Автор: Каптерева Т.П.
Теги: изобразительное искусство искусство эпоха возрождения средние века искусство испании
ISBN: 5-85200-071-Х
Год: 1989
Текст
Т. П.КАПТЕРЕВА
ИСКУССТВО
ИСПАНИИ
ОЧЕРКИ
Т.П.КАПТЕРЕВА
ИСКУССТВО
ИСПАНИИ
ОЧЕРКИ
СРЕДНИЕ
ВЕКА
ЭПОХА
ВОЗРОЖДЕНИЯ
МОСКВА
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ
ИСКУССТВО
1989
85.103(3)
К20
Рецензенты:
кандидат искусствоведения £. //. Марченко,
доктор искусствоведения профессор В. М. Полевой
Оформление и макет художника Б. //. Кузнецова
4901000000-103
к --------------- 9-88
024(01)-89
ISBN 5-85200-071-Х
С, Издательство «Изобразительное искусство». 1989
1РКДИСЛ0ВИЕ
Издавна культура Испании вызывала глубокий и неизменный интерес
иней стране. Советской наукой создано немало трудов, посвященных
занской литературе, театру, музыке, пластическим искусствам. Углуб-
• ные исследования, солидные монографии соседствуют здесь с истори-
ки.мм обзорами, энциклопедическими сводами, работами популярного
•актера. В орбиту пристального внимания советских искусствоведов
-<ались в первую очередь включенными крупнейшие представители
анского реализма XVII века: Веласкес, Сурбаран, Рибера и один из
-мых ярких мастеров нового времени — Гойя. Более ранние художест-
чые эпохи, которые обычно рассматривались в трудах, посвященных
- •рпп испанского искусства, не становились в нашем искусствоведении
• листом специального исследования. Причиной тому служил ряд об-
- ятельств. Одно из них заключалось в сложности и насыщенности худо-
твенного материала, изучение которого зарубежными специалистами
сей день не вышло целиком за рамки эмпирического накопления
: тов. Немалую роль играла и длительная самоизоляция Испании от ио-
нической и культурной жизни современного мира.
Настоящие очерки, посвященные искусству Испании средних веков
- [ихи Возрождения, не претендуют на исчерпывающую полноту охва-
- художественных явлений. Внимание автора сосредоточено на сравни-
ьнп небольшом круге произведений. Неразрывно связанные с историей,
- линиями и общим обликом старых испанских городов, эти произведе-
- служат как бы их образными доминантами. Очерковая форма изло-
- ля. которая нарушает хронологическую последовательность в рассмот-
ли памятников, создает впечатление известной мозаичности. Такого
• л подход был бы, возможно, неправомерен в применении к наследию
- • - -и-либо другой страны Европы. Иное дело Испания. Ее художествен-
кизни присуща своеобразная, обусловленная географическими, исто-
кимп и политическими факторами мозаичная структура. Именно
- особенность затрудняет создание стройной, строго упорядоченной
-ины развития испанского искусства в средние века и эпоху Возрож-
я. Ее истоки следует искать прежде всего в региональной разобщен-
"и областей Пиренейского полуострова, представлявших собой в сред-
века обособленные феодальные государства со сложившимися со-
льными и культурными традициями. Вместе с тем редкая пестрота
ний. их несплавленность, отсутствие стилевого единства объясняют-
-• м. что искусство Испании, запаздывая в своем развитии, осваивало
-• ы. последовательно пройденные другими странами, как бы в ускорен-
т»*мпе. что приводило к уплотнению исторического процесса, к совме-
лю различных стадий, к слиянию черт архаизма и новых завоеваний.
. бный тип эволюции отличает всю испанскую культуру XVI века.
5
Можно сказать, что только в XVII столетни основные этапы становления,
расцвета и упадка испанской живописи не только согласуются с общей
периодизацией искусства данного времени, но в большей степени, чем
раньше, формируются в русле общих художественных закономерностей
эпохи.
Здание испанской культуры, которое воздвигалось на сложнейшем
субстрате, вместило в себя традиции разных народов, сменявших друг дру-
га на древней иберийской земле. Судьбы этой культуры складывались
иначе, чем в других странах Европы. Богатое средневековое искусство,
причудливо смешавшее традиции Запада и Востока, не отлилось в такие
целостные формы, как, например, готика Франции и Германии. Испания
не знала в искусстве столь мощного ренессансного движения, которое
было пережито Италией, Нидерландами и Германией. До сих нор слож-
нейшей научной проблемой остается объяснение небывалого расцвета ис-
панского искусства в XVII веке, в крайне неблагоприятных условиях
упадка государства и всеобщего разорения.
Исследование исторически обусловленных проблем и противоречий
культуры Испании на протяжении каждого из этапов — будь то средне-
вековье, Ренессанс или XVII век — является насущной задачей совре-
менной науки. Между тем ни одна европейская страна не окружена столь
плотным ореолом стереотипных представлений, как Испания. Это касает-
ся не только облика страны, но в значительной мере ее истории, культу-
ры, искусства, особенно отдаленных эпох. Так, испанское средневековье,
якобы озаренное пылающими кострами инквизиции, давно стало синони-
мом чего-то крайне зловещего, фанатически-изуверского. Однако первое
публичное аутодафе состоялось только 6 февраля 1481 года в Севилье, на
пороге XVI века и на фоне эпохи Возрождения, и этому мрачному акту
в Испании предшествовали многовековое развитие средневекового обще-
ства, огромный пласт народной синтетической культурной традиции.
Средневековое искусство Испании шло своим путем и вместе с тем
сближалось с искусством других стран Европы, обогащалось художест-
венным опытом Франции, Италии. Нидерландов. Развитие Испании в рус-
ле относительно единой культурной общности западного средневековья,
подкрепляемое различными формами этой общности. - закономерное яв-
ление эпохи. Гораздо сложнее, если взглянуть на развитие испанского
искусства с позиций более широких художественных связей, то. что Ис-
пания наряду с Португалией была единственной страной Европы, где из-
давна существовало тесное взаимодействие традиций искусства Запада
и Востока.
Решающим событием в истории средневековой Испании стало, как
известно, завоевание основной части Пиренейского полуострова отрядами
арабских и берберских воинов в 711—714 годах. Следует сразу же огово-
рить, что испанское название «мавры» (nioros) распространилось на всех
мусульманских завоевателей, пришедших из Северной Африки, как ара-
бов. так и берберов. Доля участия этих народов в сложении культурной
общности отличалась на разных исторических этапах. Под мавританским
искусством в целом подразумевается художественная деятельность араб-
ского Запада с выделением как бы двух фаз: в ранней преобладал арабо-
испанский элемент, ибо арабы были носителями доминирующей духов-
ной культуры. В последующей фазе, начиная с XII века, собственно мав-
ританское искусство возникло из сплава арабо-испанской и берберо-маг-
р и б и нс ко й т ради ци й.
6
Начатое еще в VIII веке вестготско-рома неким населением Испании
':>атное отвоевание захваченных мусульманами земель получило назва-
-«реконкиста». Почти восьмисотлетиям борьба с маврами была не
- -ьк>« цепью военных походов, но и широким колонизационным движе-
• v « вязанным с закреплением и экономическим освоением отвоеванных
ритприй. Этот сложный, противоречивый, еще не в полной мере все-
нне изученный процесс определил особенности развития феодализма
Пиренейском полуострове, оказал влияние на уклад жизни народа,
>и твовал росту национального самосознания. Жестокие сражения,
- / фера военной напряженности, в которой развивалось испанское об-
тв««. не препятствовали интенсивному общению с завоевателями в об-
«кономики и культуры. Возникли особые группы населения: мосара-
•т искаженного арабского муста’риб арабизировавшийся), то есть
тиане. жившие на территории, занятой маврами и сохранившие свою
ию. законы и обычаи; с другой стороны, мудехары (от искаженного
• ' кого мудаджжан — получившие разрешение остаться), то есть му-
. -ьмане. покорившиеся христианам, но также следовавшие своей рели-
» » ,• обычаям. Значительную группу населения в христианских и мусуль-
. ких городах составляли евреи. Народности Пиренейского нолуостро-
•. казались вовлеченными в орбиту высокой арабской культуры, многие
. нпости которой были затем восприняты испанским обществом. Это
•истине оказывалось непосредственнее в областях, не связанных в
'-.ытой форме с религиозными воззрениями: в архитектуре, музыке,
-r-i.ix. орнаменте, костюмах, в некоторых бытовых навыках, в технике,
. дицине. астрономии.
«вотский испанист Л. А. Смирнов, исследуя внутренний характер и
. ?авленность арабского влияния па испанскую культуру, справедливо
- ; гал чисто внешний аспект этого влияния, который, по мнению зару-
- чых ученых, объяснялся факторами прямого соседства или иревосход-
<рабов в некоторых духовных сферах: «Арабское влияние оказалось
». м -жным потому, что оно отвечало глубокой внутренней потребности
» . кого народа, искавшего в арабской культуре и литературе — го-
; 1 более рационалистических, реалистических и в целом демократи-
чем европейская феодально-католическая культура эпохи, опо-
. > ружия в борьбе против удушающих церковных и феодальных догм.
- кая культура и литература в средние века сыграли для испанского
• <• да роль, отчасти аналогичную той. какую в эпоху Возрождения сыгра-
для всей Европы античность» ’.
И ^помним, что еще в X веке арабская Испания превратилась в культур-
- . Ь'нтр не только мусульманского мира, но и Европы. Огромные успе-
« "ыли достигнуты в области философии, медицины, поэзии, музыки,
, , ’"-ктуры. прикладного искусства. И в последующие века мавритан-
. - И< пания оставалась главным очагом распространения в Европе вели-
, « низведений античной и арабской философской мысли, одним из тех
* . - в. которые соединяли духовную жизнь Востока и Запада.
К!-••говековая реконкиста закрепила раздробленность страны с четкой
- изапией исторических областей. В XIII веке, называемом испанской
» - . и -графией эпохой великих завоеваний, решающая роль принадле-
- - Кастилии — стране замков, занимающей пустынное плоскогорье
-сальной Песеты; культура Кастилии тяготела к средневековой Фран-
li / монахи и рыцари которой принимали участие в походах реконкисты.
- • Лгвство Арагон включало с XII века Каталонию, Валенсию и Балеар-
7
ские острова. Даже внутри этого объединения все части были разными:
суровый горный Арагон с его стойкими феодальными институтами и арха-
измом традиций и процветающие приморские области Каталония и Ва-
ленсия, передовые торговые средиземноморские центры, обращенные к
Лангедоку и Италии. В южной части полуострова, в Андалусии, откры-
той как бы своим фасадом к Африке, господствовала мавританская худо-
жественная цивилизация. Последним ее оплотом оставался Гранадский
эм и рат.
Реконкиста привела к глубоким изменениям в социально-экономи-
ческой, политической и духовной жизни народов Пиренейского полуостро-
ва. Захват воинственным дворянством и католической церковью большей
части отвоеванной земли резко усилил могущество духовных и светских
феодалов. Чрезвычайно возросло влияние церкви. Вместе с тем крестьян-
ство и жители кастильских городов-коммун, вынесшие на своих плечах
всю тяжесть освободительной борьбы, пользовались правами и привиле-
гиями, каких не знала остальная Европа. На освобожденных землях Кас-
тилии возникли вольные крестьянские общины, а города, бывшие опор-
ными пунктами реконкисты, уже с XI столетия, а особенно в XII —
XIII веках добились широкого самоуправления, их права (фуэрос) фик-
сировались в специальных грамотах. В процессе реконкисты сложились
представления о достоинстве человека, коллективной солидарности как
перед опасностью иноземного завоевания, так и в борьбе за общие нрава
против феодального гнета.
Не следует, естественно, идеализировать испанское средневековье,
жестокую эпоху почти непрерывных войн реконкисты, кровавых междо-
усобиц. крестьянских восстаний, феодального произвола и гнета религии.
По отдадим себе отчет в том, что, несмотря на ту огромную роль, которую
играла церковь в процессе реконкисты, идейное влияние католицизма
на умственную жизнь испанского общества в ту пору было менее сильным,
чем, например, в средневековой Франции. Одной из причин этого послу-
жил длительный контакт со светской арабской культурой. Вместе с тем
«именно многовековая борьба с маврами во многом определила то обстоя-
тельство, что в Испании католицизм в средние века воспринимался
прежде всего как сила национальная и политическая. Сражаясь за „свя-
тую веру", испанцы видели в этом главным образом национальную задачу
освобождения родной страны от ига иноземцев, а не осуществление воз-
вышенных мистических идеалов»
В то же время в условиях реконкисты развитие феодальных институтов
и социальная дифференциация общества оказались сильно заторможен-
ными но сравнению с другими европейскими странами, что породило осо-
бый демократизм испанской средневековой культуры, лишенной перво-
начально ярко выраженных черт феодально-рыцарской идеологии. Можно
проследить на памятниках испанской литературы, особенно героическо-
го эпоса с его правдой образов и яркой политической проблематикой,
на произведениях средневекового искусства, насколько сильно выражено
в них живое, в значительной мере светское, земное, но существу своему
народное начало.
В средние века проникновение народных форм в искусство, социаль-
ные отношения, сферу мышления было столь бурным, что с ним считались
даже арабские завоеватели. Попытки подавления этих рождавшихся в на-
роде культурных традиций и форм демократического сознания имели
место позже, после объединения страны и укрепления монархии. Тем не
8
«ее в различных областях жизни, быта, культуры Испании привержен-
ть средневековому идеалу в самых широких, разнообразных, сильных
1абых, косных и возвышенных его аспектах стала впоследствии своего
.а национальной традицией. Возможно, что удивительная стойкость
• гически и неоднозначно воепри пятого средневекового идеала придала
ании, как ни одной стране Европы, оттенок той «романтической пате-
и >. которую подметил американский писатель Вашингтон Ирвинг во
мя своего испанского путешествия в 1829 году 3.
редневековье долго удерживало прочные позиции в истории Испании.
< толетие, ознаменованное в Италии и Нидерландах подъемом ренес-
ного движения, стало в Испании временем невиданной разрухи и
.юусобиц. Кастильские короли сплошь и рядом оказывались бессиль*
.ми обуздать феодальную анархию. Крестьянские восстания второй
• вины XV’ века носили характер открытой войны против феодалов
•родекого патрициата.
{месте с тем в обществе, все классы которого были как бы приведены
вижение веками реконкисты, назревали общие и для других стран
• иы исторически прогрессивные процессы, в условиях Испании окра-
чые специфическим оттенком воинственности и религиозного ныла.
<к наследницы кастильского престола Изабеллы и Фердинанда, па-
зника арагонской короны, в 1469 году заложил основы будущего
ч« тва Испании. Последовавшее затем в 1479 году объединение стра-
. лид их властью имело прогрессивное значение, оно совершилось на
'•о- коренных социальных сдвигов, перед лицом опасности, требовав*
•ильной монархии.
И- пользуя поддержку боевого союза городов Священной Эрманда-
— королевская власть подавила сопротивление феодалов. Однако в
м испанская знать не утратила, по словам Карла Маркса, своих
:шпх привилегий» и заняла господствующие позиции в системе госу-
твенного управления \ Вскоре было предпринято наступление на
невековые вольности городов. Для утверждения своего господства
динанд и Изабелла, которые получили от римского папы официаль-
мпменовапие Католических королей, опирались на утвержденную
.хи гпДу инквизицию. Именно этот период оказался благоприятным
- свершения реконкисты. В 1492 году пала Гранада. Поиски новых
- уников дохода содействовали активной колониальной экспансии Испа-
В том же знаменательном 1492 году произошло событие огромного
в«»го значения — открытие Америки Христофором Колумбом.
•'ъелинение страны, становление абсолютной монархии, окончание
• кисты и колонизация Нового Света способствовали политическому
- .шению Испании, которая выходила из замкнутых рамок впутренне-
вития на международную историческую арену. Раннее включение
ivcc первоначального капиталистического накопления на первых
-к вызвало экономический подъем страны, рост товарно-денежных от-
ии и расцвет городов. В XVI веке Испания превратилась в силь-
.-• державу мира, объединявшую под властью Габсбургов столь ог-
. - .:-• империю, что в ее пределах, по словам современников, никогда
лило солнце. Однако могущество империи основывалось главным
м на военной силе, а богатство добывалось эксплуатацией зависи-
. гран и хищническим грабежом американских колоний. Господство
с - ьн"го режима, подавлявшего ростки новых капиталистических от-
,’И. накопление сокровищ в руках правящих классов все это.
9
парализовав развитие производительных сил, вскоре привело Испанию
к глубокому упадку.
Знаменательно складывалась судьба испанских городов. Их экономиче-
ский расцвет был недолговечным, а политические притязания не выходи-
ли за рамки борьбы за средневековые вольности. В этой политической
и экономической незрелости испанских городов таились предпосылки не-
достаточно последовательного распространения в Испании новой анти-
феодальной культуры. Разгром испанским абсолютизмом восстания кас-
тильских городов, так называемого восстания коммунерос (1520—1524),
окончательно уничтожил их средневековые вольности. Но если наступ-
ление абсолютизма на средневековые нрава городов в других странах
Европы не воспрепятствовало дальнейшему росту буржуазии, совершав-
шемуся под покровительством самой абсолютной монархии, то в Испании
процесс утверждения абсолютизма сопровождался растущим разорением
буржуазии. Все это тормозило широкое распространение здесь передовых
идей времени, ренессансного мироощущения.
Особенностью испанского абсолютизма был его теснейший союз с ка-
толической церковью. Ни в одной из стран Европы не достигла церковь
подобного могущества. Религиозная терпимость, которая наглядно прояв-
лялась в научном и творческом сотрудничестве христиан и иноверцев,
уступила место жестоким формам католического гнета. Утверждение
инквизиции превратило церковь, говоря известными словами Карла Марк-
са, в «самое несокрушимое орудие абсолютизма» '. Именно на рубеже
XV—XVI веков, в эпоху грядущего подъема Испании до уровня круп-
нейшей державы мира и развития новой ренессансной культуры, испан-
ский абсолютизм в союзе с церковью начал распространять свою власть
над страной, а затем и далеко за океан, неся с собой насилие и разорение.
В испанском языке появилось новое слово «мориски» — так назывались
крещеные мавры; мавры и евреи, которые отказывались принять христи-
анство, вынуждены были покинуть страну. Однако и обращенные подвер-
гались непрестанным преследованиям, на борьбу с ними в первую очередь
была нацелена деятельность инквизиции.
Надзор церкви сдерживал развитие светских видов искусства. Однако
на рубеже XV —XVI веков в испанской культуре произошел важный ка-
чественный перелом. Новые идеи и формы охватили все области искус-
ства — архитектуру, скульптуру, живопись и прикладное искусство. Ху-
дожественный процесс приобрел черты большей целостности.
Если рассматривать испанское Возрождение в общеевропейском русле
развития, то нельзя не заметить, что оно формировалось как бы между
двумя крупнейшими очагами ренессансной культуры — Нидерландами и
Италией. На протяжении XV—XVI веков искусство испытывало непре-
станное воздействие художественных традиций обеих стран, с преобла-
данием той или иной в различные исторические периоды. Речь идет не о
прямых заимствованиях, когда испанским мастерам приходилось учиться
многому на образцах более передовых художественных школ, или о широ-
ком привлечении к королевскому двору иностранных архитекторов,
скульпторов и живописцев. Процесс этот был более сложен. Традиции Се-
верного и итальянского Возрождения, которые сливались на почве Испа-
нии, сыграли значительную роль в сложении испанского искусства, при-
близив его к передовым исканиям эпохи. Вместе с тем другую сторону
процесса составило творческое переосмысление этих традиций в духе фор-
мирующейся национальной культуры. Не случайно во многих произве-
10
иях. независимо от того, какими источниками вдохновения они пи-
-- ись и какие традиции претворяли, можно узнать руку испанского
. тера. в то время как. за редкими исключениями, не всегда угадывается
и« хождение иностранных художников, творчество которых быстро
• -бретало типично испанские черты. Бессмертное народное начало
.«дало неповторимое обаяние лучшим созданиям испанского Возрож-
ия. Однако завоевание новых эстетических рубежей сопровождалось
. лчтожением старых ценностей, того живого синтетического духа эпохи,
- - рым было отмечено испанское средневековье.
В<» второй половине XVI века, когда сохранение мирового господства
• столь актуальным для габсбургской державы, искусство Испании
к но было воплотить идею единой монархии. Впервые в европейском
» -\<<тве официально-репрезентативное начало получило такое четкое и
бъе.млющее выражение, впервые художественный образ строился
► нде всего на эффекте авторитарности. Но трудно представить себе
- -чибудь более противоположное реальной Испании того времени, чем
- - официальный стиль абсолютизма.
В Испании, не знавшей реформации, но зато сполна испытавшей все
/'-льные последствия контрреформации, трагизм эпохи усугублялся
трастами самой действительности, уродливыми формами исторического
• цесса. Многое из того, что составляло теперь духовную жизнь обще-
•-1. нельзя сводить к мертвому грузу традиционных средневековых
м. Религиозный мистицизм, национализм и гиперболизированные фор-
.. ословно-дворянских представлений были характернейшим достоя-
- - м в первую очередь XVI—XVII столетий. Все это стало той реальной
। >ятельной силой, которая, глубоко впитав в себя идеи контрреформа-
!. активно противостояла демократическому и передовому началу.
Неизгладимый отпечаток на испанское Возрождение кладет грандиоз-
. исторический фон эпохи — великие географические открытия, в ко-
- _ы\ Португалия и Испания сыграли первостепенную роль и плодами
• - рых воспользовались в XVI столетии в большей мере, нежели какие-
'• другие страны. Рожденная суровым временем новая историческая
твительность в странах Пиренейского полуострова несла с собой за-
-.--ывакице яркие впечатления, обогащение научных знаний, расширяла
. w твенный горизонт, звала к подвигу, дерзновенным исканиям, к разно-
л той кипучей деятельности. Казалось, ни одно из европейских госу-
. тв в XVI веке не обрело столь благоприятных условий для самого
кого развития новой культуры, как мировая империя Габсбургов.
И* пания не была подготовлена ни политически, ни экономически, ни
. -ьтурно к высокой миссии европейского гегемона.
1ипо этой эпохи определяет не только дух познания нового, но и об-
К"нкисты — кровавой эпопеи завоевания Америки. Конкиста — один
-.••тиворечивых драматических процессов, пережитых ренессансной
i1 ,чией и формирующих в ее истории новый этап развития. Открытие
» > » ние Нового Света, несомненно, дало толчок росту общественного
лния. способствовало утверждению нового мироощущения в испанском
тве. В свою очередь американские народы начали приобщаться к
. - .’.нениям мировой науки, просвещения и искусства, что имело в ко-
. i м счете столь важное значение для самосознания молодых склады-
.. ♦ 1ихся наций. Но нельзя забывать об оборотной, поистине трагиче-
тороне конкисты, которая выражалась в насилии и тягчайшем коло-
* »t ьН”М гнете. Колонии в Америке получили от испанцев самые отста-
лые формы феодального строя, культуру метрополии в ее наиболее кон-
сервативных проявлениях.
Такова была губительная, в значительной мере определяемая чисто
феодальными интересами колониальная политика Испании, и не случай-
но поэтому конкисту нередко называют последним крестовым походом
средневековья. Вполне естественно, что это насильственное движение
вспять во всех сферах испанской колониальной деятельности, в том числе
и в области идеологии, духовной жизни, наконец, самого искусства, не
могло не находить болезненный отклик и в развитии ренессансной куль-
туры самой метрополии, где новое и так с трудом пробивало себе дорогу.
Не случайно то прогрессивное, что несло с собой открытие Нового Света,
оказалось все же не в состоянии произвести переворот в сфере художе-
ственных образов. Дух этой бурной, великой и глубоко трагической эпохи
не нашел достойного отражения в испанской культуре.
Важно отметить и еще один аспект конкисты. В качестве носителя
действенной силы в XVI столетии выдвинулся конкистадор авантю-
рист и жестокий завоеватель, ищущий легкой наживы. Утверждение пси-
хологии авантюризма в условиях испанской действительности, которая
сохраняла внешний блеск, но уже таила в себе признаки упадка, вносило
в духовную жизнь общества оттенок зыбкости всего существующего,
своеобразного иррационализма.
Указанные исторические особенности были причиной того, что в ренес-
сансном искусстве Испании пафос «открытия мира», трезвый дух его ра-
зумного постижения, раскрепощения и творческого самосознания лич-
ности не получили всестороннего и всеобъемлющего проявления. Миро-
ощущение испанских мастеров не достигло жизнеутверждающей цельно-
сти искусства Возрождения, чувства внутренней гармонии. Напротив,
именно в интересующий нас период выявилось то сочетание идеального
и реального, возвышенного и низменного, косного и передового, реаль-
ного и гротескного, аскетической суровости и безудержной пышности,
которые легли в основу дальнейшего развития испанской культуры.
Отдельные фазы Возрождения в Испании не совпадали с соответству-
ющими этапами Возрождения в других странах.
XV столетие в испанском искусстве представляет период зарождения
нового художественного мировосприятия. В первые десятилетия XVI ве-
ка возникают стилевые явления, связанные с Высоким Возрождением,
но все же преобладающими оказываются раннеренессансные традиции.
Временем высших достижений испанской культуры является вторая по-
ловина XVI века. Достаточно назвать имя великого Сервантеса, чтобы
представить себе, какие глубокие и многогранные проблемы действитель-
ности были воплощены в литературе той эпохи. Значительные художе-
ственные достижения характеризуют архитектуру и живопись. Ко второй
четверти XVI столетия относится строительство такого величественного
ансамбля, как Эскориал; в это время в Испании работал греческий ху-
дожник Доменико Теотокопули, известный под именем Эль Греко. Но в
отличие от итальянских (в частности, венецианских) мастеров позднере-
нессансного периода, в творчестве которых явственно выражались связь
и преемственность с кругом художественных идей предшествующих эта-
пов Возрождения, в испанской живописи острее воплотились черты тра-
гического кризиса позднего Ренессанса.
Различные области творческой деятельности в испанской культуре
средних веков и эпохи Возрождения развивались неравномерно. Испа-
12
страна великой литературы, которая значительно опережала раз-
изобразительных искусств. Характерно, что ее высокий расцвет,
ваемый обычно „золотым веком“, начало которого относят ко второй
вине XVI столетия, опередил „золотой век“ испанского искусства,
•• сжатого во времени и охватившего, как и в других странах Европы,
ь первую половину и середину XVII столетия. Художественная про-
• «тика и сам круг образов испанской литературы на более ранних,
:>есующих нас этапах находили лишь косвенные созвучия в систе-
тастических искусств.
средние века и эпоху Возрождения в этой системе господствую-
юложение занимала архитектура. Можно сказать, что ее „золотым ве-
в русле собственно испанской традиции был период с конца XV и по
• 1" XVII столетия. Расцвет переживала и скульптура, целиком под-
нная архитектуре, ставшая одним из активных слагаемых образного
• <а. Орнаментальная система мусульман сменилась стихией и зоб ра-
вных форм, наделенных собственно пластическими формами выра-
ьности. И в эпоху испанского Возрождения скульптура, еще тесно
• иная со средневековым ремесленным мастерством и выросшая из
векового опыта народной резьбы по дереву и камню, ценилась
• живописи. Стиль испанского Возрождения, прозванный позже пла-
ном (то есть ювелирным), основывался не столько на тектонически
руктивных, сколько на живописно-пластических принципах; в про-
1РНИЯХ нлатереска трудно разграничить творчество архитектора от
честна скульптора.
Неравномерно и менее результативно развивалась живопись, которой
тпяло только в далеком будущем сказать свое веское слово. Однако
панскую живопись отличали неожиданные яркие вспышки: то в
ьгтве отдельных мастеров, то в художественных завоеваниях неко-
\ местных школ, как, например, Каталонии и Валенсии.
•тмеченное ранее сосуществование в культуре Пиренейского полуост-
юособленных областей широко и сложно проявилось на всех этапах
•.•ии. В средние века в условиях военной ситуации сама сфера твор-
-гз была ограничена, что обусловило отставание Испании от других
< Европы. Вместе с тем процесс колонизации освобожденных зе-
. на которых образовывались небольшие феодальные государства и
бы создавалась новая жизнь, заключал в себе в высшей степени
оч ки активное, утверждающее начало. Объединение страны сопровож-
ь рождением единого художественного стиля, которым в первой по-
чг Х\ I века стал стиль платереск. Возникший на гребне общенацио-
н»го подъема, сопровождаемый общим экономическим, политическим
тьтурным расцветом страны, этот стиль вобрал в себя многие особенно-
местных школ. Однако испанскому абсолютизму, нашедшему в Испа-
цо словам Карла Маркса, «материал, по самой своей природе не под-
. 1ИИСЯ централизации» 6, не удалось до конца преодолеть разобщен-
-- провинций. В ту пору, когда испанская культура еще продолжала
«ться на подъеме, многообразие локальных художественных особен-
- и чрезвычайно ее обогащало, как бы вливало живые, еще не растра-
те силы. Тогда же, когда не только государство, но и сама культура
•ши вступила в затяжной кризис, художественная жизнь местных
-;»'В приобрела оттенок провинциализма.
лобное впечатление нарастало по мере того, как Испания волей
• : пи все больше отставала от передовых стран Европы и вошла в
13
XX столетие, потерпев полный крах как колониальная держава. Некогда
знаменитые процветающие испанские города давно отошли на второй
план, словно замерли в движении времени. Многие из них, застроенные
в конце XIX — начале XX века новыми зданиями, неузнаваемо измени-
лись. Однако значительной части городов удалось сохранить старые
кварталы, свои великие памятники. Поздние напластования не засло-
нили их неповторимый облик.
Настоящие очерки ставят своей целью расширить представление чи-
тателя об испанском искусстве, донести до него ощущение ушедших эпох
и обаяние произведений, созданных в старых городах Испании. В изло-
жение включены сведения и факты, помогающие обрисовывать историко-
культурный фон и общие закономерности художественного процесса. При
этом главным остается воздействие самих образов искусства, наделенных
с и лой н е 11 ос ре дс т ве н 11 о го впечатления.
Характер очерков в значительной мере продиктован рассматривае-
мым материалом, допускающим в одном случае более широкий проблем-
ный подход, в другом — необходимость введения многих конкретных све-
дений и фактов. В ряде глав, посвященных малоизвестному нашему чи-
тателю и впервые в советской литературе систематизированному мате-
риалу, намеренно усилен описательный момент. Намеченные в книге
узловые вопросы художественного процесса в Испании еще ждут своего
исследования. Основное внимание автора уделено старым городам Анда-
лусии и Толедо, где древность доминирует в городском ансамбле. В каче-
стве исключения введена глава о Барселоне, средневековый комплекс
которой — лишь маленькое вкрапление в огромный Практически целиком
новый город. Такого рода исключение не случайно, оно помогает обрисо-
вать своеобразие художественной культуры Каталонии, вне которой
рассмотрение искусства средневековья и Возрождения на Пиреней-
ском полуострове представляется невозможным. Вместе с тем вве-
дение данного очерка выявляет внутреннее развитие книги.
Хотя каждый очерк здесь задуман как законченное целое,
они все подчинены общему замыслу, цель которого
не только постижение испанского искусства X —XVI
веков, но и раскрытие сложного переплетения
западных и восточных взаимовлия-
ний, ярче и плодотворнее всего
проявившихся именно
в Испании.
СТОЛИЦА
КОРДОВСКОГО
ХАЛИФАТА
Провинция Кордова расположена в центре Андалусии. С востока
запад ее пересекает река Гвадалквивир, отделяющая горные раины се-
вера от долин юга. Кругом воздела иные ноля, зеленые пастбища, олив
новые рощи бесконечными рядами покрывают склоны гор. в долинах
под деревьями желтые коврики цветов на красно бурой земле. В сред-
нем течении Гвадалквивира стоит Кордова один из самых древних
городов Испании.
Прошлое Кордовы наглядный пример истории всего Пиренейского
полуострова, которая развивалась в процессе сложного взаимодействия
культурных влияний различных иноземных народов, вторгавшихся на
его землю. Если представить себе основные этапы истории Кордовы,
то они сведутся к следующей схеме. В глубокой древности здесь жили
иберийские племена, завоеванные финикийцами, а вслед за ними Карфа-
геном. Затем наступило господство римлян. В 169 году до н. э. претор
Клавдий Марцелл основал в Кордове римскую колонию, застроенную
красивыми зданиями. По вовлеченная в войну между Юлием Цезарем и
Помпеем Кордова сильно пострадала. Город возродился при Августе
Именно к этому времени обычно относят сооружение сохранившегося до
нашего времени моста через Гвадалквивир на шестнадцати опорных
арках. Земля Кордовы хранит и поныне свидетельства римского влады-
чества руины зданий, фрагменты колонн, капителей, стел, статуй
саркофагов.
Затем Кордова попала в зависимость от Толедо, столицы государства
вестготов. германского племени, которое пришлое востока на Пиреней-
ский полуостров и смело владычество римлян в 456 году.
Трудно было представить тогда, что в судьбах Испании столь значи-
тельную роль сыграет происходившее на далеком Аравийском полуостро-
ве объединение арабских племен под знаменем ислама. Не прошло, одна-
ко. и нескольких десятков лет после смерти пророка Мухаммеда, основа-
теля арабского государства, как многие страны стали добычей халифата.
Подобно опустошительному вихрю, вторглись воины ислама в древние
земли Сирии. Палестины, Ирана. Средней Азии. Закавказья и Египта.
После захвата Египта путь их лежал в Триполитанию, а затем в Тунис.
После того как халифату покорились земли, лежащие к западу от Егип-
та и называемые по-арабски аль-Магрибом (то есть Западом), войска
Мусы ибн Нусейры, первого наместника халифа в Северной Африке,
вышли к Атлантическому океану. Весной 711 года отряд под предводи-
тельством берберского полководца Гарика ибн Зияда вторгся на полуост-
ров через сжатый скалами пролив, получивший впоследствии название
Гибралтара, то есть Горы 'Гарика. Королевство вестготов, ослабленное
внутренними распрями, было разгромлено. Аль-Андалус так арабы на-
зывали Пиренейский полуостров стал, за исключением малодоступных
горных областей севера, провинцией халифата. Первоначально владычест-
во арабов в Испании переживало сложный период внутренних смут и борь-
бы племенных группировок. 'Гак. за сорок лет в Кордове сменились двад-
цать эмиров. К тому времени девяностолетнее господство Омейядов в Да-
маске пало под ударами мощного народного движения. К власти пришла
новая династия Аббасидов. из Дамаска столица халифата была перенесе-
на в Ьагдад свою первенствующую роль Сирия уступила Праку. Почти
все члены семьи Омейя были истреблены Аббасидами. Молодому прин-
цу Абд ар-Рах.ману аль-Муавийя. внуку халифа Хишама, удалось скрыть
ся от подосланных к нему убийц и бежать в Северную Африку. Его по-
16
пытки создать здесь свое царство оказались безуспешными. Тогда, под-
держанный сторонниками семьи Омейя. он высадился на испанском бере-
гу близ города Мурсия. Ему удалось овладеть Кордовой и провозгласить
себя в 756 году правителем независимого Кордовского эмирата, власти
которого подчинились почти все мусульманские владения в Испании. Так,
Абд ар-Рахман I (около 734 — 788), по прозвищу Пришелец, основал ди-
настию кордовских Омейядов.
История этого феодального западноарабского государства складыва-
лась сложно. Продолжалась борьба племенных группировок, нарастали
сепаратистские устремления шейхов. Хотя с именем Абд ар-Рахмана II
(822 — 852). известного своей широкой строительной и культурной дея-
тельностью, связан период замирения в эмирате, он продолжался недол-
го. Только в X веке в правление Абд ар-Рахмана 111 (912 — 961) насту-
пила подлинная централизация политической власти. В 929 году Абд
ир-Рахман III принял титул халифа и повелителя правоверных. Тем са-
мым перед лицом остального мусульманского мира была провозглашена
независимость Кордовского халифата, обширного, мощного, процветаю-
пего государства. Его флот господствовал на Средиземном море, глав-
ным военным портом была Альмерия, торговым Севилья. С кордовской
державой искали союза все европейские государи.
Арабская Испания превратилась в самую богатую, многонаселенную
и благоустроенную страну Европы. Особого расцвета достигло сельское
хозяйство с его системой искусственного орошения; арабы вводили новые,
о- известные европейцам культуры рис, сахарный тростник, шелко-
-ицу и различные восточные плодовые деревья — в первую очередь цит-
хсовые. Высокого развития достигло овцеводство и такие отрасли про-
• ышленности, как рудное дело и металлическое производство. Кордова,
• вилья. Гранада, Толедо, Мурсия, Альмерия, Валенсия. Малага слави-
,iri> своими ремеслами: производством шерстяных, шелковых и парчо-
-ы\ тканей, дорогих сортов кожи с тиснением и позолотой — в этом ре-
г-< ле мастерские Кордовы не знали соперников, стеклянной и бронзо-
if посуды с рисунками и эмалью, прекрасной керамики, особенно в Ва-
-нсии. изделий из слоновой кости и оружия — доспехов и сабель с тон-
- ишей резной отделкой эфеса и ножен.
Еще значительней было то место, которое занял Кордовский халифат
- эазвитии духовной культуры не только Востока, но и Европы. В его
- лицу, прекрасную Кордову, получившую гордое название «обиталище
• \к <. приезжали учиться из Франции, Германии, Англии. Среди много-
шнных учебных заведений особенной известностью пользовался Кор-
- кий университет, в котором наряду с Кораном и мусульманским бого-
нием изучались и светские науки. Богатейшие библиотеки Кордовы,
. .бцые которым мир знал только в эпоху античности, славились по
». му свету. Библиотека, собранная просвещенным государем аль-Хака-
. v || (961—976) в его кордовском дворце, насчитывала не менее четы-
> > >т тысяч томов. Но приказу этого монарха целая сеть агентов, ко-
it* шеров и переписчиков вела библиографические поиски во всем
♦ . \ льмапском мире. Библиофильство стало подлинной страстью в му-
. -майской Испании. Спрос на книги оказался настолько велик, что в
- : л в»? множество людей жили перепиской редких и ценных рукони-
Храбы познакомили европейцев с китайским изобретением — бума-
.••шзводство которой было налажено в специальных мастерских Ха-
-4- . и Толедо. Ярким свидетельством культурного подъема страны была
17
грамотность большинства населения в противоположность остальной Ев-
ропе. Кордова, полумиллионный город с мощеными улицами, тысячами
домов, великолепными дворцами и мечетями, мостами и водопроводом,
общественными банями и прекрасными садами, соперничала с Констан-
тинополем, Дамаском. IБагдадом.
Формирование на земле Испании новой цивилизации, арабской по
языку, но вобравшей в себя элементы испано-римской, испано-готской,
еврейской, собственно арабской и берберской культур, происходило в про-
цессе медленного слияния различных этнических групп, населявших
Испанию. Становление государственности способствовало сложению их
этно-политической общности. Залогом расцвета была религиозная веро-
терпимость. Трансплантированная па Пиренейский полуостров восточно-
арабская художественная традиция получила на местной почве новое
творческое развитие. Рассматриваемая цивилизация приобрела в X веке
самостоятельное значение. Сохранив тесные контакты с Востоком, страна
тем не менее обособилась от остального мусульманского мира. Одним из
главных факторов, который активизировал сложение арабо-испанской
культуры, стал процесс формирования национального самосознания. Это-
му длительному процессу благоприятствовало достигнутое в конце X сто-
летия военное могущество Кордовского халифата. Своеобразная глобаль-
ность мироощущения, величие, простота и весомость мира, особая тор-
жественность образа, его четкая организация, масштабность, ансам-
блевый характер — все это нашло воплощение в культуре Кордовского
халифата. Главные архитектурные сооружения IX X веков - Собор-
ная мечеть в Кордове и город-резиденция халифа Мадинат аз-Захра —
стали не только знаменитыми памятниками зодчества, но и своего рода
художественными центрами, где наиболее ярко и полно выявили себя
творческие возможности общества.
Однако Кордовскому халифату суждено было просуществовать не-
многим больше, чем государству их предков на Востоке. Уже в начале
X! века наступила пора упадка. Мусульманские владения в Испании рас-
пались на множество мелких враждовавших между собой феодальных
государств эмиратов. Ослаблению халифата способствовало шедшее с
севера наступление христиан. В XI веке реконкиста приближалась к зе-
ниту. В этот период быстро росло значение стран Магриба. Опасность
вторжения христиан побудила эмиров Андалусии обратиться за помощью
к североафриканскому берберскому государству Альморавидов. Высадив-
шиеся в Испании войска Альморавидов энергично отразили натиск евро-
пейских рыцарей. Вместе с тем привлеченные богатством страны Аль-
моравиды свергли власть андалусских эмиров и захватили их вла-
дения. В середине XII века новая волна берберских племен Северной
Африки под водительством Альмохадов обрушилась на Пиренейский
полуостров.
Однако андалусская цивилизация не умерла и в этот период, напротив,
она дала яркие и свежие всходы в русле молодой арабо-берберской, мав-
ританской культуры. Зато Кордова, колыбель этой цивилизации, посте-
пенно приходила в упадок. В 1236 году, после шестимесячной осады,
ее завоевали войска Фердинанда III Святого. Часть жителей была взята
в плен, часть выселена. То, что удалось спасти из библиотек, свезли в Гра-
наду, столицу эмирата Пасридов. гГуда же эмигрировали многие предста-
вители науки и искусства. Под властью католической Испании Кордова!
как бы погрузилась в забытье, стала тихим провинциальным городом.
18
Заряду с Севильей и Гранадой Кордова составляет созвездие самых
питых старых городов Андалусии. Им посвящено немало научных
шваний и восторженных описаний. Вошли они и в мировую поэзию,
'разы этих андалусских городов стали неотъемлемой частью много
•того мира испанского поэта Федерико Гарсиа Лорки. Каждый из
'•орачикается к нам своим прекрасным, то скорбно-трагическим,
здннчно-радостным и не столько реальным, сколько нреображен-
»авораживающим ликом. Поэтическая интонация Лорки, открытая,
ически-страстная, ликующая, пронизанная игрой света и цвета в об-
роднон ему Гранады и Севильи, «лабиринта любви, хрусталя и
становится иной, более сдержанной и затаенной, когда возни-
Кордова. Вдалеке и в тумане». Этими строчками начинается и
г< я его «Песня всадника». Черный конь, скачущий при багряной
башням города, где его поджидает смерть, безнадежный рефрен:
ia мне не видеть Кордовы», «Смерть нас встретит у порога дальней
•вы- все создает ощущение драматизма, (’.мутный, печальный лик
вы. «эмблемой в водах», нерасторжим в поэзии Гарсиа Лорки от
горней Кордовы гордой» как бы вознесенной над жизнью.
•блике древнего города Гарсиа Лорка находил, казалось бы, пеис-
мые нюансы. Читая в 1927 году лекцию, посвященную трехсотлет-
inBiHHiie со дня смерти Луиса Гонгоры, он закончил ее описанием
тих дней поэта в Кордове. Знаменитый поэт, создатель сложного
ванного «темного стиля», одинокий и забытый, умирает в своем
кордовском доме (и поныне па небольшой площади св. Троицы
видеть этот строгий светлый дом с зарешеченными окнами). То,
• называет об этом Гарсиа Лорка, принадлежит к поистине драго-
м созданиям художественной прозы. Мы как бы видим Кордову и
дим взглядом Гонгоры и глазами самого Лорки: «Кордова, самый
19
меланхолический город Андалусии, живет своей жизнью, в которой нет
тайн. И у Гонгоры, приехавшего сюда, нет больше тайн. Он уже развалина.
Его можно сравнить со старым, пересохшим источником. Со своего бал-
кона поэт может видеть, как гарцуют смуглые всадники на длиннохво-
стых жеребцах, как цыганки, увешанные кораллами, спускаются к полу-
сонному Гвадалквивиру; он видит рыцарей, монахов и бедняков, вышед-
ших прогуляться, пока солнце скрыто горами... Гонгора совершенно
один... Где-нибудь в другом месте можно утешиться чем-то и в одиночест-
ве, но что может быть более драматичным, чем остаться одиноким в Кор-
дове» 2.
Зрительная сила пластического видения Гарсиа Лорки тесно сливает
образы Гонгоры и сжигаемого солнцем, также угасающего и одинокого
города с его медлительной жизнью. Казалось бы, поэт и город чужды друг
другу. Но не тот ли воспетый Лоркой лик «Кордовы гордой» рождает
возвышенную атмосферу отрешенности и стоицизма, в которую так орга-
нически входит смерть Луиса Гонгоры?
•>
•л
Улица Цветов
в Кордове
20
3
I l.i<»iiia;u>
Кристо л»? .i<»c Фнролсс
it Кордове*
последние столетия в Кордове, как и повсюду в Испании, иострое-
о новых зданий, пробиты широкие улицы, оформлены просторные
nt с помпезными памятниками. Обычно эти кварталы очень похо-
панских городах друг на друга. Но в Кордове торжественное и
ное чувство безвозвратно минувшего прошлого отодвигает куда-то
все то. что связано с более поздними эпохами. Старые кварталы
живут в ином времени, в ином мире.
VBCTBO напряжения, которое заключает в себе эти сжатые стенами
-.ькных домов узкие улочки, как бы выплескивается на небольшие,
овеем крошечные площади, также тесно окруженные зданиями
ующие четкие замкнутые пространства. Украшающие площади
<ы. статуи или просто фрагменты античных колонн отличаются
т<ш и ясностью форм. Глухие фасады домов с редкими покрытыми
ими окнами и балконами следуют традиции восточных и южных
и Жизнь их обитателей замкнута внутренними помещениями, ко-
рунпируются вокруг открытого дворика патио. Прелестные кор-
патио представляют собой одну из достопримечательностей горо-
ящих в его строгий облик особый уют и привлекательность.
• и. узорчатые чугунные решетки входных порталов видны цвету-
1ы. затененные пальмами, акациями и апельсиновыми деревьями
1ко украшенные фонтанами. Патио богатых домов, замощенные
। белого мрамора, с панелями из разноцветных изразцов, аркада
а колоннах, фрагментами римских и арабских канителей, вазами,
хч-кими тарелками на стенах и множеством растений продета»-
бий маленькие музеи. Здесь пленяют изысканный художествеи-
21
ный вкус, умение создать атмосферу покоя, наслаждения жизнью и произ-
ведениями искусства. Особым очарованием отличаются внутренние дво-
рики простых жилищ, где нередко обитает более десятка семей. Далеко
не столь изысканные по своему убранству, чаще всего очень скромные и
простые, эти патио на редкость живописны. Их украшает множество
цветущих и вьющихся растений в ярко окрашенных голубых и оранже-
вых горшках. Подвешенные на веревках вдоль степ, они образуют на их
белой поверхности своего рода красочную завесу. Часто в патио можно
увидеть замощение из камней. Древняя техника римской напольной мо-
заики видоизменилась здесь под воздействием восточной традиции.
15 городах Андалусии нельзя не заметить, как через всю культуру,
быт и искусство Южной Испании проходит глубоко опоэтизированный и
художественно изощренный образ воды, в конечном счете воплощение
самой жизни, ее вечного обновления, быстротечности и изменчивости.
В ровной зеркальной поверхности водоемов, игре их прихотливых отра-
жений, в сиянии взмывающих и опадающих струй фонтанов, в немолчном
голосе воды с его бесчисленными звуковыми и эмоциональными оттен-
ками жители Андалусии умели находить источник неисчерпаемого эсте-
тического наслаждения. Вместе с тем они следовали строгой утилитар-
ности. Подземные водопроводы и акведуки, цистерны и городские источ-
ники, наконец, многочисленные в каждом городе бани с использованием
опыта римских терм — все это носило уже чисто практический характер.
Дворы мечетей и залы дворцов пересекали желобки, но которым струи-
лась вода, несущая прохладу. И в патио Кордовы полы выкладывались
из гальки на ребро, так что, когда их поливали, вода высыхала не сразу,
а задерживалась в узких промежутках между камнями.
Иногда нарядное убранство дворов выходит на внешние стены домов,
на площади. Здания обвиты растениями, у стен совсем по-домашнему
стоят горшки с цветами. Все эти чудесные живописные уголки с побелен-
ными стенами домов, тускло-красными черепичными крышами, старыми
фамильными гербами и черными коваными решетками и обилием цветов
на балконах, стенах, в тенистых патио составляют как бы узорчатый
легкий наряд Кордовы. Где-то в основе своей она остается каменной и
те м н о - зол отис то й.
Ощущение камеиности Кордовы признак древности и строгой мону-
ментальности ее архитектуры. Подобное ощущение в равной мере при-
суще римскому мосту через Гвадалквивир и сторожевому арабскому
замку Калаорра, остаткам укреплений и множеству средневековых церк-
вей с высокими прямоугольниками колоколен.
Может быть, подобный образ остается в памяти в первую очередь пото-
му, что главное сооружение Кордовы — ее знаменитая Соборная мечеть —
сложено именно из золотистого камня. Встреча с этим прославленным
памятником мировой архитектуры вызывает так много впечатлений и
зрительных ассоциаций, что все остальное, построенное в городе, вос-
принимается как своего рода сопровождение ведущей темы.
* ♦ *
Создание мечети как места объединения огромной массы людей об-
щим отправлением культа имело в раннем исламе особо важное значение.
Но первоначально в арабском мире не было развито представление о тор-
жественной храмовой архитектуре. Во время молитвы мусульманин, даже
22
>i он находится в мечети, не видит перед собой никакой святыни, он
-.ко обращен лицом в сторону священного города ислама — Мекки,
транство мечети децентрализировано, в мусульманском храме важно
место, а направление, смысл которого строго детерминирован.
Для сооружения мечети не требовалось сложных условий, специаль-
здания, необходим был открытый широкий участок, где молящиеся,
'но огромному войску, размещались поперечными рядами. Участок
идея стеной из сырцового кирпича. Мечеть, в которой главную роль
• лл двор — сахн, возникла, таким образом, как часть огороженного
транства природы. На стороне двора, обращен пой к святым местам,
шииты от палящего зноя сооружался навес на пальмовых столбах,
пившееся помещение было более широким, чем глубоким. Подобное
-^ртывание пространства по поперечной оси стало отличительной
'• ниостью композиции мечети. Ориентация на Мекку (кыбла) обозна-
- ь михрабом — молитвенной нишей в стене.
раннем исламе, как и в раннем христианстве, задачи практиче-
отправления культа преобладали над собственно эстетическими.
- 1ьно быстро стал формироваться тип храмового здания, композиция
.“•го диктовалась требованиями культа и климатическими условиями.
• • *'ыла целесообразна во всех своих элементах. Открытый двор с низ-
водоемами служил для омовений, предшествующих молитве. Окру
• пне двор галереи, как и затененный зал. укрывали от палящих лучей
i<i. С высокого минарета далеко разносились призывы муэдзина.
- воплощения этого по-своему понятого утилитаризма были найдены
... геометрически четкие и художественно выразительные формы. От
итивно сооруженного культового участка эволюция шла к созданию
-•того архитектурного образа, от простой гипостильной системы к
с . -ранстврнно усложненной. Одновременно возрастало количество воз-
* мых культовых зданий и заметно укрупнялись их размеры. Все это
т... тесно связано с политической историей Арабского халифата, про*
м усиления центральной власти и идеологических позиций ислама.
• к»* в ранних арабских мечетях заключалась идея обширного прост-
ва. частично открытого и частично закрытого, но достаточно гибкого
• -нижного, чтобы служить нуждам мусульманской общины 3. В отли
- принципа европейской архитектуры, когда в пространстве создава-
•кая единая масса, здесь выделенное в природе обширное прост-
как бы обрастало массой, становилось зданием. Первоначально
♦ зужила простым ограждением, затем приобрела более сложную
-.•чоскую конфигурацию, но всегда сохранялось стремление к замкну-
- - пространства, что усиливалось впечатлением бесфасадности ност-
Стены мечети, дворца, медресе, караван-сарая, подобно стенам
? - и городских укреплений, представляли собой зрительную и мате-
(сю преграду, скрывавшую то, что за ней находилось. Смысл здания
.! тельной мере сосредоточивался внутри. Связь его с пространством
। • .ы выражалась в развертывании плана по горизонтали, составляв*
ч«»ву композиции. Горизонтальная протяженность оттенялась вве-
। некоторых вертикальных акцентов. Приверженность пространству
> . понимаемой как неподвижная плоскость, от которого воображе-
могло оторваться в заоблачные выси и сформировать новое само-
го • • ьное пространство, одно из коренных отличий арабской колон-
♦. чети от готического собора, воплощавших по-своему, средствами
-> » ’ конструктивных и декоративных систем, образ Вселенной.
23
Строительство Соборной мечети в Кордове было задумано как своего
рода возрождение на далекой испанской земле знаменитой мечети Омейя
до в в Дамаске (705—715). Дух подражания сирийской традиции на пер-
вых порах охватил весь уклад жизни, поэзию, музыку и архитектуру Кор-
довы. Воспоминание об утраченной родине заставляло называть многие
пиренейские города сирийскими именами, цветущая долина Гвадалкви
вира сравнивалась с оазисом Гуты иод Дамаском. Воздвигнув в 785 —
788 годах в окрестностях Кордовы свою резиденцию. Абд ар Рахман I
Пришелец назвал ее ар-Русафой в память о резиденции своего деда,
халифа Хишама, в 1(альмирской пустыне. Он засадил новую ар Русафу
пальмами; традиция приписывает Пришельцу стихи «К пальме», в кото-
рых отождествляется его судьба изгнанника с судьбой пальмы. Переса
жепной на чужую землю. По мере того как власть кордовского государст-
ва укреплялась, сюда из Сирии прибывали группы иммигрантов, что в
свою очередь способствовало расширению влияния, шедшего с арабского
Востока.
Обращение к сирийской традиции противостояло влиянию другого,
более мощного очага арабской цивилизации, который сложился в абба-
сидском Праке и получил развитие в Египте. Если мечеть в Дамаске
была все же произведением переходного стиля, то в IX веке на арабском
Востоке возник тин колонной мечети, ставший своего рода классическим.
Сооруженная при Аббасидах мечеть в Самарре дошла до нас в виде вели-
чественных руин, и об особенностях этого типа в его своеобразном египет-
ском преломлении позволяют судить ранние мечети Каира. Существова-
Kpi.iniii и itiiyrp<*iiiiiii'
.lltupilKII Кордоны
«кже несомненная связь кордовского памятника с самой старой мече-
. Магриба — мечетью Сиди-Окба, законченной строительством в IX ве-
вященном городе ислама Кайруане.
'.Ь чети Дамаска, Каира, Кайруапа и Кордовы составляют созвездие
• питых колонных мечетей арабского мира, дошедших до нашего
• ни. В ряду этих грандиозных и величественных созданий мирового
тва особое место занимает Соборная мечеть Кордовы.
истории архитектуры есть памятники, которые как бы несут на
'ремя веков, безграничной давности своего существования на земле.
словно мудрые седобородые патриархи, перед которыми все кажет-
юдой порослью. К числу таких памятников относится и Соборная
- ь в Кордове. Обычно, когда говорят о кордовской мечети, то прежде
упоминают ее грандиозные размеры около восьмисот пятидесяти
• н. девятнадцати нефов, идущих с севера на юг. тридцати шести
• и — с востока на занад.
пластанная по земле мечеть настолько велика и так тесно окруже-
«декой застройкой, что увидеть целиком ее можно только с большой
- ы. Строительство осложнялось неровным рельефом местности, скло-
чвы к реке. Четкие очертания архитектурного сооружения были
путы благодаря увеличению высоты внешних стен от восьми до
ли метров. Введение вертикальных акцентов — минарета, куполов и
.цинь оттеняло развертывание плана здания по горизонтали.
реженный стеной громадный прямоугольник (200X144 м) имеет
. фасада. Менее всего пострадал от поздних переделок и добавле-
нный древний западный фасад. Уходящая в даль улицы не очень
нН стена на подии в шесть-семь ступеней завершена зубчатыми акро-
мн. Из массива стены выступают плоские контрфорсы, между кото-
рая положены сходные между собой, хотя и созданные в разное вре-
ч -рированные входные порталы. Ни один из них не выделен в каче-
нного. Мерный ритм контрфорсов и порталов усиливает внечатле-
• тяженности и без того огромной стены и вместе с тем оживляет и
'разит ее поверхность. Здесь нет пластически богатого сложного
• - ктурного решения, само представление о фасаде в какой-то мере
Между тем снаружи мечеть производит большое впечатление.
•' :ая спокойная, слегка расчлененная выступами горизонталь объема
- сложенного из крупных, словно изъеденных временем квадров
План Соборной мечети и б
Кордоне: а двор. 6 ко
лонный зал. в — мнхраб-
ная ниша, г минарет;
I строительство (785—
796), II — строительство
(833-848). Ill - строи-
тельство (961—970). IV
строительство (987 — 990)
25
камня, полна удивительной красоты. Техника кладки из сложенных на-
сухо блоков выявляет пластическую мощь камня. Во внешнем облике ме-
чети есть что-то первозданное но ощущению стихийной внечеловеческой
силы, но тому, как ее стены-фасады тяжело и властно осели в землю. Ог-
ромную роль играет цвет камня, иногда с густым теплым медовым оттен-
ком, словно загоревший за долгие века, это цвет египетских пирамид,
афинского Акрополя, ансамблей Пальмиры и Баальбека.
История создания кордовской мечети знала несколько этапов. Когда-то
па ее месте стояла вестготская базилика — церковь Сан Висенте. Бази-
лика и это характерно для омейядской Андалусии и для эпохи раннего
ислама была поделена между христианами и мусульманами; слова
Корана и Евангелия звучали здесь под одной крышей. Затем Абд ар-Рах-
ман I после долгих переговоров купил у христиан Кордовы церковь Сан
Висенте, снес ее и в 785 году основал мечеть.
Строительство пошло очень быстро. Первоначально мечеть представ-
ляла в плане квадрат, северную часть которого занимал открытый двор,
а южную колонный зал из одиннадцати нефов. При наследнике
6
Соборная мечеть
Западный фасад
7
Порта.। Сан Эстеба!
на западном фасад!
аль Хишаме I соорудили первый скромный минарет сирий-
виде небел иной квадратной башни.
, и мечеть, рассчитанная на пять тысяч верующих, оказа
Чио просторной. В 833 году, в правление Абд ар Рахмана II.
।юного благоустройству Вердоны и других андалусских горо-
«асть мечети была увеличена еще на восемь граней и воз
и михраб с куполом (на месте его расположена ныне ка-
пелла Вильявисьоса). Каждый неф перекрывался, как в Сирии, двускат-
ной черепичной кровлей, а внутри имел расписной плафон. Об этих потол-
ках. сделанных из самого знаменитого в Испании соснового дерева Тор-
тосы, о композиции их орнаментов и красках рассказывает известный
арабский географ и путешественник аль-Идриси, который видел мечеть
Кордовы в середине XII столетия.
'Го, что аль-Идриси. сведения которого отличались точностью, сооб-
щает о кордовской мечети, о ее плайе, размерах, формах аркады, убран-
стве михраба, соответствует действительности. Гем более заслуживает
внимания его описание нового каменного минарета, который был воздвиг-
нут на месте более раннего в 945 946 годах по приказу Абд ар- Рахмана III
и разрушен в Х\ I веке. Величественное сооружение поднималось на сто
локтей (37.5 .и). четыре его грани, расчлененные двумя рядами арок на
мраморных колонках, были покрыты каменной резьбой. Наверху находи-
лось помещение для муэдзина, увенчанное куполом с тремя шарами, дву-
мя позолоченными и одним серебряным. Колее подробные сведения с ука-
занием того, что минарет был украшен изразцами, сообщает испанский
автор А. Моралес, посетивший Кордову в 1572 году. Изображение кордов-
ского минарета встречается в средневековых испанских рукописях, на ста-
рых монетах. Итот основанный на сирийской традиции памятник анда-
лусской архитектуры послужил прототипом для знаменитых минаретов
XII столетия в Севилье и Марокко, он определил их характерные черты:
призматическая форма банши, двухъярусная композиция, рельефная арка-
тура но сторонам, увенчание зубцами, фонарь, купольное покрытие.
Много споров между строителями и теологами вызывал тот факт, что
с начала своего существования Соборная мечеть была ориентирована не
на Мекку, то есть на восток, а на юг. Тем не менее здание уже сложилось
и пристройки продолжались в этом же направлении. Они велись в 961 —
970 годах при халифе аль Хакаме II. по приказу которого нефы удлинили
еще на двенадцать травей и построили третий великолепный михраб.
перекрытый куполами на нервюрных сводах.
В таком виде мечеть с очень глубоким вытянутым к югу колонным
залом, открытым, близким к квадрату двором и все венчающим мощным
призматическим минаретом представляла собой чудо искусства.
.Напомним общий принцип арабской колонной мечети, в которой по-
перечное пространство обычно господствовало над продольным. Это дости-
галось благодаря тому, что аркада на колоннах, образующая нефы, раз-
вертывалась параллельно стене, где помещен мих раб. Однако существо-
вал и другой тин композиции, который называют базиликальным: нефы
молитвенного зала располагались здесь перпендикулярно к михрабной
нише, то есть ио продольной оси. В старых мечетях Андалусии и Магри-
ба, где традиция христианской архитектуры составляла еще живую стра-
ницу прошлого, преобладал базиликальный тин композиции. Другая их
особенность заключалась в многоколонном характере» зала в отличие от
неглубокой аркады современных им мечетей Сирии, Прака и Египта.
Следует представить себе, что продольное движение в кордовской ме-
чети начиналось от вертикали минарета через двор к одному из открытых
входных порталов (позднее названного Дверью пальм) и шло через него
но среднему нефу к роскошно оформленному мих рабу. Средний неф
превосходил по ширине и высоте симметрично расположенные по пять
с каждой стороны боковые нефы. Этот средний неф завершался простран-
ством перед михрабом, образовывая своего рода Т образный трансепт.
28
я» ' те с тем в композиции кордовской мечети развитие пространства
•юльной оси органически сочеталось с поперечным развертыванием
1 .. -эанства. Организованный пространственный ноток встречал на своем
г.- • как бы распыляющее и противостоящее ему продольное движение
,1 . - ь.го количества тянущихся в ширину травей глубокого колонного
»десь обретали силу иные закономерности в построении децентрали*
же., <-.|о. словно не имеющего предела пространства.
»-ы. эта блестящая необычайно целостная и не имеющая аналогий
-« Н1НИЯ была нарушена уже при последних Омейядах.
«менитый своими войнами с христианской Испанией и известный
। -неких хрониках и романсах под именем Лльмапсора, первый ми-
г- и регент при слабоумном аль-Хишаме II Ибн Абу Амир аль-Ман-
П*«бедоносиын) по своей натуре не был похож на просвещенных
кпх государей, тонких ценителей искусства, подобных Абд ар-Рах-
I или аль-Хакаму II. Человек несокрушимой энергии и блестящего
<< таланта, честолюбец и опытный демагог, аль-Мансур стремился
и ти и популярности. При нем много и быстро строили, не особенно
г. -- ь о художественном качестве. Соборная мечеть вновь показалась
? . этично вместительной. Так как на юге она уже почти выходила
Гвадалквивира, то расширение коснулось ее с восточной части,
‘ построено целых восемь нефов. Их возводили пленные христиа-
болыпом скоплении любопытствующего народа. Когда же в 998 го-
, -Мансур захватил святыню испанцев город Сантьяго де Комнос-
,, * Галисии, то знаменитые колокола ком постел некого собора на пле-
нников были перенесены в Кордову и перелиты в лампады, укра-
। Соборную мечеть.
-- не касается ее новой пристройки, то именно она коренным образом
,« прекрасную раннюю композицию. Колонный зал был увеличен
м.-рно в одну сторону, в свою очередь, двор возрос почти вдвое,
,-кие в целом потеряло свою обозримость, стало непомерно боль-
г« -м.-рфным, да и качество строительных работ в нефах, сооруженных
ни отличалось высоким уровнем. Зато количество молящихся
г-.| . теперь двадцати пяти тысяч.
4 • ть оставалась все же настолько прекрасной, что христиане, овла-
i -родом, не решились ее разрушить, подобно тому как были разру-
„ и. чети Севильи, Толедо. Гранады, Малаги, Альмерии и множества
. ииалусских городов и селений. Не только жители Кордовы, еже-
биравшие средства на ремонтные работы в мечети, гордились
• ружением. На первых порах христианский мир испытывал свое-
- чувство восхищения столь уникальным памятником. То, что
Кордове по убранству и величию превосходит все мечети арабов,
в XIII веке толедский архиепископ Родриго Хименес де Рада,
• сдиися испанский историк.
ч - ть была освящена как собор Вознесения богоматери и стала ме-
( - равнения христианского культа. Но уже в XIII веке были заложе-
, -зды. соединявшие колонный зал с внутренним двором, и знатные
•. - не семьи стали возводить вдоль внутренних стен отдельные капел*
- - ч.-н. в 1523 году соборный капитул решил воздвигнуть в самой
-.1 тоническое святилище. Городские власти, выражая чувства на-
Кордовы, безуспешно взывали к авторитету королевской власти,
н ? еки оказались сильнее, и Карл V дал согласие на строительство.
- -го был поставлен архитектор Эрнан Руис Старший. Проекты
29
I
X
Соборная Mtwri.
Колонный зал
дальнейших перестроек мечети выдвигались и в XVII веке, но они не могли
осуществиться в силу ряда обстоятельств, одним из которых был обост-
рившийся экономический упадок Испании.
Трудно передать то горестное чувство, которое охватывает при входе
в огромный Апельсиновый двор '. Обширный, вытянутый и вместе с тем
какой-то затесненный, он должен был выглядеть совсем по-другому. Вме-
сто минарета тяжеловесная пятиэтажная колокольня (1593—1664).
Слева — большой водоем эпохи барокко, вся северная галерея перестрое-
на под здание церковного капитула, впереди глухая стена замурованных
девятнадцати подковообразных арочных входов. В колонном зале то там.
то тут вылезают капеллы, картины, статуи, нелепые пилоны, готические
своды сменили деревянные потолки. По все это ничто но сравнению с ви-
дом целого католического собора, громоздящегося в мечети, который
кажется таким назойливым, фальшивым, громогласным.
Здесь можно найти немало интересных произведений испанских ма-
стеров. но несовместимость самого духа этих сооружений настолько во-
пиюща, что она. видимо, поразила даже императора Карла V. Будучи в
9
Соборная мечет».
Колонный зал
32
fc-чгТЬ
MN Неф
•_:> проездом в Кордове, он остался крайне недоволен и якобы
ретивым церковникам, что, если бы видел здание мечети раньше,
еж яе согласился бы на его изменение: «Вы построили то, что можно
• •в< юду в другом месте, и разрушили то, что было единственным
•боре и поныне совершают богослужения, а в капеллах крестят,
•’ и хоронят знатных кордовцев. Выдающиеся представители ис-
культуры нашли здесь свой последний приют. В капелле св. Вар-
погребен Луис де Гонгора.
древняя мечеть, подобно грандиозному макрокосму, поглотила и
кий собор, и многочисленные обленившие ее капеллы. Здесь
. ль в особый мир, атмосфера которого требует длительного созер-
м и ночест на и тишины.
С- н. рной Африки, Франции и самой Испании свезли сюда римские
-« коринфского ордера из разноцветного мрамора, порфира, гра-
мм. кое-какие взяли из местных вестготских церквей, и в первую
• - снесенной церкви Сан Висенте. Колонны, поддерживающие ар-
33
ки, оказались разной высоты, поэтому в части, сооруженной Абд ар-Рах-
маном II. колонны были поставлены без баз, как бы прямо вырастая из
пола. Гак как колонны были невелики, а столь обширное сооружение
требовало высоты (она достигла одиннадцати с половиной метров), то
аркам придали повышенную подковообразную форму, а на капители ко
лонн надставили четырехугольные столбы, с вершины на вершину кото
рых, в свою очередь, перекинули вторые полуциркульные арки.
В тех местах, где необходимо было внести в композицию особые ак-
центы, ими стали сооружения X века — расположенные по продольной
оси крытые куполами пространства перед вторым, не сохранившимся
михрабом (капелла Вильявисьоса), и третьим, существующим поныне,
применены более сложные многолопастные переплетающиеся арки. Эти
части мечети с их богатой ритмикой форм как бы концентрируют в себе
эмоциональный заряд архитектурного образа, который растворяется в
остальном пространстве, заполненном мерными рядами колонн и арок, об-
разующих громадное число одинаковых конструктивных и объемно-пла-
стических ячеек. Основной мотив две колонны с двухьяруспой арка-
дой приобретает в кордовской мечети многообразие аспектов.
При всей изощренности здесь господствует архитектура мощных и мо-
нументальных форм, полная жизненной силы. Плавные каменные полу-
кружия арок образуют проникнутые внутренним сопротивлением распоры
столбов, чьи объемы, венчающие колонны, кажутся осязаемо телесными.
Разные очертания арок, более узких и как бы замкнутых в верхней зоне,
открытых и широких внизу, создают впечатление легкости, свободного
разлета. Но пластичность основных форм, крупных и обобщенных, не вы-
ходит за пределы словно незримо присутствующей плоскости, ограничи-
вающей их развитие» в третьем измерении. Если смотреть в нефах вдоль
ряда колонн, то столбы воспринимаются совсем унлощенно и впечатление
тектонического напряжения уступает место строгости простых геометри-
ческих очертаний. Видимо, не случайно повышенную пластическую на-
грузку и более активную зрелищную функцию выполняют в колонном
зале ряды травей, поперечное расположение которых усиливает ощуще-
ние децентрализованного и безграничного пространства.
Хотя в архитектуре зала ощущается своеобразная статика форм, его
композиция развертывается во времени. Кажется, можно бесконечно бро-
дить по этим, словно не знающим предела и погруженным в сумрак ка-
менным аллеям. Колонны, по своим масштабным соотношениям сораз-
мерные человеку, как бы сопутствуют ему. Спокойный ритм продвижеч
ния по травеям сопровождается удивительным зрелищным эффектом —
одна из арок как бы опускается вниз, а другая плавно идет вверх. Это
расчлененное на два одновременных момента движение полукружий по-
добно восходу и закату космических светил. Трудно передать впечатляю!
щую силу подобного, словно вечного ритма, когда впереди непрестанна
«опускаются» и «поднимаются» все новые и новые арки. Зритель, шест-]
вующий между двумя рядами колонн, не может увидеть целиком такого
же «перемещения» арок в других травеях. По мысленно он дополняет
общую картину как бы пришедших в движение архитектурных форм.
При диагональной точке зрения разбегающиеся во все стороны ряды
колонн рождают необычные, динамически насыщенные аспекты. Если в
нижней зоне невысокие тела колонн, увенчанные капителями, представ-]
ляют собой своего рода знаки, которые отмечают протяженность и глу-
бину пространства, то гораздо более сложна и фантастична верхняя зона
34
• сечением арок, видимых в перспективе. Игра четко обозначенных
• .(поставленных в разных измерениях архитектурных плоскостей
1 контрастом клинчатой кладки арок из белого и красно-коричне-
1мня. Подобное богатство зрительных впечатлений лишено нанря-
(резмерпости. беспокоящей хаотичности. И при этом аспекте созда-
цсщение покоя, логически ясного замысла, воплощающего какие-то
закономерности бытия.
минутые ранее два потока движения в композиции колонного
принимаются по-разному. В нефах, идущих перпендикулярно к
шхраба. движение, как в базилике, осмысленно, ибо это направление
молитвенной ниши. Напротив, в поперечном движении травей
т>. иррациональное; аллея колонн влечет к себе бесцельно. 'Граней
я в стену — условную зрительную преграду. Лишенная пласти
массы и глубины степа предстает как плоская поверхность, нокры-
•мическим плетением орнамента. «Эта невысокая уходящая в тем-
к.тонная плоскость своего рода цезура, от которой можно начи-
ный обратный отсчет влекущего к себе огромного пространства,
тно необъятности Вселенной составляет существо образа кордов-
••«нной мечети. Оно властно захватывает человека, настраивает
. |этелы1ый лад. философские размышления, как бы диктует нор-
-нд.ния размеренный шаг. неторопливые жесты, спокойствие
: иглушенную речь, сдержанность в выражении эмоций.
•тгктура колонной мечети, где основным элементом масштабного
.бычно является античная колонна, приближена к человеку.
• размерность эта все же относительна. Связывая через отдел ь-
\ агентурные формы человека с грандиозным пространством цело-
конечном счете приобщает его к ощущению безграничности
- -«ня.
'•ому воспринимаются здесь и сами колонны. Они отличаются
размерами, но и материалом, цветом, формой и рисунком кани-
• фах. пристроенных во времена аль-Хакама II, колонны из розо
. -м««ра с капителями композитного ордера строго чередуются с ко-
. лз голубого мрамора с коринфскими канителями; все они созда
. к. кими мастерами из местного материала. Тем не менее в огром
каждая отдельная колонна теряет свой индивидуальный облик,
: лигирует не частные особенности, а общее расположение ритми-
. ц»го. Так, античная колонна, которая представляет собой само-
ын архитектурный организм, становится знаком для выражения
• - твенной идеи.
. >ч\ю роль играет магическая сила светотени. Наиболее освещеп-
-л колонного зала представляют собой увенчанные куполами
- *ва перед михрабом. Но и сам зал мечети с нефами, свободно
.«и но двор, не был столь темным до тех пор. пока католические
. закрыли эти световые входы. Однако в целом освещение кор-
ч»чети можно назвать затаенным. Колонный зал был слишком
и свет доходил в его дальние части в виде далекого отблеска.
растворяясь в сумраке. Если тела колонн казались более свет-
th столку тени сгущались. Ряды колонн как бы воздвигали перед
. - т«»м теневые преграды. Ничто не было залито светом, и в то же
-•• не погружалось в густую темноту. Тени казались подвижны-
-ивымн. Можно вообразить себе, насколько фантастически нре-
. - 1 «алось это царство тени человеку, который входил сюда через
35
открытый двор с опаленной солнцем кордовской улицы. Вечером колон-
нада освещалась сотнями низко подвешенных на цепях серебряных и мед
пых лампад. Каменный иол застилали богатые ковры, на которых, соглас-
но восточной традиции, сидели мусульмане. При зрительном горизонте,
который был ниже обычного, перспектива залитого золотистым полумра-
ком колонного зала казалась еще более грандиозной и его пространство
приобретало почти нереальный характер.
Давно принято уподоблять молитвенный зал кордовской мечети огром-
ному каменному лесу. Подобное сравнение вызвано сходством колони со
стволами деревьев, а двойных арок с их переплетающимися ветвями.
Возможно, двойные арки имеют далекий прототип аркаду римского
акведука в испанском городе Мериде. Но обращение к римской традиции,
характерное для Андалусии, и особенно Кордовы, отнюдь не исключает
того, что традиция могла быть переосмыслена в определенном изобра-
зительном плане. В условной форме архитектурно-пластического образа
здесь воплощена мечта арабов о пальме, которая символизировала для
них утраченную родину, (’tout внимательно вглядеться в очертания
колонны, конструктивной первоосновы зала, увенчанной столбом и рас-
ходящимися в стороны дугами арок, чтобы увидеть обобщенный и стили-
зованный силуэт пальмы со стройным стволом и кроной, которая обозна-
чена двумя рядами веерообразных листьев.
История архитектуры знает ряд примеров (Древний Египет, ахеме-
нидский Пран), когда капитель колонны создавалась в виде пальмовой
кроны или включала в композицию связку пальмовых листьев.
По в кордовской мечети скорее можно говорить о символе, изобрази-
тельном знаке, нежели о прямом подражании формам растительного мира.
Образ опоры, уподобленной пальме, строится прежде всего на ассоциации.
В сложном ритмическом сопоставлении архитектурных элементов этот
мотив может быть вначале и не замечен. Он выявляет себя при особом
освещении, когда четко обозначаются очертания его графического силуэ-
та. и тогда эта утонченная изобразительная метафора превращает колон-
ный зал в образ священной пальмовой рощи.
Приверженность пространству природы и ее образам — одна из особен-
ностей средневековой арабской архитектуры. (1 необычайной щедростью
памятники зодчества включали в себя богатый и сказочно прекрасный
мир природы в изображении звезд, разнообразных растений, цветов и ра-
ковин. Все богатство пластической и декоративной фантазии обычно кон-
центрировалось в частях мечети, примыкавших к михрабу, и в самом мих-
рабе. Это своеобразное ядро композиции выделялось светом, цветом, много-
образным сопоставлением различных материалов с их подчас контрастной
фактурой, применением растительного, геометрического и эпиграфиче-
ского орнамента.
В Соборной мечети Кордовы пространственные ячейки перед михра-
бом с их причудливо переплетающимися арками и куполами на нервюрах,
деревянными расписными потолками и мозаичными вставками, резьбой
но мрамору, стуку, инкрустацией и позолотой свидетельствуют о высшем
расцвете искусства Кордовского халифата в X веке. Особую пластиче-
скую красоту приобретают архитектурные формы, словно несущие заряд
внутренней энергии.
Вспомним, что движение к михрабу идет от входа но центральному
широкому нефу к одной ил граней, перекрытой куполом (капелла Вилья-
висьоса). Здесь пространство охватывается прекрасными, подобными раз-
36
l\ HD I llvpi’-l михричом
• нам громадных пальм, многолопастными перскретиваю-
ми. которые украшены вкладками из резного стука. Эта
частная форма арок, одновременно сильная и изящная, при-
•метрнчески ясная, является одной из достопримечатель-
37
12
Соборная мечеть. Центральная мнхрабная ниша
костей кордовского зодчества. В конструкции купола квадрат прообраза
ван в восьмиугольник при помощи небольших угловых тромпов.
Затем па пути возникает часть перед михрабом. условно называема!
капеллой аль Хакама II. Это также пространство, ограниченное аркам»
повеяно сложных, переплетающихся между собой пластически бо-
. |»орм. Капелла крыта тремя куполами.
(тральный купол перед михрабом (965) — воплощение красоты и
- . воображения. Купол на нервюрах не был известен архитектуре
< » и Египта. Считают обычно, что эта форма пришла в Кордову из
Гак или иначе кордовские зодчие сумели создать свой конструк-
рш инальный и декоративно-эффектный вариант. Долгие столетия
на нервюрах в виде прекрасной восьмиугольной звезды украшал
- ые и светские постройки католической Испании, был распростра
* зодчестве ее заокеанских колоний, проник в европейскую архитек-
Знаменитый итальянский зодчий XV11 века Гварино Гварини в своих
ких церквах Сан Синдоне и Сан Лоренцо вдохновлялся образом
Ьр-' кого купола.
восьмиугольная звезда образуется пересечением двух квадратов,
ля изящная конструкция кажется парящей в воздухе, ибо опора
ти покоится только на маленьких хрупких колонках из зеленой
• и яшмы с позолоченными канителями. Мягкий свет проникает
курные каменные решетки, вставленные между концами звезды.
от готической архитектуры нервюры здесь выполняют декора*
hn • функцию. Главная цель создать совершенно фантастическое
- пне грандиозного раскрытого звездообразного цветка, который
- пространство и мерцает в полутени сине-золотым узором мозаик,
нию трех частной композиции ми х раба находят в очертаниях са-
- внего и сильно разрушенного временем входного портала на за-
четней стене мечети, получившего более позднее название нор-
;»стебан (833). Возможно, что, в свою очередь, их общая форма
- к нозднеримскому прототипу ’.
-‘- Il внимания заслуживает центральная, превосходящая по раз-
. '- кпвые михрабная ниша. Она ведет во внутреннее помещение —
• -?аненный мотив в традиции андалусского и магрибинского зод-
небольшом октогональном пространстве этой камеры на поло-
высоты проходит колонный фриз с трехлопастными ложными
который поддерживает потолок в форме раковины, вытесанной
куска мрамора. Подобный античный мотив, совершенством и
- воих форм достойный служить ложем богини Афродиты, кажет-
эвый взгляд неожиданным в мусульманском храме. Между тем
* -ин на эллинистическом прообразе мотив раковины в качестве
i.i получил не только широкое распространение в Византии, но
•> - обнаружить и в ранних молитвенных нишах мечетей Сирии и
редневековой мусульманской иконографии раковина адекват-
--..кине, символу божественного слова. В кордовской мечети по-
Г'»рме раковины усиливало акустический эффект: слова молит-
. несенные имамом перед михрабной нишей, далеко и четко раз-
t - по огромному залу.
цтко обозримую михрабную нишу в виде большой подковооб-
-. кн обрамляет несколько прямоугольных декоративных полос.
округлых очертаний ниш. оконных и дверных проемов в такого
-V л сольные рамы одно из традиционных приемов мусульман-
-1 тва средневековья. В михрабе Соборной мечети полосы и рамы,
। - юду. служат созданию упорядоченности и замкнутости комно-
крустания белым мрамором четко выявляет линейные очерта-
l ых геометрических фигур.
39
। и.нон
>НОИ
Illi II
Mil- сообразная арка была давно известна на Пиренейском полуост
— < поражение встречается на римско-иберийских стелах II и III ве-
«м была распространена в оформлении аркад и порталов вестготских
11< пользовали ли мастера Кордовы этот местный источник или
--ились к восточному (иранскому) прообразу, сказать трудно.
-> ние самобытной и синтетической культуры Кордовского хал и-
- г чьи зрения мотивов и форм, принесенных извне, дает малопло-
результаты. Соборная мечеть представляет собой целостный
нный организм, все элементы которого сливаются в неновто-
^^biZ-разном единстве. Одним из таких элементов является и подково-
арка. Ее особенность состоит в том, что арка охватывает две
«. • 1 и скат, составляющий продолжение ее внутренней поверхпо-
^^ЬАзигается в виде уступа. И в михрабной нише кордовской мечети
находит поддержку в тех же, что и в куполе, декоративных
Крь 1 «донках. В подобной форме арки, одного из привлекательных
« андалусской и магрибинской архитектуры, есть ощущение зем
Низкая, упругая, красивой формы, она энергично развертыва-
плоскости и как бы властно захватывает пространство. Вместе
Мадннат аз-Зал
Колонный iKipr
Салона Рико
с тем некоторые исследователи сравнивают ее с космическим образе
небесных светил - лупы или восходящего солнца6. С двух сторон арк
расположены две великолепные резные мраморные панели с изображ
и нем древа жизни.
Подобно своим дамасским предкам, халиф аль-Хакам II хотел укр
сить Соборную мечеть Кордовы произведением византийского искусств
Он обратился к императору Византии Никифору Фоке с просьбой приела
опытного мозаичиста. Мастер привез с собой в Кордову стеклянную и
сту — подарок императора. Здесь у него появились ученики, ио свидетел
ству хрониста, превзошедшие самого византийца. Широко применена
в украшении трех ниш капеллы мозаика с типичным для искусства В
зантии растительным узором, в котором
вьющегося стебля, гроздей винограда и
хотя и является в кордовской мечети
преобладает пластический моти
цветов с лучистыми лепесткам
иноземной гостьей, не кажеп
42
г чужеродной. Стиль мозаики, живой и царственно роскошный, вме-
тем обладающий почти каллиграфической четкостью, созвучен об-
. амой мечети, где царит дух античности и Востока.
а широком полукружии центральной михрабной арки, разбитом на
- аднать клиньев, чередование мозаичного узора строго симметрично.
₽ . тво исключает черты сходства, различие выявлено в характере ор-
. та. из которых один более пышный, с более массивными формами,
. им же преобладает легкий плоский рисунок. Соседствуют клинья
ментом только разных цветов на разных фонах: на золотом — си-
L .< красно-синем золотой, в двух случаях синий узор на красном
I- Издали ниша кажется неподражаемым драгоценным изделием. Мо-
горит, сверкает, сливает все краски воедино. Узорчатая поверхность
ы словно покрыта изморозью, тонким слоем сияющего льда.
•> «бую роль в образной системе кордовской мечети играет каллигра-
мая крупная прямоугольная рама, включающая в себя михрабную
% «а пол пена надписью куфического почерка, строгие вертикальные
у яя которого уже заключают в себе упорядоченность и тектонику,
и буквы торжественно рисуются на густо-синем фоне мозаики.
43
Слово Корана, священной книги мусульман. включенное в орнамент
архитектурного убранства мусульманских зданий, выполняло декоратив-
ную и изобразительную функцию. В своем зрительном воплощении оно
становилось вечным, запечатленным на века. Арабская каллиграфия за-
ключала в себе религиозно-символическую идею священного характера
письма. Не случайно ее называют единственной в мусульманском мире
сакральной иконографией и как зримое воплощение слова божествен
кого разума самым арабским из пластических искусств. Значение араб-
ской калиграфии вышло далеко за пределы культа. Наделенная само-
ценной вырази тел ыюстыо художественной формы каллиграфия стала не
только видом орнамента, но и органической частью живописно-пласти-
ческого синтеза в памятниках искусства. Поразительно развитое в исла-
мизированных странах искусство письма было как бы одной из главных
сфер приложения творческих сил средневековых художников, ограничен-
ных в своем изобразительном репертуаре предписаниями религии.
В Соборной мечети Кордовы очевидна ведущая роль архитектуры,
которая в средние века была основой синтеза и носителем эстетических
концепций эпохи. Вместе с тем исключительно важное значение здесь
приобрели декоративная скульптура, живопись и каллиграфия, органи-
чески связанные с образной структурой памятника.
В эпоху утверждения мировых религий и их идеологического воздев
ствия на широкие народные массы чрезвычайно возросла идея храма.
В условиях замкнутого быта средневековых городов возросла и роль хра-
ма как главного общественного центра, массового, всеобщего выражения
городской культуры, средоточия основных ведущих форм художественного
творчества, наиболее полно воплощавших дух времени. Не случайно сред-
невековые соборы в старых городах Европы были не только знаменитыми
«каменными кладовыми» бесценных накапливаемых столетиями художе-
ственных сокровищ, по и своеобразными аккумуляторами творческой
энергии породившего их феодального общества, школой мастерства и глав-
ным «поставщиком» тех эстетических принципов и идеалов, которые
получали затем распространение в других сферах творчества. Сходные осо-
бенности отличали и мусульманские храмы — центры политической, об-
щественной и культурной жизни городов, Соборная мечеть в Кордове —
не только знаменитый памятник мирового зодчества, это мощный очаг
андалусского искусства, в котором высокого расцвета достигла новая ху-
дожест не и и а я ко н це 11 ц и я.
Развитие этой концепции можно проследить в другом выдающемся со-
здании Кордовского халифата в резиденции Мадинат аз-Захра. Искус-
ство формировалось здесь под воздействием кордовского храмового зод-
чества. Достигнув высокой степени совершенства, оно, в свою очередь,
внесло в архитектуру Соборной мечети новые, неподражаемо изысканные
черты. Гак. части мечети, связанные со временем аль-Хакама II, обнару-
живают во многих элементах влияние эстетических принципов этого заго-
родного архитектурного комплекса. Исследование проблемы такого рода
затруднено тем. что о красоте резиденции халифов позволяют судить
лишь результаты археологических раскопок и средневековые данные.
Расположенная в восьми километрах от Кордовы, в живописной мест-
ности у предгорий Сьерры-Морены, Мадинат аз-Захра была сооружена
Абд ар-Рахманом III якобы в угоду его фаворитке и носила ее имя
аз-Захра - Цветок. Не загородный, увеселительный дворец, а целый го-
род (по-арабски - аль-Мадинат), заложенный в 936 году, возводился при
ни Абд ар-Рахмана III двадцать пять лет и был закончен уже после
смерти в VHV) году. Сюда, в Город аз-'Лахры, переехал двор, здесь
ргдоточилась политическая и культурная жизнь страны.
Основание такого типа городов резиденций, удаленных от скученного
покойного населения старых городских центров, со времен сирийских
пядов стало традицией восточных государей. Судьбы новых городов
и связаны с правящей династией, и многие из них, покинутые влады
и но тем или иным причинам, быстро пришли в упадок. Сохранились
г.ко те. которые переросли династические рамки и превратились в зна-
1ьные административные, торговые и культурные центры. Впрочем.
• рпя и позже знает немало примеров резиденций, сооруженных но
хоти всесильных монархов и олицетворяющих их царствование, склон
и и вкусы. Вспомним Эскориал Филиппа II и Версаль Людовика XIV.
Именно с образом Версаля исследователи нередко склонны сблизить
лиат аз-Захру, имея в виду царившие здесь роскошь и пышный пря-
ный этикет, а также и то, что вокруг новой резиденции группирова
лучшие таланты тогдашней Испании. Но. естественно, будучи дети-
• вое го времени, Мадинат аз-Захра ио укладу жизни оставалась
а дворам Ирака. Египта и Северной Африки, а также двору византий-
императоров.
род площадью в сто двадцать га. окруженный каменной стеной
••X750 .W) с прямоугольными башнями, располагался на трех терра
много уровня. На самой высокой террасе стояла резиденция халифа
•дались несколько дворцовых построек, предназначенных для парад-
фиемов, здания придворной администрации и военной охраны.
45
IX
IIIнагулка на Саморы
19
Ларец нл Горгосы
вокруг простирались сады с водоемами. В нижней зоне размещались
различные службы, помещения для рабов и слуг. бани, лавки и пятинефная
мечеть, построенная в 941 году. Дворцы поражали воображение красотой
убранства, сады обилием прекрасной растительности, среди которой в
клетках сидели диковинные птицы и доставленные из Северной Африки
экзотические животные: львы, слоны, жирафы. На фоне покрывающих
горы дубовых рощ и темной зелени парков город издали казался совсем
светлым. Из окон верхнего дворца открывался чудесный вид на залитук
голубоватым туманом долину с серебристой лентой Гвадалквивира и да
лекие хребты гор Кордовы. Кабры и Эстепы; в ясный день на юго-восток
можно было увидеть снежные вершины Сьерры-11евады.
Лучшее для Мадинат аз-Захры время связано с правлением Аб,
ар-Рахмана III и аль-Хакама II. Сюда прибывали посольства из Северно!
Испании, стран Западной Сиропы, Византии. Северной Африки. Прием!
обставлялись пышным и тщательно разработанным церемониалом. Хри
стианские короли, принцы и послы тех испанских государств, которы
поддерживали с Омейядами тесные дипломатические связи, одаривалис
богатыми подарками, в том числе тканями, представлявшими собой дра
гоценные произведения искусства. С особой торжественностью встречал!
послов Византии. Как бы соперничая с омейядским двором в роскоши
византийские послы привозили с собой дары невиданной ценности.
Но через несколько лет. при последнем иредставителе дипастии Омейя
до в аль-Хишаме II. слава, окружавшая Мадинат аз Захру. начала мерк-
нуть. t'lniiib номинально сохраняя свое официальное положение, резиде!
ция стала, но существу, местом изоляции этого отстраненного от гос.уда|
ственных дел слабоумного монарха. Всемогущий первый министр ал
Мансур построил для себя другую резиденцию на берегу Гвадалквивир
46
'\рные источники описывают необыкновенное богатство большого
iутого в короткий срок города. Можно, однако, предположить, что
у копие, как и все. что было связано со строительной деятельно-
Мансура, не отличалось высоким художественным качеством и
-мечено печатью откровенной подражательности.
:\ гем судьба города-резиденции Омейядов оказалась поистине
и. Мадинат аз-Захра смогла просуществовать всего лишь семь-
ыре года. В период распада Кордовского халифата и ожесточен
. тренних смут город дважды подвергался разграблению, а в
\ был разрушен до основания. Спустя немногим более чем нолвека
руинами стоял аль-Идриси. К тому времени Мадинат аз-Захра
.« легендарной. Она долго служила каменоломней для построек
ли. а затем и христианской Испании. Подобная участь постигла
- чиню аль-Мансура.
принятые в 1911 году раскопки под руководством Р. Веласкеса
•долженные I*. Кастехоном и Ф. Эрнандесом, в какой-то мере но-
представить себе утраченный облик ансамбля. Археологические
^одолжаются и в настоящее время.
ь восстановить общий план города, обнаружить остатки укреп-
жплых помещений, фрагменты дворцовых зданий, сводчатые
крытые двускатной черепичной крышей, детали полов, орна-
\ росписей, колонн с беломраморными капителями и множест-
ву каменных панелей, покрывавших стены. Исследование в
\ руин дворцовой мечети, двор которой был мощен плитами
- «го мрамора, свидетельствовало об устойчивости традиционной
•вы композиции молитвенного зала с выделением центрального
тущего к ми х рабу.
47
Литературные источники позволяют судить о оылои роскоши резиден-
ции Омейядов. Арабские хроникеры приводят цифры, указывающие в»
колоссальный объем работ. В строительстве участвовали десять тысяч че-
ловек, и оно поглощало в течение долгих лет около трети доходов государ-
ства. Для украшения было использовано более четырех тысяч колош
Большинство мраморных колонн привезли из разрушенного ри.мско)
Карфагена и древнего Гадрумета позже арабского города Суса в Тунис
Одни прислал византийский император, другие доставили из францу;
ской Парбонны, а некоторые тесали в самой Испании в мраморных кары
рах Кордовы, Кабры и Сьерры де лос Филабрес близ Ал «.мери и.
Дворцовые покои украшались драгоценными породами дерева, мр;
мором и яшмой, двери инкрустировались, обильно применялась позолот
Среди несметных сокровищ кордовских Омейядов особой славой пользова-
лась жемчужина величиной с голубиное яйцо подарок византийской
императора. Жемчужина была вставлена в потолок Тронного зала. При
мечателен пруд из ртути одна из тех причудливых затей, которая
быстро передавалась от одного восточного двора к другому, в Андалусш
она пришла из тулунидекого Египта. Желая удивить гостей, халиф отда
вал приказ и ртуть приводили в движение, что придавало залу, как 6i
заполненному ее блеском и отражением, впечатление подвижности.
Большой интерес вызывают описания декоративной скульптуры. При
везенный из Константинополя бронзовый фонтан украшал рельеф, вос-
производящий человеческие фигуры. Для другого фонтана из зеленой
яшмы кордовские мастера ювелирного дела отлили двенадцать массивных
позолоченных изображений разнообразных животных и птиц, инкрусти-
рова н н ы х са моиветам и.
Невероятным представляется рассказ о том, что у входа в город А б;
ар Рахман III приказал поставить статую аз Захры. Между тем в 1190 г<
ду, два с половиной столетия спустя после основания Мадинат аз-Захрь
альмохадский государь Йакуб аль-Мансур, проезжая Кордову, посети
развалины старой омейядской резиденции. По свидетельству хроникер;
Йакуб аль Мансур приказал убрать статую, которая высилась у главны
городских ворот Баб аль-Кубба. Вероятно, статуя уцелела потому, ч
мусульмане приписали ей какие то охранительные свойства. Раскоп!
.обнаружили фрагмент задрапированной женской фигуры, по стилю бли
кий к римской традиции '.
Постепенно представление о погибшем архитектурном комплексе о
ретает более четкие очертания. Вход через ворота Баб аль Кубба вел
широкой южной террасе, на которой, следуя правилам строгой геометри
был разбит сад, включавший четыре прямоугольных водоема. В цент|
террасы находилось трехнефное дворцовое сооружение павильонного т
на, откуда Абд ар-Рахман III любил наблюдать за маневрами своих войн
(дворец назывался Военным или Мраморным). По общей осевой лини
с другой стороны террасы, отделенный от нее большим водным парт
ром. располагался так называемый Дар аль-Мульк — Королевский дв<
рец. Он предназначался для приема высоких коронованных особ, госте
халифа, во дворце также собирались государственные чиновники. Бол|
шие археологические работы помогли в известной мере воссоздать Э1
здание. В 1944 году был раскопан парадный зал с фрагментами многочис
ленного убранства. Испанский искусствовед М. Гомес Морено назвал ei
Салоном Рико (Богатым залом), и это название настолько привилос
что вошло в пауку. Надписи (охранили не только даты, но и имена мает
Ж
- сдававших дворец. Строительство, которое было завершено между
•57 годами, возглавлял зодчий Маслама ибн Абдаллах.
рцовое здание представляет собой невысокий прямоугольник, раз-
ный на пять продольных нефов. Боковые нефы, служившие, по-ви-
kj3i• м\. жилыми парадными апартаментами, изолированы от приемного
.ж. • теной с единственным арочным входом. Во дворце сохранена тра-
bpi « иная староарабская планировка, когда боковые помещения — бей
группированы вокруг главного зала или открытого двора, которо-
Lr - вою очередь, предшествует продолговатый аванзал. Однако в Са-
Рико выявились и свои особенности: разделение интерьера на три
Ь-с «к доминирующий мотив в архитектуре и превращение аванзала
ытый портик садового типа. Портик оформлен шестью мраморными
Lt ' .мн и розовыми колоннами с изящной и легкой подковообразной
и. Когда-то нарядный дворцовый фасад отражался в зеркале пло-
'-•льшого водоема. Стена в глубине портика имеет три арочных
Ь» 1- заключенных в квадратные каменные рамы. Они обозначают трех-
Ь» - - - деление главной пространственной зоны здания.
. -терьер Салона Рико, но мере возможности восстановленный, но
к-- -- хранящий следы огромных разрушений, с мраморным полом,
Ь ’ ‘ *ром разложены многочисленные фрагменты и обломки резных
к, _ -вших стены панелей,— одно из немногих свидетельств былого
। - лепия города-резиденции кордовских Омейядов. Даже в современ-
Кв таянии зал производит незабываемое впечатление. В продуманной
Кван лини все элементы ясно и гармонично взаимодействуют друг с
L Три нефа образованы подковообразной аркадой на голубых и
К» и колоннах с прекрасными беломраморными капителями. В глуби-
К - каждый из нефов находит завершение в виде широкой глухой
L.i лианной в прямоугольник, что в целом создавало роскошную
К». . ную композицию, созвучную с михрабной нишей Соборной ме-
Кп - :ювы. Объединяющая роль в пространстве Салона Рико принад-
лковообразным аркам, которые не только образуют нефы, но и
- т все арочные входы. Гибкие и сильные очертания арок нриоб-
• • «юую активность благодаря красным клинчатым вставкам.
Г a i г-ктура Дар аль-Мулька, не отличающаяся крупными размера-
> -н монументального величия. Как все кордовское зодчество той
। . хитектура дворца несет в себе заряд внутренней энергии, ощуще-
.. го державного размаха. Огромная роль в создании подобного
-ния принадлежала декоративному убранству. Главным мотивом
ьшие резные панели, которые шли вдоль стен зала, подобно
< высотой более двух метров. Редкой красоты узоры покрывали
' -• арочных входов.
| Г ду господствовал растительный орнамент с изображением древа
!?” чертах нарастающей условности и стилизации этот мотив,
тый спиралевидным движением стебля, который обвивает листья,
:.юлы и включает акант, пальму, виноградную гроздь, воснри-
- не столько в плане ритмических построений, сколько как деко-
- ► ломленный образ щедрых и плодородных сил природы. Крас-
। ’ амо понимание пластической формы, ее массы, энергии, глуби-
id. достигающей более десяти сантиметров, наконец, вырази-
' камня как материала. Особенность орнаментации — нримене-
> • • ей строгой и теплой гаммы, топ в топ, золотистой охрой на
ячневом фоне. Исследователи единодушны во мнении, что
49
рельефные панно Мадинат аз-Захры но своим формам, технике, ирис
пинам декоративизма принадлежат еще в известной мере эллииистическ!
византийской традиции.
Территория Мадинат аз-Захры была тесно застроена зданиями разног
характера. К Дар аль-Мульк, например, примыкали многочисленные по:
собные службы, помещения для писцов, бани и маленькая Дворцова
мечеть с михравной нишей, выбитой в каменной стене; чашей фонтан
служила мраморная купель, вывезенная из христианской базилики Сириг
Вместе с тем возводились другие роскошные дворцы, в образе которы
воплощалась идея торжественных официальных приемов, составлявша
в резиденции халифов лейтмотив придворной жизни. Из них только В
сточный дворец раскопан и изучен в 1912 году археологом Р. Веласкеса
Носко, о других сведения черпаются из литературных источников.
Пышный придворный уклад способствовал активному развитию xj
дожественного ремесла в специальных халифских мастерских. Они слаы
лись тканями, керамикой, изделиями из металла и слоновой кости. В mi
зеях Испании и других стран Европы находятся несколько бронзовы
происходящих из Мадинат аз-Захры фигурок зверей и птиц, которые ел?
жили декоративными деталями фонтанов.
Проникновение изобразительных мотивов нагляднее всего прослоил
вается в предметах быта, составлявших одно из проявлений светском
по-восточному пышного и изысканного уклада жизни испанских Омей1
дов. Тонкостью почти ювелирной работы отмечены изделия из слоном
кости — кофры и ларцы, предназначенные для хранения косметики
благовоний. Некоторые из этих изделий были вывезены в другие licnai
ские города. В плетение растительного орнамента включены изображен^
человеческих фигур, зверей и птиц, а медальонные композиции продета!
ля ют собой сцены охот, битв и пиршеств. Здесь можно увидеть темы i
образы, близкие произведениям фатимидского Египта.
В связи с этим нельзя не коснуться вопроса о том влиянии, коте
рое арабский Восток оказывал на развитие андалусской культуры. 13 те-
чение IX века нововведения багдадской цивилизации обогащали ещ
живую на почве Испании сирийскую традицию. При Абд ар-Рахмане Е
государство было реорганизовано по аббасидскому образцу. Обращение)
утонченной восточноарабской культуре отличало бытовые навыки и укл^
жизни испанских арабов от моды н причесок до кулинарии и cod
вировки стола. Воздействие арабского Востока сказывалось во многи
областях духовной деятельности, в характере прикладного искусства; др!
гоценные изделия ввозились в Испанию со всех концов мусульманско-1
го м ира. Однако подобное, казалосьбы. всеобьемл ющее аббасидское вли-
яние в значительно меньшей мере коснулось ведущих монументаль-1
пых форм пластического искусства, в первую очередь андалус-
ской архитектуры. Здесь уже в IX веке сложились прочные тра- I
диции. противостоявшие этому подавляющему воздействию.
В X столетии андалусская культура достигла полного
расцвета. Новая художественная цивилизация отлича-
лась такой мощной синтетичностью и ориги-
нал ьностыо форм, что Андалусия сама
превратилась в ведущий очаг наиболее пере-
довой и развитой культуры, оказывающей
влияние на другие страны.
СРЕДНЕВЕКОВАЯ
БАРСЕЛОНА
Даже в типичном архитектурном обличье большого капиталистиче-
ского города Барселона предстает однозначной лишь равнодушному и
предвзятому взору. Лежащий в просторной бухте город красив той осо-
бой небудничной красотой, которая отличает крупные южные портовые
центры. С крепости Монжуик, превращенной в военный музей, откры-
вается ослепительный вид. Огромным светлым амфитеатром в обрамле-
нии парков город спускается к морю. Словно гигантские росчерки, тя-
нутся длинные прямые проспекты, обсаженные пальмами и платанами.
На гору Монжуик почти не доносится шум улиц, тесно забитых прохо-
жими и автомашинами, здесь неощутим напряженный ритм портовой
жизни, и Барселона, окутанная серебристой дымкой, кажется безгранич-
ной, величественной и покойной.
Архитектурные напластования последующих веков, перестройки,
реконструкции, дань вкусам богатых буржуазных заказчиков и декадент-
ской моде все это не может скрыть того, что Барселона в своей основе
очень древний город с многовековой художественной традицией.
Древнее поселение, которое восходило ко временам финикийской ко-
лонизации, носило иберийское название «Ланя». Основание города Бар-
кино относят к 237 г. до н. э., после того как карфагенский военачальник
Гамилькар Барка высадился на полуострове и начал завоевание новых
территорий. Город расцвел при владычестве римлян под названием
Фавенции Юлии Августы Пиа Баркино. Он стал столицей римской
Листании, части Тарраконской провинции, заняв среди ее городов второе
место после Таррако (Таррагоны). Фавенция Баркино располагалась на
холме Ч абер, на котором в I в. был сооружен храм Августа: его три угло-
вые колонны составляют ныне часть здания Каталонского экскурсионного
бюро. Современные работы но городскому благоустройству обнаружили
немало интересных археологических находок. Особенно внушительны
остатки оборонительных стен мощной каменной кладки, которые были
воздвигнуты в IV веке, после того как Фавенция Баркино подверглась
разрушительному вторжению варваров. Обнаружены следы типично рим-
ской планировки города в виде прямоугольника, рассеченного двумя
пересекавшимися главными магистралями кардо и декуманом. Архео-
логический музей и Музей истории города хранят немало произведений
римской эпохи: статуи, портретные бюсты, саркофаги, мозаики, керамику
и архитектурные фрагменты.
Однако римская Фавенция Баркино с ее храмами, форумом, театром,
домами и термами, а затем вестготская Барцинона столица государ-
ства Готолунии (откуда, вероятно, произошло и само название «Катало-
ния». впервые появившееся в XII веке) все же весьма далекий и
смутно выступающий из тьмы веков пласт исторического прошлого. Бар-
селона значительна прежде всего как один из центров готики, очаг боль-
шой средневековой культуры.
Трудно переоценить ту прогрессивную роль, которую сыграла Ката-
лония в истории испанского искусства. В эпоху средних веков и ранней
Возрождения эту роль можно уподобить роли передового художествен
ного форпоста: через Каталонию, и особенно через Барселону, на Пирс
нейский полуостров как через открытые ворота проникали новые веяни
времени. Способность молодой каталонской культуры к творческой acci
милиции имела исключительно важное значение для поступательно!
развития всего испанского искусства, преодоления его замкнутости и ш
хода на международную арену. Немалую роль здесь сыграли специф|
?11 !•Г|•f • *
Я - * *• * м •
ь- - черты общественного уклада и политического строя Каталонии,
. - ?.<я составляла обособленную, развивающуюся своим историческим
- м часть средневековой Испании.
713 году арабы овладели всей территорией Каталонии и ее важней-
городами во главе с Барселоной. Но уже в конце VIII века эти
л стали владением франков под названием Испанской марки. Она
•ыелялась на девять графств, которые постепенно превратились в
• лчески независимые феодальные государства. Среди них особым
цнством отличалось Барселонское графство, чьи границы расширя-
ла счет земель, отвоеванных у мавров. В 1137 году брак Рамона
• -*гира IV и арагонской принцессы объединил па началах равноправия
- • •помни Каталонию и Арагон — два быстро растущих пиренейских
царства. Получившие название Каталонского принципата террито-
• мрселонского графства и прилегающих к нему земель простирались
выемного моря до реки Роны, включая в себя значительную часть
•л Франции.
• гивпая завоевательная политика арагоно-каталонского королевст-
.►•пила его положение на полуострове (присоединение в 1238 году
ии). а после захвата арагонской короной в XIII—XIV веках Балеар-
тровов, Сицилии. Сардинии и Неаполя привела к господству этой
- -вы на Средиземном море. В расширении сфер морской экспансии
заинтересованы в первую очередь предприимчивые и искусные
•вле каталонцы. Они издавна поддерживали оживленные связи
- ламп Запада и Востока. Уже в IX веке Каталония имела собствен-
। : л.it и чеканила монету. По мере усиления государства торговля
кала необычайно быстро развиваться, достигая все более значи-
\ размеров. Каталонские купцы доходили до далекого Азовского
берегов Сенегала, их можно было встретить в портах Египта,
Магриба и особенно в городах Западной Европы. Наибольшей
. тью отличались постоянные сношения Каталонии с Италией,
t. кие суда успешно соперничали в торговле на Средиземном море
• ми венецианцев, генуэзцев и пизанцев.
. 1ЫЙ ряд обстоятельств, начиная с исключительно выгодного геогра-
о положения страны с ее длинной и удобной для мореходства
- -и линией, благоприятствовал этой бурной торговой деятельности,
г . ю роль играла и покровительственная политика государства1.
- шчие от Арагона и Валенсии, где преобладало сельское хозяйст-
-1ЛОНИЯ славилась своим высокоразвитым ремесленным ироизвод-
. изготовлением сукон, шелка, хлопчатобумажных тканей, гопчар-
лий, стекла, кож и множества других разнообразных предметов,
тры торговли и ремесла — каталонские города — достигли в на-
\|\ столетия наивысшего расцвета. Подобно тому как это имело
королевствах Леона и Кастилии, они были свободны от феодаль-
. -л имости, пользуясь статусом вольных городов и лишь формаль-
-иняясь королю Арагона. Их мощь возрастала благодаря праву
я. которое состояло в захвате других территорий, становившихся
• частью города, совершившего захват. В лоне арагонской монар-
--1.1ОНСКИЙ принципат представлял собой, по существу, конфедера-
тов во главе с Барселоной. По решению короля созывались
. сословно-представительные учреждения. В перерыве между
работала избранная кортесами и имевшая их постоянных
z - -ителей Генеральная депутация, которая наблюдала за выполне-
53
пнем законов. Городское управление, о чем позволяет судить муници-
пальная структура Гарселоны, осуществлялось пятью выборными совет-
никами, которые, в свою очередь, созывали Совет ста, состоявший из го-
рожан разных сословий. Советники отвечали за общественный порядок
в городе, распоряжались его доходами, обеспечивали его продовольствием
и заботились о сохранении городских привилегий.
Развитие в Каталонии торговли и ремесла, накопление богатств, форми-
рование купеческого патрициата все это происходило в условиях гос-
подства феодального уклада, в недрах средневекового общества с. его
острыми классовыми противоречиями. Абсолютистским устремлениям
королей противостоял сепаратизм знати и городской верхушки. Грозный
фон эпохи, особенно со второй половины XV столетия, составляли восста-
ния крестьян, боровшихся против жесточайших форм крепостничества.
Выло бы ошибочным модернизировать политические завоевания ката-
лонских городов с их поисками «республиканских» форм правления.
На самом деле притязания этих средневековых вольниц ограничивались
ревнивым отстаиванием своих феодальных привилегий и чрезвычайно
укрепляли власть зажиточных слоев общества за счет беспощадного угне-
тения народных масс.
И все же бурное развитие Каталонии было в высокой мере перспек-
тивным. В характере города сложились и окрепли такие качества, как
предприимчивость, трудолюбие, активность, склонность к разумной прак-
тической деятельности. Но. может быть, самая яркая черта каталонцев,
которые пользовались в Испании славой неукротимых, проявилась в их
неустанном стремлении к независимости.
Экономический и политический подъем сопровождался расцветом
культуры рождением национальной литературы и поэзии на каталан-
ском языке, ростом образования, основанием учебных заведений, разви-
тием архитектуры и изобразительных искусств. Нельзя не отметить са-
мобытности этого искусства; это тем более ценно, если учесть, что куль-
тура Каталонии формировалась в атмосфере тесных контактов с культу-
рой таких стран Квропы, как Франция и Италия.
С X века большое значение для южных стран Европы приобрела архи-
тектура Ломбардии. К началу XI столетия в Каталонии сложился общий
для стран Средиземноморья первый романский стиль, в котором был ис-
пользован опыт итальянских строителей. Характерны похожие на кре-
пости трехнефные церкви, перекрытые цилиндрическими сводами, с ко-
локольней и декором (аркатурный фриз, глухие арки) ломбардского типа
(пиренейские церкви начала XI века Сан Педро де Рода. Сан Висенте
в Кардоне, церковь монастыря Санта Мария в I‘иноле). После отвоевания
Толедо в 1085 году началось активное проникновение на Иберийский
полуостров французского искусства, которое длилось два столетия. Зна-
чительную роль в ('го распространении играли французские монашеские
ордены. Первоначально в Испании господствовало влияние ордена бене-
диктинцев с центром в городе Клюни.
Могущественные бенедиктинцы развернули активную строительную
деятельность на пути международного паломничества христиан к гробни-
це апостола Иакова Старшего в Сантьяго де Компостела в Галисии.
Сооружения «французской дороги», которая проходила через север стра-
ны, почти не дошли до нашего времени, но оказали сильное воздействие
на формирование романского искусства в Испании. Каталонское зодчест-
во романского времени (второй романский стиль) не внесло значитель-
«вменений в структуру зданий предшествующего этана; развитие
леном шло но пути усовершенствования техники каменной кладки,
крого усложнения форм и обогащения скульптурного убранства.
•- тем следует учитывать, что по мере успехов реконкисты и уси-
1ИГИОЗНОЙ нетерпимости мусульман беженцы-христиане пересе-
ь на освобожденные земли северных испанских королевств. Моса-
•хранившие в условиях арабского владычества религию и обычаи,
। не утратили своей самостоятельности, не сливаясь с общей
христианского населения страны. Они принесли сюда традиции
-мавританской культуры, особенно в области строительства и искус*
швниатюры.
гетрами развивающейся духовной жизни были многочисленные ка-
ккяе монастыри — средоточие всего того лучшего, что создавали
ipa романской эпохи,— строгих архитектурных ансамблей, насыщен-
«ульптурного убранства, красочных росписей и драгоценных укра-
1а.т миниатюрами рукописных кодексов, изготовленных в монастыр-
скрипториях.
вален нт ый в средневековой Каталонии монастырь Санта Мария в Ри-
своей библиотекой, скрипторием, величественной мона-
славился
стырской церковью и особенно ее порталом середины XII века, сплошь
покрытым полосами рельефов, - одним из шедевров романской пластик,
Испании. В этот период исключительного развития достигла каталон-
ская скульптура, которая известна главным образом благодаря капите-
лям монастырских клуатров, где из местного пиренейского мрамора вы
секались целые сцены, навеянные образами священных текстов и народ-
ной фантазии. Пленительное создание европейской романики — щедро
украшенные скульптурой клуатры таились за суровыми стенами монасты-
рей, начиная с таких крупных, как упомянутый рипольский, до менее зна- I
чптельных. расположенных в провинциальных городках Каталонии.
К середине XII столетия проникшее за Пиренеи влияние цистерн
анского ордена привело к созданию выдающихся романских комплекс!
Каталонии монастыря Санта Мария в II облете, основанного в 1151 го:
Рамоном Беренгером IV. и монастыря (Занта Кроу (св. Креста), yci
нальницы графов Барселонских, расположенных в богатой области меж:
Таррагоной и .1еридой. Особенно примечательна здесь архитектура до
миториев конца XII XIII веков, которая оказала несомненное влиян
на развитие конструктивных особенностей каталонской готики.
Что же касается самой Барселоны, то в XIII столетии присходи
довольно интенсивное формирование ее внутренней структуры. 1’азрг
шиеся предместья плотно обступили древний центр с его римски,
оборонительными стенами. Новая организация города породила бол
обширную систему укреплений, воздвигнутых в XIII — начале XIV ве
(от них сохранился один сектор близ корабельной верфи).
21
Цсрконь
(I»Il г I lay де.п. К.
к llancv.ioiie. Фаг
• и Пау ;u*.ih Кими. Внутренний двор
23
I (ерковь
Сант Климент
н Тауле
За этой городской стеной расположена небольшая церковь Сант Пау
дель Камп, то есть церковь св. Павла в Нолях, одно из зданий Барсело-
ны XII века. Пострадавшее после пожара во время вторжения Альмора-
видов в 1115 году, оно было восстановлено через несколько лет. Трехаб-
сидный приземистый храм имеет романский фасад с типично ломбард
ской орнаментацией и портал с тимпаном; капители колонн, обрамляю
щие вход,- вестготского времени. Уютен маленький клуатр, особенностью
которого являются трехлопастные и пятилопастные арки на двойным
колонках. Церковь ('ант Пау дель Камп входит в число немногих построек
романского времени в Барселоне. К ним принадлежит несколько капелл,
особенно известна капелла, воздвигнутая в XII столетии в благотворитель
пых целях богатым барселонцем Пернатом Маркусом, а также основание
архиепископского дворца, некоторые фрагменты собора. По степени на-
сыщенности романскими памятниками Барселона значительно уступает
Таррагоне и Лериде с их знаменитыми старыми соборами.
Подобный пробел в представлении о романском искусстве восполня-
ется наличием в Барселоне крупнейшего в мире собрания средневековом
58
. коп живописи, которое превосходит коллекции других городов —
Со. пионы, Вика, а также Прадо и Лувра.
ванный в 1934 году Музей каталонского искусства расположен
, мм Национальном дворце псевдорепессансном здании у под-
• ры Монжуик. В собрании преобладают росписи церквей, алта-
ьтовая скульптура романского времени. Все эти произведения
. н Варселону из далеких пиренейских селений — главного очага
п живописи на полуострове. Новый метод консервации, разра-
л итальянскими специалистами, был предложен еще в 1919 году
• и музеев Варселопы. Этот метод, при котором степная живопись
извлекалась с места своего расположения, имел много нреиму-
.[ нтигалась полная сохранность редких памятников, которые в
j \ музейной экспозиции прекрасно обозримы и доступны для са-
-.ЫЫ1ОГО изучения.
иная в залах барселонского музея романская живопись Катало-
•-настоящему значительное явление в истории мировой средне-
культуры. В ее образном строе привлекают напор, энергия, ощу
• •мости и молодой, зреющей силы. Преобладают такие перво-
. памятники, как росписи конца IX века церквей в Сант Жоан
, ,< ('.анта Мария де Анеу, росписи XII столетия церквей в Сант
Недрет, Сопре, Эстеррн де Кардос, епископстве Уржел, распо-
м в сердце Пиренеев. Особенной славой пользуются дошедшие
|учшей сохранности фрески церквей Сант Климент и Санта
Гауле, созданные в 1 123 году. Знаменитые росписи церкви Сант
- и по-своему интересные фрески церкви (’.анта Мария образуют
- ।льные ансамбли, над которыми работали разные мастера.
V. тво в Парселене с произведениями романского искусства остав-
ил сильнейших впечатлений. II все же нельзя не признать, что
в большом количестве росписи что-то неизбежно утрачивают
\ музейной экспозиции. Вмонтированные в стены просторных
. •* лзных залов, покрытые фресками абсиды церквей как бы теря-
ли. за редким исключением, кажутся совсем небольшими. Но
• иное нарушается та особая атмосфера, которая создается
кпм характером средневекового искусства, где архитектура.
• и живопись образуют нерасторжимое единство и где достиг-
нпя между внутренней и внешней жизнью здания.
жим себе маленькие церквушки, затерянные среди голых скал
\ предгорий Пиренеев. Чаще всего это трехнефные базилики,
рвому романскому стилю с высокой квадратной колокольней
о тина. Сложенные из местного камня здания сохраняют пе-
ть форм и кажутся словно вылепленными руками. Ощущение
минутого объема выражено и внутри храма, где царит полумрак.
. -.нуто просто и строго. 11а<троение высокой торжественности
мать декоративное убранство яркие росписи, которые но-
той ь ко абсиды, но и степы, и архивольты арок, и открытый
цихся алтарь с распятием или статуей мадонны. Свет, кото-
ит через узкие похожие на бойницы длинные окна абсид;
н ки. высвечивает застылые очерченные темным контуром
'••жителей, крупные пятна их винио красных, густо-синих,
ирннчпых. желтых одежд, резкие черты лиц. огромные, никуда
• глаза. А вечером, когда на алтаре горит множество тесно
1\ белых свечей, их неистовое пламя озаряет лишь некоторые
59
25
Христос Пантократор и святые. Фрон таль из церкви в Сео де Уржел
iHhie из мрака детали. При небольших масштабах приходских
и их пластически-декоративных элементов все формы проник
•длинной монументальностью. Суровая и грузная телесность ужи
днсь с таинственным и фантастическим. Внутри храма член об-
рв » пущал себя как бы в особой замкнутой среде, где все напоминало
--ре и рассказывало о ней выразительным и доступным языком.
илах помещались самые торжественные и отвлеченные изобра-
конхе — Христос Пантократор или богоматерь во славе в окруже-
ni - лов. серафимов и символов евангелистов, верхний ярус стены
-л конхой занимали представленные строго фронтально аносто-
• -гые2. Солее свободным характером отличались фрески, которые
о мг убранства храма имели второстепенное значение. Чаще всего
ы из Апокалипсиса и из жизни святых мучеников. Иногда сюже-
м необычны: в церкви Сант Жоан де Вой представлены царь На
• ор и развлекающие его жонглеры, а в нижнем регистре -
• 1 Причудлива крупная фреска западной стены из церкви Санта
Тауле, выдержанная в гамме сумрачных охряно-коричневых и
них красок, которая посвящена победе тонконогого юноши Да-
нелепым колодообразным закованным в кольчугу Голиафом,
loe внимание в храме уделялось алтарю, который был располо-
• нтральпой абсиде и иногда увенчан балдахином. Алтарь сохранял
. t-ормы жертвенного стола, передняя деревянная стенка которо-
ь - .чаемая фронталем, расписывалась. Обычно в центре росписи
рг- .» ь Христос или Мария, а по бокам в клеймах, нередко в два
-ятые или житийные сцены. В них допускались живые навеян-
• * ряжением детали.
менты декоративного убранства церквей обнаруживают стиле-
тво. Часто фроптали создавались теми же мастерами, что и на-
ры . кписи; в свои) очередь, фроптали. выполненные из стука, с
Ьь- : --4МИ фигурами и украшениями напоминают образы скульптуры,
Ь • я как многие раскрашенные статуи, особенно богоматерь с мла-
-ажутся переведенными в дерево изображениями живописи,
рг" гем фроптали отличались рядом особенностей.
аталонские росписи не совсем точно называют фресками, по-
Ljишь их первый слой написан по сырой штукатурке, а весь
hx ' живописный процесс выполнялся но сухому с применением
- Iля последней ретуши, то фроптали, подобно алтарным картинам
Ь. того времени, писались только темперными красками и покры-
Ь» , • -бым лаком. Техника темперы не допускала смешения цветов,
хранили свои чистые тона, сопоставленные в простых и пе-
ших сочетаниях: лак придавал краскам блеск. Прямоугольные
: и талей, достигавших приблизительно около одного метра в вы-
io полутора метров в длину, в неменыпей степени служили
М- - " м украшения. Интенсивные краски, особенно желтые и крас-
М’-нтированные обрамления, узорчатые фоны, стуковые релье-
t t л руста ци я все это подражало работе ювелира, должно было
• изделия из благородных металлов, драгоценные эмали, самоцве-
К ) 1 некие которых оказывалось не по средствам скромным церков-
• v.iiiM. Сохраняя общее чувство монументальности, живопись
испытала несомненное (особенно в области иконографии)
кусства миниатюры. Народные вкусы и представления про-
Ьм' ,нсь более непосредственно и стойко.
61
Романская живопись Каталонии подчас грубовата и упрощенна. Р< J
может идти, однако, лишь о некоторых проявлениях примитивной траг-|
топки, тем более объяснимой, что в пиренейских церквах работали не ctJ
личные мастера, а нередко простые ремесленники, старательно под;е|
жавшие каким-то утраченным и совершенным образцам. Важно увидел!
здесь возникновение и развитие новых форм образной выразительности!
Памятники каталонской живописи, может быть, с большей прямот»
и очевидностью, чем произведения искусства других стран, отразили f-J
бы две стороны европейской романтики ее привязанность к миру зем
ной реальности и вместе с тем стремление к сверхчувственным пр-J
ста вл (ши я м.
Исследователи давно отметили в каталонских росписях своеобразнаJ
жизненную наблюдательность, тяготение к конкретности и словно не отам
ценную грузом традиций смелость восприятия. Изображения, легко mJ
таем не с первого взгляда, отличаются наивной наглядностью. Во фронта
ле середины XII века из церкви в Дурро, который посвящен св. Кири.ош
26
Данил и Г<1.1н.~
Фреска h i и«‘рч
(.анта Мария
к Тауле
62
। * «Кулитте и написан в красивой гамме зелено-синих, кирпично-
\ и желтых тонов, представлено, как мучеников варят в котле,
ь_. алками, а св. Кириака с воздетыми к небу руками старательно
» т• знают по вертикали огромной двуручной пилой.
ка на арке церкви Сант Климент в Тауле изображает нищего
_ 1азаря, который, согласно евангельской притче, лежал у ворот
много богача. Мастер стремился наделить образ Лазаря чертами
юстоверности, передавая горестный облик бедняка, его худое
вм: геометрически правильными пятнами язв тело, тяжелый кос-
в.-- • ?\ках. жадно лижущую язвы большую собаку и, наконец, массив-
ов рь. которая указывает на место действия.
гая в каталонской живописи изобразительность источник ее
рг : ги и своеобразной жизненности особенно в произведениях, ме-
анных каноном, воспроизводила лишь самые общие зримые
.-а предмета. Контраст четкого силуэта фигур на плоскости яркого
к бы приближал к зрителю мерцающее в полумраке изображение,
• теряя своей отвлеченности, становилось более доступным для
- ия Аналогичный прием можно было обнаружить и в скульпту-
мним. например, объемные романские канители с их, словно
Lo* гимн из камня, тесно сплетенными фигурами. Здесь госнодст-
»и законы ритма, композиционного построения, колорита. Цвет
как излучение красоты, и его «основное значение состояло
-тетической самоценности, в этом явлении красоты на земле и
н • 'но в его не изобразительной, а символической образности, ко-
Ъа • • му же была очень тесно связана со сложной символикой драго-
камней»1.
Г . поразительные средства искусства — объекта народного нокло-
••дчинялись повышенной выразительности. Она господствовала
и во второстепенных, метко наблюденных деталях, и в общем ощущении
ритмически-орнаментального целого. Художник не столько изображал яв-
ления внешнего мира, сколько создавал выразительные представления
о них. зрительно выделяя самое важное и значительное в образе.
Новые средства выразительности приобрели первостепенное значение,
подчиняя себе чувства и мысли набожной толпы. Может быть, в романском
искусстве Европы мастера каталонской живописи подошли ближе всего
к пониманию этой задачи. Выразительность их произведений несла яркий
отпечаток веры, то наивной, то суровой и исступленной, внушала ужас в
простые души видом плотских страданий или вызывала боязливое благо-
говение перед образами Спасителя и святых, пробуждала надежду и со-
чувствие. увлекала воображение красотой цветовых созвучий, нарядным
убранством, затейливыми узорами, невиданными фантастическими персо-
нажами. Во многих фронталях и фресках, населенных приземистыми
статичными фигурами с вытаращенными глазами, резкими жестами и
энергично очерченными контурами, в таких же нескладных похожих на
большеголовых гномов деревянных статуях мадонны с простодушным ли-
цом крестьянки ощущается что-то глубоко почвенное, словно восходящее
к далеким древним культам.
Во каталонская романика знала и более развитые усложненные про-
изведения живописи и скульптуры, ('реди них, безусловно, самой зна-
чительной следует считать фреску абсиды из церкви Сант Климент в Тау-
ле, а ее создателя выдающимся мастером монументальной жи вопием
средневековья.
Фрески из Тауля занимают в барселонском музее специальный зал.
в котором абсида из церкви Сант Климент расположена прямо против
входа. Сразу же обращают внимание внушительные размеры росписи —
фигура Христа Пантократора в мандорле. восседающего на радуге в окру-
жении архангелов и символов евангелистов, больше натуральной величи-
ны. а помещенные под конхой в нижнем регистре фигуры богоматери
апостолов достигают человеческого роста. Изображение Христа, иерати-
чески застывшее па звучном голубовато зеленом фоне, совершенно бес-
страстно, индифферентны выражения однотипных гео.метри зова иных лии
персонажей, и все представлено как бы внеэмоционально. Сравнение с проч
изволениями византийского искусства, а также романской живописа
Италии и Франции еще рельефнее выявляет эту особенность, ('реди произ-
ведений самой каталонской романики особое место занимают те памят-1
ники, в которых очевидно влияние поднявшейся в начале XIII века волна!
византинизма. Достаточно обратиться к созданному около 1200 года фров-1
талю из Валтарги - одному из лучшних образцов этого византизирую-1
щего стиля. Фигуры здесь обладают сравнительной свободой поз и жестом
по-своему пластичны и пропорциональны, отличаясь от распластанных sj
плоскости, строго фронтальных, неподвижных, почти орнаментальных ф»|
гур алтарей XII века из Эскивиаса, Сео де Уржела, Икса, Мосол л а. Нрж-1
мечательна лежащая па всем произведении печать одухотворен посты
которая достигнута в первую очередь своеобразной эмоциональностью нем
сонажей. Мастеру из Валтарги удалось создать образы, духовная наем
роенность которых сливается с их красочно-ритмическим строем.
Подобная задача стояла перед всей каталонской живописью и была д.-J
нее одной из самых трудных. Поиски эмоциональности шли здесь разпымЛ
путями. Один из них, характерный для более примитивного круга намята
ников, вел к утрированной выразительности, своеобразной экспрессе
64
'нтократор и святые. Фреска абсиды церкви Сант Климент в Тауле
• — огромным глазам, нарочито резким жестам, искаженным про-
ах. гримасничающим лицам — все это должно было производить
те на набожную толпу. Но был и другой, более сложный путь,
лнее всего свидетельствуют фрески абсиды церкви Сант Климент,
г подствовал принцип отвлеченности и имперсональности, чувст-
« -пни не изображались, а эмоциональная выразительность достига-
65
29
Богоматерь. Фреска абсиды церкам Сант Климент в Гауле. Деталь
лась общим впечатлением ритмически-декоративного целого. На прим, j
этой росписи можно убедиться, насколько торжественно выглядит вел
чественное зрелище апофеоза небесного владыки, где яркая образное
достигнута в первую очередь выразительностью цвета и линии.
Фреска написана как бы непрерывным движением кисти, которая л|
водит фигуры красочным контуром, расцвечивает узором причудлив^
аркаду, обозначает складки одежды, то падающие прямыми расход!
66
г* изу линиями, то круглящиеся на коленях, плечах и сгибах рук.
рчв ты росписи связаны не только между собой единым ритмом, но и
та- я ют часть общей архитектурно-орнаментальной композиции — сто-
.чтить внимание, как удачно вписываются в арку конхи декоратив-
f •••'ивы фрески, как многократно перекликаются здесь округлые фор-
311
!»>гоматерь. Фронталь из церкви Вальтаргн. Деталь
мы и дугообразные очертания, сопоставленные в крупном и малом масцй
бах, и как точно найдены пропорции и силуэты стоящих фигур ниже
яруса, которые обрамляют длинное узкое окно в центре абсиды. Conoco
лепие густо-синих и красно-кирпичных цветовых плоскостей с.мяге
введением золотистой охры, белого, голубоватого, серебристо-серого
тов. Широкая и плотная манера письма крупными пятнами соседей!
68
передачей орнаментального узора, подражающего драгоценному
ппивке жемчугом. Огромная роль принадлежит темному кон-
• рыи отделяет изображение от фона и придает особую вырази-
болыпим ритмически сопоставленным белым нимбам. Особой
• -и тью стилизованного рисунка отличается изображение лиц.
• •ю исследователей, борода .Христа имеет форму стилизованной
. 1чки глаз напоминают инкрустацию, брови уподоблены тонким
солидному стволу дерева В облике богоматери с чашей
н руке непрерывная овальная линия создает, на первый взгляд,
• * . кное. Однако подобное изображение лиц - своего рода запо-
я формула, символический и редкий по выразительности и зоб-
ный знак.
ватели склонны видеть в росписи абсиды церкви Сант Климент
иантийской традиции, испытавшей воздействие местных форм,
гменно данная фреска как бы концентрирует в себе типические
г шеей Каталонии, достигая самого высокого для данного круга
. -в художественного обобщения.
Одна из сложных проблем романской живописи Каталонии заключу
ется в разграничении внешних влияний и ярко выраженной местной тра-
диции. Широко изучено воздействие искусства Византии. Италии, а зат-w
Франции, которое проявлялось в различных группах произведений n.J
разному. Особое значение, однако, приобретает вопрос о самом характера
столь художественно самобытных местных форм.
Известный французский исследователь Андре Грабар принадлежи
к тому кругу ученых, которые настойчиво утверждают, что в развиты
романской живописи Каталонии значительную роль сыграло искусств
мосарабов. Это искусство дошло до нашего времени в образцах архит»
туры и миниатюры, стенная живопись не сохранилась. Ио. отмечает Г;: .
бар, мосарабская миниатюра, а за ней арабская живопись, которой -4
подражала, позволяют нам узнать в испанских росписях мотивы и формш
восходящие к исчезнувшему искусству мосарабских фресок. Волыное cJ
личество испанской степной живописи (речь идет не только о Каталонниц
по мнению ученого, «песет отпечаток этой традиции, и можно предпо.-.#-
гать, без особого риска, что некоторые типичные черты романского стили
в испанских фресках и алтарных образах с самого начала проявлялись я
мосарабских произведениях» Сопоставление романской живописи apjJ
гих стран Европы, особенно Италии и Франции, и живописи Испания
убеждает, насколько отчетливо выражен здесь восточный отпечаток. hJ
считает Грабар, мосарабская традиция проявляется в геометризме, отг-.я
ствии пластичности, линейности и особом тине лиц. для которых xapasJ
терны «удлиненная голова треугольником, длинный обведенный двумя
параллельными линиями нос. большие близко посаженные глаза и kj-J
зз
Коро K-lirKiUI
площадь в « .1
Пашня короля
Мартина
70
•чый рот» 6. От подобной восходящей к восточному искусству схемы
т происхождение и трактовка лица Христа в церкви Сант Климент,
- и подвергнутая здесь изысканной стилизации. Рассматривая росписи
-ионии и Кастилии и особое внимание уделяя фропталям, где еще
- тливес выявляло себя мосарабское влияние, особенно в сюжетах,
••'ар приводит ряд интересных сопоставлений и доводов, которые пред-
- ляются нам весьма плодотворными.
< ли встать на его точку зрения, то многое обретет нужную ясность,
нно в объяснении такой особенности каталонской живописи, как
минутая ранее подчеркнутая имперсональность однотипных персона-
Все это относится к своеобразным закономерностям развития худо
-венной системы арабо-мусульманского искусства, где яркая вырази-
н*»сть образов достигалась обостренным чувством красоты общего
иного и ритмически-орнаментального целого. Можно предположить,
•тзвуки подобного эстетического мировосприятия претворились в
•\ то вторичных формах в испанской романике, тем более, что контак-
- ирепейских государств со странами мавританской культуры продол-
ь < ’ развиваться, а на самом полуострове в XII веке еще цвела анладус-
- цивилизация.
* • ♦
1 романском этапе развития многие черты каталонского искусства
ились еще в упрощенных наивно-эмпирических формах. Но эти осо-
ти стали одним из прочных элементов той богатой и плодотворной
на которой взошли обильные всходы новой готической культуры.
тика Каталонии XIII XIV веков это прежде всего образ архи-
вы. смелой, передовой, которая отвечала потребностям большого кол-
> - -'на людей и тяготела к созданию светских общественных зданий.
- •вые и гражданские памятники отличались удивительным едипст
иля. Столь характерный для готической эпохи расцвет городской
-\ры нашел одно из ярких подтверждений в том, что Барселона, ко-
достигла наивысшего подъема в начале столетия, приобрела новый
расцветом готического искусства.
’инуя оживленные проспекты и однообразные блоки жилой застройки,
войти в Готический квартал, чтобы ощутить себя в старом, истори
ложившемся центре города. Квартал давно слился с современной
и • Барселоны и кое в чем изменил свой облик на некоторых древ-
:ундаментах воздвигли новые дома, часть сооружений подверглась
и перестройке, в том числе фасады старинных дворцов, кафедраль-
•бора, ратуши и биржи. И все же время здесь многое пощадило,
грудились массивы зданий, суровые в своей строгой простоте. Всю
одствует потемневший, прекрасно отесанный камень. Некоторые
1 . подобны ущельям, где лишь угадывается солнечный свет.
гр старого города составляет ансамбль зданий. Это знаменитый
• -г-н строительством в 1298 году кафедральный собор и главный Ко-
чни дворец древняя резиденция графов Барселонских, где но-
> -л XIV XVI веков группируются вокруг замкнутой Королевской
Ш. Рядом расположены дворец архиепископа и дворец архидиакона
- Деспла, а также обрамляющие* площадь Сан Жауме здания ратуши
ральной депутации.
- •атью жестокого и грозного времени отмечена древняя Королевская
.-дь. северо-западную сторону которой образует фасад Тинелля,
71
«радиого зала дворца, с трехчастной композицией узких арочных окон,
лева поднимается пятиярусная лапидарная в своих очертаниях башня
• роля Мартина (1557). В массивах темных еще сохранивших крепостной
' 1ик зданиях, в очертаниях башни с ее однообразным ритмом черных
:ровалов глубокой арочной галереи, в стертых ступенях пологой веду-
• й в Тинелль лестницы, наконец, в самих формах пустой прямоуголь-
и мощенной камнем площади ощущается неумолимое движение истории.
Своего рода хрестоматийным стал вид па Готический квартал, кото
•ин открывается с площади Рамона Веренгера 111. II на самом деле вид
- 1 очень эффектен: громоздящиеся серые громады собора, Королевского
•рца и капеллы Санта Агеда начала XIV' века, воздвигнутой на остат
\ мощных освобожденных от поздней застройки римских оборонитель-
\ стен, образуют величественную исполненную внутреннего ритма кар
IV. Господствуют крупные и ясные архитектурные массы, четко (‘опо-
шленные друг с другом объемы. Над широкими горизонталями крыш
1ымается много башен; особенно внушительны завершающие трансепт
ьмиугольные башни собора.
73
Каталонская готика может показаться рациональнее и несколько суш»
кастильской. Но ее произведения заключают в себе ту гармонию разумно
организованных форм, которая свидетельствует о широте и свободе архи-
тектурного мышления, о понимании каталонскими мастерами единства
конструктивных и художественных задач. Главная из тенденций ката-
лонской готики заключалась в новом тине интерьера, который напоминал
зальную церковь, то есть приближался к однонефности, к единству про-
странственного впечатления. В поздней готике Западной Европы подоб-
ное решение храмового интерьера, которое давало возможность объеди-
нить большие массы молящихся, ознаменовало возросшее значение об-
щины, развитие демократического начала.
Новый тин церкви укоренился в Каталонии одновременно с расшире-
нием и процветанием ее городов. Здесь строили в XIV столетии небольшие
однонефные церкви. В Барселоне к такого типа церквам относятся уже
упомянутая Санта Агеда (начата в 1311 году, архитектор Бертран Рикер)
Санта Мария дель Нино (начата около 1322 года) и Сант Жуст-и-Пастор
(1342). Более сложный вариант представлял собой трехнефный храм е
обширным центральным нефом, который играл роль главного элемента
пространственной композиции. К этому варианту в первую очередь при
надлежал собор Барселоны, который во многом служил достойным под-
ражания образцом в культовом зодчестве Каталонии. Собор был сооружен!
на месте древней христианской базилики св. Евлалии, мощи которой хра-
нятся в более поздней соборной крипте (1339). В его строительстве уча-
ствовали с начала XIV века Жауме Фабре с острова Майорки. Бертраи
Рикер (в основном создание клуатра), с 1397 года - Арнау Баргес. в
XV столетии храм был завершен, но его главный западный фасад с ажур-
ными шпилями построен в 1892 году. В ряду готических соборов Испа-
нии это здание прозвучало новым и смелым словом. Сохраняя в плаве
некоторые традиционные черты венок капелл или остатки трансепта.—
строители барселонского собора ставили своей задачей создать необычнуам
обозримость внутреннего пространства, где средний неф немного превы ।
шает по высоте боковые и очень широкие своды поддерживают стройные!
столбы с пучками тонких колонн. Применение широких сводов повысил-
роль контрфорсов, которые помещены внутри собора, образуя в нем как бь
ряд поперечных коротких стенок, где разместились капеллы: каждое
травее центрального нефа соответствуют по боковой стене две капеллы
Однако впечатлению простора и легкости, к которому стремились созд»-1
тел и собора, мешает ряд обстоятельств. Прежде всего явно недостаточное!
освещение, отчего в соборе всегда царит полумрак. Солнечные лучи, пре-
ходящие сквозь окна капелл, галереи и разноцветные витражи, выхваты-
вают из темноты лишь отдельные элементы единой конструктивной систе-1
мы. целостного же представления о ней не создается. Вместе с тем этому
препятствует (что уже относится к последующим эпохам) ощущение!
заставленпости внутреннего пространства. Большую часть центральном
нефа занимает обширный хор (1390), его пышное ограждение включал!
мраморные рельефы выдающегося испанского скульптора XVI века Бар-1
то.томе Ордоньеса. Каждая из многочисленных боковых капелл собора!
представляет собой маленький музей. Даже огромный сумрачный клуатр!
заставлен разросшимися пальмами и другими разнообразными деревьями!
что чрезвычайно затрудняет восприятие его общей композиции.
Барселонский собор заслуживает почтительного внимания как олив!
из важных этапов в сложении характерных особенностей каталонск<«|
74
- ни. Несколько десятков лет спустя композиционные и конструктив-
принципы этого сооружения были использованы в строительстве
• хнефной церкви Санта Мария дель Мар. Главная заслуга зодчих
- яла в том. что они воплотили здесь своего рода законченный и север-
ный тин каталонского храма.
сравнению с некоторой тяжеловесностью городского центра облик
- ?талов, примыкающих к церкви Санта Мария дель Мар, окрашен иным
--.•пением. Здесь раскрывается один из самых интересных аспектов
► дневековой Барселоны, торгового, купеческого города с прочно сложив-
мися демократическими традициями. Уже само название церковь
Марии Морской — свидетельствует о том, что это портовая церковь,
чщенная небесной заступнице барселонских мореходов. Близ храма
лились хорошо известная средиземноморскому купечеству биржа,
тный двор, по улице Монткада тянулись небольшие дворцы, которые
смежали торговой знати; улица Борне вела к площади, где когда-то
аивались игры и турниры, а уже с давних времен раскинулся Меркадо
Борне рыбный и овощной рынок. Ближе к порту простиралось об-
/_нпе. длинное перекрытое широкими арками здание Королевской ко-
ьной верфи. Здесь все было пропитано дыханием моря, его острыми
хами, повсюду кипела жизнь, вокруг церкви жили моряки и ремеслен-
- л. на улочках, укрытых тенью домов, располагалось множество лавок
। - 1ких мастерских, шум от которых разносился по всей округе. На ред-
- - красноречивы названия этих маленьких улиц: Меркадерс, Сомбре-
Ганинерос, Видриерос, Вотерс, Бланкерия, Фустерия (купцов, та-
нков. ковровщиков, стекольщиков, сапожников, маляров, суконщи-
- - и других).
улицы I Материя (Ювелирных мастерских) в просвете голубого
встает элегантная восьмиугольная составленная из тектонически
. --их объемов южная башня церкви Санта Мария дель Мар'. Сжатая
. — м соседних построек церковь открывает свой великолепный фасад
• большую узкую площадь, названную ее именем.
Ь-рковь Санта Мария дель Мар — настоящая жемчужина старой
- юны и одно из лучших готических сооружений Испании — заложе-
_ мая 1329 года на том месте, где, по преданию, погребли св. Евлалию,
нительницу города. Храм, возведенный немногим более чем в пол-
тие. но своей значительности не уступавший кафедральному собо-
'•ыл построен по инициативе и на пожертвования знатных купеческих
- и. богатых судовладельцев, а также мощных барселонских корпора-
• - таких многочисленных по составу, как, например, корпорация пор-
- .\ грузчиков. Сооружение храма связано с именами Жауме Фабре
е ренгера де Монтегута.
I»; кп
• ;»ия дел. Мар
|НЦМ
75
37
HepicoBi. (Liiina
Мария дель Map
Фасад церкви имеет трапециевидную форму, замкнутую по сторонам
двумя башнями, лишенными шпилей. Вместо высоких готических крыш
применено плоское покрытие по уступам, четкие горизонтальные тяги,
охватывая тело здания, усиливают впечатление его цельности, декоратив-
ное убранство крайне сдержанно. В центре композиции украшенный
скульптурой и резным вимпергом портал словно приставлен к каменной
плоскости, во втором ярусе огромная роза изысканного и лаконичного
рисунка. Примечательно, что на створках входной двери помещены брон-
зовые рельефы с изображением двух грузчиков — напоминание о той
бескорыстной помощи, которая была оказана их корпорацией во время
доставки материала для строительства храма.
Черты, присущие всему испанскому зодчеству эпохи готики, можно
обнаружить и в этом памятнике с его статичными массами и выразитель-
ностью больших стенных плоскостей. Однако каталонская готика в отли-
чие от кастильской тяготела не к общему декоративно-живописному
зрелищному началу, а к созданию собственно архитектурного образа,
наделенного ясной композиционной структурой. 'Гак, характерная для
Кастилии нерасчлрненность объемов или, напротив, их известная дроб-
ность уступила место гораздо более четкому и последовательному выяв-
лению тектонической основы здания. В церкви Санта Мария дель Мар
76
ытые внутри контрфорсы выявлены на наружных стенах в виде .мощ-
< . х каменных выступов, которые поднимаются над более низким покры-
та м капелл. Лаконичные цельные и тектонически взаимосвязанные
шние объемы храма находят четкое соответствие в его свободном пол-
• торжественности интерьере.
Внутреннее пространство раскрывается сразу, покоряя своей строгой
-месте с тем радостной красотой. Церковь совершенно пуста, и серо-чер-
гмй камень ее стен и высоких сводов хранит следы бушевавшего здесь
» *..ipa, ибо, как известно, в 1936 году каталонские анархисты новее-
« тно громили и сжигали храмы. Внутреннее убранство церкви Санта
' :рия дель Мар почти полностью погибло, и этот удивительный памят-
ей- предстает ныне в первозданной, ничем не обремененной конструк-
тивной и художественной чистоте. По сравнению с величественной и не-
олько сумрачной представительностью собора — зданием официаль-
характера — здесь все приобрело изысканную простоту, какую-то
ровен ну ю ясность форм.
м - ». (.анта
«• .имь Мар
-ан част».
77
39
Канелла Санта А года а Варсс.топе В««у тропи nil ни т
40
Зал ста в ратуше в Bapce.Toi»
?»странство широкого главного корабля и подобных высоким и уз-
<. . аркадам боковых нефов свободно перетекает в пространство полу-
ий абсиды. Все дополнительные членения, усложняющие план, как,
амер, трансепт, исчезли. Пропорции удлинились, приобрели строй-
•• . - особенно в энергичных очертаниях восьмигранных опор (расстояние
* - 1> ними достигает 15 м), которые поддерживают смело перекинутые
Ширина пролетов обусловила увеличение числа контрфорсов,
' • ующих в каждой травее уже не две, а три неглубокие капеллы.
Г- »мление к единству пространственного впечатления, вызывающее
нацию с прекрасным залом, ширина сводов, близкая мотиву мощно
инутой арки, главной темы всего каталонского зодчества, сочетание
праздничности и силы все это роднит церковь Санта Мария
Мар со светскими постройками.
хи.тетво это имеет и своеобразный обратный характер. Среди обшир-
•роительства общественных зданий особого внимания заслуживают
Б новый тин сооружений, получивший распространение в готи-
*- Испании в областях Восточного Средиземноморья. Варселонская
«между 1380 — 1392), перестроенная в 1763 году в неоклассиче-
тиле. сохранила старый главный зал, предназначенный для торго-
le.iOK и денежных операций. Этот огромный зал (архитектор Пере
• разделенный на три нефа трехчастной полуциркульной аркадой
и» высоких и тонких опорах, обладает тем же пространственным
.м и ощущением простора, что и интерьеры каталонских храмов,
и цененное здесь плоское деревянное перекрытие потолка в сочета-
и< темой опорных арок характерно для светского каталонского зод-
Ь и в некоторых случаях для культового (капелла Санта Агеда).
79
Этот новый тип деревянно-каменной конструкции, главным элементом к -
торой становится так называемая поперечная арка диафрагма, опирав-
шаяся либо на стенные консоли, либо на внутренние контрфорсы, можв^
обнаружить в средневековой Барселоне повсюду, особенно там, где требе!
валось создать единое замкнутое пространство, вмещавшее мпожестш
людей. Таково главное старое ядро ратуши расположенный на втор.»
этаже импозантный Зал ста (архитектор Пере Льобет), место регулярный
собраний муниципалитета, торжественно открытый первым заседанием
Совета ста 14 августа 1373 года. Таковы больничные палаты госпитам
Санта Креу в Барселоне (ныне читальный зал Национальной библш
теки) с несколько повышенной, близкой к стрельчатой формой поперек
пых арок. Но эффектнее всего данный тип конструкции решен в болев
раннем строго уравновешенном грандиозном пространстве Тинелля, па!
радного зала Королевского дворца, построенного между 1359 и 1370 годазая
архитектором Гульермо Карбонелем. Зал (17X33,5.к) разделен шестые
мощными поперечными арками, которые поддерживают деревянный paJ
крашенный потолок и опираются па колонны, прислоненные к стем
Пролеты настолько широки, что пришлось включить в конструкцию пн
перечных арок боковые. В этом обширном зале заседали кортесы, Спрая
лились празднества и траурные церемонии. В Тинелле состоялся
1493 году прием Фердинандом Арагонским и Изабеллой Кастилы к Л
Христофора Колумба после его первого плавания в Америку. Великомн
генуэзцу были оказаны самые высокие почести. Во время рассказа Колун
ба ему было милостиво разрешено сидеть в присутствии королевен Я
41
Зал Тикелл ь
в Н'о|н>.1свск<>м
дворце в Варг*
Дворец Далма<а
в Варселоне
Внутренний .к»
КО
Ьг . Всеобщее изумление вызвали те несколько уцелевших после тяже-
Кр* звания индейцев, которых при огромном стечении народа торже-
окрестили в барселонском соборе. Можно вообразить себе зре-
-того небывалого озаренного сиянием американского золота празд-
в гулком каменном пространстве Тинелля, охваченном могучими
Б в ..киями широких арок.
Происхождение подобных арочных сводов в сочетании с балочным
Вр» <>ытие.м плоского деревянного потолка восходит к разным истокам.
' ..13 передовых конструкций, как уже упоминалось, возник в архи-
Б>' > романских монастырских дормиториев. Немалую роль играла и
Кг-**- ая традиция, особенно в применении деревянных потолков, нопе-
Ка - . и продольные балки которых, будучи расписаны или раскрашены
Вв» *растимо цвета, выполняли также и декоративную функцию.
Г В* те с тем местным особенностям каталонского зодчества не пре-
Мдг^гпвало воздействие Италии, которое можно проследить в некоторых
Вл* ланий. Биржевые залы, например, вдохновлены образом открытых
Kg- • • Тосканы, а такие памятники, как Тинелль или Зал ста. обнару-
81
ж ива ют, например, сходство с Залом нотариусов в палаццо деи Приори
конца XIII века в Перудже. Близость Италии, которая накладывала особу*
печать на архитектуру стран Средиземноморья, проявлялась в конкрет
ном и более частном, а также, вероятно, и в чем-то общем, что было
присуще этим странам. Так, несомненно, в эпоху готики каталонские
здания, подобно итальянским, еще долго сохраняли романскую тектони
ческую концепцию архитектуры.
Воздействие итальянской традиции заметно и в жилых постройках
Каталонии.
В последние годы благодаря усилиям Комитета охраны памятников
муниципалитета Барселоны удалось спасти от разрушения и реставри
ровать целый ряд интереснейших зданий. Превращенные в музеи, архи
вы. библиотеки, эти старинные дворцы как бы зажили новой жизнью
стали широко доступны. Расположенный в юго-восточном углу Королев-
ской площади трехэтажный дворец Кларьяна Паделья, в 1931 году пере
песенный с улицы Меркадерс, хранит коллекции Музея истории города
Дворец архиепископа Луиса Деспла XV века с его очаровательным внут
ренним двориком занят муниципальным Историческим архивом.
Одна из самых старых улиц Барселоны, улица Монткада, преврати
лась в средоточие различных небольших музеев. Расположенные на ней
дома образуют своего рода уникальный
ансамбль.
Все эти здания, более г
43
Ратуша в Парамоне
Старый фасад
82
н Г>н pre. кин*
in двор
измененные в последующие столетия, были куплены городом и
ьно отреставрированы. Среди них особого внимания заслуживают
V 12 дворец маркиза де Льо (XVI век), № 15 дворец Верен-
\гилар (XV век) и № 20 дворец Далмасес (XVII век).
ь можно наблюдать, как облик каталонского жилища дворцового
ряя крепостной характер, но мере развития городской жизни все
проникался светским духом. Фасады сравнительно небольших
• ний выходят на улицу. Выразительность фасада достигнута вели-
и кладкой тесаного камня. На его гладкой поверхности выделены
. .1 проем входа и чаще всего второй этаж, который обозначен как бы
шыми в массив здания арочными окнами, разделенными тонкими
.ними колонками. Нередко под слегка выступающим карнизом че-
<и крыши помещена еще одна вставка — невысокая широкая га-
« типа маленькой лоджии с низкими округлыми арками.
траст суровой глади стенной плоскости и насыщенных декоратив-
ен излюбленный прием всего испанского зодчества, особенно
вницие эпохи. В фасадных композициях барселонских памятни
прием еще только намечен. К сожалению, лишь немногие сред-
-ые фасады гражданской архитектуры города дошли до нашего
КЗ
времени в неискажен ном состоянии. Гакова, например, часть сохрани*
шегося старого фасада ратуши (1399 1402), который выходит на узку>
Городскую улицу. Архитектор Арнау Варгес решил фасад в изысканны! ’
и лаконичных формах, как бы предоставляя возможность в первую оче-
редь оценить красоту камня, его прекрасную ровную кладку. Входи..*
портал и несколько окон, нарядных, высоких, разделенных колонками
заполненных ажурным плетением на втором этаже, и широких прям,
угольных со скругленной верхней частью в нижнем, составляют основ-
ные* элементы композиции. Их очертаниям следует декоративное убран
ство, словно наложенное на стену. Горизонтальные тяги, перекликаясьс|
линией резного карниза, усиливают впечатление устойчивости каменшиН
массива и его плоскостности. Украшениями выглядя! лишь три ромб
видных герба Варселоны над архивольтом портала работы Жорди де Дет]
и его мастерской (автор статуи св. Рафаэля, исполненной около 1 400 ro.iij
точно не установлен). При перестройке ратуши (новый фасад 1847 год.->|
правая часть старого фасада оказалась безжалостно отсеченной, и то. чт»|
ь»
Улица
риискоиа llpypnr.i
В liapci* ниц*
84
|1>||<Н'РЦ
:им сейчас, восхищаясь живописной асимметрией композиции, со-
только его левое крыло с уцелевшим главным входом в центре.
1Ы дворцов на улице Монткада, зданий более скромных и камер
отличались такой зрелостью стиля и тонкостью скульптурных
Они казались проще и грубее, однако и в них соблюдался тот же
1ый принцип оживления массивной стенной плоскости немно-
нзящными архитектурными мотивами.
ы домов были разнообразны, но всегда преобладало стремление
• вать помещения вокруг центрального открытого довольно уз-
ри. Расположенная вдоль стены одномаршевая лестница вела на
•таж в парадные и жилые покои. Галерея второго этажа окружа-
ройной аркадой с капителями красивой формы. Обрамлению
•торые выходили во внутренний двор, украшению балюстрады
и уделялось особое внимание. Непременной принадлежностью
• барселонских зданий, в том числе и культовых, являются много-
ыс причудливые водостоки крыш, которые заканчиваются изобра-
зи грифонов, химер, человеческих фигурок, морских коньков.
отметить, что изготовление архитектурных деталей (особенно
•и» из ракушечного песчаника Жероны. материала прочного и
в работе, составило одну из доходных статей каталонского экс-
граны Средиземноморья. который осуществлялся под контролем
ь >и короны.
XI 15 по улице Монткада принадлежал в XV веке семейству 1>е-
Агилар, а позднее стал собственностью графов Санта Колома.
1. особенностью которого являются прекрасные готические окна
м этаже, был испорчен перестройкой XVIII века (балконы.
- .на). Долгие годы дворец находился в плачевном состоянии, в его
85
выходящих на улицу покоях размещались мелкие лавчонки, галерея дво-
ра оказалась замурованной, в теле здания были пробиты широкие уродяи
вые окна. После долгих реставрационных работ по решению барселон-
ского муниципалитета во дворце Агилар 9 марта 1963 года был открыт
Музеи Пабло Пикассо. Коллекцию составили произведения Пикассо из ।
Музея современного искусства Парселены, из частных собраний, а также]
работы, переданные самим художником в дар городу, в котором он учился!
и начинал свой творческий путь.
Все помещения дворца Агилар, начиная от нижнего этажа, где распо-
лагались службы, до парадных апартаментов, внутреннего двора и верх
них маленьких каменных лоджий, образуют систему тесно связанны?!
между собой ячеек богатого дома. Столь присущие каталонской готи--|
конструктивная ясность, простота, сдержанное благородство форм вопя-- I
щены здесь особенно доходчиво и наглядно. Просторные и псвысоюм‘1
залы имени' разнообразные перекрытия часто широкими поперечными
арками и деревянным плоским потолком. Эффектно одно из нижних п-1
мощений с массивным столбом посередине, на который опираются четыре I
свода. В иных, высоких и стройных, пропорциях выдержана галерея!
второго этажа с легкими арками стрельчатой формы. Проходящая «I
третьем этаже галерея лоджия кажется наиболее интимной.
И все же патрицианское жилище старой Варселоны не оставля-il
впечатления уюта и приветливости. Жизнь давно покинула его стеныЛ
а организация музейной экспозиции еще более отчуждает зрителя I
ощущения прошлого. Но более существенно то, что сам тин архитектуры^
еще но средневековому суровой, скованной массой камня, не может < I
здать подобного впечатления. Вероятно, это особенно заметно по контрастЛ
с жилыми постройками Южной Испании. И там, и тут ядром композиций
является патио. Не будем касаться различия архитектурных решенна!
отметим только, что для андалусца патио — это маленький мирок. г J
проходит его жизнь, это нечто большее в эмоциональном плане, чем щ»-Л
сто необходимая часть его жилища. В каталонском доме патио всегЛ
выполняет парадную функцию, оно как бы сразу представляет tovjA
кто впервые переступает его порог, своего владельца. Вместе с тем патйЛ
играет и промежуточную роль между входом и остальными покоямЛ
словно приглашает к движению, к подъему но нарядной примыкаюпмЛ
к стене лестнице, здесь не отдыхают, не сидят в бездействии. ПростраЛ
ство двора, которое не столько связывает между собой этажи, скольнЯ
обнажает изнутри их структуру, кажется тесноватым и сумрачным. Л
верхней маленькой лоджии, откуда видны буровато-серые плоскооЯ
выступающих черепичных крыш, усиливается ощущение патио как
менного колодца, а непарадные обращенные к городу стены здания
ретают почти крепостную неприступность.
Тип дворца с внутренним двором нашел применение и в общественная
сооружениях Варселоны. Здание Генеральной депутации с фасалЛ
1600 года включает в себя старую Аудиенсию, то есть Судебную палат^Н
которая была построена в середине XV века. Ее старый совсем нрост^Н
фасад выходит на живописную узкую улицу епископа Ирурита и украиз^Н
горельефным медальоном с изображением Георгия Победоносца
работы прославленного каталонского скульптора Пере Жоана. Но самЛ
значительное здесь это внутренний двор (1425), композиционный у
всего здания, который связывает этажи. Мраморная лестница ведет
второй этаж, обрамленный великолепной стрельчатой арочной галере^Я
S6
высоких и стройных колоннах. Зодчий Марк Сафонт, автор фасада,
-акже расположенной против лестничного входа капеллы св. Георгия
-32—1434), создал наиболее совершенный вариант традиционного ка-
- некого патио. Просторный, светлый и удивительно элегантный двор
настоящему параден, покоряет чистотой своих форм и ясным ритмом
• ни. Его изысканные скульптурные детали тонкого рисунка припи-
вают мастерской Пере Жоана.
Из галереи можно войти в так называемый Апельсиновый двор XVI ве-
,: в обрамлении зданий того же времени. Взращенный среди камня ис-
твенный сад с хрупкими покрытыми яркими плодами апельсиповы-
. деревцами выглядит несколько неожиданно. По еще более забавны
.. : стоки, виднеющиеся в патио отовсюду. Далеко выступающие за ли-
. . крыши, они полны экспрессии и напряжения, сочетая в изображе-
• человеческих фигурок и фантастических существ обобщение и дета-
^цию. вымысел и реальность, грубоватый гротеск и известную прав-
ть. Выразительные силуэты водостоков, четко рисуясь на фоне неба,
.. ят новую причудливую ноту в строгий и уравновешенный строй ка-
- некой архитектуры.
♦ * *
В украшении общественных и жилых зданий средневековой Варсе-
чы значительную роль играла монументальная живопись. Ее произве-
-,<я почти не дошли до нашего времени. Обычно ссылаются на доку-
» -ы. подтверждающие существование росписей Тинелля (около 1300).
» ?- тио, что в 1404 году король Мартин назвал их самым прекрасным,
х- находилось во дворце. Но об этом трудно судить на основании уцелев-
। фрагментов живописи с изображением пехоты и кавалерии на мар-
v. Музей истории города).
недавнее время расчищены фрагменты росписи в нижнем одностолп-
ь ч зале дворца Агилар. Небольшие «графические» тянущиеся в верх-
; части стены панно посвящены также военной тематике — завоеванию
-> ва Майорки в 1229 году войсками арагонского короля Хайме I.
.» 'разительный строй подчеркнуто плоскостных и геометризованных
< . линий обнаруживает довольно сложный сплав традиций, в ключа ю-
’п также и перешедшие из миниатюры восточные элементы.
XIV столетии живопись Каталонии оказалась вовлеченной в мощ-
♦, t-арватор развития итальянского искусства. Столь присущее ката-
- ;ам чувство нового властно приобщило их к тем художественным яв-
«ям. которые переживала культура Тосканы в конце XIII — начале
X . толетия. Хотя существо самого процесса осталось каталонским ма-
м во многом еще чуждым, факт воздействия на их творчество сиен-
» и флорентийской школ обнаруживается с исключительной нагляд-
f -чю. Естественно, что Каталонии оказалось ближе искусство полу-
с- ильной Сиены.
- нтакты завязывались непосредственно путем оживленных связей с
пей. а также косвенно через Авиньон. Как известно, к украшению
1; - «го дворца и церквей привлекались мастера из разных стран и на
г - Авиньона возник значительный очаг художественной культуры.
Г. г папском дворе преуспевали многие каталонцы — сановная знать,
-••яство, дипломаты, коммерсанты, через посредство которых образцы
гг чультуры проникали на их родину. Каталонские живописцы позна-
87
комились с работами Симоне Мартини через .Авиньон, где он начал ра
ботать с 1340 года.
Проводником итальянизирующего направления в каталонской жи-
вописи обычно называют Феррера Вассу, но можно предположить, чт •
его творчество было одним из известных науке проявлений той повой
волны, которая поднялась в искусстве Каталонии в первой половин.
XI\ столетия.
Феррер Васса родился в Макросе между 1285 и 1290 годами, в 1324
1346 годах работал придворным живописцем Альфонса IV и Педро Цере-
монного. умер в 1348 году. Он писал алтарные образы, впоследствии
утраченные. Вероятно. Васса был в Италии, где видел падуанские фрески
Джотто. Существует бездоказательное утверждение Эмиля Верто, что Ва<
са работал в Авиньоне под руководством Симоне Мартини л. О творчеств*
мастера позволяют судить лишь единственные сохранившиеся росписи
1345 1346 годов капеллы св. Михаила в монастыре Педральбес в Вар
селоне. Росписи сочетают в себе традиции сиенцев и традиции Джотто
В отличие oi других каталонцев Васса отдал здесь все же предпочтешь
Джотто. Следуя примеру своего великого предшественника, он разбил
роспись на прямоугольные клейма, отделенные друг от друга орнамен-
тированными бордюрами.
Мастер оказался, однако, совершенно беспомощным в понимании
принципов монументальной живописи, в создании декоративно ритмиче-
ского целого. Задача осложнялась и тем, что капелла молельня абба
тисы монастыря представляла собой небольшое, невысокое и невзрач-
ное помещение неправильной формы, крытое» плоским деревянным по
толком. Живопись Вассы, лишенная четкой тектонической системы, тесно
88
Военщин ihixo.i
Педро III. СТ(ЧЦ|.-|Н
роепнсь из зала
Tniie.i.n.
т ( топы и арки сводов. Прямоугольные и квадратные панно, ко-
вящрпы жизни богоматери и циклу Страстей Христа, объеди-
• >лько но сюжетному принципу. Изолированные изображения
исштабно нс связаны с многофигурными композициями, которые
t ту выглядят особенно измельченными. Существует мнение, что
• полагал свои росписи на степе как житийные иконы в алтарном
Нельзя нс подчеркнуть, однако, что алтарный образ всегда отли-
чительно более четкой и уравновешенной структурой.
_> тем гораздо интереснее рассматривать каждую композицию
• •сти. При этом сильнее обнаруживается зависимость Вассы от
сиенской школы. Зарождающиеся реалистические тенденции,
.«вопием сиенцев, не приобрели здесь еще господствующего зна-
аходятся в органической слитности с чертами готической услов-
• рагтающее светское начало окрашивает многие образы мягким
Сравнительно с живописью Сиены росписи Вассы кажутся
ними. Каталонский мастер меньше внимания уделяет тонкости
гшателыюсти в проработке деталей, его формы более упрощены,
копиях, еще лишенных пространственности, подчеркнута обь-
1'игур. образы объединены общим действием. Васса достигает
только выразительностью лиц персонажей, сходных между
ину. сколько благодаря их жестам и движениям. Интерес жи
проблеме движения и к своеобразной драматизации событий
.-метить во многих сцепах цикла.
особен постой росписей в монастыре Псдральбес состоит в том,
•нисаны маслом и являются, таким образом, одним из первых
фимепения масла в европейской стенописи. Краски относитель-
на
•'•8
Феррер Васса. Стенная роспись капеллы «и. Михаила
монастыря Педра.н.бе* н Барселоне
но хорошо сохранились, хотя позолота исчезла и синие тона пожухли
Сочетание насыщенных, но неярких кирпично-красных и оливково-заи
пых тонов сменяется в других сценах более светлой и нежной гамм
серого, голубого и розового.
Произведения Бассы в монастыре Педральбес, стоящие у истом
испанской живописи, не определяли все же основного пути, по котором
пошло ее дальнейшее развитие. Область монументальной живописи <
стала здесь, как в Италии, основной сферой приложения творческих «
и на долгие столетия осталась чуждой испанскому художественное
мировосприятию.
В недрах средневекового каталонского искусства зарождались и
ли сложные, но ясно обозначенные процессы, которые звено за зве-ijJ
воздвигали основу испанской живописи. Если в романское время фронтам
и стенная фреска были связаны между собой как бы в границах одг
художественного явления, то в поздней готике, в преддверии Ренессаа/
связь эта во многом распалась и фропталь, который превратился в
тарный образ ретабло, вытеснил монументальную роспись. Собрав!
Барселоны представляют возможность познакомиться с ранними фо{ J
ми ретабло, того типа алтарных образов, который впоследствии <-J
характерной и непременной принадлежностью храмов Испании и ее J
океанских колоний от скромных сельских приходов до грандиозных J
родских соборов.
90
Никоторые исследователи относят происхождение ретабло к началу
чкисты, когда походный алтарь воздвигался перед раскладным дере-
ым триптихом. Не отрицая возможности подобной версии, следует
пть ее все же более частный характер. Развитие нового оформления
iBoro интерьера было в первую очередь связано с изменением его
ранственной структуры. Средоточие росписи на передней стенке ал
го престола утеряло свое значение: молящиеся уже не могли разли-
подобное изображение в условиях огромной протяженности храма.
- io было найти какие-то иные зрелищные формы. Постепенно то. что
чляло фронталь, как бы переместилось в глубь алтаря, увеличилось
мерах, приобрело тип сложной заполненной иконами архитектурной
сиции, украсилось скульптурой и декоративными мотивами. Возник
abnliim, то есть находящийся за престолом алтарный образ, который
• получил испанское название “reiablo” '•*.
• в первой четверти XIV столетия в Каталонии возникли первые
явные и алебастровые раскрашенные и позолоченные алтари рабо
1. теров Жауме Кастальса (или Каскальса). Алой, Жорди де Деу,
Оллера (алтарь св. Петра в соборе города Вика, 1420). О зрелости
чтурного ретабло свидетельствовал знаменитый алтарный образ
Жоана из Вальфогоны (1398 1458) и его мастерской в соборе
оны первой четверти XV века: созданная Пере Жоаном пределла,
ценная жизни св. 'Геклы, принадлежит к шедеврам средневековой
коп пластики.
•люция ретабло от более простых, ясных форм к усложненным,
ым и даже перегруженным охватила почти два столетия. Вели об-
я к первоначальной истории его развития, то нельзя не отметить
неких художников братьев Серра, которыми был оформлен сам
91
50
Феррер Касса. (".в. 1>онавсптура
Из живописного цикла монастыря Недра, плит
живописного ретабло. Четыре работавших вместе брата, из которых
.'более известен старший Жауме и, быть может, самый даровитый Пе-
представляли в каталонском искусстве середины и второй половины
I . века сиенскую традицию.
1 призм образов, повествовательность, тонкая и мягкая живописная
.-- гра. тщательная и изысканная выписанность деталей, которая обна-
ивала склонность мастеров к искусству миниатюры, все это приоб-
• -.ю красоту драгоценно оправленного изделия,заключенного в четкие
: мы ретабло. Хотя ранние формы алтарных образов были еще скром-
ии. а размеры невелики, они уже создавали впечатление единой и вели-
ч -венной конструкции.
• ипичное для средневековья господство архитектуры над другими
и _»ми искусства, что проявлялось в имитации ее форм даже в изделиях
- • декоративного характера, немедленно сказалось и здесь. Ретабло
у же приобрело формы своеобразного здания, которое покоилось на
» • -ле — пределле — и имело изящное обрамление. Архитектуру ретабло
«зовывали вертикальные тяги тина контрфорсов, которые украшались
* Серра
ар* св.
- церкви
Мария
Ывресе
93
52
Поре Серра. Богоматерь с младенцем и ангелами. Алтарь из Тортосы
{4-j-рами святых и расчленяли поле ретабло на ряд живописных клейм,
а - широкая (и часто более высокая), чем боковые, центральная
ч -» включала самые торжественные изображения Марию с младен-
- цену распятия и святого, которому посвящался алтарный образ.
! : i.ia объединяла композиции Страстей, а боковые части посвяща-
31 житийным сценам. Хотя возникали разные варианты в расположен
«и икон, общий их порядок все же мало менялся.
ряд ли стоит искать в испанском ретабло раннего периода нечто
н: - шиально новое, что было создано братьями Серра. Сам тип ретабло
pi ходил от алтарей средневековья, его трехчастная композиция напо-
триптих и восходила к традиции тех же каталонских фронтален.
пасса. Распятие. Алтарь Сан Педро
• Санта Мария и Tappace
95
54
Бернат Марторель. Алтарь л Преображение»
в соборе в Барселоне
ранних формах уже можно было обнаружить ядро будущего
.'тин ретабло, заложенные в нем внутренние тенденции. Главная
\ заключалась в нарастании декоративности, в подчеркивании обл-
иго пластического начала. В этом направлении особенно быстро
- попировали обрамляющие ретабло рамы, первоначалыю гладкие,
иные только гербами заказчиков и эмблемами корпораций.
кющий этап формирования живописи ретабло обычно связывают
- • м . 1уиса Воррассы, уроженца Жероны, работавшего в Варселоне
" ода до своей смерти в 1424 году. Итальянизированная живопись
>нии вступила в новую фазу развития, называемую «интернацио-
•и готикой». Нод этим условным обозначением обычно нодразуме-
иобразное направление, которое с начала XV столетия было ха
с» для многих стран Европы. В нем сплетались традиции разных,
> времени уже ясно обозначенных национальных культур фран-
и. и гальянской, нидерландско-бургундской. Произведения «интер-
.1 1ыюй готики», тяготевшие к изысканному аристократизму, во-
1И куртуазный дух эпохи. Эстетизация образов уживалась в них с
• ю к бытовым подробностям.
расеа соприкоснулся с этим искусством, не покидая Каталонии,
контактов с приезжими европейскими художниками и миниатю-
97
ристами, множество которых с конца XIV века работало при арагонск-ч
дворе. В рамках «интернациональной готики» Боррасса усиливал эд-
менты драматизма и своеобразной экспрессии. Его большая мастерская
отличалась исключительной активностью, произведения мастера и ег
учеников распространялись по всей Каталонии.
К последователям Боррассы обычно причисляется Бернат Марторель,
живописец, еще недостаточно оцененный в истории испанского иску
ства. Его деятельность протекала между 1427—1452 годами. Марторель
известен и как миниатюрист, прекрасный часослов его работы (1444»
можно увидеть в Историческом архиве Барселоны. Он уверенно влад-
живописью темперными красками, обогатив свою тщательную манеру
письма рядом порожденных временем новшеств стремлением к про-
странственности, объемности фигур, индивидуализации персонажей г
изображению среды. Одно из капитальных произведений Мартореля -
ретабло «Преображение», созданное по заказу епископа Симо Сальвад
в 1449 году для барселонского собора. Маленькие сценки пределлы, осо-
бен но «Христос и самаритянка». «Христос и хананеянка», и более круг
ные боковые композиции, «Умножение хлебов», «Брак в Кане», приказ
лежат к лучшим созданиям его живописи. У Мартореля, в свою оче
редь. была мастерская и много учеников. После его смерти в 1452 году
5в
бернат
Марторель
Христос и
хананеянку
Детал i>
98
’! iprope.ih. Ирак в Каш*. Дета.н.
мастерскую возглавил уроженец, Арагона Педро Гарсиа де Бенабарре.
который завершил ряд незаконченных работ Мартореля и сам был созда-
телем ряда интересных алтарных картин.
Со второй половины XV столетия в каталонском искусстве все силь-
нее распространялось нидерландское влияние. Смерть Мартореля, несом
пенно, самого крупного живописца второй четверти XV века в Катало-
нии, как бы открыла более широкий доступ этому влиянию.
То общее воздействие, которое оказывали Нидерланды на испанских
мастеров, особенно усилилось после посещения в 1428 1429 годах Пир*
нейского полуострова Яном ван Энком. Неликий живописец был участ
ником посольства, посланного герцогом Бургундии Филиппом Добрым
в Португалию со сватовством к принцессе Изабелле. Долгое путешест
вне, которое включало паломничество в Сантьяго де Компостела, пропью
через весь полуостров, захватив Валенсию и Гранаду, а на обратном
58
Луис Далмау. Мадонна и городские советники
100
«мну. Городские советники Рамон Валь и Антонио де Вилнтора. Деталь
пути — Каталонию. Выл ли Ян ван Эйк, которому поручалось написать
портрет португальской принцессы (не сохранился), в течение всей поезд-
ки, сказать трудно. Но неоспоримы его контакты с испанскими живонис
нами и то внимание, которое вызвала творческая личность мастера в
Испании. Здесь у него появились и прямые подражатели, как, например,
валенсийский художник Луис Далмау. В 1431 году Далмау был послан
королем Арагона в Брюгге. Существует предположение, что он мог рабо-
тать в мастерской Яна ван Эйка в то время, когда тот заканчивал свой
знаменитый алтарь для церкви св. Вавона в Генте. Вернувшись в Испанию.
Далмау обосновался в Варселоне. Он известен единственной картиной
«Мадонна и городские советники» — центральной композиции алтаря,
который был заказан муниципальным советом в 1443 году и завершен
художником спустя два года. Ретабло украшало небольшую капеллу ра-
туши, построенную в 1409—1410 годах (разрушена в 1847 году).
60
Пере Гарсиа Бенабарре
Пир Ирода. Алтарь из
церкви Иоанна
Крестителя в Лери де
102
•иа Вонабарро. Пир Ирода. Деталь
Картину Далмау можно увидеть в специальном зале барселонского
музея. Она откровенно подражательна, вплоть до непосредственных за-
имствований у Яна ван Эмка, и представляет интерес как своего рода
любопытный документ в истории не только каталонской, но и всей испан-
ской живописи.
Предпочтение, которое оказывалось испанскими мастерами в этот пе-
риод нидерландскому искусству, объясняется не только тесными куль-
турными связями между Испанией и Нидерландами. Исканиям живо-
писцев был близок сам характер реализма нидерландской живописи
его точной детализацией и материальностью форм, остроиндивидуальнои
характеристикой человека и общим звучным красочным строем. Невоз-
можность сложения в живописи Испании законченного эстетического ре-
нессансного идеала была причиной того, что испанцы тяготели больше
к эмпиризму нидерландской школы, чем к высокой обобщенности обра-
зов итальянского искусства.
Со второй половины XV века Испания, Кастилия в первую очереди
переживала настоящее вторжение североевропейского искусства в облает»
архитектуры, скульптуры и живописи. В последней четверти столетия
при дворе Католических королей! работали в основном приезжие нидер-
ландские мастера. В живописи складывалась так называемая испано-
фламандская школа, одним из центров которой становилась Саламанка.
В более сдержанной форме подобным явлением было захвачено и катало!
ское общество.
Однако, учась у нидерландцев, ш панские живописцы во многом ос
лись чуждыми самому духу их искусства. Их живопись сурова, аскети
на, гораздо ограниченнее и однообразнее по эмоциональному звучани
хотя художники и заостряют драматизм ситуаций, стремясь
выразительность изображенных сцен.
Даже следуя путем подражания, видно, как далек Далмау
усили
от поя
мания великого прототипа. Все здесь стало плоским и скованным. Об;
зы советников, полных достоинства и отмеченных несомненной портр
ной достоверностью, наивны и архаичны. Показательно, что карти
вопреки заключенному с муниципалитетом договору, написана не масл<
а темперой, техника которой в применении к вапэйковской манере каж
ся особенно сухой и старомодной. Попытки некоторых исследовате.1
представить работу Далмау как первый образец раннего Возрожден
на Пиренейском полуострове и зарождающегося в Испании искуси
портрета, производят несерьезное впечатление. Произведение Дали
осталось изолированным в каталонской живописи середины XV ве|
отразив одну из ее тенденций.
Испытывая нидерландские влияния, каталонские мастера постелен
обретали самостоятельность. Не творчество Далмау, а искусство Жау
Уге, одного из выдающихся живописцев Испании, определило лицо ка
донской школы со второй половины XV столетия.
Такова чисто внешняя схема развития живописи Каталонии Х1\
XV веков, которая составила одну из сторон эволюции испанского
табло. Пет необходимости доказывать, насколько сложнее, разноречи
и богаче происходил этот процесс на самом деле. Местные школы Пи
нейского полуострова ими были в первую очередь приморские гор
Каталонии и Валенсии — находились в тесной взаимосвязи с друп
культурными центрами Западного Средиземноморья, развивались как
в лоне единой по стилистическим признакам так называемой среди
К И
морской живописи. Если общая картина художественных связей вы-
выкается более четко, то при непосредственном обращении к мате-
• 1.т\ порой нелегко разграничить отдельные школы и выявить инди-
« ‘дуальность мастеров. В Каталонии работали множество художников.
. ыпинство которых остались анонимными. Выло создано бесчисленное
ичество произведений, хотя и разного художественного уровня, но все
- достигших несомненного профессионализма. Даже краткое знакомство
тарями XIV —XV столетий, собранными в барселонском Музее ката-
ного искусства, в соборах и церквах города, незабываемо. Поражает
мах и значительность этой области художественного творчества, кото-
- до сих пор не получила все же глубокого, всестороннего и достойного
пиния ни в научной литературе, ни в изданиях альбомного, ренро-
- шюнного характера.
Каталонские алтарные образы позднего средневековья покоряют прав-
•стью ощущения жизни, прелестными деталями и той яркой повество-
.льностью, которая требует их тщательного и долгого рассматрива
- - Христианские легенды здесь составляют нередко лишь внешнюю кан-
♦ в которую вплетаются изображения повседневного быта каталонцев.
• д нами возникают жизнь города, сцены пиршеств и развлечений,
'•ты в мастерских и строительство зданий, интерьеры богатых домов,
декан знать в пышных костюмах и крестьяне в повозках, нищие,
• нише милостыню, пышные религиозные церемонии и из открытых
1 дворцов — виды моря с кораблями. Живопись знакомит с разнооб-
<ыми изделиями, посудой, украшениями, головными уборами, ири-
сами. рукописными манускриптами, облачениями священников, вы-
-ками, коврами, музыкальными инструментами, орудиями ремесла,
човной утварью, словом, со всем тем, что составляло нарядную и пест-
• реду существования каталонского общества. Некоторые изображения
•• отвлеченны и теснее связаны иконографической традицией, другие
. чы смелой непосредственности.
•» картине Мартореля «Брак в Кане» чудо превращения воды в вино
> отворяется в образе огромных и написанных с объемной осязатель-
-ью глиняных сосудов, в которые молодая служанка наливает воду,
маленькой пределле того же алтаря немолодая и некрасивая самари-
-• -ка. беседующая с Христом у каменного колодца, трактована с такой
лкторностыо, что становится главной героиней всей сцены. Действие
. / лодит в конце довольно узкого прохода между стеной храма и окру-
- • щей его ограды. Хотя изображение развертывается на плоскости
. \у вниз, создается образ уходящего в глубь огибающего храм нрост-
тва. но которому движутся стройные фигурки горожанок. Ощущение
.. чретной среды передано прежде всего в самом типе каталонской архи-
- -гуры с ее прекрасной кладкой тесаного камня, плоскостями стен и
• иными контрфорсами. С живой наблюдательностью мастер изображает
«ы* штанную по краю рва среди густой травы тропинку и южную цвету-
• рощу, которая виднеется из-за ограды.
г» - Пире Ирода», одной из картин алтаря для церкви Иоанна Крести-
- -в Лериде, Пере Гарсиа Бенабарре вводит нас в обстановку богатого
.. - -донского дома. Каменные стены с окном, открытым на морской за-
- < водчатый выкрашенный голубых» потолок, кафельный узорчатый
тарелки и кувшины, стоящие на изразцовой горке, образуют как бы
с- на котором изображена толпа разнообразных персонажей — Ирод
। . «диада в золотых коронах за накрытым столом, свита, музыканты,
105
стройные юноши, придворные дамы с опахалами в руках. Одной из самых
нарядных участниц празднества выглядит Саломея в жестком златотканом
платье, которая несет на блюде голову Иоанна Крестителя. Живописец
тщательно выписывает рисунок ее платья, плиточки пола, изразцы, вы-
шивку скатерти, короны, шнуровки корсажей, цыплят, сервированных на
столе, гвозди, которыми под самый потолок прибит роскошный алый
с крупным золотым орнаментом ковер, образующий балдахин для царст-
венной четы. И лишь один из присутствующих с посохом странника
в руках молитвенно преклоняет колено перед ношей Саломеи.
Каталонские ретабло обнаруживают неисчерпаемые запасы наблюда
тельности. обилие подробностей и живых мотивов. Живописцы стремятся
62
Жаумс Уге
Св. Георгий
и принцесса
Деталь
63
Жаумс Угр
Чудо св. Винцентня
Алтарь из Саррин
106
избежать изображения группы людей как простого перечисления
аморфной массы, выделяя отдельные фигуры позой, жестом и особенн
цветом одежд. Возведенная в рамки некоего шаблона однотипность лиц.
которая проявлялась в работах братьев Серра и Луиса Ьоррассы. в
XV столетии уступает место гораздо более развитой и индивидуализиро-
ванной трактовке. Все явственнее обозначающее себя светское начале
лишает изображения скованности, а вместе с тем и повышенной спири
туализации. Проникновение ренессансных форм, зарождение и развита-
нового художественного мировосприятия все это свидетельствует >
сдвигах, происходящих в искусстве Каталонии. II все же на почве Пепа
нии дух этой великой новой эпохи оказался не в состоянии произвести
революцию в сфере художественных образов, найти полный отклик в
культуре, в изобразительном искусстве.
(2 исключительной наглядностью выступает в каталонских алтаря!
двойственность их образной системы, в которой новое тесно переплетает-
ся со старым, наслаивается на прочную средневековую традицию. Реали-
стические приемы в передаче пространства и пластической объемности
форм здесь еще только намечены. В целом господствует плоскостный
принцип изображения, еще более подчеркнутый введением золотых ф
нов. Конкретная среда чаще всего понимается каталонскими мастерами
достаточно узко, как некие детали, окружающие человека. Чрезвычайви!
редко они вводят в свои композиции элементы пейзажа и. как правил
небо пишут золотом. Отказавшись от новшеств масляной техники, жнв>*
писцы работают только темперой. .Любовь к тщательному воспроизведе-
нию драгоценной украшающей предмет оболочки становится одной из
главных особенностей их творчества.
Надо увидеть каталонские ретабло, чтобы убедиться, насколько они!
архаичны и проникнуты «варварским» очарованием. Золотые фоны в ал-
тарных картинах не просто гладкие, а покрытые прихотливым рельеф-
ным рисунком, чаще всего растительного характера. Нимбы в виде ком
центрических кругов, украшения, чаши, церковная утварь, доспехи вов-
нов — все выполнено в технике стунового рельефа, покрытого позолотой
Некоторые изображения, где видны только лица и руки, тогда как теле!
скрыты нод массивной блестящей одеждой, сходны с дорогими окладамJ
и басменными фонами в русской иконописи XVI—XVII веков10.
Первоначально стуковая лепнина иснолнялась живописцами от руки
но со временем, вероятно, сменилась применением штампов. Целый ряя
взаимообусловленных обстоятельств вызвал к жизни подобную особен
ность ретабло. В Каталонии заказчиками были не отдельные меценапи
а ремесленные и купеческие корпорации, гильдии, братства, котором!
стремились к тому, чтобы их пожертвования и вклады реализовались J
произведениях искусства как можно эффектнее и богаче. Сохранило»
немало контрактов, где прямо указывалось, что должно быть и зоб раже
в алтаре, точно обозначены краски и оговорено обязательное примени!
ние позолоты. Гем не менее навязанные мастерам вкусы заказчике*!
отступали все же на второй план перед задачами более сложного хуло!
жественкого порядка.
Принято считать, что алтарный образ по своему значению в искуса**!
ве Каталонии занимал такое же место, как в Италии монументальна!
фреска, а во Франции витраж. Сопоставление это справедливо лишь ом
части, поскольку у каждого из видов искусства роль была иная. В отличяЛ
от фрески и особенно витража каталонское ретабло выполняло в храаи!
108
• деленную функцию оно было своего рода священным предметом,
рытым резьбой, позолотой, скульптурными и живописными изобра-
иями. Искусство здесь не столько изображало, сколько украшало.
.этом алтарный образ позднего средневековья не так еще далек от
• ни кого фронталя. Существовала своеобразная закономерность в том,
данным средством украшения ретабло становилась скульптура. Тяга
сльнтуре покоилась на традиционной для испанцев склонности к по-
енной декоративности. Не следует забывать также, что ретабло было
.сжением культового характера и для набожной толпы чудесное го-
p. более выразительно и наглядно воплощалось в пластически осн-
овных формах скульптуры, в силу своей материальной природы па-
чкой более активной и чувственной, нежели живопись, силой воздей-
'Я на зрителя. Тенденция к развитию скульптурности ретабло прояв-
1 в как бы в двух направлениях. С одной стороны, оно постепенно
-ращалосв в ноле деятельности ваятелей (со второй половины XV ве-
«талонская скульптура отставала от живописи). Вместе с тем алтари,
преобладали живописные произведения, заполнялись подчеркнуто
чыми рельефными формами стуковой лепнины.
.талонские алтари XIV —XV веков богато украшенные объекты
•гнойного поклонения — должны находиться в особой предназначен-
ия них среде. Таковой являются капеллы абсидной части и боковых
: в барселонского собора. Открытые во внутреннее пространство не-
кие капеллы образуют как бы каменные ячейки, обрамляющие
• членные в них алтари. После яркого дневного света в соборе сумрач-
в капеллах, где ретабло сплошь и рядом закрывают окна, почти
Из смутного и постепенно светлеющего мрака выступают таинст-
ноблескивающие, как бы сплавленные воедино очертания алтарей,
реображается, однако, когда перед ними зажигают свечи. В соборе
• жнему царит сумрак, и зрелище этих истинно драгоценных из де-
нар ко горящих золотом на фоне темных капелл, подобно сказоч-
1адам, скрытым волшебниками в пещерах.
- парный образ, словно прошитый золотыми нитями узора, сохраняет
н тный принцип выдвинутого вперед красочного щита. В отличие
•ирландского и немецкого алтарей, представляющих собой створ-
. • алтарь-складень, испанское ретабло, решенное или чисто живонис-
или сугубо скульптурными средствами, существует как предмет
-з и произведение искусства всегда в открытом состоянии. В нем нет
явного, ни второстепенного, каждое изображение, теряя свой само-
-• 1Ы1ЫЙ реальный характер, становится частью этого фантастического
•ннцего сияние целого. Спустя некоторое время происходит узна-
. южетов и образов, которые начинают читаться, но первое впе-
чие единой декоративно-ритмической композиции преобладает. ()б-
>табло построен целиком но принципу субординации, столь харак-
.• для искусства средневековья.
лталонская живопись этого времени несет в себе противоречие реаль-
ного и отвлеченно-духовного, воображаемого. При ощущении жиз-
и правдоподобия все преображено здесь в своего рода необыч-
: лнтастически прекрасное и величественное зрелище. Двойственны
веческие образы. Они стремятся преодолеть разобщенность и ста-
-\ю вневременность своего существования, обращаются не только
другу, но и к зрителю, приближаются к нему возросшим масшта-
:.!гур. насыщенной красочностью, осязательной пластикой рельеф-
109
пых украшений. Но вместе с тем неизменно подчеркивается дистанция
между изображением и зрителем прежде всего потому, что для него мир
этих образов составляет объект поклонения.
Особое значение приобретает обильное введение золота, которое с древ
них времен вносило в звучание образа ирреальный элемент. Именно зо-
лото, заключающее в себе мистическую идею божественного света, явля-
ется в ретабло одним из главных средств преображения и спиритуализа-
ции конкретно-реального. Стуковые позолоченные рельефы с их иллю-
зией телесности усиливают ощущение бесплотности украшенных ими фи-
гур, массивные нимбы в виде концентрических кругов изолируют лица от
обыденной среды, золотое узорчатое небо непроницаемой завесой встает
перед взором людей, закрывая от них природу и окружающий мир.
Тесное переплетение в образе ретабло старого и нового, передового
архаичного, реального и условно-воображаемого с особенной яркостью
и силой раскрывается в произведениях Жауме Уге, творчество которого
сразу подняло каталонскую живопись на высокую ступень художествен-
ной зрелости.
Жауме Уге (Угет) родился, вероятно, в 1415 году близ Таррагоны.
Первоначально он работал в Арагоне, украшая церкви Сарагосы. К этом
времени большинство исследователей относят его ранний алтарь св. Гео|
гия. С 1448 года Уге начинает работать в Барселоне, он пишет алтарнь
образы для крупных церквей города, заводит обширную поставленну
на широкую ногу мастерскую, сотрудничает с другими живописцами, npi
влекая их для совместных работ. Уге становится знаменитым мастере
в Каталонии, слава о нем выходит за ее пределы. В Барселоне он раб
тает до своей смерти в 1492 году.
Хотя одно из его самых значительных произведений алтарь св. Al
дона и Семена (1460) находится в Таррассе, собрания Барселон
дают исключительно полное представление о творчестве живописца. А
тарный цикл для церкви св. Антония Аббата погиб во время пожара
1909 году, но сохранились не менее известные картины в Музее катало
ского искусства, в Музее собора и в капелле Санта Аге да знаменит
ретабло коннетабля Португальского.
Имя этого заказчика отражает то время, на которое надает творчест
Уге,— полную драматизма гражданскую войну каталонцев с короле
Арагона Хуаном II. В истории войны, где немалую роль играли сепарат
стекле устремления знати, а с другой стороны, стихийное движет
порабощенного крестьянства, каталонцы горячо поддерживали вступи
шего в борьбу за престол принца Карлоса де Виану, после неожидан н«
смерти которого они возлагали свои надежды па престарелого коннетао.
Португальского, боровшегося с Хуаном II под именем короля Педро I
Бурные события времени, по-видимому, не коснулись Уге. не ноколеба.
его славы и не сократили количества заказов. Английский исследовате.
его творчества Бенжамен Роуланд высказал предположение, что обр
св. Георгия является портретом принца Карлоса де Вианы, и создан
всего алтаря датировал временем до 1461 года, когда последовала сме|
принца '. Подобное предположение, однако, не было принято в да
нейших исследованиях каталонской живописи.
Именно эта ранняя картина, центральная часть триптиха, заказ,
ного семейством Кабрера, относится к числу самых известных работ У
В просторном зале барселонского музея его небольшая и скромная к<
позиция не сразу привлекает внимание. Между тем достаточно было
ПО
аной для того, чтобы представить себе, насколько яркий живописец
ссаясного склада вошел в историю испанского искусства.
в. Георгий, юноша в латах, в красной шапочке и с алебардой в руке,
'ражен рядом с малопривлекательной молодой женщиной, которую
шято называть, следуя изображенной легенде, принцессой. Обе фигу
редставлены на фоне открытого окна с красным озаренным холод
мубоватым светом пейзажем. Картина проста, лишена героического
ia и вместе с тем полна мягкого лиризма. То, что в героях проявляется
разная заурядность, делает их особенно живыми, и в первую очередь
еоргия, наделенного застенчивостью и угловатой элегантностью,
шнепие действующих лиц общим состоянием достигается живопис
гроем картины. В гамме голубовато-серых, нежно-зеленых тонов
«ют тонкое узорочье оконной притолоки, массивный нимб святого,
начатые жемчужные украшения. Ощущение жизни воплощено ху-
иком в поэтическом, преображенном аспекте. Пейзажный фон с яс-
.дубоватым небом и зелеными иглами кипарисов мотив исклю
ьный в творчестве Уге — воспринимается как идеальный и услов-
111
ный образ. Призрачность трактовки фигур, особенно доспехов св. I еор-
гия. объясняется тем, что поздняя позолоченная рельефная броня была
варварски сорвана. Надо сказать, однако, что в таком поврежденном и не-
завершенном виде картина приобретает оттенок большей интимности
Произведение это сразу же вводит в сферу образов художника, наделен
пых особой тональностью, спокойной, величественной, окрашенной чув-
ством доброжелательности и уважения к человеку.
Меньшее впечатление в музее оставляют написанные в разные пе-
риоды картины из алтарного цикла св. Винцентия из Саррин. В них ярко
выражено повествовательное начало, и своеобразная жанровость по кон
трасту с предыдущей картиной выглядит несколько неожиданно. Ощуще-
ние жизни как бы растворяется в более частном - трактовке второстепен-
ных персонажей, свободной передаче спадающих складками монашеских
ряс и тяжелых парчовых облачений священников, обилии деталей.
Одна из лучших композиций изображает «чудеса» исцеления перед
мощами св. Винцентия. Действие происходит в простом сводчатом ин
терьере, на фоне серых стен, с пестрым мозаичным полом. Рассказ наи-
вен и обстоятелен. Усопший святой подобен спящему, на которого благо-
говейно взирает толпа простого люда. Справа расположились калеки
больные, один, уже исцеленный святым от хромоты, забросил на плечо
ненужный костыль и указывает присутствующим на те богатые прине-
сенные по обету вклады, которые пожертвованы св. Винцентию. То. что
маленький коричневый дьяволенок выскакивает из рта бесноватого, не
вызывает ничьего изумления, все проникнуто благочестием и типичным
для Уге спокойствием. Слева помещена семья на молитве. Народные
типы естественны в своем чувстве достоинства. Хотя мастер изображает
фигуры в трехмерном пространстве.
изразцовые плитки
пола, как и у дру-
гих каталонских живописцев, представлены вертикально, без перспекти
ного сокращения. Картина приятна светлой гаммой розово-красных, тус
ло-синих, коричнево желтых, фиолетовых и зеленоватых тонов.
В стройной однонефной капелле Санта Агеда со стрельчатыми арк;
ми и деревянным потолком свет, идущий из высоко расположенных о koi
рассеивает сгустившиеся внизу тени, где в абсиде с далекого расста
ния виден мерцающий золотом алтарный образ Уге. Заказанный вско|
после вступления в Барселону коннетабля Португальского алтарь дал
руется 1464 -1466 годами.
Городскому совету Барселоны удалось купить увезенные когда-то з
границу некоторые изображения святых, и в настоящее время алтарь х;
дож ника восстановлен в своем полном составе. Он является главны
украшением храма, ясное устремленное вглубь пространство которо
как бы подводит зрителя прямо к святилищу.
В истории каталонской живописи алтарь часто называется прог
«Эпифанией» по сюжету центральной композиции, которая изображ;
поклонение волхвов. Она по праву считается одним из самых поэтичн
созданий зрелого творчества Уге. Краски, особенно синие и светло-'
ричневые, сильно потемнели, но сумрачность насыщенной и благородг
гаммы еще рельефнее подчеркивает узорчатость парчи, золото нимб
вифлеемской звезды, тяжелых чаш в руках волхвов и св. Иосифа, не
покрытого орнаментом из дубовых листьев. Волхвы в роскошных од,
пнях напоминают персонажей восточной сказки, один из них Me.
хиор. упавший на колени перед младенцем, считается изображением
мого коннетабля Португальского.
112
Сн. Бернардин. Алтарь св. Борннрднна и ангела хранителя. Деталь
Нельзя не заметить, что в образах, созданных Уге, существует изве-
стная однотипность. Это, однако, уже не тот условный шаблон, который
проявляется в произведениях XIV столетия. В равной мере мастер далек
и от обезличенной трактовки, и от подчеркивания, особенно в облике
второстепенных безымянных персонажей, резко утрированных характер
ных примет внешности, что так широко практиковалось в изображениях
средневековья. Он тяготеет к общему собирательному типу, наделенном)
конкретным наблюдением натуры. Герои Уге сходны между собой и
легко узнаваемы — стройные и сухощавые, неяркие но внешности, с про
отыми открытыми лицами. При внешнем подобии лица обладают жи-
востью выражения. Главное в них на редкость осмысленный, живой
взор. Взгляды персонажей усиливает действенность сцен, где фигуры
еще хранят скованность поз и традиционность жестов.
На фоне каталонской живописи XV века произведения Уге выделя-
ются своеобразной активизацией образа человека. Не следует, однако,
преувеличивать возможности мастера. 'Ге чувства, которые стремятся
выразить его герои, наделены узкой эмоциональной амплитудой гос-
подствуют чувства благочестия, достоинства, благожелательности, спо-
койного. граничащего с хладнокровием самообладания. Передача драма
тических и героических ситуаций не удавалась художнику; тому свиде-
тельством может служить маленькая «Цвета» (1457) из Музея собора
где попытка мастера передать скорбь и страдание как бы возвратила
его к средневековым приемам экспрессии деталей — в данном случае пол
черкну той мимике лиц.
И все же внутренняя активизация образов является большим завое-
ванием Уге. Проявление ее сказывается в том. что изображение чело-
века в некоторых его картинах, не выходя за пределы определенных
эмоциональных состояний, находит воплощение в более индивидуализи-
рованных формах, нежели излюбленный живописцем изобразительный
идеал. Наглядный пример созданный на заре творческой деятельности
мастера образ св. Георгия. Вспомним, что Бенжамен Роуланд считал его*
портретным изображением Карлоса де Вианы, основываясь в первую оче-
редь на впечатлении неповторимой и живой характерности, которое
производит этот образ.
Волыним событием в истории каталонской живописи стало случай-
ное открытие в 1936 году алтарной картины Уге «Св. Вернардин и ангел
хранитель». Судьба ее необычна.
Ретабло св. Вернардина, заказанное но контракту цехом канатных
мастеровых, создавалось, видимо, в несколько этапов и не было завер-
шено. Но в 1783 году разбитое на куски, оно оказалось использованным
как материал для скамей хора одной из воздвигаемых капелл. Ныне
центральная часть ретабло после реставрации находится в Музее барсе-
лонского собора. Открытие, казалось бы. бесследно исчезнувшей картины
явилось вместе с тем и открытием каких-то новых граней в творчесп
художни ка.
Крупные фигуры св. Вернардина и ангела-хранителя представлены
во весь рост на золотом фоне и изразцовом иолу.
Вол ее
тра
диционев
ангел в парчовых одеждах с мечом в руке. Самое главное здесь — эт
образ Вернардина. Живописец стремился наделить его запоминающее
ся внешностью: четко очерченным абрисом лица с массивным квадратны
подбородком, плотно сжатым волевым ртом, широко расставленным
глазами с удлиненным разрезом. Вернардин, может быть, самый сильны
114
Sir. Посвящение св. Августина в сан епископа
. н Хвгустина для церкви августинцев в Барселоне
явный образ Уге, изображен в позе пламенного проповедника. Ни
еще не удавалось живописцу так целостно слить в изображении
:•» ощущение спокойного величия и страстности духа. Фигура Бер
'на в синем плаще, его светлое лицо, седые волосы, ярко-голубые
торжественно оттеняются горящим золотом фона.
115
Для каталонского живописца изображение Вернардина не облекалось
в отвлеченные и умозрительные формы. Канонизованный спустя шесть
лет после своей смерти папой Николаем V в 1450 году, Бернардик
Сиенский был реальным историческим лицом и почти современником Уге
Популярность в народе, яркий дар проповедника и подробности жизни
этого отпрыска знатного итальянского рода, принесенной в жертву аске-
тическому служению религии, вдохновили живописца на создание обра
за, в котором правдивость сочетается с возвышенной духовностью.
Многие особенности творчества Уге воплотились в его позднем «II-*-
священии св. Августина в сан епископа» (1489) центральной картине
огромного алтаря, заказанного цехом кожевников для церкви августин-
цев в Барселоне (Музей каталонского искусства). Изображено посвяще-
ние в 395 году в сан епископа североафриканского города Гипнона св. Ав-
густина — одного из первых знаменитых христианских писателей и тео-
логов. чьи сочинения оказали сильнейшее влияние па развитие догматике
христианства.
Создание картин, в которых святые в очень высоком сане изобража-
лись восседающими на троне, в драгоценной тиаре и сияющих парчовых
облачениях, было распространено в Каталонии и Валенсии. Фигура
святого занимала центральную часть строго симметричной композиции
и была представлена фронтально в застывшей позе. Все изображен!
носило торжественный, репрезентативный характер. Каталонские и вале
сийские живописцы достигали этого впечатления путем повышенной д
коративности трактовки, обилием нарядного узорочья, золота и тщател
но выписанных драгоценных аксессуаров.
Уге искал в рамках традиции самостоятельного решения. Он отказа
ся от образа чистого прославления, обратившись к сцене религиозш
церемонии — посвящению св. Августина в сан епископа. Уже то, ч
представлен не один Августин или несколько святых, а толпа тесно сгр
дившихся и поглощенных происходящим священников и монахов — ли
связанных с реальностью, выглядит по-новому.
Традиционнее всего трактован, естественно, сам Августин. Застыл,
репрезентативность его позы, жест молитвенно сложенных рук и нем
мутимое выражение лица являются воплощением образа власти, величи
вознесенного над земной жизнью. Напротив, отблеском этой жизни ц
ны остальные участники церемонии. Уге то сближает персонажи д|
с другом но внешнему сходству, то подчеркивает их индивидуально
Тем не менее они не выходят за пределы физического и духовного
ства, что позволяет всему изображению в целом сохранить своеоб|
ную им персонал ыюсть. Жесты обретают большую естественность, а п<
фигур, хотя и скрытых под тяжелыми облачениями,- меньшую ckoi
кость.
Но самое удивительное
и активное здесь это взгляды присутству
щих сосредоточенные, внимательные, благоговейные, задумчивые, р
подушные, любопытные, почти иронические. Обращенные в разные с
роны. вызванные разными эмоциональными состояниями, эти жив
взоры, подобно излучениям тока, пронизывают статичную, официалы
парадную композицию. Отдавая дань благочестивому поклонению про!
ходящему, Уге осмелился
поместить, по-видимому.
свой
автопортрет
верхнем правом углу картины — изображение, наделенное удивител
зорким, как бы присматривающимся взглядом.
Картина увлекла мастера своими декоративными возможностями,
он насытил ее множеством поистине ювелирных деталей. Что стоит.
116
мер. изображение обильного золотого шитья, молитвенника в красном
плоте. унизанных жемчугом тиар и особенно перстней, надетых на
перчатки, которые, в свою очередь, инкрустированы огромными
цветами. Однако по сравнению с нидерландцами — и в этом состоит
из особенностей каталонской школы фактура различных предме-
«ыявлена здесь в менее конкретно-телесных формах. Каталонский
Р стремится не столько к реальному правдоподобию фактуры того
иного предмета, сколько к созданию общего и своего рода драгоцен-
{релища. Картина Уге — одно из самых нарядно украшенных его
.«ний — сама по себе напоминает сверкающую золотом, серебром и
ером вышивку, подобную тем изображениям святых, которые выши-
1 роскошной епископской мантии св. Августина. Плоскостная комно-
• я. лишенная пространственных интервалов между фигурами, вызы-
«есоциацию с ковром, красочной средневековой шпалерой.
Многое еще связывало Уге со средневековьем. Но, проникнутое чув-
м значительности человеческой личности, его творчество заключало
и немало ренессансных черт. Искусство ретабло в произведениях
е теснее наполнялось ощущением земной жизни. Каталонская куль-
тояла на пороге расцвета Возрождения. Судьба ее, однако, сложи-
иначе.
♦ ♦ *
?ак в 1469 году Фердинанда Арагонского и Изабеллы Кастильской
- ил основы для создания единой Испании. Каталония, которая про-
шлась в одну из провинций испанского государства, вынуждена была
цать свои вольности от притязаний абсолютизма. Рядом мероприя-
реформ Фердинанд Арагонский нанес удары независимости Барсе-
Беэуспешным оказалось сопротивление муниципальной власти,
вшей позицию за позицией 1?.
.ар всей средиземноморской торговле, как известно, был нанесен
тием Америки. Но под властью Католических королей упадок тор-
и ремесленного производства Барселоны обозначился еще раньше.
- П году городские советники заявляли Фердинанду Арагонскому:
улы морской биржи этого города видят, что торговля совсем ослаб-
1рцшла в упадок, ибо купцы, прекратившие торговлю из-за корса-
•собенно из-за вассалов вашего высочества, которые, прикрываясь
. неким знаменем, отнимают у них добро, а также ремесленники,
им нечем существовать и которые не могут прокормиться трудами
Ч..ЦХ, покидают этот город и уезжают в другие страны» 1 {.
'•чение XVI века Каталония как бы отошла на второй план, замкну-
- своем развитии. Трудолюбивая Барселона уступила место бурно
тшей Севилье. Но и в условиях кризиса барселонское общество
ц» прочную, более здоровую и по-прежнему исторически перспек-
основу. Во всех областях жизни оно производило впечатление
•вания и респектабельности. В представлении современников Бар-
• сохраняла величие богатого и прекрасного города.
воем романе Сервантес остро почувствовал атмосферу Барселоны,
'•«падают после долгих странствий и приключений Дон Кихот и
Панса, уроженцы бедной, суровой, безводной Кастилии. Рыцарь и
\ кеносец любуются на барселонской набережной огромным необъ-
морем. которое они видят впервые, и стоящими в гавани галерами,
сыгрывается военный праздник. «Веселое море,- восклицает пи-
117
сатель,- ликующая земля, прозрачный воздух... все это вносило и вл ива. •
внезапную радость в души людей» ".
В XVII столетии каталонцы попытались сбросить с себя иго испан-
ского абсолютизма. 22 мая 1640 года в Варселоие вспыхнуло восстали*
крестьян и городского плебса. В день праздника тела Христова у подножия
горы Монжуич был убит испанский вице-король ненавистный граф Сант»
Колома. Восстание послужило началом длительной и осложненной поли-
тическими интригами Франции каталонской войны (1640—1652). Он*
завершилась примирением патрицианско-бюргерской верхушки Катал
нии с испанским королем. Впоследствии каталонцы неоднократно дока-
зывали свое неустанное стремление к пезависи-мости.
Многое менялось в истории каталонского общества. Все больше пре
успевала крупная буржуазия ведущих торговых и промышленных цент
ров. и в первую очередь капиталисты Варселоны. Рос и мужал в ожест -
ченных классовых столкновениях передовой каталонский пролетариат.
Варселоиа превратилась в крупнейший индустриальный центр страны,
выйдя ио размерам грузооборота на первое место среди других испан
ских портов. Еще в 1860 году город подвергся коренной реконструкции.
Выли снесены старые стены и пробиты широкие прямые проспекты с <-
лидной пяти шестиэтажной застройкой. Просторные площади украсили* ,
пышными монументами и фонтанами, живописные окрестности — ро-
котными загородными виллами.
То. что Варселоиа служила местом международных выставок (18-SX
192!)). способствовало ее благоустройству и оживленному строительству^
Сооруженные в эти периоды общественные .здания с куполами, бельведе-
рами, башенками, колонками и эркерами выглядят на редкость причуд-1
л и во. Вместе с тем привлекают внимание дома, которые отмечены воз-
действием каталонского модерна, тяготевшего к глубоким лоджиям, вы-
чурным балконным ограждениям, скульптуре, изразцам и позолот?!
С первого взгляда трудно не признать лежащей на столице Каталония
печати претенциозности, порожденной вкусами предприимчивой, но та®
и не преодолевшей своей провинциальности каталонской буржуазна!
Однако образ старой Варселоны не погиб, не растворился в пестром -?
лейдоскопе поздних впечатлений. Древний город, но прежнему живой I
и таинственный, влечет к себе строгой чистотой архитектурных I
форм и тем особым чувством неумолимо идущего времени, кото-
рое, может быть, ощутимее всего воплотилось в потемневшем
камне зданий, мрачноватых дворцовых патио, узких улиц,
мостовых, запрокинутых к небу силуэтов причудливых
водостоков. Старая Варселоиа, хранящая так много
художественных сокровищ, как бы приобщает
к самому духу средневековой каталоп
ской культуры, озаренной зани
мающейся зарей
Возрождения.
этуиазэ д
^одоэ
С правого берега Гвадалквивира, от площади Кубы, открывается па-
норама старых кварталов Севильи. Город, исторически сложившийся у
большой судоходной реки, раскинулся в основном по левобережью. В его
очертаниях преобладают созвучные равнинному ландшафту горизонталь-
ные линии. В жилой застройке можно заметить много плоских крыш,
а в старинных зданиях — пристрастие к четким геометрическим объемам,
крупным простым формам, широко протяженным фасадам. У самой реки,
близ набережной, расположена Торре дель Оро, башня, названная Золо-
той из-за изразцовой облицовки, некогда украшавшей ее двенадцатигран-
ное каменное тело. Построенная в 1220 году при господстве Альмохадов.
она составляла часть исчезнувших ныне укрепленных стен, которые охва-
тывали древний центр арабской Севильи; когда-то на другом берегу реки
стояла такая же сторожевая башня и протянутая между ними огромная
цепь закрывала вход в гавань. Торре дель Оро сравнительно мало пере-
строена, лишь верхняя часть с куполком и полукруглые окна относятся
к XVIII веку. Пашня массивна, но не лишена изящества, ее золотистое
отражение смывается быстрыми водами Гвадалквивира.
Однако образ высотной доминанты, которая завершает силуэт тянуще-
гося вдоль реки города, принадлежит все же не Торре дель Оро, а знамени-
той Ла Хиральдо - колокольне собора.
Девяностосемиметровая розовая колокольня царит над Севильей. Ее
видно отовсюду - из далеких предместий, из парков, оружающих старые
дворцы, из узких улочек средневекового квартала Санта Крус, из окон
и аркад королевского Алькасара. Среди плоской жилой застройки Ла
Хиральда служит великолепным ориентиром. Вместе с тем этот эффект-
ный памятник архитектуры не только украсил город, но и стал его вы-
разительным символом. Особенно удачно то, что башня носит звучное
женское название, ибо с образом Jia Хиральды связывается представле-
ние о гордой красоте, в которой раскрывается всегда что-то новое и вол-
нующее.
Колокольня составляет один из основных образных компонентов ка-
толического собора, тяжелая темно-серая громада которого возвышается
над морем крыш, со всех сторон сжатая кварталами жилой застройки
Севильский собор и Ла Хиральда — своего рода уникальные произ-
ведения зодчества, подобных которым нельзя найти ни в самой Испании,
ни в странах Западной Европы. Необычен их союз, необычна и история
создания.
♦ * *
Легендарным основателем Севильи считается Геракл, культ которого,
восходящий к доримскому времени, получил широкое распространение
в Испании и Северной Африке.
С древности Севилье была уготована судьба процветающего торгового
города.
Иберийское поселение Исналис, затем финикийское Сефеле (низмен-
ность) развивалось при римлянах (в квартале Макарена можно увидеть
стены, возведенные при Юлии Цезаре) и вестготах, а с 712 года под назва-
нием арабской Ишбилийи стало одним из важнейших городов полуост-
рова. Ее расцвету в значительной мере способствовало выгодное место-
положение в восьмидесяти пяти километрах от впадения Гвадалквивира
в Атлантический океан: река, хотя и мелела летом, оставалась всегда
судоходной. Доступность со стороны океана превратила Севилью в един-
120
нный в Испании речной порт, по вместе с тем издревле таила и боль-
опасность. Так, в 844 году поднявшиеся на быстроходных кораблях
манны подвергли город опустошительному разорению. После этого
•та при кордовском эмире Абд ар-Рахмане II его окружили крепост-
.ми стенами. В X столетии Севилья соперничала уже с самой столицей
рдовского халифата.
После распада халифата на юге Пиренейского полуострова образо-
ись небольшие самостоятельные государства в Севилье, Кордове, Гра-
Сарагосе, Толедо, Малаге, Альмерии, Валенсии, Вадахосе, Дении
ipynix центрах. Расширяя свои владения, севильский эмират в 1068 ro-
il рисоеди пил к себе Кордову. В испанской истории этот период на-
. ается эпохой мулук ат-таваиф (1031 —1091), эпохой существования
?тий, удельных владений.
В рассматриваемое время культура мусульманской Испании пере-
вала новый этан своей истории. Политический сепаратизм и междо-
'•ицы периода мулук ат-таваиф не препятствовали ее яркому расцвету.
!ьтура эпохи, продолжая развивать заложенные в прошлом принципы,
..астала на основе подъема, которым ознаменовалось в Андалусии
•дство Кордовского халифата. Изменившиеся условия времени при-
и художественному процессу новые черты. Каждый из дворов раздроб-
или на удельные владения Андалусии стремился превзойти другие
махом своего меценатства, созвездием великолепных придворных мас-
в: поэтов, музыкантов, зодчих, каллиграфов, орнаменталистов. В усло-
\ опасности, которая порождалась реконкистой, в непрестанных вой-
раздиравших эмираты, гедонизм, восхищение природой, стремле-
к созданию эстетических эффектов приобрели обостренное и подчерк-
• • звучание. Будучи порождением придворной аристократической сре-
. культура периода мулук ат-таваиф не знала элементов ущербности
гоя, она не только продолжала находиться на подъеме, но и была
- ммлена в будущее. Вполне закономерно, что в арабском обществе,
и новные эстетические категории связаны со словом, дух эпохи нашел
'-•лее полное воплощение в поэзии. Пройдя период формирования,
русская поэзия вступила в пору высшего расцвета. Широкое разви-
нолучила замечательная любовная лирика. С поэзией была тесно
• ана музыка. Не только разнообразные празднества, но характерные
- просвещенных кругов общества философские и литературные собе-
вания сопровождались пением и музыкой. Первенствующая роль
надлежала Севилье — крупнейшему центру андалусской культуры.
Мутамид, последний эмир в роду севильских Аббадидов. сам был
МйННТЫМ поэтом.
•эспад мощного государственного образования, каким был Кордов-
.! халифат Омейядов, способствовал активизации наступательных сил
!неких христиан, которым не могли противостоять маленькие, непре-
н<> враждовавшие между собой мусульманские эмираты. Многие из
. ?атов — данники королей Кастилии и Леона — до поры до времени
и существовать спокойно. Но в 1085 году под натиском войск короля
-ронса VI пал Толедо, что послужило тревожным сигналом для всей
. и>ма некой Испании. Правитель Севильи эмир аль-Мутамид, как уже
и икалось, вынужден был обратиться за помощью к Альморавидам.
• ка Йусуфа ибн Ташфина высадились на испанском берегу. В 1086 году
Бадахоса произошла кровопролитная битва при Заллаке (но-испан-
аграхас), в ходе которой закованные в броню христианские рыцари
121
потерпели сокрушительное поражение от подвижной арабо-берберско*
кавалерии. Согласно условиям договора с правителями Андалусии Йусуз
ибн Ташфин вернулся со своими войсками в Африку. Тем не менее по-
ражение не остановило наступательное движение реконкисты. Испанцы
удерживали за собой важную в стратегическом отношении крепость
Аледо, своего рода форпост среди мусульманских владений. Попытке
аль-Мутамида захватить Аледо не увенчались успехом, Альморавиды бы. г
призваны вторично, по на этот раз войска Йусуфа ибн Ташфина не по-
кинули 11иренейский полуостров. Подчиняя себе владения испански!
мусульман, они захватили в 1091 году Севилью и Кордову. Аль-Мутаммд
закончил свои дни в заточении в Марокко.
'Гак сложилось государство Альморавидов, которое простиралось -
Сенегала до Алжира и включало в себя Южную Испанию, а также осто-
ва Майорку, Минорку и Ивису. Североафриканские кочевники вошли
в непосредственный контакт с андалусской цивилизацией.
Господство династии Альморавидов было сметено Альмохадам*
(113(1 1269), новым движением берберских оседлых племен, котор»*
ознаменовало собой высший этап в истории североафриканской госу-
дарственности эпохи средневековья. В 1160 году держава Альмохадов пр*
стиралась от Атлантики до Триполи (Ливия), охватывала весь Магриб
После побед в Африке взоры завоевателей обратились к Испании. Н<
тиску североафриканцев противостояло растущее сопротивление ислам-
ских королевств. В их действиях, однако, не было единства. В бит»
1195 года при Аларкосе войска Альмохадов разгромили армию Альфов
са VIII Кастильского, оставленного своими союзниками без помощи
Мусульманская Испания превратилась в провинцию огромной африка-
ской империи.
Подчинение Испании способствовало широкому проникновению ан-
далусского художественного наследия в Африку. Процесс, однако, ра
вивался неравномерно. На альморавидском этане воздействие андалус-
ской традиции возобладало. Иное соотношение сил сложилось в эпоху
альмохадского движения. В оценке этой сложной эпохи мнения ученых
расходятся. Но неоспоримым фактом остается признание высокого ра
цвета искусства. Время Альмохадов в Северной Африке и Испании от
мечено широкой строительной деятельностью, созданием великолепны
памятников зодчества. Монументальная мощь сочетается в их облике г
изысканной простотой, известная суровость с праздничной торжествен-
ностью. В искусстве альмохадской эпохи были синтезированы не толь»-
восточноарабское и андалусское наследие, но и традиции берберского
творчества.
XII век период расцвета архитектуры в андалусских и магриби-
ских городах. Особенно много строили при Альмохадах в Марракеше
Рабате и Севилье.
К тому времени старая мечеть, воздвигнутая в Севилье при кордов-
ском халифе Абд ар-Рахмане III в <829 830 годах и украшенная минь
ретом. столь же. видимо, скромным, что и построенный при аль-Хн-
шаме I в Кордове, уже не удовлетворяла требованиям разраставшегося
города. Сохранился трактат Ибн Абдуна конца XI начала XII века,
который повествует о жизни Севильи того времени. Когда речь заходят
о мечети. Ибн Абдун с большой живостью рассказывает о том. как э
небольшое здание во время пятничных служб не могло вместить мол
щихся, а сам подход к мечети был затруднен, поскольку ее окру ж;
.<i (лнчес Коэльо. Вид Севильи
пирные базары с их сутолокой, торговцами, назойливыми нищими и
никами вьючных животных, что составляло в целом, «постоянное стес-
нир для тех, кто приходил совершать свои благочестивые обязанно
\льмохады, которые выделяли Севилью из всех андалусских городов,
. .к или ее новой огромной мечетью, начатой строительством в 1171 го-
(>на состояла из семнадцати нефов и имела характерный для Магри-
и Андалусии базиликальный тип композиции с более широким цент-
овым нефом и подобием трансепта, идущим вдоль стены с михра-
м. Здесь можно было найти немало общего с ал ь-Кутубийей. знаме-
>й мечетью Марракеша, начатой строительством несколькими годами
ibiue.
Сооружение нового минарета (1184 — 1196) в Севилье осуществляли
хитекторы Джебер, Ахмед ибн Васо (строитель мечети) и мастер-ка-
тни Али аль-Гомара. Минарет был воздвигнут из розово-золотистого
пича на римском каменном основании со стороной 13,6 ле. Его призма
- I кое тело поднималось на высоту 56 лс и завершалось платформой
убцами по краям, на которой находилась другая прямоугольная ба-
чка (6,8 ле), увенчанная ребристым куполом.
После победы при Аларкосе. когда повелитель Альмохадов Абу Йакуб
Мансур триумфатором вернулся в Севилью, он приказал украсить
• окую башню» мечети золочеными шарами, столь огромными, чтобы
•ie было равных. Церемония водружения шаров в присутствии монар-
.1 при небывалом скоплении народа превратилась в подлинное торже-
В написанной кастильским королем Альфонсом X «Вол юной хро
Испании» сказано, что в лучах солнца блеск этих шаров, располо-
ных один над другим, был так ярок, что был виден на большом расстоя-
Прекрасный минарет, символ победившего ислама, использовался
иных целях — на его плоской крыше в XII веке устроили самую зна-
|ьную в Европе обсерваторию.
Во время землетрясения 1355 года верхняя часть минарета упала на
но. К тому времени Севилья, взятая войсками Фердинанда III, уже
123
более столетия была христианской. Минарет, названный башней св. Ма
рии, имел простое покрытие, на котором в 1400 году установили первые
в Испании городские часы. Когда же строительство католического собора
на месте разрушенной мечети Альмохадов закончилось, минарет полу-
чил новое мощное завершение в виде пятиярусной колокольни, сооружен-
ной кордовским архитектором Эрнаном Руисом Младшим в 1568 году.
Колокольню венчала служившая флюгером четырех метровая бронзовая
статуя христианской Веры с пальмовой ветвью и гербом в руках. Статуя,
создание Диего Нескора и Вернардо Мореля, дала название всей башне
«Ла Хиральда», производное от испанского глагола girar (вращаться).
Выло нечто неожиданно символическое в образе этой подвижной Веры,
венчавшей католическое покрытие мусульманского минарета, на месте
которого еще раньше, вероятно, стоял римский храм.
Первоначально .Па Хиральдой называлась не столько вся колокольня,
а именно сама статуя, которая своими размерами и массивностью произ-
водила сильнейшее впечатление на современников. Чрезвычайно любо-
124
1ЫТСН эпизод в «Дои Кихоте», где Сервантес в пародийном плане отожде-
твляет эту статую с образом сказочной великанши. Мнимый рыцарь
Ьч а. а на самом деле бакалавр Самсон Карраско, повествуя Дон Кихоту
своих подвигах, совершенных по велению «несравненной Касильдеи
вандальской», упоминает среди них поединок со знаменитой великаншей
к Севилье по имени Хиральда, «которая столь отважна и могуча, что
-..до ее кажется вылитым из бронзы, всегда она остается на одном месте,
1 между тем нет па свете женщины более изменчивой и вертлявой» . По-
'.жденная рыцарем Леса Хиральда останавливает свое вращение, что и
оставляет один из комических подвигов этого новоявленного Геракла.
Завершение минарета в XVI веке христианской колокольней, которое
только увеличило его первоначальную высоту, но и внесло нечто нрин-
111 и пал ыю новое в его облик, создало именно ту башню Ла Хиральду,
...торая неразрывно слилась в представлении многих поколений с обра-
• м Севильи. Эрнан Руис Младший сумел с достаточным тактом вывод-
ить возложенную на него задачу, не разрушив пластического замысла
• общего впечатления, производимого творением мавританских зодчих.
Тектоническая структура памятника довольно элементарна. Однако
художественное раскрытие этой в основе своей простой структуры и со-
мвляет гармоническую красоту Ла Хиральды. Особую роль приобретает
.«•пределение декора, выявляющего монолитность постройки. Массив
лдкой, отличающейся безупречной кирпичной кладкой нижней части
’.•н как бы образует прочный цоколь башни. Лишь на значительной
ноте поверхность сооружения облегчена тщательно продуманным де-
ром. Верхние ярусы разделены гладкой кирпичной облицовкой па три
лльно вытянутые зоны. Но центральной оси расположены одиночные, а
«тем двойные окна (ахимесес), обрамленные белыми, розовыми и серо-
1\быми колонками. Окна вписаны в стрельчатые арки с фестончатым
паем (балкончики пристроены в XVI веке). Центральная ось с окнами
'рамлена вертикальными полосами рельефного декора, который образо-
«н чередованием геометрической плетенки и двойных стрельчатых арок.
. юбный мотив альмохадского ромбовидного орнамента приобрел в архи-
- ктуре «Ла Хиральды господствующее значение. Все его элементы подчи-
ны строгой плоскостности. Так. глухие арочки, которые поддерживают
- нкую сетку выложенного кирпичом орнамента, выделены небольшими
пилениями в стене. В целом убранство имеет вид узорчатой вставки
простой каменный массив. Характерно, что углы башни оставлены
адкими. Эти устремленные ввысь грани Ла Хиральды, словно края
• гантского монолита, четко очерчены в небе. Небольшая асимметрия
э тических акцентов на ее сторонах разнообразит и оживляет строгую
• м позицию. Спокойная горизонталь фриза, образованного глухой арка-
и и ромбовидным узором, завершает мощный объем минарета. На осно-
нии уникальных, дошедших до нашего времени старинных изображе-
• и можно судить, как выглядело это сооружение до тех нор, пока не
-..«•в рати лось в Ла Хиральду. Сочетание двух призм, обычное в минаре-
- \ андалусско-магрибинского типа, отличалось пропорциональностью и
• тмическим единством. Стены верхней башенки с глухой аркадой, н оде-
рживающей геометрическую плетенку, также имели трехчастную вер-
- -кал иную композицию.
Внутри минарета семь ярусов соединены между собой каменным нан-
. ом на двадцати восьми уровнях. Крытые разнообразными по формам
- ..да ми внутренние помещения просторны и хорошо освещены. В целях
125
прочности толстые стены башни еще более» уплотняются по мере того, как
сужается идущее вверх внутреннее пространство. Севильский памятник
принадлежит к «телу лучших образцов альмохадского зодчества и во
площает его характерные черты: торжественную массивность форм, про-
порциональность. строгость убранства, своеобразную структурность образа
и его гармоничность.
Вместе с тем нельзя не учесть, что минарет был воздвигнут в Анда-
лусии, в среде утонченных древних традиций. Созданные почти одновре-
менно марокканские минареты мечети аль-Кутубийя в Марракеше (за
вершен в 1196 году) и неоконченной мечети Хасана в Рабате (начало
строительства в 1195 году) при сходстве общего типа производят иное
впечатление. Немалую роль играет характер кладки: башня Хасана
из каменных красновато-золотистых блоков, минарет аль-Кутубийи
из грубого необработанного камня. Каждое из этих сооружений эпохи
Альмохадов выдающихся памятников мирового зодчества неразрывно
слито с образом города. Трудно представить себе Рабат без мощной
башни Хасана, оранжево красный Марракеш без стройной вертикали
аль-Кутубийи. а Севилью без Ла Хиральды. Сели сравнить Ла Хираль-
126
v с минаретом мечети аль-Кутубийя, то андалусская постройка пока-
тится более цельной и продуманной.
На плоскую крышу минарета можно подняться без особого труда,
v шествует предание, что Фердинанд III въехал на Ла Хиральду на сво-
м коне. Из окон и с балконов открывается вид на все четыре стороны,
л залитую голубоватым светом долину с широкой блестящей лентой
вадалквивира и далекие холмы. Контраст свободно вознесенной башни и
• кащей внизу скученной Севильи был особенно разителен тогда, когда
не не существовало европейской застройки. Даже озелененная садами
• вилья выглядела типичным восточным городом, словно составленным
низких геометрически четких объемов. С Ла Хиральды видны массив
о простертого на огромной территории собора, его основные членения,
ыши с малым наклоном, каменные украшения и множество неразли-
имых с земли деталей.
Строительство грандиозного соборного комплекса стало уделом не-
чольких поколений мастеров. Католический храм превратился не только
художественнй центр, каменную летопись города, он как бы аккумули-
• вал творческие силы, которые зрели в севильском обществе. Поэтому
?ежде, чем обратиться к этому выдающемуся памятнику испанской го-
-••ки. вернемся к тем временам, когда Севилья была отвоевана у мавров.
XII и особенно XIII век в истории Пиренейского полуострова
-?.мя наиболее активного и плодотворного усвоения духовных и худо-
-••ственных ценностей, которые были порождены арабо-мавританской
звилизацией. Процесс этот, исключительно сложный и разноречивый,
- нулся в той или иной мере всех частей средневековой Испании,
каждой из которых в силу исторических особенностей проявлялся
• разному. Нет необходимости доказывать, насколько глубокий и все-
'ъемлющий характер приобрел подобный процесс в Толедо и Севилье,
нтрах арабской учености и культуры.
Как известно, коренной перелом в ходе реконкисты произошел в ре-
. льтате победы объединенных сил испанских королевств в битве 1212 года
• и Jac Навас де Толоса. Путь в Андалусию был открыт. Вскоре Ка-
-илия овладела Кордовой, Мурсией, Хааном. 23 ноября 1248 года войска
лнрдинанда III после пятнадцатимесячной осады взяли Севилью. Успеху
•рации содействовал разгром кастильской эскадрой флота мусульман
• устье Гвадалквивира.
Падение Севильи, которое вызвало капитуляцию других южно-анда-
. । ских городов — Медины-Сидонии, Аркоса, Кадиса, Санлукара,— за-
- эшило главный этан реконкисты. С этого периода ход освободитель-
41 войны надолго задержался. На первый план выступили острые проб-
ны внутреннего развития страны. Отдельные военные операции почти
изменили границ мусульманских владений, сосредоточенных на юге
-раны в Гранадском эмирате до конца XV столетия.
Завоевание Севильи свидетельствовало о необходимости создания силь-
го военного флота, и по инициативе Фердинанда III здесь была зало-
га верфь и начато строительство королевской флотилии. Богатая ре-
. .ленная Севилья предоставила христианской Испании возможность
рговли через южные порты, что сразу выдвинуло ее среди других ан-
гусских центров.
127
Фердинанд III остался в Севилье, где и умер немногим меньше, чем
через четыре года после ее завоевания. При его преемниках Севилья
наряду с Толедо считалась столицей Кастильского королевства. Годы ее
расцвета связаны с царствованием сына Фердинанда III Альфонса X.
прозванного Мудрым (1252 1284).
В отличие от Кордовы и, как мы увидим в дальнейшем, Гранады,
которым так и не суждено было возродиться, Севилья периодически пере-
живала состояние экономического и культурного подъема. Внутренняя
активность общества на протяжении огромного исторического периода
находила реальное жизненное применение, что, в свою очередь, служило
новым стимулом для ее дальнейшего развития. Во времена Альфонса X
Севилья была не только красивой «восточной» столицей. Она разделяла
с Толедо славу крупнейшего в третьей четверти XIII века очага культур-
ного движения на Пиренейском полуострове.
Альфонс X принадлежал к тому типу исторических личностей, кото-
рые во многом опередили свое время. Его политическая программа и
правовые установления, основанные на принципах единовластия и борь-
бы с феодальной анархией, носили прогрессивный характер. Однако
абсолютистские устремления монарха не могли найти еще почвы в стра-
не, где в процессе реконкисты сильно возвысилась светская и духовная
знать, а вольные города яростно отстаивали свои древние права. Жестокая
схватка короля Кастилии с феодалами, принявшая внешние формы дина-
стической распри с его собственным сыном Санчо (будущим Санчо IV
Храбрым), окончилась для него трагически. В 1282 году Альфонса X
низложили кортесы, от него один за другим отреклись все города, кроме
Севильи. Король пожаловал ей титул «Благороднейшей, верной, герои-
ческой и непобедимой» и в качестве девиза и поныне встречающуюся
анаграмму: «Она меня не покинула». Не прекратив борьбы. Альфонс X
умер в 1284 году в Севилье, прокляв перед смертью сына.
Но, пожалуй, еще более необычной для своего времени широтой отли-
чалась просветительская деятельность этого государя. Натуре Альфонса X
был присущ тот универсализм, который отличал уже людей ренессанс-
ного склада. Король серьезно занимался астрономией, историей, филосо-
фией, юриспруденцией, поэзией, музыкой, он возглавлял работу привле-
ченных к его двору ученых, при его прямом участии как автора было
создано немало замечательных научных и литературных произведений.
Представитель мыслящей Испании, Альфонс X прекрасно сознавал ту
меру ценности, которая была заключена в наследии арабской культуры.
Под его покровительством возросла активность основанной еще в XII веке
в Толедо знаменитой школы переводчиков с арабского и еврейского
языков. Для дальнейшего развертывания переводческой деятельности
Альфонс X основал в 1254 году школы в Севилье и Мурсии по образцу
толедской. Вокруг короля группировались лучшие умы и таланты, поли-
тика веротерпимости допускала широкое сотрудничество испанцев, ара-
бов и евреев. Не случайно блестящий двор кастильского монарха пред-
ставлял собой, по справедливому замечанию А. А. Смирнова, «беспри-
мерный во всей средневековой Европе но размаху и интенсивности твор-
чества центр научной и литературной деятельности» 3.
Во времена Альфонса X в Севилью были принесены традиции готи-
ческого искусства, которые утвердились в Кастилии в XIII веке. К тому
времени началось строительство знаменитых соборов в Бургосе, Леоне и
Толедо. Первоначально задуманные в соответствии с французскими об-
128
разцами, готические постройки Кастилии не отличались строгой конст-
руктивной логикой, в тела зданий часто без определенного плана враста-
:и бесчисленные капеллы и сакристии, создаваемые в последующие эпо-
хи. Исключением был собор в Леоне, самый стройный, наделенный яс-
чой структурой, самый «французский»,— его создатель архитектор Энри-
ке. видимо, хорошо знал соборы в Амьене и Реймсе. Но даже в этом
ооружении сказались характерные черты испанской готики — статич-
1«>сть, своеобразная тяжеловесность форм, тяготение к крупным нерас-
• цененным объемам и гладким стенным поверхностям.
То, что было построено во времена Альфонса X в Севилье в тради-
иях готики — башня инфанта Фадрике (1259), некоторые части королев-
кого Алькасара и готическая (вернее, позднероманская) церковь Санта
\на (1268) в предместье Триана (римская Траяна),— выглядело здесь как
едкие всходы на чужеродной земле. Мавританское наследие на первых
щах оттеснило образцы христианского зодчества. Должно было пройти
-ремя. чтобы наметилась тенденция к их художественному синтезу.
По-иному развивалось искусство книги и книжной иллюстрации. При
• -бильском дворе Альфонса X расцвела школа миниатюристов и калли-
рафов, которые переписывали и иллюстрировали произведения монар-
хи и его круга. В истории испанской средневековой миниатюры такие
'анускрипты, как «Песнопения короля Альфонса Мудрого в честь девы
Марии» (1275—1284), написанные на галисийско-португальском языке,
in «Книга игр» (1283), занимают одно из почетных мест. Здесь трудно
граничиться ссылкой на преобладающее влияние французской гот и че-
кой миниатюры 4. Гораздо существеннее увидеть прочные местные тра-
1ИИИИ, глубоко пустившие корни еще в романское время, а также особен-
•сти, порожденные андалусской культурой. Из четырех списков «Песно-
ений» наиболее полный (420 песен) был перенесен из севильского со-
'• ра в библиотеку Эскориала. Сам характер литературного произведения,
«писанного в форме коротких и выразительных притч, дал иллюстрато-
лм возможность изобразить разнообразные моменты жизни средневеко-
и Андалусии: торжественную церковную службу и придворные празд-
-•ч-тва, ожесточенные сражения с маврами и осаду крепостей, торговлю
судопроизводство, работу в поле и уличные сценки, многолюдную кор-
иду и события, происходящие в интимном семейном кругу. Лист со-
-оит обычно из шести изображений, отделенных друг от друга прямо-
гольной рамкой с геометрическим узором и гербами Кастилии и Леона;
е изображения составляют эпизоды связного повествования. С одинако-
й степенью детализации воспроизводится простое, банальное и герои-
--ское, возвышенное. Особенно тщательна передача утвари, одежды, ме-
-ли, ковров, построек, причудливо сочетающих элементы готики и мав-
лтайского зодчества. Человек уже в значительной мере соразмерен
-ружающему миру, появляется своеобразное обозначение среды — аре-
j его деятельности. Вместе с тем типичное для средневековья ощуще-
-,»е вселенной, перенаселенной событиями и существами, резко сжато
•еделам и изображения, что особенно заметно в области миниатюры, ис-
сства камерного и связанного масштабами манускрипта. Нередко сгру-
'вшаяся группа воинов или всадников — это образ огромного войска,
пни и крыши зданий создают представление о великолепном городе,
детали аркады — о роскошном интерьере дворца. С другой стороны,
хитектурные мотивы зачастую играют декоративную роль орнамен-
-хльного бордюра.
129
70
Миниатюра к 52-й песне манускрипта
♦ Песнопения короля Альфонса Мудрого в честь девы Марии»
В произведениях севильской школы немало жизненной непосредст-
венности, рисунок выявляет красноречивые жесты и множество зани
нательных деталей. Колорит темпераментен и полнокровен: голубые, кино-
варные, фиолетовые, коричнево-черные, зеленые, желтые краски и свер-
кающее в узорах тканей, в коронах и утвари золото образуют яркий узор
на светлом фоне.
«Книга игр» (Эскориал, библиотека) открывается миниатюрой, кото-
рая изображает на троне .Альфонса X в широком одеянии, затканном
гербами Кастилии и Леона. Произносимое монархом слово записывают
идящие у его ног придворные писцы. Наделенный вечной молодостью
и красотой король это идеальный образ мудрого правителя, законода-
теля, поэта, защитника бедных. Мотив тронной сцены на фронтисписе
• •сходит к восточной традиции. Вместе с тем изображение короля здесь
и* случайно, ибо «Книга игр», посвященная истории и теории шахмат-
ной игры, руководству но игре в кости и в трик трак, написана самим
Хльфонсом X, или. во всяком случае, создана при его участии.
Миниатюры манускрипта отличаются более крупным масштабом фи-
\ р. сдержанным колоритом и статичной композицией, что тесно свя
ню с самим характером иллюстрируемого текста. Разнообразны и инте-
••сны тины: мавры в белом, мавританки в широких шальварах. монахи,
нить, придворные, музыканты, жонглеры, писцы, странствующие певцы.
Искусство севильской школы миниатюры пестро, щедро и нрихог
иво «амальгамировало» традиции Запада и Востока. Христианское бла-
•честие сливалось в нем с назидательностью восточной новеллистики
кстати, к тому времени знакомой Испании по переводам), наивная
iidTiopa
•Hire игр»
131
вера в чудесное с откровенным гедонизмом, обстоятельность средневе-
кового повествования с несколько отвлеченным поэтическим чувством
природы. Вводимые в иллюстрации пейзажные фоны, чуждые строю евро-
пейской миниатюры, отражали прямое восточное влияние.
В образную структуру манускриптов органически вошли слово и му-
зыка. Стихи «Песнопений», переписанные искусными каллиграфами,
получили драгоценную мавританскую оправу, особенно изысканную в ри-
сунке инициалов. В их топком узорочье угадываются орнаментальные
мотивы, которые имели у мавров охранительное и символическое значе-
ние. Музыка царит здесь не только в нотных знаках, но и в регулярно
повторяющихся через каждые десять песен заставках — миниатюрах с
изображением двух играющих музыкантов. Гимны в честь девы Марии
исполняют христиане и мавры, и подобный образ кажется естественным
в атмосфере севильского общества с его культом поэзии, песен, музыки
и танца. Известно, что кастильское духовенство пыталось всячески вос-
препятствовать обычаю привлекать к вечерним службам в храмах араб-
ских и еврейских певцов и музыкантов, о чем свидетельствовало
специальное постановление церковного собора в Вальядолиде в 1322 го-
ду. Однако всепроникающее языческое народное начало вплеталось свер-
кающими нитями в праздничные ритуалы, в само церковное искусство.
Севильская школа придворных миниатюристов и каллиграфов (имена
некоторых из них известны) развивалась в условиях высокого культур-
ного подъема времени Альфонса X. Опа просуществовала сравнительно
недолго, оставив яркий и, быть может, еще недостаточно оцененный
след в истории средневековой испанской живописи. Ее произведения
представляют не только историке-познавательный интерес, но и дают
почувствовать духовный климат эпохи, убеждают в творческой жизне-
способности севильского общества с его широтой воззрений, красочно-
стью вымысла, поисками правдивости и чувственной конкретностью ху-
дожественного м ышлен ия.
Севилья продолжала оставаться столицей и любимой резиденцией и
при преемниках Альфонса X на кастильском престоле. В своей политике
они продолжали в той или иной мере развивать абсолютистские тенден-
ции, встречая бешеное сопротивление феодальной знати. В царствование
Педро. I Жестокого (1350—1369) в стране бушевала гражданская война.
Некоторые города, как, например. Толедо, вовлеченные в династическую
борьбу короля Педро I с его сводным братом Энрике Трастамарой, силь-
но пострадали.
Время Педро I — одна из путаных и кровавых страниц в истории
Испании — позволяет судить о незаурядной и, но существу, авантюристи-
ческой личности самого монарха. Имя его фаворитки Марии Падильи
обычно связывают с севильским Алькасаром, где она жила до своей смерти
в 1361 году.
Севилья, однако, обладала для короля Педро 1 не только ореолом
романтической привлекательности. Центры производства и торговли
полумавританские города Андалусии — в силу исторически объективных
обстоятельств становились опорой сильной королевской власти с ее тен-
денцией к объединению страны и искоренению феодального сепаратизма.
Севилья поддерживала Педро I, как в свое время Альфонса X.
При Педро 1 перестройке подвергся Алькасар, древняя мавританская
крепость, а затем резиденция Альмохадов. Упоминание данного памят-
ника вызывает необходимость коснуться одного общего вопроса.
132
С XII по XVI столетие в Испании значительную роль играло искусст-
во мудехаров. Напомним, что мудехарами называли мусульман, которые
остались жить на освобожденных христианами землях и сохранили свою
религию, обычаи и художественные традиции. Доля участия мудехаров
в развитии архитектуры, декоративных форм скульптуры и живописи,
а также художественного ремесла нельзя свести к чисто внешнему фак-
ту сотрудничества. Речь в данном случае идет о более сложном синтети-
ческом явлении, в котором оказались тесно слитыми элементы мавритан-
кого, готического и позднее ренессансного искусства (последние имели
в основном декоративное значение). Не случайно исследователи обычно
рассматривают это явление как своеобразный стиль мудехар, произведе-
ния которого создавались как мусульманскими, так и христианскими
мастерами. В стиле мудехар были сохранены основные конструктивные
элементы мавританской архитектуры: подковообразная, иногда со стрель-
чатым завершением арка, сводчатые перекрытия, образующие в плане
восьмиконечную звезду, наборные деревянные потолки, гипсовый орна-
мент и цветные изразцы па стенах. Основой живой и свободной прост-
ранственной композиции зданий служил внутренний двор, вокруг кото-
рого группировались все остальные помещения. В стиле мудехар, соору-
жения которого отличались простой, рациональной, прекрасно отвечаю-
щей климатическим условиям планировкой и жизнерадостным приветли
иым обликом, охотно строили жилые здания. Привлекали также недоро-
гие материалы: кирпич, дерево, гипс и дешевые рабочие руки народных
мастеров. Стиль мудехар, распространившись по I1иренейскому полуост-
рову, получил особо интенсивное развитие в некоторых областях, как,
например, Кастилия, Арагон, Андалусия, и таких городах, как Толедо, Са-
агоса, Кордова, Севилья и многих других.
Искусство мудехаров явление сложное, во многом противоречивое,
не всегда однородное и безусловное по художественному качеству. Даже
лучшие его произведения не сумели освободиться от заключенного в са-
мом стиле оттенка вторичпости. Различаются обычно два направления '.
Го. что получило название народного мудехара, развивалось спонтанно
- областях, отвоеванных испанцами, где традиции мавританского искус-
тва довольно естественно оказались примененными к культу и обыча-
ям христиан. Постройки народного мудехара охватили области церков-
ной и городской жилой архитектуры, они возводились, как правило,
из кирпича и отличались устойчивыми формами сооружений и мо-
тивами декора. При нарядности облика постройки были скромными и
небольшими.
Придворный мудехар стал складываться несколько позже, по мере
укрепления власти испанцев на отвоеванных землях, и развивался до
XVI века включительно. В этом стиле отражалось стремление духовной
• светской знати Испании к роскоши и комфорту. Воплощением данной
- нденции могла быть в испанской действительности еще живая восточ-
ная традиция. Элемент вторичпости стиля мудехар проявил себя в придвор-
ых формах наиболее отчетливо. К данному направлению примыкают в
тличие от более поздних пристроек части севильского Алькасара XIV ве-
1. В фасаде (1364) здания, обычно называемом дворцом короля Пед-
•«. можно обнаружить черты сходства с архитектурой гранадской Аль-
<мбры. Возможно, его создали мавританские мастера из Гранады, при-
мнные по просьбе кастильского монарха правителем эмирата Мухам-
медом V. В традиции придворного мудехара в Севилье были сооружены
133
другие дворцы XIV века: Лас Дуэньяс, которым владело герцогское
семейство Альба, и так называемый Дом Пилата герцогов Мединаселли
(завершенный в середине XVI столетия дворец представляет собой эф-
фектный пример сочетания мавританских и ренессансных форм).
Что же касается народного мудехара, то к нему можно отнести многие
севильские постройки. В XIV веке общий процесс слияния готических и
мавританских традиций приобрел более целостный и естественный, чем
в предыдущем столетии, характер. Шло интенсивное строительство церк-
вей. основанием которых служили рассеянные по городу мечети. Их ми
нареты использовались под колокольни, новые здания воздвигались совме-
стно работавшими мастерами, как христианами, так и мусульманами.
Стиль стихийно возникавшего народного мудехара отличает севильские
церкви: Всех Святых, Санта Марина, (’анта Каталина, Сан Хиль, Сан
Андрес. Сан Эстебан. Сан Исидро. Сан Маркос, особенно известную
своей башней-минаретом с двойными окнами. Церкви строились из кир-
пича. с плоскими деревянными потолками, па фасадах формы готиче-
ских порталов сочетались с подковообразными и многолопастными арка-
ми. геометрической плетенкой, глухими проемами. Отблеск мавританской
строительной традиции ощущается в этих постройках гораздо отчетли-
вее и глубже, чем воздействие собственно готических форм.
Между тем главным святилищем Севильи продолжала оставаться пре-
вращенная в католический храм древняя мечеть Альмохадов. Вскоре
после завоевания города она была освящена толедским архиеписком.
Боковые нефы с каждой из сторон образовывали как бы две части: в одной,
меньшей, располагалась капелла Санта Мария, другая, более обширная,
составляла городской храм, посвященный престольной богоматери.
134
72 73
Алькасар к Сенильо. Дворец короля Педро I
74
Алькасар в Севилье. Зал послов
75
♦ Дом Пилата» в Севилье. Внутренний двор
Время и землетрясения нанесли немало повреждений старому зданию.
Но мечеть долго сохраняли, пристраивая к стенам новые капеллы. По-
добный факт до конца XV столетии не был исключением в Испании.
При завоевании городов некоторые соборные мечети разрушали, но иногда
,-\ сохраняли, используя под христианские святилища. Сооружение ново-
храма требовало слишком больших средств, а мусульманские построй-
и отличались, как правило, вместительностью и красотой. Вместе с тем
называлось и своеобразие идейного влияния религии в условиях Испании
•и эпохи: церковь преследовала и особенно охотно грабила иноверцев,
• отправление культа не достигло еще фанатической нетерпимости
•зднего времени. Поэтому украшавшие города прекрасные соборные
чети «неверных» требовали только христианского освящения. Так было
Кордове, Толедо, Гранаде, Альмерии, Валенсии, Севилье. Всех их ждала,
тако, в той или иной мере общая участь в будущем.
Наконец 8 июля 1401 года соборный капитул совместно с городским
ветом Севильи принял решение разрушить мечеть Альмохадов и при-
-хнить к созданию собора такого масштаба и великолепия, чтобы он
- имел себе равных».
* « *
В истории испанской готики славу выдающихся произведений зодче-
-ва разделяют соборы в Леоне, Бургосе, Толедо и как памятник ката-
нкой архитектуры собор в Барселоне. Среди них севильский собор,
торый обычно ставят в один ряд с еще более поздними соборами в Са-
манке и Сеговии, занимает как бы второстепенное место. В трудах об-
ю характера ему нередко уделяется всего несколько слов и почти
‘язательно упоминание о том. что это здание по своей величине среди
ических храмов Европы уступает только миланскому собору.
Между тем значение собора в Севилье не исчерпывается только его
мерами, на самом деле весьма внушительными. Ему. действительно,
т равных».
Задача создания ансамбля оказалась исключительно сложной. .Мечеть
. ia огромной, а католическому храму долженствовало превзойти ее во
х отношениях. Вместе с тем в строительстве нового здания следовало
-то учитывать его соотношение с колокольней-минаретом, будущей
Хиральдой. Сама эпоха время невиданной феодальной разрухи
76
План собора
в (’.еви.п.г
137
в истории Испании не благоприятствовала столь громоздкому и дорого-
стоящему и редприяти ю.
К тому времени искусство готики уже пережило свой расцвет на ис-
панской земле. Севильский собор создавался в русле кастильской тради-
ции, но в самой Кастилии архитектура поздней готики (в отличие от
Каталонии) в значительной мере исчерпала свои художественные воз-
можности. 'Го, что в строительстве собора принимало участие много ино-
странцев. было закономерно для Испании XV века. Собор воздвигался
больше столетия силами испанских, французских, немецких и фламанд-
ских мастеров, целой армии строителей и архитекторов: Алонсо Марти-
неса, Хуана Нормана, Педро де Толедо, И зам бе рта, Карлина, Симона.
Франсиско Родригеса, Хуана Осеса и других; в 1511 году купол над с ре по-
крести ем обрушился и спустя восемь лет был перестроен Хуаном де Хи-
лем де Онтаньоном в формах более плоского готического покрытия.
В течение всего XVI века собор обстраивался различными помеще-
ниями и многочисленными капеллами, как бы продолжая свое дальней-
шее формирование. На фоне художественной культуры XVI столетия
создание этого нозднеготического комплекса представляло своего рода
анахронизм не только в Европе, но и в самой Испании, где большинство
культовых зданий возводилось уже в новом стиле национального Ренес-
санса. Понятие запоздалого художественного явления вполне применимо
к севильскому собору. Но трудно найти, на наш взгляд, иной тип соору-
жения, который с такой впечатляющей силой воплотил бы дух породивше-
го его времени и так тесно слился бы с историей и характером города.
Своеобразие этого памятника раскрывается во множестве аспектов.
Его образ никак не исчерпывается представлением о-завезенном в Ан-
далусию классическом французском тине готического храма, даже в его
кастильском варианте. Вместе с тем здесь нельзя говорить и о влиянии
архитектуры мудехаров, ибо сооружение собора шло совсем иным путем,
нежели строительство севильских церквей местными мастерами. Можно
предположить, что не известный нам иностранный или испанский зод-
чий. которому принадлежал проект храмового ансамбля, остро и на ред-
кость творчески почувствовал особую художественную атмосферу Севи-
льи и создал удивительно смелое, единственное в своем роде архитектур-
ное решение. Масштабность предстоящего строительства выразил церков-
ный декан словами: «...мы построим столь грандиозный храм, что после-
дующие поколения скажут, что мы были безумными» ь.
Собор в буквальном смысле слова соорудили на месте мечети, так что
территории, занимаемые обеими постройками, почти совпали. На южной
стороне, там, где был михраб, расположилась капелла Антигуа. Колоколь-
ней стал минарет, а клуатром открытый двор для омовений, арабский
сахп. Католический «узкий» наряд оказался словно надетым на «широ-
кое» мусульманское основание.
Можно предположить, что подобное решение было продиктовано не
художественными, а практическими соображениями или возникло слу-
чайно. На первый взгляд по контрасту с поразительно стройной Ла Хи-
рал ьдой серая каменная масса собора скопление разнохарактерных объ-
емов в нечто неохватимое — кажется непривычно приземистой и тяжело-
весной. Но вскоре обнаруживается, что севильский собор обладает более
ясной, четко уравновешенной композицией и пластическим единством,
чем многие другие прославленные готические храмы Испании. Все в нем
необычно и в то же время проникнуто чувством меры, мастерски най-
13«
иным равновесием частей. В сочетании восточных и западных трали-
ли. сопоставленных так откровенно и неожиданно, одно дополняет и
геняет другое.
Во внешнем облике комплекса отчетливо выступают очертания массив-
!<• четырехугольного замкнутого стенами блока, объемно пространствен-
ен композиция которого возникает из двух основных слагаемых
вора и собора. Примыкающие к южной стороне крупные но масштабам
. петровки XVI века, увеличив план христианского храма по сравнению
планом мечети, не выходят за пределы общей ограничивающей ансамбль
менной стены. Ощущение единого, четкого в своих очертаниях архи-
- чтурного массива, который словно вытеснил окружающие его построй-
,• и создал вокруг себя некую свободную зону, еще рельефнее выявляет
язь с принципом бесфасадной композиции мечети, напоминающей кре-
< ть. Четыре фасада расположены по странам света, но ни один из них
выполняет той повышенной пластической и образно-эмоциональной
: енкции, которая отличает фасад готического храма. Фасады здесь акцен-
ируют входы в каменное тело здания, мотив не столь уже далекий от
.. точного прототипа. На западном, главном, фасаде расположены три
ртала. Центральный. Пуэрта Майор, принадлежит концу XIX века,
- новые порталы со статуями святых и рельефными композициями в
лмнанах — создание скульпторов XV века Лоренсо Меркаданте и Педро
Мильяна. Южный вход построен в 1895 году. На восточном фасаде
рталы Пуэрта делос Палое (через него обычно входят в собор) и Пуэрта
лас Комнанильяс украшены рельефами французского мастера начала
\\ I столетия Мишеля Перрина.
Эффект охватывающей собор глухой стены (ее некоторые комнарти-
<ты реставрированы или перестроены в XIX веке) достигает наиболь-
• и выразительности при обходе огромного Патио де л ос Наранхос (Апель-
• нового двора). Сочетание темно-серых, причудливо украшенных ба-
-•сградой, фиалами и изображениями факелов стен христианской но-
- ройки и невысокой, почти гладкой с рядами плоских контрфорсов и
. бчатыми акротериями стены мечети воспринимается как своего рода
тественное возвращение в глубь прошлого. Древняя стена, которая
нотопно тянется вдоль улицы Алеманес, обладает редким ощущением
•длинпости. В ней уцелел единственный вход, названный позднее Пуэрта
ль Пердон (Дверь прощения). Вход этот надстроен и украшен скульп-
-. рой и рельефами начала XVI века, Со стороны двора Пуэрта дель Пердон
подковообразной аркой и дверями, обитыми бронзовыми пластинами
куфическими надписями, сохраняет свои древние и строгие формы.
Патио де лос Наранхос давно обстроено массивными зданиями: на
стоке — так называемая библиотека Коломбина, основание которой со-
-авили книги, пожертвованные сыном Колумба Эрнаном в 1539 году, на
• нале Саграрио (1618—1662), обширная приходская церковь, в импо-
нгном однонефном зале которой совершают богослужения. С юга во
- ip выходит собор с большим, начатым в позднее время и незавершен-
•4М порталом Пуэрта де лос Наранхос. Но застройка не нарушила пре
?асных пропорций прямоугольного патио, огромное и свободное прост-
• яство которого входит в композицию ансамбля. Здесь можно долго
' одить среди низких апельсиновых деревьев и слушать голос воды, те
мцей по специальным желобкам в мостовой. С Ла Хиральды видно, как
-тко организовано замкнутое пространство двора, расчерченное узором
•лобков, образующих большие и малые прямоугольники, как симмет
139
ричпо расположены три плоских водоема (один из них восходит ко време-
ни вестготов) и торжественно, словно на параде, расставлены апельси-
новые деревья — живое воплощение колонн. Но самое важное и волную-
щее в атмосфере патио — близость гигантской, стремительно уносящей-
ся ввысь Ла Хиральды, в красоте которой есть что-то ликующее. Впе-
чатление это незабываемо, особенно когда ранним утром над еще тихим
городом в высокое небо плывет звон ее колоколов.
Контрастное сочетание легко вознесенной колокольни и тяжелой массы
собора лишь на первый взгляд может показаться неожиданным, образуя
на самом деле композиционное и эмоциональное единство. Обычно в со-
четании вертикали башни и сильно протяженной горизонтали основной
массы здания видят не без основания восточную первооснову. Следует
учесть, однако, что оба сооружения живут уже иной жизнью. В этом
особенно убеждает сопоставление с таким классическим памятником маг-
рибского зодчества, как мечеть аль Кутубийя в Марракеше. Издали ее
композиция напоминает правильную геометрическую фигуру, минарет и
низкое здание мечети образуют прямой угол, очертания форм подчерк-
нуто лапидарны, впечатление плоскости и ограничивающих ее линий вы-
ражено так сильно, что вся иостройка кажется почти бесплотной, изы-
сканно-отвлеченной, и лини, вблизи она обретает пластику форм, .массив-
ность объемов.
Напротив, Ла .Хиральда и собор решены в новых пропорциях, образуя
вместе необычный, причудливо вписывающийся в пространство и в пано-
раму города силуэт, а главное, по-новому взаимодействуют друг с другом.
Массив собора не только оттеняет изящную стройность Ла Хиральды, а
77
в Сгви.п.о. Ooiuitii кпд
140
||[» В OllH.II.C
•рта дель
нмьенто
рый сумрачный цвет его камня — ее розовую золотистость, оба зда-
ая заключают в себе нечто эмоционально общее, единое активное нача-
II башня, и храм создают впечатление мощи, внутренней орган иче-
• й силы. Но в отличие от гордого взлета колокольни собор привязан к
мле, его тело, слагающееся из уступов, пронизанное угловатым ритмом
гучих аркбутанов, напоминает какое-то членистоногое фантастическое
; тество.
Тем более удивительное впечатление производит интерьер собора,
• ин из прекраснейших в храмах Европы.
Следует прежде всего представить себе, насколько необычен и в своей
ново прост план собора грандиозный, разделенный па пять нефов
ямоугольник (140X76 ,w, без пристроек), за линию которого не выхо-
г трансепт, с квадратным завершением абсиды (выступающие в абсид
и части три полукружия Королевской капеллы относятся к XVI веку),
мый широкий (16 .м) центральный неф достигает 36 м высоты, пемно-
м превышая боковые (26 .и). Сорок мощных столбов с пучками колонн
одерживают огромные своды. Между внутренними контрфорсами по
кной и северной сторонам встроены многочисленные глубокие капеллы,
чонные проемы в них обычно заставлены, но нефы хорошо освещены
141
трансепте на уровне окон проходит галерея с геометрическим орнамен-
том балюстрады. Звездчатые с резными ребрами своды венчают средо-
крестие, а также четыре смежных с ними граней. Это основные элемен
ты декоративного убранства храма, где безраздельно царит строгий язык
тектоники и преобладает крупный масштаб пространственных членений.
Некоторые элементы его структуры, о чем наглядно можно судить по
размеру, обнаруживают сходство с барселонским собором. Обе постройки,
несомненно, объединяет стремление к зальному типу храма.
Трудно, однако, передать то захватывающее впечатление, которое
производит севильский собор внутри. Его пространство раскрывается, как
в готике, вглубь и ввысь, и вместе с тем, как в колонной мечети, в ши-
рину, во все стороны. Ощущение порыва, взлета, которое охватывает
зрителя в готическом интерьере, уступает место более спокойному, ста-
тичному и безупречно уравновешенному чувству пространства. Оно ка-
142
кется однородным, гармоничным, незыблемым и проникнутым необычай-
ной мощью. Возможно, подобный эффект достигнут в результате? слия-
ния двух типов художественного мышления, одного, восточного, иривер
женпого пространству природы, и другого, западного, устремленного в
заоблачные выси.
Пространство собора предназначено для грандиозных мистических
геиств. для огромных людских толп в дни торжественных служб и религи-
озных празднеств. Но есть нечто непередаваемое в атмосфере севильского
собора ранним утром. В то время как.’1а Хиральда и Патио долог Наранхос
купаются в мягком солнечном свете, здесь еще не разошлись таинствен-
ные ночные тени и стоит такая тишина, что слышен шелест страниц
молитвенника в руках монаха. Смутно угадываются лишь какие-то общие
детали, которые преобретают неожиданную четкость. Гонко уловив это
• •стояние, Эжен Делакруа записал в своем дневнике: «Утром собор: вели-
колепный сумрак... высокая решетка, ограждающая главный алтарь» 7.
Пространство собора настолько величественно и обширно, что оно по
ющает расположенные в центральном нефе хор и Главную капеллу.
Здесь вспоминается типичная особенность готических храмов Пасти
ши. которая выделяет их среди средневековой культовой архитектуры
Европы. Речь идет о нарушении пространственного единства интерьеров,
как правило, загроможденных хором и Главной капеллой. Подобная орга-
низация внутреннего пространства была вызвана могуществом духовной
власти в Испании, где строителями церковных зданий являлась не город
кая община, а соборный капитул. В отличие от соборов других европей-
ках стран хор место расположения духовенства оказался вынесен
• тио де лес
p;ill\(ir i4iu«i|»ii
••пн.п.е
143
ным из восточной абсиды в середину главного нефа, заняв почти его
половину. От остального пространства храма хор огораживался высокой
стеной, богато украшенной скульптурой. 11а том месте, где обычно в го-
тическом храме Европы располагался хор, в испанском соборе помеща-
лась Главная капелла с алтарным образом-ретабло, в свою очередь, обне-
сенная стеной или чаще решеткой. Так, хор и алтарь превращались в
Испании как бы в небольшую церковь внутри собора. Общине предостав-
лялись лишь боковые нефы, значительно расширенные большим количе-
ством капелл, и рукава трансепта. Убранство хора и Главной капеллы
поручалось самым известным мастерам: скульпторам, живописцам, рез-
чикам, декораторам, позолотчикам. Ио эти пышные громоздкие инород-
ные сооружения, возникающие в пространстве храма, подобно неожи-
данным и структурно неоправданным заслонам, способны вызвать неред-
ко лишь чувство раздраженного недоумения.
Опасность подобного ощущения в меныпей мере грозила грандиоз-
ному интерьеру севильского собора, хотя и здесь хор и Главная капелла
представляют собой внушительные преграды с огромными коваными ре-
шеткам и.
Сооружение собора и Главной капеллы было завершено только в
XVI веке. К этому времени относится большинство пристроек собора,
которые представляют самостоятельные и значительные памятники испан-
ского Возрождения, такие, как Королевская капелла 1551 — 1575 годов
в абсидной части, главная сакристия, зал капитула в форме эллипса
(1530), сакристия де лос Калисес и другие создания зодчих Диего де
Рианьо, Мартина де Гиансы, Диего де Силоэ, Асенсио де Мазды, Хуана
де Минхареса. Подобно набитому драгоценностями гигантскому ларцу,
собор полон произведениями искусства, от мастеров пластики XV века
до Хуана Мартинеса Монтаньеса, крупнейшего испанского скульптора
XVII столетия, картинами живописцев Педро де Кампаньи, Алехо Фер-
нандеса, Роэласа, Луиса де Варгаса, Сурбарана, Мурильо, Вальдеса Леа-
ля, Алонсо Кано, Гойи, сокровищами светской и духовной власти: даро-
хранительницами, реликвариями, облачениями, тканями, чашами, поти-
рами, светильниками, оружием (и в том числе грандиозной коллекцией
церковного серебра). Среди более старых, представляющих историче-
скую и художественную ценность реликвий знаменитые в мореплавании
«Альфонсовы таблицы», уточнения принятого во времена Альфонса X ка-
лендаря, заключенные в форму деревянного инкрустированного серебром
и самоцветами триптиха-реликвария. По основную массу сокровищ со-
ставляют произведения искусства XVI века, начиная от десятиметровой
и столь же редкой для Испании фрески Матео Переса Алесио с изобра-
жением св. Христофора (1584) до знаменитой серебряной дарохрани-
тельницы- кустоди и работы Хуана де .Арфе (1580) и гигантского бронзо-
вого светильника «Тепебрарио», выполненного в 1559 году Бартоломе
Морелем в стиле платереска. Неисчерпаемая роскошь, изобилие и разно-
образие форм в убранстве хора, больших и малых капелл, скульптур
и решеток, барельефов и алтарей и других бесценных коллекций, словом,
множеством всего, что требует пристального изучения, являются нагляд-
ным свидетельством самого широкого вторжения в жизнь собора того
нового, что принес с собой необычайно яркий в жизни Севильи XVI век.
Как известно, в эту эпоху судьба вновь улыбнулась Севилье. Ее роль
торгового города неизмеримо возросла: ведь именно Севилье была пре-
доставлена монополия колониальной торговли с Новым Светом.
144
Тяжело груженные суда поднимались с приливом по Гвадалквивиру
я • * Торре дель Оро. Их трюмы хранили необычный груз: слитки золота,
• еребро. жемчуг, самоцветы. На сотнях повозок сокровища переправля-
лись в Торговую палату. Портовые улицы вмещали целые колонии куп-
цов из Фландрии, Англии, Франции, Италии, Португалии, Греции и дру-
гих стран. Торговые кварталы ломились от изобилия товаров: ковров,
хрусталя, шерсти, шелков, парчи, драгоценностей. Самыми богатыми
лавками славилась узкая и извилистая улица Сьерпес (Змеиная), вы-
мощенная кирпичом и защищенная от зноя перекинутыми между домами
пестрыми тентами. Изделия дальневосточных мастеров соседствовали
чдесь с редкостными дарами американских колоний, русские меха
коврами и керамикой из Магриба, индийские узорчатые ткани —
картинами нидерландских мастеров.
Па нравом берегу Гвадалквивира, в предместье Триана, жила бедно-
•<«: ремесленники, рыбаки, лодочники, портовые рабочие, моряки Колум-
'а и Магеллана. В город сокровищ, наживы и грандиозных спекуляций
текались люди со всех сторон Испании в поисках работы. У причалов
теснились искатели приключений, которые вербовались в далекие коло-
ниальные плавания, ибо, по свидетельству венецианского посла Бадоэро
1557), из Севильи ежегодно отправлялись за океан сотни судов. Неред-
ко. опасаясь нападения пиратов, они образовывали целые флотилии, ко-
торые шли в порты Нового Света с грузом вина, оливкового масла, вино-
рада. льна, тканей, шерсти и других товаров.
Но процветающая Севилья стала и дном Испании. На улицах этого
веселого города, где, но словам Кальдерона, каждую ночь рождались
тысячи историй, самое жалкое существование влачила многочисленная
1р.мия нищих и всяческого сброда. Знаменитая королевская тюрьма была
ереполнена. Севилья с ее притонами, игорными и публичными домами,
-е нравы, в которых, но словам Матео Алемана, мало правды, мало стыда
• страха божия, еще меньше честности, не раз служили объектом сати-
рического изображения в испанской литературе XVI — начала XVII ве-
ча. Живописуя севильское дно, Сервантес создал парадоксальный в своей
китейской убедительности образ воровской корпорации сеньора Мони-
•дьо, зловещая деятельность которой уподоблена солидной, хорошо на-
жженной работе цеха ремесленников. Алеман называл Севилью истин-
41 родиной для всех, открытым заповедником, запутанным клубком,
чалым подобием вселенной, матерью всех сирот, прибежищем грешни-
•в\ Хотя в словах Алемана звучит оттенок иронии, поскольку они
южены в уста героя его романа никаро Гусмана де Альфараче, в них
пущается вольный, на редкость своеобразный дух севильской жизни,
'‘падок государства не омрачил еще красоты легкомысленной Севильи.
• род. шумный, пестрый, беспорядочный, властно притягивал к себе лю-
и. особенно по контрасту с чопорным королевским Мадридом — «здесь
'ыл другой аромат, другое очарование»,— восклицает Гусман де Альфа-
аче. вернувшись на родину. «Если Севилья,—рассуждает он далее.
.* может соперничать со столицей блеском имен, ибо здесь не живут
• роли, гранды и другие вельможи столь же высокого ранга, зато богат-
твом и пышностью андалусская столица не уступит и Мадриду. Тут
ктрачивались и переходили из рук в руки огромнейшие богатства,
никого, казалось, не удивляли размеры этих сумм. Серебро мелькало
руках запросто, как в других местах медная монета: денег севильянцы
жалели и разбрасывали их с невообразимой щедростью» 9.
о*11.*ин<г) и Hthiyoj ritfiMiiHM Moniieirj •ulm.i-y
IB
\<«тя Севилья увидена глазами «искателя удачи» и его достойной
руги, пораженной тем. как проводят в Севилье святую неделю («сколь-
дснег там раздают нищим, сколько свечей сгорает в церквах и ча-
1ях!») испанскому писателю удалось передать нечто более суще-
иное в образе города.
' .квозь ослепивший взор пикаро блеск золота и типичный для илу
к-о го романа грубо материальный интерес угадывается иное, истинное
1рование Севильи, свободной, не связанной условностями, привержен-
< земным радостям, ярким чувствам и наслаждению жизнью. Возмож-
никогда севильское общество не было так противоречиво, как в эту
w Светлое и темное, порок и добродетель, богатство и нищета,
чышенное и низменное не только соседствовали рядом, но и тесно
.-о.«стались в «малом подобии вселенной». То, что нес общий упадок
.• 1ны. оседало здесь, подобно мутной пене. Но творческая энергия
л лье кого общества впов«> получила мощный стимул развития. Не слу-
• Севилья принадлежала к ведущим очагам национального Возрож-
1Я и сыграла значительную роль в формировании испанского реа
ма XVII столетия. Переживаемое обществом духовное напряжение
авизо эмоциональную основу расцветшей культуры. И собор, подоб-
147
но грандиозному аккумулятору, собрал в своих стенах это порожден-
ное новыми условиями времени изобилие художественной продукции.
Среди его сокровищ особого внимания заслуживает Главная капел-
ла, украшенная знаменитым алтарным образом.
Одно из самых больших в христианском мире севильское ретабло
занимает площадь в сто двадцать квадратных метров, населенных ты-
сячью резных деревянных фигур, и представляет собой почти квадрат-
ную пятиярусную конструкцию, разделенную на семь частей пышно
украшенными вертикальными тягами, что образует тридцать пять прямо-
угольных ниш с изображением Страстей Христа, сцен из жизни богоматери
и севильских святых Исидора, Леандра, сестер Юсты и Руфины.
Начало работы над ретабло долголетним созданием многих масте-
ров — относится еще к 1482 году и связано с именем подвизавшегося
в Испании фламандского скульптора Дан карта, которому приписывается
центральная часть композиции. После его смерти в 1492 году наступил
длительный перерыв, и только в 1526 году работа возобновилась при уча-
стии мастеров Хорхе Фернандеса, Санчеса Муньоса, Бернардо и Фран-
сиско де Ортеги и других. Окончательное завершение ретабло с его бо-
ковыми частями и обрамлением приписывается группе мастеров под ру-
ководством Хуана Баутисты Васкеса и относится к 1564 году.
Если представить себе, что этот памятник, возникший в последней
четверти XV века и глубоко связанный с образной системой средневеко-
вья. оказался законченным к тому времени, когда уже не было в живых
Микеланджело, а на испанской почве давно работали его ученики, то
можно наглядно убедиться, насколько произвольно совмещались в испан-
ском искусстве художественные стадии и до какой степени отсутство-
вало в нем стилевое единство.
Между тем ретабло севильского собора — одно из прекраснейших
в Испании. В истории алтарных образов оно представляет своего
рода вершину, подлинную жемчужину средневековой художествен ной
культуры.
Главная капелла расположена между четырьмя мощными столбами
и под звездчатыми сводами, там. где находится самая нарядная, осве-
щенная из окон средокрестия часть собора. Окутанное легким сумраком
капеллы ретабло тускло мерцает в ее глубине, словно гигантская драго-
ценная ткань, натянутая до пят сводов. Когда капеллу освещают, его
узорчатая поверхность вспыхивает мягким золотым сиянием. Поверхность
ретабло кажется пронизанной почти ирреальным движением тонких зо-
лотых струй взлетевшего ввысь и застывшего фантастического водяного
потока. Все пластические детали подчинены ритмически-декоративному
целому.
Вблизи в сложной орнаментальной системе убранства обнаружива-
ется обилие эпизодов и подробностей, иногда забавных. Каждая из ячеек
представляет вписанную в раму самостоятельную многофигурную ком-
позицию. где изображение считывается сверху вниз. Господствует излюб-
ленный испанскими мастерами мотив раскрашенного высокого рельефа,
наделенного своеобразным эффектом картинности. Все фигуры и пред-
меты как бы обращены ко взору молящегося и развернуты перед ним
на плоскости. Вместе с тем каждая ячейка, составляя часть общего
декоративного зрелища, напоминает ложу, которая заполнена участни-
ками этого зрелища. Можно найти нечто общее в изображениях севиль-
ского ретабло и миниатюрах уже известных нам «Песнопений Альфонса
148
Мудр«по». Это сходство естественно вытекает из единства приемов и об-
• н-то мироощущения произведений средневекового искусства. Иконо-
. грический канон, строгая иерархия размеров изображения, однако, го-
- U" сильнее выражены в алтаре, наделенном столь четкой культовой
: . нкцией. Но все же и здесь царит наивная жизненность наблюдений
• '.раз Севильи, города, обнесенного стенами, массивного собора без
днях пристроек с колокольней-минаретом, еще не успевшей превра-
-ы я в Ла Хиральду, естественно входит в ткань повествования. Во мно-
z\ сценах изображение проникнуто динамикой, позы, жесты, мимика
-?• •пажей подчеркнуто эмоциональны, скульптура активно втянута в
' !«•«• движение линий. И все же контакт образов со зрителем не обла-
— г еще самостоятельной пластической выразительностью, не выходит
пределы ритмически-орнаментального целого. Момент украшения
бладает над задачей изображения. В общем слиянии форм не сразу
-личимы некоторые, особо почитаемые части ретабло — завершающее
распятие, известное под названием «Сеньор дель Мильон», и в одной
центральных ниш — древняя, покрытая серебряными пластинами
---\я престольной богоматери XIV столетия. Мелкие и хрупкие детали,
-тающиеся готические мотивы не нарушают общей статичности ком-
иции: известное ритмическое однообразие форм усиливает общее впе-
- ние возвышенной отвлеченности. Возросшее значение скульптуры в
- «тении испанских алтарей порождает в решении собственно власти-
-лх задач повышенную зрелищность.
►браз ретабло — объекта поклонения — заключает в себе особую силу
1 вного воздействия на толпу молящихся, означая нечто недоступное
вышенное но отношению к видимому, человеческому, к самому хра-
• Хлтарь — созерцание небесного и божественного как бы открывает
вно незрелому взору толпы видение иного, сверхчувственного мира.
- - тся. что все изображение возникает здесь в сиянии золотой благодати,
. .ваемое потоками божественного света. В ретабло тесно нереплетают-
.ухотворенпая мистика готики и особая, присущая восточной тради-
казочная красота. Оно вмещает в себя богато населенный фантасти-
ки мир. олицетворяет поэтическое представление о вселенной,
взвиваясь в рамках средневековой художественной концепции, се-
< < кое ретабло вобрало в себя и некоторые черты, порожденные осо-
тами новой эпохи, столь присущей XVI столетию атмосферы рос-
.< чувственного великолепия и красочной щедрости. Его драгоцен-
• - черпание отражает не только отблеск небесного света, это своего
. и художественно-изысканный символ эпохи, образ золотого миража,
.« поразившего воображение современников. И, действительно, есть
завораживающее в цветовом звучании алтаря, где разнообразие
»>-- в и тонкое узорочье орнаментики и одеяний бесчисленных нерсо-
• поглощается общим глубоким свечением золота.
я роспись исполнена в распространенной технике аль эстофадо,
ть рисунка по золотому фону. Составляющее основу изображений
- создает эффект как бы мягкой светозарности.
'-•та над таким сложным сооружением требовала не только умуд-
-- г«| опытом коллектива специалистов, по и тесного творческого со-
-• тва скульпторов-резчиков и живописцев-раскрасчиков. Многие из
< читых севильских художников, известные своими алтарными кар-
-ми. охотно привлекались к исполнению искусной техники аль эсто-
в украшении алтарей. Подобный факт в высшей степени типичен
149
для испанской культуры с ее сочетанием старого и нового, традицион-
ного и передового и особенно нагляден на примере творчества Алехо Фер-
нандеса, самого крупного андалусского живописца первой половины
XVI столетия, имя которого обычно упоминают среди мастеров, работав-
ших над росписью севильского ретабло.
Фернандес первоначально был связан с Кордовой, где, вероятно, ро-
дился и начинал свою деятельность. В 1508 году капитул пригласил его
в Севилью для работ в соборе. С этого времени, став известным и обзаве-
дясь мастерской, он жил в процветающем городе на широкую ногу, имел
много заказов, выходивших за пределы Андалусии, и круг друзей среди
просвещенных севильянцев и соборного духовенства.
Проникнутые лиризмом и светским духом произведения Фернандеса
с их поэтическими пейзажными фонами, красивыми деталями ренессан-
сной архитектуры, исполненными нежности и мечтательности женскими
83-84
Алехо Фернандес
Алтарь «Мадонна
мореплавателей»
150
образами (так. например, «Мадонна с розой» в церкви Санта Ана в се-
вильской Триане) как бы обобщили целый ряд тенденций в культуре
Андалусии, в художественной жизни Севильи. Архаизирующие средневе-
ковые черты, заметные в некоторых работах живописца, отступали под на-
пором новых веяний времени, шедших от нидерландской школы и осо-
бенно венецианского кватроченто. Самую сильную сторону дарования
Фернандеса составляет мастерское владение колоритом.
В соборе, с которым художник был тесно связан, находятся несколь-
ко его картин: три в так называемой сакристии Альта и две — «Поклоне-
ние волхвов» и «Апостол Петр» — в сакристии де лос Калисес. К сожа-
лению, его полотна в соборе, как и многие картины в испанских церк-
вах. сильно потемнели от времени и находятся в крайне запущенном
состоянии.
Об истинном лице Фернандеса, первоклассного мастера колорита, по-
зволяет судить лишь его известная картина «Мадонна мореплавателей»
(около 1531), подвергнутая расчистке и перенесенная из здания Архива
Индий в залы севильского Алькасара. Это единственное в истории испан-
ской живописи полотно, где в рамках традиционного образа художник
попытался запечатлеть романтику первооткрытия заморских земель. Та-
кого тина произведение, заказанное Фернандесу Торговой палатой, могло
быть создано в атмосфере тех лет и только в условиях севильской дей
ствителыюсти, определившей его смелый замысел и общую эмоциональ-
ную тональность.
Картина составляет центральную часть алтарного образа с изображе-
ниями святых. Редкий мотив — морской пейзаж на переднем плане, ухо-
дящее вдаль лазоревое море, покрытое разнообразными кораблями,—
как бы олицетворяет безграничные возможности испанского флота, бо-
роздившего океан. Выше, в небесах, под покровом богоматери Милосер-
дия коленопреклоненные фигуры мореплавателей, одна из них счита-
ется изображением Христофора Колумба. Широкий плащ Марии осеняет
мореплавателей и охватывает также расположенных на дальнем плане
краснокожих индейцев, принявших христианство. Нельзя не признать,
что смелый мотив «открытия мира» подчинен в ней религиозной идее.
Сама иконография образа небесной заступницы заимствована из италь-
яшкой живописи. Если сопоставить картину Фернандеса с произведения-
ми итальянцев на ту же тему, то можно убедиться, насколько еще силь-
ны у испанского мастера реминисценции средневековья. Так. например.
«Богоматерь Милосердия» старшего современника Фернандеса, умбрий
ского живописца Фиоренцо ди Лоренцо (Перуджа, Национальная гале-
рея) это воплощение строгой упорядоченности и почти архитектурной
тектоники образа; изображение проникнуто ощущением земной тверди и
ясной гармоничности. В полотне андалусца еще много наивно условного
и архаичного. II все же произведение Фернандеса, которое представляет
собой новое слово в испанской живописи, покоряет своим торжествен-
ным, мажорным звучанием, как бы исходящим от него чувством радост-
ного ликования. Картина написана в светлых, звучных, ярких тонах,
на фоне пламенеющего розового неба победно раскинут огромный черно-
синий плащ Марии, облаченной в великолепное, затканное золотом пла-
тье. Богоматерь представлена в облике молодой цветущей женщины,
излучающей доброту и благожелательность. Прозрачно светлое море, и
четко прорисованные во всех очертаниях и деталях корабли напоми-
нают драгоценные священные ковчежцы.
152
Полотно, иногда поэтично называемое «Мадонной попутного ветра»,
позволяет судить о том, как свободно Фернандес соотносил между собой
большие красочные плоскости и вместе с тем виртуозно владел даром
тончайшего плетения золотого узора. Вероятно, именно это последнее
качество, столь ценимое в технике аль эстофадо, и было главным пово-
дим для его привлечения к раскраске соборного ретабло. Тенденции эпо-
хи нашли в его творчестве одно из многообразных преломлений. Талант-
ливый живописец, среди своих испанских современников, возможно,
увереннее всех приблизившийся к пониманию ренессансного гуманизма
и светского духа искусства, он оказался способным решать более широ-
кие. чем многие другие художники, творческие задачи обобщающего ха-
рактера. Фернандес в то же время с неменыпим успехом работал в такой
'•ласти искусства, которая была еще тесно связана с традициями средне-
векового ремесла.
Его усилиями, как и множества других мастеров, было создано рос-
- -шное. фантастически прекрасное севильское ретабло, образ которого
импонировал душевному настрою экзальтированных андалусцев, склон-
ных в религии к ярким эффектам. В создании подобного сказочного
-печатления христианское искусство как бы оспаривало пальму первен-
тва у мавританской традиции, которая вошла в плоть и кровь севиль-
кого общества и еще жила в языке, обычаях, бытовом укладе, типе
жилища, музыке, песнях, прихотливой архитектуре и орнаментике двор-
д.»в знати и превращенного в резиденцию кастильских королей старого
рабского Алькасара. Эта традиция неразрывно сливалась с образом са-
мого собора.
Прекрасное ретабло хранится в его просторных недрах, подобно бес-
жному сверкающему самоцвету. Идея недосягаемого для массы верую-
щих сокровища нашла своеобразное подтверждение и в том. что вскоре
ле завершения алтаря Главная капелла была заключена в кованую
золоченную решетку.
< »браз решетки занимает в искусстве Испании далеко не второсте-
-нное место; в этой области творчества испанские мастера создали
низведения исключительной художественной ценности. В практике из-
- товления решеток можно усмотреть лишь косвенное воздействие тради-
ции арабских стран, где решетки обычно выполнялись из дерева. В Иска-
ли ковка и чеканка металла издавна были тесно связаны с народным
- месло.м, имели корни, восходящие к далекому прошлому. Искусство
:-щеток, которое на испанском языке обозначается общим понятием
1 rejeria” (reja - решетка), достигло расцвета в первой половине XVI ве-
- - В отличие от решеток средневековья, суровый оборонительный харак-
которых отразился в их однообразном ритмическом строе и скупом
-з'-»рс элементов, решетки эпохи Возрождения отличались неоспоримыми
\ божественными достоинствами. Сам тип этих архитектурно-скульптур-
-ы\ сооружений входил в общее русло развития испанского зодчества и
ластики времени наивысшего подъема стиля платереск. Решетки обычно
-дета вл ял и собой сложные трехчастные композиции, высокие и в то же
мя развивающиеся по горизонтали, богато украшенные скульптурны-
изображениями, гербами и растительным орнаментом; декоративные
:-тали покрывались позолотой. В создании решеток участвовали вид-
зодчие того времени. Однако самые великолепные произведения в
• зных испанских городах выполнялись в специальных мастерских,
т«>рые возглавляли их прославленные основатели. Возникли своего рода
153
«5
h’linpni.i
Санта Круг
в Севилье
художественные центры, которые в Толедо были связаны с именами
Хуана Франсеса, Доминго де Сеспедеса. Франсиско Вильялпандо, в Бур-
госе с Кристобалем Андино, в Саламанке с Франсиско де Саламан-
кой, в Куэнке с Санчесом Муньосом, в Андалусии — с мастером Барто-
ломе. работавшем в Хаане. Гранаде и У беде. При типологической общности
произведения отличались разнообразием и оригинальностью решений.
Огораживая капеллы от остального храма, решетки несли определенную
социальную функцию. Вместе с тем они служили торжественным, сопор
ничающим друг с другом в красоте и роскоши обозначением этих сокро-
вищниц знатных фамилий Испании. Четко организованные и одновременно
узорчатые, прозрачные, пронизанные воздухом и светом решетки воспри-
нимались по-разному в зависимости от размеров, освещения, от
пространства, в котором они находились.
Роль ограды доминирует в образе прекрасной решетки Главного ал-
таря в севильском соборе. Опа была создана в 1518 1533 годах Сан-
чесом Муньосом и Франсиско де Саламанкой. Композиция состоит из
пяти вертикальных полос и разделена на два яруса широкими ажурными
фризами. В их пластичном округлом узоре изображения святых и фан-
тастических крылатых фигур. В роскошный орнамент павершия вклю-
чен рельеф «Погребение Христа». Том не менее в решетке сильно выра-
жены четкие, строгие, вертикальные линии.
Есть нечто глубоко символическое в зрелище севильского ретабло
сквозь прутья стройной и изящной решетки словно холодный стальной
панцирь, надетый на прекрасное трепетное тело. Невольно напрашивает
ся вывод, что такова была судьба всего испанского искусства в тисках
абсолютизма. Немногим из его великих представителей удалось освобо-
диться от тяжкого плена.
Эта беспощадно-четкая поступь абсолютизма уже со всей очевидно
стью ощущается во времена Карла V. Достаточно увидеть в Севилье
тяжеловесные пристройки Алькасара, его прекрасные мавританские са-
ды, окруженные по-казарменно сухими очертаниями серых каменных
стен, массивные ворота с гербами императора.
154
Гем более ценно, что холодное дыхание рационального и парадно-
фициалыюго стиля не коснулось образа собора, который сохранился
до наших дней во всей своей художественной цельности.
(’.обором восхищались немало повидавшие на своем веку иностран-
ны. такие, как немецкий путешественник Мюнцер (1494) или посол Ве-
неции при испанском дворе между 1525 и 1528 годами Андреа Иавад-
ьеро. Но самое сильное впечатление это сооружение производило на са-
мих испанцев. Даже нищие бродяжки Ринкопете и Кортадильо, герои
дноименной новеллы Сервантеса, прибыв из глухомани в Севилью, где
• ни быстро вошли в воровскую корпорацию сеньора Мопиподьо, не пре-
минули осмотреть город и «подивились величине и великолепию со
'-•ра» 11.
Шли годы, и собор превратился в величественную усыпальницу ко
• .лей, могущественных князей светской и духовной власти. Грозные
кастильские монархи Фердинанд III Святой, Альфонс X Мудрый. Иед-
• I Жестокий были погребены здесь, в специально сооруженной Ко-
.ле некой капелле. По случаю кончины Филиппа II в 1598 году в соборе
-•зависли огромный погребальный катафалк. Это роскошное дорогостоя-
ще бутафорское сооружение, иронически осмеянное в сонете Сервантеса,
ривлекло внимание всего города.
В главном нефе собора, напротив входа, находится камень над моги
•и Эрнана Колумба, пожертвовавшего собору большие сокровища, в том
•к-ле уже упомянутую библиотеку. А в 1899 году из Гаваны перевезли
' . нилью прах самого Христофора Колумба, гробницу которого на южной
••роне храма создал известный испанский скульптор второй половины
\1Х века Артуро Мелида-и-Алинари.
Издавна Севилья любила отмечать торжественные события рокошны-
?и празднествами. В эти дни но Гвадалквивиру плыли обвитые зеленью
Шетами флотилии огромных белых лодок, всюду звучали музыка и
• ни. в честь посещения города коронованными особами его украшали
•энными триумфальными арками, которые создавались самыми знаме-
.•тыми художниками (в том числе и Алехо Фернандесом, который в
'_!*• году руководил живописным оформлением города по случаю тор-
таенного прибытия в Севилью Карла V). Но все это бледнело по
авнению с теми невиданными размахом и выдумкой, которыми отли-
шсь многочисленные религиозные празднества, уличные процессии и
• твия. особенно во время святой недели, знаменитой и по сей день в
• нилье.
Католические празднества своего рода грандиозные народные дей-
тва. где экзальтированная вера тесно сплеталась со столь норажавши-
иностранцев языческой жизнерадостностью. как бы давали выход
-М'пионалыюй за ряжен ности андалусцев с их расточительностью чувств,
-?а< тью к зрелищам и эффектам. Напомним, что XVI век был эпохой
чновлепия и развития испанского театра, который, в свою очередь,
-ирис из средневековых традиций религиозных игровых мистерий, и
в Испании, стране высокой культуры народного танца, получили
1 пространение ритуальные пляски, которые посвящались различным
-ятым и исполнялись на патрональных праздниках.
В XVII веке в Испании широкое распространение получили так не-
знаемые насос статуи и скульптурные группы, которые воспроиз-
1ИЛИ евангельские сцены и проносились в религиозных процессиях
улицам городов. Тип этой движущейся, «шагающей» скульптуры
155
(paso движение) служил для драматических представлений, которые
«разыгрывались» статуями. Они были одеты в настоящие ткани, круже-
ва, украшены драгоценностями, их раны кровоточили, из глаз струи-
лись хрустальные слезы, руки и ноги двигались на шарнирах. У зрителя
возникало впечатление полной реальности образов страдающего Христа,
скорбящей богоматери, жестоких палачей. Нередко в целях экономии
изготавливались только голова и конечности статуи, торсом же служил
остов, облачаемый в различные пышные одежды. Следует представить
себе своеобразный синтетический характер этих массовых народных зре-
лищ, в которых скульптура, воспринимало!» не столько в пластическом,
сколько в имитационном и декоративном аспекте, составляла один из
компонентов общего целого.
Собор всегда был центром религиозных торжеств и церемоний. Во
время святой недели к нему стекались со всех концов Севильи процессии
корпораций и братств, несущих сотни наряженных и украшенных ста-
туй: участники процессий сами были костюмированы, изображая рим-
ских легионеров, иудеев, толпу кающихся. Город превращался в колоссаль-
ный театр, а собор, вмещая немыслимое количество людей и весь залитый
огнем, гудел, как гигантский фантастический улей. 15 центральном нефе
зажигали созданный в XVI веке Антонио Фиорентино «Монументе»,
где покоились св. дары тридцатидвухметровое сооружение из дерева,
украшенное статуями, рельефами, серебряными светильниками и сотнями
свечей. В пространстве собора, окутанном сизой дымкой ладана, в неров-
ном сиянии света и мерцании золотых алтарей ряды кающихся в высо-
ких, закрывающих лица капюшонах, с крестами и длинными горящими
свечами в руках выглядели зловещим напоминанием о грядущем дне
возмездия.
Но стены севильского собора и поныне служат для иных, более радо-
стных церемоний. Так, во время двух празднеств — тела Христова и Не-
порочного зачатии — внутри храма, перед алтарем, исполняется в тече-
ние восьми дней танец костюмированных мальчиков в сопровождении
кастаньет и пения. Этот обряд восходит к древним народным истокам и
к тем вольным временам испанского средневековья, когда даже толед-
ский церковный собор оказался бессильным искоренить нечестивые «ска-
кания и плясания» в христианских храмах. Церковь давно приспособила
подобные ритуалы к своим нуждам, и все же норой кажется, что в Севилье
ей так и не удалось до конца вытравить укоренившиеся еретические
обычаи, которые уходят своими корнями к далеким эпохам веротерпи-
мости и высокого духовного подъема. Выло нечто знаменательное в том,
что именно в Севилье в 1480 году была создана кастильская инквизиция,
трибунал которой разместился в одном из зданий Трианы, а 6 февраля
1481 года состоялось первое в Испании публичное аутодафе — тоже
своего рода зрелище, которое инквизиция продемонстрировала впечат-
лительным и экзальтированным севильянцам.
Кипевшая вокруг собора жизнь властно проникала под его простор
ные своды. Менялись времена, и старая капелла Антигуа со своей тро-
гательной святыней — фреской богоматери XIV века — получила извест-
ность в севильском обществе как обычное место свиданий кавалеров с
дамами. Мать Гусмана де .Альфараче именно в ней. по его словам, завер-
шила свое «высшее образование», ловя новых поклонников |2. На Градас,
своего рода огороженной галерее, окружавшей собор, назначались дело-
вые встречи, нанимались слуги, прогуливались праздные искатели удачи,
156
связывались знакомства, собирались предприимчивые пикаро и просто
я. роватый сброд. На Градас и в Патио де лос Наранхос севильские куп-
ли заключали торговые сделки, а когда не благоприятствовала погода,
-реносили свои шумные сборища внутрь собора. Их коммерческие стра-
ти достигали такого накала, что архиепископ севильский Сандоваль-и-
t -хае в интересах развития торговли обратился в 1572 году к королю
Филиппу II с петицией о строительстве специального здания. В 1582 го-
V близко от собора Хуан де Минхарес воздвиг по проекту Хуана де Эр-
ры строгий массив биржи, большую часть которой в XVIII веке занял
\рхив Индий.
Биржа, ратуша, Алькасар с прилегающим к нему средневековым
килым кварталом Санта Крус составили тот ансамбль зданий, который
рунппровален вокруг собора. Можно предположить, что последующая
з< тройка и планировка сравнительно широких и прямых улиц по сторо-
1M соборного комплекса, а также примыкающих к нему небольших
змкнутых площадей были в значительной мере продиктованы обьемно-
астическими особенностями этого памятника зодчества. В пестрой, нод-
-«• эфемерно-призрачной, беспорядочной картине севильской жизни со-
р заключал в себе всегда нечто глубоко почвенное и постоянное.
Может быть, это ярче всего ощущается по контрасту с образом старой
• вильи. в некоторых частях которой многое кажется даже неправдо-
добным. Севилья принадлежит к особому типу городов, где нреобла-
. »т ярко выраженное зрелищное начало и человек чувствует себя как бы
.частником некоего театрализованного действа. Подобное впечатление,
лиример, создает квартал Санта Крус. Квартал совсем невелик, его
ч/ .жно быстро обойти, но он заключает в себе как бы маленький услов-
ий мирок. Голубовато-белые при яркой андалусской луне крошечные
лошади, утопающие в цветах улочки, кованые фонари и черные пятна
курных решеток на плоских, словно картонных, домах-декорациях, ла-
- вая листва апельсиновых деревьев и плоды их под ногами, словно
павшие листья,— все прихотливо, необычно, все овеяно подлинным
чарованием. Куда ни кинешь взгляд, всюду находишь сценические
площади для увлекательных постановок, пьес Лопе де Веги и Каль-
дерона, для пластически законченных, удивительных по ритму, ос-
вещению и цветовым сочетаниям театральных мизансцен. На
улочках и сейчас ноют серенады, ноют самозабвенно и красиво,
и. как многие сотни лет назад, в окне смутно виден хруп-
кий силуэт прекрасной избранницы. Но все то, что кажет-
ся со стороны красочным романтизированным представ-
лением, входит неотъемлемой частью в каждоднев
ную жизнь города, отражает его длительную ис-
торию. вековые традиции, уклад и обы-
чаи народа, его мироощу-
щение и темпе-
рамент.
ГРАНАМ
НА РУБЕЖЕ
ВЕКОВ
Второго января 1492 года объединенные войска Кастилии и Арагона
овладели Гранадой. Пала цветущая столица к тому времени единствен-
ного на Пиренейском полуострове мусульманского государства Насридов.
Последний из правителей династии Абу Абдаллах, более известный у ис-
панцев под именем Гюабдиля, вручил ключи от дворцового комплекса
Альгамбры Фердинанду и Изабелле и навсегда покинул город. Знамя
св. Иакова взвилось над древнейшей башней альгамбрской цитадели.
Спустя несколько дней королевская чета торжественно вступила в Гра-
наду. Дворцовые покои .Альгамбры заполнились возбужденными толпами
победителей. Придворная свита, вельможи, цвет рыцарства, высшее ду-
ховенство собрались в прекрасном Зале послов. Его узорчатый свод огла-
сился их ликующими криками после того, как герольд трижды возгласил,
что отныне Гранада принадлежит Католическим королям.
Подобно другим центрам Андалусии, история Гранады восходит к да-
лекому прошлому. Зта местность, заселенная иберийскими племенами,
была известна еще в V веке до н. э. При римском владычестве здесь
возникла богатая муниципия Илиберис. Селение Гарната или Гранада,
расположенное на одном из холмов, входило в систему древних укреп-
лений, его название распространилось затем на всю округу. После араб-
ского завоевания стал постепенно складываться силуэт будущего города
с двумя крепостными центрами: один на месте кварталов Илибериса, где
в VIII веке уже высилась цитадель Алькабаса, другой - на противопо-
ложном берегу реки Дарро. Подъему Гранады содействовало ослабление
Кордовского халифата. В НПЗ году сложилось независимое гранадское
государство Зиридов, испанская ветвь североафриканской династии. Раз-
витие города продолжалось под властью Альморавидов и сменивших их
в середине XII века Альмохадов. Успехи реконкисты содействовали при-
току беженцев из Кордовы. Севильи, Валенсии и Хаэна. В 1238 году Му-
хаммед Ибн аль-Ахмар из рода Паср поднял в Архоне восстание против
Альмохадов и. поддержанный населением Гранады, основал государство
Насридов. Гранада стала столицей эмирата, владения которого прости-
рались вдоль южного побережья Средиземного моря, от Геркулесовых
столбов до Альмерии. Время правления Ибн аль Ахмара. основателя
Альгамбры, ознаменовалось высшим расцветом эмирата. Постепенно под
ударами реконкисты кольцо вокруг него сжималось, однако труднодоступ-
пость горной Гранады и умелая политика ее государей способствовали
тому, что эмират смог просуществовать почти до конца XV века. Он стал
как бы небольшим оазисом в огромной католической Испании. Гранада
и была таким оазисом в прямом смысле слова, ибо в ее долине, плодород-
ной Веге, уподобленной арабским историком XIV века серебряной чаше,
полной изумрудов и драгоценных камней, фруктовые деревья плодоно-
сили круглый год, в изобилии произрастали пшеница и виноград, особым
совершенством отличалась система искусственного орошения. Одним из
главных источников благосостояния эмирата было производство сахара
из сахарной свеклы. В горах добывали золото, серебро и лазурит. В
XIII и XIV веках гранадские купцы активно торговали со странами
Средиземноморья, в том числе с Италией и Магрибом. Изделия из кожи,
резного дерева и меди, ткани, стеклянные лампады, бронзовые кованые
решетки и люстры, плетеные циновки и корзины, керамика, представлен-
ная во всем богатстве, от архитектурных изразцов до бытовой посуды,—
таков далеко не полный перечень предметов художественного ремесла,
процветавшего в Гранаде. Особенно славились драгоценные шелка тина
160
альгамора co светлым геометрическим рисунком на насыщенно темном
фоне синем, зеленом и коричневом. Целую область производства соста-
вили вышивки золотом и цветными шелками по коже, шерсти, шелку,
тюлю. Совершенством исполнения отличались оружие и золотые ювелир-
ные украшения еврейских мастеров, виртуозно владевших секретами
древнейшей техники перегородчатой эмали. Даже в период начавшегося
упадка государство Насридов сохраняло высокий авторитет центра му-
сульманской учености, поэзии и музыки.
В пору своего наивысшего подъема густонаселенный город согласно
автору XIV века, поэту и визирю Насридов Ибн аль-Хатибу занимал боль-
шую площадь и был окружен стенами с башнями, его украшало множе-
ство прекрасных зданий, через реки были перекинуты мосты, улицы
замощены. В окрестностях располагались дворцы эмира и знати, утопавшие
в садах. Этот прекрасный город с многочисленными учебными заведения-
ми и библиотеками арабские поэты воспевали как «светлую звезду неба».
Однако процветание эмирата подрывалось династической борьбой,
мутами и мятежами. Мавританское владычество в Испании переживало
вою заключительную фазу. Его исторический финал исподволь подго-
товлялся крепнущим могуществом молодого испанского государства.
Удар, нанесенный христианами, был сокрушителен, беспощаден и
чреват самыми прискорбными последствиями. Первоначально согласно
условиям договора о капитуляции победители обнаружили лояльное отно-
шение к побежденным. Но вскоре они стали притеснять население,
•граничивая его свободу, обременяя налогами и насильственно обращая
в христианство. Особым рвением отличался исповедник королевы Иза-
ллы архиепископ толедский кардинал Хименес де Сиснерос. По при-
казу Сиснероса на главной гранадской площади Бибаррамбла, месте
празднеств и поединков, в 1498 году были сожжены найденные в городе
рабские книги — десятки тысяч драгоценных манускриптов, за исклю-
чением трехсот трактатов по медицине, истории и естественным нау-
кам. позднее переданных в библиотеку Эскориала. Ко времени падения
ранады в стране уже двенадцать лет свирепствовала инквизиция.
И на гранадской Бибаррамбле запылали ее зловещие костры, сжигавшие
уже не книги, а еретиков. Для строгого наказания вероотступников в 1'ра-
-:аду из Хаэна был впоследствии переведен инквизиционный трибунал.
Усиление политики религиозной нетерпимости стремительно нараста-
-•>. отражая общий реакционный курс испанского абсолютизма. Даже
-''ращенные в христианство мавры, которые в Испании назывались мо-
лсками, продолжали подвергаться притеснениям. Изданный в 1526 году
-веденный позже) эдикт запрещал морискам говорить на арабском язы-
носить национальную одежду и оружие, совершать омовения, давать
- христианские имена, а главное, совершать мусульманские обряды.
V родителей насильственно отбирали детей для помещения их в хри-
-ианские школы. В 1568 году в горных районах Гранады вспыхнуло
< такие морисков, которое, быстро разрастаясь, охватило район от Аль-
харры до гор Альмерии, с одной стороны, и Малагу — с другой. Вос-
тавшие обратились за помощью к марокканскому султану, правителю
'•^са. Для подавления восстания испанцам пришлось стянуть в Андалу-
ию крупные военные силы, установить морскую блокаду. В 1570 году вос-
•ание было подавлено, оставшихся в живых гранадских морисков пере-
удили во внутренние провинции. Не миновало Гранаду и изгнание из
Л папин в 1609—1610 годах около пятисот тысяч морисков — искусных
161
ремесленников и трудолюбивых земледельцев. Эти известные факты
свидетельство непрестанного эмиграционного движения мавританского
населения Испании в страны Магриба. В 1501 году в города Марокко.
Алжира и Туниса бежали тысячи испанских мусульман. Они расселились
в основном в прибрежных районах, (благодаря новому притоку бежен-
цев там заметно оживились сельское хозяйство, торговля, ремесленное
производство, возникли целые поселения и новые кварталы городов. Вме-
сте с тем активизировалось и морское пиратство. Обострилась общая
ситуация той ожесточенной и негласной войны, которую отброшенный к
африканским берегам мавританский мир вел с христианской Европой.
Что же касается Гранады, то ее история под властью испанцев повто-
рила во многом историю Кордовы.
Однако процесс затухания экономической и культурной жизни про-
явился здесь далеко не сразу. Рассматриваемое время бурная и поисти-
не великая переломная эпоха в истории Испании, которая стояла на поро-
ге столетия, сулившего ей невиданную мощь и богатство. Падение Гра-
нады завершило период в развитии андалусской цивилизации. Для ис-
панского народа оно стало последним этаном многовековой освободитель-
ной борьбы. И вместе с тем открытием целого художественного мира
поверженная мавританская цивилизация превратилась в один из элемен-
тов местной традиции, которая питала искусство испанского Возрождения.
В Гранаде, не знавшей христианского средневековья, исключительно
остро ощущается движение истории, столкновение и взаимодействие
разных художественных систем, сила традиций и рождение новых идеалов.
* * *
Есть нечто захватывающее в том, чтобы приближаться к Гранаде не
с северо-запада, как шли к ней войска Католических королей, а с юго-
востока, от теплых берегов Средиземного моря. Путь этот как нельзя
лучше начать из Альмерии, столь напоминающей белые над синим морем
города Северной Африки. Провинция Альмерия находится в поясе сухости,
где выпадает меньше дождей, чем даже в самой засушливой части кастиль-
ской Месеты. Уже это обстоятельство сообщает окружающему ландшаф-
ту впечатление библейской древности самой земли. Выжженная солнцем
почва, голые, прорезанные синими тенями отроги Сьерры де лос Филабрес,
кактусы, кустарники и трава альфа, покрывающая склоны, реки без воды
с высохшими каменистыми руслами, редкие жилища, фасады которых
представляют собой входы в пещеры,— все рождает образ суровый и даже
трагический, ибо природа здесь на первый взгляд дика и безжалостна
к человеку.
Однако в Сьерре де лос Филабрес издревле добывается железная руда
и мрамор, в долинах густо зеленеют апельсиновые рощи, сухие склоны
гор, как по линейке, расчерчены площадками для будущих лесонасажде-
ний, вдоль дороги среди низких сосен встречаются первые деревца
11 вету 11 (е го мин да л я.
Постепенно пейзаж меняется. Образ земного рая, с которым в вообра-
жении арабов связывался образ Гранады, возникает с того момента,
когда на юге появляется снежная цепь Сьерры-Невады, самых высоких
и. вероятно, самых прекрасных гор Испании. Поразительно белые огром-
ные шапки снега подобны сверкающим ледяным блеском облакам, кото-
рые спустились на горные вершины. Сьерра-Невада — источник жизни
и процветания обширного земледельческого края. Здесь горячий зной
162
' - н<»го солнца смягчается близостью снежных гор, дающих обильную
<у воды вечнозеленым садам и рощам. В редкой красоте местности
однако, ни малейшего оттенка приторности. Щедрость и благодат-
ть природы сочетаются с суровостью горного края. Широкие, нокры-
виноградниками долины сменяются крутыми подъемами, ущельями
нагромождениями скал. На жесткой каменистой почве совсем воздуш-
-JMH кажутся розовые и сиреневые миндальные деревья.
На голых красных холмах встают селения и маленькие городки —
\'ла. Финьяна, Уэнеха и другие. Все они на редкость живописны. Бе-
.• плоские дома плотно громоздятся по отдельно стоящим холмам,
-пляя их, как соты, а присутствие снежных вершин Сьерры-Невады
• кдает неожиданную параллель между созданием человеческих рук и
- рением природы. Нередко селения сохраняют остатки крепостей и зам-
-. поставленных в самых удачных местах и царящих над всей округой,
вершине золотисто-коричневатых холмов Альдейре расположен замок
-ала XVI века .Ла Калаорра, квадратный массив которого с четырьмя
- чглыми башнями по углам рисуется на фоне неба. Минуя небольшое
-ное селение у подножия холма, дорога к замку долго петляет по обна-
- -ному, сжигаемому солнцем горному склону. Но контрасту с этим
-уряющим восхождением, с суровым крепостным обликом замка его
-• рьер пленяет изысканной красотой архитектуры и роскошью убран-
работы ломбардских мастеров. Ядро всей композиции — парадный
--рытый двор с двухъярусной галереей на мраморных колоннах. Сопер-
чна резьба, покрывающая пилястры, порталы дверей и наличники
- и Наряду с традиционными орнаментальными мотивами значитель-
место в ней занимают изображения античных героев и мифологи-
• них персонажей. Интерьеры замка Калаорра один из первых и наи-
• чистых образцов искусства итальянского Возрождения, перенесен-
• на испанскую почву. Архитектор Лоренсо Васкес лишь во внешнем
•* нке здания сохранил традиционные оборонительные черты средне-
- вья. Как многие поздние испанские замки, Калаорра служила розн-
ицей приближенной к трону знати, в данном случае замок принадле-
- маркизу де Хенете, старшему сыну кардинала Мендосы, негласного
-1-тьего короля» Испании.
Между тем дорога идет мимо города Гуадиса, расположенного у север-
«трогов Сьерры-Невады. Основанный римлянами в качестве военной
нии. этот город знал владычество вестготов, затем мавров, был ареной
точенных битв между мусульманами и христианами, вплоть до взя-
- - -го в 1489 году войсками Католических королей. В Гуадисе сохра-
•• л* ь остатки древних стен, мавританской Алькасабы, несколько хра-
Наиболее известен его собор, в архитектуре которого отразились
-шества гранадской ренессансной архитектуры. Диего де Силоэ, созда-
собора в Гранаде, спроектировал в 1549 году купольную часть
• .веского собора. Однако участие этого выдающегося испанского архи-
-•ра и скульптора XVI века угадывается здесь частично — в XVIII сто-
-jh собор был перестроен в стиле барокко.
Известность Гуадису принесли также пещеры квартала Сантьяго, где
-•-\т цыгане. Рельеф местности в окрестностях Гуадиса представляет
и невысокие холмы аллювиального происхождения, изрытые дожде-
. чи потоками. Вырубленные в мягких породах помещения, которые
t дят наружу своими побеленными фасадами, издавна стали нриста-
< • м для тысяч батраков и крестьян. Жилища бедноты не требуют
163
градостроительного искусства. Зимой они сохраняют тепло, летом
прохладу. В комнатах очень чисто и сумрачно, ибо свет проникает только
через открытую дверь. Для вентиляции подземелий возвышаются побе-
ленные вытяжные трубы. Странно видеть, как в эту желтую голую,
мертвенную землю так глубоко в буквальном смысле слова вошла жизнь.
И все же ландшафт не пустынен. В орошаемых долинах разводят сады
и огороды, то здесь, то там расстилаются ковры ярко-зеленой травы,
заключенные в трубы подземные источники дарят студеную воду.
Но мере приближения к Гранаде дорога, идущая через непрерывные
виражи, подъемы и спуски, становится на редкость динамичной. Когда-то,
во времена оккупации войсками Наполеона, ее отрезок от Гуадиса до
Гранады был в короткий срок построен французскими солдатами. Немало
труда пришлось им положить, чтобы преодолеть причуды рельефа. На
каждом шагу поджидала и другая опасность. Если Гуадис из-за преда-
тельства местного коррехидора был сдан французам без боя, то именно
в этих окрестностях надолго сохранялся один из устойчивых очагов
ожесточенной партизанской борьбы. После скал Сан Антонио начинается
стремительный спуск. Светлый город лежит, как на ладони. Ясно разли-
чаются строгие очертания стен и башен Альгамбры.
Гранада вольно раскинулась у подножия северо-восточного склона
Сьерры Невады на нескольких холмах, которые спускаются в цветущую
Вегу, долину реки Хениль и ее притока Дарро. В удивительной гармонии
сливается здесь цвет неба, гор, зелени, розово-золотистой старой архи-
тектуры, белых кварталов жилой застройки. Замкнутость горными хреб-
тами создает ощущение как бы особого мира со своим климатом, светом,
куполом небосвода и прозрачным хрустально чистым воздухом.
Однако представление о сказочно прекрасной столице Насридов при-
надлежит легендарному и романтизированному прошлому. Лицо города,
на котором время оставило жестокие следы, существенно изменилось.
Гранада сегодняшнего дня разностильна и многолика. Ее центральные
улицы несут печать провинциальной банальности, стандартны массивы
современной жилой застройки. Многое бесследно погибло. Тем не менее
в городе господствует дух старины. Самая древняя часть Гранады -
Альбайсин, состоящая из квартала Алькасаба Кадима и собственно Аль-
байсин, — живописно расположена на холме, у подножия которого течет
река Дарро. Название «Алькасаба Кадима» (Старая крепость) свидетель-
ствует о том, что оно связано с первой арабской цитаделью, основанной
в VIII веке. Сохранились остатки стен IX столетия, которые .защищали
Алькасабу и ее окрестности. Среди многочисленных исчезнувших ворот и
сейчас можно увидеть массивные ворота Эльвира XII века, замыкающие
главную улицу Альбайсина того же названия. Холм Альбайсин был засе-
лен маврами Баэсы после взятия этого города в 1227 году войсками Фер-
динанда 111 (возможно, арабское слово «альбайиазин», то есть баэсец, объ-
ясняет название квартала). После капитуляции Гранады население Аль-
байсина составили мориски, вплоть до их восстания в 1568 «оду, когда
большинство морисков были уничтожены или расселены по другим цент-
рам. 'Гем не менее уклад жизни этой части Гранады сохранил маври-
танские корни, более крепкие, чем в других городах Андалусии, обще-
ство которых на два с половиной столетия раньше освободилось от му-
су л ьм а н с кого вл ад ы ч ест ва.
Альбайсин это как бы самостоятельный густонаселенный город со
множеством церквей и домов, карабкающихся в гору и окруженных са-
164
;ми (тин дома с садом получил местное название «кармен»). Общий
я всей Андалусии процесс приспособления мечетей под христианские
?амы. который сопровождался в конечном счете разрушением самой ме-
- ти. но сохранением минарета в качестве колокольни, можно обнару-
-ить в ряде церквей Альбайсина (церковь Сан Хосе с минаретом XI века,
тическая церковь Сан Хуан де лос Рейес, сооруженная на месте мечети
л-аибин с минаретом XVIII столетня альмохадского тина). Нередко
-роительство новых зданий сопровождалось включением в них старых
троек. Так, основанный в 1501 году францисканский монастырь Санта
.• л бель Реаль тесно соседствует с маленьким дворцом XV века Дар
ь-Хорра, где жила Айша, мать Боабдиля. Монастырь Санта Каталина
Сафра (1520) также включает в себя арабское жилище. Смешение
ментов мавританского и испанского зодчества особенно заметно в Каса
ль Шапис — богатом доме семьи морисков, состоящем из двух зданий.
Хльбайсине можно встретить немало мавританских жилых построек,
-акже бани XI века, самые древние в Испании, со сводчатыми купола-
и канителями не только готской, арабской, но и римской работы,
близости расположен ренессансный дворец дель Кастриль с нарядным
?талом 1539 года архитектора Себастьяно де Алькантара (современный
’\ еол о г и ч ес к и й м узе й).
Подобно белой лавине, Альбайсин спускается к Дарро, где река течет
i\боком овраге. По другую сторону оврага, густо заросшего вязами,
и дубами, поднимается высокий холм аль-Сабика, на котором стоит
•.-ьгамбра. Из возвышенных точек Альбайсина открывается панорама
- < давленного архитектурного комплекса с его мощными крепостными
'-нами и ритмом многочисленных разномасштабных башен. Для жителя
ьбайсина Альгамбра всегда была средоточием высшей власти, симво-
м недоступности. Для жителя Альгамбры Альбайсин, вид на который
- рывается из ее башен, был занимательным зрелищем деятельного и
.много городского мира с его суетной, яркой и чуждой жизнью. После
• как Алькасаба Кадима потеряла значение главной резиденции,
.байсин — издавна центр художественных ремесел сильно демокра-
- провален. И по сей день его кривые улочки и более широкая улица
- ьвира заполнены разнообразными мастерскими, ибо в Альбайсине жи-
по преимуществу ремесленный люд. В Альбайсине живут и цыгане,
главное их обиталище — темно-бурая Сакре Монте (Святая гора), где,
преданию, принял мученическую смерть св. Сесилио, покровитель го-
. да. Жилища врыты в землю, покрытую зарослями кактусов. Сакре
V .нте с плясками и песнями цыган, которые обычно происходят ночью
- узких и довольно низких пещерах, увешанных медной посудой,—
.ин из экзотичных, предназначенных для туристов ликов Гранады.
Естественно, что городскому центру, его главным зданиям, придавал-
- 1арадный вид. В эпоху эмирата здесь находились одиннадцатинефная
«'-•рная мечеть (1055, перестройка в 1116), здание мусульманского учи-
- ' да медресе (1349), Алькасерийя, большое крытое помещение для
• дажи дорогих шелковых тканей, и вместительный постоялый двор с
-г гсктной подковообразной входной аркой. Резиденция правителей (в дап-
ч случае Альгамбра) и примыкающие к ней дворцы придворной знати
- полагались в отдалении от городского центра.
После падения последнего оплота ислама на Пиренейском полуостро-
- ччвая застройка Гранады приобрела первостепенное значение. По нри-
-: v королевской четы на месте снесенной Соборной мечети начали
165
возводить кафедральный собор, задуманный как своего рода памятник
победы над маврами. Во главе строительства первоначально стоял при-
дворный архитектор Энрике де Эгас, а с 1528 года Диего де Силоэ. Ве-
личественный храм был завершен только в начале XVIII столетия. К юго-
восточной стороне собора примкнула Королевская капелла, место погре-
бения венценосных покорителей эмирата. Здание медресе превратили в
городскую ратушу, постоялый двор, сперва преобразованный в театр,
с XVII века стал служить помещением для взвешивания угля на обще-
ственных весах, отсюда его название Кораль дель Карбон (Угольный
двор). В начале XVI века центральная часть города украсилась новыми
сооружениями культового и светского характера. Еще в городе Санта Фе
в год падения эмирата королевская чета учредила монастырь (’.ан Херо-
нимо, строительство которого было начато в Гранаде в 1519 году. В церк-
ви монастыря, созданного в ренессансной традиции (его авторы италь-
янский архитектор Якопо Фиорентино и Диего де Силоэ). был погребен
герой гранадской войны, знаменитый полководец Гонсалес де Кордова.
Учреждение Высшего судебного трибунала потребовало сооружения спе-
циального здания, получившего название Канцелярии, которое было воз-
ведено на правом берегу Дарро и представляет собой импозантный
дворец, подражавший дворцам Рима и Флоренции. На месте старого му-
сульманского кладбища в 151 I году воздвигли Королевский госпиталь в
форме креста с четырьмя внутренними дворами. Огромный квадратный
блок госпиталя (сторона 70 .и) с поздним порталом 1632 года, построен-
ный по проекту Энрике де Эгаса, сочетает в своих формах элементы
поздней готики и Возрождения.
Последующее строительство продолжало резко изменять облик Гра-
нады. В XVII веке веселая горная Дарро. делившая город на две части,
была заключена в трубу и над ней протянулась Новая площадь. Впослед
ствии отсюда пошла прямая авепида Католических королей. Жилая
застройка вторглась на Вибаррамблу, зажала средневековые улочки, как.
например, оживленную торговую Сакатин с примыкавшей к ней Алька-
серией. При реконструкции городского центра в XX веке улица Колумба
пересекла город с севера на юг. снеся на своем пути старые кварталы.
Широкая строительная деятельность Католических королей, способ
стаивавшая христианизации Андалусии, сопровождалась творческим подъ-
емом испанского общества, который продолжался в течение первой поло-
вины XVI века. Правление Карла V усилило наступательные тенденции
абсолютизма во всех областях де я тел ыюсти, утвердив в искусстве тягу
к нормативности и авторитарности. Итальянские походы императора
si >
План Альгамбры: I. 'Гор
рее Вррмр.хас. 2. Алькасаба.
3. Ворота ору.кии. 1. Воро-
га правосудия. л. Дноррц
Kap.ia V Г» Пуэрта дель
Вин». 7 Миртовый двор.
S. Ваш ня Пейнадор до ла
Рейна. 9. -li.Biiiihiii двор.
10. башня дам. II. Пар-
та, и.. 12. Ba in и я Каути на.
13. Кашня IIпфаптас. I «.
Омпярусиые ворота
166
• •. "'»ра Вид на крепость Л.it.касабу
8Н
Baniiiit дворцового
ансамбли
решительно повернули испанское искусство лицом к Италии, открыв
эру итальянизма, явления неоднозначного и противоречивого в истории
испанской культуры. Если Фердинанд Католик отдал в 1515 году спе-
циальный приказ о сохранении Альгамбры, столь исключительного и ве-
ликолепного сооружения, то в 1526 году по приказу Карла V внутри
альгамбрского ансамбля началось строительство огромного дворца в сти-
ле итальянского Ренессанса.
Однако парадноофициальные тенденции в сложении облика Гранады
не отразились па Альгамбре. Даже сооружение тяжеловесной королев-
ской резиденции в непосредственной близости к мавританскому ком-
плексу не нарушило его единства. И ио сей день Альгамбра, изолирован-
ная от города, остается вознесенной над его повседневной жизнью как
памятник безвозвратно ушедшего прошлого. От чистых и строгих очерта-
ний ее стен и башен исходит то чувство покоя и гармонии, которое объ-
единяет этот прекрасный разночастный город. Ансамбль Альгамбры —
некая образная и эмоциональная доминанта Гранады, зримое свидетель-
ство того, что «светлая звезда неба» не угасла.
О широком размахе средневекового дворцового строительства в стра-
нах Арабского Востока и Арабского Запада в настоящее время можно
168
:ить на основании архитектурных фрагментов и литературных источ-
- в. Оно кажется чем-то эфемерным. Почти все знаменитые, воспе-
овременниками постройки, типичные порождения династического
актера бесследно исчезли. И все же благодаря археологическим
» -якам и литературным данным в науке выстраивается ряд дворцовых
• сужений от эпохи Омейядов до нашего времени. Особое место среди
< степени сохранности, полноте выражения стиля и художественной
-чтн занимает такой сравнительно поздний памятник, как ансамбль
- ьгамбры.
Название «аль-Хамра» (Красная), которое восходит к IX веку, не
т точного объяснения. Существует предположение, что укрепление
х лме аль-Сабика называли Красным для того, чтобы не смешивать
• старой Алькасабой в Альбайсине. Примыкавшие в оборонительной
-••ме .Альгамбры башни на холме Maypop получили, в свою очередь,
• мни? «Торрес Вермехас» (Алые). Согласно Ибн Хатибу ночью при
- ительстве Альгамбры разводили костры, которые бросали на стены
пни красные отсветы. Между тем укрепления Альгамбры отличаются
дым и теплым розово-золотистым тоном, меняющим свою интенсив-
гь в зависимости от времени дня и освещения. Большинство башен
- ит из кирпичного каркаса, заполненного бетоном (смеси глины, из-
м и гравия). Розоватый слой штукатурки, возможно, окрашен пылью
-ружающей красноземной почвы.
• нование Альгамбры как новой правительственной резиденции ди-
-ии Насридов связано с именем ее первого эмира Ибн Ахмара (1238—
Однако дошедшие до нашего времени дворцовые и администра-
• -ые сооружения относятся к XIV веку, периоду правления просве-
-чых гранадских государей Йусуфа I (1333—1353) и его сына Му-
• v-.ia V (1353—1391). В истории эмирата это время, ознаменованное
ним экономическим и культурным расцветом, наиболее полно вы-
. • * себя в искусстве Альгамбры.
лва. которая сопутствовала /Альгамбре, с течением времени припи-
рали ые формы. Уже современные поэты воспевали ее как «жилище
гжления». Последующие поколения окружили мавританский ап-
- -рионого ансамбля
*:>ы: I. Вход. 2.
1В«»р 3. Руины ме-
V ища. 5. Двор
• башня Мачуки.
• ?. X. Внутренний
Двор Куарто До-
Миртовый двор.
I.- ла Варка. 12.
• <а.| в башне Ко-
Короленекие ба-
Внутренний двор.
-и. покои Карла V,
• я Пеипадор де ла
Сады. 18. Мира-
, хи. 19. Зал двух
_ 1 . li.Hitiiuii двор.
• талактнтов. 22.
• и. 23. Зал Абен-
169
самбль романтическим ореолом. Постепенно складывалось стереотипное
представление об Альгамбре как об олицетворении восточной роскоши
в архитектуре. С особой охотой домысливались бушевавшие здесь страсти
и гаремные тайны. Известный немецкий историк искусств Р. Хаман,
справедливо подчеркивая в образе Альгамбры преобладание над роско-
шью и духовным «зноем» интеллектуального начала, заметил: «Похотли-
вое воображение европейца (доказательством того служит искусство фран-
цузских романтиков) стремится наполнить это пространство приторны-
ми духами гарема. По здесь скорее, чем о баядерках и одалисках, думает-
ся об арабской философии и науке» ’.
В XIX веке, в эпоху увлечения европейского общества ориенталисти-
кой, процесс проникновения восточных форм в художественную среду
посредством прикладного искусства, в элементах оформления интерьеров
неомавританской архитектуры оказался значительно сложнее, чем это не-
давно еще казалось. Но одновременно многое несло неизгладимую пе-
чать времени, пошлых буржуазных вкусов. Некоторые здания в городах
Европы, начиная с ресторанов до солидных банков, оформлялись в виде
вычурных восточных дворцов, курорты украшались экзотическими вил-
лами, бары и кафешантаны носили звучное название Альгамбры. Под
флагом возрождения национальных традиций эта бутафорская архитек-
тура проникла в колониальные и зависимые страны. С самого начала
своего возникновения неомавританскнй стиль, или, как его иногда назы-
вают по-французски, стиль мореск, дискредитировал представление о
принципах средневекового мавританского зодчества.
Все это не стоило бы в данном случае внимания, если бы увлечение
мавританщиной не фальсифицировало столь откровенно образ Альгамбры.
Такого рода тенденция нашла косвенное отражение в обширной литера-
туре, посвященной гранадскому памятнику ". В нем нередко подчеркива-
лись черты чрезмерной декоративной роскоши, иррационализма, субтиль-
ности и даже известной ущербности стиля. Подобные тенденции, естест-
венно, не могут заслонить то содержательное и серьезное, что было напи-
сано об Альгамбре.
Однако самые серьезные и содержательные научные' построения от-
ступают на второй план перед силой непосредственного воздействия об-
раза Альгамбры, поэтический строй которой возвышает душу и приоб-
щает к чувству прекрасного. Впечатление, которое производит Альгамбра,
не укладывается в рамки каких то общих представлений и никак не мо-
жет быть исчерпано набором пусть даже самых восторженных и ярких
эпитетов. Ощущение внутреннего плена, которое остается в памяти как
нечто незабываемое, заключается, по-видимому, в том, что Альгамбра
воплощает определенную философию бытия, которая находит последо-
вательное воплощение в ее художественном образе. Его эстетическое
восприятие основано на длительном созерцательном начале, оно много-
образно и сенсорно, интеллектуально и одновременно чувственно, обус-
ловлено категориями пространства и времени. Найти ему адекватное
словесное выражение невозможно, даже самые удачные фотографиче-
ские воспроизведения альгамбрского комплекса выглядят безжизненно
и условно.
Дворцовые постройки Альгамбры составляют лишь небольшую часть
городского комплекса, который включал дворцы, крепость, мечети, жилые
дома, бани, сады, склады и кладбище. Па западном выступе холма рас-
положена самая старая часть Алькасаба. Когда-то на ее месте возвыша-
170
• ь крепость с невысокими стенами и башнями, первое упоминание
которой относится к 860 году. С давних времен Алькасаба и Алые
' 21ни были частями одной оборонительной системы, расположенной
- кду реками Хениль и Дарро. С образованием Гранадского эмирата
XIII веке холм аль-Сабика и в первую очередь Алькасаба стали укреп-
--ы я новыми высокими стенами и мощными прямоугольными башнями,
’-дует сразу же оговорить, что названия тех или иных построек и частей
1 ьгамбры в большинстве своем утвердились уже после испанского за-
•.-вания. они были связаны с множеством легенд или имели фольклорную
•ву. В значительной мере эти названия, сменившие старые арабские,
учайны и условны, лишь в редких случаях они отражают какие-либо
I - рические реалии. Условный характер отличает и названия башен,
числу старых и эффектных построек на восточной стороне Алькасабы,
- положенных у склона глубокого, в XVI веке засыпанного оврага,
• надлежит башни Кебрада (ущелье) и Оменахе (вассальная клятва).
После того как на противоположном западном берегу оврага началось
•' лирное строительство административной и жилой части Альгамбры,
• - юсть Алькасаба в представлении последующих поколений как бы ото-
л на второй план. Вплоть до конца XIX века ее окружало множество
днях ничтожного вида построек. Археологические и реставрационные
• '• ты. начатые в 1920 годах, в известной мере вернули Алькасабе ее
•начальный облик. Заключенная в кольцо могучих стен крепость с ее
. - Ирмами, складами, конюшнями, подвалами и бастионами предстала
превосходный образец фортификационной средневековой архитекту-
ре Вместе с тем время, следы разрушений, разросшаяся зелень при-
:• крепости романтически-живописный аспект. Особенно привлека-
- --на сторона, открытая на запад, где на месте орудийных площадок
в XVII веке разбили сад Лос Адарвес, сохранивший это название,
.ко вознесенный сад со стенами, увитыми плющом, засаженный ро-
. «и и миртами, принадлежит к числу тех чудес, которые хранит Аль-
• v'pa. В углу сада расположена дозорная башенка Польвора (порох),
- \ та отходит стена, соединяющая Алькасабу с Торрес Вермехас. На уз-
». • западной оконечности крепости высится главная башня Альгамбры
1 (парус). Стройное здание (26,8 .и) состоит из четырех этажей, в
году оно было увенчано зубчатой башенкой с колоколом (отсюда
.«е название башни Колокольная). В Гранаде существует старый
'-.чаи каждый год торжественно отмечать 2 января — День взятия горо-
ir Католическими королями. В этот день непрерывно звонит колокол
-- -4. именно той башни, которая более четырех столетий тому назад была
. ^нчана знаменем св. Иакова.
Хлькасаба с ее башнями и стенами, с суровыми кирпичными Пуэрта
а« Армас (Воротами оружия), которые служили главным входом
? X тьгамбру со стороны Альбайсина, органично входит в общую оборо-
--льную систему, плотным кольцом (длина 1400 ле) замыкающую холм
, > Сабика. В общей конфигурации укреплений Альгамбры различают
-: фасада. Со стороны Альбайсина открывается самый величественный
z - 1Д. обращенный к долине Дарро. Он сильно укреплен, поскольку
-вере расположены главные дворцовые здания. В условиях природ*
рельефа крепостная линия Алькасабы продолжена в восточном на-
• влении как бы в патетическом преломлении. Стены и башни разных
« пабов словно вырастают на гребне обрывистого ущелья. Главенст-
1 - могучая квадратная зубчатая башня Комарес (высота 45 .и), вели-
171
чина и масштабность которой еще контрастнее оттеняет фланкирующие
ее небольшие сооружения башня Мачуки на западе и прилепившийся
к скале, как ласточкино гнездо, изящный бельведер башни Нейнадор де
ла Рейна на востоке. Взаимно дополняют друг друга многочастная башня
Дам и более суровая квадратная трехэтажная Торре де лос Никос (Зуб-
чатая башня).
Фасад, который открывается из садов Хенералифе, летней резиден-
ции гранадских государей, отличается более мягкой красотой. Панорама
восточной части укреплений поднимается над крутым оврагом, назван-
ным оврагом короля Чико, что связано с испанским прозвищем послед-
него из Насридов Чико (Малыш). Восточные башни Кади, Каутива. Ин-
фа нтас невелики, они составляют части дворцовых построек, главные
объемы которых располагаются в теле башенных зданий. Завершает пано-
раму Башня воды, расположенная рядом с акведуком, но которому вода
Дарро попадала в Альгамбру.
Южный фасад просматривается через густой лесной массив. Среди
нескольких полуразрушенных башен поднимаются два монументальных
сооружения Семиярусные ворота и Ворота правосудия. Старые маври-
танские Баб аль Гужур (Ворота источника) с двумя башнями по углам
получили название Семиярусных от количества маршей лестницы, веду-
щих к их входу. Народное предание гласит о несметных сокровищах
в недрах ворот, которые якобы имели семь подземных этажей. Существует
легенда другого рода, согласно которой Воабдиль именно через эти ворота
покидая Альгамбру, просил Католических королей их замуровать. Во
время французской оккупации Гранады в 1812 году некоторые из южных
башен были разрушены, в том числе и Семиярусные ворота (за послед-
ние годы они восстановлены).
Двигаясь но мощенному камнем подъему к Воротам правосудия, мож-
но заметить как бы приставленную к срезу склона мраморную плиту
фонтана Карла V (1545) работы итальянского скульптора Николо да
Корте но проекту Педро Мачуки. Украшенное пилястрами, маскарона-
ми, гербом и латинской надписью, посвященной императору, это соору-
жение впервые напоминает тому, кто переступает порог Альгамбры, об
эстетических притязаниях испанской короны.
Ворота правосудия в настоящее время главный вход в Альгамбру.
В гладком массивном нрямоуголкийке башни выделена большая подково-
образная арка, в замке которой находится изображение открытой кисти
руки. Оно служило символическим обозначением пяти принципов му-
сульманской религии, но могло иметь и охранительный характер. Баш-
ня, построенная в 1348 году, в эпоху правления Йусуфа I. принадлежит
к зрелым созданиям гранадского зодчества (каждая сторона 20,5 .и, вы-
сота 15 я). Она представляет собой крупный пластический объем, вклю-
ченный в массив стен; типичный для крепостной архитектуры коленча-
тый проход образует внутреннее пространство со второй подковообраз-
ной аркой, увенчанной символическим изображением ключа. Принятое
традицией название башни и собственно ворот как Ворот правосудия
ошибочно, их называют теперь Воротами эспланады.
Пройдя через ворота, справа от них можно обнаружить стоящие со-
вершенноодиноко наподобие триумфальной арки Нуэрта дель Вино (Вин-
ные ворота, здесь в XVI веке размещался винный склад). Эта изящная
башенка середины XIV века с изысканными декоративными деталями
составляла, по-видимому, парадный вход во второй (исчезнувшей ныне)
172
ии «теп. ограждавших городские кварталы Альгамбры. Открываю-
тся взору просторная Площадь цистерн возникла в 1494 году на месте
лга. отделявшего Ллькасабу от дворцовых построек. Но приказу гу-
\ чатора графа Тендильи под площадью устроили подземные цистерны.
• восточной части расположен обращенный к нам западным фасадом,
. - бы совершенно безразличный ко всему окружающему огромный
ратный массив дворца Карла V.
Кажется странным начинать путешествие ио Альгамбре с осмотра
। памятника. Между тем это единственная возможность оценить его
:ии замысел и те продиктованные требованиями времени поиски но-
.бъемно-нространственной композиции, которые вставали перед не-
кой архитектурой эпохи Возрождения.
Дворец начал возводить испанский зодчий Педро Мачука, а с 1550 года
"..ту продолжил его сын Луис. Затем строительство дворца стало нере-
нть от одного архитектора к другому. Карл V, в истории Испании «от-
твующий король», вскоре охладел к своей затее, осуществление ко-
- . и требовало к тому же колоссальных средств. Сооружение дворца тя-
• .< ь с длительными перерывами до XVII века и не бь!ло завершено,
ько в 1927 году дворец наконец получил полное покрытие. С 1939 года
м размещен музей.
!«|
II уэрта де.11. Вино
к Хльга.мбре
173
Нельзя не признать смелого замысла зодчего, который ядром центри-
ческой композиции сделал огромный открытый круглый двор. Его про-
странство охвачено спокойным ритмом двухъярусной колоннады (внизу —
тосканского, вверху — ионийского ордера), которая поддерживает обход-
ную галерею. Логичности внутренних элементов соответствует последова-
тельная система двухъярусного ордера на четырех наружных фасадах.
Нижний этаж утяжелен массивной рустовкой. Центральные ризалиты
как бы концентрируют в себе основные элементы архитектурного обрам-
ления всей поверхности здания: пилястры здесь меняются спаренными
колоннами, круглые окна нарядно украшенными рельефными медальо-
нами. Соразмерность частей, сдержанность убранства придают светлому
золотисто-серому дворцу, оформленному белым и серым мрамором, впе-
чатление цельности. В этом плане произведение испанского мастера
одно из самых ранних в ряду европейских ренессансных дворцов.
Вместе с тем гранадский дворец отмечен чертами провинциализма:
его пропорции тяжеловесны, суховата разработка профилей и деталей,
и особенно неудачен круглый двор, где в значительной мере уникальный
для Испании замысел реализован вяло, в каких-то хилых обнаженных
формах. Подобное впечатление, возможно, вызвано тем. что двор был
достроен значительно позже, а сама затея сооружения королевской ре-
зиденции в непосредственной близости к мавританскому комплексу была
заранее обречена на неудачу. Американский писатель-романтик Вашинг-
тон Ирвинг в своей известной книге «Альгамбра» писал: «При всем
массивном великолепии и архитектурном изяществе дворца Карла V он
показался нам высокомерным и непрошеным гостем: мы прошли мимо
него едва ли не с презрением и позвонили у мусульманского входа» 3.
Памятники мавританской Альгамбры представляют собой взаимосвя-
занные, но самостоятельные дворцовые здания, которые, попав в руки
испанцев и подвергаясь перестройкам, были объединены под одним общим
названием «Каса Реаль Вьеха» (Старый королевский дворец, или дом).
Став владением испанских монархов. Альгамбра лишь на короткие перио-
ды служила их резиденцией. В крепости жил комендант, непосредствен-
но подчиненный испанскому королю, и стоял военный гарнизон. С годами
она все более пустовала. Период наибольшего запустения Альгамбры на-
ступает с начала XVIII века, когда в обветшалых дворцовых покоях
скрывались контрабандисты, селились цыгане и всякий нищий люд.
В 1830 году начались первые предпринятые испанским правительством
восстановительные работы, которые с разной степенью активности про-
должались в дальнейшем; в 1870 году Альгамбра была объявлена нацио-
нальным памятником, подлежащим охране и реставрации.
Сохранность Альгамбры феномен в истории мусульманского свет-
ского зодчества средних веков. «Глядя на грациозные колоннады и по
видимости хрупкие настенные узоры, трудно поверить,— писал Вашинг-
тон Ирвинг в 1829 году,— что над ними промчались столетия, что они
претерпели землетрясения и войны, что их пощадили неспешные и тем
пагубные старания расхитителей-путешественников...» \ Исследователи
пытаются объяснить сохранность Альгамбры разными факторами и часто
ссылаются па положительную роль, которую сыграли испанские госуда-
ри в защите мавританского ансамбля от разрушений и расхищений. Вопрос
этот, как мы уже убедились на примере дворца Карла V, решается
далеко не просто. Если сам факт превращения ансамбля в Каса Реаль
Вьеха помог сохранить его для последующих поколений, то процесс этого
174
Ill
Дворец Карла V
к \.н.гамбрс
вращения сопровождался большими и невосполнимыми потерями,
ашу задачу не входит описание тех утрат и изменений, которые пре-
- рпела Альгамбра. И все же следует отметить, что первое из зданий
министративного характера Мешвар дошло до нас в виде скупых
•о г ментов.
Горожанин, житель Альбайсина, входя в Альгамбру с севера через
та оружия и двигаясь по узкой дороге между стен, попадал в систе-
расположенных на одной оси открытых дворов Мешвара. Очертания
.\ первых узнаются только но остаткам фундаментов, главный же
-дратный двор (23x23 .w), называемый двором Мачуки (поскольку
ь жили архитекторы этой семьи), сохранил северный арочный пор-
л < небольшой башней того же наименования.
Современный малоприметный вход во дворцы Альгамбры, открытый
•26 году, расположен справа от двора Мачуки и ведет в главный зал
пиара Превращенный в 1630 1632 годах в христианскую капеллу,
подвергся значительной перестройке
Привлекает внимание стихотворная надпись, восхваляющая красоту
•ла (не сохранился); ее автор известный гранадский поэт и госу-
твенный деятель XIV века Ибн Зумрук, украсивший многие залы и
175
фонтаны Альгамбры стихами. Арабский обычай включать эпиграфику в ор-
наментальный узор зданий достиг в альгамбрском ансамбле своего выс-
шего выражения. Среди традиционных надписей - коранических изрече-
ний. восхвалений монархов и сведений информационного характера (на
основании последних обычно узнаются даты строительства) — значитель-
ное место в надписях Альгамбры заняла поэзия. Американский востоко-
вед О. Грабар подробно анализирует группу поэтических текстов, кото-
рым он справедливо придает важное иконографическое значение 7. Не-
сомненно, что подобный иконографический аспект вводит новую грань
в истолкование многих особенностей образной концепции Альгамбры.
Вместе с тем ее стихотворные надписи при всей клишированпости фор-
мул представляют, на наш взгляд, не менее интересный материал для ис-
следования тех общих принципов художественного синтеза, которые от-
личают в данном ансамбле содружество пластических искусств и словес-
ного творчества.
Помещения Мешвара, дошедшие до нашего времени в неполном и из-
мененном виде,— своего рода скромная прелюдия к основным покоям
Альгамбры.
К Мешвару примыкает двор Куарто Дорадо (позолоченная комна-
та). В композиции маленького с круглой чашей фонтана и мощенного
мрамором двора две стены образуют глухие гладкие плоскости, в то время
как на севере и юге расположены нарядные фасады. Испанское слово
“cuarto” в данном случае связано с понятием комнаты, покоя. Нередко
в терминологии частей альгамбрского комплекса название «куарто»
распространяется целиком на дворцовые здания (Куарто де Комарес,
Куарто де Леонес). Но здесь название «Куарто Дорадо» XVI века отно-
сится к постройке на северной стороне двора, служившей -жилым помеще-
нием комендантов Альгамбры; в ней были использованы многие маври-
танские фрагменты. На противоположной, южной стороне двора распо-
ложена великолепная фасадная композиция, называемая обычно фасадом
дворца Комарес. Хотя это сооружение, реставрированное в XIX веке,
приобрело в деталях некоторую суховатость, оно приобщает пас к миру
Альгамбры, говорит языком ее возвышенных и чистых форм. Мраморные
ступени ведут к двум входам в обрамлении прямоугольных изразцовых
панелей и изразцового фриза. Плоскость фасада заткана тончайшим сту-
ковым узором. Строгий геометризм основных членений нижней зоны
смягчен округлыми очертаниями двойных арочных окон второго этажа,
пластикой ленного сталактитового фриза на легких колонках. Стену вен-
чает чудесный, далеко вынесенный вперед резной деревянный карниз
па консолях (такой тип карниза называется по-испански «алеро»).
Композиция стенной поверхности заключает в себе некую формулу
декоративного оформления фасадных и интерьерных плоскостей в раз-
витом мавританском зодчестве. Система убранства обычно делится на три
зоны: внизу, в основании композиции, подобно нарядному цоколю, про-
ходит изразцовая панель, выше расположен узор из стука, покрывающий
стены, пилястры, архивольты арок. Еще выше зона резного дерева,
находящего самое широкое применение в карнизах, консолях, потолках,
куполах, дверях, ажурных решетках окоп. Подобная трехчастность декора
не исключает того, что детали из дерева соседствуют с изразцовой па-
нелью, изразцы включаются в композиции резного стука, стук сменяет
дерево в карнизах и потолках. Используемые различные материалы несут
одни и те же декоративные идеи, выполняют тот же самый рисунок.
176
\лрто Дорадо в Альгамбре
Ьн те с тем в пределах общего декоративного целого мастера умело
Ь'ы'рывают холодный блеск изразцов, теплоту и благородство дерева,
точность послушного матового стука. Эти сравнительно недорогие
hi- малы, оживляемые раскраской и легкой позолотой, широко исполь-
177
зовались в архитектуре Альгамбры, из мрамора здесь тесали только фусты
колонн, плиты для нолов, чаши фонтанов.
Через левую дверь фасада можно войти в коленчатый проход, который
открывается в Миртовый двор (36,5X23,4 л/), композиционное ядро двор
ца Комарес, парадной резиденции гранадских правителей. Принятое с
XVII века название «Миртовый двор», или Альберка, произошло от пря-
моугольного водоема (альберка по-испански бассейн), который зани-
мает большую часть двора и обсажен по длинным сторонам подстрижен-
ными миртовыми деревьями. На коротких сторонах водоема, заключен-
ного в низкую каменную раму, две круглые чаши с фонтанами и ка
налами служат для снабжения бассейна водой. Па востоке и западе двора
(как и во дворе Куарто Дорадо) тянутся гладкие плоскости побеленных
стен с двойными окнами в верхнем этаже, несколькими арочными вхо-
дами и нишами тина альковов в нижнем. По продольной оси двора на
юге и севере расположены колонные портики из семи подковообразных
арок с изящными ажурными тимпанами. Центр портиков выделен более
крупными арками. Па юге портик повышен вторым этажом, состоящим
из фриза зарешеченных окон и верхней колон пой галереи из шести арок,
нижняя часть которых забрана темными узорчатыми деревянными ре-
шетками. Естественно, что в этой южной части Альберки. непосред-
ственно примыкающей к массиву дворца Карла V, многое подверглось
изменениям.
Когда то входы центральной арки открывались здесь в продолговатый
зал. Снесенный в 1537 году, он был аналогичен залу де ла Парка на про-
тивоположной, северной стороне двора, где все постройки сохранили
большую чистоту стиля. Северный портик завершен но торцовым сторонам
альковными нишами, многие его элементы и мотивы имеют в значитель-
ной мере типовой характер. Колонны Альгамбры обычно тонки, невысоки
и увенчаны более массивными объемно моделированными капителями
Нижняя часть капители почти той же толщины, что и сама колонна,
покрыта плоским ленточным орнаментом, в то время как верхняя кубо-
видная «шапка» плотно заполнена сложным плетением стилизованного
растительного узора. Для акцентировки важных композиционных точек,
например арок, обозначающих главные входы, применяются капители в
форме сталактитов. Высота колонн повышена системой орнаментирован-
ных плоских импостов. В архитектуре Альгамбры господствуют отмечен
II ые выше тимпаны арок, заполненные ажурным стуковым ромбовидным
рисунком на деревянном, покрытом штукатуркой каркасе. Они усиливают
устойчивость аркад, несущих крыши, служат их нарядным, пропускаю-
щим свет украшением.
создавая впечатление легкости
элегантной
строй
пости. Изразцовый фриз северного портика работы XVI века подражав
утраченному старому фризу, над ним расположен эпиграфический пояс
который содержит фрагмент касыды Ибн Зум рука. посвященной Муха
меду V, победителю битвы (1368) при Альхесирасе.
На севере Миртового двора возвышается мощная золотисто-розов;
башня Комарес. Арабское название цветных витражей камарийия.
украшавших решетки многочисленных башенных окон, перешло затем н
все дворцовое сооружение8.
Вызывает восхищение та смелость, с которой зодчий, строивший две
рец, сумел столь органично объединить здание более ранней крепостно
архитектуры с легкими, напоенными светом формами открытого Мирте
во го двора. Огромная роль здесь принадлежит зеркальной, поднятой почт
и
178
• вня мраморного иола поверхности сравнительно небольшого водое-
•>.5X7,4 м). Отражая в изменчивом облегченном преломлении и
•ю Комарес, и архитектуру Лльберки, а также небо и сам воздух, во-
ч •издает ощущение простора, расширяет пространство, вводит в образ
j. иное начало. В архитектуре Миртового двора преобладают четкие
-мыс линии, большие гладкие плоскости. Объединяющим началом
композиции служит строгая горизонталь деревянного карниза-алеро.
•лно гармонии, благородного и ясного покоя. Ио контрасту с откры
и освещенным пространством двора затененный арочный вход в баш-
h. марес влечет к себе таинственным мраком. Однако входу нредшест-
- вытянутый в длину узкий зал, называемый залом де ла Варка
.'•X'».35 м)'\ Пространство зала на торцовых сторонах завершено
-•иными нишами. У подножия стройной входной арки, украшенной
мой позолоченных сталактитов, пробиты маленькие нарядные мра-
ке- ниши, в которые ставились кувшины с водой и вазы с цветами.
• • •чный проход из зала де ла Варка вводит нас наконец внутрь башни
per. все пространство которой занимает великолепный квадратный
И Я1О|»
.. «Milpre
Mnpr
179
94
портик
Миртового двора
(11.3X 11,3 .и) Тронный зал, или Зал послов (против входа находился
трон гранадских государей). Основанный в XIV веке Йусуфом I зал офи-
циальных приемов самый обширный в Альгамбре (высота 18,2 ле). Его
пространственная структура тектонична и строго пропорциональна, в чем
немалую роль играют масштаб и ритм оконных проемов. На уровне пола
расположены девять больших арочных окон, три из которых разделены
по центру мраморными колонками. Толщина стен башни достигает трех
метров, поэтому каждое из окон образует самостоятельное углубленное
и богато украшенное помещение типа лоджии. Композицию завершают
сверху два небольших зарешеченных окна. Лоджии-окна вносят интим
ную поэтическую ноту в парадные покои, из них открываются картины
мирной жизни Гранады, ее чудесная природа. Вместе с тем они состав
ля ют неотъемлемую часть пространственной среды зала, расширяя и обо-
гащая ее. Зал послов пронизан мягким светом, идущим не только из лод-
жий нижней зоны, но также из верхних, забранных решетками двадцати
окон. Выше тени сгущаются, однако ясно обозримо вдохновенное создание
гранадских мастеров знаменитый наборный потолок из резного кедра.
Потолок, окаймленный сталактитовым фризом, состоит из трех сужаю-
180
их. я кверху наклонных плоскостей, завершенных горизонтальным но-
г.тием с маленьким сталактитовым куполком в центре. Тонкая деревян-
- мозаика, светлая на темном фоне, образует насыщенный звездчатый
унок. Расположение узора символизирует семь небесных сфер ислама.
?и виртуозности исполнения сравнительно скромные материалы создают
-:-i’ KT драгоценной слоновой кости, серебра и перламутра.
Космический образ окутанного сумраком небесного мира осеняет вели-
гвенное и ясное пространство 'Гройного зала, олицетворение власти зем-
владыки. Репрезентативная и символическая функция этого зала от
--••на во множестве надписей: коранических изречений, ирославлениях
. у фа I и неоднократно повторяемого девиза династии Насридов: «Нет
•V ди тел я, кроме Аллаха». Надписи обрамляют окна, входные арки,
Г?азуют длинные эпиграфические фризы. Система декора строго орга-
• л евана в панно и ленты, покрывая стены подобием тончайшего гинсо-
। и и юра. Кое-где можно увидеть остатки цветного фона киповар-
и синего, но уже сильно потушенного временем. В орнаменте наряду
. л<-тигельными мотивами значительное место занимает полигональный
- дчатьн! узор, который как бы развивает космологическую символику
2:ния. По периметру зал охвачен нарядной лентой изразцового цоколя.
Изразцовые панно во многих частях альгамбрского комплекса в носле-
• •щие эпохи подверглись сильным изменениям, некоторые из них фак-
• ки были созданы заново. Поэтому фриз Тронного зала, сохранивший
~-?ые фрагменты, вызывает особый интерес. Вместе с тем следует ого-
.. ять. что представление о необыкновенной красоте мавританских мо-
... чных узоров в известной мере дань традиции. Если рассматривать
. «новые панно вблизи и вне архитектурной среды, то, наделенные
\ ватой геометричностью четкого рисунка, они сильно уступают таким
- i- врам, как современные или почти современные им изразцы Самар-
. - .л и городов Ирана. Однако сопоставление такого рода неправомерно.
. ". мавританский изразцовый цоколь в интерьере здания отличается осо-
1 принципом образного воздействия. Панели изразцов, узор которых
- -нт из мелких цветовых пятен, точек, ударов краски, создают оптиче-
, - смешение цветов, насыщают пространство цветом. Галант художни-
. г •стоит в том, чтобы найти гармонию в слиянии красок, вписать
. дноватый тон изразцового фриза в цветовую среду интерьера. В на-
- = шее время трудно судить во всей полноте о первоначальной поли
• мин альгамбрских покоев. Время многое уничтожило и стерло и вместе
-• м наложило отпечаток необыкновенного благородства. Теплые тона
- мпевшего дерева, серебристо-зеленоватых изразцов и стука цвета
- . ых бабушкиных кружев создают на редкость одухотворенную гамму.
• мнеино, что ощущение драгоценной цветовой среды Тронного зала,
- и других парадных апартаментов Альгамбры, отличалось когда-то
«до большей интенсивностью.
Заключенный внутри тяжелых укреплений средневековый арабский
•• ?• и всегда представлял собой как бы скрытое сокровище. Одна из
:зч состояла в том, чтобы снять в интерьере ощущение косной массы
- ч. выявить их украшенную поверхность, ограждающую внутреннее
. - транство. В зданиях проявлялось стремление к более сложной кон-
С' -у рации масс и плоскостей посредством сочетания выступов, проемов
। -иш. Однако главным все же оставалось впечатление преображенного
, '-м и словно затканного узором интерьера. В нем господствовали
. - ие. звучные, определенные, подчас контрастные краски, среди которых
181
как самое крупное цветовое пятно выделялась свободная и незагромож-
денная поверхность пола.
Подобный принцип можно проследить в Тронном зале, где крытый
полихромными плитками пол (и. несомненно, застланный прежде роскош-
ными коврами) равномерно залит светом, идущим из низких окон-лод-
жий. Следует учитывать, что освещение дворцовых интерьеров Альгамбры
в те давние времена было более сложным и менее прямым, чем в наши
95
Тронный зал башни Комарес
юное панно Тронного зала. Деталь
дни. Окна увенчивались козырьками, закрывались решетками, занавеся-
ми. цветными витражами. I? мерцающем полумраке интерьера многое,
что при ярком солнце казалось слишком ярким и даже пестрым, неузна-
ваемо преображалось. Сама система интенсивно звучных контрастных
красок, прямых линий, четких узоров, блестящих поверхностей была рас-
считана на освещение подобного рода. Особой, как бы нераскрытой до
конца красотой наделялись изделия, которые так или иначе включали в
себя элементы золота. Не случайно в орнаментации Альгамбры так
охотно применялась позолота.
Во дворце Комарес наглядно проявились многие традиционные прие-
мы и особенности староарабского дворцового зодчества. Согласно древ-
ней традиции, все помещения располагались по сторонам парадного от-
крытого двора, который предшествовал приемному залу. Целостность
сооружений подчас некрупного масштаба достигалась благодаря осевому
плану. Во дворце Комарес расположенные по одной оси аванзал (ныне
не существующий), открытый Миртовый двор с бассейном, продолгова-
тый зал де ла Барка и Тронный зал — цепь замкнутых и вместе с тем
связанных друг с другом живописно-пластических единств — проникнуты
торжественным ритмом придворной церемонии. Образ дворца, создающий
впечатление величия и силы, включает в себя одновременно и другое, поэ-
тически усложненное, лирическое начало.
(2 дворцом Комарес тесно соседствует Дворец львов, расположенный
к нему под прямым углом. Дворец львов (подчеркнем условность его
названия) был типом дворцового жилища сада, своего рода царствен-
ным вариантом гранадских кармен. Во дворце протекала частная жизнь
султана, что придало ему более камерный, интимный характер. Здание
целиком относится ко времени правления Мухаммеда V, то есть ко второй
половине XIV века. Однако традиционное представление об усилении
декоративной, украшательской тенденции в данном памятнике, отличном
от более раннего, конструктивного дворца Комарес, не передает существа
происходящего процесса, более глубокого и органичного по своей при-
роде. Речь может идти о том, что та же художественная система, наде-
ленная теми же приемами и эстетическими принципами, насыщается
более усложненным содержанием, более изощренной образностью. Про-
цесс сопровождается обогащением самой художественной формы, дости-
гающей на данном уровне выразительности как бы предельной вершины.
Основное ядро Дворца львов, так же как и дворца Комарес, построено
по симметричному осевому плану. Основа композиции открытый не-
большой (28,5X15,7 м) двор. В центре фонтан, окруженный двенад-
цатью фигурами каменных львов, которые дали позднее название всему
зданию. Эти архаичные изваяния XI века были перенесены в Альгамбру
из старого дворца в Лльбайсине, мраморная чаша над ними, украшенная
поэмой Ибн Зумрука, принадлежит XIV столетию. Вдоль всего двора идет
галерея из подковообразных арок, опирающихся на светлые мраморные
колонны. На востоке и западе в пространство двора симметрично выдви-
нуты два колонных портика типа легких павильонов с полусферическим
потолком артесонадо и четырехскатной крытой черепицей конусообраз-
ной кровлей. На этих коротких сторонах расположены залы: на западе
более скромный и узкий Зал сталактитов, названный так из-за убранства
потолка (погибший во время пожара в конце XVI века потолок был за-
менен в 1614 году эллипсовидным покрытием), на востоке Зал королей,
продолговатое, многочастное помещение, увенчанное куполами. На север-
184
.и длинной стороне двора расположен квадратный (8X8 ле) Зал двух се-
тер. на южной — также квадратный, но меньших размеров (6,25X
• 6.25 м) зал Лбенсерраджей. Входы в боковые залы, обозначенные в
-;л.мннаде более крупными арками, находятся на поперечной оси двора.
лстема выложенных в мраморном полу каналов, снабжающих водой из
*£*<нтана львов помещения дворца, образует четкую крестообразную фи-
ру. Однако, попав из дворца Комарес во Львиный двор, мы первона-
• 1ьно не воспринимаем его строгой симметрии. Точка зрения в диаго-
• льном направлении создает впечатление необычного пространства, за-
т- пенного обилием произвольно расставленных тонких колонн. Стоит,
«дна ко, занять осевую продольную точку зрения, и Львиный двор пред-
<т-ет. говоря словами М. В. Алпатова, как «картина, исполненная меры и
монии» ' Вид, открывающийся через легкие, пронизанные золотистым
«етом колоннады обоих портиков, запечатлен в десятках репродукций
давно стал хрестоматийным. Этот поистине сказочный вход в дворцовые
-ртоги на фотографиях чаще всего кажется плоской декорацией. И в ли-
•-ратуре. посвященной Альгамбре, можно встретить описания Львиного
<
Д» реп львов
« Альгамбре
•г -а Львиный
185
двора, подчеркивающие хрупкость, бесплотность, атектоничность его форм
и даже некоторую ущербность образа. Между тем двор пленяет изыс-
канной причудливостью и одновременно строгой соразмерностью. Его
пропорции, ритм основных форм и их взаимосвязанность между собой
па редкость гармоничны. Все богатство архитектурных и живописно-
пластических элементов схвачено, словно по божественной линейке, про-
рисованной горизонталью потемневшего от времени деревянного карни-
за — алеро,— воле которого подчинились топкие колонны. Казалось бы, их
слишком много в небольшом пространстве двора (сто двадцать четыре
колонны), по, заняв по волшебной команде свои места, они стоят под тя-
жестью карниза, крепкие и сильные, как натянутые струны. Над карим-
зом проходит линия крыш и. подобно странным геометризированным
холмам, поднимаются купола, покрытые красно-бурой черепицей. Необхо-
димо представить себе, что мавританская средневековая архитектура
почти не знает округлого облика восточного купола, в ее памятниках
пластически разработанная сфера купола как бы спрятана в непривыч-
ной внешней форме — четырехскатной черепичной крыше. В силуэте
Альгамбры очертания этих крыш, издали рисующихся как четкие тре-
угольники, удачно уравновешены вертикалями черно-зеленых кипарисов.
Концепция Львиного двора, как и всего дворца в целом, представляет
собой сплав строгой организации и утонченного воображения. Можно
проследить за кажущейся произвольностью расстановки колонн, одиноч-
ных, спаренных, даже составленных по три (в павильонах), четкую
ритмическую основу. На длинных сторонах двора центральная арка вы-
делена обрамляющими ее двойными колоннами, а к углам их сочетание
идет в следующем порядке: одна, две. две, одна, две, одна. Углы здания.
9N 99
Львиный ,'цюр. Южный портик, потолок и арки сснсрноп» портика
186
-тио, нуждались бы в удвоенной опоре, но зодчий намеренно облег
е. помещая здесь одну колонну, и этот неоправданный с точки зрения
. >н тектоники прием расширяет пространство, усложняет ритм, вво-
- новые пластические акценты. Особой изысканности конфигурация
> ни достигает в портиках, но в целом их ритмическая игра построена
нмметрии, на подчеркивании центрального мотива.
187
ПК)
Капители колонн Львиного двора
Хотя в пространственной структуре обоих дворцов существует немало
сходных черт, во Дворце львов многие общие принципы обогащаются
более усложненным решением.
Система связей замкнутых единств, типичная для обоих зданий, по-
лучает во Дворце львов как бы дополнительную разработку. Выходящие
188
ibBUHbiii двор здлы обращены в его внутреннее пространство своими
<дами. которые создают в целом архитектурно-пластическое единство,
кая направленность композиции, как свидетельствует анализ Ж. Мар-
иаходит в архитектуре Дворца львов обогащающие ее ритмические
• троения Сравнительно простая, рассчитанная на более статичные
кты восприятия линейная композиция фонтанов и водоемов во дворце
марес здесь динамизируется. Вода, идущая по подземным трубам и
•злам в полу, совершает во дворце непрестанный круговорот. Много-
ленные фонтаны снабжают водой центральный Фонтан львов, и тут
1. извергаемая из львиных пастей, уходит обратно.
Каждый из упомянутых залов по сторонам .Львиного двора, включен-
. х в его общую структуру, обладает неповторимым обликом.
Расположенный на востоке Зал королей, который с XVII столетия
ли называть также Залом правосудия, или трибунала, до 1618 года
христианской церковью. Название «Зал королей» XV века, возмож-
вязано с росписями потолка, изображающими правителей династии
• рилов, или тем, что эти прохладные покои предназначались для от-
-.\а гранадских султанов. Длинный и узкий зал (31X7 .«) состоит из
«и компартиментов, из них три, квадратные в плане, крыты сталакти-
-NMH куполами с окнами. Восточная сторона помещений не имеет стены
"разует колонный портик .Львиного двора, западная же открывается
: арки в комнаты типа альковов. Но бокам светлых и пространствен
'«•лее свободных зон и между ними четыре прямоугольных помеще-
- крытых плоскими потолками, создают узкие затененные ячейки.
их торцовых глухих сторонах пробиты низкие глубокие ниши. Ритми-
<ая смена светлых и темных пространств как бы подхвачена очертя-
ми шести сталактитовых поперечных арок, которые, подобно спущен-
. ••! вниз завесам, обрамляют проход из одной зоны в другую. Сложная
исканная композиция Зала королей близка архитектуре североафри-
• - ких мечетей эпохи Альмохадов с характерным для них слоистым
• транственным решением травеи, идущей вдоль стены михраба |2.
В отличие от Зала сталактитов и Зала королей Зал двух сестер и зал
нсерраджей более изолированные жилые помещения. В зале Абен-
:аджей, по преданию, были предательски убиты но приказу одного
ранадских монархов представители этого знатного гранадского рода.
- ч>»вый узор на стенах зала А бе нсерраджей реставрирован в XVI веке.
.< щазцовый фриз подновлен в то же время севильскими мастерами,
v не менее небольшой зал с нишами-альковами и прекрасным сталак-
• вым куполом на восьми угловых тромпах, освещенный голубоватым
'••м из двадцати шести верхних окон, полон особой, словно затаенной
- дести. Его закрывают резные, тонкого рисунка старые деревянные
и. Поблизости расположена лестница, которая ведет в помещения
- ма. В центре гарема небольшой двор с арочными портиками па
- «чной и западной сторонах, их колонны увенчаны капителями XI
веков из черного мрамора. Вместо изразцового фриза — орнаменталь-
- роспись по штукатурке, что представляет исключительную редкость
- Хльгамбры. Двор совершенно изолирован от окружающей жизни, из
видна только бездонная синева неба.
Расположенный на противоположной стороне Львиного двора Зал двух
р. который также сохранил старые резные двери, был главным жи-
.v помещением семьи султана. После взятия Гранады он служил коро-
- кой столовой и получил свое название из-за двух одинаковых гладких
189
мраморных плит у основания круглого фонтана. Построенный в послед-
ние годы правления Мухаммеда V зал принадлежит к числу совершенных
созданой Альгамбры.
Квадрат зала открывается входными арками в боковые помещения,
где располагались спальни, па оси — продолговатый узкий нарядный зал
типа вестибюля. Широкие арочные окна верхнего этажа забраны дере
вянными решетками тончайшего рисунка. Зал двух сестер отличается ве-
ликолепным орнаментальным убранством. Плоский, лишь слегка рельеф-
ный мелкомасштабный узор покрывает стены в виде сплошных ковровых
панно, заключенных в прямоугольные узорчатые рамы. Каждый элемент
декора часть многих орнаментальных систем, он как бы независим и
вместе с тем спрягается с соседней системой. Принципы сочетания,
умножения и повторения форм в новых трансформациях и вариантах
создают впечатлен не бесконечного ритма движения, развертывающегося на
плоскости. Плетение арабески как бы приглашает взгляд зрителя следо-
вать за собой, включает его в ощущение времени как длительности. В по-
лигональном звездчатом узоре взгляд быстро улавливает четкую геомет-
101
Вход н Зал
двух сестер
1112
Сталактитовой
кх iKi.i Зала :iit\»
сестер
190
рижскую фигуру, которая неожиданно, как в калейдоскопе, порождает
. ой рисунок. Вместе с тем в динамическом потоке развития орна
вгатальпых мотивов выделены четкие статические структуры. В маври-
в4-'Ком орнаменте XIV столетия необычайно полно выражено чувство
-раничности мира и его единства. Особая обогащающая роль здесь
надлежит сталактитам, которые с последних десятилетий XI века
» % чили самое широкое распространение в странах мусульманского
Сталактиты, покрывающие арки, фризы, ниши, капители, импосты
.пола, становятся ведущим мотивом архитектурно-пластического об
Дворца львов. Сама форма сталактитов, которая обладает четко
- жженной линейной организацией и вместе с тем объемной трехмер-
м» тью, создает разнообразные возможности для их применения. Сталак-
» ы играют чисто декоративную роль, покрывая фризы, канители, им-
ты. образуя обрамления арок, которые в архитектуре Альгамбры на-
чинают свисающие кружевные завесы. В то же время используемые
• 4 >честве тромпов при переходе квадрата здания к сфере купола сталак-
- -ы выполняют в зодчестве мусульманских стран своего рода декоратив-
• тектонические функции.
191
103 104
Декор Зала днух сестер. Детали ио:»мы Ибн Зумрука
В Зале двух сестер выразительные возможности сталактитов полу
чают поистине феерическое применение. Двухъярусный сталактитовый
ряд образует края восьмиугольной звезды, которая опирается на колонке
и служит обрамлением верхнего этажа. Скопление сталактитовых ячее*
в углах зала выполняет роль тромпов. Дальнейшее развитие моти-
сталактитов находит в пространственной системе купола.
В мировой архитектуре купол, как известно, всегда символизировав
собой небесный свод, а в испанских и магрибинских постройках он ста
напоминать гигантский, парящий в высоте фантастический цветок. Умно-
жение планов, дробление формы, порой их необычность все это приза
вало сравнительно небольшому куполу впечатление гораздо большей вы
соты. В полной мере здесь можно говорить о том, что не только здания
мусульманского средневековья, но и купола трактовались как внутренне*
пространство. Купол Зала двух сестер главная образная его доминав
та, высшее выражение разлитой здесь красоты.
В отличие от деревянного наборного потолка Тронного зала дворц-
Комарес с его принципом двухмерной орнаментированной плоскости к\
пол Зала двух сестер представляет собой систему сталактитов, данную i
трех пространственных, лежащих одна над другой зонах. Меньшая восьми
угольная звезда вписана в шестнадцати угол иную звезду больших разм»
ров. а та, в свою очередь, опираясь углами на пиши, заполненные сталав
титами и отделенные друг от друга парными окнами, вписана в восьми
угольник каменного обрамления. Купол, составленный из пяти тысяч ста
лактитовых ячеек на основе строжайшего расчета, создает впечатлени-
192
. р1пенно фантастического образования. В его мерцающем ячеистой и
жетон структуре есть что-то зыбкое, неуловимое, не поддающееся опц-
ию. Эффект парения, странной подвижности усилен освещением из
н. расположенных в нижней зоне восьмиугольника. Космическая сим-
ика изменчивого, «вращающегося» и вместе с тем вечного небесного
•да находит поразительное воплощение в этом создании Альгамбры.
Образ купола — символа универсума, единства, безграничности мирового
духа — наиболее полно реализует исламскую концепцию центра, круга
и сферы.
Пример дворцового ансамбля в целом и его отдельных частей, как.
например. Зала двух сестер, заставляет более глубоко вникнуть в содер-
жательный план символических образов и значений, который лежит в ос-
нове арабо-мусульманской культуры средневековья. Ио мере движения
истории ощущение его было в значительной мере утеряно, долгое время
этот план оставался закрытой книгой для европейца. Даже в некоторых
научных исследованиях орнаментальная система и каллиграфия в искус-
стве стран ислама расценивались только как украшательская тенденция.
Несомненно, что система образов альгамбрского комплекса имеет внут-
ренний символический подтекст, который легко читался современником,
включал его в круг понятий и иносказаний, наполнявших пространст-
венную среду духовной содержательностью. Активная роль принадлежа-
ла монументальной эпиграфике.
В Зале двух сестер многие надписи традиционны, они содержат
восхваление Аллаха, Мухаммеда V и повторяющийся девиз Насридов.
Вместе с тем, как бы соперничая с традиционными тирадами, стены зала
включают поэтические строки Ибн Зум рука, воспевающего красоту явлен-
ного искусства. Стиль последнего из крупных поэтов мусульманской
Андалусии пышен и гиперболичен. Однако за его вычурностью угады-
вается восхищение поэта подлинной красотой дворца, портиков, аркад,
двора-сада, канителей колонн, орнаментальных узоров, покрывающих сте-
ны. как драгоценные ткани, и особенно купола — образа небесного тела,
подвижной сферы, который в своей высоте теряется из поля зрения и кра-
сота которого двуедина, как видимая и скрытая сущность. Строки касы-
ды Ибн Зумрука, идущей вдоль прекрасного изразцового фриза, заклю-
чены в медальоны и картуши. Они написаны курсивным почерком,
полным силы и элегантности. Объединенные с растительным узором и
находящие тонкое ритмическое созвучие и в нем. и в формах всего осталь-
ного убранства, эти строки наполняют пространство зала жизнью звуча-
щего поэтического слова.
Планировка Зала двух сестер и следующих за ним помещений распо-
ложена по центральной, пересекающей Львиный двор поперечной оси
По этой оси открывается вход в Зал двойных окон, упомянутый ранее
продолговатый нарядный вестибюль, и далее в маленькое помещение,
называемое Ми радо ром Дарахи. Этот чудесно украшенный зал-балкон <
арочными окнами на три стороны (центральное окно — двойное) пазы
вается по-испански «мирадор», то есть наблюдательная комната, а по-араб-
ски глаза дворца султанши. Он был предназначен для созерцания садов,
которые простирались в северо-восточной части дворца. После испанского
завоевания система садов подверглась изменению и сохранилась лишь
частично в виде сада Дарахи и. по-видимому, совсем крошечного Сада
решетки или Сада кипарисов в юго-западном углу. Сад Дарахи, лежа-
щий у подножия одноименного мирадора, трапециевидной формы на
редкость поэтичный уголок ухоженной природы с арочной галереей по
двум сторонам и фонтаном 1 ’.
К западу от сада Дарахи находятся подземные бани, восходящие
ко времени Йусуфа I (в них спускаются обычно по внутренней лестнице
из Миртового двора). Расположение и назначение этих помещений близ-
ки классическому образцу частных римских терм. Свет проходит в бани
194
звездчатые, когда-то закрытые цветными стеклами отверстия в ку-
Собственно баням предшествует помещение для отдыха, рестав-
• ванное в 1843—1866 годах,— Сала де лас Камас (Зал лож) с двумя
• ленными изразцами альковами и фонтаном. Это небольшое помеще-
>ыло увенчано куполом, покоящимся на четырех колоннах, верхнюю
? рею занимали певцы и музыканты. Следующие три комнаты бани
.юдной, теплой и горячей водой — более просты и утилитарны. Ко-
ры связывают бани с подземными помещениями башни Комарес и
। де ла Барка.
К востоку от основных дворцовых зданий и под защитой крепостных
Хльгамбры располагались исчезнувшие дворцы представителей цар-
ящего дома, приближенных султана и придворной знати. Пекото-
ооружения частично сохранились главным образом потому, что их
195
106
Саля де лас Кам.
в Альгамбре
помещения были включены в объемы крепостных башен. К числу самы
старых, восходящих, возможно, к XIII веку дворцовых построек принад-
лежит башня Портика, с XVIII столетия получившая название Башне
дам. Предшествующий башне портик из пяти арок на столбах с прекрас-
ным наборным потолком отражается в водах прямоугольного водоема
украшенного па противоположной стороне двумя каменными изваяния-
ми львов (1365), перенесенными сюда из разрушенного арабского мари-
стана (госпиталя) в Альба йен не 14.
Сады Парталя, разбитые в 1928 году, заняли места тех садов, которые
существовали здесь во время эмирата и окружали многочисленные п--
стройки 15.
Среди зданий дворцового характера, дошедших до нашего времени,
наряду с Пашней дам должна быть упомянута башня Каутива (Башня
пленницы). Здесь, по народному преданию, умерла Изабелла де Соли-
пленница-христианка из Антекеры, которая в истории эмирата извести»
196
именем Зорайды, второй жены престарелого султана Мулая .Абуль
а. отца Воабдиля. 15 борьбе за престол Зорайда возглавляла пар-
краждебную Воабдилю и его матери Лише. Ди пасти чес кие распри
...ереросли в кровопролитную гражданскую войну, которая в зпа
iblioii мере подорвала к тому времени уже ослабленный эмират.
.-К плите первых христианских должностных лиц Альгамбры, башни
ива лишь в 1873—1876 годах привлекла внимание реставраторов,
'•нагое мавританское жилище с небольшим, окруженным арочной
;• он двором и главным залом с глубокими окнами нишами в толще
ходи о по композиции с Тронным залом дворца Комарес. Здание
и гея к периоду правления Йусуфа I и отражает торжественный и
• изысканный стиль времени. Тончайший стуковый узор, покры
ии стены изразцовый цоколь, увенчанный лептой восхвалений Йу
I. принадлежит к числу лучших созданий гранадского искусства.
юк артесонадо, разрушенный войсками Наполеона, был заменен
-•й XIX столетия. В традиции богатого мавританского жилища
: .капа и другая постройка дворцового характера башня Инфантас.
зная с легендой о трех мавританских принцессах*. ее поэтичная вер
• •держится в книге Вашингтона Ирвинга. Согласно надписям ада-
птируется первой половиной XV века, в ансамбле Альгамбры это
1о7
I опция дам
и и,га морг
197
самый поздний мавританский памятник. В пом обнаруживают себя черты
начинающегося упадка, что сказывается в известной стереотипности об-
раза, оперирующего языком привычных формул, лишенных былого совер-
шенства и живого воображения.
Пространство, которое развивается в юго-восточном направлении от
башен Каутива и Инфантас до Семиярусных ворот, составляет часть
Альгамбры, называемую обычно «Секано» (засушливая местность). На-
звание такого рода возникло в XVI веке, когда была разрушена система
водопровода, орошавшая эти земли, густо застроенные мусульманскими
и христианскими зданиями (раскопки их были начаты в 1930 году)
Перечень памятников, который далеко не исчерпан, свидетельствует
о сложном прошлом в формировании альгамбрского комплекса, о подчас
глубоко драматических эпизодах в его истории.
Представление об Альгамбре было бы неполным, если, хотя бы в са-
мой краткой форме, не упомянуть, что у подножия Холма солнца, отделен-
ного от Альгамбры оврагом короля Чико, через который существовал кры-
тый переход, расположена летняя резиденция альгамбрских государей —
Хенералифе, восходящая к 1319 году. Это название толкуется по-разному,
то как Верхний сад, то как Сад архитектора. Система садов с включенны-
ми в них легкими постройками навил конного типа — уникальный в Испа-
нии образец ансамбля такого рода. Несмотря на сильные модификации
в христианское время, особенно в области архитектуры и декора, Хене-
ралифе сохранил неповторимый мавританский характер в чувстве приро-
ды и красоты культивированного сада. Его главная часть — засаженный
миртовыми и апельсиновыми деревьями, кипарисами и розами двор
Асекийя (двор капала), центр которого (48,7X12,8.4) во всю его длин\
занимает узкий канал — бассейн, снабжающий водой Альгамбру. По сто-
ронам бассейна струи высоких фонтанов перекидывают как бы непрерыв-
ную сеть тонких водяных арок. Образ воды, воплощенный то в зеркальной
неподвижности плоских водоемов, то в сиянии, в говоре, в узорчатом
рисунке множества фонтанов, строгая ясность геометрических линий и
форм подстриженных деревьев и кустарников и одновременно буйство
красок свободно растущих ярких и душистых цветов — все это в садах
Хенералифе преображает окружающий мир, придает ему поэтическуи
многозначность.
Ансамбль Альгамбры, который складывался разновременно и не имел
первоначального замысла, отличается удивительным единством. Подоб-
ный феномен можно объяснить тем, что в образной концепции Альгамбры
исключительно полно отразились принципы художественной системы
синтетической арабо-мусульманекой средневековой культуры. Рассмот
реи не данной проблемы далеко выходит за пределы настоящего очерка,
оно представляет собой задачу специального исследования. Обратим вни-
мание лишь на некоторые моменты.
Средневековое искусство стран мусульманского Востока отличает во
многом особое, обостренное чувство красоты. Представление о красот*
связывается с безупречной изысканностью формы, с трепетом живых яр-
ких красок, но богаче и сильнее всего со светом. Отсюда тяга к предметам
сверкающим, прозрачным, блестящим, переливающимся, преломляющим
и отражающим свет. Отсюда светозарность поэтического образа как выс-
шее выражение красоты. Описание дворцов в устах поэтов — будь то
Ибн Хамдис, андалусский поэт начала XII века, воспевший дворец
Хаммадидов в алжирском городе Веджайе, или уже известный нам
198
Ибн Зумрук — связывается в первую очередь с их светозарностью. Тра-
лпщонная поэтическая формула включает аспекты религиозно-космоло-
ического, а также панегиристического характера. Последнее обстоятель-
тво следует подчеркнуть особо, поскольку восхваление дворца является
[повременно восхвалением создавшего его монарха, сияние лица которого
тража ют дворцовые покои. Вместе с тем уподобление дворца «утреннему
вету», который «рассеивает густой мрак» (Ибн Хамдис), или строки
Ибн Зумрука, где мраморные колонны, сияющие, как жемчужины, осве-
жают «зачерненные мраком углы», невольно ассоциируются с той красоч
и. в основе своей светлой и радостной гаммой, которую создают двор-
• вые покои, дворы, залитые солнцем и одновременно затененные гале-
• ями, или светлые проемы окон, затканные узором решеток. Сложная
и< тема изменчивого освещения Альгамбры заключает в себе идею свето-
щрности.
Восприятие и постижение красоты в мавританской средневековой
\ н,туре тесно обусловлены факторами времени и пространства. Отдель-
ные комнартименты дворцов Альгамбры, их залы и дворы, галереи и ко-
ннады. фонтаны и сады отличаются подчеркнутой картинностью, рас-
читаны на определенную либо на разные точки зрения, которые требуют
тановки и созерцания. Как и во всем арабо-мусульманском зодчестве,
ипамический аспект прохождения, словно движения в лабиринте, нераз-
рывно связан со статическим пребыванием в замкнутой архитектурио-
ивонисной среде. И в самом статическом моменте созерцания, любо-
вания общим и частным заключено временное начало, а предстающая
-юру картина содержит как бы ее второй иллюзорный, изменчивый
ian. Огромную роль в создании подобного подвижного впечатления
грают свет и цвет, свет и тень, эффекты отражения архитектурных и
эн родных форм в воде, приемы образных уподоблений. Особое значение
риобретает игра пространственных планов. Принцип кулис создает при
\ -тливую ритмическую смену гладких и узорчатых, то ярко освещенных,
погруженных в тень архитектурных плоскостей, которые расступают-
ч. преграждают путь, находят друг на друга, образуя слоистую структу-
у пространства. Невольно напрашивается вывод, что средневековая му-
хльманская культура, не знавшая приемов развитого профессионального
'••атралыюго искусства, в силу своей высокой условной-поэтической об-
щности была пронизана ощущением зрелищности, как бы сценического
реображения многих форм и мотивов.
Тяга к зрелищному началу выходит в Альгамбре за пределы замкну-
' -и и элитарной дворцовой среды. Здесь широко развита система мирадо-
в. не совсем удачно переводимых на русский язык как наблюдательная
..мната. Обычно мирадоры — небольшие, высоко расположенные ба
[енки лоджии, с которых открывается широкий вид на три стороны.
Дозорная функция этих сооружений очевидна. Вместе с тем они связаны
с более широкими эстетическими задачами, недаром тин мавританских
мирадоров. утеряв оборонное значение, получил в дальнейшем широкое
i-азвитие в архитектуре Испании и особенно ее заокеанских колоний.
Внутри большинства альгамбрских башен расположены главные приемные
•алы с окнами-балконами на три стороны, даже мощная крепостная баш-
'Я Комарес решена в этой традиции. Как гласит надпись в Ми радо ре Да
ахи, созерцание открывающихся видов «пленяет взор и захватывает
азум», то есть обращено к чувственным и интеллектуальным сферам.
: >чка зрения из аркад высокого мирадора (чему исключительно способ-
199
ствует горный рельеф Альгамбры) можно уподобить точке зрения с
птичьего полета. Подобное зрительное восприятие (с крыши, минарета,
из окон дворца) своего рода исключение из правил, но оно типично
для восточного средневековья, где восприятие пространства сверху вниз
нетрудно обнаружить в композиции миниатюры, в расположении пред-
метов в интерьере и даже в некоторых принципах сложения городского
ансамбля. Правилом можно считать необычный для европейского взгля-
да низкий зрительный горизонт, порожденный традиционным для стран
Востока укладом жизни, проходящей на полу, Само сочетание такого
рода зрительных точек зрения — свидетельство неоднозначной структуры
зданий арабо-мусульманской средневековой архитектуры, образ которых
слагается из контрастных моментов восприятия. Па примере Альгамбры
можно убедиться, как взгляд направляется из свободного в замкнутое,
из просторного в затесненное, из открытого в закрытое, из освещенного
в затененное.
При всем богатстве смена впечатлений, которые дарит Альгамбра при
созерцании искусства, природы и идущей вокруг жизни, остается все же
ограниченной рамками придворного уклада. Тем острее должен воспри
пиматься прекрасный образ в пространстве дворцовых покоев. Восхи-
щен пость взора усилена выразительностью всемогущего слова. В арабской
поэзии жанр описаний (васф) представляет собой панегирик красоте
предмета или явления, где роль субъекта, ценителя играет не поэт, а зри-
тель. поэт лишь обращает внимание на описываемую им красоту1.
К зрителю активно взывают и поэтические «говорящие» надписи, вклю-
ченные в узор Альгамбры. Двор, ниша, арка, фонтан обращаются нередко
к зрителю в первом лице, приглашая его вглядеться, постичь их эстети-
ческую и символическую сущность: «Я — сад. который украсила кра-
сота, ты познаешь мое существо, если взглядишься в мою красоту»
(касыда Пон Зум рука в Зале двух сестер); «Когда стемнеет, представь
себе, что я мир более высокий, чем все системы звезд» (надпись на фонтане
сада Дарахи); «Я как невеста в брачном одеянии, одаренная красотой и
совершенством. Созерцая этот кувшин, поймешь истину моих слов. По-
смотри на мою корону (замок арки) и ты найдешь ее схожей с молодым
месяцем» (надпись на арке в зале де ла Парка, в которую ставились вазы
и кувшины); «Это сад, в нем постройки так прекрасны, что богом не
разрешена существовать другая красота, могущая с ними сравниться»
(надпись на Фонтане львов).
Пет необходимости доказывать, насколько сильно художественное со-
знание пародов мусульманского средневековья пронизано религиозной
символикой, согласно которой красота понимается как воплощение боже-
ственного совершенства, а обладание красотой как образ бога в чело-
веческой душе. Глубоко символична и эстетика света. Однако чисто рели-
гиозное истолкование, даже в его наиболее сложных и амбивалентных
преломлениях, характерных для мусульманского пантеизма, отражает
лишь одну из граней проблемы. Эстетический идеал народов средневеко-
вого мусульманского Востока исключительно богат и многогранен. В нем
отразились древние космогонические символы, возвышенные представле-
ния и реальные запросы своего времени. Вспоенный соками земли, он
одухотворен поэзией сказочного, недостижимого сокровища.
Образная концепция Альгамбры не укладывается в рамки каких-либо
однозначных представлений, она строится на тесно переплетенных на-
чалах: символ небесного рая сливается с образом человеческого жилища.
200
мир конкретных живых реалии преооражается в мир условно иллюзор
4И. Эти два. казалось бы, взаимно исключающие, но в данном случае
разделимые образные начала можно проследит!, на ряде примеров.
Практическая и функциональная целесообразность многих принципов
•sraморского комплекса в использовании природных особен постои и
готических возможностей различных материалов, в умелом освоении
гиматических и ландшафтных условий, в организации системы водо-
тб,копия все это обратило внимание испанских архитекторов, авто
в «Манифеста Альгамбры» 1952 года, к прославленному средневеко-
• му памятнику. Исканиям современного зодчества особенно имнониро-
। естественное и художественно-выразительное включение элементов
ироды в архитектурно-пространственную среду мавританского коми-
кса, Горный воздух Гранады, се свет, которые входят в открытые
и-транства дворов и арочные проемы окон, голубой свод неба, отра-
III,|й плоскостями водоемов, кипарисы и мирты, апельсиновые деревья
вечнозеленые кустарники, множество цветов с сильным душистым за-
-\"М составляют как бы живую среду существования обитателя двор-
юго комплекса. Природа обращена к человеку своим благосклонным,
-дрым и прекрасным ликом. Вместе с тем природа в стенах .Альгамбры
•поражена, возведена в ранг искусства, подчинена разумной упорядо-
нности, находит сценическое применение. Сам образ мавританского
• да. одновременно рациональный и чувственный, весь пронизанный
лисом воды, сиянием фонтанов и благоуханием растений и в то же
- мя сохраняющий строгий геометриям статичной планировки, заклю-
т в себе подобный дуализм. Характерно, что участки земли, образую-
прямоугольники между пересечениями дорожек, углублены, что со-
. 1.»т впечатление наложенной на живую природу четкой сетки, способ-
ного жесткого каркаса, которым определен маршрут прогулок, ограни-
•ных в пространстве и времени; наряду с естественными формами
тений большинство деревьев и кустов подрезаны. В образе мавритан-
ю сада двора справедливо усматривают реминисценции древней кос-
лпгической символики и мусульманского рая. Напомним, что образ рая.
•прый ожидает праведников в загробном мире, в отличие от стериль-
рая христиан красочен и роскошен, проникнут чувственным пача-
м. Это фантастический чудесный сад, где текут несущие прохладу
-и и где царит стихия наслаждений, которые не следует понимать
.пиком буквально и приземлен но. Образ рая — цветущего сада — ока-
пгромное влияние на развитие поэзии и искусства мусульманского
. ра. Он был воспет в стихах, определил изобразительный строй ми-
-.гюры, отразился в произведениях архитектуры и художественного
могла, приобретя широкий смысл как поэтичное праздничное вопло-
ние Вселенной. У истоков этого образа, несомненно, лежали доис-
м» кие культы пантеистического характера, которые были восприняты
1амом и прошли через призму его вероучения. Вместе с тем сама
. ирода Востока с ее образом цветущего оазиса послужила той конкрет-
л почвой, на которой могла вырасти отвлеченная религиозная идея.
Сочетание в образной концепции Альгамбры художественных аспек-
более близких к реальности и преломленных в условном плане,
-лажает и живое воображение, и изощренную игру ума. Ранее уже отме-
нюсь, что многие формы имеют здесь как бы второе иллюзорное бы-
Пснанский искусствовед X. Камой Аснар выделил в искусстве му-
льманского средневековья эстетическую категорию «видимости и
201
сущности» |8. Определение такого рода представляется излишне мо-
дернизированным, в данном случае речь идет о приеме образных
уподобленай.
В системе Альгамбры такого рода прием развит чрезвычайно актив-
но. Реальной материальной форме вторит ее тень, ее отражение. Арки
уподоблены кружевным завесам, колонны — пальмам, водоемы — зер-
калам, фонтаны колоннам. Уподобление одних явлений другим в фор-
ме нанизываемых одна за другой изысканных метафор составляет прин-
цип сравнения и описания в средневековой арабской поэзии. Стихотвор-
ные надписи Алыамбры следуют данному принципу, перекликаясь, раз-
вивая и подчас усложняя архитектурно-пластические ассоциации. Поэтп
ческий язык тяготеет к преувеличению, перегруженности, иносказанию,
но трансформированный в области пластических форм, он пронизан бо-
лее сдержанной и благородной строгостью. Многие поэтические мета-
форы представляют собой устойчивые стереотипы. Красноречивым при
мером могут служить стихи Ибн Зум рука, украшающие верхнюю часть
чаши Фонтана львов. Касыда содержит восхваление Мухаммеда V, по-
добно туче, проливающего на землю бесчисленные милости и щедроты,
перед которым смиряются грозные львы. Образ фонтана сливается с об-
разом монарха-победителя, поддерживаемого львами, олицетворениям»
власти, силы, священной войны. Их каменные темные изваяния, лишен-
ные пластики реальных форм, воспринимаются не только как вырази-
тельные декоративные детали в композиции фонтана, но и как условные
знаки в сложной системе символических образных иносказаний. В то же
время вода, извергаемая из пасти львов (в традиции этих архаичных
скульптур XI века пасти обычно должны быть открыты, здесь же вода
изливается из закрытых пастей посредством металлических трубок) и на-
полняющая его чаши, метафорически рассматривается поэтом как некая
материальная субстанция, создающая произведение искусства. В границах
традиционных поэтических формул образ этого искусства чаще всего на-
ходит зрительное воплощение. Во многих случаях его следует признать
удачным: текущая вода фонтанов уподоблена расплавленному серебру
покои дворца — чертогам из хрусталя, орнаментальные панели на сте-
нах роскошным тканям, чья красота затмевает знаменитую парчу
Йемена. Изобразительное начало входит в надписи посредством языка
поэзии, который отличается от умозрительного языка религиозных сентен-
ций, господствующих в зданиях культового характера. В практике поэти-
ческих надписей Алыамбры, непосредственно обращенных к зрителю,
образ развивается как бы в слиянии словесной и пластической выра-
зительности. иногда он таит в себе отзвуки реальности.
Вспомним, например, арку, уподобленную невесте в прекрасном брач-
ном уборе. Метафора имеет здесь некие жизненные народные корни. Де
наших дней в Марокко невеста в роскошных драгоценных одеждах —
сама по себе произведение искусства, ее несут в специальном паланкине
в виде маленького кубообразного сооружения с подковообразной аркой,
в пространство которой невеста как бы вписана. Изысканный и вместе
с тем живой образ рождает и надпись на фонтанной чаше в саду Дарах».
Мрамор фонтана, омываемый водой, уподоблен тающему льду. Сочетание
твердого и неподвижного с текучим и ускользающим теряет четкие гра-
ницы, неуловимость контраста волнует воображение поэта. Само пред-
ставление о тающем льде в городе, расположенном у подножия Сьерры-
Невады, преобретает зрительную конкретность.
202
Изучение Альгамбры убеждает в том, что ее образ возникает из пере-
летения различных эстетических категории, насыщен богатыми ассоциа-
1ИЯМИ. Однако ассоциативность не перегружает восприятие архитектуры,
-торая в своих исходных формах обращена к человеку и соразмерна
му. Динамический поток зрительных впечатлений ограничен пределами
пределен пых ритмических фигур.
('.ложная взаимозависимость различных эстетических категорий в ара-
' .-мусульманской культуре является как бы развитием лежащей в ее
нове спаянности рационального и эмоционального начала. Культура
> ла.минизированных стран не была в данном случае исключением —
-лкого рода особенность отличала всю средневековую культуру Востока.
В арабском мире сплав строгой организации и безудержного вооб-
1 .кения составлял существо всех видов творчества, определяя ноэтиче
кий строй литературного произведения, особенности декоративного язы-
1. каллиграфии, миниатюры. Утилитаризм мышления нашел воилоще-
ие в простых, геометрически четких и конструктивно ясных формах
.дчества. Вместе с тем в самой образной структуре памятника создава-
ть такое решение, которое эмоционалыю воздействовало бы на вообра-
жение человека. Сочетание в искусстве арабского средневековья эффек-
- r умозрительного, интеллектуального и эмоционального порядка осно-
-ывалось на богатстве зрительных впечатлений, развивающихся в про-
лах общей строго организованной системы. Роль этой системы была
громкой, но существенное значение имело, но видимому, и то, что араб-
ля культура с ее древними корнями сохраняла своеобразную нерас-
лененность чувственного и рационального начала в познании мира.
Искусство арабского средневековья, казалось бы, представлявшее со
л рассудочную и нормативную систему, было вместе с тем искусством
-ысокой поэтической образности. Именно этот аспект в первую очередь
дчеркнул Фридрих Энгельс, сказав, что мавританское искусство
и вещенные звездами сумерки» '''.
Влияние полярных начал составило внутреннее напряжение и равно-
ие художественного образа в арабском мире. Равновесие это было как
математически выверено и в то же время хрупко, неустойчиво, слов-
ца острие ножа. Преобладание одной из сторон неизбежно его нару-
ало, образ терял выразительность, приобретая оттенок либо рассудочной
\ хости, либо чрезмерной декоративной перегруженности.
Несомненно, что достигаемое этой стилевой системой равновесие вы-
жало лежащее в се основе чувство гармонии. Идея гармоничности
рпнизывала всю мусульманскую культуру средневековья, она отражала
th основные положения Корана, так и суфийско-мистические учения,
а идея господствовала в высказываниях выдающихся философов, в пред
гавлениях об обществе и человеческой личности, в эстетических взгля-
<х средневековых мыслителей.
Мера и гармония присущи всем великим созданиям арабского средневе-
вья. Особое место в их ряду занимает Альгамбра, своего рода высшая
•чка развития стиля. Образ ее синтетичен, он рождается из содружества
?\итектуры, декоративных форм скульптуры и живописи, каллиграфии,
?намента, элементов природы, «искусства воды», поэтического
шва. Одним из слагаемых этого сложного синтеза было и приклад-
•е искусство. В ведущих областях художественных ремесел мавритан-
кой Гранады — керамике и тканях традиция издавна выделила группу
чделий под названием альгамбрских. По видимому, они составляли часть
203
интерьеров, тесно связанных с ними общей стилистикой. Упомянутые
ранее дорогие шелка типа алыамбра но своему виртуозному геометри-
ческому узору чрезвычайно близки принципам декора дворцовых покоен
Заметное место в интерьере занимали поставленные в ниши так пазы
ваемые альгамбрские вазы, созданные, по всем данным, в Малаге. Со-
хранились двенадцать ваз, которые находятся в музеях Испании и других
стран Западной Европы; одна из ранних и прекрасных ваз принадле-
жит Государственному Эрмитажу, она носит имя нашедшего ее в 1871 году
испанского живописца М. Фортуни. Внушительные размеры ваз, нласти
ческая сила их ясных округлых объемов сочетаются с тонкостью рисунка
в виде горизонтальных фризов или вертикальных полос. Само понима-
ние совершенства формы, изысканной гаммы люстровой росписи, то почти
204
монохромной золотисто-зеленоватой (ваза Фортуни), то строящей сипе-
•лубой и белый орнамент на легком золотом фоне (ваза Археологиче-
кого музея Алыамбры), свидетельствуют о долгом опыте рафинирован-
• й художественной культуры, пережившей свой последний расцвет в
pai«адском эмирате.
Особенность многосоставного и сложного синтетического единства
- 1ьгамбрского ансамбля заключается в стремлении к взаимослнянию его
1агаемых. Собственно архитектурные формы до предела насыщаются
астическим и декоративным богатством. Язык архитектуры, каллигра-
фии и орнамента тесно сближается по ритмической и образно-идейной
руктуре. Один из истоков театрализации, присущей образной системе
п.гамбры, находит известное обоснование в том. что содружество столь
инородных слагаемых синтеза ведет к смыканию его с синтетичностью
атрального зрелища. Гем не менее границы подобных тенденций строго
пределены образной концепцией Альгамбры детища своей эпохи. При
И,И)
Х.п.гамбрская вяли
205
всей сложности данной системы синтеза в ней лидирует архитектура —
всеобъемлющий вид творчества в средние века. В синтетическом стиле
Ллыамбры особая роль отводится орнаменту, как бы выразителю глав-
ной эстетической идеи, посредством которой передается и внушается
тем, кто его созерцает, идеологическое кредо эпохи. Становится очевид-
ным, что в средневековой мусульманской архитектуре орнамент, вклю-
чающий в себя каллиграфические надписи, приобретает значение, по-
добное тому, которое имели живопись и скульптура в христианских
постройках. Перенос духовного начала из сферы чистой изобразитель-
ности в условно-орнаментальную сферу проявляет себя во всей полноте.
Искусство Альгамбры достигает вершины в понимании и воплощении
идеи декоративности как особого качества художественной формы, повы-
шающего эмоциональную выразительность образа.
Искусство Альгамбры вызывало поздние подражания в арабских стра-
нах, вплоть до прямого переноса его форм и мотивов. Нее эти попытки
возрождения и подражания были, естественно, обречены на неудачу.
Более широким и содержательным оказалось влияние искусства Гранад-
ского эмирата на искусство Испании, что представляет собой большую
и специальную тему. В самой Гранаде следы этого воздействия оказались
особенно заметными не только в заимствованиях внешнего порядка, но
и в более глубинных пластах ощущения и эстетизации жизненного укла-
да и предметно-бытовой среды. Исключительно плодотворно претворилось
андалусское наследие, и в первую очередь наследие Гранады, в заокеан-
ских колониях Испании, особенно в тех. где господствующей оказалась
испанская культура. Окрашенное местным своеобразием мавританское
наследие можно обнаружить, например, в культовой и жилой архитектуре
Кубы колониальной эпохи, в ощущении неповторимой жизненной сре-
ды arnbiente, которую стремится сохранить современная кубинская
культура. В результате длительного процесса формирования эстетиче-
ской культуры разных народов, кристаллизации и взаимодействия их
художественных идеалов возник некий общий язык, который иногда
склонны совершенно ошибочно рассматривать только как средство укра-
шения. Многие его образы и мотивы обрели не только силу традиции,
но. воспринимаемые в архитектурно-пространственной среде как нечто
привычное и близкое, стали реальной частью жизни.
* ♦ ♦
Сооружение Королевской капеллы усыпальницы основателей испан-
ской монархии впервые учреждалось указом 13 сентября 1504 года
Оно было вновь упомянуто в завещании Изабеллы Кастильской, которая
скончалась тремя месяцами позже. Строительство капеллы, возглавляе-
мое Энрике де Эгасом, длилось тринадцать лет.
Когда в 1523 году заложили фундаменты кафедрального собора по
проекту того же архитектора, здание капеллы оказалось включенным в
композицию собора и примкнувших к нему построек. Лишенное само-
стоятельного архитектурно-пластического объема, оно приобрело в систе-
ме соборного ансамбля роль одного из его слагаемых. Решенная в тради-
ции позднеготической однонефной церкви капелла отличалась строгостью
и простотой. Она значительно уступала другим близким по времени
испанским зданиям данного типа, особенно великолепной однонефной
церкви Сан Хуан де лос Рейес, воздвигнутой в Толедо зодчим Хуаном
де Гуасом (начата в 1476 году). Толедский памятник с его знаменитым
206
бранство.м светлого интерьера и одним из красивейших в Испании внут
нних дворов вошел в историю архитектуры как провозвестник нового
тиля эпохи Католических королей. Именно этому храму, сооруженному
ознаменование победы над Португалией в битве при Торо, нервоначаль-
• предназначалась роль королевского мавзолея.
Капелла уступала также зданиям, возведенным в самой Гранаде, не
олько соседствующему с ней огромному собору, но и упомянутым ранее
королевскому госпиталю и монастырской церкви Сап Херонимо. В даль-
нейшей застройке города капелла приобрела значение историко-мемо-
иального монумента, ее заслоняли новые, гораздо более пышные образцы
зтолических храмов. В XVIII веке среди них первое место занял воз-
.вигнутый на севере Гранады Картезианский монастырь (Ла Картуха)
прославленной сакристией, редкая красота которой позволила иссле-
• вателям называть ее христианской Альгамброй.
Сам факт, что Королевская капелла оказалась скромным и неболь-
шим зданием типа часовни, вызывал борьбу мнений и художественных
риентаций с начала ее строительства. В основном оно велось Форди-
зм дом Католиком, который на двенадцать лет пережил свою супругу
выступал хранителем ее предсмертной воли.
В 1521 году в капеллу из альгамбрской церкви Сан Франсиско были
еренесены их останки. При Карле V возникла идея превращения
шеллы в мавзолей королевской династии. Здесь были погребены роди-
-1и императора: бургундский эрцгерцог Филипп Красивый и дочь Като-
ических королей Хуана Безумная. Скромное здание потребовало допол-
- игольных работ по его украшению произведениями видных по тому вре-
- ни испанских и иностранных мастеров. В капелле продолжали х о ро-
ить членов королевского дома до тех пор, пока не началось строитель-
тво Эскориала, куда их прах перевезли в 1574 году. Королевская канол
сохранившая погребения Католических королей, их маленького внука
нфанта Мигеля, Хуаны Безумной и Филиппа Красивого, так и не стала
лнтеоном испанских монархов. Ее значение заключалось в другом.
ПО
ll.mil собора и Королев-
ской капеллы в Гранаде:
I. (’.обор. 2. Ко|м»лсвская
капелла. 3. Сакристия му
лей. 4. Здание Лонхн. 5.
Саграрио
207
Это уникальный памятник ио голько Гранады, но и всей Испании
В нем запечатлен почти без поздних изменений дух суровой и доблест
пой исторической эпохи. Образ капеллы отмечен чертами переломного вре-
мени, когда в процессе сложных художественных взаимодействий зарож-
дались новые идеалы, Собравшая в своих стенах выдающихся мастеров
разных национальностей и традиций капелла предоставляет богатый
материал для исследования художественной культуры Испании на рубеже
двух столетий. Своего рода это фокус широкого ареала проблем, от об-
щих закономерностей развития всех видов пластических искусств до ело
женин конкретных человеческих и творческих судеб в условиях искан
ской действительности данного времени.
Капелла сооружена в центре города, среди тесной застройки, сжатая
зданиями со всех сторон. Сопоставление ее южной фасадной части с
другими памятниками архитектуры поучительная страница в истории
испанского искусства и самой Гранады.
Строительство соборной сокровищницы (саграрио) происходило на
месте разрушенной главной мечети города. Однако на узкой улице Офи
снос, к которой капелла обращена своим фасадом, сохранилось здание
мавританского медресе, превращенное. как отмечалось ранее, в городскую
ратушу. Современный фасад, сооруженный в XVIII веке, значительно
изменил его внешний облик. Но в начале XVI столетия так называе-
мая аль-Мадраса Йусуфа I с прекрасным восьмиугольным купольным
залом стояла па месте почти нетронутой. Это была своего рода зримая
художественная веха, влияние которой долго ощущалось в памятниках
католи чес кой И спа н и и.
Ill 112
Королевская капелла в Гранаде. Фасад и портал
208
В фасаде Королевской капеллы возобладала поздиеготическая тради-
ция. Обращение к архаизирующим приемам и формам поздней готики
тражало личный вкус королевы Изабеллы. Такого рода ориентация на-
ходила поддержку в официальных церковных кругах. Тяготение к севе-
оевропейской готике, приглашение к испанскому двору архитекторов,
-ульпторов, живописцев из Фландрии, Бургундии, Германии и Фран-
20!)
ции одна из характерных примет времени. Не случайно строителем
Королевской капеллы был назначен Энрике де Эгас, придворный архитек-
тор, уроженец Брюсселя. К тому времени он завершил работу над собо-
ром в Толедо, построенным в традиции французской готики. Его плано-
вой схеме Энрике де Эгас следовал и в проекте гранадского собора.
На почве Гранады, не знавшей развитого периода христианского сред-
невековья, само обращение к позднеготической традиции носило во многом
искусственный характер. Это направление, которое господствовало в Ис-
пании в последние десятилетия XV века и в первые годы XVI века, полу-
чило название нового. Как ни парадоксально звучит данное понятие по
отношению к «древнему» (anliguo) искусству Возрождения, в нем непро-
извольно заключалась доля правды. Облик Королевской капеллы уже не
был прямым возвращением к готике. Он отразил новый стиль времени,
вошедший в науку под условным наименованием «стиль исабелино».
X. Камон Аснар, оспаривая правомерность этого термина, впервые введен-
ного в 1911 году французским ученым Эмилем Берто во «Всеобщую
историю искусств» Андре Мишеля, переименовал его в «стиль Католиче-
ских королей» 20. Дело, однако, не в названии, а в существе художест-
венного явления, которое стало значительным этапом в сложении единых
стилевых особенностей искусства Испании па рубеже XV XVI столетий.
В памятниках исабелино господствовали традиции готики, особенно
в решении планово-конструктивных задач. Однако отнести их целиком к
поздней готике было бы неверно, поскольку уже само это понятие пред-
полагало известное завершение, исчерпание стиля. Здесь же, на почве
Испании, в противоречивом и сложном сплаве различных традиций рож-
дался утверждавший себя новый образ. Памятники стиля исабелино от-
личала от собственно готических произведении и мавританская традиция
естественно вплетенная в готическую систему декора. Живописно-пласти-
ческий язык исабелино, часто не связанный с религиозной тематикой,
обращался к новому кругу декоративных мотивов. Идея крепнущего аб-
солютизма, отраженная в эмблематике, гербах, медальонах, надписях, со-
четалась с фантастическими формами, навеянными народными представ
лениями и образами самой природы. Это направление можно рассмат-
ривать как ранний этан платереска, единого национального стиля испан-
ского искусства, который расцвел в первой трети XVI века. Платереск
был своего рода испанским вариантом раннего Ренессанса. Название
произошло от слова “plaleria” (ювелирное ремесло) и подразумевало
подобное ювелирному чеканному изделию декоративное украшение,
которое как бы накладывалось на плоскость здания. Следует отметить,
что рассматриваемое время характерно для искусства Испании не только
взаимопроникновением европейских готических и мавританских художе-
ственных традиций, но также столкновением и смешением принципов
поздней готики и итальянизирующих тенденций. Проводниками послед-
них были Фердинанд Католик, «князья церкви», страстные поклонники
Италии, среди них кардинал Сиснерос, некоторое время регент при пси-
хически неполноценной королеве Хуане, участник битвы за Гранадх
кардинал Педро Гонсалес де Мендоса, губернатор Гранады граф Тен
дилья и другие знатные сеньоры. Фамилии Мендоса, Фонсека, Осуна
были баснословно богаты. Особую роль играли представители рода Мен-
доса, которые владели знаменитыми дворцами, собраниями золотой я
серебряной посуды, отличными выездами, музыкальными и певческими
капеллами, они выступали в роли щедрых меценатов.
210
По мере укрепления государственной власти и католической церкви
зарастало стремление теснее связать эти институты с классической
культурой Италии. Через несколько лет при Карле V данная тенденция
приобрела характер четко выраженного направления. Но в процессе сло-
жения платереска итальянизирующие устремления проявились только
в репертуаре декоративных мотивов, сам стиль был явлением самобытным,
национальным и в значительной мере народным в своей основе.
Даже в архитектуре зрелого платереска заимствование некоторых ре-
ессансных конструктивных элементов мало затронуло готические осно-
вы плана и конструкции зданий. Главные достижения стиля относятся
композиции фасада, портала, внутреннего двора. Фасады испанских
• •строек отныне насыщаются ренессансными архитектурными и скульп-
урными формами: элементами ордера, растительным орнаментом, цветоч-
.1ми гирляндами, гротесками, медальонами, рельефами, портретными
'к'стами, статуями и фигурками путти. Наивная конкретность символики
• абелино заменяется усложненной, в духе гуманистической учености
семени иконографической программой неоплатонизма. Включение но-
:.1\ ренессансных элементов в местную, еще во многом средневековую
эхитектурную систему производит в данном случае впечатление не
• лектического смешения традиций, а их органического слияния в цело-
ный художественный образ. В значительной мере это обусловлено тем.
-•• мастера платереска по-своему интерпретировали классические фор-
-ы. не столько используя их для выявления строгой конструктивной
। ики здания, сколько подчиняя живописной нарядности его общего об-
ка. 15 целом для зрелого платереска характерно декоративное понима-
ордера, хотя ордерные элементы уже выполняют определенную орга-
,чующую роль в композиции. Декоративная система здесь в значительно
-дыней мере подчинена выявлению структуры постройки. И вместе с
м во всех архитектурных элементах платереску присуща живописная
извольность. Испанский мастер чаще всего воспринимает стену как
•гкость, на которой выделены яркие декоративные пятна, особенно
•трастные в игре света и тени на фоне суровой глади стенной поверх-
1И. Образ построен на остром и эффектном противопоставлении стро-
ги и изящества, простоты и изощренной фантазии, статики основной
• (-ы здания и прихотливой игры форм его нарядного убора. Скульптура
ита с архитектурой, как и в готике, она пронизана чувством способ-
ной уникальности каждой мельчайшей детали. Несомненно, что в строи
•ьстве широкое участие принимали народные мастера, искусные рез-
и но камню. Воздействие мавританской художественной традиции
• творилось не только во многих декоративных деталях, но и в том
инциие изысканно орнаментированных плоскостей, который стал образ-
доминантой платереска.
Всеобъемлющий художественный стиль охватил убранство храмов от
•мных алтарных образов, решеток, резных скамей до литургической
• ри и знаменитых в Испании XV —XVI веков реликвариев (кустоднй),
тчрые воспроизводили в миниатюре церковные здания. Вместе с тем
есство платереска несло в себе ярко выраженное светское начало;
•лучайно в этом стиле особенно охотно строили городские дворцовые
иденции и здания общественного назначения — учебные заведения и
штали. II.чате реек долго удерживал свои позиции в области жилой
хитектуры, новую жизнь он нашел в заокеанских колониях Испании,
.лния платереска, которые отличались камерным масштабом и на ред-
211
кость привлекательным обликом, развивались в разных областях и при
общем единстве стиля несли на себе отпечаток местных традиций. На-
стоящим городом нлатереска стала Саламанка. Прекрасными сооруже-
ниями славятся Вальядолид, Алькала де Энарес, Вургос, .Леон, Сеговия и
другие города.
Постройки нлатереска не составили ведущую особенность Гранады,
хотя некоторые из них внесли праздничную и горделивую ноту в ее об-
лик. Здесь в первую очередь внимание привлекает небольшая церковь
Санта Ана (1537 — 1563) с изящным фасадом и порталом (1542 — 1547)
работы Себастьяно де Алькантара, а также уже упомянутый, созданный,
по-видимому, тем же архитектором портал дворца Кастриль, который при-
надлежал Эрнандо де Сафре, участнику гранадской войны. Замок над
входом пышного портала включает изображение башни Ко.марес, герб,
дарованный Католическими королями знатному гранадскому роду.
Краткое знакомство с некоторыми принципами развития пластиче-
ских искусств Испании в конце XV — начале XVI века помогает оценить
то художественное место, которое занимает в кругу рассмотренных
проблем здание Королевской капеллы.
Ее южный фасад выходит на маленькую замкнутую площадь Лонхн.
Конфигурация объемов данной части собора с включением в нее ряда
построек, в том числе и самой капеллы, возникла в разное время. Компо-
зиция. в которой господствуют крупные горизонтальные очертания, обра-
зует живописное целое; то. что нами обозначено как фасад капеллы,
составляет, по существу, боковую степу здания ровной каменной кладки
с небольшим входным порталом. Вдоль всех стенных массивов идет обыч-
ное готическое завершение — крестерия со стройными пинаклями. Ог-
раждение состоит из ажурных каменных плит с кругами, в которые впи-
саны увенчанные коронами инициалы королевской четы. В нижней части
этой широкой балюстрады выдвинуты небольшие фигурные водостоки.
В готической традиции решены и большие окна второго этажа, их стрель-
чатые проемы на высоких колонках включают собственно окна также
стрельчатой формы. Переплеты состоят из средней монолитной колонки,
которая разделяет окно на две арки, и каменной завершающей компо-
зицию розы. Слева, в нижней части стены, помещено узкое окно кра-
сивого готического рисунка, оно увенчано специально выделенным деко-
ративным мотивом с геральдикой Католических королей. На гладкой
плоскости стены подчеркнуто пластичен входной портал, созданный в
1527 году Хуаном Гарсиа де Прадесом в стиле платереск, скульптура
выполнена французским мастером Никола де Леоном. В противополож-
ность многим созданиям нлатереска с их живописной перегруженностью
декора в портале капеллы ясно выражена система вертикальных и гори-
зонтальных членений двухъярусной композиции с четко обозначенным
центром. Портал завершает козырек двускатной черепичной крыши с по-
толком артесопадо. Под треугольником крыши, в центре, помещено изоб-
ражение орла с распростертыми крыльями и гербом Католических ко-
ролей. Этот мотив — один из самых распространенных в искусстве иса-
бели но, ибо орел — символ Иоанна Евангелиста, патрона капеллы и ко-
ролевской четы. Верхний ярус портала занимает трехчастная композиция
с треугольным фронтоном, в ее центре — статуя богоматери с младенцем,
в боковых нишах статуи Иоанна Евангелиста и другого покровителя
испанских монархов Иоанна Крестителя. Нижняя зона портала пред-
ставляет собой собственно арочный вход, фланкированный пилястрами
212
.и- . luirni it Гранило
статуями герольдов, стоящих на нарядных консолях. Над головами
. рольдов помещены крупные раковины, связанные с эмблематикой ано-
•ла Иакова Старшего, патрона Испании, защитника страны от мавров.
Здание Лонхи замыкает слева ансамбль маленькой площади, при-
мыкая к собору. Лонха в испанском языке обозначает одновременно
'л ржу и лоджию. В данном случае эта постройка была именно торговой
"•и ржей, в верхнем этаже которой размещался капитул собора. Здание
>нхи, построенное в 1518—1522 годах Хуаном Гарсиа де Прадесом но
ану Энрике де Эгаса, принадлежит наряду с уже упомянутыми намят
иками к лучшим созданиям платереска в Гранаде. Оба этажа открывают
в к фасаду капеллы широкими полуциркульными арками на изящных
питых колоннах. Аркада забрана резными каменными решетками с герба
и города, слева находится нарядный портал, через который в настоящее
рем я проходят в Королевскую капеллу.
Образованный на площади Лонхи небольшой по масштабу ансамбль
laiinii обладает неяркой, но выразительной красотой. Массивы гладких
213
стен оживлены пластикон архитектурных и скульптурных деталей, узор-
чатой резьбой из серо-золотистого камня. Здесь все проникнуто строгим
достоинством и вместе с тем как бы торжественно заявляет о себе, вво-
дит в атмосферу эпохи, где подчас противостоящие друг другу художе-
ственные явления создают удивительный по свежести и силе образ. Пред-
ставление было бы. однако, неполным, если не учесть того, что с севера
к ансамблю непосредственно примыкает начатое строительством на не-
сколько лет позже здание собора, в котором взаимодействие традиции
выступило в новом творческом преломлении. Собор Гранады по-своему
также уникален, ибо в нем четко выраженная готическая основа была
преображена в ренессансном духе, причем в наиболее активной для Ис-
пании образной тональности.
Немаловажное значение имел тот факт, что одновременно с расцветом
искусства нлатереска возникло стремление перенести на испанскую поч
ву сам стиль итальянской архитектуры Высокого Возрождения, то. что
испанцы называли “obra гогпапа и что буквально подразумевало рим-
скую постройку, а в более широком смысле воплощало эстетический
идеал классического итальянского искусства. Интересу к теоретическому
осмыслению этого идеала, к созданию канонических правил «ученой»,
доктринальной архитектуры сопутствовали издание в 1526 году «Измере-
ния римлян» Диего де Сагрсды и перевод на испанский язык в 1582 году
трактата об архитектуре Себастьяна Серлио. Влияние итальянского зод
чества, особенно принципов школы Враманте, заметнее всего сказалось
в сооружениях юга Пиренейского полуострова, и прежде всего Анда-
лусии. Напомним, что в 1526 году в Алыамбре началось строительство
огромного дворца Карла V, возглавляемое Педро Мачукой, римским учени-
ком Враманте. В 1531 году в самом городе приступили к сооружению
дворцового здания Канцелярии. Типичный для монархий Европы, привне-
сенный извне «верхушечный» Ренессанс коснулся всех видов творчества
К испанскому двору приглашались итальянские скульпторы и живопис-
цы, многие испанские мастера учились и работали в Италии. Итальян-
ский Ренессанс как бы предоставил Испании основной арсенал форм и
приемов для создания нового, более монументального искусства эпохи
подъема мировой империи Габсбургов. Несомненно, что в увлечении ис-
панского общества поэзией и пластическими искусствами Италии был-
немало внешнего и поверхностного, испанцам во многом остался чужд
образный строй ренессансной классики. Господство итальянизма на неко-
торое время задержало формирование самобытных художественных форм.
Однако влияние Италии на испанское искусство в течение всего
XVI века нельзя свести только к эклектическим тенденциям, которые
закладывали пласт официальной культуры и продолжали жить в видо-
измененном варианте придворного академизма в последующем столетии.
Влияние Италии бесконечно расширило творческие возможности испан-
ского общества. Связи с культурой Италии, первоначально отмеченные
внешним характером, все более углублялись, особенно в эпоху позднего
Возрождения. Нарастало стремление преодолеть черты архаизма и пере-
житки средневековой концепции, фундированно овладеть художествен-
ными достижениями нового времени. Происходил общий для многих стран
процесс своеобразной подготовки к сложению искусства XVII века с его
всеевропейским охватом, в результате данного процесса уровень местных
школ выравнивался и повышался. Однако в интересующий нас период
влияние Италии еще не отлилось в формы целостного процесса, п роя вл я-
214
•рта дель Пердон собора и Гранаде
>— ь в испанском обществе противоречиво и в известной мере хаотично,
дантичное следование пространственно-тектоническим принципам
а-альянского зодчества уживалось со столь вольной их интерпретацией,
торая способна была вызвать, используя выражение Б. Р. Виппера,
л чатление «полной тектонической беззаботности» 21.
Эволюция испанской архитектуры от конца XV до середины XVI века
ровергла представление о традиционной восходящей линии, идущей от
215
поздней готики к раннеренессансным формам (стиль нлатереск), а за-
тем к классике Высокого Возрождения. В первой половине XVI столетии
указанные стилевые напранления существовали в одно и то же время, то
резко контрастируя, то взаимопроникая, смешиваясь друг с другом. Цгр
конные круги активно удерживали в культовом зодчестве традиции го-
тики, в которых велось строительство католических соборов Севильи.
ла манки, Сеговии. Сооружение зданий в русле итальянизма опережало
времени зрелые постройки нлатереска. Видные зодчие редко придер-
жались одного направления, обращаясь то к языку готики и нлатереска,
к ренессансной классике. Пестрая картина этих разнородных иска
• и юполнялась мавританской традицией, отзвуки которой можно было
чаружить не только в живописно пластических мотивах, но и подчас
которых особен постих художественного мышления.
Новые тенденции времени нашли наиболее четкое воплощение в про-
длениях Диего де Силоэ. Он принадлежал к поколению тех талантли
. \ молодых испанских мастеров, которые, пройдя серьезную школу
ничества в Италии, испытав влияние Микеланджело и флорентийской
1ы. внесли творчески оригинальный вклад в сокровищницу панно
t.iioii культуры. Диего де Силоэ родился около 1495 года в Вургосе в
мы* известного скульптора стиля исабелино Хиля де Силоэ, фламандца
происхождению. Пластическое дарование Диего де Силоэ, позволив
• ему успешно творить как в области архитектуры, так и скульптуры,
и обнаружилось в его ранних работах для собора Вургоса. Произве-
ия мастера украшают многие испанские города, но его имя, как мы
лились, особенно тесно связано с Гранадой. Строительство собора
217
стало делом жизни Диего де Силоэ, который умер в 1563 году, не успев
его завершить.
План собора, разработанный Энрике де Эгасом, приверженцем готи-
ческой школы и вместе с тем создателем первых построек платереска
(особенно известен двухэтажный, ныне превращенный в музей госпиталь
Санта Крус в Толедо 1504— 1514 годов), представлял собой храм, раз-
деленный на пять нефов двадцатью высокими столбами с трансептом и
алтарем, окруженным двойным деамбулаторием. Когда в 1528 году строи-
тельство собора было перепоручено Диего де Силоэ, он многое сохранил
от своего предшественника: членение собора на пять нефов, крестовые со
звездчатыми нервюрами своды. Но Диего де Силоэ ввел в схему деамбу-
латория центрическую композицию десятигранника, увенчанного тради-
ционным для Испании световым фонарем (симборио), что сообщило
пространству храма впечатление свободы и гармонии. Выл изменен также
готический характер опор. Ими стали приставленные к столбам коринф-
ские полуколонны с базой и антаблементом также коринфского ордера.
Торжественная грандиозность собора усилена тем, что он построен из
белого камня с декоративными деталями, украшенными позолотой. Мно-
гое в убранстве этого светлого эффектного интерьера (116X67.25 .и)
принадлежит более позднему времени, выполнено известным гранад-
ским скульптором, живописцем и архитектором XVII века Алонсо Кано
и его учениками. В 1667 году но проекту Алонсо Кано построен огром-
ный холодноватый по формам западный фасад собора (закончен в
1703 году X. Гранадосом). Ио замыслу Диего де Силоэ собор должны
были увенчать две высокие башни, из них воздвигли лишь одну, которая
была завершена только в 1589 году. Поздние пристройки затеснили более
старые части, к ним принадлежит расположенный на северном фасаде
Пуэрта дель Пердон. архитектурное и скульптурное оформление которого
в основном выполнено Диего де Силоэ.
Внешний облик собора слагается из многих разнохарактерных объе-
мов. огромное здание кажется приземистым. Судьба собора отражает
типичную ситуацию долгого и подчас конструктивно алогичного процес-
са строительства больших католических храмов Испании. Тем не менее
гранадский собор сохранил главное — свое пространственное пластиче-
ское ядро, созданное Диего де Силоэ в духе новой ренессансной концеп-
ции. Именно это творческое завоевание испанского зодчего принесло ему
славу, породило многие подражания в других андалусских городах,
привлекло к нему талантливых учеников.
Расположенный в южной стене интерьера собора вход в Королев-
скую капеллу с изысканным позднеготическим порталом из резного бе-
лого камня, созданием Энрике де Эгаса, возвращает нас к более ранним
этанам развития йена некого искусства, к па мятнику, на котором сосредо-
точено главное внимание настоящего очерка.
Однонефная капелла (50,8X21,1 м), имеющая в плане форму латин-
ского креста, включает восьмигранный пресбитерий и несколько капелл
но сторонам. Ее спокойное сгармонированное пространство наполняет
свет из верхних южных окон. Стены сложены из светлого камня пре-
красной ровной кладки. По периметру их верхней части проходит (как
в мавританских зданиях) лента мемориальной надписи золотыми буква-
ми на темном фоне; замки нервюрных сводов и их некоторые детали
также позолочены. После утомительной роскоши собора (которая в основ-
ном принадлежит искусству барокко) пространство капеллы с ее строй-
218
ыми пропорциями опор, четкими членениями, гладкими плоскостями,
крашенными красочными знаками королевской геральдики, пленяет
держанным благородством. Эта строгая среда включает в себя и образ
-ысокой художественной красоты. Алтарная часть отделена от осталь-
- го храма знаменитой кованой решеткой. Она создана в 1518 году масте-
м Бартоломе из Хаэна и в ряду данного тина произведений, которыми
тавится Испания, занимает одно из первых мест. Бронзовая позолочен-
-лЯ решетка — одно из чудес Гранады, порожденных удивительным по
\ дожественному результату слиянием самого типа сооружения и стили-
тики платереска.
Идея ограждения и преграды, которая так наглядно выражена в ре-
-тке севильского собора, не играет в гранадском памятнике существен-
и роли. Пересекающая капеллу решетка, которая разделяет свободные
ространственные зоны, включена в интерьер как органическая часть его
лвописио-пластической среды. Если решетка севильского собора препят-
чует созерцанию сказочного золотого ретабло, то решетка гранадской
- шеллы заключает в себе самоценное образное начало — именно она
мновится в первую очередь объектом эстетического наслаждения. Не
учайно некоторые исследователи склонны сравнивать это сооружение,
лделенное многозначной художественной структурой, с ретабло —
наметом любования и поклонения.
Решетка представляет собой сложную и вместе с тем конструктивно
ткую, богато разработанную в деталях трехъярусную композицию.
\сы отделены друг от друга орнаментированными полосами. В центре
мпозиции в тончайшем плетении узора помещен герб Католических
ролей, поддерживаемый львами, стоящими на задних лапах, и сверху —
лом с распростертыми крыльями. Расчленяющие все ярусы тонкие
•лястры с капителями (на одном из них — подпись мастера Бартоломе)
рашены в двух верхних зонах статуями двенадцати апостолов. Компо-
з.ция увенчана самым нарядным, поистине драгоценным завершением —
?изом Страстей Христа. Каждое изображение вписано в прямоугольник,
мной которого служат тонкие опоры. Они несут ажурный, вырастаю-
..!И из ваз легкий узор из переплетенных ветвей и цветов. Все завер-
ит расположенная в центре композиция «Распятие», достигающая
•дов. Щедрость мотивов фигурных изображений, гербов, медальонов,
тигельного и геометрического орнамента — сохраняет чувство меры,
переходит в характерное для платереска преизобилие. Мастер Бартоло-
смелый новатор, создатель школы, глубоко осознал художественную
ироду платереска. пластическая фантазия которого тяготеет к плоско-
-.1. к двухмерной композиции. Следование этому принципу придало
- сивной решетке легкость и прозрачность, а ее изображениям, особен-
в сюжетных сценах, наделенных живой экспрессивностью,— впечат-
ние изысканных золотых аппликаций.
Именно в данной области творчества, неисчерпаемой по богатству
тивов, испанские мастера сумели воплотить существенные особенности
.дповального художественного мировосприятия. Здесь ярко проявились
^образные черты испанской пластики эпохи Возрождения. Если в Ита-
и наряду с синтезом нового характера нарастала тенденция к эманси-
!ии различных видов искусства, в процессе которой они достигли
вых успехов самостоятельного развития, то в Испании стремление
авноправию видов искусств наметилось только к концу XVI и в XVII Be-
ч. Испанская пластика эпохи Возрождения, которая не знала свободно
219
стоящей статуи и портретного бюста, не могла освободиться от подчи-
нения архитектурной среде и обрести самостоятельное пластическое
бытие, выйти из плена общей декоративной системы. Синтез искусств
нашел одно из самых ярких выражений в созданиях нлатереска. Но прин-
ципы данного синтеза были ближе к готической традиции, нежели к
собственно ренессансной с ее равнозначностью отдельных видов пласти
чес.ких искусств. Взятая вне связи с архитектурными формами и вне
зависимости от декоративного назначения испанская скульптура многое
теряла в своем образном воздействии.
Пространство храмового интерьера XVI века знало в Испании несколь-
ко видов скульптуры: алтарные образы ретабло, скульптурные изобра
женин на деревянных спинках хора и мраморные надгробия светской и
духовной знати. Скульптура надгробий, развитая в Испании, как и в других
европейских странах, в основном с XIV века, пережила расцвет в эпоху
Возрождения. В области мемориальной пластики особенно широко ис-
пользовались элементы классического ордера и декоративные мотивы
117 —ПК
Решетка
Королевском
капеллы
в Гранаде
220
Ренессанса. Украшенные медальонами, гротесками, цветочными гирлян-
дами, рельефами и статуями надгробия исполнялись итальянскими и
н< панскими мастерами в Генуе из белого каррарского мрамора, а затем
морем доставлялись в Испанию. Наряду с типом кватрочентистскпх на-
тек ных гробниц в Испании был распространен средневековый тип
221
119
Ллтпрння часть
Королевской
капеллы
и королевские
надгробия
надгробия, восходящий к традиции античных саркофагов. Он представ
лял собой невысокий каменный постамент (называемый “tumba”), на
крыше которого покоилась фигура усопшего. Боковые стороны украша
лись геральдикой, аллегорическими изображениями и орнаментом. Усоп-
ший в парадном одеянии лежал в застылой торжественной позе, как бы
готовый предстать перед небесным владыкой в день Страшного суд»
молодым и безгрешным, сбросившим с себя все тяготы земной жизни
Этот тип надгробий, источником которого стали произведения француз-
ско-бургундской готической пластики, широко распространился в стра-
нах Западной Европы. Особенность надгробия заключалась в том. что оно
представляло собой кенотаф, который обозначал лишь место погребения
и тем самым приобретал значение торжественного мемориального намят
ника. Вместе с тем сама форма монумента заключала в себе большую, чем
в других видах храмовой скульптуры, тенденцию к пространственной
автономии. Хотя церковный интерьер был той сакральной средой, где
222
1\ усопшего обретал место последнего успокоения, связь такого рода
мела в основном эмоционально-умозрительный, символический характер.
Те лучайно надгробия данного типа стремились поместить поблизости
боковым стенам и завершить в изголовье балдахинами. В Испании
\ XVI веков гробницы представителей царствующей фамилии стави-
ь у подножия алтарного образа ретабло.
Расположенные в алтарной части Королевской капеллы гробницы Ка
шческих королей, Хуаны Безумной и Филиппа Красивого примыкали
<топ традиции. Памятники, созданные через небольшой промежуток
мени. принадлежат мастерам разных национальностей: гробница
рдинанда и Изабеллы итальянцу Фанчелли. Хуаны и ее супруга
анцу Ордоньесу. Соседство и сопоставление этих произведений по-
ддают круг проблем, которые касаются общих принципов развития
-к гики Возрождения в Испании.
Творчество Доменико Алессандро Фанчелли (1469—1515), уроженца
-иньяно, как бы вобрало в себя многие характерные особенности
рентийской скульптуры второй половины Х\ века. Как большинство
транцев, приехавших в Испанию. Фанчелли известен только своими
\.1С<тандр(1 Финчелли. Надгробие Католических королей
223
испанскими работами. Он принадлежал, не видимому, к тому общему
тину второстепенных у себя на родине мастеров, творческие возможно-
сти которых выявились с разной степенью результативности на почве
Испании. Попав в эту страну в 1511 году. Фанчелли быстро завоевал
известность. Его первой работой было надгробие архиепископа Уртадо д»
Мендосы в капелле .Антигуа севильского собора, выполненное в традиции
настенной гробницы кватроченто. Но уже следующее произведение
надгробие (1513) рано умершего инфанта Хуана, сына Католических ко
ролей, для незадолго до того построенной церкви Сан Гоме в Авиле
ознаменовалось обращением скульптора к средневековому типу саркофа-
га, близкому испанскому вкусу. В данном случае Фанчелли использовал
опыт Антонио Поллайоло в его бронзовом надгробии папы Сикста XI
для гротов Ватикана (1489— 1493, Рим, собор св. Петра). Спокойное и
гармоничное по формам надгробие инфанта Хуана с фризом, гирлян
дами и фигурами грифонов на углах понравилось Фердинанду Католику,
и в год его окончания скульптору через графа Тендилью был заказан
надгробный монумент для усыпальницы в Гранаде. Фанчелли выполнил
заказ в 1517 году. Уже после его смерти гробница была установлена
в 1522 году в завершенной строительством капелле.
Фанчелли принадлежал к тем немногим приезжим мастерам, которые
на испанской почве оставались иностранцами, в его произведениях не
трудно обнаружить итальянское происхождение скульптора с устойчивой,
даже несколько эклектичной манерой. В работах Фанчелли существовала
121 122
Доменико Алессандро Фанчелли. Надгробие Католических королей
Вартоломе Ордоньес. Надгробие Филипка Красивого и Хуаны Везу мной
224
<н»го рода четкая программность, которой он неукоснительно следовал
» второй не хватало другим приезжим мастерам, северянам но и ре им у-
тву. Они быстро воспринимали особенности испанского искусства,
•торос своей экспрессией, антиклассичностью и заложенным в нем па-
л-лным началом оказывалось им. по-видимому, ближе, чем итальянцу.
гробнице Католических королей Фа пчел л и использовал комнозици-
225
123
Бартоломе Ордоньес*. IIn.ti робне Хуаны Безумной. Деталь
очную схему надгробия инфанта Хуана, умело расширив и обогатив ее
многими дополнительными мотивами. Гробница представляет собой двухъ
ярусную усеченную трапецию, верхнюю часть которой занимает широкое
ложе с фигурами Фердинанда и Изабеллы в спокойных, но не застылых
позах. Фердинанд облачен в доспехи, Изабелла в широком, ниспадаю-
щем складками парадном одеянии. Головы обоих монархов, которые лежат
на подушках, увенчаны коронами. Йоги едва касаются символических
фигур льва и львицы, повернутых мордами друг к другу. По бокам ложа -
статуи сидящих отцов церкви, исполненные, как и вся остальная скульп-
тура. в некрупном масштабе. Крылатые ангелы несут королевский герб,
путти поддерживают мраморные плиты с эпитафиями. Надгробие Фан-
челли своего рода идеальный образец надгробного ренессансного мону-
мента, в котором выражена идея прославления умерших. Воплощению
этой идеи подчинена вся аллегорическая система убранства, которая
сочетает религиозные образы с развитой системой гротесков, орнамен
тики, гербами, мемориальными надписями, грифонами на углах. Образ-
ный строй памятника создает впечатление полного умиротворения, тор-
жественного величия. В нем подчеркнута идея религиозного благочестия.
Произведение скульптора, отмеченное высоким профессиональным ма-
стерством, следует в русле традиции. Увековечение памяти усопшего
связано в средневековой скульптуре с церковью, его образ, как и извая-
ния Католических королей, приобщен к чувству вечности и исполнен
благородного достоинства. Тем не менее гробница, созданная Фанчелли,—
произведение ярко выраженного ренессансного склада, в котором восхва-
ляется земное бытие усопших. При этом образная система памятника
лишена каких-либо элементов иллюстративности, а само изображение
Фердинанда и Изабеллы очевидной портретное™, некоторые индиви-
дуальные черты их облика подчинены идеальной типизации. Главное
во впечатлении, которое создает образ надгробия, его художественный
язык, несущий в себе новое, светское, земное начало, чувство полновесной
226
пластической формы, ее сбалансированности, замкнутости, единства и гар-
монии. виртуозная обработка отполированном мраморной поверхности.
Фанчелли не смог выполнить последующие заказы, среди них такой
тветствениый, как создание надгробия кардинала Сиснероса в Алькала
? Энарес. Их пришлось осуществлять Бартоломе Ордоньесу, который,
идимо, хорошо знал предшественника и в данном случае оказался его
•следователем. Однако как яркая творческая индивидуальность Ордо-
ьес в значительной мере был его антиподом.
Ордоньес прожил недолгую жизнь и создал сравнительно немного про-
.««ведений. Они сразу выдвинули его в число наиболее талантливых мо-
•лых скульпторов Испании. Дата рождения Ордоньеса неизвестна, ее
•'ычио определяют 1480 годом; вероятно, он был старше своего друга
(него де Силоэ. Ордоньес также родился в Бургосе, и его первые
п«*чатления связаны с художественной жизнью этого старого кастиль-
кого города с кругом мастеров, которые работали со знаменитым Хилем
? Силоэ, отцом Диего. Среди них подвизался Филипп Бигарни, уроже-
’•ц города Лангра во французской Шампани, в ту нору еще мастер
тизнрующего направления. Иными творческими устремлениями нри-
ь кал к себе скульптор Андреа де Нахера, тяготевший к ренессансной
неси ко. Он был уважаемым эрудитом, опытным резчиком, своего рода
<• тавником молодежи. Из Бургоса Ордоньес уехал в Италию, где, воз-
кно, в 1506 1513 годах учился у Андреа Сансовино. Преобладающее
•зияние на него оказало, как на всех ш панских мастеров данного поко-
мия. искусство Микеланджело. По-видимому, Ордоньес тщательно шту-
.•ровал в Риме росписи Сикстинской капеллы. В 1515 году он поселился
Барселоне, где выполнил с большой группой помощников скульптур-
ой украшения хора барселонского собора — рельефы в дереве — и не-
•лько позже мраморные рельефы для наружной стенки хора; ему
инадлежат две превосходные композиции «Св. Евлалия перед римским
оператором» и «Мученичество св. Евлалии». В 1517 году вместе с Диего
Силоэ Ордоньес работал в Неаполе над мраморным алтарем капеллы
• раччоло в церкви Сан Джованни Карбонара, где им был исполнен
«тральный рельеф «Поклонение волхвов». В мае 1519 года в Барселоне
- - тер получил заказ от Карла V на изготовление надгробия Хуаны
«умной и Филиппа Красивого для Королевской капеллы. Работая в
эраре над этим заказом, Бартоломе Ордоньес внезапно скончался в
году. Созданное им надгробие везли из Италии и частично заверша-
его ученики. В силу ряда обстоятельств оно было установлено в
л на де только в 1603 году.
Ордоньес, несомненно, был знаком с замыслом Фанчелли, вероятно.
« • > л его рисунки. Перед ним стояла сложная задача создать такое
.гробие, которое не вступало бы в открытое противоречие с соседствую-
«м произведением итальянца. Ему пришлось повторить основные ком-
иционные принципы, прежде всего в размере и общей структуре
кнего трапециевидного пьедестала. Можно обнаружить близкие черты
«< пределении декоративных мотивов — медальонов, ниш со статуями,
••вых фигур, мраморных плит с эпитафиями, гербов, гирлянд. Однако
.. всех этих повторах испанский мастер стремился создать свой, непо-
* ий вариант, усложняя и динамизируя пластическую форму. Ордоньес
л по пути иных исканий выразительности, которые рождались вре-
• -»м. его темпераментом, художественными традициями его родины.
те с тем надгробие родителей Карла V было также произведением
227
ренессансного склада, широко и уверенно использующим язык пластики
Возрождения и отмеченным высоким профессиональным мастерством.
Изменения коснулись прежде всего самой композиции гробницы.
Скульптор отошел от тина средневековой тумбы, который был модерни
зирован Фанчелли в ренессансном духе, но для XVI столетия стал уже
архаичным явлением. В композиции надгробного памятника испанский
мастер выделил две обособленные части пьедестал и верхний узкий
катафалк, на котором возлежат усопшие. Гробница приобрела большую
высоту и стройность, изысканны»! ритм разнохарактерных объемов. 'Го.
что верхняя часть была поставлена на более широкое основание, дало
возможность скульптору обильно заполнить свободные зоны статуями и
украшениями, в которых широко использовались гротески итальянского
Ренессанса. Эта декоративная область творчества, включавшая наряду
с щедрой орнаментикой множество изображений, в том числе необыч-
ного. фантастического характера, составляла арсенал пластических мо-
тивов в испанском нлатереске. Применение гротесков допускало импро-
визационность трактовки, открывало путь к создании) композиций, не
стесненных строгими правилами.
Вырази тельные возможности гротесков, несомненно, увлекали Ордо-
ньеса, однако его искания оказались не всегда оправданными в сооруже-
нии монумента как надгробного памятника. Скульптора привлекала непо-
средственность самого пластического мотива, который он стремился на-
сытить витальным движением. Такого рода интерес к проблеме пласти-
ческого движения, который, возможно, пробудило в испанском мастере
искусство Микеланджело, проявлялся по-разному. В одном случае это изо
бражение стремительного, направленного за пределы надгробия шага ар
хангела Михаила с мечом в руке, который повергает на землю сатану.
С первого взгляда сама группа воспринимается как элемент декоративной
системы гротесков. Между тем статуя архангела наряду с другими статуя-
ми на краях пьедестала заключает в себе важное символическое содер-
жание, ибо святые Михаил и Андрей покровители бургундского дома,
а соседствующие с ними Иоанн Креститель и Иоанн Евангелист
патроны Католических королей. При внешней статичности больше внут-
реннего напряжения в крупных фигурах фантастических полуобнажен-
ных существ на углах постамента, выполняющих декоративную роль
кариатид. В отличие от грифонов Фанчелли, которые словно вырастают
из массы камня и включены в общий ритмический строй надгробия,
странные персонажи Ордоньеса, с которыми играют пухлые нутти. обра-
зуют пространственно активные композиционные акценты, придавая
и без того дробному силуэту надгробия еще большую сложность и разо-
рванность форм. 11ричудливый язык гротесков позволил Ордоньесу за-
вершить эти фигуры огромной костистой лапой, контрастирующей своей
грубой массивностью с пышными округлыми формами изогнутых мра-
морных торсов. Путти. которые поддерживают плиты с надписями, пред-
ставлены в полулежащих, полусидящих позах, словно в состоянии охва-
тившей их дремоты, что позволило скульптору найти необычные ракурсы.
Выразительность и богатство разнообразных пластических движении
и мотивов, которые Ордоньесу не удалось объединить в целостный мону-
ментальный образ, с исключительным совершенством были воплощены
им в медальонах на стенках пьедестала. Они включают композиции
«Рождение Христа». «Поклонение волхвов». «Моление о чаше» и «Опла-
кивание». Как и в ранних произведениях для хора барселонского
228
•-•ыи <i Itnp<* левгкон капеллы
“ *- “Л
Ж «KirMu.
собора, Ордоньес проявил себя здесь настоящим мастером рельефа с
безупречно организованной композицией. Вознесенные на узком ложе
изваяния Хуаны и Филиппа следует также отнести к творческой удаче
скульптора. В отличие от величавого покоя Католических королей и с
их несколько массивными формами образы эти романтизированы и более
изысканны, их нарядные одежды трактованы с большей детализацией.
В силуэте фигур, в том. как они лежат па высоких подушках, в очерта-
ниях ног. попирающих льва и львицу, в жесте Филиппа, положившего
меч себе на плечо, ощущается известная напряженность. Скульптора и
здесь волнует передача движения, но движения в покое, воплощение не
столько образа смерти, сколько образа вечного сна. В позах статуй, легких
поворотах голов есть какая-то непринужденность. Тонкий абрис лица
Хуаны окутан мягкой светотенью. Одухотворен .молитвенный жест ее
рук с топкими переплетенными пальцами.
У основания обеих гробниц находится узкая лестница, ведущая в
крипту, где в низком сводчатом подземелье стоят черные свинцовые
гробы Изабеллы. Фердинанда, Хуаны. Филиппа и маленького инфанта
Мигеля. Их осеняет темное распятие на каменной стене. Суровое зрелище
этих реальных могил наиболее зримо дает почувствовать грозный, истин
но средневековый дух ушедшего времени, с которым уже не связа-
ны расположенные наверху эффектные, (’веркающие мрамором надгроб
ные монументы. В алтарной части капеллы произведения Фанчелли и
12а
'Яе.ш не Bioapiiii
решение м;п1|Н1т;|неких
женщин. Деталь
230
firn- Вигарни. Мученичество Иоанна Евангелиста
Ордоньеса образуют в значительной мере пластически независимый ан
самбль. Подобное впечатление усиливается своеобразным портативным
характером памятников, обусловленным практикой их создания вне Испа-
нии. Немалую роль играет и пластическая концепция ретабло, у
подножия которого расположены гробницы.
Полихромный алебастровый алтарь находится па возвышении, на кото-
рое поднимаются по мраморной лестнице в десять ступеней. Наряду с
религиозными сценами и статуями святых он содержит рельефы, свя-
занные с историческими событиями падения Гранады и крещения мав-
ров и мавританок кардиналом Сиснеросом. Небольшие композиции, кото-
рые представляют исключительный интерес в историко-художественном
плане, занимают цокольную часть алтаря и. к сожалению, плохо обозри
мы. В целом поверхность ретабло, расчлененная архитектурными элемен
тами — колонками и пилястрами на три неравных яруса, образует си-
стему неглубоких прямоугольных ниш с орнаментированным фоном, в
которые вставлены скульптурные изображения. В центре нижнего яру
са группа «Поклонение волхвов», по сторонам — «Крещение», «Иоанн
Евангелист на Патмосе» и статуи апостолов Петра и Павла. Во втором
ярусе центральную нишу занимают оба Иоанна, по бокам сцены их
127
Диего ле Силоэ
< !тптуя Фердинанд.!
Ара го иг ко го
232
IV Г.||,1(>:»
• I I.i.ioi'.i.iu
lb' KOH
• ••нпчества. Выше находится группа «Распятие», увенчанная аркой и
• ним полихромным фронтоном, справа и слева «Несение креста»
*Онлакивание». С каждой стороны алтарь завершен пятью ярусами
'•льших ниш с сидящими фигурами евангелистов. Но бокам номеще-
гатуи коленопреклоненных Католических королей.
В науке сложилась прочная традиция связывать создание ретабло с
нем Фелипе Бигарни (1520—1522). За последние десятилетия неко-
?ые исследователи (X. Камой Ленар, X. М. Нита Андраде, Е. Ороско
и и другие) склоняются к выводу о том, что над ретабло кроме Би-
ни работали несколько мастеров 2 . Одним из них был, по-видимому,
•нсо Берругете (1490 -1561), крупнейший скульптор Испании XVI не-
который ранее сотрудничал с Филипе Бигарни в Сарагосе, а также
чительно позже в Толедо. Но желанию Карла V Ллонсо Берругете
ьен был украсить строгие стены капеллы пятнадцатью живописными
позициями. Заказ не был осуществлен по финансовым обстоятель-
«м. Можно предположить, что произведения Ллонсо Берругете внесли
нечто чужеродное в целостный интерьер капеллы: значительно ме-
одаренный как живописец Ллонсо Берругете находился под сильным
233
влиянием итальянского маньеризма. Однако в 1522 году он посетил Гра-
наду и вполне мог помочь своему товарищу. Маленькие архаичные
статуи коленопреклоненных Изабеллы и Фердинанда, созданные Бигарни
(сакристия капеллы), были заменены на ныне существующие. Их при-
писывают Диего де Силоэ, который с 1528 года начал работать над
строительством собора. По мнению X. Камона Аснара, в работе над алта-
рем участвовал еще один мастер, уже известный нам Якопо Фиорентино.
Ему принадлежат многие детали украшения капеллы, особенно известен
красивый полихромный рельеф с композицией «Благовещение» над вхо-
дом в сакристию.
Идея об участии в создании ретабло гранадской капеллы нескольких
скульпторов вызвана тем. что это произведение не отличается художе-
ственной целостностью как в иконографическом аспекте, так особенно в
масштабных сопоставлениях и соотношении пропорций. Создателям ал-
таря не удалось избежать впечатления его архаизма и провинциально-
сти. Нам представляется, что в образе гранадского ретабло проявились
некоторые общие художественные закономерности в создании на испан-
ской почве традиционного средневекового сооружения новыми ренессанс-
ными приемами.
Трудно говорить о хронологически четком, устойчивом ренессансном
этапе развития испанской алтарной скульптуры XVI столетия. Для нее
более характерно совмещение различных стилевых форм от поздне-
готических до почти барочных.
Создание алтарного образа ренессансного тина, который строился по
принципу координации всех элементов, когда каждая часть клейма обла-
дала равноправием в общей декоративной системе и целое возникало
из многосодержательности его слагаемых, было для испанских мастеров,
за редким исключением, непосильной задачей. Их художественному мыш-
лению гораздо ближе оставался тот средневековый принцип субордина-
ции с господством одного идейно-образного и ком позиционно-ритм и ве-
ского начала, которому следовали алтарные сооружения готики.
Многие художественные проблемы, поставленные эпохой Возрождения
перед скульптурой как видом искусства, почти не коснулись Испании.
В данное время испанские мастера еще недостаточно овладели приемами
создания круглой скульптуры, хотя они наделяли статуи, заполняющие
алтарные ниши, земной телесностью. И все же самым распространенным
мотивом оставался многофигурный плоскостный раскрашенный рельеф,
который лучше всего вписывался в образную систему ретабло. Можно
сказать, что в произведениях испанской скульптуры пластическое начало
вытеснялось живописным. Мастеров привлекала своеобразная картин-
ность изображений, наделенных повествовадельностью, подчас с ярко вы-
раженной драматичностью сюжетного конфликта. Перед ними возникали
непрестанные трудности в построении многофигурной композиции, в ре-
шении пространства, в нахождении общего ритмического строя. Не слу-
чайно скульптурные изображения во многих ретабло ренессансного вре-
мени производят впечатление перегруженности, дробности, нарушения
масштабных и пропорциональных соотношений, неглубокого сжатого про-
странства. Естественно, что в этих произведениях дух ренессансной ге-
роики был выражен крайне слабо. Господствовали религиозные сюжеты,
воплощавшие по преимуществу образы страдания, мученичества и искуп-
ления. Возможности испанских мастеров ограничивал запрет церкви изо-
бражать обнаженное тело. В тех случаях, когда это допускалось н
234
и де Силоэ. Статуи Изабеллы Кастильской
сценах мученичества святых, образах распятого или усопшего Хри-
ста, передача пластической красоты человеческого тела их никогда ио на
стоящему не увлекала. Для испанских художников, как и для многих
испанских гуманистов, нагота воплощала языческое греховное начало.
Вместе с тем пластика ренессансного ретабло, норой далекая от худо-
жественного совершенства, несла в себе живое чувство реальной жизни.
Но своему существу оно было противоположно бутафории распространен
пых позже в Испании барочных алтарей. их ошеломляющей «машинерии».
Ренессансное ретабло любовное создание резчиков, позолотчиков, жи-
вописцев. искусство которых еще было тесно связано со средневековым
ремесленным мастерством. Во впечатлении, которое производит йенам
ский алтарь XV XVI веков, есть нечто патриархально-родовое, алтари
не только обращены к народным массам, но и в полной мере кажутся
созданными ими.
Отмеченные особенности ярко воплотились в гранадском ретабло. Его
композиция, следующая принципу ренессансного здания, лишена четкой
архитектурно-тектонической структуры, в ней преобладают живописно-
декоративные тенденции. Неглубокие ниши заполнены крупными, в че-
ловеческий рост объемными скульптурами. Фигурам подчас настолько
тесно, что они почти выступают за края рамы. Рассказ отличается
наивной наглядностью и той жестокой правдивостью, которые присущи
испанскому искусству на всех этапах его истории. В одной из центральных
ниш изображен распространенный в искусстве Северного Возрождения
мотив: юношу Иоанна Евангелиста пытаются умертвить в большом,
богато орнаментированном котле с кипящим маслом. Возвышенное бес-
страстие мученика контрастирует с активными действиями палачей, пред-
ставленных в круговом обходе. В другой сцене обезглавленная фигура
Иоанна Крестителя выдвинута на передний план, за ней помещен тор-
жествующий палач, который поднимает окровавленную голову Иоанна.
Автором этих комнозиций является Фелине Бигарни. быстро овладевший
новыми пластическими приемами. Способный к творческой ассимиляции
Бигарни много сотрудничал с другими скульпторами (ими были Андреа
Нахера, Диего де Силоэ, Алонсо Берругете, Якопо Фиорентино и дру-
гие). Он органически вошел в историю испанской пластики своими про-
изведениями, отмеченными тягой к характерному и экспрессивному, поч-
венной силой, антиклассическимп тенденциями. Ему же принадлежат
небольшие рельефы исторического характера в цокольной части. Редкие
в истории испанского искусства произведения данного жанра отличаются
живой наблюдательностью. Торжество победителей запечатлено в рельефе,
изображающем въезд Католических королей в Гранаду, кавалькаду воз-
главляет кардинал Мендоса, облик которого наделен острохарактерными
чертами. Драматично одиночество Воабдиля. который покидает Альгамбру,
чьи высокие башни рисуются на золотом небе. В сценах крещения вы-
разительны фигуры мавританских женщин в широких одеждах и покры-
валах. которыми они закрывают лица. Индивидуальность Бигарни с его
достижениями и просчетами определила, на наш взгляд, общий строи
гранадского ретабло. Созданное почти одновременно с гробницами Фан-
челли и Ордоньеса, оно принадлежит по своей пластической концеп-
ции более раннему этану, кажется приближенным к эпохе Католических
королей, к духу их времени. Черты архаизации выражены и в приписы-
ваемых Диего де Силоэ коленопреклоненных статуях испанских монархов,
в облике которых уловлены внешняя вялость Фердинанда и энергичная
236
•бранность Изабеллы. Алтарная часть капеллы, более сумрачная, чем
тальной интерьер, с черными орлами на стенах, держащими королевские
• рбы. создает ту среду, в которую естественно вписывается огромная
мпозиция ретабло с его пожухлыми красками и позолотой.
В настоящее время здесь установлены два небольших алтаря XVII века
аботы Алонсо де Мена, в которых хранились реликвии капеллы. В
‘ ‘45 году у лево»! стены был поставлен алтарь Якопо Фиорентино и
I• дро Мачуки (1523). Главный интерес в нем представляет нейтральны!!
• нитях знаменитого нидерландского мастера XV века Дирка Воутса. со-
ящий из композиций «Распятие», «Снятие со креста» и «Воскресение».
I^низведение Дирка Воутса, как и другие ценные картины и реликвии.
Ьабелла даровала Королевской капелле. Основная их часть находится в
• днем помещении сакристии, где в 1946 году был создай музей, Собра-
Иг сакристии включает королевские регалии, личные вещи монархов
молитвенник 1496 года, зеркало Изабеллы), церковную утварь, ткани,
на мена, ларцы, чаши и прочее. Некоторые из экспонатов используются
время традиционных торжественных процессий в День взятия. Осо-
’\ю известность собранию принесли картины, отразившие личный вкус
• ролевы. Преобладают картины знаменитых нидерландских мастеров
Г млинга, Дирка Воутса. Рогира ван дер Вейдена, но немало и аноним-
1\ произведений. Характерно, что итальянское искусство представлено
1ько двумя работами Сандро Воттичелли и Пьетро Перуджино.
Среди немногих произведений испанских художников здесь можно
вплоть картину Педро Верругете «Иоанн Евангелист па Патмосе». Она
принадлежит к числу самых удачных созданий этого мастера, едино-
. шно признаваемого первым живописцем испанского Возрождения,
данном случае картина Верругете интересует нас в аспекте проблем,
дожденных живописью Испании на рубеже двух столетий. Творчество
дро Верругете. отмеченное особой активностью в период между 1483 и
1» годами (год его смерти), не замыкалось в рамках местного явления.
ывилось в горниле общей проблематики эпохи. В значительной мере
• му содействовала необычная судьба художника. Рассмотрение твор-
• кой индивидуальности Педро Верругете могло бы стать темой отдель-
• очерка. Мы ограничимся лишь некоторыми вопросами.
Педро Верругете родился, вероятно, между 1450 и 1452 годами в селе-
• и Паредес де Пава в Старой Кастилии. В ту пору эта суровая земля,
ленная войнами реконкисты и кровавыми междоусобицами, казалась
• м безжизненной. Грозными каменными великанами высились на ней
• чки феодалов, население маленьких городов ютилось за их укреплен-
ии стенами. О молодых годах кастильского живописца почти ничего
известно. Его первые картины, выполценные под готизирующим нидер-
• ц-ким влиянием, предназначались для Валенсии, самого близкого
\ иного города, центра художественной жизни провинции. В 1475 году
1ро Верругете начал работать в Италии при дворе урбипского герцога
рпго да Монтрефельтро. что засвидетельствовано рядом источников.
. «нумеитах Урбино он упомянут как Пьетро Спаньоло. Появление
«некого провинциала в Урбино, при одном из самых блестящих дво-
- ренессансной Италии, не столь уж необычно, если принять во внима
. что практика кочующих, часто еще безвестных мастеров из города
•род, из страны в страну была типичной приметой времени. Однако
\ дно найти что-либо более контрастное именно той среде, из которой
цел художник, чарующему духу Урбино. Жизнь молодого кастильца
237
130
Педро Берругете. Царь Соломок. Деталь алтаря из церкви
< в. Евлалии в Паредес де Нава
Верругете. Иоанн Енангс.ик-т на Патмоса
протекала вурбинском дворце, совершенном создании архитектуры кватро-
ченто, в сотрудничестве с Пьеро де ла Франческа, который олицетворял
«самые светлые, плодотворные силы Возрождения» 23. И поныне в эт« м
удивительном городе природа и пластические искусства слиты в oops
редкой чистоты и гармонии. Для многих испанских искусствоведов италь
янский период Педро Верругете своего рода длительный эпизод, пред
варяющий расцвет его творчества по возвращении в Испанию. Па нага
взгляд, время, проведенное художником в Урбино и других городах Пт-
лии, было решающим в выявлении самых значительных, сокровенны!
качеств его личности. Красноречивым свидетельством служат произведе-
ния, созданные в данное время.
Педро Верругете выполнил в сотрудничестве с нидерландским живо-
писцем Носом ван Гентом серию картин для библиотеки урбинског»:-
дворца. Они иредставляли собой изображения философов, великих мы
лителей Греции. Рима и христианской церкви. Сотрудничество испан-
ского мастера с Носом ван Гентом породило сложную научную проблем)
Мы не будем ее подробно касаться, отметим только некоторые вехи
В начале 1940 х годов крупнейший специалист в области испанской
живописи Ч. Р. Пост путем сопоставлений урбинских картин с произве
дениями Педро Верругете, созданными уже в Испании, строго разграни-
чил те, которые, по мнению исследователя, принадлежали его кисти '
Выставка 1957 года в Генте, где были представлены работы обоих масте-
ров, не решила окончательно эту проблему. В докладе Альбера Шатан
из Страсбургского универсигета на XXV Международном конгрессе в
Гранаде (1973) авторство Педро Верругете почти полностью отрипэ
лось '
Мы в данном случае исходим из факта активной творческой работы
испанского живописца над заказом урбинекого герцога. Если даже про
положить, что некоторые картины были написаны Иосом ван Гентом. *
некоторые в содружестве с ним. доля участия Педро Верругете оказалась
весьма значительной. В музее Урбино произведения, которые представле-
ны в экспозиции под его именем, занимают целый зал. Крупные одиноч-
ные полуфигуры великих людей древности изображены в спокойных ве-
личавых позах. Господствуют большие красные, зеленые, коричневато-
золотистые цветовые плоскости, рисунок, пластическая моделировка, ком
позиция отличаются уверенным мастерством. В этих условных идеальны!
портретных изображениях больше всего поражает, как естественно в»'
принял испанский художник существо ренессансной концепции челове-
ческой личности, ощущение ее достоинства и внутренней силы. Работая
в области портрета в содружестве с Носом ван Гентом, в активных
контактах с мастерами Италии. Педро Ьерругете формировался как жив-
нисец в атмосфере взаимодействия двух различных — нидерландской «
итальянской традиций европейского портретного искусства раннего Ре-
нессанса 2Ъ. Сильные творческие индивидуальности других художник»*
не подавили Педро Верругете. он обладал своим лицом, своей благородно*
манерой.
Точная дата возвращения живописца в Испанию неизвестна, вероят-
но, это произошло в начале 1480-х годов. В 1483 году он исполнил фре-
ски для собора в Толедо (не сохранились). Художник вновь поселил-
ся в Паредес де Нава, обзавелся семьей, в I486 году родился его старший
сын Алонсо, в будущем знаменитый испанский скульптор. Педро Бер-
ругете активно работал над украшением алтарей в испанских храмах
240
II.IHIIM II llllllHCJIIM'..) 'MlfllHH(')* •«') •«U.MA<I<I.X| О<1г.»||
своими картинами. Он вы полнил заказы в разных городах — Толедо,
Авиле, Бургосе, Паленсии, Паредес де Нава и других. Особое место в его
творчестве заняла Авила; сам облик этого города, окруженного ненристун
ными стенами с десятками башен, словно остановлен в движении времени.
В Авиле жил Великий инквизитор Торквемада, покровитель Педро Берру-
гете; по-видимому, ему принадлежала изобразительная программа, кото-
рой мастер следовал при создании главного алтаря в уже упомянутой
церкви Сан Томе. Вероятно, в Авиле произошло тесное сближение Педро
Верругете с доминиканцами: для доминиканского монастыря он создал
два алтарных цикла, посвященных Фоме Аквинскому, св. Доминику и
Петру Мученику (большинство картин находится в мадридском Прадо).
Творчество Педро Верругете пережило в Испании коренной перелом.
Сопоставление картин живописца двух периодов его жизни произво-
дит с первого взгляда обескураживающее впечатление. Кажется, что они
написаны разными мастерами или что Педро Верругете из дворца Урби-
но на фантастической машине времени был перенесен в мир глубокого
прошлого. Больше всего изумляет резкое изменение масштаба изображе-
ний. Картины, которые предназначались для композиции алтарей,
стали совсем небольшими, их житийный характер потребовал многофи-
гурных сцен, сюжетной повествовательности, введения деталей. Фигуры
здесь не всегда анатомически правильны, порой, как в средневековом
искусстве, разномасштабны, их движения, даже те, которые долж-
ны выглядеть стремительными, статичны и скованны. Невольно возни-
кает предположение, что в жизни и творчестве художника что-то
безвозвратно ушло.
Но если от чистых эмоций обратиться к языку науки, то подобный
вывод покажется весьма поверхностным. Строго научная оценка твор
честна Педро Берругете должна строиться па совокупности всех ого про-
изведений и в первую очередь на объективно исторических принципах.
Если подходить к произведениям испанского мастера с художественными
мерками искусства Урбино, то их архаическая концепция выступит на
передний план. Более существенно рассмотреть Педро Берругете как бы
изнутри самого развития испанской живописи на рубеже двух веков,
постараться понять произошедший в его творчестве перелом в нерастор-
жимой связи с исторической действительностью и художественной жиз-
нью Испании данной эпохи. Проанализированное в данном аспекте твор-
чество Педро Берругете приобретает исключительную весомость, оно зна-
менует собой важный шаг в развитии испанской живописи на рубеже
XV - XVI столетий, является по существу ее новым словом. Своеобра-
зие творческой личности Педро Берругете проявилось прежде всего в
его восприятии итальянской ренессансной культуры. Работа в Урбино
бесконечно обогатила его искусство новыми, доселе неизвестными испан-
ской. и особенно кастильской, живописи приемами в решении компози-
ции, объединяющей фигуры общим архитектурным пространством, в по-
строении перспективы, в пластической лепке полновесных объемов, осве-
щении, постановке фигур, четкости их силуэтов. Итальянизм Педро
Берругете проявился отнюдь не внешне и подражательно. Можно просле-
дить определенную закономерность в двойственном характере воздейст-
вия, которое в истории искусств Италия оказывала на иностранных масте-
ров. Па творчески слабых это воздействие отражалось пагубно, подав-
ляя их индивидуальность: случалось так, что, посетив Италию, они стано-
вились рабскими приверженцами итальянской художественной доктрины.
Напротив, художников мощного дарования Италия окрыляла, побужда-
ла к поискам творческой самостоятельности. Такого тина воздействие
испытал и Педро Берругете. В его произведениях, как ни у одного испан
«кого живописца того времени, быстро выявились черты национального
художественного видения. Естественно, что многое находилось еще в про-
цессе становления, не отлилось, вернее, не могло отлиться в зрелые
формы. Однако творчество Педро Берругете с его привязанностью к ма-
териальности. почти осязаемой вещественности форм, к натуре, и вместе
тем наполненное суровой и сдержанной духовной экзальтацией, уже
заключало в себе типичное испанское начало. В рамках церковной иконо-
графии он запечатлевал то. что мог наблюдать в реальной действитель-
ности: сцену сожжения еретиков на городской площади («Св. Доминик
на аутодафе»), столь характерный для католической Испании эпизод
сожжения еретических книг («Св. Доминик, сжигающий книги»), выра-
зительные типы слепца-нищего и его юного поводыря («Чудо перед
ракой св. Фомы»). В его интерьерах с готическими сводами и орнамен-
тацией, звездчатыми мавританскими потолками и изразцами на стенах,
в затканных золотом узорчатых занавесах, парчовых одеждах вельмож,
контрастирующих с черными рясами монахов,— зримое ощущение эпохи
исабелино, исполненной великого подъема и внутреннего драматизма.
Одно из главных завоевании Педро Берругете состояло в гумани-
тическом утверждении человеческой личности. Действующие лица его ре-
лигиозных композиций наделены особой значительностью, художник
тремился индивидуализировать облик каждого из них. Однако мастера
•собенно привлекал образ возвеличенной выдающейся личности прошло-
о. В ретабло церкви Сан Томе в Авиле, в ретабло св. Евлалии в Па-
редес де Нава он создал циклы подобных образов, как бы возвращаясь
к работам Урбино. Характер изображений, связанный с формами алтаря,
в*। многом изменился, но сохранилось самое существенное стремле-
ние живописца донести до зрителя нравственную и физическую красоту,
мудрость, душевную стойкость, преданность идее, внутреннюю силу
•тих людей. В несомненной близости к данному тину произведений на-
ходится и упомянутая картина в собрании сакристии «Иоанн Еванге-
лист на Патмосе». Мистический образ аскета Иоанна Евангелиста, визио-
нера на острове Патмос, получил широкое распространение в живопи-
и североевропейского Ренессанса. В картине сакристии Педро Берруге-
те умело слил традиции нидерландского и итальянского искусства.
В благородном образе Иоанна, представленного зрелым мужем,
преобладает земное начало, его крупная сильная фигура господ-
ствует в композиции. В Испании рассматриваемого време-
ни еще не сложились условия для подлинно творческо-
го продолжения тою, что было достигнуто в облас-
ти живописи Педро Берругете. Отзвук его ис-
кусства стремятся обычно найти уже
в XVII веке в произведе-
ниях Франсиско
Сурбарана.
УСКОРИМ
Едва строительство Эскориала монастыря Сан Лоренсо и резиден-
ции Филиппа II было завершено, как испанцы не замедлили провоз-
гласить этот архитектурный памятник восьмым чудом света.
Написанная в 1609 году Лопе де Вегой комедия так и называлась
«Восьмое чудо» и восхваляла, почти не прибегая к сложному иноска-
занию, чудесный храм, воздвигнутый «королем Бенгалии» у подножия
высокой горы, чье имя Гвадаррама
Известности Эскориала во многих странах мира немало способство-
вали гравюры 1587 года Педро Иерета по рисункам архитектора Хуана
де Эрреры. Основу литературы о знаменитом королевском ансамбле
заложили историки, хронисты, путешественники разных национальностей.
Но Эскориал имел и собственных эрудированных историографов в лице
монахов иеронимитского ордена, которому предназначался монастырь
Сан Лоренсо. Среди них прежде всего должен быть упомянут фра Хосе
Сигуэнса, ученый, писатель, музыкант, первый хранитель эскориальской
библиотеки, автор «Истории ордена св. Иеронима» (1600—1605) — одно-
го из основных источников по истории Эскориала.
Мы не имеем возможности коснуться других трудов, таких, как «Опи-
сание королевского монастыря Сан Лоренсо в Эскориале» фра Франсиско
де лос Сантоса (1681), или сочинений хронистов времени Филиппа 11,
ни подробно охарактеризовать богатейшую научную литературу, посвя-
щенную этому религиозно-историческому центру Испании. Следует, од-
нако, отметить, что изучение Эскориала за четыре века его существо-
вания переживало периоды своеобразной активизации и подъема. Один
из них относится к 70—80-м годам прошлого столетия и, возможно, был
вдохновлен переходом в 1875 году монастыря Сан Лоренсо во владение
ордена августинцев. По в стремлении обновить представления о художе-
ственной ценности старого ансамбля сказывались более глубокие причи-
ны. вызванные общим процессом развития науки. Параллельно в послед-
ней четверти XIX века создавалась литература более популярного харак-
тера. В целом описательный принцип в исследованиях Эскориала гос-
подствовал в испанской науке почти всю первую половину нашего столе-
тия. Этот этап был закономерен. К тому времени история строительства
Эскориала оказалась детально изученной. В его нижних сводчатых поме-
щениях был организован специальный музей архитектуры. Весь фактоло-
гический материал обрел четкие формы, обилие тщательно проверенных
сведений заполнило страницы справочников и путеводителей. В память
врезались впечатляющие данные о размерах ансамбля, который вме-
щает монастырь, дворец, усыпальницу королей, библиотеку, коллегию
и госпиталь, о количестве дворов, келий, окон, дверей, лестниц и башен.
Однако гораздо более сложная задача стояла перед теми исследова-
телями, которые искали правильную художественную оценку Эскориа-
ла. стремились раскрыть его образное содержание, связать его с идеями
эпохи и найти место, которое этот памятник испанского зодчества зани-
мает в истории мировой культуры. Подобные тенденции в известной мере
оказались присущими новому, современному периоду в изучении Эско-
риала, связанному с четырехсотлетней годовщиной его основания. Юби-
лейная дата ознаменовала не только выход в свет различных работ испан-
ских и зарубежных исследователей, но и возродила научный интерес
к памятнику далекого прошлого. Детально разработанными оказались
вопросы более частного, специального характера. Но нельзя отрицать,
что в этом широком потоке литературы не появились исследования, от-
246
меченные оригинальностью концепции и глубиной научной проблематики.
Своего рода сводом современной науки об Эскориале стал великолепно
изданный в 1963 году в Мадриде двухтомный труд 2. Ряд интересных
статей появился в это время в испанских журналах, некоторые из них
посвятили Эскориалу специальные номера.
Не будем касаться того националистического, монархического и рели
гпозно-мистического аспекта, через призму которого во многих работах
рассматривался Эскориал символ былого могущества Испании. Отметим
только, что испанские авторы современности сохранили, как и четыре сто-
1етия назад, его апологетическую художественную оценку.
Между тем именно оценка Эскориала исключительно сложна. С дав-
них пор здесь сталкивались самые противоположные мнения от безу-
ц’ржного его восхваления до почти полною отрицания. Вероятно, подоб-
ный разнобой порождение противоречивости идейно-образного содер-
жания самого памятника. Вместе с тем критика его художественных
достоинств не всегда была объективной и нередко велась с позиций ре-
нессансного классического идеала, под который, согласно традиции. Эс ко-
рнал насильственно подгонялся, в то время как факт создания ансамбля
н особых и конкретных условиях испанской действительности странным
•бразом игнорировался. Немалую роль играл и груз издавна принятых
тереотипных представлений, который сопутствовал Эскориалу.
Между тем ни один памятник Испании так не развенчивает окружаю-
щий его романтический миф. как Эскориал. У неискушенного зрителя,
н сознании которого еще живут отдаленные воспоминания о драме Шил
iepa и опере Верди, знакомство с Эскориалом может вызвать даже чув-
тво разочарования. Для внутренне подготовленного зрителя первое впе-
чатление от прославленной королевской резиденции не является откры
тие.м чего-то неожиданно нового. И все же впечатление это необычно.
Вовсе не сумрачный, а светлый, не громоздкий и мрачный, а ясный и
трогий Эскориал на самом деле не кажется подавляюще грандиозным,
выглядит просто и даже несколько прозаично. Однако подобное впечатле-
ние никак не укладывается в рамки однозначных представлений. Общие
онятия ясности, простоты и строгости приобретают здесь подчеркнутый,
иецифический оттенок. Ошибаются и те, которые видят в Эскориале
лишь образец сухого, безжизненного академического пуризма. Восприя-
ие комплекса в его объемно-пространственной композиции, в единстве
последовательно проведенной и абсолютно, до мельчайших деталей за-
вершенной образной системы убеждает в неоспоримой эстетической цен
пости этого выдающегося произведения не только испанского, но и евро-
пейского искусства XVI столетия.
Образ Эскориала, как всякого большого художественного явления,
ложен и многозначен. Прежде всего он помогает понять Испанию той
далекой эпохи.
В старых испанских городах, где драматический и стремительный ход
истории и жесткие, ничем не сглаженные стыки художественных эпох
находят конкретное воплощение в пластических образах искусства, по-
добная наглядность рождает непрестанное зрительное и эмоциональное
напряжение. Но в Испании, где. по словам Гарсиа Лорки, «все рисуется
четких очертаниях и точных пределах» л, впечатления сближаются
-.»• столько по схожести между собой, сколько по обнаженной контраст-
ности. Гак, образ Эскориала неоднократно вызывает в памяти образ Аль
амбры, и это сопоставление, казалось бы. несопоставимого имеет глубо-
247
кий внутренний смысл, ибо памятники, отделенные друг от друга всего
двумя столетиями, представляют художественные вершины и как
бы резко обозначенные рубежи, между которыми развивалось испан-
ское искусство.
* * *
XVI столетие в истории Испании - эпоха наивысшего расцвета огром-
ной колониальной империи — было вместе с тем и веком великого
разочарования. Долгие годы деспотии Филиппа II внесли в испанское
общество ощущение трагического разлада.
Между тем держава Габсбургов достигла, казалось бы, зенита своего
могущества. В тиши эскориальских покоев Филипп II вершил судьбы
католического мира: из-под его пера бесчисленным потоком шли различ-
ные приказы, предписания, инструкции и меморандумы. Личное участие
монарха в делах государства подкреплялось сложной системой бюрокра-
тического режима, целая сеть чиновников цепкой паутиной опутывала
страну. Победа над турками в битве 1571 года при Лепанто усилила
престиж испанского флота в глазах Квроны. Испанская армия, которая
не столь давно под командованием герцога Альбы обагрила кровью зем-
ли мятежных Нидерландов, внушала страх. В портах Нового Света трю-
мы тяжелых галеонов загружались слитками золота и серебра. Иностран-
цы отдавали должное строгой выдержке испанских дипломатов и их уме-
нию хранить государственные тайны. Испанский этикет, язык, мода
распространились к концу столетия при европейских дворах. Националь-
ная гордость еще продолжала питаться прославлением героической исто-
рии страны. Однако только теперь, когда сохранение мирового господ
ства стало столь актуальным для габсбургской державы, сама идея
абсолютной власти приобрела особое4 значение. Все, что выдвинула новая
эпоха, должно было воплотиться в подчеркнуто монументальных фор-
мах. требования величия и достоинства стали символом времени. Впер-
вые в европейском искусстве официально репрезентативное начало полу-
чило такое четкое и всеобъемлющее выражение, впервые художествен-
ный образ строился прежде всего на эффекте авторитарности.
И все же царствование Филиппа II обычно характеризуют как «нача-
ло конца» испанского могущества. Упадок, подобно болезни, подтачивал
силы империи. В своей основе социально отсталое и исключительно кос-
ное испанское государство руководствовалось безрассудной политикой.
Возглавив феодальную и католическую реакцию в Западной Европе. ис-
пански й абсолютизм не смог подавить то новое и прогрессивное, что
поднималось в других странах, и терпел одно поражение за другим. Огром-
ный удар мировой империи Габсбургов нанесло отпадение в 1581 году
Северных 11идерлапдов. неудачна была и попытка сокрушить Англию.
Испанское общество жило в плену обманчивых и зыбких иллюзий.
Все имело относительный характер, и каждое явление как бы свою обо-
ротную сторону. Политическому могуществу державы сопутствовали рез-
кое обнищание страны и истощение финансовой системы. Хлынувший
из Нового Света колоссальпый поток золота имел своим последствием
«революцию цеп» обесценение денег. Резкое повышение цен, вытесне-
ние с внутреннего рынка испанских промышленных товаров более деше-
выми товарами других стран и одновременно накопление огромных бо-
гатств в руках правящей верхушки — все это парализовало развитие
производительных сил страны. Содержание громоздкого бюрократиче-
248
•.ого аппарата сопровождалось разнузданной оргией казнокрадства. Ус-
••хи испанского оружия сменялись тяжелыми поражениями. Своего ро
.а апофеозом устаревшей и непригодной военной системы Испании была
• тория снаряжения и гибели Непобедимой армады, отправленной в
‘•>8 году к берегам Англии. Испанский «золотой» флот подвергался
.•престанной опасности дерзких нападений английских пиратов. Сам
. властный монарх сочетал в своей натуре |м?дкое трудолюбие и маниа-
злыюе упорство с доходи вшей до абсурда мелочностью и тягостной
. решительностью. Движение времени как бы замирало при испанском
воре, что служило предметом насмешек тех, кто находился за его преде-
<ми. Вице-король Неаполя как-то заметил, что если бы он знал, что
мертв постигнет его из Испании, то он был бы уверен, что его жизнь бу
т весьма продолжительна.
Однако обычная медлительность испанской государственной машины
тупала место беспощадной и жестокой решительности, с которой Фи-
лин II утверждал свою власть в Квроне и искоренял ереси. В атмосфере
1 тушей религиозной нетерпимости инквизиция стала основным оружием
• внутренней политики.
В условиях усиливающегося кризиса, который парализовал обществен-
. ю жизнь, содержание гуманистической мысли приобретало все более
пический характер. В обнаженной форме выступало непримиримое
• •тиворечие идеала и действительности одно из основных противоре-
•и в мировоззрении той эпохи. В величии и незыблемости «земного но-
жа» проглядывало нечто иррациональное. Ощущение алогизма жизни
сильнее входило в сознание людей. Они слепо вручали свою судь-
капризной игре случая, изменчивой фортуне, но словам Матео Але-
на. «хрупкой, как стекло, неустойчивой, как шар» ’. Чувство трагиз-
взволнованности и душевного надлома окрасило творчество многих
теров культуры. Изобразительное искусство не могло воплотить всю
кность и многозначность испанской действительности той эпохи, богат-
порожденных ею идейных, этических и эстетических проблем. Это
ю достоянием литературы. Вместе с тем искусство никак не вмещалось
рамки официального стиля абсолютизма. Трудно представить себе
-нибудь более противоположное реальной Испании той эпохи, чем
..дно-помпезный стиль времени Филиппа II словно стальной пан-
. ь. надетый на пестрый наряд страны. Впоследствии, когда на пороге
• го времени прогнивший монархический строй Испании обернул-
<1овещим фарсом, этот абсолютистский наряд, в свою очередь, пре-
гился в картонную бутафорию. Ио никогда тиски монархии не
и более жесткими, нежели теперь, в эпоху безграничной деспоти-
ей власти короля и внешнего могущества огромной колониальной
кавы.
мазалось бы, в этот период все живое, передовое и смелое должно
пригнуться к земле, замереть в своем развитии. И все же творче-
силы испанского общества не были подавлены ни деспотизмом мо-
\ии. ни гнетом католической церкви, пи растущей нищетой. Вторая
кина XVI века стала новым этапом в истории испанской культуры,
•браз Эскориала вместил в себя содержание целой исторической
хи.
•здание ансамбля обычно приписывают ряду случайно совпавших
«ятельств. 10 августа 1557 года, в день праздника св. Лаврентия
Лоренсо), смешанная англо-иснанская армия одержала победу над
249
французскими войсками в битве при Сен Кантоне. Город был варварски
разграблен, а церковь Сан Лоренсо разрушена. Филипп II, с нетерпением
ожидавший исхода сражения в Камбре, при радостном известии о победе
дал обет воздвигнуть новый храм Сан Лоренсо. Будущее сооружение
должно было вместить монастырь, личную резиденцию короля и во испол-
нение завещания покойного отца, Карла V, усыпальницу испанских
монархов. Мученик Лаврентий был особенно близок испанскому сердцу,
поскольку он происходил из Арагона. По преданию, план сооружения
подражал решетке, на которой, согласно легенде, святой был сожжен за-
живо в 261 году ио приказу римского императора Валериана.
Гакова общепринятая версия, которая, вероятно, и на самом деле по-
служила одним из реальных поводов строительства Эскориала. Значи-
тельную роль могло сыграть и то, что мистически настроенный и нелюди
мый король, которому не правился уклад жизни в Мадриде, его новой
столице, искал уединения и, по словам Хосе Сигуэнсы, «захотел удалить-
ся от крика и шума своего двора в место, которое помогло бы его душе
устремиться к благочестивым мыслям, к чему он имел большую склон-
ность»
Однако сооружение Эскориала на расстоянии сорока пяти километров
от Мадрида, у скалистых отрогов Сьерры-де-Гвадаррамы. имело и более
широкий смысл. Образ королевской резиденции, воплощавшей мощь
испанской монархии, рождался постепенно. Начиная с эпохи Карла V
этот образ находил все более зримое олицетворение в памятниках зодче-
ства. Перестраивался Алькасар в Севилье, архитектура которого приоб-
ретала черты холодной парадности, и лишь садовые павильоны в маври-
танском стиле сохраняли ощущение когда-то царившего здесь изыскан-
ного наслаждения жизнью. Традиции старой арабской культуры и идеа-
лы новой «ученой» архитектуры пришли в вопиющее противоречие. На-
глядное свидетельство сооружение Карлом V дворца в альгамбрском
ансамбле, затея, заранее обреченная на неудачу и, как известно, так и не
получившая завершения. Но образ гранадского дворца Карла V уже за-
ключал в себе ту идею державного представительства, которая отражала
дух времени и в гораздо более четких грандиозных формах до конца
осознанного замысла воплотилась в эпоху Филиппа II.
Как символ абсолютизма Эскориал по-своему не менее типичен, чем
воздвигнутый столетием позже Версаль Людовика XIV. Но сразу же об-
наруживается и их глубокое отличие. Версаль — новая резиденция фран-
цузского монарха, куда переехал весь двор,— стал фактически «государ-
ством в государстве». Неосуществленная постройка Иниго Джонса
грандиозный королевский дворец Уайтхолл в Лондоне (как известно,
была сооружена только его небольшая часть, так называемый Банке*
тинг-хауз, 1619 1622) — располагалась в центре города. Строительству
Версаля и Уайтхолла была присуща четкая общественная функция. Иное
дело — Эскориал. Его замысел как храма победы или королевского пан-
теона, его строительство в уединенной и удаленной по тем временам
от столицы местности, его масштабы, слишком огромные, чтобы быть
должным образом использованными во всем своем объеме,— все произ-
водит впечатление утопичности. Следует предположить, что создание
единственного в своем роде архитектурного комплекса, которое стало де-
лом жизни Филиппа II, было не только королевской прихотью, но и
проявлением столь свойственной испанскому монарху маниакальной при-
верженности идее.
250
Сооружение ансамбля, начатое в 1563 году, велось под его непрестан-
ым личным наблюдением. Ни один чертеж не проходил без утверждения
-.ороля. Все, что касалось Эскориала, решалось этим царственным воло-
китчиком с исключительной быстротой. Следует отметить (не в пример
1ругим затеям эпохи) прекрасную организацию работ, во главе которых
тоя.1 талантливый и опытный руководитель монах ордена иероними-
- -в фра Антонио де Вильякастин. Выли ассигнованы колоссальные сред-
тва. Строительство отличалось невиданным размахом. В создании Вско-
пала участвовала не только вся Испания, различные области которой
оставляли мрамор, сосновый лес, кованые решетки, церковную утварь,
-ресты, светильники, лампы, вышивки и ткани, но и другие страны Ев-
•пы, а также американские колонии, откуда везли золото и драгоценные
• роды дерева. В течение двадцати лет с неуклонной целеустремленностью
Lio строительство Эскориала. С выступа в гранитной скале, называемого
Креслом короля», Филипп II наблюдал, как камень за камнем воздви
• лось его любимое детище.
Местоположение Эскориала было выбрано после долгих и тщатель-
ых обследований долины Мансанареса специальной комиссией. Хосе
игуэнса писал: «Король искал пейзаж, способствовавший возвышению
• • души, благоприятствующий его религиозным размышлениям» 6. Се-
-ние Эль-Эскориал близ опустевших железных рудников (от испанского
'coria — шлак, откуда пошло и само название ансамбля) привлекало
дачными климатическими условиями — расположением на южных скло-
• ах Сьерры, обилием горных источников и великолепным строительным
материалом — светло-серым гранитом.
Вместе с тем пейзаж здесь и на самом деле возвышает душу. Суще-
твует традиционное представление о пустынной, выжженной солнцем,
ечалыюй и безжизненной природе, которая якобы окружает дворец
• пастырь Филиппа II. По уже сразу при выезде из Мадрида, когда
а горизонте возникают широко раскинутые темно-голубые очертания
нежной цени Сьерры-де-Гвадаррамы, словно погружаешься в атмосферу
•звы шенной и почти неправдоподобной красоты, дух которой так гл у
'-•ко уловил Веласкес в пейзажных фонах своих охотничьих и конных
•ртретов. После моста через реку Гвадарраму начинается подъем го-
истые откосы, каменистая почва, нагромождения бурых скал, кустарник,
-лкие сосны. Встречаются небольшие с красными черепичными крыша-
ми селения, в одном из них, в Галапагаре, останавливался Филипп II
время строительства Эскориала. Гам, где позволяет рельеф местности,
•зделаны поля, склоны покрывают прекрасные дубовые рощи, под пыш-
ыми кронами лежат густо-синие овалы теней. Со второго подъема
идеи Эскориал. Он расположен у подножия грандиозного амфитеатра
•анитных серо стальных скал. Безупречно правильный прямоугольник
-намоли. увенчанный куполом, кажется совсем небольшим.
Иное впечатление возникает, если смотреть на Эскориал с севера,
склонов Сьерры-де-Гвадаррамы — словно целый город встает в огром-
ен. залитой солнцем серебристой долине Мансанареса. Безбрежные
ирокие просторы, массивы диких сиреневых гор, чистый свежий воздух
удивительный ясный свет под горным небом — все создает ощущение
.^ кинувшегося вокруг вольного мира. Нужно было найти совершенно
обые формы образной выразительности, чтобы сооруженный здесь ар-
хитектурный комплекс не оказался поглощенным величием и беспредель-
стью этого прекрасного мира.
251
Строительство Эскориала Филипп II поручил Хуану Баутисте де То-
ледо, своему главному архитектору, которого он еще в 1559 году вызвал
из Италии, где тот учился и долго работал в Неаполе и Генуе. Хуан
Баутиста де Толедо (дата рождения неизвестна) принадлежал к поколе-
нию испанских мастеров, которые целиком сформировались под влиянием
итальянского Высокого Возрождения. Он следовал традициям Сансовино,
Палладио и даже принимал участие в возведении купола собора св. Пет-
ра в Риме. В Испании он быстро выдвинулся, получил придворное зва-
ние королевского архитектора и много ответственных заказов. Но все же
судьба обошлась с ним довольно круто. Все работы Хуана де Толедо
подвергались поздним перестройкам, а строительство Эскориала принесло
зодчему немало огорчений, вероятно, и ускоривших его смерть в 1567 го-
ду. Постепенно имя Хуана де Толедо отошло на второй план и почти
стерлось перед именем Хуана де Эрреры (около 1530 1597), его молодо-
го талантливого помощника, который возглавил строительство в 1567 го-
ду и стал общепризнанным создателем Эскориала.
За последние годы в научной литературе наметилась тенденция зано-
во пересмотреть вклад Хуана де Толедо, который был автором плана,
первого макета и первоначального замысла Эскориала. Вопрос этот сло-
жен. Следует учесть, что для Хуана де Толедо создание ансамбля,
объединявшего монастырь, дворец и пантеон, представило ряд существен-
ных трудностей и не достатки в проектировании некоторых его частей
вызывали не только недовольство Филиппа II, но и суровую критику
флорентийской .Академии, рассмотревшей по приказу короля в 1596 году
проект собора, в результате чего проект был передан итальянскому архи-
тектору и мастеру фортификационных работ Франческо Начотто из У рои
но. Не менее существенна и сама направленность творчества Хуана де То-
133
ll.iiin Эскориала: I Дно -
рои. 2. Дворец инфантов.
3. Гзаниая капелла. По-
кои ’hn.iiiiiiki II. 5. Сакри-
стии. В. Нижняя пиорея.
7. Двор евангелистов. S.
(лн'юр. II II. Монастырь.
12. библиотека. 13. Двор
парен. И. Хор. 15. Пар-
иже Ш 17. Коллегия
252
1ело, поклонника итальянской ренессансной традиции. Не случайно с его
именем X. Камой Аснар связывает наиболее гармоничные постройки
♦скориала, ученого увлекает мысль приписать ему даже авторство изящ-
ной. решенной в палладианском стиле Галереи для выздоравливающих,
которая обычно считается созданием Хуана де Эрреры или его ученика
Франсиско де Мора. Нельзя не согласиться с выводом X. Ка.мона Аснара
том. что творчество Хуана де Толедо воплощало лишь первую фазу
между 1550 1570) нового стиля контрреформации, где строгая норма-
ивность итальянизированных форм еще не сложилась в законченную
исте.му '. Вместе с тем ренессансная пластическая концепция, из которой
родолжал исходить Хуан де Толедо и которая должна была получить
аглядное выражение в декоративном убранстве ансамбля, вероятно, уже
ie соответствовала духу времени и вкусам монарха. Нет необходимости
1 'называть, насколько огромную роль здесь сыграл Хуан де Эррера, не
• •лько существенно изменивший первоначальный замысел зодчего, но
.! подчинивший все сооружение единой во всех деталях новой образной
истеме.
II все же задуманный Хуаном де Толедо ансамбль, хотя и резко от-
ичался от осуществленной постройки, заключал в себе ее план, выдер-
жанный в принципах строгой симметрии. При всей приверженности Хуа
•а де Толедо итальянской традиции этот план оказался совсем необычным,
•н представляет собой гигантский прямоугольник со сторонами 208X
• 162 ле. рассеченный главной осью, которая акцентирует вход с запада
.« восток. Лишь в восточной части выделен небольшой выступ, где нахо-
,!.!ись личные апартаменты короля. В каждом из отсеков расположение
iaiiiiii и внутренних дворов подчинено основному принципу деления
1ана на геометрически правильные прямоугольные ячейки. Ансамбль
свершает увенчанный куполом собор Сан Лоренсо.
План Эскориала — прямоугольник с четырьмя башнями (высота 56 ле)
углам обнаруживает близость к планам старых испанских алькаса
• в. Такие дворцы крепости, воздвигаемые в древних городах Испании,
. та вл я ют наследие национальной архитектуры, восходящее к далеким
токам.
Однако современные испанские исследователи стремятся обнаружит!,
’••лее сложный, многосоставный характер происхождения общей ком по
•пни Эскориала и его плана. Некоторые высказанные им предположе-
.я довольно любопытны. Гипотеза Луиса Мойя Бланко исходит из за-
• -чания Хосе Сигуэнсы о том. что строительство Эскориала было заду-
ши Филиппом II как своеобразное возрождение па испанской земле
'дблейского храма царя Соломона в Иерусалиме. Эта мистическая идея,
малось бы. далекая от какого-либо конкретного прообраза, поскольку
.рам Соломона бесследно погиб, по мнению Бланко, не имела в XVI веке
.рактера отвлеченной метафоры, а находила реальную почву, базируясь
древней архитектурной традиции стран Переднего Востока в сооруже-
ли различных замков. Возможно, продолжает исследователь, что планы
•их сооружений, известные еще в средние века христианским пилигри-
(М. крестоносцам и мусульманским путешественникам, могли попасть
руки Филиппа II.
Гипотеза Бланко содержит немало искусственных построений. Следует
редположить, что если план Эскориала пришел с Востока, то в пер-
вую очередь путем местной традции. восходящей к древнему восточ-
му прототипу. Точка зрения исследователя интересна своей ярко
выраженной тенденцией, отрицающей ренессансный, классический
характер Эскориала \
В то же время Секундино Суасо Угальде находит в плане Эскориала
влияние больших испанских госпиталей, которые сооружались в эпоху
Католических королей в конце XV начале XVI столетия (госпиталь
Санта Крус в Толедо, 1494; госпиталь в Гранаде, 1511). Четкий симмет-
ричный план в виде креста, образующий систему замкнутых прямоуголь-
ных дворов и обходных галерей, купол в центре все, что придает
этим сооружениям строгое структурное единство, по мнению исследова-
теля. было повторено в Эскориале
Гак или иначе предложенный Хуану де Эррере план ансамбля с его
точными параметрами представлял собой как бы те исходные данные,
с помощью которых он должен решить сложнейшую архитектурную за-
дачу. И зодчий решил ее блестяще.
Следуя стремлениям короля к простоте, строгости и авторитарности,
Хуан де Эррера увеличил все здание, удвоив число этажей и объединив
четыре фасада на одном уровне общим карнизом. Он достиг редкой
соразмерности четкого силуэта и объемно-пространственной композиции
всего комплекса. Так, Хуан де Эррера очень верно нашел пропорциональ-
ное соотношение между куполом собора, угловыми башнями и горизон
талями сильно протяженных фасадов. Решение этих колоссальных
пятиэтажных фасадов одно из самых смелых новшеств испанского зод-
чего. Выразительность фасадов строится на подчеркнутом лаконизме
гладкой, словно уходящей в бесконечность плоскости стены. Часто рас-
положенные окна и горизонтальные тяги здесь не украшения, а необ-
ходимые элементы композиции, подчиненные общему широкому дви-
жению, его единому, мерно повторяющемуся ритму. Многочисленные
постройки Эскориала, выдержанные Хуаном де Эррерой в одном монумен-
тальном стиле, включены в четкую геометрическую систему архитек-
турного комплекса. Дух ясной математической логики пронизывает об-
раз Эскориала, определяет язык его пропорций, ритмический строй,
детали и формы, сведенные к простым геометрическим телам кубу и ша-
ру. Нельзя не восхищаться мастерством архитектора, так глубоко почув-
ствовавшего идеалы своего времени, а также своеобразием его личности,
примечательной во всех отношениях.
Уроженец селения Мобельян провинции Сантандер в Астурии. Хуан де
Эррера прошел сложный жизненный путь, в котором преобладала не
столько творческая, сколько придворная и военная карьера. Но Хуан
де Эррера был человеком ренессансного склада, он сумел подчинить
обстоятельства жизни неуемной тяге к знаниям и универсализму интере-
сов. Получив прекрасное гуманитарное и философское образование в
Вальядолидском университете, Хуан де Эррера сочетал глубокое увлече-
ние архитектурой с обстоятельными занятиями точными науками, осо-
бенно математикой. Состоя в личной свите тогда еще инфанта Филиппа,
а затем участвуя в военных экспедициях, он посетил Фландрию, Герма-
нию и дважды Италию, где вошел в круг широких проблем архитектуры
своего времени и смог тщательно изучить произведения античности и
великих зодчих итальянского Возрождения. Аналитический, философский
характер мышления Хуана де Эрреры, выдающегося теоретика архитек-
туры, не препятствовал тому, что в своей деятельности он обнаружил
себя отличным и опытным практиком, обогатившим искусными изобре-
тениями и новшествами технику строительства Эскориала.
254
VKI
HNIIM'OI l.-VltdoH >
Образ знаменитого ансамбля в сильнейшей мере несет отпечаток лич
пости Хуана де Эрреры, сочетавшего яркий талант зодчего и аналитиче-
ский ум математика, строгую дисциплину кадрового военного и проница-
тельную бесстрастность придворного.
Но образ Эскориала настолько сложен и многозначен, что он не укла-
дывается в рамки представлений о блестяще решенной математической
256
;.i’ie или великолепно сыгранной шахматной партии, хотя мастерство
создателей и может вызвать подобное впечатление. Памятник этот
бугт более обстоятельного рассмотрения.
* * «
В истории испанского зодчества Эскориал является первым образ-
• м архитектурного ансамбля. Ему предшествовала только Альгамбра,
молевое решение которой принадлежит не европейской, а восточной
ыиции.
Вместе с тем применение к Эскориалу понятия «ансамбль» требует
•чнения это ансамбль, в котором выражена одна главная тема, а имен
монастырь. Уже издали, когда все сооружение раскрывается в своей
• мпо пространственной композиции, видно, что основной образной до
иаитой здесь становится собор, возвышающийся над гранями камеи
1 прямоугольника. Вблизи откосы степ с башнями по углам иапоми-
-ч монастырские крепостные укрепления. А главный западный вход,
лажающий фасаду церкви, как бы сразу дает тон всему сооружению,
черкивая его культовый характер.
То. что Эскориал представляет собой ансамбль-монастырь, закономер-
•ытекает из истории его создания. Образ христианского храма господ
iiapeii
ныв фасад
ствует над образом резиденции, что очевидно при сопоставлении Эско-
риала с Версалем, с Уайтхоллом, с парижским Домом инвалидов (воз-
никшим не без влиянии Эскориала), то есть с ансамблями, где преобла-
дало светское начало.
Однако образ Эскориала не исчерпывается впечатлением укрепленно-
го монастыря. С одной стороны, каждый его фасад воспринимается не как
стена конкретной постройки, а как стена общей крепости, включающей
в себя ряд зданий. Но в то же время стены архитектурно организованы
четким членением на этажи и ритмом многочисленных окон. Все сделано
для того, чтобы лишить эти стены косной тяжеловесности крепостных
сооружении средневековья. Главную рол», здесь играет природный мате-
риал гранит: его цвет, масштаб каменных блоков, характер кладки.
Эскориал, подобно пирамидам Древнего Гл инта, вмещает в себя множе-
ственность аспектов образа камня: ощущение мощи, непоколебимой твер-
ди, бессмертия и вечности и вместе с тем подавления, преграды, могиль-
ного знака, символа смерти. Гранит составляет в ансамбле как бы основ-
ной лейтмотив, скелет и плоть здания, его существо, которое, даже когда
кажется скрытым, напоминает о себе то сводом, пересечением арки, то
обрамлением окна или двора, угла или лестницы.
Строители умело использовали особенности гранита, материала твер
до го, малоподатливого, непригодного для мелких деталей, тяготеющего
к широким плоскостям и резко подчеркнутым граням и в обработанном
виде наделенного холодноватой репрезентативностью. К тому же эско-
риал ьский । ранит отличается прекрасным светло-серым, стальным оттен-
ком. Сейчас тон сооружения кажется слегка желтоватым, но сквозь
«загар» веков проступает этот серебристый цвет камня. Внутренний ка-
менный костяк здания, подобно складкам, швам и сгибам человеческой
одежды, сохраняет первозданную чистоту тона.
Ранее уже упоминалось, что Эскориал кажется не сумрачным, а свет-
лым, и в подобном впечатлении главную рол». играет цвет его гранита,
в котором ест», что-то бесстрастное и беспощадное.
Все сооружение сложено из некрупных прямоугольных гранитных
блоков, которые тесались в местных каменоломнях; способы их обтесы-
вания и прилаживания дру»’ к Другу изобрел Хуан де Эррера. Удивитель-
но ровная и гладкая кладка вызывает восхищение. Хосе Сигуэнса писал,
что Эскориал словно сложен из одного камня Но впечатление монолит
пости лишено стихийной природной силы, видно, как оно возникло в ре-
зультате долгой и кропотливой работы, искусного и тяжкого труда
воздвижения камня за камнем, блока за блоком. То, что Эскориал именно
построен из тесаного гранита особенно заметно но контрасту с причуд-
ливыми нагромождениями голых и таких же светло серых, но не тронутых
человеком диких скал Сьерры.
Сама проблема связи Эскориала и окружающей его природы оказы-
вается значительно сложнее, нежели принято считать. Обычно указы-
вается, что ансамбл». мастерски вписан в пейзаж, слит с массивом гор
и пустынной речной долиной. Все это давно стало традиционным. Нель-
зя отрицап. факт подобной вписанности, в чем проявилась целеустрем-
ленная воля создателей комплекса, стремившихся подчинит», природу
своему творению. Но в данном случае скорее можно сказать, что архи-
тектурный памятник и пейзаж не столько слиты, сколько противопоставле-
ны дру»' другу. Один из аспектов ансамбля-монастыря находит здесь на-
глядное преломление. В Эскориале преобладает чисто монастырское вое
258
приятие природы, которая изолирована от человека. Стоит подойти к лю-
бому из окон здания, откуда открывается чудесный вид на синеющие
хребты Сьерры-де Гвадаррамы, лысые, изредка поросшие сосновым лесом
• калы, дубовые, буковки» и тисовые рощи, чтобы убедиться, как отдален
•т нас этот мир. Можно бесконечно созерцать прекрасные пейзажи,
возникающие словно картины в деревянных рамах окон, вдыхать свежий
воздух, ловит», отблеск горного света в холодной ясности эскориальских
покоев, но при этом чувствовать себя узником, запертым в гранитных
тепах.
В Альгамбре «усмирение» природы лишь один из многочисленных
аспектов ее бытия, и в целом природа обращена к человеку, щедра и
благосклонна к нему, составляет жизненную среду его существования.
Напротив, в Эскориале ощущение природы допущено в ансамбле только
в искусственном, подчиненном виде через внутренние дворы и садовые
партеры. Во времена Филиппа II король и монахи любили создавать здесь
пышные цветники. Традиция восточного садового искусства преломля-
юсь через призму типично монастырского чувства природы. Хосе Сигуэн
а описывает великолепие этих цветущих садов, их щедрую красочность
и искусную планировку, благодаря чему при взгляде из высоких окон
шорца они казались «прекрасными коврами, привезенными из Турции,
Каира или Дамаска»
Самый обширный и архитектурно безупречный внутренний двор Эско
риала — созданный Хуаном де Эррерой так называемый Двор евапгели
тов. примыкающий к собору с его южной стороны, а на востоке — к
монастырю. В плане он образует квадрат со стороной 45 м. Двор окру-
жает двухъярусная крытая галерея, обрамленная в нижнем ярусе полу-
колоннами дорического, а в верхнем ярусе — ионийского ордера. Ярусы
отделены друг от друга широкими горизонталями архитрава и общего,
хвенчанного балюстрадой карниза. Открытая аркада теперь замурована,
и только наверху оставлены небольшие просветы с решетками, сквозь
которые в галерею входит солнечный свет. То, что галерея закрыта,
усиливает впечатление замкнутости двора в отличие от других, меныпих
по размерам внутренних двориков. В настоящее время Двор евангелистов
почти недоступен для обозрения (он виден только из окон Зала капитула).
Когда аркада была открытой. Двор евангелистов был самым крупным кра-
сивым монастырским патио, включенным в композицию Эскориала. Его
название произошло от так называемого Колодца евангелистов, воздвиг-
нутого Хуаном де Эррерой в 1586 году в центре двора в виде небольшого
храмика. Возможно, зодчий вдохновлялся Темпьетто Враманте, хотя и
переосмыслил итальянский прообраз глубоко по-своему. Это увенчанное
куполом и световым фонарем сооружение украшено балюстрадой и в ни-
шах статуями евангелистов работы Хуана Монегро. Храмик обладает
..южным и прихотливым очертанием (в плане октагон с вписанным
крестом), как бы предвосхищая динамичные композиции барокко. Однако
и здесь Хуан де Эррера сохраняет единство стиля, умело связывая но
тройки со всем ансамблем.
Колодец евангелистов, казалось бы, тяготеющий к замкнутому объему,
оказывается рассеченным по центральным осям внутренним крестом
плана и напоминает не столько Темш.етто Враманте или барочный па-
вильон, сколько тип древнеримского тетрапилона, то есть здания с четырь-
мя сквозными входами. В свою очередь, мотив прямоугольных бассей-
нов. расположенных но четырем сторонам этого внутреннего креста,
259
еще отчетливее включает здание в четкую геометрическую систему всего
архитектурного комплекса. Можно найти немало прямых созвучий в де-
талях, очертаниях и формах храмика с общими элементами архитектуры
Эскориала, особенно с гранитной громадой собора. Здесь наглядно видно,
что масштабы и пропорции, которые в Колодце евангелистов как будто
соотнесены с человеком, на самом деле приравнены к гигантским масшта
бам всего ансамбля. Двор был пышнее всего украшен во времена Фи
липла II прекрасными цветниками. Но садовые партеры также следовали
строгому геометризму общей композиции в рисунке газонов, в очертаниях
кустарников, подстриженных в формах шаров и пирамид, и низких пло-
ских бассейнах.
Этот искусственный и также построенный аспект природы встает
промежуточным звеном перед тем, кто смотрит из окон Эскориала на рас-
простертый и как бы застывший на почтительном расстоянии прекрасный
пейзаж. Вертикали стенных граней, их острые углы и горизонтали пар-
теров, обходных галерей внутренних дворов образуют вслед за очертаниями
окна словно вторую раму, «кадрируя» и отдаляя зрелище вольного мира.
13K
Эгкориа.1. Дв<>|»
евангелистов
139
Эскорна.т
Купол собора
(’.ан Лоренсо
260
Из Галереи для выздоравливающих, которая примыкает к южному
фасаду, открывается вид на покрытый низкими боскетами зелени партер,
который тянется вдоль всего фасада по выложенной каменными плитами
площади с невысоким гладким парапетом. Ниже уровнем расположены
плоский прямоугольный бассейн и длинный плодовый сад. В юго-запад-
ном углу помещается монастырский госпиталь, и монахи после перене-
261
сенной болезни, гуляя в галерее, могут любоваться величественной, как
будто уходящей в бесконечность перспективой. Но, даже выйдя из камен-
ного плена Эскориала на солнце и воздух, люди не чувствуют близости
к природе, по прежнему отделенные от нее сочетанием архитектурных
масс и плоскостей, Само движение по партеру вдоль фасада бесцельно,
оно повторяет, лишь слегка варьируя, почти одни и те же зрительные
впечатления.
Принцип движения составляет основную концепцию пространства
в эскорнальском комплексе. Помещения строятся по центральным осям,
а связь между ними осуществляется путем длинных непрерывных пере-
ходов клаустро. Ритм архитектурной композиции идет в горизонтальном
направлении, Система пространства Эскориала. его протяженность объяс-
няют вытянутые формы залов и покоев, в чем то схожих с теми же
обходными галереями и освещенными, подобно аркадам, с правой либо с
левой стороны часто расположенными окнами. В непрестанном продви-
жении есть оттенок иллюзорной активности: замкнутое строго ограничен
ным и как бы сжатым пространством всего комплекса, оно напоминает
1вижение в лабиринте. Эта ассоциация подкрепляется и тем. что ком-
партименты ансамбля в той или иной мере сходны .между собой, соотно-
шение архитектурных элементов строится на принципах тождественности
и подобия, а в ритмическом строе преобладает повторение одних и тех же
форм и мотивов.
2(>3
Метрическое членение или рядоположность одна из главных особен-
ностей архитектурного образа Эскориала. Некоторые исследователи видят
в этом влияние восточной традиции. Но метрический принцип отличал
и архитектуру эпохи Возрождения. Здесь же он нарочит, почти навязчив.
Современниками строительства Эскориала, для которых архитектура
Древнего Рима служила высшим воплощением концепции величествен-
ного, испанский памятник признавался сооружением, равноценным па-
мятникам античности. Действительно, огромные массы здания с его чет-
кими объемами, как и вся его простая и безупречно правильная компози-
ция. оставляют сильное впечатление. И тем не менее в архитектуре
Эскориала нет подлинной пластичности, того ощущения очеловечен пости
и внутренней мощной энергии, которое подразумевал Микеланджело,
говоря о сходстве архитектурных элементов с человеческим телом. На-
против, здесь повсюду господствуют язык геометрии и незыблемый прин-
цип плоскостности.
Дело не только в том. что выразительность фасадов, как было отме-
чено ранее, строится на впечатлении огромной, словно уходящей в беско-
нечность плоскости стены и что во всем комплексе господствует образ
гладких каменных массивов, лишенных декоративного убранства. В пло-
скостном характере архитектуры Эскориала отсутствует ощущение телес-
ности и активности. Обратимся, например, к западному, входному фа-
саду ансамбля одному из лучших созданий Хуана де Эрреры.
На плоском фасаде расположены три входа — главный, в центре, ве-
дет в собор, боковые в коллегию и монастырь. Издавна принято счи-
тать, что главный портал, напоминая портал римской церкви Иль Джезу.
предвосхищает барокко и приставлен к стене здания подобно ретабло,
как это имело место в архитектуре раннего и зрелого платереска. Однако
подобные утверждения далеки от истины.
Главный портал — это действительно увенчанный фронтоном двухъ-
ярусный фасад иезуитской церкви, исходным образцом для которой по-
служила знаменитая Иль Джезу Виньолы. Сопоставление двух фасадов
в высшей мере поучительно.
Если фасад Иль Джезу (как известно, созданный Джакомо делла Пор-
та в 1575 году) полон пластической силы и мощной энергии, то в портале
Эскориала при его некоторых новых протобарочных элементах видно,
в какой холодной и пассивной тональности решает испанский зодчий
архитектурный образ. Он намеренно обесценивает здесь мотив могучего
завитка гибких волют, отказывается от внутреннего напряжения архи-
тектурных форм, от их пластической игры, целиком подчиняя всю архи-
тектурную структуру портала принципу плоскостности. Исконно испан-
ский контраст декоративного, пластически богатого пятна и гладкой сте-
ны переосмыслен Хуаном де Эррерой, его портал не приставлен, а утоп-
лен в стене, слит с ней, включен в ее иррациональную динамику. Как
выразительно в данном случае выглядят излюбленные зодчим полуко-
лонны, массивные тела которых словно не в силах оторваться от стены,
обрести завершенную пластику своих форм. Как настойчиво помещает
он, противник всяких декоративных излишеств, ложные окна и пустые
неглубокие арки-впадины в простенках между колоннами — все, что уси-
ливает ощущение плоскости, отмечает ее метрический, монотонный от-
счет в пространстве.
Три портала (боковые меньшей величины и более скромные, но сход-
ные по формам и очертаниям), как и все здание, объединены общим кар-
264
шзом. Его тяжелая горизонталь, особенно выявленная на главном пор-
а ле, держит плоскость фасада. Строго но вертикали над входом, в верх-
нем ярусе, находится ниша, почти целиком занятая четырехметровой
татуей св. Лаврентия из камня, белого мрамора и позолочен ной брон-
ы. ниже, под ней,- плоский каменный герб австрийского дома. Увен-
чанный шарами фронтон слегка выступает над линией высоких шифер-
нах крыш, прорезанных чердачными окнами. Выше вздымается громад-
ней купол собора с его двумя массивными колокольнями. На углах
расада квадратные башни со шпилями, подобно острым мечам, вонза-
ются в небо. Прямые линии крыш, карнизов, фронтонов, оконных прое-
мов перемежаются с округлыми формами купольных завершений, ниш,
каменных шаров, арочных проемов и углублений. Перед фасадом распо-
южепа гладкая, огромная, вымощенная каменными плитами открытая
площадь. Тот. кто должен войти через главный вход в Эскориал, неволь-
но замедляет шаги при виде открывающегося перед ним величественного
< ре л ища.
Между тем при сильной протяженности фасада (более 200 .и) размеры
ходного портала невелики, особенно по сравнению с римскими церквами
чюхи барокко. Но здесь, как и всюду в Эскориале, отдельные архитек-
урные части обретают масштабность и силу выразительности не сами по
ебе, а в единстве целого, в системе всего ансамбля, в соотношении с
кружающим грандиозным пространством.
Западный фасад Эскориала заключает в себе почти все то, что полу-
чает дальнейшее развитие во внутренней структуре здания.
Затененный и узкий арочный проход ведет в большой прямоугольный
шор собора, называемый Двором царей. Па его восточной стороне распо
южен фасад собора, но продольным краям — лапидарные фасады мона-
тыря и семинарии. Все они делятся на четыре этажа, покрыты высокими
шиферными крышами и объединены одной линией карниза. IIростраист
в>« двора замкнуто окружающими зданиями. Через двор идет движение
ю продольной оси — от входов главного портала к входу в собор, который
акцентирован тремя арочными проемами между шестью дорическими
юлуколоннами. От втягивающих в себя темных впадин взор поднимается
к широкой горизонтали дорического антаблемента и тяжелому гладкому
ттику фронтона. В пропорциях этой верхней несомой части есть что-то
• арочитое, как бы нарушающее принципы ренессансной тектоники. Для
•живлен ия и облегчения пустой плоскости аттика в ней пробито окно,
которое разрывает линию фронтона и но своим очертаниям перекликается
округлыми завершениями входных ниш-проемов. Вместе с тем аттик слу-
жит как бы фоном для стоящих на высоких постаментах статуй ветхоза-
ветных царей — Езекии, Иосафата, Иосии, .М а пассии, Соломона и Давида
работы Хуана Баутисты Монегро. Именно их присутствием двор был обя-
ан своим названием. И действительно, среди четких, ясных, холодных
фхитектурных форм и плоскостей эти колоссальные статуи сразу при-
ел е ка юг в н и м a 11 и е.
Гак же как у статуи св. Лаврентия на главном портале, головы и руки
царей выполнены из белого мрамора, а их короны, скипетры и симво-
лические атрибуты — из позолоченной бронзы. Выдвинутые вперед на вы-
• »ких постаментах, окутанные развевающимися складками каменных
•дежд, фигуры представлены в эффектных позах. По в отличие от шум-
ной общительности и энергии барочной скульптуры эти статуи существуют
! изоляции друг от друга, ни к кому не обращены, их жесты бесцельны,
265
позы застыли, а экстатические возгласы, исторгаемые из разверстых уст.
кажутся беззвучными.
После освещенного солнцем Двора царей собор встречает сумрачным
низким нартексом, который по своей высоте вдвое ниже высоты собора,
что объясняется тем, что над его искусно выложенным сводом располо-
жен хор место для монахов и духовенства. Продольная ось, рассекаю-
щая композицию Эскориала с запада на восток, ведет внутрь собора к
главной капелле и алтарю. Подобный характер движения к святилищу,
насыщенный контрастами затененных и открытых пространств, по мне-
нию некоторых исследователей, восходит к далекой восточной традиции.
Луис Мойя Бланко, сторонник этой концепции, находит даже извест-
ную аналогию между композицией Двора царей и альгамбрского Мирто-
вого двора |?.
По контрасты света и тени в эскориалвеком комплексе далеки как от
прихотливого подвижного освещения мавританского зодчества, гак и от
предчувствия барокко. К Эскориалу применимы те общие, иные, чем в
барокко признаки архитектуры XVI века, о которых говорил Г>. I’. Вип-
пер. В барокко связь с окружающей средой осуществляется активно:
«Здание раскрывается, выступает наружу окружающему пространству, в
архитектуре же XVI века — пассивно путем проемов и углублений...
в фасадах зданий барокко тени образуются главным образом рельефом
выступающих частей, тогда как в архитектуре XVI века это по преимуще-
ству тени впадин и проемов» 13.
В противопоставлении света и тени в Эскориале еще нет присущей
барокко эмоциональной контрастности, таинственной игры воображения.
Это особенно очевидно в интерьере собора, в огромном трехнефном про-
странстве которого боковые двухъярусные обходы и сорок четыре погру-
женные в сумрак алтарные капеллы не сразу привлекают внимание, все
поглощено господствующей здесь «белой ясностью», по словам X. Камона
Аснара ”.
После испанских соборов, нередко сумрачных, тесно заставленных
и очень пышных, собор Сан Лоренсо производит необычное впечатление.
Его интерьер (50X50.и) светел, прост и вместе с тем подчеркнуто им-
позантен. Как во всем ансамбле, здесь господствует образ камня, светло-
серого, гладкого и прекрасно отесанного гранита. Каменными исполина-
ми кажутся четыре столба с мощными арками, которые поддерживают
сферический купол над средокрестием. Столбы прорезаны тягами пилястр,
подчеркивающими вертикальную устремленность архитектурных форм,
четкость их линий и плоскостность объемов. Сложенный из гладких
квадров камня купол с фонарем, через который в собор льется ровный
ясный свет, непривычно лапидарен, странно обнажен. Он расчленен
двойными ребрами, что соответствует членению барабана парными пиля-
страми. Все архитектурные элементы приведены в строгое единство,
господствует дорический ордер, строгий и торжественный, преобладает
один цвет, цвет серого гранита, пол вымощен белым и серым мрамором.
Хуан де Эррера изменил первоначальный проект храма Пачотто из
Урбино, который так нравился Филиппу II сходством с планом собора
св. Петра в Риме Микеланджело. В соответствии с испанской традицией
и общим замыслом комплекса Хуан де Эррера превратил центрический
план в базиликальный, усилив тем самым момент движения по продольной
оси к алтарю. Стоит вспомнить, что Эскориал был не просто монастырем
и королевской резиденцией, усыпальницей монархов и теологическим
266
Tapi. Главной KHiie.i.ibi собора Сан Лоренсо
училищем. По замыслу Филиппа II Эскориал превратился в цитадель
католической религии. В эпоху контрреформации главный алтарь Эско-
риала, олицетворявший священное таинство, приобрел подчеркнуто
мистически й смысл.
* * *
В лишенном украшений интерьере собора Сан Лоренсо роль святилища
акцентирована динамической протяженкостью пространства, ритмическим
нарастанием зрительных аспектов и освещением из купола. Наконец,
особое значение приобретает само зрелище ретабло, как бы обрамленного
и сжатого гранитными массами стен. Возвышаясь на широкой лестнице
из темно-красного мрамора и достигая тридцати метровой высоты, ретабло
занимает всю абсиду до сводов. Алтарь действительно стал главным со-
кровищем собора. Но и здесь Хуан де Эррера не вышел за строгие рам-
ки стиля, (‘го замысел последовательно воплощался опытными мастерами,
работавшими над созданием алтарной капеллы.
Ретабло (1579—1591) из темно-красного мрамора и темно-зеленон
яшмы Тортосы представляет собой трехъярусную архитектурную компо-
зицию с фронтоном. Каждый ярус обрамлен согласно классической тради-
ции колоннами, внизу — дорического, затем ионийского и наверху —
коринфского ордера, капители колонн позолочены. Четкая уравновешен-
ная композиция включает картины, которые были написаны Федерико
Цуккаро и Пеллегрино Тибальди, а также статуи евангелистов, отцов церк-
ви, апостолов Петра и Павла и венчающую алтарь группу распятия с
фигурами Марии и Иоанна. Статуи были созданы миланскими мастерами,
работавшими при испанском дворе, Леоне Леони и его сыном Помпео
Леони.
Изваяния из позолоченной бронзы больше натуральной величины
эффектно выделяются на фоне темных дорогих пород камня, выполняя
здесь чисто декоративную роль. Перед алтарем находится дарохранитель-
ница в виде круглого храмика из яшмы и золота работы итальянца
Якопо да Треццо но рисунку Хуана де Эрреры.
По для того чтобы представить себе эскориальскую скульптуру, надо
войти в Главную капеллу. По сторонам алтаря расположены ниши, в ко-
торых заключены мраморные фронтонные архитектурные композиции с
колоннами и гербами. В центральных пролетах, образуемых дорическими
колоннами, помещены бронзовые позолоченные скульптурные группы —
слева коленопреклоненные фигуры Карла V, императрицы Изабеллы
Португальской, их дочери инфанты Марии и сестер императора инфант
Марии и Леоноры, а справа короля Филиппа II, его четвертой, третьей
и первой супруг Анны Австрийской, Изабеллы Валуа и Марии Порту-
гальской с сыном, инфантом доном Карлосом. Статуи выполнены в 1592—
1600 годах Помпео Леони, отлиты в Мадриде при участии миланских
мастеров и Хуана де Арфе — представителя знаменитой династии испан-
ских чеканщиков и ювелиров.
Как и его отец Леоне Леони, который служил Карлу V, создав ряд
известных портретных и аллегорических изображений императора и чле-
нов его семьи, Помпео Леони стал придворным скульптором Филиппа II.
Он работал в Мадриде и Толедо, где, видимо, сблизился с Эль Греко,
пользовался покровительством монарха, хотя ему и пришлось изведать,
к счастью недолгое, пребывание в инквизиционной тюрьме. В Испании
Помпео Леони в основном специализировался по созданию надгробий.
268
реди которых статуи Великого инквизитора Фернандо Вальдеса (1576)
и кардинала Эспиносы (1578) отличаются выразительностью характер-
ного облика.
В изображении Карла V и его семьи Номпео Леони, несомненно,
швисел от произведений своего отца, который к тому времени уже умер
н Милане. Но в группе статуй Филиппа II, королев и инфант он работал
самостоятельно, и при сопоставлении обоих памятников можно обнару-
жить их некоторое стилистическое различие.
143
Главная капелла собора Сан Лоренсо. Левая сторона со статуями Карла V и его семьи
269
Обычно указывается, что введение портретных статуй в эскориальскин
ансамбль создает иллюзию вечного присутствия царственных особ и их
семей на происходящих в соборе мессах. Подобному впечатлению способ
ствует точно найденный масштаб между статуями и формами архитек-
туры, а также и то. что эти архитектурные формы не столько обрам-
ляют скульптурные группы, сколько как бы имитируют реальную среду.
144
Леоне Леони, Помпео Ленин. Статуи Карла V и его семьи
270
из
IkiMiicn Jlooini. (латун <I>ii.iiiiiii;i II и Kopn.ii-Hi.i Липы
па правой < тороне н I'.iainioii капезаг
создавая изображение боковых капелл, из сумрака которых в освещенное
пространство собора «вступают» фигуры. не случайно бронзовые аналои
и выдвинутые на передний план статуи Карла \ и Филиппа 11 расположены
за колоннами, у самого края пиши. Немалую роль играет и то, что
боковые затененные пролеты ниши оставлены пустыми, что усиливает
ощущение реальности среды, откуда фигуры «вышли», и вместе с тем
придают их расположению в центре, между колоннами, некий оттенок
случайности и непреднамеренности. (латун достигают четырех метров в
высоту, по в сочетании с нишами и архитектурными формами всей
капеллы они теряют ощущение масштабности, как бы приближаются к
(емкой мере.
Неем участникам этой торжествен ной мессы присущи спокойное ве-
шние, духовная отрешенность. Все представлены молящимися, как бы в
том же эмоциональном и духовном состоянии, что и простые смертные,
которые находятся в храме. Принято отмечать, что эти статуи напоми-
нают живых людей. Однако то впечатление, которое они производят па
зрителя, значительно более сложное.
271
Впоследствии, в XVII столетии, испанская пластика не раз вступала
па опасный путь поисков иллюзорной реальности. Но в эпоху, когда был
создан Эскориал, эпоху кризиса ренессансной гармонической концеп-
ции, классическое чувство .меры еще сохраняло свою живую силу. На
ступает какой-то предел, дальше которого воплощенная в эскориальских
памятниках система художественного видения уже не делает пи единого
шага, напротив, образное восприятие начинает развертываться как бы в
обратном направлении.
Статуи выполнены с той высокой мерой совершенства, которая издавна
отличала традиции обработки металла миланскими мастерами, особенно
в изготовлении доспехов и оружия. Бронзовые узорчатые одеяния цар-
ственных особ, кружева и украшения, огромные, покрытые гербами
царские мантии, применение смальты, позолоты, цветных камней — все
создает богатейшую, массивную, декоративную оболочку, в которую за-
ключены фигуры (эти части были съемными). Дробность чеканки и
множество деталей не нарушают общего ясного силуэта групп, в чем
немалую роль играют и особенности такого материала, как бронза с ее
способностью выявлять резкие и острые очертания формы. Вместе с тем
бронза, отражающая свет, и к тому же еще и позолоченная, придает ста-
туям то впечатление отвлеченности, которое соответствует характеру их
изображения. Щедрая драгоценная разработка поверхности усиливает
впечатление недоступности, отдаленности самих образов от реального
мира. Портретная достоверность участников мессы, передачей которой
уверенно владел Помпео Леони, выступает здесь в идеальном, преобра-
женном аспекте. II застывшие сверкающие изваяния на фоне темных впа-
дин ниш кажутся не более живыми, чем золотые статуи главного алтаря.
Скульптурные группы эскориальской капеллы своего рода предчув-
ствие типичной для барокко пространственно-динамической взаимосвязи
между пластикой, архитектурой и окружающей средой. Но их решение
в основном еще связано традицией развертывания изображения па пло-
скости, господства единой точки зрения на статуарную пластику. В то же
время связь с архитектурными формами в отличие от барокко пассивна
и, как было отмечено ранее, отличается своеобразной иллюстративностью.
С первого взгляда, находясь в главной капелле, не сразу можно отдать
себе отчет, что статуи испанских монархов и их семей представляют
собой оригинально решенные, но в своей основе обычные надгробные
памятники. Особенность их состоит в том. что они расположены не над
гробницами, а как бы символически олицетворяют то, что скрыто под
землей.
Под главной капеллой находится Пантеон королей, сооружение кото-
рого послужило для Филиппа II одним из поводов строительства Эскориа
ла. В 1574 году со всех концов Испании двинулись траурные кортежи,
которые везли останки коронованных особ габсбургского дома в Эскориал.
в здание его старой церкви. Пантеон не был завершен при жизни Фи-
липпа II, а значительно позже, при его внуке Филиппе IV, в 1654 году.
Подземное восьмиугольное помещение из темно серого и розового блестя
щего мрамора, озаренное светом позолоченных светильников, было созда-
но итальянским архитектором Джованни Баттистой Крешен цо в стиле
раннего барокко. Оно отличалось от стиля Эскориала. но, может быть,
сумело вобрать черты его прозаизма — в том. как массивные темные
саркофаги на золотых львиных лапах расставлены один над другим по
полкам, есть что-то от деловитого духа дворца-канцелярии Филиппа II.
272
.1 Камопазо. Глория. Фреска спида \ора к сооорр Саи . lopeiico
Скульптурные группы главной капеллы ненавязчиво и все же .тоста
чно ясно напоминают о своем мемориальном назначении. Над каждой
ниш расположены три богато украшенные двери как бы входы в
кные склепы. На черном мраморе, которым пиши облицованы внутри.
..чертаны строгие золотые надписи, своего рода прообразы надгробных
• I. Сами статуи представлены в традиционных для многих иснаи
них надгробий молитвенных позах. В их застылости. виевре.менности
• • столько чопорность .этикета, сколько скованность небытием, ненодвиж-
н ть надгробного монумента.
Скульптурные изображения испанских монархов и их семей, которы-
п. видимо, немало восхищались современники, принадлежат к числу
(пболее интересных художественных создании Эскориала, хранящего
своих стенах не так уж много произведений пластики. Обычно это
гдельиые станковые работы, в их числе знаменитое распятие Вепвенуто
• 1.1ИНИ. подаренное флорентийским герцогом Франческо Медичи Фи
инну II. Создание скульптурных групп в ансамблевом решении Эскориа
оказалось но плечу только Помпео Леони, который среди работавших
1есь итальянских мастеров маньеристического направления был одним из
1мых даровитых. В отличие от других произведений искусства, укра
1ВШИХ Эскориал, статуи обоих Леони отличались более сложным много-
шинным решением образа, некоторой игрой воображения.
('.тиль Хуана де Эрреры, названный “desornanienl.atlo" (безорнамеи
• 1Ы1ЫЙ). не препятствовал украшению степ и сводов Эскориала мону-
нгальными росписями. Их создавала большая группа приезжих нно
273
147
Никколо Гране.1.10. Фабрицио Karrc.i.io. Битва при Пгеруэле. Деталь
странных мастеров (в самой Испании эта область живописи не получила
широкого развития). Росписи Эскориала исполнялись в несколько этанов;
основной относится к последним десятилетиям Х\ I века, когда в Эскориа-
ле работали итальянцы Пеллегрино Тибальди, Федерико Цуккаро, Лука
Камбиазо. Ромуло Чинчинато. Никколо Гранелло. Фабрицио Кастелло.
Бартоломео Кардуччо и другие. Уже значительно позже, в конце XVII сто-
летия. в царствование последнего Габсбурга Карла II, росписи свода
главного нефа собора Сан Лоренсо. а также свода и фриза парадной
внутренней лестницы создал мастер итальянского барокко Лука Джорда-
но. Огромные бравурные фрески Луки Джордано с развевающимися об-
лаками. летящими фигурами и шумными апофеозами земной и небесной
власти принесли этому живописцу известность в Европе. Он настолько
успел набить руку в изготовлении подобных трафаретно-парадных и
безличных изображений, что получил прозвище Fa presto (делай быст-
ро). Его фрески совершенно чужды образной системе Эскориала. хотя,
возможно. Лука Джордано своей опытной демагогией и превосходил
подчас беспомощные работы итальянских маньеристов. В литературе их
произведения обычно оцениваются пренебрежительно.
И в самом деле, приглашенные в Испанию мастера были в основном
посредственными эпигонами Микеланджело и Рафаэля, представителями
той придворно-академической линии позднего маньеризма, которая свиде-
тельствовала об упадке традиции монументальной живописи в самой Ита-
лии. Характерно, например, что Лука Камбиазо, который в своих создан-
ных в Италии картинах и рисунках пытался даже интересно экспери-
274
1пкколо Гр;||Н'.1.1<1. Фабрицио linerr.i.io. liiiTim при Сен Каптсш*. Дрта.п.
ментировать. обнаружил профессиональную неподготовленность, работая
над эскориальскими фресками. Лука Камбиазо, более известный в Испа-
нии под именем Лукето, расписал огромный свод над хором в соборе
а н Лорепсо. Зан и мающая весь потолок статичная «Глория» производит
впечатление неумелости и архаизма. Очень светлая, пестрая, разномас-
набная и не согласованная в целом фреска изображает наивную небес
чую иерархию, где среди аккуратно расставленных облаков на фоне рез-
ких просветов ультрамаринового неба рядами восседают праведники и
шгелы. Но странным образом этот беспомощный плафон не выпадает из
•бразной системы эскориалнекого ансамбля. Образуя холодные красоч-
ные пятна па своде, он оживляет его строгую гладкую поверхность. Воз-
можно, «белой ясности» собора, его логической структурности созда-
на Лукето (который к тому же расписал здесь свод главной капеллы)
ак то подходили своей наивной условностью, декоративно!! нейтраль-
ностью.
В некоторых росписях Эскориала есть даже что-то забавное и по-своему
।рпвлекателыюе. Гак называемый Зал битв представляет собой длинны»!
•ал галерею, крытый цилиндрическим сводом. Светлый потолок расписан
изящными гротесками в номпеянском стиле, а вдоль внутренней стены
длина 55 .и) тянется почти сплошная фреска, изображающая битву при
Пгеруэле в 1431 году, победу над маврами войск короля Хуана II близ
ранады. На другой стороне между окнами в простенках запечатлены
шизоды сражений Филиппа II в Пикардии и две военные экспедиции
ia Азорские острова, где продетавлены все суда и барки того времени.
275
Зал битв — создание Никколо Гранелло и Фабрицио Кастелло, которые
много работали и «других помещениях Эскориала, расписывая их потолки
гротесками, новой, по словам Хосе Сигуэнсы, манерой живописи в Испа-
нии 1б. Батальная композиция в Зале битв явилась их самой фундамен-
тальной работой.
Эта грандиозная фреска (1593), разбитая на тесно связанные между
собой восемь регистров, подражала средневековой шпалере, найденной
во времена Филиппа II в Алькасаре Сеговии и впоследствии утерянной.
То, что художники имели прообразом именно шпалеру, подчеркнуто не
только самим ковровым характером изображения, как бы застилающим
всю плоскость стены, но и рядом деталей. Наверху фрески проходит
широкая кайма, «прибитая» к стене, там, где проемы дверей прерывают
повествование, живописцы спешат «отогнуть» ковер, изображая его спус-
кающиеся складки, внизу также обозначена кайма с бахромой.
149
Эскориал
Сакристии
150
Эскориал
Библиотека
276
Роспись светлая, пестрая, дробная, написанная блеклыми розово
оранжевыми, голубовато-зелеными красками, изображение дано как бы с
птичьего полета или даже на своеобразном вираже, когда земля идет
• легка вкось к горизонту, естественно, без всякой линейной и цветовой
перспективы. Рассказ исключительно подробен, многословен и детален,
он читается но мере продвижения по залу, как бы включая в ритм
и рои с.ходящих событий.
11овествоваиие начинается с изображения испанского военного лаге-
ря с множеством полосатых шатров, окруженного частоколом. Вокруг
(агеря стоят и лежат коровы и быки, своего рода олицетворение живого
провианта, пасутся кони, сидит пастух. Мотивы идиллического окруже
•ши не омрачены видом далекой виселицы с фигурой повешенного. От ла
। еря начинается движение войск стройные, словно расчерченные ряды
кавалерии и пехоты с никами, идущие нога в ногу в одном направлении.
Гемные крупы лошадей перемежаются со светлыми, разрозненности от
(ильных фигурок противопоставлена слитность большого войска. Чтобы
разнообразить ритм, живописцы изображают в верхней части отдельно
скачущих всадников. Точка зрения сверху помогает охватить взглядом
продвижение всего войска, а повторение одних и тех же мотивов подчерки-
вает его единство, выправку, дисциплину, наступательный порыв.
Затем испанцев встречают первые защитники Игеруэлы, завязывается
ожесточенная битва, после изображения которой наступает некоторая
пауза, и вот уже борьба снова вспыхивает у стен прекрасного мавритан
кого города с крепостными квадратными башнями и фантастическим
дворцом на холме. Среди пышных садов предместий, под широкими
купами деревьев, среди белых домов с черепичными крышами скачут
христианские рыцари Игер узла взята, завоевана испанским оружием.
Повествование достаточно увлекательно, но не следует искать в нем
хронологической точности и исторической правды. Роспись изображает
и разновременность, и одновременность событий, она дает и общую кар
тину борьбы испанцев с маврами, и вместе с тем ее последовательное раз-
витие начало, кульминацию, конец, (’.мена эпизодов лишена стреми-
тельной динамики, каждый кадр как бы остановлен, застыл, что придает
движению статичный, торжественный, словно навсегда слитый с каменной
плоскостью стены характер. Роспись напоминает и нарядную поблекшую
шпалеру, и строго прочерченную топографическую карту. Это произве-
дение обычно высоко оценивается благодаря возможности познакомиться
со старинной дислокацией войск, видами оружия, знамен, штандартов,
конской упряжи и вообще всей военной техникой. 11о нельзя не признать,
что фреска в Зале битв при всей ее наивности и архаизме не менее инте-
ресна и как художественный документ эпохи, ее создание в данном архи-
тектурном пространстве образно оправдано и выразительно.
Несомненно, самым профессиональным мастером монументальной жи-
вописи в Эскориале был Пеллегрино Гибальди (1525- 1596). который
получил в Италии известность и как архитектор. Почерк Гибальди
сразу выделяет его среди итальянских соотечественников в Эскориале.
Работая здесь между 1586 и 1593 годами, он расписал потолок библиотеки,
аркаду парадной лестницы и создал большую серию фресок, посвящен-
ных истории Нового завета, в аркаде внутренней стены нижней галереи
Двора евангелистов.
Эскорнальская библиотека сокровищница интеллектуальной жизни
Испании занимала одно из первых мест в Европе но собранию редких
рукописей. Филипп II уделял ей большое внимание. Его агенты рассыла-
лись но городам Европы для ионол пения ее фондов. В дар королю были
переданы некоторые богатейшие коллекции, как, например, в 1576 году
коллекция библиофила дона Диего де Мендосы, испанского посла в Ита-
лии. Многие из книг попали в Эскориал после конфискации имущества
еретиков. Здесь хранились сочинения по философии, истории, геологии,
различным видам науки, собрания церковной музыки и поэзии, старинные,
украшенные миниатюрами манускрипты, среди них немало восточных,
средневековые псалтыри и кодексы, гравюры и рисунки великих масте-
ров Возрождения Микеланджело. Тициана, Рафаэля, Дюрера. Виблио-
тека славилась рукописями греческих. латинских, арабских и еврей-
ских авторов.
Ее помещение принадлежит к числу наиболее привлекательных в Эско
риале. Как и все помещения такого типа в ансамбле, библиотека пред-
ставляет собой вытянутый в длину (52 ,и) невысокий зал. перекрытый
цилиндрическим сводом на полукруглых подпружных арках, которые
опираются па пилястры, членящие стены. библиотека ярко и ровно
освещена с двух сторон окнами в отличие от других помещений, где
свет падает либо справа, либо слева (Зал битв, сакристия. Зал капитула,
королевские покои). В простенках расставлены массивные красивые
дубовые шкафы, созданные Джузеппе Флеком но рисункам Хуана де
Эрреры. Они напоминают небольшие храмы с дорическими колоннами,
триглифными фризами и шарами. В шкафах поставлены золотообрезные
книги в драгоценных густо-синих, красных, черных и темно-зеленых
кожаных переплетах, украшенных тончайшим золотым узором тиснения.
278
В центре зала — ряд мраморных и яшмовых столов с витринами, где
хранятся самые редкие рукописи.
Помещение библиотеки создает ощущение соразмерного, спокойного
пространства. Ее свод, распалубки, люнеты расписаны Пеллегрино Ти-
бальди, а фриз, идущий над шкафами. Бартоломео Кардуччо. В основу
росписи библиотеки положена сложная аллегорическая система, разра-
ботка которой, вероятно, принадлежала Хосе Сигуэнсе. в чем он основы-
вался па трудах Ариаса Монтано, испанского гуманиста той эпохи. В
средней части свода представлены аллегории семи свободных искусств
Грамматики. Риторики, Диалектики. Арифметики, Музыки. Геометрии и
Астрономии. Каждое аллегорическое олицетворение получает дальнейшее
развитие в изображениях на распалубках, в тимпанах, в сценах живо-
писного фриза. Аллегориям соответствуют образы античных философов,
риторов, ученых и поэтов. Аллегория Музыки иллюстрируется историями
Орфея и Эвридики, Давида и Саула. В аллегорию Грамматики включено
изображение Антонио де Небрихи. испанского ученого XVI столетия, ав-
тора знаменитого труда «Искусство кастильского языка». В люнетах бо-
ковых простенков представлена Философия в окружении Сократа. Пла-
тона. Аристотеля и Сенеки, уроженца Испании, с другой стороны
Геология в окружении отцов церкви Амвросия. Иеронима. Августина и
Григория. Все аллегории олицетворены в образах молодых мощного сло-
жения женщин. Роспись насыщена чисто декоративными фигурами обна-
женных атлетов, атлантов, нутти. медальонами и гротесками, архитек-
турные элементы выполнены средствами живописи.
Тибальди не скрывал, что подражает здесь росписи плафона Сикстин-
ской капеллы Микеланджело не только в общей композиции, но и во
множестве деталей. Это сходство высоко ценилось, ибо тщательное изуче-
ние классического итальянского искусства, и особенно Микеланджело,
свидетельствовало об эрудиции мастера.
Итальянцам казалось, писал Хосе Сигуэнса. что сам Буонарроти при-
шел, чтобы написать этот потолок °.
По следование эпигона великому образу всегда порождает что-то
раздражающее, пародийное, и поэтому плафон Пеллегрино Тибальди дол-
жен рассматриваться вне каких-либо сопоставлений. Он и являлся совер-
шенно иным, чисто декоративным и абсолютно внешне понятым произ-
ведением монументальной живописи. Как и в предыдущих случаях, жи-
вопись Тибальди включилась в эстетическую концепцию Эскориала, во
всяком случае, не мешая и не противореча ей. подобно барочным
плафонам Луки Джордано.
Сама но себе роспись Тибальди неприятна. Уверенно написанные
ригуры подчеркнуто объемны, недаром живописец так акцентирует округ-
лые. словно выпирающие формы — шары, колени, развитые мускулы,
головы, круглящиеся складки одеяний. Но в то же время в фигурах и
предметах не чувствуется пластичности, в их объемности угадывается
что то глыбообразное, окаменевшее. Все изображение овеяно безличной,
внеэмоциональной бесстрастностью. Живопись нарочито условна по коло-
риту и лишена тонального единства, преобладают ядовитые зеленые,
иние, красно-оранжевые, розовые топа, но при яркости они кажутся
трап но обесцвеченными.
В нижней галерее Двора евангелистов Тибальди при участии Ромуло
Чинчинато и своих учеников создал цикл из сорока шести фресок.
Ати блекло-яркие росписи как бы вправлены в арочные обрамления
279
серого гранита. Умение Тибальди связать живопись с формами архитек-
туры сказалось здесь, пожалуй, всего нагляднее.
Маньеристическая живопись Эскориала рассматривается обычно в зна-
чительной мере изолированно. Сама по себе она действительно не пред-
151
Пеллегрино Тибальди. Антонио де Нсбриха. халдейский язык
Деталь росписи библиотеки
Пеллегрино Тибальди. Теология. Деталь росписи библиотеки
ставляет художественной ценности. Но такой тип живописи, видимо,
более всего подходил к эскориальскому комплексу, сливался с его особой
атмосферой.
Находясь в Эскориала, трудно преодолеть ощущение, что внутри
реального мира создано некое искусственное образование, подчиненное
своим нормам и предписаниям, проникнутое духом отрешенности и почти
стерильности. Эскориал не только воплощает утопический, ирреальный
и искусственный дух эпохи, он одно из самых совершенных его по-
рождений.
Однако каждое определение здесь многозначно и противоречиво. Го-
воря о чертах иррациональности, не следует вместе с тем забывать, что
в истории мировой архитектуры нелегко найти другой памятник, где так
сильно была бы выражена суховатая рассудочность и строгая логика
чисел. Сама искусственность мира Эскориала особого рода, она лишена
вычурности, подчеркнутой контрастности, маньеристической причудли-
вости. Ансамбль, как было уже отмечено, кажется даже прозаичным.
В нем на самом деле есть что-то от добропорядочной деловитости двор-
ца-канцелярии, вершившей судьбы многих стран мира. Но оттенок про-
заизма не снижает, не заземляет наше представление о памятнике.
Можно сказать, что образ Эскориала — это воплощение доведенной до
предела ясности. В нем пет ничего мрачного, таинственного, романти-
ческого. Однако ясность Эскориала не успокаивает, не включает в мир
разумной и прекрасной гармонии. В подобной ясности есть что-то. что
исключает фантазию и поэтическую окрыленность. человечное и непра-
281
вильное. В этой ясности угадывается нечто леденящее. И здесь очевидно
коренное отличие от образа Альгамбры, в основу которого также положена
по-своему понятая ясность. Во ясность Альгамбры гармонична и обращена
к человеку. По своей природе Эскориал антигуманистичен. Соразмерность
человеку проявляется в некоторых частностях, в целом же язык его форм
оперирует гигантскими масштабами, соотнесенными с беспредельным и
внечеловеческим. В его образе сильно выражен момент подчинения. Это
зависимость от пропорциональных и числовых соотношений, от матема-
тических модулей и эстетических норм, это подчинение человека единой
объемно-пространственной структуре комплекса, в котором он не может
чувствовать себя свободным и где само продвижение как бы заранее за-
дано определенным маршрутом, причем с четко установленной сменой
сходных между собой зрительных впечатлений. Созерцательный мир
Альгамбры приобщает к ощущению истинно прекрасных и вечных ка-
тегорий жизни. В Эскориале многое, и прежде всего сама человече-
ская личность, обесценивается. Па первый план выступают иные ирреаль-
ные силы.
Представление об Эскориале будет неполным, если не сказать не-
сколько слов об одном из его аспектов королевской резиденции. Этот
аспект, как мы убедились, был не главным, и все же ансамбль вклю-
чает в себя королевские апартаменты, в нем прожил часть своей жизни
Филипп II, искавший здесь покоя и тишины. Королевские апартаменты
состояли из парадных залов — по существу целого дворца, который
примыкал на севере к собору Сан Лоренсо,— и из личных покоев Фи-
липпа 11 в так называемой Рукоятке решетки — прямоугольном выступе
на восточной стороне эскориальского прямоугольника, за абсидой собо-
ра. Парадные залы, перестроенные в эпоху Бурбонов, являются инород-
ной частью ансамбля, оформленной в стиле XVIII и начала XIX века.
Но покои Филиппа II, обстановка которых была восстановлена в
начале нашего столетия на основании ее подробного описания в мемуарах
одного из придворных того времени, заслуживают внимания. Они совсем
невелики, просты и выразительны. Это невысокие, вытянутые в длину
и неуютные помещения, среди которых выделяется парадный Зал послов.
Здесь по утрам, прежде чем идти на утреннюю мессу, монарх принимал
иностранных послов. Как и в других помещениях, свод и стены зала побе-
лены, пол вымощен кирпичом, стены украшает сине-белый изразцовый
фриз, изготовленный в знаменитом своей керамикой городе 'Гал а вера де
ла Рейна, близ Толедо. Широкие двери немецкой работы 1567 года из
прекрасного полированного дуба представляют собой сложные архитек-
турные композиции с изображениями музыкальных инструментов, геомет-
рических фигур и фантастических зданий. В основном же зал почти пуст,
па стенах висят гобелены, несколько картин, у стен обитые бархатом
стулья, лари и трон с красным балдахином. Личные покои короля состоят
из трех узких небольших помещений — кабинета, алькова, молельни. Ни
альков, ни молельню нельзя даже назвать комнатами, в алькове поме-
щается только кровать с пологом, молельня — маленькая часовня, в стене
которой проделано оконце, закрытое деревянными ставнями. Оно выходит
в главную капеллу собора Сан Лоренсо, отсюда больной король мог
слушать мессу, не покидая своих апартаментов. Белые потолок и стены
с любимыми Филиппом II картинами в потемневших рамах (среди них
«Воз сена» Иеронима Босха), блестящий холодный узор изразцового
фриза, небольшие слюдяные окошки с деревянными решетками, сквозь
282
I -*«3
\ ixiico Санчес Коэльо. Портрет Филиппи II
.вторые открывается вид па каменные откосы Эскориала, густо-зеленые
партеры и синие вольные дали... Все так немногословно, ио-монашески
купо, необжито. Горный воздух входил в покои, он не мог их согреть,
как не согревали их зажженные жаровни, а каменный иол — циновки.
Расположенные рядом личные апартаменты королевы, где жила инфан-
а Изабелла Клара Евгения, любимая дочь Филиппа II и будущая нра-
283
вительница Нидерландов, хранят более нарядную обстановку, среди них
клавесин Карла V из монастыря в Юсте. Но и здесь все выглядит под-
черкнуто скромно и строго. Побелка, изразцы, гобелены, картины не скры-
вают в жилых покоях XV I века гранитный костяк здания, его можно
заметить в обрамлении углов, дверей, лестниц, переходов.
Филипп II. вероятно, любил этот ясный камень Сьерры-де Гвадар
рамы, ее воздух, горный свет. Он хотел умереть только в Эскориале.
Медленно, в течение шести суток, его несли сюда на носилках из Мад
рида. Как рассказывают, король пожелал проститься с Эскориалом. без-
молвный. похожий на похороны кортеж двинулся по галереям и залам.
Когда Филипп II умер, его наследники закончили внутреннюю от-
делку комплекса, они продолжали украшать его произведениями искус-
ства. пополнять коллекции полотнами знаменитых европейских мастеров.
Королевский двор иногда посещал Эскориал. Но никто из испанских
монархов не жил в нем подолгу, они предпочитали более уютные и при
ветловые загородные резиденции, которые отвечали вкусам иного, нового
времени.
154
Алонсо Санчес Коэльо. Портрет дочерей Филиппа II
инфант Изабеллы Клиры Евгении и Катарины Мика мы
155
Х.тонго Санчес Коэльо. Портрет дочери Филиппа II инфанты
Изабеллы Клары Евгении. Деталь
История предъявила суровый счет Филиппу II. Великий король като-
лического мира сумел вооружить против себя все прогрессивное обще-
ство Европы. По мере того как ненависть к нему нарастала, в его личности
стали искать некое демоническое начало, враги называли его «демоном
южных стран». Затем образ испанского монарха приобрел романтические
черты трагического злодея.
На самом деле Филипп 11 был гораздо зауряднее и даже прозаичнее.
В сочетании с жестокостью и фанатизмом эти качества его натуры,
подозрительной и педантичной, проявлялись реальнее и страшнее.
Существуют донесения венецианских послов, аккредитованных при
испанском дворе в период царствования Филиппа II. Самые ранние
относятся ко времени, когда посол Марино Кавалли встретил двадцатиче-
тырехлетнего наследника испанского престола в Германии, самые поздние
(Франческо Вендрамин) датируются последними годами жизни монарха.
Характеристика очень осторожна, она почти не меняется за этот большой
отрезок времени. Послы описывают наружность короля маленький рост,
хилое сложение, правильные черты лица, бледность, рыжеватую белоку-
рость волос, голубые глаза, выступающую нижнюю губу — характерную
черту принцев австрийского дома. Все единодушны в признании флег-
матичного характера Филиппа II, его душевной меланхолии, трудолюбия,
медлительности, замкнутости, самообладания, прекрасной манеры дер-
жаться. а на самом деле того привитого испанским воспитанием холод-
ного высокомерия, за что его особенно ненавидели подвластные народы.
Сохранилось немало живописных и скульптурных изображений Фи-
липпа II работы Тициана, Антониса Мора, Алонсо Санчеса Коэльо, Хуа-
на Пантохи де ла Круса. Леоне и Помпео Леони.
Между ранним портретом Тициана (около 1553, Неаполь. Националь-
ный музей Каподи монте) и портретом Пантохи дела Круса (1590-е годы,
библиотека Эскориала) лежит большая часть жизни Филиппа II. Порт-
рет Хуана Пантохи при всей его репрезентативности — это выразитель-
ный образ старческой немощи, надвигающейся болезни. К сожалению,
портрет, выполненный в жесткой архаизирующей манере, не отличается
ж и во 11 и с н ы м и досто и н ства м и.
В портрете Тициана характеристика смела и откровенна. В тщедуш-
ном облике будущего испанского короля, в застылом и плотоядном вы-
ражении чувственного лица угадывается что-то порочное, художник силой
своего темперамента как бы вскрывает скрытые в модели темные низ-
менные страсти.
В зрелом возрасте Филипп II всевластный монарх огромной коло-
ниальной империи — изображен Алонсо Санчесом Коэльо (около 1575,
Мадрид, Прадо). Коэльо (около 1532 1588), ученик Антониса Мора,
оставил прекрасную галерею придворных портретов эпохи Филиппа II.
В сложении этого типа портрета очевидна роль сословных аристократи-
ческих представлений. Испанские портретисты того времени были теснее,
чем любые другие, связаны нормами придворного этикета, который в
Испании отличался необычной, доходившей до абсурда строгостью. Ско-
ванность. чопорность созданных ими образов тесно сливаются в нашем
представлении с мертвенным величием королевского двора, где косный
и монастырски однообразный быт подчинялся точно установленному це-
ремониалу.
Произведения Коэльо, который был на голову выше всех придворных
испанских портретистов второй половины XVI столетия, привлекают
286
жизненной правдой, содержательностью характеристик, живописным ма-
стерством. Особенно удавались ему женские и детские портреты, в кото-
рых при всей их статичности ощущается человеческая теплота.
Портрет Филиппа II принадлежит к числу лучших произведений
мастера. Выражение холодного достоинства, ледяного спокойствия, то.
что олицетворяло понятие испанского “sociego", присуще облику монарха.
Королю здесь сорок два года, он находится в расцвете сил — это истин
пый самодержец огромной державы. По сравнению с ранним портретом
Тициана он стал гораздо благообразнее, почтеннее. Живописец не увлека-
ется деталями, он выделяет обобщенный широкий силуэт на серовато-
желтом светлом фоне, очерчивая его единым плавным контуром. У короля
бледное, слегка одутловатое, нездоровое лицо, спокойно-холодный, бес-
страстный взгляд светлых голубых глаз с большими белыми веками,
красиво очерченный чувственный рот, белокурые шелковистые волосы.
Впечатление изящества подчеркивает строгий черный костюм с мерцаю-
щим на груди орденом Золотого руна, на голове высокая черная шляпа
«трубой». Выразительны небольшие, вялые, женственные кисти рук. ле-
вая перебирает четки. Можно представить себе, что у этого человека
был тихий, тусклый голос, легкая, бесшумная манера двигаться, скупые
жесты, что он вел размеренный образ жизни, много молился и вместе
с тем внушал окружающим непрестанный страх. Можно представить себе,
что именно этот властитель построил в Испании Эскориал.
Анализируя ансамбль, мы так и не пришли к выводу, к какой
стилевой категории архитектуры его можно отнести. В данном воп-
росе нет единой точки зрения. С давних времен это сооружение при-
нято считать произведением классического ренессансного типа на испан-
ской почве, чему немало способствовала книга Хосе Сигуэнсы. Некото-
рые исследователи, напротив, относят Эскориал целиком к барокко .
X. Камой Ленар связывает его с эпохой контрреформации, которую
он объединяет понятием «стиля трентино», как свидетельствует назва-
ние, восходящее к Тридентскому собору 18. Но стиль Эскориала
не нуждается в точной дефиниции. Он отличается особыми пере-
ходными формами искусства, возникающими па рубеже двух вели-
ких эпох, когда на смену традициям Возрождения приходят первые
провозвестия нового художественного этана — искусства XVII ве-
ка. В образе Эскориала скрещиваются традиции Возрождения.
черты маньеризма, элементы классицизма и барокко. Вместе
с тем уже к моменту завершения строительства Эскориал
превратился в памятник уходящей в прошлое деспо-
тической империи. Не случайно он был создан
именно в Испании, и подобного произ-
ведения зодчества не знает
Европа XVI
столетия.
I 1
0V3V01 g
0M3JJ qvc
Когда весной 1577 года Эль Греко приехал в Испанию, ему было
тридцать шесть лет. Это был не робкий провинциал, а уже избалованный
успехом в Италии, уверенный в себе мастер, создавший к тому времени
ряд первоклассных произведений.
Итальянцы и испанцы называли Доменико Теотокопули Греком, под
этим именем он и вошел в историю искусства. Само прозвище Эль Греко
возникло от смешения двух языков, ибо по-итальянски оно должно было
звучать как Иль Греко, а по-испански — Эль Гриего. Даже этот факт
показателен для необычной судьбы художника, уроженца острова Крит,
сформировавшегося в Италии и нашедшего в Испании не только вторую
родину, но и почву, наиболее благоприятную для развития блистатель-
ного расцвета своего искусства.
Существуют разные предположения о причине переезда Эль Греко в
Испанию. Вероятно, его привлекла возможность получить заказ при ис-
панском дворе, где над украшением Эскориала работали немало итальян-
ских живописцев. В это время строительство монастыря Сан Лоренсо
находилось в самом разгаре. Однако творческому содружеству Хуана де
Эрреры и Эль Греко не суждено было осуществиться. Не получив ни
одного крупного заказа в Эскориале, Эль Греко вскоре уехал в Толедо,
где его ждала интересная работа.
В июне 1579 года Филипп 11 с семьей и придворными прибыл в Толедо
па торжественный праздник тела Христова, и надежда получить королев-
ский заказ вновь охватила Эль Греко. Это казалось реальным, так как,
находясь в Толедо, король отбирал для украшения своего любимого де-
тища понравившихся ему мастеров. Для работы в Эскориале были пригла-
шены скульпторы Номпео Леони, связанный с Эль Греко узами дружбы,
и Хуан Баутиста Монегро, сотрудничавший с ним в оформлении алтаря
толедской церкви Санто Доминго Эль Антигуо. Вместе с тем незадолго
до приезда Филиппа II в Толедо скончался первый королевский живопи-
сец Хуан де Наваррете, и его место еще оставалось свободным.
По-видимому, по заказу короля, которому Эль Греко мог быть реко-
мендован Номпео Леони, он создал небольшое полотно «Поклонение
имени Христа». О том, что картина произвела желаемое впечатление,
свидетельствовал королевский заказ 1580 года на большой алтарный об-
раз «Мученичество св. Маврикия» для собора Сан Лоренсо. Произведе-
ние это сыграло в жизни и творчестве Эль Греко роль переломного мо-
мента. Столь непохожая на шаблонные образцы церковного искусства
картина вызвала резкое недовольство короля и была повешена в Зале
капитула. Предназначенное ей место в алтаре собора было отдано полот-
ну посредственного итальянского живописца Ромуло Чинчиннато, уже не-
сколько лет работавшего при испанском дворе. Честолюбивые мечты
Эль Греко разлетелись в прах, а его самолюбию гордого человека был
нанесен оскорбительный удар. Отныне до самой смерти он был связан
только с Толедо, который успел горячо полюбить за эти годы.
О жизни Эль Греко известно крайне мало, сведения о нем скудны
и отрывочны. Мы не знаем ни одного его достоверного автопортрета, ибо
все изображения предположительны. Последующие поколения предали
искусство толедского мастера забвению. Время не только стерло имя
Эль Греко из истории искусств, но и уничтожило воспоминания о нем
в городе, где прошла большая часть жизни художника: могила с прахом
Эль Греко исчезла, дворец маркиза де Вильены, где он жил, был разрушен ’.
Но осталось самое прекрасное — его картины.
290
Музеи, монастыри, церкви, старые госпитали Испании хранят множе-
ство произведений Эль Греко. Здесь можно увидеть прославленные по-
лотна и откровенно слабые работы, уникальные образцы и копии, види-
мо. принадлежащие мастерской, и даже просто грубые подделки неиз-
вестного происхождения. Некоторые картины требуют серьезной рестав
рации, многое самого сурового критического отбора. Следует учесть,
что в отличие от Веласкеса и Гойи, произведения которых сконцентриро-
ваны в Испании, Эль Греко представлен рядом великолепных полотен
в некоторых крупных музеях мира. Так. впечатление о его позднем
творчестве полнее и ярче дают собрания (ЯНА. нежели Испании.
И все же Эль Греко нужно видеть именно в Испании, и в первую
очередь в Толедо. Здесь из обилия самого разного и неоднородного мате-
риала возникает ощущение неразрывности искусства художника и его
жизни, где взлеты сменялись падениями, успех неудачей, порыв
разочарованием. Многое подвергается переоценке, выступает в ином свете,
обретает гораздо большую сложность. Казалось бы, давно решенные про-
блемы теряют свою убедительность. Мысль об Эль Греко не покидает во
время пребывания в Толедо. Из тумана представлений и фактов, литера-
турных домыслов и романтических преувеличений смутно вырисовы-
ваются контуры этой удивительно противоречивой, духовно богатой и но-
рой необъяснимой личности, одного из тех истинно великих, каких знала
Испания.
* * *
Идущая с востока на запад горная цепь Сьерры Морены кладет предел
цветущим долинам Андалусии. «...Пейзаж тех мест и областей, какие
наиболее трагически представляют Испанию,— писал Гарсиа Лорка,— тех.
где говорят по-кастильски в буквальном значении этих слов, отмечен
тем же жестким выговором, тем же драматическим своеобразием и тем
же строго-сухощавым обликом, что и песни, взросшие на этой земле» 2.
Вступление в Кастилию выглядит на редкость выразительно.
Может быть, не совсем обычно пересекать Сьерру Морену в пасмурный
день, но трудно не поддаться тому настроению, которое возникает при
виде этих темных, ржавых, красно-фиолетовых скал с нависшим над
ними свинцовым небом. Выходящие к дороге склоны со срезами пород,
блестящих от недавно прошедшего дождя, подобны выставленным щитам
огромного незримого войска. Черно-бурые плоскости резко очерченных
скал напоминают откосы фантастических крепостей. Тусклая зелень ку-
старников и густая хвоя сосен вкраплены редкими пятнами среди на-
громождения камней. В ущелье Деспеньяперрос горы сжимают дорогу
со всех сторон, на их вершинах лежат тяжелые облака. Потом горы ухо-
дят все дальше и дальше, своими темно-синими сумрачными громадами
замыкая горизонт. Начинается Ла Манча, обширное плоское плато, окай-
мленное невысокими хребтами. Господствует ощущение простора и воз-
деланной земли. Встречаются редкие деревья, отдельные крестьянские
домики, крытые черепицей, вечнозеленые оливковые рощи, изредка —
ветряные мельницы. Ла Манча, но которой странствовал Рыцарь Печаль-
ного Образа и его верный оруженосец, предстает несколько иной, не-
обычной. Иод лучами солнца, прорвавшимися сквозь пелену оставшихся
сзади ватных туч, земля Кастилии кажется оранжевой; в глубоких до-
рожных рытвинах стоит рыже-красная вода. Близ города Вальдепеньяса
по голой оранжевой земле расчерчены уходящие к горизонту бесконеч-
291
ные ряды низких черных коряг — так, по-сюрреалистически, выглядят
зимой виноградники.
Затем почва приобретает обычный, серовато-пепельный оттенок, кругом
плоско, безрадостно, прозаично, и ничто не предвещает, что из этого
унылого плоскогорья неожиданно и как-то неправдоподобно возникает
громоздящийся па скале Толедо.
Один из эффектных видов па город открывается с юго-запада. • Пента
реки Тахо, которая охватывает Толедо с запада, юга и востока, видна
отсюда в узкой стремнине между обрывами скалистых берегов. Корич-
нево-серый город то лезет вверх, то потоком скученных домов стекает
к реке. Остатки старых укрепленных степ, очертания кварталов, улицы,
дороги и еле заметные тропинки послушно следуют причудливому релье
фу местности. Жилая застройка в целом низкая, двух- или трехэтажная,
с довольно пологими скатами буро-красных и зеленовато-серых черепич-
ных крыш. В городе почти нет зелени, ей здесь просто негде расти.
Го там. то тут встают стройные призмы кирпичных колоколен. Церквей
в Толедо великое множество, и самые крупные из них господствуют над
хаосом жилых построек. Первенствующая роль принадлежит собору.
С дальней точки зрения виден весь его светло-серый массив и можно
судить о размерах и прекрасных пропорциях северной башни {южная
осталась неоконченной, и вместо нее сыном Эль Греко, Хорхе Мануэлем
Теотоконули, в 1625 году был воздвигнут купол над Мосарабекой капел-
лой). Собор (заложен около 1227 года) возводился в течение многих веков,
окружался создаваемыми в разное время капеллами и пристройками
1.’и»
Ihi.uiko.ii.ня
церкви (лш Томе
в Tn.ie.ui
292
157
Алькасар в Толедо
(л>нс|»ный фасад
Залом капитула, ризницей, реликварием, гардеробной. Огромное внутрен-
нее пятинефное пространство обогащалось из столетия в столетие произ
ведениями искусства.
Для Толедо центра католицизма и самой грозной в Испании инкви-
зиции образ собора, вознесенного над городом, стал зримым символом
могущества христианской церкви. Вместе с тем роль высотной и образ-
ной доминанты здесь оспаривает и другое здание, в свою очередь, олице-
творявшее неограниченную власть испанского абсолютизма. Это распо-
ложенный к востоку от собора огромный гранитный блок толедского
замка Алькасар. Сильно пострадавший в 1936 году и сейчас во многом
построенный заново. Алькасар, как всякое реставрированное здание, ка-
жется несколько чужеродным, не тронутым патиной времени в общей
сумрачно-золотистой панораме города.
Алькасар неразрывно связан с многовековой историей Толедо. Здесь
издревле была укреплен пая крепость резиденция римлян, вестготов,
мавров. С 1085 года, когда Толедо отвоевали испанцы, Алькасар превратил
ся в замок кастильских королей. Роль его особенно возросла тогда, когда
293
Толедо стал стратегическим центром войн реконкисты. Затем, во времена
Карла V, замок подвергся значительной перестройке под руководством
выдающегося испанского архитектора Алонсо Коваррубиаса, который
создал главный северный и западный фасады, а также прекрасный
внутренний двор. При Филиппе II южный фасад был переделан в тради
пнях архитектуры Хуана де Эрреры.
Толедский Алькасар импозантное, проникнутое духом строгой офи-
циальности здание. С северо западного угла площади Содоковер особен-
но заметны четкий геометризм его форм, господство простых и ясных пло
скостей, суховатость очертаний и острые шпили квадратных угловых ба-
шен. В образе Алькасара есть какая то беспощадность, которая связывается
с самим Толедо.
Алькасар и кафедральный собор — основные репрезентативные здания
Толедо. Окружающие кварталы образуют среду их существования и вме-
щают самые значительные здания города. Здесь, может быть, острее
всего ощущается, как он ежат стенами домов, как узки его улицы кори-
доры. Некоторые из них представляют собой лестницы и, словно ущелья.
158
Собор в Толедо
Западный фасад
294
1511
Собор в Толедо
Внутренний инд
вырублены в каменной толще. В старых дворцах окованные железом
двери еще сильнее подчеркивают плоскостный характер строго украшен
пых порталов. Небольшие площади тесно обстроены со всех сторон. Глав-
ная ил них. площадь Содоковер. издавно оживленная торговая площадь,
при Филиппе II стала местом аутодафе. Примыкающая к пей Узкая,
или Торговая, улица, как и встарь, заполнена маленькими лавчонками.
Кажется, что время не коснулось даже туристских сувениров. Висящие
для привлечения покупателей па каменных стенах шпаги, мечи, щиты,
цени выглядят здесь совершенно естественно, ибо Толедо ассоциируется
с образом металла, оружия. Его улицы, где, по словам Михаила Кольцова,
«шпагой можно проткнуть врага или хоть его тень, когда она неслышно
метнется из-за угла» \ видели немало пролитой крови.
('. древних времен история Толедо воплощала дух независимости и
мятежного вольнолюбия, что особенно ярко обнаружилось во время вос-
стания городских коммун в 1521 году против испанского абсолютизма,—
ведь именно Толедо был очагом восстания коммунерос.
295
Но во второй половине XVI века многое в истории города отошло в
далекое прошлое. И тем не менее даже тогда, когда в 1561 году столица
была перенесена в Мадрид, Толедо не потерял своего значения, оставаясь
центром богословия и духовной власти. Здесь нашла приют старая фео-
дальная аристократия, противостоявшая придворной знати, окружившей
трон Габсбургов. Та внутренняя оппозиция, которую заняло толедское
общество по отношению к королевскому двору, установлениям абсолютнз-
296
ма, официальному направлению культуры, нашла место в широком рас-
пространении различных мистических течений, в которых идеи контр-
реформации сплетались с еще очень живой на почве Испании средневеко
вой мистикой.
Казалось бы, пи один город Испании не был призван, как Толедо
город инквизиции и бесчисленных монастырей, высокомерных аристо-
кратов и фанатичных монахов. воплотить в себе пресловутый испанский
дух. Однако не следует забывать, что в Толедо, крупнейшем центре сред
иевековой испанской культуры, скрещивались два течения одно из хри
стианских государств Северной Испании, а другое, восточное, идущее
из стран арабской культуры. В интеллектуальной жизни общества не
мог пройти бесследно тот факт, что в эпоху средневековья именно Толедо
с его знаменитой школой переводчиков был главным очагом распростра-
нения в Европе великих произведений античной и арабской философии.
В XVI веке здесь жили еще немало морисков и евреев. Отблеск утоп
ченной восточной цивилизации сохранялся в некоторых чертах бытового
и культурного уклада Толедо. Восточная традиция как бы сгладила, кое
в чем преобразила его напряженный, «стальной» облик.
Между тем памятников собственно арабского зодчества почти не со-
хранилось в Толедо. Здесь господствует ряд небольших кирпичных церк-
I (И)
\.1т;>|>1. Главном
KJintM.iiJ собора
н Толедо
ПИ
Улица
Вахада дель Варко
а Толедо
297
вей и колоколен, созданных мусульманскими мастерами в стиле мудехар.
Даже самые знаменитые постройки — крепостные ворота Пуэрта дель Соль
и две синагоги, превращенные в церкви Санта Мария ла Бланка и Эль
Трапсито,- относятся к XIII XIV векам, то есть к тому времени, когда
город уже давно был отвоеван испанцами. Архитектура церкви Санта
Мария ла Бланка полна чистоты и благородства мощных пластических
форм. Название «Белая» (ла Бланка) объясняется тем, что прекрасная
подковообразная аркада, расчленяющая интерьер па пять нефов, сложена
из белого кирпича. Вместе с тем название это удивительно точно пере-
дает существо самого архитектурного образа. Другая синагога, построен-
ная в 1357 году казначеем короля Педро I Жестокого Самуилом бен
Мейером Халеви и известная позднее как церковь Эль Трансито де
Нуэстра Сеньора (Успения богоматери), ближе к традиции изысканного
гранадского зодчества.
Оба здания расположены в юго-западной части Толедо. В этих квар-
талах, примыкавших к Ла Худерии, древнему еврейскому гетто, город
носит совсем иной характер. Очарование убегающих в гору уютных и
живописных улочек с глухими стенами домов, из-за которых виднеют-
ся розовато красные колокольни мудехарских церквей, тихие зеленые
патио, камерный масштаб застройки, настроение покоя и созерцатель-
162
Пуэрта дель Соль
н Толедо
163
I(ерконь Санта Мария
ла бланка в Толедо
Внутренний вид
298
пости все это создает впечатление, отличное от городов Европы и от-
крывающее в образе Толедо новую неожиданную грань.
Достопримечательностью Толедо с давних времен являются загород
ные усадьбы — сигаральес. Истомленные зноем и стесненностью камен-
ного города богатые толедцы охотно проводили и проводят свой досуг
в этих приветливых, снабженных водой и обильной растительностью
виллах. Сигаральес (значение этого слова неясно и вызывает различные
толкования, возможно, оно арабского происхождения) состоит из дома.
299
сада и небольшой оливковой или фруктовой плантации. Цветущие розы
и левкои, тенистые тополя, бассейн и фонтаны, изысканный комфорт со-
ставляют непременную принадлежность сигаральес. Почти столь же обя-
зателен вид на Толедо. Впрочем, он виден отовсюду, с окружающих его
холмов и долин. «Бегство» из Толедо представляется иллюзорным, ибо
город непрестанно напоминает о себе резко очерченной громоздящейся
массой камня светло-серый ранним утром, ослепленный солнцем днем
и багряно-розовый при вечерней заре.
♦ * ♦
Немалую роль в представлении о Толедо сыграл образ, созданный
Эль Греко. Толедо служил фоном для многих картин, а в позднем творче-
стве он писал (чо панорамные изображения. Нельзя не отметить, что ху-
дожник изображал не просто фантастический город, не символ языческого
Вавилона, а запечатлевал с удивительной точностью конкретные особен-
ности облика Толедо. Однако в тревожный и драматический образ при-
зрачного города-мира, наделенного величием почти космического харак-
тера, Эль Греко вкладывал сокровенность личных переживаний и всю
силу своего трагического ощущения жизни.
В какой-то мере от города, увиденного глазами Греко, отталкивалось
представление о романтически-таинственном Толедо, застывшем в своем
мертвенном величии. И в самом деле этот удивительный город обладает,
как многое в старой Испании, волнующей выразительностью. Но в вос-
приятии Голедо уже давно сложился чисто литературный аспект, который,
может быть, в крайних формах выразил Рамон де Валье Ин клан, уподо-
бивший его «пышному саркофагу, на дне которого покоятся героические
кости, покрытые лоскутом савана» ’.
Исследователи творчества Эль Греко, стремясь охарактеризовать жизнь
Толедо XVI века, должны были отбросить поздние ассоциативные на-
слоения и обратиться к строгому языку фактов его политической и куль-
турной истории.
Толедо времени Эль Греко, отделенный от современности дистанцией
более чем в три столетия, был неизмеримо более сложен, разноречив,
густо населен и богат. Испытывая воздействие начавшегося упадка
Испании, он оставался тем не менее цветущим городом. И в этот период
Толедо славился своими товарами: прекрасными шелками, сукнами, кера-
микой и особенно оружием тончайшей работы и отличной закалки. Со-
временники указывали на представителей различных национальностей,
которых можно было здесь встретить, а друг Эль Греко, историк Фран-
сиско де Низа, говорил даже о вавилонском смешении языков. В городе
шло интенсивное строительство. В модном стиле архитектуры Хуана де
Эрреры сооружались новые здания, как, например, госпиталь Сан Хуан де
Афуэра по заказу кардинала Гаверы, сокровищница и ризница собора,
перестраивался южный фасад Алькасара. Воздвигались церкви, алтарные
капеллы. Мы не знаем проектов самого Эль Греко, но сын его Хорхе
Мануэль Теотокопули выдвинулся в число ведущих архитекторов Голедо.
Идея благоустройства юрода отразилась в неосуществленном проекте
превращения реки Тахо в судоходную, созданном итальянским инжене-
ром Джанелло де Торре.
Жизнь Голедо была весьма оживленной. Лучше всего об этом свиде-
тельствует Сервантес в одной из своих «Назидательных новелл» — «Вы-
300
сокородная судомойка» (1613). В сюжетную канву новеллы органически
вплетаются картины городской жизни, и образ Толедо — его шумные
постоялые дворы с танцами и серенадами под открытым небом, торго-
вая площадь Содоковер, место сборища бродяг и попрошаек, улицы с
погонщиками мулов, водоносами и озорными мальчишками — обретает
законченные пластические формы 5.
Толедо славился торжественными религиозными процессиями, празд-
нествами, иллюминациями, театральными представлениями. Долина Вега,
прилегающая к городу с севера, была местом оживленных гуляний, в реке
Тахо купались и ловили рыбу. Река служила и своеобразной сцениче
ской площадкой для устройства феерически изобретательных рыцарских
турниров на воде; окаймляющие берега Тахо помосты и галереи с балда-
хинами драпировались дорогими тканями. Такого рода празднество под-
робно и занимательно описывает Тирео де Молина в своей книге «То-
ледские виллы» (1621)”.
Испанские писатели восторженно оценивали Голедо. Тирео де Молина
называл его сердцем Испании, Лопе де Вега короной Кастилии, а в
характеристике Вальтасара Грасиана Голедо наковальня ума. школа
изящной речи, пример благородных манер.
И на самом деле древняя столица Испании была наковальней ума.
Духовная жизнь толедской интеллигенции поэтов, ученых, духовных
лиц. юристов, писателей отличалась высоким интеллектуализмом. Кон-
серватизм взглядов, приверженность идеалам сочетались здесь с извест-
ным вольномыслием, пылкая религиозность — со способностью трезво
мыслить, утонченность эстетических вкусов с изощренной формой вы-
ражения своих чувств. Лучшие умы Голедо группировались в различных
академиях наподобие итальянских. Собрания академий нередко перено-
сились в уютные сигаральес. Самой либеральной считалась академия
графа Мора, членом которой был Лопе де Вега, живший в 'Голедо в 1603
1607 годах. Существовали и другие академии графа Фуэпсалида. ви-
кария собора Диего де Айяла, архиепископа Сандоваль и-Рохаса. распо-
ложенная во дворце Вуэнависта в излучине Тахо. Эта вилла — одно
из мест действия в книге Тирео де Молины принадлежала к числу
самых красивых и известных загородных резиденций. Не случайно ее
название «Вуэнависта» означает прекрасный вид.
В то время, когда Эль Греко приехал в Толедо, восточное
прошлое этого города центра арабской и еврейской учености не стало
еще далекой страницей истории. Здесь многие говорили по-арабски, и толь-
ко в 1582 году главный инквизитор Гаспар де Кирога запретил изучение
этого языка. Гем не менее некоторые толедцы находились на подозре-
нии. что они исповедуют ислам, и сам Эль Греко в мае 1582 года был
приглашен переводчиком в инквизиционный трибунал во время допроса
критянина Мигеля Рисо Каркандиля. обвиненного в тайной привержен
пости м ус ул ь м а н ст ву.
Эль Греко видел и воспринимал Толедо по-своему. Живя уединенно,
окруженный избранным кругом друзей и почитателей своего таланта,
он, возможно, был чужд тому, что составляло живой пульс жизни города.
Трудно предположить, что ему, иностранцу, который должен был быть
в Испании всегда крайне осмотрительным, в какой-то мере был близок
воинствующий дух католической церкви, чья власть в Голедо была исклю-
чительно сильна. В религиозно-философских воззрениях самого Эль Греко
немалую роль играла философия неоплатонизма, распространенная и в
301
той среде толедской интеллигенции, с которой он был тесно связан.
Эль Греко, несомненно, входил в одну из названных академий, возможно,
графа Фуэнсалида. Он был среди ее членов не просто знаменитым живо-
писцем, но и блестящим собеседником, проявлявшим в оживленных ено
рах глубину своих знаний, незаурядный интеллект и тонкое остроумие.
Предметом обсуждения могли быть и созданные Эль Греко теоретические
трактаты, посвященные живописи и архитектуре, но, увы, бесследно
исчезнувшие, Собрания, несомненно, происходили и в доме самого Эль
Греко. Он был, видимо, радушным хозяином, но дом его был открыт лишь
тем, кто художнику был интересен и духовно близок.
Эль Греко поселился в кварталах, примыкавших к Ла Худерии, восточ-
ный облик кшорых, вероятно, напоминал ему покинутую родину. В 1585 го
ду он арендовал огромный дворец маркиза де Вильены и жил здесь почти
все время, за исключением четырехлетнего перерыва (1600 1604), когда
по неизвестной причине переезжал в другое место. Поместье маркиза
де Вильены, построенное там, где некогда стоял дворец Самуила бен
Мейера Халеви, было окружено в Толедо ореолом таинственности.
302
164-165
Церковь Сан Хуан до лос Рейес в 'Голедо. Внутренний двор, внутренний вид
I (iii
Госпиталь
Санта Крус
в Толедо. Фасад
Его первый владелец Энрике де Арагон, маркиз де Вильена, умерший
в начале XV века, человек разносторонней образованности, считался
колдуном и чернокнижником. К тому времени, когда Эль Греко обосновал
ся в Толедо, все это стало легендой. Старые постройки, которые образо
вывали целый комплекс, охотно сдавали внаймы. Художник снял самые
дорогие просторные апартаменты, состоявшие из двадцати четырех ком
нат. Хотя он постоянно испытывал материальные затруднения, дом его
нес на себе отпечаток той расточительной любви к прекрасным и дорогим
вещам, к изысканному комфорту, которая изумляла и даже раздражала
испанцев, аскетически непритязательных в быту. «Получив массу дука-
тов, он большую часть тратил на роскошь своей жизни, писал с осуж-
дением Хусене Мартинес, испанский художник XVII века. так. напри
мер. он держал на жаловании музыкантов, чтобы во время еды достав-
лять себе наслаждение музыкой» . Это был обычай, заимствован-
ный из Венеции, но испанцам он был непонятен. Можно представить,
что сопровождаемые музыкой трапезы разделяли с Эль Греко и его
друзья.
Особую ценность в доме представляла библиотека из греческих, италь-
янских и испанских книг, которую Эль Греко составлял в течение всей
304
своей жизни и к которой был страстно привязан. Будучи человеком
ренессансного склада, он интересовался прежде всего архитектурой, и в его
библиотеке хранились труды Витрувия, Палладио, Виньолы. Альберти.
Серлио, Хуана де .Эрреры, книга о перспективе Лоренцо Сиригатти,
описание архитектурных памятников Рима. Большое место занимали со-
чинения ио истории и философии книги Плутарха. Ксенофонта, Иосифа
Флавия, Аристотеля, учения неоплатоников, в том числе современного
Эль Греко итальянского философа Франческо Патриции. Книги религи-
озного содержания, необходимые всякому образованному человеку того
времени, соседствовали с поэзией Гомера, трагедиями Еврипида, баснями
Эзопа, поэзией Тассо и Петрарки.
Дом Эль Греко был и мастерской, и своеобразным музеем его произ-
веден и й.
В 1(И1 году севильский живописец Франсиско Пачеко, впоследствии
учитель Веласкеса, посетил тяжело больного прославленного толедского
мастера. Созданный Пачеко портрет Эль Греко, который мог стать един-
ственным достоверным его изображением, не сохранился. Но описание
этого визита в трактате Пачеко «Искусство живописи» дошло до нашего
времени. Непосредственность восприятия современника сразу же выгодно
отличает эти краткие строки из тех беглых и во многом спорных суждений
об Эль Греко, собранных много позже и как бы с чужих слов.
Го, что увидел и услышал Пачеко у Эль Греко, не могло не поразить
его воображения. В просторных залах жилища художника (оно само по
себе было достойно удивления) Пачеко с интересом осмотрел вылеплен-
ные из глины или воска модели, подвешенные на шнуре к потолку, что
давало возможность строить эффектные композиции и изображать очень
с.южные движения прием, заимствованный Эль Греко у Тинторетто.
Пачеко особенно восхитило как свидетельство неиссякаемого трудолюбия
Греко «написанные маслом на очень маленьких полотнах образцы всего
того, что он исполнил за свою жизнь» \ По этим произведениям, служив-
шим для мастера своего рода образцами для заказчиков, можно было
получить представление и о всем его творчестве. Их осмотр, во время
которого гостя по просьбе больного Эль Греко сопровождал его сын
и помощник Хорхе Мануэль, несомненно, привел севильского мастера в за-
мешательство.
Как художник и теоретик искусства Пачеко в значительной мере
примыкал к романизму, официальному художественному направлению
при испанском дворе. В картинах Эль Греко все было необычно, все
казалось странным. Его свободная живописная техника широким мазком
вызвала у Пачеко, сторонника гладкого эмалевого письма, резкое осужде-
ние. Воспитанный в традициях слепого преклонения перед рисунком
и непререкаемыми авторитетами классического искусства, он был изумлен
мнением Эль Греко о превосходстве колорита над рисунком, его пренеб-
режительным отзывом о древних, например об Аристотеле, и особенно
дерзким заявлением о том. что Микеланджело был достойным человеком,
по неумелым живописцем. В этот период тема гибели мира, божественно-
го возмездия особенно волновала Эль Греко, который, возможно, вспо-
минал о «Страшном суде» Микеланджело. На склоне своей жизни, ра-
ботая над одной из самых смелых и гениальных своих картин «Снятие
пятой печати» (1608 161'», Нью-Йорк, Метрополитен-музей), он обретал
силы для собственного неповторимого решения этой темы, как бы бро-
савшего вызов великому мастеру.
305
Все это, естественно, осталось за пределами понимания Пачеко, кото-
рый был просто по-человечески огорчен. Но при встрече с чуждым ему
искусством он сумел обнаружить присущую ему внутреннюю чуткость к
огромному таланту. В своей книге Пачеко написал: «Хотя мы и писали в
некоторых местах против его мнений и парадоксов, но мы не можем исклю-
чить его из числа великих живописцев, потому что имеются некоторые
произведения его работы, столь явственно яркие и такие живые, что
равны произведениям самых лучших художников»»
Не меньшее впечатление, чем искусство Эль Греко, на Пачеко произ-
вела и личность художника. Сам человек большой культуры, он мог
по достоинству оценить широкий круг интересов знаменитого живописца,
глубину его знаний, ясный, нетронутый возрастом и болезнью интеллект,
остроумие речи. Пачеко назвал Эль Греко большим философом. Как от-
личалась эта характеристика, прозвучавшая из уст современника, от всего
того, что было потом сказано и написано о толедском мастере и его
творчестве!
Из окон дома Эль Греко открывался прекрасный вид на город и окре-
стности, покрытые садами и виноградниками. Совсем рядом, в тиши скром-
ных кварталов, скрывали красоту своих молитвенных залов Эль Трансито
и Санта Мария ла Бланка. Дальше, к реке, высилась угловатая громада
готической церкви Сан Хуан де лос Рейес, в интерьере которой испан-
ское зодчество в лице Хуана де Гуаса заявляло о зарождении нового
национального стиля. Из дома Эль Греко можно было видеть небольшую
розовую колокольню церкви Сан Томе, которую художник обессмертил
своей знаменитой картиной «Погребение графа Оргаса». Все было ему
здесь знакомо, привычно, стало частью жизни.
В Толедо нельзя не думать об Эль Греко. Он ходил по этим же улицам,
видел те же мрачноватые дворцы, любовался из Ллькасара красотой ис-
сушенной солнцем долины Вега и извивами буро-зеленого Тахо. Он мог
наблюдать, как эта своенравная, опоясывающая город река билась пени-
стыми бурунами у высокого мавританского моста Сан Мартина, как бьет-
ся она и поныне. А ночью, когда улицы погружаются в непроницаемый
мрак, отбрасываемый стенами домов, не ощущал ли он, как каждый впер-
вые попавший сюда чужестранец, то внутреннее напряжение, которое
словно излучает из себя этот «стальной» город. Был ли Эль Греко здесь
по-настоящему счастлив или находил вдохновение в своем одиночестве?
* * *
То подлинное открытие Эль Греко, которое означало широкое знаком
ство с его произведениями в начале XX столетия, превратилось в своеоб-
разную сенсацию. Он стал одним из самых известных мастеров прошло-
го, объектом жадного интереса исследователей, художников, коллекционе-
ров, любителей искусства. И все же нельзя признать, что в насчитываю-
щей больше полувека своего существования огромной искусствоведче-
ской литературе, посвященной Эль Греко, его творчество получило нако-
нец всестороннее и объективно верное освещение.
Творчество Эль Греко, которое сочетало в себе традиции трех великих
художественных культур — византийской, итальянской и испанской,—
породило разнообразные точки зрения исследователей относительно того,
какая же из этих культур оказалась в его искусстве определяющей. Сто-
ронники одной из них, назовем ее условно теорией византинизма, утверж-
дали, что византийские истоки творчества мастера оказали решающее
306
воздействие на развитие его искусства. С Византией была связана, по их
мнению, не только иконография многих картин Эль Греко, но их образ-
ный строй, особенности изобразительных приемов, своеобразное мироощу-
щение. Напротив, сторонники другой, итальянизирующей точки зрения,
признавая отзвуки византийской традиции в некоторых произведениях
Эль Греко, считали, что. когда молодой живописец приобщился к столь
мощному источнику вдохновения, как итальянское искусство Возрожде-
ния. прошлое им было забыто. Эль Греко в их истолковании — самая
крупная и яркая фигура не столько испанского, сколько европейского
маньеризма. Наконец, для третьей группы исследователей искусство
Эль Греко это высшее воплощение культуры Испании XVI века, ис-
полненной духовного аристократизма и мистической озаренности. Выло
бы. однако, неверно предполагать, что армия исследователей Эль Греко
распалась как бы на три враждующих стана. Тем не менее характери-
стика его творчества непрестанно колебалась в ту или иную сторону, с
преобладанием то регионального оттенка (крито византийского, испан-
ского), то широкого аспекта ренессансных воздействий.
За последние десятилетия в зарубежном искусствознании заметно
усилилось стремление установить более объективный взгляд на творче-
ство Эль Греко, связав его с идеями и художественными традициями
эпохи. Появились некоторые новые данные. Особая роль здесь принад-
лежит открытию испанских ученых Фердинандо Марнаса и Агустина
Бустаманте. В мадридской Национальной библиотеке ими был обнаружен
экземпляр трактата Витрувия об архитектуре с комментариями итальян-
ского гуманиста Даниеле Варбаро (издание 1556 года в Венеции), поля
которого испещрены заметками, сделанными согласно проведенному тща-
тельному анализу рукой Эль Греко. Хотя замечания художника, касаю-
щиеся архитектуры, имеют фрагментарный характер, они свидетельст-
вуют о его определенных эстетических позициях. Вышедшая в 1981 году
книга Ф. Мариаса и А. Бустаманте «Художественные идеи Эль Греко»
способствовала представлению о знаменитом толедском мастере как об
эрудированном и тонком мыслителе, приверженце философской эстетики
неоплатонизма '°.
Оставив в стороне оттенок сенсационности, уже по традиции связан-
ный с именем Эль Греко, отметим и то, что решительно сформулирован-
ная в исследовании испанских ученых тенденция к пересмотру его ис-
кусства получила широкий резонанс в современной зарубежной науке11.
Думается, что в данном случае интерпретация творчества художника
вновь качнулась в сторону его возрожденческого, точнее, маньеристиче-
ского аспекта. Не представляется оригинальным и констатация его фило-
софского склада ума. Однако проблемы, порожденные новыми данными
об Эль Греко, достаточно сложны. В пределах настоящего очерка они
могут быть рассмотрены в самом общем плане.
Взгляды Эль Греко, провозглашавшие принципы интеллектуализма
творческого процесса и связанные с ним эстетические категории интуи
ции, вымысла, сложности, разнообразия и обязательной, отвлеченной от
объективных признаков грации, что в целом ставило создание искусства
над восприятием реальной действительности, не отличались своеобразием.
Они примыкали к спекулятивной эстетике маньеризма и, видимо, сфор-
мировались у художника под влиянием тех итальянских теоретических
работ, которые он знал уже в Венеции и Риме. Эль Греко мог встречать-
ся в Италии и с Франческо Патрицци, одним из крупнейших итальян-
307
ских натурфилософов второй половины Х\ I века; возможно, ему оказа-
лись близки философские представления Патриции о бесконечности Все
ленной и особенно его метафизика всеохватывающего и всенронизы-
вающего божественного света.
Исследование Мариаса и Вустаманто способствовало тому, что имя
Эль Греко во многом освободилось от традиционного представления о
нем как о мистике и визионере, наделенном почти маниакальной рели-
гиозностью. Сам уровень развития современной науки сильно поколебал
трактовку Эль Греко в качестве носителя идеи испанского духа, испан-
ской общности реакционной национальной доктрины, возникшей в Ис-
пании на рубеже XIX XX веков. Вместе с тем новая интерпретация
искусства толедского художника отвергла связь его с византийской тра-
дицией и проявления в нем своеобразного ориентализма. Мариас и Вуста-
.манте пришли к заключению, что «Эль Греко больше итальянец, чем грек
и испанец, как в своем искусстве, так и в своей культуре и эстетике,
о чем вполне ясно свидетельствуют его картины, его библиотека и его
теоретические замечания» ' Любопытен тот факт, что решительное стрем
ление связать Эль Греко с философской эстетикой ренессансной Италии,
а не с религиозными устремлениями испанского общества времени Фи-
липпа II. исходило от представителей молодого поколения испанской науки.
Несомненно, что любая интерпретация искусства требует объективно
го подхода, который прежде всего должен основываться на образном
восприятии художественных произведений, на творческой практике ху-
дожника. нередко представляющей собой как бы параллельное явление,
167
.Алонсо Верругсте. Встреча Марии и Елизаветы
Алтарь в церкви св. Урсулы. Деталь
308
168
Алонсо Берругете
|!<>н. Рельеф скамей
хора собора в Толедо
Деталь
пр всегда адекватное его теоретическим взглядам. Картины Эль Греко за-
мечательны не знанием умозрительных эстетических категорий его вре-
мени, а живой и великой силой созданных им образов. Сознавая, по-ви-
димому, ограниченность и однолинейность своего подхода, испанские ис-
следователи оказались тем не менее в его плену.
Нет необходимости доказывать, насколько многозначнее, сложнее,
богаче, ярче предстает перед нами искусство Эль Греко. Оно впитало
некоторые византийские традиции и венецианский колоризм, спиритуа-
листическую эстетику маньеризма и достижения возрожденческой куль-
туры Италии. Философичность мышления, подлинно ренессансный ин-
теллектуализм диалектически переплелись в его произведениях с сильно
выраженным религиозным чувством, с повышенной духовностью, пре-
врати вшей искусство Эль Греко в выражение самой идеальной, отвле-
ченно-возвышенной линии в истории позднего Возрождения. Волее слож-
ной и противоречивой представляется также связь художника с Испа-
нией, с испанской культурой XVI столетия.
309
Какова бы пи была причина его приезда в Испанию, путь Эль Греко
был словно предначертан самой судьбой. Подобно тому как греческий
мастер XIV’ века Феофан Грек сумел найти почву для развития своего
искусства только в России, Эль Греко нашел ее в Испании. Особенности
исторической и духовной жизни древнего Толедо, старого культурного
центра, сердца страны, помогли живописцу приблизиться к пониманию
Испании. Сама испанская действительность периода крушения мировой
империи и торжества реакции, когда осознание всеобщего разлада и
дисгармоничности мира приняло наиболее острые формы, создавала
благоприятную почву для искусства Эль Греко, которому суждено было
стать своего рода наглядным воплощением катастрофы, завершающей
эпоху Возрождения. Вероятно, в другой стране Европы и в другом городе
Испании судьбы его творчества сложились бы иначе.
И все же Эль Греко — это удивительная и одинокая фигура мировой
живописи. Его искусство словно порождено велением времени, а особен
пости образного строя вытекают из самых основ художественного мировоз-
зрения эпохи. Проблематика искусства Эль Греко, обусловленная явления-
ми кризисного порядка в культуре позднего Возрождения, выводит его
за пределы какой либо одной национальной школы. Творчество этого
мастера представляет собой явление мирового масштаба. В нем получает
дальнейшее развитие субъективно-эмоциональное начало, активизация ко-
торого столь характерна для всего позднеренессансного искусства. Субъ-
ективную линию восприятия мира Эль Греко предельно заостряет и как
бы исчерпывает до конца, находя при этом возможности для выражения
истинной художественной красоты.
С самого начала творчество Эль Греко уже несет в себе внутренний
заряд необычайного, того, что призвано выразить дух эпохи. На испанской
почве условия благоприятствуют развитию огромной творческой потен-
ции и воплощению ее в совершенных формах его искусства. Но Эль Греко
не становится от этого исключительно испанским художником. Вероятно,
жизнь его в Толедо сложилась в целом счастливо. Но он остался здесь
чужестранцем, который всегда подписывал свои произведения настоящим,
данным ему при рождении греческим именем. Отсюда обостренное стрем-
ление к независимости и вместе с тем гордость своей творческой силой,
масштаб и значение которой, вероятно, не в полную меру осознавали даже
друзья и страстные почитатели его таланта.
Вернемся к тому времени, когда весной 1577 года молодой, избалован-
ный успехом художник, воспитанный в творческой атмосфере Венеции и
Рима, попадает в Испанию, страну для него совершенно неведомую.
Он не умеет говорить по-испански и, видимо, объясняется через перевод-
чика. Можно представить, какое глубокое разочарование испытывает он
при виде новой, только еще обстраиваемой столицы испанской державы.
Мадрид в те времена был небольшим, невзрачным и очень грязным горо-
дом. где все казалось глубокой провинцией.
Трудно предположить, как сложилась бы дальнейшая судьба Эль Греко,
если бы ему удалось сразу же получить заказы для Эскориала. Стиль
Эскориала не нуждался в живописце такого самостоятельного видения
и необузданного темперамента. Образу резиденции, как мы убедились,
куда больше подходили глыбообразные и ярко обесцвеченные росписи
Тибальди.
Но Толедо, несомненно, сразу же захватил воображение Эль Греко.
Каким бы цветущим и оживленным ни был этот город, в его истории
310
и культуре всегда проявлялась тенденция замыкания в самом себе, как бы
неспособность развиваться во времени. Здесь все было пронизано средне-
вековьем, причем в формах, сочетающих пряное очарование восточной
традиции и безжалостную четкость очертаний старокастильской куль-
туры. Может быть, уже тогда Эль Греко уловил особую эмоциональность
древнего города, которая была близка его творческой индивидуально-
сти. Толедо властно притягивал к себе Эль Греко и одновременно оста-
вался ему глубоко чуждым. Живописцу предстояло завоевать его своим
искусством.
Сразу же но прибытии в Толедо Эль Греко усвоил независимую и
гордую манеру поведения, которая была затем введена им в своего рода
норму жизни в Испании.
Хусепе Мартинес указывает, что в старинный и знаменитый город
Толедо приехал из Италии художник Доменико Греко, которого назы-
вали учеником Тициана. «Он обладал такой необычной манерой,— про-
должает далее Мартинес, трактат которого был издан в 1675 году,— что
до сих пор не встречалось более причудливого, и даже хорошо понимаю-
щие в искусстве приходили в смущение от этой вычурности». Когда окру-
женный славой мастер появился в Толедо, он дал «каждому понять, что
на свете нет ничего выше его работ» |?.
Высокомерие Эль Греко, которое Карл Юсти называл сатанинским “,
было вызвано не только его характером, но имело, на наш взгляд, и го-
раздо более сложную подоснову. Немалую роль играло сознание им вы-
сокой миссии своего искусства. Первое знакомство Эль Греко с художе-
ственной жизнью Толедо еще более укрепило его в сознании своей исклю-
чительности. ибо в городе в то время не было развитой живописной школы.
Вместе с тем нельзя не видеть здесь одну из форм самоутверждения
иностранного художника в чуждой ему среде.
Полученные в Испании заказы стали для него серьезным и ответствен-
ным испытанием. Два крупных заказа последовали почти одновременно
и исходили от декана толедского собора дона Диего де Кастильо; с его
братом Луисом де Кастильо Эль Греко был знаком еще в Риме. Дон Диего
де Кастильо был исполнителем завещания умершей незадолго до приезда
Эль Греко одной знатной португальской дамы, согласно которому все ее
состояние передавалось монастырю Санто Доминго Эль Антигуо для вос-
становления разрушавшейся монастырской церкви. Перестройка церкви
была осуществлена в 1576 году по плану Хуана де Эрреры архитектором
Николасом де Вергарой. Сооружение главного алтаря поручили Эль Греко.
По его рисункам и макетам оформление алтаря выполнял Хуан Баутиста
Монегро. В 1577 1579 годах Эль Греко написал алтарные картины «Воз-
несение Марии», «Троица», «Вознесение Христа», «Поклонение пастухов»
и изображения святых. Большая часть этих картин находится в Прадо,
а центральное, самое известное полотно «Вознесение Марии» — в музее
Чикаго. Работа над алтарем была еще не завершена, когда живописец
получил от дона Диего де Кастильо новый и весьма почетный заказ па кар-
тину «Эсполио» для толедского собора.
Уже создание алтаря в церкви Санто Доминго Эль Антигуо поставило
перед Эль Греко ряд сложных задач. В Италии, работая над небольшими
станковыми картинами и портретами, он не писал алтарных образов.
Впервые мастер должен был обратиться к произведениям монументаль-
ного характера. То, что в этих полотнах живут отзвуки итальянского ис-
кусства и сказываются непосредственные влияния Тициана в «Вознесении
311
11)9
Сакристия собора в 'Голедо 15 центре картина Эль Греко «Эсполио»
170
Эль Греко. Облачение богоматерью св. Ильдефонса
Рама для картины «Эсполио». Деталь
Марии», Микеланджело — в «Троице». Якопо Бассано в «Поклоне-
нии пастухов», представляется вполне естественным. Работая в новом для
себя жанре, Эль Греко неизбежно должен был опереться на традицию
своих предшественников и в значительной мере учителей. Вместе с тем
он стремился продемонстрировать толедскому обществу свою эрудицию,
школу, свободное и уверенное мастерство. Однако нельзя не видеть, на-
сколько здесь отразилась его яркая индивидуальность.
Несомненно, его живопись впитала все достижения позднеренессанс-
ной культуры Италии. Если представить себе, кто из великих мастеров
Возрождения привлекал Эль Греко больше всех, то следует назвать Тин-
торетто и .Микеланджело. Можно сказать, что необычные изобразитель-
ные приемы не являются открытием его одного — некоторые аналогии
нм в той или иной мере встречаются в творчестве позднего Микеланджело
и позднего Тинторетто. Тем более достойна восхищения та сила творче-
ской индивидуальности и художественной зрелости, которая проявилась
в его работах итальянского периода.
Первые произведения Эль Греко в Испании шли в общем русле столь
же высокого искусства, в котором приверженность итальянской традиции
отступала перед стихийным напором его исключительно богатой и
творчески одаренной индивидуальности. Лучше всего позволяет об этом
судить алтарный образ «Эсполио», украшающий с 1671 года сакристию
толедского собора (первоначально находился в другом помещении собора).
За свою жизнь Эль Греко написал большое количество картин, среди
них немало превосходных. Но в его творчестве существует пять шесть
полотен, которые можно назвать великими. К числу шедевров первым по
времени принадлежит «Эсполио» (1577 1579).
Сакристия собора, построенная в стиле архитектуры Хуана де Эрреры
Николасом де Вергарой, представляет собой строгий но формам огром-
ный зал. Его плафон в XVII веке был расписан неутомимым Лукой
Джордано, стены украшались картинами испанских мастеров. Алтарный
образ «Эсполио» в тяжелой золоченой раме, также созданной Эль Греко,
висит на стене прямо против входа в сакристию.
Картина держит ось большого архитектурного пространства, господ-
ствует в нем и неудержимо влечет к себе. Сила воздействия достигается
прежде всего необычайной интенсивностью и красотой колорита. Огром-
ное пятно винно-красной одежды Христа, пламенеющей через весь зал
сакристии. — это эмоциональный и образный ключ всей композиции.
Никогда потом Эль Греко не писал таким цветом. В этом убеждают ви-
сящие рядом на стенах его поздние изображения апостолов, где красные
тона сменились холодными розово фиолетовыми, как будто вобравшими
в себя пелену тумана.
Но в «Эсполио» цвет хитона, густой, яркий и удивительно благород-
ный, словно сохраняет в себе горячий ток крови. Возможно, он симво-
лизирует цвет самой жизни. Не случайно здесь запечатлен, согласно
евангельской легенде, момент, когда перед казнью Христа солдаты сры-
вают с него одежды. Название нельзя перевести точно, оно происходит
от испанского слова “espoliar” грабить.
Сюжет, к которому обратился Эль Греко, исключительно редок для его
времени. Чаще всего живописцы изображали такие моменты легенды,
как «Взятие Христа под стражу», «Коронование терновым венцом»,
«Бичевание Христа». То. что Эль Греко использовал редкий сюжет, воз-
можно, свидетельствовало о его стремлении быть свободным от традицион
313
ной иконографии. Хотя избранный мастером сюжет подсказывал ему ре-
шение сцены, в ней очень мало внешнего действия. Мотив срывания
одежд только обозначен жестом одного из солдат, касающегося хитона
Христа. Выделенная в центре композиции светом и цветом крупная фи-
гура Христа со всех сторон окружена плотным кольцом остальных дей-
ствующих лиц, тесно заполняющих полотно. Образный смысл картины
нередко видят в резком противопоставлении духовному совершенству Хри-
ста людской низменности, жестокости и злобы. Но замысел художника
представляется более глубоким и сложным. Он создает здесь целую гам
му человеческих переживаний, взаимодействующих между собой и объе-
диненных общим трагическим чувством неотвратимой гибели главного
героя. Внутренний драматическим конфликт показан в развитии, в станов-
лении; в эмоциональном состоянии персонажей есть что-то затаенное,
изменчивое, погруженное в себя. Картина соткана как бы из нескольких
11 с и х ол о г и ч ес к и х план о в.
В телесности форм, в некоторых особенностях колорита угадывается
венецианская традиция. По еще более очевиден происходящий в творчестве
Эль Греко процесс преодоления норм классического стиля. Он приме-
няет, например, столь высокий горизонт, приближая его почти к уровню
верхней рамы, что земля поднимается отвесно, и изображенные па пей
фигуры «соскальзывают» вниз. В известной мере Эль Греко проявляет
себя здесь как восточный художник, который воспринимает пространст-
во не в глубину, а сверху вниз и стремится увидеть не столько далекое
и близкое, сколько низкое и высокое. Благодаря подобному приему толпа,
которая находится сзади Христа, оказывается над ним. Так, мастер про-
извольно нарушает установленный традицией порядок расположения зем-
ной и божественной сфер в классической алтарной картине. Не случайно
это нарушение вызвало нарекания капитула толедского собора.
Толпа, заполняющая почти всю верхнюю часть композиции, пред-
ставляет собой своего рода низменный психологический пласт. Эта вы
ступающая из сумрака толпа с беспорядочным движением копий, отбле-
сками металлических шлемов и пятнами алых и белых плюмажей на фоне
узкого просвета сине-стального неба взволнованна, тревожна. Здесь мно-
го отлично написанных характерных голов: одни активные, грубые, урод
ливые, другие более нейтральные. Разпомасштабность изображения этих
голов, из-за чего некоторые расположенные сзади оказываются крупнее
передних, обусловлена указанным выше восприятием пространства без
сокращения в глубину. Среди толпы, сжатые стеной человеческих тел,
помещены два разбойника. Их образы обладают полной мерой реальной
характерности. Вместе с тем редко в мировой живописи до Эль Греко встре-
чались лица, в которых всепоглощающее чувство ужаса перед смертью
было бы воплощено с такой экспрессией. Но в выражении этого чувства
нет ничего подчеркнутого, активного, как бы выявленного до конца.
В их странных полубезумных лицах передано состояние душевной невме-
няемости. Сильное внутреннее потрясение, во власти которого находятся
оба разбойника, варьируется и видоизменяется в разнообразных пере
живаииях других персонажей картины, словно угасая в некоторых из
них, полных затаенности или неясности своих чувств.
Обращенное к небу светлое лицо Христа рисуется па фоне сумрачной
толпы. Низменный пласт еще рельефнее оттеняет высшее духовное напря-
жение его образа. Своего рода психологическая кульминация картины
заключена в контрастном сопоставлении головы Христа и расположен-
314
пых почти симметрично слева и справа голов двух разбойников. Изобра-
жение Христа в «Эсполио» самое возвышенное, искреннее и вырази-
тельное в творчество Эль Греко. дальнейшем он неоднократно будет
обращаться к образу Христа в алтарных картинах, в серии апостолов,
будет писать его лик на плате святой Вероники, изображать в терновом
венце с возведенными к небу и полными слез очами. Что бы ни говорили
исследователи об этих изображениях, находя в них особое мистическое
озарение, они почти все неудачны.
Здесь можно лишний раз убедиться, насколько создание идеального
образа в духе классической традиции было чуждо Эль Греко. Чаще всего
его персонажи некрасивы, в них нарушена гармония и симметрия черт;
идеал живописца это идеал неправильного: узкие, сходящиеся углом
очертания лиц, непомерно большие, асимметричные, разные глаза, у хруп-
ких бесплотных женщин — крошечные рты, у мужчин удлиненный
череп, огромный лоб, резкие черты, а дети, лишенные обаяния своего
возраста,- нередко маленькие уродцы. Тем не менее образам Эль Греко
присуща высокая мера духовной красоты, и порой их странная привле-
кательность достигает редкой волнующей силы.
В изображении Христа художник, несомненно, теснее всего был связан
канонами идеального. Он избегал здесь искажения форм и пропорций,
стремился в большей мере сохранить пластическую телесность и анато-
мическую правильность — не случайно в толедском госпитале Сан Хуан де
Афуэра можно увидеть созданную Эль Греко вполне традиционную ста-
тую обнаженного Христа, которая предназначалась для pasos рели-
гиозных уличных процессий.
Но выразительность Христа в «Эсполио» объясняется тем, что в зна-
чительной мере это еще венецианский образ, возвышенный и вместе с тем
глубоко человечный. 15 трактовке художника Христос — атлет с широкой
грудью, мощной шеей, крупными руками. Его лицо, блестящий взор,
взывающий к небесному милосердию, одухотворены искренним и
горячим чувством. Однако образ Христа лишен героической подос-
новы, которая сохранялась еще в искусстве позднего Возрождения,
его удел, как и всех героев Эль Греко,— покорность высшей божест-
вен ной силе.
Справа и слева от фигуры Христа изображены военачальник в блестя-
щих доспехах и солдат, который должен сорвать царскую багряницу.
Взаимосвязь этих трех образов в центральной части картины - одна из
наиболее сложных по своему духовному выражению. Если в контрастном
сопоставлении головы Христа и двух разбойников звучит тема мучени-
ческой смерти, преломлен пая в многоплановых и, по существу, несопо-
ставимых аспектах духовного совершенства и низменной слабости, ис-
купительного подвига и караемого правосудием преступления, мистиче-
ского и приземленно реального, всеобъемлющего и частного, — то здесь
на первый план выступает тема подчинения судьбе, предопределению,
долгу, закону, обстоятельствам. В изображении военачальника и солдата
нет ничего устрашающего. Даже солдат, тупое существо с мускулистыми
цепкими руками,— своего рода деловитый и пассивный исполнитель
чужой воли. Совсем необычно трактован военачальник, отмеченный неожи-
данными здесь чертами почти портретной достоверности. Возможно, его
грубый и прозаический облик должен олицетворять жесткую и непре-
ложную силу закона, но лицо рыцаря печально безучастно, его глаза оку-
таны глубокой тенью, и взор его словно обращен в свой собственный
315
OlliroilJfJ Ч»Я.н1 J
Ш HI
внутренний мир. По контрасту с этими фигурами Христос в пламенею-
щей одежде само воплощение страстного порыва. По судьба его заранее
предопределена, и типичное для Эль Греко чувство обреченности, может
быть, впервые с такой художественной силой входит в его искусство.
Гот же оттенок происходящей драмы, но в более земном и человеч-
ном преломлении, звучит в нижней зоне картины. В левом нижнем углу
317
помещены три Марии, справа им противостоит сильная фигура солдата,
который приготавливает крест для распятия. Внешне наиболее активный
среди остальных солдат своим полным безразличием к происходящему
оттеняет то состояние подавленности, в котором находятся женщины.
Изображение сбившихся в тесную группу трех Марий, возможно, было
вызвано воспоминаниями о фресках Микеланджело в ватиканской капелле
Паолина, где в «Распятии апостола Петра» неизгладимое впечатление
318
173-174
Эль Греко. Эсполио. Детали
производят образы оцепеневших от ужаса и горя женщин — свидетельниц
казни. Во всяком случае, Эль Греко, хотя и очень сдержанно, но стремил-
ся подчеркнуть то чувство, которое объединяет трех Марий. Не видя того,
что с Христа должны сорвать одежды, не слыша гула беспокойной
приближающейся толпы, они не могут оторвать глаз от орудии казни.
Как завороженная, смотрит прекрасная белокурая Мария Магдалина на
методическую работу солдата, слегка отстраняя богоматерь от вида этого
страшного зрелища. Все чувства и мысли женщин обращены к будуще-
му, которое через несколько мгновении станет трагическим настоящим —
мученической смертью Христа.
Огромную роль в психологической атмосфере картины играет язык
жестов. В искусстве Эль Греко жест чаще всего является средством
выражения духовной общности людей. Обычно он лишен энергии, ибо
это жест переживании, а не действия. Не случайно поэтому в нем есть
что-то недосказанное, мгновенное, словно замирающее. Как странно, на
пример, без всякого усилия руки держат различные предметы, не обхва-
тывая их пальцами, а едва прикасаясь к ним.
Но в «Эсполио» жест еще сохраняет активность. Особенно вырази
тельны сильные руки солдат палачей. Жестам действенным и указующим
противопоставлены жесты чисто духовного характера. Так, внутренняя
близость, угадываемая в изображениях Христа и трех Марий, звучит
в перекликающихся между собой жестах правой руки Христа и левой
руки Магдалины. У них общее и типичное для жестов персонажей
Эль Греко расположение пальцев средние соединены, указательный и
мизинец отставлены 1’. Но если жест Христа одухотворен его мистическим
переживанием, то нежный жест Марии Магдалины, которым она касает-
ся плеча богоматери, согрет живой трепетностью человеческого чувства.
«Эсполио» со всей очевидностью обнаружило присущее Эль Греко
стремление к многоплановому решению темы, к сложной образной взаимо-
связи, к повышенной духовной содержательности качества, которые
отличают его подлинно великие произведения. Необычайными оказались
и некоторые художественные приемы. Гак. мастер выдвигает крупные
фигуры к передней плоскости холста. Такое приближение фигур к зри-
телю позволяет Эль Греко весьма своеобразно использовать характерный
для него прием (назовем его условно приемом противоположных ракур-
сов). Если откинутая назад голова Христа видна в ракурсе снизу вверх,
то его ступни - в ракурсе сверху вниз. В результате пропорции кажут
ся еще более вытянутыми, фигуры приобретают повышенную динамику,
хотя сами но себе и не наделены активным движением, а главное, дости-
гается удивительный эффект фигур либо летящих ввысь, либо парящих,
еле касающихся земли.
Выдвижение фигур к передней плоскости холста усиливает их и без
того интенсивное цветовое звучание. На фоне общей сумрачно сизой
тональности горят крупные пятна красного, синего, желтого, зеленого.
Яркие, звучные краски сочетаются с нежными, изысканными полутона-
ми, которые достигают необычайной красоты в золотистом плаще и серо
сиреневом платье Марии Магдалины. Мерцающие рефлексы на доспехах
рыцаря как бы фокусируют богатство красок. Пурпур хитона Христа
угасает в холодном отражении стали.
Из произведений Эль Греко «Эсполио», пожалуй, больше всех нроиз
водит впечатление мощи. И вместе с тем впервые художник с такой
последовательностью ставит перед собой задачу создать в пределах замк
320
нутой композиции ощущение таинственности и безграничной беспредель-
ности мира.
Когда «Эсполио» было закончено в 1579 году, оно вызвало у капитула
собора возражения теологического характера. Заказчикам, как указыва-
юсь. не понравилось изображение толпы выше Христа, а также изобра
жение па переднем плане трех Марий, о присутствии которых якобы
не говорится в священных текстах. Последнее обвинение не отличалось
точностью, и Эль Греко проявил себя более эрудированным и искушен-
ным знатоком религиозной литературы, нежели ограниченные предста-
вители испанского духовенства. Тем не менее заказчики затеяли длитель-
ные денежные препирательства с живописцем. Комиссия квалифициро-
ванных экспертов признала исключительные художественные достоинства
произведения, которым, ио существу, нет цены. Но назначенная ими
высокая оценка в девятьсот дукатов была отвергнута капитулом и сильно
снижена. Эль Греко, однако, за эту цену картину не отдал. Вскоре после-
довал судебный процесс. Художник держался на нем гордо и независимо.
Он говорил через переводчика и на многие вопросы отказывался отве-
чать. В частности, когда его спросили, вызван ли его приезд в Толедо за-
казом алтаря в Санто Доминго эль Антигуо, он ответил, что никому не
обязан объяснять причину своего приезда. Тяжба художника с капитулом
собора, который требовал внести изменения в картину, длилась долго.
Наконец что-то изменилось в отношении церковников и алтарный образ
украсил собор. Картина принесла мастеру огромный успех в Толедо, а
история, связанная с длительной тяжбой, была вскоре забыта.
И тем не менее вызванный «Эсполио» процесс был далеко не послед-
ним столкновением художника с церковными заказчиками. Почти все
его крупные работы, когда дело доходило до их оценки, сопровождались
судебными разбирательствами. Нередко для тою, чтобы заплатить масте-
ру меньше, чем он требовал, выдвигались возражения теологического
характера. Но всегда при этом признавалось высокое художественное
качество его произведений, а их необычные изобразительные приемы не
вызывали ни у кого сомнения. Будучи человеком скорее расточитель-
ным, чем расчетливым, Эль Греко часто испытывал материальные за-
труднения. Однако его споры с заказчиками из-за денег но свидетельство
вали о его жадности или стремлении к стяжательству. Они имели более
глубокий, принципиальный смысл. Здесь как бы сталкивались два разных
взгляда на искусство, на труд живописца.
Эль Греко сформировался в итальянской художественной среде, в ко-
торой давно сложились традиции очень высокого представления о назна-
чении искусства и необычайно высоко было развито творческое самосо-
знание мастеров. В известной мере этому способствовала широко распро-
страненная система меценатства и особенно то уважение, которым поль-
зовался в Италии труд художника.
Иначе обстояло дело в Испании, где, за исключением королевского
двора с его придворной и весьма ограниченной в своих творческих
возможностях школой, основными заказчиками были различные мона-
стыри и религиозные братства. Представление об искусстве здесь еще не
вышло окончательно из стадии средневековых представлений о нем как о
ремесленном мастерстве. Не случайно скульптура, которая не обрела в
период испанского Возрождения станковых форм, осталась подчиненной
образной системе архитектуры и вобрала в себя многовековой опыт
народной резьбы по камню и дереву, ценилась выше живописи. Типично,
321
175
.’Lii, Греко. Святое семейство
что за раму для «Эсполио», которую в 1582 году капитул заказал Эль
Греко, мастер получил значительно большую сумму, чем за саму картину.
Высокая оценка живописных произведений Эль Греко вызывала про-
тест церковников Толедо, она была им просто непонятна. По Эль Греко
привык отстаивать свои права и бороться за свое достоинство худож-
ника. С необычайным упорством, обнаруживая незаурядную волю и столь
присущую ему живую находчивость ума, он вступал в длительные тяжбы
с заказчиками и чаще всего выходил из них победителем.
322
176
З.п. Греко. Снятое семейство. Деталь
Можно представить себе, что жизнь Эль Греко в Толедо требовала
от него как бы непрестанного самоутверждения. Сам образ этой жизни,
его привычки, поведение, траты, судебные процессы, даже тот факт, что
он жил во дворце маркиза де Вильены все вызывало удивление его
сограждан, кое что казалось чудачеством, а многое, возможно, осуждалось
и порождало зависть. «Сам он. как и его живопись, обладал необычайно
странным характером».— замечает Хусепе Мартинес и>. Хотя дошедшие
до Мартинеса сведения отмечены почтенной давностью, в них, несом-
ненно, есть отзвуки тех фактов и мнений, которые были связаны с
жизнью Эль Греко в Толедо. Художник и на самом деле вел себя весьма
незавие имо.
В 1578 году родился его любимый и единственный сын Хорхе Ма-
нуэль. матерью которого была молодая испанка, видимо, аристократка
Херонима де Куэвас. Их брак в силу неизвестных обстоятельств не был
освящен церковью, что было большой смелостью в Испании. Сыну Эль
Греко дал свое имя.
Тин хрупкой и одухотворенной красоты Херонимы преломился в во-
ображении художника в идеальном и условном аспектах. Его женские
образы, как. например, трогательная «Св. Вероника» (Толедо, музей
Санта Крус) или юная Мария из «Святого семейства» (Толедо, госпи-
таль Сан Хуан де Афуэра), отражают этот общий идеал и вместе с тем
несут и какие-то черты различия между собой. 11о достоверного изображе-
ния Херонимы де Куэвас не существует.
После успеха «Эсполио», найдя в Толедо семью, друзей и покровите-
лей, Эль Греко мог и дальше спокойно работать в этом городе. Однако
мечта получить заказ в Эскориале сулила ему другое, более сложное и
блестящее будущее. Художник, вероятно, сознавал, что ноле деятельности
в древней испанской столице слишком узко для его возможностей. Его
надежда окрепла, когда он написал «Поклонение имени Христа» (около
1577 1579).
Изображено грандиозное мистическое действо, все участники кото
рого среди них император Карл \ и король Филипп II поклоняются
имени Христа, возникающему в небе в сиянии облаков и в окружении
парящих ангелов. Запечатленная здесь анаграмма Иисуса служила симво-
лом иезуитского ордена. Однако Эль Греко менее всего думал о прославле-
нии этого ордена, влияние которого он достаточно ощутил в Италии и
еще сильнее почувствовал в Испании. Он прежде всего стремился по-
нравиться королю. Никогда впоследствии он не писал картин такого офи-
циального характера.
В поисках творческих решений взоры мастера вновь устремились
к Италии. Возможно, на память Эль Греко пришли впечатления от ис-
кусства Тинторетто, создателя огромных массовых сцен, проникнутых
единством переживания множества людей. Работая над «Поклонением
имени Христа», где в иррациональном пространстве совмещаются обра-
зы рая, земли и ада, Эль Греко вспомнил и Микеланджело. Отзвук
«Страшного суда» чувствуется в изображении обнаженных мускулистых
тел грешников нескончаемого человеческого потока, который поглоща-
ется огромной пастью чудовища, символизирующего ад. Подобно тревож-
ному напоминанию о грядущем дне возмездия, предстал и призрачный
дальний план картины.
Однако те большие проблемы, которые волновали Эль Греко в этом
полотне, не нашли здесь достойного художественного воплощения. Воз
324
177
З.п, Греко. Поклонение имени Христа
никло резкое противоречие между изображением грандиозного обра-
за потустороннего фантастического мира и небольшим, почти камерным
масштабом картины. Суть данного противоречия заключалась не столько
в размерах полотна, сколько в том, что мастер не смог насытить его ощу-
щением монументальности. Картина кажется дробной, мелочной, загру-
325
женной множеством деталей, суховато выписанной, в ней присутствует
странная, неоправданная здесь занимательность.
Стремление Эль Греко в той или пион мере следовать традиции ощу-
щается во всем изобразительном строе картины. Ряд удачных приемов
в изображении двух пространственных потоков, богатых оттенков красно-
го тона и некоторых деталей не может восполнить ощущения ее общей
художественной слабости. Сейчас, когда вкусы эпохи отошли в далекое
прошлое, когда прихоти и мнении короля Филиппа II имеют для истории
живописи побочный интерес, очевидна та творческая неудача, которая
постигла Эль Греко.
Выла своеобразная закономерность в том, что благосклонное отноше-
ние монарха к «Поклонению имени Христа» должно было вызвать его
резкое недовольство «Мученичеством св. Маврикия» (1580—1582). В этом
можно убедиться в музее Эскориала. где две картины, отмечающие вехи
продвижения Эль Греко к карьере придворного живописца, висят рядом.
Маленькое «Поклонение имени Христа» кажется безделушкой, почти этю-
дом по сравнению с этим огромным, сложным и очень красивым произ-
ведением.
Окрыленный успехом Эль Греко отбросил все то. что ограничивало его
возможности, и стремился во всей полноте раскрыть свою индивидуаль-
ность. Предложенный королем сюжет, повествующий о полководце фи-
ванского войска Маврикии и его соратниках, отказавшихся исполнить
приказ римского императора, который послал их на борьбу с Христиана
ми. и принявших мученическую смерть, был близок художнику. Тема
жертвенной покорности, возникшая в «Эсполио». стала в этой картине
ведущей.
На переднем плане изображен разговор Маврикия с его товарищами
по оружию — римскими военачальниками. Но ничто не выдает ни их вол-
нения. ни драматизма ситуации. Здесь можно было бы даже говорить об
изяществе и элегантности манер беседующих воинов, если бы подобное
впечатление не было связано со стремлением Эль Греко к внутреннему
обл а го ра ж и ва 11 и ю об । >азо в.
На огромном полотне почти четыре с половиной метра высоты на
три метра ширины — представлено множество фигур и запечатлен ряд
эпизодов. Здесь отчетливо выступает отличие методов Тинторетто и Эль
Греко. Венецианский мастер показывает в картине разные события, про-
исходящие в одно и то же время, что создает острое чувство временного
потока в его многомерности . Само но себе это уже огромное завоевание,
которое открыло путь в будущее. Напротив, Эль Греко, подобно произве-
дениям средневекового живописца, изображает в картине разновременные
эпизоды из жизни святого. За группой переднего плана стремительно
отодвинуты вдаль сцены обезглавливания соратника Маврикия, шествия
обнаженных солдат его легиона на казнь (где присутствует сам святой),
а в небесной сфере — изображение играющих на музыкальных инструмен-
тах и несущих мученические венки ангелов, которые прославляют подвиг,
совершенный во имя веры.
Картина, одна из самых декоративных в творчестве художника, исклю
чительно эффектна. В ней господствуют интенсивный синий тон. холодный
серый и оттенки коричневого. Звучание ультрамарина пронизывает всю
композицию, образуя не только большие красочные плоскости, но и повто-
ряясь в жемчужно голубых облаках и напоенных светом одеяниях анге-
лов с серебристо-черными крыльями. В общую серо синюю тональность
326
17,4
Эль Греко. Мученичество сн. Маврикия
179
Э.п. Греко. Мученичество св. Маврикия. Деталь
вплетены сильные и чистые цвета - лимонно-желтые, огненно-красные,
малиново-красные, изумрудно-зеленые. Краски контрастируют друг с дру-
гом, находятся в состоянии напряженного противоборства. В картине нет,
однако, ни малейшей пестроты. Особенно красиво очень тревожное сине-
голубое, серо-желтое небо, пронизанное лучами солнца. Но дневной свет
условен, его холодное сияние, подчеркивающее изменчивую игру кра-
сок, становится одним из главных средств преображения реальности,
носителем внешне скрытой эмоции.
Перегруженная фигурами и напряженная по линейному ритму компо-
зиция статична. Стремление к пространственности, которое отличало
«Поклонение имени Христа», кстати сказать, одну из самых простран-
ственных картин Эль Греко, здесь исчезло. Если в небесной зоне изображе-
ние ангелов еще следует венецианской традиции, то на земле пространство
328
сузилось и образовало как бы ряд параллельных плоских слоев, не связан-
ных друг с другом законами перспективы. Каждый из эпизодов легенды
запечатлен в одной из этих пространственных зон.
Изображен не развивается на грани реального и воображаемого, мате
риального и астрального. Идеальные образы в первую очередь самого
Маврикия соседствуют с неожиданно втиснутыми среди них портрета-
ми современников, пластическая моделировка фигур полководцев навея-
на приемами классической живописи. Но их облик фантастичен, прозрач-
ные короткие «тупики» плотно облегают мускулистые тела, которые
вместе с тем кажутся лишенными материальной весомости, ноги босы, еле
касаются земли, живые выразительные жесты сочетаются с условными,
почти символическими. Если толпа обнаженных мучеников призрачна,
то с исключительной тщательностью написан весь передний план карти-
ны: обрубленный ствол деревца, цветы, покрывающие землю, и змея, кото-
рая обвивает камень и поддерживает дощечку с подписью художника
по-гречески. Отличавшая «Неполно» плотная сочная живописная манера
сменилась более гладкой, легкой, прозрачной. Все словно подчинилось
законам иного мира, где серые подвижные тени скользят но вялым оце-
пенелым фигурам и где показ мученичества не сопровождается изобра-
жением жестоких страданий! и льющейся потоком крови, а подобен бес-
плотному видению.
«Мученичество св. Маврикия» принадлежит к числу прославленных
созданий Эль Греко.
Нередко случается, однако, что слава, окружающая произведение
искусства, мешает его восприятию. Оно оказывается неожиданно дру-
гим, и многое в нем разочаровывает. Только подлинно великие творе-
ния выдерживают это передаваемое из поколения в поколение бремя славы.
Можно ли говорить, что и эскориальское полотно не оправдывает своей
громкой славы? В какой-то мере да. Речь идет, однако, не о заурядной
неудаче живописца, ибо картина сама по себе настолько значительна, что
рассмотрение этого вопроса приобретает гораздо более сложиый характер.
Пожалуй, мы впервые сталкиваемся здесь с откровенно заявляющей о
себе художественной манерой Эль Греко средством его творческого
самовыражения. Оттенок этой манеры, безусловно, лежит на всех его созда-
ниях. В лучших из них манера воплощает истинную красоту и духовную
содержательность, составляя органическую часть его общей образной кон-
цепции и художественного видения. Это как бы тот язык, которым мастер
объясняет созданную им систему образов, в свою очередь, отражающую
его глубоко личное восприятие мира. Но нередко манера приобретает в
творчестве Эль Греко самодовлеющий характер, художник оказывается в
ее плену. Зарождение подобного процесса, тем более очевидного, что он
происходит в формах высокого искусства, можно заметить в образной
структуре «Мученичества св. Маврикия». Здесь трудно преодолеть ощу-
щение холодного артистизма, которое заслоняет духовную значительность
изображенной сцены. Все кажется тщательно, точно и великолепно при-
думанным от начала до конца. Может быть, впервые перед лицом этой
удивительной и изысканной картины открываются перед нами новые гра-
ни творческой личности Эль Греко, где пылкая фантазия и горячий тем-
перамент уживаются с аналитической рассудочностью, а поэтическая
окрыленность — с трезвым расчетом.
Художник, однако, не ожидал, что творческое самоутверждение, ко-
торое звучало почти вызывающе в затхлой атмосфере испанского придвор-
329
кого искусства, приведет к крушению его надежд. Созданный нм алтарный
образ не мог поправиться ни королю, ни его окружению поклонникам
академического эклектизма. Фра Хосе де Сигуэнса писал: «Здесь нахо-
дится картина, изображающая святого Маврикия и его воинов, написан-
ная рукою Доменико Греко, который живет теперь в Толедо и создает
превосходные произведения. Она была написана для алтаря этого святого,
но картиной остался очень недоволен его величество, что, однако, неуди
вительно, потому что немного таких людей, которым бы он |Эль Греко|
правился, хотя и говорят, что написана она искусно и что автор ее много
знает и показал себя в вещах, им созданных, прекрасным мастером».
Отдав долг вежливости, Сигуэнса противопоставляет произведения, «сде-
ланные не только с искусством, но и с умом», произведениям, лишенным
этих качеств, которые могут нравиться лишь некоторым. Совершенно
очевидно, что полотно Эль Греко, по мнению Сигуэнсы, принадлежит к та-
кому роду искусства, которое «прикрасами и выдумками может ос кор
бить неискушенное чувство и не дает никакого удовлетворения». Хотя
Сигуэнса и восклицает, что «о мнениях и вкусах не спорят!», все вы-
сказанное им достаточно красноречиво отражает то далеко не лестное мне-
ние, которое сложилось об искусстве Эль Греко в придворных кругах.
Особого внимания заслуживает ссылка Сигуэнсы на слова живописца
Хуана Наваррете о том. что «нужно писать святых в такой манере, кото-
рая бы не лишала желания молиться перед ними» и что изображение
их должно внушать верующим чувство набожности, поскольку именно
это является главной целью живописи и.
И на самом деле перед картиной Эль Греко вряд ли можно молиться
и испытывать прилив набожности. Проникнутая мистическим настрое-
нием, она тем не менее далеко выходит за пределы традиционного церков-
ного искусства. Па долгие годы непризнанное произведение Эль Греко
было бы обречено на забвение, если бы шестьдесят лет спустя Веласкес,
осуществляя перевеску картин Эскориала, не поместил «Мученичество
св. Маврикия» на почетное место в соборе.
Хотя королевский двор отвернулся от Эль Греко, его успех все больше
возрастал в Голедо. Творчество мастера достигло как бы своего зенита.
В 1586 — 1588 годах он написал картину «Погребение графа Оргаса»,
заказанную толедской церковью Сан Гоме по инициативе его друга
священника Андреса Нуньеса.
В основу ее сюжетного замысла положена средневековая легенда,
о содержании которой повествует надпись на каменной плите, располо-
женной под картиной. Согласно легенде, кастильский вельможа дон Руис
Гонсало де Толедо, граф Оргас пожертвовал этой церкви, в которой он
выразил желание быть погребенным, большие сокровища. После его смер-
ти в 1.312 году, во время похорон, свершилось чудо: спустившиеся с неба
св. Августин и св. Стефан предали погребению тело благочестивого гра-
фа собственными руками. При заказе художнику было предъявлено
описание того, что должно было быть изображено на картине. Этот любо
нытный, сохранившийся до нашего времени документ свидетельствует,
насколько точно следовал Эль Греко данным ему указаниям. Тем не менее
они не стеснили его творческую свободу. Он перенес событие старин-
ной легенды в среду современной ему жизни.
Церковь Сан Томе была приходской церковью Эль Греко. Она находи-
лась, как уже упоминалось, совсем недалеко от его дома. Рядом с ней
расположен сооруженный в начале XV столетия дворец графов Фуэпса-
.3.30
|Ж1
.♦ль Греко. Погребение графа Оргаса
лида, где художник, вероятно, провел немало времени. Перестроенная из
мечети церковь Сан Томе украшена кирпичной колокольней XIV века,
которая сохранила форму минарета. Колокольня является главной архи-
тектурной достопримечательностью здания. Церковь небольшая, незамет-
ная, очень простая. Найти в ней картину Эль Греко не представляет тру-
да. она ярко освещена и огорожена решеткой (так что к ней нельзя
подойти близко), перед решеткой ряды скамей. Огромное сияющее по-
лотно (4,8X3,6 м) кажется здесь диковинной драгоценностью.
331
181
З.п. Греко. Погребение графа Оргаса. Деталь
182
3.ii, Греко. Погребение графа Оргаса. Деталь
183
Эль Греко. Погребение графа Оргаса. Деталь
184
Эль Греко. Погребение графа Оргаса. Деталь
185
Э.и. Греко. Погребение графа Оргаса. Деталь
Безусловно, «Погребение графа Оргаса» самое гармоничное произ-
ведение Эль Греко. В дальнейшем он будет достигать большей экспрес-
сии, большего духовного горения, возможно, и более ослепительной кра-
соты колорита, но он никогда уже не вернется к такой глубокой образной
многозвучное™, воплощенной в формах поразительного цветового и рит-
мического единства. Великолепна торжественно-траурная гамма серо-се-
ребристых и золотисто-желтых тонов с акцентами черного, синего, желтого,
красного, оранжевого, желто-зеленого. Картина напоминает гигантский
красочный узор, все элементы которого взаимосвязаны, каждый мотив
находит созвучие, темы варьируются, усложняются, сливаются, расходят-
ся в пределах гармонически замкнутого целого.
Скорбная сцена погребальной церемонии помещена в нижней зоне
картины. Чуду, происходящему на земле, сопутствует чудо, происходя-
щее на небе, которое разверзается над головами присутствующих, и Хри-
стос во главе сонма святых принимает душу усопшего. Эль Греко сливает
воедино как бы три плана представлений о мире. Его более отвлеченное,
визионерское восприятие воплощено в верхней, небесной зоне. Вместе с
тем изображение участников погребальной мессы монахов, духовенства
и особенно толедских дворян, где художник создал превосходные порт-
реты современников,— вносит в картину ощущение реальности. Стоящий
справа священник с молитвенником в руках это Андрес Нуньес, малень-
кий паж на переднем плане — сын художника Хорхе Мануэль, в одной
из голов того же характерного типа, что и остальные, видят автопорт-
рет самого Эль Греко. Многие из его друзей узнавали себя в этом полотне.
Но реальные участники погребения графа Оргаса сопричастпы чуду,
происходящему ночью, в ирреальной среде, где нет внешних примет
места действия. Их духовные переживания с удивительной утонченно-
стью воплощены в тонких бледных лицах, в сдержанных жестах хрупких
рук. как бы всплесках внутреннего чувства. Наконец, своего рода синтез
конкретно-реального и отвлеченно-возвышенного несут в себе образы свя-
тых Августина и Стефана, которые на переднем плане бережно поддер-
живают тело усопшего. Нигде у Эль Греко печаль, глубокая нежность
и скорбь не были выражены с такой человечностью. И в то же время
образы святых само воплощение высшей духовной красоты.
Их выдвинутые к передней плоскости холста фигуры, образующие
излюбленную мастером форму овала, являются основным композицион-
ным и цветовым центром нижней зоны картины. Эта зона, написанная
в гамме черного, серо-черного и желто-золотистого, отличается красочной
весомостью, особенно в передаче тяжелых златотканых, украшенных вы-
шивками риз святых, металлических лат графа Оргаса, монашеских ряс
и священнических облачений. Золотые фигуры святых рисуются на фоне
одетых в черное участников мессы, в свою очередь, хрупкий черный си-
луэт мальчика-пажа приобретает особенную четкость на фоне золотой
ризы св. Стефана. Но в слиянии очень светлых тонов золота нет тепла.
И разлитый здесь ясный ровный свет — это общий ирреальный свет,
не связанный с освещением погребальных факелов, серебристо-желтое
бесплотное пламя которых не отбрасывает рефлексов.
В небесной сфере, где много нерекликающихся с нижней сценой
серых тонов, краски словно уходят вглубь, растворяясь в пространстве.
Но и здесь фигуры богоматери. Христа, Иоанна Крестителя и летящего
с душой Оргаса ангела образуют форму овала, подчеркнутого также
звучными цветовыми аккордами. Особенно интенсивны тона красного нла-
337
тья и густо-синего мафория Марии. Сближая между собой какие-либо
живописно-пластические мотивы. Эль Греко избегает вместе с тем повто-
рений и прямых аналогий. Характерно, что, выделяя в линейной и цвето-
вой композиции обеих зон два овала, он располагает их не на одной оси.
В то же время центральная группа небесно!! сферы построена на неко-
тором смещении цветового ритма. Здесь форму овала замыкает справа
нс красочно нейтральная обнаженная фигура Иоанна Крестителя, а нахо-
дящегося за ним святого в оранжевом плаще и ультрамариновом хитоне.
Но напряженности тона его одежды не уступают тонам одежд!»! Марии.
Особую роль играет изображение ангела, взмывающего к небесам сквозь
«ущелье» нависших облаков. Это самый действенный образ картины,
который как бы концентрирует в себе силу чудесного. Здесь цветовая
тема также строится на сочетании черно-серого и желтого, но в ином, бо-
лее сложном и драматическом развитии. В узком просвете темного неба
с разметанными серебристыми облаками фигура большекрылого ангела
словно подхвачена порывом ветра, который надувает парусом его прон-
зительно желтое одеяние с изумрудно-зелеными отсветами.
Обращение мастера к теме жизни и смерти, к непосредственной пере-
даче мира человеческих чувств и их идеальному преображению придает
картине исключительную содержательность и многозвучность. Она вся
построена на сложном сопоставлении и внутренней связи различных
образных планов. Рассмотрим некоторые примеры.
Участники погребальной церемонии отгорожены от внешнего мира не
только глубоко уловленной художником и типичной для испанского дво-
рянства броней внешней бесстрастности, но и единством охватившего
их переживания перед лицом смерти, перед совершающимся чудом. Лишь
указующий жест маленького пажа приобщает зрителя к смыслу происхо-
дящего святые хоронят графа Оргаса. Вместе с тем большинство при-
сутствующих не видят мистического апофеоза на небе, хотя облака и
развевающиеся желтые одежды ангела, уносящего душу усопшего, почти
касаются их голов. Происходящее в небесной сфере открывается взору
лишь одного священника. Его крупная фигура расположена в той же пло-
скости. что и фигура мальчика,— это ключевые образы картины. Если ре-
бенок, которому предназначено воспринять чудо, происходящее в реаль
пости, является своего рода связующим звеном между земной зоной кар-
тины и внешним миром, то образ священника, полный экстатического
воодушевления, выполняет ту же роль в объединении двух планов ком-
позиции. Его фигура, изображенная в движении и написанная с виртуоз-
ным мастерством, кажется более материальной, чем остальные. И одно-
временно этот образ, преображенный духовным порывом, перекликается
с образами небесной сферы. Изображенные здесь святые, мученики, пра
водники, среди которых как равные среди равных восседают кардинал
Тавера и король Филипп II, чем то напоминают участников погребаль-
ной мессы, но более условные и призрачные, уподобляются как бы их
отражениям в разбегающихся кругах воды.
В небесных высях облака образуют изолированные, смещенные в про-
странстве подсвеченные зоны, где находятся праведники, святые и сонмы
ангелов. Эль Греко широко применяет здесь свой любимый мотив —
изображение прозрачного вещества, пропускающего свет и преломляю-
щего его в сиянии красок. Таким веществом в его картинах бывает и
реальное стекло, например вазы, расположенные так, чтобы через них
просвечивали другие предметы, и бесплотные одежды, подобные «туни-
338
кам» Маврикия и его соратников, но чаще всего облака. Необыкновен-
ные элы рековские облака сочетают туманную прозрачность стекла со
свойствами каких-то жестких тканей: у них тонкие заворачивающиеся
края, на которые непринужденно опираются святые. Образ священника
приближен к небожителям и тем, что он облачен в прозрачный тонкий
стихарь. Здесь нет. однако, прямой аналогии. Мотив просвечивающей
ткани трактован мастером совершенно реально, как и все одеяния уча-
стников траурной церемонии земной сферы картины.
Сложное сопоставление различных образных планов проявляется и
в более частных деталях. Гак. парчовая риза св. Стефана украшена
изображением эпизода из его жития побиение святого камнями. Это
не просто нарядная вышивка, а целая картина типичного для Эль Греко
призрачного характера. Введение подобного мотива как бы совмещает в
образе прекрасного юноши настоящее и будущее, темы мученичества и
святости, смерти и искупления.
Полотно Эль Греко в скромной церкви Сан Гоме стало украшением
города. Один из современников художника, толедский священник Алон-
со де Вильегас, писал в 1583 году, что иностранцы приезжали, чтобы
посмотреть картину, и приходили от нее в восхищение, а сами толедцы
не уставали ею любоваться, всегда находя в ней новое и с особенным лю-
бопытством изучая представленные здесь портреты «знаменитых людей
нашего времени».
Огромный успех картины чрезвычайно упрочил положение Эль Греко
в Толедо, хотя ему и пришлось вести длительную, едва не дошедшую
до обращения к римскому папе тяжбу с заказчиками.
Создание этой картины тесно сблизило художника с древним городом.
Заключенное в скромном интерьере толедской церкви драгоценное, неви-
данное на кастильской земле произведение стало неотъемлемой частью,
своего рода овеществленным памятником Толедо. В отличие от других
полотен, написанных здесь Эль Греко (напомним, что многие из них поки
нули Испанию), как. например, огромное «Эсполио», которое уже меняло
свое местонахождение, эта картина неразрывно связана с данным по-
мещением, данным интерьером. Подобно запечатленным на полотне уча-
стникам траурной мессы, зритель как бы присутствует при погребении
графа Оргаса, которое произошло именно в этом храме и в этом городе.
Никогда еще в творчестве Эль Греко образ Толедо не входил так содер
жательно в духовный строй его произведений.
Разные эпохи оценивали но разному знаменитую картину. В начале
XVIII века художник Антонио Паломино, представитель эстетики клас-
сицизма, наивно считал ее последним произведением Эль Греко, напи-
санным в традициях Тициана. В 30-х годах XX столетия немецкий
искусствовед Гуго Перер назвал «Погребение графа Оргаса» одним из
.. .. 19
самых значительных создании европейского маньеризма .
Характеристика Эль Греко как наиболее яркого выразителя маньери
стического направления получила широкое распространение в мировом
искусствознании. Мы не будем здесь касаться этой дискуссионной проб
лемы, поскольку она сразу же сталкивает с тенденциозной, беспредель-
но расширенной трактовкой маньеризма буржуазными исследователями,
ложность посылок которой требует специального рассмотрения. Отметим
только, что с точки зрения новых экстравагантных изобразительных
приемов Эль Греко оставил маньеристов далеко позади. Однако оценка
его творчества была бы значительно облегчена, если бы она уклады-
339
валась в рамки догматически спекулятивной эстетики маньеризма.
Творчество Эль Греко, которое отражало его личную художествен-
ную концепцию мира и человека, представляется явлением гораздо бо-
лее сложным, далеко выходящим за жесткие рамки каких-либо стиле-
вых категорий.
Выла своего рода историческая закономерность в том. что шедшее
из Италии влияние маньеризма быстро преобразовывалось в искусстве
других стран, нередко выражая присущее этому искусству национальное
своеобразие. Так произошло и с испанскими мастерами, которых обычно
также называют маньеристами. Особого внимания в этом отношении заслу-
живает творчество живописца Луиса Моралеса и скульптора Алонсо Вер-
ругете. Оба использовали многие маньеристические приемы.
Луис Моралес (около 1509—1586) работал в своем родном городе Ва-
дахосе вдали от двора, его придворная карьера не увенчалась успехом.
Это был художник одной темы гемы страдания, исполненного чувст-
ва христианской жертвенности и покорности. В его картинах жесткость,
внешняя окаменелость образов сочетаются с большим внутренним на-
пряжением. в то время как передача душевной эмоции подкупает своей
глубокой искренностью. В преувеличенной религиозной одухотворенности
картин Моралеса проглядывает нечто средневековое. В отличие от сдер-
жанного искусства Моралеса искусство Алонсо Верругете (1499—1561)
само воплощение страстного душевного порыва. Пропорции его фигур вы-
тянуты. формы нередко искажены, позы динамичны, жесты резки и по-
рывисты, лица отражают внутреннее возбуждение. Стремление к непра-
вильному, характерному, ярко выразительному сочетаются в произведе-
ниях Верругете с обостренным ощущением декоративной красоты, осо
бенно в цветовом решении деревянных скульптур, предназначенных для
алтарных композиций. Переливчатые теплые красновато-золотистые и хо-
лодные голубовато-сизые тона, золотое узорочье одежд — все создает
впечатление изощренкого красочного зрелища. Мастера такого масштаба
и настолько близкого национальным вкусам Испания той поры еще не
знала, и не случайно уже современники признали Верругете самым
выдающимся испанским скульптором.
Эль Греко был хорошо знаком с работами Верругете в Толедо: его
великолепными рельефами, украшающими деревянные скамьи в хоре со-
бора, и там же с композицией из раскрашенного алебастра «Преображе-
ние», его мраморной гробницей кардинала Таверы в госпитале Сан Хуан
де Афуэра и одним из самых вдохновенных созданий мастера - скульп-
турной группой, изображающей встречу Марии и Влпзаветы в алтаре церк-
ви св. Урсулы. Влияние Верругете сказалось в скульптурных работах
Эль Греко.
В судьбе Эль Греко и Верругете. который умер за шестнадцать лет
до приезда живописца в Испанию, было и нечто общее. Оба они прошли
серьезную итальянскую школу, испытав влияние Микеланджело (Вер
ругете был его учеником), оба пережили расцвет творчества в Испании.
Выло и нечто созвучное в их исканиях.
Та же задача утверждения субъективного эмоционального начала, ко-
торая у Моралеса и Верругете ироявлялась в локально испанских формах,
с неизмеримо большей яркостью и силой в масштабе общемировом была
решена Эль Греко. В условиях кризиса эпохи Возрождения возврат к
формам повышенной спиритуализации стал знамением времени. Он был
закономерен для испанцев Моралеса и Верругете, представителей страны.
340
в искусстве которой еще жили традиции средневековья. Еще закономер-
нее это было для Эль Греко, греческого художника, работавшего на ис-
панской земле.
Однако здесь сторонники теории византизма оказались правыми лишь
итчастн. Несомненно, некоторые черты искусства Эль Греко свидетельст-
вуют о его возвращении к далеким истокам вдохновения. Интересна
мысль X. Камона Ленара о том. что все восточное, что было скрыто в
.♦ль Греко, в нем пробудил Голедо. Камой Аснар отмечает определенную
взаимосвязь: европейские влияния, которые на почве Голедо нреобретали
нолуарабский оттенок, у Эль Греко трактовались в духе византийских
традиций
И все же нельзя считать, что в Испании Эль Греко наиболее ярко про-
явил себя как «наследник византийских традиций». То, что питало его
воображение, прошло через призму глубоко личного восприятия. Стремле-
ние к сниритуализации. которое нарастало с каждым годом в его творче-
стве, выражалось в особой, ни на кого не похожей и очень сложной
истеме художественных образов. Именно поэтому он и был тем удиви-
тельным мастером, вокруг которого, вероятно, никогда не утихнут споры.
Последовавший после «Погребения графа Оргаса» поворот живописца
к новой манере отразил общее направление его творчества, которое мож-
но охарактеризовать как стремление к повышенной духовности. Эволю-
ция искусства Эль Греко представляла собой единый путь, в котором каж-
дое значительное произведение явилось определенным этапом в развитии
и усложнении его художественного метода. Вместе с тем путь этот не
был однолинеен. Поиски нового не исключали возврата к старому, а мно-
гообразие приемов, особенно в композиции и колорите, свидетельствовало
• широте его творческих исканий. Мастер создавал многофигурные ал
тарные картины — целые циклы, насчитывавшие ряд огромных самостоя
тельных полотен, он писал изображения святых, серии апостолов, сцены
религиозных экстазов и покаяний. К тому времени возросла слава Эль
Греко и как замечательного портретиста.
В эволюции колорита Эль Греко краски теряют свою материальность,
становятся легкими и прозрачными, а их цветовое звучание все более
холодным: густой синий тон превращается в голубовато-стальной, крас
ный в розово-фиолетовый, теплый желтый — в холодный желто-зелено-
ватый. Нарастает беспокоящее обилие рефлексов: желтых по красному,
желтых по зеленому, пронзительно розовых по красному, зеленых по
красному, оранжевых по зеленому. Контрастность усиливается примене-
нием черных и белых красок, которые вместе с тем вносят в картину шцу
щенке благородной и элегантной строгости. Однако трудно вместить раз-
витие колорита Эль Греко в какие-либо жесткие рамки. 11ротивопостав-
ление тонов, в первую очередь синего и желтого, создает иногда впечатле-
ние цветовой самостоятельности сильных красочных аккордов, иногда же
объединяется общей опалово-серой тональностью. Мастер пишет то в ярко-
серой гамме, то в сумрачной оливково-серой, сине серой, ржаво-зеленой.
При этом произведения, разделенные десятком лет. оказываются нередко
ближе ио колориту, нежели созданные одновременно.
Не менее разнообразны композиционные приемы Эль Греко, которые
менялись им в зависимости от назначения картины, от ее масштабов, фор-
341
мата, иконографических мотивов и изобразительных факторов. Наряду с
произведениями, где действие изображалось в нескольких планах, он об-
ращался к традиционному и простому типу композиции, например в
«Распятиях». Монументальные алтарные картины с их сложным сопостав-
лением крупного плана и свободно развивающегося пространства, не
связанного законами перспективы, соседствовали с картинами небольших
размеров, где композиция подчинялась иному, более дробному, вибрирую-
щему ритму. Сохраняя умеренную вытянутость композиции, Эль Греко
строил ее на ритмическом созвучии линий и замкнутых форм, достигая
впечатления завершенности и единства. Напротив, в сильно вытянутых
ио вертикали полотнах изображение кажется безграничным, ускользаю-
щим от человеческого взгляда. Вертикальный формат здесь как бы ста-
новится главным элементом, подавляющим все остальное. Отчасти верти
кальный формат его картин диктовался высотой церковных алтарей, сам
мастер создавал их архитектурные проекты. Возможно, что его вдохнов-
ляло также то красочное впечатление, которое создает в испанском храме
наращиваемая ио вертикали многоцветная алтарная композиция. Превос
ходпый образец позднеготического пятиярусного алтаря украшает и по-
ныне Главную капеллу толедского собора.
Одной из особенностей языка Эль Греко является своеобразная мета
форичность, уподобление одних явлений и предметов другим. То, что
изображает мастер фигуры, одежда, облака, разнообразные предметы, -
не всегда похоже на привычное. Передача пространства, освещения, дви-
жения, ритмики форм и интервалов между ними все это обладает
особой силой выразительности. Поэтому описание картин Эль Греко тре-
бует языка сложных и богатых сравнений, что в некоторых случаях может
быть удачным, а нередко ведет к чисто субъективной трактовке. Однако,
как бы ни были сложны для восприятия создания Эль Греко, они не про-
изводят впечатления зашифрованных ребусов. Образная ассоциативность
его живописи вырастает на почве поэтического вымысла и творческого
преображения реальности и не имеет ничего общего с той нарочитой
алогичностью болезненного сознания, которую иногда стремятся ему при-
писать.
Некоторые» произведения Эль Греко производят впечатление свободной
художественной импровизации. По даже самые «хаотичные» из них, на-
рушающие все традиционные представления о композиции, ритме, рисун-
ке. линейной перспективе, сочетании цветов, не выходят за рамки строго
продуманной и смелой художественной системы. Может быть, здесь силь-
нее всего ощущается, насколько Эль Греко, обладавший способностью ярко
чувствовать, был вместе с тем рационально мыслящим художником. Внут-
ренняя структура образа угадывается даже в его самых сложных карти-
нах. построенных на ритмическом созвучии красочных пятен, линий,
геометрических фигур - треугольников, овалов, полуовалов, прямоуголь-
ников. Элементы действительности вторгаются в образной строй его
произведений. Поиски повышенной и субъективной духовности не закры-
вают от живописца впечатлений реального мира. В конечном счете в ос-
нове образов Эль Греко всегда лежит человеческое чувство, и не случай-
но зритель не может остаться к нему безучастным.
Огромное, вытянутое в высоту полотно «Крещение Христа» (1596—
1600, Мадрид, Прадо) единственная картина, о которой достоверно из-
вестно. что она принадлежала алтарному циклу, написанному Эль Греко
для школы обутых августинцев в Мадриде, основанной знатной нридвор-
342
ной дамой Марией д'Арагон 2|. Эта картина заключает в себе многие осо-
бенности творчества художника второй половины 1590-х годов.
Картина «Крещение Христа», как и другие произведения данного пе-
риода, находящиеся за пределами Испании, создает у зрителя впечат-
|ение ослепительных, проникнутых настроением просветленной радости
видений. Изображение развертывается ввысь, пропорции фигур удлинены,
все охвачено сильным движением, событие происходит в фантастической
потусторонней среде, где стерты грани между земным и небесным.
Может быть, среди других картин этого времени «Крещение Христа»
< нльнее всего отмечено мистическим характером. Кроткий Христос и ас-
кет Иоанн Креститель, мускулистое тело которого моделировано с уве-
зенной живописной свободой,— самые спокойные, устойчивые образы кар
гины. Окружающая их среда воплощает разлитую здесь божественную
• манацию. Художник стремится повысить силу общего впечатления све-
тозарностью цвета, перегруженностью фигурами и той живописной на-
пряженностью. которая, по словам X. Камона Аснара, не оставляет «нау-
и.1 для отдыха» Красочная поверхность холста, пронизанная вспыш-
ками света и словно охваченная внутренним трепетом, становится своего
рода самостоятельной одухотворен ной материей.
Эль Греко воспринимает здесь движение не столько как физическое
перемещение тел в пространстве (хотя и такой характер движения мож-
но наблюдать в его полотнах), а как возникновение, становление и ис-
чезновение. Одно переходит в другое, растворяется в свечении красок.
:аснет и вспыхивает, лица ангелов запрокидываются, теряют очертания,
их локоны превращаются в золотистые ореолы, одежды фосфоресцируют
голубоватым и зеленым пламенем, серебристые прозрачные крылья тре-
пещут, как крылья стрекоз. Огромную роль в передаче подобного движе-
ния играет волнистая контурная линия. Выразительность линии, особое
шачение контура это восточная, византийская традиция в творчестве
мастера. Впрочем, она переосмыслена им по-своему. Эль Греко приме
няет такую систему линейного ритма, которая даже тогда, когда он
создает образы, близкие к реальности, не совпадает с органической
формой. Это как бы линейный узор, наложенный на изображение и под-
чиняющий его себе. Возникает несоответствие, искажение, фигуры Эль
Греко производят впечатление деформированных, нередко нескладных,
особенно в очертаниях ног и рук. Но идеальная красота не волновала
живописца, и в подобном смещении, как и в нарушении пропорций, он
видел одно из выражений духовного.
Непрерывная линия, которая очерчивает контур фигур, например в
изображении Христа и Иоанна Крестителя в упомянутой мадридской кар-
тине. становится, по словам 1М. В. Алпатова, в произведениях Эль Греко
-сжатой формулой ритма, которым пронизано все живое, вся органиче-
ская материя» 23.
От полотен Эль Греко исходит волнующая сила, трудно не поддаться
се воздействию. Искусство мастера должно было захватить толедское
общество. И действительно Эль Греко стал знаменитым живописцем
не только в Толедо, но и за его пределами. Он был засыпай заказами, его
известность все возрастала. Казалось бы. произошло наконец слияние его
с Испанией, где греческий живописец нашел не только семью, друзей и
главу, но и могучий источник вдохновения.
При жизни Эль Греко факт его признания в толедском обществе был
абсолютно бесспорен. Он тем более удивителен, так как его искусство с
343
I8(i
Эль Греко
Крещение Христа
1S7
3.11, Г|)1*ко. Крещение Христа. Дета.и.
точки .зрения необычных изобразительных форм не только вышло за пре-
делы какой-либо национальной школы, но и далеко опередило свое вре-
мя. Обычно указывают, что художник нашел ценителей своей необыч-
ной манеры в среде утонченно!! толедской интеллигенции. Однако Эль
Греко пользовался известностью не только в узком кругу духовно изощ-
ренной элиты.
Заказчики не оставляли художника своим вниманием. Приходя в его
дом-мастерскую, они могли выбрать но маленьким, так поразившим
Франсиско Пачеко образцам интересующие их работы. Почти каждое
произведение повторялось во множестве реплик. Эль Греко помогали
Хорхе Мануэль, Франсиско Пребосте, ученик и секретарь, приехавший
с ним из Италии, а также другие ученики, которые стремились быть
точными копиистами его работ. Мощная творческая индивидуальность
Эль Греко подавляла их в целом слабые дарования, но участие помощ-
ников всегда сказывалось на художественном уровне произведений.
Создавая реплики, живописец стремился дать новое решение одной и
той же темы, и в этом проявлялась его настойчивая потребность много-
вариантности. Вместе с тем в испанском обществе обстоятельства благо
нриятствовали созданию реплик, ибо заказчики воспринимали картины
Эль Греко в первую очередь как иконы. Коммерческим распространением
картин ведал Пребосте. Круг заказчиков становился все более широким,
известно, что картины отправлялись в Севилью, которая в то время была
всеиспанским рынком сбыта художественных изделий в Новый Свет.
Выло бы ошибочным считать, что на испанской земле Эль Греко вер-
нулся к практике своей далекой молодости, когда он. видимо, работал
иконописцем на Крите. Однако склонность мастера к варьированию одной
и той же темы способствовала дальнейшему развитию манеры, которая
со все большей очевидностью утверждалась в его творчестве.
Манера проявлялась по-разному и чаще всего в формах откровен-
ного художественiioi'o штампа. Эль Греко, столь дерзко отвергший без-
жизненные шаблоны, господствовавшие в церковном искусстве, породил
свой собственный штамп. К сожалению, немало подобных банальных
полотен вводит в заблуждение неискушенного зрителя в испанских му
зеях и церквах.
Вместе с тем воздействия манеры не избежал и ряд очень известных
произведений Эль Греко. Таково, например, позднее полотно «Сошествие
св. Духа» (около НИМ). Мадрид. Прадо) с его знаменитой, развертываю
щейся снизу вверх динамичной композицией. Особого внимания заслу-
живает характерный для позднего Эль Греко тип судорожного движения,
как бы от пропущенного заряда электрического тока; структура образа
строится на сопоставлении движения и застылости, оцепенелости и оду
хотворенности, беспредельности и замкнутости. Однако внешне эффектная
картина написана словно с холодным сердцем и не производит сильного
впечатления.
Нельзя не прийти к выводу, что среда Толедо, благоприятствуя раз-
витию искусства Эль Греко, в то же время стимулировала закрепление
манеры, которая ограничивала его творчество, замыкая в плену более
формальных, внешне понятых задач.
Наибольшей популярностью у заказчиков пользовались изображения
распятия, святого семейства, благовещения, скорбящей богоматери, каю-
щегося апостола Петра. Марии Магдалины и особенно различных свя-
тых в сценах покаяния, молитвы, экстаза. Известно более ста двадцати
346
изображений Франциска Ассизского, святого, широко почитаемого на ро-
дине художника. Образ этого святого, в трактовке Эль Греко подчеркну
го аскетический и экзальтированный, пользовался признанием в испан-
ском обществе. В своем трактате Пачеко отметил превосходство Эль
Греко над другими мастерами его времени в изображении ев. Франциска.
Эль Греко часто писал кающихся святых с обращенными к небу гла-
зами, полными слез, с однообразными, экстатическими жестами (анало-
гичный прием был распространен и в искусстве барокко). Многие обра-
зы слезливо-сентиментальны, шаблонны, фальшивы. Производство картин
культового характера, которых едва ли касалась кист», самого масте-
ра. свидетельствует о его житейском практицизме. Как бы с чувством спи
сходительного превосходства мастер снабжал набожных испанцев произ-
ведениями со столь полюбившимися им изобразительными приемами.
Все это. однако, не может заслонит»» то подлинно значительное, что
было создано мастером и в данной области. Изображения свитых отвечали
его страстному интересу к интенсивной жизни человеческого духа, выдви-
гали ряд этических проблем. Многих евангельских персонажей Эль Греко
сближает не только большое внешнее сходство, но и единство настрое-
ния при разнообразии эмоционально-психологических оттенков. Почти
во всех его изображениях святых можно проследит», в той или иной мере
проявление двух внутренне различных типов характера, то страстно по-
рывистого, то более углубленно созерцательного. Их сопоставление дает-
ся в парных образах. Обычно это напряженный внутренний диалог, где
огромную роль играет язык жестов. Святые часто представлены во весь
рост, их фигуры сильно вытянуты, кажутся бесплотными на фоне дра
магического пейзажа, где нередко, подобно тревожному видению, возни
кает изображение Толедо. Гаковы, например, картины «Св. Франциск и
гв. Андрей» (Мадрид, Прадо), «Иоанн Евангелист и Иоанн Креститель»
(Толедо, музей Санта Крус).
В подобных произведениях гонкая психологическая дифференциация
образов отступает на второй план, основное впечатление создается об
щим сумрачным, беспокойным настроением карги in»».
Колее сложная задача решалась Эль Греко в сериях апостолов (псп.
aposlolados — апостоладос) больших циклах, многие из которых ныне
рассеяны но различным музеям. Тем не менее самые значительные из
них. которые относятся к позднему периоду творчества мастера, можно
увидеть в Голедо — в сакристии собора (1605—1610) и в Доме-музее
Эл», Греко (1610 1614). В каждой из серий по шесть поясных или но-
грудных изображений апостолов должны были справа и слева обрамлять
изображение Христа. Мастер стремился достичь разнообразия эмоцио-
нальных душевных состояний при единстве того общего, что объединяет
между собой учеников Христа. Задача эта осложнялась тем, что облик
апостолов не обладает резкими характерными отличиями, в его основе
лежит сходный общий злы рековский тин. Как всегда, вся сила экспрес
сии заключена в жестах рук и особенно в выражении аскетических лиц,
го погруженных в свои думы, то отрешенно взволнованных, то словно
осве1ценных пламенем внутренней страсти. Ниспровергая мертвые цер-
ковные шаблоны, Эль Греко создал совершенно новый тин изображе-
ний образы проповедников, мыслителей, ясновидцев, которых роднят
и объединяют поиски бескомпромиссной нравственной истины.
Двенадцат», изображений требовали не только разных психологиче-
ских нюансов в трактовке, разных поз, жестов, атрибутов, но и изобре-
347
тательности живописных решений. Ранее было отмечено, что колорит
Эль Греко претерпевает за этот период существенные изменения, чему
наглядным примером служит сравнение «Эсполио» и апостоладос в сак-
ристии собора. 'Живопись его теряет свою материальность, плотность
красочного слоя, кажется, что некоторые картины написаны окрашен-
ным светом. Основной живописный эффект серии апостолов построен
па вариации тонов одежд — коричневато-зеленых и бледно-голубых, зе-
леноватых и серых, желтых и голубых, малиново-розовых и зеленых,
голубых и розовых. Есть что-то отвлеченное, астральное в этих крупных
цветовых пятнах, очерченных на темном фоне тающей линией контура.
Лучшими считаются изображения апостолов Андрея, Луки, Матфея,
Павла, Иоанна Евангелиста. Апостол Лука, написанный в гамме зеленого,
черного и белого, без особых основании признается некоторыми исследо-
вателями автопортретом Эль Греко. Иоанн Евангелист, хрупкий и нервный
юноша с золотым потиром в руке, облачен в зеленую тунику и розовый
плащ. Изображенный в профиль белобородый апостол Андрей поддержи
вает свой атрибут — андреевский крест, который резко и выразительно
как бы перечеркивает его фигуру, усиливая общее напряженное звуча-
ние образа.
Однако еще более смелое впечатление производит серия апостолов,
которая находится в Доме музее Эль Греко. В этой приходящейся на
последние годы жизни художника серии, которая кажется незакончен-
ной, повторяются некоторые изображения из апостоладос собора. Срав-
нение образа Матфея убеждает, насколько еще более трепетной и легкой
стала кисть Эль Греко, мягко и виртуозно моделирующая задумчивое
лицо апостола мыслителя, его серебристые волосы, тонкие кисти рук. ро-
зовый плащ, весь пронизанный белыми отсветами. Вместе с тем трудно
предположить, что Эль Греко, который как бы подводит итог изобрази-
тельным возможностям в данном жанре, может сказать еще что-то новое.
Между тем именно в эти последние годы возникает образ апостола
Варфоломея — не только украшение Дома-музея Эль Греко, по и одно из
поразительных созданий старого мастера.
Молодой, чернобородый, чернокудрый, с мертвенно-бледным удлинен-
ным асимметричным лицом и странно отсутствующим косящим взглядом
огромных блестящих глаз, облаченный во все белое, Варфоломей кажет-
ся неистовым в своем пророческом безумии. Поражает его ярко выражен-
ный семитский тин, невиданный в католической иконографии. Удиви-
тельно смела почти монохромная живопись, построенная на изысканных
оттенках белого. Образ излучает внутреннее возбуждение. Традиционные
атрибуты святого — нож и ведомый на цепи маленький рыжеволосый
дьяволенок — не несут, на наш взгляд, того многозначительного смысла,
который им часто стремятся приписать. Волее важно волнующее богат-
ство впечатлений, рождаемых образом в целом, который словно развива-
ется на наших глазах и тем не менее остается в чем-то неосознан-
ным до конца.
В ряду изображений святых Эль Греко это произведение написано как
бы в порыве высшего творческого озарения. Варфоломей принадлежит
к числу самых экспрессивных созданий мастера.
Однако даже поздний период его творчества, в котором нарастание
экспрессивности становится ведущим, не исключает иных решений. Стро-
гим и сдержанным представлен св. Ильдефонс, архиепископ и патрон
Толедо (Эскориал. Музей21). Его изображение — само олицетворение
348
188
3.11, Греко
Сошествие св. Духа
189
Эль Греко. Иоанн Евангелист и Иоанн Крестнте.и,
мудрости и человечности настолько реально, что близко к портретному
образу. Высокая, но умеренно удлиненная фигура святого статична,
уравновешенна в роскошных златотканых ризах. Он весь погружен в чте-
ние священной книги, в свои размышления, поблекшее лицо полно
350
Г.М)
J ib Греко. Иоанн Евангелист и Иоанн Креститель. Дета.и.
сосредоточенной мысли. Беспокойный бег бело серебристых облаков на
томно-синем небе подобен проносящемуся вихрю, но ничто не может
вывести святого из состояния духовного самоуглубления. Картина словно
вобрала в себя неисчерпаемое богатство изысканных оттенков розового,
сиреневого, бледно-зеленого, бледно желтого, жемчужно-серого и золо-
того. Эль Греко как бы в упоении передает парчовую, покрытую тончай-
шей вышивкой далматику архиепископа, его высокую золотую митру,
переливы драгоценных камней. Но не тщательная выписанпость деталей,
а необыкновенная свобода живописи покоряет в этом полотне.
Известно, что в 1640 году но совету Веласкеса «(’.в. Ильдефонс» наря-
ду с изображением апостола Петра был приобретен королем Филиппом IV
для собраний Эскориала. Веласкеса не могла не поразить та воздушная
живописность, которая создает впечатление, будто картина Эль Греко
написана серебристо-сиреневой «пылью», тающим золотистым «дымом».
Знакомство с картинами Эль Греко в Испании убеждает не только
в богатой образной многозвучности его искусства, но и в исключительной
сложности его личности. Он был человеком особой духовно организованной
культуры. Тип этой культуры и стихия иррационального в его творче-
стве вступали в определенное противоречие друг с другом, и при этом
одно оттеняло другое. Следует учесть, что иррационализм выражал не
столько его личное качество, сколько одну из магистральных линий
развития художественного мировосприятия эпохи. Эль Греко был. по-ви-
димому, человеком крайностей. Он предстает то холодно-рассудочным,
трезво-анализирующим, то пламенным мечтателем, вдохновенным твор-
цом и истинным художником. Иногда восторженный порыв оборачива-
ется неожиданной фальшью, а смелая фантазия не заслоняет реально-
сти простого человеческого чувства. Мир его переживаний кажется более
глубоким, строгим и сокровенным, нежели экстатическая возбужденность
многих созданных им образов, видимо, импонировавших мистически
настроенным заказчикам. Становится очевидным, что художник воспри-
нимал в Испании все по-своему и как бы со стороны. Так. отстраненно
видел он любимый Голедо и особенно с удивительной проницательно-
стью населявших его толедцев.
Эль Греко, несомненно, принадлежит к выдающимся портретистам
мировой живописи. Мастер обладал и с ключ и тел ыюй зоркостью в изобра-
жении человека, который всегда был ему интересен и всегда чтоял в
центре его внимания. В Голедо он создал целую галерею портретов своих
современников представителей знатных аристократических родов, духо-
венства. писателей, поэтов, чиновников, ученых. Бак мы уже видели, он
охотно вводил портретные изображения в свои сюжетные композиции.
Между образами святых Эль Греко и его портретами не всегда имеется
резкая принципиальная грань, глубокая пропасть. Несомненно, в его кар-
тинах, написанных на религиозные сюжеты, есть изображения, которые
далеки от реальности, а в портретных работах преобладают образы, не
только близкие к ней. но и по-настоящему жизненные. И гем не менее
искусство Эль Греко целостно в восприятии человека. И в портрете
художник путем субъективного заострения определенных черт характера
стремился в первую очередь раскрыть духовный мир человеческой лич-
ности. Но если трактовка образов святых, каждый из которых чаще всего
воплощал один из типов характера, отличалась известной однопланово-
стью и вполне объяснимой отстраненностью, то в портрете она обогаща-
лась глубокими и сложными нюансами, которые мастер находил в кон-
352
191
Ли. Греко. Св. Симон
кретной человеческой индивидуальности. Своего рода свидетельством того,
в каком соотношении находились образы святых с портретами Эль Греко,
может служить уже упомянутое изображение небесной и земной сферы
в «Погребении графа Оргаса». Представленные здесь святые и праведни-
ки напоминают реальных участников погребальной церемонии прежде
353
192
Эль Греко. Апостол Впрфо.юмеп
всего типом лиц. По, находясь в ином нереальном мире, они подобны
лишь их смутным, преображенным отражениям. В то же время изображе-
ние представителей общества Толедо в этой картине как бы концентры
рует в себе некоторые общие черты портретного стиля Эль Греко.
Он чаще всего писал ногрудные или поясные портреты на нейтраль-
ном фоне. Одетые согласно испанской моде того времени во все черное
фигуры кажутся бесплотными. Белоснежные гофрированные воротники
354
л
193
Эль Греко
Св. Ильдефонс.
архиепископ
Толедо
оттеняют бледность тонких лиц. Во всем их изысканном облике и в сдер-
жанном духовном строе много схожего.
Портреты Эль Греко, как и все его творчество, толковались по-раз-
ному. Некоторые исследователи видели в них наиболее конкретный при-
мер слияния Эль Греко с Испанией. Другие, напротив, считали, что его
портреты написаны с позиций стороннего наблюдателя, что обусловли-
вает их своеобразный объективный характер.
Эль Греко-портретиста отличала, по-видимому, особая восприимчи-
вость к внешнему, этническому тину людей. I? этом можно убедиться
уже на примере раннего, созданного в Риме превосходного портрета
художника Джулио Кловио, хорвата по национальности (Неаполь, На
циональпый музей Каподимонте). Толедские портреты Эль Греко при-
влекают внимание прежде всего физической однородностью моделей.
Будучи чужестранцем, он остро почувствовал и этот устойчивый харак-
терный тип людей, и их манеру держаться. Надо сказать, что и сейчас
на улицах Толедо можно увидеть элырековских персонажей — узкие
головы с плоскими затылками, длинные бледные лица, огромные запав-
шие глаза под дугами бровей.
Но приверженность натуре - скорее исключение, нежели правило в ис-
кусстве Эль Греко. Сходство его портретов в значительной мере заклю-
чается в подчеркивании общего душевного состояния людей, той глубо-
кой внутренней эмоциональности, которая скрыта под броней внешней
бесстрастности. При известной однородности портреты Эль Греко не соз-
дают, однако, впечатления однообразных. В каждом он стремится запе-
чатлеть черты конкретного характера.
Возможно, один из самых ранних созданных в Испании портретов
Эль Греко — так называемы!! «Портрет кавалера с рукой на груди» (около
1577 — 1579). Об этом свидетельствует прежде всего более традиционная,
темная, построенная на оттенках коричневатых тонов живописная манера
плотным гладким мазком. Типична психологическая нейтральность трак
товки, которая в дальнейшем уступит место гораздо более активной ха
рактеристике.
Этот известный портрет Эль Греко представляет собой как бы воз-
веденный в рамки канона образ дворянина своего времени. Элегантный,
очень спокойный, жестом клятвы или убеждения положивший правую
руку на грудь, неизвестный кабальеро воплощает характерное для испан-
ской аристократии sociego, то есть выражение во внешнем облике невоз-
мутимости, сдержанности, достоинства. Эфес толедской шпаги красно-
речивая деталь его строгого облика, черного костюма, украшенного высо-
ким воротником и манжетами из белоснежных кружев. Антонина Вал-
ла ИТОН справедливо отмечает, что этот тин испанца проник на подмостки
сцены и жил уже на страницах романов, но. чтобы быть изображен-
ным, ему пришлое!, дождаться приезда Эль Греко в Толедо
Портрету, однако, присуща внутренняя противоречивость, поскольку
идеальный аспект образа не совсем соответствует личности портретируе-
мого изображена не очень содержательная натура. Впечатление дости-
гается изобразительным строем полотна, где из темного фона светлыми
пятнами выступают лицо и кисть руки с символическим расположением
пальцев; особенную хрупкость приобретает драгоценная красота тонких
мерцающих кружев, эфеса шпаги, словно висящей в воздухе. Отрешен-
ность взгляда кабальеро, наделенного типичной эльгреконской разногла-
зостью, усиливает выразительность образа.
356
• и. Греки. Портрет кавалера г рукой на груди
Нели говорить о воплощении подлинной Испании, мыслящей, траги-
ческой, в которой стремлен не к возвышенному идеалу разрушалось жесто-
кой действительностью, а сострадательная любовь к людям оборачива-
юсь безумием, то следует обратиться к другому, гораздо более позднему
Портрету неизвестного», созданному Эль Греко около 1600 года. Это
357
произведение принадлежит к шедеврам портретного искусства мастера.
Все скрыто, погашено в поблекшем благородном лице, и лишь прекрас-
ные скорбные глаза полны влажного блеска, и взгляд их, удивитель-
ный по своей проникновенной взволнованности, словно отражает сложное
душевное движение. В облике неизвестного все намеренно заострено:
костистая структура головы, тонкие черты худого лица, очертания фигу-
ры с покатыми плечами. Написанный наиболее пастозно высокий гофри-
рованный воротник служит как бы пьедесталом для головы, контрасти-
руя своей материальностью и белизной с плоским пятном черной одеж-
ды. Необычный, близкий к квадрату формат портрета создает вокруг
фигуры широкий пространственный фон, построенный на прозрачных
лессировках. Образ как бы живет в воздушной среде, пронизанной серо-
золотистыми тонами, которым вторит изменчивый тон светлых глаз
портретируемого. Лицо с легкими серебристыми тенями, редкие мягкие
пряди седеющих волос написаны свободно, вдохновенно, с безупречным
чувством живописной формы.
Оба отмеченных нами портрета находятся в музее Прадо. В одном зале
собрано немало удачных портретных работ Эль Греко. Однако ни одно
произведение не достигает той захватывающей человечности, которая
присуща скромному образу неизвестного стареющего испанского идальго.
Эль Греко сумел насытить искусство портрета огромным духовным бо-
гатством. Некоторые произведения мастера выходят за рамки его портрет-
ного стиля, утрачивают состояние психологической замкнутости, всту-
пают в контакт с окружающей средой. К такому типу можно отнести
«Портрет живописца» из севильского Музея изящных искусств (1600 —
1605), который принято считать портретом Хорхе Мануэля. Возможно,
что здесь запечатлен какой-либо другой испанский мастер. Эль Греко не
ставил своей целью передать в нем то состояние самоуглубления или
особую духовную значительность, отличающие его другие портретные
работы. Он создает своего рода парадное светское изображение молодого
живописца с типичными именно для него атрибутами профессии — длин-
ной кистью, которую он держит изящными пальцами, очень маленькой
и узкой палитрой, где положены краски черная, белая, красная и
охра. Выражение привлекательного лица отличается несвойственной порт-
ретам Эль Греко оживленностью, жесты — активностью, постановка
фигуры откровенно позирующая. Характеру портрета соответствует вир-
туозное живописное решение, построенное на эффектном сочетании
серебристо-серого, черного и белого.
Резким контрастом к такому типу открытой и живой характеристики
служит созданный несколькими годами позже портрет кардинала Таверы
(1608 1614) для госпиталя Сан Хуан де Афуэра в Голедо. Хуан Тавера,
один из крупнейших деятелей католической церкви, президент совета
Кастилии, инквизитор и щедрый меценат, умер в 1545 году. Портрет Эль
Греко, написанный с посмертной маски кардинала, снятой Алонсо Верру-
гете, словно несет на себе разрушительный отпечаток смерти. Худое
изможденное лицо, мертвенность которого усилена холодным пронзи-
тельно ярким тоном розово-малиновой мантии, призрачно выступает на
темном фоне. Жизнь — только в глубоко запавших глазах, взгляд кото
рых, напряженный и словно печально вопрошающий, обращен к зрителю.
Портрет Таверы, сохраняющий черты конкретной модели, близок к изобра-
жениям святых старцев в творчестве Эль Греко своей интенсивной ду-
ховностью, аскетической суровостью. Вместе с тем этот впечатляющий.
358
|'.Г>
in. Греко. Портрет iieii:ti<eerii<iri>
словно возвращенный из небытия образ, по видимому, отвечал личным
11 е реж и ва ниям 111 »еста ре л о го х у дож ника.
В поздний период жизни он стремился к уединен и ю, в чем немалую
роль играла усиливающаяся болезнь. Эль Греко все теснее замыкался
в своем творчестве. Казалось, жизнь, которая шла где-то рядом, за стенами
его дома, представлялась теперь особенно далекой. II все же отзвуки
событий, волновавших всю Испании», вероятно, доходили и до пего.
Начало нового столетия почти совпало с началом правления в Пепа
нии нового монарха. Испанское общество вздохнуло свободнее. Многих
окрылила надежда на лучшие времена. Но Филиппу III досталось па ред-
кость тяжелое наследство. Мировая держава распадалась. В новое столетие
Испания вступала социально отсталой страной, в .значительной мере по
терявшей свой международный престиж. Филипп 111 был совершенно
беспомощен перед лицом неразрешимых проблем. С воцарением нового
монарха не изменилось ни бедственное положение страны, ни общее
реакционное направление испанской политики. Напротив, правление Фи-
липпа III ознаменовалось таким трагическим событием в испанской ис-
тории, как изгнание в 1609 1610 годах около полумиллиона морисков.
I» одном Толедо их жило более четырех тысяч. Изгнание этих искусных
ремесленников и трудолюбивых земледельцев привело к опустошению
плодороднейших областей страны, а также к падению промышленности.
Испанская действительность на рубеже двух столетий была сложна, мно-
голика, контрастна. Столкновение с бесчеловечной природой новых зарож-
дающихся буржуазных отношений породило в общественном сознании
чувство всеобщего разлада. Дух наживы, голого чистогана разрушил ил-
люзии патриархального «земного порядка».
Если представить себе мысленно Испанию в начале XVII века с ее
вопиющими противоречиями и напряженной борьбой различных художе-
ственных направлений и перенестись в обстановку Голедо. уже одряхлев-
шего сердца страны с его замирающим ритмом жизни, то нельзя не ощу-
тить на этом фоне острого творческого одиночества Эль Греко. Его искус-
ство. генетически связанное с поздним Возрождением, по времени захва-
тывает и новую художественную эпоху. Позднее творчество мастера
период приблизительно с 1605 года до его смерти в 1614 году — представ-
ляет собой, по существу, принципиальную антитезу этой новой эпохе
и довольно редкий пример великого искусства, которое не имело почвы
для дальнейшего развития. Эль Греко словно сжигал себя в своем творче-
стве: его мировосприятие все сильнее окрашивалось чувством трагизма
и обреченности, изобразительные приемы принимали все более ирреаль-
ный, необычный для своего времени характер.
Между тем, как никогда, он был засыпан заказами, много и напряжен-
но работал. К* художнику обращались с самыми важными поручениями.
Когда в 1611 году скончалась королева Маргарита, жена Филиппа III,
городской совет заказал ему величественный монумент в память усоп-
шей, который должен был украшать толедский собор во время траурного
богослужения. Эль Греко с помощью Хорхе Мануэля создал сложное,
выполненное из раскрашенного дерева, имитировавшего камень, архитек-
турное сооружение, увенчанное множеством статуй. Оно было воспето в
сонете Ортенсио Марависино, назвавшего его «греческим чудом». Это про
изведение, если бы оно сохранилось, могло бы служить одним из самых
ярких образцов архитектурного и скульптурного творчества мастера.
Но обилие заказов странным образом не приносило Эль Греко богат-
ства. В этой противоречивой натуре трезвый практицизм уживался с без-
удержной расточительностью.
После его смерти составленная сыном первая опись имущества
свидетельство полного разорения. Огромный, некогда роскошно обстав-
ленный дом, сохранив лишь бледные следы былого великолепия, оказал
ся пустым. Опись в основном посвящена перечню большого количества
картин, эскизов, рисунков, моделей из гипса и воска, пятитомного трактата
об архитектуре, написанного и проиллюстрированного Эль Греко, и его
любимой прекрасной библиотеки. Возможно, в эти поздние годы художник
обрел смысл истинно цепного в жизни и отверг то суетное, что занимало
его раньше. Никогда так остро не ощущал он своего одиночества. Уже мно-
го лет не было Херонимы де Куэвас. В 1604 году умер поселившийся
360
ни;
З.п, Греко
Портрет .KiiHoiiHCHii
в его доме Мапуссо 'Геотоконули. вероятно, его старший брат, приехав-
ший из Венеции. С весны 1607 года из всех документов исчезло имя
верного Франсиско Пребосте, судьба которого неизвестна. Хорхе Мануэль,
помощник и бледная тень великого отца, обзавелся семьей и, есте-
ственно, больше внимание стал уделять своей жизни. Лишь упомянутая
в завещании старая служанка Мария Гомес ухаживала за Эль Греко до
самой его смерти.
У знаменитого мастера осталось немало преданных друзей и горячих
почитателей его таланта. Но были ли среди этих избранных те, которые
сумели оценить.истинно великое в искусстве Эль Греко, осознать, что
они — современники гениального живописца, сродни великим мастерам
Возрождения? Вероятно, если и были, то очень немногие. Возможно,
среди них — друживший с Эль Греко поэт Луис де Гонгора. Стало тра
диционным отмечать сходство их творчества по общей склонности к
изощренной метафористичности и тяге к ирреальному и духовному.
36!
Гонгора посещал академию графа Фуэнсалида, где мог встречаться
с Эль Греко. После его смерти поэт написал сонет, в котором назвал
кисть Греко наиболее легкой из всех, которые когда-либо оживляли дере-
во и давали жизнь полотну. Усложненная, проникнутая духовным ари-
стократизмом манера Гонгоры породила в отличие от Эль Греко целое
направление, которое оказало заметное влияние на развитие испанской
литературы XVII века. Некоторые образы Гонгоры по динамизму и чув-
ству «космического» трагизма удивительно напоминают Эль Греко.
На склоне лет художника не покидала мысль о близкой смерти,
и отпечаток этих личных переживаний лежит на его работах. Но звучание
их гораздо шире. Эль Греко как бы подводит здесь итог своим творче-
ским исканиям, раздумьям о жизни, своему восприятию мира.
В Испании нет поздних произведений мастера, равных таким великим
его картинам, как «Снятие пятой печати» и «Вид Толедо» (обе
Нью-Йорк, Метрополитен-музей), или прекрасному «Молению о чаше»
(Будапешт, Музей изобразительных искусств). Но испанские собрания
являются одним из слагаемых, которые помогают составить общее пред-
ставление о позднем творчестве Эль Греко. Уже отмеченные нами изоб-
ражения святых, серии апостолов, образы св. Варфоломея и св. Ильде-
фоиса — свидетельства огромной впечатляющей силы, которой его искус-
ство достигает в эти годы.
Трагическое восприятие мира, чувство обреченности составляют своего
рода лейтмотив его позднего творчества. Он звучит по-разному: то более
сдержанно, затаенно, то приобретает подчеркнутую резкость, то напол-
няется огром ной эмоциональной силой.
Вместе с тем в многообразном искусстве Эль Греко возникают дру-
гие линии, иные темы, которые отражают различные грани его единой
художественной концепции. II изобразительные приемы мастера, подчи-
няясь общей направленности его позднего творчества, в которой дефор-
мация и экспрессия становятся основными средствами выразительности,
тем не менее отличаются большим разнообразием. Он пишет то в гамме
ярких, словно светящихся красок, то в серебристо-перламутровой тональ-
ности, то обращается к монохромному колориту, который приобрета-
ет специфический пепельно-серый тон. Некоторые произведения при-
зрачны, потусторонни, в других создается преображенный и все же
конкретный образ.
Особого внимания заслуживает картина Дома музея Эль Греко «Вид
и план Толедо» (1610—1614). Панорамное изображение города, широко
и плавно раскинувшегося па пологом холме, написано «дымом» в очень
светлой тональности голубоватых, серых, розово-сиреневых, охряно-золо-
тистых и оливково зеленых красок. Мазки положены так легко, что просве-
чивают нити холста. Такого Толедо, умиротворенного, окутанного сереб-
ристым ясным светом, мы не знаем в творчестве Эль Греко. В его приемах
появилась какая-то наивность, словно художник стремится вернуться к
чему-то утраченному в своей душе, в своем восприятии жизни.
/Белая доставить удовольствие заказчику госпиталю Сан Хуан де
Афуэра,— он пишет это здание на переднем плане в виде макета, причем
с наиболее выгодной стороны, освобождает его от окружающей застрой-
ки, помещая на фоне рыжевато-сиреневого срытого склона. Художник,
который в этот период разрушает какие-либо нормы в искусстве, здесь
боится быть не понятым не только заказчиком, но и зрителем, ибо в про-
странной надписи, исполненной на плане Хорхе Мануэлем, он объясняет,
362
197
Эль Греко. Портрет кардинала Хуана Таверы
почему госпиталь представлен в виде макета, и что, поместив парящую
в небе группу «Облачение богоматерью св. Ильдефонса», он заботился
больше о декоративном впечатлении, нежели об изображении самих фигур.
План, который демонстрирует юноша справа, нужен для того, чтобы онре-
363
делить отношение госпиталя к другим постройкам города, о чем опять же
говорится в надписи.
Город, в котором, кажется, переданы все дома, все известные памят-
ники, представляет собой как бы спаенное воедино хрупкое драгоценное
изделие. С большой тщательностью переданы особенности 'Голедо
«стекающие» к реке кварталы и башни опоясывающих его стен, ясно
различимы ворота Бисагра Нуэва, мост Алькантара, собор и огромный
блок Алькасара в самой возвышенной точке. Достоверно запечатлен и
рельеф местности, круто спускающийся к Тахо и более пологий к северо-
востоку, откуда Эль Греко почти как правило изображал Толедо. Такое
обилие подробностей и такая многословность кажутся неожиданными.
Тем более что в тот же период мастер создает пейзаж «Вид Толедо»,
нередко известный иод названием «Толедо в грозу» (Нью-Йорк, Метро-
198
Эль Греко
Вид и план Толедо
364
нолнтен-музей) — образ философского обобщения и захватывающей тра-
гической силы.
«Вид и план Голедо» заключает в собе немало интересных находок.
Картина по-своему очень сложна. Внешние приметы правдоподобия не
исключают сильного отпечатка ирреального. Выдвинутый на авансцену
бледный юноша, написанный размыто, в тусклых зеленоватых тонах, в
такой же степени условен, как и туманно-золотистая аллегорическая
фигура с опрокинутым сосудом слева, символизирующая реку Тахо,
реминисценция античного речного божества. Природа и город лишены
ощущения устойчивой опоры, земной тверди.
Изображение, которое как бы развивается на краю бездны,— один из
характерных приемов Эль Греко. Вспомним, что в «Погребении графа
Оргаса» вся земная сфера не имеет под собой почвы, святые опускают
199
Эль Греко. Вид и план Толедо. Деталь
усопшего не в открытую могилу, не в пышный саркофаг, а именно в
бездну образ не столько изобразительный, сколько подразумеваемый и
и р реал ьный.
И в «Виде и плане Голедо» возникает ощущение огромного прост-
ранственного провала между фигурами переднего плана и изобра-
жением города. Его массив висит над провалом, подобно тому как висит
прекрасное бело серебристое облако в центре композиции. Это облако,
которое образуется и как бы тает па глазах,— одно из чудес живописи
Эль Греко.
Образ не был бы полным, если бы в небе не парила, подобно пестрому
скоплению бабочек, группа «Облачение богоматерью св. Ильдефонса».
В подписи Эль Греко отмечал, что «эти небесные тела, видимые издали
в сиянии света, как бы малы они ни были, кажутся нам большими».
Вблизи можно убедиться, как мастерски скомпонована группа с необы-
чайно изящной Марией в дымчато-розовом одеянии в окружении святого,
болынекрылых ангелов и парящих, словно в состоянии невесомости вниз
головой, пухлых ангелочков.
Картина мастера воспринимается как признательная дань красоте и
величию удивительного города, слитого с окружающей прекрасной приро-
дой над грандиозным серебристо-перламутровым небом.
Проблема парения всегда волновала Эль Греко, многие персонажи
его картин создают впечатление невесомых парящих призраков, не каса
Ю1цихся земли. Менее удавалось художнику изображение стремительного
полета ввысь, вознесения. В Италии он видел такие совершенные изобра-
жения полета, как знаменитая «Ассунта» Тициана и возносящиеся мощ-
ным потоком праведники в «Страшном суде» Микеланджело. В алтарной
картине «Вознесение Марии» для церкви Санто Доминго Эль Антигуо
Эль Греко подражал тициановскому образу. Ио в его трактовке фигура
Марии не подхвачена общим плавным движением, а как бы балансирует
на столь неустойчивой опоре, как узкий острый полумесяц. Часто в по-
лотнах Эль Греко мотив полета приобретал отстраненные формы при-
зрачного неуклюжего парения. Таковы картины из музея Прадо, изобра-
жающие «Воскресение Христа» (ранее 1577 года из церкви Санто Домин-
го Эль Антигуо и позднее, около ВИН) года, возможно, для мадридского
цикла Марии д’Арагон). Художник охотно писал своеобразные мистиче-
ские апофеозы, в которых Мария представлена то олицетворяющей столь
почитаемый испанской церковью догмат Непорочного зачатия, то в тради-
ционном иконографическом тит* богоматери Милосердия, то в сцене тор-
жественного коронования па небесах. В подобных изображениях дости-
гался эффект ирреального парения. Так, в алтарном образе для Госпиталя
милосердия в Ильескасе (1603) удлиненная фигура Марии и ее широкий
плащ, которыми она осеняет молящихся, словно повисли в безгранич
ном пространстве.
Ио на склоне лет Эль Греко вновь вернулся к мотиву вознесения.
Однако он решает его в иконографических формах Непорочного зачатия.
Ио случайно эта картина, которая находится в Музее Санта Крус в Толедо,
называется то «Непорочным зачатием», то «Вознесением Марии». Такое
разногласие вполне объяснимо, так как здесь господствует впечатление
неукротимого движения ввысь. Заказ исходил от городского управле-
ния Голедо и подразумевал создание большого алтарного образа для
капеллы Обалье в церкви Сан Висенте. Договор оговаривал собственно-
ручное выполнение работ Эль Греко. Центральная картина, о которой
367
200
Эль Греко
Вознесение
Марии
идет речь, была завершена им 17 апреля 1613 года, немногим меньше,
чем за год до смерти.
Это произведение далеко не безупречно, хотя и принадлежит к числу
прославленных поздних созданий Эль Греко. Как будто что-то надломи-
лось в смертельно больном, угасающем мастере. Надо преодолеть первое
ощущение вычурности и некоторой слащавости. чтобы оценить замысел
картины и ее оригинальное изобразительное решение.
Узкая вертикаль композиции «Вознесения Марии» заполнена сверка
ницими, как самоцветы, сине-стальными. розово-красными. желто-зелены-
ми цветовыми пятнами па сумрачном вихревом фоне. Кажется, все тины
движений, которые характерны для Эль Греко и находятся за гранью
реального, соединены в этом полотне. Формы растворяются в мерцаю-
щем свете, который то сгущает краски в тени, то обесцвечивает добела.
Запрокинутые лица лишаются каких-либо определенных черт, неожи
lainibi резкие ракурсы, масштабы фигур, их пропорции. Летящий ио
диагонали ангел с огромными черно-белыми крыльями приобщает зрите
ля к ощущению начинающегося полета.
Идущее в заоблачные выси, озаренное сиянием небесных светил дви-
жение в картине Эль Греко ничего общего не имеет г иллюзионистиче-
скими эффектами барочной живописи, подчиняясь законам иного, вооб-
ражаемого мира. В пей смещены все реальные представления. Изобра-
женный тин полета можно назвать медленным «всплыванием». Стихия
воздуха кажется стихией воды, сквозь «толщу» которой неестественно
удлиненные фигуры Марии и ангелов «всплывают» из глубин «солдати-
ками». Уходит в бездну смутный неузнаваемо преображенный Толедо,
растворяясь во мраке, сливаясь с изображенным справа таинственным
морским заливом. О реальности напоминает лишь букет роз и лилий па
переднем плане, который звучит здесь сентиментальной нотой. В картине
нет ни малейшего ощущения радости. Опа создает смятенный и бес по
койный образ: «Земля плывет как зыбкая вода», писал когда то Гонгора.
Стихами этого поэта хотелось бы закончить очерк об Эль Греко. Отрывок
из сонета, посвященного гибели Карфагена, обращен к той трагиче-
ской эпохе на рубеже двух великих в истории культуры столетий,
в которую довелось творить и Гонгоре, и Эль Греко. Возможно.
живописец когда-нибудь слышал строфы этого раннего
сонета Гонгоры:
Не так неистово сквозь вихрь и свет
Спешит стрела вонзиться в плоть мишени.
Не так летит квадрига по арене
Венчать затишьем толп мету побед.
Как потаенно мчится в беге лет
К концу наш век в однообразной смене,
Везумный зверь, преследующий тени:
Круженье солнц мелькание комет...2'1.
НОСЛЕСЛОВИЕ
Настоящее исследование ставило своей целью наметить проблемы,
связанные с комплексным изучением художественной культуры Иена
пии. Объектом научного внимания автора стали те вершины искусства
эпохи средневековья и Возрождения, которые возникли в сложных пере-
сечениях с художественными традициями других народов: с традицией
арабов — мечеть в Кордове, собор в Севилье, дворцовый комплекс Аль-
гамбра в Гранаде; ассимиляция художественных идей итальянского Ре
нессанса сказалась в строительстве Королевской капеллы в Гранаде и
Эскориала; своеобразие каталонской предренессансной живописи было по-
рождено переплетением многообразных европейских и восточных влия-
ний; проблема вживания в испанскую культуру Эль Греко, имевшего
за собой опыт византийского и итальянского искусства, составило содер-
жание главы «Эль Греко в Толедо».
При обилии художественного материала, которым насыщен каждый
очерк книги, она далеко не исчерпывает полного представления о бога-
тейшей культуре средневековой и ренессансной Испании. Многое из того,
что связано как с общими вопросами, так и с конкретными памятни-
ками, включенными в контекст оригинальных явлений целых художест-
венных регионов страны, осталось за пределами исследования. Оно огра
ничено также временными рамками. Одно из существенных объяснений
данного обстоятельства заключено в избранном методологическом подходе,
сочетающем непосредственное впечатление автора от встречи с памятни-
ками искусства, с обширным фактологическим материалом и широкими
обобщениями. Книга, воссоздающая историю возникновения того или ино-
го памятника, его бытования, его вхождения в национальную среду,
создана на основе личных впечатлений, полученных во время поездок по
Испании. Возможность увидеть, почувствовать и эстетически пережить
произведения искусства нередко разрушает сложившиеся стереотипы его
восприятия. Вместе с тем личностное восприятие произведения искус-
ства, при той или иной степени адекватности его подлинному облику,
заключает в себе несомненный элемент субъективности. Вполне
возможно, что читатели книги, посвященной искусству Испании
средних веков и эпохи Возрождения, могут обогатить оцен-
ку его произведений иными гранями и нюансами. Ин-
терес к искусству Испании постоянно возрастает в
нашей стране. Одним из многочисленных свиде-
тельств расширения и углубления это-
го интереса призвана слу-
жить и данная
книга.
ПРИМЕЧАНИЯ
ПРЕДИСЛОВИЕ
Смирнов Л. А. Средневековая литература Испании. Л., 1969. С. 33.
‘ Там же. С. 191 (примеч. Плавекина 3.).
' См.: Ирвинг Наишнгтон. Альгамбра. М.. 1979. С. 300.
1 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 10. С. 432.
5 Там же. С. 431.
6 Там же. С. 432.
СТ( UI И11А КОРД( )ВСКОГ() ХАЛ ИФАТА
1 Гарсии Лорка Федерико. Лирика. М.. I960. С. .*>3. 92. 152.
2 Цит. но: Осповат .7. Гарсиа Лорка. М.. 1965. С. 274 275.
1 См.: Grabar О. The Formation of Islamic Ari. Xe\v Haven: London. 1973. P. 177—179.
1 Двор Соборной мечети был засажен апельсиновыми деревьями в XVI веке.
5 В пространстве перед михрабом находились максура огороженное деревянной ре-
шеткой место для халифа — и резной минбар кафедра для проповедника. Ни максура,
пи минбар. создание которых из драгоценных пород дерена потребовало нескольких лет
работы, не сохранились. Но сторонам ми х раба расположены две ниши; в правой был выход
для халифа, который шел из мечети крытым проходом в Алькасар, расположенный
когда то там. где в XVIII веко был воздвигнут дворец архиепископа Кордовского.
В комнате, слева от м их раба, хранилась государственная казна Кордовы и находился
один из пяти знаменитых в мусульманском мире Коранов, написанный рукой халифа
Османа (644 656). Халиф Осман, третий из ♦праведных халифов», сподвижник пророка
Мухаммеда, представитель рода Омейя. нал от руки убийцы. При Османе был составлен
и канонизирован Коран. Тяжелый Коран, в котором некоторые листы были якобы за-
брызганы кровью Османа, во время праздничного богослужения выносили два человека.
'* См.: Chuecu Goitia Г. Hisloria de la architeclora espanola. Edad Antigua у Edad
Media. Madrid, 1965.
Cm.: Leri-Provencal E. Hisloire de 1‘Espagne inosiilniaiie. Paris. 1944. T. I. P. 371.
С P E Д11E В E К О В А Я I > A PC E Л 011A
1 Так. для зашиты интересов купцов и мореходов в крупные иностранные порты по-
сылался консул, большое внимание уделялось строительству флота. Созданное в XIII веке
барселонское морское право кодекс правил торговли и мореплавания было принято
по всему Средиземноморью. Внутри страны значительными привилегиями пользовались
ярмарки и рынки.
Каталонские мастера вносили иногда в традиционную иконографическую схему
и нечто новое. Интересный и |н>дкий сюжет использован в росписи стены ОДНОЙ из
абсид церкви Санта Мария в Tappace, посвященной св. Томасу Векету. архиепископу
Кентерберийскому, убитому но приказу английского короля Генриха II в 1170 году.
Культ этого святого с исключительной быстротой распространился па 11иренейско.м полу-
острове. сперва в Голедо. а затем в Варселоне. в соборе которой в 1196 году ему ужо
была посвящена капелла. Возможно, еще раньше он п|юник в расположенную непода-
леку от Ьарселоны Таррасу. где неизвестный каталонский живописец запечатлел взятие
Томаса Кокета под стражу, его убийство и погребение с вознесением души усопшего
на небо. Но подобный сюжет евгн'го рода исключение н традиции романских росписей
Каталонии, подчиненных строгому иконографическому канону.
3 Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись, М.. 197(1. С. 20.
1 См.: Pucci М. Primilivi Catalani. Firenze. 1965.
5 Grabar A., Norden folk K. La peinhire romane do onzteme an treiz.ieme sidcle. Geneve,
1958. P. 72.
* Ibid. I». 73.
' Южная башня завершена только я 1902 году, гораздо старше северная башня, со-
оруженная n 141М» году.
См.: Encina J. de. La pintlira espanola. Mexico. 19.'»I. I*. 49.
Существует известная аналогия между |н*табло н древнерусским иконостасом. Вре-
мя их возникновения почти совпадает: вторая половина XIV века в Испании, рубеж
XIV XV веков в России. Но в отличие от иконостаса, который отделял алтарь от средней
части храма, ретабло помещалось на восточной стене, именно за алтарем, благодаря чему
алтарь всегда оставался обозримым. Совпадало и некоторое размещение икон, в обоих слу
чаях подчиненное строгому порядку.
В декорирующем направлении особенно успешно развивалось творчество семьи
Вергосов. которая сотрудничала г Жаумг Угг. Самый талантливый Нау Вергос умело соче-
тал живую характеристику лиц с приемами этого С|н*дневекового подобия коллажей (на-
пример. пророк Давид ил алтаря церкви Сап Стефано де Граполлерс в барселонском Му
314* каталонского искусства).
См.: Hotrhutd Н. Janine Ilog net. A Study of Laie Gothic Painting in Catalonia.
Cambridge. 1932.
'• Любопытна га длительная борьба, которая разгорелась вокру1 учреждения в 1484 го
ду в Барселоне инквизиционного трибунала. Инквизиция была создана во владениях ара-
гонской короны еще в XIII веке согласно булле папы Георгия IX. и религиозная истер
пимость была хорошо изш'стпа каталонскому обществу, где католическая церковь, нако
пившая ог|юмные капиталы и ценности, достигла исключительного могущества. Свирепая
кастильская инквизиция внушала ужас. Справедливые опасения, что преследованиям в пер
вук» оче|»сдь подвергнутся иноверцы, представители наиболее активных торговых кругов
общества, а также нарушение исконных судебных привилегий горожан и оскорбленное
национальное чувство, ибо новые инквизиторы были кастильцами, все это явилось при-
чиной единой оппозиции сословии Барселоны учреждению инквизиционного судилища.
Потребовалось вмешательство римского папы, чтобы трибунал начал свою деятельность
в 1487 году. Первоначально он располагался в древнем Королевском дворце, до тех пор
пока дворец не был превращен в резиденцию Фердинанда и Изабеллы.
Цпт. по: Альтампра-и Кренен Рафнлль. История Испании. М., 1931. Г. I. С. 494.
" Сервантес Сааведра Миге.и. де. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. М.:
Л.. 1932. Т. 2. С. 731».
СОКОР В СЕВИЛЬЕ
Цит. по: Seville iiiiiBiiliiiane. I.e Iraile d'ilni -Abdiin tradnil avec нпе introduction
el lies notes par E. Levi-Provenyal. Paris. I'. X\ .
Сервантес Сааведра Мигель де. Указ. соч. Т. 2. С. 158.
('мирное /I. .4. Указ. соч. С. 11»8.
' См.: Hertaux К. Ilistoire de I’Arls м/d A. Michel. Paris. 1911.
Cm.: Lambert E. Eludes medievales. Paris. 1957. T. 3.
" Цит. no: Heudalu Ln cot M. Sevilla. Leon. 1968. P. 12.
' Делакруа .'К Дневник. M.. 1950. C. 97.
См.; Алеман Матео. Жизнеописание Гусмана де Альфарнче. М.. 19153. Ч. I. С. 1(»8.
‘Гам же. Ч. 2. С. 4715- 477.
'Гам же. С. 477.
' Сервантес Сааведра Мигель де. Назидательные новеллы. М.. 1955. С. 138.
См.: Алеман Матео. Указ. соч. ’I. I. С. 99 100.
ГРАНАДА НА РУ ВЕЖЕ ВЕКОВ
1 Hamann Н. Geschichle der Konst. Berlin. 1955. Bd. II. S. 620.
2 В первую очередь следует отметить исследования испанских историков, археологов
и историков искусства (Л. Торрес Г»альбас, X. Бермудес Пареха, Ф. Прието Морено,
Л Секо де /1усена Паредес), а также* груды французского востоковеда Ж. Марсе, сохра-
няющие и по сей день глубокую научную ценность в области изучения искусства Маври-
танской Ih iiaiiiin и стран Магриба. Альгамбре посвящены солидные путеводители, осно-
ванные па обширном фактологическом материале (А. Гальего Бурйн). Заслуживает вни-
мания та инициатива, которая была проявлена в 1950-х годах группой испанских зодчих
во главе с историком испанской архитектуры I*. Чека Гоитийей. создателем ♦ Манифеста
Альгамбры» (1952). Задача манифеста состояла н том. чтобы обратить внимание широкой
художествен поп обществен пости па непреходящее значение. кото|н»е сохраняют для соврс
менностп многие образные и конструктивно технологические принципы альгамбрского
комплекса. За последние годы научная литература, посвященная Альгамбре, отличалась
в основном историки фактологическим, описательным характером. Значительным событием
в подобной устоявшейся традиции п|м*дставляетея выход в спет труда Ф. Баргебура
372
«Альгамбра. Цикл исследований мавританской Испании XI века» (Берлин. 1968) и особен-
но киши известного американского востоковеда О. Грабара «Альгамбра» (Лондон. 1978).
Оба исследования носят широкий, ио многом проблемный характер. О. Грабар впервые
обратился к содержательному иконографическому и художественному анализу архитек-
турно-пластической концепции Альгамбры. Его работа открывает возможности дальнейших
исследований в области эстетического своеобразия средневекового мавританского искус-
ства. (См.: Gomez Moreno М. Guia de Granada. Granada, l<892: Torres Baibas L. La Algam-
bra у el Genera life. Madrid. 1952: Mnrrais J. (.'architecture musiilmane d‘Occident. Paris.
1954; Garcia Gomez E.. Bermudez Pareja J. The Alhambra: The Royal Palace. Florence, 1961:
Chueca Gotlia F. Op. cit.; Prieto-Moreno F. Granada. Barcelona — Madrid, 1966; Barge-
buhr F. The Alhambra. A Cycle of Studies in the Eleventh Century in Moorish Spain.
Berlin, 1968; Bermudez Pareja J. Palacios de Comares у Leones. Granada, 1972; Idem.
Alcazaba у Torres de la Alhambra. Granada, 1972; Gallego Burin .4. Granada. 1973;
Grabar 0. The Alhambra. London. 1978; Seco de Lucena Paredes L. Granada. Ldon, 1981.)
Ирвинг Вашингтон. Указ. соч. С. 54.
’ Там же. С. 56.
4 В средние века центральная часть зала представляла собой род крытого внутрен-
него двора, на втором этаже которого султан, скрытый за резными решетками, мог
слышать и видеть все. что происходило в зале. Пространство зала освещалось окнами
купола, опиравшегося на четыре колонны.
При перестройке уровень иола понизили, а стоявшие в центре колонны повысили
каменными балками. Верхний этаж, где должен был разместиться хор. выделили трибуной,
которая опирается па две арабские колонки. Частично сохранились потолок из резного
кедра, фрагменты стукового орнамента и изразцового фриза. Геральдика Насридов пере-
мешана здесь с геральдикой испанской ко|м>пы.
' См.: Grabar О. The Alhambra.
' Пластичная мощь башни Помарес несколько ослаблена грубой поздней реставра-
цией: поднимающаяся над черепичной кровлей северного портика зубчатая плоская стена
с двумя башенками по углам маловыразительна.
Как многие названия Альгамбры, название зала де ла Варка толкуется по-раз-
ному; по-видимому, оно связано с арабским словом «барака» (благодать, благословение),
которое неоднократно повторяется в каллиграфической вязи на стенах. Но другой версии
название зала происходит от формы деревянного потолка, напоминающего днище перевер-
нутой лодки (погибший при пожаре 1890 года старый потолок был заменен его копией).
Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. М.; Л.. 1948. Г. 1. С. 249.
1 См.: Markets J. Melanges d'hisloire el de I'archeologie de ('Occident musulman. Alger.
1957 I I.
1 Помещенная в углублении овального купола центральной альковной комнаты |юс
пись на коже изображает на золотом фоне первых государей династии Насридов. сидящих
на подушках. В боковых комнатах |н>сииси посвящены придворным сценам, возможно,
иллюстрирующим неизвестную легенду о нриключениях одного из мавританских рыцарей
в христианских странах. Об авторстве росписей было высказано немало предположений.
Одни исследователи считают их созданием итальянских мастеров XIV XV веков, другие
настаивают на том. что они выполнены живописцами Севильи, работавшими, по-види-
мому. при дворце Педро I Жестокого и присланными им в Гранаду но просьбе Мухам-
меда V. Данное обстоятельство, подтверждающее возможность тесных культурных и худо-
жественных контактов между этими государями, приобретает особое значение н устах тех
исследователей, которые стремятся всячески подчеркнуть в мавританской архитектуре
Дворца львов присутствие собственно испанского элемента. Данная проблема представля-
ется нам спорной, ибо при возможных и естественных случаях заимствований ансамбль
Алыамбры остается целиком в лоне западноарабской традиции, наделенной своей стили
С.тикой и образным строем. Что же касается росписей Зала королей, то энтузиазм, кото-
рый они вызывают у некоторой части исследователей, преувеличен. В истории дворцо-
вого строительства средневекового арабского мира пример Альгамбры не был исключе
пнем. Нередко в архитектурно-декоративную систему дворца включались изобразитель
ные формы, в том числе произведения сюжетной живописи и даже статуарной пластики.
Напомним в данном случае примеры из истории резиденции кордовских халифов н Мали
нат аз Захре. В придворных мотивах изобразительного искусства воплощались, сливаясь
друг с другом, те же идеи, что и в архитектуре: идея власти, возвеличения монарха
и идея наслаждения жизнью, олицетворенная в изображениях охот, пиршеств, игр. музы-
кантов и танцовщиц. Тем не менее разнообразные и подчас многочисленные изобрази
тельные мотивы в убранстве средневекового арабского дворца имели в основном декора
тивный характер и играли здесь второстепенную роль, входя в его общую архитектурно
орнаментальную систему. В интерьерах Альгамбры, наделенных самоценной выразитель
костью, изобразительные плафоны типа росписей Зала королей, сравнительно невысокие
в художественном отношении, представляют не более чем историко-культурный интерес.
373
' Возвышаясь над системой садов, небольшая северная башня Абул-Хашат (Йусу-
фа I). расположенная поблизости от башни Ко.марес. являлась своего рода праздничным
павильоном. В XVI веке башня потеряла свое назначение своеобразной нарядной террасы
у границы садов. На части их территории для императора Карла \ были построены апар-
таменты в ренессансном стиле (в первом из них в 1829 году жил Вашингтон Ирвинг).
Верхняя часть башни была преобразована в Туалетную комнату императрицы Изабеллы,
отчего вся башня получила название «Нейнядор де ла Ренна». Апартаменты Изабеллы,
маленькие и уютные, состоят всего лишь из небольшого зала и открытой галереи -
мирадора. В 1539 1546 годах итальянские живописцы расписали зал фресками, посвящен
пыми военной экспедиции Карла V в 'Тунис, стены и арки мирадора гротесками, алле-
гориями добродетелей, изображениями зверей и цветов. Все эти сооружения соединены с
башней Ко.марес длинным арочным, идущим но верху крепостной стены крытым переходом.
1 Башня включает квадратный зал с окнами, разделенными арками. В орнамент окон
вплетены поэтические надписи. Традиционное убранство зала дополняет изразцовый цо-
коль и потолок артесонадо на сталактитовых консолях. ('лева от портика поднимается
лестница, ведущая в изящные мирадор. То. что называется сейчас Вашпей дам. пред-
ставляло собой торцовую сторону большого открытого двора с водоемом: архитектура,
замыкающая остальные стены, не сохранилась. В настоящее время Башня дам производит
впечатление изысканного садового павильона с одним фасадом, обращенным к Альбай-
сину. и другим, открытым в сторону водоема и садовых партеров.
15 В их число входили маленькая дворцовая мечеть, занимающая пространство так
называемой башни Михраба. и группа встроенных в стену трех домов, в которых жили
слуги. В одном из них особый интерес представляют открытые в 1908 году фрагменты
стенной росписи темперными красками но штукатурке единственные в Испании образ-
цы арабской живописи середины XIV века. По технике и стилистике гранадские рос-
писи, изображающие военные и бытовые сцены, обнаруживают связь с миниатюрами
арабско-месопотамской школы XIII столетия.
Большая часть территории, которая граничила г садами Иарталя. включала про
странство. занятое будущим дворцом Карла V, а па западе обозначалась, по-видимому,
парадным входом — Винными воротами, получила название Верхней Альгамбры, посколь
ку она находилась на самой высокой точке холма и отделялась оврагом от нижнего го-
рода. то есть рассмотренной дворцовой части. Археологические исследования этой мест-
ности. заселенной еще во времена вестготов, открывают фундаменты многочисленных ста-
рых зданий. Монастырь Сан Франсиско, построенный но обету, данному Католическими
королями, до 1521 года хранил их останки, пока рядом с гранадским кафедральным со-
бором шло строительство капеллы, их будущей усыпальницы. Монастырь, воздвигнутый
на фундаменте арабского дворца, сохранил некоторые его фрагменты и основание боль-
ших бань, открытых в 1944 году. Другие бани первых лет XIV века были обнаружены
рядом с мечетью, сооруженной тогда же и разрушен ной в 1576 году. Средневековые ав-
торы восхищались роскошью ее убранства: мраморными арками, колоннами из яшмы,
капителями и базами из серебра. Па месте мечети и других арабских зданий в 1581 —
1618 годах была воздвигнута по проекту Хуана де Эрреры существующая ныне церковь
Санта Мария.
17 См.: Шидфар Б. Я. Образная система классической арабской литературы (VI —XII ве-
ка). М.. 1971 С. 216.
18 См.: Сатбп Aznar J. Temas de estetica musulmana//Revista del Institute Egypcio do
Estudios Islamicos en Madrid. Madrid, 1964. I*. 139.
19 Маркс К.. Энгельс Ф. Соч. М.; Л.. 1938. 'Г. 19. С. 63.
20 См.: Сатбп Aznar J. Summa arlis. Historia General del Arte. Madrid, 1978. 1'. XVII,
P. 1.
21 Ниппер Б. P. Итальянский Ренессанс. XIII —XVI века. M.. 1977.. Т. 1. С. 108.
22 См.: Сатбп Aznar J. Summa artis. 'Г. XVIII. Р. 101: Pita Andrade J. М. La Capilia
Beal de Granada. Granada. 1972: Orozco Dias E. La Capella Beale di Granada. Eirenze, 1965.
23 Алпатов M. И. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976.
С. 113.
2‘ См.: Post Ch. If. A History of the Spanish painting. Cambridge (Mass.), 1935. T. 4.
Cm.: Chatelet A. Pedro Bcrrugiiele cl Juste de Gand. International congress of the
History of Ari. Granada. 1973.
26 См.: Гращенков Б. H. Итальянская портретная живопись раннего Возрождения и
Нидерланды//Советское искусствознание, 1978/2. С. 70 71.
ЭСКОРИАЛ
См.: La Octave Maravilla//Obras de Lope publicada рог la Heal Academia Espanola.
Madrid. 1930. T. VIII P. 248-249.
Cm.: El Escorial. 1563—1963. IV’ Cenlenario de la fundacion del Monasterio fie San
Ixireuzo el Beal. Madrid. 1963. T. I II.
374
Цит. по: Вопросы литературы. 1969. Л« 1. С. 131.
' Алеман Матео. Указ. соч. Ч. 1. С. 287.
Цит. по: Sanchez Conlon F. .1. Fuentes literacies para la llistoria del Arte espanol.
Madrid. 1923. T. I. I’. 350.
6 'Гам же.
См.: Camon Aznar J. Problematic» de el Escoria\//Goya, 1963 (56/57). P. 70—85.
Cm.: Moya Blanco L. Caracteres peculiares de la composicion arquilectonica de el
EscoriaI//EI Escorial. 1563—1963. IV Coiitenario. T. I.
Cm.: Zuazo l> guide S. Antecedentes anjuilectoriicos del monastorio do el Escorial//
Ibid. T. I.
111 Cm.: Sanchez ('anion /•’. J. Op. cil. P. 364.
" Цит. no: Romero Murahe J. Los jardines de el Escorial//EI Escorial. 1563 1963.
IV Centenario. T. I. P. 690.
12 Cm.: Moya Blanco L. Op. ciL
1 Bunnep />. P. Борьба течений в итальянском искусство XVI века. М.. 1956. С. 60.
14 Сатбп Aznar. J. Op. cit. Р. 71.
15 См.: Pita Andrade J. M. Las pin I liras al fresco en El Escorial//Goy«, 1963 (56/57).
P. 156—167.
Cm.: Gallego J. Visioues el symboles. Paris, 1960. P. I88.
Cm.: Schubert 0. Geschichle des Ba rock in Spanien. Berlin, 1908.
IA Cm.: Canion Aznar. J. Op. cil.
ЭЛЬ ГРЕКО В ТОЛЕДО
' Современный Дом музей Эль Греко в Голедо, в котором расположен музей его про-
изведений, представляет реставрацию типичного для Толедо XVI века богатого жилого
дома. Воздвигнутый па месте другого старинного владения, так называемого владения
старой герцогини (герцогини Архопа), этот дом напоминает дворец маркиза де Вильены.
Цит. по: Вопросы литературы. 1969. 1. С. 131.
Кольцов М. Испанский дневник. М.. 1958. С. 106.
1 Valle Inclan В. Toledo у Santiago de Compostela//1л» Generarion del 98. La liabana,
1965. P. 100.
' См.: Сервантес Сааведра Мигель де. Назидательные новеллы. С. 299—357.
с’ См.: Тирео де Молина. Толедские виллы. М., 1972. С. 91—103.
' Мастера искусств об искусстве. М.; Л.. 1966. Т. 3. С. 134.
Там же. С. 100.
4 Там же. С. 104.
См.: Marias F., Bustamante A. Lis ideas artislicas del Greco. Cornentarios a un texto
inedito. Madrid, 1981. Еще раньше известный испанский искусствовед Ханнер Салас обнару-
жил заметки Эль Греко на полях книги Джорджо Вазари «Жизнеописания наиболее
знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих* (второе издание, 1556). См.: Salas X. Miguel
Angel у El Greco. Madrid. 1967; Idem. Un exemplaire de Vies de Vasari an note par lx» Greco//
Gazette des Beaux Arts, 1967 (6 serie. 69). P. 177—180.
11 Cm.: El Greco de Toledo. Madrid, 1982. Книга создана на основе выставки Эль Греко
1982 1983 годов, проходившей в двух испанских (Мадрид, Толедо) и двух американских
городах (Толидо, Даллас). Авторы капитальных статей Джонатан Браун, Уильям В. Иор-
дан, Ричард Л. Каган, Альфонсо Е. Перес Санчес.
Marias Bustamante A. Op. cil. Р. 204.
13 Мастера искусств об искусстве. Т. 3. С. 134.
11 См.: Jasti С. Diego Velasquez und sein Jah rhundert.. Zurich, 1933. S. 85.
Такого рода расположение пальцев получило широкое распространение в картинах
Эль Греко — религиозных композициях, изображениях святых, портретах. Жест, который,
по видимому, имел символический характер, встречается еще у Тициана («Кающаяся Маг-
далина» в Государственном Эрмитаже).
Мастера искусств об искусстве. Т. 3. С. 134.
17 Виппер Б. Р. Тинторетто. М., 1947. С. 55.
|Я Цит. по: Sanchez Canton F. J. Op. cit., v. I. p. 409.
Cm.: Kehrer //. Greco al Gestalt des Manierisrnus. Munchen, 1939.
Cm.: Camon Aznar J. Dominico Greco. Madrid. 1950. T. 1—2.
’ К этому циклу относятся, вероятно, композиции «Крещение Христа» в Музее
Вила нова-и-Желту (сейчас Прадо) и «Поклонение пастухов» в Музее изобразительных
искусств в Будапеште.
" Сатбп Aznar J. Dominico Greco. ’Г. 2. I’. 271.
’ Алпатов М. В. Этюды по истории западноевропейского искусства. М.. 1963. С. 228.
‘ Иногда св. Ильдефонс в Эскориале называется св. Евгением.
25 См.: Валлантен А. Эль Греко (Доменико Теотокопуло). М., 1962. С. 85.
Цит. по: Литература семнадцатого века/Сост. Б. II. Пуришев. М.. 1949. С. 77.
375
СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ
Абсида, апсида {грен.
круглое, свод) - полукруг-
лый в плане выступ здания,
перекрытый полукуполом:
аналогичная по форме часть
внутреннего пространства
здания.
А к роте р и й скульптура
или скулi.iirypiio орнамен-
тальное украшение, распо-
ложен ши* над углами фрои
тонов (см.).
Алтарь жертвенник, ме-
сто жертвоприношения. В
католической церкви -
жертвенный стол, престол.
Алькасар (арабск. аль-
каср) укрепленный за-
мок в средневековой Цена-
ми и.
Альковная ниша глубо-
кая ниша в стене с ложем
для сна.
Аналой — высокий, с пока-
тым верхом столик, на ко-
торый кладутся книги, и ко
ны и другие церковные при
надлежности.
Антаблемент верхняя го
ризонтальная поддерживае
мая колоннами часть архи-
тектурного ордера (см.). Со
стоит из трех горизонталь
ны.х частей: нижней, конст-
руктивно главной, несущей
балки архитрава (см.), фри-
за (см.) и карниза (см.).
Арка многолопастная со-
стоящая ил нескольких
меньших арочек.
Арка подковообразная
имеющая очертание, нано
м икающее подкову.
Арка полуциркульная
описанная по полуокружно-
сти.
Арка подпружная укреп-
ляющая или поддерживаю-
щая свод.
Арка поперечная (диафраг-
ма) широкая арка, они
рающаяся па стенные кон
соли либо па внутренние
контрфорсы: нашла распро
странение в интерьерах
средневековых каталонских
зданий.
Арка стрельчатая состо-
ящая из двух дуг. пересе-
кающихся под углом.
Аркатура. аркатурный
фриз украшение стены
здания в виде ряда глухих
арочек, иногда опирающих
ся на колонки.
Аркбутан открытая иолу
арка, переносящая давление
сводов на контрфорс (см.).
Артесонадо (от исп. коро-
бообразный ) деревянный
наборный потолок с кессо
нами (см.) квадратной или
многоугольной формы, ча-
сто с резьбой и росписью.
Потолки артесонадо полу
чнли широкое распростра-
нение в Северной Африке.
Испании и Португалии.
Архивольт наружная ар
хитектурно оформленная
поверхность арки.
Хрхитран нижняя из трех
частей антаблемента, имею-
щая значение основного
конструктивного элемента и
обычно лежащая на каните
лях (см.) колонн (см.).
376
Атлант опора в виде муж-
ской статуи.
Аттик стенка над венча-
ющим карнизом, подобие
невысокого этажа.
База подножие, нижняя
опорная часть колонны
(см.), пилястры (см.).
Базилика (грсч.) в своей
наиболее типичной и закон
чей ной форме здание, раз
деленное продольными ря
дами колонн или столбов на
несколько частей нефов
(см.). ('.редкий неф обычно
выше и шире боковых и ос
вещается через окна над бю
ковы ми частями.
Балюстрада — сквозное or
рождение балконов, гале-
рей. крыш, лестниц и т. д.
Барабан венчающая часть
здания. несущая купол
(см.), имеет цилиндрпче
скую или многогранную
форму; световой барабан
имеет оконные проемы.
Бенок капелл расноло
жен не рядом лежащих ка-
пелл (см.) по периметру хо
ра с обходом в абсидной ча-
сти готического собора.
Вимперг высокий остро
конечный резной фронтон
(см.) над окном или двер-
ным проемом.
Витраж произведение де
коратииного искусства изоб-
разительного или орнамен-
тального характера, выпол-
ненное из разноцветного
стекла и рассчитанное на
сквозное освещение в окон-
ном проеме. Готические вит-
ражи XIII XIV веков со-
стояли из сравнительно мел
ких и разнообразных по
форме стекол, скрепленных
свинцовым пора м л е н и е м.
Волюта (от лат. закру
чепная. завернутая) ар
хнтсктурпо-декоративная и
орнаментальная деталь в
форме завитка.
Гипостильный зал много-
колонный зал.
Гротески орнаменталь-
ные мотивы, распространен-
ные в эпоху Возрождения и
названные по их древним
фирмам — ••хранившим- я
Под землей, в pjiMi ких гр»»-
гах. остаткам античных рос-
писей. Представляют ••>боц
сложные нм композиции
причудливые сочетания все
возможных орнаменталь-
ных завитков, гирлянд, ваз.
человеческих фигур и фи-
гур фантастических живот
пых. архитектурных эле-
ментов.
Гурт см. нервюра.
Деамбулаторий сквозной
проход вокруг хора (см.) в
церкви, соединяющий боко-
вые нефы (см.).
Декуман одна из взаимно
перпендикулярных магист-
ралей римского лагеря, а за-
тем происходящего от него
города, направленная с во-
стока на запад.
Дормиторий спальное по-
мещение для монахов н мо-
настыре.
Импост плита, составля-
ющая верхнюю часть ка
цители (см.), на которую
опирается арка.
Инициал исполненная
художником композиция бо
лее крупной начальной бук
вы какого либо раздела ру-
кописной книги.
Капелла — католическая
часовня, домовая церковь,
придел.
Капитель головная часть
колонны (см.), пилястры
(см.) пли столба.
дорическая
иоиийская
377
тосканская
композитная
Капитул общее собрание
членов монашеского и ду
хонпо-рыцарского ордена.
Карло одна из взаимно
перпендикулярных магист-
ралей римского лагеря, а за-
тем происходящего or него
города. направленная с се
вера па юг.
Карниз {псп. алеро) вы
ступающее профилирован-
ное венчание стены или бо-
лее мелкой части здания.
Верхнее из трех главных
членений классического ан-
таблемента (см.).
Картуш — лепное или гра-
фическое украшение в виде
обрамлен но го за виткам и
щита или свитка с завер-
нувшимися краями, служа-
щее для помещения падин
ceii. вензелей, змблем.
Кенотаф пустая гробни-
ца. воздвигавшаяся греками
и римлянами в тех случаях,
когда тело усопшего не мог
ло быть найдено.
Кессоны углубления по-
верх пости потолка или гво
да. обычно с проф||лп|нша11
нымн стенками, имеющие
форму квадрата или другой
гео.метри ческой фи гу ры.
К*, tax зоне гм. перегород-
чатая а мал к.
Клаустро крытые гале-
рея.
Клеймо небольшая .ткни
ценная композиция г само
cHoire.ii.iti.iM сюжетом. яв-
ляющаяся частью алтарного
образа. Клей ма раскола га
ются вокруг знача re.ii.no бо
лее крупного центрального
изображения, обрамляя и
дополняя его.
Клуатр внутренний мо-
настырский двор, окружен
ный галереями.
Колонна архитектурно
обработанный, обычно кру|
лый в сечении столб, основ-
ными частями которого в по-
давляющем бол 1.ш и иг । не яв-
ляются гтвол. база (см.) и
капитель (см.).
Консоль выступ в стене,
который ноддер.кивает кар
низ (см.), балкон, статую
или вазу.
Контрфорс верти кал ы< ы и
или суживающийся кверху
выступ стены, уси шваю
щи и ее устойчивость.
Кон ха перекрытие в фор-
ме нолуьу пола.
Корабль см. неф.
К реете р и я резное ограж-
дение г пинаклями (см.).
Крсстоцвет в готической
архи гекгуре завершение
ф|юнтонов (см.) и башен в
виде цветка, с одной или
двумя нарами горизонталь-
ных крестообразных ответв-
лений от центра стебля.
Купол сводчатое пере-
крытие, внутренняя поверх-
ность которого имеет форму
полушария.
Кустодпя см. реликва-
рий.
Кыбла направление в ме
чети па Мекку священ-
ный город мусульман.
.1изена см. лопатка.
. Ьшатка вертикальный
плоский выступ в стене, в
отличие от пилястры (гм.)
не имеющий базы (см.) и
капители (см.).
Люнета ноле над дверью,
окном, частью стены, заклю-
ченное между аркой и ее
опорами, часто украшенное
живописными или скульп-
турными изображениями.
. Костровая роспись
(люстр) характерна ме-
таллическим золотистым от-
блеском раз. inn пых чисто
золотых, зеленоватых, краг
покатых, коричневатых и
лнловатых оттенков, яв-
ляющихся результатом вто-
ря ч кого восс га нов ительпого
обжига специального кра-
сочного состава, на носив-
шегогя поверх уже обо-
жженной оловянной глазу-
ри. Важной частью итого го
стана, от которого зависит
цвет и оттенок люстра, яв-
ляются окиси меди, сереб-
ра и других металлов.
Максура своего рода от
дельная комната или ложа,
огороженная решетчатом,
украшенной зубцами и над
писями деревянной оградой.
Максура изолировала н ме-
чети правителя от ТОЛПЫ МО-
ЛЯЩИХСЯ.
Мандорла принятое в
христианской иконописи
изображение миндалевидно-
го сияния вокруг фигур
Христа и богоматери.
Маскарон декоративный
ре.н.е<|| в виде лица челове-
ка или головы животного.
Мечеть культовое му-
сул I.ма нс кое с<юружен иг.
Минарет высокое башне-
образное сооружение при
мечети (см.). Происхожде-
ние минарета восходит к ря
ду прообразов: сторожевой
или ciinia.ii.iioii башни, мая-
ка. Практическое назначе-
ние минарета снизано с пуб-
личным призывом мусуль-
ман на молитву, который
осуществляет специальный
служащий при мечети
муэдзин.
Минбар возвышение для
|||Ю||овед||ика. которое нме
ло вид очень высокого крое
ла на постаменте С крутой
лесенкой, обшитой резными
дереваи и ы м и на пеля м и
(см.). Иногда мнибар из
готавливался из камня.
Михраб пиша внутри ме-
чети на стене, обращен ной
в сторону священного горо
да мусульман Мекки.
Мукарны см. сталактиты
Нартекс входное помете
пне в виде закрытой галереи
или открытого портика
(см.).
Нервюра выступающее
профилированное ребро го
тического свода, основа его
конструкции: каркас нер-
вюр воспринимает и пере
дает нагрузку свода па его
опоры.
Неф одна из частей бази-
лики. отделенная от других
опорами колоннами (ем.)
или столбами. В последнем
случае в здании образуются
два. три и более нефов. Про
дольное прямоугольное в
плане внутреннее 11 ростран
ство. отгороженное наруж
ними стенами, образует од
нопефное церковное здание.
Нимб условное изображе-
ние сиянии вокруг челове-
ческой головы в виде круга.
СИМВОЛ СВЯТОСТИ.
Ораторий молельня, ма-
ленькая часовня.
Ордер определенная ху
дожествениая система сгро
ечно-баЛОчной конструкции,
разработанная в Древней
Греции и перешедшая в ар
хитектуру других стран в
своеобразной трактовке.
Пандус наклонная пло
скость без ступеней, заме-
няющая лестницу.
Панель нижняя часть сте-
ны внутреннего помещения,
обработанная деревянными
рамами, филенками (см.).
Парапет невысокая степ
ка. служащая ограждением
крыш, лестниц и т. д.
Парус конструкция, яв
ляющаяся переходной от
прямоугольного основания
к купольному покрытию.
Патио внутренний, замк-
нутый боковыми зданиями
двор.
11 ерегородчатая эмаль
техника заполнения разно-
цветными эмалевыми сила
вами мелких углублений,
разделенных тонкими и уз-
кими металлическими лен
точками, прикрепленными к
металлу ребром.
Пилоны массивные пря-
моугольные столбы, поддер-
жи нающие арки, своды и
плоские перекрытия.
Пилястра, пилястр пло-
ский. прямоугольный в ила
не выступ стены или столба,
часто, кроме основной час-
ти. имеет в отличие от ло-
патки (см.) или лизены
(см.) балу (см.) и капитель
(ем.) того или иного архи-
тектурного ордера (см.).
Пинакли декоративные
башенки, завершенные ост
рокоиечными пирамидками,
увенчивающие контрфорсы
(см.) и другие части позд-
нероманских и готических
церквей.
Платероск условное паи
менонаине националиного
художественного направле-
ния в архитектуре, скульп-
туре и прикладном искусст-
ве Испании первой полови-
ны XVI века. Происхожде-
ние термина от слона "pla
leria" (ювелирное ремесло)
или "plalero" (ювелир) вое
ходит к XVII веку, когда
н труде испанского истори-
ка Диего Ортиса де Суньиги
понятие “fantasias platen*
seas" (ювелирные фанта
лии) было применено к ка
мепной резьбе Главной ка-
пеллы собора в Севилье.
Подий подножие здания
с лестницей на передней
торцовой стороне и с осталь-
ными гремя отвесными сто-
рона мп.
Портал архитектурно об
работанпыи вход в общест
венное здание, дворец, цер-
ковь и т. д.
379
Портик выступающая
перед фасадом здания от-
крытая галерея, которую об
разуют колонны (см.), несу
щие перекрытие.
Потир церковная чаша
для причастия. Изготавли-
валась первоначально из де-
рева. затем из стекла, сереб-
ра и золота. Имеет вид удли
пенного. расширяющегося
кверху сосуда на массивном
основании.
Пределла цоколь (см.)
алтарного образа.
Пресбнтери й возвы шеи не
для алтаря (см.) и мест ду-
ховенства в восточной части
катол и чес кого х ра ма.
Придел см. капелла.
Притвор — см. нартекс.
Пята свода — плита между
основанием свода и верши
ной опорного столба или
стоны.
Распалубка - часть свода,
образующаяся при пересе-
чении иолу цилиндрических
поверх постей.
Реликварий в католиче-
ской церкви богато укра
шейное вместилище для
.хранения реликвий, мощой
святого. Реликварии имели
разнообразные формы
храмообразные. в виде сосу
дов. башенок, ларцов, бюс-
тов святых, голов, рук. ста-
туэток. крестов, алтарных
складней. В Испании и
Португалии XVI века созда-
вались серебряные реликва-
рии. воспроизводившие в
миниатюре высокие ажур-
ные церковные здания, так
называемые кустодии (от
.шт. - охранение). Особен-
но славились в XVI веке
и ро и з веден и я 11 е с к о л ь к и х
поколений выдающихся не
панских ювелиров де Арфе.
Ретабло, ретабль (искаж.
псп,— retablo от лат. го-
I rota Ini him зап рестол ь-
ный) алтарь (см.) в стра-
нах Пиренейского полуост-
рова. Представляет гобой
высокое многоярусное со-
оружение. включающее жи
вониеные и скульптурные
произведения.
Рефекторий см. трапез-
ная.
Ризалит — часть здания,
выступающая за основную
линию фасада, обычно рас-
положена симметрично но
отношению к центральной
оси.
Ризница см. сакристия.
Роза круглое большое ок-
но на фасадах романских и
готических церквей. Перво
начально без переплета, за-
тем переплет приобрел
сложный рисунок, начиная
от подобия фигурных спиц
колеса до каменного кру-
жевного узора.
Руст (от лет. деревенский,
неотделанный) — тесаный
камень, лицевая поверх-
ность которого оставлена
грубо околотой.... краям
сохранен узкий гладкий
кант. Существуют различ-
ные способы декоративной
обработки стены рустовкой.
(Саграрио — см.сакристия.
(Сакристия в католиче
ской церкви помещение для
хранения церковных обла
чейий и сосудов.
Саркофаг каменный или
деревянный гроб.
Семь небесных сфер со-
гласно мусульманской ми
фологии расположены ря-
дами. одна над друroti. Рай
находится на седьмом небе,
над которым помещается
трон .Аллаха.
Симборно световой фо-
нарь. венчающий здание.
Скрипторий — помещение
н монастыре, где иереиисы-
валнсь рукописи.
Средокрсетие пересече-
ние продольного нефа (см.)
и поперечного трансепта
(см.) в базилике (см.).
(Сталактиты сочета и не
гипсовых, обычно ПОЛЫХ
призм с нитеобразным вы-
резом. которые грунпнру
ются вертикальными ряда
ми один пал другим и нохо
жи на разрезанные соты
меда или на известковую на-
кипь н пещерах от просачи-
вания воды через почву (от
сюда само название). Суще-
ствует семь основных видов
сталактитов, их сечения сво-
дятся к прямоугольникам,
п ря моугольн ы м треу гол ь
никам и ромбам.
Стела — вертикальная ка-
менная плита с изображе-
ниями или надписями.
(Стук, стукко. штук — искус-
ственный мрамор из полиро-
ванного гипса с добавками.
380
Тетрапи.тон тин римской
триумфальной арки с двумя
взаимно псрпсидикуляри 1.1
ми проездами.
Тимиан внутреннее ноле
ф|юнтона (см.), пространст
во над дверью или окном,
имеющее треугольное, полу
циркульное или стрельчатое
очертание. Внизу тимпан
огра и и чей гори зон та л ью
притолоки.
Транса — пространствен пая
ячейка нефа (см.) под од-
ним сводом в средневековых
церквах, ограниченным че
тырьмя опорами.
Трансепт попереч и ы й
неф (см.) в романских и го
тнческих крестообразных но
плану церквах.
Трапезная общая мона
стырская столовая с подсоб
ними помещениями.
Триглиф — элемент фриза
(см.) дорического ордера в
виде вертикально стоящей
каменной плиты с т реуголь
пыми в плане продольными
врезам и.
Т ри птих п ронзведен не
искусства. состоящее из
трех самостоятельных час
ген на общую тему.
Трифорин верхняя про-
дольная боковая декоратив
пая галерея в готических со-
борах. открытая в средний
неф (см.) тройными или
двои н ы ми и роема м и.
Тромп — особая группа сво
дов в форме части конуса,
половины или четверти сфе
рического купола (см.).
применяемых как переход
от квадрата основания к
многограннику или круг-
лой купольной части. Отио
сится к группе арочно-
сводчатых парусов (см.).
Фиал - декоративное увен-
чание пинаклей (см.),
контрфорсов (см.) в виде
фигурного ши иля или
стержня с крестоцветом
(см.).
Филенка часть поля сте
вы. пилястры (см.), двери,
обведенная рамкой, глад-
кая или декорированная.
Фриз - средняя из трех
главных горизонтальных
членений антаблемента
(см.). Имеет также значе-
ние ленточного орнамента,
полосы живописного
скульптурного, мозаичного
орнамента, окаймляющего
верх и низ стены, плоскость
ПОЛЯ И Г. II.
Фронталь (от исп. лоб-
ный) передняя стенка де-
ревянного алтаря (см.), со-
хранявшего в романское
время в странах Пиреней-
ского полуострова форму
жертвенного стола. На обра
щепном в сторону моля
щихся фронтале обычно по-
мещалось каноническое изо-
бражение Христа, богома-
тери. житийные сцены свя
тых.
Фронтиспис - страница с
иллюстрацией или портре
том. помещенная на левой
половине первого разворота
рукописи или книги. Пра-
вую половину которого за-
нимает титульный лист.
Фронтон треугольное но-
ле над двускатной крышей
здания.
Фусты колонн тело ко-
лонны.
Хор в раннехристианской
архитектуре пространство
перед главным алтарем
(см.), в средние века восточ-
ная часть католического
храма, где находятся во вре-
мя богослужения духовенст
во и певчие; обычно распо-
ложен к востоку от трансен
та (см.), в некоторых хра-
мах есть также западный
хор: нередко отделен от ос-
новного пространства хра-
ма преградой.
Цоколь подножие здания,
памятника, колонны (см.),
пилястры (см.).
Чаша св. Грааля в за-
падноевропейских средпеве
ко вых легендах таинствен
ный мистический сосуд, ча-
ша с кровью распятого
Иисуса Христа, собранная
Иосифом А р и м а фе й с к и м.
Шпалера в истории при-
кладного искусства ткани,
ковры, тисненая кожа, ук-
репленные на стене по типу
обоев или предназначенные
для этой цели.
Щипец верхняя часть фа-
садной стены в форме угла,
ограниченного двумя ска-
тами крыши и в отличие от
фронтона (см.) не отделен-
ного от низа особым гори-
зонтальным карнизом (см.).
Эмпоры — хоры (см.), от
крытая в главный неф
(см.) галерея над входной
стороной или над боковыми
нефами.
Эркер — часть внутренне-
го объема здания, вынесен
пая за пределы наружной
стены.
381
СПИСОК ИЛ.||К)СГРЛЦИП
I
Башня крепость Ла Калаор-
ра в Кордове. Воздвигнута
к 1369 году на арабском ос-
новании
2
Улица Цветов в Кордове. На
дальнем плане колокольня
Альмипар
3
Площадь Кристо де л ос Фа-
ролес в Кордове
4
Крыши и внутренние двори
кн Кордовы
5
План соборной мечети в
Кордове
6
Соборная мечеть. Западный
фасад
7
Портал Сан Эстебан па за-
падном фасаде. 833
8
Соборная мечеть. Колонный
зал
9
Соборная мечеть. Колонный
зал
10
Соборная мечеть. Централь
ный неф и капелла Вилья-
висьоса. 961 —970
1!
Соборная мечеть. Купол
перед ми.храбом. 965
12
Соборная мечеть. Централь-
ная михрабная ниша. 965
968
13
Мозаика боковой мпхрябной
пиши. Деталь
14
Внутренняя камера цент-
ральной михрабной ниши
15
Мадинат аз-Захра. Колон
ный портик Салопа Рико.
956-957
16
Мадинат аз-Захра. Малая
дворцовая мечеть с михраб-
ной нишей и мраморной ку-
пелью. X век
17
Олененок из Мадинат аз-
Захры. Бронза
К’ о р до ва. Арх соло ги четки й
музей
18
Шкатулка из Саморы. Сло
новая кость. 964
Мадрид. Археологический
музей
19
Ларец. Слоновая кость.
X11 век
Гортоса, собор
20
Городские стены в Барсе-
лоне
21
Церковь Сант Пау дель
Камп в Барселоне. Фасад.
Основана в X веке, фасад
X11 век
22
Церковь Сант Нау дель
Камп. Внутренний двор
23
Церковь ('.ант Климент в
Тауле. 1123
24
Св. Кириак и св. Жулитта.
Фронталь из церкви в Дур-
ро. Середина XII века
Барселона. Музей каталок
ского искусства
25
Христос Пантократор и свя-
тые. Фронталь из церкви н
Сео де Уржел. Середина
XII века
Барселона, Музей каталон-
ского искусства
26
Давид и Голиаф. Фреска из
церкви (’.анта Мария в Гау-
ле. 1123
Барселона. Музей каталон-
ского искусства
27
Притча о калеке Лазаре.
Фреска из церкви Сант Кли-
мент в Тауле. I 123
Барселона. Музей каталон-
ского искусства
28
Христос Пантократор и свя-
тые. Фреска абсиды церкви
Сайт Климент в Тауле. I 123
Барселона, Музей каталок
ского искусства
29
Богоматерь. Фреска абсиды
церкви Сант Климент в Тау-
ле. Деталь
30
Богоматерь. Фронталь из
церкви Вальтарги. Около
12(H). Деталь
Барселона. Музей каталон-
ского искусства
31
Встреча Марин и Елизаве-
ты. Фронталь из церкви в
.Мосол.че. XII век. Деталь
32
Христос Батло. Распятие из
Жероны. Раскрашенное де-
рево. Середина XII века
Барселона. Музей каталон-
ского искусства
33
Королевская площадь в
Барселоне. Башня короля
Мартина
382
34
Собор в Барселоне. 1298
XV век. Западный фасад.
1892. Архитекторы Жауме
Фабре. Бертран Рикер. Ар-
нау Баргес
35
('.обор. Внутренний вид
36
План церкви Санта .Мария
дель Мар в Барселоне
37
Церковь Санта Мария дель
Мар. 1329 —1370. Фасад. Ар
хитекторы Жауме Фабр»?,
Беренгер де Монтегут
38
Церковь Санта Мария дель
Мар. Алтарная часть
39
Канелла Санта А года в Бар-
селоне. Начата в 1311 году.
Внутренний вид. Архитек
тор Бертран Рикер
40
Зал ста в ратуше в Барсе-
лоне. 1373. Архитектор Пере
Льобет
'.I
Зал Тинелль в Королевском
дворце в Барселоне. Между
1359 1370. Архитектор
Гульермо Карбопель
42
Дворец Далмасес на улице
Монткада в Барселоне. Вну-
тренний двор. XVII век
43
Ратуша в Барселоне. Ста-
рый фасад. 1399 1402. Ар-
хитектор Арнау Варгес
44
Дворец Генеральный депу-
тации в Барселоне. Внут-
ренний двор. 1425. Архитек-
тор Марк Сафонт
45
Улица епископа Ирурита в
Ба рселоне
46
Пере Жоан. Георгий Побе
доносец. Медальон на фаса-
де Судебной палаты. 1418
47
Военный поход короля Пед-
|м> III. Стенная роспись из
зала Ти нелль. XIII век
Барселона. Музей истории
города
48
Феррер Басса. Стенная рос
пись капеллы св. Михаила
монастыря Педральбег в
Барселоне. 1345— 1346
49
Феррер Басса. Поклонение
пастухов. Из живописного
цикла монастыря Педраль-
бес
50
Феррер Басса. Св. Бонавен-
тура. Ил живописного цикла
монастыря 11едральбес
51
Пере Серра. Алтарь св. Духа
в церкви Санта Мария в
Манресе. 1394
52
Пере Серра. Богоматерь с
младенцем и ангелами. Ал-
тарь из Тортосы
Барселона. Музей каталок
ского искусства
53
Луис Боррасса. Распятие.
Алтарь Сан Педро в церкви
Санта Мария н Tappace близ
Барселоны. 1411
54
Бернат Марторель. Алтарь
«Преображение» в соборе в
Барселоне. 1449
55
Бернат Марторель. Христос
и самаритянка. Деталь
56
Бернат Марторель. Христос
и хананеянка. Деталь
57
Бернат Марторель. Брак в
Кане. Деталь
58
Луис Днлмау. Мадонна и го-
родские советники. 1445
Барселона, Музей каталон-
ского искусства
59
Луис Далмау. Городские со-
ветники Рамон Валь и Ан-
тонио де Вилатора. Деталь
60
Пере Гарсиа Бенабарре.
Нир Ирода. Алтарь из церк
нн Иоанна Крестителя в
Дориде. Середина XV века
Барселона, Музей каталон-
ского искусства
61
Пере Гарсиа Бенабарре.
Пир Ирода. Деталь
62
Жауме Уге. Св. Георгий и
принцесса. Середина XV ве-
ка. Деталь
Барселона. Музей каталон-
ского искусства
63
Жауме Уге. Чудо св. Вии-
центия. Алтарь из Саррин
Барселона. Музей каталок
ского искусства
64
Жауме Уге. Алтарь конне-
табля Португальского.
1464 1466
Барселона, церковь Санта
А года
65
Жауме Уге. Св. Бернардин.
Алтарь св. Бернардина и ан-
гела-хранителя. 1468. Деталь
Барселона, Музей собора
66
Жауме Уге. Посвящение св.
Августина в сан епископа.
Алтарь св. Августина для
церкви августинцев в Бар-
селоне. 1489
Барселона. Мулен каталок
скоп> искусства
67
Алонсо Санчес Коэльо. Вид
Севильи. XVI век
68
Торре дель Оро в Севилье.
1220
69
Ла Хиральда в Севилье.
Строители минарета Дже
бер, Ахмед ибн Басо, Али
аль-Гома ра. 1 184— 1 196;
строитель колокольни Эр-
нан Руис Старший. 1568
70
Миниатюра к 52 й песне ма-
нускрипта «Песнопения ко-
роля Альфонса Мудрого в
честь девы Марии». 1275
1284
Эскориал. б и бл и о те ка
71
Миниатюра к «Кинге игр».
1283
Эскориал, библиотека
72
Алькасар н Севилье. Дворец
короля Педро I. Фасад. 1364
73
Алькасар в Севилье. Цент-
ральная часть фасада двор-
ца короля Педро I
383
74
Алькасар в Севилье. Зал
послов. XIV век
75
«Дом Пилата» в Севилье.
1520—1553. Внутренний
двор
76
План собора в Они лье
77
Собор н Севилье. Общий
вид. Начат в 1402 году.
Аэрофотосъемка
78
Собор н Севилье. Пуэрта
дель Пасимьенто
79
Собор в Севилье. Внутрен-
ний вид
80
Патио де лос Наранхог со-
бора н Севилье. Вид с Ла
Хиральды. Сп|миа Пуэрта
дель Пердон
81
Алтарь Главной капеллы со-
бора в Севилье. 1482—1564.
Скульпторы Данкарт. Хорхе
Фернандес, Санчес Муньос
и другие
82
Решетка Главной капеллы.
1518—1533. Мастера Санчес
Муньос. Франсиско де Са-
ламанка
83
Алехо Фернандес. Алтарь
«Мадонна мореплавателей♦ .
Около 1531
Севилья. Алькасар
84
Алехо Фернандес. Цент-
ральная часть алтаря «Ма-
донна мореплавателей». Де-
таль
85
Квартал Санта Крус в Се-
вилье. На дальнем плане Ла
Хиральда
86
План Альгамбры
87
Альгамбра. Вид на крепость
Алькасабу. Башня Вела с
колокольней
88
Башни дворцового ансамб-
ля: Пейнадор де ла Рейна,
Комарес. Мачуки. На даль
нем плане башни Алькаса-
бы — Омена хе, Кебрада
89
План дворцового ансамбля
Альгамбры
90
Пуэрта дель Вино в Аль
гамбре. Середина XIV века
91
Дворец Карла V в Альгамб-
ре. Строительство начато в
1526: архитекторы Пед[м>
Мачука. Луис Мачука
92
Двор Куарто Дорадо в Аль-
гамбре
93
Миртовый двор дворца Ко-
марес в Альгамбре. Вил на
северный портик и башню
Комарес
94
Северный портик Миртового
двора
95
Тронный зал башни Кома-
рес
96
Изразцовое панно Тронного
зала. Деталь
97
Дворец львов в Альгамбре.
Вид на Львиный двор
98
Львиный двор. Южный пор-
тик
99
Дворец львов. Потолок и ар-
ки северного портика
НИ)
Капители колонн Львиного
двора
101
Вход в Зал двух сестер
102
Сталактитовый купол .Зала
двух сестер
103-104
Декор Зала двух сестер. Де-
тали поэмы Ибн Зумрука
105
Ми радо р Дара хи в Аль-
гамбре
106
Сала де лас Камас в Аль-
гамбре. Реставрация 1843—
1866
107
Башня дам в Альгамбре
384
108
Шелковая ткань типа аль-
там бра
109
Альгамбрская ваза. Вторая
половина XV века
I ’ ра на да. А р хеологи чес к и й
музей Альгамбры
110
План собора и Королевской
капеллы в Гранаде
111
Королевская капелла в Гра-
наде. Фасад. 1504 1517.
Архитектор Энрике де Эгас
112
Портал Королевской капел-
лы в Гранаде. 1527. Архи-
тектор Хуан Гарсиа де Пра
дес. скульптор Никола де
Леон
113
Здание Лои хи в Гранаде.
1518-1522
114
Пуэрта дель Пердон собора
в Гранаде. 1537. Архитектор,
скульптор Диего де Силоэ
115
Деамбулаторий собора в
Гранаде. 1528—1563. Архи
тектор Диего де Силоэ
116
Ал тарная часть и купол со-
бора в Гранаде. 1528—1563.
Архитектор Диего де Силоэ
117-118
Решетка Королевской ка-
пеллы в Гранаде. 1518. Мас-
тер Бартоломе из Хаэна
119
Алтарная часть Королев-
ской капеллы в Гранаде.
1505—1507. Архитектор Эн-
рике де Эгас. На переднем
плане королевские надгро-
бия, сзади решетка мастера
Бартоломе из Хаэна
120
Доменико Алессандро Фан-
челли. Надгробие Католи-
ческих королей в Королев-
ской капелле. 1517 1522
121
Доменико Алессандро Фан-
челли. Надгробие Католи-
ческих королей. Бартоломе
Ордоньес. Надгробие Фи-
липпа Красивого и Хуаны
Безумной
122
Бартоломе Ордоньес. Над-
гробие Филиппа Красивого
и Хуаны Безумной. Деталь
пьедестала
123
Бартоломе Ордоньес. Над-
гробие Хуаны Безумной.
Деталь
124
Главный алтарь Королев-
ской капеллы. 1520 1522.
Скульпторы Фелипе Битар-
пи, Диего де Силоэ. Ллонсо
Берругете (?)
125
Фелипе Бигарни. Крещение
мавританских женщин. Де-
таль Главного алтаря Коро-
левской капеллы
126
Фелипе Бигарни. Мучениче-
ство Иоанна Евангелиста.
Деталь Главного алтаря Ко-
ролевской капеллы
127
Диего де Силоэ. Статуя
Фе рд it н а и да Л ра го и с ко го.
1521
128-129
Диего де Силоэ. Статуя Иза-
беллы Кастильской. 1528
130
Педро Берругете. Царь Со-
ломон. После 1480. Деталь
алтаря в церкви св. Евла-
лии в Паредес де Нава
131
Педро Берругете. Иоанн
Евангелист на Патмосе
Гранада. Королевская ка
пел ла. са к ристия-му зей
132
Педро Берругете. Св. Доми
ник, сжигающий книги.
Около 1500
Мадрид, Прадо
133
План Эскориала
134
Эскориал. Южный фасад.
Архитектор Хуан де Эррера
135
Эскориал. Западный фасад
136
Эскориал. Северный фасад
137
Эскориал. Двор царей
138
Эскориал. Двор евангели-
стов. В центре Колодец
евангелистов. 1586
139
Эскориал. Купол собора Сан
Лоренсо
140
Эскориал. Собор Сан Лорен-
со. Внутренний вил
141
Эскориал. Собор Сан Лорен-
со. Купол и своды
142
Алтарь Главной капеллы со
бора Сан Лоренсо. 1579—
1591
143
Главная капелла собора Сан
Лоренсо. Левая сторона со
статуями Карла V и его
семьи
144
Леоне Леони, Номпео Лео
ни. Статуи Карла V' и его
семьи в Главной капелле со-
бора Сан Лоренсо. 1592
145
Помпео Леони. Статуи Фи-
липпа II и ко|ю.тевы Анны
на правой стороне в Глав-
ной капелле собора Сан Ло-
ренсо. 1600
146
Лука Камбиазо. Глория.
Фреска свода хора и соборе
Сан Лоренсо
147
Пикколо Гранелло, Фабри
цио Кастелло. Битва при
Игеруэле. Деталь фрески
Зала битв в Эскориале. 1593
148
Никколо Гранелло, Фабри-
цио Кастелло. Битва при
Сен Кантоне. Деталь фрески
Зала битв в Эскориале.
1590-1591
149
Эскориал. Сакристия. Архи
тектор Хуан де Эррера. рос-
пись потолка Пикколо Гра
нелло и Фабрицио Кастелло
150
Эскориал. Библиотека. Архи-
тектор Хуан де Эррера, фре-
ски Пеллегрино Тибальди
151
Пеллегрино Тибальди. Ан
тон ио де Пебриха, халдей-
ский язык. Деталь росписи
библиотеки. 1586—1593
152
Пеллегрино Тибальди. Тео-
логия. Деталь росписи биб-
лиотеки. 1.'>86—1593
153
Алонсо Санчес Коэльо.
Портрет Филиппа II. Около
1575
Мадрид. Прадо
154-155
Алонсо Санчес Коэльо.
Портрет дочерей Филип-
па II инфант Изабеллы
Клары Евгении и Катарины
Микаэлы. Около 1571
Мадрид. Прадо
156
Колокольня церкви Саи То-
ме в Толедо. XIV век
157
Алькасар в Толедо. Север-
ный фасад. 1538 1551. Ар
хитекторы Энрико де Эгас,
Ллонсо Коваррубиас
158
Собор в Толедо. Начат в
1227 году II. Петри, закон-
чен в 1493; западный фасад
начат в 1418 году, закон-
чен в начале XVI века. Стро
нтели А. и Э. де Эгасы,
М. Санчес, А. Гомес
159
Собор в Толедо. Внутренний
вид
160
Алтарь Главной капеллы со-
бора в Толедо. 1498 1504.
Скульпторы X. Пети.Д. Ко-
пин. С. де Альмонасид,
Э. де Эгас. П. Гумьель
161
Улица Бахада дель Барко в
Толедо. На дальнем плане
северная башня собора
162
Пу эр та дель Соль н Толедо.
Около 1100. перестройка
XIV века
163
Церковь Санта Мария ла
Бланка в Толедо. Внутрен-
ний вид. XIII век
164
Церковь Сан Хуан де лос
Рейес в Толедо. Начало
строительства в 1476 году.
Внутренний двор. Архитек-
тор Хуан де Гуае
385
165
Церковь Сан Хуан де лос
Рейес в Толедо. Внутрен-
ний вид
166
Госпиталь Санта Крус в
Толедо. Фасад. 1504 1514.
Архитектор Энрике де Эгас
167
Алонсо Берругете. Встреча
Марии и Елизаветы. Алтарь
из церкви св. Урсулы
Толедо. Музеи Санта Крус
168
Алонсо Берругете. Иов.
Рельеф скамей хора собора
в Толедо. 1539—1548. Де-
таль
169
Сакристия собора в Толедо.
1593—1616. Архитектор Ни-
колас де Вергара. В центре
картина Эль Греко «Эспо-
лио»
170
Эль Греко. Облачение бого-
матерью св. Ильдефонса. Ра-
ма для картины «Эсполио*.
Деталь
Толедо, сакристия собора
171-174
Эль Греко. Эсполио. 1577
1579
Толедо, сакристия собора
175-176
Эль Греко. Святое семейст
во. Около 1590—1595
Толедо, госпиталь Сан Хуан
де А фу эра
177
Эль Греко. Поклонение име
ни Христа. Около 1577—
1579
Эскориал. Музей
178 179
Эль Греко. Мученичество
св. Маврикия. 1580—1582
Эскориал, Музей
180 185
Эль Греко. Погребение гра-
фа Оргаса. 1586 1588
Голедо, церковь Сан Гоме
186 187
Эль Греко. Крещение Хри
ста. 1596—1600
Мадрид, Прадо
188
Эль Греко. Сошествие св.
Духа. Около 1600
Мадрид, Прадо
189-190
Эль Греко. Иоанн Еванге-
лист и Иоанн Креститель.
Около 1600
Толедо, Музей Санта Крус
191
Эль Греко. Св. Симон.
1610 1614
Толедо. Дом музей Эль
Греко
192
Эль Греко. Апостол Варфо-
ломей. 1610 -1614
Толедо. Дом-музей Эль
Греко
193
Эль Греко. Св. Ильдефонс.
архиепископ Толедо. 1610 —
1614
Эскориал. Музей
194
Эль Греко. Портрет кавале-
ра с рукой на груди. Около
1577 1579
Мадрид. Прадо
195
Эль Греко. Портрет неизве-
стного. Около 1600
Мадрид. Прадо
196
Эль Греко. Портрет живо-
писца. 16(H)—1605
Севилья. Музей изящных
искусств
197
Эль Греко. Портрет карди-
нала Хуана Таверы. 1608—
16 Г.
Толедо, госпиталь Сап Хуан
де Афуэра
198 199
Эль Греко. Вид и план
Толедо
1610-1614
Толедо, Дом-музей Эль
Греко
200
Эль Греко. Вознесение Ма
рии. 1607—1613
Тол е до, Музей Са н та
Крус
На суперобложке:
Жауме Уге. Посвящение св.
Августина в сан епископа.
Деталь
Собор в Гранаде
ОГЛАВЛЕНИЕ
5
ПРЕДИСЛОВИЕ
15
СТОЛИЦА КОРДОВСКОГО ХАЛИФАТА
51
СРЕД НЕВЕ КОВА Я БАPCЕЛОНА
119
СОБОР В СЕВИЛЬЕ
159
ГРАНАДА НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ
245
ЭСКОРИАЛ
289
ЭЛЬ ГРЕКО В ТОЛЕДО
370
ПОСЛЕСЛОВИЕ
371
ПРИМЕЧАНИЯ
376
СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ
382
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИИ
Каптерева Т. 11.
К20 Искусство Испании: Средние века. Эпоха Возрожде-
ния.— М.: Изобраз. искусство, 1988.— 388 с., ил.
(В пер.): 6 р. 20 к.. 50000 эка.
Книга посвящена искусству Испании средних некое и эпохи Возрождения, кото-
рое не являлось до сих пор предметом специального изучения советских искусствоведов
Обращаясь к жанру очерков, автор выбирает наиболее значительные памятники, рас-
сматривая их в неразрывной свили <• историей, граднциями и обликом старых испанских
городов — Кордовы. Барселоны Севильи. Гранады. Толедо. Исследование произведений
испанской архитектуры, скульптуры и живописи сочетает непосредственное впечатление
автора от встречи с памятником искусства с обширным фактологическим материалом
и широкими обобщениями, позволяющими читателю представить историки культурный
фон эпохи и общие закономерности формирования национального искусства Испании.
Книга предназначена для широкого круга читателей Около 200 цветных и тоновых
иллюстраций
4901000000-103
К --------------
024(011-89
Г» Г. К 85.103(3)
Монография
Татьяна Павловна Каптеров»
Искусство Испании. Очерки
Средние века. Эпоха Возрождения
Заведующая редакцией
.7. Л. Шарафутдинова
Редактор Д. //. Лебедева
Художественный редактор //. Ф. Некундэ
Фотографы К). Г. Григоров,
О. К). Григоров
Цветная корректура .7. Н. Егоровой
Технический редактор .7. //. Богатова
Корректоры И. .1. Радченко.
//. Л/. Скляренко
ИГ. .4 948
Сдано в набор 23.lO.8fi Подписано в печать
10.08.87. Изд. .4 2-361 Формат 7<>Х НИ»/1«
Бумага мелованная 120 г. ДЧ. Гарнитура
обыкновенная новая Печать офсетная
Объем 31.33 уел. и. л.. 32.5'.* уч изд. л .
усл кр.-отт. 124.365. Тираж 5ОНОО Заказ 1077
Цена 6 р. 20 коп.
Издательство < Изобразительное искусство.
129272. Москва. Сущевский вал. 64
Типография В/О • Внешторгилдат» Государствен
пито комитета СССР по делам издательств.
полиграфии и книжной торговли.
127576. Москва. Илимская. 7