:
Директор фонда метаисторических исследований, специалист
по творчеству Даниила Андреева Игорь Потапов определяет Олега Охапкина «как Вестника Бронзового века»: «Если на человека
возложена миссия проповедничества языком художественных образов, — художник не сможет не чувствовать (с той или другой

478

степенью отчётливости) этого сверхличного инспирирующего воздействия. Характер этого чувства и способы его выражения могут
видоизменяться как угодно, но в основе всегда будет обнаруживаться одно и то же: переживание некоторой вне личности художника пребывающей силы, в него вторгающейся и в его творческом
процессе себя выражающей.
Я один. Но со мною невидимый Дух / Он велит мне писать этой
ночью / Пусть любовь существует для трёх или двух, / Я духовное
вижу воочью (02.06.92).
…Но в бронзовом веке русской культуры часто бывает так, что
неугасимое в душе вестника чувство своей религиозно-этической
миссии вступает в конфликт с реальными возможностями его эпохи. Этот внутренний конфликт есть борьба трёх тенденций: религиозно-этико-проповеднической, самодовлеюще-эстетической
и тенденцией низшей свободы. То есть стремление личности осуществить свои общечеловеческие права на обыкновенный, не обременённый высшими нормативами образ жизни, вмещающий
в себя и право на слабости, и право на страсти, и право на жизненное благополучие.
Любезный друг, не плачь. Что наши горести! / Мы — виноград
у Господа в горсти. / И нет для нас на свете высшей доблести, /
Чем эта — крест принять и крест нести. / Мы родились затем в года
советчины, / Чтоб разглядеть России скорбный путь. / Иеремии,
плачем. Слезы отчины / Поэзии удавленная суть. (Другу стихотворцу, 1970)…
Далеко не все решали этот внутренний конфликт так бескомпромиссно, как Олег Охапкин. Ведь, обладая поэтическим талантом,
можно было позволить себе увлечься самодовлеюще-эстетической
тенденцией, уйти в формалистские поэтические поиски, прикрываясь идеологической стерильностью, работать над эстетикой поэтических форм. Иметь успех, быть Нобелевским лауреатом, оставаясь при этом в высокой поэзии, не опускаясь до поэтического
обслуживания идеологических догм атеистического государства.
Да, всё это было вполне возможно, но не для вестника.
Всё отнял у меня Отец: /Семью, сочельник, ёлку, дом, / Здоровье,
юность, наконец, / Во мщении Своём святом. / Одно ещё оставил —
дар, / То самое, с чего я гол, / Да тяжесть крыл, свободы жар, / Молитвы огненный Глагол. (Тяжелые крылья, 1972).

479

Это такие разительные свидетельства зова к духовному подвижничеству, что не понять этого может только тот, кто ни разу
в жизни не слыхал этого зова в собственной душе».
Тезис 9: Поэзия — есть форма сопротивления. У каждого
поэта, согласно его внутреннему устройству, свой способ
сопротивления. Для Олега Охапкина главным способом сопротивление является смирение как самоумирание, «умное делание», мужество не-роптания. И сопротивляется
поэт бытийности как быту, страху и славе.
Жанна Сизова:
«Выводя сущее из небытия, поэт всякий раз даёт возможность
сызнова почувствовать связь между ужасом первородства (того,
что сопутствовало замыслу и предшествовало ему) и словом. Следовательно, саму поэзию можно рассматривать как сопротивление факту небытия, движение из ничто ко всему. Поэзия вынимает
текст из до-историчности, проводит его через сущее и забрасывает
в безвременье, в вечность. „Разлезься, ткань стиха, разлейся ранью
доисторической — безвременьем окрест“ — эти строки принадлежат Олегу Охапкину.
Однако, продвигаясь в сопротивлении из небытия и вводя поэзию из небытийности в радиус бытийности, поэт не успокаивается
и не умиротворяется, а входит в следующий круг сопротивления:
бытийности как быту. Быту как неизбежной действительности, состоящей из бесприютных и страшных мелочей, задача которых —
подавить и измельчить человеческое. Поэт предстоит перед бытом
с его разомкнутостью, тщетной суетой, но не уступает, не потрафляет ему, а обращает его в слово, тем самым быт укрощая:
„Но, чем страшней и бесприютней / наш быт глядит из мелочей, / мы тем подробней и минутней / на чёрной плоскости ночей“.
Словно на время короткой вспышки, поэт восстаёт над осыпающимся краем не ведающей жалости повседневности. Выводя поэзию из небытия и обративши её в язык, он вновь встаёт на путь
сопротивления, и не только быту.
Рассмотрим некоторые факторы, которые вызывают сопротивление у поэта Олега Охапкина. Прежде всего, это фактор времени…

480

Мистическое видение времени открывает поэту великую пустоту, которая есть соединение в одно и вечности, и вневременья,
и забвения. Осень здесь выступает неким знаком, переключателем
времени на время-пустоту. В качестве маркера, который является
разделителем на время-безвремение, выступает „пустошь успенского поста“:
„С тех пор и ты помечен серединой,/как пустошью Успенского
поста / прошёл, и тусклой памятью одною…“
Сопротивление страху
С фактором времени у Охапкина связан и фактор страха, и это
не случайно, ибо, по Хайдеггеру, именно время сотворяет заботу
и страх. В страхе малый и беспомощный человек стоит перед рыком времени. Этот страх связан с неизбежной трагедией времени:
в будущем человеку грозит умирание, от прошлого он отчуждён
и отрезан, настоящее его неясно, не артикулировано, невнятно.
„Печалей три, — говорит поэт, — вначале жизнь, позднее грусть,
а там умри». Однако, будучи христианином, Охапкин исповедует
приятие жизни, радость насущного дня: «Ещё светло. Что засветло
рыдать? Тишь одолел…“
Сопротивление славе
Слава человеческая — это отблеск божественной славы. Однако человек отпадает от Бога, он заменяет служение Богу преклонением тварному началу — человеку. Как только это происходит,
слава его обращается в мнимую и мимолетную, улетучивается
и исчезает, как туман. Однако соблазн славы, пусть мнимой и мимолетной, велик. И редок тот, кто способен пренебречь ею. Сопротивление такой славе — удел очень сильного поэта, понимающего,
что, в конечном итоге, слава несёт за собой бремя столкновения
со злом, поскольку за мнимой славой может стоять уничтожающее
саморазрушение. И Охапкину как особый дар дано это понимание:
„Но тошнее всего эти гиблые клейма… / Эта слава… она тяжелей,
чем позор“.
Почему, обусловив тему сопротивления, мы говорим о вхождении в дух, избирая соответствующую цитату? Потому что выход за пределы самого себя, трансцендирование поэта над реальностью — это наивысший способ сопротивления и времени,

481

и онтологическому страху, страху человеческого существования. Этот дар не даётся просто так, из ниоткуда. Он является той
точкой благодати, которую можно рассматривать как редкую награду за духовное самоограничение, аскезу. Аскеза же, в свою
очередь, — это отказ от лишнего и внешнего, от соучастия в сиюминутном, пустом, мимоходящем („Лира, будь бедной! Нищ был
певец Гомер, беден и друг твой“). Поэт выстраивает своё сознание
таким образом, чтобы „вместо бесовской угрозы — благодать принимать взаймы…“
Здесь мы приближаемся к самому важному в изложении нашей
темы. Потому что основным способом проявления сопротивления
в поэзии Охапкина является смирение. И это не оксюморон, стилистическая ошибка, сочетание несочетаемого. Смирение в данном
случае рассматривается как некое ежедневное самоумирание,
„умное делание“, мужество не-роптания, когда „Глагол обугливает
губы, / и жаркий звук, бесстыдно оголён, / из тишины глядят, как
плоть из шубы, / тогда слова — единственный покров, / прозрачные — они полны смиренья“».

Тезис 10: Археоавангард сегодня — это метод развития
традиции, это способ обновления языка. Традиция и новация находятся в искусстве в нелинейных отношениях
и не предполагают альтернативы «или, или». Он пришёл
на смену эстетики постмодерна и указывает на процесс
воссоединения в духовной традиции.
Александр Щипков:
«Охапкин и Бродский. Не сходство, но родство. И природа этого
родства в том, что и в лице Олега Охапкина, и в лице Иосифа Бродского мы имеем мастеров, идеально сочетавших модерн и традицию. Подобно Бродскому, Охапкин — архаист и новатор в одном
лице. Вот та нитка, за которую действительно стоит потянуть.
Взять, например, отношение к силлабике. Охапкин был из тех
немногих, кто хотел возродить в России силлабическую поэзию,
более всего связанную у нас с именем Симеона Полоцкого. Причём, считается, что именно с подачи Охапкина сам Бродский

482

заинтересовался силлабикой (отсюда: «К стихам», «Подражание сатирам, сочинённым Кантемиром»). Вот один пример «оживлённой»
архаики.
С другой стороны, Охапкин следует державинско-тютчевской
линии. Он был избран первым лауреатом Державинской премии
(1995 г.) с мотивировкой: „За развитие российской оды“. Получается, что Золотому веку русской поэзии Охапкин наследует через
голову Серебряного и „Бронзового“ веков. Этим как будто ставится под сомнение тыняновский тезис о том, что традиция в поэзии
передаётся через поколение. Творчество Охапкина позволяет сказать: «не всегда». Поскольку традиционность в его поэзии сильнее,
устойчивее, чем это бывает в большинстве случае.
Помимо библейских тем, для него важна и петербургская, и некий поздневизантийский „аристократизм“. А с другой стороны —
модернистские метафоры, перекличка с Ахматовой, Пастернаком,
Мандельштамом, барочное „совмещение далековатых идей“. С третьей — подчеркнуто наивный реализм, какая-то „митьковская“ открытость и непосредственность. И тогда Охапкин демонстрирует
восхождение к почти музыкальным вибрациям закатного неба,
чувство грустного очарования вещей на фоне весеннего подъёма
или осеннего замирания природы.
Что получается в совокупности? Археоавангард. Вот откуда при
стилистических различиях внутреннее родство с автором „Большой элегии Джону Донну“.
Традиция? Да. Но соединенная с субъективностью и новизной.
Туго натянутая, как струна, которой звенеть, да не оборваться.
Не законсервированная, но выпущенная на просторы времени.
Это не преодоление, это обновление традиции. Это традиция как
метод, а не как консервант».
И здесь тема требует некоторого расширения. Многим бросалась и бросается в глаза неопределённость, размытость критериев, которые принято применять к спорам архаистов и новаторов,
особенно в России. Так, раздумывая о хрестоматийной коллизии
Карамзина и Шишкова, стоит задаться вопросом: почему первого считают новатором, а второго — замшелым консерватором?
Ведь не кто иной как Карамзин решил заменить ломоносовские „штили“ — «литературно грамотной» смесью галльского

483

с нижегородским. Для этого пришлось менять славянизмы на кальки с французского, что довольно трудно назвать словотворчеством
в полном смысле. Новизна, но вполне условная.
А вот Шишков с его „мокроступами“ по меркам ХХ века выглядит едва ли не авангардистом. У карамзинских последователей читаем: „Пёстрые толпы сельских ореад сретаются с смуглыми ватагами пресмыкающихся фараонит“. Это вместо понятного:
„Деревенским девкам навстречу идут цыганки“. Много подобных
примеров можно найти у Юрия Тынянова в книге „Пушкин и его
современники“. Тынянов в интересах чистой науки пишет отстранённо, но мы зададимся вопросом: так ли уж это изящно и галантно? Чем карамзинизмы отличаются от шишковских „мокроступов“,
„гульбищ“ и „ристалищ“? Пожалуй, тем, что вместо витиеватого
словотворчества перед нами не менее витиеватые замены и заимствования. И ещё большой вопрос, кто больший новатор, если
иметь в виду исключительно законы языка.
Конечно, в популярном изложении всегда есть желание спрямить, сгладить ситуацию. А потому школьный курс литературы
умалчивает о принадлежности к кругу шишковистов таких фигур,
как Державин и Крылов, а к младшим архаистам — Грибоедова
и Кюхельбекера.
Немало „архаики“ и в творчестве русских авангардистов.
И не только литературных. Фольклор — у Хлебникова и Гуро. Языческие мотивы — у Стравинского, Скрябина и Кандинского. Связь
с иконными ликами у Филонова. Всё это, как и поэзия Охапкина,
примеры археоавангарда. А причина этого феномена в том, что
традиция и новация в искусстве находятся в крайне сложных, нелинейных отношениях, не подчиняются логике исключения „или —
или“. Патриархальность вполне может быть авангардна, а „модерность“ заигранна и неинтересна. А в иных случаях они прекрасно
дополняют друг друга, и поэзия Охапкина, — блестящее тому подтверждение».
Впервые опубликовано: Альманах «Охапкинские чтения» 2018, № 2. Тезисы
составлены по материалам Охапкинских чтений 2015–2016 г.

Охапкинские чтения
альманах № 3

Отв етств енный р едактор
Т. И. Ковалькова
Корр ектор
И. И. Андр еева
Дизайн
К. О. Охапкина
Вёрстка
Н. Л. Балицкая

Подписано в печать 15.01.2021 г.
Формат 60 х 90, 1/16. 28,13 печ. л.
Заказ № .
Отпечатано с электронного оригинал-макета,
предоставленного издательством.
Типография «Арт-Экспресс»
Санкт-Петербург, ул. Уральская, д. 17, корп. 4
https://art-xpress.ru/