VEB E. A. SEEMANN BUCH- UND KUNSTVERLAG LEIPZIG 1978

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Gottfried BAMMEs Der Akt in der Kunst
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© by VEB E. A. Seemann, Buch- und Kunstverlag, Leipzig 1977

In nicht ganz korrektem Sprachgebrauch hat es sich eingebürgert, das Ergebnis der künst¬
lerischen Arbeit vor dem nackten Menschen als »Akt« zu bezeichnen. Damit aber wer¬
den allzu leicht bildnerische Anschauungen, Ziele und Taten der Gefahr der Banalität
und groben Mißverstehens ausgesetzt. Lexikalische Definitionen beschränken sich vor¬
wiegend auf eine Worterklärung, derzufolge »actus« Handlung, Bewegung, Vorgang,
ferner auch das Posieren, das Einnehmen einer Haltung des unbekleideten menschlichen
Körpers für die Zwecke künstlerischer Studien und schließlich auch der diesen Bestim¬
mungen dienende nackte Mensch selbst als Akt bezeichnet wird. Der Körper als an¬
schaubare Ver-Körperung eines menschlichen Gegenübers ist eben nicht einfach ein
Modellgegenstand unter anderen, und künstlerische Arbeit nach ihm kann niemals in
einem Nach-Machen, niemals einzig und allein in der Abbildung der Entblößung beste¬
hen. Künstlerische Formung greift weit über die Wiederholung biologischer Tatbestände
hinaus. Es wird ein vordringliches Anliegen unserer Publikation sein, diese Feststellung
in Text und Bild zu erhärten. Durch den nackten Körper werden verschiedenste künst¬
lerische Strebungen ausgelöst, in denen in selten deutlicher Weise gerade die ausgespro¬
chen humane Seite unseres Menschseins hervortritt.
Der Akt in der Kunst ist mehr als nur Motiv, er ist ein Mittel für die Gesellschaft und ihre
Kunst, eine künstlerische Handlung, in der - um mit Goethe zu sprechen - »Geschaffenes
umgeschaffen« wird, ein Mittel, Schönheit zu suchen und diese im wahrsten Sinne zu ver¬
körpern. Er will Bekenntnis und Dokument sein eines besonders ausgeprägt künstleri¬
schen und zugleich menschlichen Verhältnisses zu den vielfältigen Erscheinungsformen
der Wirklichkeit. Wenn wir im Aktkunstwerk einer Dokumentation von künstlerischen
Anschauungen begegnen, wenn wir in den sehr voneinander abweichenden Zielen uner¬
füllbare oder wirkliche, klassengebundene oder »allgemein-menschliche« Ideale ent¬
decken, so sind solche Bestrebungen niemals nur subjektives Alleingut des Künstlers,
sondern stets auch gesellschaftlich bedingtes Allgemeingut, in dem die unterschiedlich¬
sten künstlerischen Intentionen einer Erfüllung zusteuern. Körperliche und seelische
Vollkommenheit, Sinnen- und Daseinsfreude, Sehnsucht nach verlorener Urwüchsigkeit
und Natürlichkeit, Kraft und Leiden, Traum und Weltentrückung, Liebesfreude und
Liebesschmerz und viele andere aus der Skala menschlichen Befindens drängen gerade
mittels des Aktes zur »Ver-Körperung« zusammen. Der Akt in der Kunst ist Ver-Dich-
tung, Dichtung für die Kunst, eine ideologisch-funktionale Größe, durch die das Alltäg¬
liche zum Ereignis, das Gewöhnliche zum Ungewöhnlichen, das Konkrete zum Allge¬
meinen, Bedeutenden wird. Aus dieser Sicht erfährt der Akt die Bestimmung seines
Sinnes und mit ihm seine Legitimation. Funktionslose Nacktheit in der Kunst ist belang¬
los und darum deplaciert. Die Möglichkeit und Fähigkeit des Menschenbildes, in Form
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des Aktkunstwerkes zu sprechen und zugleich zu verschweigen, zu schreien, zu klagen
und anzuklagen, zu huldigen, anzubeten und zu liebkosen, schließen jene zauberischen
Mächte des Eros mit ein. Das Erfülltsein des Künstlers als Teilhabenden seiner Zeit
macht die Gestaltung der Nacktheit zum künstlerischen Vollzug, zu einem Akt in jenem
Sinne, in dem er in das Kunstwerk hineingerettet und in ihm aufgehoben ist.
Wir erleben die Herausbildung zeitlicher und künstlerischer Unterschiede schon in den
plastischen Gegenständen der Verehrung aus vorgeschichtlicher Zeit. Zwischen den eis¬
zeitlichen »Venus«-Gestalten und den weiblichen kykladischen Idolen seßhaft geworde¬
ner Menschen, die in der Nachfolge der kretischen Jungsteinzeit den Kunstkreis der
ägäischen Inselgruppe der Kykladen bildeten, klaffen rund dreißigtausend Jahre. Der hier
sich offenbarende Drang nach Überschau, geometrischer Ordnung und stilistischem
Schliff steht den vegetabilischen Formen der Eiszeitvenus als eine ganz andere Gesinnung
und Gestaltungsmöglichkeit gegenüber.
Auf den Wänden der heute wüsten Felsmassive von Tassili inmitten der einst grünenden
Sahara berichten etwa fünfzehntausend prähistorische Malereien vom Leben der ehemals
dorthin eingedrungenen Völkerschaften. Während der Kulturstufe der Rinderzüchter
(etwa 5000 bis 1200 v. u. Z.), die die Zeit der Jäger ablöste, verlagerte sich die künstleri¬
sche Darstellung vorwiegend auf den Menschen. Sie erfaßte seine völlige Nacktheit im
täglichen Leben wie bei kriegerischen Ereignissen mit realistisch-expressiver Prägnanz:
Kämpfende Bogenschützen setzen mit weit ausgreifenden Beinen und kraftvollen Schen¬
keln den Verfolgten nach. Ganz gewiß hat der Künstler durch die Steigerung der Lauf¬
bewegung den Rhythmus der Komposition und das dramatische Ereignis betonen wollen.
Die Schöpfungen der ägyptischen Hochkultur, namentlich während ihrer Blüte im Neuen
Reich, entstanden unter dem Eindruck großer militärischer Erfolge und der dadurch be¬
dingten gesellschaftlichen Entwicklung. Sie gediehen auf dem wachsenden Selbstbewußt¬
sein der herrschenden Klasse, vor allem unter Echnaton. Der geweitete geistige Horizont
verlangte nach der Schöpfung eines neuen Menschentyps, in dem die Härte und Strenge
vorangegangener figürlicher Gestaltungen gemildert wurde. An ihre Stelle traten nun
häufig zartgliedrige nackte Mädchengestalten von geschmeidigem, gefälligem Linienfluß,
deren Anmut und dezente Gestik die Sinnesfreude der Herrscher und ihrer Gesellschaft
an künstlerischer Gestaltung weiblicher Schönheit verraten.
Im südosteuropäischen Raum, auf der griechischen Halbinsel, war um 1250 v. u. Z. die
kretisch-mykenische Kunst nach ihrer spätminoischen Periode zugrunde gegangen. Zwi¬
schen den adligen Großgrundbesitzern und den übrigen Bevölkerungsschichten bahnten
sich erste Demokratisierungen an, aus deren Keimen später die höchste künstlerische
Blüte der Antike hervorging, die von der auf Sklaverei beruhenden Gesellschaftsordnung
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getragen wurde. Die für die frühgriechische Gefäßbemalung typischen geometrisch¬
formelhaften Abkürzungen der Menschendarstellung drücken ein rationales Bedürfnis
aus, in klaren Proportionierungen, in Reduktionen auf geometrische Gebilde eine über¬
mächtige natürliche Vielfalt zu ordnen und von ihr Besitz zu ergreifen, was sich u. a.
auch in scharfen Tailleneinschnürungen, profilständigen Beinen und Armen ausdrückt.
Die gewachsene gewerbliche Produktion ermöglichte eine stärkere Mitbestimmung und
Kontrolle der Politik der griechischen Stadtstaaten. Die daraus entsprungene kulturelle
Wende verdrängte z. B. in der Malerei den flächenhaften schwarzfigurigen Stil zu Gun¬
sten einer neuen lebendigen Anschauung vom Menschen. Die aus rotem Grund ausge¬
sparte Figur auf dunkler Restfläche mit ihren Überschneidungen und perspektivischen
Verkürzungen enthielt nun jene zukunftsbeherrschenden Gestaltungsgesichtspunkte, auf
denen körperlich und geistig verstandene Menschlichkeit beruhen: Der Mensch in seiner
physischenOrganisation, inneren Bewegtheit und in seinen realen, nachfühlbaren Funk¬
tionen.
Durchdrungen von verwandten Bestrebungen, erreichte auch die Skulptur dieser Zeit
ihren Höhepunkt. Obgleich schon vor Polyklet in den Kuroi-Plastiken männliche Nackt¬
heit zu hoher würdevoller Menschlichkeit angelegt war, entfaltete sich nun ein neues
Motiv zu ganzer Kraft: Das freie in sich ruhende Stehen auf einem Bein, der »Kontra¬
post«. Es konnte die großartige Einheit der Gegensätze wie Verharren und Bewegen,
Belastung und Entlastung, Spannung und Entspannung, das Vor und Zurück achsialer
Bezüge nur entfalten, wenn die natürliche Nacktheit mit ihren Verschliffenheiten der illu¬
sionistischen Wiedergabe entrückt und einem streng tektonischen Gefüge unterworfen
wurde, in dem Würde, Kraft und Schönheit des Menschen sich harmonisch zu übersteiger¬
ter Vollkommenheit vereinen.
Sehr wahrscheinlich waren das Hohelied auf weibliche Schönheit in Gestalt Aphrodites,
die Lyrik des klassischen weiblichen Aktes, die Feinheit seiner Gebärde und transparen¬
ten Oberflächenbehandlung Medium einer gesteigerten Empfindsamkeit der Zeit, seitdem
das staatsbürgerlich stolze Selbstbewußtsein infolge des Untergangs der griechischen
Stadtstaaten und anderer politischer Ereignisse zu schwinden begann. Aphrodite bzw.
Venus erblühte zur Vollreifen Frau, fast ein wenig derb in der Taille, und die selbst im
Torso noch spürbare Keuschheitsgebärde, die Einfachheit der großen sphärischen For¬
men enthüllen die bemessen ruhige Daseinsfülle der Liebesgöttin und ihre übersinnlich¬
sinnliche Macht.
Wie stark die »barocke« Form im Späthellenismus zur Aufklärung tendierte, wie sehr die
Themenwahl auf Spannung und gefühlsgeladenen Affekt zielte, bezeugt auch die Gruppe
des Silen mit dem Hermaphroditen, einer mannweiblichen Zwittergottheit mit weiblichen
Frontispiz
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Brüsten und männlichen Genitalien. Das Verweigern und sich Ergeben des zweige¬
schlechtlichen Abkömmlings von Hermes und Aphrodite täuscht wohl nur über die Tra¬
gik des Flirts der unentschiedenen sinnlichen Zwienatur mit dem halbtierischen Silen
hinweg. Der Gesinnungswandel von der hellenistischen Aphrodite zur römischen Venus
war radikal. Die im westlichen Mittelmeer ökonomisch und militärisch erstarkte Macht
Roms durchdrang mit ihrem harten Wirklichkeitssinn auch die Kunst. Obgleich die herr¬
schende Klasse die Kunst der Griechen nach Inhalt und Form als vorbildhaft anerkannte,
paßte sie diese ihren eigenen Bedürfnissen an. Die Malerei auf Mörtelgrund verfolgte illu¬
sionistische Tendenzen, täuschte Körperhaftigkeit und Räumlichkeit vor. Es war nur
logisch, wenn die Venusgestalt nun ihrer sinnlichen Idealität beraubt und ersetzt wurde
durch ein wirkliches oder gedachtes Modell, nun mädchenhaft und schlank, mit langge¬
zogenem, flau durchorganisiertem Leib und mit hochgesetzten Brüsten. Die posierende
Nacktheit glitt zunehmend in einen trivialen Realismus hinüber.
Die Ausstrahlungskraft der hellenistischen Plastik erreichte auch die indische Skulptur.
Die wogenden Rhythmen und expansiven Ausladungen kontrapostisch stehender weib¬
licher Akte in ihrer strotzenden Fülligkeit machten die Weiblichkeit zu Sinnbildern der
Zeugungskraft. An eine derart beseelte, unbefangene Nacktheit von magisch-sinnlicher
Frische reichte kein damaliges europäisches Kunstwerk heran.
Der Colima-Stil (300-1000) der altamerikanischen Kulturen hat für unsere Betrachtung
insofern Bedeutung, als die damaligen Bewohner der Nordwestküste Mexikos sich in un¬
beschwerter Heiterkeit dem Menschenbild zuwandten, denn - im Gegensatz zur theo-
kratischen Kultur der Maya - führten sie ein götterarmes Leben mit ausgeprägter Liebe
zu den kleinen und intimen Erlebnissen des Alltags. Die Colima-Keramik bevorzugte na¬
türliche gelöste Haltungen und kräftige Rundungen des menschlichen Körpers.
Sphärische Formen enthalten die Beweiskraft für Klarheit und potentielle Verläßlichkeit.
Vermissen wir sie am Menschenbild, empfinden wir das Unbehagen des Ausgetrockneten,
Gebrechlichen, Kläglichen. Genau dieser Absicht entsprachen die religiös-mittelalterli¬
chen nackten Menschengestalten in den Werken der Malerei und Plastik, die im klerika¬
len und weltlichen Feudalismus entstanden. Nacktheit beschämte, war anrüchig, Zeichen
des Elends und der Sündhaftigkeit alles Irdisch-Leiblichen. So wie die menschliche Figur
allgemein in der Malerei nur Fläche in der Fläche blieb und als ein die Heilsgeschichte
interpretierendes ablesbares Zeichen fungierte, so verkümmerte erst recht die Nacktheit
des Körpers zu einem vagen, schematisierten Vorstellungsgebilde.
Trotz allem: Die Bronzetüren von St. Michael in Hildesheim sind plastische Meisterwerke
von hoher Ausdruckskraft: Adam, fast gebrochen unter der Sündenlast, vom Baum der
Erkenntnis gegessen zu haben, schleicht sich durch die Paradiespforte davon. Eva, so
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wenig verführerisch als nur denkbar, erhascht noch einen letzten Blick vom verbotenen
Eden. Absichtsvoller konnte menschliche Endlichkeit, Fragwürdigkeit und Erbärmlich¬
keit wohl kaum dargestellt werden wie in der Eva, die hier als ein kümmerliches linki¬
sches Menschenwesen von zwittriger Gestalt erscheint. In ihrer Verlegenheit durften die
beiden Verstoßenen gar nicht schön sein, was jedoch das Bemühen um Gestaltung wirk¬
licher Körperlichkeit nicht ausschloß. Wie sonst hätten sie die fatale Gebärde des Ausge¬
wiesenseins rührend ausdrücken sollen?
Eine ganze Welt scheint zwischen dem Meister von Hildesheim und dem etwa 400 Jahre
späteren künstlerischen Werk der Brüder van Eyck zu liegen. Zu verstehen ist die Hin¬
wendung der altniederländischen Malerei des 15. Jahrhunderts zur Natur vor allem aus
dem Ineinanderfließen von höfischer burgundischer Kunstliebe und realistischem städte¬
bürgerlichem Denken. Das Wagnis der Entblößung - noch dazu bis in alle Einzelheiten
vorgetragen - konnte in dieser Zeit nur gelingen im Umschmelzungsprozeß der bloßen
Natürlichkeit in die damaligen Schönheitsvorstellungen. Evas Leib schwingt aus der
hohen Hüfte gotischer Formprägung in weit ausholender Kurve nach vorn. Mildes Licht
umspielt den Körper, die kleinen runden Brüste und die sanften Erhebungen der Oberflä¬
che. Trotz des Gefallens am Einzelnen, trotz der Offenkundigkeit, daß ein Bürgermäd¬
chen Modell gestanden haben muß, bewahrten Adam und Eva als Aktdenkmale ihrer
Zeit noch immer großen Abstand von ihren lebenden Vorbildern.
Fast gleichzeitig entstand im nüchtern denkenden Stadtstaat Florenz der David Donatel-
los. Hier hatte das handelstüchtige Bürgertum seine ökonomische und politische Stärke
bereits bewiesen und die Macht an sich gerissen. Die Aufstellung der ersten lebensgroßen
Freiplastik von der Hand des bedeutendsten Bildhauers des Quattrocento war ein hervor¬
ragendes Ereignis in der Geschichte dieser Kunst: Der biegsam gelassene Jünglingskör¬
per mit seinen ranken Formen unterscheidet sich - halb sachlich, halb lyrisch - von seinen
griechischenVorbildern mit großer Bestimmtheit, dennoch bleibt er ein strahlend junger
Gott der Antike, in dem der Renaissance-Bildhauer nach Spannung, Gliederung und Zu¬
sammenhang suchte und die er beantwortet fand durch die anatomischen Forschungen
seiner Zeit. Donatello verlieh der Sinnlichkeit und leiblich-seelischen Einheit des Jüng¬
lingsaktes gültigen Ausdruck.
Fünfzig Jahre später schuf ein anderer Florentiner einen unsagbar feierlichen weiblichen
Akt in voll entfalteter Frontalität: Sandro Botticelli. Auch zwischen ihn und die klassi¬
schen Vorbilder hatten sich geistige Distanzen geschoben. Seine Venus war mädchenhaft
befangen, fast zerbrechlich, wie es Armeninis Malvorschriften forderten: demütig, sitt¬
sam, ruhig, engelhaft, blühepd, frisch, weich und zart, mit offenem blonden, gewellten
Haar. Dennoch enthielt dieses Traktat mit einem letzten gotischen Nachklang schon den
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Auftakt zur renaissancistischen Körpergestaltung. Doch Botticelli verschloß die weibli¬
che Blüte noch in der Knospe, im ganz uneröffneten Inneren, in der marmorhaften Kühle
der Körpergestaltung. Wohl glich er die Höhengliederung hellenistischen Maßen an, den¬
noch blieb sein Akt gotisch in den überschlanken Gliedern, den fallenden Schultern, im
melodischen Fluß der Kontur wie auch im schwerelosen Stehen auf zarten edlen Füßen.
Kaum zwanzig Jahre danach schuf Signorelli seine Domfresken, auf denen sich nackte
Körper scharenweise ballten - Auferweckte, fleischlich Auferstehende und Verdammte.
Diese Malereien wirken wie eine Ouvertüre zu Michelangelo. Niemand vor Signorelli
hat menschliches Leiden und Hoffen mittels des Aktes verbissener, so robust modellnah
und irdisch gepackt. Die plastische Kraft der körperlichen Architektur stand unter dem
diktatorischen Verzicht auf Schönheit. Stattdessen demonstrierte der Künstler die Gro߬
artigkeit leiblichen Funktionierens. Der unstillbare Wille zur Erkenntnis des organischen
Gefüges hieß ihn seine unerschöpflichen anatomischen Kenntnisse bis ins letzte nutzen,
waren sie doch eines der Mittel zum Kampf seiner Zeit, um gegenüber dem Mittelalter ein
neues reales Menschenbild erobern zu helfen.
Neben den als plastische Form konzipierten Akten der beiden Florentiner Botticelli und
Signorelli steht der farbige Reichtum des damaligen Zeitgenossen Antonello da Messina,
der seinen Neigungen gemäß in Venedig ein günstiges geistiges Klima fand. Nie hatten
hier Aristokraten, sondern stets Tuchfabrikanten, Schiffahrtsunternehmer und reiche
Patrizier das Leben beherrscht und genießerisch ihre Freude am Wert des Stofflichen und
Kostbaren entfaltet. Zweifellos nutzte Antonello seine Bekanntschaft mit der nördlichen
Ölmaltechnik des verschmelzenden Farbüberganges, um über die Gestalt des hl. Sebasti¬
an ein weiches, zusammenziehendes, doch prägnant modellierendes Licht auszubreiten,
das den gelblichen Körper vor tiefblauem Grund und ockrigen Architekturen erglühen
läßt.
Die nicht lange währende Kulminationszeit der Hochrenaissance, gestützt auf gebildete
klerikale und weltliche Auftraggeber, fiel genau zusammen mit dem kurzen Leben Raffaels.
Ledig allen mittelalterlichen Sündenbewußtseins, erreichten seine weiblichen Akte die
harmonische Schönheit praxitelischer Werke, durchströmt von warmem Blut, vollkom¬
men in ihrer ausgeglichenen Fraulichkeit, beruhigt in ihrem Nacktsein, glückselige Göt¬
tinnen nach seinem Herzen. Die Darstellung der drei anmutigen Begleiterinnen der
Liebesgöttin gehören zur Frühzeit Raffaels, in der er seines Wollens bereits sicher war.
Eine solche künstlerische Gewißheit mochte auch jedes der weiblichen Wesen in eine
hohe Geliebte verwandelt haben, ohne an sie modellhaft gekettet gewesen zu sein. Jetzt
erst war das Verständnis frei und reif für die Schlichtheit und Größe weiblicher Form.
Die klassische Einfachheit eines Modigliani in der Moderne überwältigt nicht minder als
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die eines Giorgione im 15. Jahrhundert. Im Einklang mit der gedämpften venezianischen
Farbigkeit mied Giorgione die trockene Modellierung und Schattierung, die eine dekorativ
hingleitende Form zerstören könnte. Kein Zufall verletzt das Ebenmaß des Leiblichen,
keine Aufdringlichkeit gibt es, die Mensch und Landschaft entzweite. Noch fließend in
den Übergängen vom Mädchen zur Vollreifen Frau, als solche schon wohlgestaltet in
allen Teilen, frei von provokanten Akzentuierungen und prüden Verheimlichungen - so
erfüllt Giorgiones Venus das hochrenaissancistische Ideal. Durch das von Schlummer
bedeckte Auge enthob er sie der zudringlichen Konversation des Betrachters und schuf
ihr so unüberschreitbare Schranken.
Als Giorgione durch seine Geliebte der Pest zum Opfer fiel, arbeitete Michelangelo bereits
zwei Jahre an den Deckenfresken der Sixtinischen Kapelle. Mit ihm und seinen Gestalten
erfuhr die Renaissance die letztmögliche Steigerung. Der männliche Akt bedeutete für ihn
alleiniges Mittel bildnerischer Vergegenwärtigung tragisch strebenden höchsten Men¬
schentums. In den sich windenden, krümmenden Leibern entlud er seine eigene qualvoll
ringende Seele - ohne Hoffnung auf innere Erlösung. Jede der titanischen Körperbildun¬
gen, jede Geste, jede höchstgesteigerte Bewegung war Ausdrucksträger der in irdische
Endlichkeit gebannten unsterblichen Seele, war Akt der Empörung gegen sich und an¬
dere.
In einer noch immer spätmittelalterlichen deutschen Stadt und im wesentlichen feudal
bedingten Kultur bedeuteten Dürers »Adam und Eva« eine kühne Tat, denn er stellte die
beiden Figuren - unter biblischem Vorwand - ungeachtet der moralisch belasteten Nackt¬
heit in Lebensgröße vor den Betrachter. Demzufolge mußte sein Anliegen gewichtig
wirken. Er demonstrierte die Schönheit des Aktes, die er um diese Zeit noch auf mathe¬
matisch konstruktivem Wege zu erreichen hoffte. Zur Erhöhung der Absolutheit natür¬
licher Nacktheit setzte er auch die Farbe ein: Vor dunklem Grund Adam in bräunlichen
Tönen, zartrosa die Eva, in Körperoberfläche und Umriß von monumentaler Größe. Und
vor allem: Harmonie war für ihn nichts anderes als einheitliche Durchgängigkeit eines
Gesamtformcharakters.
Aktskulpturen, wie sie der im Norden (zeitweise in Wittenberg) tätige Conrad Meit schuf,
waren zur Dürerzeit selten. In die Nacktheit der hebräischen Witwe Judith waren goti¬
sche Formtraditionen eingegangen, so der sackige Bauch, die kleinen hohen und weit¬
ständigen Brüste, die knapp die Hälfte der Körperlänge einnehmenden Beine. Anderer¬
seits deutet der Akt auf eine erstaunliche Wirklichkeitsnähe in der Beobachtung der
Konsistenz weiblicher Haut. Daß Meit sich freihielt von der Vorbildhaftigkeit klassisch¬
italienischer Proportionierung, da er - noch dazu in Anbetracht des grausigen Motivs -
einen matronenhaften Körper verwendete, machte gerade die persönliche Art aus, mit der
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er die Bestrebungen seiner Zeit interpretierte und der Renaissance in Deutschland seinen
Beitrag zollte.
Zum Wesen deutscher Renaissancekunst gehört - sicher nicht zuletzt von Dürer beein¬
flußt - auch das Interesse an den menschlichen Gestaltdifferenzierungen, in dem sich bei
Hans Baidung, gen. Grien, ein exakter morphologischer Objektivierungswille mit einem
von Wehmut getragenen Wissen um das Vergehen alles Seienden paarte, einem schwer¬
mütigen Wissen um Abschiednehmen von Jugend, Werden, Wachsen und Reifen. War es
Zufall, daß der »Reigen der Vergänglichkeit« in seiner rücksichtslosen Sachlichkeit wohl
das letzte Werk des großen Meisters war, der die Allgewalt des schwarzen Todes kennen¬
gelernt hatte?
Die politische und geistige Gärung und Krisenstimmung, die schon in das Spätwerk
Michelangelos eingezogen waren und die Renaissance ihrer Grundlagen beraubt hatten,
erfuhren in den unirdischen Gestalten El Grecos eine der schärfsten künstlerischen Zu¬
spitzungen. Unter dem Eindruck der ideologischen und militanten Offensive des Katho¬
lizismus gegen den Protestantismus löste der Spanier die feste physische Struktur in
flammende Bündel auf. Als ob grelle Blitze zucken, leuchten hektische Szenerien mit ver¬
renkten, ekstatisch verzerrten Gestalten auf, Symbole schreckhaft religiöser Inbrunst.
Unter dem Vorzeichen gebieterisch geforderter Züchtigkeit mußte ein Akt von Veläz-
quez am sittenstrengen spanischen Hof eine Einzelerscheinung bleiben. Aber das Er¬
staunlichste ist, daß der Künstler mit seinem einzigen bekannten Akt eine großartige rea¬
listische Kostbarkeit hinterließ. Gebannt von der wundervollen Geschlossenheit des
Körpers in Rückansicht brachte Veläzquez weiblicher Wesenhaftigkeit seine innige Zu¬
neigung und Verehrung mit tiefer Wärme entgegen, frei von jeder religiösen Überlage¬
rung. Trotz des knappen Abstandes des Betrachters vom Modell trennt er ihn durch die
vornehme Lauterkeit des musikalischen Linienablaufes, durch den edlen Perlmutton der
Haut mit ihren sparsam glühenden Schatten und durch die kühlen Blaugrau, Weiß-, Rot-
und Rosatöne.
Die Barockmalerei gipfelt in Rubens als einem künstlerischen Vertreter des voll ent¬
wickelten, auf Repräsentation bedachten Absolutismus, der - unter spanischem Zepter -
die südlichen Provinzen der Niederlande, Flandern und Brabant, beherrschte, und in
Rembrandt als Vertreter des Geistes der intimen Welt eines starken Bürgertums in den
befreiten Gebieten der nördlichen Niederlande. Die nackten Leiber auf den Riesen¬
formaten des flämischen Meisters sind sensualistische Prunkstücke der Unerschöpflich-
keit seiner überwältigenden Phantasie. Wie weit sie den weiblichen Körper auch immer
entblößen mochte, stets blieb er Gleichnis urwüchsiger Kraft, umgeben von der Gloriole
strahlender Sinnlichkeit. Der Hymnus auf die Pracht der Frau hüllt sie ein in das fest¬
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lichste Gewand, das der Künstler weiblicher Nacktheit zu schenken vermag, in die
Verehrung ihrer Naturhaftigkeit, die ein Lobgesang auf das Leben ist.
Rembrandts Akte dagegen entledigen sich ihrer Hüllen stets in den verschwiegenen Rei¬
chen der Geborgenheit, wo allein die sich selbst überlassene Nacktheit ihre zutiefst
seelenvolle Verklärung erfahren kann. Verhaltenes goldenes Tiefenlicht erhellt den Kör¬
per der Bathseba vor schimmerndem Dunkel. Bedächtig senkt sie ihren Kopf im Zwie¬
spalt der Gefühle, die Braue hebt sich, zum Seufzer öffnet sich gedankenvoll der Mund.
In die körperliche Endlichkeit des Modells (seiner zweiten Frau Hendrikje) schmolz
Rembrandt die Unermeßlickkeit innerer Fülle ein. In der Geschichte der Aktkunst fand
das nicht seinesgleichen: Nie wieder wurde ein so persönliches Bekenntnis zur Geliebten
abgelegt, nie wieder erreichte die Unteilbarkeit der leib-seelischen Personalität der Frau
eine so elegische und hoheitsvolle Weihe.
Der Ausklang der Kunst des Barock und Rokoko war thematisch weitestgehend vom
Akt heherrscht in einer Gesinnung und Gesittung, die der überfeinerten geschmäckleri-
schen Lebensweise blasser Dandys und Elegants der zum Untergang verdammten Ära
Ludwigs XVI. entsprachen. Mit der nahenden Auflösung des Absolutismus wich aus der
Kunst auch das Bild der Frau in ihrer Beseeltheit und unversiegbaren Vitalität. Statt ihrer
wimmelte es nun an den Wänden der Salons und Lusthäuser von menschlich nichtssagen¬
den Kurtisanen, Mätressen und Nuditäten sehr junger Mädchen in schlüpfrigen Posen.
Boucher, der Hauptvertreter des französischen Rokoko und Hofmaler, hatte den Akt als
Erotikum für reiche Genießer geschaffen.
Obwohl in mancher Hinsicht dem Rokoko verbunden, schlug Goya mit seinem einsamen
und geheimnisumwitterten Akt viel ernstere Töne an. In schläfrig-wacher Katzenhaftig-
keit fixiert das Auge jenes rätselhaften Modells den Betrachter, und Geschmeidigkeit
birgt dieses weibliche Wesen in seiner rigorosen, ungeschminkten Nacktheit. Der Preis¬
gesang auf Venus, die allgewaltige Spenderin von Liebe und Wärme, ist verklungen. Es
siegte das Modell, gleichgültig, ob Herzogin oder Straßenmädchen.
Als Bürger, Handwerksgesellen und Lohnarbeiter die französische Revolution zum Sieg
über die Monarchie führten, standen auf ihrer Seite bereits geistige Wegbereiter, die
Philosophen der Aufklärung und die Künstler, deren Freiheitsideale von der geistesver¬
wandten demokratischen griechischen Klassik und dem republikanischen Rom beein¬
flußt waren. So erklärt sich auch das Maß- und Zuchtvolle des klassizistischen Aktes,
seine geläuterten Formen und ethischen Haltung als Manifest gegen die Zeit des Rokoko.
Ingres gelang in seiner »Badenden« die Synthese von edel fließender Kontur, Reinheit
und Geschlossenheit der Form in einer Vollendung, die er schwerlich wieder erreichte.
Diese Kriterien bilden im wesentlichen den sinnlichen Reiz des Werkes, machen aber
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zugleich infolge der Überbetonung der Form auch die Polemik gegen Farbgenies wie
Rubens und Delacroix verständlich.
Gewiß reihen sich Meisterwerke klassizistischer Plastik an die Malerei ebenbürtig an, so
die beseelten Marmorbüsten Schadows oder Rauchs, die Aktskulpturen Canovas oder
Falconets. Dennoch wurde die Plastik dieser Zeit außerhalb Frankreichs von der antiki¬
sierenden Unterkühlung am meisten bedroht, denn der revolutionäre Elan verebbte jen¬
seits von Frankreichs Grenzen.
Das Anwachsen der Grundwidersprüche der sozialen Verhältnisse im Kapitalismus und
der Aufschwung der Wissenschaften zerstörten sowohl die akademisch-klassizistischen
Schönheitsbegriffe als auch die romantischen Illusionen. Sie schärften den Blick für die
Lebenstatsachen. Dem Aktrealismus Courbets fehlt jede Allegorik. Stattdessen faszinier¬
te ihn die Sichtbarkeit und Begrenztheit, die unverrückbare Tatsächlichkeit, die Materia¬
lität der Dinge, durchsichtig klares Wasser und opakes Gestein ebenso wie leuchtendes
Fleisch und duftiges Haar. Er versetzte seine oft robusten massigen Berufsmodelle an ver¬
borgene Waldquellen, und er mußte es sich gefallen lassen, daß seine naturhaft schwelge¬
risch gemalten Akte von der vornehmen Welt als »Bauerntrampel« geschmäht wurden.
Die stillebenhafte Auffassung, in der der Mensch kaum mehr ist als ein Ding unter ande¬
ren, trug zweifellos die Keime zu seinem späteren künstlerischen Todesurteil in sich.
Auch in Manets Olympia kreiste das Anliegen des Künstlers um die Relativierung von
Farben, Tönen und Formen. Der matt ockergelbe Fleischton des schmächtigen und
gewöhnlichen Modells Victorine geht ein in dieselben Helligkeitswerte weißer Kissen
und Laken. Ein malerisches Wunder, wie unter Verzicht auf Tondifferenzierungen der
Körper dennoch vollplastisch gegenwärtig ist. Schon hier eröffnet sich ein konzeptionel¬
ler Ausblick auf Modigliani und ein verehrungsvoller Rückblick auf Giorgione.
Auch durch Gauguins Werk hindurch zieht sich die Sehnsucht, der naturhaften mensch¬
lichen Schönheit und Unschuld wieder nahe zu sein. Seine Flucht aus dem kapitalisti¬
schen Kunstbetrieb und aus der großstädtischen Zivilisation zu den einfachen Menschen
der Südsee ließ ihn eine Befruchtung seiner künstlerischen Arbeit erhoffen. Die schlichte
und großartige Welt, die er in den Antillen vorfand, inspirierte ihn, das Gesehene und
Erlebte, so auch die nackten Gestalten, in flächenbetonten Formen fest zu umreißen und
sein träumerisches Genießen in glühende Farbenfigurationen zu bannen. Mit seinen neu¬
en bildnerischen Mitteln hatte er nun eine eindeutige Position gegen die oft instabilen
Bildformen des Impressionismus bezogen und sich die Freiheit erobert, in seinen figür¬
lichen Gestaltungen großzügig über diephysische Beschaffenheit seiner Modelle hinweg¬
zusehen. Durch Vereinfachung der Form, frei von den Erscheinungen Licht und Schat¬
ten, verlieh er dem Menschenbild eine neue, wahrhaft archaische Würde.
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Mit dem physischen Porträtakt wurde die geistige Seite menschlicher Wesensart begraben.
Von diesem Schicksal blieben letztlich auch die Akte Degas, einem der größten Aktzeich¬
ner, nicht verschont. Er spannte den Bildraum aus, indem er ihm das Überraschende,
Momentane, Zufällige des Ausschnittes zumaß. Schroff alle Phantasie verneinend, beob¬
achtete er unbehindert im Atelier seine wenig wählerisch ausgesuchten Modelle, kultivier¬
te und organisierte er die Rhythmen ihrer Bewegungsabläufe und den Gleichgewichtszu¬
stand von begrenzender und auflösender Flächenkontur. Aber nirgendwo spürt man eine
innere Teilnahme an einem menschlichen Gegenüber.
Die häufig betonte Auffassung, der Impressionismus wäre inmitten des eiligen Lebens¬
stromes der Großstädte abgerückt von einem bleibenden Sinn der Erscheinungen, erfuhr
im malerischen Aktwerk Renoirs eine bedeutende Korrektur. Die anfangs in flirrendes
Licht getauchten Mädchenakte gab er nach seiner frühen Schaffensperiode auf. Fortan
rang er um einen gültigen Ausdruck der Synthese von Maß, Größe, Schlichtheit, Volu¬
men und Naturhaftigkeit als Wesensbestandteile des Weiblichen schlechthin. Ist das keine
künstlerische Sinngebung, des Lebens reichen Überfluß im Akt zu sammeln und weibli¬
cher Schönheit zu huldigen?
Während Renoirs Akte sich in unbefangener Natürlichkeit, selbst pflanzenhaft, vor
schützendem Laubwerk oder gedeckter Landschaft bewegten, schuf ihnen Bonnard den
intimen Lebensraum des Interieurs. Trotz seiner Zugehörigkeit zu den Nabis, einer Pari¬
ser Künstlergruppe, die die Erkenntnisse Gauguins weitertragen wollte, gab er die Ab¬
sichten des Impressionismus nicht völlig preis. Der zauberhafte Reiz seiner malerischen
Poetik besteht darin, die kleinen Dinge dieser engen häuslichen Welt und der mit ihr eins
gewordenen Akte mit Entdeckerfreude erschaut und wie irisierende Juwelen behandelt
zu haben. Allem nötigte er niemals ein zu hohes Maß an Tatsächlichkeit ab. Er malte
seine Bilder und Akte wie in einem soeben entschwindenden träumerischen Einfall voll
Zartheit und Zerbrechlichkeit. Mit den Nabis (den »Propheten«), den Fauvisten (den
»Wilden«), den Expressionisten und anderen sich ablösenden und befehdenden Künstler¬
gruppen befinden wir uns bereits inmitten der gärenden Umwälzungen und Bedrohungen,
denen das Menschenbild unter den ökonomischen und ideologischen Antagonismen der
spätbürgerlichen Gesellschaft ausgesetzt und schließlich der Zerstörung überantwortet
wurde. Uns obliegt hier, die Gesinnung jener Künstler zu verfolgen, die dem trotzten und
das Menschenbild vor einer Scheinähnlichkeit bewahrten. Ohne Einbuße an heiterer
Sinnlichkeit und haptischer Befriedigung machte Maillol den Akt wieder zum Ideen¬
träger. Ihm wie Renoir lag eine Generalisierung über das Modell hinaus am Herzen:
»Was ich will, ist, daß das junge Mädchen, das ich modelliere, alle jungen Mädchen
darstellt, daß die Frau und ihr Versprechen der Mutterschaft alle Mütter darstellt.«
33
Umschlag
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In einem denkmalhaften expressiven Figurenstil bauten (nach van Gogh, Cezanne und
Gauguin) der Schweizer Hodler - auf andere Weise der Norweger Munch - Formfestig¬
keit und Formgehalt wieder auf, die der Impressionismus geschwächt hatte. Mit anti¬
illusionistischer Körperarchitcktur, mit scharf umreißender Kontur und symbolisch ge¬
setzten Farbflächen wirkte Hodler bahnbrechend in der Veranschaulichung des Ge¬
dankenausdrucks mittels der Figur. Seine Akte sind Ausdrucksakte in diesem Sinne.
Ihnen unterstellte er ganz die Gestik des Körpers, die er zu grandioser Exaltation zwang.
Zu den künstlerischen Revolten um die Jahrhundertwende, die sich gegen den »un¬
geistigen« Naturalismus, aber auch gegen die sozialen Mißstände protestierend erhoben,
gehört nicht zuletzt der deutsche Expressionismus, der 1905 mit der Gründung der
Dresdner Künstlervereinigung »Die Brücke« seine Stoßkraft formierte. Zu erklären ist
seine Streitbarkeit vor allem aus dem Unbehagen an den sozialen Verhältnissen des
Imperialismus und aus dem fanatischen Willen, alles Imitative und Unechte in der Kunst
zu überwinden und eine neue künstlerische und menschliche Echtheit zu entwickeln. So
sind die rohen Verzerrungen, die Elementarisierungen auf »Urformen« und die scharf¬
kantigen Winkelungen ihrer Aktfiguren zu verstehen, mit denen sie - wie z. B. Otto
Mueller - ebenso aggressiv gegen die bestehenden künstlerischen Autoritäten und prokla¬
mierte Schönheit angingen wie auch danach trachteten, den Menschen in ein unbe¬
schwertes paradiesisches Dasein zu versetzen, ein Dasein freilich, das überschattet ist von
der tragischen Vereinzelung in dieser Gesellschaftsordnung.
Asketisch auf alle gewaltsamen Gebärden verzichtend, kreierte Modigliani aus der Einheit
und Einfachheit von Farbe und Form den Lyrismus seiner Akte, eine dichterische Potenz,
in der das Naturvorbild liquidiert und dennoch aufbewahrt ist. Immer stabilisierte er den
Körper mit der ihm gemäßen inneren Notwendigkeit und organischen Gesetzmäßigkeit,
in denen das Naturgebilde weitergeführt wurde. Wie klar läßt er die Volumina auseinan¬
der hervorgehen, wie melodisch skandiert er die Hebungen und Senkungen, welche Über¬
zeugungskraft besitzen die Verdrehungen! Dazu die Geschlossenheit des Inkarnates von
ockrigem Orange und eines Minimums an plastischer Modellierung vor dunkelwarmen
Braunkontrasten. Solchermaßen verweben sich Körperhaftigkeit und Flächigkeit zum
Ganzen und entführen den Betrachter in die feine Unbestimmbarkeit von Nähe und Ent¬
rückung, Zugriff und Unantastbarkeit.
Nach langem und qualvollen Suchen eines eigenen Standortes im Anblick der künst¬
lerischen Wirren Westeuropas und des vorrevolutionären Rußland glückte dem russisch¬
sowjetischen Maler Petrow-Wodkin schließlich die Verbindung des lapidaren russischen
Ikonenstils mit modernen Zielen. Aus ihr ging seine erste wirklich persönliche Schöpfung
hervor: »Das Baden des roten Pferdes«. Kühn im Bildausschnitt, kraftvoll im Dreifarben¬
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l6

kontrast, frei vom traditionellen Hell-Dunkel, dynamisch in weitausholenden Kurvatu¬
ren, vereint sein Werk Überlieferungen der italienischen Frührenaissance, der damaligen
Gegenwartskunst und altrussischer Malerei.
Durch die Erschütterungen, Exzesse und Krämpfe der i. Hälfte unseres Jahrhunderts
trug der deutsche Maler Carl Hofer die Unversehrtheit des Aktes hindurch und sicherte
ihm sein menschliches Antlitz, in dem cezannesche Farbkultur und mareesche Idealität
fortlebten. Alle seine Akte sind gemäßigte Entsinnlichungen, Expression innerer Empfin¬
dungen für Schönheit und weibliche Zartheit. Doch stets warnte ihn die lyrische Teil¬
nahme an menschlicher Gestalt, sich in wonnigem Sentiment zu verlieren. Die zahlrei¬
chen Mädchenakte umgab er gleichsam mit herber Schale, indem er ihre Physis straffte,
ihre Körperlichkeit reduzierte, sie mit klaren festigenden Akzenten ausstattete, zwischen
diesen geradwegige Verbindungen spannte und die Gelenke scharf abknickte. In Über¬
einstimmung mit solch innerer wie äußerer Verhaltenheit malte er Akte von gedämpfter
Tonigkeit des Farbgefüges.
Befestigt in der Liebe zur alten Kunst seines Volkes und zum Atem der mexikanischen
Revolution erreichte Diego Rivera in den das Leben verherrlichenden Freskoakten der
Kapelle von Chapingo einen Höhepunkt seiner Monumentalkunst. Hier schüttete er sein
Herz aus mit all dem Vermögen zu jubeln, zu preisen, sich zu freuen, sich zu erneuern, die
freie Natur und in ihr den freien Menschen zu lieben. Nacktheit bedeutete für ihn wirk¬
lich Anlaß, Akt für die Kunst, Befreiung der Gesichte zu sein. Das Gleiche meint das
Staffeleibild »Tänzerin in Ruhe«: Kraft der Stille, Unerschöpflichkeit, Schoß des Lebens.
Beglückung und Leiden in bildhauerischer Formensprache ist das tiefinnerliche Menschen¬
bild Wilhelm Lehmbrucks. Um 1910 in Paris, noch unter dem Einfluß Maillols, blühte in
seinen prallrunden, gesättigten Formgefügen die Freude an Reife und gesunder Wohlge¬
stalt, die der weibliche Torso mit seinem architektonisch verstandenen Aufbau der Volu¬
mina begünstigt. Später erst, unter den Schrecknissen des ersten Weltkrieges und persön¬
lich bedingter Schwermütigkeit, entstanden die bekannten gotisch- asketischen Attitüden
mit ihren fleischlichen Austrocknungen und knochigen Überhöhungen, aus denen man¬
che allzuleicht eine »passive Lebenshaltung« und »Schicksalsergebenheit« ableiten
möchten.
Die weitreichenden Stürme der westeuropäischen Kunstentwicklung bereicherten auch
die vor- und nachrevolutionären russischen Künstler mit einer Fülle neuer Sichtweisen.
Abgesehen jedoch von einigen ihrer berühmten radikalen Verfechter der Moderne trieb
ihre Aktkunst nicht wild davon. Die sowjetische Kunst war und ist auch heute noch emp¬
fänglich für die beschaulichen Seiten des Lebens, für seine Annehmlichkeiten und seinen
Alltag; mit ihnen verbindet sich oft ein Lyrismus, der letztlich seine Wurzeln in dem um¬
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fassenderen Lebensgefühl hat, als Mensch nicht in ein fragwürdiges, bestürzendes Dasein
geworfen zu sein, sondern sich in einer geborgenen friedlichen Welt heimisch zu wissen.
Hier finden wir gewiß auch die Erklärung für die genrehafte Szene des Moskauer
Malers Gawrilow, in der zwei Mädchen am Ufer eines stillen Gewässers vom Dämmer¬
licht des Abends umflossen werden und Figur und Landschaft in einer dem Spätimpres¬
sionismus verbundenen Malkultur breit und flüssig auf die Leinwand gesetzt sind. Der
Akt als eine der Kunstformen in Malerei und Graphik erfreut sich heute wieder eines
steigenden Interesses von Künstler und künstlerischer Öffentlichkeit. Die Künstler
haben es keineswegs aufgegeben, den nackten Menschen als künstlerische Bewährungs¬
probe, als wichtiges Mittel der Selbstverständigung, als Prüfstein ihrer Meisterschaft zu
betrachten. Nur die intensive Ziesprache zwischen Künstler und gesellschaftlichem
Partner wird diese Kunstform mit neuer Kraft erfüllen können.
Ist ein Künstler wie Karl-Heinz Jakob ergriffen von den leiblichen und seelischen Ein¬
druckswerten des Modells, von der Schmiegsamkeit und Straffheit jugendlich ausgeform¬
ter Gestalt, von der Kühle und Wärme der Hauttöne, von der natürlichen Ungezwungen¬
heit und Zurückhaltung der Gebärde, so helfen solche Erlebnisqualitäten, die künstleri¬
sche Form in ihren Ausdruckswerten zu prägen. Denn unverkennbar ist das künstleri¬
sche Sehen zugleich ein auswählendes Sehen. Es filtert die kennzeichnenden Seiten dessen,
was wir und wie wir in unserem Eigenverständnis sind. Gerade die Schlichtheit und
Anspruchslosigkeit der Darstellungsweise Jakobs wirkt als Ausdrucksbestandteil und
deckt sich mit der folgenden Abbildung - trotz aller Unterschiede von Gehalt und Ge¬
stalt - weil wir in einigen uns zugehörigen Zügen uns selbst wiedererkennen. Nur so ent¬
wächst letztlich das Werk einer wie auch immer gearteten Sphäre des engeren Werkstatt¬
bereiches und nimmt Gestalt an für uns.
Die am Schluß beigefügte Arbeit des Verfassers beabsichtigt, die bisher im Wort mit¬
klingenden persönlichen Anschauungen noch einmal - hier bildnerisch - zu bekennen,
wie der Autor selbst menschliche Gestalt versteht: Als wohlgefügtes Naturgebilde von
gesetzmäßiger Klarheit und Ordnung, in der Verschränkung von körperlichem und gei¬
stigem Sein. Damit sieht er aber notwendigerweise auch den Menschen in seinen Bindun¬
gen und Beziehungen von Mensch zu Mensch, in denen die Vereinzelung überführt ist in
die Verflechtung eines guten Zueinander.
Wir besitzen auch gerade durch den Akt in der Kunst ein Medium bildhafter Anschau¬
ung, eine Tat menschlicher Teilnahme, eine Aufhebung der Dingwelt im Künstlerischen.
Darum auch begreifen wir den Akt nicht zuletzt als notwendigen und besonderen Aus¬
druck des reifen Bedürfnisses einer progressiven Gesellschaft nach Begegnung mit sich
selbst.
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Bildtafeln

FRÜHKYKLADISCHE PLASTIK (2500-2000 V. U. Z.)
Weibliches Idol
Marmor, Höhe 21,9 cm
Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturen-Abteilung
РАННЕ-КИКЛ АДСКАЯ СКУЛЬПТУРА
(2500-2000 ДО H. Э.)
«Женское божество»
Мрамор, высота 21,9 см
Дрезден, Государственная художественная коллекция,
отдел скульптуры
EARLY CYCLADIC SCULPTURE (2500-2000 В. С.)
Female idol
Marble, height 21,9 c?n
Dresden, State Art Collection, Sculpture Section
STATUETTE DES PREMIERS TEMPS DE LA CIVILISATION
DES CYCLADES (2500 À 2000 AV. N. ÈRE)
Idole féminine
Marbre, hauteur: 21, g cm
Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, galerie des sculptures
I

VORGESCHICHTLICHE FELSMALEREI
(UM 500-1200 V. U. Z.)
Laufende Bogenschützen (Ausschnitt)
Höhen der Malerei 3wischen /5 cm und 180 cm
Tassili, Sefar, Zentral-Sahara
ДОИСТОРМИЧЕСКАЯ СКАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ
(ОКОЛО 500-1200 ДО Н. Э.)
«Бегущие стрелки из лука» (Фрагмент)
Высота рисунков от 15 см до 1S.0 см
Тассили, Зефар, Центральная Сахара
PREHISTORIC ROCK PAINTINGS (APPROX. 500-1200 В. С
Archers running (detail)
Height of the paintings between 15 and 180 cm
Tassili, Sefar, Central Sahara
PEINTURES RUPESTRES PRÉHISTORIQES (VERS 500 A
1200 AV. N. ÉRE)
Archers с our ants (ex trait)
Hauteur des dessins: entre /5 cm et 1 So cm
Tassili, Séfar, Sahara central
2

ÄGYPTISCHE MALEREI DER XVIII. DYNASTIE
(NEUES REICH, 1420-1375 V. U. Z.)
Zwei Töchter Echnatons (Ausschnitt)
Wandmalerei aus dem Grab des Nakht bei Theben
ЕГИПЕТСКАЯ ЖИВОПИСЬ 18-ТОЙ ДИНАСТИИ
(НОВАЯ ИМПЕРИЯ, 1420-1375 ДО Н. Э.)
«Две дочери Эхнатона» (Фрагмент)
Настенная живопись из гробницы Нахта под Фивами
EGYPTIAN PAINTING FROM THE XVIII DYNASTY
(NEW EMPIRE, 1420-1375 B.C.)
Two daughters of Echnaton (detail)
Fresco from the tomb of Nakht near Thebes
PEINTURE ÉGYPTIENNE DE LA XVIIIe DYNASTIE
(NOUVEL EMPIRE, 1420-1375 AV. N. ÈRE)
Deux filles d’Akbenaton (extrait)
Teinture murale de la tombe de Nakht près de Thèbes
3

BÖOTISCH-GEOMETRISCHER STIL (SPÄT. 8. JH. V. U. Z.)
Krieger
Bemalter Kantharos aus Ton, Höhe 20,3 cm
Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturen-Abteilung
БЕОТИЙСКИЙ ГЕОМЕТРИЧЕСКИЙ СТИЛЬ
(ПОЗД. 8ВЕК ДО Н. Э.)
Воины
Роспись кантароса из глины, высота 20,3 см.
Дрезден, Государственная художественная коллекция,
отдел скульптуры
BOEOTIAN GEOMETRIC STYLE (LATE 8TH CENT. В. C.)
Warriors
Painted clay cantharus, height 20,3 cm
Dresden, State Art Collection, Sculpture Section
STYLE BÉOTIEN GÉOMÉTRIQUE
(VERS LA FIN DU VIIIe S. AV. N. ÈRE)
Les guerrieres
Canthare peint en argile, hauteur : 20,3 cm
Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, galerie des sculptures
4

POLYKLET (UM 430 V. U. Z.; RÖMISCHE KOPIE)
Jugendlicher Athlet (sog. «Dresdner Knabe»)
Marmor, Höhe 137 cm
Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturen-Abteilung
ПОЛИКЛЕТ (ОКОЛО 430 ДО H. Э.; РИМСКАЯ КОПИЯ)
«Молодой атлет» (так наз. «Дрезденский мальчик»)
Мрамор, высота 137 см
Дрезден, Государственная художественная коллекция,
отдел скульптуры
POLYCLETUS (APPROX. 430 В. C.; ROMAN СОР Y)
Young athlete («Dresdner Knabe»)
Marble, height 157 cm
Dresden, State Art Collection, Sculpture Section
POLYCLÈTE (VERS 430 AV. N. ÈRE; COPIE ROMAINE)
jeune athlète (dit «garçon de Dresde»)
Marbre, hauteur : 157 cm
Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, galerie des sculptures
5

RÖMISCHE KOPIE EINER PLASTIK DES 2. DRITTELS
DES 3. JH. V. U. Z.
Torso einer Aphrodite
( Wiederholung der «Aphrodite Medici» in Floren%)
Marmor, Höhe 86,5 cm
Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturen-Abteilung
РИМСКАЯ КОПИЯ СКУЛЬПТУРЫ
ВТОРОЙ ТРЕТИ з ВЕКА ДО Н. Э.
«Торс Афродиты»
(Повторение «Афродиты Медичи» во Флоренции)
Мрамор, высота 86,5 см
Дрезден, Государственная художественная коллекция,
отдел скульптуры
ROMAN COPY OF A SCULPTURE DATING FROM THE
2ND THIRD OF THE 3RD CENT. В. C.
Torso of an Aphrodite
(Replica of the «Aphrodite Medici» in Florence)
Marble, height 86,5 cm
Dresden, State Art Collection, Sculpture Section
COPIE ROMAINE D’UNE SCULPTURE
DU 2е TIERS DU IIIе S. AV. N. ERE
Torse d'une Aphrodite
(Replique de Г« Aphrodite Medici» de Florence)
Marbre, hauteur: 86,5 cm
Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, galerie des sculptures
6

SPÄTHELLENISTISCHE PLASTIK; (RÖMISCHE KOPIE)
Si len und Hermaphrodit
Marmor, Höhe до,6 cm
Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturen- Abteilung
ПОЗДНЕ-ЭЛЛИНСКАЯ СКУЛЬПТУРА
(РИМСКАЯ КОПИЯ)
«Силен и Гермафродит»
Мрамор, высота до, 6 см
Дрезден, Государственная художественная коллекция,
отдел скульптуры
LATE HELLENIC SCULPTURE; (ROMAN COPY)
Silenus and Hermaphroditus
Marble, height до,в cm
Dresden, State Art Collection, Sculpture Section
SCULPTURE DE LA FIN DE LA
PÉRIODE HELLÉNISTIQUE; (COPIE ROMAINE)
Silène et Hermaphrodite
Marbre, hauteur : go,6 cm
Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, galerie des sculptures
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POMPEJANISCHE WANDMALEREI (i. JH. U. Z.)
Venus auf der Muschel
Fresko (Ausschnitt)
Pompeji, Haus der Venus, Regio II, Bezirk 6, Haus 3
ПОМПЕЙСКАЯ НАСТЕННАЯ ЖУВОПИСЬ (i ВЕК H. Э.)
«Венера на раковине»
Фреска (Фрагмент)
Помпеи, Дом Венеры, регио и, район в, дом з
POMPEIAN MURAL PAINTING (iST CENT. A. D.)
Venus and the sbell
Fresco (detail)
Pompei, House of Venus, Regio II, district 6, house 3
PEINTURE MURALE DE РОМРЁ1 (ier S. DE N. ERE)
Venus dans la coquille
Fresque (extrait)
Pompei, Temple de Venus, regio II, arrondissement 6, maison 3
8

INDISCHE PLASTIK DER SCHULE VON MATHURA
(ETWA 2. JH.)
Halbfiguren eines Stein^aunes aus Bbutesbar
Roter Sandstein
Kalkutta, Indian Museum
ИНДИЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА ШКОЛЫ МЛТУРЫ
(ОКОЛО 2 ВЕКА)
Полуфигуры каменного забора из Бутежар
Красный песчаник
Калькутта, Индийский музей
INDIAN SCULPTURE FROM THE SCHOOL OF MATHURA
(APPROX. 2ND CENT)
Half figures from a stone wall from Bbutesbar
Red sands tone
Calcutta, Indian Museum
SCULPTURE INDIENNE DE L’ECOLE DE MATHURA
(ENV. IIе S.)
Demi-figurines d'une enceinte en pierre de Bbutesbar
Gres rouge
Calcutta, Indian Museum
9

ALTAMERIKANISCHE PLASTIK, CO LIMA-STIL
(ETWA 300-1000)
Kniende nackte Frau
Tongefäß, leicht weiß pigmentiert, Höhe 25 cm
Mexico D. F., Museo Nacional de Anthropologia
ДРЕВНЕ-АМЕРИКАНСКАЯ СКУЛЬПТУРА,
СТИЛЬ КОЛИМА
«Обнажённая женщина, стоящая на коленях»
(около 300-1000)
Глиняный сосуд, слегка пигментированный в белый цвет,
высота 2} см
Мексике Д. Ф., Национальный антропологический музей
OLD AMERICAN SCULPTURE, COLIMA STYLE
(APPROX. 300-1000 A. D.)
Naked woman kneeling
Earthen vessel with faint white pigmentation, height 25 cm
Mexioc D. F., Museo Nacional de Anthropologia
SCULPTURE ANCIENNE DE L’AMÉRIQUE,
STYLE DE COLIMA
Femme nue à genoux (vers 300 à ioco)
Vase en argile, légèrement tâche té de blanc, hauteur : 25 cm
Mexico D. F., Museo Nacional de Anthropologia
IO

SPANISCHE ROMANISCHE WANDMALEREI
Die Erschaffung des Menschen und, die Versuchung (12. Jh.)
Fresco aus der Eremitage von Vera CruMaderuelo
Madrid, Prado
ИСПАНСКАЯ РОМАНСКАЯ НАСТЕННАЯ ЖУВОПИСЬ
«Сотворение человека и искушение» (12 век)
Фреска из эрмитаже Веры Крус, Мадеруэло
Мадрид, Драдо
SPANISH MURAL PAINTING IN ROMANCE STYLE
The creation of man and the temptation (12 th cent)
Fresco from the Hermitage of Vera Cru%, Maderuelo
Madrid', Prado
PEINTURE MURALE ESPAGNOLE DE STYLE ROMAN
La creation de Г Нотте et la tentation (XIIе s.)
Fresque de Г Ermitage de Veracr.u%, Maderuelo
Madrid, Prado
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MEISTER (BERNWARD?) VON HILDESHEIM (UM iooo)
Die Vertreibung Adams und Evas aus dem Paradies (1015)
Bronzetür (Ausschnitt), Gesamtgröße 472 x 115 cm
Hildeskeim, Dom St. Michael
МАСТЕР (БЕРНВАРД ?) ИЗ ГИЛЬДЕСХЕЙМА
(ОКОЛО юсо)
«Изгнание Адама и Евы из рая» (1015)
Бронзовая дверь (Фрагмент), общий размер 472 х 115 см
Гильдесхейм, собор Св. Михаэля
MEISTER (BERNWARD?) VON HILDESHEIM
(APPROX. 1000)
Adam und Eve being driven from the garden of Eden (1015)
Bronze door (detail), overallsi%e 472 x 115 cm
Hildesheim, St. Michaels Cathedral
MAÎTRE (BERNWARD?) DE HILDESHEIM (VERS 1000)
Adam et Eve chassés du Paradies ( 1015)
Porte de bronze (extrait), taille totale 472 x 115 cm
Hildesheim, église Saint-Michel
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HUBERT VAN EYCK (UM 1370-1426)
UND JAN VAN EYCK (UM 1390-1441)
Adam und Eva vom Genter Altar (vollendet 14)2)
Öl auf Hol%, Höbe des gesamten Flügels 207 cm
Gent, St. Bavo
ГУБЕРТ BAH ЭЙК (ОКОЛО 1370-1426)
И ЯН BAH ЭЙК (ОКОЛО 1390-1441)
«Адам и Ева» на алтаре в Генте (окончено 1432)
Дерево, масло, высота всего крыла 2 о у см
Гент, Св. Баво
HUBERT VAN EYCK (APPROX. 1370-1426)
AND JAN VAN EYCK (APPROX. 1390-1441)
Adam and Eve from an altar in Ghent (completed in 1432)
Oils on wood, height of the complete leaf 201 cm
Ghent, St. Bavo
HUBERT VAN EYCK (VERS 1370-1426)
ET JAN VAN EYCK (VERS 1390-1441)
Adam et Eve du retable de Gand (achevé en 1432)
Huile sur bois, hauteur du volet entier : 201 cm
Gand, Saint-Bavon

DONATELLO (1368-1466)
David (um 1430)
Bronze, Höhe /59 cm
Bargello, Floren^, Museo Nationale
ДОНАТЕЛЛО (1368-1466)
«Давид» (около 141°)
Бронза, высота 159 см
Багрелло, Флоренция, Национальный музей
DONATELLO (1368-1466)
David (approx. 1430)
Bronze, height 159 cm
Bargello, Florence, Museo Nationale
DONATELLO (1368-1466)
David (vers 1430)
Bronze, hauteur: 159 cm
Bargello, Florence, Museo Nationale
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SANDRO BOTTICELLI (1444/45-1510)
Die Geburt der Venus (1485)
öl auf Leinwand, Gesamtgröße 175 x 278 cm
Floren^, Uffizien
САНДРО БОТИЧЕЛЛИ (1444/45-1510)
«Рождение Венеры» (1485)
Холст, масло, Общий размер 175 х 278 см
Флоренция, галерея Уффици
SANDRO BOTTICELLI (1444/45-1510)
The birth of Venus (1485)
Oils on canvas, overallsi^e 17$ x 278 cm
Florence, Palana degli Uffi^i
SANDRO BOTTICELLI (1444/45-1510)
La Naissance de Venus (1485)
Huile sur toile, taille totale: 175 x 278 cm
Florence, Offices
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LUCA SIGNORELLI (1441-1523)
Auferweckung der To ten (um 1503/04)
Fresco
Orvieto, Dorn, Kapelle di San Bri^io
ЛУКА СИНЬОРЕЛЛИ (1441-1523)
«Воскрешение мёртвых» (около 1503/04)
Фреска
Орвието, собор, капелла ди Сан Бризио
LUCA SIGNORELLI (1441-1523)
Raising of the dead (approx. 1503/04)
Fresco
Orvieto, Cathedral, Chapel di San Bri^io
LUCA SIGNORELLI (1441-1523)
La Résurrection des morts (vers 1503/04)
Fresque
Orvieto, cathédrale, chapelle di San Bri^io
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ANTONELLO DA MESSINA (UM 1430-1479)
Der hl. Sebastian
Gvon Hol% auf Leinwand übertragen), iyi x 85,5 cm
Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Galerie Alte Meister
AHTOHEJIJIO ДА МЕССИНА (ОКОЛО 1430-1479)
«Святой Себастиан»
(перенесено с дерева на холст), 171 х 85,5 см
Дрезден, Государственная художественная коллексия,
галерея «Старые мастера »
ANTONELLO DA MESSINA (APPROX. 1430-1479)
St. Sebastian
(transferred from wood onto canvas) iji x 8 5,5 cm
Dresden, State Art Collection, Gallery of Old Masters
ANTONELLO DA MESSINA (VERS 1430-1479)
Saint Sebastian
(repeint de bois sur toile), iji x 85,5 cm
Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Galerie Alte Meister
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RAFFAEL, EIGENTLICH RAFFAELLO SANTI (1483-1520)
Die drei Grazien (um 1500)
öl auf Hol^, I7 x 12 cm
Chantilly, Musée Condé
РАФФАЭЛЬ, СОБСТВ. РАФФАЭЛЛО САНТИ (1483-1520)
«Три грации» (около 1500)
Дерево, масло, ijx 12 см
Шантильи, музей Конде
RAFFAEL, REAL NAME RAFFAELLO SANTI (1483-1520)
The three Graces (approx. 1500)
Oils on wood, 17 x 12 cm
Chantilly, Musée Condé
RAFFAELLO SANTI, DIT RAPHAËL (1483-1520)
Les Trois Grâces (vers 1500)
Huile sur bois, ij x 12 cm
Chantilly, musée Codé
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GIORGIONE (1478-1510)
Schlummernde Venus (um 1510)
Öl auf Leinwand, 108,5 x 775 cm
Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Galerie Alte Meister
ДЖОРДЖОНЕ (1478-1510)
«Спящая Венера» (около 15 ю)
Холст, масло, 108,5 х 175 см
Дрезден, Государственная художественная коллекция,
галерея «Старые мастера»
GIORGIONE (1478-1510)
Sleeping venus (approx. 1510)
Oils on canvas, 108,5 x 175 cm
Dresden, State Art Collection, Gallery of Old Masters
GIORGIONE (1478-1510)
Venus с ouch ее (vers 1510)
Huile sur toile, 108,5 x 175 cm
Dr es de, Staatliche Kunstsammlungen, Galerie Alte Meister
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MICHELANGELO BUONAROTTI (1475-1564)
Sixtinischer Sklave (1508/12)
Fresco vom Deckengeivölbe
Rom, Sixtinische Kapelle
МИКЕЛЬАНДЖЕЛО БУОНАРОТТИ (1475-1564)
«Сикстинский раб» (i 508/12)
Фреска росписи потолка
Рим, Сикстинская капелла
MICHELANGELO BUONAROTTI (1475-1564)
Sistine slave (1508/12)
Fresco from the ceiling
Rome, Sistine Chapel
MICHELANGELO BUONAROTTI (1475-1564)
Esclave six tin (1508/12)
Fresque de la voûte
Rome, chapelle Six fine
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ALBRECHT DÜRER (1471-1528)
Adam utid Eva (1507)
0/ auf Ho/%, 209 x 81 cm
Madrid, Prado
АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР (1471-1528)
«Адам и Ева» (1507)
Дерево, масло, 209 х 8з см
Мадрид, Прадо
ALBRECHT DÜRER (1471-1528)
Adam und Eve (1507)
Oils on wood, 209 x 83 cm
Madrid, Prado
ALBRECHT DÜRER (1471-1528)
Adam et Eve (1507)
Huile sur bois, 209 x 8 3 cm
Madrid, Prado
21

CONRAD MEIT (UM (1475/80-1550/51)
Judith mit dem Haupt des Holofernes
Weißer Alabaster, teils bemalt, Höhe 29,5 cm
München, bayrisches National museum
КОНРАД МЕЙТ (ОКОЛО 1475/80-1550/51)
«Юдифь с головой Голоферна»
Белый алебастр, частично расписанный, высота 29,5 см
Мюнхен, Баварский национальный музей
CONRAD MEIT (APPROX. 1475/80-1550/51)
Judith with the head of Holofernes
White alabaster, painted in parts, heigth 29,5 cm
Munich, bavarian National Museum
CONRAD MEIT (VERS 1475/80-1550/51)
Judith tenant la tète d' Holopherne
Albâtre blanc, partiellement peint, hauteur : 29,5 cm
Munich, bayrisches Nationalmuseum
22

HANS BALDUNG, GEN. GRIEN (1484/85-1545)
Die sieben Lebensalter des Weibes (1544)
Öl auf Eichenholz, 97 X 14 cm
Leipzig, Museum der bildenden Künste
ГАНС БАЛДУНГ, НАЗ. ГРИН (1484/85-1 545)
«Семь восрастов женщины» (1544)
Дуб, масло, 97 х 74 см
Лейпциг, Музей изобразительных искусств
HANS BALDUNG, REFERRED ТО AS GRIEN
(1484/85-1545)
The seven stages od a womaris life (1544)
Oils, on oak, 97 X 74 cm
Leipzig, Museum of Fine Arts
HANS BALDUNG, DIT GRIEN (1484/85-1545)
Les sept âges de la femme ( 1344)
Huile sur bois de chêne, 97 x 74 cm
Leipzig, Museum der bildenden Künste
23

EL GRECO, EIGENTLICH DOMENICO THEOTOCOPULI
(UM 1541—1613)
Laokoon (um 1610)
Öl auf Leinwand, 142 x /93 cm
Washington, Nationalgalerie
ЭЛБ ГРЕКО, СОБСТВ. ДОМЕНИКО ТЕОТОКОПУЛИ
(ОКОЛО 1541—1613)
«Лаокоон» (около 1610)
Холст, масло, 142 х 193 см
Вашингтон, Национальная галерея
EL GRECO, REAL NAME DOMENICO THEOTOCOPULI
(APPROX. 1541-1613)
Laocoon, (approx. 1610)
Oils on canvas, 142 x 193 cm
Washington, National Gallery
DOMENICO THEOTOCOPULI, DIT EL GRECO
(VERS 1541-1613)
Laocoon, (vers 1610)
Huile, sur toile, 142 x 193 cm
Washington, National Gallery
24

DIEGO DE SILVA Y VELAZQUEZ (i599-1660)
Venus vor dem Spiegel (urn 1650)
01 auf Leimvand, 122 x 177 cm
London, Nalionalgalerie
ДИЕГО ДЕ СИЛЬВА И ВЕЛАСКЕС (i599-1660)
«Венера перед зеркалом» (около 1650)
Холст, масло, 122 х 177 см
Лондон, Национальная галерея
DIEGO DE SILVA Y VELAZQUEZ (1599-1660)
Venus before the mirror (approx. 1650)
Oils on canvas, 122 x 177 cm
London, National Gallery
DIEGO DE SILVA Y VELAZQUEZ (1599-1660)
Venus an miroir (vers 1650)
Huile sur loile, 122 x 177 cm
Londres, National Gallery
25

PETER PAUL RUBENS (i577-1640)
Kaub der Töchter des Leukippos (16 ij)
Leinwand, 222 x 209 cm
München, Alte Pinakothek
ПЕТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС (i577-1640)
«Похищение дочерей Лейкиппа» (1617)
Холст, 222 х 209 см
Мюнхен, Старая Пинакотека
PETER PAUL RUBENS (1577-1640)
Rape of the daughters of Leucippus (16ij)
Canvas, 222 x 209 cm
Munich, Alte Pinakothek
PETRUS PAULUS RUBENS (1577-1640)
Enlevement des filles de Leucippe (1617)
Toile, 222 x 209 cm
Munich, Alte Pinakothek
26

REMBRANDT HARMENSZ VAN RIJN (1606-1669)
Bathseba (1654)
01 auf Leinwand, 142 x 142 cm
Paris, Louvre
РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС BAH РЕЙН (1606-1669)
«Батсеба» (1654)
Холст, масло, 142 х 142 см
Париж, Лувр
REMBRANDT HARMENSZ VAN RIJN (1606-1669)
Bathsheba (1654)
Oils on canvas, 142 x142 cm
Paris, Louvre
REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN (1606-1669)
Bethsabee (1654)
Huile sur toile, 142 x 142 cm
Paris, Louvre
27

ïfjf-

FRANÇOIS BOUCHER (1703-1770)
Diana nach dem bade (Ausschnitt; 1742)
Öl auf Leinwand, 57 x 73 cm
Paris, Louvre
ФРАНСУА БУШЕ (1703-1770)
«Купание Дианы» (Фрагмент; 1742)
Холст, масло, 57 х 73 см
Париж, Лувр
FRANÇOIS BOUCHER (1703-1770)
Diana after bathing (detail; 1742)
Oils on canvas, 5 7 x 73 ««
Paris, Louvre
FRANÇOIS BOUCHER (1703-1770)
Diane sortant du bain (détail; 1742)
Huile sur toile, 5 7 x 73 с/»
Paris, Louvre
28

FRANCISCO DE GOYA (1746-1828)
Die nackte Maja (um 1797)
Öl auf Leinwand, 97 x 190 cm
Madrid, Prado
ФРАНСИСКО ДЕ ГОЙЯ (1746-1828)
«Обнажённая Маха» (около 1797)
Холст, масло, 97 х 190 см
Мадрид, Прадо
FRANCISCO DE GOYA (1746-1828)
The naked Maja (approx. 1797)
Oils on canvas, 97 x 190 cm
Madrid, Prado
FRANCISCO DE GOYA (1746-1828)
La Maja desnuda (vers x 797)
Huile sur toile, 97 x 190 cm
Madrid, Prado
29

JEAN DOMINIQUE INGRES (1780-1863)
Die Badende von Valpinçon (1808)
Öl auf Leinwand, 146 x 98 cm
Paris, Louvre
ffiAH ДОМИНИК ЭНГР (1780-1863)
«Купающаяся из Вальпинсона» (1808)
Холст, масло, 146 х 98 см
Париж, Лувр
JEAN DOMINIQUE INGRES (1780-1863)
The bathing woman of Valpinçon (1808)
Oils on canvas, 146 x 98 cm
Paris, Louvre
JEAN DOMINIQUE INGRES (1780-1863)
La baigneuse de Valpinçon (1808)
Huile sur toile, 146 x 98 cm
Paris, Louvre
ЗО

GUSTAVE COUBERT (1819-1877)
Badende auf dem Velsen
Paris, Museum im Petit Palais
ГЮСТАВ КУРБЕ (1819-1877)
«Купающиеся на скалах»
Париж, Музей «Пети Палей»
GUSTAVE COURBET (1819-1877)
Bathing women on the rock
Paris, Museum of the “ Petit Palais”
GUSTAVE COURBET (1819-1877)
Les baigneuses sur la falaise
Paris, Musée du Petit Palais
31

EDOUARD MANET (1832-1883)
Olympia (186})
Öl auf Leinwand, 130 x 190 cm
Paris, Louvre
ЭДУАРД MAIIE (1832-1883)
«Олимпия» (1865)
Холст, масло, 130Х 190см
Париж, Лувр
EDOUARD MANET (1832-1883)
Olympia (186})
Oils on canvas, 130 x 190 cm
Paris, Louvre
EDOUARD MANET (1832-1883)
Olympia (186})
Huile sur toile, 130 x 190 cm
Paris, Louvre
32

EDGAR DEGAS (1834-1917)
Nacb dem Bade
Pastell, Leinwand, 62 x 65 cm
Paris, Louvre
ЭДГАР ДЕГА (1834-1917)
«После купанья »
Холст, пастель, 62 x 65 см
Париж, Лувр
EDGAR DEGAS (1834-1917)
After bathing
Pastels, canvas, 62 x 63 cm
Paris, Louvre
EDGAR DEGAS (1834-1917)
Apres le bain
Pastel, toile, 62 x 65 cm
Paris, Louvre
33

PAUL GAUGUIN (1848-1903)
. . .und. das Gold ihrer Körper (1901)
Öl auf Leinwand, 66 x 7 6 cm
Paris, Louvre
ПОЛЬ ГОГЕН (1848-1903)
... и золото их тел (1901)
Масло на полотне 66 х 76 см
Париж,Лувр
PAUL GAUGUIN (1848-1903)
... and the gold of their bodies (1901)
Oil on canvas, 66 x 76 cm
Paris, Louvre
PAUL GAUGUIN (1848-1903)
...et l'or de leurs corps. ( 1901)
Huile, sur toile, 66 X 16 cm
Paris, Louvre
34

PIERRE BONNARD (1867-1947)
Akt mit hampe (um 1910)
01 auf Leinwand,j5,5 x 7 ¡cm
Bern, Prof. Hans R. Hahnloser
11БЕР БОННАР (1867-1947)
«Обнажённая с лампой» (около 19 ю)
Холст, масло, 75,5X75 см
Берн, Проф. Ханс Р. Ханлозер
PIERRE BONNARD (1867-1947)
Nude with lamp (approx. 1910)
Oils on canvas, 75,5 x 75 cm
Berne, Prof. Hans R. Hahnloser
PIERRE BONNARD (1867-1947)
Sous la lampe (vers 1910)
Huile sur toile, 75,5 x 75 cm
Berne, Prof. Hans R. Hahnloser
© 1978 by Cosmopress, Genf & Spadem, Paris
35

ARISTIDE MAILLOL (1861-1944)
Der Fluß, (1940,gegossen 1947)
Bleiguß, Höbe 126 cm, Länge 130 cm
New York, Metropolitan Museum
АРИСТИД МАЙОЛЬ (1861-1944)
«Поток» (1940, отлито 194 7)
Свинцовое литьё, высота 126 см, длина 130 см
Нью-Йорк, Музей Метрополитен
ARISTIDE MAILLOL (1861-1944)
The river (1940, cast 1947)
Lead casting, height 126 cm, length 139 cm
New York, Metropolitan Museum
ARISTIDE MAILLOL (1861-1944)
Le Fleuve (1940, coulé 194 7)
Coulé en plomb, hauteur: 126 cm, longueur: 130cm
New York, Metropolitan Museum
© 1978 by Cosmopress, Genf & Spadem, Paris
зб

FERDINAND HODLER (1853-1918)
Der Tag (2. Fassung; um 1905)
Öl auf Leinwand, 162 x 365 cm
Zürich, Kunsthalle
ФЕРДИНАНД ХОДЛЕР (1853-1918)
«День» (2-ой вариант; около 1905)
Холст, масло, 162 х 365 см
Цюрих, Художественный зал
FERDINAND HODLER (1853-1918)
The day (2nd version, approx. 1905)
Oils on canvas, 162 x 365 cm
Zurich, Art Gallery
FERDINAND HODLER (1853-1918)
Le Jour (2е version; vers 1905)
Huile sur toile, 162 x 365 cm
Zurich, Kunsthalle
37

OTTO MUELLER (1874-1930)
Akte in Landschaft
Leimfarbe auf Leinwand, 95 x 120 cm
Halle, Staatliche Galerie Morit^burg
OTTO MIOJIJIEP (1874-1930)
Обнаженные тела в пейзаже
Клеевая краска на полотне, 95 х 120 см
Галле, Государственная галереа Моритцбург
ОТТО MUELLER (1874-1930)
Nudes in landscape
Distemper on canvas, 95 x 120 cm
Halle, National Gallery Morit^burg
OTTO MUELLER (1874-1930)
Nus et paysage
Peinturea la colie sur toile, 95 x 120 cm
Halle, Staatliche Galerie Morit^burg
© 1978 by Cosmopress, Genf & Spadem, Paris
38

AMADEO MODIGLIANI (1884-1920)
Liegender Akt auf weißem Kissen (1917)
Leinwand, 60 x 92 cm
Stuttgart, Nationalgalerie
АМАДЕО МОДИЛЬЯНИ (1884-1920)
«Обнажённая, лежащая на делой подушке» (1917)
Холст, 6о х 92 см
Штуттгарт, Национальная галерея
AMADEO MODIGLIANI (1884-1920)
Nude reclining on white cushion (1917)
Canvas, 60 x 92 cm
Stuttgart, National Gallery
AMEDEO MODIGLIANI (1884-1920)
Nu sur un coussin bl an с (1917)
Toile, 60x92 cm
Stuttgart, Nationalgalerie
39

KUSMA PETROW-WODKIN (1878-1939)
Das Baden des roten Pferdes (1912)
Öl auf Leinwand, 160 x 186 cm
Moskau, Tretjakow- Galerie
КУЗЬМА ПЕТРОВ-ВОДКИН (1878-1939)
«Купание кразного коня» (1912)
Холст, масло, 160 х 186 см
Москва, Третьяковская галерея
KUSMA PETROV-VODKIN (1878-1939)
Л red horse being bathed (1912)
Oil son canvas, 160 x 186 cm
Moscow, Tretyakov Gallery
COUSSMA PETROV-VODKINE (1878-1939)
Le cheval rouge au bain (1912)
Huile sur toile, 160 x 186 cm
Moscou, galerie Tretiakov
40

CARL HOFER (1878-1955)
Sitzende Frau
öl auf Leinwand, 110 x 87,5 cm
Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Galerie Neue Meister
KAPЛ ХОФЕР (1878-1955)
«Сидящая женщина»
Холст, масло, иох 87,5 см
Дрезден, Государственная художественная коллекция,
галерея «Новые мастера»
CARL HOFER (1878-1955)
Sitting woman
Oils on canvas, 110 x 87,5 cm
Dresden, State Art Collection, Gallery of New Masters
CARL HOFER (1878-1955)
Femme assise
Huile sur toile, 110 x 8 7, j cm
Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Galerie Neue Meister
41

DIEGO RIVERA (1886-1957)
Tänzerin in Ruhe (1939)
Öl auf Leinwand, 163 x 94 cm
Mexiko, Sammlung José Domingo Lavin
ДИЕГО РИВЕРА (1886-1957)
«Танцовщица на отдыхе» (1959)
Холст, масло, 163 х 94 см
Мексико, коллекция Лавин
DIEGO RIVERA (1886-1957)
Da псе г resting (1959)
О ils on canvas, 163 x 94 cm
Mexico, Lavin José Domingo Collection
DIEGO RIVERA (1886-1957)
Danseuse au repos (1959)
Huile sur toile, 163 x 94 cm
Mexico, Collection José Domingo Lavin
42

WILHELM LEHMBRUCK (1881-1918)
Weiblicher Torso (1910)
Bronze, Höhe 117 cm
Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Galerie Neue Meister
ВИЛЬГЕЛЬМ ЛЕМБРУК (1881-1918)
Торс женщины (1910)
Бронза, высота 117 см
Дрезден, Государственная художественная коллекция,
галерея «Новые мастера »
WILHELM LEHMBRUCK (1881-1918)
Womans's torso (1910)
Bronze, height 117 cm
Dresden, State Art Collection, Gallery of New Masters
WILHELM LEHMBRUCK (1881-1918)
Torse féminin (1910)
Bronze, hauteur : 117 cm
Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Galerie Neue Meister
43

WLADIMIR GAWRILOW (1923-1970)
Ein warmer Abend (Ausschnitt; 1957)
öl, 200 x 100 cm
(Berlin, Ausstellung sowjetischer Kunst 1939)
ВЛАДИМИР ГАВРИЛОВ (1923-1970)
Теплый вечер (Фрагмент; 1957)
Масло, 200 х юо см
(Берлин, Выставка советского искусства 1959)
VLADIMIR GAVRILOV (1923-1970)
Warm evening (detail ; 193 7)
Oil, 200 x 100 cm
(Berlin, Exhibition of works of art USSR 1959)
VLADIMIR GAVRILOV (1923-1970)
Une soirée chaude (détail ; 19 57)
Huile, 200 x 100 cm
(Exposition d'art soviétique, Berlin 1959)
44

KARL-HEINZ JAKOB (GEB. 1929)
Mädchenakt (1966)
Mischtechnik, 100 x So cm
Berlin, Staatliche Museen, Nationalgalerie
KAPЛ-ГЕЙНЦ ЯКОБ (РОД. 1929)
«Обнажённая девушка» (1966)
Смешанная техника, юо х So см
Берлин, Государственные музей, Национальная галерея
KARL-HEINZ JAKOB (BORN 1929)
Nude girl (1966)
Combination of techniques, 100 x So cm
Berlin, State Museum, National Gallery
KARL-HEINZ JACOB (Nfi EN 1929)
Jeune fille nue (1966)
Technique de melange, 100 x So cm
Berlin, Staatliche Museen, Nationalgalerie
45

HANNS GOTTFRIED BAMMES (GEB. 1920)
Begegnung am Strand (1969)
Pastell, 64 x 88 cm
Im Besitz des Künstlers
ГОТТФРИД БАММЕС (РОД. 1920)
Встреча на пляже (1969)
Пастель 64 х 88 см
Собственность художника
HANNS GOTTFRIED BAMMES (BORN 1920)
Meeting on the beach (1969)
Pastel, 64 x 88 cm
Owned by the artist
GOTTFRIED BAMMES (NE EN 1920)
Rencontre sur la plage (1969)
Pastel, 64 x 88 cm
Prop riete de Г artiste
46

Umschlag
Обложка
Front cover
Couverture
Frontispiz
Фронтиспис
Frontispiece
Frontispice
AUGUSTE RENOIR (1841-1919)
Badendes Mädchen am Felsenstrand
Öl auf Leinwand, 81 x 65 cm
Paris, Privatbesitz
ОГЮСТ РЕНУАР (1841-1919)
«Купающаяся девушка на скалистом дереву»
Холст, масло, 81 х 65 см
Париж, частное собрание
AUGUSTE RENOIR (1841-1919)
Girl bathing by a rocky beach
Oils on canvas, 81 x 65 cm
Paris, Private Collection
AUGUSTE RENOIR (1841-1919)
Baigneuse sur la plage
Huile sur toile, 81 x 6 5 cm
Paris, propriété, privée
ANTIPHON-MALER (UM 490 V. U. Z.)
Innenbild einer rotfigurigen Schale mit Zecher
Ton, Höhe 9,9 cm, Durchmesser 23,5 cm
Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturen-Abteilung
ХУДОЖНИК АНТИФОНА (ОКОЛО 490 ДО Н. Э.)
Внутренняя роспись чаши с красными фигурами с пирующими
Глина, высота 9,9 см, диаметр 23,5 см
Дрезден, Государственная художественная коллекция,
отдел скульптуры
ANTIPHON PAINTER (APPROX. 490 В. C.)
Figure of a drunken youth painted in red on the inside of a bowl
Clay, height 9,9 cm, diameter 23,5 cm
Dresden, State Art Collection, Sculpture Section
PEINTRE D’ANTIPHON (VERS 490 AV. N. ÈRE)
Intérieur d'une coupe à figures rouges avec buveur
Argile, hauteur : 9,9 cm, diamètre: 23,5 cm
Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, galerie des sculptures

CKaHMposaune m o6pa6oTKa:
http://mirknig.com/user/alexstep3541/
CKaHep: Plustek OpticBook 3800
FOTO NACHWEIS
Frontispiz, Staatliche Kunstsammlungen Dresden; i, 4-7, 17, 19, 38, 43 Deutsche Fotothek,
Dresden; 2, 10, 13, 21, 26, 28, 29, 31-35, 39, 41, 44 Verlagsarchiv; 3 Ashmolean Museum,
Oxford; 8, 15, 16, 20, 26 SCALA Antella; 9 Prof. Franz, Graz; 11 Museo del Prado, Madrid;
12	Foto Wehmeyer, Hildesheim; 14 Soprintendenza alle Galerie, Firenze, 18, 27 GIRAU-
DON, Paris; 22 Bayrisches Nationalmuseum München; 23 Foto Peter Garbe, Berlin 24
National Gallery of Art, Washington; 30 Clichée Musée Nationaux, Paris; 36 Museum of
Modern Art, New York; 37 Kunsthalle Zürich, 40 nach einer Vorlage und mit freundlicher
Genehmigung des Verlages Sowjetski Chudoshnik, Moskau; 42 nach einer Vorlage und mit
freundlicher Genehmigung des Verlages der Kunst, Dresden; 45 Staatliche Museen Berlin; 46
nach dem Originalgemälde aus dem Besitz des Künstlers.

Nach einer Idee von A. Langer. Veröffentlicht unter Lizenz-Nr. 460/350/18/78. LSV 8106.
M 16,50. Printed in the German Democratic Republic. Gesamtherstellung Druckerei Volks¬
stimme Madgeburg. Kunstdruckpapier: VEB Zellstoff- und Papierfabrik Rosenthal Blanken¬
stein (Saale).
Bestell-Nr. 505 591 o

Wie ein roter Faden zieht sich durch die Geschichte der Kunst die Gestaltung
einiger bedeutender Themenkreise, die sich neben der Selbstdarstellung der
Künstler und ihrer Arbeit vor allem befassen mit den an die bildende Kunst
grenzenden musischen Bereichen des Tanzes, der Musik und des Theaters, die
ferner die menschlichen Lebensbereiche der Familie, der Frau, des Kindes, der
Arbeit, der Bildung und der Liebe behandeln und außerdem Themen wie das Tier,
die Jagd, die Landschaft, den Sport, die Medizin, den Akt, das Stilleben usw. häufig
aufgreifen. Bildende Künstler vieler Völker haben zu fast allen Zeiten in ver¬
schiedensten Materialien und Techniken diese Themen gestaltet, im wesentlichen
nur unterschieden durch die im Verlauf der Geschichte gewandelte Auffassung,
die sich sowohl im Objekt selbst als auch in der Art seiner künstlerischen Wider¬
spieglung äußert; aber gerade daraus ergeben sich wertvolle kulturgeschichtliche
Schlußfolgerungen und stilistische Vergleichsmöglichkeiten. Eine Auswahl von
46 Farbwiedergaben charakteristischer Beispiele dieser vielfältigen Schöpfungen
eines Themenkreises stellt der Verlag in seinen „Querschnittbänden“ vor. Die
Darstellung des nackten menschlichen Körpers in der bildenden Kunst - in der
Umgangssprache als „Akt“ bezeichnet - gehört zu den Grundlagen jeder künst¬
lerischen Arbeit, die sich mit der Gestaltung des Menschenbildes befaßt, denn
ohne die Kenntnis der Beschaffenheit und Funktion des Körpers ist auch keine
überzeugende Wiedergabe der bekleideten menschlichen Gestalt möglich. Doch
neben dem Akt als grundlegende Studienarbeit haben Künstler zu allen Zeiten
auch den nackten Menschen um seiner selbst willen zum Kunstwerk erhoben,
zum Preise seiner Schönheit und Wohlgestalt oder im Rahmen mythologischer,
religiöser und weltlicher Thematik. Dabei übten gerade auf diesem Gebiet die
verschiedenen ästhetischen und moralischen Ansichten, beruhend auf zeitlich
unterschiedlichen gesellschaftlichen Verhältnissen und weltanschaulichen Vor¬
aussetzungen, einen starken Einfluß aus. Der Dresdner Künstler und Ordentliche
Professor für Künstleranatomie, NPT Dr. habil. Gottfried Bammes, geht dieser
Wandlung des Aktes in Malerei und Plastik mit der profunden Kenntnis des
Kunsttheoretikers und der praktischen Erfahrung des schaffenden Künstlers nach
und verfolgt den historischen Ablauf an Hauptbeispielen von der Vorgeschichte
bis zur unmittelbaren Gegenwart.