/
Автор: Торопцев С.А.
Теги: история культуры кино культурология культура китая история кино
Год: 1979
Текст
С.А.ТОРОПЦЕВ
ОЧЕРК
ИСТОРИИ
китайского
кино
Н / / Ц Я> О
Я НАУК СССР
--- ИНСТИТУТ ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА
т<а
С.А.ТОРОПЦЕВ
ОЧЕРК
ИСТОРИИ
китайского
кино
1896-1966
е
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»
ГЛАВНАЯ РЕДАКЦИЯ ВОСТОЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
МОСКВА 1§79
7И
Т61
Ответственный редактор
И. В. ГАЙДА
Работа посвящена этапам развития кинематографии в Ки-
тае на протяжении семидесяти лет (1896—1966). Автор под-
робно рассматривает воздействие политических кампаний мао-
истов на кино в Китае; рассказывает о лучших китайских
фильмах, подвергшихся нападкам во время этих кампаний.
В приложении к работе дана избранная фильмография.
Т 80106~176---241-79 4910020000
013(02)-79
© Главная редакция восточной литературы
издательства «Наука», 1979,
ОТ АВТОРА
Китайскому кино уже больше 70 лет, и оно по праву
должно быть введено в орбиту исследований и Китая,
и мировой кинематографии. В течение долгого времени
о нем писали только в небольших по объему статьях,
публиковавшихся в периодической печати, его краткие
характеристики давались в общих историях кино. В пер-
вую очередь тут, конечно, следует назвать Ж. Садуля,
сразу оценившего китайское кино и считавшего его важ-
ной частью мирового кино [см. 30; 31]. Японские кино-
веды, и прежде всего А. Ивасаки, были хорошо знакомы
с кинематографией своего близкого соседа и старались
достоверно рассказать о ней [см. 8; 9]. Краткий, но со-
держательный очерк принадлежит перу итальянского си-
нолога Д. Бертуччоли [81]. Нельзя не упомянуть в этой
связи также ценную фильмографическим материалом
коллективную работу чехословацких китаеведов [54]. •
В Советском Союзе уже в 20—30-е годы появился
интерес к китайскому кино (как часть общего внима-
ния к Китаю), однако информация ограничивалась от-
дельными заметками и статьями, в первую очередь
С. Третьякова. В 1941 г. Р. Кармен издал записи о сво-
их съемках в Китае [12], содержащие сведения о ки-
тайском кино, а также о восприятии китайскими зри-
телями советских фильмов. После победы китайской ре-
волюции в 1949 г. интерес к кинематографии Китая в
Советском Союзе значительно возрос. В 1952 г. появи-
лась книга С. Герасимова [4], в которой большой раз-
дел был посвящен истории китайского кино. В 1953 г.
С. Юткевич опубликовал записи о съемках фильма
«Пржевальский», где познакомил читателя и с новым
кино КНР [53]. Подробным и обстоятельным был ре-
троспективный очерк советского китаеведа А. Желохов-
3
цева [9], впервые Широко Использовавшего как запад-
ные энциклопедические работы, так и китайские источ-
ники.
И в самом Китае исследование кинематографии в те-
чение долгого времени ограничивалось критическими
публикациями в периодике и в сборниках. В 1963 г. в
Пекине вышла двухтомная «История развития китай-
ского кино», подготовленная авторским коллективом во
главе с Чэн Цзи-хуа [50], и это стало началом «моно-
графического этапа» в изучении китайского кино. Фун-
даментальный труд пекинских историков до сих пор
остается важнейшим собранием фактического материа-
ла и подчас единственным источником сведений по ис-
тории кино в Китае. К сожалению, исследование закан-
чивается 1949 г. На этом же рубеже останавливались и
тайваньские историки кино [6; 47]. Полной работы о
кинематографии КНР не было до 1972 г., когда извест-
ный американский кинематографист Д. Лейда, один из
учеников С. Эйзенштейна, выпустил свою книгу-итог
нескольких лет, проведенных в киноархиве КНР [55].
Это содержательная и ценная работа, обогащенная лич-
ными впечатлениями автора, убедительно показавшего
необходимость внимательного исследования китайского
кино в общем комплексе изучения китайского общества.
К сожалению, недостаточность специальной китаеведче-
ской эрудиции и незнание китайского языка нанесли не-
сомненный ущерб книге Д. Лейды, приведя к некото-
рым, порой мелким, но иногда и значительным, ошиб-
кам и упущениям.
В настоящем «Очерке истории китайского кино» н^
основе предшествующих исследований обобщаются (с
необходимой корректировкой) факты и выводы. Двух-
томник Чэн Цзи-хуа остается наиболее авторитетной ра-
ботой по периоду до 1949 г., а часто, из-за недоступно-
сти первичного материала,— и источником сведений. Что
касается кинематографии КНР, то в распоряжении ав-
тора оказалось относительно большое количество филь-
мов, сценариев, критических сборников, теоретических
работ. Была тщательно просмотрена и систематизиро-
вана периодика КНР, имеющая в той или иной степени
отношение к кинематографии. Это дало возможность ав-
тору документировать материал о развитии кино в КНР,
составить фильмографию, а также исправить некоторые
4
неточности, содержавшиеся в предыдущих исследова-
ниях.
Данная работа, сознательно ограниченная только ху-
дожественной кинематографией и не затрагивающая ос-
тальных жанров, не претендует на абсолютную полноту.
-Задача «Очерка...» — дать цельное представление о ки-
тайском кино за тот период его существования, который
завершился «культурной революцией», проследить про-
исходившие в нем процессы и их зависимость от разви-
тия общества в целом.
Глава I
КИНО В КИТАЕ ДО 1949 г.
1. Начало производства фильмов
Знакомство с кино в Китае началось с демонстра-
ции привозных кинолент. Даты при этом указываются
различные. В «Истории развития китайского кино» сооб-
щается, что 11 августа 1896 г. в шанхайском парке
«Сюйюань» в эстрадную программу в качестве одного
из развлекательных номеров входил «западный театр
теней» — так тогда именовалось кино [50, т. 1, с. 8].
В следующем году шанхайская газета «Шэньбао»
(27 июля) анонсировала целую серию французских лент
[50, т. 1, с. 8]. Видимо, в этот период в Шанхае побы-
вал один из французских операторов, который демон-
стрировал ленты Люмьера и снимал сам — его китай-
ские кинозарисовки хранятся в синематеке Парижа [50,
т. 1, с. 6]. Д. Лейда высказывает предположение, что
это был М. Сестье, который как раз направлялся из
Бомбея в Австралию [55, с. 1].
А. Ивасаки считает датой появления кино в Китае
1903 г. [52, с. 253], 1904 г. называют Д. Бертуччоли (со
ссылкой на гонконгскую прессу) [81, с. 80], Ж. Садуль
[31], С. Юткевич [53], С. Герасимов [4], А. Желохов-
цев [9], чехословацкие исследователи (со ссылкой на вос-
поминания Цай Чу-шэна) [54, с. 11]. Тайваньский исто-
рик кино Чжун Лэй приводит как «первое историческое
свидетельство ввоза кино в Китай» объявление, появив-
шееся в шанхайской газете «Шэньбао» в 1906 г.: «Уди-
вительные ленты театра электрических теней, показы-
ваемые механиком 1 с Запада и выбранные нашей ком-
1 В оригинале — термин, позже не употреблявшийся (букв.:
«мастер электрического света»).
6
панией,— люди двигаются и перемещаются; человек про-
буждается и открывает глаза...» Этим «механиком»,
считает Чжун Лэй, был испанец А. Рамос, «удивительны-
ми лентами» — фильмы французских фирм «Патэ» и
«Гомон» [47, с. 1, 2].
Наиболее достоверной и обоснованной представляет-
ся дата пекинских киноведов— 1896 год. Этот год фик-
сируется также тайваньским историком кино Ду Юнь-
чжи [6, т. 1, с. 1—2] и американским кинематографи-
стом Д. Лендой [55, с. 1].
Нет единого мнения и о дате создания первого оте-
чественного фильма в Китае: пекинские авторы [50, т. 1,
с. 14] и Ду Юнь-чжи [6, т. 1, с. 6] называют 1905 г.;
Д. Лейда— 1908 г. [55, с. 10 и 393] (к сожалению,
Лейда ничем не аргументирует эту дату); А. Ивасаки —
1909 г. [52, с. 253]; Чжун Лэй —1913 г. [47, с. 3, 4].
В «Истории развития китайского кино» рассказывается,
что в 1905 г. фотограф Жэнь Ин-фэн в своем ателье
«Фэнтай» на базаре Люличан в Пекине снял на движу-
щуюся ленту сцены из спектакля пекинской музыкаль-
ной драмы «Гора Динцзюнь» в исполнении знаменитого
актера Тань Синь-пэя: «Эта короткая лента была самым
первым в нашей стране фильмом-спектаклем, а также
первым фильмом, снятым самими китайцами. И весьма
знаменательно то, что в своем первом эксперименте ки-
тайское кино сочеталось с традиционным национальным
театром» [50, т. 1, с. 14]. И с литературой, добавим:
«Гора Динцзюнь»-—эпизод из классического романа
«Троецарствие».
В эти же годы в стране начинает развиваться и ки-
нопрокат. Жэнь Ин-фэн вывозил свои ленты в южные
провинции и демонстрировал во временно приспособлен-
ных для этого помещениях. На рубеже XX в. два испан-
ца арендовали в Шанхае помещение для показа филь-
мов, поставили у ворот красочно разряженных зазывал,
бивших в гонги и барабаны.
В специально оборудованном помещении в районе
Цяньмэнь в 1902 г. фильмы увидели и пекинцы.
К 1908 г. А. Рамос построил в Шанхае здание на
250 человек — это был первый в Китае кинотеатр.
Только в 1913 г. был снят игровой художественный
фильм: «Брачные осложнения» (другое название «Цвет-
ные свечи в комнате новобрачных») —короткометра>д-
7
ная (4 части) лента, направленная против феодальных
традиций брака, заключавшегося по сговору родите-
лей-— без ведома жениха и невесты. Таким образом,
первые же ленты китайского кино были наполнены ак-
туальным общественным содержанием.
В том же году была снята лента «Чжуан-цзы испы-
тывает жену» (2 части). Именно ее Чжун Лэй считает
«великим началом фильмопроизводства в нашей стране»
[47, с. 4]. Картина была сделана в Сянгане (Гонконге)
Китайско-американской кинокомпанией — по сути дела,
китайской, но оснащенной оборудованием, переданным
ей американцем Б. Браски2 перед возвращением на ро-
дину. Снятый фильм Браски захватил с собой, и это ста-
ло началом вывоза китайских фильмов за рубеж. Фильм
«Чжуан-цзы испытывает жену» ценен еще и тем, что в
нем впервые выступила женщина. До этого, по театраль-
ным традициям, женские роли отдавались мужчинам
(впрочем, то были ведь еще не оригинальные фильмы,
а фиксация сцен из спектаклей традиционного театра).
В фильме «Чжуан-цзы испытывает жену» главную жен-
скую роль еще исполнял мужчина, режиссер Ли Минь-
вэй, но служанку играла жена режиссера Янь Шань-
шань.
К этому времени в китайской кинематографии уже
появились свои официальные «Ограничительные правила
для театра теней» из семи пунктов: «Для мужчин и жен-
щин должны быть раздельные места... Запрещается по-
казывать непристойные ленты... Время закрытия театра
устанавливается в пределах 12 часов ночи...» и т. д. Это
говорит о том, что на смену единичным демонстрациям
фильмов пришла определенная система кинопроката.
На первых порах, конечно, демонстрировались в ос-
новном иностранные ленты — французские (фирм «Па-
тэ» и «Гомон»), американские, английские и немецкие.
Преобладала коммерческая продукция, но попадались и
фарсы Макса Линдера, Бестера Китона, Чарли Чапли-
на. Собственное фильмопроизводство Китая, весьма ог-
раниченное как в творческих, так и в материальных
возможностях, в то время еще не могло составить конку-
ренцию иностранной продукции. Аппаратуру и пленку
2 Эта фамилия встречается и в другом написании — Б. Поласкн
[55, с. 10].
5
ЮМ,
ак-
пы-
гает
те»
ire)
ро-
ста-
льм
1'0 в
1ЛЬ-
нам
мы,
?а).
кен-
1НЬ-
:1НЬ-
уже
ила
<ен-
по-
iTpa
Это
ИЯМ
ос-
Па-
кие.
’Ь и
1ЛИ-
ог-
пых
(ку-
чку
леки
Мэй Лань-фан в фильме «Фея реки Ло»
ввозили из-за границы, фильмы для проявления и обра-
ботки порой отсылали в США. За границей обучались и
кинематографисты. Поэтому молодое китайское кино во
многом испытывало влияние Запада — например, повет-
рие «вестернов» в 20-е годы.
Начавшаяся в 1914 г. в Европе первая мировая вой-
на сказалась и на кинематографии в Китае: резко
уменьшился как ввоз иностранных фильмов, так и вы-
пуск отечественных. После войны уже не только иност-
ранные, но и китайские капиталисты стали смотреть на
кино как на источник доходов, и кинематография посте-
пенно начала укрепляться, превращаясь в киноиндуст-
рию. Крупное шанхайское книгоиздательство «Шанъу»
9
в 1917 г. создает у себя Киносъемочный отдел И начи-
нает съемку театральных и хроникальных фильмов (на-
пример, лента «Окончание работы в книгоиздательстве
Шанъу»— явно под влиянием люмьеровского образца).
В 1920 г. были сняты два короткометражных фильма с
участием выдающегося актера пекинской музыкальной
драмы Мэй Лань-фана. В отличие от ленты 1905 г. здесь
давались не только общие планы, но и укрупнения,
вплоть до детали. Через два года в фильме «Разрушен-
ный сон» по новелле Пу Сун-лина «Даос с гор» впер-
вые в китайском кино была применена трюковая съемка.
Киносъемочным отделом «Шанъу» был также снят в
1921 г. первый в Китае полнометражный художествен-
ный фильм «Янь Жуй-шэн» (10 частей), а в 1923 г.
впервые в стране построен специальный съемочный па-
вильон.
В основу фильма «Янь Жуй-шэн» (или «Янь Жуй-
шэн и Ван Лянь-ин») легла подлинная история убийст-
ва капиталистом-компрадором Янь Жуй-шэном прости-
тутки Ван Лянь-ин, всколыхнувшая в 1920 г. весь Шан-
хай. Одновременно этот сюжет был инсценирован в
известном театре «вэньмин си» — развитие кино шло па-
раллельно со становлением в Китае театра разговорной
драмы. В фильме использовались типажи — в роли Яня
снимался внешне похожий на него компрадор, роль Ван
исполняла бывшая проститутка, пособника убийцы иг-
рал человек, связанный с компрадорской фирмой.
Таким образом, кинематограф вновь обратился к со-
циальной теме. Однако в целом 10—20-е годы для ки-
тайского кино — это по преимуществу период сентимен-
тальных фильмов, герои которых либо трогательные
влюбленные (часто отторгнутые друг от друга), либо
обделенные обществом, изгнанные из него нищие, сиро-
ты, слепцы и т. д. Названия многих немых лент начи-
наются с иероглифа «ку» — «горький», «тяжелый».
Большой популярностью в 20-е годы пользовались у <
кинематографистов средневековые классические романы: |
экранизировались выигрышные сцены и эпизоды, порой |
превращавшиеся в подобие «вестернов». Дань этой моде 1
отдал такой серьезный кинематографист, как Ши Дун- i
шань. Были сняты фильмы по произведениям нацио- t
нальной классики «Троецарствие», «Путешествие на за- t
пад», «Речные заводи», создавались киноверсии эпизо- с
10
дов из романа Юй Юэ «Семеро храбрых, пятеро спра-
ведливых», пьесы Ван Ши-фу «Западный флигель»,
экранизировались легенды — в 1926 г. о Лян Шань-бо
и Чжу Ин-тай (с характерным для того периода назва-
нием «Горькая история Ляна и Чжу») и неоднократно —
о Му-лань. Привлекло внимание кинематографистов и
творчество замечательного писателя XVII в. Пу Сун-
лина, по новеллам которого, особенно во второй поло-
вине 20-х годов, было сделано несколько фильмов.
Просветительство, пробудившее в китайской литера-
туре конца XIX — начала XX в. интерес к западной куль-
туре, затронуло и кино — появились экранизации про-
изведений европейских писателей. Особым вниманием
отмечена «Дама с камелиями» А. Дюма — было несколь-
ко созданных в разное время киновариантов. Все они
переносили действие на китайскую почву, как и экрани-
зированный в 1928 г. «Веер леди Уиндермир» О. Уайль-
да. На рубеже 20—30-х годов Бу Вань-цан осуществил
весьма далекую от оригинала экранизацию шекспиров-
ской пьесы «Два веронца». Кинематографистов чаще
всего привлекал сентиментальный сюжет, который ин-
терпретировался в соответствии со всеми канонами ме-
лодрамы. Кинематографический вариант «просветитель-
ства» порой доходил до крайностей: например, режиссер
Ван Юань-лун до такой степени стремился к «европеи-
зации» китайского кино, что старался и у актеров «пере-
кроить лицо — сделать высокий нос, поджелтить брови».
Фильм Ван Юань-луна «Поиски мужа» напоминает «са-
лонные ленты» западного коммерческого кино, в боль-
шом количестве шедшие на экранах Китая.
В 20-е годы в Шанхае были созданы крупные ком-
пании, во многом определившие дальнейшее развитие
китайского кино,— «Минсин» (1922), «Тяньи» (1925),
«Ляньхуа» (1929).
Компания «Минсин» поначалу испытывала трудно-
сти — не хватало оборудования, капитала, но среди ее
работников были такие опытные мастера, как старейшие
режиссеры китайского кино Чжэн Чжэн-цю и Чжан Ши-
чуань. В 1922 г. компания открыла первую в Китае ки-
ношколу, где сначала преподавались основы режиссуры,
актерского мастерства, техника съемки, проявления, гри-
ма, общие знания по кино и театру; затем школа начала
специализироваться на подготовке только актеров.
11
Первой крупной работой компании «Минсин», при-
несшей ей известность, был фильм «Сирота спасает деда»
(1923). Этот фильм «был удачен со стороны и актер-
ской игры, и операторского и монтажного мастерства»
[47, с. 9]. Критики акцентировали внимание на отсутст-
вии в нем европеизации в костюмах, декорациях, сюжет-
ном построении, на естественности актерской игры без
какой бы то ни было театральности и фарсовости [6,
т. 1, с. 34]. Однако не случайно драматург и сценарист
Ся Янь, вспоминая, как в 20-е годы часть творческой
интеллигенции капитулировала перед буржуазной идео-
логией, в качестве примера выбирает именно этот
фильм [36, с. 292]. И действительно, его характеризует
не острая социальная критичность, а ограниченное «вос-
питательное значение» на уровне буржуазных и даже
феодальных воззрений: добрый богач и злой, глупый на-
следник, умный бедный мальчик, все достоинства кото-
рого объяснены в фильме причастностью его «по кро-
ви» к «сильным мира». Фильм имел кассовый успех и
дал компании капитал, необходимый для продолжения
производства. К тому же успех этого фильма стимулиро-
вал образование множества мелких кинокомпаний—•
только в Шанхае их появилось около пятидесяти.
Производство фильмов в стране быстро развивалось,
но средний уровень картин был невысок. В мае 1925 г.
«Минсин» обратилась ко всем кинокомпаниям с призы-
вом «очнуться» и развивать отечественную кинопромыш-
ленность. Но как это осуществлялось, говорит такой
факт: в 1928 г. «Минсин» начала выпускать 18-серий-
ный фильм «Сожжение храма Красного лотоса», поро-
дивший развлекательную «рыцарскую» волну, — «этот
период... до сего дня многие считают „черными года-
ми“ китайского кино» [47, с. 16]. «Безумие рыцарских
фильмов» [6, т. 1, с. 70] продолжалось вплоть до
18 сентября 1931 г.— вторжения Японии в Маньчжурию.
Однако нельзя не признать, что для технического разви-
тия китайского кинематографа, для становления профес-
сионального мастерства эта «серия» имела значение
экспериментальной школы.
Крупной компанией была «Тяньи», в которой рабо-
тали такие мастера, как первая «кинозвезда» Китая Ван
Хань-лунь, получившая известность в 30—40-е годы ак-
триса Ху Де. Но фильмы этой компании особой акту-
12
альностью тематики не отличались и, не стремясь к
модной «европеизации», впадали в другую крайность,
пропагандируя возврат к «старой морали, старой этике»,
что на деле означало уход от волнующих социальных
тем, упор на «вестерны» на национальном материале. Так
появились картины «Хуа Му-лань идет в армию», «Го-
сударство женщин из „Путешествия на запад"» и
«Принцесса с железным веером» (по мотивам классиче-
ского романа «Путешествие на запад»), «Пять крыс
буянят в Восточной столице» (по мотивам романа «Се-
меро храбрых, пятеро справедливых») и т. п.
В 1929 г. на кинематографическом горизонте возник-
ла новая компания — «Ляньхуа»3, в скором времени
поглотившая мелких шанхайских фильмопроизводителей,
став одной из ведущих компаний в кинематографии Ки-
тая. Ее девизом было «Возрождение отечественного ки-
но, преобразование отечественного кино».
Первой работой «Ляньхуа» стал фильм Сунь Юя
«Весенний сон в прежнем городе» — по мнению критики,
«высокохудожественный и новый по духу фильм, сразу
затмивший все рыцарские, волшебные и приключенче-
ские ленты и горячо встреченный всеми зрителями, осо-
бенно молодежью» [47, с. 25]. Своей актуальной соци-
альной тематикой и нетрадиционными решениями острых
проблем фильмы компании «Ляньхуа», особенно в пер-
вые годы ее существования, завоевали заметное место
в китайском кино: она «внесла новое содержание в ки-
тайскую кинематографию, обогатила ее, отказавшись от
„рыцарских" и „волшебных" лент, освободившись от
влияния „цивилизованного театра", вырвавшись из ста-
рых живописных канонов в изобразительном решении.
И поэтому „Ляньхуа" называют новой школой, а „Мин-
син" и „Тяньи"—-старой школой» кино [50, т. 1, с. 155].
Южное кино-театральное общество, основанное в
1926 г. Тянь Ханем, работало над двумя фильмами, ко-
торые по цензурным причинам не смогло завершить.
Наибольший интерес представляет первая работа — «В
народ», по сценарию Тянь Ханя. Идея произведения, по
словам автора, была заимствована из стихотворения
японского поэта Исикава Такубоку «После бесконечных
3 У Е. Теплица ошибочно указан 1930 г. (компания именуется
«Юнайтед чайна пикчерс» — русская транскрипция английского пе-
рерода китайского названия) 1[38, т. 4, с. 259].
13
споров» (1911): «...Наши глаза горят не меньше, чем
у юношей России полвека назад! Мы бесконечно спо-
рим: что делать? Но никто из нас не кричит: „В на-
род!“, стукнув вдруг по столу кулаком...» (перевод
В. Марковой). «Юноши Росссии» — это народники,идея-
ми которых вдохновлялось и японское «движение за но-
вую деревню», и революционно-просветительское движе-
ние китайских интеллигентов — «хождение в народ».
Фильм символически открывался сценой в кафе, где
группа китайских студентов горячо приветствовала вы-
ступление русского революционного поэта.
В этой роли снимался находившийся в то время в
Шанхае писатель Борис Пильняк. Он оставил интерес-
ные (хотя чрезмерно субъективные) воспоминания, из
которых мы получаем представление и о характере сни-
мавшейся сцены, и об атмосфере съемок на китайской
студии периода немого кино: «Мы поехали на фабрику.
Там —светопреставление, все вверх дном, вешают фо-
нарики, под потолком развешивают картины, расстав-
ляют столики: делают артистическое кафе... Это я
приду в кафе, которого на самом деле нет, в артисти-
ческое, с русской художницей (пригласили одну мою
русскую приятельницу художницу), с китайским скульп-
тором (настоящим, знаменитым китайским скульптором,
который 6 лет обучался во Франции), профессором (на-
стоящим, словесником местного университета, популяр-
ным человеком) и с поэтом, моим другом и переводчи-
ком Дзян Гуян-ци (Цзян Гуан-цы.— С. Т.). Мы сядем
за столик, будем разговаривать, нам будут подавать
две девушки,— я, как демократ и как сын революцион-
ного народа, предложу им с нами выпить, подсесть к
нам,— они подсядут... Два студента узнают меня... Мы
говорим. Они, студенты, говорят, что они приветствуют
меня, русского революционного писателя. Мы все вста-
ем, чтобы совместно выпить, и студенты, и горничные,
и — мы, наука и искусство. И я вкладываю руки сту-
дентов в руки горничных — по-европейски — как символ
содружества науки и демократии, содружества труда
и знания!..— Так было выдумано Ти Ен-ханом (Тянь
Ханем.— С. Т.).
...Столпотворение творилось вавилонственнейшее! —
продолжает Пильняк,— кафе готовили до двенадцати
дня. Жар жарил невероятный... Меня посадили в центре,
14
йсе прожекторы навели на меня, а кроме прожекторов
установили еще такие щиты, которые отбрасывали на
меня лучи настоящего солнца... Все разместились по
своим местам. Хотя на киноленте и не слышно,— тем
не менее, музыкант играл на скрипке и пел певец... Все
говорили сразу и был невероятный ор, мне никак не
понятный. Дзян Гуян-ци должен был и играть и пере-
водить то, что говорят мне: ему кричали благим матом,
он отворачивался от объектива и орал мне... Оператор
вертит... Режиссер орет на Дзяна. Дзян орет на меня.
Все орут. Ничего не понятно. И я стою, плачу, текут
слезы от света и боли в глазах... Так до четырех часов.
Тогда — опять точно по команде — все встали, чтобы
пить чай...» [28, с. 92—95].
На рубеже 30-х годов, вскоре после первых демон-
страций в Америке звуковых фильмов, с ними познако-
мился и Китай. В декабре 1926 г. в Шанхае состоялось
несколько сеансов фильмов Ли де Фореста (США), а
затем американские звуковые фильмы стали все шире
демонстрироваться в Шанхае, Тяньцзине и Пекине4.
В 1930 г. была сконструирована и отечественная звуко-
вая проекционная аппаратура. Начались эксперименты
по производству звуковых фильмов, сначала с записью
на дисках, а затем и на самой кинопленке.
Перед китайскими кинематографистами встали те же
проблемы, что и перед их коллегами во всем мире,— не
только технические, но и творческие. Возникла дилем-
ма: уже испытанное немое кино или неведомая тропа
Дорогостоящего эксперимента.
Прогрессивно настроенные кинематографисты Китая
по достоинству оценили большую доходчивость звуко-
вого кино. Они внимательно следили за развитием зву-
кового киноискусства в мире. В 1928 г. Хун Шэнь пере-
вел знаменитую «Заявку» С. Эйзенштейна, В. Пудовки-
на и Г. Александрова — манифест о возможностях зву-
ка в кинематографе. В единственном вышедшем номере
4 После первой мировой войны число ввозимых иностранных
фильмов вновь увеличивается. 90% всех показывавшихся в Китае
в 1929 г. фильмов (звуковых и иемых) были американские |[55,
с. 64]. В 1933 г. американских фильмов было ввезено 309 [73,4%
проката), в 1'934 г.— 345 (84,8%). В эти же годы в стране отечест-
венных фильмов было произведено соответственно 89 и 84 |[50, т. 2,
с. 161].
15
«Гибель персиков и слив»
журнала «Ишу» («Искусство») под редакцией Ся Яня
(март 1930 г.) горячо приветствовалось звуковое кино,
которое, как считали авторы статей, должно полностью
заменить немое кино. Как ни странно, сразу приняла
новшество компания «Тяньи», у которой на то оказались
коммерческие причины — ее прежняя продукция теряла
зрителя, а значит, и доходность.
Звуковое кино постепенно завоевывает признание,
компании начинают закупать иностранную аппаратуру,
а в 1934 г. три изобретателя, среди которых был и став-
ший впоследствии известным режиссером и одним из
руководителей кинематографии КНР Сыту Хуэй-минь,
конструируют отечественную звуковую съемочную ап-
паратуру. Драма «Гибель персиков и слив» (сцен. Юань
Му-чжи, реж. Ин Юнь-вэй), выпущенная организован-
ной в 1934 г. компанией «Дяньтун», стала первым зву-
ковым фильмом, снятым в Китае отечественной аппара-
турой.
2. Кинематография 30-х годов
30-е годы — это во всех отношениях новый этап раз-
вития, одна из вершин китайского кино. Вступив в эпоху
звукового кино, создав достаточную для постоянного
16
Производства промышленную базу, кинематографисты
вновь обратились к социальной тематике, все чаще и
увереннее решая эти темы в прогрессивном, революци-
онном духе. Это было созвучно развитию всемирного
кино. Как верно отметил Ж. Садуль, «чтобы возникнуть
и получить дальнейшее развитие, национальная школа
киноискусства должна стать выразителем чаяний своей
нации, своего народа, борющегося за свободу, за хлеб,
защищающего или отвоевывающего в справедливых
боях свою независимость...
После 1930 года кино повсюду становится одним из
факторов борьбы за национальную независимость, сви-
детелем, больше того — участником боев за независи-
мость, в которых оно черпало свою силу и самые свои
художественные достоинства [30, с. 12, 16].
Эти слова полностью относятся и к возникшему в
30-е годы «левому крылу» китайской кинематографии.
Вместе со всем народом прогрессивные кинематографи-
сты стойко переносили тяжести военной агрессии Япо-
нии, крепли в борьбе, внимательно вглядываясь в дейст-
вительность и правдиво отражая ее. Во многом способ-
ствовало становлению прогрессивного кино образование
в 1930 г. Лиги левых писателей Китая, в составе ко-
торой мы встречаем имена известных кинематографи-
стов и театральных деятелей — Ся Яня, Тянь Ханя, Ян
Хань-шэна, Шэнь Си-лина и др. Лидеры прогрессивной
литературы Китая Лу Синь и Цюй Цю-бо не обошли
своим вниманием и молодое киноискусство. Так, в
1930 г. Лу Синь перевел главу «Кино как средство про-
паганды и агитации» из книги А. Ивасаки «Кино и ка-
питализм» и опубликовал ее в журнале «Мэнъя» («По-
беги»).
К сожалению, аудитория кино была ограничена в
основном населением нескольких крупных городов. Эко-
номическая отсталость Китая сказывалась и на разви-
тии его новой культуры. В частности, в кинематографии
это проявилось в необычайно медленном росте числа ки-.
нотеатров. Ж. Садуль приводит такие цифры: в 1936 г.
в стране было 300 кинозалов — 0,66 на 1 млн. человек,
тогда как, например, в Индии — 3,8, в Индонезии — 5,
в Бирме—16, не говоря уже о Японии —38, США —
130, СССР —170 [30, с. 13—15, табл. ].
Но и это ничтожное количество кинотеатров было
2 Зак. 111
17
сбСрёДоточёиб fi основном в Шанхае, й В зкачй'ГёЛьйО
меньшей степени в некоторых крупных городах вдоль
побережья. В глубине страны чаще всего даже не слы-
шали о кинематографе.
Тем не менее начало 30-х годов — время перелома
в развитии китайского кино. Если искать аналогий, то,
пожалуй, можно сравнить это с бурным становлением
новой, демократической литературы после «движения
4 мая» 1919 г. (разумеется, с поправкой на возросшее
за десятилетие сознание передовой интеллигенции).
К этому времени кинематографисты осознали важную
общественную функцию своего искусства, в нем появ-
ляются и укрепляются прогрессивные, революционные
веяния. «Фильмы, сделанные в 1932—1933 годах,— счи-
тает Д. Лейда,— были схематичны, но действенны. Со-
единение революционного горения с патриотическим
волнением придавало фильмам силу и элемент худо-
жественности» [55, с. 77]. В 30-е годы левое кино в
Китае резко отмежевалось от реакционных течений.
В 1932 г. была сформирована подпольная партийная
группа для идейного руководства кинематографией. Воз-
главлял ее Ся Янь, а направлял деятельность группы
Цюй Цю-бо [6, т. 1, с. 107].
9 февраля 1933 г. в Шанхае было официально со-
здано Китайское кинематографическое общество5. В ру-
ководящий комитет общества вошел 31 человек6; Ся
Янь, Не Эр и Шэнь Си-лин возглавили соответственно
литературную, организационную и пропагандистскую
секции. 26 марта 1933 г. в приложении к «Шэньбао»
был опубликован Манифест, в котором общество при-
зывало кинематографистов «теснее организоваться»,
«выявить свои ошибки», «заняться поисками света буду-
щего», развернуть «движение за прогресс кинематогра-
фии» и создать «новый серебристый мир».
Любопытную оценку левому кино этого периода дал
гоминьдановский историк Ду Юнь-чжи. Он перечислил
5 У Е. Теплица сказано: «В 1936 году возник левый Союз ра-
ботников кино» ([38, т. 4, с. 259]. Вероятно, он имел в виду именно
это общество 1933 г., поскольку созданный в 1936 г. союз просу-
ществовал всего месяц.
6 Ся Янь, Тянь Хань, Хун Шэнь, Чжэн Чжэн-цю, Не Эр, Цай
Чу-шэн, Ши Дун-шань, Сунь Юй, Чжан Ши-чуань, Цзинь Янь, Шэнь
Си-лин. Чэн Бу-гао, Ли Минь-вэй, Бу Вань-цан, Ли Пин-цянь и др.
18
особенности течения, которые, по его мнению, являются
«пороками»: «1. Провоцировали население на сопротив-
ление Японии. 2. Обнажали темные стороны общества,
и население поверило, будто „старое общество" идет к
гибели, и потянулось к проповедуемому левыми так на-
зываемому „новому обществу". 3. Прикрываясь фальши-
вой вывеской борьбы против феодального общества, ка-
питалистов, помещиков и тухао, провоцировали так на-
зываемую „классовую борьбу", сеяли смуту, тайно за-
мышляли против правительства» [6, т. 1, с. 107—108].
Сам того не желая, Ду Юнь-чжи дал левому кино
30-х годов высокую оценку.
Реакционные силы старались помешать развитию ле-
вого кино. «Сценарии цензурируются, фильмы цензури-
руются, режутся, исправляются, задерживаются, запре-
щаются, конфискуются, уничтожаются»,— сообщал еже-
месячник компании «Минсин». Например, «Яростный
прибой Китайского моря» (1933) был сокращен цензу-
рой с 2472 до 871 м. Работы Тянь Ханя в начале 30-х го-
дов, как и в 20-е годы, не могли пробиться на экран:
ни «Гневный рык Китая», ни «Четыре часа», ни другие
остросоциальные сценарии не были пропущены цензу-
рой. Та же участь постигла патриотические сценарии
Цай Чу-шэна «Лица в крови» и Хун Шэня «Последняя
капля крови» (написанный в канун войны с Японией).
В июне 1932 г. гоминьдановское правительство издало по-
становление, запрещающее демонстрацию «фильмов со-
противления», квалифицированных как «провокацион-
ные». С экрана снимали военную хронику, из названий
фильмов убирали слова «сопротивление Японии». Но в
то же время с молчаливого согласия правительства в
шанхайских кинотеатрах шли японские фильмы — «воин-
ственные и милитаристские», по характеристике Ж. Са-
дуля [30, с. 367], оскорблявшие национальные чувства
китайского народа. В правой печати публиковались
статьи о «восточной культуре», основным содержанием
которой провозглашались «духовность, спокойствие,
мир» и прочие принципы, по сути сводившиеся к сми-
рению перед захватчиком.
Непрерывно усиливалась и «совершенствовалась»
гоминьдановская цензура. Еще в 1928 г. были введе-
ны первые Правила цензуры кинофильмов из 13 пунк-
тов. Однако, видимо, этого показалось недостаточно, и
2*
19
уже в следующем году появились новые правила из
16 пунктов. 3 ноября 1930 г. правительство ввело За-
кон о цензуре; в 1932 г., упразднив местные органы кон-
троля, организовало Комитет по цензуре кино, в следую-
щем году — Комитет по руководству кинематографией,
Комитет по цензуре киносценариев и, наконец, после
многих реорганизаций, учредило Центральный комитет
по цензуре кино.
Действия цензуры нередко «дополнялись» бандит-
скими вылазками правых. Лу Синь с возмущением пи-
сал о разгроме прогрессивной кинокомпании «Ихуа»:
«В ноябре 1933 года... хорошо организованная группа
по свистку налетела, по свистку пошабашила и по свист-
ку разошлась, оставив на прощание листовку с указа-
нием причин своего похода: компания-де служит ком-
мунистам» [20, с. 364]. Так называемый «Союз кине-
матографистов Шанхая по искоренению коммунизма»
на следующий день после разгрома «Ихуа» распростра-
нил циничное «предупреждение» городским кинотеат-
рам: «Запрещается показывать подстрекающие к клас-
совой борьбе и противопоставлению бедных богатым
реакционные фильмы режиссеров, сценаристов и акте-
ров Тянь Ханя, Шэнь Дуань-сяня (Ся Яня — С. Т.), Бу
Вань-цана, Ху Пина, Цзинь Яня; в противном случае
мы без всякого снисхождения прибегнем к насилию,
как это было с компанией ,,Ихуа“».
В таких условиях создание прогрессивных фильмов
требовало гражданского мужества. Ся Янь характери-
зовал этот период так: «Боремся по колено в грязи,
продираемся вперед через терновник». Не все выдержи-
вали, иные отступали, сдавали позиции, как о том с
горькой иронией повествовала откровенная, но не под-
нявшаяся до радикальных рекомендаций картина «Гора
и пушинка» (1933): молодой интеллигент, преисполнен-
ный высоких помыслов, назначается начальником уезда
и собирается творить добро, но сопротивление помещи-
ков, противодействующих всем его нововведениям, вы-
нуждает героя фильма сложить оружие и уехать.
Боевые призывы заглушались реакцией при помощи
цензуры и прочих средств. Поэтому наиболее сильной
стороной кино было обличение — самая активная из
всех возможных форм открытых выступлений в буржуаз-
ном обществе, Но и нелегкая форма. Потому-то хотя в
20
из
За-
:он-
ую-
<ей,
еле
лет
цйт-
пи-
'а»:
ппа
ICT-
i3a-
ом-
:не-
ла»
ра-
:ат-
:ас-
ым
гте-
Бу
чае
ню,
нов
ри-
зи,
ки-
с
од-
фа
ен-
|Да
ди-
>ы-
щи
гой
из
аз-
I в
начале 30-х годов начался кинобум, вызванный успе-
хом звукового кино, но заслуживающую внимания про-
дукцию выпускали немногие компании, а остальные, не
решаясь на единоборство с цензурой, «лишь обзаводи-
лись вывеской» [47, с. 33]. Ведущее место в кинема-
тографии Китая 30-х годов принадлежало крупнейшим
компаниям «Минсин» и «Ляньхуа».
Испытывая финансовые затруднения, «Минсин» по-
пыталась выпускать «кассовые» фильмы. Большие на-
дежды она возлагала на шестисерийный (в последних
сериях — озвученный) фильм «И смех, и слезы» (1932),
о котором через год постановщик Чжан Ши-чуань пи-
сал: «...времени „И смеха, и слез“ мне не забыть — оно
принесло и хлопоты, и боль... Никакого удовлетворе-
ния— одни досадные воспоминания» [50, т. 1, с. 202].
Фильм надежд не оправдал, и компания стала искать
новые, более серьезные пути. Был сформирован Сце-
нарный комитет, приглашение компании войти в него
приняли левые деятели кино Ся Янь, Чжэн Бо-ци, А Ин,
Чжэн Чжэн-цю, Хун Шэнь. Они-то и определили даль-
нейший выбор тем и идейную направленность сценари-
ев. Компания «Минсин» заявила: «Колесо времени без-
остановочно катится вперед, и если киноискусство не
сможет запечатлеть время и внести вклад в развитие
новой культуры, то непременно будет выброшено на
свалку» [50, т. 1, с. 202].
5 марта 1933 г. на экраны вышел фильм компании
«Минсин», считающийся первым произведением «лево-
го кино»,— «Яростный поток». Пресса назвала его «на-
чалом новой линии китайского кино». Фильм с небыва-
лой для китайского киноискусства остротой поставил
большую социальную проблему положения в деревне,
сосредоточив внимание на истинной причине крестьян-
ских бедствий — классовой эксплуатации. «Это ядови-
тый фильм, акцентирующий „классовую борьбу11»,—’За-
ключает современный тайваньский критик [6, т. 1,
с. III].
«Яростный поток» по материалу и его художествен-
ной обработке напоминает повесть Дин Лин «Наводне-
ние», где автор показывает «нашествие реки не как тор-
жество стихии, кару богов, а как банкротство господст-
вующих классов... Писательница правдиво изобразила
прозрение людей, потерявших веру в лицемерные речи
21
и обещания гоминьдановских властей» [29, с. И—12].
Повесть — более широкое полотно, фильм был ограни-
чен возможностями немого кино. Однако постановка
вопросов и радикальные рекомендации их решения во
многом совпадают 7. Это свидетельствует о том, что «ле-
вое кино» наравне с литературой влилось в поток про-
грессивной культуры Китая.
Сближение левого кино с новой литературой — аван-
гардом демократической культуры Китая — ярко выра-
зилось в следующем после «Яростного потока» произ-
ведении «Весенние шелкопряды». Сценарист Ся Янь и
режиссер Чэн Бу-гао переработали для экрана извест-
ную повесть Мао Дуня, и это был первый в истории ки-
тайского кино контакт с новой литературой. На экран
вышли простые крестьяне, честные труженики, безжа-
лостно эксплуатируемые, страдающие и несчастные.
В повести Мао Дунь особо подчеркнул «не только из-
нурительную тяжесть крестьянской работы, но и поэ-
зию подвижнического труда» [32, с. 133]—и авторы
фильма постарались точно передать это в правдивых
сценах (для создания максимально приближенной к дей-
ствительности атмосферы были приглашены консультан-
ты— старые крестьяне-шелководы из провинции Чжэ-
цзян).
Ценность «Весенних шелкопрядов» уже в самой теме
картины. Деревня не так уж часто появлялась на ки-
тайском экране, и это следует считать серьезным недо-
статком кинематографии предшествующего десятилетия.
Прогрессивные кинематографисты, понимая исключи-
тельную важность этих проблем, пытались в ряде филь-
мов отразить жизнь крестьянства. Однако преобладали
на экране, как и прежде, городские темы.
В конце 1933 г. был закончен фильм «Двадцать че-
тыре часа Шанхая», выполнявший одну из задач, по-
ставленных перед собой «левым кино»,— «выставлять
напоказ... обнаженные противоречия действительности».
Этот фильм с беспощадностью вскрыл противоречия об-
щественного устройства. Устами героев авторы утвер-
ждали, что капитал провел непреодолимые социальные
границы и развел людей «по двум сферам, ничем не
схожим одна с другой» [42, т. 1, с. 52]. Методом парал-
7 Д. Лейда полагает, что Дин Лин принимала участие в работе
над фильмом [55, с. 75].
22
ЛбЛЬНогО монтажа рисуются контрасты рбскоШй И йй-
щеты, праздности и рабского труда. В одной «сфере»
собачке фабриканта Чжоу покупаются пилюльки за
30 долларов, ослепляет кутежами «ночь Большого Шан-
хая»; в другой «сфере» рабочий Чэнь не имеет денег
на врача для умирающего брата, только во сне «мир
становится прекрасным... а все люди хорошими и доб-
рыми» [42, т. 1, с. 56], «когда бедняк в безвыходном
положении — лишь „преступление" порой и может спа-
сти его» [42, т. 1, с. 58]. Развивающийся по спирали
сюжет сплетает судьбы людей из разных социальных
сфер: добрый Чжао, чтобы заплатить врачу, крадет ве-
щи из дома фабриканта Чжоу. Но маленького Чэня
врач уже не спасает, а Чжао попадает в тюрьму. Закан-
чивается «обычный день», продолжается круговорот со-
бытий: «Автомобили, здания, женщины, безумные тан-
цы... Безработица, увечья, тюрьма, смерть...» [42, т. 1,
с. 61]. Этот круг нужно разорвать — вот выход, кото-
рый подсказывает фильм.
Выразительным художественным приемом в этом
фильме стал монтаж контрастных кадров: толпа работ-
ниц, устало плетущихся с фабрики, и жена фабриканта,
лениво возлежащая на диване; истекающий кровью ра-
неный мальчик и вкушающие яства компрадоры; бреду-
щие на работу женщины и возвращающиеся из ночного
дансинга богатые бездельники. Когда фильм был впер-
вые, еще в полном виде, показан на закрытом просмот-
ре (в прокат его выпустили обезображенным цензурой),
старейший китайский кинематографист Чжэн Чжэн-цю
воскликнул, обращаясь к режиссеру: «Поздравляю с ог-
ромным успехом, Си-лин! Это отечественное произведе-
ние — мирового уровня».
В 1933 г. фильмом «Железные дубины, кровавые
слезы» начал свою деятельность в кинематографе сце-
нарист Ян Хань-шэн. Этот фильм впервые в китайском
кино «с такой силой обнажил преступления помещиков
в деревне... осмелился затронуть тему вооруженной
борьбы крестьян против помещиков, нарисованной с та-
кой смелостью» [50, т. 1, с. 213]. О рабочем классе,
его страданиях и пробуждении для борьбы рассказал
фильм «Крик женщины» (1933), открывший галерею
кинокартин о рабочих. Авторы фильма «Табак и янки»
сделали еще один шаг вперед, показав интернациональ-
23
йуЮ солидарность рабочих перед лицом клйссоёои
эксплуатации. Эту ленту, значительно урезав, выпустили
на экран в ноябре 1933 г., но после первой же демон-
страции вообще запретили.
Актуальной теме женского равноправия был посвя-
щен фильм «Надежная опора». Выход его на экраны
вызвал интересную дискуссию в печати. Некоторые ле-
вые кинематографисты отрицали возможность постанов-
ки самой темы — жизнь актрисы — в прогрессивном ки-
нематографе, утверждая, что только страдания простого
народа, классовое угнетение и революционная борьба
достойны его внимания. Другие, в общем выступая за
расширение тематики произведений кинематографии, бы-
ли не согласны с самим сюжетом, считая, что героиня
не должна была возвращаться на сцену, ибо «надеж-
ную опору» она могла найти будто -бы лишь на заводе,
включившись в революционную борьбу. Отвечая оппо-
нентам, автор сценария Ся Янь писал; «Хотя эти мнения
появились в критике „Надежной опоры“, но они факти-
чески касаются всей кинематографии». Он выступал за
необходимость всестороннего анализа конкретной дейст-
вительности. Героиня фильма — «сложившаяся актриса»,
и «в ее жизни не могло все произойти столь просто», как
предлагали критики: она должна, по их рецептам, «рас-
статься с мужем, пойти на завод да еще превратиться
в рабочую-революционерку» [50, т. 1, с. 231—232]. Пе-
релом в сознании — сложный и болезненный процесс,
который нельзя подгонять громкими лозунгами.
Оппоненты Ся Яня отвергали многообразие темати-
ки реалистического, прогрессивного кинематографа, но
не приводили свои рекомендации в соответствие с реаль-
ной действительностью. «Оценивая этот фильм, его ге-
роев,— подытоживают дискуссию авторы „Истории раз-
вития китайского кино“,— нельзя отрываться от конкрет-
ных задач конкретной ситуации произведения, отрываться
от особенностей жизни конкретного человека. Требо-
вать, чтобы Су Лань-ин, человек искусства, пользую-
щаяся известностью, находящаяся в определенных со-
циальных отношениях с обществом, его высшими
эксплуататорскими слоями, одним махом вдруг обрела
сознание передового рабочего,-—это упрощенчество» [50,
т. 1, с. 232].
Сколь трагично для актрисы могло в те времена за-
24
«Новая женщина»
канчиваться активное неприятие существующих условий
жизни, иллюстрирует судьба Юань Лин-юй. В фильме
1935 г. «Новая женщина» она ярко сыграла главную
роль. Восхищенный ее талантом, Д. Лейда назвал Юань
Лин-юй «одной из великих актрис в истории кино, со-
вершенно и более всего для него приспособленных, как
Грета Гарбо... Подобно Гарбо, она обладала способ-
ностью преображать банальный и дешевый материал...
и заставляла вас верить в то, что вы являетесь сви-
детелем подлинной радости или страдания» [55, с. 87].
Вскоре после выхода этого фильма Юань Лин-юй по-
кончила с собой, не вынеся, как и ее последняя ге-
роиня, столкновения с безжалостным буржуазным об-
ществом.
Актуальные работы выпускала организованная в
1933 г. компания «Ихуа». Ведущую роль в ней играл
Тянь Хань, возглавивший Сценарный комитет компа-
нии. Он был сценаристом и постановщиком фильма «Со-
хранение нации» (1933). В этом произведении присутст-
вуют элементы притчи, аллегории, столь характерные
для произведений 30-х годов, особенно более поздних
фильмов, выпущенных в оккупированном Шанхае.
В «Сохранении нации» Тянь Хань пытался выйти за
пределы конкретного конфликта: за историческим фоном
угадывался широкий подтекст. Хаос милитаристских
междоусобиц 20-х годов, изображенный в фильме, явно
25
«Перекресток»
намекал на международную обстановку 30-х, некий
процветающий край среди смятенного мира, вызывал у
зрителя ассоциации с Советским Союзом. Тем самым
автор как бы указывал путь развития страны и призы-
вал народ к единству перед лицом врага.
В том же году Тянь Хань написал сценарий «По-
жар» по своей пьесе «Танец огня». Ночью, во время на-
падения японцев на Шанхай, главный герой А-гуй, гля-
дя на горящий город, обращается к соотечественникам с
восклицанием: «Пожар пришел к нам!» Этот фильм
стоит уже в ряду так называемых «фильмов сопротив-
ления» — наиболее значительной и важной продукции
китайского кино 1931—1945 гг.
Японская агрессия в Маньчжурии, а затем и японо-
китайская война всколыхнули страну, консолидировали
народ, пробудили сознание людей. В «фильмах сопро-
тивления» кинематографисты старались в полной мере
использовать пропагандистскую силу кино. Чаще всего
такие произведения завершались вступлением героев в
армию сопротивления Японии (например, «Спасем ро-
дину», «Борьба», «Выход» и др.). В первых «фильмах
сопротивления» (до 1937 г.), как правило, через част-
26
«Городские сцены»
ные детали быта мелкобуржуазной семьи кинематогра-
фисты стремились показать пробуждение патриотическо-
го сознания интеллигенции. До эпических полотен пока
было далеко. Однако и в этот период создавались ост-
рые произведения, с пафосом изображавшие патриоти-
ческий подъем народа. Яркий пример тому — «Дорога»
Сунь Юя (1934), заслужившая характеристику «поэмы
о патриотизме рабочего класса» [50, т. 1, с. 343]. Как
писал сам режиссер, «дорога символизировала путь к
освобождению» [62, 1960, № 5, с. 82].
Горькая судьба населения Северо-Востока (Мань-
чжурии), согнанного врагом со своих родных мест,— в
центре яркого, выразительного фильма «Беженцы»
(1935). Бесправие, нищета беженцев, бесчестный грабеж
их под маркой «помощи», наживающие капиталы чи-
новники-мародеры... Резкий социальный контраст опре-
делил настроение фильма. В финале звучит та же при-
зывная нота, что и в большинстве «фильмов сопротив-
ления»,— с оружием в руках беженцы идут освобождать
родной Северо-Восток, встречая рассвет маршевой пес-
ней на слова Тан На: «На фронт! Все вместе мы вы-
бросим врага из Китая!»
27
«Уличные ангелы»
Одним из наиболее выразительных произведений пер-
вого этапа «кино сопротивления» стал фильм «Пере-
кресток» (1937), который правдиво раскрыл «социаль-
ную обстановку того времени: расширение агрессии
японского империализма, колебания не видящей будуще-
го, почувствовавшей растерянность и страх молодежи
на историческом перекрестке, в условиях обнищания на-
рода под гнетом реакции» [60, 1954, № 17, с. 26]. Глав-
ные герои фильма как бы символизируют три пути ки-
тайской интеллигенции: первый — путь борьбы (Лю
тверд и решителен, в час опасности для родины идет на
фронт); второй — путь полного поражения (Сюй —
«жертва колеса времени», как сказано о нем в фильме);
третий •— путь исканий: люди честные, но еще не нашед-
шие места в жизни, в итоге пополняют ряды борцов.
28
«Песня рыбаков»
Не всегда возможен был прямой призыв, часто ав-
торы были вынуждены прибегать к притчам и аллего-
риям. В 1936 г. вышел фильм «Кровь на Волчьей горе»,
где за внешне безобидной сюжетной линией — борьба
деревенских охотников с волками — нетрудно усмотреть,
авторский призыв к сопротивлению японским агрессо-
рам.
В конце 30-х — начале 40-х годов в оккупированном
японцами Шанхае единственным видом протеста дея-
телей литературы и искусства оставались исторические
аллегории. Так, в 1939 г. Оуян Юй-цянь соответствую-
щим образом обработал «Песнь о Му-лань», минские и
цинские предания об этой героине, после чего вместе с:
режиссером Бу Вань-цаном сделал фильм «Му-лань идет,
на войну», с явным намеком на сопротивление японцам
(«чужеземцам»).
29
Эзоповский язык притч й аллегорий не удовлетворял
образованную в 1934 г. компанию «Дяньтун». Возгла-
вили ее левые кинематографисты Ся Янь и Тянь Хань,
директором съемочных павильонов был Сыту Хуэй-минь,
к работе над фильмами привлекались режиссеры Юань
Му-чжи, Ин Юнь-вэй, актрисы Чэнь Бо-эр, Ван Жэнь-
мэй, операторы У Шу-юнь, Фэн Сы-чжи, композиторы
Не Эр, Хэ Лу-тин. Среди произведений, выпущенных
компанией,— фильм «Гибель персиков и слив», ставший
не только техническим достижением, но и идейным ус-
пехом прогрессивного кино; «Дети тревог» (1935) и
«Дух свободы» (1935)-—о путях и исканиях молодой
интеллигенции, ее переходе на демократические позиции.
В «Детях тревог» прозвучал знаменитый «Марш добро-
вольцев» (слова Тянь Ханя, музыка Не Эра), ставший
позднее боевой песней Красной армии, а после 1949 г.—•
Государственным гимном КНР.
Именно в работах «Дяньтун» проявился талант
Юань Му-чжи — яркого актера (его называли «челове-
ком с тысячью лиц») и режиссера, которого Д. Лейда
считает одним из самых выдающихся кинематографи-
стов Китая. «Сегодняшнему зрителю ясно,— пишет он,—
что художник, создавший „Городские сцены“, должен
быть поставлен рядом с Клером и Кавальканти» [55,
с. 100]. К сожалению, режиссерская деятельность Юань
Му-чжи была недолгой, и в 1937 г., уже после распада
«Дяньтун», он в компании «Минсин» поставил свой по-
следний художественный фильм «Уличные ангелы».
Заметным достижением стал фильм «Песня рыба-
ков» (1934), получивший в 1935 г. премию Московского
кинофестиваля — одну из первых международных на-
град, завоеванных прогрессивным китайским кино. Без-
жалостная эксплуатация трудящихся, разоблачению ко-
торой посвящен фильм, была для зрителей близкой и
насущной темой, и «реалистический материал, волную-
щие эпизоды, простота приемов и высокое мастерство
принесли фильму восторженный прием... Фильм шел в
течение 84 дней» [50, т. 1, с. 334].
В 1936 г. на экраны вышел фильм «Заблудшие ов-
цы» — первая в Китае картина о беспризорниках, им-
пульсом к созданию которой послужила советская «Пу-
тевка в жизнь», увиденная постановщиком Цай Чу-
шэном в 1933 г.
30
аорял
эзгла-
Хань,
минь,
Юань
Кэнь-
иторы
шных
1ВШИЙ
м ус-
i) и
НОДОЙ
иции.
обро-
вший
Э г.—
1лант
лове-
[ейда
)афи-
он,—
лжен
[55,
Оань
пада
I по-
ыба-
:кого
: на-
Без-
) ко-
ой и
ную-
ство
ел в
ов-
ИМ-
сПу-
Чу-
Созданию прогрессивных фильмов сопутствовала
упорная борьба, которую вели левые кинематографи-
сты со сторонниками так называемого «мягкого кино».
Апологеты этого реакционного течения называли левую
кинематографию «ублюдком культа содержания», «об-
личающей докладной запиской», «банальной пропаган-
дой», «красной тряпкой», взамен они звали к «чистой
кинематографичности», к «искусству для наслаждения»,
считая, будто «фильм — сладкое мороженое для глаз,
мягкая софа для души». Их девизом было: «Фильм сни-
мается на мягкой пленке, поэтому и он должен быть
мягким!» Еще в 1934 г. Ся Янь в статье «Жесткие тео-
рии мягких» выступил с отповедью подобным концепци-
ям. Целую серию статей поместил в прессе Тан На,
справедливо указав, что сторонники «мягкого кино» по-
тому делают акцент на форме, что они «против нового
содержания». В 1936 г. 32 кинокритика — А Ин, Тан
На, Оуян Шань, Лу Сы и др.— опубликовали открытое
письмо, где разоблачали «яд мягкого кино», отравляю-
щий зрителей, выражая надежды на дальнейшее разви-
тие прогрессивной кинематографии.
Действенным ответом «мягкому кино» было «кино со-
противления», для создания которого сплачивались про-
грессивные художники. В январе 1936 г. было объявле-
но о создании Союза шанхайских кинематографистов по
спасению родины, в его манифест вошли предложения
об объединении всех кинематографистов Китая в «еди-
ный фронт спасения страны», об аннулировании цензуры
и введении общественного контроля, о запрете фильмов,
«наносящих прямой или косвенный вред движению за
национальное освобождение», о концентрации всех сил
для «создания фильмов, помогающих делу национально-
го освобождения» [50, т. 1, с. 417].
В рамках этого манифеста был выдвинут лозунг
«Кино национальной обороны», основным содержанием
которого стала борьба за консолидацию всех патриоти-
ческих сил в искусстве Китая перед лицом японской аг-
рессии. В дискуссии, последовавшей за выдвижением
этого лозунга, слышались отголоски самых разных поли-
тических воззрений. Одни участники дискуссии настаи-
вали на сужении тематики до показа только прямой
борьбы с оружием в руках, другие утверждали, что объ-
ектом отражения может быть действительность во всей
31
ее полноте, важно — каким образом она отражается, с
какими акцентами. Возникли разногласия в вопросе о
характере реалистического кино: некоторые кинемато-
графисты выводили реалистические произведения крити-
ческого направления за пределы «кино национальной
обороны». Левые деятели кино преимущественно тракто-
вали понятие «кино национальной обороны» как особый
взгляд на политические события современности, имею-
щий право быть реализованным на любой художествен-
ной платформе: «Ни один из творческих методов — не
препятствие для кинематографии национальной обороны.
Метод реализма, конечно, лучше всего, но ничего недо-
пустимого нет и в романтизме и символизме»; «Мы не
должны ограничивать кинематографию национальной
обороны требованием только „реализма", но мы должны
требовать критики на реальной основе». Приветствова-
лись и трагедия, которая «возвышает зрителей», и ко-
медия — «оружие смеха, направленное против предате-
лей» [50, т. 1, с. 419—420].
Гоминьдановским соглашателям, смирившимся перед
японской агрессией, были не по душе эти недвусмыслен-
ные патриотические устремления, характеризовавшиеся
ими как «планы реванша». Они запретили публикацию
Манифеста, через месяц после создания разогнали Союз
шанхайских кинематографистов по спасению родины,
арестовали Тянь Ханя и Ян Хань-шэна, вынудили уе-
хать из Шанхая Ся Яня. Но патриотического духа твор-
ческой интеллигенции сломить не могли.
Так, в ответ на демонстрацию в Китае в 1937 г.
фильма «Новая земля» совместного японо-германского
производства, в котором об оккупированной Японией
Маньчжурии говорилось как о «новой земле», которой
Япония якобы несет «новую жизнь», были опубликова-
ны «Протест против демонстрации в Китае „Новой
земли"», подписанный 370 деятелями литературы и ис-
кусства, и «Декларация протеста против оскорбительно-
го для Китая японского фильма „Новая земля"», под-
писанная 140 деятелями литературы и искусства во
главе с Мао Дунем, Чжоу Яном и Ся Янем. В итоге
этой решительной кампании фильм был снят с экранов
[50, т. 1, с. 508—509].
Гоминьдановская цензура уродовала китайский про-
кат, не допуская на экран прогрессивные фильмы, как
32
отечественные, так и иностранные. Была запрещена кар-
тина И. Ивенса «Четыреста миллионов», снятая в Ки-
тае в 1938 г. С трудом пробивались к зрителю фильмы
Чарлза Чаплина: «Великин диктатор» в течение двух
лет запрещался и только в ноябре 1942 г. получил цен-
зурное разрешение. А вот коммерческий фильм «Мария
Антуанетта» американской компании МГМ был в январе
1939 г. пропущен, правда, слегка урезанный — «респу-
бликанского» цензора смутили кадры, показывающие
Людовика XVI в смешном виде или королевскую семью
в невыгодном освещении [см. 55, с. 61].
После «инцидента на мосту Лугоуцяо», спровоциро-
ванного японской военщиной 7 июля 1937 г., начался
второй период «кино сопротивления». В августе был ок-
купирован Шанхай — главный центр кинематографии
Китая, прекратили деятельность такие крупные компа-
нии, как «Минсин» и «Ляньхуа», остановили производст-
во мелкие студии, не пожелавшие сотрудничать с окку-
пантами, компания «Тяньи» перебазировалась в Гон-
конг (где и существует до сих пор). Деятели кино
отступают в Нанкин, Ухань, Чунцин, но всюду их пресле-
дует война: разрушает студии, блокирует транспортные
пути, затрудняя получение аппаратуры, пленки, химика-
лиев.
30 июля в Шанхае была образована Ассоциация ра-
ботников кинематографии, в бюро которой вошли Оуян
Юй-цянь, Цай Чу-шэн, Шэнь Си-лин, Ши Дун-шань,
Бай Ян, Цзинь Шань, Чэн Бу-гао и др. Ся Янь, Ян
Хань-шэн, Сунь Юй, Фэй Му стали членами секрета-
риата Ассоциации шанхайских сценаристов, режиссеров
и актеров кино, созданной 4 августа 1937 г. Эти орга-
низации приступили к изданию газет и журналов, по-
становке пьес, готовились к съемкам фильмов. Но не
всем планам дано было осуществиться. Так, гоминьда-
новский Комитет по цензуре кино запретил постановку
«Рассвета над Северным Китаем», заявив, что, мол,
«инцидент на мосту Лугоуцяо — дело прошлое...» Цай
Чу-шэн в 1939 г. вспоминал: «Из-за явных и тайных
препятствий, чинимых кино, кинематографисты не могли
работать и, временно оставив это эффективное оружие
пропаганды, присоединились к другим „бригадам спа-
сения родины", продолжая отдавать все силы агитации
за войну сопротивления» [50, т. 2, с. 9].
§ З^к. 1Ц
Тайваньский критик называет это «бегством»: «Кине
матографисты разбрелись по стране, кто в Ухань, кто 1
Сычуань и так далее» [47, с. 46]. Но «разбрелись» он;
в составе пропагандистских «театральных бригад спасе
ния родины», разъезжая по стране с агитационными пье
сами-лозунгами. Четыре отряда кинематографистов8 от
правились из Шанхая в глубь страны, чтобы вместе с<
всеми прогрессивными деятелями культуры поднимат,
массы на сопротивление врагу.
29 января 1938 г. была создана Всекитайская ассо
циация кинематографистов по отпору врагу, в секретари
ат которой вошли больше 70 человек9. В Манифесте Ас
социации, опубликованном в первом номере основать
го ею журнала «Канчжань дяньин» (г. Ханькоу), ска
зано: «Мы настаиваем на единении — единой волей стре
миться к единой цели в борьбе... Пусть каждый фильл
станет могучим оружием войны сопротивления».
Осознавая пропагандистскую силу кино, левые кине-
матографисты требовали расширения кинопрокатной се
ти в стране, с тем чтобы кинематография глубоко про-
никала «на заводы, в деревни и солдатские казармы»,
могла воспрепятствовать выпуску «произведений дурман-
ного характера»; основную задачу кино в новых условиях
они видели в пропаганде среди масс идеи сопротивления
Японии; для «многогранного отражения жизни в ходе
войны сопротивления» предлагалось снимать актуаль-1
ную хронику, «короткие и несложные художественные
фильмы», «плакатные мультипликации и ‘короткие филь-
мы-спектакли». Производству полнометражных фильмов
уделялось меньше внимания.
На первый план в этот период вышли киностудии
«Чжунъян дяньин» и «Чжунго дяньин», подчинявшиеся
Политуправлению Военного Совета. Заместителем на^
чальника управления был Чжоу Энь-лай, 3-ю канцеля-
рию, ведавшую пропагандой, возглавлял Го Мо-жо, ру-
ководящие посты занимали Хун Шэнь, Тянь Хань, Ян
Хань-шэн.
8 Среди них были Юань Му-чжи, Чэнь Бо-эр, Цуй Вэй, Хэ Лу-
тин, Хун Шэнь, Цзинь Шань, Тянь Фан, Чжэн Цзюнь-ли, Цюн Бай-
пнь, Чжао Дань, Ван Вэй-и и др.
9 Ся Янь, Тянь Хань, Ян Хань-шэн, А Ин, Сыту Хуэй-.минь, Чэнь;
Бо-эр, Цай Чу-шэн Хун Шэнь, Шэнь Си-лин, Ши Дун-шань, Юань
Му-чжи, Сунь Юй, Чжао Дань, Ин Юнь-вэй и другие прогрессивные
режиссеры, сценаристы и актеры.
34
«Кине-
ъ, кто в
1СЬ» они
I спасе-
нии пье-
гов8 от
(есте со
щимать
1Я ассо-
ретари-
;сте Ас-
Ьванно-
г), ска-
’й стре-
фильм
е кине-
мой се-
со про-
армы»,
урман-
ЛОВИЯХ
вления
в ходе
туаль-
венные
филь-
1ЛБМОВ
:тудии
тпиеся
w на-
нцеля-
со, pv-
[ь, Ян
Хэ Лу-
да Бай-
Ь, Чэнь
, Юань
сивцые
Те немногие фильмы, которые выпускались прогрес-
сивными кинематографистами Китая, были действенным
оружием в борьбе с врагом. Для всех видов художест-
венного творчества оказались тогда характерны общее
Настроение, общая постановка вопросов и общие реко-
мендации к их решению. Так, на героическую оборону
Шанхая литература откликнулась «Повестью о первом
этапе» Мао Дуня, драматургия — коллективной пьесой
«Восемьсот храбрецов», кино — фильмом с таким же на-
званием.
Первым произведением «кино сопротивления» на
этом этапе стала картина Ши Дун-шаня «Защитим на-
шу землю». Впервые на экране война, сопротивление
врагу были показаны прямо, без каких-либо намеков,
символов, притч. Это, конечно, резко повышало дейст-
венность произведения. В фильме, правда, еще дает се-
бя знать камерность, характерная для периода до
1937 г.: в центре — судьба маленькой семьи беженцев,
па себе испытавших трагедии «18 сентября» (оккупа-
ция Северо-Востока), «7 июля» (начало войны), «13 ав-
густа» (блокада Шанхая). Не желая вступать в борь-
бу, они бродят по стране в надежде отыскать тихий
уголок, но орудийные залпы гремят всюду, и беженцы
понимают, что их спасение — в борьбе с врагом. За-
метных внешних отличий от некоторых произведений
предыдущего периода в фильме «Защитим нашу землю»
пока нет, однако повествованию здесь свойственна иная
тональность: если раньше, когда врагом был занят лишь
Северо-Восток, у многих еще оставались стойкие иллю-
зии относительно собственных «тихих уголков», то те-
перь сама действительность заставила даже в назва-
ние картины внести тревожную ноту и широкое обобще-
ние, призывный лозунг.
А фильм «Восемьсот храбрецов» уже стоял на пути
К эпическим полотнам, в которых не за судьбой инди-
нндуума угадывалась широкая действительность, а на-
оборот, события в их полноте и масштабности формиро-
вали судьбы отдельных людей, находящиеся в зависи-
мости от судьбы всей страны.
Фильм «Марш победы» тоже тяготел к эпике. Ком-
позиционно он состоял как бы из двух частей, во вза-
имодействии которых раскрывалась главная идея — к
победе в войне сопротивления нельзя прийти с помощью
3*
35
одной лишь военной стратегии, главным фактором по-
беды является сила народных масс. В начальных эпи
зодах картины настойчиво проводилась мысль о мужест-|
ве солдат-патриотов, об их любви к родине, за свободу
которой они готовы пролить кровь и отдать жизнь.
Именно рядовых солдат отважных Жэнь Лянь-цзы, Цао
Си и других патриотов, воевавших не за «гоминьданов-
скую идею», а за родину и ее свободу, выдвигают на
первый план режиссер и сценарист. Особое значение
имеет выраженная во второй части фильма идея всена-|
родной поддержки армии. Ота часть состоит из несколь-1
ких новелл, в совокупности показывающих высокий пат-
риотический дух народа. Главные герои здесь гибнут.
Но мрачного, пессимистического настроения не возника-
ет, гибель их — высокая трагедия самопожертвования
во имя свободы. В эпилоге фильма весь народ берете0
за оружие и вместе с армией разбивает врага.
1 оминьдановская цензура с подчеркнутой суровостью
отнеслась к фильму, вырезав из него многие сцены. Кри-
тика того времени объясняла это именно тем, что в нем
«главным фактором победы оказывалась не чистая стра-|
тегия, а сила народных масс» [50, т. 2, с. 47].
Мысль о необходимости нерасторжимой связи в ходе
войны армии с народом пронизывает фильм «Молодой!
Китай»; совместной борьбе представителей различных]
национальностей страны посвятил свою работу «Да|
здравствует нация» Чжэн Цзюнь-ли; патриотизм и само-
отверженный труд рабочих воспел Сунь Юй в фильме
«Огненное крещение». В картине «Дети Китая» показа-
на реакция разных социальных слоев страны на воен-
ные события. Несмотря на «некоторую схематичность»,
историки кино все же называют эту работу «прекрас-
ным фильмом, отразившим сознательность народных
масс в войне сопротивления Японии» [50, т. 2, с. 62].
Фильмы сопротивления были острым пропагандист-
ским материалом, и после 1937 г. китайские кинемато-
графисты стали стремиться к экспорту своих произведе-
ний как к возможности рассказать миру правду о япон-
ской агрессии. Фильм «Защитим нашу землю» (1938)
демонстрировался в Нью-Йорке и на Филиппинах, «Во-
семьсот храбрецов» (1938) —в Гонконге, на Филиппинах,
в Бирме, Франции, Швейцарии. Ж- Садуль расска-
зывает о виденном им в 1938 г. китайском фильме, оза-
36
/I 116-
эпи-
кест-
)боду
изнь.
Цао
анов-
>г на
юние
сена-
коль-
i пат-
бнут.
ника-
«ания
рется
)СТЬЮ
Кри-
13 нем
стра-
ходе
иодой
1ЧНЫХ
«Да
само-
ильме
жаза-
воеи-
ость»,
жрас-
здных
2].
1ДИСТ-
мато-
зведе-
япон-
,1938)
, «Во-
зинах,
асска-
1, оза-
«Горячая кровь, верное сердце»
славленном во Франции «Великая стена»10. Француз-
ский критик высоко оценивает фильм. Он видит его тех-
нические слабости, но в то же время не может не отдать
должное правдивости, достоверности, безыскусственно-
сти. Изображенные в такой манере зверства оккупантов
потрясли зрителя. «С большой силой, ничего не смяг-
чая,— пишет Садуль,— китайское кино показывает нам
вещи такими, какие они есть... Крики ужаса и негодова-
ния раздаются в зале. Несомненно, что кино никогда не
выражало с такой силой ненависть к войне и фашизму.
Страстная воодушевленность — самое большое достоин-
ство „Великой стены", в которой зритель оценит также
и монтаж, необычайно ритмический, столь близкий к
своеобразной китайской музыке» 1[30, с. 380].
10 Ж. Садуль дает и китайское название «Будем бороться до
смерти», но это ошибка, повторенная и Е. Теплицем |[38, т. 4, с. 261].
Вероятнее всего, речь идет о фильме «Горячая кровь, верное серд-
це», поставленном в 1938 г. Юань Цун-мэем.
37
Но хотя «фильмы сопротивления» с таким успехом
шли за рубежом, внутри Китая их судьба была труд-
ной. В стране свирепствовала реакция. При помощи
бесконечных реорганизаций гоминьдан удалял от руко-
водства кинематографией прогрессивных художников,
ослабляя левые силы в студиях «Чжунго дяньин» и
«Чжунъян дяньин». Усилился цензурный нажим. И хотя
обе студии продолжали функционировать, но после
1941 г. прогрессивные кинематографисты не сумели вы-
пустить ни одного значительного фильма. К подавляю-
щей части кинолент студий «Чжуиго дяньин» и «Чжунъ-
ян дяньин» последних лет войны можно применить фор-
мулу критика чунцинской газеты «Синьхуа жибао»
(7.1.1946), сказанную по поводу соглашательского филь-
ма «Песня о душе полицейского» (поставлен Тан Сяо-
данем, для которого это был единственный срыв): «...не
тот путь, который должна избрать отечественная кине-
матография».
3. Кинематография
в период гражданской войны
Кинематография 1946—1949 гг. имеет особые черты,
связанные с общей политической ситуацией в Китае.
Если предыдущий период характеризовался консолида-
цией патриотических сил перед лицом внешней агрес-
сии, то в эти годы все более углублялся раскол в стра-
не, в том числе и среди работников кинематографии.
На одном полюсе остались реакционные силы, группиро-
вавшиеся вокруг правительства Чан Кай-ши, на дру-
гом — прогрессивные художники гоминьдановских райо-
нов, а также мастера кино Освобожденных районов, на-
чавшие свою деятельность документалистикой в Яньани
еще в 1938 г. Правительственная кинематография при-
ходила в упадок, тогда как прогрессивное кино крепло
день ото дня. Этого не в силах отрицать даже совре-
менные тайваньские авторы. Чжун Лэй признает: «Ху-
дожественный уровень фильмов выше, чем в Чунцин-
ский период, однако что касается тематики и основных
идей, то из-за давления левых элементов они не смогли
быть правильно выраженными» [47, с. 66]. На его языке
«правильно выраженной», как он тут же объясняет, яв-
ляется та идея, которая не «возбуждает классовой нена-
38
висти». Тем самым критик невольно признал наличие
в лучших фильмах этого периода идеи классовой борь-
бы, признал их прогрессивную направленность. Социаль-
ная актуальность тем, значительность конфликтов, ост-
рота решения проблем, равно как и рост художествен-
ного мастерства,— все это свидетельство подъема китай-
ского прогрессивного кино в конце 40-х годов.
Гоминьдановское правительство всеми мерами стара-
лось взять кинематографию под свой контроль. Так, сту-
дия «Чжунъян дяньин», более ревностно стоявшая на
страже гоминьдановских принципов, получила' в награ-
ду солидную производственную базу — ей были переда-
ны захваченные у японцев павильоны в Шанхае, Пеки-
не, Чанчуне. В менее благоприятных условиях оказалась
студия «Чжунго дяньин», в которой сильнее были пози-
ции оппозиционного левого кино.
В 1943 г. правительство создало Центральное отде-
ление кинематографического обслуживания, с помощью
которого активно проводило политику «единого прока-
та». На деле это означало полную монополизацию кино-
проката, создание препятствий на пути прогрессивных
фильмов к зрителю. Левые кинематографисты с возму-
щением писали, что гоминьдан заявляет о «свободе
фильмопроизводства», но подлинная свобода не может
прорваться сквозь «единый прокат» — «и те несколько
хороших фильмов, что удастся произвести, так и оста-
нутся погребенными, оторванными от зрителя». И хотя
в конце 1945 г. было во всеуслышание объявлено о
приостановке действовавших правил цензуры, однако в
феврале 1946 г. уже вновь появился Отдел цензуры
кино министерства внутренних дел.
Киноцензура продолжала идти на поводу у политики
гоминьдана. После подписания гоминьдановским прави-
тельством Договора о дружбе, торговле и мореплава-
нии с США на китайский экран широким потоком хлы-
нули американские фильмы, причем далеко не лучшие.
С августа 1945 г. по май 1949 г. только через Шанхай
в страну было ввезено 1896 фильмов США.
Когда один из кинотеатров Шэньяна решил пока-
зывать только отечественные фильмы, американское по-
сольство заявило официальный протест гоминьдановско-
му министерству иностранных дел, утверждая, что это
«противоречит духу китайско-американского договора»
39
«На реке Сунгари»
[50, т. 2, с. 161—162]. Протест был принят. Совсем иным
оказалось отношение властей к отечественному кино.
За три года (до конца 1948 г.) через гоминьдановскую
цензуру прошло 162 китайских фильма, и 48 из них—
почти треть — были в разной степени изрезаны и ис-
кромсаны.
Однако, несмотря на все препятствия, прогрессивное
фильмопроизводство развивалось. В 1947 г. Шэнь Фу по
своему сценарию поставил фильм «Погоня», где с точ-
ностью социолога проследил процесс идейной эволюции
выходца из богатой семьи, демобилизованного военного,
на себе ощутившего гибельное давление бюрократиче-
ского капитала и вставшего на путь поисков правды.
Идеалы героя смутны, неясны, однако и это насторожи-
ло руководство студии, и фильму был навязан новый фи-
пал, пронизанный реакционными идеями.
Трагедия интеллигента, мечты которого рухнули под
напором тяжелой послевоенной действительности (а меч-
ты были светлыми и прекрасными, о чем говорит и са-
мо имя инженера: Цзянь-хуа — «строить Китай»), по-
казана в фильме 1947 г. «Весенние сны в раю». Фильм
«Дальняя любовь» «восславил передовую женщину, за-
калившуюся, обретшую опыт и нашедшую себя в на-
40
«Дорога в восемь тысяч ли, луна и облака»
ционально-освободительной войне» [50, т. 2, с. 182].
В том же году два социально острых фильма «Записки
о возвращении домой» и «Зять-дракон» поставил Чжан
Цзюнь-сян, в сатирической форме рассказав об отвра-
тительном духе наживы, о полном разложении гоминь-
дана и буржуазии после победы над Японией. В чан-
чуньском отделении «Чжунъян дяньин» актер Цзинь
Шань выступил как постановщик фильма «На реке
Сунгари» (1947), построенного на драматическом мате-
риале войны сопротивления. Д. Лейда, восхищенный
«великолепной реалистической ;кинопоэзией его первых
30 минут» '[55, с. 161], увидел в этом фильме яркий и
многообещающий дебют режиссера.
Кроме государственных студий в стране продолжали
функционировать прежние и появлялись новые мелкие
частные фильмопроизводители. В одном Шанхае их бы-
ло более двух десятков. Трудно поддававшееся прави-
тельственному контролю, частное предпринимательство
открывало несколько большую свободу для кинематогра-
фистов — и этим не преминули воспользоваться про-
грессивные художники. В 1946 г. было образовано ки-
нематографическое общество «Ляньхуа», на базе дово-
енной компании «Ляньхуа», созданное группой левых
41
деятелей кино во главе с Ян Хань-шэном, Цай Чу-шэ-
ном, Ши Дун-шанем, Чжэн Цзюнь-ли и др. Через год
оно слилось с небольшой компанией «Куньлунь», при-
няв ее наименование. В сценарно-режиссерский комитет
компании вошли Ян Хань-шэн, Цай Чу-шэн, Ши Дун-
шань, Чэнь Бай-чэнь, Шэнь Фу, Чэнь Ли-тин, Чжэн
Цзюнь-ли. «Куньлунь» запускала в производство острые
критические сценарии, и поэтому «не было ни одного
фильма компании, который не был бы изрезан или во-
обще запрещен гоминьдановской реакцией» [50, т. 2,
с. 210].
В феврале 1947 г. на экраны страны вышел первый
фильм компании «Куньлунь» «Дорога в восемь тысяч
ли, луна и облака». Автор разворачивает широкую па-
нораму событий в напряженный период войны с Япони-
ей. История двух «театральных бригад спасения родины»
(пригодились личные впечатления режиссера), разъ-
езжающих по стране с патриотическими пьесами-призы-
вами, позволила свободно переносить действие из Шан-
хая в деревню, на боевые позиции, в тыл врага и опять
в Шанхай, уже освобожденный от японцев. Фильм об-
личает коррупцию, преступность, разложение правящих
кругов, скрытые под маской благопристойности, «живо
показывает, что истинным бойцом в этой восьмилетней
войне был народ, а не гоминьдан, что гоминьдановские
реакционеры наживались на войне, а трудовой люд мы-
кался по свету; в сценах послевоенной жизни очень силь-
но подан этот контраст» ([50, т. 2, с. 213]. Чунцинская
газета «Синьхуа жибао» в 1947 г. писала, что этот
фильм, «продолжающий лучшие традиции довоенных
фильмов,— шаг китайского киноискусства вперед». Тянь
Хань назвал его «камнем в фундаменте послевоенного
китайского киноискусства». А вот гоминьдановский кри-
тик Ду Юнь-чжи заявил, будто фильм «провоцировал
смущение и беспокойство у людей» [6, т. 2, с. 98].
«Несомненной и значительной удачей» называет
Д. Лейда фильм «Огни во всех домах» (1948), показав-
ший жизнь мелкой городской буржуазии. В этой карти-
не, по его мнению, «даже операторская работа... подни-
мается над обычным уровнем — и реалистична и дейст-
венна». Лейда, однако, отмечает, что «к достоинствам
фильма примешивалась, как это было принято, сенти-
ментальность, считавшаяся непременным элементом мно-
42
Чу-ШЭ-
>ез год
», при-
омитет
4 Дун-
Чжэн
острые
одного
1ли во-
т. 2,
первый
тысяч
ую па-
51.чони-
)ДИНЫ»
разъ-
призы-
Шан-
опять
ьм об-
вящих
«живо
летней
овские
>д мы-
I» силь-
I некая
э этот
>енных
Гянь
’иного
й кри-
[ровал
ывает
казав-
<арти-
1ОДНИ-
цейст-
ствам
генти-
I мно-
«Весенние воды текут на восток»
гих фильмов» <[55, с. 169]. Дорогой ценой оказывается
купленным прозрение Ху Чжи-цина (артист Лань Ма),
в финале развеиваются иллюзии героя, прошедшего че-
рез долгие мытарства. Но фильм заканчивается опти-
мистической песней на стихи Ян Хань-шэна (с тради-
ционным романтическим образом горящих огоньков, да-
рующих свет — прозрение): «Пусть радость исчезла в
страданиях! Время идет, и все меняется. За окном уже
час, когда во всех домах зажигают огни» [42, т. 2,
с. 310].
В двух сериях фильма «Весенние воды текут на во-
сток» (1947) Ян Хань-шэн и Чжэн Цзюнь-ли рассказали
о жизни одной семьи, но за ее сложной судьбой — жизнь
всей страны во время войны с Японией и в послевоен-
ный период, когда верхушка гоминьдана упивалась
властью, богатела, наживаясь на страданиях честных
людей. В начальных сценах и в эпилоге фильма, в мо-
мент особой драматической напряженности, в текст по-
вествования врывается песня, дополняя авторскую мысль
и раскрывая название фильма: «Ответь мне, насколько
печали твои велики? Они — что весенние воды текущей
К востоку реки...»
Китайская критика выделяет в этом произведении
43
три темы: «1) тема активного сопротивления, представ-
ленная Чжан Чжи-минем и Вань Хуа,— эта тема в ус-
ловиях гоминьдановской реакции не могла быть пол-
ностью раскрыта, однако по некоторым сценам можно
себе представить, на что возлагали надежды авторы;
2) тема горькой судьбы Су-фэнь (ее играла Бай Ян),
ее свекра, свекрови и сына, решенная живо и волную-
ще; 3) тема падения Чжан Чжун-ляна — тоже глубокая
и значительная» [50, т. 2, с. 219—220].
В этой характеристике довольно точно выявлены
основные общие тенденции прогрессивного китайского
кино до 1949 г. Определяющими в нем были «2-я тема»
и «3-я тема» — критический анализ буржуазного обще-
ства, показ падения, разложения представителей пра-
вящих классов и тяжелой доли трудящихся. Не получив-
шая по цензурным причинам достаточного развития
«1-я тема» стала одной из ведущих в кино КНР.
Фильм «Весенние воды текут на восток» вызвал
большой интерес зрителей. За не столь уж длительный
период демонстрации (с октября 1947 г. по январь
1948 г.) его просмотрело 712 874 человека. Недаром го-
миньдановский историк называет его «одним из филь-
мов, более всего повредивших правительству» [6, т. 2,
с. 99].
«Тяготение прогрессивной интеллигенции к револю-
ции», как объяснял автор, показал фильм Ван Вэй-и и
Сюй Тао «Нет преград лучам весны», поставленный в
1948 г. по сценарию Оуян Юй-цяня. Приемом обратного
повествования (герой рассказывает о своем прошлом)
фильм показал пробуждение, трудную борьбу и «ве-
сеннюю» победу первоначально слабой духом Мэй Чунь-
ли (в трогательном исполнении Ван Жэнь-мэй). О борь-
бе народа за свободу и надеждах на лучшее будущее
рассказывали фильмы компании «Куньлунь» начала
1949 г.— «Песня о красавицах», «Надежда — в людях».
Сюжет фильма «Бродяга Сань-мао» (1949) был по-
строен на основе серийных карикатур художника Чжан
Юэ-пина. печатавшихся в шанхайской прессе с ноября
1935 г. Носившие вначале развлекательный характер,
они постепенно превращались в социальный символ: за-
диристый непреклонный и смекалистый маленький бро-
дяжка Сань-мао («трехволосик»), герой этих карика-
тур, заставлял верить, что, как писали шанхайские га-
44
дстав-
в ус-
> под-
ложно
«торы;
I Ян),
лную-
бокая
влены
Некого
тема»
обще-
। поа-
чучив-
1ВИТИЯ
ызвал
льный
тварь
>м го-
филь-
, т. 2,
«Бродяга Сань-мао»
ВОЛЮ-
>й и и
1ЫЙ в
тного
глом)
«ве-
Чунь-
борь-
(ущее
и чала
ДЯХ».
I по-
г1жан
)ября
ктер.
к за-
бро-
эика-
е га-
зеты, «перед Сань-мао и бесчисленными другими „сань-
мао“ открыто будущее». Фильм был закончен в августе,
но на экраны вышел только в декабре 1949 г.— уже по-
сле провозглашения КНР. И авторы буквально «на хо-
ду» досняли актуальный финал, в котором Сань-мао
встречает освобождение страны и новую жизнь.
Картину обнищания низов и разложения господст-
вующих классов нарисовал фильм «Вороны и воробьи»
(1949, на экраны выпущен в начале 1950 г.),сделанный
по свежим следам послевоенных событий в стране. Труд-
ную борьбу вели авторы фильма. В цензуру на утвер-
ждение был послан неполный экземпляр сценария. Од-
нако вскоре власти обнаружили, что съемки идут по
другому варианту, и в апреле 1949 г. потребовали оста-
новить их, поскольку фильм «подрывает авторитет пра-
вительства». На свой страх и риск кинематографисты
тайком продолжали работу. Когда Шанхай был осво-
божден, картину удалось закончить. На конкурсе филь-
45
«Вороны и воробьи»
мов производства 1949—1955 гг., проведенном в 1957 г.
министерством культуры КНР, фильм «Вороны и во-
робьи» получил первую премию. Видевший фильм
Д. Лейда счел его «вехой в истории китайского кино»,
картиной, «достойной демонстрации вместе с лучшими
фильмами мирового кино... Непреднамеренный натура-
лизм входит в каждый элемент фильма, режиссура и
операторская работа искусны. Это новая интонация в
китайских фильмах; столь же нова была интонация в
европейских фильмах, когда Росселлини и Де Сика ус-
тановили стиль... названный неореализмом. Но шанхай-
ские кинематографисты не видели итальянских филь-
мов... Следовал ли, нет ли образцам фильм „Вороны и
воробьи", но это — значительный фильм»’[55, с. 175,177].
Интересные работы делала компания «Вэньхуа», ос-
нованная в 1946 г. в Шанхае, а в 1947 г. открывшая
отделение в Пекине. Художественное руководство осу-
ществляли режиссеры Хуан Цзо-линь и Сан Ху, кроме
того, в работе участвовали сценарист Кэ Лин, актеры
Дань Ни, Чжан Фа, Хань Фэй, Е Мин, Цуй Чао-мин
и др. Фильмы этой компании были не столь революцион-
ными по духу, как, например, у «Куньлунь», но исто-
рики КНР в начале 60-х годов считали, что даже идее-
46
логически наиболее слабая часть продукции Этой студии
имела критический настрой, «декларируя бегство от дей-
ствительности и показывая разложение гибнущих клас-
сов» [50, т. 2, с. 257].
Большое значение для повышения художественного
уровня работ «Вэньхуа» имела ее связь с литературой—•
отечественной и мировой. В работе над фильмами при-
нимали участие китайские писатели, причем пробуя си-
лы не только в кинодраматургии, но и в постановке.
Например, Цао Юй в 1948 г. сделал по своему сценарию
фильм «Солнечный день», главную мысль которого ав-
тор формулировал так: «Мы должны распознавать доб-
ро и зло, должны отдаваться своему делу, не боясь тре-
вог и волнений, не боясь мести».
В поисках ответов на злободневные вопросы обще-
ственной жизни кинематографисты «Вэньхуа» нередко
обращались ко всемирно известным литературным про-
изведениям. Таков фильм «Ночлежка» (1947)—стили-
зованная экранизация пьесы Горького «На дне», кото-
рая, изображая шанхайское «дно», прозвучала как «про-
тест против всей мрачной социальной действительности
в период послевоенного реакционного господства го-
миньдана» i[50, т. 2, с. 262]. Серьезным, но чрезмерно
«морализующим» фильмом, не выдерживающим сравне-
ния с оригиналом по остроте социального анализа [50,
т. 2, с. 263], была картина «Мать и сын» — обработка
пьесы А. Островского «Без вины виноватые». Переведен-
ную на китайский язык Лу Синем повесть Л. Панте-
леева «Часы» воплотил на экране одноименный фильм
(1949). В его сюжете, перенесенном на китайскую почву,
была «правдиво отражена жизнь маленьких бродяг в
городской среде тогдашнего Китая... и сорвана маска
со всех лицемерных „известных лиц“ из „филантропов"»
[50, т. 2, с. 267—268].
Фильм-спектакль «Смертельная ненависть» (1948) с
великим актером, исполнителем женских партий Мэй
Лань-фаном в роли самоотверженной девушки Хань
Юй-нян, не склонившей голову перед чужеземными за-
хватчиками, был выпущен компанией «Хуаи» — дочер-
ним предприятием «Вэньхуа», созданным специально
для производства этого фильма. Текст пекинской музы-
кальной драмы был переработан самим Мэй Лань-фа-
ном — вместе с режиссером Фэй Му они пытались соеди-
47
нить условный стиль театра с реалистичностью кинемам
тографа. Эксперимент удался далеко не полностью, од
нако фильм имел значение для дальнейшего развития и
кино и театра. К тому же это был первый опыт цветной
съемки в художественном кинематографе Китая (опера-
тор Хуан Шао-фэнь).
Образованная в 1947 г. небольшая шанхайская ком-
пания «Цимин» выпустила всего два фильма. Однако
оба они, особенно «Сян-линь сао» (1948) по сюжету рас-
сказа Лу Синя «Моление о счастье», оставили заметный
след в истории китайского кино. «Сян-линь сао» —-
экранизация пользовавшегося в то время популярностью
спектакля шаосинской оперы (юэцзюй) с двумя знаме-
нитыми театральными актрисами в главных ролях —
Юань Сюэ-фэнь и Фань Жуй-цзюань. Авторы многое из-
менили в фильме по сравнению с рассказом, например,
добавлена девическая любовь героини. Это внесло дис-
сонанс в целостную историю, рассказанную Лу Синем,
но «показом судьбы вдовы Сян-линя в фильме обличен
мрак патриархального общества, вскрыта гибельность
для души и тела женщины феодальных тенденций и фео-
дальных обрядов. Вдова Сян-линя в исполнении Юань
Сюэ-фэнь — это трагический образ женщины, погублен-
ной феодальными обрядами» [50, т. 2, с. 305].
В 1948 г. вышли два фильма компании «Юнхуа», не
прошедшие незамеченными, запомнившиеся и зрителям
и критикам. Картина «Дух родины» (реж. Бу Вань-цан)
рассказала о судьбе средневекового китайского патрио-
та Вэнь Тянь-сяна, не смирившего своего «прямого ду-
ха» перед иноземными захватчиками. Как отмечают ис-
торики кино, этот фильм «всколыхнул всю страну... про-
извел фурор, его называли великим произведением ки-
тайского кино» '[47, с. 75].
Еще больший резонанс вызвали «Тайны цинского
двора»,— по оценке Чжун Лэя, «заметный фильм... вол-
ной прокатившийся по стране» [47, с. 75]. Ду Юнь-чжи
считает особенно значительной ту мысль авторов, что
«для своего укрепления Китай должен заимствовать за-
падную культуру, идти по пути модернизации. Фильм по-
казывает также, что правительство может уцелеть, лишь
обретя поддержку народа» {6, т. 2, с. 114]. Критики
же КНР писали, что фильм «отразил историю с идеа-
листических позиций» [50, т. 2, с. 317]. Несомненная
48
Доля йстйны в ЭТОМ утверждении есть, оДнако, ОЦенИвЗЯ
это произведение, надо более твердо стоять на позициях
историзма и видеть его прогрессивные тенденции в кон-
тексте общей ситуации того периода.
Говоря о развитии китайского кино до 1949 г., нельзя
не отметить документалистику Освобожденных райо-
нов, где острая нехватка аппаратуры, оборудования,
пленки, химикалиев и опытных кинематографистов вос-
полнялась энтузиазмом молодежи. В 1938 г. в Яньани
при политуправлении 8-й армии был создан киноотряд
из трех человек во главе с Юань Му-чжи. В трудных
условиях войны они начали снимать документальные
фильмы, имевшие немаловажное актуальное значение:
«Яньань и 8-я армия», «Доктор Бэтьюн», «Празднова-
ние Октябрьской революции», «Соединим производство
и борьбу». «Все эти фильмы,— вспоминал Юань Му-
чжи,— обрабатывались в условиях нехватки воды и
электричества, ленты были немые, сопровождение запи-
сывалось на пластинку или шло непосредственно через
громкоговоритель» [48, с. 198]. Большую помощь мо-
лодым кинематографистам оказывали друзья китайской
революции. Например, известный голландский режиссер
И. Ивенс оставил киноотряду камеру, которой он сни-
мал «Четыреста миллионов». Своим опытом щедро делил-
ся с кинематографистами Яньани Р. Кармен, снимавший
фильм о военных событиях в Китае. Связанная с кино-
отрядом передвижная группа, демонстрировавшая новые
фильмы широкому зрителю, была оснащена присланным
из Советского Союза 35-миллиметровым проектором,
переносным 16-миллиметровым, тремя генераторами. По-
мимо фильмов, созданных Яньаньским киноотрядом,
группа демонстрировала и советские художественные и
документальные фильмы — «Ленин в Октябре», «Мы из
Кронштадта», «Чапаев», «Тринадцать», «Радуга», «Обо-
рона Сталинграда». «Все эти фильмы с горячим энту-
зиазмом встречались широкими зрительскими массами
солдат и населения пограничных районов» [50, т. 2,
с. 360].
После 1945 г. Яньаньский киноотряд прекратил суще-
ствование, но в Яньани и в Синшани в 1946 г. были
созданы Яньаньская и Дунбэйская киностудии, а в се-
верных районах сформирован Хуабэйский киноотряд.
Яньаньская киностудия даже приступила к съемкам ху-
4 Зак. 111
49
дожественного фильма «Герои труда погранрайонй», ИО
сложившаяся к этому времени неблагоприятная воен-
ная обстановка вынудила прекратить работу. Дунбэй-
ская студия была оснащена частью оборудования быв-
шей прояпонской компании «Манъэй», располагавшейся
в Чанчуне. Директором Дунбэйской студии назначили
Юань Му-чжи, его заместителями — У Инь-сяня и Чжан
Синь-ши, известная актриса Чэнь Бо-эр возглавила пар-
тийную организацию студии. Свою работу студия начала
с хроники, временно отложив создание художественных
фильмов, требующих более сложной подготовительной
работы. Выпускался регулярный киножурнал «Освобож-
денный Северо-Восток» (вышло 17 номеров) под руковод-
ством Чэнь Бо-эр, в работе над ним участвовали редак-
торы Сюй Сяо-бин, У Го-ин, Гао Вэй-цзинь, операторы
Сюй Сяо-бин, У Бэнь-ли, Ван Дэ-чэн, У Мэн-бин и др.
В ноябре 1947 г. был сделан первый кукольный мульт-
фильм «Сон императора» (сценарий и постановка Чэнь
Бо-эр), демонстрировавшийся в 4-м номере киножурна-
ла. Фильм в едкой сатирической форме обличал проаме-
риканские устремления Чан Кай-ши. Вскоре был снят
и короткометражный художественный фильм «Пусть ос-
тается бить Чан Кай-ши» (сцен.-реж. И Линь), также
показанный в киножурнале «Освобожденный Северо-Во-
сток» (№ 5). Это был первый опыт новой кинематогра-
фии в жанре художественного игрового кино. Затем
Дунбэйская студия перебралась в освобожденный Чан-
чунь, где меньше чем за год было запущено в производ-
ство семь сценариев художественных фильмов — «Мост»,
«Возвращение в свой отряд», «Искры», «Дочери Ки-
тая», «Невидимый фронт», «Весенний свет во Внутрен-
ней Монголии» и «Чжао И-мань». Но это уже относит-
ся, скорее, к кинематографии периода КНР.
В июле 1949 г. в освобожденном Пекине был созван
Всекитайский съезд работников литературы и искусства,
в работе которого участвовало 842 делегата, среди них
были и кинематографисты11. На. съезде была образова-
на Всекитайская ассоциация работников литературы и
11 Тянь Фан, Чэнь Хуан-мэй, Юань Му-чжи, Сюй Сяо-бин, А Ин,
Шуи Хуа, Чэн Инь, Люй Бань, Чэнь Бо-эр, Цуй Вэй, Тянь Хань,
Хун Шэнь, Чжан Цзюнь-сян, Цай Чу-шэн, Ши Дун-шань, Бай Ян,
Ян Хань-шэн, Хуан Цзо-линь, Шэнь Фу, У Цзу-гуан, Ся Янь, Сунь
Юй, Сыту Хуэй-минь, Чжэн Цзюнь-ли, Цюй Бай-инь и др.
50
Искусства во главе с Го Мо-жо. Вслед за этим было
'объявлено об образовании целого ряда ассоциаций, в
Том числе и Всекитайской ассоциации работников кино
(на открывшемся 25 июля 1949 г. в Пекине учредитель-
ном съезде). Ассоциацию кинематографистов возглавил
Ян Хань-шэн, его заместителем выбрали Юань Му-чжи;
В Постоянный комитет вошли помимо них Цай Чу-шэн,
Ши Дун-шань, Чэнь Бо-эр, Хуан Цзо-линь, Чэнь Бай-
чэнь, У Инь-сянь, Су И.
Таким образом, пройдя через годы патриотической
борьбы вместе со всем китайским народом, кино подо-
шло к рубежу 1949 г. повзрослевшим, возмужавшим, об-
[ретшим опыт и мастерство, создав фундамент для строи-
тельства новой, социалистической кинематографии КНР.
Глава II
РАЗВИТИЕ КИНОИСКУССТВА В КНР
(1949—1957)
Кинематографическая практика в КНР определялась
многими факторами, взаимодействовавшими между со-
бой или противоборствовавшими друг другу. Прежде
всего, это возникшая объективная необходимость кино-
фикации страны и использования кинематографа как
наиболее действенного и активного пропагандиста но-
вых идей. Кинематографисты начали поиск нового со-
держания, новых форм, нового героя, помня также о не-
обходимости продолжения в новых условиях традиций
прогрессивного китайского кино — не только яньаньской
документалистики, но и гражданственного киноискусства
гоминьдановских районов. В то же время стояла задача
преодоления таких черт старого буржуазного кино, как
безыдейность, пустая развлекательность, пессимизм, ме-
шающих использованию кинематографа в качестве бое-
вого идеологического оружия. Нельзя было не учиты-
вать, что на первых порах новое киноискусство форми-
ровалось старыми кадрами. Далеко не все работники
кино стояли на марксистско-ленинских идейных пози-
циях. Но в еще большей мере развитие кино КНР ос-
ложнила общая культурная политика маоизма.
1. Становление кинопроизводства
Победа китайской революции в 1949 г. открыла пе-
ред страной широкую дорогу социалистического развития.
Отсталый аграрный Китай провел земельную реформу,
начал закладывать индустриальную базу. Разрабаты-
ваемые планы были направлены на постепенный рост
52
экономического потенциала страны. Вслед за базисом
крепла и надстройка. Расширялась сеть просвещения,
увеличивались тиражи книг, развивались наука и ис-
кусство, пополнялись ряды народной интеллигенции.
На 8-м съезде КПК (1956), подводившем итоги восста-
новительного периода и первой пятилетки и намечавшем
путь дальнейшего развития страны, речь шла о куль-
турной революции (в подлинном, ленинском ее смы-
сле) — длительном и трудоемком процессе социалисти-
ческого воспитания народа, вооружения его марксистско-
ленинскими идеями. В резолюции съезда указывалось,
что «необходимо с помощью достижений современ-
ной науки и культуры упорядочить все лучшее в
культурном наследии нашей страны и приложить уси-
лия к созданию новой социалистической национальной
культуры» [24, с. 125].
На новый путь встало и кино. Руководство кинема-
тографией КНР было сосредоточено в созданном при ми-
нистерстве культуры Управлении кинематографии. Его
первым начальником стал Юань Му-чжи. В ведение
управления отошли три киностудии - - в Шанхае, Пеки-
не и Чанчуне. Кроме того, управление контролировало
работу частных кинокомпаний, функционировавших в
КНР до 1953 г.
В 1949 т. производственный процесс был налажен
только на Дунбэйской киностудии в Чанчуне (в 1955 г.
переименована в Чанчуньскую киностудию), где были
сняты первые шесть художественных фильмов КНР.
В 1950 г. к выпуску фильмов приступили студии Шан-
хая и Пекина. Через два года в Пекине была создана
Киностудия Народно-освободительной армии (с июля
1956 г. называется студией «Первое августа»); она на-
чинала как база учебных фильмов для армии (выпуска-
лись свои и дублировались иностранные, прежде всего
советские, картины), а к 1956 г. уже работала над до-
кументальными (короткометражными, полнометражны-
ми) и художественными фильмами на военную темати-
ку. В 1953 г. в Пекине на базе специализированного
отдела Пекинской студии была организована Централь-
ная студия хроникально-документальных фильмов. Вско-
ре начали свою деятельность студии научно-популярных
фильмов («научно-образовательных» — так в Китае на-
зывается этот киножанр) в Шанхае (1953) и Пекине
53
(1960), а также Студия сельскохозяйственных фильмов
(существовала с 1949 г., но выпускала сначала лишь
учебные диапозитивы, затем учебные фильмы без зву-
кового сопровождения, с 1956 г.— звуковые докумен-
тальные и учебные фильмы на сельскохозяйственные те-
мы, с 1957 г.— сельскохозяйственную кинопериодику),
В плане первой пятилетки (1953—1957) предусматри-
валось строительство новых студий в Сиани (для хрони-
кальных, документальных и художественных фильмов)
и Пекине (рассчитанной на выпуск 20—30 художествен-
ных фильмов в год). К 1957 г. значительно расширилась
Шанхайская студия, и ее разделили на три самостоя-
тельные студии «Хайянь», «Тяньма», «Цзяннань» (по-
следнюю в 1959 г. закрыли). В Шанхае же были созда-
ны Студия мультипликационных фильмов (до этого
мультфильмы выпускались отделами Дунбэйской — с
1947 г. и Шанхайской — с 1950 г. киностудий) и Сту-
дия дубляжа. Целый ряд новых мелких студий был ор-
ганизован в КНР в 1958—1959 гг. (об этом подробнее—
в следующей главе).
Для подготовки кадров в 1950 г. в Пекине открыли
киношколу (с 1956 г.— Институт кинематографии) с от-
делениями — актерским (срок обучения два года), ре-
жиссерским и сценарным (три года), позднее прибави-
лись операторское и художественное. В Шанхае кино-
школа появилась в 1959 г. (актерское, режиссерское,
операторское и художественное отделения), в Чанчуне —
в 1960 г. (отделения режиссерское, актерское, оператор-
ское, художественное, киноведческое, на которое прини-
мались преимущественно выпускники литературных фа-
культетов) .
В 1956 г. было организовано издательство «Чжунго
дяньин» («Китайское кино»), централизовавшее выпуск
литературы по искусству и технике кино и руководив-
шее изданием специальных кинематографических жур-
налов. Его директором и главным редактором назначили
заместителя начальника Управления кинематографии
Чэнь Хуан-мэя. В 1957 г. сформировалась Ассоциация
работников кино Китая 1 (в 1960 г. на своем 2-м съезде
1 Такая Ассоциация уже была создана в 1949 г. (см. гл. I), но
затем о ней перестали упоминать в печати. Возможно, она была
расформирована после кампании критики фильма «Жизнь У Сюня»,
54
Переименована ё Союз работников кино Китая). Ёе Пре-
зидиум возглавил Цай Чу-шэн2.
В годы восстановления (до 1953 г.), когда первосте-
пенного внимания требовала разрушенная экономика,
когда необходимо было заложить базу для последую-
щего становления социалистической промышленности, а
также упорядочить общественные и экономические от-
ношения в деревне, кинематография КНР испытывала
значительные трудности. Это время было для нее перио-
дом исканий, большого энтузиазма и еще малых воз-
можностей. В ведение управления перешли три полураз-
рушенные, разграбленные японцами и гоминьдановцами
студии. Даже в Чанчуне, где, казалось бы, после япон-
цев должна была остаться первоклассная по тому вре-
мени аппаратура, все оборудование оказалось устарев-
шим и ветхим — маньчжурских марионеток колонизато-
ры не баловали. Однако полных энтузиазма работников
молодой кинематографии КНР эти трудности не сму-
щали.
Уже в 1949 г. было выпущено шесть художественных
фильмов — первые опыты начинающего киноискусства.
И по крайней мере один из них — «Дочери Китая» —
даже без скидок на «молодость» можно назвать значи-
тельным произведением. А в 1950 г., первом полном
году республики, студии страны подготовили 26 худо-
жественных фильмов, а также несколько десятков доку-
ментальных лент. Для месячника новых фильмов, про-
водившегося в марте 1951 г. в 60 кинотеатрах 20 го-
родов, было отобрано 27 произведений, среди которых
можно отметить «Повесть о новых героях», «Дальняя
деревня», «Песни пастуха из северной Шэньси», «Седая
девушка», «Концлагерь в Шанжао», «Красное знамя на
Зеленой скале» и другие, ставшие значительными веха-
ми в развитии кино КНР.
Интересные фильмы делались частными компания-
2 В состав президиума вошли также Сыту Хуэй-мннь, Бай Ян
Ша Мэн (заместители), Чжан Шуй-хуа, Тянь Фан, У Юн-ган, Цзинь
Янь, Сунь Юй, Чжан Цзюнь-сян, Чжао Дань, Чжэн Цзюнь-ли и дру-
гие известные деятели кинематографии; 175 человек стали членами
секретариата: Шангуань Юнь-чжу, Юй Лань, Ши Хуэй, Тянь Хуа,
Тянь Хань, Чэн Инь, У Бэнь-ли, Шэнь Фу, Люй Бань, Кэ Лин, Ся
Янь, Сан Ху, Хуан Цзо-линь, Юань Му-чжи, Цуй Вэй, Хун Сянь-
нюй, Чэн Цзи-хуа, Ян Хань-шэн, Оуян Юй-цянь, Чжун Дянь-фэй,
Цюй Бай-инь и др.
55
«Дочери Китая»
ми, например «Вэньхуа», в 1950 г. выпустившей две зна-
чительные экранизации — «Моя жизнь» (по рассказу
Лао Шэ) и «Распад» (по роману Мао Дуня). Следует,
однако, отметить, что работы частных компаний были
весьма неровными и плохо поддавались контролю госу-
дарства. Многие из этих фильмов были сделаны по ус-
таревшим канонам и не могли удовлетворить требова-
ния нового зрителя страны, вступившей на социалистиче-
ский путь развития. Некоторые из таких картин стано-
вились объектом критических дискуссий (например,
«О командире роты» или «Между супругами», 1950), в хо-
де которых критики практически пытались разобраться
в новой для себя общественной ситуации, искали кри-
терии, определяли принципы оценки и т. и. Пока эти
дискуссии оставались в рамках анализа и раздумий о
новом обществе и его искусстве, они приносили несом-
ненную пользу, помогая кинематографии КНР позна-
вать себя, свое место в обществе, свою роль в общест-
венном развитии.
Принципиально по-иному обстояло дело с критикой
фильма «Жизнь У Сюня», вылившейся в политическую
кампанию (1951—1952). Подлинные интересы кино-
искусства оказались преданными забвению, что сразу
56
и резко сказалось на производстве фильмов. В планах
на 1951 г., составлявшихся заранее, стояла задача вы-
пустить 18 полнометражных художественных фильмов
на трех государственных киностудиях страны [73, 1951,
№ 7—8, с. 23]. Политическая кампания сорвала эти пла-
ны, и в 1951 г. на государственных студиях практиче-
ски не было создано ни одного художественного филь-
ма, хотя в некоторых частных компаниях работа еще
продолжалась 3.
После этой вынужденной паузы все пришлось начи-
нать сначала. В 1952 г. с большим опозданием были со-
ставлены планы на текущий год: восемь-десять полно-
метражных и три короткометражных художественных
фильма трех государственных студий и три-пять полно-
метражных и два короткометражных фильма Шанхай-
ской объединенной студии, а кроме того, несколько
десятков документальных, хроникальных, учебных, муль-
типликационных и дублированных иностранных филь-
мов [60, 1952, № 5, с. 3]. План был выполнен в преду-
смотренном объеме [57, 1953, № 4, с. 3; 52, с. 548].
В 1952 г., наконец, была осуществлена национализа-
ция частных компаний (с выплатой владельцам компен-
сации) 4. В официальном документе (план на 1952 г.,
утвержденный министерством культуры) об этом рас-
сказывается так: «Для усиления идеологического руко-
водства производством фильмов министерство культуры,
получив просьбы отдельных частных кинокомпаний о
преобразовании их в государственные, с января сего
года начало преобразовывать все частные компании
Шанхая в частно-государственную Шанхайскую объеди-
ненную киностудию, чтобы затем и все кинопроизводст-
во в стране поставить на государственные рельсы» [60,
Р* 3 По 1951 г. есть разные данные — от 26 фильмов [77, 1958,
№ 7, с. 3] до одного '[60, 1956, № 18, с. 16] и «ни одного» [57, 1953;
№ 4, с. 5; 52, с. 548]. В официальном справочнике КНР, вышедшем
в 1*952 г., в разделе кино о производстве фильмов не упоминается
совсем |[см. 65].
4 В Советской России национализация была проведена уже в
1919 г. В. И. Ленин, как вспоминал Луначарский, придавал этому
огромное значение: «В своих беседах со мной он неоднократно ка-
сался вопросов кино и указывал на то, что кинопродукция должна
быть сохранена в руках государства, что ее содержание должно
определяться агитационно-пропагандистскими органами правитель-
ства и Наркомпросами соответствующих республик» Цсм. 2. с, 51,
1952, № 5, с. 2]. В феврале 1953 г. эта Объединенная
студия (в которую вошли одна крупная государственно-
частная и семь частных компаний) слилась с Шанхай-
ской киностудией, и процесс национализации кинопро-
мышленности был завершен. Прокат, однако, оставался
еще не полностью национализированным — частные ки-
нотеатры существовали до 1955 г. [77, 1958, № 1, с. 18].
24 декабря 1953 г. на заседании Государственного
административного совета были приняты два важных
постановления, во многом определивших дальнейший
путь развития кино КНР. В Постановлении об усилении
работы по производству кинофильмов [см. 13] были
сформулированы основные задачи киноискусства КНР
как активного участника строительства социализма в
стране, подчеркнута необходимость постепенного повы-
шения идейного и художественного уровня фильмов, про-
звучал призыв к всестороннему изображению жизни, ее
сегодняшних аспектов и истории революционной борьбы,
к созданию новых образов новых людей. «В произведе-
ниях киноискусства,— говорилось в постановлении,— с
одной стороны, следует бороться против примитивизма,
а с другой — нельзя предъявлять оторванных от дейст-
вительности и чрезмерно высоких требований». Это было
правильное указание, предостерегающее от крайностей,
к которым нередко скатывалось китайское кино во все
периоды его истории. Постановлением о строительстве
кинофикационной сети и кинопромышленности преду-
сматривалось улучшение деятельности уже существую-
щих прокатных организаций в стране, дальнейшее уве-
личение их числа как за счет стационарных единиц, так
и за счет передвижных кинобригад, обслуживающих в
первую очередь отдаленные горные и сельские районы.
После 1953 г. кинопромышленность увеличила тем-
пы развития. Если за первые четыре года существова-
ния КНР было произведено 40 художественных филь-
мов, то за годы первой пятилетки (1953—1957) — 131
[60, 1959, № 18, с. 9]. В этот период на экраны вышли
замечательные произведения, составившие гордость ки-
тайского кино. Фильмом «Лян Шань-бо и Чжу Ин-тай»
(1953), который получил специальный приз 8-го кино-
фестиваля в Карловых Варах и почетный диплом 9-го
фестиваля театра, музыки и кино в Эдинбурге, начался
ряд театральных экранизаций. Этот фильм, как расскц-
5§
| Зывал Ж. Садуль при посещении Чанчуньской кипосту-
I дии, «потряс весь Париж, и нескончаемые очереди стоя-
I ли у касс кинотеатров... Некоторые называли его пре-
I краснейшим искусством в мире» [60, 1956, № 24, с. 17].
I Чарлз Чаплин с восхищением говорил о «китайских
i Ромео и Джульетте» в этом «необыкновенном фильме»,
I заявив: «Такие фильмы необходимы! Он наполнен мно-
I готысячелетней культурой Китая» [см. 60, 1954, № 13,
В с. 25; 1955, № 10, с. 34].
I. Из работ 1954 г. заслуживают внимания «Разведка
г за рекой», профессионально поставленная Тан Сяо-да-
I нем, и «Женитьба» по одноименному рассказу Ма Фэна.
I В последнем фильме запоминаются главные герои, мо-
I лодые влюбленные, которые из-за бесчисленных обще-
| ственных дел все никак не могут выбраться в районный
I центр, чтобы оформить брак. В фильме удалось избе-
I жать схемы, и большая гражданская мысль была в нем
I преподнесена в живой, образной форме. Однако пресса
I КНР, оценивавшая произведения литературы и искус-
I ства обычно прежде всего за монументальность и зна-
I чительность темы, не уделила «Женитьбе» должного
[ внимания.
I Свою долю похвал и премий получили фильмы 1955 г.
| «Дун Цунь-жуй», «Партизаны на равнине», «Рассвет
| над рекой Мэнхэ», «Свадьба феи», «Хасан и Камила» —
[ единственная в КНР проба съемок на языке нацмень-
> шинств с последующим дублированием на китайский.
Но незаслуженно скупой была критика в оценках филь-
ма «Земля», поставленного молодым и несомненно та-
лантливым китайским режиссером Шуй Хуа, чей де-
бют — «Седая девушка» — был уже работой мастера.
К концу первой пятилетки кинематография КНР до-
билась значительного объема годового производства —
38 художественных фильмов в 1956 г., 40 — в 1957 г.
Именно в этот период деятели кинематографии обрати-
ли взор к такой подлинной вершине китайской культу-
ры, как творчество Лу Синя. Хотя фильм 1956 г. «Мо-
ление о счастье» по рассказу великого писателя и нель-
зя считать в полной мере покорением вершины, но это
была этапная работа кино КНР. «Во имя мира», «Сун
Ши -цзе» (со знаменитым театральным актером Чжоу
Синь-фаном в заглавной роли), комедии Люй Баня
«Широкая натура» и «Накануне прихода нового дирек-
59
ФОрй» ВлёДует ИрйзНйть Лучшими в 1956 г. Картина
1957 г. «Баскетболистка № 5» завоевала приз прохо-
дившего в Москве Всемирного фестиваля молодежи и
студентов. В фильме «Записки медсестры» запомнилась
темпераментная игра Ван Дань-фэн. В «Морской душе»
прекрасный актерский дуэт составили Чжао Дань и Цуй
Вэй. Живой, легкой, вырывающейся из трафаретов, хо-
тя и не всегда успешно, была комедия «Счастье», по-
ставленная молодыми режиссерами по сценарию опыт-
ного писателя Ай Мин-чжи.
Вообще в этот начальный период кинематографии
КНР значительно укрепился творческий состав студий.
Активно работали кинематографисты, вошедшие в кино
до 1949 г.,—Ши Дун-шань, Хуан Цзо-линь, Чжао Дань,
Бай Ян, Чжан Цзюнь-сян, Лань Ма, Тан Сяо-дань и др.
Появились новые имена режиссеров: Шуй Хуа, Чэн Инь,
Люй Бань, Ши Хуэй; сценаристов: Сунь Цянь, Линь
Шань, Хай Мо, Юй Минь; актеров: Тянь Хуа, Чжан
Пин, Се Тянь, Пу Кэ.
В те годы китайское кино выходит на международ-
ную арену. В юбилейных статьях к десятилетию КНР
(1959) отмечалось, что за прошедшие десять лет экспорт
китайских фильмов практически от нуля возрос до вну-
шительных цифр: фильмы КНР экспортировались в
69 стран и районов, 260 зарубежных организаций уча-
ствовали в приобретении и прокате в своих странах
фильмов КНР. Если в 1950 г. коммерческий экспорт со-
ставил 18 полнометражных и короткометражных филь-
мов, вывезенных в 4 страны, то уже в 1955 г.— 180 филь-
мов, вывезенных в 15 стран, где их посмотрели
1 млрд. 103 млн. зрителей [60, 1956, № 21, с. 18].
С учетом более широкого некоммерческого экспорта
(показы в посольствах, на специальных собраниях и т. п.)
количество зарубежных зрителей фильмов КНР к нача-
лу 60-х годов достигло ежегодной цифры 200 миллио-
нов человек [60, 1959, № 18, с. 10].
С 1950 г. началось участие киноискусства КНР в ме-
ждународных кинофестивалях — прежде всего в Карло-
вых Варах, а также в Локарно (Швейцария), Эдинбур-
ге (Англия), в Югославии, Венеции, Канне, Варшаве.
«Дочери Китая», «Чжао И-мань», «Стальной солдат»,
«Седая девушка», «Повесть о новых героях», «Ловкий
захват горы Хуашань», «Красное знамя на Зеленой
60
Скале», «Лян Шань-бо и Чжу Ин-тай», «Моление о
счастье» — вот далеко не полный перечень фильмов
КНР, награжденных на этих фестивалях. Как справед-
ливо заметил Ж- Садуль, оказалось, что «китайское ки-
но— неотъемлемая часть истории развития мирового
кино» [60, 1956, № 24, с. 17] 5.
Зарубежные фильмы также демонстрировались в
КНР. Правда, большие трудности вызвало принципиаль-
ное изменение прокатной политики по сравнению с пе-
риодом до 1949 г. Необходимо было переориентировать
прокат: ломая многолетнюю инерцию, остановить лави-
ну низкопробной продукции Голливуда, открыть дорогу
прогрессивным фильмам. Процесс замены был болез-
ненным и постепенным, голливудские ленты какое-то
в'ремя еще продолжали демонстрироваться: в Шанхае,
например, к июню 1950 г. их доля в прокате занимала
28,3%, тогда как в канун освобождения составляла 75%
[55, с. 188]. Ввоз всей кинопродукции Запада был окон-
чательно прерван с началом войны в Корее. Правитель-
ство КНР установило строгую цензуру для зарубежных
фильмов [61, 1960, № 9, с. 9] и создало систему цен-
трализованного проката, которая стала энергично про-
двигать на массовый экран фильмы Советского Союза
и других стран социалистического содружества.
Уже в 1951 г. было дублировано 26 иностранных кар-
тин, на следующий год запланировали 50 художествен-
ных фильмов, и к 1953 г. на двух студиях (к Дунбэйской
присоединилась Шанхайская) было дублировано более
200 картин, а число посмотревших их зрителей превзо-
шло 200 миллионов [57, 1954, № 5, с. 13]. Неуклонно
возраставшее количество дублированных фильмов к
1959 г. достигло 887 [60, 1959, № 18, с. 31]. Значитель-
но стимулировало этот процесс постановление 1953 г.,
декларировавшее важность фильмов Советского Союза
и стран народной демократии в общем потоке кинопро-
дукции страны [13, с. 533].
После постановления 1953 г. в прокат КНР стали
поступать и прогрессивные фильмы капиталистических
стран, а также работы кинематографий развивающихся
стран Азии, Африки и Латинской Америки. На китай-
5 Оценка, высказанная при посещении Чанчуньской киностудии
5 ноября 1956 г.
«В едином строю»
ском экране шли такие известные картины, как англий-
ские «Оливер Твист», «Привидение едет на запад»,
«Гамлет» (Лоуренса Оливье дублировал Сунь Дао-
линь), французские «Фанфан-Тюльпан», «Адрес неизве-
стен», «Запрещенные игры», «Милый друг», «Почтитель-
ная проститутка», «Красный шар», «Красное и черное»,
японские «Буря в горах Хаконе», «Двенадцать пар
глаз», «Улица без солнца», «Рис», «Краболовы», «Голый
остров», западногерманские «Розы для господина проку-
рора», «Мы вундеркинды», индийские «Два бигха зем-
ли», «Бродяга»6. Фильмы США тоже выходили в китай-
ский прокат, но весьма редко. Выбирались они не за
кинематографические достоинства, а исключительно за
политическую направленность. О фильмах Чарлза Чап-
лина пресса писала (преимущественно публикуя пере-
6 27 октября 1955 г. делегацию индийских кинематографистов
во главе с Раджем Капуром принял Мао Цзэ-дун — это была его
единственная встреча с зарубежными деятелями кино после 1949 г.
62
водные статьи — советские и другие), но на экранах они
не появлялись.
Большое место занимало в прокате кино Италии:
«Рим — открытый город», «Похитители велосипедов»,
«Чудо в Милане», «Дорога надежды», «Рим, 11 часов»,
«Нет мира под оливами», «Крыша» и др. Обществен-
ность КНР была потрясена этими работами. «Я раньше
не видела итальянских фильмов,— писала Дин Лин в
статье „После просмотра фильма „Похитители велосипе-
дов’",— это первая встреча, и она оставила радостное
и глубокое впечатление... Я помню каждый кадр, каж-
дый чуть заметный жест...» >[57, 1954, № 19, с. 21].
Условия работы кинематографистов КНР в годы вос-
становления и первой пятилетки были сложными. Одна-
ко кино КНР в целом стояло на правильном пути, и ус-
пехи, им достигнутые, подтверждают это. В 1957 г. ма-
стера экрана с полным правом могли торжественно объ-
явить о «выполнении пятилетнего плана по всем областям
кинематографического производства», сообщив: «1956 год
был годом невиданного подъема кинематографии — вы-
пущено 38 художественных фильмов... Большое развитие
получил кинопрокат — в 1956 г. в стране было 2300 кино-
бригад... количество зрителей достигло 1 млрд. 303 млн.
человек... Кинопромышленность подготовилась к съем-
кам широкоэкранных фильмов...» [60, 1957, № 2,
с. 18, 30].
Однако на пути социалистического развития, на ко-
торый вместе со всем народом встали и деятели кино-
искусства КНР, их поджидало немало препятствий,
главным и наиболее опасным из которых является мао-
изм, в первые годы существования КНР еще маскиро-
вавший свою антисоциалистическую и антимарксистскую
сущность, но тайно воздействовавший на все стороны
общественной жизни КНР.
Для правильного понимания и точной оценки кине-
матографа КНР недостаточно было бы анализировать
фильмы только как искусство, а кинокритику рассмат-
ривать только как искусствоведение. Вся практика ки-
но КНР неотрывна от политики в целом и политики в
области культуры в частности. Лозунг маоизма «поли-
тика — командная сила», осуществлявшийся и в искус-
стве, следует понимать так: «Для Мао между политикой
и искусством существует лишь односторонняя связь: пер-
63
вая определяет и направляет второе; искусство никак
не помогает формированию политики, а лишь способст-
вует или, наоборот, препятствует ее осуществлению»
[3, с. 198].
Абсолютизирование политического критерия в оценке
художественного произведения — одна из важнейших
черт маоизма, не только определяющая подход к твор-
честву, но и во многом формирующая характер самого
творчества. Художественность произведений была как
бы знаменем политической оппозиции в сфере искусст-
ва. Те кинематографисты, которые в годы временного
смягчения маоистской линии (например, в 1956 г., ко-
гда творческая интеллигенция была воодушевлена кур-
сом «ста цветов»; в 1961—1962 гг., когда провал поли-
тики «большого скачка» принудил иаоистов к недолго-
му отступлению) акцентировали внимание на художест-
венности, обычно затем подвергались репрессиям.
Конечно, и ортодоксальные маоисты упоминали о худо-
жественности, однако они ее всегда отодвигали на «вто-
рое место», которое отвел ей Мао Цзэ-дун еще в 1942 г.
в своих яньаньских выступлениях [21, т. 4, с. 157]. Это
не могло не наносить серьезного ущерба художествен-
ной стороне произведений китайского искусства.
С такой абсолютизацией политики теснейшим обра-
зом связан узко утилитарный подход маоистов к искус-
ству. В яньаньских выступлениях, в наиболее полном
виде сформулировавших эстетическую программу Мао
Цзэ-дуна, откровенно говорится: «На свете нет людей,
стоящих над утилитаризмом» {21, т. 4, с. 149]. Генети-
чески этот принцип вытекает из старой конфуцианской
традиции дидактичности искусства, видевшей его долг
исключительно в поучении и наставлении (а долг чи-
тателя — зрителя — в покорном восприятии и следова-
нии этим наставлениям). Мао Цзэ-дун «как бы молча-
ливо взял на вооружение известную конфуцианскую
формулу: „Литература должна нести учение", имея в
виду, разумеется, собственное „учение"» [3, с. 197].
На практике это выражалось в том, что произведения
искусства рассматривались исключительно как иллю-
страция к сиюминутному политическому лозунгу, как
пропаганда призывов и «указаний председателя Мао».
Назидание наряду с идеализацией стало стержнем
«рткрытого» Мао Цзэ-дуном в 1958 г. нового «творчесдо-
IГо метода» — «сочетание революционного реализма с ре-
волюционным романтизмом». Главной задачей литера-
туры и искусства объявлялось создание активного по-
южительного героя, освобожденного от всех «темных
сторон», от недостатков, от быта и т. д., т. е. героя, как
бы поднятого над реальной жизнью. Китайские теорети-
ки не скрывали, что тот метод, который они пропаганди-
ровали, есть, в сущности, «стерилизованный» революци-
онный романтизм. Внешне правильные посылки — «иде-
альный» герой должен быть «воплощением революци-
онных идеалов», персонажем, взятым из жизни, но
[избавленным от «преходящих», «снижающих», «натура-
листических» деталей и т. д.— стерилизовались до того,
что по книгам, сценам и экранам бродили существа
[неземные, чуждые реальному бытию, некая «овещест-
вленная идея», на которую призывали равняться, ко-
корой следовало подражать. Как бы не замечая этого,
> маоисты требовали от художников «изучать жизнь»,
«познавать жизнь», «сливаться с рабочими, крестьяна-
ми и солдатами».
Маоистский «курс служения рабочим, крестьянам и
олдатам», однако, ничего общего не имея с подлин-
ным служением художников народу, лишь унижал твор-
ческую интеллигенцию. Художник в КНР — постоянный
объект ^политического воздействия, одним из основных
инструментов которого были и остаются так называе-
мые «кампании перевоспитания».
2. Кино и политические кампании в КНР
Китайское общество периодически сотрясалось «идео-
логическими кампаниями перевоспитания», пагубно вли-
явшими на развитие культуры. Кинематография не ос-
тавалась в стороне от этих проработочных кампаний,
.более того, иногда оказывалась их центральным объек-
том. Сам факт внимания к проблемам политической
учебы можно было бы приветствовать, если бы в осу-
ществлении кампаний не наблюдалось многочисленных
перегибов и извращений. Не марксизм, а догмы маоиз-
ма были главной пропагандистской целью, что станови-
лось все яснее от этапа к этапу ив полной мере рас-
крылось в «культурной революции».
F Зак. Ш 65
Первая из этих кампаний (1951—1952) велась вокру!
кинематографического произведения — фильма «Жизнз
У Сюня», выпущенного в 1950 г. частной кинокомпани-1
ей «Куньлунь» (автор сценария и постановщик — Сун
Юй)7 В.
Еще в дни войны Сунь Юй начал собирать материал
об У Сюне — исторически реальной личности второй
половины XIX в. (1838—1896), бедняке, который в дет-1
стве мечтал учиться, но так и не смог осуществить свою
мечту; нищенствуя и скоморошничая, он копил деньги^
затем занялся ростовщичеством, а разбогатев, открыл|
несколько бесплатных благотворительных школ для
крестьянских детей. В Китае деятельность У Сюня дол*
го рассматривалась как гуманистическая, однако с раз-!
ными пропагандистскими акцентами: правительство Чан
Кай-ши стремилось непомерно возвысить У Сюня др
уровня чуть ли не национального героя, а прогрессив-i
ные деятели культуры старались подчеркнуть его де
мократизм.
У нас нет возможности познакомиться ни с фильмом,
ни хотя бы со сценарием (даже Д. Лейда, работая в
кпноархиве КНР, имел «лишь искаженные описания
фильма» '[55, с. 198], не добравшись до самой ленты,
вне сомнения сохраненной в закрытом фонде). Большин-
ство оценок критиков сводится к тому, что автор филь-
ма Сунь Юй идеализировал своего героя, изобразив его
в одних лишь светлых тонах. Деятельность У Сюня
представлена абсолютно -прогрессивной и не столько
просветительской, сколько политической, оппозиционной
правительству, причем эта «оппозиция» в фильме была
7 Сунь Юй (настоящее имя Сунь Чэн-юй), сычуанец, родился
в 1900 г. в Чунцине в семье преподавателя. Отправившись на учебу
в США, он увлекся киноискусством, занимался в школе киноопера-
торов, а также в классе крупного режиссера Дэвида Веласко 1[50,
т. 1, с. 149—150; 55 с. 377].
В 1927 г. возвращается на родину и ставит, преимущественно
по собственным сценариям, принесшие ему известность фильмы «Ве-
сенний сон в прежнем городе» (1930), «Луговая травка и праздный
цветок» (1930; явное влияние «Дамы с камелиями» А. Дюма),
«Спасем родину» (1932, участие в постановке), «Кровь на Пламен-
ной горе» (Г932), «Дорога» (1934), «Назад к природе!» (1936 г.)
и др. В 1947 г. по предложению компартии, с которой он был свя-
зан |[см. 50, т. 2, с. 209], перешел в компанию «Куньлунь». В тай-
ваньских работах [78, 1972, № 12, с. 72] даются другие данные,
однако они не заслуживают доверия.
66
противопоставлена вспыхнувшему в то же время в стра-
не крестьянскому восстанию. Оно закончилось пораже-
нием, тогда как благотворительность У Сюня, по филь-
му, принесла достойные плоды.
Тайваньский историк так интерпретирует позицию
^сценариста и режиссера: «Сунь Юй хотя и склонялся
(влево, но в конце концов был интеллигентом 30-х годов,
драматургом из группы эстетов и оставался верным ис-
кусству. Поэтому своему герою, У Сюню, он придал
лучшие, наиболее характерные качества китайской на-
ции — трудолюбие, смелость и мудрость, чем й вызвал
горячее одобрение широкого зрителя» [78, 1972, № 12,
с. 72]. Автор статьи стоит на буржуазных гоминьданов-
ских позициях, что и определяет его оценки, приводи-
мые здесь как, по существу, подтверждение факта идеа-
лизации героя фильма доводами «от противного».
Работа над фильмом началась еще в 1949 г. до осво-
бождения страны, затем была прервана, но в начале
1950 г. продолжена при поддержке Чжоу Яна, а также
Ся Яня, Юй Лина и других руководителей кинемато-
графии, которые сочли направление фильма соответст-
вующим начинающемуся в стране подъему культурного
строительства. В конце 1950 г. этот большой двухсе-
рийный фильм был закончен и публично показан в Шан-
хае, а затем в Пекине, Тяньцзине, Нанкине и других го-
родах страны. Он вызвал огромный интерес зрителей
и восторженные отзывы прессы. С декабря 1950 г. по
апрель 1951 г. в газетах Пекина, Шанхая и Тяньцзиня
'было опубликовано около полусотни положительных
рецензий.
Однако 20 мая 1951 г. в «Жэньминь жибао» появи-
лась редакционная статья «Серьезно отнестись к обсуж-
дению кинофильма „Жизнь У Сюня“» (как это было объ-
явлено позже, ее написал «сам» Мао Цзэ-дун), направив-
шая критическую кампанию по совершенно иному, чем
прежде, руслу. Фильм обвинили в таких пороках, как
«проповедь феодальной культуры», «рабское пресмыка-
тельство перед реакционными феодальными правителя-
ми», «опорочивание революционной борьбы крестьян,
[истории Китая, китайской нации». Идеи фильма были на-
званы «антиисторичными», а сам У Сюнь — «реакционе-
ром», «мерзостью», недостойной «нашего воспевания».
Статья предлагала «развернуть обсуждение кинофиль-
5*
67
ма „Жизнь У Сюня“ и других произведений и статей об
У Сюне и положить конец идейной неразберихе в этом
вопросе» [цит. по 22, с. 3—5].
Специальная комиссия во главе с поэтом Юань Шуй-
по отправилась на родину У Сюня для сбора истинных
исторических фактов. В ее состав входил и кинемато-
графист Чжун Дянь-фэй, объявленный через несколько
лет «правым». Основным источником сведений для ко-
миссии были опросы местных жителей, которые еще буд-
то бы помнили самого У Сюня. Источник сомнительный,
учитывая преклонный возраст современников У Сюня.
И все же недостоверность того или иного факта в до-
кладе комиссии не отменяет основного вывода — такая
личность, как У Сюнь, не может служить образцом на-
ционального героя в стране, приступающей к строи-
тельству социалистического общества.
Безусловно, аргументированная дискуссия, в ходе
которой был бы показан подлинный облик У Сюня,
тщательно разобран фильм «Жизнь У Сюня», проана-
лизированы его недостатки с подлинно марксистско-ле-
нинских позиций, была бы полезной для китайских ки-
нематографистов. Однако аргументированной дискуссии
не получилось, фильм был осужден, но не проанализиро-
ван, творческую интеллигенцию вместо марксистских
трудов ориентировали на изучение вульгаризаторских
работ Мао Цзэ-дуна. И самое главное — вся эта кам-
пания привела к усилению администрирования, к уста-
новлению диктата над интеллигенцией, ничего общего
не имеющего с марксистскими методами руководства
творческими процессами 8.
Первые итоги официально начатой 20 мая (а неофи-
циально— в марте) 1951 г. кампании были подведены
в большой статье заместителя заведующего Отделом
пропаганды ЦК КПК Чжоу Яна «Антинародные, анти-
историчные идеи и антиреалистическое искусство. Кри-
тика фильма „Жизнь У Сюня“» [64, 8.VIII.1951]. Хотя
и в этой статье, и в предшествовавших ей публикациях
присутствовали политические ярлыки, безапелляционный
тон, однако критика в целом была относительно «мяг-
кой». Сунь Юй ограничился небольшой (около 400 ие-
8 Об общем характере кампании более подробно см. {25, с. 35—
37; 16, с. 26—34; 23, с. 27—29; 32а, с. 49—55].
68
роглифов^ покаянной статьей «Первые признания моих
ошибок в „Жизни У Сюня“», напечатанной в «Жэнь-
минь жибао» 26 мая 1951 г., где полностью принял об-
винения в том, что «затуманивал революционное созна-
ние зрителей», и заявил: «Я хочу по-настоящему вос-
принять всю критику и очистить свое сознание» 9.
Осенью 1951 г. в «идеологической кампании» насту-
пил новый этап — «перестройка сознания» и «движение
за исправление стиля и учебу». Это уже была широкая,
массовая, длительная кампания, глубоко затронувшая
все стороны жизни интеллигенции. Именно в этот пе-
риод и появились в печати многочисленные письма с
«признаниями» ошибок, обещаниями исправиться и еще
лучше «изучать идеи Мао Цзэ-дуна». Одним из первых,
как и можно было ожидать, выступил Ся Янь {64,
26.VIII.1951], поскольку как руководитель кино КНР
он был непосредственно причастен к созданию и выходу
в прокат фильма «Жизнь У Сюня». Но затем публично
стали «каяться» лица, с этим фильмом вовсе не свя-
занные: шанхайский киноактер Вэй Юй-пин, актриса
Бай Ян, режиссеры Янь Гун, Люй Бань, Цай Чу-шэн,
Ши Дун-шань и многие другие китайские кинематогра-
фисты. Для того чтобы читатель узнал истинную цену
этим «покаяниям», достаточно вспомнить, что Цай Чу-
шэн, например, был одним из лидеров прогрессивного
левого кино 30—40-х годов, преследовавшимся гоминь-
дановским правительством за свои убеждения и филь-
мы, а режиссерским дебютом Люй Баня стали асси-
стентская работа в фильме Ши Дун-шаня «Повесть о
новых героях» (1950) и самостоятельная постановка
«Героев Люйляна» (1950), яркой и выразительной кар-
тины о борьбе партизан против японских захватчиков.
Со статьей «Серьезно учиться, упорно переделывать
себя» выступил известный еще с 20-х годов режиссер
9 Несколько лет о Сунь Юе не было слышно — он «очищал со-
знание», возможно, среди крестьян какой-нибудь отдаленной дерев-
ни. Но в 1956 г. он уже вновь на постановочной работе, сначала
снимает современную комедию «Наперекор волнам и ветру», а затем
фильмы на историческую тематику и фильмы-спектакли традицион-
ных жанров. Однако по степени профессионального мастерства но-
вые работы Сунь Юя значительно ниже создававшихся ранее. Пос-
ле «Жизни У Сюня» ни один из его фильмов не вызвал сколь-ни-
будь заметных откликов печати, потому-то, вероятно, исследовате-
лям и показалось, что он «исчез» |[78, 1972, № 12, с. 68; 55, с. 377].
69
Ши Дун-шань [57, 1952, № d, с. 10—12]. Его «Повесть*
о новых героях» была первым (и одним из сильнейших)
фильмом Пекинской студии и принесла молодому кино
КНР премию 6-го Карлововарского кинофестиваля
(1951). Автору такого фильма каяться было решительно
не в чем, и об этой своей работе Ши Дун-шань в статье
не упоминает. Начинает он с самоуничижительной фра-
зы: «Некогда я был обременен идеологическим грузом
и считал его „прогрессивным", но этот идеологический
груз во многом ограничивал действительный прогресс,
который должен был бы быть у меня». Человека, ро-
дившегося в небогатой семье школьного учителя мате-
матики, с семнадцати лет самостоятельно зарабаты-
вавшего себе на хлеб; кинематографиста, чьи фильмы —•
«Марш молодости» (1937), «Защитим нашу землю»
(1938), «Марш победы» (1940), «Дорога в восемь тысяч
ли, луна и облака» (1947)—были боевым оружием в
борьбе с японскими захватчиками и гоминьдановскими
предателями, вынудили написать в «покаянной» статье:
«Я не был в пламени настоящей борьбы». Известного
режиссера стремились во что бы то ни стало унизить,
заставить напялить на себя колпак грешника, вымали-
вая «индульгенцию». «У меня была трудная моло-
дость,— пишет он,— и я сочувствовал страданиям рабо-
че-крестьянских масс и вообще всех „бедняков", но, стоя
на своих мелкобуржуазных позициях, думал не более
чем о „союзе" с рабоче-крестьянскими массами, руко-
водимом мелкой буржуазией... По своим мыслям и чув-
ствам я, конечно, был очень далек от рабоче-крестьян-
ских масс».
О своем творчестве Ши Дун-шань отзывается в этой
статье так: «Фильмы, которые я снимал до освобожде-
ния, показывали в основном мелкобуржуазную интелли-
генцию, черпали материал из ее жизни. И даже там, где
мелкобуржуазные интеллигенты были изображены в
борьбе, как, например, действующая в деревне театраль-
ная бригада в фильме „Дорога в восемь тысяч ли, луна
и облака", я исходил лишь из знакомого материала и
домысливал остальное, что, конечно, не могло положи-
тельно сказаться на изображении рабочих и крестьян.
И поэтому, хотя некоторые из поставленных мною в то
время фильмов сыграли в определенных условиях опре-
деленную роль, я в целом избежать ошибок не сумел»’
70
О каких же ошибках идет речь? Оказывается, по-
трафляя мещанским вкусам, Ши Дун-шань, по его «соб-
ственному» утверждению, «бесстыдно увлекался „лю-
бовными" сценами, вульгаризируя художественный
стиль» (китайское искусство, надо сказать, никогда не
было слишком откровенным в демонстрации чувств, а
уж тем более Ши Дун-шань, которого скорее можно
было причислять к эстетам, чем к натуралистам). Ши
Дун-шань «каялся» в том, что не возражал Конфуцию,
возглашавшему: «Еда и питье, мужчины и женщины —
вот наибольшие влечения людей». И даже снимал
фильм в таком духе, например «Новые печали в жен-
ских покоях» (этот фильм 1948 г. можно было бы на-
звать «камерным», но уж никак не «бесстыдным»),
Ши Дун-шань «каялся» и в том, что, приехав в мар-
те 1949 г. в Пекин и услышав, как некие (не назван-
ные им) вульгаризаторы заявляют, будто «рабоче-кресть-
янско-солдатское искусство должно ограничиваться изо-
бражением рабочих, крестьян и солдат», он «испугался».
Режиссер смиренно оправдывается, формулируя причи-
ны своих «ошибок»: «Недопонимал политику председа-
теля Мао в литературе и искусстве».
Ши Дун-шань «каялся» и в том, что в статье, опу-
бликованной в «Жэньминь жибао» 7 августа 1949 г.,
предлагал: «Необходимое в принципе распространение
кино в деревнях и в воинских частях требует времени, а
единственное, что мы можем сделать быстро,— активизи-
ровать деятельность в городах». Это было трезвое, ра-
циональное предложение, учитывавшее и реальный уро-
вень кинофикации, и экономические возможности моло-
дой республики. Однако в статье 1952 г. оно было отне-
сено к издержкам «мелкобуржуазного сознания».
Ши Дун-шань «каялся» и в том, что он слишком
большое внимание уделял художественности своих про-
изведений,— это тоже «мелкобуржуазность»...
Одним словом, все было плохо, все надо исправлять.
И режиссер уверял: «Хотя мне уже 51 год, но я еще
успею, еще не поздно. Я буду серьезно учиться, я хочу
слиться с массами...» Далее следует цитата из Мао
Цзэ-дуна, показывающая, чему намерен учиться худож-
ник, каким путем идти.
Самое удивительное — «признания» эти нельзя счи-
тать до конца вынужденными, неискренними, сделанные
71
ми только под давлением. Нет, многие интеллигенты
под влиянием пропаганды чистосердечно полагали, что,
только «уничтожив свою мелкобуржуазную личность»,
они могут начать «служить народу». Ши Дун-шань не
увидел, чем завершился тот страшный путь, у начала
которого он стоял (режиссер умер в 1955 г.).
Полную чашу горечи испила актриса Бай Ян, также
«каявшаяся» в 1952 г. В большой статье «Заново учить-
ся, заново работать» '[60, 1952, № 8—9, с. 40—41] Бай
Ян рассказала, как, приехав весной 1949 г. в уже ос-
вобожденный Пекин, она приняла участие во Всекитай-
ском съезде работников литературы и искусства, радост-
но приветствовала новую жизнь, полагая, что теперь
сможет «служить рабочим, крестьянам и солдатам».
Для этого у Бай Ян были, казалось, все основания: с
одиннадцати лет оставшись сиротой, она узнала цену
чашке риса, работала и училась актерскому мастерству,
в середине 30-х годов начала сниматься в кино, играла
на сцене, не запятнав своего имени участием ни в реак-
ционных, ни в бульварных постановках. Вся ее деятель-
ность была тесно связана с левым движением в кине-
матографе, направлявшимся партгруппой, которой руко-
водили Цюй Цю-бо и Ся Янь, именно по решению парт-
группы Бай Ян в 1947 г. (как и Сунь Юй) перешла в
кинокомпанию «Куньлунь» для укрепления ее прогрес-
сивного направления.
В своей статье актриса вспоминает о 30—40-х годах
лишь для того, чтобы «покаяться» в «ослеплении»: она,
мол, «главным для себя считала завоевание славы, до-
стижение успеха». Окончательно «развратил» ее фильм
«Перекресток» — на афишах появилось имя Бай Ян, на-
печатанное огромными иероглифами: она стала «товар-
ной рекламой» (а о том, что этот фильм — творческое
достижение актрисы, ни слова).
«Я,— продолжает самобичевание актриса,— не прово-
жу границы между буржуазной и пролетарской идеоло-
гией... Я не вижу величия трудового народа, не вижу
ограниченности и ничтожности сил индивида... Основная
причина в том, что нет у меня революционного миро-
воззрения, классовое сознание мое невысоко... Мне
надо воспитать в себе дух коллективизма, опираться во
всем на массы, на организацию, преодолеть традиции
индивидуализма и либерализма».
72
Бай Ян критиковала И СВОЮ актёрскую работу после
1949 г.: «Я возжаждала играть роли героинь, достой-
ных воспевания. До освобождения я играла униженных,
забитых женщин (отнюдь не такова, например, ее ге-
роиня в фильме „Перекресток".— С. Т.), а теперь меня
потянуло к героиням — оказывается, мне надо было удо-
влетворить свою алчную жажду славы... Я искала лишь
активисток, не обращая внимания на отстающих. Одна-
ко характера истинных героев я так и не постигла, что
объясняется моим мелкобуржуазным сознанием и по-
верхностным знанием жизни... Моя героиня (в фильме
|,Объединимся, и завтра...".— С. Т.) — рабочая только
по платью, а по мыслям и чувствам — это я сама...
В сценарии я обращала внимание не на идеологию и
воспитательное значение для народных масс, а на фор-
мальные моменты театральности, на возможность про-
явления мастерства...».
«Есть у меня и другой недостаток,— продолжала ак-
триса,— критика и самокритика не рождались во мне,
я упорствовала в своей мелкобуржуазной позиции...
Я не любила критиковать, так как опасалась оскорбить
человеческое достоинство; в действительности же боя-
лась, что начнут критиковать меня самое, оскорбив мое
собственное достоинство. Не все вопросы я обсужда-
ла с руководством, с товарищами, надеясь на свои си-
вы,.. Я не сливала воедино свои собственные цели с
целями революции, а мечтала лишь о личной славе и
Успехе...»
Как и Ши Дун-шань и все другие «каявшиеся», Бай
Ян увидела корни своих «мелкобуржуазных грехов» в
том, что «несколько раз изучала выступления Мао Цзэ-
дуна в Яньани, но... успехи незначительны». И смиренно
обещала: «Я хочу еще глубже изучить идеи Мао Цзэ-
дуна, чтобы вооружить себя идеологически, перестроить
себя в бойца революции».
Примеров подобного «покаяния» в кругах кинемато-
графистов КНР было в то время множество. Публико-
вались письма и статьи, на студиях шли митинги и со-
брания «критики», творческих работников отправляли
а заводы и в деревни. В июне — июле 1952 г., напри-
М *р, прошла сорокадневная «учеба» кинематографистов
Шанхая, состоявшая из четырех этапов: изучение при-
сланных сверху материалов; осмысливание своих взгля-
73
Дон в свете этих материалов; заседания контролирую-
щих групп; беседы, предложения и выводы. Кинематогра-
фистам приклеивались ярлыки типа «индивидуалистиче-
ский карьеризм», «мелкобуржуазная идеология», «отрыв
от масс» и т. д. В этой «учебе» участвовали такие вид-
ные китайские кинематографисты, как Сунь Юй, Чжао
Дань, Ши Хуэй, Чэнь Ли-тин, Шэнь Фу, Чжан Цзюнь-
сян, Цинь И и многие другие [см. 60, 1952, № 6, с. 16].
Сценаристов Дунбэйской киностудии в Чанчуне после
соответствующей конференции отправили «изучать
жизнь». Так, Юй Минь стал работать на заводе, Сунь
Цянь поехал в деревню провинции Шаньси ’[60, 1953,
№ 11, с. 26]. Однако Юй Минь еще в 1948 г. написал
правдивый, реалистический сценарий «Мост» о тех же
сталеварах, которых его теперь послали «изучать»; Сунь
Цянь, родившийся в бедной деревенской семье в про-
винции Шаньси, к этому времени был уже автором «Ра-
дости крестьянина» (1949), «Песен пастуха из северной
Шэньси» (1950), «Когда зреет виноград» (1951)—сце-
нариев о жизни деревни, которую досконально знал.
Актеры, режиссеры и переводчики группы дубляжа
этой же студии «решили для повышения квалификации
ближайшие два месяца поработать в деревне, углубив
знания, чтобы еще лучше дублировать фильмы» [60,
1953, № 16, с. 20—21].
Эта «идеологическая кампания» незамедлительно па-
губно сказалась на производстве фильмов, и только по-
следующее временное исправление перегибов, маоист-
ских крайностей позволило кинематографии КНР нена-
долго вернуться в русло нормального развития.
Однако уже в конце 1954 г. Мао Цзэ-дун в своем
«Письме по поводу исследования романа „Сон в крас-
ном тереме"» высказал недовольство сложившейся си-
туацией, прямо указав на необходимость повторения
кампании 1951—1952 гг. «„Тайны цинского двора",—
писал он,— выдавались кое-кем за патриотический
фильм (намек, как позже раскрыла пресса, на Лю Шао-
ци.— С. Т.), хотя на самом деле проповедуют националь-
ное предательство. И до сих пор, начиная с демонстра-
ции этого фильма по всей стране, он остается вне поля
зрения критики. А кинофильм „Жизнь У Сюня" хотя и
был раскритикован, но из него не извлекли надлежа-
щего урока...»'[22, с. 7—8]. И началась новая кампания.
74
Правда, обоих указанных фильмов не задели, но объ-
екты для критики, разумеется, нашлись.
Ведущий кинематографический журнал «Дачжун
дяньин», начиная с № 11 за 1955 г. (вышел 11 июня —
на следующий же день после опубликования в «Жэнь-
минь жибао» редакционной статьи «Необходимо извлечь
серьезные уроки из дела Ху Фэна», где настроенный кри-
тически по отношению к маоистским догмам литерату-
ровед Ху Фэн и его единомышленники были квалифи-
цированы как «контрреволюционеры»), стал публико-
вать подборки статей с критикой сначала самого Ху
Фэна, а затем и его сторонников-кинематографистов.
Критика была мелкой, поверхностной, ставившей целью
только осудить и навесить ярлык, и даже отдельные за-
служивающие внимания упреки казались случайными и
не приводили к деловому разговору.
Вот, например, критика по адресу преподавателя
Чэнь Чжо-ю, который читал курс «самовоспитание ак-
тера». В статье «Подрывная деятельность хуфэновца
Чэнь Чжо-ю в Пекинской труппе киноактеров» [60, 1955,
№ 15, с. 9—12] ему формально ставилась в вину
«пропаганда реакционной театральной теории». Неко-
торые высказывания Чэнь Чжо-ю, действительно, могли
бы стать предметом серьезного разбора, например: «Ки-
но не в силах воспитать актера»; «сейчас нет той сво-
боды, что была раньше в наших театральных коллек-
тивах, что ни делай, все надо согласовывать». Но кри-
тики разражались бранью, приводили неведомо кем и
зачем застенографированные фразы типа «не прово-
роньте своей весны» (к молодым актерам), бросали не-
лепые обвинения — «открыто обсуждал взаимоотноше-
ния мужчин и женщин, произносил такое, что и в уши
не лезет», «вечно валялся, притворяясь, будто болен,
но поддерживал в это время тайные связи с Ху Фэном».
На таких обывательских посылках строились политиче-
кие обвинения.
В 1956 г. в КНР был провозглашен курс «Пусть
расцветают сто цветов, пусть соперничают сто школ» 10.
В кинематографии этот год отмечен значительным коли-
чественным ростом производства, расширением тематики
и жанровым многообразием (снималось, например, не’
1® Об этой кампании см. |[25, с. 49—50; 16, с. 49—76],
73
сколько комедий, в том числе и сатирических,— явление
нечастое в кино КНР). Именно в 1956 г. были созданы
такие фильмы, как «Во имя мира», «Моление о счастье»,
«Свадьба феи»,— несомненные достижения кино КНР.
Уже в № 1 журнала «Дачжун дяньин» за 1956 г. появи-
лись карикатуры, чего раньше не было. С октября
1956 г. стал издаваться теоретический журнал «Чжунго
дяньин».
Состоявшийся в сентябре 1956 г. 8-й съезд КПК ука-
зал в резолюции: «Чтобы обеспечить расцвет науки и
искусства, необходимо твердо придерживаться курса
„пусть расцветают все цветы, пусть соперничают все
ученые" и. Принуждение и своеволие в отношении науки
и искусства путем административных мер являются
ошибочными. Следует и впредь подвергать критике фео-
дальную и капиталистическую идеологию. Однако не-
обходимо унаследовать и воспринять все полезное из
прошлой культуры нашей страны и культуры зарубеж-
ных стран... необходимо упорядочить все лучшее в куль-
турном наследии нашей страны и приложить усилия к
созданию новой, социалистической национальной куль-
туры» [24, с. 125].
Деятели искусства КНР, в том числе и кинематогра-
фисты, поняли курс «ста цветов» как призыв к дальней-
шему расцвету культуры, к творческому соревнованию
деятелей искусства, к критике недостатков, мешающих
движению вперед. 14 ноября 1956 г. газета «Вэньхуэй
бао» ввела постоянную рубрику «Почему так мало хо-
роших отечественных фильмов?», вызвавшую большой
интерес и зрителей и кинематографистов, активно писав-
ших в газету. Чжоу Ян так отозвался об этих материа-
лах: «Дискуссия по вопросам кино в газете „Вэньхуэй
бао“ была полезной. Существование недостатков и оши-
бок в кинематографии является объективным фактом, а
не результатом дискуссии, начатой „Вэньхуэй бао“...
Проведенная дискуссия способствовала улучшению ки-
ноработы. Большинство мнений киноработников, опубли-
кованных на страницах газеты, является хорошим. Эти
11 Так сначала понимался и переводился китайскими перевод-
чиками на русский язык лозунг (числительное бай допускает двой-
ное толкование — «сто» и «все; множество»). Последовавшее суже-
ние границ «цветения» потребовало изменения перевода i[cm. 25,
с. 49].
76
i
:ш’_оработники осветили недостатки и проблемы, суще-
.вующие в киноработе, а также выдвинули конструк-
,,'Ивные предложения, направленные на улучшение рабо-
ты. Что же касается высказанных в ходе дискуссии не-
правильных взглядов, то, поскольку проходит дискуссия,
еизбежно появляются разные точки зрения... Нельзя
требовать, чтобы в каждой газетной статье все взгляды
или правильными» [73, 1957, № 10, с. 28].
[ Это интервью было дано Чжоу Яном в апреле 1957 г.,
когда «ужесточение» курса еще только стояло на поро-
ге, точки зрения, не схожие с мнением руководства,
। .осматривались как дискуссионные и те, кто их вы-
сказывал, не считались «классовыми врагами». Тогда
могли появляться такие заявления, как, например, Ба
цзиня об экранизации своего романа: «Фильмом
Семья" я не удовлетворен. Я хорошо знаю режиссера
К сказал ему: „Ты потерпел поражение, потому что
слишком доверялся чужим мнениям, а надо было ду-
мать самому". Он мне ответил: „Ты не знаешь, сколь-
ко надо мной руководителей!" Товарищ Е И-цюнь напи-
пл очень хорошую статью с критикой фильма „Семья",
и напомнил ему, что в то время, когда он был директо-
ром студии, он придерживался иного мнения, а он отве-
П'ил мне: „Мнение-то мое было таким же, но я считался
руководством"!» [57, 1957, № 9, с. 13].
В конце 1956 г. в журнале «Вэньи бао» была напе-
йтана статья «Кинематограф бьет в набат»12 [57,
956, № 23, с. 3—4], подписанная «Обозреватель жур-
нала». Статья вызвала многочисленные отклики, а за-
тем и резкую критику, в ходе которой было раскрыто
Имя автора — Чжун Дянь-фэй, кино- и театральный
1фитик, член редколлегии журнала «Вэньи бао», сотруд-
ник группы литературы и искусства Отдела пропаганды
ЦК кпк. Статья поднимала важные и нужные вопросы,
была резкой, иногда даже вызывающей, автор не скрыл
презрения к «администраторам», которые некомпетент-
но руководят кинематографией: «Наиболее удобный ме-
”0’1 руководства кинематографическим творчеством за'
лючается в составлении планов, сообщении указаний,
ринятии решений и созыве собраний, а наиболее удобный
:етод планирования не выходит за рамки установления
12 Букв, перевод: «Гонги и барабаны кино».
77
1
тематических пропорций: промышленность— 10 фильмов
сельское хозяйство — 15 фильмов и так далее и тому
подобное. На решение идеологических проблем творче-
ства наибольшее влияние оказывают где-то когда-то кем-
то услышанные „мнения" ответственных лиц из управ-
ления, министерства, откуда-нибудь еще. Ежегодные се-
минары сводят все это в единый вывод — и проблемы
решены... Могут ли эти ежегодные проповеди убедить
людей в необходимости долгой, кропотливой учебы?»
Чжун Дянь-фэй напоминал, что фильмы создаются
для зрителя, и если он их не принимает, они его не удо-
влетворяют, значит, необходимо искать причины разры-
ва связей между зрителями и кинематографистами,
Фильмы КНР катастрофически не оправдывали затрат
на их производство. Свыше 70% всех картин, демон-
стрировавшихся с 1953 г. по июнь 1956 г., не окупили
своей стоимости, а документальная лента «Счастливое
детство» не вернула даже затрат на рекламу. Приведя
эти цифры, Чжун Дянь-фэй размышлял о причинах,
Соглашаясь с выдвинутым Мао Цзэ-дуном «курсом слу-
жения рабочим, крестьянам и солдатам», критик осто-
рожно заметил: «Практика реализации курса носит яв-
но догматический и сектантский характер. Догматиче-
ский потому, что искажает и не развивает правильное
указание партии „литература и искусство служат ра-
бочим, крестьянам и солдатам"; сектантский потому, что
пытается отмежеваться от старого китайского кино,
огульно окрестив его „мелкобуржуазным", а фильмы той
поры — „отрицательными"!» Он поднял весьма актуаль-
ные вопросы, указав на узость тематики и отрицание на-
следия как на реальные беды кино КНР.
Чжун Дянь-фэя возмутило установившееся пренебре-
жение чиновников от искусства к создателям фильмов:
режиссеров лишают творческой свободы даже в таких
конкретных вопросах, как выбор исполнителя, декора-
ций, костюмов и т. д. («Чрезмерная забота оборачива-
ется чрезмерным вмешательством... Режиссеры чувству-
ют, что в процессе съемок у них слишком много нянек»).
Неоднократно автор статьи возвращается к мысли, что
в искусстве главное — человек созидающий, а не адми-
нистрирующий.
Статья «Кинематограф бьет в набат» не осталась без
внимания. 15 января J957 г. в «Гуанмин жибао» в об-
78
зоре «Дискуссия о кинематографии» эту статью Истол-
ковали следующим образом: «Как кино должно служить
рабочим, крестьянам и солдатам? Каким образом кино-
искусство может поставить свою специфику на службу
I политике? — Вопросы заданы, но глубокое обсуждение
пока не развернулось». Журнал «Вэньи бао» в первом
ответе на статью «Кинематограф бьет в набат» еще
пытался объективно разобраться, что в ней правильно,
что неправильно, что способствует развитию кино КНР,
а что воздвигает препятствия, и пришел к выводу, что
автор статьи «Кинематограф бьет в набат» оказался не
до конца последователен, исказив собственные же вер-
ные посылки относительно противоречия между «служе-
нием народу» и «кассовостью» и его преодоления [57,
1957, № 1, с. 8].
Но уже Чжоу Ян в упомянутом интервью назвал
статью Чжун Дянь-фэя «проявлением правоуклонист-
ского оппортунизма»: «Если посмотреть глазами автора,
то получается, что во всей нашей кинематографии, на-
чиная с содержания фильмов и кончая системой их про-
изводства, нет ничего хорошего... Автор статьи одним
росчерком пера отрицает направление „служить рабо-
чим, крестьянам и солдатам". Если эта ошибочная точ-
ка зрения получит дальнейшее развитие и не будет
исправлена, то возникнет опасность, что наша кинема-
тография может быть переведена на капиталистический
путь» [73, 1957, № 10, с. 27—28].
И на Чжун Дянь-фэя навесили ярлык «правого»,
«контрреволюционера», «антипартийного элемента», на-
чались «собрания борьбы с Чжун Дянь-фэем». 15 фев-
раля 1958 г. правление Ассоциации работников кино
вывело его из своего состава вместе с Ша Мэном, Ши Хуэ-
ем, Люй Банем, У Юн-ганом, У Цзу-гуаном, Ли Цзин-
по, Го Бэем, Шэнь Мо-цзюнем и другими деятелями ки-
но, названными «правыми» [60, 1958, № 9, с. 31].
О большинстве из них в дальнейшем не появлялось ни-
каких известий, хотя некоторым с большой осторож-
ностью постепенно позволяли вернуться к творчеству
(Ша Мэн опять начал ставить фильмы; Чжун Дянь-
фэй, как «возмущенно» писала пресса в период уже
«культурной революции», «тайно» занялся теорией кино,
нигде, однако, не публикуя свои работы; Го Вэй писал
сценарии, но в 1964 г. снова подвергся критике).
79
«Глубокая дружба»
С началом кампании «исправления стиля», развер-
нувшейся в мае 1957 г., постепенно стали меняться офи-
циальные взгляды на созданные и вновь создаваемые
фильмы, многие из которых приходилось переделывать,
дорабатывать и в конце концов складывать на полку,
так и не выпустив в прокат. Недовольство вызвала
«буржуазная концепция обыкновенных дел обыкновен-
ных людей», якобы появившаяся в кино КНР под влия-
нием итальянского неореализма. Критики-маоисты за-
мечали, что «не следует думать, будто у нас тут тихий,
безветренный уголок. „Поступь весны", „Нависшая ска-
ла", „А-фу ищет сокровище"...— в этих фильмах можно
разглядеть зачатки многого» [77, 1958, № 10, с. 23].
Под этим «многим» имелся в виду прежде всего «ре-
визионизм».
Основным объектом нападок стали в это время филь-
мы об интеллигенции. Само расширение этой темы в
кино было сочтено проявлением «ревизионистского ук-
80
лона». Критик ортодоксального маоистского толка Ли
Си-фань охарактеризовал это недвусмысленно — «муть
всплывает»: «В этих фильмах раздувается роль буржу-
азной интеллигенции в социалистическом строительстве,
приукрашивается ее образ жизни, взгляды и чувства,
восхваляются ее „духовные снлы“, и фактически через
художественные образы зрителю дают понять, что вовсе
не рабоче-крестьянские массы перестраивают интелли-
генцию, а, напротив, интеллигенция в силу своего благо-
родного жертвенного духа становится „спасителем" ра-
боче-крестьянских масс» [77, 1958, № И, с. 48].
Один из фильмов, подвергшихся критике,— «Глубо-
кая дружба». В нем рассказывается о жизни ученых-
микробиологов. Директор института Хун и его старый
друг Хуан изучают болезнетворные бациллы, и в суро-
вых испытаниях дружба ученых делается только креп-
че. В конце 1956 г. был опубликован сценарий, тут же
начались съемки, и в середине 1957 г. фильм вышел
на экраны. Откликов в печати было довольно много, и
по их разнохарактерности можно проследить, как меня-
лись взгляды критиков вместе с изменявшейся полити-
ческой линией.
В сентябре 1957 г. рецензии на фильм были еще
сдержанны. Начиная с октября журналы подвергли его
резкой критике, отводя десятки страниц специальным
статьям, читательским письмам, репортажам с посвя-
щенных фильму конференций '[см., например, 77, 1957,
№ 10, № 11—12; 1958, № 6].
Критики единодушно утверждали, что «дружба, по-
казанная в фильме, относится к категории мелкобуржу-
азных химер» [73, 1957, № 29, с. 14] и порицали «бур-
жуазные пороки сознания» как героев, так и авторов.
В конце концов автор сценария и постановщик Сюй Чан-
линь в статье «Я и „Глубокая дружба"» {77, 1958, № 6,
с. 73—78] списал все «грехи» на «правых», которые-де
«завладели» съемочной группой. Любопытно, что в пер-
вых сообщениях сценарий именовался творением автор-
ского коллектива, куда помимо режиссера входило еще
пять человек, в том числе Ши Хуэй и Бай Шэнь; позже
их стали причислять к «правым». В титрах зарубежных
копий автором сценария официально значился только
Сюй Чан-линь.
Что же произошло? До сентября кампания «борьбы
6 Зак. Ill
81
с правыми элементами» уже шла, но ажиотажа вокруг
нее не создавалось; центральная печать даже пыталась
успокоить общественность, не забывшую «дело Ху
Фэна», заверениями, что будут исправлены грубость
и перегибы, допускаемые на местах,— такова, например,
была интонация передовой статьи «Жэньминь жибао»
(16.VIII. 1957), правда одновременно призывавшей к
«углублению критики». Но в сентябре та же «Жэньминь
жибао» оповестила о том, что буржуазия больше не счи-
тается «попутчиком» и противоречия ее с пролетариатом
23 сентября
«стали»
антагонистическими.
генеральный
секретарь ЦК КПК Дэн Сяо-пин на III расширенном
пленуме ЦК КПК сделал доклад, в котором подтвердил
это определение. Интеллигенция была безоговорочно от-
несена к буржуазии и названа главной силой, оппози-
ционной пролетариату. Таким образом, предыдущая до-
вольно уважительная оценка интеллигенции, данная в
докладе Чжоу Энь-лая «К вопросу об интеллигенции»
(1956), сменилась призывом к «борьбе до конца» [под-
робнее см. 16, с. 77—109, 152—192].
В октябре коренным образом изменился тон выска-
зываний о фильме «Глубокая дружба». Нельзя сказать,
что критики так уже во всем были неправы. Так, они
вполне справедливо упрекали картину в отсутствии
примет времени. Какая-то доля истины есть и в замеча-
нии об односторонности дружбы ученых: ярко проявля-
ет ее только один из героев фильма — Хун. Правда, та-
ков, видимо, замысел авторов — Хуан представлен пе-
людимым человеком, фанатиком науки. Хотя такая
позиция в фильме и порицается, но недостаточно отчетли-
во, и пристрастные критики «не захотели» это почувство-
вать (тем более что Хуана играл актер Сян Кунь, тоже
объявленный «правым»).
Между тем фильм «Глубокая дружба» заслуживает
внимания хотя бы уже потому, что он целиком посвя-
щен редкой в кино КНР теме интеллигенции. Однако в
1957—1958 гг. трудно было ожидать объективного ана-
лиза произведения, посвященного интеллигенции. Эта
«подозрительная» социальная прослойка имела только
право быть «перевоспитываемой», и острую критику вы-
зывало все, что могло быть истолковано как нечто вы-
ходящее за рамки такой интерпретации темы.
В этом плане небезынтересны критические выступле-
82
ния по поводу фильма 1958 г. «Повторное испытание»,
посвященного «наиопаснейшей» группе - - творческой ин-
теллигенции. В фильме показаны представители разных
поколений, но основной критике подверглась главная
> героиня Лу Сяо-мэй — молодая, одаренная певица. Да-
же закалка в армии не «помешала» ей на пути «в ин-
теллигенцию» совершать «ревизионистские» деяния.
Спасая людей, певица простудилась и потеряла го-
лос; восхищаясь ее самоотверженностью, окружающие
жалеют о потере драгоценного дара. Правдоподобно?
Думается, вполне. Но для маоистских критиков «об-
щее» настолько абсолютно, что ему в жертву не толь-
ко без сожаления, но с наслаждением должно быть при-
несено все, что хоть в малейшей степени может квали-
фицироваться как «личное». Критики не хотят знать
(именно не забыли, а не хотят знать, принуждаемые к
тому официальной линией), что талант — общественное
достояние, столь же необходимое обществу, сколь и со-
зидательный труд. Противопоставлять эти понятия зна-
чит впадать в вульгаризаторскую крайность. А именно
гак и поступали критики в 1958 г., возмущаясь отсут-
ствием в фильме «ликования по поводу того, что она
(Лу Сяо-мэй,— С. Т.) пожертвовала личным во имя ин-
тересов коллектива», и делая отсюда вывод, будто ав-
торы хотели показать, что «„талантливые" (кавычки
критиков.— С. Т.) не должны служить массам» {60,
1958, № 12, с. 15]. В этой критике, как в капле воды,
отразилось маоистское отношение к интеллигенции во-
обще и к творческой в особенности -— не только недо-
оценка воспитательной роли искусства в новом обществе,
но даже какая-то боязнь его как некоего «рассадника
реакционных идей» (заметим, что это косвенно прозву-
чало как признание объективной силы искусства).
Критика фильмов 1957—1958 гг. велась широко и
интенсивно. Наряду с темой интеллигенции в киноискус-
стве объектом осуждения стал жанр комедии. Острые
гротескные ситуации давали много пищи для выводов
и домыслов. Насмешка над бюрократом рассматрива-
лась как «антисоциалистический выпад»; эпизод, в ко-
тором на грязной дороге забуксовала машина и заупря-
мился осел, объявлялся изображением «острого столкно-
вения города и деревни», к которому будто бы «приве-
ло руководство компартии» [77, 1958, № 11, с. 43],
§*
83
«Накануне прихода нового директора»
Вульгаризаторство, поверхностность, нежелание доби-
раться до существа, навешивание ярлыков — такими
были методы критики как в 1957 г., так и в 1958 г.
Существо всех этих критических нападок, всей «борь-
бы с правыми элементами» сводилось к насаждению в
китайском обществе «идей Мао Цзэ-дуна», к искоре-
нению всех немаоистских идей. Подводя итоги десяти-
летнему развитию кино КНР, журнал «Дяньин ишу»
писал: «История свидетельствует — когда мы в творче-
ской работе руководствуемся идеями Мао Цзэ-дуна в
литературе и искусстве, мы еще лучше служим народу;
как только мы отступаем от этих идей, мы неизбежно
теряем направление, начинаем блуждать и выходим на
реакционный путь буржуазного искусства, и веский ар-
84
Думент тому — ядовитые фильмы, появившиеся в 1957 г.»
«2, 1960, № 1, с. 2].
• Вот об этой особенности кино КНР — постоянном
явлении маоизма — надо помнить при анализе фильмов
К состояния кино КНР на всех этапах его развития.
3. Новые темы и герои
[ С образованием КНР в китайском кино начался пе-
реход от прогрессивных (в лучших образцах), но в ос-
эвном либерально-демократических идей к революцион-
ым, социалистическим; произошла закономерная смена
I I дикций киноискусства: если раньше главной для ки-
тайской кинематографии считалась критическая функ-
Кия, то на службу новому обществу должны были быть
оставлены идеи единства народа в социалистическом
роительстве, идеи утверждения нового общества.
949 год стал для китайского кино переломным, этап-
ым. Менялись темы, герои, конфликты, авторские по-
иции.
, Кино КНР началось фактически еще до официаль-
ного провозглашения КНР — фильмом «Мост», сделан-
ным на Дунбэйской киностудии в освобожденном Чан-
чуне (вышел на экраны в апреле 1949 г.). В центре
(фильма — героический труд рабочего класса. Действие
Происходит не в обыденной ситуации, персонажи постав-
лены в исключительные обстоятельства. Но созидание
нового общества — не единичный героический акт, а
|процесс, требующий героики как будничного, рядового,
обычного действия. Возникают зачатки сознания «геро-
изма массовой повседневной работы», как называл это
В. И. Ленин. В дальнейшем в кинематографии КНР эта
тема получила широкое развитие. Но она требует тон-
кого подхода, и нечеткая мотивировка, плакатная по-
ерхностность легко могут лишить ее жизненности, пре-
вратить в сухую схему, чем, к сожалению, и страдали
многие (ив первую очередь «производственные») филь-
мы КНР.
Первый опыт — «Мост» тоже не избежал схематизма,
недостаточной глубины психологических характеристик
персонажей, но здесь это в какой-то мере еще может
быть оправдано неопытностью авторов, а также острым
сюжетным напряжением, порывистым движением вперед,
когда как бы «на скорости» проскакиваются мелкие де-
тали, оттенки чувств. О героях «Моста» авторы глав-
ным образом говорят, что они делают, но не всегда —
как, каким образом делают. А ведь это последнее
Ф. Энгельс считал неотъемлемой стороной характери-
стики личности [см. 1, т. 1, с. 23]. Герои фильма в ос-
новном еще не характеры, а, скорее, символы; описы-
ваемый трудовой процесс — не столько реальная работа
как часть действительного бытия человека, сколько от-
влеченный символ работы по перестройке сознания, ус]
ловная ситуация, элементами своего правдоподобия на-
поминающая о большой правде жизни. Сегодня «Мост»
кажется наивным и прямолинейным (это было детство
народной кинематографии), но его несомненная искрен-
ность подкупает.
Главный персонаж фильма — бригадир Лян. В этом
образе персонифицирована идея трудового героизма.
Но от некоторых персонажей последующих произведе-
ний Ляна отличает скромность, будничность поведения,
он чужд патетики, громких лозунгов; скромно, с внут-
ренним осознанием своей ответственности он включает-
ся в любую работу и выполняет ее так, что его труд по
праву может считаться героическим. Лян заражает мас-
сы не громко выкрикнутым лозунгом, а неумолимой ло-
гикой необходимости коллективного действия. Этот об-
раз убеждает своей достоверностью.
Таков же и другой персонаж, стоящий в центре по-
вествования,— старый рабочий Хоу, цельный образ че-
ловека, органично вошедшего в новое общество. Лян и
Хоу примечательны тем, что наделены каждый своими
индивидуальными личностными качествами. Рабочие же,
окружающие их в фильме, безлики; отдельные персона-
жи, которые режиссер хочет выделить из массы,— яв-
ные символы, обозначенные какой-то одной чертой (на-
пример, Си Бу-сян — лодырь, перевоспитывающийся под
влиянием героической действительности). По-видимому,
авторы стремились дать в фильме коллективный портрет
заводских рабочих, образ масс. Для первых послерево-
люционных лет такой метод изображения неудивителен:
только огромная движущаяся масса народа и могла со-
относиться с величием совершенного и совершаемого —
р самой революцией, а отдельная личность могда пока.
I Ёаться слишком маленькой рядом с кбллёктиЬоМ. «Лич*
I ностью» выступает коллектив, и это может считаться
I* особенностью кино послереволюционной страны. До
1949 г. на китайский экран обычно выходил не коллек-
тив как единое целое, а группы передовых людей, отор-
ванные от масс.
Примечательно, что первый фильм новой китайской
кинематографии посвящен теме созидательного труда —
теме, имеющей большое значение для послереволюци-
онного искусства. Ведь главный герой нового экрана —
[народ и должен быть изображен именно в трудовой
атмосфере, его естественной жизненной среде.
Однако образ простого рабочего не без сложностей
входил в киноискусство КНР. Историческая ситуация
требовала концентрации всех сил, твердого централизо-
I ванного руководства. И кинематографисты старались
I избирать в герои киноэкрана командиров производства,
руководителей масс. Сами массы при этом нередко отхо-
дили на второй план, а отображение оборачивалось
| «скольжением по поверхности явлений», как отмечал
критик Чжун Дянь-фэй [60, 1953, № 4, с. 17]. Таким
I недостатком часто страдали в КНР фильмы современ-
ной трудовой тематики.
Для показа революционного прошлого кинематогра-
фисты КНР предпочитали эпический стиль, и в началь-
ный период это было оправдано временем: великий энту-
зиазм пробуждающегося народа требовал не углублен-
ных психологических характеристик, а эпопеи и эпиче-
ского героя, приподнятого над «мелочами» быта. Однако
условность, к которой тяготело китайское киноискусст-
во, не приводила к оторванности от жизни только при
соблюдении точной пропорции между обобщенной и
конкретно-индивидуальной характеристиками персона-
жей; когда авторам удавалось соблюсти этот закон, их
ждала удача, как, например, в одном из лучших про-
изведений китайского кино — «Стальном солдате» (1950).
В фильме четко выражена его идейная направлен-
ность, передан пафос военной борьбы, образы окрашены
в романтические тона. Автор «Стального солдата» точно
ощутил допустимую дозу дидактики, не перейдя той
границы обобщенности, за которой разрушается правда
характера. Перед целостностью и внутренним совершен-
ством образа главного героя взводного Чжан Чжи-цзя-
87
йя (в остром исполнений прекрасного актера Чжан Пн
на) отходят на второй план, кажутся несущественным!
недостатки фильма, в ином произведении могущие опре
делить его атмосферу.
Чжан — герой думающий (быть может, именно |
этом «тайна», отделяющая «стального солдата» от ег
плакатно-плоских собратьев, не поднявшихся до уров
ня подлинного искусства), он понимает всю сложносп
обстановки и не скрывает этой сложности от зрителя
Он не кичится модным в маоистском искусстве «презре
нием» к смерти, он хочет жить и под пыткой в гоминь
дановском застенке со слезами на глазах говорит а
близкой гибели. Жизнь не обесценена, и это поднимает
значение смерти героя. Когда Чжан твердо произносит
«Нам дана одна жизнь, и погибать надо с честью», ве
ришь, что это не декларация, а единственный и необхо-
димый выход. Из плоти и крови оказывается «сделан
ным» этот «стальной солдат», и тем выше торжество его
несгибаемого мужества.
Однако с общим контекстом фильма, вызывающего
безусловное доверие зрителей, контрастирует финал, взя
тый из привычного набора благополучных развязок
В спасении Чжана есть некий мистический оттенок вме-
шательства «высших сил», так как весь ход фильма
весь тон его готовил к трагическому исходу. И тем не
менее зритель, который на протяжении всего действия
был в напряжении, беспредельно верил Чжану, восхи-
щался его почти сверхъестественным мужеством, готов
поверить и в такой, казалось бы, не слишком правдо-
подобный финал. Твердая реалистическая основа образа
возобладала над натянутостью заключительных сцен.
Согласие зрителя с подобным финалом тем более
примечательно, что благополучная развязка драматиче-
ского конфликта стала как бы общим местом китайских
фильмов, непременным условием, отсутствие которого
могло вызвать серьезные политические нарекания. По-
этому многие авторы, подчас не считаясь ни с какой ло-
гикой сюжета, мотивировкой действия, в финалах обя-
зательно приводили положительных героев к победному
торжеству, «воскрешению», неожиданной встрече разлу-
ченных и т. д.
Для сравнения обратимся к нестандартному филь-
му «Красное знамя на Зеленой скале» (1950), который
88
X- Садуль назвал «эпической поэмой освободительной
(борьбы китайского народа... новым свидетельством зна-
чимости молодого китайского кино» [см. 60, 1952,
|ё 6, с. 4].
Г Основные сюжетные линии «Красного знамени» в ка-
ой-то мере близки «Стальному солдату»: оба фильма
начинаются с кадров мирного труда в Освобожденных
Ьайонах, подводя зрителя к мысли о роли Красной ар-
। [и — защитницы крестьян от врага; доказательству
того заявленного в прологе тезиса и посвящены основ-
ые части картины. Слабость «Красного знамени» в
ом, что, во-первых, фильм не имеет какого-то одного
[центрального, яркого и композиционно крепкого кон-
Вликта и расплывается в дробности эпизодов; во-вто-
ых, не ощущаются внутренние побуждения поступков
Кроев, мотивировка их чисто внешняя — одно действие
«ль причина другого лишь по событийному ряду, и по-
тому не убедителен триумфальный финал.
А вот авторы фильма «Дочери Китая» (1949) не
г'боялись нетрадиционной трагической концовки. Фильм
взвивается крайне неровно: жизненно правдоподобные
изоды высокой эмоциональной напряженности в дра-
матической экспозиции (расправа «карателей» над мир-
[м населением) сменяются плакатным, плоскостным
изображением героев — схематизированных носителей
горских идей. Процесс идейного роста главной герои-
и Ху Сю-чжи показан неубедительно, в итог развития
< ришь, так сказать, политически, но не художественно.
I ли торжественный заключительный хор, звучащий в
льме, приводит к сопоставлению всего произведения
к эпической ораторией, то оркестровка ее на протяже-
(ии почти всего действия бедна: по существу, слышен
|Лишь лейтмотив, а он ведется резкими ударными инстру-
ментами — самоотдача, жертвенность.
Однако концовка фильма поражает. Отойдя от тра-
диционной благополучной развязки — победы (внешней)
Добра над злом, авторы нарушили привычные каноны,
е героини гибнут в бою, и по экрану медленно про-
мывают их портреты, а хор поет им вечную славу.
рК. Садуль сравнивает гибель этих героинь с гибелью
апаева [31, с. 374]. Действительно, трагедийное завер-
шение оптимистически решенной темы из истории ре-
волюционной борьбы -— то общее, что объединяет эти
89
два произведения. Но есть и серьезные различия. В ги
бели Чапаева подчеркнута ее случайность, необязател!
ность на фоне бессмертия дела, за которое он боролс
[см. 70, 1969, № 8, с. 50]; в «Дочерях Китая» на пер
вый план выходит идея неизбежности самопожертвова
ния во имя революции, и в таком патетическом ключ
трагический финал звучит как символ героизма, ода
героям.
Обусловленная безвыходной ситуацией гибель геро
инь позволяет отнести это произведение к жанру траге
дии, в высшей степени редкому для искусства KHF
Обычно герои, оказавшись даже в еще более безиадеж
ных положениях, как, допустим, запертые в штольн
бойцы в «Шанганьлин» или отрезанные от своих семер
отчаянных разведчиков в «Ловком захвате горы Хуа
шань», все же остаются жить. В «Дочерях Китая» ря.
тяжелых драматических эпизодов: сожжение японцам,
деревни, смерть командира отряда Чжоу, гибель в бог
политрука — завершается смертью героинь.
Фильм «Дун Цунь-жуй» (1955) обошелся без симво
лов и «од». Герой отдает жизнь, видя в этом единствен
ную возможность решения конкретной боевой задачи ,
не имея времени на патетику. Если в «Дочерях Китаяз
смерть героинь предстает несколько нарочитой, как би
нарушением общей логики действия, финальной точкой
то гибель Дун Цунь-жуя в конце картины — начало но
вого этапа действия.
Следует отметить, что Дун Цунь-жуй — один из не
многих героев «из народа», вынужденных преодолевав
свою «отрицательность» (обычно в китайских фильма,
герои — рабочие пли особенно крестьяне — абсолютш
положительны изначально, в силу одного своего соци
ального происхождения). В фильме его образ трактует
ся в известной мере реалистически. Дун Цунь-жуй н<
рожден героем. В фильме подробно прослежен процес,
становления главного персонажа, преодоления им не
достатков. И это вторая особенность образа — он да]
не в статике, а в развитии. О необходимости появленш
таких персонажей на экране заявляли сами деятели ис
кусства КНР: «Зрителям... вовсе не интересны „герои'*
невесть откуда взявшиеся, нет, зрители хотят знать, ка]
эти персонажи стали героями» 1[19, с. 12].
Этим требованиям вполне удовлетворяет образ
90
В ги-
тель-
>олся
нер-
вов а-
лючс
’ода
геро-
раге
КНР.
|деж
)льнс
>меро I
Хуа-
► ряд
цами
бою
шво-
твен- I
чи и
1тая» I
к бы
чкой,
о но-
з не-
евать
[ыиах
ютно
соци-
гует-
'й нс
оцесс i
( не-
дап
юния
и ис- I
рои“, I
, как I
)браз I
«Дун Цунь-жуй»
Си-эр — центральной героини одного из лучших филь-
мов КНР — «Седая девушка» (1950). Бытовавшая в на-
роде легенда о «седой богине» была в середине 40-х
годов воплощена в «новой опере» (современный вариант
китайского музыкально-драматического спектакля),
пользовавшейся таким успехом, что в освобожденном
Чанчуне ее решили экранизировать. Ж. Садуль увидел
и этом фильме «захватывающий реализм» [31, с. 375].
«Седая девушка» с успехом прошла по экранам многих
стран мира (ее посмотрели 20 млн. зрителей) и завое-
вала приз на кинофестивале в Карловых Варах.
Молодые постановщики «Седой девушки» серьезно
отнеслись к своей задаче, продемонстрировав подлинно
творческий подход к проблемам экранизации, тонкое по-
нимание природы искусства, специфических особенностей
каждого его вида. Кинематографическая версия «Се-
дой девушки» отчасти освободилась от театральной ско-
ванности мизансцен, ограниченности действия, сделала
91
1
I
I
I
I
I
i
I
I
I
I
(
I
I
По сравнению с пьесой были внесены и другие из-
менения — иной стала общая интонация произведения.
Пьеса начиналась с тяжелой зимней сцены, где радость
встречи Нового года была уже отравлена. Для сценария
написали другую интродукцию в оптимистическом клю-
че. Эта начальная сцена фильма — как бы зачин, кон-
трастно усиливающий трагическое звучание основной
темы. Это подчеркнуто и символичным световым реше-
нием: счастливо трудятся на своих полях Си-эр и Да-
чунь — эта поэма труда нарисована светлыми, прозрач-
ными красками; в следующем эпизоде, когда появляется
жестокий помещик, авторская палитра резко меняется,
мрачным колоритом предвещая драматические коллизии.
Незаурядные возможности режиссеров ярко прояви-
лись в выразительной кульминации трагедии Си-эр —>
92
ене насилия, перенесенной в домашний алтарь поме-
ичьей семьи, где бросается в глаза саркастически вос-
принимаемая надпись «Зал добрых деяний». Весьма эмо
иональны и действенны крупные планы Си-эр с их
щубоким психологическим подтекстом: чистые, детски
аивные, полные слез глаза героини (артистка Тянь
Гуа), с горестным недоумением взирающие на неспра-
едливо устроенный мир, точно и сильно выражают ав-
рскую мысль. Си-эр в фильме — это образ жестоко
скорбленной чистоты, и тем самым уже ярко охаракте-
изован мир насильников и негодяев.
1 Однако и это произведение не избежало недостатков,
голь характерных для молодого кино КНР. Так, лиш-
ими кажутся некоторые фабульные ходы — прямоли-
|ейно-иллюстративные эпизоды «Си-эр в горах», от-
ровенно-назидательный финальный суд над помещиком
I др. Но это не портит общего впечатления от фильма,
е снижает художественного уровня образа его цен-
ральной героини. На глазах зрителя происходит про-
вес превращения скромной крестьянской девушки, меч-
авшей лишь о тихих радостях труда и любви, в борца
а свободу народа. Образ Си-эр по своей силе и худо-
жественной убедительности, пожалуй, не имеет равных
кино КНР 13.
Глубина, объемность характера, его непрерывное раз-
витие редко удавались кинематографистам, традицией
приученным к плоскостным решениям, выразительным,
э застывшим эпизодам. Попытка отойти от привычно-
|о нередко приводила к схемам типа фильма «Мать»
(1957), где духовный рост героини (артистка Чжан
/Куй-фан) — малограмотной крестьянки, ставшей созна-
тельной пролетаркой-подпольщицей, показан «пунктир-
но», малодоказательно и воспринимается лишь по тит-
рам: 1922, 1936, 1945... отмечающим вехи сюжета. Вме-
сто непрерывного движения получилась лестница из по-
следовательно сменяющих друг друга ступеней — по-
ступков, эпизодов, не слившихся в единое действие.
Дробность эпизодов характерна и для фильма «Во-
рота № 6» (1953). Однако, хотя каждый из них компо-
иционно завершен и самостоятелен, они не замкнуты,
перекликаются друг с другом, и их внутренняя связь
13 Подробнее о фильме см. [[40].
93
«Мать»
и умело продуманная композиция всего фильма позво-
лили создать напряженное, страстное драматическое
произведение, в котором встает яркий коллективный об-
раз пробуждающегося народа. А цепь мелких инциден-
тов воспринимается как некая попытка передать калей-
доскопический вихрь времени, широту действия.
Редким для кино КНР достоинством, присущим это-
му фильму, была равноценность выразительной силы
изображения дореволюционного и послереволюционного
периодов. Как правило, китайские кинематографисты,
точными художественными средствами рисуя мрачные
картины старого общества, пасовали перед трудностями
образного показа новой жизни, предлагая зрителю схе-
мы, робкие, анемичные абстракции. В «Воротах № 6»
четкий сценарный замысел умело воплощен режиссером,
мастерство которого ярко проявилось в таком, напри-
мер, приеме, как перекличка ритмов начального и за-
ключительного эпизодов фильма: замедленная экспози-
ция, тягучая песня грузчиков (тяжесть подневольного
труда) и темповый финал, маршевая песня, укороченные
монтажные кадры (радость труда свободного).
В это же примерно время на экраны вышел фильм
«Драконов ус», экранизация одноименной пьесы Лао
94
12, с. 33].
Шэ *4. Эта работа страдает отмеченным характерным не-
достатком: выразительное, образное описание ужасов
чанкайшистского террора— и в то же время лозунго-
вая декларативность в сценах преобразования района
при народной власти. Зрители-рабочие чутко подметили
это, «не почувствовав в фильме радости освобожде-
ния... Слишком много пленки потрачено на описание
I прежней канавы Драконов ус — очень глубоко, тонко...
Период же после Освобождения показан бледно» [60,
1953, №
По первой части фильма можно понять, сколь велики
I художественные возможности авторов. Фильм начина-
ется кинематографически выразительной увертюрой:
грязная канава, плывет мусор, дохлая кошка — кажет-
| ся, что ощущаешь исходящее от канавы зловоние, ви-
дишь нищету жителей, их озлобление, неверие в какие-
либо перемены. Вся эта часть снята в подчеркнуто тем-
ных тонах. Новая жизнь написана иными, светлыми
красками. Но стандартность средств, какими нарисован
‘послереволюционный Пекин, приводит картину к по-
верхностности, не дает ощущения глубины. Конкретно
выраженная драматическая ситуация, волновавшая в
начале фильма, переходит в обобщенный, «идеальный»
лозунг, который, как заметил критик Чжун Дянь-фэй,
(«подменяет конкретные художественные средства описа-
ния» [60, 1953, № 4, с. 16]. В этой части проявился еще
один встречающийся в искусстве КНР недостаток, по
иному поводу отмеченный Лао Шэ: «Зритель знает —
стоит на сцене появиться старому члену партии, произ-
нести несколько „принципиальных" фраз, и все пробле-
мы сразу оказываются решенными. Эту бутафорию ни-
как нельзя назвать идейностью!» [17, с. 359].
Писатель справедливо критиковал одну из намечав-
шихся отрицательных тенденций. Однако на китайском
экране образ коммуниста далеко не всегда решался схе-
матично и шаблонно. Назовем Чжао И-мань из одно-
именного фильма (1950), где «актриса Ши Лянь-син
своей игрой показывает нам то, что похоже на действи-
тельную жизнь» [55, с. 185]; уже упоминавшегося взвод-
ного Чжана из «Стального солдата»; секретаря обкома
14 Это название иногда не переводится, а транскрибируется:
|«Лунсюйгоу» (так именовался один из районов Пекина),
95
Г
в «Стуже в пятую стражу» (1957). Интересно намечен
образ парторга завода Чэнь Сян-цюня в фильме «Ве-
ликое начало» (1954): наделенный народной мудростью,
старый солдат лозунгам предпочитает убеждение, и в
его неторопливой рассудительности чувствуешь движе-
ние характера, а не обнаженную авторскую волю.
К сожалению, нестандартный образ парторга в «Ве-
ликом начале» вписан в схему, стандартность которой
встает при сопоставлении этой картины с создававшим-
ся почти одновременно с ней фильмом «Беспредельные
возм< жности» (1955): похожая фабула, смелый рациона-
лизатор в центре сюжета, рядом — прозорливый пар-
торг, который поддерживает его в борьбе с консерва-
тивным директором; серьезно и задушевно парторг
беседует с директором и заставляет того задумать-
ся; тут же и инженер, слишком доверяющий западному
техническому опыту,— к финалу он перевоспитыва-
ется и заражается общим энтузиазмом. При всех до-
стоинствах «Великого начала» в нем трафаретов боль-
ше, чем в «Беспредельных возможностях». Особенно
заметен контраст финалов. Фильмы, разумеется, завер-
шаются победами главных героев-рационализаторов.
Лу Чжун-куя («Великое начало») под аплодисменты
окружающих его рабочих (прямолинейно решенная сце-
на) поздравляет министр; Мэн Чан-ю («Беспредельные
возможности») чествуют на митинге, но зато после офи-
циального слова на трибуну поднимается садовник Чжу
(когда-то он получил травму в цехе, реконструирован-
ном теперь Мэном) и преподносит Мэну розу, выведен-
ную им самим, как благодарность от всех старых ра-
бочих, радующихся новой жизни. Это трогает простотой
и человечностью, которых так часто не хватало черес-
чур рациональным фильмам КНР.
Одну из причин эмоциональной бедности экрана мож-
но усмотреть в том, что авторам постоянно приходилось
вести борьбу с субъективистским диктатом кинематогра-
фической администрации и ряда критиков-вульгариза-
торов. Например, Сунь Цянь, сценарист резко раскри-
тикованного фильма «Когда зреет виноград» (1952; по-
становщика консультировал известный японский режис-
сер Тому Утида [см. 11, с. 431—432]), «раскаиваясь»,
так объяснял свой замысел: «Сценарий—-гимн виногра-
ду, от первого до последнего слова он посвящен bhhq-
раду: люди поют о винограде, едят виноград, говорят
винограде, словно это — виноградное государство, в
.отором ничего иного, кроме винограда, нет» [60, 1953,
.№ 3, с. 8]. За вынужденным самобичеванием видна
юбленность автора в тему, и его произведение — не-
совершенное, сыроватое — дышит подлинной поэзией
чувств. Герои занимаются привычным для себя Тру-
H. И хотя авторы отдали определенную дань стан-
дартным приемам в заключительных декларациях
Дероев, но в целом язык фильма — образный, а не три-
унный. Этого языка и не поняли критики-вульгариза-
оры, требовавшие обязательных точек над «Ь>, и неко-
торую недосказанность (политическую) вменили в вину
зтору: «Основная тема фильма — решение проблемы
быта крестьянских товаров торговым кооперативом.
№ фильме, таким образом, подняты важные идеологиче-
ские вопросы... Но здесь обнаруживаются и недостатки.
\ин из очевидных в том, что авторы не сумели в пол-
ой мере ни отразить проблему сбыта винограда, ни
^разрешить сомнение, надо ли кооперативу собирать
крестьянский виноград. А в этом должна была быть за-
ключена главная идея фильма» [60, 1953, № 8, с. 11].
О художественном ли произведении говорит критик или
ыступает с трибуны совещания по экономическим про-
блемам сельского хозяйства?!
Такое отношение официальной критики, игнорирую-
I Шей различия между «темой» и ее «художественным со-
держанием» 15, сковывало творческую инициативу авто-
ров и воспитывало определенный уклон в зрительском
юсприятии. К сожалению, слишком редко можно было
стретить в прессе и сетования на недостаток у героев
। Жизненности. Наоборот, художников обвиняли, скорее, в
«приземленное™», т. е. «избытке» жизненности. Один
( китайский студент, обучавшийся в Ленинграде, очень
точно подметил, что китайским фильмам не хватает
простых человеческих чувств: «В СССР я часто смотрю
| волнующие фильмы, герои которых — люди не выдаю-
15 Формулировка Чжун Дянь-фэя >[см. 57, 1956, № 8, с. 18],
считавшего «художественное содержание», «итог исследования и
опыта художника», залогом успеха в решении «темы»; отсутствие
творческой свободы художника препятствует, писал Чжун Дянь-фэй,
максимально полному раскрытию темы произведения, ибо автор JIQJJ-
Чкен быть свободен в выборе метода и стиля.
1 Зак. 1Ц §7
«Письмо с петушиными перьями» (афиша)
щиеся, но их окружает жизнь, похожая на твою... по
смотришь, и люди становятся близкими... У нас такш
фильмов еще крайне мало» /[60, 1956, № 23, с. 15].
Но такие фильмы были, и один из них — «Письмо
с петушиными перьями» (1953). Конфликт фильма до
вольно зауряден, коллизия не выходит за рамки част
кого случая, но правда характера, жизненность, тепло
та и простота главного героя, пастушка Хай-ва, при
влекают зрителей. Хай-ва, которому поручено доставит
срочное партизанское донесение, умело выпутывается и
вражеских ловушек — но порой бывает и неловок; oi
предусмотрителен — но иногда допускает небрежност]
(уронил письмо в траву); бесстрашен — но, испугавшись;
может, как любой другой мальчик, позвать маму. КаИ
герой-партизан он японцев не боится и готов погибнуть
98
если потребуется, но детские черты в его характере не
I затушеваны, сердце мальчика трепещет, замирает. В по-
Iступках Хай-ва нет схемы, скорее, в них присутствует
I элемент игры. Авторы убедительно доказывают зрите-
лю: из этого мальчугана растет настоящий, по-разум-
I ному храбрый, мыслящий герой. Это практическая ил-
люстрация к более позднему обобщению сценариста
I этого фильма Чжан Цзюнь-сяна, который писал: «Вме-
I сто распространенного: „чем глубже конфликт, тем вы-
I разительнее характеры" — лучше говорить: „чем прав-
дивее, богаче, многограннее характеры, тем больше ув-
Влекает конфликт"» [44, с. 74].
Созданный на основе устных народных рассказов
I Северо-Востока фильм «Письмо с петушиными перьями»
[по форме напоминает популярные в Китае книжки-кар-
I тинки: открывается заставкой с такой книжкой и объяс-
|нением названия «Письмо с петушиными перьями» (осо-
[бо важное, срочное донесение в партизанских отрядах
Северо-Востока), эпизоды действия уточняются титра-
ми — как пояснения к картинкам в книжке. Очень четко
очерчен сюжет, хотя внутренняя его структура не всегда
Iносит обязательный характер, в ряде эпизодов одна и
1та же мысль дублируется в различных декорациях; од-
I" нако за похождениями пастушка следишь с неослабе-
вающим интересом, обычным для приключенческого
жанра, повторы же воспринимаются как некое нагнета-
ние авторской идеи, суммирование по количественному
признаку, что в конце концов себя оправдывает, пере-
водя в качество — художественный уровень образа
Хай-ва.
Таких светлых, чистых, лиричных образов в кино
[КНР было немного, особенно в фильмах военной тема-
тики. Увлечение сюжетной канвой в ущерб психологи-
ческой разработке характеров вызывало порой разумные
протесты и самих кинематографистов: «Размах борьбы,
ее острота, сложность, глубина вовсе не определяются
количеством батальных сцен и декораций, числом геро-
ев-борцов... Волнующая сила изображения войны заклю-
чена прежде всего в описании человека на войне, в вы-
Е^ржении конфликта через характер героя» [19, с. 5].
[о такие выступления, как правило, не находили под-
ДС жки у маоистов в руководстве кино КНР.
Г Вероятно, поэтому при всей увлеченности военной
7* 99
тембй Глубокий образ войны в кино КНР но Получался
В центр внимания кинематографистов не попала психа
логическая проблема взаимоотношений человека и вой
ны; условия и решения задач давались априори, а от ге|
роя требовалось только продемонстрировать заранее ой
ределенные ему автором героические поступки. Вот I
выделяются на таком фоне фильмы в общем заурядные,
но ставящие персонажей в непривычные ситуации, за
ставляющие их думать, проявлять смекалку.
Яркий пример тому — «Ловкий захват горы Хуа-
шань» (1953). Начинается он с привычного по многий
произведениям кино КНР военного антуража. Но когда
кончается это «представление героев», «ввод» (привыч!
ное для литературы и искусства Китая ю тоу) и развер]
тывается само действие, оно увлекает зрителя хитро!
сплетениями. Фильм, правда, несколько растянут для
приключенческого жанра, не всегда достаточно ясен за'
мысел режиссера, но зато интерес зрителя поддержи'
вается не одной лишь интригой, но, например, и пейзаж^
ным фоном: в фильмах КНР пейзаж чаще всего не!,
тральный, здесь он стал художественным средством!
Крутые пики гор, бесконечно глубокие ущелья, таинсч
венный лес, тишина, ощущение опасности — все необыч-
но и живо, все одухотворено. Семерым героям-разведчи-
кам приходится преодолевать не виданные ранее пре]
пятствия, принимать самостоятельные решения в неожи!
данных и для них, и для зрителя ситуациях — картина
присуща свежесть, не столь уж частая в китайском
кино.
Для фильмов КНР «привычнее» некая заданность, в
которой событие и персонаж выступают в первую оче-
редь (и нередко исключительно) как иллюстрация к то:
му или иному теоретическому положению, политическо-
му тезису, ортодоксальной догме. Для многих авторе!
были характерны (и с каждым годом все более) заявле-
ния, подобные тому, какое сделал, например, постанов-
щик фильма «Бой на юге, сражение на севере» (1952]
Чэн Инь: «Основная тема фильма —великие стратегиче-
ские идеи Мао Цзэ-дуна в освободительной войне» [60.
1952, № 15, с. 3]. С тех же позиций подходила к оценка
произведения и критика: «Неплохой фильм, показавший
победу стратегических идей Мао Цзэ-дуна... мобильнук
войну... курс на разгром основных сил противника» [60.
100
1952, № 15, с. 2]. Герои подобных пройзвёДении «роМай-
„зировались» настолько, что совсем отрывались от ре-
альных «земных» условий, и трудности, ими преодоле-
11вшиеся, только назывались, но не показывались. Та-
нов Лю Син из фильма «Народные бойцы» (1950).
«Легко» и небрежно изображена в нем война — со-
вершенно в духе того залихватского бодрячества, кото-
Ное позже объявили главной составной частью нового
(творческого метода», противопоставленного социалисти-
ческому реализму,— «сочетание революционного реализ-
а с революционным романтизмом». Главный герой на-
чисто лишен обыкновенных человеческих чувств, как бы
олицетворяя верность долгу, общественному делу. Co-
Вдается впечатление, что самопожертвование и геройст-
о Лю Сина, столь подчеркиваемые в фильме,— это не
его сознательные, обдуманные внутренние побуждения,
а своего рода нормативы некоего для всех обязатель-
ного «кодекса чести», которым он следует, не раздумы-
вая над их смыслом и целью. Д. Лейда удачно зачислил
>тот фильм в категорию «уроков поведения», препода-
ваемых зрителю [55, с. 193]. Дидактика — главная со-
ставная часть маоистской ортодоксии, в кино приведшая
|к Лэй Фэну (из одноименного фильма 1964 г., о нем
[подробнее — в 4-й главе) и лакированным героям про-
изведений «культурной революции». Началась же эта
линия от «Народных бойцов» и их протагониста Лю
Сина.
Возвращаясь к «думающим» героям, нельзя не упо-
мянуть профессора Цзян Хао в эмоциональном испол-
нении Чжао Даня в фильме «Во имя мира» (1956). Ки-
тайская критика увидела духовную связь этого персона-
жа с поэтом Вэнь И-до, чья жизнь оборвалась таким
же, как в фильме, предательским выстрелом агента го-
миньдановской охранки. Патриотически настроенный, но
«сколько наивный и далекий от политики, Цзян Хао
иачинает пристально вглядываться в жизнь—и в конце
концов прозревает, вступая в борьбу с гоминьдановской
диктатурой. Избегая как вульгарно социологического
отрицания роли интеллигенции, так и антиисторичной ее
апологетики, фильм трезво и объективно прослеживает
олебания, сомнения, мучительные раздумья главного
героя и трудный путь становления его революционного
(ознания.
101
«Во имя мира»
Образ интеллигента в кино КНР — противоречивое
явление. Даже «положительный» герой-интеллигент ча-|
ще всего нагружался «комплексом отсталости», что в
данном случае объясняется не стремлением к художест-
венной объективности, многоплановости, глубине обра-
за, а лишь предвзятым политическим подходом авторов.
Поскольку в искусстве КНР лишь прославлялись по-1
ложительные стороны строительства нового общества,
постольку герой-интеллигент, считавшийся чуть не си-
нонимом политических уклонов, не мог претендовать на
внимание. И только в некоторых фильмах тема интелли-
генции подвергалась рассмотрению детальному (что, к
сожалению, не всегда означало — объективному). С этой
точки зрения любопытен уже упоминавшийся фильм,
«Великое начало» (1954). Хотя критика называла erg
произведением о рабочем классе, точнее было бы опре-
делить его главную линию как противостояние, противо-
борство старой и новой технической интеллигенции, ис-
следуемой в разных планах. В фильме прослеживаются
как бы три слоя этой социальной группы: главный ин-
102
|енер завода Тан Чэн-мо принадлежит к старой интел-
чгенции, воспитанной в буржуазном обществе и пре-
клоняющейся перед совершенством англо-американ-
[кой техники; молодой инженер Линь Вэнь-бинь-—пред-
ставитель новой интеллигенции, еще не свободной от тех
дрицательных черт, которые считались принадлеж-
Востью буржуазных специалистов, но уже не отгора-
живающейся сословной стеной от рабочего класса, тяго-
। ющей к передовому опыту СССР и находящейся на
рути идеологического перевоспитания; наконец, главный
рой Лу Чжун-куй — это как бы прообраз будущей «но-
вейшей» интеллигенции, уже самим своим происхожде-
нием и классовым воспитанием освобожденной от идео-
логических пережитков прошлого. Лу Чжун-куй молод,
I него есть практический опыт, который, в соответствии
К концепцией Мао Цзэ-дуна, был поставлен в КНР вы-
ше теоретического багажа. Лу, правда, тянется к зна-
[ям, но это не было характерным для ортодоксальных
воззрений, и критика воспринимала недостаток знаний у
Лу даже с одобрением — как некое свидетельство идео-
логической благонадежности [см., например, 60, 1954,
№ 4, с. 20].
Однако такой детальный психологический анализ ин-
теллигенции, какой мы встречаем в «Великом нача-
ле»,— явление редкое для кино КНР. Чаще всего про-
изведения этой тематики ограничивались либо преиму-
щественно критикой старой интеллигенции («Глубокая
дружба», детектив «Отрубим лапы дьяволу»), либо вос-
хвалением («Записки медсестры», «Наперекор волнам и
ветру») или критикой новой интеллигенции («Повтор-
ное испытание»).
Отметим в этом ряду фильмов комедию «Наперекор
волнам и ветру», поставленную в начале 1957 г. одним
из старейших кинематографистов Китая, Сунь Юем, по
собственному сценарию. Комедийный жанр не был для
него «землей неизвестной», хотя в пору творческого рас-
цвета (30—40-е годы) его больше привлекали драмы и
мелодрамы. Из старых мелодрам в фильм «Наперекор
волнам и ветру», к сожалению, перешел некоторый на-
лет чувствительности и избыточная, нарочитая «краси-
вость», операторски подчеркнутая пестрым цветовым
решением. Фильм, в основе сюжета которого — подлин-
ная судьба Линь Ю-хуа, первой в стране женщины —
103
«Моление о счастье»
штурмана речного судна, был задуман как развлека-
тельная комедия, даже фарс. Увы, произведение полу-
чилось не только легкое, но и легковесное, в комедий-
ных ситуациях потопившее серьезную мысль. Этот
фильм — явное поражение старого кинематографиста.
Соратник Сунь Юя по кино 30-х годов Ся Янь в
1956 г. написал сценарий «Моление о счастье» по одно-
именному рассказу Лу Синя. Фильм вышел на экраны
в октябре 1956 г. к 20-й годовщине со дня смерти вели-
кого писателя. Это одна из удач кино КНР, хотя нельзя
не заметить, что, верно проникнув в социально-критиче-
ский замысел рассказа, авторы не сумели прочувство-
вать механизм его эмоционального воздействия и худо-
жественные средства экранизации не эквивалентны тем,
104
iotopbie выбрал Лу Синь. Авторы фильма пошли по ЯЙ-
Ции «упрощения», причем сознательно [см. 37, с. 79], в
Какой-то мере подчинившись вульгаризаторским взгля-
дам на литературу и искусство, которые будто бы под-
разделяются на два качественно неравноценных уров-
|я — «для масс» и «для актива» '[21, т. 4, с. 146]. Среди
устраненных «сложностей» оказался лусиневский психо-
югизм. Чуждым Лу Синю выглядит уже начальный
Ьдр — нейтральный, лишенный функциональной на-
грузки весенний пейзаж (в рассказе была зима, ско-
1авшая все вокруг).
И все же прикосновение к большой литературе об-
щгородило искусство кино. Если экранизаторы не су-
дали справиться с задачей адекватного перевода Лу Си-
1Я на современный киноязык, то им вполне удалось вы-
юлнить ту задачу, о которой было прямо заявлено в
опровождавших фильм закадровых дикторских моно-
югах, адресованных современной молодежи, которой
^надлежит не забывать о жестоком прошлом». Эта
|ысль кинематографистов ясна и недвусмысленна, инто-
ации обличения патриархальной косности старого об-
цества созвучна найденная кинематографическая форма
ее тягучим, медленным темпом внутрикадрового дей-
ствия (подробнее о фильме см. [56, с. 67—71]). Прекра-
сен образ вдовы Сян-линя, в точной и лаконичной ма-
зере созданный артисткой Бай Ян. Несмотря на общую
«упрощенческую» тенденцию, героиня фильма заметно
выделяется среди «плакатно-лозунговых» персонажей
многих фильмов КНР.
Итоги начального периода развития киноискусства
КНР подвел проведенный министерством культуры КНР
конкурс фильмов производства 1949—1955 гг. 11 апреля
1957 г. в Пекине состоялось вручение премий. Первыми
Премиями были отмечены художественные фильмы
«Стальной солдат», «Седая девушка», «Дун Цунь-жуй»
И «Разведка за рекой» (1955), посвященный последнему
Периоду войны с чанкайшистами. Среди картин, награж-
денных вторыми и третьими премиями,-— «Дочери Ки-
тая», «Красное знамя на Зеленой скале», лаконичный
И жестокий «Концлагерь в Шанжао», снятый по сцена-
ию очевидца этих событий 1941 г.— литературоведа
>эн Сюэ-фэна, рационально-простая «Повесть о новых
ероях», «Ворота № 6», «Письмо с петушиными перья-
105
ми» и другие действительно заслуживающие высоко
оценки произведения.
Из 16 отмеченных художественных фильмов 13 рас
сказывают о борьбе китайского народа против японски!
агрессоров и гоминьдановцев, об угнетении трудящихс!
в старом обществе, о восстаниях против угнетателей, рас
правах с восставшими; лишь три фильма повествуют <
новой жизни в освобожденной стране, о борьбе нового i
старого в жизненном укладе и в сознании людей. 3d
пропорция довольно реально отражала тематическун
структуру кинематографии КНР в целом. Для того пё
риода подобное соотношение, видимо, можно считат]
вполне закономерным: кинематографисты, прошедши!
долгий путь участия в революционно-освободительны!
войнах, прежде всего осмысливали в художественны]
образах знакомые им картины борьбы народа за свс
боду.
В целом кинематография КНР начала свое развита
в сложной обстановке. Жажда социалистических свеум
шений, активные поиски новых тем и героев постоянна
наталкивались на противодействие маоистской линии
давление которой, в отдельные годы почти не ощутимое
к периоду «большого скачка» начало оказывать замет
ное воздействие на китайское общество в целом и hi
кинематографию КНР в частности.
лава
КИНЕМАТОГРАФИЯ
«БОЛЬШОГО СКАЧКА»
[ Период «большого скачка», начатого в 1958 г.— пер-
ый эксперимент осуществления в широком масштабе
аоистского «особого курса» развития страны, своего
ода репетиция будущей «культурной революции». Сры-
i плановый рост экономического потенциала КНР,
1ао Цзэ-дун выдвинул идею «скачкообразного» разви-
ия и дал установку на пересмотр утвержденных ранее
роизводственных показателей. По стране прокатилась
Ьлна «встречных планов», раздутые цифры которых не
Ьдкреплялись ни экономическими расчетами, ни воз-
можностями и ресурсами Китая. Задним числом эта
ампания была в мае 1958 г. утверждена второй сессией
Ltd съезда КПК, которая приняла новую генеральную
пинию: «Напрягая все силы, стремясь вперед, строить
социализм по принципу больше, быстрее, лучше,
Экономнее». Существом ее был вопрос о темпах эконо-
мического строительства и социальных преобразова-
ний общества — курс на «досрочное» построение со-
Ьиаиизма.
Главным фактором осуществления этого курса мао-
зтское руководство считало огромное население Китая,
робираясь в своих целях эксплуатировать естественный
революционный энтузиазм освобожденного народа и ис-
кусственно стимулировать его допингом пропаганды.
В этом плане, конечно, кинематография с ее широ-
кими возможностями идеологического воздействия могла
оказать немалые услуги новому движению. Ее деятели
(ктивно включались в поиски форм трансформации в
до ведущих идей «скачка».
107
1. Количество подменяет качество
В кинематографии, как и в других областях общест
венной жизни КНР, была предана забвению планова;
постепенность развития, заклейменная ярлыком «консер
ватизма». На пьедестал возвели цифры, им фанатична
поклонялись, ради них жертвовали всем, и качеством j
том числе. Проводники этого курса забыли о всяких ра
зумных границах.
На совещании по стимулированию фильмопроизводст
ва, собравшем 25—27 февраля в Пекине несколько де
сятков представителей киностудий вместе с руководст
вом министерства культуры и управления кинематогра
фии, было принято решение резко увеличить продукпик|
киностудий страны: вместо запланированных на 1958 г
52 художественных фильмов предполагалось выпу
стать 75.
9 марта 1958 г. на состоявшемся в Пекине «митинге
всестороннего скачка в кинематографии» представители
киностудий выдвигали такие «азартные» предложения
как, например, «поднять по сравнению с прошлым го-
дом производство кинофильмов на 200% в этом и на
328% в будущем году» [60, 1958, № 6, с. 21]. На про.
шедших по всем студиям собраниях ломались уже ут-
вержденные планы. В Шанхае решили вместо 23 плано-
вых художественных фильмов выпустить 39 (в том числе
один широкоэкранный), вместо 19 мультипликацион-
ных -— 50, вместо 44 научно-популярных — 72. Эти циф-
ры выше намечавшихся планом на 1967 г.! Чанчуньская
студия взяла обязательство
с 16 до 30 фильмов;
ста» собралась снять
вдвое больше, чем в
21].
Круто ломались и
в Пекине проходило Рабочее совещание по осуществле-
нию скачка в кинематографии, созванное Управлением
кинематографии. Представители киностудий, прокатных
отделений и других ячеек кинематографической струк-
туры КНР постановили, форсировав темпы, в ближай-,
шее время дать «провинции киностудию, уезду —• кино-1
театр, деревне — кинопроекционную бригаду»: заверч
шить строительство 10 студий в провинциях (Аньхуэй!
расширить производстве
армейская студия «Первое авгу-
10 художественных фильмов, что
1957 г. [60, 1958, № 7, с. 15, 16,
Другие планы. 25—31 мая 1958 г.
108
кэцзян, Гуандун, Сычуань, Хубэй, Шэньси, Фуцзянь)
и автономных районах (Внутренняя Монголия, Гуанси-
1жуанский район, Синьцзян) в первом квартале 1959 г.,
а во всех остальных провинциях (кроме Тибета, о кото-
м не упоминалось) — к концу второго квартала 1960 г.;
довести за пятилетие количество кинотеатров до двух
'ысяч, а передвижных кинобригад в деревнях и малень-
ких городках — до 18 тысяч [см. 60, 1958, № 11, с. 22].
С весны 1958 г. в журнале «Дачжун дяньин» публи-
ювалась информация о вводе в строй киностудий по
всей стране и об их первой продукции:
студия в г. Гуанчжоу (Кантон) — киножурнал «Стро-
ительство Гуандуна», документальная короткометражка
(ервомай в Гуанчжоу»;
студия в г. Сиань — киножурнал «Новости Шэньси»,
цветной документальный фильм «Весна в древней сто-
[ице», начато производство новых художественных филь-
мов; на 1959 г. запланировано 12—15 художественных,
40 документальных фильмов;
студия в г. Ланьчжоу — документальные фильмы,
готовятся съемки художественного фильма совместно с
Нанчуньской студией;
студия Внутренней Монголии в г. Хух-Хото (первая
национальная киностудия КНР) — документальный
фильм на местном материале;
кинохроникальный пункт в провинции Чжэцзян—
[киножурнал «Хроникальные сообщения о Чжэцзяне»;
студия провинции Чжэцзян — на 1959 г. запланиро-
ано 6 художественных, 7 документальных, 4 научно-по-
пулярных фильма и 24 номера хроники;
студия провинции Цзянсу в г. Нанкин — журнал «Но-
вости Цзянсу», короткометражная лента «Заместитель
ррдседателя Чжу Дэ в Нанкине»;
студия в г. Наньтун провинции Цзянсу — 26 августа
показан первый документальный фильм «Больше стали»:
студия провинции Аньхуэй в г. Тайюань — журнал
«Новости Аньхуэя»;
студия в г. Куньмин — журнал «Новости Юньнани»;
студия провинции Шаньдун — на 1959 г. запланиро-
вано 8—10 художественных, 30—40 научно-популярных
Фильмов, 24—36 номеров киножурнала;
студия короткометражных хроникально-документаль-
ых фильмов уезда Чанлин провинции Гирин — доку-
109
ментальная лента «Приветствуем полную коммунизации
уезда»; на 1960 г. намечено производство художествен
ного фильма;
студия провинции Цинхай в г. Синин — журнал «Но
вости Цинхая»;
студия провинции Ляонин в г. Шэньян — жypнaJ
«Новости Ляонина» и документальные ленты;
киностудия Железнодорожного управления г. Шэнь
ян — полнометражный документальный фильм «Всюд
полощутся красные флаги»;
студия в г. Харбин -— ее строительство начали в
июле, а в декабре уже выпустили три номера журнала
«Новости Хэйлунцзяна», в производстве находится «до-
кументальный художественный фильм»;
студия провинции Хэнань — журнал «Новости Хэ
нани»;
производство документальных лент началось также
на студиях провинций Цзянси, Фуцзянь, Хэбэй, городов
Чанша, Ухань, Урумчи...
Внушительный перечень! Лихорадочная деятельност»»
продолжалась и в следующем году. В результате руко-
водство кинематографии КНР получило возможность
победно рапортовать: «Во всех провинциях и автоном-1
ных районах страны (за исключением Тибета) были
созданы свои студии хроникально-документальных филь-
мов» [61, 1960, № 9, с. 9]. Всего к 1960 г. насчитывалось’
в стране 33 студии (из них 11 снимали в 27 павильонах
художественные фильмы). Между тем в 1957 г. студий
было всего 10 (художественные фильмы выпускали
шесть из них: Пекинская, «Первое августа», Чанчунь-
ская, «Тяньма», «Цзяннань», «Хайянь») —с 19 павильо-
нами.
Такой бурный рост можно было бы приветствовать,
если бы он обеспечивался производственными и творче-
скими возможностями. Однако подавляющее большин-
ство открытых в годы «большого скачка» киностудий
только тормозили развитие кинематографии КНР.
Не имея ни экономической базы, ни профессионально
подготовленных кадров, они либо выпускали продукцию
низкого качества, либо отвлекали от выполнения основ-
ных задач опытные и относительно хорошо оснащенные
студии Пекина, Шанхая и Чанчуня, которые были вы-
нуждены помогать новичкам. Новые студии существо-
110
вали преимущественно в полулюбительской форме, об1>*
ем производства их был ничтожен. Все это вело лишь
I К распылению средств и сил, и после 1960 г. студии од-
|ну за другой стали закрывать. Жизнеспособными поми-
,'мо испытанных старых предприятий оказались лишь
«Чжуцзян», «Эмэй» и Сианьская студия, работавшие
1 вплоть до 1966 г.
Кривую линию вычерчивают и объемы фильмопро-
изводства, фантастически увеличенные «большим скач-
ком» и возвратившиеся после краха этой политики к
цифрам 30—40 художественных фильмов в год. В Шан-
хае из 150 фильмов, произведенных за десятилетие
I (до 1960 г.), 78 приходится на 1957—1958 гг. По всей
Стране — еще более ошеломляющие цифры: за 9 пред-
I шествовавших «скачку» лет (1949—1957) был выпущен
171 художественный фильм (включая фильмы-спектак-
I ли) и 1808 частей хроникально-документальных лент, а
за два года «большого скачка» (1958—1959) — 180 ху-
дожественных фильмов и 2050 частей хроникально-до-
кументальных лент [60, 1960, № 6, с. 26].
Подгоняемая бурным ростом продукции, должна бы-
I ла резко расшириться кинофикационная сеть. Если в
I 1949 г. в стране было всего 646 кинотеатров (в крупных
городах), а в 1957 г. общее количество кинопроекцион-
I ных единиц (кинотеатров, клубов, передвижных бри-
II гад) составило 9965, то в 1958 г. эта цифра возросла
|до 12,5 тыс. [60, 1959, № 18, с. 27], в 1959 г.— до
14,5 тыс. [60, 1960, № 6, с. 26]. В 1959 г. зрителей, по-
сетивших киносеансы, было 4 млрд. 150 млн. против
1 млрд. 750 млн. в 1957 г. Огромные толпы привлекала
Новая массовая, «уличная» форма демонстрации филь-
мов: 9 июня 1958 г. Ассоциация работников кино впер-
I вые организовала просмотр документальных фильмов о
«скачке» и 8-м съезде КПК на центральной площади
Пекина Тяньаньмэнь для аудитории в 2 тысячи зрите-
лей, а на следующий вечер — для 4-тысячной аудитории
на стадионе в районе Дундань в Пекине.
Однако нельзя не обратить внимание на особенности
процесса кинофикации КНР — он шел теперь не по ли-
I нии расширения стационарной сети, укомплектованной
I качественной аппаратурой и квалифицированным персо-
I налом, как было в первой половине 50-х годов, а в пер-
I вую очередь (затем — исключительно) по линии обслу-
111
живания различных точек передвижными кинобригадй
ми. Этот метод требовал перестройки организационной
структуры
киносети, оснащения
ее
принципиально
иной
аппаратурой (16- и 8-миллиметровой), перекопировю
фильмов с профессионального формата (35 миллимет-
ров) на
реально употребляемые.
Это
резко
снижало
качество демонстрации лент, и, по существу, подавляю,
щее большинство населения оказалось лишенным кине
матографип — искусства, обеспеченное лишь кинемато-
графией — пропагандой. То, что китайской прессой объ-
являлось достоинствами этого метода кинофикации (мо-
бильность, экономичность и т. п.), на самом деле каь
таковые рассматриваться не должны, ибо путь к этим
«достоинствам» на практике лежал через
экстенсивное
использование неквалифицированного человеческого тру-
да
(не всем,
например, бригадам давались
лошади,
аппаратуру приходилось таскать киномеханикам на се-
бе) — маоистское так называемое «служение народу»
оборачивалось эксплуатацией народа.
Общая погоня за количественным ростом отрица-
тельно сказалась на выполнении индивидуальных пла
нов кинематографистов.
Среди
объявленных
проектов
встречались интересные замыслы. Например, известный
актер и режиссер Чжао Дань собирался за 15 лет пол-
ностью экранизировать классические романы «Сон в
красном тереме» и «Троецарствие», создать на экране
образы Лу Синя и его знаменитого героя A-Q, великого
поэта древности Цюй Юаня; кроме того, Чжао Дань
взял на себя обязательство, совершенствуя актерское
мастерство, «в течение пяти лет достичь передового ми-
рового уровня» (при всей своей наивности это одно из
немногих обязательств, упоминающих о качестве кино-
искусства); режиссер Сунь Юй, после кампании критики
его фильма «Жизнь У Сюня» долго пребывавший в те-
ни и вернувшийся к работе в кино за два года до «боль-
шого скачка», заявил о намерении отныне снимать еже-
годно по фильму и активизировать помощь творческой
молодежи в овладении кинематографическим мастерст-
вом; Шуй Хуа приготовился сделать к 40-летию КПК
(1961) фильм о герое революции коммунисте Пэн Бае
[77, 1958, № 4, с. 80].
К сожалению, эти замыслы отошли на задний план,
а осуществлялись в первую очередь обязательства кр-
112
ЛйчесТвеНные, kotopbie Преобладали й плайах. Тот же
I Шуи Хуа на упоминавшемся митинге 9 марта заявил:
«Раньше я работал очень медленно, такого больше не
будет! Я решил в этом году снять два фильма, а если
будет возможность, то оба сниму в двух вариантах —
широкоэкранном и обычном» Ц60, 1958, № 6, с. 21].
Чжан Цзюнь-сян в свою «десятилетнюю перспективу»
включил создание четырех киносценариев, двух пьес, пя-
ти фильмов, четырех спектаклей, одного романа и двух
сборников критических статей по кино и театру. Боль-
ной 58-летний режиссер Ян Сяо-чжун обязался ежегод-
но ставить по два-три фильма и писать по сценарию
[77, 1958, № 4, с. 80].
Грубейшим образом профанировалось такое важное
положение марксистской эстетики, как связь с народом.
Артистка Тянь Хуа заявила, что с 1955 г. у нее «не бы-
ло возможностей для идеологической закалки» и поэто-
му она собирается, отстранившись от кино, «на дли-
тельный срок пойти на завод или в деревню, погрузить-
ся в жизнь, перестроить сознание» [60, 1958, № 12,
с. 23]. В трехгодичном плане шанхайской артистки
Чжан Жуй-фан стояла задача «в течение года иметь не
менее трех задушевных друзей, своевременно, не реже
раза в неделю, встречаться с ними, из этих трех лет
период от полугода до года находиться среди масс, уча-
ствуя в физическом труде и ведя культурную деятель-
ность» [60, 1958, № 7, с. 27]. К подлинной, внутренней
связи с народом эти механистические построения отно-
шения, конечно, не имели.
Столь же однобоко интерпретировалась взаимосвязь
искусства и жизненной практики. Пресса восхищалась
тем, что «в нынешнем году в ряды киносценаристов
влились рабоче-крестьянские массы и партийные работ-
ники, участвующие в действительной борьбе. Это новое,
воодушевляющее явление в кино» [57, 1958, № 17,
с. 29].
Разумеется, никто не отрицает, что прочная связь с
действительной жизнью оплодотворяет кинематограф. Но
ведь не этого добивались устроители «большого скачка».
Маоистов интересовало не повышение уровня искусства,
а снижение его до примитива: «Прежде некоторые пола-
гали, что кино — некое недоступное искусство, что буд-
то бы оно не под силу обычным людям, не говоря уж о
8 Зак. 111
113
рабоче-крёстьяйскйх МйссаХ с йх „низким" культурным
уровнем» [57, 1958, № 17, с. 29].
Той же переоценкой самодеятельного творчества от-
мечена и критика. Ничего плохого, разумеется, не было
в создании «отряда непрофессиональных кинокритиков»,
какой был организован в Шанхае 1 ноября 1958 г.; в
него вошли более 200 рабочих и служащих — любителей
кино «с определенным уровнем политической и куль-
турной подготовки», их целью было — «смотреть филь-
мы, обсуждать их, писать критические статьи, в основ-
ном для внутризаводских газет и специальных витрин»
[60, 1958, № 22, с. 27]. Работа в таком направлении —
это и есть повышение культурного уровня масс, осущест-
вление подлинной культурной революции. Но если лю-
бительская кинокритика выходит на профессиональные
просторы, тесня профессионалов, шельмуемых как «бур-
жуазные спецы», если заботы о повышении культурного
уровня народа отходят на второй план (а то и вовсе не
возникают), если все это ведет буквально к «наводне-
нию» примитивной продукции во всех областях художе-
ственного творчества,— тогда это принимает характер
катастрофы для национальной культуры. Еще Маяков-
ский предостерегал: «Одного боюсь — за вас и сам,—
чтоб не обмелели наши души, чтоб мы не возвели в
коммунистический сан плоскость раешников и ерунду
частушек».
Некоторые китайские кинематографисты осторожно
предупреждали: «Мы уже вложили много сил в осу-
ществление курса „больше, быстрее, лучше, экономнее"...
и наши работники кино уже стали обращать внимание
на „лучше" (т. е. качество), но внимание это еще не
достаточное, еще не привлечено пристальное внимание.
Произведение искусства — духовный продукт, не похо-
жий на обычный промышленный товар, и в проведении
курса „больше, быстрее, лучше, экономнее" он имеет
свои, отличные от других сфер особенности... Если стре-
миться лишь к „больше, быстрее, экономнее", а на „луч-
ше" не обращать внимание или обращать недостаточно,
то это значит уничтожать и „больше, быстрее, эконом-
нее"» [77, 1958, № 5, с. 2, 3].
Но эти разумные предупреждения тонули в хоре сто-
ронников количественного подхода к искусству, и цифры
отодвинули в тень действительные заботы о художест-
114
венном качестве. «Во главу угла поставлена политика»
г[57, 1958, № 17, с. 29] — именно так формулировалось
главное направление кампании «большого скачка». Его
выразителем в кинематографии стал «новый жанр», ро-
дившийся в спешке 1958 г.
2. «Новый жанр»
«Новый жанр» («документальный художественный
фильм») 1 в интерпретации 1958 г. родился в русле об-
щего подъема «большого скачка» как отражение в ки-
ноискусстве этого маоистского эксперимента и умер
вместе со «скачком». Сутью «нового жанра» было слия-
ние в одном произведении обнаженного документального
факта и его воссоздания игровыми средствами. В идеале
।предполагалось не простое механическое соединение
слагаемых, а такой их синтез, в котором элементы не
поддаются разъятию и взаимно влияют, видоизменяют
друг друга.
От художественного творчества «документальный ху-
дожественный фильм» взял оттенок воссоздания некогда
происходившего в жизни, вторичности экранной реаль-
ности, попытавшись при этом максимально сблизить ис-
кусство с действительностью либо за счет игры «естест-
венных» актеров (как в «Хуан Бао-мэй»), либо частич-
ной импровизацией в «предлагаемых обстоятельствах»
(как в «Песнях на водохранилище»), «Документаль-
ность» этого «жанра» — тоже не та непосредственная
фиксация действительности, которая составляет суще-
ство собственно документального кино. Теоретики и
практики «нового жанра» открещивались от принципа
моментальности документалистики как способа синтези-
рования в ней единичного и всеобщего. Один из таких
практиков, Чэнь Фу, считая документалистику лишь
элементарным отражением фактов, писал: «Новый худо-
жественный фильм не похож на документальный — в нем
нужно не только показать процесс и результат, но еще
1 Китайский термин («ишу цзилупянь» или «цзилусин ишупянь»)
трудно поддается переводу. Приблизительно истолковать его мож-
но: «игровой фильм документального характера» или «игровой фильм
на фактической основе».
8*
115
более важно — выразить сущность персонажа» [77,
1958. № 9, с. 19].
Документальность «нового жанра» понималась вовсе
не как непосредственный киноотпечаток реальности. Од-
нако Чэнь Фу в хоре многих других подобных голосов
утверждал отличие «нового жанра» также и от «обычно-
го повествовательного художественного фильма, посколь-
ку в нем должны быть подлинные люди, подлинные со-
бытия и драматический сюжет надо было найти спедч
подлинных людей и подлинных событий» 1[77, 1958, № 9,
с. 19]. Значит, «документальность» тут — связь с «доку-
ментированной» реальностью, ее воссоздание. Возника-
ет вопрос о способе этого воссоздания.
Мировая кинематография никогда не чуралась фак-
та, как такового. Сюжет одного из лучших фильмов
итальянского неореализма «Рим, 11 часов» основан на
нескольких строчках газетной хроники. Однако авторы
не повторили реальность жизни, а создали кинематогра-
фическую, созвучную первой, но самостоятельную, су-
ществующую по своим законам, по своей внутренней ло-
гике. Иной метод для художника немыслим, в копирова-
нии гибнет творчество. Об этом в свое время предупре-
ждал итальянский кинокритик: «Когда переносят на
экран подлинных участников повседневных событий...
зритель сразу же замечает, что перед ним не действи-
тельность, а более или менее искусное воспроизведение
ее... Присущая кино могучая сила воздействия... заклю-
чается не в воспроизведении, а в создании реальности, в
создании иллюзии реальности» [15, с. 30—31]. Практика
китайского кинематографа тоже сталкивалась с факта-
ми художественной интерпретации действительности.
«Седая девушка» имела конкретные прототипы: фильм
«Тюрьма в огне» почти (но не совсем!) с документаль-
ной точностью воссоздал подвиг геооя революции Ран
Сяо-хэ; ряд персонажей из «Ловкого захвата горы Ху-
ашань» носит подлинные имена. Но все это — именно
художественное претворение факта.
Были в истории китайского кино и более подходя-
щие к данному случаю примеры. Еще в 1940 г. чунцин-
ская студия «Чжунго дяньин» выпустила художествен-
ный фильм «Свет Восточной Азии», в котовом 29 япон-
ских солдат-военнопленных, «играя» самих себя и ов-
альность своих судеб, показывали процесс собственного
116
L
идейного пробуждения, постепенного осознания харак-
I тера японской агрессии в Китае. Критика отмечала, что
солдаты «оставались естественными и правдивыми и
волновали зрителей» '[50, т. 2, с. 45]. Думается, одна-
ко, что волнение скорее всего инспирировалось не столь-
ко искусством, сколько актуальностью материала (как,
очевидно, и в «новом жанре» 1958 г.).
Таким образом, мы видим, что проблема «подлинных
людей и подлинных событий», часто обсуждаемая в
Китае (в том числе и в последнее время), не нова для
китайской кинематографии, и «новый жанр» явился
лишь квинтэссенцией предшествовавших ему поисков.
Конечно, нельзя абсолютно отвергать тот идеальный
для художника вариант, когда жизнь преподносит ему
таких «подлинных людей» и «подлинные события», в
которых сконцентрируется существо важнейших проблем
века. Однако есть серьезная опасность того, что. загип-
нотизированный реальностью бытия, автор забудет о
художественной реальности — основе действенности и
жизненности произведения искусства. Еще в 1952 г. кри-
тик Сяо Инь предостерегал, что метод изображения
«подлинных людей и подлинных событий» легко может
«замкнуться в рамки эмпиризма», если, претендуя на
«сугубо объективное» описание, будет пытаться устра-
нить «созидательную роль писателя как субъекта твор-
чества» [35, с. 53, 541. Словно глядя в 1958 г., Сяо
Инь предупреждал: «Многие писатели у нас чрезмерно
полагаются на свои глаза и уши. считая, будто то, что
они видят и слышат.—-это уже правда. Некоторые ут-
верждают: ..Описывай те факты или события, которые
сам видел, и в их истинности нельзя будет усомнить-
ся". А когда такие произведения все же начинают вы-
зывать сомнения, они говорят: „Ты сомневаешься — это
все потому, что не сумел понять ситуацию, а я ведь со-
вершенно правдиво отразил действительность"» [35,
с. 2]. Вывод критика точен: «Механическое воссоздание
явлений реальной жизни не создает художественной
правды» Т35, с. 3].
Как же трактовался «новый жанр» критикой того
времени? Чэнь Хуан-мэй констатировал наличие двух
его разновидностей: одна «не ограничивает себя под-
линными людьми и подлинными событиями, персонажи
и сюжет •— плод вымысла и творчества автора» (иными
117
словами, не рвет с привычным кинематографом), другая
же при той или иной степени «художественной обработ-
ки» не отходит от данного действительностью факта,
сознательно ограничивая себя его рамками [77, 1958,
№ 10, с. 4]. Собственно «новый жанр» — это вторая раз-
новидность, первая же — некий переходный этап от при-
вычного искусства. Предпочтение Чэнь Хуан-мэй отдал
именно второй разновидности, и поскольку в тот период
он был одним из руководителей кинематографии КНР,
то его мнение следует воспринять как выражение офи-
циальной линии.
Упомянув мельком о необходимости некоторой «ху-
дожественной обработки», которой должен подвергать-
ся фактический материал, Чэнь Хуан-мэй, однако, ак-
цент сделал на том, что «документальный художествен-
ный фильм» — это «кинематографический репортаж», в
котором «художественная обработка» отходит на вто-
рой план [64, 14.Х.1958].
Использование искусством реального факта подразу-
мевает такую его художественную обработку, в которой
с неизбежностью должна участвовать субъективная
мысль художника. Однако «новый жанр» старался уси-
лить элемент прямой информативности, при этом роль
автора искусственно ограничивалась лишь передачей
факта с максимальной близостью к самой действитель-
ности. Чем мешал маоистам в 1958 г. автор, зачем ста-
вили преграды к самовыражению художника?
Первопричина скорее всего крылась в политической
ситуации момента: еще дымились костры кампании
«борьбы с правыми», кампании активной критики и рас-
правы с неугодной маоизму интеллигенцией.
Наиболее широкие возможности для проявления оп-
позиционных настроений открывало, именно художест-
венное творчество, где в результате субъективной «обра-
ботки» даже самый безобидный факт мог быть препод-
несен с нужной автору тенденциозностью. Вот почему
в 1958 г. стал подниматься на щит «кинематографиче-
ский репортаж», формально остающийся в рамках худо-
жественного жанра, фактически же являющийся даже
не публицистикой (как могло бы следовать из призна-
ния Чэнь Хуан-мэя), а простой фактографией. Такой
вывод о причине распространения «нового жанра» под-
тверждает член правления Ассоциации работников кино
118
Юань Вэнь-Шу, й слонах которого сквозит явное недо-
верие руководства к творческой интеллигенции: «Новый
фильм создается на основе подлинных людей и подлин-
ных событий; хотя все это подвергается соответствующе-
му монтажу, но искусственного конструирования не так
много, и потому он может избежать влияния буржуаз-
ных и мелкобуржуазных идеологических пережитков, от
которых писатели и деятели искусства еще не полностью
освободились» [57, 1958, № 16, с. 34].
Ожидалось, что жизненная правда останется таковой
же и на экране, как это происходит в документальном
кино. Но документальное кино показывает факт в тот
самый момент, когда он возник в реальной действи-
тельности, что предполагает столкновение лишь двух
временных пластов — действия и восприятия. «Новый
жанр» принципиально отверг моментальность докумен-
тального кино, но уйти от нее не сумел и вернулся опять
к ней же, потеряв на этом пути правду непосредствен-
ного видения. Элементами игрового кинематографа на
пленке воссоздавалась «моментальность» однажды уви-
денного авторами события, между фактом и зрителем
встал посредник, и в зале кинотеатра столкнулись уже
три временных пласта — время действия, время воссо-
здания, время восприятия. Не создавая «иллюзии жиз-
ненной реальности», такие фильмы в то же время де-
монстрировали потерю художественной реальности.
В переплетении трех плоскостей времени формировал-
ся для зрителя такой хаос отдельных внешних моментов
бытия, в котором не всегда успешно мог он отыскать
закономерность. Ведь конкретность искусства — совсем
особая конкретность, соответствие, а не тождество. Кро-
ме того, здесь автор ничем не помогал зрителю: роль
автора в этом методе сводилась к роли «держателя
зеркала», т. е. он вычеркивал себя как творца из схе-
мы «объективный мир — человек — искусство».
Совокупность всех этих причин порождала произве-
дения облегченные, схематичные. И вина за это падает
главным образом на пороки самого метода в его мао-
истской трактовке, а не на авторов, среди которых мы
встречаем имена подлинных художников, другими про-
изведениями доказавших свое право на это высокое
звание: писатель Ай Мин-чжи создал сценарий «Девя-
тый вал»; драматург Тянь Хань — «Поэму о Шисань-
119
ЛйнскоМ ЁОДохрйнЙлйЩе»; фильм «День й ночь» стаййлй
Шуй Хуа и Се Те-ли; сценарист Е Мин и режиссер Се
Цзинь указаны в титрах «Хуан Бао-мэй» — первого про-
изведения «нового жанра», названного абсолютно луч-
шей картиной 1958 г.2.
В фильме «Хуан Бао-мэй» рассказывается о реальной
героине трудового фронта и ее бригаде. Хуан Бао-
мэй — передовик труда с шанхайской текстильной фаб-
рики № 17, делегат 2-й сессии 8-го съезда КПК. В филь-
ме она сама себя и свои собственные действия «играет».
Судя по опубликованному сценарию (а основным его
качеством, если верить критикам, была достоверность),
это человек, вполне достойный быть героем художест-
венного произведения.
Главную организующую идею авторы трансформиро-
вали, как рассказывал Се Цзинь в пространной статье
[77, 1958, № 11, с. 23—25, 76], так: сначала задумали
показать идейный рост героини («перманентные револю-
ционные преобразования»), затем техническое вооруже-
ние производства («человек овладевает машиной») и,
наконец, «необыкновенное в обыкновенном». Это послед-
нее решение могло стать весьма плодотворным: «Мы
должны нарисовать рядового труженика, в его обыкно-
венности показать необыкновенные качества» [77, 1958,
№ 11, с. 24]. При этом примечательно, что опытные
авторы поняли, сколь неплодотворно идти от априор-
ной формулы («от концепции», как они говорили), и ре-
шили строить образы, исходя «из впечатления» {77,
1958, № 11, с. 24].
Это было смелое решение. И весьма важное: соци-
альный заказ игнорировать недопустимо, но заданность
может быть известна лишь авторам, зрителя должна
подвести к выводу неумолимая логика развития харак-
тера. В китайском киноискусстве это кардинальное ус-
ловие соблюдалось далеко не всегда, что сказывалось
отрицательным образом на художественном качестве
продукции. «Новый жанр», если воспользоваться точны-
ми определениями А. Довженко (хотя и произнесенны-
ми совсем в другой связи), шел «не от образов и ха-
2 Соавтором сценария был шанхайский текстильщик Чэнь Фу,
чьи высказывания цитировались выше. Очевидно, созвучие фамилий
(в английской транскрипции) и привело Д. Лейду к ошибке —он
приписал авторство известному режиссеру Шэнь Фу ,[55, с. 250].
120
рактеров», через каковые только и может передаваться
в искусстве идея, а декларативно, от самой идеи, «кото-
рую порой ставили наспех, затем в соответствии с этой
идеей делали расстановку персонажей — положительных
и отрицательных, поощряя первых, порицая вторых и
кончая обязательной победой положительного». Все это
вело к тому, что «недостаточность в обрисовке, в созда-
нии образов и характеров оставила идею незащищенной,
неодетой... При этом господствовал какой-то странный,
оскорбительный расчет на зрителя самого простого, про-
стейшего, который вдруг (не дай бог) чего-нибудь не
поймет...» [72, с. 213].
Подхлестываемые общей «скоростной» установкой
«большого скачка», авторы «Хуан Бао-мэй» сократили
периоды и подготовки сценария, и съемок, и монтажа,
наспех внося исправления в соответствии с указаниями
инстанций и допуская при этом промахи, идущие как
раз «от концепции». Например, авторам заметили, что
недостатком первого опубликованного варианта сцена-
рия было почти полное пренебрежение к вдохновляю-
щей роли партии в массовом движении. Однако они не
смогли придумать ничего иного, как традиционный мо-
нументальный выход в нужном месте и в нужный мо-
мент партийного руководителя, произносящего несколь-
ко приличествующих моменту лозунгов. Искусство тут
потерялось в политическом штампе.
Была найдена любопытная форма повествования —
появляющаяся в первых же кадрах «сценаристка» (един-
ственная в фильме профессиональная актриса) откро-
венно объявляет о своих намерениях встретиться с Ху-
ан Бао-мэй, чтобы раскрыть секрет «необыкновенности
ее обыкновенности». Фильм должен был как бы созда-
ваться на глазах у зрителя — в беседах и наблюдениях
за героиней. Предварительно авторы познакомились с
фактами жизни Хуан Бао-мэй, смонтировали их в не-
хитрый сюжет «бесед», а затем воспроизвели эти «под-
линные события» среди подлинной обстановки текстиль-
ной фабрики силами «естественных» актеров — самих
текстильщиц, игравших каждая себя (кроме «отста-
лой» работницы, роль которой поручили передовой тка-
чихе). В принципе дневниковая форма фильма давала
авторам возможность четко выразить свое отношение к
происходящему, сочетав в то же время публицистику с
J2J
образностью. К сожалению, они не смогли в полной
мере воспользоваться этими возможностями. Два основ-|
ных, неделимых компонента фильма — зрительный
звуковой ряды — уже сценарием были намечены как па-|
раллельные линии, не сливающиеся в единый худо-
жественный образ, т. е. авторское кредо было в бук-,
вальном смысле лишь заявлено, но не подтверждено
действием, изображением.
Сюжет «Хуан Бао-мэй» примитивен, лишен какой бы
то ни было художественности, он «работает» исключи-
тельно на «политику», демонстрируя, как «правильные
идеи» материализуются в производственные «скачки».
Точнее сказать, сюжета вообще нет, есть лишь цепочка
коротеньких зарисовок, замкнутых в себе, связанных
друг с другом весьма слабо — действующими лицами и
внешней логикой генеральной идеи (традиционная кон-
струкция, восходящая к средневековому роману). Не
решившись остановиться на каком-либо ярком факте,
чтобы с его помощью выразительно передать масштаб
личности героини, авторы попытались заменить это ши-
ротой охвата событий, что в короткометражном фильме
привело к маловыразительной, лихорадочной чехарда
статичных ситуаций. Хуан Бао-мэй учится у подруг тех-
ническому мастерству; учит других; заражает личным
примером; воспитывает отстающих (на работе и дома,
навещая больную подругу); работает на субботнике в
«школе культуры», где сама учится; едет в деревню, где
на митинге после совместного ударного труда расска-
зывает крестьянам о своих производственных пробле-
мах; организует сначала в своей бригаде, а потом на
всей фабрике кампанию «за ликвидацию узлов на пря-
же» (при этом секретами своего мастерства щедро де-
лится с соперницами по соревнованию); своими силами,
без помощи специалистов-ремонтников, налаживает ус-
таревшее оборудование; едет в столицу на съезд КПК,
где беседует с министром об обеспечении народа тка-
нями, а потом об этой воодушевляющей встрече расска-
зывает коллективу фабрики; наконец, в «сказочном»
финале вместе с подругами в одеяниях фей-ткачих тан-
цует среди станков, прямолинейно иллюстрируя заклю-
чительный дикторский тезис: «На небе нет фей, под-
линные феи — это наши ткачихи... То, чего не могли
сделать святые, делаем мы...»
122
Насыщенность эпизодами невероятна. Ситуаций
хватило бы на многосерийный фильм, а втиснуто все
это в короткометражку. Может быть, поэтому авторам
пришлось пойти на поводу у самых банальных штампов
документалистики: в изобразительном ряду дается се-
рия производственных картинок в качестве фона, в зву-
ковом же — голосом «сценаристки» (с перебивками
будто бы «синхронно записанных» диалогов) рассказы-
вается содержание. Оба ряда оторваны друг от друга,
обязательности ни в том, ни в другом нет (т. е. они
вполне могут быть разделены, заменены, наполнившись
другим смыслом, наконец, переведены в иную форму —
скажем, газетного репортажа со стандартными рисун-
ками), продуманного образного строя в картине нет, за-
дачи свои она решает методом прямого показа, лозунга,
плаката.
В первые годы советской власти у нас в стране одной
из форм агитации были агитфильмы, в плакатной ма-
нере преподносившие пропагандистскую идею. Они чест-
но выполняли свою нужную миссию до тех пор, пока
оставались плакатом. Иногда, забывая о двухмерности,
публицистичности жанра, авторы пытались достичь глу-
бин художественной образности, но приемами привыч-
ного им стиля. С. Фрейлих говорит об этом так: «Пла-
катность не есть неистинность... Нехудожественность
агитфильма обнаруживалась там, где плакат хотел быть
чем-то большим, чем только наглядной иллюстрацией
идеи» [70, 1970, № 6, с. 79].
Представляется, что здесь объяснены просчеты и ки-
тайского «нового жанра»: он тоже претендовал на «неч-
то большее». Ему бы остаться просто документалисти-
кой, обогатившись внутренней эмоциональностью, пси-
хологической насыщенностью,— и мы бы говорили о нем,
как о победе искусства. Но документальная идея в этом
«жанре» выражалась чуждыми ей игровыми средства-
ми (да частенько еще неумелыми «естественными» акте-
рами), и это погубило замысел.
Можно было бы, конечно, возразить, что это не сов-
сем обычные произведения, к ним нельзя подходить с
привычными критериями. Однако сами китайские кри-
тики настаивали на том, что «новый жанр» следует рас-
сматривать как вершину предшествовавшего пути, оце-
нивать внутри установленных «категорий» [77, 1958,
123
№ 9, с. 17]. «Есть такие,— возмущался Юань Ин й
статье „Новое содержание определяет форму, новое твор-
чество требует нового стиля",— кто утверждает, будто
„новые художественные фильмы вне сравнений и кате-
горий..." Вне сравнений со старыми фильмами, вне ка-
тегорий уже имеющихся фильмов. Но... все категории
не небом даны, а созданы человеком. В эпоху немых
фильмов звуковое кино тоже не могло не быть вне срав-
нений и категорий. Эти люди считают себя специали-
стами, но они напоминают тех заморских специалистов
по выплавке стали, которые третировали земляные пе-
чи. С их точки зрения, земляные печи — тоже вне ка-
тегорий, а они вдруг превратились во всенародное дви-
жение за выплавку стали и обеспечили выполнение за-
даний по стали» 160, 1958, № 22, с. 10]. Сравнение с
периодом становления звукового кино — высокая пре-
тензия, но последующая аналогия с местной металлур-
гией вопреки намерению автора статьи дает «новому
жанру» исчерпывающую характеристику — волею самой
истории он был обречен на провал.
Для маоистской эстетики характерно аксиоматичное
утверждение, будто «эпохальное содержание» само по
себе уже есть гарантия художественного качества, и по-
тому большинство критиков старались уходить от ана-
лиза формы, прежде всего в оценке «нового жанра», где
такой анализ мог стать весьма опасным. Ведь всякое
сомнение недалеко от прямого отрицания, а отрицание
«нового жанра» могло быть расценено как отрицание
самого «большого скачка». И хотя «документальный ху-
дожественный фильм» в том виде, в каком он появился
на свет, не мог не вызвать противодействия в среде ра-
ботников искусства, но обычно ложки дегтя растворя-
лись в бочках меда. Критики предпочитали оставаться
на тех позициях, которые не могли доставить им не-
приятности.
Так,, они положительно встретили актуальность тема-
тики, своевременность экранного воплощения, эмоцио-
нальный накал и взволнованность, обычные для филь-
мов такого рода (это воспринималось как «романтиче-
ская часть» формулы «творческого метода сочетания
революционного реализма с революционным романтиз-
мом»3). Критика приветствовала самодеятельных испол-1
3 О «методе» в целом см. |[3, с. 210—211].
124
ййтелеи (ио тогда еще не как универсальное средство
«революционизации» искусства, а лишь в тех случаях,
когда они, не претендуя на актерское мастерство, иг-
рали самих себя или профессионально знакомые типы),
Критику радовал сам факт поиска новых выразитель-
ных возможностей, отход от единообразия формы, син-
тез жанров, что при умело поставленном эксперименте
могло принести плоды. Конечно, техническое несовершен-
ство бросалось в глаза (а в «новом жанре» фанатично
осуществлялись призывы к ускорению и удешевлению
производства), и рецензент порой осторожно сетует на
«слабость изобразительного решения» из-за «неудачной
точки съемки или плохого света» [60, 1958, № 19, с. 9].
Но это, полагала критика, не снижало достоинств «но-
вого жанра»: «Нужно больше таких фильмов. Конечно,
они могут быть несовершенны, но не надо обращать на
это внимание, надо идти и смотреть, и тогда глаза ва-
ши распахнутся и идеология обогатится!» [60, 1958,
№ 22, с. 12].
Однако опасность заключалась в том, что актуаль-
ный политический лозунг «больше, быстрее, лучше, эко-
номнее» в применении к искусству абсолютизировал про-
пагандистский элемент и часто трактовался так: «„Луч-
ше" в произведении искусства — это в первую голову
вопрос политического направления» [60, 1958, № 5,
с. 2]. Это почти прямая цитата из Мао Цзэ-дуна — той
части его яньаньских выступлений 1942 г., где он вуль-
гаризаторски разрывает идейность и художественную
форму литературы и искусства [см. 21, т. 4, с. 157],
открывая тем самым лазейку примитиву и штампу, для
которых формальное раскрытие идейного содержания —
единственный критерий. И действительно, в практике
реализации этих положений начисто забывали о худо-
жественности. Некоторые деятели искусства осознавали
это. Цай Чу-шэн, режиссер и один из руководителей ки-
но КНР, еще раньше отмечал: «До сего дня у нас почти
нет правильного и ясного понимания взаимосвязи между
искусством и политикой, п мы в большинстве случаев
удовлетворяемся лишь тем, что „со стороны политики
претензий нет", запамятовав, что правильные идеи мо-
гут волновать и воспитывать массы, лишь будучи выра-
жены через живые художественные образы» [19, с. 67].
Но гораздо чаще недовольный зритель вынужден
125
был напоминать кинематографистам, что ни пережитки
сознания, ни технические проблемы «не могут быть пре-
одолены и решены парой лозунгов» '[77, 1958, № 12,
с. 22], как это нередко преподносили схематичные филь-
мы «нового жанра». Они «сообщают зрителям лишь о
процессах труда, а люди растворяются в делах»,— за-
мечает рецензент [77, 1958, № 23, с. 12].
Образ Хуан Бао-мэй — конструкция, составленная по
пунктам «анкеты», но не в соответствии с законами ис-
кусства. Вместо того чтобы обрисовать глубину характе-
ра, авторы сбиваются на перечисление добродетелей ге-
роини, что, разумеется, не может быть убедительным
для искусства. Нисколько не сомневаясь в наличии всех
этих достоинств у реальной Хуан Бао-мэй, от художе-
ственного произведения мы вправе были ждать не толь-
ко их демонстрации, но и анализа, исследования путей,
какими героиня подошла к этим своим достоинствам, с
тем чтобы ее пример имел силу вдохновения, а не был
категорическим указанием к слепому копированию.
Для этого целесообразно более тонкое, пристальное
рассмотрение какого-то отдельного выразительного мо-
мента судьбы персонажа, а не тот панорамный охват,
что присутствует в «Хуан Бао-мэй». Но такой метод —
не просчет авторов, а их сознательная установка: «Пол-
ностью охватить весь облик Хуан Бао-мэй, этого удар-
ника труда страны» [77, 1958, № 11, с. 23]. Качество,
как видим, легко подменялось количеством — ив дей-
ствительности, и в искусстве.
Символом того времени в Китае стало строительство
Шисаньлинского водохранилища под Пекином; его на-
зывали монументом «революционному духу», на самом
деле это памятник бесхозяйственности и расточительно-
сти (игнорирование научного подхода при проектиро-
вании привело к ошибкам в расчетах и хронической
утечке воды из водоема). Этому «символу» был посвя-
щен фильм «Песни на водохранилище».
Он отличается от «Хуан Бао-мэй» прежде всего сво-
им довольно крепким в профессиональном отношении
сюжетом, развивающимся последовательно и логично.
В некоторой традиционности построения фильма есть
нечто противоречащее «новому жанру», что сразу же по-
чувствовали критики: «Фильм отражает новейшую
жизнь, но соответствующее ей новейшее художественное
126
мышление еще не найдено» [57, 1958, № 16, с. 36].
Пример этого произведения и оценок его подсказывает,
что «новый жанр» больше тяготел к «документальности»,
чем к «художественности», злободневная его сиюминут-
ность конфликтовала с отяжеляющим сюжетным оформ-
лением, требовала легких, элементарных конструкций,
полностью подчиненных одной главной идее. Как ак-
туальная зарисовка действительности «новый жанр»
вполне имел право на существование — на полпути ме-
жду документальным и игровым художественным филь-
мом. Его, однако, жаждали превратить в главный, если
не единственный жанр, но эпохального явления в миро-
вом кинематографе — на что претендовали теоретики —
из него не получилось.
Важное отличие «Песен на водохранилище» от «Ху-
ан Бао-мэй» — метод съемки. Если в последнем «непро-
фессиональная» для художественного кинематографа
композиция раскрывалась привычными ему методами,
то в «Песнях на водохранилище», наоборот, отработан-
,ный сюжет воплощался методом полуимпровизации «в
заданных обстоятельствах». Актеры (среди которых бы-
ли и такие опытные, как Пу Кэ) разыгрывали записан-
ные сценаристом эпизоды на реальной, своей жизнью
жившей стройке. В таких условиях фильм сняли за
71 день, затратив всего 45 тыс. юаней. Это, конечно,
не показатель его высокого качества, как пытались пред-
ставить некоторые критики, а лишь свидетельство «сию-
минутности» — недаром сценарий возник из очерка в ар-
мейском литературном журнале «Цзефанцзюнь вэньи».
Фабула «Песен на водохранилище» построена таким
образом, чтобы, не отвлекаясь на частности, «работать»
лишь на главную идею — высокий энтузиазм народа сти-
мулирует проявление его лучших качеств. Продуманно
традиционное повествовательное построение: завязка (в
которой заключены зародыши всех композиционных уз-
лов — мечта старика отца о женитьбе сына; известие о
работе сына на Шисаньлин; демонстрация нового созна-
ния невесты сына — ее независимость, изобретатель-
ность, готовность подчинить личное общественному),
развитие действия (с нарастающим напряжением вплоть
до кульминации — трудового соревнования на стройке)
и, наконец, развязка, завершающая все сюжетные ли-
нии, начатые в завязке. Очень удачно построен эпи-
127
лог -— с таким расчетом, чтобы зритель понял: фабула И ।
фильма на этом не обрывается, действие будет как бы ।
развиваться «за кадром», уже на новой, более высокой Я (
ступени. Дидактический урок преподан во всей полноте: I
«каждый учится у каждого» и несет опыт этого учения Я (
дальше. (
Что же касается образного строя картины, то он не I
выходит за пределы иллюстрации заданной дидактики. Я <
Каждый персонаж обрисован одной чертой, одним то-Я f
ном: Лань-сян символизирует новое сознание новой жен-1
щины, Чжи-цян — самозабвенный герой труда; функция Я ।
старика отца — связать эти две линии традиционной Я ।
идеей свадьбы (за что фильм, кстати, подвергся офи- I
циозной критике). Я I
Такое прямолинейное «пристегивание» персонажей кН i
идее и сюжету, характерное и для «нового жанра»,—Я i
один из серьезных недостатков китайского киноискусст- Я I
ва. Это попытка неполноту внутренней образной вырази- В <
тельности восполнить прямой авторской декларацией. Я J
Той же цели в «документальном художественном филь- Я I
ме» служит его «романтическая» насыщенность. Я <
В «Хуан Бао-мэй» это, как говорилось, решается «ми- Я |
фологически» — танцем фей, олицетворяющих земных I
тружениц-ткачих. Однако Чэнь Хуан-мэй трезво заме- Я I
тил, что «из одного только появления в финале „Бесед с Я I
Хуан Бао-мэй“ (так назывался первый вариант сцена- I i
рия.— С. Т.) танца фей нельзя еще заключать, что это Я I
революционно-романтический метод изображения» <[77, I
1958, № 10, с. 5]. Авторы последующих произведений I I
отошли от таких наивных аллегорий, целиком положив- I
шись либо на исключительность описываемых ситуаций Я /
(«Авторучка „Герой" догоняет „Паркер"»), либо на на- I
пряжение трудового соревнования («Песни на водохра- В J
нилище»), либо на важность трудового задания, полу- I
ченного героями («Девятый вал»). В феях из «Хуан I I
Бао-мэй» еще сохранялся тщательно изгоняемый при- I
вкус эстетического освоения действительности — пусть Я
уже едва заметный и вульгаризованный. «Новый жанр» Я i
же нацеливался на иное, и документалист Дин Цзяо В <
откровенно заявил: «Я считаю, что в обстановке социа- Ц i
диетического большого скачка работники искусств долж- I
ны использовать все виды оружия искусства для отра- I
жения действительности. Нужно только своевремецнр Я i
m В f
отразить действительность, и тогда любая форма может
приветствоваться 4. Несколько дней назад я смотрел пье-
су „Реют красные знамена", а перед ней показали ма-
ленькую пьеску-плакат — хотя она была грубовато сра-
ботана, но зрители приветствовали ее за актуальную
смычку с политическими задачами» [77, 1958, № 10 с. 7].
Кинематографист с несомненным эстетическим чутьем
еще замечает несовершенство формы, но — в духе вре-
мени — не считает это недостатком для искусства.
«Новый жанр» со всей очевидностью выявил болезнь
абсолютизации факта, в той или иной степени давно
[присущую китайскому искусству, а в «документальном
^художественном фильме» проявившуюся гипертрофиро-
ванно.
«Документальный художественный фильм» в китай-
ском кино не прижился. После первых опытов крити-
ка уже приглушала свои восторженные восклицания,
следуя за неумолимой практикой: «Кое-кто считает, что
документальный художественный фильм — „второсорт-
ный товар", уровнем ниже игрового художественного
фильма. В этом году сценарные отделы не решаются ши-
роко вести работу над таким материалом, опасаясь, что
режиссеры его отвергнут, зрители не примут (редкое
[признание! — С. Т.)... В нынешнем году-мы перенесли
акцент на художественные фильмы, но и документаль-
ные художественные фильмы тоже надо делать... До-
кументальный художественный фильм — только один из
жанров кино, аналогичный репортажной литературе...
Некоторые темы больше подходят для документальных
художественных фильмов, чем для художественных, а
другие — наоборот... Мне кажется, что не все прошло-
годние фильмы о большом скачке, определяемые как
документальные художественные фильмы, подходят под
это определение... Некоторые — это уже художествен-
ные фильмы на современную тему...» [77, 1959, № 5, с. 34].
Призывая к необходимости «четкого отмежевания до-
кументальных художественных фильмов от хроникаль-
ных и особенно от художественных фильмов», чтобы «не
уничтожились границы художественной формы» жанров,
критика (в данном случае «Обозреватель») предупреж-
4 «Все виды...» и «любая форма» здесь — демагогический прием
навязывания «нового жанра».
$ Зак. ill 129
дающе констатировала: «Некоторые наши критики чрез-
мерно завышают ценность документальных художествен
ных фильмов, но эта ошибочная точка зрения должна
быть пересмотрена» [77, 1959, № 4, с. 4, 3].
Если в 1958 г. «документальные художественные
фильмы» составили почти половину общего объема про-
изводства — около 50 фильмов, то в последующие годе
их число резко сократилось. Сначала оборвались теоре-
тические исследования «жанра», а затем он и вовсе
исчез — до 1965 г.5. На затухание волны в известной
степени повлияла ситуация в стране — экономический I
политический провал «большого скачка» заставил опа
саться всякой документальности, которая могла стат!
обличением и обвинением.
Мобилизуя силы на «создание фильмов наивысше-
го качества» в подарок предстоявшему юбилею — деся-
тилетию КНР (1959), руководители кинематографии нс
призвали к работе над «новым жанром». В редакцион-
ной статье «Создавать фильмы, которых бы не стыди-
лась наша эпоха» [77, 1958, № 12, с. 2—3] о нем не
было ни слова — будто именно «нового жанра» и «сты-
дилась эпоха». В высказываниях отдельных лиц еще
упоминался в прежних интонациях «документальный
художественный фильм», но в официальных докумен-
тах это понятие не фигурировало, и среди картин, де-
монстрировавшихся в 1959 г. в рамках месячника оте|
чественных фильмов в честь десятилетия республики, не
значится ни один «документальный художественный
фильм». Этот гибрид—плод маоистского протекцио-
низма — оказался искусственным, нежизнеспособным и
никак не подходил под выдвинутые к десятилетию КНР
критерии «три хорошо» — «хорошее содержание (комму-
нистическая идейность), хороший стиль (национальная
форма), хороший звук и свет (первоклассное техниче-
ское мастерство)».
3. Развитие вопреки «скачку»
Конец 50-х годов был периодом крайностей, маоист-
ского ужесточения, попыток противодействия ему, рез-
5 Однако «возродился» он (и в 1965 г., и вновь в 1977 г.) уже
в рамках документального кино — практически это тоже оказалось
отрицанием эксперимента 1958 г.
130
1кой критики, нелегкой полемики. Кино КНР в этот пе-
। риод развивалось в трудных условиях. Покончив с «ядо-
I витыми травами» 1957 г., критика удовлетворенно заяви-
[ла: «По уже сделанным фильмам... видно, что фильмы
I текущего года по своему политическому и художест-
венному содержанию (главным образом политическому)
значительно выше, чем в 1957 году... Во главу угла по-
ставлена политика» [57, 1958, № 17, с. 29].
Тогда же в прессе появляются открытые призывы к
отказу от художественности (или по крайней мере к
^превращению ее в некий необязательный довесок к «по-
глитическому содержанию»). Образность, продуманное
[композиционное построение, драматургические приемы
относятся к «так называемой театральности», отстаивае-
мой лишь «людьми с буржуазными эстетическими взгля-
дами», которые-де сознательно «наносят ущерб ведущей
идее фильма» [77, 1959, № 1, с. 3]. Для стимуляции
1фильмопроизводства (не только в идейном, но и в худо-
[жественном плане), по мнению критиков, необходимо
[только: «Во-первых, укреплять единое партийное руко-
водство в съемочных группах, широко разворачивать
массовое движение; во-вторых, с помощью производст-
венной и творческой практики усилить идеологическое
воспитание и перестройку интеллигенции» [77, 1959,
№ 1, с. 4].
Однако подобные голоса были несколько приглушены
|в 1959 г. (и вновь зазвучали в 1960 г.: кинематография
[повторяла все извивы политической линии). В итоговой
статье «Вперед к вершинам киноискусства», подписанной
«Обозревателем» журнала «Дяньин ишу» i[62, 1959, № 4,
октябрь, с. 3—4], о «количественном росте» говорилось
в спокойных «статистических» интонациях, без патетиче-
ских восторгов, присущих публикациям предыдущего
года: 12 500 кинопрокатных единиц; 2 млрд. 800 млн.
зрителей (против 600 единиц и 50 миллионов в 1949 г.);
103 художественных фильма (1949 г. — 6, 1950 г. — 29,
1956 г.— 42, по плану 1959 г.— свыше 80, включая
'30 цветных, 3 широкоэкранных); 27 мультфильмов
(1950 г.— 2); 346 документальных фильмов (1949 г.—
16); 154 научно-популярных фильма; 151 фильм, дубли-
рованный на китайский язык, и 130 — на языки нац-
меньшинств. Таков был статистический итог «киноскач-
ка» 1958 г.
9*
131
В выводах этой статьи, в которой, правда, отдана
дань и дежурным лозунгам, не была забыта такая ре]
альная опасность, как «левый догматизм»; подчеркива-
лось, что в осуществлении политики «ста цветов» следу!
ет и «пропалывать травы», и «поливать цветы»; рядом!
с традиционными маоистскими формулами появились!
фразы, совсем по-иному их освещающие,— «ставить по]
литику во главу угла, идти на двух ногах, но, ставя
политику во главу угла, также и осваивать профессией
нальные проблемы; думая о количестве, не забывать J
качестве. Учиться художественному мастерству, изучать
опыт братских социалистических стран и прогрессивно-
го мирового киноискусства» [62, 1969, № 4, с. 4].
Слышались призывы прекратить публичные оскорбле-
ния творческих работников, отказаться от примитивиз-
ма и упрощенчества в критике. Часть кинематографи-1
стов старалась увести кинокритику от распространенно-
го политиканства к более спокойному тону искусство-
ведческого анализа, к объективным оценкам без поли]
тической предвзятости. «Последние события показыва-
ют,— отмечалось в статье обозревателя журнала,— что
если твердое выдвижение политического критерия на
первое место — хорошо, то замалчивание художествен-!
ного критерия определенно не столь хорошо: в отрыве
от художественного анализа и о политических критериях
нельзя судить правильно» [77, 1959, № 5, с. 3].
Несколько раз в печати выступал Чэнь Хуан-мэй —
один из руководителей китайского кино6. Его статьи бы-
ли пронизаны чувством ответственности за судьбы ис-
кусства, искренним желанием найти правильный путы
развития, хотя нельзя не видеть, как трудно приходи-
лось автору лавировать между официальными установ-
1
I
1
I
i
I
I
<
)
I
I
I
I
I
6 Именно о нем рассказывает в своих записках А. Желоховцев:
«Я вспомнил... знакомого мне по Москве политработника Чэня, с ко-
торым познакомился в 1959 году (видимо, неточность: Чэнь Хуан-
мэй приезжал в СССР в 1961 г. на кинофестиваль как глава деле-
гации КНР.— С. Т.). После освобождения его поставили у руковод-
ства китайской кинематографией. Он быстро вошел в курс дела,
действительно хорошо стал разбираться в искусстве, написал уйму
статей. Для меня он был примером человека, быстро развившегося
и духовно выросшего на совершенно новой для него работе... В об-
щении Чэнь был прост и доступен» '[8, с. 24]. Во время «культур-
ной революции» Чэнь Хуан-мэй был осужден, и его имя лишь в
1978 г. стало вновь появляться на страницах печати.
132
каМй и собственными взглядами. Чэнь Хуан-мэй осМё-
I лился вступиться за «театральность», которую он по-
нимал как ярко выраженный конфликт, четко построен-
ный сюжет и выявление главной мысли через развитие
характеров [77, 1959, № 6, с. 2—3]. В первом же номере
нового журнала «Дяньин ишу» (который с июля 1959 г.
(заменил журналы «Чжунго дяньин» и «Гоцзи дяньин»)
[Чэнь Хуан-мэй попытался осторожно защитить столь
презираемое «качество». Отдав необходимую дань
«большому скачку» (и даже мельком упомянув «новый
|жанр», правда, скорее, не как художественное, а как
политическое достижение), он констатировал наличие
। «односторонних» попыток «подчеркивать искусство, пре-
небрегая политикой, или подчеркивать политику, пре-
небрегая искусством, не признавая специфики искусст-
ва». В оценке этих крайностей Чэнь Хуан-мэй не коле-
бался: «Сегодня... самую серьезную опасность представ-
ляет уклон пренебрежения художественной формой»
[62, 1959, № 1, с. 2, 3].
Эта статья через полгода вызвала резкий отпор мао-
истов. Некий Нин Гуан (похоже на псевдоним — «ох-
лаждающий луч») в статье-окрике «Это что за уклон?»,
не называя имен, но цитируя статью Чэнь Хуан-мэя, так
препарировал ее смысл: «Внешне как будто нет прене-
брежения политическим содержанием и идейностью, фак-
тически же акцент вот на чем: есть художественность •—
есть все, нет ее — так о чем же говорить?!.. Этот това-
рищ выдвинул линию, в корне расходящуюся с линией
партии. Он сказал, что в киноработе „главное — каче-
ство (притом художественное качество) “. Это — отсту-
пление от выдвинутого партией курса социалистического
строительства» [62, 1960, № 1, с. 14]. Ничего подобного
не видно даже по приведенным цитатам, не говоря уже
о статье Чэнь Хуан-мэя в целом. Хотя, надо сказать,
Нин Гуан верно заметил намечавшуюся тенденцию рас-
эждения многих
деятелей китайского киноискусства с
аоистским курсом (критик называет его «линией пар-
тии»), И поэтому вскоре прозвучал призыв к «преобра-
зованию
мировоззрения»
кинематографистов
цев из
буржуазии и мелкой буржуазии»
— «выход-
— исключитель-
но
путем
1960, № 11, с. 3].
их «вооружения
идеями Мао Цзэ-дуна» {62,
Однако наряду с крайностями «большого скачка», в
133
этот йерйод в киноискусстве было и нечто заслуживав!
щее позитивного внимания.
Кинематографисты стремились к уменьшению сроков
производства и снижению стоимости фильмов. Так, ра!
ботники Чанчуньской студии взяли в 1958 г. обязателЛ
ство сократить съемочный период художественны!
фильмов на три с половиной месяца (в 1957 г. он 1
среднем составлял 9 месяцев и 5 дней). Затраты н!
полнометражный художественный черно-белый фильм
(в 1957 г.— в среднем 189 тыс. юаней) предполагалось
снизить до 120 тыс. [60, 1958, № 7, с. 16].
Расширялась отечественная кинопромышленность. Зт
воды, выпускающие и ремонтирующие аппаратуру и зап!
части к ней, были созданы в провинции Цзянсу, гороЬ
дах Нанкин и Харбин. В Баодине 1 июля 1958 г. начач
лось строительство первого в КНР завода по произЬ
водству кинопленки. Он был спроектирован с помощьм
советских специалистов (плановая мощность—350 млн. м
35-миллиметровой черно-белой и цветной пленки в год)!
В 1959 г. вступила в строй первая очередь предприятия!
однако мощности наращивали долго, и лишь в середи<1
не 60-х годов было объявлено о производстве отечест4
венной цветной пленки в Баодине — именно на ней сни-
мались первые фильмы «культурной революции».
Обнаруживая интерес к теории и истории искусства,
издательство «Чжунго дяньин» включило в план со-
брание сочинений К. С. Станиславского, «Всеобщую ис!
торию кино» Ж. Садуля, сборник зарубежных и отечест-1
венных сценариев, теоретические работы Ху Су, Чэнь
Хуан-мэя, Чжан Цзюнь-сяна [77, 1958, № 4, с. 72].
Осваивались технические новинки кинематографии.]
22 ноября 1960 г. в Пекине первый широкоэкранный сте-|
реоскопический кинотеатр, оснащенный отечественным
оборудованием, начал демонстрацию двух документаль-]
ных лент армейской студии «Первое августа». А с 1 мая]
того же года в шанхайском кинотеатре «Дунчао» шли]
три стереоскопических фильма, произведенные на Шан-|
хайской студии научно-популярных фильмов. «Все эти|
успехи,— признавались руководители китайского ки-1
но,— неотделимы от огромной помощи Советского Сою-
за и других братских стран» [61, 1960, № 9, с. 10].
В фильмопроизводстве тех лет ярко вырисовывались
полярные тенденции: с одной стороны, «новый жанр»|
«Додь партии»
и связанные с ним работы маоистского толка, с дру-
гой — линия позитивного развития китайского кино,
представленная «Дочерью партии», «Лавкой Линя»,
«Счастьем», «Вечнодействующей радиоволной», «Семьей
революционеров», «Молодежью нашей деревни», «Но-
вой историей старого солдата» и целым рядом других
интересных работ.
«Дочь партии» (1958)—вольная экранизация рас-
сказа Ван Юань-цзяня «Партийный взнос», осуществлен-
ная режиссером Линь Нуном7. Верную дочь партии
Юй-мэй, отдавшую жизнь за идеалы коммунизма, с не-
поддельной искренностью сыграла Тянь Хуа. Сцена-
рист Линь Шань, неоднократно переделывавший сцена-
рий, в послесловии к опубликованному варианту [см.
46, т. 4, с. 72] рассказал, что сначала задумал корот-
кометражный фильм, но тема увлекла его, и, взяв ли-
тературный оригинал за основу, он значительно расши-
рил сюжетную линию.
Этот фильм — произведение принципиального значе-
ния. Героическая тема в китайском искусстве всегда за-
нимала одно из ведущих мест и не выходила из поля
7 Начинал работу над фильмом, который тогда назывался
«Быстрый ветер колышет траву», режиссер 1Па Мэн [см. 67, с, 253}.
135
зрения как самого искусства, так и искусствоведческих
и политических интерпретаций его. В первые годы!
КНР героизм военной борьбы изображался преимущс-
ственно как высокий подвиг, в ключе патетическом
романтики; к концу десятилетия появляется и «героизм!
будней» — малозаметная, скромная повседневная рабо!
та, требующая в конечном счете не меньшей самоот-1
дачи, чем героический поступок. Среди героев, начинав-!
ших этот новый ряд, была и Юй-мэй.
Фильм вызвал широкую критическую кампанию. По!
борники ортодоксальной линии осуждали замеченные!
ими «сниженность тона», «пораженчество», «трагизм»,!
«мелкобуржуазную сентиментальность» и даже искаже!
ние «исторической правды эпохи» [77,1958, № 11, с. 26—1
31]. Режиссер Ван Бин, политиканствуя в духе «борь-|
бы с правыми», на обсуждении в Ассоциации работни-1
ков кино упрекнул постановщика в том, что тот будто!
бы хотел «слезами тронуть зрителя... Это остатки мел!
кобуржуазной идеологии» [77, 1958, № 11, с. 27]. Вы!
сказывались и противоположные точки зрения — о не-
обходимости еще более «смягчить атмосферу» (т. е. из-]
бавляться от излишней патетики); еще глубже прони-1
кать в существо переживаний и раздумий героев, a н|
только изображать внешнюю канву их поступков; не!
слишком усердствовать в «сгущении ожесточенности
борьбы»; внимательнее относиться к требованиям худо-
жественной структуры. Многие сцены фильма сопостав-1
лялись — и сторонниками его, и противниками — с со-
ветскими картинами «Мы из Кронштадта» и «Юность!
Максима».
Высокую правду и оптимизм фильма подчеркнул ге-
нерал-майор Ли Чжэнь, воевавший в то же время и в
тех же местах, о которых рассказывалось в «Дочери!
партии» '[60, 1958, № 18, с. 9]. Обвинение фильма в по-
раженчестве уверенно отвел Мао Дунь: «Сцены чер-
ного заговора предателя и белого террора не вселяют!
растерянности в зрителя, наоборот, в зрителях поднима-1
ется дух революционного оптимизма... Фильм обладает!
высокой идейностью...» [60, 1958, № 18, с. 7]. Худо-1
жественные достоинства картины вдохновили деятелей!
театра, переработавших его сюжет для спектаклей пе-1
кинской музыкальной драмы и разговорной драмы.
13 фильме, действительно, много трагических ситуд’ I
136
II
I
и
У
h
и
л
Л
II
с
С
w
II
I’
II
II
г
•I
И
II
г
I
и
>1
II
II
Г
л
II
II
II
>1
II
II
•)
II
I
I
1ций и красок, но его конечный вывод оптимистичен.
Правда, современное обрамление сюжета — встреча ге-
нерала Лу Мина с дочерью, которую он 22 года назад,
входя в Великий поход, оставил на руках жены, Юй-
мэи,— введенное для того, чтобы подчеркнуть мысль о
еизбежной победе того великого дела, за которое отда-
ла свою жизнь героиня, в сюжетной композиции выгля-
,ит несколько искусственно. В действие фильма «введе-
ние» и «заключение» не включены, а оно, действие, име-
ет свою архитектонику, завязка и развязка которой
грагичны. В начале это расстрел коммунистов деревни,
Бреди которых была и Юй-мэй, лишь случайно оставшая-
[ в живых. Тусклые вечерние краски, сгущающийся
мрак, свирепый северный ветер, гнущий деревья, сры-
ающий листья и уносящий их в ночь,— пейзажные кад-
ры апеллируют к чувствам зрителя, представляют собой
некий импрессионистский мазок в общей картине. Ос-
новная сюжетная линия — история Юй-мэй — заверша-
йся сценой гибели героини, снятой тоже в синих ве-
черних тонах, полумраке наступающей ночи: режиссер
И оператор удачно подчеркивают трагическую сущность
извечного конфликта жизни и смерти — жизни вопреки
смерти, смерти во имя жизни. Тут как раз и возникает
fra высокая патетика, об отсутствии которой в фильме
ечалилась критика, не сумевшая разглядеть ее, выра-
женную на непривычном для китайского экрана ассо-
циативном языке.
Финал порой поднимается до былинной гиперболиза-
ции: когда гоминьдановцы хватают Юй-мэй, она бьет
Солдата по лицу, и тот валится, как сноп; она толкает
сверь и опрокидывает ее вместе с двумя солдатами, на-
биравшими с другой стороны. Разве это «пораженчест-
во»? Напротив, это возвеличивание, пусть даже лубоч-
эе, революционного бойца. Гибель Юй-мэй — не пора-
жение, но неизбежная жертва во имя победы.
Бесспорно, идею конечной победы, во имя которой
.риносятся огромные жертвы, можно было бы выразить
И более убедительно. Заключительная сцена преподносит
Жгу мысль плоско, в лоб, трафарет подменил образ.
Но «Дочь партии» критиковали не за отсутствие образ-
ности в передаче политического содержания, а именно
за отсутствие «правильного содержания». И с этим, ра-
вумеется, согласиться нельзя. В произведении точно
137
выражена авторская МысЛь и создан образ гёроинщ
спустившейся с котурнов, но, оказывается, отнюдь не
лишившейся своей героической сущности.
«Дочь партии» Юй-мэй прекрасна тем, что она в
полной мере также и дочь народа, находится среди на]
рода и ни на миг не отделяет своих помыслов и чаяний
от надежд народа. Этот новый взгляд на проблему «ге-1
роя и толпы» весьма характерен для последних лет пер-
вого десятилетия КНР. Отдельные критики и теоретик
ки давно призывали покончить с «железобетонностью»
героя, непохожестью его на рядового человека. Еще в
1953 г. Фэн Сюэ-фэн как «ошибочную, неправильную)!
отметил такую тенденцию: «Бытует... представление, что!
только оторвав передового героя от масс, можно вы де]
лить его из массы и сделать типичным персонажем,!
Не стоит и говорить, что это принципиальная ошибка!
[57, 1953, № 24, с. 4]. Немаловажное место в аргумем
тации занимали ссылки на опыт советского искусства]
Чэнь Хуан-мэй в 1954 г. приводил в пример кинемато]
графистам образ Павла Корчагина из романа Н. Ост*
ровского: «Он и обыкновенный человек, и герой — в
этом-то и заключается его секрет» [19, с. И]. И в луч!
ших фильмах КНР драматический персонаж, не лишаясы
героического характера, стал постепенно обретать плоты
и кровь. В этом проявился важный элемент «борьбы
против формализма, против подмены в искусстве образ-
ного мышления логическим мышлением» [77, 1958J
№ 7, с. 6].
Подлинно героический характер — подпольщика Ли
Ся (ся означает «отважный рыцарь») был показан
фильме «Вечнодействующая радиоволна». Д. Лейда, по
личному впечатлению, считает это произведение лучшей
работой 1958 г. преимущественно за то, что в его героев
«можно поверить». Эту заслугу он относит целиком на
счет постановщика фильма Ван Пин, которая начинала
свой путь в кино еще до 1949 г. как актриса, затем ста-1
ла режиссером и с 1956 г. работала на армейской сту!
дии «Первое августа» — «неизменно умелый режиссер»]
которому удавалось «всегда сохранять в своих работа#
достоверность» действия и, «снижая пафос», акцентиро-
вать в образах героев повседневные детали жизни [551
с. 237].
Современная тема была в 1958 г. удачно раскрыт!
138
L
«Вечнодействующая радиоволна»
в фильме «Счастье». Конфликт в картине предельно об-
нажен, сюжет скроен грубо, но крепко, в нем есть дра-
матизм — при всем том, что благополучный финал уга-
дывается уже с самых начальных кадров. Это комедия
положений с традиционным любовным треугольником на
производственном фоне. Комсомольский секретарь Лю —
не просто положительный, а, можно сказать, идеальный
герой, на нем, как и положено по трафарету, нет ни
пятнышка; но вот легкомысленный молодой рабочий
Ван Цзя-ю неожиданно обаятелен (что, казалось, недо-
пустимо для отрицательного персонажа), и зритель сра-
зу чувствует, что порок — его временная «маска», а не
сущность и он должен перевоспитаться, к чему и при-
водит сюжет. В фильме встречается и фальшь, и декла-
рации, и неуместная патетика. Но главная мысль авто-
оов «Счастья» читается без затруднений, при всей пла-
катной безоблачности этого фильма ему удается удер-
жаться в пределах искусства, создавая редкую для
китайского кино гармонию бытового и производственного
139
начал. Это качество особенно бросается в глаза по кон-
трасту, например, с забавными комедийными ситуация-
ми фильма «Наперекор волнам и ветру» (1957), суще-
ствующими в нем обособленно друг от друга и от «про-
изводственного» конфликта.
Трудной оказалась судьба фильма «Поиски сына»
(1958). Не только сценарий, но уже отснятый фильм
многократно доделывался и перерабатывался. По пер-
вому варианту сценария съемки начались в конце мая
1957 г., но, видимо, осенью (в то же время, когда столь
резко изменилась оценка фильма «Глубокая дружба»)
были приостановлены. После коренной переделки сце-
нария работа над фильмом в феврале 1958 г. возобнови-
лась (а точнее, ее начала заново другая творческая
группа).
Сюжетно фильм напоминает (хотя критики не отме-
чали этого) рассказ Ван Юань-цзяня «Родные» — инте-
ресное психологическое произведение, в центре которого
образы генерала и старого крестьянина (оба без име-
ни: двое безымянных среди окружающих их людей С
именами — это как бы обобщение, символы). Повество-
вание представляет собой внутренний монолог главного
героя. Ведущая идея — глубокое духовное родство лю-
дей из народа, тех, кто стал руководителями, и тех, ktoi
остался рядовыми. Нарочитая случайность встречи ге-
роев — словно грубый, заметный шов, соединивший
ткань фильма. Отсутствие кровного родства старого
крестьянина с генералом в еще большей степени типи-’
зирует инцидент, выводит его из узких семейных рамок
на широкий общественный простор.
В фильме оказались несколько иные интонации.
В первом варианте сценария старый крестьянин и «за-
меститель начальника управления Тянь» (вместо гене-
рала из рассказа) были отцом и сыном. В лице Тяня
изображался «забывший корни», оторвавшийся от масс
руководящий работник. За сюжетными перипетиями про-
глядывала та же идея — родство представителей наро-'
да выше кровного родства,— но тут она трактовалась
как бы «от противного». Исходная ситуация обострялась
до крайности — герой испытывает презрение к родному I
отцу. С точки зрения традиционного китайского сяо —
«сыновнего почитания» это было явное преступление, ]
что и поспешила заметить критика [см. 77, 1958, № 11.1
140
«Новая история старого солдата»
с. 47]. Быть может, в сатирическом фильме это про-
звучало бы естественно, но сценарист явно собирался
остаться в рамках драматических коллизий, а это вело
к стилистическому диссонансу.
Во втором варианте сценария, по которому и был
снят фильм, убрали родство героев, но мотив случай-
ности их встречи не восстановили. И сюжет утратил
свой обобщающий характер. Видимо, почувствовав это,
авторы вложили в уста старого крестьянина финальную
обобщающую фразу о необходимости «жить дружно».
В рассказе эта мысль была выражена на языке обра-
зов. В фильме образный язык оказался менее вырази-
тельным и внятным — и потребовался лозунг (к тому
же и 1958 год уже заставил более прямолинейно выра-
жать политические воззрения).
В фильме было немало схожих с рассказом момен-
тов, легко квалифицируемых как пресловутая «теория
человеческой сущности» (политический ярлык, навещи-
141
вавшийся маоистами на тех, кто якобы подменял клас-1
совую общность людей биологической общностью). Это
заслуживало всяческого порицания с точки зрения орто-1
доксии, которая боролась с «биологическими» проявле
ниями человеческой личности, мешающими полному об-
наружению «классовой» сущности. В едва различимых,
но все же присутствующих «ревизионистских» идеях (же-
стокость войны, теплота человеческих отношений
и т. д.) — причина резко отрицательного отношения к
фильму и в 1958 г., и во время «культурной револю-1
ции».
Заметные произведения вышли на экран в 1959 г
Многие были готовы еще в 1958 г., но их задержали,
чтобы выпустить как подарок к десятилетию КНР [см
55, с. 232—233].
На Московском фестивале 1959 г. представленный ки-
нематографистами КНР фильм «Новая история старого
солдата» получил специальный приз за техническое ма-
стерство. Это первый в Китае широкоэкранный фильм.
Его постановщик Шэнь Фу, в 1956 г. посланный в СССР
на стажировку, участвовал в съемках трилогии «Хож-
дение по мукам» Г. Рошаля. Обогащенный опытом,
он приступил к постановке сценария писателя Ли Чжу-
ня. Однако этот фильм, несомненно возвышающийся над
средним уровнем, все же не всегда достигал глубины и
выразительности.
Интересен главный герой фильма старый солдат
Чжань Чжан-хэ в чеканном исполнении Цуй Вэя. Не-
сколько односторонне представленную фигуру самозаб-
венного бойца партии, полностью соединившего в своей
жизни личное с общественным (что показано как устра-
нение личного), актеру удалось сделать вполне жизнен-
ной. Наделенный авторами острым умом и народной
мудростью, Чжань не только с честью выходит из про-
изводственных конфликтов (где, опираясь на силу масс,
неизменно оказывается победителем), но и успешно пре-
одолевает такое опасное противоречие, как «столкнове-
ние теории с практикой», нередко попадавшее в фокус
исследования киноискусства КНР.
Агроном Чжао Сун-хэ — герой в целом положитель-
ный (в тех пределах, какие были допустимы в кино
КНР для положительности интеллигента), но он фети-
шизирует науку. Чжань объясняет ему: «Есть книги,
ИЗ
которые обманывают людей... У них своя наука, у меня
своя. У меня все просто: посадил зерно в землю —- бу-
дут ростки, пару раз пойдет дождь — будет пшеница».
И фильм настаивает на том, что такая позиция надеж-
ней «книжной учености», выстраивая целый ряд эпизо-
дов — «аргументов» (один из них, например, таков: для
своевременной жатвы необходима техника, но некая
«иностранная держава» в последний момент подводит,
задержав поставку тракторов, и тогда на выручку при-
ходят крестьяне, вручную убрав пшеницу,— это явная
маоистская тенденция, ставшая совершенно очевидной
теперь, при ретроспективном анализе).
К интеллигентам Чжань относится недоверчиво: «Ох
уж эта интеллигенция!» Все же старый солдат ночами
изучает учебник «Почвоведение» и в политбеседе утвер-
ждает: «Мы должны взяться за науку, это оружие». Хотя
он говорит не о той науке, которую исповедует агроном
и все «эти в длинных халатах» (так устами Чжаня оха-
рактеризовано воспитанное старым обществом ученое со-
словие), хотя он абсолютно подчиняет науку политике,
он все же не тот «нигилист», что обычно выходил на
китайский экран в конфликтных ситуациях такого рода.
«Утешение», правда, слабое. Между «Мостом», где уже
встретилась аналогичная позиция, и «Новой историей
старого солдата» лежит десятилетие, и опыт общест-
венного развития, казалось, мог бы предостеречь от уп-
рощения проблемы соотношения объективных научных
данных и идеологического их использования. Однако,
видимо, над авторами тяготел опыт другого рода — опыт
«идеологических кампаний», каждый раз усиливавших
предвзятое отношение к интеллигенции.
Наиболее сложный аспект этой темы — жизнь твор-
ческой интеллигенции — был затронут в цветном био-
графическом фильме «Не Эр». Но, вероятно, интерес к
исторической фигуре известного композитора 1930-х го-
дов, чей «Марш добровольцев» стал впоследствии Гим-
ном КНР, отвлек внимание критиков от обсуждения про-
блемы интеллигенции. Критика писала больше о самом
Не Эре, чем о его экранном образе.
К разряду биографических может быть отнесен и
фильм «Предание о Лу Бане» — легендарном древнем
мастере-плотнике. Фильм был поставлен Сунь Юем
и по этой причине, вероятно, не слишком щедро осве-
143
«Сун Цзин-ши»
щался прессой (как и предыдущая работа этого режис-1
сера «Наперекор волнам и ветру»). Однако «Жэньминь I
жибао» все же посвятила фильму небольшую заметку
(и даже вскользь похвалила режиссуру), но и тут ос- I
новной критический пафос был отдан не произведению, I
а личности Лу Баня, которая преподносилась как обра- I
зец для участников «большого скачка»: «Мудрость Лу
Бан.я не от Неба, все его удивительные свершения —
это то, чему он научился, что познал в ходе жизненной
практики, что он получил от воспитания среди масс, в
тяжком труде» [64, 10.IV.1959].
Противоположную реакцию прессы вызвал фильм
«Линь Цзэ-сюй». В книге «„Линь Цзэ-сюй“. От сценария
к фильму» указано более полусотни статей центральной
и периферийной прессы об этой картине, опубликован-
ных в 1959—1961 гг. [см. 18, с. 406—408]. Это был один
из тех принципиально важных биографических фильмов,
которые по указанию руководства тщательно делались
ДЛЯ созДанйя сйоеГо роДа протйвойесй раскритикованной
«Жизни У Сюня». Открыл этот ряд «образцов» фильм
«Сун Цзин-ши», законченный в 1956 г., но затем воз-
вращенный на досъемку и вышедший на экраны в
1957 г. Его ставил тот же Чжэн Цзюнь-ли, который был
режиссером и «Линь Цзэ-сюя». Работа над сценарием
«Линь Цзэ-сюй» (первоначально он назывался «Опиум-
ная война») началась еще в 1954 г., затем была образо-
вана специальная редакторская группа, и в январе
1958 г. очередной вариант утвердили. 14 июля съемки
посетил Чжоу Энь-лай, но в прессе о его указаниях ни-
чего не сообщалось. А они, несомненно, были даны, ибо
фильму придавалось большое политическое значение.
Статья режиссера о своей работе, опубликованная в
«Жэньминь жибао» (22.III.1960), имела торжественный
заголовок «Идеи Мао Цзэ-дуна осветили путь кинема-
тографическому творчеству». На выход фильма отклик-
нулся один из ведущих официозных критиков, Ли Си-
фань, статьей «Правдивый, глубокий образ героя ис-
тории» [60, 1959, № 18].
Д. Лейда, не выразив восхищения фильмом, опре-
делил его главное направление так — «неослабевающая
ненависть и презрение» к иностранцам [55, с. 257]. Не-
сомненно, эта идея в фильме присутствует, и не только
как дань историческому фону, но и как политический
курс, в 1959 г. еще не всем заметный, но тайно осущест-
влявшийся маоистами.
Наиболее важным произведением из подготовленных
к юбилею, несомненно, был цветной, широкоэкранный
двухсерийный «Великий поход». Фильм готовился не-
сколько лет. Еще 23 февраля 1955 г. «Гуанмин жибао»
информировала: «Пьеса Чэнь Ци-туна „Великий поход*1
будет экранизирована в первой половине этого года».
Однако сценарий был готов лишь в 1956 г., съемки на-
чались в середине 1958 г., а на экранах фильм по-
явился в октябре 1959 г. В ходе работы многое меня-
лось, начиная от названия (варианты: «Над степями и
снежными вершинами реет красное знамя», «Да здрав-
ствует Красная армия!»). Многим сценическим эпизо-
дам были найдены удачные экранные эквиваленты.
Ход съемок освещался довольно широко, но после
выхода фильма, как ни странно, пресса особого вни-
мания к нему не проявляла. Вполне вероятно, что при-
10 Зак. Ш
145
«Песнь молодости»
чина — в явных усилиях постановщиков «отделить (хо-
тя бы внешне) само... историческое событие от связы-
ваемых с ним действительных личностей». Критик по-
лагает, что в этом фильме, вопреки традиции тех лет,
присутствует реальная фигура Мао Цзэ-дуна, разделен-
ная, однако, между «двумя вымышленными персонажа-
ми», чтобы «ни один актер не мог думать, что он вопло-
щает образ вождя»; «наиболее значительным из двоих
был политкомиссар Ли Ю-го, сыгранный Лань Ма с
опасно близким сходством с реальным объектом. Ране-
ние и фатальная болезненность были добавлены, чтобы
оборвать все идентификации и увеличить наши симпа-
тии» '[55, с. 255—256]. В 1966 г. фильм попал в список
опальных, однако официальный документ «культурной
революции» рекомендовал воплотить этот сюжет в новом
произведении, более соответствующем маоистским кри-
териям. Это требование было исполнено в 1977 г.
Вполне логично, что в фильмах, готовившихся к де-
।
(
IV
II
л,
II
I
I
(
(
I
I
I
|!
I
Г
146
«Буря»
сятилетнему юбилею КНР, широко разрабатывалась ис-
торико-революционная тема. Помимо уже упоминавших-
ся фильмов вышла «Песнь молодости», экранизация ро-
мана Ян Мо. Это был режиссерский дебют известного
актера Цуй Вэя. Задача постановщиков в значительной
мере облегчалась популярностью литературного ориги-
нала, чем они и воспользовались, сделав фильм в ос-
новном иллюстративным.
Актер и режиссер Цзинь Шань, после многолетнего
перерыва вернувшийся к кинорежиссуре, поставил по
своей пьесе «Красный ураган» цветной фильм «Буря»
(1959), в котором сам сыграл ведущую роль юриста
Ши Яна. Картина отличается реалистичностью кинема-
тографического решения. Восхищенный этим «эмоцио-
нальным и выразительным» фильмом, Д. Лейда ищет
аналогии жизненности его персонажей в произведениях
Цехова, правдоподобию действия — в спектаклях Мо-
сковского художественного театра, а некоторой стилщ
10* 147
зации наиболее значительных эпизодов — в условности
пекинской музыкальной драмы [55, с. 264—266]. Ки-
тайская пресса отнеслась к фильму более сдержанно,
хотя в целом и одобрительно. 30 октября 1959 г. фильм
обсуждался в редакции журнала «Дяньин ишу». В вы-
ступлениях Ся Яня, Чэнь Бай-чэня, Цай Чу-шэна, Ван
Яна и других содержалась в основном положительная
оценка [см. 62, 1959, № 6, с. 7—19].
Значительным событием года стал выход на экраны
цветного фильма «Лавка Линя» по известной повести
Мао Дуня. Сценарист Ся Янь, еще в 30-х годах обра-
тившийся к творчеству Мао Дуня («Весенние шелкопря-
ды», 1933), давно мечтал об экранизации «Лавки Ли-
ня» [см. 64, 29.V.1965] и подошел к этой работе с боль-
шой тщательностью. Правда, следует отметить, что
статья Ся Яня «Поговорим об экранизации», обобщаю-
щая его предшествующий опыт, в какой-то мере проти-
воречива. Видимо, автор колебался между господство-
вавшим представлением об экранизации как рабском
следовании за первоисточником и собственным стремле-
нием «быть верным главной идее оригинала», чего он
добивался в «Молении о счастье» [см. 37, с. 75, 79].
Авторы фильма «Лавка Линя», не позволив себе
больших «вольностей» и педантично следуя за сюжетом
повести, сумели, однако, найти такие кинематографиче-
ские эквиваленты, которые правдиво и точно передали
не только букву, но и дух оригинала. Уже начальной
сценой прохода Мин-сю, дочери Линя, по улицам, за-
полненным волнующейся, напряженно митингующей тол-
пой, режиссер дает зрителю возможность ощутить
главную коллизию фильма: как бы промежуточное поло-
жение главного героя между волной массового движе-
ния, в которую он включиться не может, и высокомерной
неприступностью гоминьдановской верхушки, отталки-
вающей от себя «мелкую рыбешку».
Интонации этой «трагично обыденной» повести, рас-
сказанной «неторопливо, обстоятельно, без восклица-
тельных знаков» [см. 32, с. 135], как нельзя лучше со-
ответствует несколько театрализованная манера съем-
ки: длинные планы с одной точки, малоподвижная каме-
ра. Почти нет укрупнений с психологическим анализом I
внутреннего состояния персонажей, мало и общих пла-
нов, отдаляющих действующих лиц в абстрактную тол-
148
It
I'
()
M
>1
III
я
1.1
II
I'
I'
I
>
0
>
I
I
и
II
«Лавка Линя»
пу. Фильм идет преимущественно на средних планах,
как бы показывая одновременно и неединичность героя,
и его отстраненность от людей, одиночество в беде. То,
что это нарочитый прием, становится понятно в финале,
где появляются и общие планы (мечущаяся толпа) и
крупные, вплоть до детали; укороченными кадрами соз-
дается впечатление лихорадочности, контрастирующей с
финальным оцепенением Линя в одинокой лодке, увозя-
щей его от этой бури в какую-то ирреальную, непости-
жимо спокойную (и существующую ли в действитель-
ности?) даль.
Внимательное отношение к художественной ткани по-
вести, смещение (с учетом различия средств выразитель-
ности кино и литературы) некоторых акцентов, тактичное
переложение повествовательных элементов в драмати-
ческую форму — все это привело к удаче фильма и как
достоверной экранизации литературного оригинала, и
как самостоятельного произведения киноискусства. Зна-
149
чительным оказался в главной роли Се Тянь, вырази-
тельный характерный актер, больше знакомый зрителям
в ролях отрицательных героев. Мягкой манерой игры
ок сумел передать двойственность Линя, вынужденного
быть «хищником» для еще более мелких «рыбешек» и
ставшего жертвой «акул».
Творческое содружество Ся Яня и Шуй Хуа принесло
китайскому кино еще одну интересную работу: фильм
«Семья революционеров» (I960), экранизацию автобио-
графической повести Тао Чэн «Моя семья»,— волнующий
рассказ о тернистом пути к свободе, о драматической
судьбе революционера-подпольщика. Этот фильм с ус-
пехом демонстрировался на Московском кинофестива-
ле 1961 г.
В 1960 г. в кинематографе по-прежнему занимала
ведущее место тема революционного прошлого. Студия
«Первое августа» выпустила фильм «Леса и снега» по
одноименному роману Цюй Бо. Позже этот сюжет, в
его сценическом варианте связывавшийся с именем Цзян
Цин, всплыл после «культурной революции» как один из
театральных «образцов» под названием «Ловкий захват
горы Вэйхушань».
Среди маоистских «образцовых спектаклей» есть еще
один, имевший кинематографический «прототип» в
1960 г.,— «Красный женский отряд». Фильм был умело
сделан опытным режиссером Се Цзинем. Думается, что
несправедлив Д. Лейда, увидевший в фильме только
«приключенческую историю в абстрактном месте, в аб-
страктное время, со стереотипными характерами и не-
логичными поступками» [55, с. 303]. Определение «сте-
реотипность» еще в какой-то мере можно принять (ин-
дивидуализация характера в китайском кино вообще не
столь частое явление), но уж «абстрактности» не было
и в помине: наоборот, китайские кинематографисты все-
гда тяготели к противоположной крайности — чрезмер-
ной конкретизации. Теоретики и практики по традиции,
идущей от театра, особое внимание уделяли тонкостям
первого «выхода героя на сцену», его «представления»
зрителям, четкости описания места и времени действия.
В содержательной статье старого кинематографиста
Сюй Чан-линя «Извлекать лучшее из традиционного ис-
кусства» приемам «представления героя» отведен спе-
циальный раздел: автор, дбобщая опыт цлассическррр
150
«Красный женский отряд»
китайского театрального искусства, устной и письмен-
ной литературы, рекомендует: «Возраст, имя, социаль-
ный слой, среда, история жизни и даже брови, волосы,
нос, глаза — все должно быть передано очень четко»
[см. 62, 1962, № 1, с. 19]. Редко какой китайский фильм
можно упрекнуть в «абстрактности», но необходимо
знать тот «код», каким сообщаются зрителю все кон-
кретные сведения. В «Красном женском отряде» листья
банановых пальм, белый костюм и пробковый шлем «ко-
лониального» коммерсанта, гоминьдановские патрули,
охраняющие улицы, сообщают зрителю, что речь идет
о южном побережье Китая и действие происходит в
ЗО-е годы.
Фильм имел в КНР большую прессу, понравился зри-
телям, в официальном опросе назвавшим его лучшим
фильмом года. Вдохновленный успехом сценарист Лян
Синь (это был его дебют) начал работу над продолже-
нием фильма, где собирался показать своих героинь в
151
борьбе 30—40-х годов й после освобождения страны.
Но его планам не суждено было осуществиться. А вско-
ре началась трансформация этого сюжета в балет и по-
степенное продвижение в маоистские «образцы».
В 1960 г. вновь вспомнили было о «документальном
художественном фильме» и выпустили несколько кар-
тин, формально причисленных к «новому жанру». «Воз-
рождения», однако, не состоялось. Один из таких филь-
мов — «Ради шестидесяти одного брата по классу» —
Д. Лейда назвал «энергичной работой» {55, с. 286], и
это, видимо, наиболее точное определение произведений
такого рода. Все основные характеристики «нового жан-
ра» применимы и к этому фильму. Сюжет повторяет дей-
ствительное событие, случившееся 2 февраля 1960 г.
Сценарий был написан всего за 22 часа — к утру 2 мар-
та. Фильм закончили за 15 дней (с учетом досъемок
после первого монтажа). В титрах не перечислялись
фамилии сценаристов и актеров [см. 55, с. 286], но в
печать эта обычно несвойственная «новому жанру» ин-
формация проникла. Первым в списке постановщиков
указан Се Тянь.
В разряд «документальных художественных филь-
мов» пресса зачислила комедию «Сегодня я отдыхаю».
Однако трудно заметить какие-то жанровые особенно-
сти, которые выделяли бы эту картину из ряда «обыч-
ных» художественных фильмов; напротив, Д. Лейда счи-
тает «Сегодня я отдыхаю» «лучшим шанхайским филь-
мом года», не имитацией жизни, а самой жизнью на
экране: «Совместные усилия режиссера, оператора (с
их ассистентами) и актеров сотворили маленькое, но
живое чудо воссоздания реальности на экране» [55,
с. 284, 285]. Пресса восприняла фильм без особого
энтузиазма, а впоследствии хунвэйбины включили его
в список «ядовитых трав» за «нереальность» (!), оглуп-
ление главного героя Ма Тянь-миня, фарсовость (в ко-
мичные ситуации, по мнению маоистов, могли попадать
только отрицательные персонажи) и будто бы прокла-
мируемое фильмом отношение к работе, как к тяже-
лой повинности [см. 5, № 70]. Более объективные зри-
тели фильма или читатели сценария [46, т. 6] ничего
подобного в произведении не найдут.
Современность в те годы воплощалась на экране
преимущественно в «новом жанре», но выпускались и
152
фильмы в «старых жанрах», хотя они больше связаны
с темой исторической. В «Обыкновенной профессии»
(1958), не представившей собой заметной художествен-
ной вехи, авторы предпочли постулировать основные идеи,
а не выявлять их в образах. В фильме поставлены акту-
альные и спорные проблемы: главная героиня Линь
Бэй-мин должна выбрать место в жизни, ей кажется,
что она нужнее на заводе, но после окончания школы
ее направляют в детский сад, и авторы стараются убе-
дить зрителей (убедив предварительно героиню), что за-
вод— не единственное место приложения сил положи-
тельных героев современности. Удивительно, что сцена-
рий, в довольно трезвом духе решавший основную про-
блему, был принят к постановке в 1957 г., в ходе кам-
пании «борьбы с правыми». Серьезность конфликта,
внутренние сомнения героини выделяют ее образ на об-
щем фоне «приглаженных» киноперсонажей. В центр по-
ставлены не профессиональные вопросы (что привычнее
для китайского кино, хотя и не раз осуждалось его дея-
телями — в теоретическом плане преимущественно), а
нравственные, что уже само по себе придает персона-
жам некую жизненность.
Динамичный рассказ писателя Ма Фэна «Три года
назад уже знал» был экранизирован на Чанчуньской
студии в конце 1958 г. О молодых врачах рассказывал
фильм «Нависшая скала». Он впоследствии тоже по-
пал в «черный список» [см. 5, № 62] как «воспеваю-
щий буржуазную интеллигенцию», но любопытно, что
хунвэйбины в этом случае разошлись во мнениях с Мао
Цзэ-дуном, который 14 февраля 1958 г. посетил Чан-
чуньскую студию, побывал на съемках этого фильма,
подробно расспросил (как сообщалось в репортаже об
этом) о содержании, после чего пожал руку режиссеру
и актерам [60, 1958, № 9, с. 3]. Ничего значительного
он при этом не молвил, но ведь съемки-то не были
приостановлены!
Особое внимание в 1960 г. уделялось проблемам де-
ревни: сельскохозяйственная тематика выходила на
экран и одновременно активизировалась кинофикация
деревни. В январе — феврале в Пекине и Шанхае со-
стоялось несколько совещаний киноработников, обсуж-
давших среди прочих и эти проблемы. На одном из них
Ся Янь [64, 2.II.1960] в резком тоне, напомнившем KgM?
153
пании «борьбы с правыми» 1957 г. и «большого скачка»
1958 г., потребовал от кинематографистов внимания к
деревне.
Было решено активизировать движение «кино — в де-
ревню», обеспечив расширение сельского проката за счет
огромного количества передвижных кинобригад, осна-
щенных портативной аппаратурой (преимущественно
советской). Движение росло, и к 1965 г. вновь на-
считывалось 8800 таких бригад с общим числом 25 тыс.
работников'[см. 55, с. 296]. В планах 1960 г. оказалось
много фильмов всех жанров на тему о современной де-
ревне, а также о «горьком прошлом» крестьянства, все
больше вытеснявших темы индустриализации, рабочего
класса, интеллигенции и все связанные с этим про
блемы.
В июле 1960 г. состоялся второй съезд Ассоциации
работников кино Китая, на котором она была переиме-
нована в Союз работников кино Китая. Материалы съез-
да появились в печати не сразу. Так, доклад Ся Яня в цен-
тральной печати был опубликован только через два ме-
сяца [64, 15.IX.1960]—и то в сокращении. В докладу
четыре раздела: два из них посвящены итогам минув-
шего десятилетия, небольшой раздел — воспитанию ки-
нематографистов и заключительный — задачам. Засыпав
слушателей цифрами, демонстрирующими количествен-
ный рост кинематографии в разных ее аспектах — филь-
мопроизводство, кинопрокат, кинофикация,— Ся Янь пе-
решел к качественной стороне. Первые два раздела его
доклада — о тематике революционной борьбы, герое-бор-
це, и о строительстве новой жизни, герое-созидателе,—
были пронизаны пафосом «борьбы с современными ре-
визионистами», которые-де отрицают право художника
показывать войну на экране, а в произведениях на все
прочие темы настаивают на порочном методе «писать
правду», что на деле ведет к натуралистическому иска-
жению действительности. С удовлетворением докладчик
привел отчетные цифры: за десять лет, к концу 1959 г.,
в стране произведено 356 художественных и мультипли-
кационных фильмов и фильмов-спектаклей, из них более
70 посвящены вооруженной борьбе и жизни армии; со-
временная тематика завоевала экран во время «боль-
шого скачка», и за два года (1958—1959) 156 из обще-
го количества 185 фильмов (84%) отражали современ-
154
«Свирель поет о любви»
ность. «Документальному художественному фильму» в
докладе было отведено скромное место, и рассматри-
вался он преимущественно с политической точки зре-
ния, а не художественной.
Нельзя не отметить, что художественным проблемам
Ся Янь вообще не уделил внимания, отделавшись двумя-
тремя общими фразами, которые можно понять двояко:
либо как согласие с установкой на абсолютное преобла-
дание политики, либо как нежелание говорить о тех
вещах, которые никак не могут быть включены в по-
бедные реляции. Недостатки не упоминались, хотя Ся
Янь и процитировал прозвучавший 2 ноября 1959 г. на
приеме по случаю месячника фильмов к десятилетию
КНР призыв Чжоу Энь-лая к выявлению недостатков.
«Несмотря на то что у нас и художественные фильмы
хороши, и документальные фильмы хороши, и хроника
хороша, и научно-популярное кино хорошо, и мульти-
пликация хороша,— отметил докладчик,— много недо-
статков, я думаю, можно отыскать... Мы должны при-
155
слущиваться к критике». Однако Ся Яйь не продолжил
эту мысль и не проиллюстрировал ее. И, формулируя
задачи, он не говорил об устранении недостатков.
А задачи он поставил такие: повышать идеологиче-
ский уровень, изучая труды Мао Цзэ-дуна и следуя его
указаниям; смыкаться с массами и проводить курс слу
жения рабочим, крестьянам, солдатам; ставить полити-
ку во главу угла, подчинять искусство политике (здесь!
однако, докладчик мельком — вполне в духе «идей Мао
Цзэ-дуна» -— упомянул о «совершенной художественной
форме»); расширять ряды кинематографистов, пополняя
их непрофессионалами, доучивая операторов из фото-
графов-любителей, режиссеров и актеров — из люоите-|
лей самодеятельного театрального искусства, сценари-1
стов и редакторов — из литераторов-любителей и членов
агитбригад. В заключение Ся Янь призвал к «еще боль-|
шим успехам», не сказав при этом ничего конкретного!
о планах развития кино КНР.
Этот доклад совершенно непохож на выступление Ся
Яня на Всекитайском совещании по работе киностудий!
в 1959 г., о котором задним числом рассказали в пе-
риод «культурной революции» '[см. 69, 28.11.1967]. Там
Ся Янь призвал «отойти от канонов» — т. е. не следо-1
вать слепо за застывшими маоистскими догмами; «сози-
дать новое» — т. е. усилить творческий элемент в кино-
искусстве; протестовал против увлечения «запахом поро-1
ха» — т. е. рекомендовал не впадать в крайности в филь-1
мах военной тематики. Это выступление служило
важным аргументом в обвинениях, предъявленных Ся
Яню «культурной революцией». Доклад Ся Яня на втором
съезде Союза работников кино (1960 г.) во время «куль-1
турной революции» не критиковали.
Но даже и такой съезд стал последним, и вот уже
почти два десятилетия кинематографисты КНР не соби-
рали всекитайских форумов. Период «большого скач-
ка» — резкий рубеж развития китайского общества в це-
лом и его кинематографии в частности. Именно с тех ]
пор был приостановлен поиск глубины, многоплановости,
активного героя-созидателя. После «скачка» на первый
план с каждым годом все заметнее стала выходить по- |
верхностная иллюстративность кинематографических |
произведений, жесткая привязанность их к сиюминут-1
ной политической линии и ее меняющимся установкам. 1
и
Р
Л
л
1
I
h
I
1
«
г
I
I
II
J
II
II
I
1
I1
I
4
I
I
>1
Глава IV
Сйа—»«_——-2-—------------------—-—-------—---—““—*-*--
МЕЖДУ «СКАЧКОМ» И «КУЛЬТУРНОЙ РЕВОЛЮЦИЕЙ»
1. Зигзаги начала 60-х годов
60-е годы в КНР начались с «урегулирования» край-
ностей «большого скачка», а завершились «культурной
революцией». Кинематография, как сильное пропаган-
дистское оружие тесно связанная с политикой, не мог-
ла оставаться в стороне. 9 пленум ЦК КПК в январе
1961 г. взял курс на урегулирование, на перестройку
ранее активно пропагандировавшихся «народных ком-
мун» и помощь подорванному сельскому хозяйству.
Председатель КНР Лю Шао-ци, выступая 30 июня
1961 г. с речью, посвященной 40-летию КПК, призвал к
«единству и сплочению всей партии, всей нации». В та-
ком позитивном духе начала десятилетие и кинемато-
графия.
В июне 1961 г. состоялось Всекитайское совещание
по производству художественных фильмов. На нем, как
и на проходившем за год до этого съезде Союза работ-
ников кино, с основным докладом выступил Ся Янь.
Доклад таков, что, если сравнивать его с предыдущим,
возникает впечатление, словно он произносился совер-
шенно другим человеком в иную эпоху. В органе
•ЦК КПК журнале «Хунци» (№ 19, с. 5—17) текст докла-
да был опубликован под названием «Наше киноискусст-
во—на новую высоту», и это хорошо передает его суть.
Хотя выступление началось по привычному стандар-
ту, однако дальше неожиданно акцент был перенесен с
«революционного, здорового содержания» на «заметный
подъем художественного уровня нашего кино». Ся Янь
почти не приводил цифр, старался говорить не о коли-
честве, а о качестве. Его доклад прозвучал в уже забы-
157
Том Тоне делового обсуждений, четкого определения
недостатков — не ради развешивания осуждающих ярлы-
ков, а для стимуляции дальнейшего роста. «Курс служе-1
ния рабочим, крестьянам и солдатам» ставился в пря!
мую зависимость не только от политики, но и от чисто
художественных проблем: «невысокое качество, узость,
тематики, однообразие стилей и жанров» — все это, за-
явил Ся Янь, мешает доносить идею до зрителя.
Первый раздел доклада назывался «Специфика кино-]
искусства». Со ссылкой на ленинские определения Ся
Янь возражал против «механического нивелирования»,
акцентировал своеобразие киноискусства и сложность!
его перестройки, выступал за продолжение лучших тра-
диций прошлого. Революционное искусство и его худож-1
ники, подчеркнул Ся Янь,— воспитатели масс. Поэтому!
они должны создавать такие произведения, которые бы-,
ли бы приняты народом. «Мы знаем, что массы любят!
родину, социализм, председателя Мао...», продолжал он,
но недопустимо ограничиваться только «этими важней-
шими темами», интересы народа значительно шире, к
надо их удовлетворять полностью, учитывая этниче-
ские и культурные различия, личные вкусы, которые
«нельзя устанавливать в приказном порядке». Ся Янь
выступил в защиту образности — специфического язы-
ка искусства, отличного от языка политики. Процити-
ровав Гегеля и Аристотеля, Ся Янь заявил: «Только
идея, только тенденция сами по себе не становятся про-
изведением искусства, идея и тенденция должны быть
выявлены через образы, через героев, сюжет, язык, сре-
ду, атмосферу».
Привлекая известную мысль К. Маркса о противопо-
ложности шекспировского и шиллеровского стилей, Ся
Янь, быть может, перегибал палку в отрицании шилле-
ровского, но в данном выступлении ему важно было от-
стоять реализм, жизненность, глубину в киноискусстве
КНР.- В невинном на первый взгляд замечании: худо-
жественный кинематограф, в отличие от хроники, не мо-
жет, «подобно живой газете, откликаться на какие-либо
политические события немедленно» — прозвучал явный
выпад против детища «большого скачка» — «докумен-
тального художественного фильма» с его поверхност-
ностью содержания и небрежностью исполнения. Доклад-
чик недвусмысленно заявил: «Пренебрегать идейностью,
158
вне сомнения, ошибочно, но абсолютизировать идей-
ность и не обращать внимания на художественность —
ошибочно в такой же мере. Киноискусство должно со-
здаваться самими авторами в соответствии с их жела-
ниями и возможностями, и не следует избирать упрощен-
ный метод утвержденных героев, утвержденных тем, ут-
’ержденных сроков».
Наравне с мировоззрением и жизненным опытом ху-
дожника Ся Янь как неотъемлемое слагаемое творче-
ства называет и мастерство, важности овладения кото-
рым посвящен специальный раздел доклада. При этом
критикуются две крайности: «Некоторые считают, что
если есть искусство — то это уже и политика; другие
считают, что если есть политика — то это уже и искусст-
во». Справедливо полагая, что искусство и политика в
художественном произведении должны нерасторжимо
сливаться, Ся Янь предостерегал против «уклона лозун-
говое™», игнорирующего форму. Сторонники этого укло-
на «все сводят к политическим вопросам, к мировоз-
зрению, утверждая, будто плохая игра актеров — тоже
проблема мировоззрения. Это является догматизмом...»
Ся Янь увидел в фильмах КНР «болезнь прямоли-
нейности» сюжетов, характеров, композиции; «болезнь
поверхностности»; «болезнь чрезмерности и грубой от-
делки» — «излишнее количество персонажей, сцен, диа-
логов, кадров и в итоге изведенной пленки и человече-
ских сил».
Ся Янь призвал кинематографистов к овладению
глубинами мастерства. Под этим, с одной стороны, под-
разумевалась идейная перековка, понимаемая как «дело
всей жизни — учиться до преклонных лет, наблюдать до
преклонных лет, вникать до преклонных лет, анализи-
ровать до преклонных лет, накапливать до преклонных
лет». С другой же стороны -— необходимость профес-
сионализма, профессиональной учебы. И тут «в пости-
жении знаний не обойтись без справочной литературы»,
'без опыта старых мастеров, овладевших тайнами своей
профессии. Именно это, считал Ся Янь, и поднимет ки-
'но КНР на «новую высоту».
На этом же совещании с конструктивным анализом
«четырех хорошо» выступил Цай Чу-шэн [см. 60, 1961,
№ 8, с. 5—6]. Старый кинематографист откровенно объ-
яснил, почему в эти выдвинутые совещанием критерии
159
1му творчеству. Отсутствие творчества означает гибель
искусства».
В 1961—1962 гг. проходило еще несколько совеща-
|ний, общих и частных, всекитайских и региональных, об-
суждавших, как бы в противовес недавним «съездам
большого скачка», проблемы прежде всего художествен-
|ные, профессиональные. Были созваны Всеармейский
[симпозиум киносценаристов, Симпозиум по стилям и
[формам, Симпозиум по театру и кино, совместно про-
веденный союзами работников театра и кино в июле
1962 г.,— одно из последних серьезных обсуждений во-
1росов экранизации театральной классики Китая.
Симпозиум по стилям и формам, если судить по един-
ственному напечатанному выступлению в журнале
«Дяньин ишу» (1962, № 1, с. 32—36), был весьма со-
держательным; автор «с чистым сердцем» призывал не
игнорировать проблемы стиля, ибо, «если все произведе-
ния искусства будут на один манер, массы это не удо-
влетворит»; утверждал, что «связь содержания с фор-
мой относительна — такое-то содержание не обязатель-
но должно иметь только такую-то форму»; настаивал
на том, что лишь сам художник может определять
стиль и форму произведения, но для точного выбо-
ра он должен вырабатывать и развивать свой индиви-
дуальный стиль — и это нельзя считать субъективизмом.
В 1963 г. вышли два тома «Истории развития китай-
ского кино», в течение нескольких лет создававшейся
коллективом авторов во главе с преподавателем Пекин-
ского института кинематографии Чэн Цзи-хуа. Эта но-
ваторская работа, скромно названная авторами «набро-
ском»,— тщательная, добросовестная реконструкция пу-
ти развития кинематографии в Китае до 1949 г. К со-
жалению, уже подготовленный третий том, посвящен-
ный первому десятилетию КНР (1949—1959), был по
необъявленным причинам задержан руководством и не
увидел света [см. 55, с. 339] *. «История развития ки-
тайского кино», конечно, не свободна от недостатков
(один из них — стремление избежать собственных оце-
нок и вообще скорее подменить эстетику политикой, чем
связать то и другое), но эти недочеты в какой-то мере
1 Запрещение 3-го тома, несомненно, связано с резкой критикой
[шедших двух томов, развернувшейся в 1966 г.
Зак. 111
161
«Красное солнце»
искупаются полнотой фактического материала. Именцэ
эта работа открыла «монографический этап» в иссле-
довании китайского кино.
В журнале «Дяньин ишу» [1962, № 3, с. 50—57И
появился «Монолог о новаторстве в киноискусствехИ!
вызвавший широкий резонанс — одобрение в 1962-1
1963 гг., порицание на рубеже 1963—1964 гг. и резкое
осуждение в 1964—1966 гг. Автор «Монолога» Цюй
Бай-инь — старый театральный деятель и кинематогра
фист, один из руководителей Шанхайской студии, замеИ
ститель начальника Шанхайского управления кинем:
тографии, преподаватель Шанхайской киношколы, пере-
водчик «Моей жизни в искусстве» К- С. Станиславской
По его сценарию в 1962 г. был снят фильм «Красное
солнце».
«Монолог о новаторстве в киноискусстве» •— эмоцио-
нальная статья, построенная в форме внутреннего мо-
нолога: раздумья о кинематографии и ее специфике.
Монолог время от времени перебивается обращениямиI
к читателю, как бы воссоздающими фон, на котором воз-11
никли раздумья автора. Статья начинается так: «Я вы-
шел из ворот энской студии, из-за высокого здания
светили косые лучи солнца... И вдруг в ушах у меня про-
звучало: „Какое еще там новаторство?! Нет ничего но-
162
П(
11
ш
01
К(
IJ
111
III
11
г<
ф
1Ц
Ml
III
III
pi
III
H
It
Л1
M
A|
I"
Ф
A<
M
it;
Hi
и
IO
in
in
in
i и
I’i
I"
nt
it
/К
<J(
юго под солнцем.Это тезис противников айтора, кд-
•орому он противопоставляет свое суждение: «Искусст-
ю кино — метис всего нескольких десятков лет от роду,
оно молодо, прекрасно, свежо
и пьянит! Над ним толь-
ко-только поднимается солнце, а из ущелий наплывают
ручки! Кто скажет, что тут нет почвы для новаторст-
ва?!. История литературы и искусства, строго говоря,—
история новаторства... Быть новатором — это значит ид-
и на риск, невзирая на поражения...»
Первая проблема, рассмотренная Цюй Бай-инем,—
Содержание и форма киноискусства: «...посмотрел два
Ьильма. В одном рассказывалось о боевых делах жен-
щины-бойца в освободительную войну, в другом -— о са-
моотверженном служении героини массам во время боль-
шого скачка. Содержание фильмов было революцион-
ным, здоровым. О событиях, показанных на экране, не
раз можно было прочитать в докладах, очерках, рома-
нах. Взяты они непосредственно из жизни. А зал пуст».
Цюй Бай-инь пытается разобраться, каким же обра-
зом «содержание определяет форму»: декретированием
ли сверху? Или, быть может, «совершенная форма» са-
lia тянется за «правильным содержанием»? Ни то, ни
другое, отвечает критик. «Подлинную определяющую
роль играет сам художник», который должен искать ту
форму, какая в наибольшей степени подходит для со-
держания данного произведения, и в выборе этой фор-
мы — одна из сторон новаторства.
Но не только в «погоне за формой» проявляется но-
ваторство в искусстве. Как ни здорово, как ни револю-
ционно, пишет Цюй Бай-инь, «содержание наших про-
изведений», и здесь есть место новаторству художника,
которое критик видит в отказе от простого «копирова-
ния жизненных явлений в их первозданном виде»: «...ко-
пировать жизнь — растрата труда. Искусство должно
пользоваться своими особыми методами, чтобы помо-
гать народу толкать историю вперед. А если оно будет
истолковывать идеи, всем прекрасно известные, копи-
ровать жизнь, таким образом оно эту свою особую роль
:е исполнит... Кино хотя и самое молодое искусство, но
: в нем уже появились в избытке стереотипы».
Неприязнь к «стереотипам», борьба с ними — стер-
жень «Монолога» (и главный аргумент в последующих
бвинениях). «Стереотипы» в понимании Цюй Бай-иня —
11*
163
нечто гладенькое, идеально правильное и потому «ко»
кем принимаемое за „абсолютную истину"».
В полемическом азарте критик, быть может, поро
доходит до крайностей, яростно наскакивая на «тре
идолов» — тему, композицию и конфликт, служител
культа которых требуют чрезмерных жертвоприношени{
Во имя некоей «четкости темы» они настаивают н
«прямолинейности и обнаженности за счет глубины сс
держания»; стараются слепо придерживаться традицион
ных норм композиционной структуры, веками устанав
ливавшихся в китайском искусстве, тратя «тысячи мет
ров пленки, чтобы передать эпоху, рассказать обета
новку, расставить „противоречия"», и только затек
«выпихивают Чжанов да Ли» (т. е. персонажей). Это «за
клятие идола композиции» приводит к нежданном’
эффекту: «слепые могут услышать и уразуметь, зряч»
могут увидеть и уразуметь, но зрячие и слышащие -I
изнемогают...» «Одним словом,— продолжает автор,-I
все эти идолы знатны и могучи, целыми днями твердят
как надо поступать, как не надо, и тому подобные закля
тия. Совместными усилиями идолы опутывают художни
ка по рукам и ногам, и он ищет дорогу с завязанными
глазами. И стереотипы — единственное для него прибе
жище. Без стереотипов ему было бы, ох, как трудно!»
«Стереотипы» — бич искусства, потому что мешают
отразить все многообразие жизни, которая богаче ап-
риорно установленных правил. Труд художника, считает
Цюй Бай-инь, сродни работе шлифовщика, ибо общее —•
это необработанный драгоценный камень, а единичное —
отшлифованная яшма, в искусстве же важно искусно
удалить наносное, чтобы камень засверкал, чтобы об-
щее проглянуло в единичном.
Рядовые художники, отмечал критик, следуют уста-
новленным правилам, гениальные творцы подчас нару-
шают их, повелевают ими. Однако Цюй Бай-инь отнюдь
не призывал к нигилизму и иронически резюмировал:
«Растоптать все предшествовавшие достижения — это,
конечно, означает проявить дерзновенный порыв; но тво-
рить новое голыми руками — это значит делать много и
не сделать ничего». Надо всматриваться в традиции, из-
влекая из них «национальные художественные приемы».
Именно на этом пути художник должен искать ин-
дивидуальный стиль, собственную манеру. «Писатель,
164
• художник познает себя, открывает себя, выражает се-
бя»,— писал Цюй Бай-инь. Эта формула принесла ему
впоследствии хлопот и неприятностей не меньше, чем
«стереотипы». Но он, возможно, хотел этим сказать
лишь то, что явления жизни должны преломляться в
душе художника и, окрашенные личным отношением
творца, представать в произведении искусства. Прежде
чем рассказать о мире, художник должен познать и
понять его. «Великий новатор не может не быть вели-
ким мыслителем. Опираясь на познанные объективные
законы развития действительности, он видит то, чего не
видят другие, говорит то, чего не могут сказать другие.
И обладает собственным пониманием действительности.
Именно этим и объясняется потребность человечества
в писателях, художниках. Именно в этом и заключается
роль литературы и искусства в жизни общества». И вы-
вод: «Разрушение стереотипов надо начинать с разру-
шения стереотипов мышления».
В 1961—1962 гг. в печати опять стали раздаваться
призывы к расширению тематики и углублению обра-
зов. Критики осмеливались замечать, что во многих,
даже в общем удачных, фильмах «высотой уровня со-
знания подменяется развитие характеров персонажей,
отвлеченной классовой общностью подменяются живые
характеры... И вот единство революционного мировоз-
зрения превращается в единство характеров. Это нало-
жило свой отпечаток даже на такие недавние, хорошо
принятые зрителями экранные образы, как У Цюн-хуа
(„Красный женский отряд"), Чжу Лао-чжун („История
красного знамени"), Линь Дао-цзин („Песнь молодо-
сти")» [62, 1962, № 5, с. 23].
Письмом Цюй Бай-иня о сценарии «Жизнь Лу Си-
ня» был начат новый раздел журнала «Дяньин ишу»
[62, 1962, № 2, с. 2—4] -—- своеобразный клуб, где про-
фессионалы и любители кино могли в непринужденной
эпистолярной форме обменяться мыслями. К сожалению,
раздел существовал недолго и был закрыт — скорее
всего не из-за отсутствия писем, а из-за их избытка и
«крамолы» высказываний.
В своем письме Цюй Бай-инь высказал неудовлет-
ворение сценарным образом Лу Синя, показавшимся ему
не слишком цельным, расплывчатым, неживым. Цюй
Бай-инь говорит о двух методах, возможных в филь-
165
Мах, ПбётрбеннЫх на историческом материале: «через
персонажи выразить эпоху» или «развернуть широкую
картину эпохи, введя в нее персонажи». Предпочтение
обычно отдается второму варианту, но, по мнению кри-,
тика, человек в этом случае отходит на задний план,
что неприемлемо для биографических произведений.
«Жизнь Лу Синя» готовилась с 1959 г. Писатели
Е И-цюнь и Тан Тао написали сценарий о последнем'
периоде жизни Лу Синя, когда его деятельность была
связана с Лигой левых писателей. Руководящие инстан-
ции предложили не ограничиваться этим, а рассказать
о всей жизни Лу Синя, и была создана расширенная
сценарная группа. Она два года собирала материал, про-
водила беседы со знавшими писателя людьми (их на-
бралось более ста), изучала письма, присылавшиеся
теми, кто услышал о подготовке сценария. Его шестой
вариант был закончен в конце 1961 г. и вышел отдель-
ным изданием в 1963 г. под названием «Лу Синь» [51].
В 1962 г. начались съемки. На пути этой работы, одна-
ко, возникали сложности, связанные с различными по-
литическими оценками самой личности Лу Синя и его
экранного образа. В итоге фильм так и не завершили
и продолжения сценария (первая серия была доведена
до 1927 г.) не опубликовали.
Д. Лейда подробно рассказывает об этом: «Впервые
о фильме объявили в начале 1961 года... Начались, как
говорили, съемки, пересмотрены, продолжены, останов-
лены на время, возобновлены на несколько месяцев.
Роль Лу Синя играл Чжао Дань, и он стал моим баро-
метром... Это была шанхайская студия, так что, когда
Чжао Дань появлялся в пекинских ресторанах, можно
было быть почти уверенным, что группа „Лу Синя" при-
была в столицу для дальнейших дискуссий, дальнейших
согласований. Я понял, что проект полностью закрыт,
когда Чжао Дань появился в ресторане гостиницы
„Мир“ без длинных лусиневских усов, которые он от-
ращивал несколько месяцев» '[55, с. 309]. Цитировав-
шееся письмо Цюй Бай-иня было одним из последних
упоминаний о фильме в печати 2. Столь печальная участь
постигла и другой биографический сценарий — о поэте
2 Из ряда публикаций 1977 г. стало ясно, что руководство ки-
нематографии требовало изобразить Лу Синя «верным учеником
председателя Мао», что не было сделано в фильме.
166
Вэнь И-до. В 1962 г. и даже еще в начале 1963 г. го-
ворилось о съемках, которые ведет режиссер У Тянь
по сценарию Цзинь Мо, бывшего студента Вэнь И-до.
Консультировал фильм Вэнь Ли-хао, сын поэта. Но на
экраны и эта картина не вышла.
Трудную борьбу кинематографии хорошо иллюстри-
руют злоключения фильма «Люди северной целины»
(1962): он «...появился, исчез и снова появился — на
высшем уровне всегда имелись аргументы... Наиболее
деликатной проблемой было наличие в этом фильме
старого, более опытного, лучше обученного инженера-
интеллектуала... Его методы были изображены как бо-
лее правильные, чем методы... непрофессионалов... Когда
фильм исчез на несколько месяцев, мы все решили (и,
я думаю, верно), что эта неортодоксальность была тому
причиной... Но когда фильм появился вновь, я заметил
лишь легкие раны...» [55, с. 305]. В такой атмосфере
работали кинематографисты КНР.
И после огромных цифр «большого скачка» объем
фильмопроизводства 60-х годов кажется незначитель-
ным. Однако отдельные достижения десятилетия были
заметными. В 1962 г. редакцией журнала «Дачжун
дяньин» был организован «Конкурс ста цветов», на ко-
торый выдвинули 45 фильмов производства 1960—
1961 гг. Такие состязания предполагалось сделать тради-
ционными. Первый конкурс вызвал широкий резонанс,
его провели с размахом, широко вовлекая зрителей
(оценки давались по числу присланных бюллетеней).
Но уже второй в 1963 г. был скомкан, а третий в 1965 г.
вообще не доведен до конца.
Победителем первого «Конкурса ста цветов» стал
фильм «Красный женский отряд», названный абсолют-
но лучшим произведением 1960—1961 гг. За него было
подано 26 185 зрительских голосов (из общего количе-
ства полученных 117 929 писем). За ним шли фильмы
«Семья революционеров» (21 874 голоса) и «История
красного знамени». За лучший сценарий премию получи-
ли Ся Янь и Шуй Хуа («Семья революционеров»), за ре-
жиссуру— Се Цзинь («Красный женский отряд»). Луч-
шими актерами были признаны Чжу Си-цзюань (испол-
нившая роль У Цюн-хуа в «Красном женском отряде»),
Цуй Вэй (Чжу Лао-чжун в «Истории красного знаме-
ни»), Чэнь Цян (по разделу «второстепенные персона-
167
жи» — за роль Нань Ба-тяня в «Красном женском от-
ряде»), Премии за лучшую операторскую работу удо-<
стоился У Инь-сянь («История красного знамени»). Бы-
ли отмечены музыка фильма «Красногвардейский от-
ряд на озере Хунху» и работа художника в фильме
«Астра». Кроме того, три премии присудили докумен-i
тальным фильмам, по одной — научно-популярному, муль-
типликационному и фильму-спектаклю («Военачальницы
из семьи Ян»),
Не все участвовавшие в первом конкурсе фильмы
получили достойную оценку. Так, незаслуженно обой-
денной вниманием оказалась интересная экранизация
романа Чжоу Ли-бо «Ураган», осуществленная на Пе-
кинской студии в 1961 г. В КНР пресса не сумела долж-
ным образом понять этот фильм. Высокая и вполне со-
ответствующая действительности оценка была дана ему
в «Письме из Шанхая», опубликованном в советском
журнале «Искусство кино»: «Фильм отличается силой
и образностью, причем достигнуто это чисто кинема-
тографическими средствами... Значительна заслуга
Се Те-ли3, вдохнувшего своим режиссерским сценари-
ем и постановкой неподдельную силу жизни в ничем
особенно не выделявшийся сценарий» [70, 1962, № 9,
с. 115]4.
Премию за лучшую режиссерскую работу 1962 г.
вполне справедливо получила Ван Пин — постановщик
фильма «Деревня Хуайшу». Фильм по известному рома-
ну У Цяна «Красное солнце» был выдвинут на третий
«Конкурс ста цветов». Пресса, правда, ограничилась
преимущественно отчетами о зрительских обсужде-
ниях, а в 1966 г. началась разносная критика — боль-
ше, однако, «преступлений» сценариста, чем самого
фильма.
Такой же оказалась и судьба фильма «Пожар раз-
горается». В начале 1963 г. первую отпечатанную ко-
пию показали рабочим Аньюаньских копей, где проходи-
ли съемки. Общее мнение было положительным, фильм
вышел в прокат, и пресса сообщала о его огромном ус-
пехе: в кинотеатре «Сиху» г. Ханчжоу, например, после
3 В статье фамилия режиссера ошибочно написана Ся Ди-ли.
4 Статья подписана инициалами «Л. Ч.». Это Джей Лейда, ко-
торый в то время находился в КНР.
168
1
о
1.1
г
/it'
и
I.
,Ы
1.1
.‘I
1Я
е
к
о
’У
IM
>ii
и
;i
и
м
9,
।
IK
II
in
•I.
.*
ь
о
I
1
I*
м
If.
:>
«Смена придет»
демонстрации зрители встали и запели «Интернационал»
[60, 1964, № 8—9, с. 46]. Но тема произведения была
связана с забастовочным движением 1922 г., которым
руководил Лю Шао-ци, и в 1966 г. этот фильм уже ни-
что не могло спасти. s
Производство кинокомедий в КНР — верный при-
знак, с одной стороны, «потепления», с другой стороны,
надвигающихся бурь. Так было на рубеже «ста цве-
тов» и «борьбы с правыми». Так было и в самом начале
60-х годов, когда на экране вновь стали появляться ко-
медии — от фарса до сатир. Любопытным экспериментом
стала стереоскопическая комедия Сан Ху «Удивитель-
ные встречи чародея» (1962). «Отважной и забавной»
была комедия о железнодорожниках «Узоры на пар-
че» (древнее выражение, означающее «украшать и без
того красивое»). Такие картины быстро покидали про-
кат и в лучшем случае просто не замечались прессой.
Одно из редких исключений — фильм «Ли Шуан-шуан»,
169
«Крепостные»
«раскритикованный» только хунвэйбинами во время
«культурной революции». В 1962 г. «Ли Шуан-шуан»—•
реалистическая комедия о жизни современной деревни —
имела хорошую прессу, отметившую и ее политическую
актуальность и достоверность, и «новые приемы худо-,
жественной выразительности» [62, 1962, № 6, с. 11].
Незаслуженно низкую оценку получили в прессе
фильмы 1964 г. «Смена придет», «Крепостные» и
1965 г.— «Бессмертие в пламени». «Смена придет» — вы-
разительное реалистическое произведение о союзе поко-
лений в революционной борьбе. Его сюжет вскоре пере-
кочевал на сцену в жанр пекинской музыкальной дра-
мы («Красный фонарь») и был использован маоистами,
выхолостившими из него правду жизни и истории.
Фильм «Крепостные» был построен на тибетском ма-
териале и исполнен актерами-тибетцами, многие из ко-
торых в собственной жизни испытали ту же драму угне-
тения и счастья освобождения и представили их на
экране ярко и раскованно. Д. Лейда назвал фильм
170
«Сон в красном тереме»
«Крепостные» «одним из редких и случайных чудес» ки-
нематографии КНР, главное достоинство этого фильма
критик увидел в том, что он «имел свой собственный
облик» [55, с. 325].
Работа над «Бессмертием в пламени», экранизацией
романа Ло Гуань-бина и Янь И-яня «Красный утес»,
была начата еще в конце 1962 г. и трудно завершалась,
соперничая со спектаклем «Сестра Цзян» в жанре пе-
кинской музыкальной драмы, сделанным по этому же
роману. В фильме главную роль исполнила Юй Лань,
прекрасная и «одна из самых убедительных актрис ки-
тайского кино» [55, с. 195].
В журнале «Дачжун дяньин» [1964, № 1, с. 9—10]
выступил начальник Управления кинематографии Чэнь
Хуан-мэй с оптимистической статьей «Радостные вести
в преддверии весны». Он перечислил «пять особенностей
фпльмопроизводства нынешнего года», среди которых
главное место занимало расширение современной темы
и «воспитание здорового поколения молодежи», но еще
не было забыто и «многообразие тем, стилей, форм».
171
Кинематограф, как видим, следовал за извивами по-
литики маоистского руководства. 1961—1962 годы ока-
зались временем «либерализации», послаблений после
жесткости «большого скачка». Высшее руководство
страны на специальных встречах с творческой интелли-
генцией призывало ее к активизации, творческим дискус-
сиям.
1 мая 1961 г. Мао Цзэ-дун присутствовал на тор-
жественном банкете в Шанхае, где у него состоялась
беседа с шанхайскими кинематографистами Бай Ян,
Шангуань Юнь-чжу и др. Журнал «Дачжун дяньин»
[1961, № 6, с. 2—3] информировал об этом читателей
статьей под заголовком «Партия наставляет и заботит-
ся», не раскрыв, однако, содержания беседы. Прошла
частичная реабилитация «правых элементов». В 1962г.
вышел на экраны подготовленный еще в 1958 г. и тогда
же резко раскритикованный фильм Го Вэя «Хорошие
дветы, круглая луна» по роману Чжао Шу-ли «Саньли-
вань». В журнале Чанчуньской киностудии «Дяньин
вэньсюэ» (1962, № 10) был напечатан сценарий «Род-
ные», написанный по рассказу Ван Юань-цзяня тем
же режиссером Го Вэем, о котором после резкой кри-
тики в 1958 г. ничего не было слышно.
1963 год стал в кино КНР последним, когда на экра-
ны вышли новые произведения, созданные по нацио-
нальной классике театра и литературы. Прекрасно на-
чатый в 1953 г. фильмом «Лян Шань-бо и Чжу Ин-тай»
поток экранизаций прервался через десять лет на зна-
менитом «Сне в красном тереме» — спектакле того же
жанра шаосинской оперы, совместно экранизированном
шанхайской студией «Хайянь» и гонконгской компанией
«Цзиньшэн».
Стали постепенно сокращаться и международные
контакты кинематографии КНР. После 1957 г. критика
становится все менее сдержанной, отдавая свои силы
преимущественно поискам «ревизионистских» проявле-
ний. Уменьшается и вскоре сходит на нет зарубежный
прокат в КНР. Китайские фильмы перестают появлять-
ся на международных кинофестивалях: на Московском
они были представлены лишь дважды — в 1959 г. и
1961 г.; в Карловых Варах последний фильм КНР де-
монстрировался в 1962 г. (мультфильм «Скандал в Не-
бесном дворце»). 1964 год стал последним перед «куль-
172
турной революцией» фестивальным годом кино КНР—
были посланы фильмы во Францию, Индонезию и на
Цейлон.
2. Волны критики (1963—1965)
После Х-го пленума ЦК КПК (сентябрь 1962 г.) во-
зобновляется наступление маоизма, вылившееся через
несколько лет в «культурную революцию». В кинема-
тографии постепенно сокращается производство — за
счет в первую очередь оригинальных произведений, за-
меняемых экранными копиями так называемых «совре-
менных революционных спектаклей». Эти экранизации
в 1964—1965 гг. приняли довольно широкие масштабы
(здесь трудно назвать точные цифры, поскольку в
60-е годы статистика уже не публикуется). Лавиной на-
растают всевозможные кампании: «кино — в деревню»,
«учиться у Лэй Фэна», «учиться у армии» и другие,
целью которых было воспитание молодого поколения в
духе маоистских «образцов». Все чаще появляются рез-
I кие критические статьи с осуждением теорий и практики,
I противоречащих ортодоксальным установкам маоизма,
в том числе и ударявшие по целому ряду произведений
( и выступлений прошлых лет, что подготавливало разру-
| шительную «стихию» периода «культурной революции».
' После 1963 г. печать КНР захлестывают мутные вол-
\ ны антисоветизма. Меняется тон и по отношению к оте-
i чественному кино. В статье «Поговорим о „новаторст-
J ве“», в общем еще одобрявшей «Монолог о новаторстве
' в киноискусстве», уже содержался политический укол:
«Десять с лишним лет китайское кино, следуя курсу
председателя Мао в литературе и искусстве, обогаща-
; лось и развивалось... Считать, будто в китайском кино
; не было „новаторства", означает смотреть за границу,
5 на Запад...» [62, 1963, № 1, с. 46]. В декабре 1963 г.
] шанхайская газета «Вэньхуэй бао» напечатала статью
? двух авторов, Чжэн И и Цзюнь Луна, с многозначитель-
I ным названием «О новаторстве в киноискусстве и про-
, чем». В ней не только были раскритикованы Цюй Бай-
( инь и его последователи, но и недвусмысленно указано
редакции журнала «Дяньин ишу» на необходимость по-
скорее «исправиться».
Редакция с трудом меняла позиции. Еще даже вэ
173
втором номере 1964 г. (с 1961 г. журнал стал двух-
месячным) критика «Монолога» велась еле заметно,
слабо, словно формально. Но отделаться частными за-
мечаниями не удалось. Резко ужесточался общеполитиче+
ский курс в стране, и с конца 1964 г. периодика вновь,
как в годы «борьбы с правыми», запестрела оценочными
ярлыками из арсенала отнюдь не искусствоведения.
В сдвоенном (№ 5—6) номере журнала «Дяньин
ишу» за 1964 г. с ортодоксально-маоистской статьей
«Два пути новаторства в кинематографии» выступил
У Инь-сюнь. Весной 1965 г. эта статья с сокращениями
была перепечатана центральными газетами. Перечисляя
всех своих предшественников по разбору «Монолога»,
У Инь-сюнь как бы подводит черту под «благодушием»
критики, он зачеркивает «Монолог» как несостоятель-
ный и дает ему совершенно новую оценку: «Путь, от-
стаиваемый Цюй Бай-инем, это... путь продолжения так
называемых традиций 30-х годов, отрицания перестрой-!
ки сознания, путь буржуазного самовыражения и про-
паганды, направленной против марксизма-ленинизма,
идей Мао Цзэ-дуна. То, на чем настаивает Цюй Бай-
инь, может привести лишь к ветхим товарам феодаль-
ного, буржуазного разложения». «Наши разногласия с
Цюй Бай-инем,— заявляет далее критик,— не в том,
нужно или не нужно новаторство, а в том, что это за
новшества и что это за новаторство». Утверждая мао-
истские догмы, У Инь-сюнь старается «не заметить», что
Цюй Бай-инь, говоря о «новаторстве в области содер-
жания», имел в виду не «отход киноискусства от жиз-
ни», а приближение к ней — но своим специфическим пу-
тем, путем творческого отображения, а не зеркала (ко-
пирования).
Вульгаризаторски приравнивая искусство к полити-
ке, У Инь-сюнь «оскорблен» апелляциями Цюй Бай-иня
к «древним» (ведь «новаторы древности в основном при-
надлежали к феодальным классам», восклицает маоист)
и «иностранным» достижениям: «Цюй Бай-инь считает
нас уступающими древним, отсталыми по сравнению с
западным миром и с современными ревизионистами...
призывает больше изучать древние и иностранные про-
изведения. Так называемая учеба мастерству есть учеба
у феодалов и капиталистов».
Одно из самых принципиальных расхождений — от-
174
ийошение к кинематографии 30-х годов. Цюй Бай-инь
Имотрел на нее исторично, резонно считая, что в тот пе-
риод зародились лучшие, революционные традиции ки-
тайского кино. У Инь-сюнь утверждает, что кино 30-х го-
Идов было сплошь буржуазным, нереволюционным и да-
ж> контрреволюционным, поскольку-де его «авторы не
преобразовали своего мировоззрения» по яньаньским
рецептам. Потому они и «не могли увидеть в народных
массах революционной силы, и большинство их произ-
В,гдений показывали жизнь мелкобуржуазной интелли-
генции... они даже сочувственно и любовно изображали
недостатки мелкобуржуазных интеллигентов... то и де-
Ило в фильмах пробивался наружу трагизм... мировоззре-
ние и художественные взгляды многих кинематографи-
Ястов оставались целиком буржуазными, и их фильмы бы-
( ли насыщены такими ошибочными воззрениями, как
теория человеческой сущности, гуманизм, индивидуа-
Ялизм, классовое примиренчество и т. д.».
«Оберегая» маоистскую историографию, У Инь-сюнь
Я обрушивается на подлинную историчность: «Цюй Baft-
fl инь вовсю болтал о продолжении традиций, но Совеща-
I ни по вопросам литературы и искусства в Яньани ста-
ло границей двух видов традиций. Так какую же про-
должать? Мы продолжаем традицию пролетарского ис-
Я кусства, начатую яньаньским совещанием... Цо словам
<1 Цюй Бай-иня выходит так, будто „Выступления на янь-
аньском литературно-художественном совещании" не от-
крыли литературе и искусству новую эру, напротив...
Встали камнем преткновения для эпохи...» (Цюй Бай-инь,
разумеется, не отважился даже намекнуть на это).
Продолжая маоистскую традицию принижения роли
художника в процессе создания произведения, У Инь-
I сюнь ополчается на призыв к самовыражению, которое
I автор «Монолога» понимал как преломление действи-
I тельности в сознании художника, а маоист весьма про-
I извольно интерпретирует как разрыв с действитель-
I ностью, как идеализм. Из слов У Инь-сюня можно сде-
лать вывод, что он призывает к искусству «объектив-
I ному» настолько, чтобы в него ни в малейшей степени
I не проникло «субъективное» отношение автора.
Особую ярость У Инь-сюня вызвали «стереотипы»,
I которые он,— быть может, небезосновательно — счел на-
I меком на «идеи Мао Цзэ-дуна». «Только с буржуазных
175
позиций,— заявил У Инь-сюнь, — можно, подобно Цюй
Бай-иню, провозглашать: „Великий новатор не может
не быть великим мыслителем",— будто его „особые воЗ'
зрения" могут быть более великими, чем у партии» (чИ'
тай: «у председателя Мао»),
Выводы У Инь-сюня определили направление и тон
дальнейшей кампании. В следующем номере журнала
[62, 1965, № 1] Ван Лю и Шао Юй объявили, что «Из
„Монолога" проглядывают реакционные литературно-ху-
дожественные взгляды Цюй Бай-иня» — именно так бы-
ла озаглавлена их статья. Если У Инь-сюнь еще сдер-
живал себя какой-то видимостью логики, то Ван Лю
и Шао Юй отбросили всякую аргументацию, этику и
прочие «буржуазные ценности». С первых же строк бы-
ла дана установка: «„Монолог о новаторстве в кино-
искусстве" Цюй Бай-иня — антипартийная, антисоциа-
листическая программа кинематографии; наши разно-
гласия с Цюй Бай-инем заключаются в том, идти кине-
матографии путем социализма или путем капитализма,
развивать социалистическое кино или реставрировать
капиталистическое». «Стереотипы» в качестве основного
обвинения были поставлены в первый же раздел статьи
и квалифицированы как «выступление против служения
искусства пролетарской политике», как устранение вся-
кой связи искусства с политикой и «фактически разно-
видность гнилой буржуазной теории „искусства для ис-
кусства"».
Тезис Цюй Бай-иня о «самовыражении» интерпрети-
ровался уже не просто как отрыв от действительности,
но как «отрицание того, что жизнь — источник искусст-
ва», как «выступление против отражения в искусстве
жизни народа», как «субъективный идеализм». Раз-
думья Цюй Бай-иня о взаимосвязи содержания и формы
и о поисках совершенной художественной формы, до-
стойной отображаемого содержания, были объявлены
«формализмом», «борьбой против выражения искусством
революционного политического содержания».
Ван Лю и Шао Юй грубейшим образом извратили
позицию Цюй Бай-иня в отношении национального на-
следия и заимствования иностранного опыта. Он пред-
лагал «в старом искать новое», учиться на романах
«Сон в красном тереме», «Путешествие на запад», филь-
мах «Броненосец „Потемкин"», «Гражданин Кейн»-
176
(известный фильм американского режиссера О. Уэллса,
1941) и других классических образцах литературы и ис-
кусства Китая и зарубежных стран. А критики-маоисты
сочли это «подобострастными взглядами на феодаль-
ные, буржуазные и мелкобуржуазные художественные
произведения и теории», тайным желанием «реставриро-
вать капитализм»... в сфере кинематографии. На старого
кинематографиста был окончательно повешен убийст-
венный ярлык «реакционера».
В первой половине 1965 г. маоистская критика впер-
вые задела Ся Яня. Хотя речь шла не о его работе в
целом, а о фильме «Лавка Линя», обвинявшемся в «сти-
рании противоречий» между буржуазией и трудящимися
массами и в попытке «вызвать сочувствие» к националь-
ной буржуазии, но из авторов фильма упоминался
только сценарист Ся Янь, и, быть может, лишь ради
этого и вспомнили фильм. На первом этапе критика Ся
Яня велась еще весьма сдержанно, хотя уже было из-
вестно, что 30 апреля 1965 г. Ся Янь был снят с поста
заместителя министра культуры. Во второй половине
1965 г. его на несколько месяцев оставили в покое — до
весны 1966 г.
Критика прошлых «преступлений» была тенденцией
1964—1965 гг. И не только в кинематографии: историче-
ские драмы У Ханя, например, стали объектом резкого
осуждения; был проведен «крестовый поход» против вы-
двинутой Шао Цюань-линем в 1962 г. теории «изо-
бражения в литературе среднего человека», воспринятого
как антипод маоистскому «образцовому герою» типа
Лэй Фэна. Эти дебаты стороной задели и некоторые
произведения кинематографии, изображавшие не «героя
на котурнах», а простого человека в его будничной
жизни.
Журнал «Дяньин ишу» во исправление своего про-
шлого «недосмотра» подверг в 1964 г. резкой критике
статью Сюй Чан-линя «Извлекать лучшее из традицион-
ного искусства» (1962). Автор статьи обвинялся в пре-
клонении перед «полуфеодальным, полуколониальным»
классическим китайским искусством [см. 62, 1964, № 5—
6, с. 89—102]. В 1965 г. тот же журнал «Дяньин ишу»
(№ 1) поместил статью «Дурной сценарий, выступаю-
щий против революционной войны», где жесточайшему
разносу подвергся литературный сценарий бывшего «пра-
12 Зак. 111
177
«Февраль, ранняя весна» (эскиз)
вого», режиссера Го Вэя «Родные», опубликованный в
1962 г.
Все это было практической реализацией «высочай-
ших указаний» Мао Цзэ-дуна, который в декабре 1963 г.
констатировал, что «в различных видах искусства... ре-
зультаты социалистического преобразования до сих пор
весьма незначительны» ‘[22, с. 9—10], а в июне 1964 г.
обрушил свой гнев на творческие союзы, которые-де «в
последние годы очутились на грани ревизионизма» [22,
с. 10]. Спущенные по закрытым каналам, эти указания
стимулировали критическую кампанию в области куль-
туры.
178
В кинематографии основной удар был направлен про-
тив двух фильмов — «Юг на севере» и «Февраль, ран-
няя весна». Отдел пропаганды ЦК КПК в августе 1964 г.
подготовил докладную записку о развертывании крити-
ки этих фильмов, и Мао Цзэ-дун начертал на ней ре-
золюцию: «Пусть с этими ревизионистскими материала-
ми познакомятся массы. Не только эти два фильма, но
и другие — все необходимо критиковать» {цит. по 5,
Предисловие].
Фильм «Февраль, ранняя весна» был поставлен на
Пекинской студии. Это экранизация известной повести
расстрелянного гоминьдановцами в 1931 г. писателя-
коммуниста Жоу Ши «Февраль» — о молодом интелли-
генте, жадно ищущем свой путь, свою правду в поли-
тической сумятице 20-х годов. В свое время Лу Синь
высоко оценил повесть, отметив «огромную беспокой-
ную ее боль».
Съемки начались в конце 1962 г., и все время во-
круг фильма шла тяжелая закулисная борьба. «На всех
уровнях, где дискуссии были возможны,— рассказывает
очевидец,— постоянно высказывались сомнения, мудро
ли экранизировать повесть Жоу Ши... Несколько офици-
альных лиц из Управления кинематографии присоедини-
лись к литературным критикам в замечаниях о слабости и
сентиментальности повести», причем обе стороны опери-
ровали одними и теми же оценками Лу Синя в разных
интерпретациях [55, с. 313]. Однако баталии эти прохо-
дили преимущественно за закрытыми лверями, пресса
в 1963 г. уделяла фильму мало внимания. Но то немно-
гое, что проникло в печать до начала критической кам-
пании, говорит о высокой оценке читателями повести
Жоу Ши, а затем и зрителями—фильма. Так, извещая о
ходе съемок, журнал «Дачжун дяньин» писал: «В част-
ных ситуациях жизни одного молодого человека отра-
зилось общество 20-х годов, тревоги и колебания мо-
лодого поколения той эпохи... Сценарист остался верен
сюжету и духу оригинала» [60, 1963. № 1, с. 17].
15 сентября 1964 г., после «высочайшего указания»,
начался «крестовый поход» против фильма «Февраль,
ранняя весна». В кинотеатрах, где он демонстрировался,
в это время стояли длинные очереди. Фильм был на-
столько популярен, что «иностранный визитер получил
билет „с величайшим трудом" и нашел, что это „наибо-
12*
179
лее интересный фильм" из виденных им в Китае» [55,
с. 313]. Поначалу в печати еще слышались голоса, одо-
брявшие фильм (хотя крайне редко и весьма осторож-
но), например, один из зрителей писал: «Вопрос сейчас
не в том, чтобы осуждать этот фильм, а в том, чтобы
разъяснить зрителям, как его понимать... Фильм отра-
зил поиски жизненного пути частью образованной мо-
лодежи 20-х годов» [59, 29.IX.1964].
Но волна осуждения была столь бурной, что совер-
шенно захлестнула защитников фильма. За один только
октябрь 1964 г. в китайской прессе появилось около
230 статей об этом фильме, и тон их не допускал ни-
какого колебания. В первый же день кампании фильм
получил ярлык «дурного фильма, сеющего яд буржуаз-
ной идеологии» [59, 15.IX.1964]. 29 октября в«Жэньминь
жибао» выступил Ли Си-фань, обвинивший фильм в
«воспевании буржуазного гуманизма».
Кинематографические журналы ввели специальные
рубрики параллельной критики фильмов «Февраль, ран-
няя весна» и «Юг на севере», не забыв в редакцион-
ных вступлениях к начальным подборкам осудить свои
прошлые «ошибки» (публикации фотографий, репорта-
жей со съемок, положительных отзывов). Среди авто-
ров ругательных статей почти не попадались известные
в кинематографии имена, и содержание их было менее
всего искусствоведческим. Фильм «Февраль, ранняя вес-
на» сразу же был квалифицирован как «ядовитая тра-
ва, пропагандирующая буржуазную идеологию», «отрава
в сладенькой оболочке», его главный герой Сяо Цзянь-
цю назван «блуждающим, лицемерным, своекорыстным»;
как бы отвечая на заданный газетой «Жэньминь жи-
бао» в первой подборке (15 сентября) вопрос «Куда мо-
жет завести людей фильм „Февраль, ранняя весна"?»,
авторы статей в кинематографических журналах воскли-
цали: «мы не можем блуждать закоулками Сяо Цзянь-
цю». Фильм был обвинен в том, что-де классовые разли-
чия в обществе подменил психологическими, понятием о
всеобщей «человеческой сущности», категориями добра
и зла. Герои фильма, утверждали критики,— не вырази-
тели идей социальных классов, а «благородные мужи,
представляющие силы добра, и подлый люд, представ-
ляющий силы зла. Между ними возникают противоре-
чия, конфликты — борьба добра и зла, благородных му-
180
жей и подлого люда, возвышенного и низменного. Этими
„противоречиями в человеческой сущности" и „борьбой
человеческой сущности" фильм подменяет классовые
противоречия и классовую борьбу»; «фильм сбывает ду-
ховный наркотик—буржуазный индивидуализм, гума-
низм и гнилые взгляды классового примиренчества» [62,
1964, № 5—6, с. 105, 104].
Вульгарно-политические выводы, совершенно отбра-
сывающие исторический подход к конкретному произве-
дению, переросли в оценку целого периода революцион-
ной истории страны и литературно-художественных про-
изведений, рассказывающих о нем. Жоу Ши, автор
повести, ранее справедливо считался пролетарским писа-
телем, теперь же было заявлено, что его творчество по-
рочно и все пропитано идеями буржуазного гуманизма
и индивидуализма. «Мы не позволим,— возмущались
критики,— прославлять мелкобуржуазные по существу
произведения 20-х годов в качестве революционной про-
летарской литературы» [59, 17.IX.1964].
Давление сверху вынуждало многих пересматривать
свои прежние позиции, во всяком случае, в публичных
выступлениях. «От заблуждения — к отрезвлению» —
так назвали свою заметку студенты педагогического ин-
ститута провинции Цзянсу [59, 7.1.1965]. Из заметки
становится ясным, что студентам понравился фильм
правдой жизни и верностью прочтения первоисточника,
а критические статьи привели их в недоумение — «вплоть
до того, что нам хотелось вступиться за фильм». Имен-
но это и было квалифицировано как «заблуждение».
Студентам «разъяснили», что «существуют пролетарские
художественные приемы и буржуазные художественные
приемы», последними-де «экранизаторы пытались обма-
нуть зрителей».
Похожая ситуация возникла с фильмом «Юг на се-
вере». С той только заметной разницей, что до «высо-
чайшего указания» пресса успела поместить несколько
положительных отзывов об этой картине, вышедшей на
экраны в июне 1964 г. Они прозвучали резким диссо-
нансом последующей разносной кампании. Возможно,
большее, чем к фильму «Февраль, ранняя весна», внима-
ние было вызвано именами авторов — известных кине-
матографистов. И хотя их работу нельзя считать во всем
удавшейся, но она все же выделялась на фоне одно-
181
линейной продукции того времени, за что и навлекла иа
себя гнев критики.
В первых публикациях были безоговорочно одобрены
тема фильма — освоение малообжитых земель на севе-
ре — и ее кинематографическое воплощение. «Жэньминь
жибао» 19 июля 1964 г. писала: «Красной нитью про-
ходит через весь фильм мысль о лозунге партии „опора
на собственные силы“». Такая оценка, казалось бы, бы-
ла вполне в духе проводимого курса и «идей Мао Цзэ-
дуна». Основываясь на положениях речи Мао Цзэ-дуна
от 27 февраля 1957 г. «О правильном разрешении про-
тиворечий внутри народа», критика увидела одно из
достоинств фильма в строгом отграничении «противоре-
чий внутри народа» от «противоречий между народом и
его врагами».
Журнал «Дачжун дяньин» помещал информацию о
ходе съемок и фотографии со съемочной площадки, а
в июньском номере за 1964 г. успел дать две одобритель-
ные рецензии. Авторы хвалили фильм за «проникновен-
ное изображение величия преобразующей производствен-
ной борьбы крестьян», за «успехи в изображении поло-
жительных героев», за «четкие классовые позиции ав-
торского анализа» и «тонко очерченный рубеж между
новым и старым обществом». Критиковались и недостат-
ки, однако принципиально иные, чем «обнаружились»
некоторое время спустя. У Да-чэн, низовой руководи-
тель, крестьянин-бедняк, страдает «нехваткой тонкости
в заботе о людях»; «противоречия разрешаются слиш-
ком просто»; непродуманные монтажные стыки, «созда-
ют у зрителей впечатление некоего „скачка"»... В целом
же «Юг на севере» был тогда оценен прессой как «хо-
роший, волнующий фильм».
Но уже в конце июля резко меняется тон критиче-
ских выступлений. 30 июля «Жэньминь жибао» поме-
стила статью «Строго и по-настоящему оценить фильм
„Юг на севере"». 8 августа та же газета объявляет,
будто авторы фильма попытались «подменить классовые
чувства героев чувствами, присущими только буржуа-
зии», что образ главной героини Инь-хуа, которая пред-
ставлена на экране как обычный человек и «может
страдать и плакать, как любая женщина» (ужасающее
преступление против маоистской теории железобетон-
ных героев!), выведен в фильме лишь затем, чтобы
182
.«Одурманить революционные массы... завести их в ту-
В ман человечности и гуманности». Фильму были припи-
В саны такие пороки, как «смазывание классовых противо-
речий», «проповедь классового примиренчества», «бур-
В жуазная человечность», «теория среднего героя», выве-
дение на первый план «семейных конфликтов», оттеснив-
I ших изображение классовой борьбы в деревне. Журнал
В «Вэньи бао» в обзоре дискуссии вокруг фильма подчерк-
нул: «Через весь фильм проходит не красная нить клас-
совой борьбы, а черная нить классового примиренче-
ства» [57, 1964, № 8—9, с. 32].
I Ряд статей превратился в обвинительный акт сцена-
I ристу фильма Ян Хань-шэну (режиссер почти не упо-
I минался). Хотя он еще именовался «товарищем», но
I обвинялся не в ошибках, недостатках, недосмотрах
I и т. д., а в сознательно проводившейся оппозиционной
I линии. «Со своим буржуазным мировоззрением и худо-
| жественной концепцией товарищ Ян Хань-шэн совер-
I шенно произвольно исказил и очернил жизнь, исказил и
I очернил наших деревенских кадровых работников, пар-
I тийцев и трудящиеся массы. Главная проблема в том,
I что товарищ Ян Хань-шэн не перестроил свое сознание...
[ В его мозгу — диктатура буржуазии...»,— писал журнал
[ «Дяньин ишу» [62, 1964, № 5—6, с. 16—17]. Такая кри-
। тика была уже предтечей близких хунвэйбиновских по-
! громов, обращенных в сфере культуры прежде всего про-
тив руководства и творческого ядра (не случаен тот
факт, что Ян Хань-шэн был секретарем партийной орга-
низации Всекитайской ассоциации работников литера-
. туры и искусства, а другой резко раскритикованный ки-
; нематографист, Ся Янь,— секретарем партийной органи-
зации Союза работников кино). И если в критике филь-
ма «Февраль, ранняя весна» речь более всего шла все-
таки о самой картине, то за «анализом» «Юга на се-
вере» прежде всего проглядывало желание «сбросить с
пьедестала» одного из авторов — Ян Хань-шэна.
В 1965 г. критика разгромила и другие два филь-
ма— «Лавка Линя» и «Город без ночи». Оба фильма
давних лет (1959 и 1958 гг.), однако «Город без ночи»
был задержан с выпуском на экран до 1964 г., когда его
не слишком широко продемонстрировали специально
для последующего разноса. Трудно сказать, почему из
многих старых фильмов выбрали именно эти два (а кри-
183
тика Их, как и фильмов «Юг на севере» и «Февраль,
ранняя весна», велась параллельно), но примечательно,
что оба они связаны с именем Ся Яня. В «Лавке Линя»
он сценарист и «давно мечтал экранизировать эту по-
весть» Мао Дуня, что и было ему вменено в вину [64,
29.V.1965]; название «Город без ночи» взято из сцена-
рия Ся Яня 1933 г. «Двадцать четыре часа Шанхая»,
где Шанхай характеризуется как город разложения
буржуазии. Авторы «Города без ночи» как раз и попы-
тались показать, как в Шанхай приходит новый день.
Однако в 1965 г. критика назвала это произведение
«фильмом, говорящим от имени буржуазии» [59,
12.V.1965], «ядовитой травой в саду, где растут сто цве-
тов... гимном буржуазии, еще более откровенным, чем
„Февраль, ранняя весна*', „Юг на севере", „Лавка Ли-
ня"» [59, 17.VI.1965].
По контрасту с «мягкой» критикой 1958 г. изменения
тона в 1965 г. показывают, как нарастало критическое
наступление по мере движения к «культурной револю-
ции», в канун которой слышались призывы «дать отпор
бешеному наступлению буржуазии на фронте кинемато-
графии», «выше поднять знамя идей Мао Цзэ-дуна» [59,
9.Ш.1965].
3. В преддверии
«культурной революции»
После 1962 г. маоизм начал особенно стремительно
проявлять свою истинную сущность, обнаруживая все
в большей степени те черты, которые стали доминиро-
вать с 1966 г. Это в полной мере сказалось и на кине-
матографии. Меняется структура продукции, уменьшает-
ся выпуск оригинальных фильмов, растет число фильмов-
спектаклей. Интенсифицируется движение «кино — в де-
ревню». Одним из активных методов подгонки продук-
ции творческого труда под маоистские модели стала
«учеба у армии». Все быстрее расслаивался отряд про-
фессиональных киноработников. Часть их «перевоспи-
тывалась», «познавала жизнь», «углублялась в жизнь»,
«сливалась с рабочими, крестьянами и солдатами» — в
деревнях, в частях НОА, на заводах. Вакансии заполня-
лись непрофессионалами. Печать наводнили новые, до
тех пор в кинематографии неизвестные имена: так, на-
184
пример, в жанре «кинокритики» с антисоветскими выпа-
дами начал выступать некто Фан Лян, работавший ра-
нее в политических организациях демократического
фронта. Большое (а в 1965 г. абсолютно подавляющее)
число критических выступлений теперь подписывали «ра-
бочие», «крестьяне» и — чаще всего — «солдаты». Вновь,
как и в период «большого скачка», творчество обезли-
чивалось: вместо фамилий авторов фильмов все чаще
стали указывать безымянные «творческие группы».
В титрах появляются новые имена, но порой нет и са-
мих титров, а редкие упоминания в кинематографиче-
ских журналах фамилий авторов фильмов становятся
исключением из правила.
Возрастает роль документального кино в общем по-
токе фильмопроизводства. В 1963 г., когда отмечалось
десятилетие Центральной студии хроникально-докумен-
тальных фильмов и двадцатипятилетие документалисти-
ки в стране (счет вели от Яньаньского киноотряда, от-
брасывая всю предыдущую практику), еще говорилось
о необходимости «образной формы для политического
содержания»; старый оператор-документалист У Инь-
сянь (входивший в конце 30-х годов в Яньаньский ки-
ноотряд) среди названных им «трех профессиональных
ценностей» еще решался упомянуть (хотя и мельком)
профессиональное мастерство и знания [62, 1963, № 4,
с. 2—5]. Так же в 1963 г. относились и к научно-попу-
лярному кино, рассматривавшемуся прежде всего как
популяризатор знаний и распространитель опыта. А в
1965 г. на Всекитайском совещании работников научно-
популярного кино утверждалось, что уже «повысилось
наше понимание роли научно-популярных фильмов», ко-
торые должны «служить классовой борьбе», «выдвигать
на первый план политику», и потому кинодеятели, «изу-
чая произведения председателя Мао, группа за группой
радостно и горячо отправляются в деревни, на заводы,
включаются в движение за социалистическое воспита-
ние» и «слушаются председателя Мао» [62, 1966, № 3,
с. 26—28]. Ведущей в документальном и научно-попу-
лярном кино стала сельскохозяйственная тема.
Это была реакция на внедрение с 1963 г. в качестве
образца для всей страны методов работы и жизни Дач-
жайской сельскохозяйственной коммуны. Издательство
«Чжунго дяньин» стало выпускать литературу о Дач-
жае, руководства к изготовлению диапозитивов, популя-
ризирующих опыт Дачжая, отчеты о деятельности пере-
движных кинобригад в деревне, рекомендации для сель-
ского проката.
В статье обозревателя «Лицом к деревне, служить
крестьянам» кинематографический журнал писал: «Яв-
ляясь надстройкой, литература и искусство служат эко-
номическому базису. Вследствие этого поворот к дерев-
не, служение крестьянам есть священный долг литера-
туры и искусства... Возможность или невозможность по-
ворота к деревне является отражением того, есть ли в
нас решимость довести революцию до конца» [62, 1965,
№ 4, с. 2]. С конца 1965 г. в кинематографических жур-
налах бурным потоком пошли статьи и заметки о не-
обходимости для кино «служить крестьянам», при этом
подчеркивалось, что фильмы нужно приспосабливать к
уровню крестьянского понимания, к привычкам и тра-
дициям крестьян (и ни слова — о необходимости по-
вышения культурного уровня народа).
Об этом, правда, писали и раньше. Например, .в за-
метке «Какие фильмы любит сельская молодежь?» при-
водились слова молодого крестьянина из провинции
Шэньси, поданные как своего рода наставление кине-
матографистам: «Все должно быть ясно, а то в неко-
торых фильмах кадры мелькают, смотришь туда, сюда,
а ничего не ясно. Как же любить такие фильмы, как
учиться на них? Порядок сцен, смена кадров не долж-
ны быть „заморскими", а должны соответствовать при-
вычкам и вкусам масс сегодняшней деревни. Фильм
„Прилив Южного моря" понравился нам потому, что
все было как надо — где быстрее, где медленнее... Долж-
ны быть начало и конец... Персонажи должны быть ти-
пичными и четкими» [60, 1964, № 6, с. 23]. Но в пре-
дыдущие годы эти регламентации преподносились как
советы, а с 1965 г.— как указания. С № 1 за 1966 г.
журнал «Дяньин ишу» ввел рубрику «Как кинематогра-
фу еще лучше служить крестьянам»; в редакционном
обращении было сказано: «Поворот к деревне, служение
крестьянам...— важнейшая задача нашей литературно-
художественной работы». Однако в этой рубрике не вы-
ступил ни один кинематографист.
Кинематографистов активно «перевоспитывали». На
Чанчуньской студии, например, в 1964 г. начали про-
186
водить «упорядочение производства, обеспечивая воз-
можность для трети творческого состава углубляться в
жизнь» (60, 1964, № 7, с. 27]. Но в 1964 г. «углубление»
означало еще не одно лишь принудительное «трудовое
перевоспитание». Формировавшиеся из творческих работ-
ников отряды выезжали в деревню, и считалось — во
всяком случае, на страницах печати,—-что они должны
не только «перевоспитываться», но и «нести семена со-
циалистической культуры»; в деревне они лишь эпизоди-
чески занимались физическим трудом, преимущественно
же выступали перед крестьянами [см. 60, 1964, № 8—9,
с. 47].
В 1965 г. формула «перевоспитания» стала иной:
«На первом месте — жизненная практика, искусство —
на втором месте» [62, 1965, № 5, с. 32]. Как сообщала
пресса, в первой половине 1965 г. в деревню уехало
свыше 140 творческих работников Пекинской студии,
свыше 170 — армейской студии «Первое августа», свыше
300 — двух студий Шанхая, свыше 210 —Чанчуньской,
свыше 130 — Сианьской и свыше 30 — кантонской сту-
дии «Чжуцзян» (оправдывая «маленькую» цифру, жур-
нал добавлял, что в прошлом году эта небольшая сту-
дия отправила 100 человек)5. Причем, как признава-
лась пресса, кинематографисты «углубляются в массы
без специальных творческих заданий» [62, 1965, №3 с. 4].
Маоистской критикой намеренно культивировалась
неприязнь к «профессионалам». В 1965 г. из киноведче-
ской прессы почти исчезли статьи специалистов, заменен-
ных разнокалиберными «группами кинокритики», орга-
низованными в народных коммунах, производственных
бригадах, на фабриках, заводах, в частях НОА. Среди
участников групп наибольший процент составляли сол-
даты, затем крестьяне и рабочие, изредка студенты и
школьники. Характерно письмо читателя на эту тему,
опубликованное в «Дяньин ишу» [1965, № 1, с. 28—29].
Читатель считает, что журнал «идет не по линии масс,
а по линии специалистов», и в качестве примера вспоми-
нает № 5 за 1962 г. (1964—1965 годы были, как мы
уже видели, временем активной критики прошлого, в
6 Среди них были такие известные кинематографисты, какШуй
Хуа, Юй Лань, Ван Жэнь-мэй, Се Фан, Се Цзинь, Е Мин, Шангуань
Юнь-чжу, Чжэн Цзюнь-ли, Чжао Дань, Чжан Жуй-фаи, Ши Чао,
Чжан Лян, Тао Цзинь |[62, 1965, № 5, с. 32, 33].
187
первую очередь 1962 г.): «Всего в номере девять ста-
тей, восемь из них написаны профессиональными кино-
критиками, сценаристами, режиссерами, художниками, и
все это море слов обговаривает глубокие специальные
проблемы — так осмелится ли читать их рядовой чита-
тель?»
Вот что было напечатано в «Дяньин ишу» (1962,
№ 5): окончание статьи Сюй Чан-линя «Извлекать
лучшее из традиционного искусства» (раздел о диало-
ге и внутреннем монологе); статья Чэнь Си-хэ о язы-
ке кино; отклик Юй Шаня на «Монолог о новаторстве в
киноискусстве» Цюй Бай-иня; заметки Хань Шан-и о де-
корациях в фильмах-спектаклях, Ху Хуэй-луна об обра-
зах передовиков на экране; раздумья режиссера Янь
Цзи-чжоу о кинокомедии; перевод полемической статьи
о кинематографии Запада из советского журнала «Ис-
кусство кино», наконец, репортаж корреспондента жур-
нала «Дяньин ишу» «Как актеры создают образы от-
рицательных героев?». Действительно, первые две статьи
нелегки для восприятия — но ведь журнал «Дяньин
ишу», в отличие от массовых, предназначался в первую
очередь для тех, кто создает или анализирует фильмы, а
не для тех, кто только смотрит их. И все же для пони-
мания всех остальных материалов в этом номере вовсе
не обязательно было заканчивать Пекинский институт
кинематографии или Шанхайскую киношколу. Они были
написаны не более сложным языком, чем помещенная
на стр. 52—53 заметка двух студентов (тот самый де-
вятый, «непрофессиональный», материал, отмеченный
читателем).
Ретивый критикан, «выражая мнение масс», считает,
что письма зрителей должны заменить статьи профес-
сионалов, поскольку «несут более правильные идеи».
Во вступительной заметке к этому письму редакция уни-
женно признает читательскую критику справедливой
и обещает исправиться.
Публичное самобичевание становилось все более
обычным явлением. И не только для старых кинемато-
графистов, но и для молодых; не только для профессио-
налов кино, но и для любителей. «Слишком долго я
шел по извилистому пути,— писал один из таких „само-
бичующихся",— читал все больше иностранную литера-
туру XIX века, предпочитал так называемое „поэтиче-
188
ское“ кино, восхищался так называемыми „поэтически-
ми" дикторскими текстами в фильмах. Раньше я не
думал, что мне нужна какая-то перековка. Я полагал,
что, с 18 лет участвуя в революции, получил прямое
партийное воспитание и не нуждаюсь ни в какой „му-
чительной перековке"...6. Труды председателя Мао вы-
вели меня на правильный путь» [62, 1966, № 2, с. 25].
О своих былых «ошибках», «понять» которые он сумел
только в ходе «перевоспитания» в деревне, писал режис-
сер Ван Вэй-и (62, 1965, № 5, с. 27—29]. Знаменательно,
что когда в конце 1965 г. в кинематографических жур-
налах (как и во всей прессе КНР) появились «Изрече-
ния председателя Мао», то первое из них касалось имен-
но проблем «перевоспитания» деятелей искусства в де-
ревне.
В осуществлении «перевоспитания» серьезная роль
была отведена армии. С 1960 г. началось превращение
Народно-освободительной армии Китая в «школу идей
Мао Цзэ-дуна», и к 1963 г. ее сочли уже достигшей не-
обходимой степени «очищения». Начались массовые кам-
пании «учиться у армии», «революционизировать созна-
ние» и другие, в центре которых стояла армия в целом
или такие ее представители, как маоистский «винтик»
Лэй Фэн. В 1964 г. в каждом подразделении НОА по-
явился «Цитатник» Мао Цзэ-дуна, азатем зазубривание
цитат превратилось в общекитайское мероприятие.
В кинематографической литературе на это откликнулись
сначала цитатами из фильмов. Рубрика «Экранные из-
речения» составлялась преимущественно из таких вы-
сказываний героев-солдат: «Только ежедневно оттачивая
политическое сознание, можно отточить воинское мастер-
ство» (слова командира роты Линь Чжи-юна из фильма
«Кто воспитывает солдата»); затем все это было заме-
нено стандартными изречениями Мао Цзэ-дуна, к ки-
нематографии никакого отношения не имеющими.
В апреле 1964 г. был устроен специальный «Кино-
смотр учебы у армии». По всей стране во вторичный
прокат вышли «Великий поход», «Морские орлы», «Шан-
ганьлин», «Дун Цунь-жуй» и другие художественные и
документальные фильмы прошлых лет на армейские
6 «Мучительная перековка» — термин из Яньаньских выступле-
ний Мао Цзэ-дуна.
189
темы. Кинематографические журналы Широко бтклйкну-
лись на это: в специальных рубриках «Учиться у ар-
мии» авторы призывали к дальнейшей «революциониза-
ции» по образцу армии. Критика, уже редко замечавшая
художественные фильмы (среди которых были и под-
линные достижения прошлых лет), поднимала на щит
последние документальные ленты, пропагандировавшие
жертвенность, презрение к трудностям и к смерти. Имен-
но в этом надо было подражать армии; именно это, от-
кликаясь на «киносмотр», Юань Вэнь-шу назвал «луч-
шим образцом для учебы» [64, 18.IV.1964]. Кинемато-
графическое издательство «Чжунго дяньин» выпустило
тиражом 300 тыс. экземпляров под названием «Учиться
у армии» сборник песен из кинофильмов. Во введении
составители так объяснили потребность в подобном
сборнике: «Эти песни побуждают нас по примеру Осво-
бодительной армии на всех фронтах проявлять рево-
люционизированный, боевой пролетарский новый облик».
Во всех песнях пелось о преданном председателю Мао
человеке с винтовкой, который готов к преодолению лю-
бых трудностей, к разгрому любого врага: «Капли об-
разуют волны, в бурных реках волна спешит за волной;
растут миллионы Лэй Фэнов, поднимается высокий при-
лив учебы у Лэй Фэна».
В 1965 г. к двадцатилетию разгрома Японии на
экраны были выпущены фильмы прошлых лет и несколь-
ко новых работ, и это было использовано прежде всего
для дальнейшей стимуляции кампании «учиться у ар-
мии». К этой дате подготовили специальные докумен-
тальные фильмы. Жанр одного из них, «Да здравствует
победа народной войны!» (название широко распростра-
ненной брошюры Линь Бяо, популяризировавшей мао-
цзэдуновские идеи «народной войны»), был обозначен
непривычным для кино словом «вэньсянь», обозначаю-
щим документ большого исторического значения (с на-
чалом «культурной революции» этот термин стал обыч-
ным для всех хроникальных сюжетов, связанных с име-
нем Мао Цзэ-дуна). К съемкам фильмов на армейскую
тему допускались далеко не все кинематографисты, и
пребывание деятелей искусства в период съемки среди
солдат расценивалось как «перевоспитание» [60, 1965,
№ 12, с. 26—27].
Герои-армейцы стали играть ведущую роль в систе-
190
ме идеологического воспитания. Первым и главным сре-
ди них был Лэй Фэн. Добросовестный служака, усерд-
но изучавший произведения Мао Цзэ-дуна и сам себя
называвший в дневнике «маленьким нержавеющим вин-
тиком председателя Мао», Лэй Фэн погиб в результате
несчастного случая (и даже, возможно, просто небреж-
ности, что можно понять «между строк») в 1962 г. Спу-
стя полгода после его смерти печать, словно спохватив-
шись (идеальный повод для новой кампании), выплесну-
ла на читателя фонтан патетики, и скромный солдат был
возведен в ранг национального героя, канонизирован
в качестве маоистского «святого». Опубликовали днев-
ники Лэй Фэна, где каждая страница славила Мао
Цзэ-дуна. Создали музей с «любительскими» фотогра-
фиями отменного профессионального качества, с курьез-
ными экспонатами вроде застиранных и перештопанных
носков, носимых солдатом бессменно много лет — не по
бедности, а с «государственной» мыслью об экономии.
По всей стране расклеили изображавшие Лэй Фэна пла-
каты с факсимильным воспроизведением надписи Мао
Цзэ-дуна — «служить народу». Словом, скромного сол-
дата превратили в монумент и понесли из газеты в
радиопередачу, из радиопередачи в оперу, из оперы
в книгу, из книги на картину...7’. Дошли и до кинемато-
графии.
«Тема Лэй Фэна» в кино появилась еще в 1963 г. в
общем потоке славословий по его адресу. Кинематогра-
фисты публиковали в журналах свои «Взгляды на кино
в мыслях о Лэй Фэне», «Требования к себе по крите-
риям Лэй Фэна». Режиссер Цай Чу-шэн написал соот-
ветствующие стихи. Армейская студия «Первое августа»
приступила к работе над биографическим документаль-
ным фильмом «Великий боец», однако выпущен на экра-
ны он был только через два года, когда усилилась кам-
пания «учебы у армии».
В 1965 г. в кинематографических журналах ввели по-
стоянную рубрику «Смотреть фильм „Лэй Фэн“, учиться
у Лэй Фэна». При этом имелся в виду уже художест-
венный фильм, снятый на армейской студии «Первое
августа» в 1964 г. и широко разрекламированный в
7 «Учеба у Лэй Фэна» продолжалась и в последующие годы.
Новая волна поднялась в 1977 г.
191
«Лэй Фэн»
1965 г. В состав съемочной группы входила в основном
молодежь, хотя над сценарием работали и такие опыт-
ные кинодраматурги, как Дин Хун и Лу Чжу-го. Под-
робно пересказывая эту картину, Д. Лейда называет ее
«биографическим фильмом, очищенным от всех проти-
воречий», «фильмом, настолько напичканным наставле-
ниями, поучениями и добродетельными примерами, что
ни для чего иного места не осталось» [55, с. 316],
С января 1965 г. газеты и журналы запестрели от-
кликами на фильм «Лэй Фэн». В духе времени главным
образом публиковались не статьи профессиональных ки-
нематографистов, а заметки зрителей. Откликов было
много: в майском номере «Дачжун дяньин» редакция
объявила, что получила уже более тысячи писем, ко-
торые печатаются и будут печататься. Однако редакция
осмелилась заметить, что ждет «более глубокого анали-
за» картины. Она его так и не дождалась. И фильм
того не заслуживал, и анализировать было уже неко-
му — критики «перевоспитывались».
192
Существо оценок лучше всего проследить по опубли-
кованной в журнале «Дяньин ишу» [1965, № 1, с. 27—
29] статье Сяо Чжу «Правда искусства и правда жиз-
ни». Рассуждая о соотношении искусства и действитель-
ности в духе известного тезиса Мао Цзэ-дуна о «возвы-
шении» искусства над действительностью (в нашем по-
нимании— лакировка), Сяо Чжу приводил такие при-
меры из фильма «Лэй Фэн»: в армейской канцелярии,
где политрук беседует с Лэй Фэном, критик заметил
лампу и этажерку, он решил, что это вопиющим обра-
зом «противоречит пролетарскому духу нашей армии» и
введено исключительно ради «художественного эффек-
та»,— критик счел это «и не правдой жизни, и не прав-
дой искусства»; зато пожертвование героем ста юаней
(немалая для солдата сумма!) пострадавшей коммуне
назвал «и правдой искусства, и правдой жизни». Хо-
тя в действительности такого эпизода не было, рассу-
ждает критик, но он «отразил существо жизни, и люди
в него поверили». Иными словами, критик предлагал
искусству «отражать» действительность так, как того
требуют сиюминутные политические установки, быть
лишь иллюстратором политических лозунгов. Для ис-
кусства это, конечно, гибельно. Впрочем, это не всегда
спасает и политически — тот же фильм «Лэй Фэн» в
1967 г. оказался в числе «ядовитых трав».
В 1965 г. он принимался восторженно. Зрители вста-
вали с мест и долго скандировали «Слава Лэй Фэну!»
[см. 55, с. 318]; группа солдат как-то после сеанса ос-
талась в зале, чтобы подмести пол. Увы, даже подмета-
ние полов интерпретировалось как итог изучения тру-
дов Мао Цзэ-дуна, как «овладение идеями Мао Цзэ-
дуна».
Такой была в подавляющем большинстве и осталь-
ная продукция рассматриваемого периода. Уже откры-
то писалось, что фильмы «должны быть орудием пропа-
ганды идей Мао Цзэ-дуна» [62, 1966, №> 3, с. 25] — и
ничем больше. В конце 1963 г. появился фильм Цуй Вэя
и Оуян Хун-ина «Маленький боец Чжан Га», преподне-
сенный как пример для пионеров: не думать, не рас-
суждать, не размышлять о трудностях момента, а бес-
прекословно выполнять то, что исходит от Мао Цзэ-
дуна,-— и победа будет обеспечена. Этот персонаж кри-
тиками резко противопоставлялся герою советского филь-
13 Зак. 111
193
ма
«Иваново детство»,
который они решительно осу-
ждали.
В 1964 г. вышла на экраны комедия «Довольны ли
вы?». Ее сюжет в ироническом пересказе выглядит так:
«Время — настоящее. Место — ресторан в Сучжоу...
Главный персонаж — официант № 5, совершенно невоз-
можный человек... сердит, швыряет тарелки на стол,
приносит не те блюда, рявкает на посетителей и ворчит,,
если они высказывают недовольство... Товарищи по ра-
боте отчитывают его, приводят в пример Лэй Фэна...
Его перевоспитывают полностью» [55, с. 320]. В ки-
тайской же периодике акценты были, разумеется, дру-
гие: нерадивый официант с буржуазным сознанием, изу-
чая книгу «Хороший боец председателя Мао — Лэй
Фэн», перевоспитывается. Утилитаризм беспредельный..
Но через два года и это не смогло полностью удовлет-
ворить хунвэйбиновских критиков: за изображение от-
равленного буржуазным сознанием рабочего (а по пе-
кинской номенклатуре официант — «рабочий») фильм
был внесен в список «ядовитых трав».
Продукция 1965—1966 гг. (в первые четыре месяца
1966 г. на экраны еще выходили новые картины) —этог
собственно, уже почти полностью фильмы «культурной
революции». И недаром часть их после «культурной
революции» постепенно стала возвращаться в прокат
(внутренний и зарубежный); именно эти фильмы в пер-
вую очередь «амнистировали» после смерти Мао Цзэ-
дуна новые власти, прокламировавшие верность идее
«культурной революции» как неотъемлемому элементу
«линии председателя Мао».
Даже «гражданская» тема так или иначе связыва-
лась с армией или решалась с применением тех кинема-
тографических приемов, какими в кино КНР обычно
преподносится военная ситуация. Но большинство филь-
мов 1965—1966 гг., одобрявшихся прессой, принадлежат
к «военной» тематике: «Удар по агрессору», «Цветы осо-
та», «Секретные чертежи», «Трижды вошли в город» и,
наконец, два центральных произведения этого периода —
«Подземная война» и «Минная война».
О «Подземной войне» подробно рассказал А. Жело-
ховцев: «Война, изображенная в фильме, была игру-
шечной, веселой, задорной. Враги •— японские солдаты —
падают, как оловянные солдатики. Чем только их не-
194
убивали — и кольями, и дубинами, и копьями, и камня-
ми. Их подрывали на минах, затаскивали в траншеи, за-
манивали в ямы, протыкали, резали, кололи и пристре-
ливали, в то время как трясущиеся фигуры в япон-
-ских мундирах отчаянно визжали, верещали, скакали,
испускали дух. Партизанская война в фильме преподно-
силась как всем доступная игра, где с помощью под-
земных ходов герои появляются отовсюду, возникают из
лёссовых галерей чистенькие, без пылиночки, как и по-
лагается в кинобоевике. Народная война в подземных
галереях — веселая и победоносная штука! — такова
идея фильма, „оптимистически" трактующего народную
войну по Мао Цзэ-дуну, цитаты из которого подолгу за-
нимают весь экран.
Бросалась в глаза утрата человечности и гуманности.
Их место — для большей достоверности событий, что
ли? — заняло изображение льющейся крови, агоний. Вот
японца прокалывают насквозь копьем, и он корчится в
муках, глаза его буквально лезут на лоб, и он испускает
дух,— все это крупным планом. А вот детишки добивают
раненых врагов: стоит контуженному японцу поднять
голову, как к нему устремляется юный герой и — бац по
‘башке!.. Другой поднят,ься-то не может, он только ох-
нул, а уж детишки спешат прикончить его...
В зале было много молодежи, и у нее фильм вызвал
ликование и восторг. Зато сдержанно отнеслись к филь-
му те, кто постарше и сам пережил войну с японцами.
Что и говорить, война была нешуточной!» [8, с. 31].
В немногих фильмах, рассказывавших о мирном тру-
де, этот труд, в сущности, выглядел далеко не мир-
ным — перед зрителем представало не радостное строи-
тельство социалистического общества, а непрестанное
выполнение на экономическом фронте политических ди-
ректив; целью героев становится максимальное прибли-
жение к одобренным «образцам» типа Лэй Фэна. Та-
ким изображен, например, продавец Ван в фильме
«Красный короб», ставший образцовым работником тор-
говли только потому, что «хорошо изучал труды предсе-
дателя Мао». Создатели фильма считали, что «задача
нашего кино — пропаганда побед, одерживаемых идея-
ми Мао Цзэ-дуна», и причину своего успеха видели
только в том, что «слушались председателя Мао» [62,
1966, № 3, с. 40, 37]. В этом фильме, действительно, ка-
13*
195
жется, нет кадра, так или иначе не связанного с «пред- ;
седателем Мао»: его непрестанно цитируют, изучают,
славят, на его счет относят личную инициативу героя '
в снабжении крестьян товарами. «Мораль картины ско-
рее религиозная, чем революционная,—-считает видев-
ший фильм А. Желоховцев.— Все, что делают люди,
отнесено за счет обожествленных идей Мао Цзэ-дуна», '
кроме того, в фильме отчетливо противопоставлены друг \
другу поколения: старшие заражены «буржуазной идео- .j
логией», молодежь — образцовые герои «эпохи Мао i
Цзэ-дуна» [74, 1967, № 8, с. 16—17].
Кинематографисты, «перевоспитываясь» в деревне, :
понимали, что время образного языка прошло — настала j
пора прямолинейных, лобовых, однозначных решений,
По возвращении из деревни сотрудник Генеральной ком- -
пании кинопроката Китая разъяснял кинематографистам,
как они должны снимать фильмы: «Крестьяне любят i
фильмы с простым содержанием, сжатым сюжетом, чет- [
ко обозначенными персонажами... Время, место, среда [
сейчас в фильмах обычно только изображаются, но не ]
называются, и крестьяне не всегда ясно понимают это, ]
а вслед за этим и весь фильм... Крестьяне толкуют :
фильмы на основании собственного опыта, что приводит ’
к недоразумениям. Так, в фильме „После жатвы“ гово- ;
рят об урожае пшеницы в 300 цзиней с одного му как
о богатом, а в Сычуани крестьяне слышат это и отвеча- .
ют, что такой урожай не может считаться богатым...
При появлении каждого персонажа крестьяне обяза-
тельно спрашивают: „Кто это? Хороший человек или
плохой"? Если вы им говорите, что хороший, то они.
спрашивают: „Передовой или отсталый?"... Я полагаю,
что в фильмах, прокатываемых в деревне, лучше всего
в самом начале представлять персонажей... Некоторые
механики из кинобригад, демонстрируя „Ли Шуан-шу-
ан“, при первом появлении героини устно представляют
ее: „Эта женщина, стирающая одежду, и есть Ли Шу-
ан-шуан. У нее правильное сознание, она активист тру-
да, любит коллектив, смело говорит и смело поступает"...
Крестьянам кажется, что наши фильмы демонстрируют-
ся слишком быстро, и они не успевают все увидеть»
и т. д. [62, 1966, № 1, с. 12—13].
Но, оказывается, упростить фильм до понимания са-
мой отсталой части крестьянства было мало. Утилита-
196
ризм восприятия требовал большего: «Перед летней
жатвой у нас демонстрировался художественный фильм
„После жатвы". Члены коммуны говорили, что его по-
казали в неподходящее время. Фильм рассказывает о
том, как надо правильно регулировать взаимоотношения
государства, коллектива и личности после сбора урожая.
Если бы фильм демонстрировался в сезон летней или
осенней жатвы, то его просмотр имел бы воспитательное
значение для членов коммуны...» [60, 1965, № 10, с. 24].
На художественное произведение смотрели только как
на производственную инструкцию.
В таких условиях в 1965 г. вспомнили о давно забы-
том «новом жанре большого скачка». Перестав претен-
довать на «художественность», он вошел в категорию
документального кино как «кинорепортажи, исполнен-
ные духа времени... Как в армии кавалерия—-мастер
набегов и победных наскоков, так кинорепортажи и ко-
роткометражные фильмы — это кавалерия кино» [62,
1965, №' 1, с. 25]. Автор этой статьи объяснил зату-
хание «жанра» после 1958 г. тем, что «некоторые люди
с буржуазными мозгами» «неверно поняли» природу
жанра, смешали его с художественными фильмами для
того, чтобы «начать наступление». И далее: «В процессе
сегодняшнего возрождения документальных художест-
венных фильмов помимо высокого политического энту-
зиазма необходимо еще и правильное понимание специ-
фики этого вида фильмов
».
Такие фильмы стали вновь выпускаться, сначала еще
в актерском воспроизведении, но больше уже как осо-
бым образом организованный документальный матери-
ал. Во втором номере «Дяньин ишу» за 1966 г. со стать-
ей о специфике производства «документальных художе-
ственных фильмов» выступил «Обозреватель журнала».
В статье признавалось, что инициатива возрождения
«жанра» вновь исходит от высшего руководства, связы-
вающего работу над такими фильмами с необходимостью
для кинематографистов подолгу пребывать «среди масс»,
т. е. «перевоспитываться». Именно в этом плане и рас-
сматривал «Обозреватель» «серьезную политическую за-
дачу» по возрождению «жанра». Не менее важное удоб-
ство этой формы — быстрая фиксация на пленке людей
и событий, выдвигаемых в «образцы», для «прямого и
скорого» воспитания масс. «Обозреватель» намеренно
197
отодвигал в тень вопросы формы, художественности, вы-
пячивая два первоочередных требования — «четкая веду-
щая идея» и «политика на первое место».
Однако в статье «Обозревателя» еще проглядывали
моменты, в 1966 г. уже неприемлемые. Так, автор кон-
статировал, что кинематографисты порой «пренебрега-
ют в той или иной степени изображением человека», ув-
лекаются «только достижениями производства», на фо-
не масс не выделяют их руководителей — кадровых ра-
ботников (избиение которых вскоре началось). Кроме
того, «Обозреватель» привычно (но неосторожно) отме-
тил в художественных фильмах недостаток, от которого,
с его точки зрения, следовало избавляться и художест-1
венным фильмам, и пропагандируемой им «легкой кава-
лерии» — «следов театральной сцены». Между тем с
1964 г. в кинематографе стремительно нарастала волна
«театрализации», отражавшая так называемую «рево-
люцию в театре».
В 1964 г. в КНР было проведено несколько фестива-
лей «современных спектаклей пекинской музыкальной
драмы» — Всекитайский и региональные (соперничав-
шие друг с другом, возглавлявшиеся одни Цзян Цин,
другие оппозицией). Многие из спектаклей были перене-
сены на пленку — можно сказать, театральная кампа-
ния была продолжена в кинематографе, вызвав целую
Лавину экранизаций. Центральная студия хроникально-
документальных фильмов выпустила в 1964 г. специаль-
ный номер киножурнала, посвященного прошедшему в
Пекине фестивалю, включив в него сцены из спектаклей
«Налёт на полк Белого Тигра», «Сестры — героини сте-
пей»,1 «г'ора азалий» («Дуцзюаныпань»), «Красный
утес»; ' «Они выросли в боях», «Ловкий захват горы
Вэйхушань», «Хун-сао», «Красный фонарь» и некоторых
других. Это было только начало. Вскоре на экран вы-
шли и целые спектакли пекинской музыкальной драмы
на современную тематику, причем надо отметить, что
среди них не было'ни одного известного широкому зри-
телю произведения; (не все, видимо, начинания были
доведены до конца —так, была информация о начале
работы над экранизацией «Песни о Лунцзяне», однако
такого фильма до «культурной революции» не появи-
лось). '
Печать' наводнили отзывы, в которых зрители при-
198
знавались, что будто бы раньше «не любили» пекин-
скую музыкальную драму, потому что «не понимали, во
что там на сцене одеты, как загримированы, что делают,
говорят, изображают,— все это было очень далеко от
нашей жизни»: «только современные революционные
спектакли и есть настоящие спектакли, те спектакли, о
которых мы мечтаем... Пекинская музыкальная драма
в прошлом показывала всяких там императоров, кня-
зей, генералов, министров, „талантов", „красавиц1*, не-
чистую силу... Хорошо, если в жанре пекинской музы-
кальной драмы можно будет ставить революционные со-
временные спектакли» [60, 1964, № 8—9, с. 44]. Весь
традиционный репертуар, вся мноивековая театраль-
ная классика — «золотой фонд» китайского искусства —
огульно, вульгаризаторски отвергалась потому только,
что в этих «замечательных произведениях» (кавычки
критика. — С. Т.) «прошлого не увидишь такой содержа-
тельной, сотрясающей мир борьбы, революционного ду-
ха созидания, перестройки мира многомиллионным на-
родом, образов героев с передовым коммунистическим
сознанием, как в современных спектаклях» [60, 1964,
№ 4, с. 16].
Что говорить о неискушенных зрителях, когда в этом
хоре пели и опытные творческие работники?! Киноре-
жиссер и сценарист Юй Янь-фу, в чьем активе были та-
кие фильмы, как «Накануне прихода нового директора»,
«Свирель поет о любви», «Дело Сюй Цю-ин», никогда
дотоле не имевший дела с кинематографическим вопло-
щением оперного материала, заснял «революционный
современный спектакль» в жанре пекинской музыкаль-
ной драмы «Цзе Чжэнь-го». В связи с этим он заявил:
«Перенести революционные современные спектакли пе-
кинской музыкальной драмы на экран — яркая полити-
ческая задача наших киноработников». Об опыте этой
своей работы он рассказывает: мастерам кино указали,
какие произведения председателя Мао надо изучить, и
они поняли, что, «делая фильм по современному рево-
люционному спектаклю пекинской музыкальной драмы,
надо все замыслы, разработки подчинить требованиям
практики революционной борьбы... и спектакль пекин-
ской музыкальной драмы на экране оставить спектаклем
пекинской музыкальной драмы» [62, 1965, №’ 4, с. 41 —
47]. Маоистскому руководству необходимо было распро-
199
«Зазнавшийся генерал»
(афиша мультфильма)
странить удовлетворявший его театральный шаблон на
все виды искусств. И в статье Юй Янь-фу, и в других
материалах тех лет настойчиво подчеркивался цен-
тральный для художественного творчества кануна «куль-
турной революции» принцип «триединства» (сань цзе-
хэ) — некоего содружества руководства, специалистов,
масс. Под этим подразумевался двойной контроль над
творческими работниками «сверху» и «снизу».
Однако принудительная «перестройка» профессиона-
лов не давала на практике такого окончательного
200
эффекта, какой мыслился ее вдохновителям и органи-
заторам. Художник, как правило, оставался художником.
Поэтому на щит стали поднимать, как уже было в годы
«большого скачка», непрофессиональное творчество. Но
поскольку в сложном кинематографическом производ-
ственном цикле непрофессионалам нелегко было оты-
скать достойное место, выход нашли опять в контакте
с театральной сценой. Во второй половине 1965 г. ар-
мейская студия «Первое августа» зафиксировала на
пленке пьеску «Сто забот» в исполнении актеров-люби-
телей из воинской части № 6297 Нанкинского гарнизо-
на. Затем Пекинская студия сделала сборник сценок
по материалам состоявшегося весной 1965 г. смотра не-
профессионального театрального искусства Северного
Китая; художественные «издержки» любительства пы-
тались компенсировать постановочным мастерством Се
Тяня, Гань Сюэ-вэя, Сюй Кэ (этот факт пресса пред-
почла не акцентировать). На рубеже 1965—1966 гг. ус-
пели выпустить еще нескольких таких кинофиксаций лю-
бительских спектаклей, не ставших заметными вехами
на пути развития кинематографии.
Политическая пропаганда абсолютно возобладала во
всех киножанрах. О мультипликации, например, писали:
«Мы не можем утверждать, что наши дети принимают
только кошечек, собачек, обезьянок, зайчиков... что они
любят смотреть только на фей, императоров, наследни-
ков престола, принцесс... Наша мультипликация не
должна замыкаться в одной лишь сказочной, мифологи-
ческой тематике» [62, 1965, № 3, с. 70]. Походя автор,
кстати сказать, фальсифицирует историю китайской
мультипликации, в которой актуальность и политическая
сатира всегда занимали не последнее место, оставаясь
при этом лишь одним из многих ее жанров. Беда ка-
нуна «культурной революции» в применении к киноис-
кусству в том и состоит, что утилитарная назидатель-
ность по типу маоистских «современных образцов» ста-
ла единственным видом и мультипликации («Петух кри-
чит в полночь», «Красноармейский мост», «Половина
пятого», «Сестры — героини степей», «Откроем обман
„мирных переговоров11 американского империализма»
и др.), и всех остальных видов и жанров кино КНР.
В новогоднем обращении к читателям редакция жур-
нала «Дяньин ишу» [1966, №’ 1, с. 2—3] писала: «Как
]4 За«- 111
201
должны мы работать в этом великом году? Вне всякого
сомнения, в своей работе на первое место надо вы-
двигать политику... изучать труды Мао Цзэ-дуна... повер-
нуться лицом к деревне... продолжать критику реви-
зионистской идеологии в произведениях и теории кино...]
Не разрушишь — не построишь...» Однако в последнем!
вышедшем номере этого журнала (май — июнь 1966 г.)
не было ни слова о реальных задачах производства]
фильмов — только нигилистическая критика, только
«разрушение».
Годы между «большим скачком» и «культурной рево-J
люцией» — один из самых болезненных периодов кине-
матографии КНР, постепенно сдававшей свои позиции
перед маоизмом. В начале 60-х годов ей еще удавалось!
противодействуя этому наступлению, создавать значи-
тельные произведения, такие, как «Буря», «Красный
женский отряд», «Февраль, ранняя весна»; последние
редкие удачи были вплоть до 1964 г.— «Смена придет»!
Однако давление маоистской идеологии и практики, не-
виданно усилившееся после 1962 г., привело в конце кон-
цов к заполнению экрана поделками типа фильма «Лэй
Фэн», уже предвещавшего появление стереотипных мо-
делей «культурной революции».
АбсЛЕслойие
В 1966 г. в КНР были сняты с проката и фактиче-
ски запрещены почти все фильмы, выпущенные до
«культурной революции» (за исключением 3—4 картин
типа «Подземной войны» или «Боя на юге, сражения
на севере») [см. 41]. Запреты практически стали сни-
мать только через десять лет, уже после смерти Мао
Цзэ-дуна. С конца 1976 г. начался процесс, именуемый
в печати КНР «возрождением» китайской кинематогра-
фии [см. 55а, с. 45—47]. За год с лишним на экраны
вернулось около ста художественных фильмов, произве-
денных до 1966 г. Зрители были потрясены, обнаружив,
что в течение десяти лет вся пропагандистская машина
попросту обманывала их, возводя клевету на китайское
кино. Газеты публиковали растерянные заявления тако-
го рода: «Я слышал, как один молодой человек изум-
ленно спрашивал: „Как могли снимать такие хорошие
фильмы в период диктатуры черной линии?1* Я не смог
прямо ответить...» [64, 27.XI.1977].
Нельзя, конечно, не приветствовать возврат на экра-
ны произведений, которые были созданы талантливыми
мастерами и во многом могут быть названы подлинны-
ми достижениями киноискусства КНР: «Седая девуш-
ка», «Буря», «Новая история старого солдата», «Крас-
ный женский отряд» и др.
Анализ этого процесса, однако, заставляет усомнить-
ся, действительно ли происходит возрождение китайско-
го киноискусства. Уже состав первой группы «амнисти-
рованных» произведений несколько насторожил, показав,
что критерий отбора лежит отнюдь не в сфере искусства.
Дальнейшее только подтвердило такие опасения. Сами
руководители КНР, гордясь этим, не скрывают, что цен-
зура, заново пропускающая фильмы через свое сито, ру-
ководствуется так называемыми «шестью критериями»,
некогда выдвинутыми Мао Цзэ-дуном для распознания
«ароматных цветков» и «ядовитых трав» и ставшими на-
203
шшая с 1957 г. основой Для йнбгбчйсленных «охбт йй
ведьм» в литературно-художественных сферах КНР
[см. 23, с. 81—82].
Вполне естественно поэтому, что «амнистия» не рас-
пространилась (по крайней мере в начальный период
этого процесса) на кинематографию 1905—1949 гг.
А ведь при всей ее неоднородности в ней достаточно от-
четливо звучали не только критические, но даже и ре-
волюционные ноты.
Из произведений ранних лет КНР в первую очередь
выбираются не художественно значительные, а пропа-
гандистски выгодные новому руководству фильмы. Это
становится особенно заметным, если прислушаться к тем
откликам, какие «возрождение» киноискусства вызывает-
в печати КНР.
Нельзя не обратить внимание на то, что на экран
допускаются прежде всего те произведения, которые не
задевались официозной критикой, к которым маоистски-
ми инстанциями не было предъявлено принципиальных
обвинений. Однако такие фильмы, как «Пожар раз-
горается» или «Юг на севере», еще до «культурной ре-
волюции» ставшие мишенями официозной критики, под
«амнистию» не подпали. Более того, некоторые из них
продолжают упоминаться с прежним ярлыком «реакци-
онный фильм».
Все это недвусмысленно показывает, что принципи-ч
альные маоистские оценки не изменены. Новое руковод-
ство пытается лишь избавиться от некоторых крайностей,
но отнюдь не склонно пересматривать маоистскую по-
литику прошлых лет.
Китайское кино, однако, остается — в лучших своих
образцах — фактом истории страны и ее искусства. Под-
линное возрождение китайской кинематографии воз-
можно только на основе революционных традиций и
тех позитивных тенденций, которые развивались в ки-
нематографии в первые годы КНР. :
6ПИСОЙ ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Классики марксизма-ленинизма
1. К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, в 2-х т. М., 1967.
2. Самое важное из всех искусств. Ленин о кино, М., 1973.
Литература на русском, китайском, японском языках
3. Волжанин В. Политика группы Мао Цзэ-дуна в области
культуры: теория и практика. — «Антимарксистская сущность
взглядов и политики Мао Цзэ-дуна». М., 1969.
4. Герасимов С. Киноискусство стран народной демократии.
М„ 1952.
5. Дуцао цзи яньчжун цоу инпянь сыбай ле. Хундайхуэй, Бэйцзин
дяньин сюэюань Цзинганшань вэньи бинтуань (Список четырех-
сот фильмов — ядовитых трав и фильмов с серьезными ошибка-
ми. Съезд делегатов хунвэйбинов, литературно-художественный
отряд «Цзинганшань» Пекинского института кинематографии).
Пекин. 1967, сентябрь.
6. Ду Юнь-чжи. Чжунго дяньин ши (История китайского ки-
но). Т. 1,2. Тайбэй, 1972.
7. Дяньин цзюйбэнь сюань (Избранные киносценарии). Шанхай,
1'960.
8. Желоховцев А. «Культурная революция» с близкого рас-
стояния. (Записки очевидца). М., 1973.
9. Желоховцев А. Основные этапы развития китайского ки-
но.— Сб. «Вопросы культурной революции в КНР». М., 1960.
10. ИвасакиА. История японского кино. М., 1966.
И, Ивасаки А. Современное японское кино. М., 1962.
12. К а р м е н Р. Год в Китае. М., 1941.
13. Конституция и основные законодательные акты КНР. М., 1955.
14. Краткая история советского кино. М., 1969.
15. К ь я р и н и Луиджи. Сила кино. М., 1955.
16. Кюзаджян Л. С. Идеологические кампании в КНР (1949—
1966). М„ 1970.
17. Лао Шэ. Воспитание молодых писателей (доклад на Всеки-
тайской конференции молодых литераторов, апрель 1956 г.).—
Сочинения в 2-х т. Т. 2. М., 1957.
18. «Линь Цзэ-сюй». Цун цзюйбэнь дао инпянь («Линь Цзэ-сюй».
От сценария к фильму). Пекин, 1962.
19. Лунь дяньин цзюйбэнь чуанцзо ды тэчжэн (Об особенностях
кинодраматургии). Пекин, 1956.
20. Л у Синь. Собрание сочинений в 4-х т. Т. 2. М., 1955.
205
21. Мао Цзэ-дун. Избранные произведения (в 4-х т.). М.
1953—1954.
22. М а о Цзэ-дун. Пять документов о литературе и искусстве.
Пекин, 1967.
23. Маркова С. Д. Маоизм и интеллигенция. М., 1975.
24. Материалы 8-го Всекитайского съезда КПК. Т. 1. Пекин, 1956.
25. Н а д е е в И. М. «Культурная революция» и судьба китайской
литературы. М., 1969.
26. Нечаева М. Владимир Шнейдеров. М., 1964.
27. Николаев А. Китайская кинематография. — «Кинословарь».
Т. 1. М„ 1966.
28. Пильняк Б. Китайская повесть. М.—Л., 1928.
29. Позднеева Л. Предисловие.—• Дин Лин. Избранное. М.,
1954.
30. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 6. М., 1963.
31. Садуль Ж. История киноискусства. М., 1957.
32. Сорокин В. Ф. Творческий путь Мао Дуня. М., 1962.
32а. Судьбы культуры КНР. М., 1978.
33. Сунь Цянь. Путао шуляо ды шихюу (Когда зреет виноград),
киносценарий. Шанхай, 1952.
34х Сценарии китайского кино. М., 1959.
35. Сяо Инь. Лунь шэнхо, ишу хэ чжэныпи (О жизни, искусстве
и правде). Пекин, 1954 (2-е издание).
36. С я Янь. Роль партийного руководства в становлении китай-
ского кино.— «Вопросы культурной революции в КНР». М., 1960.
37. С я Янь. Се дяньин цзюйбэнь ды цзигэ вэньти (Некоторые
проблемы создания киносценария). Пекин, 1959.
38. Теплиц Ежи. История киноискусства. Т. Г—4. М., 1968, 1971,
1973, 1974.
39. Т о р о п ц е в С. Ниспровергатели кинематографии китайского
народа. (О тождестве маоистских и тайваньских концепций раз-
вития китайского кино).—-«Искусство кино», 1974, № 8.
39а. Торопцев С. А. Прошлое и настоящее китайского кино.—
«Народы Азии и Африки»^ 1976, Ns 2.
40. Торопцев С. «Седая девушка» и «творческий метод сочета-
ния...».— «Изучение китайской литературы в СССР». М., 1973.
41. Торопцев С. Трудные годы китайского кино. М., 1975.
42. У-сы илай дяньин цзюйбэнь сюаньцзи (Избранные сценарии ки-
но после «4 мая»). Т. 1, 2. Пекин, 1959, 1962.
43. Цветке А. С. Советско-китайские культурные связи-. М., 1974.
44. Ч ж а н Цзюнь.-сян. Гуаньюй дяньин ды тэшу бяосянь шоу-
дуань (О специфических приемах выразительности в кино). Пе-
кин, 1S63.
45. Чжунго дяньин пинлуньцзи (Сборник критических- работ по ки-
тайскому кино). Пекин, 1957.
46. Чжунго дяньин цзюйбэнь сюаньцзи (Избранные сценарии китай-
ского кино). Пекин. Т. 1—3, 1959, т. 4, 1960, т. 5—6, 1961, т. 7,
1962, т. 8, 1963.
47. Чжун Лэй, Ущи нянь лай ды чжунго дяньин (Китайское ки-
но за пятьдесят лет). Тайбэй, 1965.
48. Чжунхуа цюаньго вэньеюэ ишу гунцзочжэ дайбяо дахуэй цзи-
нянь вэньцзи (Мемориальный сборник материалов Всекитай-
ского съезда представителей работников литературы и искус-
ства). Пекин, 1950.
205
49. «Чжу фу». Цун сяошо дао дяньин («Моление о счастье». От
рассказа к фильму). Пекин, 1959.
50. Ч э н Ц з и - х у а. Чжунго дяньин фачжань ши (История раз-
вития китайского-кино). Т. 1,-2. Пекин, 1963.
51. Чэнь Бай-чэнь, Е И-ц ю н ь, Тан Та о, Кэ Лин, Ду
Сюань, Чэнь Ли-тин. Лу Сюнь (Лу Синь), киносценарий
ч. 1. Шанхай, 1963.
52. Эйга хякка-дзитэн (Энциклопедия кяно), составители А. Ива-
саки и др. Токио, 1954.
53. Ю т к е в и ч С. В театрах и кино свободного Китая. М._ 1953.
Литература на других языках
53а. Bergeron Regis. Le cinema chinois. T. 1. 1905—1949. Lau-
sanne, 1977.
54. ‘Film nove&ny. Praha, -1952.
55. Ley da Jay. Dianying. An Account of Films and the Film Audi-
ence in China. The MIT Press. Cambridge and London, 1972.
Периодические издания на русском и китайском языках
55а. «Азия и Африка сегодня», 1978, № 7.
56. «Вестник МГУ. Востоковедение», 1971, № 1.
57. «Вэньи бао» (Литература и искусство). Пекин.
58. «В защиту мира», 1957, № 71.
59. «Гуанмин жибао» (Свет), Пекин.
60. «Дачжун дяньин» (Кино в массы). Пекин—Шанхай.
61. «Дружба». Пекин.
62. «Дяньин ишу» (Искусство кино). Пекин.
63. «Ежегодник кино». Москва, 1956—1963.
64. «Жэньминь жибао» (Народ). Пекин.
65. «Жэньминь шоуцэ» (Народный справочник). Тяньцзинь.
66. «Знамя». Москва, 1964, № 8.
67. «Иностранная литература». Москва, 1957, № 9.
68. «Интернациональная литература». Москва.
69. «Информационный бюллетень агентства Синьхуа». Пекин.
70. «Искусство кино». Москва.
71. «Китай на стройке». Пекин.
72. «Москва», 1969, № 9.
73. «Народный Китай». Пекин.
74. «Советский экран». Москва.
75. «Хунци» (Красное знамя). Пекин.
76. «Цзуго» (Родина). Гонконг.
77. «Чжунго дяньин» (Китайское кино). Пекин.
78. «Чжунгун яньцзю» (Изучение китайского коммунизма). Тайбэй.
Периодические издания на английском
•и итальянском языках
79. «China News Analysis». Hong Kong.
80. «Chinese Literature». Peking.
81. «Cina». Roma, 1957, № 3,
Приложение
ИЗБРАННАЯ ФИЛЬМОГРАФИЯ’
1905 год
«Гора Динцзюнь» («Динцзюнь шань»)
Оп.— Лю Чжун-лунь; гл. р.— Тань Синь-пэй. Фотоателье «Фэн-
тай», Пекин.
1913 год
«Брачные осложнения» («Нань фу нань ци»)
Сц.—Чжэн Чжэн-цю; реж.— Чжан Ши-чуань, Чжэн Чжэн-цю.
Кинокомпания «Азия», Шанхай.
«Чжуан-цзы испытывает жену» («Чжуан-цзы ши ци»)
Сц,— реж. Ли Минь-вэй:, гл. р.— Ли Минь-вэй, Янь Шань-шань.
«Хуамэй», Гонконг.
1920 год
«Небесная фея разбрасывает цветы» («Тяньнюй сань хуа»)
Реж.— гл. р.— Мэи Лань-фан. Изд-во «Шанъу».
1921 год
«Янь Жуй-шэн»
Сц.— Ян Сяо-чжун; реж. Жэнь Пэн-нянь; гл. р,—Чэнь Шоу-
чжи, Шао Пэн, Ван Цай-юнь. Издательство «Шанъу».
1922 год
«Король комедии приезжает в Китай» («Хуацзи даван ю Хуа
цзи»)
Сц,—Чжэн Чжэн-цю; реж.— Чжан Ши-чуань; гл. р,—Ричард
Белл, Чжэн Чжэн-цю, Ван Сянь-чжай. «Минсин».
1923 год
«Сирота спасает деда» («Гуэр цю цзу цзи)
Сц.— Чжэн Чжэн-цю; реж.— Чжан Ши-чуань; гл. р.— Ван Хань-
лунь, Чжэн Сяо-цю, Чжэн Чжэ-гу, Ван Сянь-чжай. «Минсин».
1 В фильмографии приняты сокращения: сц.— сценарист; реж.—
режиссер; пом. реж.— помощник режиссера; оп.— оператор; гл, р.—
р главных ролях; муз.— автор музыки. ,. .
208
1’ 9 2 6 г о д
«В народ» («Дао минь цзянь цюй») (не окончен)
Сц.— реж.— Тянь Хань; гл. р.— Тан Гуй-цю, Тан Линь, И Су,
Цзян Гуан-цы, Ли Цзинь-фа, Борис Пильняк. «Наньго».
1930 год
«Весенний сон в прежнем городе» («Гу ду чунь мэн»)
Сц.— Чжу Ши-линь, Ло Мин-ю; реж.— Сунь Юй; гл. р.— Ван
Жуй-линь, Линь Чу-чу, Юань Лин-юй. «Ляньхуа».
1931 год
«Певица красный пион» («Гэнюй хун мудань»)
Сц. — Хун Шэнь; реж. — Чжан Ши.чуань; пом. реж. — Чэн Бу-
гао; гл. р.— Ху Де, Ван Сянь-чжай, Тан Цзе, Сяо Ин, Тань Чжи-
юань. «Минсин».
1932 год
«Гуманность» («Жэнь дао»)
Сц.— Цзинь Цин-юй; реж.— Бу Вань-цан; гл. р,— Цзинь Янь,
Линь Чу-чу, Ван Гуй-линь, Цзян Цзюнь-чао. «Ляньхуа».
1933 год
«Весенние шелкопряды» («Чунь цань»)
Сц.—Ся Янь (по рассказу Мао Дуня); реж,—Чэн Бу-гао;
гл. р.— Сяо Ин, Гун Цзя-нун, Ай Ся, Чжэн Сяо-цю. «Минсин».
«Двадцать четыре часа Шанхая» («Шанхай эршисы сяоши»)
Сц.— Ся Янь; реж.— Шэнь Си-лин; гл. р.— Гу Лань-цзюнь, Гу
Мэй-цзюнь, Чжао Дань, Чжу Цю-лан. «Минсин».
«Железные дубины, алые слезы» («Тебань хунлэй лу»)
Сц.— Ян Хань-шэн; титры — Ся Янь; реж.— Хун Шэнь; гл. р.—
Ван Ин, Ван Чжэн-синь, Чжу Гу-янь. «Минсин».
«Крик женщин» («Нюйсин-ды нахань»)
Сц.-реж. — Шэнь Си-лин; гл. р. — Ван Ин, Гу Мэй-цзюнь, Тань
Чжи-юань. «Минсин».
«Надежная опора» («Цяньчэн»)
Сц.— Ся Янь; реж.— Чжан Ши-чуань, Чэн Бу-гао; гл. р.— Сю-
ань Цзин-линь, Сунь Минь, Ху Пин, Сяо Ин, Гу Мэй-цзюнь. «Мин-
син».
«Пожар» («Леянь»)
Сц,— Тянь Хань (по своей пьесе «Танец огня»); реж.— Ху Жуй;
гл. р.— Пэн Фэй, Ху Пин, Лэй Мэн-на. «Ихуа».
«Сохранение нации» («Миньцзу шэнцунь»)
Сц.-реж. — Тянь Хань; гл. р. — Пэн Фэй, Ча Жуй-лун, Шу Сю-
вэнь. «Ихуа».
«Табак и янки» («Сянцао мэйжэнь»)
Сц. — Ма Вэнь-юань, Хун Шэнь; реж. — Чэнь Кэн-жань; гл. р.—
Ся Пэй-чжэнь, Ван Чжэн-синь, Се Юнь-цин. «Минсин».
«Три современные женщины» («Саньгэ модэн нюйсин»)
Сц.—Тянь Хань; реж.—Бу Вань-цан; гл. р.—Юань Лин-юй,
Чэнь Янь-янь, Цзинь Янь, Ли Чжо-чжо. «Ляньхуа».
209
«Яростный поток» («Куан лк») ,
Сц.— Ся Янь; реж.— Чэн Бу-гао; гл. р.— Ху Де, Гун Цзя-нун,
Ся Пэй-чжэнь, Ван Сянь-чжай. «Минсин».
«Яростный прибой Китайского моря» («Чжунго хай-ды ну чао»)
Сц.— Ян Хань-шэн; реж.—Юэ Фэн; гл. р.— Ча Жуй-лун, Юань.
Мэй-юнь, Шу Сю-вэнь, Ван Инь. «Ихуа».
1934 год
«Гибель персиков и слив» («Тао ли цзе»)
Сц.— Юань Му-чжи; реж.— Ин Юнь-вэй; гл. р.— Юань Му-чжи,
Чэнь Бо-эр, Тан Гуй-цю. «Дяньтун».
«Дорога» («Да лу»)
Сц.-реж.— Сунь Юй; гл. р.— Цзинь Янь, Чжан И, Чжэн Цзюнь-
ли, Ло Пэн, Ли Ли-ли, Лю Цюн, Хань Лань-гэнь. «Ляньхуа».
«Песня рыбаков» («Юй гуан цюй»)
Сц.-реж.— Цай Чу-шэн; гл. р.— Ван Жэнь-мэй, Ло Пэн, Юань
Цун-мэй, Хань Лань-гэнь. «Ляньхуа».
«Святая» («Шэньнюй»)
Сц.-реж.— У Юн-ган; гл. р.— Юань Лин-юй, Чжан Чжи-чжи,
Ли Кэн. «Ляньхуа».
1935 год
«Беженцы» («Таован»)
Сц.— Ян Хань-шэн; реж.— Юэ Фэн; муз.— Не Эр; гл. р.— Юань
Мэй-юнь, Ван Инь, Юань Цун-мэй. «Ихуа».
«Городские сцены» («Души фэнгуан»)
Сц.-реж. Юань Му-чжи; муз.— Хэ Лу-тин, Люй Цзи, Хуан Цзы;
гл. р.— Чжан Синь-чжу. Бай Лу, У Инь, Тан На. «Дяньтун».
«Дети тревог» («Фэнъюнь эрнюй»)
Сц.— Тянь Хань (раскадровка Ся Яня); реж.— Сюй Син-чжи;
муз.— Не Эр; гл. р,— Юань Му-чжи, Ван Жэнь-мэй, Тань Ин, Ван
Гуй-линь. «Дяньтун».
«Дух свободы» («Цзыю шэнь»)
Сц.— Ся Янь; реж.— Сыту Хуэй-минь; гл. р.— Ван Ин, Ши Чао,
Гу Мэн-хао. «Дяньтун».
«Новая женщина» («Синь нюйэр»)
Сц.— Сунь Ши-и; реж.— Цай Чу-шэн; муз,— Не Эр; гл. р. —
Юань Лин-юй, Чжэн Цзюнь-ли, Ван Мо-цю, Инь Сюй. «Ляньхуа».
1936 год
«Бегония красная» («Хайтан хун»)
Сц.— Оуян Юй-цянь; реж.—Чжан 1Ши-чуань; гл. р.— Бай Юй-
сян, Ван Сянь-чжай, Шу Сю-вэнь, Сюй Синь-юань. «Минсин».
«Заблудшие овцы» («Миту-ды гаоян»)
Сц.-реж. — Цай Чу-шэн; гл. р. — Чэнь Цзюань-цзюань, Чжэн
Цзюнь-ли, Шэнь Фу. «Ляньхуа».
«Кровь на Волчьей горе» («Ланшань е сюэ цзи»)
Сц.— Шэнь Фу, Фэй Му; реж.— Фэй Му; гл. р.— Ли Ли-ли,
Чжан И, Лань Пин, Шангуань У, Бай Лу. «Ляньхуа».
«Назад к природе!» («Дао цзыжань цюй»)
Сц.-реж.— Сунь Юй (по мотивам пьесы Дж. Барри «Замена-
210
тельный Крихтон»); гл. р.— Цзинь Янь, Ли Ли-ли, Бай Лу, Чжан
Чжи-чжи, Хань Лань-гэнь. «Ляньхуа».
«Сумасшедшая ночь» («Куан хуань-чжи е»)
Сц.-реж.— Ши Дун-шань (по мотивам пьесы Гоголя «Ревизор»);
гл. р. — Цзинь Шань, Ху Пин, Чжоу Сюань, Гу Эр-и, Ши Чао, Ван
Вэй-и. «Синьхуа».
1937 год
«Ван Лао-у»
Сц.-реж,—Цай Чу-шэн; гл. р,— Ван Цы-лун, Лань Пин, Инь
Сю-цэнь, Хань Лань-гэнь. «Ляньхуа».
«Перекресток» («Шицзы цзетоу»)
Сц.-реж.— Шэнь Си-лин; муз.— Хэ Лу-тин; гл. р. — Бай Ян,
Чжао Дань, Ша Мэн, Ин Инь, Люй Бань, И Мин. «Мййсин».
«Уличные ангелы» («Малу тяныпи»)
Сц.-реж.— Юань Му-чжи; муз.— Хэ Лу-тин; гл. р.— Чжао Дань,
Чжоу Сюань, Вэй Хао-лин, Цянь Цянь-ли. «Минсин».
1938 год
Восемьсот храбрецов» («Ба бай чжуан ши»)
Сц.— Ян Хань-шэн; реж,— Ин Юнь-вэй; гл. р.-— Юань Му-чжи,
Чэнь Бо-эр, Хун Хун. Чжан Шу-пань. «Чжунго дяньин», Ухань.
«Восход солнца» («Жи чу»)
Сц.— Шэнь Си-лин (по пьесе Цао Юя); реж.— Юэ Фэн; гл. р,—
Юань Мэй-юйь, Мэй Си, Чжан Чжи-чжи, Хань Лань-гэнь. «ХуаСйнь»,
оккупированный Шанхай.
«Горячая кровь, верное сердце» («Жэ сюэ чжун хунь»)
Сц.-реж.— Юань Цун-мэй; оп.— У Шу-юнь; гл. р.— Ли Ли-ли,
Гао Чжань-фэй, Хэ Фэй-гуан. «Чжунго дяньин», Ухань.
«Гроза» («Лэйюй»)
Сц.-реж.— Фан Пэй-линь (по пьесе Цао Юя); гл. р.— Чэнь Янь-
янь, Ван Инь, Мэй Си. «Синьхуа», оккупированный Шанхай.
«Дама с камелиями» («Чахуа нюй»)
Сц.-реж.— Ли Пин-цянь (по роману А. Дюма); гл. р.— Юань
Мэй-юнь, Лю Цюн, Ин Инь, Ван Цы-лун. «Гуанмин», оккупирован-
ный Шанхай.
«Защитим нашу землю» («Баовэй вомэнь-ды туди»)
Сц.-реж.— Ши Дунь-шань; гл. р.— Шу Сю-вэнь, Вэй Хао-лин,
Хэ Фэй-гуан, Дай Хао. «Чжунго дяньин», Ухань.
1939 год
«Дети Китая» («Чжунхуа эрнюй»)
Сц.-реж.—Шэнь Си-лин; муз,—Хэ Лу-тин; гл. р. Чжао Дань,
Лань Пин, Ши Чао, Гу Эр-и, Бай Ян, Вэй Хао-лин. «Чжунъян дянь-
ин», Чунцйн.
«Му-лань идет на войну» («Му-лань цун цзюнь»)
Сц. — Оуян Юй-цянь; реж.— Бу Вань-цан; гл. р. — Чэнь Юнь-
шан, Мэй Си, Хань Лань-гэнь, Инь Сю-цэнь. «Хуачэн», оккупиро-.
ванный Шанхай.
14*
211
1940 год
«Конфуций» («Кунфу-цзы»)
Сц.-реж.— Фэй Му; гл. р.— Тан Гуй-цю, Чжан И, Сыма Ин-цай,
Ли Цзин-по. «Миньхуа», оккупированный Шанхай.
«Марш победы» («Шэнли цзиньсинцюй»)
Сц.— Тянь Хань; реж.— Ши Дун-шань; муз.— Хэ Лу-тин; гл. р.^
Тао Цзинь, Тянь Чэнь, Чжан Ли-дэ, До Цзюнь. «Чжунго дяньин»,
Чунцин.
1 9 4 1 г о д
«Воскресение» («Фу хо»)
Сц.— Вэй Жу-хуэй (по роману Л. Толстого); реж.— Мэй Цянь;
гл. р.— Ли Ли-хуа, Чжэн Чжун, Чжан Цуй-ин. «Ихуа», оккупиро-
ванный Шанхай.
1943 год
«Японский шпион» («Жибэнь цзянье»)
Сц.— Ян Хань-шэн (по кн. Амлето Веспа «Духовный сын Ки-
тая») ; реж. — Юань Цун-мэй; гл. р. — Ло Цзюнь, Тао Цзинь, Лю
Ли, Цинь И. «Чжунго дяньин», Чунцин.
1 9 4 7 г о д
«Весенние воды текут на восток» («И цзян чунь шуй сян дун
лю»)
Сц.-реж.— Цай Чу-шэн, Чжэн Цзюнь-ли; гл. р.— Бай Ян, Тао
Цзинь, Шу Сю-вэнь, Шангуань Юнь-чжу, У Инь. «Куньлунь».
«Весенние сны в раю» («Тяньтан чунь мэн»)
Сц.— Сюй Чан-линь; реж.— Тан Сяо-дань; гл. р.— Лань Ма, Ши
Юй, Шангуань Юнь-чжу, Лу Мин. «Чжунъян дяньин», Шанхай.
«Дальняя любовь» («Яоюань-ды ай»)
Сц.-реж.— Чэнь Ли-тин; гл. р.— Чжао Дань, Цинь И, У Инь.
«Чжунъян дяньин», Шанхай.
«Дорога в восемь тысяч ли, луна и облака» («Бацянь ли лу
юнь хэ юэ»)
Сц.-реж.— Ши Дун-шань; гл. р,—Бай Ян, Тао Цзинь, Чжоу
Фэн, Оуян Хун-ин, У Инь, Ши Юй. «Куньлунь».
«Записки о возвращении домой» («Хуань сян жицзи»)
Сц.-реж,—Чжан Цзюнь-Сян; гл. р.— Бай Ян, Ян Хуа, Люй Энь.
«Чжунъян дяньин», Шанхай.,
«Зять-дракон» («Чэн лун куай сюй»)
Сц.-реж.— Чжан Цзюнь-сян; гл. р.— Бай Ян, Цзинь Янь, Чжан
Ин, Чжоу Фэн. «Чжунъян дяньин», Шанхай.
«На реке Сунгари» («Сунхуацзян-шан»)
Сц.-реж.— Цзинь Шань; гл. р.— Чжан Жуй-фан, Ван Жэнь-лу,
Пу Кэ, Чжу Вэнь-шунь. «Чжунъян дяньин», Чанчунь.
«Ночлежка» («Едянь»)
Сц.— Кэ Лин; реж.— Хуан Цзо-линь; гл. р.— Чжан Фа, Чжоу
Сюань, Ши Юй,, Ши Хуэй. Е Мин, Юй Чжун-ин. «Вэньхуа».
«Погоня» («Чжуй»)
Сц.-реж.— Шэнь Фу; гл. р.— Се Тянь, Хуан Цзун-ин, Вэй Хао-.
лИН, Хуан Цзун-цзян, «Чжунъян дяньин», Бэйпин.
212
«Помни Цзяннань» («И Цзяннань»)
Сц.— Тянь Хань; реж.— Ин Юнь-вэй, У Тянь; гл. р.— Чжоу Сю*
ань, Фэн Чжэ, Су Хуэй, Чжоу Фэн. «Готай».
1 948 год
«Дух родины» («Го хунь»)
Сц.— У Пзу-гуан (по своей пьесе «Песня прямому духу»);
пеж.— Бу Вань-пан; гл. р.— Лю Цюн, Юань Мэй-юнь, Тао Цзинь,
Ван Юань-лун, Гу Эр-и, Цянь Цянь-ли, Хань Лань-гэнь, Инь Сю-
цэнь, Бао Фан. «Юнхуа», Гонконг.
«Огни во всех домах» («Вань цзя дэн хо»)
Сц.— Ян Хань-шэн, Шэнь Фу: реж.— Шэнь Фу: гл. р.— Лань
Ма, Шангуань Юнь-чжу, У Инь. Шэнь Ян, Ци Хэн. «Куньлунь».
«Смертельная ненависть» («Шэн сы хэнь»)
Реж —Фэй Му; оп.— Хуан Шао-фэнь; гл. р.— Мэй Лань-фан.
«Хуан».
«Солнечный день» («Яньян тянь»)
Сц.-реж.— Цао Юй; гл. р.— Ли Ли-хуа, Ши Хуэй, Хань Фэй,
Ши Юй, Цуй Чао-мин. «Вэньхуа».
«Сян-линь сао»
Сц.-реж.— Нань Вэй (фильм-спектакль по рассказу Лу Синя
«Д4оление о счастье»); гл. р.— Юань Сюэ-фэнь, Фань Жуй-цзюань.
«Цимин».
«Тайны цинского двора» («Цин гун ми ши»)
Си.— Яо Кэ (по света пьесе «Ропот в цинском дворне»): пеж.—
Чжу Ши-линь; гл. р.—Шу Ши, Чжоу Сюань, Хун По. Тян Жо-цин,
Линь Изин, Сюй Ли. Чэнь Ци, Сюй Синь-юань, Цэнь Фань, Цзян
Мин. «Юнхуа», Гонконг.
1 9 4 9 г о д
«Бродяга Сань-мао» («Сань-мао лютая цзи»)
Сц.— Ян Хань-шэн; пеж.— Чжао Мин, Янь Гун; гл. р,— Ван
Лун-паи, Хуан Чэнь, Чэн Мо. «Куньлунь».
«Герои грушевого сада» («Лиюань инле»), или «Жизнь проста-
ка» («Эрбяйу сяочжуань»)
Сц.— Тянь Хань; реж.— Чжэн Сяо-пю; пом. реж.— Се Цзинь;
гл. р.— Люй Юй-кунь, Чэнь Чжэн-вэй, Чжу Линь. «Датун».
«Дочери Китая» («Чжунхуа нюйэр»)
Сц.— Янь И-янь: реж.— Лин Цзы-фэн. Чжай Цян; гл. р.— Чжан
Чжэн. Чжай. Пян, Юй Ян, Ли Бай-вань. Дунбэйская студия.
«Мост» («Пяо»)
Сц.— Юй Минь; реж.— Ван Бинь; гл. р,— Ван Цзя-и, Юй Ян,
Люй Бань, Чэнь.Цян.. Дунбэйская студия.
«Надежда в людях» («Сиван цзай жэньпзянь»)
Сц.-р.— Шэнь Фу; гл. п.— Лань Ма, Шангуань Юнь-чжу, Ван
Вэй-и. У Инь, Ли Бао-ло. «Куньлунь».
«Нет преград лучам весны» («Гуань-бучжу-ды чуньгуан»)
Сц.— Оуян Юй-цянь: реж.— Ван Вэй-и, Сюй Тао; гл. р.— Ван
Жэнь-мэй, Чжао Дань, Чжун Шу-хуан. Чжан Ин. «Куньлунь».
«Песня о красавииах» («Мэйжэнь син»)
Сц.—’Тянь Хань, Чэнь Ли-тин (по пьесе Тянь Ханя); реж,—
Чэнь Ли-тин; пом. реж.— Чжао Мин; гл. р.— Чжао Дань, Хуан
Цзун-ин, Ша Ли, Шангуань Юнь-чжу, Чжан И, Лань Ма. «Кунь-
лунь». .
213
1 9 5 0 ; г о д
«Герои Люйляна» («Люйляи инсюн»)
Сц.— Ма Фэн, Си Жун (по их роману); реж.— Люй Бань;
гл. р.— Пу Кэ, Ли Цзин-по, Ли Бай-вань. Пекинская студия..
«Жизнь У Сюня» («У Сюнь чжуань»)
Сп.-реж. — Сунь Юй; в гл. р. — Чжао Дань, «Куньлунь».
«Концлагерь в Шанжар» («Шанжао цзйчжунъин»)
Сц. — Фэн Сюэ-фэн; реж. — Ша Мэн, Чжан Кэ: Муз. — Хэ Лу-
тин; гл. р.— Тан Хуа-да, Цзян Цзюнь, Лу Минь. Шанхайская сту-
дия.
«Красное знамя на Зеленой скале» («Цуй ган хун ци»)
Сц.— Ду Тань: реж.— Чжан Цзюнь-сян; оп. — Фэн Сы-чжи;
гл. р.— Юй Лань, Чжан Фа, Сунь Юй. Шанхайская студия.
«Моя жизнь» («Во чжэ и бэйцзы»)
Сц.— Ян Лю-цин Спо рассказу Лао Шэ); реж,—Ши Хуэй;
гл. р.— Ши Хуэй, Вэй Хао-лин. Сунь Чжан. «Вэньхуа».
«Наподные бойцы» («Жэньминь-ды чжаныпй») [«Боевые
друзья»] 2
Сц.— Лю Бай-юй: реж.— Чжай Цян; гл. р.— Ли Чжан-xya, Лю
Синь, Чжоу Жу-янь. Дунбэйская студия.
«Песни пастуха из северной Шэньси» («Шэнь бэй му гэ»)
Сц,—Сунь Цянь; реж,—Лин Цзы-фэн; гл. р.— Лю Пинь, ЧЖан
Юнь, Чжан Ди-чжуань.. Дунбэйская студия.
«Победа народа Внутренней Монголии» («Нэй Мэн жэньминь-ды
шэнлй») |[«Сын степей»]
Сц.— Ван Чжэнь-чжи; реж —Гань Сюэ-вэй, гл. р.— Чжан Пин,
Энь Хэ-сэнь, Юй Цунь. Дунбэйская студия.
«Повесть о новых героях» («Синь эрнюй инсюн чжуань»)
Сц.-реж.— Ши Дун-шань (по роману Юань Цзина, Кун Цзюэ);
пом. реж.— Го Вэй; гл. р.— Се Тянь, Чжоу Дяо, Ли Цзин-по, Яо
Сян-ли. Пекинская студия.
«Распад» («Фуши»)
Сц.— Кэ Лин (по роману Мао Дуня): реж.—Хуан Цэо-линь;
гл. р.— Дань Ни, Ши Хуэй, Цуй Чао-мин. «Вэньхуа».
«Седая девушка» («Бай мао нюй»)
Си.— Ян Жунь-шэнь. Шуй Хуа. Ван Винь (по драме Хэ Цзин-
чжи, Дин Ни); реж.— Шуй Хуа, Ван Бинь; гл. р,— Тянь Хуа, Ли
Бай-вань, Ху Пэн. Чэнь Цян. Дунбэйская студия.
«Стальной солдат» («Ганте чжаныпй»)
Сц.-реж.— Чэн Инь (по пьесе У Чжао-ти. Су Ли, У Инь); гл. р —
Чжан Пин, Сунь Юй, Ху Пэн, Ду Дэ-фу. Дунбэйская студия.
«Чжао И-мань»
Сц.— Юй Минь; реж.— Ша Мэн; гл. р.— Ши Лянь-син, Чжан
Пин, Чжан Ин. Дунбэйская студия.
1 9 5 '2 год
«Бой на юге, сражение на севере» («Нань чжэн бэй чжань»)
Си. — Шэнь Си-мэн, Гу Бао-чжан, Шэнь Мо-цзюнь; реж. —Чэн
Инь, Тан Сяо-дань; гл. р.— Сян Кунь, Чэнь Гэ, Чжан Жуй-фан.
Шанхайская студия.
2 В квадратных скобках даются советские прокатные назва-
ния — в случае несовпадения их с оригинальными.
214
I «Ворота № 6» («Лю хаб мэпь»)
Сц.— Чэнь Мин (по пьесе грузчиков. ТяньцЗйнского порта);
реж.— Люй Бань;, гл, р,—-Се Тянь, Го Чжэнь-цин, Лю Юн-цай, Ли
Ду-пин. Дунбэйская студия.
«Драконов ус» («Л.уисюй гоу»)
Сц.-реж.— Си Цтонь; гл-. р-.— Чжэн Жун, Е Цзы, Чжоу Дяо, Юй
Лань, Юй Ши-чжи. Пекинская студия.
«Когда зреет виноград» («Путао шуляо-ды шихоу»)
Сц.— Сунь Цянь; реж.— Ван Цзя-и; гл. р.— Юй Ян, Оуян Жу-
цю, Ли Бай-вань. Гао Пин. Дунбэйская студия.
1 9 5 3 г о д
«Золотая и серебряная отмель» («Цзинь инь тань») [«Конец
вражды»]
Сц.— Линь И; реж.— Лин Цзы-фэн; гл. р.— Ли Лин-цзюнь.
Шанхайская студия.
«Ловкий захват горы Хуашань» («Чжи цюй Хуашань») [«Сме-
лая разведка»]
Сц.— Цзи Е, Дун Фан, Го Вэй, (по произв. Жэнь Пина, Ван
Цзун-юаня); реж. Го Вэй; гл. р.— Го Юнь-тай, Тянь Дань, Янь
Цзэн-хэ, Ли Юй-нун. Пекинская студия.
«Лян Шань-бо и Чжу Ин-тай» («Лян Шань-бо юй Чжу Ин-тай»)
Сц.— Сюй Цзинь, Сан Ху; реж.— Сан Ху, Хуан Ша; опер.—
Хуан Шао-фэнь; гл. р.— Юань Сюэ-фэнь, Фань Жуй-цзюань. Шан-
хайская студия.
«Письмо с петушиными перьями» («Цзи мао синь») ([«Срочное
письмо»]
Сц.— Чжан Цзюнь-сян (по произв. Хуа Шань); реж.— Ши Хуэй;
гл. р.—Цай Юань-юань, Шу Ши. Шанхайская студия.
1954 год
«Женитьба» («Цзехунь»)
Сц.— Ма Фэн, Чэнь Гэ (по расск. Ма Фэна); реж.— Янь Гун,
И Линь; гл. р„— Чэнь Цян. Дунбэйская студия.
«Великое начало» («Вэйда-ды цидянь»)
Сц. — Ай Мин-чжи; реж. — Чжан Кэ; гл. р. — Чжан Фа, Тан
Хуа-да, Гао Чжэн, Цзинь Янь, Чэнь Тянь-го. Шанхайская студия.
«Разведка за рекой» («Ду цзян чжэньча цзи»)
Сц.— Шэнь Мо-цзюнь; реж.— Тан Сяо-дань; гл. р.— Сунь Дао-
линь, Кан Тай, Ли Лин-цзюнь, Сунь Юн-пин. Шанхайская студия.
1955 год
«Беспредельные возможности» («Уцюн-ды цяньли»)
Сц.— Юй Минь; реж.— Сюй Кэ; гл. р.— Се Тянь, Ли Бай-вань,
Чэ«ь Гэ, Фан Хуа, Цзян Тянь-лю. Чанчуньская студия.
«Дун Цунь-жуй» {«Подвиг»]
Сц.— Дин Хун, Чжао Хуань, Дун Сяо-хуа; реж.— Го Вэй;
гл. р. — Чжан Лян, Чжан Хуан-цзя, Ян Ци-тянь, Чжоу Дяо, Чжан
Цянь. Чанчуньская студия.
«Земля» («Туди»)
Сц.— Шуй Хуа, Го Сяо-чуань, Юй Линь, Мэй Бай, Ли Бин;
215
реж.— Шуй Хуа; гл. р.— Ли По, Ёай И-чжи, Ли Жэнь-линь, Е Сян-
юнь. Чанчуньская студия.
«Партизаны на равнине» («Пинъюань юцзидуй»)
Сц.— Син Е, Юй Шань (по своей пьесе); реж.— Су Ли, У Чжао-
ти; гл. р.— Го Чжэнь-цин, Ду Дэ-фу, Фан Хуа. Чанчуньская студия.
«Рассвет над рекой Мэнхэ» («Мэнхэ-ды лимин»)
Сц.—Чжу Дань-си, Сунь Му, Ши Чао; реж.— Чжу Дань-си,
Лу Жэнь; гл. р.— Лю Лянь-чи, Чжу Дань-си, Ван Жэнь-мэй. Чан-
чуньская студия. ,
«Свадьба феи» («Тяньсянь пэй»)
Сц.— Сан Ху; реж.— Ши Хуэй; гл. р.— Янь Фэн-ин, Ван Шао-
фан. Шанхайская студия.
«Сценическое искусство Мэй Лань-фана» («Мэй Лань-фан утай
ишу»)
Реж. — У Цзу-гуан; оп. — В. Яковлев (СССР). Пекинская сту-
дия.
«Хасан и Камила» («Хасэнь юй Цзямила»)
Сц.— Ван Юй-ху, Бухала; реж.— У Юн-ган; гл. р.— Аблай, Фа-
рида, Тулар, Шеген, Аубек, Куликен. Шанхайская студия.
1956 год
«Во имя мира» («Вэйляо хэпин») |[«Семья профессора Цзяна»]
Сц.— Кэ Лин; реж.— Хуан Цзо-линь; гл. р.— Бай Ян, Чжао
Дань, Юань Чжи-юань, Ци Хэн, Чэнь Шу. Шанхайская студия.
«Моление о счастье» («Чжу фу»)
Сц.— Ся Янь (по рассказу Лу Синя); реж.— Сан Ху; гл. р.—
Бай Ян, Вэй Хао-лин, Ли Цзин-по, Ши Линь. Пекинская студия.
«Накануне прихода нового директора» («Синь цзюйчжан дао-
лай-чжи цянь»)
Сц.— Юй Янь-фу (по пьесе Хэ Цю); реж.— Люй Бань; гл. р.—
Ли Цзин-по, Пу Кэ, Чэнь Гуан-тин, Су Цзянь-фэн. Чанчуньская
студия.
«Семья» («Цзя»)
Сц.— Чэнь Си-хэ (по роману Ба Цзиня); реж.— Е Мин, Чэнь
Си-хэ; гл. р.— Сунь Дао-линь, Чжан Жуй-фан, Хуан Цзун-ин, Чжан
Хуэй, Ван Дань-фэн, Вэй Хао-лин. Шанхайская студия.
«Фея реки Ло» («Ло шэнь»)
Реж.— У Цзу-гуан; гл. р.— Мэй Лань-фан. Пекинская студия.
1957 год
«Баскетболистка № 5» («Нюйлань у хао»)
Сц.-реж;— Се Цзинь; гл. р.— Цао Ци-вэй, Лю Цюн, Цинь И.
«Тяньма».
«Глубокая дружба» («Цин чан и шэнь»)
Сц.-реж,— Сюй Чан-линь; гл. р.— Шу Ши, Сян Кунь, Шангуань
Юнь-чжу, Ши Хуэй. «Тяньма».
«Записки медсестры» («Хуши жицзи»)
Сц.— Ай Мин-чжи (по своему рассказу); реж.— Тао Цзинь;
гл. р.— Ван Дань-фэн. Цзян Тянь-лю, Тан Хуа-да, Ли Вэй. «Цзян-
нань».
«Ли Ши-чжэнь»
216
Сц.—Чжан Хуэй-цзянь; реж.—Шэнь Фу; гл. р,—Чжао ДанЬ,
Шу Ши. Шанхайская студия.
«Мать» («Муцинь») {«Место в жизни»]
Сц.— Хай Мо; реж.— Лин Цзы-фэн; гл. р. — Чжан Жуй-фан,
Цзинь Янь, Чжан И, Чжан Цзы-лян. Шанхайская студия.
«Морская душа» («Хай хунь»)
Сц.— Шэнь Мо-цзюнь, Хуан Цзун-цзян; реж.— Сюй Тао; гл. р.—
Чжао Дань, Цуй Вэй, Вэй Хао-лин, Ван Дань-фэн, Кан Тай, Лю
Цюн, Ся Тянь. «Хайянь».
«Наперекор волнам и ветру» («Чэн фэн по лан»)
Сц.— Сунь Юй; реж.— Сунь Юй, Цзян Цзюнь-чао; гл. р..—
Чжун Шу-хуан, Хуан Инь, Ван И, Эр Линь, Чжан И. «Цзяннань».
«Стужа в пятую стражу» («У гэн хань»)
Сц.— Ши Чао; реж.— Янь Цзи-чжоу; гл. р.— Ян Вэй, Цао Ин,
Ли Сюэ-хун, Лю Бин-чжан, Ян Сю-чжан. «Первое августа».
«Сун Цзин-ши» {«Их вел Сун Цзин-ши»]1
Сц.— Чэнь Бай-чэнь, Цзя Цзи; реж.— Чжэн Цзюнь-ли; муз. —
Хэ Лу-тин; гл. р.— Цуй Вэй, Ша Ли, Ши Хуэй, Тао Цзинь, Чжан И,
Вэнь Си-ин. Шанхайская студия.
«Счастье» («Синфу»)
Сц. Ай Мин-чжи; реж.— Тянь Жань, Чуань Чао. Гл. р.— Хань
Фэй, Вэй Хао-лин, У Инь. «Тяньма».
«Шанганьлин» {«Сражение за Шанганьлин»]
Сц.— Линь Шань; реж.— Ша Мэн; гл. р.— Гао Бао-чэн, Сюй
Линь-гэ, Чжан Лян, Пу Кэ. Чанчуньская студия..
1958 год
«Вечнодействующая радиоволна» («Юн бу сяоши-ды дяньбо»)
Сц.— Линь Цзинь; реж.— Ван Пин; гл. р.— Сунь Дао-линь, Юань
Ся, Син Цзи-тянь. Л у Ли-чжу, Ван Сяо-чжун. «Первое августа».
«Город без ночи» («Бу е чэн»)
Сц.— Кэ Лин; реж.— Тан Сяо-дань; гл. р.— Сунь Дао-линь, Ши
Вэй, Линь Бинь, Цуй Чао-мин, Гу Е-лу. «Цзяннань».
«Дочь партии» («Дан-ды нюйэр»)
Сц.— Линь Шань (по рассказу Ван Юань-цзяня «Партвзнос»);
реж. — Линь Нун; гл. р. — Тянь Хуа, Ли Мэн, Ду Фэн-ся, Ван Чунь-
ин. Чанчуньская студия.
«Обыкновенная профессия» («Пинфань-ды шие»)
Сц. — Хуан Цзун-ин; реж. — Линь Ян; гл. р. — Ван Бэй, Лу
Мин. «Хайянь».
«Песни на водохранилище» («Шуйку-шанды гэшэн»)
Сц.— Лю Да-вэй; реж.— Юй Янь-фу; гл. р.— Пу Кэ, Ли Я-линь,
Чжан Гуй-лань, Чжан Юань. Чанчуньская студия.
«Письма с фронта» («Цяньфан лай синь»)
Сц.-реж.— Фу Чао-у (по рассказу Ли Чжуня «Жена»); гл. р.—
Цзян Тянь-лю, Фань Сюэ-пэн, Ци Хэн, Чжан Фа. «Тяньма».
«Повесть о деревне Любао» («Любао-ды гуши»)
Сц.—Ши Янь, Хуан Цзун-цзян (по рассказу Ши Яня); реж,—
Ван Пин; гл. р.— Ляо Ю-лян, Тао Юй-лин, Сюй Линь-гэ. «Первое
августа».
«Поиски сына» («Тань цинь цзи»)
Сц,— Ян Жунь-шэнь; реж.— Се Тянь, Сан Фу; гл. р.— Вэй Хао-
217
Лин, Ёан Жэнь-мэй, Сан Фу, Чжан Пин, Чжао Цзй-юэ. Пекинская
студия.
«Поэма о Шисаньлинском водохранилище» («Шисаньлин шуйку
чансянцюй»)
Сц.— Тянь Хань (по своей пьесе); реж.— Цзинь Шань; гл. р.—
актеры из Молодежного художественного театра. Пекинская студия.
«Свирель поет о любви» («Лушэн цы гэ») [«Где ты, друг мой?»]
Сц.— Пэн Цзин-фэн, Чэнь Гэ-пин, Юй Янь-фу (по рассказу Пэн
Цзин-фэна «Когда зазвучала свирель»); реж. — Юй Янь-фу; гл. р.—
Ли Цзин-по. Чанчуньская студия.
«Хорошие цветы, круглая луна» («Хуа хао юэ юань»)
Сц.-реж. — Го Вэй (по роману Чжао Шу-ли «Саньливань»);
гл. р.— Тянь Хуа, Го Чжэнь-цин, Чжао Цзы-юэ. Чанчуньская сту-
дия.
«Хуан Бао-мэй»
Сц.— Чэнь Фу, Е Мин; реж.— Се Цзинь; гл. р,— актриса Чжан
Цин-фэнь, рабочие шанхайской текстильной фабрики № 17 Хуан
Бао-мэй и др. «Тяньма».
1959 год
«Безымянный остров» («Умин дао»)
Сц.— Чжао Чжун, Ду Бин-жу, Гуань Шиннань, Ван Кай; реж.—
Се Те-ли; гл. р.— Ли Бай-вань, Чжао Вань-дэ, Ли Линь, Фан Хуэй,
Чжан Пин. Пекинская студия.
«Буря» («Фэнбао») {«Красный ураган»]
Сц.-реж,— Цзинь Шань (по своей пьесе); гл. р.— Цзинь Шань,
Ли Сян, У Сюэ, Чжан Пин, Тянь Хуа, Ши Юй. Пекинская студия.
«Великий поход» («Вань шуй цянь шань»)
Сц;—Сунь Цянь, Чэн Инь (по пьесе Чэнь Ци-туна); реж.—
Чэн Инь, Хуа Чунь; гл. р.— Лань Ма, Хуан Кай, Лян Юй-жу, Фэн
Гуан-хуэй, Ли Мэн. «Первое августа» — Пекинская студия.
«Весна в людях» («Чунь мань жэньцзянь»)
Сць—Кэ Лин, Се Цзюнь-фэн, Сан Ху; реж.— Сан Ху; гл. р.—
Бай Ян, Бай Му, Вэй Юй-пин, Ван Дань-фэн, Чжун Шу-хуан.
«Тяньма».
«Ветер с Востока» («Фэн цун дунфан лай») [«В едином строю»]
Сц.— В. Кожевников, Линь Шань; реж.— Е. Дзиган, Гань Сюэ-
вэй; гл. р.— В. Дмитриев, Тянь Фан, Цуй Вэй, Чжан Хуэй. «Мос-
фильм» (СССР), Чанчуньская студия.
«Волшебный фонарь лотоса» («Бао лянь дэн»)
Сц.— Ли Чжун-линь, Хуан Бо-шоу; реж.— Е Мин; оп.— Фэн
Сы-чжи; гл. р.— Чжао Цин, Бо Чжао-сянь. «Тяньма».
«Жизнь изменилась» («Хуаньла жэньцзянь»)
Сц.—Ху Су, Ван Бинь, У Тянь; реж.—У Тянь; гл. р.— Го
И-вэнь, Го Чжэнь-цин, Тянь Ле, Лян Инь. Чанчуньская студия.
«Лавка Линя» («Линь цзя пуцзы») [«Лавка господина Линя»]
Сц. — Ся Янь (по повести Мао Дуня); реж. — Шуй Хуа; гл. р.—
Се Тянь, Линь Бинь, Ма Вэй, Чжан Лян, Юй Лань, Чэнь Шу. Пе-
кинская студия.
«Линь Цзэ-сюй» [«Опиумная война»]
Сц. — Е Юань; реж. — Чжэн Цзюнь-ли, Цэнь Фань; гл. р,— Чжао
Дань, Гао Бо, Ся Тянь, Гао Чжэн, Цинь И, Вэнь Си-ин, Д?ч Нань,
Хань Фэй. «Хайянь»!
218
«Молодежь нашей деревни» («Вомэнь цунь-лидэ няньцинжэнь»)
{«Парни из нашей деревни»]1
Сц.— Ма Фэн; реж.— Су Ли; гл. р,— Ли Я-линь, Лян Инь,
Цзинь Ди, Ян Гуан, Лю Цзэн-цин. Чанчуньская студия.
«Не Эр»
Сц.— Юй Лив, Мэн Бо, Чжэн Цзюнь-ли; реж.— Чжэн Цзюнь-ли;
гл. р.— Чжао Дань, Чжан Жуй-фан, Гао Бо, Чэнь Шу, Хань Тао,
Ся Тянь, Гао Чжэн, Хуан Цзун-ин, Чжун Син-хо. «Хайянь».
«Новая история старого солдата» («Лао бин синь чжуань»)
Сц.— Ли Чжунь; реж.— Шэнь Фу; гл. р.— Цуй Вэй, Сунь Юн-
пин, Чэнь Шу, Гу Е-лу, Хань Тао, Гао Бо, Чжун Син-хо. «Хайянь».
«Песнь молодости» («Цинчунь-чжи гэ»)
Сц.— Ян Мо (по св. роману); реж.— Цуй Вэй, Чэнь Хуай-ай;
гл. р.— Се Фан, Кан Тай, Юй Ян, Чжао Лянь, Цинь И, Ван Жэнь-
мэй. Пекинская студия.
«Повесть о реке Хуанпу» («Хуанпуцзян туши»)
Сц.— Ай Мин-чжи, Чэнь Си-.хэ; реж.— Хуан Цзо-линь; гл. р.—
Вэй Хао-лин, Чжан Фа, Чэнь Шу, Ли Бао-ло, Ян Хуа. «Хайянь».
«Повсюду весна» («Вань Цзы цянь хун цзун ши чунь»)
Сц.— Шэнь Фу, Цюй Бай-инь. Тянь Нянь-сюань: реж,— Шэнь
Фу; гл. р.— Чэнь Ли-чжун, Чжан Жуй-фан, Ша Ли, Сунь Дао-линь,
Фань Сюэ-пэн, Вэнь Си-ин. «Хайянь».
«Пять золотых цветков» («Удо цзинь хуа»)
Сц.— Цзи Кан, Гун Пу; реж.—Ван Цзя-и; гл. р.— Ян Ли-кунь,
Сунь Цзин-чжэнь, Ван Су-я. Тань Сяо-чжун. Чанчуньская студия.
«Сегодня я отдыхаю» («Цзивьтянь во сюси»)
Сц.— Ли Тянь-цзи; реж.— Лу Жэнь; гл. р.— Чжун Син-хо, Ма
Цзи, Чжао Юй-инь, Шангуань Юнь-чжу. «Хайянь».
1 9 6 0 го д
«В лесах и снегах» («Линь хай сюэ юань») |[«В логове бер-
кута»]
Сц.— Лю Пэй-жань, Ма Цзё-син; реж.— Лю Пэй-жань; гл. р.—
Ван Жунь-шэнь, Чжан Юн-шоу, Лян Чжи-пэн, Чжан Лян. «Первое
августа».
«Врач из племени тай» («Мо-я тай») [«Дочь колдуньи»]
Сц.— Цзи Кан, Гун Пу; реж.— Сюй Тао; гл. р.— Цинь И (2 ро-
ли— мать и дочь), Кан Тай, Вэй Хао-лин. «Хайянь».
«История красного знамени» («Хун ци пу»)
Сц.— Ху Су, Хай Мо, Лин Цзы-фэн, У Цзянь; реж.— Лин Цзы-
фэн; гл. р.— Цуй Вэй, То Лань-ин, Чжао Лянь, Лин Цзы-фэн. Пе-
кинская студия — Тяньцзиньская студия.
«Красный женский отряд» («Хунсэ нянцзы цзюнь») [«Красно-
армейка»]
Сц.— Лян Синь; реж.— Се Цзинь; оп.— Шэнь Си-линь; гл. р. —
Чжу Си-цзюань, Ван Синь-ган, Чэнь Цян, Цзинь Най-хуа. «Тяньма».
«Семья революционеров» («Гэмнн цзятин»)
Сц.— Ся Янь; Шуй Хуа (по повести Тао Чэн «Моя жизнь»);
реж.— Шуй Хуа; гл. р.— Юй Лань, Сунь Дао-линь, Чжан Лян, Тянь
Фан, Вэнь Си-ин, Чжан Пин, Юй Ян, Лань Тянь-е. Пекинская сту-
дия.
21&
1961 год
«Гуань Хань-цин»
Сц.— Тянь Хань (по своей пьесе); реж.— Сюй Тао; гл. р,— Ма
Ши-цзэн, Хун Сянь-нюй. «Хайянь», «Чжуцзян».
«Красногвардейский отряд на озере Хунху» («Хуту чивэй дуй»)
Сц.— Мэй Шао-шань, Чжан Цзин-ань; реж.— Се Тянь, Чэнь
Фан-цянь, Сюй Фэн; гл. р.— Ван Юй-чжэнь, Лю Шу-ци, Се Тянь,
Цао Цзэн-инь. Пекинская и Уханьская студии.
.«События 1894 года» («Цзя-у фэнъюнь»)
Сц.— Си Нун, Е Нань, Чэнь Ин, Ли Сюн-фэй, Ду Ли (по пьесе
«Морская битва 1894 года»); реж.—-Линь Нун; гл. р,— Ли Мо-жань,
Лун Сюэ-цинь, Пу Кэ, Бай Му, Ван Цю-ин. Чанчуньская студия.
«Ураган» («Бао фэн цзоу. юй»)
Сц.— Линь Лань (по роману Чжоу Ли-бо); реж.— Се Те-ли;
гл. р.— Чжао Цзы-юэ, Юй Ян, Гао Бао-чэн, Лу Фэй, Ли Бай-вань.
Пекинская студия. -
1 9 6 2 г о д
, «Деревня Хуайшу» («Хуайтпу чжуан»)
Сц.— Ху Кэ; реж.— Ван Пин; гл. р.— Ху Пэн, Цзян Цэ-шань,
Чжао Юй-сю, Кун Инь, Чэ И. «Первое августа».
«Жизнь Л у Синя» («Лу Сюнь чжуань»)
Сц.— Чэнь Бай-чэнь. Е И-цюнь, Тан Тао. Кэ Лин, Ду Сюань,
Чэнь Ли-тин; реж.—Шэнь Фу; гл. р.— Чжао Дань, Се Тянь.
«Тяньма». ...
«Красное солнце» («Хун жи»)
Сц.— Цюй Бай-инь (по роману У Цяна); реж.— Тан Сяо-дань;
гл. р.— Чжан Фа, Чжан Гуй-лань, Ян Цзай-бао, Гао Бо, Ли По,
Шу Ши, Чэн Чжи, Кан, Тай, Дун Линь. «Тяньма».
«Ли Шуан-шуан» («Строптивая жена»]
Сц.— Ли Чжунь (по св. рассказу); реж,—Лу Жэнь; гл. р.—
Чжан Жуй-фан, Чжун Син-хо, Ши Юань, Лю Фэй. «Хайянь».
«Люди Бэйдахуан» («Бэйдахуан жэнь»)
.Сц. — Сяо Фань; реж. — Цуй Вэй, Чэнь Хуай-ай; Тл. р. — Цуй
Вэй, .Чжан Пин. Пекинская студия.
«Пожар разгорается» («Ляо юань»)
Сц.— Пэн Юн-хуэй, Ли Xvh-синь; реж,—Чжан Цзюнь-сян, Гу
Эр-и; гл.' р.— Ван Шан-синь, Вэй Хао-лин, Чжу Си-цзюань, Чжан
Хун-синь. «Тяньма». .
«Узоры на парче» («Пзинь-шан тянь хуа»)
. Сц,-—Се Тянь, Чэнь Фан.-цянь. Чэнь Ци-чан, Ло Го-лян: реж.—
Се Тянь, Чэнь Фан-цянь; гл. р.— Хань Фэй, Чан Лэ, Чжао Цзы-юэ,.
Тянь Ле. Пекинская студия.
. «Яростный прибой» («Ну чао»)
Сц.— У Цзы-ли. Вэй Ян, Чжэн Хун; реж.— Ши Вэнь-чжи;
гл. р,—Чжан Пин, Чжоу Фэн-шань. «Первое августа».
1 9 6 3 г о д
«Сон в красном тереме» («Хун лоу мэн»)
Сц.—Сюй Цзинь (фильм-спектакль по роману Цао Сюэ-циня);,
реж,—Цэнь Фань; худ. рук,—Чжу Ши-линь; гл. р —Сюй Юй-лань,
220
Ван Вэнь-цзюань, Люй Жуй-ин. «Хайянь» (Шанхай) — «Цзиныиэн»
(Гонконг).
«Февраль, ранняя весна» («Цзаочунь эрюэ»)
Сц.-реж,— Се Те-ли (по повести Жоу Ши «Февраль»); оп. —
Ли Вэиь-хуа; гл. р,-—Сунь Дао-линь, Се Фан, Гао Во, Шангуань
Юнь-чжу, Ван Бэй. Пекинская студия.
1 9 6 4 г о д
«Героические сыновья и дочери» («Инсюн эрнюй»)
Сц.—Мао Фэн, У Чжао-ти (по рассказу Ба Цзиня «Счастливый
финал»); реж,—У Чжао-ти; гл. р,— Тянь Фан, Чжоу Вэнь-бинь, Лю
Шан-сянь, Лю Ши-лун, Го Чжэнь-цин, Пу Кэ, Лу Гуй-лань. Чан-
чуньская студия.
«Город в осаде» («Бин линь чэн ся»)
Сц.— Бай Жэнь, Линь Нун; реж.— Линь Нун; гл. р.— Ли Мо-
жань, Чжун Шу-хуан, Лун Сюэ-цинь, Чжан Юань. Чанчуньская
студия.
«Дозор под неоновыми фонарями» («Нихун дэн-сяды шаобин»)
Сц.— Шэнь Си-мэн (по своей пьесе); пеж.— Ван Пин, Гэ Синь;
гл. р.— Сюй Линь-гэ, Ма Сюэ-ши, Юань Юэ, Тао Юй-лин, Гун Юй-
бэй. «Тяньма».
«Крепостные» («Нун ну»)
Сц.— Хуан Цзун-цзян; реж.— Ли Цзюнь; гл. р.— Да Вантуй,
Сяо Вантуй, Байма-Янцзинь (тибетцы). «Первое августа».
«Лэй Фэн»
Сц.— Дин Хун, Лу Чжу-ro, Цуй Цзя-цзюнь, Фэн И-фу; реж.—
Дун Чжао-ци; гл. р.— Дун Цзинь-тан, Юй Чунь-мянь, Ян Гуй-фа.
«Первое августа».
«Маленький боец Чжан Га» («Сяо бин Чжан Га»)
Сц.—-Сюй Гуан-хуэй; реж.—-Цуй1 Вэй, Оуян Хун-ин; гл. р.—
Ань Цзи-сы, У Кэ-цинь, Чжан Пин. Пекинская студия.
«Сестры по сцене» («Утай димэй»)
Сц.— Линь Гу, Сюй Цзинь, Се Цзинь; реж.— Се Цзинь; гл. р.—
Се Фан, Цао Инь-ди. «Тяньма».
«Смена придет» («Цзы ю хоулайжэнь»)
Сц.— Ло Цзин, Шэнь Мо-цзюнь, Чи Юй; реж.— Юй Янь-фу;
гл. р.— Ци Гуй-жун, Чжао Лянь, Чэ И, Чжан Хуэй, Инь Чжи-мин.
Чанчуньская студия.
«Юг на севере» («Бэйго цзяннань»)
Сц.— Ян Хань-шэн; реж.— Шэнь Фу; гл. р.— Ван Ци, Цинь И,
Цзян Тянь-лю, Чжун Син-хо, Сунь Юн-пин, Фэн Сяо, Чжан И.
Дэн Нань, Вэй Хао-лин, Ши Шу-гуй, Ли Бао-ло. «Хайяиь».
1965 год
«Алеет Восток» («Дунфан хун»)
Дикторский текст — Вэй Вэй, Сюй Хуай-чжун, Хэ Цзин-чжи, Го
Сяо-чуань, Цяо Юй; реж.— Ван Пин, Ли Энь-цзе; оп.— Сюэ Бо-цин,
Цянь Цзян, Чжан Чжао-бинь, Дун Цзянь. «Первое августа» — Пе-
кинская студия — ЦСХДФ.
«Бессмертие в пламени» («Лехо-чжун юншэн»)
Сц.— Чжоу Хао; реж.— Шуй Хуа; гл. р.— Юй Лань, Чжао Дань,
Ху Пэн, Чжан Пин. Сян Кунь, Ван Синь-ган. Пекинская студия.
221
^Лодземнай война» («ДиДаб чжань»)
Сц.— Жэнь Сюй-дун, Пань Юнь-шань Ван Цзюнь-и, Сюй Го-
тэн; реж.— Жэнь Сюй-Дун; Оп.— Ян Гуай-Юа'нь;, гл. р,—Чзку Лун-
гуан, Чжан Юн-шоу, Чжу Цй, Лю Сю-цЗе, Хань Го-ЛЯнь, Ху Цзы-хэ,
Ван Сяо-чжун, Лю Цзяй. «Первое августа».
«Удар по агрессору» («Дацзи циньлюэчжэ»)
Сц.— Цао Синь, Чжэн Хун (по пьесе Сун Чжи-ды «Защитим
мир»); реж,— Хуа Чунь; гл. р.<— Ли Яйь, Чжан Лян, Чжан Юн-шоу.
«Первое августа».
«Цветы осдта» («Куиай Дуа»)
Сц.—:Фэн Дэ-ин (по сво'$иу роману); рейс— Ли Ай; гл. р.—
Цюй Юнь, Ван Чжи-ган, Юань СЯ, Ян Я цинь, «Первое августа*,
1966 год
«Пик зеленой Обены» («ЦийСуй лин»)
Сц,—Чжан Чйун-'Мйн; реЖ.-“- Лю Го-цюайь; гл. Лй Ж®йь-
тан, Янь Бэнь-ань, Лю Сяо-цзюань Чжан Бао-жу. Чанчуньская
СтуДиИ, .
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
КИТАЙСКИХ КИНЕМАТОГРАФИСТОВ
Аблай 216
А Ин 21, Зф, 34, 50
Ай Мин-чжи 60, 119, 215—217,
219
Ай Ся 209
Ань Цзи-сы 221
Бай Жэнь 221
Бай Лу 210, 211
Бай Му 218, 220
Бай Шэнь 81
Бай Юй-сян 210
Бай Ян 33, 44, 50, 55; 60, 69, 72,
73, 105, 172, 211, 212, 216, 218
Бао Фан 213
Бу Вань-цан 11, 18, 20, 29, 48;
209, 211, 213
Бухала 216
Ван Бин 136
Ван Бинь 213, 214, 218
Ван Бэй 217, 221
Ван Вэй-и 34, 44, 189, 211; 213
Ван Вэнь-цзюань 221
Ван Гуй-линь 209, 210
Ван Дань-фэн 60, 246—218
Ван Дэ-чэн 50
Ван Жуй-линь 209
Ван Жунь-шэнь 219
Ван Жэнь-лу 212
Ван Жэнь-мэй 30, 44, 187, 210, .
213, 216, 218, 219
Ван И 217
Ван Ин 209, 210
Ван Инь 210, 211
Ван И-чжи 216
Ван Кай 218
Ван Лун-цзи 213
Ван Мо-цю 210
Ван Пин 138, 168, 217, 220, 221
Ван Синь-ган 219, 221
Ван Су-я 2Г9
Ван Сянь-чжай 208—210
Ван Сяо-чжун 217, 222
Ван Хань-лунь 12, 208
Ван Цай-юнь 208
Ван Цзюнь-и 222
Ван Цзя-и 213, 215, 219
Ван Ци 211
Ван Цы-лун 221
Ван Цю-ин 220
Ван Чжи-ган 222
Ван Чжэн-синь 209
Ван Чжэнь-чжи 214
Ван Чунь-ин 217
Ван Шан-синь 220
Ван Шао-фан 216
Ван Юань-лун? 11, 213
Ван Юй-ху 216
Ван Юй-чжэнь 220
Ван Ян 148
Вэй Вэй 221'
Вэй'Жу-хуэй 212
Вэй Хао-лин 211, 212, 214, 216,.
217, 219—221
Вэй Юй-пин 69, 218
Вэй Ян 220
Вэнь Си-ин 217—>219
Гань Сюэ-вэй 201, 214, 218
Гао Бао-чэн 217, 220
Гао Бо 219-221
Гао Вэй-цзинь 50
Гао Пин 215
Гао Чжань-фэй 211
Гао Чжэн 215, 218, 219
Го Вэй 79, 172, 178,214,215,218
Го И-вэнь 218
Го Лань-ин 219
Го Сяо-чуань 215, 221
Го Чжэнь-цин 215, 216, 218, 221
Го Юнь-тай 215
Гуань Ши-нань 218
Гу Бао-чжан 214
Гу Е-лу 217, 219
Гу Лань-цзюнь 209
Гу Мэй-цзюнь 209
Гу,Мэн-хао 210
Гун Пу 219
Гун Цзя-нун 209, 210
Гун Юй-бэй 221
Гу Эр-и 211, 213; 220
Гэ Синь 221
Дай Хао 211
Дань Ни 46, 214
223
Дин Хун 192, 215, 221
Дин Цзяо 128
Ду Бин-жу 218
Ду Дэ-фу 214, 216
Ду Ли 220,
Дун Линь 220
Дун Сяо-хуа 215
Дун Фан 215
Дун Цзинь-тан 221
Дун Цзянь 221
Дун Чжао-ци 221
Ду Сюань 220
Ду Тань 214
Ду Фэн-ся 217
Ду Юнь-чжи 7, 18, 19, 42, 48,
205
Дэн Нань 218, 221
Е И-цюнь 77, 166, 220
Е Мин 46, 120, 187, 212, 216,218
Е Нань 220
Е Сян-юнь 216
Е Цзы 215
Е Юань 218
Жэнь Ин-фэн 7
Жэнь Пэн-нян 208
Жэнь Сюй-дун 222
И Линь 50, 215
И Мин 211
Ин Инь 211
Инь Сюй 210
Инь Сю-цэнь 211, 213
Инь Чжи-мин 221
Ин Юнь-вэй 16, 30, 34, 211,213
И Су 209
Кан Тай 215, 217, 219, 220
Кун Инь 220
Кэ Лин 46, 55, 212, 214, 216—
218, 220
Лань Ма 43, 60, 146, 212, 213,
218
Лань Пин (Цзян Цин) 210, 211
Лань Тянь-е 219
Ли Ан 222
Ли Бай-вань 213—215, 218, 220
Ли Бао-ло 213, 219, 221
Ли Бин 215
Ли Вэй 216
Ли Вэнь-хуа 221 ;;
Ли Ду-пин 215
Ли Жэнь-лйнь 216
Ли Жэнь-тан 222
Ли Кэн 210
Ли Ли-ли 210, 211
Ли Лин-цзюнь 215
Ли Линь 218
Ли Ли-хуа 212, 213
Ли Минь-вэй 8, 18, 208
Ли Мо-жань 220, 221
Ли Мэн 217, 218
Лин Цзы-фэн 213—215, 217,219
Линь Бинь 217, 218
Линь Гу 221
Линь И 215
Линь Лань 220
Линь Нун 135, 217, 220, 221
Линь Цзин 213
Линь Цзинь 217
Линь Чу-чу 209
Линь Шань 60, 135, 217, 218
Линь Ян 217
Ли Пин-цянь 18, 211
Ли По 216, 220
Ли Сюн-фэй 220
Ли Сюэ-хун 217
Ли Сян 218
Ли Тянь-цзи 219
Ли Хун-синь 220
Ли Цзин-по 79, 212, 214, 216,
218
Ли Цзинь-фа 209
Ли Цзюнь 221
Ли Чжан-хуа 214
Ли Чжо-чжо 209
Ли Чжун-линь 218
Ли Чжунь 142, 217, 219, 220
Ли Энь-цзе 221
Ли Юй-нун 215
Ли Я-линь 217, 219
Ли Янь 222
Л о Го-лян 220
Ло Мин-ю 209
Ло Пэн 210
Ло Цзин 221
Ло Цзюнь 212
Лу Гуй-лань 221
Лу Жэнь 216, 219, 220
Лу Ли-чжу 217
Лу Мин 217
Лу Минь 212, 214
Лун Сюэ-цинь 220, 221
Лу Сы 31
Лу Фэй 220
224
Лу Чжу-го 192, 221
Лэй Мэн-на 209
Лю Бай-юй 214
Лю Бин-чжан 2Т7
Лю Го-цюань 222 . .
Лю Да-вэй 217 ;
Люй Бань 50, 55,' 59, 60, 69, 211,
914__91 К
Люй Жуй-ин 221
Люй Цзи 210
Люй Энь 212
Люй Юй-кунь 213
Лю Ли 212
Лю Лянь-чи 216
Лю Пинь 214
Лю Пэй-жань 219
Лю Синь 214
Лю Сю-цзе 222
Лю Фэй 220
Лю Цзэн-цин 219
Лю Цзян 222
Лю Цюн 210, 211, 213, 216, 217
Лю Чжун-лунь 208
Лю Шан-сянь 221
Лю Шу-ци 220
Лю Юн-цай 215
Лян Инь 218, 219
Лян Синь 151, 219
Лян Чжи-пэн 219
Лян Юн-жу 218
Ляо Ю-лян 217 ,
Ма Вэй 218
Ма Вэнь-юань 209
Мао Фэн 221
Ма Сюэ-ши 221
Ма Фэн 59, 153, 214, 215, 219
Ма Цзе-син 219
Ма Цзи 219
Ма Ши-цзэн 220
Мэй Бай 215
Мэй Лань-фан 9 10, 47 208,
213, 216
Мэй Си 211
Мэй Цянь 212
Мэй Шао-шань 22Q
Мэн Бо 219
Нань Вэй 213
Не Эр 18, 30, 143, 210
Оуян Жу-цю 215
Оуян Хун-ин 193, 212, 221
Оуян Шань 31
Оуян Юй-цянь 29, 33, 44, 55,
210,211,213
Пань Юнь-шань 222
Пу Кэ 60, 127, 212, 214, 216,
217, 220, 221
Пэн Фэй 209
Пэн Цзйн-фэн 218
Пэн Юн-хуэй 220
Сан Фу 217, 218
Сан Ху 46, 55, 169, 215, 216,
218
Се Те-ли 120, 168, 218, 220,221
Се Тянь 60, 150, 152, 201, 212,
214,215,217,218,220
Се Фан 187, 219, 221 . . .
Се Цзинь 120, 150, 167, 187, .213,
216,218,219,221
Се Цзюнь-фэн 218
Се Юнь-цин 209
Си Жуй 214
Син Е 216
Си Нун 220
Син Цзи-тянь 217
Си Цюнь 215
Су И 51
Су Ли 214, 216, 219
Сунь Дао-линь 62, 215—217,
219 221
Сунь Минь 209
Сунь Му 216
Сунь Цзин-чжэнь 219
Сунь Цянь 60, 74, 96, 206, 214,
215,218
Сунь Чжан 214
Сунь Чэн-юй — см. Сунь Юй
(реж.)
Сунь Ши-и 210
Сунь Юй (актер) 214
Сунь Юй (режиссер) 13, 18, 27,
33, 34, 36, 50, 55, 66—69, 72,
74, 103, 104, 112, 143, 209, 210,
214, 217
Сунь Юн-пин 215, 219, 221
Су Хуэй 213
Су Цзянь-фэн 216
Сыма Ин-цай 212
Сыту Хуэй-минь 16, 30, 34, 50,
55,210
Сюань Цзин-линь 209
Сюй Го-тэн 222
Сюй Гуан-хуэй 22ф ,
15 Зак. 1Ц
2§5
Сюй Кэ 201, 215
Сюй Ли 213
Сюй Линь-гэ 217, 221
Сюй Син-чжи 210
Сюй Синь-юань 210, 213
Сюй Сяо-бин 50
Сюй Тао 44, 213, 217, 219, 220
Сюй Фэн 220
Сюй Хуай-чжун 221
Сюй Чан-линь 81, 150, 177, 188,
.212 216
Стой Цзинь 215, 220, 221
Сюй Юй-лань 220
Цюэ Бо-цин 221
Сян Кунь 82, 214, 2Г6, 221
Сяо Ин 209
Сяо Фань 220
Ся Пэй-чжэнь 209, 210
Ся Тянь 217—219
Ся Янь 12, 16-18, 20—22, 24,
30—34, 50, 55, 67, 69, 72, 104,
148, 150, 153—159, 167, 177,
183, 184, 206, 209, 210, 216,
218, 219
Тан Гуй-цю 209, 210, 212
Тан Жо-цин 213
Тан Линь 209
Тан На 27, 31, 210
Тан Сяо-дань 38, 59, 60, 212,
214, 215, 217, 220
Тан Тао 166, 220
Тан Хуа-да 214—216
Тан Цзе 209
Тань Ин 210
Тань Синь-пэй 7, 208
Тань Сяо-чжун 219
Тань Чжи-юань 209
Тао Цзинь 187, 212, 213, 216
217
Тао Юй-лин 217, 221
Тянь Дань 215
Тянь Жань 217
Тянь Ле 218, 220
Тянь Нянь-сюань 219
Тянь Фан 34, 50, 55, 218, 219
221
Тянь Хань 13, 14, 17—20, 25, 26,
30, 32, 34, 42, 50, 55, 119, 209,
210, 212, 213, 218, 220
Тянь Хуа 55, 60, 93, 113, 135,
214, 217, 218
Тянь Чэнь 212
2?§
У Бэнь-ли 50, 55
У Го-ин 50
У Инь 210, 212—214, 217
У Инь-сянь 174—176
У Инь-сюнь 50, 51, 168, 185
У Кэ-цинь 221
У Мэн-бин 50
У Сюэ 218
У Тянь 167, 213, 218
У Цзу-гуан 50, 79, 213, 216
У Цзы-ли 220
У Цзянь 219
У Чжао-ти 214, 216, 221
У Шу-юнь 30, 211
У Юн-ган 55, 79, 210, 216
Фан Пэй-линь 211
Фан Хуа 215, 216
Фан Хуэй 218
Фань Жуй-цзюань 48, 213, 215
Фань Сюэ-пэн 217, 219
Фарида 216
Фу Чао-у 217
Фэй Му 33, 47, 210, 212, 213
Фэн Гуан-хуэй.2Г8
Фэн Дэ-ин 222
Фэн И-фу 221
Фэн Сы-чжи 30, 214, 218
Фэн Сюэ-фэн 105, 138, 214
Фэн Сяо 221
Фэн Чжэ 213
Хай Мо 60, 217, 219
Хань Го-лянь 222
Хань Лань-гэнь 210, 211, 213
Хань Тао 219
Хань Фэй 46, 213, 217, 218, 220
Хуан Бо-шоу 218
Хуан Инь 217
Хуан Кай 218
Хуан Цзо-линь 46, 50, 51, 55,
60, 212, 214, 216, 219
Хуан Цзун-ин 212, 213, 216,
217, 219
Хуан Цзун-цзян 212, 217, 221
Хуан Цзы 210
Хуан Чэнь 213
Хуан Ша 215
Хуан Шао-фэнь 48, 213, 215
Хуа Чунь 218, 222
Ху Де 12, 209, 210
Ху Жуй 209
Ху Кэ 22Q
Хун По 213
Хун Сянь-нюй 55, 220
Хун Хун 211
Хун Шэнь 15, 18, 19, 21, 34, 50,
209
Ху Пин 20, 209, 211
Ху Пэн 214, 220, 221
Ху Су 134, 218, 219
Ху Цзы-хэ 222
Хэ Лу-тин 30, 34, 210—212,
214, 217
Хэ Фэй-гуан 211
Хэ Цзин-чжи 214, 221
Цай Чу-шэн 6, 18, 19, 30, 33,
34, 42, 50, 51, 55, 69, 125, 148,
159, 160, 191, 210, 211, 212
Цай Юань-юань 215
Цао Ин 217
Цао Инь-ди 221
Цао Синь 222
Цао Цзэн-инь 220
Цао Юй 47, 211, 213
Цзи Е 215
Цзи Кан 219
Цзинь Ди 219
Цзинь Мо 167
Цзинь Най-хуа 219
Цзинь Цин-юй 209
Цзинь Шань 33, 34, 41, 147,211,
212, 217, 218
Цзинь Янь 18, 20, 55, 209—212',
215,217
Цзо Линь — см. Хуан Цзо-линь
Цзян Гуан-ц.ы 14, 15, 209
Цзян Мин 213
Цзян Тянь-лю 215—217, 221
Цзян Цзюнь 214
Цзян Цзюнь-чао 209, 217
Цзян Цэ-шань 220
Цзя Цзи 217
Ци.Гуй-жун 221
Цинь И 74, 212, 216, 218, 219,
221
Ци Хэн 213, 216, 217
Цуй Вэй 34, 50, 55, 60, 142, 147,
167, 193, 217—221
Цуй Цзя-цзюнь 221
Цуй Чао-мин. 46, 213, 214, 217
Цэнь Фань 213, 2.18, 220
Цюй Бай-инь 34, 50, 55, 162—
166, 173—176, 188, 219, 220
Цюй Юнь 222
227
Цянь Цзян 221
Цянь Цянь-ли 2111, 213
Цяо Юй 221
Ча Жуй-лун 209; 210
Чан Лэ 220
Чжай Цян 213, 214
Чжан Бао-жу 222
Чжан Гуй-лань 217, 220
Чжан Ди-чжуань 214
Чжан Жуй-фан 93, 113, 187,
212, 214, 216, 217, 219, 220
Чжан И 210, 212, 213, 217, 221
Чжан Ин 212—214
Чжан Кэ 214, 215
Чжан Ли-дэ 212
Чжан Лян 187, 215, 217—219,
222
Чжан Пин 60, 88, 214, 218—221
Чжан Синь-чжу 210
Чжан Синь-ши 50
Чжан Фа 46, 212, 214, 215, 217,
219, 220
Чжан Хуан-цзя 215
Чжан Хуэй 216, 218, 221
Чжан Хуэй-цзянь 217
Чжан Хун-синь 220
Чжан Цзин-ань 220
Чжан Цзы-лян 217
Чжан Цзюнь-сян 41, 50, 55, 60,
74, 99, 113, 134, 206, 212, 214,
215, 220
Чжан Цин-фэнь 218
Чжан Цуй-ин 212
Чжан Цянь 215
Чжан Чжао-бинь 221
Чжан Чжи-чжи 210, 211
Чжан Чжун-мин 222
Чжан Чж|ЭН 213
Чжан Ши-чуань 11, 18, 21,
208—210
Чжан Шуй-хуа — см. Шуй Хуа
Чжан Шу-пань 211
Чжан Юань 217, 221
Чжан Юн-шоу 219, 222
Чжан Юнь 214
Чжао Вань-дэ 218
Чжао Дань 34, 55, 60, 74, 101,
112, 166, 187, 209, 211-214,
216—221
Чжао Лянь 219, 221
Чжао Мин 213
Чжао Хуань 215
15*
Чжао Цин ilS
Чжао Цзы-юэ 218, 220
Чжао Чжун 218
Чжао Юй-инь 2Г9
Чжао Юй-ск> 220
Чжоу Вэнь-бинь 221
Чжоу Дяо 214, 215
Чжоу Жу-янь 214
Чжоу Сюань 211—213
Чжоу Фэн 212, 213
Чжоу Фэн-шань 220
Чжбу Хао 221
Чжу Вэнь-шунь 212
Чжу Гу-янь 209
Чжу Дань-си 216
Чжу Линь 213
Чжу Лун-гуан 222
Чжун Дянь-фэй 55, 68, 77—79,
87, 95. 97
Чжун Лэй 6-8, 38, 48, 206
Чжун Син--хо 219—221
Чжун Шу-хуан 213, 217, 218,
221
Чжу Си-цзюань 167, 219, 220
Чжу Ци 222
Чжу Цю-лан 209
Чжу Ши-линь 209, 213, 220
Чжэн Бо-ци 21
Чжэн Жун 215
Чжэн Сяо-цю 208, 209, 213
Чжэн Хун 220, 222
Чжэн Цзюнь-ли 34, 36, 42, 43,
50, 55, 145, 487, 210, 212, 217—
219
Чжэн Чжун 212
Чжэн Чжэ-гу 208
Чжэн Чжэн-цю 11, 18, 21, 23,
208
Чи Юй 221
Чуань Чао 217
Чэ И 220, 221
Чэн Бу-гао 18, 22, 33, 209, 210
Чэн Инь 50, 55, 60, 100, 214, 218
Чэн Мо 213
Чэн Чжи 220
Чэн Цзи-хуа 4, 55, 161, 207
Чэнь Бай-чэнь 42, 51, 148, 207,
-217, 220
Чэнь Бо-эр 30, 34, 50, 51, 210,
211
Чэнь Гуан-тин 216
Чэнь Гэ 214, 215
Чэнь Гэ-пин 218
Чэнь Йн 220
Чэнь Кэн-жань 209
Чэнь Ли-тин 42, 74, 212, 213, 220
Чэнь Ли-чжун 219
Чэнь Мин 215
Чэнь Си-хэ 188, 216, 219
Чэнь Тянь-го 215
Чэнь Фан-цянь 220
Чэнь Фу 115, 116, 120, 218
Чэнь Хуай-ай 219, 220
Чэнь Хуан-мэй 50, 54, 117, 118,
128, 132—134, 138, 171
Чэнь Цзюань-цзюань 210
Чэнь Ци 213
Чэнь Ци-чан 220
Чэнь Цян 168, 213—215, 219
Чэнь Чжо-ю 75
Чэнь Чжэн-вэй 213
Чэнь Шоу-чжи 208
Чэнь Шу 216, 218, 219
Чэнь Янь-янь 209, 211
Чэнь Юнь-шан 211
Ша Ли 213, 217, 219
Ша Мэн 55, 79, 135, 211, 214,
217
Шангуань У 210
Шангуань Юнь-чжу 55, 172,
187, 212, 213, 216, 219, 221
Шао Пэн 208
Ши Вэй 217
Ши Вэнь-чжи 220
Ши Дун-шань 10, 18, 33—35, 42,
50, 51, 60, 69, 70-73, 211, 212,
214
Ши Линь 216
Ши Лянь-син 95, 214
Ши Хуэй 55, 60, 74, 79, 81, 212—
217
Ши Чао (актер) 210, 211
Ши Чао (сценарист) 187, 216,
217
Ши Шу-гуй 221
Ши Юань 220
Ши Юй 212, 213, 218
Ши Янь 217
Шуй Хуа 50, 55, 59, 60, 112,
113, 120, 150, 167, 187, 214—
216, 218, 219, 221
Шу Сю-вэнь 209—212
Шу Ши 213, 215—217, 220
Шэнь Дуань-сянь — см. Ся Янь
228
Шэнь Мо-цзюнь 214, 215,
217, 221
Шэнь Си-лин 17, 18, 23, 33, 34,
209, 211
Шэнь Си-линь 219
Шэнь Си-мэн 214, 221
Шэнь Фу 40, 42, 50, 55, 74, 120,
142, 210, 212, 213, 217, 219—
221
Шэнь Ян 213
Энь Хэ-сэнь 214
Эр Линь 217
Юань Вэнь-шу 119, 190
Юань Лин-юй 25, 209, 210
Юань Му-чжи 16, 30, 34, 49, 50,
51, 53, 55, 210, 211
Юань Мэй-.юнь 210, 211, 213 .
Юань Сюэ-фэнь 48, 213, 215
Юань Ся 217, 222 ........
Юань Цун-мэй 37, 210—212.
Юань Чжи-юань 216
Юань Юэ 221
Юй Лань 55, 171, 187, 214, 215,
218, 219, 221
Юй Лин 67, 219
Юй Линь 215 ...
Юй Минь 60, 74, 213—215
Юй Цунь 214
Юй Чжун-ин 212
Юй Чунь-мянь 221
Юн Шань 188, 216
Юй Ши-чжи 215
Юй Ян 213, 215, 219, 220
Юй Янь-фу 199, 200, 216—213;
221
Юэ Фэн 210, 211
Ян Вэй 217
Ян Гуан 219
Ян Гуан-юань 222
Ян Гуй-фа 22.1 .
Ян Жунь-щэнь 214, 217
Ян Ли-кунь 219 ; -
Ян Лю-цин 214
Ян Мо 147, 219
Ян Сю-чжан 217
Ян Сяо-чжун 113, 208
Ян Хань-шэн 17, 23, 32—34, 42,
43, 50, 51, 55, 183, 209—213,
221
Ян Хуа 212, 219
Ян Цзай-бао 220
Ян Ци-тянь 215
Янь Гун 69, 213, 215
Янь И-янь 171, 213
Янь Фэн-ин 216
Янь Цзи-чжоу 188, 217
Янь Цзэн-хэ 215
Ян Шань-шань 8, 208
Ян Я-Цинь 222
Яо Кэ 213
Яо Сян-ли 214
СОДЕРЖАНИЕ
От автора........................................... 3
Глава Г. Кино в- Китае до 1949 г.........................6
1. Начало производства фильмов . .................6.
2. Кинематография 30-х годов........................16
3. Кинематография в. период гражданской войны . . 38
Глава II. Развитие киноискусства в К.НР1 (1949—1957) . 52
1. Становление кинопроизводства.....................52
2. Кино и политические кампании в КНР . . . . .65,
3. Новые темы и герои ..............................85
Глава III. Кинематография «большого скачка» . . . 107
1. Количество подменяет качество................. .108
2. «Новый жанр»............................ . . .115
3. Развитие вопреки «скачку».......................136
Глава IV. Между «скачком» и «культурной революцией» 157
1. Зигзаги, начала 60-х годов ....... .157
2. Волны критики (1963—1965) . 173
3. В преддверии «культурной революции» .... 184
Послесловие . .........................................203
Список использованной литературы.......................205
Приложение. Избранная фильмография .... 208
Указатель имен китайских кинематографистов . . . .223
Сергей Аркадьевич Торопцев
ОЧЕРКИСТОРИИ КИТАЙСКОГО кино
1896-1903
'Утверждено к печати
Институтом Дальнего Востока
Академии наук СССР
Редактор В. В. Купав
Младший редактор Л. В. Исаева
Художник В. В. Локшин
Художественный редактор Э. Л. Эрман
Технический .редактор Л. Е. Синен ко
Корректор В. В. Воловик
ИБ № 1-3802
Сдано в набор 21.02.79. Подписано к печати 06.08.79.
А-02869. Формат 84Х108'/з2. Бумага типограф-
ская >№ 11. Гарнитура . литературная. Печать высо-
кая. Усл. п. л. 12,18. 'Уч.-изд. л. 12,69. Ти-
раж 3150 экз. Зак. 111. Цена 1 руб.
Главная редакция восточной литературы
^издательства «Наука»
Москва К-45, ул. Жданова, 12/1
3-я типография издательства «Наука»
Москва Б-143, Открытое шоссе, 28
ГЛАВНАЯ РЕДАКЦИЯ
ВОСТОЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ИЗДАТЕЛЬСТВА “НАУКА“
Выйдут:
Горбачев Б. Н. Социально-политическая роль китайской
армии. 1958—1969. 14 л.
Древние китайцы в эпоху централизованных империй.
28 л.
Чебоксаров Н. Н. Этническая антропология Китая: (Ра-
совая морфология современного населения). 19 л.
ЗАКАЗЫ НА КНИГИ ПРИНИМАЮТСЯ ВСЕМИ МАГАЗИНАМИ
КНИГОТОРГОВ И «АКАДЕМКНИГА», А ТАКЖЕ ПО АДРЕСУ:
117192. МОСКВА В-192. МИЧУРИНСКИЙ ПРОСПЕКТ, 12, МА-
ГАЗИН № 3 («КНИГА —ПОЧТОЙ») «АКАДЕМКНИГА».