л

КНИГА

ИМЕЕТ

А. СЕЛИВАНОВСКИЙ

и поэты

ПОЭЗИЯ

К Р И Т И Ч Е С К И Е СТАТЬИ

ГРАВЮРЫ
3.

Г

С О В Е Т С К А Я
М О С К В А

О Р

НА
Б

ДЕРЕВЕ
О В Ц

А

Л И Т Е Р А Т У Р А
1 9 3 3

2015061543

ОТ

АВТОРА

Статьи, собранные в книге «Поэты и поэзия», являются
по существу главами, развивающими общие положения, которые формулированы в вводной статье «О сегодняшнем дне
советской поэзии».
В мою задачу не входило дать исчерпывающий анализ
лица советской поэзии сегодня, характеристики всех существующих в ней течений, портреты всех ее крупнейших
представителей. О многих из последних и о ряде значительных произведений книга вообще не упоминает или говорит
лишь мельком. Ряд жанровых проблем (поэтическая драматургия, агитационно-сатирическая поэзия и проч.) вовсе не
поставлен. Я ставил перед собою задачу: дать общую характеристику современного этапа развития советской поэзии,
определить тенденции этого развития, общие для всех жанров, и затем — на конкретном анализе творчества отдельных, заслуживающих внимания поэтов, преимущественно
остановиться на проблемах лирики.
За исключением статей о поэзии Бажана (1931 г.) и Заболоцкого (1929 г.), вся книга написана за период июнь
1932 года —апрель 1933 г.

...

..

. . .

......
.

-

.

,

.

.

,

J

.

' •

1

;

.

.

.

'.•••-

Ѣ .
<••

•

:

.

.
.

J

«s

.

'

-.

..

V

J

Щ

г^

•

.
•

.

.

і:

. . .

.

•"

О СЕГОДНЕПШЕМ ДНЕ СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ

Недавно в «Литературной газете» была опубликована
статья И. Сельвинского «Поэзия и наши задачи».
Эта статья интересна своими ошибками: речь идет о понимании Сельвинским существа поэзии.
«Поэзия, — пишет Сельвинский, — не только не жанр
литературы, но самостоятельный автономный род искусства.
Архитектура, проза, драматический театр, фото отойдут
в одну категорию, а поэзия, живопись, балет, скульптура и
опера — в другую».
Итак, Сельвинский полагает, что поэзия ближе, например, к балету, чем к прозе. Он в ы д е л я е т
поэзию
и з л и т е р а т у р ы . Он выстраивает роды и виды искусства по некоему ранжиру, и особенно высокое место отводит поэзии, приподнимая ее над «житейской прозой». Каков
лее ход его рассуждений?
«Поэзия, — заявляет он, — с первых дней своего существования воспринималась как эстетическая категория. Проза, н а п р о т и в , появлялась в результате чисто деловых
юридических функций общества». С самого же начала Сельвинский покидает путь реальной действительности и становится на путь беспочвенных умозрительных схем. На деле
же поэзия возникла иначе, чем думает он. Поэзия возникла
в условиях первобытного синкретизма общественной жизни
и сознания вовсе не как «эстетичеокая категория», а как
п р а к т и ч е с к а я «деловая» сила. Она возникла — вме-

сте с музыкой — из т р у д о в ы х п р о ц е с с о в первобытного человека, из их р и т м а, который синкретически
объединял и связывал моторные движения человеческого организма, поэтическое слово и музыкальный звук. Это было
в то время, когда понятие и образ еще не были разъединены,
как это случилось впоследствии, и когда слову придавалось
«магическое» значение. Но «магический» характер первобытной поэзии, хотя и в мистифицирующем облачении, отражал реальную п р а к т и к у , - — из последней-то іи родилась поэзия. Проза возникла позже? Да. Но ведь и опера,
о которой упоминает Сельвинский, не так уже стара! Не
в том дело, что проза и поэзия имеют р а з л и ч н ы е био г р а ф и и , как думает Сельвинский, а в том, что они являются р а з л и ч н ы м и
моментами
в
биографии ч е л о в е ч е с к о й
р е ч и — как средства общения
между людьми, а затем и как орудия классовой борьбы.
Но Сельвинский не хочет ограничиваться биографией.
Разница эта, — пишет он все о той же разнице между
прозой и поэзией, — заключается п р е ж д е в с е г о
в
том, что самое в р е м я течет в поэзии отлично от прозы.
Я имею в виду те творческие средства, которые дают возможность поэту заставить читателя в короткий срок пережить целую сюиту отдельных законченных этюдов. К этому
вопросу •— о большей временной емкости поэтического слова—мы вернемся позже, а сейчас перейдем к другому, центральному вопросу в выступлении Сельвинского,— к вопросу
о том, п о ч е м у
лозунг
социалистического
р е а л и з м а н е п р и м е н и м в п о э з и и . А ведь к этому м сводится все выступление, для этого и создаются
мертворожденные схемы, для этого и совершаются неудачные экскурсы в прошлое.
Сельвинский делает вежливый жест в сторону социалистического реализма: «лозунг «социалистического реализма», проводимый сейчас в жизнь руководством Оргкомитета, — п р е к р а с н ы й л о з у н г » . Но «бойтесь данайцев

и дары приносящих!» Дипломатическая вежливость («прекрасный лозунг!») переходит в яростное нападение («поэзия — с а м о с т о я т е л ь н а я р е с п у б л и к а со с в о и м и 'правами, обычаями, с о с в о и м языком»). Иными
словами: не суйтесь к поэту с лозунгом социалистического
реализма! «Внимание, внимание!» — как говорят в английском парламенте.
Но почему же не «соваться»? Оказывается, проза р е а листична
по своему существу, а «поэзия на пятьдесят
процентов у с л о в н а » .
«От прозаика требуется ж ит е й с к а я п р а в д а » , а «у поэзии своя грамматика,
чуждая
житейскому языку». И, наконец, «задача поэта
революции—• воплощать в своем творчестве ж и з н е н н у ю
правду. Но жизненная правда поэзии творится не методом
житейской правды... Не следует думать, что условность—это
нечто заумное, нечто идеалистическое. Это только тот мир
наших ассоциаций, который выводит нас з а
пределы
п о в с е д н е в н о й о б ы в а т е л ь с к о й п р а к т и к и , который не укладывается в обычные рамки трехмерного житейского опыта».
Вот мы и доехали: социалистический реализм — прекрасный лозунг... для отражения обывательской практики! Здесь
уже не только поэзия начисто обособляется от прозы, —
здесь само понимание условности служит только для того,
чтобы презрительно поплевывать на «житейскую правду»,
на «обывательскую практику», на «трехмерный опыт». Как
«прекрасен» лозунг социалистического реализма по Сельринскому!
Но что же такое р е а л и з м как «житейская правда»?
Обосновывая условность поэзии, враждебной «обывательщине», Сельвинекий пишет по поводу «Фауста»: «образ
Мефистофеля, история с пуделем, зеркало Маргариты, Вальпургиева ночь... Р а з в е
это
житейская
правда?
Разве
это
p e a л и з м?» Помнится, недавно в
той же «Литературной газете» было опубликовано выстѵп-

ление Юрия Олеши, который допытывался, почему называют
реалистом Шекспира, хотя в его произведениях действуют
ведьмы, духи и призраки. Вопросы, как видим, аналогичные.
Но, позвольте, товарищи: а что же вы поделаете с премудрым пискарем у Салтыкова-Щедрина или с Гаргантюа,
который родился через ухо матери, у Рабле? Или вы откажете Салтыкову и Рабле в реализме их творчества^ Но
мало ли было ведьм в произведениях великих классиков и
окружавшей их мелкоты? Однако мы «почему-то» говорим
о реализме именно гетевского «Фауста» и пьес Шекспира.
Почему? Да потому, что эти писатели, н е с м о т р я на
своих ведьм и чертей, а часто и в о п р е к и им (вопреки,
ибо нередко ведьмы и черти были не только условным приемом, но и Закономерным порождением религиозно-идеали-'
стического мышления, которого великие классики не сумели преодолеть), отражали в своем творчестве— с теми
или
иными
классово-обусловленными
ограничениями —
жизненную правду объективной
действит е л ь н о с т и и х э п о х и . Эти ограничения отпадают
в пролетарском, социалистическом искусстве. И под социалистическим реализмом мы понимаем вовсе не портняжную
мерку с поверхности явлений, а р а с к р ы т и е и х п о д л и н н о й , г л у б о ч а й ш е й с у щ н о с т и . Допустимы ли
здесь элементы фантастики в определенных жанрах? Вполне! Мы, например, критикуем «Пао-Пао» Сельвинского не
за фантастичность его сюжета самое по себе. Мы критикуем- «Пао-Пао» прежде всего за л о ж н о с т ь и д е и этого
произведения, за симптомы опасности реакционного истолкования поэтом социалистической действительности,—за то,
следовательно, что «условный» стиль пьесы в стихах з д е с ь
неизбежно становится ложным стилем.
Вспомните «условный» сюжет пьесы. Оранг-утангу ПаоПао производят пересадку человеческого мозга. Заново
развиваясь, Пао-Пао проходит ускоренными темпами путь
развития человеческого общества: от первобытного человека

до капиталиста и далее — до социалистического человека.
Мы уже не будем говорить о том, что заключительное превращение капиталиста Пао-Пао в строителя социализма является в лучшем случае натяжкой, в худшем — реакционнейшей идеей. Ч е л о в е ч е с т в о развивается к социализму, проходя через капитализм. Но к а п и т а л и с т не
становится строителем социализма, — не '«врастает» в социализм — отнюдь! А ведь Селыэияокий превращает своего
оранг-утанга на предпоследнем этапе его развития не в человека, живущего под г н е т о м капиталистического общества, а именно ів к а п и т а л и с т а , и если хотите,— в
и д е о л о г а капитализма. Однако, предположим, что здесь
Селывинокий попросту не свел концы с концами. Гораздо
хуже обстоят дела с о б щ е й и д е е й і п ь е с ы , — а эту
идею автор проводит обнаженно декларативно, превращая
свое произведение ів явно тенденциозное. Коротко говоря,
идея іпьесы состоит в том, что з в е р и н о с т ь (не животность) есть высшая с о ц и а л и с т и ч е с к а я форма ч еловечности,
и поэтому Пао-Пао, пройдя сквозь все
этапы развития человеческого общества, принимает советский строй и «врастает» в него.
В коровах и свиньях звериности нет.
В рабах — и с нотариусами не заверим.
В мещанах—-животность, в буржуях — зверство;
Чувство звериности им неизвестно!
Звериность — это цветение сил,
Телесный запах далекой цели.
Звериность — не философия келий,
Это свобода, собранность, пыл...

Итак, Сельвинский сущность той действительно человеческой жизни, которая создается при социализме, увидел в...
звериности. Автор «Пао-Пао» — советский поэт, им написан ряд революционных произведений. Но ему следует призадуматься над тем, что его «философию» звериности —
вопреки его намерениям — легко может приспособить какой-

нибудь чуждый ему молодчик, — до того она о б щ а , а следовательно, уже по одному этому л о ж н а . «Цветение
сил»? «Телесный запах далекой цели»? Пожалуйста! Всем
этим можно бить дряблую философию ублюдочной буржуазной демократии со в с е х точек зрения.
Только исходя из идеи произведения, мы поймем и сущность искусства, и его особенности, и характер условности
различных его видов.
Искусства, лишенного в определенной мере элементов
условности, вообще нет. Наиболее натуралистическая, «фотографическая» драма ставится на театральной сцене. Герои движутся в комнате, лишенной стены, и разговаривают
преимущественно лицом к этой отсутствующей стене. Все
это есть з а к о н н а я и неизбежная д а н ь условности.
И когда Московский художественный театр поворачивает
актера спиной к зрителю, то такой наивный и неоправданный прием никак не устраняет условности спектакля. Ибо
жизненное правдоподобие достигается не созерцанием тыльной стороны актера, но внутренней убедительностью и реалистической правдивостью того сложного целого, которое
называется спектаклем и в котором даже правильно понятая условность служит жизненной правде.
Но совсем плохо получается тогда, когда степень высоты искусства измеряется к о л и ч е с т в о м условности,
переводимой даже на п р о ц е н т ы : сорок, пятьдесят,
шестьдесят...
Конечно, поэтический язык условен. Он «искусственнее»
языка прозы (как, впрочем, и язык художественной прозы
«искусственнее» разговорного языка). Он имеет специфические законы ритмики, мелодии, интонации, а в большинстве случаев — и законы рифмы-меры. Он переделывает на
свой лад обычную грамматику человеческой речи. Наконец
(единственно в этом прав Сельвинский) — он обладает по
сравнению с языком прозы б о л ь ш е й в р е м е н н о й е м-

/

к о с т ь ю . Поэтическое слово в особенной мере наполнено
с м ы с л о м , ибо здесь раскрытию смысла служит не только
слово как таковое, но и ритм, и артикуляционный жест, и
мелодия. Это большая смысловая емкость поэтического
слова позволяет, как говорит Сельвинский, у п л о т н я т ь
в нем время. Поэтическое слово э к о н о м н о , но экономность его сложная. Во всяком случае, э т и м объясняется
большое непосредственно утилитарное значение агитационной поэзии в классовой борьбе: она бьет быстро и сильно.
Примеры: соответствующие произведения Демьяна Бедного,
Маяковского, Безыменского.
Поэзия в о с х о д я щ е г о класса всегда использовала
условность поэтической речи для наиболее полного раскрытия ее с м ы с л о в о й з н а ч и м о с т и . Наоборот, в поэзии
в ы р о ж д а ю щ е г о с я класса условность выражения приобретает с а м о д о в л е ю щ е е значение. Так возникает
формализм. Так зарождается линия упадка, декаданса, р а с п а д а о б р а з а . Лучший пример тому — символизм и его
поэты, «слишком ранние предтечи слишком медленной
весны», по Мережковскому, то-есть поэты запоздавшего
русского капитализма, ползавшего на брюхе перед крепостничеством.
Через весь символизм проходит лейтмотивом бегство о г
живой действительности. Оно — в завываниях Гиппиус:
«хочу того, чего не знаю, не знаю». Оно — в поисках
Бальмонтом «острова Вилее-льявола», где живут «души,
лишь перед собою преступные». Оно — в реакционнейшем
«мистическом анархизме», вспыхнувшем после революции
1905 года. Оно — в сологубовской «земле Ойле» и «звезде
Маир»: «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из
нее сладостную легенду, ибо я — поэт. Косней во мраке;
тусклая бытовая, или пламеней ярким пламенем,— над тобою — поэт. Я воздвигну творимую .мною легенду об очаровательном и прекрасном». Оно, наконец,— в трагических
.метаниях Александра Блока от «Незнакомки» и «Балаган-

чика» к проникновенным, рвущим с основами символизма
строкам из «Возмездия»:
... Ты, художник, твердо веруй
В начала и концы: ты знай,
Где стерегут нас ад и рай.
Тебе дано бесстрастной мерой
Измерить все, что видишь ты.
Твой взор да будет тверд и ясен.
Сотри случайные черты —
И ты увидишь: мир прекрасен.

Запоздалая русская буржуазная поэзия уже не отражала действительности как она есть, в ее прямом воздействии на сознание поэта. Она воздвигала сложную систему
взаимно отражающих выпуклых и вогнутых зеркал,— и
мир, каким он выходил в образах, пропущенных через эту
операцию, оказывался миром искусственным, выдуманным,
нереальным. Возьмем, например, поэзию Осипа Мандельштама, представителя акмеистической школы, которая утверждала вещность образа в противовес абстрактной расплывчатости символического образа. Да и сам Мандельштам
писал: «О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд, и выпуклую радость узнаванья!» Но перечитайте к примеру
крымский цикл стихов Мандельштама — и перед вами предстанет інекая фантастическая, ирреальная страна, находящаяся где-то по соседству с гриновским «Зурбаганом»,—
страна, нигде в жизни не существующая, страна, образ которой служит не живым слепком с действительности, но болезненной проекцией пессимистических раздумий поэта
в никуда.
Так между поэтическим образом и действительностью
воздвигается с т е н а у с л о в н о с т и . Так р а с п а д а е т с я
о б р а з как целостное и сознанное восприятие действительности. Так поэзия возвращается к шаманству. И если вначале т а к а я поэзия еще идет под знаменем смысла, хотя
уже и извращенного, то-есть перестающего передавать под-

линную действительность,— то впоследствии условность
становится прямым оправданием б е с с м ы с л и ц ы .
В интересной повести Бориса Лапина «Подвиг»,— повести писателя, который, очевидно, сам еще не решил: прозаик он или поэт,— звучит гнусавая патефонная песенка
Пата Виллоугби,—-песенка, облетевшая и завоевавшая весь
буржуазный мир. Вот отрывок из нее:
Слышал я крик и легкий стон.
Видел пляску струй, дым кирпичных рощ...
О, пение сквозь дождь, пение сквозь сон,
Пение сквозь плеск, пение сквозь дождь...

Мне кажется, что здесь выражена формула предельного
распада буржуазной поэзии. Она шаманствует, эта поэзия — «парок бабье лепетанье» — «о, пение сквозь дождь,
пение сквозь сон, пение сквозь плеск, пение сквозь дождь...»
Это только пение сквозь дождь,
Сонный бред, проснувшийся в крови.

Излишне говорить, что такая. шаманствующая (иногда
искусственно) поэзия не только выражает распад сознания и
образа в буржуазной поэзии («о, пение, сквозь сон»...), но
и выполняет прямое агитационно-политическое задание
класса, что и доказывается блестяще дальнейшим развитием
песенки Пата с ее апофеозом воинствующей фашистской
идеологии. Но здесь для нас важно подчеркнуть преимущественно то, что идейность такой поэзии есть идейность
ущербная,
вырождающаяся — идейность
безыдейности,
принципиальность беспринципности.
Художественные идеологи восходящего буржуазного реализма в первой половине XIX века, вроде Стендаля, предвидели утрату искусством '«ш и р о к о й м и р о в о й к о нц е п ц и и » . Это делает честь их проницательности. Но в
период окончательного тупика буржуазного искусства
«широкая мировая концепция» оживает вновь, и только в
искусстве социализма. В книге Луговокого «Жизнь» — в

последней ее поэме — содержатся следующие строки, формулирующие сущность социалистической поэзии:
Поэзия моя! Поэзия моя!
Чтобы гореть и убивать в бою,
Сумей поднять живую цельность жизни
И, обнажив ее предельный смысл
И проникая в тайники явлений,
Заставь заговорить глухонемые
Всеобщие законы естества!

Если мы проследим за шестнадцатилетним развитием советской поэзии, если мы определим наиболее жизнеспособные и побеждающие тенденции в ней, которые получили
особенно полное выражение в поэзии п р о л е т а р с к о й,—
то мы и поймем, что значит социалистический реализм
в поэзии. Мы поймем тогда, почему социалистическими реалистами мы сможем назвать таких разнородных, непохожих по своим стилевым особенностям друг на друга, поэтов,
как Демьян Бедный или Безыменский, или позднейший Луговокой, или позднейший Багрицкий, или Прокофьев, или
позднейший Тихонов, или позднейший Маяковский.
Соцреалист — не тот, кто «<іпопросту» пишет «просто» (хотя в стиль социалистического реализма входит
понятие о форме, доступной миллионам). Уж к а к , кажется,
прост 'Есенин! 'Или Орешин... Социалистический реалист з
поэзии тот, кто уничтожил средостение между своим творчеством и действительностью и у кого творческая призма
поэтической условности подобна нормальному глазному
хрусталику: оін дает пусть перевернутое, но соответствующее объективной действительности изображение движущегося мира.
Развитие творчества Маяковского особенно здесь показательно. Ранний футуристический период: огромная ненависть к капитализму и неумение понять, в чем же дело.
Образ революционной, взрывчатой силы — и беспомощность
в связи между образами, скат к формалистской зауми, к той

же «словозванной бесцели», которую позднее — с крестьянским говорком — пропагандировал Василий Каменский.
У-

лица.
Лица
У
догов
годов
резче.

А 'в іконце .пути, .после Лефа и Рефа, после больших побед и больших срывов, после «Ленина» и «Хорошо» — потрясающий эпилог: «Во весь голос». Во в е с ь голос! И уже
неслучайно в нем Маяковский, говоря:
Но я
себя.'
смирял,
становясь
а горло
собственной
-песни,

— пишет «смирял» в п р о ш е д ш е м времени. Конечно,
вступление к поэме «Во весь голос» было подготовлено всем
п р е д ш е с т в у ю щ и м развитием. Но здесь голос Маяковского приобрел ту огромную силу взволнованности, возбудимости и понимания смысла явлений, которая ему нехватала в предшествующих, зачастую декларативных, стихах. И не случайно, думается, это произведение написано
не «рубленым метром», а новым и обновленным, но все же
ямбом. В этой особенности вступления есть заостренность
полемиста.
Мой .стих трудом
Гіромаду лет прорвет,
И явится —
весомо,
грубо
зримо,
2

А. Селивановский

17

Как в наши дни
вошел водопровод,
Сработанный
еще рабами Рима.

Маяковский, который увидел и понял правду социализма, не мог не отказаться от формалистской зауми,
не мог не приблизиться к социалистическому реализму как
к стилю целостного восприятия и отражения действительности. В этом и состоит основная тенденция развития его
творчества. И когда мы говорим о в л и я н и и Маяковского
на советскую поэзию (а по силе такого влияния Маяковский ' несравним ни с кем), нам всегда нужно точно определять: о к а к о м в л и я н и и мы говорим, к а к и е элементы в нем играют прогрессивную роль, в ч е м состоит
наследство Маяковского. Поэзия его была сложным, развивающимся организмом, в ней действовали силы, ведущие
вперед, и силы, задерживающие движение. И не случайно,
что р а з н ы е поэты по-р а з н о м у относятся к наследству Маяковского. Не случайно, что Василий Каменский
в книжке своей, выпущенной в Тифлисе и посвященной
Маяковскому, превозносит его раннее мелкобуржуазное
бунтарство как образец пролетарской революционности,
не случайно, что Борис Пастернак особенно ценит в нем его
индивидуализм, не случайно, что пролетарские поэты, расходясь между собой по отдельным, порою существенным,
вопросам, величие творчества Маяковского видят прежде
всего в силе и страсти его движения к пролетариату,— движения, ломавшего и изменявшего самые основы его стиха,
структуру последнего. Путь Маяковского, е с л и смотреть
на него от 14 апреля 1930 года н а з а д , есть п р о й д е н н ы й этап, прошлое, застывающее в традицию у таких его
учеников, как Семен Кирсанов. Путь Маяковского, определяемый по маршруту, оборванному 14 апреля, и продолжаемый д а л ь ш е , есть в известной мере с е г о д н я ш н и й
и з а в т р а ш н и й д е н ь советской поэзии. И поэтому —

когда то или иное поэтическое направление говорит сейчас об о с л а б е в а н и и влияния Маяковского и о «регрессивном» движении советской поэзии, мы можем только
спросить: к а к о г о Маяковского? К а к и х сторон его
творчества?
Да, советская поэзия переживает сейчас трудный и
сложный период своего развития. В ней наметились новые,
раньше лишь обозначавшиеся намеком, тенденции. Но сам
х а р а к т е р этих трудностей и общая обстановка в поэзии теперь существенно и н ы е, чем они были, например,
года три-четыре назад, то-есть в годы распада сложившихся
в восстановительный период поэтических школ. Сейчас мы
присутствуем при процессе в о з н и к н о в е н и я новых,
складывающихся поэтических направлений,—и в ц е л о м
советская поэзия проявляет большую творческую жизнеспособность, в размерах которой не все отдают себе ясный
отчет. И если у нас еще не так много з а к р е і п л е н і н ы х
д о с т и ж е н и й , то уже ясен ф а р в а т е р исканий, уже
понятно, какие слабые места прежнего периода советской
поэзии укрепляются, какие недостатки его преодолеваются.
Характерно прежде всего выдвижение на первый план
проблемы л и р и к и . Конечно, и раньше — два, три, четыре
года н а з а д — е е значение редко кем оспаривалось. Но тем
не менее развитой
революционной лирики у нас в
последние годы почти не было. Почему? Да потому, что
это — самый т р у д н ы й вид поэзии, где хрипота голоса
особенно сильно ощущается, где недостаточно -органическая
закрепленность
революционного сознания может привести к вспышкам настроений и идей, далеких, если
не чуждых, пролетариату. К тому же на слабость лирической струи действовали и многочисленные ложные теории —
от Лефа и до Литфронта, которые порою проявлялись в неожиданной форме и которые на деле ограничивали сферу
революционной поэзии ее агитационной функцией. На различных поэтов действовали различные причины. Не может
2*

19

быть ничего глупее спора о том, какой вид поэзии «выше»,
«первостепеннее», «значительнее». Развитая поэзия класса
включает в себя в с е виды—от поэтического лозунга
и фельетона в газете до «намеренного» лирического стихотворения Но несомненен факт: лирическое оружие если и
не бездействовало вообще, то употреблялось в ход мало
и случайно. А тогда, когда оно пускалось в ход, эффект его
действия зачастую оказывался совсем не таким, каким он
должен был быть.
В самом деле: после насквозь индивидуалистической
больной поэмы «Про это» Маяковский отошел от лирики;
точно так же надолго замолкла лирика Асеева после его
«Лирического отступления», появляясь лишь отдельными
зарницами; перешел на сухие выкладки «Электрозаводской
газеты» Сельвинский; после «Жестокого пробуждения» надолго оборвал свою лирику Луговской; Безыменский, который раньше дал многообещающую лирическую книгу «Как
пахнет жизнь», двинулся к своим последующим лирическим
поискам далеким обходным путем. И так далее.
А сейчас мы наблюдаем серьезный поворот к лирике
у революционных и пролетарских поэтов. Мы уже не говорим про Багрицкого, пережившего в свое время большой
кризис индивидуализма и растерянности (см. его стихотворения 1926 — 1 9 2 8 годов: «Ночь», «От черного хлеба и верной жены» и пр.), но никогда не уходившего от лирики
и в самое последнее время давшего нам блестящую книгу
«Последняя ночь». Но и завещание Маяковского, произнесенное во весь голос, есть по сути дела завещание, адресованное пролетарской, социалистической лирике. Но и Безыменский, Асеев, Прокофьев,— все они сейчас, не превращаясь только в лириков, открываются перед читателем лирической стороной своего дарования. Но и молодое поколение пролетарских поэтов — лучшие из них,— такие, как
Смеляков, Ручьев, Резчиков, Сидоров, Сухарев, Черкасский,—прежде всего идут по дороге лирики.

Мы далеки от утверждения, что лирика с т а н о в и т с я
(или д о л ж н а стать) п р е о б л а д а ю щ е й формой советской поэзии. Мы говорим только то, что внимание
к проблемам лирики выражает собою значительное в о з м у ж а н и е советской революционной поэзии, которая уже
в с и л а х противопоставить ущербной лирике Бориса Пастернака,—большого поэта, который никак не может вырваться из плена буржуазно-индивидуалистической культуры, хотя и делает искренние и не всегда безуспешные попытки преодолеть ее, — развитую, глубокую, мощную лирику социалистического человека, или человека, близкого
к социализму. И с этой точки зрения большой интерес
представляют стихи молодых пролетарских поэтов. При
всем их ученическом еще характере, при их формальном
несовершенстве и недостаточной глубине,
они пытаются
сказать новое слово в поэзии, впервые выразить в ней
мысли и чувства человека, выросшего в первой социалистической пятилетке и являющегЬся представителем молодого поколения рабочего класса, построившего фундамент
социализма.
Да и как же может быть иначе? В недавно опубликованном отрывке
К.
Маркса
«Деньги»,
относящемся
к 1844 году, к периоду подготовительных работ над «Святым семейством», содержатся следующие замечательные
слова. Дав характеристику психологии денег, психологии
капиталистического общества, Маркс пишет об обществе,
уничтожившем фетишизм денег и их могущество и разоблачившем их сущность: «предположи ч е л о в е к а ч е л о в е к о м, а его отношение к миру человечным — и ты сможешь
обменивать любовь только на любовь, доверие только на
доверие и т. д. Если ты хочешь наслаждаться искусством,
ты должен быть художественно образованным человеком;
если хочешь оказывать влияние на других людей, ты должен
быть человеком, действующим на других людей действительно побуждающим и благотворным образом. Каждое из

твоих отношений к человеку и к природе должно быть определенным п р о я в л е н и е м твоей д е й с т в и т е л ь н о й
индивидуальной
ж и з н и , соответствующим предмету твоей любви» (курсив всюду К. Маркса—А. С.).
Эти прекрасные слова имеют прямое отношение к советскому искусству и поэзии. « Д е й с т в и т е л ь н а я и н д и в и д у а л ь н а я ж и з н ь » человека, строителя социализма, наполнена б о г а т ы м с о д е р ж а н и е м . У него
выработалось новое отношение к обществу, к труду,
к любви, к смерти, к природе,— отношение, еще плохо
и несовершенно выраженное в поэзии, а в особенности в лирике. Это содержание стучится в двери поэзии — откройте
их! И так как в сознании человека уничтожается противопоставление субъекта объекту, то теряет свое прежнее значение и традиционное противопоставление эпоса и лирики
в поэзии. Возрождение внимания к лирике сопровождается
развитием
своеобразного
лиро-эпоса
(«Последняя
ночь» Багрицкого, «Жизнь» Луговского), либо проникновением властного лирического мотива в разнообразные поэтические жанры, с к р е щ и в а н и е лирики с памфлетом и пр.
(«Любовь» А. Безыменского). Узко-«камерная» лирика в ее
«чистом» традиционном виде — произведение, дающее замкнутое в себе разрешение какого-либо лирического мотива,—• повидимому, не будет у нас занимать сколько-нибудь
главенствующих позиций.
Поворот к т а к о й лирике есть одно из выражений более о б щ е г о процесса, который происходит сейчас в советской поэзии, а именно: в ней в огромной мере повышается значение м ы с л и. Это не значит, что поэзия становится р а с с у д о ч н о й . Это означает только то, что поэзия стремится возможно более глубоко
«проникнуть
в тайники явлений», «поднять живую цельность жизни»,
осмыслить ее. Пафос о с в о е н и я , которым живет страна,
находит в искусстве выражение в повышении нагрузки
идейной глубины, в подъеме роли мысли, а следовательно,

наносится удар по давлению теории формализма на творческие установки поэтов,— давлению, которое порою было
значительным. Объективный смысл теории формализма заключался в г о н е н и и н а с о д е р ж а т е л ь н о с т ь в поэзии, ів 'Стремлении ее обессмыслить и обезмыслить. Идейная
бедность и внутренняя незначительность образа тогда прикрывалась мишурой поэтических побрякушек, утонченнейшей игрой интонаций, тяжкими одеяниями выхолощенных
метафор. Все это создавало мнимую значительность творчества ряда формалиствующих поэтов, и кажущаяся «новизна
приема» превращалась здесь в фиговый листок. Вовсе не
случайна гипертрофия рифмы в теории Лефа (мы уже не
будем рассматривать здесь теоретических з у б р о в формализма) — эта гипертрофия служила выражением давления
формализма на лефовскѵю поэзию, в общем несомненно революционную, по тенденции своего развития противоречившую формализму, но в те времена еще внутренно глубоко
противоречивую. Лефы утверждали значение рифмы каік основного конструктора, поэтического языка и работу по
усовершенствованию поэтической технологии сводили преимущественно к разработке рифмы.
«Рифма служит связующим и организационным началом всей структуры стихотворения, соподчиняя наиболее
выразительным, іповторньш в звучании понятиям остальной словесный материал, играющий второстепенную роль
смысловой, ритмической и синтаксической увязки построения стиха» \ «Вопрос о разнообразии рифмовки есть вовсе
не только дело вкуса и культурности того или иного поэта.
Ею определяется развитие стихотворной техники вообще,
а значит, и развитие литературных форм эпохи» 2. Аналогичные определения мы можем найти и в других лефовских,
или близких к ним, высказываниях,— например, в книге
Б. Арватова «Социалистическая поэтика». Такое понима1
2

H. Асеев, „Дневник поэта", стр. 74.
Там же, стр. 90.

ние рифмы как основного архитектонического принципа
стиха неизбежно влекла за собою формалистские представления о том, что подбор той или иной рифмы влечет за
собою изменение смысла стихотворения, а не наоборот.
В том же «Дневнике поэта» Асеев, разбирая творчество
К. Тихонова и Б. Пастернака, пишет: «организующим же
строфу моментом (у Тихонова — А. С.) является совпадение звучаний «русскую — закуску», которое, можно допустить, вызвало и архитектонику строфы и ее смысловую
метафорическую образность. В самом деле, центральный
образ поисков героя дан здесь в ироническом преломлении
«героя на закуску» именно в силу подвернувшегося созвучия, и метафора строфы определилась рифмой
«Общая
тема — неразрывности творчества с окружающей обстановкой :— детализировалась именно в данных образах («На
тротуарах истолку» Пастернака) под влиянием рифмы, а не
наоборот» 2 . А вот еще более яркое замечание о Багрицком: «опасностью развития пореволюционного стиха является небрежность в рифмах Э. Багрицкого, уже прямо смешивающего все способы рифмовки, пренебрежительно отдающего предпочтение тематике и сюжетному строению
первое место» 3.
Между тем поэтическая практика последних лет показала, что г л а в н а я опасность в развитии поэзии заключалась в « п р е д п о ч т е н и и » формализму, которое тормозило социалистическое новаторство, раскрытие и углубление революционной содержательности советской поэзии.
Будет ли это ничего не объясняющая и тянущаяся назад
теория рифмы у Н. Асеева, входившая уже тогда в резкий
конфликт с осознанно революционным характером его
творчества, или же развернутая «формально социологическая поэтика» Б. Арватша, или же конструктивистская
1
2
3

Н. Асеев, «Дневник поэта», стр. ИЗ.
Там же, сгр. 114.
Там же, стр. 130.

разработка основ тактометрического стиха у А. Квятковского,— все эти варианты формализма не могли не п р е п я т с т в о в а т ь росту советской поэзии, не могли не выражать ущербности отсветов распада буржуазной поэзии,
отбрасываемых на часть поэзии советской. И здесь поучительно будет сравнить современный формалистский подход
к поэзии со взглядами классиков, которые огромное внимание уделяли форме, но именно как средству раскрытия содержания.
Повышение роли мысли в советской поэзии (или, как
говорил Н. Асеев, «предпочтение тематике и сюжетному
построению») есть процесс в ы к о р ч е в ы в а н и я ф о р м а л и з м а и е г о в л и я н и й , а вместе с тем и огромного расширения поэтического объема, включения в него
ряда тем, которых нельзя было обыграть никакими формалистскими приемами, удар по эпигонству и путь к поискам1
новой формы. В этой сфере крупный интерес сейчас представляет тяга многих поэтов (Багрицкий, Луговской, Смеляков и пр.) к б е л о м у с т и х у , то-есть к стиху, лишенному рифмы. Белый стих — самый т р у д н ы й стих, потому что здесь внимание сразу направляется на содержательность творчества, на идею произведения. Здесь образ
встает перед нами без всяких румян, здесь бедность мысли
легко может быть обнаружена,
Чем может быть объяснен рост внимания к белому
стиху? Исчерпанностью языка рифмованного? Но русский
язык как раз отличается огромным богатством рифмы. Поворотом к классикам? Но наибольшего расцвета классическая поэзия достигла как раз в области рифмованного
стиха. Реакцией движения вспять, возрождением старых,
традиций? Но «белого стиха» «вообще» — нет, а есть конкретный белый стих, в различные социальные периоды соответственно видоизменяющийся: белый стих «Бориса Годунова» Пушкина — не белый стих «Вольных мыслей» Блока;
белый стих Блока — не белый стих «Последней ночи» Баг-

рйцкого,— как ямб Пушкина не есть ямб Маяковского. Конечно, было бы неразумно отбрасывать такое великолепное
оружие поэтического мастерства, как рифма,— да никто
этого не делает, ибо белый стих сосуществует наряду
с рифмованным. Но в к о н к р е т н о й обстановке сегодняшнего дня поэзии частичное обращение к белому стиху
в общем является здоровой тенденцией, возникающей на основе отталкивания от формалистского «странения, обезмысливания и переоснащивания поэтической речи, то-есть
всего того, что лежало тяжким грузом на плечах советской
поэзии. Тут нет никакого удара по стиху, как это кажется
ревнителям рифмы,— тут есть естественное желание возмужавшего поэтического голоса прозвучать в наиболее
трудной, но и наиболее ответственной акуетике.
Поэзия, которая хочет обосноваться на поэтической условности, превратив последнюю в жизненный принцип поэтического искусства, — такая поэзия никогда не сумеет
глубоко и правдиво передать жизненный опыт рабочего
класса, создав образцы его вождей и рядовых бойцов.
Вот — С. Кирсанов написал поэму «Товарищ Маркс».
Поэма эта не обнаруживает в авторе, при всех его благих
намерениях, ни серьезного изучения биографии Маркса и
его эпохи, ни, тем более, сколько-нибудь глубокого понимания его духовной жизни. С точки зрения формализма
к іпоэме трудно придраться: рифма — богата, размеры —
многообразны, метафоры — кое-где обновлены... Но вот что
интересно: дарование Кирсанова искрится и блещет там,
где оно может покатиться по укатанной формалистской
дорожке. Здесь Кирсанов проявляет максимум словесной
изобретательности, например:
Едет, едет
паровоз,
Паровоз
едет.
Светит в небе

пара звезд,
Пара звезд
светит.
Паровоз
едет слепо,
Пара звезд
светит с неба.
Паровоз
слепо светит,
Пара звезд
с неба едет....

И так далее. Конечно, все это не так ново, и у того
же Кирсанова в его книге «Слово предоставляется Кирсанову» мы не раз встречали столь же беззаботное и ни
к чему не обязывающее жонглирование словами. Но, посмотрите, однако, ікаік тускнеет эта, похожая на волейбол,
игра в слова, когда Кирсанов переходит к ответственнейшим местам поэмы, когда ему нужно изобразить Карла
Маркса, его мысли, его работу:
Буржуазия
росла,
толстела,
В алмазы гранила
рабочий пот.
Но в самой крови
капитадова тела
Растет могильщик —
ее антипод.
Вставали купцы,
феодалов отталкивая.
Но день революции —
д е н ь суда.
Последний класс
в последней атаке
Покончить с классами
раз навсегда.

Таких, вялых, лишенных яркости мест немало в поэме,
и, кстати, все они приходятся на решающие эпизоды в ней.

Здесь мы видим образчик д е к л а р а т и в н о й
поэзии.
Впрочем, декларативность свойственна не только Кирсанову, а — в той или иной мере — значительному кругу советских поэтов. Мысль, изложенная в приведенной выше
цитате из поэмы Кирсанова, несравненно ярче, глубже и
художественнее выражена в «Коммунистическом манифесте». И это потому, что в «Коммунистическом манифесте»
каждое понятие влекло за собою богатство ассоциаций и
образов и процесс мышления автора передавался читателю,
пробуждая и в нем такое же богатство ассоциаций.
И на вопрос о том, отвернулась ли (или отворачивается
ли) советская поэзия от Маяковского, мы можем ответить
так: не только н е о т в е р н у л а с ь , но решительно п р о д о л ж а е т л и н и ю е г о р а з в и т и я,— а он двигался
к все большей целостности образа, к подлинной художественной простоте выражения, к отказу от декларативности. Учиться у Маяковского сейчас — это значит и т т и
по т о м у же н а п р а в л е н и ю , к о т о р о е б ы л о о б о р в а н о 14 а п р е л я 1930 г о д а , итти более уверенно,
более решительно, более прочно. Все прочее будет только
эпигонством.
И если враг в нашей стране окопался (в области поэзии) — в частушке кулака, в кулацкой эпигонствующей лирике, в оголтелом формализме, в словесном юродстве,— то
вывод может быть только один: с разных отправных точек
сосредоточить по врагу огонь. К старым кадрам пролетарских поэтов подошли сейчас вчерашние попутчики. Многие
из них стоят уже в общих пролетарских рядах. И тот не
видит завтрашнего дня, кто не понимает, что именно с е й ч а с советские поэты — через все трудности — идут к большей, к боевой, к глубокой, к философски осмысленной и
потому политически действенной поэзии социализма.

ЭДУАРД БАГРИЦКИЙ.
Вставай же, дитя работы,
Взволнованный и босой,
Чтоб взять этот .мир, к а к соты,
Обрызганные росой.
Ах! Великих солнц повороты,
Морей молодой прибой...

I
Поэзия Эдуарда Багрицкого с самого начала не могла
не привлечь к себе внимания своим «лица необщим выраженьем».
Шла гражданская война. Поэзия революции замахивалась на авторитеты, разрушала традиции и каноны старого искусства. Красногвардейцы распевали песни Демьяна
Бедного, пугавшие буржуазных эстетов. Буйствовали футуристы. Пролетарские поэты военного коммунизма в студиях
Пролеткульта готовили «во имя нашего завтра» словесное
сожжение Рафаэлей, разрушение музеев, уничтожение
всех цветников старого искусства. Свою независимость,
оригинальность всегда, во всем и во что бы то ни стало
утверждали имажинисты. Конечно, сквозь шум манифестов
литературных школ, сквозь бряцание поэтического оружия
можно было при желании разглядеть иной раз самое доподлинное эпигонство: каким же новатором был, например,
Сергей Есенин,— этот, как теперь сказали бы, «ведущий»
поэт недолговечного имажинизма? Но даже эпигонство вынуждено было гримироваться под новаторство. Таков был

дух эпохи, таково было ее господствующее устремление,
такова была поэзия в тысяча девятьсот восемнадцатом, в девятнадцатом, в двадцатом годах.
И вот — в восемнадцатом, девятнадцатом, двадцатом
годах появляются в свет ранние стихотворения Багрицкого \ Поэты пишут о революции, а Багрицкий прославляет
птицеловов Диделей и «беспутные хмельные головы» бродяг, сошедших со страниц старинных романтических книг.
В поэзии звучат голоса политических памфлетистов, площадных трибуінав, мечтателей революции, фантазией прорывающихся в будущие века, а у Багрицкого: природа, птицы,
проселки, старинный Антверпен, фламандское изобилие мирных красок, запахов, звуков. И в дополнение ко всему-—
такая авто-эпитафия:
Когда ж усталость овладеет мной,
И я засну крепчайшим смертным сном,
Пусть на могильном камне нарисуют
Мой герб: тяжелый ясеневый посох
Над птицей и широкополой шляпой.
И пусть напишут: «Здесь лежит спокойно
Веселый странник, плакать не умевший.
Прохожий! Если дороги тебе
Природа, ветер, песни и свобода,
Скажи ему: «Спокойно спи, товарищ,
Довольно пел ты, выспаться пора!»

Багрицкий начал с утверждения линии «высокого поэтического стиля», с верности литературным канонам, с торжественных и плавных ритмов, с сурового отбора словесного материала, со старомодной, архаистической и нескрываемой враждебности формальным новшествам, столь характерным для поэзии военного коммунизма. Только к акмеистической школе в поэзии, с ее культом романтики, с ее
1 Собственно, первые
стихи Багрицкого появлялись еще перед
революцией 1917 года, в поэтич ских сб ірниках, издававшихся в
Одессе. Но стихи эти еще крайне не самостоятельны Поэтому мы
могли обойти их мелчанием в настоящей статье.

стремлением обрести «выпуклую радость узнаванья», с полнокровным физиологическим ощущением жизни у некоторых ее представителей, приближается одной своей стороной
поэзия раннего Багрицкого, но только приближается: в ней
нет книжности, рассудочности, отягощенности и отравл'енности ядами поздней, упадочной, буржуазной культуры; она
архаистична по-иному, чем, например, стилизованная, вымеренная на книжных весах, отвернувшаяся от современности поэзия О. Мандельштама; она демократична в своих
устремлениях в отличие от киплингианца-белогвардейца
Гумилева; она, при всей своей чувственной размашистости,
чужда болезненно-сексуальной окрашенности стихов В. Нарбута.
Стиль поэзии Багрицкого тех лет ближе к ранним английским романтикам, чем к наиболее формально близким
ему современникам-акмеистам.
Есть над чем задуматься.
Бывают в искусстве художники, сознание которых, не
получающее живых соков от современности, питается отраженным фосфорическим светом, отбрасываемым могилами
прошлого. Внутренние изгои своей эпохи, они живут перелицовкой истлевших культурных одежд далеких исторических формаций. Таков, например, О. Мандельштам в ряде
своих и ранних и позднейших стихотворений. В этом ли
разгадка романтического архаизма раннего Багрицкого?
Или же он черпал в поэзии прошлого лишь опору для современного, глубоко современного, подлинно современного
по своей идейности творчества?

2
Говорят, что Багрицкий был трубачом романтизма
в советской поэзии. Но сказать так — значит еще не сказать ничего. Исторически сложившийся романтизм- был
крайне сложным и противоречивым явлением. Он возник на
3

А. ('еливановский

33

великом историческом переломе от феодализма к капитализму и имел существенные отличия в своих национальных
вариантах: английском, немецком, французском. Наиболее
полно и всесторонне получил он вначале свое выражение
в Англии, где закрепление капитализма в XVIII веке происходило без таких революционных потрясений, как во
Франции, и без такого замедления темпов развития
и ползания на брюхе перед феодалами, как в Германии.
Поэзия чувства, лишенного условностей своего выражения
в стиле классицизма, поэзия, враждебная рассудочности,
поэзия, свои истоки ищущая в фольклоре, поэзия. индивидуализма, жаждущая гармонического развития личности, поэзия, противопоставляющая цельность и простоту своих мотивов изысканности, манерности, условности придворной,
феодальной поэзии,— такая поэзия р а н н е г о романтизма
наиболее мощно развилась в Англии (но и здесь, разумеется, в ней были различные, часто противоположные социальные струи). Иначе было в Германии Романтика Шиллера именно потому так искусственна, —- хотя одним из
догматов романтизма всегда была «естественность»,— и романтика Гетевского «Бертера» или позднейшего Т. А. Гофмана именно потому так пессимистична, что им противостояла реакционная действительность отсталой, разорванной на уделы, феодальной Германии. Во Франции же знамя
раннего романтизма было широко развернуто прежде всего
в литературе политической эмиграции, бежавшей от Велит
кой революции, в литературе реакции — как знамя борьбы
с материалистическими и рационалистическими идеями
XVIII века, с «духом Вольтера», с катехизисом якобинства.
Багрицкий заявляет себя наследником романтизма, имея
в виду прежде всего ранний английский, то-есть наиболее
«естественный», наиболее «органический» романтизм. В последнем он брал его демократическую струю, обходя струю,возвеличивавшую, под видом «национального», «народного»,
феодальное прошлое. Прекрасный переводчик и суровый

цензор своих стихов, он включает в свои книги ряд переводов английских романтиков и позднейших английских поэтов, вроде Томаса Гуда. «Песня о рубашке» Гуда, эта
песня нужды, нищеты, изнурительного труда, и «Джон ячменное зерно» Бёрінса, этот -гимн стихийной силы плодородия, и «Веселые нищие», того же автора, эта поэма париев общества, превратившихся в свободных бродяг («Королевским законам нам голов не свернуть!»), и, наконец,
«Разбойник» В. Скотта—песня о поджигателе графских
поместий (именно э т о нашел Багрицкий у Скотта),—вот
то, что отобрал Багрицкий у английских поэтов, и простое
перечисление отобранного, думается нам, достаточно проясняет направление его поисков. В прежней поэзии (в частности романтической) он искал прежде всего элементы жизненного оптимизма, он брал у нее выражения — пусть данные в мистифицирующих одеяниях — подспудных движений
революционного или оппозиционного сознания народных низов. Понятно поэтому, почему он обратился к английскому
романтизму. В русской же поэзии тот романтизм, который
был ему нужен, всегда был чахлым цветком.
Привязанность 'Багрицкого к Бёрнсу или В. Скотту вытекала из его отношения к действительности. Романтизм не
был для него только формальной школой,— он был для него
мировоззрением.
3
У Багрицкого есть два стихотворения, позволяющих
нам понять характер его романтического мировоззрения.
Первое из них — «Происхождение», датированное 1930 годом. Это рассказ о том мире, в котором он вырос, о тех
устоях, котрые ему пришлось расшатывать, о мире Талмуда, господства мелкособственнической нищеты, сдавленного
кругозора, душной атмосферы хибарки, непререкаемой «мудрости» предков, незыблемости вековых заветов местечкового или окраинного духовного и социального гетто.
3*

35

.... Детство шло.
Е г о опресноками иссушали.
Е г о свечой пытались обмануть.
К нему в упор придвинули скрижали —
Врата, которые не распахнуть.
. Еврейские павлины на обивке,
Еврейские скисающие сливки,
Костыль отца и матери чепец,—
Все бормотало мне:
— Подлец! Подлец!
И только ночью, только на подушке
Мой мир не рассекала борода.

И вот другой отрывок из стихотворения «TBC», тоже
рисующий мир, откуда вышел юго-западный птицелов Дидель, где шло иссушаемое опресноками детство соратника
вольного бродяги Тиля Уленшпигеля:
Под окнами тот же; скопческий вид,
Тот же кошачий и детский мир,
Который удушьем ползет в крови,
Который до отвращения мил,
Чадом которого ноздри, рот,
Бронхи и легкие — все полно,
Которому голосом сковород
Напоминать о себе дано.
Напоминать: «Подремли, пока
Правильно в мире. Усни, сынок».
... Солнце спускается по стене.
Кошкам на ужин в помойный ров
Заря разливает компотный сок.
Идет знаменитая тишина.
И вот над уборной из досок
Вылазит неприбранная луна.

Так вот оно — зримое выражение истоков романтизма
Багрицкого, — романтизма, возникшего в результате разрыва с этим «скопческим видом», с этим «кошачьим и детским миром», с этими «павлинами на обивке»!

Я покидаю старую кровать:
— Уйти?
Уйду!
Тем лучше!
Наплевать! ((«Происхождение».)

Отсюда, из душных и скученных кварталов полунищего
городского предместья, из вотчин мелкой собственности,
исторически уже обреченной на слом, из семейств, где традиционная ветхозаветность уживалась с философией самого хитрого торгашеского обмана и где заветы прочности
жизнеустройства прикрывали постоянную тревогу за кусок
хлеба, — одним словом, из этого двоедушного царства полу люмпенства, полусобственности, зависти к богатству и
подражания богачам, смеси фанатической веры и цинического неверия в годы революции уходила лучшая молодежь
в политику, в окопы 'Красной армии, :в коммунизм, в партию и комсомол. Сколько такой молодежи трагически погибло, например, в 'памятную трипольскую ночь девятнадцатого года под Киевом на берегу Днепра!
Багрицкий был ближайшим соседом этой молодежи по
своим убеждениям, по своему идейному направлению, по силе
разрыва с традициями дедов и прадедов: «Уйти? Уйду! Тем
лучше! Наплевать!» Но освобождение от пут старых традиций не сопровождалось у него нахождением новых. Увлеченность романтикой революции превратилась у него в мировоззренческий романтизм. Он вышел в распахнутую революцией
дверь — и вольный воздух надолго опьянил его. Его учили:
«Крыша — это іфыша». Его связывали по рукам и по ногам заповедями, запретами, поучениями. Ему было невмоготу
в духоте детства. Все это теперь исчезло, разрушилось. Идет
революция. А с нею и в ней идет веселый птицелов Дидель,
не связанный никакими ограничениями, — анархиствующий
Эдуард Багрицкий, скрытый под чужеземным псевдонимом:
И пред ним, зеленый снизу,
Голубой и синий сверху,

Мир встает огромной птицей,
Свищет, щелкает, звенит.

И еще:
... Пускай моим уделом
Бродяжничество будет и беспутство...
... Певец без лютни, воин без оружья,
Я встречу дни как чаши, до краев
Наполненные молоком и медом.
(«Тиль Уленшпигель»).

Мы видим таким образом, что здесь образы птицелова
и бродяги не были выражением ухода от революции, наоборот — именно ею были они порождены. Но характерно, что
выразить свое отношение к пролетарской революции Багрицкий мог именно в таких образах, превратив Тиля Уленшпигеля из вождя народного восстания Фландрии в беззаботного песенника, в «воина без оружия». Не социальная проблематика, не суровая дисциплина классовой борьбы, не критика оружием, не ее идеи привлекали раннего Багрицкого
в пролетарской революции, — все это он принимал как должное, как уже завоеванное условие, позволяющее свободно
жить и свободно петь. Строка, говорящая о «воине без оружия», не была случайной. Взятая из стихотворения 1918 года, она перекликается со стихотворением 1922 года «Голуби»,—стихотворением, где Багрицкий говорит о революции
без псевдонимов. Умонастроение романтизма, берущего революцию как данность, без попыток глубоко проникнуть в
ее действительный смысл, без напряженного желания узнать
ее ход и ее законы и в ней принять активное волевое участие,—естественно, не могло не привести впоследствии к глубочайшему кризису». Уход Багрицкого от «павлинов на обивке» не мог еще быть окончательным, потому что к революции он подошел преимущественно со стороны ее значения
для индивидуалистического раскрепощения личности. Вплоть
до «Думы про Опанаса» и вплоть до «Разговора с комсомольцем Н. Дементьевым» (1927 год) Багрицкий поэтизч-

рует войну, военную доблесть, военное молодечество и удаль.
Но сколь бы ни хотел птицелов Дидель помочь революции в
ее борьбе, его желания хватает только на кратковременный
порыв, только «а мимолетный, хотя и высокий, взлет революционного чувства. Ибо главное для него — это абсолютное право распоряжаться самим собою, ибо «там, за далью
непогоды, есть блаженная -страна» (Языков), есть тихая пристань, а буря, грозы, революция — это краткий, хотя и необходимый, путь к ней.
В «Голубях» концепция оправдания революционных по- '
трясений во имя тишины, спокойствия и мирного уюта послереволюционной жизни выражена особенно полно.
В е с н а ! И с каждым днем невнятней
Травой восходит тишина,
И голуби на голубятне,
И облачная глубина...
... О, голубиная охота,
Уж-е воркующей толпой
Воскрылий, п у х а и помета
Развеян вихрь над головой!..
... Лишь голуби. Д а голубая
Вода. И мол. И волнолом.
Лишь сердце, тишину встречая,
Все чаще ходит ходуном...

«Гудит година путевая» — проходят годы гражданской
войны от Энзели до Верблюжки, около Елисаветграда, но все
это уже позади, а сейчас:
... Не попусту топтались ноги
Чрез рокот рек, чрез пыль полей,
Через овраги и пороги —
От голубей до голубей.

Никогда ранний Багрицкий, при всем своем революционном романтизме, «е смог бы -по праву оказать гетевское
«всегда вперед», эту фаустианскую формулу, выражающую
бесконечную жажду познания и действия, столь родственную
мировоззрению социализма. Так мстит за себя мелкобур-

жуазная романтика: дыхание ее делается коротким. Мир,
открывшийся перед нею — зеленый снизу, голубой и синий
сверху» —- далеко не безграничен: он ограничен и замкнут
в себе — «от голубей до голубей». Он лишен подлинной глубокой содержательности, как бы ни были прекрасны тюрингские, саксонские и баварские леса в «Птицелове», как бы
ни манили морские просторы в «Контрабандистах», как бы
ни картинны были вожди конных армий в «Думе про Опанаса» («он долину озирает командирским взглядом, жеребец
• под ним сверкает белым рафинадом»). Всему этому поставлен предел: от сих и до сих, от голубей до голубей...
Подлинно глубоким может быть только подлинно широкое искусство. Но подлинно широким может быть только
искусство «узкое», то-есть говорящее «да» одним и «нет»
другим явлениям действительности. Ранний Багрицкий утверждает и отрицает, но как общи, схематичны и неконкретны эти утверждения и отрицания! Когда же надо выбрать конкретную дорогу, когда жизнь ставит в упор вопрос:
за или против, — какое колебание чувствуем мы в раннем
Багрицком! И если он был «вообще» за пролетарскую революцию лишь в самом общем наполнении этого понятия, то
разве каждый новый этап ее, каждое новое разоблачение
временных ее попутчиков, вплоть до тех, кто вскоре за тем
оказался в контрреволюционной эмиграции, не мог не вызывать новых и новых колебаний в нем-— до тех пор, пока
незыблемым оставался его романтизм!
Впоследствии, когда Багрицкий получил возможность
иронически отнестись к своему романтическому прошлому,—
'а ирония к отброшенным ценностям является одним из сильнейших свойств его творчества, — он так писал о своем
романтизме «Вмешательство поэта», 1929 год — словами
некоего критика, обращающегося к поэту:
... Прорычите басом,
Чем кончилась волынка с Опанасом,
Бандитом, украинским босяком.

Наш взгляд от несварения неистов.
Прошу, скажите, за контрабандистов,
Чтоб были страсти, чтоб огонь, чтоб гром,
Чтоб жеребец, чтоб кровь, чтоб клубы дыма,—
Ах, для здоровья мне необходимы
Романтика, слабительное, бром!

Так выросла романтическая беспомощность Багрицкого
перед действительностью. И отсюда же, полагаем мы, и укрепилось отставание его поэзии до самого последнего времени
от поступательного движения социализма. Корни этого отставания, думается нам, крылись не только в присущей Багрицкому «тяжелодумности» выражения в слове лишь глубоко продуманного, осевшего, отстоявшегося во времени опыта, но — до последних лет •— и в некоторой растерянности
перед каждым новым поворотом революции.
В «Контрабандистах» мы прощупываем эту двойственность, присущую раннему Багрицкому. Как и полагается поэту-романтику, он изображает в «Контрабандистах» море,
бушующее и привлекательное, и на море — контрабандистов-героев («Янаки, Ставраки и Папа Сатырос»), похожих
на пиратов из старых приключенческих романов:
Ай, греческий парус!
Ах, Черное море!
Ай, Черное море!
Вор на воре!

Навстречу лодке контрабандистов
баркас пограничников.

движется

В о т так бы и мне
В налетающей тьме
!Усы раздувать,
Развалясь на корме...
Иль правильней, может,
Сжим
За В'С
Уход

.моторный

Что же эта «проблема» выбора между контрабандистом
и пограничником («иль правильней, может...») — шутка?
Нет. Конечно, Багрицкого здесь, как и в ряде других стихотворений, не надо понимать буквально. Поэзия вообще не
терпит буквального понимания, в особенности поэзия Багрицкого. В ней всегда есть — больший или меньший — элемент условности, в особенности в романтической поэзии. И
«проблема контрабандистов» здесь тоже псевдоним. Конечно же, не к коньяку и не к чулкам, которые контрабандно
везут «Яна'ки, Ставраки и Папа Сатырос», питает пристрастие Багрицкий. Но так соблазнительна эта внутренняя свобода морского скитания, так сглаживается в «страшном просторе», в «злобной песне», в «ветре, скользящем по жилам»,
во всем этом архаистическом аксессуаре, который освежил
Багрицкий в своем творчестве, — так сглаживается здесь
разница между встречающимися на минуту контрабандистской лодкой и пограничным баркасом! И над всем остается
песня: «Ой, Черное море, хорошее море!..»
«Контрабандисты» написаны в 1927 году, на рубеже, отделяющем два этапа внутренней дисгармоничности Багрицкого, его растерянности перед действительностью.
Позже, когда Багрицкий нашел внутреннее единство своей поэзии, он звучание двух противостоящих мотивов, бывшее раньше выражением разлада в его сознании, сумел использовать как прием выражения противоречий самой объективной действительности. Таково, например, противопоставление «читателя в моем представлении» читателю, каким он на самом дел является («Так будет», 1930 год). Таково, далее, противопоставление двіух смыслов одного и того
же мотива в песнях двух махновских часовых (переделка
«Думы про Опакаса» для оперы, 1932 год), — противопоставление, придающее особую силу выразительности данной
сцене. Небольшой отрывок из песен мы сейчас приведем:
Первый

часовой:

На синем Дону
Зацветают

черешни.

Сильней, соловейко, свисти!
Над озимью сладкой,
Над пасекой вешней
Лети, мое сердце, лети!..
Второй

»

часовой:

На мертвом пороге
Ковыль вырастает.
По трупам
Домой не пройти.
За граем вороньим,
За балочьей стаей
Лети, мое сердце, лети!.

Эти два варианта одного мотива, — мотива собственнической тоски по родным черешням и «озимям сладким» и
постылой опустошенности и безнадежности (В будущем,-—
повторяются в ряде сочетаний. Но здесь они уже не выражают внутреннего конфликта в сознании самого поэта. Здесь
раздвоение мотива является только приемом, посредством
которого оттеняется, делается отчетливее объективное противоречие самой действительности: собственнической стихии
и стихии разрушения, которые совмещались в кулацкой
контрреволюционной партизанщине.
Но о Багрицком, каким мы его знаем по книге «Последняя ночь», о Багрицком, порвавшем с романтизмом и приближающемся к позициям социалистического реализма в поэзии, речь будет итти ниже.
4
Пролетарская революция « е есть успокоение. Тот, кто
хочет мирно жить среди «черешен», — все равно, растут ли
они в кулацком хуторе или же символизируют внутреннюю
умиротворенность сознания, — тот враг пролетарской революции. -«Immer veiter» — «всегда івпаред», — говорит она,
подталкивая отстающих, пробуждая дремлющих. Вот почему,
кстати, ей ближе Гете эпохи «Фауста», а не Гете эпохи
«Вертера»; Гете — реалист, а не Гете — романтик.
Багрицкий воспринял нэп отрицательно. Но отрицание

его было двойственно: период нэпа был плох и потому, что
он был «передышкой», и потому, что он требовал новой борьбы. Романтик может вспыхивать, но, перегорев во вспышке,
он уже неспособен бороться. Романтик Багрицкий увидел в
нэпе крушение своих образов, в которых он объективировал
свое отношение к революции. Дидель и сверстник Уленшпигеля, завоеватели жизни вначале, предстают здесь перед нами отверженными, побежденными, плененными.
Вот сверстник Тиля. Вдыхая запахи жизненного довольства, он проходил через жизнь знаменосцем бродяжничества
и беспутства. Но он оказался у витрин нэпа, откуда выглядывали гиперболические окорока и торты. И мы слышим от
него горькие, горьчайшие слова:
... На что мне язык, умевший слова
Ощущать как плодовый сок?
И на что мне глаза, которым дано
Удивляться каждой звезде?
И на что мне божественный слух совы,
Различающий крови звон?
И на что мне сердце, стучащее в лад
Шагам и стихам моим?

Вот Дидель. Он радостно «песни пел и птиц ловил». Но
«наш рокот, інаш посвист распродан с доша...» И он сам, и
его соловей, — тот самый, вестфальский, бузинный соловей:
Мы пойманы оба,
Мы оба — в сетях!
... Т ы выслушан,
Взвешен,
Расценен в рублях...
Греми же в зеленых кусках коленкора,
Как я громыхаю в газетных листах!.. (1905 год.)

И так был велик кризис романтизма, так разителен был
переход от веселого Диделя к пойманной птице на Трубной
площади, что, казалось, Багрицкий мог быть потерян как
революционный поэт. В самом деле, переведенный на язык

политической логики обр^з соловья на Трубной площади
есть образ перерождения пролетарской революции. В сборнике конструктивистов «Бизнес» опубликовано не вошедшее
в книги стихов Багрицкого стихотворение о 1917 годе, когда «два человека над временем стали» — Керенский и Ленин —• и когда поэт спрашивал свою романтическую музу:
«За кем ты пойдешь?» — «Я іпошла за вторым» — за Лениным. Но разве — позднее — перед Багрицким не мог встать
вопрос: -«За кем ты пойдешь?» — Я -пойду за... пролетарской
революцией или за контрреволюцией, опиравшейся на деклассированные элементы города?..
-Мы -увидим вскоре, где и как Багрицкий нашел для себя
выход. Но настроения тех лет не могли не сказаться — даже впоследствии —• в настроениях обреченности, в том
чайльд-сарольдизме X X івека, который так неожиданно
сомкнул на одно івремя творчество Багрицкого с настроениями «молодого байронического человека» начала XIX
века. Плотоядная хватка жизни, оптимистическое пульсирование поэтического • (сердца ослабели, замерли. Поэзия
Багрицкого оказалась перед запертой дверью в будущее.
В романтической школе советской поэзии замаячил образ лишнего человека. Освободите лишнего человека XIX
столетия от -рассудочной рефлексии, напитайте его большой
эмоциональной -силой, дайте ему горячее -сочувствие -революции и ее целям со стороны человека, -вышедшего из городского полунищего предместья, одарите его любовью без
глубокого -понимания -объекта любви и -вдвиньте в обстановку нэпа, — и вы получите автора «-Ночи», «Стихов о соловье -и -поэте», стихотворения «От черного хлеба -и верной
жены» и «Папиросного коробка».
«Лишний человек в пролетарской революции» — это не
только Митя Векшин из «Вора» Леонова, не только Кавалеров из «Зависти» Ю. Олеши, — это прежде всего, в его
усложненном типе, герой названных стихотворений Багрицкого.

... Мы — ржавых дубов, облетевший уют...
Бездомною стужей уют раздуваем...
Над нами гремят трубачи молодые,
Над нами восходят созвездья чужие,
Чужие знамена шумят над нами...

Такова судьба поколения, каким она рисуется по последним в книге «Юго-Запад» стихам Э. Багрицкого... «Дубовый
листок оторвался от ветки родимой...» Мотивы лермонтовского пессимизма возникают здесь на новой основе. И когда
в стихотворениях «Папиросный коробок» и «Всеволоду»
Багрицкий обращается к молодому поколению, то это звучит
как гладиаторское: «Идущие на смерть приветствуют тебя».
«Вставай же, Всеволод, и всем володай! Вставай под осеннее
солнце! Я знаю: ты с чистою кровью рожден, ты встал на пороге веселых времен!» Или: «Он метче, мой сын». «Молодая
рука вернее нажимает пружину курка».
Значит, то социальное поколение, которое художественно
выражал Багрицкий, идейно обанкротилось? «Он метче, мой
сын...» /Но сейчас? Когда ломаются все устои прежней
жизни?
Багрицкий хотел бы быть без остатка с пролетарской революцией. Но мелкобуржуазный романтизм всегда двуличен.
Вторым своим лицом он особенно зорко смотрел вспять в последние годы перед развернутым социалистическим наступлением.
Сказанное здесь относится не только к Багрицкому, но—
в соответствующей мере — и к остальным нашим романтикам: к М. Светлову-и М. Голодному, например.
5
«Дума про Опанаса», написанная в 1926 году, является
рубежом между двумя периодами творчества Багрицкого. Конечно, украинский хлебороб-бедняк Опанас, дезертирующий
из продотряда, становящийся махновцем, убивающий попав-

шего в плен комиссара продотряда Когана -и затем -неотступно преследуемый совестью, сознанием своей вины и своего
предательства революции,— этот Опанас неравнозначен социальному поколению Багрицкого. Но в «Думе» характерна
не только тема колебаний широких прослоек мелкой буржуазии, как мы видели, столь близкая Багрицкому. Характерно
прежде всего то, что образу Опанаса Багрицкий придал
черты, свойственные ряду его ранних романтических персонажей. Если угодно, Опанас—это в известном смысле птицелов Дидель, лишенный своей ранней, вневременной условности
и вдвинутый в конкретную социально-историческую перспективу.
Кто же такой Опанас? Он —молодой крестьянин, у которого здоровые руки и темная голова, собственник, крепко
сидящий на своей земле, любящий свой садочек, свою вишню,
своего вола, а самое главное—не желающий иметь над собой
никакой власти, не признающий никакой дисциплины, не видящий никаких обязательств перед революцией.
'Чернозем потек болотом
От крови и пота.
Не хочу махать винтовкой.
Хочу на работу,—

все равно где: у -колониста Штоля, у себя ли в хозяйстве. Эту
черту Опанаса особенно подчеркивает — в переделке «Думы»
для оперы — Павла, его жена, не тронутая никакими -колебаниями, законченная и цельная представительница опоэтизированной философии «своего» кутка, «своего» садика, «капустной благодати борща», по определению Багрицкого в одном из его стихотворений. Вообще -в переделке «Думы» для
оперы (1932 -год) стали значительно более -отчетливыми грани
колебаний Опанаса. И если на одном -полюсе ему -противостоит Коган, большевик, пролетарский революционер, то другой полюс получает новое раздвоение — между романтиче-

ским бродяжничеством махновки Раисы и Павлой. Дело в
том, что Опанасу предстоит не только выбор между Коганом
и Махно, но и—в пределах его собственнического качества—•
выбор между Павлой и Раисой. Таким образом Опанас погибает под грузом двойного конфликта.
Так вот программа Павлы :
Выйди в степь и ярмо тугое
На вола своего надень.
От зари и от перегноя
Сладковатый туман и лень.
Как придешь ты перед закатом,
Я под вишней поставлю стол,
Свежей глиной обмажу хату
Д а песком пересыплю пол...
... И мы выйдем с тобою в поле,
Мы вдвоем — только ты, да я".
Здравствуй, радостная до боли,
Набухающая з е м л я -

Раиса сложнее Павлы. Если у Павлы инстинкт собственности, то у Раисы — программа действий; если Павла вся в
пределах интересов своего двора, то Раиса хочет поднять
собственнические инстинкты до идеологии кулацкого анархизма; если Павла зовет к волам, то Раиса—\к оружию и
борьбе: «и тачанки наши стонут, и грохочут бубны, и повстанцев погоняет дикий голос трубный... Гей, весна! Стучат
копыта. Ветер! Ветер! Ветер!» Таким образом коллизия
Павла—Раиса выражает собою две стороны мелкособственнической, обернувшейся против революции стихии \
Гораздо важнее, однако, решающий конфликт между Коганом и О панаши; Здесь и заключен идейный узел поэмы.
В переделку поэмы для оперы Багрицкий внес многочисленные изменения, вызванные не только необходимостью при1 Образ Раисы не удался
Багрицкому в переделке „Думы" для
оперы. Он схематичен и неясен. Но здесь мы рассматриваем только
его идейную функцию.

способления произведения к условиям сценической постановки, но и прояснением первоначального замысла. Если в поэме
Опанас выглядит трагической фигурой, то в переделке для
оперы образ его значительно снижен. Социальная трагедия
слоев трудящегося крестьянства, колебнувшихся в сторону
кулацкого бандитизма, здесь персонифицирована в образе,
который сам по себе лишен трагического ореола. В поэме мы
впервые встречали Опанаса уже после бегства из продотряда,
в переделке для оперы мы застаем его еще в продотряде, в
окружении продармейцев, на фоне которых особенно оттеняется его шкурническая, собственническая сущность. В поэме Опанасу выпала доля только расстрелять Когана, в переделке для оперы он выступает прямым предателем комиссара,
донося на него Махно. И так далее. Мы думаем, что подобная
деформация образа Опанаса вызвана прежде всего тем, что
проблемы определения-своего пути в революции, волновавшие
прежде Багрицкого и нашедшие свое выражение в самой теме
«Думы», теперь уже не волнуют его, он может теперь подойти к ним, так сказать, с ретроспективных позиций,— он
обрел свободу обращения с образом Опанаса.
Кое-какие изменения внесены в переделке для оперы и в
образе Когана. Но переделки эти менее значительны. Это
мы вынуждены констатировать с сожалением, потому что
образ Когана был наиболее художественно уязвимым местом
поэмы. Конечно, симпатии читателя невольно привлекались
к Когану. Это определялось и всей ситуацией поэмы. Коган,
безоружный, погибал мужественной смертью. А самое важное —- читатель подставлял в образ Когана свой собственный
опыт в революции, он переносил в поэму свои мысли и чувства (мы говорим, конечно, о советски настроенном читателе). Но делал он это помимо автора, за него, ибо автор,
показав героизм поступков Когана, не раскрыл нам его облика, не оживил и не отеплил его такими чертами, которые становятся доступными художнику лишь при глубоком вживании
4 А. Селивановский

его в сущность образа. Правота Когана художественно раскрывается лишь через неправоту Опанаса, то-есть отраженно, а не непосредственно. Она дается в мучительных терзаниях Опанаса, который слышит осуждение своего поступка
в тошсаіх природы, р вое ветра, в верещанье конца («и равнина волком воет от Днепра до Буга, зверем, камнем и травою:—Катюга! Катюга!...»). Сам же Коган дан лишь в двух
чертах своего характера: бесстрашии и прямолинейности.
Образ его обеднен, лишен художественной яркости и многоцветное™.
В переделке для оперы Коган стал несколько живее.
К чертам его характера прибавился ум. И еще: в одной сцене,
когда на рассвете разведка продармейцев с Коганом подходит к хутору, происходит такой разговор:
К о г а н . Смотрите: солнце встает,_ ребя-та,
такое туманное, как в пыли.
Как тянет горечью!..
- П е р в ы й к р а с н о а р м е е ц . Это — ім-ята.
К о г а н . Как травы шумят!
П е р в ы й к р а с н о а р м е е ц . Это — к-о-выля.
(Медленно встает солнце).

«Как тянет горечью», «как травы шумят»—-вот эти две
задумчивые, подчеркнутые предрассветной усталостью, такие
простые и мельком сказанные горожанином фразы гораздо
сильнее привлекают к Когану, чем многие другие, произносимые им правильные и необходимые слова. Ведь мы имеем дело
с произведением лирическим, где все персонажи раскрываются нам не только в своих поступках, но и в своих затаеннейших мыслях и чувствах, где каждый -персонаж раскрывается со своей интимно-человеческой стороны, и только Коган всегда и везде замкнут в себе, сдержан, лишен своей художественно-эмоциональной окраски. В поэме это было неизбежно — ведь то был период, когда Багрицкий писал «Ночь»
и «От черного хлеба и верной жены» и когда для Когана у

него попросту не было творческих красок,— в переделке же
для оперы это является ошибкой.
Но в поэме этот недостаток восполнялся другими ее качествами. В самом ритмическом, шевченковском строе поэмы, в украинизированной «юго-западной» ее лексике с необычным вводом в русскую поэзию украинизмов, в авторских
отступлениях, в постоянных лирических рефренах («Украина,
мать родная, жито молодое!»), наконец, в авторском эпилоге
и в его концовке («так пускай и я погибну у Попова Лога той
же славною кончиной, как Иосиф Коган!»),—одним словом,
во всех художественных тонах поэмы образ Когана, бледный
и схематичный сам по себе, окружался таким ярким ореолом, что эта яркость, казалось, частично примиряла с бледностью образа.
Ну, а в переделке для оперы? В особенности в такой переделке, которая сама по себе является законченным художественным произведением, а не только подсобным материалом
для оркестр ово-вокалшого исполнения? В переделке, которая едва ли іне впервые в истории русской музыки поднимает
словесный текст в опере' на большую художественную высоту, равную по своему значению в спектакле — при условии удачи работы композитора и театра — музыкальному
звуку? Здесь автора -нет. Автор за кулисами. За него полностью говорят и действуют его персонажи.
Мы уже видели, какие полновесные слова находили для
своих мыслей и чувств Опанас, Павла, Раиса. Мы видели также значительное побледнение наряду с ними эмоциональной
впечатляемости образа Когана. И если бы этим ограничилось
изменение, внесенное Багрицким в текст переделки для оперы, мы вынуждены были бы констатировать противоречие между идейной конструкцией оперы и ее художественной направленностью. А такое противоречие всегда объясняется
какой-то противоречивостью в характере творчества самого
художника.
4

51

Но неудачу образа Когана Багрицкий возместил другими
путями. Мы имеем в виду не только песню, которую поют
красноармейцы в первом и последнем акте,—песню, заслуживающую по своему тексту стать песней масс. Мы имеем
в виду ту сцену, в которой действие поднимается до наивысшего драматического напряжения и в которой находит свое
выражение сама идея произведения: сцену боя махновцев с
отрядом Котовского.
В поэме бой был изображен в стиле лубка. Котовский—
«долину озирает командирским взглядом». Жеребец его —
«сверкает белым рафинадом». У эскадронов—«поступь удалая, амуниция в порядке, как при Николае». Шашка—играет
над конем «проливною силой». Во время боя комбриг—«с налета разрубает саблю Опанаса» и т. д. Здесь дан батальный
лубок, и сама сцена боя в развитии поэмы имеет лишь скрепляющее сюжет, во отнюдь не самостоятельное значение.
Иначе в переделке для оперы. Здесь сцена боя является
центральной. И это не случайно. Идейный центр произведения переместился на разгром кулацкого анархизма. Собственно боя на сцёіне нет. Ничего батального! Только трубы
Котовского звучат издалека.
Действие развертывается в махновском штабе. Уже известно о приближении Котовского. В это время приводят пойманного слепого кобзаря. По приказу Махно, кобзарь, не
зная, где он находится, поет свою первую песню. Мы ее приводим полностью, потому что в ней, как и во второй песне,
наиболее ярко выражена идея «Думы», а также и потому, что
в ней выпукло проявились черты поэзии Багрицкого, освобожденной от погремушек старинного романтизма и сохранившей свою верность революционной романтике. Вот эта
песня:
Пшеница шумит
Перед близкой бедой,
Струится в ушаты
Кровавый удой.

О, горе нам, горе!
Предсмертные зори
Чадят головней
Над сожженной землей.
Зачем, Украина, ты в сумрак идешь?
О ком ты рыдаешь?
Кого еще ждешь?
Твой волос посекся,
Иссохли сосцы
В корявые ноги
Вонзились волчцы.
' Деникин стегал тебя
Плетью тугой,
Пинал тебя гетман
Дворянской ногой.
И с черным туманом
Прошел ураганом
Петлюра над бедной
Твоей головой...
М а х н о угонял
Перепуганный скот.
Он выморил
Смертной горилкой народ.
В е с ь мир наизнанку!
Взлетай на тачанку!
Ложись к пулемету!
И кони—• вперед!
Кружится, пыля,
Под ногами земля,
Сівиетят тополя
И пожары ревут...
И нет, Украина,
Пощады т е б е !
Тівой дом опозорен
И проклят твой труд!

Мы не знаем, какая судьба постигла бы кобзаря, чья песня вызвала 'Многозначительную реплику Махно. «Вот раскаркался, проклятый»,— если бы вскоре приближение Котовского не заставило махновцев оседлать коней. И, оставленный
всеми, в пустоте сцены, кобзарь начинает свою вторую пес-

ню, звучащую как пророчество,— с такой силой выражена
в ней народная революционная стихия, гне-в, боль и радость
крестьянства, идущего к трубам Котовского, к советской
власти, к большевизму:
Проснись, бедолага,
Проснись, не дремли!
Армейские кони
Заржали вдали.
От окрика сына
Вставай, Украина,
Сын в бурке косматой
До самой земли...
... Гей, мать, подымайся,
Скликай сыновей
Из мертвых домов,
От несжатых полей!
С Карпатских нагорий
До Черного моря,
• От киевских рощ
До херсонских бахчей...

Он поет песню с нарастающим революционным подъемом,
а в это время трубы Котовского, врываясь в его песню, трубят вдали тревогу, рысь, галоп, -карьер.
В переключении основного внимания на эту картину, дающую широкий социальный разрез судеб Украины и украинского крестьянства в революции, на эту песню, в которой
выражены настроения ма-сс, в противопоставлении Опанасу
кобзаря, -представителя той же социальной прослойки, что
и Опанас,—во всем этом и сказывается основное изменение,
произведенное Багрицким в его работе над «Думой» и выражающее основное изменение в характере его творчества.
«Так пускай и я погибну у Попова Лога...»—этой концовке
поэмы отвечает запев кобзаря: «Проснись, бедолага, проснись, не дремли!» Поэзия Багрицкого теряет свой интеллигентски-мелкобуржуазный характер. Она по всему своему

существу и по всему своему формальному обличию—в оперной переделке «Думы», в «Человеке предместья», в «Смерти
пионерки», в некоторых других последних его произведениях—приближается к характеру подлинно народному.
Она перестает, иными словами, быть романтической поэзией в старинно-традиционном понимании романтизма.

6
В 'Книге «Победители» (стихи 1929—1930 годов) Багрицкий неоднократно возвращается к теме преодоления романтизма. Для него эта тема по существу являлась темой
узнавания подлинного лица эпохи. Трудность заключалась не
в том, чтобы изгнать из поэтического обихода «страсти,
огонь, гром, жеребца, кровь, клубы дыма». В этой полемической формуле выражена была программа последующей работы
над «Думой про Опанаса». Трудность заключалась в обосновании новой мировоззренческой позиции,—обосновании настолько прочном, чтобы оно могло получить свое художе
ственное воплощение с кровью и мясом, без рассудочного
схематизма.
Как издевается Багрицкий в «Победителях» над романтизмом и его защитниками! Как он третирует и унижает
своего критика, предвещающего ему гибель от романтического линяния! С какой тонкой иронией над самим собой в
прошлом сопоставляет он романтическую мистификацию
образа героя нашего времени с его подлинным обликом в стихотворениях «Читатель в моем представлении» и «Так будет!» Каким упреком звучат для него слова его старого знакомца Ламме, спутника Тиля Уленшпигеля: «Ты ослабел, и
желчь твоя разлилась от безделья!»
Вот он—«читатель в моем представлении», этот трансформированный Дидель, ставший гидрографом, или романти-

ческий военный герой из «Разговора с комсомольцем Дементьевым». Вот он скачет на лошади с «драконоподобной
мордой» в степях Средней Азии. Его подстерегают бесчисленные опасности, он бесшабашен и молодцеват, и едва-едва не
превратится образ его в лубок, как это произошло с образом
Котовского в «Думе». Одним словом:
Скачет по равнине,
Довольный собой,
Молодой гидрограф,
Читатель мой.

Таково «представление», вобравшее в себя — в неокольцо ироническом плане—черты творчества раннего Багрицкого. Но не такова действительность! «Так будет»—будет
иначе, и иною будет встреча с реальным, живым, невыдуманным сверстником революции, как неожиданной была и встреча с Ламме после долгих лет разлуки. И читатель встретится
со своим поэтом «чорт знает где, на станции ночной», и выглядеть он будет совсем иначе, чем забулдыга, «молодой гидрограф, читатель -мой: сутуловат, обветрен, запылен,— а
мне казалось, что моложе он...».
Так, вытерев ладони о штаны,
Встречаются работники страны.

С лихорадочной настойчивостью, как бы наверстывая упущенное и искаженное в свой романтический период, вглядывается Багрицкий в реальную жизнь, в людей пятилетки, он
пересматривает старые ценности, которые вели его по пути
«Ночи» и аналогичных произведений и упорство в которых
мешало ему понять, что страна пошла в новое наступление—
«открылся поход, за стеной—враги!» Его поэзия приобретает
большую глубину осознания мира, не хватавшую ему в «ЮгоЗападе»,—она становится задумчивой, сдержанной, немного
замкнутой в себе. Новый герой входит в его произведения—
это -о нем говорит Ламме: «Ты ищешь нас, а мы везде и всю-

ду. Нас множество, мы бродим по лесам, мы направляем лошадь селянина, мы раздуваем в кузницах горнило, мы с школярами заодно зубрим». Это к нему — во «Вмешательстве
поэта»—обращены взволнованные слова: «Механики, чекисты, рыбоводы, я ваш товарищ, мы одной породы, побоями
нас няньчила страна». Это он, наконец, представлен в образе
Дзержинского ів стихотворении «TBC», — в стихотворении,
столь же центральном для «Победителей», как и «Дума
про Опанаса» для «Юго-Запада».
«TBC» начинается с описания полубредового состояния
туберкулезника. Это стихотворение представляет особый интерес и со стороны приемов физиологизма, которыми Багрицкий передает течение болезни в ее отражении на сознание.
Повышается температура. И весь мир кажется остроугольным, составленным из ломаных линий. «Камни—углы и дома—углы». С этим ощущением гармонирует и облик Дзержинского. Он стучит в дверь «остроугольным пальцем». У него «остроугольное лицо, остроугольная борода». Позже, к вечеру, когда спадет температура, когда «из пор, как студеный
сок, медленный проступает пот»,—острота углов исчезнет,
сменится круглыми очертаниями: «луна лейкоцитом над кругом двора, звезды круглы, и круглы кусты».
Однако, конечно, не в этих приемах передачи физиологического восприятия мира основной интерес и основная ценность стихотворения «TBC». То, что было упущено в Когане,
Багрицкий старается наверстать в Дзержинском. Он хочет
создать образ большевика. И особенно характерны те черты
в этом образе, которые он особенно подчеркивает и которые
были чужды «Юго-западу»: волевая направленность, боевая
подтянутость, внутренняя дисциплинированность—знание цели, путей к ней,—одним словом, все, что противоречит анархиствующему, романтизированному индивидуализму.
... Он вздыбился из гущины кровей,
Матерый желудочный быт земли.

Трави его трактором! Песней бей!
Лопатой взнуздай, киркой проколи!
Он вздыбился над головой твоей —
Прими на рогатину и повали!

И после этих слов, дающих программу действий целой
эпохи, стихотворение заканчивается так:
... Я ухожу (и вокруг темно)
В клуб, где нынче доклад и кино,
Собранье рабкоровского кружка.

Багрицкому раньше неоднократно приходилось противопоставлять героическое обыденному, будничному. В сущности
такое противопоставление было неотъемлемой чертой его
романтизма, как и всякого романтизма, который может
жить, лишь отвергая повседневную действительность. В конкретно-исторической обстановке это может выражать подлинно революционную тенденцию тогда, когда наличная действительность, ее хозяйственно-политический уклад, ее бытовые и моральные нормы, ее идеологические представления
уже изжили себя, а реальная сила, -которая могла бы произвести подлинное отрицание этой действительности, еще не
вызрела настолько, чтобы властно выйти на историческую
сцену. Такой характер носит, например, творчество Шиллера
периода его «Разбойников», такой характер—в иной обстановке — присущ и раннему периоду творчества Горького.
Нельзя сказать, чтобы Багрицкий-романтик начисто отрицал революционную действительность, но в ней он брал только ее исключительные черты, и это мешало ему увидеть, понять и выразить все конкретное своеобразие и неповторимость революции.
Но в «TBC» уход на «собрание рабкоровского кружка»
уже не противопоставлен словам Дзержинского, а непосредственно практически вытекает из них. Здесь возвышенный
образ Дзержинского противопоставлен не будням революции,
а старому «кошачьему и детскому миру», который «до от-

вращения мил», которому «голосом сковород напоминать о
себе дано», то-есть последним проявлениям мира собственности, духовного скудоумия, всего идиотизма капиталистической жизни. Верный своей установке, Багрицкий и дальше
подчеркивает и углубляет контрастность образов в своем
творчестве. Без таких контрастов, без резкого и непримиримого сталкивания друг с другом образов вообще нет и не
может быть большого искусства как отражения вечно противоречивой действительности, а может быть только сладенькая розовая кашица из всепримиряющего, скопческого отношения к действительности, наподобие фетовской лирики, либо же сплошной серый туман, в котором расплываются очертания образов — наподобие, например, лирики Максимилиана Волошина. Вопрос, таким образом, сводится к характеру
художественных контрастов, к тому, отражают ли они—в
преломленном через сознание художника виде—противоречия объекта, или же они примыслены, изготовлены в искусственной реторте, — являются плодом «пленной мысли раздражения».
Багрицкий вообще является рачительным хозяином в своем поэтическом хозяйстве. Своеобразие органичности его
развития выражается и в характере эволюции его мотивов.
Каждая из его книг примыкает к другой, из нее вытекает.
Такое свойство творческого развития вообще редкое в современной советской поэзии. С тем, что ему кажется неверным
в своем прошлом, Багрицкий производит расправу, суровую
или дружественно-ироническую, в последующих стихах.
Так—мы видели—он расквитался с ранними романтическими
мечтаниями в образе «молодого гидрографа». Но в то же
время он ничего не обрывает в своем творчестве, каждый
мотив он доводит до конца, каждый образ дает в различнейших разрезах, пока полностью не исчерпает, не видоизменит
или не отвергнет его. Иногда эта поэтическая бережливость
в обращении с обветшалыми одеждами стесняет движение

образа. Но именно такая черта в общем придает всему творчеству Багрицкого удивительную цельность и законченность.
Многие критики, говорившие и писавшие о «Победителях», ставили в упрек Багрицкому его биологизм, то-есть
такую идейно-творческую установку, при которой социальная характеристика образа подменяется биологической. Такой биологизм был в значительной мере присущ Багрицкому
в период кризиса его романтизма, то-есть в 1926—1929 годах. Вспомним, например, «Весну» с ее всепоглощающим
биологическим мотивом любви, плодородия, размножения,—
мотивом, сводящим в одно движения земли, растения, животного, человека.
... Я — человек.
Я — не зверь и не птица,
Мне тоже хотится
Под ручку пройтиться;
С площадки нырнуть,
Раздирая пальто,
В набитое звездами
Решето...
Чтоб, волком трубя
У бараньего трупа,
Далекую т^чку
Ноздрями ощупать;
Иль в черной бочаге,
Г д е корни вокруг,
Обрызгать молоками
Щ у ч ь ю икру...
... И поезд, крутящийся
В мокрой траве —
Чудовищный вьюЦ
С фонарем в голове!..
И поезд от похоти
В о е г и злится:
— Хотится! Хотится!
Хотится! Хотится!

Со всеми поправками на условность поэтического выражения мы в праве считать здесь биологизм одной из сторон

распадающегося романтического отношения к -миру. Иначе
в «Победителях». Здесь элементы так называемого «биологизма» предстают перед нами либо как обрамление основного
социального образа (острые углы и круги в «TBC»), либо как
один из этапов пути, к утверждению идеи труда.
В «Юго-Западе» мы встречались с апофеозом «бродяжничества». Вот—Тиль, «умевший все и ничего не знавший,
без шпаги рыцарь, пахарь без сохи». Вот—'поколение, зараженное бледной немочью «от черного хлеба и верной жены»:
«нам нож—не по кисти, перо—не по нраву, кирка—не по
чести и слава—не в славу». Между тем само название «Победители» книга получила от поколения большевистских преобразователей земли,—от людей, сделавших свой упорный
труд заповедью своей жизни, будь ли это Дзержинский, или
незнакомец, «сутуловатый, обветренный и запыленный»,
участник ночного «глухонемого разговора», или рыбовод,
«советский водяной», разводящий карпов на рыбоводной
станции, или исследователь, изучающий в тунгузской тайге
падение метеорита. Последнее стихотворение, не вошедшее
в книгу «Победители» и носящее название «Исследователь» \
особенно примечательно в интересующем нас плане, потому
что в нем—едва ли не впервые у Багрицкого—мы встречаемся с противопоставлением романтически опоэтизированной
природы и человеческого упорства, пытливости и настойчивости, вырывающих у природы, из самых ее недр, ее тайны.
В тайгу падает метеорит.
Т о г д а из х о л о д н ы х болот
Навстречу сохатый встает —
Хранитель с о с н о в ы х угодий
Владыка косматых лосих.
Он медленным у х о м поводит,
Он медленным глазом косит,
Он дует шелковой губрй.
Он стонет звериной трубой,
1

Напечатано в № 1 «Молодой гвардии» за 1929 год.

-Из мхов подымая в огни
Широких рогов пятерни.

В эту таежную глухомань, в пожары, в топь, в чернолесье, идет исследователь, чтобы вырвать у природы ее тайны,
чтобы разрушить ее оон, чтобы наступить ногой на горло
хранителю сосновых угодий.
... Что пешеходу усталость
(О, черные русла дорог!) —
Россия за лесом осталась,
Развеялась в ночь и умчалась,
Как дальнего чума дымок.
Бредет он по тропам случайным
Сквозь р ж а в ы х лесов торжество;
Ружье, астролябия, чайник —
Нехитрый инструмент его...

Нет, это уже не Дидель песни поет и ловит птиц, это уже
не молодой гидрограф бесшабашно несется под пулями басмачей,—здесь утверждается воля, переделывающая мир, покоряющая природу. Здесь перед нами уже один из героев нашего времени, один из победителей жизни. Но еще резче оттеняется этот образ, освобождаясь от налета экзотики, еще
присутствующего в «Исследователе», в стихотворении (вернее, в цикле стихотворений), (носящем название «Cyprinus
Carpio» и посвященном самому обычному рыбоводу: «настали
времена, чтоб оде потолковать о рыбоводе».
Так утверждается в «Победителях» тема практики—«в
начале было дело»,—и слово начинает служить огромному
делу социализма.
7
«Победители» были формулой перехода. 0.ни знаменовали собой конец романтизма в творчестве Багрицкого. Они
нащупывали новый подход к теме и новую тематику, утверждали нового героя. За «Победителями» последовала книга
«Последняя ночь», включившая в себя тр'и небольшие поэмы,

каждая из которых по-своѳму значительна. Мы не преувеличим, сказав, что это одна из лучших книг во всей советской
поэзии
/

В первых двух поэмах—«Последняя ночь» и «Человек из
предместья»—Багрицкий возвращается к двум основным темам, которые были у него господствующими прежде,—к теме
индивидуализма и теме собственности и собственнического
уюта. В «Победителях» он противопоставлял их прежней
трактовке новую трактовку по частям, в книге «Последняя
ночь» он берет их во в-сем их объеме и глубине.
Б раннюю івеісѳннюю -ночь, на берегу моря, оін встречается
со своим сверстником, гимназистом, полным неопределенных
стремлений и смутной юношеской тревоги,—с человеком, который, казалось, в своем сознании, внутри себя, вместил все
впечатления действительности, весь мир, -окружавший его.
И потому-то так старчески согнуты его плечи, что он несет
в себе «тяжесть погибших звезд», что он чувствует себя
центром вселенной, ее созидателем и демиургом, а вокруг—
ночь и звезды, и море, и молодость, и жизнь, в которую
только предстоит войти и которую только предстоит
освоить.
Но это была весна 1914 года. И реальная жизнь уже вскоре широко открыла свои двери для романтических индивидуалистов.
Печальные дети, что знали мы,
Когда, прошагав весь день
В портянках, потных д о черноты,
Мы падали на матрац.
Дремота—и та избегала н-ас.
У ж е ни свет, ни заря,
Врывалась казарменная труба
В отроческий покой.
Недосыпая, недолюбя,
Молодость наша шла.
Я спутника с в о е г о искал:

Быть может, он скажет мне,
О чем Мечтать ѵ в кого стрелять,
Что думать и говорить.

Что же с ним произошло, с этим романтиком-индивидуалистом? Быть может, увлеченный ложной романтикой военных доблестей, он—герой сражений? Или, быть может, он
пошел по стопам романтически настроенных мелкобуржуазных юношей, бросавшихся в терроризм как в омут? Или же
он сохранил гордое спокойствие индивидуалиста, стоящего
«над схваткой»?
Неожиданно у ларька
Я повстречал его.
Он выпрямился... Военный френч,
Как паицырь саде л на нем,
Плечи, которые тяжесть звезд
Упрямо сгибала вниз,
Чиновничий украшал погон,
И лоб, на который пал
Недавно предсмертный огонь щланет,
Чистейший и грубый лоб,
Истыкан был тысячами угрей
И жилами рассечен.
О, где же твой блеск, последняя ночь,
И свист твоего дрозда!

Что же произошло с «душой тишины»? Юноша-индивидуалист не совершил никаких преступлений. Но он был раздавлен надвинувшимися событиями. Его индивидуализм сразу
лее потерпел окончательное поражение. Его путь оказался негодным для того молодого поколения мелкой буржуазии, которая в страшных схватках империалистической войны лицом
к лицу стала с жизнью: «над Францией—дым, над Пруссией—
вихрь, и над Россией—туман».
В «Последней ночи», в этой глубокой поэме о пути мелкобуржуазной молодежи в войне и революции, каждая строфа, каждый образ, каждый художественный штрих заслуживает особого цитирования, здесь каждая строка художествен-

ного синтеза является плодом многолетних аналитических
раздумий. Это—поэма о погибших иллюзиях и вновь найденных ценностях, о гибели и возрождении, о смерти и жизни.
А мы — м ы живы наверняка.
Отсыпался, отболев,
Скарлатинозною шелухой
Мир, окружавший нас...
... И слово, с которым мы
Боролись всю жизнь,— оно теперь
Подвластно нашей руке.

«Последняя ночь» подводит итог прошлому, хотя еще и
цепко живущему в настоящем. «Человек из предместья» в такой же степени итогов, только на этот раз взята тема крушения мелкой собственности. И если в «Последней іночи»
Багрицкий рашвитовыівается с прошлым индивидуализмом,
то :в «Человеке из предместья» он штурмует іврага с позиций
настоящего. Если «Последняя ночь» в какой-то мере ретроспективна, созерцательна и не вполне прояснена в перспективах, то «Человек из предместья»—весь призыв, весь сигнал к атаке. Этого не поняли некоторые критики, писавшие
о последней книге Багрицкого.
Через всю поэму Багрицкого проходит, как лейтмотив,
мотив одиночества, окруженного врагами: здесь в таком социальном ощущении, вне сомнения, сказались трудности перехода к новому, боевому коллективу новых людей,—трудности тем большие, что за период романтических блужданий
кое-что из боевого опыта первых лет революции было растеряно... «Как я одинок! Отзовитесь, где -вы, веселые люди моих
стихов.'» «Чорт его знает, зачем меня в эту обитель нужда
загнала!..» Он отвратителен и страшен, этот уродливый мир
скряжничества и дрожи над вырванным -из горла жизни грошом: «Там, в каморке проводника, дьгм -коромыслом. Попойка. Мена». Как будто сологубовской недотыкомкой предстает
лицо собственничества; каждая строфа, направленная против
5

А. Селивановский

65

него, отравлена ненавистью. Но, посмотрите, чем манит мелкого, маленького, мельчайшего человека этот «закут овечий,
дом человечий, капустная благодать борща». Мы намеренно
так подробно и в таких различных вариациях возвращались
к образу Диделя. Этот ранний образ как бы синтетически
вобрал в себя черты романтического мировосприятия, и последующие образы индивидуализма и собственничества, образы, утвержденные автором и отвергнутые им, своеобразно
возникли посредством сложного процесса расщепления своего, так сказать, прообраза Диделя. Так, Дидель—молодчага
и бесшабашник—ожил потом в «молодом гидрографе», Дидель — анархический труженик, поэтически влюбленный в
природу,—встретился нам в личине Опанаса и Павлы, Дидель
индивидуалист потом возник в облике героя стихотворения
«Ночь». От Диделя через Опанаса ведет линия к «человеку
из предместья». Такое расщепление единого образа было порождено усложнением мотивов творчества и, самое главное,
изменением мировоззренческой позиции автора.
Ведь в первые годы революции перед Багрицким как художественным выразителем определенной социальной прослойки еще не стоял вопрос о несовместимости с революцией ни мировоззрения индивидуализма, ни начала мелкой
собственности. Революция принималась в одной ее стороне—
в «доделке» буржуазно-демократической революции. Конечно, протест против мира «павлинов на обивке» не был бравадой, но за нида крылось только тяготение к «вольной», мелкобуржуазно-анархической жизни. Пути строительства социализма представлялись автору «Юго-Запада» крайне неотчетливо. Так получается, если —разумеется, схематически—
перевести «Юго-Запад» на язык политики. Отсюда и позднейший кризис, отсюда и болезненность осыпания скарлатинозной шелухи, но отсюда же и сила последней книги Багрицкого.
Так вот, «закут овечий, дом человечий» выражен в «Че-

ловеке из предместья» не только своей стороной недотыкомки, как его воспринимает поэт, но и той стороной, которая
была так притягательна для Опанаса, для Павлы, для «человека из предместья». «Я под вишней -поставлю стол, свежей
глиной обмажу хату»,—говорит Павла. И тот же вишневый
уют видим мы и в «Человеке из предместья».
Бревенчатый дом под зеленою к-рышей,
Флюгарка визжит, и шумят кусты,
Стоит человек у цветущих вишен —
Герой моей повести, 'это ты!

Так начинается поэма. А дальше:
... Т ы можешь смело
Посредине двора, в июльский зной,
Раскинуть стол под скатертью белой,
Средь мира, построенного тобой.

Это—вариант мечтаний Павлы и Опанаса. Но Опанас в
поэме развенчивается прежде всего идейно-психологически,
человек же из предместья—прежде всего социально-общественно. В образе Опанаса показана ошибка колебнувшегося
в сторону кулачества крестьянина. В поэме же, о -которой
идет речь, вскрыта вся враждебность этого собственнического, плодящего микробы -капитализма, рваческого, хищнического, мелкособственнического «предместья».
Прошедшие с боем леса и воды,
Всем ливням подставившие лицо,
Чекисты, механики, рыбоводы,
Войдите на струганное крыльцо.
Настала пора — и мы снова вместе!
Опять горизонт в боевом дыму!
Смотри же сюда, человек предместий:
Мы з д е с ь ! Мы пируем в твоем дому.
Вперед же, солдатская песня пира!
Открылся поход.
За стеной враги.
А мы постарели. И пылью мира
Покрылись походные сапоги.
5*

67

Переход от максимальной, почти натуралистической конкретности начала поэмы к торжественно-приподнятому, едва
ли не символическому ее концу может вызвать предположение, что такой переход объясняется некоторой отвлеченностью, недодуманностыо идеи. Однако такое предположение
будет необоснованным. Если учесть художественную манеру
Багрицкого, никогда не изменяющего архаистической торжественности своего стиха, то конец поэмы представится нам
как закономерный вывод из додуманной до конца идеи про изведения. А конец таков: к дому «человека из предместья»
приближается время—время социализма. И «человек» ищет
спасения от него. Он мечется, но все выходы закрыты. В горнице—его дочь, «стриженная, в угластом пионерском галстуке, на пути». В окна врываются дикие сквозняки. Это метание— предсмертные конвульсии. Они заглушаются пением: «и ты услышишь, как время славят наши солдатские
голоса».
«Солдатские голоса»—т а к сказать о своем творчестве,
о себе и своем поколении не мог ранний Багрицкий.

8
Но выше «Последней ночи» и «Человека» должны мы
поставить третью поэму-—«Смерть пионерки», не потому что
сама по себе тема поэмы социально значительнее и глубже
тем двух первых поэм, как и не іпотму, что она художественно сильнее и закончеіннее. Но критики, писавшие о
«Смерти -пионерки», не заметили г л а в н о г о . В этой поэме Багрицкий в п е р в ы е подходит к развернутому образу
человека, созданного пятилеткой, в ней он в п е р в ы е стремится дать социалистическую трактовку одной из так называемых «вечных тем». В этом разрезе «Смерть пионерки» представляет большой интерес іне только для новой главы в творчестве самого Багрицкого, но и для поисков социалистического качества всей современной советской поэзии.

Есть такие темы, которые—по внешности—общи всем
периодам истории искусства. Таковы, например, темы любви
и смерти. Любовные эмоции и мысли о смерти занимают не
только человека капиталистического общества, но будут занимать (и занимают) и человека социализма. Однако здесь
они получат такое качественное своеобразие, ассоциируются
с такими иными эмоциями и представлениями, что становятся
н о в ы м и темами. А это и значит, что «вечных тем» по существу нет, что под «вечной» темой подразумевается такая,
которая получает силу художественного выражения, убедительную для р я д а поколений и эпох.
Особенность искусства социализма состоит здесь в том,
что оно отвергает прежнюю трактовку прежних «вечных»
тем, противопоставляя ей свою трактовку.
Одна из самых дерзких задач, которые ставит перед собою мысль, заключается в задаче преодоления смерти. Но,
тем не менее, до ее—хотя бы частичного—разрешения еще
далеко. Поэтому о смерти думают и большевики. Но думают
о ней и встречают ее по-иному. Смерть на . революционном
посту, смерть, которой предшествует напряженная работа до
последнего часа, становится обыденным фактом. Ценность
личности в социалистическом сознании измеряется прежде
всего тем, что она дает обществу. Ценность жизни—не в
счастье изолированной личности, а в таком всестороннем
развитии последней, .при /котором она отдает обществу максимум того, что она может отдать. Новое, социалистическое отношение к труду неразрывно связано с новым отношением к факту смерти. Последнее нельзя понять без первого. История социализма знает трагический эпизод: самоубийство Лафаргов. Почувствовав окончательную утрату
работоспособности, они .покончили с собой. Поступок этот,
разумеется, не может служить примером. Наоборот, коммунистическая мораль осуждает его. Но характерен мотив,
толкнувший Лафаргов на их шаг: ценность жизни для

личности в том, что эта личность отдает товарищам по
борьбе.
В поэме Багрицкого умирает пионерка от скарлатины (не
та ли, что в «Человеке» стояла на пути своего отца?). Такая
исходная ситуация в силу ее глубокого драматизма (умирает
не только девочка, едва вступившая в жизнь,— умирает девочка-пионерка как раз на рубеже бесклассового общества)
сама по себе создавала опасность трактовки темы в духе
слезливого сентиментализма. И первые хореические строки
невольно предрасполагают читателя именно к такому восприятию:
Валя, Валентина,
Что с тобой теперь?
Белая палата,
Крашеная дверь.
Тоньше паутины
Из-под кожи щек
Тлеет скарлатины
Смертный огонек.

Драматизм ситуации усугубляется еще приходом к умирающей дочери матери (не героини ли «Человека из предместья»?):
Валенька, Валюша,
Тягостно в избе.
Я крестильный крестик
Принесла тебе.
Все хозяйство брошено,
Не поправишь враз,
Грязь,— не по-хорошему
В горнице у нас.

Есть такие предательские ситуации в искусстве, которые
предрасполагают к незаконной «общечеловеческой» жалости.
Да, -мать—собственница, но вот она перед нами жалкая, обедневшая, вот она держит в ослабевших, дрожащих руках самое дорогое для нее—крестильный крестик, а перед нею ле-

жит умирающая дочь. Пусть она пионерка, но ведь она умирает на руках у матери... И вот, кажется, произойдет сейчас—с ббльшим или меньшим художественным тактом переданное—-предсмертное примирение ушедшей' из дому дочери
с матерью... Ведь не будет же пионерка говорить в такую
минуту слова о непримиримой классовой борьбе—ведь она
еще ребенок...
Открывает Валя

смутные глаза...

Она уже в полубреду. Гром ей кажется трубами пионерского отряда. «Молнии, как галстуки, по ветру летят». Нет,
она не говорит о классовой борьбе, но она и не слушает слов
матери. Она ушла из дому потому, что рядом -с «домом предместья» она узнала другой мир. Да, она ребенок. Но именно
потому так быстро у нее возникли новые, социалистические
рефлексы сознания, пусть еще смутные. Да, она бредит. Но
что же видит она в бреду?
Над больничным садом,
Над водой озер
Двинутся отряды
На вечерний сбор....
В прозелень лужайки
Капли как польют!
Валя в -синей майке
Отдает салют...

И то, что говорит -мать—о приданом, о -подвенечной фате,
о крестильном крестике,—вот это и есть подлинный бред, и
ее слова сплетаются в уродливый и страшный призрак средневековья. А Валя—ее полубред звучит как живые и правдивые
слова. Ее умирание трагично. Оно жестоко. Старшие поколения делали революцию, помня о поколении Вали:
Чтобы в этом крохотном
Теле н а в с е г д а
Пела наша молодость,
Как весной вода...

«...— Валя, буідь готова!»—
Восклицает гром...
«...Я всегда готова!» —
Слышится окрест.
На плетеный коврик
Упадает крест.
И потом, бессильная.
Валится рука —
В пухлые подушки,
В мякоть тюфяка.

И в добавление ко всему—к смерти Вали, к терзаниям
матери, ко всему сине-сумеречному освещению очищенного
грозой вечера—добавляется еще такая сентиментальная деталь, как порхание пеночек за окном!
Вот и все!
Но песня
Несогласна ждать.
Возникает песня
В болтовне ребят.
Подымает песню
Наголос отряд.
И выходит песня
С топотом шагов
В мир, открытый настежь
Бешенству ветров.

В «Смерти пионерки», как мы видели, Багрицкий стремился к наибольшей простоте образов, к устранению из них
какой бы то ни было орнаментальное™. Никаких сложных
метафор! Образность его здесь описательно-точная: у Вали—-«смутные глаза»; в больнице—«белая палата, крашеная
дверь»; «умные врачи» гладят «бедный ежик стриженых волос; воздух—'«воспаленный»; трава—«черная». Здесь поэзия держится не на «самовитом», изукрашенном, метафорически отяжеленном слове, а на развитии самой идеи, здесь
слово максимально прилажено к идее, и оттого форма здесь
становится неощутимой,—настолько неощутимой, что, на-

пример, лишь впоследствии рассудочно можно установить
сходство размеров стиха в «Смерти пионерки» и в «Разговоре с комсомольцем Дементьевым».
Но элементы некоторого разлада формы и содержания
имеются и здесь. Багрицкий ввел в «Смерть пионерки» некоторые образы и приемы своего старинного романтизма. Так,
например, в автороком отступлении о поколении, участвовавшем в революции во все ее годы, неожиданным в силу
своей торжественно-приподнятой условности на общем сурово-реалистическом фоне произведения диссонансом звучит
строфа:
Возникай, содружество,
Ворона с бойцом,
Укрепляйся, мужество,
Сталью и свинцом...

Это звучит диссонансом, потому что это идет от романтического «герба», а метод Багрицкого сейчас принципиально несовместим с генеалогией старинного романтизма.
Мы говорим именно о старинном романтизме,—о романтизме в советской поэзии, который свою родословную ведет
от романтизма предшествующих историко-литературных
формаций. Потому что революционный романтизм как одна
из модификаций социалистического реализма, романтизм,
возникающий из органического восприятия и отражения подлинной романтики нашей эпохи, дан в «Смерти пионерки» и
никак не схож с гравюрами Дюрера, воспроизведенными на
обложке «Юго-Запада».
Но как много глубокого вчувствованмя в наши дни надо
иметь, чтобы написать «Смерть пионерки», произведение
подлинного новаторства,—поэму об умирании ребенка, чуждую фальшивого сентиментализма и—при всей трагической
окраске образа Вали—переключающую трагическое ощущение ситуации в любовь к молодому, живущему поколению
социализма, в его утверждение!

Строфа, взятая из стихотворения Багрицкого «Весна,
ветеринар и я», эпиграфична потому, что в ней выражен
основной тонус всей поэзии Багрицкого—ее плотоядная влюбленность в жизнь,—пробивающийся и побеждающий сквозь
различные отклонения, временные спады, больные раздумья
больных ночей.
Ах, вешних солнц повороты,
Морей молодой прибой!..

Среди./поэтической—и не только поэтической—молодежи
Багрицкий в настоящее время является одним из наиболее
любимых поэтов. Чем это объясняется? Почему среди многочисленных поэтов и поэтических направлений имя Багрицкого. привлекает к себе особое внимание? В чем притягательные свойства его поэтического мастерства?
Здесь прежде всего сказывается органичность его развития. Эта органичность создает большое доверие читателя к
художнику. В стихах дано то, что продумано и взвешено на
весах сознания. Если утверждается что-либо—это утверждение твердое и ясное! Если пересматривается прежний опыт
и отвергаются прежние ценности—это делается мужественно
и четко! Багрицкий никогда не скажет того, в чем он не
уверен. Его путь от мелкобуржуазного романтизма к социалистическому реализму весь на виду. У него нет засад, нет
заемных идей, заемного пафоса. Недавно Николай Тихонов
резко выступил против «школы равнодушных», имея в виду
ту разновидность поэтов, которая «делает» свои идеи, образы, мотивы, тематику, форму с одинаковым равнодушием к
существу дела, без глубоких эмоций, без страсти, без подлинной убежденности.
Багрицкий находится в числе тех поэтов, которые всей
своей творческой практикой принципиально противостоят
«школе равнодушных».

Конечно, решающим здесь является характер органичности развития. В данном случае речь идет о процессе приближения, а затем и вхождения Багрицкого в пролетарскую, социалистическую поэзию. Вот почему возрастают, а не ослабляются или не стабилизуются сила и значение его поэзии в
наши дни. Вот почему, далее, она так легко узнаваема, отличима, своеобразна. Вот почему, наконец, так созвучен ее
жизнеутверждающий оптимизм мировоззрению пролетариата.
Мы молча и равнодушно проходим мимо многих и многих
поэтов и их стихов, потому что они равнодушны, заем-ны,
лишены ядра творчества, его все определяющего индивидуального принципа. Неповторимость поэтической индивидуальности не может быть результатом заказной деланности—тут
не поможет никакое формалистское трюкачество. Совершенная форма всегда содержательна. Форма есть средство раскрытия идеи.
Какие же свойства присущи стиху Багрицкого как явлению поэтического ряда?
В ряде формалистских исследований, посвященных современному стиху, узаконялись две самостоятельные линии его
развития: стих мелодический и стих интонационный. В лефовско-формалистском крыле исследователей последнему отдавалось явное предпочтение. И действительно, в конкретной
поэтической обстановке последних лет можно было проследить борьбу мелодии и интонации—мелодии, сближавшей поэзию в ее ритмике и композиции с музыкой, и интонации, приближавшей поэзию к разговорной речи,—к речи ораторской,
убеждающей, доказывающей. Но такое разграничение мелодии и интонации вовсе не присуще всякой поэзии как таковой. Говоря так, мы говорим о различных видах поэзии—и о
лирическом, и об агитационнонпублицистичеакам. Поэзия
Багрицкого с -начал и до конца (включая сюда и «Думу про
Опанаса») остается в пределах лирики. Но в ней нельзя от-

делить мелодию от интонации. С одной стороны, в каждом из
стихотворений Багрицкого мы можем установить мелодию,
то-есть пронизывающий его основной ритмикснмузыкальный
мотив,— поэтому правильно передающее его чтение не »может не приближаться к своеобразной мелодекламации. А с
другой стороны, стихи Багрицкого—за очень редким исключением —• лишь с трудом поддаются переложению на песню.
Мелодийность их в большинстве случаев не іносит песенного
характера. Это—интонационная мелодийность. Помимо ряда
стихотворений, представляющих собою диалоги или триалоги, произведений сюжетно законченных, обычно Багрицкий
вводит в свои стихи обращения, архаистически-отвлеченные
отступления, иной раз и полемику — с самим ли собою или
с посторонними людьми, вещами, событиями. При единстве
ритмического мотива интонация его на протяжении стихотворения меняется, ослабевает, усиливается, подчеркивается
и пр. В этом смысле Багрицкий стремится к 'синтетическому
единству различных поэтических линий на основе утверждения ритма как конструктора стиха.
В «Дневнике поэта» Н. Асеев писал, выражая взгляды более или менее программные для лефовской школы в поэзии:
«не смысловой образ и не пространственный ритм, поскольку
они обязательны во всех видах разговорной и литературной
речи, отличают от них поэзию. Рифма—'Подчеркнутое звучание, повтор совпадающих по звуку понятий,—вот что служит и организационно-упорядочивающим и отличительным
признаком всякого поэтического произведения от прозы.
Рифма—конденсатор поэтической энергии» («Дневник поэта», стр. 74). И еще: «тесноту слов», их отбор, их немногословие и контролирует рифма» (стр. 75).
Отстаивание такой точки зрения делает необъяснимыми
многие поэтические явления, и в их числе—поэзию Багрицкого с характерным для нее пренебрежением к громкозвучащей и необычной рифме. Прежде всего Багрицкий постоян-

но возвращается к так называемому «белому стиху», лишенному рифмы. Таковы: «Тиль Уленшпигель», «Ночь», «Встреча», «TBC», «Последняя ночь». Но и в прочих стихотворениях рифма выглядит бедно и -стандартно. Встречается много
глагольных рифм. В чем же тут дело? Очевидно, в том, что
для Багрицкого в системе его выразительных средств рифма
имеет второстепенное значение.
В равной мере второстепенны в ней все средства, которые
делают стих внешне цветистым, но за этой цветистостью
обычно скрывают его антимузыкальность, во-первых, и о т сутствие подлинной глубины образа—во-вторых. Образность
поэзии, как и всякого словесного искусства, вовсе не всегда
держится на обилии метафор и метафорических эпитетов.
Багрицкий обычно стремится к освобождению стиха от тяжелых одеяний пышных эпитетов и метафор. Эпитеты у него,
как правило, описательны и точны. Мы уже отмечали это
свойство при анализе «Смерти пионерки». Но в «Смерти пионерки» Багрицкий только обнажил до предела свойство всей
его предшествующей поэзии. Есть поэзия, которая распыляется в мелких деталях маленького мирка. Есть поэзия, в
которой большие масштабы ее идей лишают ее способности
видеть конкретный мир в его своеобразии и богатстве красок. Поэзия Багрицкого стремится к тому, чтобы большие
идеи выражать с максимальной конкретностью и в то же
время с максимальной скупостью в деталях.
Мы уже говорили о плотоядной влюбленности Багрицкого
в жизнь. Это не есть маленькая, ограниченная, замкнутая
влюбленность в домашнюю «природу». Природа для Багрицкого—вселенная во времени и в пространстве, в стихах его
переплелись мотивы социальные с мотивами философски-кос мичеокими. Багрицкий стремится слить воедино эти .мотивы,—не рядышком их поставить, а именно слить в едином
образе. Оттого так раздвигает и освежает -наше представление о природе образный инвентарь поэзии Багрицкого.

«Космистами» были старые «кузнечные» поэты. Но для
них «космизм» был только аллегорическим довеском к поэтизированным политическим лозунгам. «Космистом» в истории хочет быть Осип Мандельштам в своих последних стихах.
Но для него такой исторический «космизм» служит лишь путем к тому, чтобы реставрировать в качестве действующих
ценностей современности ценности культуры предшествующих эпох и формаций, давно уже погребенные в склепах
истории. «Космистом» хочет быть П. Антокольский в последней своей книге «Действующие лица». Но, подойдя с позиций философского механицизма к вселенной, он увидал в
ней лишь «ледяную гангрену», лишь черную пустоту безнадежно пустого прос гранства.
Иной характер носит «космизм» Багрицкого. Материя
жива, потому что она находится в вечном движении, потому
что человек не может не чувствовать себя частью вселенной
во времени и в пространстве. Правда,—как в «Весне»—иной
раз Багрицкий соскользнет к вульгарной биологизации действительности. Правда,—как в «Стихах о себе»—он иной
раз почувствует враждебную чуждость к себе стихийных сил
природы, и ему захочется вернуться к покою, к уюту, к . защищенной домашности1 :
... Хотя бы потому, что туловища сосен
Стоят, как прадедов ряды,
Хотя бы потому, что мне в ночах несносен
Огонь Олонецкой з в е з д ы , —
Мне хочется шагнуть через порог знакомый
(С дороги, беспризорная сосна!)
В распахнутую дверь,
В добротный запах дама...
В дымок младенческого сна...
1 Это стихотворение из книги „Победители", особенно характерное для переходности всей книги, имеет и другой оттенок смысла:
оно выражает тревогу Багрицкого перед тогда еще не вполне родственной ему социалистической действительностью.

Но не здесь лейтмотивы поэзии Багрицкого: недаром ow
начинал с апологии «бродяжничества и беспутства». Наполненный физиологизм восприятия мира соединяется у него с
утверждением социального оптимизма, сколь бы ни были суровы его сегодняшние герои, сколь бы ни был суров и образ
самого времени:
Оно врывается непогодой,
Такое ж сутуловатое, как я,
Такое ж, как я, презревшее отдых,
И, вдохновеньем потрясено,
Глаза, промытые в сорока в о д а х ,
Медленно приподнимает оно.

Отсюда же вытекает и обычный прием поэзии Багрицкого, состоящий в неожиданном сближении самых отдаленных рядов природы — «от самой отдаленной звезды до бутылки на берегу». В самом деле. Рассмотрим хотя бы
метафоры и сравнения из «Последней ночи». О журавлях:
«над миром плыла труба», и «звезды шарахались, трепеща
от взмаха широких крыл». О море: оно несет на себе «обломки планет и тени пролетных птиц». Еще раз о море: оно,
«хрипя, поворачивалось на оси, подобное колесу». О себе:
я «второю вселенной был». Планеты пронизывали меня насквозь, как стакан воды». И так далее. А вот образы и
сравнения, взятые из других стихотворений: «Звезда споткнулась в беге и заплескалась в «голубом тазу...», «Малек,.
как левиафан, плывет по морским закатам...», Солнце влезает «за частоколом в ушат топленого молока...», «Пустынное солнце садится ів рассол...», «По рыбам, по звездам проносит шаланду...». И так далее.
Если не по звездам — по сердцебиенью
Полночь узнаешь, и д у щ у ю мимо...

Мы начали статью с указания на архаистичность ранней
поэзии Багрицкого, имея в виду не только идейно-тематические, но и формальные ее особенности, в том числе и языко-

:во-словарные. Но эволюция от «Диделя» к «Смерти пионерки» означала эволюцию всего существа поэзии Багрицкого.
Преодоление романтизма привело к ликвидации ее формальной архаистичности: исчез условный словарь ее, обновилась
лексика, линия «высокого» стиля сохраняется лишь в торжественности интонации — в мелодии, но не в словаре. А все
это вместе взятое — и комплекс идей, и единство мелодичности и интонационное™, и отказ от линии внешней эффективности стиха (ритма, метафорический эпитет и пр.), и
вместе с тем напряженная работа над фонетикой, и ограничноеть развития основных .мотивов поэзии, и то, что мы назвали условным термином «космизм»,—все это и образует
особенные черты поэтического лица Багрицкого, так легко
отличаемого в ряду современной советской поэзии.
Багрицкий начал как будто с литературного подражательства. Но когда оглядываешь весь его творческий путь,
видишь, как чужда его поэзия литературщине даже в тот
ранний период, когда она выступала в облачении старинного,
канонического романтизма.
Багрицкий подошел к позициям социалистического реализма своим, особым путем. Мы постарались с разных сторон выяснить индивидуальные особенности этого пути. Делать последний образцом для всех .советских поэтов, разумеется, не следует. Да это и невозможно. Но ценность и
•правильность д а н н о г о пути определяется его творческими результатами.
И здесь Багрицкий оказывается победителем, прежде
всего победителем над своим прошлым,—победителем, который выходит, наконец, на огромную, широкую дорогу.

ВЛАДИМИР ЛУГОВСКОЙ
Меня уносит горький ветер мира,
Всегда зовущий на борьбу и песню.

I
Владимир Луговской—один из самых неровных поэтов.
Он движется рывками, идет зигзагами. Очень часто его новая книга отсекает предшествующую во всем: и в тематике,
и в формальных свойствах. Такова и последняя его книга
«Жизнь», лучшая из всех, написанных им. Пожалуй, ни один
из современных поэтов так часто не меняет направления
своего художественного движения.
Откуда же эта зигзагообразность пути? Присмотримся
поближе к Луговскому, охватим взглядом все его творчество
от ранних «Сполохов» до «Жизни».
Три поколенья культуры — и три поколенья тоски.
И жизнь, и люди, и книги, зачитанные др доски....

Это Луговской говорит о себе, о своем прошлом. Корнелий Зелинский в давней своей статье о Луговском пишет:
«Когда я перебираю книги Луговского, эти старинные книги
из родовой библиотеки в традиционном шагрене, с наличниками, поблескивающими тусклым золотом, книги из отцовской библиотеки, я представляю себе биографии многих людей этого поколения, наслоенного на столетнем, взрывчатом
вине вольтерьянства». Вот истоки поэзии Луговского, их
6*

83

книжно-интеллигентская (впрочем, больше
славянофильствующая, чем вольтерьянская) данность, груз книг, «зачитанных до доски», который пришлось впоследствии сбрасывать — с болью, с кровью, с ненавистью. И вот, наконец,
вторая книга «Большевиков пустыни и весны», заканчивающаяся так:
Смерть —
Не для того, чтобы рядиться
В саваны
Событий и веков.
Умереть,
Чтобы опять родиться.
В новой поросли
Большевиков.

Вот формула сегодняшнего Луговского. Нам станет понятной скачкообразность его творческого развития, если мы
определим основное содержание его творчества, вплоть до
«Жизни», как б о й с с а м и м с о б о й , с навыками среды
и воспитания, с книжно-интеллигентской отвлеченностью,
как тяжелую борьбу за переделку своей природы. Будь Луговской лет на десять старше, он, возможно, начал бы свой
творческий путь в русле буржуазной поэзии. И тогда разрыв с прошлым дался бы ему труднее. Его счастье, что все
его творчество, от ранних «Сполохов» со всеми прежними
плутаниями и распутьями, укладывается в границы советской
поэзии.
«Кентавр революции»,—так определял в 1928 году Луговского Корнелий Зелинский, в то время теоретик конструктивизма. «Поэзия Луговского,—писал он,—-во власти... жесткой богини-прямоты». Это — «поэт прямолинейный, может
быть, даже линейный», «старатель с приисков большевизма».
Теперь сам Зелинский усмехнется, прочтя свою прежнюю ха,рактеристику. Ведь «старателем» «с приисков большевизма»
он называл Луговского в то время, когда, по его словам, Лу-

говской входил в «гвардию конструктивизма», того идейного
течения в советской литературе, которое, по меткому определению В. Маяковского, выражало тенденции «индустряловщины», то-есть сменовеховства на грани реконструктивного
периода.
Луговской не ходил, разумеется, в «г в а р д и ю конструктивизма», и именно поэтому он раньше других — вместе с
Э. Багрицким — порвал с этим течением. Но все же он б ы л
конструктивистом. Это — противоречие, но противоречие
•закономерное. Откуда оно возникло?
М о е поколенье—мастеров и инженеров,
Костистых механиков, очкастых врачей,
Сухих лаборантов, выжженных нервов,
Веселых глаз в тысячу свечей.

В этом стихотворении, открывшем вторую книгу стихов
Луювского «Мускул», заключена характеристика того с оц с а л ь н о г о п о к о л е н и я , выразителем которого он
себя считал по праву. «Учетная книжка—девятьсот первый
год»,— таков в о з р а с т поколения. Инженеры, механики,
врачи, лаборанты, словом молодая советская интеллигенция,— такова его с о ц и а л ь н а я характеристика. Оно рождено Октябрьской революцией. И оно его не предаст.
В «Мускуле» Луговской скорее лаконично р а п о р т у е т ,
чем художественно р а с к р ы в а е т образ революции. И ранние военные стихотворения его полны молодцевато-батальным любованием военными доблестями.
Луговской — до поры до времени — ощущал себя пассивно- ведомым пролетарской революцией, «Линейность» или
«прямолинейность» «Мускула» вырастала на почве некоего
бездумного отношения к жизни, ее намеренной примитивизации и, если хотите, деляческого понимания ее. «Я о б учаю п р о с т ы м з а к о н а м :
верить,
вставать,
в ы р а с т а т ь , д р а т ь с я » . В жизнеощущении его было
много от успокоенного физиологического удовлетворения и

*

наслаждения, если не пресыщенности жизнью. «Шестнадцать
часов для труда! Восемь для она! Ноль—свободных!»—провозглашал он как лозунг. «Не плакать, не хныкать, не ныть,
не бояться»,—требует он у своего поколения. Что же, это
утверждение социалистического труда, призыв к жизненному
оптимизму революции? Нет. Именно здесь Луговской соприкоснулся с «бизнесменством», делячеством американской
складки у конструктивизма, с требованием «цветного ощущения жизни», несотрясаемой классовой борьбой. Классовая
борьба—она прокатилась бурями гражданской войны, вспышками канонады, гиком конницы, несущейся в степях. Все это
в прошлом. А сейчас—умиротворенный труд. И вчерашний
боец:
Он делает длинное дело страны,
Он делает нужные вещи.

Перелистайте «Мускул». Революция живет в нем лишь батальными воспоминаниями.
II
Хочу позабыть свое имя и звание
На номер, на литер, на кличку .сменять,—

•

писал Луговской. Но буржуазному индивидуализму противостоит вовсе не казарменная нумерация человеческих единиц
при социализме: личность вовсе не теряет в последнем своего
имени, заменяемого «номером», «литером», «кличкой». Пусть
Луговской в приведенных выше строках был полемичен. H >
и сама форма полемичности тут знаменательна. Мы встречались с ее подобием и у других поэтов — например, у Асеева, который в «Антигениальной поэме» писал: «Мы щиплем
теперь индивидуумов, как раньше щипали царей». При встрече с такой проповедью о б е з л и ч к и поневоле приходилось настораживаться. Очевидно, неблагополучно было с самой личностью поэта. «Так неверно и так тревожно быть
самим собой»,— писал Луговской в «Мускуле». Неверно и

тревожно для кого? Очевидно, для человека, который х от е л быть с пролетариатом, но таил в глубине своего сознания буржуазно-интеллигентский индивидуализм. Отсюда и
возникло стремление у б е ж а т ь о т с е б я , обезличиться.
Но отсюда же и рождались индивидуалистические взрывы в
творчестве, особенно заметные в лирике «Мускула», а частично и в последующей книге—«Страданья моих друзей».
Лирика особенно чувствительна ко всяким колебаниям и вибрированиям сознания.
Лирика в первых книгах Луговского протекала самостоя •
тельной струей,—настолько непохожей на прочие, что, казалось, ее писал другой поэт.
В стихах о революции, вплоть до 1930 года, то-есть до
книги «Большевикам пустыни и весны», Луговской стремился
к нарочитому огрублению художественного языка, к 'вульгарному жаргону, к «блатным» словам. Он как бы щеголял
своей разухабистостью, «душой нараспашку», отказом от
всяких там «книжностей» и «деликатностей». «Мое поколение пулемет з а д р и п а л»,—-писал он о революции, а через
несколько страниц писал уже о « з а д р и п а н н ы х т в е р с к и х ф е я х » . Или — позднее — Республика, разговаривая
с «большим человеком, повелителем бумаги», с писателем
конструктивистской складки, рассказывала о себе в таких,
например, словах: «не таким я п а р н я м о т д а в а л а с ь
за батарейную жуть: мертвые около Перекопа л а п а л и
м о ю г р у д ь . Ты же, когда-то голодный и босый, в ы с о с а в м о й у д о й , через свои роговые колеса глядишь на
меня судьбой».
Луговской именно потому так фамильярничал с революцией, что Я и революция у него не совмещались никак. Они
были автономны друг от друга. И это фамильярничание было
особенно заметно на общем фоне 'эстетизации, приукрашивания, прихорашивания,—• тогда, когда Луговской от революции переходил к своему Я.

Поэзия его жила в д в у х э т а ж а х. В один из них —
нижний — приходили различные суровые люди, они вспоминали о боях гражданской войны, их одежда еще пахла запахами фронтов, и говорили они угловатыми, грубыми фразами,
не стесняясь в выражениях. В другом — верхнем этаже — хозяин отдыхал. Сюда не допускали посторонних, здесь в окна
глядела луна, «похожая на ломтик апельсина». Здесь спала
женщина, «вся в красной кисее — к а к солнечный восход, как
песня древняя о мировом уюте». И слова здесь подбирались
другие, не оскорбляющие изысканного слуха, и ритм был
другим —• «ритмом высокой чистоты».
В р а з н ы х этажах жили две / р а з н ы е поэзии. Ни одна
из них не была искусственной, но они уже были несовместимы друг с другом. В этом и выражалось глубочайшее противоречие раннего периода творчества Луговского. Желавший
«позабыть свое имя и званье», он оставался типичным и н д и в и д у а л и с т о м в своей лирике. Это по преимуществу лирика ночи, она, ухода от треволнений дневной сумятицы общественной жизни, когда звучат «шаги большого сна» и «звездами осыпанная ночь» приходит «любовницей огромной», и
«луна стоит на капитанской вахте», и «звезды сипи, словно
сливы». Это, с другой стороны, лирика острых импрессионистических восприятий действительности, когда ночная тишина до крайности обостряет ощущения поэта-индивидуалиста,
когда смешаются обычные и привычные масштабы явлений,
когда выключается бодрое, трезвое и мужественное сознание
и вступает в свои права темное подполье психики, когда
образ ветра, постоянно сопутствующий всем книгам Луговского, становится образом бесприютного скитальчества
в мире.
Мы приведем здесь полностью одно из лирических стихотворений Луговского, несмотря на его длинноту, потому
что оно с большой силой выражает индивидуалистическое начало в его творчестве,—то самое начало, которое так реши-

тельно осуждалось в других «общественных разделах» его
поэзии (следует отметить симптоматичную разбивку книг
«Страданья моих друзей» на «разделы»: «общественный»,
«бытовой», «любовный» и «строго личный»). Стихотворение,
которое мы приведем, называется «Жестокое пробуждение».
Вот оно:
Сегодня ночью ты приснилась мне...
Не я тебя няньчил, не я тебя славил,
• Д у х русского снега и русской природы.
Такой непонятной и горькой услады
Не чувствовал я уже долгие годы.
Но ты мне приснилась, как детству—русалки,
Как детству — коньки на прудах поседелых.
Как детству—.веселая бестолочь салок,
Как детству—-бессонные лица сиделок.
Прощай, золотая, прощай, золотая!
Т ы легкими хлопьями вкось улетаешь.
Меня закрывает от старых нападок
Пуховый платок твоего снегопада.
Молочница цедит -моіроз из бидона,
Точильщик таргует-ся с черного хода.
Не я тебя вызвал, глухой и бездомный,
Д у х русского снега и русской природы.
Но ты мне приснилась, как юности—парус,
Как юности—нежные зубы подруги,
Как юности—шквал паровозного пара,
Как юности—слава в серебряных трубах.
Уйди, если можешь, прощай, если хочешь.
Т ы падаешь сеткой крутящихся точек.
Меня застилает от старых нападок
Пуховый платок твоего снегопада.
На кухне, рыча, разгорается примус,
И прачка приносит простынную одурь.
Не я тебя славил, необозримый,
Д у х русского снега и русской природы.
Но ты мне пріиснил-ась, как мужеству—отдых,
Как мужеству—книг неживое соседство,
Как мужеству—вождь, обходящий заводы,
Как мужеству—пуля в спокойное сердце.

Прощай, если веришь, забудь, если помнишь,
Ты инеем застишь пейзаж заоконный.
Меня закрывает от старых нападок
Пуховый платок твоего снегопада.
У х о д я т калоши идущих на службу,
В мозгу зарождается новый зародыш.
Не я тебя предал, глухой и послушный.
Д у х русского снега и русской природы.
Не я тебя предал, не я тебя няньчил,
Не я тебя славил стихом благородным.
Будь проклят после, нынче и раньше,
Д у х страшного снега и страшной природы!
Сегодня ночью ты приснилась мне...

«Жестокое пробуждение» знаменательно и как в ы с ш а я
т о ч к а индивидуалистического пафоса лирики Луговского,
и как выражение к р и з и с а его индивидуализма. Для того
периода одной из особенностей его поэзии было механическое нанизывание образа на образ, метафоры на метафору,
эпитета на эпитет вместо органического развития основного образа. «Жестокое пробуждение» лишено этого недостатка. ІВ нам мы видим единство замысла, стройность-композиции— .не только «кольцо», «о систему «колец», широкое поэтическое дыхание, 'постоянное нарастание мотива от
любовно-детских воспоминаний («ты мне приснилась, как
детству—русалки») до проклятия («дух страшного снета и
страшной природы»), А ів то же время оно является образом
лирики, чуждой поэзии социализма, — лирики, рожденной
неврастенической психикой индивидуалиста. И, наконец, оно
выражает собой настоящее р а с п у т ь е . Заключительный
аккорд — «будь проклят... дух страшного снега и страшной
природы» — звучит как обращение не только к воспоминанию о старой России, возникшему во сне, но и к той среде,
к той культурной атмосфере, к тому психическому складу,
где только и могут рождаться болезненные, расслабляющие,
одновременно близкие и враждебные поэту образы...

«Жестокое пробуждение» надолго о б р ы в а е т л и р ик у в творчестве Луговского.
В последующий, кризисный, период он беспощадно изгонит лирику со страниц своих книг. Лишь кое-где уловим мы
слабое лирическое дуновение. Здесь — на время — поэт снова
заговорит языком р а п о р т а .
Линия лирики возобновится лишь ів самое последнее время, когда Луговской почувствует под ногами твердую, завоеванную им почву. И тогда лучшее стихотворение его новой
лирики—«Хельманжоу» (1932 год)—полемически перекликнется с «Жестоким пробуждением» в ритмике, в кольцевой
своей композиции, в основном своем мотиве.
III
В речи, произнесенной на одном из поэтических совещаний в начале 1932 года, Луговской так определил значение
своей переломной книги «Страдания моих друзей»: «Это была та книга, на которой меня приняли в РАПГТ,—книга, с которой и на которой я пришел в РАПП. Эта книга характерна
действительной переоценкой всех ценностей, ранее существовавших у меня... Но в ней переоценка всех ценностей шла по
линии начала стихотворения «О друзьях»:
Когда
Когда
Когда
Эпоха
Эпоха

ты спишь,
ты спишь, моя милая,
т ы спишь, подложив под голову сон,—
решает меня помиловать,
звучит со мной в унисон.

Вот это звучание эпохи в унисон с собой только в ночные
часы, только когда «быт» засыпает, эта просьба о взятии в
переделку,— это и есть основная тенденция всей книги.
Позиция поэта в те—переломные от восстановительного
к реконструктивному периоду — годы ясна, но вся действительная сложность жизни еще недоступна ему, и потому

эпоху он выражает s образах отвлеченных, книжных, декларативно-романтических.
Мы —новое время в разгромленной мгле —
Стоим на летящей куда-то земле.
Попутным пожаром горят вечера —
История встала над нами...

Три стихотворения образуют в книге узор ее мотивов.
П е р в о е из них —«Жестокое пробуждение»— мы разобрали выше. В т о р о е — «Письмо к Республике от моего друга». Т р е т ь е — «Пепел». Три стихотворения — три стороны противоречивой, изломанной, встревоженной поэзии Луговского того времени...
В «Письме к Республике» Луговской снова говорит о
своем поколении: «Такие, как я, срывались и гибли наперебой. Я школы твои, и газеты, и клубы питал собой». Он
пишет об ошибках, о срывах, об угрожавшей гибели, о том,
что «кто брошен тобой — умрет», — одним словом, о том,
что /нуждается в /пересмотре, в отсечении, в осуждении. Но,
несмотря /на /все это, есть неразрывная связь между поколением Луговского и Республикой советов — «есть на твоих
равнинах моя молодая кровь». И Луговской обращается с
призывом :
Наполни приказом мозг мой
И ветром набей мне рот!
Возьми меня в переделку
И двинь, грохоча, вперед!

Нетрудно заметить, что это стихотворение выражает отношение к революции насквозь п а с с и в н о е . Подлинная переделка
предполагает а к т и в н о с т ь
переделываемого
субъекта, его практичное, волевое отношение к действительности, проверку на практике, когда субъект сам с пристрастием борется за разрешение волнующих его вопросов.
И больше того: оборотной стороной такой пассивности является преувеличенное представление о внутренней значи-

тельности того культурного мирка, которому и надлежит поступить в переделку.

<
'

... И жизнь, и люди, и книги.
Зачитанные до доски...
Республика это знает,
Республика позовет,
Возьмет меня в переделку
И двинет, гремя, вперед.

Если «Жестокое пробуждение» является отсветом прошлого, если'«Письмо к Республике» есть первый могучий порыв к выходу из кризиса,—то «П е п е л» служит мостом
к сегодняшнему Луговскому.
Ночь. Расставанье с любимым человеком. Поезд. «Р.а веках лежит ощущенье покоя». И вдруг (это «вдруг» не случайно!) едущий слышит в соседнем купэ чтение газетной заметки об убийстве кулаками колхозника. Сам Луговской в
уже цитированной нами речи писал о «Пепле»: «Как же я,
поэт, встречался тогда с живой политической действительностью? Поэт слышит об этой действительности в поезде,
несущемся по бесконечным полям и лесам, он слышит о ней
из соседнего купэ, и даже не от живого рассказчика, а из
газеты, и на таком многоступенном базисе составляет свое
мнение, свое отношение к данному объекту. Этот пример поучителен. Здесь хотя и есть правильное, подлинное ощущение классовой борьбы, но взятое со стороны, а не из классовой практики».
Как бы то ни было, но в «Пепле» Луговской впервые поднимается до высокого и напряженного пафоса к л а с с о в о й
б о р ь б ы , прорывая замкнутый круг воспоминаний о прошлом гражданской войны, индивидуалистической лирики и
книжных раздумий. Здесь впервые Луговской подходит к теме, которая в последующих книгах будет уже господствовать,— к теме классовой борьбы:

Ты поднял свои кулаки,
Побеждающий класс.
Маячат образцы,
I I полночь беседует с бандами...
... На снежной равнине
Идет окончательный

бой.

Зияют глаза,
Как двери,
Сбитые с петель.
И в сердце мое,
Переполненной судьбой.
Стучит и стучит
Человеческий пепел.
... Мы повернем тебя
В три оборота, земля,
Пеплом и зернами посыпая!..

Вспомним фон попутнической поэзии того времени- еще
больную рану «Ночч» и «ржавые листья на ржавых дубах»
Э. Багрицкого (хотя уже тогда Багрицкий писал своего «Исследователя» и «Происхождение»); политическую полемику
«Пушторга» Сельвинокого; формалистский лоск у столь многих поэтов; колебания, нерешительность, косноязычие, замолкание у иных перед фронтальным наступлением социализма. На этом фоне «Пепел» был ракетой, выпущенной из конструктивистского лагеря, с и г н а л о м п е р е к л и ч к и с
п р о л е т а р с к о й л и т е р а т у р о й . Но дальше «Пепла»
Луговской в этой книге не пошел. И сам «Пепел» явился скорее плодом воображения, но еще не живого соприкосновения
с живой действительностью. Плодом размышлений о еще не
знакомом мире, но не художественным подытоживанием
практического опыта. Формулой перехода, но не закреплением на новых позициях.
И еще так много в «Страданиях моих друзей» от воображения книжного ума, а не от той страсти, которая рождается в практике социальной борьбы. Много индивидуалистиче-

ских метаний, доходящих в .стихотворении «Волчий вой» до
крика безысходного отчаяния. Много пальбы по воробьям.
Но все же эта противоречивая книга в своем главенствующем устремлении поворотная для Луговского.
Громче всего в ней звучит все же мотив «Пепла»:
Помни:
Огонь
Пожирает дрова,
А время
Идет с молодыми.

Стихотворение, откуда взяты эти строки, по праву могло бы быть эпиграфом ко всей книге.
IV
В 1930 году Луговской вступил в РАПП. Чем для него
было это вступление? Только ли изменением литературной
среды? Да, и такое изменение сыграло немалую роль. Но литературщины, кабинетной оторванности от жизни было немало и в РАПП. Для Луговского изменение л и т е р а т у р н о й среды явилось лишь частью вхождения в иную с о ц и а л ь н у ю с р е д у , выхода в мир больших идей, глубочайших социальных страстей, невиданных перспектив социализма, как он сам говорит: «выхода... в мир, ничем не стесненный».
Как же отразилась в его творчестве эта перемена социального климата? Скажем заранее: она пробудила в Луговском о г р о м н ы е т в о р ч е с к и е п о т е н ц и и . Но эти
потенции н е с р а з у получили свою художественную реализацию. Да это и понятно: Луговской резко о б о р в а л
прежнюю линию своего творчества. Новая тематика, новая
структура образа, новый герой, новые формальные особенности ворвались в его поэзию властно, быстро, непреоборимо.
Как же тут можно было обойтись без трудностей, ошибок,
иной раз и частичных неудач, как в «Европе»?

Героем поэзии Луговского в «Мускуле» был анархиствующий «братишка» времен гражданской войны, затем — «делатель вещей». В «Страданиях» с «делателей вещей» срывают
ся маски, но новый герой встает лишь в смутных очертаниях.
Он неясен и немного книжен. Образ «Побеждающего класса»
ассоциируется с образом Тиля Уленшпигеля, «духа восстающей Фландрии». Появлению рабочего в «Страданиях» (стихотворение «Штейгер и Лорелея») предшествует эпиграф из
«Лорелеи» Генриха Гейне. Здесь литературные реминисценции, которым впоследствии Луговской объявил решительную
борьбу, оказываются одним из выражений неотчетливости,
.неконкретности, схематичности представлений о действительности.
И вот — в первой книге «Большевикам пустыни и весны»—книге о Туркменистане—в поэзию Луговского -входит
с е г о д н я ш н и й социалистический день, расталкивая и изгоняя старые образы «Мускула» и «Страданий». Она сурова
и ло-военному подтянута, эта книга. В ней нет теплоты лирического оживления. Она вся — сводка с фронта борьбы, рапорт о ней, о бессонных ночах посевной, о вспышке басмаческого движения, о сопротивлении кулачества, о социалистических завоевателях пустыни. Большевики, «обуздывающие
пустыню»: и агроном, в мозгу которого «гектары и іплуги»,
и «тысячник», мобилизованный ЦК, донбассовакий штрейгѳр,
организующий в «шершавой щели Арпаклена» добычу ветерита, — все эти образы людей и событий сочетаются в величественную, хотя и схематизированную панораму социалистической Средней Азии.
Работники песков, воды, земли,
Какую тяжесть вы поднять могли!
Какую силу вам дает одна,
Единственная на земле страна!
Я сердце дам за каждого из вас,
Идущего в шеренге дней и масс,

Вы, незаметные учителя страны,
Большевики пустыни и весны.
Я сам иду, как взводный, впереди.
Р а б о т ы много, о т д ы х а не жди.
Я говорю и знаю цену слов,—
За каждого из вас я умереть готов.
У нас у всех — одна, одна, одна,
Единственная на земле страна!

Революция воспринимается уже не в ночных размышлениях, не в отвлеченных ламентациях «Письма к Республике», но в ее сложной и конкретной простоте.
Я расту, как травинка,
и делаюсь проще
и лучше,
Я расту
и цвету
I
молодой головой...
...Мир, наполненный звездами,
поглотил меня
без остатка.
Мир, наполненный шорохом,
переродил меня.

Луговской сжег за собой мосты. И «мир, наполненный
звездами», открыл -перед ним широчайшие просторы. Это был
мир социализма. Долой книжную мнимую усложненность, долой литературщину, и да здравствует поэзия, берущая своим
предметом жизнь в ее самых решающих, определяющих все
контурах, тенденциях, движениях!.. Расширение идейных горизонтов в «Большевиках» бесспорно. В этой книге уже нет
веяния спертого воздуха заваленной старинными книгами в
шагреневых переплетах литературщины. Голос Луговокого
звучит яснее, увереннее, определеннее. Но и с у ш е ! Нет
никакого сомнения в том, что в «Большевиках» (в первой
книге) интонации делаются более однообразными. С еще
большей силой это сказалось в «Европе». «Европа» — мало
7 А. Селивановский

97

удачная книга. За резким скачком вперед появились признаки депрессии. Это надо понять. В чем тут дело?
Дело же заключается в трудностях о с в о е н и я нов о г о к а ч е с т в а т в о р ч е с т в а — во-первых. И во-вторых, в присущих поэзии Луговского элементах р и т о р и чн о с т и. Поднимаясь иной раз до большой силы выразительности, Луговской нередко подменяет образ ф о р м у л о й , искусство п у б л и ц и с т и к о й , симфонию мотивов б а р абанной дробью.
В наиболее сильных своих стихотворениях—например,
в «Пепле» — Луговской достигал передачи целой гаммы мыслей, чувств, ощущений. Разлука, мерное покачивание вагона, полузасыпание, чтение газеты, возвращение к реальной
действительности, которая вдруг освещается нестерпимо ярким светом, затем—взрыв ненависти к врагам и пафос борьбы за будущее («но ты зацветешь, моя дорогая земля!»),—
все это делает «Пепел» стихотворением, интонационно-богатым.
, Тот же эффект в «Жестоком пробуждении» достигался
иным путем: «кольцеванием», музыкальным чередованием
одного и того же мотива, все время нараставшего с первых
строк и до последних, плавностью спирального рисунка.
Есть такое же разнообразие мотивов, интонаций, развертывание основной вдеи и в цитированном нами стихотворении «Большевикам пустыни и весны».
Искусство сильно там, где в ладу находятся мысль и чувство. Таков Луговской в сильнейших произведениях прежнего
периода, таков он и сейчас, в своем поэтическом расцвете.
Но п у т ь к такому ладу шел через многие п р е п я тс т в и я. Что значит «освоить» новые идейно-художественные позиции? Это значит — заново продумать мир не только в его общих очертаниях, но и во всей его конкретной ц ел о с т н о с т и , это значит — обрести новую художествен-

ную м а н е р у, это значит — приобрести то широкое творческое дыхание, когда в искусстве говорит в с я личность
художника целиком, когда мысль пропитывается эмоцией, когда радость и негодование, торжество и боль звучат ничем
не стесненно. Мы уже говорили, что после «Страданий моих
друзей» Луговской на время - приглушил свою лирику и что
стихи его приобрели жестковатость и суховатость. Это было, быть может, законно: он, так сказать, пропускал свое
творчество через некий карантин. Но в «Европе» он попытался временную слабость сделать с т е р ж н е м всей книги.
И тут получилась о с е ч к а .
«Европа»—цикл стихотворений о современной Европе
кризиса и фашизма. Но в этом цикле нет внутреннего единства и нет глубины. Мы не будем здесь говорить о многочисленных наивностях книги. В этом нет нужды, тем более,
что последующее творчество Луговского отбрасывает «Европу» в тень. Скажем только, что- в книге господствуют д в е
к р а с к и : белая и черная,— господствуют внешняя парадность, торжественность, громозвучность. Медь оркестров перекатывается по страницам, заглушая живые голоса жизни.
И тут же, как залог будущего,— два-три стихотворения, лишенные ходульной приподнятости, когда замолкают оркестры, когда прекращаются поверхностные декламации поэта
о кризисе и когда — лицом к лицу — встречаются пролетарии Советского союза с пролетариями Запада. Или когда —
в другом стихотворении—на берегу Тирренского моря встречается поэт с неизвестным другом Советской страны и рисует
ему напамять портрет Сталина. Но таких стихотворений
сравнительно немного, и не они делают основной тон книги,
беда которой состоит в ее парадной натянутости, когда мно гозначительность каждого слова и жеста прикрывает отсутствие глубокой значительности внутреннего содержания.
Говорить о «Европе» более подробно нет нужды, потому
что своими последующими книгами Луговской сделал новый
7*

99

*

рывок в творческом развитии. Мы говорим о второй книге
«Большевикам пустыни и весны» и о книге «Жизнь».
V
Иной читатель может сказать: «Нам все время говорят
о развитии творчества, о преодолении старых традиций, навыков и ошибок поэта, но где же его творчество, как таковое, где же то с в о е , что он привносит в поэзию, в искусство? Так ли уже важна биография? Дайте нам поэзию без
биографии!»
Но критик, занимающийся современной советской литературой, не может не сосредоточить внимания именно на творческом развитии. Такова эпоха — она ломает старые формы
жизни, она рвет прежние социальные связи, она создает впервые подлинно человеческий строй жизни — строй социалистический. И таково искусство революции: большое и прекрасное, оно создается заново, осваивая прошлую культуру,
но не подражая ей, черпая свое вдохновение не в прошлом,
но ів настоящем и ів будущем, отыскивая свой стиль — стиль
социалистического реализма — и в этих поисках все время
совершенствуя оружие поэтического мышления. И разве не
является глубоко поучительной история всего пути художника, его роста, его созревания как художника пролетарского или близкого к пролетариату, разве не интересны его
эволюция, его ошибки и его победы, и разве мы можем правильно понять этого художника сегодня, не зная, какими путями пришел он к своим сегодняшним знаменам?
Вот — Луговской. Хронология его книг естественно образует периодизацию его творческого развития. И то, что сегодня мы можем всерьез говорить о нем только как об авторе
«Жизни» и что «Жизнь» наглядно вскрывает недостатки его
прежних книг,— это свидетельствует не только о недостатках прошлого, но и о силе настоящего. Без «Мускула» не
было бы «Жизни». Но, для того чтобы написать «Жизнь»,

Луговскому потребовалось зачеркнуть поэтическую линию
«Мускула».
В пролетарскую поэзию Луговской начал входить,
утверждая самые общие, очень не конкретные контуры
классовой борьбы пролетариата. Так родилась линия 'схематической патетики оідаической декларативности «Большевиков», а в особенности—«Европы». Более глубокое освоение идей пролетариата родило «Жизнь». Тут налицо преемственность развития, включающая в себя разрыв с прошлым. Итак, перейдем к «Жизни».
Собственно новые черты в поэзии Луговского явственно
наметились уже во второй книге «Большевиков». Ей присуще тяготение к б о л ь ш е й к о н к р е т н о с т и и б о л ь ш е й и н д и в и д у а л и з а ц и и о б р а з о в . Уже не безименные «работники песков, воды, земли» входят героями
в стихи Луговского,— нет, живые люди с живыми биографиями, со свойственными им страстями, порывами и мыслями,
враги и друзья советской власти действуют в этих стихах —
как басмач Иган-Берды, как учитель Сафар-Али, как сын кулябского нищего. И если раньше — в первой книге «Большевиков»—поэзия Луговского иной раз соскальзывала на отвлеченно-декларативное 'воспевание подвигов, и мысли поэта
порою были похожи на риторическую декларацию, то здесь
Луговской стремится к наибольшей конкретности, здесь
он впервые стремится к созданию х а р а к т е р о в,— здесь
мы впервые прощупываем так полно раскрытое в «Жизни»
стремление к шекспиризации, к воспроизведению в поэзии
типичных характеров в типичных обстоятельствах. Вновь появляются поэтические детали, впервые освоенные в новой социальной среде —• и то, как «районный съезд сидел, -поджавши ноги, напротив кособокого стола», и то, как «девушка,
возникшая из теми, ступая кошкой, увела меня», и «летний
светлячок, комочек света» (это о девушке, нашедшей свой
путь от патриархального кишлака к большой учебе). И здесь
•

ненависть к врагам и любовь к социализму находит свое выражение уже как ненависть и любовь к ж и в ы м людям,
к р е а л ь н ы м фактам. Раньше у Луговского злоба «конскими подковами стучала», и «от границы мчались басмачи»
безыменные. Теперь Луговской пишет о попавшем в плен бъсмаче Иган-Берды, развертывая перед нами его философию
жизни, раскрывая его волчью устервленность, его хищную
затаенность врага. И потому последняя строфа «Басмача»
уже является не риторическим довеском, а неизбежным итогом того образа, который предстал перед нами в предшествующих строфах:
И тракторист усмехается
Смертным простым смешком:
Он видит не человека,
Но ненависти ком.
За сорванную посевную
И сломанные его труды,
Оовоеім -небольшая расплата —
Затылок Иган-Берды.

И когда теперь Луговской раздвигает перспективы образа, когда он приподнимает его,—то это уже не пустая риторика многих стихов «Европы», но обоснованная манера художника.
На съезде, сидевшем поджавши ноги, говорит па-стух.
От слов его
Текло сухое лженье,
Гортанный клекот
не смолкал вдали.
Он говорил,
как вождь перед сраженьем.
Указывая
на куски долин.
Но выше власти,
племени и рода
Глядела в ночь ^
большая голова.

Он говорил,
как говорят народы,
Впервые
получившие слова.

Вырвите эти строфы из контекста данного стихотворения (и из контекста всей книги), лишите их конкретно-бытового и лирически-эмоционального окружения, оторвите их от
столь характерного сейчас для Луговского желания — поэтически осмыслить жизненный путь человечества, класса, человека,— и перед вами окажется традиционная для вчерашнего
Луговского риторика. Но в том-то и дело, что з д е с ь риторики уже нет, что з д е с ь приподнятость выражения органически вытекает из самого отношения художника к действительности, из взволнованности его перед огромным смыслом
происходящих событий;
Мы уже упоминали про «Хельманжоу». Мы назвали его
лирическим стихотворением, полемически перекликающимся
с «Жестоким пробуждением». Но на примере «Хельманжоу»
особенно ярко вскрывается у с л о в н о с т ь старинного разделения поэзии іна э п о с и л и р и к у. Это разделение (эпос
есть объективное повествование о мире, внешнем художнику;
лирика есть субъективное раскрытие мира внутреннего), как
правильно пишет Луначарский, основано на «противопоставлении субъеікта и объекта, на неснятом противоречии
субъективного и объективного» («Лит. энциклопедия», т. VI,
стр. 381). Разумеется, и в поэзии социализма останется
у с л о ів ін о е отграничение эпических и лирических моментов
как м а н е р
поэтического выражения,— например, поэтического романа, без видимого вторжения в произведение
оценивающего художника, и стихотворения, построенного на
раскрытии какой-либо мысли или чувства самого художника.
Но, помимо того, что и в поэзии прошлого эпос и лирика
обычно переслаивались, взаимно пропитывали друг друга, в
поэзии социализма происходит коренное изменение самого

f
т и п а х у д о ж н и к а . Уничтожается прежняя, ограниченная классификация объектов действительности по полочкам
видов поэзии. В с е становится материалом для лирического
выражения! И это потому, что для поэта социализма нет противопоставления объекта субъекту. Любовь и труд, социальная борьба и дружба, работа и мысли о законах движения
вселенной,—все это есть материал для социалистической
лирики, предельно расширяющей свои границы.
И в «Хельманжоу» мы встречаемся с одним из примеров
такого поэтического произведения. Пограничная застава и
рассказ командира о своей жизни, и ночное небо, раскинувшееся над головой, и дикая жизнь гор, и мысли о большой
работе, и воспоминанья о любимой женщине... Т е ж е ритмы, что и в «Жестоком пробуждении», т е ж е приемы кольцевого построения—и д р у г о й лейтмотив, д р у г о е звучание, д р у г о й жизненный акцент, другое восприятие жизни — уже целостное, лишенное ранних надрывов и раннего
пессимизма
Пульсирует светлое тело вселенной,
'Творя неустанно живые законы,
и мы,
, пограничники горных селений,
Храним их и движем
в пути незнакомом.
Нам вспомнилась родина,
вспомнились жены,
Сквозь память бегут голоса паровозов.
Да, мы возвратились.
Опять Хельманжоу —
Шумящие листья,
мерцающий воздух...

И все это вместе взятое: стремление к наибольшей простоте выражения больших идей, вновь забившийся родниклирики, переход к сюжетной завязке ряда стихотворений, начало создания образов-характеров — делает вторую книгу

«Большевиков» новым переходом к тому, пока наивысшему
для Луговского, периоду, который начинается «Жизнью».
Но для совершения такого перехода вновь потребовалась
ломка художественной манеры. Если Зелинский был неправ,
говоря о п р я м о л и н е й н о с т и поэзии Луговского (мы
уже видели, какими зигзагами она развивалась), то, несомненно, она на каждом своем этапе была все же л и н е йн о й.
Она была лишена .гибкости, эластичности. Для мужественности ее интонации было вполне достаточно хотя бы
киплингианской ритмики — влиянием этой ритмики отмечены последние стихи Луговского. Эти ритмы .неизбежно требуют пышного, декларативного словесного наполнения. И поэтому новые черты -в поэзии Луговского не могли не вызвать
необходимости .в .поисках новых путей художественного выражения. Противоречивость тенденций пронизывает вторую
книгу «Большевиков». Простота утверждается теперь Луговоким как один из основных художественных принципов.. Но
как часто это сводится только-к риторическим формулам!
«Тракторист усмехается смертным п р о с т ы м -смешком...»,
«Под -вечер мысли -становятся п р о щ е . . . » , «Он услышал
пірохладу, голубую, п р о с т у ю , босую...», «Песенка вечера
п р о с т а . . . » , «И -все эт-о было, товарищи, п р о с т о , б е з
в с я к о й р о м а н т и к и , вялой и пьяной...» Это обращение
к . п р о с т о т е -столь часто повторяется потому, -что в -самой художественной ткани книги простота часто оказывается лишь з а д а н и е м , но не данностью.
VI
Последние стихотворения во второй книге «Большевиков»
называется «Жизнь».
Кладбище. Могила погибших за революцию.
Приведем последние строфы стихотворения:

Я глядел в твои глаза большие,
'Жизнь, праматерь смерти и любви.
Я хотел понятней, проще, шире
Каждой радости сказать «живи»!...
... Но штыком мне отворила зренье,
Ослепила боем и людьми
Ненависть, которой нет сравненья,
Ярость, перестроившая мир.
Только ей отдал я все на свете,
Даже право честно умереть,
Даже тот, любимый мною ветер,
Ветер воли, странствий и морей.
Смерть — не для того, чтобы рядиться
В саваны событий и веков.
Умереть, чтобы опять родиться
В новой поросли большевиков.

Здесь, в этом стихотворении, дан и эпилог двух книг
«Большевиков» со всем тем ценным, что было в них наряду
с неполной художественной удачей и — вместе с тем — переход к книге «Жизнь». И ветер, «любимый мною ветер,— ветер воли, странствий и морей», чей образ постоянным рефреном проходит через все книги Лугозского,—он врывается и
в «Жизнь» уже не как символ ранней бесприютности и не
как символ последующей перестройки, но как символ вечного движения вселенной, законы которого познаны человеческим гением.
О чем «Жизнь»? Обо всем, что волнует человека: о социализме и капитализме, о жизни и смерти, о любви и труде,
о космосе и домашнем уюте, о -войне и культуре... Перед нами п я т ь поэм, образующих пока п е р в у ю книгу «Жизни», посвященных различным темам, но пронизанных единой
идеей. Поэмы написаны белыми ямбическими стихами. В иных
из них есть сюжетная нить,— нить событий и бесед. Кое-когда торжественная приподнятость выражения ворвется и' сюда—хотя бы «бременем звезды окровавленной», этой фразой, отдающей условным пафосом классической поэзии. іНо

за всем тем поэмы отличаются предельной простотой поэтического выражения.
Н о в ы й Луговской? Д а. Конечно, «Жизнь» подготовлена прежним его творчеством. Конечно, и в «Жизни» узнаем
мы Луговского: в преемственности мотивов, в особенностях
интонации, во всем том, индивидуально-своеобразном, что
присуще ему было в различные периоды. Но сама художественная манера изменилась. Белый стих — самая трудная
форма поэзии. Оказаться победителем в области белого стиха,—да еще традиционного пяти- и шестистопного ямба,—
может только художник, обладающий богатством внутреннего
содержания, идейного арсенала, столь значительного, что он
может быть раскрыт реред читателем без сложной игры
утонченных ритмических ходов, без метрических пауз, без
звонкой и необычайной рифмы.
Отправной точкой для Луговского в «Жизни» служат конкретные факты биографического гіЬрядка (хотя не нужно
здесь искать точного 'биографического соответствия), целью—
та или иная идея, которая бы не прикладывалась к случаю, а
извлекалась бы из него с естественной закономерностью,
являясь его объективным содержанием. Все дело, таким образом, заключается в большей или меньшей значительности
исходных фактов и в большей или меньшей глубине понимания их.
Эта необычная на фоне формальных устремлений советской поэзии книга врывается в гущу поэтической борьбы и
говорит свое полемическое слово не только экстравагантностью своей метрики, но прежде всего своим идейным зарядом.
Чем внешне спокойнее и объективнее рассказывает Луговской о своих встречах, людях, разговорах, тем острее становится п о л е м и ч е с к а я с т р е л а «Ж и з н и».
Мы хотели бы выделить четыре решающие линии в «Жизни»: искусства, отношения субъекта к объекту, собственности и социализма,—четыре линии, развитие которых и

составляет «Жизнь». Каждая из этих линий объективно является отвержением какой-либо из ныне существующих в
поэзии линий. «Жизнь» — не только документ большого
поэтического мастерства вообще. «Жизнь — документ борьбы, п р о г р а м м н ы й д о к у м е н т б о р ь б ы з а
линию с о ц и а л и с т и ч е с к о г о
реализма
в
поэзии.
Не так давно И. Сельвинский заявил о том, что, по его
мнению, социалистический реализм неприменим в области поэзии, что поэзия держится на условности ритмизованной речи, и поэтому ближе к таким временным ритмическим видам
искусства, как, например, музыка или балет. Откуда возникает такое утверждение? Очевидно, Прежде всего из непонимания смысловой значимости поэтического слова, а точнее—
из противопоставления поэтического образа—понятию. Язык
поэзии настолько специфичен, что он отстоит дальше от прозы, чем от балета. Но то, что говорит Сельвинский, не есть
его единоличное муение. Заблуждения подобного рода свойственны значительным кругам советской поэзии. Они вытекают из идеалистических представлений, которые в искусстве нигде так не сильны, как именно в поэзии. Как возникает искусство? Вот, например, П а с т е р н а к . Истоки иск у с с т в а — в детских, еще не осмысленных восприятиях, в том
же, в чем истоки страхов, подозрений: «так начинают. Года
в два от мамки рвутся в тьму мелодий...»
Так начинают жить стихом.

Это в сущности представление о ш а м а н с к о й поэзии.
И чем дальше сам Пастернак уходит от остатков шаманствующей поэзии, тем настойчивее цепляются за эти формулы
шаманствующие поэты всех рангов и мастей. Неожиданно—
вопреки своей творческой практике—присоединил сюда свой
голос и И. Сельвинский.
Первая поэма «Жизни» цосвящена этой же теме. Взято

детство. Вечерний уют столовой. Замкнутая в себе, привычная для детского восприятия обстановка, где «начинают жить
стихом», по Пастернаку. -Но Луговской выворачивает тему
наизнанку. Тот мир—большой, таинственный, движущийся,
который скрыт там, за створками окна,— врывается темнотой, ветром, смутными силуэтами людей, и разбивается детская прикованность к привычной симметрии домашности, и
жизнь во всем ее непостижимом объеме раскрывается -перед
ребенком. Э т о — первые проблемы с о з н а т е л ь н о г о отношения к миру. И здесь зарождается и с к у с с т в о : оно
в с о з н а н и и , а не в « т ь м е м е л о д и й» двухлетнего
ребенка. Здесь скачок.
... Я стоял, глотая шум и сырость,
Переполняясь странным напряженьем
Впервые понятой и настоящей жизни...
... Я обернулся к шопоту столовой,
Увидел распорядок красных чашек,
Покой обоев, шорох самовара,
Законченный в себе приют вещей,
Возможность делать ясные движенья,
И засмеялся диковатым смехом.
Я быстро пальцем показал в окно,
Потом по комнате провел рукою
И понял многое, что после понимал
В бою, в стихе, и в с у д ь б а х человека...
... В т о т м и г , . н а в е р н о е , я с т а л п о э т о м ,
За что меня п р о с т я т мои в р а г и .

Вот истоки искусства: в настежь распахнутых окнах, в
проблесках -понимания огромности мира во всех его проявлениях, в движении, а не в неизменности...
И Луговской в последней -поэме (о Греции) снова возвращается к искусству, к его истокам, значению, задачам. Мы
еще возвратимся к -этой поэме. Выделим сейчас из нее лишь
тему и с к у с с т в а . Луговской не так давно заявлял о необходимости изгнания из поэзии литературных реминисцен-

ций. Но ведь поэзии социализма предстоит освоить все богатство поэтической мысли, накопленной человечеством! Где же
искать образцов? Кое-кто сегодня пытается направить творческое внимание советских художников преимущественно на
образцы современной вырождающейся буржуазной поэзии.
Н е з д е с ь пролегает маршрут, не у эпигонов, не помнящих
родства, опошляющих своих великих предков! Но есть великое искусство прошлого, великое к л а с с и ч е с к о е искусство, создавшееся художниками классов, выражавших—в меру отпущенных им историей возможностей — п о л н о т у
ж и з н и , знаменовавших своим творчеством смелое движение вперед человеческой мысли и художественного гения.
У н и х учиться прежде всего!
Известны слова Маркса
о классическом искусстве, и в частности об античном. Не
подражать ему, но превзойти его силой художественного выражения и высотой своих идей призван художник социализма! Но предоставим слово Луговскому, находящемуся на высотах вечереющего Парнаса — не аллегорического Парнаса
поэзии, но вполне реального холма, находящегося в Греции,
у Афин, над Пирейской гаванью.
Здесь жил и строил маленький народ,
Давно исчезнувший с лица земного.
Он передал нам дивное искусство
Е щ е не превзойденных образов...
... И это радостное, детское искусство
Не искажало мир, не затемняло,
Не подражало внешности вещей,
Но было смелым утвержденьем жизни,
Победой разума и волей человека,
Познающего гармонию природы
В младенческом и цельном ощущеньи,
В большой руке ваятеля камней...
...Поэзия моя! Поэзия моя!
Чтобы гореть и убивать в бою,
Сумей п о д н я т ь живую цельность
И, о б и а ж и в е е п р е д е л ь н ы й с м ы с л

жизни,

И п ір о я и к а я в т а й я и к и я в л е н и й,
З а с т а в ь з а г о в о р и т ь г л - у х о н е м ы е,
В с е о б щ и е з а к -о н ы е с т е с т в а !

Мы назвали «Жизнь» платформенным выступлением Луговского по проблеме социалистического реализма в поэзии
не только' потому, что для самого Луговского, для всего его
будущего здесь выражена, а частично уже и реализована, такая платформа, но и потому, что ряд важнейших положений
книги, в том числе и его обращение к своей поэзии, могут
быть приняты в качестве платформенных для всей поэзии
социализма.
.Разными путями, с .разнообразными стилевыми особенностями создается и развивается поэзия социалистического реализма. Но о д н о отличает все струи, все течения в ней: ее боевая действенность, п о л и т и ч е с к а я в е с о м о с т ь каждого ее образа и ее глубочайшая ф и л о с о ф с к а я н а п о л н е н н о с т ь . Новый угол зрения на все
явления, все стороны, все формы действительности характеризует ее. Это относится не только к области социальной
жизни, но и ко в с е м областям жизни вселенной—«от самой отдаленной звезды до бутылки на берегу», как писал
Эдуард Багрицкий. И в числе прочего—только ленью и отсутствием пытливости, только непростительным игнорированием научной мысли можно объяснить то, что космогонические образы в поэзии не простираются обычно дальше солнца, которое всходит, а затем заходит. А ведь, казалось бы,
где и развернуться фантазии поэта, где и освоить новые
идеи, образы, манеры, приемы... Поэтический инвентарь
большинства поэтов, пишущих о природе, кажется анекдотическим пережитком, если обратиться к данным современной
науки. Микрокосм и макрокосм, свет, наиболее отдаленный
из числа доступных нашему, еще не совершенному стодюймовому телескопу туманностей, достигающий земли в сто сорок ; миллионов световых лет, космологические системы Эйн-

штейна и де-Ситтера, все более раскрываемая перед нами
тайна атомного ядра, движение так называемых бета-частиц
при распаде этого ядра со скоростью, равной движению света
(триста тысяч километров в секунду), единство законов движения материи от электрона до галактических систем,—
одним словом, вся эта необъятная махина знаний, добытых и
добываемых без конца с нарастающей прогрессией, не может,
разумеется, не изменить способа нашего освоения материального мира, а следовательно, и художественного мышления
и поэзии.
Буржуазия пыталась создать с в о ю научную поэзию,
но здесь в лучшем случае возникала поэзия, перелагавшая
в рифмованные строки те или иные из последних результатов науки, то-есть поэзия, игравшая прикладную роль п оп у л я р и з а т о р а. Научная поэзия—в том смысле, о котором мы говорим,-—может быть создана только на базе д и а л е к т и ч е с к о г о м а т е р и а л и з м а , потому что лишь
диалектический материализм в.силах создать ц е л о с т н у ю
картину -мира и дать художнику жизнеутверждающую силу
уверенности. В последней своей книге «Действующие лица»
Павел А н т о к о л ь с к и й попытался взглянуть в лицо вселенной—и ужаснулся черной пустоте, раскрывшейся перед
ним. Он не был там диалектиком-материалистом. Материя
и человек оказались у Антокольского разорванными, противопоставленными друг другу.
Во второй поэме «Жизни» Луговской ставит перед собою
проблему материи. Как и остальные, вторая поэма начинается с реалистически-точного описания места действия, обстановки, среды, чтобы затем перейти в беседу, поднимающую
тему поэмы на большую философскую высоту. Смоленск после окончания гражданской войны, сыпняк, недобитые банды,
лютые морозы, голодная жизнь... «В эти дни мы жадно говорили о справедливости, о будущих коммунах, о разных людях, царствах и морях...» И вот — у комиссара-чекиста

(«огромный парень, черный, исхудалый, побритый до смертельной синевы»), Сережи Зыкова, возникает вопрос: «как,
из чего устроен человек?» Из клеток? Но что значит «клетка»? Молекула, атом, электрон? Да. Вот тут аналитическая
поэзия Антокольского ставит точку. Материя распадается
на молекулы, атомы, электроны, обнажая зияющую пустоту.
Но здесь же и заключается о ш и б к а Антокольского. Человек сам является ч а с т и ц е й вселенной. П о з н а ю щ и й
ее законы, он о в л а д е в а е т ею. И вся наша сегодняшняя
борьба, весь энтузиазм освобождающегося в социализме человечества есть прекрасное оправдание миллионновекового
пути развития материи — от первых зачатков жизни на
земле до появления большевика. Подняться на такую высоту, синтетически связать задачи классовой борьбы с законами развития вселенной может только искусство социализма, в котором исчезает антагонистичность объекта и
субъекта. Такова материя:
)
... в миллиарды лет
П р о ш е д ш а я миллионы превращений...
... Принесшая земле сівой лучший цвет,
Прекрасный, г о р д ы й разум человека,
Который понял в с ю громаду мира
И осознал в п е р в ы е сам себя...
... В о т мы, г о л о д н ы е , сидим вдвоем,
И Булахович к городу подходит,
И х л е б а нет, и тиф, и нечем жить...
А б у д у щ е е , б р а т , — оно за нами,
И ничего им с этим н е поделать.
А эти атомы большая вещь.
К а к у ю мысль постигнул ч е л о в е к !
В к а к о м просторе мы живем, т о в а р и щ !
К каким просторам мы еще идем!

Луговского м о ж н о было бы упрекнуть здесь в риторичности, в том, что эта его поэма является как бы собранием формул... Можно было, е с л и бы этот ночной разговор не был дан -в реалистическом окружении, если бы темы
8 А. Селивановский

113

его не вытекали органически из коренных духовных запросов собеседников, если бы, наконец, не чувствовали мы здесь
горения мысли над теми проблемами, которые не могут не
волновать и не привлекать нас все с большей и большей
силой...
Во всяком случае, последняя возможность упреков «Жизни» в рационалистической риторике отпадает, когда мы-переходим к последним трем поэмам. Поэмы беззаглавны. Назовем их—для удобства изложения—«Мельник», «Сапоги»,
«Греция».
Вс-е они построены іна резких к о н т р а с т а х. На таких
контрастах все время держалась поэзия Луговского. Но если,
например, в «Европе» это была контрастность схематизма,
знавшего .лишь две краски—белую и черную, то в «Жизни»
сталкиваются и контрастируют друг с другом различные системы общественных отношений, идей, морали, и каждая из
них предстает перед нами в своей усложненности, каждая из
них играет многоцветными переливами многообразных оттенков, присущих живой действительности. Вот почему — при
всей простоте изложения—поэмы «Жизни» достаточно трудны для понимания. В них надо вчитываться и вдумываться,
как во всякое подлинное искусство (в скобках скажем, что
художественная неполноценность «Европы» проявлялась, между прочим, в том, что стихи, собранные в ней, не вызывали
потребности в самостоятельном размышлении читателя: он
проходил мимо образов «Европы», как мимо искусственных
макетов с поясняющими табличками).
Вот, например, образ Шурки, дочери мельника, в поэме
«Мельник». Это гамсуновского склада девушка, живущая в
глухом лесу, живая, бойкая, самостоятельная, издевающаяся
над отцом с его собственническим мировоззрением... Как
будто привлекательный образ? Но приглядитесь поближе, и
вам станет ясно, что она иронизирует не над собственнической хваткой отца, а над его иллюзиями (дело происходит

в' восстановительный период), будто советский строй совместим с кулацким хозяйством. Она высмеивает мысль о врастании кулака в социализм, потому что сам социализм ей
враждебен до конца. Она не хочет приспособляться к нему.
Она — представительница кулацкой молодежи, из которой
впоследствии вербовались агенты интервенционистского вредительства. «Сбегу к чертям!» «Куда!» «Сама не знаю, а
здесь издохну, вроде тараканов!»
Или вот, далее, эпизод в поэме «Сапоги». И л ь я Б е л о в , «сотрудник начэвака и вечный неоконченный студент», как
он сам -рекомендует себя, в опасной разведке против зеленых
развертывает философию индивидуализма. В конечном пункте
разведки он забирает сапоги красноармейца, убитого бандитами. Возвращаясь обратно, он онова говорил —
С огромным облегчением
О личности, о счастьи, о свободе,
О бесполезности людских страданий,
О героизме и борьбе со смертью,
О прелести закатов и берез,
О слове «я» во всем его объеме,
О голом человеке — Диогене
Или Г о г е н е , — я не разобрал,
Который жил на острове, в кадушке,
И ничего на свете не хотел.

Этот монолог прерывается его собеседником, в котором
возмущение против индивидуализма вылилось в требование:
«отдайте сапоги!» И собеседник штыком и прикладом превращает превосходную пару сапог в рваные ошметки. В чем
же тут дело? Сам по себе -поступок безрассуден: сапоги пригодились бы отряду. Но так велико было дошедшее до стадии
безрассудства возмущение беловской философией, где индивидуализм доходил—как мы увидим дальше—до прямого предательства революции, -что в этих сапогах сосредоточилась
вся ненависть' спутника Белова.

В приведенных выше примерах мы встречаемся со сложными психологическими мотивировками. Искусство Луговского становится р е а л и с т и ч е с к и м и с к у с с т в о м х а р а к т е р о в . Но это не созерцательная зарисовка последних. Схватки идей, происходящие в поэмах «Жизни», меньше
всего похожи на ргру силлогизмами. Столкновение х а р а к т е р о в оказывается столкновением с о ц и а л ь н ы х с и л .
Отвлеченные споры выражают классовую борьбу. Сюжет логики становится с ю ж е т о м п о л о ж е н и й , д е й с т в и я ,
реальных событий.
В «Мельнике» поэт блуждает по ночному лесу:
Лес грохотал от страшного веселья.
Он услыхал в себе шаги весны,
Пришедшей ночью на звериных лапах
И выдыхавшей из тугих ноздрей.
Утробный теплый ветер новолунья,—

приходит к дому мельника. И тут за самоваром развертывается беседа. Перед нами—кулак. Но, посмотрите, как непохож он на упрощенную схему кулака! В нем много есть от
фединского Сваакера и от панферовского Плакущева первых
книг «Брусков». Он интересуется политикой и сочувствует
международным успехам советской власти. Он следит за газетами («без просвещенья мужику беда»). Он не любит город, но и деревню тоже «мало уважает». Он не верит в бога,
но ценит смысл многих молитв, вроде «Свете тихий». Он
против царей, помещиков и «кровавого капитала». Он за
«добровольный труд», за «собственное дело, которое на
пользу государству и человеку личность придает».
... Этот мир был замкнут сам в себе,
Как теплая, глухая остановка
Среди грохочущих путей весны —

а за окном река ломает лес. Идет половодье.
В «Мельнике» есть прямая перекличка с «Человеком из
предместья» Багрицкого. Но если в «Человеке» Багрицкий

тему собственности переключает в лирически-агитационный
призыв, рисуя окончательный крах индивидуальной собственности в дни выкорчевывания корней капитализма, то Луговской, беря материалом другой исторический период, сосредоточивает внимание на реалистической раскрытии -программы
«справедливой жизни» кулака-собственника.
Вот она:
Отгородиться надо от страстей
И возвеличить малую возможность.
В е д ь каждый дом — неведомое царство.
В нем вое цветет для сердца, для ума,
И ничего на стороне не надо.
Тут люди, птицы, звери и плоды,
Какой-нибудь поганенький куренок,
И тот теперь на жердочке сидит,
По-своему балакает... потеха!
А в вешний день глядишь, — повсюду жизнь,
В с е действует, растет, толчется,
В с е самолично пущено тобой,
И сорок раз проверено на месте,
Д а тишь, д а гладь, да божья благодать,
Свое, родное, собственное...

Этой «капустной благодати борща» (по выражению Багрицкого) противопоставлены и Шурка с ее темпераментом
боевого кулацкого активизма, и реальный эксплоататорский
уклад жизни мельника, чуть приоткрытый в поэме, но тем
самым обнажающий себя, и, наконец, вся действительность
революции, символически изображенная в образе половодья,
ломающего плотину и рушащего иллюзорный собственнический уют мельника.
Рассвет летел, как сизый плавный ястреб,
И горькое д ы х а н ь е земли
Неслось навстречу клиньям журавлиным,
Которые св.етлели в вышине
От первых взмахов будущего солнца.

Пейзаж в поэмах «Жизни», выпукло вещный, здесь, как и
в других местах, не играет роли безразличного, заменимого
орнамента,—он входит составной частью в идею произведения, подчеркивая, выделяя, дополняя те или иные стороны ее.
От «Мельника» закономерен переход к «Сапогам», где
т е м а и н д и в и д у а л и з м а раскрыта как т е м а ч а с т н о й с о б с т в е н н о с т и . Белов—не только и не столько
элементарный шкурник. Его образ в такой же мере тщательно вырисован и усложнен, как и образ мельника. У него тоже
есть свое, индивидуальное отношение к жизни, своя жизненная философия. Его постоянный страх за свою жизнь обоснован в этой философии. Именно этот страх может вызвать
у него поступки безрассудного молодечества в опасной обстановке. Но что перед нами потенциальный п р е д а т е л ь ,
человек, который мог бы в иных условиях стать п р о в о к ат о р о м —- это бесспорно. Это—человек, у которого е д и н с т в е н н ы м критерием всех его поступков является з аб о т а о с в о е м «я». В таком смысле мы и назвали тему
беловского индивидуализма темой частной собственности.
Белов возвращается к тем же проблемам, которые были
составлены во второй поэме. Материя и человек! Разведка,
весна, ручей, солнце, прекрасная, благоухающая природа,—
и вот в ней идет человек с дряблой, морщинистой душонкой,
себялюбец, для которого все: и революция, и война, и природа — измеряется с точки зрения его «я». Белов — мельник,
лишившийся своего уюта, потерявший способность активного
протеста и перенесенный в -иную социальную среду.
«Бандиты-сволочи, я это понимаю,
Но главное-то, главное не в том!»
— «А в чем?»
— «В сознании человека,
Я не хочу участвовать в игре,
Отказываюсь. Мне ничего не нужно:
Ни денег, ни имущества, ни чести,
И у меня нет абсолютно ничего.

Я голый человек. Я буду жить!» —
«Вы струсили?»—«Товарищ, я не трушу.
Но это ведь бессмыслица!
Убьют.
К о г о ? Меня. За что? Не знаю.
А я — да это всеобъемлющая жизнь!
У б ь ю т меня, и сразу все потухнет.
Ни вас не будет, ни жуков, ни леса.
В е д ь вы же существуете во мне...»

«Эх, только бы глаза умели видеть!...» Видеть — чтобы
властно -овладевать миром, чтобы находить полноту жизни
в целостном ее восприятии, чтобы утверждать -себя в коммунистическом коллективе... И — видеть, чтобы трястись от
страха, прятаться по куткам, предавать революцию, утверждать -волчий индивидуум... Здесь две системы, два мира
столкнулись между собой. И Белов раскрывается перед нами
как з о л о т у ш н ы й м е л к и й б е с
капитализма,
этот сотрудник начэвака и вечный незаконченный студент.
Общие идеи проверяются Луговским на конкретных- ситуациях, и поэтому философствующий тон «Жизни» не переходит в риторику. И здесь—в «Сапогах»—«Жизнь» оказывается остро полемичной. Острие полемических стрел -разит
тут Беловых и беловщину во всех их вариациях до Беловых
в искусстве включительно.
Сказанное относится и к «Греции», этой поэме, яркой по
своей живописности и по тонкой сатире в обрисовке современной капиталистической Греции. В «Европе» Луговской пытался создать ряд сатирических образов, близких к гротеску.
Но гротеск чужд духу его поэзии. В «Жизни» он показал
себя поэтом социалистического реализма, и именно реалистическая манера придает сатирическим элементам «Греции»
силу убедительности. Современная Греция, полуколония, полулимитроф, с ее мелкими комбинациями капиталистического
дельца, и тут же образы античной Греции, и тут же размышления об искусстве, и тут же прекрасный греческий -пей-

заж,— все это превращает «Предаю» в подобие поэтической
симфонии, достойно завершающей «Жизнь».
И не только «Жизнь». В «Греции» подводится итог всему
прежнему пути, -начиная от «Сполохов».
Я вспомнил скомканный уют поэта,
Привыкшего считать искусством
И у себя и у других такое
Смешение ячества, дешевки и об-м-ана,
С подливкой романтических сравнений,
Которое постыдно отдавать
Ведущему, передовому классу.
Он дал художнику всю необъятность мира
На высшей всеобъемлющей основе,—
Он вправе требовать большой работы,
Высоких мыслей, справедливых слов.

О чем же это сказано? О «традиционном -шагрене, с наличниками, поблескивающими тусклым золотом», о поэзии»,
«наетоееной на столетнем, взрывчатом вине вольтерьянства»,
о трех поколениях -культуры и тоски, с которых мы и начинали эту статью.
Новый Луговской? Еще раз скажем: да.
Зигзаги его поэзии были вызваны к р у т о й л о м к о й
его социального характера, -его мировоззрения. Но через все
этапы пронес он п а т е т и ч е с к у ю н о т у своего творчества. Порою она звучала искусственно. За высокой торжественностью стиха мы не -всегда видели сгущенную силу сознания. Поэтому оболочка иной раз оказывалась нарочитой
декорацией. Поэзия лаконического рапорта не могла приближаться к могучей поэзии социализма. Карта сознания была
полна белыми пятнами неисследованных областей.
В «Жизни» Луговской заговорил обо всем, что волнует
человека,—«поговорим о бурных днях Кавказа, о Шиллере,
о славе, о любви...» Он заговорил так, порвав со своим прошлым, -пройдя суровую полосу трудностей, самопроверки, сближения с единственно передовым классом нашей эпохи. Он еще

раз сломал свою художественную манеру. Так создалась
«Жизнь».
Мы могли бы сосредоточиться на отдельных недостатках
книги: указать на растянутость ряда ее -мест, на еще не законченные по художественной обработке строфы... Но все
это имеет второстепенное значение. В такой же мере второстепенное значение имеет вопрос о том, надолго ли Луговской обосновался на территории белого стиха. Художественная манера, -отысканная им, -с ее реалистической выпуклостью, философской направленностью, элементами сюжетного построения, тягой к созданию социальных характеров,
пейзажностью, связью между отвлеченными проблемами и
конкретной практикой сегодняшнего дня, позволяет использовать разнообразнейшие -поэтические, жанры, -пускать в
ход разнообразнейшие виды поэтических приемов. И эта
манера в тем большей мере прогрессивна для Луговского,
что он в ней освобождается -от основного греха црежних его
книг—от рационалистической декларативности.
... Горький ветер мира
Свистел сквозь щели моего окна
И наполнял сверкающим восторгом
И холодом мою крутую жизнь.
Земля опять в безмерность улетала,
И мы стояли у ее руля.

СИЛУЭТЫ

Они все очень молоды, эти поэты: каждому из них около
двадцати лет. Их литературный стаж измеряется годами призыва рабочих-ударников в пролетарскую литературу. Они—
представители того поколения рабочей молодежи, которое
выходило из полосы детства уже после окончания гражданской войны. Сознание их получает свою окончательную шлифовку лишь сейчас. Они—молодые люди периода социализма,
рожденные^ пятилеткой. В их творческом активе в лучшем
случае значится одна-две книжки да ряд стихотворений, разбросанных по различным журналам и газетам. Как же подходить к их творчеству?
В одном из давних стихотворений Асеев писал:
Я тебя никогда не видел,
Только зов твой слышал на заре,
Но я знаю: ты живешь, Овидий
Горняков, -шахтеров, слесарей.

Искать ли нам Овидия в этой группе поэтической смены,
разглядывая его облик в стихах Смелякова, Сидорова, Рез
чикова, Сухарева, Ручьева? Уподобляться ли нам тем критикам, которые возводили в перл создания любое стихотворение любого даровитого рабочего поэта? Не будем нетерпеливыми невеждами. Не будем снижать высоких требований
художественного качества. Где-то в орбите того поэтического поколения, о котором вдеть речь, скрываются «Ови-

дии» поэзии социализма. Но еще рано предугадывать их в
том или ином молодом поэте. Здесь еще класс учебы, здесь
идет напряженная борьба за элементарную поэтическую
грамотность, здесь сталкиваются литературные влияния.
Но мы не случайно отобрали названные выше имена.
В них, как и в некоторых других, сосредоточивается по преимуществу то ценное, что отобралось на участке поэзии в
результате призыва рабочих-ударников. В молодости пишут
стихи все, а если и не все, то во всяком случае очень многие.
Но люди, силуэты которых мы рисуем, не только заражены
поэтической инфекцией молодости. У них есть что сказать,
у них есть своя тема, они ищут свое мастерство. И хотя через пару-другую лет те из них, кто не бросит поэтического
ремесла, будут глядеть на свои сегодняшние стихи как на
плод неопытных упражнений,—но и сегодня уже -мы видим
в этих стихах своеобразный поэтический дневник молодого
человека периода социализма. Начало поэтического пути
этого человека во многом отлично от начала пути предшествующих поколений рабочих поэтов. Существо такого отличия мы выясним в заключении наших силуэтов.
I
БОРИС РУЧЬЕВ
Магнитогорск вырос в. степи, в буранах, в суховеях. Город без церквей, без окуровских традиций. Строили город
люди, съехавшиеся со всех концов страны: москвичи, ленинградцы, сормовцы, свердловцы, сибиряки, донбассовцы—русские, украинцы, башкиры, татары, евреи,—люди, пришедшие
с партийной работы, советские и иностранные специалисты,
коренные пролетарии и крестьяне-единоличники, колхозники,
отходники, приходившие сюда и оседавшие здесь артелями,
бригадами, семьями—в бараках, в землянках, в первых кирпичных домах.

Город создавался. Начинали работать заводы металлургического комбината: домны, коксовые батареи, обогатительная фабрика. И тут же, в стройке, в лесах, зарождался культурный центр с комвузом, учебным комбинатом, газетами,
литературным журналом, литературной организацией.
Из этой организации вышел и Борис Ручьев. Как и многие магнитогорские поэты, он пришел на новостройку из деревни. Там была его первая родина. Здесь, в Магнитогорске,—вторая. Там было первое рождение: в жизнь. Здесь—
второе: в сознание.
Ручьев—поэт одной темы. В книге его стихов около двадцати стихотворений 1 . Они говорят о различных вещах, написаны различными размерами, иные из них—слабее, другие—сильнее. Но івсе они, вместе взятые, выглядят как главы
одной поэмы: поэмы о том, как деревенский парень становится в годы пятилетки сыном великой семьи пролетариата:
Принимай парнишку с синими глазами,
Город дымноструйный, в ремесло свое.

И вот развертывается цепь биографических эпизодов: деревня и -прощание с -нею, и железная дорога, и скитания по
пространствам с котомкой отходника за -плечами, и артели,
и первое знакомство с городом -и с новостройкой, и радость,
и чувство затерянности, и обучение производственным навыкам, и вдумчивое приглядывание к пролетариату, -и рождение
социалистического отношения к труду, и -приход к комсомолу, -и утверждение себя в новой родине.
Декады гремят неустанно
В атаках, в гудках, вперебой...
Парнишка, крепясь, вырастает
В героя высоких работ.

Остановимся здесь. В сущности такая тема могла бы
стать содержанием всей поэзии какого-нибудь -первоклассного мастера. Сколько здесь тем и мотивов!'Биография каждо1

Выходит вскоре в издательстве «Советская литература».

го современника нашей эпохи полна таким богатством событий, мыслей, чувств, какое и не снилось никому из современников предшествующих эпох. А ведь это только начало
жизни Ручьева,—сотен, тысяч, миллионов Ручьевых...
Город встречал «парнишек с синими глазами»—еще два
десятка лет назад—побоями, лишениями, нуждой, пинками.
Нищенская деревня выбрасывала избыточное свое население
в города. На костях, на крови, на миллионах человеческих
жизней укреплялся капитализм. В частушках-«страданиях»
донецкого шахтера, в заунывных, отчаянных песнях сезонников, в залихватском, пьяном, забубённом рыдании гармошки, в чадных мотивах «блатного» безыменного творчества
и раньше—в старинных песнях—увековечена эта полоса русской жизни.
В стихах Ручьева не может не быть замечена ее спокойная, уверенная в себе, полная внутреннего достоинства интонация. Человек выпрямил веками согнутую спину. Он смотрит
на мир широко открытыми глазами. Свободно развиваются
все стороны его личности. Он идет в жизни, уверенно и любовно осваивая ее.
Может быть, от «первой родины» у Ручьева сохранилась
такая сильная тяга к песенным и сказовым ритмам, может
быть, от артельно-отходных лет его жизни,—так часто его
обращение к переборной песне. Перекаты песен, переливы
гармони звучат во всех его стихах: «Молодость почуешь, да
и запоешь». Здесь и «гармошка свои открывает лады», и
«про горы златые гармоника бредит, про полные реки хмельного вина». Здесь проходит и «песня о первой, о конной—
спокойствием бодрости, дробью атак». Все дело в том, что
Песня походкою правит...

Но эта песенная поэзия Ручьева далека от укачивающего
ритмического бездумья. Он вводит свою песню как магнитогорские стерлинги —

в настроенность высокую,
в работу, в постройку,
на режущем ветру...

Ей—песне—все время присуща пытливая задумчивость.
В стихах «Второй родины» мало риторики, восклицательных
знаков, в них нет призывно-морализующих концовок. Они
все движутся в русле песенного раздумчивого рассказа:
Мы встречаем «парнишку» еще в деревне.
Это мой товарищ закадычный,
Современник, рядо'вик, герой.
Раньше — просто деревенский парень,
Дальше пашер не видал дорог...

И вот—отправляется «товарищ закадычный» в путь-дорогу вместе со своими земляками. Среди них немало тех, кто
мечтает о «златых горах», кого гонит в город жажда стяжательства, накопления—вековая хищность собственника. И
ср еди них — «ісоівр ем енниік» :
Это было еще в тридцатом.
Поутру, покинув вокзал,
Парнем серым и угловатым
Я впервые в артель попал.

Впереди—вторая родина.
Прощевай, родная зелень подорожная,
Зори, приходящие по ковшам озер,
Зеленя гуістые вперемежку с рожью,
Дуговой гармоники песенный узор.

Куда же и зачем идет «парнишка»? За «златыми горами»? Нет, «мне на эти песни наплевать». Он идет, чтобы
узнать правду жизни, чтобы научиться правде жизни, чтобы
найти свою вторую родину.
Иной раз Ручьев признается:

Живу, как живется,
Пою без разбора,
Коренья привычек уводят назад,
И часто к победам
С хорошим задором
Иду, останавливаясь, наугад.

Поэтому и сегодняшний Ручьев—еще -весь в лесах своей
стройки, далеко не законченной. Но его стихам присуща
большая искренность. Он не прихорашивает себя. Он как бы
говорит: вот он, я, идущий но такому-то пути, с такими-то
хорошими и плохими качествами. Вот он, я, вырастающий
в социалистического строителя, но еще начисто не вырвавший кореньев всех привычек. Самое важное, однако, знать,
за -какие чувствишки и мыслишки цепляется старое: чтобы
их вырвать, надо их вскрыть.
Ручьеву чужды мотивы урбанизма, свойственные капиталистической поэзии и нередко привносимые в советскую поэзию как след чужеродных влияний. Чуть-чуть сфальшивит
голос поэта—и его «вторая родина» окажется урбанистической, замкнутой в себе, оторванной от деревни, враждебной
крестьянству. Нет, голос Ручьева тут не фальшивит. Первую
свою родину он, переросши, не зачеркивает. Когда, например, М. Герасимов—-в период поэзии «Кузницы» — писал:
«кую железные цветы», это выражало собой урбанизм в пролетарской поэзии, противопоставление -пролетариата крестьянству в самом стиле поэзии. Сверстник Ручьев по магнитогорскому писательскому кружку, поэт Лугарин, тоже в
прошлом крестьянин', еще не так давно переделывал в своих
стихах на крестьянский лад индустриальное производство.
За строительной тачкой на мостках он ходил как за сохой.
Это выражало—в числе прочего—крестьянскую неперебродившую стихию в сознании Лугари-на. Ручьев опередил Лугарина. Он органически освоил новую тематику, потому что
сумел стать выше своей первой родины, потому что эта Ho-

вая тематика и есть его биография. Поэтому-то, когда он
вводит в поэтический обиход деловую терминологию сегодняшнего дня («я тоже раздумье поставил на легкий к о нв е й е р м и н у т ы » или: « д е к а д ы гремят неустанно»),
тут нет разрыва между традиционной и обновляемой лексикой стиха. А в то же время он помнит и любит свою первую
родину, он часто к ней возвращается,—и тогда у него «колосится раздумье» на собрании колхоза, и «плывет замечательный вечер по родине первой моей». И здесь исчезает
противопоставление первой родины второй: первая, обновленная, равняется по второй.
Такова биография. Определим теперь запросы, внутреннее содержание жизни ее автора, черты характера последнего.
Мы уже говорили о чувстве внутреннего достоинства, каким полны -стихи Ручьевал Оно вырастает из сознания им
значительности дел, в которых он участвует, частью которых он является. Не случайно частое — порою слишком час т о е ! — употребление им эпитета «высокий», «высокий по
уменью мастер», «настроенность высокая» и пр. «Я хочу ответственность эпохи на плечах понвашему нести»,—говорит
«русоволосый парень» ударной бригаде бетонщиков.
Отсюда рождается упорство, -волевая жилка в характере.
В этом плане особенно интересно стихотворение «Атака».
Начинается оно с размышлений одно-го из «парнишек»—
героев книги Ручьева. Перед нами—близнец алтаузеновского «безусого энтузиаста», вспоминающий о', словах «Гренады», стихотворения Михаила Светлова, и с тоской думающий
«об этом запеве, пропетом без нас». Ведь
Нынче разменяны
Песня и бой
На мелочи быта,
На щебень работ...

Бригада молодежи идет работать по бетонозамесам. Выясняется прорыв. Нужно его преодолеть.
Метель пошла от полночи,
Колючая, да острая,
Дробясь в стекло прожектора
Кисейной белизной
И стерлинги водили мы
Под греющую іросторсшь
И с лиц сдирали до крови
Сжигающий озноб.

Вот тут-то—в бое, в атаке, в соревновании, в труде—и
дезертировал романтик «песни и боя», Он не выдержал волевого напряжения. А бригада продолжает свою работу: участок отстал на семьсот замесов, ему угрожало рогожное
знамя.
Рассвет явился нарочным,
Медлительным отменно,
Сухой, как полагается
При кованой зиме.
М ы стерлинги передали
Восьмичасовой смене,
И ковш приподнял с грохотом
Семьсот второй замес.

Тогда-то — после победы — и пришел к бригаде «русоволосый парень»,, представитель следующего призыва социального поколения Ручьева, и сказал слова об ответственности
эпохи.
Если ж просто говорить, как надо,
Напрямик... Послушай-ка...
Меня...
Принимай, хорошая бригада,
У тебя упорство перенять!

Здесь мы подходим к одному из важнейших мотивов поэзии Ручьева: к мбтиву дружбы. Этот мотив—один из традиционных в поэзии—Ручьев поворачивает с новой стороны.
9 А. Селивановский

129

«Дружба—вместе, а табачок—врозь»,—говорила допотопная
пословица. Дружба дружбой, а сила ее, крепость ее, оправданность ее проверяется в совместной работе. Как ты работаешь? Понимаешь ли ты, что такое социалистический труд?
Если работаешь плохо, если ты лодырничаешь и отвиливаешь
от труда, если ты чужд движению к социализму, если ты не
рвешь пути собственнического сознания, — к чорту такую
дружбу! Разве не здесь новая по существу тема социалистической лирики? В «Стихах первому другу» Ручьев пишет:
Эта дружба затевалась
Самой раннею порой.
Эта дружба шла по пыли
В с е х исхоженных дорог.
На одной подушке спали,
Вместе знали смех' и пот,
Рядом шли на трудном фронте
Самых яростных работ.

Но сейчас нужно «договориться»:
Все проверь ты с самого начала
И запомни: в жизненном строю
За твою походку отвечаю,
Как и ты ответишь за мою.
Я тебя ценю не за улыбку,
Не за этот песенный покой.
Каждый срыв твой, промах и ошибка
Мне даются тоже нелегко.

И поэтому дружба становится соревнованием, проверкой,
постоянной критикой друг друга, она бодрит и подстегивает,
она спаривает людей для совместного труда и борьбы,—и
здесь старый мотив дружбы рождается заново.
Или еще—в другом месте—в стихотворении «Вопрос о
дружбе» тот же мотив встает как мотив взаимной помощи
различных поколений рабочего класса, как мотив п р о и з в о д с т в е н н о й дружбы.

Таков вкратце рассказанный объем поэзии Ручьева нД
сегодняшний день.
Не стоит большого труда обнаружить во «Второй родине»
элементарные художественные недочеты. Нетрудно установить, что большая тема книги требует несравненно большего
идейного углубления, большего разнообразия изобразительных средств, большего ассортимента эпитетов, метафор,
образов. Нет ни одного стихотворения, которое бы не требовало редакторского карандаша. Конечно, «Вторая родина»
есть пока по преимуществу заявка на тему, и сам Ручьев—
еще неопытный подмастерье поэтического ремесла. Метрика
и синтаксис часто враждуют у него. Рифмы идут вкривь и
вкось.
Но за всем тем его стихи мы можем уже расценить нетолько как дневник, не только как замечательный по своей
непосредственности документ плавки сознания в наши дни,
не только как вибрацию компасной стрелки, указывающей
поэтам на неразведанные магнитные руды поэтической тематики. В то же время есть в стихах Ручьева настоящая собранность мотивов, свое, особенное, ядро идеи, своя, если
не продуманная, то инстинктивно выбранная дорога. Ручьев
пишет о том, о чем до него не писали. А учась, он не разбрасывается: у него нет метаний из стороны в сторону, от
Демьяна Бедного до Сельвинского, к примеру, напевная простота его стихов не является результатом обедненного восприятия действительности. Это легко установить, проследив
за ранними и позднейшими его стихами.
Мера поэтического роста Ручьева есть мера действительного роста его сознания, мера масштабов 'освоения им действительности. А это—главное.
Мы могли бы по праву поставить эпиграфом к книге слова из стихотворения «Возвращение на Коксохимкомбинат»—
возвращение из деревни:
9*

131

Ты

слышишь:
сквозь ночи,
сквозь грохот
Стремительным взлетом высот
Моя молодая эпоха
Героику будней несет.
За берегом медленной ночи
Строительство выйду встречать,
И город гудком прогрохочет
В приветный двенадцатый час.
И вновь за разлуку расплатой
Вольются в старанья сполна
Бетон Коксохимкомбината,
Распутица рельс и канав.

II
АРКАДИЙ СУХАРЕВ
Среди молодой поросли пролетарских поэтов, тесно связанных с заводом, Аркадий Сухарев—один из самых неустоявшихся. Многие другие более быстро нашли свою—пусть
еще ученическую—художественную манеру. Иначе с Сухаревым. И это не потому, что Сухареву нечего сказать в поэзии, что он ленив или лишен художественного дарования.
Нет, у него есть интересное содержание, которое может
быть выражено на языке поэзии, он усердно работает над
своми произведениями, и если перебрать напечатанные им
стихи, то среди них можно легко нащупать те из них, которые образуют -подлинную сердцевину его творчества. Но
они окружены большим -количеством -стихов, -вялых, бледных,
неудавшихся, а порою и прямо фальшивых. В чем же тут
.дело?
Дело в том, что далеко -не в с е г д а С у х а р е в выр а ж а е т в с т и х а х т о , ч т о им г л у б о к о п р о д у м а н о и п р о ч у в с т в о в а н о . Часто он стремится пора-

зить читателя новизной тематического поворота, неожиданной ситуацией, причудливым мотивом. Тогда он становится
на ходули, принимается за н а п ы щ е н н у ю
выдумку.
И тогда, его поджидает конфуз. Искусство не терпит фальши,
неправда в искусстве легко -разоблачается.
Посмотрите, например, как Сухарев развивает тему преодоления беспартийности. Разве мало богатейшего материала
для работы поэта над -этой темой дает повседневная действительность? И разве сам Сухарев не сумел -бы сказать
здесь волнующее правдивое слово, проверив свой -собственный опыт, сверив этот опыт с опытом десятков, сотен и тысяч рабочих, в окружении которых он рос и развивался?
Но Сухарев решил в ы д у м ы в а т ь : так будет.., интереснее, занимательнее, сильнее... И вот—-пишется стихотворение «Пожар».
Сюжет стихотворения заключается в том, что беспартийный батумский ударник Басилай гибнет, участвуя в тушении
пожара. «Обгоре-ла его борода, -опалились его ресницы».
Больше того: «горячо хлеснула в плечо разорвавшаяся цистерна». Басилай «догорает дотла». Но оказывается, что «догорающий дотла—ударіник...». Предоставим, одйаіко, слово
Сухареву для описания последних минут Басшая:
У подножья больших корпусов
Сник он.
Путала память картины...
И почерк
его
Сохранил
песок:
— Ж а л к о...

Умру...

беспартийным...

Сухарев хотел написать стихотворение «посильнее», а
получилась пародия. Оказывается, «догорающий дотла» че
ловек не только сохраняет способность подводить итоги всей
с.воей жизни, но и думает не о чем ином, как именно об

отсутствии у него партбилета. И не только думает, но и выводит пальцем на песке—в назидание потомству.
Пародия возникает тут потому, что для раскрытия большой идеи придуманы абсолютно н е п р а в д о п о д о б н ы е
п о л о ж е н и я , потому, что поэт изъясняется здесь н а п ы щ е н н о - б е з в к у с н ы м я з ы к о м («свистопляска горячего ада»—здесь плох и весь образ в целом, и слово «горячий», потому что с «адом» неизбежно ассоциируется представление о крайне высокой температуре, при которой черти
производят поджаривание грешных людей), и еще потому,
что ударник Басилай в последнюю минуту жизни решил думать не о стране, не о деле, не о классе, не о товарищах и,
наконец, не о семье, а о том, что в его «сгоревшем дотла»
кармане не оказалось партбилета. Выходит, что для него
партбилет был с а м о ц е л ь ю . Но тогда не стоило и огород
городить!
Стремление Сухарева к тому, чтобы огорошить читателя
невероятностью положений, выражая в стихе знакомое поэту
лишь по наслышке и из десятых рук, сказывается также и в
подборе изобразительных средств, в огромном давлении л ит е р а т у р щ и н ы. Образы, метафоры, эпитеты нередко механически переносятся им из далеких и чужих поэтических
школ, они вырываются из контекста, и потому неизбежно
приобретают пародийное звучание.
Такова его неудавшаяся поэма «Диогенов фонарь». Мы
не будем здесь разбирать ее целиком—для широкого читателя это не представит большого интереса. Скажем лишь,
что действующие лица в поэме—рабочие. Но вот как Сухарев передает в т а к о й поэме действительность, воспринимаемую глазами рабочих: «звоном к у р а н т о в опять телеграф о просторах поет...», степь, «пышная, как газон»...,
«Лежал завод г р а н и т н ы м н а т ю р м о р т о м ,
пульс и р у я и с д е р ж а н н о д р о ж а . . . » (кстати, «натюрморту» не полагается пульсировать и дрожать, ибо -натюр-

морт — э т о застывшая неподвижность). Подобные примеры
можно было бы множить без конца. Откуда все эти куранты, газоны, натюрморты? Они заимствованы у старой дворянеко-эпигон-ской поэзии. Но что, окажем, Апухтину здорово, то Сухареву—смерть. А в довершение всего — посреди куранто-в и газонов поселяется легендарная цыганка
Ина, -которая.затем становится работницей.
Н-о в этой же поэме есть настоящие художественные
строки, есть подлинное биение поэтического пульса. К ним—
как и в поэзии Сухарева вообще—приходится продираться
сквозь ложный поэтический мусор.
Итак, мы установили, что Сухарев хочет традиционные
темы повернуть п о - н о в о м у, дать им новое, социалистическое идейное разрешение. Но беда в том, что Сухарев
идею произведения не всегда п р о я с н я е т д о к о н ц а
и именно потому попадает в плен дурн-ой литературщины.
Только то, что глубоко -продумано -и глубоко пережито самим художником, может быть раскрыто в искусстве и может получить силу художественной убедительности. Вот—
тема смерти. Сухарев решил с налету разрешить ее, не продумав ее во всей глубине.
Стихотворение «Патентованная смерть» уже не может
быть названо объективно-пародийным. Рабочий паренѣ, которому «хочется петь, если токарь поет мотив, -не подхваченный с губ никем», который знает «в заводе место свое
и место завода в Республике», у -которого «насыщенные
ртутью веселые глаза»,—вот этот самый рабочий парень
задумывается о смерти:
В известные сроки
По буйству кудрей
Ударит житейская изморозь.
Глаза, сквозь которые светится ртуть,
Померкнут,
Бесцветны и тусклы...

Какое же -разрешение мысли о смерти находит молодой
социалистический человек? Сухарев прав, отвергая разрешения, предлагавшиеся мировоззрениями отживших классов.
Он прав, отыскивая ключ к разрешению проблемы на пути
взаимоотношений личности и класса и преодоления противопоставления субъекта объекту. Но так как здесь г л а в н о е
недодумано и н-е продумано, то Сухарев делает п р ы ж о к
в н е и з в е с т н о с т ь и предлагает разрешение темы не
более и не менее, как в... с а м о у б и й с т в е стариков.
... На кой же я чорт моей стране,
Разбитый такой и дрябленький.
Тогда
Я уйду, инструмент растолкав,
Усы опаляя спичкою,
В литейную,
От пола до потолка
Дымом и гарью напичканную.
Я прыгну,
Толкнувши ногами плиту.
Вагранка в пылающей лаве вся...
Ресницы спалятся еще налету,
И после глазами расплавятся...
... Я весь войду в разжиженный чугун
Всеми моими атомами.

Из последующих строк мы видим, что Сухарев стремился
художественно выразить идею превращения материи, видя
в ней ключ к разрешению темы смерти. Но опять—недодуманность идеи привела Сухарева к а н т и х у д о ж е с т в е н н о с т и, к фальши, к неправдоподобию. Мы уже не говорим
о в а ж н е й ш е м — о том, что утверждение самоубийства
никак н е с о в м е с т и м о с э т и к о й
социализма
и что здесь нам предлагается явно и н д и в и д у а л и с т и ч е с к и й рецепт. Но показательно другое: при всем том,
что поэтический образ нельзя понимать буквально, никак
нельзя считать удачным образ'прямого превращения костей

и мяса в литье. И особенно это неудачно в стихотворении,
насквозь насыщенном производственными деталями, стремящемся возможно более точно воспроизвести производственную обстановку цехов.
Сухарев именно тогда достигает удачи, когда его поэзия
становится о р г а н и ч е с к о й , то-есть правдивой, лишенной ходульности, напыщенности, прихорошенности. Говоря
так, мы вовсе не ратуем за то, чтобы творчество того или
иного поэта о г р а н и ч и в а л о с ь бы н а л и ч н ы м уровнем и объемом жизненного опыта,—наоборот. Уровень должен подниматься и объем расширяться—чем больше, тем
лучше,—за э т о надо бороться. Но очень плохо, когда поэт
преподносит нам то, в чем он сам глубоко не уверен и что
он сам глубоко не' продумал. «Перевальцы» когда-то требовали «искренности» в искусстве. И когда «перевальцев» подвергнули заслуженному обстрелу марксистской критики, это
совсем не означало, что для последней безразлична искренность в искусстве. Но на деле для «перевальцев» была дорога
искренность ущербленной революцией обывательско-мелкобуржуаэной душонки:
Хорошо это счастье—поплакать
Над могилкою русской души.

А для большого искусства социализма дорога искренность с о ц и а л и с т и ч е с к о г о ч е л о в е к а , утверждающего все величие и всю правоту идей социализма, активно
за них сражающегося и не таящего за пазухой никаких
каміней и камешков против рабочего класса и его дела.
С таких позиций художественной ограниченности, включающей в себя и искренность, мы критиковали стихи
Сухарева.
А Сухарев умеет многое видеть, многое сильно чувствовать и хорошо понимать. В чем же его с и л ь н а я сторона?
Он берется и за лирику, и за различные реалистические за-

рисовки быта, и з а политически-агитационную тему. Быть
может, он по преимуществу поэт политической агитации?
Такая поэзия нам крайне необходима. Нет, здесь он н а и м е н е е самостоятелен. Он прежде всего л и р и к . И стихи
ему удаются тогда, когда он их органически пишет с «лирическим акцентом» (так и называется отдел его книги «На
подступах»). Вот он пишет ранние и еще, собственно, очень
неумелые лирические стихи о любви, но они у него звучат
убедительнее, чем последующие изыскания насчет «газонов»
и «натюрмортов». Вот он разговаривает с пьяным отцом,
которого еще держит мертвой хваткой «уходящий быт,
пьяный и криволицый». И тогда, когда он пишет о производстве, о труде, о товарищах по работе, убедительность
стихотворения достигается .именно лирической интонацией — соответствующим «акцентом».
В поэме, о которой мы писали выше, один из героев,
квалифицированный токарь, едет лечиться на Юг. В вагон,
где он находится, входит новый пассажир. У этого пассажира «орден на складках толстовки алым сиял пятном».
К ночи попутчики были
Больше, чем просто друзьями.
В новом соседе Серега
Слесаря сразу узнал.
Он пододвинулся ближе,
Он ощупывал орден
И, повертевши шайбу,
Резьбу определил:
Пять шестьдесят четвертых,
Витвортова система,
Резано на автомате —
Сорок ниток на дюйм.
И улыбнулся попутчик,
И улыбнулся Серега.
Оба веселой беседе
Сдали в концессию ночь.

Простой эпизод. Но простота убедительности здесь до-

стигается метко схваченной характеристикой (слесарское
определение ордена,—так сказать, производственно-профессиональное отношение к явлениям действительности), а также мягкой лирической теплотой, с какой передано начало
этой отпускной ночи.
И та же лирическая теплота отличает другое стихотворение Сухарева,—пожалуй, лучшее из написанных им.
Речь идет о ночном раздумье:
В такую ночь шевелятся ребята
Под самыми сердцами матерей...
...А надо всем
Подпертая поленом,
У с л у х о в ы х окон укреплена,
Опять поет загадочно антенна...
О чем она?!.

И ожидаемый сын, который еще не родился,—он представляется уже -выросшим, -с первым пушком на губах, склонившимся над детектором и вслушивающимся в уловляемые антенной радиоволны:
О чем тебе, мой мальчик, по секрету
Мембрана -нашептала, трепеща?-

О чем же? Быть может (почему не -помечтать?), она принесет известия о совершившейся революции в Германии или
Венгрии?..
Кто включит при этом микрофоны?
Быть может, ты...
...который не вчера ли
Украдкой выбрил первМе усы...
Таким тебя я вижу вечерами,
Мой сын.

Это переплетение молодых революционных мечтаний с
темой -материнства, с ожиданием сына передано Сухаревым

со сдержанной простотой и значительным метрико-ритмическим вкусом (усеченные, лирически-приглушающие последние
строки-строф и пр.).
Не нашел ли з д е с ь Сухарев свою настоящую творческую дорогу? Думается, да. Точнее — н а х о д и т . Учиться
ему нужно '.много и серьезно. Но такая учеба не должна переходить, как это бывало раньше, в -манерную литературщину, ибо ведь так много ценного и еще не выраженного в
поэзии накоплено опытом того поколения -рабочей молодежи, к кото-рому принадлежит Сухарев.
III
Я. СМЕЛЯК0В.
Смеляков входит в поэзию задиристо, решительными шагами, расталкивая недругов. В стихах он говорит баском,
быть может, -впрочем, иногда искусственным. Он здоров и
силен, и это свое здоровье ощущает как основу своего творчества. Историку поэзии будет небезынтересно сравнить начало поэтической работы поэтов рабочего класса, построившего фундамент социализма, с началом поэтической работы
поэтов предшествующих классов. Величайший оптимизм
свойственен этой молодой пролетарской поэзии. Он идет от
большой внутренней наполненности, от прочного ощущения
почвы под ногами, от того, что пролетарская революция разрешила, разрешает, либо отбрасывает в сторону как нереальные и искусственно выдвинутые «больные вопросы», притягивавшие к себе внимание молодых -поэтов девятнадцатого
столетия.
У Смеляко-ва есть стихотворение .«Страх». Это—стихотворение о сыне -класса, который в 1917 году -выпрямил
веками согнутую опину. У этого паріня, незаметного и тихого, была в детстве -кличка «Трус».

:
•

!

[ •• I

"

V

ПлеЧи мой —
Это детские плечи
Класса, который
Стоял у станков,
Детства, которое
Глбхло, калечилось
Десять,
Двенадцать,
Пятнадцать часов...
»

Почему—«трус»? Потому что отовсюду прививался
страх: перед богом, перед законом, перед хозяином,—потому что сознание опутывалось'заповедями и догматами: ты не
смеешь, ты не имеешь права, ты не должен...
Смеляков ведет свою родословную именно от этой отсталой части рабочего класса, 'которая выбросила из своего сознания страх и стала сметь, распоряжаться, хозяйничать,
бороться, .управлять государством после победоносной революции. Может быть, поэтому-то так широко расправляет он
свои плечи, так независим и жизнерадостен ег-о вид сейчас,—
что жизнь освободила его от социальной и индивидуальной
несмелости. И когда он, заканчивая стихотворение, пишет
о бое и винтовке:
Я стану,
Сжимая
В надежных
Бесстрашие
Нашего
Класса, —

руках,

то мы понимаем, что в «Страхе», в сущности, выражены
важнейшие мотивы его небольшой книжечки «Работа и любовь»,—единственной пока книжки, которая издана Смеляковым (если не считать «Стихов», вышедших в «Огоньке»,
лучшие произведения этой книжки вошли в «Работу и любовь»).

И освобожденный от Страха, ходит молодой человек по
земле, работает, размышляет, оценивает, и в самом пульсировании его крови заложено утверждение той жизни, которая не только воспитывает его, но—в какой-то мере—и создается им:
»

Да здравствует небе» !
Да здравствует фунт
Заварного хлеба!
Да здравствует радость,
Да здравствуют звезды,
Да здравствует этот
Талантливый в о з д у х !
Да здравствует
Утренняя газета!
Да здравствует
Клубная простокваша!
Да здравствует то,
И да здравствует это,
Да здравствует все,
Чго действительно наше!

,

Но поэзия Смелякова не есть поэзия неуемных восклицаний радости — и только. Его оптимизм меньше всего похож на оптимизм теленка, который, задрав голову вверх и
подняв хвост, радуется теплу и солнцу. Мы уже говорили о
том, что лирический герой Смелякова ходит, оценивает, размышляет. В этой связи характерно разрешение им проблемы
сюжета в лирике. Лирика сейчас все в большей мере становится сюжетной,—над этим фактом следует задуматься. В тяготении многих поэтов к сюжетной законченности и отверделости в лирике несомненно сказывается законный протест
против рыхлости и размагниченности, свойственных значительной части прежней лирики и, к сожалению, по наследству частично перешедших в советскую поэзию. Сатирики
«Искры» шестидесятых годов особенно нападали—в числе
прочего—на такую дряблую бескостность враждебной им ли-

рики, и это они впервые .применили, например, к лирике Фета
прием обратного чтения: прочтенное по строчкам снизу
вверх стихотворение Фета ничего не теряло в своем смысле
или, вернее, в своей отрешенности от смысла. Лирика человека, который действует и борется, разумеется, не может
быть выражена -в механической сумме беглых, рассыпанных
образов, в сколь бы строгие композиционные оправы она ни
включалась. Но сюжетность лирической поэзии может быть
достигнута разнообразными путями. Здесь не обязателен сюжет действия и положений. Здесь закономерен и сюжет мысли, раскрываемой в образе. Именно такая сюжетность и
присуща стихам Смелякова.
Рассмотрим к примеру стихотворение «Дождь». Над Mo- •
сквой разражается гроза, которая загоняет под навес троих
прохожих: бухгалтера, молодого влюбленного и рабочего,
занимающегося работой пс» шефству над колхозом. Вот, собственно, и все «действие». Ничего в стихотворении не случается после дождя. После дождя случайные-знакомцы разойдутся в разные стороны. Но пока они стоят вместе, между
ними завязывается беседа. -Они по-разному реагируют на
дождь. И это разное реагирование позволяет Смелякову—
хотя и немного наивно—разрешить тему природы, отношения к ней как к активной, формирующей жизнь силе,—отношения, далекого о т бездейственного любования ею. У бухгалтера собрались друзья, -и он негодует на задерживающий
его дождь. У молодого влюбленного сорвано свидание, и он
тоже негодует. Рабочий же рад, потому что дождь давно
ожидается -колхозной землей.
...Самое главное — он не нейтрален,
Высокий и твердый веснущатый дождь.

Итак, «Дождь»—сюжетное стихотворение, хотя в нем и
не происходит -с героями никаких событий. Здесь сюжетность достигается развертыванием триалога,—в других сти1 0 А . Селивановский

145

хотворениях С,Белякова она достигается более сложными
приемами,—но во всяком случае, такое тяготение к сюжетности мысли делает его стихи упругими, крепко держащимися.
«Работа и любовь» — так назвал Смеляков свою книгу.
Если в «огоньковских» «Стихах» можно было увидеть в ряде
случаев разрыв между личными переживаниями и трудом молодого поэта, то в «Работе и любви» такое противопоставление снято, уничтожено. .Тут есть единство любви и работы. Оно проявляется во всем. Мы видели, -например, как в
«Дожде» дано разрешение темы природы. Так же разрешается тема и в стихотворении «Посевная ночь в типографии». Здесь весна, которая наступает «под галочьи крики,
под всплески весны, под ласки черемухи, зуд мандолины, под
искренность ветра, под ветренность ливней», вызывает у наборщиков одно чувство, одну мысль: досрочно выпустить
брошюру к посевной кампании.
/Было бы плохо, если бы Смеляков .разрешал тему природы т о л ь к о так. В поэзии эта тема не может не получить гораздо более глубокого, более широкого, более осмысленного разрешения,—иначе сама поэзия будет оскоплена.
Но в том-то и дело, что у Смелякова мы наблюдаем в книге
сильное стремление к тому, чтобы все свойства, присущие
человеку, строителю социалистического общества, развивались наиболее свободно, органически и естественно. Ему, например, нравится начальник милиции, потому что он—
Умеет планы выполнять,
Валяться на траве,
Ночами за столом не спать,
Часами говорить.
Умеет звезды понимать
И девушек любить.

Представление Омелякова о содержании жизни человека,
который строит социализм, прямо направлено против пред-

Ставлений некоторых писателей и поэтов о том, что жизнь
такого человека есть жертва, подобная сгоранию торфа, а
полной грудью будет дышать лишь его отдаленный счастливый ПОТОМОК.

I;

В стихотворении «Точка зрения» Смеляков говорит о
своем понимании искусства, но значение стихотворения шире. Оно—о понимании современной жизни социалистической
' страны.
Художник, знающий, «как надо обращаться с хаосом
природы», знающий методы и пропорции, владеющий мастерством, рисует закатный пейзаж. Но по этому реальному пейзажу бродит, «палочкой ореховой играя», «молодой веселый
человек». Он отдыхает после работы в нефтелавке, где он
был премирован как ударник, но его не замечает художник.
И, подойдя к художнику, «молодой веселый человек» го4
ворит:
В ы увидели зеленый кустик,
В ы увидели кусок водички,
Кувырканье птичек на просторе,
Голубой летающий дымок...
И, седые брови опустивши,
В ы не увидали человека,
В ы забыли о перспективе
И о том, что новая страна
Изменяет тихие пейзажи...
...Через д в а или четыре года...
...Картина ваша запылится
И завянет на чужой стене.
От стакана чая оторвавшись,
В о в с е безразличными глазами
На нее посмотрит безразлично
Пожилой случайный человек.
Что она ему сказать сумеет
Про года, про весны пятилетки,
Про необычайную работу,
Про мою веселую страну?

Ничего тут не понял художник. À Смеляков—он заканчивает стихотворение словами, которые являются программными для его поэзии:
Я хочу, чтобы в моей работе
Сочеталась бы горячка парня
С мастерством художника, который
Все-таки умеет рисовать.

Но тут-то мы подходим к самому слабому месту поэзии
Смелякова. Мы не видим необходимости указывать здесь на
нередко ученический характер ее формы, на то, что вот
здесь сказывается ученичество у Маяковского, здесь—у конструктивистов, здесь—у Тихонова. Ученичество неизбежно.
Мы не будем, далее, указывать на то, что новый подход к
действительности, вообще присущий Смелякову, в ряде случаев выражен очень общо, а может быть, и не глубоко или
недостаточно глубоко. Мы хотим сказать, что, несмотря на
концовку «Точки зрения», у Смелякова очень мало настоящей «горячки», и его «да здравствует» -иной раз начинает
звучать безвыборно... «Да здравствует все, что действительно наше!» Да! Но давайте посмотрим, что же является нашим, а что—не нашим.
Поэзия оптимизма класса не может не быть, с другой
стороны, поэзией ненависти, удара, презрения. Мало ли гнилого, плохого, служащего пережитком капитализма, сохранилось в нашей действительности. Но здесь-то иной раз
поэзия Смелякова и начинает терять свою упругость, она
неожиданно приобретает элементы какой-то расслабленности. Почти вовсе отсутствует в ней «ненависть, которой нет
сравненья,— ярость, перестроившая мир» (Луговской). Это
отсутствие волевого упора обнаруживается в таких, например, стихотворениях, как «Вор» и «Любовь», со всей поправкой на условность поэтического сюжета и на звучащую
здесь местами ироническую интонацию автора. Нам поня-

тен замысел «Вора»: он прост, как прост замысел и других
стихотворений в книге. Нет безработицы в нашей стране,
каждая рука ценна и необходима. Но, посмотрите, что получилось. К поэту невзначай влезает вор. Пойманный на месте, он усаживается ужинать с добродушным хозяином
комнаты. И хозяин длительно и подробно разъясняет ему,
что в стране нет безработицы,—он рисует перед вором
широчайшие перспективы участия в строительстве социализма, он доказывает нужность данного вора для пятилетки
(«вам в руки дадут профсоюзный билет...» «вы нам поможете, мы проведем пятилетку в четыре года»). Мы не знаем,
раскаялся ли вор, убежденный потоком красноречия. Уходя,
он говорит (уже прошла ночь, начинается рассвет) :
«Спасибо, товарищ. Пока».

Еще более сказывается добродушное «здравствование»
Омелякова в стихотворении «Любовь». Любимая женщина—
жена некоего бюрократа. «Он здесь полновластный хозяин.
Он знает любовь и деньги». В сущности он купил женщину,
как покупают товар.
...Женщину эту, что рядом
Лежит, полыхая зноем,
Он спас от голодной смерти,
Он сделал своей женою.
Он спеленал ее ноги
Юбками и чулками;
Она не умеет двигать
Шелковыми руками,
Она до его прихода
Читает, скучает, плачет.
Он водит ее в рестораны
И на футбольные матчи.

Разве не ясно, что здесь дан портрет отвратительною
буржуа, скупщика любви, обывателя и мещанина? Что же,
быть может, этот «полновластный хозяин»—трудящийся в

советском учреждении до тех пор, пока его не купили Макдональды и Торнтоны,— а' ведь он именно, судя по всему,
из породы таких людей. И івдруг мы читаем такую концовку, которая звучит по меньшей мере двусмысленно:
...Муж твой, сидящий в Главкоме,
Садящийся в автомобиль,
Работой своей поможет
Твоей и моей любви.

Все объясняется, а значит и оправдывается? Здесь, как и
в некоторых других стихотворениях, мы видим, как' пролетарский поэт Смеляков вдруг начинает утрачивать твердую
почву под ногами. Задиристый его тон становится успокоенно-благостным. (Ослабевает и мускулатура стиха.
Из группы молодых пролетарских поэтов Смеляков, пожалуй, относительно самый устоявшийся. Дорога, выбранная им, правильна, но и трудна. Он, в сущности, охватил пока лишь относительно более ясные темы. Ему требуются, конечно, большая вдумчивость в-действительность и, мы сказали бы, металлические нотки в характере его очень искренной и цельной лирики.
Три поэта прошли в «Силуэтах»: Ручьев, Сухарев, Смеляков. Три поэта, — три уже отчетливо обозначенные поэтические индивидуальности, хотя еще и не раскрытые с необходимой художественной полнотой и глубиной. Молодое
поколение рабочего класса еще сидит за ученической партой
в художественном классе.
Но уже сам процесс учебы есть творческий процесс.
В самом отборе предметов обучения, в характере освоения
последних мы видим здесь зарождение нового слова в поэзии.
И если мы сравним начало
• творчества молодых пролетарских

поэтов сейчас с началом творчества поэтической молодежи,
например, ß период «Кузницы» и Пролеткульта, то мы уви-.

дим здесь существенное отличие. Й отличие это есть показатель роста пролетарской поэзии.
Поэзия тех лет была декларативна. Она по преимуществу
брала отвлеченные положения или политический лозунг и
излагала их в поэтических строчках. Она лишь указывала на
те или .иные положения или упоминала о них, давая общие,
зачастую насквозь рационалистические формулировки, не
раскрывая их богатого, окруженного многочисленными жизненными ассоциациями, содержания. Но так как такая поэзия
поневоле должна была оказаться слишком сухой и неубедительной, то отвлеченным формулам придавалась страстность
интонации, стихи в изобилии оснащались восклицательными
знаками и обволакивались обильными метафорами, взятыми
по преимуществу у символистической поэзии. Это была «детская болезнь» пролетарской поэзии того времени, сыгравшей свою историческую роль, но не сумевшей выразить достаточно глубоко и убедительно свою эпоху и потому уже
вскоре превратившейся в исторический документ, потерявший идейно-художественную актуальность.
Пролетарская поэтическая молодежь идет сейчас иным
путем. Она — спокойнее, сдержаннее, внимательнее, вдумчивее. Она хочет понять всю глубину действительности..
Жизнь ее представителей содержательна, а отсюда ее стремление к содержательной поэзии, а в частности к содержательной лирике. Если ей присуща еще декларативность, то
это от слабости мастерства, а не от творческих принципов.
Ее не увлекает формалистское трюкачество, хотя она чрезвычайно озабочена вопросами формы.
И, думается, это — правильный путь развития. Самое
большее, что может повредить тут, это — захваливание,
это — литературщина. А всем им — и тем поэтам, творчество которых мы разобрали, и их остальным сверстникам—
надо сказать:
Товарищи, вы — молодые поэты класса, который неÎ51

сет с собою в искусство богатейшее содержание и новую
форму. Вы хорошо начали. Но вы делаете только первые
шаги. Вам предстоит освоить богатейший опыт искусства,
в том числе и опыт искусства пролетарского. Нетрудно начать — труднее продолжить. Вот это и надо помнить.

с;::

г " -.: I

БОРИС

ПАСТЕРНАК
Стихи мои, бегом, бегом,
Мне в вас нужда, как никогда..

У Пастернака нет школы и нет учебников — в том смысле, в іка-ком можно, например, говорить о школе и учениках символизма или Лефа. П о д р а ж а ю т Пастернаку многие, но продолжать его поэтическую линию нельзя, — настолько далеко -отошли в прошлое силы, формировавшие эту линию, настолько стала историческим воспоминанием философско-культурная атмосфера, в которой только
и могла появиться «Сестра моя жизнь», настолько, наконец,
сам Пастернак старательно (хотя и не всегда успешно) оберегает неповторимое своеобразие и однокачественность своей поэзии на протяжении двадцати лет.
Мировоззренческие и формальные истоки поэзии Пастернака — в предреволюционной буржуазной культуре. Начало
этой поэзии приходится на годы, лежащие между двумя революциями — между пятым и семнадцатым. Именно о них
в свое время писал Блок как «об испепеляющих годах», говоря о «роковой пустоте», «ів сердцах, восторженных когдато». Безвозвратное -выветривание революционной фразеологии, прочное обуржуазивайте сознания, превращение в идеологическую агентуру российского империализма —таковы
процессы, которые определили в -семнадцатом году место
огромного большинства дореволюционной русской интеллигенции но ту сторону баррикад,

Пастернак относится к д р у г о й группе интеллигенции, —• к той, которая, не мирясь с господствующим порядком, приходила не в активной б о р ь б е с ним, а в попытке у й т и от него, отряхнуть прах от ног своих, обосноваться в области «чистой деятельности духа». Абстракций
идеалистической философии, отвлеченная стихия искусства—
вот путь Пастернака, отчасти рассказанный им самим в
«Охранной грамоте». Пастернак никогда не был субъек гивно
против пролетарской революции. Но никогда он не был с нею
в одних рядах — даже тогда, когда субъективно-безоговорочно признавал ее. Вот п е р в о е , решающее п р о т и в о р е ч и е его творчества. Он стремился уйти на удаленные от шума социальных схваток вершины буржуазной культуры. И, однако, при всей его склонности к наиболее абстрактным философским теориям, к философическому умствованию в духе марбургской неокантианской школы, он,
как художник, не был доктринером, академиком, синим чулком, — -живая жизнь все время вторгалась и вторгается в
его творчество, прорывая буржуазно-идеалистическую, метафизическую оболочку последнего. В о т в т о р ое, решающее
п р о т и в о р е ч и е его творчества. И они, эти противоречия, оставаясь неразрешенными, показывают а б с о л ю т ную
слабость
сегодняшней поэзии Пастернака при
всей ее относительной силе. Лишний раз на данном примере
подтверждается то, что в нашу эпоху только оплодотворение идеями пролетарской революции, идеями социализма может придать — и придает — искусству огромную силу художественного выражения и открывает перед ним дверь в будущее,
Начальный год, которым помечены изданные стихотворения Пастернака, — тысяча девятьсот двенадцатый. Это было время распада символической школы в поэзии и зарождения футуризма. Русский футуризм возник в боях против
символизма. Пастернак был с о е д и н я ю щ и м
звеном
между поэзией символистов и футуристов. Впоследствии он

и организационно примкнул к той группе, где был и Маяковский, и Асеев. С русским футуризмом Пастернака сближало
мелкобуржуазное отталкивание от старого мира, — отталкивание, принявшее у него явно пассивистекий характер.
Когда же у Лефа начались в с е р ь е з разговоры о революции, жопда встал вопрос о том, чтобы -средствами искусства
принять участие в общей борьбе рабочего класса за социализм и овладеть мировоззрением пролетариата, •— тогда
пути Маяковского и Пастернака, пересекавшиеся на' одном
участке, разошлись. В «Охранной грамоте» и в стихотворении. посвященном смерти Маяковского, Пастернак особенно
отчетливо обнажает свое попутничество по отношению к
Маяковскому, показывая, что движение последнего к пролетарской поэзии оставалось всегда чуждым ему. Обороняя
право на свободное дыханье своего творческого голоса, он
по существу оборонял основы своего субъект.ивно-идеалистического мировоззрения и эстетики, которые он постарался пронести в неприкосновенности сквозь годы войны и
революции. Это ему отчасти удалось. Но в то же время за
двадцать лет в его поэзии произошли существенные и з м е н е н и я . Ранний Пастернак во многом отличен от Пастернака 1932 года.
. Особенно заметны эти изменения при анализе в а ж н е й ш е г о мотива всех его книг, важнейшей темы, к которой
он все время возвращается, подходя к ней все с новых и'новых сторон, темы о т н о ш е н и я
к р е в о л ю ц и и . Непосредственно этой теме (если исключить «1903 год» и «Лейтенанта Шмидта») посвящено не так уже много произведений. Если кто-либо захочет измерить ее важность и значимость количеством строк и строф, то он принужден будет
констатировать ее вторрстепенность. И, однако, именно тема -отношения к революции, отношения -индивидуалистической
личности к революционному обществу, остается лейтмотивом всех книг Б. Пастернака.
Пастернак — лирик по преимуществу, его поэмы так же

являются своеобразной формой лирического выражения. Огромное большинство его произведений намеренно отвлечено
от к о н к р е т н ы х социально-исторических условий, в которых они возникли. Его лирика — это лирика «в о о бщ е», — того социально-исторического «вообще»," которое в
лучшем случае делает искусство идейно и художественно неопределенным, то-есть ослабляет и расслабляет его. Бегство
от эпохи Пастернака есть вывернутое наизнанку выражение
его нахождения в ней: положение, наименее выгодное для
художника.
В кашне, ладонью затворясь,
Сквозь фортку кликну детворе:

К а к о е , м и л ы е у пас

Т ы с я ч е л е т ь е на д в о р е ?
Кто т.ропку к двери /проторил,
К дыре, засыпанной крупой,
Пика я с Байроном курил,
Пока я пил с Эдгаром По?
Пока /в Дарьял, как к Другу, вхож,
Как в ад, в цейхгауз и в арсенал,
Я жизнь, как Лермонтова дрожь,
Как губы в вермут окупал.

'

Это одно из ранних стихотворений Пастернака. У него
есть книга « П о в е р х
барьеров»,
собравшая в себе
во втором издании — 1931 года — стихи 1912 — 1930 годов. Поверх барьеров — это поверх всяческих условных рубежей и преград внешнего мира: поверх войны 1914 года, поверх революции 1917 года, поверх борьбы классов в стране
и в искусстве. « Н а д с х в а т к о й » — так назвал Р. Роцлан свою книгу во время империалистической войны. Но созвучие названий здесь исключительно внешнее, поверхностное. Р. Роллан попытался встать «над схваткой», чтобы притти потом к «Прощанию с прошлым», к мужественной переоценке своего прежнего пути, своих ошибок, своего гуманизма. Он удалялся от схваток, чтобы вне их бороться за

«человечность», и он же в конце концов понял, что в н е
«схватки» и н а д
«схваткой» быть нельзя, невозможно.
Б. Пастернак хотел «поверх барьеров» утвердить себя в своей отъединенное™ от мира. Он уходил ів искусство и в себя
как в скит.
В 1914 году пишется стихотворение «Дурной сон». Вьюга». «Небесному постнику» снится:
§

... попадали зубы из челюсти,
И падают замки, поместил с «пршпептом,
Вое вышиблено, ни единого в целости,
И постнику тошно от стука костей,
O r зубьез пилотов, от флютоюих трезубцев,
От 'Красных зазубрин карпатских зубцов.
Он двинуться хочет, не может -проснуться.
Не может, з-асунутый в сон на засов.
И видит еще. Как на-зём .огородника,
Всю землю -срангаял-и -с землей на Стох-оде.

И косноязычный, гундосый и сиплый месяц —
... с -кровью заглочен хряща-ми -развалин.
Сунь руку .в крутящийся щебень мятели.
Он на ру-ку -вывалится из расселин
Мясистой култышкою, мышцей бесцельной
На жиле, картечиной напрочь отстреленн-ой.

Вот — война. Невозможно представить Пастернака в роли слагателя стихов во славу русского оружия (чем отличились многие
поэты русского символизма до Валерия
Брюсова включительно). Но его реакция на войну 1914 года — реакция, в которой очень много общего с гуманистической болью Маяковского тех лет,' — -ограничилась «д у рн ы м с н о м». Нужно проснуться, чтобы у й т и от сна.
Мы прочитываем все стихи цикла военных лет в книге «Поверх барьеров»: дальше идет тот же мотив дурного сна во
время метели, чтобы -разрешиться -в лирике природы и любви.
Так же невозможно представить Пастернака в роли барда
буржуазной революции 1917 года. Эту революцию он встре-

тил без особого энтузиазма, он и здесь сделал вызов революции во имя своего внутреннего мира, от имени «левейших», ушедших «с ураганом к ордалиям партий».
Но именно в тот год, а еще более в последующие годы,
проблема революции встает перед Пастернаком во весь рост.
Сначала она осознается в образе ' с т и х и и
распада,
пожаров, всеобщего изменения, когда «вдруг стало видимо
далеко во все концы света» (Гоголь). Это огромное расширение кругозора, новая правда и новая истина жизни, принесенная п р о л е т а р с к о й революцией, заставили Пастернака по-новому развить тему отношения личности к революции. Уже не уход от нее, а ее приятие, подчинение ей,
восхищение ею, добровольная о т д а ч а себя ей, п е р ед о в е р и е себя ей, — вот новый подход к прежней теме,
свойственной поэзии Б. Пастернака до самого последнего
времени. В этом подходе обращают на себя внимание прежде всего три определяющие особенности: во-первых, п а с сивность
отношения к революции самого Пастернака,
во-вторых, ж е р т в е н н о с т ь
этого отношения и, втретьих, большая перегрузка всяческими книжными р ем и н и с ц еінциями,
культурно-книжная
оіпосредственность образа пролетарской революции, при которой он теряет свою историческую конкретность и становится воплощением духа абстрактной революции. Пастернак пишет о революции так отвлеченно, как французские художники рисовали ее в свое время — в образе полуобнаженной женщины с
красными знаменами, — не то валькирии, не то символизированной террористки, и вся историческая концепция
«1905 года» состоит в идее прямой переклички революционеров «генеральной репетиции Октября» со своими предшественниками-подпольщиками: Перовской, Нечаевым, даже Достоевским:
Здесь бывал Достоевский.
Затворницы ж эти,

Н е чаяв,
Что у них
Что ни .обыск,
Т о в ы в о з реликвий в музей,
Шли на к а з н ь ,
И на то,
Чтоб к р а с у их подпольщик Н е ч а е в
Скрыл в земле,
Утаил
От времен и в р а г о в и д р у з е й .

Перекличка поколений революционеров в «1905 годе»
происходит в н е революционного движения рабочего класса. Вводное к «1905 году» стихотворение осмысливает всю
эту огромной художественной силы поэму, созданную из от- *
дельных глав-эпизодов, лирически-взволнованную, но далекую от глубокой исторической правды.
Ж а н н а д ' А р к и з С и б и р с к и х к о л о д н и ц,
К а т о р ж а н к а в в о ж д я х , ты из тех,
Что б р о с а л и с ь в ж и т е й с к и й к о л о д е ц ,
Не у с п е в с о р а з м е р и т ь р а з б е г .
Т ы из сумерек, социалистка,
Секла свет, к а к и з г р у д ы огнив,
Т ы рыдала, лицом василиска
О з а р и в .нас и о л е д е н и в .
Отвлеченная г р о х о т о м стрельбищ,
О ж и в а ю щ и х там, вдалеке.
Т ы огни в о т ч у ж д е н ь и колеблешь,
Т о ч н о улицу вертишь в руке...
... Как поэт, отпылав и отдумав,
Т ы р а с с е я н ь я ищешь в х о д ь б е ,
Ты б е ж и ш ь не о д н и х
толстосумов:
Все н и ч т о ж н о е мерзко тебе.

В другом месте, в «Спекторском», в образе таинственной
«Маруси тихих русских захолустий», которая сквозь снеговые крутни оглядывает с седла ширь гражданской войны, мы
встречаем тот же фантастический образ «Жанны д'Арк из
11 Селивановский

161

сибирских колодниц», не успевающей и не успевшей «соразмерить разбег».
Здесь много романтического величия, но оно лишь затемняет подлинный образ подлинной нашей революции, — оно
смещает и деформирует этот образ. В поэзии Пастернака
нет ни гроша наигранности и фальши, но неумение глубоко
понять, а значит, и художественно выразить существо революции, освобождающей человечество, ведет к большому обед- *
нению ее образа.
В сущности Пастернак (за исключением «1905 года») и
•не пытается понять действительный смысл, а значит, и все
многообразие социалистической революции. Такое понимание
' необходимо и неизбежно для всякого, кто хочет в ней активно участвовать:
п р а к т и к а , .то-есть
активность
является необходимой предпосылкой всякого глубокого п оз н а н и я действительности. Вне практики возможны только самые общие, самые схематичные очертания нашего знания. И тем глубже, конкретнее іи. разностороннее бывает
наше знание мира, чем более активно хотим мы воздействовать на мир. Но Пастернак чужд /практике, активности.
В стихотворении «/Кремль /в буран 1918 года» пассивная
отдача себя революции /выражена особенно 'отчетливо. Здесь
фантасмагориічны буран, Кремль, путник, идущий сквозь
метель, /корабль, срывающийся с гуденьем /с якоря, хохочущая вьюга — «юзьонера дивинация»...
. За морем этих непогод
Предвижу, как м е н я , р а з б и т о г о ,
Ненаст у пивший этот год

Возьмется сызнова воспитывать.

Но, доверяя себя стихии ( п о к а стихии!) революции,
Пастернак вновь и вновь поднимает мучительный для него
вопрос о судьбе личности при социализме и в социалистической революции. Тезис о несовместимости искусства и социализма — .

«

Напрасно в дай великого совета,
Г д е высшей страсти отданы места,
Оставлена вакансия поэта:
Она опасна, если не пуста.

вытекает для него из опасения за судьбу личности, за индивидуальные особенности, за индивидуальную неповторимость,
ибо, по Пастернаку, на таких особенностях неповторимости
и держится поэзия, ими она живет. И вся поэма «Лейтенант
Шмидт» является лирическим рассказом (вернее, собраньем
лирических рассказов) о трагической личной судьбе лейтенанта, пожертвовавшего своим счастьем во имя революции
(«Жанна д'Арк из сибирских колодниц»). Эпизоды событий
1905 года в «Лейтенанте Шмидте» служат здесь только междѵглавмями, скрепляющими эти лирические эпизоды. Да и вся
жизнь поэта революционной эпохи — только Т О П Л И Е О , С Г О ранье, жертва.
Клубясь во много рукавов,
Он (поэт.—А. С.) двинется, подобно дыму,
Из д ы р эпохи роковой
В иной тупик непроходимый.
Он вырвется, крутясь, из прорв
.Судеб, расплющенных в лепеху,
И внуки скажут, к а к п р о т о р ф :
« Г о р и т т а к о г о - т о э п о х а».

На пути Пастернака к революции стоит барьер индивидуализма. «Как мне быть с моей грудной клеткой?» Эти слова
уже стали ходячей формулой интеллигентски-индивидуалистической тревоги в дни осуществления социализма. Нельзя
сказать, что сам Пастернак не видит, как именно социализм
обеспечивает все необходимые условия для расцвета индивидуальности, как именно при социализме человек из статистической единицы становится личностью. И все-таки: «как
мне бьпь с моей грудной клеткой?». Уже в 1932 году напечатано стихотворение, продолжающее тему «Пятилетки» и
доводящее до своего завершения мотив жертвенности.
и*

*

лез

Мы в будущем, твержу я им, как все, кто
Жил в эти дни. А если из калек,
То и тогда : т е л е г о ю п р о е к т а
Нас п е р е е х а л новый человек.
Когда ж от смерти не спасет таблетка,
Т о тем свободней время поспешит
В ту даль, куда вторая пятилетка
Протягивает т е з и с ы д у ш и .
Т о г д а не убивайтесь, не тужите.
В с е й с л а б о с т ь ю к л я н у с ь о с т а т ь с я в вас.
А сильными обещано изжитье
П о с л е д н и х язв, о д о л е в а в ш и х нас.

Торф, груз, затрудняющий движенье вперед, одолевающие язвы, —- все это показывает, что Пастернак, при всем
своем искреннем желании быть вместе с социализмом, на де ле отстоит очень далеко от него. Он хочет быть в социализме, но в нем он видит не завершение, а оттирание и зачеркивание сегодняшнего дня.
Социализм и пятилетка, то-есть реальность сегодняшнего
дня, становятся для него такими же абстракциями, какой для
него в свое время была революция. В «Волнах» идею социализма, принимаемого с радостью, чтобы крепче
забыть
об окружающей д е й с т в и т е л ь н о с т и , Пастернак развертывает особенно широко. В торжественных, почти одаических строфах он пишет:
Т ы рядом, даль социализма!
Т ы скажешь — близь? Средь тесноты,
В о имя жизни, г д е сошлись мы,
(Переправляй, но только т ы ! '
Т ы к у р и шь ся с к в о з ь дым теорий,
С т р а н а вне сплетен и клевет,
Как в ы х о д в свет, и в ы х о д к морю,
И в ы х о д в Грузию из Млет...

Тут речь идет отнюдь не о социализме, который мы строим и в который мы уже вошли. Пастернак говорит о социализме, «страна не вне сплетен и клевет», которая только

«курится сквозь дым теорий» и в которой можно б у д е т
жить,
«не п о л у ч а я
сдачи
разменным
быт о м с б ы т и я » , б е з • б о р ь б ы, без сплетен, сутолоки и тесноты нашего сегодня. «В ы х о д в свет» — этоі выход из борьбы, у х о д от нее. Именно поэтому «Волны» и
примыкающий к ним цикл последних стихов'Пастернака, собранных в последней его книге «Второе рождение», не знаменуют собой сколько-нибудь значительного продвижения поэта в сторону пролетариата. Он искренно заговорил о социализме, но социализм, в его понимании, комнатный, интерьерный, всепонимающий. «Волны» могут быть приняты всеми
без исключения, кроме пролетарских революционеров, ибо
все — кроме последних — найдут в них близкие им идеи.
А это и значит, что сдвиги в социальном содержании поэзии
Пастернака пока происходят в пределах одного качества.
Философия «Волн» — философия расслабленности: в субъективной революционной настроенности их есть многое от
реакционного российского декаданса девяностых годов, сумеречной предрассветности, индивидуалистического неприятия
живого социализма.
Прощальных слез не осуша
И плакав вечер целый,
У х о д и т с Запада д у ш а , —
Ей нечего там делать,

— Так пишет Пастернак в книге «Второе рождение».
Здесь, может быть, зарождается новый мотив, — мотив запоздалого расставанья, разрыва с «Западом», с буржуазной
культурой. Но пока эти росстани обильно орошены «прощальными слезами».
Характерно, что в «Волнах», где путешествие из Владикавказа в Тифлис позволило развернуть сложную систему
образов, не нашлось места для образа Загэса. Тут нет придирки и вульгарного навязыванья писателю по любому поводу и без нужды современного и осовремененного матери-

ала. Но все дело в том, что поэзия Пастернака старательно
о б х о д и т всякое упоминание о труде, об овлаеднии стихией
природы, человеческим коллективом, о социальной практике,
о классовой борьбе, — поэзия Пастернака остается поэзией пассивного наблюдения и размышления. Существует, например, цикл стихов об Урале. Но только в одном из них
развернут образ труда — это стихотворение «Рудник»
("1919 год). Однако и здесь труд уральского шахтера служит
только поводом для обычного у Пастернака мотива о с в е женного
у з н а в а й ья
жизни.
Когда шахтер из
«царства угля — царства труда» поднимается на поверхность:
В глазах бурлят луга, как медь
В отеках белого каменья.
И шутка ль! Надобно уметь
Не разрыдаться в исступленья,
Как будто ты воскрес, как те —
Из допотопных зверских капищ,
И руки поднял, и с ногтей
Текучим сердцем наземь капишь.

Освеженное узнаванье жизни, ее припоминание, заглядыванье ей в лицо и ее очищение от всякого практического
опосредования, — з д е с ь ,
по Пастернаку, зарождение
искусства. Искусство есть з а п и с ь с м е щ е н и я
дейс т в и т е л ь н о с т и , п р о и з в о д и м о г о ч у в с т в о м,—
говорит он в «Охранной грамоте». Он широко открывает
свою лирику для природы, через явления.последней: метель,
ливень, грозу, ветер, запахи трав — он обычно выражает
самые затаенные свои мысли .и чувства. В этой передаче многоголосого языка природы, в этом стихийном прорывании
во внутренний мир Пастернака голосов материальной жизни,
в этой пантеистической окрашенности — одна из сильнейших сторон пастернаковской лирики. Но в том-то и дело,
что у Пастернака «чувство» (а вернее — все мировоззрение) «смещает» действительность, и тоща между «я» и при-

родой возникает тот же непреодолимый р а з р ы в ,
между «я» и революцией.
Пастернак умеет передавать к о н к р е т н ы е
ли внешнего імираг.и то, .как

что и
дета-

Пыль глотала .дождь в пилюлях,
Железо в тихом порошке»,—

й то, как
Ночью от .норы к норе,
Дрожа, протягиваются .в далекость,
Зонты косых -московских фонарей
С тоской дождя, .попавшего в их -фокус,

и то, как в грозу «пахнет сырой резедой горизонт», — все
это детали тревожного, находящегося в вечном движении
мира. Почти никогда у него нельзя встретить спокойный
пейзаж умиротворенной земли, — ливни, метели, ледоходы,
приближение грозы, ожидание рассвета, тревожные сны являются почти непременными атрибутами его лирики. И все
это — в конце концов — обращается п р о т и в с о з н ан и я, связь между природой и человеком, бывшая органической и прочной в младенчестве, порывается. Чем больше погружается Пастернак в пассивное осмысливание действительности, производимое с субъективно-идеалистической точки
зрения, тем глубже и непереходимее становится
разрыв
м е ж у н и м и п р и р о д о й . Вот почему в его последних стихах так часто встречаем мы желание «припомнить
жизнь и ей взглянуть в лицо» или обращение к детству: «Но
где тот дом, та ідверь, то детство, где однажды мир прорезывался, грезясь?».
Сенсуалистическая заостренность зрения притупляется
сквозь очки идеализма. И тогда мотив одиночества и отъединенное™ от окружающей действительности — не как случайное выражение минутного настроения, a ікаік закономерное выражение тупика ,ч краха субъективно-идеалистического мировоззрения,—выдвигается на первый план. Так и в

«Спекторском» «зонты косых московских фонарей с тоской
дождя» становятся как бы символическим эпиграфом, осмысливающим -всю книгу, так и первая книга «Сестра моя
жизнь» завершается строками:
Наяву ли ®ое? Время ли разгуливать?
Лучше вечно спать, спать, спать,
И не видеть снов.
Снов-а— улица. Снова — полог тюлевый.
Снова, что ни .ночь — степь, стог, стон,
И теперь, и впредь...
...Осень. Изжелта-серый бисер нижется.
Ах, как и тебе, прель, мне смерть
Как приелось жить!

Так и «Поверх барьеров», и поэмы «1905 год», «Лейтенант Шмидт», «Спекторский» заканчивается столь же усталыми, безнадежными, пессимистическими -концовками:
...В такие дни и в о з д у х пахнет смертью:
Открыть окно, что жилы отворить.
(«Разрыв», 1918 год).

Поэзия Пастернака глубоко п а с с и м и с т и н н а , ибо
к такому пессимизму неизбежно приводит индивидуализм,
превращающий непокорного человека в слепую игрушку стихийных сил, стоящих над ним. Но в ней на всех этапах есть
могучие прорывы к утверждению жизни, — попытки, разбивающиеся о «последнюю язву», «одолевающую поэта», —
об его индивидуализм интеллигента дореволюционной формации.
Пастернак — не буржуазный поэт. Трагизм его творчества заключается в безуспешности его стремления стать революционным поэтом, — стремления, которое до сих пор не
завершилось удачей и не может завершиться ею до тех пор,
пока сам Пастернак не сумеет и не решится разбить связывающие его узы чуждого пролетариату отношения к миру.
Искусство социализма, большое и полноценное, создается,

имея своим главным противником б у р ж у а з н о е
рес т а в р а т о р с т в о в творчестве. Это буржуазное реставраторство заключается в стремлении (непосредственно продолжить в эпоху социализма линию буржуазного искусства
периода его упадка с присущим ему мировоззренческими
установками, мотивами, кругом, доступных ему областей тематики, наконец, с присущими ему типовыми особенностями художественного мышления. В поэзии Пастернака очень
сильны тенденции буржуазного реставраторства, потому что
она закрепляет в самом своем существе антагонизм физического и умственного труда, свойственный буржуазной культуре, а также а.нтагонизм мышления в понятиях и мышления
в образах. Культура первобытного общества не знала различия между образом и понятием. Дальнейшее историческое
развитие привело, в связи с общей диференциацчей и усложнением общественной жизни, к обособлению понятия от образа. Основною тенденцией развития буржуазной культуры
в период ее загнивания является узаконение коренного,
принципиального антагонизма между мышлением в образах
и мышлением в понятиях. Такой антагонизм неизбежно приводит философскую мысль современной буржуазии к спекулятивному схематизму, к возрождению метафизики (чему
примером были последние юбилеи Гегеля и Гете, во время
которых буржуазия забыла о диалектическом наследстве
«великих немцев», либо попыталась это наследство обезвредить тощей его метафизацией), к повороту в сторону средневековья, то-есть к регрессу, к вырождению, к реакции.
Такой антагонизм, далее, неизбежно приводит искусство к
вырождению идейности, к уродливому расцвету интуитивизма, к сведению искусства до роли фиксатора смутных,
расплывчатых, «первичных» впечатлений, не поддающихся
контролю и регулированию разума и даже противостоящих
ему. Нечего и говорить о том, насколько искусству социализма чужд такой антагонизм (равно, как чужды ему и вся-

кие попытки зачеркнуть специфику образного мышления).
Но именно у Пастернака мы наблюдаем сильнейшее проявление его. Поэзии Пастернака чужда ясность разума. Она
вся — в субъективно необязательных намеках, в ассоциациях, не поддающихся осознанию. В одном из стихотворений
из цикла «Я .их мог позабыть» Пастернак говорит о рождении поэзии тем же путем, что и сказок, страха, подозрений.
Так начинают. Года в два
От мамки рвутся в глубь мелодий,
Щебечут, свищут,— а слова
Рождаются о третьем годе...
...Так открываются, паря,
Поверх плетней, где быть домам бы,
Внезапные, как вздох, моря.
Так б у д у т .начинаться ямбы.
Так ночи летние, ничком
Упав в овсы с мольбой: исполаься,
Грозят заре Своим зрачком,
Так затевают споры с солнцем.
Так начинают жить стихом.

Как мы видим, упоминание о «детстве, где однажды мир
прорезывался, грезясь», не является единичным или случайным. Поэзия, стихи, искусство — там, где существует п огруженность
в « т ь м у м е л о д и й » . С этим стихотворением прямо соприкасается другое, носящее название
«Определенье поэзии». Его нужно привести полностью, потому что оно имеет большое значенье для понимания особенности поэзии Пастернака.
Это — круто налившийся свист,
Это — щелканье сдавленных льдинок,
Это — ночь, леденящая лист,
Это — д в у х соловьев поединок.
Это — сладкий заглохший горох.
Это —• слезы вселенной в лопатках,
Это — с пультов и с флейт — Figaro
Низвергается градом на грядку.

Всё, что ночи так важно с ы с к а т ь
На глубоких « у ч а л е н н ы х доньях,
И звезду донести д о садка
На трепещущих мокрых ладонях.
Площе досок в воде —• духота.
Небосвод завалился ольхою.
Этим звездам к лицу б хохотать,
Ан-вселенная — место глухое.

Вслед за определением поэзии (весь цикл носит название'
«Занятие философией») следует «Определение души», «Определение творчества» и тому подобное, причем в «Определении творчества» есть такие знаменательные слова: «М и р оз д а н ь е — лишь
страсти
разряды,
человеческим
сердцем
накопленные».
Весь
этот
никл насквозь пронизан философией идеализма, уже давшей
трещину. Глухое место — вселенная, и в нем единственно
подлинны: философия, творчество, поэзия. И Пастернак намеренно сближает в сівоам «Определении іпоэзии» -самые разнообразные ряды, сочетая их в причудливейших ассоциациях.
Особенно знаменательна роль м у з ы к и
в существе
его поэзии. В «Определении творчества» он апеллирует к
Бетховену, — о музыке он пишет в «Охранной грамоте», —
и даже в «1905 годе» фигурирует Скрябин. Музыка — наиболее близкий Пастернаку вид искусства, потому что (как
ему кажется) в музыке господствует и определяют ее ч истый
ритм, ч и с т а я
мелодия, ч и с т о е
сочетанье
звуков. Для всякого последовательного субъективного идеалиста именно музыка является наиболее совершенным видом
искусства, отрешенным от социальной практики: ведь только тщательный, лишенный каких бы то ни было элементов
вульгаризации, диалектико-материали-стический анализ устанавливает и социальный генезис музыки, и ее классовую
функцию, и выраженную в специфической форме ее идейную
содержательность. И если «Дух», как начало Разума, — в
-мистифицирующей оболочке идеализма, — иной раз «мур-

лычет все одно, одно всегда», — то в «свободном» зарождении музыки, в музыкальной основе стиха, отрешенного от
разума, Пастернак видит ведущую нить подлинного искусства.
Стихия 'Свободной стихии
С свободной стихией стиха.
Два дяя в двух мирах, два ландшафта,
Две древние драімы с д в у х сцен.
(цикл «Тема с вариациями»).

Исчерпывающий
технологический анализ поэзии
Пастернака будет доступен тому, кто подойдет к ней во всеоружии знакомства с музыкальной культурой, — настолько
сильное влияние оказано на поэзию Пастернака, на ее композицию, на ее оркестровку, на все ее компоненты музыкой,
музыкальным творчеством. Но перед тем, как подойти к общ е м у разбору технологии Пастернака, остановимся сначала на ее
двухплановости.
В «Двух книгах» есть стихотворение «Зеркало». В трюмо отражается сад.
Огромный сад копошится в зале
В трюмо — и е е бьет стекла!
Казалось бы, все коллодий залил
С комода до шума в стволах.
Зеркальная все б, казалось, нахлынь
Непотным льдом облила,
Чтоб сук не горчил и сирень не пахла —
Гипноза залить не могла.
Несметный мир семенит в месмеризме,
И только ветру связать,
Что ломится в жизнь и ломается в призме
И радо играть в слезах...
...И вот, в гипнотической этой отчизне
Ничем мне ночей не задуть...

«Зеркало», как и следующее за ним стихотворение «Девочка», в известном смысле является эпиграфическим по всему творчеству Пастернака. Его поэзия — «гипнотическая

отчизна», он всегда ведет тему и вариации к ней в различных планах, для того чтобы з а ш и ф р о в а т ь
действительный смысл и настоящий объект выражения. Его стихи
насыщены доотказа метафорами. На первый взгляд все субъективно произвольны, в их возникновениях и построениях
нет никакой закономерности — но только на
первый
взгляд! Тот опыт, который выражает в своем творчестве Пастернак, очень о г р а н и ч е н . Это прежде всего опыт
прочитанных
книг.
Это, далее, опыт сочувствующего
революционера
интеллигента-индивидуалиста,
наблюдавшего ее поодаль от с х в а т о к
и
барьероз.
Пастернак враждебен косному быту, но он же и находится в
его власти (недаром строфы «Волн» неожиданно перебиваются новыми мотивами: «Мне хочется домой — в огромность
квартиры, наводящей грусть»). Выясняя изменение стилевых
особенностей его творчества, мы устанавливаем, что, не выходя за пределы личного быта, не поднимаясь на ту вышку,
с которой на самом деле становится видно далеко вокруг и
художник получает возможность делать широчайшие обобщения — в том числе и в лирике! — Пастернак в начале
своего творчества строит метафору по принципу
остран е н и я б ы т а . В последнее же время, стремясь перейти
к более глубоким и широким темам, он строит метафору по
принципу остранения
бытом.
Поясним сказанное парой примеров.
В книге «Поверх барьеров» есть стихотворение «Вокзал»
с известным, неоднократно цитированным началом:
В о к з а л — несгораемый ящик
Р а з л у к моих, встреч и іразлук.

Упрощенно говоря, в стихотворении рассказывается о
расставанье на вокзале. Но какие метафоры привлечены для
описанья разлуки? «Пишут н а м о р д н и к и
гарпий,
парами глаза нам застлав». « Р а з д в и н е т с я
запад в

маневрах ненастий и шпал». «Поезд метет по перронам глухой м н о г о г о р б н о й
пургой».
Можно івзять любое другое раннее стихотворение Пастернака — . т у же «Сестру мою жизнь». Здесь Пастернак в о з вышает быт, остраняя
его.
Это свойство сохранено им до последних дней. Но сейчас — все чаще — Пастернак выворачивает его наизнанку.
Тема «Волн» — революция, отношение к ней и к социалистическому будущему. Рассмотрим міетафоры ' «Волн». За
небольшим исключением все они основаны на
ассоциации б ы т о в о й
домашности.
Абстрактное понимание социализма поэтому приобретает в и д и м о с т ь некоторой конкретности. «Прибой, как вафли, их (волны —
А. С.) п е ч е т».
Дагестан дымится, «как в печку вмазанный казан»,
«горшком отравленного
б л ю д а » . Кавказ был
«весь, как с м я т а я п о с т е л ь » .
И так далее. Это же
свойство присуще и прежним стихам Пастернака (вспомним
хотя бы «пилюли, железо в тихом порошке» или: «размокшей каменной баранкой в воде Венеция плыла», или: «Народ
потел, как хлебный квас на леднике»). Но п р е о б л а д а ю щ е е значенье оно приобретает именно в последние годы,
демонстрируя наглядно в н у т р е н н ю ю с в я з а н н о с т ь
творчества Пастернака, его виртуозность в подыскании метафор среди очень ограниченного запаса жизненных наблюдений и жизненного опыта.
То же получается и со стихотворением о «Пятилетке».
С одной стороны, перед поэтом нереальная, абстрактная «пятилетка». С другой стороны, она входит составной частью в
его субъективный инвентарь, становясь его личным, интимным делом. В другом случае и у другого поэта сама рифмовка «пятилетка» и «грудная клетка» или «пятилетка» и « таблетка» звучала бы пошлостью. У Пастернака такая рифмовка законна. Превращая пятилетку в абстракцию, он одно-

временно с н и ж а е т ее до круга бытового обихода. Раздвоенность его поэзии находит свое выражение и в технологии ее, и в метафоре, и в ритмике, и в синтаксической конструкции фразы, и в инверсии, столь часто применяемой им,
и в сочетаниях различных рядов ощущений и представлений.
Ко чем бесспорно технологически с и л ь н а
поэзия
Пастернака — это элементами, почерпнутыми от м у з ыкальной
к у л ь т у р ы : разнообразной ритмикой, умелым симфонизмом композиции, то-есть умелым соединением
в одном произведении различных тем и вариаций, уменьем
строить каждое большое стихотворение как законченное
музыкальное целое, завершая и развивая мотив во всех его
возможностях богатой звуковой инструментовкой стиха.
В «Балладе» («На даче спят») — пять строф по восемь
стихов в каждой. Тема «Баллады» — стихия сна, сливающаяся со стихией дождя. Каждая строфа заканчивается единообразно: «как только в раннем детстве спят». И каждая же
строфа по-новому повертывает тему, дает ей мелодийное
звучание, исчерпывает ее.
Двуплановость образа Пастернак иной раз закрепляет,
так сказать, партитурно.
В цикле «Разрыв» («Темы и вариации») есть следующие
строки:
Мой стоя не столь широк, чтоб грудью всею
Налечь на борт и локоть завести
За край тоски, за этот перешеек,
Сквозь столько верст прорытого прости.
( С е й ч а с т а м н о ч ь ) . За душный твой затылок.
(И с п а т ь л е г л и ) . Под царства плеч твоих.
(И т у ш а т с в е т ) . Я б утром .возвратил их.
Крыльцо б коснулось душной ветвью их.

Сама композиция стихотворения, с игрой на перебиваемости восприятий (развитие мотива и вторжение зрительных представлений, заключенных в скобки), несомненно,

имеет много общего с композицией музыкальных произведений, с их паузами, изменением в темпах и пр.
Много от музыки также и в звуковой структуре поэзии
Пастернака. Вот два примера:
Свиданья назначались: в пеньи птиц,
В кистях дождя, в черемухе и громе,—
Везде, где жизнь, и двум не разойтись.
(«Спектаріский»)
Извозчичий двор и Встающий из в о д
В уступах — преступный и пасмурный Тауер,
И звонкость подков и простуженный звон
Вестминстера, глыбы, закутанной в траур.
(«Шекспир»)

• В этих отрывках мет бессмысленной звуковой трескотни, это было у Бальмонта («чуждый чарам черный челн»).
В них нет и утомительного однообразия звуковых повторов,
как у многих современных поэтов. В них — большое разнообразие звуковых средств, от повторов гласных и согласных
до внутренних рифм, иногда лишь указанных намеком ассонанса.
И, однако, чем уверенней ведет «тему с вариациями» Пастернак в н е б о л ь ш и х
своих произведениях, тем беспомощней становится он в композиции п о э м . Рассыпанность композиции есть и в «1905 годе» и в «Лейтенанте
Шмидте». Но в этих поэмах композиция не могла рассы-паться до конца, потому что она была вправлена в объективную логику событий революции. Когда же Пастернак приступил к «Спекторскому», рассыпанность его мировоззрения сказалась, помимо прочего, и в лоскутности композиции поэмы, с выпадением из нее многих необходимых мотивов. Художественно сильная в отдельных своих строфах и
главах, поэма в целом расползается по швам.

*
Поэзия Пастернака до предела исчерпала возможности
Художественного выражения субъективно ограниченного мира поэта, воспитанного на буржуазной культуре, рвущегося
к пролетарской революции и в то же время продолжающего
ее пассивно и во многом отчужденно воспринимать. Пастернак достиг большого художественного напряжения в выражении этого, доступного ему, мира, он продумал и прочувствовал в нем все. Но беда его заключается в том, что в пределах этого мира не может быть настоящего продвижения
вперед, что границы его давят и уродуют творчество, что
мир этот ложен.
«Душа» не перестраивается автоматически по «тезисам
пятилетки». Но она изменяется в корне, если за эти «тезисы» активно борется ее обладатель. В одной из своих статей М. Горький говорит: «воспринимающий аппарат индивидуалиста весьма похож на решето: просеивая действительность как муку, «я» индивидуалиста оставляет в себе
только отруби». С некоторыми оговорками эти слова могут
быть отнесены и к Пастернаку. Художественно выражая или
стараясь выразить свое понимание революции и социализма,
он отсеивает их как муку, оставляя себе только отруби.
Эстетика не стала для его творчества социальной проблемой,
частью проблемы общественной переделки мира.
Стихи мои, .бегом, бегом,
М н е в в а с н у ж д а , как н и к о г д а ,

пишет он ів одном из последних своих стихотворений
«Второе рождение». Лично ему стихи очень нужны. Но он
не задумался над тем, для чего же и какая именно поэзия
нужна миллионам, какую роль играет поэтическое слово в
социальном движении. А ведь всякое искусство есть проповедь. «Чувство» само по себе не «смещает» действительности. Подлинное «смещение» есть .ее п е р е д е л к а , и про12 д. Селивановскнй

177

изводится она волей, руководимой разумом; разумеется, без
эмоций, без чувства нет и не может быть никакого искания
истины, как об этом говорил Ленин, а тем более не может
быть искусства.
Искусство безволия, пассивного «философствования» и
пассивных ощущений — в п р о ш л о м . Поэтому все белее
будет становиться прошлым, документом и поэзия Пастернака, если он не совершит решительного разрыва с буржуазным реставраторством и не применит в своем творчестве слов
Гете:
«При распространении техники нечего беспокоиться: она
мало-помалу поднимет человечество над самим собой и подготовит для высшего разума, высшей воли чрезвычайно приспособленные органы. Р а с п р о с т р а н е н и е
же
искусства
порождает
копательство».
(«Вильгельм Мейстер»).
«Второе рождение» может быть одним из очередных
звеньев в творческой эволюции Пастернака. Но оно же может явиться и последним, завершающим звеном прошлого,
итогом предшествующего развития.
В таком случае вслед за «Волнами» мы узнаем нового
Пастернака, который как художник впервые задумается над
живыми образами социалистической действительности, чтобы перенести их в свою поэзию. И если так, то советскую
поэзию ожидает большой праздник, а самого Пастернака—
действительное /второе рождение:, /приближение к социалистическому отношению к действительности, а значит, и зарождение новой темы вместо бесчисленных вариаций прежней темы — буржуазного индивидуализма, терпящего крушение в эпоху социалистической революции.

П.

АНТОКОЛЬСКИЙ
...Прощай,
Ты

пустое

тяготенье вниз...
До дна,
разоблачиться, природа, должна'

П. А н т о к о л ь с к и й .
•

/

«Действующие

л и ц а».

В «Литературной энциклопедии» Павел Антокольский
значится как «неоклассик». Это -стандартно-неопределенное слово обозначает холодную рассудочность и -строгую,
идущую от классических образцов, сжатость и четкость
художественного выражения его творчества, далекого в
своем существе от наших, охваченных тревогой борьбы за
социалистическое будущее, дней. От образов Антокольского
веяло отстоен-ным холодом прошлого. Поэзия его смотрела
назад, а не вперед. Когда он писал о современности, он
пропускал ее, обесцвечивая, сквозь искусственные стекла
литературных реминисценций. Книгочий, делатель неподвижных образов, архаист, отстаивавший высокую предназначенность и «высокий стиль» поэзии, спокойный -наблюдатель
нашей революции,—'таким вошел в поэзию Антокольский.
И тем знаменательнее последняя
его книга стихов
1929—1931 годов «Действующие лица».
Эта книга знаменательна прежде .всего тем, что она вся
посвящена современности. Бели раньше у Антокольского

современность была фоном для истории, то теперь история
становится у него фоном для современности. «Действующие
лица» — книга итогов длительного и серьезного периода
раздумий, попытка осмыслить и переосмыслить заново свой
опыт в свете сегодняшнего дня социалистической революции.
Если 'среди современных советских поэтов есть поэт,
философствующий по преимуществу, то это именно Антокольский. Говоря так, мы хотим сказать, что Антокольский
более, чем кто-либо, непосредственно выражает, ставит и
решает в своей поэзии философские проблемы. И то, что
о-н в «Действующих лицах» утверждает (насколько успешно — мы увидим впоследствии) материализм, роднит его поэзию с поэзией научной, связывающей в образе искусство
и науку. Антокольский в сущности поэтизирующий мыслитель. В этом его отличие от Пастернака, размышляющего
поэта. И отсюда же идет у Антокольского рассудочность
его творчества, когда даже наиболее -субъективные его
мысли и чувства, даже наиболее затаенные лирические образы получают меру, вес и клеймо в рационалистическом
замысле художника.
В «Действующих лицах» Антокольский производит пересмотр основ западно-европейок-ой буржуазной культуры,
политического строя и всей предшествующей истории человечества в основных, решающих линиях ее развития.
Масштаб замысла, как видим, велик. Религия—начиная от
зарождения первых религиозных представлений первобытного человека и до «крестового похода» -римского папы в
наши дни; современная буржуазная культура и политический строй; войны, которые потрясли судьбу человечества,
до -войны 1914 года включительно; отношения человека к
природе и — в этой связи взятое — социалистическое строительство— вот циклы «Действующих лиц». Книга представляет собою обвинительный приговор современному За-

паду. Но она же есть и прощание с этим Западом, порою
полное одерживаемой грусти. Пастернак недавно писал:
Прощальных слез не осуша,
И плакав вечер целый,
Уходит с Запада душа —
Ей нечего там делать.

Та же интонация свойственна и книге Антокольского:
грусть росстаней с большой примесью желчи — и уже радость освобождения. «Париж, я любил вас когда-то»,—начинает он вторую серию «Парижа», чтобы затем бросить «республике» парижских буржуа саркастические слова: «Мегера! Фурия! Горгона!»
Понять, какое же материализм Антокольского,—-а первый цикл стихов в книге носит название: «Катехизис материалиста», — а следовательно, понять руководящую идею
всей книги, мы сможем при рассмотрении отношения Антокольского к природе. Религия, представление о боте возникает как результат беспомощности человека перед грозными стихиями природы. Религия потому и становится рабством для человека, что сам человек -— раб природы. Когда
он покоряет природу, он разрушает идею бога. Но, разрушая эту идею, он становится свободным. Все это и находит
свое завершение в социалистической стройке. Вот звенья
единой идеи книги, пронизывающей и скрепляющей в одно
различные ее циклы.
Однако как же происходит изгнание призрака религии
из природы? И чем же оказывается человек перед лицом
уже подвластной, хотя и сопротивляющейся ему материи
вселенной? Когда мы разглядим, как на эти вопросы отвечает Антокольский, мы установим, что его материализм —
материализм XVIII века, а может быть, и более раннего
происхождения, то-есть материализм механический и метафизический, еще не спасающий от идеализма и ставящий

сознание человека /перед новыми трагичес/юими •конфликтами
и противоречиями.
История религии оказывается для Антокольского лишь
«перечнем заблуждений». Развитие разума приводит человека к освобождению. Уже здесь мы наталкиваемся на просветительские корни рассудочного творческого метода Антокольского. Гораздо важнее, однако, другое обстоятельство.
Вспомним, как ставила тему природы и человека идеалистическая поэзия XIX /века. Для /нее' идеалом было гармоническое слияние сознания человеческого с жизнью /вселенной — пантеизм/«С природой одною он жизнью дышал...
Была ему звездная /книга ясна, и с ним говорила морская
волна»,—/писал Баратынский о Гете. «Не то, что м/ните
вы — природа не слепок, не бездушный дик. В ней есть душа, в ней есть свобода,. в ней есть любовь, в ней есть
язык», — писал Тютчев.
Таков был идеал. Но идеалистическая философия, — но
индивидуализм, свойственный буржуазной культуре, — но
всеобщее отъединение личности от мира, — все это делало
пантеистический идеал не только неосуществившимся, но и
неосуществимым. Между человеком и природой оказывалась
пропасть. И эту пропасть создавал разум.
Откуда, как разлад возник?
Й отчего же в общем хоре
Душа не то поет, что море,
И ропщет мыслящий тростник?

Эти слова Тютчева повторил, в числе прочих, А. Блок —
через 45 лет:
Зачем же в буйный час торжеств
Т ы злишься, /мой смычок визгливый,
Врываясь в мировой оркестр
Отдельной нотой торопливой?

Таким образом природа вновь поворачивала к «мыслящему тростнику» свой «бездушный лик», и эта тема прохо-

дит через всю поэзию, как и через все искусство недавнего
прошлого. Но материалистическому мироотношению весьма
близки ів наследстве прошлого пантеистические мотивы,—
именно те из них, которые утверждали закон вечного развития и изменения природы и находили для человека активное место в этом процессе. Здесь один из ключей влияния
на нас творческого наследства таких не сходных между собой гениев, как Гете и Лев Толстой. Но «Катехизис материалиста» Антокольского — на первый взгляд неожиданно,
а на самом деле закономерно и обоснованно — приводит нас
к воспроизводству того же разлада между человеком и природой, материей, — к разладу двух враждебных начал, к
узаконению борьбы между ними, к утверждению ненависти
человека к природе, которую он заставляет служить себе.
А именно так, — как мы увидим, — разрешается в «Действующих лицах» тема. Тут речь идет не о мотиве страха
смерти, хотя и эта так называемая «вечная тема» по-новому встает перед искусством и сознанием социалистического человека, — этот мотив отсутствует в книге. Речь
идет о том, что всегда и во всем Антокольский враждебно и
неприязненно относится к природе.
Так получилось потому, что разум, изгнав из вселенной богов и все вообще сверхъестественное, омертвил природу, превратил материю в бесконечную сумму механических частиц, увидел в «черноте космогоний» стихийную
силу мертвой пустоты. «Мыслящий тростник» оказался лицом к лицу со страшным врагом. И хотя «мыслящий тростник» стал могущественным, «о как все-таки безотрадно это
ощущение затерянности его в «черноте космогоний»! Но
именно таково господствующее в книге Антокольского
ощущение.
Нет! Мало еще доказательств! До дна
Ты .разоблачиться, природа, должна!
Довольно мошенничать, козыри пряча,
В соитиях корчась, в смертях раскорячась!

И в другом месте, а таких мест в книге немало:
Вселенная дико играет в пространство
И -снова потом разрывает экран свой,
И -вновь бал-аганит на бочке дырявой,
И это — ее -развлечение и ир-а-в-о.
Узнал ты е е ?
Хорошо ли? См-отри,
Черно ли тряпье,
Широки ль пустыри.

Один из циклов в книге носит название «Конец -природы».
Человек создает вторую -природу, обладающую «блеском
поручней» и «мускулами поршней». А о «первой» природе
А-нтокольокий пишет такими слова-ми:
Глуши ее, трави и мни,
Расплющивай в товаре,
Из мокрых шку-р плети ремни,
И жир топи для в-арев.
Пу-смай ее, бракована,
Вся -в есадин-ах -и в саже,
Пленяет дураков -она
Длиннотами пейзажей.

Здесь Антокольский последователен: не только «длиннот
пейзажей», но и никаких деталей внешнего, конкретно-существенного, трехмерного мира мы не найдем в «Действующих лицах». Метафора в книге создается сопоставлен-ие.ч
отвлеченных понятий, а не конкретных, чувственно-воспринимаемых образов. Изолированный разум -оказывается зодчим «второй природы», конструктором новой вселен-ной,
непримиримым врагом материи. И образ летчика (-стихотворение «Растаяли мосты») приобретает символическое
значение: полет в вышину осмысливается -как окончательный разрыв с землей:
Прощай, пустое тяготенье вниз!
Прощай, рожденный иа земле ребенок!
Прощай! Смотри — назад не -оглянись!

«Лучшего жребия нет нам, чем стать человечеством
межпланетным». И наша эпоха обрисовывается в образе
устремления в «серебро межпланетного льда», в «круговорот
неизбежных погонь», в «безбожную вьюгу», в «ледяную гангрену». «Ледяная гангрена» — эти слова характерны для
представлений Антокольского. Процесс покорения природы,
вырывание у нее ее тайн он взял только в одной его стороне и эту сторону абсолютизировал. Поэтому материалистическое изгнание из природы мистики и чертовщины привело Антокольского лишь к смыкающемуся с идеализмом
культу разума как самодовлеющего демиурга вселенной, к
воспроизведению на новой основе «планетарного космизма»,
к обездушенному образу «ледяной гангрены» и «межпланетного человечества».
Отсюда мы можем рассмотреть две важнейшие их линии
последнего этапа творчества Антокольского: отношение к
прошлому человечества и современному буржуазному обществу, с одной стороны, отношение к социалистическому
строительству —• с другой.
Религия, возникшая из чувства ужаса и беспомощности
человека перед природой, стала потом знаменем войн, в
основе которых лежат материальные интересы. К теме войн
Антокольский возвращается неоднократно. В «Песне крестоносцев» он пипіет о том, как «в час откупоренных пробок маячит пьяным издали взамен - лампад господня гроба'
цистерна с нефтью — пуп земли». В «Конквистадоре» он
явно полемизирует с империалистической философией гумилевского конквистадорства : «банки в Амстердаме, менялы
в Генуе, купцы в -Кадиксе — вот для кого мы царствуем в
морях... Вот изнанка высокой доблести и бурных чувств...»
Как же осмысливает он войну 1914 года? То, что он пишет о предвоенной Европе и о современном буржуазном обществе, во многом — и в основном — перекликается с соответствующими строфами из «Возмездия» Блока и прежде

всего — в ощущении дряблости, одряхления и вырождения
буржуазии:
Л и т у ю шкуру леопарда
Скрепил н а в е к литой а г р а ф .
Гражданский кодекс Бонапарта
Расплющил г н е в священных прав.
Над белизной жилетов фрачных
И лоском лысин вознесен
Ночей девических и брачных
Восьмидесятилетний сон.
М е г е р а смерти не торопит,
Толстеет, пьет аперитив,
Сантимы тратит, франки копит...

Сказанное о современной французской республике повторяется и в характеристике /конца XIX и начала XX веков; «он (век) знал бы все /свои /права, сутяга /подлый, ритор слабый». И /война 1914 /года была, ио Анто/кольокому, /не
чем иным, /ка/к /последним бунтом крови, как припадком запоздавших /воспоминаний молодости 'буржуазии.
И /в импровизационной д у р е ,
Решимостью внезапной го/рд,
Рванул он по /клавиатуре*
Начальный мировой аккорд.

Рассудочно эстетизирующий метод Антокольского характеризует в частности и в особенности столь часто повторяющийся образ театральных подмостков, где разыгрывается финальный акт буржуазной истории. Склонный к
преувеличениям трагизма, Антокольский умещает эти преувеличения в масштабы условных театральных конструкций. В «Прологе» /к книге «изображается впотьмах последний том истории». Здесь «карусель визжит, кружа фигуры
толстых буржуа», здесь «/пушки говорят на ты с любым
рекордом высоты».
Но бьет морской прилив толпы
В П'Р'осцениум дощатый.
С н у ю т прожекторов с н о п ы , —
Не жди с т них пощады!

Нам думается, не случайно у Антокольского и война
изображается только в ее, лишенном смысла, процессе
умерщвления людей, «тьмы человеческих жизней», и буржуазия выведена суммой беспомощных актеров, окруженных яростным прибоем толп. Иными словами, не случайно
отсутствует в книге живой пролетарий, который пробирается в будущее сквозь частичные поражения, сквозь кризис, фашизм, экспл-оатацию... Метафизичность поэзии Антокольского оказалась и в том, что в своей философии он
также абсолютизировал одну из реальных черт этой эпохи.
Конечно, капитализм загнивает. Это решающая черта. Но
по мере распада капитализма растет и степень его сопротивляемости социализму. Художественно неверно, потому
что неправдиво изображать врага импотентом, одряхлевшим и бессильным стариком. Биологический образ войны
1914 года как последней вспышки сил неубедителен, потому
что это была не последняя вспышка, и зарницы новой приближающейся мировой войны о том свидетельствуют с достаточной убедительностью. Мы видим, что здесь метод
Антокольского терпит существенную неудачу. Широкие —
во времени и пространстве — масштабы его художественных образов на поверку оказываются иной раз только рационалистическими схемами, не охватывающими сложной
действительности.
Стремление к преодолению «тупого тяготения вниз»,
то-есть попытка подняться на умозрительные высоты, где
можно забыть о реальной действительности, свойственно и
социальной философии автора «Действующих лиц».
В этой связи становится іпоінятѳн и цикл «Бумкоімбинат», непосредстверно посвященный социалистическому
строительству.
Ни узколобый техницизм, сводящий задачи искусства
к рифмованному перечислению технических терминов, ни
отвлеченная рифмованная болтовня, -прилагающая выцвет-

шие поэтические формулы к новым фактам жизни, — эти
черты, свойственные многим поэтам, пишущим о социалистическом строительстве, — не присущи Антокольскому.
Но и в « Бум-к омби нате » вырисовывается в своем особом варианте единство стиля и метода всей книги. Строительство
как завершение победы над природой-врагом—вот -идея
«Бум-комбината». И вновь, как и раньше, Антокольский
расширяет до предела временно пространственные границы
своего образа.
В двадцать пятом году это было: р ы т ь е -котлованов,
Ко-рчевавие п-ней -и равнение рельс по струне.
В неп-огодах и бедах, колдобинах туч оловянных
Начинается реконструктивный период в стране...
...Никаких не гнало н а д его головой херувимов,
Ника-кие не пели в-олхвы, к о г д а он засыпал.
Шел монтаж силовой...

И вот итог, когда заговорит извлеченный из недр колчедан:
f ,
Я -схимой химических формул
Одену людские слова,
И (в пламени алчуш-ем корма
Во-скликиу -свое SO,,.

Так — звено к звену — развертывается идея «Действующих лиц» -в различных циклах стихов.
«Действующие лица» — это заявка на право сказать своей эпохе -словами самого Антокольского: «Не я -в тебе гощу,
а ты во мін-е — как дома». Это —книга перелома в творчестве, осознанного, взвешенного, вымеренного. Это — путь
к тому, чтобы оказать нашей революции слова, завершающие -книгу:
...Ты -ответишь ей ночами сх-имы,
Бессонницей над бурей цифр -и сх-ем,
Кляня-сь губами ж-аркими, сухими
Не изменять ей. Никогда. Ни с кем.

Но отношения Антокольского к революции еще очень далеки от подлинной простоты, вытекающей из глубокого понимания. Он еще подходит к ней книжно-опосредованно, а
не непосредственно-практически. Новизна ее утверждения—
это новизна романтической клятвы в верности. Новая позиция исчислена, но еще не закреплена. Поэтому-то и вся
книга носит на себе отпечаток двойственности, переходности.
Антокольский решил итти к материализму, оставаясь
книжником. И оттого философские его размышления носят
характер «пленной мысли раздраженья». И оттого же, далее, циклы его стихов в ряде случаев напоминают логическую цепь понятий и доказательств. И оттого же, наконец,
через всю книгу проходят образы, почерпнутые из области
театральной бутафории. Не столько живая жизнь, окружающая его, питает его творчество, сколько он сам привлекает для объяснения и отображения этой жизни ассоциации, почерпнутые из цикла градационного искусства.
-В этом же находит свое объяснение и утверждаемая
Антокольским линия «высокого стиля» в поэзии, с ее сужением словарного запаса, с отбором уже апробированных
искусством или наукой слов, с ее невниманием к простым
и потому сложным, вырастающим на земной основе, мыслям,
чувствам, делам человека. Поэзия Антокольского и сейчас
держится на одном, высоком и холодном, тоне. Он и сам
узаконяет этот тон, давая следующую характеристику своего метода (ів цикле і«Борьба за лирику») :
Это сигнализация Марсу
Раньше сро.ка почти на сто лет.
Долети, моя прелесть!
И допой эту песню там...
...Дозвони д о ушей,
Или мимо нацелься,
Если далее мишень
Минус 300 по Цельсию.

Если небо расколото
В сто горизонтов,
Наглотайся о т холода
Игол азотных...
...Так лети ів в ы с о т у !
Это наш поэтический метод.

«Высота», о которой говорит Антокольский, — это высота отвлеченной мысли, холодная обеокровленность последней. Спутник нашей революции, давший ей торжественную клятву в верности, разоблачитель мистики, Антокольский, тем не менее, не вышел еще на новую творческую дорогу. Механистический материализм не спас его от рационалистического идеализма. Намеченный поворот к материализму и современности вступил в резкий конфликт с выработанным творческим методом поэта.
Отсюда следует то, что в «Действующих лицах» — книга
перепутий и блужданий — эти блуждания мысли прощупываются, а иной раз и прорываются с большой силой сквозь
«нео-классическую» строгость поэзии Антокольского.

9

JXfcaxjcJÜUU

г

У

ч

M. БАЖАН
Уж-ель, ужель м-е-чт-аім любимым
Так мало целей на -пути?

I
Поэзия украинского поэта М. Бажана, какой мы ее
знали до последнего времени, на первый взгляд была
созвучна в своих основных чертах с поэзией Б. Пастернака. Творчеству -обоих присущи идеалистические воззрения на жизнь, тенденции к затемнению -смысла, лирическое самораскрытие через вещи и предметы, которые
становятся условными символами и знаками, поэтические
ассоциации, рассчитанные на рафинированную, специфически-интеллигентскую культурность. Но внимательный читатель легко установит и различие. Бели мир, как он раскрывается в поэзии Пастернака, есть мир рассыпанных,
разбросанных, движущихся в хаотическом беспорядке, лишенных внешней закономерности мыслей, чувст-в, ощущений, то в творческом мире Бажана, наоборот, в-се — по
внешности — стройно и упорядочено. Стихи Бажана р а сс у д о ч и ы, хотя в -них міног-о бредовых, экстатических,
визионерских образов, видений и призраков. Для Бажана
поэма, в которой происходит разговор с призраком, аналогичный беседе Ивана Карамазова с чорт-ом или -соответствующим ситуациям в «Петербурге» Белого, есть лишь
А.

Селивановский

193

«т p ю к, п р о с т о й «п р и е м». Проведя читателя іпо извилинам больного и воспаленного сознания, автор разоблачает мистификацию, сообщая о том, что «видеть призраки
сейчас невыдержанно и позорно» («Беседа сердец»). Внимательного читателя не обманет к а ж у щ а я с я фантастичность «Ночи Гофмана», где каждый «прием» строго рассчитан и взвешен, где гротескные «прорвы сознания» и «призраки-слова» неумолимо подчинены основной идее произведения,— какой — мы окажем впоследствии.
Действительно существующий, объективный, материальный мир не отрицается поэзией Бажана. Но он — как у
Канта — представляет собою лишь п а с с и в н ы й материал, в который гармония и закономерность вносятся к ат е г о р и я м и р а с с у д к а . И сходство с кантианскими
установками у Бажана делается тем отчетливее, что над
«миром необходимости» возвышаются категорические императивы абстрактного Д о л г а и мир Ч и с т о й К р а с о ты. Р а з д в о е н н о с т ь
пронизывает собою все творчество Бажана, и в ней, в этой раздвоенности, заложен внутренний пафос его творчества и возникают неразрешимые
конфликты сознания.
Бажан переходит от одного стиля к другому — от гофмановской фантастики к возрождаемому им классицизму.
Но, бессильный создать с в о й стиль, он в то же время не
является эпигоном и беспринципным подражателем. Блуждая
по векам, он с пристрастием отбирает в них изобразительные средства, необходимые ему для художественного выражения двадцатого века, — он не только «б е р е т» старину, но и « п р и с п о с а б л и в а в т » ее, видоизменяет, перелицовывает. В нем jMHoro от (Гофмана, іно (много и от
Верхарна, а скульптурная выпуклость образов, установка
на пространственные ассоциации, и в частности тяга к
классицизму,
делают его поэзию родственной определенным течениям в пространственных искусствах. Так,

например, красноармейцы в его -стихах похожи на фигуры
из картин художника Великой французской революции —
Давида. Мотивы Верхарна, Гофмана, Давида не являются
у Бажана внутренно выхолощенной и безыдейной -стилизацией, но в то же время Бажан отнюдь не может быть
назва-н п р о д о л ж а т е л е м и учеником своих великих
предшественников. Он распоряжается в их наследствах как
у -себя дома, но это в свою очередь отнюдь не похоже на
критическую переработку наследства, -которую производит
пролет-ариат.
Пролетарская литература не -пройдет
мимо Г о ф м а н а, чья фантастика и чей романтизм были
литературным выражением еще бессильного порыва вперед
немецкого бюргерства первой половины XIX века, жившего
в условиях политической и хозяйственной отсталости и бесправия. Тем менее пройдет пролетарская живопись мимо
Д а в и ід а, который эпоху Конвента и якобинцев передал в
образах, заимствованных у античного /искусства. Но /наследование /наследованию рознь. В/се дело заключается в том,
к а к и е элементы /наследства берутся и в контекст к а к и х
идей они no/падают. -Исторически /прогрессивна/я в конкретно
исторических условиях творческая линия Гофмана и Давида
может в XX /веке превратиться ів... буржуазный декаданс
или реакционнейшую украинскую «нео-классику». Она
может, наконец,
быть деформированной в... поэзию
Бажана.
II
Если писатель, живущий в годы социалистической революции, органически спаян с нею, — она входит в его
творчество, она проникает во все поры, она звучит во всех
его произведениях, о чем бы он ни писал и за какую бы
тему он ни брался. Бажан относится к числу тех писателей,
в творчестве которых з а м о л к а е т
социалистическая
13*

195

революция, даже тогда, когда она должна была бы явиться
полновластной хозяйкой в теме. Немногочисленные стихи
Бажана о революции посвящены гражданской войне.
Но только дата их написания и кое-какие термины (например, «іполитюом») свидетельствуют о записи рождения:
XX івеік, послеоктябрьский период. Бажан утверждает
революцию к а к т а к о і в у ю . И даже точнее: не революцию, а движение вперед, о т в л е ч е н н у ю
борьбу,
о т в л е ч е н н у ю волю к победе. Гремят выстрелы, льется
кровь, погибают бойцы, им на смену приходят отряды — в о
и м я ч е г о? Героизм смерти оправдан с а м п о с е б е.
К т о восстает? О к а к о й революции идет речь? В ч е м
отличие войны пролетариата от, к примеру, пугачевщины
или восстания римских рабов, или кулацкой партизанщины?
Ц е л ь , которую ставит перед собою пролетариат в социалистической революции, никак не выражена Бажаном, как
не выражены им мысли и чувства живых бойцов, делателей
революции. Над всем поднимается категорический императив, абсолютный закон. Т ы д о л ж е н ! Т ы о б я з а н ! —
говорит Бажан бойцам. И вот •— едут бойцы по полю, у них
«порохом все жилы рук пропахли», они «сухих полей глотают терпкий дух»; один из них замечтался о «детишках
и бабьей пригули». Но мечтать нельзя:
Нельзя дремать, моль стал на смену,
Нельзя туманиться с лица.
Мы знаем, знаем цену
Таким бойцам.
В ы —• мщения топор
За братьев растерзанных,
Замученных сестер
1 Цитаты, приводимые в настоящей статье в з я т ы из «Сборника стихов» М. Бажана, изданных Гизом в 1930 году в переводах
Сельзинсюоро, Багрицкого, Светлова, Голодного и других. К сожалению, не все переводы ^хороши. Во второй главе статьи мы
пользуемся очень плохими переводами П. Орешина.

«Мстители за всех своих...» Эта формула іприложима к
к а ж д о й войне, и именно потому не приложима н и к —
о д н о й . Ведь та же формула возможна и для Железняка,
одного из іглаварей украинского повстанчества XVIII века
(стихотворение «-Ночь Железняка»), И даже ів «Противогазе», ще тысячи -красноармейцев, лишенные нротиво-газоз,
по-гибают, -отстаивая знамя іполка, которое -передал им -комсомол,—-даже ів -«-Протиів-о-газе» дан отвлеченный героизм
смерти. Закон: «ты должен!» — уточняется ів: « т ы д о л жен уме-реть
д о б л е с т н о й -смертью бойца
в о и м я п о б е д ы о т в л е ч е н н о й и д е и » . -Но ведь так
же погибали приведенные в движение механикой военной
дисциплины солдаты империалистической івойны на -Марне,
на -Иіпре, в Галиции... Да, так же! И это — не придирка
к Бажану. Это утверждает он сам в открывающем «Сборник
стихав» стихотворении «Слово о полку». Есть непосредственная -преемственность войн различных эпох, движимых
в-се той же -волей ік -победе:
Х-мель-ные к-они, глыбы-,к-он-и
Канаты -рвали, кре-ггооть шл-ей,
Таща в проклятом перегоне
Ту-пые -морды батарей.
...И вслед разгромленной колонне
Тьма волочила мокрый шлейф.

Так шли солдаты в царской войне по галицийским полям,— шли и погибали:
П-рошл-и года, -и -приходили внуки
На те поля, г д е доблестно пал дед,
И ж-елты черепа с любо-вью брали в руки,
И клали их глазницами в рассвет.

Н-о -остановка -мшовенна:
Забыв о них, опять через ра-внины
Прут люди в -р-адостный пох-од.

Отвлеченность, неистоіричность понимания Бажаном смы-

ела социалистической революции особенно наглядно обнаруживаются при анализе его т в о р ч е с к о й
эволюц и и. Гражданская война дала ему богатый материал для
образов отвлеченной героики, отвлеченной доблести, гибели бойца, эстетизированной в пластичной позе. Уже здесь
по существу стерлось отличие, существующее между Фермопилами, Галицийокиміи полями четырнадцатого года и
фронтом Красной армии в гражданскую войну. Далее, с Бажаном приключилось то же, что и с многими поэтами, отвлеченно принявшими гражданскую войну без принятия ее
классового смысла: последующие годы, лишившие революцию
внешнего блеска и явившиеся подготовкой сегодняшнего развернутого социалистического штурма, отвели его в с т о р о н у о т п р о л е т а р и а т а . Но этот отход у Бажана
отличается рядом специфических особенностей, которые
обнажили основной философский конфликт в его творчестве.
Жизнь пошла совсем не теми путями, на которые звали ее
кантианские категории и императивы Бажана. И больше
того: отсиживаться на неприступном острове идеализма
оказалось невозможным. В числе прочих и Бажану пришлось
итти по пути, определяемому объективной логикой революции. Для Бажана это был путь малых дел, — бесформенный путь обыденности и оскудения. И тут Бажан, который
не мог определить целей к л а с с а , задумался над проблемой с у б ъ е к т и в н о й цели и с у б ъ е к т и в н о й осмысленности жизни.
По «іпутанности холмов», где горит, «как хвост взбесившейся кометы, огонь безумных вечеров», проложена дорога.
Как тяжело ит™ по ней! Как тяжело самой дороге лечь «на
камни жесткие»! Как одиноко в пути! Однако почему же
тяжело?
И ведомо, куда итти,
И тернии преодолимы...
Ужель, ужель мечтам любимым
Так мало целей на пути? («Дорога»),

Здесь подготовлено к р у ш е н и е б а ж а н о в -с к ото
к а н т и а н с т в а . Человеческий рассудок неволен по своему
произволу
планировать объективную
действительность.
Он вынужден считаться с ее закономерностью. Он — на путях революции — не видит «целей». Но тогда — коль скоро
эти цели не отыскиваются на путях буржуазного реставрат о р с т в а — остается исход: не подчинения действительности,
не 'Оправдания ее, а ее о с у ж д е н и я . Эстетика классицизма сменяется эстетикой уродств -— Бажан выворачивает
жиэнь ее изнанкой, ее уродствами, гнилью, смрадом, тоской, изуверством, — и, проделав это, вновь пытается оправдать жизнь — пусть именно такую, безобразную и отвратительную.
III
Тщетно мы бы стали в этом цикле стихов искать мотивы
сегодняшнего дня в их непосредственном выражении. Они,
эти мотивы, существуют в о т р а ж е н н о м виде, о™
переведены на язык гротеска, фантастики, символики. Высокий пафос отыскивался раньше Бажаном в героике красноармейского подвига. Теперь он отыскивается в творческом
вдохновении художника, в его «патетическом фрегате»,
«фрегате высоких песнопений», в «часах смертельного аврала», в «высокой температуре пера». Мотив о д и н о ч е с т в а и мотив г о р о д а - с п р у т а тесно переплетаются
между собою. Вступает в свои права перелицованный В е рх а р н — периода «'Вечеров», «Галлюцинируемых селений»,
«Городов-спрутов». Город-спрут, город-чудовище, городпритон, — т а к о в к а п и т а л и с т и ч е с к и й город (одною своей стороной) у Верхарна, таков с о в е т с к и й город у Бажана.
Вдоль Т е м з ы — ф о н а р и ; не Парок ли бессонных
То сотіни веіретвя вонзились в теімь реки?
И в лужах д о ж д е в ы х , огнями озаренных,—
Как утонувшие, матросов двойники.

Это — Лондон у Верхарна.
Т о — т е н и города, т о — н о ч ь бредет обратно,
Чтоб тайным снопищам их тайну сохранить,
И фонарей изменчивые пятна
Похожи иа болотные огни.

Это — город у Бажана, — город, где возрождается разврат капиталистического мира, город пивных, проституции
и фокстротов, — тот самый город, пде
По этой площади, ісреди в о т этих зданий,
Я жизнь свою пронес и растоптал.

Обесчещивается и распродается в с е ,
любви, для честности,— «ночь глубока»:

и нет места для

И звонят фонари у тайного шантана,
И отвратительный встает во мраке дом,
И ломоть женских рук в руках трепещет пьяных:
— Иди-ка, стерва, выпьем-ка вдвоем!

Мелькаіние аттракционов, их «безумный фейерверк»,
«публичная похоть» фокстрота, «кошмар онанизма», — такова жизнь и любовь сегодня:
Любовь людей, любовь людей
Трясет животом,
Животом и бедрами, губами ботокуды,
Губами, словно .обрезками в лохмотьях, снует,—
Это торопливо стеяографидуют люди,
Каракулями шимми представленье
И стаккато шумов шимми,
Спотыкаясь в шуме шимми:
Вот любовь!
Вот какая в шуме шимми,
Вот какая в шуме шимми
Ты, любовь !

.свое.

Было бы ошибкой думать, что Бажан в цикле этих стихов дает гротеск к а п и т а л и с т и ч е с к о г о
города.
Нет, он создает отвлеченный образ города, вобравшего в
себя черты и к а п и т а л и з м а , и с о в е т с к о г о
ре-

ж и м а . Было бы также ошибкой думать, будто Бажан о тв е р г а е т такой город. Нет, он его — в конечном счете :—
п р и н и м а е т . Ключ к этому этапу его творчества дает
поэма « Н о ч ь Г о ф м а н а».
В корчме происходит «пирушка выспренних, задумчивых проклятий». Здесь властвует он —• Гофман, «безумный
Амедей, поэт-злословец, выдумщик бездумный, ночной король торжественно-безумных и похороненных ассамблей».
Перевоплощаясь в созданные им образы, господствуя нал
кругом внимающих ему пьяниц, организуя «карнавал ночных фантасмагорий», — он развертывает декларацию эстетики уродств, он приоткрывает завесу в мир Чистого Уродства, где хозяин — он и где только и возможно подлинное
творчество и подлинное вдохновение. Вот она, наиболее существенная часть декларации:
Кладу на плечи ночь наитий
Как стыд, мак ветхую милоть,
И . п л о т ь (мою, о т р а в л е н н у ю п л о т ь ,
Т е р з а ю , з о л и н е н.а с ы т е н .
В с т ыд у и мерзости, в бреду и страсти
П о. в е л е в >а ю п р и з р а к а м — ' С л о в а м ,
И а п р о р в с о з н а н и я , и з ч е л о в е ч ь и х я ім :
« В ы п а у к а м и т и х и м и в ы л а з ь т е,
К а к п а у к и , чей взор нечист,
Ползите вы без страха, без отваги,
Д а б ы т р у п а м и вас положили на лист
Б л е д н е ю щ е й о т у ж а с а бумаги...»
Невмочь. Корчма дрожит от страсти.

Напряжение кабачка разрастается в музыке. Бьет двенадцать часов. Пирушка заканчивается. Советник Гофман,
шаркая по лужам, идет домой. Его жена, Амелия, ворчит:
«шатаешься, невежа!» Но Гофман-Амедей лукаво смеется
про -себя. Обычен и устойчив бюргерский быт. Он хитер,
этот старик: он знает 'двойственность истины, он живет
сразу в двух мирах: ведь, кроме бюргерского кабинета с

фламандской печью, изразцами и пузатым секретером, существует открытый им и недоступный для многих мир чистого искусства, концерта Глюка в Вальпургиевой ночи.
И утверждение э т о г о мира объективно превращается
в в ы з о в э п о х е , изгнавшей из своих пределов мистику
и чертовщину и утвердившей в качестве господствующего
мировоззрения
материалистический
монизм
Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина.
IV
Бажан как будто в н е п о л и т и к и . Но еще Блок хорошо понимал, что быть художнику вне политики — это к
значит быть с теми, кто делает политику эк-сплѳатации.
Быть вне политики в годы социалистического штурма — это
и значит быть с теми, кого штурмует пролетариат.. Мы не
хотим сказать, что Бажана можно было отнести к лагерю
буржуазной литературы (как это пытались делать некоторые
не в меру «р-революционные» околокритические мальчики). Но мы хотим точнее определить с м ы с л «попутничества» Бажана, к о р н и этого попутничества, э т а п его
развития, возможные п р о г н о з ы последнего. Вчерашний
«попутчик», который остается на п р е ж н и х позициях,
которого «обтекает» жизнь, рано или поздно п о р в е т
нити, связывающие его с -пролетариатом. Однако мы уже
видели, что Бажан не с т а б и л и з и р о в а л с я на своих
прежних позициях. Он находился в д в и ж е н и и . Но маршрут его движения был п о л яр е-н м а р ш р у т у с о ц и а листической
революции.
В этом — суть
дела.
Б этом была опасность, грозившая Бажану.
Тенденции эволюции Бажана можно правильно понять
только в том случае, если мы не будем их рассматривать
в пределах «замкнутого литературного ряда», если, мы определим их как специфическое выражение одной из тенденций
классовой борьбы в стране, и в частности -на Украине.

В годы нэпа на известной части украинской интеллигенции (в том числе и на группе коммунистов) — сказалось сильное влияние новобуржуазной идеологии. Достаточно напомнить про так называемый «хвышьевизм». Между
комплексом идей названных интеллигентских прослоек и
комплексом идей, присущих творчеству Бажана, можно
установить значительное с о з в у ч и е. Попробуем собрать
в один узел те движущие и определяющие мотивы, которые
раскрыл нам анализ творчества Бажана.
Мы установили, что -определяющей мировоззренческой
основой -его являлся и д е а л и с т и ч е с к и й
дуализм,
рожденный эпигонством кантианства. Этому дуализму сопутствовали резко выраженный и н д и в и д у а л и з м и
крепнущие ф о р -м а л и с т и ч е с к и -е тенденции. Бажан
« б е г с т в о в а л » от
с о в р е м е н н о с т и . Пролетарская
революция, вторгавшаяся время от времени (и по годам —
все реже) в его творчество, получила в ней дашь абстрактное, алгебраическое, «'надклассовое» и «надисторическое»
выражение. Концепции социалистического наступления Бажан противопоставил впоследствии концепцию п е р ерождения
революции,
эстетику
революционной
г е р о и к и сменил на эстетику у р о д с т в , мотивам Верхарна и Гофмана придал упадочно-реакционное звучание.
Но и т у т — как и всегда у Бажана — сказался присущий ему
д у а л и з м : «Ночам Гофмана» и образам упадочничества
у -него сопутствовал мотив гипертрофированного индивидуализма •— «ницшеанства» — -сказали бы мы, если бы -не остерегались злоупотреблять историческими аналогиями. Индивидуализм - с и л ь н о г о ч е л о в е к а , героя с большой
буквы, сплетался у Бажана с н а ц и о ін а л и с т и ч -е с к и м и
мотивами, отнюдь (н-е получавшими преобладания, но выраженными все же отчетливо. Такова, -например, поэма «Беседа сердец». В безвыходно черной ночи -происходит разговор поэта с призраком, и этот призрак есть символ -старой

России, старой культуры, 'великорусского народа. Философия разговора заключается в характеристике /великорусской
культуры как сплошь растленной и эксплоататорской. Кабак, грязь, алкоголизм, проклятие царизма,—такова «душа»
России, конденсированное выражение которой дано в «достоевщине».
'Бажан — « з а п а д н и к», но это не значит, что о/н был
чужд националистическим воздействиям. Он «западник» потому, что его «западничество» перекликалось с комплексом
идей украинского «национального ренессанса». И он, с одной стороны, отвергал великорусскую культуру как культуру Распутиных и Малют (забывая о той культуре, которая вознесла на гребень мировой социалистической революции русский пролетариат), а с другой стороны, развертывая свою культурно-философскую проблематику, утверждал образ старинной украинской традиции во/инствования
и скифства, не знавшего колебаний ,и шествовавшего по
истории в набегах, войнах, полонах.
.Нам нравятся слова, как узловатый дым
Зловещих жертв, заколотых татаринок,
Мы воспеваем кровь, густую, крепко сваренную,
И пашню, яростную и распаренную,
Приветим сердцем круглым и простым.
(«Кровь полонянок»).

Так по-новому осмысливаются формулы абстрактного
долга. Так получила свое завершение внутренняя раздвоенность поэзии Бажана, синтез «Ночей Гофмана» и «Крови
полонянок», стихов о любви-шимми и стихов о строящемся
советском здании:
Идет по-над землей греметь,
Над старою землею преметь
Построек музыка от века и д о века.
И стонет степь, и гомонит д о л и н а Стальная пущена турбина
Электростанций вековых...

Куда же двигался Бажан, поэт рассудочной раздвоенности, ума порывистого и бесцельного? Его кризис двойственности не мот длиться долго. Он мог найти свое разрешение
либо н а
путях
идеологической
реакции,
либо н а п у т я х с б л и ж е н и я
с пролетариатом.
Но тогда неизбежной должна была стать л о м к а сложившихся устоев м и р о в о з з р е н и я , переоценка ценностей
под углом зрения п о л и т и к и п р о л е т а р и а т а , кризис т в о р ч е с к о г о м е т о д а . Идеолотзм, формализм,
индивидуализм, «западничество» как ориентация на б у р ж у а з н ы й Запад никогда не могут быть поставлены на
службу революции.
И Бажан совершил поворот к пролетариату мужественно, честно, последовательно. Этот поворот мы уже наблюдаем в его «Числах» — в произведении, которое вскоре появится в переводе на русский язык. От Канта к Марксу и
Ленину, — так выражается этот поворот в его мировоззрении. Для него, столь склонного к теоретическим обобщениям, правота действительности должна быть подкреплена
«правотой теории»,—таков его своеобразный путь к социализму.
И, конечно, это будет новый поэт. Но для того, чтобы
мы могли в будущем хорошо его понять, нам нужно понять
и его прошлое, как оно было дано в тех произведениях,
которые мы разбирали выше.
! 931 — 1933

С И С Т Е М А

К

О

Ш

Е

К

Вокруг него — система
кошек,
Система
ведер,
окон,
дров
Висела, темный мир размножив
На царства узкие дворов.
I

(«Бродячие

музыканты»)
Н. 3 а б о л о ц к и й.

I
В какой странный, необычайный, смешной мир мы попали! Здесь все сдвинуто с обычных плоскостей, здесь
перепутаны все привичные планы, здесь нарушены принципы трех измедеций, и мир конструируется по законам отражения каких-то уродливых зеркал. Вещи потеряли
свои масштабы, и мы бродим -среди них во-окрешен-ными
свифтовскими Гулливерами. Вот імы — карлики, и -вещи надвигаются на -нас необъятными громадами. Вот мы — великаны, без усилий шагающие через целые кварталы. Да, какой странный, какой смешной мир — как в сокращенной
для детей истории Гулливера!
Мы бродим по городу. Судя по некоторым приметам,—
это Ленинград. Наш маршрут, однако, весьма странен. Проводник наш нарочито обходит главные артерии города —
его центральные проспекты, пульсирующую жизнь заводов,
великолепные памятники-музеи истории—и водит нас по отдаленным переулкам, по неизвестным трущобам, по плотоядным рынкам, по темным коридорам подгнивающих домов.
С Обводного канала, где некий забавный маклак «штаны
на воздух мечет, ладонью бьет, іпоет, как кречет», мы сворачиваем к выгребным ямам. Тут чудаковатые певцы поют
песни о замке Тамары, в то время -как их «(вспотевшие под-

мышки протяжный издавали звук». Отсюда идет путь «а
рынок, и мы оглушены суматохой и гамом, наши глаза разбегаются: здесь «бабы толсты, словно кадки», здесь «огурцы, как великаны, прилежно плавают в воде», здесь «мясо
властью топора лежит, как красная дыра...»
Наконец мы перестаем прикидываться Гулливерами и
возвращаемся к обыкновенной жизни, вступаем -на знакомую
улицу. Не тут-то было! «Все двери растворились, повсюду
шопот пробежал: на службу вышли Ивановы» (тут наш
проводник настойчиво обращает наше внимание іна то, что
Ивановы вышли «в с в о и х ш т а н а х и б а ш м а к а х » .
Что бы, казалось, удивительного и достойного внимания в
этом обстоятельстве?). Нам попрежнему весело, потому что
перед нами все еще игрушечный, ненастоящий мир, повинующийся воле проводника, — мир заводной табакерки, мир
детского театра.
А когда темнеет, мы пробираемся в толпе гостей на
свадьбу одного из Ивановых, имеющих «свои штаны» и
«свои башмаки». Для начала мы попадаем на кухню. Чегочего тут нет! «Тут чудеса, тут леший бродит».
И на огне, как тамада,
Сидит орлом сковорода.
Как солнце черное амбаров,
Как королева грузных шахт,
Она епластала д в у х омаров,
Н'а постном масле просияв.

Приотворяем дверь в столовую. Так и есть: смешно, как
во сне, когда нам, взрослым, снится далекое детство: «мясистых баб большая стая сидит вокруг, пером блистая...»
Столетние королевы «едят густые сласти, хрипят в неутоленной страсти и, распуская животы, в тарелки жмутся и в
цветы».
Прямые лысые мужья
Сидят, как выстрел из ружья.

Однако не Слишком ли назойливо уродство? Не слишком
ли долог СОІН? Или мы переутомлены богатством впечатлений? Или слишком душный здесь воздух? А поп —
Раскинув бороду забрал-ом,
Сидит, как башня, -перед балом,
С большой гитарой на плече.

Нет, не смешно нам, а странно, и не странно, а страшно.
Люди и вещи теряют свою телесную, вещную устойчивость,
все клонится набок. По-п, вздрогнув, завыл, как бы подавая,
сигнал:
И вот окончен грозный ужин,
Последний падает бокал,
И танец истуканом кружит
Толпу в расселину зеркал...
и по засадам,
Ополоумев от вытья,
Огромный дом, виляя задом,
Летит в пространство бытия.

Как мы могли ошибиться? Как мы сочли детской сказочкой уродливые фантасмагории и больные видения Н. Заболоцкого, автора «Столбцов»?
II
В наши дни происходит напряженная реформаторская и
революционизирующая поэтическую технологию работа в
ряде революционных поэтических направлений и школ.
Значение таких технологических поисков никак нельзя
преуменьшить, хотя не всякое новаторство тут будет
уместно и плодотворно. Иное новаторство принесет -пользу
только уроком своих ошибок. Иное «новаторство» окажется на поверку лишь буржуазно-формалистским творчеством.
Таково ж-е значение и книжки Н. Заболоцкого «Столбцы»,
изданной -в 1929 ладу.

Заболоцкий консервативно-традиционён в своих законченных строфических массивах, ему чуждо любование блестящими погремушками рифмы, он не выходит за пределы
канонических ритмов и метров. Он подходит к экспериментаторству своей поэтической работы с иного конца, стараясь о б н о в и т ь с м ы с л о в о е з в у ч а н и е
слова
и п о р о ж д а е м ы х им а с с о ц а ц и й . В таком плане он
по типу и значению своей поэзии сходен с Велемиром
Хлебниковым, не становясь в то же время учеником, подражателем, эпигоном последнего и сохраняя свое особенное,
не похожее на других, поэтическое лицо.
Н. Заболоцкий начинает перекличку с литературными
прадедами и прапрадедами, пересаживает ростки современной поэзии ів XVIII век и ів то же івремя «остраняет» свою
поэтичеокую работу, создавая в ней иллюзию «д е т с к ос т и» и лишая ее каких бы то ни было внешних признаков
разума, сознания, осознанного тематического замысла. Он
пытается о б ін о в и т ь с м ы с л поэтического слова, разгружая последнее от нагрузки м ы с л и . С м ы с л у Заболоцкого становится
безмысленным.
«Непосредственность» в искусстве есть один из хитрых
о б м а н о в искусства. Но такая к а ж у щ а я с я непосредственность вовсе не предполагает обязательного о т р е ш е н и я о т м ы с л и , возврата к «детскости», к биологическому примитиву, к первичному рефлексу. Между тем
в своем с у щ е с т в е поэзия Заболоцкого и представляет
собою и л л ю з и ю возврата к такому рефлексу,— иллюзию, ибо, как это будет видно дальше, здесь тоже мы сталкиваемся с хитрым обманом Заболоцкого.
Заболоцкий хочет дать поэтический примитив, какие-то
первичные ощущения нерассуждающего подсознания. Аналогичных примероз в искусстве немало. В эпохи психологического распада И социальной деградации отдельных
классовых прослоек, особенно в конце XIX и в начале X X
14

А.

Селивановский

209

веков, в разнообразных областях искусства проявлялись те
же тенденции. Тяжелые шаги истории пугали художников.
Смысл общественного развития был для -них враждебно непонятен или непереносим. И они уходили от смысла к примитиву, от осознаваемой культуры к -варварской, детской,
подсознательной, первобытной докультурности. Так, поэзия
Заболоцкого социально роднится (разумеется, в условном
плане аналогии) с живописью Поля Гогена, с увлечением
джазбаэдокой музыкой, с разнообразными дадаистами и -ничевоками.
Многие стихотворения Заболоцкого -кажутся ребуса-м-и,—
настолько субъективно-произвольны их образы. Характерно
для отмеченной -выше особенности его поэзии стихотворение «Движение» (разгадка ребуса з д е с ь дана уже в названии) :
Сидит извозчик, как на троне,
Из ваты сделана броня,
И борода, как н а иконе,
Лежит, монетам-и звеня —
А бедный конь -руками машет,
То вытянется, как налим,
То снова восемь ног сверкают
В е г о блестящем животе.

Конь, машущий р у к а м и , вытягивающийся как н а л и м ,
оверканме - в о с ь м и н о г в блестящем ж и в о т е , —здесь
восприятие д в и ж е н и я передано -с предельной непосредственностью и т о ч н о с т ь ю , е с л и мы станем на точку
зрения тех д е т е й , слова и выражения которых собирает
в своем архиве Корней Чуковский.
Тем же принципом -нерассуждающего восприятия руководится Заболоцкий -в - с и н т а к с и ч е с к о й к о н с т р у к ц и и стихотворений, состоящей из нанизыва-ния-перечисления событий, вещей и людей. Предметы один за другим
фиксируются и приклеиваются друг к другу, как будто без
всякой внутрен-но закономерной связи.

Однако не следует верить Заболоцкому на слово и принимать его «детскость» всерьез. Заболоцкий — -весьма хитрый, себе на у-ме, иронический поэт. И «чуковщина» входит
только одним из элементов в его экспериментаторство.
Остальными элементами поэтического слова Заболоцкого
являются -высокий, торжественный, одаический инструмент
п о э з и и XVIII в е к а и словарь современного м е щ а н с т в а . Такое своеобразное сочетание в одной книжке языка
и восприятия ребенка, екатерининского вельможи и мещанина, одного из «Ива-новых», служит той же цели—обессмысливания и обезмысливания изображаемого Заболоцким
мира.
Язык вельможи и язык мещанина так близко чередуются
друг с другом, что кажутся слитными. Заболоцкий вок-решает такие слова, как «лампион», «сирена» (обитательница
морей), «музыка». Комсомолец в «Новом быте» ше-пчет.невесте: « ш у т и х а , скорей бы час любви настал». Наиболее
застарелые и давно отброшенные поэтические штампы оживают в «Столбцах». Но оживление « в ы с о к о й » словесной
линии происходит только для того, чтобы еще резче оттенить линию «н и з к у ю», линию «жаргона «Ивановых»,
маклаков и бесчисленных «девок».

с

...Через лопасти колес
Сирены мечутся простые
В к л у б к а х о р а н ж е в ы х в о л о с.
-• Иные дуньками одеты,
С и д е т ь н е могут взаперти.
Нотами делая
балеты,
Они идут. Куда итги,
Кому сказать сегодня «котик»,
У чьей no-стели бро-сить ботик
И дернуть кнопку на груди?

Чем выше, торжественнее, величественнее взлет начального, «державинского» образа (сирены в клубках оранжевых
волос), тем внушительнее мещанское снижение последую14*

211

щих строк,— снижение, при котором многие произведения
Заболоцкого приобретают характер своеобразных психопатологических документов.
Редкий для наших дней пример: «Столбцы» удивительно
ритмически
о д н о о б р а з н ы . За небольшим исключением вся книга написана старомодным четырехстопным
ямбом, скрепленным монотонной рифмой. И только изредка
однообразный стих прерывается — опять-таки в стиле психопатологического документа — лишним количеством слогов, оживляется (как в цитированном «Движении») неожиданным исчезновением рифмы. Такое однообразие в течении стиха вовсе іне является признаком бедности изобразительных средств Заболоцкого. Отдельные строфы обнаруживают в нем способность к богатой инструментовке. Здесь,
как и в других местах, все строго подчинено о с н о в н о м у
з а д а н w o . Заболоцкий гаерствует,- юродствует, кривляется, 'пародирует Козьму Пруткова, смешивает воедино словарь Державина со словарем собирательного . мещанина наших дней для того, чтобы достичь наибольшей поэтической
убедительности в каком-то интересующем его плане.
Итак, во имя чего же юродствует Заболоцкий?
HI
У поэзии Заболоцкого н е п о д в и ж н ы й
взгляд:
он прикован к одной точке, к одному углу земного шара
Этот угол именуется м е щ а н с к о й к о с н о с т ь ю б ы т а.
Пивная, пьяная свадьба, отбросы человеческого обществ!,
самодовольство мещанина—таков замкнутый круг тематики Заболоцкого.
Его образы приобретают
натуралистическую
п о л н о т у (как в приведенных выше строках из стихотворения о базаре). Но эта натуралистическая полновесность перерастает в а б с т р а к т н у ю с и м в о л и к у , и

конкретная вещь рассудочно расчленяется на ряд своих составных элементов.
Певец был строен и суров,
Он пел, трудясь, среди домов,
Средь выгребных ям
Трудился он, могуч и прям.

•Вслед за таким натуралистическим образом певца-ассенизатора следуют строки:
Вокруг него — система кошек,
Система ведер, окон, дров,
Висела, темный мир размножив
На царства узкие дворов.

Мы были 'вправе не доверять кажущейся непосредственности Заболоцкого. Рассыпанные восприятия мира объединены им в стройную систему, и эту систему «кошек, ©едер,
окон, дров» он н е н а в и д и т сосредоточенно и страстно.
Люди в его стихах — сгустки мяса, уродливые пошляки,
сопливые сладострастцы, одержимые слюнявой похотью,—
всесветное мещанство, первобытный звериный мрак. Вое
эти владельцы «штанов и башмаков» живут от бутылки к
бутылке, от постели к постели.
Пустые гладкие трамваи.
Им подают свои скамейки.
Герои входят, покупают
Билетов хрупкие дощечки,
Сидят и держат их перед собой,
Не у в л е к а я с ь б ы с т р о ю е з д о й .

Заболоцкий хочет сохранить по отношению к своим
героям и р о н и ч е с к у ю д и с т а н ц и ю , он издевается
над ними, как Козьма Прутков, он впадает в косноязычие и
уничтожает их афоризмами. Но враг неуничтожим и непобедим. Он подавляет Заболоцкого. Он наступает на него

из всех расщелин. Он взрастает и в наши дни— он в новом
быте, как его рисует Заболоцкий.
И вот — «младенец», отвергающий попа (стихотворение «Новый быт»). Смотрите, какими чертами его рисует
Заболоцкий:
Потом пирует доотказу
В размахе жизни трудовой.
Гляди! Гляди! Он выпил квасу,
Он д е в о к т р о г а е т р у к о й ,
И вдруг, шагая через стол,
Садится прямо в комсомол.

Здесь гаерство становится уже издевательством над
с о ц и а л и с т и ч е с к о й действительностью.
Всюду — в «Новом быте», и в «Новой Баварии», и в «Народном доме» — господствуют «Ивановы», и весь «новый
быт», сводится к тому, что супруги «на покое сидят и чешут
волоса»,, если после посещения народного дома «по трамваям рай шатается —тут каждый мальчик улыбается, а девочка наоборот». И его ироническая усмешка тускнеет,
взамен нее мы видим уже сов-сем -другое выражение: «детские» стихи прорезаются тревожными нотами отчаяния.
«Двор» Заболоцкого, его «система кошек» вырваны им
из окружающей действительности. Для него эта «система»—
замкнутый, изолированный м и р в с е б е , грозный в своей
пошлости и ничтожности. Нет оснований думать, что частые, призывы о помощи, обращенные к з а в о д а - м , звучат
у Заболоцкого тоже иронически. Но во всяком случае обращения эти риторично-неубедительны. Он з н а е т , что где-то
существуют «нагие полчища заводов, труда и творчества
закон», но - н е п о с р е д с т в е н н о перед его глазами
« и н а я д в и ж е т с я р е к а : один — сапог несет на блюде,
другой.— поет собачку-пудель, а третий, грозен и -румяін,
в кастрюлю бьет, как в барабан». « С т р а ш н ы й
мир»
Блока обернулся у Заболоцкого п о д л ы м миром.

Заболоцкий метафизичен; видимый им участок бытия не
более, как темный закоулок, подчиняющийся о б щ е й закономерности. Его грозные призывы к вооружению против
«Ивановых» производят к о м и ч е с к о е впечатление именно вследствие т р а г и з м а в их интонации, вследствие н ес о о т в е т с т в и я между величием установки и ничтожностью эффекта. Основная беда Заболоцкого — в пустоте и
бесцельности его метаний, в социально-классовой выхолощенное™ его прутковокой иронии, в его противопоставленности подлинной действительности социализма. «Ивановы»
его пугают, обыкновенные вещи, которые человеку подвластны, вырастают у него в причудливые, болезненные
призраки, связь явлений и ход событий ему непонятны.
Такая позиция отщепенца-индивидуалиста обусловила и
все стилевые особенности творчества Заболоцкого, которые
с о ц и а л ь н о ч у ж д ы делу выработки стиля пролетарской поэзии, а т е х н о л о г и ч е с к и р е а к ц и о н н ы при
всей бесспорной оригинальности их. -И гаерство его — вынужденное гаерство человека, который делает веселую мину
при плохой игре..
Какая уж тут для Заболоцкого хорошая игра, если повсеместно поджидает социализм!
Июль, 1929.

P. S. После длительного перерыва в 1933 году Н. Заболоцкий опубликовал поэму «Торжество земледелия» и ряд
стихов.
За четыре года Заболоцкий не остался на прежних позициях, — о н от них далеко ушел (и как далеко!) по пути
злобного гаерства и издевательства над социализмом.
Но это уже — тема -особой статьи.
Сентябрь, 1933.

СОДЕРЖАНИЕ
Стр.

От автора
О сегодняшнем дне советской поэзии
Эдуард Багрицкий
Владимир Лугоеокбй
Силуэты
I. Борис Ручьев
II. Аркадий Сухарев
III. Я. Смеляков
Борис Паетер-нак
'
П. Антокольский
М. Бажан
Система кошек

ЦЕНА

,
•

•
•

5
7
31
Ці
122
123
132
140
155
179
193
206

3 руб.

ПЕРЕПЛЕТ 50 к.

Отв. редактор К. Зелинский. Техредактор Н . Греймер.
Уполн. Главлита X В—55263. Сдано в пр< изв. 17,VI—1933 г.
Бумага 82 X 1Ю. с/м
Ѵзі Д- л. 13'/j п. л. Подписано к печати 10/Х-ЗЗ г. Тираж 5000 экз. С. Л. 118.)
Типография газеты

.Правда",

Москва, ул. Горького, 48.