•’Г

ЮР ИЙ
оклянский
РОЖДЕНИЕ
КНИГИ
♦ жизнь
♦ПИСАТЕЛЬ
♦ ТВОРЧЕСКИЙ
ПР ОЦЕ СС
Москва
«ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА»
1973

8Р2
0-50
Оформ ление
художника
А.
Ременннка
Издательство
«Художественная литература», 1973 г .
0 0722—165
028(01) 73
218—73

ВВЕДЕНИЕ
НЕМНОГО
ОБ
ИЗ УЧЕ НИИ
«ЛАБОРАТОРИИ»
ХУДОЖНИКА
Ст еп енью
одаренности,
мировоззренческой
на пр ав­
ленностью
и,
как
следствие,—
характером
и
глуб и ной
по с тиже ния
действительности
и
воздействия
на
нее
определяется
«свое лицо»
писателя,
масштабность
творческой
индивидуальности.
Творческая
индивидуальность
— величина
эстетиче­
ская,
общественно-историческая,
отнюдь
не
тождест­
венная
реальной
житейской
лично с ти
писателя,
хотя
и
находящаяся
с
ней
в
с ложн ой
взаимозависимости.
Ис­
следователями
установлено,
что
удельный
вес
и
роль
творческой
индивидуальности
в
литературном
развитии,
например,
в
средние
ве ка
или
в
эпоху
классицизма
бы­
ли
иными,
чем
в
современном
реалистическом
искус­
стве.
Мне
близок
пафос
тех
литературоведческих
работ,
авторы
которых
решительно
утверждают
значение
тво р­
ческой
индивидуальности
в
художественном
развитии.
Вне
творческой
индивидуальности
нельзя
понять
ни
специфики
искусства,
ни
са мой
природы
художествен­
ного
отражения
действительности.
Хорошо
б ыло
сказ ано
об
э том
на
известной
дискус­
сии
о
реализме
в
ми р овой
литературе
в
1957 году .
В
ря-
1*
3

де
теоретических,
критических
и
историко-литератур­
ных
работ,
отмечал,
например,
М.
Храпченко,
писатель
«рассматривается преимущественно как ревностный
регистратор
и
за бот лив ый
«передатчик»
различных
со­
быти й,
тех
или
ины х
изменений
жизн и,
ее
отдельных
черт
и
пр имет .
Он
ничего
не
о ткр ыв ает,
а
л ишь
«по­
к азыв ае т», ничего не привносит от себя,
а
только
«вос­
производит»
наблюденное,
стремя сь
ши ре
«охватить»
жизнь;
он
впо лне
объективен
и
в
то
же
время
оказы­
вается
совер шен но
бе зл иким» L
Трактовки,
принижающие
так
или
иначе
и ндиви­
дуальное
начало
в
лит ера т уре,
и меют
различные
тео­
ретические
истоки
и
зиждутся
обычно
на
разного
рода
догматических
представлениях,
начиная
от
трансфор­
мации
некоторых
положений
гегелевской
эстетики
до
остатков
натуралистических
и
вульгарно-социологиче­
ских
концепций,
у во дящих
искусство
на
пути
бескры­
лог о
описательства,
иллюстративности
и
беллетризации
ло гиче с ких
тезисов.
«Индивидуальное в литературе, —
настойчиво
под ­
черкивает
М.
Храпченко
в
своей
недавней
к ниг е,—
это
не
дополнение,
не
довесок
к
объективному,
не
изыскан­
ный
со ус
к
чему-то
более
существенному,
а
способ
эс те­
тического
освоения
жизни,
позволяющий
раскрыть
мир...
в
его
соотнесенности
с
человеком».
«Истинное произведение искусства,
произведение
слова
—
в
особенности,
есть
всегда
изобретение
по
фор ­
ме
и
открытие
по
содержанию» (Л.
Леонов)2.
Вот
по­
чем у,
пр ав
М.
Храпченко,
творческая
инд иви ду аль ност ь
в
живо м
развитии
лите ра тур ы
—
не
«эстетическое от ­
клонение,
кот орое ,
по дтвер ж дая
общу ю
тенденцию,
не
о блада ет
самостоятельной
ценностью»3.
Полагать
так
означает
и
само
отражение
жизни
искусством
понимать
как
пассивно-созерцательный
процесс,
а
не
ак т ивный,
соз ид ающ ий
ак т.
«Философы лишь различным образом объясняли
мир,
но
дело
заключается
в
то м,
чтобы
изменить
1 «Проблемы реализма ( М а тер и ал ы
дискуссии
о
реализме
в
миророй
литературе
12—18
апреля
1957 г. )».
М.,
Го сл ити зд ат, 1959,
с.
173.
2Л.
Леонов.
Литература
и
время.
М., «Молодая гвардия»,
1964, с.
282.
3М.
Х рапченк о.
Творческая
индивидуальность
писателя
и
развитие
литературы.
М., «Советский писатель», 1970, с.
83, 61.
4

его»1—этот
известный
те зис
не
только
о тмеч ает
недос­
таток
философских
учений
прошлого,
но
и
хар акт ери­
зует
революционный,
преобразующий
де йств ител ь но сть
дух
марксизма.
Активная,
преобразующая
жизнь
устремленность
свойственна
и
диалектико-материали­
стической
теории
познания,
на
методологические
пр ин­
ци пы
кот орой
опирается
советское
литературоведение
в
изучении
соотношения
творческой
индивидуальности
и
художественного
открытия.
Отражение
действительности
человеком
—
не
только
воспроизведение
сущего,
но
и
начало
процесса
по
изме­
нению
мира.
«Идея,—
о тмечал
Ленин,— есть
познание
и
стремление
(хотение) [человека]. ..»2.
На
основе
пр а­
в ильн ого,
адекватного
постижения
де йстви тел ь но сти,
проверяемого
практикой,
человеческое
сознание
н аме­
чае т
пути
изменения
жизни.
П ракти ка
не
только
конеч­
ная
ц ель
познания,
но
и
ва жне йшее
зв ено
самого
п оз­
навательного
процесса.
На
пол ях
конспекта
книги
Гегеля
«Наука логики»
Лен ин
з а пис а л: «Сознание че­
ловека
не
только
отра жае т
объективный
мир,
но
и
тв о­
рит
ег о»3.
Без
преувеличения
можно
сказ ат ь,
что
диалектика
субъективного
и
объективного
в
художественном
тв ор­
честве
—
оди н
из
тех
ключевых
вопросов,
от
решения
к оторо го
не
могут
уклониться
ни
писатель,
е два
он
на­
чинает
размышлять
над
своими
художественными
и ска­
ниями,
ни
тем
более
—
исследователь
л и тера туры.
Не
случайно
соотношение
субъективного
и
объективного
в
художественной
деятельности
находится
в
центре
б орь­
бы
современных
эст ет ическ их
идей.
Изучение
творческой
индивидуальности
писателя,
таким
образом,
угл убл яет
на ши
представления
о
слож­
ном
процессе
художественного
освоения
действитель­
ности,
о
специфике
по с тиже ния
искусством
объектив­
ных
закономерностей
жизни,
о
«секретах»
его
могучего
преобразующего
воздействия
на
сознание
и
душу
лю­
дей.
Передовые
убеждения
и
-идеалы,
пронизывающие
со бой
так
или
ина че
сфер у
чувствований
личности,
от­
крывают
наиб ол ее
благоприятные
возможности
для
1К-
М
а
р
к
с
и
Ф.
Э
н
г
е
л
ь
с.
Сочи нения ,
т.
3, с.
4.
2В.
И.
Ленин.
Поли.
собр.
соч .,
т.
29, с.
177,
1 Там же,
с.
194.
5

художественного
по зна ний
и
проявления
писательского
дар ован ия .
Ре а кционны е
идеологические
в згляд ы,
будь
то
философские,
нравственные
или
эстетические,
напро­
тив,—
оковы
для
тв о рчеств а,
нез ависим о
от
того,
на­
сколько
сам
художник
ощущает
это
в
данный
момент.
Они
способны
и
полностью
поработить
из о бр азит ель­
ную
с илу
таланта,
по дчинить
себе
весь
строй
его
чувст­
в ова ний.
То гда
художническое
зрение
как
бы
меркнет,
наступает
состояние,
о
котором
с
афористической
то ч­
ностью
сказал
о днаж ды
Бе лин ский : «Какая это вели­
кая
истина,
что
когда
человек
весь
отдается
лжи ,
его
оставляют
ум
и
талант!»
Художественные
отк рыт ия
складываются
по
стр о кам
и
страницам
за
рабочим
с толом
пис ате ля.
И
е два
ли
не
Bice теоретико-л ите ратурн ые
и
эстетические
положе­
ния
и
постулаты
поверяются
пр акт ико й,
не
в
послед­
нюю
очередь
и
довольно
наглядно
—
им енно
в
процессе
творческого
труда
«по законам красоты».
Так
что
мож­
но
оказать
—
п очти
все
ос но вные
ист ины
искусства
перебывали
так
или
иначе
за
рабочим
ст олом
писателя,
оставляя
по
себе
пометки
в
его
творческих
за гот овка х,
рукописях
и
сочинениях.
Ра с шифро выва ть
эти
пометки,
уясняя
по
ним
заг а дки
взаимопереходов
и
превращений
субъективного
и
объективного
на
разных
ступенях
и
этапах
создания
произведения,— одна
из
задач
п ред ла­
гаемой
к ниги.
Вопрос
о
соотношении
писательской
индивидуаль­
но сти
и
художественного
открытия,
субъективного
и
объективного
в
самом
процессе
рождения
об раза
при­
надлежит
к
числу
малоизученных.
То му
ест ь
ряд
при­
чин.
Од на
из
них
за вис ит
от
уровня
з наний
в
той
о бл асти,
которую
называют
обычно
п сих ологи ей
тв ор­
ч ест ва.
Облюбованная
в
течение
десятилетий
почти
исключительно
представителями
ид еал ист ич еских
ко н­
цепций,
от лу че нная
затем
от
«полезных»
наук
социоло­
гическим
догматизмом,
пс ихол ог ия
творчества
как
осо­
бая
ди сципл и на
начала
складываться
на
н ауч ной
основе
л ишь
в
сравнительно
не д авний
период^
В
специальной
главе
мо ног ра фии
«Художественное
мышление
Пушкина
как
творческий
п роце сс» (1962)
Б.
Мейлах
д ает
обз ор
состояния
изучения
п сих ологи и
тв о рчес тва
ко
времени
написания
книги.
Автор
ра зби­
рает
и
оценивает
работы
дореволюционных
русских
и
зарубежных
уч е ных,
останавливается
на
немногих
кни -
6

гзх
й
статьях
советских
исследователей.
Обозревает
он
и
относящиеся
к
смежным
дис цип ли нам
работы,
к ото­
рые
могли
бы
пополнить
собою
арсенал
п сих ологии
ли­
тературного
тв орчес тв а,
и ли,
как
позже
скаже т
Б.
Ме й­
лах
в
другой
своей
к ниге ,—
арсенал
теории
творчества
и
восприятия.
Ха ракте ризуют ся
в
монографии
«Художественное
мышление
Пу шки на
как
творческий
процесс»
и
труды
по
общей
п си хо логии
мышления
и
п си хологии
чув с тв,
и
литературоведческие
работы
жанра
«творческой исто­
рии»
пр о извед ен ия,
и
специально-текстологические
ис­
следования
(рукописи,
по
меткому
выражению
С.
М.
Бонди,—
это
«стенограммы творческого процес ­
са») и т.
п.
И
в се-та ки
вывод
в
целом
складывается
малоутешительный:
«...Психология
художественного
творчества
как
научная
дисциплина
фактически
еще
не
существует».
Накоплен
определенный
фактический
ма­
териал,
есть
частные
разрозненные
исследования.
Но
не
выработана
еще
марксистская
методология
ц елос т­
ного
исследования
творческого
процесса,
объективная
необходимость
создания
новой
на уч ной
дисциплины
на­
та лкива ет ся
на
существующую
кое-где
инерцию
небре­
жения : «...У
нас
на
деле
психология
творчества
как
д исци пли на
пока
не
только
не
разрабатывается,
но
до
недавнего
времени
р ассмат ри вал ась
в
кач ес тве
синони­
ма
и деал изм а.. .»
В
мо ног раф ии
предпринята
попытка
предложить
ме­
тод ологию
исследования
процессов
художественного
мышления
—
«от первых,
н еясн ых
образных
представле­
ний
в
сознании
художника
до
воплощения
замысла
в
окончательной,
завершенной
фо рм е », что позволяет изу ­
чать
«сущность искусства ...
не
только
в
и тогов ых
ре­
зу льтат ах ,
но
и
в
становлении,
в
живой
динамике
его
развития».
В
таком
духе
у
Б.
Мейлаха
получает
опре­
д еление
и
сама
дисциплина
—
пс ихо ло гия
творчества,
«задача которой
—
исследование
процесса
пе реработ к и
и
обобщения
художником
жизненных
явлений
в
ходе
соз дани я
своих
произведений»*.
Но,
увлекшись
«процессом переработки и обобщения
художником
ж изненн ых
явлений», Б.
Мейлах
вместе
с
тем
я вно
суживает
задачи
пс ихо ло гии
творчества
как
1Б.
Мей лах .
Художественное
м ыш ление
Пушкина
как
т вор­
ческий
процесс.
М—Л.,
Изд-во
АН
СССР, 1962, с.
17, 23, 15, 25.
7

н ауч ной
дисциплины.
Ибо
творческий
процесс
не
сво­
дится
только
к
созданию
произведения:
мен яет ся
и
сам
художник.
На
его
талант
воздействуют
и
со бст венны й
труд,
означающий
постоянное
взаимодействие
с
дейст­
вительностью,
и
возникающие
в
его
процессе
но вые
элементы
воззрений,
и
(накапливающийся профессио­
нал ьный
опыт,
и
да же
в озрас т.
Не
всегда
все
четко
мо жно
отграничить
и
измерить,
но
в едь
ни кто
не
ска­
же т,
к
примеру,
что
уже
сам а
по
себе
работа
в
течение
двух
с
лиш ним
десятилетий
над
таким
полотном,
как
«Хождение по мукам», прошла бесследно для А.
Тол­
стого.
Вообще
из у чение
субъективных
предпосылок
(памяти,
воображения,
интуиции
и
т.
п.) —важнейшая
из
з адач
псих о ло гии
творчества.
Никак
нельзя
исклю­
чи ть
из
зад ач
д анной
ди сц ипл ины
и
исследование
ово-
его
род а
акт а
сотворчества
—
восприятия
произведений
ли тер ат уры
чи тате ле м.
В
бо лее
поздней
к ниге
«Талант писателя и процессы
т в о рч е ст в а» (Л. , 1969) и сопутствовавших ей статьях
Б.
Мейлах
значительно
углубил
и
дополнил
с вое
пони­
мание
ряда
аспектов
методологии
ц ел остн ого
исследо­
вания
творческого
процесса.
Саму
п робл ему
изучения
творческого
процесса
автор
книг и
закономерно
увязывает
теперь
с
«ориента­
ц ией
на
чи т ат еля», которая,
так
или
ина че
определив­
шись,
закрепляется
при
дальнейшей
работе
худож н ика
над
произведением.
Поскольку
«проблема читательско­
го
восприятия
возникает
в
сам ой
структуре
творческого
процесса,—
п ишет
Б.
Мейлах,—
ее
нельзя
выключить
из
проблемы
«стратегии творчества» .
Верно
отмечает
исследователь
односторонность
тра ­
д иционно го
построения
ряд а
работ
по
п сихол огии
лите­
ратурного
тв орчес тв а.
К
их
числу
м ожно
отнести,
на­
пример,
книги
П.
Медведева
«В лаборатории писателя»
(Л. , 1933; 1960), А .
К ов алева
«Психология литератур­
ного
творчества» (Л., 1960), А.
Цейтлина
«Труд писа­
тел я» (М.,
1962) или фундаментальный труд старей­
ше го
б ол гарск ого
ученого
М.
Арнаудова
«Психология
литературного
творчества» (изд.
2-е,
Со фия, 1965; поз­
же
вышел
русский
пе р ево д—1970 г.).
В
таких
книгах
при
вс ех
их
достоинствах
творческий
процесс
рассмат­
ривается
«преимущественно на основе описания и клас ­
си фикаци и
по
рубрикам
различных
категорий
(«вообра­
же ние », «вдохновение», «замысел», «план»
и
т.
д.) .
8

При
этом
не
ос ве щаются
проблемы
«стратегии твор­
чества»,
общего
и
индивидуального
в
творческом
процессе
и,
следовательно,
не
возникает
да же
во­
п рос
о
типологических
различиях
в
деятельности
писа ­
телей»
Автор
к ниги
обосновывает
жизненную
необходи­
мос ть
создания
нов ой
на учно й
д исципл ины
—
един ой ,
целостной
тесоии
т ворчес тва
и
восприятия,—
при зва н­
ной
объединить
«возможности и литературоведения,
и
самой
пс ихол оги и,
и
других
ди сциплин»,
хотя
ли­
тературоведение
при
это м,
с
его
ра зли чн ыми
раз ­
де лами ,
остается
основой
«в изучении процесса твор­
чества».
М ожно
оспаривать
содержащийся
в
к ниге
Б.
Мей-
лаха
вывод,
от рица ю щий
на
этих
основаниях
право
за
пс ихологи ей
творчества
«на самостоятельное
место
в
ря ду
других
наук»2. (Есть
ведь
и
описательные
д ис циплины,
в
полезности
которых
никто
не
сомневает­
ся:
скажем,
в
цикле
ест ест венн ых
наук
—
гео гра фи я,
бо та ника
и
т.
п.)
Можно
дискутировать
—
самостоя­
тельная
ли
нау чн ая
ди сцип ли на
теория
творческого
процесса
или
это
лишь
н овое
на прав ле ние
исследова­
ний,
на х о дящееся
«на стыке»
различных
наук?
На
мой
в згляд ,
несомненна,
од нако ,
плодотворность
осн овн ого
методологического
пут и,
который
отстаивает
автор
книги.
Литературоведение,
психо л ог ия
творче ств а
(вместе с
н ек отор ыми
разделами
о бщей
пси хо логии )
и
э стети ка
со здаю т
зрительный
фокус,
ког да
многие
взаимопре­
вращения
субъективного
и
объективного
в
процессе
создания
произведения
открываются
исследователю
одномоментно
во
в сей
их
живой
сложности
и
обобщаю­
щем
значении.
Принцип
изучения
проблемы
«на стыке»
различных
дисциплин
сам
по
с ебе
не
нов
и
вытекает
из
объектив­
ных
потребностей
р а звития
ч ело веческ о го
знания.
Мы
являе мс я
свидетелями
дво як ого
рода
процессов.
На
основе
углубления
наук
происходит
их
самоопределе­
ние
и
дальнейшая
дифференциация,
разветвление, «от-
1Б.
Ме йла х.
Талант
писателя
и
процессы
творчества.
Л.,
«Советский писатель», 1969, с.
33, 20.
2Там же,
с.
30, 31, 21.
9

почкование».
И
в месте
с
тем
столь
же
энергично
прокладывает
се бе
дорогу
другая
тенденция
—
их
у си­
лива ю ще еся
взаимодействие,
самое
шир ок ое
использо­
ва ние
результатов
и
данных
одних
областей
з нания
для
поступательного
д виж ения
в
других
о бласт ях
з на­
ния,
о бъед инени е
усилий
специалистов
различных
наук
и
профилей
для
решения
общих
исследовательских
за­
д ач,
что,
в
свою
очередь,
приводило
не
однажды
к
воз­
ник нове нию
новых
комплексных
дисциплин.
Наско ль ко
последний
п роц есс
захватил
точные
и
естественные
науки,
нет
нужды
распространяться.
Одно
из
впечатляющих
его
проявлений
—
рождение
геофизи­
ки,
ге о химии,
астробиологии,
бионики
и
т.
п.
и
их
б ур­
ное
развитие,
на чавше ес я
далеко
не
сегодня
и
п ро дол­
ж ающееся
у
всех
на
глазах.
Но
должна
ли
прелом­
ляться
эта
тен ден ция
в
специфической
сф ере
гумани­
тарных
наук?
Среди
ответов
на
этот
вопрос
слышны
голоса
пурис­
то в.
«В последнее время большую популярность при­
обрела
ид ея
си н теза
наук,— читаем,
к
примеру,
в
ра­
боте
по
одной
из
п робле м
теории
ли те рат уры.—
Целый
ряд
исследователей
полагает,
что
изучение
формы
ис­
кусства
слова
должно
осуществляться
«на стыке»
лингвистики,
теории
стилей
реч и
и
поэтики.
Однако
это
методологическое
тр е бова ние
звучит
не
очень
убеди­
тельно.
Оно
опирается
на
опыт
современного
развития
точ­
ных
наук,
где
синт ез
различных
областей
(например,
математики,
физ ик и,
химии,
теории
информации
и
т.
п.)
действительно
играет
бо льшую
и
плодотворную
роль.
Но
все
дело
в
том ,
что
методология
точных
на ук
не
может
быть
непо ср ед ст венно
перенесена
в
гумани­
тарную
сферу.
То,
что
не об ход имо
и
ценно
для
точ ных
наук,
получает
в
этой
сфере
совершенно
ино й
смысл.
В едь
математика,
физика,
х имия
и
т.
д.
уже
давно
определили
с вой
предмет
в
систему
понятий;
по это му
они
способны,
не
о пасая сь
стирания
гр аниц
и
путани­
цы,
взаимодействовать
с
соседними
дисциплинами.
Между
тем
в
науке
о
ли т ера туре
предмет,
границы,
терминология
и
т.
п.
еще
крайне
не опре д е ленны
и
рас­
плывчаты.
В
сил у
этого,
по
моему
глубокому
у беж ден ию,
ре­
шающая
задача
науки
о
литературе
с ост оит
в
настоя­
щее
вре мя
вовсе
не
во
взаимодействии
с
соседними
10

на ук ймй,
но
как
раз
напр от ив
—
в
четком
и
последовй-
тельном
отг раничении
от
н их. ..»1
Е два
ли
кто
станет
в озра жать,
что
для
достижения
н ового
уровня
литературной
науки
большое
зн аче ние
имеют
углубленные
исследования
проблем,
которые
способствовали
бы
дальнейшему
самоопределению
ли­
тературоведения
как
науки
(хотя,
на
мой
взгляд,
вс я­
кая
серьезная
литературоведческая
работа
н езави си мо
от
п роф иля
вносит
сюда
св ою
пусть
са мую
малую
л епту ).
Бесспорно,
ничего
хорошего
не
сулит
и
механиче­
ское
перенесение
методов
точных
нау к
на
гуманитар­
ные.
Оно
вызывает
л ишь
но ве йшие
вид ы
вульгариза­
ций,
с
проявлением
которых
приходится
ст алк иват ься
и
в
области
изучения
творческого
процесса
худ ожни ка ^
Значит
ли
это,
однако,
что
литературоведы
должны
замкнуться
в
новоявленной
це хо вой
обители
и,
каждый
в
своей
жа нр овой
келье,
углубиться
в
специальные
тру­
ды?
Да
и
возможны
ли
в
пр инци пе
такие
отъединенные
це хо вые
кланы,
на у чные
за тво ры
и
мо нас тыр и?
Если
да же
представить
себе,
что
все
специалисты-гумани­
тарии
вд руг
пожелали
бы
о дн ажды
принять
с трогу ю
профессиональную
схиму?
■Как научная идея пуризм всегда был утопией .
Сре­
ди
прочего,
это
не
раз
доказывала
и
продолжает
дока­
зывать
реальная
практика
развития
общественных
д ис­
циплин
в
на ше
время.
Литературоведение
всегда
широко
взаимодействовало
с
философией,
эстетикой,
историей,
языкознанием,
психологией
и
т.
д.
Им ею тся
це лые
д ис ци плины,
которые
в
значительной
мере
по­
рождены
синтезом
научных
идей,
на
что
указывают
даже
их
названия
— психология
лит ерат у рн ого
творче­
ст ва,
ис т ория
литературы
и
т.
п.
Да
и
са ма
теория
ли­
тературы
в
тех
ее
разделах,
что
посвящены
предмету
и
назначению
словесного
искусства,
природе
художест­
венного
о бр аза,
творческому
методу
и
т.
д.,
разв е
не
являет
с обой
многих
наглядных
примеров
исследования
именно
на
стыке
наук
и
синтеза
с
ид еями
прежде
всего
эстетики
и
искусствознания?
1В.
Кожинов.
Художественная
ре чь
как
ф орма
искусства
слова.— «Теория
литературы.
Осно вные
проблемы
в
историческом
ос­
вещ ени и.
Стиль.
Произведение.
Литературное
ра зв ит ие».
М.( «Нау­
ка », 1965, с.
235.
11

Так
что
в
основе
Св оей
ре чь
йдет
йе
о
ч еМ-fö йрйй:
ципиально
новом,
а
л ишь
об
углублении
тенденций,
уже
показавших
свою
ж изне нно сть
и
продуктивность,
о
со з­
нательном
приложении
сил
в
эт ом
направлении.
Есть,
однако,
и
явления,
характерные
для
периода
нау ч но-т ехни ческ ой
ре во люции.
С
точ ки
зрения
пробле­
матики
этой
книги
ну жно
выделить
в
первую
очередь
комплексные
работы
психологов,
кибернетиков
и
пред­
ставителей
ин ых
специальностей
по
и зучени ю
и
вос ­
произведению
закономерностей
творческого
мышления
человека.
Ны не
со зд аются
все
более
сл ож ные
«вероят­
ностные»
и
«эвристические»
программы
для
ЭВ М,
на­
чинается,
правда
по ка
по
большей
части
в
в иде
экспе­
риментов,
прикладное
использование
их.
в
гуманитар­
ных ,
и
в
частности
филологических,
дисциплинах
(машинный перевод с одного языка на другой,
расшиф­
ровка
старинных
памятников
забы то й
или
неиз вест ной
письменности,
стилистический
анализ
тек ста
с
цел ью
ус т ановле ния
авторства
и
т.
п .).
На
основе
п сих ологии
возникла
новая
комплексная
отрасль
з нания
— эвристика,
и ссле ду ющая
общие
зако­
но мер но сти
творческой
деятельности
человека
и
с по­
собствующая,
среди
п рочего,
моделированию
«высших
форм
работы
мозга
с
п ом ощью
современных
кибернети­
ческих
средств».
Эвристика
как
бы
вбирает
в
се бя
и
объединяет
у сил ия , «методы и результаты многих наук.
Уже
и
сейчас
проблемы
эвристики
р азр абат ываю тся
ин­
ж енерам и
и
математиками,
психологами
и
физиолога­
ми,
педагогами
и
организаторами
производства...
Но
основой
эвристики
как
новой,
комплексной
от ра сли
зна­
ния
служит
пс их олог ия,
и
в
осо бен нос ти
тот
р аз дел,
ко­
торый
по луч ил
название
п си хологии
творческого,
или
продуктивного,
мышления» ’.
Мне
каж ется ,
даже
из
приведенных
фактов
до ста­
то чно
очевидно,
чт о,
не
говоря
уже
о
н асто ятел ь ной
необходимости
исследования
теории
творческого
пр о­
цесса
художника,
сами
работы
по
п си холо гии
ли тер а­
турного
тв орч ес тва
не
'могут обойтись теперь без неко­
торых
методологических
поправок
на
эти
новые
явле­
ния
в
психологической
науке
и
писаться
нынче
т ак,
допустим,
как
пис алис ь
они
тридцать
или
сорок
лет
1В.
Пу шк ин.
Эвристика
—
н аука
о
т ворческ ом
мы шлени и,
М.,
Госполитиздат, 1967, с.
5—6.
12

назад,
когда
создавались
образцовые
для
тех
времен
книги
А.
И.
Белецкого
«В мастерской художника сло­
ва»
или
<П.
Н.
Медведева
«В лаборатории писателя»;
сама
кл ас сиф икац ия
по
рубри кам
категорий
должна
проводиться
теперь
на
«более широкой основе,
чем
это
происходило
обы чно
до
сих
по р.
В
по сл едние
го ды
тяготение
к
синт ез у
научных
иде й
в ыра зи лось
также
в
п о исках
ф орм
комплексного
изуче­
ния
творческого
процесса
художника.
Оно
предполагает
координацию
усилий
и
сотрудничество
специалистов
разных
об л астей
зна ний
для
решения
общих
исследова­
тельских
задач,
работы
по
определенной
тематике
и
т.
п.
О дна
из
попыток
та кого
рода
представлена
в
кол ­
лективном
сб ор нике
«Содружество наук и тайны твор­
че с т ва » (М., 1968), вышедшем
под
редакцией
Б.
Мей-
ла ха.
Част ь
методологических
идей,
содержащихся
в
книге,
представляется
мне
полезной
для
работ
литературоведческого
профиля,
где
привлекаются
дан ­
ные
из
других
областей
зн ания.
Оч ень
важно
при
этом,
читаем
мы
в
сборнике,
ч тобы
св язи
с
различными
ди с­
циплинами
помогали
обрета ть
«литературоведению и
искусствознанию
новые
средства
и
методы
и с следов а­
ния,
н овые
подходы,
а
не
только
те
или
иные
факти­
ческие
сведения,
полезную
информацию»L
Именно
э того
принципа,
еще
«не имея перед собой
законченных
формулировок,
которые
стали
появляться
в
на учн ой
литературе
позднее,
.придерживался
и
автор
этих
строк
во
время
работы
над
книгой,
когда
пои ски
ответов
приводили
его
к
исследованиям
психологов
и
литературе
по
эстетике.
Я
совершенно
убежден,
что
многие
споры,
в
том
числе
теоретически
актуальные
и
важные
для
истолкования
творческого
процесса
пи са­
те ля
(о свойствах художественного видения,
о
типизи­
рующей
деятельности
в ообра жен ия
и
т.
д.), неразреши­
мы
дедуктивнььм
путем
или
только
в
пределах
чисто
литературоведческого
ряда.
Нужны
опыт ные
данны е.
Их
в
и зоби лии
содержит
пс и хологи я.
Эстетика
же
подни­
мает
эмпирический
материал
до
высоты
философского
осмысления.
■Соотношение субъективного и объективного при
создании
произведения
—
проблема
литературной
те о-
1 Сб.
«Содружество наук и тайны творчества», М. , «Искусство»,
1968, с.
9.
13

ри и,
к ото рая
ближайшим
образом
свя за на
с
художест­
венной
практикой.
Эстетическое
осознание
у
писателя
нередко
пр ямо
определяет
при емы
творческой
рабо­
ты.
Вот
почему
постоянную
активность
в
этой
сфере
проявляют
литературная
кр ити ка
и
сам и
мастера
слова.
Немало
сох рани вш их
свое
значение
мыслей
о
«проб ­
л емах
художественного
познания
творческой
ин ди ви­
дуальностью,
ес ли
об ра тит ься
к
примерам
из
опыта
советской
литературы,
содержат
работы
А.
Луначарско­
го,
М.
Горького,
А.
Фадеева,
А.
Т олс того.
Еще
в
1934
году
вопрос
об
акт ив ных
способах
изучения
дейст ви ­
тельности
вызвал
дискуссию
на
Первом
Всесоюзном
съезде
писателей.
Острые
споры
о
характере
и
формах
«связи с жизнью», о жизненном опыте художника,
по­
нятии
«изучение действительности», «современной теме»
велись
в
печати
и
на
литературных
фору ма х
в
период
Второго
и
Третьего
съездов
советских
писателей
(1954—
1959 гг. ),
и
впоследствии.
Самые
различные,
подчас
противоречивые,
высказывания
на
эти
тем ы
содер ж атся
в
писательских
ответах
на
'многочисленные анкеты,
п ро­
водившиеся
органами
литературной
печати
(журналом
«Вопросы литературы», «Литературной газетой»
и
др.) .
Характеризуя
диалектику
субъективного
и
объектив­
ного
в
процессе
художественного
постижения
и
пере­
создания
действительности
пи са те лем,
я
попытаюсь
по­
казать
прежде
всего,
как
происходят
эти
взаимопревра­
щен ия
в
искусстве
реализма,
в
частности
в
эпических
жанрах
современной
советской
л и тера туры.
Н ужно
ли
говорить,
что
и нтер есу ющая
п роб лем ати­
ка
требует
изучения
всех
разновидностей
и
доступных
ис то чник ов
«творческой лаборатории»
—
рукописей,
ав­
тобиографических
материалов,
первопечатных
текстов,
архивных
документов,
пис ем
и
т.
п.?
На
мой
взгляд,
н езаме ни мы
также
беседы
с
пис ате лям и-с о врем енника ­
ми,
став ящи е
исследовательские
«цели .
Горячим
сторонником
подобных
бесед
и
опросов
со­
временных
писателей
является
автор
недавно
переве­
денн о го
на
русский
язык
фундаментального
ис следов а ­
ния
ака дем ик
М.
Арнаудов.
Еще
И пполит
Тэн
выска­
зывал
мнение,
пишет
он,
что
«каждый живописец,
по эт
или
ром а нист
с
исключительным
яс нов иден ием »
должен
.быть
оп рош ен
сведущим
исследователем;
это
да ет
в озможн ость
составить
се бе
представление
о
том,
14

как
работают
мысль
и
воображение
творца.
И
он
сожа­
лел
о
том,
что
в
свое
время
не
бы ли
опрошены
такие
высокоталантливые
писатели,
как
Эд гар
По,
Диккенс,
Бальзак,
Гейне
и
другие...
Я
предпринял
ряд
опросов
своих
зн аме ниты х
сов рем ен ни ков
в
болгарской
л итер а­
туре
(П.
С лав ейко ва,
П.
Я.
Я воров а,
К.
Х ри ст ова)...
Располагая
таким
обильным
мат ери алом,
я
мог
ри ск­
нуть
наконец
приступить
к
выполнению
своего
плана,
к
написанию
^Психологии литературного творчества»
В
специальной
лит ер а туре
не
одн ажд ы
говорилось
о
«неразработанности и содержания и ’ ме т од и ки
соб е­
седований,
опросов»
современных
пи сате лей 2.
Всегда
л егко
сбиться
на
поверхностное
инт ервь юир о вание.
Как
же
придать
необходимую
основательность
лич ным
со­
беседованиям?
Раз уме ется ,
выбор
имен,
жанровой
пр ина дле жнос ти
автора,
характер
вопросов
и
т.
д.
должны
вызы ва тьс я
че тким
замыслом
и
внутренней
потребностью
исс ледо ­
вания.
Вместе
с
тем
п од гото вка
к
каждому
такому
со­
беседованию,
углу бля юща я
знания
творческого
п ути
и
пр ои звед ений
писателя,
литературы
о
нем ,
особенностей
его
личности
и
т.
д.,
предполагает
ту
степень
критиче­
ского
отношения
к
суждениям
художника
о
сво ем
творчестве,
с
к акой
н адо
подходить
и
к
любым
другим
ви дам
его
самонаблюдений
(автобиографическим мате­
риалам,
отв ета м
на
анкеты
и
т.
п .).
Характерные
с лу­
чаи
невольных
отклонений
от
ист ины
в
ма тер иала х
пи сател ь ских
самонаблюдений
анализирует
Г.
Гор,
об­
р ащ аясь
к
сборнику
«Как мы пишем», выпущенному в
1930 -году
Издательством
писателей
в
Ленинграде,
а
также
к
некоторым
отв е там
на
анкеты
последнего
в ре­
ме ни3.
Хо рошо
подготовленная
беседа,
сод ержа ща я
в
нужных
случаях
элементы
дискуссии
исследователя
с
п исател ем,
избавлена
от
возможных
н едо статко в
письменной
анкеты.
Беседы
с
художниками
сл ова
по
чет ко
определенной
теме
«могут подчас перерастать в диалог писателя и
’M.
Арнаудов.
Психология
литературного
творчества
(пе ­
ревод
с
болгарского).
М. , «Прогресс», 1970, с.
7—8 .
3 См.,
напр.:
Б.
Ме йла х.
Художественное
мышление
Пушки­
на
как
творческий
процесс,
с.
31.
3Г.
Го р.
Самонаблюдения
п исате лей
как
материал
псих олог ии
творчества.— «Содружество
наук
и
тайны
т во рчест ва», с.
174—191.
15

кр итик а.
Т ак,
например,
в
июне
1972 года возник диа­
лог
на
тему
—
жизненный
конфликт
и
характер
ге­
роя
—
с
К.
А.
Ф ед иным.
Записью
этого
диалога, (про­
смотренной
и
выправленной
пи сат ел ем,
я
открываю
четвертую
главу
книги.
С об еседо в ания
и
опросы
—
вспомогательный
пр ием
научного
исследования.
Он
позволяет
во с пол нить
про ­
белы
в
печ а тных
источниках,
полу ч ить
развернутое
изложение
точки
зрения
дан н ого
автора
на
различные
с торон ы
проблемы.
Живое
сл ово
художника
помогает
проверить
собственные
н аблю дени я
и
выводы,
нат алк и­
вает
на
нов ые
решения.
Для
книги,
помимо
упомянутого
д иало га,
сделана
попытк а
провести
еще
несколько
собеседований
с
мастерами
советской
л ите ратуры
—
К.
А.
Фединым,
И.
Г.
Эренбургом
и
Л.
М.
Ле он овы м1.
1 Во всех случаях,
когда
эти
писатели
цитируются
в
книг е
без
ссылки
на
источник,
берутся
выдер ж ки
из
упомянутых
бесед.
В
свое
время
беседы
с
К.
А.
Фединым,
И.
Г.
Эренбургом
и
Л.
М.
Леоно­
вым
публиковались
в
ж у рна лах : «Знамя», 1965, No 8; «Вопросы ли­
те рату ры », 1965, No 10; «Вопросы литературы», 1966, No 6 .
П олные
тексты
эт их
записей,
пр осмот р енны е
и
выправленные
К.
А.
Фединым,
И.
Г.
Эр енб ург ам
и
Л.
М.
Леоновым,
пр иво дят ся
в
разделе
«Прило­
жения.
Беседы
с
писателями».

ГЛАВА
ПЕРВАЯ
З ОРКОС ТЬ
Т АЛАН ТА
ОТКУДА
НАЧ ИНАЕТСЯ
ТВОРЧЕСКИЙ
ПРОЦЕСС
ПИСАТЕЛЯ?
...У
Ка рела
Чапека
ест ь
шут лива я
новелла,
которая
н азыв аетс я
«Что видел поэт».
В
четыре
часа
утра
произошло
зауряднейшее
городское
происшествие
—
машина
сби ла
на
улице
пьяную
старуху.
Р асс казы
о че­
видцев
нич ем
не
помогли
полицейскому
коми сс ару,
проводившему
расследование.
Свидетели
не
только
не
успели
заметить
номера
или
т ипа
умчавшейся
м аши ны,
но
да вали
разноречивые
показания
да же
о
ее
цвете.
Оставалась
еше
рукопись
со нет а,
который
сочинил
очевидец
происшествия
п оэт
Нерад
под
свежим
впечат­
лением
случившегося.
Но
это
была,
по-видимому,
ка­
кая-то
чушь .
В
стихах
«рассвет играл на мандолине»,
вместо
пьяной
старухи
был
«надломленный тюльпан»,
а
заключительные
строчки
звучали
уже
и
вовсе
бес­
смысленно: «...0
шея
лебедя!
О
груд ь!
О
бар абан
и
эти
палочки
—
тр аг едии
зна мень е!»
Однако
стихотворение
как
раз
и
содержало
все
те
необходимые
сведения,
о
к ото рых
сам
автор
не
имел
ровным
счетом
никакого
понятия.
Обратив
в спять
сложную
це пь
обра зн ых
ассоциаций,
п оэт
и
пол ицей­
17

ск ий
«комиссар вскоре установили,
какого
т ипа
и
цвета
бы ла
-машина,
а
в
ко нцовк е
сонета
оказался
зашифро­
ва нным
да же
ее
номер
—
235.
—
Вот
что
такое
«внутренняя реальность .. .
образы,
по ро жде нные
действительностью
в
п одсо зн ании
поэт а,
зрительные
и
слуховые
ассо циации...» —
с
г ордос тью
гов ори т
новоявленный
Шерлок
Холмс
от
поэзии
Конечно,
новелла
К.
Чапека
—
шутка.
Но
в
ней
за­
тронута
сл ожна я
и
интереснейшая
проблема
—
видения
художника.
В
этой
главе
ре чь
и
пойдет
о
художествен­
ном
ви ден ии
и
материале
искусства.
Видение
— это
индивидуальность
чувственного
вос­
п рият ия
и
воспроизведения
действительности
лич­
но ст ью.
Сущность
вйде ни я
закл юч ает ся
в
неповторимом
своеобразии
и
вместе
с
тем
адекватности
результатов,
возникающих
при
чувственном
контакте
человека
с
объективным
миро м,
а
также
в
аналогичных
качествах
получаемых
на
эт ой
основе
представлений, «образов
воспоминаний»
о
действительности.
В ид ение
каждой
лич­
ности
зав ис ит
к
тому
же
от
условий,
места
и
времени.
Такое
понимание
о тв ечает
экспериментальным
дан­
ным
и
выводам
современной
науки
«о качествах чувст­
венных
восприятий
и
представлений
человека.
«Необхо­
димо
решительно
отбросить
м ысль
о
т ом,—
пишет
ис­
следователь
проблемы
представления
и
воображения
Е.
Игнатьев,—что
-может
существовать
какой -т о
всегда
один
и
тот
же
точно
о пред елен ный
и
во
всех
деталях
тождественный
образ
того
или
и ного
предмета
или
явления.
Это
не
знач ит ,
что
обр аз
произвольно
или
неточно...
отра жае т
ре а льнос ть.
Но
это
значит,
что
образ
каждый
раз
«строится»,
то
есть
«создается»
из
совокупности
оживленных
следов
про шло го
о пыта
в
нашем
мозгу.
Каждый
раз
под
влиянием
внешних
раз­
дражителей
возбуждаются
то
од ни,
то
другие
нервные
св язи
и
целые
их
сист ем ы,
что,
очевидно,
и
обусловли­
вает
изменение
о бра за.
Кроме
того,
возбуждение
то
одних,
то
других
э ле­
ментов
прошлого
опыта
восприятий
воз мо жно
и
благо­
даря
ожив лению
ассо циа ций,
кот орые
«образовались на
основании
замыкательной
способности
нервной
систе-
1 Существуют разные названия этого рассказа К.
Ча пека .
Ци­
т ирую
перевод,
вп ер вые
опубликованный
в
ж урн але
«Огонек», il945,
No
2-3, с.
15.
18

мы» (И.
П.
Павлов).
Эти
ассо ци ации
в
пр оцессе
фо р­
мирования
образа
та кже
могут
б ыть
причиной
измене­
ния
об раза. ..»1.
В ажне йшей
способностью
в йде ния
яв ля ется
как
бы
непроизвольное
возникновение
существенных
смысло­
вых
или
обра зн ых
элементов
при
чувственном
контакте
человека
с
объективным
миром
или
в
последующих
представлениях
действительности.
Эти
особенности
взаимодействия
с
действитель­
ностью
обусловлены
так
или
ин аче
многими
духовными
свойствами
личности
и,
конечно
же,
ее
мировоззрением.
Формируя
и
определяя
с оц иа льную
направленность
та­
ланта,
мировоззренческие
п оня тия
сказываются
на
характере
чувственных
восприятий,
на
ос т роте
вйд е ния.
В едь
передовое
мировоззрение
—
это
взгляды,
которые
находятся
в
наиб о ль шем
согласии
с
реальной
природой
ве щей
и
явлений,
включая
сюда,
понятно,
те
из
них,
с
каковыми
представители
нау к
или
иск у сств
бл иже
вс е­
го
свя зан ы
по
роду
призвания
и
т ипу
творческой
де я­
тельности.
«...Универсальная
н езав иси мо сть
мысли...—
по
словам
Мар кса, —
относится
ко
всякой
в ещи
так,
как
т ого
требует
сущность
самой
ве щи» 2.
Сравнительно
простым
примером
названной
способ­
н ости
вйд е ния
—
непроизвольного
усм отрен ия
су щ ест­
ве нных
смысловых
элементов
—
мож ет
служить
оценка
позиции
о пытн ым
ша х матисто м,
в
результате
чего
«всплывает»
как
бы
сама
собой
возможная
ид ея
даль­
нейшей
иг ры.
По
словам
исследователя
проблем
тв ор­
ческого
мышления,
вйдение
«обладает рядом особен­
ностей
по
сравнению
с
расчетом...
Оно
выхватывает
сразу
целую
армию
ходов...
без
предварительного
рас­
сч ит ывания. ..
Фа кт
«вйдения»
подтверждается
расска­
зами
шахматистов,
а нализ ом
так
называемой
м ол ние­
носной
игры,
а
так же
специальными
экспериментами».
Причем, «самое важное свойство «вйдения»
состоит
в
с ле д ую ще м: «вйдение»
является
необходимым
эле м ен­
том
нахождения
идеи,
так
как
детальный
расчет
всех
ходов,
пок а
не
нащупана
и де я...
нецелесообразен
и
да­
же
часто
нереален.
Поэтому
поиски
комбинационной
1 «Психологические исследования представлений и воображе­
ния.
Тр уды
И нсти тута
психологии»,
М.,
Изд-во
Академии
лед.
на ук
РСФ СР , 1956, с.
10.
2К.
Мар кс
и
Ф.
Энгельс.
Сочи нения ,
т.
I, с.
7.
19

И деи
могут
вестись
лишь
«»путем охвата «вй де н и е м»
основного
в
последующих
ходах» (Б.
М.
Блюмен-
ф ель д)».
И
е ще : «Хороший шахматист .. .
»проверяет
только
неоколько
избранных
вариантов
и
просчитывает
их
на
разумную
глубину.
Но
вся
проблема
ка» к
раз
и
состоит
в
том ,
чтобы
п он ять,
что
такое
«разумная глу ­
бина»
и
почему
шахматист
выбир ае т
из
бесчисленного
множества
вариантов
всего
несколько»
Ч
Именно
способность
«видения»,
в
(которой как бы
слиты
воед и но
весь
прошлый
опыт
человека
и
си юми­
ну тное
творчество,
является
одной
из
непр ео до лим ых
преград
к
тому,
чтобы
самые
ско р ост ные
кибернетиче­
ские
м а шины,
пока
их
программы
далеки
от
по лно го
воссоздания
закономерностей
творческого
мышления
че­
ловека
(а они пока еще очень далеки от этого), сумели
превзойти
в
шахматной
игр е
незаурядного
мастера.
Видение,
стал о
быть,—
это
прежде
всего
инту итивно е
усмотрение
смысловых
или
об раз ных
элементов.
А
имен­
но
инту ици я
ес ть
первооснова
и
начало
всякого
талан­
та.
Причем
в
живом
пр о цессе
во с прия тия
или
п редс тав­
ле ния
инт уит ивно е
и
логическое,
раз уме етс я,
не
толь ко
не
ра зде лены ,
но
не расторж имо
взаимодействуют
и
до­
полняют
др уг
друга.
Специфика
художественного
виде ния
раскрывается,
в
частности,
при
анал изе
природы
материала
иск ус ства.
Окружающая
действительность
в
кон еч ном
счете
—
источник
всего
содержания
произведения.
В
не уко сни­
тельном
яко бы
о тстаи в ании
этой
философской
истины
ищут
с ебе
о пр авдания
авторы,
до пу скающ ие
существо­
вание
некоего
«объективного», «безличного»
материала
и скусс тва.
Именно
таким
п онима ние м
наполняются
часто
широко
употребительные
в
нашем
литературном
обиходе
термины
«жизненный материал», «материал- ’
действительности»
и
пр.
При
э том
отождествляются
так
или
и наче
два
понятия,
по
су щест ву
различных,—
предмет
из об ра жения
и
материал
искусства.
Если
пред­
мет
изоб ра жения ,
то
есть
та
или
ин ая
ст орон а
объек­
тивной
реальности,
существовала
и
способна
впредь
существовать
независимо
от
писателя,
то
может
ли
ма­
териал,
из
которого
«строится»
неповторимый
художест-
1В.
Пуш ки н.
Эвристика
—
наука
о
т вор ческ ом
мышлении,
с.
79 80, 88.
20

венн ый
образ,
быть
столь
же
«безличным»
и
«объектив*
ным»?
В ид ение
—
это
и
есть
прежде
всего
процесс
п ре обра­
зования
фактов
действительности
в
материал
и ску сс тва.
Как
же
протекает
этот
процесс?
Когда
Леско ва
спросили
одн ажд ы: «Где вы черпае­
те
материал
для
«ваших произведений?» — п ис ате ль ,
у ка­
зав
на
свой
лоб,
ответил: «Вот из этого сундука.
З десь
хранятся
впечатления
шести-семи
лет
мо ей
к омме рче­
ско й
службы,
ког да
мне
приходилось
по
делам
ст р анст­
вовать
по
России...»1
«До сих пор в писательской среде спорят о способах
накопления
«материала ...—
говорил
Паустовский.—
В
кон­
це
концов,
лу чший
оценщик
и
отборщик
мат ер иала
—
это
.п ис ател ь ская
память.
В се,
что
осталось
в
памяти
у
п исате ля,
и
ес ть
материал
его
книг
—
живой
и
гиб­
кий...»2
Сопоставление
этих
дву х
высказываний
способно,
пожалуй,
пробудить
улыбку.
Дале ко
же
ушли
н аши
теоретические
представления,
ес ли
предметом
их
остается
проблема,
кот орую
Лесков
в
прошлом
веке
разрешал
простым
указанием
на
свой
лоб
и
которую
в
на ши
дни
по
су щест ву
тем
же
жестом
ра зрешал
П ауст ов ский!. .
Однако
при
всем
том ,
что
«решения»
Лескова
и
Паустовского
безукоризненно
ве рны,
про­
блема
эта
не
так
пр о ста,
в
чем,
разумеется,
от дав али
се бе
отчет
и
названные
писатели.
Современная
марксистская
теория
и ску сства
сде­
лала
немало
для
н аучн ой
критики
модернистских
кон ­
цепци й,
уродливо
гипе рт ро фир ующ их
индивидуальность
художественного
восприятия
и
ст авящ их
под
сомнение
или
отвергающих
познавательное,
объективное
содер­
жание
его
результатов.
Одн ако ,
п одчерки в ая
долгие
годы
познающий
характер
художественного
восприя­
тия,
она
часто
выпускала
из
пол я
зрения
индиви­
дуальное
осуществление
этого
пр оцесса.
С
индиви­
дуальностью
художественного
восприятия
произошло
то
же,
что
и
с
изучением
интуиции,
вообр а жения
да
и
вообще
всей
пс их ол огии
творчества.
Материалистиче­
ская
теория
поч ти
повсеместно
зан имал ась
об ъе ктив-
1 «Русские писатели о литературном труде», т.
3.
Л ., «Советский
писат ель », 1955, с.
218.
2 «Вопросы литературы», 1963, No 12, с .
122—123 .
21

ным и
факторами
искусства,
субъективные
Ле
inôHéBOJlé
оказывались
отданными
на
откуп
идеалистической
эстетике
и
психологии
творчества.
Лиш ь
в
ср авн ит ель­
но
недавнее
время
по ложе ние
нач ало
меняться.
И
хотя
еще
трудно
наз ват ь
сколько-нибудь
значительные
ра­
бот ы,
которые
были
бы
специально
посвящены
пр о­
блемам
художественного
в иден ия,
более
или
менее
обстоятельные
суждения
на
это т
сче т
м ожно
найти
у
ряд а
авторов.
Плодотворности
вывод ов
способствует
опора
на
ма­
териал
психологии.
Фи лос оф
и
э стетик
А.
Илиади,
■например,
в
одной
из
г лав
своей
монографии
«Природа
художественного
т а ла н та » (М. , 1965) привлекает инте­
ресные
источники,
которые
п ока зыв ают
важнейшую
роль
интуиции
именно
на
ста дии
чувственного
ко нт ак­
та
человека
и
мира.
Выясняя
роль
ин т уиции
как
«несознаваемого знания
о
дейс тв ит ель но ст и», автор обращается к трудам мно­
гих
советских
и
зарубежных
исследователей:
А.
Н.
Ле­
онтьева,
П.
К.
Анохина,
А.
Р.
Лурия,
Дж.
Брунера,
С.
Л.
Рубинштейна,
Е.
Н.
Соколова,
Л.
Арана
и
д ру­
гих,
изучавших
чувственное
восприятие
человека.
Пси­
холо ги
утверждают
активный
характер
свершающегося
пр о цесса.
Эта
активность
выражается
среди
прочего
в
том ,
что
чувственное
восприятие,
помимо
со дер жащ ей­
ся
в
нем
инф ор мац ии,
всегда
носит
«гипотетический»
(Дж.
Б рун ер ), «опережающий» (П.
К.
Анохин), «ве­
роятностный»
(К.
Н.
Соколов,
Л.
Ар ан ), «активно­
поисковый»
характер.
Эти
общие
прин ципы
позволяют
А.
Илиади
сдел ать
выводы
о
сущности
художественного
в о спр иятия.
«Итак,
по д ведем
некоторый
ит ог ,—пи шет
он.—
Для
по дл инног о
таланта
наблюдать
—
уже
означает
творить.
Его
неудержимый
творческий
порыв
есть
ра зверт ыв а­
ние
активности,
присущей
интуиции
в ооб ще».
С
эт их
п озиц ий
автор
отмечает
несостоятельность
тео р е тиче­
ски х
взг ля дов,
когда
«до сего времени...
наблюдатель­
ность,
которая
в ыдв иг ается
как
первое
ус л овие
таланта,
чаще
всего
п о ни мается
только
как
п асси вна я,
дист ант­
ная
з рите льна я
наблюдательность»*.
1А.
Или ади .
Природа
художественного
таланта.
М ., «Совет­
ский
п исате ль », 1965, с.
64—67, 72, 62.
22

От
понимания
сущности
вйд е ния
з авися т
истолкова­
ния
других
сторон
творческого
процесса
писателя.
Так
что
исходный,
пожалуй,
пункт
размежевания
с
«безлич­
но й»
методологией
можно
обозначить
вопросами:
с
ка­
ког о
момента
'начинается творчество,
где
находится
та
магическая
«точка отсчета», в которой
зарождае тся
искусство?
Независимо
от
того,
как
это
соотносится
с
субъек­
тивными
н аме рен иями
того
или
иного
авт ора ,
истолко­
вани е
наблюдательности
писателя
в
качестве
простой
сп особн ос ти
видеть
и
запоминать
логикой
вещей
откры­
в ает
дорогу
натуралистическому
фактописательству
(с его пиететом перед неким « об ъек т ивны м» «ж изнен ­
ным
ма те ри а лом ») и иллюстративности в искусстве .
А
уж
то
и
д ругое
спутники
п очти
неразлучные.
Чувственное
восп рия тие
—
исходная
и
отправная
стадия
художественного
мышления.
И
если
восприятие
пи сател я
не
является
и менно
художественным
в иде­
нием,
в
котором
в
момент
соприкосновения
с
действи­
тельностью
рожда ю тся
зачатки
образности,
то гда
образ
не
м ожет
быть
художественным,
он
—
нечто
производ­
ное
от
логического
мышления,
нечто
иллюстративное,
словно
бы
созданное
из
позднейшей
эмоциональной
раскраски
фа ктов
и
переодевания
понятий.
Как
буд то
художник,
лиш ь
садясь
за
стол,
начинает
в озжиг ать
в
се бе
страсти,
которые
его
до
этого
ни чуть
не
волновали,
и
вы му ч ивать
оригинальность
взгляда,
на
которую
у
не­
го
не
б ыло
да же
и
намека.
«Наука —
это
мы,
искусство
— это
я»,— гов ори л
Ви к­
тор
Гюго.
Факты,
которые
счи таются
воздухом
науки,
тем
верней
и
бесспорней,
чем
объективней,
то
есть
чем
свободней
они
от
всяческих
влия ний
лично с ти
иссле­
дователя.
Ин ое
дело
—
в
искусстве.
Мысль
об
интимности
и
уникальности
всего
писательского
дел а
звучит
в
из­
вестных
с тр оках
А.
Твардовского:
Вся
су ть
в
од ном -единст ве нн ом
завете:
То,
что
скажу,
до
времени
та я,
Я
это
з наю
лучше
всех
на
свете,
Живых
и
мертвых,
знаю
только
я.
Ск азат ь
то
слов о
никому
другому
Я
никогда
бы
ни
за
что
не
мог
Передоверить.
Даже
Льву
Толст ому.
Нельзя.
Не
скажет
—пусть
себ е
он
бог...
23

Развернутое
сопо ст авление
творческого
пр о цесса
в
науке
и
искусстве
в
целом
убедительно,
на
мой
«взгляд,
проведено
в
интересной
к ниге
Б.
Рун ина
«Вечный
пои ск» (М. , 1964).
О
характере
этого
сопоставления
го­
в орят
уже
названия
г л ав : «Самоустранение и саморас­
кры ти е», «Повторимое и уникальное»
и
т.
д.
К
сожалению,
автор
проходит
мимо
вопроса
о
р аз­
личиях
в
особенностях
чувс твенног о
восп рия т ия
дейст­
вительности
уче ным
и
художником.
В
книге
дело
пр ед­
ста вл ено
таким
образом,
будто
сам о
разделение
двух
типов
мышления
—
на учн ого
и
художественного
—
про­
исходит
на
более
поз дне й
ст адии
творческого
процесса.
С
т ого
мо м ента, «когда сознание,
устроив
«смотр»
пре д­
ложенным
па мятью
представлениям,
отбирает
и
гр у ппи­
руе т
их
сообразно
о бстано в ке
и
задаче.
Ведь
именно
тут
перед
познающим
человеком
о ткры в аются
две
в оз­
можности,
два
вл еч ения
за яв ляют
о
се бе:
на учно е
и
художественное»
Но
это
не
так.
Разумеется,
форм ы
со зна ния,
в
ко­
то рых
возникает
и
накапливается
материал
науки
и
искусства,
о дни
и
те
же
—
ощущ ен ия,
восприятия
и
представления,— субъективные
образы
объективного
мира.
Однако
происходящие
при
э том
процессы
с
самого
начала
различны,
как
различно
по
своему
характеру
содержание
памяти,
которое
служит
мат е­
риалом
для
творческой
работы
мыслителя
и
худож­
ника.
В
искусстве
жиз ненно е
яв л ение
воспринимается
всегда
в
соотнесенности
с
личностью
познающего.
Для
худ ожни к а,
вглядывающегося
в
конкретно-чувственное
многообразие
действительности,
постигающего
смысл
меняющегося
бытия
через
«магический кристалл»
зву­
ко в,
цве то в,
слов
и
линий,
особое
зн ач ение
имеет
глу­
бина
переживаний
реальных
фактов,
эмоциональность
их
во сп р иятия,
степень
их
осм ысления .
Будучи
элемен­
том
в
по зна нии
действительности
художником,
мате­
р иал
искусства
носит
л ичн ост ный
характер.
Не случ айн о
Л.
Леонов
уподобляет
его
искре,
«которая способна
осв етит ь
или
этот
мо ме нт,
или
эту
ночь,
или
эт от
ден ь,
или
эту
эпоху
и
т.
д.
Ф акт
действительности,
с т авший
частью
писател ьск о й
души,—
это
и
есть
материал
ис­
кусства».
1Б.
Р
у
н
и
н.
Вечный
поиск.
Al, «Искусство», 1964, ç. 49.
24

Е сли
так
можно
выразиться,
колебания
стр ел ки
па
«шкале восприятий»
писателя
зав ис ят
и
от
характера
жиз ненны х
фа ктов ,
и
от
личности
воспринимающего.
Чем
худож н ик
по
своим
позициям
ближе
к
действитель­
ности,
чем
глубже
ею
интересуется,
тем
богаче
и
его
индивидуальность,
многообразней
его
художественные
«материки».
Тем
ш ире
и
острей
его
восприимчивость
к
разнообразным
фактам
и
явлениям
жиз ни.
МЕТАМОРФОЗЫ
РЕАЛЬНОГО
Присмотримся
т еперь ,
как
факты
действительности
преобразуются
в
материал
искусства
в
живой
практике
художественного
вид е ния.
Для
этого
можно
вос п ользо ва ться
своего
ро да
пр и­
емом
«меченого атома» .
Возьму
случай
кр айн ий
и
в
определенном
смысле
наиболее
сл ож ный
— когда
от
пи­
са теля
будто
бы
и
в
самом
дел е
не
требуется
н ичего
другого,
кроме
как
«видеть и запоминать», когда вос­
принимаемый
им
жизненный
фа кт
вне шне
не
претерпе­
вает
вроде
бы
никаких
изм ене ний
и
в
само
пр о из веде­
ние
переносится,
что
наз ыв ает ся,
во
в сей
цельности
и
н аготе .
Мо жно
ли
утверждать,
что
какой-нибудь
исто­
ри чес кий
документ
—
газетное
объявление
л ибо
оф и­
циальная
р езо л юция,
дословно
воспроизводимые
в
ро­
мане,
также
должны
прежде
испытать
на
себе
воз де й­
ствие
не
только
зрительной
способности
и
.памяти,
но
и
вс ей
лично с ти
романиста
—
его
мировоззрения,
интуи­
ции,
фантазии
и
т.
д.?
Словом,
д олжны
стать
прежде,
как
и
всякий
материал
искусства,
«частицей души»
писателя?
И
если
— да,
то
каковы
же
в
тако м
случае
различимые
следы
этого
воздействия?
Обратимся
к
опыту
Л.
Толстого.
Работая
над
повестью
«Хаджи -Му р а т»,
Толстой
тщательно
изучал
и
широко
использовал
документы
эпохи.
В
повести
приводится
подлинное
письмо
кавказ­
ского
н амес тн ика
Воронцова
в
Петербург.
Дополнен
д ру гими
документальными
источниками
и
в
о сно вном
нез начи тель но
обработан
писателем
по че рпну тый
из
журнала
«Русская старина»
ра сска з
Хаджи-Мурата
о
своей
жизни.
Он
был
опу б лик ован
в
третьей
к нижке
этого
журн ала
за
1831 год под заглавием: «Записка,
составленная
из
рассказов
и
показаний
Хаджи-Мурата
65

по
пр ика за нию
г.
главнокомандующего
(кн .
М.
С.
Во­
ронцова)
состоящим
при
его
светлости
по
особым
пор у­
чениям
гвардии
ротмистром
М.
Т.
Лорис-Меликовым
(ныне граф)».
В оо бще,
по
подсчетам
исследователей,
исторические
документы
используются
в
разной
м ере
почти
в
по ло вине
гла в
произведения
(в двенадцати из
двадцати
пя ти
глав)...
В
сцене ,
когда
Ни кол ай
придумывает
наказание
студенту-поляку,
в
запальчивости
нанесшему
перочин­
ным
.ножом
ранение
экзаменатору,
использована
одна
из
действительных
резолюций
цар я.
Под линный
доку­
ме нт
г л аси л: «Виновных прогнать сквозь тысячу чело­
век
12 раз.
Сла ва
Богу,
смертной
ка зни
у
нас
не
бы­
ва ло
и
не
мне
ее
вводить».
В
«Хаджи -М у р ате»
текст
воспроизводится
с
небо л ь­
шим и
изм енени я ми: «Заслуживает смертной казни .
Но,
слава
богу,
смертной
казни
у
нас
нет .
И
не
мне
вво ­
дить
ее.
Провести
12 раз скрозь тысячу человек...» Х от я
сло весные
поправки,
сделанные
писателем,
имеют,
ко­
неч но,
св ой
характеристический
смысл,
для
целей
наме­
ч енн ого
анализа
мы
впра ве
от
них
отвлечься.
Все-таки
они
незначительны,
а
ц арская
.рез олюци я
много
короче
других
такого
р ода
документов,
кот орые
полностью
приводятся
в
повести.
Л.
Толс то й
начал
работать
над
«Хаджи-Муратом»
в
1896 году,
а
к
созданию
гла вы
о
Ни ко лае
I, где исполь ­
зована
приведенная
выш е
ца рска я
резолюция,
прис ту ­
пил
в
1902 году.
К
т ому
вр ем ени
большинство
других
гла в
было
уже
почти
готово
и
общее
содержание
п ро­
и зв едения
доста точн о
четко
опр ед ели лось .
Писатель
воспевал
в
нем
свободолюбие,
си лу
духа,
нравственную
крас от у
и
жизнестойкость
ч ело века,
сына
малой
горской
народности,
противостоящего
деспотизму
и
раболепию
во
всех
их
видах
и
проявлениях.
Борьба
лич ност и
за
св ои,
пр ава
вп ис ана
авт ор ом
в
широ кую
и
многосложную
картину
эпохи.
В
этом
смысле
п ове сть
«Хаджи -М ура т »—ка к
бы
сжа тый
конспект
эпического
романа:
в
ней
изоб р аже ны
едва
ли
не
все
«этажи»
со­
циа ль ной
ие рар хии
двух
враждующих
лагерей
во
мно­
гом
под об но
тому,
как
это
б ыло
сд ел ано
Толстым
в
«Войне и мире».
В
Николае
для
автора
«Хаджи -Му р а та»
с
особой
силой
персонифицировались
представления
о
безнравст­
венности
и
пагубности
самодержавной
в лас ти,
о
пара-
26

зитизме,
духовном
убожестве,
распущенности
и
жесто­
ко сти
верхушки
дв орянс ког о
к ласса.
Такой
взгляд
на
ц аря
и
за мыс ел
его
об раза
отвечал
всему
строю
убеж­
дений
Толстого-мыслителя,
обширному
опыту
ху до жни­
ка-исследователя
российской
де йств ител ьн о сти,
собст­
венным
его
в печатл ени ям
о
Николае
I как современни­
ка,
бли зко
ос вед ом ленно го
о
ж изни
придворных
кругов
и
царя,
воспоминаниям
Толстого
—
участника
кавк аз­
с кой
и
крымской
военных
кампаний.
Пу ти
к
художественным
решениям
характера
Нико­
лая
автор
«Хаджи- М ур ата»
ищ ет
в
свидетельствах
о че­
видцев
и
док умен тах
эпохи.
И
е сли
давнишнюю
свою
знакомую,
бывшую
фрейлину
двора,
А.
А.
Толстую,
п исател ь
просит
сообщить
ему
детали
частной
жизни
ца ря
—
«именно подробности обыденной жизни,
то,
что
называется
la petite histoire: история его интриг,
завя­
за вши хся
в
м аскараде,
епо
отношение
к
Нелидовой
и
отношение
к
нему
его
жены...»*, то не в меньшей'степе-
ни
интересует
Толстого
скр ыт ая
от
посторонних
глаз, «до­
ма шня я»
государственная
жизнь
Ни кол ая
I, отразившая­
ся
в
секретной
переписке,
в
царских
резолюциях
и
т.
п.
«Да нет ли книжки резолюций Николая?
—
спраши­
вает
Т олс той
В.
В.
Ста сов а
в
письме
от
20 декабря
1902 года. — Х оть
не
прислать
книгу,
но
позволить
вы­
п исать
из
нее
самые
характерные
р езо люц ии.
Я
то гда
п опрос ил
бы
кого-нибудь
выписать
т акие
с
1848 по
1852. Хоть бы десяток»2.
В.
В.
Стасов
по
его
просьбе
д остав лял
ему
це лые
«транспорты»
к ниг
из
Пу бл ичной
библиотеки,
даже
секретные
документы,
о тме чает
Л.
М.
Мышковская,
исследовавшая
п роце сс
работы
Л.
Толстого
над
по­
вестью
«Хаджи-Му р ат». «Энергия
и
предусмотритель­
ность
Толстого
исключительны.
Ради
добывания
мат е­
р иала
он
не
стесняется
потревожить
и
великого
кн язя
Ни колая
Михайловича.
Он
просит
ему
д ать
на
время
«доклады,
донесения
и
резолюции
государя,
относящие­
ся
к
управлению
Ка вка зом
со
времени
назначения
Вог
ронцова
и
до
1852 года,
а
так же
Xтом «Актов
Ка вказ ­
с кой
археографической
комиссии»3.
1Л.
Н.
Толстой.
П оли.
соб р.
соч.
т.
74, с.
24.
2Там же,
т.
73, с.
348.
9Л.
Мышковская.
Мастерство
Л.
Н.
Толстого,
М., «Со­
ве тск ий
писат ель », 1958, с .
211, 212.
27

Есть
сведения,
что
Толстой
читал
многие
докумен­
ты
1848—11852 годов из числа тех,
с
к отор ыми
стремил­
ся
ознакомиться.
Однако
интересующая
нас
ц арс кая
резолюция
отсутствует
среди
них .
Отк уда
же
она
б ыла
почерпнута
писателем?
Это
установил
другой
исследователь
тв орчес тва
Толстого
—
Вл.
А.
Ковалев.
Ца рска я
р езо люци я,
как
ок а­
залось,
относится
к
первым
годам
правления
Н и колая
и,
по-видимому,
была
взята
Толс ты м
из
заметки
«Взгляд императора Николая I
на
смертную
казн ь
в
России
в
1827 году»,
опубликованной
в
журнале
«Русская старина»
за
1883 год (т .
XII).
В
1827 году,
как
сообщается
в
за метке,
южными
новороссийскими
губерниями
на
период
отсутствия
гр а­
фа
Воронцова
временно
управлял
граф
Пален.
«Во все­
подданнейшем
рапорте
от
11 октября 1827 года граф
донес
о
тайном
переходе
двух
евреев
через
р еку
Прут
и
присовокуплял,
что
од но
только
определение
смерт­
ной
к азни
за
карантинные
пр ест упл ения
способно
поло­
жить
предел
оным.
Император
Николай
на
эт ом
ра пор­
те
написал
ни жесл еду ющу ю
ре зол юц и ю: «Виновных
прогнать
сквозь
тысячу
человек
12 раз.
Слав а
Богу,
смертной
к азни
у
нас
не
бывало
и
не
мне
ее
вводить»*.
Легко
представить
себе
те
чувства,
с
которыми
Тол­
сто й
читал
эту
резолюцию.
Это
бы ло,
п ожал уй,
да же
больше
то го,
что
он
искал!
Не
про шло
еще
и
двух
л ет,
как
Николай
I распорядился повесить декабристов,
и
вот
теперь
он
собственноручно
ут ве ржда л,
что
«смерт­
ной
к азни
у
нас
не
бывало
и
не
мне
ее
ввод и т ь». Каким
же
на до
было
б ыть
человеком,
изолгавшимся
да же
перед
самим
соб ой,
дв ажды
лжецом,
чт обы
в
тр ех
строках
секретной
бумаги,
адресованной
б лижа йшем у
верноподданному,
об ъяви ть
несу щ ест во вавш им
всем
из вест ный
факт
е два
ли
не
вчерашнего
дня
и
здесь
же
выдавать
новый
смертный
приговор
за
ца рс кую
ми­
лость.
«Николай знал, —
напишет
Толс то й
в
повести,—
что
дв ен адцат ь
тысяч
шпицрутенов
была
не
только
верная,
мучительная
смерть,
но
излишняя
жестокость,
так
как
д ост ато чно
б ыло
п яти
тысяч
ударов,
чтобы
убить
само ­
го
сил ьно го
человека.
Но
ему
пр ият но
б ыло
быть
не-
1 См.:
Вл.
А.
Ковалев.
О
стиле
художественной
прозы
Л.
Н.
Толстого.
Изд-во
Московского
университета, I960, с.
51—52.
28

у мол имо
ж есто ким
и
приятно
было
думать,
что
у
нас
нет
смертной
казни ».
Так
психологические
черты
облика
Николая
I, его
потрясающая
безн рав ств енн ост ь
и
лицемерная
жесто­
кость,
о
существовании
которых
Толст ой
знал
и
до га­
д ывал ся,
начинали
обретать
живую
плот ь
и
конкрет­
ные
фор мы.
Вероятно,
столь
же
всколыхнула
чувства
и
мы сль
художника
и
другая
хара ктерн ая
д ета ль,
отразившаяся
в
короткой
царской
резолюции.
Эта
черточка
очень
важна
для
стиля
правления
Николая
I: изощренная
кар а
придумана
российским
самодержцем
для
дв ух
бе спр ав ных
евреев,
для
иноверцев,
для
представителей
национальных
меньшинств.
С
н ими
мо жно
бы ло
.посту­
пать
особенно
бесцеремонно,
с
особой
жестокостью
и
садизмом.
Общ ая
пс ихо ло гия
о тмечает
«опережающий», «ги­
п от ет иче ск ий», «вероятностный», «активно - по ис ковы й»
характер
чувственных
восприятий
человека.
Но
что
означают
эти
качества
применительно
к
художествен­
н ому
во с прият ию?
Синонимом
их
ст ано вит ся
по ня тие
—
типизация.
Так
уже
в
стадии
восприятия
(«наблюде ­
н и я») происходит не просто отбор жизненных фактов,
а
в
результате
столкновения
с
ни ми
в ыс екает ся
та
самая
искра,
которая
«способна осветить или этот момент,
или
эту
ночь,
или
этот
де нь,
или
эту
эпоху
и
т.
д.»
(Л.
Леонов).
С амая
сут ь
царского
поступка
в
повести
«Хаджи-
Мурат»
остается
прежней,
но
за то
решительно
преобра­
зуются
многие
связанные
с
ним
обстоятельства.
Такое
пер еосм ыслени е
не
просто
о рга нично
включает
док у­
мент
.в
художественную
стихию
произведения.
Энер ги я
вооб ра же ния
в
соответствии
с
пафосом
повести
направ­
лена
на
то,
что бы
до
предела
выявить
изобличительную
с илу,
содержащуюся
в
царской
резолюции.
Реал ьны е
люди ,
подвергшиеся
высочайшему
гневу,
о бви нял ись
в
государственном
преступлении,
которое
усугублялось,
по-видимому,
частыми
случаями
перехода
границы
и
ра звито й
контрабандой
ч ерез
ре ку
Прут.
Н ужны
бы ли
козлы
отпущения,
хорош и й
пример
для
острастки
д руги м!
Сама
судьба,
можно
сказать,
посы­
лала
в
ру ки
цар с ким
чин овник ам
эти х
д вух
евреев
(если только чиновники на сей раз не постарались за
судьбу
сами).
Ретивый
временный
управитель
ю жных
29

губерн и й
гра ф
Пален
нас таив ал
в
своем
рапорте
на
с мер тном
приговоре
для
виновных.
Меняя
вне шние
обстоятельства,
которые
в ызв али
резолюцию,
Толстой
сохраняет
и
д елает
еще
более
ощ у­
тимыми
сам
дух
и
лог ику
бюрократической
мысли,
управляющей
бе скрай н ими
п ростора ми
Российской
им­
пер ии.
Изощренные
кары
само держ ав ия
обрушивались
ту­
да,
где
деспотизм
чу вст вова л
хо тя
бы
тлеющую
искру
коллективного
протеста,
возможность
организованного
о тпо ра.
Вот
почему
в
соответствии
с
общей
ге роиче с кой
и
бунтарской
идеей
произведения
вм ест о,
так
сказать,
пассивных
жертв
государственного
произвола,
в
повес­
ти
«Хаджи- Му р ат »
возникает
студент-поляк.
Молодой
человек
Бжезовский,
нанесший
в
не рв иче­
с ком
приступе
пе ро чинным
ножиком
несколько
пустя­
ко вых
ц ара пин
экзаменатору,
сам
по
себ е
не
опасен,
он
не
совершил
уж
очень
большого
и
тем
более
государст­
в ен ного
преступления.
Но
в
данном
с лучае
с туд ент
Бжезовский,
как
личность,
как
нечто
живое
и
конкрет­
ное,
и
не
имеет
никакого
значения,
подобно
тому,
как
ничего
не
зна чил и
са ми
по
себе
два
бессарабских
еврея.
Самодержавной
бюрократической
м ысли
нет
дела
до
конкретных
л юдей
с
их
маленькими
жизнями
— она
правит
яв лен иям и,
народами,
историей.
Пусть
Бжезов­
ски й
повинен
л ишь
в
мелком
бытовом
бунте
—он
все
равно
го су д арств енный
преступник,
потому
что
за
ним
стоит
народ-бунтовщик,
недовольные
и
мятежные
поля­
ки.
И
п оэтом у
ст уден т-пол як
должен
быть
прим е рно
наказ ан,
для
острастки
в сем
другим!
Конечно,
такая
логика
государственной
целесообраз­
ности
ес ть
лиш ь
о дна
видимость
л ог ики,
прикрывающая
неограниченный
произвол
и
деспотизм,
в озве ден ные
в
официальную
политику.
Но
это
именно
и
ва жно
под ­
черкнуть
Толстому.
И
потому
во все
не
об яза тел ьно,
чтоб ы
ид ея
замаскированного
смертного
приговора
под ­
креплялась
треб ов ан ием
со
стороны
—подобная
резо­
лю ция
вполне
могла
быть
и
сам ол ич ным
решением
царя.’
Акт
вид ения ,
к огда
реальный
факт
совершает
пере­
ход
из
сферы
жизни
в
сферу
поэзии;
для
него,
как
м ожно
б ыло
заметить,
не
только
п уть
утрат,
освобож­
дения
от
тех
из
бесчисленных
отношений
и
связей
прежнего
бытия,
к
которым
рав н одушн а
художествен-
30

ная
индивидуальность.
Это
и
путь
обретений,
вступле­
ния
в
новые
бессчетные
отношения
и
связи,
когда,
превращаясь
в
«клеточку»
искусства,
он
вносится
пото­
ком
в идения
в
душевный
мир
художника.
Автор
«Хаджи- Мура та », по его собственным словам,
писал
«не биографию Николая», его персонаж создан
из
сплава
психологических
че рт,
поразивших
Л.
То лс то­
го
в
реальном
Н и колае
1, и других наблюдений и пред­
ставлений
писателя
о
такого
рода
жестоких,
лицемер­
ных
и
бесконтрольных
государственных
владыках.
Вот
почему
картинами
дворцовой
су еты
и
фа льши ,
ма нии
величия
и
распутства
ст ар еющег о
государя
не
ог ра ни­
чив аются
те
н овые
«связи», в которые ставится в по ­
вести
действительный
исторический
ф акт.
«Резолюция»
снова,
хо тя
и
незримо,
возникает
в
повести
и
тоода,
когда
р ассказ
в едется,
каз ало сь
бы,
совсем
о
других
людях
и
событиях.
Вот
засед ает
«госу­
дарственный
совет»
Шамиля
— военного
противника
Ни кол ая
*.
Другие
одежды,
другие
обычаи,
другой
бы т,
но
снова
звучит
та
же
мелодия
—жестокая,
л ицем ер­
ная ,
самоупоенная.
С
точки
зрения
Л.
Толстого,
Ша­
миль—
лишь
мусульманская
разновидность
такого
же
государственного
богочеловека,
как
Николай.
Вот
по­
чему
«мелодия», исполняемая как бы на других инстру ­
м ентах ,
повторяется
в
точн ос ти.
Снова
возникает
да же
эпизод
с
наитием,
которое
якобы
нисходит
на
Шамиля
при
обдумывании
государственных
решений: «...Ша­
миль
закрыл
глаза
и
умолк...
Советники
знали,
что
это
значило
то,
что
он
слушает
теперь
говорящий
ему
го­
лос
пророка,
ук а зываю щий
на
то,
что
должно
быть
сделано.
После
пятиминутного
торжественного
молча­
ния
Шамиль
открыл
глаза...
и
сказал:
—
Приведите
ко
мне
с ына
Хаджи-Мурата».
А
вот
сейчас
последует
и
«резолюция» .
Перед
и ма­
мом
сто ит
юноша,
не
понимающий
поступка
своего
отца
и
тем
более
не
чувствующий
никакой
вины
за
собой.
1 Как отмечалось исследователями повести
«Хаджи- Му ра т»,
своеобразие
в
п остро ени и
образа
Шамиля
со стои т
в
том,
что
он
представляет
соб ой
как
бы
«азиатского
дв ойника »
Ник ола я
(Л.
Мышк овс кая .
Мастерство
Л.
Н.
То лстого ,
с.
281); при
обрисовке
этих
персонажей
используется
«сквозное параллельное ра­
зоблачение» (П.
П
алиевский.
Художественное
произведение.—
«Теория литературы . ..
Стиль.
Пр ои зве дени е.
Литературное
разви­
т ие», с.
441).
31

Юс уф
искренне
почитает
государственного
и
духовного
владыку
народа,
и
к
то му
же
юноша
красив
«и своим
телом
и
лицом,
с
таки ми
же
жгучими,
как
у
бабк и
Па­
тимат,
ч е рными
глазами».
Все
это
подмечает
Шамиль.
И
он
вносит
милостивую
поправку
в
первоначально
пр ои знесенно е
решение:
«Шамиль замолчал и долго смотрел на Юсуфа.
—
Нап иш и,
что
я
пожалел
тебя
и
не
убью,
а
выко­
лю
г лаза,
как
я
делаю
всем
и зме нни кам.
И ди».
Как
удивительно
одинакова
«милость»
обоих
влас­
тителей,
якобы
о тме няю щая
смертную
казнь!
И
какая
нужда,
что
од на
резолюция
—
исторический
документ,
а
другая
—
вымышлена
художником!
Таковы
ли шь
немногие
из
тех
новых
«связей», в ко­
торые
ставится
действительный
исторический
фа кт
в
повести.
Эт их
св яз ей,
прямых
и
к ос ве нных,
пр едстав­
ляющих
собой
так
или
иначе
об на ру жение
типического
в
жизни,
ко неч но,
значительно
больше.
В
определен­
ном
см ысле
мо жно
даже
сказать,
что
их
несчетное
количество,
столько
же,
с кольк о
живо го
чув ств а
и
мыс ли
в
творении
Л.
Толстого.
В
своей
совокупности
они
не
только
раскрывают
характерную
для
само дер ­
жавных
владык
лицемерную
жестокость,
но
и
четко
определяют
место
этого
я вле ния
среди
противоборст­
вующих
сил
художественного
мира
«Хаджи- Му р ата» .
Общностью
свойств
ав торс кой
лично с ти
достигается
в
повести
та
живая
ест ест венно ст ь
образов,
при
кото­
рой
лишь
с
п ом ощью
специальных
разысканий
мо жно
установить,
какой
эпизод
построен
на
действительных
фактах,
какой
— вым ышле н.
Новые
«связи», в которые
ставится
исторический
документ
в
повести,
и
ест ь
зри­
мые
следы
в оздейст ви я
на
него
мировоззрения,
интуи­
ции,
фантазии,
памяти
—
словом,
всей
личности
худож­
н ика.
Это
и
е сть
верные
приз нак и
того ,
что
любой
ре альн ый
ф акт,
с
какой
бы
возможной
точностью
он
ни
воспроизводился
в
литературе,
в
равной
степени
с
другими
несет
отпечаток
личности
пи сате ля.
Только
достигается
это
в
так их
сл уч аях
не
внешними
ко р рек­
ти вами ,
не
преобразованием
фа кта
или
обработкой
документа,
а
самим
их
выбором
и
пр инци пиал ьн ой
сме ­
ной
«контекста»
их
бы тов а ния.
Вид ен ие
художника
индивидуально
и
неповторимо.
Нужно
быть
именно
данной
личностью,
именно
этим
поэтом,
этим
резчиком
по
дереву,
чтобы
увидать
«на
32

бл юде
студ ня
косые
скулы
ок е ан а » (Маяковский), ли ­
бо
«распознать»
в
и зги бах
случайной
ветви
— Дон-Ки­
хот а
на
коне,
профиль
милой
красавицы
или
голову
дра­
кона.
И
все
эти
з ачат ки
художественной
образности,
от­
л еты
фантазии,
ра з мышле ния
над
жизнью
и
составляют
на ка пливаю щийс я
материал
искусства,
с
его
неповтори­
мой
тональностью
—
радужной,
юмористической
или
трагедийной,
в
завис им ост и
от
характера
мировосприя­
тия
ху до жник а.
Качества
в йде ния
особенно
наглядно
выступают
в
сравнении.
Именно
п отом у,
что
в
творчестве
участвует
вся
личность
писателя,
ве сь
его
предшествующий
жиз­
н енн ый,
социальный
и
эстетически-профессиональный
опыт,
стан о ви тся
понят ным
и
так ое
лю б опы тное
явле­
ние,
к огда
при
обращении
разных
художников
к
изо ­
бражению
одного
и
того
же
исторического
л ица,
к он­
кретного
жизненного
со б ытия
и
фа кта
возникают
разные
и
не
отменяющие
друг
друга
произведения.
И
одна
«натура»
мож ет
неузнаваемо
пр ео бр ажат ься
в
семи
«зеркалах»
искусства.
Конечно,
установить
сте пен ь
активности,
емкости
и
гибкости
памяти
писателя,
определить
сравнительную
остроту
его
интуиции,
с илу
воображения,
особенности
ассоциати®ной
деятельности,
и
т.
п.
на
ста дии
худ оже­
ственного
в йде ния
литературоведческий
анализ
не
в
состоянии.
Но
у ясн ить
самые
общие
принципы
—
лич­
ностный
хар актер
художественного
восприятия,
его
неповторимую
са мобы тн ость
и
объективную
зн ачимо сть
его
результатов
—
он
может
и
д олжен .
Живописцы,
сидящие
с
мол ь берт ами
перед
одним
и
тем
же
пейзажем,
если
они
взволнованы
им
и
надел ены
самобытным
восприятием,
со здадут
разные
и
не
отме­
няющие
др уг
друга
картины.
Ибо
каждый
ху д ожник
вглядывается
не
только
в
расстилающийся
пер ед
г ла­
зами
ландшафт,—
он
вглядывается
та кже
и
в
свой
вну тре н ний
мир,
и
кисть
его
бу дет
ис кать
кр аск и,
отв е­
чающи е
рождающейся
гармонии.
Л и тера тура
так же
знает
случаи
такого
предумыш­
ленного
или
невольного
творческого
«соревнования»,
к огда
разные
писат ели
создавали
произведения,
обра­
щаясь
к
изображению
одних
и
тех
же
ж изненн ых
со­
бытий.
2Ю.
Оклянский
33

Примечательна
история
двух
небольших
рассказов
К.
Федина
и
Вя ч.
Шишкова,
написанных
в
годы
во й­
ны,— «Мальчик
из
Семлёва»
и
«Сережа».
В
1942 году « а
одном
из
литературных
вечеров
К.
Федин
и
В.
Шишков
встретили
мальчика-сержанта.
Тихий
и
застенчивый
мальчуган,
как
о казал ось ,
участ­
вовал
во
мнопих
рискованных
партизанских
операциях
и
оверх
тог о
в
одиночку
добыл
несколько
«языков».
Эта
встреча
сильно
подействовала
на
обоих
писателей.
«...C
Шишковым
В ячес лав ом
Яковлевичем
ме ня
свя ­
зыв ала
долголетняя
и
оче нь
глубокая
дружба,— рас­
сказы в ает
К.
Фе дин
(в письме к автору этих строк от
14 октября 1965 сода).— Че тве рт ь
ве ка
ничем
не
омра­
ченной
и
взаимной
приязни,
которую
—
положа
на
серд­
це
руку
—
можно
и
должно
н азв ать
любовью.
Общение
б ыло
тесным,
бл изким
—
«домами». ..
Тут
встречи,
начи­
ная
с
1920—21
гг.
до
его
см ерт и,
в
Пите р е,
Детском
Селе,
Су хуми ,
Москве...
Вечер,
на
котором
я
и
Шишков
встретили
отважного
сержанта-малолетку,
происходил
в
Центральном
Доме
Красной
Арми и
летом
1942 года.
Мы
дей стви тел ь но
до­
го во рилис ь
нап исать
о
мальчике
и
выполнили
это.
В.
Я-
чи тал
мой
ра сска з,
а
я
—
его.
И,
помнится,
что
при
вст р ече
в
1943 году в санат.
«Архангельское», где оба
мы
п ров ели
совместно
несколько
недель,
мы
обменива­
лись
в печатл ен иям и
своими
об
эт их
рассказах
с
и звест­
ным
интересом,
но
теперь
уже
не
ск ажу
о
существе
беседы
нич ег о.
Кто-то
из
нас
при соч инил
насч ет
числа
«языков», добытых молодцом,
скорее
—
я,
поскольку
у
ме ня
д еся ток,
но
могло
быть,
что
по
скромности
своей
Шишков
сильно
убавил
число,
поелику
у
н его
— пяток...
Св ой
р ассказ
я
считаю
по
типу
приближающимся
к
оче рку:
фактичность
материала
его
безусловна
—
это
я
твердо
знаю
и
подтверждаю
истинность
написанного...»
Х отя
общая
фактическая
основа
просвечивает
в
обо­
их
р ассказа х
довольно
я вст венно
и
со бы ти йная
канва
у
К.
Федина
и
В.
Шишкова
как
будто
одинаково
строит­
ся
вокруг
встречи
на
литературном
вечере,— сразу
же
бросается
в
г лаза,
насколько
это
разные
пр оиз ве де ния.
Сами
отличия
«ракурсов», в каких передаются неко­
торые
повторяющиеся
ситуации
(записка,
полученная
из
зала
со
св едения м и
о
заинтересовавшем
писателей
мальчике,
его
приход
за
кулисы
после
окончания
ве­
чера,
отдельные
э пизо ды
его
р асск аза ), вызваны разли -
34

чия ми
творческого
зам ыс ла
и
художественного
содер­
жа ния
обоих
пр о изве де ний.
«Мальчик из Семлёва»
К.
Федин а
—
это
лирический
рассказ,
близкий
к
очерку,
в
котором
по длин ным
сю­
жетом
являются
переживания
повествователя
под
вл ия­
нием
происходящей
встречи.
Слушая
малолетнего
сер­
жанта,
повествователь
мысленно
сопутствует
ему
во
вс ех
партизанских
дела х,
с
почти
осязаемой
яркостью
представляет
его
среди
из давна
знакомых
см ол енск их
лесов,
старается
увидеть
ма льчи шку
таким,
каким
тот
бы л,
когда
в
одиночку
вел
в
лесной
чаще
двух
плен­
ных
муж чин
и
застрелил
сопротивлявшегося
фашиста.
Вес ь
рассказ,
по
существу,—
ра зви тие
сложного
чувства
повествователя
к
мальчику,
черед ован и е
лю бо­
пытства,
изумления
и
на раста ни я
какой-то
новой
внут­
рен ней
собранности
при
вид е
происходящей
на
глазах
метаморфозы,
когда
в
курносом
прилежном
слушателе
на
литературном
вечере
вдруг
раскрывается
лик
нар од­
ной
войны.
Персонажи
рас ска за
—
пожилые
писатели,
поначалу
снисходительно
разговаривающие
с
мальчуга­
ном,—превосходят
его
по
всем
статьям
—
и
культурой,
и
своей
значительностью
в
гла зах
окружающих,— но
это
глуб око
штатс ки е
лю ди;
вероятно,
им
не
случалось
самим
бр ать
пле нных
и
убивать.
А
когда
ребенок
в
каких-то
жизненных
отношениях
искушен
больше
взрослых,— это
всегда
действует
сильно.
Все
эти
д ви­
ж ения
чувства
хорошо
пер ед аны
в
рассказе
«Мальчик
из
Семлёва».
Наблюдая
юного
п ар тиз ана,
повествова­
тель
все
вре мя
вглядывается
в
себя,
по буж дая
к
внут­
рен ним
самооценкам
и
читателя.
Е сли
таков
это т
ма ль­
чи к,
то
какими
же
д олжны
б ыть
мы,
о тв етст венны е
за
все
происходящее,
за
нашу
землю,
за
бу ду щее
на ших
детей,
—
вот,
приблизительно,
тональность
ра сск аза
Фе­
дина.
Совсем
другое
течение
принимает
художественная
мыс ль
в
расск азе
«Сережа», да и сама эта образная
мысль
—
ина я.
В стр еча
с
необычным
героем
народной
войны
связывается
у
В.
Шишкова
с
представлениями
о
смекалке
и
богатырской
удали
русского
человека,
о
ко­
мизме
и
внутренней
ничтожности
его
вра г ов.
Сызнова
влечет
В.
Шишко ва
к
эт ой
давней,
с кво зной
теме
его
творчества,
которая
часто
решалась
у
писателя
в
духе,
близком
к
фольклорной,
сказовой
традиции
(ср.,
на­
пример,
известные
«шутейные рассказы»
или
такие
2*
35

произведения
В.
Шишкова
периода
Отечественной
вой­
ны,
как
«Сусанины советской земли»
и
др .).
Главным
в
«Сереже»
ст ан овитс я
подробное
воспро­
из веден ие
от
лица
мальчика
р ассказа
об
одном
наибо­
лее
рискованном
и
потешном
из
его
боевых
дел
—
как
он
пленил
фашистских
разведчиков
—
«пьяных немец­
ких
дураков».
В.
Шишко в
создает
по
существу
герои­
ко-комическую
бывальщину,
живописуя
ка рти ну
б ое­
в ого
происшествия,
подвига
малолетнего
рус ск ого
с ол­
дат а.
Х орош
сочный
народный
юмор
в
р ассказ е
деревенского
мальчика
о
том,
как
он
обхитрил
и
од о­
лел
двух
дюжих
ф ашис тск их
воя к,
до ст авив
их
целе­
хо ньк ими
к
своим.
Вместе
с
тем
в
рассказе
«Сережа»
есть
любование
необыкновенностью
сл у чая,
яр че
изображены
батальные
подробности,
чем
д виже ния
ду ши
героя;
п ожал уй,
сл ишко м
уж
глупыми
и
трус­
ливыми
выглядят
враги
и
чересчур
легко
достается
победа
русскому
мальчику;
сказ
нач инает
сбиваться
на
удалой
лубок.
Можно
говорить,
что
на
р ассказе
«Сережа», неодно ­
кратно
переиздававшемся,
л ежит
преходящая
печать
времени.
Со вер ше нно
очевидно,
однако,
что
он
нахо­
дится
в
более
тесном
духовном
родстве
с
другими
произведениями
Вяч.
Шишкова
разных
лет.
созданны­
ми
на
подобную
тему,
чем
с
рассказом
«Мальчик из
С ем' лё ва», написанным,
казалось
бы,
по
одному
с
ним
конкретному
жизненному
по вод у.
Но,
может
быть,
тогда
р ассказ ы
«Сережа»
и
«Маль­
чик
из
Семлёва»
только
то
и
связывает
меж ду
собой,
что
отразившиеся
в
них
черточки
«конкретного повода»,
разысканиями
каковых
сподручней
заняться
коллекцио­
нерам
литературных
пр от от ипов?
Или
произведения
сбли ж ает
в се-так и
некая
общность
по
более
высокому
с чету?
Поучительно
сравнить
рассказы
К.
Федина
и
В.
Шишкова
еще
с
одним
произведением.
В
ок тя бре
тог о
же
1942 года Л.
Леонов
напечатал
также
неболь­
шое
пр о изв ед ение,
основанное
на
действительных
собы­
т иях,
героем
которого
стал
почти
сверстник
малолет­
нег о
смел ьч ака
—
партизана
С ере жи,
тоже
редкой
храб­
рос ти
партизан
и
тож е
со
Смоленщины,—Володя
Куриленко.
Володя
был
на
четыре-пять
лет
старше
мальчика,
встреченного
К.
Ф ед иным
и
В.
Шиш ко вым,
но
зато
на
36

его
счету
значился
не
од ин
д есяток
истребленных
фа­
шистов.
Куриленко
организовал
юношескую
партизан­
с кую
груп п у,
а
потом
был
бойцом
взрослого
партизан­
ского
от ря да,
он
участвовал
в
лесных
засадах,
пускал
под
отк ос
немецкие
эш е лоны ...
Он
и
п огиб,
этот
пред­
водитель
юных
л есных
мст ител ей,
попав
сам
с
н ес коль­
к ими
друзьями
в
засаду
и
сумев
все-таки
вырваться
и
с
двумя
ран ен иями
в
голову
и
в
ж ивот
добраться
ум е­
реть
к
своим.
Это
произошло
в
мае
1942 года.
Ему
было
сем надцат ь
л ет.
Сведения
о
жизни
и
смерти
Володи
Куриленко
пи­
сатель
почерпнул,
ознакомившись
с
партизанскими
до­
несениями
и
р ассказ ами
очевидцев.
Произведение,
кото­
рое
создает
Л.
Леонов,
предельно
док умен тал ь но,
но
это
не
корреспонденция
о
подвигах
на
оккупированной
фашистами
территории
и
не
биографический
очерк,
пусть
даже
н апис ан ные
рукой
художника.
Эпизод
из
борьбы
в
смоленских
лес ах
вызыва е т
у
писателя
потребность
п риб л изить
сл у чив шееся
«к гла­
зам
с е рд ца », сказать о возникших чувствах и мыслях
с
публицистической
прямотой.
Это
слово,
о бр ащенно е
ко
в сем
русским
людям
и
к
каж до му
в
отдельности;
м ело дии
выс о кой
патетики
подвига
и
скорбного
р ек­
виема,
живописные
изобразительные
ка рти ны
сопро­
в о ждают
этот
мас штабны й
разговор
с
современниками
о
п утях
Родины,
о
русском
национальном
характере,
о
роли
сегодняшних
событий
в
судьбах
человеческой
цивилиз а ции,
о
жгучей,
ис пеп ел яющей
и
животворной
ненависти
к
врагу,
к
фашизму.
Оставаясь
индивидуальным
и
достоверным,
портрет
Володи
Куриленко
приобретает
ту
высокую
о бо бщен­
ность,
с
ка кой
русский
летописец
оценивал
великолеп­
но го
Дан иил а,
павшего
за
родину
на
реке
Калке:
«... был
он
молод,
и
не
было
на
нем
порока
с
головы
до
пят».
Ибо
Л.
Леонов
пишет
не
л ири ческ ий
рассказ
и
не
героико-комическую
бывальщину,
а
нечто
совсем
др угое .
Так
возникает
очерк-раздумье,
очерк-призыв
«Твой брат Володя Куриленко».
Поднимаемой
порой
до
одухотворенного
символа
главной
фигуре
очерка
соответствует
и
символика
м но­
гих
выразительных
средств,
когда
да же
пепел
сож жен­
ных
фашистами
с елен ий
— «как
споры
не на вис ти,
эти
серые
пепел
инк и:
из
каждой
родится
по
герою».
Такое
слияние
человека
и
природы,
Родины
и
ее
37

защитника,
предка
и
современника,
созвучное,
пожа­
лу й,
поэтике
героических
фольклорных
жа н ров,
отве­
чае т
строю
чувств
и
публицистических
раздумий
авто­
ра.
И
в
этом
весь
Леонов-публицист
пер ио да
войны,
с
его
стремлением
к
масштабно-историческому
осмыс­
лению
событий,
вглядыванием
в
национальные
истоки
народного
подвига,
с
его
интеллектуальностью,
фил о­
софичностью,
одухотворенной
патетикой
стиля,
частым
использованием
романтико-символических
средств
вы­
раз ите ль н ости
и
т.
д.
Д ругой
художник
мог
бы
напи­
сать
о
соб ы тиях
в
см ол енск их
лесах
лучше
или
хуже.
Но
та к,
как
Л.
Леонов,
не
мог
написать
никто.
Что
же
общего
ме жду
произведениями
Ф ед ина,
Шишкова
и
Леонова?
Журнал
«Юность»
опубликовал
как-то
подборку
документальных
материалов
о
самых
м олоды х
по
воз­
расту
Героях
Советского
Союза
вр емен
войны.
О казы­
вается,
несколько
сот
чел о век
по луч или
это
зв ани е,
когда
им
не
б ыло
двадцат и
лет .
Были
среди
них
и
совсем
юн ые.
Такие,
как
тринадцатилетний
украинский
пио нер
Ва ля
Котик,
маленький
террорист
на
свой
страх
и
р иск,
а
затем
участник
партизанского
отряд а.
Он
помогал
п уск ать
под
откос
ф аши стски е
эш е лоны
и
б ро­
сил
на
улице
гранату
в
проходившую
ми мо
штабную
машину
с
гебитскомиссаром...
Или
четырнадцатилет­
ний
народный
м стит ель
Лен я
Голиков...
То
бы ли
гавро-
ши
Вел ико й
Отечественной
войны.
И
е сли
д аже
дети
воевали
так
—
во йна
была
во ист ину
всенародной.
Федин,
Шишков
и
Леонов
обра ти лис ь
к
типическому
жизненному
явлению,
мож ет
быть,
и
не
с толь
массо­
вому,
как
по двиг и
взрослых,
но
выражавшему
со бой
гл уб инный
пафос
народной
войны.
При
вс ей
тем ати че­
ско й
общности
произведений
трех
писателей
прямое
изображение
са мих
юн ых
защитников
Родины
зан и­
мает,
как
видим,
очень
разное
место
у
к ажд ого
из
авторов.
Яв но
пр ео бл адает
оно
над
остальными
обра­
зами,
пож алу й,
л ишь
у
Шишкова,
в
его
героико-коми­
ческой
бывальщине.
Произведения
отображают
не
только
жизненные
явления
одного
рода,
но
и
сходные
реакции
на
них,
бл изкие
нравственно-эстетические
устремления
и
гума­
нистические
идеалы
времени.
Нерасторжимое
триединство
—
художнического
пред­
ста вле ни я,
чувства
и
мысли
— запечатления
и
образного
38

пересоздания
действительности,
вид е ния
и
дальнейшего
мышления,
к ак овые
отмечены
в
данном
случае
ти п оло­
гической
общностью,
и
выз ывае т
ту
близость
содер­
жания,
которая
позволяет
с казат ь,
что
произведения
Фе дина ,
Шишкова
и
Леонова
пе р едают
нам
лик
н арод­
ной
войны.
Жи знь
—
ист о чник
всех
богатств
искусства.
Ибо
действительность,
бе ско нечна я
и
необозримая,
раз нооб­
р азно
формирует
лично с ти
художников
и
еще
более
разнообразно
отражается
в
их
творчестве,
открываю­
щем
н овые
м иры
для
читателя.
Подлинная
самобытность
в иде ния
возникает
из
его
н асыщ енн ости
объективным
содержанием.
Не
таков
ли
по
существу
смысл
од ного
из
поэтиче­
ск их
са мон абл юден ий
Александра
Блока?
Со
свойст­
ве нной
ему
обостренной
неудовлетворенностью
с обой
Б лок
з анес
однажды
в
записную
книжку: «На днях я
подумал
о
том ,
что
стих и
пи сать
мне
не
ну жно
потому,
что
я
сл ишк ом
уме ю
это
дел ат ь.
Надо
еще
измениться
(или
—чтобы
вокруг
и зм ен илос ь), чтобы вновь полу­
чи ть
возможность
преодолевать
ма те рьял» *.
Блоку
не
ну жно
писать
стихов!
Он
страшится,
чтобы
холодный
профессионализм
не
подменил
с обой
жиз ненн ог о
содержания
п оэ зии.
Само­
му
«еще измениться»
или
«чтобы вокруг изменилось»
—
по
Блоку,
это
тесно
связанные
и
взаимообусловленные
процессы.
И
то
и
другое
рождает
но вый
материал
поэ­
зии
и
чер ез
его
«преодоление»
во з вращ ает
ей
с вое об­
разие
и
оригинальность.
Секретарю
Льва
Толстого
В.
Ф.
Булгакову
запомни­
лос ь
слышанное
им
замечание
п исате ля: «Да и чем
больше
вне шние
испыт ания ,
тем
больше
материала
для
внутренней
работы...»2
Богатство
объективного
содержания
в
художествен­
ном
виде нии
—
необходимое
у сло вие
в сяког о
и ску сства ,
претендующего
на
сколько-нибудь
общечеловеческую
значимость.
Во прос ,
очевидно,
заключается
в
том,
на-
1А.
Блок.
Записные
к нижк и, 1901—1920.
М., «Художествен­
ная
литература», 1965, с.
293.
2 Вал.
Ф.
Булгаков.
О
Тол сто м.
Восп ом ин ания
и
рассказы.
Тул а,
Приокское
книжное
изд-во, 1964, с.
205.
39

сколько
содержит
в
себе
такое
вид ение
элемент^
истй-
ны-переживания.
Теоретическое,
на уч ное
мышление
устремлено
на
выработку
истины
понятий,
суждений,
умозаключений.
Художественная
пр авд а,
достигаемая
усилиями
образного
мышления,
в
первую
очередь
представляет
с обой
именно
истину-переживание.
Ес ли
в
искусстве
невозможно
нико му
д ругому
пере­
доверить
рас сказ
об
увиденном
и
прочувствованном,
это
не
зн ачит
еще,
что
всякое
в иде ние
одинаково
пр а­
вомерно
и
по-своему
равноценно.
Больше
всег о
нивели­
рует
индивидуальность
художественного
восприятия
отказ
от
познания
действительности.
Уже
в
акте
вид е ния
проявляет
себя
метод
п исате ­
ля.
Да
и
что
такое
творческий
метод,
как
не
тот
или
ино й
тип
с вязи
обра зн ого
мы шле ния
с
действитель­
н остью ?
Вот
именно
— «тот
или
иной»
—
уже
на
стадии
чув­
ственного
в осп рия тия,
проникнутый
внимательным
вглядыванием
в
объективную
де йстви тел ь нос ть,
дви жи­
мый
стремлением
к
ее
исслед о ванию
и
переустройст­
ву
—
у
худож н иков -реа ли стов
и
п олный
п рен ебреж ен ия
к
показаниям
жизни,
реакционно-романтический
метод
бе гства
от
нее
путем
абсолютизации
собственных
га л­
л юцина ций
и
химер
—
у
писателей-модернистов...
Как
бы
развитием
мысли,
заключавшейся
в
приве­
денных
выше
стихах
А.
Твардовского
(«... Я
это
знаю
лучше
вс ех
на
свет е,
живых
и
мертвых,—
зн аю
только
я»), являются его высказывания на одной из междуна­
родных
встреч
в
ок тяб ре
1965 года,
при
обсуждении
авангардистской
ли тер ат уры.
«...Я ,
вовсе
не
ж елая
употреблять
ка ламб ур,— з а­
явил
А.
Твардовский,—должен
ск азать ,
что,
например,
в
русском
языке
слово
«видение», при перемене ударе­
ния,
сразу
ста нов итс я
«'видением», то есть не способом
рассмотрения
реальной
действительности,
а
уже
тем ,
что
предстает
в
образе
п ризрак ов,
то
есть
является
продуктом
болезненного,
патологического
сознания.
Я
принадлежу
к
тому
большинству
ро да
человеческого,
которое
полагает,
что
действительность,
независимо
от
мое го
вйд е ния
ее,
ест ь
при
мн е,
б ыла
до
м еня
и
бу дет
по сле
меня.
И
она
для
ме ня —вы сшая
ценность,
и
я
не
х очу
ее
за мены
никаким
прихотливым
в идением
ее,
ес ли
это
виде ние ,
ос обо
художественное
в йдение,
не
служит
выяс не нию
сущности
э той
де йств ител ь но сти
и
40

не
берет
на
с ебя
никакой
ответственности
за
нее
перед
лю д ьми,
перед
миром»
Видение
и
вид ёние
—
это
де йств ител ьн о
не
кал ам­
бур,
а
краткий
и
точный
итог
существа
дела,
обобщаю­
щих
истолкований
в
теории
реализма
и
в
э стети ке
б ур­
жу азн ого
су бъ ективи зма.
О
ЧУ ВСТ ВЕ
СЛОВА
И
«ЯЗЫКОВОМ ПРОФИЛЕ»
П ИСАТЕ ЛЯ
Материал
иск у сства
на чинае т
особенно
ак т ивно
осознаваться
и
за явля ть
о
себе
с
возникновением
поэ­
тической
идеи
произведения.
До
этого
можно
говорить
о
бо г атстве
пережитого,
об
об илии
впечатлений,
но
все
это
хранится
где-то
в
закромах
памяти,
вылеживается
в
запи сных
к нижк ах
и
дневниках,
пока
мгновенная
всп ышк а
не
осветит
вд руг
накопленные
«запасы»
и
художник
не
начнет
разом
пер ежи ват ь
прихлынувшие
и
продолжающие
стекаться
наблюдения
и
впечатления.
Это
пришла
тема ,
возник
начальный
замысел.
По
ч ис­
лу
обступающих
его
тем,
по
наметкам
и
заготовкам
п исател ь
и
судит
о бычно
о
количестве
«запасенного»
материала.
Наряду
с
предметно-тематическим
материалом
—
совокупностью
накопленных
впечатлений
—
существует
вещественный
материал
и скус ств а,
в
котором
объекти­
вируется
художественный
образ:
мрамор
и
бронза
—
в
скульптуре,
краски
и
хол ст
—
в
живописи,
мимика
и
телодвижения
—в
пантомиме,
слово
—
в
литерату­
ре
и
т.
д.
В
значимости
вещественного
м ат ериал а,
участвую­
щего
в
си нтезе
эстетического
объекта,
легко
убедиться,
«если мы ту же самую гравюру отпечатаем на шелку,
японской
или
голландской
бумаге,
е сли
ту
же
статую
высечем
из
мрам ора
или
отольем
из
бронзы,
тот
же
ро­
ман
переведем
с
одн ого
язык а
на
другой.
Больше
того,
е сли
мы
уменьшим
или
увеличим
сколько-нибудь
значи­
тельно
абсолютную
величину
картины
или
высоту
т она
мелодии,
мы
по луч им
со вер шенно
явную
деформацию...
Эт о,
однако,
не
зн ач ит,—
д обав ляет
исследователь,—
что
материал...
имеет
зн ачен ие
благодаря
своим
внеэстети-
1 «Иностранная литература», 1966, No 1, с.
245.
41

ч еским
кач ест вам,
например,
бл аго даря
стоимости
брон­
зы
или
мрамора
и
т.
п.» *.
По
известному
выражению, «и самый плохой архи­
тектор
от
наилучшей
пчелы
о тл ичаетс я
тем,
что
прежде
чем
строить
яче йку
из
во ска,
он
уже
построил
ее
в
сво ­
ей
го лове » (Маркс).
И
построил
эт от
до м,
э тот
па мят­
ни к,
этот
архи те ктурн ый
ансамбль,
добавим,
не
из
ка­
ко го- то
абстрактного
«стройвещества», а именно из дан­
ных
'пород,
габаритов
и
расцветок
гранита,
туфа,
мр а­
мора
или
базальта.
Искусство
тр ан сфор мир ует
вещественный
материал
применительно
к
своим
целям,
при чем
творческая
с по­
соб ность
чел ов е ческог о
со зна ния
сказы в ается
и
тут .
Язык
уже
и
сам
по
се бе
—
в елич ай шее
создание
челове­
ч еског о
разума,
бесконечно
далекое
от
инстинктивных
звуков
о бщен ия
и
выкриков
живо тны х.
Но
я зык
худо­
жественной
лит ера т уры
имеет
качественные
от лич ия
от
устной
и
всех
иных,
употребляя
лингвистическую
терми­
нологию,
стилей
письменной
'речи (д е лово го,
научного
и
т.
п.).
Художественная
речь
— это
яз ык
образов,
эк с­
прессий,
широко
применяющий
особые
л ексич ески е
ре­
сурсы.
Так
же,
как
многие
живо писцы
владеют
собствен­
ными
се крет ами
грунтовки
холста,
изготовления
кр асок
и
лаков,
мастера
с лова
постоянно
обогащают
общена­
родный
литературный
язык
лексико-смысловыми
и
грам­
матическими
новообразованиями.
Искусство,
таки м
образом,
и
в
э той
сфере
невозможно
без
определенной
меры
искусности,
без
пр оф ессиональ ны х
зн ани й,
без
мастерства.
Для
полноты
картины
следует
подчеркнуть,
что
не
только
вещественный,
но
и
предметно-тематический
ма­
териал
имеет
специфические
ос обе ннос ти
в
разных
ви­
дах
искусства.
В
известной
работе
«Лаокоон»
Лес си нг
подробно
характеризует
от лич ия
изобразительных
воз­
можностей
между
искусствами
пространственными
и
вр емен ным и
— живописью,
скульптурой,
с
од ной
сторо­
ны,
и
литературой,
с
другой.
Но
подобные
же,
хо тя
по­
рой
и
не
столь
яв но
бросающиеся
в
г лаза,
отличия
св о йств
образа
имеются
и
в
разных
вида х
временнйх
искусств.
Одной
из
пр ич ин,
почему
так
час то
не
удают-
1Л.
Выготский.
1968, с.
82.
Психология
и скусст ва.
М. , «Искусство»,
42

ся
кййоэкранизации
или
театральные
инс цен иро вки,
бесспорно,
является
трудность,
а
порой
и
невозмож­
ность
п ер еложи ть
поэтическую
образность
на
язык
д ру­
гого
и ску сс тва.
В
работах
по
психологии
описываются
особенности,
духовно-физических
свойств
худ ожн и ка,
в
ч астн ост и,
его
воображения,
памяти
и
т.
п.,
соответствующие
специфи­
ке
деятельности
в
разных
видах
искусства.
Т.
Рибо,
на­
пример,
п одр аздел яя
типы
творческого
воображения,
на­
ряду
с
особенностями
ас со циац ий
и
другими
признака­
ми,
многократно
и
обоснованно
у каз ывает
на
различия
«образов», которыми оперирует воображение того или
иного
творческого
типа.
Если
«пластическое воображе­
н и е», по обозначению Рибо,
присущее
и
большинству
писателей,
имеет
дело
прежде
всего
со
зрительными,
а
также
ос яза тель ным и
и
двигательными
представления­
ми,
то
материал,
допустим,
музыкального
во об ра жения
■не обладает такой конкретной предметной соотнесенно ­
стью,
представления
тут
более
«расплывчаты», носят
чрезвычайно
обобщенный
характер,
и
Рибо
говорит
в
данном
случае
об
«эмоциональных абстракциях» *.
Специфика
материала
по
в идам
искусства
отвечает,
следовательно,
прир оде
исторически
сложившихся
фо рм
последнего,
которые
всегда
суть
не
что
иное,
как
р аз­
личные
способы
и
средства
художественного
отражения
жизни.
И
свойства
духовных
сил
творческой
личности,
посвятившей
себя
служению
определенной
музе,
долж­
ны
соответствовать
этим
особенностям.
Вещественный
материал
л и тера туры,
как
уже
гово­
рилось,— это
язык,
его
словарный
з апас
и
л екси ческие
«краски» (синонимика,
этимология
и
т.
д .), его фоне­
тика,
все
богатства
его
морфологических
и
синтаксиче­
ских
конструкций.
Особенностью
литературы
как
вида
искусства
яв ля­
ет ся
дв ояк ая
роль
слова.
Язык
используется
ли терату­
рой
и
в
качестве
вещ ест вен ног о
материала,
и,
будучи
особым
классом
типических
деталей
(передающих рече ­
вой
склад
характеров,
приметы
времени
и
места
де йст­
в ия ), выступает в качестве важнейшей стороны пред­
метно-тематического
мат ер иал а.
Характеристику
д в оякой
ро ли
с лова
как
мат ер иала
1 См.:
Т.
Риб о.
Опыт
исследования
творческого
вооб ра же ния
(перевод с французского) .
СПб., 1901, с.
119—444
и
др.
43

л и тера туры
постоянно
даю т
и
писатели.
«Язык,— отме­
чает
К.
Федин,—это
и
орудие,
инструмент
писателя,
и
наряду
со
всем
пережитым,
п еред ума нн ым,
прочувст­
вованным
в
жизни
—
предмет,
материал
для
творческой
.
обработки».
Слово
всегда
объемней
и
богаче
значения,
ко торое
оно
обретает
в
конкретном
контексте.
Слово
хранит
в
себе
историю
народа,
его
опыт,
в
нем
от ра жены
разли­
чия
представлений,
обычаев
и
вкусов
людей
разных
местностей,
социальных
слоев,
профессий
и
возрастов.
Слово
экспрессивно:
оно
не
только
информирует
о
ве­
щи
или
явлении,
но
и
несет
в
се бе
их
эмоциональную
оценку.
Отсюда
о гро мный
за пас
содержания
в
слове,
его
широкая
'многозначность.
Однако
в
общенародном
языке
каж дое
с лово
само
по
себе
обозначает
и
в ыр ажа ет.ли шь
о бщее.
При
рабо­
те
над
образом,
преодолевая
сопротивление
языка
как
материала
ли т ера туры,
писатель
выбирает
из
всего
объема
лексических,
грамматических,
экспрессивно­
стилистических
значений
с лов
единственно
необходи­
мые
в
данном
контексте.
Прои сход ит
«развоплощение»
языкового
м ат ериал а,
по
выражению
Л.
Выготского,
преодоление
обобщенности
слова,
о
чем
пойдет
еще
речь
впереди
(см.
раздел
«О структуре художествен­
ной
формы»
в
пятой
г лаве
книги).
Литература
—
живопись
словом,
и
писатель
должен
владеть
«фактурой»
языкового
мат ер иала ,
зн ать
раз­
новидности,
свойства,
то на
и
оттенки
словесных
кра­
с ок.
Когда
Горький
в
многочисленных
беседах ,
с тат ьях
и
пис ьм ах
советовал
на чи нающим
литераторам
читать
на
досуге
словари
русского
языка,
книги
народных
ска­
зо к,
пословиц
и
поговорок,
с ос та влять
тетради-лекси-
крн ы
с
за роко м
не
употреблять
зане сенны е
в
них
язы­
ковые
штампы,
к огда
Горький-редактор
требовал
вс лу­
шиваться
в
словосочетания
и
бе спо щад но
изгонять
из
рукописей
всякого
род а
«вши»
и
«ужи», когда он при ­
з ывал
моло ды х
писателей
учиться
лексическому
богат­
ству,
по движнос т и,
гибкости
и
разнообразию
фразы
у
Пушкина,
Лескова,
Чехова
и
Бунина,—
мастер
совет­
с кой
литературы
и
добивался
как
раз
профессиональ­
ного
знания
и
чувства
языка.
Из
ср е дства
национального
общения
в
материал
ли­
те ра туры
язык
трансформируется
в
соответствии
с
ос о­
бенностями
художественного
восприятия
д анной
инд и-
44

видуальности.
Вот
почему
работе
писателя
по
обога­
щению
языка
(в том числе выбору определенной ме­
тодики:
использованию
'записных книжек,
тетр а дей-
лексиконов
и
т.
п.)
противопоказан
шаблон.
Для
лите­
ратора,
как
и
при
в сякой
сколько-нибудь
сознаваемой
творческой
уч ебе
и
совершенствовании
мастерства,
очень
важ но
узнать
'«самого себя».
Ориентироваться
в
словесном
океане
общ ен ародн ого
языка,
успешно
че р­
пая
из
н его
новые
краски,
можно
л ишь
с
уче том
собст­
ве нных
словарных,
фонетических,
си нтак си ческих
«и
других
привязанностей,
своего
«языкового профиля» .
К асая сь
обогащения
с лова рн ого
запаса
писателя,
К.
Па устов ск ий
однажды
за метил : «Существует мне­
ние,
что
накопление
слов аря
есть
дело
техническое
и
как
бу дто
случайное.
Нужно,
мол,
п одбира ть
все
хоро­
шие
слова,
которые
лежат
на
дороге.
Легкий
совет,
пр ои стек аю щий
от
человеческой
лени.
Дел о
обстоит
со вер шенно
не
та к.
Накопление
сло ва­
ря,
которое
иде т
машинально,
вне
индивидуальности
пис ате ля,
вне
его
вкусов,
вне
его
любви
к
одному
и
не­
нависти
к
д руг ому
слову,
ничего
не
дает.
Писатель
может
пользоваться
дале ко
не
каждым
словом,
хот я
бы
оно
и
каз ало сь
очень
удачным.
С лово
ж ивет
полной
жизнью
только
в
окружении
других
с лов» *.
Эти м
объясняется,
среди
п роче го,
и
такая
кажу щ ая­
ся
неожиданность,
с
которой
случалось
ст алк иват ься
многим
литераторам.
В
с вое
время
говорил
об
этом
А.
Н.
Т ол ст о й: «Я пробовал заводить записные книжки
и
подслушивать
фразы.
Когда
я
вклеивал
их
затем
в
ткань
рассказа,
пол уча лос ь
почти
то
же,
как
если
бы
живописец
приклеил
к
п ортрету
но с,
отрезанный
у
по­
койника»2.
Чем
же
определяется
«языковый профиль»
п исат е­
ля,
его
речевые
склонности?
Важнейшую
рол ь
при
этом,
конечно,
играют
сам и
свойства
лит ера т урного
тала нта
—
особенности
чувство­
ваний,
характера
мышления,
слуха,
памяти,
в ооб раже­
ния
и
т.
п.
Именно
это
подчеркивал
С.
Залыгин
в
'К.
Паустовский.
Умение
видеть.— «Вопросы
литерату­
ры», 1963, К» 12, с.
123.
2 «Алексей Толстой о литературе».
М.,
«Советский писатель»,
1956, с.
231.
45

статье
«Что значит учиться языку?», когда писал: «Че ­
ло век
ро ж дается
со
св оим
язык ом ,
вернее
—со
своим
слухом
к
нему,
так
же,
как
со
своим
голос ом
—
с
тено­
ром,
б асом
или
дискантом.
Выбор
от
нег о
не
зависит.
Единственно,
что
он
может
—
расширить
диапазон
св о­
его
голоса,
овла де ть
в
той
или
иной
мере
новыми
для
нег о
верхними
и
нижним и
регистрами».
Все
дело
—
«в природном слухе и в памяти,
в
возможности
приоб­
ретать
о пыт,
причем
способы
приобретений
оп ять- таки
совершенно
индивидуальны»
Ч
По ка
что
малоизученную,
но,
по-видимому,
сущ ес т­
венную
роль
играет
своего
рода
речевой
базис
—
яз ы­
ко вые
привязанности,
заложенные
в
ранние
г оды
жиз ­
ни.
Это
по дтвер ж дает ся
немалым
количеством
свиде­
тел ь ств
самих
писателей.
Зап ас
родных
с
де тс тва
народных
слов,
ощущений
фольклорной
образности
отразился
во
всех
долголетних
п о исках
А.
Толстым
своего
«алмазного»
я зы ка2.
Накопленные
в
де тст ве
наблюдения,
в
том
числе
речевые,
как
у каз ывал
сам
автор
«Петра I»,
пом огли
е му,
среди
п роче го,
описать
петровскую
Русь.
«Нацио­
нальное
искусство
—
именно
в
это м,
в
з апах ах
род ной
земли,
в
родном
язык е,
в
котором
слова
как
бы
имеют
двойной
х у д ожест венный
см ысл
—
и
сегодняшний,
и
тот,
впит а нный
с
дет ских
лет,
эмоциональный...»3
Столь
же
определенно
вы сказы вается
С.
Залыгин,
отмечающий,
что
ему
как
писателю
доступны
прежде
«всего те «нар еч ия»
и
тот
языковый
строй,
которые
он
слышал
«в их живом,
а
не
литературном
выражении,
слы шал
в
детстве
и
юно ст и.
В
зрелом
возрасте
я
уже
утрачиваю
эту
сп особн ост ь.
Во
всяком
слу ч ае,
чтобы
приобщиться
к
какому-нибудь
вятскому
или
к ост ром­
скому
речению,
мне,
верно,
потребовались
бы
теперь
годы».
Язык—непосредственная
реальность
мысли
и
чу в­
ства.
И
чем
б лиже
художник
к
жизни,
чем
богаче
его
внутренний
ми р,
культура,
з нания,
профессиональный
опы т,
тем
большим
количеством
яз ыковы х
кр асо к,
с ло-
1 «Литературная Россия», 1966, 8 июля,
с.
18.
2 Этот вопрос подробней рассматривается в главе «О
зап ас ли­
вости
таланта»
моей
книги
«Шумное захолустье ( Из
жиз ни
д вух
писателей)»,
изд.
2- е,
Куйбышевское
книж но е
и зд- во,
1969.
с.
68—77.
8 «Алексей Толстой о литературе», с .
332.
46

весных
зн ачен ий
и
оттенков
он
владеет.
Как им
внуши­
тельным
примером
в
э том
смысле
остае тся
для
каж до го
литератора
-нео бо зримый
«Словарь Пушкина»!
«...Сло во
дан о
человеку
не
для
самоу дов л етво р е­
ния, —
пи сал
В.
Г.
Короленко,—
а
для
воплощения
и
п ере дачи
той
мысли,
того
чувства,
той
до ли
ист ины
или
вдохновения,
ко то рым
он
обладает,—
другим
людям...
Сл ово
—
это
не
и грушечн ый
шар,
л етящий
по
ветру.
Это
орудие
работы:
он
должен
подымать
за
собой
из­
вестную
тяжесть.
И
только
*по тому,
сколько
он
захва­
тывает
и
под ым ает
за
со бой
чужого
настроения,—
мы
оцениваем
его
зн ачение
и
си лу...
Тогда
художественные
способности
растут,
ожи вл яютс я,
креп н ут»1.
Не устан ное
(постижение действительности обостряет
и
совершенствует
природый
с лух
художника
слова,
пр иво дит
в
дейст вие
и
приумножает
речевые
ресурсы,
расширяет
диапазон
его
голоса.
Напротив,
ложные
эст етич еск ие
пре дс та вле ния
ме шают
проявиться
речево­
му
своеобразию
пи са теля.
Так
б ыло
одно
время
с
А.
Н.
Толстым.
Первый
его
сборник
«Лирика», выпущенный в 1907 году,
с клад ы­
вался,
по
собственному
его
п ризн анию ,
под
сильным
вл ияни ем
«неточного,
приблизительного»
языка
симво­
ли ст ов.
По
безликим,
аккуратно
рифмованным
строч­
кам
этого
сборника
нельзя
даже
предположить,
что
их
пис ал
человек,
кото рый
думал
про
себя
на
усвоенном
с
м ол одых
н огтей
«деревенском», «заволжском»
языке
и
которому
даже
в
модных
петербургских
сало нах
не
удавалось
избавиться
от
простонародного
про изноше ­
ни я.
Между
языком,
на
кот ором
А.
Толстой
думал
о
жиз­
ни,
разговаривал
с
близкими,
пи сал
письма
родным,
и
листом
бумаги,
где
ложились
вым уч енны е
рифмованные
строки
для
сборника
«Лирика», преградой стояли в ту
п ору
поэтические
каноны
символизма.
Через
неско ль ко
лет
А.
Толстой
р еши тел ьно
отошел
от
эстетики
символизма
—
образцами
литературного
языка
стали
для
него
Тургенев,
Г оголь .
В
эт их
класси­
ческих
традициях
написаны
произведения
Толстого
так
называемого
«периода воспоминаний»
—
романы
«Чу ­
да ки », «Хромой барин», повести сборника «П од
стары-
1В.
Г.
К ор оленк о.
Избранные
письма
в
трех
томах,
т.
III.
М.,
ГЦХЛ,
1936, с.
168—169.
47

ми
ли пам и».
Однако
современная
де йстви тел ь но сть
и
дальнейшие
творческие
и скан ия
А.
Толстого
тре б овали
уже
иных
ср ед ств
выра же ни я.
И
молодой
писатель
в
те
годы ,
по
собственным
сл ов ам,
цепляясь
за
образцы,
«беспомощно барахтался в дикой стихии русского
яз ыка ».
Потребовалось
пройти
че рез
многие
жизн енн ые
ис­
пытания,
чер ез
та кое
историческое
по т ря сение,
как
го­
ды
первой
мировой
войны,
на
фрон тах
ко то рой
А.
Толстой
был
корреспондентом,
чтобы
не
без
вл ия­
ния
захвативших
его
тогда
идей
исторического
пу ти
русского
народа,
национальной
государственности
пи­
са телю
открылись
г лаза
на
важнейшие
истоки
н овиз ны
и
самобытности
художественного
слова.
Главный
такой
источник
А.
Толстой
увидел
в
живой,
разговорной
сти ­
хии
народного
языка.
Изве стен
не
раз
повторявшийся
А.
Толстым
р ас сказ
о
том,
что
непосредственным
толчком
в
крутом
измене­
нии
его
отношения
к
язык у
явилось
знакомство
в
1916
году
(при работе над первым эскизом образа Петра I)
с
собранными
профессором
Новомбергским
пыточными
записями
XVII века « Слова
и
дела».
В
них
«рассказы­
вала.
стонала,
лгала,
во пила
от
боли
и
страха
народ­
ная
Русь»
Так
начали
вызревать
у
А.
Толстого
те
творческие
принципы
работы
над
языком,
которые
известны
под
названием
его
теории
«речевого жеста».* Им е нно эти
са­
мостоятельные
художественные
открытия,
распахнутые
в
жизнь,
черп ающи е
из
стихии
разговорного
народного
языка,
органически
соединили
в
оди н
поток
то,
что
для
самого
писателя
раньше
существовало
более
или
менее
обособленно
друг
от
друга,—
обретенные
в
де тск ие
и
юношеские
годы
речевые
пр и вязанн ос ти
и
ресурсы,
ли­
тературный,
книжный
опыт
учеб ы
у
классиков
и
окру­
ж ающи й.
неисчерпаемый
океан
современного
русского
язы ка. ..
Там,
где
когда-то,
во
время
работы
над
сбор­
ником
«Лирика», была глухая преграда, —
теперь
исчез­
ли
противоречия,
все
стало
единым,
органическим
це­
лым .
И
потому
ощуще ни е
языка,
запасы
народных
слов,
накопленные
в
ранние
годы
жизни
в
По волжь е,
вп ослед ст вии
столь
же
помогли
А.
Толстому
в
работе
над
ро ма ном
«Петр I», как и знакомство
с
историче-
«Алексей Толстой о литературе», с .
112, 113.
48

скими
док умента ми
и
пыточными
записями
«Слова
и
д ела »...
Выбор
и
пр име не ние
слова
® творческом процессе
писателя,
как
и
вну т ренн ее
воспроизведение
и
исполь­
зо ван ие
прошлого
оп ыта
в о обще,
осущ ес твл яет ся
преж­
де
всего
интуитивно.
Любопытный
пример
приводит
С.
Залыгин.
«Я совершенно никакой не знаток сибир­
ского
«кондового»
языка,
с
ш ирок им
использованием
которого
писал
ту
же
повесть
«На Иртыше»,—
неожи­
да нно
для
читателя
признается
автор,
из вест ный
мн о­
ги ми
точными
и
колоритными
произведениями
из
жиз­
ни
Сибири.—
У
меня
нет
и
за пи сей
слышанных
когда-то
слов
и
выражений...»
Ак тивн ый
«словарный запас так
называемого
«сибирского»
языка
составляет
у
меня,
на­
верное,
не
бо лее
двух-трех
десятков
слов.
Нет,
е сли
попробовать
вот
сейчас
записать
столбиком
все
и звес т­
ные
мне
слова
этого
яз ыка—не
зап ишу
и
того.
Для
м еня
существеннее
другое:
я
слышу
ст рой
этого
я зыка .. . » (Выделено мной .—
Ю.
О.)
Таковы
некоторые
примечательные
черты,
или
пр е­
ломление
общих
закономерностей,
художественного
восприятия
в
языковой
практике
писателя.
Особый
и
б ольш ой
во прос
—
соотношение
пр едм ет­
но-тематического
и
вещественного
материала
искусст­
ва.
Старинное
изречение:
писатель
думает
с
пером
в
руке,
а
живописец
с
кистью
в
руке
—
пожалуй,
бл иже
всег о
передает
п ринц ип
это й
взаимосвязи.
Только
в ыра­
жая
в
слове
с вои
в печатл ен ия,
находя
м ысл енно
или
на
бумаге
единственно
точные
и
подходящие
слова,
или
—
е сли
это
живописец,— лишь
объективируя
в
цв е­
те
и
пр ост р анств енных
формах
свои
наблюдения,
чувст­
ва
и
мысли,
художник
достигает
органического
взаимо­
проникновения
и
по лног о
слияния
предметно-тематиче­
ского
и
вещественного
материала.
И
возникающие
преграды
на
этом
пути
являются,
между
прочим,
од ной
из
причин
того,
что
называют
«муками слови».
Вещественный
материал
о бл адает
определенной
самостоятельностью,
и
его
соотношение
с
предметно-те­
м атич еск им
материалом
дал еко
не
одинаково
в
разных
вида х
искусства.
Даже
в
пределах
словесного
творчест­
ва
значимость
«фактуры»
языкового
мат ер иала
(рит ­
мик и
фра зы,
словесной
мелодичности,
фонетической
общности
разных
по
смыслу
с лов
и
т.
д.)
им еет
каче­
с т венно
различный
характер
в
эпических
жанрах
и
ли­
49

рике.
Еще
больше
во з раст ает
роль
вещественного
мате­
риала
в
так
называемых
неизобразительных,
или
экс­
прессивных,
искусствах
(музыке,
архитектуре).
Как
бы
ни
в елик а,
однако,
была
относительная
са мост оятел ь но сть
вещественного
материала
в
различ­
ных
в идах
искусства
или
даже
у
отдельных
худ ожн и­
ков,
неизменным
о ста ется
принцип
—
в
органическом
единстве
в едущ ая
и
определяющая
роль
принадлежит
предметно-тематическому
материалу.
Иначе
з ат емня ет­
ся
смысловая
природа
произведения
и
художник
ок а­
зывается
во
власти
формализма.

ГЛАВА
ВТОРАЯ
ФОРМИРОВАНИЕ
З АМ ЫСЛА
ОБ
ЭТАПАХ
ТВОРЧЕСКОГО
ПРОЦЕССА
И
ЖИЗНЕСПОСОБНОСТИ
ПЕРВИЧНОГО
ЗАМЫСЛА
Индивидуальных
творческих
пр оц ессов
столько
же,
ско ль ко
существовало
и
существует
самобытных
пи са­
тельских
индивидуальностей,
и,
более
того,
да же
в
пределах
творчества
одного
художника
—
с тольк о
же,
сколько
создано
им
истинных
произведений
искусства.
С
другой
с торон ы,
в
эт ом
многоразличии
выступают
пр изнак и
общности,
поскольку
речь
и дет
о
стадиях
и
ступенях
художественного
постижения
ж изни
в
ли тера­
тур ном
творчестве.
Во
изб ежа ние
схематизма
я
буду
обращаться
к
оп ы­
ту
разных
художников
слова.
И
вот
тут ,
как
и
всякий
пишущий,
к рит ик,
видимо,
вправе
из бр ать
себе
«глав­
ного
героя»
— писателя,
к
творчеству
которого
он
нам е­
рен
возвращаться,
выд еля я
его
крупным
планом
при
дальнейшем
из ложе нии.
Свой
в ыбор
мне
бы
хотелось
остановить
на
К.
Федине,
обратившись
на
этот
раз
к
его
работе
над
к нига ми
трилогии,
и
особенно
—
над
ро­
маном
«Костер».
К.
Федин
— признанный
мастер
психологического
ро­
мана.
Его
пр ои звед ения
неоднократно
становились
ва ж­
ным и
вехами
в
развитии
советской
ли т ера туры.
Доста-
61

точн о
всп ом нить
«Города и годы», «Братья»,
повесть
«Трансвааль»
и
пр и м ыкающие
к
ней
рассказы,
нак о­
нец,
романы
трилогии.
Зам ыс лы
фединских
к ниг
значительны.
Нр ав ст вен­
ная
сво бо да
личности
® старом и новом обществе,
ду­
ховные
ценности
ко мму низма
и
нового
человека,
искус­
ство
и
революция,
и ндив иду ал изм
и
г ум анизм
—
вот
некоторые
из
числа
больших
и
с ложн ых
проблем,
из­
давна
волнующих
Федина-художника.
И
особое
место
в
его
творчестве
занимает
те ма
инт е ллиг ен ции,
судьбы
л юдей
искусства.
В
одной
из
статей
об
Алексее
Толстом
Федин
отме­
ча л: «Толстой перебросил прямой мост от наследия
русской
классической
ли те рат уры
к
литературе
совет­
с кой ...»
Это
можно
сказ ат ь,
с
поправкой,
разумеется,
на
различие
индивидуальностей,
и
о
самом
Федине.
Он
принадлежит
к
тем
из
поколения
зачинателей
советской
литературы,
кто,
вдохновляясь
революционной
действи­
тельностью,
коммунистическими
идеалами,
глубоко
освоил
и
сумел
р азв ить
определенные
традиции
русской
классики.
По
собственному
признанию,
богом
его
ли­
те ратурн ой
молодости
был
Достоевский,
а
в
последую­
щий
период
наивысш им
авторитетом
стал
Лев
Толстой.
И
свыше
пятнадцати
лет
наставником
и
бл изки м
дру­
гом
Фе дина
был
Г ор ьк ий...
Вм есте
с
тем
Федин
б оль­
шой
знаток
мир ов ой
культуры,
писатель,
чьи
искания
р аз вивают ся
в
ру сле
до ст иже ний
европейской
художест­
венной
мысли.
На
более
чем
полувековом
литературном
п ути
обос т­
рялось
писательское
зрение
Федин а,
возрастал
ж изн ен­
ный
и
духовный
опыт.
Были
и
свои
творческие
сп ады
и
неу дач и.
Но
свойством
Федина-художника
ос та вал ось
постоянное
стремление
искать
собственные
ответы
на
за прос ы
времени,
не
повторяя
классических
образцов
и
отвергая
витающие
в
воз дух е
литературные
стандарты.
С
первых
писательских
шагов
Федин
д ержа лся
д а внего
и зрече ния,
что
истинный
художник
на ч ина ется
с
ужаса
перед
банальностью.
Зат о
и
книги
Федина,
где
читатель
ощущает
эту
высоту
эстетических
и
гражданских
пред­
ставлений,
становились
открытиями
в
ж изни
я
в
ис­
кусстве.
Хо тя
не
все
созданное
писателем
равноценно,
наб­
л юде ния
над
творческой
лабораторией
Федина
пред­
ставляют
значительный
и
м н огосто ронн ий
интерес.
Это
52

относится
так же
к
самой
к ру пной
его
работе
на
протя­
жении
последних
двух
десятков
лет
— роману
«Костер».
Будучи
закл ючите ль но й
книгой
монументальной
т ри ло гии, «Костер»
в
то
же
в ремя
—
явле ние
современ­
ной
прозы,
примыкающее
к
произведениям
о
Ве лико й
Отечественной
войне.
Можно
проследить,
как
творче­
с кий
опыт,
приобретенный
писателем
в
40- е
годы,
во
в ремя
работы
над
«Первыми радостями»
и
«Необыкно­
ве нным
ле т ом », развивается в « Кос т ре», отвечая идей ­
но-художественным
запросам
общественной
и
ли те ра­
турной
ж изни
последующих
лет.
По
необходимости
анализ
бу дет
основываться
п ре­
имущественно
на
первой
к ниге
«Костра», опубликован ­
ной
в
к онце
1961 года.
Лиш ь
в
отдельных
сл уч аях
я
буду
обращаться
та кже
и
к
напечатанным
в
разное
время
главам
второй
книги.
Конечно,
незавершенность
произведения
с озда ет
и звестн ые
трудности,
ограничивая
не
только
горизонты
на бл юден ий.
Однако
можно
пр и­
вести
дополнительные
доводы
в
пользу
сделанного
в ы бора.
Прежде
всего
первая
книга
«Костра»
—
это
относи­
тельно
самостоятельное
крупное
художественное
полот­
но,
уже
живущее
в
читательском
сознании
и
неодно­
кра тно
ст ано в ившее ся
предметом
критических
и
ли те ра­
туроведческих
разборов
*.
Во -вто р ых,
исследователь
творческой
лаборатории
автора
«Костра», как я уже
говорил,
имеет
возможность
свободно
обозревать
длин­
ную
анфиладу
смежных
«помещений»: работу писателя
над
«Первыми радостями»
и
«Необыкновенным летом».
Нак о нец,
любезно
предоставленная
мне
возможность
изучать
подготовительные
материалы
и
черновые
руко­
п иси
первой
книг и
«Костра», пополнившие собой после
ее
опубликования
обширный
лич ный
архив
писателя,
сн яла
внешние
ограничения
и
трудности,
с
которыми
сопряжено
в
подобных
случаях
обращение
к
тво рче ­
ск им
историям
пр оиз в едений
современной
литературы.
1 См.:
Б.
Брайнина.
Константин
Федин.
М.,
Гослитиздат,
1962, с. 35 0—402; «История русского советского романа», КН .
2.
М.-Л.,
«Наука», 1965, с. 2 38—242
и
др.;3.
Лев инс он.
Обра з
вре мен и.
Туль­
ск ое
книжное
изд-во, 1964, с.
155—175; Н.
Кузнецов.
Констан­
тин
Фе днн.
Очерк
творчества.
М. , «Просвещение», 1969, с.
165—191;
А.
Старков.
Герои
и
год ы.
Романы
Константина
Федина.
«Советский писатель», 1972, с .
233—283; а также статьи и рецен­
зии
в
периодической
печати.
53

Формирование
художественного
замысла
и
хотелось
бы
рассмотреть
прежде
всего
на
при мер е
романа
«Кос­
те р».
В
трилогии,
эпический
ра зво рот
событий
в
к оторой
ши р ится
от
книги
к
книге,
К.
Федин
стремится
воссоз­
да ть
«образ времени».
Судьбы
его
героев
ра зверты ва­
ют ся
на
крутых
гре б нях
больших
исторических
п е рело­
мов,
читатель
окунается
в
социальную,
б ыт овую
и
нравственную
ат мосф еру
тех
лет.
1910 год,
конец
сто­
лыпинской
реакции
—
«Первые радости».. . 1919- й,
к ро­
вавый
п ерел омн ый
год
гражданской
войны
—
«Необык­
новенное
ле т о»... «Костер» —п ер вые
шесть
месяцев
Ве­
ликой
Отечественной
войны,
ию нь
ты сяча
девятьсот
со­
рок
первого,
летнее
воскресное
утр о,
разбуженное
взрывами
фашистских
бом б...
Роман
«Костер» (первая книга
—
«Вторжение», вто­
рая —
«Час настал») — э то
произведение
о
то м,
как
встречает
испытания
по
преимуществу
старшее
п око ле­
ние
нашей
инте ллиг енции—п ис ател и ,
ак теры ,
партий­
ные
р аб отн ики,
художники,
врачи,
люд и
еще
дореволю­
ционной
вы учк и,
но
двадцать
че тыре
г ода
прожившие
при
советской
власти;
о
то м,
с
ка ким
идейным
и
нрав­
ственным
баг аж ом
подошел
каждый
из
них
к
грозн ой
черте,
в
од но
мгновение
разделившей
в ремя
на
довоен­
ное
и
военное.
Первая
книга
романа
на чи нает ся
с
д вух
б ольш их
гла в,
посвященных
предвоенной
смоленской
деревне
и
вводящих
в
трилогию
н овые
лица
—
семью
потомствен­
ных
деревенских
ку знец ов
Веригиных.
Да
и
рядом
с
уже
знакомыми
чи тателю
по
«Первым радостям»
и
«Необыкновенному лету»
основными
персонажами
в
книге,
естественно,
по явля ют ся
теперь
л юди
нового
по­
коления—
выпускница
десятилетки
Н адя
Извекова,
сын
изве ст ног о
др ама тург а
А л ексей
Па стухов ,
бывший
бес­
пр изо р ник,
а
ныне
молодой
ищущий
художник
Иван
Рагозин,
мл адший
в
роду
Парабукиных
Павел
—
сейчас
тульский
оружейник,
инж ене р,
их
друзья,
сослуживцы,
знакомые.
И
в се-та ки
не
они,
а
старые
герои,
уже
п ре­
вращенные
читательским
воображением
в
живых,
вп ол­
не
реальных
л юдей,—
Извеков
и
ар тис тка
Ан на
Тихо­
новна
Ул ина
(сценическая фамилия Аночки Парабуки -
н ой),
Пастухов,
Цветухин
и
Рагозин,—по-прежнему
занимают
«авансцену»
романа.
Верный
своей
давней
т еме
—
изображению
судеб
интеллигенции,
Федин
ри­
54

сует
по
п реи мущест ву
жизненные
пути
того
ее
поколе­
н ия,
к
которому
«принадлежит сам .
«Ветер задувает свечу и раздувает костер».
Этот
эпиграф
к
роману
созвучен
содержанию
книги,
на
стр а­
ница х
которой
подуют
ветры
и стории .
Тревожное
пред­
чувствие
войны,
е два
уловимое
в
первых
«сельских»
гла вах,
сменяется
всп ых нув шим
вдруг
в
по л неба
баг­
ров ым
заревом,
на
ф оне
которого
действуют
»и мгновен­
ным
мыс ле нным
взором
окидывают
свое
прошлое
герои ;
а
зарево
все
ширится,
все
кровянеет,
и
вот
уже
в
заключительных
сценах
первой
книг и
романа
сама
вой на
пот оком
народных
стр адани й,
героизма,
страха,
под лос ти
и
са моотв ерже нн ости
вливается
в
повество­
вание.
В
ходе
народной
войны
лучшб
ста л
виден
весь
человек.
Бесцеремонно
и
грозно
встряхнула
вой на
ка ж­
дого ,
и
о дни
обм якли ,
сломались
— другие
проявили
жизнестойкость.
В
од них
пробудились
новые
с илы,
они
в озм ужали ,
перед
лицо м
испытаний
и
смертельной
опасности
стали
чище
в
сво ей
нр авст венно й
к рас оте
—
в
душе
других
зак олеба лся
остатний
желтый
огон е к,
та
самая
«свеча», которая
при
других
о бсто яте ль ств ах,
може т,
мерцала
бы
благополучно
до
конца
дней.
В
статье
«Искусство Льва Толстого», относящейся к
1953 году,
Федин
писал: «По-моему,
одним
из
осн ов ных
приемов,
которым
Толстой
пользуется
в
св оей
ле пке
об ра за,
является
испытание
нравственной
ценности
ге­
роя
у
р ешающ ей
черты
жизни
и
смерти.
Прием
эт от
в ытек ает
из
главной
темы
Толстого
—
художника
и
фи­
лос офа ,—
из
тем ы
о
смысле,
о
содержании
ж из ни».
И
да ль ше : «Замечательно,
что
писатель,
непревзойден­
но
изображавший
человеческое
счастье,
любовь,
ра­
дость,
молодость,
применял
столь
с уров ый
путь
ра с­
познавания
достоинств
и
пор оков
человека.
Но
Т олсто й
шел
им енно
таким
путем,
побуждаемый
своею
требо­
вательностью
к
нравственной
силе
человека»
Эти
высказывания
представляют
еще
и
дополнитель­
ный
ин те рес
из-за
времени,
когда
они
сделаны,
ч ре звы­
ча йно
важного
для
тво р честв а
самого
Фед ина.
В
1949
году
романом
«Необыкновенное лето»
бы ла
закончена
дилогия.
В
и юле
того
же
год а
уже
возникают
страницы
1 Ко нет.
Фе дин.
Собр.
соч.
в
9-ти
томах ,
т.
9.
М.,
ГИХЛ,
1962, с.
29, 30.
В
дальнейшем
ссылки
на
это
издание
да ются
в
т ек­
сте—том
указывается
римскими
цифрами,
страница
—
ар аб ски ми.
55

со
сценой
посещения
Ал ексе ем
Пастуховым
подмосков­
ной
дачи
от ца
в
первые
дни
Отечественной
войны,
а
1952—4953 годами датируются архивные материалы,
свидетельствующие
о
разгаре
работы
пи сател я
над
осу­
щес твл ени ем
художественного
з амы сла
произведения,
которое
из вест но
теперь
как
«Костер».
«Война и мир»,— п род олж ает
К.
Федин
в
уже
уп о­
м ин авш ейся
статье
«Искусство Льва Толстого»,—
роман
особенно
показательный
в
эт ом
смысле.
Суд ьба
в сех
гер о ев,
счастливых
и
несчастных,
поставлена
здесь
пе­
ред
ис пыта ни ем,
до
того
н евиданн ым
в
новой
и стор ии
России.
Сл ожнейш ий
сюжет
давал
Толстому
неограни­
ченную
возможность
проверять
любой
х ар актер
на
страшной
грани
между
жизнью
и
с мер тью.
Тут
уже
подвергался
проверке
ха рак тер
целой
н ац ии ...» (IX, 30).
Я
попытаюсь
по каз ать
в
дальнейшем,
какое
созву­
чие
в
ид ей но-ко мп оз ици онных
мотивах
замысла
«Кост ­
ра»
получил
названный
«прием»
ра с позна вания
и
испы­
тания
нр авств енных
достоинств
человека.
По
утвердившейся
традиции,
большинство
исследо­
ва теле й
различают
три
ос но вных
стадии
в
творческом
процессе
пи сате ля:
возникновение
художественного
за­
мысла,
формирование
произведения
и
его
ок он ча тель­
ное
словесное
воплощение.
П риним ая
такое
по др азделе­
ние
трех
моментов
творческой
работы,
которые
фра н цу­
зы
именуют
—
«нахождение» (invention), «расположе­
ние» (disposition) и «в ы ра же н ие» (locution), академик
А.
И.
Белецкий
в
своем
талантливом
исследовании
«В мастерской художника слова»
настойчиво
подчерки­
в ает: «Еще раз отметим,
что...
названные
выш е
«ста­
дии»
творческого
процесса
являются
результатом
абстрагирования
и
так
же
не
существуют
отдельно,
как
не
существуют
отдельно
жи вые
ч асти
живо тно го
орг а­
низма,
с
тою
р азн ицей,
что
в
художественном
произве­
дении
ра зъять
их
труднее»*.
Абстрагирующий
характер
эт ой
классификации
под­
чер кив ают
и
другие
литературоведы,
принимающие
ее
полностью
или
с
несущественными
изменениями.
П.
Медведев
в
кн иге
«В лаборатории писателя», опи-
1A.bелецкий.
Избранные
труды
по
теории
литературы.
М.,
«Просвещение», 1964, с.
73.
56

раясь
на
обширный
материал
и
проайаЛйзйровЛ®
схемы
творческого
пр оц есса,
пре дла га вшиес я
исследователя­
ми,
отме чает,
что
к ото
только
схема,
кот ора я
не
может
охв ати ть
—
и
не
должна
—
всех
индивидуальных
отк ло­
нений...
В
сил у
эт их
особенностей
возможен
смещенный
творческий
процесс,
когда
отдельные
э тапы
в
конкрет­
ной
творческой
работе
соединяются
и
взаимопрони­
кают».
Под
замыслом
понимается
обычно
«предвосхищение,
хотя
бы
и
смутное,
це льно го
художественного
п рои зве­
де ни я».
Это
означает,
что
«замысел не внеположен
художественному
произведению;
он
— гибридная
форма
произведения
как
це лого .
Со б ств енно
говоря,
если
есть
замысел,
то
уже
ес ть
и
художественное
произведение,
хотя
бы
еще
и
не
закрепленное
в
материальной
(сло­
весной)
художественной
структуре.
Из
ск а занно го
следует,
что
за мы сел
отнюдь
не
мо­
жет
быт ь
п они маем
как
простейший,
неразложимый,
первичный
элемент
художественного
пр о извед ен ия.
На­
об оро т,
замысел
представляет
с обою
сложн ое
целое,
состоящее
п орою
из
очень
разнообразных
элементов.
В
н его
мог ут
бы ть
включены
и
общие
идеи,
и
от дель ­
ные
образы,
и
эл емент ы
ритмического
порядка,
и
ко м­
поз ицион ные
проекты
и
т.
п.» L
Такое
понимание
з амы сла
кажет ся
мне
убедитель­
ным,
как
правомерным
представляется
и
утвердившее­
ся
в
л и те ратурове ден ии
подразделение
этапов
твор че ­
ск ого
процесса,
учитывающее
их
диал екти ческу ю
связ ь
и
взаимопроникновение.
В
рабо т ах
последних
лет
предпринимались
поп ыт ки
отойти
от
этого
традиционного
.подразделения.
Категории
«замысла и воплощения»
нередко
ис по ль­
зова ли
в
своих
целях
авторы
теоретических
и
критиче­
ских
пос т рое ний,
восходящих
к
вульгарно-социологиче­
ски м
представлениям.
Реакцией
на
механическое
об о­
собление
начального
и
последующего
этапов
творческо­
го
процесса
и
на
нехудожественное
по нима ние
самого
замысла,
по- видим ом у,
и
определялась
в
значительной
мере
п ози ция
некоторых
исследователей,
так
или
инач е
отказывавших
п онят ию
«воплощение замысла»
в
пра ве
на
существование.
1П.
Медведев.
В
лаборатории
писателя.
Л ., «Советский пи
с ате ль>, 1960, с.
112, 118.
57

Такого
взгляда
прид ер жива лс я,
н ап ример,
Б.
Рунин
в
с оде ржат ельн ой
и
остро
пол е мично й
книге
«Веч-
ный
п оис к». «Творить
не
значит
«знать»
и
оформлять
с вои
зна ния, —
ка тег ори чес ки
подразделяет
автор.—
Творить
значит
познавать».
Или
—
в
другом
месте:
«...творчество
есть
познание,
а
не
воплощение
уже
по­
з нанно го ».
С
помощью
таких
рассуждений
обосновы­
ва лся
т езис: «Вот почему нелепо делить творческий
процесс
на
замысел
и
о сущ ест вл ение» *.
Поскольку
согласно
представлениям,
с
ко торы ми
полемизирует
Б.
Ру нин,
два
начала
в
работе
худ ожн и­
ка
—
с от во рение
нового
и
«оформление»
уже
познанно­
го
—
искусственно
разделены
и
отторгнуты
др уг
от
дру­
га,
постольку
само
по нят ие
«воплощение замысла»
объявляется
в
книге
странным
и
излишним.
Подобный
взгляд
уже
встретил
возражения.
«...П ло ­
хо
во все
не
то,
что
писатель,
художник
совершает
пу ть
«от замысла
—
к
во площ е нию»,—
о тмечал
в
р еце нзии
на
книгу
Д.
Ни кол аев, —
а
то,
что
не редк о
художник
в
уго­
ду
замыслу
«подгоняет»
жизнь,
насилует
ее
и
т.
п.
вместо
того,
чтобы
«уточнить»
замысел,
когда
жизнь
или
художественная
логика
произведения
этого
тр е­
буют»2.
С
другой
стороны,
в
н овом
виде
выступают
схема­
тизирующие
толкования.
Од ним
из
примеров
тому
мо­
жет
служить
г лава
в
небольшой
книге
Ю.
Филипьева
«Творчество и кибернетика» (М . , 1964).
Какую
бы
поз ицию
ни
занимать
в
ведущейся
сейчас
дискуссии
о
возможностях
использования
достижений
кибернетики
и
связанных
с
нею
ди сципл ин
в
гу мани тар ­
ных
н аука х,
нельзя
согласиться
с
механическим
пе р ене­
сением
м е тодов
одних
наук
на
другие.
Между
те м,
успехи
точных
дисциплин
создали
такой
реальный
источ­
ник
для
упрощенчества
в
ряде
областей
литературо­
ведения
и
эстетики.
В
главе,
названной
«Обратные связи в творческом
процессе», Ю.
Ф илипье в
стремится
пр им енить
теорети­
ческие
принципы
кибернетики
к
изучению
формирова­
ния
и
последующего
воплощения
художественного
за­
мысла.
Универсальный
кибернетический
п ринц ип
обратной
связи,
являющийся
результатом
такого
уров -
1Б.
Руан
и.
Вечный
поиск,
с.
105, 108, 105.
2 «Вопросы литературы», 1965, Xs 8, с .
203.
58

ня
обобщения,
что
он
действует
так
или
ина че
в
живо й
природе
и
са морег ул ирую щихс я
автоматах,
автор
кн и­
ги
делает
инструментарием
конкретного
исследования
на
сравнительно
ограниченном
участке
специфической
сферы
художественного
творчества.
Но
такая
по пытк а
в
самом
лучшем
случае
не
может
дат ь
ничего,
кроме
переряживания
в
кибернетическую
терминологию
н аб­
людений
и
выво д ов,
добытых
о быч ным
путем
эстети­
че ского
анализа.
Зато
она
бывает
ч ре вата
сведением
сложных
процессов
художественного
сознания
к
не кой
преднамеренной
элементарности.
Превращение
творческого
процесса
художника
в
«динамически развивающуюся систему», а затем каж­
до го
его
этапа,
в
свою
очередь,—
в
ос обую
систему
оказывается
не
просто
переодеванием
понятий,—
с
но­
вым
костюмом
меняется
нечто
и
по
существу.
«...B
художественном
акте,
как
динамически
разви­
вающейся
системе,—
пишет
Ю.
Фил ипь ев,—
сначала
п рои сходи т
взаимодействие
восприятия
и
сознания
ху­
дожника
с
объективной
действительностью,
в
результа­
те
чего
складывается
замысел.
Затем
осуществляется
взаимодействие
художника
с
материалом,
в
котором
во­
площается
художественный
замысел,
пр оис хо дит
сози­
да ние
эстетической
реальности».
И
да ле е : «Весь дина­
мизм
процесса
реального
воплощения
замысла
в
мат е­
риал
мо жно
п он ять,
рассматривая
этот
процесс
как
систему
взаимодействия
устремлений
з амы сла
с
реаль­
ным и
возможностями
материала,
в
к от орый
этот
з амы­
сел
воплощается»*.
В
таком
понимании
есть
по
крайней
мере
два
иска­
жения
действительной
картины
творческого
пр оц есса.
Во-первых,
этапы
творческого
процесса,
хотя
и
отличаются
один
от
другого,
но
лишь
стадией
зрелости
образной
идеи,
а
отсюда
и
фо рма ми
писательской
рабо­
ты,
но
не
их
характером
и
сод ерж ани ем.
Последние
остаются
теми
же
— это
познание,
отбор
и
освоение
познанного
и
дальнейшее
познание.
И
так
продолжает­
ся,
покуда
не
на йдены
писателем
последняя
фра за
и
последнее
слово
произведения.
Но
автор
книги
прово­
дит
разграничение
этапов
творческого
пр оц есса
име нно
по
гносеологическому
признаку.
Художник
сначала
1Ю.
Филипьев.
Творчество
и
кибернетика.
М.,
«Наука»,
1964, с .
31—32, 43.
59

познает
(формирование замысла),
а
затем
г лав ным
об ра зом
воплощает
свое
«знание» — та к ов
см ысл
приве­
денных
выше
рассуждений,
удивительно
б лизк их
по
результату
к
упрощениям
того
пла на,
с
к оторы ми
справедливо
сражался
Б.
Рунин.
Во -вт орых , «весь динамизм процесса реального во ­
пл ощ ения
за мы сла
в
материал»
нельзя
по нять
только
из
взаимодействия
устремлений
самого
замысла
с
воз­
можностями
м атери а ла, «в который этот замысел во ­
п ло щ ается».
При
таком
истолковании
у пуск ает ся
из
вид у
обязательное
и
важнейшее
звено
п одлин н ого
про­
цесса,
который
протекает
при
воплощении
замысла.
А
именно
— постоянное
и
все
новое
обогащение
на­
чального
зам ыс ла
за
счет
художественного
содержания,
первоисточником
которого
я вля ется
действительность.
Сам
этот
процесс
может
происходить
в
различных
формах.
То
ли
—
путем
вовлечения
в
сфер у
деятельно­
сти
воображения
все
новых
и
н овых
запасов
жиз неннр -
го
и
духовного
опыта
творящей
личности.
То
ли
одно­
временно
и
н аряду
с
этим,
в
ходе
осуществления
замысла
и
в
зависимости
от
его
требований,— путем
обращения
художника
к
другим
способам
целенаправ­
ле нно го
изучения
действительности
(см.
глав у
«Еще
раз
о
проблеме
«изучения действительности»), В обоих
с лучая х
наглядно
выступает
не пре р ывнос ть
познава­
тельного
п роце сса,
устремленная
не
только
на
преодо­
ле ние
возможных
просчетов
и
слабостей
первоначаль­
но го
з амы сла,
но
и
способствующая
его
всестороннему
развертыванию
и
полному
раскрытию
в
соответствии
с
правдой
жизни
и
формирующейся
художественной
задачей.
Что
означает
на
пр акти ке
такая
аб сол ю тизаци я
по­
знавательной
роли
замысла,
которая
отразилась
в
книге
Ю.
Филипьева?
Она
уводит
художника
в
сто­
рон у
от
жизни.
Под
новомодной
терминологией
мо жно
заметить
знакомые
черты
той
позиции,
которая
откры­
в ала
дорогу
иллюстративности
в
искусстве,
беллетри­
зации
готовых
тезисов.
Традиционная
литературоведческая
классификация
творческого
процесса
не
отмечает
ос обо
начальную
его
стадию
— художественное
восприятие
—
«период перво­
начального
художественного
накопления» (А.
Фадеев) ’,
1 Сб.
«О п»₽этеда?к©м
т руде ».
М ., «Советский писатель», 1953,
с.
292.
60

который
обеспечивает
материал
для
замыслов.
Однако
художественное
восприятие
не
выд еля етс я
специально,
во зм ожно,
и
п отом у,
что
оно
не
только
—
необходимая
предпосылка
возникновения
з амы сла,
но
та кже
«источ ­
ник
п итани я»
и
снабжения
его
на
всем
протяжении
формирования
п р оиз веден ия,
покуда
ощущается
нужда
в
«сборе дополнительных материалов» .
Утверждая
ва жнос ть
вс ех
стадий
литературной
ра­
бот ы,
необходимо
подчеркнуть
вместе
с
тем
активную,
организующую
роль
замысла
при
со зд ании
произведе­
н ия.
Давно
сказано,
что
замысел
— дерево,
на
которое
сл етаю тся
г незди тьс я
все
птицы.
К
пр имеру ,
основное
направление
дальнейших
по ис­
ков
Л.
Толстого
при
работе
над
об ра зом
Н ико лая
I
определялось
твердо
сложившимся
у
писателя
пред­
ста вл ение м
о
сущности
этого
характера.
«...Д а
нет
ли
ино ст ранн ых
и ст орий
Ни кол ая
с
отрицательным
отно­
шением
к
нему?»—
с пра шива ет
Толс то й
В.
В.
Стасова
в
уже
цитированном
письме
от
20 декабря 1902 года.
В
замысле
как
пе рвооб р азе
целого
воплощены
су­
щественные
устре мл ен ия
ищущей
и
творящей
личности
худож н ика .
Э тим
объясняется
.и
своего
рода
жи зне­
способность
первичного
з амы сла,
к оторы й,
п рох одя
через
последующие
метаморфозы
и
претерпевая,
каза­
лось
бы,
неузнаваемые
перемены,
обычно
никогда
не
и счезае т
бесследно.
Характерным
примером
мож ет
служить
история
творческого
замысла
романов
К.
Федина
«Первые ра ­
дости»
и
«Необыкновенное лето».
6мая 1938годавгазете «Красная
Карелия», на­
ря ду
с
заметками
Вс.
Ива но ва
и
А.
Макаренко,
под
обще й
шапкой
«Над чем работают советские писатели»
было
опубликовано
вы сту пление
К.
Федина,
о за глав­
ленное
«Роман нравов».
Это
первое
из вестн ое
свиде­
тельство
о
во з ник нове нии
з амы сла
бу дуще й
трилогии.
«Главная моя работа в этом году,—пис ал
К.
Фе­
дин,—
н овый
роман,
за мы сел
к оторо го
возник
ср авни ­
тельно
давно.
Книга
будет
состоять
из
трех”
частей.
Действие
первой
относится
к
1910 году,
второй
—к
1919.
Соб ы­
тия,
изображаемые
в
этих
час тях ,
протекают
в
богатом
провинциальном
город е.
Я
даю
большое
число
дейст­
61

в ующих
ли ц,
разнообразные
круги
общества
—
начи­
нающего
по дпол ьну ю
жизнь
юношу-революционера,
ра­
боче го
депо,
грузчиков,
торговца,
актеров
«губернско ­
го»
театра.
Театр
вообще
должен
з анимат ь
в
романе
существенно-лажное
место
п отом у,
что
коллизия
«ис­
кусство
и
жизнь»
является
основой
замысла.
В
1910 году протекает ранняя юность героя рома ­
на—революционера
и
де тс тво
ге р оини
— будущей
актрисы.
Здесь
завязываются
первоначальные
от нош е­
ния
главных
фигур
романа
—
на
фоне
торгового
рус­
ского
города
с
его
уродствами
противоречий
н елеп ого
богатства
и
отчаянной
нищеты.
Театр
с
вечным
своим
стремлением
«отразить»
де йстви тел ь но сть
будет
пока­
зан
здес ь
в
образе
российской
провинциальной
сцены
и
ее
актерства.
Героический
1919 год будет дан в романе как кар­
тины
гражданской
войны.
Город
обороняется
от
белых
полчищ...
Б атали и
перемежаются
с
театральными
пред­
ставлениями
в
перерывах
между
боев.
Са мое
жаркое
ж изн ебиени е
сердца
сме няется
отв аж ной
с мерть ю
во
имя
победы
жизни.
Гер ои ня
романа
н ачи нает
св ою
большую
судьбу
в
битвах
против
контрреволюции,
в
беззаветной
службе
Красной
Ар мии
и
в
трепетном
пе р­
вом
волнении
сердца
на
подмостках
фр онт ово го
те ат­
ра...
Наконец,
третья
часть
романа.
Ее
действие
от но­
сится
к
1934 году,
и
в
ней
я
хочу
д ать
синтез
бо льши х
человеческих
судеб
нашего
времени.
Да леко
позади
осталась
гражданская
во йна,
шес т­
ву ет
второе
пятилетие
побед
с оциал изма .
Верные
ему
люди
живут
в
небывалых
условиях
плодотворного
осво­
божденного
труда.
Но
по след нег о
боя
еще
не
б ыло,
вр аг
таи тся
по
щелям
и
норам,
его
укусы
смертельны.
Нити,
переплетенные
ко г да-то
в
провинции,
св язан ы
временем
и
в
Ленинграде.
Пу ть
за ме чат ель ной
акт р исы
по-новому
пересекает­
ся
с
жизнью
выдающегося
большевика,
со
старым
акте­
ром
и
бы лым
провинциальным
драматургом...
Мне
хоч ет ся
наполнить
этот
роман
большим
движе­
нием,
связать
его
четким
сюжетом...
Это
должен
бы ть
роман
нравов,
в
котором
реалистические
картины
бу­
дут
сочетаться
с
романтикой
героизма» ’.
1 «Красная Карелия», 1938, 6 мая .
62

Перечитывая
теперь,
три
с
лиш ним
десятилетия
спустя,
эту
авторскую
«программу»
бу ду щей
книги,
ле г­
ко,
ко неч но,
заметить
многие
последующие
отклонения
от
замысла
и
принципиальные
перемены
в
его
основе.
На
св ет
появился
не
«роман нравов»
в
трех
частях,
а
фундаментальная
н р австве нно -и сто р ическая
эпопея,
если
так
можно
обозначить
ее
жанр.
Значительная
под­
верженность
з амы сла
романтической
красочности,
фа­
бу льн ой
эффектности
повествования
(«Баталии пере­
межаются
с
театральными
представлениями...
Самое
жаркое
жизнебиение
сердца
сме няется
отважной
с мерт ью...
Люд и
живут
в
небывалых
условиях
плодо­
творного
освобожденного
труда...»
и
т.
п.)
явно
отс ту­
пила
в
трилогии
пер ед
с троги м
и
неторопливым
ре али­
стическим
пис ь мом.
Коллизия
«искусство и жизнь»
ст ала
л ишь
од ним
из
мот ив ов
широкого
изображения
л юдск их
судеб
и
событий,
которые
развертываются
под
воздейст­
вием
гораздо
более
многообразных
сил
и
побуждений.
Поражает,
однако,
не
э то,
а
как
ра з,
напротив,
устойчивость
ря да
обра зн ых
мотивов
первоначального
замысла.
Эта
устойчивость
настолько
велика,
что
по
тогдашнему
авторскому
изложению
первой
и
второй
ч астей
произведения
мы
без
труда
узнаем
романы
«Первые радости»
и
«Необыкновенное лето», с их дей ­
ствием
соответственно
в
1910 и 1919 годах в губерн ­
с ком
центре,
почти
с
той
же
расстановкой
основных
дейст ву ющ их
л иц,
схемой
судьбы
главной
ге р оини,
узнаем
персонажей,
которые
получили
теперь
имена
—
Аночка
Пар абу кин а,
Кирилл
Извеков,
Цветухин,
Пас­
тухов,
Рагозин,
Мешков...
Д аже
пр едпо лаг ав шаяс я
заключительная
часть,
действие
которой
д олжно
было
происходить
в
1934 году не только в провинциальном
городе,
но
и
в
Ленинграде,
а
содержание,
су дя
по
ав­
торскому
изложению
замысла,
не
из бежал о
отпечатка
пр ед став лен ий
в
духе
времени
об
«обострении клас ­
с овой
борьбы»,—
да же
эта
третья
час ть
книги,
так
ска­
з ать,
далекий
пред-«Костер»,
как
и
нынешний
роман
«Костер», тоже должна была дать «с ин тез...
человеческих
су д еб », показать,
как
«путь замечательной актрисы по-
новому
пересекается
с
жизнью
выдающегося
б ольш е­
вика,
со
старым
актером
и
былым
провинциальным
д рам ат урго м»...
Об
устойчивости
ряда
мотивов
замысла
при
всех
последующих
его
ме та морфоза х
го вор ил
по з днее
и
сам
63

Федин.
Это
ав торс кое
свидетельство,
содержащееся
в
статье
«По поводу дилогии» (1949),
достаточно
из­
вестно.
Зимой
1936 года К .
Федин
е здил
в
Минс к,
и
в иды
совершенно
незнакомого
большого
заснеженного
города
(е котором существовали «к а к
бы
два
города
в
одном:
кварталы
нов ых
громадных
зданий...
перемежались
с
деревянными
дом ика ми
старинных
у лиц») произвели
на
писателя
с ил ьное
впечатление.
«Я сделал тогда за­
пис и
к
будущему
большому
роману,—рассказывает
К.
Ф ед ин,—
который
представлялся
мне
романом
об
искусстве,
скорее
всего
—о
театральном
искусстве,
ве­
роятно
—
о
женщине-актрисе,
о
ее
развитии
с
де тских
лет
до
славы
и
п ри знани я...
Впо след ст вии
я
не
пер ест а­
вал
возвращаться
к
этому
замыслу.
Ге ро иня
то
усту­
п ала
место
новым
предполагаемым
героям,
то
двига­
л ась
вперед,
со тни
обстоятельств
ее
ж изни
уводили
ме ня
в
разные
стороны,
зап иски
мои
умножились,
па п­
ка,
в
которой
они
хранились,
б ыла
н азван а
мною
«Шествием актеров» .
Но
пришла
во йна.
Роман
был
от од винут .
Неслыхан­
ные
события
пересмотрены
сознанием,
обогащенным
великим
историческим
опытом.
Когда
в
начале
1943 года я снова взял в руки и
перечитал
с вои
записки,
я
увидел
весь
роман
ины ми
гл аза ми.
Все
как
бы
ста ло
с
головы
на
но ги.
Перво­
начальная
тем а
искусства
п ока зал ась
мне
л ишь
од ним
из
мотивов.
На
первый
план
выступило
нечто
более
значительное.
Это
была
тем а
и ст ории ...
Тема
истории,
выдвинувшись
как
гл авная ,
расста­
вила
по
новым
местам
героев,
пе ре рас пр ед елила
их
вес
и
показала,
кому
б ыть
в
центре.
Она
поставила
впере­
ди
других
героев
людей,
содержанием
жизни
которых
было
будущее
на шей
страны,
была
борьба
за
ре вол ю­
цию.
«Шествие актеров»
как
наз вани е
отпало
вместе
с
двумя
десятками
других
названий,
приходившими
на
ум.
Эти х
инженеров
будущего
мне
хотелось
д ать
в
р аз­
витии,
росте.
Поэтому
я
остановился
на
дв ух
романах.
Первый
должен
был
показать
прошлое
России,
вт о­
рой
—
выход
ее
на
гребень
борьбы
за
народное
с ча с ть е ...» (IX, 566—567).
И
дальше: «Сейчас,
когда
романы
окончены
и
я
вс поми на ю,
как
их
писал,
я
вижу,
что
первоначальный
64

замысел
не
уме р,
а,
пр ет ерпев
огромные
изменения,
остался
ж ить
в
особом
мотиве,
в
ос обой
судьбе,
тесно
связанной
с
главным
героем.
Это
судьба
де во чки,
ко­
тор ая
становится
актрисой.
Это
мотив
искусства.
Мотив
чистого,
с олн ечн ого,
снежного
города,
в
котором
новая
действительность
б урно
проникает
в
ткань
прошлого,
уничтожая
ее» (IX,569).
Пер ед
нами
з апеч ат лен ная
в
разные
год ы
самим
писателем
длительная
и
сложная
история
формирова­
ния , «пульсации»
и
движения
его
образной
мысли.
Мы
видим
еще
раз,
что
развитие
художественного
зам ыс ла
представляет
собой
не пр еры вный
познаватель­
ный
процесс
в
искусстве
и
процессу
этому
также
ве­
домы
свои
«спирали»,
пр е рывы
постепенности,
св ои
«отрицания отрицания» .
Об разн ая
мысль
художника,
е два
во зник нув
(первичный замысел),
яв ля ется
одно­
временно
обобщением
его
предшествующих
впечатле­
ни й,
духовного
опыта
и
толчком,
стимулом
к
дал ьней­
шему
познанию.
Под
новыми
воздействиями,
пересмат-
р ив аясь
(как это было у К.
Федин а)
«сознанием,
обогащенным
вел ики м
историческим
оп ы то м», отправ­
ной
замысел
м ен яется,
ветвится,
раз раста етс я.
Но
если
только
он
не
был
случайным,
а
воплощал
существен­
ные
устремления
личности
худож н ика ,
тогда,
пройдя
многократно
через
«отрицание отрицания», он,
в
новом
кач е стве,
становится
неотъемлемой
частью
про изве де ­
ния,
как
о пять - таки
случилось
в
дилогии,
где
«перво ­
начальный
за мыс ел
не
умер,
а,
пр етер пев
огромные
из­
менения,
о ста лся
ж ить
в
особом
мотиве».
«Воплощение замысла»
произведения
и
есть,
стало
быть,
не
что
ино е,
как
движение
образной
мысли,
по­
следовательное
развитие
еди нст ва
двух
пр от иво реч иво
взаимодействующих
ф акт оров
—
преображения
познан­
н ого
и
стимула
к
дальнейшему
по зна нию, —
до
тех
пор,
пока
длится
работа
над
кни го й.
Ибо
по лным
вопло­
щением
замысла
я вля ется
л ишь
завершение
произве­
дения.
В
ко неч ном
счете
вспоминается
старое
сравнение.
Мы
можем
сказ ат ь,
что
с
о рга нич ным
для
художника
начальным
замыслом
происходит
то
же,
что
с
зерном,
брошенным
в
землю:
оно
должно
умереть,
чтобы
ро­
ди лся
злак,
но
оно
растет
в
стебле
и
живе т
в
колосе
этого
злака .
3Ю.
Оклянский
65

КАК
ВОЗНИК
ОБ РАЗ
ЧИ НГ ИСХ АНА
Замысел
во з буж дается
непосредственно
тем
ж из нен­
ным
впечатлением,
которое
п ри нято
называть
и мпу ль­
сом.
Исследователи
п си хологи и
л и терат урног о
тв орчес т­
ва
подразделяют
им пуль сы
у
разных
художников
на
и н телл ект уальн ые
и
чувственные,
выд ел яя
среди
послед­
них ,
в
св ою
очередь,—
зрительные
и
з вук овы е1.
В
явлении
творческого
импульса
наг ля дно
выс ту­
пает
в заимод ей ств ие
сознательного
и
бессознательного
факторов
в
художественном
творчестве,
в
частности—■
на
стадии
формирования
замысла.
И мпул ьс—но в ое
жизненное
впечатление,
очередное
воздействие
д ейс тви­
тельности
на
писателя,
в ызы вающ ее
своего
рода
пр е-
рыв
постепенности
в
пр оц ессе
художественного
позна­
н ия.
Совершается
«скачок», переход количества в ка ­
чество.
Оф ормл яютс я
и
открываются
рассудку
резуль­
таты
той
внутренней,
под с пуд ной
работы,
которая
шла
в
глу б инах
личности.
Остановлюсь
на
э той
проблеме
по дро бно,
выбрав
литературный
факт,
позволяющий
по
возможности
п ро­
следить
дей ств ие
разных
импул ьс о в.
Дел о
в
том ,
что
возникновение
замысла
крупного
произведения
мо жет
бы ть
процессом
определенной
временной
протяженно­
сти ,
который
на
разных
этапах
пробуждается
то
одним,
то
другим
импульсом.
Хотя
и
тут
удается
выделить
тот
из
них ,
который
оказывается
подобным
кристаллу,
па­
дающему
в
перенасыщенный
раствор.
Именно
так
происходило
становление
замысла
первой
книги
трилогии
В.
Яна
о
нашествии
монголов
—
романа
«Чингисхан».
Эту
историю
можно
п рос лед ить
по
опубликованным
посмертно
в
журнале
«•Вопросы ли­
тературы»
материалам
из
архива
пи сате ля.
К
со зда нию
главного
труда
своей
жизни
В.
Ян
был
внутренне
подготовлен
и
своими
научно-историче­
скими
интересами,
и
длительными
путешествиями
по
Средней
Аз ии
и
странам
Востока.
Сначала
мы сль
о
возможном
романе
возникла
в
общей
форме.
«Во время путешествия по Северной Персии,
пере­
се кая
в ост очный
угол
вели ко й
соляной
пустыни
Деш-
1 См.:
А.
Бе лец кий.
Избранные
труды
по
теория
ли терат у­
ры,
с.
80—85; П .
Медведев.
В
лаборатории
писа тел я,
с.
119—J32.
66

ти- Лу т,
что
значит
«Лютая пустыня»,—
р ассказ ы вает
писатель,—
я
был
п ор ажен
обилием
разв али н
селений
и
городов.
В
них
не
б ыло
жителей.
Изредка
п оп ада­
лись
кочевья
арабов
и
белуджей,
черные
шерстяные
шатры,
похожие
на
ра с плас т анные
крылья
летучих
мы­
шей.
По
склонам
пу ст ынных
гор
паслись
с тада
баранов
и
к оз.
Ехать
приходилось
по
голой ,
выжженной
солнцем,
безводной
пустыне.
На
горизонте
проносились
ст ада
пу глив ых
ди ких
куланов
и
сайгаков,
высоко
в
воздухе
парили
орлы.
А
куда
же
исчезли
се ле ния,
поля,
сады
и
арыки?
Почему
исчезла
возможность
жизни?
Я
не воль но
ду мал: «Наверное,
и
климат
здесь
ра нь­
ше
был
другой.
В едь
тут
проходили
многотысячные
армии
завоевателей.
Чем
они
питались?
Где
поили
в ьючн ых
животных
и
коней?
Что
пр инесл и
с
собой
и
что
после
с ебя
оставили?
Разрушение,
смерть,
разва­
л ины
го ро дов
и
селений,
гибель
созданной
в еками
культуры,
узкую
верблюжью
тропу
тысячелетней
да в­
ности,— все
остальное
зан есено
песком
и
пылью...
Ра­
ди
чего
же
воевали
эти
«потрясатели вселенной»?»
Однажды
во
время
но чл ега
в
степи. . .
седобородый
пастух,
опир аяс ь
на
д линный
посох,
по
обыкновению,
вяз ал
на
спицах
серый
шерстяной
чулок
и
так
объяс­
нял
мне
прич ин у
множества
развалин:
—
Ты
не
думай,
что
всегда
у
нас
было
так
п усто
и
печально.
Раньше
страна
наша
бы ла
богатой
и
м но­
голюд ной .
С
гор
в
ущелья
с те кали
чистые
холодные
ручьи,
орошая
посевы
и
са ды
счастливых,
мирных
жи­
телей,
процветали
ре ме сла
искусных
мастеров.
Но
че­
рез
эти
земл и
прошли
ненасытные,
жадные
за вое вате ­
ли
и
все
залили
кровью
убитых
мир ных
скотоводов
и
землепашцев.
От
горя
и
ужаса,
напитанная
кровью,
земля
сморщилась
и
высохла.
От
пролитых
сл ез
вдо ­
виц
и
детей
она
ст ала
с оленой ...
По
эт им
равнинам
промчались
отряды
Искандера
Великого,
страшного
«потряоателя мира»
Чингиса,
ха на
Бабура,
Надир-ша­
ха,
хромого
Тимура...
Здесь
п роле гал
в елик ий
п уть
переселения
н ародов ,
дорога
скорби
и
сл ез.
Ста рые
лю­
ди
п од твер дят,
что
раньше,
до
появления
эт их
истреби­
т елей
человечества,
древний
И ран
был
счастливейшей
в
м ире
страной...
П ас тух,
покачивая
голов ой,
стоял
возл е
горящего
ко стр а.
Его
тень,
падая
на
отв е сную
гла дк ую
скалу,
3*
67

вырисовывалась
г иг ант ским
силуэтом
восточного
кочев­
н ика
в
остроконечном
колпаке,
а
посох
казался
копьем.
Я
п одумал
тогда,
что,
б ыть
может,
на
э той
ск але
не­
когда,
от раже нн ые
багровым
светом
костра,
вырастали
громадные
силуэты
загадочных
в ла дык,
полудиких
«потрясателей народов»
Азии.
Тогда
у
ме ня
впервые
зародилась
мысль
написать
роман,
в
котором
центральной
фигурой
стал
бы
о дин
из
таких
могущественных
восточных
деспотов» ’.
Как
видим,
в печатл ени я
от
пу т ешест вия
через’
пу с­
тыню,
по
древней
«дороге слез», и предания,
услышан­
ные
от
старого
кочевника,
выз вали
у
В.
Яна
художни­
ческие
переживания,
но
такие,
которые
пок а
трудно
на­
звать
вознииновением
з амы сла
конкретного
романа.
Это,
скорее,
предощущение
будущего
з амы сла.
Уже
есть
ли чное
от ноше ни е,
определенное
чувство
к
этим
стародавним
«потрясателям вселенной».
О
них
писа­
тель
много
з нал
из
летописей
и
на у чных
ю ниг,
но
толь­
ко
теперь
воочию
увидел,
что
ничто
для
человечества
не
проходит
бесследно
и
до
сих
пор
на
земле
ост аютс я
раны,
нанесен ные
живому
много
веков
назад.
Об
э том
мог
и
д олжен
был
сказ ать
уже
не
у ч еный,
а
художник.
И
В.
Ян
ловит
себя
на
же лани и
«написать роман,
в
ко­
тором
центральной
фигурой
стал
бы
од ин
из
таких
могущественных
восточных
деспотов».
Писатель
предвосхищает
уже
и
тональность
произве­
дения,
мо жно
сказать,
да же
всего
романического
ци к­
ла,
оче нь
близкую
к
той,
какой
она
стала
в
действи­
тельности.
Это
бу дет
со чет ание
предания
и
были,
где
фигуры
героев
будут
видеться
читателю
не
вбли зи,
а
как
бы
чуть
издали,
сквозь
легкую
дымку
старинных
легенд
и
сказаний;
образы
«потрясателей вселенной»
не
будут
произвольно
тронуты
или
искажены
понятия­
ми
и
мерками
нынешнего
людского
поколения,—
нет ,
они
предстанут
во
всей
их
первозданности,
какими
за­
печатлело
их
и
пронесло
через
в ека
сознание
п олу-
ист реб лен ных
народов
и
потомков
победителей
—
ужас­
ными
и
величественными,—
и
вместе
с
тем
тонко
и
не­
навязчиво
будут
обнажены
и
пок а заны
ис т инные
при­
ч ины
и
подлинная
це на
поступков
и
де яний ,
а
также
*В.
Ян.
П уте шестви е
в
прошлое.— «Вопросы
литературы»,
1965, No 9, с.
107-108.
68

конечные
пло ды
самонадеянных
за мыс лов
эти х
«вла­
дык
человечества».
Но
о
каком
же
конкретном
времени,
о
каких
пл е­
менах
и
нар о дах
пойдет
речь?
И
кто
из
многих
завоева­
телей
прошлого,
чьи
ко ни
то п тали
плодородную
рав ­
нину—
нынешнюю
пу сты ню
Дешти-Лут —
Люту ю
пус­
тыню,—
станет
героем
бу ду щего
романа?
Писателю
еще
не
яс но.
А
без
этого,
видимо,
рано
говорить
о
том,
что
уже
возник
и
определился
н ач аль­
ный
замысел
п ро извед ен ия.
Та м,
где
«недоработал»
первый
импульс,
с
течением
времени
включаются
в
де йстви е
другие
силы*
и
побу­
дители
об раз ного
мы шле ния.
Для
окончательного
опре­
деления
з амы сла
романа
«Чингисхан»
такую
р ешаю­
щую
ро ль
сыграл
непроизвольный
зрительный
им пуль с-
с новиде ние ,
отразивший
шедшую
в
сознании
писателя
работу.
«Почему из великих завоевателей Азии я выбрал
именно
Чингисхана?..— продолжает
В.
Ян .—
З десь
ви­
новат
случай:
я
увидел
Чингисхана
во
сне.
Мне
присни­
лось,
что
он
сидит
при
входе
в
свою
юрту ,
обыкновен­
ную
юрту
богатого
к оч евн ика,
разукрашенную
коврами
и
пестрыми
дорожками.
Он
сидел
на
пятке
левой
ноги,
рука ми
схватив
правое
колено.
Пригласил
м еня
сесть
рядом,
и
мы
стали
беседо ва ть .
Неожиданно
он
пр едло ­
жил
мне
побороться.
—
Ты
же
ме ня
сильнее?
—
А
мы
попро б уе м,—
о тв етил
он
спокойно.
Мы
стали
бороться
«в обнимку», по -ру с с ки,
пе ре­
ступ ая
с
н оги
на
ногу.
И
вдруг
я
почувствовал,
что
он
могучими
объятиями
н ачи нает
гнуть
мне
спину
и
сей­
час
переломит
хребет.
«Что делать?
Как
спастись?
—
п одума л
я
во
сне .—
Вед ь
сейчас
бу дет
мой
конец,
смерть,
т ем но т а?» Но счастливая мысль осенила меня:
«Я перехитрю его .
Вед ь
это
только
сон,
и
мне
ну жно
как
мо жно
скорее
проснуться».
Сделав
усилие,
я
про­
снулся.
С
той
минуты
образ
Чингисхана
ст ал
для
меня
живым.
Бороться
с
Чингисханом
я
решил
уже
ная ву
и
п ри­
нялся
самым
тща тель ны м
об ра зом
изучать
материалы
о
его
эпохе»*.
В
«механизме»
действия
импульсов
особенно
инте-
1 «Вопросы литературы», 1965, No 9, с.
109—110,
69

ресна
непроизвольность,
безотчетность
возникновения
художественного
замысла.
■Проблемы подсознательной деятельности человека
из уче ны
пока
д алеко
не
достаточно.
И
несмотря
на
гро­
мадные
успехи
кибернетики,
к
примеру,—
подобного
типа
мыслительные
процессы
даже
в
простейших
фо р­
мах
не
п о ддаются
моделированию
и
машинному
вос­
созданию.
На
изучение
их
направлены
усилия
предста­
в ит елей
новых
комплексных
д ис циплин.
Нес озн ава емая
продуктивная
деятельность
человеческого
мы шл ения
«составляет основную загадку эвристики как науки».
Но
накоплен
достаточный
экспериментальный
и
фак­
тический
материал,
позволяющий
объяснить
с
точ ки
зрения
от ра жа те льной
сп особ но сти
мозг а
бессознатель­
ные
к ом поне нты
его
творческой
де ятел ь нос ти,
опреде­
ляющие
роль
импульсов
в
во з ни кн овении
замысла.
«...О т куд а
бе рутся, —
пишет
исследователь
проблем
творческого
мышления
В.
П у шкин,—
те
новые
для
че­
ловека
признаки
и
свойства
элементов
проблемной
си­
туации,
со четан ия
которых
приводят
к
решению
задачи
после
более
или
менее
длительного
периода
мучитель­
ных
и
безрезультатных
поисков,
к
решению,
часто
вос­
принимаемому
самим
субъектом
как
нечто
неожидан­
но е?
Отв ет
на
этот
вопрос
сл еду ет
искать,
по -вид имо ­
му,
в
том ,
что
отражение
в
мозгу
того
или
иного
элемента
проблемной
ситуации
значительно
богаче,
чем
сознательное
отражение
его
человеком.
Об ыч но,
р ешая
задачу,
человек
о бр ащает
в ним ание
на
од но
и
отвлекается
от
всего
остального.
Он
осозн ае т
признаки
и
свойства
элемента
ситуации
л ишь
постоль­
ку,
поскольку
он
смо г
связать
данный
элемент
с
др у­
ги ми
элементами
задачи
на
данном
этапе
решения.
Вместе
с
тем
в
элементах
ситуации
в сегда
имеются
многочисленные
свойства
и
признаки,
которых
человек
в
данный
момент
не
осознает,
но
которые
запечатлены
в
мозгу
вместе
со
в сем
объектом.
Зачастую
именно
эти ,
первоначально
не
со зна вае мые,
признаки
элементов
задачи
определяют
п роце сс
ее
эвристического
реше­
ни я».
Творческие
способности
человека
таковы,
что
ра зно­
об раз ные
запечатления
объективного
ми ра
«продол ­
ж ают
взаимодействовать
между
с обой
и
тогда,
когда
в ним ание
решающего
задачу
че лов ека
на пра вл ено
на
другие,
совершенно
не
связанные
с
проблемой
предме-
70

ты.
Логично
та кже
предположить,
что
и
в
эти
периоды
отвлечения
от
задачи
в
мозгу
человека
м огут
устанав­
л иват ься
но вые,
не извест ны е
ему
ранее
связи,
отноше­
ния
между
явлениями»*.
Мно гие
мыслители
и
художники
отмечали
в месте
с
тем,
что
бессознательное
ни
в
коей
мере
не
означает
пришедшее
без
всяких
усилий
и
труда.
«Относительно
у с ловий
эт ой
бессознательной
работы,— говорит
ма те­
матик
А.
П уан каре ,—
должно
б ыть
сделано
за ме ча ние,
что
она
невозможна
или
в
некоторых
случаях
неплодо­
тв орна ,
если
ей
не
п редше ств ов ал
или
за
ней
не
сле­
довал
пер иод
сознательной
работы.
Эти
внезапные
вдохновения
никогда
нельзя
вызва ть
нам еренно ...
они
приходят
по сле
нескольких
дней
волевых
ус ил ий,
кото­
рые
ка залис ь
абсолютно
бесплодными.
Результаты
вдохновения
создаются
трудом...»2
В
явлениях
творческого
импульса
мы
сталкиваемся,
та ким
образом,
не
только
с
определенным
с кач ком
в
пр оц ессе
художественного
познания,
но
т акже
и
с
оформлением
и
закреплением
познанного
ранее,
когда
из
хаоса
впечатлений
впервые
начинают
выр ис овыва ть ­
ся
контуры
будущего
пр о извед ен ия.
РОМАН
О
ВЕЛИКОЙ
В ОЙНЕ
Для
К.
Фе дина
творческими
импульсами
в
большин­
ств е
случаев
являлись
зрительные
восприятия.
«...Г о­
раздо
чаще,— признается
писатель,— импульсом
к
ра­
боте
служат
зрительные
восприятия,
так
же,
как
в
большинстве
случаев
на
в печатл ен иях
вид имо го
строит­
ся
обра з»3.
Контрастные
виды
большого
незнакомого
города
в
«морозные необычайно солнечные дни», картины зим­
н его
М инска ,
в
котором
сосуществовали
«как бы два
города
в
одном», а «свет,
чистота
воздуха,
б леск
снега
объединяли
противоречия,
превращая
город
в
своеоб­
разное
со здан ие
и скус ства »,—
эти
зрительные
восприя-
1В.
Пуш кин .
Эвристика
—
наука
о
т ворческ ом
мы шлени и,
с.
119, 137—<138, 139.
* Цит.
по
кн. :
В.
Пушкин.
Эвристика
—
наука
о
творческом
мышлении,
с.
117.
8 Сб.
«Как мы пишем» .
Изд-во
п исат елей
в
Ле нин гр а де, 1930,
с.
175.
71

тия
и
пр ивел и
романиста
в
творческое
расположение.
Всколыхнули
память,
выз ва ли
в
ней
череду
впечатле­
ний,
связанных
с
глубоким
и
давним
интересом
к
судь­
бам
людей
искусства
в
революции
(вспомним хотя бы
роман
«Братья»— 1928 г. ).
Все
это
н ечто
формирующееся,
пестрое,
хаотиче­
ское,
но
уже
нечто
цельное,
в
котором
автору
виделись
обрывки
судеб
героев,
сюжетных
л иний,
предощуща­
лись
очертания
и
тон
повествования,
и
яв и лось
перво­
начальным
за мыс лом
т рил огии.
А
запечатлением
уже
по зн анно го
на
эт ом
этапе
стала
среди
пр оче го
папка
с
разнообразными
записями
и
набросками,
озаглавлен­
ная— « Шест вие
актеров».
Уже
был
случай
наблюдать,
как
предполагавшийся
«роман нравов»
из
ж изни
людей
искусства
превратился
в
романический
цикл
с
повествованием,
бл и зким
к
эпи­
ческому,
при
котором
многие
сюж ет ные
«узлы»
во с­
создают
важнейшие
коллизии
эпохи,
а
повороты
в
судьбах
персонажей
не редко
определяются
поворотами
в
судьбе
народной.
Решающее
зн ачен ие
в
пересмотре
з амы сла
имел
оп ыт
во йны
народов
против
фашизма.
Эта
война
по­
ставила
в
по вестк у
дня
са мые
коренные
и
первосте­
пе нные
вопросы
—
судьбы
на ции,
государства,
человеч­
ности.
П ере жив
то,
что
с
собой
принесла
и
что
пока­
зала
Великая
Отеч е ствен на я
во йна,
нельзя
уже
бы ло
мыслить
и
писать
по-прежнему.
Именно
в
переломном
1943 году Федин «у вид е л
весь
роман
иными
глазами...
Пер во нач альн ая
те ма
искусства
показалась...
ли шь
од ним
из
мотивов.
На
первый
план
выступило
нечто
более
значительное.
Это
была
тем а
истории».
Сам
путь,
через
который
пр ошло
развитие
этого
за­
мысла,
зас тав ляе т
вспомнить
другую
т рило гию
в
со­
ветской
литературе.
Романический
цикл
К.
Федина
разв ив ает
ли тера­
турную
традицию,
которую
можно
назвать
в
ши роком
смысле
«толстовской»: ее вдохновляет весь творческий
оп ыт
Л.
Толстого,
но
прежде
всего,
ко неч но,
художест­
ве нные
открытия
автора
«Войны и мира»
в
жа нре
со­
циал ьно-философской
исторической
эпопеи.
К
40-м
годам
эта
традиция
в
советской
литературе
имела
значительные
достижения.
Не
говоря
уже
о
других
пр ои звед ения х,
б ыли
написаны
«Тихий Дон»
М.
Шоло­
хова
и
«Разгром»
А.
Фадеева.
Из
писат елей-со врем ен-
72

ников
еще
более
бли зк ие
Федину
творческие
задачи
став ил
перед
собой
А.
Толстой
в
тр илог ии
«Хождение
по
м у кам», завершенной в самый канун войны.
Сопоставление
художественных
п олоте н
К.
Федина
и
А.
Толстого
—те ма
особая
и,
кстати,
не
затронутая
в
литературоведении.
Б ыло
бы
интересно
проследить,
как
в
образном
строе
трилогии
К.
Фед ина
проявляют­
ся
некоторые
творческие
принципы,
родственные
те м,
в
каких
нашла
эпическое
выражение
тема
—
интелли­
ге нция
и
революция
—
у
А.
Толстого
в
«Хождении по
м у кам » (выдвижение в качестве одного из основных
критериев
нравственной
оценки
героев
их
отношения
к
народу,
судьбам
родины;
строгий
«историзм»
самого
жанра
при
том,
что
главные
герои
не
явл я ются
лицами
историческими,
и
т.
п .).
Такое
сопоставление
оттенило
бы
вместе
с
тем
и
своеобразие
романического
цикла
К.
Федина,
где
п ов ество ва ние
сосредоточивается
на
су дь бах
людей
искусства
и
одновременно
на
передний
пл ан
выдвигаются
обр азы
«инженеров будущего»
—
профессиональных
революционеров-коммунистов.
Весьма
любопы т но,
что
аналогична
в
какой-то
ст е­
пени
и
тв орч еск ая
ис т ория
обеих
т ри логий.
Как
и зве ст­
но,
первая
книг а
«Хождения по мукам» («Сестры»)
была
з адуман а
и
написана
пе рв он ача льно
в
виде
от­
дельного
семейно-бытового
ро ма на,
па нора мы
нравов,
сильно
отличающейся
от
тог о
произведения,
каким
оно
стал о
позже.
«Великим историческим опытом», заста ­
вившим
пересмотреть
написанное
и
вызвавшим
замысел
тр ило гии
«Хождение по.
мукам»,
для
А.
Н.
Толстого,
ста р шего
современника
и
впоследствии
друга
К.
А.
Фе­
дина,
были
гражданская
война
и
упрочение
народной
вл асти
в
России.
О
с обы тии,
пер ев ер ну вшем
в есь
замы­
сел
«Шествия актеров»
с
головы
на
но ги,
уже
говори­
лось.
И
п одобн о
тому,
как
после
переработки
романа
«Сестры»
внутренняя
потребность
позвала
А.
Толстого
обра тит ь ся
к
непосредственному
изображению
великого
исторического
опыта
в
«Восемнадцатом годе»
и
«Хму­
ром
у тре », романом
о
Ве лик ой
Отечественной
войне
завершается
тр ило гия
К.
Федин а.
В
1949 году,
когда
писа лас ь
итоговая
статья
«По
поводу
дилогии»,
Федин
счи тал
како е- то
время
свой
х у д ожест венный
за мысел
исчерпанным.
Однако
намерение
остановиться
на
дв ух
книгах
со­
хранялось,
очевидно,
ровно
столько,
сколько
нужно
73

было
писат елю ,
чтобы
отдохнуть
от
многолетнего
труда
над
огромной
дилогией.
Лето м
1949 года мысли Феди ­
на
уже
снова
заняты
дальнейшими
судьбами
своих
ге­
роев.
Йа
ру к опис ном
титульном
листе
прежнего
начала
романа
«Костер»
среди
авторской
датировки
хода
ра бо­
ты
над
произведением
есть
пометка
К.
А.
Ф ед ина:
«Начат 24 .VII—1949...
особенно
с
сентября
1952» ’.
Идея
нового
«'синтеза
человеческих
су деб»
давно,
как
мы
знаем,
занимавшая
Федин а,
и
воплощается
в
конечном
с чете
в
романе
«Костер», где вместе с тем
непо ср ед ст венно
объективируются
пласты
впечатлений
и
переживаний
периода
войны,
которые
среди
п рочего
побудили
некогда
пересмотреть
замысел
«Шествия ак­
т ер о в »; вбирает в себя новый роман,
естественно,
и
важнейший
исторический
опыт
последующих
л ет,
когда
шла
работа
над
книгой.
Летом
1952 года Федин совершает поездку в Тулу2,
которая
станет
местом
действия
многих
важнейших
сцен
в
«Костре».
Эта
поездка
д ает
новый
материал
для
будущего
романа.
В
1956 году,
публикуя
в
сборнике
«Литературная Москва»
фрагмент
«Костра» — «В
Ясной
П ол яне»,—
Фе дин
уже
публично
об ъявляе т ,
что
он
в хо­
дит
в
«задуманный много лет назад и давно начатый,
н овый
мой
роман», который «должен
з аве ршить
соб ою
т рило гию» .
Ко
времени
между
1949—1953 годами и от­
но сит ся
окончательное
определение
замысла
и
начало
активной
работы
над
романом
«Костер».
Отвечая
на
вопрос
об
источниках
материала
для
творчества,
К-
Федин
за ме тил : «У поколения советских
писателей,
в иде вших
вторую
м иров ую
войну,
все
сено ­
в алы
памяти
набиты
военным
материалом,
у
них
во спи­
т аны
войною
все
чувства».
В
сюжетно-композиционном
строе
первой
книг и
«Костра»
большое
место
занимают
варьирующиеся
восприятия
героями
изве ст ия
о
начале
войны.
И нт ерес-
1 Архив К.
А.
Федина.
В
дальнейшем
и звлеч ен ия
из
рукопис­
ных
ис т очник ов
и
писем,
характеризующие
творческую
работу
К.
А.
Федина
над
романом
«Костер», приводятся
по
материалам
этого
архива
без
дополнительных
ссылок.
*3.
Левинсон.
Образ
времени.
Тульское
книжное
изд-во,
1964, с.
168.
74

но
поэтому,
при
каких
обстоятельствах
встретил
эту
в есть
сам
писатель.
«Я познакомился с Фединым в 1941 году,—
вспоми­
на ет
К.
Паустовский,—
за
несколько
дней
до
начала
во йны.
В
о дно
с инее
и
безмятежное
июньское
ут ро
мы
си­
дели
с
Фе д иным
иа
террасе
его
дачи
в
Переделкине,
пили
к офе
и
говорили
о
литературе,
нащупывая
о бщие
взгляды
и
вкусы.
Внезапно
распахнулась
кали т ка,
в
сад
вбежала
не­
зн аком ая
ни
Федину,
ни
мне
рыжеволосая
же нщина
с
обезумевшими
г лаза ми
и,
задыхаясь,
крикнула:
—
Немцы
перешли
границу...
Бомбят
с
воздуха
Киев
и
Минск!
—
Когда?
—
кр икн ул
Федин,
но
женщина
ничего
не
слышала,—
она
уже
бежала
по
шоссе
к
соседней
даче.
Мы
вышли,
зная,
что
нужно
ку да-т о
идти,
что
нель­
зя
оставаться
од ним
в
доме.
Мы
по шли
в
сторону
стан­
ции.
Нам
встретились
два
пожилых
рыболова.
Они
шли
навстречу
нам
со
ста нци и
на
пруд
и
тащили
иди л­
лические
бамбуковые
удочки.
—
Война
нач алась ,— ск азал
им
Федин...
Над
лесом,
поблескивая
тусклым
серебром,
уже
подымался
в
небо
аэростат
воздушного
заграждения.
Мы
остановились
на
поляне
и
смотрели
на
него.
Ка шка
цве ла
у
наш их
ног
—
теперь
уже
довоенная
каш ка—в ся
в
росе
и
петлях
душистого
горошка.
От
зем ли
шел
теплый
запах
устоявшегося
ле та.
Мы
мол ча
поцеловались
и
разошлись.
Может
быть,
навсегда.
Сло ва
б ыли
не
нужны.
Надо
было
быть
на
лю дях,
ехать
в
Москву
и
немедленно
действовать»*.
«Во время.. .
в ойны
с
Германией,—
рас ска зыв ает
К.
Фе дин
в
«Автобиографии» (1957),—
я
побывал
во
фрон тов ых
городах
и
селах
р од ины,
сражавшейся
про ­
тив
врата...
О
многом
за став ила
подумать
русского
че­
ловека
Западная
Европа
за
г оды
в торой
ми ро вой
войны.
И
как
ответом
на
эти
чувства
я вила сь
новая
моя
по ездк а
за
границу
в
1945—1946 годах,
в
Германию,
на
процесс
вино внико в
во йны
в
Нюрнберг...
’К.
П ауст овски й.
Взамен
юбилейной
речи
(К семидеся­
ти лети ю
К.
А.
Федина).—«Новый
мир», 1962, No 2, с.
245—246 .
75

Три
цикла
публицистических
очерков1
б ыли
написа­
ны
за
это
тяжкое
для
родной
земли
и
незабвенное
по
народной
героике
время
—
сл иш ком
слабая
дань
писа­
те ля
св оей
стране
в
годину
ее
жертвенной
борьбы
с
врагом.
И
я
не
перестаю
надеяться,
что
мне
в
св оей
пр озе
уд а стся
полнее
воплотить
человека,
рожде н н ого
историей
В елик ой
О теч ес тве нной
войны» (1, 18—19).
Выд елен ные
мною
с лова
писались
уже
в
то
время,
к огда
шла
работа
над
романом.
Таковы
некоторые
автобиографические
и ст оки,
с по­
со бст во вав шие,
наряду
с
другими,
о пр едел ению
з амыс­
ла
«Костра».
К акую
же
конкретную
направленность
обретал
этот
формирующийся
замысел?
Выступая
в
1959 году перед читателями в Саратове,
К.
Федин
говорил,
как
ему
видится
построение
произ­
в еден ия.
Роман
должен
состоять
из
нескольких
«боль ­
ших
частей,
гла в,
каж дая
из
них
поовящена
определен­
ному
гнезду
героев,
ест ь
часть
извековская,
ест ь
часть
ц ве тух ин ская,
е сть
часть,
в
которой
выведена
ру сск ая,
советская
д е ревня
предвоенного
вр еме ни»
и
которую
—
добавлю
от
себ я
—
можно
н азва ть
веригинской,
нако­
нец ,
ес ть
часть
пастуховская.
«Думаю,—
замети л
К.
Федин,— что
не
будет
особых
изменений
в
фунда­
ментальных
за клад к ах,
но
в
фабуле
будут
еще
неожи­
д анно сти» 2.
Приблизительно
так
оно
и
получилось.
Если
говорить
о
событийных
линиях,
то
«гнезда ге­
роев»
в
первой
к ниге
«.Костра»
о бъед инены
лишь
немно­
ги ми
фабульными
нит ями.
Извеков
нигде
не
ст алки­
вается
ни
с
Цветухиным,
ни
с
Пастуховым,
те,
в
св ою
очередь,
не
в стр ечаются
ме жду
собой.
А
народная
арти ст ка
А нна
Тихоновна
Улина,
которую
для
пу щей
представительности
торжества
ждут
на
дне
рождения
маститого
драматурга,
оказывается,
накануне
неожи­
да нно
в ылет ела
в
Брест,
и
когда
оди н
из
гостей
наз ы­
в ает
фам ил ию
ее
мужа
(«саратовский,
муж-то
ее.
Из-
1 «Несколько населенных пунктов»
(«Освобожденная Орлов ­
щина »), «Свидание с Ленинградом», «На Нюрнбергсхом процессе».
Кроме
того,
те ме
бор ьбы
с
фашизмом
посвящены
написанные
К.
Фе­
ди ным
в
годы
войны
рассказы,
киносценарий
«Норвежцы»
и
пьеса
«Испытание чувств».
2 Цит.
по
стенограмме
выступления
К.
А.
Федина
на
научной
ко нференц ии
в
Саратовском
университете
29 сентября 1959 г .
76

ве ко в»), эта фамилия,
сг лад ив шаяся
в
памяти
Пасту­
хова,
ничего
ему
не
го во рит ...
Впоследствии
сю жетн ые
л инии,
как
можно
судить
по
опубликованным
главам
второй
книги,
сложно
и
не­
ожиданно
сойдутся,
п роявля я
уже
накопленные
воз­
можности
те с ного
переплетения
с обыт ий
и
л иц.
А
пока,
е сли
читатель
воспринимает
как
живое
целое
«части»
романа,
мало
связанные
м ежду
собой
вне шне й
интри­
гой,
е сли
ощущает
в
их
чередовании
художественную
логику
и
закономерность,
то
происходит
это
потому,
что
«гнезда героев»
о бъед ин ены
одной
темой,
одним
собы­
тием,
неумолимо
прокатывающимся
через
жизнь
р аз­
ных
людей,—
началом
войны.
То
мен яя
тональность,
то
создавая
контрасты,
романист
«держит»
читатель­
ски й
интерес
и
ведет
е го,
с опос та вляя,
как
восприни­
м ают
о дно
и
то
же
событие
различные
люди.
«Веригинская»
часть
задумана
как
своеобразная
эпическая
увертюра
к
чер едо в анию
других
«гнезд ге­
роев ».
Нас ыщ енны е
пейзажами
русской
природы,
зву­
чащие
сочным,
живым
народным
говором,
эти
страницы
п оказы ва ют
будни
деревни
в
самый
канун
войны.
Ед ва
ли
не
с
начала
писательского
п ути
для
Феди­
на
бы ло
неприемлемым
р еш ение
проблем
интеллиген­
ции
и
личности
вне
п робл емы
народа.
Это
п роя ви лось
уже
в
первом
романе
«Города и годы», где одной из
решающих
«проверок»
жизненных
позиций
Старцова
стала
гибель
из-за
его
д обро ты
к
вра гу
—
маркграфу
Шен ау
—
семидольского
мужика
Федора
Лепендина.
Старцов,
с
его
прекраснодушием
и
мягкотелостью,
вольно
или
не во льно
оказался
винове н
перед
народом.
Проверку
творческой
личности
народным
«углом зре ­
ни я»
писатель
по-своему
продолжил
в
«Братьях», «Пер ­
вых
радостях»
и
«Необыкновенном лете».
Близкую
позицию
занимает
Федин
и
в
новом
ро­
мане.
Разумеется,
проявления
народного
«угла зрения»
в
«Костре»
не
сводятся
к
изображению
народных
сцен,
«деревенские»
главы
—
л ишь
о дин
из
наглядных
приме­
ров .
Эти
главы
композиционно
важны
в
«Костре».
Ве дь
в
кон ечн ом
счете
главным
мерилом
полезности
народу
будет
оцениваться
весь
сложный
и н телле кту альн ый
и
нравственный
мир
героев
книги.
От
того ,
насколько
П астух овы ,
Извековы,
Цветухины,
Рагозины
выверяют
св ой
«компас»
по
этому
главному
ази муту
—
ответст­
77

венности
и
долга
перед
народом,
за ви сит
их
с по­
собность
в
каж дый
данный
. момент
—
и,
прежде
вс е­
го,
в
тя жкую
годину
войны
—
найти
с вое
место
в
Ж изни.
Г оворя
иным и
с лов ами,
направленность
художест­
ве нног о
з амы сла
«Костра»
и
вызывается
ос нов ной
его
проблемой
—
соотношение
лично с ти
и
народа
в
грозную
пору
военных
испы таний.
Уже
наз ван ие
произведения
вк упе
с
эпиграфом
вклю­
чает
о пред елен ный
«диапазон»
читательских
во спр ия­
тий
и
афористически
передает
главную
мысль.
Инте­
р есно
присмотреться
поэтому
к
пр оц ессу
поиска
Феди­
ным
наз вани я
и
эпиграфа
для
романа.
На
титульном
листе
прежнего
начала
рукописи
ря­
дом
с
авторской
д а тиро вкой
хо да
работы
над
романом
за
десят ь
лет
выписаны
столбиком
предполагавшиеся
ва риант ы
названий,
которые
возникали
у
писателя,
по-
видимому,
в
разное
время.
Часть
в ари антов
сопровож­
дает ся
как
бы
кратким
размышлением
на
бумаге,
по­
чему
они
не
подходят.
Вот
эта
запись
Федина:
«Под Москвой»
—
оч
[ень]
локально.
Нет.
«1941» —
слишком
велик
объем
исторического]
содержания].
«Нашествие» — б ыло
бы
отли чн о,
ес ли
бы ...
«Переход в наступление» .
«Маяк», «Снег» («На древнем поле»),
«Поле», «Возмездие».
«Поля возмездия» (но ведь «м ы
не
мстим»).
«Снежное поле» .
Колонка
перечеркнута
Фединым
и
слева
против
нее
на пис ано : «Все очень худо».
Точн о
так
же
зачеркнуто
первоначально
стоявшее
на
титульном
листе
рукописи
название: «Метель (ро­
ман
в...
книгах)».
Н иже
к оло нки,
содержащей
варианты
названий,
со
знаком
п люс
с тои т: «Костер» .
Можно
выделить
два
смысловых
ряда,
в
пределах
которых
в
основном
ведется
поиск
на звания
для
книги.
В
одном
случае
пр ео бл адает
стремление
передать
историческую
зн ачи мость
изображаемых
событий,
р аз­
вернувшихся
в
июне
1941 года и завершившихся туль­
с кой
об оро ной
и
началом
разгрома
немцев
под
Моск­
вой.
Отсю да
вар иант ы
названий
—«Под
Москвой»,
«1941», «Нашествие», «Переход в наступление»...
78

В
названиях
другого
ря да
п исате ль
и щет
образ,
ко­
торый
передавал
бы
так
или
иначе
воздействие
этих
событий
на
психологию
героев.
Особо
пытается
автор
выра з ить
оттенок
гл у бины
эмоционально-психологиче­
ского
состояния
людей,
вызва н н ого
войной,
его
массо­
видную
стихийность.
Этот
оттенок
ощутим
уже
в
таких
названиях,
как
«Снег» («На древнем поле»), «Поля
в о зм ездия», «Метель».
Еще
отчетливей
выступает
он
в
названии
«Костер»,
обоз на чающе м
ответную
реакцию
активного
характера.
Интересно,
что
окончательный
выбор
учитывает
оба
смысловых
ряда,
в
которых
велись
поиски
названия,
хотя
в
соответствии
с
особенностями
свойств
историзма
в
романе
главенствует
«психологическая»
тен денц ия.
К ни­
га
называется
«Костер», с подзаголовком «В то рж ение».
В
тесной
св язи
с
названием
происходит
выбор
эпи­
графа
к
роману.
Первоначально
книга
имела
три
эпиграфа,
в зятые
из
произведений
Пушкина.
Все
они
обозначены
на
прежнем
титульном
листе
рукописи:
«В наше время под словом роман разумеем истори­
ческую
эпоху,
развитую
в
вымышленном
п ове с твова­
ни и.
Пушкин».
«...н еб о
слилось
с
землею...»
«Метель» .
«Но явно счастье боевое служить уж начинает нам».
«Полтава» .
Первое
изречение,
очевидно,
с
точки
зрения
Ф ед ина,
чрезмерно
декла ри р овал о
жа нровые
особенности
рома­
на
да
и
всей
т рил огии.
Второй
и
третий
эпиграфы
ст а­
ли
излишними,
к огда
отпало
наз вани е
«Метель»
и
воз­
никло
ны не шнее.
Одно
время
вторым
эпиграфом
к
«Костру», наряду
с
теперешним,
служило
высказывание: «Я начал с за­
головком
о
жизни
и
смерти,
но
когда
к онч ил,
вычерк­
нул
с лова
«и смерти», потому что слова эти потеряли
св ой
смысл.
Л.
Толс той ».
На
странице
прежнего
начала
рукописи
против
м ес­
та,
где
это
выс ка зыва ние
приведено
как
эпиграф,
Фе­
дин
п ом ет ил: «Пожалуй,
ис к лю ч у?» Вероятно,
слова
эти
пок аз алис ь
ав тору
неподходящими
на
открытие
книг и,
где
так
много
м еста
з ани мает
испытание
харак­
те ров
«на страшной грани между жизнью и смертью»
и
б оль
от
потери
мил лионов
на
недавней
войне.
79

Наконец,
среди
черновых
набросков
к
«Костру»
есть
запись,
отра жа ющая
дальнейшие
поиски
эпиграфа:
«А м.'б.,—
помечает
для
с ебя
Федин,— все-таки
добавить
эпиграфом:
Страшный
бой
иде т
кровавый,
См ертны й
бо й,
не
ра ди
славы ,
Ра ди
жи зни
на
земле.
А.
Тв ардов с кий
Современно.
И
в е чн о?» Запись перечеркнута писа­
телем,
и
рядом
п ос тавл ено
к ат егор ич еско е: «Нет».
«Костер»
—
произведение
о
войне,
но
не
о
смертных
сражениях
и
армейских
буднях,
а
именно
на
эту
с торо­
ну
войны
могли
обращать
внимание
строки
эпиграфа.
В
романе,—
г ов орит
Федин,— «батальные
сц ены
не
за­
нимают
большого
места:
в едь
я
не
б ат алист ».
Играет
ро ль,
су дя
по
авторскому
заключению,
по-
видимому,
и
такое
обстоятельство.
Частое
употребление
приведенных
строк
из
«Теркина»
сд ела ло
их
крылаты­
ми.
Но
если
они
будут
вызы ват ь
у
чи тател я
прямое
пре дс та вле ние
о
поэме,
насколько
останутся
они
с озвуч ­
ными
роману
тогда?
Василий
Теркин
— частица
сол д атс кой
массы,
олице­
творение
воюющего
народа.
Не
случайно
автор
«Книги
про
бойца»
сознательно
избегает
всякой
л ич но-инд иви ­
дуальной
детализации
в
изображении
ге роя
и
на деля ет
его
че рт ами
«всеобщности»,
близкой
к
фольклорной
традиции.
А
такая
художественная
традиция
е два
ли
созвучна
замыслу
психологического
и
интеллектуально­
философичного
романа
К.
Федина,
посвященного
соот­
н ошен ию
лич но сти
и
народа
в
войне.
Федин
стоит
на
позициях
п си хологи че ск ого
анали­
тизма,
ис следу юще го
своеобразие,
многосложность
и
противоречивость
пр оя вл ений
нравственных
ка чес тв
у
каждой
отдельной
личности.
Об
э том
писатель
за яв­
ляет
и
са м,
ка саяс ь
пр ои зв едений
советской
литерату­
ры
о
минув ше й
в ойне
и
сопоставляя
их
с
изображением
ге рои зма
человеческого
по вед ения
в
рус ск ой
классике
(см .
«Приложения»).
«Костер»
—
роман
об
от но ше ниях
личности
и
совет­
ского
общ ес тва,
личности
и
народа
в
тяжку ю
годину
во енных
ис пыта ний.
Эти м
и
о пр еде ляется
окончатель­
ный
выбор
эпиграфа
к
роману
—
«Ветер задувает свечу
80

и
раз ду вает
костер»
—
с
об о знач е ние м: «Старое изрече­
ние»
В
основу
«деревенских»
гл ав
«Костра»
легли
много­
л етние
впечатления
и
наблюдения
К.
Федина
прежде
всего
над
жизн ью
с ельс кой
См ол енщин ы.
Работая
над
«Костром», Федин заново посещает места своей писа­
тельской
м олод ости .
И.
Соколов-Микитов,
давний
литературный
сот ов а­
рищ
Федина,
в
ст ать е,
напи санно й
по
поводу
его
70-ле­
тия
в
форме
«Письма к другу», вспоминает: «... в
дв а­
дц атых
годах
—
ты
не
раз
пр иезж ал
гос т ить
в
деревню,
на
«глухую»
Смоленщину...
Тебя
изумляли
н аши
смо­
ленск ие
му жик и,
уд ивля ла
деревня,
пе реж ивавш ая
кр у­
тые
переходные
времена...
Ты
запомнил
«дядю Ремон­
та »,
нашего
д еревенск ог о
бессребреника
пастуха
Прокопа,
его
приемную
дочку
Проску
с
трагической
с удьбо й
шекспировской
герои н и...
По м нишь
простецкие
д ерев енские
песни:
Хорош а
паша
деревня
Кочаны,
Заросла
она
мал ино ю...2
Для
тебя...
это
была
подлинная,
не
по казна я,
не
выдуманная
Россия.
Россия
полей
и
лесов,
народных
песе н
и
сказок,
живьгх
по с ловиц
и
поговорок...
вечный
и
чистый
источник
яр ких
слов .. .
В
твоих
прежних
писа ­
ниях,
в
нов ом
романе
(речьидето «Костре».—
Ю.
О.)
я
с
радостью
встречаю
знакомые
муж и цкие
имена»3.
Смысловая
роль
«деревенских»
глав
существенна
и
в
дал ь ней шем
сюжетном
ра звитии
первой
кн иги
«Кост­
ра ».
Потому
только,
что
мы
уже
побывали
в
де рев не
Коржики,
бли зко
узнали
семью
потомственных
кузне­
цов
В ер игиных ,—
напряженные
раздумья
Пастухова,
Цветухина,
Извекова
и
других
героев
о
нар о де,
о
судь-
1 Этот афоризм принадлежит Ларошфуко.
2 Первая строка этой песни стала эпиграфом к рассказу К-
Фе­
ди на
«Пастух» (1926).
В
рассказе
п олучил и
художественное
претво­
рение
судьбы
людей,
о
к от орых
гов ор цт
И.
Соколов-Микитов:
за
главными
гер оя ми
ос тал ись
даже
имена
прототипов
—
в
произведе­
нии
де йству ют
пастух
Прок оп
по
прозвищу
«дядя Ремонт»
и
его
п риемна я
д очь
Проска,
сох ранилось
и
название
мест а
действия
—
деревня
Кочан ы.
Вп еча тлени я ми
от
пр ебыв а ния
на
Смоле нщине
в
1923, 1925—1926 годах навеяны и другие произведения К.
Федина
(рассказы « Т иш ина», «Утро в Вяжном», повесть «Тра нс ва а ль»), во­
шедшие
в
сб орн ик
«Трансвааль» (1927).
3 «Новый
-м ир», '1962, No 2, с.
243—244.
81

бах
культуры,
о
войне
становятся
еще
более
впечат­
ляющими,
а
у
именитого
дра ма тург а
Александра
Вла­
димировича
Пастухова
появляются
еще
и
два
вполне
реальных
оппонента,
которые
вторгаются
в
его
с пор
с
самим
собой
—
с
кем
он,
Пастухов,
в
этот
неожидан­
но
грянувший
час
испытаний?
Оди н
из
э тих
«оппонентов»
— перешедший
на
город­
ское
жит ье
представитель
веригинского
семейства
—
шофер
Матвей.
Д ругой
—
то же
знакомый
нам
из
пре­
дыдущих
глав,
его
односельчанин,
фигура
достаточно
зловещая,
бывший
коржиковский
кулак,
а
нын е
пр и­
гревшийся
подле
Пастухова
в
качестве
сторожа
его
дачи
Т имо фей
Нырков,
тот
сам ый,
хмельные
проклятия
которого
(«У -y, пара-зи т !..
Спишь?
Тря-се-сся1») не­
ча янно
прерывают
предрассветные
думы
Александра
Владимировича.
Матвей
Ве р игин,
к оторы й
по
обязанности
ли чног о
шофера
неизменно
сопутствует
«патрону», как бы кор­
ректирует
его
восприятие
и
в
ряде
случаев
о бнаж ает
духовный
сн о бизм
Пастухова.
Так,
с
первых
же
гла в
романа,
н ачи нает
проявлять­
ся
в
нем
тот
народный
«угол зрения», который прони­
зывает
так
или
иначе,
причем
в
формах
самых
много­
образных,
в есь
«Костер».
Этот
взгляд
и
определяет,
в
•конечном счете,
разрешение
сложных
морально-этиче­
ских
проблем
произведения,
объединенных
главной
те­
м ой,—во йна
и
гуманизм.
В
пр оц ессе
формирования
и
осуществления
замысла,
в
особенности
е сли
это
за мы сел
крупного
эпического
полотна,
ху д ожник
нередко
начинает
ощущать,
что
ему
недостает
впечатлений,
сведений
из
интересующей
его
сферы
жизни.
Так
начинается
целенаправленное
изучение
дейст­
вительности
художником,
вызванное
потребностями
за­
мысла.
П и сате льская
профессия
выработала
св ои
формы
и
приемы
накопления
материала
для
дальнейшего
осу­
ществления
з амы сла.
Совершенно
очевидно,
что
для
целей
книги
недостаточно
их
рассмотрения
л ишь
с
то ч­
ки
зрения
технологии
литературного
труда
и
психоло­
гии
тв орчес тва.
За
индивидуальным
многообразием
сложившихся
и
постоянно
пополняемых
ф орм
писатель­
82

ско й
работы
сто ят
основные
способы
художественного
познания,
которыми
р аспо лагает
литература.
Средства,
о беспе ч ив ающие
развитие
замысла,
являются
вместе
с
тем
дальнейшими
ступенями
на
пу ти
к
художественно­
му
открытию.
Так
от
вопроса,
более
или
менее
узкого,
н еизбеж ен
переход
к
од ной
из
важных
проблем
литературной
тео­
рии
и
практики.
Это
—
так
наз ыв аем ая
проблема
«изу ­
чения
действительности»
художником,
проблема,
имею­
щая
с вое
дал еко е
пр ош лое
и
вызвавшая
немало
разнотолков
в
критической
ли те рат уре
по сл еднег о
деся­
тилетия.

ГЛАВА
ТРЕТЬЯ
ЕЩЕ
РАЗ
О
ПР ОБЛЕ МЕ
«ИЗУЧЕНИЯ
ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ»
О
СПОРАХ
ВЧ ЕРАШ НИХ
И
СЕГОДНЯШНИХ
В
конце
1962 года журнал «В оп рос ы
литературы»
опу б лик овал
ту
самую
анкету
«Молодые
—
о
себе», иные
ответы
из
к оторо й
долго
потом
поминались
в
критиче­
ск их
статьях.
Д ело
происходило
перед
Четвертым
Всесоюзным
со­
в ещан ием
моло ды х
писателей,
и
в
числе
тогдашних
мо­
лодых,
принявших
предложение
ра сска зать
«о себе», бы ­
ли
В.
Аксенов,
А.
Вознесенский,
А.
Гладилин,
Н.
Дам -
динов,
И.
Драч,
Е.
Евтушенко,
Ю.
К азако в,
В.
Бы­
ков,
В.
Липатов,
Ю.
Марцинкявичюс,
П.
Проскурин,
А.
Приставкин,
Ю.
Семенов,
И.
Фоняков
и
другие.
Сл о­
вом,
свыше
тридцати
литераторов,
в
разной
мере
уже
добившихся
известности
и
пр из нания
у
широкого
чита­
те ля.
Среди
вопросов,
поставленных
редакцией,
был
та­
кой : «Как Вы изучаете жизнь,
как
собираете
материал
для
своих
произведений?»
В
те
годы
на
писательских
собраниях
и
в
печати
ак­
т ивно
ратовали
за
тесную
с вязь
л и терат уры
и
искусства
с
ж изнь ю,
говорили
и
писали
о
жизненном
опы те
лите­
ратора,
дискутировали
о
п о нятиях
«современная тема»,
«актуальность и злободневность материала»
и
т.
п.
В
самом
факте
эти х
обсуждений
отражались
важные
сдви-
84

ги,
происходившие
с
середины
50- х
год ов
в
разных
сфе­
рах
экономической
и
духовной
ж изни
страны.
Литера­
ту ра
отвечала
на
эти
процессы
возрастанием
граждан­
ской
зре л ости
худ ожн и ка,
с ам ост оятел ьнос ти
писатель­
ского
мышления,
повышением
в еса
и
ц ены
слова,
то
есть,
иными
словами
говоря,
отвечала
—
сближением
с
действительностью.
Этой-то
объективной
направленностью
и
вы з ы валась
постановка
в
критике
вопросов,
которые
обозначаются,
быть
может,
и
не
совсем
удачным
выражением
«изуче­
ние
де йстви тел ь но сти»
художником.
В
те
год ы
было
вы сказ ано
немало
важного
и
справедливого,
вместе
с
тем
развернувшиеся
обс ужде ни я
зачастую
н если
в
се бе
признаки
кампанейщины,
отпечаток
с корог о
на
руку
примитивизма
в
решениях
с ложн ых
и
деликатных
проб­
лем.
Редакция
обращалась
к
молодым
пис ате лям
с
вопро­
со м : «Как Вы изучаете жизнь?..» И в намеренных пара­
доксах
многих
ответов
отчетливо
прозвучал
полемиче­
ски й
вызов:
«Думаю,
что
специал ьно
жизнь
никто
не
изучает.
Специальное
изучение
ж изни
сделало
бы
жизнь
не вын о­
симой» (П.
Зейтунцян).
«Жизнь « изу ч аетс я»
с ама
по
себе.
Я
не
отношусь
к
жизни
'как к объекту «из у че ния»... Конечно,
оче нь
помо­
г ают
по ездки
в
разные
районы
ст ран ы» (В.
Аксено в).’
«Жизнь специально я не изучаю и материалов не со ­
бираю,
кроме
тех
случаев,
когда
едешь
по
заданию
ре­
дакции.
Я
вообще
не
пони ма ю
этого
термина
—
«изуче­
ние
ж изн и».
Жизнь
мо жно
осмысливать,
о
ней
м ожно
размышлять...
Я
много
езжу,
и
после
каждой
п о ездки
в ыход ит
у
ме ня
р ассказ ,
а
то
и
дв а.. .» (Ю.
Казаков).
«Думаю,
что
лучши й
способ
набирания
жизненного
опыта
—
это
жить» (А.
В ознес ен ски й).
«Вопрос изучения жизни— в оп рос
сложный
и
запу­
т анный
час тью
наших
к ри ти ко в-пр ими тивист о в...
М.
Ю.
Лермонтов
написал
по эму
«Демон», которая,
мо­
жет
быть,
б ыла
наиболее
актуальна
для
тог о
времени,
да
и
се йчас
не
теряет
своего
художественного
значения.
Но
нико му
не
придет
в
голову
упрекать
поэта
в
том,
что
он
не
езди л
в
командировку
в
небеса
и
не
работал
у
котлов
в
преисподней.
И
тем
не
менее...
Мне
каж ет ся,
что
нет
такой
проблемы
—
нарочитого
школярского
изу­
чения
жизни» (А.
Гл ад илин).
85

«Я не изучал жизнь с неким микроскопом,
а
просто
жил.
Иногда
пи сал
стихи,
что,
впрочем,
включаю
в
по­
нятие
«просто жил» (Е .
Евтушенко).
«По-моему,
писатель
должен
быть
не
столько
и зу­
чающим
жизнь ,
сколько
со зи дающи м
ее
и
пер еделы ваю­
щим» (Ю.
Семенов)1.
Содержание
ответов,
наподобие
приведенных,
часто
б ыло
пр от ивор ечив ым
и
не
исчерпывалось
полемическим
выз ово м.
Были
ответы
и
другого
рода.
Однако
голоса
участников
анк еты ,
непредвзято
и
угл убле нн о
обсуждав­
ших
проблему
«изучения действительности», явно тону ­
ли
в
возбужденном
и
ироническом
гуле.
Критика,
ес­
тественно,
не
могла
пройти
мимо
та кого
поругания
и,
как
уже
было
сказ ано ,
не
осталась
в
долгу.
Даж е
ст атья
С.
Г айса рья на
в
том
же
жу рн але
«Во­
просы
л ите р ату р ы», отличавшаяся спокойным тоном и
аналитичностью,
не
и збежала
кое-каких
характерных
издержек.
Не
устраивавшие
автора
ответы
разных
писа­
те лей
группировались
по
пр изнак у,
что
они
в ыража ют
«■совсем иное отношение к самому призванию .п ис а теля ,
ино е
понимание
им
своего
долга
и
назначения»2.
Да,
словесная
бравада
не
б ыла
признаком
с илы.
В
нее
облекалось
неумение
противопоставить
верный
взгляд
на
ве щи
распространенному
примитивному
.пони­
ма нию
«связи с жизнью».
Выдвигая
в
кач ест ве
альтер­
нативы
«изучению действительности»
ф ормул у
«просто
ж ит ь», ее приверженцы вольно или невольно отстраня ­
ли
от
себя
тем
сам ым
о пыт
профессионального
писа­
тельского
постижения
действительности,
нак о пл енный
литературой.
Весьма
различные
по
литературным
интересам
и
п рис траст иям
участники
анкеты
вместе
с
тезисом
«про ­
сто
жить»
приближались
к
позиции
сам о тека
в
понима­
нии
формирования
творческой
индивидуальности.
Пе р­
воначально
предложенный
редакцией
вопрос
о
способах
сбора
мат ер иала
для
произведений,
таким
об ра зом,
расширялся.
Возникало
реальное
опасение,
не
поведут
ли
за
собой
такие
настроения
в
перспективе
к
обе дн е­
нию
духовного
опыта,
питающего
творчество
молодых
1 «Вопросы литературы», 1962, No 9, с .
117—.158.
2С.
Гайсарьян.
Твор чест во ,
жизнь,
искания
(Размышле­
ния
над
писательскими
анк етами ) .— «Воп росы
литературы», 1962,
No
10, с.
4.
86

литераторов.
И
достаточно
ли
со зн ают
некоторые
из
них,
ч т.0 для
художника
вся
с уть
во пр оса
им енно
в
том
и
заключается,
как
жить,
как
лучше
осуществить
свое
н азн ачен ие.
Безусловно,
критика
в
целом
была
бли же
к
истине,
чем
иные
скорые
на
а фори змы
молодые
писатели.
Од­
нако
и
критики
не
бы ли
безупречны.
Сколь
ни
за ви сит
область
п си хологии
тво рч ест ва
от
литературной
позиции
и
по ним ания
писателем
своего
долга
и
н азн аче ния,
в се-та ки
то
и
другое
—вещи
раз ­
ные.
Методика
труда
—
не
метод
и
не
мировоззрение.
Так
что
всякого
рода
произвольные
обобщения
и
ярлы­
ки,
пожалуй,
нигде
так
не
рискованы,
как
тут.
Да лее,
в
самих
критических
отповедях
здравицы
в
честь
изучения
жизн и
яв но
преобладали
над
попытками
изучения
собственно
литературной
проблемы.
Например,
среди
авторов
за дири сты х
парадоксов
было
мно го
п оэ­
тов .
А
в
критических
статьях
словно
бы
само
собой
предполагалось,
что
поэт
и
прозаик
изучают
действи­
тельность
одинаково
и
дело
заключается
только
в
том ,
чтобы
они
изучали
ее
еще
б ольше.
Между
тем
проблема
пр оф есс ио нально го
постижения
жизни
художником
имеет
солидное
прошлое.
На
раз ­
ных
исторических
этапах
на
нее
да вали
от вет
каждо­
дн ев ной
творческой
практикой
и
ее
осмысливали
м ас­
тера
русской
и
мировой
л и тера туры.
И
эт от
опыт
—
важнейший
источник
для
понимания
мн о гообр аз ных
тенденций
литературного
развития.
Резонно
напоминал
не
так
давно
Л.
Нов ичен ко: «От
распространенной
в
с вое
вр емя
формулы
об
из уче нии
жиз ни, —
писал
о н,—
к ритик а
наших
дней
не
без
ос нова ­
ния
воздерживается
— слишком
уж
наивно
пр аг матич е­
ский
(чтобы не сказать,
р ем есл енни чески й)
смысл
не­
редко
в
нее
в клады вает ся
(см.
об
этом,
например,
у
Тв ард о вско г о : «Роман заранее напишут,
приедут,
пылью
той
подышат,
п оты чут
палочкой
в
бетон,
сверяя
с
жизнью
первый
том...»).
Однако
не
вызывают
особого
доверия
и
привычные
ныне
разговоры
о
«новом пони­
мании»
связей
ли тер ат уры
с
жизнью,
в
основу
к ото ро­
го
кладется
специализация
на
чистой
«духовности», про ­
никно ве ние
в
интимные
«тайники души» (без совершен ­
н ого
зна ния
реальных
жизненных
обстоятельств,
истори­
ческих
процессов,
без
постижения
того
дела,
к
которому
приставлена
эта
ду ш а?!). ...Проблема
ис т инно
профес­
87

сионального
постижения
современных
жизненных
п ро­
цессов—
б
их
п ес трой
фактической
конкретике,
в
их
глубинной
социальной
и
духовной
с ути
—
остается
од­
ной
из
самых
жгучих
проблем,
стоящих
перед
всем
пи­
сательским
коллективом
и
п еред
каждым
ли тера то­
ром»
ЗОЛЯ
ИЛИ
ЛЕВ
ТО Л СТОЙ?
Литература
как
сфера
человеческой
деятельности
располагает
о пред ел енны ми
способами
художественного
познания;
мастера
слов а
с озд али
и
продолжают
изобре­
та ть
разнообразные
фо рмы
и
приемы
накопления
мате­
риала
для
творчества.
Этими
способами
и
формами,
ка­
залос ь
бы,
одинаково
пользуются
приверженцы
ра зли ч­
ных
литературных
школ
и
направлений.
Но
их
поз иции
отчетливо
проявляются
в
характере
использования
и
осмысления
эти х
способов,
форм
и
прие м ов
художест­
вен но го
по ст ижения
жизни.
Возьмем,
напр им ер,
дискуссию
вокруг
проблемы
из у­
че ния
действительности
художником,
развернувшуюся
после
выступления
в
печати
Эмиля
Золя.
В
1880 году Золя опубликовал работу « Экс пер и ме н­
тальный
р ом а н», явившуюся литературным манифестом
натурализма.
Ха рактер ной
чертой
теории
«эксперимен­
тального
романа»
было
перенесение
методов
естествен­
но нау чно го
исследования
на
художественное
творчест­
во.
Писатель,
по до бно
уч ен ому,
должен
опираться
на
факт,
пользоваться
с пос обом
«документального иссле­
дования»
действительности.
Романист,
как
и
уче ны й-
э ка пе римен татор,
не
должен
поддаваться
субъективным
пристрастиям,
его
задача
—
установление
истины,
а
не
ее
истолкование.
Как
пишет
Золя,
роман и сты
«не дела­
ют
закл юч ений.
Они
довольствуются
изложением
фак­
тов ».
И
да ль ше : «Надо предоставить науке формулиро ­
в ать
зако ны,
а
мы,
романисты...
только
пиш ем
прото­
колы».
Задачами
объективистской
констатации
происходя­
ще го
определяется
и
отношение
теории
«эксперимен­
та льно го
романа»
к
художественной
ф антаз ии,
представ­
ляющей
собой
мыслительную,
преобразующую
эм пир и-
1 «Дружба народов», 1969, Xs 6, с.
233.
88

ческий
оп ыт
способность
искусства.
«В прежние време­
на
высшей
похвалой
романисту
з вуча ло
признание: «У
него
есть
воображение».
Теперь
такую
похвалу
можно
счесть
поч ти
что
по р ица нием »,—
говорится
в
од ной
из
статей,
вошедших
в
книгу
«Экспериментальный роман» .
Золя,
правда,
не
отвергает
нач ист о
необходимости
ху до­
жественного
вымысла
для
«романа наблюдения и ис­
с ледо в ани я ». «Конечно,
роман и ст
и
теперь
еще
вымыш­
ляет»,— признает
он.
Одн ако
«во всей совокупности про­
изведения
это
занимает
л ишь
незначительное
ме сто» *.
Таков
в
общих
чер тах
был
в
тот
пе риод
взгляд
Зо­
ля
на
обсуждаемую
проблему,
именно
в
тот
период,
по­
скольку
л и терат урно- теорет ичес кие
установки
писателя
на
протяжении
его
творческого
шути
видоизменялись
и
в
целом
имели
достаточно
пр от ивор е чивый,
двойствен­
ный
характер.
Рядом
с
натуралистическими
художни­
ком
р азви вают ся
в згляд ы
р еа лис тическо й
эстетики,
ид у­
щие
в
одном
русле
с
оценками
и
масштабными
устрем­
лениями
Бальзака,
о тца
«Человеческой комедии».
Демократические
убеждения
Золя,
борца
по
натуре,
его
талант
и
могучая
художественная
фантазия
опро­
кидывали
и
преодолевали
объективистский
фактогра-
физ м
и
холодную
рассудочность
многих
его
э стетиче ­
ских
установок.
Писатель
создавал
не
бесстрастные
«протоколы действительности», а художественные обоб­
щения,
полотна
огромной
обличительной
силы.
У к раин­
ск ий
ре во лю ци онный
демо кр ат
Ив ан
Франко
еще
в
1898 году справедливо утверждал,
что
«наряду с неваж­
ным
теоретиком»
в
Зол я
«живет великий художник и
сильный,
прямой,
че стн ый
ха рак тер...»2.
И
Анатоль
Франс,
подводя
итоги
творческой
деятельности
п исат е­
ля,
име л
все
основания
сказ ат ь,
что
Золя
«был этапом
в
соз нан ии
ч ело в еч ества»3.
Несостоятельными,
так им
об раз ом,
бы ли
не
сам и
по
себ е
способы
активного
наблюдения
и
эксперимента,
пи­
тавшие
творческую
пр акт ику
великого
француза,
его
произведения,
оказавшие
большое
влияние
на
развитие
современного
социального
романа.
В
целом
«это было
1 «Литературные манифесты французских
реа лист ов ».
Изд-во
писателей
в
Ленинграде, 1935, с.
116—117, 103, 104.
2И.
Франко.
Сочинения,
т.
10.
М.,
Гослитиздат, 1959, с.
112.
’Анатоль Франс.
Соб р.
соч.,
т.
8.
М.,
Гослитиздат, 1960,
с.
570.
89

подлинным
новаторством
в
ли тер ат уре », «роман выры­
вался
из
о бычны х
рамок
—
романа
с е мь и», как замечал
И.
Г.
Эренбург,
три
всем
подчеркивании
негативных
черт
в
методике
«документального исследования дейст­
вительности»
у
З оля
(см.
развернутые
суждения
И.
Г.
Эренбурга
на
этот
сч ет
в
«Приложениях»).
Несостоятельным
в
ряде
принципиальных
моментов
бы ло
теоретическое
обоснование
способов
«изучения
действительности»
худ ожн ик ам,
д анное
Зол я
в
духе
натуралистической
эстетики,
и
н ере дко
же стк ое
подчи­
нение
собственной
творческой
практики
этим
постула­
там .
Подхваченные
французскими
и
русскими
(типа Бо ­
борыкина)
эпигонами
Золя
мно гие
его
теоретические
установки
стали
использоваться
для
прикрытия
б езы­
дейности
и
натуралистического
фактографизма
в
искус­
стве,
того
ползучего
и
безду м но го
описательства,
кото­
рое
высмеивал
Салтыков-Щедрин,
признававший
л ите­
ратурную
деятельность
самого
Золя
в
целом
«весьма
замечательною».
И звест но,
например,
как
едко
оценивал
Салтыков-
Щедрин
теорию
и
п рак тику
натуралистического
так
на­
зываемого
«изучения действительности». «Ч тоб ы
напи­
с ать
повесть,
роман,
комедию,
драму...
—
иронизировал
он,—
ну жно
только
сесть
у
окошка
и
пристально
гля­
деть
на
улицу.
Прошел
по
у лице
франт
в
клетчатых
штанах
— записать...
потом
проехал
извозчик
и
крикнул
на
лошадь: «Эх ты,
старая!»—
записать.
Поси­
девши
т аким
образом
у
окна
суток
с
дво е,
можно
на­
брать
такое
множество
наблюдений
самых
разнообраз­
ных,
что
затем
остается
только
бежать
в
типогра­
ф ию. . .». И у подобной творческой
практики
о дин
излюб­
ленный
аргумент,—
подытоживал
Щедрин
в
другой,
раз,
и мея
в
в иду
многочисленных
эпиго нов
Золя,— «я
не
и де олог,
а
реалист;
я
опис ыва ю
только
то,
что
в
жиз ни
бывает...»*.
Ин ое
истолкование
проблема
получила
у
представи­
те лей
реалистической
эстетики.
«...Я пишу не биографию Николая,—
з амеч ал
Л.
То л­
стой,—
но
несколько
сце н
из
его
жизни
мне
ну жны
в
мо ей
повести
«Хаджи-М у р ат» .
А
так
как
я
люб лю
пи­
са ть
только
то,
что
я
хорошо
понимаю, ayant, так ска-
*Н.
Щ
е
д
р
и
н
(М.
Е.
С ал тык ов). Поли,
соб р., соч.
т. VIII.
М.,
ГИ ХЛ, 1937, с.
289; т.
XIV, с.
205.
90

з ат ь, les coudées franches (имея .. .
рук и
несвязанными.—
Ю.
О .), то мне надо совершенно,
насколько
м огу,
овл а­
д еть
ключом
к
его
характеру.
Вот
для
этого-то
я
соби­
раю,
читаю
в се,
что
относится
до
его
жизни
и
ха ракте ­
ра ...» 1 (Выделено мной.—
Ю.
О.)
«Овладеть ключом к характеру»
—
в
эт их
словах
вы­
ражено,
пожалуй,
главное,
чем
определяется
отношение
Толстого-художника
к
проблеме
изучения
действитель­
ности.
Исчер п ыв ающее
знание
п си хологи и
героя
и
об­
сто ятел ьств
его
жизни,
всего,
«что относится до его
ж изни
и
х ар акте ра», овободное владение историческими
ф актами ,
деталями
и
подробностями,
конечно,
и
са мо
по
с ебе
поможет
пи сател ю
иметь
руки
несвязанными,
но
знания
прежде
всег о
должны
возбудить
художниче­
с кое
понимание.
Должны
возникнуть
с вязь
между
исто­
рическими
фактами
и
духовным
м иром
а втор а,
проско­
чи ть
искры
симпатий
и
ант ипат ий,
зароиться
сравнения
и ст ориче ск ого
лица
со
встречавшимися
ав тору
людьми,
с
их
манерами,
поступками
и
т.
п.
Это
и
будет—
«овла ­
деть
ключом
к
характеру».
Глубокое
постижение
человеческих
характеров
Т ол­
стой
считал
главной
отличительной
чертой
художника.
«У моих приятелей литераторов,
старых
хол остя ков ,—
иронизировал
Л.
Толстой,—
у
вс ех
одна
общая
грустная
черта:
встречаясь
с
человеком,
они
считают
необходи­
мым
вперед
определить
с ебе
его
характер
и
пот ом
это
мн ение
берегут,
как
красивое
произведение
ума.
С
та­
ким
искусственным
мелким
знан ием
нельзя
любить
и
поэтому
знать
че лове ка »2. «Знать»
и
«любить», то есть
судить
пристрастно,
для
Толстого-реалиста—это
взаи­
мообусловленные
и
нерасторжимые
понятия.
Исторический
жан р
повести
«Хаджи-Мурат»
накла­
д ывал
свой
отпечаток
на
изучение
ж изненн ых
характе­
ров ,
но
не
менял
для
писателя
дела
по
существу.
Опромную
и
многообразную
по
формам
работу
(изучение книг,
документов,
архивов,
поездки
по
местам
действия,
опросы
очевидцев
и
т.
п.)
совершал
для
это ­
го
Толс то й,
и
тут
для
н его
не
б ыло
ме лоче й.
Од ин
из
со вр еменник о в
вспоминает,
что
Лев
Толстой
при
работе
над
«Хаджи-Муратом»
настойчиво
и нте ресов ал ся,
был
ли
кавказский
наместник
Воронцов
во
время
де йств ия
1Л.
Н.
То лсто й.
Поли.
собр.
соч., т. 74, с.
24.
2Там же,
т. 47, с.
199.
91

повести
графом
или
князем,
и
да же
«лежа больным в
постели,
все
ше птал : «граф,
князь», и,
наконец, (попро­
сил
принести
материал,
чтобы
убедиться,
как
на
самом
деле
бы ло».
По
наблюдениям
Л.
Мышковской, «требо­
ван ия
точн ос ти
и
верности
действительности,
которые
предъявлял
Толс той ,
распространялись
им
не
только
на
исторические
факты,
но
и
на
внешность,
даже
на
костюмы
исторических
л иц».
Ра бо тая
над
образом
Ни­
колая
I, он доискивался,
например,
носил
ли
государь
в
50- х
годах
плюмаж
(украшение из перьев на воин­
ском
головном
уборе)
или
нет .
Почему
так
важ ны
б ыли
для
писателя
эти
порой,
каз ало сь
бы,
ничтожные
черточки?
Искусству
Л.
То л­
стого
была
чу жда,
конечно,
та
подмалевка
достоверно­
го
исторического
колорита,
которая
у
посредственных
сочинителей,
даже
р еа лис тическо й
школы,
но
невольно
отдающих
дань
фактописательству,
так
часто
п одме ня­
ет
собой
действительный
историзм
и
подлинную
ху до­
ж еств енн ую
правдивость
'произведения.
Автор
«Хаджи-
Мурата»
изучал
исторические
факты
для
того,
чтоб ы
по
этим
крупицам
и
реликтам
прошлого
угадать
психо­
логический
склад
л юдей
и
понять
обстоятельства
их
жизни,
найти
«ключ к характерам» .
И
поэтому
для
Толстого
по-своему
одинаково
важно,
был
ли
Воронцов
князем
или
графом,
носил
ли
ца рь
плюмаж
на
воинском
уборе
и
был
ли
сад
при
доме,
где
жил
Хаджи-Мурат
перед
бегством
от
русских,
и
даже
— спрашивает
Л.
Толстой
оставшихся
в
живых
очевидцев—«чьи
бы­
ли
л о шади,
на
которых
он
хотел
б ежат ь?..
И
хорошие
ли
это
бы ли
лошади
и
какой
масти?».
В
противоположность
приверженцам
на ту рал изма
достоверность
в
изоб ра же нии
фактической
основы
про­
изведения
не
явл ялась
для
Л.
Толстого
сам оцель ю
и
не
была
для
нег о
р авно зна чна
художественной
правдиво­
ст и.
Изучение
действительности
при
работе
над
замыс­
лом
никогда
не
ограничивалось
для
Толстого
собирани­
ем
фактов,
но
всегда
бы ло
для
н его
художественным
мыш лен и ем.
Мысль,
выстраданную
всем
оп ытом
жиз ни,
отвечаю­
щую
незыблемым
основам
собственного
зна ния
о
де й­
ствительности,
п исател ь
став ил
выш е
иных
с уетн ых
или
криводушных
свидетельств
очевидцев,
черпая
из
их
по­
казаний
л ишь
то,
в
истинности
че го
был
уверен.
«В
«Хаджи -Му р ат е», как и во многих произведениях позд-
92

ней
п оры
творчества
Толстого,—
замечает
исследова­
тель,—
элемент
обличительства
играл
очень
значитель­
ную
роль.
Исторические
ис т оч ники,
которые
б ыли
в
рас­
поряжении
Толстого,
эт ой
особенностью
отнюдь
не
от­
личались,—
напротив,
в
большинстве
случаев
авторы
их
б ыли
по лны
глубочайшей
почтительности
п еред
власть
имущими,
всякий
критицизм
был
им
чужд.
Но
это
об­
стоятельство
не
смущало
Толстого.
В
источниках
(тако ­
го
рода.—
Ю.
О.)
он
искал
ли шь
правду
фактическую
—
опис а ние
эпизодов
и
деталей
из
жизни
интересовавших
его
лиц,
подробности
исторических
событий.
Интерпре­
тацию
же
всему
изображаемому
он
всег да
давал
такую,
какая
соответствовала
его
взглядам
на
самый
предмет,
следуя
источникам
лишь
в
тех
случаях,
когда
их
оценки
не
противоречили
его
собственным»*.
С
эт им
связано
важнейшее
от лич ие
эстетики
реал из­
ма
(одну из вершин которой представляют собой лите­
ратурные
взгляды
Толстого)
от
натуралистических
кон ­
цепций—
доверие
к
лично с ти
художника,
к
его
знанию
о
жизни,
к
его
таланту,
к
взле та м
его
творческой
фан­
тазии,
осуществляющей
типизацию
действительности.
Стремлением
на йти
«ключ»
к
изображаемым
ха­
рактерам,
а
для
этого
разбудить
собственный
душевный
оцыт,
углубляя
и
расширяя
его
за
сч ет
притока
но вых
жизненных
впечатлений,
определяется
и
отношение
к
изучению
действительности
со
с тороны
видных
маст е­
ров
советской
ли тера ту ры.
При
в сей,
разумеется,
свое­
обычности
как
происхождения,
так
и
выраж ения
систе­
мы
взгля до в
и
суждений
каждого
по
этому
повод у ,
от­
ражающих
индивидуальность
про йд енно го
пути
и
и звле­
ченных
уроков.
В
романе
К.
Федина
«Первые радости»
есть
приме­
чательный
спор
между
дву мя
главными
ге ро ями
—
людьми
искусства.
Этот
с пор
возникает
в
сцене
друже­
ск ого
застолья
вскоре
после
посещения
ночлежки,
ку­
да
надежда
провинциального
театра
Цве ту хин
уговорил
поехать
с
соб ой
за
компанию
Па сту хова
«для изучения
ти п ов », потому что готовился спектакль по остросовре­
менной
пь есе
Горького
«На дне», а Цветухин был « за-
1Л.
Мы
ш
ко
в
ска
я.
Мастерство
Л.
Н.
Толстого,
с.
244, 213,
222.
93

ражен
московской
модой
на
Станиславского».
Иде т
1910 год .
И
вот
несколько
выдержек
из
романа:
«...Т ы
хочешь
точнее
во сп ро извес ти
на
сц ене
вот
та­
кого
волосатого
пропойцу?»—
говорит
Пастухов.— «Для
чего
сп о надо би лась
т ебе
точность?
Чт обы
сдел ат ь
на
подмостках
второй
ночлежный
дом?
Для
чего?
Ступай
сходи
на
Верхний
базар,
там
есть
второй
но чл ежный
дом ...»
И
он
же
продолжает
да ле е : «...Двадцать
—
тридцать
лет
н азад
Зол я
всем
своим
трудом
проповедовал
т оч­
ное
перенесение
де йств ител ь но сти
в
романы.
Он
ездил
на
паровозе,
чтобы
затем
изобразить
в
книге
машини­
ста,
спускался
в
шахты,
ходил
в
веселые
дом а.
И
я
не­
давно
перелистывал
старые
фр анцуз ск ие
жу рна лы
и
на шел
карикатуру,
напечатанную
после
выхода
его
ро­
мана
«Париж» .
На
мостовой,
под
копытами
лошади,
лежит
бедн ый
Зол я
в
своем
пенсне
со
шнурочком,
без
цилиндра,
и
под
карикатурой
на писано : «Господин Зо­
ля
бросился
под
фиакр,
чтобы
затем
жизненно
о пи сать
чувство
человека,
которого
с шиб
извозчик...»
«—
Ты
кон се рва тор,
Александр»,—
в озра жает
Ц ве­
тухин.— «Ты
повторяешь
то,
что
гово ря т
у
нас
сам ые
отсталые
л юди
сцены,
рутинеры.
Как
ты
можешь
отри­
цать,
что
артист
должен
и зучать
под л инную
жизнь?
Это
—
мракобесие!»
«...Ж из нь
воображения
—
вот
сущность
худож н ика
или
выдающегося
у ма»,—
настаивает
П ас ту хов.— «И,
заметь,
Толс то й
говорит:
подниматься
и
падать
душою.
Душою,
дорогой
мой
Егор,
то
есть
тем
же
воображени­
ем,
а
не
как-нибудь
еще.
Ин аче
получится
кар икат ур а
на
Золя...
Вот
этакому
изучению
ж изни
Толстой
и
Баль­
зак
и
противоречат».
Gnop на этой стадии завершается таким выводом
П аст ухо в а: «...Но
вот
что
я
твердо
зн аю:
реалисты
Бальзак
и
Толстой
нас
обманули.
Это
—
самые
фанта­
стичные
художники
из
всех,
какие
бы ли ...
Они
со всем
не
занимались
копированием
подлинной
жизни.
Кн иги
их
—плоды
т он чайш его
воображения.
Именно
поэ то му
они
убеждают
больше
самой
ж изни.
И
я
исповедую
од­
но:
мой
мысленный
взор
есть
бог
искусства.
Мысленный
взор,
вездесущая
мысль,
понимаешь?
Я
вижу
мыслен­
ным
взором
любой
ночлежный
дом
так
же,
как
вижу
94

египетского
фараона,
как
в ижу
м ужичь ю
клячу
или
чл ена
Г осуда рстве нн ой
думы.
Ве здесу ще й
мыслью
я
поднимаюсь
и
падаю,
совершаю
добро
и
зло.
В
в ооб ра­
жении
своем,
в
фантазии
подвержен
прекрасному
и
от­
в рати тел ь ному,
ибо
я
художник.
Он
поднял
рюмку.
—
За
художника,
против
копировщика.
За
То лсто­
го,
против
Золя.
За
бог а
искусства
—
воображение!»
Беседа
прерывается
появлением
квартирохозяина
Меркурия
Авдеевича
Мешкова.
Следует
г лава,
посвя­
щенная
описаниям
праведной
и
благочестивой
ж изни
этого
ла во чника ,
владельца
многой
недвижимости
и
со­
держателя
ночлежки,
а
за тем
сцены
— поведение
Мер­
курия
Авд еев ича
во
в ремя
продолжающейся
дружеской
п ирушк и
и
его
п оп ытка,
пользуясь
новым
зна комс тво м
с
Пастуховым,
свести
в
св ою
пользу
давние
финансо­
вые
счеты
с
его
по ко йным
отцом.
П осле
п ос тигше го
Мешкова
к онфу за,
когда,
распаленный
неудачей,
он
уходит ,
у
Пастухова
не воль но
вырывается:
<—
Вот
с
кого
н адо
писать!..
—
Так
это
же
не
фантазия,
а
сама
жиз нь!
—
вос ­
к лик нул
Цветухин.
Пастухов...
по вел
в згляд ом
на
мутный
потолок
и
ст е­
ны,
не
в идя
н ичег о,
а
словно
уд аляясь
за
пр ед елы
н из­
кой
комнаты.
—
Все
равно,—
проговорил
он
умиротворенно.—
П ыль
впечатлений
слежалась
в
камень.
Художнику
ка­
жется,
что
он
воле н
высечь
из
камня,
что
хочет .
Он
вы­
се кает
только
жизнь.
Фантазия
—
это
пло д
наблюдений».
Роман,
конечно,
не
теоретический
трактат,
какое
бы
место
ни
занимала
в
нем
тем а
и скус ства ,
одна
из
в аж­
нейших
в
трилогии
К.
Федина.
Но,
вчитываясь
в
«Пер­
вые
р адо с т и», улавливаешь чувством,
а
позже
можешь
и
точ но
рассудить
по
сочетанию
изобразительных
средств
и
поворотам
событий,
каким
вз гл ядам
и
по зи­
ция м
героев
.писатель отдает предпочтение,
а
какие
раз­
венчивает
или
от вер гае т.
Пастухову
«достается»
за
мн о­
гое,
и
прежде
всег о
—
за
общественный
нейтрализм,
но тки
которого,
между
прочим,
читатель
н ачин ает
впер­
вые
улавливать
уже
в
эт ом
ключевом
для
развития
ро­
мана
за с тольн ом
споре.
Тут
Федину-писателю,
как
вы я­
вится
в
дальнейшем,
безусловно,
сим пат ич ней
граждан­
ский
темперамент
Цветухина,
его
«жар семинариста»,
95

его
ст арани я
поставить
искусство
на
службу
жизни.
И
Федин-художник
в месте
с
Цветухиным—
за
ак т ивное
изучение
действительности,
ве дь
в
конце
концов
воисти­
ну
.по всем
статьям
окажется,
что
не
зря
«Художествен ­
ный
теа тр
на
Хитров
рынок
езд ил ».
Что
же
касается
смыслового
н апол нен ия
понятия
«изучение действитель ­
но ст и», то,
бесспорно,
устами
Пастухова
высказаны
и
собственные
заветные
убеждения
Фе дина -п иса теля.
«Бог искусства
—
воображение»
и
«Фантазия
—
плод
наблюдений»
—
это
не
только
взаимодополняющие
аф о­
р измы
одного
из
персонажей,
но
и
две
ос новы
в
понима­
нии
самим
К.
Фединым
п робл емы
«изучения действи ­
тельности».
Согласие
со
м ноги ми
суждениями
Пастухова
рома­
нист
обозначает,
помимо
контекста
произведения,
и
тем,
что
придает
им
подчас
как
бы
автобиографическую
окраску,
запечатлевая
в
них
нелегко
давшиеся
и тоги
собственных
исканий
и
да же
прямо
иопользуя
отдельные
формулировки
из
своей
пе ре писки
с
А.
М.
Горьким
тех
л ет,
к огда
м олодой
Фе дин
мн ого
размышлял
о
«специ­
фическом»
в
искусстве,
о
природе
художественной
ф ан­
тазии
и
т.
п. *.
В
своих
статьях
и
выступлениях
К.
Федин
не
раз
о бр ащался
к
различным
аспектам
профессионального
постижения
действительности
п ис ател ем.
В
речи
на
Вто­
ром
Всесоюзном
совещании
молодых
писат ел ей
(1951)
Федин
как
бы
предвосхитил
о тчаст и
споры,
чт о'
спустя
одиннадцать
лет
зав язали сь
вокруг
жур на льно й
анкеты
«Молодые
—
о
себе».
Федин
привел
в ыде ржку
из
по лу че нного
им
письма
одн ого
из
студентов
Л ите ра тур ного
института
со
строи­
тельства
Волго-Донского
ка на ла.
«...B
прошлом
я,
каж ется ,
допустил
оши бку,
обыч­
ную
для
пишущих,—
д елил ся
своими
м ыслям и
м олодой
литератор,—
не
з ная
жизни
в оо бще,
мы
полагаем,
что
не
знаем
какого-то
участка
жизни
—
кол хоза,
стройки;
не
зн ая
л юдей
в ооб ще,
мы
полагаем,
что
не
зн аем
ка­
ких-то
определенных
людей:
колхозников,
строителей.
Считая
так,
мы
вместо
того,
чтобы
думать
о
людях,
ко-
1 Ср.,
напр.,
в
«Автобиографии»: «Горький очень точно писал
мне
в
од ном
из
писем,
что...
чер ты
героя,
вст рече нны е
в
тыс яч ах
лю­
дей,— «пыль
впеч ат лени й»,
слежавшаяся
в
к аме нь,
превращается
художником
в
то,
что
я
назвал
«чистым вымыслом» (I, 14—15).
96

торы е
нас
ве зде
окружают,
о
жизни,
от
которой
никуда
не
уйдешь,
з адаемся
целью
изучить
колхоз
или
стройку
и
ед ем
туда,
едем
по
большей
части
для
того ,
чтобы
освободиться
от
дум
о
жизни,
сч ит ая,
что
тем,
что
мы
ез дим
и
видим,
можно
заменить
ду м ание.
Стремлюсь
исправить
свою
оши бку.
Только
беда:
от
лености
или
от
безделья
у
м еня
бывают
ино гда
провалы,
когда
я
забываю
об
эт ом
св оем
правиле
и
н ачи наю
смот­
реть,
смотреть
во
все
глаза,
в о сх ищаясь
и
не
думая».
«Письмо это показательно для горячего,
пытливого
ум а,—
о тмечал
Федин.—
В
нем—и
пр авда
и
з аблуж ­
дени е.
Заб лужден ие
в
то м,
что
думанием
о
жизни
можно
буд то
бы
заменить
познание
ее.
Это,
конечно,
не
так.
Верное,
плодотворное
думание
есть
лиш ь
резу ль тат
по­
з нания
жизни.
Понять
жизнь
невозможно,
если
ее
не
изучаешь.
Правда
письма
в
то м,
что
нельзя
из учит ь
ж изнь
по
ее
отдельным
у часткам,
по
ку с очкам,
и
только.
Наблю­
дать
жизнь
и
думать
о
ней
—
значит
уметь
видеть
ч аст­
ное ,
никогда
не
упуская
из
вида
общее
и
отделяя
слу­
чайное
от
закономерного» (IX,584).
Интересные
суждения
о
различных
гранях
проблемы
«изучения действительности»
имеются
и
у
других
ма с­
те ров
советской
литературы.
■По словам И .
Э ре нб урга , «писатель должен пере­
жить
нечто,
позволяющее
ему
понять
пе ре живания
ге­
роев.
У
н его
д олжен
быть
ключ
к
чужому
сердцу.
У
од­
них
а в торов
таких
ключей
мн ого,
у
других
м еньш е,
но
не
было
и
не
может
быть
писателя
с
полной
связкой
ключей,
как
бы
велик
он
ни
был»*.
Любопытно,
что,
касая сь
эт ой
темы,
советский
п иса­
тель,
возм ожн о,
непроизвольно,
но
почти
буквально
повторяет
словесную
формулу,
которая
употреблена
у
Л.
Толстого
(«овладеть ключом к характеру»).
И
это
давняя
и
н асто йчив ая
мысль
—
она
содержится
в
ста­
т ьях
и
высказываниях
разных
лет.
Например,
в
ап ре­
ле
1965 года И .
Г.
Эренбург,
в озра жая
«против меха­
нического...
репортерского
понимания
наблюдательно­
сти
п иса тел я», вновь привел интересные доводы и фак­
ты
в
п ользу
утв ерж ден ия,
что
«собственный душевный
о пыт
художника
—
к люч
к
пониманию
окружающего».
1И.
Эренбург.
Сот.
в
5-ти
томах,
т.
5.
М ., ГИХЛ, 1954, с. 865.
4Ю.
Оклянский
97

В
суждениях
Л.
Леонова
нВ
ту
Же
тем у
проявилось
резко
отрицательное
отношение
к
упрощенному,
по
су­
ще ству
н ату ра ли стическ ому ,
по нима нию
«изучения дей­
с т вите ль нос т и», которое пропагандировалось и насаж­
далось
частью
критики
и
нашло
выражение
в
практи­
ке
некоторых
литераторов.
«Этим я вовсе не отвергаю способов активного при­
обретения
впечатлений,— отмечал
вместе
с
тем
Л.
Лео­
нов, —
или
значения
сведений
для
творчества.
Когда
об­
раз
скл ады вает ся,
вы
должны
изучить
все
окрестности
этого
образа.
И
тут
уже
нет
тако й
мелочи,
которая
не
б ыла
бы
значительной».
Весьма
характерны
в
э той
св язи
вы сказы вания
пи­
с ате лей
о
важности
изучения
трудовой
деятельности
и
всех
особенностей
психологии
общественной
среды,
ко­
торую
представляет
персонаж.
«...Не ль зя
обойтись
без
знания
профессии
г ероя, —
говорит
Л.
Леонов,—
ибо
это
социальный
привод
че ло­
век а
с
эпохой.
Автору
нуж но
знать
пс их оло гию
профес­
сии ,
да же
рефлексологию
профессии
и
при
том
знать
все
это
гор азд о
лучше,
чем
з нает
сам
герой,
ибо
если
он
взглянул
в
микроскоп,—
и
у
нег о
плохое
настроение,
или
сверил
две
фотографии
как о й-то
дальней
туманно­
сти,
отснятые
в
разные
десятилетия,—
и
вд руг
у
нег о
был
оче нь
хоро ши й
аппетит
в
этот
день,
то
надо
знать,
почему
и
как
это
произошло...»
И
е щ е: «Теперь изме­
нился
и
сам
человек,
и
его
роль
в
мире.
Мы
пер ешл и
в
другой
э таж
в
литературе...
Как
уже
говорилось,
и зо­
б ра жение
трудового
источника
средств
к
существова­
нию
м огло
не
входить
в
философское
урав н ени е,
по
ко­
торому
решалась
судьба
О нег ина
или
Р афа эля
де
Ва-
лентена.
В
философском
у рав нени и,
которым
опреде­
ляется
судьба
персонажей
советской
литературы,
вс ту­
пает
в
силу
профессия
ге роя. ..»
Тща тель н ое
из уч ение
вс ех
«окрестностей»
рождающе­
гося
образа
стало
правилом
творческой
работы
Л.
Лео­
но ва.
И
писатель
следовал
ему
настолько
прилежно,
что
порою
добивался
да же
неожиданных
для
се бя
резуль­
татов.
Та к,
после
опубликования
романа
«Соть»
Л.
Лео­
нова
приглашали
поехать
в
ка чес тве
ревизора
по
бу­
мажным
фабрикам.
Во
время
войны,
прослушав
в
ав­
торском
чтении
новую
повесть
«Взятие Великошумска»,
специалисты
из
бронетанкового
управления
вы ра зили
ей
высшую
п ох валу
шутливым
предложением
представить
98

автора
к
званию
инженер-полковника
танковых
войск.
А
после
поя вл ения
«Русского леса»
многие
читатели
вс ер ьез
полагали,
что
автор
по
специальности
лесник...
ДАР
ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ
В
основе
т ого
по ним ания
«изучения действительно­
сти »
р еалист ическ ой
литературой,
о
к отор ом
говори­
лось
в ыше,
лежит
идея
активности
художника.
Про­
буждение
и
углубление
духовного
опыта
писателя
(ре­
зультатом
че го
и
я вля ется
«ключ к характеру») дости­
г аются
не
только
количественными
'накоплениями и при­
обретением
новой
инфо рм а ции.
П оток
поступающих
во с прият ий
адресуется
не
к
какой-либо
специальной,
строго
оче рчен н ой
о бл асти
з наний
художника.
Он
за­
трагивает
весь
его
духовный
мир ,
возбуждает
всю
с фе­
ру
его
со зна ния
и
чув ст в.
Исключительную
роль
играют
при
этом
поиски
мате­
риала
по
«аналогии переживаний», то есть большей или
меньшей
близости,
однородности
или
преемственности
явлений,
в
чем
уже
на
стадии
наблюдения,
соп ри косно ­
ве ния
с
действительностью
н ачи нает
за явл ять
о
себе
ак­
тивная
преобразующая
эмпирический
материал
де я­
тельность
художественной
фантазии
и
способность
та­
ланта
к
перевоплощению.
Тому
можно
на йти
м нож ество
свидетельств
у
пред­
ст авит е лей
буквально
в сех
му з.
Вспомним,
к
примеру,
на
чем
строится
известный
пр ин цип
пе ре жив ания
актера
на
сцене
в
те а тр альной
системе
К.
С.
Станиславского.
Не
происходит
ли
нечто
подобное
и
с
п исат ел ем ? «За обычную человеческую
жизнь,
отмеренную
природой,
худож н ик
не
мо жет
пройти
через
все
то,
что
пе реж или
и
переживают
его
герои,—
го во рил
И.
Эренбург.—
Но
в
биографии
писа­
т еля
должно
б ыть
нечто,
позволяющее
ему
поня ть
пе­
реживания
героев.
Как
п ости чь
и
описать,
скажем,
пс и­
холо гию
предателя?
Если
Вы
когда-нибудь
мучались
тем,
что
не
защитили
друга
или
из ме нили
се бе,—
это
и
есть
ключ
к
психологии
предателя.
Я
нарочито
ог руби л
пр име р.
Но
сопереживание
—
это
именно
такого
ро да
к люч
к
ч ужим
сеодцам.
Участие
в
севастопольской
об орон е—кл юч
Льва
Толстого
к
по ст иже нию
с обы тий
и
ст раст ей
1812годав«Войне
и
мир е».
4*
99

«В каждом персонаже, —
о тмеч ает
В.
Ка таев ,—
есть
часть
души
худож н ика ,
создавшего
его.
Героя
не льзя
просто
выдумать,
писатель
должен
«войти в него», ему
он
должен
отдать
часть
своей
души
и
се рдца ...
Автор
никогда
не
го во рит
с еб е: «Я буду писать про Саньку
или
Митю».
Нет,
он
д олжен
стать
Санькой
или
Митей,
войти
в
их
б иогр а фию,
как
в
свою,
перевоплотиться
в
воображаемый
обра з.
Это
очень
трудно.
Тут
литератор
пр ибл иж ается
к
искусству
актера,
только
актеру
много
легче:
у
н его
есть
кем-то
написанная
роль ,
и
у
каждо­
го
актера
—своя
роль.
А
писатель,
создавая
образы
своих
персонажей,
сам
поочередно
перевоплощается
в
каж дый
из
них» '.
Есл и
нау ка
требует
точн ой
соотнесенности
фак та
и
я вления ,
руководствуясь
правилом: «Аналогия
—
плохое
до ка з а т е льс т во», то в искусстве подобие явлений может
быть
весьма
отдаленным.
Трудно
п ре дстав ить
себе
у че­
ного-историка,
который
бы
с тал
воссоздавать
бытовой
ук лад
Петровской
эпохи,
вы зыва я
в
памяти,
скажем ,
впечатления
своих
детских
лет
от
ж изни
в
деревне.
В
художественной
ли те рат уре
это
сделано,
и
не
безуспеш­
но.
В
своем
месте
я
уже
ссылался
на
о дно
из
свиде­
тельств
Алексея
Толс того.
«Каким образом люди дале­
кой
эпо хи
по луч илис ь
у
ме ня
живыми?
—
говорил
ав­
тор
«Петра I».—
Я
думаю,
если
бы
я
родился
в
горо­
де,
а
не
в
дер евн е,
не
з нал
бы
с
де тств а
тысячи
вещей,— эту
зимнюю
в ьюгу
в
ст епях ,
в
заброшенных
деревнях,
святки,
избы,
гаданья,
сказ ки ,
лучи ну,
овины,
которые
особым
образом
пахнут,
я,
наверное,
не
мог
бы
так
о п исать
старую
Москву...
И
отсюда
п ояв лялос ь
ощу ­
щ ение
эпохи,
ее
вещественность.
Этих
людей,
эти
т ипы
я
п отом
пр ове рял
по
истори­
ческим
документам.
Документы
давали
мне
развитие
ро ма на,
но
вкусовое,
зрительное
восприятие,
идущее
от
глубоких
д ет ских
впечатлений,
те
тон кие ,
е два
улови­
мые
вещи,
о
которых
трудно
р ассказа ть ,
давали
веще­
ственность
то му,
что
я
опи сыва л» .
Способность
к
перевоплощению
неизмеримо
р асши­
ряет
духовный
мир
писат еля .
Она
открывает
художест­
венному
поз на нию
те
с торон ы
действительности,
прош­
лого,
настоящего
и
д аже
формирующиеся
т енд енции
бу-
1 'Валентин
Катаев.
Разное.
М., «Советский писатель»,
1970, с .
21.
100

дущего,
которые
ина че
од ин
человек
никогда
бы
не
см ог
ни
охватить,
ни
ощутить,
что
называется,
вжи ве,
ф изи­
ческими
органами
чувств.
Благодаря
этому
специфическому
изъявлению
худо­
жественного
мышления,
опыт
класса,
общ ес тва,
ли тера­
туры,
человеческой
ис т ории
и
т.
п.
преобразуется
так,
что
факты
духовной
биографии
пи сател я
становятся
для
тво рче ст ва
столь
же
несомненными,
как
и
фа кты
би о­
графии
жит ейс к ой.
Сколько
на учны х
недоразумений,
х о дячих
легенд,
злонамеренных
фальсификаций
породила
способность
искусства
черпать
св ой
материал
по
аналогии
пережи­
ваний!
Камнем
преткновения
эта
проблема
яв лялас ь
и
все
еще
является
не
слу ч айно.
Истолкование
того,
как
индивидуальные
пережива­
ния
художника
превращаются
в
факт
о бщест вен но го
сознания,
уже
содержит
в
себе,
словно
в
зер не,
ра зли ч­
ные
по ним ания
сущности
и
на зн ачен ия
ис кус ства .
Пр о­
стейший
пример.
Почему
Жюль
Верн,
отправившийся
в
первое
и
единственное
с вое
заокеанское
плавание,
уже
будучи
автором
таких
книг,
как
«Пять недель на воз ­
душном
ш аре», «Путешествия капитана Гаттераса»
и
других
столь
же
прославленных
романов,
почему
домо­
сед
Жюль,
так
и
не
осуществивший
никогда
мечты
в сей
жизни
—
кругосветной
поездки,
а
путешествовавший
в
основном
на
прогулочной
яхте
неподалеку
от
родного
провинциального
городка,
стал
вс е мирно
п ри знанн ым
писателем
путешествий?
А
ес ть
и
обратные
пр им еры:
известные
писатели,
и зъезди вшие
к
т ому
же
и
«вокруг
з емн ого
шага», и немало «лье
под
в одо й», пишут всю
жизнь
не
о
путешествиях,
а
совсем
о
другом.
Обволаки­
вая
подобные
факты
легендами,
буржуазные
литературо­
ве ды
интуитивистского
толка
используют
их
для
дока­
зательства
излюбленного
тезиса
о
разрыве
тв орче ст ва
и
жизненного
опыта
худож н ика , «человека»
и
«писате­
л я».
Так
вырастают
многочисленные
«концепции»
о
«двух Бальзаках», «двух
Достоевских»
и
писателях-
«двойниках»
менее
значительных.
Тогда
как
речь
должна
идти ,
ра зуме етс я,
о
конкретно-историческом
о бъ яснен ии
сложностей
художественной
деятельности,
своеобразии
пу тей
формирования
и
раскрытия
писательских
талантов.
С
другой
стороны,
сложность
художественного
твор­
чества
игнор иру ют
натуралистические
представления
в
эстетике,
для
которых
характерно
так
или
иначе
прямое
101

отождествление
жизненного
опыта
писателя
и
материала
его
пр ои зв едений
без
у чета
способности
та лан та
к
пе­
ревоплощению.
Дос таточн о
вспомнить
так
на зыва ем ую
«биографическую школу»
в
литературоведении,
исходив­
шую,
как
известно,
из
то лко вания
произведений
как
слегка
переиначенной
биографии
автора.
По
сущ ес тву
своеобразным
воскрешением
плоского
«биографизма»
в
новых
условиях
я ви лась
позиция
не­
которых
участников
дискуссий
о
«связи писателя с
ж изнь ю», об изучении действительности и « жи зн ен но м
опыте»
худож н ика,
начавшихся
во
в ремя
Второго
с ъез­
да
советских
писателей
(1954) и продолжавшихся в те ­
чение
ряда
лет
после
н его
на
публичных
обсуждениях
и
в
печати.
Нередко
при
этом
чуть
ли
не
всю
суть
проблемы
«изучения действительности»
сводили
к
об о­
г ащ ению
непосредственного,
эмпирического
опыта
художника.
Это
выражалось
в
одностороннем
пре уве ­
л ич ении
ро ли
творческих
командировок,
выездных
бригад
и
т.
п.
Ме р,
что
и
говорить,
самих
по
себе
в аж­
ных
и
неоднократно
доказывавших
св ою
жизненность,
но
никак
не
годящихся
на
роль
панацеи.
На
обсуждение
предлагались
даже
решительные
ор­
ганизационные
м еры
по
при об ще нию
к
современности
—
путем
переселения
писат ел ей
«поближе к героям книг»,
разгрузки
«от писателей Москвы» (в ход шли цифровые
выкл ад ки:
из
2700 писателей РСФСР—1700 постоян ­
ные
жители
только
двух
городов:
Москвы
и
Ленингра­
да ), составлялись чуть ли не нормативы по овладению
экономическими
зн ани ями,
ибо
«писатель,
пиш у щий
о
колхозниках
или
л юдях
совхоза...
должен
об ла дать
зн а­
ниями
в
о бл асти
сельского
хозяйства
не
ниже
уровня
хотя
бы
участкового
агронома»
и
т.
д.
и
т.
п.
Из
каких
бы
добрых
по бу жд ений
ни
исходили
авторы
подобных
предложений
(в данном случае В .
Овечкин
1иМ.
Шо­
л о х о в2, чьи выступления процитированы выше), это был
формально-административный
п уть
решения
вопроса
о
связи
п исател я
с
ж изнь ю,
который
не
мог
прине с ти
ли­
тературе
желаемых
результатов.
1 «Второй Всесоюзный съезд советских писателей .
15—16
декаб­
ря
1954 г.
Ст еног раф ичес к ий
отчет».
М. , 1956, с.
250.
’ «XXII съезд Коммунистической партии Советского Союза .
17-“-31
октября
11961 г .
С тено граф иче ск ий
отчет»,
т.
II.
М. , 1962,
с.
167—168 .
102

Если
в
йёрибд
Между
Вторым
и
Третьим
съездами
советских
писателей
'прямолинейная категоричность та ­
ких
требований
вызывалась
поисками
форм
творческой
д еяте льн ост и,
которые
о тв ечали
бы
новому
эт апу
в
об­
щественной
жизни
страны
и
способствовали
пересмотру
с
позиций
жизни
некоторых
устоявшихся
представлений
прежних
л ет,
то
к
началу
60-х
год ов
неправомерность
подобного
понимания
«паспортной»
с вязи
писателя
с
народной
жизнью
стала
очевидной.
Взгляды
такого
ро­
да
вызв али
убедительные
возражения
со
стороны
раз ­
личных
п исате лей ,
выступавших
на
XXII съезде КПСС.
Еще
в
1951 году появилось полушутливое стихотво ­
рение,
те ма
которого
б ыла
ед ва
ли
не
в
точ нос ти
э той
са мой
—
что
такое
истинная,
а
не
«паспортная»
с вязь
писателя
с
народной
жиз нь ю.
Оно
так
и
называлось
«О прописке»:
По
вс ему
Советскому
Союзу,
Только
б
та
задача
по
плечу,
Я
мою
уживчивую
Му зу
Прописать
на
жит ел ьств о
хочу.
Чтобы
не
с
почтеньем,
а
с
люб овь ю
О тозва лос ь
каждое
жилье:
—
Здесь
о на.
На
доброе
зд оровь е
Здесь
живет.
А
как
же
без
нее ?
Вот
тогда,
как
отзыв
тот
желанный
Прозвучит
о
н ей,
мо ей
родн ой,
Я
и
(сам пропиской постоянной
Обеспечен
буд у
под
луной.
Стихотворение
принадлежало
А.
Тв а рдов скому.
Но
в
случае,
о
котором
иде т
ре чь
теперь,
требовались
не
поэтические
эм оции,
а
деловые
обоснования.
<Говоря о
необходимости
тесной
связи
с
жизн ью ,—
отметил
А.
Твардовский,—
часто
и
в
печати,
и
изустно,
даже
и
нынч е
на
наш ем
съезде
с ет уют,
что
писатели,
мол,
все
лепятся
к
М оск ве,
и
этим
объясняется
их
отставание
от
жизни.
Я
вполне
согласен...
что
полезно
рек ом ен до­
ва ть
иным
п ис ат елям,
особенно
молодым,
побывать,
что
на зыва ет ся, «в людях»...
Но
мне
кажет ся ,
что
ед ва
ли
правомерно
представление
о
Мо скве
как
о
некоем
Ва­
вилоне ,
полном
вся ч еских
соблазнов
и
суеты
сует
и
как
бы
противостоящем
праведной
жизни.
Как
будто
Моск­
ва
не
центр
политической
и
культурной
жизни
страны,
не
103

бД ий
из
важнейших
участков
нашего
строительства
й
rtè
замечательный
и
богатейший
объект
изучения
жизни
во
вс ех
ее
сложнейших
переплетениях...»1
«В выступлении тов .
Е.
А.
Фурцевой
ест ь
пол оже ­
ние,—
заявил
В.
Кочетов,—
в
связи
с
которым
и
мне
хотелось
бы
.сказать несколько слов...
Я
не
думаю,
что...
не зн ание. ..
жизни
вызвано
только
тем,
что
авторы
п ло­
хих
книг
и
плохих
сценариев
живут
в
Москве
или
в
сто­
лиц ах
союзных
республик...
Где
живе т
писатель,—
это ,
конечно,
немаловажно.
Но
еще
важнее
не
где ,
а
чем
он
живет,
что
волнует
его,
что
влечет,
о
чем
его
думы,
чему
отдано
его
се рдце »2.
С
этим
трудно
не
согласиться.
Жизненная
био гр а­
фия
играет
важную
роль
в
творчестве,
но
л ишь
по­
стольку,
поскольку
она
питает
«духовную биографию».
Потому
что
есть
ведь
и
обратная
закономерность:
чем
ш ире
духовные
горизонты
писателя,
тем
внятней
его
та­
ланту
различные
человеческие
характеры
и
с удьбы .
НАБЛЮДЕНИЕ,
САМОНАБЛЮДЕНИЕ,
ЭКСПЕРИМЕНТ
В
выс к аз ываниях
мастеров
с лова
отмечаются
так
или
ина че
пути
накопления
материала
для
творчества.
По
словам
К.
Федина,
например,
важнейший
из
и сточ ни ков
«материала
—
личная
биография...
Существует
и
другая
практика
«накопления»
или
сбора
материала,
когда
писатель
сознательно
ищет
нужных
ему
впечатлений.
Отс юда
путешествия
по
заданности.
Такого
рода
пр ак­
тика
приходит
вместе
с
профессией...»
В
качестве
о сн овных
способов
постижения
действи­
тельности
художником
литературоведы
о бычно
на зы ва­
ют
наблюдение,
самонаблюдение
и
эксперимент.
Сущ­
ность
первых
двух
способов
п о нятна
из
самих
названий.
Что
касает ся
эксперимента,
то
это
такой
с пособ
позна­
ния
действительности,
при
котором
писатель
«сам вы ­
зывает
изучаемое
им
яв лен ие,
вместо
того
чт обы
ждать,
как
при
объективном
на бл юден ии,
пока
случайный
по­
ток
я вл ений
доставит
ему
возможность
его
наблюдать.
1 «XXII съезд Коммунистической лартии Советского Союза...»,
т.
II, с. 533—534.
2 Там же,
т.
III, с.
187.
104

Имея
возможность
вы зват ь
изучаемое
явление,
экспери­
ментатор
может
варьи ровать,
из м енять
условия,
при
ко­
торы х
протекает
явление,
в место
тог о,
чтобы,
как
при
простом
н аблю дени и,
брать
их
так им и,
какими
их
до­
ставит
случай...» (С.
Л.
Рубинштейн). «Термин «экспе­
римент»,—
з амечает
А.
Цейтлин,—
был
основательно
скомпрометирован
Зол я,
но
это
не
должно
п ом ешать
им
пользоваться
в
том
содержании,
которое
в кл ады вает
в
н его
на уч ная
психология» ’.
Приводимые
в
книге
«Труд писателя»
факты
можно
по полнит ь
другими
примерами
писательских
экспери­
ме нт ов.
Осенью
1902 года уже тогда широко извест­
ный
Дж ек
Лондон,
переодевшись
бродягой,
по сел яе тся
инк огнит о
в
трущобах
английской
с т олицы.
Результа­
том
пережитого
явились
очерки
«Люди бездны» (1903),
в
которые
Джек
Лондон,
по
тогдашним
его
признаниям,
«вложил большую часть своего сердца,
чем
в
любую
другую
свою
книгу».
Им еютс я
и
другие
формы
экспериментов,
б лагод аря
которым
создается
новая
жизне нная
или
психологиче­
ская
си туа ция,
поз воляю ща я
художнику
п ост ичь
скры­
тые
«готовности человека» .
Простейшим
видом
«экспе­
римента»
является
умение
вести
бе с еду,
вообще
повсе­
дневное
искусство
общения
писателя
с
лю д ьми.
Би ог раф
Ибсена
сооб ща ет
о
нем
следующее: «У Иб­
сен а
был
удивительный
дар
направлять
разговор
на
те­
мы,
могущие
дат ь
ему
материал
для
и зуче ния
хара к­
теров,
нужных
для
п р оиз веден ия,
над
которым
он
в
данное
время
работал:
и
он
вых ват ыва л
из
таких
ра з­
говоров
иногда
це лые
тирады.
В
ту
з иму
(в Риме,
в
ка­
бачке
Тритона)
бес еда
в ращ алась
чащ е
всего
около
вопроса
—
что
предпочтительнее:
проглотить
ключ
или
сделаться
приказчиком.
Д ело
в
том,
что,
по
преданию, *
несчастный
английский
п оэт
Четтертон
восемнадцати
лет
от
роду,
после
трехдневной
голодовки,
отравился,
и
по сле
его
смерти
квартирный
хозяин
не
мог
на йти
ключа
от
ворот.
К люч
этот
отыскался
в
пищеводе
умер­
шего,
который
проглотил
ключ
с
голод у.
Поднимался
спор,
хорошо
ли
поступил
поэт,
разве
не
мог
он,
на­
пример,
сделаться
приказчиком.
Ибсен
горячо
защи-
1А.
Ц
ей
тлим.
Труд
писа тел я.
Вопросы
психо лог ии
т ворче ­
ства,
к ульт уры
и
т ехни ки
писа тел ьск ог о
труда.
М., «Советский пи­
сатель», 1962, с.
179, 194, 193.
105

щал
о браз
действия
поэта.
Почтенный
со беседни к,
не
подозревая
целей
Ибсена,
начинал
защищать
с вое
м не­
ние,
а
этого
только
и
надо
б ыло
Ибсену,
и
вот
простак
бессознательно
часами
позировал
п исате лю,
служа
жи­
вой
моделью
для
того
или
другого
л ица
в
«Бранде»
Подобного
же
ро да
способности
б ыли
развиты
у
Гоголя
и
Мопассана.
Р усс кая
классическая
и
советская
лите­
ратура
знали
также
эксперименты*
проводимые
авто­
ром
-через
по ср едст во
третьих
лиц
или
путем
переписки
с
предполагаемыми
прототипами
и
т.
п.
Наконец,
эксперимент
пр и м еняется
не
только
на
ст а­
дии
предварительного
накопления
материала.
Исполь­
зу ется
он
и
при
дальнейшей
работе
над
пр ои звед ением ,
так
сказ ат ь,
в
пределах
художественной
фантазии.
Со з­
давая
преднамеренные
ситуации,
автор
с
помощью
э кс­
перимента
и спы ты вает
складывающиеся
характеры
и
сюжетные
построения.
Нужно
и меть
в
вид у
тесную
взаимосвязь
и
перепле­
тенность
основных
способов
познания
действительности
в
конкретной
творческой
практике
писателя.
Так
что
в
принципе
названными
способами
пользуются
так
или
ина че
все
литераторы.
«В мировой литературе,—
п рав
А.
Цейтлии,—
нет
•писателей,
которые
д обы вали
бы...
материал
исключи­
тельно
путем
наблюдения
над
окружающей
действи­
тельностью
и
не
прибегали
бы
на
известных
эта пах
творчества
к
ав тоб иог раф иче ском у
«самоанализу».
Рав­
ным
о бра зом
в
ней
не
существует
п исате лей ,
которые
со вер шенно
устранили
бы
из
своей
творческой
п ракти ки
наблюдение,
бази ру ясь
на
одном
анатомировании
со б­
ственной
психики.
Наблюдение,
самонаблюдение
и
экс­
перимент
обычно
де йст вуют
п ар алле льно
д руг
другу
и
■как бы сотрудничают между собою в достижении об­
щей
це ли».
Способы
проникновения
в
предмет
и ску сства ,
како­
вым
является
человек
и
его
отношение
к
действительно­
ст и,
зависят,
разумеется,
прежде
всего
от
своеобразия
писательского
таланта.
Тут
многое
р ешают
индивиду­
ал ьные
факторы
и
особенности.
Однако
эстетические
потребности
времени,
метод,
направление
или
жанр,
в
котором
работает
писатель,
по-видимому,
т акже
сказы-
1 Цит по кн.:
Н.
Ф ерсте р.
Творческая
фантазия.
М., «Рус­
ск ий
к нижн ик », 1924, с . 71—72-
106

ваются
на
ха рак тере
применяемых
им
Способов
художе­
ственного
познания.
Последнюю
мысль,
б ыть
может,
подчас
несколько
жестко
и
прямолинейно
проводит
в
своей
книге
А.
Цейт­
ли н.
По
словам
исследователя,
у
писателей
разных
творческих
направлений
могут
доминировать
«различ ­
ные
методы
получения
реалий.
Мы
вправе,
например,
утверждать,
что
в
творческой
работе
Б об орыки на
наб­
л юд ение
решительно
господствовало
над
самоанализом
или
экспериментом,
что
обусловлено
б ыло
приро д ой
то­
го
натуралистического
на пра вл ения,
к
которому
примы­
кал
автор
«Китай-г ород а».
Наоборот,— «роль
сам о наб­
людения
вел ика
в
творчестве
всех
романтиков...
Прису­
щее
ро ма нт икам
утверждение
первенства
творящего
«ду ­
ха»
за став ляе т
их
опираться
на
лич ный,
неизбежно
су бъ екти вн ый,
опыт».
Наконец,
веду щая
роль
тех
или
иных
способов
ху до­
жественного
познания
связана
с
жанром,
в
котором
работает
писатель.
Самонаблюдение,
автобиографиче­
с кий
самоанализ
имеют
особое
значение
для
лирики
не зави си мо
от
форм
ее
существования
—
стихотворных,
прозаических
или
драматургических.
И
во
всех
случа­
ях,
ес т ест в енн о , «самонаблюдение тем плодотворнее,
чем
богаче
внутренний
мир
писателя»1.
Связь
между
идейно-художественными
побуждения­
ми,
общими
для
литературных
течений
и
направлений,
и
преобладающими
в
индивидуальном
творчестве
с по­
собами
познания
действительности
часто
трудноуловима
из-за
многообразия
и
сложности
проявлений
писатель­
ск их
талантов.
Однако
на
некоторых
этапах
и сто рии
ли­
тературы
характерные
тенденции
все-таки
можно
отме ­
тить.
Глубокий
демократизм,
искренняя
ве ра
в
возмож­
ность
от сто ять
русскую
дер ев ню
от
кап итал ист ическо г о
разорения,
от
пр иш естви я
«чумазого», страстные поиски
немедленного
ответа
на
актуальнейшие
в оп росы
совре­
м ен ного
им
о б щест венно го
развития
вызвали
такие
черты
лит ера т урного
стиля
в
прозе
беллетристов-народ­
н иков
70- х
—
начала
80-х
годов
(Наумов,
Златоврат-
ский ,
Нефедов
и
др у ги е), как документализм,
ли ри че­
ски й
пафос,
чередование
изображения
с
пу б лицист ич е­
скими
отступлениями,
насыщенными
нер едк о
фактами
1А.
Цейтлин.
Труд
писателя,
с.
179—181, 491, 183.
107

и
цифрами.
Этими
же
идейно-художественными
з адача­
ми
оп ре де лялось
и
столь
частое
обращение
писателей-
народников
к
способам
объективного
н абл юдения
и
э кспе р имента
(литературного «хо жде ни я
в
народ»).
«И как же мы усердствовали!
—
р ассказ ыв ает
Зла-
товратский,—мы
за ле зали
к
мужику...
в
чашку,
в
рюм­
ку,
в
кар м ан,
мы
лезли
в
хлев,
счита ли
с коти ну,
сч и­
тали
во зы
на во за,
мы
отбирали
данные
у
ка бат чиков ,
у
акцизных
чиновников,
летали
на
сходы
и
«усчитывали»
ми рс кую
выпивку,
мы
топтались
по
полям
и
лугам,
ме­
рили
полосы
шагами,
снимали
планы,
пр ик иды вали
ч етвер тям и
и
вершками
меж н ики
и
ме жпол ос ные
б ороз ды. ..
чего-чего
только
мы
не
нюхали,
не
измеряли,
не
ве ша л и...»1 Примечательно,
что
возобладание
мо­
рализаторских
и
романтико-идиллических
мотивов
в
по зд них
п роизв еде ния х
писателей-народников
и
уж
тем
более
в
творчестве
их
эпиг онов
в
девяностых
годах,
св я­
занное
с
идейным
к р изисам
народничества,
сопровож­
дается
нередко
ослаблением
интереса
к
названным
формам
художественного
постижения
де йстви тель ­
ности.
Вернемся
к
эпизоду
с
анкетой
«Молодые —
о
себе» .
Никто
из
авторов,
во
м ногом
спр аведли во
критиковав­
ших
скороопелые
афоризмы
тогдашних
моло ды х,
не
от­
метил,
а
может
быть,
не
посчитал
достойным
вн имания
о дно
обстоятельство.
Формулу
«просто жить»
в
ее,
так
ск аза ть,
первозданном
виде,
безоговорочней
других
ча­
ще
всего
повторяли
по эты.
Один
из
них
даже
подкре­
пил
свои
доводы
стихотворной
строкой
коллепи
по
пе­
ру
старшего
поколения: «Я жизнь не изучала,
я
жи­
ла...» (М.
Алигер).
Приверженцы
той
же
точ ки
зрения
—
прозаики
—
оказались
гораздо
менее
последовательными.
Р ас сужде­
ния
в
духе
«просто жить»
они
о бставл яли
разнообраз­
ными
оговорками,
да
к
т ому
же
нередко,
сами
тог о
не
зам еча я,
начинали
фактами
опровергать
собственные
декларации
(См .,
например,
приведенные
выше
ответы
В.
Аксе нов а
и
Ю.
Казакова).
Были
ли
случайностью
т акие
«жанровые»
от те нки
точек
зрения?
Особенность
поэтического
п о стиже ния
действитель-
1 «Отечественные записки», 1879, X, с.
451—452.
108

мости
Андрей
Вознесенский
спустя
шесть
лет
в
преди­
словии
к
циклу
«Истина»
в ыра зил
такой
картинкой:
«Видели ли вы,
как
фотографируют
зеркалкой?
Ч ел овек
приставляет
ап па рат
к
животу
или
груди
и
смотрит
в
него,
наклонив
го ло ву.
Со
с тор оны
каж ет­
ся,
человек
р ассм атр и вает
се бя,
зан ят
изучением
собст­
венного
пупа.
Ан
н ет!
Идет
пр оце сс
запечатления
дей­
ствительности.
Поэт
—
та
же
зеркалка,
ког да
мир
преломляется,
по­
пав
чер ез
нутро.
Отсюда
и
творчество
—
взгляд
в
с ебя,
из у чение
своего
внут ре нне го
мира.
А
зна чит ,
и
в нешн е­
го.
Всегда
опосредствованно.
Через
личн ост ь».
Картинка
эта
я рко
представляет
форму
про тек ания
процесса,
поскольку
самонаблюдение,
автобиографиче­
ск ий
с амоанали з
им еют
почти
всепо гл ощ ающ ее
значе­
ние
для
лирики.
Уже
сам а
форма
познавательного
процесса
в
ли ри­
ке,
по-видимому,
также
гипнотизировала
в
свое
время
некоторых
участников
анкеты
«Молодые
—
о
себе ».
«Изучение жизни?
—
задавался
во прос ом
Ю.
Марцинкя-
вичюс.—
Есть
две
жизни:
жиз нь
вокруг
ме ня
и
жи знь
во
мне .
Ни
одн у
из
них
нельзя
п о знать
отдельно.
К аж­
дый
прожитый
день
—
ра зве
это
не
с интез
тех
двух
жиз­
ней,
не
опыт
и
материал
для
пи сател я?
—
И,
высказав
эту
справедливую
мысль,
тут
же
присоединялся
к
то г­
дашнему
поветрию.— Поэтому
я
и
говорю:
из уча ть
жизнь
—
это
знач ит
жить» .
Авторское
предисловие
А.
Вознесенского
к
цик лу
стихотворений
«Истина»
отличается
от
таких
высказ ы­
ваний
в
выг одну ю
сторону.
Автор
не
только
очерчивает
сво ео бр азие
формы
познавательного
процесса
в
лири­
ке,
но
и
стремится
подчеркнуть
важность
вопроса
о
со­
держательных
качествах
личности
художника: «ведь
ду ша
его
—та
линза,
к ото рая
преломляет
мир».
«Забвение этого,—
предупреждает
А.
Во зн есе нски й,—
ср азу
с кажет ся
на
творчестве.
Изображение
мстит»L
Говорит
поэ т
и
о
сознательном
направлении,
в
ка­
ком
ос уще ствл яе тся
«изучение своего внутреннего ми­
ра.
А
зн ач ит,
и
вн еш н его».
Н апр авл ение
это
выражено
в
самом
названии
ци кла
— «И ст ина».
Стихотворения
раз ноте мны : «тут и наша страна,
и
з ар уб ежье», самое
1А.
Вознесенский.
Истина.— «Дружба
народов», 1968,
No
6, с.
39.
109

к ру пное
из
них
баллада
—
«навеяна подвигами на­
ших
врачей
во
вражеском
п лену ». (При
создании
э той
лиро-эпической
формы
А.
Во з несен ский,
по
собственно­
му
пр изна нию,
изучал
материалы
и
знакомился
с
реа ль­
ным и
героями
борьбы
в
па вло гр адско м
лагере
смерти.)
Но
разнотемные
произведения
посвящены
одному
—
«по­
иску
ист ины ,
с ути
вопросов,
а
подчас
и
ответов
во
в сем:
в
творчестве,
в
любви.
Это
см ысл
жизни,
а
зн а­
чит,
и
поэзии».
Как
видим,
автор
в
кра тком
предисловии
к
стихо­
творному
циклу
«Истина»
говорит,
и
говорит
опреде­
ленно,
и
об
акт ив но сти
пр оц есса
отражения,
и
о
целе­
направленности
изучения
де йстви тел ьно с ти
художни­
ко м,
и
о
с оде ржате льн ос ти
по знаю щей
лично с ти. ..
Искусство
им еет
св ою
специфику.
И
это
выдумано
не
Андреем
Во знес енским .
Лирика
всегда
субъективна
и
по
природе
своей
автобиографична.
Лирик
постигает
жизнь
не
так,
как
эп ик.
Не
очень
понятно
только,
по­
чему
эта
естественная
мысль
продолжает
вызывать
по­
дозрительность
у
иных
критиков?
Так,
например,
И.
Мотяшов
уже
в
са мом
по
себе
уподоблении
«поэт- зе рка лк а», иллюстрирующем форму
художественного
познания
в
лирике,
нашел
достаточные
основания
для
того,
чтобы
устроить
а втору
печатный
разнос.
Ибо
по
ходу
вызванных
этой
метафорой
про­
странных
рассуждений1
ни
о
чем
другом
из
на писа нно­
го
в
предисловии
к
ци клу
«Истина»
он
да же
не
у поми­
нает.
Причем
образная
характеристика
А.
Вознесенским
формы
п озна ния
в
лирике
цитируется
в
статье
с
нек им
торжеством
назидания,
дабы
по казат ь
«наивно -мех ани ­
ческое,
примитивно-прямолинейное
толкование
отража­
тельной
функции
иск у сст ва».
Пр иве дя
цитату
с
«поэтом -зер ка лко й »
и
не
считаясь
с
окружающим
контекстом,
И.
Мотяшов
тянет
от
нее
произвольный
мос т
к
ответам
из
ан кеты
«Молодые
—
о
се бе».
И
пафос
его
изобличений
на раст ает : «Вряд ли
нужно
особо
до каз ыват ь
также,
насколько
далеки...
рассуждения
о
«поэте -зе р кал ке »
от
действительно
науч­
ного,
марксистско-ленинского
понимания
сущности
от­
ра же ния
в
искусстве».
Ав тор
еще
раз
находит
в
них
«упрощающий буквализм».
И
в
заключение
противопо-
1 См.:
И.
Мотяшов.
Ответственность
художника
(Заметки
критика).
—
«Вопросы литературы», 1968, No 12, с .
8—10.
110

ставляет
злосчастному
«поэту -зер кал ке»
не
более
не
менее—статью
В.
И.
Лен ина
«Лев Толстой,
как
зе р­
кало
русской
р е во лю ции»...
Так-то,
мол!
Думается,
что
подобная
словесная
акр о бат ика
ма ло
способствует
выяснению
ист ины.
Преимущественное
обра ще ние
к
тем
или
иным
с по­
со бам
постижения
действительности
в
зависимости
от
общих
идейно-художественных
по бу жде ний,
которыми
живе т
словесное
искусство,
прослеживается
п одчас
и
на
определенных
этапах
истории
советской
ли т ера туры,
в
частности
в
ее
эпических
ж анрах .
Пафос
со ц иал и стическ их
преобразований,
зах вати в­
ший
страну,
духовная
атмосфера
первой
пятилетки
вы­
з вали
у
писателей
по длинное
«паломничество в дейст­
вительность».
Советские
литераторы
в
это
время
стре­
мятс я
особенно
широко
использовать
непосредственные
показания
жизни.
Писательские
поездки
по
новострой­
кам
пятилетки,
жизнь
в
рабочих
коллективах
способст­
вовали
в озни кно вени ю
в
числе
многих
других
таких
романов,
как
«Гидроцентраль»
М.
Шагинян,
сСоть»
Л.
Л ео нова, «День второй»
И.
Эренбурга, «Время,
в пе­
ре д!» В.
Ка таева , «Большой конвейер»
Я.
Ильина,
в то­
рая
книга
«Похищения Европы»
К.
Ф ед ина.
Вм есте
с
тем
следует
учитывать
жи вую
сложность
примечательного
литературного
явления
периода
пе р­
вой
пятилетки.
Выражение
«паломничество в действи­
тельность»
сам о
по
себе
содержит
больше
оттенков
с мыс ла,
чем
нередко
вк лады вают
в
нег о
авторы
работ
по
ист ор ии
советской
ли тер ат уры
30-х
годов .
Оно
ха­
рактеризует
не
только
масштабы
писательских
поездок
по
стране
и
патриотический
энтузиазм
участников,
в
результате
че го
б ыли
созданы
многие
лучшие
образцы
тогдашней
эпической
прозы,
ставшие
классикой
совет­
ской
литературы.
Было
ведь,
наряду
с
эт им,
и
другое.
Стремление
вг л ядеть ся
в
героические
деяния
народа,
стать
соучастником
великой
и
небывалой
индустриали­
зации
сопровождалось
подчас
романтическим
экстазом,
выливалось
не
в
д елов ое
и
глубокое
изучение
художни­
ком
происходящего,
а
в
отправление
своего
ро да
лите­
ратурного
ритуала,
в
установку
на
заведомую
па те ти­
ку,
в
«паломничество по новостройкам» . Доб ы ты ми жи з­
ненными
фактами
и ные
ли тер ат оры
в
итоге
л ишь
о сна-
Ш

щали
и
слегка
корректировали
го то вые
пр едст ав ле­
ния
и
н ап еред
сложенные
художественные
построе­
ни я.
Особенно
это
заметно
в
так
называемой
рядовой
пе­
чатной
продукции
того
периода.
Но
подобных
недостат­
ков
не
избежали
отдельные
п роиз веде ния
да же
к ру пных
мастеров,
н апи сан ные
в
результате
таких
по ездо к.
По
признанию
самого
а втор а,
так
обстояло
дело
в
опреде­
ленной
мере
с
повестью
И.
Эренбурга
«Не переводя
д ыха ни я» (см. «Приложения»).
Это
уточ не ние ,
разумеется,
отнюдь
не
умаляет
об­
щих
плодотворных
результатов
тогдашнего
вторжения
советской
л ит ерату ры
в
жизнь,
которые
широко
из ве­
стны.
Выступая
в
1959 году перед читателями в Сара­
тове,
К.
Федин
на по мнил
о
том
времени,
к огда
«в труд­
ный
пе ре х одный
момент
для
истории
развития
советской
литературы
писатель...
в ышел
в
мир
и
посмотрел
во­
к руг
себя.
Были
тогда
по е здки,
они
дали
п лоды.
Сейчас
наши
товарищи
поездками
в
Сибирь
продолжают
эти
тр ади ции ».
Волна
писательских
поездок
по
стране
п осле
1953—
1956 годов,
как
и
начинающиеся
в
тот
период
острые
споры
и
литературные
дискуссии
о
«связи писателя с
жиз нью », имела,
однако,
уже
иные
пр ичин ы
и
п редп о­
сылки.
Предпринятые
в
стране
эне рг ич ные
мер ы
в
эк о ном ическ ом
и
общественном
строительстве,
разв ен ча­
ние
догматических
представлений
и
взглядов
потребо­
ва ли
от
писат елей
углубленного
внимания
к
действи­
тельности.
После
1953—1956 годов многие литераторы
о щу щают
ту
настойчивую
потребность
в
новых
наблю­
дениях
и
впечатлениях,
в
том
личном
засвидетельство­
вании
происходящего,
о
котором
сказал
поэт:
Я
в
эту
бросился
д оро гу,
Я
зн ал,
она
по може т
м не.
Ак т ивно
обращаются
советские
писат ели
и
к
экспе­
рименту
как
с пос обу
накопления
материала
для
тв о рче­
ства.
Многие
мо ло дые
ли т ера торы,
авторы
одной
и
не­
скольких
кн иг,
работают
некоторое
.время
в
бригадах
на
строительстве
гидростанций,
геологами
в
поисковых
партиях,
плавают
на
суд ах
и
т.
п.
Почерпнутый
таким
с пос обом
материал
определил
во зни кнов ени е
некоторых
пр ои зв едений
Г.
Владимова,
В.
А ксено ва,
В.
Конецкого,
Е.
Евтушенко,
А.
Приставкина
и
других,
П?

Подобный
же
путь
избирают
для
себ я
и
сложившие­
ся
писатели
среднего
по ко л ения.
Эстонский
по эт
и
про­
за ик
Юх ан
С муул
в
1957 году отправляется в качестве
участника
эк с пед иции
на
судне
«Кооперация»
и
ост ает ­
ся
на
длительное
время
в
А нта рктид е.
Эту
поездку,
как
и
предыдущую
(плавание на рыбацком судне в Атлан­
тик у
в
1955 году), Ю.
Смуул
предпринимает
в
слож­
ный
период
своего
писательского
ра звития,
буд учи
на
творческом
перепутье.
«К середине пятидесятых го ­
дов,—
отмечает
автор
литературоведческого
очерка,—
Смуул
уже
успел
отдать
читателю
з апас
своих
преж­
них
наблюдений
над
жизнь ю ...
Бы ли
и
другие,
о бщест ­
венные
причины,
которые
выз ыва ли
у
писателя
пред­
ощущение
возможной
творческой
беды,
заостряли
его
неприязнь
к
ме лкой
су ете
внутриписательского
бы­
тия...»!.
Результатом
ан тар ктичес кой
по езд ки
яви л ась
«Ледовая книга»
Ю.
С му ула.
Писатели
ищут
устойчивых
связей
с
той
сферой
жи з­
ни,
которая
вызывает
у
них
особый
ху д ож ниче ский
интерес.
Для
ряда
определившихся
молодых
ли терато­
ров
такой
естественной
снабжающей
ар тер ией
являетс я
их
вторая
профессия
—
врача,
моряка,
учителя,
инже не ­
ра
и
т.
п., с
котор ой
они
не
спешат
расстаться.
По -р аз­
ном у
преломляется
это
стремление
в
творческой
пра к­
тике
«писателей более старшего поколения.
Весьма
примечательна,
например,
исто р ия
соз дания
«Деревен­
ск ого
дневника»
Ефима
Дороша.
Произведения
э того
очеркового
цикла
возникли
из
многолетних
н абл юден ий
и
си стем ати чески х
художническо-публицистических
ис­
следований
ж изни
облюбованной
автором
среднерус­
ск ой
сельскохозяйственной
округи,
где
он
охотно
и
на­
долго
обосновался.
Стремление
точн о,
нередко
да же
документально,
запечатлеть
объективные
процессы,
происходящие
в
жизни,
дополняется
в
эпических
жанрах
с
начала
50-х
год ов
и
другой
характерной
т енд енцией
—
столь
же
часто
проза
ст ано вит ся
ли рич е ско й , «исповедальной».
Конеч но,
лиризм
как
происходящее
в
данном
слу­
чае
проникновение
лирик и
в
эпос,— явление
ин ого
и
более
сложного
ряд а,
нежели
просто
использование
1Ю.
Суровцев.
Юха н
См^ул.
Оч ерк
творчества.
М., «Со-
peTÇKHH писатель»* 1964, с.
17—18.
113

«лирического»
способа
дознания
жиз ни.
Однако
между
тем
и
другим
существует
все-таки
определенная
внут­
ренняя
связь.
С
начала
50-х
год ов
тяготение
к
автор­
скому
с ам овыр а жению
з ах ваты вает
не
только
художе­
ственную
прозу,
но
и
очерк,
и
публицистику,
и
даже
строгие
науки
об
изя щно м
—
эстетику
и
литературове­
д ение.
Как
шутливо,
но
метко
выразился
о дин
кр и­
тик,— «все
пишут
доверительно,
интимно,
пишут
от
своего
имени,
а
не
от
лица
угрю м ой
истины,
хо лод­
ной,
как
сте ны
мертвого
дома» (Мих.
Лифшиц).
Тогдашняя
критика
неоднократно
об раща лась
к
тем е
«лиризации прозы», называя в качестве типичных
примеров
и
«Дневные звезды»
О.
Берггольц,
и
«Каплю
росы»
В.
Солоухина,
и
ту
же
«Ледовую книгу»
Ю.
Смуула
и
т.
д.
Усиление
лирического
н ачала
на­
блюдается
в
произведениях
даже
тех
прозаиков,
кото­
рые
всегда
слыли
последовательными
эпиками.
В
о бъ­
яснении
причин
этого
явления
сл еду ет,
пожалуй,
согла­
ситься
с
к ритика м и,
отмечавшими,
что
волна
лир изма
прежде
всего
отражала
возросшее
чувство
л ичной
от­
ветственности
писателя
пер ед
историей,
по тр ебно сть
в ступ ить
в
п рямой
разговор
с
читателем,
обратиться
к
нем у
с
самым
сокровенным.
Таким
образом,
в
эпиче­
ск их
жанрах
советской
литературы,
наряду
с
другими
способами
освоения
действительности,
первостепенное
значение
нередко
приобретает
самонаблюдение,
так
сказ ат ь,
интимный
способ
по с тиже ния
реальности.
Преимущественное
обращение
к
тем
или
иным
ис­
точникам,
дающим
материал
для
творчества,
зам етн о
и
в
п роизв еде ниях
эпических
жанров
середины
— конца
60-х
годов.
Два
сильных
впечатления
де тст ва
остались
у
Се р­
гея
Залыгина.
Он
видел
т риум ф,
а
спустя
три
года
п охорон ы
одного
и
того
же
человека.
В
1919 году Ефим
Мамонтов
во
г лаве
красной
партизанской
армии
по бе­
доносно
вступал
в
Барнаул.
А
через
три
года
по
той
же
центральной
улице
нес ли
его
тело.
Легендарный
герой,
партизанский
главком,
покончив
с
ко лча ковц а­
ми,
вернулся
в
свое
мужицкое
хозяйство,
от
которого
его
оторвала
во йна.
И
он
был
убит
кулаками,
участни­
ка ми
контрреволюционного
заговора.
Чтобы
луч ше
понять
о бст ано вку
действия
и
харак­
теры
у час тнико в
исторических
событий,
С.
За лы гин
изучил
огромное
количество
различных
архивных
доку­
114

ментов,
мемуаров,
специал ьных
книг,
просмотрел
более
двух
тысяч
номеров
газет
тог о
периода,
объездил
мес та
действия,
неоднократно
беседовал
с
очев и дца ми.. .
Но
гла вно е
заключалось
в
то м,
что
'писатель был внутрен­
не
подготовлен
к
это й
работе
давним
интересом
к
типу
народного
в ож ак а, «лучшего человека деревни», каким
мы
знаем
теперь
гла вко ма
партизанской
ар мии
Ефрема
Мещерякова.
И,
конечно,
не
могло
быть
только
сл у чай­
н остью ,
что,
приехав
в
Б арн аул
собирать
материалы
о
Мамонтове,
С.
За лыг ин
вд руг
неожиданно
для
себя
са­
м ого
углу би лся
в
газетные
по дши вки
времен
коллек­
тивизации.
И
за
два
месяца
написал
повесть
«На
Иртыше» (1964).
Степан
Ча узов
—
человек
другого
времени,
но
это
разновидность
того
же
интересовав­
ше го
писателя
народного
ха ракте ра,
что
и
Ефрем
Ме­
щ ер яков
из
романа
«Соленая падь» (1967), возникшего,
как
видим ,
частью
из
автобиографических
переживаний,
частью
из
многих
последующих
наблюдений
автора.
Потребности
художественных
замыслов
в
эпических
жанрах
вызыва ю т
и
обращение
писателей
к
эк спе ри­
менту,
хотя,
быть
может,
и
не
столь
часто е ,
как
в
50- е
годы.
При
работе
над
романом
из
жизни
рыбаков
Северо-
морья,
опубликованном
под
названием
«Три минуты
молчания»,
Г еорг ий
Владимов
почувствовал,
что
ха­
рактер
за мысла
требует
изображения
п рои сх одящ его
не
со
стороны,
а
«глазами»
свойского
и
обжившегося
в
здешних
кр аях
человека.
Наилучшим
был
бы
вариант,
если
бы
о
трудовых
буднях
ра сс казал
собственным
язы ком
самый
рядовой
и
заправский
их
у частн ик
с
од­
н ого
из
тр ау ле ров,
что
месяцами
вд али
от
берегов
до­
бывают
килограммы
и
т онны
своей
продукции
из
вод
холодных
морей.
Повествование
«от первого лица»,
от
им ени
ма тр оса
С ени
Ш алая,
давало
достоверную
инт она цию ,
об ъеди н яло
в
цельную
картину
противоре­
чи вые
и
подчас
как
бы
исключающие
друг
друга
черты
труда,
быта,
нравов,
прозы
жизни
и
романтики
по дви­
га
рыболовецкого
коллектива.
Произведение
обещало
быть
большим,
а
«монолог
на
пятьсот
страниц»
—
нелегкая
задача
для
романиста.
Она
потребовала
досконального
зна ния
всех
профес­
сиональных
и
психологических
тонкостей
различных
матросских
специальностей,
технологии
лова,
жа рг он­
ных
выражений
и
словечек
и
т.
п.,
без
м н огого
из
чего,
115

йёроятно,
Можно
б ыло
бы
обойтись
при
об ычно м
объективированном
повествовании.
В
результате
писатель
прибегнул
к
с пос обу,
отчас­
ти
уже
испытанному
им
при
со здании
повести
«Большая
руд а» (1961).
Он
за хот ел
прочувствовать
мн огое
на
со б ственно м
опыте.
И
несколько
месяцев
пл авал
в
ка­
честве
матроса
на
одн ом
из
рыболовных
траулеров
в
Б а ре нцовом
море.
При
оценке
.р ома на
Г.
Владимова
«Три минуты
мо л чан и я» (1969) мнения критиков разошлись.
Однако
трудно
оспаривать,
что
лучшие
страницы
произведения
именно
те,
где
талантливый
про за ик
по-настоящему
вжился
в
изображаемые
характеры,
сумел
не
только
за­
фиксировать,
но
и
глубоко
осмыслить
с вои
н абл юден ия
над
действительностью,
чему
в
немалой
степени
способ­
с твова ло
обращение
автора
к
художественному
экспе­
рименту.

Г'ЛАвЛ
Четве ртая
«ЗНАКОМЫЙ НЕЗНАКОМЕЦ»
И
Т ВОР ЧЕ СКИЕ
СИЛЫ
ВООБРАЖЕНИЯ
ДИАЛОГ
ПИ САТЕЛ Я
И
КРИТИКА
В
середине
июня
1972 года,
когда
работа
над
кн и­
гой
уже
близилась
к
концу,
я
посетил
в
подмосковном
поселке
Переделкино,
на
даче,
К о нстанти на
Александ­
ровича
Федина,
чтобы
п олучи ть
у
нег о
недостававшие
свед ения ,
которые
'нужны были для завершения руко ­
пи си.
Вместо
короткого
разговора
неожиданно
по луч и­
л ась
до лг ая,
подробная
беседа
о
работе
художника
над
типическим
характером,
который
я вля ется
читателю,
по
выражению
Белинского,
словно
«знакомый незнако­
м ец », о деятельности воображения как одной из важ­
нейших
духовных
сил
таланта.
Мног о
говорилось,
среди
п рочего ,
о
взаимосвязях
жизненного
конфликта
и
обра­
за
персонажа.
Беседа
показалась
мне
интересной
настолько,
что
я
попросил
у
К.
А.
Федина
разрешения,—
вер нувш ись
домой,
оформить
наскоро
сделанные
по
ходу
разговора
заметки
в
ви де
ди ало га
и
прислать
тек ст
для
просмот­
ра,
чтобы
затем
включить
его
в
кн игу.
Недели
ч ерез
две
Кон с та нтин
Александрович
вернул
мне
вы пр авл ен­
ную
им
запись,
которой
мне
кажется
уместным
теперь
открыть
эту
гл аву.
Однако
прежде
несколько
об щих
замечаний.
Жизненные
характеры
исследуют
так
или
ин аче
117

МИоГйе
общественные
Науки—
с оциол огия ,
социальная
пс ихо лог ия,
и ст ория
и
т.
д.
Но
искусство
иссле­
дует
т ипиче с кие
характеры
на
св ой
лад,
пр и сущи­
ми
ему
средствами.
Оно
анализирует
человеческие
ти­
пы
во
в сем
объеме
и
полноте
их
пр оя влен ий,
в
нерас­
торжимом
единстве
индивидуального
и
общего,
что
пред­
полагает
воссоздание
характеров
в
конкретно-чувствен­
ной
форм е.
Искусство
осмысляет
существующие
в
ж из­
ни
характеры,
соотнося
их
все
время
с
определенным
эстетическим
идеалом.
Понимание
К.
Ф е диным
проблем
типического
и
ти пиза ции
характерно
для
традиций
реалистической
эстетики.
«Познание действительности,
о
ко тором
мы
так
мн о­
го
говорим,—
отмечал
Федин,—
для
художника
заклю­
чается
в
отыскании
сложившегося
или
слагающегося
хар акте ра,
всегда
неповторимого
и
потому
останавли­
в ающе го
на
себе
внимание
читателя,
ос обого,
ин див и­
д уальн ого ,
но
и
обнимающего
в
се бе
главные
черты
среднего,
то
есть
закономерного
общественного
в ида,
характеризующего
собою
класс» (IX,602).
«Значит,
задача
писателя
—
н айти
героя,
отыскать
его
в
ж изни.
Иногда
это
бу дут
буквально
поиски
прототи­
па.
Но
не
надо
эт им
ограничиваться.
Создание
образа
героя
—
гораздо
более
с ложны й
процесс,
чем
пр ос тое
искание
прототипа.
Ро ль
воображения
в
э том
процессе
огромна.
Тип
в
чи стом ,
так
сказ ат ь,
идеальном
вид е
в
природе
не
существует.
Воображение
художника
дол­
жно
произвести
ту
собирательную
работу,
в
результате
которой
может
возникнуть
типический
образ.
Нужно
п редс тави ть
с ебе
сложившийся
или
слагающийся
ха­
рактер
и
дат ь
ему
действовать,
с толкн ув
его
с
препят­
с т вия ми... » (IX, 600).
Через
все
выс ка зыва ния
писателя
о
типическом
и
типизации
к р асной
нитью
про хо дит
мысль
об
органиче­
ск ой
с вязи
жизне нно го
конфликта
и
типических
харак­
теров.
«Свобода художника,—
подчеркивает
Ф ед ин,—
заключается
в
со зд ании
верной
к ар тины
ж изни,
в
ра с­
крытии
тех
ус л овий,
в
которые
он
ста вит
сво их
ге рое в.
Он
волен
избрать
любых
г еро ев,
но
лишен
свободы
произвола
над
их
действиями.
Волен
отыскать
любой
конфликт,
но
обязан
не
нарушать
правды
характеров,
которым
предоставил
этот
конфликт
разрешать»
(IX, 600).
118

Как
же
пр оис хо дит
эт от
процесс
в
живой
практике
тв ор че ской
работы
писателя?
Об
эт ом
и
шла
речь
в
тог
июньский
де нь
в
кабинете
Константина
Александ­
ро вич а,
на
его
даче,
в
Пер ед елкин о.
Вот
завязавшийся
диалог:
Ю.
О.
Вспоминается
признание
Л.
Толстого: «Я бы
стыдился
печататься,
ежели
бы
в есь
мой
труд
состоял
в
т ом,
чтобы
сп исат ь
/портрет,
разузнать,
запомнить».
При
создании
того,
что
им е нуют
характерами
и
об с тоя­
тельствами,
сам
художник,
по-видимому,
д олжен
осо­
бенно
сильно
ощущать
содержательный
смысл
своего
труда,
что
творчество
—
это
не
«списывание», не меха­
ническое
копирование,
а
ис сле д ование
жизни,
образное
мышле ни е?
С
эт их
позиций
я
и
пре дл ожил
бы,
е сли
Вы
не
против,
подойти
к
теме.
Не
р асскаж ет е
ли,
Кон ст антин
Александрович,
как
это
пр оис хо дит
в
Ва шей
писательской
работе?
Чтобы
разговор
был
более
предметным,
может,
стоит
возвра­
щаться
время
от
времени
к
конкретным
историям
ка­
ких-либо
пе рс онаж ей
Вашей
трилогии,
например,
таких
интересных
л юдей
искусства,
как
Пастухов
и
Цвету-
хин?
К.
Ф.
Я
всегда
помнил
слова
Ге т е : «bilde, Künstler,
rede nicht»,
к отор ые
можно
отнести
и
к
жизненным
правилам
/писателя,
и
к
принципам
его
творческого
тру­
да.
Я
д оволь ство валс я
своим
прежним
истолкованием
их : «Изображай,
художник,
не
разглагольствуй».
Те­
п ерь
я
ск ло нен
перевести
их
ши р е: «Твори,
художник,
не
витийствуй». Может
быть,
такой
перевод
несколько
отступает
от
буквы
оригинала,
но
он,
мне
думается,
более
объемен
,по смыслу и ближе по духу к тому,
что
им ел
в
вид у
Гете.
Вед ь
он
выступал
не
только
против
излишнего
многоглаголия
автора
и
персонажей,
но
и
против
самоцельного
фиксирования
жизненных
ф акто в.
Он
/призывал художника не просто изображать,
но
тво­
рить.
Ю.
О.
Простите,
что
перебиваю
Вас...
В едь
в
той
сцене
«Первых радостей»,
где
Пастухов
и
Цветухин
после
поездки
«за типами»
в
ночлежный
дом
спорят
о
месте
театра
в
жиз ни,
именно
такого
рода
фра за
Гете
возникает
как
аргумент
в
споре?
Сло ва
эти
звучат
так:
е сли
художник
срисует
с
пол ной
точностью
мопса,
то
будет
два
мопса,
вместо
од ного,
а
искусство
ровно
ни­
чего
не
п ри обре те т...
119

К.
Ф-
Да,
Гете
остро
вы сказы вался
на
эту
те м у...
Но
«творить»
для
художника
не
означает,
ко нечн о,
плести
кружева
красивых,
малосодержательных
слов
или
ошеломлять
модные
салоны,
то
ест ь
«витийство­
вать».
Творить
—
значит
постигать
развитие
действи­
тельности,
раскрывать
ее
внутренние
противоречия,
о ты ски вать
жизненно
преобладающие
явления
времени,
оценивать
их
с
по зиц ий
идеалов
красоты,
че лов ечнос ти ,
воплощать
в
художественных
формах.
Как
достичь,
чтобы
возникали
зримые
картины,
фи­
зически
ощутимые
образы
людей,
чт обы
происходило
ие
ви тий ство вание,
а
живописание?
Самого
себя
анализи­
ров ать
почти
невозможно,
да
и
ус лов ий
предваритель­
ных
для
оптимального
творческого
результата
требует­
ся,
конечно,
великое
множество.
Од но
из
них
все
же
н а зов у: «твори», «изображай»,
насколько
мне
уд ае тся
с уди ть,
предполагало
для
меня
лич но
—
«следуй своему
во о бр аж ению».
Не
всегда
впоследствии
м ожно
вспомнить
и
просле­
дить,
откуда
и
как
возник
тот
или
иной
герой.
У
Ц ве-
тухина,
на прим ер,
не
б ыло
п рямо го
прототипа,
у
П ас­
тухова—
то же,
если
не
считать
отдельных
че рточе к,
заимствованных
из
жизни:
у
ко го- то
был
п охожи й
нос,
п одобн ые
же
привычки,
манеры
и
т.
п.
Но
когда
герои,
■не выдуманные по своей природе,
реальные
в
основных
■своих духовных измерениях,
появились
и
вы
впустили
их
в
роман,
они
ж ивут
та м.
И
жи вут
не
для
тог о,
чтобы
про явить
свой
характер,
а
п отом у,
что
хотят
жить...
Ю.
О.
Очевидно,
для
каждого
пи сател я
по зна ние
действительности
предполагает
в
той
или
ино й
мере
пр оник нове ние
в
ж изнен ные
характеры,
широко
р ас­
пространенные
в
действительности
или
только
с кла ды­
вающиеся,
которые
глубоко
инд иви ду аль ны,
но
пред­
ставляют
в месте
с
тем
род
явлений.
Однако,
как
Вы
однажды
заметили,
курс
эстетики
может
бы ть
о дин,
«курсов»
мастерства
много.
Ху д ожник- пс ихол ог
б лиз­
кого
Вам
творческого
склада
решает
общие
задачи
т ипизац ии
своими
пу тям и,
отвечающими
кругу
его
интересов.
Вы
и
сами
говорили
об
этом,
процитирую: «Жиз­
ненн о
доминирующие
явления
времени
выражены
пси­
хическим
мир ом
человека.
Но
это
выражение...
тоже
про т ивор е чиво,
исполнено
бо рьб ы.
У
одних
п роти во ре-
120

Чия
глубоки,
ст о йки,
у
Других
поверхностны,
зыбки.
Одн ако
существуют
общие
приз нак и
той
или
и ной
внут­
ренней
борьбы
про тиво ре чий
в
психике
человека,—
художнику
н адо
их
н ай ти » (IX, 633—634).
Не
прокомментируете
ли
подробней
эту
мысль?
К.
Ф.
Для
романиста-психолога,
мне
кажется,
осо­
бенно
интересны
типичные
душевные
движения
героя,
производные
от
ж изненн ых
противоречий,
конфликтов.
В едь
что
только
на
бе лом
св ете
не
сво д ится
в
конечном
сч ете
к
диалектическому
закону
ед ин ства
и
борьбы
про т ивопо ложно с те й...
Вся
жизнь
соткана
из
пр от ивор еч ий.
Откр о йте
све­
жий
номер
газеты
— какие
острейшие
коллизии
п ро­
глядывают
даже
в
п рос той
хронике
международных
событий!
Высокопоставленные
государственные
деятели
США
устраивают
торжественный
пр ием
для
амер икан­
ских
астронавтов,
которые
уже
изучают
русский
язык,
чт обы
в
1975 году отправиться в рейс дружбы совмест­
но
с
командой
с ов ет ского
космического
корабля.
А
ря­
до м—
другая
заметка:
Пентагон
в
течение
ближайших
нескольких
лет
намерен
проводить
испытания
х имич е­
с кого
оруж ия
в
атмосфере.
За
эт им
фактом
стоят
иные
тенденции
политической
жизни
той
же
самой
Америки,
силы,
стремящиеся
сорвать
наметившиеся
международ­
ные
перемены.
В
принципе
можно
представить,
что
обе
эти
тен де н­
ции
сочетаются
и
сталкиваются
в
сознании
определен­
ных
слоев
американцев.
Кем
бы
ни
б ыли
такие
люди,
представителями
власть
имущих
или
обывателями,
от­
равленными
ложной
пропагандой,
это
интересный
объект
психологического
исследования
для
з нат ока
со­
временной
американской
жиз ни!
К
атмосфере
мы
б ли­
же,
чем
к
кос м осу.
И
поэтому,
проводя
миролюбивую
политику,
на до
быть
начеку...
Ра зноо бр а зные
д ух овные
конфликты,
по
моему
по­
ня тию,
преломляются
в
Пастухове
и
Цветухине.
Пастухов
—
фигура
наиболее
сложная,
противоре­
чивая,
часто
неожиданная
по
своим
д у ховным
движе­
ния м
д аже
для
автора.
Сколько
раз
он
теряет
согласие
с
собой
только
из-за
внутренней
борьбы
между
склон­
ностью
к
эгоцентризму
и
совестью
худож н ика.
Некото­
рым
читателям
трилогии
Цв етухи н
показался
лицом
более
понятным.
Наверное,
отт ого,
что
он
несколько
ц ел ьней , «коллективной»
по
натуре.
Цветухин
больше
121

йёр ит
в
ЖНзНь,
В
ёе
пёрёмёйы,
он
ближе
к
о бщест в ен­
ным
п о трясен иям,
которые
пе ре жива ла
стра на .
Он,
мо­
жет
бы ть,
да же
больше
лю бит
искусство,
а
Пастухов
больше
умеет.
Пастухов
во
многое
часто
совсем
не
ве­
рит,
но
мно го
как
худож н ик
может.
Он
умеет
в
искус­
стве
сказ ат ь
т ак,
что
его
высказывание
о стан овит
лю­
дей.
И
его
раб ота
окупится
признанием.
А
Цветухина
гораздо
чаще,
чем
его,
высмеивают
св ои
же
коллеги,
ему
приходится
труднее
бороться
за
жизнь,
чем
Паст у­
хов у...
Ю.
О.
Мысль
об
органической
связи
конфликтов
и
характеров,
развитая
Вами,
справедлива,
на
мой
вз гляд ,
не
только
в
индивидуальном
«курсе»
В ашего
творческого
опыта.
Она
созвучна
и
наблюдениям
дру­
гих
художников,
и
в ыво дам
критиков.
«Если только имеются твердо очерченные характе­
ры—
их
столкновения
неизбежны»,—
писал
А.
М.
Горь­
кий
в
1912 году К.
С.
Станиславскому.
Под
этим
уг лом
зрения
инт ер есно
перечитать
ши роко
известное
гор ь­
ковское
определение
сюжета:
сюж ет
—
это
«связи,
про­
тиворечия,
симпатии,
антипатии
и
вообще
в заи моотн о­
шения
людей
—
ис т ории
роста
и
организации
т ого
или
иного
ха ракте ра,
ти п а». «Связи»
и
«противоречия», «сим­
патии»
и
«антипатии»
людей
—
это
и
ест ь
указание
на
конфликт
как
внутреннее
свойство
самих
характеров
и
отношений
меж ду
ними.
Вот
почему
всякое
ослабление
конфликтной
основы
произведения
ведет
к
аморфности,
неопределенности
характеров,
обесцвечивает
литературные
явления,
пр и­
глушает
в
них
голос
жиз ни.
Не
случайно
кр ити че ская
мысль
в
последнее
время
стала
чащ е
обращаться
к
проблемам
худож еств е нног о
конфликта.
Сдвиги
в
э той
области
исследований
можно
наз ват ь
даже
за
короткий
срок
в
два
года.
Много
нового
содержит,
напр им ер,
не д авняя
кн ига
М.
Храпченко
«Творческая индивидуальность писателя
и
развитие
ли т ера ту ры» (М., 1970).
В
одной
из
гл ав
автор
убедительно,
на
мой
взг ля д,
обосновывает,
по­
чем у
именно
художественный
конфликт
должен
быть
избран
в
качестве
наиболее
универсального
типологи­
че с кого
пр и нципа
для
со пост авл ения
пр оиз в едений
са­
мых
разных
писателей.
С
интересом
прочел
я
также
книгу
Ю.
Кузьменко
«Мера истины.
Эволюция
литературного
героя
и
об­
122

щественно-историческая
практика» (М.,
1971).
Автор
взялся
за
тему,
которой
раньше
н еохо тно
з ани малась
кр и тика.
Заслугой
Ю.
Кузьменко
я вля ется
сер ьез ное
исследование
объективной,
жизненной
прир од ы
ху до­
ж ест венн ых
конфликтов
и
изменчивой,
диалектической
по д вижност и
в
соотношениях
характеров
и
об с тоя­
тельств
на
важнейших
этапах
раз вит ия
советской
прозы.
Этими
примерами
я
хотел
показать,
среди
п рочего,
насколько
тези с
о
типических
признаках
«той или иной
вну тр е нней
борьбы
противоречий
в
психике
чел о век а»,
поиски
которых
занимают
важное
место
в
со здани и
характера
героя,
ест еств енн о
в кл ючае тся
в
современное
движение
теоретической
мысли.
К.
Ф.
Странные
в
жизни
бы вают
неожиданности...
Несколько
лет
тому
назад
покойный
академик
В.
В.
Ви­
ноградов
напечатал
стать ю : «К.
А.
Федин
как
теоре­
тик
литературы».
Ко не чно,
приятно
полу чит ь
подобную
квалификацию
от
столь
строгого
академического
уче­
н ого,
как им
знали
В.
В.
Виноградова,
но
я
изумился
неожиданной
постановке
вопроса.
В едь
в се-таки
то
осн ов ное,
что
пре д с тавле но,
скажем,
в
сборнике
«Пи ­
сатель.
Искусство.
Вр ем я», добыто из размышлений над
собственным
трудом
литератора
и,
может
быть,
отч ас ти
еще
из
чтения
написанного
другими,
из
желания
по­
стичь,
благодаря
чему
достигали
блистательного
совер­
шен ст ва
классики
и
чему
можно
научиться
у
коллег-
современников.
Да
и
писалось
это
ч аще
всего
от
случая
к
случаю,
от
года
к
году.
Это
как
бы
дневник
че ло­
в ека,
прожившего
в
литературе
несколько
десятилетий,
старавшегося
пос иль но
идти
в пер ед,
быть
по л езным
товарищам
по
ле ру.
Так
что
для
теоретика
з адачи
б ыли
часто
сл иш ком
прагматическими...
Ю.
О.
Вы
сказали,
что
о дин
из
главных
творческих
принципов
для
Вас—«следуй
своему
воображению»...
Как
же
в
эт их
вну т ренних
«кинокадрах»
развертывает­
ся
обычно
взаимодействие
героя
со
с ред ой?
К.
Ф.
Г ерой
не
складывается
просто
так,
в
от в лече­
нии,
а
всегда
во
взаимодействии
с
какими-то-
об с тоя’
тел ь ствами .
Думать,
что
он
возникает
отвлеченно,
вне
ж изненн ых
по ло жений,
неверно.
Действие
может
начинаться
для
меня
с
какой-ни­
будь
картины,
с
пе йзаж а,
со
сцены.
Скажем,
вот
кр е­
стьяне
в
эвакуации,
или
переход
ла вино й
беженцев
123

Кобринского
моста
через
железнодорожное
полотно
в озле
Бреста,
или
возд у шная
тр ев ога
на
улицах
Мос кв ы...
Пастухова,
н ап ример,
я
почему-то
никогда
не
видел
б егу щим.
Если
он
испугался,
он
может
броситься
на
землю,
р аспласт ат ься
ни ц,
но
не
побежит.
Он
немнож­
ко
напыщен,
но
да же
во
вре мя
бл изк ой
бо м бежки
у
него
сохра ня ется
сознание
своего
достоинства.
У
нег о
развит
самокритицизм,
он
всегда
ви дит
себя
со
с торо­
ны,
вписанным
в
ка ртин у.
А
есть
люди,
которые
побе­
гут,— например,
Аночка.
От
бомбовых
ударов
она
у
ме ня
не
только
побежала,
но
почти
о безу ме ла,
обняла
незнакомого
солдата
и
т.
д.
.
Герой
раскрывается
в
конкретных
жиз ненны х
по ло­
жениях,
в
столкновении
с
препятствиями
и
д ругим и
лю д ьми.
Пер со наж
только
так
и
рисуется
воображе­
нию:
он
и
другие.
Вот ,
например,
Пастухов
пришел
— провинциальная
актерская
братия
Меф од ий
и
Цветухин
сидят,
рассуж­
дают
на
во з выш енные
темы,
а
Пастухов
принес
с
собой
совсем
другие
настроения...
Возникает
новое
по ложе ние ...
Я
бы
мог
на пис ать
такую
сцену,
основанную
на
реальном
случае.
Дв ое
инт елл игент ов
высокого
полета
из
м ира
искусства
ужинали
в
ресторане
«Зори Санкт -
Петербурга»,
в
отдельном
кабин ет е.
Од ин
из
друзей
выш ел
в
коридор
проветриться.
И
увидел
вдруг
отс ко­
чившего,
заюлившего
полового.
Как
человек
решитель­
ный
и
не мно го
навеселе,
он
прямо
в
уп ор
с проси л
по­
ло во го: «Ты с какого года в охранке служишь?» Тот
опешил
настолько,
что
от ве т ил: «Два года уже...»
Е сли
поставить
че лов ека
в
неожиданные
обстоя­
тельства,
он
раскрывается
с
новой
стороны.
Писатель
должен
на йти
сюжетные
положения,
в
которых
бы
наи­
лучшим
образом
о бнар у жив ался
характер
персонажа.
И
положения
—
естественные,
не
нарочитые,
не
натяну­
тые,
верные
действительности.
Есл и
же
героев
дв ое,
ну жно
выбирать
т акие
ситуации,
чтобы
ярче
и
точней
выявились
характеры
обои х.
Например
— диалог.
Когд а
Действующие
л ица
вы ра зител ьно
и
метко
говорят
—
диалог
с пособ ен
достичь
многого.
А
может,
не
на до
диалога,
а
нужны
поступки,
действие.
На приме р
—
некто
поехал
на
извозчике,
поругался
и
сошел.
А
др у­
гой
вообще
считает
ниже
своего
достоинства
разговари­
вать
с
из воз чико м.. .
124

Ю.
О.
Хотелось
бы
не мно го
зад ержа тьс я
на
Ва шей
мысли
о
сложности
работы
над
сюжетной
ситуацией,
так
сказать,
в
зависимости
от
кратности
к
числу
учас т­
в ующих
в
ней
героев.
Ес ли
вспомнить
известное
высказывание
Л.
Толстого
о
том ,
что
из
миллиона
мелькающих
в
ф антаз ии
художника
положений
он
должен
выбр а ть
о д но-ед инст венн ое,
то
не
приходится
говорить
о
трудностях
сюжетосложения
в
тех
сценах,
где
в
равной
мере
интенсивно
живут,
мыслят,
чув­
ствуют
и
действуют
сразу
пять,
шесть
и
более
персо­
на же й...
Понятие
мно го ге ройной
сц ены
в
последние
год ы
скомпрометировано
не
только
в
кино ,
но
и
в
литерату­
ре—
пер ед
глазами
сраз у
в стают
пло хие
к ино массо вк и,
где
бушуют
и
г ол осят
людские
ватаги,
и
трафаретные
описания
многолюдных
заседаний.
Но
как
умело
созда­
вал
стремительные,
на пряже нные
психологические
сце­
ны
с
одновременным
у час тием
большого
числ а
персона­
жей
Достоевский!
Сколько
таких
мно го ге р ойных
сцен
хо тя
бы
в
романе
«Идиот»!
Эта
тенденция
ра звив ается
и
в
ря де
произведений
советской
прозы.
С
этой
точ ки
зрения
мне
каж ется
ин­
тересным,
напр им ер,
по ст ро ение
той
сцены
в
«Необык­
новенном
ле те », где круто завязываются и определя­
ются
дал ьн ей шие
отношения
почти
всех
основных
ге­
рое в
романа.
У
только
что
назначенного
на
должность
горо дс кого
комиссара
финансов
Рагозина
в стр ечаются
пришедшие
к
н ему
по
разным
делам
Цветухин
с
Ано ч-
кой
Парабукиной
и
Па стухов ы м,
Мешков
и,
наконец,
Извеков.
В
сц ене
действуют
ср азу
шесть
основных
п ер­
со наж ей
и
ни
один
не
находится
на
ро ли
ста тиста.
Для
каждого
из
них
происходящие
в
эти
минуты
собы­
тия
явл яются
по-своему
ж изнен но
в ажн ыми.
П си холо­
гические
р еакци и
любого
одинаково
существенны
для
автора,
поэтому
в
сцене
нет
какого-либо
избранного
персонажа
и
единого
центра
восприятия,
а
фокус
изо ­
бражения
по
мере
развития
со быт ий
перемещается
с
од ного
действующего
л ица
на
другое.
Наверное,
пи­
сать
этот
сюжетный
«узел»
б ыло
не
так
просто?
К.
Ф.
Да,
особенно
трудно,
пожалуй,
работать
над
героями,
к оторы х
называют
положительными
и
которых
с
легкостью
про извод ят
п орой
в
безгрешных,—
Раго­
зин,
Ки ри лл...
Они
.не
та кие
уж
безгрешные.
Рагозину,
например,
многое
пришлось
пережить...
Командовать
125

финансами
его
поставили
пом имо
его
в оли,
из-за
сло­
жившегося
в
те
годы
пол оже ния.
И
вот
к
нему
прихо­
дят
актеры
и
драматург
—
просить
денег
на
открытие
нового
театра.
А
в
кабинете
эт ом
си дит
начальство,
которое
в
финансах
мал о
смыслит,
а
в
искусстве
уж
совершенно
ничего
не
понимает.
Денег
у
молодой
советской
власти
меньше,
чем
мало,
и
главная
задача
Рагозина
—
без
крайности
ни­
кому
ничего
не
дава т ь.
Вокруг
так ой
позиции
и
ст ал­
киваются
эти
люди,
иные
из
ко торы х
к
тому
же
не
в идел ись
д руг
с
другом
мн ого
ле т,
завязывается
борь­
ба,
всплывают
старые
симпатии
и
а нт ипа тии,
возни­
ка ют
подспудные
течения,
н овые
узнавания,
зреют
поступки,—
и
каждый
герой
в
меру
авторских
сил
по-
своему
раскрывается...
Цветухин
разражается
пылкой,
может
бы ть,
не­
сколько
выспренней,
нарядной
речью
в
пользу
ре во­
люционного
театра,
а
Пастухов
разумными,
холодными
ф р азами
все
время
опускает
его
на
гре шную
землю.
Вчерашняя
гимназистка
Аночка,
ученица
Цветухина,
волнуется
и
негодует.
Раг о зин
мало
что
понимает
в
словах
актера
и
в
расхождениях
его
с
Пастуховым,
но
об оих
их
мерит
своим
ис пыт а нным
принципом
— что
на
пользу
ре в олю ции,
то
хорошо
и
правильно,
что
во
вре д
—
плохо.
Правда,
денег
на
театр
он
им
по-преж­
не му
не
дает,
но
усвоенный
принцип,
в
общем,
помо­
га ет
Ра гозину
оце нить
людей:
тот
верит
в
революцию,
а
этот
не
верит...
Приходит
Извеков,
той
же
формации
человек,
как
Ра гоз ин,
но
вольней,
св обо дн ей,
внутрен­
не
более
широкий,
к
тому
же
он
уже
л юбит
А ноч ку.
Од ним
с ловом ,
я
это
видел
в
воображении
и
потому
писал.
Отку да
все
это
берется
в
фантазии?
Вероятно,
в
сознании
автора
происходит
мобилизация
опыта
прошлого,
всех
вид имы х
и
не вид имых
с торон
ж изни
и
этот
о пыт
персонифицируется
в
разных
лицах.
По м­
ните,
как
сказано
о
процессе
творчества
у
Гоголя:
«Все извлеченное из внешнего мира художник сперва
заключает
в
душу,
а
уж
от туда ,
из
душевного
родника,
устремляет
его
одной
со гл асной
торжествующей
пес­
не й»?
В
картинах,
вызываемых
воображением,
стараешь­
ся
достичь
зримости
и
пластичности
характеров,
что­
бы
они
жи ли
и
убеждали
в
своей
ж изни
читателя.
Подчас
наступает
такой
момент,
когда
не
ты
героем,
126

а
Он
тоб ой
йачийает
руководить.
С лышиш ь
как
бы
его
г о ло с: «Ты меня обвиняешь в том-т о
и
том - го...
А
это
ты
знаешь,
это
видел,
это
уч е л?» И оказывается,
что
гер ой
уже
не
виноват,
а
в
чем-то
пр ав.
Он
ведет
за
собой
а втора .
Есл и
первоначально
воображение
дает
н ер едко
лиш ь
об щую,
не
во
всем
ясную
картину,
то
затем
она
все
больше
конкретизируется,—
характер
и
связанные
с
ним
обстоятельства
надо
лепить.
Это
именно
та
рабо­
та,
когда
си дишь
и
чертишь
пером
бумагу.
Ю.
О.
Вы
сказали,
что
над
положительными
героя­
ми
иногда
работать
труднее...
Почему?
К.
Ф.
Од нот оннос т ь,
однокрасочность
может
тормо­
зи ть
развитие
хар актера,
если
начинает
ослабевать
его
взаимодействие
со
сложностями
и
противоречиями
жиз ни.
Как
бы
ни
любил
автор
своего
ге роя,
не
должна
ни
в
коем
с лучае
притупляться
анал ит ич но сть
писа­
тельского
взгляда.
Опыт
жизни
и
постоянное
в ним ание
к
ней
насыщают
п одс о знание
вопросами
бесконечно
разными
по
конкретному
содержанию,
ну,
к
примеру,
т аким и : «Вот мой положительный герой,
к ом мунис т,
революционер,
который
стремится
>к благу человечест­
ва.
Какие
пр е пятстви я
он
встречает
на
пути?
Как
он
их
п реодол ев ае т?. .»
Мир
наполнен
так им
количеством
пороков,
что
перед
ними
бледнеет
подчас
Дантов
ад.
И
все
это
—
те
пр е пятств ия,
которые
встречает
на
пути
по ло жит ель ный
ге рой
и
которые
он
старается
преодолеть.
В
критике,—
если
не
ошибаюсь,
то
и
в
одной
из
Ва ших
статей,—
отмечалось,
что
мои
старые
пол ожи­
т ель ные
герои
стали
в
«Костре»
сложнее
и
п орой
п ро­
тиворечивее,
чем
они
б ыли
в
предыдущих
романах
трилогии.
Но
в едь
они
стали
и
много
старше,
пережи­
ли
немало
общественных
потрясений
и
личных
перемен
за
это
время.
Однако
закваска
осталась
пр ежн ей.
И
к огда
Аночка,
теперь
народная
артистка
Анна
Тихо­
новна,
во
время
эвакуации
в
нервическом,
п очти
ист е­
рическом
состоянии
сдирает
ногтями
с
лица
болячки,
чтоб
о тсто ять
право
на
посадку
в
поезд,
она
бьется
в
первую
очередь
не
за
себя,
а
спасает
раненого
друга
Цветухина...
Ю.
О.
Мне
кажет ся
важной
В аша
общая
мысль:
характер
положительного
героя
может
бы ть
це л ьным
в
своей
основе
или
н адел ен ным
противоречиями,
но
в
127

о боих
сл у чаях
он
должен
способствовать
раскрытию
конфликтов
де йств ител ь но сти
— это
обязательно...
Поскольку
мы
условились
опубликовать
наш
д и алог,
п озв ольте
в
закл ючен ие,
Константин
Ал ек­
сандрович,
задать
вопрос,
который
всегда
интересу­
ет
читателей:
над
чем
Вы
работаете
в
настоящее
время?
К.
Ф.
Я
продолжаю
писать
вторую
книгу
романа
«Костер» («Час настал»), завершающую собой трило ­
гию.
К
сожалению,
работа
движется
гораздо
медлен­
ней,
чем
хотелось
бы...
Девятый
том
выходящего
сей­
час
десятитомного
собрания
сочинений
я
по пол нил
литературной
публицистикой
по след них
лет...
Так
что
ид ут
обычные
писательские
будни
—
работа
над
руко­
пись ю,
чтение
версток...
Буквально
на
днях
я
по луч ил
бандероль
с.
двумя
томиками
в
простеньких
бумажных
об ложк ах.
Это
о ка­
з ался
роман
«Необыкновенное лето»
в
переводе
на
вьетнамский
язы к.
Книга
из дана
в
Ханое
в
1971 году.
Нужно
ли
говорить,
как
взвол нов али
ме ня
два
этих
томика!
Я
п очувс тв овал
гордость,
что
моя
к нига
о
1919
годе
понадобилась
людям
борющегося
Вьетнама.
Разговор
получился
многотемным.
Представление
о
понимании
типического
писателями
близкого
Федину
склада
дает
его
мысль
о
т ипи ческих
признаках
«той или иной внутренней борьбы противо­
речий
в
психике
чел о ве ка », поиски которых занимают
первостепенное
место
при
создании
хара кте ра
ге роя.
Как
мне
каж етс я,
очень
интересно
го вор ил
К.
А.
Фе­
дин
об
органической
вза им ос вязи
типических
х ар акте­
ров
и
о бсто ятел ь ств
уже
в
первоначальных
ка рти нах
воображения
(«Герой раскрывается в конкретных жиз­
ненны х
положениях,
в
столкновениях
с
препятствиями
и
другими
людьми.
Персонаж
только
так
и
рисуется
воображению:
он
и
другие»).
Примечательны
суждения
писателя
о
жизненной
логике,
которая
своеобраз­
но
преломляется
в
деятельности
творческого
воображе­
н ия,
во
всей
работе
по
воплощению
разного
вид а
типических
характеров,
в
том
числе
положитель­
ных
и
т.
п.
Вм есте
с
тем
большое
место
в
высказываниях
пи­
сателя
зан яло
то,
что
мо жно
н азв ать
пр об л емами
128

изобразительных
среДсФв,
с
пбмощью
которых
худож­
ник
созд ае т
образы
героев,—построения
сюжетных
си­
туаций,
многогеройных
сцен,
использования
диало­
га
и
т.
п.
На
этих
в опрос ах
я
и
предполагаю
так
или
инач е
остановиться
в
очередных
ра здела х
э той
и
следующей
глав
книги.
от
внешней
обстановки
к
душевному
ми ру
героя
Уже
не
через
девять
ле т,
проходящих
м ежду
дейст­
в ием
п ерво го
и
второго
романов,
а
через
двадцать
с
лишним
лет
встречаем
мы
снова
действующих
лиц
т ри­
логии,
п осле
т ого
как
расстались
с
ним и
в
«Необыкно ­
венном
лете».
Мо жно
представить
с ебе
многие
тр уд но­
ст и,
воздвигаемые
перед
романистом
од ним
только
ра зма хом
п о веств о вания.
Например,
среди
прочего,
не­
обходимость
незримой
для
читателя
кропотливой
по д­
готовительной
работы,
родственной
п орой
изысканиям
то
историка,
то
этнографа,
которую
должен
был
про­
дел ать
Федин,
чтобы
во
всей
безошибочности
и
красоч­
ности
и зобрази ть
три
«гребня»
русской
жизни
почти
за
полвека.
Это
был
огромный
труд.
Заканчивая
первую
книгу
«Костра»,
К.
Федин
трудился
по
шестнадцать
часов
в
день,
буквально
изнурял
се бя
работой.
Материалы
писательского
архива,
свидетельствуя
о
различных
способах
постижения
действительности,
позволяют
глубже
уяснить
п ринц ипы
типизации
ж из­
ненны х
впечатлений
при
со здании
романа.
И нте ресна
переписка
К.
А.
Федина
с
одним
из
ак­
тивных
его
корреспондентов
— участником
обороны
Ту­
лы
Н.
Б.
Кирьяновым.
«Вы не знаете,
как
мне
пр ия тно
бы ло
прочитать
в
В ашем
письме,
что
главой
из
своего
романа
(«В Ясной Поляне») я не погрешил против
фактической
точности
описания
«событий»,— со о б щае т
писатель
Н.
Б.
Кирьянову
8 июня 1956 года .—
Эту
цел ь
точности
я
преследую
во
всей
работе,
в
которой
Ту ла
занимает
центральное
место.
В
области
фактов
я
дол­
жен
знать
гораздо
больше,
чем
то,
что
из
эт их
фактов
войдет
в
роман
или
только
будет
в
нем
упо мя нут о».
Со
скрупулезной
точ но стью
К.
Федин
стремится
в осс озда ть
сначала
в
воображении,
а
за тем
на
страни-
5Ю.
Оклянский
129

цах
роман а
историческую
обстановку,
подробности
об­
сто ятел ь ств,
в
которых
будут
протекать
задуманные
со бы тия.
Очевидец
и
уча стн ик
тульской
об оро ны
Н.
Б.
Кирья­
нов
ст ано ви тся
для
автора
«Костра»
буквально
о дним
из
консультантов
по
жизни
Ту лы
второй
половины
1941 года .
Федина
интересуют
мельчайшие
детали:
«Существовали ли ,в 1941 году,
перед
об орон ой
Тулы,
местные
(т.
н.
пригородные)
поезда
до
Щекина
или
Яс ной
.Поляны,
м.
б.— до
Орла?
Мне
надо
это
знать,
чт обы
отправить
летом
41- го
некоторых
своих
персона­
жей
в
Яс ную
на
местном
поезде...
Мне
по
ход у
дел а
смерть
как
нужен
именно
п оез д !» (Письмо от 13 февра­
ля
1953 г. ); «До какого времени,
м есяца
и
ч исла
по се­
тители
еще
допускались
в
дом-музей
Л.
Н.
Толстого
летом
1941 года?» (16 марта 1953 г. ); «Когда примерно
н аим ено ваны
бы ли
именами
писателей
все
эти
тульские
литературные
улицы:
Гоголевская,
Пушкинская,
Л.
Толстого
и
пр. —
надеюсь—до
1937 года?
Еж ели
•позже —
я
пр ямо
з ар ез ан! (Есть у меня связанный с
новыми
име на ми
улиц
эпизод
в
романе)» (30мая
1956 г . ); «Подсказка Ваша о станции Рвы и о Горю -
ши не
очень
кстати:
Рвы
будут
уп омя нуты .
Вообще
так ие
ме лочи ,
би сер ин ки—
очень
могут
быть
к
месту,
и
Вы
не
скупитесь,
«дорисовывайте»
(22 октября 1957 г. ).
Сам
автор
«Костра»
в идит
несколько
пр ич ин,
объяс­
няющих
его
стремление
достичь
безукоризненной
точ­
но сти
исторических
деталей
в
про из вед е нии.
«Я уже
писал
Вам,—
з амечает
он
в
письме
от
26 февраля
1958 года,— чт о
роман
не
должен
быть
в
собственном
смысле
«историческим».
Однако
я
прикреплю
дейс тв ие
к
определенным
м естам.
Будут
названы
Тула,
Ясное,
Ще к ино,
Чернь,
ст.
Выползово
и
т.
д.
Это
касается
и
других
мест
де йств ия,
не
исключая
на звания
ул иц,
да­
же
почти
«адресов» .
Вы
понимаете,
как
в
таком
случае
воспринимается
роман
чи тате л ем:
б удут
сверять,
со­
поставлять,
прикидывать
свидетельства
романиста
(ча­
ще
всего
измышленные,
мнимые)
с
действительными
фактами
и
личностями.
Такое
я
уже
иапытал,
на звав
в
«Необыкновенном лете»
место
выдуманных
(а также
истинных)
соб ыти й:
саратовцы
до
сег о
дня
(уже десять
лет!) ищут «прототипы»
моих
героев.
Ищу т
«положи­
тельные»
прототипы
и
«отрицательные»,
св ер яются
с
130

датами,
с
адресами
домов,
с
биографиями
известных
деятелей
и
самого
автора.
В
Туле
ж ивут
тысячи
участников
обороны.
Все,
кто
прочитает
книгу,
буд ут
моими
судьями.
Жи вы
ге рои,
живы
и
негерои.
Можно
не во льно
обидеть
ко го- то
не­
чаянным
сходством
с
к[ ак им]-н [и бу дь]
действующим
лицом.
Наследники,
родственники,
друзья
участников
событий
будут
при дирч ивы.
Поэтому
я
применяю
обще­
известный
прием
зашифровки
име н
тех
героев,
которые
действительно
жили
(живут)
и
могут
(могли)
послу­
жить
мне
«прототипами»
л ибо
просто
объектами
и зо­
бражения...
Но
все
так ие
лица
з аним ают
у
ме ня
место
эпизодических
фигур.
Сама
Тула
ест ь
эпизод
В[е ли-
ко й]
Отечественной
войны,
на
мой
взгляд,
героический
и
важнейший
эпизод
первой
победы
наш ей,
первого
разгрома
немцев
(под Москвой).
В
стратегии
э той
би т­
вы
Туле
пр инад ле жит
место
и ск люч ите льн ое,—
я
в
э том
убежден
и
бу ду
стараться
утвердить
эту
мысль
в
ро­
мане...»
«Чтобы туляки не поймали меня за рукав,
чт обы
спокойно
и
я сно
мог
говорить,
о
чем
хочу,— как
бы
подытоживает
Федин
в
другом
письме
(от 8
января
1957 г. ),—
я
должен
был
вооружиться,
и
Вы
в ложи ли
в
мои
руки
самое
про ве ре нное
оружие».
Ос тави м
в
стороне
од но
оче нь
важное,
но
не
имею­
щее
прямого
отношения
к
собственно
художественным
зада чам
соображение
—
ответственности
автора
перед
живым и
очевидцами
конкретных
событий
(«чтобы туля­
ки
не
поймали
м еня
за
р ук ав»), и задумаемся над дру­
гой
мотивировкой,
высказанной
в
письмах.
Получается
как
бу дто
бы
парадокс,
впрочем,
отчасти
уже
зн ако­
мый
н ам:
п исател ь
сам
себя
связывает
скрупулезной
точн ос тью
в
п еред аче
мельчайших
подробностей
исто­
ри ческ ой
обстановки,
чт обы
иметь
руки
несвязанными,
что бы
мо жно
б ыло
говорить
«спокойно и ясно»! Доба­
вим
к
этому
и
еще
одн о
стремление,
отмеченное
в
пись ­
м ах : «В области фактов я должен знать гораздо боль­
ше,
чем
то,
что
из
эти х
фактов
войдет
в
роман
или
будет
в
нем
у помяну т о».
В
своем
творчестве
К.
Федин
продолжает
ту
тради­
цию
в
р еалист ическ о й
литературе,
согласно
которой,
как
он
сам
заметил
о дн ажды , «романист тем более ху ­
дожник,
чем
больше
ему
удается
создать
илл юзию
правдоподобия» (IX,635).
Следует
учитывать
и
жанро-
5*
131

вую
определенность
произведения.
Действие
романа,—
говорит
Федин
в
«Автобиографии» (1957),— « р аз вив ает ­
ся
во
вторую
половину
1941 года...
Постоянное
мое
стремление
найти
образ
времени
и
включить
время
в
повествование
на
равных
и
да же
пр ед поч ти тел ьных
правах
с
ге роя ми
повести
—
это
стремление
выступает
в
моем
нынеш не м
замысле
настойчивее,
чем
раньше.
Другими
словами,
я
смотрю
на
св ою
трилогию
как
на
произведение
историческое» (I,19).
Ту
же
мысль
о
жанровых
особенностях
трилогии
К.
Федин
поя сня ет
подробней
в
статье,
на пи санн ой
для
жу рн ала
«Нью уорлд ревью»
в
июн е
1961 года,
уже
после
окончания
первой
книги
«Костра» .
Я
цит ир ую
эту
статью
по
рукописи,
хр ан ящейс я
в
архиве
писате­
л я: «...Можно,
ко нечн о,
заключить
из
сказанного,—
з ам ечает
Федин,—
что
моя
трилогия
—
произведение
исторического
жанра.
Вероятно,
это
недалеко
от
ис тин ы.
Но
я
не
задавался
целью
писать
и ст орию
и
почти
не
описывал
событий
ради
них
самих,
хотя
они
играют
важную
роль.
Я
посвящал
все
внимание
ж изни
русско­
го
человека
на
самых
решающих
переломах
истории
страны.
Это
романы
рус ск их
судеб
и
—
может
быть
—
история
того
характера,
которым
ст ал
известен
совет­
ски й
человек,
вырооший
из
небывалых
испытаний
на­
рода
революцией,
во йнами ,
строительством
нового
мира.
Все
три
романа
о б ъед инены
в
целое
г ероям и,
проходящими
эти
ис пыта ния .
И
я
хотел
бы
н ад еять­
ся,
что
психология
эти х
героев,
в
к онце
к онцов ,
и
ест ь
собственная
при мета ,
определяющая
жан­
ро вое
мес то
трилогии
в
литературе»
(подчеркнуто
мной.—
Ю.
О .).
Итак,
перед
нами
повествование,
выдержанное
в
ду­
хе
строгого
историзма,
о днако
с
теми
оговорками,
что
главные
да
почти
и
все
остальные
ге рои
не
явл яют ся
лицами
историческими,
что
романист
(в особенности
—
в
«Костре») очень скупо,
ед ва
ли
не
пунктиром
очерчи­
ва ет
исторический
фон
событий
и
что
приметы,
опре­
де ляющ ие
жанровую
принадлежность
пр о извед ен ия,
закл ючен ы
прежде
всего
в
п си хо логии
героев.
Есл и
в
«Необыкновенном лете»
К.
Фе дин
стремился
дополнить
изображение
фо на
со быт ий
еще
и
при
помощи
обособ­
ле нных,
порою
Да же
в
отдельные
главки,
хроникально-
132

публицистических
отступлений
и
«военных картин»,
ч асть
которых
критика,
на
мой
в згляд
по
справедливо­
сти,
на шла
не о рга ничны ми
и
в ы пада ющими
из
художе­
ственного
строя
романа
*, то в «Костре»
писатель
отк а­
зыв аетс я
от
этого
пр ием а.
Но
сп р аши вает ся,
зачем
же
то гда
это
кропотливое
выяснение
множества
мел ь чайш их
деталей?
Так
ли
уж
необходимо
знать
романисту-психологу
(да и читате ­
лю ), до какого числа допускались посетители в дом -
музей
Л.
Н.
Толстого
л етом
1941 года,
ходили
ли
тогда
пригородные
поезда
до
Ясной
Поляны
или
до
Орла,
из
каких
древесных
пород
со сто ял
городской
парк
в
Туле
и
по
какой
именно
улице
отступала
основная
масса
б еженцев
из
гор ящ его
Бр ест а?
Почему
же
для
читателя
все
это
отнюдь
не
мало­
важно,
а
художнику-психологу
зн ать
нужно
просто
по­
зарез?
В
подлинном
искусстве
нет
дет алей
необязательных.
В
этом
смысле
да же
случайность
здес ь
не
случайна,
ибо
создана
с
нам ерением .
Голубые,
нездешние
глаза
Левинсона
в
«Разгроме»
А.
Ф адеева,
столько
раз
пом и­
навшиеся
черные,
как
мокрая
смородина,
гл аза
Кат ю­
ши
Масловой
в
«Воскресении»
Льва
Толстого
или
со в­
п аден ие
из вест ия
о
пр ие зде
ревизора
с
появлением
Хлестакова
в
провинциальном
городе
в
гоголевском
«Ревизоре»—э ти
черточки
или
детали
не
только
орга­
ничны
для
изображаемых
характеров,
сю жета
и
ж ан­
ра
пр оиз ве де ний.
Они
излучают
множество
п орой
едв а
уловимых
и
трудно
выразимых
«связей», которые уга­
дываются
тактом
художника
и
учитываются
им
при
дальнейшем
раз ве ртыв ан ии
системы
образов.
И
нечто
подобное
будет
повторяться
затем
в
пе ре живании
чи­
тателей,
во спринима ю щих
создание
иск у сства.
Это
отн ос итс я,
конечно,
и
к
тем
детал я м,
которые
составляют
исторический
фон
или
обстановку
действия.
Ес ли
в
художественной
системе
«Костра»
очень
скупо
очерчивается
фон
соб ыти й,
если
в
романе,
по
замеча­
нию
В.
Б.
Шк л овс к ог о, «история войны дана пропуском,
как
вс ем
известная,
она
анализируется
в
частной
жи з­
ни,
в
инд ивиду а льно м
ощущении...
Вещ ь
новаторская,
* См.,
напр.:
Б.
Бр а йнина.
Константин
ф един.
Очерк
жиз ни
и
творчества.
М.,
Г И ХЛ, 1962, с. 298.
133

трудная
и
очень
см ел ая » ’, то насколько же возрастает
зна чимо сть
и
«активность»
каждой
изобразительной
пр име ты
обстановки,
каждой
колоритной
черточки
ис­
торического
фона,
каж дой
такой
синтезированной
или
воспроизведенной
д ет али,
которые
вместе
с
психоло­
ги ей
и
жизненными
судьбами
персонажей
должны
соз­
д ать
то,
что
К.
Федин
наз ыв ает
«образом времени».
В
своем
м есте
уже
шла
ре чь
о
способности
ху до­
жественного
таланта
к
перевоплощению.
Проникнове­
ние
художника
во
вну тр е нний
мир
человека,
в
его
су щ­
ность
достигается
разными
путями
— посредством
со­
переживания,
п о стиже ния
людей
через
дей ств ия,
вещи,
же сты,
язы к,
обс тан ов ку,
эпо ху
и
т.
д.
События,
п редм еты,
яв лен ия,
которые
до
мельчай­
ших
подробностей
стремится
представить
себе
автор
«Костра», для него,
безусловно,—
п уть
к
по ст иже нию
и
типических
об с тояте льств
первых
м еся цев
войны,
и
самой
псих о ло гии
характеров.
«Вы,
разумеется,
правы,
что
«психологический»
профиль
романа
неиз'бежно
приводит
к
раскрытию
по­
литической
сущности
с обыт ий
19- го
года...— писал
К.
Фе дин
Вс.
Вишневскому
во
время
работы
над
рома­
ном
«Необыкновенное лето» .—
Мне
важно
преломление
сознания
героев
на
фо не
и
под
возд ейс т вием
соб ыт ий.
По этом у
без
знания
исторических
фактов
я
ничего
бы
не
мог
сд ел а ть » (последняя фраза выделена мной .—
Ю.
О .).
Обдумывая
тот
же
роман,
Фе дин
сделал
такую
по­
метку
на
отдельном
листке:
«[Из 1-го
ром.]
Пасту х . : «Глаза его не любили смотреть на то,
что
омрачало!»
Поперек
листа
Федин
н ап ис а л: «Помнить»2.
«Он по природе не любил неприятностей»,—
говорит­
ся
о
Пастухове
в
«Необыкновенном лете»,
е два
тот
возникает
на
страницах
пр оиз вед е ния.
В
Ясную
Поляну
летом
1941 года Федин в первую
очередь
отправляет
именно
Пастухова.
С тан ови тся
по­
ня тным ,
сколь
существенны
для
авторских
«наблюде-
1 Письмо к автору романа от 28
января
1962 г.
2 Обе выдержки из архивных источников цит .
по
кн. :
А.
Ста
р-
к
о
в.
Герои,
и
годы.
Рома ны
К онста нти на
Федина.
М. , «Советский
п исате ль », 1972, с. 224—225, 188.
134

ний»
за
по в ед ением
персонажа
в
конкретной
ситуации
такие,
каз ало сь
бы,
мелкие
подробности,
как
сама
во з­
можность
и
тогдашние
обстоятельства
по е здки
на
пр игор од ном
поезде
или
допускались
ли
еще
посетите­
ли
в
дом-музей
Л.
Н.
Толстого
и
т.
п.
Во
всяком
с лу­
чае,
самому
Пастухову,
совершающему
в
первые
нед е­
ли
во йны
многозначительное
паломничество
в
св ою
«литературную Мекку»,—
все
это
никак
не
м огло
ка­
заться
мелочами...
Работа
К.
Феди на
над
деталями
фон а
событий
от­
вечает
жанровому
своеобразию
романа
«Костер».
Вместе
с
тем
в
ней
сказа ли сь
и
некоторые
черты
т ипи­
з ации,
характерные
для
этого
пи сат еля
вообще.
Ес ли
судить
по
результатам,
то,
употребляя
терми­
ны
п сихол оги и,
можно
сказать,
что
конструктивноё
начало
фантазии
у
Федин а
значительно
преобладает
над
репродуктивной
с торо ной
ее
деятельности.
Писа­
тел ь
гораздо
меньше
воспроизводит,
чем
создает
зано­
во.
Огрубление
говоря,
он
реже
строит
образ
персо­
на жа,
основываясь
на
ка ком-л иб о
одном
конкретном
п рототип е,
и
значительно
чаще
создает
образ,
и опол ь-
зуя
характерные
черты
и
детали
мно гих
живых
ли ц.
Причем
и
в
эт ом
с лучае
акц ентир у ю щее
начало
вооб­
р ажен ия—
домысел
«по логике гипотезы», догадки о
скрытых
возможностях
человека—часто
подчиняет
се­
бе
у
Федина
суммирующе-комбинирующую
функцию
воображения.
Ес ли
образы
Пастухова
или
Цветухина
не
имели
какого-либо
од ного
главного
прототипа,
о
чем
К-
Фе­
дин
гов ор ил
в
приведенном
выш е
июньском
диалоге
1972 года,
то
это
во все
не
исключения
в
творческой
практике
п исате ля.
■«Конечно,
я
много
зна л
и
зн аю
жизненных
фактов
из
рус ск ой
действительности
1910 и 1919 годов, —
поды­
тоживал
Федин,
оглядываясь
на
оп ыт
работы
над
«Первыми радостями»
и
«Необыкновенным летом», в
ответном
письме
к
одному
из
молодых
и ссл едо вате лей
своего
творчества
(1948 г.).— Но
только
оттолкнувшись
от
них
в
п рост ор
воображения,
я
мог
сочинить
людей,
в
жизни
мн ою
никогда
не
виданных,
не
встреченных,
но
как
бы
безусловно
жив ших.
Мне
кажется,
что
Вы
переоцениваете
в
эт ом
же
смысле
и
знач ени е
п рото ти пов
в
работе
писателя.
Во
всяком
случае
—
в
мо ей
работе» (IX,558).
135

С вод ную
мысль
К.
Федии
пов тор ил
в
своем
выступ­
лении
перед
чи тате л ями
в
Саратове
(1959 г.), уже в
разгар
работы
над
«Костром». «. . .Я
вообще
не
прина д ­
леж у
к
тем
писателям,—
говорил
он,— которые х
пред­
почитают...
брать
во
гл аву
об раза
конкретно
су ще ст­
вующее
лицо.
Я
этого
не
дел ал» *.
Как
эти
пр инципы
ти пиза ции
осуществляются
в
са­
мом
творческом
процеосе,
мо жно
наблюдать
хотя
бы
на
примере
брестских
сце н
«Костра».
Над
«брестскими»
главами,
завершающими
первую
к нигу
ро ма на,
Федин
работал,
быть
может,
особенно
д олго
и
уп орн о.
Это
и
поня тно : «Вторжение»—т ак
на зван
пер вый
том
«Костра», и именно в этих главах
уже
не
в есть
о
фашистском
вт о рже нии,
а
сама
война,
во
всем
ее
обличии,
с
кровью
и
страданиями,
входит
в
роман.
Помимо
поездок
на
место
действия,
Федин
ищ ет
и
другие
пути,
которые
обогатили
бы
его
фа кт ами
и
вп е­
чатлениями
для
брестских
сц ен.
Па пку
различных
ма­
териалов
и
документов
из
собственного
архива
присы­
ла ет
Федин у
автор
книги
«Брестская крепость»
пи са­
те ль
С.
С.
Смирнов,
отмечая
в
сопроводительном
письме
(от 27 июня 1959 г.), что значительная часть материа ­
лов
ох ват ывае т
«начало войны в окрестностях города» .
Последние
слова
подчеркнуты
в
тек сте
Фединым:
это
и
было,
по-видимому,
как
раз
то,
что
нужно,—во
всяком
случае
де йств ие
ряда
бр ест ских
сцен,
изображающих
первый
день
войны,
бу дет
протекать
именно
в
ок рес т­
ностях
города.
В
том
же
1959году(начало
работы
над
брестскими
сценами)
у
Федин а
зав языва етс я
активная
переписка
с
участником
боев
у
Бреста
—
Анатолием
Ивановичем
Назарочкиным,
сельским
учителем
в
Пензенской
обла­
ст и.
На
одн ом
из
приводимых
ниже
писем
Назарочки-
на,
испещренном
пометками
писателя,
есть
на дпи сь
Фед ина: «Главн[ ый]
и сто чи[ик]
фактов
(Брест)».
Вот
некоторые
в ыде ржки
из
писем
А.
И.
Назарочкина
(все
п одчерки в ани я
в
тексте
принадлежат
К.
А.
Федину):
«...B
Бр ест
я
прибыл
18 июня 1941 г.
накануне
вой­
ны
д ва д цатил етним
молодым
лейтенантом
для
пр о дол­
же ния
службы
после
окончания
училища.
Очень
инт е-
1 «Волга», 1967, No 2, с.
13.
136

ресный
момент,
и
Вам,
может
бы ть,
п о надо бится
в
ра­
боте,
что
за
три
дня
перед
началом
войны
я
успел
познакомиться
с
одной
девушкой,
проживающей
в
Бр е сте,
и
она
мне
рассказала,
что
местные
жители
жд ут
в ойны
и
что
война
до лжна
начаться
в
б лижа йшие
дн и.
Тогда
я
не
по вер ил.
Этот
последний
ра з говор
перед
в ойной
произошел
у
нас
с
ней
в
субботу
21 июня,
а
в
4ч.
5м.
утра
22июня (я
еще
не
успел
уснуть,
мы
б ыли
с
ней
в
театре)
я
убедился,
что
она
б ыла
пр а ва ...»1
«...Я уж е пи сал В ам, — п родолжает
А.
И.
Наз аро ч кин
в
другом
письме,—
что
в
субботу
в е чером
я
был
в
те ат­
ре...
В
театре
шло
эстрадное
п ре дставл е ние.
Точно
я
не
знаю,
но,
видимо,
ар ти сты
б ыли
приезжие...
Из
те атра
к
себе
на
квартиру
возвратился
около
3-х
часов
утра.
На
кв а ртире
вместе
со
мной
жил
лейтенант
Сер гей
Лы­
сяков,
который
еще
тоже
не
спал.
Мы
прилегли
с
ним
на
кровати,
закурили
и
д елилис ь
впечатлениями
о
пе р­
вых
д нях
ж изни
в
Бре сте .. .»
И
дальше
—
о
том,
как
началось
ф аши стско е
в тор жен и е: «По какой улице мы
бежали,
я
просто
не
обратил
внимания...
После
тог о
как
мы
получили
пр иказ
отходить
в
сторону
старой
границы,
много
жителей
ст арал ось
от ходи ть
в месте
с
солдатами...
Что
было
с
Кобринским
мостом,
я
не
знаю,
но
в
районе
кладбища,
за
Кобринским
мостом,
я
б ыл.
Мы
заняли
там
временную
об орон у,
но
д олго
не
удер­
жались.
Район
кл адби ща
за
Кобринским
мостом...
не
только
подвергался
нападению
авиацией,
но
и
инт ен­
си вно
обстреливался
артиллерией.
Мно го
гр аж данског о
населения
скопилось
в
это
время
по
дорогам
на
Восток,
но
здес ь
налетел
второй
эшелон
германской
авиации,
на
бр еющем
полете
немецкие
шт у рмо вики
р асст р ели­
ва ли
беспомощные
скопления
женщ ин,
детей,
стариков...
Вот
такую
картину
представлял
район
кл адби ща
за
Кобринским
мостом.
В
это
время
над
городом
наш а
авиация
еще
продолжала
вести
бои
с
германской
а виа­
цией...
Вспомнил
еще
од ин
случай...
Недалеко
от
н ас,
1 Письмо А.
И.
Н аза рочк ина
от
25 мая 1959 г.
137

к огда
мы
бежали
в
часть,
ра зорва лас ь
бомба.
На
у лице
в
это
время
н аходи лос ь
несколько
человек
гражданских
людей.
Одному
из
них
осколком
оторв ал о
нижнюю
че­
люсть,
он
стоял
на
четвереньках,
и
ему
никто
не
оказал
помощи,
т[ак]
к[ак]
все
остальные
в
ст рахе
разбежа­
лись.
Нам
пришлось
остановиться
на
несколько
минут
и
ок азать
ему
первую
помощь...»1
По
ход у
одного
из
подробных
и
очень
непо сред ст ­
венных
св оих
пи сьм е нных
рассказов
А.
И.
Назарочкин
оговаривается,
как
бы
из виняяс ь
за
возможную
не­
ск л аднос ть
и
малозначительность
во с помина ний: «...Т о ,
что
я
Вам
пишу,
может
быть,
Вам
совершенно
не
ну ж­
но,
может
бы ть,
как
раз
нужное
для
Вас
и
не
н апи шу,
но
успокаиваюсь
тем ,
что
писателю
нужно
все».
Послед­
ние
слова
подчеркнуты
Фединым,
и
рядом
сто ит
его
пометка: «Оч.
хор ошо».
Изученные
источники
Федин
использует
двояко:
чер ­
па ет
в
них
содержание
для
обрисовки
п сих ологии
св оих
главных
персонажей
—
Анны
Улиной
и
Цветухина
—
и
пользуется
этими
фактами,
сведениями,
документами
для
со здан ия
мас совы х
сцен.
Работая
над
романом
«Необыкновенное лето», Фе­
дин
сделал
такую
пометку: «То,
что
я
оставил
уже,—
прием
нанизывания
многих
видных
характерологиче­
ски х
че рт
разных
людей
(при изображ.
толпы,
мас­
с ы ), вполне целесообразно и допустимо...»
«В «Кост­
ре»,— добавляет
исследователь,—
п исател ь
прибегает
к
этому
приему
намного
ч аще,
чем
в
«Необыкновенном
лете».
До с тато чно
обратиться
к
изображению
бегства
ж ител ей
из
подвергшегося
обстрелу
и
воздушном
на ле­
там
города,
чт обы
убедиться
в
эт ом »2.
В
«Костре», как и по письмам А.
И.
Назарочкина,
воинские
под р азд еле ния
т акже
получают
приказ
отхо­
дить
в
ст орон у
старой
границы,
поскольку
сложилось
мнение,
что
там
фронт
может
стабилизироваться,
и
од но
из
них—по
роману
—
также
занимает
оборону
в
райо­
не
кладбища
за
Ко бр инс ким
мостом.
Оп иса ны
ва рв ар­
ские
бо м бежки
и
артиллерийский
обстрел
то лп
бежен-
1 Письмо А.
И.
Назарочкина
без
даты,
с
пометкой
на
нем
К.
Фе­
ди на : «Ответил 6 .IX.1959 г.
(из Саратова)».
2А.
Ста рко в.
Герои
и
годы.
Романы
Константина
Ф еди на,
с.
276.
138

це в,
В
частности
в
районе
кладбища,
ку да
сбилось
у шедшее
из
Бреста
мирное
население.
0хнемецкой сто ­
рон ы
в
нападениях
на
мирных
ж ите лей
уча ств уют
са­
молеты
тех
сам ых
типов,
которые
названы
в
письмах
А.
И.
Назарочкина,--«юнкере-157», «хейнкель-111» и др.
Однако
пр ямо
переносится
в
роман
не
так
уж
много
че рт
и
примет
реальной
обстановки
первого
дня
в ойны
у
Бреста.
Гораздо
чащ е
они
сильно
пр ео браж аются
фантазией
писателя.
А.
И.
Назарочкин
п ишет
Федину
о
в арва рск их
нале­
тах
фашистской
авиации
в
районе
Кобринского
моста,
а
романист,
домысливая
эти
факты
по
логике
вероят­
ного,
в
б ольш ой
степени
возможного,
создает
сцену
перехода
п оток ом
беженцев
моста
над
же лезн одор ож­
ным
п олотн ом
во
в ремя
бомбежки.
Безвыходность,
в
к оторо й
находятся
стиснутые
со
вс ех
с торо н,
за дыха ю­
щ иеся
между
мостовыми
перилами
тысячи
людей,
и
среди
них
Улина
и
Цветухин,
в
то
время,
когда
на
них
пикирует
фашистский
с ам олет,
п рид ает
особую
напря­
женность
и
тра ги зм
этой
сцене.
Автор
письма
р ассказ ыв ает
писателю
эпизод,
как
во
время
бо м бежки
одному
из
штатских
осколком
оторва­
ло
нижнюю
челюсть.
В
«Костре»
есть
сцена,
со здан ная
под
впечатлением
этого
р ассказ а,
но
стра шн ое
лицевое
ранение
получает
девочка-подросток.
«Девочка стояла
на
четвереньках,
силясь
подняться
и
все
п рип адая
к
земле.
Голова
ее
была
наклонена
и
слабо
покачива­
лась...
Руки,
все
платье
б ыли
по крыт ы
кровью.
Девоч­
ка
немного
п одн яла
го ло ву,
и
А нна
Тихоновна,
на ги­
баясь,
увидела
исковерканный
ее
рот
без
нижней
губ ы
и
подбородка».
Среди
общей
паники
р аненой
помогают
два
м оло­
де нь ких
о фицер а,
в
новеньких
портупеях
и
обмундиро­
ван ии
с
и голочки ,
но
только
не
пробегающие
мимо
в
часть,
как
бежали
на
самом
деле
Наз аро ч кин
и
его
сосед
по
кв арт ире
лейтенант
Сергей
Лысяков,
а
соско­
чившие
с
остановленного
Анной
Тихоновной
военного
грузовика.
Отку да
возникли
эп из од ическ ие
фигуры
эт их
двух
свежеиспеченных
л ейте нанто в
— теперь
очевидно.
Однако
со в паде ние
м ежду
реальным
сл у чаем
и
сцен а­
ми
романа
ограничивается
л ишь
некоторыми
о чер тан ия­
ми
со быт ий.
Назарочкин
ничего
не
зн ал
о
том
штат­
ском,
которому
осколком
бомбы
изур од овал о
ли цо.
Сам
эт от
случай
по
дороге
в
часть
был
для
двадцати­
139

л етне го
офицерй
одн им
йз
бтрьгвочнЬх
ь ие чатлё ний
riéfl»
вого
ча са
войны.
А
в
«Костре»
появляется,
хо тя
и
скупо
о бр исованны й,
человеческий'
характер:
с
девочкой-под­
р ос тком
А нна
Тихоновна
знакомится
в
толпе
бежен­
цев
за
некоторое
в ремя
до
того,
как
начинается
б ом­
бежка...
.
Ес ли
внимательно
в читать ся
в
те
м еста
писем
А.
И.
Назар о ч кина,
которые
вызвали
особое
внимание
Фе ди на,
и
вспомнить
текст
романа,
то
легко
заметить,
что
писатель
воссоздает
душевный
мир
героев,
не
только
пос т игая
его
как
бы
че рез
внешнюю
обстановку,
но
часто
и
непосредственно
использует
и
«развертывает»
психологические
состояния,
вс ко льзь
или
намеком
обозначенные
в
письмах.
«...B Брест я прибыл 18 июня 1941 г.
накануне
войны
дв адцат ил ети ям
молодым
лейтенантом
для
продолже­
ния
службы
после
окончания
училища,—сообщает
а втор
писем.—
Очень
интересный
момент,
и
Вам,
мо­
жет
бы ть,
понадобится
в
работе,
что
за
три
дня
перед
на чал ом
в ойны
я
успел
познакомиться
с
одн ой
дев уш­
кой ,
проживающей
в
Бре сте ,
и
она
мне
рассказала,
что
местные
жители
ждут
войны
и
что
во йна
должна
на­
чаться
в
ближайшие
дн и.
Тогда
я
не
поверил.
Этот
последний
раз гов ор
перед
в ойной
произошел
у
нас
с
ней
в
субботу
21 июня,
а
в
4ч.
5м.
ут ра
22 июня
(я еще не успел уснуть,
мы
б ыли
с
ней
в
театре)
я
убе­
дился,
что
она
была
права...»
«...Из
театра
к
с ебе
на
квартиру
возвратился
около
3-х
часов
ут ра.
На
квартире
вместе
со
м ной
жил
л ей­
тенант
Сергей
Лысяков,
к от орый
еще
тож е
не
о па л...»
В
эт их
ску пых
строках
рассказа
очевидца
худ ож­
н ика
пр ив лекают ,
кон е чно,
не
только
детали
внешней
обстановки.
Тут
спрессованы
переживания,
события,
судьба
человека.
Эти
с трочк и
—
о
последнем
всплеске
мирной
жиз ни,
оборванной
войной.
И
какой,
д ейс тви­
тельно,
он
высокий,
бу рный ,
лихорадочный,
этот
послед­
ний
всплеск!
За
трое
сут ок,
в
тревожной
обстановке
приближающейся
войны,
которую
со
дня
на
де нь
жд ут
местные
ж ител и,
развертывается
короткий
роман
толь­
ко
что
приехавшего
из
училища
лейтенанта
с
местной
девушкой.
И
даже
сквозь
с троки ,
пи савши еся
спу стя
восемнадцать
лет
сельским
учителем
московскому
пи са­
но

телю,
йсйо
проглядывают
перипетий
этого
романа,
й
и ных
обстоятельствах,
может
быть,
и
незначительного,
но
на
всю
жизнь
ста вшег о
никогда
не
забываемым.
Взаимное
сближение,
доверительные
рассказы
девушки
но ви чку -во енно му
о
положении
в
гор оде ,
вечернее
с ви­
дание,
посещение
театра,
где
гастролируют
приезжие
артисты,
б ессо нная
н очь
с
21на22
июня,
полная
раз­
нообразных
переживаний
и
значительных
разговоров,—
до
тр ех
утра
с
девушкой,
а
затем
—с
товарищем
по
службе,
кот орый ,
возможно,
тож е
только
что
вернулся
со
св идан ия.. .
Последний
всплеск
мирной
жизни,
оборванной
вой­
ной,— вот,
пожалуй,
то
главное,
что
привлекает
к
себе
автора
«Костра»
в
соответствующих
местах
писем
А.
И.
Наз аро ч кина,
давая
известное
психологическое
со дер­
жание
для
возникающих
картин
воображения.
Причем
в
трансформирующей
деятельности
воображения
особое
значение
приобретает
вс кол ьзь
отмеченное
в
письмах
и
дважды
подчеркнутое
Фе д иным
упоминание
о
гастролях
приезжих
артистов.
.. .В
«Костре»
то же
есть
пр иез жая
артистка.
Это
—
Ан на
Улина,
чьи
п редс тоящи е
выступления
уже
широко
разрекламированы
в
Бресте.
21 июня вечером Анну
Ти хо новну
р азы скивает
на
квартире
ее
учитель
и
давний
поклонник
Ег ор
Павлович
Цветухин,
с
которым
она
не
виделась
более
десяти
ле т.
Они
си дят
вдвоем
в
комнате
и
долго-долго
беседуют.
В
этом
разговоре
сплетается
все
сразу
—
и
давнее
чувство
му ж чины
к
женщине,
и
осмысление
и тогов
прошедших
л ет,
и
грандиозные
пла­
ны
на
будущее,
и
тот
интерес
д руг
к
другу,
и
хм ель
жизни,
ко торы й
заставляет
эт их
людей
провести
без
сна
п очти
всю
короткую
июньскую
ночь.
Иногда
беседа
оборачивается
словесным
поединком,
и
Цветухин
ощущает,
что
разгадан,
что
роли
пом е ня­
лись,
у ченица
переросла
учителя.
Досада
и
горечь
сме ­
шиваются
у
старого
актера
с
гор дос тью
за
воспитанни­
цу,
за
женщ ину ,
к
которой
он
давно
пи тал
восторжен­
ное
и
пылкое
чувство.
В
структуре
брестских
г лав
эта
ночная
беседа
— высший
взлет
мирной
жизни,
в сех
ее
страстей
и
интересов,
после
которого
тем
страшней
и
разрушительней
каж ется
разразившаяся
через
несколь­
ко
часов
война.
Затянувшийся
до
рассвета,
до
утра
войны,
ра з говор
У линой
и
Цветухина
важ ен
тем
самым
и
для
понимания
141

поведения
эт их
людей
в
обстоятельствах
исключитель­
ных ,
в
ко торы х
они
вскоре
окажутся.
«Самооболыцен как пернатый красавец», —
го вор ил
Кирилл
о
Цветухине
еще
в
«Необыкновенном лете».
Жизнь
за
прошедшие
год ы
сурово
потрепала
Цветухи-
на,
повыщипала
из
н его
многие
«■павлиньи перья»
красивых
фраз.
Среди
его
уче н иков
не
одна
Ан на
Ти­
х оно вна
превзошла
своего
учителя.
А
Цв етухи н
столи­
кого
не
п ополн ил
из
того,
о
чем
так
в озвы шен но
и
цв е­
тисто
гов орил !
Не
ужившись
во
многих
театрах,
не
сыграв
свою
самую
«главную»
роль,
не
написав
книги,
к отора я,
разумеется,
должна
бы ла
произвести
переворот
в
искусстве,
так
и
не
устроив
свою
личную
жизнь,
Егор
Павл о вич
подвизается
теперь
на
роли
ру­
ко во д ителя
ра й онной
самодеятельности.
Цветухин
как
будто
полярная
противоположность
своему
да в нему
приятелю
Пастухову:
это
—
лед
и
пл а­
мень.
Пастухов
по
большей
части
жи вет
холодным
р ас­
судком.
Цветухина
Ясе,
напротив,
постоянно
захлесты­
в ает
стихия
противоречивых
и
не
всегда
подконтроль­
ных
чувств
и
намерений,
а
душевных
сил
недостаточно,
душою
он
сла б.
Однако
по
существу
между
Цветухиным
и
Пастуховым
много
общего.
Недаром
в
пр еды ду щих
книгах
т рил огии
Федин
час то
вы вод ил
их
ря дом.
Та­
лантливые,
яркие
люди,
к аждый
из
них ,
употребляя
известное
выражение,
больше
все-таки
любит
не
искус­
ство
в
себе,
а
себ я
в
искусстве.
И
в
жизни
— тоже.
Пас­
тухов а
это
пр ивело
пока
что
к
су щест в ова нию
на
ро ли
пр еусп еваю щ ей
легковесной
знаменитости.
Для
Цвету­
хина
—
обора чи вае тся
тя же лой
драмой.
На
толпу
бе жен цев
из
Бреста,
в
которой
спустя
не­
сколько
часов
они
бредут
с
У лино й,
обрушивается
ср а­
зу
все
—
кошмар
неизвестности,
ужа с
смерти
от
кружа­
щих
над
голов ой
фашистских
самолетов,
дорожные
тя­
готы ,
голод ,
жа жда.
Но
в
А ночке
достает
нравственных
сил,
чтоб ы
превозмочь
оживающий
в
такие
минуты
эго­
изм,
подавить
физический
ужас
см ерт и.
Из
дорожных
мытарств
она
выходит
духовно
возмужавшей.
Она
уже
переплавила
потерянность
и
страх
в
активность,
в
чу в­
с тво
локтя
и
взаимопомощи
с
товарищами
по
несчастью,
в
любовь
к
ним,
в
не нав исть
к
вра гу.
Она
уже
ощутила
с ебя
частицей
общенародной
судьбы.
Для
Ег ора
Павловича
тяж кий
п уть
становится
пере­
ло мным .
Он,
быть
может,
впе р вые
сознает
себя
таким,
142

каким
давно
уже
является
на
самом
деле.
Он
ранен
не
только
физически,
но
и
надломлен
ду хо вно.
В
конце
дорожных
мы тар ств
мы
видим
не
пр ежне го
рыцарствую­
ще го
кр асавц а
Цветухина,
а
н ем ощн ого,
обессилевше­
го
старика,
поводырем
у
которого
оказывается
жен ­
щи на ...
Подобный
способ
проникновения
в
человеческие
ха­
рак те ры,
когда
писатель
непосредственно
использует
и
«развертывает»
психологические
состояния,
отр аже н­
ные
так
или
ина че
в
изучаемых
документах,
автор
«Ко­
стра»
использует,
разумеется,
и
при
со здании
других
глав
романа.
Уже
в
первые
дн и,
—
писал
Федину
тот
же
уча стн ик
боев
у
Бре ста
А.
И.
Назарочкин
(25 мая 1959 т.),—
«среди основной массы солдат и офицеров сложилось
мн ение,
что
нач авш аяся
война,
ви д имо,
по
своему
ха­
рактеру
будет
напоминать
Отечественную
'войну 1812 го­
да,
и,
как
по казал и
последующие
события,
эти
мнения
оправдались...»
Самый
момент
воз ник но вения
такого
ощущения
мог
быт ь
пе р едан
точно
или
сместиться
в
воспоминаниях
автора
письма,
не
это
в
данно м
случае
ва жно,
а
харак­
терность
переживания.
Наш ествие
фашистских
полч ищ
ставило
под
вопрос
су щест во в ание
Род ины ,
государст­
венности,
сам ое
жиз нь
советского
народа.
Не
только
по
назв ан ию,
но
и
по
существу
своему
события
Вел и­
кой
Отечественной
войны
перекликались
в
мыслях
и
чувствах
мн огих
ее
участников
с
наиболее
к р итиче ски­
ми
моментами
русской
и стории
и,
прежде
всего,
конечно,
с
Отечественной
войной
1812 года .
При
чтении
этого
письма
автор
«Костра»
в ыдел ил
процитированные
с лова
фигурной
ск обко й.
И
вот
какая
психологическая
де т аль,
каз ало сь
бы,
очевидная,
пото­
му
что
это
бы ло
м ассовым
чувством,
но
обобщающе
вы раж енная
Ф ед иным,
вырастает
в
одной
из
сцен
п ер­
вых
дней
войны,
когда
Алексей
Пастухов
и
Бег ич ев
ед ут
пое з дом
из
Крыма
в
Мос к ву: «Это слово
—
Оте­
чественная
война,
—
усл ышан ное
впер вые
по
радио,
изум и ло
пассажиров...
Ма ло
т ого,
чт о,
об лад ая
истори­
ческим
содержанием,
оно
казалось
неприменимым
к
ино ­
му
событию,
чем
1812 год...
Теперь
война,
только
что
вспыхнувшая,
н а зывал ась
по
име ни,
которое
м огло
бы
быт ь
ей
присвоено
разве
лиш ь
в
будущем,
и
это
бы ло
в
первый
момен т
так
не ожид а нно,
как
ес ли
бы
войну
143

с
Фридрихом
объявили
Сем ил ет ней,
е два
она
началась.
Но
все
чаще
повторяясь,
слово
«Отечественная война»
стало
утрачивать
тождество
со
своим
п ре жним
содер­
жанием
давнего
исторического
факта.
Из
старого
оно
дел ало сь
новым.
Оно
перебрасывало
мысль
от
прошло­
го
к
предстоящему,
заставляя
думать
о
значении
и
не­
бывалом
об ъеме
события.
И,
может
быть,
ничто
другое,
как
это
слово,
не
в
од ном
Ал ексе е
и
не
одном
Бегичеве
так
быстро
не
укрепило
убеждения,
что
война
неизбеж­
но
захватит
с обой
к ажд ого,
захватит
всех».
Теперь
—
о
другом
важнейшем
ре з ульт ате
усилий
романиста.
На
чем
основывается
уверенность
художника
в
хо­
де
работы
над
произведением,
что
создаваемые
вооб­
ражением
характеры
и
обстоятельства
типичны?
Как
и
в
любой
сфере
человеческой
деятельности,
плоды
п исател ь ских
усилий
окончательно
проверяются
общественной
практикой
—
восприятием
пр ои зв едения
чи тател ям и
и
судом
времени.
В
данном
случае
реч ь
идет
не
о
так их
критериях
истины,
а
ли шь
о
способах
своего
рода
самоконтроля
писателя
в
ходе
работы
над
произведением.
Конечно,
способов
убедиться
в
степе ни
пр авд иво сти
создаваемых
картин
у
писателя
не
о дин.
Не
говоря
уж
о
то м,
ч то,
вместе
и
наряду
с
чувством,
рассудок
является
де ятель н ым
началом
в
сотворении
образа,—
в
каждом
художнике
живет
еще
и
взыскующий
кри ­
тик ,
пр ид ир чиво
о ценива ющ ий
зв учан ие
и
достовер­
ность
люб ой
художественной
подробности.
Так
что
«гармония»
не избе жно
и
многомерно
поверяется
«ал­
ге брой ».
Однако
при
в сем
многоразличии
форм
существо
дел а
сводится
всякий
раз
к
прямому
либо
опосредство­
ванному
сопоставлению
образа
с
действительностью.
Дальнейшее,
все
уг л убл яющ ееся
зн ани е,
которое
получает
художник
о
вну т реннем
ми ре
изображаемых
людей
и
существе
окружающих
их
обстоятельств,
ког­
да
он
пользуется
все ми
доступными
путями
для
п ро­
никно ве ния
в
человеческие
характеры
и
условия
их
бы­
ти я,
означает
вместе
с
тем
и
соотнесение
с
жизнью
уже
созданных
образных
картин.
Это
и
вызывает
подчас
144

разного
в ида
изменения
в
первоначальном
тек сте
п ро­
изведений.
«Да вот я написал, —со к ру шался
од наж ды
Л.
Тол­
стой
во
время
работы
над
«Анной Карениной»,—
что
Вр онск ий
и
Анна
остановились
в
одн ом
и
том
же
номе­
ре,
а
это
н ел ьзя,
им
не пр е менно
н адо
остановиться
в
Пе тербург е ,
по
кр ай ней
мере,
в
разных
этажах.
Ну,
и
понимаешь,
из
этого
вытекает
то,
что
сц ены,
разгово­
ры
и
приезд
разных
лиц
к
ним
будет
врозь,
и
н адо
переделывать»’.
При
так их
явлениях
п си хо логии
литературного
твор­
чества,
как
«сопротивление материала», «бунт персона ­
ж ей»
и
т.
п.,
сама
логика
объективных
жизненных
за ко­
номерностей,
заключенная
в
образных
элементах,
зас тав ляе т
считаться
с
собой
писателя-реалиста.
«...Ж и­
вите
жизнью
описываемых
ли ц,
о писывайт е
в
о бр азах
их
вну тр е нние
ощущения,— говорил
Л.
Толстой,—
и
са­
ми
лица
сделают
то,
что
им
нужно
по
их
хар акте рам
сделать,
т. *е.
сам а
собою
придумается,
явитс я
раз вяз ­
ка,
вытекающая
из
хар акт ера
и
положения
ли ц... »2
Л огика
жизненных
связей
заключена,
ко неч но,
не
только
в
новых
наблюдениях
и
в печатл ен иях ,
которые
ча ще
всего
требуются
писателю
при
осуществлении
за­
мысла.
Биография
художника,
его
мировоззренческие
убеждения,
эстетические
ид еал ы,
строй
чувств,
его
ин­
туиция
и
т.
п.—
концентрат
жизненного
и
социального
опыта,
существующая
в
иных
ф ормах
и
видах
та
же
логика
жиз ненны х
связей,
та
же
совокупность
«общест­
венных
от ноше ни й».
Правдивый
художественный
об раз
творится
в
итоге
«саморазвертывания»
всей
личности
художника,
в
чьих
душевных
движениях
мн огос то ронн е
отра жае тся
и
уга­
дывается
объективная
логика
ж изни,
а
не
только
ло ги­
ка
д опо лнит е льных
фактов,
вовлекаемых
в
творческий
процесс
при
осуществлении
замысла,
как
бы
значитель­
ны
они
ни
бы ли
сами
по
себе.
Вот
почему
в
творческом
процессе
ва жную
роль
приобретает
опо сре дс твованно е
со по ст авл ение
возни­
ка ющег о
образа
с
действительностью.
Картины
'воображения художник за письменным сто -
1 «Дневники Софьи Андреевны Толстой .
1860—1891».
Из д.
М.
и
С.
Сабашниковых, 1928, с. 37.
?Л.
Н.
Толстой.
Поли.
соб р.
соц.,
т.
63, ç. 424.
145

лом
поверяет
прежде
всего
собственным
ж изненн ым
опы том
и
зна ния ми,
соотносит
их
со
своим
обществен­
но-эстетическим
идеалом,
выве ряе т
их
своим
чувством,
интуицией
-и
убеждениями.
При
определенных
условиях
это
так же
ес ть
п ров ерка
в озн ик ающих
картин
действи­
тельностью.
Ве дь
ес ли,
по
известному
определению
Марк са,
сущность
человека
—
совокупность
обществен­
ных
отн ошен и й,
то
чем
же,
как
не
их
«аккумулятором»,
и
является
писатель?
Что
же,
как
не
насыщенн ост ь
«связями жизни», и
-представляют
собой,
ме жду
про­
чим ,
его
жизненн ый
и
д ух овный
опыт,
его
мировоззре­
ние,
строй
чувств,
так ие
грани
его
таланта,
как
п амять ,
интуиция
и
т.
д.?
Однако
творческая
уверенность
ху­
д ож ника
может
оказаться
иллюзорной,
таящей
под
со бой
глубокие
ра с хожде ния
с
реальностью,
е сли
он
не
поверяет
и
не
обогащает
свой
внутренний
оп ыт
проник­
новением
в
живые
человеческие
ха ра кте ры,
св язи
и
отношения
людей
или
если
ес ть
глубокие
расхож де ни я
с
правдой
жи зни
в
ми р ово ззр енч еских
свойствах
писа­
тельской
индивидуальности,
в
ее
мироощущении,
кото­
рые
создают
важнейшие
предпосылки
для
взаимодей­
ствия
таланта
с
действительностью.
Хо чет ся
об рати ть
особое
вн им ание
на
познаватель­
ную
роль
эмоций,
которая
.порой
недооценивается
в
научной
литературе.
Маркс
гов ор ил
о
человеческих
«чувствах - т ео р ет и ках », указывая на их важнейшее мес­
то
в
процессе
познания.
И
разве
об о стр енные
чувства
писателя-гуманиста
не
различают
прекрасного
и
безоб­
разного,
истинного
и
фальшивого
с
такой
же
чуткостью,
как
слух
музыканта
верность
мелодии?
Ра зве
не
пото­
му
только
художник
и
может
бы ть
подлинным
«чувствилищем .кла сс а»?
Груды
перечеркнутых,
ист ерзан ных
стр аниц,
д есятки
отвергнутых
вариантов
глав
и
сюжетно-композицион­
ных
пос трое ни й,
следы
тягчайших
мук
слова
чут ь
ли
не
в
каждом
абзац е
рукописей
и
версток
Бальзака
или
Л.
Толстого
— это
и
е сть
ступеньки
восхождения
ге­
ниаль ных
авторов
к
художественной
правде
через
отри­
ц ание
того,
что
не
выдержало
ис пыта ния
—
сравнением
с
жизнью
—
в
ходе
их
творческого
процесса.
Логика
ж изненн ых
закономерностей
влияет
на
ра з­
лич ные
компоненты
во зн икающе го
художественного
об­
раза
—
пос троен и е
персонажей,
перипетии
сюж ета
и
т.
д.
(вспомним Пушкина: «Какую штуку удрала со
146

мно й
Татьяна
—
взяла
и
вышла
за м уж») не прямо,
а
опосредствованно—
через
ра злич ия
в
чу вство в ани ях
художника
и
выборе
то го
или
иного
смыслового
хо да.
Вот
п оче му,
по
существу,
нет
противоречия
между
такими
пи сател ь ским и
признаниями:
«...B «Разгроме», по моему начальному замыслу, —
пи сал
А.
Фадеев,— Мечи-к
до лжен
был
покончить
са мо­
убийством.
Но
зат ем
он
не
смог
эт ого
сд ел ать
и
закон­
чил
предательством,
без
самоубийства...
Когда
такое
происходит,
вначале
удивляешься
этому,
даже
сопро­
тивляешься,
по ка
не
поймешь
са м : «это герой меня
поправляет»*.
Это
с
одной
стороны.
А
с
другой
— суждения иные:
«В то,
что
ге рои
«поправляют»
автора,
я
верю
сл а­
б о,—
о тм ечает
Г.
Владимов,
авт ор
п ов ести
«Большая
руда»
и
романа
«Три минуты молчания» .— П рос то
при­
думывается
что-нибудь
лучшее.
Придумывается
именно
п отому ,
что
прежнее
р ешен ие
где -то
в
«подсознании»
не
удов л етвори л о
те бя
до
конца.
Придумывается
в
ре­
зультате
долгих
размышлений,
близкого
знакомства
с
«материалом»; «Кажется,
что
широко
утвердившееся
убеждение
—
ге рои
са ми
«ведут автора»,— по л еми з и­
рует,
хотя
и
менее
категорично,
В.
Тен дряков ,—
не
то
что
нев ер но,
а
не
совсем
точно.
«Ведет»
логик а
самой
жизни,
которую
автор
и
пы тае тся
перенести
в
свое
про­
из вед ение,
подчиняется
ей,
избегает
насиловать
ее»2.
Приведенные
писательские
высказывания,
на
мой
вз гля д,
заостряют
внимание
на
разных
сторонах
п ро­
цесса—
на
его
содержании
и
психологическом
выраже­
ни и.
Ибо
тв ор ческ ие
оценки
и
«решения», которые осу ­
ществляются
в
подсознательной
форме,
основываются
на
непр оиз во льно м
учете
объективных
закономерностей,
запечатленных
в
по знаю щем
сознании.
В
и тоге
мо жно
ск азать ,
таки м
образом,
что
п одли н­
ная
уверенность
художественного
та лант а
рождается
лишь
от
полноты
жизненных
впечатлений,
от
обилия
знаний
о
действительности.
От
постоянного
наблюдения
действительности,
от
всей
пол нот ы
жиз ни,
г ово рил
А.
Н.
То лс то й, «у художника,
у
писателя
пос т е пенно
накапл ивает ся
в печат л ение,
и
в
какой-то
момент
какая-
1А.
Ф адеев .
За
тридцать
лет.
М.,
«Советский писатель»,
1956, с.
83.
2 «Как мы пишем».— «Вопрос ы
ли тера тур ы», 1962, No
8, с.
177.
147

то
йстречй
д зет
толчок
его
уверёййоОтй,
ето
дерзости:
схв а тить
воображением
т ип.
Если
вы
спросите:
почему
же
ты
думаешь,
что
это
именно
и
есть
тип
нашей
эпо­
хи?— он
ответит:
потому
что
я
испытываю
глубокое
художественное
волнение.
И
ответив
т ак,
он
б удет
прав»*.
Так
об ст оит
дело
и
с
по ст иж ением
человеческих
ха­
ра кт еров
и
ус л овий
их
бытия
в
творческой
работе
а вто­
ра
романа
«Костер» .
Пусть
из
гор ы
фактов,
связанных
с
обстановкой
действия,
непосредственно
пер ейд ут
в
произведение
лишь
сравнительно
немногие
крупицы,
зато
это
будут
самые
точн ы е,
самые
выразительные
приметы
исторического
фона.
Да
если
да же
промывка
«породы»
дал а
бы
только
считанные
«бисеринки»
—
и
тогда
огромный,
кропотливый
труд
не
пропал
бесслед­
но.
Ведь
благодаря
ему
происходило
одновременно
пр оник но ве ние
в
психологию
г еро ев.
А
внутренней
за­
да чей
вс ей
работы
б ыло
—
ощутить
творческую
уверен­
ность,
дать
толчок
фантазии,
схватить
воображением
тип !
СТАНОВЛЕНИЕ
КОНЦЕПЦИИ
«Во всяком произведении искусства,
великом
и
ма­
лом,
вплоть
до
самого
малого,
все
св оди тся
к
концеп­
ции» (Гете) .
Процесс
т ипизац ии
и
направлен
прежде
всего
на
выработку
образной
к онце пции
характеров
и
обстоятельств.
Концепция
произведения,
во зника ю щая
при
худо­
жественном
исследовании
жизни,
содержит
обычно
чер ­
ты
преемственности
и
развития
по
отношению
к
пафосу
творческого
пути
писателя.
В
конце
30- х
—
начале
40- х
годов,
р ассказы в ает
Л.
Леонов,
им
в лад ела
трагическая
тема,
связанная
с
характерами
людей,
которых
«невзначай или по ошибке
переехало
колесо
истории».
Эта
те ма
отразилась
так
или
инач е
в
пьесах
«Метель» (1940), «Нашествие»
(1942), в первоначальном варианте которой
главный
ге рой
Ф едор
Таланов
б ез винно
пострадал
по
политиче­
ским
мотивам,
и
в
повести
«Evgenia Ivanovna» (первая
р ед а к ция—1938 г.,
окончательная
р едакция
—
1963 г.).
1 «Алексей Толстой о литературе», с.
332.
148

В
бес еде
c ав+ором
эФ ик
cfjJök è ийне 1Ô65 года
Л.
М.
Леонов
очертил
о сн овные
моменты
формирования
образной
к онце пции
повести.
Ходом
исторических
собы;-
тий
допущена
тяж кая
несправедливость
в
судьбе
че ло­
век а
•—
как
он
поведет
се бя
в
этом
трагическом
п оло­
жении?
Вот,
пожалуй,
основная
проблема,
которая
объединяет
названные
пр о из веде ния.
В
повести
«Evgenia Ivanovna» действие разверты­
вается
в
первые
пореволюционные
год ы.
Центрам
всей
формирующейся
образной
к онце пции
становится
х аракт ер
молодой
рус ск ой
женщины,
пол ной
нравст­
ве нного
зд оро вья
и
нерастраченных
ду шевн ых
с ил.
Повседневная
сфера
жизни
Евгении
Ивановны
да­
лек а
от
по лит ики.
Но
любовь
к
белому
офицеру
забро­
сила
ее
в
конце
гражданской
войны
на
чужбину,
она
стала
эмигранткой,
а
зат ем,
чтобы
не
умереть
с
голоду,
вышла
за муж
за
иностранца
и
ст ала
Evgenia Ivanovna,
для
которой
нет
возврата
домой,
на
р од ину.
По
собст­
ве нном у
несколько
книжному
сравнению,
она
ок азал ась
од ним
из
листков,
сорванных
бурей
с
дерева.
«Но самая эта мысль освобождает вас от всяких
привязанностей,—
пробует
у бед ить
Ев ге нию
Ивановну
ее
новый
муж
а нг лича нин
Пикеринг;—Я
хотел
ска­
зать .. .
от
обязанностей
к
де рев у,
которое
без
сожале­
н ия...
ну,
отпустило,
с бро сило
в ас».
И
он
же
добав­
ляе т: «Противоестественно любить то,
что
пла тит
вам
ненавистью».
Но
какова
бы
ни
бы ла
ме ра
вины
или
з аблу ж дения
самой
Евгении
Ивановны,
жизнь
без
ро­
д ины
невозможна,
гибельна
для
не е.
Повесть
Л.
Лео­
нова
содержит
все
признаки
трагедии.
Героиня
ок азы­
вается
в
конечном
счете
жертвой
непримиримых
проти­
воречий,
вызванных
большими
историческими
катаклиз­
мами.
Неслучайно
произведение
ко нча ется
физической
гибелью
героини.
Трагическая
тем а,
вы р аженн ая
через
частную
судь­
бу
«маленького человека», достигает в повести Л .
Ле о­
нова
большого
эмоционального
накала
и
философской
обобщенности.
«И на этом фоне,—
говорит
писатель,—
■выступает мировая история и звучит мысль: «Как буд­
то
сердце
может
примириться
с
бо лью,
если
она
не из­
бе жна ...»
Свой с тва
характера
ге рои ни
и
связанного
с
ним
жизненного
конфликта
оп реде ляю т
расстановку
ос таль­
ных
действующих
лиц
повести.
149

Человека,
послужившего
«запалом к образу»
злопо­
лучного
ал азанск от о
гид а
Стратонова,
бывшего
му жа
Ев ге нии
Ивановны,
Л.
Леонов
встречал
д важды ,
с
пер е­
р ывом
в
два
года.
И
всякий
раз
писателя
о стан ав ли­
ва ли
в
нем
характерные
черты,
о
которых
Л.
Леонов
го вор и т: «Один он не вязался с обстановкой ...
Весь
он
был
ка кой-то
п онош ен ный
ч ело ве к. ..»; «В мелькании
огромного
количества
люд ей
я
снова
вид ел
этого
стран­
ным
образом
выкл юче нног о
из
де йств ител ь но сти
че ло­
в ека. ..».
Т р агедия
перестала
бы
быть
трагедией,
а
преврати­
лась
в
фарс
или
банальную
мелодраму
о
соблазненной
и
покинутой
красотке,
ес ли
бы
избранник
ге рои ни,
а
затем
олицетворение
ее
по
ст ранн ой
случайности
ожив­
шего
прошлого
был
н ачис то
лишен
трагического
э ле­
мента.
Стратонов
п оки нул
Ев ге нию
Ивановну,
предал
ее
в
самый
трудный
момент
их
совместной
жизни
за
границей.
Но
сделал
он
это
вынужденно,
от
слабости
натуры,
смалодушничав
пер ед
лицом
возможной
гибели
об оих.
И
жизнь
ж есто ко
отомстила
Стратонову
—
он
живет,
р астер яв
все
идеалы,
од инок ий,
среди
чуждых
ему
советских
общественных
порядков,
ненавистный
сам
себе,
терзаемый
угрызениями
совести,
му чаясь
от
сознания
собственного
ни что жес тва.
Живет,
будучи
«странным образом выключенным из действитель­
но сти» .
Связанная
с
главной
героиней
фигура
рассудитель­
ного
д обряка
уч ен ого
Пикеринга
возникла
«как орга­
н ическая
а нт и теза ». «Англичанин —
это
другая
отправ­
ная
точка
в
амплитуде,
в
маятнике
к ач ания
Ев ге нии
Ивановны,—
р асска зы вает
писатель,—
отсюда,
от
Стра­
тонова,
к
другой
стороне.
Если
Стратонов
несчастен
—
этот
благополучен.
Ес ли
Стр.атонов
доставлял
толь­
ко
го ре
— этот
д олжен
был
пестовать
ее.
Это
ма­
те ри ал,
который
об ра зова лся
как
органическая
ан ти­
теза».
Характерно,
что
д аже
выбор
профессии
персонажа
в
данном
случае
поставлен
в
за ви си мость
от
возникаю­
щей
концепции.
Пи кер инг
— человек
склонный
к
фило­
софствованию,
и
род
его
занят ий
должен
помочь
автору
раскрыть
с ложн ое
х уд о жест венное
содержание
произ­
ведения.
«А археологом Пикеринг стал в повести,
на­
верное,
пот ом у,—
поясняет
Л.
Леонов,—
что
с
п ом ощью
э той
профессии
легче
выразить
характерную
для
про­
150

взведения
мьгсль
о
св язи
времен
и
исторической
неиз­
бе жнос ти ».
Уже
из
пр ивед енных
свидетельств
п исател я
ч етко
видно,
как
х аракт ер
основной
ге рои ни
и
св язан ног о
с
ним
жизненного
конфликта
влияет
на
формирую­
щуюся
образную
к онце пцию
повести...
А
добавочные
соображения
и
детали
на
сей
сч ет,
содержащиеся
в
авторских
признаниях
Л.
Леонова,
читате ль
п очерп не т,
если
обратится
к
соответствующим
страницам
«Прило ­
ж ен ий»...
Формирование
образной
к онце пции
было
бы
невоз­
можно
без
творческой
фантазии,
без
вымысла.
Для
ти­
п из ирующе й
работы
воображения
характерны,
ес ли
так
мож но
выразиться,
два
«встречных движения» .
«Мысль художника, —
замечает
Фед ин,—
помимо
движе­
ния
от
единичного
факта
к
виду
явлений,
от
ви да
к
ро­
ду
я вле ний,
должна
заключать
в
себе
и
встречное
д вижение
—
от
общего
к
частному...
Литератор
обязан
п ост оянно
синтезировать
в
св оей
творческой
лаб ора то­
рии
оба
эти
вст р ечные
д виж ения
—
факты
и
поним а ние
действительности.
Иначе
я вле ния
жизни
в
его
книгах
будут
либ о
о б ессмысл ены
(«голые факты»), либо обез­
душены
(«голая тенденция»)» (IX, 625).
Оба
эт их
«встречных движения»
столь
же
опреде­
ленно,
как
и
в
творческой
работе
автора
пов ест и
«Evgenia Ivanovna»,
различаются
в
процессе
возник­
нов е ния
концепции
романа
известной
эстонской
писа­
те льни цы
Лил ли
Промет
«Кто распространяет анекдо­
т ы?» (1969).
Причем
формирование
образной
концеп­
ции
в
романе
Л.
Проме т
во
м ногом
вы зван о
непосредст­
ве нными
потребностями
жизненного
конфликта,
зало­
женного
в
т еме
про из вед ени я.
Роман
Лил ли
Промет
«Кто распространяет анек­
до т ы?» создает коллективный психологический портрет,
«панораму»
социальных
характеров,
взятых
в
н екий
ед иный
для
них
переломный
момент
развития.
В
пр о­
изведении
сильна
сатирическая,
ко м ическа я
струя.
Собы ти я
происходят
на
фоне
кризисной
ис тори чес кой
ситуации.
Май
1940 года .
Бикфордов
шн ур
ми ров ой
в ойны
го­
рит
с
ужасающей
скоростью,
в
разных
ко нцах
Европы
од на
за
другой
взрываются
пороховые
бочки.
Дейст­
вующие
л ица
рома на
относятся
в
основном
к
тем
сл оям
жителей
маленькой
б уржуа зн ой
республики
Эстонии,
151

которые
не
сознают
еще
в
полной
мере
неизбежную
пр ич астн ость
своей
страны
и
собственной
судьбы
к
бу­
шующей
на
газетных
страницах
свистопляске
междуна­
родных
событий.
У
каж дог о
из
горожан
с вои
как
будто
единственно
важные
дел а.
Одним
некогда
задумываться.
Дворничи­
ха
Веранда
с
у тра
до
ночи
но сит ся
м ежду
домом,
ул и­
цей
и
р ынко м.
Надо
отмахать
свое
метлой
да
накор­
мить,
обстирать
четырех
сыновей,—
этими
заботами
она
поглощена
н аст ол ько,
что
да же
о
ми р овой
в ойне
узнает
полгода
спустя
после
ее
на чал а.
Мелкий
ремесленник
мастер
Лондон
за нят
другим
—он
пытается
отвоевать
с ебе
место
под
солнцем
сбытом
самодельных
че мо да­
но в,
мас ки руемы х
под
заграничную
продукцию
этикет­
ка ми
с
изображением
Би г- Бена.
Другие,
напротив,
от­
вы кли
думать
из-за
праздности.
По
фланирующей
в оз­
ле
президентского
дворца
публике
с
собачками
можно
заключить,
что
благополучие
собачек
занимает
ее
во
всяком
случае
не
меньше,
чем
зав тра шн яя
судьба
Эсто ­
ни и.
У
большинства
молодежи
главное
содержание
ж изни
—
любовь.
И
тут
то же
градация
оттенков.
О дни
л юбят,
другие
о пья нены
страстью,
третьи
зани маю тся
любовью,
четв ерт ые
продаются...
Газеты
ежедневно
обрушивают
на
чи тател я
шквал
ме ждун а родн ых
событий.
Захвачены
Дания,
Норвегия,
пал
Париж,
английские
войска
высадились
в
Исландии,
дневная
н орма
продовольствия
в
Финляндии
—
300 грам ­
мов
хлеба
на
человека...
Но
похоже,
что
все
это
сред­
ний
горожанин
воспринимает
как
бы
со
с торон ы.
Ни­
чт о,
каж ется ,
не
способно
пробиться
сквозь
скорлупу
узколичных
интересов,
в
которую
замкнут
к аждый .
С
вид у
ничто
не
в
состоянии
поколебать
размерен­
н ых,
чуть
провинциальных
порядков
существования
в
маленькой
буржуазной
республике.
Х отя
как
зн ать
—
ведь
исчезли
же
из
магазинов
макароны
в
связи
с
о жи­
даемым
вст у пл ением
в
во йну
Италии
и
в ообще ,
как
чувствует
мастер
Лондон,
тщетно
пы тавш ийся
незадол­
го
перед
тем
разбогатеть
на
торговле
конфетами, «на­
ступило
время,
к огда
чемоданов
почему-то
покупали
больше,
чем
сливочных
конфет».
Да
вот
еще
пол ит иче­
ские
анекдоты.
Раньше
их
что-то
не
б ыло
слышно,
а
теперь
они
чуть
ли
не
у
каждого
на
устах.
Особое
ме­
сто
среди
них
занимают
анекдоты
о
фашистских
запра­
вилах,
о
Гитлере,
Ге ббел ь се,
Розенберге...
Германское
152

посольство
уже
предприняло
эне р гичный
де марш .
Вла­
сти
обеспокоены.
Службе
б езо пасно сти
поручено
разы­
ск ива ть
тех ,
кто
распространяет
анекдоты...
О
том ,
как
возник
роман
«Кто распространяет анек­
д от ы?», рассказал недавно А.
Турков
в
очерковом
порт­
рете
писательницы
на
страницах
«Литературной га­
зеты».
В
г оды
Великой
Отечественной
в ойны
Л илли
Пр о-
мет
находилась
в
эвакуации.
«...A
п отом
—
возвращение
в
освобожденный
Таллин.
Над
его
черепичными
крыша­
ми
еще
не
в ье тся,
как
дыхание
города,
сине-серое
об­
лачко
голубей
—
они
то
ли
съедены,
то
ли
распуганы
выстрелами...
Лилли
идет
по
улицам
своего
детства,
наведываясь
к
знакомым,
кого
находит,
ког о
нет...
И,
конечно,
да же
пре дпо ложит ь
не
может,
как
понадобят­
ся
ей
эти
минуты
че рез
дв адц ать
лет,
что бы
стронуть
с
места
ведающийся
сюжет.
А
б ыло
т ак:
кто-то
рылся
в
довоенных
архивах
и
наткнулся
на
дело,
заведенное
на
мужа
писательницы,
нын е
известного
поэта
Ральфа
Пар ве,
который
был
об­
винен
полицией
в
распространении
антигитлеровских
анекдотов.
Подлинные
документы,
взволнованные
ком­
ментарии
самого
«.потерпевшего» — прекрасный
матери­
ал,
не
правда
ли?
Промет
взя ла сь
за
работу,
но
вскоре
ок азала сь
«на
п о лу с тан ке». Изобилие
наперед
известных
фактов
в друг
ста ло
мешать,
документы
и
во спо мин ания
уже
не
помо­
г али,
а
сковывали:
восприятие
событий
становилось
вто­
рич ным ,
роман
оборачивался
робким
пересказом
про­
читанного
и
услышанного.
Вот
тут-то
и
вс пыхн ули
в
памяти
осенние
дни
1944 года и судьбы тех,
кого
писательница
знала
са ма,
кого
тогда
вновь
повстречала
и
кого
недосчиталась.
А
что,
если
именно
эт их
реальных
людей
поставить
в
обстоятельства
«дела»? Ведь и они точно так же мог­
ли
с
удовольствием
послушать
ме тк ое,
колючее
словеч­
ко
и
доверчиво
сообщить
его
другим,
а
потом,
по пав
в
тенета
б уржу азн ой
охран ки ,
стараться
ненароком
ник о­
го
не
подвести.
Честность
и
совестливость
соединяются
в
душ ах
эт их
людей
с
кр ай ней
политической
на ивнос т ью,
но
все
же
здравый
омысл
подсказывает
им,
чье й
стороны
д ерж ать­
ся
и
кого
сторониться.
«Народ знает,
над
чем
с ме ять­
ся »,—
как
простодушно
философствовал
впоследствии
153

оди н
из
персонажей
по
поводу
широкого
хождения
ан­
тифашистских
анекдотов.
Сказано
—с дел ано
(к некоторой досаде главного
«прототипа»!).
И,
действительно,
роман
«Кто распро­
страняет
а не кд о ты?» сразу двинулся вперед,
обре л
но­
во е,
глубоко
л ич- ное
звучание...»1
Почему
же
«изобилие наперед известных фактов
вдруг
ст ало
меша ть»
Л.
Промет?
Почему
документы
и
живые
вос п омина ния
о чеви дца
начали
сковывать
вооб­
ражение,
и
роман,
в
р е зул ьта те , «оборачивался робким
пересказом
прочитанного
и
услышанного»?
Анекдот,
как
известно,—
произведение
изустного
творчества.
Он
жи вет
ли шь
в
том
сл учае ,
если
выр а­
жа ет
настроения
многих
людей,
когда
его
передают
от
р ассказ ч ика
к
рассказчику.
Только
тогда
а некдо т
ст а­
новится
силой,
с
которой
уже
не
может
совладать
ни­
какая
по лиция.
Не
в
'подобной ли ситуации и подвер ­
гался
в
св ое
в ремя
полицейскому
пресле до ванию
юный
Рал ьф
Парве
за
распространение
а нт ифа шист ских
а нек­
дотов?
Л.
Проме т
располагала
многими
фактами
и
докумен­
там и
об
это м
конкретном
случае,
но
все
они
воссозда­
ва ли, .по
существу,
ли шь
од но
звен о
в
той
дл инн ой
ц епи
и
взаимосвязи
событий,
которые
в
ит оге
своем
пр евр а­
т или
двадцатилетнего
р ассказ ч ика
историй
о
гитл ер ов­
ски х
заправилах
в
лиц о,
о пасн ое
для
государственного
строя.
Тогда
как
вся
суть
жизненного
конфликта,
вы­
звавшего
полицейское
«дело», как раз
и
состояла
в
том,
что
опасен
был
не
сам
по
себе
один
конкретный
распространитель
анекдотов,
каким
бы
отчаянным
вольнодумцем
он
ни
был,
а
сотн и
и
тысячи
его
неуло­
вимых
с оо б щников,
те
умонастроения
в
народе,
которые
делали
политический
анекдот
грозным
ору жие м.
П е рвона ча льно
задуманное
построение
произведения
вокруг
фигуры
одного
распространителя
анекдотов,
как
почувствовала
и
поняла
писательница,
стесняло
раск ры ­
тие
жизненного
конфликта,
заключенного
в
самой
те ме
романа.
И
явивша яс я
тогд а
мысл ь
«поставить в об ­
стоятельства
«дела»
много
разных
характеров,
черпая
для
этого
из
«запасников»
памятных
встреч
и
пережи­
ва ний
осени
1944 года в домах « св оего
детства»
в
Тал-
1А.
Турков.
...Плюс
вся
жизнь.
—
«Литературная газета»,
1971, 3 марта.
154

лине,—
ст ала
по вор от ной
для
фо рм иро вания
образной
концепции
про изв еде ния.
Кто
же
и
как
распространяет
ан екдо ты
в
романе
Л.
Промет?
Каждая
глава
—
психологический
портрет
очередных
распространителей
анекдотов,
нов ая
по
сю­
ж ету
и
настроению
кар т инка
нравов.
Между
с обой
главы-картины
связ ан ы
в
основном
общностью
довольно
мимоходного
для
героев
поступка,
самой
темы
—
л юди
передают
д руг
другу
недавно
сл ы­
шанные
анекдоты.
Многие
персонажи
проходят
за тем
так
или
ина че
через
каби нет
следователя
—
старшего
ассистента
политической
полиции,
но
мало
кому
из
них
су ждено
встретиться
или
завязать
отношения.
Сю жет­
ное
обрамление
романа
но сит,
таки м
об раз ом,
довольно
в нешний
характер.
Но,
разнообразные
по
характерам
и
человеческим
судьбам,
пестрые
картины,
которые
со­
ста вля ют
произведение,
сп аяны
в
единое
целое
кое - чем
по важнее.
Как
из
сегментов
м о заики,
из
э тих
картинок
складывается
собирательный
портрет,
возникает
один
образ
—
главного
действующего
лица
всей
книг и.
А
кр аски,
интонации
каждой
главы,
со чет аясь
вместе,
словно
бы
придают
общее
выражение
это му
л ицу
на
портрете.
Это
действующее
лицо
—
определенные
слои
народа.
А
преобладающая
тональность
их
изображе­
ния
—
трагикомедия.
Весна
1940 года.
Суд ьба
страны
уже
брош ена
на
ве­
сы.
истории,
а
средний
эстонский
горожанин
по-прежне­
му
цепляется
за
свою
привычную
муравьиную
жизнь.
Такое
поведение
по
существу
абсурдно.
И
именно
это
обстоятельство
оттеняется
од ним
из
употребляемых
пи­
сательницей
композиционных
приемов:
повествование
постоянно,
причем,
ка за лось
бы,
в
самых
неподходящих
ме ст ах,
при
описаниях
частного
повседневного
быта
разрезается
те ле гра фным
перечнем
происходящих
в
эт от
.момент международных событий.
Анекдоты,
как
верно
поняла
политическая
по лиция,
это
не
п росто
досужее
зу бос ка льс тво.
Но
пр и знак
мн о­
гих
подспудных
процессов.
«Анекдоты
—
это
истина
из
уст
народа»,—
говорит
оди н
из
героев
ро ма на.
Да же
в
самой
и нерт ной
м ассе,
представленной
в
произведении,
зреет
понимание,
возникает
пусть
пассивная
по ка
форма
протеста.
Ч ел овек
—
не
улитка,
перед
лицом
катастро­
фы
он
на чина ет
высовываться
из
скорлупы
частной
ж изни...
155

Творческая
фантазия,
или
воображение,—
это
с по­
собность
к
преобразованию
и
«переработке данных вос­
приятия
и
другого
материала
прошлого
опыта,
в
ре­
зультате
че го
получаются
новые
п редс тав лени я»1.
.
Воображение
—
необходимая
основа
любого
творче­
ства.
Однако
оно
играет
различную
роль
в
поня тийном
и
образном
мышлении.
«Всякая деятельность,
которая
действительно
творит
новое,
производится
при
помощи
фантазии,—
отмечают
психологи.—
Особенность
умст­
венной
работы
мыслителя...
в
том,
что
для
н его
те
пре дс т авления,
которые
с озд ает
фа нта зия,
служат...
для
у ясне ния
отношения
между
представлениями,
т.
е.
от­
ношений
п ричин ы
и
с ле дс твия,
возможности
по две де­
ния
п ред став лен ий
под
общие
понятия
и
т.
и.». Вообра­
ж ение
уче н ого
обслуживает
отвлеченное
мышление,
ло­
ги чес кий
а нализ ,
п омо гая
установить
«существующую в
действительности
связ ь
ве ще й».
Фантазия
худож н ика
направлена
«на объекты,
которые
она
производит»2.
Логический
анализ
и
конкретно-чувственное
вообра­
ж ение
оказываются,
так им
образом,
соотносительными
понятиями,
предполагающими
од но
другое.
В
реальной
практике
ч ело веческ о го
мышления
они
всегда
тесно
взаимодействуют
и
дополняют
друг
друга.
Конечно,
различия
функций
вызывают
с вои
ос обен н ости
феноме­
на
воображения
в
н аучн ой'
и
художественной
д еятель­
но сти,
как
св ою
специфику
проявлений
имеет
и
поня­
тийное
мышление
в
том
и
д ругом
случае.
Подчеркивая
все
эт о,
иные
авторы,
например,
Б.
Рунин
в
к ниге
о
творческом
процессе
в
искусстве
и
науке,
с к лонны
от­
с таив ать
подразделение,
к огда
в
противовес
логическо­
му
ан ализ у
как
атрибуту
абстрактного
мы шле ния
воо б­
ражение
называют
«исконно художественным нача­
лом»3.
Подобный
же
тезис
развивает
и
о б осно вывает
фи­
лософ
Э.
Ильенков,
статья
к отор ого
так
и
на зван а
—
«Об эстетической природе фантазий»,
«Творческое воображение,—
настойчиво
подчеркивает
автор,—это
т акая
же
у нивер саль ная
способность,
как
и
способность
мы с лить
в
ф орме
строгих
п оняти й...
Поэто-
-
! «Психологические исследования представления и воображе?
нп я...», с.
167.
2Н.
Ф ерст ер.
Творческая
фантазия,
с.
25, 44.
3Б.
Рунин.
Вечный
поиск,
с.
57.
156

му
элементарные,
всеобщие
формы
эт ой
способности...
формируются
в
каждом
индивидууме
вполне
стихийно...
Способность
мыслить
и
способность
видеть
окр ужаю­
щий
мир
(а не просто глядеть на него)
—
это
две
вз а­
им но
дополняющие
друг
друга
способности;
одна
без
помощи
другой
не
в
состоянии
выполнить
свою
со бст­
венную
задачу...
Искусство
ест ь
форма
развития
в ыс­
ших
вид ов
этой
способности,
превратившаяся...
в
«про ­
фессию» '.
Можно
соглашаться
с
такими
фор мули ров ка ми
или
оспаривать
их
в
отдельных
моментах.
Важно,
на
мой
вз гляд ,
что
и ссл едо вател и
в
данном
случае
бл изко
п од­
ходят
к
раскрытию
специфики
мыслительных
процес­
сов
в
искусстве.
Недуг
«фантазебоязни», распространенный так или
ина че
в
о пред елен ный
период
в
н ашей
кр ити ке
и
те о­
ри и,
о бъ екти вно
озн ача л
не
только
оправдание
натура­
листического
фактоппсательства
и
безликого
регистра-
то рс тва
в
художественной
практике,
но
и
ме шал
утв е рж­
дению
'концептуальности литературных явлений.
Не
той,
кон е чно,
мнимой
концептуальности,
что
родное
дитя
ил­
люстративности
и
схематизма
и
создается
ремесленной
способностью
оснащать
жизненными
ф акт ами
ходовые
для
данного
времени
логические
«каркасы», а подлинной
художественной
концептуальности
литературных
произ­
ведений,
которая
вырастает
из
глубокого
исследования
писателем
человеческих
характеров
и
обс тоятел ьс тв
сам ой
действительности.
С
остатками
недоверчивого
отношения
к
фантазии
в
разных
видах
приходится
ст алк иват ься
и
поныне.
Подлинность
и
достоверность
воспроизведения
жиз­
ни
подчас
все
еще
противополагаются
худож еств е нному
вым ыс лу.
Например,
в
серии
«Библиотечка молодого
ли те рат ора », рассчитанной на широкий круг читателей,
опубликована
небольшая
книга
Юрия
На гиби на
«Раз­
мышления
о
рассказе» (М., 1964). «Я
вообще
придумы­
вать
не
умею,
не
люблю,
а
главное,
не
вижу
в
этом
ну жды:
зачем
придумывать,
когда
окружающая
действи­
тельность
полна
ос трого
интереса»,— признается
ав тор.
«...Ф ан тазия
—
счастливый
дар,
но,—
обобщает
он
в
другом
м ест е,—
неослабевающее,
напряженное
внима­
ние
к
ж изни,
душевный
интерес
ко
всему
окружающему,
1 «Вопросы эстетики», вып.
6.
М., «Искусство», 1964, с.
50, 52, 91.
157

открытость
для
вс ех
жиз ненны х
в печатл ен ий
впо лне
за­
меняют
фантазию.
В
сущности
я
никогда
не
ощущал
отсутствия
фантазии
как
ре альн ое
страдание
или
как
помеху
в
раб оте».
На
страницах
кн иги
сталкиваешься
с
такими
поня­
тиями,
как
создавать
персонаж
«по способу мозаики»,
«рассказ,
в
котором
нет
ни
одного
вымышленного
сло­
ва»1ит.
д.
-и
т.
п.
Возразить
Ю.
Наг ибин у
заставляет
его
же лание
вы­
дать
свои
утверждения
за
правомерную
пра ктик у
реа­
лист ическ о го
п исьм а.
(Кстати,
этому
противоречат
не­
редко
приводимые
в
книге
литературные
примеры,
в
том
чис ле
из
лучших
произведений
самого
пи са тел я.)
Пренебрежением
к
художественной
ф антаз ии
всегда
козырял
натурализм,
низводящий
искусство
до
роли
протокола
и
фотографии.
Эстетика
р еал изма
стоит
на
противоположных
позициях.
«Художественность», —
пи­
сал
Горький,—
без
«вымысла»
—
не возмож на ,
не
су­
ществует»2.
Психологическая
на ука
располагает
наблюдениями
и
выводами
о
способах
переработки
первоначальных
жи з­
ненных
впечатлений,
о
формах,
в
которых
осуществляет­
ся
деятельность
воображения
в
процессе
мыш ле ния.
Можно
согласиться
с
С.
Батраковой,
котора я,
а на­
ли зи руя
данные
психологии,
считает
правомерным
вы­
делять
два
основных
способа
о бо бщающей
работы
ху­
дожественного
воображения
—
комбинирование
и
ак­
центирование
3.
Комбинирование
означает
соединение
наличных
в
опы те
элементов
в
но вые
сочетания.
Акцентирование
—
это
подчеркивание
в
первоначальных
жизненных
вп е­
чатлениях
о пред елен ных
че рт,
их
пересоздание,
то
ес ть
увеличение,
уменьшение,
зао стр ен ие
и
том у
подобные
процессы
обобщения,
во
время
которых
воображение,
опираясь
на
данные
в
оп ыте
эл еме нты,
творит
новые
детали
и
об ра зы.
Недоверие
к
творческой
фантазии
порой
вы ра жается
также
в
уп ро ще нном
понимании
самого
процесса
х удо-
1Юрий Нагибин.
Размышления
о
рассказе.
М ., «Советская
Р ос сия », (1964, с.
38, 69, 68, 55.
2М.
Горький.
Собр.
соч.
в
30- ти
то мах,
т.
24, с.
330.
3С.
Бат ра кова .
Художественное
воображение.
—
«Вопросы
э стети ки », вып.
5.
М., «Искусство», 1962, с.
192—193.
158

жественной
типизации.
В
таких
случаях
нередко
меха­
нич еск и
разграничиваются
и
отделяются
друг
от
друга
комбинирующий
и
акцен ти р ую щий
способы
переработ­
ки
жизненных
впечатлений,
их
типизации,
вос пр ои зво­
дя щая
и
творящая
ф унк ции
воо б ра жения,
без
учета
вс е­
проникающей
деятельности
последней.
А
иногда
много­
образие
проявлений
творческого
воображения
вообще
сводится
лишь
к
упрощенно
толкуемой
комбинирующей
его
способности
—
группировать
в
н овые
сочетания
як о­
бы
неиз(менные
или
малоизмененные
запечатления
дейст­
вительности.
Подобные
трактовки
свойственны,
например,
мо но­
графии
Е.
Добина
«Жизненный материал и художест­
венный
сю жет» (Л., 1956, второе издание
—
Л. , 1958),
которая
в
д ругих
от но ше ниях
б ыла
вкладом
в
исследо­
ван ие
творческого
процесса
пис ате ля.
Эта
работа
в оз­
рождала
прерванную
с
середины
30- х
годов
традицию
изучения
«лаборатории»
пис ат еля
и
п сихол оги и
твор­
че ств а.
Обильно
оснащенная
ф акти чес ким
ма тери ал ом,
книга
Е.
До би на,
к
сожалению,
не
о бл адает
единством
мыс ли.
Например,
проблема
в ымыс ла
в
произведениях,
на­
писанных
с
ши ро ким
использованием
фактического
ма­
тери ал а,
н ере дко
толкуется
Е.
Добиным
так ,
будто
гл а вным
для
писателя
является
не
глубокое
отражение
жиз ни
с
целью
художественного
воздействия
на
нее,
а
самодовлеющая
точность
в
передаче
вид е нного
и
за­
помненного.
Е.
Добин
высоко
о це ни вает,
скажем,
по­
весть
польского
писателя
Иг оря
Н еве рли
«Паренек из
Сальских
с т е пе й», в основу которой положены реальные
события.
И
он
же
пише т
об
этом
произведении: «Неко­
то рые
подробности
Неверли
запамятовал,
и
в
повести
кое -чт о
изменено
по
с равне нию
с
действительностью».
В
другом
мест е
автор
книги
цитирует
Бальзака,
ска­
завше го
однажды,
что
работа
писателя
над
со зд анием
художественного
образа
сво д ится
к
тому,
чтобы
«искать
повсюду,
где
их
можно
найти,
фа кты,
порожденные
одной
и
той
же
страстью...
и
сшивать
их
вместе,
что бы
п олучит ь
зак о нченну ю
драму».
Литература,
по
словам
Бальзака,—
продолжает
исследователь,—
пользуется
приемом,
применяемым
в
живопис и.
Для
со зда ния
обра­
за
берут
рук и
од ной
натурщицы,
н оги
—
другой,
грудь
—
у
третьей,
плечи
—
у
четвертой».
По
мнению
Е.
Добина,
«меткое словцо «с ши вна я
правда»
проникает
в
сам ую
159

суть
художественноёо
«вымысла» (курсйвбм вЫдеЛейо
мной.—
Ю.
О.) *.
Действительно,
подобные
вы ск азы вания
о
путях
со­
здания
характера
героя
можно
найти
не
только
у
Баль­
за ка,
но
и
у
некоторых
д ругих
мастеров
слова.
А.
М.
Горький,
как
известно,
да вал
похожие
советы
на­
чинающим
литераторам.
Причем
уп отребл ял
иной
раз
буквально
почти
те
же
вы р ажени я,
что
и
Бальзак.
На­
пример,
в
«Беседе с молодыми ударниками,
вошедшими
в
ли те рат уру», он говорил: «Если вы описываете какого -
нибу дь
лентяя,
рвача,
пьяницу
Ив анов а,
то
на до
о боб­
щи ть:
ведь
он,
Иванов,
не
од ин
рвач,
л ен тяй,
пь яница,
а
ест ь
и
д руги е.
Так
вы
у
одного
возьмите
нос,
у
др у­
гого
ухо,
у
третьего
еще
что-нибудь»2.
■Нетрудно заметить,
однако,
что
подобные
су ж дения
писателей
о
типизации
при
с оз дании
художественного
об раза
носят
популяризаторский
характер.
Они
отме­
ч ают
л ишь
о дну
из
составляющих
сложного
процесса
деятельности
творческой
фантазии,
черту,
п ожал уй,
наи­
более
броскую
для
гл аза
стороннего
наблюдателя.
Н аучн ое
же
рассмотрение
проблемы
пр из вано
уч и­
тывать
все
черты
и
признаки,
которые
л ишь
в
своей
со­
вокупности
и
вза имо связ и
составляют
качественную
определенность
явления.
Вот
почему
в
данном
случае
уместно
всп ом нить
и
другие,
не
менее
д авние
суждения,
касающиеся
«сшивной правды».
Имея
в
в иду
теоретиков
и
писателей,
представляв­
ших
се бе
со з дание
художественного
образа
как
м ех ани­
ческое
собирание
и
группировку
запечатлений
действи­
тельности,
Белинский
едко
и рон и зиро в ал: «...всей
пр о­
свещенной
Европе
известно,—
писал
он,—что
«идеал»
ест ь
не
что
иное,
как
собрание
в
од ну
фигуру
разных
че рт,
разбросанных
в
природе
и
действительности,—
а
отн юдь
не
сам а
действительность
в
возможности.
Тв ор­
чества
тут
не
нужн о:
хотите
из обр аз ить
красавицу
—
приглядывайтесь
ко
всем
кр асав иц ам,
к оторы х
имеете
случай
видеть;
у
одной
срисуйте
нос,
у
другой
глаза,
у
третьей
губ ы
и
т.
д.—
таким
образом
вы
нарисуете
красавицу,
лу чше
которой
уже
нельзя
и
во об ра зить »3.
1Е.
Д
о
б
и
н.
Жиз ненный
материал
и
художественный
сюж ет.
Л ., «Советский писатель», 1958, с. 36—37, 48.
3М.
Горький.
Собр.
соч.
в
30- ти
томах,
т.
26, с.
64.
3В.
Г.
Белинский.
П оли.
собр.
соч.,
т.
VI.
М.,
Изд-во
АН
СССР, 1955, с. 68.
160

Подобное
понимание
обобщающей
работы
художест­
венного
воображения
(«сшивная правда», создание пер­
сонажа
«по способу мозаики»
и
т.
п.)
е сли
и
не
всегда
пр ямо
ведет
с вое
н а чало,
то
находится
в
близком
р од­
ств е
с
отголосками
к онце пци и,
по д вер гшейся
основа­
тельной
критике
в
советской
психологической
науке.
Об
этих
некогда
широко
распространенных,
укоренившихся
в
ум ах
представлениях
С.
Л.
Рубинштейн
писал
в
«Ос­
новах
общей
пс ихол огии»:
«Сторонники ассоциативной,
атомистической
концеп­
ции
скл о нны
были
выдвигать
комбинирование
как
ед ин­
ственный
прием
преобразующей
деятельности
в ооб раже­
н ия.
Са мое
комбинирование
сводилось
при
эт ом
лишь
к
новым
соче тан и ям
и
перегруппировкам
неиз менн ых
элементов,
данных
на
опыте.
Несомненно,
что
отправной
точкой
для
преобразований,
осуществляемых
воображе­
нием,
служит
опыт.
Поэтому
чем
шире,
богаче,
ра зно­
обра зн ее
о пыт
человека,
тем
—
при
прочих
равных
усло­
виях—
богаче
бу дет
и
его
воображение.
Но
признание
эт ой
зависимости
воображения
от
оп ыта
ни
в
ко ем
с лу­
чае
не
должно
привести
к
признанию
той
широко
ра с­
пространенной
и
глубоко
укоренившейся,
хо тя
и
о ши­
бо чн ой,
теории,
согласно
которой
преобразование,
осу­
ществляемое
воображением,
сводится
к
комбинирова­
нию,
то
ес ть
к
перемещению
или
перегруппировке
э ле­
ментов.
Это
сугубо
меха ни ст ичес кая
к онце пция
вообра­
жения,
предполагающая,
что
самые
элементы
должны
оставаться
не изме нным и. ..» «...Ко м бинир о вание, —
поды­
тоживает
исследователь,—
является
л ишь
од ним
из
ви­
дов
или
приемов
преобразующей
деятельности
в ооб ра­
жения.
В
результате
ее,
поскольку
ре чь
ид ет
о
тв ор­
ческом
воображении,
получается
не
просто
нов ое
соче­
тан ие
или
комбинация
неизменно
данных
элементов
или
че рт,
а
единый
новый
образ,
в
котором
отдельные
черты
не
просто
сумми ров аны ,
а
пр ео браз о ваны
и
обобщены» ’.
Ка кую
бы
важную
роль
ни
приобретало
при
со зда­
нии
типического
образа
суммирование
или
группировка
непосредственных
запечатлений
действительности,
это
лиш ь
одн о
из
проявлений
деятельности
художественной
фантазии,
которая
со зи дает
произведение
всегда
гораз­
до
более
сложно
и
многовидно.
Одновременно
с
сумми-
1С.
Рубинштейн.
Осн овы
общ ей
пси хо ло гии,
из д.
2-е.
М',
У чпе дг из, 1946, с.
333.
6Ю.
Оклянский
161

ро ва нием
и
комбинированием
образных
представлений
происходит
акцентирование
определенных
черт
в
ж из­
ненных
впечатлениях,
их
многомерное
зао ст р ение,
со­
творение
на
основе
всего
накопленного
материала
ис­
кусства
новых
психологических
и
событийных
де тал ей.
Суммирующе-комбинирующая
и
акцентирующая
дея ­
тельность
воображения
св ерша ютс я
одномоментно,
в
едином
нерасторжимом
у стр емл ении.
Иначе
и
быть
не
может.
Поскольку
художник
не
огра­
ничивает
себя
воспроизведением
сущего,
но
и
чувст­
вует
потребность
п редс тави ть
«действительность в воз­
мо ж н ост и », утвердить
в
объективированных
образах
с вое
отношение
к
жизни,
выра з ить
в
них
свои
пристра­
стия,
свои
идеалы
и
тем
са мым
сдела ть
искусство
силой,
активно
преобразующей
современность.
Б ели
для
реакционной
буржуазной
теории
искусства
характерен
гипертрофированный
интерес
к
проблемам
художественной
фантазии,
идеалистические
истолкова­
ния
природы
которой
обычно
служат
стремлению
ото­
рвать
искусство
от
жизни,
обосновать
«абсолютную сво ­
бо ду»
писателя
от
о бщ ест венных
закономерностей
и
мо­
ральных
пр инципо в, —
то,— как
верно
сказан о
в
од ной
из
работ
по след него
десятилетия,— «в
на шей
науке
проблема
творческого
воо бра жения
оказалась
одной
из
самы х
забы ты х
и
заб роше нны х
проблем».
Пр ичины
та­
ко го
положения
—
одного
порядка
с
тем и,
что
опреде­
лили
долголетнее
небрежение
к
псих ол о гии
творчества
в ооб ще.
Да
и
поныне
в
как о й-то
степени,
по
справедли­
во му
замечанию
автора
той
же
статьи,
«разработке
проблемы
художественного
воображения...
м ешает
ста­
рый
предрассудок» ’.
Наи м енее
бл а г опол учно,
пож алу й,
обстоит
де ло
с
изучением
отношений
воображения
и
чувства.
На
поз нава тел ьную
роль
эмоциональной
сферы
об­
ращается
все
еще
недостаточное
внимание
да же
в
об­
щей
психологии.
До
сих
пор
сохраняет
немалую
долю
остроты
замечание
H.
Н.
Лан ге,
назвавшего
проблему
чувств
«золушкой психологии». « Ч у вс тв о,—
писал
уче­
ный ,—
занимает
в
пс ихо ло гии
место
Сандрильоны,
не­
лю бим ой,
гон имой
и
вечно
обобранной
в
пользу
стар­
ших
сестер
—
«ума»
и
«воли» .
Ему
приходится
о быкно -
1С.
Батракова.
Художественное
воображение,
с.
182.
162

вен
но
ютиться
на
задворках
психологической
науки,
тогда
как
воля ,
а
особенно
ум
(познание),
занимают
все
пар адны е
комнаты.
Если
со бр ать
все
научные
исследования
о
чу в ств а«, то получится список столь
б е дный,
что
его
дал еко
превзойдет
литература
любого
вопроса
из
об лас ти
познавательных
процес­
сов...»1
С
тем
большим
о снов анием
од ин
из
авторов
назвал
проблему
чувств
«золушкой эстетики».
Л.
С.
Выготский
в
соответствии
с
концепцией
своей
книги,
опублико­
ванной
уже
в
на ши
д ни,
объяснял
ситуацию
в
теории
искусства
уровнем
разработанности
аналогичной
проб­
лемы
в
общей
психологии.
«Психология искусства,—пи сал
Л.
Выготский,—
им е­
ет
дело
с
дв умя
или
даже
с
тремя
главами
тео р е тиче­
с кой
пс их ол огии.
Всякая
теория
искусства
находится
в
зависимости
от
той
точки
зр ени я,
которая
установлена
в
учении
о
восприятии,
в
учении
о
чувстве
и
в
учении
о
воображении
или
ф ан тази и».
И
дал ее: «...в се
решитель­
но
психологические
системы,
пы таю щие ся
объ яс нить
ис­
кусство,
в
сущности
говоря,
представляют
с обой
комби­
нированное
в
том
или
ино м
вид е
учение
о
воображении
и
чувстве.
Надо ,
однако,
сказать,
что
нет
в
психологии
глав
более
темных,
чем
эти
две
гла вы,
и
что...
до
сих
п ор,
к
сожалению,
мы
не
имеем
сколько-нибудь
обще­
пр из нанной
и
зако нч енно й
системы
учения
о
чувстве
и
учения
о
фантазии»2.
Это
писалось
в
1925 году.
Три
последующих
деся ти ­
л етия
«эмоции и чувства были предметом сравнительно
немногих
экспериментальных
ис сл едо в аний»3.
И,
о дна­
ко,
именно
данные
психологической
науки
многое
прояс­
н яют
в
проблеме
типизирующей
деятельности
вообра­
ж ения.
«Чувства,
эмоциональная
жизнь
есть
своеобразная
фор ма
отражения
действительности,
в
которой
выра­
жаются
субъективные
отношения
человека
к
м и ру...»
(П.
Якобсон).
Для
художественного
мышления
особое
знач ени е
имеют
те
ви ды
эмоций
(эстетические,
мораль­
ные,
инт елл ек ту а ль ные), которые психология называет
1 Цит.
по
кн .:
П.
Якобсон.
Психология
чу вств .
М.,
Изд-во
Академии
пед .
н аук
РС ФС Р, 1958, с.
13.
2Л.
Выготский.
Пс ихоло г ия
и ск усс тва,
с.
249, 250.
3 «Вопросы психологии», 1957, No 5, с .
38.
6*
163

выс ши ми
д ух овны ми,
или
мировоззренческими,
чувст­
вами.
«Эти чувства обладают рядом характерных осо ­
бенностей.
Во-первых,
они
в
своих
развитых
формах
могу т
достигать
б ол ьшой
степени
обобщенности.
Во-
вт ор ых,
что
очень
существенно,
они
всегда
св яз аны
с
более
или
менее
отчетливым
осознанием
общественных
н орм,
относящихся
к
той
или
д ругой
стороне
действи­
тельности...
В
конкретном
переживании
человека...
эти
чувства
могут
выступать
в
с ли тном
комплексе...»1
«Вероятно,
душевная
жизнь
не
з нает
каких-нибудь
границ
отдельных
своих
способностей,—
заметил
од­
нажды
Ф е дин.—
Че лове к
не
может
только
чувство­
в ать
или
только
мыслить.
Он
всегда
чувствует,
если
мыслит,
всегда
мыслит,
ес ли
чувствует,
но
сила,
с
ка­
кой
проявляют
с ебя
эти
спо соб но сти,
редко
бывает
од­
новременно
одинаковой.
То
мысль,
то
чувство
пересили­
вают
др уг
др у га» (VIII, 124).
Ка кое
бы
существенное
значение
при
формировании
картин
воо бра жения
ни
имело
интеллектуальное,
рас­
судочное
н ачало,
н ах о дящееся
в
по с то янном
вз аимо де й­
ствии
с
э моци ями,
кар т ины
эти
вызыва ю тс я
прежде
вс е­
го
чувством.
По
с ути
на
это
об ра щал
внимание
Т.
Д рай­
зер
в
од ном
из
пис ем,
впервые
опубликованных
на
ру с­
с ком
языке
не да в но : «...первопричина
всего
—
чувство,
оно
дв ижет
мной,
оно
р ож дает
идею.
Оно
же
избирает
и
форму»2.
Эмоции
выступают
в
качестве
непосредственного
по­
будителя
и
«двигателя»
типизирующей
работы
вообра­
жения,
тогда
как
интеллект
воздействует
на
фантазию
через
оферу
эмоц и й,
через
активное
участие
в
процес­
сах
образного
мыш ле ния.
В
противном
случае
при
во с­
приятии
произведения
мы
сразу
замечаем
подмену
и
г ово рим
об
отступлениях
от
художественности,
о
логи­
ческих
«каркасах»
тех
или
ин ых
сц ен
и
картин
и
т.
п.
«...Интеллектуальная
и
эм оцио наль ная
тенденции
одинаково
необходимы
для
работы
фантазии,—
на
это
постоянно
указывают
психологи,—
но
тогда
как
пред­
ставления
составляют
содержание
ее
обра зов,
чувства
являются
ее...
дв иг ател ем
к
переработке
представле­
ний» 3.
1П.
Якобсон.
Пс ихо логия
чувств,
с.
04, 208—209.
2 «Литературная газета», 1971, 25 августа,
с.
15.
3Н.
Фер ст ер.
Творческая
фантазия,
с.
25.
164

Свя зь
.между эмоциями и фантазией проявляется уже
в
то м,
что
всякое
чувство
«воплощается,
фиксируется
в
какой-либо
и де е». «Таким
образом,
мы
вид им,—
под ­
черкивает
Л.
Выготский,—
что
чувство
и
фантазия
яв­
ляются
не
двумя
д руг
от
друга
отделенными
процесса­
ми...
и
мы
вправе
смо тр еть
на
фа нта зию
как
на
цент­
ра льн ое
выр аже ние
эмоциональной
р еакци и» *.
Чувство
вызы вае т
из
нед р
памяти,
группирует,
при­
водит
в
си стем у
впечатления,
представления
и
н ап рав­
л яет
их
дальнейшую
переработку
в оображ е ние м.
Пе р­
воначальный
принцип,
по
которому
это
происходит,
пс и­
хологи
на зываю т
законом
общего
эмоционального
з на­
ка.
«Сущность этого закона,—
отмечает
Л.
Выготский
в
другой,
более
поздней
св оей
книге,—
св оди тся
к
тому,
что
впечатления
или
образы,
им еющ ие
об щий
эмоцио­
на ль ный
з нак,
т.
е.
производящие
на
нас
сходное
э мо­
циональное
воздействие,
имеют
тенденцию
объединять­
ся
между
соб ой,
несмотря
на
то,
что
н икаки е
связи
ни
по
сходству,
ни
по
сме ж ности
между
эт ими
образами
не
существуют
на л ицо.
Получается
комбинированное
произведение
воображения,
в
основе
которого
лежит'
общее
чувство,
или
общий
эмоциональный
зн ак,
объеди­
н яющий
разнородные
элементы,
вс т упивш ие
в
связь»2.
Чтобы
функционирование
художественной
ф ан тазии
приносило
реальные
плоды,
им е ющие
объективную
зна­
чи м ость,
необходима
воспитанность
мировоззренческих
чув с тв.
Эмоции
искусства
—
это
«умные эмоции», как
замечал
Л.
Выготский.
Вместе
с
тем
н еобхо дим о,
разу­
меется,
постоянное
осуществление
св язи
воображения
с
действительностью
по
в сем
д ругим
канал ам .
«Фантазия,
лишенная
ра зум а,
производит
чудовище,
со е дине нная
с
ним ,
она
—
ма ть
искусства
и
источник
его
чудес»,—
говорил
Ф.
Гойя.
Интеллект
концентрирует
и
хранит
в
себе
жизне нный
и
со циаль ный
опыт
лично с ти
в
другой
форме,
нежели
об лас ть
эм оци й.
Так
что
открываются
б еспр едел ьные
возможности
для
взаимоаплодотворений,
сопоставлений,
проверки
чувства
мыслью
и
обратно.
Ум,
рассудок
наде­
лены
свойством
не
только
субъективной
правоты
иуве-
рености,
как
эмоц и и,
но
з нания,
они
обладают
с пос об-
1Л.
Вы гот ск ий.
Психология
искусства,
с.
264, 265.
2Л.
Вы гот ск ий.
Воображение
и
творчество
в
школьном
во з­
ра сте.
М.,
Государственное
изд-во
РСФСР, 1930, с.
15—16 .
165

ностью
осмысливать,
размышлять,
доказывать,
крити­
ковать
чувство,
обнажая
изъяны
и
несовершенства
в
построениях
фантазии,
указывать
чувству
новые
ц ели,
вести
эмоции
и
воображение
к
новым
горизон­
там .
И
область
эмоций,
являясь
непосредственным
воз бу­
ди тел ем
деятельности
воо б ра жения,
и
интеллектуальное
начало
играют
незаменимую
ро ль
в
формировании
художественной
к онце пции.
Р азм ышляя
над
жизнью*и
над
картинами,
вызы вае­
мы ми
воображением,
художник
дает
но вую
пи щу
для
ра1боты
чув ств а
и
творческой
фа нта зии.
Посредством
новых
представлений
и
выводов
писатель
воздействует
на
чувство,
а
тем
самым
—
и
на
воображение.
Таким
образом,
интеллект
выступает
одновременно
и
в
рол и
жив ог о,
деятельного
зодчего,
и
умудренного
критика.
Х отя
«результаты вдохновения создаются трудом»
(Пуанкаре),
возбуждение
деятельности
воображения,
переход
в
состояние
«галлюцинирования», о чем посто­
я нно
го вор ят
художники
слова,— процесс
в
значитель­
ной
мере
как
бы
непр о изво ль ный.
Искусство
в
э том
смысле
подобно
л юбви:
чувству
можно
у каз ать
предпоч­
тительный
объект,
но
ему
нельзя
приказать,
его
нельзя
принудить.
Методологически
важные
для
у ясн ения
принципов
продуктивности
творческой
фантазии
материалы
содер­
жат
работы
психологов.
Определенное
значение
и ме­
ют,
например,
исследования,
посвященные
ос обен но стям
воображения
в
детском
возрасте.
Эти
работы
опровер­
г ают
ходячее
представление,
характерное,
однако,
не
только
для
обыденного
сознания,
будто
наибольшего
развития,
с илы
и
ярк ости
фантазия
человека
достигает
тогда,
к огда
не
испытывает
ог ра нич ений
от
якобы
по­
сторонних
по
отношению
к
ней
факторов
(рассудка,
жиз ненно го
опыта
и
пр .).
Действительно,
контроль
над
ф антаз ией
у
ребенка
относительно
слаб.
Э тим
и
определяются
особ енн ост и
детского
воображения
—
его
субъективность,
н екрит ич-
н ость,
иллюзионизм,
мечтательность,
неприхотливость,
своеволие
и
т.
п., присущие ему наряду с особой нагляд­
н остью
и
свежестью
первоначальных
представлений
действительности.
Однако
сквозь
м илые
и
з абавны е
п ро­
явления
детского
воо бр а жения
даже
в
дошкольных
играх
можно
всегда
распознать
ту
их
направленность,
166

которая
пр едст ав ляет
с обой
доступный
р ебе нку
способ
пр оник нове ния
в
реальность.
Как
п ока зал
в
од ной
из
своих
изве ст ных
ра бот
А.
Н.
Леонтьев,
не
произвольные
построения
ф антаз ии
порождают
игровой
мир
ребенка,
а,
наоборот,
деятельность
детского
воображения
в ызы­
вается
и
це лес ооб р азно
на!правляется «правилами»
иг­
ры.
И
изменение
ха ракт ера
игр
по
мере
взросле­
ния
р еб енка
соответствует
как
все
более
осложняющим­
ся
о тно ше ниям
с
вне ш ним
миром,
так
и
определенным
ста диям
поступательного
развития
детского
воображе­
ния
’.
К
бл изки м
выводам
приходит
и
Л.
Выготский,
объяс­
няя
закономерности
преимущественного
возрастного
обращения
де тей
к
разным
вид ам
художественного
творчества
(например,
от
повального
увлечения
рисова­
нием
д ошколят
и
младших
школьников
до
попыток
ли­
тературного
тв орч е ства
у
п од рос тк ов), а также анали­
зируя
в озрас тны е
черты
и
приметы
самих
образцов
детского
творчества
в
разных
в идах
искусства
(скажем,
от
«головоногое»
и
рисунков-схем
у
малышей
до
ст а­
дий
овладения
пластическим
изображением
у
одарен­
ных
подростков).
Осно в ная
идея
исследования
Л.
Выготского
состоит
в
том,
что
развитие
де тск ого
воображения
«идет по ли­
нии
на ра ст ания
и
закрепления
моме н тов
объективных».
Ибо
св еже сть
и
п ерв оздан нос ть
во спр ия тий,
пита ю щих
ф анта зию
ребенка,
может
сд ел ать
л ишь
менее
я вным
тот
факт,
что
«относительная самостоятельность детско­
го
воображения,
его
независимость
от
деятельности
ра с­
судка
я вля ется
вы раже нием
не
богатства,
но
бедности
детской
фа нт ази и».
И
хотя
естественное
повышение
т реб о ваний
к
рез ул ь татив н ости
воображения
у
многих
люд ей
по
мере
взросления
приводит
к
тому,
что
чащ е
всего
они
прекращают
собственные
п оп ытки
в
искусст­
ве,
тем
не
менее
оптимального
своего
развития
ин ди ви­
дуальное
воо б ра жение
достигает
«только у взрослого
человека»2.
Излю бл енн ые
в
иных
направлениях
субъективистской
эстетики
сопоставления
свойств
художественной
и
дет ­
ско й
фантазии
имеют
нер едк о
целью
обосновать
отр ыв
1А.
Леонтьев.
Психологические
основы
дошкольной
игры,—
«Советская педагогика», 1944. No 8 —9, с . 37—47.
г
Л.
Выготский.
Воображение
и
творчество
в
школьном
возрасте,
с. 30,28,27.
167

искусства
от
де йств ител ь но сти
и
п одоб ную
же
тв ор­
ческую
практику
(например,
теории
т ипа
«искусство
как
иг ра», где существенное место занимают соответ­
ственно
препарированные
представления
о
природе
детской
и гры,
яко бы
не
свя занн ой
с
проникновением
в
реальность,
ил и,
скаж ем,
обоснования
произвольно­
го
примитивизма
в
живописи
и
скульптуре
и
т.
п. ).
,В связи с некоторыми общими принципами продуктив ­
но сти
воображения,
выясненными
в
ис сле до вани ях
пси­
хологов,
м ожно
д ать
научную
квалификацию
н азва н­
ным
попыткам,
предпринимаемым
субъективистской
эстетикой
и
практикой
ряд а
модернистских
течений.
Они
ориентируют
художника
на
та кие
свойства
вооб­
р ажени я,
которые
приходится
определить
как
инфанти­
лиз м
в
и скусств е.
Р оль
«умных эмоций»
как
непо сред ст венных
побуди­
телей
работы
воо бр а жения
об ъяс няет
с
точки
зрения
самого
протекания
творческого
процесса
такой
и звес т­
ный
в
лите ра туре
факт,
что
художническое
освоение
дей­
ствительности
писателем
может
отставать
от
его
интел­
лектуальных
суждений
о
тех
или
иных
сторонах
жиз ни.
О
сво йст вах
«художнического вживания в современ­
ность»
многократно
говорил
А.
Н.
Т олст ой.
«...П оня ть ,
освоить
политически
еще
не
значит
ос воит ь
художниче­
ски,—
з амеч ал
он.—
Очень
часто
художническое
освое­
ние
от ст ает
от
современности
или
охватывает
ее
по
по­
верхности,
внешне
и
да же
в
том
случае,
когда
художник
полит иче с ки
сто ит
как
будто
на
должной
высоте»*.
С л учает ся,
что
разум
художника,
по
выражению
Горького,
признает
закономерность
и
справедливость
смены
старых
ф орм
жизни
новыми,
а
эмоционально
писатель
еще
привязан
к
прошлому
и
красоты
будуще­
го
не
ощущает.
Подобного
рода
несоответствия
между
эмоциональной
и
и н телл екту аль ной
сферами,
принимаю­
щие
ино й
раз
форму
острых
мировоззренческих
проти­
воречий,
чувствительно
отзываются
на
деятельности
художественной
фантазии.
Необходимо,
чтобы
созрели
условия
для
продуктив­
ной
работы
воображения
в
полную
меру
писат ель ско го
та ланта .
Насильственное
и
преждевременное
подстеги­
вание
воображения
с
помощью
ра с судк а , «надсад над
самим
с обой », по выражению А.
Т олст ого,
оставляют
«Алексей Толстой о литературе», с .
143.
168

по
себе
следы
в
виде
художественного
схематизма,
ри­
торичности,
сюжетных
нарочитостей,
ходульных
фиг ур
персонажей,
резонерства
и
т.
п.
Да
и
для
обы чного
хода
писательской
работы
серьез­
ный
смысл
имеет
заповедь,
прозвучавшая
од нажд ы
в
ра зго во ре,
который
В.
Г.
Короленко
воспроизводит
в
своем
мемуарном
очерке
«Антон Павлович Чехов»:
«—
Бывает
ли
у
вас
так,—
ск азал
Антон
Павло­
в ич ,—во
время
работы
ме жду
дв умя
эпизодами,
кото­
рые
вид ишь
ясно
в
воображении,—
вдру г
пустота?
—
Через
ко торую ,—
сказал
я,—
приходится
строить
мостик
уже
не
воображением,
а
л оги кой?
—
Во т,
вот...
—
Да,
бывает,
но
я
тогда
бросаю
работу
и
ж ду ...»
в
твор ческой
ЛАБОРАТОРИИ
В ЕРЫ
ПАН ОВ ОЙ
Си лы
творческого
воображения
по-разному
прояв­
ляются
в
зависимости
от
сферы
действительности,
в
ко­
торую
стремится
пр оник нуть
художник,
конкретных
за­
дач
типизации
и
самих
особенностей
писательского
та­
ланта.
Уже
был
случай
на блюдат ь
ро ль
воображения
в
по­
ис ках
и
развертывании
писателем
концепции
типических
характеров
и
обстоятельств
на
примерах
пов ес ти
Л.
Леонова
«Evgenia Ivanovna» и романа эстонской пи­
сательницы
Л.
Промет
«Кто распространяет анекдо ­
ты ?».
Попытаюсь
теперь
подробно
проанализировать
в
той
же
связи
работу
Веры
Пановой
над
книгой
истори­
ческих
повестей
«Лики на заре» (1966).
В
э той
книге
известная
со в етская
писательница
пр ед­
стала
перед
читателем,
на
первый
вз гляд ,
как
будто
бы
в
несколько
не ожи данн ом
качестве.
Она
выступила
в
новом
для
себ я
жанре
исторической
повести.
И
к
то му
же
едв а
ли
не
впе рв ые
в
н ашей
прозе
последних
д еся­
т илет ий
обратилась
к
сюжетам
из
и ст ории
религии
и
це р кви.
Но
если
вс по мнить
направленность
'многих пре­
дыдущих
произведений
В.
Пановой,
с
их
вниманием
к
проблемам
ценности
человеческой
личности,
добра,
справедливости,
вообще
человеческой
«души», с их не­
терпимостью
ко
всяческим
нравственным
догмам
и
сле­
пой
вере,
то
это
не
такая
уж
неожиданность
и
совсем
не
случайность.
В
Вере
Пановой,
авторе
исторических
169

повестей
«Лики на заре», мы в определенной мере обя­
зательно
узнаем
ав тора
«Спутников», «Кружилихи»,
«Сентиментального романа»
или
«Сережи». Выбор темы
как
нельзя
лучше
отвечает
глубоким
и
давним
творче­
ским
устремлениям
писат ель ницы.
Своеобразная
ид ейная
кульминация
книги
(да и
ср еди
других
е два
ли
не
самая
др амат и ческая
по­
весть)
—
«Сказание о Феодосии».
Действие
повести
происходит
в
середине
XI века.
Это
был
восход
христианства
на
Руси.
Как
же
переклика­
ются
и сто ричес кие
к онцы
и
начала,
дал еки е
ве ка
и
се­
годняшний
день?
Не
то гда
ли
уже,
во
времена
утверждения
и
ра с­
цве та
христианской
идеологии,
в
п ору
массового
фана­
тизма
и
исст у пл енног о
праведничества,
начали
выя в­
ляться
непримиримые
противоречия,
которые
подтачи­
вали
религиозную
нр ав ств енно сть
и
в
к онце
концов
по­
дорвали
идеалы
христианства
и
разложили
изнутри
с оз данные
им
д ухо вные
твердыни?
Не
в
п оре
ли
триум­
фа
п рячу тся
признаки
последующего
вырождения?
Именно
такую
направленность
художественного
ис­
следования
и збра ла
Вера
Панова
в
«Ликах на заре» .
В
весне
христианства,
прославляемой
в
монастырских
патериках
и
ле топ и сях,
она
не
только
подмечает
пе р­
вые
червоточины;
своими
по вестя м и-« жит ия ми»
не
только
опровергает
догмы
религиозного
соз на ния;
из
тр аг едий
и
фарсов
дал еко й
церковной
и стории
писатель­
ни ца
извлекает
вместе
с
тем
и
более
общий
современ­
ный
нравственный
смысл.
Каждая
из
четырех
повестей,
составивших
книгу
«Лики на заре», сюжетно законченное
и,
на
первый
взгляд,
вполне
самостоятельное
произведение.
Да
и
по
времени
действия
ге роев
разделяет
иногда
не
одн о
сто­
летие.
Что
общего,
ка за лось
бы,
между
жизнеописани­
ем
к няги ни
Ольги,
первой
государыни-христианки
Ки­
евской
Руси
X века («Сказание об Ольге»), которое
в едется
с
неторопливой
обстоятельностью,
переплетени­
ем
бы ли
с
легендой,
в
манере
ле т опис ных
источников,
и
социально-бытовым
микророманом
из
русского
ср ед­
невековья,
представляющим
нам
похождения
са мозва н­
ного
Владимиро-Суздальского
митрополита
Феодора,
по
произвищу
Белый
Клобучок,
кот орый
был
возвышен
и
по вер жен
честолюбивыми
помыслами
князя
Андрея
Боголюбского
(«Федорец
—
Бел ый
Клобучок»),
между
170

тр аг иче ским
по
существу
житием
преподобного
Феодо­
с ия,
одного
из
основателей
Киево-Печерской
лавры
(«'Сказание о Феодосии»), и биографическим полупам-
флотом,
снимающим
по кро вы
с
деяний
и
помыслов
ве­
ликого
князя
московского
Василия,
отца
И вана
Гро зно ­
го
(«Кто умирает») ? Но общее есть .
И
оно
более
важно
и
значительно,
нежели
преемственность
сюжета
или
персонажей.
Это
—
единство
художественной
мысли,
общность
п аф оса,
при
котором
ни
одна
из
п ов естей
не
может
быть
вынута
из
кн иги
без
ущерба
для
понимания
других,
да
и
читать
их
лучше
именно
в
такой,
а
не
в
ино й
последовательности.
(Как много теряется в про­
тивном
случае,
показывают
первоначальные
разр озн ен­
ные
пу бл икации
по в естей
в
жу рн але
«Звезда», прошед­
шие
малозамеченными.)
Словом,
при
отсутствии
общих
событий
и
персонажей,
при
разнообразии
жанровой
окра ск и,
нигде,
впрочем,
не
выходящей
за
пределы
лишь
о чень
разных
видов
жизнеописаний,
разного
рода
«жи­
ти й », «Лики на заре»
—
не
сборник
и
да же
более,
чем
обычный
цик л
исторических
повестей.
Это
целостная
книга,
оригинально
скомпонованное
единое
про изве де ­
ние,
где
каждая
повесть
является
необходимым
живо­
писным,
смысловым
и
инт о нацио нным
этапом
в
р аз­
ве рт ыв ании
нарастающей
внутренней
темы,
одного
худо­
жественного
содержания.
Принципы
писательской
работы
Веры
Пановой
и
ж изнен ные
истоки
ря да
ее
пр о изв еде ний,
в
том
числе
«Ликов на заре», охарактеризованы в развернутых ав­
тобиографических
заметках
«Из запасников памяти»
(«Нева», 1971, No 3).
Внутренняя
их
тема:
в ремя
и
фор­
мирование
писательской
личности
—
в озник но вени е
тех
духовных
«запасников», из которых
рождаются
книги.
В
основу
п ост роен ия
самих
заметок
положен
не
ло­
гический,
а
эм оцион а ль ный
принцип.
Художническая
п а мять,
словно
бы
подчеркивает
автор,
своевольна
—
иные
мгновения
прожитого
она
видит,
как
при
вспыш­
ке
молн и й,
другие,
п одч ас,
ка за лось
бы,
куда
более
важные,
почему-то
уходят
в
небытие.
Такова
и зби ра­
тельность
эмоционального
мира
личности,
и
потому
воспоминания
В.
Пановой
кажутся
порой
кал ей до ско­
пом
почти
не
связанных
д руг
с
другом
картинок
и
эпи­
зодов.
Но
эти
субъективность
и
фрагментарность
лишь
вне шние .
Ведь
и
внушающий
р ебен ку
любопытство
и
171

ужа с
ежегодный
крестный
ход
с
кликушами
по
улицам
старого
Ростова,
который
наблюдала
в
детстве
д евоч ка
Ве ра,
и
желто-черное
ст епн ое
пол е
мудрых
подсолну­
хов ,
неизменно
обращающих
головы
к
источнику
всего
живого
на
земле
—
к
солнцу
(впечатление летнего ве ­
че ра
в
юн о сти ), и обыденные проявления мужества и
коллективизма
со в етских
людей
на
территории
под
фа­
шистским
управлением,
ку да
военное
ли холет ье
за бро­
си ло
В.
П а нову,
и
раздумья
в
пору
заграничных
по ездо к,
ск аже м;
при
вид е
башен
и
темниц
лондонского
Тау э ра,
когда,
осматривая
чужестранное,
задумываешь­
ся
о
сво ем
и
пер ено сишь ся
воображением
в
судьбы
и
быт
далеких
предков
(часть крепости « по ст р о ена
в
один­
надцатом
веке,
к огда
на
Руси
княжили
Ярославичи»
и
т.
д.) —
это
и
многое
другое,
что
вн ешне
представ­
ляется
россыпью
накоплений
художнической
памяти,
оказывается
н ере дко
голосами
литературной
судьбы
(как замечает в одном месте В .
Панова).
Ибо
чи тател ь
почти
всегда
узнаёт
тут
п ути
авторской
мыс ли
к
созда­
ни ю,
например,
таких
про из вед е ний,
как
«Сентимен­
тальный
р о м ан», «Сережа», пьесы « Ме тел ица»
и
самой
к ру пной
работы
последних
лет
—
книги
исторических
повестей
«Лики на заре» .
В
конечном
итоге
читающему
открывается
ха рактер­
ное
для
художника
такого
скл ада
в заимод ей ств ие
с
эпо­
хой,
некие
уз ловые
моменты
неустанной
внутренней
ра­
боты,
того
писательского
труда,
срок
которому
мгнове­
ние
и
вся
жизнь.
И
в
этом
в ы соком
смысле
эпиграфом
к
автобиографическим
заметкам
В.
Пановой
можно
б ыло
бы
поставить
строки,
которые
она
са ма
приводит
в
конце,
ра сск азыв ая,
как
возник
замысел
знаменитой
светловской
«Гренады» .
Это
поэтические
строчки
Анны
Ахматовой:
Когда
б
вы
знали,
из
какого
со ра
Растут
стихи,
не
ведая
стыда,
Как
ди кий
одуванчик
у
забора,
Как
лопухи
,и лебеда.
В
автобиографических
заметках
процесс
этот
пр о­
слеживается
от
первоистоков.
«...И з
огромного
чи с­
ла
явлений,
проходящих
перед
нами,—
пишет
В.
Пан о­
ва, —
почему-то
некоторые
особе нн о
о владеваю т
на ми,
запечатлеваются
с
особенной
силой,
за жиг ают
фанта­
зию...
Эта
избирательность,
этот
неосознанный
—
на­
172

уг ад
—
выбор
является,
вид имо ,
непременной
частью
той
способности
б ес соз на тел ьного
н ако пл ен ия» ’, созда­
ния
«запасников памяти», которые,
по
мыс ли
автора,
отличают
пис ат еля
от
непиоателя.
В
материале
п е режи того
скрыты
зерна
бу ду щих
об­
разов,
каковые
«прорастают»
иной
раз
н еож ида нно
для
самого
п исате ля.
Из
еди нст ва
з апечат л ения
и
оц енки ,
жизненной
п рав­
ды
и
'идеала,
конфликта
и
гармонии,
о тв ечающ их
природе
художественного
об раза,
вытекает
и
непременная
про ­
тиворечивость
эмоционального
начала,
непосредственно
возб ужда ю ще го
деятельность
творческого
воображения.
К аким
бы
малым
по
ра зме ру
и
несложным
по
иде е
ни
был
художественный
з амы сел,
он
всегда
на веян
так
или
инач е
столкновением
и
борьбой
противоречивых
чувств
и
устремлений.
Вот
как
начал
складываться
замысел
повести
«Ска­
зание
о
Феодосии».«Скажем:
я
всегда
любила
цветы,
в ся­
кие,—
признается
В.
Панова.—
Даж е
пустяковый
цветок
герани
ме ня
чаровал.
Но
почему
из
всего
множества
п олев ых,
ди ких
цветов
особенно
владеют
м ною
уже
много
л ет:
розово-белый
граммофончик
повилики
и
со­
вершенно
неказистый
(ни цвета,
ни
запаха), даже нев­
зрачный,
даже
в
чем-то
уродливый
цветок
дикого
цико­
р ия,
по-русски
щер бака,
'который на солнце так быстро
ста но витс я
блеклым,
грязно-голубым,
выделяющим
п ро­
тивный
л ипкий
со к?
Я
стала
писать
«Феодосия»
по­
то му,
что
мне
стала
я вля ться
луговая
зелень
вся
в
граммофончиках
повилики
и
в
серо-голубоватых
зве зда х
щербака.
Я
там
упомянула
и
ромашки
—
люблю
и
их,
но
вдохновляли
не
он и ». (Выделено
мной.—
Ю.
О.)
О
по вил ике
и
щербаке
упоминается
и
на
пер вых
страницах
п овес ти.
Вот
соответствующее
место.
Ясный
по мыс ла ми,
це л ьный
душой,
бежит
из
богатого
роди­
тельского
д ома
отрок
Феодосий,
бежи т
в
н овую
жизнь,
в
мечту*
чтобы
до
скончания
лет
пребыть
наедине
с
богом.
И
какое
утро
занимается,
какое
со лнце
встает
навстречу
е м у! «Как красно оно всходило!
Ал ые
ре ки
разлились
на
полнеба,
и
земля
пылала,
как
подожжен­
н ая.
Но
с коро
сх лын уло
к расн ое,
и
солнце
яро,
весело
полетело
в
высоту.
К
нем у
тянулись,
на
н его
во
все
; 1. В.Панова.
Из
запасников
памяти.
—
«Нева», 1971, No 3,
с . 67. В дальнейшем
цитируются
с.
67—104.
173

глаза
гляд ели
цветы
с
земли:
кашки,
иван-да-марья,
богатые
ромашки,—
серебро
с
золотом,
голубые
звезды
щербака,
что
раскрываются
поутру
и
сжимаются,
блек­
нут
к
полудню,
благоуханные
колокольчики
бело-розо­
вог о
вьюнка,
вольно
раскидавшего
в езде
свои
побеги...»
Фе одо сий
весь
еще
ч ист
и
св етел ,
как
это
чудесное
летнее
утро ,
к отор ому
неведомо
зло
и
уродство.
И
ког­
да,
прит омив шис ь,
он
решает
переждать
возможную
п огон ю,
автор,
избравший
манеру
«сказания», представ­
ляет
это
т ак: «Он спустился в диковатый сумрак,
где
бежал
род ни к...
Говорили
—
в
эт их
мокрых,
перепутан­
ных ,
никогда
не
к ош енных
травах
во
множестве
води­
лис ь
гадюки.
Но
ни
одна
да же
голову
не
высунула,
ког­
да
он
се л,
выбрав
поглуше
местечко.
Достал
хлеб
из
котомки,
отломил
кус о чек,
поел.
Прилег
—
шапка
вмес­
то
по ду шки
—
и
заснул
под
говор
р о дника».
Эта
часть
повести
«Сказание о Феодосии»
названа
«Восход».
Но
не
забудем,
что
за
восходом
сл еду ет
п ол­
день,
когда
голубые
звезды
щ ер бака,
любимого
а вто­
р ом,
становятся
блеклыми,
грязными,
выделяющими
липкий
пр от ивный
сок...
Бывает
та к,
что
жизненные
в печатл ен ия,
на
которые
падает
р оль
творческих
импульсов,
оказываются
как
бы
символом
самой
су ти
в озн икаю щей
художественной
кон ­
цепции
—
настолько
бли зка
и
непо сред ст венна
с вязь
между
тем
и
другим.
Не
таковы
ли
изуродованный
куст
«татарина»
на
черной
пахоте
(в истории замысла « Хад ­
жи-Мурата»
Л.
Т олс т ого ), черная ворона
на
белом
снег у
(при работе В .
Сурикова
над
картиной
«Боярыня
М о ро зо ва») или контрасты бурно растущего большо ­
го
города
в
морозный
солнечный
д ень
(п>ри
возникно­
вении
замысла
трилогии
К.
Федина)?..
Близок
по
типу
и
обра з,
вызвавший
замысел
«Сказания о Феодо­
с и и»...
Образы-импульсы
при
во з ник нове нии
за мы слов
по­
вести
«Хаджи-Мурат»
Л.
Толстого,
картины
В.
Сур и­
кова
«Боярыня Морозова»,
трилогии
К.
Федин а
и
по вести
«Сказание о Феодосии»
В.
Пановой,
возбуж­
дающие
деятельность
творческого
воображения
худож­
ников,
н есут
в
себе
так
или
иначе
эмоциональный
за­
ряд ,
состоящий
из
противоречивых,
борющихся
начал.
Такие
образы
как
бы
в
скрытой
форме
содержат
неко­
торы е
эл емент ы
бу ду щей
концепции
п ро из веден ия.
И
не
эти
ли
качества
—
зер но
конфликта,
н амек
на
судьбу
174

характера,
на
его
отношения
с
обстоятельствами,
пред­
ощуще ни е
путей
от
противоречий
к
гармонии
—
угады­
ваются
интуицией
художника,
давая
толчок
к
ф ормиро ­
ва нию
творческого
з амысла ?
В
принципе
можно
допустить,
что
нынешние
части
«Сказания о Феодосии»
назывались
бы
не
«Восход»,
«Полдень»
и
«Закат», а как-н ибу д ь
ин аче
или
тем
бо­
лее
—
что
в
тексте
повести
не
упоминалось
бы
о
цветке
щербака.
Эт о,
разумеется,
ка к-то
бы
сказалось
на
яс­
ности
художественного
с оде ржа ния,
но
не
изменило
бы
его
по
существу.
Важнее
то
в оз действ ие,
которое
про ­
извел
эмоциональный
настрой,
взятый
вначале,
как
с
камертона,
во
всей
сложной
о бо бща ющей
работе
тв ор­
ческой
фантазии
В.
Пановой,
его
отражение
и
з апе­
чатление
в
художественной
к онце пции
повести.
Книге
«Лики на заре»
у
В.
Па нов ой
пре дше с твова ла
подготовительная
работа
в
различных
формах.
Писа­
тельница
изучала
догматы
ми ров ых
религий,
жит ийны е
и
летописные
ис то чник и,
прошлое
и
настоящее
б ылых
твердынь
российского
пра во сла вия.
Требования
ис т ории
занимают
важное
место
в
к ни­
ге.
Но
в
типизирующую
деятельность
воображения
во­
влекаются
не
только
почерпнутые
из
документальных
источников
пре д ста вле ния
о
реальных
человеческих
ха­
рактерах
и
ус л овиях
их
бытия,
не
толь ко.
исторические
факты,
а
весь
«самоконструирующийся»
материал
па­
мят и,
все
ее
«запасники» . «...«О льгу»
и
«Феодосия»,—
даже
так
замечает
В.
Пан ова, —
я
написала,
прибегая
не
столько
к
историческим
сочинениям,
сколько
к
на­
коплениям
м оей
па мя ти.
Я
где-то
видела
и
дом
матер и
Феодосия,
и
переулок,
куда
чер ез
щ ель
в
заборе
вы­
бирается
Феодосий,
и
те
ткацкие
ст аны,
какие
б ыли
в
Ольгином
доме...»
Ин тере сна ,
например,
такая
деталь,
о
которой
В.
Панова
р ассказ ыв ает
под ро бно: «... Ког да
я
писала
мою
«Ольгу», одной из первых моих забот
б ыло
одеть
ее
соответственно
ее
положению
и
значе­
нию,
и
мне
приятно
вспомнить,
ско ль ко
поисков
я
пред­
приняла
для
этого.
Сколько
пришлось
фа нт азир оват ь,
переиначивать,
додумывать.
К р асная
и
з еленая
тесь ма
на
суконном
платье
маленькой
Ольги
—
э то,
безусловно,
воспоминание
о
п лахтах,
виденных
на
Сорочинской
яр­
марке
летом
1931 года ...»
И
в
другом
ме ст е: «Много позд­
нее,
в
Болгарии,
я
в
старых
деревенских
домах
видела
старинное
парадное
убранство
и
перенесла
его
в
О ль­
175

г ины
п окои:
как
же
и наче
они
могли
б ыть
убраны,
если
не
по-старославянски?
А
среди
бар ел ьефо в
П ерг амс кого
алт аря
был
один,
изображавший
Диану
на
охоте,
и
я
одела
охотящуюся
Ольгу
так,
как
одета
на
барельефе
Диана.
Некоторые
специалисты
по
ко ст юму
ув е ряли
мен я,
что
в
древности
и
средневековье
на
Руси
обува­
л ись
только
в
сандалии
и
лапти,
но
Диана
на
бар ель е­
фе
обута
в
расписные
сап ож ки,
и
это
мне
пок а зал ось
более
близким
к
и сти не:
ски фс кий
сапог,
несомненно,
лучше
з ащищ ал
ножки
богини
и,
несомненно,
должен
был
б ыть
из весте н
и
эллинам,
и
римлянам,
и
руссам...»
Феодосий
—
реальное
историческое
лицо.
«Киево-
Печерский
пат ер ик », или в подробном чтении
—
«Пол­
ное
собрание
жит ий
свя тых
в
Киево-Печерской
ла вре
подвизавшихся...» (книга,
по
всей
вероятности,
послу­
жившая
автору
одним
из
гл ав ных
и ст очн иков
при
со­
здании
повести),—
н азыв ает
Фео до сия
«начальником
иноков
русских».
Это
«он, —
читаем
мы
в
«Патерике»,—
утвердил
со верш енно е
иноческое
жит ие ...
переселил
иноков
из
пещер
в
монастырь
и
уп роч ил
Печерскую
лавру
неисповедимыми
подвигами
и
чудесами».
Когд а
в
1057 году Феодосий принял игуменство, «братии было
числом
двадцат ь »
и
скр ы вал ась
она
по
пещерам
на
ле­
систом
берегу
реки.
А
в
недолгом
времени
над
Днеп­
ром
высился
уже
людный
монастырский
гор одок ,
куда
езживали
за
поддержкой
киевские
кн язья.
Хотел
тог о
Фе одо сий
или
нет ,
но
именно
благодаря
ему
российское
монашество
вышло
из
самодельных
молелен
на
дорогу
исторической
активности.
Каки м
же
изображается
он
в
к ниге
Ве ры
Пановой?
Если
княгиня
Ольга,
героиня
пр еды дущ ей
повести,
принимает
христианство
не
с тольк о
по
глубокому
ду­
ш евном у
по б ужд ению,
с ко лько
из
всяческих
го ло вных
сообра жен ий
—
государственной
целесообразности,
выго­
ды
культурной
и
торговой,
н ако нец,
из
честолюбия,
да­
бы
в
«круге христианских государей»
стать
«равновели­
кой
и
ра вно че с т но й», если по психологическому своему
складу
она
о ста ется
по
су щест ву
той
же,
какой
про жи­
ла
молодость,
во ит ель ницей,
человеком
земных
страс­
т ей,
то
Фе одос ий
—
истинно
христианская
душа.
Предписания
религиозных
догматов
совпадают
для
не­
го
с
велениями
его
собственного
чувства,
воспитанного
на
преодолении
различий
«должен»
и
«хочу». «Земной
ан гел
и
небесный
человек»
—
так
отзывается
о
Феодо­
176

сии
«Патерик».
И
таким
рисует
его
пона ча лу
Ве ра
Па­
нова.
Для
Феодосия
из
повести
«истинная жизнь
—
ли шь
жизнь
духа».
В
духовном
сбл иж ении
и
братстве
людей,
к
которому
как
будто
бы
зовет
христианство,
видит
он
нравственные
ценности
э той
религии,
о
каки х
«деды и
прадеды
по н ятия
не
имели,
поклоняясь
бездушным
и до­
лам».
Сл овом ,
п еред
нами
не
с лепой
или
испу ганны й
фанатик,
а
человек,
чей
разум
живит
и
укрепляет
ве ру ...
«Восход», «Полдень»
и
«Закат»
—
не
только
три
ча с­
ти
повести,
но
и
этапы
духовного
развития
героя.
Нет
вернее
спо соб а
познать
и
прочувствовать
до
конца
люб ую
идею,
как
самому
внедряя
ее
в
жизнь.
Дра ма
игумена
Фео до сия
с ост оит
в
то м,
что
чем
ревно­
стней
насаждает
он
Христову
веру
среди
монастырской
братии
и
в
округе,
тем
все
б олее
мельчает
и
в ырожда ет­
ся
сам
как
личность.
Он
чувствует
это,
терзается,
страдает
—
и
ничего
не
может
поделать.
Как
будто
ка­
кое-то
неостановимое
чертовское
колесо
пр авит
и
дв и­
жет
с кры той
от
н его
логикой
этого
пр оцесса.
Мечтавший
о
чистой
«жизни духа», игумен должен
примеряться
к
норову
мирских
в ла стей,
потакать
и
уго д­
нич ат ь,
д абы
вместе
с
ми лос тью
очередного
киев ског о
кн язя
запо л у чить
где
деньгу
на
сооружение
храма,
а
где
земли
и
деревеньку.
Ин аче
в
неуверенном
этом
ми­
ре,
раздираемом
кн яж ески ми
междоусобицами,
не
то
что
приумножить
—
не
сберечь
божью
обитель.
Беско ­
рыстнейший
л ично,
игумен
Феодосий
становится
алчным
накопителем.
С уровы м
испытаниям
подверглись
и
мечты
о
дости­
жении
через
вер у
всеобщего
духовного
братства
л юдей.
С
численным
рос том
пр иоб ще нных
разрушалось
оно
да­
же
в
собственной
обители.
В
пе щера х
и
за
монастыр­
скими
стенами
не
удавалось
уйти
от
порядков,
дей­
ствующих
в
миру.
Иноков
тянуло
к
деньгам,
к
тщес ла­
вию
и
корысти.
А
сверх
тог о,—
и
сие
б ыло
уже
во все
не испр ави м о,—
никакие
монастырские
уставы
и
ис тя за­
ния
плоти
не
мо гли
от ме нить
законов
естества.
Даж е
самый
истовый
черноризец
оставался
человеком.
А
з на­
чит,
настоящим
или
возможным
нарушителем
«подлин ­
ной
д ухов н ост и» (то есть жертвенной морали и аскети­
ческой
нравственности!).
Невмоготу
б ыло
видеть, «как
уходит
из
обители
высокое
единодушие,
к огда
каждый
мог
поручиться
за
вс ех
и
все
за
каждого».
177

Что -т ут
оставалось?
Добрый,
снисходительный
к
людским
слабостям,
игумен
Феодосий
ста нов итс я
озлобленным
фанатиком.
Соглядатаем,
шпионом,
мелочным
деспотом.
Наконец,
лжецом,
изобретателем
религиозных
чудес
—что
ж,
и
это
дозволено,
ес ли
служит
укреплению
«всеобщей ве­
ры ».
Господь
про с тит
недостойные
средства...
Тонко
и
н енав язчив о
и зоб ражае тся
в
повести
этот
процесс
духовного
и
психологического
перерождения.
Такие,
напр им ер,
внутренне
контрастные
и
каж дая
в
своем
роде
бесчеловечные
по
поведению
г ероя
сцены,
как
отк аз
юного
затворника
Феодосия
от
встречи
с
матерью
и
п род ажа
умудренным
ста р цем
Феодосием
свечного
благословения»
богатому
проходимцу,
да
и
многие
другие,
принадлежат
к
луч шим
страницам
прозы
Ве ры
Пановой.
Нап и саны
они
зримо,
телесно,
вещест­
венно ,
во
всех
красках
и
подробностях
б ыта;
только
мастерство
детали
вы ра жает ся
теперь
еще
и
в
живо­
писности
исторического
колорита;
ге рой
с
его
психоло­
гие й
действует
в
среде,
где
есть
зе мля,
трава,
воздух,
солнце,
другие
люд и;
словом,
сцены
эти
н адо
чи т ать,
а
не
пересказывать.
Набралось
уже
из вестн ое
количество
наблюдений,
что бы
вернуться
к
вопросам,
существо
которых
приз ва н
проиллюстрировать
конкретный
анализ:
чем
направляет­
ся
пр едст авш ая
перед
нами
в
конечных
своих
ре зуль ­
тат ах,
в
в иде
уже
построенной
художественной
концеп­
ции,
ти пизир у ющая
деятельность
писательской
фанта­
зии?
И
в
каких
соотношениях
ме жду
собой
находились
в
данном
случае
различные
ее
силы
и
способности?
Один
из
пр инципо в,
по
которому
создавались
и
ра з­
вертывались
характеры,
сцены,
события
повести,
мо жно
сказать,
зафиксирован
самим
автором,
ес ли
только
вос­
пользоваться
обобщающим
выв одо м
писательницы
из
на бл юден ий
над
собственным
творчеством.
В
автобио­
графических
заметках
В.
Панова
четко
обозначает
в аж­
нейшую
роль
эмоций
в
работе
в оображ е ния.
У
накопленного
материала,—
отмечает
В.
Панова,—
«есть еще одно свойство:
самоконструироваться,
сл а­
гаться
в
некую
постройку,
из
деталей
образовывать,
нечто
цельное.
На
своей
практике
знаю,
что
ник а кие
заранее
сочиненные
схемы,
планы,
чертежи
не
помога­
ют
сложить
роман,
повесть,
рассказ.
П роизв еде ние
слагается
само,
складываясь
у зел
за
узлом
из
нако п­
ив

ле нного
мат ер иал а,
либо
не
слагается
вовсе,
как
не
раз
и
не
два
у
м еня
случалось...
И
конструкцию
вроде
придумал,
и
все
нужное
для
нее
подобрал,
не т,
не
вы­
ходит,
не
б ыть
про из вед е нию.
Если
же
ему
быть,
то
оно
из
т воих
тайников
са мо
отбирает
все,
что
ему
ну жно,
и
вот
звучат
голоса,
а
за
голосами
всплывают
лица,
и
вот
эти
л ица
в сту пают
во
взаимоотношения,
и
вот
сложилась
кон струк ция ,
и
ты
уже
можешь
окинуть
взглядом
то,
что
сложилось,
и
приняться
за
отделку
фр аз,
за
сюжетные
у то чне ния,
придумывать,
как
бы
п олуч ше
это
начать
и
как
закон­
чить,
и
искать
с лова
пот очнее ...».
Эмоциональность
писательского
творчества
для
Ве­
ры
Пановой
предполагает
не уст анн ое
размышление,
углубленное
раздумье
над
в озн икаю щей
концепцией,
сознательный
поиск.
Эмоции
искусства
—
это
«чувства -
те оре ти ки », пожалуй,
больше
чем
в
какой-либо
другой
области
ч ело веческ ой
деятельности.
Строй
чувствований
писателя
—
о дно
из
важнейших
реадьных
выражений
его
мировоззренческих
позиций.
Подчеркнуть
это
вно вь
не
лишне,
поскольку
в
критической
литературе
все
еще
встречается
п ре дстав лен ие
о
мировоззрении
художника
л ишь
по
преимуществу
как
о
хар акт ере
его
в згляд ов,
о
свойствах
только
его
рассудочной
сферы.
П рослежи в ая
шаг
за
шагом
жизненную
др аму
Фео ­
досия,
осмысливая
основной
конфликт
по в ести
—
меж ду
многообразными,
неисчерпаемыми
ценностями
бытия
и
мертвящей,
губительной
властью
догмы,
сколь
бы
воз­
вышенной
и
привлекательной
она
ни
п ред став лялас ь
на
первый
взгляд,—
по-новому
ощущаешь
«сшибку»
и
противоборство
взаимоотрицающих
эмоциональных
на­
чал ,
мыслей,
идей,— «душу
живу»
типизирующей
де я­
тельности
воображения,
и
новыми
г лазам и
вид иш ь,
в
частности,
почему
первотолчком
к
это й
о бо бщающей
раб оте
стала
«утренняя луговая зелень,
вся
в
граммо­
фончиках
повилики
и
серо-голубоватых
з вез дах
щер-
бака» .. .
Художественный
конфликт,
составляющий
самую
сердцевину
образной
концепции,
коре ни тся
в
свойствах
изображаемых
характеров
и
их
отношений
с
т ипиче ски ­
ми
обстоятельствами.
Процесс
рож ден ия
художественной
концепции
А.
М.
Горький
представлял
поэтому
т ак : «...Все
более
обтачиваются,
шлифуются
характеры,
выясняется
драма­
179

тическая
коллизия
и
ее
разрешение»
(письмо к
М.
Чумандрину, 1930г.).
Такой
пу ть
творческого
процесса,
по
всей
вероятно­
ст и,
вообще
является
наиболее
часты м
в
реалистической
литературе.
По доб ную
же
последовательность
в
своей
работе
отмечал,
например,
и
Т у рг ен ев: «Сперва начина ­
ет
носиться
в
в ообра жен ии
од но
из
будущих
действую­
щих
лиц...
Задумываешься
над
характером,
его
проис­
хождением,
образованием;
около
первого
лица
группи­
руются
мало-помалу
остальные...
Далее
слагается
сама
фаб ула
рас ск аза. .. »1
Конфликт
ме жду
ложным
мировоззрением
и
не ис­
черпаемым
богатством
и
многообразием
живой
жизни,
ме жду
слепой
верой
и
безверием,
между
аскетической
нравственностью
и
своекорыстным
аморализмом,
зало­
женный
в
самой
те ме
книги
В.
Пановой,
по-разному
р аскр ывает ся
в
четырех
составляющих
ее
произведени­
ях
и
ха ракте рах
основных
дейст ву ющ их
л иц.
Жанр
исторического
повествования
предъявляет
сп е­
ци фи ческ ие
требования.
Писателю-реалисту
необходимо
«внести в историю свой вымысел,
но
вымысел
этот
ос­
новать
из
и с то ри и » (Добролюбов).
Своеобразие
отношений
художника
и
ис т ории
в
«Ли­
ках
на
з аре»
вызывается
причинами
двоякого
рода.
В
книге
речь
идет,
прежде
всего,
о
временах
далеких,
ча­
стью
даже
полулегендарных,
от
которых
до
нас
дошло
не
так
уж
мн ого
достоверных
свидетельств
и
докумен­
тальных
источников.
Не
меньшую
роль
иг рает
и
пи са­
т ел ьская
установка
на
ос тро
современное
звучание
ис­
торического
рассказа,
з ал ож енная
уже
в
самом
повест­
вовательном
стиле
и
жанре
«сказаний о .. .» .
Отношение
художника
к
ис т ории
наглядно
выступает
в
языке
п р оиз веден ия.
С лово
как
бы
ак кумул ируе т
в
се бе
пр ин ципы
подхода
к
истории,
несет
печать
цели
и
смысла
Обращения
к
урокам
прошлого.
Даж е
сам
вы бор
лексико-синтаксических
«.пластов»
и
«красок»
содержит
и
оценку
прошлого,
и
указание
на
степень
достоверно­
сти
его
воссоздания.
В
этом
смысле
имеются
ра злич­
ные
творческие
традиции.
Вспомним,
напр им ер, «шитый
-ш ел ками », по выражению Горького,
роман
А.
Чапыги-
1 «Русские писатели о литературе», т.
1.
Л ., 1939, с.
364.
180

на
«Разин Степан», с его нарочитой
арха ик ой
стил я,
стремлением
всеми
сре дс твами
ожи в ить
языковую
сти ­
хию
разинских
времен,
или
«Петра I» А.
Толстого,
где
эпоха
и зобра жаетс я
главным
об ра зом
при
помощи
тех
ле ксич еск их
образований,
которые
так
или
ина че
п ро­
должают
жить
в
современном
языке,
или,
наконец,
д рамы
Б.
Брехта,
вроде
«Жизни Галилея», где частич­
ная
з аведо мая
модернизация
пс ихол огии
и
реч и
героев
призвана
приблизить
к
зрителю
опы т
и стории ,
сильнее
подчеркнуть
злободневное
звучание
вещи...
Интересные
наблюдения
над
особенностями
художе­
стве нной
ре чи
в
«Ликах на заре»
сдел ал а
Е.
Старико­
ва,
рецензируя
книгу1.
По
мысли
критика,
В.
Пано ва
находит
свое,
оригинальное
р ешен ие
проблемы
языка
в
историческом
повествовании.
Писательница
умело
ис­
пользует
разные
яз ыко вые
тенденции,
показывая
в
то
же
время
лексикой
и
строем
фразы
всю
относительность
как
пр ям ого
воспроизведения
речевой
архаики,
так
и
по вест во ван ия
о
мифич ес к их
временах
язы ком
современ­
ности.
Взятые
в
отдельности,
одна
тенденция
лиш ь
за­
тем нял а
бы
художественную
мысль,
вторая
—
означала
бы
«неубедительно модернизировать древность и сде­
л ать
легенду
прозаичной». «Где
же
выход?
—
ставит
вопрос
критик.—
В.
Панова
находит
его
в
открытом
об­
на же нии
безвыходности
к аждо го
из
эти х
двух
пу тей
в
отдельности,
в
их
смелом,
подчас
рискованном
с очет а­
ни и,
в
юмористическом
подчеркивании
условности
та ко­
го
приема,
дающего
возможность
и
ав тору
и
читателю
легко
и
с оз нате льно
перешагнуть
чер ез
внешнее
к
су­
щественному».
На
практике
выглядит
это
та к.
С
одной
ст орон ы,
писат ель ница
стремится
вы зват ь
у
читающего
ощуще­
ние
огром н ой
вр еменно й
дистанции,
для
че го
использу­
ю тся,
в
ч аст ност и,
архаические
пласты
лексики,
а
еще
больше
—
построение
фразы
в
манере
эпохи.
С
другой
стороны
и
вместе
с
тем,
автор
постоянно
подчеркивает
общность
«.исторического
опыта
и
национальных
ф орм
жизни»
героев
и
читателя,
относительность
постоянных
компонентов
человеческой
психологии,
складывающихся
под
в оздейст ви ем
идеологии
и
мод ы
времени, «их дви­
же ние
в
веках,
сходство
самых
высоких
идейных
по­
буждений
и
самых
низ ме нных
у стр ем лений», употребляя
* «Прометей», т .
7.
М ., «Молодая гвардия», 1969, с.
414—417.
181

для
этого
разнообразные
р ечев ые
средства,
создающие
то
патетический,
то
иронический
э ффе кт.
«Скажем, —
приводит
пример
Е.
Старикова,—в
ре­
лигиозном
сп оре
с
греком-священником,
склоняющим
О льгу
кре сти ть ся
ввиду
явных
преимуществ
единона-
чальной
власти
христианского
бога,
в едающег о
всем
сра зу,
в
том
числе
дождями
и
грозами,
к ня гиня
сомне­
вается
и
колеблется: «Ох,
тут
нет
ли
оши бки ...
Не
Пе­
рун
ли
все
же,
сдает ся
мн е,
обе сп ечив ает
поли вку
по­
л ям »...
Конечно,
кн яг иня
Ольга
не
г о во р ил а: «обеспечи­
ва ть
по ливк у». ..
Но
деловитый
газетный
штамп
путем
внутренней
мг нове нной
ассоциации
без
лиш них
сл ов
у бежда ет
ва с,
современного
читателя,
что
вопрос
о
Христе
и
Перуне,
кто
из
них
лучше
и
выгодней
для
хо­
зяйства,
был
в
де сято м
в еке
не
менее
серьезным
и
ак­
туальным,
чем
вопросы
ки бер не тики,
автоматики,
с оцио­
ло гии
и
т.
д.
сегодня».
Подобными
же
уст ремл ен иями
определяется
и
ха­
рактер
документальной,
фактической
основы
в
ис т ори­
ческом
повествовании
В.
П ан ов ой , «мера вымысла»
в
книге.
Так,
п орою
писательница
намеренно
предпочитает
исторические
ми фы
и
поэтические
легенды
фактам,
из­
вестным
из
научной
литературы.
В.
Канторович,
писав­
ший
в
обзорной
жур н альн ой
статье
о
«Ликах на заре»,
сч ел
необходимым
от м е тить : «Как раз иронические нот ­
ки
в
повествовании
Пановой
и
позволяют
подключить
ми фы
к
историческому
повествованию.
Кн язь
Ол ег
не
взял
Ца рьг рад
(то есть укрепленный его центр)
в
911 году,
и
надо
думать,
щ ит,
прибитый
на
воротах
крепости,—
то же
миф...
Древнеславянская
письменность,
е сли
судить
по
повести
Пановой,
вош ла
в
быт
при
О ль­
ге
и
Игоре...
Однако
достоверно
известно,
что
глаголица
появилась
у
западных
славян
в
начале,
а
кириллица
—
л ишь
во
второй
по лови не
ст ол ет ия... ».
Но
в
«Ликах на
за ре»
автор
«преследовал свои особые художественные
задачи,— продолжает
исследователь.—
Да
к
то му
же
своей
л ексич еско й
манерой
он
предуведомил
читателя:
в
историческом
романе,
пожалуй,
не
стоит
строго
отде­
лять
о бъе ктив но
установленные
наукой
исторические
факты
от
мифо в,
ибо,
как
сказано,
поэт—не
раб
исто­
рии» ’.
* «Вопросы литературы», 1971, No 4, с. 84—85.
182

Но
е сли
мы
не
всегда
на хо дим
в
к ниге
достовер­
ность
внешнего
копирования,
то
писательница
точна
в
основном,
что
касает ся
смысла
с обыт ий , «психологии
фактов».
Так,
из о бр аженная
в
повести
«Сказание о Феодосии»
духовная
эволюция
зиждителя
христианской
нра вс тве н­
ности,
од ного
из
первых
канонизированных
святых
рус­
ской
православной
церкви,—
кульминация
всей
художе­
ственной
к онце пции
книг и
—
согласуется
не
только
с
правдой
истории
в
ши роком
см ысле
слова.
Д аже
при
крайней
скудости
сведений
о
реальном
Феодосии
и
по­
нятной
односторонности
церковно-летописных
источни­
ков
в ысо кая
вероятность
такой
эволюции
не
является
произвольным
домыслом.
Ак це нтиру ю щий
пр ием
типи­
з ации
отправляется
в
данном
случае
от
впо лне
опреде­
ленных
фа кт ов,
как
они
открываются
г лазу
писателя-
гуманиста,
живущего
уже
в
совершенно
другой
системе
представлений
о
человеке
и
его
месте
в
мире.
«Сказание о Феодосии»
—
пример
того,
сколь
много
может
и звл ечь
художническое
«прочтение»
да же
из
та­
ких
фальсифицированных
источников,
как
церковные
жития.
Для
т ого
чтобы
представить
направление,
в
ко­
тором
авторское
видение
проницает
смысл
событий,
до­
статочно
сопоставить
фактическую
основу
повести
хотя
бы
с
цитировавшимся
уже
по
«Патерику» «Житием»
Феодосия,
на пис а нным
его
младшим
современником,
известным
Н есто ро м -лето писцем.
Сквозь
условность
и
позолоту
иконописного
п ортр е­
та
в
«Житии»
мы
н ачин аем
то гда
вслед
за
писательни­
цей
различать
силуэт
того
гораздо
более
реального
Феодосия,
которого
«реконструирует»
себе
ее
воображе­
ние.
Этот
двойник
житийного
иг ум ена
то
отметит
свое
присутствие
сотворением
«чуда»,
слишком
смахиваю­
щего
на
подделку
(например,
появление
по
молитве
Феодосия
золотой
монеты
в
его
к елье
—
подобная
сцена
е сть
и
в
повести), то обозначит себя еще как-нибудь
в
том
же
род е.
Так им
образом,
ес ли
говорить
об
об щей
тенденции
при
со здании
образа
Феодосия
в
повести,—
комбинирую­
щая
способность
тв о рче ской
фа нт азии
на
сей
раз
играет
роль
дополняющую,
она
обслуживает
концептуальную
направленность
акцентирующего
приема
воображения.
Это
ник ак
не
исключает,
разумеется,
возможности,
что
в
отдельных
сценах,
эпизодах,
описаниях
и
т.
п.
на зва н­
183

ные
приемы
о бо бща ющей
работы
воображения
(типиза­
ции)
будут
находиться
в
других
функциональных
с оот­
ношениях,
что
зависит
в
принципе
от
су щ ества
конкрет­
ной
художественной
за да чи.
Чтобы
наглядней
представить
себ е,
как
акцентирую­
щее
нач ало
пи сател ь ско го
воображения
по
отдельным
деталям
«реконструирует»
обра з,
пр ивед у
хотя
бы
о дну
соответствующую
выдержку
из
«Патерика» .
Младший
современник
игумена
черноризец
той
же
Киево-Печер­
с кой
лавры
расписывает
отеческие
заботы
Феодосия
о
монастырской
пастве.
Но
что
мы
видим
на
самом
де ле,
приняв
точку
зрения
автора
повести?
«Он имел обычай всякую ночь обходить келии всех,
желая
узнать
образ
ж изни
и
усердие
всякого.
И
когда
он
слышал,
что
инок
творит
молитву,—
тогда
он
в
ра­
дости
прославлял
за
н его
бога.
Когда
же
слышал,
что
д вое
или
трое,
сошедшись
после
вечерней
молитвы,
бе­
се ду ют,—
тогда,
ударив
рук ою
в
дверь
и
обозначив
тем
св ой
пр ихо д,
отходил
в
смущении.
Пр и звав
их
на
следующий
день,
он
обличал
их
не
прямо,
но
з агов ари­
вал
издалека,
притчами,
чтобы
узнать
их
усердие
к
богу.
И
если
бр ат
был
смиренный
сердцем
и
с
теплою
любовью
к
б огу,
то,
вскоре
поняв
св ою
вину,
он
падал
в
ноги
и,
кл аняясь,
просил
прощения.
Е сли
же
чье
сердце
б ыло
покрыто
бесовским
помрачением,
так ой,
считая
себ я
не виновным ,
думал,
чтб
старец
б еседу ет
о
другом,
по ка
препод обн ый
не
облича л
его...
И
так
он
учи л
в се х...» (Выделено всюду мной. —
Ю.
О.)
Читая
подобное,
стоит
вспомнить
и
еще
одного
че­
ловека,
причастного
к
э тим
соб ы тиям, —
автора
«Жи­
т ия».
В
действиях
игумена,
в
которых
мы,
вероятно,
усмотрим
черточки
слежки
и
да же
нравственного
са­
дизма,
он
не
только
не
видит
ничего
предосудительного,
но,
напротив,
и
за
них
также
сч ит ает
преподобного
Феодо­
сия
недосягаемым
человеческим
совершенством.
А
ведь
летописцем
этим
был
Нестор
—
од ин
из
самы х
про све ­
щенных
наш их
соотечественников
того
времени.
Дел о
за­
ключалось
в
господствующем
типе
мы шл ения.
В
чем
же
состоит
пафос
возникающей
на
наших
гл а­
зах
художественной
концепции?
Ав тор
«Ликов на заре»
ср ажа ется
не
с
це рко вника ­
ми
самими
по
себе,
не
с
лицами,
а
с
до г матиче ск им,
ре­
лигиозным
складом
мыш ле ния,
в
каких
бы
формах
оно
ни
выражалось.
Именно
потому,
что
всякое
религиозное
184

сознание
сеет
беспочвенные
иллюзии
и
зов ет
к
ас ке­
тизму,
оно
заведомо
обречено
на
вырождение.
А
в
по­
исках
самоспасения
вынуждено
бороться
любыми
ср ед­
ствами.
Из
идеи
христианства,
ко торой
так
беззаветно
служил
Феодосий,
при
его
же
содействии
начало
ухо­
дить
гла вн ое
—
доброта,
любовь,
доверие
к
людям.
Что
же
оставалось?
Мертвые
буквы,
ока мене в шие
ри­
туалы,
пустые
бессодержательные
слова...
Для
главных
героев
двух
последующих
повестей
религия
—
уже
не
сфера
нравственных
исканий,
а
сила
в не шняя
по
отношению
к
ним,
посторонняя
и
подчас
да же
вр аж дебна я.
Митрополит
Федо р
(повесть «Ф е д ор ец
—
Белый
Кло­
бучок»)
в
христианском
вероучении
видит
гла вн ым
образом
орудие
для
самоутверждения
и
на сл аж дения
земными
радостями.
Нарушения
религиозно-нравствен­
ных
норм,
хотя
бы
и
предпринимаемые
ра ди
торжества
«всеобщей веры», у Феодосия сопровождались глубокой
душевной
д рам ой.
В
Федоре
такой
драмы
нет.
Ко гда
новый
сан
ставит
его
перед
в ы бором
—
постричь
люби­
мую
жену
в
монахини,
как
требует
черный
митрополит­
с кий
кл обу к,
л ибо
ступить
на
путь
святотатства,
он
не
колеблется.
В
борьбе,
которую
начинает
Б елый
Кло бучок
против
общепринятого
церковного
ханжества,
есть
нечто
от
восстания
лично с ти
за
св ои
по пра нные
пр ава.
Но
в
то
же
в ремя
л ичн ость
эта
эгоистична,
лишена
не
то лько
ре л игиоз ных,
но
любых
нравственных
устоев.
Те
объеди­
няющие
людей
идеи,
которые
находили
в
христианстве
•первые подвижники,
вых олощ е ны,
утрачены,
скомпро­
м етир о ваны.
Других
еще
не т.
Небывалые
мистифика­
ции
религиозных
«чудес», казни и пытки,
совершаемые
митрополитом
Федором,
не
задевают
его
совести,
не
вы­
зывают
в
нем
ни каких
внутренних
вопросов...
И
та кое
безверие
на
.поверку
оказывается
не
лучше
за ко сне лого
церковного
догматизма...
В
п ов ести
«Кто умирает»
писательница
в озв ращае т­
ся,
но
уже
на
новом
историческом
эт апе,
к
проблемам,
что
уже
ставились
в
«Сказании об Ольге»,—
ве ра
и
в ла сть.
И
показывает,
как
христианство,
ставшее
офи­
циальной
религией,
о
чем
только
ме чт ала
н е когда
к иев­
ск ая
княгиня,
превращается
в
бесчеловечный
рычаг
го­
сударственного
управления.
В
про зе
Ве ры
Пановой
обычным
являлось
п од черк­
185

нуто
и
с трого
объективированное
повествование
(в
былые
времена
на
этом
основании
писательницу
да же
пытались
прорабатывать
за
«объективизм»!) —
повест­
вова ние ,
при
котором
автор
как
бы
скрывается
за
и зо­
бражаемыми
картинами,
не
только
избегая
прямой
ли­
ри ки
или
публицистики,
но
и
ст ар аясь
не
«выдать»
с ебя
да же
неч аянн ой
учительной
инто на цие й
или
«объясняющим»
сюжетным
построением.
Не
так
в
да н­
ном
случае.
Сам
жан р
«сказаний о .. .»
з аклю чает
в
се­
бе
установку
на
некую
поучительность
«жития»,
где
индивидуальное
в
герое
гораздо
жестче
и
с
большей
нагрузкой,
чем
об ычн о,
несет
в
себе
типовой
пример.
В
таких
по в естях
есть
уже
что-то
от
п ритчи .
Прямые
пу бли цист ич ески е
рассуждения
в пл етаются
в
них
при
необходимости
естественно
и
свободно,
покуда
в
пов е­
сти
«Кто умирает»
канвой
всего
образного
строя
не
ста нов итс я
авторский
монолог-размышление,
сливаю­
щи йся,
впрочем,
часто
с
вну тр енн им
мо ноло гом
героя.
Такая
необычная
для
В.
Па нов ой
заостренная
публи­
цистичность
повествования
—
оди н
из
признаков
автор­
ского
чувства
современности
своего
создания,
граждан­
ск ой
взволнованности
темой.
В
к ниге
«Лики на заре»
не
все
удачно.
Иные
ст ра­
ницы
тут,
в
особенности,
п ожал уй,
в
«Сказании об Оль­
ге », остались иллюстрациями,
пусть
часто
красочными
и
живопис ными,
но
всего
лишь
«картинками к истории» —
не
больше.
Главное,
однако,
не
в
этом.
В озн икаю щие
из
небытия
лики
отц ов
и
зиждителей
церкви
—
галерея
живых
и
своеобразных
фиг ур
—
не
оставят
читателя
равнодушным.
Это
герои
и
мученики,
творцы
и
жертвы
цел ой
с ис темы
ло жных
идей
—
неоправдавшихся
надежд
и
погибших
илл юз ий
человечества.
И
важ но
хорошень­
ко,
от
самых
истоков,
понять,
как
все
это
п олуча лось .
Автор
книг и
ус лыш ал
поучительные
ответы
истории,
которую
взялся
допрашивать.
ДВА
«ДЕТСТВА»
А ЛЕК СЕЯ
ТОЛСТОГО
«В любую эпоху,
в
любом
творчестве,—
отме чает
С.
Бочаров
в
статье
«Характеры и обстоятельства», —
че­
л о веч еский
образ
зависит
от
реального
прообраза
—
развитого
данной
эпохой
ти па
человеческой
личности.
Эта
действительная
личность
отражается
в
личности
ху­
186

дожественной
и
познается
ею...
Со здан ный
художником
характер,
в
котором
отражены
черты
реального
исто­
рического
человека,
включает
в
себ я
и
тенденцию
его
развития,
как
она
угадана
художником,
ка кой
она,
по
его
образному
представлению,
должна
бы ть.
Художе­
ственный
характер,
отражая
реальный
человеческий
ти п,
развивает
его
и
тем
самым
словно
бер ет
на
с ебя
ра­
боту
действительности.
Итак,
литература
не
только
отражает
жизненные
человеческие
типы,
социальные
и
психологические,
—
она
с оз дает
но вые
личности
и
типы,
подобные
де й­
ствительным,
их
объясняющие,
оценивающие
и
«про ­
д олжаю щ и е », содержащие « при б авл ение»
к
ним ».
Лите­
ратурный
характер—это
и
«результат художественного
п озн ания,
и
его
инструмент».
А
эстетическое
«познание
мо жет
осуществляться
только
как
творчество
вымысла».
Вот
почему
окажется
невозможным
«обратным путем
«свести»
к
реальному
прообразу
художественную
и нди­
видуальность,
не
разрушив
и
не
утеряв
того
н ов ого,
что
приобрела
она
в
ходе
ее
сотворения»*.
Такой
взгляд
на
природу
литературного
хара кте ра
вытекает
из
общего
понимания
активной,
творческой
с ути
художественного
отражения
жиз ни.
Новую
природу
литературного
характера
в
ср авн е­
нии
с
человеческими
характерами
самой
действитель­
но сти
хотелось
бы
п ока зать
подробно.
Интересно
сопо­
ставить
в
этой
с вязи
об раз
главного
г ероя
повести
А.
Н.
Толстого
«Детство Никиты»
с
те ми
реаль­
ными
жизненными
явлениями,
которые
определили
его
возникновение.
Автобиографичность
этого
пр ои звед ения
дав но
и
бесспорно
установлена
исследователями.
Однако
частью
из-за
пробелов
в
материалах,
касающихся
ранней
би о­
графии
будущего
писателя,
отчасти
по
причинам,
св я­
занным
с
определенными
пр ед став лен иями
об
отраже­
нии
жизни
литературой,
—
в
некоторых
работах
явно
преувеличивались
автобиографические
элементы
в
«Дет­
ств е
Никиты»
и
это
з ам ечат ельн ое
поэтическое
творение
истолковывалось
чуть
ли
не
как
прямое
изображение
подлинного
детства
писателя.
1 «Теория литературы.
Основные
пр облемы
в
историческом
осве­
щ ении.
Образ,
мет од,
характер».
М.,
Изд-во
АН
СССР, 1962, с.
316—
317, 321.
187

По
словам
авторитетного
исследователя,
«Детство
Ник ит ы»
—
это
«повесть,
почти
лишенная
художествен­
ного
вымысла,
—
одно
из
наиболее
значительных
и
яр­
ких
свидетельств
о
детстве
писателя»
«Детство Никиты»,—
писал
другой
автор
в
к олл ек­
тивном
сборнике,
—
повесть
автобиографическая.
Чи­
таешь
ее
и
чувствуешь,
веришь,
что
з десь
ничего
не
вы­
ду м ано»2 (выделено мной.—
Ю.
О .).
В
1958—4961 годах в Куйбышеве была сделана значи ­
те льна я
литературная
находка.
Б ыла
обнаружена
.новая
часть
семейного
архива
А.
Н.
Толстого,
дополняющая
ту,
что
была
разыскана
Ю.
А.
Крестинским
и
вдовой
А.
Н.
Толстого
—
Л.
И.
Толстой
в
1949 году.
Но вая
на­
ходка
включала
в
с ебя
бо лее
пятисот
не
известных
до
сих
пор
материалов
—
пись ма
А.
Н.
Толстого
разных
лет
матери
и
отчиму
(около ста), первые издания его
к ниг
с
дарственными
надписями,
переписку
родителей
Але ксея
Николаевича,
дневники,
рукописи,
произведения
его
матери
— деятельной
в
с вое
время
народнической
писат ель ницы
А.
Л.
Востром.
Н овые
материалы
хроно­
логически
охватывают
ок оло
полувека
—
с
1867 года до
1921 года.
На
основе
впервые
изученных
документов,
опублико­
ван а
книга,
гд е,
в
ч астн ост и,
подробно
исследуются
жизненные
истоки
повести
А.
Н.
Толстого
«Детство
Никиты».
Но вые
материалы
позволяют
полнее
и
глубже,
чем
это
б ыло
воз мо жно
раньше,
у вид еть
высокую
си лу
художественного
о боб щения ,
отличающую
это
произве­
дение.
Отсылая
читателя
к
соответствующим
разделам
книги
«Шумное захолустье .
Из
ж изни
двух
писат елей»
(изд.
2- е,
Куйбышевское
книжное
изд-во,
1969),
где
рассказаны,
кст ат и,
ис т ории
куйбышевских
находок,
ограничусь
л ишь
кратким
воспроизведением
некоторых
по ло жений.
Находка
ку йбы шевс ко го
архива
позволила
устано­
в ить
люб оп ытн ый
факт.
Оказывается,
за
пятнадцать
лет
до
А лек сея
Толстого
повесть
«о том же самом», что
и
знаменитое
«Детство Никиты», собирался
н апис ать
другой
прозаик
—
Ал ександ ра
Вос тром .
1Ю.
К
Р
е
с
т
и
н
с
к
и
й.
А.
Н.
То лсто й.
Жизнь
и
творчество.
М.,
Изд-во
АН
СССР, 1960, с. 8.
2 Сб.
«Русские писатели в Саратовском Поволжье» .
Саратов,
Приволжское
книж ное
из д-во, 1964, с. 202.
188

Среди
обнаруженных
бумаг
Ал екса ндр ы
Ле онть е вны
есть
тетрадь,
о з аглав ленная
«Материалы и наброски».
Это
одна
из
неск о льк их
ее
«рабочих»
тетрадей,
которы е
так
или
ин аче
в едет
почти
каждый
писатель.
Там
е сть
записи,
сделанные
11 июля 1905 года.
Сн ача ла
шло
сл еду ющее:
•
«ДЕТСТВО ЛЕШИ
О писание.
Приключение
с
гуслями, «кулачок не ду­
рачок».
Терпеливость
в
физичес.
отношении.
Ожоги
и
по­
рез ы.
Д рузья:
кот
и
собаки.
Как
он
отгадал,
кто
кричит
в
пруду.
Товарищи
мальчика.
Битва
снежками,
б итва
арбузами
и
яблоками.
Фейе рв ер к.
Спектакль
в
саду.
Ло­
шад ка.
Ез да
верблюдом.
Го нян ие
табуна
ве рбл ю дов.
К атани е
на
масленице
на
верблюдах.
По ез дка
на
п очту
верхом.
Торговля
яблоками.
Лодка.
Уч ите ль
Ар к.
Ив.
Работа
в
кузнице.
Работа
на
молот ьб е.
На
подсолнухах.
Хорошенькая
дерев,
девушка.
Урок и
с
матерью
и
от­
цом.
Елк а
в
деревне
и
л итер
[атурный]
вечер.
М ишка
бел ень кий
и
М ишка
черненький.
Сашок,
драка
с
Са ш­
ко м.
Спанье
на
открытом
воздухе.
Ночевка
в
поле
на
работе...
Провал
под
лед.
Купанье.
Первое
руж ье
и
первая
ворона.
Ш кола
в
городе.
Саратов.
Школа.
Воз­
вращение
в
дер евн ю.
Немка
и
привидения.
По ез дка
к
родст в енн икам ]... дети и
гувернантка...
С тог
се на,
н очь
и
беседа
о
звездах...»1
Вслед
за
планом,
который
я
пр ивел
почти
целиком,
несколько
страниц
в
те тра ди
занимают
зап иси
эпизо­
до в.
Перед
нами,
конечно,
самые
первоначальные,
то ль­
ко
вчерне
оформленные
наброски
предполагавшегося
произведения,
п ов ести—п о
разм аху
пл ана.
Но
и
по
ним
уже
можно
сд ел ать
определенные
выво д ы.
Бросается
в
г лаза,
что
из
событий
детства
Толстого
Ал ексан др а
Востром
то же
берет
для
се бя
только
одну
сторону,
связанную
с
поэзией
деревенской
жизни.
Правда,
пр и чина
здесь
в
корне
и ная,
чем
в
«Детстве
Ники т ы».
Она
оп реде ляе тся
общей
романтико-морали-
1 Из фондов Куйбышевского литературно -ме мо р и альн о го
музея
А.
М.
Горького.
Арх ивны е
материалы,
выдержки
из
которых
даются
в
дальнейшем
без
ссылок
на
место
х ра нения,
также
сост авляю т
те­
п ерь
ф онд
этого
музея.
189

стической
направленностью
детс ких
произведений
э той
народнической
писат ель ницы.
Сразу
ниже
наброска
пл ана
А.
Востром
помечает:
«Он был великий исследователь и наблюдатель» .
Ве­
роятно,
эта
сторона
предполагаемого
характера
(в эпи­
зодах
вместо
Леши
появляется
уже
другое
имя
—
«Ортя- бе док урка») тоже казалось писательнице одной
из
наиболее
существенных.
События,
к
которым
обращается
Ал ексан др а
Вост­
р ом,
разного
времени,
когда
их
ге рою
было
от
3—5
до
12—13 лет.
Вот,
например,
од ин
из
эпизодов,
записанных
в
тет­
ради,— «Как
Ортя
п оступ ил
со
своей
карт[онной]
ло­
шадью».
Зная,
что
ка ждое
животное
должно
кушать,
мальчик
попробовал
накормить
ее
тра вой ,
то
есть
ра зо­
р вал
ей
рот
и
на пих ал
внутрь
травы.
Затем,
решив,
что
ло­
ш адь
теперь
хоч ет
ли ть,
ста л
лить
в
нее
во ду.
Эпизод
до­
веден
до
появления
м атер и,
к отор ая
за стае т
маленького
«исследователя»
над
останками
игрушки,
пытающегося
раз обрат ь ся— п очему
«у игрушечных лошадей размо­
кает
живот,
когда
заботливый
хозяин
решит
их
напоить».
Осуществи
писательница
замысел
в
том
виде,
как
он
представлен
в
тетради,—и
мы
имели
бы,
возможно,
прикрашенное,
но
зато
сравнительно
полное
беллетри-
зированное
ж изн еоп иса ние
детства
А.
Н.
Толстого
от
3—5
до
12—113 лет.
В
че рнов ом
наброске
А.
В ост ром
подлинность
боль­
шинства
событий
бесспорна.
Отталкиваясь
от
некото­
рых
из
них,
отмеченных
также
и
в
пл ане
писательницы-
матери,
А.
Толстой
создал
в
«Детстве Никиты»
ряд
гла в, (Сравните: «Поездка на почту верхом»
у
А.
Вост­
ром—
г лава
«Письмецо»
у
А.
Толстого,
«Торговля
яблоками»
—
глава
«Ярмарка в Пестравке», «Лодка»
—
«Поднятие флага», «Елка в деревне и литер [а т ур н ый]
вечер»
—
г лава
«Елка» .)
Разумеется,
мы
должны
иметь
при
эт ом
в
вид у
всю
относительность
таких
со впад ений.
Речь
мож ет
идти
лиш ь
о
сам ых
общих
контурах
событий.
Например,
вся
суть
поездки
на
п очту
героя
повести
А.
Толстого
в
том,
что
он
впе рвы е
в
ж изни
получает
любовное
письмецо
от
своей
девятилетней
п одруги .
Л иля
—
это
маленькая
очаровательная
дама.
А
в
плане
А.
Востром
помечена
«хорошенькая дерев [ ейс к а я]
девушка»,
что,
видимо,
больше
соответствовало
действительности.
190

Весьма
лю б опыт но,
при
как их
обстоятельствах
воз­
ник
у
А.
Бастром
за мыс ел
написать
по весть
о
де тстве
сына.
По-видимому,
произошло
это
так.
Одной
из
пе р­
вых
попы то к
А.
Толстого
в
прозе
был
своего
рода
ю но­
шеский
«эскиз»
к
будущей
п ове сти
«Детство Никиты» .
В
марте
1902 года он писал матери: «Кажется,
буду
участвовать
в
журн але
«Юный читатель» ...
Я
уже
на­
чал—
«Детские воспоминания»; кажется,
это
удачно».
14 марта 1902 года,
сообщая
сыну
о
своей
работе
над
детскими
произведениями,
Александра
Леонтьевна
ин­
те ре с овал ас ь: «Как твое писание?
Очень
бы
хотелось
прочесть
тв ои
воспоминания...»*
Надеждам
девятнадцатилетнего
автора
не
су ж дено
б ыло
сбыться:
р ассказ ,
включенный
теп ерь
в
пятнадца­
тый
том
Полного
собрания
соч ине ний
А.
Н.
Толстого
под
условным
названием
«Я лежу в траве», оказался
слабым
и
в
журн але
св ета
не
увидел.
Не
то гда
ли
у
Ал екса ндр ы
Леонтьевны,
не
только
принимавшей
бл из­
ко
к
сердцу
литературные
опыты
сына,
но
и
взволно­
ва нной
темой,
мелькнула
впер вые
мысль
— самой
ра с­
сказ ать
о
де тств е
мальчика
на
степном
хуторе?
Вп роч ем,
как
бы
там
ни
было,
а
три
год а
спустя
в
ее
тетр ад и
появился
план
будущей
повести
и
черновые
наброски.
Так
А.
Во ст ром,
опытная
беллетристка
и
к
тому
времени
уже
маститая
дет ская
писательница,
им е вшая
за
п лечами
около
деся тк а
к ниг
и
бессчетные
рассказы
и
очерки
в
журналах
и
газетах,
вступила
в
не во льное
тв орчес кое
состязание
с
но вич ком
Алексеем
Толс ты м.
Идея
матери
—
на пис ать
повесть
(а при за­
душевности
их
отношений
трудно
допустить,
чтоб ы
Толс то й
не
зн ал
об
этом)
могла
л ишь
обострить
инт е­
рес
нач инающ ег о
пи сател я
к
тем
жизненным
впечатле­
н иям,
которые
с
годами
фантазия
его
преобразила
в
волшебный
мир
«Детства Никиты» . И к огд а
пя тнад цат ь
лет
спустя
перед
Толстым
вдруг
«раскрылось окно в
дал еко е
прошлое»
и
он
писал
свою
повесть,
быть
мо­
же т,
он
тогда
с
теплой
улыбкой
всп ом нил
забавную
историю
—
о
своем
юношеском
оп усе
и
«соперническом»
замысле
некогда
по пул ярно й
дет ско й
писательницы...
Черновые
наброски
неосуществленного
произведения
А.
Л.
В ост ром
—
лишь
од ин
из
многих
новых
документов,
1 ЦГАЛИ,
ф.
494, ед.
хр. 31.
191

позволяющих
судить
об
автобиографических
ф акт ах,
которые
по луч или
затем
отражение
в
«Детстве Ники ­
т ы».
С
Сосновкой,
хутором,
наз вани е
которого
обозна­
че но
как
место
дейст ви я
повести,
у
А.
Толстого
св яз ано
пя т надцат ь
детс ких
и
отроческих
л ет.
Не
удивительно,
что
в
бумагах,
найденных
в
Куйбышеве,
немало
оказа­
ло сь
именно
неизвестных
д отоле
«сосновских»
м атер иа­
лов.
Род ит ели
А леши
Толстого
час то
выезжали:
п иса­
тельница-мать
—
в
Петербург
и
Москву,
отчим
—
по
своим
хозяйственным
де лам
в
Самару
и
т.
д.
И
каждый
из
т аких
случаев
то тчас
обнаруживал
пристрастие
мальчика
к
пер у
и
бумаге.
Не
б ыло
тягостной
обязан­
но сти
писать
письма,
не
бы ло
да же
надобности
д елать
это
чуть
ли
не
каждый
вечер,
а
что- то
подталкивало
Але шу
на
их
со ч инен ие.
Ему
словно
нравилось
ск ла ды­
ва ть
день
за
д нем
летопись
своего
деревенского
жит ья-
бытья.
Эта
часть
куйбышевского
архива
в
соединении
с
обн аруж ен ны ми
ранее
письмами
будущего
п исат е­
ля—
поис т ине
«эпистолярный дневник»
детских
лет
А.
Толстого.
Вчи тайте сь
хо тя
бы
в
это,
вз ятое
наудачу
письмо
из
числа
найденных
в
Куйбышеве:
«... Како й
нынче
денек
был!
Ясный,
мо ро зный,
просто
прелесть,—
пишет
Ал еша
Толстой
матери
з имой
1895
года.—На
верхнем
пр уду
прекрасное
катание.
Мы
уже
два
дня
катаемся.
Копчик
по пра вил ся.
Червончик
то же.
У
Подснежника
натерли
рану
на
плече.
Иван
стал
к
не му
подходить,
а
он
как
ему
свистнет
в
губу...
П оро­
ся та
на ши
сытехоньки
бе гают
по
двору.
Марья
придет
к
ним
с
п омоя ми,
а
они
ее
и
свал ят .
Телята
ст раст ь
веселые.
Папа
им
сдел ал
особые
корытца.
Третьего
дня
па па
чи тал
мужикам
«Песню про купца Калашни ­
ко в а»...
М ишка
во
время
чтения
заснул.
Я
его
нынч е
спрашивал,
зач ем
он
заснул,
а
он
гов ори т: «Вы только
слушали,
а
я
и
поспал
и
послушал».
И
дальше
в
этом
письме
д етс кое
щебетание
с
«ма-
муничкой»
то
и
де ло
перебивается
скороговоркой
ма ль­
ца,
которому
— ну,
совершенно
обо
всем!
—
хочется
ра сска зать
сразу:
• «Мне купили
варежки
в
Утё вк е—
чистые
чулки.
У
нас
часовщик
п очини л
ч асы,
а
они
не
пошли.
Наз ар
не
будь
прост
— пустил
их.
Назар
наступил
н огой
на
иглу,
и
о на,
воткнувшись,
обломилась.
Ну
вытащили.
192

Папуля...
ни
р азу
на
меня
не
посердился
серьезно.
Вч ера
у
папу ли
болел
живот,
и
я
ему
читал
из
Лер ­
монтова.
У
меня
сейчас
идет
кровь,
и
я
заткнул
нос
ватой.
Целую
тет ю
Машу
крепко.
Целую
те бя.
Твой
мальчик».
Чит ая
это
письмо
двенадцатилетнего
подростка,
не
правда
ли,
так
и
вспоминаешь
оразу
живого,
охвачен­
но го
постоянным
любопытством
ко
всему
окружающему
гер оя
повести
«Детство Никиты»? Там тоже описаны
чудесные
катания
в
зим ние
дни
и
тоже
выведен
Ники­
тин
сверстник,
но
уже
по-взрослому
рассудительный
пастушонок
Мишка
Коряшонок
и
либеральный,
немного
смешной
барин,
который
в
письме
— читает
зев ающим
мужикам
«. Пес ню
про
купца
Калашникова», а в кни­
ге—
то
собирается
разводить
в
св оих
прудах
лягушек,
чтобы
вывозить
их
во
Ф ранц ию
и
разбогатеть,
то
«по
сл уча ю,
очен ь
выго д но»
по ку пает
на
ярма рке
партию
не нужных
для
хозяйства
верблюдов
и
т.
д.
В
письмах
Алеши
Толстого
представлены
и
другие
люди ,
а
также
многие
факты,
события,
которые
полу­
чили
отражение
в
«Детстве Никиты» . В
них
неоднократ­
но
фигурируют
учитель
Ар ка дий
Ивано вич ,
друзья
д ет­
ст ва
Коля
и
Володя
Девятовы
(одноименные персона­
жи
ест ь
в
главе
«Дети Петра Петровича»).
В
письмах
рассказывается
о
постройке
снежной
крепости
«Из­
м а и л», о драке с сосновскими мальчишками «ст енка
на
сте нку »,
сообщается
об
Алешиной
лошади
К опч ике
(в повести
—
-«К лопик»).
И
уже
пои сти не
с
изумлением
обнаруживаешь
«совпадения»
самые
мелкие: «салаз­
ки»—
скамейку,
на
которой
Алеша
ката лся
с
гор,
и
да­
же
п ерочин ны й
ножик
со
многими
л езви ями,
подарен­
ный
отчимом
взамен
маленького
потерянного...
Каза ­
лось
бы
—
чего
уж
бо льше !
И
все-т аки
пове с ть
—
это
отнюдь
не
пов то ре ние
картин
действительного
д етс тва
писателя.
Если
бы
воз­
можно
бы ло
хо ть
на
м инут ку
пр е дстав ить
себе
это
поэтическое
на
грани
сказочности
произведение
чем-то
вроде
«беллетризированных воспоминаний»
А.
Толстого
о
сво ем
дет ст ве,
пи са тель
предстал
бы
пе ред
нами
в
поистине
странной
рол и.
Обнаружилось
бы,
что
многие
фа кты
в
пов ес ти
«перепутаны»
и
«искажены» .
Соб ы­
тия,
кот оры е,
судя
по
письм ам ,
происходили
с
сам им
автором
в
разные
годы
и,
следовательно,
каждый
раз
б ыли
св яза ны
с
совершенно
определенной
возрастной
7Ю.
Оклянский
193

психологией
р еб енка,
Толстой
подает
как
случившиеся
с
десятилетним
мальчиком
в
од ин
год.
В
результате
от
многих
событий
остаются
л ишь
самые
общие
очерта­
н ия,
детали
и
ч астн ости .
Но
да же
и
тут
—
уйма
«неточ­
н осте й».
О тец
многодетной
семьи
волостной
писарь
Ва­
с илий
Род ио нович
Д ев ятов
стал
в
п ов ести
ку пцом
бакалейной
лавки
Петром
Петровичем.
Учитель
А рка­
дий
Иванович,
че лов ек
д обры й,
но
малокультурный
(Александра Леонтьевна вынуждена была,
например,
сам а
заниматься
с
сыном
русским
яз ыком,
а
в
дневни­
ке
з аписы вала
об
А.
И.
Словохотове: «Кажется,
что
в
голове
у
нег о
ка кая-то
паутина,
обволакивающая
его
мозг
и
скво зь
которую
мысли
никак
не
м огут
просту­
пить.
Что-то
ест ь
в
мозгу,
но
что?
Он
и
сам
хорошень­
ко
не
со зна ет.. .») —
эт от
семинарист
и зв естен
теперь
читающему
миру
как
за сте нчивы й
от
мечтательности,
слегка
р ассеянный ,
но
безусловный
инт е ллиг ент ...
В
«Детстве Никиты»
мы
сталкиваемся
не
только
с
переосмыслением,
или,
как
принято
в ыража ть ся,—
«художественным претворением»
автобиопрафических
фа кт ов.
Фактическая
основа
повести
и
по
своему
су­
ществу
значительно
отличается
от
той
ис тинн ой
со­
циально-бытовой
обстановки,
в
которой
рос
Толс той .
Среди
исследователей
эту
«непохожесть»
произведения
на
ра ннюю
биографию
самого
пи сател я
отмечал
В.
Щербина
’.
Однако
его
наблюдения
в
ту
по ру
не
могл и
быть
полными.
Писатель
вовсе
не
случайно
став ил
на
первых
изд а­
ния х
произведения
на зва ние
—
«Повесть о многих пре­
восходных
вещах».
Автор,
в
соответствии
с
художест­
венным
замы сло м,
«вспоминает»
только
о
светлых
и
пр ия тных
событиях
своего
детства,
а
о
других,
инргда
очень
в аж ны х , «умалчивает».
Действие
повести,
если
исходить
чиз
того,
что
м аль­
чи ку
неполных
десять
л ет,
начинается
где-то
на
рубеже
1892—1893 годов.
Эти
год ы
в енчал и
с обой
бедственное
трехлетье
голода
и
холеры,
охвативших
П ово лжье
из-за
хронических
неурожаев
(1891—1893 гг . ) .
Вот
как
вы­
глядел
в
то
время
губернский
це нтр: «Нищих в Самаре
все
прибывает,—сообщала
11 ноября 1891 года Алек ­
сандра
Леонтьевна
в
письме
А.
А.
Вострому,—так
что
1 См.:
В.
Щербина.
А.
Н.
То лсто й.
Твор ческий
путь.
М., «Со­
вет ск ий
писатель», 1956, с.
186—187.
194

стан о ви тся
невыносимым
ходить
дн ем
по
улицам,
я
стараюсь
не
ходить
по
Д вор янск ой
(главная улица
гор ода .—
Ю.
О .), подашь одному,
другому,
а
за
тобой
еще
десяток
увяжется.
Что
бу дет
к
весне?..»
Только
за
четыре
летних
и
осенних
месяца
1892 года в Самаре,
где
дал еко
не
бы ло
и
ста
тысяч
жителей,
от
недоедания
и
холеры
умерло
почти
3500 человек1.
В
Поволжье
вспыхивали
го ло дные
бунты
и
холерные
беспорядки.
В
«Самарской газете»
от
4 июля 1892 года и в других
номерах
печатались
такие,
например,
«объявления»
м инист ра
вну тр е нних
дел
Дурново: «...Сим
объявляется,
что
все
бесп ор я дки
и
насилия
будут
неуклонно
п рек ра­
щаться
в ое нною
силою
и
оружием,
а
виновные
в
под­
жогах,
на си лиях
и
убийствах
будут
судимы
во енным
с удом
по
законам
военного
времени».
На до
дума ть ,
что
немногим
луч ше
было
и
в
С ос­
новке.
В
191'2 году А.
Толстой
н апис ал
ра сс каз
«Ло-
г у т ка», посвященный скорее всего эпизоду именно этого
трехлетья,
хотя
длительный
голод
в
детские
годы
пи­
сател я
случался
в
П ово лжье
не
однажды.
Р ассказ
автобиографичен,
в
нем
действуют
те
же
герои,
что
-и
в
повести.
«Логутка»
справедливо
считается
исследо­
вателями
о дним
из
подготовительных
«этюдов»
к
по­
вести.
Но,
работая
над
«Детством Никиты», Толстой
не
только
не
вк люч ил
в
повесть
«Логутку» (например,
в
ка чес тве
г лавы ), но и не использовал ничего подоб­
ного
из
происходившего
на
его
г лазах
в
поволжский
пер иод
ж изни.
Жил и
хо зяе ва
Сосновки
в
целом
много
ни же
сред­
н его
помещичьего
достатка,
нарисованного
в
«Детстве
Н икит ы».
В
монографии
Ю.
Крестинского
и,
кстати,
на
той
же
странице,
к отор ая
цитировалась
выше,
чи­
та е м : «Маленький хутор в степном районе Поволжья,
где
засуха
периодически
сж игал а
уро жа й,
приносил
незначительный
доход.
Мелкопоместная
ус адьб а
ух о­
дила
в
п рош лое...
Хутор
закла дыв алс я
и
перезаклады­
вался...
Каждая
ко пей ка
в
семье
б ыла
на
с че ту...
Знат­
ным
гостинцем
из
города
был
витой
белый
калачик.
Кутежом
считался
обед
с
бутылкой
лимонада
в
самар­
с кой
гостинице
«Россия» .
Роскошными
покупками
—
сапоги,
п ояс
и
ша пка
для
м аль чик а».
Полны
фактов
1 «Что сделано городом в борьбе с холерой в 1892 году» .
—
«Са­
м арск ая
га з ет а», 1893, 28 февраля.
7»
195

о
материальных
л ише ниях
и
письма
Александры
Леонтьевны.
Из
Во ронеж а
в
Киев
эта
помещица,
не дав­
няя
графиня,
ед ет
в
общем
в аго не,
о пит
на
лавке,
на­
слушавшись
«...к о мплим ент о в,
вроде: «Эта-то
че го
ра з­
леглась?»(Письмо А.
А.
Вострому,
13 июля 1896 г. ).
«Одно,
что
ме ня
огорчает,
это
то,
что
еда
дорого
стоит,—
сокрушается
она
в
другом
письме
в
Сосновку,—
ст ар аюсь
ес ть
м е ньш е...» (6 февраля 1896 г .).
И
ещ е:
«Ем я один раз в день...
Все
пустой
чай.
Варенья
не
сме ю
себе
ку пи ть» (1 августа 1896 г. ).
Не
правда
ли
—
это
горестное
«безваренье», затягивавшееся
иногда
на
многие
месяцы,
не
очень
соответствует
той,
хотя
и
пре ­
рываемой
иногд а
вздохами,
но
в
общем-то
лучезарной
и
безбедной
ж изни,
которую
ведут
влад е льцы
дер евень­
ки
в
«Детстве Никиты»?..
Не
отразились
в
повести
и
социальные
антагонизмы,
ко тор ые
иной
раз
вспыхивали
в
захудалом
и
раз оре н­
ном
поместье.
Об
их
проявлениях
мы
узнаем
да же
из
детских
писем
Алеши
Толс того .
«Я присматриваю за
бабами ,
чтобы
ра б от али»,—
сообщает
матери
тринадца-
тилетний
п одр ост ок.
В
другом
письме,
относящемся
к
а вгуст у
того
же
1896 года,
Алеша
с
на ивной
гордели­
востью
юного
хозяйчика
описывает
следующий
непри­
гля дны й
эпизо д : «...У нас тут на
днях
был
бунт
с
ба ба­
ми,
папа
их
усмирял
и
которых
прогонял,
а
я
стоял
в
виде
по гра ничног о
стража
с
вилами
и
обыскивал
кон ­
т рабанду .
Бунт
был
ночью,
н ачина лся
два
раза...»1
И
отношения
с
деревенскими
реб ятишк ами
— детьми
недовольных
баб
—
не
.в се гда,
конечно,
б ыли
равными
и
приятельскими.
Со циаль на я
рознь
проявлялась
и
здесь .
Как
раз
в
то
же
л ето
соснювские
мальчишки
устроили
«облаву»
на
молодого
«барчонка» . « .. .B
пол е
я
заезжал
на
ст ан,
там
на
меня
устроили
ребятишки
облаву,—
признается
Ал еша
матери
в
письме
от
18 июля 1896
года,—
ст али
в
круг
с
кнутами
и
махали
им и,
а
Нико­
л ай,
который
косилкой
«пустил кровь верблюду», как
махнет
шубой,
а
моя-то
лошадь
скинула
меня...»
Оговорюсь,
других
случаев
прямой
вражды
нам
не­
известно.
Как
мо жно
заметить
по
датировке
писем,
все
они
относятся
к
одному
времени,
к
1896 году,
когда
Востром
хозяйствовал
в
Сосновке
по
своему
усмотре­
нию.
Александра
Леонтьевна,
имевшая
на
э тот
счет
1 Архив ИМЛИ,
ф.
43, инв.
No
6315/14.
196

строгие
убеждения,
вероятно,
подобного
бы
не
допусти­
ла.
Но
она
чу ть
л ине
весь
этот
год ,
с
самой
зимы,
в пр ого­
лодь
сидела
в
Киеве,
распутывая
юридические
зако­
вырки
в
де ле
о
доста в ше мся
ей
пустяковом
наследстве.
Вп рочем ,
д аже
при
всегдашней
г ум анно сти
и
спр авед ­
ли вос ти
Ал екс ан дры
Леонтьевны
устранить
«острые
углы»
в
от но ше ниях
с
крестьянами,
кон ечн о,
не
могла
и
о на.
Однако
в
«Детстве Никиты»
вы
не
найд ете
и
тлею ­
щих
угольков
классовой
неприязни.
Вообще
ничего
тя­
желого
или
мрачного
нет
в
повести
—
ни
убожества
дворянской
хуторской
жизни,
ни
голода,
ни
смертей,
ни
стр ада ний .
К
этим
св оим
наблюдениям
А.
Тол ст ой
не­
однократно
обращался
в
других
произведениях,
в
том
чи сле
автобиографических,
суровый
ре ал изм
которых
известен.
Повесть
со зд ав алась
в
1919—1920 годы .
Но
да же
в
эмиграции
Толстой
чувствовал
кровную
бл изо сть
с
ру с­
с кой
зе м лей,
верил
в
ее
будущее.
Уже
упоминалось
—
у
писателя
и
раньше
б ыли
«эскизы»
по
событиям
и
•впечатлениям своего детства.
Но
только
в
1919 году,
во
время
работы
над
очередным
дет ск им
рассказиком
для
третьеразрядного
эмигрантского
журн ала ,
перед
ним
вдруг
«раскрылось окно в далекое прошлое»
и
он
ощути л
настоятельную
потребность
се сть
за
большое
произведение.
На ход ясь
на
чужбине,
Толстой
вл ожил
в
св ою
повесть
все
лучш ее ,
поэтическое,
что
б ыло
свя ­
зан о
для
нег о
с
да леко й
ро д иной.
Так
возникло
-
однс
из
самых
светлых,
пронизанных
солнцем
и
ощущением
сча сть я
произведений
рус с кой
литературы.
В
1962 году В.
Л аза рев,
исследователь
интернацио­
нал ьных
св язей
ру сс кой
литературы,
опубликовал
с ре­
ди
многих
других
обнаруженных
им
архивных
материа­
лов
восемь
небольших
писем
А.
Н.
Толстого,
оригиналы
ко торы х
хра нятс я
в
Чехословацком
Национальном
му­
зее
'Письменности L
Это
краткие
и
деловитые
письма
А.
Н.
Толстого
к
немецкому
переводчику
его
произве­
де ний
А.
С.
Эл иасбер гу ,
относящиеся
к
1921—1923 го ­
дам .
1 См.:
В.
Лазарев.
Из
ист ории
литературных
от нош ений
пе р­
вой
чет верт и
двадцатого
столетия.
(Публикация архивного мате­
риа ла).
—
«Ученые записки»
Московского
областного
педагогиче­
ского
ин сти тута
ий.
Н.
К.
Кру пск ой,
т.
CXVI.
М ., 1962, с.
91—187.
197

Некоторые
из
писе м
касаются
«Детства Никиты»,
позволяя
лучше
по нять
авторское
отношение
к
повести.
П ока за тельна
настойчивость,
с
како й
писатель
повто­
ряе т
А.
Элиаобаргу,
что
именно
это
произведение
ему
особенно
хочется
видеть
переведенным.
А.
Толстой
по
праву
считал
«Детство Никиты»
луч­
шим
из
всего,
что
им
бы ло
н аписано
до
тех
по р.
Но
это
б ыло
не
только
высшее
ху до жн ич еское
до ст ижение,
сверкание
красок
таланта,
наиболее
гармоничное,
цель­
ное
и
ест ест вен ное
из
созданий
его
пера.
В
и зв ест­
ной
мере
повесть
«Детство Никиты»
можно
считать
переломной
в
идейно-творческом
р азви тии
А.
То л­
стого.
В
эт ом
произведении,
по
видимости
ст оль
далеком
от
с уров ой
русской
реальности
1919—1920 годов,
впер ­
вые
с
такой
стихийной
.полнотой
вььразили
себ я
духов­
ные
силы,
которые
п одгото ви ли
затем
возвращение
пи­
сателя
на
родину
и
определили
во
многом
его
дальней­
ший
путь.
В
конце
1935 года,
находясь
с
групп ой
советских
писателей
в
Чехословакии,
А.
Толс той,
по
вос пом инаниям
зарубежного
очевидца,
так
р ассказ ы вал
об
и стор ии
создания
по вест и:
«Блуждал по Западной Европе,
по
Фр а нции
и
Гер­
мании,
и,
поскольку
с ильно
тосковал
по
России
и
рус­
скому
языку,
на пи сал
«Детство Никиты»...
За
эту
книгу
отд ам
все
свои
предыдущие
романы
и
пьесы!
Ру сская
кн ига
и
написана
русским
языком...
Это
русский
язы к,
на
ко тором
говорят
в
са марс кой
деревне.
Русский
я зык
манил
меня
домой
к
большеви­
кам.
Политически
я
был
далек
от
ни х.
Но
был
испол­
нен
огр ом ным
желанием
работать
с
ними...»1
Подлинная
жизнь
мальчика
и
подростка
Ал еши
Толстого
в
Сосновке
известна
нам
теперь
не
только
во
внешних
подробностях,
но
и
с
его
тогдашними
мысля­
ми,
настроениями,
с
его
отношением
к
происходившему.
Вопреки
всему,
об щий
душевный
настрой
это го
б ез­
удержного
озорника
и
фантазера,
энергия
кот орого
плескалась
че рез
край,
был
рад о стн ым,
б од рым.
Моти в
сча сть я,
полноты
жизни
звучит
и
в
значительном
коли­
честве
его
п исем,
вроде
пр ивед енног о
выше,
где
и
по-
1 Цит.
по
ука за нной
выше
«Публикации архивного материала»
В.
Лазарева,
с.
168—169.
198

года
«прелесть»,
и
«.поросята
сытехоньки
бегают
по
двору»,
и
«телята страсть веселые»
и
т.
д.
Этот-то
мотив,
как
игру
неведомой
флейты,
зовущей
к
творче­
ству,
и
«услышал»
п исате ль
в
1919 году .
Ч у вство
п од­
нимало
из
глуб ин
памяти
впечатления,
воображение
развертывало
и
строило
из
них
картины.
В
эт ом
се крет
определенной
автобиографической
насыщенности
по­
вести.
Материал
искусства
возникает
не
только
на
основе
житейских
фактов
и
событий,
пря мым
очевидцем
или
у част ник ом
ко торы х
довелось
б ыть
писателю,.
Идеоло­
гические
в
широ ком
смысле
слова
источники,
в
том
чи с­
ле
и
литературные,
такж е
вовлекаются
в
сферу
ти пизи ­
рующе й
деятельности
фантазии.
П о-сво ему
преобража­
ются
они
и
в
художественной
образности
повести
А.
Н.
Толс того.
Примечательно
в
этом
отношении
твор­
ческое
пр оис х ожде ние
некоторых
сцен
«Детства Ни­
кит ы».
Кто
не
помнит
ло луск а зочн ую
и стори ю
о
вещем
сне
маленького
героя
«Детства Никиты»? Это было навяз ­
чиво е
видёние
—
оживающие
фамильные
портреты,
ви­
севшие
в
не жилы х
комнатах
старого
дома,
бронзовая
вазо ч ка
на
старинных
стенных
часах,
в
ко торой
что-то
лежало,
но
ле тав ший
во
сне
Ни кита
каждый
раз
не
у о певал
разглядеть
—
что...
К
во зник но ве нию
эти х
ди в­
ных
страниц
пов ест и,
оказывается,
причастен,
как
мне
удалось
установить,
о дин
за урядн ый
рассказ,
проч но
погребенный
теперь
в
старых
комплектах
про винциаль ­
ной
газеты.
Случилось
это
т ак.
В
канун
нового, 1900года «Са­
марской
г азет е»
требовался
р ассказ
для
рождествен­
ско го
ном ера.
Александре
Востром,
связанной
с
редак­
цие й
боле е
чем
десятилетним
сотрудничеством,
бы ли
не
в
диковинку
разные
з адан ия.
В
куйбышевском
архиве
ест ь
письмо
А лекса н дры.
Леонтьевны
от
19 декабря
1899 года,
в
к отором
она
сообщает
Вострому,
что
рас­
сказ
к
рождеству
готов
и
его
над о
срочно
представить
в
р едакцию: «поэтому поправлю,
перепишу
и
отн е су.
Леле
он
очен ь
по нрав илс я », (Выделено мной.—Ю.
О.)
Этот
рассказ
под
названием
«У камина»
опублико­
ван
в
пр а зд ничном
рождественском
номере
«Самарской
г аз ет ы» (No 277, от 25 декабря 1899 г.).
В
нем
есть
все
непременные
атрибуты,
при
»помощи которых изготовля ­
лис ь
такого
рода
сочинения
—
зимний
вечер,
комната,
199

ф ан тас тично
освещенная
пламенем
к ам ина,
и
бабушка,
которая,
за думчив о
глядя
на
огонь,
рассказывает
внуч­
ке
«жуткую и правдивую»
историю...
Это
история
о
двух
людях,
что
изображены
на
фамильных
портретах,
виднеющихся
чер ез
отворенную
дверь
в
полутемной
ан­
филаде
соседних
комнат.
Один
—
«суровый старик с
острым
носом
и
ястребиными,
пронзительными
гла за­
ми» .
На
другом
портрете
изображена
«молодая женщи­
на
лет
25...
В
руке
она
держит
розу,
но
эта
роза
совсем
не
идет
к
гордой
ее
поз е
вполуоборот
к
зр и телю,
к
надменной
ее
улыбке
и
к
большим,
веселым,
выз ываю ­
щим
глазам.
Пламя
скользит
по
ее
белому
платью,
го лым
плечам,
играет
на
ее
лице.
Мне
каж етс я,
что
портрет
оживает,
что
гор дая
веселая
кр асави ца
улы­
бается
загадочно
и
надменно...»1
Старик
и
гордая
к р асавица, «оживающие на портре­
т ах», загубили друг друга...
Вероятно,
на
юношу
Т олс того
подействовала
фа н­
тастичность
рассказа,
ко торы й
к
т ому
же
мог
быть
переосмыслением
од ной
из
легенд,
с вяза нных
в
до ме
Тургеневых
(девичья фамилия матери)
со
ст ары ми
фа­
мил ьными
портретами
многочисленных
предков.
Как
бы
там
ни
бы ло, «каминный»
р ассказ
запомнился.
И
вот
спустя
двадцать
лет
роковая
красавица
и
не­
счастный
старик
возникают
снова...
Одн аж ды
зимним
вечером
Ни кита ,
сговорившись
с
Лилей,
решает
прове­
рить
с вой
сон.
На
дне
бронзовой
вазочки
ле жало
то­
ненькое
колечко
с
с иним
камешком.
Но
кому
принад­
ле жало
это
«волшебное»,
по
убеждению
Н икит ы,
колечко?
Детей
не
мог
не
волновать
этот
во пр ос,
дет ­
ская
(а заодно,
добавим,
и
авторская)
фантазия
и ска­
ла
ответа.
Вот
тут-то
в
повествование
и
вплелась
сама
собой
фабула
читанного
когда-то
А.
Толстым
рождест­
венского
рас ск аза.
(Кстати,
в
«Детстве Никиты»
со бы­
тия
эти
происходят
тоже
в
дни
Ро ж дества. )
В
той
са мой
комн ате ,
где
на
часах
стояла
вазочка,
автор
п ове сти
«вешает»
два
старинных
фамильных
портрета.
Над
камином
«висел портрет дамы удиви­
тельной
красоты.
Она
была
в
че рной
бархатной
амаз о н­
ке
и
рук ою
в
п ерча тке
с
раструбом
дер жал а
хлыст.
Казалось,
она
шла
и
обернулась
и
глядит
на
Никиту
с
лукавой
улыбкой
д линным и
глазами...
Из-за
нее,—
«Самарская газета», 1899, 25 декабря.
200

он
не
раз
слышал
это
от
матери,—
с
его
п раде дом
произошли
большие
бе ды.
По ртре т
несчастного
прадеда
висел
здесь
же
нац
книж ным
шкафом,—
тощий
востро­
носый
старичок
с
запавшими
гл аза ми. . .» (глава «Ста­
рый
дом »).
Од нак о,
кро ме
внешнего
сходства
приема
—
одина­
ков о
оживающие
в
восприятии
детей
портреты,—
от
фабулы
старого
рождественского
рассказа
в
«Детстве
Никиты»
мало
что
остается.
П ре ображ ен ная
талантом-
и
фантазией
Толс то го,
она
получает
неожиданно
глу бо­
кий
х уд о жест венный
смысл,
развивая
гла вно е
соде ржа­
ние
по ве сти.
«Прадед»
и
«дама в амазонке»
застав ляют
Никиту
впервые
заду мат ься
над
тем,
что
лю ди,
став­
шие
теп ерь
только
портретами,
тоже
жи ли,
мучились,
люб или .
И
именно
поэтому
са ми
портреты
в
фантазии
ре бен ка
оживают
и
становятся
действующими
лицами
пр о из ведени я.
А
совпадение
вещег о
сна
Никит ы
с
дей­
ствительностью
ед ва
уловимо
объясняется
еще
и
рож­
дественской
обстановкой
происходящего...
К огда
дети
крадучись
пробираются
через
за лит ую
л унным
светом
комнату,
на
них
гляди т
«дама в амазонке», улыбаясь
таинственно.
«—
Кто
э то?
—
опросила
Лиля,
придвигаясь
к
Ни­
ките.
Он
ответил
шепотом:
—
Это
она» (глава «Что
было
в
вазочке
на
стен­
ных
час ах »).
Колечко
при над ле жит
ей,
для
детей
в
эт ом
нет
никакого
сомнения.
Так
через
это
колечко,
через
старые
фа мил ьные
порт рет ы,
через
сваленну ю
на
по лу
груду
к ниг
с
золо­
тыми
корешками,
через
всю
о бстан ов ку
эти х
покинутых
не жилых
комнат
для
Никиты
раскрывается
еще
одна
неведомая
ему
раньше
сторона
мира.
Оказывается,
мир
этот
населен
вещ ам и,
раз ны ми
историями
отживших
до
Никит ы
людей,
пож ал уй,
да же
плотнее,
чем
набита
сна­
ми
знаменитая
Никитина
по ду шка.. .
Вот
каку ю
мета­
мор фо зу
претерпел
забы ты й
р ассказ
из
старой
провин­
циал ьно й
газеты!
Таковы
автобиографические
и
некоторые
другие
жизненные
истоки
хар акте ра
главного
гер оя
повести
А.
Н.
Толстого
«Детство Никиты» .
Если
говорить
об»
одних
автобиографических
впечатлениях,
от ра зившихс я
в
пр оиз ве де нии,
то
и
тогда,
располагая
многочисленны­
ми
письмами
будущего
писателя
—
«эпистолярным
201

днев нико м »
де тс ких
лет
Толстого,—
а
т акже
всеми
другими
архивными
материалами
и
документальными
ист оч ник ами,
отчетливо
видишь
и
принципы
.типизирую-
щего
«отбора», и то,
какому
сильному
акцен тир о в анию
и
пересозданию
подверглись
эти
во вле че нные
А.
Тол­
сты м
в
творческий
процесс
действительные
факты,
со­
бытия,
переживания
его
де тств а.
Типический
хар актер
главного
героя
по в ести
вырас­
тает
на
ос нове
обобщения
прежде
всего
ря да
важных
ст орон
мира
детской
души
самого
автора.
Мн огие
бу к­
вал ьно
воспроизводимые
в
повести
реальные
события
и
«факты
—
часто
ли шь
внешние
пр изн аки
этого
решаю­
щ его
процесса.
И
в
то
же
время
чуть
ли
не
на
каждой
ст р анице
произведения
происходит
такое,
чего
ник огд а
не
б ыло
и
.не
могло
бы ть
в
ранней
биографии
А.
Н.
Тол­
стого.
«Детство Никиты»
—
это
мир,
кот орый
могла
с озда ть
только
фантазия
ху до жни ка.
Весь
он
—
с нопы
солнеч­
ного
света,
зовущего
счастья
и
радости.
Тени
почти
нет .
Вспомните-ка: «Никита
.проснулся
от
с ча с ть я»; «Только
в
зачарованном
царстве
бывает
так
странно
и
так
счастливо
на
душе».
И
даже
ку ку шка,
чье
дело
подсчи­
тывать
кому-то
остатний
с рок
жизни,
кукует
здесь
о
другом: «Живите,
любите,
будьте
счастливы,
ку-ку.
А
я
уж
од на
проживу
ни
при
чем,
ку-ку...»
А
мог
ли
б ыть
в
реальной
обстановке
детских
лет
писателя
тако й
исключительный
п одбор
взрослых?
Это
люд и
с
разными
характерами,
но
св язанн ые
духовным
родством.
Все
они
добры,
немного
забавны,
каждый
со
своей
«чудинкой».
И
е сли
де ти
в
по в ести
нередко
ведут
себя
как
взрослые,
то
взр ос лые
тут
—
это
б ольшие
дети.
Таковы
и
фантастический
неудачник
оте ц
Василий
Ни­
ки тич,
и
тучная
А нна
Аполлосовна
Бабкина,
разгов а­
ривающая
басом,
и
дворовые
мужи к и,
играющие
в
«носики»
и
т.
д.
В
«Детстве Никиты»
— про из вед ении
в
равной
м ере
для
взрослых
—
много
едва
улов и мой
сказочности.
Все
тут
полно
ма няще й
таинственности.
Сны
сбываются
наяву,
и
сама
действительность
является
продолжением
счастливых
сн ов
и
исполнением
задуманных
желаний.
Не д аром
о
долгожданной
перемене
погоды
еще
прежде
бар оме тра
с ообщ ает
обитателям
Сос нов ки
скворец
.Желтухин.
Птицы
и
животные
здесь
такие
же
дейст­
вую щие
персонажи,
как
и
люди,—
они
думают,
ра ссуж­
202

дают.
И
это
воспринимается
как
н ечто
естественное
в
этом
волшебном
ц ар стве
счастл иво г о
детства.
Ни
од на
мрачная
черточка
не
чернит
светлого
ф она.
Все
здесь
кончается
благополучно.
Даж е
бедняка
Артема
сажают
в
клоповку
не
вз апр а вду,
это
как
бы
игра,
которую
ве дут
взрослые:
саж ают
и
выпускают.
И
даже
зав олж­
ский
сухове й
в
решающую
минуту
словно
переду­
мывает—
и
дождь
вдосталь
поливает
и сс охшуюся
землю.
Почему
же
все
эти
«невероятности»
кажутся
на­
столько
правдоподобными,
что
гипно зу
художественного
вым ыс ла
поддаются
да же
и ные
специалисты-исследо­
ватели
и
ви дят
в
произведении
чуть
ли
не
«докумен­
тальное
описание»
событий,
про исх од ивш их
около
вось­
мидесяти
лет
назад
с
Сосновке?
Потому
что
все
эти
факты
и
события
подчинены
скрытым
от
гла за
чи т ате­
ля
ху д ожест венным
законам.
И
главный
«законода ­
те ль»
э той
страны
безоблачного
детства
—
маленький
Ник ита,
его
типический
х арак тер.
Каковы
же
эти
«законы»?
Случалось
ли
вам
наблюдать,
как
полуторагодова­
лый
ребенок
впервые
о казы вается
летом
на
з елен ой
лужайке?
Трава,
ко тору ю
пр ивычно
топчут
взрослые,
представляется
ему
чем-то
в роде
джунглей.
Он
смотрит
на
нее
опа с ливо,
ступает
несмело.
Он
впервые
в
жи зни
открывает
для
себ я
траву...
Любо й
ребенок
по
самой
своей
прир од е
—
первооткрыватель.
Он
открывает
зано­
во
все
—
землю,
огонь,
деревья,
воду,
в р емена
года ,
рождение,
смерть.
В
каком-то
возрасте
этот
п роц есс
происходит
наиболее
интенсивно,
но
в
цел ом
он
длится
многие
и
мн огие
г оды,
до
тех
пор ,
покуда
в
человеке
сохраняется
о дна
из
важнейших
способностей
поэзии
—
видеть
новыми,
изумленными
гл азами
первоосновы
жизни.
Художественное
от к рытие
Алексея
Толстого
<в «Дет­
стве
Никиты»
состояло
в
то м,
что
это
общее
для
вс ех
детей
психологическое
свойство
он
сгустил,
сконцентри­
ровал,
обо гат ил
собственными
представлениями
о
же­
лаемом,
заставив
своего
десятилетнего
героя
на
протя­
жении
какой-нибудь
сотни
страниц,
а
хронологиче­
с ки—
за
не по лный’го д
сдел ат ь
столько
крохотно-огром­
ных
открытий
и
пос тичь
столько
чудес
жизни,
сколько
даже
за
долгие
годы
едва
ли
доводилось
пережить
ка­
кому-либо
реальному
маленькому
счастливцу.
203

Уже
в
эт ом,
конечно,
есть
большая
мера
условности,
без
которой
не
обходится
подлинное
искусство.
Но
«Детство Никиты»
—
не
только
произведение
о
начи­
на ющейс я
жизни,
о
р ебенк е
и
рус с кой
природе.
Это
—
поэма
А.
Толстого
о
счастье
не пр ер ывного
открывания
мира.
И
именно
безотчетный
настрой
на
эти
«условия»,
когда
мы
в лас тью
писательского
таланта
оказываемся
в
волшебной
стране
счастливого
детс тв а,
и
з аст авл яет
нас
забыть
о
мелких
будничных
мерках
и
вос прини­
мать
«невероятное»
как
впо лне
естественное.

ГЛАВА
ПЯТ АЯ
ВОПЛОЩЕНИЕ
ЗАМ ЫС ЛА
О
СТРУКТ УРЕ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ФОРМ Ы
Известен
ответ
Льва
Толстого
на
вопрос
о
том,
в
чем
с ост оит
ид ея
одного
из
его
романов:
чт обы
объяс­
нит ь
это ,
он
должен
был
бы
напи сать
роман
заново.
Пример
подтверждает
с тарую
истину:
художественная
форма
в
.искусстве
настолько
тесно
свя зана
с
содер­
жанием,
что
«отделить ее от содержания значит
уничт ож ит ь
са мо
содержание;
и
наоборот:
отделить
сод ержа н ие
от
формы
значит
уничтожить
форму»
(Белинский).
О днако
из
факта
неразрывного
единства
формы
и
художественного
со дер жания
никак
не
следует
е ще,
что
они
тождественны
и
образ
бессмысленно
подразделять
на
содержание
и
форму.
На
самом
д еле
для
всякого,
кто
видит
в
искусстве
прежде
всего
отражение
жизни,
различия
содержания
и
формы
в
произведении
выраже­
ны
достаточно
о пред ел енно
и
яс но.
Когда
гов о рят
о
со дер жани и,
то
имеют
в
вид у
заложенное
в
художест­
ве нном
образе
воспроизведение,
осмысление
и
эмоцио­
нальную
оценку
действительности
писателем,
под
фор­
мой
же
подразумевают
внутреннее
построение
и
мате­
риальное
бытие
содержания.
205

Художественная
форма
составляет
пр едм ет
особых
з абот
писателя
при
работе
над
воплощением
замысла.
Подразделение
творческого
процесса
на
стадии
—
во з ник новени е
з амы сла,
формирование
произведения
и
его
окончательное
словесное
воплощение,— являясь
ре­
зу льтат ом
абстр аг иро в ания ,
соответствует
вместе
с
тем
степени
зрелости
образа
и
выступает
в
различиях
пр е­
имущественных
форм
писательской
работы.
И нт ересно
отметить,
что
трехступенчатой
структуре
протекания
творческого
процесса
отвечает
так
или
ина че
своего
ро да
трехчленное
строе ни е
самого
художественного
об­
раза.
Мо жно
привести
свидетельства
мастеров
слова,
по­
казывающие,
как
сами
они
в
творческой
работе
ощ у­
щают
производность
художественной
формы
от
г лав­
ного
—
от
образной
к онце пции
типических
характеров
и
обстоятельств.
«В построении сюжета надо идти от
хара ктера ,—
з амеч ает,
например,
К.
Федин.—
Г ерои
слагают
сюжет,
а
не
п од чи няются
е му...» Сами изменения
в
образных
построениях,
когда
действующие
лица
ме;
н яют
«все планы писателя», ломают его « пер в о начал ь ­
ные
нам ерения », Федин считает свидетельством «п оис ­
ков
сю жета
как
производного
от
характера
человека»
(IX, 599, 600—601).
Элементы
художественной
формы
по -раз но му
сопря­
гаются
с
характерами
и
обстоятельствами.
О дни
худо­
ж еств ен ные
компоненты
(жанр,
персонаж,
сюжет,
ком­
по з иция)
находятся
от
них
в
пр ям ой,
а
другие
в
о по­
средствованной
зависимости.
На
это
обращали
вним а­
ние
в
разн ое
время
Гегель
и
Потебня,
к оторы м
пр ин ад­
лежат
понятия
«внутренняя форма»
и
«внешняя фор­
ма».
В
п одобн ой
двуслойности
проявляется
относитель­
ная
са мостоя тель н ост ь
художественной
формы,
имею­
щей
в
известных
пределах
собственную
логику
в заим о­
дейс тв ия
ч астей
и
общего
развития...
Об ра зная
фор ма
в
целом
определяется
содержа­
нием.
Но
существуют
та кие
элементы
художествен­
ной
формы,
по
отношению
к
которым
жанр,
персо­
наж,
сюжет,
композиция
сами
выступают
в
качестве
силы,
мотивирующей
их
к онк ре тный
вид
и
внутрен­
нюю
структуру.
Это
и
есть
в нешня я
форма
произве­
дения.
Сюда
относится
прежде
всего
материя
худо­
жественной
реч и
(подбор слов,
синтаксические
«крас­
ки»
и
т.
д. ).
206

Х отя
подразделение
формы
произведения
на
внут­
реннюю
и
внешнюю
им еет
св ою
историю,
а
суждения
на
эту
те му
можно
встретить
у
многих
исследователей,
систематизированное
осмысление
оно
по лу чило
сра вн и­
тельно
недавно.
В
э той
связи
хотелось
бы
особо
назвать
в торую
часть
работы
М.
Кагана
«Лекции по марксист­
ско-ленинской
эстетике.
Диалектика
искусства» (Л.,
1964), а применительно к литературе
— книгу
И.
Вино ­
гра дова
«Проблемы содержания и формы литератур­
но го
пр о изве де ния » (М., 1958).
' Если для внутренней формы,
как
справедливо
отме­
чае т
и ссл едо ва тел ь , «решающим требованием является
ее
соответствие
ид е йному
содержанию...
то
в неш няя
форма
(речевое повествование)
выполняет
иные
фун к­
ции .
Ее
за дача
—
наиболее
адекватно
передать
образ,
орган изоват ь
вос прият ие
читателя
при
помощи
тех
или
иных
с вой ств
художественной
речи
так,
чт обы
образное
содержание
б ыло
воспринято
именно
с
той
сте пен ью
вп ечат ля емо сти,
как
желает
того
автор».
И
далее:
«Подбор слов,
синт ак сическ ий
строй,
выбор
ф орм
пере­
дачи
языковой
ре чи
пе рсо наж а,
приемы
поэтической
фонетики
—
все
это
определяется
характером
о браз а,
которы й
закрепляется
в
слове.
Работа
над
языковым
оформлением
служит
организации
эмоционально
впе ­
чатляющего,
яркого
восприятия
об раза
и
только
пото­
му
служит
идейному
содержанию
о бр аза.
Обр аз
высту­
пает,
следовательно,
в
этой
св язи
как
сод ерж ани е,
язы­
ков ое
закрепление
—
как
форм а,
как
проявление,
как
способ
существования
о бр аза.
В
эт ом
принципиальное
отли чи е
языка
художественного
произведения
от
языка
кр ити чес кой
статьи
или
научного
сочинения...
Отл ичи е
в
функции,
а
не
в
составе
л ексич еских
средств,
в
грам­
матическом,
си нта ксич еско м
или
фонетическом
строе.
Эта
функция
— функция
внешней
формы
художествен­
ного
произведения,
функция
выражения
образ а» *.
Что
же
происходит
со
словом,
когда
оно
из
«образ­
но го
сырья»
переводится
художественным
мышлением
в
новое
качество
—
в
первоэлемент
произведения,
в
час­
тиц у
художественной
ре чи?
Результатом
оказывается,
как
определял
Л.
Выгот­
с к ий , «развоплощение материала».
1И.
Виноградов.
Проблемы
сод е ржа ния
и
форм ы
лит е­
ра турн ого
про изв е дения^
М.,
Изд-во
МГ У, 1958, с.
185, 198.
207

Поясняя
мысль
уче но го,
советский
п сихол ог
А.
Н.
Леонтьев
пишет
во
вступительной
статье
к
его
к ниг е : «Прежде всего...
действительное
содержание
тр е­
б ует
преодоления
свойств
того
материала,
в
ко тором
оно
себя
воплощает,— той
вещественной
формы,
в
кото­
рой
оно
обретает
с вое
существование.
Для
передачи
теплоты,
одушевленности
и
пластичности
человеческого
те ла
скульптор
из бира ет
холодный
мрамор,
бронзу
или
слоистое
д ерев о. ..»
Определенная
завуалированность
этого
процесса
в
литературе
о бъя сня ется
особым
характером
ее
материа­
ла,
который,
кроме
физических
свойств,
имеет
всегда
см ыслов ое
содержание.
Как
известно,
слово
сам о
по
с ебе
обоз на чает
и
выра­
жает
только
общее.
И
в
литературном
произведении
та кже
происходит
«развоплощение»
материала,
но
не
од­
них
только
ф изи ч еских
свойств
слов,
которые
избирают­
ся
и
трансформируются
так
или
ина че
мас тера ми
лит е­
ратуры,
но
прежде
всего
«развоплощение»
внутренней
с торон ы
слова
—
«его значений.
Вед ь
смысл
художест­
ве нног о
произведения
пристрастен,
и
этим
он
поднимает­
ся
над
равнодушием
языковых
значений...
Одна
из
за­
с луг
Л.
С.
Выготского
—
блестящий
анализ
преодоле­
ния
«прозаизма»
яз ыков ого
материала,
возвышения
его
функций
в
структуре
творений
художественной
лите­
ратуры» ’.
Тот
же
характер
процесса
отмечает
и-о дин
из
авто­
ров
коллективного
труда
«Теория литературы»: «Таким
образом,
художественная
проза
как
бы
идет
на
шту рм
обобщенности
слова,
не
мирится
с
тем,
что
с лово
выра­
жает
только
общее»,—
пишет
В.
Кожинов
в
гла ве
«Ху­
дожественная
речь
как
форма
искусства
слова».
И
да­
ле е : «Итак,
именно
победа
над
обо бщ ен н остью
слова
является
одним
из
основных
и сто чни ков
художествен­
ной
энергии
в
прозаической
речи...
Конечно,
нечто
по­
добное
происходит...
во
всякой
речи.
Одна ко
в
ху до же­
ственной
прозе
этот
процесс
гор азд о
более
интенсивен
и
осознан...»2
И
главное,
чем
выз ывае тс я
интенсивность
это го
1 См.:
Л.
Выготский.
Психология
и скус ства ,
с.
9—10.
2 «Теория литературы.. .
Стиль.
Пр ои звед ени е.
Литературное
раз
ви ти е», с. 307—308.
208

процесса,
сл ед ую щее.
Помимо
изобразительно-оценоч­
ного
знач ени я,
конкретным
носителем
которого
яв ляет­
ся
данное
слово,
оно
по
мере
работы
п исател я
над
произведением
обретает
множество
но вых
смысловых,
эмоциональных,
структурно-речевых
св язей,
отсветов
и
бл иков
взаимодействий,
взаимоотражений,
опосред-
ствований
с
другими
образными
частицами
разных
«уровней»
и
планов
художественной
фор мы
и
со­
держания,
которые
возникают
из
положения
это­
го
слова
как
клеточки
живого
художественного
орга­
н изма.
Всякое
ли
слово
окажется
годным
для
эт ой
м ис­
сии?!
А.
Н.
Толстой
говорил
однажды,
что
каждая
фр а­
за
наст о ящег о
художника
—
это
«та единственная фра­
за,
с
той
именно
расстановкой
слов,
с
той
именно
рит ­
микой,
которые
соответствуют
ж есту
вашего
персонажа,
то
есть
его
душевному
состоянию
в
данный
момент»*.
Выбор
единственно
подходящего
слова,
доставляющий
столько
творческих
мук
писателю,
диктуется
той
ролью,
которая
есц>
функция
слов а
как
внешней
формы
художественного
о бр аза.
Воплощение
художественного
замысла
и
предстает
перед
писателем
в
виде
работы
над
компонентами
внутренней
и
внешней
формы.
Сначала
речь
пойдет
подробно
о
творческих
ус и­
лиях
по
созданию
внутренней
формы
произведения
(персонаж,
сюжет,
композиция).
ПИСАТЕЛЬ
ПАС Т УХОВ
И
ЛЕВ
ТОЛСТОЙ
Некоторые
особенности
образной
концепции
и
опре­
де ляемы е
ею
жа нровые
и
композиционные
принципы
романа
«Костер»
в
общих
чертах
таковы.
Это
—
отно­
шения
личности
и
социалистического
общества,
лично­
сти
и
народа
в
годину
войны;
выдвижение
в
качестве
одн ого
из
о сно вных
критериев
нравственной
оце нки
ха­
рактеров
их
отношения
к
су дь бам
идеалов
гуманизма;
психологический
ис то ризм
повествования
как
признак
жа нра
нр авст венно-и ст ор ич еск ой
эпопеи,
где
гла вн ые
1 «Алексей Толстой о литературе», с.
331.
8Ю.
Оклянский
209

герои
не
являются
лицами
историческими;
испытание
характеров
у
решающей
черты
ж изни
и
смерти;
про ве р­
ка
убеждений
действующих
лиц
народным
«углом зре­
н ия»; композиционное построение по принципу
—
«гнез­
да
ге р ое в», объединенные между
собой
прежде
всего
общностью
основного
события,
неумолимо
прокатываю­
щегося
через
жизнь
разных
л юдей,—
известием
о
н ача­
ле
войны...
Дал ь ней шее
развитие
этих
творческих
принципов
можно
на блюдат ь ,
обратившись
к
ан ал изу
еще
некото­
рых
«гнезд героев» «Костра».
Пастухов
и
его
окружение
по
роману
вступают
в
войну
первыми.
Среди
черновых
набросков
к
«Костру»
есть
пометки
К.
Фед ина,
ка саю щие ся
построения
обра­
за
Пастухова.
«Не надо дней объявления войны (н а па ­
дения
Гитлера)!—
записывает
Федин.— Сразу
вз ять
третий
(или четвертый)
день,
т.
е.
вт ор ник
или
среду,
и
—м.
б.—
день
рождения
Пастухова...»
В
э том
прояв­
ляется
не
только
первоначальное
нам ерен ие
романиста
по
возможности
уй ти
от
изображения
уже
много
раз
о писа нно го
в
литературе
«первого дня войны»
или
за­
бо та
о
к ом поз иционно й
многокрасочности
произведения
(некоторые другие персонажи показаны в день объяв ­
ления
войны).
Изображение
Пастухова
на
ис ку сств ен­
но
созданном
им
для
себя
«островке», да еще в обста ­
новке
семейного
праздника,
отвечает
характеру
ге­
роя
и
выигрышно
для
развития
п си хологиче с кого
сю жета.
Существенна
и
другая
пометка
К.
Федина,
относя­
щаяся
к
образу
Пастухова.
«Когда Матвей говорит
Па стухов у
о
получ[енной]
по вест ке
(из военкомата . —
Ю.
О.),—
з апис ыв ает
Федин,— Ал-др
Владимирович]
думает
«дублетом»
—
и
о
том,
какая
судьба
ж дет
М ат­
ве я,
и
о
том ,
как
теперь
быть
без
шофера...»
Постоян­
ная
самососредоточенность,
эгоцентризм,
проявляю­
щийся
в
подобном
мы шле нии
«дублетом»,—
одна
из
важнейших
чер т
психологического
ск лада
Пасту­
хова.
В
нескольких
картинах
через
во с прия тие
сына
ге­
роя
—
молодого
инженера
—
рисует
Фе дин
довоенную
жизнь
маститого
драматурга.
Еще
давным-давно
А лек­
са ндр
Владимирович
стремился
укрыться
на
искусст­
венном
«островке», куда не захлестывали бы волны бур­
но го
жи те йског о
моря,
не
вторгались
не зва нно
чужие
210

б ед ы , â уши овевали лишь зефиры,
ласкающие
т щес ла­
в ие.
Теперь
Пастухов
этого
впо лне
до ст иг.
Мечтавшим­
ся
«островком»
оказалась
подмосковная
д ача,
со
шта­
том
обслуги,
с
небольшим
кругом
покладистых
друз ей ,
способных
не
перечить
и
восторгаться.
Раздобытый
Пастуховым
на
обед
рыбец
—
в
эт ой
среде
тем а
для
долгой
общей
дискуссии,
нов ая
старинная
табакерка
—
событие,
бесед ы
об
иск у сстве
—
застольный
десерт,
и,
главное,
сам
Александр
Владимирович,
с
каждым
его
словом
и
поступком,—
предмет
общего
обожания.
И
хо­
зяйка
э той
новоявленной
«башенки из слоновой кости»
давно
уже
не
обаятельная,
женственная
А ся,
бе сп ре­
дельная
п реда нн ость
которой
наскучила
Пастухову,
а
молодая
жеманная
и
лживая
красавица
Юл ия
Па в­
ловна.
Война
— жестокая
проверка
характеров,
в
которой
во спит ываю т ся
чувства
человека,
в
том
числе
и
самые
интимные.
Проверяет
она
и
х ара ктер
Пастухова.
Это
отчетливо
выражено
в
черновом
наброске
од ного
из
решающих
для
психологического
развития
Пастухова
моментов,
когда
под
впечатлением
глубоко
за де вших
его
первых
с об ытий
военного
времени
он
подытоживает
сл уч ивш ееся
в
своей
личной
жизни:
«Пастухов]
— m ajor.
Ра зм ышле ние
в
саду.
Он
н ачи нал
понимать,—
з аписы вае т
Ф е дин,—
что
чув с тво
требует
некоторого
принуждения,
чтобы
сохра­
няться
и
давать
плоды,— оно
не
должно
быть
ра знуз­
данным...
Это
—в
с вязи
с
Асей.
Она
стала
ему
однооб­
разной,
ограниченной.
И
ему
не
хотелось
сделать
над
собой
усилие,
чтобы
сохранить
чув с тво,
ему
б ыло
лень
его
сохранить
и
стало
безразлично,
что
оно
ра зрушае т­
ся ...
Недостатком
Аси
стало
то,
что
она
единственным
содержанием
своей
души
сд ела ла
мужа,
его
б ла гоп олу­
чие,
его
сча сть е
с
ней...
с вое
сча сть е
с
ним .. .»
Александр
Владимирович
талантлив,
зорок,
наблю­
дателен.
Но
ум
и
талант
его
все
чащ е
ослепляются
сы­
той
безмятежностью.
Впрочем,
в
часы
прозрений
Па с­
тухов
по-прежнему,
как
в
«Первых радостях», «с телес ­
ным
удовольствием
и
досыта
кормит,
насыщает
свое
прожорливое
любопытство». Но людей
он
коллекциони­
рует,
как
вещи,
умом
понимает
их,
но
не
очень
любит.
И
оттого
его
пьесы,
делающие
«кассу»
во
многих
те ат­
рах
страны,
словно
пр ият ные
карамельки,
поглощают­
ся,
но
не
з адеваю т
глубоко
ни
актеров,
ни
зрителей.
8*
211

«И актеры,
и
теа тры ,
и
зр и тели
не
ж дали
от
rtêro вё -
щей
особенно
значительных,
с
героями
большими
и
сильными...
Он
больше
писал
легкие
пь ес ы».
Федин
не
сразу
пок а зывае т,
как
встречает
войну
Пастухов.
Мы
вид им
снач ала,
какой
от звук
ударивший
народный
на бат
вызвал
в
сердцах
Ал ексея
Пастухова
и
его
др у зей,
молодого
поколения,
вобравшего
в
себя
лучшие
черты
людей
советского
строя.
Это
ну жно
как
бы
для
композиционного
контраста,
так
резче
о тте­
няется
вялое,
себялюбивое
«пробуждение в войне»
самого
Пастухова.
Когда
Бегичев,
то ва рищ
Ал екс ея
по
крымскому
до­
му
отдыха,
в ыйдя
вечером
22 июня в сад,
в ысы пает
под
дерево
и
заравнивает
ногой
камешки,
собранные
на
память
о
ко ктебел ь ско м
пляже,—
эт им
поставлена
то ч­
ка.
«Пробуждение»
кон чен о.
Начинаются
действия:
взятая
с
бою
железнодорожная
касса
—
дорога
домой—
военкомат...
И
уже
на
ход у,
п опут но,
идет
обостренное
и
все
уг л убл яющ ееся
осмысление
случившегося,
обжи­
вание
того
нового
бытия,
которое
пр ин есла
с
собой
война.
Практическое
де йств ие
у
Алексея
Пастухова
и
Бе ги­
чева
порой
как
бы
опережает
масштабное
осмысление
случившегося;
их
поступки
в
основном
подсказаны
ч ув­
ством,
по
большей
ч асти
они
импу льс ивны.
Принципиальное
углубление
и
развитие
такая
тра к­
то вка
мотива
«известия о войне»
получает
в
другом
«гнезде героев»
при
изображении
р еакци и
на
это
со­
бытие
со
с торон ы
Кирилла
Из веко ва
и
его
окружения.
В
1959 году,
когда
в
периодике
публиковались
не­
которые
плавы
«Костра», К.
Федин,
о тве чая
на
во прос ,
почему
эпи зод ы
гражданской
войны
в пл етаются
в
со­
в сем
ину ю
эп оху,
разъяснял: «Мне хочется в «Костре»
не
просто
показать
кар ти ны
Отечественной
во йны,
а
раскрыть
прямую
с вязь
между
ней
и
гражданской
во й­
ной»*.
Эт от
замы сел
отчетливо
выражен
в
п остр оени и
образа
Извекова.
Во с прия тие
н ачавш ейся
войны
Кириллом
резко
ко нтр асти р ует
с
и зобра жен ной
перед
этим
себялюби­
вой
р еф лексие й
Александра
Владимировича
Па стухов а.
Отл ичает ся
оно
и
от
того,
как
встречают
войну
Беги­
чев
и
Алексей
Пастухов.
Зрелый
коммунист,
а к тивный
1 «Литературная газета», 1959, 18 апреля.
212

участник
ре во люции
и
д вух
войн,
Извеков
в оопр ини-
мает
сл уч ивш ееся
глу бже ,
масштабнее,
не
только
г оря­
чим
порывом
сердца
ощутив
личную
свою
ответствен­
ность
за
происходящее,
но
и
разумом
государственного
деятеля
ср азу
же
понимая
всю
г ран диоз нос ть
на чавш е­
гос я
разворота
событий.
Реакция
Кирилла
м гно веина .
Он
слушает
диктора,
читающего
по
радио
правитель­
ственное
сообщение,
а
его
внутренний
«голос»
в
эти
секунды
уже
лихорадочно
р абот ает : «Так.
та к.
Теперь
она
н аша
во йна.
Уже
н аша ...
Война
нашей
ненависти
к
их
войне.
О,
как
не ож иданн о!
Как
в др уг!..»
Приглашенный
к
секретарю
обкома
партии,
И звек ов
о де вает
комиссарскую
форму,
сохранившуюся
у
нег о
со
времен
гражданской
войны.
Э тим
он
как
бы
оконча­
тельно
и
даже
чут очк у
торжественно
отделяет
для
се бя
в че ра шнюю,
мирную
жизнь
от
новой.
И
в
то
же
время
переодевание
это
в
какой-то
мере
со о тве тству ет
глубо­
кому
ходу
мыслей
Кирилла
(а также и романиста,
до­
бави м
м ы), для которого исход схватки с фашизмом
с вязыва е тся
<в первую очередь с судьбой революции.
«Да,
с
первого
часа
войны
надо
думать
о
ее
исходе,
потому
что
уже
в
первый
бросается
жребий
по след него ,
а
п ослед ний
решает
народную
у час ть.
Д ело
сего
дня
—
судьба
р ев ол юции».
Масштабно-историческое
по­
ним ан ие
Кириллом
происходящего
оттеняется
в
об раз­
ной
системе
романа
еще
и
возникающими
через
его
воспоминания
э пи зодами
гр ажд анс кой
войны,
вставной
новеллой
об
участии
Из веко ва
в
борьбе
с
белобанди-
тами.
Защита
Родины
—
это
прежде
всего
защита
ре­
в олюци он ных
завоеваний,
социалистического
строя
—
такое
раскрытие
получает
мотив
«известия о войне»
через
образ
Кир илл а
Извекова.
Ед инс тво
воплощения
жизненных
закономерностей
и
авторского
идеала
в
типическом
характере,—
общая
черта
реализма.
Они
«пишут жизнь такою,
какая
она
есть,— говорил
Чехов
о
писателях-реалистах,—
но
от­
того,
что
каждая
строчка
пропитана,
как
соком,
созна­
ние м
ц ели,
Вы,
кроме
жизни,
какая
есть,
чувствуете
еще
ту
жизнь,
какая
должна
бы ть ...» *.
На
во прос е
о
ре в олю цио нной
романтике
Федин
спе­
ци аль но
остановился
в
выступлении
перед
чи тате л ями
‘А.
П.
Чехов.
Поли.
соб р.
соч., т.
XV.
М.,
ГИХЛ, 1949, с.
446.
213

в
Саратове
в
1959 году.
«Романтизм может и оспари­
ваться,—
говорил
он ,—
но
романтика
в
жизни
су щ ест­
вует,
и
от
нее
нельзя
уйти...
Мне
каж ется ,
что
и
реа­
листические
произведения
могу т
содержать
много
романтического...
Да
и
как
п исать
без
романтики?
И
дело
здесь
не
в
столкновении
шко л,
а
в
то м,
чем
живет
н аша
литература,
какой
грудью
она
дышит.
Коммунизм
в
моем
представлении,— подчеркнул
дал ее
Федин,—
не
только
реализм,
то
ест ь
материалистическое
объясне­
ние
структуры
жизни,
но
это
и
мечта»*.
Естественно,
что
авторские
идеалы
наиболее
не по­
ср ед ств енно
и
яв но
выступают
при
обрисовке
п ол ожи­
те льн ых
фигур.
В
этом
смысле
можно
говорить
даже
о
романтическом
ак це нте
в
и зображ ени и
некоторых
персонажей
у
Феди на
(например,
Аночки).
«Тема истории», выдвинувшаяся в замысле трило­
гии,
как
уже
говорилось,
повлекла
за
собой
ши рок ое
из об раж ение
«инженеров будущего»
—
коммунистов.
Это
означало
вместе
с
тем
углубление
«старой»
в
творчест­
ве
Федин а
темы
интеллигенции.
Масштабное
воплоще­
ние
по лу чил,
в
частности,
образ
ре во люционно го
ин­
те лли ген та
Кирилла
Извекова.
Высота
ав торс кой
позиции
предполагает
трезвую
правдивость
в
изображении
жизни.
Ин аче
романтика
ста но ви тся
идиллической
утоп и чно стью ,
книжной
выспренностью,
что
сродни
лакировке
действитель­
но сти.
Стремление
и спы тать
характеры
своих
пол ожит ель ­
ных,
а
подчас
несколько
романтизированных
героев
не
только
коллизиями
эпохи,
но
и
провести
их
чер ез
пре­
одоление
серьезных
внутренних
противоречий,
через
кризис
некоторых
представлений
о
мире
и
о
се бе
(в«Первых
радостях»
и
«Необыкновенном лете»
послед­
нее
б ыло
уделом
чаще
других
Пастухова
или
Цветухи-
на)
—
отл ичи т ельна я
черта
в
и зобра жен ии
фи гур
Кирил­
ла
Извекова,
Аночки
Улиной,
Рагозина
в
«Костре», хо ­
тя
и
свойственная
им
в
разной
мере.
Эти м
определяются
и
соответствующие
сюж ет ные
ситуации
в
романе.
Что
касается
Ан очк и,
то
достаточно
вспомнить
пере­
житые
ею
нравственные
потрясения
и
урок и,
связанные
1 Цит.
по
стенограмме
выступления
К.
А.
Федина
на
научной
конференции
в
Саратове
1 октября 1959 г .
214

с
началом
войны
и
отступлением
с
толпой
беженцев
из
Бреста.
Для
Ки рил ла
Извекова
так им
кр изисн ым
испыта­
нием
многих
его
прежних
представлений,
в
том
числе
о
с ебе
самом,
явились
события
1937 года,
грубая
несправедливость,
з акр епив шая
лич но
за
ним
на
ряд
лет
репутацию
«штрафного».
Обр етен ие
н ового
качества
эт ими
персонажами
не
всегда
происходит
безболезненно.
Ине рц ия
художест­
венных
зак онов ,
по
которым
они
жи ли
в
предыдущих
книгах
т рилог ии,
подчас
вступает
в
противоречие
с
но­
выми
пр инципа м и
изображения.
В
иных
«переходных»
сценах
романисту
не
удается
достичь
психологической
убедительности
—
и
то гда
образ
словно
бы
ломается
и
дробится.
Читатель
отказывается
п риз нать
естественны­
ми
некоторые
поступки
и
душевные
движения
персо­
нажа.
С
долей
простодушия
вы ра зил
это
ощущение
лите­
ратуровед
Н.
Кузнецов
в
книге,
вышедшей
в
«Библио­
теке
сл овесник а». «Не
всегда
приглядно
в едет
себя,—
пишет
ав тор, —
и
любимая
героиня
Федин а
—
А нна
Ти­
хон ов на.. .
Охваченная
страхом,
она
во
в ремя
од ной
из
бомбежек
бросила
Цветухина.
Малопривлекательна
она
и
тогда,
когда...
в
исступлении
сдирает
с
лица
и
уха
корки
царапин,
размазывает
кровь
по
лицу
и
добивает­
ся,
чтобы
ее
с
Цветухиным
посадили
в
поезд» ’.
В
Кирилле
Извекове
нас
особенно
привлекали
с ве­
ж есть
чувства,
всегда
горячего
и
даже
по-юношески
«колючего»
не зави сим о
от
в озраст а,
чистота
его
нрав­
ственных
принципов,
их
во инст венно сть .
И
вдруг
—
«правило», которое сложил себе Извеков после перене­
сен ног о
нравственного
уд ара : «делай,
что
д олжен ,
и
терпи,
что
неиз беж но» .
Никакое,
даже
самое
тяже лое
потрясение,
за хва тившее
только
сферу
л ичных
пе ре жи­
ваний,
не
привело
бы
Кирилла-коммуниста
к
тако й
горь кой
мудрости.
Это
и
б ыло
одним
из
проявлений
то­
го
морального
урона,
который
на нес
партии
и
стране
культ
личности.
Некоторым
критикам,
пи савши м
о
«Костре», сама
возможность
таких
нравственных
последствий
в
хара к­
т ере
И звек ова
п оказалась
тем
не
менее
маловероятной.
1Н.
Кузнецов.
Константин
Федин.
Оче рк
творчества,
М.,
«Просвещение», 1969, ç. 187.

Ню
ведь,
говоря
с лова ми
по эт а , «тут ни прибавить,
ни
убавить
—
так
это
было
на
зе м ле».
Федин
л ишь
не
под­
даетс я
ообла 'зн у
и лл юзий
в
отношении
люб и мого
героя,
остается
на
почве
и стори зма
в
с воем
реалистиче­
с ком
письме,
хотя,
вероятно,
в
романе
м огли
бы
б ыть
полней
воссозданы
обстоятельства,
глубже
об наж ены
мотивы,
приведшие
Ки рил ла
к
его
горькому
«пра­
ви лу».
В
ре шения х
больших
и
сл ож ных
проб ле м,
по-ново­
му
поставленных
ходом
истории
и
социалистической
действительно1стью,
Федин
учитывает
художественный
о пыт
а втора
«Войны и мира» .
Обращение
к
кл асси ческим
тр ади циям
предполагает
их
творческое
освоение.
И
д ело
здесь ,
разумеется,
со­
вершенно
не
в
том,
становится
или
нет
определенное
обращение
Федина
к
близкому
Толстому
приему
«леп­
ки
образов...
в
то
же
время
и
подспудным,
горячим
идейно-эстетическим
кагором
с
толстовским
фа тали з­
м ом » !, который довольно произвольно,
на
мой
взг ля д,
и
с
явными
на тяжкам и
находит
Б.
Брайнина
в
«Кост ­
ре » (такой спор в наше время выглядел бы по меньшей
мере
странно!), а во всей новой
художественной
кон­
цепции
романа.
Образной
концепции,
которая
по
своей
устремленности
и скл ючает
не
только
фатализм,
но
и
другие
виды
идеалистического
п онима ния
хода
ис­
тори и
или
в ыт ек ающие
из
такого
по ним ания
фор мы
утопизма
в
изображении
социального
переустройства
жизни.
Единство
ч увс тва
и
мысли,
ду ши
и
рассудка,
искрен­
ность
и
глубина
переживаний
для
Федина
—
неукосни­
тел ьн ый
принцип,
с
точки
зрения
ко торог о
по
ходу
дей­
ствия
проверяются
нравственные
качества
его
ге рое в.
Становление
этого
художественного
приема
мы
наблю­
дали
уже
отчасти
по
некоторым
заметкам
и
черновым
наброскам
к
образу
Пастухова
(мышление «ду бле­
том»).
С
тщательностью
психолога
Фе дин
отмечает
даже
минутную
душевную
раздвоенность
персонажа,
не
про­
щает
и
малейшей
фальши.
Кирилл
Извеков
или
Аноч-
ка,
например,
в
главном
и
решающем
натуры
цельные,
их
в нут ре нние
противоречия
—
это
противоречия
самой
1Б.
Брайнина.
Константин
Федин.
Очерк
жиз ни
и
творче­
ств а,
с.
399; об этом же см.
с.
397—398.
216

жизни.
Не
так
с
Пастуховым,
в
чьих
пе ре жива ниях
немало
деланной
усложненности.
В
нем
ест ь
черта,
ха­
рак терна я
для
себялюбца:
Пастухов
нередко
сначала
холодным
рассудком
оц ен ива ет,
дурно
или
хорошо
он
по ст упает ,
и
только
потом
уже
словно
бы
выз ыв ает
в
с ебе
соответствующие
эмоц и и.
Александр
Владимиро­
вич
потому
так
часто
и
запутывается
в
своих
мыслях,
что
д виж ения
его
души
часто
не
соответствуют
тому,
что
он
ду мает
в
тот
момент,
и
думает
он
часто
не
то,
что
чувствует.
Пастухова
мы
встречаем
только
на
третий
де нь
войны.
Театр,
бывший
долгие
год ы
о плот ом
пастухов-
ск ой
драматургии
в
Москве,
неожиданно
прекратил
ре­
петиции
его
новой
комедии.
Александр
Владимирович
ви дит
в
этом
главным
об ра зом
инт риг у
против
с ебя
—
война,
как
он
убежден,
лишь
уд о бный
предлог
для
театра,
чтоб ы
избавиться
от
не
оче нь
у давшей ся
пьесы.
Холодно
отвергает
Пастухов
ссылки
на
но вые
з адач и,
заверения
и
реверансы
руководителей
теа тра.
Занятый
собой,
он
не
усматривает
в
эт ом
нич ег о,
кроме
стрем­
ления
подсахарить
пре под не с енную
ему
горькую
пилю­
лю.
Приняв
решение
бороться,
впо лне
искренне
заявив,
что
поедет
в
Комитет
по
делам
искусств,
Пастухов
с
величественной
непреклонностью
у сажив ает ся
в
собст­
венный
«кадиллак» .
Но
острый
ум
Александра
Владимировича
каким-то
краем
соз на ния
уже
оценил
невыгодность
ситуации.
И
когда,
задержавшись
по
дороге,
Пастухов
наталки­
вается
на
р асспро сы
случайно
встретившегося
руково­
дящего
театрального
дея т еля
(«...Кст ати ,
что
с
вашей
комедией?
Р епетир у ю т?»), он мгновенно принимает са­
мое
выгодное
для
себ я
р ешени е.
«Я ее снял... —
с лед ует
неожиданный
ответ.—
Я
как
раз
еду
в
К оми тет
заявить,
чтобы
репетиции
бы ли
пр екр ащены ».
И
только
приняв
это
единственно
правильное
реше­
ние, «Пастухов вдруг почувствовал,
что
ему
не
жалко
своей
несчастливой
пье сы ...»
(Выделено мной. —
Ю.
О.). Тут только,
как
это
часто
бывает
с
Пастуховым,
в
нем
начинает
просыпаться,
все
угл уб ляяс ь,
его
ис тин­
ное
чувство,
которое
дремало
до
сих
л ор,
подавляемое
совершенно
иной
внутренней
задачей,
на
которую
он
с ебя
мобилизовывал.
«С этим изменившимся чувством
Пастухов
заново
взглянул
на
св ою
размолвку
с
те а тром
и
увидел,
что
она
не
имеет
зн аче ния
для
него,
потому
217

что
не
имеет
никакого
зн аче ния
для
т еат ра,
для
всех
театров,
собиравшихся
по ставит ь
комедию,
и
гл авное
—
не
может
иметь
того
зн ачения
для
зрителей,
на
ко­
торое
он
прежде
рассчитывал».
Но
Пастухова
ненадолго
хватает.
Отдав
д ань
па т­
риотическим
размышлениям
по
дороге
на
да чу,
Алек­
сандр
Владимирович
снова
как
бы
выдвигает
перед
с обой
цель,
рас ходящ уюся
с
тем,
что
он
чувствует
в
глубине
д уши.
Все
о снов ания
к
том у
как
будто
ест ь
—
у
Пастухова
сегодня
д ень
рождения.
Значит,
должны
б ыть
и
ду шевн ые
именины.
Значит,
на до
стряхнуть
с
себя
«состояние сжатой груди,
которое,
наступив
три
дня
на зад,
притаилось
в
нем
и
не
хотело
отпускать».
За быть
о
войне.
Хо тя
бы
на
о дин
вечер,
оттеснив
все
постороннее,
снова
ста ть
самому
в
центр
об щего
в ни­
мания.
Однако
да же
в
его
п ривы чн ой,
оранжерейной
ком­
па нии,
к отор ая
собралась
на
званое
застолье,
Пасту­
хову
это
не
удается.
Пир
идет
на
фальшивой
ноте.
Сыплет
плос к ими
остротами
недалекий
добряк
Карп
Романович
Ергаков,
суетится,
и зобра жая
сердечность,
молодая
ж еманн ая
хозяйка.
Пы тается
рассуждать
на
отвлеченные
темы
доктор
Нелидов,
которому
зав тра
уходить
на
приз ывной
пункт,
мило
разглагольствует
о
пейзажах
художник
Гривнин.
Тостами
дружно
чествуют
«новорожденного» .
Но
никому
не
весело.
И
только
ког­
да,
уже
к
утру,
Пастухов,
разомкнув,
наконец,
глубоко
спрятанное
чувство,
находит
ну жные
слова
о
войне,
эта
минута
«привела с собой простоту искренности,
к от орой
недоставало
вечеру».
Пастухов
— одна
из
главных
и,
безусловно,
наибо­
лее
впечатляющих
фигур
«Костра» .
По сл едне го
не
о спар ивал
никто
из
критиков
Федина.
И
в
то
же
время
ни како й
другой
образ
романа
не
вызв ал
столько
кри­
тических
разнотолков,
как
Пастухов.
«Несомненно,
что
образ
Пастухова
пр едстав ля ет
для
Фе дина
особый
интерес,—
писал,
например,
о дин
из
ав­
торов.—Все-таки
ос но вное
внима н ие
в
«Костре»
уделе­
но
ему.
Но
что
же
го во рит
писатель
Федин
о
п исател е
П аст ухо ве?
Вед ь
рассуждал
же
в
с вое
время
Федин
пр оник нов е нно
и
т онко
о
музыкальном
творчестве
к ом­
позит ор а
Никиты
К ар ева,
героя
романа
«Братья» . А во т
о
писателе
таких
с лов
не
нашлось.
Мы
знаем,
что
Пас­
ту хов
пишет
комедии,
но
хотя
бы
о дин
раз
приподнял
218

Фе дин
з анавес
над
ка кой -н ибудь
пастуховской
п ье­
с ой...» 1
Е.
Книпович
увидела
другой
недостаток
—
по
ее
м не ни ю , «вряд ли стоило...
уделять
с тол ько
вним ания
семейным
делам
Пастухова». «Но
в
этом,
пожалуй,
повинно
особое
отношение
автора
к
этому
своему
со­
зда ни ю,
чрезвычайно
пластичному,— продолжает Е.
Кни­
пович.— Пастухов
живет
в
роман е
наиболее
независи­
мой
от
своего
создателя
ж изнь ю,
в озбужд ая
в
нем
к
тому
же
самое
жгучее
любопытство,
и
даже,
пожалуй,
у ди вле н ие : «сколько в тебе всего намешано!» А вместе
с
тем
для
ме ня
так
и
остается
неясным,
кто
же
тако й
П ас тухов
—
художник?
Циник
и
сибарит,
живущий
на
проценты
от
своей
биологической
одаренности,
или
наследник
тр ади ций
вел ик ой
русской
литературы,
имеющий
тенденцию
становиться
«всех ничтожней»
в
свободное
от
трудов
время?
В
трилогии
можно
найти
немало
аргументов
и
в
пользу
п ерв ого,
и
в
пользу
второго
реш ен ия»2.
Это
категорическое
«или
—
или»
по
отношению
к
одной
из
самых
сложных
и
противоречивых
фиг ур
тр и­
логи и,
какой
является
Па стухов ,
в
сущности
немногим
о тл и чается
от
желания
р ец ензен та
«Звезды»
К.
А фа­
насьева
—
не пре ме нно
у вид еть
Пастухова
в
«Костре»
за
письменным
с толом .
Пастухов
—
живой
человек,
дейс т вую щий
в
опреде­
ленной
конкретно-исторической
обстановке.
Он
не
«или
—
или», а то и другое,
и
третье.
Во
мн огом
верно,
на
мой
вз гля д,
определила
сущность
этого
об раза
в
доугой
своей
к ниге
Б.
Брайнина,
которая
п ише т: «Тема
Пастухова
в
романе
—
это
тем а
той
ч асти
старой
интел­
лиг е нции,
неиз жит ый
эгоцентризм
которой
в
ос обых
условиях
к ульта
личности
в озрожда лся
с
новой
силой:
незаконное,
противоречащее
основным
пр инцип ам
советской
ж изни,
высокомерно-самодовольное
ощущение
се бя
над
всеми,
потворство
лести,
привычка
к
ней ,
р ав­
нодушие
и
д аже
озлобление
к
тем,
кто
не
желал
по­
творствовать
э той
привычке.
Такой
глубокий
отрыв
от
народной
почвы
был
для
художника
еще
б олее
трагич­
н ым,
чем
для
человека,
непричастного
к
искусству.
'К.
Афанасьев.
Ром ан
о
народном
гер оиз ме.
—
«Звезда»,
1962, No 5, с.
199.
2 «Литературная газета», 1961, 28 декабря.
219

Федин
в
«Костре»
ра скр ыл
эту
сл ожн ую,
сейчас
уже
трагическую
тему
со
свойственной
ему
гл уб иной
и
си­
лой
психологического
ан ализ а» *.
Ес ли
сравнить
Пастухова
—
героя
«Костра»
с
Пас­
туховым
«.Первых
радостей»
и
«Необыкновенного лета»,
то
ясно,
что
присущий
ему
эгоцентризм
принял
новые,
более
с лож ные
формы.
Это
не
знач ит ,
однако,
что
П ас­
тухов
отдалился
от
народа
безнадежней,
чем
это
бы­
ва ло
с
ним
в
определенные
периоды
и
раньше
(в «Пер­
вых
рад остях»
и
«Необыкновенном лете») и что теперь
он
—
зако нч енн ый
«циник и сибарит,
живущий
на
про­
центы
от
своей
биологической
одаренности».
Пр едстав ь
мы
его
себе
только
так им
—
и
совершенно
необъясни­
мыми
станут
свойственная
Пастухову
в
«Костре»
посто­
ян ная
р аздво е нно сть
(«мышление дублетом»), те внут­
ре нние
борения,
которые
в
нем
непрестанно
свершают­
ся.
И
уж
вовсе
неуместным
бу дет
избранный
романистом
спо соб
нового
возвращения
к
очень
важной
и
бл изкой
для
нег о
теме,
ко тора я
проходит
череа
всю
трилогию
и
вно вь
звучит
с
б ольш ой
с илой
(опять - так и
не
в
свя зи
с
кем-нибудь
иным ,
а
именно
в
св язи
с
Пас­
туховым!)в «яснополянских»
эпизодах
«Костра» .
«Тема»
Льва
Толстого
завязывается
уже
на
первых
страницах
т рил огии,
ед ва
вступает
в
нее
Александр
Владимирович
Пастухов,
и
проходит
затем,
развиваясь,
во
многих
сценах
романов
«Первые радости»
и
«Не ­
обыкновенное
лето»,
чт обы
снова
в о зникну ть
в
«Костре» .
Вспо мн им
хотя
бы
мучительные
переживания
Пас­
тухова,
связанные
с
последним
подвигом
Льва
То лс то­
го
—
его
уход ом
из
Яс ной
Поляны,—
и
изображенное
по
контрасту
с
величественной
с мер тью
писателя
с ует­
ное,
неблагородное
поведение
Па стухов а
в
деле
о
под ­
польной
т ипо гр афии;
или
многочисленные
споры
и
раз ­
мышления
героев
«Первых радостей»
и
«Необыкновен ­
ного
ле та»
о
месте
искусства
и
художника
в
жизни,
при
которых
в
сознании
Пастухова
нередко
встаетобраз
Тол­
стого;
ил и,
н ако нец,
посещение
Пастуховым
яс ноп о­
л янско й
усадьбы
и
могилы
Льва
Толстого
в
«Костре».
Изве стно ,
что
в
прозе
и
драматургии
существуют
косвенные
пу ти
создания
персонажа,
когда
он
сам
1Б.
Б райн
и
на.
По
законам
к расот ы.
М.,
«Советркий писа ­
тель », 1968, с .
273.
220

ни
ра зу
не
появляется
на
«сцене».
Лев
Толстой
в
т ри­
л огии
К.
Федина
—
именно
такой
персонаж,
материали­
зованный
мн огими
и
разными
ср е дс твами
художествен­
ной
изобразительности.
Вот
он
глядит
на
Пастухова
с
г азетны х
страниц,
к рик ливо
сооб ща ющ их
последнюю
сенсацию
об
«уходе»
Л.
Толстого—
«большеголовый старик .. .
с
пр о нзающе-
светлым
взглядом
из-под
бровей
и
в
раскосмаченных
редких
прядях
волос
на
темени.
Старик
думал
и
слегка
серди лся.
Удивительны
б ыли
морщины
взлетающего
над
бровями
лба,—
словно
по
большому
п олю
с
трудом
протянул
кто-то
сохою
б орозд у
за
бороздой.
Се дина
■была чистой,
как
пена
моря,
и
в
пене
моря
сп око й­
но
светилось
л ицо
земли
—
Человек»
(«Первые ра ­
дости»).
Толстой
—
за
рабочим
столом: «И с ясностью вне­
запной
Пастухов
разглядел
низ ко
опустившуюся
над
столом
бородатую
голову
с
огромным
ухом
и
лбом
в
жилах,
в ето чка ми,
обегающими
к
т е мным,
насуплен­
ным
бровям.
Толстой
си дел
сгорбившийся,
в
д линной
холщовой
блузе,
обнимавшей
ко лен и,
подложив
одну
ногу
под
себя.
Он
легко
и
так
порывисто
двиг ал
по
листу
бумаги,
будто
не
писал,
а
быстро
штриховал
ст роки
тонкими,
в
волосок,
черточками,
и
только
нет -
нет
слышалось,
как
всп иск ну ло
пе ро ... » («Костер»).
Или
вот
Толстой
возникает
в
воображении
Пасту­
хова,
когда
тот
идет
лесной
дорогой
к
Яс ной
Поляне:
«...Он
увидел
его
с
откинутой
ветром
на
одн о
пл ечо
б ольшо й
легкой
б ород ой.
Зажженный
солнцем
голубой
зоркий
глаз
глядит
на
дорогу
из-под
космато
оттопы­
ренной
белой
брови.
Другой
гл аз
затен ен
широким
мягким
полем
шляпы,
прижа ты м
ко
лбу
со
стороны
ветра.
Он
с идит
накренившись
набок.
Он
—
в
двухмест­
ной
коляске,
но
едет
од ин. ..
Ближе,
все
б лиже
к
Пас­
ту хов у.
Слышно,
как
стукнул
по
передку
кол яс ки
ком
земли,
кинутый
копытом,
и
как
барабанно
отзв уча л
в
ответ
передок...-
Пастухов
о т скакивает
на
обо чин у.
Тол­
стой
прид ер жива ет
бе г,
останавливается.
На
нем
поно­
шенный
парусиновый
пыльник
с
капюшоном,
какие
на­
девают
возчики...
—
Добрый
день,—
еле
за ста вляе т
се бя
выговорить
Пастухов.
—
Да,
де нь
славный.
Здравствуйте,—
неожиданно
высоким
голосом
говорит
Толстой,—
вы
ко
мн е?
221

—
Як
в ам,
Лев
Николаевич,—
отвечает
Пастухов
со
страшной
р еш имо с ть ю... » («Костер»).
Среди
дейс тву ющ их
л иц,
в
точном
значении
это го
слова,
Ль ва
Толстого
не т,
и,
однако,
это
очень
ва жный
персонаж
т рил огии.
В
поворотные,
решающие
для
с удь­
бы
Пастухова
минуты
«тень»
великого
старца
все
вр е­
мя
я вля ется
ем у.
Лев
Толстой
в
трилогии
—
это
неподкупная,
мя теж­
ная
совесть
русской
литературы,
неколебимо
убежден­
ная
в
сво ем
высоком
народном
предназначении,
та
са­
мая
совесть,
с
которой
не
в
ладах
Ал ексан др
Владими­
ров ич,
к оторую
ему
в реме нами
удается
об хи три ть,
усыпить,,
но
окончательно
отделаться
от
кот орой
он
н икак
не
может.
Пастухов
во
м ногом
—
р ене гат
перед
традициями
вели ко й
русской
ли т ера туры.
Но
та лан т,
зоркость
худож н ика ,
остатки
внутренней
честности,
со­
зн ание
единственной
истинности
эт их
подвижнических
традиций,
к
которым
он
и
тянется
и
которых
себял ю­
биво
страшится,
зас тавля ют
Пастухова
в
нерешитель­
ности
топтаться
где-то
неподалеку
от
последней
ро­
ковой
черты.
Вся
мера
этого
литературного
отступни­
чества
начинает
открываться
Пастухову
в
с уров ую
годину
народной
войны...
Именно
в
та ком
г лу бинном
интересе
Федина
к
пи­
сательской
лично с ти
Пастухова,
в
определенном
д ра­
мат изме
этого
об раза,
и
состоит
его
впечатляющая
сила.
Так
носителем
определенных
г раней
авторского
идеала
оказывается
Пастухов,
ли цо,
которое
во
многих
других
от но ше ниях
более
чем
далеко
от
совершенства.
Однако
образ
Льва
Толстого
в
«Костре»
—
не
то ль­
ко
одновременно
идеал
и
ант ипо д
пи сател я
Пастухова,
как
в
предыдущих
книгах
трилогии,
не
только
представ­
ление
о
настоящем,
народном
предназначении
художни­
ка.
«Тема»
Льва
Толстого
приобретает
в
романе
г ораз­
до
бо лее
масштабное
звучание,
чем
в
пр ед ыд ущих
книгах
трилогии.
Автору
этих
строк
доводилось
в
1965 году спраши­
вать
Константина
Александровича
о
жиз ненны х
истоках
«темы»
Л ьва
Толстого
в
трилогии.
Федин
подробно
ра с­
сказал
тогда
об
автобиографических
и
художественных
мотивах,
повлекших
за
с обой
во зни кнов ени е
этого
обра­
за
(о переживаниях в молодости,
связанных
с
«уходом»
и
смертью
писателя,
о
по зд нейш их
посещениях
Ясной
По ля ны,
о
своем
писательском
отношении
к
Толсто­
222

му
В
разные
Годы
ж изни
И
т.
д .).
Отметил
он
по
су­
ществу
и
отличительные
черты
зв учан ия
это й
темы
в
«Костре».
Поми мо
того,
что
ее
«ведет»
за
собой
на
н овом
э та­
пе
развития
характер
Пастухова,
на
важнейшее
место
в
романе
выносят
ее
и
другие
побудительные
причины.
Прежде
всего,
это
элементы
переклички
двух
Оте чес т­
венных
войн,
что
возникла
в
самой
жизни
с
момента
немецко-фашистского
вторжения
и
в
ко торо й
особое
место
заняла
фигура
создателя
национально-историче­
ск ой
эпопеи
«Война и мир» .
Далее
—
что
та кже
не ма лова жно
для
«Костра»
как
произведения
исторического
жанра
—
это
роль
Тульской
обороны
в
событиях
первого
военного
полугодия,
благо­
д аря
чему
был
сорван
ф ашис тский
план
за хва та
столи­
цы,
бл изо сть
к
Тул е
Ясной
Поляны,-осквернение
окку­
пантами
могилы
Толстого
и
т.
д.
Все
это
вместе
взятое
открыло
Федину
н овые
гр ани
в
«теме»
Льва
Толстого,
отвечавшие
о с новной
художественной
ид ее
романа.
Рекомендуя
читателю
соответствующие
страницы
«Приложений», ограничусь лишь одной выдержкой из
этих
авторских
.п риз на ни й: «...Я
говорил
уже,— подчер­
кивает
Ф е дин,—
ка кую
роль
сыграло
в
решающие
ме­
сяцы
1941 года разгибание немецкой «п од ков ы»
под
Москвой.
Во ен ная
операция
у
Тулы
имела
большой
нр авств енно-ист о ри ческ ий
смысл.
Тул а
увлекла
ме ня
потому,
что
та м,
как
в
гражданскую
войну,
все
уже
держалось
на
пределе,
как
в
р ев олю цию,
все
б ыло
по­
ставлено
на
кон
—
бы ть
или
не
бы ть ?..
И
в
этот
момент
народ
напрягся
и
сломал
немцев
—
«посидите в окопах!» На Западе не понимали:
чем
дер­
жатся
русские?
Объяснения
«чуда»,
меж ду
п рочи м,
искали
в
«Войне и мире» . И
этот
же
роман
вдохновлял
советских
л юдей
на
отп ор
врагу.
Так
«толстовская те ­
ма»
во з никала
в
самой
жиз ни.
У
нас
в
то
в ремя
б ыли
закрыты
многие
газеты
из-за
н едо с татка
бумаги,
лис ­
товки
не
на
чем
б ыло
печатать,
а
«Войну,
и
мир»
Льва
Толстого
издали
стотысячным
ти ра жом.
В
«Костре»
у
ме ня
о дин
персонаж
из
недалеких
в озмущае тся: «Ци­
гарку
не
из
чего
свер ну ть,
а
тут
такая
рос ко шь!»
Именно
потому,
что
Лев
Толс то й
в
Отечественную
войну
воскрес
к
новой
ж изни
повсеместно,
эта
тема
должна
была
широко
развернуться
в
романе.
А
осо­
бая
роль
Ту лы,
бл изо сть
ее
к
Ясной
Поляне,
драма-
223

тические
события
в
Ясной
в
те
месяцы
—
все
это
сд е­
лало
Ту лу
наиболее
«удобным»
местом
дейс т вия
в
«Костре».. .
Е сли
на
первоначальных
стадиях
творческого
п ро­
цесса
вз аим ос вязь
субъективного
и
объективного
высту­
пает
«наиболее зримо для глаза стороннего наблюдателя,
располагающего
соответствующими
материалами,
то
по
мере
угл убле ни я
писателя
в
работу
над
произведе­
нием
влияние
объективных
фа ктор ов
приобретает
все
более
сложный
и
опосредствованный
характер.
Это
н ичуть
не
означает,
что
такое
в л ияние
становится
меньшим
—
нет ,
но
проявляется
оно
во
все
бо лее
скрытых,
опосредствованных
и
усложняющихся
фо р­
мах.
Эта
сложность
и
опосредствованность
св язей
с
изо ­
бражаемой
действительностью
на
дальнейших
ст ад иях
формирования
произведения,
к огда
художник
вступает
в
сферу
как
бы
«чистого вымысла», таит возможность
гносеологического
заблуждения,
которое
разделяют
иной
раз
да же
писатели,
связавшие
свое
творчество
с
реалистической
тр ади ци ей.
Так
бы ло,
например,
в
определенный
период,
в
се­
редине
20- х
годов,
с
самим
К.
Фединым,
когда
он
по­
лагал,
что
«между отражением в литературе действи­
тельности
и
«чистым вымыслом»,
фантазией
пи сат еля
существует
коллизия».
Именно
тогда
Го рь кий
писал
ему
о
«пыли впечатлений», слежавшихся в камень,
ко­
торые
превращаются
художником
в
результате
таи нст­
венной
работы
воображения
в
то,
что
м олодой
Фе дин
наз ы вал
«чистым вымыслом».
Это
бы ли
про с тые
и
глу­
бокие
ист ины .
«Умозрительно понять эго,
может
бы ть,
совсем
несложно,—
заключает
Федин
в
«Автобиогра ­
фии»
во с помина ние
об
эт ом
эпизоде.—
Но
ухватит^
чувственно,
писательским
опытом
—
как
в
произведений
сд ел ать
органичным
образ,
возникающий
из
наблюде­
ний
реальной
ж изни
и
одновременно
по
зову
фа нта­
зии
—
это
бы ло
трудно».
Такой
сложный
и
опосредствованный
х ар актер
но­
сит ,
напр им ер,
зависимость
субъективного
от
объектив­
но го
при
создании
к ом поз иции
произведения.
Композиция,
представляющая
собой
материальную
взаимосвязь
всех
обр азн ых
элементов
произведения
в
пространстве
и
времени,
выступает
«как своеобразное
224

звено
св язи
между
внутренней
и
внешней
фор мо й,
как
пе ре
к
од
от
одн ой
к
др уг ой»1.
В
«Костре»
существуют
особые
отношения
меж­
ду
сюжетом
и
композицией,
имеющие
определенную
основу
в
свойствах
писательской
индивидуальности
Ф ед нна.
Бы вают
мастера
исторического
жанра,
чьи
произ­
ведения
ценны
передачей
колорита
эпохи.
Ест ь
писате­
ли
острого
сюжета.
Федин
— психолог.
Исторична
прежде
всего
пс ихо ло гия
его
героев,
а
фон
историче­
ск их
событий,
как
мы
уже
вид ел и,
очерчивается
об ыч­
но
скупо.
Напряженность
повествования
в
ро ма нах
т рило гии
так же
создается
по
б ольше й
ч асти
не
столько
вне шне й
событийностью,
ско ль ко
сгущением
психологи­
ческих
ситуаций.
Действие
может
неторопливо
течь
по
пролагаемому
жизнью
руслу,
день
за
днем,
оно
не
будет
эффектно
«закручиваться»,
петлять
и
прыгать,
разжигая
любопытство
читателей
из лишн ими
фа буль­
ными
загадками
и
неожиданностями.
Фе дин
сосре­
доточивается
прежде
в сего
на
противоборстве
внутрен­
них,
духовных
сил,
заложенных
в
характерах,
противо­
борстве,
которое
внешними,
событийными
поворотами
переводится
в
н овую
психологическую
стадию.
Рома­
нист,
чьим
пр о и звед ениям
свойственна
ин тел лект уал ь­
ная
насы щенно ст ь ,
ищет
не
любопытствующего,
а
углубленного,
любознательного
читателя.
Психологический
историзм
— вот
чем
определяется
жанровая
принадлежность
т рил огии,
где
изо б раж ены
три
«гребня»
почти
полувековой
русской
жизни.
Но
е сли
в
этом
смысле
сюжеты
романов
т рило гии
«мало-
событийны», а в первой книге «Костра»
темп
де йств ия
местами
ка жет ся
даже
за тян уты м,
то
по
самой
приро­
де
фединских
романов
особую
зна чимо сть
в
них
пр и­
обретает
композиция.
Она
всегда
полифонична,
много­
голоса,
часто
одна
и
та
же
мелодия
как
бы
передается
разными
инструментами.
Федин
— один
из
к р упней ших
мастеров
художественной
композиции
в
жанре
ром а­
на,
что
от ме чали
мно г ие,
начиная
со
Стефана
Цвейга.
Естественно,
что
раздумья
над
природой
ко мп ози ции
произведения
занимают
ос обое
место
в
эстетических
1М.
Каган.
Лекции
по
марксистско-ленинской
эстетике.
Часть
II.
Изд-во
ЛГУ, 1964, с.
155.
225

взглядах
писателя.
Ко мпо з иция
для
Федин а
—
не
про­
сто
«архитектоника», то есть наиболее «уд об но е»
и
вы­
разительное
расположение
обра зн ого
мат ер иал а.
Ко м­
п ози ция
создает
в
произведениях
св ое
психологическое
время,
отличающееся
от
действительного,
она
на
ос о­
бый
лад
устраивает
художественное
«пространство».
Композиция
в
романах
Феди на
предстает
так же
в
том
з начен ии,
в
каком
это
с лово
употребляется
в
му зыке ,—
она
и
есть
сам а
движущаяся
гармония
п ро извед ен ия.
«Композиция никогда не является произволом пи­
сателя,
как
бы
причудлива
она
ни
была,—
о тмечает
Феди« .—Ко мпо з иция
есть
логика
развития
темы
(так
же,
как
сюж ет
— логика
развития
образа).
Логика
же
—не
что
иное,
как
реализм...
Но
надо
же
не
только
знать,
что
такое
композиция,
на до
чу вс тво вать
ее,
как
хоро ши й
архитектор
чувствует
пространство» (IX,644).
«Время в природе,— 1го вори т
Федин,—не
им еет
ни­
че го
общего
со
временем
в
романе,
будь
то
у
Толстого
и
Че хов а,
у
Бальзака
или
Флобера.
Неправдоподобие
в
иск у сстве
н еизбежн о ,
и
романист
тем
бо лее
худож­
ник,
чем
больше
ему
удается
создать
илл юзию
правдо­
по до бия » (IX, 636).
«Роман
— это
партитура»
(IX, 626),—
утверждает
Федин,
и
для
нег о
это
не
только
об ра зное
уподобление.
В
ответ
на
замечание
автора
эт их
строк,
что
Цветухин
по
свойствам
натуры
и
некоторым
поступкам
в
чем-то
как
бы
«Пастухов наоборот»,—
Федин
ск аз ал: «Опреде­
ленное
душевное
родство
Пастухова
и
Цветухина
— это
у
меня,
р о мани ста,
нечто
бл и зкое
композитору,
кото­
рый
передоверяет
од ну
и
ту
же
мелодию,
ча ще
всего
лейтмотив,
несхожим
инструментам.
Од но
и
то
же
по­
ручено
разным
тембрам
—
играет
флейта,
ск ри пка,
фа­
гот,—
задача
решается
то
гармонично,
то
дисгармонич­
но,
на
контрастах,
но
всегда
ради
полноты
це лог о.
Так
и
в
прозе
.перед
писателем
стоит
задача
инстру­
ментовки.
В
литературоведении
отл ич но
исследовал
эту
тему
М.
Бахтин,
назвав
подобное
явление
в
ли­
тературе
«полифонизмом» .
Это
хорошее
название,
оп­
ределяющее,
может
быть,
один
из
надежных
приемов
эпического
жанра,
или
пу ть
от
противоречий
к
гармо­
нии».
Уже
б ыли
случаи
наблюдать,
как
осущ ес твл яетс я
в
«Костре»
о дин
из
к ом позиционных
принципов
произве­
дения—
чередование
«гнезд героев», объединенных од -
226

ной
темой,
од ним
событием,
вторгающимся
в
жизнь
разных
людей,—
н ачал ом
войны.
Это
со чет ание
различ­
ных
по
тональности
и
окраске,
то
резко
контрастных,
как
бы
противоборствующих,
то
дополняющих
друг
д руга
ка р тин,
сцен
и
человеческих
р еак ций
на
од но
и
то
же
событие
и
представляет
собой
движущуюся
га р­
монию
п р ои звед ения.
Такая
комп ози ци я,
создает
ос обое
художественное
время
в
романе,
прерывистое,
посколь­
ку
«гнезда героев»
сюжетно
более
или
менее
замкнуты
в
себе,
и
многослойное,
синтезированное,
поскольку
до­
стигается
сопоставление
д ейств ий
последующих
героев
с
предыдущими.
Пер еж ива ния
А нны
Ули ной
и
Цветухи-
на,
которые
на
себе
ис пыт ы вают
все
ужасы
первых
дней
фашистского
н ашес твия,
невольно
соотносятся
чи­
тате лем
с
тем,
что
одновременно
переживают
Кирилл
Извеков
в
Туле
или
Пастухов
на
подмосковной
да че.
Происходит
как
бы
«стягивание»
времени,
со здающее
по те нциа льну ю
возможность
развертывания
каждой
сце ны
вда ль
и
вглубь.
Этим,
однако,
не
исчерпывается
«объемность»
худо­
жественного
времени
в
р ом ане.
Рассказывая
в
сентяб­
ре
1959 года перед читателями в Саратовском универ ­
ситете
о
к ом поз ици онном
замысле
«Костра», писатель
отмечал
и
еще
од ну
его
особенность:
ге рои
входят
в
р ом ан , «ведя за собой прошлое». «Костер»
н ацел ен
на
изображение
войны,
однако
надо
бы ло
показать
хотя
бы
главные
«узлы»
из
пережитого
героями
за
предыду­
щие
два
с
л ишним
десятилетия.
Как
же
решает
эту
задачу
писатель?
Работа
художника
над
внутренней
и
внешней
фо р­
мой
всегда
есть
продолжение
поз нава тел ьного
процес­
са,
и
по след ст вием
ее
могут
быть
серьезные
ка чес тве н­
ные
обретения
для
образной
идеи.
Сам
п ринц ип
т ипа
«герой попра'вля ет
ав тора », о котором уже говорилось
неоднократно,
л ишь
н езначи тель н о
меняется
от
то­
го,
что
случаи
такого
рода
могут
вызываться
треб ов а­
ниями
не
только
содержания,
но
и
строя
произве­
дения.
Дей ств у ющее
лицо,
задуманное
первоначально
как
эпизодическое,
вы р астает
иногда
в
од ну
из
главных
фи­
гур
произведения.
Нечто
подобное
произошло
в
«Раз ­
громе»
А.
Фадеева
с
об ра зом
Метелицы,
который,
по
словам
а вт ора, «был сперва десятистепенной фигурой
в
романе,
а
по
ходу
работы
вдруг
выяс ни лос ь,
что
227

он
должен
занять
в
ра з витии
романа
оче нь
ва жное
место».
Мо ме нту
О братн ого
воздействия
внутренней
формы
на
содержание
—
фигуре
Пастухова
и
характерной
для
этого
персонажа
тем е
совести
художника
обязана,
с ре­
ди
прочего,
своим
продолжением
и
те ма
Льва
Т ол­
с того
в
«Костре», поскольку этим
произведением,
по
выражению
Федин а, «замыкается сюжет « Пе р вых
радо­
ст ей», и от писателя требуется досказать начатое.
В
рома на х-э поп еях,
объединенных
общностью
ряда
героев,
да
еще
имеющих
значительные
интервалы
по
времени
действия
ме жду
кн иг ам и, «инерция»
образной
формы
ста но витс я
одной
из
проблем
и
трудностей
для
писателя,
если
он
не
хочет
просто
эксплуатировать
го­
товые
«маски».
В
каждой
очередной
к ниге
ге рои
должны
предста­
ва ть
теми
же
и
другими.
Р ас сказч ик
уже
связан
жи ву­
щими
в
со знани и
читателя
представлениями
об
инд и­
видуальном
облике
и
перипетиях
личной
судьбы
персо­
нажей.
Рисуя
развитие
характеров,
писатель
должен
учитывать
всякий
раз
цепь
уже
происходивших
ранее
соб ыти й,
дл инн ую
ве р еницу
фа к тов.
С лово м,
многие
и
многие
трудности
именно
в
работе
над
художественной
формой,
о бр етаю щей
при
таком
эпическом
размахе
по­
вествования
как
бы
особую
разросшуюся
самостоятель­
ность,
являются
пла той
для
художника
за
возможность
показать
в
человеческих
судьбах
'более
или
ме нее
длительное
движение
истории.
«Инерцию»
образной
формы
романист
преодолевает
так
или
ина че
и
при
изображении
п рошл ой
ж изни
ге­
рое в
за
те
два
с
лиш ним
десятилетия,
ко торые
о тде­
л яют
события
«Необыкновенного лета»
от
действия
в
«Костре».
Нел ьз я,
встретившись
с
хорошо
знакомыми
прежде
лю дь ми,
не
поинтересоваться,
как
они
пр ожили
два д­
ц ать
два
года.
Ведь
именно
это
прожитое
наложило
на
них
неизгладимую
печ ат ь,
сделало
их
такими,
каким и
они
яви ли сь
пер ед
на ми
т еперь .
Но,
с
др угой
с торон ы,
само
по
себе
.прошлое
мал о
или
почти
никак
не
связа­
но
с
главным
смыслом
и
существом
тех
событий,
кото­
рые
развертываются
на
наш их
глазах
в
данный
мо­
м ен т,—с
неожиданно
грянувшей
войной.
Как
же
бы ть?
А
ве дь
таки х
«рассказов о прошлом»
читатель
должен
п олучи ть
не
один
и
не
дв а.
Да
и
чересчур
краткой
пе-
228

редача
событий,
что
про ис хо дили
в
течение
двадцат и
с
лиш ним
лет,
то же
быть
не
может.
Как
же
доби ть ся,
чт обы
повествование
о
прошлой
жизни
персонажей
по­
лучило
действительное,
а
не
формальное
опра вд ание
в
новом
пр ои звед ении?
Чтобы
«прошлое»
действующих
лиц
стало
живой
и
не об ход имой
частью
событий,
проис­
ходящих
сию
минуту?
И ными
словами,
как
сделать,
чтобы
повествование
о
прошлой
жизни
героев
в
соот­
ветствии
с
главной
образной
ид еей
романа
спо со бс тво­
вало
проявлению
отношений
личности
и
народа
в
го­
дину
(ВОЙНЫ?
Основу
композиционных
реш е ний
Федин
ищет
преж­
де
всего
в
психологии
характеров.
И
в
каждом
о тд ель­
ном
случае
возникают
особенные
и
непохожие
р ешен ия.
В
«брестских»
главах
вечером
в
канун
войны
про­
исх од ит
нео жид анна я
в стр еча
д вух
старинных
д ру­
зей—
Ан ны
Тихоновны
и
Цве ту х ина,
которые
не
виде­
ли сь
более
десяти
лет.
Но
до лгий
застольный
разговор
Улиной
и
Цв етухи на,
в
кото рый
вп л етаю тся
и
воспо­
минания,—
это
прежде
всего
новая
притирка
и
напря­
женно е
противоборство
двух
характеров,
какими
они
стали
теперь,—
многообещающего
некогда
уч ителя
и
преуспевшей
ученицы,
да вне го
пылкого
воздыхателя
и
преданной
другому
женщины ,
незаурядного
творца,
во
многом
бесплодно
растратившего
себя,
и
художника,
бы ть
может,
более
скромного
дарования,
но
по дч инив­
ш его
себя
с трого й
самодисциплине.
А
возн ик ающ ие
в
репликах
или
«наплывами»
воспоминания
—
лишь
дополнительные
аргументы
в
э той
заду шевн о й
беседе
и
в
этом
словесном
пое ди нке
д вух
бли зких
и
двух
столь
разных
людей.
Ино е
композиционное
решение
возникает
в
«извеков-
ских»
гла вах.
В
минуты
б оль ших
потрясений,
когда
круто
меняется
вся
жизнь,
людям
свойственно
мгновен­
ным
взором
окидывать
про житое .
Такими
мину та ми
для
Кирилла
с тано в ится
известие
о
начале
войны,
острота
переживания
ко торо го
усугубляется
тре в огой
за
жену,
находящуюся
в
этот
момен т
у
самой
гр а ницы,
в
Бре сте .
«Надо было в эти минуты решать,
что
брать
с
с обой
из
пройденного
в
эту
новую
жизнь.
Хотелось,
чтобы
все
б ыло
ясно...» — такая
мысль
проскальзывает
у
Кирил­
ла,
когда
по
дороге
в
обком
в
лад
с
бушующими
чувст­
вами
в
его
со знани и
скач ут
и
меняются
кар т ины
прош­
лого.
(Любопытно,
что
Пастухова,
пытающегося
отгоро­
229

диться
от
воины,
и
воспоминания
не
тревожат
до
тех
пор,
пока
окончательно
не
рушится
его
искусственное
отдохновение.)
«Как много вмещает в себя минута воспоминаний!»
Фе дин
еще
раз
убедительно
д ока зал
в
«Костре», что
емкость,
стремительность
такой
психологической
«мину­
ты»
в
литературе
не
меньше,
чем
в
кинематографе.
Од­
на ко
в
некоторых
м естах ,
на
мой
вз г ляд,
сложное
на­
пластование
воспоминаний
утяж еляет
роман.
Особенно
это
ощутимо
в
«части извековской» .
Когда
Кирилл
по
дороге
в
обком
партии,
где
должно
состояться
заседа­
ние
бюро,
посвященное
обсуждению
создавшегося
по­
ложения,
приостанавливается
взгля до м
на
во дор азб ор­
ной
к ол онк е , «из крана которой,
серебрясь
на
солнце
и
з авив аясь ,
текла
с труй ка
во ды», начинает вспоминать
и
потом,
после
нескольких
главок
во спо минаний,
мы
ед­
ва
переносимся
на
бюро
и
первый
секретарь
Новожи­
лов
ед ва
успевает
сказать
несколько
слов,
к ак,
гл ядя
на
него,
Извеков
снова
погружается
в
прошлое,
и
ко е-
где
и дут
уже
как
бы
воспоминания
в
воспоминаниях,
которые
в
первой
публикации
автор
выд е лял
петитом,—
мне
кажется,
что
да же
для
лихорадочной,
смятенной
«минуты»
Ки ри лла
—
это
уже
чрезмерная
нагрузка.
За
воспоминаниями,
как
ни
хорошо
они
на писан ы
сами
по
себе,
начинает
теряться
для
читателя
гл ав­
н ое—
как
И звек ов
и
его
окружение
во спр инимаю т
во й­
ну
в
настоящий
моме н т.
Чрезмерная
ретроспекция
—
о пред елен ный
недостаток
об раза
Извекова.
Однако
в
целом
.прошлая жизнь героев,
занимающая
в
первой
книге
«(Костра»
по
количеству
страниц
весьма
значительное
место,
органично
и
не
громоздко
входит
в
роман.
И
это
серьезное
композиционное
до с тижен ие
Федина-романиста,
который
по-своему
развивает
тради­
ции
изображения
ге роев
«у черты жизни и смерти».
ВОСХОЖДЕНИЕ
К
СЛОВУ
Стадия
окончательного
словесного
воплощения
за­
м ы сла, «третий акт творчества», как ее называл Бе ­
лин ск ий,
не
я вля ется
в
чем-то
менее
существенной
или
«третьестепенной»
по
сравнению
с
остальными
этапами
создания
произведения.
Эту
мысль
не
лишне
будет
по­
вторить,
поскольку
под
облегченные
пре д ста вле ния
о
работе
со
с ловом
ино гда
подводится
д аже
тео р е тиче­
230

Ская
база.
К
подобным
обоснованиям
п ри бе гает,
напри­
мер,
В.
Мих айло в
в
книге
«В поисках закономерностей
т во рч ест ва» (1966), специально посвященной пробле­
мам
творческого
процесса
пис ате ля.
Проп овед ь
беспечного,
мяг ко
говоря,
отношения
к
слову
находит
себе
место
тали,
где
ее,
казалось
бы,
меньше
всего
мо жно
было
ожидать,—
в
к ниге
о
писа­
тельском
труде
и
пс ихол огии
ли тер ат урн ого
творчества.
Могут
ли
быть
образные
представления
вне
языка?
Бесспорно.
Но
может
ли
осуществляться
мышление
в
литературных
об раза х
в
гл авн ых
св оих
чертах,
а
тем
бо­
лее
целиком
вне
ре чи?
В
книге
В.
Михайлова
та кая
возможность
не
только
подразумевается.
Автор
опреде­
ле нно
з аяв ля ет: «Образы не складываются из слов» .
И
это
утверждение
служит
в
книге
ос нов ой
для
серии
п ос леду ющих
умозаключений
и
полемических
пассажей
против
тех
критиков
и
пис ате л ей,
которые
придают
важнейшее
зн ачен ие
тщательной
словесной
отделке
произведения.
«...Требовательная взыскательная работа над словом,
над
каждым
отдельным
штрихом
образа
—
единственно
верный
путь,
ведущий
к
созданию
худож еств е нны х
це н­
но стей,
достойных
советского
нар о да»,— нап исал,
как
мне
кажется,
азбучную
истину
од ин
из
критиков.
И
вот
уже
В.
Михайлов
па р ир у ет: «В этих высказываниях нет
ничего
нового,
кроме
разве
завидной
прямолинейности
и
решительности,
с
которой
они
на
этот
раз
сформули­
ро ва ны.
Можно
бы ло
бы
ук азать
множество
статей
д ру­
гих
авторов,
в
которых
утверждается
то
же
сам о е».
Работе
над
словом
В.
Михайлов
п ротив оп оста вл яет
си­
лу
писательского
воображения,
яр ко сть
вид ения , «гал­
л юцинир ован ия ». «Классики
в идел и,
что
изображали,
а
тут
утверждается,
что
они
подбирали
слова,
чт обы
уви ­
деть»*,— пишет
он.
Словесное
воплощение
з амы сла, «третий акт твор­
чества», В.
Михайлов
им ену ет
не
иначе,
как
«самый
второстепенный
акт
творчества».
И
дел ает
довольно
мрачные
прорицания
в
адрес
тех
на чи нающих
писате­
лей,
которые
«учатся выполнять только третий,
самый
второстепенный
акт
тв орчес тв а.
Очевидно,
что
они
ни­
когда
не
станут
н асто ящими
писателями».
Да
и
вооб-
1В.
Михайлов.
В
поисках
закономерностей
творчества.
За­
падно-Сибирское
книжное
и зд- во, 1966, с.
164, 163, 166.
231

ще : «Третий акт творчества дается сравнительно легко,
к огда
выпол не ны
первые
два
ак та. ..
Тут
вовсе
не
об я­
за т ельны
мук и
слова,
о
которых
так
охотно
пишут
сами
пи сат ел и».
И
еще
раз
—
горе
тем,
кому
собственный
литератур­
ный
оп ыт
подсказывает
нечто
ино е: «Для многих писа ­
телей
и
в
самом
д еле
поиски
слова
являются
главным
актом
творчества.
Это
единственное,
что
доступно
тем,
кто
не
умеет
в идеть
мир
в
отчетливых
ярких
образах»*.
Однако
первое
же
обра ще ние
к
свидетельствам
пс и­
хологической
науки
обнаруживает
надуманность
и
б ес­
почвенность
подобного
рода
«теорий».
В
процессах
воображения
психология
подчеркивает
тесное
взаимодействие
обеих
сигнальных
систем
и
по­
стоянное
влияние
слов а
на
кар ти ны
фантазии.
«Как и
все
виды
психической
деятельности,—
читаем,
напри­
мер,
в
по со бии
для
вузов,— 'воображение
представляет
с обой
совместную
работу
обеих
сигнальных
систем.
На­
гляд н ые
образы
обычно
тесно
связаны
со
словом,
взаи­
модействуют
с
н им.
Слово
часто
является
как
источни­
ком
об ра зов
(вызывает их), так и средством их измене­
ния
или,
наоборот,
закрепления,
удерживания,
повтор­
ного
воспроизведения»2.
«Факт связи процесса формирования полного и яс­
н ого
представления
с
речью,—
пишет
и ссл едо вател ь
проблем
представлений
и
воображения
Е.
Игнатьев,—
постоянно
подтверждается
нашим
экспериментальным
ма тери а лом »3.
Это
тем
более
яв ля ется
фактом
для
с ловес ного
ис­
кусства,
для
ли те рат уры.
И
в озник но вени е
замысла,
и
его
во пло ще ние
с
са­
м ого
начала
про ис хо дят
в
основных
чертах
в
словесной
форме,
хотя,
разумеется,
не
все
относящиеся
сюда
э мо­
циональные
представления
получают
оптимальное
и
окончательное
словесное
закрепление.
Вот
почему
наи­
более
адекват ная
передача
образной
системы
произве­
дения
и
наилучшая
организация
читательского
восприя­
ти я,
достигаемые
.при
работе
над
внешней
ф ормой
про-
1В.
Михайлов.
В
поисках
закономерностей
тв орч ества ,
с.
65, 164, 166.
2 «Психология», изд. 2-е .
М.,
Го с.
уч ебно- педаг ог и чес кое
изд-во
Министерства
просвещения
РС ФС Р, 1962, с. 337.
’ «Психологические исследования представлений
и
воо бр аже­
ния...», с. 8.
232

изведения,
над
художественной
речью,
всегда
означают
вместе
с
тем
как
дальнейшее
ут оч нение
и
развитие
образной
системы,
уже
закрепленной
в
материальной
словесной
с трук ту ре,
так
и
конкретизацию,
прояснение
и
углу блен и е
эмоциональных
представлений,
еще
не
выраженных
в
слове.
И
каждое
счастливо
найденное
слово
е сть
новая
ступенька
в
познавательном
пр оцессе.
Наблюдения
над
. по исками
слова
в
творческом
п ро­
цессе
Федин а
с вяза ны
с
из ве ст ными
трудностями.
Пе р­
воначальные
наброски
Федин
дел ает
на
многочислен­
ных
разрозненных
к лочка х
бумаги.
Сохраняется
же
обычно
л ишь
окончательный
ва риа нт
рукописи,
кото­
рый
изукрашен
вымарками
и
вставками.
Создается
впечатление,
что
Федин
болезненно
страдает
от
приб ли­
зительного
с лова
или
н еточн ого
оборота
—
он
их
в ыма­
рывает
намертво,
да
подчас
еще
заштриховывает
разноцветными
чернилами
или
кар андашам и ,
так
что
прочесть
вычеркнутое,
как
правило,
невозможно.
В
р укоп ис ных
тек ста х
не
часты
случаи,
по
которым
у дает ся
восстановить
.последовательный
пр оцесс
ро ж­
де ния
сл ов есно го
об раза
у
Федина.
Вот
почему
особый
инт ер ес
представляют
несколько
десятков
машинопис­
ных
страниц,
с
обильной
и
отчетливо
ра зли чим ой
прав­
кой,
которые
сод ержат
сцены,
первоначально
открывав­
шие
«Костер».
Прежде
роман
должен
был
начинаться
с
посещения
А лек сеем
Пастуховым
подмосковной
дачи
о тца
на
четвертый
д ень
войны,
в
июне
1941 года.
К
на­
пис ан ию
этик
сцен,
ставших
в
окончательном
тексте
книги
третьей
главой,
Фе дин
приступил,
как
уже
гово­
рилось,
в
к онце
ию ля
1949 года .
Впоследствии
он
в оз­
вращался
к
этим
страницам
и
последнюю
правку,
по-
видимому,
внес
тогда,
когда
созрело
решение
начать
роман
та к, .как он и начинается теперь,—
с
картин
п ред­
военной
смоленской
дер евн и
и
и ст ории
семьи
Вериги­
ных.
Во
всяком
случае,
эти
страницы
рукописи
приот­
крывают
наблюдателю
процесс
п оис ков
словесного
об­
ра за
в
творческой
работе
Фе д ина.
У
мастеров
слова
можно
встретить
высказывания
о
значении
.повествовательной
интонации, «мелодии»
ве­
щи,
которую
они
подчас
мучи те льн о
стремятся
ухв а­
ти ть
и
выразить
уже
в
первой
фр азе
пр о изв ед ения.
«Труднее всего —
начало,
именно
первая
фра за.
Она,
как
и
муз ык е,
да ет
тон
.всему
произведению,
и
обыкно­
233

ве нно
ее
ищешь
весьм а
долго»1,—
пи сал
о
се бе
А.
М.
Гор ьк ий.
«Особенно мне трудно начало:
написать
первую
фр а­
зу.
Он а,
как
мне
каж ется ,
имеет
решающее
зн ачен ие
и
определяет
тон
всей
вещи,
ее
ритм,—
пр и знает ся
Р.
Фр а-
ерман.— Ведь
фра за
не
только
синтаксическая
форма,
но
и
музыкальная.
Она,
как
камертон,
выв ер яет
ритми­
ку
всего
произведения»2.
«Важно .. .
искать
такое
соотношение
изобразительно­
сти
с
по веств ов ани ем,
рассказом,
которое
обладало
бы
н аибо ль шим
воздействием...
Тут
ри тм
решает
все»,—
говорит
К-
Федин
(IX, 651).
Интересно
сопоставить
фразы,
с
которых
по
перво­
начальному
замыслу
от кр ывал ся
роман
«Костер»,
с
соответствующим
печатным
нач ало м
нынешней
третьей
гла вы
(слева приводится правленый машинописный
текст,
где
курсивом
выделены
вычерки,
а
в
квадрат­
ные
скобки
закл ючен ы
в став ки
и
пр ед пола га вшие ся
словесные
варианты,
справа
дает ся
ныне шне е
начало
тр еть ей
главы
ром ан а):
Дорога
от
станции
ве­
ла
м имо
дачных
у сад еб,
[огороженных штакетни ­
к ом ] , обтянутых
прово­
локой
л ибо
кружевными
полосками
жести,
какие
все
больше
отбрасывают
[выкинутыми]
за
ворота
[штамповальных]
фабрик
штамповальные
станки
и
рачительно
подобранных
владельцами
дач[ек].
Уже
ус пели
на бра ть
ст руч ки
лупины.
Давно
отцвели
петушки,
и
лило­
вый
водосбор
уже
не
по­
качивал
на
жидких
но ж­
ках
своими
пос ле дни ми
колокольцами
в
шпорах,
Дорога
от
станции
ве­
ла
м имо
уса деб,
огоро­
женн ых
штакетником,
об­
т яну тых
проволокой
ли­
бо
кружевными
полоска­
ми
жести,
вык инут ыми
за
ворота
шта м повал ь­
ных
фабрик
и
рачительно
подобранными
в ладе ль­
цами
да чек.
Дав но
о тц вели
петуш­
ки,
и
лиловый
водосбор
уже
не
покачивал
на
жидких
ножках
кольколь-
цами
в
шпорах,
и
струч­
ки
лу пинов
начали
чер ­
неть,—
все
ст ран но
торо­
пилось
со зр еть
этим
зн ойн ым
летом.
Ст ояла
’M.
Горький.
Собр.
соч.
в
30-т и
томах,
т.
26, с.
225.
2Р.
Ф
р
а
е
р
м
а
и.
Дикая
собака
Динго,
или
Повесть
о
пе рвой
любви.
М ., «Детская
литература», 1971, с.
4.
234

[и стручки лупиНов На­
чинали
чернеть],—
в* се
странно
торопилось
со­
зр еть
этим
знойным
ле­
том,
цвело
и
быстро
на­
ливалось,
т очно
п ереп у­
тав
сроки
[точно боясь
упустить
ср оки }. [Но]
Беззаботны
ка зали сь
на
солнце
домики
с
излюб­
ле нн ыми
под
Мо с квой
р ез ными
нал ични кам и
[оконцев]
и
весело
[рас] кра ш ен( н]ым и
к ар­
низам и
мезонинов.
Сто я­
ла
сушь,
и
об иль ная
ли с­
тва
подорожника
на
обо­
чинах
бы ла
сиз ой
[сизо ­
вела]
от
пыли.
сушь,
обильная
листва
подорожника
сизовела
от
пыли.
Но
беззаботны
ка­
зались
на
солнце
домики
с
излюбленными
под
Мос­
квой
резными
наличника­
ми
оконцев
и
раскрашен­
ными
карнизами
мезони­
н ов.
Словесные
исправления
в
произведении
не
только
изм ен яют
конкретно-чувственные
свойства
подробности
или
явления,
к
которым
непосредственно
относятся,
но
воздействуют
вместе
с
тем
и
более
широко.
Ибо
всякий
словесный
образ
прямо
и
косвенно
вст упа ет
во
множе­
ст во
часто
почт и
не у ловим ых
вну тр е нних
сопряжений
с
гармонией
всег о
замысла,
с
разными
элементами
и
уровнями
его
художественной
структуры.
Это
тем
бо лее
справедливо
по
отнош е нию
к
словес­
ным
образам,
в
ко торых
писатель
нащупывает
тональ­
ность
п роизв еде ни я.
В
первой
фразе
Федин
вычеркивает
слова,
выз ываю ­
щие
и злиш не
детальное
пр е дставл ен ие
о
том,
откуда
бер у тся
кружевные
полоски
жест и,
которыми
обтянуты
дачные
усадьбы.
Близкое
соседство
бо льш ого
города
видно
и
та к:
по
самим
изгородям,
а
так же
из
упомина­
ния
о
штамповальных
фабриках.
Зато
с тан ов ится
более
выпу к лым
то
главное
в
словесном
о бр азе,
что
допол­
нительно
акцентируется
добавлениями
в
первом
и
вто­
ром
абзацах:
штамповальные
отхо ды
приспосабливают
к
своим
нуждам
владельцы
дачек;
и
беззаботными
кажутся
на
солнце
«домики с.. .
резными
налич­
никами
ок онц ев
и
раскрашенными
карнизами
ме зо ни­
нов».
235

Это
и
есть
пе рвые
зримые
приметы
живущего
по
собственным
установлениям
мирка,
в
котором
обустроил
св ою
загородную
резиденцию
др ама тург
Пастухов,
стре­
мящийся
теп ерь
вопреки
всему
удержать
в
ее
стенах
пр еж ний
довоенный
уклад
и
тем
самы м
избежать
встре­
чи
с
начавшей
расходиться
по
земле
общенародной
бе­
до й.
Еще
больше
правки
в
начальных
фразах
связано
с
другим
мотивом
будущей
книги.
Это
—
мотив
непопра­
вимых
перемен,
которые
уже
произошли.
Дачные
доми­
ки
ли шь
каж у тся
беззаботными.
В
духоте
и
су ши
это ­
го
лета
ест ь
что-то
зловещее.
Нарушение
жиз не нно го
ритма
произошло
даже
в
природе.
Федин
ищет
способа,
чтобы
энергичней
п ере дать
в пе­
чатл ен ие
томительного
зн оя.
Вместо
замедленного
сооб­
щ е ния : «Стояла сушь,
и
об ил ьная
листва
подорожника
на
обочинах
б ыла
сизой
от
пы л и»,—
возникает
фр а­
за : «Стояла сушь,
обильная
листва
подорожника
си зо­
вел а
от
п ыли».
И
сама
фра за,
завершавшая
раньше
всю
картинку,
переносится
на
другое
место,
подтяги­
вается
к
т ому
мотиву,
к
которому
непосредственно
пр и­
надлежит.
А
между
обоими
мотивами
— бедствия,
в ой­
ны
и
мнимого
б лагоп ол учия
дачек
—
вырастает
противи­
тельный
с оюз
«но» .
«Все странно торопилось созреть этим знойным ле­
том »,—
такое
ощущение
пр из вана
оттенить
и
ус и лить
авторская
правка.
Именно
поэтому
в м ест о: «уже успели
наб рат ь
стручки
лупины» — Федин
ста в ит: «и стручки
лу пинов
начали
чернеть».
Той
же
це ли
служили
добав­
ления,
снятые
писателем
из -за
их
откровенно
«про­
граммного»
оттенка,
возможно,
уже
после
появления
н ового
начала
романа.
Эти
добавления
—
«...цве л о
и
быстро
наливалось,
то чно
перепутав
сроки
[точно бо ­
ясь
упустить
с рок и]».
Так
из
работы
со
словом,
из
мгновенных
озарений
и
кропотливых
стилистических
п ои сков
начинает
скла­
дываться
уже
в
первых
фразах
произведения
то
проти­
воборство
«мотивов», тональность и мелодия вещи,
ко­
торые
найдут
затем
созвучие
.в эпиграфе к роману: «Ве­
тер
з адув ает
свечу
и
ра здува ет
костер».
Словесная
отд ел ка
п роизв еде ни я,
им е ющая
целью
достигнуть
наибольшей
конкретно-чувственной
с илы
в
передаче
об раза,
представляет
с обой
вместе
с
тем
раз­
витие
системы
об ра зов
и
самой
поэтической
ид еи.
Вот
236

НбчеМу
словесная
до раб отка
сопровождается
обычно
йб-
вы ми
находками
в
характеристиках
персонажей,
в
сю­
жетно-композиционных
построениях
и
т.
д.
Это
можно
проследить
на
мат ер иала х
той
же
треть­
ей
г лавы
романа.
Значительной
правке
подвергся,
например,
тот
э пи­
зод,
где
изображается,
как
Алексея
Пастухова
и
его
друга
Бегичева
за с тигло
и звести е
о
начале
войны.
Пр и­
вожу
правленый
машинописный
тек ст
и
печатный
текст
нынеш нег о
начала
этого
эпизо да
с
о б усл овл енными
уже
обозначениями
авторской
правки:
Накануне
ден ь
про­
шел
[Раннее утро этого
дня
про шл о]
особенно
хорош о.
Ездили
в
бо ль­
шой
компании
на
авто­
м об илях
в
Коктебель,
ку­
пались
несколько
часов
[добрый час]
кряду,
со­
брали
[собирали]
на
пляже
гору
камушков
[камушки]
нежнейших
лунных
оттенков
[неж­
нейшего
лу нног о
свеч е­
ния], и Бегичев,
за
не и­
мением
иной
упа к овки,
повез
эту
п удо вую
[завя­
зал
эту
полупудовую]
коллекцию
на
об щую
по­
те ху
в
купальных
труси­
ках
[мокрые купальные
т рус ики].
Вер нув шись
[,]
к
закату,
Бе гиче в
и
Алексей
с ходи ли
еще
раз
на
море
—
освежиться
—
и
п осле
ужина
[завтра ­
к а] , усталые,
пошли
с пать
[решили поспать] .
Когда,
ч асу
в
седьмом
ут ра
[двенадцатом],Але ­
ксе й
проснулся,
дверь
в
комнату
стояла
настежь,
Ран нее
утро
этого
дня
про шло
особенно
хоро­
шо.
Ездили
в
бол ьшой
компании
на
автомоби­
лях
в
Коктебель,
купа­
лись,
собирали
на
пляже
камушки
нежнейшего
лу нног о
свечения,
и
Бе­
гичев,
за
неимением
и ной
упаковки,
за вяза л
полу­
п удов ую
коллекцию,
на
об щую
п оте ху,
в
мокрые
купальные
трусики.
Вер­
нувшись,
Бе гиче в
и
Алек­
сей
с ходи ли
еще
раз
в
мо­
ре
—
освежиться
—
и
п ос­
ле
за втра ка,
усталые,
ре­
ши ли
спать.
Когда,
час у
в
дв ен ад­
цатом,
Алексей
проснул­
ся,
дверь
в
ко мн ату
с тоя­
ла
настежь,
какие-то
лю­
ди
в
пижам а х
отдергива­
ли
на
окнах
за нав еск и,
из
коридора
слышались
го­
ло са...
237

какие-то
ЛЮДИ
g Пйжа*
мах
отдергивали
на
ок­
нах
занавески,
из
к орид о­
ра
слышались
голоса...
Прежде
всего
бросается
в
гл аза
правка,
вызванная
стремлением
до с тичь
точности
и
красочности
образных
деталей
(«камушки нежнейшего лунного свечения»,
полупудовая
коллекция,
завязанная
в
мокрые
купаль­
ные
трусики,
и
т.
п. ).
Ясно,
однако,
что
общ ий
ход
ис­
правлений
побуждается
иными
мотивами,
находящими­
ся
за
пределами
самого
эпизода.
Каковы
же
эти
мо­
тивы?
На
протяжении
гл авы
описанные
в
этой
сцене
пе ре­
жив ания
героев,
воз ника я
в
памяти
Ал ексе я
Пастухо­
ва
и
художественно
переоомысляясь,
становятся
тем
самым
образом
«пробуждения в войне», который будет
не во льно
подразумеваться
и
тогда,
когда
изображе­
ние
бу дет
последовательно
переключаться
на
картины
восприятия
т ого
же
и зве стия
другими
героями
ро­
мана.
,
Обо бщение
переживания
на чи нае тся
уже
в
сцене,
когда
А лек сей,
перед
от ъез дом
из
Крыма,
прощаясь
с
море м,
наблюдает
с
берега
ст адо
разноцветных
медуз,
и
довершается
в
заключительной
сц ене
главы,
уже
п ос­
ле
неудачного
визита
Алексея
на
подмосковную
дачу
отца.
На
обратной
дороге
в
город,
расстроенный
отсут­
ствием
отца
и
фальшивым
рад ушие м
приема
в
его
до­
ме,
Алексей
Пастухов
встречает
группу
подвыпивших
парней
с
провожающими
их
девушками.
Встреча
эта
р езко
меняет
настроение
Алексея,
возвращая
его
к
главной
реальности
последних
дней.
При
э том
в
с оз­
нании
героя
возникает
уже
не
сам
по
себ е
эпизод
в
крымском
до ме
отдыха,
а
л ишь
нравственный
выв од
из
него.
«Призванные, —
подумал
Алексей.—
Это
—
призван­
ные.
Уже
пошел
четвертый
д ень ...
четвертые
су тки
п ос­
ле
пробужденья».
...Вдруг
он
остановился:
че рт
по бер и!
Двадцать
пятое
и юня?
День
рождения
о т ца!..
Так
вот
что
это
такое
—
ку лебяка ,
кавардак
в
комнатах,
пере­
звон
п осуд ы, «мытья
—
прямо
спаси
бог».
Ал екса ндр
Владимирович
Пастухов
созывает
сегодня
гостей.
238

Да,
да.
Он
все гда
любил
в
этот
д ень
попировать,
отвести
душеньку.
Неужели
и
на
этот
раз
он
не
посту­
пится
своим
обычаем?
Неу ж ели
он
спит,
как
спал
ми р­
ным
сном
Алексей
в
Феодосии,
пока
не
пр ишли
люди
отдергивать
за нав еск и?
Неужели
не
настало
для
него
пр об у жд ень е ?..» (выделено мной .—
Ю.
О.) .
Так
происходит
дальнейшее
на ра щива ние
обобщаю­
щего
значения
об раза
«пробужденья» .
Яснее
ста нов итс я
теперь
и
смысл
авторской
прав­
ки
в
тек сте
отрывка:
ис пра вл ения
призваны
у сил ить
впечатление
безмятежного
ут ра
в ойны
и
тем
самым
сделать
резче
переход
героев
в
другое
психологичес­
кое
состояние,
когда
придут
люди
«отдергивать зана­
в ески» .
Стоит
заметить
эт о,
как
откроется
о стал ьн ое.
Рабо­
та
над
зримостью
и
красочностью
образных
подробно­
с тей
(«камушки нежнейшего лунного свечения»
и
п р.)
окажется
подчиненной
бо лее
широким
и
общим
за дача м.
Точно
так
же,
кс тати ,
как
и
стремление
ярче
передать
впечатление
безмятежного
у тра
войны
в
жизни
Ал ексея
Пастухова
и
Бегичева.
Ибо ,
р або тая
над
отдельным
с ловом
и
эпизодом,
писатель
тем
самым
развертывает
и
видоизменяет
систему
образов,
а
в
данном
случае
прежде
всего
—
сквозной
для
книги
мотив
«пробуждения
в
в ой не», который впервые звучит в этой главе романа.
В
результате
в
пр оцессе
словесной
отделки
конкретной
сце ны
углубляется
и
р аз вивает ся
о дин
из
композицион­
ных
принципо в
всего
произведения.
И нтер есные
коррективы
вносит
окончательная
сло­
весная
доработка
третьей
гл авы
и
в
характеры
некото­
р ых.
действующих
лиц.
Пересмотру
и
уточнению
подверглись,
напри­
мер ,
изобразительно-речевые
средства,
передающие
об раз
Юл ии
Павловны,
новой
жены
Пастухова,
кото­
рая
в
отсутствие
хо зя ина
дома
принимает
на
даче
Алексея.
Молодая
кр асив ая
женщина,
не
лишенная
ума,
п ро­
ницательности
и
во ли,
Юлия
П авло вна
пропитана
ду­
хом
среды
около-мира
и ску сства ,
с
его
суесловием,
вы ду ма нными
страстями
и
обывательской
тре зв о­
стью,
эффектной
н аружн ос тью
и
п устот ой
со держ а­
ния .
По
сути
своей
«мадмазель», как мысленно прозвал
ее
Алексей,—
вертлявая
и
хищная
актриса
в
жизни.
239

Обра з
Юл ии
П а вловны
правдиво
и
зло
выпис а н
Фе­
диным.
Оч е видны
вместе
с
тем
и
мотивы
авторской
п рав ки:
писатель
стремится
и збежа ть
«пережима», соб­
люсти
ту
меру
в
изображении
отрицательных
черт
ге роин и,
ка кая
не
вызывала
бы
сомнений
в
самой
возможности
подобного
жизненного
выбора
со
сторо­
ны
Пастухова,
человека
во
вс ех
отношениях
незауряд­
ного.
Пр и веду
для
ср авнени я
две
в ыде ржки
из
п рав ле­
ной
машинописи
и
окончательного
тек ста
гл авы:
Алексей
глядел
на
нее
и
думал,
что,
на верно ,
только
наед ине
с
собой,
да
и
то
—
нечаянно,
Юлия
Павл ов на
могла
заметить
в
з ер кале
ли цо,
отражающее
ее
сущность
[существо]. «Д а,
мадма-
зел ь »,—
чут ь
не
вылетело
у
него,
к огда
Ю лия
П ав­
ловна
[она с налетом
обиды]
п од ск азала
ему
[его вопрос]:
—
Вы,
нав ерно,
к
Шу­
рику,
да?[Уваснаязы­
ке
один
вопрос
—
дома
ли
Ш ури к?].
—
Да,
Юл ия
Па вло в­
на,
мне
на до
поговорить
с
отцом.
—
Ну,
какая
[Какая]
же
досада,—
с
уч а стием
прощебетала
она,—Шу­
рик
со
вчерашнего
дня
в
город е...
—
Боюсь,
я
все
по ни­
ма ю.
О
да,
я
у гад ала!
Вас
мобилизовывают,
Алеша,
мне
ясно,
вы
[Вы]
мобилизованы,
да?
Алексей
глядел
на
нее
и
думал,
чт о,
наверно,
только
на еди не
с
собой,
да
и
то
—
нечаянно,
Юл ия
Павловна
могла
зам ети ть
в
з ер кале
лицо,
от ра­
жающее
ее
существо:
«Да,
мадмазель»,—
чуть
не
вылетело
у
него,
когда
она
с
н ал етом
обиды
по д­
ск азала
ему
его
в опрос:
—
У
вас
на
я зыке
о дин
вопрос
—
дома
ли
Шурик?
—
Да,
Юл ия
Па в­
ловна,
мне
надо
п ог ово­
ри ть
с
отцом.
—
Какая
же
доса­
д а,—
прощебетала
она.—
Шурик
со
вчерашнего
дня
в
городе...
—
Боюсь,
я
все
пони­
маю.
О
да,
я
угадала!
Вы
мо б илиз ова ны,
да?
240

До
своего
внез ап ног о
появления
на
д аче
Алексей
находился
в
разрыве
с
отц ом
пять
л ет,
и
Юлия
Па в­
ло вна
видит
к
тому
же,
что
сын
му жа
по-прежнему
от­
носится
к
ней
с
п лохо
скрываемой
непр ияз нь ю.
Уже
сама
ситуация
за став ляе т
молодую
хо зяй ку
дома
дей­
ствовать
в
па нцир е
заученных
фраз
и
манер.
Однако
в
мно го ре чивос ти
и
м анерн ости
Юлии
П авловн ы
не
дол жно
быть
и злиш еств,
она
фа льшива,
но
не
глупа,
бездушна,
но
не
бестактна.
По
возрасту
Юлия
Пав ло вна
п очти
ровесница
с ыну
мужа,
и
с лово
«Шурик»
применительно
к
почти
шести­
десятилетнему
от цу
д олжно
внутренне
раздражать
Ал ексе я.
Юлия
Павловна,
демонстративно
произнося­
щая
«Шурик», это,
ко неч но,
прекрасно
понимает.
Она
не
собирается
отступаться
от
своих
пр ав,
но
протянуть
руку
п рими рени я
гот ова .
Именно
в
таком
направлении
ведет
Федин
дополнительную
работу
над
речевой
ха­
рактеристикой
этой
героини
в
третьей
главе.
■Например,
в
приведенных
выд ер жках
вместо
лоб о­
в ого
и
несколько
наивно
звучащего
вопроса: «Вы,
на­
верно,
к
Шу р ику,
да?»—
возникает
более
гибкая
фра­
з а: «У вас на языке один вопрос
—
д ома
ли
Шурик?»
В
последующих
репликах
Юли и
Павловны
писатель
устраняет
из лиш нюю
аффектацию,
к отор ая
к
тому
же
подчас
может
производить
впечатление
бестактности
или
недалекости
действующего
лица:
«Ну,
какая
же
досада...», «Вас
мобилизовывают,
Алеша,
мне
ясно...» и т.
д.
Работу
писателя
над
речевыми
характеристиками
персонажей
помогает
дополнительно
уяснить
интерес­
ный
обмен
мн ениям и
между
К.
А.
Фединым
и
А.
Т.
Твардовским
в
письмах
по
поводу
сл ов -а рхаиз мов
и
жаргонных
выражений,
у пот р еб ленных
в
«пастухов-
ских»
г лавах
романа.
Выдержки
из
эт их
писем
приво­
дя тся
по
мат ер иалам
архива
К.
А.
Ф ед ина.
Главный
редактор
журн ала
«Новый мир», где пе ­
ч ат ался
«Костер», высоко оценил уже близкую тогда к
зав ер шени ю
первую
к нигу
романа.
16 августа 1961 года,
только
что
прочитав
жур на льн ую
верстку,
он
пи сал
Фе­
ди ну
из
Б ар вих и : «Здесь прочел продолжение « Ко стр а»
в
верстке...
Читал
и
ра дов ался
за
Ва с,
за
нас
и
за
чи­
тателя,
который
столько
лет
уже
не
и мел
такого
осно­
вательного
чтения».
А.
Т.
Твардовский
в ыде лял,
в
частности,
фигуру
9Ю.
Оклянский
241

П ас ту хова : «...ге рой
Ваш
в
эт ой
книге
н ачин ает
ж ить
более
сложной
и
трудной
жизнью,
чем
в
пр еды ду щей,
и
он
от
этого
становится,
по
человечеству,
симпатичней
и
ближе
читателю».
'В качестве мелких погрешностей редактор журнала
и
внимательный
читатель
нового
романа
Федина
назы­
вал
о т дель н ые, «совершенно блошиные»
случаи
«арха­
ичного
словоупотребления:
м.
б.,
нарочито
—
архаично­
го.
«Ремонтёр»,—
пояснял
А.
Т.
Твардовский
с вою
мысль,—пусть
это
слово
как
бы
принадлежит
Пастухо­
ву,
а
не
автору,
все
же
слово,
знакомое,
скажем,
мне
только
по
литературе.
Так
же
и
«билет»
в
смысле
де н­
зн ака
(«тридцатка», «сотня», «десятка»).
Слишком
мн о­
го
в
нашей
де йств ител ь но сти
других
«билетов», они от ­
т е снили
«кредитный билет», такого выражения в живом
языке
не
существует.
И
е ще: «на театре»— э то
в
ка­
кой-то
мере
для
ф орсу
говорят
околомхатовские
круги,
но
у
Вас
так
говорит,
каж етс я,
Парабукин
(на вокзале,
когда
п ьют
п и в о). «Автомобиль»
то же
говорят
ин ы е,но
среди
мн ожес тва
машин
«автомашина» (кажется,
в
до­
ку ме нтах
ТА СС)
—в
живом
языке
с тала
только
«ма ­
ши на »...»
21 августа 1961 года К .
А.
Фе дин
ответил
А.
Т.
Тв ар­
довскому
подробным
письмом,
которое
з асл ужи вает
то­
го,
чтобы
привести
его
почти
целиком:
«...Чт о
до
«архаизмов», то
—
ко не чно,
хорошо
бы
потолковать...
почему
и
за чем
они
иногда
вын ыр нут
в
контексте
«живого»
язык а
(не только у меня одного,
разумеется).
По
Ва шим
з амеч ан иям
—
весьма
чут­
ки м—
скажу,
что,
н ап р [и ме р], «ремонтер»
не
зам ене н
в
военном
языке
до
с его
дн я,
и
я
не
знаю,
как
иначе
можно
бы
сказ ат ь,
особенно
в
пр име не нии
к
мышлению
(или ко психике,
к
чувству
и
манере)
Пастухова,
в
па­
мяти
которого
совершенно
живы
такие
с лова
со
времен
японской
и
первой
мир ов ой
войны.
Да
и
нынешний
Ушаков
помещает
в
своем
словаре
«ремонтера»
без
из лю б ленных
своих
п ом е то че к: «книжное»
или
«устаре ­
лое»
и
т.
д.
Я
говорю
о
«применении»
писателем
в
своей
речи
слов,
помогающих
чи тател ю
уловить
вн ут рен нее
звуча­
ние,
манеру
мы слит ь
и
«отражать»
переживание
описы­
ваемых
героев.
Писатель
сам
должен
находиться
в
об­
разе
героя,
в
его,
так
ск аза ть,
ат мо сфер е.
И зоб ражая
Европу,
автор
сам
должен
писать
«по- ев р опе йс ки», как
242

он
не
может
не
писать
в
ключе
русской
деревня,
есл и
и зобража ет
героя-мужика.
Это
мое
твердое
у беж ден ие,
то
ес ть
я
п исать
по- ино­
му
не
мог
бы
и
не
пишу .
Возможно,
другой
автор
ду­
м ает
по-другому.
В
этом
см ысле
я
сказал
бы,
что
«живых» .яз ыко в мн ог о,
а
не
оди н.
Живет
и
«автомобиль» (хотя я двадцать раз назвал
его
в
роман е
«машиной»
и
д ва- три
раза,
ко ли
не
мень­
ше , «автомобилем»).
Я
в едь
и зре дка
скажу
и
«зап­
часть », как нарочно пишу «з а м», «завлитчастью»
и
пр.
Н о...
Что
я
буду
Вам
рассказывать!
—
не
хуже
ме ня
Вы
знаете,
что
образ
создается
не
одной
прямой
ре чью
своего
«носителя», но именно атмосферой,
ко тору ю
пр и­
вносит
автор,
его
изображая.
Возможно,
с лово
«билет»
в
смысле
«кредитки»
—
с лово
отжившее
(несмотря на то,
что
Казна
и
сейчас,
на
н овых
деньгах,
и
пер ед
во йно й,
и
при
Н эпе
печатала
на
б умажк ах: «банковский билет»).
Но
скажите,
рисуя
Пастухова,
что
он
отсчитывал...
«дензнаки»,
и
на
его
образ
ля жет
тень
к уда
более
недостоверная,
чем
если
он,
по
воле
авт о ра- арх аист а,
о тсчиты вае т
«би­
леты».
О
выражении
«на театре»
Вы
говорите
правильно:
это
ак терс кое
жеманство
последних
десятилетий.
Зар е­
зался
бы
скорее
я,
чем
сказал
бы
в
былое
время: «на
де ре вн е», «на селе» (у нас извечно говорилось,
да
и
н ынче
говорится
—
«в деревне», «в селе»).
А
подите-
ка!
—
с толь
же
час то
нынче
сами
колхозники
говорят
«на селе». (Это,
понимаю,—
не
до ка зыва ет
н иче го,
кро­
ме
повальной
зар азы ,
напущенной
на
народ
газетно­
чиновничьим
жа рго но м.)
Но
я
вл ожил
Па влу
Пар аб у-
к ину
в
у ста
актерское
«на театре»
во
внимание
к
том у,
что
так
уже
могла
сказать
его
з намени т ая
сестрица,
почитающая
околомхатовские
«авторитеты»
и
сама
чрезвычайно
авторитетная
для
младшего
б ратц а,
ею
вы­
нянченного.
Все
это
—
предмет
разговора
душевного,
ти хого
или
громкого.
И
все
это
— крохотная,
ми кроск опич еск ая
ч ас­
ти чка
необъятного
вопроса
о
жизни
слов а
и
его...
смерти».
А.
Т.
Твардовский
не
настаивал
на
своих
замечаниях,
подчеркивая
в
письме,
что
«это говорит не редактор,
а
Ваш
читатель,
из
Ваших
коллег».
Не
буду
поэтому
за­
н имать ся
исчерпывающими
текстологическими
разыска-
9*
243

ниям и,
у ст анавл ивая
справедливость
или
несправедли­
вость
тех
или
иных
конкретных
за мечан и й.
Существен­
ней
у ясн ить
творческие
пр инципы ,
определяющие
жизнь
слова
в
художественной
с трукт уре
романа.
Когда,
например,
в
«пастуховских»
главах
и
в
ре чи
самого
Пастухова
возникает
слово
«машина», а когда
—
«автомобиль»? Александр Владимирович
—
че лове к
по­
жилой
и
консервативных
привязанностей,
оберегаю­
щий
свой
ду шевн ый
комфорт
от
из лиш них
вторжений,
в
том
чи сле
без
кр ай ней
надобности—и
от
нов ых
сл о­
вечек.
Недаро м
и
по
пристрастиям
сво им
он
—
а нтиквар ,
знаток
и
любитель
старины.
К
то му
же
маститый
дра­
матург,
в
собственном
п р едставл ени и
и
в
плазах
до­
машних,—
персона
исключительная.
И
обладателем
он
является
не
какой-нибудь
заурядной
«эмки», а загра­
н ичн ого
«кадиллака» .
Нет,
Александр
Владимирович
не
станет
п ереуч ив ать ся
и
без
крайней
надобности
пе­
реходить
на
новые
словечки.
Пусть
у
вс ех
д ругих
будут
«машины», у него,
Пастухова,
единственный
в
своем
ро де
«автомобиль»
или
«кадиллак».
Слово
«автомобиль»
и
в
самом
деле
не
очень
упот­
ребительно
в
со врем енном
русском
языке.
Когда
в
на­
чале
века
машин
бы ло
мало,
их
не
то
что
наз ыв али
автомобилями,
но
только
что
не
придумывали
им
им ена,
как
морским
яхтам.
В
о дной
песне
на
зар е
века
пелось
так: «Ох,
добрый,
ми лый,
добрый
барин,
уж
скоро
год ,
как
я
служу,—
на
легком
катере
мот оров
гостей
почет­
ных
развожу...»
Так
«таксист»
начала
двадцат о го
века
замысловато
ве лич ал
свою
машину—«легкий
ка тер
мо­
торов».
Назвать
свое
устройство
для
передвижения
(свою «Антилопу-гну»!),
которых
было,
возможно,
п ять
— десять
на
весь
тогдашний
Петербург,
стандарт­
ным
словом,
попро с ту
«машиной»,—
б ыло
бы
для
не го
сл иш ком
прозаично,
неуважительно,
так
же,
как
н азват ь
«пассажирами»
—
«гостей», позволяющих себе роскошь
покататься
на
э том
«катере моторов», ветхозаветном
«такси».
В
н аше
время
«машина»
в
русском
языке
ст ала
об ычн ым
обозначением
этого
средства
передвижения,
а
слово
«автомобиль»
не
только
постарело,
но
и
приобре­
ло
оттенок
единственности,
исключительности
обозна­
ча ем ого
предмета.
Вот
почему
современный
юнец,
по­
хв ал яющийся
л апи ной
«(Волгой», в определенных случа­
ях
ск аже т: «у нас есть автомобиль», «мой автомобиль».
244

Конечно,
подобного
фор са
в
устах
Пастухова
это
сло во
не
несет
—
автомобиль
для
него
дело
обычное,
но
з на­
чение
единственности,
иск л ючи тел ьно сти
той
части
иму­
ще ства ,
которая
как
бы
представляет
в
окружающем
мире
его
личность,
а
через
нее
—
подсознательно
—
и
единственности
самой
своей
персоны
это
слово
в
у стах
Пастухова
содержит.
«Автомобиль»
и
«кадиллак»
и
уп от реб ляют ся
обыч­
но
в
р ом ане,
к огда
из обр а жение
дает ся
чер ез
восприя­
тие
Пастухова.
Вот
п очем у,
когда
Пастухов,
оск орбл ен ­
ный,
величественно
удаляется
из
театра,
он
у саж ивает ся
«в автомобиль,
чтобы
ехать
в
Ком ите т
по
дел ам
ис­
кус с тв».
И
откидывается
на
си ден ье
не
чего-нибудь
ин о­
го,
а
собственного
«автомобиля»
и
т.
д.
И
разве
что
в
с луч аях
исключительных
Александр
Владимирович
мо­
жет
мысленно
наз ват ь
св ой
«автомобиль»
или
«кадил­
лак»— «машиной».
За то
для
Матвея
Веригина
хозяй­
ский
«кадиллак»
—
«машина», как и другие,
н.а
к ото­
рых
он
раб от ал
шофером.
Слово
«машина»
употребляет­
ся
обычно
и
тогда,
когда
из обр а жение
дает ся
че рез
восприятие
прочих
персонажей
или
когда
идет
«объек­
тивное»
ав торс кое
повествование.
«Матвей остановил
м аши н у...», «стал спиной к машине», Матвею «н р ави ­
лось...
хвастнуть
машиной
и
е з до й», «дорогу загора ­
живали
ма ш ины», «машины засигналили»
и
т.
д.
и
т.
п.
Несколько
архаичное
и
казенное
с лово
«билеты»
в
значении
«кредиток», которые отсчитывает в одной из
сцен
Пастухов,
не
только
оттеняет
его
возрастную
при­
вычку
к
старым
названиям.
Отсчитывая
наедине
деньги
аверх
зар платы
— «подъемные»,
как
он
по шу тит
за­
тем,—
для
уходящего
на
призывной
пункт
Матвея
Ве­
ригина,
Александр
Владимирович
все-таки
дел ает
это
понуждаемый
больше
представлениями
о
хозяй­
ск ом
долге,
по
о бязан но сти,
чем
движимый
живым
чувством.
Казенное
слово
«билеты»
поэтому
тут
ум ес тн о...
Таковы
л ишь
некоторые
проявления
сложной
ж изни
художественного
слова,
микрочастицы
нового
образного
мира.
Наблюдения
над
соотношением
субъективного
и
о бъ­
ективного
на
стадии
окончательного
словесного
вопло­
щения
замысла
мо жно
подытожить
с лова ми
Федин а, •ко ­
торые
имеют
и
более
ш иро кий,
о бо бщающи й
смысл.
Если
писатель
сам
находится
«в образе героя,
в
его,
245

так
сказ ат ь,
атмосфере», если,
и зоб ражая
Европу,
сам
автор
пишет
«по-европейски», как он
«не может не
п исать
в
ключе
русской
дер е вн и», изображая « ге ро я-
мужика»,—
тогда,
действительно,
«живых»
язы ков
много,
а
«е один» .
Ибо
всякий
настоящий
художник
со зд ает
на
основе
общенародной
языковой
стихии
сво й
«язык», свой стиль.

ВМЕСТО
ЗАК ЛЮ ЧЕН ИЯ
Прежде
чем
кратко
заключить
на писанн о е,
хотелось
бы
вспомнить
случай,
не к огда
взволновавший
мир
жи­
вописи.
В
1947 году в Амстердаме судили великого в своем
роде
автора
«поддельных шедевров», художника ван
Меегерена.
Этот
живо писец
специализировался
на
со з­
да нии
«новых», «неизвестных»
полотен
старинных
гол­
ландских
мастеров.
И
он,
в
самом
деле,
был
дал еко
не
заурядным
фа льси фик а торо м.
■Наделенный развитым чувством цвета и компози ­
ции,
точным
воображением,
ван
Меегерен
был
ли­
шен
других
важнейших
ка честв,
что
составляют
тв орч е­
скую
личность.
В
нем
жили
только
две
стр аст и
—
п ре­
к ло нение
пер ед
искусством
старых
голла н дск их
мастеров
и
н еп омерна я
ж ажда
с ам оут верж дени я.
К
ос та льно му
вокруг
се бя
он
был
равнодушен.
Но
зато
и
посетители
художественных
выставок
скользили
взг ля дом
по
отме ­
ченным
холодным
мастерством
полотнам
ван
Меегерена.
Болезненно
самолюбивого
и
тщеславного,
убежденно­
го
.в
своей
г ениаль ност и
живописца
жгли
обида
и
за­
висть
к
более
удачливым
к оллега м.
По
существу
в
но­
вой
разновидности
п овторя лас ь
драма,
которую
пережи-
247

вал
некогда
пуш кинс кий
Сальери.*
Только
на
этот
раз
была
из бр ана
иная
форма
мести
и
самовозвеличи-
вания.
Долгие
год ы
провел
ван
Меегерен,
вглядываясь
в
мазки,
линии
и
цв ето вые
сочетания
на
картинах
ве ли­
ких
голландцев
XVII века и особенно
—
Вермеера
Дельфтского.
Он
изучал
его
стиль,
мельчайшие
секр ет ы
живопис­
ной
техники,
подробности
биографии.
Он
вжился
в
его
творческий
мир
настолько,
что
тот
с тал
его
собствен­
ным
духовным
ми ром.
В
ван
Меегерене
з атепл ил ось
некое
по до бие
страсти
и
тала нта
да вно
умершего
мас­
тера.
Всякие
иные
художнические
чувствования
вытес­
нило
вид е ние
и
чувствование
«под»
Вермеера
Дельфт-
ок ого.
В
возможности
достичь
этого
и
состоят,
вероятно,
дар
и
несчастье
и мита тора.
Ван
Меег ерен
решил,
что
час
пробил.
Над
лучшими
из
созданных
им
«неизвестных»
полотен
В ерме ера
Дельфтского
(а только они и представляют интерес в
данном
сл уча е)
ван
Меегерен
работал
с
жаром
и
упор­
ством.
Уж
что- что,
а
его
беспокойный
и
едкий
ум
был
строгим
кри ти ком,
не
хотевшим
знать
снисхождения.
И
ван
Меег ер ен
достиг
ве р шины,
которая
доступна
им и­
татору.
Он
оказался
даже
творцом
в
пределах
копиро­
вания
чужих
чувствований
и
чужой
с ис темы
образного
мышления.
Его
лучшие
«новые Вермееры»
не
б ыли
в
главных
моментах
обычными
в
таких
случаях
комп ил яци ями
из
картин
великого
мастера,
пер егр уппи ро вко й
в
иных
со­
чет ан иях
готовых
или
слегка
из мененны х
образных
э ле­
ментов
(персонажей,
композиционных
решений,
костю­
мов,
обс тан ов ки
и
т.
п .), то есть не были,
если
восполь­
зоваться
столь
близким
сердцу
ины х
исследователей
термином,—
в
основе
своей
просто
«сшивной правдой» .
Современный
двойник
гения
XVII века создал совер­
шенно
«новую»
область
его
творчества.
Вермеер
не
писал,
а
мож ет
быть,
до
нас
не
дошли
его
ка рти ны
на
религиозные
темы.
Но
какими
были
бы
эти
полотна,
если
бы
великий
мастер
их
создал
и
они
уцелели?
Кто
скажет,
что
эта
зад ача
не
для
творческого
во­
обр ажен ия ?!
Небывалый
успех
у
пу бл ики
и
почти
ед и­
нод уш ное
признание
на
протяжении
ряда
лет
со
сторо­
ны
крупнейших
мировых
зн а токов
и
ценителей
старой
248

голландской
живописи,
авторитетов
и
светил
в
э той
об­
ласти
—
искусствоведов,
критиков,
экспертов,
работни­
ков
музеев
и
хранилищ
Европы,—
сопутствовали
лу ч­
шей
из
подделок
ван
Меегерена
«Христос в Эммаусе»,
а
та кже
нескольким
последующим
полотнам.
Ка залось
бы,
это
говорит
сам о
за
се бя.
Да,
конечно,
воображение
ван
Меегерена
решало
творческую
задачу
—
но
какого
рода?
Это
было,
е сли
употребить
категории
эвристики,
моделирование
в
духе
того,
к ото рое
в
н аше
время
начинают
задавать
ки­
бернетическим
м ашина м,
поручая
им,
например,
по
со­
хранившемуся
неполному
литературному
тек сту
какого-
л ибо
известного
мастера
уг ад ать
и
реставрировать
на и­
более
вероятное
о ко нчани е.
И
к оли
электронная
память
на сы щена
обильной
информацией,
а
ЭВМ
хорошо
за­
программирована,
приближенность
в оссо здан ног о
т аким
способом
окончания
к
возможному
в
оригинале
бу дет
оче нь
высокой.
Что
же
касает ся
художественных
чу в­
ствований
и
мышления
ван
Меегерена,
то,
как
мы
зна­
ем,
они
б ыли
«запрограммированы»
н еплохо.
Са ма
тематика
полотен
«нового Вермеера»
—
ре­
лигиозные
к ом по зиции
—
бы ла
в
лучшем
случае
лишь
точ но
угаданным
высвобождением
эне р гии,
уже
содер­
жа вшейс я
в
некоторых
мо ти вах
творчества
великого
живописца,
и,
зн ачит,
только
им итиро вал а
открытие
в
искусстве
(недаром в картине «Х ри ст ос
в
Эмма усе »
специалисты
увидели
«произведение раннего Вермеера
Д ел ьфт ско го» ’); даже блеск мастерства на лучших под ­
дел ках
ван
Меегерена
был
отр аже нн ым
светом;
воисти­
ну
по
всем
статьям
это
б ыло
творчество
без
творческой
личности.
Характерны
поэтому
не
только
начало,
но
и
конец
ис т ории.
Художественная
способность,
лишенная
нрав­
ственной
ос нов ы,
всякого
гуманистического
содержания,
обернулась
—
в
который
р аз!
—
сначала
виртуозным
ре­
месленничеством,
а
затем,
после
создания
нескольких
искусных
подделок,—
пот оч ной
фабрикацией
фа льши ­
вок,
бе зза сте нчиво й
наживой,
с вязью
с
те мн ыми
дель -
1 См.:
М.
Ли бма н,
Г.
Островский.
Поддельные
шедев­
ры.
М., «Советский художник», 1966, с.
75.
В
этой
инт ересн ой
книге
подробно
описываются
обстоятельства,
относящиеся,
в
частности,
к
тех но ло гии
живописи,
которые
дол гое
время
препятствовали
разо­
блачению
ван
М еегер ен а.
249

ца ми. ..
Сл овом ,
опя ть
на
св ет
божий
яв ил ось
злодей­
ство...
Таков
закономерный
резу ль тат
бездушного,
зан ято­
го
самим
с обой
тв орче с тва,
в
каких
бы
формах
оно
ни
выражалось.
На всегда
останутся
актуальными
известные
слова
Белинского
о
том,
что
«ни один поэт не может быть
ве лик
от
самого
себя
и
через
самого
себя,
ни
через
св ои
собственные
страдания,
ни
через
с вое
собственное
блаженство:
в сякий
в ел икий
п оэт
потому
ве лик,
что
корни
его
ст ра дания
и
блаженства
глубоко
вросли
в
почву
общественности
и
истории,
что
он,
следовательно,
есть
орган
и
представитель
общества,
времени,
челове­
чества.
Только
маленькие
поэты
и
счастливы
и
несчаст­
л ивы
от
себя
и
че рез
се бя,
но
зато
они
сами
и
слушают
свои
птичьи
песни,
которых
не
хочет
знать
ни
обще­
с тво,
ни
человечество»*.
Взаимосвязь
меж ду
действи­
тельностью,
творческой
индивидуальностью
и
художест­
ве нным
открытием
прекрасно
выражена
в
этих
славах.
«Гладких,
жуирующих
и
самодовольных
мыслителей
и
художников
не
б ыв ает »2,—
говорил
Л.
Толстой.
Уже
в
на ши
дни
тя жкий
опыт
своих
ж изненн ых
и
творческих
ис ка ний
писатель-коммунист
П оль
Эл юар
подытожил
в
д ев и зе: «от горизонта одного человека к
горизонту
всех
людей».
Постижение
типических
х ара ктер ов
—
вот
та
основ­
ная
проблема,
над
которой
бьются
художники
слова.
Д аже
самые
большие
м аст ера
литературы
переживали
тут
те
же
трудности,
на
к отор ые
продолжают
и
поныне
се тов ать
писатели-современники.
Любопытный
разговор
ме жду
В.
Г.
Короленко
и
Л.
Н.
Толстым,
относящийся
к
1910 году,
п ере дает
А.
Б.
Гольденвейзер:
«Короленко сказал:
—
Пр ичи на
отсутствия
больших
писат ел ей
в
том,
что
теперь
так ое
переходное
время,
когда
все
качается,
д вижет ся,
к огда
нет
ничего
устойчивого,
и
потому
труд­
но
сх в атить
ч то -нибу дь
и
запечатлеть
в
т ип.
Сколько
ну жно
б ыло
времени,
чтобы
отлился
такой
тип,
как
го­
голевский
«Петух».
В едь
он,
как
ды ня,
налился!
1В.
Г.
Бе линс кий .
Поли.
собр.
со ч.,
т.
VI.
М.,
Изд-во
АН
СССР, 1955, с. 586.
2Л.
Н.
Толстой.
П оли.
соб р.
соч.,
т.
25, с.
373.
250

(Л. H.):—
Нет,
я
ду маю,
что
это
неверно;
всегда
ха­
рактеры
людей
движутся,
и
обыкновенные
люди
не
за­
мечают
их
подразделений,
а
художник
умеет
с хват ить
ти пи чные
черты
и
помогает
нам
'разобраться в характе­
рах
людей.
И
в
этом
большое
значение
художественной
литературы...
Я
думаю,
что
движение
не
может
мешать:
как
в
ша хм аты
бесконечное
ра знооб рази е
комбинаций,
так
и
в
ж изни;
и
дело
художника
— схватить
типичное»1.
Каждая
фа за
творческого
процесса
писателя
пред­
ставляет
собой
единое
движение,
основанное
н.а
художе­
ственном
по зна нии
де йств ител ьн о сти.
Вот
почему
не льзя
считать
какой-либо
этап
работы
писателя
над
п ро-
в зведе нием
делом
более
ле гки м,
нежели
другой.
Все
с т ороны
творческого
процесса
неразделимы
и
ва жны
не
более
и
не
.м ен ее,
чем
тело,
гол ова
и
кож а
для
жи­
в ого
орг ан изма .
В
ре зул ьта те
творческого
процесса
антиномия
су бъ­
ект —
о бъект
снимается
созданием
новой,
эстетической
реальности.
Художественная
правда
—
квинтэссенция
закономерностей
жизни,
открытых
писательским
талан­
том
тенденций
ее
объективного
развития,
оплодотворе­
ние
сущего
представлениями
о
желаемом,
об
и деа ле,
о
сп осо бах
изменения
реальности,
оце нк ой
настоящего,
пристрастным
суждением
о
будущем.
По
это й
причине
художественная
правда
несет
в
себ е
практически-дей-
ственную
с илу
и
эмоциональную
заразительность.
Из
каки х
бы
побуждений
оно
ни
ис хо дило,
умале­
ние
активной
ро ли
художественной
индивидуальности
приводит
на
деле
к
обеднению
поз нава те льной
способ­
ности
искусства.
Иначе
и
б ыть
не
может,
е сли
только-
верны
слова,
что
произведение
поэта
—
«действенное
проявление
его
натуры»2.
Взаимосвязь
субъективного
и
объективного
в
тв о рче­
ском
пр оцессе
та к ова,
что
чем
си ль нее
пережиты
и
глуб­
же
осмыслены
писателем
впечатления
действительности,
чем
естественнее
и
органичнее
побуждаются
и
освеща­
ются
эти
пе ре жива ния
гуманистическими
идеалами
и
велениями
эпохи,
тем
больше
объективной
з начим о сти
будет
содержать
в
се бе
и
проя в лен ие
натуры
художни­
ка
—
его
произведение.
1А.
Б.
Гольденвейзер.
Вблизи
То лсто го
(записи за пят­
на дца ть
л ет), т.
II.
М.-П., 1923, с.
212—213 .
2К-
Мар кс
и
Ф.
Эн гельс .
Сочи нения ,
т.
26, ч.
I, с.
410.
251

Отк рыти я
искусства
могут
возникать
как
из
обоб­
щ ений
широко
распространенного
в
жизни,
массового,
так
и
предвосхищений,
угадывания
художником
скры­
тых
тенденций
и
возможностей
развития
действительно­
ст и.
Например,
много
ли
б ыло
в
жизни
«тургеневских
же нщин »
в
то
время,
к огда
И.
С.
Тургенев
за
несколько
лет
ввел
в
русскую
литературу
це лую
галерею
своих
положительных
героинь?
Есл и
верить
со вр е менн икам
—
очень
мало.
На
это
ук азыва л
Добролюбов,
характери­
зуя
ге роин ю
романа
«Накануне»
Елену
Стахову.
А
Лев
Толстой
уже
в
1901 году говорил: «Тургенев сделал ве­
ли кое
дело
те м,
что
н апис ал
удивительные
портреты
же нщ ин.
Может
быть,
таковых,
как
он
писал,
и
не
бы­
ло,
но
.когда он
написал
их,
они
появились.
Это
—
верно,
я
сам
наблюдал
п отом
тургеневских
женщин
в
жиз ни» .
Безликость
в
искусстве
это
всегда
и
прежде
всего
п усто та
содержания.
Выс ок ая
ремесленная
квалифика­
ция
в
сочетании
с
не притя зат ел ьно й
привычностью
идей,
как
случалось
неоднократно,
сп ос обны
возносить
ины х
мастеров
художественного
стандарта
к
славе.
Но
и
тогда
это
бывает
брак
без
любви,
литературный
успех
без
подлинной
творческой
удачи,
маститость
без
худо­
жест венно й
индивидуальности...
Вероятно,
никто
с
такой
яркостью
не
изобразил
творческого
процесса
«безликого»
художественного
мышления,
как
это
сд елал
Эмиль
Золя.
«Я знаю писа­
тел ей ,—
гово ри л
Золя,—
которые
п ишут
гладко
и
со­
ста вил и
себе
с
течением
времени
хорош ую
литератур­
ную
репутацию...
Эти
романисты
усваивают
стиль,
носящийся
в
во з­
д ухе.
Они
подхватывают
го т овые
фразы,
л ета ющие
вокруг
них.
Их
фразы
никогда
не
ид ут
от
их
личности,
они
пишут
так,
словно
кто-то
сзади
им
диктует;
в еро­
ятно,
по это му
им
стоит
только
отвернуть
кран,
чтоб ы
начать
писать.
Я
не
говорю,
что
они
пла г иирую т
у
то го
или
другого,
что
они
воруют
у
сво их
собратьев
гот о­
вые
страницы;
напротив,
они
так
расплывчаты
и
поверх­
но стны,
что
у
них
не
найти
ни
одн ого
с иль ного
впечат­
ления,
хо тя
бы
даже
на веянн о го
ве лик им
художником.
Одна ко ,
хотя
они
и
не
описывают,
у
них,
вместо
тв о рче­
с кого
мозга,
о гро мный
склад ,
п олный
избитых
фраз,
ходячих
выражений,
своего
рода
среднего
общеупотре­
бительного
стиля.
Этот
склад
неистощим,
они
м огут
че р­
пат ь
в
нем
лопатой,
чтобы
покрывать
бумагу; «Вотвам;
252

а
вот
вам
и
ещ е!» Опять и опять все те же полные ло­
паты
холодного,
землистого
м ат ериал а,
которым
зава­
лены
столбцы
г азет
и
страницы
книг»*.
Художестве«ное
исследование
действительности
со­
вершается
путем
постоянного
соотнесения
сущего
с
же­
л аемы м,
их
органического
взаимопроникновения,
аплава
того,
что
есть,
с
прямой
или
к осв енной
реализацией
и де­
ала
писателя,
с
авторскими
представлениями
о
спосо­
бах
изменения
жизни.
«Идеалы скрываются в действи ­
тельности,—
справедливо
указывал
Белинский,—
они
—
не
произвольная
игра
фантазии,
не
выдумки,
не
мечты;
и
в
то
же
время
идеалы
— ,не
список
с
действительно­
сти,
а
угаданная
умом
и
воспроизведенная
фантазиею
возможность
того
или
другого
яв лен и я» 2. Жизнеспособ­
ный
идеал
пр едст ав ляет
с обой
реальную
возможность,
очи щен ную
от
случайного,
озаренную
светом
общего,
возведенную,
по
выражению
Белинского,
в
«перл созда ­
ни я».
Познание
и
творческая
ак тивн о сть
познающего
су бъ­
екта
—
единый
живо й
процесс.
Теоретически
несостоя­
тельны
попытки
пр иниз ить
роль
любого
из
эт их
эл е­
ментов
в
художественном
отражении
ж изни
или
обосо­
бить
их
д руг
от
друга.
Такова,
в
ч а ст но с ти, Bice еще продолжающая встреча ­
ться
в
критической
литературе
односторонняя
абсолюти­
за ция
суммирующе-комбинирующей
функции
в
обобщаю­
щей
работе
художественного
воображения
(типизация
«по способу мозаики»
и
т.
п.) .
С
точ ки
зрения
гносео­
логической,
при
этом
словно
бы
у пу ск аются
из.
в иду
та­
кие
категории
раз ви тия
объективного
мира,
как
в оз­
можность,
вероятность,
им е ющие
особое
значение
для
искусства.
В
творческом
процессе
писателя
недоучиты­
вается
тот
сам ый
вымысел
«по логике гипотезы», о ко ­
то ром
ос обо
пи сал
Горький.
Потому
что
п ос тоян ная
за­
дач а
художника
—
не
только
«прекрасно видеть», но и
«предвидеть» .
Социально-историческая
обусловленность
художест­
венного
творчества
не
может
быть
по-настоящему
поня­
та
без
у ясне ния
эстетической
ак т ивност и
писательской
Индивидуальности.
Гипертрофированному
субъективиз-
1 Э._
Золя.
О
романе.
—
«Литературные манифесты француз­
ских
р'ёалистов».
Изд-во
п исат елей
в
Л енинг ра де, 1935, с.
109—110.
2В.
Г.
Б елинс кий .
Поли.
соб р.
соч.,
т.
VIII, с .
89.
253

му
со вр еменных
модернистских
течений
и
безликости
натурализма
и
фактописательства
противостоит
полно­
та
проявлений
творческих
индивидуальностей
в
высокой
реалистической
литературе.
Диалектико-материалистическая
гносеология,
л енин­
ск ая
теория
отражения
придают
первостепенное
значе­
ние
ак т ивност и
ч ело веческ о го
сознания,
его
творящей,
преобразующей
де йстви тел ь но сть
способности,
основан­
ной
на
верном
отражении
объективных
закономерностей
жизни.
Это
в
п олной
мере
относится
и
к
искусству.
Не­
верным
является
имеющий
некоторое
хождение
те­
зи с,
будто
искусство
отс тает
от
жизни.
От
ж изни
от­
ст ает
плохое
искусство,
то
есть
по
существу
не иску с-
ство.
Напротив,
истинные
создания
художественной
мыс ли
всегда
являются
первооткрытиями
в
д ейст ви­
тельности,
вносят
с вой
вклад
в
духовный
мир
общества.
Даж е
чи та телю -нес пец иал исту ,
следящему
так
или
ина че
за
книгами
и
с тат ьями
по
марксистской
социоло­
гии
и
фило с офии,
ныне
бросается
в
г лаза,
что,
наряду
с
разработкой
п робл ем
о
первичности
общественного
бы­
т ия,
о
процессах
приб л иже ния
к
абсолютной
истине
че­
рез
относительную
и
т.
д.,
усилилось
изучение
активно­
сти
воздействия
общественного
сознания
на
бытие,
на
основе
чего
происходит
преодоление
некоторых
уп ро­
щенных
п ред став лен ий
прежних
л ет.
«Характерно,
что
Маркс,
Энгельс
и
Ленин
ниг де,
тем
бо лее
в
философских
работах,
не
г ово рили
о
«законе»
отставания
сознания
от
бытия,—
пиш ет
автор
статьи
в
философском
журнале.—
Наоборот,
как
известно,
Эн­
гельс
в
к онце
своей
жизни
со ж алел
о
том,
что
он
и
Марис
недостаточно
разр аботали
во прос
о
ро ли
так
называемых
субъективных
факторов
в
общественном
развитии...» ’
Оттенок
пассивно-созерцательного
по ним ания
рол и
общественного
со зна ния
х ар актерен
для
тех
форм
мета­
физического
материализма
или
последующих
догмати­
ческих
вульгаризаций
марксизма,
которые
не
в
состоя­
нии
соединить
философское
объяснение
мир а
и
практи­
ку
его
изменения,
отра же ние
и
действие.
«Главный не­
достаток
всего
предшествующего
материализма
—
вклю-
1С.
Ковалев.
Отстает
ли
сознание
от
бытия?
—
«Вопросы
философ ии», 1969, No 5, с.
130.
254

чая
и
фейербаховский,—
подчеркивал
Маркс,—
заклю­
чается
в
т ом,
что
предмет,
действительность,
чувствен­
ность
бер ет ся
только
в
форме
объекта,
или
в
форме
со­
зе рцания ,
а
пе
как
человеческая
чувственная
деятель­
ность,
практика,
не
субъективно»*.
Единство
познания
и
действия
— признак
под л инно
ре в олюци он ной
н аучной
теории.
Служение
передовым
общественным
силам,
чьи
интересы
соответствуют
по­
ступательному
ходу
истории,
ес ть
одновременно
и
с лу­
ж ение
художника
истине,
его
устремленность
к
правде
искусства.
Ис тин а,
д обро
и
кр асо та
всегда
были
те оно
взаимосвязаны.
Вот
почему,—
вс по мним
еще
раз
Ль ва
Толстого,—
ху д ожник , «чтобы действовать на других,
должен
б ыть
ищущим,
чт об
его
произведение
бы ло
исканием.
Если
он
все
наш ел
и
все
зн ае т ...'он не действует.
Только
ес­
ли
он
ищет,
зритель,
слушатель,
читатель
сл ивает ся
с
ним
в
по исках »2.
Ибо
с ила,
страсть, a значит,
и
власть
т алант а
над
читателем
возникают
от
насущности
рож ­
дающегося
слова.
’К.
М аркс
и
Ф.
Эн гель с.
Сочинения,
т.
3, с.
1.
2Л.
Н.
Толстой.
Поли .
соб р.
со ч.,
т.
54, с.
74.

П ри лож ения
БЕСЕДЫ
С
ПИСАТЕЛЯМИ

РАСПАХНУТЫЕ
ОК НА
(Беседа с К.
А.
Фединым
в
я нваре
1965 года)
—
Было
бы
очень
и нт ере оно,
Константин
Алексан­
д ро вич,
поговорить
на
тему,
к отор ая
занимает,
вероят­
но,
каждого
пишущего
и
думающего
о
литературе.
Это
-г-
жизненные
истоки
художественного
образа,
роль
исходного
материала
в
творчестве
п исате ля.
—
В
опорах
о
по с тиже нии
действительности
писате­
лем
эти
слов а
—
«материал»
или
«жизненный матери ­
ал»
—
понимаются
час то
по-разному.
Материалом
для
писателя
может
быть
д алеко
не
всякий
наблюдаемый
им
ф акт
жизни.
Настоящим
ма т ериа лом
для
художника
является
л ишь
п ереж итое
чувством
и
передуманное.
Одной
работы
мыс ли
мало.
Силлогизмы
строятся
м ыш­
ле ние м,
но
проверяются
ж изнь ю.
Та кже
и
чувство,
в озникш ее
из
переживания,
ж дет
цем ент иру ю щего
во з­
действия
мысли,
чт обы
ста ть
пригодным
для
постройки
художественного
п р ои звед ения.
По мню
из
детства,
как
в
Саратове,
на
улице,
умер
ста ри к.
Сидел
на
скам ье,
до жи даясь
конки.
Вдруг
стал
сползать,
дернулся
—
и
в се.
Через
полчаса
на
том
месте
уже
ничего
не
бы ло.
Светило
солнце.
И
только
в
с торон е
стояли
же нщи ны
и
р аз махив али
руками.
Из
их
р ассказо в
я
узнал
об
этом,
случае...
и
п устая
скамейка
навсегда
о стал ась
259

в
памяти.
Мне
б ыло
странно
и
вчуже
больно
за
стари­
ка.
Но
именно
вчуже.
Впечатление
смерти
не
б ыло
пер е­
жито.
Материал
рождается
глубиной
впечатлений.
Чем
они
глубж е,
тем
больше
вероятности,
что
они
станут
ма те ри алом
для
последующего
труда
писателя.
Очень
важна
тут
жизнь
чувства.
Чу вст во
должно
закрепить
впечатление.
Е сли
оно
живет
в
тебе,
то
оно
и
есть
мате­
риал
для
по с леду ющей
работы
воображения.
Все
от­
кладывается,
все
лежит
в
к лад овой
п амяти,
а
за тем
когда-нибудь
выз ывае тс я
к
жизни,
организуется
замыс­
лом
произведения,
преобразуется
фантазией.
—
К аков ы,
на
Ваш
вз гляд ,
способы
накопления
ма тери ала
для
писателя?
Не
так
дав но
вел ись
ди ску с­
сии
вокруг
проблемы
«изучение жизни»
ху д ожнико м.
Какое
содержание
вкл ады вает е
в
это
по няти е
Вы?
—
Важнейший
из
источников
жизненного
материа­
ла—
личная
би ог раф ия.
Кав к азски е
и
севастопольские
в печатл ени я
настолько
обогатили
Льва
Толстого
в
мо­
лодости,
ч то,
не
говоря
уже
о
других
произведениях,
их
хватило
ему
для
«Войны и мира» .
Если
бы
Досто­
евский
не
был
приговорен
к
см ерт и,
а
затем
к
каторге
и
ссылке,
многих
своих
произведений
он
бы,
очевидно,
не
написал.
Важно,
конечно,
кто
и
каких
событий
яв­
ляется
участником
или
свидетелем.
У
поколения
совет­
ск их
пи сат елей ,
видевших
вторую
мир овую
войну,
все
сеновалы
памяти
забиты
военным
материалом.
У
них
воопитаны
войною
все
чувства.
И
е два
ли
.не
большин­
ство
произведений
Х емингу эя
то же
«биографично» .
Существует
и
другая
«практика накопления»
или
сбора
материала,
когда
писатель
сознательно
ищет
нужных
ему
впечатлений.
Отсю да
путешествия
по
за­
данности.
Такого
рода
практика
приходит
вместе
с
пр о­
ф есс ией.
Вс ем
памятна
п оездк а
Л.
Толстого
на
Бородинское
по ле
битвы.
Это
было
не
только
изучение
местности,—■
это
б ыло
воображенное
участие
пи сател я
в
роковом
сражении
1812 года .
Преемственность
я вл ений
позволяет
писателю
пере­
саж иват ь
накопленные
впечатления
во
времени
и
пр о­
странстве.
Б ывае т,
что
воображение
п оражаю т
я вле ния,
которые
еще
не
развились
и
не
закрепились
в
названи­
ях.
Мар кгр аф
фон
цур
Мюлен-Шенау
в
романе
«Города
и
год ы»
—
типичный
фаш ист .
В
прусском
милитаризме
я
уже
видел
зародыши
фа шизм а
тогда,
во
время
своего
четырехлетнего
п ребы ва ния
в
Германии
(весна 1914 —
260

осень
1918 годов)
и
мог
бы, .п ри
надобности,
час ть
эт их
впечатлений
перенести
по
времени
действия,
скажем,
в
сороковые
год ы.
Более
или
менее
'постоянное обращение к опреде­
ленному
кругу
жизненных
яв лен ий
и
(проблем дает
скво зн ую
т ему
тв орчес тв а,
разумеется,
вовсе
не
обяза­
тельно
единственную
у
(писателя.
Например,
л юди
мо­
его
в озрас та,
которые
пришли
и
начали
писать
в
рево­
люц ию,
'«тянут»
за
собой
с тар ого
интеллигента.
Это т
интерес
к
«старикам»
в
разной
мер е
мы
встречаем
у
Каверина,
Паустовского,
Тихонова,
Леонова.
Интелли­
г ент
с
багажом
дореволюционного
воспитания
уходит
сейчас
из
жизни
и,
как
персонаж,
уходит
из
л итер а­
т ур ы...
—
Что
бы
Вы
сказали
о
языке
как
(материале ли­
тературы?
—
Язык
—э то
и
орудие,
инструмент
писа тел я,
и,
наряду
со
вс ем
пережитым,
передуманным,
прочувст­
вованным
в
жи зн и ,— п ре дме т, (материал для творче­
ск ой
обработки.
Мне
уже
приходилось
говорить,
что
язык
всегда
о ста нется
основным
ма те ри алом
п рои зве­
дения.
Худ оже стве нн ая
литература
— это
и скус ство
слова.
Да же
столь
важное
н ачало
литературной
фор­
мы,
как
комп ози ци я,
отступает
перед
решающим
з на­
чением
языка
пис ате ля.
Мы
знаем
х оро шие
произведе­
ния
лите ра ту ры
с
несовершенной
или
да же
плохой
композицией.
Но
хорошего
произведения
с
плохим
я зы­
ком
(быть не может .
Отсюда
та
важность,
какую
имеет
для
пи сат еля
из у чение
словесных
богатств
народа.
Воз ьм ем
частный
пример—изображение
так
назы­
ва ем ого
местного
колорита.
Беллетристы
привык ли
уходить
в
вым ыш ленн ый
город,
в
вы мыш лен ные
мес та,
чтобы
и злиш не
не
смущать
читателя
фактическими
не­
точностями.
Иногда
это
бывает
необходимым.
Ко
мне
никто
не
прибежит,
е сли
я
напишу,
что
в
Петрограде,
на
Литейном,
или
в
(Париже,
на
так о й-то
Рю -де. ..
п ро­
изошло
то-то
и
то-то.
Но
если
написать,
что
в
каком-
нибу д ь,
в
былое
вр емя
заштатном
городишке,
или
да­
же
в
старом
Саратове,
на
такой-то
у лице
была
демон­
страция—
обязательно
прибегут
с
уточнениями,
по­
правками,
протестами.
Зад ача
исторической
достовер­
но сти
обостряется
во
много
кр ат
и
тем
больше,
чем
с пе цифичне е
особенности
описываемого
места.
В
рома­
не
«Необыкновенное лето»
я
перенес
кулацкий
мя теж
261

в
вым ыш ле нное
село
Реп ьевку
—на
самом
деле
похожие
со б ытия
происходили
в
других
'местах Поволжья,
где
«чапаны»
жестоко
расправились
с
советскими
людьми
(я участвовал в похоронах жертв одного такого мя­
теж а
на
городской
площади
в
Сызран и )...
Мест о
де йств ия
мож ет
быть
вымышленным,
но
в
языке
персонажей
писатель
все
равно
должен
придер­
живаться
определенной
«географии».
Попытками
пи­
с ать
неким
«среднестатистическим»
язы ком
не
достичь
главного
—
художественной
конкретности
и
достовер­
ности
изображения.
Ве дь
язык
—
это
устойчиво
запе­
чатленный
1Мир вещей,
представлений,
.понятий,
кото­
р ыми
живут
люди.
А
в
разных
местах
у
людей
есть
с вои
о тл ичия,
и
русский
яз ык
у
них
не
совсем
одина­
ковый.
Старая
Волга,
например,
имела
свои
особые
словечки
— « тал ах», «беляна», «носа«», «сарпинка»,
«баклешка»
и
т.
п.
В
первых
двух
книгах
трилогии,
где
действие
происходит
в
основном
на
'Нижней Волге,
в
Саратове,
я
считал
для
себя
обязательным
находить
та кой
язы к,
чтобы
во л жане
не
мо гли
уп рек н уть: «Мы
так
не
говорим».
При
заготовках
к
«Костру»
я
знако­
ми лся
с
этнографией
и
язык ом
Смоленщины,
а
прежде
я
ж ивал
в
смоленской
деревне,
вслушивался
в
ее
особ­
ливую
речь.
Весь
'материал произведения,
весь
опыт
писателя
выражается
языком
И
в
язы ке,
и
потому
ра бота
-над
язы ком
самая
трудная.
В
первых
из дан иях
романа
«Братья»
лед
на
реке
Урале,
чтобы
багрить
осетра
(сам я багрения осетров не видел), у ( м ен я
пробивали
ломом.
Один
из
ур альц ев
прислал
мне
на
эт от
счет
деликатнейшее
письмецо,
после
которого
я
покраснел
и
сменил
«лом»
на
«пешню».
—
Результатом
писательского
«изучения жизни»
я вля ется
то,
что
называют
.о б ычно
художественным
освоением
действительности.
Как
известно,
могут
су­
ществовать
определенные
несоответствия
между
худож­
ническим
освоением
действительности
и
интеллектуаль­
н ыми
суждениями
писателя
о
тех
или
иных
сторонах
жизни,
в
чем
выражаются
сложные
отношения
между
эмоциональной
и
интеллектуальной
сферами
личности,
известный
консерватизм
эмоционального
на чал а.
При­
ме нит е льно
к
опыту
советской
ли тер ат уры
го воря т,
на­
пример,
об
отставании
образного
освоения
действитель­
ности
у
того
или
иног о
художника.
от
политического
262

освоения
им
действительности.
В
историко-литератур­
ных
работах
можно
встретить
так ое
утверждение.
Не­
которые
советские
писатели
ц
начале
двадцатых
г одов
политически
стояли
на
вполне
зрелых
позициях,
в
г раж данску ю
войну
они
с
оружием
в
руках
боролись
за
советскую
в ласт ь,
а
вот
художнически
они
отставали:
вместо
полнокровных
образов
коммунистов
выводили
«кожаные куртки»
и
т.
д.
Такие
суждения
высказыва­
лись,
в
частн о ст и,
и
применительно
к
роману
«Города
и
год ы».
Каково
Ваш е
от нош ение
к
этой
проблеме?
—
Мне
думается,
что
не ве рно
проводить
столь
рез­
кую
черту
между
художественным
и
п о лит ическим
—
я
бы
ок азал
шире—идеологическим
освоением
действи­
тельности
писателем.
Это
остатки
упрощенных
взгля­
дов,
имеющих,
возможно,
в
своем
корне
представление
о
некой
изна ча ль ной
заданности
идейной
основы
тв ор­
чес тв а.
Меж ду
тем
процесс
этот
е д иный.
Тут
н ео бык­
новенная
сп ай ка,
и
тут
надо
сн ач ала
ответить
— что
та­
кое
'«эстетика»,—
не
включает
ли
она
в
се бя
идейное
начало?
Мо гут
ли
не
входить
в
о бл асть
эстетических
представлений
писателя
его
мировоззренческие
уб ежд е­
ния?
Они
связаны
—
идеологические
и
э стетическ ие
принципы.
Взять
мистико-символистские
течен ия
нача­
ла
двадцатого
века.
Неверно
Дум а ть,
что
сначала
скла­
д ывал ись
мистические
в згляд ы,
а
затем
э стети чес кие
принципы.
Все
это
в
действительности
срослось
и
сп ая­
лось.
Я
воспитывался
в
религиозном
доме,
приучался
к
о бр ядам
церкви,
з наком
был
с
ее
историей
и,
как
студент,
обязан
был
проходить
'богословие.
Если
бы
я
з нал
только
это
—
мог
ли
бы
из
меня
выработаться
писатель-реалист?
Внушаемые
мне
дома
и
в
шко ле
в оз­
зрения
находились
в
противоречии
с
-изучением
ес тес т­
ве нных
и
гуманитарных
наук
и
с
действительностью.
И
вместо
того,
чтобы
приобрести
художественные
в ку­
сы,
отвечающие
религиозному
воспитанию,
я
у сваи вал
взгляды
'материалистов и искусство реализма.
Это
все
сп аяно .
Принимая
определенные
идеологические
нача­
ла,
писатель
вы р абаты вает
о пред елен ные
э стетическ ие
вкусы.
Теперь
о
«кожаных куртках» . Люди
такого
т ипа
бы­
ли
тогда
и
в
жизни.
Фа кт
э тот
породил
в
лите ра т уре
из вест ный
схематизм
'изображения.
Вед ь
были
и
другие
революционеры,
другие
люди.
Был
Ленин!
Но
в
по­
263

верхностном
литературном
запечатлении
была
повинна
и
мысль
писателей,
неу мени е
схватить
характеры
э по­
хи,
а
не
только
ин ерц ия
образных
пре д ст авле ний,
е сли
она
им ела
место.
Впрочем,
ро ль
«кожаных курток»
в
литературе
двадц аты х
годов
часто
пре уве личи вает с я.
Дал еко
не
вся
литература
двадцатых
годов
был а
о»«кожаных
к уртк ах».
—
С казы ва ется
ли
характер
исходного
материала
на
жанре
произведения,
на
его
форме
и
т.
п.?
—
Ес ли
допустить,
что
и зобр ажаем ые
характеры
двигают
пе ро
писателя,
то
материал
влияе т
и
на
жанр.
Это
идет
от
смыслового
хода,
п риме рно
так
же,
как
есл и
журналист
приезжает
на
расхваленную
с трой ку
с
намерением
писать
о
ней
нечто
одобрительное,
видит
там
совсем
ину ю
картину
—
и
п ишет
кр и тическ ий
фельетон...
У
м еня
был
небольшой
ра сс каз
«Прискор ­
бие»—о
маленьком
человеке.
Попытку
написать
на
подобном
материале
роман
я
делал.
Это
был
мой
пер ­
вый
опыт
в
романной
ф ор ме —«Г лушь»—об
уральском
каз ач еств е
и
так
называемых
«иногородних»,—
очень
слабый
роман,
я
его
у ничто жил.
—
Позвольте
обратиться
к
примерам
из
Вашей
се­
годняшней
литературной
работы.
Как
под вига ет ся
ра­
бота
над
второй
книгой
романа
«Костер»?
—
«Новый мир»
п еча тает
ныне шний
год
продолже­
ние
«Костра»,
его
вторую
книгу,
гла в
дв енадцат ь
—
шестнадцать,
примерно
до
ее
середины.
За тем
будет
пауза.
Из
всех
моих
произведений
только
«Санаторий
Арктур»
и
«Первые радости»
печ атал ись
сра зу,
п очти
все
остальные
—с
перерывами.
В
«Костре»
все
действие
п рои сход ит
с
начала
во йны
до
изгнания
немцев
из
Ясной
П оляны.
Москву
немцы
обложили
подковой.
Освобождение
Ту лы
и
Ясной
—
важный
стратегический
момент:
подкову
мы
начали
разгибать.
В
результате
разгрома
немцев
под
Москвой
произошел
перелом
в
сознании
народа
и
армии.
Исторические
события
у
ме­
ня—только
необходимый
фон,
а
гл авно е
—
о
людях.
Их
психология
пе ред ает
происходящее
вокруг.
Особен­
но—о
простых
людях.
Б ольш ую
роль
во
время
в ойны
с ыгр ало
женское
се рд це,
и
не
только
на
фронте,—
медсестры,
санитарки,
регулировщицы,
связистки
и
т.
д.,
а
в
семье,
в
ты лу
— женщины-матери.
Во
время
ленин­
град с кой
блокады
ж енщины
показали
большую,
чем
му жч ины,
физиологическую
«выживаемость»
—
что-то
264

такое,
очевидно,
л ежит
в
пс ихик е
женщины,
по вышаю ­
щее
ее
сопротивляемость.
Об
этом
я
тож е
думаю
в
св о­
ем
романе
о
войне,
в
котором
батальные
сцены
не
занимают
'большого места
—
в едь
я
'не баталист...
—
В
творчестве
пи сател ь
так
или
иначе
учитывает
сделанное
лите ра т урой.
В
'«Костре»
чувствуется
вн има­
ние
к
традициям
автора
«Войны и мира», в частности,
к
философской
концепции
эпопеи.
Ес ли
ле
ошибаюсь,
в
ка ко й-то
ме ре
Вы
уже
и
сами
говорили
или
пи сали
об
этом.
Интересно
б ыло
бы
в
э той
связи
узнать
Ваше
отношение
к
произведениям
советской
литературы
о
ми­
нувшей
войне
—что
обратило
Ва ше
в ниман ие,
от
че го,
возможно,
в
работе
Вы
отталкивались?
—
Сейчас
становятся
о чень
интересны
мему ар ы
—
жанр,
который
долгое
время
дремал
или
д аже
нахо­
дился
в
спячке.
Интересны,
например,
ме му ары
гене­
ра ла
Горбатова.
Я
и мел
радость
его
л ично
зн ать,
вст ре­
тив
на
Орловском
фронте.
С
беллетристикой
обстоит
сложнее,
хотя
появляются
и
тала н тлив ые
авторы,
и
книги.
Из
книг
п рош лых
лет
выделяются
«Спутники»
Веры
П анов ой,
н апис анны е
очень
ум но,
по
виду
на
частном
с луча е.
Она
вообще
весьма
одаренный
человек
(«Сережа», например,
мал ен ькая
повесть
—
великолеп­
на). По 'горячему
следу
и
талантливо
н апи саны
«В око­
пах
Сталинграда»
Виктора
Некр асо ва,
о чень
хорошие
книги
о
войне
есть
у
Эммануила
Каза кев и ча,
Констан­
ти на
Симонова
(особенно его последние романы)
и
дру­
гих,
но
беглый
п ер ечень
имен
и
наз ваний
мало
что
гов ори т.
Не
удовлетворяла
и
не
удовлетворяет
м еня
в
некото­
рых
наших
произведениях
о
войне
характеристика
п ер­
сонажей
только
по
их
героическим
поступкам.
Г ерои зм
как
явление
— очень
сложно,
художник
должен
не
п росто
показать
поступок,
а
раскрыть
истоки
—
нравст­
венные,
социальные—поведения
ч ел овека,
со верш ив­
ше го
подвиг.
Героическое
на
войне
совершают
неожи­
данно,
и
человеку
ино гда
трудно
да же
представить,
как
поведет
он
себя
в
определенных
условиях.
Си ла
приме­
ра
играет
тут
решающую
роль.
Когд а
все
устремляют­
ся
вперед,
подняться
под
пулями
легче.
Героическое
в
нашей
романистике
слишком
час то
изображается
оче нь
трафаретно,
героические
поступки
персонажами
сов е ршаютс я
немотивированно
или
одно­
типно.
А
изображение
героев
в
большой
лит ера т уре
265

очень
с ложно ,
многовидно.
У
Пьера
Безухова
природа
ге рои зма
немножко
да же
глуповата
(когда его в Моск­
ве
задерживает
ф ран цузск ий
п ат руль).
А
у
Николая
Ростова
—
канонизированный
героизм.
Оба
—
герои,
но
они
встречаются
и
друг
друга
не
понимают.
Так
в
клас­
с ике
возникают
личности,
которые
для
м еня
живей
ин ых
моих
знакомых.
Раскольников,
Протасов
—
это
лично­
сти.
Личности
должны
оставаться
в
памяти
и
от
произ­
вед ений
современной
нашей
романистики.
(Константин
С имо нов
немало
сделал,
что бы
добиться
этого:
его
С ер-
пилин
запомнится,
да
и
Синцов
не
меньше.
—
В
Вашей
трилогии
есть
персонаж,
который
нахо­
дится
все
время
как
бы
«за кулисами»
действия,
но
является
одним
из
самых
значительных
действующих
лиц
романов.
Говорю
об
об разе
Ль ва
Толстого,
который
то
отступает
до
поры
до
времени
в
глубины
сознания
драматурга
Пастухова,
то
является
ему
в
воображении
в
часы
тр удн ых
ре шен ий
или
«оживает»
для
читателя
независимо
от
переживаний
Пастухова.
Не
ра сск ажете
ли,
К он стан тин
Александрович,
хот я
бы
вк ра тце
о
«ма­
те ри а ле », определившем возникновение «те м ы»
и
образа
Ль ва
Толстого
в
трилогии,
в
частности,
в
роман е
«Кос­
тер»?
—
В
1910 году я был восемнадцатилетним выпуск­
н иком
последнего
к ласса
коммерческого
уч илища
в
Козлове.
«Уход»
и
смерть
Льва
Толстого
я
глубоко
пере­
ж ил.
Козлов
(а ныне Мичуринск)
находится
.на той
же
дорог е ,
что
и
Астапово.
События
в
А стапо ве
всколых­
нули
самые
разные
с лои
русского
о бщ ества,
на ро да.
Гул
земли,
сопутствовавший
последнему
жизненному
шагу
и
смерти
Л ьва
Толстого,
особенно
чу вств овалс я
в
на шем
городишке
из-за
соседства
с
Астаповым.
Смерть
Льва
Толстого
бы ла
для
меня
болью.
Художнически
я
принял
и
поня л
Ль ва
Толстого
где -
то
к
сорока
годам,
к огда
он
ст ал
для
ме ня
наивысшим
авторитетом,
слегка
потеснив
собой
Достоевского—ку­
мира
мо ей
молодости.
Несколько
позднее
я
ст ал
по се­
щат ь
Ясную
Поляну.
Особенно
запомнился
один
из
пе р­
вых
п риез дов—зи м ой.
Был
страшный
.мороз.
На
ст ан­
ции
Зас ека
меня
встретил
закутанный
в
овчину
кучер
толстовских
времен.
В
доме
жд ала
внучка
Софьи
Андреевны
— тоже
Софь я
Андреевна
Толстая-Есенина.
На
половине
Софьи
А ндр еевны-ст ар шей
бы ла
отведена
комната,
В
до ме
все
поддерживалось,
как
при
хозяе-
266

вах,
д аже
электричества
не
проводили.
Кухарка,
кото­
рая
готовила
Толстому,
подала
ужин
при
свечах
—
моло ко
и
хлей.
Ночью
я
слуш ал
т ишину .
Другой
та кой
тишины
нет.
Фантастическая
тишина.
И.
б ыла
удиви­
те льна я
сосредоточенность.
Та м,
в
Ясной,
я
жил
полто­
ра
м есяца
и
окончил
«Санаторий Арктур» . П ото м
н аез­
жал
в
Ясную
Поляну
не
од ин
раз .
Но
«тема»
Льва
Толстого
в
моих
романах
вы з вана
не
только
этими
ав то р скими
впечатлениями
и
литера­
т урн ыми
п р истр астиями .
З амы сел
в
целом
определил­
ся
временем
действия
«Первых радостей»—1910- м го ­
дом.
А
можно
ли
было,
изображая
тогдашнюю
русскую
интеллигенцию,
жизнь
людей
и скус ств а,
обойти
такое
событие
этого
года,
как
смерть
Льва
Толстого?
Сами
к а рт ины, .понятно,
б ыли
подготовлены
во
многом
давни­
ми
воспоминаниями.
В
романе
«Первые радости»
то­
нал ьно сть
событий,
имевших
место
со
смертью
Ль ва
Толс тог о,—
это
воспоминательная
тональность,
а
эпизо ­
ды
вы мыш ле ны,
хотя
и
в
разной
степени.
Г азетны й
корреспондент,
действительно,
поторопился
передать
сообщение
о
смерти
Толстого
—
это
исторический
факт,
когда-то
то же
пережитый
мной,
и
он
перенесен
в
одну
из
фабул
романа.
По
моему
представлению,
исторически
су щест венны е
мотивы
вынесли
опять
на
важнейшее
место
«тему»
Льва
Толстого
и
в
«Костре» .
В
1941 году,
наряду
с
но­
в ыми
героями,
у
меня
ж ивут
и
продолжают
действо­
ват ь
те
же
люди,
что
и
в
1910 году.
И
уже
это
обязы­
вает
автора
посильно
разрешить
н а чатую
тему,
поскольку
«Костром»
за мы каетс я
сюжет
«Первых ра­
достей».
Но
«образ»
Льва
Толстого
в
«Костре»
—
это
не
только
«голос»
писательской
совести,
с
которой
не
в
лад у
Александр
Владимирович
Пастухов,
не
только
п ред ставл ен ие
о
н асто яще м,
народном
предназначении
художника.
Я
го вор ил
уже ,
ка кую
ро ль
сы гр ало
в
решающие
месяцы
1941 года разгибание немецкой « под ко вы»
под
Москвой.
Военная
операция
у
Ту лы
имела
большой
нравственно-исторический
смысл.
Тул а
ув лекла
меня
п ото му,
что
т ам,
как
в
г раж данскую
во йну,
все
уже
держалось
на
пределе,
как
в
ре в олю цию,
все
бы ло
по­
ставлено
на
кон
—
быть
или
не
быть?
Од ин
вид ный
дея ­
тель,
который
в
1941 году возглавлял оборону
Ту лы,
р ассказ ыв ал
мне
так ую
подробность.
Тула
была
267

уже
почти
отрезана.
Начальник
обороны
позвонил
в
Ставку
Верховного
командования: «Немцы вводят но­
вые
танковые
соединения!
У
нас
только
б утылки
с
го­
рючей
смесью!
Дайте
противотанковых
средств...» Став­
ка
от вет ила: «Вас поняли.
Держитесь!
Бросим
.на
вы­
ручку
все,
что
е ст ь!» И прислали...
четырнадцать
штук
противотанковых
ружей.
Это
б ыло
все,
что
могла
д ать
в
тот
критический,
р ешающи й
момент
ст ран а.
Таково
б ыло
положение...
И
в
эт от
момент
народ
на прягс я
и
сломал
немцев
—
«Посидите в окопах!» На Западе не понимали:
чем
дер­
жатся
русские?
Объя с не ния
«чуда», между прочим,
искали
в
«Войне и мире». И этот же роман вдохновлял
советских
людей
на
отпор
врагу.
Так
«толстовская те­
ма»
во з никала
в
са мой
жизни.
У
нас
в
то
время
б ыли
закрыты
мно гие
газеты
из-за
недостатка
бумаги,
л ис­
товки
не
на
чем
бы ло
печатать,
а
«Войну и мир»
Льва
Толстого
издали
стотысячным
тиражом.
В
«Костре»
у
м еня
о дин
пер со наж
из
недалеких
в о зму щ ается: «Ци­
гарку
не
из
че го
свернуть,
а
тут
такая
рос кошь!»
Именно
потому,
что
Лев
Толстой
в
Отечественную
во йну
воскрес
к
новой
ж изни
повсеместно,
эта
тема
должна
была
широко
развернуться
в
р ом ане.
А
особая
ро ль
Тулы,
бл и зость
ее
к
Ясной
По л яне,
драматические
события
в
Ясной
в
те
месяцы—все
это
сделало
Тулу
наиболее
«удобным»
местом
де йств ия
в
«Костре».
—
Х очу,
Конс та нтин
Александрович,
вступиться
за
одного
из
Ваших
героев.
Как
интеллигент
с
«багажом
дореволюционного
в осп ит ани я», Пастухов должен быть
о тнес ен
к
п ер со н аж ам, «уходящим из литературы».
Но
конфликт
между
совестью
и
ситуацией
со
столь
частым
разрешением
в
нравственных
компромиссах,
на
чем
строится
движение
его
ха ракт ера,
ку да
как
живуч,
со­
временен,
и
не
только
в
литературной
среде!
К
тому
же,
е сли
вд умат ься ,
через
подобное
испытание
про во­
дится
в
трилогии
не
один
Пастухов:
Цветухин
—по
свойствам
натуры
и
некоторым
поступкам
в
чем-то
да­
же
как
бы
«Пастухов наоборот» . ..
—
Да,
Пастухов
с
его
душевным
разладом
займет
еще
у
м еня
бол ь шое
место,
с
ним
будет
трудно
и
хи тро­
сп лет ен но.
Конечно,
Пастухов
—
уже
не
Старцов
из
ро­
ма на
«Города и годы»
или
Карев
из
«Братьев» . Он о дин
из
тех
старых
интеллигентов,
которые
п рошли
все
«по -
св ое му»—ч ер ез
заблуждения,
ошибки,
приняв
социа­
268

лизм.
В
нем
есть
уже
новое.
Он
и
на
патриотический
п орыв
способен.
А
Цветухин
да же
и
умереть
героиче­
ской
смертью
может...
Определенное
душевное
родство
Пастухова
и
Цв ету хин а—
это
у
ме ня,
романиста,
н ечто
бл изк ое
композитору,
к отор ый
передоверяет
одну
и
ту
же
мелодию,
ча ще
всего
лейтмотив,
нескольким
инстру­
ментам.
Од но
и
то
же
поручено
разным
те мб рам
—
иг­
р ает
флейта,
скрипка,
фагот,—
з адача
решается
то
г ар­
мо ничн о,
то
дисгармонично,
на
контрастах,
но
всегда
ради
п олнот ы
це лог о.
Так
и
в
.прозе
перед
писателем
стоит
задача
инстру­
ментовки.
В
литературоведении,
например,
отлично
ис­
следовал
эту
тему
М.
Бахтин,
назвав
подобное
явление
в
ли те рат уре
«полифонизмом» .
Это
хорошее
название,
определяющее,
может
б ыть,
о дин
из
надежных
приемов
эпического
жанра,
или
пу ть
от
противоречий
к
гармо­
нии.
Мне
каж ется ,
дело
писателя
состоит
не
в
том ,
что ­
бы
подвести
читателя
за
ру ку
к
одному
ок ну
и
сказат ь :
«Смотри!»— н о
в
том,
чтобы
распахнуть
все
окна,
за
ко торы ми
видится
м ир,
в
многообразии
к рас ок,
за лит ый
св етом
б удуще го,
достойного
борьбы
во
имя
человека.

ДАР
СОПЕРЕЖИВАНИЯ
(Беседа с И .
Г.
Э ренбу рго м
в
апреле
1965 года)
—
Илья
Григорьевич,
последнее
время
я
работаю
над
проблемами
художественного
постижения
ж изни
пи са­
тельской
индивидуальностью.
Очень
признателен,
что
Вы
согласились
ответить
на
мои
во прос ы
с
учетом,
что
беседа
эта
будет
опубликована.
Какое
содержание
вкл адыв ает е
Вы
в
по нят ие
«изучение действительности»
художником?
В
очерке
«Перечитывая Чехова»
Вы
писа­
ли
о
принципах
«экспериментального романа»
Золя,
о
мет одах
«документального исследования»
действитель­
н ости
писателем.
При
известных
натуралистических
те н­
де нц иях
можно
ли
считать,
однако,
что
в
«эксперимен­
та х»
Золя
было
и
нечто
ценное?
Например,
ак тив но сть
в
приобретении
впечатлений
для
творчества?
—
Мне
каж етс я,
что
для
природы
творчества
Зо ля
такой
метод
был
естественным,
так
же,
как
он
был
бы
абсолютно
противопоказанным
для
Чехова.
В
очерке
я
даю
много
примеров
такого
ро да
изучения
действитель­
ности,
по-моему,
поверхностного.
Я
пишу,
как
Золя
го­
товился
к
работе
над
романом
«Земля»: нанял коляску,
несколько
дн ей
е здил
по
проселочным
дорогам,,
р ас­
спрашивал
крестьян,
заходил
в
кабачки.
Есть
прекрас­
270

ная
книжка
Лану
«Здравствуйте,
господин
Зол я!»,
написанная
с
любовью
к
не му
и
с
некоторой
до­
лей
и рони и.
Лану
р ассказы вае т,
как
о днаж ды
до­
бродетельнейшего
Золя
нашли
в
публичном
доме,
оде того,
с
записной
книжкой
у
ног
обн аж ен ной
девицы.
Его
интересовала
не
женщина,
которая
б ыла
с
ним ,
а
то,
что
она
рас ск азыв ала,
он
работал
над
«Нана» . Мн е
кажется,
что
для
главного
—
понимания
людей,—
такой
метод
мал о
что
дает.
Всю
жизнь
Золя
писал,
в
су щно с­
ти,
роман-путешествие:
путешествие
в
страну
шахт,
путе­
шествие
в
страну
Нана
и
т.
п.
Да же
во
вне ш них
д ета­
лях
у
него
бывали
жестокие
ошибки,
вызывавшие
см ех
критиков
и
недоумение
некоторых
ч ита тел ей.
Б ыли
ли
в
экспериментах
Золя
удачи?
По-моему,
бы­
ли.
Роман
выры валс я
из
о бы чных
рамок
—
романа
семьи.
Когда
я
перечитал
его
«Разгром»
в
1940 году,
мне
по к азался
этот
опыт
интересным,
главным
обра зом,
монтажом
событий
—
чередованиями
массовых
сцен
с
крупными
планами,
п ерен оса ми
м еста
действия,
пред­
восхитившими
монтаж
кино.
Некоторые
гл авы
написа­
ны
хорошо,
другие
хуже,
но
в
целом
это
бы ло
по дл ин­
ным
новаторством
в
литературе.
Мог
ли
та кой
метод
бы ть
принят
пи сател ем
иного
склада,
например.
Чеховым?
Конечно,
не
м ог.
Золя
жил
за
письменным
столом,
к руг
его
непосредственных
инт е­
ре сов
был
значительно
уж е,
чем
у
Че хов а.
Никакие
ша х­
те ры
или
кр есть яне
в
произведения
Золя
не
могл и
бы
войти,
если
бы
он
не
предпринимал
своих
поездок.
Ему
оста в алос ь
бы
д овол ьст вова тьс я
изображением
пи са­
те льс кой
и
журналистско-издательской
среды.
Я
н ас таи­
ваю
на
то м,
что
Чехову
очень
помогла
его
врачебная
деятельность.
В
Истре
(Воскресенске), в Мелихове да
и
в
Ялте
он
часто
работал
как
врач.
Он
был
врачом
не
только
по
профессии,
но
и
по
своему
отношению
к
лю­
дям .
Он
глу бже
воспринимал
людей,
его
ин те ресо вал
не
бы тово й
реквизит,
не
подслушанные
меткие
с лов еч­
ки,
а
душа
человека.
На
примерах
(поездка на Саха ­
лин,
отказ
п исать
произведения
по
впечатлениям
от
своей
жизни
в
Ницце)
я
показываю,
что
Чехов
писал
только
о
т ом,
что
знал
в
совершенстве,
и
у мел
отказы­
ва ться
от
изображения
того,
чего
не
зн ал
или
не
чув­
ствовал.
Я
очень
ценю
Золя,
он
оказал
большое
в лиян ие
на
р азв итие
современного
социального
романа.
Традиция
271

в
д ухе
Зол я
подходит
для
одних
писателей
и
не
подхо­
дит
ДЛЯ
д ру гих;
—
Можно
ли
считать,
И лья
Григорьевич,
что
и
Вы,
писатель
друг ог о
склада
и
ино й
эпохи,
в
ря де
сл у чаев
(например,
в
романе
«День второй») следовали тради ­
ции
активного
приобретения
впечатлений
для
творчества?
—
«День второй»
был
для
ме ня
главным
об раз ом
пр о изведен ием
об
отношении
Володи
Сафонова
к
свер­
шающемуся
вокруг
строительству,
о
мучениях
обострен­
ной
совести
и
самоубийстве
этого
человека.
Таких,
как
Володя,
я
зн ал
в
жизни
и
в
его
образ
вложил
многое
от
се бя.
Поездка
в
Кузнецк
не
бы ла
тем
ударом,
от
кото­
ро го
возник
роман.
Мелькание
героев
и
сце н
с трои т ель­
ства,
авторское
пристрастие
к
мо нт ажу
в ызв ано
не
толь­
ко
стремлением
по-новому
выразить
новое
содержание,
но
отчасти
и
тем,
что
многие
э пизо ды
строительства
являлись
для
ме ня
лишь
пейзажем
основного
события.
Я
считаю
св оей
ошибкой
н апис ание
повести
«Не
переводя
д ыха ни я» (это произведение,
как
и
«День вто­
р ой », более точно называть повестью).
Внешнее
напол­
нение
повести
«Не переводя дыхания»
другое,
чем
в
«Дне втором», его дала мне поездка на Север.
Но
внут­
ренним
содержанием
произведения
являются
оста тки
того ,
что
не
вошло
в
«День второй», то есть повторение
самого
себя,
хотя
«Не переводя дыхания»
и
вызвало,
п ожал уй,
наибольшее
одобрение
кр и тики
из
всего
мной
написанного.
Теперь
я
забраковал
эту
повесть,
не
вклю­
чил
ее
в
собрание
сочинений.
—
В
ка кой
мере,
Ил ья
Григорьевич,
Ва ша
корреспон­
дентская
работа
периода
войны
помогла
со з данию
ро­
мана
«Буря»? Не было ли таких случаев,
когда
некото­
рые
будущие
образы
романа
«зарождались»
впервые
в
В аших
военных
очерках,
а
начальные
заготовки
к
ним ,
мож ет
быть,
возникали
во
фро нто вых
блокно­
тах?
—
Я
всп ом инаю
се йчас
основных
персонажей
рома­
на:
Сергея,
Мадо,
Осипа,
Раю,
доктора
Крылова,
Дю­
ма,
художника
Самба...
Все
это
вымышленные
герои,
сплав
черт
большого
количества
людей,
с
которыми
ме­
ня
ст ал ки вала
жизнь,
плюс
что-то
от
себя.
И
я
не
вижу
в
них
того,
что
бы ло
в
моих
г азетн ых
статьях.
В
год ы
войны
я
встречался
с
ты сяч ами
людей,
и,
конечно,
тог­
дашние
в печатл ен ия,
как ие- то
отголоски
разговоров
вошли
в
роман.
Это
видно
и
по
персонажам.
272

Наиболее
приблизительны
—
немцы,
которых
я
и зу­
чал
по
дн евн икам
убитых,
по
разговорам
с
пл енным и
и
т.
д.,
но
не
мог
набл юдат ь
в
привычной
для
них
об­
ст ановк е.
Ближе
к
подлинности
французы.
Ф ранцию
я
хорошо
знал.
В
1946 году,
после
шестилетнего
переры­
ва,
я
снова
поехал
туда,
встречался
с
участниками
С опр от ивле ния.
Тогдашней
кр ити ке
больше
вс ех
нра ви­
л ись
персонажи-французы,
для
м еня
это
вер ный
при­
знак,
что
многие
из
эт их
героев
та кже
достаточно
<бел-
ле три ст ичн ы».
О
жизни
в
захваченной
гитлеровцами
Фр а нции
я
судил
все-таки
по
увиданному
в
на ших
только
что
освобожденных
городах.
Но
характер
хо­
зяйн ичани я
фашистов
не
был
одинаков
повсюду.
Я
не
мог
представить
себе,
как
это
в
окк упиров а нн ом
Пари­
же
вышел
новый
роман
Э льзы
Триоле
и
т.
п.
Конечно,
я
не
взял ся
бы
писать
о
борьбе
фра н цуз ов,
если
бы
вскоре
после
в ойны
не
п обы вал
во
Фр анци и.
И
все-таки
фигуры
французов
получились
не
во
всем
жиз не нны ми.
Наиболее
дос тов ерн ыми
персонажами
«Бури»
мне
представляются
те,
которых
я
и
знал
лучше,
с
которы­
ми
прошел
войну,
делил
фронтовой
п аек
и
опасности
смерти,— советские
лю ди.
—
Б ыло
бы
интересно
узнать,
как
Вы
понимаете
сам
п роце сс
зарождения
художественного
образа...
—
Личная
биография
пис ат еля
тесно
св яз ана
с
тем
свойством,
которое
на зываю т
наблюдательностью
ху­
дожника.
Мне
уже
приходилось
в озра жать
против
ме­
ханического,
я
бы
ск азал,
репортерского
понимания
наблюдательности
писателя.
Наблюдательность
п и сате­
ля
это
не
умение
регистрировать
события,
характеры,
к онфл ик ты,
это
дар
сопереживания.
Увидеть
нечто,
ускользающее
от
т лаза
ср едне го
наблюдателя,
худож­
нику
помогает
его
душевная
п рирод а,
личный
оп ыт.
Пе ред
глазами
мчится
пестрый
поток
событий,
св ерш а­
ются
тысячи
фа ктов ,
но
факты,
сами
по
себе,
еще
ни­
че го
не
дают
для
творчества.
Они
не
являются
еще
для
писателя
тем,
что
обозначают
неудачным
словом
«ма­
териал».
Факты
и
события
становятся
истоками
худо­
жественного
образа,
ли шь
встретив
отклик
в
душе
писателя.
Со бст вен ный
душевный
оп ыт
художника
—
кл юч
к
пониманию
окружающего.
■Сопереживание обуславливает не только наблюда­
тельность
писателя,
но
и
многое
во
всем
творческом
пр оц ессе, —
без
этого
б ыло
бы
невозможно
перевопло-
10 Ю.
Оклянский
273

щ ение
а втор а.
Разумеется,
сопереживание
вызы вае тс я
не
прямым
повторением
или
совпадением
пережива­
ний.
За
о б ычную
человеческую
жизнь,
отмеренную
природой,
художник
не
мож ет
пройти
через
все
то,
что
пережили
и
пе ре живаю т
его
герои.
Но
в
биографии
писателя
должно
быть
нечто,
позволяющее
ему
по нять
.пе р ежива ния
героев.
Как
постичь
и
описать,
скажем,
пс их оло гию
предателя?
Если
вы
когда-нибудь
му ча­
лись
тем,
что
не
защитили
друга
или
из ме нили
себе,—
это
и
есть
ключ
к
пс ихо ло гии
п ре дат еля.
Я
нарочито
огрубил
пр имер .
Но
с опе ре живание
—
это
именно
та­
ко го
ро да
ключ
к
чужим
сердцам.
Участие
в
севасто­
польской
обороне
—
кл юч
Льва
Толстого
к
постиже­
нию
событий
и
ст расте й
1812годав «Войне
и
мире».
И
если
я
говорил
о
степени
литературности
или
жизненности
фигур
немцев
и
ф ран цузов
в
романе
«Буря», причину названных
недостатков
я
объясняю
с ебе
характером
авторского
сопереживания
этим
героям.
Непременная
.предпосылка
во зник нове ния
худ оже ст­
в ен ного
образа
—
чувство.
В
редких
сл у чаях
удается
в
одн ом
или
нескольких
словах
выразить
его
ведущую
тональность.
Первая
часть
«Оттепели»
—
еди нс твен ная
моя
книга,
которая
родилась
от
названия.
В
1953 году
я
почувствовал
потепление
.в
человеческих
отношениях,
еще
не
знал,
о
чем
бу ду
писать,
но
знал,
что
бу ду
пи­
сать
об
оттепели.
Это
слово
было
потом
напечатано
■миллионы раз в газетах и журналах на всех языках
мира.
И
если
бы
газеты
пд атил и
за
с лово
автору,
я
бы
стал
самым
богатым
человеком.
Многих
на звание
смущало,
потому
что
в
толковых
с лов арях
оно
имеет
два
значения:
оттепель
среди
з имы
и
оттепель
как
ко­
нец
зимы,—
я
думал
о
последнем.
Откуда
вз ялос ь
все
да ль ней шее?
Чувство
разбудило
п амять ,
обострило
со­
временное
восприятие.
Перед
гл аза ми
вст авал
город
Энгельс,
где
я
был
избран
депутатом
Верховного
Сове­
та
РСФСР;
я
думал
о
подвижнической
жизни
сво его
друга,
та ла нтливого
московского
художника,
в
п амяти
мелькнуло
л ицо
од ного
знакомого
инженера...
В
хао­
се
впечатлений
были,
кон е чно,
л ишь
отдаленные
за­
чатки
будущих
образов,
но
отсюда
начинала
расти
книга.
Подлинное
искусство
не
только
отра жае т
жизнь,
оно
участвует
в
жизни,
творит
ее
и
меняет.
Наблюде-
274

ние,
сопереживание
происходящему
для
п исате ля
д олжно ,
естественно,
дополняться
участием
в
жизни.
Не
случайно
рменно
те
писатели,
для
которых
во йна
стала
большим
ли чным
испыт анием,
важнейшей
ст ра­
ницей
собственной
биографии,
яв или сь
авторами
лу ч­
ших
советских
кн иг
о
войне.
я
го во рил,
что
связь
писателя
с
обществом
не
мо­
жет
быть
пассивной,
.но
ее
нельзя
и
упрощать.
Часто
го воря т
о
«современной теме»
в
литературе
или
даже
о
«современном материале»
для
художника.
Для
меня
современный
писатель
— это
человек,
который
жи вет
в
настоящее
время.
Ко гда
я
пи сал
о
Чехове
и
Стендале,
я
думал
о
том :
почему
любимая
книга
на
Трехгорке
«Анна Каренина»? Ясно,
что
«материал»
там
со верш енно
несовременный:
св етск ий
бы т,
тяготы
Вронского.
По­
чему
же
эта
книга
так
у влек ает
работниц?
Там
е сть
тема
любви,
те ма
мат ери нс тва.
Никто
не
и зучае т
по
«Анне Карениной»
историческую
обстановку
того
вре ­
мени.
В
повести
В.
Некр асо ва
«В окопах Сталинграда»
я
тоже
не
вижу
хр оник и
войны
против
ф ашист ско й
Германии,
а
вижу
людей,
которые
по-разному
р еаги­
ру ют
на
жестокие
испытания,
людей,
глубоко
человеч­
н ых.
Происходит
это
в
окопах
Сталинграда,
эпоха
здесь
есть,
но
не
она
самое
гл авно е...
—
Я
п оду мал
сейчас
о
нравственной
ответственно­
сти
современного
писателя,
в
частности,
за
борьбу
с
атомной
угрозой.
Такое
д еят е льное
участие
в
дв ижен ии
сторонников
мира,
как
В аше,
Илья
Григорьевич,
тре­
бует
много
сил
и
времени,
но,
вероятно,
и
мн огое
дает
Вам
как
писателю?
—
Всю
нынешнюю
в есну
я
провел
в
поездках
по
делам
д виже ния
сторонников
мира,
был
в
Стокгольме,
Брюсселе...
Движение
борьбы
за
мир
да ло
мне
возмож­
ность
узнать
много
хо ро ших
людей,
это
главное.
Со
м ноги ми
людьми
я
сблизился,
п одр ужилс я,
портре­
ты
дву х
из
них
—
Ива
Фар жа
и
Жолио-Кюри
—
я
по­
п ытал ся
да ть
в
мемуарах.
Там
же
я
п ишу
о
н ач аль­
ном
«романтическом»
пер ио де
движения
сторон­
ников
мира.
К
участию
разных
групп
интеллигенции
в
дви жени и
я
еще
вернусь
в
нашей
беседе
чут ь
позже...
—
В
книге
«Люди,
годы ,
жизнь»
Вы
писали
о
Пи­
кассо,
что
р езки е,
контрастные
перемены
в
его
стиле
диктуются
«и моделью,
и
душевным
со сто я нием
худож-
10*
275

ник а».
Можно
ли
ск азать
н ечто
.подобное
о
стиле
пй-
сателя?
О траж ае тся
ли,
по
Вашему
собственному
опы­
ту,
и
как
—
характер
предмета
изображения
(«моде­
л и») на стиле произведения?
—
С тиль
прежде
всего
диктуется
индивидуальностью
а втор а,
хотя
я
и
не
в озь мусь
об ъяс нит ь,
почему
у
меня
всегда
был
так
называемый
телеграфный
стиль.
Одн а­
ко,
е сли
сравнить
«Хулио Хуренито», «В Проточном
пе р е ул к е », «День второй», «Падение Парижа»
и,
нако­
нец ,
мемуары
«Люди,
год ы,
жи зн ь», то стиль этих про­
и зведен ий—
при
всем
«единстве автора» — р азли ч ен .
Есть
пи сат ели
прочно
сложившейся
индивидуаль­
ности,
но
да же
у
Стендаля
между
«Красным и
черным»
и
«Пармской обителью»
ест ь
различия
в
ст и­
ле.
Это
не
только
различия
содержания,
но
и
чувст­
во ва ний.
Я
не
зн аю
писателей,
в
творчестве
которых
были
бы
столь
же
быстрые
и
внезапные
перемены
стиля,
как
у
Пикассо,
но
зависимость
стиля
от
того,
о
чем
р ассказ ыв ает
писатель,
бесспорна...
—
Каково,
по
Вашему
ощущению,
ра зли чие
жи з­
ненных
истоков
художественного
образа
в
прозе
и
ли­
рике?
И
е сть
ли
так ой
рубеж
между
прозой
и
драмой
(например,
пь еса
«Лев на площади»)?
—
Пь еса
«Лев на площади»
— сла бое
пр оизве д е ние.
Я
написал
эту
пьесу
в
критический
для
Камерного
театра
момент
по
п рос ьбе
Т аир ова,
ко торы й
думал
выбраться
из
зат руднен и й,
и
я
никогда
к
ней
серьезно
не
относился.
В
молодости
я
на писал
две
пьесы
в
сти ­
хах,
но
ничего
от
драматургии
в
моем
творчестве
нет.
Однаж ды
я
признавался,
что,
не
умея
выразить
в
прозе
то,
что
мне
хочется,
час то
возвращаюсь
к
стихам.
Что
может
бы ть
выра жен о
в
прозе,
тому
нет
.места
в
по э­
зи и.
«Евгений Онегин»
родился
в
тот
момент,
когда
еще
не
б ыло
русского
ро ма на.
Для
ме ня
самое
ценное
в
«Евгении Онегине»
то,
что
не
им еет
Н икако го
от нош е­
ния
к
роман у, —
лирические
отступления.
Нельзя
пере­
п исать
в
прозе
«Белеет парус одинокий»
Ле рмонтов а
или
стих и
Тютчева.
Из
всех
своих
поэтических
произ­
вед ений
я
считаю
самой
неудачной
книжку
«Свобода»,
пять
сюжетных
поэм
периода
войны.
Это
было
сде л ано
только
от
отчаяния
человеком,
ко торы й
пис ал
по
пять
—
семь
статей
в
д ень
и
ж аждал
«очиститься»
от
газетного
языка.
В
шестой
к ниге
мемуаров
я
привел
одно
с вое
стихотворение,
которое
люблю,— «Тарха-
276

ны»,—это
нельзя
выр ази ть
иначе,
нельзя
написать
в
прозе,
что
у
человека
только
одна
ро дин а.
Как
видите,
я
все
время
не
гов орю
ни
«да», ни
«.нет», но это именно та игра,
где
«да»
и
«нет»
не
гово­
ри те , «черного»
и
«’белого»
не
называйте,
кот ора я
мне
и
кажется
искусством.
Пос ле
в ойны
я
много
думал
о
п с ихологи и
творчества.
Художническая
стихия
б ыла
я рко
выражена
в
Ал екс ее
Толстом
—
автор
«Детства
Никиты»
и
«Петра Первого»,
са дясь
за
.письменный
стол,
часто
сам
не
знал,
что
произойдет
с
его
гер оем
через
несколько
страниц.
В
молодости
я
ув лек ался
сюжетными
романами,
вроде
«Любви Жанны Ней»,—
тоже
не
вк лючен ной
те­
перь
в
собрание
с очин ен ий.
Я
да же
чертил
на
ли ст ках
план
событий,
.но
когда
гер ой
романа
оживает
—
план
опрокидывается.
Стендаль,
автор
роман ов ,
насыщенных
событиями,
н ичего
не
определял
в
творчестве
наперед.
—
Как
всякое
законченное
произведение,
мемуары
«Люди,
годы,
жизнь»
стали
теперь
также
и
достоянием
литературоведения.
Было
бы
интересно
по
самым
не­
остывшим
впечатлениям
узнать
о
процессе
создания
книги.
Поскольку
мемуары
не
только
документ
эп охи,
но
и
как
бы
«роман одной личности», не остановитесь
ли
подробней,
Иль я
Григорьевич,
на
соот ноше н ии
до­
кументального
и
художественного
начал
в
Вашей
кни­
ге?
Как
корректировали
Вы
сегодняшние
Ваши
вос­
по мин ания
о
событиях
их
«тогдашним»
восприя­
тием?
Насколько
регулярными
были
сох ран ивш иеся
Ваши
дневники
и
записные
книжки?
К
к аким
до­
кументам
п реж них
лет
Вы
обращались
во
время
работы?
—
Е сть
различного
род а
мемуары.
Есть
мемуары
чисто
док уме н тальн ые,
где
автор,
ме няя
или
не
м еняя
события,
останавливается
главным
образом
на
самих
событиях.
Ес ть
мемуары
чисто
художественные.
Т ако­
вы,
например,
автобиографические
пове ст и
Паустовско­
го.
Ко нстан ти н
Георгиевич
многое
придумывает.
Но
как?
Если
он
пишет
о
Бабеле,
он
придумывает
в
ба-
белевском
духе,
его
г ерой
не
может
пер ест ать
быть
Бабелем,
но
мо жет
говорить
то,
что ,
возможно,
Ба бель
не
гов о рил.
У
меня
едва
ли
есть
фра за,
вложенная
в
чьи -ли бо
уста,
которая
не
бы ла
бы
в
св ое
время
записана
или
не
запомнилась.
Моя
кн ига
написана
не
об
историче-
277

ских
событиях,
а
главным
образом
о
то м,
как
люди
реагировали
на
события.
Я
пи сал
о
себе
и
о
людях,
которые
с ыгра ли
ро ль
в
м оей
жизни.
Это
и
определило
при нципы
отбора
и
построение
к ниги.
У
ме ня
не
б ыло
претензий
дать
историю
эпохи.
Я
пишу,
напр им ер,
под ­
робно
об
Эйнштейне,
у
которого
был
полдня
единствен­
ный
раз
в
ж изни
и
то
боялся,
что
невежест вен
в
ма­
тематике
и
разговор
у
нас
не
получится.
Я
не
п ишу
о
людях,
которые
мне
'близки,
но
неизвестны
читателю,
и
которых
на до
б ыло
бы
создавать
в
глазах
читателя.
Я
писал
только
об
известных
людях,
которые
дополня­
ли
овою
личность
творчеством.
Книга
эта
—
мемуары,
отдельных
портретов
ныне
здравствующих
современни­
ков
я
не
давал,
за
редким
исключением,—Пикассо,
Паб ло
Неруда...
Я
го вор ил
В ам,
что
нельзя
переделать
пе рсон ажей ,
которые
ожи ли
под
пером
писателя.
Что
же
дел ать
со
мно й
—
персонажем
романа,—в
жизни
которого
нич его
нельзя
изменить,
е сли
бы
я
да же
хотел
о тк азат ься
от
че го- то
в
своем
прошлом?
Иные
из
др у зей,
ч ита вших
мемуары
в
рукописи,
даже
остерегали,
им
казалось
лиш ним,
что
я
признаюсь
в
легкомыслии,
с лишк ом
часто
говорю
о
своих
о ши бках
и
заблуждениях.
У
меня
есть
зл ые
слова
по
поводу
моего
романа
«Девятый
вал».
Лев
Толстой
од нажд ы
хорошо
ск азал: «Если вы
задумали
книгу,
но
можете
ее
не
написать,
то
не
пи­
ш ит е». «Девятый
в ал»
я
написал
п отом у,
что
мне
то гда
хотелось
писать,
а
не
п ото му,
что
я
не
мог
не
написать
именно
данный
роман.
Это
была
ложная
беременность.
В
мемуарах
я
всегда
стремился
во ссоз ­
д ать
с вое
тогдашнее
восприятие,
когда
р ассказ ы вал
о
каф е
«Ротонда», о своей растерянности в
1918—1920
годах,
об
отношении
к
Сталину.
Если
говорить
о
к ор­
ректировании
своих
представлений
пережитого,
то
принцип
книги
я
бы
сформулировал
та к:
во ссо здав ая
с вое
тогдашнее
восприятие,
я
к орре кти ров ал
его
сво ­
ими
теперешними
мыслями.
Дневников
я
не
вел
никогда
в
жизни.
У
ме ня
бы ли
зап исны е
кн ижк и,
например,
з аписная
к нижка
периода
начала
р ев ол юции.
Б ыли
у
ме ня
и
блакноты-«ежеднев-
ники»
—
со
страницей
на.
ка ждое
число
месяца.
Пр о­
жит ый
де нь
оставлял
ка кие- то
пометки.
Иногда
это
ссылка
на
га зе ту,
иногда
—
фа м илия
по сети теля
или
со бе седни ка,
его
фра за,
слово.
Такие
блокноты
сохра-
278

нил ись
от
периода
Исп ан ии, «странной войны», возвра ­
щения
в
Советский
Союз
и
от
более
позднего
времени.
Многие
п оме тки
и
з аписи
я
расшифровал,
однако
не
все
удалось
вспомнить.
Я
перечитал
газеты
всех
ле т,
о
ко то рых
писал.
Я
находил
в
государственных
архивах
и
мне
присыла­
ли
старые
письма,
фотографии,
жандармские
докумен­
ты.
Память
ожи в ала
заново
—
многие
подробности
об
отн оше ния х
с
Брюсовым,
А лек сеем
Тол ст ым,
Цветаевой
и
другими,
о
своем
юно шеск ом
участии
в
революцион­
ном
движении
в
1906—1908 годах я восстановил в па ­
мя ти
таким
путем.
Были
и
неожиданные
свидания
с
прош л ым
—
оди н
из
ч итател ей
прислал
мне
ги мн ази че­
ск ий
журн а л, /который я редактировал.
Многое
помогли
вспомнить
мои
рассыпанные
по
раз ным
изданиям
и
точ'но
д ат иро ванные
стихи,
а
так­
же
некоторые
руко пи си ...
В
целом
память
подводила
ме ня
только
в
смысле
провалов,
то
ес ть
многое,
навер­
ное,
интересное
не
запомнилось.
—
Некоторые
современные
за пад ные
течения
в
ис­
кусстве,
нап-ример
фран ц узска я
школа
«нового романа»,
за являю т
о
своем
стремлении
ра з вить
ж анр
романа
и
отстоять
его
суверенитет
от
вторжения
к ино,
радио,
телевидения
и
дру гих
ср ед ств
массового
воздейств1ия
на
сознание,
вкусы,
пс ихик у
людей.
В
како й
ме ре
раз­
витие
кино,
радио,
телевидения,
на
Ваш
взг ля д,
вл ияет
на
с егод няшн юю
прозу
и
«поэзию?
—
Я
как-т о
в стр ети лся
с
групп ой
писателей
«нового
романа»
в
П ар иже.
Мы
долго
сп орили .
Один
из
мо их
оппонентов
у тв ер ждал,
например,
что
в
романе
Дос­
тое вс кого
«Преступление и наказание»
хорош о
только
опис а ние
комнаты
Рас ко льнико ва .
Шко ла
«нового ро ­
мана»
представляется
мне
д авно
пройденным
эта пом ,
менее
интересным,
чем
Пруст,
Джойс
или
Кафка.
Мне
к ажет ся,
что
творчество
таких
русских
прозаиков
де­
сятых-двадцатых
годов,
как
А.
Белый,
Ремизов,
боле е
значительно,
чем
«новый роман», и
не
сле дуе т
закрывать
гла за
на
вл иян ие,
которое
эта
проза
ока зал а
на
.некоторых
современных
советских
писа­
телей.
Я
также
не
думаю,
что
«новый роман»
рожден
как
отпор
вторжению
кино ,
радио,
телевидения.
Их
воз де й­
ств ие
на
психику
людей
бесспорно.
Кино,
которое
су­
ществует
как
искусство
и
ищет
св ой
особый
яз ык
—в
279

меньшей
степени,
тел еви дени е
—
в
бо льше й
пр ит упля ют
вос прия тие .
Об
это м
я
пишу
в
заключение
сво их
ме­
муаров,
когда
говорю
о
расширении
в
мире
ч исла
лю­
дей ,
пр иоб ще нных
к
искусству,
и
уменьшении
роли
искусства
в
ж изни
отдельного
человека.
Воспр ия т ие
людей
пр и тупл яется
тем,
что
я вля ется
эрзацем
искусст­
ва.
В
стран ах,
где
романы
не
подвергаются
никакой
цензуре,
к ино
цензуруется,
а
тел е виден ие
являе тс я
ору­
жием
в
руках
правительств.
Я
в с помина ю,
как
провел
де тство
по
соседству
с
до­
мом
Ль ва
Н икол ае вича
Толстого,
как
глядели
на
Т ол­
с того
люди ,
не
прочитавшие
ни
о дного
его
романа,—
раб о чие
пивоваренного
з ав ода.
Они
с мотре ли
на
него,
как
на
человека,
способного
что-то
изменить,
почти
как
на
пророка.
В
парижском
театре
бы ла
драка
в
ложах
из-за
музыки
Стравинского.
Партер
бушевал
и
кричал:
«Зана'ве с!»—
когда
кубистская
лошадь
в
балете
«Па­
ра д », оформленном Пикассо,
р асклан ивал ась
и
благо­
дар ила
за
о вац ию.
Сейчас
н ечто
подобное
мо жно
увидеть
только
на
стад иона х
во
время
футбольного
матча.
Это
у ме ньш ение
роли
искусства,
среди
прочего,
объясняется
не га р моничн ым
развитием
человечества.
Знание
опережает
сознание.
Воображение
людей
по тря­
сено
спутниками
и
тем ,
что
человек,
хот я
и
очень
ко­
роткое
время,
но
уже
плавал
в
ином
ми ре,
в
Космосе.
Абстракции
становятся
реальностью,
а
вчерашняя
реальность
становится
абс тракц ие й.
Сейчас
впереди
наука,
не
«лирики», а «фи зи ки».
Взять,
напр им ер,
движение
за
мир .
Между
двумя
вой ­
нами
борьбу
человечества
в
защиту
жиз ни
и
культуры
в озг лавл яли
Ромен
Роллан,
Горький,
Бар бюс .
После
в торой
м иров ой
вой ны
их
за мен ил
Жолио-Кюри,
з атем
Джон
Бернал.
В
ми ре
нет
сейчас
писат еля ,
кот оры й
был
бы
общепризнанным
авторитетом.
Какой
отсюда
вывод?
Необходимость
гармоничного
развития
че лове­
ка.
Человечество
.не
може т
идт и
вперед
одно й
ногой.
Искусство
должно
мн огое
наверстать,
оно
должно
от­
ветить
на
те
о пасе ния
и
надежды,
ко торы е
рождает
у
людей
механизация
производства
и
чре зме рн ая
спе­
циализация
науки.
Когда
я
был
молодым,
досуг
был
отды хом
от
фи­
з иче ской
нагрузки,
л юди
пили
чай,
водку
и
валились
спать.
Так
б ыло
да же
в
таки х
цивилизованных
странах,
280

•как Франция.
Сейча с
число
часов
досуга
повсюду
рез­
ко
у велич ил ось,
усталость
от
физич е с кой
работы
исче₽
за ет,
но
сам
характер
работы
не
дает
человеку
себя
выразить
та к,
как
выражал
себ я
гончар
или
столяр.
Встает
вопрос
о
смысле
жизни .
Поиски
ответа
связаны
с
восприятием
и ску сст ва.
Вос п рият ие
искусства
— про­
ц есс
творческий.
Обр аз
—
это
не
только
то,
что
создает
художник,
но
и
то,
что
вк лады вает
в
прочитанное
сво­
им
оп ытом ,
фантазией
читатель.
При
обращении
к
Гамлету,
Дон-Кихоту
или
Фаусту
это
особенно
на­
глядно,
ибо
б ыло
столько
же
Гамлетов,
ско ль ко
зри­
телей.
Дар
сопереживания
у
п исате ля
находит
ест ест вен­
ное
дополнение
в
дар е
сотворчества
у
читателя.
Вос­
приятие
иску сс тва
дает
человеку
ощущения
радости
жизни
и
полноты
творчества,
потребность
в
которых
все
в о зраст ает
в
с вязи
с
механизацией
.про изво д ст ва
и
специализацией
нау к.
Сегодняшние
лит ера т ура
и
искус­
ств о
не
освоили
еще
тех
грандиозных
перемен,
кото­
рые
уже
произошли
в
духовном
мире
читателя
и
зри­
теля.
—
Мне
запомнился
Ваш
афоризм
о
давлении
на
пи­
сателя
литературных
традиций,
о
гипно з е
предшествен­
ников—
«куда труднее описать обыкновенный осенний
дождь,
чем
ст арт
ре активн о го
самолета».
Но,
слушая
Вас
сейчас,
Илья
Григорьевич,
я
думал,
что
трудность,
существующая
для
писателя
в
изображении
новой
дей­
ствительности,—
совсем
не
меньшая
и
советским
писа­
телям
знакомая...
—
Ход
исторического
про цесса
ускорился.
Русские
кл асси ки
б ыли
в
лучшем
п оло же нии,
они
опис ыва ли
сложившийся
ми р,
в
кот ором
происходили
медленные
и
небольшие
изменения.
В
одном
из
докладов
я
гово­
ри л,
что
в
двадц атые
—
тридцатые
год ы
в
нашей
стр ане
первоначальное
расширение
культурной
б азы
шло
за
счет
ее
глубины.
В
те
годы
я
часто
беседовал
с
комсо­
мольцами,
а
в
1933 году даже напечатал материалы к
роману
«День второй»— пи сь ма,
выступления,
сте но­
граммы
со б раний
молодежи.
Мир
интимных
чувств
множества
тогдашних
передовых
юношей
и
девушек
был
обеднен.
О дин
передовик-комсомолец
с
гордостью
заявлял
на
с о бра н ии: «Женился,
чтобы
не
отвл ека ть ся
зря
от
работы:
ж ена
в сецда
под
рук ой...»
Б ыла
нап е­
чатана
статья
Михаила
Ле видо ва
«об организованном
281

понижении
к ул ь ту ры », где автор пропагандировал эмо­
циональное
упрощение
как
необходимый
эт ап
о бщест ­
ве нног о
развития.
Не которы е
литераторы,
если
употре­
б ить
скверный
неологизм,
пытались
писать
ст ихи
и
романы
«доходчивей», и они оказались обогнанными.
Люд и
быстро
менялись.
С
тех
.пор
утекло
немало
во ды,
многое
достигнуто
в
во с пит аний
чувств
народа,
поднялось
сознание
ли ч­
но сти,
хотя
это
развитие
и
чр ев ато
новыми
противоре­
ч иями,
о
которых
я
го во рил.
Быстрые
изм ене ния ,
про­
исходящие
в
обществе,
затрудняют
работу
писателя,
это
бесспорно.
Причем
с
эт ой
текучестью
советская
ли­
тература
ста лки ва лась
не
только
в
дв адца тые
—
тридцатые
годы ,
но
еще
в
большей
степени
столкнулась
с
ней
после
минувшей
войны,
после
1953 года,
когда
читатели
снова
обогнали
многих
пи сате лей ,
ос обе нно
тех,
которые
вдохновлялись
чужими
романами,
стиха­
ми
и
очерками.
—
З десь,
на
столе,
стоит
пишущая
маш ин ка
с
на ча­
той
страницей...
Расскажите,
пожалуйста,
о
приемах
Ва шей
литературной
работы.
—
Я
пишу
на
м аши нке
с
1930 года
—
ис порт илс я
почерк.
Рабо т аю
я
оче нь
медленно.
В
лучшие
годы
писал
не
более
пя ти
отделанных
ма ш инопис ных
стра­
ниц
в
д ень
при
работе
с
ут ра
до
но чи.
Вечером
я
толь­
ко
правлю
написанное.
«Хулио Хуренито»
—
единствен­
ная
моя
книга,
написанная
в
о дин
присест,
за
месяц,
но
она
бы ла
у
ме ня
в
гол ове
—все
эти
ист ор ии
я
р ас­
сказы вал
друзьям
за д олго
до
того ,
как
сел
писат ь.
К
тому
же
«Хулио Хуренито»»
был
на пи сан
п лохо,
не­
брежно.
Я
перепутал
Этн у
с
В езув ием
и
вообще
допус­
тил
много
ляпсусов,
которые
устранял
за тем
при
переизданиях.
Сейчас
с илы
уже
не
те,
п ишу
не
более
д вух
страниц
в
день.
Мемуары
«Люди,
год ы,
жизн ь»
я
писал
с
1959 года,
пять
ле т,
почти
не
отвлекаясь,
е сли
не
считать
написанных
за
эти
год ы
нескольких
очерков,
статей
и
не мног их
стихов.
Я
ра б отаю
сразу
на
машинке,
правлю
по
окончании
ка ждой
страницы,
очень
много
вычеркиваю,
без
жа ло­
ст и,
е сли
да же
какое-то
отдельное
сравнение
кажется
мне
удачным,
переписываю
и
снова
мараю.
В
итоге
каждая
страница
— это
восемь
—
десять
склеенных
ку­
сочков.
Д ругой
метод
—
написать
все
пр ои зв едение
вчер­
не,
а
затем
переписывать
на чис то
—
к уда
эк он омне й,
но
282

у
ме ня
отвращение
к
п лохо
написанному
тексту.
Такой
же
о тде лке
подвергаю
каждую
законченную
главу.
Это
опять-таки
не
экономно.
Но
когда
пишешь
главу,
хочет­
ся,
чтоб ы
все
в
ней
б ыло
ясно;
тогда
чувствуешь,
как
постепенно
м ен яется
ф орма
всего
произведения.
Я
зн аю
современных
и
притом
небесталанных
пи са­
телей,
которые
диктуют
св ои
романы
стенографисткам,
а
на
прогулку
вых од ят
с
миниа тю рным
магнитофончи­
кам.
Разумеется,
в
технике
литературного
тр уда
нет
судей,
но
лично
для
ме ня
цену
обретают
только
слова,
добытые
с
трудом.

ПО
КООР ДИН АТА М
ЖИЗНИ
(Беседа с Л .
М.
Леоновым
в
июне
1965 года)
—
Бы ло
бы
инт ер ес но,
Леонид
Максимович,
для
беседы
по
теме,
о
ко торой
мы
условились,— «творче­
ская
лаборатория
п ис ател я»,—
избрать
в
к ачеств е
пре­
имущественного
или
сквозного
примера
как о е-л ибо
из
Ва ших
1произведений .
Ес ли
не
возражаете,
я
предложил
бы
последнюю
Ваш у
'повесть
—
«Evgenia Ivanovna».
Так ое
.по ст ро ение
—
ра зго вор
вокруг
одн ого
произведе­
ния
—
имело
бы
преимущество
и
в
смысле
целостности
восприятия
после
опубликования
беседы.
В
стать я х
недавно
вышедшего
сбо рн ика
«Литерату­
ра
и
вре мя»
Вы
часто
употребляете
по нят ие
«мате ­
риа л».
Как
обр азуе тся
материал
искусства?
Из
каких
жизненных
вп ечат лений
выросли
основные
персонажи
повести?
—
Материалом
я
называю
то
в
окружающей
дей ст­
вительности,
что
может
высечь
из
писателя
искру .
И
такую
искру,
ко тора я
способна
осветить
или
эт от
мо­
мент ,
или
эту
ноч ь,
или
этот
день,
или
эту
эпоху
и
т.
д.
Фа кт
действительности,
ставший
«частью писательской
души,— это
и
е сть
материал
искусства.
События
ве ли­
кого
и с тори ческ ого
м асш таба
не
оставляют
равнодуш­
ным
нико го ,
в
том
числе
и
литератора.
Т аким
соб ыт ием
284

сверхмирового,
гигантского
значения,
которое
выходит
за
пределы
вс ех
привычных
канонических
пис а ний,
я
считаю
происшедшую
в
нашей
стране
ре в ол юцию.
Это
громадное
явление,
которое
на до
чрезвычайно
глу­
б око
понимать.
Д ело
не
только
в
сражениях
граждан­
ской
войны,
дело
в
том
столкновении
идей,
в
ги га нт­
ск ом
торнадо
и де й, (которое произошло в России и раз ­
воротило
все
сердца
и
души.
Об
э том
в
значительной
мере
и
на писа на
по весть
«Evgenia Ivanovna».
У
этой
вещи
долгая
предыстория.
Начну
с
житей­
ских
впечатлений.
В
1932 году вместе с Тицианом Та -
би дзе
мы
сидели
в
знаменитом
тифлисском
духане
«Симпатия» .
Это
был
оди н
из
первых
мо их
приездов
в
тогдашний
Тифлис.
Все
мне
б ыло
интересно.
Это
был
воистину
кл асси ческий
грузинский
духан,
веселый
и
шумный.
По
стенам
были
изображены
овальные
порт­
реты
чуть
ли
не
вс ех
знаменитых
деятелей
— Авиценна,
П уш кин,
Аристотель,
Руставели,
Эд ис сон.. .
И
все
ра с­
крашенные
посланцы
народов
и
эпох
б ыли
похожи
—
Магомет
и
Пу шкин,
все
б ыли
на
од но
лицо,
все
кав­
ка зског о
происхождения.
Это
оче нь
трогательно
и
смешно,
и
б ыла
страшная
э кзоти ка ...
Шу т или,
п или
ви но.
Через
ст ол
от
нас
одиноко
ко­
ротал
вр емя
за
стаканом
человек.
Б ыло
непонятно:
от куд а,
кто
он?
Од ин
он
не
вя зал ся
с
обстановкой.
На
нем
была
тирольская
помятая
шляпа,
на
но гах
бы ли
краги.
Весь
он
был
какой-то
п оноше нн ый
ч ело век.
Я
посмотрел
на
н его
й
потом
о
нем
забыл.
В
1934 году Тициан Табидзе с женой Ниной Алек ­
сандровной
повезли
нас
на
празднество
«Алавердоба» .
Любопытно,
что
в
ярма рочной
суете,
в
мелькании
ог­
ромного
числа
л юдей
я
снова
ка к-то
видел
этого
стран­
ным
образом
выключенного
из
действительности
че лове ­
ка.
Когда
в
1938 году я написал первую редакцию по ­
вести
«Evgenia Ivanovna», среди персонажей оказался
этот
вышеупомянутый
и
не по нят ный
мне
господин.
Все
сведения
о
нем
я
по луч ил
через
других
лиц
эт ой
по­
вести.
Значит,
предшествующие
год ы
Стратонов
жил
во
мне,
хотя
я
никогда
ли чно
с
ним
не
разгова­
ривал,
ничего
не
зн ал
о
нем.
Даж е
не
подозревал,
что
впечатление
это
так
си льн о,
зап исей
никаких
не
было.
В
мо ей
работе
это
не
единственный
случай
такого
рода.
Ман ька
Вьюга
из
«Вора»
косвенно
возникла
из
285

одной
же нщины
—
случайной
попутчицы,—»мы
прошли
с
ней
в
компании
н еско ль ких
лиц
полдороги
от
Зубов­
с кой
площади
до
Смоленского
рынка.
Эти х
впе чат л ений
хватило
затем
чуть
ли
не
на
весь
образ
—
ими
подска­
з аны
основные
движущие
пружины,
из
них
почерпнуты
многие
сведения.
Реальный
Стратонов
был
запалом
к
созданию
персо­
нажа,
и
запал
этот
начал
расти...
—
Позвольте
слепка
поф анта зиро ва ть .
А
есл и
бы
автор
пов ес ти
близко
уз нал
реального
Стратонова?
И
типаж
это т
ока залс я
бы
еще
в
большей
м ере
благодат­
ным,
чем
моск овс ка я
попутчица
для
образа
Ман ьки
Вью ги?
Можно
ли
утверждать
тем
не
менее,
что
одними
впечатлениями
от
данной
«натуры», какими бы яркими
и
об ил ьными
они
ни
были,
жизненные
ис токи
худ ожес т­
венного
образа
все-таки
не
ограничиваются
ник огд а?
И
како вы
в
так ом
случае
другие
арсеналы,
питающие
со­
здающи йся
персонаж?
—
Жизненные
и ст оки...
Художник
ра звива етс я
па­
раллельно
с
эпохой.
О
чем
бы
ни
пи сал
автор,
он
все
равно
пишет
о
с воем
времени.
Писатель
не
может
быть
не
возмущен,
когда
возму ще на
стихия.
Если
говорить
не
об
иллюзорных
само вну ш ени ях
или
словесной
брава­
де,
от
че го
не
уберегались,
в проче м,
и
истинные
масте­
ра
литературного
цеха,
то
только
дубина
или
Нерон
мо­
гут
действительно
замкнуться
в
баш не
из
слоновой
кос ти.
Есть
две
кате г ории
литераторов.
Произведения
од­
них
мо жно
рассматривать
как
законный
и
уважаемый
продукт
труда.
Для
других
то,
что
они
делают,—
это
часть
их
духовной
биографии:
они
не
м огут
не
сделать
эту
вещь,
она
вписалась
в
их
жизнь.
Э тим
определяется
также
и
отношение
к
«натуре».
Любой
элемент
непо­
средственного
восприятия,
всяк ая
живая
натура
не
мо­
гут
полностью
удовлетворить
такого
художника.
Еще
бо лее
резко
это
сфор мули ров а но
у
Микеланджело,
с ка­
зав шег о
что-то
вр од е : «Больше всего в жизни я нена­
ви жу
ориг ина лы» .
Прототипов
у
меня,
за
р едким и
случаями,
не
быва­
ло.
П олуча лось
наоборот.
Сначала
мысленно
создавался
опр ед еленный
герой
—
его
чер теж ,
схема
—
а
потом
я
искал
на тур у,
кот ора я
бы
годилась
к
этой
схеме.
И
это ,
вообще
го во ря,
правильно,
потому
что
вся
внутренняя
действительность,
кот ора я
создается
у
писателя,
в
кон-
286

це
должна
как
бы
пров ерят ь ся
заново
живо й
жизнь ю,
быть
увенчана
какой-то
короной,
идеей.
Чем
значит ел ьн ей
книга,
тем
неотступней
п ерсон а­
жи,
от
них
нельзя
избавиться.
Просыпаешься
в
три-че­
т ыре
ч аса
ноч и,
зажигаешь
лампу,
приходишь
в
с ебя,
чтобы
записать
формулу,
которая
только
что
пришла.
Ин аче
упустишь
—
и
будешь
утром
терзаться.
Это
уже
не
производство,
это,
скорее,
бо рьба ,
взаимодействие
с
персонажами,
от
которых
нельзя
из бавит ь ся.
И
они
уже
в
самих
себе
содержат
субстанции
определенных
ве­
ще й.
Пис ате ль
вд охн овляе тс я
со вре менно сть ю,
из
нее
в оз­
никает
та
действительность,
которой
живут
персонажи.
Вот
поче му
у
писателя
положение
такое
(в «Русском
лесе»
ес ть
эта
фр а за ), что из современности можно сбе­
жать
только
в
моги лу .
И
если
автор
пишет
о
королях
и
белоснежках,
то,
зн ачи т,
производные
жизненных
ко­
ординат,
которые
работали
в
нем,
сделали
из
него
Бе­
лоснежку.
В
какой-то
статье
было
сказано: «Любимое слово
леоновское—координаты».
Действительно,
может,
на­
званн ый
автор
и
злоупотребляет
этим
словом,
но
оно
кажется
ему
важным.
Дел о
в
том,
что
образ
д аже
в
сам ых
значительных
произведениях
строится
максимум
на
двадцати
—
тридцати
координатах.
А
бо лее
расхо­
жие
авторы
часто
играют
на
двух-трех
координатах;
ес ть
д аже
такие,
которые
играют
на
одной:
она
—
•вспышка в разные стороны,
ей
и
довольствуются...
В
ра зго вор ах
с
актерами,
работающими
над
ролями
моих
пьес,
я
обы чно
привожу
определенную
схему,
показы­
ва ю,
как
это
бывает
и
как
координаты
кроются
од на
за
другой
и
н ара ста ют.
Жизнь
делится
на
ми ллио ны
и
миллиарды
коорди­
на т.
В
«Воре»
—
найди т е
эту
сцену—писатель
Фирсов
на
но чной
ул ице
встречает
Таню,
за гляд евшую с я
в
слу­
чайное
чужое
окно.
Танина
судьба
ко нчается,
ей
нужно
умереть,
она
не
хочет,
б оит ся.
Они
стоят,
и
Фирсов
го­
во рит
о
том,
почему
так
притягательно
подсматривать
в
окна.
Потому
что
ок но
—
это
воображаемая
рампа
и
«по ту сторону этой идеальной рампы всегда действует
безупречный
актер.
Он
читает
св ою
роль
с
листа,
ни
раз у
в
ней
не
оступится,
не
оговорится,
да
сам
же
и
расплатится
жизнью
в
к онце
за
сомнительное
удоволь­
ствие
ее
и сп олнит ь.
Вот
отче го
так
трагически-значи-
287

тельно
получается
у
этого
актера...»
И
л юди
за
этой
воображаемой
рампой
играют
на
миллиардах
к оорди ­
нат
сразу.
Потому
что
они
живут.
Когда
с тоят
рядом
Толстой
и
Достоевский,
они
смот­
рят
на
о дну
и
ту
же
действительность,
черпают
из
той
же
жизни,
но
восприятия
их
совершенно
не
по хожи.
По­
тому
что
количество
с ечен ий
хотя
бы
листа
рябины
—
бесконечно.
То чно
так
же,
как
число
о бсто ятел ь ств,
ко­
торыми
человек
привинче н
к
Земле,
безгранично.
Че ло­
век—^создание
Земли,
производное
вс ей
жизни
пл ане­
ты.
Он
сотворен
из
т аких
координат,
о
существовании
которых
мы
да же
не
подозреваем
и
которые
будут
от­
крыты,
может,
через
тысячелетия.
Вот
почему,
рискуя
прогневить
а вт оров
фантастических
романов,
я
думаю,
что
человек
никогда
не
сможет
обосноваться
на
другой
планете.
Потому
что
—
Земля
не
пускает,
и
в
разных
ми рах
не
мож ет
быть
одинаковых
координат.
Отс юда
и
нам,
художникам,
урок—повторю
слова
Фирсова
из
той
же
сцены
—
«делать свои книги и по­
лотна
о
жизни
в
полный
б еспо щад ный
накал,
без
ст ра­
ха
и
с
нежн ость ю
на
границе
безумия,
как
л юбят
самую
желанную
на
свете,
причем
—
последнюю».
—
Леонид
Максимович,
что
бы
Вы
добавили
в
э той
св язи
о
жизненных
и
идейных
истоках
п ов ести
«Evgenia
Ivanovna»?
—
Первая
р едакци я
э той
вещи,
как
говорилось,
бы ла
сдел ана
в
1938 году.
Гер ои ня
повести
—из
тех,
ко го
невзначай
или
по
ошибке
переехало
коле со
истории,
в
эт ом
ее
трагедия.
Она
оди н
из
листков,
сорванных
бу­
рей
с
дерева.
Последнее
несколько
к нижное
ср авн ение
пр инад лежи т
самой
Евгении
Ивановне.
«Но самая
мысль
эта
освобождает
вас
от
всяких
п р ивязанн о стей, —
з амеч ает
на
это
Пикеринг.—
Я
хотел
сказать...
от
о бя­
занн ост ей
к
де рев у,
которое
без
сожаления...
ну,
отпус­
тило,
сбросило
вас».
Нестерпимые
ве щи
го во рит
дальше
этот
археолог,
обладающий
даром
доп раши­
вать
столетние
ка м ни: «Противоестественно любить
то,
что
платит
вам
ненавистью».
Пикеринг
перефрази­
рует
мысль
Дидро:
если
отечество
в
вас
стреляет,
вы
впр аве
делать
что
угодно.
Но
для
Евгении
Ивановны
все
это
л ишь
проявления
чужеземного,
не
н ашего
мышления,
жить
по
законам
ко торо го
она
не
может.
Она
предвидит
исход,
когда
р ассуж дает
о
со рван ном
л ис тке,
который,
может,
да же
и
в
непривычную
высоту
288

поднимется,
и
ветер
будет
носить
его
по
миру,
но
в
конце
концов
он
сгинет
раньше
оставшихся
в
кроне.
И
решение
ее
судьбы
было
—
она
умирает.
Это
рас п ла­
та
за
бегство:
родину
ничем
не
замен ить .. .
Похожие
тем ы
и
конфликты
вла де ли
автором
в
тот
период
не
только
при
создании
повести
«Evgenia Iva­
novna».
Та к,
Федор
Таланов
в
за мыс ле
«Нашествия»,
которы й
теперь
восстановлен
в
сборнике
«Пьесы», вы­
ше дшем
в
издательстве
«Советский писатель», не был
уголовником.
При
написании
пьесы-зимой
1941—1942 го­
дов
пером
подсознательно
двигала
и
такая
мысль:
вот
он
сидел
без
вины
в
л агер е,
один
из
т ысяч
т аких
же
кровно
обиженных,—как
он
по ве дет
себ я
на
войне?
Ко­
нечно,
незаконные
репрессии
воспринимались
то гда
по-
другому,
каз али сь
непонятными
ошибками
или
местны­
ми
«перегибами», формулировок таких законченных и
опр е де ле нных,
как
т еперь ,
у
меня
не
было,
но
мысли­
тел ь ная
работа
в
эт ом
направлении
шл а.
И
в
пьесе
«Метель», написанной в 1940 году,
п од­
сознательно
му жала
эта
же
мысль:
од ин
бр ат
бе жит,
а
другой
возвращается,
через
громадные
страдания,
на
родину.
Значит,
все
это
сделано
почти
в
о дно
время:
1938 год
—
«Evgenia Ivanovna», 1940 — «М е т ель», 1941 —
«Нашествие» .
Это
бы ли
трудные
годы.
В
той
атмосфере
напечатать
повесть
«Evgenia Ivanovna» было нельзя,
непременно
заявили
б ы: «Написано с симпатией к эмигрантке» .
Я
сделал
повесть
«Evgenia Ivanovna» в одном экземпля­
ре,
но
каждые
три
года
возвращался
к
ней,
так
что
вместо
одной
накопилось
п ять -шес ть
копий-редакций.
И
каждая
из
них
служила
своеобразным
оселком
для
пробы
остроты
пера
и
мысли.
—
Вы
говорили
сейчас
о
некоторых
интуитивных
художественных
решениях,
о
то м,
что
называют
«худож ­
ни ческо й
ощупью»
и
что,
как
известно,
не
раз
открыва­
ло
искусству
возможность
пр оз р ений.
Ка ков о,
на
Ваш
в згляд ,
соотношение
сознательного
и
бессознательного
в
творческом
процессе?
—
Говоря
как
на
исповеди,
возникновение
замысла,
пожалуй,
больше
всего
для
ме ня
похоже
на
заболева­
ни е,
п ричем
серьезное
и
мучительное.
Оно
возникает
спонтанно,
р аз вивается ,
зр еет,
и
вдруг
—
про ис х одит
р асщеп ление
ставшего
пр ивыч ным
—
на
новые
и
новые
289

об ра зы.
Где-то
уже
приводилось
в
п ечат и,
что
Ви хров
•и Грацианский из «Русского
леса»
б ыли
поначалу
од­
ним
лицом.
Так
же,
как
и
оба
бр ата
в
пьесе
«Метель»
бы ли
одни м
персонажем.
Художник
хот ел
бы
ввести
Тв ор ч еский
процесс
в
сознательное
рус ло,
но
работа
его
на
очень
много
процентов
све р шаетс я
не за в исимо
от
этих
ус или й.
Ходишь,,
мучаешься,
ничего
не
вы зр ева­
ет,
и
вдруг,
проснувшись
среди
ночи,
хватаешься
за
ка­
рандаш,
и,
подобно
уравнению
на
сч етно й
машине,
вы­
щелкивается
готовое
целое,
сумма,
итог,
резюме,
фо р­
му ла!
Отк уда
это
бе ретс я?
Мы
еще
.плохо знаем,
что
вызыва е т
иной
раз
непред­
виденный
ход
мышления,
чем
он
упр авляе тс я
и
как
от­
р аж аются
на
нем ,
в
свою
очередь,
им
же
по ро жде нные
поступки,
действия,
творения.
Например,
текут
своим
чередом
какие-то
ж ит ейские
события,
они
приходят
в
сознание
через
глаз,
через
ухо.
В
мозгу
происходит
сл ож ная
х им иче ская
игра,
какая- т о
диффузия,
ра зряды,
целая
гроза,
о
в сем
объеме
ко торой
человек
не
подозревает,
и
вдруг
—
ид ет
и м пульс
по
ру­
ке,
со кр ащени е
мускулов,
и
п отом
рука
сж и мает
горло
Дездемоны.
Я
гов орю
фигурально,
имея
в
виду
выбор,
решение,
некий
философский
поступок.
С
др угой
сторо­
ны,
когда
н екто
сжимает
горло
Дездемоны,
то
он
не
просто
совершает
кару,
он
убивает
це лый
мир
и
убивает
в
се­
бе
чт о- то.
Это
сложно
—
он
уже
не
тот
человек,
каким
был .
Следовало
бы
в
лупу
рассмотреть
весь
эт от
п ро­
цесс.
С оз давая
п ро изв ед ение,
художник
стремится
подчи­
нит ь
св ои
усилия
какой-то
определенной
идее,—
я
имею
в
ви ду
не
л ог ич еский
тези с
или
утилитарное
задание,
а
идею
как
ду шу
явления.
Надо,
чт обы
получился
единый,
целесообразный
внутри
с ебя
организм,
чтобы
все
его
части
бы ли
членами
действующего
уравнения.
Такая
ид ея
не
виньетка
сбоку,
а
сама
му ск улат ура
произведе­
ни я.
Литература
и
искусство
должны
развивать
высокие
душевные
качества
в
людях.
Это
прежде
всего,
а
хо­
роший
человек
получается
от
больших
ст раст ей,
ч ерез
которые
он
проходит.
Мно гие
в
повседневной
ж изни
об­
де лены
этими
состояниями,
но
когда
человек
пройдет
через
громадную
лабораторию
—
будет
ли
это
Г амл ет,
или
Ричард,
или
Ставрогин,
или
Иван
Ильич,— следы
290

эмоций
не пре ме нно
ося дут,
и
он
начинает
задумываться,
и
он
делает ся
хо ро шим
человеком.
Мне
всегда
ка за­
лось,
что
это
единственное
задание
искусства.
Оно-то
и
владеет
и
чувствами,
и
рассудком
художника...
—
Од но
из
постоянных
у стр емл ений
писателя,
как
известно,—
на йти
стиль,
отвечающий
теме.
Стиль
пове­
сти
«Evgenia Ivanovna» и даже романа « Ру сский
ле с»
гораздо
бо лее
л ири чен, «субъективен» (я употребляю
весьма
условный
термин), чем «объективное»»
пов е ст­
вование
в
тако м
романе,
как
«Соть».
Как
отражаются,
по
Вашему
представлению,
и зме нен ия,
произошедшие
в
жиз ни,
на
стиле
литературных
пр о изв еде ний,
на
их
фо р­
ме
и
т.
д.?
—
С
писателем
происходит
много
сложных
процес­
со в,
стиль,
как
и
человек,
меняется.
Сюда
относятся
и
своим
чередом
свершающиеся
независимо
от
автора,
но
в ла стно
его
захватывающие
перемены
в
самой
ок ру­
ж ающей
действительности,
в
л юдской
психологии.
Сегодня
роман
не
может
писаться
та к,
как
раньше.
Новаторство
п риходи т
в
искусство
и
лит ера т уру
не
за
счет
вздорных
фокусов,
искривлений,
затемнения
смыс­
ла.
Но в изна
будет
означать
повышение
емкости
произ­
ведения.
Та
же
к ниж ная
площадь,
страница,
фраза
вместят
чувства
и
мыс ли
больше,
чем
прежде.
Мо жно
ск азать
даже,
что
все
развитие
человеческой
цив ил из ации
заключается
как
раз
в
повышении
емко­
ст ей.
Возьмите,— какое
количество
энергии
приходи­
лось
на
одного
человека
во
времена
Римской
империи
и
ско ль ко
энергомощностей
потребляется
одним
чело­
веком
сейчас.
Или
пример
друг ог о
порядка.
Ради
лю­
бопытства
я
производил
подсчеты,
когда
пи сал
«Дорогу
на
ок еан »: убить человека на войне во времена Римской
империи
стоило
копеек
семнадцать
—
а мо ртиза ция
меча,
■паек солдата и т.
д.
—
семнадцать
копеек.
А
убить
че­
ловека
<под Верденом уже стоило пятьдесят тысяч руб­
лей .
Вот
какие
интересные
цифры!
И
в
на ше
время,
на­
ряду
с
нарастанием
емкостей
электронных
приборов,
увеличением
затрат
на
содержание
е д иницы
рабочей
силы
и
по выше ние м
производительности
ее
труда,
наряду
с
ускорением
всег о
хода
исторического
ра зви­
ти я,
интенсивней
ста но витс я
общественная
жизнь,
происходит
пов ыше ние
емкостей
в
самих
человече­
ских
отношениях,
повышение
е мкос ти
фразы
и
так
далее.
291

И
литература,
и
му зыка ,
и
графика,
и
к ино
могут
достичь
м н огого,
развивая
ассоциативность
восприятия,
используя
спо соб ы
непрямого
п ока за.
Эстетическое
во з­
дей ствие
производится
уже
пут ем
смысловой
окраски.
К
примеру,
е сли
человек
грубо
выругался,
или
сказал
«каппа-м е зон ы»
или
«мю-мезоны»,
или
н азвал
извест­
ное
и мя,—
он
уже
окрашивает
тем ,
что
сказал,
какие-то
части
себя
в
наш ем
представлении.
И
в
музыке
н анес е­
нием
беглой
окраски,
легким
н апо мина нием
иных
то­
нал ьно стей
и
мелодий
можно
незаметно
воздействовать
на
восприятие
с луша т еля.
Эти
напоминания
могут
быть
очен ь
косвенными,
е два
уловимыми...
—
Вы
имеете
в
в иду
многослойность
и
прерывис­
тость
ас со ци аций,
когда
некоторые
ступеньки
как
бы
в ыпа дают?
—
Да.
Наряду
с
этим,
современное
искусство
подни­
ма ет
все
новые
пласты
действительности,
заглядывает
в
за ко улки
ду хо вной
жизн и,
вовлекает
в
св ою
сф еру
даже
те
накопленные
человечеством
культурные
отва ­
лы,
которые
до
сих
пор
оставались
неиспользованными.
Быть
может,
из
эт их
отвалов
и
не
добудешь
серебра
или
золота,
но
оттуда
будет
извлекаться
осьмий
или
вана дий .
Осьмий
не
так
силен,
но
и
не
так
груб,
как
золото.
На
золото
можно
к упить
бутылку
коньяка,
ве­
селье,
яхту,
а
на
ось мий
мо жно
овладеть
Марсом,
то
есть
п олучи ть
необходимые
св едения
для
п оле та.
И ск усст во,
мне
каж ет ся,
может
добиться
многого
также
на
«путях обобщенного изображения.
Художникам
не
надо
б оятьс я
отвлеченности:
поправки
на
эпоху
не­
минуемо
в несет
самый
материал,
из
к ото рого
соткано
событие.
Рассуж дени я
на
эту
тему
есть
в
пов е сти
«Evgenia Ivanovna».
На
ал азанских
празднествах
к
сид ящ им
у
костра
гостям
приводят
местей
ре—сле­
пых
певцов.
Они
выходят
из
темноты
ш есте ро,
каждый
держится
за
пле чо
товарища
впереди
себя,
и дут
од ин
за
другим,
словно
нанизанные
на
вертел.
После
импрови­
зированного
концерта
Пикеринг
размышляет
вслух
об
искусстве.
Это
место
повести,
пож алу й,
стоит
здесь
вспомнить.
Вот
оно : «Помните,
я
водил
вас
в
Париже
смотреть
«Слепых»
старшего
Брейгеля?
—
говорит
Пикеринг
героине.—
Ше сте ро
таких
же
незрячих,
как
э ти,
бредут
гуськом,
и
передний
оступился
в
кана ву ,
и
вот
уже
вс ем
остальным
в
разной
с т епени
передалось
неблагополучие
с
во жак ом.
Только
что
на
ваш их
гла-
292

за х,
Женни,
в
точности
повторилось
то
же
самое
со бы­
тие,
и
подмеченный
художником
механизм
будет
дейст­
вовать
в
той
же
1последовательности,
пока
неизменны
физические
координаты,
на
которых
построен
м ир...»
Автор
солидарен
с
Пикерингом
в
том,
что
це ль
искус­
ства
не
копирование
действительности
в
тесном
зеркаль­
це
ограниченного
мастерства,
а
осознание
«логики яв­
л ения
через
из у чение
его
мускулатуры,
в
поисках
крат­
чайшей
фор му лы
его
зарождения
и
бы ти я...
И
дело
художника
ул ожи ть
событие
в
объем
зерна,
чтобы,
бр о­
шенное
однажды
в
живую
человеческую
ду шу,
оно
распустилось
в
прежнее,
пле нивше е
его
однажды
чудо!»
Не
деланная,
а
подлинная
оригинальность
писателя
вырастает
из
проницательности
его
взгляда
на
жизнь.
Когда
ре чь
шла
о
количестве
координат,
на
которых
строится
художественный
образ,
то,
конечно,
можно
за­
менить
это
по ня тие
—
гл уб иной
пр оник но ве ния
в
дейст­
вительность.
Это,
в
конце
концов,
то
же
самое
—
на
сколько
этажей
писатель
уходит
вглубь,
исследуя
ж из­
ненное
явление.
Наградой
за
эти
труды
и
преодоления
является
литературная
самобытность,
рождение
своего
художественного
мира,
который
можно
на зват ь
«окрест­
ностями
п иса тел я».
Читая
книгу,
вы
вх одит е
в
мир
та­
ких
писателей,
как
Бальзак,
Диккенс
или
Достоевский.
Вн ешне
этот
художественный
мир
нередко
раз ит ель­
но
отличается
от
реального.
Может,
березы
будут
там
че рные ,
вода
особенно
медленная,
на
небе
будут
ви­
се ть
два
солнца,
а
не
одно...
Но
мы
увидим
жизнь
и
се­
бя,
как
в
зеркале.
Хороший
пи сател ь
—
явление
непо­
в тори мое,
интересное.
В
каждом
пи сате ле
как
раз
и
н уж­
но
поддерживать
ту
исключительность,
что
составляет
его
та ла нт.
К
сожалению,
критика
у
нас
злоупотребляет
массажами
по
шаблону
и
часто
массажирует
не
те
литературные
же ле зы,
которые
должны
бы ли
бы
ра­
ботать.
Поэтому
порой
и
театры
.и
драматурги
на
одно
лицо
— смотришь
пьесу,
и
все
известно
заранее.
Мышление
в
русле
привычных
представлений
и
по­
вторение
готовых
истин
па гу бно
для
искусства.
Вот
по­
чему
Го рь кий
обожал
еретиков.
Вед ь
у
ортодоксов
так ие
с кучны е,
тошные
г лаза,
годные
разве
только
для
ист р еб­
ле ния
мух.
Посмотрит
та кой
на
аквариум
—
рыбы
дох­
ну т.
Но
ортодоксы
не погр е шимы,
обижать
их
не
велят,
и
они
размножаются.
293

Общий
ход
раздумий
о
по выше нии
емкости
произве­
ден ия
приведет
нас
к
тому,
с
че го
н ачал и.
Распустив
сам ое
искусное
и
причудливое
вяз ание ,
находят,
что
все
оно
состояло
из
гор ст ки
пря жи.
Такая
же
первоос­
но ва
литературного
образа
—
язык.
Мн огое
в
писатель­
ских
поисках
за вис ит
от
способности
повысить
грузо­
подъемность
строки,
фразы,
емкость
каждого
слова.
—
По
распространенному
в
кр ити ке
мн ени ю,
в
Ва­
шем
творчестве
заметно
внимание
к
традициям
Досто­
евского.
Иной
раз
Вы
как
бы
вглядываетесь
в
даль н ей­
шие
судьбы
и
сегодняшнюю
жизнь
некогда
открытых
Достоевским
характеров
и
психологических
комплек­
с ов.
Об
эт ом
час то
упоминают
в
статьях
и
монографи­
ях,
посвященных
В ашим
п р оиз веден иям.
Стратонова
из
повести
«Evgenia Ivanovna»,
каж ет ся,
сравнивали
с
«человеком из подполья»?..
—
В
к онце
тридцатых
годов,
помнится,
у
меня
был
такой
случай.
На
одной
премьере
мо ей
пь есы
мне
ска­
зал и : «С вами хочет познакомиться товарищ С. ». С .
был
тогда
видным
ответственным
работником.
Я
пошел
к
высокому
начальству.
Он
со
мной
милостиво
говорил:
«Что поделываете?
Чем
собираетесь
порадовать?» Ито­
му
подобные
дежурные
слова.
М имо
проходил
од ин
зн а­
комый
и
ка к-то
многозначительно
мне
улыбнулся.
Я
спросил
его
потом:
—
Чего
вы
улыбнулись,
когда
про хо д или?
—
Знаете,
вы
стр аш но
похожи
на
известного
всюду
номенклатурного
товарища
С.
Прошло
по сле
этого
две
с
поло вино й
или
три
н еде­
ли.
Я
еду
на
своей
«эмке»
по
Б оль шой
Дмитровке
и
ви­
жу:
С.
бежит
по
Дмитровке
пешком,
с
портфелем
под
м ышко й.
Ок азы вает ся,
его
успели
снять.
И
теперь
уже
не
я
на
него,
а
он
на
м еня
пох ож. ..
Вот
какая
судьба
инт ер есная .
В
московском
музее
Достоевского
хранится
простень­
ко е,
почти
школьное
перо,
которым
б ыли
написаны
«Братья Карамазовы».
Не
л ишне
учиться
у
в сяког о
хор оше го
писателя,
тем
бо лее
—
у
г ениал ь ных
худож­
ников,
но
следование
традициям
толкуется
час то
слиш­
ком
упрощенно.
Основной
нерв
в
хара кте ре
Стратонова
соответству­
ет
настроению
повести.
В
том-то
и
тра ги зм
некоторых
ситуаций,
что
и
героиня
ни
в
чем
не
виновата,
и
Стра-
1JOHOB часто-не
виноват
перед
не й.
Что
он
мог
сделать,
294

напр им ер,
за
границей?
С к азат ь: «Давай завтра пустим
г аз,
умрем
вместе»?
И
на
этом
фоне
выступает
мировая
история
и
звучит
м ы сль : «Как будто сердце может примириться с болью,
ес ли
,она неизбежна...»
За
св ою
вину ,
за
душевную
дряблость
Стратонов
за­
платил
сполна.
Он
должен
изворачиваться
пер ед
л юби­
мой
же нщ иной
и
п ол учает
максимальное
наказание:
это
—
к огда
ее
рвет
в
его
присутствии...
—
Мо жет,
я
ошибаюсь,
но
такое
ощущение,
что
Стратонов
чуть
ли
не
с
первой
же
встречи
обдумывает
«психологический эксперимент», таит про запас месть,
предполагая
п ока зать
Е вге нии
Ив анов не
злополучную
беседку?
—
Вначале,
возможно,
он
хотел
бы
показать
бесед­
ку
по-другому:
вот
как
осквернена
наша
любовь.
Бе­
се дка
б ыла
чиста,
хороша,
а
люди
написали
грязные
слова,
осквернили
ее.
Но
как
он
покажет?
Она
жена
англичанина,
влиятельного
друга
молодого
Советского
государства,
ученого
с
мир ов ым
именем,
а
он
неудач­
ник ,
г ид,
к
тому
же
и
в
глазах
в лас тей
меченый.
Ст оит
англичанину,
возвратившись
в
Т ифлис ,
выразить
неудо­
вольствие: «Кого вы мне дали!»—
ив
тогдашние
крутые
времена
это
бы
дорог о
обошлось
Стратонову.
Человек
из
смелых
—
это
тот,
которому
везет,
не
из
смелых
—
которому
не
везет.
С ложн ые
чувства
и
п орыв
отчаяния
тол ка ют
Стратонова
на
месть...
Побудительные
мотивы
душевных
движений
героев,
если
это
жи вые
люди,
всегда
многообразней,
чем
прямо
обозначено
автором.
Не
все
так
уж
ладно,
например,
в
х аракт ере
передовой
де ву шки
Поли
Вихровой
из
«Рус ­
с кого
леса».
В
ней
ес ть
черточки
экзальтации,
даж е
ис­
теричности.
Почему
она
так
упорно
мечтает
о
героиче­
ской
смерти?
Почему
жестока
п орой
в
своем
правдоис­
кательстве?
Что
ее
сделало
такой?
Пр ичины
прямо
не
названы,
но
это
печать
эпохи.
Для
вдумчивого
чи тател я
психологические
элементы
в
характере
П оли
В ихров ой
сами
по
себе
показывают,
откуда
это
идет .
—
А
как
возник
в
Вашей
повести
мистер
Пике­
р инг
—
археолог?
—
А нгл ич анин
—
это
другая
отправная
то чка
в
ам­
плитуде,
в
маятнике
к ача ния
Евгении
Ивановны,—
от­
сюда,
от
Стратонова,
к
другой
стороне.
Если
Страто­
нов
несчастен
—
этот
благополучен.
Если
Стратонов
295

доставлял
только
го ре
—
эт от
должен
был
пестовать
ее.
Это
материал,
который
образовался
как
органическая
а нтите за.
А
археологом
Пикеринг
с тал
в
повести,
навер но е,
по­
тому,
что
с
помощью
э той
профессии
легче
выразить
характерную
для
произведения
мысль
о
связи
времен
и
исторической
неизбеж нос т и.
—
В
последние
годы
в
писательской
среде
не од но­
кратно
возникали
дискуссии
вокруг
понятия
—
«изуче ­
ние
жизни»
художником.
Каково
Ва ше
отношение
к
этим
спорам?
—
Мне
каж ет ся
неудачным
и
ск ом пр ом ет иро ванным
само
выражение
—
«изучение жизни» .
Оно
вызывает
в
представлении
борзописца
с
блокнотом,
ко торы й
по
командировке
ед ет
«изучать жизнь».
Это
про изво дит
тягостное
впечатление.
С
чем
это
м ожно
сравнить?
На­
до
ли
писателю
изучать,
что
такое
любовь,
закат ,
него­
дяй,
роза ?
Э тим
я
вовсе
не
отвергаю
способов
активного
при­
обретения
впечатлений
или
значения
сведений
для
твор­
чест ва.
Когда
об раз
скл ады в ает ся,
вы
должны
и зучи ть
все
окрестности
этого
об раза.
И
тут
уже
нет
такой
ме­
лочи,
которая
не
бы ла
бы
зна чител ь но й.
Самая
к ро­
хо тн ая,
ничтожная
подробность
мож ет
из ме нить
все
—
весь
пейзаж,
©сю картину .
Человек
так
ус троен ,
что
м ожно
уколоть
куд а
угодно
иглой,
и
человек
умрет.
И
в
искусстве
нет
не
главного,
в
нем
все
главное.
Но
прежде
чем
и зучать
окрестности
образа,
надо
хотя
бы
смутно
различать
его
очертания,
сл ы шать
рож­
да ющу юся
мелодию.
Сто ит
еще
раз
заметить,
что
писатели
прош лого
бы­
ли
в
другом
положении,
перед
ними
была
и ная
д ейс тви­
тельность
и
специфика
пе рсо на жей.
Можно
было
не
ду­
мать,
на
какие
деньги
живет
Евг е ний
Онегин
или
Г ам­
лет.
Теперь
изменился
и
сам
человек,
и
его
роль
в
мире.
Мы
перешли
в
другой
этаж
в
литературе.
Любовные
ин­
т риги
на
манер
рыцарских
романов
в
наших
ус ло виях
показались
бы
банальностью.
Любовь
занимает
совсем
другое
место
в
человеческом
бытии.
Чу в ство
любви
складывается
в
значительной
мере
под
влиянием
иных
нр авств енных
ценностей,
чем
во
времена
Рафаэля
де
Валентена
из
«Шагреневой кожи» .
Эта
эпоха,
мне
ка­
ж ется,
пишется
другим
инструментом,
в
другом
ключе.
296

К
сожалению,
-многие
в
искусстве
этого
не
замечают,
не
в идят,
что
в
ж изни
сейчас
совсем
другая
люб овь ,
чем
пою т
по
радио
и
декламируют
поэты.
Современному
писателю
нельзя
обойтись
без
знания
профессии
героя,
ибо
это
социальный
привод
че лов ека
с
эпохой.
Автору
ну жно
знать
психологию
профессии,
да же
рефлексологию
профессии
и
притом
з нать
все
это
гор аз до
лучше,
чем
знает
сам
герой,
ибо
е сли
он
в зглян ул
в
микроскоп
—
и
у
него
плохое
настроение,
или
св ерил
две
сделанные
в
разные
десятилетия
фотогра­
фии
какой-то
дальней
туманности
—
и
вдруг
у
не го
был
очень
хорош и й
аппетит
в
эт от
день,—
то
н адо
знать ,
почему
и
как
это
произошло...
—
Леонид
Максимович,
после
появления
«Русского
леса»
Вас
стал и
звать
лесником.
Но
д ов оди лось
слы­
ша ть
и
о
других
Ваших
«профессиях».
Верно
ли,
что
при
одн ом
из
чтений
повести
«Взятие Великошумска»
во енны е
специалисты
з аявили,
что
они
теперь
считают
Вас
танкистом?
А
пос ле
опубликования
«Соти»
Вас
приглашали
поехать
в
кач ес тве
ревизора
по
бумажным
фабрикам?
—
Это
был о.
Такие
оце нки
со
с торо ны
специалистов,
разумеется,
всегда
лестны
для
писателя.
Но
для
худо­
ж ественно й
литературы
они
имеют
значение
л ишь
в
той
мере,
в
како й
изучение
профессии
героя
помогает
по­
стигнуть
глубины
душевной
жизни
людей,
которые
от­
дают
работе
основную
часть
отпущенного
им
приро­
дой
времени.
Из
таких
знаний
возникают
убедительные
психологические
характеристики.
Маленькая
«профес­
сиональная»
детал ь
способна
иногда
по-новому
осве­
тить
характер.
Герой
литературы
девятнадцатого
века,
за
немноги­
ми
иск лю че ниями,
не
п рин имал
у част ия
в
трудов ых
про­
цессах.
Как
уже
говорилось,
изоб ра жение
трудового
источника
средств
к
существованию
могло
не
входить
в
фило со фск ое
у р авне ние,
по
которому
решалась
судьба
Оне гина
или
Рафаэля
де
Валентена.
В
философском
ур ав нении ,
ко то рым
определяется
судьба
персонажей
советской
литературы,
вступает
в
силу
пр о фессия
ге­
ро я.
Переиначивая
из вест ное
выражение,
м ожно
ск а­
за ть
теп ерь:
она
его
не
за
м уки
полюбила,
а
она
его
полюбит
за
то,
что
у
него
глаза
видят
г лубже
в
атоме,
чем
ее
глаза,
чем
мои
глаза.
Потому
что
через
н его
ей
откроется
го раз до
бо льший
ми р.
297

Я
во все
не
умаляю
значение
любви,
под
аккомпане­
мент
этого
инструмента
со здан ы
все
и скус ства ,
все
ми­
ро вые
шедев р ы.
Но
тр уба
судьбы
се го дня
звучит
по-
другому.
Не
интересны
больше
замкнутые
в
с ебе
лю­
б овные
терзания
какого-нибудь
герцога
Дебройля.
Да
и
сам
он
переменился:
этот
герцог
теперь
—
из вест ный
фи­
зик.
Он
в
н овом
качестве
—
герцог
физик и
де
Б ро йль.
Сегодня
мы
находимся
в
других
условиях.
И
любовь,
этот
старый,
почтенный
инструмент
искусства,
должна
по-иному
зву ча ть
в
оркестре
вместе
с
другими
инстру­
ментами,
которыми
буквально
преобразуется
ми р.
—
Кроме
того ,
что
уже
сказал о сь
по
ходу
беседы,
нет
ли
у
В ас,
Леонид
Максимович,
каких-либо
дополни­
тельных
пожеланий
нашей
литературной
науке
и
кри ­
тике?
—
Критика
должна
отвечать
за
литературу
вровень
с
пи сател ями.
Это
произойдет
л ишь
в
случае,
если
творческий
уровень
критики
не
будет
ниже
писательско­
го.
Я
ино гда
шучу,
что
мог
бы
н ап исать
самую
злую
критическую
ста тью
про
самого
себя,
но
не
делаю
э то­
го,
чт обы
не
потерять
возможность
кормить
семью.
Никто
не
казнится
с лабо ст ями
к ниг
больше,
чем
автор.
Без
сомнения,
печатный
ра згром
в
духе
упомянутого
с
б ле аком
бы
удался
в сяком у
мало-мальски
критичному
к
себе
литератору,
который
трезво
сознает
с вои
возмож­
ности.
Если
критика
хоче т
помотать
писателю,
она
должна
подходить
к
его
творчеству
изнутри,
играть
в
ту
же
и гру,
по
тем
же
правилам,
какие
придумал
он.
Многие
критические
ста тьи
еще
черпают
свое
содер­
жа ние
в
отвлеченных
эмпиреях.
Вместо
тог о,
чтобы
ска­
за т ь: «Уважаемый товарищ Петров или Сидоров,
у
вас
на
доске
с тоят
фигу ры
Ж6, Б9
и
т.
д.
Вот
в
эту
и гру
и
давайте
играть!»—
такие
критики
прибегают
к
за­
ведомой
схоластике,
и
в
нее,
как
в
прокрустово
ложе
с
вытяжными
рычагами,
ук ла дыва ют
творчество
писателя.
Автор,
скажем,
играет
на
фаготе,
а
к
не му
лезут
со
с к рипичным
к лючом
да
еще
у чиняю т
разнос.
Встречает­
ся
и
не
вызванная
никакой
ну ждой
подозрительность
к
писателю,
в
иных
критических
с тат ьях
с пря тан
эта­
кий
намек,
мол,
знаем,
куды
г нет,
чего
хоче т.
Огляды­
ваясь
наз ад,
на
длинный
по
вр емен и
п уть,
без
всякого
удовольствия
вспоминаешь
критические
ис тяза ния,
ко­
торые
устраивались
с
подобных
позиций,
по
з ар анее
заданной
схеме,
с
плоским
ходом .
298

■Нельзя забывать,
что
сказанное
вовр ем я
точн ое
слово
поддержки
—
это
то же
критика.
Таким
ободряю­
щим
критиком
умел
быть
А.
М.
Горький.
Когда
на до
б ыло
решаться
делат ь
ответственные
и
скорые
ходы,
и
там ,
где
я
боялся,—
это
под
руку
сказанное
большим
ч е лов ек ом : «Хорошо!»— все гда
очень
помогало,
и
я
за
это
признателен
Горькому.
Странно,
но
факт
—
наша
к ритик а
почти
не
упоми­
н ает
о
таланте.
А
талант
—
это
первенствующее,
это
главное.
Есть
талант
или
нет
и
како в
он?
Об
этом
на до
подумать
в
первую
очередь
и
с казат ь
в
полный
голо с.
В
ли те рат уре
должен
действовать
о дин
з акон, —
чт обы
каждый
работал
на
сто
процентов
того,
что
он
может.
Но
талант
—
это
от
пр иро ды,
и
ему
научить
не льзя.
Из
всякого
дерева,
в
к онце
к онцо в,
можно
соорудить
ги­
тару,
музыкальный
инструмент,
и
разметить
на
нем
ла­
ды
и
с трун ы,
но
что
из
н его
исторгнешь?
З аведено
так,
что
на зва ть
бесталанность
ее
по дл инным
именем
сч и­
тае тся
чут ь
ли
не
признаком
дурного
тона,
во
всяком
случае—поступком
нетоварищеским,
антисоциальным,
что
ли,
не ким
публичным
поношением.
Критическая
за­
стенчивость
и
снисходительность,
молчаливое
согласие,
будто
все
пишущ ие
на дел ены
равными
возможностями,
мешают
заметить
и сти нную
талантливость,
способность
иск у сства
откры в ать
и
пок а зыват ь
то,
че го
никто
не
ви­
дел .

О ГЛАВЛЕ НИЕ
Введение.
Немно го
об
из уче нии
«лаборатории»
художника
3
Гла ва
первая.
Зоркость
та ланта
Откуда
на чин аетс я
т ворче ск ий
про цесс
писателя?
.
.
17
Метаморфозы
реального
.......
25
О
чувст ве
слова
и
«языковом профиле»
писателя
.
.
41
Гла ва
вторая.
Форми рован ие
замысла
Об
этапах
творческого
п роцесс а
и
жизнеспособности
пер­
вичного
замысла
....................................................................... 51
Как
возник
образ
Чингисхана..................................................... 66
Роман
о
велик ой
войне.......................................................................71
Глав а
тре тья.
Еще
раз
о
проблеме
«изучения дей­
ствительности»
О
спорах
вчерашних
исегодняшних...............................................84
Зо ля
или
Лев
Толс то й?
................................................................ 88
Дар
п ер ево площе ния
........................................................ 99
На блюд ение ,
самонаблюдение,эксперимент
.
.
. 104
Глава
чет верт ая.
«Знакомый незнакомец»
и
тв орче ­
с кие
сил ы
воображения
Диало г
писателя
и
кр и тика
.
.
.
.
.
.117
От
внешней
об стан о вки
к
душевному
миру
гер оя
.
.
129
Стан овл ение
ко нце пции
......................................................
148
В
т ворче с кой
лаборатории
Веры
Пановой
.
.
.
.169
Два
«детства»
Алексея
Толстого....................................................186
301

Глава
пя тая
Во площ ение
з ам ысла
О
структуре
художественной
ф ормы
.. ..
Писатель
Пастухов
и
Лев '
Т олсто й
....
Восхождение
к
слову.....................................................
.
205
209
230
Вместо
заключения...............................................................
247
Пр ило жен ия.
Беседы
с
п исате лям и
Распахнутые
окна
(Беседа с К.
А.
Фединым)
Дар
сопереживания
(Беседа с И.
Г.
Эр енбур гом )
По
коорди на та м
жи зни
(Беседа с Л .
М.
Леоновым)
.
.
259
.
270
284

Юрий
Михайлович
ОКЛЯНСКИИ
РО ЖД ЕНИЕ
КНИГИ
Редактор
А.
Стар к ов
Художественный
редактор
Г.
Масляненко
' Технический редактор
Е.
Полонская
Корректор
В.
Фадеева
Сд ано
в
набор
26/XI 1-1972 г .
Подписано
к
печа­
ти
18/VI-1973 г .
А04144.
Бумага
типографская
X« 1.
Формат
84Х108*/ з2. 9,5 печ.
л.
15,96 усл.
пе ч.
л.
15,975 уч. -и зд .
л.
Тираж
20 000 экз.
Заказ
No
6.
Цен а
93 коп.
И здатель ство
«Художественная ли­
тература».
Мос к ва,
Б- 78,
Ново-Басманная, 19.
Тип.
изд-ва «Коммунар»,Тула,
ул.
Ф.
Энгельса, 150

Оклянский
Юрий
0-50 Рождение книги ( Жи зн ь.
Писатель.
Творче­
с кий
п роце сс).
М. , «Худож.
л ит.>, 1973.
304 с.
Книга
посвящена
творческому
проце сс у
писателя,
пс их ол огии
лит ер атур ног о
труда,
формам
работы
ху д ожников
слова,
в
частно­
сти,
Л.
Н.
То лстог о,
А.
Н.
Толстого,
К.
А.
Федина,
Л.
М.
Лео нов а,
В.
Ф.
П анов ой
и
других.
Привлекает
книга
попыткой
современ-
ного
осмысления
р яда
проблем,
малоизвестным
и
архивным
мате­
риа ло м.
В
приложении
даны
запи си
бе сед
ав тора
по
вопросам
творческого
процесса
с
К*
А.
Фединым,
И.
Г.
Эренбургом,
Л.
М.
Леоновым.
п
0722-165
028(01) 73
218-73
8Р2