H. А. ШОГЕНЦУКОВА
опыт
ОНТОЛОГИЧЕСКОЙ
ПОЭТИКИ
•Нделели*»
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
Институт мировой литературы им. А.М.Горького
ШОГЕНЦУКОВА НИНА АДАМОВНА
ОПЫТ ОНТОЛОГИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ
Эдгар По. Герман Мелвилл.
Джон Гарднер.
Наследие ” — 1995
Введение
"Чтоб видеть ход вещей на
свете, не надо глаз”.
Шекспир “Король Лир".
Познание — одна из высших целей и отдельного человека, и
всего человечества. В системе познания выделяются проблемы,
которые являются основополагающими. Их решал и решает род
человеческий на протяжении тысячелетий: в чем смысл и
предназначение существования индивида и многих поколений;
кто мы, откуда и куда идем; что есть мир, жизнь, смерть,
космос, любовь, красота? В философии этот круг проблем,
получивший определение вечных вопросов бытия, образовал
свою область — онтологию. Идут к ответам на эти вопросы
по-разному. Можно изучать структуру материи и законы ее
движения и организации и выводить формулы-ответы. Можно
просто знать и верить, такое знание не требует ни изучений,
ни теорем; ответ — сама жизнь, сама личность, например,
Франциска Ассизского. Можно вживаться в людей, в природу, в
социум, в историю и создавать произведения искусства, худо-
жественный универсум, тогда ответы — художественные фор-
мулы, прочитать, увидеть, услышать которые дано не каждому.
Объединяет все эти виды познания и формы ответов одно —
стремление постигнуть Высшее, создать “картину совершенной
структуры всего сущего”. Так формулировал свою задачу Аль-
берт Эйнштейн. Он же писал, что “в пробуждении и поддержа-
нии космического религиозного чувства у тех, кто способен его
переживать, и состоит важнейшая функция искусства и нау-
ки’’.(1) Илья Пригожин считает Эйнштейна лучшим символом
истинной физики, которая в двадцатом веке “отдалась своему
призванию — открытию вневременной истины по ту сторону
изменчивых феноменов”.(2) Задолго до физиков нашего столе-
тия об общности целей науки и искусства писал Фридрих
Шлегель: “У всех наук и искусств, направленных на высшее, а
не просто на потребности и низшую жизнь, в основе лишь один
предмет — бесконечное, абсолютно чистое благо и прекрасное,
божество, мир, природа, человечество’’.(3) Отличаются они, по
его мнению, лишь сферой, средствами и точкой зрения. Ф.Шел-
линг повторяет мысль о цели науки, ею может быть только
одно: “показать действительность, настоящее живое бытие и
3
присутствие Бога в целостности вещей и единичном”. Его
призыв: “Придите к физике и познайте вечное”.(4)
А как часто противопоставляют науку искусству. И как
часто выводы, ответы, формулы и истинных ученых, и истин-
ных художников совпадают, раньше или позже это обнаружива-
ется.
“Тоннель копается с двух сторон”,— пишет Ю.Лотман и
продолжает.— В то время как наука о человеке, в частности
семиотика культуры, ищет закономерности культурного процес-
са и стремится осмыслить природу противоэнтропийных меха-
низмов истории, на другом конце тоннеля слышатся мощные
взрывы: появляются работы химика и физика Ильи Пригожи-
на”. (5) Его открытия в области физики и химии помогают и
позволяют делать глобальные философские обобщения, дают
новое видение природы хаоса, случая, точки выбора, свободы и
необходимости, демонстрируют роль индивида в эволюции об-
щества и космоса. Синергетика Пригожина, “поворачивая маги-
ческий кристалл знания иной гранью, учит нас видеть мир
по-другому”.(6) Для Пригожина несомненно, что настоящая
“наука приводит к Богу”, его исследования подтверждают
мысль Фрэнсиса Бэкона о том, что “малые знания удаляют от
Бога, большие знания приближают к Нему”.
Истинная литература, как и любой вид познания, это всегда
постижение Высшего, постижение основополагающих принци-
пов существования человека, общества, космоса. Стремясь про-
зреть и воплотить его, писатель творит “сокращенную вселен-
ную”, давая тем самым возможность увидеть мир, историю как
легко обозримые единства и осознать законы их движения и
развития. На протяжении многих веков писатели выводят свои
формулы бытия, дают свои откровения, делают свои открытия,
опережая, порой, науку в ее гипотетических построениях. От-
крытия эти — разного масштаба, разной принадлежности. Ряд
их, научного порядка, легко принимаем и доказуем. В него
входят знаменитое описание спутников Марса, сделанное Свиф-
том задолго до их астрономического открытия; научно-техниче-
ские откровения Сирано де Бержерака; теория большого взрыва
и пульсирующей вселенной Эдгара По; новое понимание про-
странства и времени, идеи планетарного сознания, структуры
человеческой психики, предложенные Марком Твеном, и мно-
жество других открытий.
С откровениями космологического, онтологического порядка
дело обстоит иначе. Во-первых, они недоказуемы и сегодня.
Во-вторых, прочитывание их представляет определенную слож-
ность. Ведь литература не пользуется тем аппаратом величин, с
помощью которого осуществляется формулирование конечных
выводов наукой. Язык литературы — иной. Он, как и язык
Священного писания, основан на условных формах. Они могут
быть большей или меньшей степени открытости, но в любом
4
* случае, они должны быть найдены и расшифрованы. Открове-
ние не дается открытым текстом.
Но при всей разности между открытиями, достижениями
литературы и науки существует несомненная соотнесенность,
 соответствие. Умберто Эко полагает, что “в каждом веке спосо-
бы организации художественных форм отражают пути, какими
: наука и современная культура видят реальность. Замкнутая,
i единая концепция в работе средневекового художника отражала
i концепцию космоса как иерархии установленных, предопрсде-
 ленных законов... Открытость и динамизм барокко знаменует
появление нового научного сознания: осязаемое заменяется
визуальным (то есть превалирует субъективный элемент)”. По
его мнению, “эстетические новшества барокко отражали копер-
никово понимание вселенной”, отказ от геоцентрической конст-
рукции. И в современной эстетике, во многом продолжающей
систему барокко, как и в современной научной вселенной все
различные “составные части имеют одинаковую ценность, и вся
конструкция стремится перейти в нечто всецелое, близкое к
бесконечности”. (7)
Роберт Надо в книге “Физика и метафизика в современном
романе", как бы продолжая эту линию, пишет, что ньютонов-
ский мир, ньютоновская точка зрения на него определяют и
форму романа 18 века, и тип организации в романс физической
реальности: “Романисты, как и Ньютон, считали, что космос —
это нечто, лишенное субстанции, это пустой контейнер, логиче-
ски абсолютный по отношению к тому, что в нем содержится...
Пользуясь некоторыми метафизически основанными допущени-
ями, романисты 18 века создали характеры, которые, проходя
через все пространство романа, изменяются, прежде всего, как
функция взаимодействия с другими внешними субстанциями, а
время изображали как нечто, существующее “где-то” вне со-
знания”. (8) Время — извне, это часы, календари, оно вещест-
венно, абсолютно, однонаправленно. Однонаправленно и движе-
ние сюжета романа 18 века — из прошлого в настоящее, из
настоящего в будущее. Герой и автор тоже абсолютны: герой
неделим, как атом в старом понимании; автору известна вся
механика жизни. В 20 веке, веке новой физики, нет и подобной
системы романа. Присутствует множественность точек зрения,
композиционная черезполосица, где время движется вперед и
назад, главный герой может вообще не появляться, присутствуя
лишь как фантом. Все относительно. Илья Пригожин заметил,
что сюжет сегодняшнего романа с его открытостью для много-
численных линий развития “легко соотносим с современной
физикой и космологией”, а не с классическим образом мира,
жестко детерминированного, стабильного, пребывающего в рав-
новесии.(9)
Если для Ньютона пространство — нечто абсолютное, подо-
бное готовой сцене, никак не зависящей от заполняющих ее
физических тел, то для Эйнштейна очевидно, что если про-
5
странство и можно уподобить сцене, то эта сцена создается в
ходе самого спектакля, создается физическими явлениями, вза-
имодействиями между объектами. И это меняет самоощущение
человека в универсуме, подтверждает и утверждает высший
смысл бытия, бытия каждого отдельного человека, без которого
сама “сцена” была бы иной, который является не только
исполнителем, но и творцом, способным определить не больше
и не меньше, чем судьбу вселенной. Это вывод и Эдгара По, и
Пера Лагерквиста, и Пригожина, доказавшего важность выбора
личности в момент бифуркации, и литературоведа Ю.Лотмана,
который сказал, что “человек не только пассивно отражает
внележащую реальность, но и является активным фактором
исторической и космической жизни”.(10)
Еще раз хочется повторить мысль о соотнесенности, соответ-
ствии научных представлений и систем литературных произве-
дений того или иного периода, соотнесенности, в первую оче-
редь, а не влиянии.
Если история — живое, саморазвивающееся вещество, то
таким же живым саморазвивающимся веществом являются и
наука, и литература. Каждая из них движется своим путем,
проходит свои фазы роста, находит свои формы постижения и
воплощения Истины. При разности деталей, частичных опере-
жений или отставаний, общее их развитие, трансформация,
этапы должны иметь единую направленность. В качестве толь-
ко одного примера, а их множество, можно привести период
перехода от 19 века к веку 20, четко продемонстрировавшего
наличие подобной всесвязанности, когда процессы, происходив-
шие в науке, искусстве, социуме были в своей сути идентичны.
Это закономерно, ведь и наука, и литература, как и все виды
творчества,— отражение и воплощение единого универсума,
основанного на единых законах бытия в области материи и
духа. В открытии этих законов наука и искусство идут разными
путями, в их основах на первый план выдвигаются в качестве
доминанты разные составляющие человеческого сознания, раз-
ные методы познания, осуществляемые с помощью анализа,
индукции, дедукции, эксперимента, опыта, наблюдения, с од-
ной стороны, и интуиции, вдохновения, считывания информа-
ции, постижения, перевоплощения,с другой, хотя элементы и
первого, и второго присутствуют в обоих вариантах. Для того,
чтобы осмыслить второй тип познания и вести разговор о
художественном познании, нам представляется важным разго-
вор о человеческом сознании вообще, его составляющих и
эволюции.
В путешествии человеческого сознания очень обобщенно и
схематически можно выделить три фазы. Первая фаза — фаза
единства. Кассирер называет ее фазой мифологического мышле-
ния, полагая, что “миф имеет свою сущностную правду, когда
он рассматривается как необходимый фактор в саморазвитии
Абсолюта. Миф — одиссея чистого сознания Бога, чье раскры-
6
тие определяется и осуществляется при посредничестве в рав-
ной мере нашего осознания природы и мира и нашего осознания
собственного “Я”.(11) Кассирер справедливо считает, что “ран-
ние формы человеческого сознания, к которым мы можем
вернуться назад, должны быть поняты как священное сознание
Бога. Это человеческое сознание есть сознание, которое не
имело Бога вне себя, но которое, хотя не через знание или
желание, не по свободному акту воображения, но по самой
своей природе содержало в самом себе Бога”. (12) Как человек
был в Боге, так он был и в природе, космосе. Природа не была
чем-то внешним для человека, “через него проходили силовые
линии функционирования мира, и человек постоянно активно
участвовал в этой космической пульсации”.(13) Ортега-и-Гас-
сет пишет: “В старину перед человеком вставал живой, цель-
ный, не разбитый на части космос. Куда бы он ни глянул, он
видел только проявление извечных сил, потоки особых энергий,
творящих и разрушающих видимое”. (14) Еще человек средне-
вековья сохраняет знания о том, что “каждая былинка или
растение — это земная звезда, гдядящая в небо", как каждая
звезда — “небесное растение, отличающееся от земных расте-
ний лишь материей”. (15) Человек ощущал, что он “содержит
звезды внутри самого себя, несет в себе небосвод со всеми его
влияниями”.(16) Как считает А.Уайтхед, “в античности и сред-
ние века человек был, так сказать, “встроен” в общую архитек-
туру космоса”. (17) Человек был звеном в единой цепи бытия,
где все было продолжением всего, где все, по определению
Мишеля Фуко, “симпатизировало” всему, и сообщало о себе —
и камни, и травы, и звезды. И человек, будучи частью систе-
мы, без труда читал ее знаки: желтые травы лечат печень,
болезни которой имеют желтый цвет, орех своей формой,
похожей на мозг, говорит, что он полезен последнему. Подо-
бное мировидение связано с характерной для сознания человека
древности категорией тождества. Она была универсальным эле-
ментом, игравшим конструктивную роль в знании, и определя-
ла форму познания. Леви-Брюль называет главным в восприя-
тии человека древности принцип сопричастия. Более разверну-
тую картину тождества, сопричастия дает Эрнст Кассирер. Он
считает, что первоначальное мышление человека -это особый
тип, называемый мифологическим мышлением, который имеет
свое базисное, фундаментальное положение — положение о
единстве универсума. Весь космос — единое целое, единый
план реальности. И оно определяет собой специфику содержа-
ния любой категории мифологического мышления. Например, в
категории качества мифомышление не проводит разделитель-
ную линию между целым и его частями: “часть, по мифу, есть
то же самое, что и целое”, “ любая часть тела равна любой
другой в ее магическом отношении к целому”.(18) Возьмем
категорию сходства/различия. В мифе нет понятия острого раз-
личия, ведь все сущности имеют один источник. Нет в нем
7
противопоставления внешнего и внутреннего, важного и не
важного. Однако это не означает нивелировки и отсутствия
индивидуализации в мифологическом мире. В нем каждый объ-
ект несравнен и уникален. Он живет в своей атмосфере. Но все
предметы “не рассеиваются на просто не связанные частности”,
они “имеют один источник и универсальный принцип управле-
ния, определяющий системы мифологической каузальности, по
которому любое может прийти из любого, и даже напряжение
между элементами, разделенными в пространстве и времени,
растворяется, исчезает в простой идентичности магической при-
чины”.(19)
Мифологическое мышление не знает оппозиции объектив-
ное/ не объективное, идеальное/ реальное. Пожалуй, единст-
венное разграничение, присутствующее в мифе, это сакраль-
ное/профанное, и то, говорить здесь об оппозиции нельзя,
поскольку для мифологического мышления нет четких барье-
ров, делящих мир на слои “здесь” и “там”, эмпирическую или
трансцендентальную сферы. Любое содержание действительно-
сти, какое бы заурядное оно ни было, может получить особен-
ный характер священного. Но при условии, что это содержание
не будет оставаться внутри привычной, повседневной, бытовой
сферы действий и поступков, а овладеет “мифологическим
интересом и энтузиазмом”.(20) Характеристика сакрального не
лимитирована специфическим объектом или группой объектов,
напротив, любое содержание может внезапно войти в него.
Стремясь показать миф “как унитарную энергию человеческого
духа”, Кассирер доказывает, что в мифе слито субъективное и
универсальное: “Именно потому, что космос может быть понят
и интерпретирован только через человеческий дух, то есть
через субъективность, чисто субъективное, на первый взгляд,
имеет в то же самое время космическое значение”.(21) Очень
глубокой представляется мысль Кассирера о том, что мифиче-
ская фантазия “оживляет” материю, “одухотворяет весь кос-
мос”, и в то же самое время мифологическая форма мышления
ведет к “материализации духовных содержаний”. Это вновь
приводит к исходной мысли о единстве мира. Мифологическое
сознание знает один мир, и для него пет противоречий, нет
разницы между реальностью и мечтой, жизнью и смертью.
Источник этого — пребывание человека в Абсолюте. Вернемся
к мысли Кассирера о том, что гармоничное, полисинтетическое
мышление, имевшее Бога внутри себя, не было достигнуто
самим человеком через знания или даже собственное желание.
Оно не награда за совершенное, не заработанное, а данное, а
возможно, и незаконно взятое яблоко с Древа Познания, огонь
Прометея. Наказание за нарушение запрета, а вернее, его
логическое следствие,— расщепление единства сознания и вы-
ход из Абсолюта.(рай — это не место, а состояние сознания).
Движение, развитие этой тенденции составляет вторую фазу
эволюции сознания. Результат ее — вычленение и доминирова-
8
нис одного начала — рационально-логического мышления, при-
ведшего к одному типу познания, основанному на эмпирико-
аналитическом принципе. Это разрастание, однобокость приве-
ли к деформации человеческого сознания в целом, к искажен-
ной системе мировидения и, как следствие, ложной системе
ценностей, к неразрешимости антиномий, угнездившихся в са-
мом мышлении человека.
Как только человек вышел из системы, а тем более противо-
поставил себя ей, последствия не заставили себя ждать. Теперь
“человек чувствует себя изолированным в космосе, поскольку
он больше не включен в природу и утратил свою эмоциональ-
ную бессознательную тождественность с явлениями природы.
Они постепенно теряли свое символическое значение. Гром —
больше не глас разгневанного бога, а молния не орудие мести.
Нет больше души реки, и дерево не определяет нормы жизни
человека, и змея не воплощает собой мудрость, и пешера в горе
больше не дом великого демона. Человек теперь не слышит
голосов камней, растений и животных, не может говорить с
ними в надежде быть услышанным. Его контакт с природой
исчез, а с ним исчезла основополагающая эмоциональная энер-
гия, которая поддерживала эту связь".(22) Если раньше чело-
век мот легко “читать” немое послание к нему предметов, мог
узнать, что такое цветок, просто став им, то теперь он должен
убить цветок, и разъяв его на пестики и тычинки, изучить его
строение. Человек почти утратил способ познания не рассуд-
ком, а сердцем. А ведь с помощью рассудка можно лишь
описать или классифицировать, оставаясь на внешней поверх-
ности, а не открывая суть:” Мир рассортирован нам:и по ящикам
лабораторного шкафа, а мы сами не что иное, как классифици-
рующие животные. Каждый ящичек — какая-то наука. В эти
ящички мы запираем кучки осколков реальности, вырубленных
нами из огромной материнской каменоломни, по имени Приро-
да. В конечном счете в нашем распоряжении остается всего
только щебень жизни, распределенный по маленьким кучкам на
основе принципа сходства осколков, то есть, по существу,
случайно. Для того, чтобы стать хозяевами этой безжизненной
сокровищницы, мы должны были расколоть на части вековеч-
ную природу, должны были умертвить ее”.(23)
Многие мыслители прошлого и настоящего описали расщеп-
ление сознания, и, к сожалению, не только описали, но и
противопоставили логику и воображение, рациональное и ми-
фологическое, настаивая на истинности лишь одного из них.
Шопенгауэр, например, выделяет два типа познания: обычное
познание, постигающие объекты в качестве отдельных вещей,
поясняющее то, чего хочет воля теперь и здесь, и гениальное,
направленное на неизменную и действительную сущность ве-
щей, на волю как таковую. Обычное познание реализуется
главным образом в науках и доступно всем, гениальное же
(высшее, подлинное) познание связано с искусством, нравствен-
9
ным подвижничеством и является уделом избранных. Раз речь
идет о двух типах познания, то и о двух типах мышления:”Шо-
пенгауэр утверждает примат воли над разумом, иррационально-
го над рациональным. Разум, каких бы ступеней совершенства
он не достиг, по его мнению, дает лишь внешнее знание о
мире, он не может постигнуть его изнутри. Это способна
сделать только воля (божественное сознание), через которую
индивид связан с космической первоосновой мира”.(24)
Бергсон находит в человеческом сознании два слоя, пер-
вый — поверхностный слой, сфера деятельности обычного со-
знания, он подлежит количественным и пространственным ха-
рактеристикам. В нем властвуют схемы, классификации и
практический интерес. Второй — противоположный ему глу-
бинный слой, динамический, свободный, лишенный пространст-
венности, причинности и практического интереса, он достигает-
ся через непосредственную интуицию. (25)
По Карлу Юнгу также имеется два типа мышления —
логическое, направленное, экстравертное и ненаправленное,
интровертное. Для логического мышления характерна устрем-
ленность на внешний мир, оно обеспечивает приспособление к
реальности. Оно протекает в суждениях, словесно, требует
усилия воли, оно утомляет. Ненаправленное мышление пред-
ставляет собой поток образов, а не понятий, оно нас не
утомляет. Стоит расслабиться, и мы теряем нить логического
размышления, переходя к естественной для человека игре вооб-
ражения. Хотя такое мышление непродуктивно для человече-
ского приспособления к внешнему миру, Юнг отдает предпочте-
ние ему, утверждает его историческое предшествование и пре-
восходство. Юнг считает, что из-за преобладания на данном
этапе экстравертного мышления “мы стали богатыми в позна-
ниях, но бедными в мудрости”. Однако Карл Юнг не противо-
поставляет эти два типа мышления, он понимает, что оба они
составляющие единого прасознания.
Эрнст Кассирер “источником и родной духовной почвой”
всех философских направлений называет мифологический
взгляд на мир, который существовал задолго до того, как мир
явился сознанию в виде комплекса эмпирических предметов и
атрибутов. И научное сознание до обретения своих логических
форм, по мысли Кассирера, прошло через мифологическую
стадию. Научное сознание тоже ищет синтез разграниченных
элементов, на которые для него изначально делится мир. Ана-
лиз предполагает бесконечное расчленение всего на бесконечно
малые составляющие. Думается, что оба варианта познания
приведут к одному итогу. В конце аналитического расчленения
окажется Нечто, не поддающееся дальнейшему дроблению, и
это и будет той единой субстанциональной основой, к которой
аппелирует полисинтетическое сознание. К его познанию при-
ведет даже однобокий вариант, но приведет ценой огромных
жертв.
ю
О необходимости синтеза двух типов мышления, логического
и прелогического, пишет в своей работе Леви-Брюль. Он делает
вывод, что прелогическое мышление является синтетическим по
своей сути, оно мало склонно к анализу, происходит как бы
прямое и мгновенное схватывание явления во всей его полноте
(поэзия характеризуется подобным целостным “схватывани-
ем”). Логическое же мышление не представляет синтеза без
“предварительных анализов, результаты которых фиксируются
в понятиях”.(26) Леви-Брюль отмечает, что современное чело-
вечество утратило многие начала, присущие прелогическому
мышлению:"Логическое является, несомненно, обладанием объ-
екта, но это обладание всегда является несовершенным, неудов-
летворительным и как бы внешним. Знать — это объективизи-
ровать, объективизировать это проецировать вне себя, как
нечто чужое, то, что подлежит познанию”. Прелогическому же
познанию присуща сопричастность: “Для того, чтобы уловить,
до какой степени это интимное обладание отличается от объек-
тивизирующего восприятия”, Леви-Брюль приводит пример воз-
можностей постижения Бога:’’Рациональная попытка познать
Бога приводит к нулю. А между тем, какая нужда в этом
рациональном познании для человека, чувствующего себя сое-
диненным со своим Богом? Разве сознание сопричастности
своего существа с божественной сущностью не дает ему такой
уверенности, по сравнению с которой логическая достоверность
остается всегда чем-то бледным, холодным и почти бсзралич-
ным?”(27>
Подобно Кассиреру, Леви-Брюль находит, что прелогическо-
му мышлению присуще иное абстрагирование, иное восприятие
причины и следствия, идеального и реального: “Для человека
нашего общества между видениями, волшебными проявления-
ми, с одной стороны, и фактами, познаваемыми в результате
обычного восприятия, существует четкая разграничительная ли-
ния. Для первобытного человека, напротив, этой линии не
существует. Один вид восприятий и действий кажется столь же
естественным для него, как и другой, вернее, для него не
существует двух отличных видов восприятия и действия. Рели-
гиозный человек нашего общества верит в две системы, в два
мира реальностей, одних — видимых, осязаемых, других —
духовных. Последние образуют как бы мистическую сферу,
которая окружает мир физический. Для прелогического же
мышления не существует двух таких миров, соприкасающихся
друг с другом, отличных, но вместе с тем связанных. Для него
существует только один мир”. (28)
Леви-Брюля нередко упрекают в том, что иную систему
мышления он оценивает и рассматривает извне. Упреки эти не
беспочвенны. Но основной вывод, к которому приходит ученый,
бесспорен, и к нему человечеству давно стоило прислушаться.
Леви-Брюль увидел, как необходимо мышление, включающее в
себя достоинства и логического, и прелогического мышления, и
11
что синтез их возможен, и не просто возможен, он изначально
присущ человеческому сознанию.
Сознание, мышление — продукт эволюции. Карл Юнг пола-
гает, что сознание все еще пребывает в стадии эксперимента, и
что, “вне всякого сомнения, даже на так называемом высоком
уровне цивилизации человеческое сознание еще не достигло
приемлемой степени целостности”.(29) Путь к этой целостности
указывают труды Мишеля Фуко и Альфреда Уайхеда. Оба они
также выделяют три фазы развития человеческого сознания.
Первая фаза, основанная на уже названной категории тождест-
ва, завершилась, по теории ученого, когда произошло отщепле-
ние “Иного”, и тождество утратило свою приоритетную роль.
А с 17 века “анализ замещает аналоптирующую иерархию,
перечисление становится критерием точности. Теперь не сбли-
жают вещи, чтобы обнаружить в них все возможное, а различа-
ют”. (30) В настоящее время, считает Фуко, главное — вер-
нуться к Первоначальному, и это уже сейчас происходит,
поскольку “в глубине своей современная мысль устремляется
туда, где Иное в человеке должно стать ему тождествен-
ным”. (31) Первоначальное в человеке не способно ни свестись
к некоей предельной точке тождества, реальной или потенци-
альной, ни даже указать на нее, неспособно выявить в Тожде-
ственном тот момент, когда отщепление Иного еще не произош-
ло, Оно с самого начала сочленяет человека с чем-то отличным
от него самого, оно вводит в человеческий опыт возникшие
раньше него содержания и формы, над которыми он не властен,
оно связывает человека “с разнообразными, взаимопересекаю-
щимися, порой несводимыми друг к другу временными После-
довательностями, рассеивает его во времени и вместе с тем
водружает в самое средоточие длительности вещей”.(32)
Альфред Норт Уайтхед выделяет следующие два пласта:
“гармонию логической рациональности и гармонию художест-
венного произведения”.(33) Каждая из них находит свое место
в системе всех вещей, обе необходимы, но художественная
гармония стоит раньше логической гармонии “как живой идеал
и формирует весь общий поток в процессе его прерывного
развития по направлению ко все более прекрасным и совершен-
ным результатам”.(34) Таково и соотношение двух вер. “Вера в
разум есть уверенность в том. что подлинная природа вещей
образует мировую гармонию, исключающую чистую случай-
ность". Эта “вера в природный порядок, которая делает воз-
можным развитие науки, есть частный случай более глубокой
веры. Она не может быть основана при помощи какого-либо
индуктивного обобщения. Она рождается из непосредственного
проникновения в природу вещей, открывающуюся нам в данно-
сти опыта. Здесь мы неразрывны с нашей собственной тенью.
Ощущать эту веру — значит знать, что мы, будучи собой, все
же больше самих себя”.
12
Уайтхед, подобно Фуко, подчеркивает, что 17 век совершил
переворот в типе мышления. Он заключается в отрицании того,
что “дорога к истине пролегает прежде всего через сферу
метафизического анализа природы вещей”, в пользу “изучения
причинно-следственных связей эмпирических факторов”, в при-
зыве “к использованию эксперимента и индуктивного способа
рассуждения”. Надвигалась эпоха “победоносного анализа”, “18
век в Европе явился полной противоположностью средневе-
ковью. Этот контраст символически выражен различием между
Шартрским собором и парижскими салонами, в которых Далам-
бер беседовал с Вольтером. Ненависть последних к готической
архитектуре символизировала их антипатию ко всякой неясной
перспективе. То был век разума, здорового, мужского, открыто-
го разума, но одноглазого, неспособного видеть вглубь”.(35)
Уайтхед убежден, что “конкретное мировоззрение человека
именно в литературе получает свое выражение”. Собственно,
если мы рассчитываем проникнуть во внутренний мир мышле-
ния некоторого поколения, нам следует обратиться к литерату-
ре. И чтобы увидеть изменения в мышлении 19 века, Уайтхед
прибегает к помощи поэзии, находит, что поэзия романтизма
способствует формированию более полных схем мышления:
“Свидетельства великих поэтов выражают глубинные интуиции
человечества, проникшие в конкретную фактуру всеобщего”.
Однако в целом, в 19 веке господствовало “убеждение,
согласно которому доктрина материализма обеспечивает адек-
ватную базу для научных концепций”. В 20 веке ситуация
меняется. Причина тому — развитие самой науки: “Отличи-
тельной чертой настоящей эпохи можно считать то, что- при
изучении материи, пространства, времени и энергии возникло
много сложностей, которые дискредитировали старые ортодок-
сальные представления. Их необходимо было подвергнуть пере-
смотру. Новая ситуация в сфере мышления возникла в связи с
тем, что теории стали выходить за рамки здравого смысла.
Точка зрения, унаследованная от 18 века, провозглашала три-
умф упорядоченного здравого смысла. Здравый смысл основы-
вался на том, что каждый простой человек моЛвидеть своими
глазами или при помощи микроскопа средней силы. Он измерял
непосредственные данности, которые поддавались измерению, и
обобщал то, что сразу могло быть обобщено. 18 столетие
начиналось с полной уверенности, что с заблуждениями будет
покончено. Сегодня мы придерживается противоположной точ-
ки зрения. То, что сегодня нам кажется вздором, завтра может
оказаться доказанной истиной. Мы снова возвращаемся на
позиции начала 19 века, но только на более высоком уровне
воображения ”.(36)
Сегодня ситуация крайняя, и решающую роль в выходе из
нее играет сознание: “Если цивилизация собирается выжить,
тогда распространение понимания оказывается самой первей-
шей необходимостью”.(37) Понимания, основанного на новых
13
принципах синтетического познания. Поскольку мы конечные
существа, полагает Уайтхед, полное схватывание нам не дано,
но стремиться к нему надо. Это позволяет увидеть Вселенную,
космический процесс как бесконечное множество пульсаций
субъективности. Каждый субъект и отдельный, и абсолютный.
Все суьъекты — части “Изначального”, “универсалии универ-
салий”. Это осознать необходимо каждому, но также необходи-
мо абсолютизировать себя, но абсолютизировать в Абсолюте.
Абсолютизация себя вне Его приводит ко злу. Шеллингу при-
надлежит глубочайшая мысль о том, что “если частная воля
человека служит всеобщей воле, она творит добро; противопо-
ставляя себя всеобщей воле, преследуя свои эгоистические
интересы, человек порождает зло”.(38)
Как Фуко и Кассирер, Уайтхед видит в возвращении к
Изначальному главную задачу современности. Путь к нему
лежит через достижение должного дознания. Особая опасность
на пути к нему — довольствование “простым повторением
привычных способов мышления”. Необходимо избавиться от
догм и стереотипов. В этом плане интересна работа Алексиса
Мейнонга, привлекающая к себе все большее внимание. В сво-
ем философском эссе он утверждает, что нужно сделать предме-
том познания “объекты, которые не только не существуют
фактически, но также объекты, которые не могут существовать,
потому что они невозможны”, например, круглый квадрат:
“Для того, чтобы знать, что круглый квадрат не существует, я
должен сделать вывод о круглом квадрате”.(39) Соглашаясь с
философом, можно сказать об ограниченности и его подхода.
Почему бы не предположить, что в бесконечно разнообразной
вселенной найдутся условия, в которых круглый квадрат не
просто возможен, а обычен? В целом же, установка Мейнонга
на познание сущностей без ограничений, без диктата со сторо-
ны реальности, несомненно правильна. Все мыслимое имеет
свое существование — и Монсальват, и пегас, и фея.
Видимое иногда противоречит какой-то новой теории. Так
волновая теория света не могла объяснить наиболее очевидных
фактов нашего обыденного восприятия света, а именно того,
что тени, отбрасываемые предметами, образованы прямолиней-
но распространяющимися лучами света. Если прибавить сюда
то, что едва ли не все подлинно новаторские концепции в
момент своего возникновения несут в себе известную долю
нелепости, (даже такая, что Земля круглая), стоит ли удив-
ляться, что они надолго остаются непризнанными. Может быть,
чтобы верно оценивать все, мы должны находиться не в трех-
мерном пространстве: “Возможно, наше знание останется иска-
женным, пока мы не сможем охватить его сущностную связь с
явлениями, требующими пространственных отношений в пят-
надцати измерениях,— пишет Уайтхед.— Догматическое допу-
щение троичности природы как се единственного важного раз-
мерного аспекта в прошлом оказалось полезным. Но в насгоя-
I 4
щее время это становится уже опасным. В будущем он может
стать фатальным барьером на пути роста знаний.
Также допустимо, что наша планета или же туманность, в
которой находится наше Солнце, может постепенно измениться
в плане общих характеристик ее пространственных отношений.
Возможно, в неопределенном будущем человечество посмотрит
назад на странную, суженную трехмерную вселенную, из кото-
рой возникло более замечательное и обширное существова-
ние”. (40)
Уайтхед смотрит вперед и видит, как человеческий мир
перейдет на иной уровень бытия, в иное пространственное
построение. А Эйнштейн оглядывается назад. Ему принадлежит
мысль о том, что первоначально наша вселенная была двумер-
ной. Но в какой-то момент, когда накапливаемое количество
перешло в качество и произошел отрыв поля от материи, мир
обрел третье измерение. Если следовать этой модели, то пере-
ход в следующее пространственное измерение, допустим в
четвертое измерение, произойдет, когда человечество, как еди-
ный организм, накопит нужное количество определенной энер-
гии, которое перейдет в новое качество, и осуществится очеред-
ной отрыв. Логичнее всего предположить, что это должна быть
светлая энергия человеческого чувства и мысли — того, что
составляет душу и сознание человека.
Человечеству нужно понять свое участие во вселенской
эволюции и ее саму: только через постижение общей судьбы
вселенной каждый человек сможет увидеть предназначение
своей частной судьбы, свою роль в мироздании: так, “идя к
осознанию вселенной, мы вернемся к самой сущности человече-
ской судьбы”,— писал А.де Сент-Экзюпери.Рассуждая о фило-
софии Авесты, Эрнст Кассирер тоже пишет: “Человечество как
целое и отдельный человек не стоят вне великого космического
сражения. Каждое доброе дело, каждая добрая мысль увеличи-
вает силу доброго духа, точно так же, как каждая злая мысль
умножает реальность зла”.(41) Не хотелось бы думать об этом
как о сражении, но каждый человек или продвигает жизнь
вперед, или тормозит ее даже мельчайшими повседневными
делами.
Работы, подобные трудам Уайтхеда, подтверждают, что се-
годня мир находится уже в третьей фазе, задача которой
вернуть человечество к единству сознания, единству с Абсолю-
том, который для ученого — “поэт мира, с нежной любовью
направляющий мир в сторону истины, красоты и добра”, и
поклонение Ему “не есть забота о безопасности, оно есть
смелое предприятие духа, полет к недостижимому”.(42) “Новое
видение великого “Вне” выведет человечество к качественно
новому сознанию, которое не будет просто повторением перво-
начального, поскольку теперь оно будет результатом доброволь-
ного выбора человечества, выбором себя во Всевышнем, в
Абсолюте, в Изначальном.
Очень многие люди в разные времена приходили к мысли,
что человек сначала должен был достигнуть определенного
уровня нравственности и лишь потом обрести сознание, тогда
оно не стало бы для него источником мучений, не привело к
катастрофическим последствиям. Во всяком случае, пример
научно-технического развития нашего столетия убеждает в том,
что знания человека, лишенного морали, разрушительны. Воз-
можно, полученная в большом объеме энергетика сознания
“перевесила” энергетику чувства в человеке, нарушив тем
самым гармонию.
В мифах сознание человек обретает через нарушение запре-
та Высших сил, запрета, который не был безосновательным.
Знание, просто данное, а не заработанное, данное в недолжный
момент, когда не достигнута гармония в мыслях и чувствах не
ведет к благу. Нек благу был огонь Прометея и яблоко с древа
познания. И расщепление сознания — следствие возникшей
дисгармонии, дисбаланса, перекоса. Положение усугубилось
еще и тем, что усилилась та часть сознания, которая в самой
минимальной степени соотносится с чувствами, эмоциями, спо-
собностью переживать. А именно способность к сопережива-
нию — высшее в человеке. Нс случайно Альберт Эйнштейн
делил великих людей на три категории. К первой он относил
государей, полководцев, завоевателей, им человечество мало
чем обязано. Вторая — это люди, способствовавшие улучшению
материальных условий жизни — инженеры, изобретатели, ме-
дики, им можно выразить благодарность. Но высший тип — это
люди, способствовавшие переводу человечества на новую сту-
пень переживания,— писатели, художники, философы.
Продолжение доминирования сознания, основанного на раз-
делении, сознания, которое можно назвать двумерным ‘ да/нет”
сознанием, приведет в лучшем случае к тупику, а скорее всего
к взаимо, и тем самым, к самоуничтожению. Такое сознание
знает только один выход: победу “да” над “нет”, или победу
“нет” над “да”. Именно эту модель мы видим во взаимоотно-
шениях людей, народов, государств. А не диктуется ли это
общепринятой сегодня моделью сознания? У человека есть воз-
можности, которые позволяют ему преодолеть двумерное созна-
ние и несомненно связанное с ним трехмерное пространство.
В его психике присутствует не только полярность, тезис и
антитезис, но и лизис, который, как пишет Карл Юнг, ранее не
осознавался. Эти возможности психики блестяще описал в
своих трудах Уильям Джеймс. О личном опыте он оставил
такое свидетельство: “Подсознательная жизнь, вся целиком, с
ее порывами, верованиями, стремлениями и чаяниями, медлен-
но подготовляла во мне интуицию, которая достигла сегодня
уровня моего сознания — и что-то во мне знает с полной
достоверностью, что она ближе к истине, чем самые точные
логические рассуждения, направленные против нее”.(43)
16
Человечество несет огромные потери, лишая себя изначально
присущего универсального метода мышления. Это приводит к
типу современного человека, “который занят такими важными
вещами, как создание машин и который считает себя “реали-
стом”, поскольку ничего не видит кроме реальных вещей,
которые можно использовать в своих целях; современный чело-
век — это реалист, придумавший отдельное слово для каждого
типа автомобиля, но лишь одно слово “любовь”, чтобы выра-
зить самые разнообразные душевные переживания”.(44)
Сегодня — время возрождения универсального мышления.
Не противопоставления логики и воображения, рационального и
мифологического, а их синтеза как двух почетных форм созна-
ния. Слишком долго они, как справедливо полагал Леви-Брюль,
оспаривая друг у друга руководство сознанием, находились в
состоянии вражды, приводя к мнимым битвам разума с самим
собой. Он делает точный вывод о том, что впредь наша
умственная деятельность, которая одновременно является и
логической, и прслогической, может оказаться озаренной новым
светом.(45) К мысли о необходимости нового синтетического
мышления, восходящего к мифу, пришли Фуко и Уайтхед,
Уильям Джеймс и Пьер Тейяр де Шарден, Кассирер и Карл.
Юнг.
Прийти к новому сознанию можно через три главные состав-
ляющие — Любовь, Познание и Красоту. Они связаны между
собой. Красота учит Любви, ведёт к ней. По Платону: “истин-
ный путь к любви состоит в том, чтобы начиная с прекрасных
вещей, постоянно возвышаться к самой красоте, переходя по-
степенно от любви одной формы к любви двух, и от любви двух
к любви всех прекрасных форм, и от прекрасных форм к
прекрасным занятиям, от прекрасных занятий к прекрасным
наукам, и, наконец, достигнуть того знания, которое уже есть
не что иное, как знание красоты самой в себе”. В Любви,
Знании, Красоте — заключается высшая энергия космоса: "Лю-
бовь одного, какой бы она ни казалась нелепой, может Млеч-
ный Путь покачнуть и все его звезды”.(46)
Для достижения нового сознания необходимо также объеди-
нение типов мышления, религий, народов, создание единого
пространства духа. Выход, обособление — это всегда распад.
Карл Юнг писал, что “обособление какой-то части психики
ведет к утрате энергетического равновесия”. Утрата энергетиче-
ского равновесия, распад личности, шизофрения происходят при
выделении и разрастании какой-то составляющей психики, ее
попытке подчинить себе или подавить другие составляющие.
То, что произошло с сознанием человечества, аналогично этой
модели. Доминирование рацио, подавление и отрицание с ним
не сходного, привело к патологии, в частности к материализму,
который, по словам Кандинского, “сделал из жизни вселенной
злую, бесцельную игру”, а в душах “зародил отчаяние —
следствие неверия, бессмысленнорти^?р§е^^дк§1т|сти”.(47)
• п”
Далеко не случайна параллель между сознанием человека и
сознанием человечества. Сознание человека также многосостав-
но, в обобщенном виде его можно представить как троичность:
подсознание, сознание, сверхсознание. И цель — осмыслить
каждый пласт и привести его в единство с остальными. Юнг
писал об этом: “Осознать самого себя — вот служение, которое
человек может принести Богу”. Личность, как истинная части-
ца универсума, возникает лишь при синтезе всех начал челове-
ка, не подчинении одного другому, а именно слиянии при
достижении каждым из них своего максимума возможного, что
и станет основой их слияния без поглощения.
В переходе человечества на новый уровень сознания особая
роль принадлежит не только Красоте, но и Игре. Недостаточ-
ность быть Homo sapiens сейчас понимают многие. Его начина-
ет заменять Homo ludens Йогана Хейзинги, а Гастона Башляра
не устраивает и Homo faber, человек производящий. Человек,
по его мнению, должен стать Homo aleator, человеком, играю-
щим в кости. Мало быть человеком разумным, надо быть
человеком, способным к творчеству, как к игре, свободе вообра-
жения.
Для расширения сознания в первую очередь необходимо его
раскрепощение. И игра, с присущей ей свободой, легкостью
может дать многое. Сократ считал игру основной и существен-
ной причиной всех проявлений окружающего мира, а Платон
сравнивал людей с “куклами богов”. Если это так, то игра
предшествует мифу. Сначала ее замысел, разработка правил, а
уже разыгрывание ее — миф. То, что игра и миф генетически
связаны между собой, проявляется во многом. Например, воп-
рос о свободе и необходимости. Игра — это свобода, импрови-
зация, причины и следствия самые непредсказуемые. И в то же
время игра имеет свои жесткие правила. Так, миф — раскован-
ность, все из всего, и в то же врмя мифу присуща жесткая
регламентированность, четкое понимание того, что ничто в
мире не происходит случайно. Второе, и миф, и игра — есть
способ постижения жизни, причем такой, который должен снять
ее видимую тяжесть, придать всему происходящему смысл.
Через миф и через игру, будь то ритуал, фарс или карнавал,
человек приобщается к трансцендентальной истине. И игра, и
миф — это космическое мироощущение, выход из времени. Для
игры, как и для мифа очень важны понятия верх/низ, пра-
во/лсво, чет/нечст, чсрное/белос. В мифах воплощены основ-
ные психологические типы личностей, матрицы, к которым так
или иначе восходят люди; в игре тоже есть определенные
типажи, роли, которые люди примеряют на себя, .начиная с
детства.
Если следовать мысли, что мир — блистательная игра все-
ленских сил, то все, происшедшее с человеческим сознанием,
три фазы его развития, представляется совсем в ином свете.
Мифологическое сознание отражает ту фазу игры, когда чело-
18
веку была показана цельная картина сущего, где все было
взаимосвязано, осмысленно и оправдано. Потом эту картину, по
условиям игры, разъяли на части, кубики, нити, если это был
гобелен. И задание игры — снова собрать цельную картину.
Долгое время человечество разглядывало распавшиеся части, а
сейчас, наконец, приступило к складыванию. Хейзинга в своей
книге показывает, что игра выступает как заколдованный круг,
из которого надо спастись, выйти. А спастись по его мнению,
можно, лишь обратив свой взор на Высшее, причем “логическое
продумывание проблем здесь ничуть не помогает”.(48) Только
обратившись к Высшему, увидев Единое, вернув цельность и
осмыленность, человек выиграет, справится с заданием, выйдет
из круга и станет свободным”.Причем выиграет или проиграет
все человечество, разом, ведь “люди все вместе выступают как
некое целое не только в силу сходства организации, но в еще
большей мере благодаря одинаковости своего назначения. Все
люди — это множество проявлений способности Земли к одной
и той же цели: восстановлению свободы, возвращению в вы-
сшую сферу”.
Трехчастна эволюция сознания и в соответствии с воззрени-
ями Ф.Шеллинга. Шеллинг считает, что “основание и начало
порождающего мифологического процесса заключено уже в пер-
вом действительном сознании человечества”.(49) И это — “по-
лагающее Бога сознание”.(50) Эволюция сознания, его посту ia-
тельное движение “происходит не от малого к великому, а
наоборот — великое, гигантское всегда составляет начало”. (.51)
И первоначальная фаза представляет собой монотеизм, “погру-
женность в Бога”. Но это лишь момент, “человек не может
пребывать в таком внс-себя-бытии, он должен стремиться вый-
ти из этой погруженности в Бога, а тем самым в свободное
отношение к нему”.(52)
Вторая фаза названа Шеллингом фазой политеизма. Полите-
изм — “путь к освобождению от односторонней мощи единого,
переход к отношению, которое должно быть завоевано вновь”.
И третья фаза — вновь монотеизм, но какой! “Это теперь
монотеизм действительный, возникший и одновременно постиг-
нутый — предметный для самого сознания”.(53) Предпосылка
процесса мифологии “отчуждение от божественной самости”, ее
процесс — “действительное становление Бога в сознании” и “в
последнем мифологическом сознании восстанавливается образ
истинного Бога”.(54) Мифология по Шеллингу — “нечто сущ-
ностно подвижное, притом самодвижное”. И процесс самодви-
жения “состоит не в разделении, а в объединении разделенно-
го”, это процесс “восстанавливающейся и благодаря этому
осуществляющейся истины”.(55) Этот процесс связан с появле-
нием новой мифологии. Ее главная черта — синтетичность,
поскольку соединять она будет, согласно Шеллингу, мифоло-
гию, религию, открытия физики, а основа ее традиционна —
любовь. Происходит этот процесс и сейчас, складываясь из
19
мифологий, творимых каждым отдельным индивидом. Что же
говорить тогда о художнике? Шеллинг ставит перед ним следу-
ющую задачу: “Всякий великий поэт призван превратить в
нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала
создать собственную мифологию”.
Очевидно, что мыслители разных времен и разных народов
пришли к единому выводу о трехфазной эволюции человеческо-
го сознания. В первой фазе человечеству дан извне тип созна-
ния, единого, пребывающего в Творце. Вторая фаза — выход из
сознания Бога, добровольный или вынужденный (наказание за
нарушение запрета) и расщепление сознания, доминирование
одной составляющей. Третья фаза — возвращение в сознание
Бога, возвращение как акт свободной воли, свободного выбора
человечества и переход к новому сознанию, основанному на
первоначальном варианте, но на ином уровне. С его помощью
станет возможно приближение к истинному знанию, более
полное использование всех возможностей человеческого мышле-
ния.
К изначальному “полисинтетическому”, мифологическому
мышлению из всех существующих сегодня типов сознания в
наибольшей степени близок, на наш взгляд, тип художествен-
ного сознания, который видит мир как сложный синтез разно-
родных сфер реальности, взаимопроникающих одна в другую.
На протяжении многих веков господства рацио именно эта
ветвь человеческого сознания, в целом, художественное созна-
ние, хранило и развивало принципы полисинтетического мыш-
ления, “художественной гармонии”, “прелогического”, “глу-
бинного” сознания, тип “гениального” познания, познания че-
рез интуицию, через “схватывание” изучаемого, погружения в
него, а не через аналитическое расчленение. В создаваемых
писателями универсумах работают, конечно, по-иному, транс-
формировано, но все же работают некоторые из фундаменталь-
ных положений мифологического мышления, например, катего-
рии тождества, каузальности, перехода профанного в сакраль-
ное, осуществляется прорыв к трехмерному сознанию.
Обозначенный тип художественного сознания, один из воз-
можных, присутствует в истории мировой литературы постоян-
но, то уходя в тень, товыдвигаясь на передний план. Наиболее
ярко он проявляется в средневековье, в барокко, в романтизме,
в ряде явлений литературы 20 века.
В средневековье “литература вписывается в рамки канонизи-
рованной модели мира и ориентирована на изображение высше-
го и вечного мира сквозь преходящий земной”.(56) Барокко
“даже бытовую действительность рассматривает как начало
смысловой вертикали”, и если классицизм утверждает семанти-
ческую единосущность слова, то барокко — его “смысловую
многоплановость, полисемантичность”.(57) И "для романтизма
обыденная реальность — канва, по которой вышивается узор
реальности высшей”,(58) а слово “романтик присваивает себе”,
20
выступая "как интерпретатор мирового порядка”, пересоздает
его семантику, стремясь через него передать саму полисеман-
тичность мира, увиденного им с помощью внутреннего зрения,
в то время как в реализме слово “предметно, как бы принадле-
жит самой действительности”.(59)
Можно увидеть, как уже внутри художественного сознания
возникает своеобразная микромодсль происходящего в челове-
ческом сознании, чередование в лидерстве "двух способ худо-
жественного мышления, существующих как бы в разных изме-
рениях”,(60) одно из которых “систематизирует мир по зако-
нам логики, строго классифицирующей явления”, другое ориен-
тировано на игру воображения. Чередование это исходит из
закономерностей литературного развития, эти две составляю-
щие и противоположны, и необходимы друг другу, как необхо-
димы друг другу рациональное и иррациональное, рацио и
интуиция, анализ и синтез, являющиеся составляющими едино-
го человеческого сознания.
Все линии литературы, будь то барокко или классицизм,
романтизм или реализм, имеют общую задачу — постижение и
художественное воплощение закономерностей бытия. Расхожде-
ние связано, в первую очередь, с мировосприятием. Тип худо-
жественного сознания определяется авторским мировидением и
диктует особое эстетическое отношение к действительности,
способ ее постижения и отражения, диктует саму “художест-
венную доминанту,” организующую “поэтику произведения в
целом”. (61) Думается, особых доказательств связи мировидения
художника и миростроения в его творении не требуется. Но
приведем мнение М.М.Кореневой о том, что романтическое
видение мира, лежащее в основе произведений Готорна и
Мелвилла, “является организующим началом. Именно оно обес-
печивает целостность их художественного мира при разнород-
ности элементов его составляющих”.(62) В.Адмони связывает
основные структурные сдвиги в литературе 20 века с "подлин-
ными существенными изменениями в художественном сознании
эпохи”.(63) А.М.Зверев главным критерием искусства 20 века,
который не может быть ни отменен, ни подменен, утверждает
“новое качество художественного мышления”.(64)
Очевидно, что природа поэтики, “иерархия поэтологических
понятий”(65) обусловлены художественным сознанием. В дан-
ной работе нас интересует исследование поэтики, основанной
на названном типе художественного сознания, который видит
мир как сложный синтез разнородных сфер реальности, взаимо-
проникающих одна в другую, поэтики, чья сердцевина — ус-
ловность, мифологическое, символическое, фантастическое,
синтез рационального и иррационального; исследование спосо-
бов художественной реализации познанных писателем законов
бытия, системы художественных средств постановки и решения
в литературном произведении онтологических проблем, то есть
описание и исследование онтологической поэтики.
21
Термин “онтологический” все чаще и чаще используется в
последнее время в различных трудах и не только философских.
Это, по-видимому, отражение усиления интереса к универсаль-
ному, к сущностному, что характерно сегодня как для науки,
так и для самого литературного опыта. Л.В.Карасев предложил
термин, “онтологическая поэтика” в своей работе “Гоголь и
онтологический вопрос", где пишет: “В литературе онтологиче-
ские интуиции сказываются и в самой потребности автора в
создании “второй реальности”, и в особенностях устройства
текста, в сюжетных ходах, мотивах поступков персонажей и
различных деталях. Исследование этого особого смыслового
слоя (обычно закрытого для автора текста) я назвал онтологи-
ческой поэтикой или онтологическим подходом к литерату-
ре”. (66) С помощью подобного подхода Л.В.Карасев в новом,
глубоком ракурсе показывает тему бегства или отъезда у Гого-
ля, ее различные формы “как иноформы одного и того же
универсального смысла — смысла “ неумирающего тела”.
Свою задачу мы видим в исследовании не столько семанти-
ческого плана, сколько художественного, собственно поэтики,
семантики ее составляющих, и во взаимосвязях, ведь поэтика
нечто большее, чем простая сумма приемов, и это большее
рождается от взаимодействия ее составляющих. Наше внимание
концентрируется при анализе на мифе, символе, гротеске,
аллегории, времени/пространстве, сюжете, композиции, стиле,
точке зрения, интертекстуальности, номинологии, цвете, нуме-
рологии, пейзаже, ритме, метафоризме. Мы говорили о том, что
онтологические откровения, формулирование законов бытия не
дается в литературе открытым текстом. Названная система
поэтологических средств выполняет для писателя ту роль, что и
различные величины, с помощью которых ученый выводит
формулы движения и развития материи. Постараемся охаракте-
ризовать возможности ее составляющих в создании философско-
го обобщения с помощью трудов ученых-литературоведов.
Общеизвестна способность воплощать сложнейшие философ-
ские построения, предоставляемые художнику мифом, симво-
лом, метафорой. В.Б.Земсков задает вопрос: “Как литература
может иначе философствовать, если не языком метафоры, ус-
ловной формы, в том числе и с помощью мифометафоры”? (67)
Миф является “формо — и сюжетообразующей силой, органи-
зующей всю поэтику романа". (68) Миф может присутствовать
на уровне сюжета, как структурная матрица романа, и как
интертекст, как мифосимволы, глобальные и частные, может
воспроизводиться как мифологический ритуал в отдельных эпи-
зодах. (69)
Сегодня “ в основу самых сложных художественных струк-
тур ложатся мифологические, какие-то изначальные схемы
представлений”, а “архаические, ходы мифомышления активно
работают в заново творимой образной структуре". (70) Многие
писатели в 20 веке стремятся к новой эстетике, основанной на
22
поэтике мифа, полагая что без этого невозможно изображение
души в ее целостности, утраченной вместе с утратой мифологи-
ческого мировосприятия. (71) И как справедливо считает
А.Ф.Кофман, самое главное присутствие мифа в литературе
осуществляется на уровне мифологического мышления. А уже
оно диктует закон творимой художником действительности: “
Магический реалист вовсе не волен в своей фантазии, вынуж-
денный согласовывать ее с законами мифологического мышле-
ния”. (72) Об этом писал и блистательнейший создатель фило-
софских книг, фантастических миров литературы нашего столе-
тия Д.Р.Р.Толкиен. Он говорил о существовании строгой систе-
мы в фантастике, в чудесном; просто написать “зеленое солн-
це” нельзя, один элемент требует и всех остальных. Новую,
вернее, старую логику, логику мифа вернула нам и работа
Голосовкера. За мифом стоит особая логика, особое мировиде-
ние, позволяющее “ открывать новые стороны давно известных
вещей “, что Кольридж считал высшрм доказательством гени-
альности как философа, так и поэта, например, суметь увидеть
цветок “как естественный символ высшей жизни разума”. (73).
Кутейщикова В.Н. определяет чудесную реальность как “ме-
тод художественного познания”. (74) Чудесная реальность рас-
крывает тайны, позволяет приблизиться к Познанию, если
увидена она должным образом. Ролан Барт пишет, что “ для
определения мифа важен не сам предмет сообщения, а то, как
о мем сообщается, можно установить формальные границы
мифа, субстанциональных же границ он не имеет”, ведь “сугге-
стивная сила мира беспредельна” (75) Любая вещь, действие,
явление, увиденные в истинном свете, проявляют свою скрытую
сакральную суть, которая может быть передана в произведении
через определенную художественную форму.
А.М. Зверев в своей книге “Дворец на острие иглы” приво-
дит слова Ч. Айтматова о том, что “в литературе все решают
“масштаб и способ художественного мышления", а отнюдь не
приверженность какой-то одной системе изображения... Нова-
торство неправомерно сводить только к форме". Определенная
система видения мира, художественного мышления требует и
определенной формы, способной отразить его. Основной прин-
цип романтизма принцип двоемирия, пронизывающий все целое
произведения, от сюжета, композиции, персонажей до частно-
стей, например, контраста, проистекает из видения романтика-
ми мира, как разделенного на видимый и невидимый, низший и
высший. Пока в раннем романтизме эти миры диаметрально
противоположны, они разделены, не соприкасаются. Когда у
поздних романтиков возникает подозрение о несовершенстве
“того" мира и наличия высшего в этом мире, то меняется
двоемирие: фантастическое входит в этот мир, на улицах
Берлина встречаются сверхсущества, а в идеальном Джиниста-
не оказывается горшок, сверхбытовая принадлежность готовки.
23
В сегодняшней же литературе полагает М.Эпштейн, не суще-
ствует ни первого, ни второго варианта двоемирия. В нем
появляется метареализм, который исходит из принципа едино-
мирия, предполагает взаимопроникновение реальностей, а не
отсылку от одной, “мнимой” или “служебной”, к другой —
“подлинной”. Он возникает из “многомерного восприятия жиз-
ни”. “Метареализм не отрицание рализма, а расширение его на
область вещей невидимых, усложнение самого понятия реально-
сти, которая обнаруживает свою многомерность, не сводится в
плоскость физического и психического правдоподобия”, но
включает и высшую метафизическую реальность, “обращается
не к подсознанию, а сверхсознанию”. (76) И метафора в метаре-
ализме меняется, она “может быть раскрыта как метаморфоза,
как подлинная взаимопричастность, а не условное подобие двух
явлений”.(77) происходит возврат на новом уровне к первомо-
менту, ведь, как писала О. Фрейденберг, “для первобытного
сознания один предмет и есть другой, потому здесь нет места
ни для какой переносности значения с одного предмета на
другой”. А иносказание открывает путь, по Фрейденрберг, в
новое мышление.
Метафора, как и мифология, отражает особый тип мировиде-
ния. Конечно, анализируемая система средств не пребывает в
статике, она меняется, меняется вместе с переходом на новый
уровень сознания, какие-то ее компоненты в разные эпохи
выдвигаются вперед, занимают ведущее положение, трансфор-
мируются. Так, в двадцатом веке само художественное мышле-
ние, как пишет Зверев А.М., устремилось к синтезу, и это одна
из причин его нового качества. Тяготение к синтезу проявляет-
ся во всем: “формы становятся синтетичными по внутренней
сути", наблюдается тенденция все большего движения к синте-
зу искусств, синтезу жанров, возникает “субъективная эпо-
пея ".Философы, искусствоведы, литературоведы отмечают уси-
ление тенденции постижения мира в единстве, “изменение
диалектики частного и всеобщего, явления и сущности — под
знаком преобладания существенного”, появление “ нового соот-
ношения “контекстов” и “констант”, усиление “констант”,
неких повторяющихся и не зависящих от времени характери-
стик человеческого бытия”. (78) Писатели стремятся спроеци-
ровать жизнь своих героев на вечность и, пользуясь формулой
Германа Гессе, “рассказать в одной книге весь мир”. (79)
“Движение от анализа к синтезу” — важная особенность XX
века как эпохи в литературе,— к такому выводу приходят
многие (80)
В наши дни некоторые категории поэтики “приобретают
новое наполнение”. В первую очередь, это касается категорий
фантастического, игрового, условности. Фантастическое у Гессе,
Экзюпери, Кортасара показывает новые возможности воплоще-
ния абстрактных идей, незримых событий в зримые образы.
Фантастическое, создающее “вторую реальность” в сказочных
24
циклах Д.Р.Р. Толкиена и К. Льюиса, позволяет выразить
целый комплекс философских идей о “первой реальности”,
создать позитивную программу ее развития, сформулировать
высший идеал, удовлетворить “главное изначальное желание
всякого человека — осматривать бездны постранства и времени,
говорить со всем и понимать все, что живет и движется в
мире”. (81) Фантастическое стало “средством: обнаружения
глубинных и подлинных смыслов действительности с помощью
концентрации и гиперболизации типического до такой степени,
когда оно уже переступает порог реальности и в то же время
становится самым подлинным ее свидетельством”. (82)
Прыжками в абсолютное привлекает в наше время прозу и
миф, позволяющий “донести и вечность коллизий, развертыва-
ющихся в человеческом сознании, и их неповторимость в
каждой судьбе”. (83) Связанность мифа и судьбы человека,
отмечает А.А. Федоров, для него мифотворчество в новое
время — это умение увидеть в конкретном образе матрицу
человеческого характера, важнейшие формулы эзотерического
бытия”, (84) увидеть и помочь каждому обнаружить собствен-
ную матрицу и жить в соответствии с ней.
Еще одна цель обращения к мифу сегодня заключается в
том, что с помощью “современных литературных мифологий
намеренно размывают историческое время, чтобы акцентиро-
вать общезначимость происходящего, где место “обычных” пер-
сонажей занимают “символы вечности”. (85) Вечность, которая
для Новалиса была сферой универсального синтеза, высшей
реальностью, в сегодняшней литературе обретает новые очерта-
ния. По мысли Ф.Ф. Федорова, сейчас “время мифологизирует-
ся,а вечность приобретает земные противоречия”. Он считает,
что “современная культура или непосредственно или опосредо-
ванно историю сопрягает с вечностью, реальность со сверхре-
альностью”. (86) Время и вечность не противостоят друг другу,
а друг в друге отражаются.
И мифологизм сегодня “предопределен побуждением к син-
тезу”. Это побуждение привело к тому, что изображение чувст-
венного мира оттеснено потребностями воплотить мир идей,
тягою к супра- (или инфра) — реализму”, к тому, что худож-
ник отдает усилия, как полагает Хосе Ортега-и-Гассет, “симво-
лическому обретению космоса, бесконечности”. (87)
Тенденцию к универсальному осмыслению действительности
подчеркивает и Юрий Манн. Он пишет, что гротеск, усиливаю-
щий обобщение, все глубже укореняется в художественном
опыте нашего столетия. Это связано, как он полагает, с прису-
щей современным литературным произведениям тягой к обоб-
щению: “Конечно, каждое поизведение обобщает, и, однако, в
том обобщении, с которым мы встречаемся в современной
литературе, есть какая-то новая, настойчивая, проникающая
йота, есть что-то от “подведения итогов”, от непрерывного
поиска философского смысла а любом, даже самом частном,
25
мелком, удаленном от дорог истории случае” (88) А.М.Зверев
как особую черту 20 века отмечает “очень активный интерес к
романтизму и возвращение барокко” (89) Несомненна их родст-
венность, Карпеньтьер отмечал, что “весь романтизм барочен”.
(90) Для средневекового искусства, для барокко, романтизма,
для определенных явлений литературы нашего столетия харак-
терно стремление “провидеть за внешней оболочкой реального
мира, предстоящего перед взором художника, иную, духовную
реальность”, (91) стремление выйти “к основным, универсаль-
ным законам бытия и попытаться выяснить положение и место
человека в иерархии систем — от микрокосма индивидуального
сознания до макрокосма вселенной”, (92) стремление сделать
темой своих произведений “вечные и глубочайшие вопросы
бытия,... отыскать разгадку тайны мира, разрешить огромный
всечеловеческий конфликт”. (93) Неудивительно, что сходным
задачам соответствует сходная техника. Одна из новаций двад-
цатого века — усиление конструктивизма, увеличение степени
осознанности творимой художником действительности. И это
тоже связано, во многом, с переходом от видимого к сущему,
так в живописи переходят к изображению геометрической фи-
гуры, лежащей в основе предмета, порой сочетая в одной
плоскости разнонаправленные стороны, чтобы, объединив все
стороны предмета, прийти к истинному объему, единству.
М.М.Коренева, говоря о новых тенденциях в литературе 20
века, отмечает: “Обращение к условным формам, эксперемен-
тальному письму приводило к тому, что автор неизбежно
предлагал в произведении не непосредственное отражение окру-
жающей действительности с его мировосприятием”. Даже в
фантастических современных произведениях очень силен эле-
мент конструктивизма. Они втягивают читателя в определен-
ную игру. Писатель “убеждает” читателя в реальности выду-
манного мира, в то же время заставляя его понимать и прини-
мать конструкт. И даже интертекстуальность можно рассматри-
вать как своего рода конструктивизм. Л.Арютинов пишет:”
В прозе 20 века мифологические аллюзии, намеки, прямые или
косвенные, аналогия с мифом приобрели сознательный харак-
тер”. (94) Вот этот “сознательный характер”, вернее его сте-
пень, и обращает на себя внимание.
Метафора во многом позволяет решить задачи, которые
ставят перед собой художник в 20 веке.” Метафора возникает в
силу глубинных особенностей человеческого мышления”(95)
Метафора — блистательный аппарат познания мира в его сущ-
ностных взаимосвязях, в его целостности, и средство, позволя-
ющее воплотить эти знания в художественную ткань. Мэнлав
считает, что от сопряжения в метафоре двух разных сторон,
обычное становится сверхреальным, а сверхреальное — живым
из-за внесения в него повседневного и знакомого. (96)
Принято, что дочь воображения — метафора, а дочь логи-
ки — формула, но метафора — это тоже своего рода формула,
26
доказывающая единство универсума.. Виноградов В.В. писал,
что метафоры — это “отголоски мифологического мышления”,
и дело не в “языковых метаморфозах, а в способе восприятия
мира”.(97) Хосе Ортега-и-Гассет выше всего ставит способность
метафоры выводить нас за пределы познанного. Он пишет:”
Метафора — это, вероятно, наиболее богатая из тех потенци-
альных возможностей, которыми распологает человек. Ее дейст-
венность граничит с чудотворством и представляется орудием
творения, которое Бог забыл внутри одного из своих созданий,
когда творил его,— подобно тому, как рассеянный хирург порой
оставляет инструмент в теле пациента. Все прочие потенции
удерживают нас внутри реального, внутри того, что уже
есть”.(98) Метафора позволяет говорить о не конкретном:’’Ме-
тафора необходима абстрактному мышлению”.(99) Она изменя-
ет наш способ смотреть на вещи, “подсказывает, раскрывает,
выявляет глубинные структуры реальности”, дает “стереоскопи-
ческое видение”- способность иметь две различные точки зре-
ния в одно и то же время”.(100)
Вико называл метафору “маленьким мифом”, ведь в метафо-
ре, как и в мифе, главное — единство всего сущего. А.Ричардс
пишет:"Когда мы объединяем — неожиданно и впечатляюще
два предмета, относящиеся к двум весьма отличным друг от
друга сферам опыта”, “мы достигаем самого важного усилия
сознания, чтобы соотнести эти предметы друг с другом”.(101)
Так и символ — связывает, но, как правило, начала, при-
надлежащие к разным параллелям. А,Белый определяет символ
как “третье двух миров, пересечение параллелей в крест с
точкой духовного мира в центре”.(102) Тиндалл У. называет
символ “видимым знаком чего-то невидимого”. (103) Или есть
такое мнение: “В символе различные реальности встречают-
ся".(104) Как человек принадлежит двум мирам, и физическо-
му, и духовному, так и символ вещественно обозначает нере-
альное. И символ всегда больше видимого. Карл Юнг пи-
шет:”Термин или образ символичен, когда он означает больше,
чем выражает или определяет. У него есть более широкий,
“несознательный” аспект, который не поддается точному опре-
делению или полному объяснению. Причина заключается в том,
что объясняя символ, разум, в конце концов, приходит к идее
трансцендентального, где наш рассудок должен отступить”.
И задает вопрос:”Почему мы так самонадеяны, что полагаем
возможным заключить универсальное существование в узкие
рамки нашего языка?”.(105). Как бы отвечая на этот вопрос
Лэнгер С. говорит: “Иногда наши понимания всеобщего опыта
опосредовании метафорическим символом, потому что опыт
этот нов, а язык обладает словами и фразами только для
знакомых понятий. Тогда развитие языка будет постепенно
следовать за бессловесным постижением, дискурсивное выраже-
ние заменит недискурсивный первоначальный символ”.<106)
27
Символ позволяет кратко сказать о многом. Фолкнер ценил
это качество символа. Ф.П. Шарплесс одним из преимуществ
символа считает “экономность, стенографияность выражения”,
“когда простой предмет может представлять важные чувства и
идеи, когда река, или дорога, или дерево, или алая буква могут
объединить сложные значения с простыми ч их ассоциативные
эмоции с традиционными использованиями”. (107) Символ по-
зволяет “через предметное, отдельное проникать в духовно
изначальное, что может наилучшим образом послужить высшей
цели познания”.(108) Ясперс называл символ кодом бытия,
языком бессознательного. Как и метафора, символ связан с
мифом: “ То, что между мифом и символом существует связь,
очевидно. Трудно представить миф, который не содержит сим-
вол или не подпитывается символическим или скрытым значе-
нием”.(109)
Мифологические символы — “один из наиболее устойчивых
элементов культурного континиума”. Лотман пишет: "символ
никогда не принадлежит какому-либо одному синхронному сре-
зу культуры — он всегда пронзает этот срез по вертикали,
приходя из прошлого и уходя в будущее. Память символа
всегда древнее, чем память его несимволического текстового
окружения”. И именно мифосимволы, элементарные по своему
выражению — круг, крест обладают большой смысловой емко-
стью и большими смысловыми потенциями. В этом же ряду
стоят блистательно используемые писателями разных времен
мифологемы — вода, земля, воздух, огонь, дерево. Именно эти
символы образуют общечеловеческое “ символическое ядро
культуры”. (110)
И миф, и метафора, и символ непереводимы. Потебня А.А.
точно писал, что “переводить мы можем только с метафоры на
метафору”.(111) То же самое можно сказать и об языке симво-
ла. Связано это и с их принадлежностью к мифологическому
сознанию, а “ мифологическое сознание принципиально непере-
водимо в план иного описания, в себе замкнуто — и, зна-
чит,постижимо только изнутри, а не извне”.
С мифом связана и символика цвета, и символика числа, и
символика имени, которые играют столь существенную роль в
онтологической поэтике.
Цвет, имя, число могут формировать в тексте основные
характеристики создаваемого художником универсума. Бахтин
в книге о Рабле показывает, что “античная и средневековая
литература знают символическое, метафизическое и мистиче-
ское использование чисел”. Число — “основание всего сущего,
всякого строя и порядка”. Рабле же “профанирует число”, это
“ веселая карнавальная профанация, возрождающая и обновля-
ющая число”. “ Все его числа, как в капле, отражают структу-
ру всего раблезианского мира. На таком числе нельзя построить
гармонической и завершенной вселенной. У Рабле господствует
2 Я
иная, чем в античности и высоком средневековье эстетика
числа”, которая отражает иную вселенную, иное ее видение.
Пишет Бахтин и о гротесковой структуре раблезианских
чисел. (112) Ю.Манн, говоря о гротеске, отмечает присущий ему
подчеркнуто философский характер. Он считает, что “гротеско-
вое служит художественному познанию, осуществляемому осо-
быми средствами”, и что диапазон обещаемого в гротеске
может расширяться до “подведения итогов” всей истории чело-
вечества, до извлечения из нее предельно сконцентрированного
исторического смысла”.(ИЗ) Гротеск, как правило, помогает
познать несовершенство земных установлений. Так, “лишь в
гротеске, по Гофману, может открываться удивительная ненор-
мальность людей, для которых пошлая обыденность бытия стала
нормой существования”.(114)
Кайзер считает, что гротеск расцветает в периоды скепти-
цизма, когда мир представляется абсурдом, когда разрушается
привычная система. Тогда гротеск становится художественным
выражением “отчуждения человека от враждебного, иррацио-
нального и непостижимого мира”. И гротеск вызывает чувство
“удивления и ужаса, агонизирующего страха в мире, распадаю-
щемся и остающемся неприемлемым”.(115) А вот Эрнст Крис
считает, что “психология гротеска в большой степени основана
на неожиданном и удивляющем облегчении от напряжения,
ведущем к смеху”.(116) При восприятии мира как чужого,
непонятного, угрожающего гротеск становится адекватным ему
художественным принципом. Гротеск смещает все пропорции,
разрушает привычные связи, разрывает некую оболочку за счет
смещения и обнажает внутреннюю суть чего-то привычного
и,казалось бы, приемлемого. Одно, единичное явление пред-
ставляется нормальным, но когда за счет гротеска оно возводит-
ся в кратную степень, становится очевидной вся его нелепость,
а порой и преступность. Гротеск может заставить увидеть все
по-новому, в истинном свете, и тогда важное окажется не
стоящим внимания, сильное, непобедимое — жалким и ничтож-
ным. Обратное — показать истинное величие чего-то рядово-
го — гротеску не дано. Но он может, согласно В. Гюго, служить
“контрастным средством для возвышенного”. А М.М.Бахтин
точно отметил, что гротеск дает “почувствовать относитель-
ность всего существующего и возможность совершенно иного
миропорядка”.(117)
Для смещения пропорций, остранения гротеск нуждается
часто в фантастическом. Для разоблачения он прибегает к
комическому и ироническому. Кассирер писал об иронии как о
“философско-метафизическом принципе”.(118) Комическое на-
зывают “способом познания действительности”, “специфиче-
ской особенностью человеческого сознания”.(119)
По мнению М.М.Бахтина, гротеску присуща “художествен-
но-эвристическая сила”. С ее помощью романтиками была от-
крыта “внутренняя бесконечность индивидуальной личности”.
29
Эта сила “освобождала от всякого догматизма, завершенности и
ограниченности, что и позволило совершить это открытие”.
Бахтин полагает, что в основе гротеска лежит карнавальное
мироощущение. А ’’карнавализация позволяет раздвинуть сцену
частной жизни определенной ограниченной эпохи до предельно
универсальной общечеловеческой мистерийной сцены”.(120)
Подобная сцена и позволяет делать глобальные выводы о
законах, движении истории человечества. “Стягивая” времена в
одну точку, показывая историю как легко обозримое единство,
сталкивая две эпохи, далеко отстоящие друг от друга, писатели
дают свою модель эволюции, представляемой как успех или
поражение. За счет размывания исторического времени и конк-
ретики места усиливается вневременное, внепространственное;
вечность и бесконечность придают общезначимый масштаб про-
исходящему. Помимо такого “разбегания” пространства может
быть и сужение его до размеров маленькой сценической пло-
щадки, но и ей через символику будет придан статус сцены
универсума, что также изменит уровень философского обобще-
ния.
Планетарно-космическое время/пространство, мифологиче-
ское время/пространство дают художнику выход к вечным
ценностям, к слиянию имманентного и трансцендентного, к
созданию художественных абстракций. Автор может идентифи-
цировать физическое пространство и этическое пространство.
Мир короля Артура у Кретьена де Труа там, где царствуют
высшие ценности — благородство, справедливость, красота.
А.Михайлов пишет: “Топографическая неопределенность соот-
ветствовала внутренней структуре изображения действительно-
сти, существующей и функционирующей по своим зако-
нам”.(121) У Кретьена де Труа не двоемирие, не два простран-
ства, а одна, особым образом организованная действительное"ь.
Время мифа, как говорил А.А.Федоров,— всегда настоящее,
у него иное измерение и скорость, оно нам недоступно, как
недоступно следить за вращением звезд, они всегда для наблю-
дателя неподвижны.(122) И только длительность позволяет по-
нять их перемещение. Так и наблюдение за кратким отрезком
времени часто не дает увидеть общее изменение, и нужно не
иначе, как волшебство магов Глабдобдриба, чтобы показать
Гулливеру и читателю историю как движение, как процесс,
чтобы “действительность предстала неким сгустком всемирной
истории".(123) Время и пространство — универсальный язык
для формирования онтологических выводов. Лотман пишет, что
“пространственная схема имеет тенденцию к превращению в
абстрактный язык, способный выражать разные содержательные
понятия”, и что "система пространственных отношений стано-
вится языком для выражения идейных категорий”.(124) При-
мер: дробленное пространство передает представления автора о
разобщенности людей. И создаваемая в тексте иерархия про-
странств показывает авторскую модель мира.
зо
С пространством тесно связан пейзаж, который также явля-
ется прекрасным способом онтологических откровений писате-
ля. Общепринято, что любой пейзаж — это состояние души.
Славоградская Л.В. считает, что “поиски художественных
средств изображения природы неотделимы у романтиков от
интеллектуального познания”. Пейзаж позволяет им отразить
“скрытые закономерности” бытия, “передать бесконечное в
конечном”.(125) Нередко пейзаж помогает сакцентировать об-
щую мировоззренческую направленность произведения. Весен-
ний, полный жизни пейзаж может снять чувство безысходно-
сти, возникающее из-за трагической событийной развязки, вну-
шая мысль о возможном возрождении, открывая будущему
дорогу. Пейзаж может символически изображать и основное
движение сюжета, являясь его концентрированным выражени-
ем. Пейзажный парк позволяет писателю, как Эдгару По, не
только создать желаемую модель мира, но и указать путь к
ней.
Немаловажна и позиция, точка, с какой описывается про-
странство пейзажа. Например, наблюдатель помещается над
землей, на вершину горы, на воздушный шар, изменяется
ракурс видения, масштабы видимого, позиция верх/низ и вну-
шается мысль о неоднозначности выводов, о ненужности да/нет
ответа и “конечной инстанции”.
Такую же роль играет в произведении и точка зрения
автора. Постоянно смещая точку зрения, прибегая к разнонап-
равленному сказу, бесконечно меняя перспективу, используя
многоголосие даже в монологическом произведении, автор пока-
зывает свое восприятие мира, в котором нет догматизма, где
есть право не разность, и тогда “эти разности оказываются
взаимосвязаны и взаимонеобходимы”.(126)
Не только позиции и голоса персонажей создают полифони-
ческое звучание в тексте, но и тексты в тексте. Интертекст уже
привлекает целый блок философских представлений, связанных
с цитируемым произведением. Новый текст может продолжать,
развивать их, отрицать, диалогизировать с ними, но в любом
случае интертекст уже будет семантической основой, “пуско-
вым устройством”, катализатором,” ведь для того, чтобы произ-
водить текст, надо уже иметь текст”, как для того, чтобы
ребенок стал человеком, он должен слышать речь других лю-
дей. (127)
Тип речи, стиль повествования тесно связан с типом миро-
видения. Марсель Пруст писал: “Стиль есть аспект видения, не
техники”. А Лосев А.Ф. настаивал на такой методологической
установке:"Стиль” и “мировоззрение” должны быть объдинсны
во что бы ни стало; они обязательно должны отражать друг
друга”.(128) Ученые отмечают, что преобладание в тексте
существительных или глаголов, прилагательных или причастий,
единственного или множественного числа, первого или третьего
лица, простых или сложных предложений — свидетельство того
31
или иного отношения к миру, овладения им. В прозе Пушкина
почти отсутствуют сложные конструкции. У Толстого избыток
не просто сложных, а сверхсложных предложений, с массой
придаточных, свидетельствующих с видении мира, как трудно-
постигаемой системы, запечатлеть которую в се необъятности
пытается писатель. Не только синтаксис, но и лексика позволя-
ет автору неявно подвести читателя к основной идее. Слово,
многократно повторяемое, нередко становится ключом и к
главной мысли. ‘‘Язык художественного текста в своей сущно-
сти является определенной художественной моделью мира и в
этом смысле всей своей структурой принадлежит содержа-
нию”,— пишет Лотман. (129)
На уровне фонетики особое значение в исследуемом аспекте
имеют тональность и ритм. Общепринято, что произведение
всегда больше, чем сам текст, чем сумма слов: “Произведение
выражает больше, чем об этом можно судить по смыслу его
слов”.(130) Оно — текст плюс “что-то”; Это “что-то” форми-
руется и за счет ритма, пауз, фигур умолчания, которые тем не
менее, ощутимы. Фонетическое звучание, ритм воздействуют
на бессознательное читателя, и это воздействие идет поверх
смыслового аспекта слов. Нильс Бор писал о “гармониях,
недосягаемых для системного анализа”.(131) Они — отражение
природы, “переживание ее таинственных энергий в нас самих”,
и отражаются они из бессознательного. В сфере неслышимо-
го — излучение могучих изначальных процессов. И в них —
“первозданная мощь всей гармонии”.(132)
“Ритм оказывается категорией художественного смыслообра-
зования” при определенном “интонировании и акцентирова-
нии” какого-либо выразительного элементах 133) Бунин у Ка-
таева говорит о “не столько логическом, сколько музыкальном
построении художественной прозы с переменами ритма, с вари-
ациями, переходами одного музыкального ключа в дру-
гой”.( 134) Леви-Стросс пишет, что музыка и мифы затрагивают
в слушателях общие для всех ментальные структуры, ссылаясь
при этом на замечание Бодлера о том, что “хотя каждый
слушатель воспринимает музыкальное произведение в только
ему одному свойственной манере, установлено, что музыка
вызывает сходные мысли в разных головах”.(135) И это тоже
свидетельство общности, ведь у всех людей — сходный, близ-
кий ритм биения сердца, ритм дыхания. И верно организован-
ный ритм текста втягивает физиологические ритмы читателя
или слушателя, стремясь к унисону в своем воздействии: “Рит-
мы могут выступать в роли миметических ориентиров, которые
обладают сходным ритмом, протекают в аналогичном темпе и
заставляют человека не только учащать или замедлять дыха-
ние, но и переживать аналогичные ощущения”.(136) Онтологи-
ческий ритм, передающий некие высшие знания об Универсуме
через ощущения Бытия, наглядно можно увидеть в живописи,
например, Винсента Ван-Гога. Ритмика волнистых линий в его
32
поздних картинах, волнистых контуров церкви, домишек вызы-
вает определенное психическое состояние, цвет же, обретаю-
щий в его творениях символическое значение, вызывает допол-
нительные ощущения — осязатслные, такие как ощущения
холода, зноя или гладкости, и слуховые: желтый цвет вызывает
ощущение звучания высокого тона. Кандинский уверен, что
“передать Божественное” можно, пользуясь “исключительно
живописными средствами — красой и формой”.(137) То же он
находит и в пользовании словом. Слово, как и краска и форма
первоначально нейтрально, но “когда его слышишь, возникает
абстрактное представление, дематериализованный предмет, ко-
торый сразу вызывает в сердце вибрацию”. Это чистое “звуча-
ние” мы слышим, может быть, бессознательно. Слово у Метер-
линка, рассуждает Кандинский, на первый взгляд нейтральное,
звучит зловеще. Обыкновенное, простое слово, например, воло-
сы, при верно почувствованном применении, может вызвать
атмосферу безнадежности, отчаяния. Слово имеет, таким обра-
зом, заключает он, два значения, первое — прямое, и второе
внутреннее, являющееся чистым материалом поэзии и литера-
туры. Эдгар По, по мысли Кандинского, одним из первых
обращается к внутреннему значению слова. И в музыке нахо-
дит Кандинский движение от “материального к абстрактному".
Вагнер точно подбирает мотив, соответствующий вибрации ге-
роя и через это, а не аксесуары, характеризует его. Моцарт,
считал Федоров Л.А., свое философское представление о пороке
передает следующим образом. Когда его герои в “Женитьбе
Фигаро” пытаются обмануть графа Альмавиву, они начинают
петь в унисон, тогда как у каждого из них есть своя яркая
музыкальная партия. Этим унисоном Моцарт выражает мысль о
том, что порок однолик, он одновариантен, все лгущие люди —
одинаковы, “поют одним голосом”, тогда как добро, индивиду-
альность — многовариантны. И в эволюционном движении по-
рок, в силу своей ограниченности, обречен, он не сможет
конкурировать с многообразием позитивного.
С ритмом тесно связана композиция. Она сама во многом
организует ритм, она может создавать ощущение гармонии или
дисгармонии, соответствующие самоощущению автора в мире.
Симметрия или ассимметрия, тектоническое или атектониче-
ское построение, свободная или жесткая связь между частями,
цифровое количество глав, применение контраста для формооб-
разующего построения, форма кольца, фрагмента,— все это
способствует формированию основополагающих характеристик
творимого автором универсума, его закрытости или распахнуто-
сти, равновесия, устойчивости или сложной балансировки и
падения, устремленности эволюции вверх или кружения по
замкнутой линии.
Анализ Карасева Л.В. финитных или инфинитных произве-
дений, темы отъезда в творчестве Гоголя показывает возмож-
ность нового подхода к сюжету с онтологических позиций.
2 — 2677	3’
Сюжет долго имел самодавлеющее значение и по принципу от
обратного перестал привлекать внимание, чему способствовала
и новая литературная практика, где сюжет играет все меньшую
роль. Но справедливо мнение Питера Брукса, который пишет:
“Сюжет должен быть контуром или арматурой рассказа, на
котором держится и строится все остальное”.(138) Сюжет и
художественное целое произведения — нераздельное единство,
когда оно — истинное искусство. Ван-Гог писал брату: “Когда
манера изображения находится в полном стилевом соответствии
с изображаемым предметом, это и есть то, что создает произве-
дение искусства”. В таком случае творение художника, будь то
Шекспир или Рембрант, становится “слегка приоткрытой
дверью в сверхчеловеческую бесконечность, кажущуюся тем не
менее такой естественной”.(139)
В разные времена встречается понимание произведения ис-
куства как некоего подобия живому организму. Как любое
творение природы, дерево или человек, произведение искусства
обладает цельностью, завершенностью, единством, обладает
сверхсложностью и сверхпростотой великого, универсума, кото-
рый оно и позволяет понять, и которым оно становится. Бене-
детто Кроче сказал об этом так: “художественное изображе-
ние — это отражение космоса. Каждая часть его пульсирует
жизнью целого и целое заключается в жизни каждой частицы.
Правдивое художественное изображение — это образ и в то же
время — вселенная, вселенная как индивидуальная форма, и
индивидуальная форма как вселенная". Кассирер писал: “Про-
изведение искусства есть единственное, уникальное, независи-
мое, замкнутое в себе самом нечто. Оно само рисует новое
целое — образ и духовный космос новой реальности. Индивиду-
альное нс указывает на статическое, абстрактное, универсаль-
ное, существующее вне его, оно само есть это универсальное,
так как вбирает в себя его субстанцию и суть символиче-
ски”.(140)
Чтобы создать такую новую реальность, художнику вовсе не
требуется показать все, что само по себе невозможно, а надо
“привести нас в такое настроение, при котором мы готовы все
объять взором”,— утверждал В.Гумбольт. “Пусть поэт перене-
сет нас за пределы действительности, и мы очутимся в области,
где каждая точка есть центр целого, и, следовательно, целое
беспредельно и бесконечно. Дух, на который художник подейст-
вовал таким образом, всегда склонен с какого бы предмета ни
начал, обходить весь круг сродных с этим предметом явлений и
собирать их в один целый мир".(Ml)
Собрать явления в один целый мир, нарисовать новое целое,
приоткрыть дверь в сверхчеловеческую бесконечность можно
лишь при условии холизма, сведения в единство смыслового
плана, образного плана, стилистического, от лексики до синтак-
сиса, от ритма до знака препинания. Тогда возникает литера-
турное произведение, в котором “каждый и макроэлемент, и
34
микроэлемент несет на себе отпечаток того неповторимого
художественного мира, частицей которого он является”.(142)
И любая “клеточка” этого единого организма несет информа-
цию обо всем организме, а структура художественного мира
“просвечивает” и в лексике, и в синтаксисе, и в фонети-
ке”. (143) Улавливая мировую гармонию, проникая в нее, овла-
девая ею, художник творит свою гармонию, которая, подобно
земной песчинке, хранящей в себе всю информацию о Земле,
содержит в себе голограмму гармонии универсума, представляет
ее. Александр Блок писал: “Гармония есть согласие мировых
сил, порядок мировой жизни. Порядок — космос, в противопо-
ложность беспорядку, хаосу. Из хаоса рождается космос... Ми-
ровая жизнь состоит в непрестанном созидании новых видов,
новых пород... Нельзя сопротивляться могуществу гармонии,
внесенной в мир поэтом.
На бездонных глубинах духа, где человек перестает быть
человеком, на глубинах, не доступных для государства и обще-
ства, созданных цивилизаций,— катятся звуковые волны, подо-
бные волнам эфира, объемлющим вселенную; там идут ритми-
ческие колебания, подобные процессам, образующим горы, вет-
ры, морские течения”.
Улавливая эти волны, художник творит Красоту. Красота на
Земле — отблеск мировой Гармонии. Она позволяет человеку
приблизиться к гармонии и познать Любовь. Только через
Красоту художник может запечатлеть Познанное.
Литературе США, на материале которой осуществляется
решение главной задачи исследования, вариант сознания, видя-
щий мир как гигантскую символическую картину, отражающую
закономерности инобытия, общий в своих главных моментах
для литератур разных времен и народов, присущ органически,
изначально. Ведь именно такое понимание мира было свойст-
венно отцам-пилигримам. Пуритане самые обыденные, повсед-
невные действия и события понимали как знаки высшего и
делали выводы о нем через наблюдения за будничным. Осно-
вать ни много ни мало как новый мир, новую веру, новую
систему взаимоотношений с Богом,— такую задачу ставили
перед собой гг ритане, воспринимавшие себя отборным зерном
целой нации, перенесенным Господом на новую почву. Это
повлияло на формирование ведущей идеологии США. А.Ток-
вилль писал: “Культуру Новой Англии можно сравнить с кост-
ром, зажженым на вершине холма, который дав тепло окружа-
ющим, все еще окрашивает своим заревом далекий гори-
зонт”.(144) Пуританское символическое мировосприятие,искон-
ное и основополагающее, во многом определило и тип художе-
ственного сознания, функционирующий непрерывно от ранней
пуританской поэзии до сегодняшних дней. Многие американ-
ские писатели “соотносили с пуританской картиной мира твори-
мую ими художественную реальность”, (145) парадигмы пури-
танского сознания способствовали развитию одной из важных
2*
35
линий в литературе СШл, С другой стороны, исследователи
видят в концептуальном коде пуританства многое, что роднит
его со средневековьем и барокко. Это панзнаковый подход к
реальности, когда реальность преисполнена знаков, символов и
обладает почти сплошной семиотичностью; верное понимание и
использование многозначного слова, как единственный путь к
познанию; использование сложных развернутых рядов много-
уровневых метафор; восприятие мира как осмысленного сообще-
ния, требующего расшифровки; обращение к цитации как важ-
нейшему способу структурирования и прочитывания действи-
тельности; метафорическое раскрытие значения собственного
имени персонажа.(146) Блистательно анализируя пуританскую
"картину мира”, А.А.Долинин пишет: “Стремление ново-анг-
лийских пуритан к символическому постижению мира сближает
созданную ими культуру не только с культурой средневековья,
но и с современной им общеевропейской литературой барокко”.
И М.М.Коренева находит в пуританской поэзии “возврат к
более древним средневековым структурам”, а в своеобразном
“соотношении абстрактной! и реального” улавливает сходство с
поэтикой барокко.(147) Именно этот ряд — готика, барокко,
романтизм, получающий название “вторичные стили” у
Д.С.Лихачева или “панзнаковых” систем у Ю.Лотмана, имеет в
своей основе интересующий нас тип художественного сознания.
И Ф.Ф.Федоров выделяет два типа художественного мышления,
укладывающиеся в два образования: с одной стороны, антич-
ность-ренессанс-классицизм; с другой стороны, средневековое
искусство-барокко-романтизм. На осознанный уровень, на уро-
вень художественного сознания данная тенденция переходит,
начиная с романтизма, и получает свою блестящую реализацию
в произведениях Э.По, Г.Мелвилла, Н.Готорна, Р.У.Эмерсона,
Г.Торо, Э.Дикинсон, У.Уитмена. Возможно, что романтизм
достигает поразительных высот в США и потому, что его
установления были восприняты как органичные, умножились,
усилились, соединившись с национальной традицией.
Яркий пример этого — творчество Натаниэля Готорна. Го-
торн верит, что высшая реальность отражается в земном.
Эстетическим эквивалентом представлений писателя о множест-
венности уровней, образующих мир, о “звеньях великой цепи,
связующих человечество с божественным”, о их взаимопроник-
новении, возможности воплощения одного в другом, служат
символы зеркала, света и тени. Готорн писал, что творит
художник, мчась по краю, пребывая на границе между сознани-
ем и бессознательным, и территория ромэнса для Готорна —
"нейтральная территория между реальным миром и страной
чудес”. И художник пытается как бы застыть на границе двух
миров, земного и небесного, и в одном взгляде зафиксировать
оба. Для него сфера повседневного бытия не отделена от
“сферы духа, они связаны единством стоящей за ними надмир-
ной и надличной высшей идеи",— как справедливо считает
М.М.Коренева. И Готорн стремится воплотить “истину, кото-
рую он открывает, осмысляя единичное явление, ситуацию,
судьбу в свете универсальных категорий”.<148) Зеркало, кото-
рое Готорн называл “своего рода окном или дверью в духовный
мир”, было “фаворитной фигурой не только для Готорна, но и,
как сказал Эмерсон, для эпохи”. (149) Зеркало позволяет уви-
деть историческое прошлое, когда в нем вдруг оживают.давние
отражения. Зеркало показывает скрытую внутреннюю сущ-
ность, позволяя отличить человека от чучела. В нем появляют-
ся призраки, витающие рядом с людьми, иные миры. В ’’Алой
букве” множество зеркал: глаза Перл, отполированный нагруд-
ник доспехов, зеркало у Димсдейла, зеркало уходящего момен-
та, зеркало ручья. Зеркало ручья высвечивает особость Перл,
подчеркивает ее одухотворенность, призрачность и неосязае-
мость. Но кроме того зеркало способно множить. Перл стоит на
берегу ручья, “а в глубине ручья стоит другая девочка”.
Начищенный нагрудник доспехов превращает Эстер в алую
букву, увеличенную до гигантских размеров. И алых букв —
несколько. Алая буква, вышитая на платье Эстер, алая буква,
выжженая в ее сердце, появившаяся на груди Димсдейла, алая
буква зеркального отражения, огромная алая буква, появивша-
яся на небе. Не одна, а четыре бабочки присутствуют в новелле
“Мастер Красоты”. Реальная бабочка, механическая бабочка,
бабочка-идея художника, идеальная бабочка. (150)
Готорн обожал готическую архитектуру, говорящую “о таин-
ствах неба и чудесах земли”.(151) К эффекту игры со свето-
тенью, столь виртуозно применявшимся древними мастерами,
часто прибегает и Готорн, передавая с его помощью философ-
ские представления. Зеркала, тени, мерцания, отражения, ум-
ножение образа-символа являются у Готорна художественным
выражением идеи о структуре мира, о типе связи ее составляю-
щих. Он писал об отражениях: “Деревья отражаются в реке;
они не сознают духовный мир, находящийся так близко от них.
Так и мы”.(152)
В символической системе Готорна важную семантическую
роль играют символы иероглифа, огня, воды, сердца, пещеры.
Особое место занимают мифологемы леса и сада. С помощью
мифологемы сада, традиционной и органичной для пуританства,
как и в целом для христианства, Готорн передает свои идеи об
обществе, цивилизации, путях и возможностях их развития. От
сада губернатора в романе “Алая буква” осталось одно назва-
ние. Сад превращен в огород; кочаны капусты и огромная
тыква заполняют его пространство. Цветы здесь так же редки,
как и личности, подобные Эстер и Перл в пуританском ново-
английском поселении. Но грозит человечеству еще более
страшный сад — сад Раппаччини, где все естественно-природ-
ное превращено "стараниями” человека, ученого, в ядовитое,
несущее смерть. Осмысляя путь цивилизации, прогресса, исто-
рии, Готорн создает ощущение социума, его установлений и
31
воздействия на личность и делает вывод от том, что обществен-
ные установления обрекают человека на невозможность совер-
шенного способа существования, показывает социум, где все
носят лицемерные маски благообразия и благочестия, а за ними
скрывают страшные пороки. И все же вновь и вновь ищет
Готорн архетипы должного бытия, верный путь, который бы
позволил быть “непадшим в падшем мире”,(153) путь, подчи-
ненный идее красоты, свободы и совершенства. Пройти такой
путь, по Готорну, необыкновенно сложно и часто невозможно.
Внешнее давление мира соединяется с внутренним давлением
самой природы человека, отмеченной первородным грехом. Об-
щество — не толпа, а совокупность индивидов, и как оно
может быть не пораженным, если каждый — поражен. Как
спастись? Чтобы ответить на этот вопрос, Готорн обращается к
“нравственной живописи”, позволяющей постигнуть “запре-
дельное сознание”, делает предметом своего исследования и
изображения “всю глубинную загадку человеческой души и
человеческого сознания”.< 154)
Именно творение художника может соединить в себе земное
и небесное, реальное и идеальное: деревянная статуя Драуна
“идеальна, как античная статуя", и в то же время “реальна,
как любая прелестная женщина, которую мы встречаем на
улице”.(155) Постигая конкретное, бытовое, социальное, исто-
рическое, Готорн прибегает к абстракциям, а чтобы понять
невидимое, он тщательно вглядывается в земное. “Видимое
осмысляется невидимым, невидимое — видимым”.(156) Резуль-
тат этого — нечто третье.
Художественное воплощение, решение “философских, соци-
альных, этических, эстетических вопросов, над которыми би-
лась Америка его времени”, Готорн осуществляет с.помощью
фантастики, символики, аллегории, мифологем, цвета, про-
странства. В отличие от него, Р.У.Эмерсон и Г.Торо, которые,
как и Готорн, проявляли “интерес к двум главным формам
взаимоотношений: Человека к Богу и Человека к Челове-
ку”.(157) писали в ином ключе. Произведения Эмерсона и
Торо — одна из прекраснейших составляющих непрерывной
традиции постановки и решения сложнейших онтологических
проблем в литературе США. Но им присуши иные варианты
художественного решения, нежели интересующая нас линия.
А вот творчество Марка Твена рубежа веков очень близко к
ней. В поздних своих произведениях Твен приходит к “плане-
тарной” тематике: место человека в мироздании, структура
вселенной, закономерности человеческой судьбы, истории и
цивилизации. И решает он ее, обращаясь к фантастике и
гротеску, пространственно-временным смещениям, иносказа-
нию, абстрагированию. Свои философские идеи Твен реализует
через сюжетные ходы, все изображаемое подчинено действию
законов сверхъестественного. Цепная реакция пересоздания
действительности приводит к образованию фантастического ми-
38
ра, который как бы суммирует представление о закономерно-
стях бытия в целом. Фантастика применяется Твеном на раз-
ных уровнях — сюжета, образа, пространственно-временного
фона, но во всех случаях она не самоцель, а прием, раскрыва-
ющий глубинный смысл событий. Семантические функции фан-
тастики у Твена многообразны. С ее помощью он находит
“видимую одежду” для размышлений над абстрактными пробле-
мами бытия. Фантастические перемещения — в средневековье,
в потусторонний мир — служат развенчанию ложных идеалов.
Преобразование пространственно-временных связей позволяют
Твену вырваться за пределы земных представлений и воплотить
в художественных образах свои идеи о космической модели
вселенной. Фантастика обнажает и самую сущность человече-
ского поведения, скрытую в обыденных обстоятельствах, и
позволяет описать сложную структуру человеческой психики,
загадки которой особо привлекали Твена, ощущавшего, что
“мы имеем духовное Я, которое может отделяться и самостоя-
тельно перемещаться”.(158)
Философская устремленность фантастики Твена проявляется
в самом ее характере, открытом, нарочито подчеркнутом, игро-
вом. Сочетание фантастики и реальности, двух противополож-
ных планов, пересечение несмыкаемых в природе рядов придает
творчеству Твена гротесковую направленность.
Благодаря фантастике Твен особо интересно работает с кате-
гориями пространства и времени. С ее помощью сценой в
произведениях последнего периода Твен делает бесконечность и
вечность, ведь для демонстрации универсальности выведенных
законов Твену необходимо было создать модель мира без исто-
рической и географической определенности. Достигается это с
помощью различных приемов. Нередко, чтобы показать исто-
рию как легко обозримое единство, Твен прибегает к стягива-
нию в одной точке разных исторических эпох. Стягивание
может достигаться на уровне сюжета (встреча веков в “Янки
при дворе короля Артура”), за счет фантастического пересече-
ния в одном временном плане атрибутов разных эпох, сближе-
ние разных эпох при помощи сопоставления аналогичных явле-
ний, через введение специфической лексики, обнаруживающей
особое мышление. Твен демонстрирует относительность земного
времяисчисления и восприятие его как однонаправленного в
рамках мирового времени. Космическая точка зрения, переме-
щение рассказчика в центр метагалактики позволяют Твену
передать свое представление о крупномасштабной структуре
вселенной. К тому же это позволяет освободиться от близкой и
четкой действительности и в неконтролируемом удалении по-
ставить мысленный опыт, сконструировать некое идейное по-
строение.
Место действия часто условно: рай, инопланетный и земной,
куда попадает капитан Стормфилд, Эдем с живущими там
Адамом и Евой; мир короля Артура, внепространственный мир
39
этического идеала; маленький кусочек земли в горах средневе-
ковой Австрии, становящийся точкой вне времени и пространст-
ва из-за предельной изолированности от внешнего мира, кото-
рая неоднократно подчеркивается Твеном. Так писатель прове-
ряет на прочность самые стойкие идеальные миры, существую-
щие в сознании человечества.
Проза Готорна и Твена — два ярких примера использования
условно-фантастических форм, аллегории, символа для созда-
ния собственного художественного универсума.
Особая философская насыщенность, обращение к иносказа-
нию для формулирования “несказанного”, трудно поддающегося
формулировке, проецирование сегодняшнего на вечность прису-
щи многим произведениям литературы США 20 века. Это
произведения таких разных писателей, как Торнтон Уайлдер,
Томас Вулф, Курт Воннегут.
Из всего многообразия, богатства литературы США для
подробного анализа нами выбраны произведения трех писателей
Эдгара По, Германа Мелвилла и Джона Гарднера. В центре —
три их произведения: “Приключения Артура Гордона Пима”,
“Моби-Дик или Белый Кит”, “Королевский гамбит”.
“Чтобы различить, где Истина, необходимо огромное мор-
ское пространство”- писал Мелвилл. (159). Видимо, поэтому,
все три гения, о которых здесь идет речь, избрали для своих
произведений, в сгущенном виде представляющих поиски Исти-
ны и приближение к ней, огромное морское пространство.
“Приключения Артура Гордона Пима”, “Моби-Дик” и “ Коро-
левский гамбит” основаны на одной модели — плавание короб-
ля по океану. Цель плавания — таинственна, непостижима,
недостижима — загадочные острова, то появляющиеся, то исче-
зающие, не менее загадочные сверхсущества, обитатели океани-
ческих глубин, главный из которых — Белый Кит.
Плавание корабля — традиционная символическая модель,
идущая из глубины веков и работающая на протяжении всего
времени в различных стилях и эпохах. Подобная устойчивость
свидетельствует о ее семантической емкости, универсальной
значимости, архетипическом начале, присущем ей. И для воп-
лощения сложных онтологических проблем подобная знаковая
система — корабль, плавание, океан — оказывается подходя-
щим языком. Соотношение, соположение микро и макро струк-
тур, взаимоотношение низшего и высшего, человек, его вклю-
ченность в социум, планету, мир,— все это легко формулирует-
ся через символ корабля и океана.
Корабль и океан связывает плавание. Путь, странствие еще
одна устойчивая модель, с помощью которой легко оформить
идею о духовном прозрении, избавлении от невежества. Не
случайно и традиционная метафора — “ духовное восхожде-
ние” — согласуется, ассоциируется с пространственным переме-
щением. Но любой путь имеет и свою качественную наполнен-
ность. Он может быть профанным — из жажды приключений и
40
удовольствии, и сакральным, один из вариантов такого пути —
паломничество. В последнем перемещение по горизонтали в
физическом пространстве, сопровождается движением по верти-
кали в нравственном пространстве.
Корабль, плавание, океан — пример некоего первосимвола,
который, в силу своей широкой смысловой валентности, спосо-
бен вступать в разные отношения с другими символами и
семиотическими рядами. И результат этих отношений — воз-
никновение уже специфических смысловых единств, хотя осно-
ва у них одна — плавание корабля. Так, По, Мелвилл и
Гарднер, используя” огромное морское пространство”, творят
многомерное смысловое пространство, каждый — свое, каждый
свою вселенную. Но создавая свою вселенную, все трое исполь-
зуют систему средств, важнейшими составляющими которой
являются: миф, символ, гротеск, аллегория; время/пространст-
во, сюжет, композиция, стиль, интертекст, имя, цвет, нумеро-
логия, пейзаж, ритм, точка зрения, метафоризм, фантастиче-
ское, игровое.
Естественно, что каждый из трех гениев использует эти
составляющие по-своему, делая что-то одно доминантой: у По
это символ, у Мелвилла — миф, у Гарднера — игра. И все же
поражает сходство каркаса, основных философских выводов,
общей системы, даже с учетом того, что “Королевский гам-
бит” — “вариации на темы мистера По и мистера Мелвилла”,
по определению самого Гарднера. Это символика корабля, пла-
вания, океана; символика белого и черного со сходным фило-
софским осмыслением, символ иероглифа, мира как книги,
символика имен, (и удивительное совпадение имени Дик для
обозначения темной половины, Моби — Дик, и Дик Петерс,
которого многие рассматривают как низшее “я” Пима, его
темного двойника), цифровая символика, сочетание патетики и
пародии, мифологема круга, символ долины, интертекстуальная
и культурологичекая насыщенность.
Эдгар По, Герман Мелвилл и Джон Гарднер выполняют
задачу, которую ставил перед художником Ф.Шеллинг. Они
превращают в нечто целое открывшуюся им часть мира и из
его материала создают собственную мифологию. Обратимся же
к поэтике их творений, позволяющей им осуществить столь
высокую миссию. Обратимся, помня слова. Карла Юнга: “Вели-
кое произведение искусства подобно сновидению, которое при
всей своей наглядности не истолковывает себя само и никогда
не имеет однозначного толкования". Осмелимся дать свое ис-
толкование, предлагая его как один из возможных вариантов,
возможных до бесконечности, помня на этот раз положение
М.М.Бахтина о том, что структура символа так же бесконечна,
как и структура атома.
41
ЭДГАР ПО
Истинный поэт — всеведущ;
он дейстительно вселенная в малом
преломлении.
Новалис.
Бернард Шоу писал, что во всем, созданном Эдгаром По,
фоном является универсум.(1) Именно этот фон делает творче-
ство По единым, несмотря на полюсные, несочетаемые начала,
входящие в его систему. По творит свой универсум по тем же
законам, что и Творец Мир. Представления По об устройстве
вселенной определили его эстетику, а его эстетическое целое
является своеобразной моделью макрокосма. Главной коммуни-
кативной единицей в художественном языке Эдгара По являет-
ся символ. Ведущие символы в прозе По — символ криптограм-
мы, зашифрованного текста, иероглифа; символ дома, символ
замуровывания; символ двойника; символ сада, организованного
природного пространства; символ Южного полюса, символ кру-
га, долины. Огромную роль играет у По цветовая символика
(красное, белое, черное), пространственная символика (оппози-
ция восток/запад), числовая символика, символика имен. Осо-
бая семантика присуща точке зрения, временным параметрам,
пейзажу, интертексту. Одно из важных начал поэтики По —
метафоризм: метаметафора корабль, плавание — жизнь, судь-
ба; метафора игра — способ мышления; интертекстуальная
метафора. В прозе По обнаруживается удивительное слияние
фантастического и реалистического, пародийного и серьезного,
иронии и трагизма, страшного и смешного. Механизм творчест-
ва По приводится в движение двумя главными силами, силами,
казалось бы, взаимоисключающими: математически скрупулез-
ной, строжайшей просчитанностью, всем арсеналом рациональ-
ного сознания — логикой, индукцией, дедукцией, с одной сто-
роны, и воображением, полетом фантазии, художественной
свободой, импровизацией, интуицией, духовными озарениями и
прозрениями. По достигает того синтеза, который позволяет
прийти к чему-то третьему, когда явление, говоря словами
самого Эдгара По, может быть “и деревом, и не деревом",
когда писатель приходит к синтетическому сознанию, которое
доступно единицам людей как в 19, так и в 20 веке. Описывая
свой творческий процесс в эссе "Философия творчества", По
убеждает читателя, что все в нем определяется строгим логиче-
42
ским контролем. Однако можно поставить это под сомнение
вместе с Сергеем Эйзенштейном, который считал “Философию
творчества” своеобразным розыгрышем, где многое не только
открывается, но и скрывается. Свидетельство тому — само
творчество Эдгара По. Но в то же время необходимо подчерк-
нуть, что творчество Эдгара По отличается высокой степенью
сделанности, сконструированности, эстетической осознанности,
во многом оно открывает “эру целесообразного творчества”,
“эру сознательного композиционного принципа”(2), когда тво-
рец может рассказать, как сделано его произведение, когда
продумано все, вплоть до слова, вплоть до интонации первого
предложения. По писал: “Во всем произведении не должно быть
ни одного слова,, которое прямо или косвенно не вело бы к
единой задуманной цели”.(3)
Ставя перед собой цель — погружать читателя в определен-
ное эмоциональное состояние, подчиняя ей многое в своей
эстетике, По одним из первых приходит к постановке и реали-
зации задачи воздействия на бессознательное читателя. Нема-
лую роль в этом играет поразительное использование ритма,
создание особого визуального ряда через форму, объем, линии,
пространство изображаемого, “включение” сенсорного аппарата
читателя, когда “перекликаются” ощущения, цвет, запах, звук.
По — блистательный мастер композиции. В основе его макро-
косма лежит гармония, выверенность веек частей, всесвязан-
ность, оправданность и необходимость каждой детали, какой бы
незначительной она ни казалась. Любую часть он видит в
отношении к целому, она — часть целого. Его миру присуща
завершенность и разомкнутость одновременно.
Любое явление, предмет в его тексте на одном уровне
прочтения — просто реальное явление, реальный предмет, а на
другом уровне прочтения — зашифрованное послание, криптог-
рамма, иероглиф, открывающий свой потаенный смысл способ-
ному его прочесть.
Творчество Эдгара По — иероглиф в Иероглифе, послание в
Послании, книга в Книге. Письменный текст является одним из
главных символических элементов в художественной системе
По. Проявляется это на разных уровнях.
Для мифологического сознания характерно представление о
мире как о книге, познание приравнивается к чтению, базиру-
ющемуся на механизме расшифровок. И для средневековья
“мир — это книга, написанная рукой Бога, в которой каждое
существо представляет собой слово, полное смысла”.(4) Уподоб-
ление мира книге общепринято и в пуританской традиции, у
ново-английских писателей 17 века, и в произведениях барок-
ко, и в романтизме,европейские и американские представители
которого нередко прибегали к приему “найденной рукописи”,
часто представленной в виде фрагмента, что позволяло исполь-
зовать и этот основополагающий принцип романтизма. Роль
43
письменного текста в художественной системе По — не только
продолжение, но и развитие данной линии.
В первую очередь, свидетельство тому — многоуровневость
применения символа текста. Он работает и на уровне сюжета,
и на уровне формы, являясь и сквозным, основополагающим
элементом, и частным, внешне неприметным. И только рас-
смотрение в сумме всех вариантов использования этого символа
позволяет сделать вывод о присущем По понимании мира как
осмысленного сообщения, поданного не в прямой, а в зашифро-
ванной форме. Способен ли человек его прочесть? Творчество
По — ответ на этот вопрос. Но ответ, в свою очередь, данный
в виде криптограммы. По создает текст — универсум, в кото-
ром зашифрована его расшифровка текста Вселенной.
1.	Многие рассказы По представлены в форме рукописи,
дневника, записок: “Рукопись, найденная в бутылке”, “Днев-
ник Джулиуса Родмена”, “История с воздушным шаром”, “Не-
обыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля”, “Вильям
Вильсон”, “Разговор с мумией”, “Mellota taunta” и, наконец,
“Приключения Артура Гордона Пима”. Форму письма имеет
“Эврика”. В большинстве рассказов По повествование ведется
от первого лица, и хотя в них нет прямых указаний, обоснован-
ней всего предположить, что и они не рассказываются устно,
ведь в них, как правило, (исключение, например, “Падение в
Мальстрейм”) нет укания на лицо, которому данная история
рассказывается. Они обращены вообще ко всем, передают глу-
боко личные, порой тайные и преступные мысли и поступки и
являются, скорее, зафиксированными на бумаге исповедями.
Таковы “Свидание”, “Морелла", “Лигейя”, “Колодец и маят-
ник”, “Остров фей”, “Падение дома Ашеров”, “Элеонора”,
“Сердце-обличитель”, “Черный кот”.
2.	Часто сюжет произведения связан с запиской, газетной
заметкой, письмом. Прочитав заметку, герой заинтересовывает-
ся каким-то событием — “Убийство на улице Морг", “Тайна
Мари-Роже”. Запиской, письмом герой вызывается в какое-то
место — “Падение дома Ашеров”, “Разговор с мумией”; похи-
щение письма приводит к расследованию Огюста Дюпена —
“Похищенное письмо". Случайно поднятый кусок пергамента с
цифровыми и буквенными обозначениями становится основой
действия в “Золотом жуке”.
3.	В рассказах встречаются упоминания письменных текстов
и отдельных слов. Это "древние иноземные хроники” (Руко-
пись, найденная в бутылке”), и “печальные тома волхвов"
(Тишина"), и “золотые письмена” различных книг (“Лигейя”),
и готические издания требника, и страницы о древних африкан-
ских сатирах и эгипанах (“Падение дома Ашеров"), и “запрет-
ные страницы мистических сочинений” (“Морелла”). На скале
из проступающих букв складывается слово “тишина”, герой
“Рукописи, найденной в бутылке”, бесцельно водя кистью,
случайно пишет слово “открытие”; отдельные уцелевшие буквы
44
на цоколе руин Спарты подсказывают герою все слово (“Свида-
ние”). И эти примеры можно было множить.
4.	Герой Эдгара По часто ставится перед необходимостью
расшифровать криптограмму или по обрывку записки восстано-
вить весь текст. Герой “Золотого жука” находит ключ к шифру
и становится обладателем огромного богатства. Артур Гордон
Пим рвет записку, а потом мучительно восстанавливает ее
текст — от этого зависит его жизнь. Схема шахт, нарисованная
Пимом, складывается в слова, записанные эфиопскими, араб-
скими, древнеегипетскими знаками.Иероглифы, криптограммы,
зашифрованный текст — излюбленные образы По, говорящие
очень много о мировидении писателя.
Несомненно, что названные случаи употребления формы
рукописей, дневников, упоминаний текстов, сюжетных ходов,
основанных на записках, дешифровках и т.д., имеют разную
степень значимости в каждом отдельном случае, играют разную
роль в постановке и решении философских проблем, передаче
представлений автора. Но само их количество, упорное возвра-
щение к теме иероглифа, криптограммы, утраченной части
письма свидетельствуют об их неслучайности.
Принято отмечать точность, выстроенность произведений
По. Его называют “highly self — conscious, calculating author”.
Иначе и быть не может. В его Криптограмме все должно быть
рассчитано до цифры, до точки, все должно совпасть до мель-
чайшего знака. По и рассчитывал все, вплоть до знаков препи-
нания, не говоря уже о более крупных структурных элементах.
И его Криптограмму может прочитать каждый, обладающий
проницательностью и страстью. Достаточно увидеть нечто, на-
поминающее “иероглифическую подпись, наподобие рисунка в
ребусе”, чтобы понять необходимость поиска ключа ко всему
ребусу, ко всему Тексту По. А зашифровал он в нем очень
много, не меньше богатств, хранившихся в сундуке пирата
Кидда и пришедших к Леграну потому, что он понял иерогли-
фическую подпись на криптограмме — маленькое слово “kid”.
Но богатства, оставленные ищущему читателю Эдгаром По, не
награблены, а заработаны всей сороколетней жизнью писателя,
трудами, позволившими его Духу проникнуть в запредельные
для обычного человека сферы. Идеальный читатель может стать
обладателем этих богатств, может справиться с Криптограммой
творчества По. Конечно, криптограмма на первый взгляд любо-
му покажется абракадаброй (как и случилось с настоящей
абракадаброй) и останется ею, если он не даст себе труда найти
к ней ключ. Мир может представляться полной бессмыслицей,
абсурдом, рассказы По могут восприниматься как проявления
патологии автора.
Анализ символа шифровки у По позволяет говорить о его
вере в раскрытие Иероглифов Творца. Вывод о реальности
познания По передает по-разному.
45
I)	Это сам образ текста, раз есть текст, есть способ его
прочтения.
2)	Это сюжетный ход — Пим понимает смысл записки
Августа, Легран находит сокровище, Дюпен раскрывает пре-
ступление.
3)	Это применение текста в тексте — эпиграфом к рассказу
“Убийство на улице Морг” По избирает слова сэра Томаса
Брауна: “Что за песню пели сирены или каким именем назы-
вался Ахилл, скрываясь среди женщин,— уж на что это,
кажется, мудренные вопросы, а какая-то догадка и здесь воз-
можна”.
Мысль По о том, что мир познаваем, не предполагает, что
человек на Земле способен на уровне своего сознания постичь
все, ой ограничен материальным способом существования, но в
то же время, изучая материю, он получает возможность прозре-
ния: “цель бесконечности материи — создать бесконечное мно-
жество источников, у которых душа может утолять жажду
познания, вечно неутомимую в пределах материи”, а “вечно
познавая, мы вечно блаженны”.<5} Но и в иных мирах всеведе-
ние также недоступно. Чтобы сформулировать это, По прибега-
ет к фантастике: он передает диалоги, происходящие в более
высоком, чем земной, мире.
Однако главное препятствие на пути познания лежит в
неправильном мышлении человека. По не рискует обращаться к
современнику и убеждать его в этом, поэтому он вновь прибе-
гает к фантастике и избирает адресатом человека, живущего в
2848 году, и описывает ему ужасы 800-900-летней давности, то
есть нашего времени. В тот давний период, констатирует автор
послания, “мышление обрекли на ползание” и в результате
“был положен предел всякому мышлению”.(6) Это произошло
потому, что символом веры был только факт, что признавались
только “две проходимые дороги к Истине — дедукция и индук-
ция”. Этими методами познания “осмеливались тюремно огра-
ничить Душу”.(7) Древние “ мудрецы” “находили невозмож-
ным понять, что дерево может быть чем-нибудь кроме дерева
или не дерева”. (8) И способность понять или не понять стано-
вилась “мерилом аксиомной истины”. Если “мудрец” не мог
понять, значит утверждаемое не истинно.
Героиня рассказа “То в будущем” считает, что ни индукция,
ни дедукция никогда не позволили никому “объяснить, каким
из этих двух “путей” специалист по криптографии расшифро-
вывает сложную криптограмму и по какому из них Шампольон
направил человечество к тем непреходящим и почти неисчисли-
мым истинам, которые явились следствием прочтения им
Иероглифов.(9) Имя Шампольона, первым расшифровавшим
египетские иероглифы, не раз встречается в творчестве По.
И это тоже еще одна составляющая сквозного образа мира —
иероглифа, который, как утверждает Пандита, невозможно про-
честь, если идти лишь путем логики. Преодолеть ограничен-
46
кость мышления можно, только перестав подавлять воображе-
ние, “ибо подавление воображения является таким злом, кото-
рое не может искупить никакая точность исследований”.(10)
По, пожалуй, один из первых пришел к пониманию необхо-
димости изменения сознания, к идее синтеза логического мыш-
ления и воображения. Предпосылки, согласно По, этому есть,
ведь “человек с подлинно богатым воображением, как правило,
склонен к анализу”.(11) И По создает героя,обладающего осо-
бым мышлением, это Огюст Дюпен. Ему присуще холодное и
бесстрастное мышление, основанное на индукции и дедукции, и
в тоже время “ неудержимый жар и свежесть воображе-
ния”.(12)
С Дюпеном связана метафора игры. “Убийство па улице
Морг" начинается с рассуждений об игре, описываются и оце-
ниваются достоинства и недостатки игры в шахматы, в шашки,
в вист. В другом рассказе Дюпен, раскрывая свой метод обнару-
живания похищенного письма, начинает беседу с объяснения
игры в чет/нечет. Почему именно игра? Можно предположить
несколько причин. Сразу приходит на ум близость игры крип-
тограмме. С другой стороны игра объединяет в себе, казалось
бы, несочетаемое — полет, импровизацию, свободу и четкость,
жесткость правил, заданность. И этот синтез и есть метафора
способа мышления и познания, за который ратует Эдгар По,
способ, позволяющий понять, что дерево может быть “и дерево,
и не дерево".
Само творчество По кажется построенным по этому же
принципу. С одной стороны — неожиданность, импровизация,
хаос подсознательных глубин, с другой — четкость математиче-
ских формул, выстроенность и вымеренность отшлифованных
граней бриллианта, строго расписанный кроссворд. В этот же
ряд можно поставить реалистичность фантастического у По.
Аналогия с игрой позволяет по-новому посмотреть на амо-
ральность его произведений, в которой столь часто его упрека-
ли. Морали в игре нет. Хейзинга определяет игру как немате-
риальную деятельность с безморальными функциями. Может,
потому произведения По а-моральны, что вовсе не означает
а-нравственны, анти-духовны.
Думаю, что игра порой диктует и структуру его произведе-
ний. Нетрудно заметить, что “Убийство на улице Морг”, “По-
хищенное письмо”, “Золотой жук” построены по принципу
дубляжа: повествуется о каком-то событии, но дважды. Это
подобно кроссворду — до разгадывания и после, или сначала
условия игры диктуются, а затем она проигрывается.
Ненси Морроу считает, что каждый прозаический текст
играет в особый род игры со своими читателями, вдохновляя их
принять участие в игре со словами и идеями, заставляя их
поверить в воображаемый мир, создаваемый текстом, или даже
вызывая их на состязание в решении какой-то специфической
проблемы или загадки. Но чтобы играть в игру с По, надо
47
ломать стереотипы собственного мышления, надо стать облада-
телем и привычной логики и иной, которую Джудит Сазерленд
называет “логикой подсознания ”,(13) а также логики сверхсоз-
нания. Только тогда можно надеяться стать играющим, а не
куклой в руках другого играющего. Пока герой “Низвержения
в Мальстрем” вел себя аналогично щепке, пустой бочке, он был
полностью во власти стихии, но как только он стал проявлять
себя как мыслящее существо, он — в безопасности, он —
равноправный член системы, живущей по определенным зако-
нам. На тех, кто эти законы познал, а не пребывает в
невежестве, эти законы и работают. Человек сам делает законы
или уничтожающими, или спасающими. Вот и еще один источ-
ник мнимой а-моральности.
Возможно, из-за подобной а-моральности, сильного игрового
начала, так трудно понять, когда По шутит и даже издевается,
а когда говорит серьезно; разграничить же вообще невозможно.
Скорее всего, здесь опять ситуация, чаще всего недоступная,
когда “это и дерево, и не дерево”. Такова притча “Тишина”.
Предельно прекрасное, поражающее своей глубиной произведе-
ние и в то же время в нем проглядывает парадоксальность,
пародийность, насмешливость. Рассказ “Свидание” — откро-
венная пародия, уважительное высмеивание байронической
личности, где на четырех строчках стоит пять восклицательных
знаков, где “ах!” и “увы!” встречается через каждый абзац, где
“неукротимая волна румянца” заливает не только ланиты, но и
ноги героини,— в то же время проникнут особым трагизмом,
печалью и красотой. Джудит Сазерленд пишет: “По умеет
смеяться, но среди наиболее тревожащих, смущающих вещей
при чтении его произведений то, что никогда нельзя быть
уверенным, когда он смеется, а когда нет”. По се мнению он то
предоставляет возможность веселого, безобидного смеха, а то
заставляет смеяться “над собой, над Пимом, над По и над
человеческими претензиями на любой род финального и исчер-
пывающего знания”.(14) Самоирония По блистательна, остро-
умна и в то же время трагична. Ирония — мировоззренческая
позиция, но в то же время она может диктовать и форму. У По
часто присутствует не только переход от смешного к серьезно-
му, а от серьезного к иронично-насмешливому, но и переход от
смешного к ужасному, переход и соединение Человек, как
правило, для этого изымается из стабильных, привычных ему
форм окружения и ставится в какую-то предельную, невозмож-
ную ситуацию. Вырвав человека “из бытовой цельности, По
заставляет его содрогнуться от соприкосновения с миром вечно-
сти”. И в таком случае, как и у немецких романтиков, “конеч-
ный художественный смысл страшного — познать”.(15) Опять-
таки смех, ужас и игра теснейшим образом взаимосвязаны.
Ситуации ужаса возникают за счет выворачивания наизнанку,
обнаружения бездны, в которые человечество предпочитает не
заглядывать, довольствуясь повседневной безопасностью рутин-
4»
ных мелких дел. Выворачивание наизнанку — это тоже своего
рода игра, позволяющая увидеть уродливое, а увидев, осознать
и преодолеть, ведь понять — уже победить. Присутствие же
смеха, насмешки, розыгрыша делает ужасное смешным и окон-
чательно поверженным. Лихачев пишет, что “позади изнаноч-
ного мира всегда находится некий идеал”.(16) Идеал характе-
рен и для изнаночного мира По.
Карл Юнг в своих трудах показал, что познать себя, дойти
до высшего в себе .можно лишь после встречи со своей тенью,
после осознания, то есть освещения собственной тьмы. Юнг
приводит сон одного теолога. Ему снилось, что он увидел на
горе замок Святого Грааля. Он идет по дороге, подводящей,
кажется, к самому подножию горы, к началу подъема. Прибли-
зившись к горе он обнаруживает, к своему величайшему удив-
лению, что от горы его отделяет пропасть, узкий и глубокий
обрыв. Далеко внизу шумят подземные воды. Но к этим
глубинам по круче спускается тропинка, которая вьется вверх и
по другой стороне. И Юнг объясняет, что непременным услови-
ем восхождения к совершенству является погружение в темные
глубины, “необходимо сначала снять с них покров" (вывернуть
наизнанку). “В этих глубинах таится опасность; благоразумный
избегает опасности, но тем самым теряет и то благо, добиться
которого невозможно без смелости и риска”.(17)
Эту функцию снятия покрова, функцию темных подземных
вод играет у По принцип выворачивания наизнанку через
ситуацию ужаса.
Сходную роль играет и символ двойника. С ним тоже связа-
но состояние ужаса и страха. Его испытывает и герой, и
читатель. Пауль Коутс считает, и обоснованно, что страх перед
двойником есть страх перед самопознанием.(18) Символ двой-
ника опять-таки выводит к проблеме познания, познания себя и
мира. В то же время символ двойника тесно связан с символом
иероглифа, ведь иероглиф двойственен: одно начало — это его
внешний вид, а другое — его скрытое значение. Дж.Ирвин
полагает, что рассказы По, так или иначе, всегда “double"
stories.(19) Действительно, двойничество зримо или незримо
присутствует во всем написанном Эдгаром По. В этом отража-
ется нежелание По остановиться на одном, отрицание аксиом,
провидение глобальной сложности, бездонности всего, составля-
ющего мир. Лишь через это можно прийти к пониманию
Простоты, Гармонии. Единства, которые являются основой бы-
тия. К ним По и двигался через многосоставность, расщепле-
ние, раскол.
В его рассказах две Мореллы, две Лигейи, две надписи на
скале (“Тишина”), близнецы Ашеры, два Вильяма Вильсона,
два черных кота, два “сфинкса”, два Огеста Бсдлоу в “Повести
крутых гор”, двойственная структура в “Убийстве на улице
Морг", “Золотом жуке", двойные звуки и книга в книге в
“Падении дома Ашеров”. Луис А.Ренза отмечает двойничество
49
в анаграммном звучании “never-raven”.(20) То же можно ска-
зать о Улалюм и Эулалии.
Кепплер предлагает пользоваться не термином двойник, а
термином Second Self, подчеркивая этим, что двойник — не
дубликат, не копия. И Second Self, несмотря на особую бли-
зость с First Self всегда находится к нему в какой-то форме
оппозиции. (21) Second Self может быть представлен: 1) как
брат — тотем, 2) как преследователь, 3) как спаситель, 4) как
возлюбленная. Он считает, что у По черный кот — преследова-
тель, Вильям Вильсон — спаситель, Лигейя — возлюбленная,
интеллектуальное first self рассказчика.
На наш же взгляд, во всех этих случаях Second Self —
преследователь. Второй Вильям Вильсон преследует Вильяма
Вильсона, черный кот преследует рассказчика, сестра преследу- ,
ет Родерика Ашера, Лигейя нс хочет расстаться с возлюблен-
ным. И во всех случаях Second Self у Эдгара По — существует
во благо First Self, во благо героя. Это чаще всего не прочиты-
вается, ведь у преследователя — зловещее внешнее обличие.
И тем не менее он действует во благо, но не сеюминутное, а во
благо для вечного, для души.
Черный цвет кота не символичен в традиционном смысле.
Он нужен для создания особой мистической, пугающей атмос-
феры, как в случае с черным вороном. Пока герой рассказа
“Черный кот” был хорошим человеком, добрым, мягким, любя-
щим, с черным котом у них были идиллические отношения.
После того, как он начинает нравственно изменяться, меняется
и отношение кота к нему. Затем, после совершения преступле-
ния, кот приводит к возмездию. Second Self в этом рассказе —
и жена, отношение с ней дублируют и отношения с котом.
В одном ряду убийство кота и убийство жены, осуществляемые
после нравственного падения героя.
В рассказе “Вильям Вильсон” каждая деталь — тайный
знак, смысл которого необходимо раскрыть. Ничего невозмож-
ного, невероятного в рассказе нет, как, впрочем, и в рассказе
“Черный кот". И все же очевидно, что наличие Second Self
вносит оттенок некоего инобытия, вызывает ощущение фантас-
магории, чего-то гнетущего и опасного. В ’’Вильяме Вильсоне”
По великолепно обыгрывает голос Second Self. Если в романтиз-
ме общепринят образ тени, вспомним Петера Шлемиля, то
здесь По прибегает к образу эхо: “его своеобразный шёпот стал
поистине моим эхо", пишет рассказчик. И пока был пусть
слабый, но собственный голос второго Вильямса Вильсона,
который превосходил первого во всем — обладал возвышенной
натурой, могучим умом и всесилием,первый Вильсон существо-
вал, и только когда второй Вильсон признал себя побежденным
и слился с первым, он утратил свой шепот, он заговорил, “но
теперь говорил он не шепотом; можно было даже вообразить,
будто слова, которые я услышал, произнес я сам: "Ты победил,
и я покоряюсь. Однако отныне ты тоже мертв — ты погиб для
50
мира, для небес, для надежды! Мною ты был жив, а убив
меня,— взгляни на этот облик, ведь это ты,— ты бесповоротно
погубил себя!”(22)
Second Self По — это сверх “Я” человека. И то, что он
преследователь, должно вызвать не ужас, а надежду у думаю-
щего читателя. Ведь до последнего момента Высшее в человеке
стремится помочь ему, не отдавая его бездне.
Люди в своем большинстве боятся встретиться со своим
вторым “Я”, и не спускаются вниз, и не поднимаются вверх.
Высшее “Я”, подобно второму Вильсону, не имеет права откры-
то появляться, второй Вильям Вильсон показывается лишь в
полумраке, говорит едва слышно. А Эдгар По, как любой
истинный художник, стремился познать себя и овладеть собой.
Свидетельство тому его произведения. На каком-то уровне все
созданное По — самопостижение, криптограмма собственной
души. Он писал в 1846 году: “Я думаю, мнение, что книга,
созданная писателем, стоит в стороне от авторского “я”, не
верно. Душа — шифр, типа криптограммы, и чем короче
криптограмма, тем труднее ее понять”. (23)
В создании автобиографической криптограммы большую роль
играют имена. Исследователи творчества По делают такие
наблюдения. Сходны по звучанию, трехчастны имена Эдгар
Аллан По и Артур Гордон Пим, находят параллели между
приключениями Пима и литературной карьерой По. Имя Авгу-
ста Бернарда, друга Пима, совпадает по количеству букв и
заглавной букве с именем друга по школе По — Ebenezer
Burling. У Пима был в школе однорукий учитель мистер Ри-
кетс. У По в Ричмонде действительно был однорукий учитель
по имени Рональд, а это анаграмма фамилии его матери
Арнольд (Ronald-Arnold). Па первых же страницах "Артура
Гордона Пима” появляется Эдгартаун. Совпадают буквы назва-
ния орангутанга, убившего мать и дочь, с инициалами По —
аре-Еар. В письме По заметил, что в Бостоне друзьями отца и
матери были Ашеры и Вильямсы. О муже и жене Ашерах
Константин Бальмонт сообщает, что они с родителями По в
1808 году выступали в трагедии Шиллера "Разбойники”.
В ’’Вильяме Вильсоне” директор школы носит фамилию Брэнс-
би, такую фамилию имел директор школы 8 Англии, где учился
По. Его притча "Тишина” первоначально называлась “Siope. In
the manner of the Psychological autobiographists”. Siope, грече-
ское "тишина” — анаграмма "is Рое”. Елена Уитмен, в книге,
По посвященной, из букв его имени получила анаграмму "А
God-peer,” — Пэр Бога.
У Цветаевой есть фраза: “Стихи сбываются, поэтому не все
пишу”. У По сбылось многое из написанного. Хорошо известно,
какое место занимает тема смерти возлюбленной в творчестве
По. И ’’Морелла”, и “Лигейя”, и “Ворон” были написаны до
смерти Вирджинии. По говорил, что самое страшное для него в
болезни Вирджинии было то, что она несколько раз умирала,
5!
как ему казалось, и оживала, и снова начиналась борьба со
смертью. И в “Морелле”, и в “Лигейе” По описал это задолго
до того, как пережил в реальности. В рассказе “Элеонора”
повторяется та же тема — смерть горячо любимой единствен-
ной дочери единственной сестры матери, в чье сердце ответная
любовь вошла на исходе третьего пятилетия ее жизни. А каково
начало этого рассказа? “Я родом их тех, кто отмечен силой
фантазии и пыланием страсти. Меня называют безумным, но
вопрос еще далеко не решен, не есть ли безумие высший разум
и не проистекает ли многое из того, что славно, и все, что
глубоко, из особых настроений ума, вознесшегося ценой утраты
разумности. Тем, кто видят сны наяву, открыто многое, что
ускользает от тех, кто бредет лишь ночью во сне”.(24) По
писал о посещавших его “снах наяву”, когда он вместо пяти
чувств испытывал “пять миллионов других, неведомых смерт-
ным”. В другой раз он размышляет о “судьбе человека, наде-
ленного, а вернее, проклятого разумом, намного превосходящим
соплеменников. Конечно, он сознавал бы свое превосходство, и,
конечно, не сумел бы скрыть это сознание. Поэтому он всюду
создал бы себе врагов. А поскольку его мнения и суждения
сильно отличались бы от всех других, его неизбежно сочли бы
за безумца.
Подобным же образом совершенно ясно, что человек великой
души, который действительно чувствует там, где остальные
только об этом заявляют, неизбежно был бы всюду неверно
понят, и побуждения его неверно истолкованы. Как избыток
ума был бы принят за самодовольную глупость, так и крайнее
благородство непременно бы показалось бы последней подло-
стью; также и с другими добродетелями”.(25) Все это произош-
ло с самим По в жизни. Но трагедия непонимания преследовала
не только его лично, но и его творчество. Один из примеров —
символ “погребения”.
Подобно символу текста, и иероглифа,символ “погребения”,
вернее "замуровывания”,— один из центральных, постоянно
повторяющихся символов в новеллах Эдгара По. Случайным
подобное присутствие у По не бывает. Значит, с помощью этого
символа По формулирует некий общий для всех закон, играю-
щий важную роль в жизни каждого человека.
Как и все в художественной системе По, этот символ
“работает” на разных уровнях. Можно предположить, что через
фиксирование его в творчестве, По пытается преодолеть пресле-
довавший его, как рожденного в один год с ним Николая
Гоголя, страх перед реальным физическим погребением заживо.
Но на другом уровне этот символ, на наш взгляд, выражает
закон, описывающий взаимоотношения сознания и бессозна-
тельного в психике человека; то, как решает эту проблему По,
нс имеет аналогий даже у романтиков, столь поглощенных
загадками человеческой психики.
52
В психологии 20-го века стало общим местом определять
нежелание человека вспоминать о чем-то болезненном, непри-
ятном для него терминами — “спустить” и “замуровать”. Чело-
век “спускает” в подсознание и “замуровывает” или “запира-
ет” там, обволакивая слоем энергетики, какое-то начало, муча-
ющее его. Не соответствует ли это описание тому, что происхо-
дит в новеллах По? Причем то, что замуровывается может быть
как положительным, так и отрицательным. Кто из нас не
замуровывал нечто неугодное в своем “подвале”, подобно Мон-
трезору По? Таких людей нет. И своими новеллами По показы-
вает, к чему ведет этот процесс. Очень часто люди начинают
считать “неугодным” что-то действительно, казалось бы, недол-
жное,— например, страх сумасшествия. Он изгоняется с плана
сознания, но в подсознании продолжает существовать, пусть и
в заточенном состоянии. Или же человек, сообразуясь с обще-
принятыми нормами морали, высокого и вечного, начинает
ощущать постыдными и низменными некие природно-естествен-
ные начала. Пытаясь освободиться от них, он делает все то же
самое — изгоняет из сознания. Но не избавляется от них, а
“загоняет” внутрь. Результат — патология, деформация. В фи-
зическом мире все, что помещено в герметически закупоренное
пространство, обречено на гниение, разложение. Все, что выне-
сено на свежий воздух, тем более на солнце, теряет все
патологическое, болезнетворное и превращается в чистый при-
родный элемент. То же происходит и в психике, но порой в
подсознание изгоняется и лучшее — доброта, любовь к приро-
де, смирение, благородство. Это происходит, когда человек
решает предаться пороку, завоевать “место под солнцем”, кото-
рое дается, как правило, за очень высокую плату — предатель-
ство лучшего в себе. И тогда в сферу бессознательного тща-
тельно и методично изгоняется высшее. Так происходит с
героем “Черного кота”. Нежность души, кротость нрава, лю-
бовь ко всему живому исчезают под влиянием новой пагубной
страсти, алкоголизма. Она вытесняет лучшее, а поднимает,
поскольку вытесненное освободило место, которое должно быть
вновь заполнено, все самое страшное: садизм, ненависть, раз-
дражительность, дух противоречия,— то, что есть в каждом,
“неотторжимые, первозданные способности или чувства” чело-
века. "Склонность творить зло ради зла” называется По наси-
лием души над своим собственным естеством. И прежние, луч-
шие чувства не исчезают бесследно. Черный кот — символ его
прежней любви ко всему живому,— повешенный, уничтожен-
ный, все равно не оставляет рассказчика, напоминая ему о
себе, пусть слабым, отпечатком на стене. Убив в себе лучшее,
человек начинает сожалеть о нем. Герой По говорит: "Долгие
месяцы меня неотступно преследовал призрак кота; и тут в
душу мою вернулось смутное чувство, внешне, но только
внешне, похожее на раскаянье. Я начал даже жалеть об утрате
и искал в грязных притонах, откуда теперь почти не вылезал,
53
похожего кота той же породы”.(26) Он находит такого кота, но
с еще большей силой, еще быстрее, он начинает ненавидеть его.
Кот же бесконечно привязан к хозяину: “Он ходил за мной по
пятам с упорством, которое трудно описать”. То лучшее, что
было в нем и не умерло, а вновь возродилось, не давало покоя,
постоянно напоминая, как и пятно на груди нового кота,
изображавшее виселицу, о содеяном злодеянии. Кот внушал
ему, что он — “человек, сотворенный по образу и подобию
Всевышнего”.(27) Об этом он не хотел знать, не хотел, чтобы
муки совести мучали его. Раскаяние, добровольная память о
содеяном могли спасти героя По. Но он выбирает иной путь,
“распростившись” с последними остатками добрых чувств”.
Теперь его “обычная мрачность переросла в ненависть ко всему
сущему к ко всему роду человеческому”, а значит и к самому
Творцу. И убийство жены — это убийство самого себя, своего
высшего, божественного “Я”. Несомненно, жена — двойник
героя, то прекрасное, что изначально было в нем, и что, в
отличии от него самого, сохранилось и укрепилось. Они двое
показывают два возможных пути. С другой стороны, двойник-
жена олицетворяет неуничтожимость лучшего и постоянное
присутствие в доме — сознании второй, высшей половины
человека. Перемещение в подвал, убийство и замуровывание в
подвале трупа жены — прозрачная символика поведения чело-
века. Но уничтожить кота — зримое воплощение совести, глас
совести, (в рассказе это крик кота, который в конце концов и
приводит героя к гибели) — невозможно. Есть Нечто, что
делает все тайное явным. Ничто содеянное, даже мысленно, не
остается неузнанным. Любая мысль, поступок человека много-
кратным эхом повторяются, подобно распространяющемуся зву-
ку, в просторах мироздания.
Замуровать, а тем самым спастись, спасти себя, и в первую
очередь, душу, нельзя. Все “замуровывания” кончаются у По
наказанием героя, его уничтожением: в “Черном коте”, в
“Сердце-обличителе”, в “Падении дома Ашеров”. В героях
“Падения дома Ашеров" близнецах Родерике и Медилейн чаще
всего видят воплощение интеллектуального и плотского начала,
соединенных в одном человеке. В ’’Падении дома Ашеров” пара
брат и сестра обитают в одном доме, как и муж и жена в
“Черном коте”. Замуровывая в подвале свою сестру, единоут-
робную, родную ему плоть, Родерик уже обрекает себя на
гибель, убив половину, нельзя надеяться на жизнь целого. Не
остается полноценным при отказе от земного начала человек,
не будет здоровым творчество. Во всем, что создал Родерик
Ашер, наблюдалась “страстная, безудержная отрешенность от
всего земного”. Именно поэтому на его полотнах изображены
были подземелья, туннели с низкими потолками и гладкими
стенами. Даже вальс он был способен исказить, сделав его
похожим на погребальную песню, свой излюбленный жанр.
В его стихах действуют приведения, а торжествуют “духи зла,
54
черны как ворон”. Гибнут обе половины души, и рушится их
обитель — Дом.
Убив земное в себе, Родерик Ашер не обретает небесного,
торжествуют от этого лишь “духи зла” в некогда сияющем
дворце, стоявшем в зеленом доле, божьих ангелов обите-
ли”, (28) возведенном повелителем этого края — Разумом. Так-
же не суждено сбыться и мечтам о счастливой жизни героя
“Черного кота”.
Может показаться, что Монтрезор из новеллы “Бочонок
Амонтильядо”, замуровавший в катакомбах своего дворца Фор-
тунато, единственное исключение. Пятьдесят лет прошло с
момента замуровывания, а он с радостью, даже с ликованием
рассказывает о нем. Значит, он избавился от Фортунато и
упивается этим полстолетия? Но здесь не так все просто.
Обратимся к финальному диалогу Монтрезора и Фортунато.
Фортунато умоляет своего убийцу выпустить его. Он заклина-
ет” “Ради всего святого! (в оригинале сильнее — For the love of
God!)”. И когда Монтрезор отвечает, издеваясь: “Да, ради
всего святого! (Yes, for the love of God!)”,— Фортунато замол-
кает. И это молчание сильнее действует на Монтрезора, чем
громкие крики и жуткий тихий смех:
“Я громко позвал:
— Фортунато! молчание. Я позвал снова.— Фортунато! По-
прежнему молчание. Я просунул факел в незаделанное еще
отверстие и бросил его в тайник. В ответ донесся только звон
бубенчиков (в тексте — bells). Сердце у меня упало: конечно,
только сырость подземелья вызвала это болезненное чувство".
Звон колокольчиков — как последний отзвук сил света. Извест-
но, что звон колокола распространяет звуковые круги, идентич-
ные кругам,излучаемым свечей, в свою очередь они совпадают
с вибрацией звука “ом”, почитающегося камертоном звучания
вселенной. Но и этот божественный звук, смутив Монтрезора,
не отвратил его от содеянного — он завершил свою “работу”.
Не только звук-символ помогает разобраться в сути описывае-
мого. Костюм и имя замуровываемого — важнейшая символика
в новелле. Одеяние шута — символ принадлежности особому
миру, миру мудрости, свободы и благородства. Имя — Форту-
нато. Монтрезор замуровывает свою судьбу, Фортуну, Судьбу-
Удачу, навсегда отрекаясь от нее. Он предает и свою сущ-
ность — из Верного он превращает себя в предателя.
Рассказчики у По, как правило, безымянны. Подчеркивание
имен в “Бочонке Амонтильядо” обозначает их смысловую зна-
чимость.
Еще один акцепт в новелле По делает на такой детали —
Фортунато тщеславен. Пусть его тщеславие очень незначитель-
но, безобидно: он считает себя лучшим знатоком и ценителем
вин. Но именно это оказывается ниточкой, дергая за которую
(а именно так построены диалоги в рассказе — каждое упоми-
нание о том, что кто-то другой может определить сорт вина
55
лучше, чем он, заставляет идти Фортунато к месту своей
гибели), силы зла погружают во мрак все светлое и благород-
ное. Если доброе начало в человеке цельно, если уровень
сознания высок — худшая половина никогда не сможет “заму-
ровать” лучшую. Напротив, она , будучи осознана, освещена,
качественно изменится: волк станет танцующим. Только когда
человек имеет сознание на низком уровне, вибрации которого
достижимы для зла, он может стать в его руках игрушкой,
дергая которую за ниточки, оно заставит ее двигаться так, как
ему того угодно. Такие ниточки-пороки у героев По — пьянст-
во, гневливость, тщеславие и то, что называют комплексом.
Неслучайно, видимо, совпадение темы глаза в “Черном коте” и
“Сердце-обличителе”. Глаза — это пара, и в то же время
единство, цельность. Если же один глаз — это ущербность.
Герой “Черного кота” вырезает глаз своего питомца тогда,
когда становится ущербным, злым, утратившим лучшее. Кот,
одна из его составляющих, живущий с ним в одном доме,
внешне носит теперь метку этой утраты.
Старик в рассказе “Сердце-обличитель”, которого рассказ-
чик убивает и опять-таки замуровывает, прячет под лол, вы-
звал ненависть у него одним своим глазом — “голубоватым,
поддернутым пленкой”. Ощущение своей ущербности распаляет
человека, превращает его в монстра. Рассказчик тоже живет со
стариком в одном доме, но он — квартиросъемщик. Он ощуща-
ет себя зависимым, а в какой-то своей ипостаси (старике)
патологичным, как патологичен глаз старика. А это вызывает
агрессивность, подсознание захлестывает сознание, и тогда че-
ловеку остается один путь, путь, ведущий не к единству, а к
разрушению, к гибели.
Именно эти рассказы дают повод говорить о болезненности
творчества По. Действительно, много крови, много убийств:
труп, “тронутый распадом и перепачканный запекшеймся
кровью”, фигура, окутанная саваном в пятнах крови, расчле-
ненный труп, вырезанный глаз, повешенный кот, груды челове-
ческих костей. И ужасающая атмосфера — затхлая, безвоздуш-
ная атмосфера подвалов. Там не бывает очищающего ветра и
солнечных лучей. Там мрак и сырость. Из всех трех подва-
лов — “Черного кота”, “Падения дома Ашеров”, “Бочонка
Амонтильядо” — самый ядовитый — в “Бочонке Амонтильядо”.
Подвал огромный, стены покрыты плесенью, селитра свисает со
сводов, воздух настолько сперт, что факелы едва тлеют. Таков
физический мир подвала-подземелья. Таково и разлагающееся
содержание запертого в подсознании человека. Люди готовы
мириться со всем этим, если только “все это” заперто в подвал
и его не видно. По, заставляя увидеть и осознать, указывает
путь, ведущий к гибели, и путь, ведущий к опасению. Заметим,
что во всех названных рассказах одним из главных героев
является дом.
56
Мифологема дома — одна из древнейших, и По множествен-
но применяет ее. Считается, что дом — первоначальный архе-
тип, передающий восприятие мира. В подавляющем большинст-
ве случаев Дом у По — явление отрицательное. В проанализи-
рованных рассказах действие концентрируется в подвале. При-
нято рассматривать дом как аналогию психике, где сознание —
это место нашего повседневного обитания, подвал — подсозна-
ние, а верх, как правило, имеющий устремленную к небу
форму,— сверхсознание.
Только в подвале мог, видимо, рассказчик “Черного кота”
убить свою жену, Монтрезор не убивает Фортунато, пока не
приводит его в подвал, крышку гроба Ашер завинчивает в
подвале.
Дом у По выступает не только как символ души, но и как
символ судьбы, и как символ мира. Знаменитое описание семи
комнат в “Маске красной смерти”, периодов в жизни человека;
описание дома в “Падении дома Ашеров”, убранство спальни в
“Лигейе". А вот здание школы в “Вильяме Вильсоне”: “Какое
же это было причудливое старое здание. Мне оно казалось
поистине заколдованным замком! Сколько там было всевозмож-
ных запутанных переходов, сколько самых неожиданных угол-
ков и закоулков. Там нельзя было сказать с уверенностью на
каком из двух этажей вы сейчас находитесь. Чтобы попасть из
одной комнаты в другую, надо было непременно подняться и
спуститься по двум или трем ступенькам. Коридоров там было
великое множество, и они так разветвлялись и петляли, что,
сколько ни пытались мы представить себе в точности располо-
жение комнат в нашем доме, представление это получалось не
отчетливей, чем наше представление о бесконечности. За те
пять лет, что я провел там, я так и не сумел точно определить,
в каком именно отдаленном уголке расположен тесный дортуар,
отведенный мне и еще восемнадцати или двадцати делившим
его со мной учениками”.(29)
Описывая дом, помещение, По погружает читателя в опреде-
ленное эмоциональное состояние. Здесь он добивается новой
эстетики, эстетики внушения. Сам он говорил: “Я не доказы-
ваю ничего. Так да будет: — мой замысел лишь внушать и
убеждать через внушение”.(30) И он достигает этого. Дом
Ашеров как будто излучает что-то тусклое, медлительное,
свинцово-серое. У всего в доме и вокруг него умертвляющая
ядовитая энергия. Ее испускают темные гобелены, драпировки,
серый паркет, покрытые плесенью стены. Блуждая по его
бесконечно темным и запутанным переходам, проникаясь его
аурой, начинаешь испытывать состояние подавленности,
удушья. В комнату, подобную спальне леди Ровены, должна
прийти смерть. Ее создатель вызывал душу умершей и отправ-
лял в смерть душу живой. Все это внушает, минуя рассудок,
пробуждает механизмы психики, скрытые в бессознательном.
Но внушение По — не только ради самого внушения. Читатель
57
проживает самоощущение поэта в мире, мире чуждом и враж-
дебном, и через это познает его, познает глубже и стереоско-
пичной, шестым чувством. По создает ощущение — символ.
Представляется очень интересным, что только два помеще-
ния (не считая здания в рассказе “Поместие Арнгейм”), имеют
позитивную, даже восторженную окраску. Это личная комната
байронического героя рассказа “Свидание” и домик Ландора,
исследователи отмечают его сходство с домиком, в котором По
и Вирджиния жили под Нью-Йорком. Только в микромире,
созданным художником, человеком, привычным к “напряжен-
ному и непрерывному мышлению”, царствуют искусство, гар-
мония цвета, совершенство формы, изысканность и утончен-
ность. Очевидно, что система “человек-дом” имеет обратную
связь. Все, сам дом, его обстановка, вплоть до детали —
картины, вазочки, узора на занавеси влияет на его обитателей.
В домике Ландора — книги, флакон из хрусталя с какими-то
новыми духами (31), астральная лампа из матового стекла,
вазы полные великолепных цветов, занавеси из белоснежного
жаконета, зелено-белый по серебристому зигзагообразный узор
на ковре и стенах и литографии, изображающие, что кажется
значимым, восточную роскошь, карнавал и тип античной жен-
ской красоты. Обитатели его полны возвышенности, естествен-
ной грациозности, радушия, сердечности.
Ашер разъедаем постоянной внутренней тревогой и нервиче-
ским возбуждением, страхом и скорбью, и даже лицо врача
Ашеров выражает низкое коварство, растерянность, страх. Дом
определяет состояние его жильцов, но ведь и жильцы могут
по-своему обустроить дом, если они не автоматы с заданной
программой покорности и пассивности. Пример запрограммиро-
ванных автоматов — обитатели города Школькофремени. Он
состоит из шестидесяти маленьких домиков, совершенно одина-
ковых и снаружи, и внутри; их главные атрибуты — часы и
капуста, которая растет и перед домами, и в цветочных горш-
ках. Таковы и обитатели этих домов — абсолютно сходные
между собой, и внешностью, и поведением, да и от их любимых
кочанов капусты они тоже мало чем отличаются.
Человек мыслящий, способен осознать и сознает, пусть в
редких случаях, свой мир, распространяя вокруг^себя свой свет,
свою ауру.
По часто рассуждает о взаимосвязи причины и следствия:
дом ли определяет обитателей или сами обитатели создают свой
дом. Рассуждает через определенную эстетику, а в “Эврике"
прямо. Он пишет, что все зависит от нашего взгляда — мы
можем в любое время принимать причину за следствие и
наоборот и приводит такой пример: “В Полярных климатах
человеческое тело, чтобы поддерживать животное свое тепло,
требует для сгорания в сети тончайших своих сосудов обильного
запаса весьма азотизированной пищи, какова, например, вор-
вань. И в Полярных климатах, почти единственная пища,
58
доставляемая человеку, есть ворвань в изобилии существующих
там тюленей. Потому ли жировое масло под рукой, что оно
приказательно требуется, или потому единственная вещь требу-
ется, что единственная вещь может быть получена? Решить
невозможно. Здесь некая обусловленная взаимность приспособ-
ления”. (32)
Связь человек — дом тоже взаимообусловлена, но доминан-
та все же человек: каков человек, таков и Дом.
Одни из высших эстетических достижений связаны у По с
описанием обстановки дома, замкнутого пространства. Он при-
знавался в своей теоретической работе, что он сторонник
разворачивания действия в замкнутом пространстве. По его
мнению, протяженность и расстояние вызывают ощущение за-
терянности. (33) Но в смысловом аспекте у По несомненна
оппозиция закрытость/открытость, где первое идет со знаком
минус, а второе — со знаком плюс. Крайнее выражение закры-
тости у По — помещение темницы в “Колодце и маятнике”,
душный, страшный мир, сами стены которого могут стать
инструментом убийства. В новеллах, где герой переживает сча-
стье, дом вообще не упоминается. Здесь царствует открытое
пространство. Отграниченность чаще всего есть — горы. Они
окаймляют долину. Долина и остров — два главных места,
своеобразных сакрализованных локуса.
Это миры с иными, чем у дома, города, пространственными
координатами. И долина, и остров имеют у По форму круга.
Здесь можно говорить о создании По некоего идеального про-
странства, чьи главные черты — гармония круга, просторность,
заполненность его не бытовыми предметами, а природными:
очертания гор на фоне неба, изгибы реки, овал озера, ручей,
своим течением образующий крест и круг, композиционно
размещенные камни, особые деревья — тюльпанное дерево,
вяз, орех, каштан, расположенные по сторонам света, и огром-
ное количество и разнообразие цветов.: гортензия, гевея, ге-
рань, жимолость, жасмин, фиалки. Высшее — помещение ху-
дожника, заполненное произведениями искусства, и простор
Зе.мли, заполненный бесконечной красотой природы. Бесконеч-
ность и красота произведения художника и бесконечность и
красота размокнутого пространства.
Идеальное пространство у По получает некий оттенок вол-
шебства. Его По добивается через применение отражений,
дымки, тумана. Долина Ландора сначала затянута туманом.
Затем он постепенно развеивается и у наблюдателя возникает
ощущение иллюзии. В ’’Острове феи" отражение в озере рожда-
ет чувство нереальности, так как трудно различить, где дейст-
вительность, а где отражение. Время наблюдения тоже осо-
бое — это момент заката, момент, признанный сакральным
временем.
Все эти составляющие — общие для пейзажных новелл По
“Поместье Арнгейм”, “Остров феи”, “Долина многоцветных
59
трав”, “Домик Ландора”. Эти новеллы, как правило, не при-
влекают особого внимания исследователей. А между тем имен-
но они формируют позитивную философскую концепцию Эдга-
ра По. Через пейзаж По передает и состояние души, и картину
мира и жизненную позицию, и модель движения человечества.
И американские и европейские романтики большое внима-
ние уделяли природе, рассмартривая ее как духовного настав-
ника, позволяющего через конечное познать бесконечное, ведь
“каждое явление природы есть знак другого, запредельного,
бесконечного, есть слово “мировой души”, Бога”.(34) Духовные
и интеллектуальные устремления романтиков, желание постиг-
нуть мир в его целостности, охватить вечность и бесконечность
единым взором приводят к особому пейзажу — виду с высокой
горы, картине бушующего океана. Состояние природы соответ-
ствует состоянию души романтического героя.Все это присутст-
вует и в новеллистике Эдгара По. Но его семантический рад
включает в себя и иное. Так, в пейзажных новеллах По
осмысляет способ возвращения человека и человечества в утра-
ченный небесный мир, показывает роль Красоты в достижении
другого, нежели земное, идеального состояния. В то же время
По создает в них микромодель своего художественного макро-
косма; выражает мысль об аналогии физического универсума и
психологической реальности; создавая модель пространственной
безграничности, передает мысль о бесконечности и единстве
существования души; формулирует идею о планетарном созна-
нии Земли.
В “Острове феи” По пишет о счастье, одном из немногих,
если не единственном , еще доступном “падшему роду челове-
ческому, счастье созерцания природы”. Человек изгнан из
райского сада, но в природе он может “узреть славу божию на
земле". Но все же в природе не сыщется райских мест...
В самых пленительных из естественных ландшафтов всегда
сыщется избыток или недостаток чего-либо... На широких есте-
ственных просторах земли нет точки, внимательно смотря с
которой взор живописца не найдет погрешности в том, что
называется “композицией” пейзажа.(35) И это — следствие
нарушения запрета человеком, следствие неверного выбора.
“Допустим,— пишет По,— что в начале на долю человека
предназначалась бессмертие. Тогда первоначальный вид земной
поверхности, отвечающий блаженному состоянию человека, не
просто существовал, но был сотворен по расчету”. (Снова здесь
центральная мысль По о соответствии организации внешнего
пространства и внутреннего пространства.) А нарушения, везде
встречаемые в природе,— следствие появления смертности че-
ловека.
Как быть? Смириться с этим положением или искать выход?
И есть ли он?
Герой новеллы “Поместье Арнгейм” Эллисон получает на-
следство, исчисляемое астрономической суммой. Как он им
60
распоряжается? Все деньги он отдает на усовершенствование
пейзажа своего обширного поместья. Описание пейзажа и со-
ставляет содержание новеллы. К чему и зачем оно?
Опять приходится повторять, что ничего однозначного в
творчестве По нет, но можно выделить доминанту. И такая
философская доминанта прочитывается. Эллисон созданием
идеального сада преследует высшую цель — возвращение чело-
века в достойное его, как божественного творения, состояние.
Можно было на эти деньги накормить, одеть неимущих. Так
поступили бы многие. И лишь поэт, Эдгар По, со своим героем
был способен прозреть иную задачу. Снова эта ситуация связа-
на с пониманием По причинно-следственной обратной связи.
Падение человека привело к утрате божественного сада, созда-
ние божественного прекрасного сада вернет человеку величие.
Для По в человеке нет “некоего скрытого начала, враждебного
блаженству”, нет несмываемого первородного греха, не позво-
ляющего человеку попасть в свой Эдем. Ведь только “наруше-
ние немногих простых законов гуманности обусловило несча-
стье человека”. (36) И в силах каждого человека, не нарушая
эти законы, обрести счастье. Кро.ме этого человек должен быть
наделен “способностью к бессознательной философии”, позво-
ляющей отделить истинные ценности от ложных. Ею обладал
Эллисон, что и позволило ему создать “Арнгеймский Эдем”.
Мифологема сада особо значима для По, он продолжает и
развивает ее традиционное наполнение. У него есть оппозиция
природа/сад, но она близка оппозиции пустыня/сад, где пусты-
ня — неодухотворенное, обезбоженное пространство, и сад —
“цветущий Сад вечности”. И первая, и вторая оппозиции — не
абсолютны, ведь “всякая пустыня может быть немедленно пре-
вращена в сад, который она, следовательно, содержит в себе
потенциально”(37), а несовершенная природа усилиями челове-
ка превращается из Золушки в Принцессу, превращается в свой
идеальный художественный вариант — Сад. И осуществляет
это превращение Красота. По пишет, что принято говорить о
точности в математике. Красоту же пейзажа, композиции мож-
но только почувствовать, но чувство это — “не аффектация и
не химера”. И точность, лежащая в основе этого чувства —
знания художника о законах красоты выше, нежели точность
математических законов и явлений. “Ио его мотивы, однако,
еще не дозрели до выражения. Нужен более глубокий анализ,
нежели тот, что известен ныне, чтобы вполне их исследовать и
выразить”. Здесь речь идет о садоводстве, но все это относимо
и к поэзии, с которой По открыто его сравнивает и относит к
видам поэзии, поскольку и там, и здесь “простирается обшир-
нейшее поле для демонстрации фантазии, выражаемой в беско-
нечном сочетании форм невидимой ранее красоты”.(38)
Поэт, художник, творящий красоту, совершенство — в кар-
тине, поэме, пейзаже, предуготовляет бессмертие. Так, По в
ы
рассказе, где нет ничего, кроме рассуждений о природе, ставит
и решает проблему судьбы человечества, обреченности на
смерть и возможности ее преодоления через достижение идеаль-
ной эстетики, совершенного творчества. В описании пейзажа
поместья Арнгейм внимательный читатель найдет многие поло-
жения эстетики По, касающаееся композиции, соотношения
части и целого, точки зрения, перспективы, формы пространст-
ва. Сама новелла на этом уровне — руководство к действию,
учебник достижения красоты, это развернутая концепция твор-
чества Эдгара По. Она погружает читателя, как и все пейзаж-
ные новеллы По, в определенное состояние сознания и чувств
средствами симметрии, повторами, концентрированностью —
отсутствием лишнего, цветом, светом, формой, главная из
них — круг. Описание проезда в поместье Арнгейм — это
описание того, как, каким образом По хотел бы провести
читателя в свой мир, какого эффекта он хотел этим добиться.
В первую очередь, этот проезд вызывает особое эмоциональ-
ное состояние — ощущение заколдованности. Сначала попада-
ешь в “заколдованный круг”, хотя едешь по реальной реке,
потом оказываешься в круглом водоеме, затем видишь шар
восходящего солнца, далее обширный амфитеатр, опоясанный
лиловыми горами. Круг, сфера — идеальные фигуры для По,
формирующие сакральное пространство. Посетителя-читателя
“охватывает восхитительное чувство странного”. Жуткая сим-
метрия, повторяемость, (рефрены), колдовская упорядочен-
ность, ничего случайного, ненужного (“ни сухой ветки, ни
увядшего листа”). Резкость линий восхищает взор, хотя и
приводит в расстерянность”. Затем — “впечатление пышности,
теплоты, цвета, покоя, гармонии, нежности, чувства”. И уже
ждет лодка, “снаружи и внутри испещренная ярко-алыми ара-
бесками”. Это волшебная ладья. Постепенно она приближается
к “вратам перспективы”. Стоит проплыть сквозь них — разом
появляется Арнгеймский Эдем, с его чарующими звуками,
сладкими ароматами... Там “раскидистые кусты, стаи золотых и
пунцовых птиц, озера, окаймленные лилиями, луга, покрытые
фиалками, тюльпанами, маками, гиацинтами и туберозами,—
длинные, переплетенные извивы серебристых ручейков, и взды-
мается полуготическое, полумавританское нагромождение, вол-
шебно парит в воздухе, сверкает в багровых закатных лучах
сотнею террас, минаретов и шпилей и кажется призрачным
творением сильфид, фей, джиннов и гномов”.(39)
По мнению Джона Гарднера, как Лигейя представляет собой
универсальную красоту, так спальня леди Ровены представляют
универсальное искусство.(40) В ней соединяются венецианское
стекло, греческий орнамент, пол у готический, полудруидиче-
ский, сарацинский по рисунку светильник, восточные канделяб-
ры, ложе в индийском стиле, расшитая арабесками золотая
парча. Такой синтез характерен и для рассказа “Свидание".
Здание в конце Арнгеймского Эдема — тоже синтез, по не
62
только синтез стилей Востока и Запада, всечеловеческих дости-
жений Прекрасного, дарующих спасение, но и синтез земного и
запредельного.
Эдгар По создал свой Артистический Эдем, где за “вратами
перспективы” ждет не только волшебно парящий дворец, но и
весь Универсум. Воссоздав его, По приблизил человечество к
Красоте и Истине и тем самым приблизил его к возвращению в
Эдем, в Единство, куда стремится все сотворенное Всевышним,
о чем поведал миру Эдгар По в “Эврике”.
Зависимость природы от состояния души, аналогия между
физическим универсумом и психологической реальностью де-
монстрируется в новелле “Элеонора”. Мир Долины Многоцвет-
ных трав меняется в соответствии с чувствами героев — рас-
сказчика и Элеоноры. Сначала это нейтральный, невинный
мир, безмятежное состояние их душ — и ковер мягкой зеленой
травы, желтые лютики, белые маргаритки, лиловые фиалки.
И вот — любовь , Страсть в сердцах героев — и все меняет-
ся — на деревьях, прежде не знавших цветения появились
странные цветы, зелень изумрудных ковров стала глубже, и на
ней “засверкали десятки рубиново-красных асфоделий”(41),
прилетели фламинго с алыми крыльями, в реке заиграли золо-
тые рыбки. Со смертью Элеоноры — третье состояние — по-
никший от скорби мир: цветы исчезли, фламинго улетели,
рыбки уплыли вверх по реке, зеленые ковры поблекли, а на
месте асфоделий “раскрыли свои глаза десятки черных фиалок,
беспокойно трепещущих и вечно отягощенных влагой ”.<42)
Восприятие жизни и смерти передано через пейзаж, про-
странственные категории новеллы “Остров феи”. В ней оппози-
ция жизнь/смерть — центральная. Свое внешнее выражение
она получает через оппозицию восток/запад. Если традиционно
восток жизнь, а запад — смерть, то в рассказе По оппозиции
эти меняются местами. Запад лучезарен, он сияет и рдеет
(опять момент захода солнца). Все пронизано ощущением пол-
ноты жизни и радости.
Восточная часть. Ее окутывает “чернейшая тень. Царит
суровый, но прекрасный и покойный сумрак”. Призрачные
очертания деревьев наводят на мысль о смертельной скорби и
безвременной кончине. Трава никнет в бессилии, в ней видне-
ются бугорки, похожие на могилы.
Усиливает оппозицию восток/запад оппозиция движение/не-
подвижность, устойчивая во всем творчестве По, но больше
всего присутствующая в пейзажных новеллах. На западе все
движется, колышется, “ всюду порхают бабочки, подобные
крылатым тюльпанам”. Восток неподвижен, единственное дви-
жение — вниз: как мертвое тело — никнет трава, тень от
деревьев тяжко ложится на воду и погружается на дно.
Думается, смена полюсов восток/запад не случайна. Жизнь
есть смерть, смерть есть жизнь, все относительно. Чтобы еще
ярче выделить это представление, По в “западную часть"
63
делает вкрапления “востока”: “Было что-то от Востока в очер-
таниях и листве деревьев — гибких, веселых, прямых”. (43)
The trees were lithe, mirthful, erect-bridht, slender and
graceful — of earstern figure and foliage”. (44) А когда он описы-
вает восточную часть, то упоминает западную часть неба,
заходящее солнце.
Второе, что продолжает эту мысль — это игра отражением.
Место действия — остров, в целом, пространство новеллы —
сакральное пространство, отделенное от будничного мира:
именно остров, с присущей ему изолированностью и круглой
формой способствует достижению подобного эффекта. Здесь
двойной круг. В центре круга озера дремлет круглый островок,
покрытый густой зеленью. Он дремлет на водном лоне. Резкого
разграничения между сушей и водой нет: “чистая вода так
зеркальна, что едва возможно сказать, где именно на склоне,
покрытом изумрудным дерном, начинаются ее хрустальные
владения”.
Взаимопроникающие вода и суша — отраженный (перевер-
нутый) пейзаж служит иногда “выражением инвариантной про-
странственной модели безграничности”. (45) В данном случае
модель пространственной безграничности смыкается с идеей
бесконечности и единства существования души. Жизнь и
смерть — не антагонисты, не противоположности, они — про-
должение одного другим. Эдгар По писал, что смерть — это не
конец, это переход в иное состояние. Эту форму По выражает
через пейзаж, через снятие первоначально провозглашенного
контраста, через общую атмосферу новеллы.
По считал, что лицезреть природу, ощущать ее душу можно
только в определенном состоянии, которое “будничный мир не
применул бы назвать фантастическим”. Сам он, концентриру-
ясь на природе, видит мир внутри мира, “жизнь в жизни,
меньших и больших, и все в пределах Божественного духа”,
“циклы, до бесконечности вмещающие другие циклы, но все
имеющие некий единый центр коловращения — Божество”.(46)
И По поднимается до видения долин, скал, вод, как “частей
одного огромного целого, чья форма, сферическая, наиболее
совершенна и всеобъемлющая; чья тропа пролегает в семье
планет, чья робкая прислужница — луна; чей покорный Богу
властелин — солнце, чья жизнь — вечность, чья мысль — о
Боге, чье наслаждение — в познании; чьи предназначения
теряются в бесконечности; чье представление о нас подобно
нашему представлению о микроскопических существах, киша-
щих у нас в мозгу,— вследствие чего существо это представля-
ется вам сугубо материальным и неодушевленным, подобно
тому как, наверное, мы представляемся этцм микроскопическим
существам”. Здесь речь идет не о чем другом, как о планетар-
ном сознании нашей Земли — одушевленного, чувствующего,
разумного целого — то, о чем в двадцатом веке вновь скажут
Марк Твен, Пьер Тейяр де Шарден, В.Вернадский.
64
Осознавая наделенность “жизненной силой” звезды и плане-
ты, По прозревает и душу их составляющих, всей живой и
неживой природы. По в целом скуп на метафоры, но его
пейзажные новеллы переполнены ими. Олицерворения позволя-
ют ему подчеркнуть “ одушевленность” всего: воды у него тихо
улыбаются, леса вздыхают в непокойной дремоте, горы, гордые
и зоркие, на все взирают свысока, реки печально вьются, озера
уныло дремлют, солнце искоса бросает взгляды, луч смеется,
деревья веселятся (and the warters that silently smile, and the
forests that sigh in uneasy slumbers, and the proud watchful
mountains that look down upon all (47).
Особая “ точка зрения”, и в прямом и в переносном
смыслах, в пейзажных новеллах По очевидна. Он всегда стре-
мится вынести ее вверх или во всяком случае дать возможность
наблюдать окружающее в перспективе, создать за счет нее
сверхраспространенное пространство, которое у него одновре-
менно всегда и ограничено (горами), и открыто до бесконечно-
сти. Такая позиция подчеркивает и значимость семантической
задачи — обобщения и осмысления универсума, его внутрен-
ней, духовной сути.
Размышления о “точке зрения”, о создании художественного
пространства вновь и вновь возвращают к загадке трех новелл
По — “Необыкновенного приключения некоего Ганса Пфааля”,
“Истории с воздушными шаром” и “Mellonta tauta”. Место
действия всех этих новелл — воздушный шар. Случайным это
повторение быть не может, не такова общая система По, чтобы
допускать простые совпадения, ей присуща строгая продуман-
ность, и особый смысл имеют повторяющиеся элементы. Стре-
мясь одним взглядом охватить и прошлое, и настоящее и
будущее, обозреть мир как целостность, романтики выбирают
такую точку обзора, которая позволила бы объединить как
можно большее пространство, масштаб пространства должен
быть аналогичен масштабу постигаемого. Для этого позиция
наблюдателя должна располагаться как можно выше. Жан-Поль
дает к первым томам “Титана” приложение “Путевой журнал
воздухоплавателя Джонаццо”. Здесь автор как бы материализу-
ет стремление уйти от убожества реального мира: “Человек не
в мечте, не в мистическом порыве, а реально — на воздушном
шаре — поднимается над землей, восхищается природой, про-
странством и с презрением думает о тех, кто превращает жизнь
в горькое и безрадостное существование”.(48) В случае же По,
возможно, разгадка в том, что По находит максимально верх-
нюю точку для своего времени и за счет этого уходит “от
смертной, или человеческой точки зрения. Каждая перемена в
естественном облике земли может, по всей вероятности, ока-
заться изъяном в корне, если вообразить, что картину эту
видят целиком — во всем ее объеме — с точки, далекой от
поверхности земли, хотя и не за пределами земной атмосферы.
Легко понять, что поправка в детали, рассматриваемой на
3 — 2677
65
близком расстоянии, может в то же время повредить более
общему или цельному впечатлению. Ведь могут быть существа,
некогда люди, а теперь людям невидимые, которым издалека
наш беспорядок может показаться порядком, наша неживопис-
ность — живописностью; одним словом, это земные ангелы, и
необходимые декоративные сады обоих полушарий Бог, быть
может, скомпоновал для их, а не для нашего созерцания, для
их восприятия красоты, восприятия, утонченного смертью”.(49)
Человек страшно ограничен не только в восприятии про-
странства, но и в восприятии времени. Кстати, По писал, что
“пространство и время есть одно”, предвосхищая пространство-
время Эйнштейна. Мало того, что самими условиями своего
существования человек находится в сложных, вернее, прими-
тивных, отношениях со временем, он умудряется вообще свести
его “на нет", к восприятию времени на уровне секунды, как
гротесково обозначает По этот процесс в “Черте на колоколь-
не”. Эпиграф к рассказу — издевательский: “Который час?
Известное выражение”. Жители деревни Школьнофремени ин-
тересуются одним вопросом: “Сколько времени?” Их главное
назначение — следить за движением часовой стрелки. Но на
самом-то деле время для них не существует, это вывернутый
наизнанку мир, где нет ни времени, ни пространства. В мире,
где царствует бытовое, автоматическое, убогое мышление, про-
странство и время могут быть не реальными, а комическими,
абсурдными. По дважды в новелле употребляет выражение
“time out of mind”, как будто для обозначения мысли “в
незапамятные времена”, но в нем явно проглядывает двойной
смысл — время вне разума. Таково здесь и пространство. Город
расположен в долине, имеющей форму правильного геометриче-
ского круга. За границы этого круга никто никогда не выходил:
считается, что не к чему, там все равно ничего нет. Перемеще-
ния, тем более Пути, для жителей городка просто быть не
может. Оппозиция движение/неподвижность, тесно связанная с
художественным пространством, подчеркивает весь ужас мира,
остающегося в неподвижности. Такой мир в лучшем случае
способен только извиваться, оставаясь на месте, создавая иллю-
зию движения — образ столь частый в новеллах По и в своем
высшем варианте используемый им в притче “Тишина”. Про-
странство/время, в котором нет движения, обречено на исчез-
новение.
Долину человек может превратить в совершенство, подобное
долине Ландора и Эллисона, тогда она — волшебный круг.
Долину люди могут превратить в поселение Школькофреме-
ни,— тогда она — заколдованный круг, из которого нет выхода.
Третья Долина, присутствующая как фон во многих новеллах
По — Долина Элизиум (может, не случайно звуковое сочета-
ние Elysium-Ellison) место обитания душ. Значит, земля —
нейтральна, ее пространство это место, которое можно превра-
тить и в рай, и в ад.
66
Создать идеальный ландшафт своего универсума По позво-
ляет присущее ему чувство Прекрасного: “Красота, которую я
обожаю,— писал он,— красота природного голубого неба и
солнцем осиянной земли”.
В онтологической поэтике цвет играет одну из главных
ролей. Обратимся к “Приключениям Артура Гордона Пима”
для анализа данного феномена. Хорхе Луис Борхес писал, что в
этой “книге два сюжета: один, непосредственный, отдан мор-
ским приключениям, другой, неотвратимый, скрытый, нараста-
ющий, проясняется только в конце”. Борхес полагает, что
“тайный двигатель романа — чувство омерзения и страха перед
всем белым”, и что все детали подчинены упомянутому тайно-
му сюжету. Вряд ли все так однозначно, но роль цвета в
“Приключениях Артура Гордона Пима”, действительно, трудно
переоценить.
Великий шифровальщик в этом произведении, видимо, опа-
саясь, что .его шифровка может быть просто не замечена, в
конце дает ключ к тайному шифру и тайному сюжету. В посла-
нии издателя он дешифрует странные рисунки, приводимые в
записях Артура Гордона Пима, изображающие план шахт,
наскальные надписи. Все пять рисунков “образуют эфиопский
глагольный корень, означающий “быть темным”; отсюда проис-
ходят слова, означающие тьму или черноту”.
Верхний ряд наскальных знаков “представляет собой араб-
ский глагольный корень, означающий “быть белым”, и отсюда
слова, означающие яркость и белизну.
Нижний ряд, нет сомнений, в первоначальном состоянии,
образовывал древнеегипетское слово — “область юга”.
И далее “издатель” разъясняет: “Эти предварительные выво-
ды открывают широкое поле для размышлений и увлекательных
догадок. Их можно, видимо, строить в связи с некоторыми,
наиболее обстоятельно изложенными деталями повествования,
хотя на первый взгляд они отнюдь не являют некой единой
цепи. “Текели-ли!” — кричали перепуганные дикари при виде
белого животного, подобранного в море. Таков же был испуган-
ный вопль пленного островитянина, когда мистер Пим вытащил
из кармана белый платок. Так же кричали огромные белые
птицы, стремительно несущиеся из парообразной белой пелены
на юге. Ни на острове Тсалал, ни во время последующего
путешествия к полюсу не было обнаружено ничего “белого”. Не
исключено, что скрупулезный лингвистический анализ вскроет
связь между самим названием острова “Тсалал” и загадочными
пропастями и таинственными надписями на их стенах”.(50)
Эти “предварительные выводы” не раз продолжались други-
ми, помимо “издателя”, энтузиастами.
В “Пиме” три цвета: главные — белый и черный, третий
красный, который По связал с кровью. Эти три цвета являются
основными для многих народов Африки, Австралии, Северо-
американских индейцев. В ”Упанишидах”говорится, что эти
3*
67
три цвета единственно истинное в мире. Их расшифровка
такая: белое — бытие, красное — энергия, черное — темнота;
белое — чистота и безмятежность, красное — активность, чер-
ное — сдавленность. Все переходит из одного в другое. (51)
Магия трех этих цветов завораживала и другого великого
американца, Германа Мелвилла, посвятившего не одну страни-
цу рассуждениям о них. И для него, как и для По, черное и
белое — не только инструмент осмысления и передачи фило-
софских проблем, но и социальных установлений, рабства,
расовых трагедий, создающих ужас предощущения войны. Для
нас же особо важно онтологическое начало цветовой символики
По.
А вот как трактует белое и черное в “Пиме” Чарльз
О’Доннелл: “Белое, все — цветье, как называл его По, есть
идеальное слияние всех цветов, разбив ‘которое мы получаем
отдельные цвета, точно так, как Бог, разбив единство неразде-
ленного вещества, получил разъединение разделенного вещест-
ва, которое теперь стремится к воссоединению. Отдельные
цвета, разделенные элементы, стремятся достичь совершенства
белого, слиться в единство. Белизна или свет, следовательно,
ассоциируются в романе со смертью..., с внушающим страх
переходом в бестелесное единство с большим планом. Черное, с
другой стороны, есть отсутствие цвета. Следовательно, черное
не может стремиться к достижению совершенства — оно суще-
ствует и не может развиваться ни во что другое, оно не может
быть разбито на отдельные составляющие. Черное может стре-
миться оставаться тем же самым. Чернота или тьма, следова-
тельно, ассоциируется с желанием людей продолжать жить в
существующих на земле условиях”, предпочтением, которое
они отдают “примитивной земной жизни” перед “предельной
небесной”.(52)
Белое в “Пиме” ужасает, но в конце концов спасает, как и
в случае с двойником-преследователем. Первый раз оно возни-
кает как страшное. Очнувшись от беспамятства, сопровождаю-
щегося кошмарами, Артур Гордон Пим чувствует, что на его
груди тяжело лежат лапы какого-то огромного чудовища: “Я
слышал его горячее дыхание на своем лице... его страшные
белые клыки сверкали в полумраке”.(53) Белое здесь — атри-
бут смертельной опасности. Но потом оказывается, что это
верный друг, пес Тигр. Разбудив Пима, он спасает его от
верной гибели.
Второе появление белого — записка Августа, которая опять-
таки спасает Августа, запретив ему выходить на палубу кораб-
ля, захваченного головорезами.
Символика белого и черного постоянно пересекается и дости-
гает крещендо в финале. По ходу действия белое, черное,
красное предстают в следующих обличиях. Корабль мертвецов
выкрашен в черное, у “кивающего” мертвеца очень темная
кожа и ослепительно-белые зубы; белое оперение чайки, за-
68
брызганное кровью терзаемого трупа, красноватый кусок пада-
ли,упавший на палубу. У зверя, убитого Пимом и Петерсом,
шерсть чистейшего белого цвета и кроваво-красные глаза, лапы
и кости — ярко-алого цвета. Вся символика связана со смер-
тью.
С девятнадцатого января море приобретает “необыкновенно
темный цвет”, и в окружающем мире белое полностью исчеза-
ет. Туземцы, обитающие на острове, имеют черную блестящую
кожу, черные зубы, одеты в шкуры с черной шерстью, дубинки
их из темного дерева, на дне челноков — черные камни. Белая
кожа пришельцев вызывала у них отвращение. Они никак не
хотят приблизиться к самым обычным вещам, имеющим белый
цвет — парусам, яйцу, открытой книге. На самом острове
песок черный, обитают животные с черной шерстью, их шкура-
ми покрыты жилища, черные бакланы, черные альбатросы.
Голубые бусы вызывают презрение, а красную материю брали
охотно.
Заплыв в предельно южную зону, путешественники попада-
ют в иной мир, “в какую-то неизвестную, диковинную область
океана”.
Вода стала напоминать молоко, затем стала абсолютно бе-
лой. Над горизонтом полоса белых паров. Тонкая белая пыль в
огромном количестве сыпется сверху, летают огромные белые
птицы. Помимо белого появляется сияющее: “из молочно-белых
глубин океана поднялось яркое сияние... мы мчимся прямо в
обволакивающую мир белизну, перед нами развертывается без-
дна, будто приглашая в свои объятия. И в этот момент нам
преграждает путь поднявшаяся из моря высокая, гораздо выше
любого обитателя нашей планеты, человеческая фигура в сава-
не. И кожа ее белее белого”.(54)
Предельный Юг, о котором пишет По в финале-расшифров-
ке, это Южный полюс. Полюс для По — особая зона. Он,
подобно воздушному шару, появляется в трех произведениях —-
“Рукописи, найденной в бутылке”, “Приключениях Артура
Гордона Пима” и “Необыкновенном приключении некоего Ган-
са Пфааля”. В последнем, как раз благодаря “точке зрения”,
позволяющей обозревать весь земной шар, герой обнаруживает,
что Северный полюс — сплошное поле, которое “будучи внача-
ле плоским, мало-помалу понижалось, принимая заметно вог-
нутую форму, и завершалось у самого полюса круглой, резко
очерченной впадиной”. Южный полюс в “Рукописи, найденной
в бутылке” — также колоссальная воронка, ведущая в бездну.
Последний проход загадочного корабля, последняя запись хро-
никера событий: “льды расступаются, и мы с головокружитель-
ной скоростью начинаем описывать концентрические круги
вдоль краев колоссального амфитеатра, гребни стен которого
теряются в непроглядной дали. Круги быстро сокращаются —
мы стремглав ныряем в самую пасть водоворота, и среди
неистового рева, грохота и воя океана и бури наш корабль
кч
вздрагивает и — о боже! — низвергается в бездну’’.(55) Воз-
можно, По разделял мнение, присутствовавшее во многих ок-
культных трудах, что полюса являются местом входа в центр
земли, в некий иной мир. Символика цвета Северного и
Южного полюсов противоположна. Пфааль отмечает абсолют-
ную черноту впадины Северного полюса. Бездна Южного полю-
са, приглашавшая в объятия Пима и Петерса, абсолютно белая.
Традиционно в сознании Запада смерть ассоциируется с
черным, траурные одежды черного цвета. На Востоке эти
одежды — белые. Восприятие смерти, как перехода в ничто,
символизируется черным — отсутствием цвета. Понимание
смерти — как возвращения во всеединство — символизируется
белым цветом — всецветием. У По белый цвет — цвет смерти:
внешние атрибуты — саван, белые зубы и кости, дольше всего
сохраняющиеся после смерти. Белый цвет тянет и ужасает.
Артур изо всех сил пытается избегнуть смерти и в то же время
стремится к ней, его охватывает временами желание упасть в
пропасть — “даже не желание, а непреодолимая жажда, влече-
ние, страсть”.(56) “Приключения Артура Гордона Пима” могут
быть прочитаны как история человека от зачатия до смерти.
Говорить об этом очень сложно. Есть опасность, о которой По
так писал в “Анализе мастерства”: “Вид самого механизма —
колес и шестеренок любого произведения искусства несомненно
может доставлять удовольствие, но испытывать его мы способны
лишь в той мере, в какой мы получаем удовольствие от
задуманного художником эффекта. И действительно, анализ
Мастерства слишком часто бывает подобен тем зеркалам смир-
нского храма, в которых самые прекрасные образы отражались
в изуродованном виде”.(57) И все же текст “Приключений
Артура Гордона Пима" дает знаки, не обратить внимания на
которые и нс проанализировать которые тоже представляется
невозможным.
Такой искусный шифровальщик как По, не может не знать
силу и значимость числа. Три момента обращают на себя
внимание в этом плане. Плавание Пима длится девять месяцев.
Девятнадцатого января корабль вошел в черную зону Тсалала,
девятнадцатое января — день рождения Эдгара По. Закончи-
лось путешествие Артура — двадцать второго марта — в день
весеннего равноденствия.
Устойчивая метафора — жизнь человека, судьба — плава-
ние корабля — в центре романа По. Начинается он с того, что
Артур оказывается в холодной воде океана — в псрвостихие,
месте зарождения первой жизни. За этим следует пребывание
как в утробе — в темном трюме корабля. Выход на поверхность
связан со смертельной опасностью. Переход на новый ко-
рабль — переход в новое состояние — устойчивое, рассчитан-
ное, осмысленное. Отличие заключено в первую очередь в типе
движения. В бредовых видениях Артура возникают “зеленая
роща, золотистая колыхающаяся нива, хороводы девушек, ска-
70
чущие кавалькады”. И Артур понимает, что во всех образах,
которые проходят перед его взором, “было нечто общее, а
именно — идея движения”. Наяву же Артур в своем движении
несвободен, он полностью зависит от внешних обстоятельств,
его корабль несет без руля и ветрил, сам он почти не способен
влиять на его движение. После перехода на корабль “Джейн
Гай” ситуация меняется, также меняется и стиль повествова-
ния. Он становиться похожим на сухой протокол, где четко, в
цифрах фиксируется все — грузоподъемность корабля, воору-
жение, оснастка, местоположение: “Шхуна вышла десятого
июля из Ливерпуля, двадцать пятого пересекла тропик Рака
под двадцатым градусом западной долготы и двадцать девятого
достигла Сала, одного из островов Зеленого Мыса. Третьего
августа “Джейн Гай” снялось с якоря и с островов Зеленого
мыса взяла курс на юго-запад, в направлении берегов Брази-
лии, чтобы пересечь экватор между двадцать восьмым и трид-
цатым градусами западной долготы”. Подобный текст, с описа-
ниями флоры и фауны встречаемых островов, со всевозможны-
ми выкладками географического и исторического порядка, длит-
ся почти два десятка страниц. Большое количество упоминаний
времени: “Итак, было шесть часов утра, когда на шхуну с
севера, при сравнительно чистом небе, обрушился шквал.
К восьми утра ветер усилился... Спустя час передний парус
безжизненно повис на мачте, а через две минуты огромный
поток пены окатил палубу”. Не меньшее количество цифровых
данных — о днях месяца, годах, о всевозможных размерах,
количествах дней стоянки, о точном местоположении островов.
И тут же с такими же подробностями, (что в сумме с предыду-
щими каталогами данных позволяет По “реалистически”, неза-
метно ввести в текст фантастическое), говорится о таинствен-
ных островах, которые то появляются, то исчезают. Поиски их
и становятся причиной изменения курса корабля и движения
его на юг. Точность, устойчивость и определенность всего
окружающего и возможность рассчитанного и самим выбранного
пути, маршрут плавания выбирал, практически, сам Пим,
обретший особую власть над капитаном, движения по нему
оказываются иллюзией при первой же попытке постижения
чего-то таинственного и загадочного. Начав движение на юг,
остановиться было уже невозможно, путь к концу неизбежен.
Но конец — одновременно начало. День весеннего равноденст-
вия — символ окончания зимы, времени тьмы и холода: впере-
ди — тепло и свет весны. С момента вхождения в черную зону
19 января протокольный стиль заканчивается.
Корабль, океан, трюм корабля, белое и черное, юг, день
весеннего равноденствия, каннибализм, погребение под обва-
лившейся землей, блуждание по заброшенным шахтам, куда
Пим и Петерс попадут из глубокого колодца — все это отдель-
ные и сквозные метафоры, свидетельствующие о наличии мета-
метафоры: приключений Артура Гордона Пима как судьбы
71
человека, движения сквозь все энергии мира. Фаза, когда
бессознательное доминирует (детство), сменяется фазой когда
превалируют логика и точность сознания, а завершает все
приход к постижению сверхсознания, проникновение в запре-
дельные зоны Южного полюса.
В новелле “Похищенное письмо” есть такое рассуждение:
“Материальный мир изобилует аналогиями с миром нематери-
альным, а потому не так уж далеко от истины то правило
риторики, которое утверждает, что метафору или уподобление
можно использовать не только для украшения описания, но и
для усиления аргументации. Например, принцип vis inertiae
(сила инерции), по-видимому, “одинаков и в физике, и в
метафизике".(58) По понимает, что метафора и сравнение
используют особый тип семантических отношений — аналогию,
а это предполагает наличие некоей изначальной гармонии
универсума, в которой сливаются материальное и нематериаль-
ное, наличие связи физики и метафизики. Применение метафо-
ры свидетельствует об определенном типе восприятия действи-
тельности, где присутствует понимание всесвязанности мира.
Для того, чтобы использовать метафору, считает Поль Рикер,
писатель должен обладать одновременно и “даром гения”, и
мастерством геометра, превосходно владеющего “наукой про-
порцией”. (59) Кто лучше По подходит под это определение?
Джон Гарднер полагает, что По совершил переворот, благодаря
которому Кафка мог написать первую фазу своего знаменитого
рассказа “Превращение”. Где реалист сказал бы: “В один день
Грегор Самса проснулся, чтобы понять, что он подобен тарака-
ну”,— экспрессионист повышает или усиливает реальность,
обращая метафору в факт. Там, где писатель-классик четко
разграничивает внешний мир и внутренний мир — “ситуация”
по одну сторону, “характер” по другую — два современных
писателя видят внешний мир и внутренний мир как взаимопро-
никаемые”.(60)
Обратимся к особому роду метафоры, получившему яркое
проявление в творчестве Эдгара По — к интертекстуальной
метафоре. О ней Тодоров писал, что она может превращать
текст в поливалентный текст.
Используя метафору-клише, писатель может выразить вос-
поминания о мифе, откуда она пошла, воспоминание об опреде-
ленном произведении искусства, указать на традицию, которую
она продолжает. В статье “Мифология смеха” Л.Карасев пишет
: “Когда мы читаем у По в “Тамерлане” об улыбке солнца, мы
можем только догадываться о том, что перед нами — следы
культурной традиции, чьи корни уходят в толщи самого древне-
го и навсегда закрытого от нас прошлого”.(61)
Метафоры-клише ярче всего проявляются в описании Ли-
гейи. Оно занимает две страницы, и это при концентрации,
сгущенности, присущей тексту Эдгара По. Еще более удиви-
тельно, что в создании облика Лигейи По не проявляет само-
72
сгоятельности. Он использует два варианта — трафаретные
метафоры и сравнения и метафоры из предшествующей литера-
туры. У Лигейи волосы, как вороново крыло, легкая упругая
походка, мраморные персты, лоб соперничает с чистейшей
слоновой костью, лучезарная улыбка, глаза, как звезды. Две
метафоры выделяются из этого ряда. Описывая волосы Лигейи,
По пользуется гомеровским определением гиацинтовые куд-
ри — сближаются тугие завитки лепестков цветка и завитки
волос. Второе литературное сравнение связано с романом анг-
лийской писательницы Фрэнсис Шеридан. Глаза Лигейи “негою
превосходили и самые исполненные негой газельи глаза у
племени в долине Нурджахада”. Племя в долине Нуджахада
появляется в романе Шеридан.
Эффект от подобного построения образа Лигейи — двойной.
Первое — создается обезличенный облик героини. Она — ника-
кая, стертые метафоры нейтрализуют индивидуальность. Ли-
гейя — символ, не живой человек, она — идея. Обезличивание
ее — своеобразный способ сделать ее бесплотной, создать неоп-
ределенность. У нее нет фамилии, у нее нет прошлого, она —
ниоткуда.(62) “Она появлялась и исчезала, словно тень”. Вто-
рое -Лигейя воплощает собой обобщенную идею Красоты. Для
этого привлекается мировой культурный контекст. В Лигейе
объединены — высшая красота греков, идеал древнеегипетской
красоты, красота баснословных мусульманских гурий и эталон
красоты Возрождения.
По любит применять интертекстуальные цепи. “В бездонной
глубине зрачков” Лигейи таилось “глубочайшее демокритова
колодца”. Высказывание Демокрита об истине, обитающей на
дне колодца, встречается у Рабле в “Гаргантюа и Пантагрюэле"
и у Байрона в “Дон-Жуане”. В ’’Морелле”, которая больше
всего перекликается с “Лигейей”, По пишет: “Цветы радости не
распускаются дважды в одной жизни, как дважды в год распу-
скаются розы Пестума”.(63) Дважды цветущие розы Пестума
упоминаются Вергилием в “Георгиках”, Овидием в “Метамор-
фозах”. Так создается цепь, включающая в себя, как звенья,
творения Гомера, Вергилия, Овидия, Рабле, Байрона, По. Ин-
тертекстуальная цепь — тоже своеобразное выражение фило-
софской идеи монизма — позволяет передать чувство всесвя-
занности, исторической и литературной, когда художник ощу-
щает себя, по словам Элиота “не только представителем своего
поколения, но и пишет с чувством того, что в нем живет и
движет его пером вся европейская литература со времен Гоме-
ра”. Здесь проявляется понимание всесвязанности и всеединства
творимого художниками разных стран и времен мира, присущее
романтикам, понимание “общего движения к любому миру,
когда по очереди сменяются на передовом посту”, как писал
Новалис. (64)
Метафора-клише, соединяясь с интертскстуальной метафо-
рой, дает не их сумму, а новое качество, которое больше суммы
73
двух составляющих. От их единения возникает нечто третье.
Лигейя свидетельство тому. Это завораживающий, магический
образ платоновского идеала — Красоты и Познания, ведущий
“к постижению мудрости, слишком божественной и драгоцен-
ной, чтобы не быть запретной”.(65)
И еще одно качество. Считается, что метафора — язык
бессознательного, порождение его глубин. А прибегая к уже
созданным метафорам, прибегая, конечно, сознательно, По иг-
рает сочетанием бессознательного, как источника художествен-
ного образа, и сознательного “я” все контролирующего автора.
При всей серьезности “Лигейи” в ней ощутим момент розыг-
рыша доверчивого читателя. А в “Свидании” при всей ее
стихии насмешки и пародии, присутствуют искреннее чувство и
глубина. И в этом тоже сказывается принцип мировидения
По — переливание одного в другое, пересечение и вхождение.
Если в “Лигейе” в центре — философия, красота, смерть, то в
“Свидании” — смех, красота, смерть (не случайно упоминается
в новелле греческий алтарь Смеха). Берковский писал, что
“романтики создали свою античную традицию. Можно говорить
об особом явлении — о романтическом эллинизме”.(66) Его
можно найти в новелле По “Свидание”. Эта новелла имеет
особо большой интертекстуальный фон. Представлены разные
виды искусств — скульптура, живопись, театр, поэзия, архи-
тектура, дизайн, музыка; творения разных времен, разных
народов — и все стянуто в одну точку — здесь и сейчас:
гротески греческих живописцев, статуи итальянской работы,
египетские изваяния, драгоценная чилийская парча, этрусские
вазы.
Интертекстуальность, как античная, так и современная,
создает как возвышенное, так и комическое. Имя греческой
богини, Афродита, соединяясь с титулом, создает комический
эффект: маркиза Афродита. Интертекстуальное пародирование
романтизма осуществляется через сам тип героя, байрониче-
скую личность; через метафоры: гондола — гигантский черный
кондор; через стиль: “Ни слова не вымолвил спаситель. Но
маркиза! Сейчас она возьмет свое дитя, прижмет к сердцу,
вцепится в маленькое тельце, осыплет его ласками. Увы! Дру-
гие руки взяли дитя у незнакомца — другие руки взяли дитя и
незаметно унесли во дворец! А маркиза! Ее губы, ее прекрас-
ные губы дрожат, слезы собираются в ее глазах — глазах, что
подобно яхонту у Плиния, “нежны и почти влажны”. Да!
Слезы собираются в этих глазах — и смотрите! Дрожь пошла
по всему ее телу, и статуя стала живой!”(67)
В новелле привлекаются три эпохи — античность, Возрож-
дение, романтизм. Соответственно присутствуют три реальных
места — Иония и Спарта, Венеция и Лондон. А уходят ге-
рои — в долину Элизиума, “страну сбывшихся мечтаний”.
С античной Грецией многое связано в новелле. Упоминаются
Ниобея, Венера Мсдицейская, Апполон, Сократ, Орфей, разва-
74
лины персепольских храмов. Но главное не это. Общая атмос-
фера античности создается через систему аналогий с мраморны-
ми скульптурами.
Облик Афродиты ткется автором из двух противоположно-
стей — воздушности и мраморности. Все в ней соотносится с
античностью. Головка ее называется “античной”, здесь же, без
упоминания Гомера,— гиацинтовые завитки кудрей. Она — как
статуя. И даже сама ее воздушность — неподвижна и облекает
ее, как мрамор. Прозрачное белоснежное покрывало, состоящее
как бы из легчайшей дымки — обволакивает ее, как массивный
мрамор — Ниобею. На портрете, где она стоит на мраморном
полу, позади ее изображения парят прозрачные нежные
крылья.
В описании же героя мрамор соединен с другой противопо-
ложностью — движением. У него классически правильные чер-
ты, кстати, описание подбородка и лба затем повторяется в
описании Лигейи — “божественный подбородок”, “чело необы-
чайной ширины, цветом сходное со слоновой костью”. Сам
герой напоминает римское изваяние: “Он стоит, как изваяние
римское! И будет стоять, покуда смерть его во мрамор не
обратит”. Выражение его лица, глаз постоянно меняются, он
весь — движение.
Вся новелла “Свидание” — соединение несоединимого —
Красоты и Комизма, воздушности и мрамора, движения и
мрамора. Мрамор и смерть, и искусство. Смерть и Искусство
вместе с Красотой и Комизмом и есть квинтэссенция рассказа.
“Мраморные” аналогии подсказывают, что и герой, и героиня
идут к смерти, их истинная встреча — в мире ином, в Элизиу-
ме. Широкий культурологический интертекст позволяет решать
и смысловые задачи, и создать атмосферу роскоши и утончен-
ности. Если в "Лигейе” интерткст связан с философией, мате-
матикой, физикой, алхимией, то в “Свидании" только с искус-
ством.
С помощью интертекста По творит I) эмоциональную и
интеллектуальную атмосферу произведения, 2) придает тексту
полифоничность, пропитанность предшествующим концепция-
ми, философскими и эстетическими, 3) выражает идею мониз-
ма, всесвязанности; 4) создает пародию, через выСмСИ.^ние
разрушает; 5) осуществляет двойное композиционное построе-
ние, усиливающее доминирующее чувство (книга в книге —
“Падение дома Ашеров”); 6) высказывает собственное эстетиче-
ское кредо; 7) подчеркивает и усиливает центральную мысль
произведения. Последнее Эдгар По часто делает через эпиграф,
практически у него нет новелл без эпиграфа. Эпиграф к
“Убийству на улице Морг” уже приводился, эпиграф к “Тайне
Мари-Роже” взят из “Взгляда на мораль” Новалиса: “Парал-
лельно с реальными событиями существует идеальная их после-
довательность. Они редко полностью совпадают. Люди и обсто-
ятельства обычно изменяют идеальную цепь событий, а потому
75
она кажется несовершенной, и следствия ее равно несовершен-
ны". Эдгар По писал об “Ундине”: “Ундину” совершенно не
поняли! Под ее поверхностным слоем бежит подводное течение,
простое, совершенно ясное, мастерски направленное и философ-
ски богатое.”
Чтобы уменьшить непонимание своих детективных новелл,
По подбирает к ним эпиграфы, говорящие о высоком и важ-
ном — возможности познания. Эпиграф к “Поместью Арн-
гейм”:
“Прекрасной даме был подобен сад.
Блаженно распростертый в полусне,
Смежив под солнцем утомленный взгляд.
Поля небесные сияли мне,
В цветении лучей сомкнувшись в вышине.
Роса, блестя у лилий во главе
И на лазурных листьях, и в траве.
Была что звездный рой в вечерней синеве.
Джойлс Флетчер
Здесь создана цепь: человек-сад-звездное небо. Сад подобен
женщине, небеса — зеленым полям, роса на листьях — звездам
в синеве. Мысль рассказа о возможности создания мира неба на
земле, о возможности перехода одного в другое — перекликает-
ся с поэтической картиной Флетчера.
Еще одна составляющая онтологической поэтики Эдгара
По — ритм. Эдгар По, как истинный художник, ощущает
ритмы Вселенной, для него мир — вибрации. Какова вибрация,
излучаемая предметом, важнее, чем как он выглядит. И По
чаще передает чувство, какое возникает от соприкосновения с
предметом, нежели сам предмет.
Погружения читателя в определенное эмоциональное состоя-
ние, что По называл главной задачей писателя, он добивается
многими способами. Но один из главных — ритм. В реальности
ритм, вибрация действует на человека с особой силой. Инфраз-
вуковая вибрация способна довести до самоубийства и сумасше-
ствия, звук ритмично работающего двигателя — до нервного
истощения. Есть ритмы и вибрации — оживляющие, очищаю-
щие: ритм, гармонически совпадающий с ударами сердца, ритм
плеска волн, звуковые кольца колокольного звона, ритм музы-
ки небесных сфер. С помощью определенного ритма можно
привести в состояние экстаза, ужаса или вернуть человека на
регрессивные стадии мышления. Так, ритм барабана согласует-
ся с внутренними бессознательными состояниями. Эйзенштейн
писал: “Все то, что в нас происходит помимо сознания и воли,
происходит ритмически: сердцебиение и дыхание. Выключая
сознание, мы погружаемся в нерушимую ритмичность дыхания
во время сна, ритмичность походки сомнамбулы и т.д. И обрат-
но — монотонность повторного ритма приближает нас к тем
76
состояниям “рядом с сознанием”, где с полной силой способны
действовать одни черты чувственного мышления”. (68) По бли-
стательно руководит читателем, вызывая в нем нужные ему
чувства. Сазерленд считает, что чувство ужаса, например, в
“Лигейе”, во многом возникает из-за ритмических конструк-
ций.
Пьер Ришар находит в позии По две пульсации — биение
сердца и совершенный космический ритм. Воспринять же чувст-
вами беззвучную пульсацию сердца Всевышнего, пишет Ришар,
человеку не дано. А именно этот совершенный ритм, беззвуч-
ная “музыка сфер” “составляет полное, исчерпывающее образо-
вание для души”(69). И цель поэзии По — позволить все же
уловить “неслышимый ритм, полную смысла тишину, невоспри-
нимаемую гармонию”. (70) И дает эту возможность По с по-
мощью “гипнотической архитектуры языка”.
Через “беззвучный онтологический ритм” По заставляет
читателя осознать “Бытие как ритм”.
Онтологический ритм пронизывает и всю прозу Эдгара По.
Осуществляется ритмический рисунок, главным образом, таки-
ми способами:
1)	ритм, создаваемый с помощью сюжетных ходов;
2)	техника лейтмотива, рефрена;
3)	звуковой, фонетический рисунок;
4)	связь ритма с интонацией повествования;
5)	связь ритма с синтаксическими конструкциями;
6)	техника повтора, инверсии, восклицаний;
7)	ритм, создаваемый знаками препинания.
Вот несколько примеров. Один из вариантов сюжетного
ритма — повторяющиеся события. В ’’Лигейе” ритмически по-
вторяются оживление и окоченение леди Ровены — Лигейи.
В "Падении дома Ашеров” ритмически возобновляются непо-
нятные звуки из подвала. В ’’Острове феи” ритмически повто-
ряются переходы лодочки феи из света в тьму. В "Сердце-обли-
чителе" в особом ритме стучит сердце старика, охваченного
ужасом. Почувствовав его, убийца говорит: “Мне ли не знать
этого звука. То билось сердце старика. Его удары распаляли во
мне ярость, подобно тому как барабанный бой будит отвагу в
душе солдата”.(71) В "Черте на колокольне” ритм автомата,
четкий и неукоснительный ритм не простоты, а примитива,
создается описанием устройства городка, его пространственного
членения, одинакового числа предметов и их расстановки в
домах.
В "Свидании” лейтмотив мрамора также создает определен-
ную ритмику. В ’’Тишине” ритмический рисунок возникает за
счёт особого построения фразы и применения рефрена. “И с их
уходящих в высь вершин постоянно одна за другой падают
капли росы. И у корней извиваются в непокойной дремоте
странные ядовитые цветы. И над головою, громко гудя, вечно
77
стремятся на запад серые тучи”. Рассказ ритмично членится на
абзацы, и каждый абзац оканчивается рефреном: “И человек
дрожал в уединении; но убывала ночь, а он сидел на утесе”.
Четырежды повторяется эта фраза.
Три части, на которые делятся новеллы “Тишина” и “Сви-
дание”, три варианта пейзажа создают свою ритмику.
Литературоведы справедливо полагают, что По “адресовал
свою прозу слуху также, как и уму”. (72) Доминантный звук,
чередование звуков создают определенный рисунок со своим
ритмом. Уэллек писал, что если зафиксировать с помощью
осциллографа звуковой ряд первой страницы “Потеренного
рая” Мильтона, то на экране возникает та же картина неисто-
вых колебаний, что и при землетрясении на сейсмографе.
Думается, подобную картину создала бы и проза По. Во многом
этот ритмический накал возникает благодаря повторам. Каждый
повтор нагнетает, усиливает эффект предыдущего элемента,
будь то образ, знак, слово, звук.
На их энергию, еще не отзвучавшую, накладывается такая
же энергия, и происходит резонанс, двойное эхо, двойная
энергия. И так дальше. С другой стороны, никакой другой
прием не создает ощущение предельной взволнованности, когда
у говорящего как бы перехватывает горло, он не может сразу
выговорить фразу до конца, и вынужден повторять ее начало.
Таков финал “Лигейи”: “I shriekd aloud, “can I never — can I
never be mistaken these are the full, and the block, and the wild
eyes — of my lost love — of the lady — of the Lady Ligeia”.(73)
Внешне отражает перехват дыхания — тире. Тире — особый
знак препинания в прозе По. Трудно осознать и показать все
богатство, которого достигает По через использование тире.
В ’’Маргиналии" По называет тире знаком, обладающим силой,
которой нет ни у одного другого знака препинания. По его
мнению, без тире обойтись никак нельзя, потому что тире,
давая выбор между двумя, тремя, многими выражениями, помо-
гает выявить главную идею. (74)
Тире у По и противопоставляет, и соединяет. Для ритмики
оно незаменимо. Чем возбужденней интонация повествователя,
тем большее количество тире появляется в тексте, тире создает
паузы, спады и пики.
Помимо тире, повторов, важную роль играют вводные слова,
восклицания: “страшная, о, страшная тайна!” “О, эти глаза!”
“Увы!” “ах, вправду ли навек?” Часто По использует то, что
определили как “род падежа обладания”: “ the learning of
Ligeia, the eyes of Ligeia, (а не Ligeia’s eyes). Дональд Б.
Стоффер считает, что инверсии, повторы восклицания, конст-
рукции, создающие особую ритмику, рисунок, необходимы По
для того, чтобы вызвать у читателя чувство чего-то таинствен-
ного, иррационального, нереального. С самого начала “Лигейи”
читатель находится в мире сверхъестественной реальности, ко-
торую словами адекватно описать нельзя. И успех этой новел-
78
лы он связывает с воздействием на читателя его иррациональ-
ной мелодики. (75)
В “Падении дома Ашеров” По использует конструкцию,
аналогичную финалу “Лигейи”: “Long-long-long, many minutes,
many houres, many days, have I heart it — yet I dared not —
oh, pity me, miserable wretch that I am! — I dared not — I dared
not speak!... I heard them — many, many days ago — yet I dared
not speak” и т.д. Переводчик заменил тире на многоточие, не
учитывая той роли, которую отводил По тире: “ Долго...
долго... долго... сколько минут, сколько часов, сколько дней я
это слышал... и все же не смел... о я несчастный, я трус и
ничтожество!... я не смел... не смел сказать!... Я услыхал это...
много, много дней назад... и все же не смел... не смел сказать!”
Интересно, что абсолютно те же составляющие — тире,
повторы, восклицания — По применяет в новелле “Свидание”,
но добивается через них совсем иного эффекта — пародийного,
осмеивающего: “But the Marchesa! She will now receive her child
she will press it to her heart — she will ding to its little form,
and smother it with her carresses. Alas! another’s arms have taken
it from the stranger — another’s arms have taken it away, and
borne it afar off, unnoticed, into the palase! And the Marchesa!
Her lip — her beautefull lip trembles”. Так, с помощью одних и
тех же приемов По то приводит в ужас, то вызывает смех. Из
этих приемов-кубиков возможно построить все, что угодно,
даже диаметрально противоположное. В мире нет ни зла, ни
добра, есть нейтральная энергия, начало, из которого можно
сотворить как одно, так и другое. Этот принцип мировидения
пронизывает всю систему По — от содержания до знака препи-
нания.
Лотман справедливо замечает: “ Язык художественного тек-
ста в своей сущности является определенной художественной
моделью мира и в этом смысле всей своей структурой принад-
лежит “содержанию” — несет информацию”.(76) Стиль Гоголя
характеризуют как изобразительность на иррациональной осно-
ве, подчеркивают отвлеченность образов и кропотливость опи-
саний, слияние логики с эмоциональностью. Эти определения
приложимы и к стилю По. Гарри Левин пишет, что хотя “
материал По чрезвычайно конкретен, его словарь имеет тенден-
цию к абстрактности.”(77) Через конкретное к абстрактному —
это принцип, приложимый ко всей художественной системе
Эдгара По.
“Несет информацию” и композиция произведений По. В ней
По был, как, впрочем, и многом другом, блистательным масте-
ром. Завязка, кульминация, развязка продуманы с математиче-
ской точностью. Особую семантическую нагрузку имеют два
момента в композиции у По. Принцип фрагментарности и
соотношение — часть и целое. Принцип фрагментарности, не-
завершенного текста характерен для романтизма. Романтик как
бы не ставит последнюю точку, не дает завершения и через это
79
оставляет дверь в вечность открытой. Таков финал “Приключе-
ний Артура Гордона Пима”. По всегда уделял большое внима-
ние структуре текста, соответствию и соотношению частей.
Любая часть у него существует не сама по себе, а как состав-
ляющее целого, которое так же зависит от составляющей, как и
она от целого. И это соотносится с его пониманием необходимо-
сти “ видеть один предмет в его отношении другому и отдель-
ное — как часть целого, а материальное существование челове-
ка — как часть более грандиозного замысла”.(78)
Об этом грандиозном замысле По поведал миру в “Эврике”.
По написал книгу, которая является прочтением: космос как
роман прочитал По в “Эврике”. Научное формулирование
физической формы вселенной в “Эврике” следует понимать как
художественную дешифровку космического иероглифа”,(79)
считает Ирвин. Дешифровка оказалась возможна благодаря
“синтезу научных знаний и интуиции, анализа и воображения,
знаний законов материи и законов духа. По считал “Эврику”
делом своей жизни. Завершив ее, он больше не хотел жить.
Седьмого июля 1849 года По писал Марии Клемм: “У меня нс
было желания жить с тех пор, как я закончил “Эврику”.
Больше мне сказать нечего”.(80) За год до смерти он прочитал
лекцию “Вселенная” в Нью-Йоркской библиотеке,-через полго-
да он опубликовал “Эврику”. По писал издателю, чтобы он
смело печатал 50000 экземпляров. По был уверен, что эта
книга необходима людям, что ее ждут. Издатель выпустил 500
экземпляров, и они-то оказались не нужны. Предчувствуя все
же это, По цитирует слова Кеплера: “Меня не волнует, прочтут
мою книгу сейчас или потом. Я могу ждать своих читателей
столетие, раз сам Бог ждал шесть тысячелетий существо,
способное оценить его творение. Я торжествую, я овладел золо-
тым секретом египтян”. К тем, кто все же откроет “Эврику”,
По обращается в посвящении: “Тем немногим, что любят меня
и кого люблю...— я отдаю эту Книгу Истины, не как Истину
Глаголящую, а во имя Красоты, что пребывает в Истине —
делающей ее истинной. Им я предлагаю творение это как
Создание Искусства только — скажем как Повесть: или, если
мое притязанье не слишком высоко, как Поэму... И все же как
Поэму лишь хочу я, чтоб судили произведенье это, когда я
умру”.(81)
Истина и Красота, Красота и Истина. Одно без другого в
творчестве По не существует. “Эврика” — космогоническая
структура, основанная на эстетических принципах”,(82) а эсте-
тика По основана на философии монизма.
По имел право назвать ее Книгой Истин. В ’’Эврике" много
открытий, связанных с естественными науками. Ученые двадца-
того века, которым “Эврика” была дана для оценки с научной
точки зрения, пришли к выводу о постэйнштейновском мирови-
дении Эдгара По.
80
Эдгар По показывает, что наши критерии времени, про-
странства и скорости не позволяют понять многое. Чтобы
изменить ситуцию, необходимо изменить точку зрения. Она
должна быть как стержень, вокруг которого вращается человек,
а не взирает неповижно в одном направлении:”Мы нуждаемся в
таком быстром вращении всего вокруг центральной точки зре-
ния, что, в то время, как мельчайшие подробности исчезнут
совершенно, даже и более значительные предметы сливаются в
одно. Земля рассматривалась бы только в ее планетарных
отношениях. Человек в таком огляде становится человечеством,
человечество — членом мировой семьи разумов”. Скорость вра-
щения позволит увидеть глобальное — это положение не бес-
смыслица, и оно не только образное выражение. Подтвердить
это можно от обратного. Сегодня в науке говорят о видимости
или невидимости системы в зависимости от скорости ее враще-
ния. Самый простой пример — лопасти вентилятора. Когда
вентилятор медленно их вращает — они видны, при ускорении,
сливаясь в одно, они становятся не видны. И если рядом с нами
находятся системы, имеющие совсем иную ритмику движения,
мы их не будем видеть.
Каким образом, неизвестно, но По добился вращательной
точки зрения. Во всяком случае он добился предоставляемого
ею результата. В "Эврике” все глобально и близко к данным
современной науки. Например, нашу галактику По описывает
как спиралевидную, с ядром в центре, вокруг которого враща-
ются и наша солнечная система, и Альфа Лиры, как планеты
вращаются вокруг солнца; для объяснения ее формы, он приво-
дит пример планеты Сатурн, в его же время было принято
считать, что галактика наша напоминает по форме букву Y.
Ошибку своих современников По объясняет тем, что у человека
на Земле ограниченная перспектива, он находится внутри, и
взгляд извне ему не дан. Увидеть в перспективе, находясь на
Земле, человек может с помощью интуиции, озарения, позна-
ния душой. По называет это “взглядом внутрь”, при научном
подходе мы всматриваемся во вне, а при интуитивном — вов-
нутрь. По пишет, что многие нс доверяют этому методу,
называя его гаданием: “Среди разряда философов, которые
гордятся чрезмерно положительностями, слишком общепринято
посмеиваться над всяким умозрением, давая ему всеобъемлю-
щую кличку “гадание”. Главное дело в том, кто гадает. Гадая
с Платоном, мы тратим время с большей целесообразностью,
нежели прислушиваясь к доказательством Алкмэона”.(83)
Еще один вывод По — об изменениях на Земле в связи с
изменениями влияния Солнца на Землю. Он объясняет, что
планеты образуются из сгустков вещества, выбрасываемых Сол-
нцем. Вихревое их движение приводит к тому, что в центре
атомы движутся медленнее, чем по краям. И происходит сгуще-
ние вещества, его уплотнение. По мере затвердения Земли на
ее поверхности возникают разные племена. Образование еще
8)
одной планеты, более внутренней, чем Меркурий, приведет “к
новому изменению земной поверхности — изменению, из кото-
рого возрастет племя, двояко, вещественно и духовно, высшее,
чем человек”. Есть ученые, которые рисуют аналогичную кар-
тину. Планеты, как в зародыше возникающие из Солнца,
медленно удаляются от него. По мере удаления уплотняются,
появляется вода. А затем, после выхода из определенной зоны,
начинается уход воды, разуплотнение и увеличение в размерах.
Модель вселенной, созданная По,— это модель пульсирующей
вселенной. Из некоей точки начинается разбегание, в какой-то
момент оно завершается, и идет обратный процесс возвращение
в исходное состояние. И так повторяется не однажды. Здесь
прочитывается не только последняя модель вселенной, предло-
женная современной наукой — пульсирующей вселенной, но и
теория большого взрыва.
Однако то, чем страдает мышление человечества в двадца-
том веке, от индивидуального до общенаучного,технократизм,
отсутствует в мировидении По полностью. “Эврика” основана
не на технократическом мышлении: идея Творца, Всевышнего,
Его Замысла, служения Ему пронизывает всю эту божествен-
ную Книгу Истин. В начале начал было Воление Бога, Едино-
го.Это исходная в Книге По Истина, Истина первоначального
Единства как источника, как основы Всемирных Явлений. “Бог
силою своего Воления сделал из своего духа, или из Ничего”
Вещество. По пишет, что “ничто никогда не было более досто-
верно, чем это заключение”, но доказать он это не может, так
как “поступательный ход вывода находится за пределами чело-
веческого рассмотрения — во всяком случае, за пределами
выразимости на человеческом языке”.(84) Итак, Вещество это
находилось в “Своем безусловном крайнем состоянии Просто-
ты”, ведь именно Простота” определяет первичное действие
Бога”.(85) И она — одна частица, одного рода, одного свойст-
ва, одной природы, одной величины, одной формы. Из нее
возникла Вселенная. Это “правильно Единое” перешло в “не-
правильное состояние Многих”. “Множественность есть цель”.
“Допущение безусловного Единства в первичной Частице вклю-
чает допущение бесконечной делимости. Из нее, как из центра,
излучается сферически по всем направлениям невыразимо боль-
шое, но ограниченное число невообразимо малых, но не беско-
нечно, атомов. Все эти атомы тут же стремятся к воссоедине-
нию. Но это мешает выполнению цельного общего замысла.
Поэтому необходимо первичное понуждение. Для этого введена
отталкивающая сила, не дающая осуществиться полному притя-
жению. Но она будет “существовать лишь до выполнения
Божественных замыслов”. “Что это отталкивающее нечто дей-
ствительно существует, мы видим. Человек не применяет, и не
знает, силы достаточной, чтобы привести два атома в соприкос-
новение”. (86) И это положение сохраняется до сегодняшнего
дня: расщепление атома достигнуто, а синтез атомов — нет. Но
82
все атомы устремляются друг к другу, “каждый атом притяги-
вает всякий другой атом. И это показывает всесвязанность,
всеравенство, всеродственность всего сущего в нашем мире.
И это заставляет постичь, “что каждый атом притягивает —
сочувствует тончайшим движениям всякого другого атома, и
каждому и всем и в то же самое время, и навсегда, и согласно
с определенным законом, сложность которого крайне превышает
захват человеческого воображения. Если я предложу удостове-
риться во влиянии одной пылинки в солнечном луче на ее
соседнюю пылинку,я не смогу выполнить мой замысел, не сочтя
и не взвесив предварительно все атомы во Вселенной и не
определив точное положение их всех в такой-то особенный их
миг. Если я дерзну переместить даже на биллионную часть
дюйма, микроскопическое пятнышко пыли, лежащее сейчас на
кончике моего пальца, каково есть свойство этого поступка, на
которое я дерзнул? Я совершил деяние, которое сотрясает Луну
на ее пути, которое заставляет Солнце не быть более Солнцем,
и которое меняет навсегда участь множественных мириад звезд,
что мчатся и пылают в величественном присутствии их Твор-
ца”.(87)
В рассказе “Сила слов” беседующие в запредельном мире
Агатос и Ойнос то же говорят о мыслях. Агатос утверждает, что
“каждое движение сообщает вибрацию окружающей атмосфере.
Эта вибрация беспредельно распространяется, пока не сообщает
импульс каждой истице земного воздуха, в которой с той поры
и навсегда нечто определено единым движением руки”.(88)
Подобно тому, как действие вызывает бесконечные следствия,
так и “никакая мысль не может погибнуть”, “каждое слово —
импульс, сообщаемый воздуху”. “Основа всякого движения —
мысль, а источник всякой мысли — Бог”. (89) То, что в “Эври-
ке" По называет атомами, подразумевает, конечно, большее, и
материальную, и духовную субстанцию. Он пишет, что “две
Подлинные Основы, Притяжение и Отталкивание — Матери-
альная и Духовная — сопутствуют друг другу в строжайшем
содружестве. Тело и Душа идут рука об руку”. (90) Условно
говоря, “атомы” всегда и все стремятся к средоточию, к своему
исходному центру. И тут По гениально характеризует центр,
что делает более дешифрованной всю систему. По пишет: “Не
около какой-то точки атомы собираются. Не с какой-нибудь
местностью, в прямом или отвлеченном смысле, связанны они,
как я полагаю. Ничто подобное местоположению не может быть
помыслено как их происхождение. Их источник лежит в основе,
в Единстве. Это — их утраченный родитель. Этого они ищут
всегда”.(91) Нельзя ли силу, притягивающую атомы в Единст-
во, назвать Любовью, которая и движет миром.
Условия излучения предполагают общее равенство распреде-
ления, исходное равенство всех излучаемых из центра частиц.
Источник Излучения — Энергии один — Бог. Все творит Он.
Он существует в рассеяной Материи и Духе Вселенной. По-
83
скольку во всем — Он, то “ни одна душа не ниже другой —
ничего нет и не может быть выше какой-либо души — каждая
душа есть, частично, ее собственный Бог, ее собственный
Создатель”. И сейчас “Божеское Сердце — что есть оно?
Оно — наше собственное”. В каждом человеке “Божеское серд-
це”, и каждому дана возможность свершения, “обширная
Участь” — принадлежность всех и всего. Каждый может и
должен исполнить Божеское Воление, то, для чего произошло
“рассеивание”. И наличие зла, несправедливости — это следст-
вие нашего поведения, выбора “наших собственных замыс-
лов — с целью — расширить нашу собственную Радость”.(92)
Когда будет исполнена Божественная Воля, сила отталкивания
исчезнет и будет “удовлетворено стремление разъединенных
атомов вернуться в Одно”. (93) Несомненно, что, при всей
специфичности, По осмысляет здесь “центральную проблему
романтизма”. Романтики провозгласили необходимость “возвра-
щения человека к Богу, возвращения его к первооснове, к
“мировой душе”, к синтетической целостности”.(94) Требуется,
чтобы все исполнилось, “чтобы звезды сделали все это — чтобы
они имели время целиком выполнить все эти Божественные
замыслы — в течение круга времени, в каковой все свершает
свой возврат в Единство с быстротой собирательной в обратном
отношении к квадратам расстояний, на грани которых лежит
неизбежный Конец”. (95) Для По густота — “показатель выпол-
ненности”. “По мере того, как густота увеличивается — по
мере того, как Божественные замыслы свершаются — по мере
того, как все меньше и меньше остается того, что должно быть
свершенным — в том же самом прямом отношении, мы должны
ожидать ускорения Конца: — и, таким образом, ум философ-
ский легко поймет, что Божественные замыслы в созидании
звезд математически идут к своим свершениям; и более, он
легко даст этому поступательному движению математическое
выражение; он решит, что движение вперед находится в обрат-
ной соразмерности с квадратами расстояний всего созданного от
исходной точки и цели их творения”. Нельзя ли здесь провести
параллель с данными о жизни звезд с астрономической точки
зрения? Действительно, происходит “сгущение” звезды, ее ве-
щество становится сверхплотным, возникают звезды карлики, а
затем взрыв. По мысли По, когда Материя “возвратится в
абсолютное Единство — тогда она будет материей без притяже-
ния, без Отталкивания — другими словами — Материей без
Материи. Погрузившись в Единство, она погрузится сразу в то
ничто, которым Единство должно быть — в то Материальное
Nihil, из которого одного, согласно нашему пониманию, оно
было вызвано — чтобы быть созданным Ведением Бога”.
И "Бог останется всем во всем”. По считает, что это не конец,
что этот процесс может “возобновляться и впредь, и впредь, и
впредь; что новая Вселенная возрастает в бытие, и потом
погрузиться в ничто, с новым биением Божеского Сердца”.
84
Таким образом “Божественное существо проводит свою Веч-
ность в беспрерывном изменении Сосредоточенного Самого Се-
бя и почти Бесконечного Само-Рассеяния. Вселенная есть лишь
его настоящее распространенное существование”. (96) “Все его
творения — все те, что вы именуете одушевленными, так же
как и те, за которыми вы отрицаете жизнь лишь потому, что
вы не видите ее в действии — все эти творения имеют, в
большей или меньшей степени, способность к наслаждению и
пытке*. — но общий итог ик ощущений есть в точности и тот
объем Счастья, который принадлежит по праву Божескому
Существу, когда оно сосредоточено в самом себе. Эти существа,
кроме того, суть, больше или меньше, сознательные Разумы;
сознающие, во-первых, некую собственную тождественность ,со-
знающие, во-вторых,и это слабыми неопределенными пробле-
сками некую тождественность с Божеским Существом, о кото-
ром мы говорим — некое тождество с Богом. Из двух этих
разрядов сознания, вообразите, что первое будет слабеть, по-
следнее делаться сильнее в течение долгой смены веков, кото-
рые должны протечь, прежде чем эти мириады личных Разумов
сольются — когда блестящие звезды сольются — в Одно. По-
мыслите, что чувство личного тождества постепенно смешивает-
ся в общее сознание — что Человек незаметно перестанет
чувствовать себя Человеком, достигнет, наконец, той грознове-
личественной торжествующей грани времен, когда он признает
свое существование, как существование Жизнь-Жизнь-Жизнь в
жизни — меньшая в большей, а все в Духе Бога”. (97) Замысел
Бога не имеет причинно-следственных отношений, как их пони-
мает современный человек. Для него причина вызывает следст-
вие — это все, что мы видим. “В Божеских же построениях
цель есть замысел или цель, как нам будет угодно взглянуть на
это — и мы можем в любое время принимать причину за
следствие, или наоборот”. (98)
И тут же По делает заключение о причинно-следственных
отношениях в литературном произведении. В построении за-
мысла художник, по его мнению, должен следовать образцу
Высшего Замысла: “В построении замысла, например, в повест-
вовательной Литературе, мы должны были бы стремиться так
расположить события и обстоятельства, что мы не были бы в
состоянии решить о каком-либо из них, зависит ли оно от
какого-нибудь другого. В этом смысле, конечно, совершенство
замысла действительно и применительно недостижимо — но
только потому, что его строит конечный разум. Замыслы Бога
совершенны. Вселенная есть замысел Бога”.
Почему “Эврика” — поэма, словами сказать нельзя. Единст-
венное, что несомненно — это то, что “Эврика” ^вызывает
гигантский взрыв эмоций, а делать это может — Поэзия,
подобная музыке, и Красота, неразлучная с Истиной и Любо-
вью.
85
“Красота — высшая точность передачи в искусстве челове-
ческого переживания. Не будучи связана непосредственно с
категориями Добра и Правды, она имеет, однако, особый мо-
ральный смысл”. Эти слова Джона Гарднера позволяют сделать
вывод об особой морали творчества Эдгара По, об особом
способе передачи этой морали и внушения ее читателю.
Созидая Прекрасное, Эдгар По, Магистр Красоты, и фило-
софской, и эстетической, ведет своих читателей к Истине,
Добру, Любви. Эдгар По символикой цвета и числа творит в
“Приключениях Артура Гордона Пима” историю человеческой
жизни, прохождения его через энергии мира. С помощью сим-
вола дома и замуровывания он указывает человеку путь к
высшему единству, слиянию раздробленных начал в сверх “Я”.
Все, связанное с символом иероглифа и письменного текста,
свидетельствует о вере По в возможность,познания универсума,
определения себя и основ мироустройства. А символика пейзаж-
ных новелл повествует о движении к единству со вселенским, о
возвращении в вариант достойного человека существования.
86
ГЕРМАН МЕЛВИЛЛ
“Ну, вот и еще одно толкование
все того же текста".
“Моби-Дик". Глава ХС1Х.
Летописец последнего плавания “Пекода”, предлагая свою
систематизацию китообразных, сознает сложность подобной за-
дачи: “Различные виды китов необходимо подвергнуть доступ-
ной, наглядной классификации... Ничего законченного я ие
обещаю... Не берусь я и за отдельные аналогические сопостав-
ления различных видов... Кто я таков, чтобы мне осмелиться
подцепить на крючок левиафана?” (1) Так кем надо быть, чтобы
рискнуть “подцепить на крючок” не просто левиафана, а
самого “Моби-Дика”? Здесь обещать чего-либо законченного,
тем более нельзя. И все же.
“Вначале было Слово”. И к слову Создателя, в первую
очередь, обратился Мелвилл для написания своего творения.
Мифы пронизывают все. Причем мифы не одного народа,
страны, .материка, а мифы Земного шара. Но наибольшую роль
играют мифология греков и “Ветхого завета”. С их помощью
.Мелвилл решает главную онтологическую проблему романа —
взаимоотношения Человека и Всевышнего.
Люди и Боги. Народы давно ушедших времен, обитатели
разных континентов с огромной густотой заселяют пространство
“Моби-Дика”. В этой пестрой толпе персы, греки, египтяне,
индейцы, филистимляне, исчезнувшие хетты, иудеи, датчане,
турки, венецианцы, перуанцы, шотландцы,гавайцы, англичане,
жители тихоокеанских островов, голландцы, халдеи, мидяне и
даже “златокудрая черкешенка”. Команда самого “Пекода”
состоит из чилийца, француза, голландца, исландца, мальтий-
ца, сицилийца, индуса, таитянина, португальца, датчанина,
испанца, ирландца, жителя Азорских островов и старика с
острова Мэн. Тут же и их Божества. Первым появляется
Посейдон, ведь главный герой романа-океан, универсум. Затем
называются Зевс, Юпитер, Вельзевул, Брама, Вишну, вавилон-
ские, африканские, языческие идолы, майские боги древности.
Само же действие романа, плавание “Пекода”, история совре-
менного человечества, начинается с рождества Христова, о чем
свидетельствует глава об отплытии, называющаяся “С рождест-
вом Христовым!’’.Пророки и святые представлены архангелами
Гавриилом, Михаилом, Рафаилом, св.Петром, св.Павлом, св.
87
Георгием, Моисеем, Матья-Аватаром, Магомедом, Зароастром,
Далай-Ламой. Герои античных мифов и библейских притч тоже
не забыты. Это Адам и Ева, Иона, Иов, Исайя, Соломон,
Самсон, Лазарь, Сим, Мафусаил, Корей, Иеровоам,
Ирод,Юдифь, Ной, Ахаз, Енак, Седрах, Мисак, Рахиль; Нар-
цисс, Персей, Ахилл, Прометей, Пан, Геркулес, титаны, Икси-
он, Андромеда. Присутствуют в книге и священные писания —
Библия, Веды, Шастры, Таро, Кабала; и священные места,
храмы. Представители разных религий проходят перед читате-
лем — язычники, офиты, мусульмане, пресвитериане, огнепок-
лонники, шейкеры,
С начальных глав романа Мелвилл демонстрирует варианты
общения человека с Богом. Это моления, проповедь, “рамадан”
Квикега. Но не одностороняя ли это связь? Не посылает ли все
это человек в “ничто”? Есть ли обратная связь? Отвечает ли
чем-то человеку Бог? Как увидеть и понять Его отношение к
человеку? Для осмысления этих вопросов Мелвилл обращается
к библейской и греческой мифологиям. В первую очередь, это
Иона, Ахав, Иеровоам и Прометей, Иксион, Нарцисс. Всех их
объединяет одно — все они наказаны Высшими силами. И Про-
метея, и Иксиона, и Ахава, и Иеровоама за первое прегреше-
ние прощают, и только со второго, третьего раза, после того,
как предупреждения и советы пропадают впустую, просветле-
ние так и не происходит, вступает в силу наказание.
Первым в тексте из греческих героев назван Нарцисс,
последним — Иксион. Прометей появляется по ходу романа.
С Ионой же связана центральная линия романа. Ему посвяще-
ны две отдельные главы-”Проповедь” и “Иона с исторической
точки зрения”. Кроме того, прямо он называется десять раз.
Хозяин гостиницы напоминает Измаилу Иону. Далее: “Кит-ры-
ба, и я призываю святого Иону засвидетельствовать мою право-
ту”, корабль-”Иона- в Китовом-Чреве”, “Ах, мой доблестный
капитан, почему ты не сделал так, чтобы из этого глаза
выглядывал Иона?”; “неужели этой самой дорогой и шел
Иона?"; “Итак, Персей,святой Георгий, Геркулес, Иона и Виш-
ну! — вот это членский список!”; “Я признаю, что со времен
Ионы мало кому из китобоев удавалось проникнуть глубоко под
шкуру взрослого кита”; “До сих пор, Измаил, ты правдиво
рассказывал о том, что видел собственными глазами: но теперь
остерегись, ты присваиваешь себе исключительное право
Ионы — право говорить о стропилах и балках; о прогонах,
коньковом брусе, лагах и пилястрах, составляющих корпус
левиафана;” “Местные историки утверждают, что в этом храме
во время оно объявился пророк, пророчествовавший о Магоме-
те, а у некоторых достает решительности настаивать, будто сам
пророк Иона был извергнут у подножия этого храма”.
Нс во всех случаях требовалось обязательное обозначение
Ионы. Но Мелвилл делает это, и , конечно, не случайно.
Постоянно напоминая об Ионе, Мелвилл расставляет по книге
88
определенные акценты, которые вновь и вновь, останавливая на
себе внимание, заставляют сосредоточиться на истории Ионы и
через это прийти к постижению ее глубинной сути. Такое
композиционное распределение — глава об Ионе в первой
половине, глава во второй половине и регулярно рассыпанные
по всему тексту упоминания Ионы, как и первое имя Нарцисса,
и последнее Икснона — способствует решению главной задачи.
Помимо открытых связей с Ионой, есть н скрытые, но, тем
не менее, очевидные. Иона был наказан Богом за неисполнение
Его воли, за уклонение от служения. Но через это наказание —
пребывание в чреве кита — Иона получает возможность осоз-
нания должного существования и исполнения его. Три дня и
три ночи находился в чреве кита Иона. И Ахав, после встречи
с китом, пролежал в тяжелом состоянии в глубине, в чреве,
корабля три дня и три ночи. Но если к Ионе после трех дней и
трех ночей приходят покой и мудрость, то Ахава поражают
неистовство, ненависть и безумие.
Через наказание и раскаяние Ионы Бог спасает и его самого,
выведя на благословенный путь, и сто двадцать тысяч жителей
Ниневии. Ахав же, наказанный, предупрежденный, но не услы-
шавший и нераскаявшийся, гибнет сам и увлекает за собой
всех, кого он вел.
Мелвилл никогда не довольствуется одним изображением.
Он прибегает к массе зеркал, где вновь и вновь повторяется раз
появившееся. Параллелей с историей Ионы ему мало. Своему
герою он дает имя библейского царя Ахава. История этого царя
также связана с предупреждениями, непослушанием и наказа-
нием. Несколько раз предупреждает Ахава Бог через пророка
Илию об его уклонении с истинного пути. Однако Ахав не
внимает пророчествам, упорствуя, продолжая и даже увеличи-
вая свои прегрешения. И результат — позорная, страшная
смерть. Илия появляется и в романе Мелвилла. Но его предуп-
реждения не Ахаву, он не способен уже ничего слышать, а
Измаилу. Но и Измаил не верит Илие, принимая, как это
нередко бывает, пророка- за юродивого, оборванца.
Третья параллель — это Ахав — Прометей. Трижды называ-
ет Прометея Ахав в беседе с плотником. С Прометеем его
сближает не только прямое обозначение, но и символика. Два
атрибута Прометея — огонь, который он подарил людям, и
ястреб, клюющий его печень,— являются атрибутами и Ахава.
Мотив огня, как и все в книге Мелвилла, многозначен, и на
одном уровне он связан с Прометеем. Ястреб “пожирает"
сердце и мозг Ахава:”Бог да смилуется над тобой, старик, твои
мысли породили новое существо внутри тебя, а тот, кого
неотступные думы превращают в Прометея, вечно будет кор-
мить стервятника кусками своего сердца; и стервятник его —
его же собственное порождение".(2) Загадки, предзнаменова-
ния, пророчества, в частности, пророчество о том, что Ахав
увгаит умершего Федаллу перед своей смертью, мучают Ахава.
89
Он находит для этого такое сравнение: “Это загадка... долбит
мой мозг, точно ястребинный клюв”.(3)
Морской ястреб, уже настоящий, нападает на Ахава, кружит
над его головой, “выписывая запутанную сеть стремительных
кругов и восьмерок”, снимает с него шапку, взмывает с ней и
вдалеке от корабля выбрасывает в воду. Ястреб нападает и на
корабль, пытаясь унести с мачты флаг, но запутавшись в нем,
скрывается под водой вместе с кораблем. И корабль, “подобно
свергнутому сатане”, унес “в преисподнюю вместо шлема жи-
вую частицу неба”. (4)
Прометей, по некоторым источникам, сам сотворил людей и
создал их смотрящими в небо, с “окном”на макушке. И Ахав
хочет заказать кузнецу человека по своим чертежам: “сердце
не надо вовсе; лоб медный и примерно с четверть акра отлич-
ных мозгов; и потом, постой-ка, стану ли я заказывать ему
глаза чтобы он глядел наружу? Нет, но на макушке у него
будет особое окно, чтобы освещать все, что внутри”.(5) Это
описание позволяет сделать определенный вывод о мелвиллов-
ском восприятии Прометея и его дара людям. Ведь если притчи
об Ионе и Ахаве прочитываются однозначно -осуждение их за
ослушание — то миф о Прометее вызывает полярные оценки.
Одни трактуют его как мученика, пожертвовавшего собой ради
людей, как символ созидательных сил человечества и, что
важнее всего в нашем случае, как тираноборца, протестующего
против жестокости богов, произвола Зевса, уничтожающего
людей, не снисходя к их ничтожеству. Другие по-иному пони-
мают роль Прометея в истории человечества. И роль эта траги-
ческая. Он — без вины виноватый, вернее, виновный в силу
своего невежества. Желая лучшего для людей, стремясь к
лучшему,он приносит людям огонь — дар, который приводит к
катастрофическим последствиям. Зевс знает то, чего не знает
Прометей. Дар этот не заслужен людьми, а просто дан, дан в
момент, когда уровень их низок, отсутствует нравственность.
Огонь — это символ разума. И разум, лишенный нравственного
фундамента, оборачивается злом (отсутствие сердца и огромное
количество мозгов, по Мелвиллу). “Прометей заботился только
о теле человека и отсюда все беды человеческой жизни и
вражда среди людей”.(б) Прометей -символ цивилизации. И ес-
ли воспринимать современный тип цивилизации как нечто
позитивное, то и деятельность Прометея представляется благо-
творной, что и наблюдается с Ренессанса, особо утверждается в
Просвещении, когда наука и цивилизация ставятся главными
понятиями. Но если прозревать весь ужас, ложные ценности,
разрушительную силу цивилизации нового времени, то главное
деяние Прометея видится не подвигом, а ошибкой, совершенной
по невежеству и слепоте.
Мелвилловский Ахав далек от Ионы, ослушавшегося Бога
из-за своего малодушия, в котором нет богоборчества и не-
истовства Ахава. И от библейского Ахава далек капитан “Пеко-
90
да”, от царя Ахава, для которого важно, прежде всего, личное
благополучие. Он согласен, чтобы его соседа, отказавшегося
продать ему виноградник, забили до смерти камнями; в нем нет
никакого величия, даже злодейского.
Прометей же, коварный, хитрый, заблуждающийся, но иск-
ренний и благородный в своих заблуждениях, больше всего
позволяет понять капитана Ахава. Но и пороки царя Ахава, и
благость пророка Ионы, и то, и другое титана Прометея
позволяют Мелвиллу не впрямую, авторской характеристикой,
а косвенно высветить природу своего сверхсложного героя.
С другой стороны, эти параллели ставят Ахава в ряд с мифоло-
гическими героями, что подчеркивает принадлежность “Моби-
Дика” к мифам, к космологическим сказаниям. Истории Нар-
цисса и ИксИона, открывающие и закрывающие интертексту-
альный античный ряд романа,— это тоже истории ослушаний и
наказаний. За нежелание полюбить, за отвержение женского
начала богиня правосудия Немисида погубила Нарцисса. За
нарушение запрета, за преступную страсть Иксион прикован
Зевсом к огненному колесу. Итак, можно говорить о разных
вариантах взаимоотношений с Богом, представленных в антич-
ной и и библейской мифологиях и используемых Мелвиллом в
“Моби-Дике”. Это:
I)	ослушание Бога из злодейства (царь Ахав) и наказание;
2)	ослушание Бога из малодушия (Иона) и наказание;
3)	богоборчество Прометея — и наказание;
4)	ослушание и наказание Нарцисса и Иксиона.
Ясно, что у всех этих вариантов есть общее — в целом это
отрицательный ряд — негатив и с одной, и с другой стороны.
А если мы прибавим сюда Ахава Мелвилла, соединяющего в
себе отрицательные начала Ахава, Ионы и Прометея и облада-
ющего не раскаянием, а удесятеренной яростью и богоборчест-
вом Прометея, то весь роман представляется квинтэссенцией
отрицания Бога и его миропорядка со стороны человека, и
воплощением Бога указующего и наказывающего.
Однако, тщательное прочтение текста позволяет увидеть,
что наряду с открытой линией “Книги Ионы”, своеобразной
“формулой умолчания”, идет другая книга “Ветхого завета”,
книга, несущая иной заряд, иную систему поведения, иные
взаимоотношения,— “Книга Иова”. Линия Иова не бьет в
глаза, как линия Ионы, не педалируется, но четко обозначается
в трех главных опорных точках — начале, середине, эпилоге.
Во всем повествовании образ Иова незримо присутствует, при-
сутствует как контраст и Ионе, и Прометею, и Ахаву — как
библейскому, так и литературному, и по контрасту, как они
видимы, он невидим, но ощутим, как ощутим подтекст, некий
контрастный фон.
Иов принимает все, что посылает ему, как он полагает,
Господь. Все, что случается по Его велению, для Иова желанно
91
и непререкаемо. Случается же с Иовом самое страшное — он
теряет все, что у него было, семерых детей, его самого поража-
ет ужасающая болезнь. Но он не отворачивается от своего
Создателя, а вопрошает Его: “Объяви мне, за что Ты со мной
борешься? Хорошо ли для Тебя, что ты угнетаешь, что прези-
раешь дело рук Твоих?... Что Ты ищешь порока во мне и
допытываешься греха во мне?... Твои руки трудились надо
мною, и образовали всего меня кругом,— и Ты губишь меня?...
Я пресыщен унижением... Для чего скрываешь лицо Твое, и
считаешь меня врагом Тебе?... Воззвал бы Ты, и я дал бы Тебе
ответ; и Ты явил бы благоволение творению рук Твоих... Но
гора, падая, разрушается, и скала сходит с места своего; Вода
стирает камни; разлив ее смывет земную пыль: так и надежду
человека Ты уничтожаешь. Теснишь его до конца, и он уходит;
изменяешь ему лице, и отсылаешь его”.
А вот монолог Ахава, стоящего во время бури на палубе,
(Бог отвечает Иову из бури) одной рукой сжимающего послед-
нее звено громоотвода, а другую воздевши ввысь и возглашаю-
щего: “О ясный дух ясного пламени! кому я некогда, как перс,
поклонялся в этих морях, покуда ты не опалил меня посреди
моего сакраментального действия, так что и по сей день я несу
рубец; я знаю тебя теперь, о ясный дух, и я знаю теперь, что
истинное поклонение тебе — это вызов. Ни к любви, ни к
почитанию не будешь ты милостив, и даже за ненависть ты
можешь только убить; и все убиты... Но мучительна война, и
скорбна ненависть. Явись ты в своей низшей форме — в любви,
и я коленопреклоненный принесу тебе целование”.(7)
Сходство общего строя, тональности, ритмики этих двух
текстов явственно ощутимы. Особая важность Иова по сравне-
нию с другими библейскими персонажами, упоминаемыми в
романе, подчеркивается тем, что цитатами из его книги начи-
нается и заканчивается “Моби-Дик”.
В “Извлечениях” первая цитата — из “Книги Бытия”, вто-
рая — из “Книги Иова”, а третья — из “Книги Ионы”.
В центре романа дважды используются цитаты из “Книги
Иова”: “Ужасные дерзости Иова должны бы устрашить меня.
Сделает ли он (Левиафан — Н.Ш.) договор с тобой? Ибо гляди,
тщетна надежда”.(8) “Можешь ли пронзить кожу его копьем и
голову его рыбачьею острогою? Меч, коснувшийся его, не
устоит, ни лук не обратит его в бегство; булава считается у
него за соломинку, свисту дротика он смеется”. Неужели же
это то самое существо? Вот этот вот кит? Ах, почему не
сбываются слова пророков?”(9) Да, теперь кит — не “Божий
наместник на Земле" (10), а объект охоты, легко убиваемый и
расчленяемый благодаря прогрессу. А ведь в “Книге Иова" Бог
говорит, что кит — Его создание, которым Он особо гордится,
пример сотворенного им могущества и силы. Последние слова,
обращенные Господом к Иову,— о ките:” Нет на земле подо-
бного ему...На все высокое смотрит смело; он царь над всеми
92
сынами гордости”. В этом контексте Ахав — нечестивец, под-
нимающий руку на гордость Творца. В главе “Моби-Дик” Мел-
вилл пишет:”Вот он, этот седоголовый нечестивый старик, с
проклятьями гоняющийся по всему свету за китом Иова во
главе своей команды ублюдков, отщепенцев и каннибалов,
пороки которых становились еще явственнее рядом с неумелой
доблестью и беспомощным добронравием Старбека, неистреби-
мой веселостью беспечного и безрассудного Стабба и все прони-
кающей посредственностью Фласка”.(11)
Эпиграфом к “Эпилогу” Мелвелл вновь избирает слова из
“Книги Иова”: “И спасся только я один, чтобы возвестить
тебе”. Сама миссия Измаила оказывается, таким образом,
связанной с Иовом, его вариантом поведения и личности.
Существуют в книге, и косвенные знаки, отсылки к “Книге
Иова”. Так, судовладельцы “Пекода” имеют имена Вилдад и
Фалек. Оба они — из “Книги Иова”. Вилдад — один из друзей,
несправедливо обличающих Иова.
Контрастом Ионе служат и два других библейских пророка,
появляющиеся в книге, Исайя и Иеремия. В ’’Извлечениях”
пятым номером идет цитата из “Книги Исайи”. Исайя контр-
астен Ионе. Если Ионе Господь поручил пророчествовать, а он
не захотел, то Исайя сам вызвался донести до людей страшные
пророчества. Господь спросил:”Кого мне послать? и кто пойдет
для Нас?” Исайя сказал:”Вот я, пошли меня!”
В конце плавания “Пекод” встречается с кораблем под
названием “Рахиль”. Рахиль — образ из книги пророка Иере-
мии. Пророк Иеремия, в отличие от Ионы, с раннего утра
проповедовал слово Божие, навлекая на себя через это поноше-
ние и повседневное посмеяние. От него отказалось его семейст-
во, сограждане преследовали его ненавистью, но он продолжал
проповедовать, пытаясь спасти людей, сроднившихся с грехом.
Именно Иеремия передает Рахили, праматери израильтян, бе-
зутешно рыдающей о детях своих, слово Божие о спасении ее
детей. И именно корабль “Рахиль”, чей капитан оплакивает
гибель своего сына, спасает Измаила.
И все же история Ионы позволяет Мелвиллу создать пози-
тивный тип человека, неписанный кодекс поведения. Делает
это Мелвилл в главе “Проповедь”. Винсент Х.П. пишет: “С
философской точки зрения “Моби-Дик” останется нами непоз-
нанным до тех пор, пока мы не поймем проповедь отца Мэппла
о Ионе и Ките. Отец Мэппл заканчивает свою проповедь
недвусмысленным объявлением своей точки зрения: для того,
чтобы возродиться, нужно отказаться от себя во имя служения
Богу — только и только тогда можно найти счастье (благо-
дать), обрести свое истинное “я”. Ахав, по мнению Винсен-
та,никогда не узнает благодати, он ведь не признает никаких
законов, кроме своих, и отец Мэппл делает такой конечный
вывод: “Тот познает благодать, кто хочет принадлежать Богу, а
не тот, кто хочет быть Богом ".(12) Винсент считает, что
93
проповедь отца Мэппла — это ключ, которым Мелвилл откры-
вает свой роман. И связан он с образом человека, представляе-
мым как эталон. Это человек, стремящийся принадлежать свое-
му Создателю, а не “этому миру и себе самому”, способный
видеть благо в наказании Всевышнего. Вершина кодекса поведе-
ния человека — предоставление себя, судьбы своей на волю
Бога. Именно этой вершины, по мысли отца Мэппла, и достиг
Иона в чреве кита. Он говорит, что Иона освобождение свое
полностью предоставляет на волю Бога, довольствуясь сам лишь
тем, “что наперекор всем тяготам и мукам устремляет свой
взор ко святому храму Его”.(13) План Всевышнего и план
человека — об их разнице говорить не приходится, но даже
понимая это, человек мечтает о реализации собственного плана
своей жизни, он хочет того, чего сам себе желает. Иона боится
оскорблений и насмешек, ему лучше избежать их, для этого он
идет против воли Бога, “Все, чего ожидает от нас Господь,—
говорит отец Мэппл,— трудно исполнить”.(14) Нередко, чтобы
выполнить Его желание, человек должен отказаться от своего
желания. К тому же, как правило, человек не понимает, не
видит цель задания. Трудность и непонятность задания приво-
дят к тому, что Бог “чаще повелевает нам, нежели пытается
нас убедить”, разъясняет “кормчий живого Бога”. И нужно
полное доверие Богу, вера в Его любовь к своему творению, в
то, что промысел Его ведет каждого человека только к лучше-
му, направлен на благо человека и человечества, даже если
внешне все выглядит иначе. Поэтому желать, чтобы прекрати-
лась буря, нельзя. Казалось бы, благое пожелание может ока-
заться злым, если оно идет вразрез с Божественным желанием:
“Горе тому, кто отвлекает этот мир от Божественного долга.
Горе тому, кто льет масло на волны, когда Бог повелевает быть
буре! Горе тому, кто стремится угождать, а не ужасать!”(15)
Именно буря спасла Иону от неправедного пути. Именно при-
ведя в смятение, ужас жителей Ниневии, Иона спас их.
“Повеление Всемогущего” к Ионе было -’’возвещать Истину
перед лицом лжи”. Не лжет и отец Мэппл. Он не обманывает
и не обманывается по поводу нашего мира, полного зла. Он
называет его “текучим миром скорбей”, “предательским, под-
лым миром". И все же он утверждает, что радость намного
превосходит горе, как высота грот-мачты превосходит глубину
кильсона. Она осеняет постоянно каждого, кто находится в
служении Высшему, как бы трудно оно ни было. И именно в
этом служении, смиренном служении, при отказе, как будто от
себя, в беспрекословном, доверчивом повиновении Богу человек
и обретает божественное, королевское достоинство, собственную
самость. Такое служение — не слабость, а высшая сила, какой
может обладать человек. Отец Мэппл пришел к ней. Ему
присуще, пишет Мелвилл, “глубочайшее и в то же время
мужественнейшее смирение”. Мужество и смирение это долж-
ное сочетание. Мужество без смирения — жестокость, Смире-
94
ние без мужества — унижение. В какие-то мгновения отец
Мзппл стоит “неподвижно, в общении с Богом и самим собой”.
После них он наполняется радостью, ведь радость заполняет
небеса, которые — отечество таких людей, как этот “кормчий
Бога живого”.
Так, библейский миф об Ионе позволяет отцу Мэпплу, а с
ним и Мелвиллу сформулировать Идею Служения.
Мелвилл использует не только истории об отдельной челове-
ческой судьбе, но и истории о человеческом сообществе —
городе, мире, библейском и реальном. Привлекают внимание
повторения в разных контекстах имени Ноя и всемирного
потопа, а также города Лимы и знаменитого землетрясения.
Повествование о Ное представляет не частный случай Божь-
его наказания личности, а всеобщее уничтожение людей недо-
вольным ими Богом. Сам же Ной — исключение. Он — “иде-
альный пример бодрого доверия к Богу в самом средоточии
непреодолимой катастрофы”.(16)
Землетрясение в Лиме заставляет Задать вопрос: “Почему
население целого города погибло в один момент?” Упоминаний
Лимы в тексте несколько. “Повесть о Таун-Хо” связана с
Лимой, и в ней есть такие две фразы: “вы ведь знаете
поговорку всего побережья” развратна, как Лима”. Это произ-
носит кто-то из присутствующих. А дои Педро восклицает,
орошая чичей шитые серебром кружевные манжеты: “ К чему
путешествовать? Весь мир — та же Лима”.(17) Описывая голо-
ву настоящего кита, Мелвилл пишет: “До чего же все-таки
жаль, что у бедняги настоящего кита заячья губа. И трещина в
губе составляет целый фут. Наверное, его мамаша в интересном
положении плавала у Перуанского побережья и видела, как от
землетрясения треснул берег”.(18) Однорукий капитан, поте-
рявший руку в схватке с Моби-Диком, рассказывая об этом
сражении, прибегает к такому сравнению: “Когда я нащупывал
второй гарпун, чтобы швырнуть его за борт, хвост вдруг
обрушивается вниз, точно башня Лимы, и разрушает мой
вельбот надвое”. (19)
Может Лима — современный вариант Содома и Гоморры,
который вновь и вновь повторяется, ведь весь мир превратился
s него. И это объясняет и оправдывает столь жестокое наказа-
ние. Объясняет и оправдывает любое Божье наказание вся
мифология. И эта сила мифа, убеждающего, разъясняющего,
работает во всей системе романа.
И все же. И вес же. Так или иначе у любого читателя
возникает ощущение, что что-то не так. Не может быть Бога
наказующего, жестокого, даже если его наказание и жестокость
во благо. Нс может, не должно. И бунт против такого Бога,
неприятие его, тот огонь белого накала, что горит в центре
этой книги, вызывает если не сочувствие, то понимание. Слиш-
ком ужасен и невыносим этот мир, чтобы человек в нем мог
быть достоин своего Создателя. Сакральное, мифологическое —
95
да, оно есть, но где-то “там”. И жить по его законам “здесь”
бывает невозможно. Как быть праведником в этом мире? “Кто
родится чистым от нечистого? Ни один”. “Наши души подобны
сиротам, чьи невенчанные матери умерли в родах, тайна наше-
го отцовства лежит в могиле, и туда мы должны последовать,
чтобы узнать ее”,— 'говорит Ахав. Знаменитый образ стены,
сквозь которую надо разить, чтобы узнать, что за ней, передает
ощущение запертости, замкнутости, неизвестности, в которых
пребывает каждый человек. Как ему узнать, по какой дороге он
идет, как ему узнать пожелания Божии на свой счет, где ему
найти верный путь к спасению? Он отрезан от “небесной своей
родины”. Если Бог говорил с пророками, и они знали Его волю,
что делать миллионам остальных, которые не видят, не слы-
шат? Быть наказуемыми и гибнуть? Почему Вселюбящему
Творцу не сделать к ним шаг? Или человечество на протяже-
нии всей истории, испытываемо как Иов Князем Тьмы, кото-
рый уверен, что стоит Всевышнему не обласкать человека, а
послать ему испытания, как тот отвернется от своего Творца?
Если это так, то люди, несомненно, не выдержали испытания.
И это Мелвилл демонстрирует на примере всех своих героев.
В романе каждый персонаж воплощает собой определенный
тип отношения к Богу и соответственного поведения. Причем,
как всегда у Мелвилла, этот ряд имеет и своего двойника, это
корабли, с которыми встречается в плавании “Пекод”. Пред-
ставлены все мыслимые варианты отношений — и доминирую-
щего нет. Все существуют в романе на равных. И это одна из
причин неопределенности позиции, голоса рассказчика. Измаил
часто уходит как бы в тень. Именно это помогает не делать его
мнение довлирующим. Сказовая форма повествования всегда
имеет результатом внушение читателю позиции и убеждений
сказителя. Здесь этого нет. Безо всякой натяжки можно гово-
рить о многоголосии, полифонии “Моби-Дика”. Каждый из
героев несет свое видение мира, и какое из них верное — не
знает никто. А не возможно ли их слияние? При всей их
разности и несостыковываемости. Может, только их сумма дает,
видение, приближающееся к истине, не одно, не два, не три —
а множество, становящееся единством, как нет одного человека,
двух, трех, а есть — человечество, как единое существо, осоз-
нать, увидеть которое не дано его частице. И в этом виде-
нии — и почитание Бога, как у Старбека, и бунт против Него,
как у Ахава, и безразличие к Нему, как у Фласка, и сомнения
в его существовании, как у Измаила, и полное неверие в Него,
как у большинства команды, и противостояние Ему, как у
Федаллы, и еще многое-многое другое. Обратимся к кораблям-
дублерам. Это еще больше высветит суть каждой позиции.
Корабль для Мелвилла — необыкновенно значимый образ.
Все главные романы Мелвилла в центре имеют образ корабля.
И воплощает он через него многое. Корабль — это мифологема
гигантской емкости. Здесь “работают" и обыгрываются и тради-
96
ционные ее варианты, идущие из глубины времен — корабль-
судьба, корабль-душа, корабль-мир, и новая семантика.
Каждый корабль, его состояние, определяется через отноше-
ние капитана и команды к Моби-Дику. О Моби-Дике спраши-
вает Ахав, в первую очередь, каждый встречный корабль.
Капитан “Альбатроса”, пытаясь ответить через рупор на вопрос
о Моби-Дике, роняет его в море. “Матросы в молчании отмсти-
ли про себя это зловещее происшествие, приключившееся при
первой же попытке справиться о Белом Ките”. Всего у “Пеко-
да” произошло девять повстречаний. Самим же повстречаниям
посвящены семь глав: “История “Иеровоама”, “Пекод встреча-
ется с Девой”, “Пекод встречается с “Розовым бутоном”, “Нога
и рука”, “Пекод из Нантакета встречает “Холостяка”, “Пекод
встречает “Рахиль”, “Пекод встречает “Восторг”.
“Иеровоам” воплощает то, что происходит с человеком,
ставшим фанатиком в своем поклонении Богу. Это состояние
патологично, оно разрушает личность, даже если эта личность
способна знать нечто запредельное. Результат воздействия та-
кой личности — уничтожение. Символ этого — чума на “Иеро-
воаме”. Как правило, фанатичное поклонение перерождается в
сверхгордыню, в присвоение себе мессианской роли. Таков
человек на “Иеровоаме”, объявивший себя архангелом Гаврии-
лом. Он воспитан сектой шейкеров, которой, как и большинст-
ву сект, присущи нетерпимость, догматизм, самоизоляция.
Следующие два корабля — немецкий Юнгфрау (единствен-
ная “Дева” в романе) и французский “Розовый бутон”. И на
одном, и на другом корабле даже не слышали о Моби-Дике. Это
случаи невежества. И результат — ложные поступки и устрем-
ления. “Юнгфрау" отправляется в погоню за финвалом, она
обречена на провал, потому что финвал — “разновидность
кита, неуловимая из-за своей быстроходности”. По незнанию
капитан Дерик “отважно пустился в погоню за этим недости-
жимым созданием”. Но ни отвага, ни настойчивость не помо-
гут, если выбрана ложная цель. И главу о “Деве” Мелвилл
заканчивает словами; “Да, много на свете финвалов, много и
Дериков, мой друг”.(20)
Еще более невежествен “Розовый бутон” (оба названия
связаны с юностью, чей удел чаще всего — незнание). Его
капитан и команда упорно пытаются обработать гниющую тушу
кита, хотя из такой туши нельзя выжать “и каплю жира”. От
жуткого смрада мучается вся команда, рискуя подцепить ка-
кую-нибудь заразу. Но неопытность капитана, который первый
раз в плаваньи, заставляет их заниматься подобным безнадеж-
ным делом. И там, и здесь бесполезные усилия. Болес опытные
китобои “Пекода” убеждают капитана отказаться от подобной
затеи, он приказывает выбросить тушу кита. А вот из этой-то
вонючей, отвратительной, вспученной мертвичины Стабб выта-
щил шесть горстей благоуханной амбры, из которой делают
драгоценный мускус, и она ценится на вес золота. Вот резуль-
4 - 2677
97
тат невежества — искать то, чего нет, и не видеть, не взять то,
что находится рядом.
Затем “Пекод” встречает “Сэмюэля Эндерби” из Лондона.
Его капитан в схватке с Моби-Диком, как и Ахав, потерял
конечность, но не ногу, а руку. Он напал на Белого Кита,
ничего не зная о том, кто такой Моби-Дик, и только после,
услышав рассказы о нем, понял, с кем имел дело. Затем еще
дважды он встречался с Моби-Диком, но и не думал уже
нападать на него. Встречи были случайными, он вовсе не искал
их, как капитан Ахав. Он решил: “Хватит с меня белых китов;
однажды я за ним погнался, и больше не хочу”, Такое реше-
ние, видимо, разумно, а разумность благотворно влияет на
корабль. Капитан “Сэма Эндерби” не держит зла на Моби-Ди-
ка, не горит жаждой мести, скорее, сожалеет, что по незнанию
напал на него. Сам он весел и радушен. Это “смуглый,
крупный, добродушный и приятный с виду” мужчина. Его
матросы приветливы и довольны, ведь благополучие — их
постоянный спутник. И через несколько лет после гибели “Пе-
кода”, Измаил, вновь встретившись с ними, наблюдает ту же
картину.
Еще один корабль — “Холостяк”. Вот кому сопутствует
удача! Все заполнено спермацетом, все бочки, котлы, даже
сундуки матросов. На палубе — веселье. Помощники капитана
и гарпунеры отплясывают со смуглокожими красотками (то, о
чем матросы “Пекода” только мечтают). Корабль украшен
вымпелами и флагами всех мастей, звучит музыка. Бесшабаш-
ное представление, развлечения — этим охотно поделится ка-
питан “Холостяка” с Ахавом. На его вопрос о том, видел ли он
Белого Кита, капитан отвечает: “Нет, только слышал о нем, да
я в него не верю”. Он считает, что весельем можно “живо
согнать тень” со лба Ахава. “Холостяк” “бежит по ветру”,
“Пекод” упорно идет против ветра. Легко живется не верящим
ни во что, не отягощающим себя поисками истины.
Но Моби-Дик существует, и подобное движение возможно
лишь на коротком отрезке.
Последние два корабля — скорбные. И ’’Рахиль”, и “Вос-
торг” встретились с Моби-Диком, напали на него. Разбитые
вельботы, погибшие моряки и исчезнувший двенадцатилетний
отрок — сын капитана “Рахили”,Гарденера,— результат этих
нападений.
Двенадцатилетний возраст мальчика — не случаен. Библей-
ский Измаил в двенадцать лет был обречен на гибель, а затем
чудесным образом был спасен.
Знаменитая фраза: “Зовите меня Измаил”. Сколько о ней
сказано. Она свидетельствует о сознательном сближении, отож-
дествлении рассказчика себя с библейским персонажем. Что же
примечательного было в истории библейского Измаила? Скорее
всего то, что по велению Бога изгоняют Измаила — отрока
вместе с матерью из дома отца. Вся вина его в том, что родился
98
не от жены, а от служанки Авраама, Агарь. Он обречен был на
смерть в пустыне, но опять-таки по велению Бога был спасен.
Ангел Божий сказал Агари: “Бог услышал голос отрока оттуда,
где он находится”. Не зря же имя Измаил означает “Бог
слышит”. Сначала изгнан Богом, а потом Им спасен.
Мы не знаем прошлого мелвилловского Измаила, но, види-
мо, есть у него причины чувствовать себя изгоем, изгоем без
вины; и он же единственный из всей команды “Пекода” оказы-
вается спасенным. (21)
Названия кораблей, как и имена большинства персонажей
романа, несут большую смысловую нагрузку. “Рахиль”, поте-
рявшая ребенка и спасшая сироту,"Иеровоам”, чей библейский
тезка преступно поклоняется ложным богам. “Дева” и “Розо-
вый бутон” — неопытность юности. Однако последние названия
имеют и юмористическое звучание, достигаемое обычным при-
емом — несоответствием обозначения обозначаемому. Суровые,
жадные, грубые китобои — немцы — и нежная “Юнгфрау”.
Непереносимо смердящий корабль — и благоуханный “Бутон
розы”.
Многосоставность присуща всему в “Моби-Дике". Так, не-
сомненны глубинные, философские аспекты использования ми-
фа в “Моби-Дике”. И все же Лео Берзани имел основания
сказать, что библейские драмы, греческие трагедии, индийские
боги в романе содержат в себе что-то от шутки (“all (his is
something of a joke”.(22) Действительно, Мелвилл играет ми-
фом, обыгрывает его, дурачится и веселится. Истинное начало
мифа — игровое. И Мелвилл прекрасно чувствует это и играет
с ним, а не застывает в благоговейной почтительности, которая
скорее, убьет, засушит миф, чем придаст ему весомости.
Та же проповедь отца Мэппла. Как комично “осовременива-
ние" истории Ионы: “Вы видите, матросы, что Иона пытался
бежать от Господа на край света. Несчастный! О, жалкий и
достойный всяческого презрения человек! В шляпе с опущенны-
ми полями, с виноватым взором в очах, скрывается он от своего
Бога. У него такой беспокойный, такой саморазоблачающий
вид, что существуй в те времена полиция, Иона за одну лишь
подозрительную внешность был бы арестован, не успев ступить
на палубу корабля. Ведь очевидно, что он беглый преступник:
при нем ни багажа,— ни одной шляпкой картонки, ни дорож-
ной корзинки или саквояжа. Моряки бессознательно чувствуют
его вину. Обычным своим шутливым и в то же время серьезным
тоном они шепчут друг другу: “Говорю тебе, Джек, он ограбил
вдовицу”, или “Видал, Джо? Это двоеженец, или, может,
беглый убийца из Содома”. Но к финальной части проповеди
малейшие оттенки иронии исчезают и остается возвышенная
папетика. Так и в романе на всем его протяжении серьезность
переплетается с юмором, но в финальной части царствует
высокая трагедия, накал которой все нарастает, чтобы достиг-
нуть пика в конце.
4*
99
Примеров комического обыгрывания, иронизирования, а под-
час и легкой издевки над мифом большое количество. Чего
стоит называние Адама и Евы “двумя обирателями яблоневых
садов”. Или бесцеремонное обращение к Ионе: “Да будет вам
известно, что я, с порога отказываясь от всякого обсуждения,
присоединяюсь к мудрому старинному взгляду, согласно которо-
му кит — рыба, и призываю святого Иону засвидетельствовать
мою правоту”. Заглядывая в пасть кита и описывая ее полость,
Мелвилл восклицает: “Свитый Боже! неужто этой самой доро-
гой и шел Иона?” Или вот как доказывает Мелвилл причаст-
ность Вишну к китам: “Когда бог богов Брама, говорится в
Шастрах, подумал вновь создать мир после его очередного
исчезновения, он породил Вишну, дабы тот возглавил все дело;
но оказалось, что Веды, мистические книги, которые Вишну во
что бы то ни стало должен был изучить, прежде чем приняться
за работу, и которые, по всей видимости, содержали кое-какие
практические сведения, полезные для начинающих архитекто-
ров, эти самые Веды лежали на дне морском; тогда Вишну
воплотился в кита и, нырнув в его обличии в самые глубочай-
шие глубины, извлек оттуда священные фолианты. Так не
справедливо ли будет назвать и Вишну “китятником?”
Наряду с комической трансформацией мифа Мелвилл и
пародирует его, создавая собственный миф о китах. Кит восхо-
дит к той “непостижимой эпохе, когда, как говорят, и самое
время не началось; ибо время началось вместе с человеком”.
Поэтому китов можно назвать “преадамитовыми китами”.
И повествуя о китах, рассказчик не зря требует: “Дайте мне
кратер Везувия вместо чернильницы! Держите меня под руки,
други мои”. Он ощущает: “Серый хаос Сатурна колышется
здесь вокруг меня, приоткрывая моему затуманенному, содрога-
ющемуся взору полярные вечности... Весь мир тогда принадле-
жал киту... Кто еще может похвастать такой длинной родослов-
ной? Гарпун Ахава пролил кровь древнее фараоновой. Сам
Мафусаил кажется школьником в сравнении с китом. Я озира-
юсь, хочу пожать руку Симу. Я цепенею при виде всех этих
невыразимых китовых ужасов в их домоисеевом, внепричинном
существовании, которое было еще до начала времен и потому
неизбежно будет и тогда, когда завершится людской век”.
Утрированно вселенские масштабы времени /пространства, ки-
товый орден, пышный ряд богов и героев, восхваляемые досто-
инства кита, его способности и грандиозность делают одну из
составляющих романа — комическим эпосом.
Но, конечно, и на самом деле “Моби-Дик” — эпос, много-
кратно его называли современным эпосом, мифом. Пожалуй,
самое главное, что доказывает подобные определения — это
мифологическое мировосприятие, особое видение действитель-
ности, которые и становятся основой художественной системы
романа.
юо
Семантика мелвилловского романа сродни мифу — человек
и высшие силы. И "работает” в нем та сфера сознания, в
которой пребывает, по определению Юнга, “первопережива-
ние”. Для того, чтобы подыскать для “первопереживания”
адекватное выражение, художники обращаются к мифологиче-
ским фигурам. Так, Гете понадобилась греческая преисподняя
для второй части “Фауста”, Вагнеру — нордическая мифоло-
гия, Блейку — индийские фантасмагории, образный мир Биб-
лии и апокалиптики. В этот же ряд Юнг ставит Мелвилла.
“Моби-Дика” он называет “величайшим романом” и находит в
нем “первопереживание”, “один из образов коллективного бес-
сознательного, то есть своеобразный и прирожденный компо-
нент структуры той “души”, которая является матрицей и
предпосылкой сознания”. (23) Сила воздействия романа Мел-
вилла подтверждает эту мысль Юнга. Иначе как объяснить то
потрясение, о котором писали и говорили читатели романа,
великие и рядовые, ведь внешнее действие в нем почти отсут-
ствует. Несомненно, что Мелвилл “нажимает” на определенные
“клавиши”, присутствующие в каждой человеческой душе, и
“клавишами” этими, в первую очередь, являются архетипы
коллективного бессознательного, центральные в любой мифоло-
гической системе: океан, солнце, вода, земля, воздух, корабль.
Кроме этого играют большую роль форма, цвет, число. Вот, для
начала, пример, ставший классическим: “Был ясный день,
отливающий стальной синевою. Своды воздуха и воды соедини-
лись почти неприметно для глаза во всепронизывающей лазури;
задумчивая высь была как-то по-женски прозрачна, мягка и
чиста, а могучий, мужественный океан вздымался долгими,
сильными, медлительными валами, точно грудь спящего Самсо-
на.
В вышине взад и вперед скользили на незапятнанных крыль-
ях легкие, белоснежные птицы, то были кроткие думы женст-
венной лазури; между тем как в глубине, далеко в синей
бездне, проносились туда и сюда свирепые левиафаны, меч-ры-
бы и акулы; и это были упорные, неспокойные, убийственные
мужские мысли могучего оксана.
А сверху, подобно царственному монарху и государю, солнце
словно отдавало кроткую лазурь буйному, отважному океану,
как отдают жениху молодую невесту. И там, где тянулся пояс
горизонта, легкое колебание воздуха — какое нередко можно
видеть на экваторе — выдавало полное любви и трепета дове-
рие и нежную тревогу, с какой открывала супругу свои объятия
робкая невеста”. (24)
Ричардсон пишет, что в главе “Симфония” Мелвилл “мифо-
логизирует воздух, море и солнце, персонифицирует и оживля-
ет всю видимую природу. Это пассаж — яркий пример осознан-
ного творения мифа”. Примеры такого рода можно было мно-
жить. Вот один из них: “Там, вдали, у краев вечно полного
кубка, вином алеют теплые волны. Золотое чело погружается в
101
синеву. Солнце-ныряльщик медленно ныряет с высоты полудня
и уходит вниз”. (25)
Мелвилл использует мифологемы, но не просто, чтобы при-
вести их в пример, а работает с ними: из тех же кирпичиков он
строит новое здание.
Юнг пишет, что если коллективное бессознательное обще-
ства прорывается к первопереживанию, сотворенному художни-
ком, то происходит “творческий акт, значимый для целой
эпохи, ибо такое творение есть в самом глубинном смысле
весть, обращенная к современникам”. (26) Весть Мелвилла
услышали единицы, хотя, как полагает Эдинджер, “Моби-Дик”
есть первое создание американского воображения, давшее
аутентичное выражение мифологическим глубинам коллектив-
ной американской психики”. (27) Но он не был понят в
течение жизни автора, потому что мало кто хотел и был
способен и заглянуть в ту бездну, которую разворачивал писа-
тель. Мелвилл опередил сознание своей эпохи, а сегодня “мы
воспринимаем проблемы, над которыми бился Мелвилл, как
наши проблемы”. (28)
Пассаж из “Симфонии” может создать впечатление, что
Мелвилл обожествляет природу, делает ее идеалом, той состав-
ляющей двух миров, общепринятых в романтизме, которая
является совершенной по контрасту с другой составляющей —
обществом. У многих романтиков двоемирие состоит из плана
мира общества, порочного и ненавистного, и плана природы,
благостной и желанной. Для Мелвилла на уровне реальности,
будь то общество или природа, все несовершенно, ущербно,
даже безнадежно. Это бездушный, десакрализованный универ-
сум. Но в то же время он не проклинает его, не отворачивает-
ся, он скорбит о нем, понимая необходимость деятельного
участия, а не презрительного отвержения. Тем более, что в
этом мироздании на уровне реальности постоянно присутствует
отражение неких иных, высших, вариантов мироустройства, и в
момент их видения, как картины, или ее фрагмента, ощущения
их присутствия и возникает высшее знание, некий прорыв,
позволяющий сакрализовывать обыденное. Так любой осколок
стекла может засиять ярким светом в момент, когда на него
упадет луч солнца.
Но особенность Мелвилла заключается еще и в том, что он,
подобно позднему Гофману, не идеализирует и иные миры.
В "Моби-Дике” он не делает заключения ни об одном из
миров. Высший мир, являющийся фоном всему изображаемому,
все время проверяется, осмысляется. Рассмотреть его трудно, он
неуловим и таинственен. Грандиозная особенность мира “Моби-
Дика” заключается в том, что все видимое, воспринимаемое,
описываемое не просто двоится, а троится и десятирится.
Если в мифологических моделях мира прежде всего выявля-
ются и фиксируются основные параметры установлений, осо-
бенно этических, определяется, что хорошо, что плохо, что
102
“черное”, что “белое”, что должное, что не должное, то в
“Моби-Дике” нет одного мнения, тем более, оценки. И хотя
норма автора прочитывается, она не доминирует, а существует
на равных с другими.
У Мелвилла — не бинарные оппозиции, а мультиоппозиции.
Пытаясь описать составляющие, часто впадаешь в противоре-
чие, потому что целое — не просто их сумма, это слияние
несовместимого. А что лучше метафоры служит слиянию несов-
местимого? И действительно, метафоричность “Моби-Дика” —
еще одно начало, придающее ему мифологическое звучание.
Все творчество Мелвилла, по мнению А.М.Зверева, отмечено
“метафорами, несущими в себе масштабное философское обоб-
щение”. (29)
Онтологическое начало присуще самой природе метафоры.
Она — блистательное орудие познания. Эту способность мета-
форы и использует Мелвилл,ведь, как он пишет, его предмет —
“тайна, лежащая за зримой чертой”, его цель — “разгадать
непостижимое”.
И в то же время обилие метафор в “Моби-Дике" порождает,
по мысли Коутса П., “стиль нигилистического скептицизма”.
(30) Измаил все сравнивает со всем, понимая невозможность
познания, проникновения в суть и обозначения ее.
Метафоры в “Моби-Дике” существуют и на макро и на
микро уровне. Чтобы не быть голословными, приведем примеры
отдельных метафор. Это “скрюченные пальцы — якори”,
“бледная булка физиономии”, это коротышка Фласк, который
“точно порожняя бутылка” выскакивал из воды, чтобы избе-
жать ужасных акульих зубов. “Бледная луна показывает свой
испуганный лик”. “День был уже на исходе; еле слышно
шуршала лишь золотая кайма его мантии”. “Нежные, прохлад-
ные, ясные, звонкие, пахучие, щедрые, изобильные дни были
словно хрустальные кубки с персидским щербетом, через верх
полные мягкими хлопьями замороженной розовой воды. Звезд-
ные величавые ночи казались подлинными герцогинями в уни-
занном алмазами бархате”. (31)
Удивительна метафора “корабль-человек".Ярче всего реали-
зуется она в описании “Пекода”. “Корпус его, обветренный и
огрубелый под тайфунами и штилями во всех четырех океанах,
был темного цвета, как лицо французского гренадера, которому
приходилось сражаться и в Египте, и в Сибири. Древний нос
корабля, казалось, порос почтенной бородой. А мачты — руб-
ленные где-то на японском берегу, мачты стояли прямые и
несгибаемые, как спины трех восточных царей из Кельнского
собора. Старинные палубы были ветхи и испещрены морщина-
ми, словно истертые паломниками плиты Кентерберийского
собора, на которых истек кровью Фома Бекет”. Фалек покрыл
103
его от носа до кормы “такими редкостными по материалу и
узору украшениями, с которыми ничто в мире нс могло идти в
сравнение — разве только резная кровать или щит Торквила
Живоглота. Разряженный “Пекод” напоминал варварского эфи-
опского императора с тяжелыми и блестящими костными подве-
сками вокруг шеи. Все судно было увешано трофеями — насто-
ящий каннибал среди кораблей, украсившийся костями убитых
врагов. Его открытые борта, словно огромная челюсть, были
унизаны длинными и острыми зубами кашалота, которые слу-
жили здесь вместо нагелей, чтобы закреплять на них пеньковые
мышцы и сухожилия судна. И пропущены эти сухожилия были
не через деревянные блоки — они проворно бежали по благо-
родно-желтоватым костяным шкивам”. Вся система метафор
сближает корабль с человеком. У него лицо, нос, борода,
морщины, спина, мышцы, сухожилия, кости. В то же время
возникает метафорический ряд корабль — кит. В то же время
возникает метафора корабль-земля, корабль-история, корабль-
человечество, ведь здесь представлен синтез разных народов и
исторических событий. Названы и обозначены — Франция,
Египет, Сибирь, Япония, Германия, Исландия, Африка. Также
создается ряд возвышенного, царственного, священного, герои-
ческого: император Наполеон, эфиопский император, Кельн-
ский собор, Кентерберийский -собор, святой Фома Бекет; герой
исландского эпоса. Из контекста возникают типы цивилизаций
и временной ряд от варварства до современности.
Прибавим сюда вигвам, который был на палубе “Пекода” до
того, как он отправился в плавание. Вигвам индейцев тоже, как
многое на “Пекоде”, был сооружен из пластин китового уса. На
его острой макушке был “султан из гибких, ворсистых волокон,
которые развевались в разные стороны, точно пучок перьев на
макушке старого индейского вождя Поттовоттами”. Вигвам уби-
рают — и не остается на Земле ни одного представителя
индейского племени пекод.
Все ведущие смысловые линии романа имеют свои сквозные
метафоры. Одна из главных — метафора океана.
“Для Мелвилла,— пишет А.Роберт Ли,— водная стихия
была бесконечно реальным и живым существом, как и все
мироздание, и в то же время — грандиозным ключом, неким
космическим шифром. В его приливах и отливах, его колыша-
щейся глади и таинственных пучинах, в многообразии форм его
жизни — от планктона до гигантских морских животных и
рыб — скрывалась сама тайна бытия”. (32)
Метафора океана многолика и поливалентна. С первых же
страниц задается смысл: океан — познание, только бороздя его,
можно приблизиться к истине: “лишь в бескрайнем, водном
просторе пребывает высочайшая истина, безбрежная, несконча-
емая, как Бог”. С этой позиции плаванье “Пекода” — плава-
ние за истиной, познанием, причем познанием Высшего, средо-
точием которого в океане является Моби-Дик. Ио плавание
104
такое опасно: “сколько бы ни похвалялся младенец-человек
своими познаниями и искусствами и как бы ни множились эти
познания и искусства с течением льстивого времени,— все
равно на веки вечные до самого Судного дня, будет море
измываться над людьми, губить человеческие жизни и в щепы
разносить гордые крепкие фрегаты”. (33) Возможно ли позна-
ние, или человек обречен на вечную слепоту не знать ни кто
он, ни кто его Творец, и есть ли Он? В знаменитом монологе
Ахава возникает образ стены, стен темницы: “Как иначе может
узник вырваться на волю, если не прорвавшись сквозь стены
своей темницы? Белый Кит для меня — это стена, воздвигну-
тая передо мной”. Разить, разбить эту стену, уничтожить ее —
главное для Ахава, даже если “по ту сторону ничего нет”. Не
раз в мировой литературе ощущение невыносимости незнания
передается через образ темницы. В ней в буквальном смысле
темно. Ощупывая шершавые, чуть влажные стены, движется
вдоль них человек, пытаясь найти вход или выход, окно, узкий
просвет, пытаясь хотя бы понять, что это за пространство,
услышать хотя бы какой-то звук из-за стены, получить хоть
какой-то знак. Но нет егс, и лишь в центре на полу может
быть отверстие, которое ведет в колодец, как в новелле По, на
дне которого ждет человека смерть.
Не только в этой фразе Ахава возникает образ Белый
Кит-Стена. Мелвилл продолжает этот образ в дальнейшем. Так
он пишет, “передняя часть головы кашалота — “это мертвая
глухая стена”. И в последней битве “глухая белая стена” лба
Моби-Дика обрушивается на нос корабля. Человек оказывается
в вечной погоне за истиной, как “Пекод” гонится за Моби-Ди-
ко.м, или в лучшем случае, убив ее, имеет ее скелет. Но увидев
скелет кита во владениях островного царька, и даже пройдя
сквозь него, Измаил думает: “Как же безнадежно и глупо со
стороны робкого неискушенного человека пытаться постичь
этого чудесного кита посредством разглядывания его мертвого,
куцего остова, лежащего в этой мирной роще. Нет. Только в
гуще смертельных опасностей; только в водовороте, поднятом
яростными ударами его хвоста; только в море, бездонном,
безбрежном, можно познать живую истину о великом ките во
всем великолепии его облачения”. (34) Его заключение: “как
бы я ни расчленял его тушу, я все равно остаюсь на поверхно-
сти”. Одна из излюбленных мыслей Мелвилла о том, что
истина находится только на глубине, и ныряльщикам за исти-
ной приходится трудно, они всплывают с покрасневшими глаза-
ми, сосуды лопаются, не выдерживая давления водяного столба.
Океан — “образ непостижимого фантома жизни”, океан —
“смертоносный трюм фрегата “Земля”, океан хранит в себе
“глубинные устои мира”. Тайну фантома, содержимое трюма,
сущность устоев смертному познать не дано. Под “безмятежно
прекрасной шкурой океана” таится “ тигриное сердце”, а сам
он не знает милосердия, не знает иной власти, кроме своей
105
собственной. Храпя и фыркая, “словно взбесившийся боевой
скакун без седока, разливается он по нашей планете”. Один раз
Ахаву показалась, что он победил океан, правит этим непокор-
ным скакуном, и он кричит: “Я запряг могучие валы; Э-ге-гей!
Я правлю океаном, запряженным в мою колесницу”. (35) Но
он глубоко ошибался, думая, что он победил океан и заставил
его нести себя к Моби-Дику. Океан нес его в обратном направ-
лении, прочь от белой стены, которую Ахав так хотел поразить.
Все помогает этому движению, и здесь, в этом движении прочь
от маньякальной цели Ахава, океан — добрый великан: “широ-
кие, неторопливые, могучие валы катились за кормой у “Пеко-
да”, подталкивая его вперед, словно вытянутые ладони доброго
великана. Сильный, ровный ветер дул так щедро, что небо и
воздух казались сплошь одними раздутыми парусами; весь мир
гудел и трепетал. В ясном свете утра невидимое солнце скрыва-
лось за белой тканью... Море казалось чашей расплавленного
золота, которое пузырится, источая свет и жар”. (36) Благость,
ослепительные синева и золото, вселенская тишь — это тоже
постоянно повторяющиеся атрибуты океана. Преобладают они в
начале романа. Как только команда увидела впервые фонтан
Моби-Дика или фонтан, который она приняла за него и погна-
лась за ним, картина резко меняется. “За синим покоем
океана", казалось, “притаились какие-то дьявольские чары”.
Начался шторм. Преобладают образы, связанные со смертью,
основной цвет — черный: “черные волны”, “черный воздух”,
“черное смятение стихий”. (3?) Океан вопит, ветры завывают,
а “Пекод” охватывает безмолвие и безжизненность: “безмолв-
ное судно... неслось вперед среди безумия и ликования демони-
ческих сил”, “пространство расступалось и всякая жизнь бежа-
ла перед мстительным килем “ “Пекода”. Океан — и чрево, и
смерть, гибель ждет в тех же пучинах, где зародилась жизнь.
Все эти знаки не хочет замечать Ахав, хотя постоянно и
взыскует их. Он требует, чтобы высшие силы говорили с ним
прямо, а не через какие-то суеверия. Однако, система знаков,
пророчеств о гибели более, чем обширна. Океан многократно
дает их. Помимо приведенных есть и другие. При первом
вопросе о Моби-Дике, заданном встречному судну “Альбатрос",
рыбки, сопровождавшие “Пекод”, испуганно покидают его на-
всегда и окружают другое судно. Когда начинается погоня за
Моби-Диком, тучи загадочных морских воронов садятся на
тросы “Пекода”. Воронье, трупные птицы черного цвета высту-
пают вестниками зла и смерти. Теперь они — хозяева “Пеко-
да”. Моряки слышат странные и страшные звуки, как будто
кричат души погибших. Вельбот Ахава, отправляющийся за
Моби-Диком, окружает огромная стая акул. Океан посылает
ураган, бурню, жестокий встречный ветер, который может
стать добрым попутным ветром, если изменить цель плавания,
в первом случае это Моби-Дик, во втором — дом. Океан
пытается образумить Ахава и других “сладостными ароматами
106
воздуха , “всепронизывающей лазурью воды , “ласковым радо-
стным воздухом’’, “приветливым небом’’. (38) Но нет, не
внемлет Ахав. Это не путь, ведущий к познанию Истины, это
путь самоуничтожения. Орел Зевса клюет печень Прометея.
У Ахава он клюет мозг, его мозг горит, “правда,— говорит
Ахав,— иногда мне кажется, что... мой череп трещит, точно
стакан, содержимое которого обратилось в лед и вот-вот разне-
сет его вдребезги”. С сарказмом он произносит богоборческие
слова: “Думать — дерзость. Одному только Богу принадлежит
это право, эта привилегия”.
Океан не остановил Ахава, не остановил и мальчик Пип, в
чьих словах Ахав точно разглядел проблески Истины, ведь
душа Пипа погрузилась в пучины океана, достигла глубины,
“где перед его недвижными очами взад и вперед проплывали
поднятые со дна морского странные тени обитателей первоздан-
ных времен; где скареда водяной по имени Мудрость приоткры-
вал перед ним груды своих сокровищ”, где он увидел “стопу
Божию на подножии ткацкого станка”. (39) За это видение
Пип заплатил дорогую цену: он перестал быть самим собой.
Только за такую плату пустит океан в свои глубины. Другой
путь — смерть, но и она “лишь вступление в область Неведо-
мого и Испытанного; это лишь первое приветствие бескрайним
возможностям Отдаленного, Пустынного, Водного, Безбрежно-
го”. (40) Океан — познание не выглядит злодеем, он позволяет
“Пекоду” двигаться, но до известных пределов. Он дает знаки,
предупреждения, применяет силу, наказывает или дарит отдох-
новение, но ставит преграду, здесь это — стена, лоб Моби-Ди-
ка, Голову обычного убитого кашалота Мелвилл сближает с
“головой сфинкса в пустыне”, таящей запредельные знания.
Сфинкс и пирамиды — устойчивый символ Высшего в твор-
честве Мелвилла. Ахав обращается к голове кита: “Говори же,
о громадная и почтенная голова... О голова! ты повидала до-
вольно, чтобы раздробить планеты и Авраама сделать безбож-
ником, но ни словом не хочешь обмолвиться ты’’. Убивая,
познать нельзя. Эту истину Ахав так и не сумел постигнуть.
В самом начале романа Мелвилл строит цепочку: водный
простор — истина — Бог. Океан, как воплощение Божественно-
го начала,— тоже центральная метафора романа.
Мелвилл пишет о “таинственном океане” — “олицетворении
глубокой, синей, бездонной души, единым дыханием наполняю-
щий природу и человека”. Эпитет “Божественный” часто при-
меняется по отношению к оксану. “Ослепительно яркое япон-
ское солнце кажется пламенеющим фокусом безмерно огромно-
го зажигательного стекла — стеклянистого облачка; горизонт
переливается; и вся эта нагота бесконечного сияния — точно
непереносимый блеск Божьего трона”. (41) Океан — вселен-
ская душа, сердце : “Есть какая-то непонятная, таинственная
прелесть в этом море, чье ласковое смертоносное колыхание
словно повествует о живой душе, таящейся в темных глуби-
107
нах... Так препоясывает этот божественный, загадочный океан
весь наш широкий мир, превращая все побережья в один
большой залив, и бьется приливами, точно огромное сердце
земли”. (Обратим внимание на стоящие рядом два взаимоиск-
лючающих эпитета — ласковое и смертоносное (gently, awful).
Но, пожалуй, самая важная метафора в этом плане следующая:
“И все вздымалось, вздымалось, без отдыха вздымалось темное,
бескрайнее лоно океана, точно больная совесть великой миро-
вой души, в раскаянии страждущей за тяжкие грехи и муки,
которые она сотворила”. (42) Она появляется в главе “При-
зрачный фонтан", когда вся команда, которая “казалось, состо-
яла из восковых кукол”, понеслась за Белым Китом, отдавшись
на волю “демоническим силам”. (43) Мировая душа страждет
за сотворенных ею людей. Человек не оправдал доверия. “Все
мы,— пишет Измаил,— и на суше, и на море, убийцы”. (44)
Мэгги Килгор написала исследование под названием “From
Communion to Cannibalism”. В нем она показывает, какое боль-
шое место занимает в романе тема каннибализма. Эта тема,
как и все остальные, существует на нескольких семантических
уровнях, во один из них — прямой: все люди — каннибалы.
И в этом они превосходят акул, как превосходит цивилизован-
ный каннибал дикарского, ведь второй сначала убивает челове-
ка, а потом съедает, тогда как цивилизованный сначала ест, а
потом убивает, по замечанию М.Монтеня. С акулами ситуация
следующая: “пока отважные мясники за палубными столами
по-каннибальски режут живое мясо друг друга своими позоло-
ченными и разукрашенными ножами, драчливые акулы своими
алмазно-эфесными пастями тоже режут под столом мясо, толь-
ко мертвое”. (45) Цивилизованный человек считает страшным
поедание человеческого мяса. А чем отличается поедание любо-
го мяса — кита, рыбы, птицы, оленя? Глава “Кит как блюдо”,
где описываюся такие блюда, как: язык кита, биточки из
дельфина, мозги молодого кашалота,— заканчивается следую-
щим образом: “Первый человек, убивший быка, несомненно,
был провозглашен убийцей; быть может, он даже был повешен;
во всяком случае, если бы его судили быки, они бы, безуслов-
но, приговорили его к повешению, которого, безусловно, и
заслуживает, как и всякий убийца. Сходите субботним вечером
в мясные ряды и полюбуйтесь толпами живых двуногих, кото-
рые глазеют не целые шеренги мертвых четвероногих. Вам не
кажется, что такое зрелище может утереть нос каннибалам?
Каннибалам? А кто из нас не каннибал? Право же, людоеду с
островов Фиджи, который про черный день засолил у себя в
погребе тощего миссионера, этому запасливому дикарю, говорю
я, в Судный день придется легче, чем тебе, цивилизованный и
просвещенный гурман, распинающий на полу гусей, чтобы
потом пировать, угощаясь их распухшей печенкой в изыскан-
ном блюде pate-de-foie-gros”.(46)
108
Да что там “братья наши меньшие!” Человек способен
уничтожить целый народ. Название главного корабля романа —
“Пекод”, а это название истребленного людьми племени индей-
цев. Племя пекод ушло, а экипаж “Пекода” продолжает уби-
вать, теперь — китов. Сцены, убийств китов вызывают потря-
сение: Стабб, загоняющий толчками длинную острую пику в
тело кита, выискивающий “сокровенную китовую жизнь”;
“фонтан густой темно-красной крови, взметнувшейся в охва-
ченный ужасом воздух”, вода, окрасившаясяя в белый цвет
из-за молока китихи со вспоротым брюхом. Даже старый кит —
одиночка, калека, у которого вместо плавника — обрубок, стал
объектом охоты. У этого кита из “глазниц торчали слепые
выросты, вызывающие жгучую жалость. Но не было жалости
для него. Пусть он стар, пусть однорук, пусть слеп — все равно
он должен умереть, все равно он будет зарезан, чтобы... лить
свет во все храмы, где проповедуют безоговорочный мир между
всем живущим”. (47) Стар и однорук для Мелвилла был
Сервантес (48), создавший бессмертного “Дон-Кихота”; стар и
слеп был Мильтон, когда творил “Потерянный рай”.
Убийство кита — убийство целого мира — “раненный кит,
тяжело дыша, повернулся на бок, бессильно колотя воздух
обрубком плавника, потом стал медленно вращаться, словно
угасающий мир”.(49) Жесток наказующий Бог, жесток всемир-
ный потоп, но вызван он самими людьми, их пороками, их
несовершенством. Однако “глубинные устои мира” столь же
несовершенны, человек брошен в страшный мир, он чувствует в
нем себя не сыном, а пасынком. “Рожденный в муках, человек
должен жить в терзаниях и умереть в болезни”.(50) Для чего
все это? Человеку не дано знать. Одну главу Мелвилл начинает
такой сентенцией: “В этом странном и запутанном деле, кото-
рое зовется жизнью, бывают непонятные моменты и обстоятель-
ства, когда вся вселенная представляется человеку одной боль-
шой злой шуткой, хотя, что в этой шутке остроумного, он
понимает весьма смутно и имеет более чем достаточно основа-
ний подозревать, что осмеянным оказывается нс кто иной, как
он сам... А что до мелких неприятностей и забот, вроде катаст-
роф, гибельных опасностей и увечий — все они, включая
самую смерть, для него лишь легкие, добродушные пинки и
дружеские тычки в бок, которыми угощает его незримый,
непостижимый старый шутник”.(51) Ахав не может этого вы-
держать — и бунтует. Он говорит: “Будь я ветром, не стал бы
я больше дуть над этим порочным, подлым миром”.
Получается заколдованный круг: Высшая сила жестока, на-
казывает человека за его несовершенство, а человек несоверше-
нен, потому что раздавлен невыносимый тяжестью бытия.
Лишь любовь может прорвать этот круг. Ахав видит только
наказующее начало в отношении Высшей Силы к человеку. Он
убедил себя в ее злобных намерениях. Он перешел грань и стал
фанатиком, маньяком, утверждающим одно, ничего другого он
109
просто не знает и не видит. Он представляет Высшую Силу как
некоего тирана, деспота, обрекающего его на гибель, и возму-
щается этим. Но сам он со всеми окружающими ведет себя
именно так и только так. Старбек говорит об Ахаве: “этот
будет демократом со всеми, кто выше, чем он; но посмотрите
только, какой деспот он со своими подчиненными”. Он, сам в
своем окружении не терпящий даже слова о равенстве, не
говоря о любви, требует любви и справедливости у Высших
Сил, не желая, чтобы кто-то был выше?’ Во всей своей
гордыне” он восклицает: “Кто надо мной?" Точно сказано, что
“Ахав воплощает в себе парадоксы романтического сознания,
для которого бунтарство стоит в одном ряду с самодовольством,
а чувство своего мессианского назначения дополняется верой в
собственную неподсудность”. (52)
А Измаил ощущает, что “Высший принцип Бога — Его
вездесущесть, Его присутствие в каждом человеке — как залог
всеобщего равенства”.(53)
То, что Ахав слеп в духовидческом плане подчеркивается
метафорой его слепоты. Когда в последней схватке с Моби-Ди-
ком Ахав оказывается близко от Белого Кита, его поражает
слепота: “Я слепну, руки мои! Протянитесь передо мною,
чтобы я ощупью мог искать свой путь”. Таков путь Ахава — во
тьме, наощупь.
Приближение к сверхъяркому источнику света — ослепляет.
“Характерная черта света, которая приобрела символическое
значение, состоит в том, что чрезмерно яркий свет нередко
производит ослепляющий эффект, особенно на слабые глаза, и
поэтому начинает ассоциироваться с тьмой”.(54)
Сверхсвет Ахав воспринимает как тьму. А может и наказа-
ние есть милость, дающая особые возможности совершить нечто
и достичь совершенства, ведь все, что угрожает жизни челове-
ка, все тяготы ее событийной стороны не могут угрожать и
причинить вреда душе человека? Ответ Мелвилла — множест-
венность. В ”Моби-Дике" нет единого взгляда, утверждения.
Читателю ничего не навязывается. Надо следовать “божествен-
ному наитию”, оно научит уважать разные, порой противопо-
ложные мнения. Измаил пишет: “Сквозь густой туман моих
смутных сомнений то здесь, то там проглядывает в моем
сознании божественное наитие, воспламеняя тьму небесным
лучом. И за это я благодарен Богу, ибо у всех бывают сомне-
ния, многие умеют отрицать, но мало кто, сомневаясь и
отрицая, знает еще и наитие. Сомнение во всех истинах
земных и знание по наитию кое-каких истин небесных — такая
комбинация нс приводит ни к вере, ни к неверию, но учит
человека одинаково уважать и то, и другое”.(55) Мелвилл
предлагает перейти к чему-то третьему, рождающему новое
качество, освобождающее от ограниченности как первого, так и
второго.
I ю
“Пекод” переносит нас в Атлантический и Тихий океаны, но
вместе с тем в иные, “запретные моря”, как называет их
Измаил. Они скрыты в нас самих, “ в них можно отыскать
начальный и конечный смысл бытия”,— пишет А.Роберт Ли.
И действительно, третья ипостась метафоры оксана — это че-
ловеческая душа, точнее, ее бессознательное. Если метафора
“океан — вселенская душа” позволяет показать отношение
“Человек-Высшие Силы”, то метафора “океан — душа”, позво-
ляет заглянуть в самих себя. Бессознательное — terra incognita,
так неоднократно называет Мелвилл океан. Оно таит в себе
опасность. Сознание — лишь островки суши, омываемые океа-
ном: “Вы только подумайте, до чего коварно море: самые
жуткие существа проплывают под водой, почти незаметные,
предательски прячась под божественной синевой... Подумайте
об этом, а затем взгляните на нашу зеленую, добрую, смирную
землю,— сравните и подумайте, нет ли сходства с тем, что
внутри вас?” Дихотомия вода/земля, остров/океан постоянно
присутствует в романе. Земля, “живая и великодушная”, устой-
чива и понятна, просматривается издалека. Океан — “темная
сторона нашей планеты”, покрывающий ее на две трети, с
неведомыми, непонятными, недоступными большинству глуби-
нами, стихия бессознательного. Но ведь только в океане,как
уже показал Мелвилл, возможна “бесстрашная попытка нашей
души держаться открытого моря независимости”.(56) Лишь там
можно познать истинного левиафана в его силе и мощи, на
суше же в лучшем случае можно зреть рассыпающиеся в прах
кости. Море — независимое мышление, суша — стереотипное
мышление, и “лучше погибнуть в ревущей бесконечности, чем
быть с позором вышвырнутым на берег, пусть даже он сулит
спасение”.(57) Спасение, но жизнь в рабстве.
Но опять-таки с помощью метафорической системы Мелвилл
частично снимает это противостояние, противопоставление; мо-
ре уподобляется земле, а земля — морю. Колышимые злаки —
это волны моря, волны — колышимая трава, киты — косари,
снимающие траву, бескрайние водные просторы — луга, и для
моряка порой море — “бескрайняя цветущая равнина, и ко-
рабль пробирается “не по высоким волнам, а по высокой траве
холмистой прерии”, море имеет свои “холмы, долины и
ущелья ”.(58)
Дихотомия сознание/бсссознательное дополняется в романе
дихотомией тело/душа (“тело мое -лишь некий осадок моего
лучшего бытия”), и в еще большей степени — рассудок/душа.
Особо сильное расхождение, даже противостояние подобных
начал присуще Ахаву, видимо, потому в конструируемом им
человеке много мозгов, но вообще нет сердца. Ведь ему душа
лишь мешает, тревожит его, заставляя в какие-то мгновения
прозреть и узреть греховность его цели — убийства Белого
Кита: “Какая-то сила заставляла порой его в ужасе вскакивать
с постели. Этой силой было вечное, живое начало — его душа:
111
во сне, освобожденная на время из-под власти рассудка, кото-
рый постоянно толкал ее на достижение своих целей, она
стремилась избавиться от жгучей близости его неистовства,
перестав на время составлять с ним единое целое”.(59) Ахав
“весь свой разум и волю отдал единому замыслу”, и душа его
“бежала, объятая страхом от этого нежеланного, незаконного
чада”. И ’’страждущий дух” Ахава, “луч живого света,не име-
ющий, однако, перед собой объекта, который он мог бы осве-
тить”, превращается в пустоту. (60) Здесь налицо не движение
к единству сознания, подсознания и сверхсознания, а их рас-
кол, разбегание в разные стороны, то, что и ведет к безумию.
Со стремлением к самопознанию связывает Мелвилл миф о
Нарциссе. Вода в мифе играет особую роль. Нарцисс, по
Мелвиллу, пытается постигнуть себя, пытается уловить с по-
мощью воды, предоставляющей отражение, свое высшее “я”,
своего двойника, свое истинное “я”. Он пишет: “И еще более
глубокий смысл заключен в повести о Нарциссе, который,
будучи не в силах уловить мучительный, смутный образ,
увиденный им в водоеме, бросился в воду и утонул. Но ведь и
сами мы видим тот же образ во всех реках и океанах”.(61)
Стремление постигнуть себя, а не страсть к себе, к самолюбо-
ванию, считает Мелвилл, заставило Нарцисса слиться со своим
изображением.
Тема структуры человеческой души получает свое внешнее
выражение не только через метафору воды, дихотомию —
морс/суша, но и через метафору здания, дихотомию верх/низ.
Говоря о безумии Ахава, о его темных, нераскрытых глуби-
нах, автор упоминает Отель де Клюни. Это аббатство построено
в XV веке на месте римских терм, то есть подземная часть
христианского аббатства, его фундамент — языческие построй-
ки. И следует предложение: “по винтовой лестнице спуститесь
глубоко вниз,... туда, где глубоко под причудливыми дворцами
внешней человеческой жизни таится самый корень человеческо-
го величия, сама устрашающая сущность человека”.(62)
Поразительное совпадение этого образа Мелвилла и образа,
используемого Карлом Юнгом для характеристики доисториче-
ской природы архетипа. Для него Юнг дает описание здания,
“верхний этаж, которого был сооружен в XIX столетии, первый
этаж датируется XVI веком, а внимательное изучение кладки
вскрывает тот факт, что оно было перестроено из башни XI
столетия. В подвале мы обнаруживаем римский фундамент; под
подвалом находится засыпанная пещера, в верхних слоях почвы
которой встречаются каменные изделия, а в глубинах — остан-
ки фауны того времени. Этот образ дает представление о нашей
душевной структуре... То, что лежит под поверхностью, нами
совершенно не осознается”.(63)
Итак душа получает характеристики через океанические
глубины — низшая точка, и шпили готических построек —
высшие точки, творение человека, причем очень интересно то, ;
112
что Мелвилл соотносит высоту построек и “высоту” кита: если
поставить позвоночник кита вертикально, считает Измаил, он
будет равен высоте готического шпиля. Система построек, уст-
ремленных ввысь, в романе обширна. Это пирамиды, готиче-
ские шпили, колоссы, монументы и грот-мачта. Измаил гово-
рит, что на высоте грот-мачты “мысли рождаются в изобилии”,
“загадка вселенной целиком овладевает им”. Именно на такие
высоты поднимаются “дозорные человечества”. В тексте назван
Александрийский столп, колосс Родосский, Геркулесов столп,
каменный столп святого Столпника, Вандомская колонна. Неко-
торые исследователи полагают, что все это — фаллические
символы, и считают, что поиски сакрального и сексуального в
романе взаимозависимы. (64) Несомненно, что у подобных трак-
товок есть основания, ведь океан и рыбы — устойчивые симво-
лы не только духа, но и секса. Как в бессознательном сосредо-
точены ведущие инстинкты человека, в том числе и сексуаль-
ные, так в океане Мелвилла обитают и “самые жуткие сущест-
ва,” и божественный Белый Кит. Так и подземные глубины,
нижняя часть Отеля де Клюни,— резервуар и “человечского
величия”, и “устрашающей сущности человека”.
Все это позволяет говорить об изменении в романе семанти-
ки ориентированной метафоры верх/низ. Традиционно верх-хо-
рошо, низ-плохо. Не то у Мелвилла: низ — и хорошо, и плохо;
вода — и хорошо, и плохо. Дальнейший анализ ведущих мифо-
логем — солнца, огня, круга и других,— показывает, что
подобный подход — норма мелвилловской системы. Думается,
этот подход обусловлен определенным мировидением писателя,
в частности, пониманием мира как всеединства, которое нельзя
делить на антагонистические половины, утверждая одну из них
и отрицая другую; и в то же время обусловлен его пониманием
и оценкой двух миров, реального и запредельного. В отличие от
ранних европейских романтиков Мелвилл нс идеализирует вы-
сший мир и не отвергает как никчемный этот мир. Каждый из
миров самоценен, более того, они влияют друг на друга и
взаимосвязаны, как душа и материя, о которых Мелвилл пи-
шет: “О природа, о душа человеческая! Сколь несказанно
многое связывает вас, каждый мельчайший атом природной
материи имеет своего двойника в душе”.(65) А Тэштиго гово-
рит: “Внизу драка и наверху драка, там боги, тут люди, любят
пошуметь и те, и другие”.(66) “Сами боги не пребывают в
вечной радости. Извечное родимое пятно горя на челе челове-
ка — это лишь отпечаток печали тех, кто поставил на нем эту
печаль”.(67)
Не каждому дано видеть такую связь, взаимопроникновение
двух миров, ведь, как правило,явления, предметы имеют “бес-
смысленную маску”, скрывающую их истинную сущность, “не-
ведомые черты какого-то разумного начала,” высшего смысла,
который “таится во всех вещах”.(68) Способность видеть вы-
сшее в обыденном — неотъемлемая черта “мифологического
из
мировидения, которое предполагает тождество (или, по крайней
мере, особую связанность, зависимость) макрокосма и микро-
косма,природы и человека”,— как пишет В.Топоров, Это тож-
дество объясняет многочисленные примеры “возможности про-
зревать Высшее не только через глобальные, планетарные или
космические явления, но и через обыденное — быт, ремесло,
жилище, утварь, одежды”.(69)
Именно эта черта мировидения обусловила одну из главных
составляющих онтологической поэтики Мелвилла, лервокирпи-
чек, из которого построены и отдельные помещения и все
здание романа.
Грандиозные проблемы высшего онтологического порядка
Мелвилл ставит и решает через описание ремесла — китобой-
ного промысла. На макроуровне: плавание китобойного суд-
на — движение человечества в универсуме. На микроуровне —
решение проблемы взаимодействия Свободы, Необходимости,
Случая осуществляется через описание ткания мата; проблема
реинкарнации — через описание процесса и завершения вытап-
ливания жира кита; описание структуры человеческой психи-
ки — через описание загона стада китов, рассуждения о темпе-
ратуре кита приводят к рассуждениям о возможности независи-
мого мышления; описание способа укладки линя и работы
гарпунера подчеркивает ежесекундную опасность, грозящую
жизни человека. Эти развернутые картины, макрометафоры,
приводят к возникновению удивительного единства, в котором
сплавлены реальное и идеальное, “символика и достовер-
ность”.(70) Остановимся на них подробнее.
После удачной охоты китобои вытапливают масло, разлива-
ют его по бочкам, очищают палубу от крови, выветривают дым
салотопок, омывают собственные тела, переодеваются во все
свежее и выходят иа белоснежную палубу, сверкая чистотой.
Но тут же вновь раздается “извечный клич: “Фонтан на
горизонте!” — и вот уже они снова плывут, чтобы сразиться с
китом, и все начинается сначала”.(71)
Мелвилл комментирует: “Такова жизнь. Ибо только мы,
смертные, после тяжких трудов извлечем из огромной туши
этого мира толику драгоценного спермацета, содержащегося в
ней, а потом с утомительным тщанием очистим себя от скверны
и научимся жить здесь, в чистых скиниях души, едва только
управимся мы с этим, как вдруг — Фонтан на горизонте!- дух
наш струей взмывает ввысь, и мы снова плывем, чтобы сразить-
ся с иным миром, и вся древняя рутина молодой жизни
начинается сначала”. И возможно, что дух Пифагора сегодня
обитает в юнге китобойного судна, во всяком случае это
приводится как факт в конце рассуждений: “О метампсихоза!
О Пифагор, скончавшийся в солнечной Греции две тысячи лет
тому назад; в прошлом рейсе я учил тебя, зеленого юнца и
простофилю, как сплескивать концы”.(72)
114
Данные о том, что кит сохраняет высокую температуру даже
в полярных водах, завершаются следующим наставлением: “О
человек, дивись и старайся уподобиться киту! Храни и ты свое
тепло среди льдов. Живи и ты в этом мире, оставаясь не от
мира сего, как и он,Не горячись на экваторе, не теряй кровооб-
ращения на полюсе. Подобно великому куполу собора святого
Павла и подобно великому киту, при всякой погоде сохраняй, о
человек! собственную температуру”.(73)
В главе “Линь” Мелвилл показывает, что если линь в
вельботе уложен неправильно, то при метании гарпуна он
может, обвив гребцов и гарпунеров, убить их: “Но к чему
лишние слова, ведь все мы живем на свете, обвитые гарпунным
линем. Каждый рожден с веревкой на шее; но только попадая в
неожиданную, молниеносно затягивающуюся петлю смерти, по-
нимают люди безмолвную, утонченную, непреходящую опас-
ность жизни”.(74)
Интересно, что движение от бытового, ремесленного к высо-
кому, философскому определяет и строение главы. Оно напоми-
нает форму волны. Сначала идет “низ”. Затем все понемногу
нагнетается, вода поднимается — и вот — гребень волны,
пик — открытое смысловое резюме. Напряженное нарастание
от начала до конца. Так и весь роман — постепенное нараста-
ние напряжения завершается пиком — гибелью “Пекода".
Свое понимание души Мелвилл конкретизирует с помощью
следующей поразительной метаметафоры. Показалась грандиоз-
ная флотилия китов. Квикег загарпунил кита. Кит, ослепший и
оглохший, понесся вперед, мечтая “избавиться от железной
пиявки, вцепившейся ему в спину”, и затащил вельбот в самую
гущу стада, гарпун выдернулся и кит исчез. Измаил повеству-
ет: “И покуда сходила на нет скорость вельбота, полученная с
прощальным рывком, мы скользя, прошли между двумя китами
прямо в самый центр стаи, точно по горному потоку спустились
в спокойное долинное озеро. Отсюда бури, бушующие в узких
теснинах между китами на краю стада, были только слышны,
но уже не чувствовались. Море представляло собою как бы
шелковистый атласный лоскут... Да, да, мы оказались среди той
самой волшебной тишины, какая таится, как говорят, в сердце
всякой бури. Л из отдаления с внешних концентрических кру-
гов, к нам доносился оглушительный грохот, и видно было, как
киты небольшими стаями по восемь-десять голов проносились
по кругу, точно цирковые лошади но арене”. Там же, на
внешних “кольцах ужаса и смятения” еще орудовали остальные
вельботы, проносились раненые киты с “волокушами”, а у
“сокрытой оси вращающегося стада” царили радость, веселье,
любовь и безмятежность. И теперь Измаил делает переход к
себе: “Но ведь точно так же и сам я среди бушующей Атланти-
ки моего существа вечно пребываю внутри себя в немом покое;
и в то время как огромные планеты лезаходящих бедствий
обращаются вокруг меня, там, в самой сокровенной глубине
115
моей души, я все равно купаюсь в ласковых лучах радо-
сти”.(75)
В каждом человеке заключена в сердцевине душа — блиста-
ющая капля вселенского океана. И что бы ни происходило во
внешней жизни человека, она всегда пребывает в покое, излу-
чая свой свет. В центре — дух, стержень радости,— а даль-
ше — коловращение жизни.
А вот Измаил и Квикег ткут мат, и движение челнока в
ткацком станке рождает в воображении Измаила Ткацкий
станок Времени, плетущий ткань Судьбы. Их деятельность
идентична. Вертикальные нити основы — это Судьба в ее
замысле — необходимости, человек пропускает сквозь них чел-
нок и сам кладет на неподвижные вертикальные нити попереч-
ные нити “и ткет свою собственную судьбу”. Время от времени
“бедро Квикега толкает уток, и от этого заключительного
толчка зависит, как будет выглядеть готовая ткань”. Толчок —
это случай. “Прямые нити основы — необходимости, которых
ничто не заставит изменить своего направления; свободная
воля, которая дана, свобода протягивать свой уток по заданной
основе; и случай, ему принадлежит последний удар, определя-
ющий лицо событий”.(76)
Образ Ткацкого Станка не раз повторяется в романе. Так,
душе Пипа в океанических глубинах было дано узреть стопу
Божию на подножке Ткацкого Станка. А Измаил обращается к
самому Владельцу стопы: “О Ты, усердный ткач! невидимый
ткач!” — остановись на мгновение! — только ответь мне! —
куда течет твоя ткань? Какой дворец предназначена она укра-
шать? К чему все эти неустанные труды? Отвечай, ткач! —
задержи свою руку! — одно только слово! Нет. По-прежнему
снует уток, по-прежнему плывут со станка узоры; и струится
неизбывным потоком цветастый ковер. Бог-ткач, он знай себе
ткет; и стук и гудение станка оглушают его, так что он и не
слышит голоса смертных; и нас, кто глядит на станок, тоже
оглушает его стук и гудение, и лишь удалившись, услышим мы
тысячи затерянных голосов. Ведь именно так и происходит во
всех настоящих фабриках и заводах. Слова, которые не слыш-
ны подле крутящихся валов, эти же самые слова отчетливо
звучат за стеной, вырываясь наружу из открытых окон подвала.
Этим путем было разоблачено немало злодейств. Так будь же
осторожен, о смертный! Ибо пока гудит и грохочет мировой
станок, могут быть подслушаны издалека твои самые сокровен-
ные мысли”.(77)
Образ Ткацкого Станка усложняется. Сначала он дает воз-
можность нарисовать картину взаимодействия необходимости,
свободы воли и случая, затем возможность задать Богу —
Ткачу вопрос — зачем все это, для чего эта ткань — наши
судьбы, и затем — необыкновенно важное откровение — все,
что происходит в человеке — не только то, что он говорит,
делает, но и то, что думает — слышно во всей вселенной.
Иб
Каждая его мысль, слово, хочет он того или не хочет, осознает
это или нет, вызывает свою реакцию в мироздании, продвигая
или тормозя эволюцию вселенной.
Метафора Бога-Ткача, нитей судьбы идет из толщи времен.
Это и Мойры, богини судьбы, вращающие мировое веретено,
прядущие нити жизни человека еще до его рождения; это и
“Бог-заступник, ткач удачи” из “Беовульфа”; это и Господь,
который ткет, склонившись над холстом, из стихотворения
Э.Тейлора; и многие другие примеры. Мелвилл продолжает,
разворачивает эту мстаметафору и добивается поразительных
результатов.
Вопрос о заданности, предопределенности событий или их
случайности постоянно всплывает в повествовании. Измаил
ощущает, что “невидимый офицер полиции Провидения” содер-
жит его “под постоянным надзором, негласно следует за ним и
воздействует на его поступки”. (78) В то же время судьба
называется слепой. Рок, который тяготеет под многими событи-
ями, в частности, под событиями с командой “Таун-Хо”, за-
ставляет думать, что “все было предопределено еще до того,
как была предначертана мировая история”, а “режиссер-судь-
ба ”(79) назначает кому героические , а кому жалкие роли.
Ахав разъясняет Старбеку: “Все, что совершается здесь, непре-
ложно предрешено. И ты, и я, мы уже сыграли когда-то свои
роли в этом спектакле, который был поставлен здесь за многие
миллионы лет до того, как начал катить волны этот океан.
Глупец! Я только подчиненный у судеб, я действую согласно
приказу". (80)
Свободен ли человек в своих поступках, или он — марио-
нетка в чьих-то невидимых руках, исполнитель и проводник
чужой воли? Команду “Пекода” Мелвилл называет то восковы-
ми куклами, то автоматами, то роем ос. Действительно, они —
слепые орудия Ахава. Но и Ахав все время чувствует себя
зависимым: “Что это? Что за неведомая, непостижимая, не-
здешняя сила; что за невидимый злобный господин и власти-
тель; что за жестокий, беспощадный император повелевает
мною, так что вопреки всем природным стремлениям и привя-
занностям я рвусь, и спешу, и лечу все вперед и вперед; и
навязывает мне безумную готовность совершить то, на что бы я
сам в глубине своего собственного сердца никогда бы не осме-
лился даже решиться? Ахав ли я? Я ли, о Господи, или кто
другой поднимает за меня эту руку?... в этом мире нас враща-
ют и поворачивают, словно вон тот шпиль, а вымбовкой служит
судьба”. (81)
Чью же волю исполняет Ахав? Ответить на этот вопрос
невозможно. Мелвилл, как всегда не делит на хорошо и плохо.
И сказать, Божью волю или волю темных сил исполняет Ахав,
однозначно нельзя. И вес же метафорическая система романа
склоняет нас в большей степени ко второму. Когда Ахав
заставил всю команду целью плавания признать убийство Мо-
I 17
би-Дика, они пустили по кругу жбан с питьем, которое “жгло,
как копыто сатаны”. Казалось, что такую команду Ахаву
специально подобрали адские силы. Само плавание окружал
“фантастически нечестивый ореол”. Федаллу, сподвижника
Ахава по борьбе, матросы считают, “тайным агентом дьявола
на воде”. Стабб кричит уходящему Моби-Дику: “Дуй-плюй, что
есть мочи, о кит! все равно сам обезумевший сатана гонится за
тобой”,— и называют Федаллу “переодетым дьяволом”.
А именно Федалла находится в том же положении, что и Ахав:
“оба они точно запряжены в одном ярме, погоняемые невиди-
мым тираном”. И когда ночью раздается жуткий голос Федал-
лы: “Фонтан на горизонте”,— фонтан Моби-Дика, возликовали
“демонические- силы”, а птицы и рыбы стали воплощением
навечно осужденных грешных душ. (82)
Мелвилл прибегает к олицетворению чаще всего в тех
случаях, когда хочет показать, как вся природа стремится
отворотить Ахава и “Пекод” от исполнения безумного замысла.
Океан, взяв “Пекод” в свои большие ладони, уносит его
подальше от опасного места, честные, мужественные ветры то
ласково, то грозно дуют, стремясь убрать корабль с его непра-
ведного пути. И даже неживая материя, механизмы, заодно с
природой. Компас перемагничивается и показывает противопо-
ложное направление, в квадранте Ахав усматривает бунт и
уничтожает его, лаг отрывается и тонет.
Ахав начинает битву с Белым Китом в первую очередь
потому, что не хочет смириться с необходимостью подчинения
Высшей силе. Многозначительный разговор происходит между
Стаббом и Фласком, в тексте он выделен особым шрифтом.
Фласк говорит, что от увечья колени Ахава не пострадали, на
что Стабб отвечает: “Насчет колен не знаю, дружок, я пока
еще не видел, как он становится на колени”. После этой фразы
Мелвилл делает в тексте паузу, думается, из желания выделить
се. Да, в этом — и величие Ахава, и страшнейшая ошибка его.
Он не умеет поклоняться или быть благодарным. Смирение —
не для него. Если он и поклоняется, то с вызовом, не прекло-
няя колен, нс желая принадлежать. Но принадлежности челове-
ку не избежать. Уйдя от Высшей Силы, он автоматическим
перешел к низшей, стал исполнителем ее воли, и безумие
овладевает им.
Определенную роль в характеристике Ахава играет мифоло-
гема солнца. Подобно океану, она является одной из главных
мифологем романа. Прекрасное, золотое, радостное “солнце —
единственный правдивый светоч, все прочее — ложь”,— воск-
лицает Измаил. Надо верить ему, а не ночному мороку.
Ориентируясь по солнцу, всегда сможешь держать верный курс.
Божественность солнца неоспорима, она самодостаточна: “Вот
уже сколько времени бежит, как по арене цирка, солнце по
своему огненному кругу, и не надо ему иной пищи, кроме той,
что содержится в нем самом ”.(83)
118
Два персонажа больше всего связаны С солнцем, два главных
противника: Ахав и Белый Кит. Ахав и Федалла по ночам
почти не спят. Федалла — это ночь. Ахав же не раз обращается
к солнцу. Он смотрит на “солнечный костер”, определяя место-
положение своего корабля и говорит: “О ты, светлый маяк! ты,
всемогущий, всевидящий кормчий! ты говоришь мне правду о
том, где я нахожусь, но можешь ли ты хоть отдаленным
намеком предсказать мне, где я буду завтра?”(84) Ахав, наблю-
дая из вельбота за умирающим китом, думает о том, какое это
удивительное зрелище, ведь всякий “умирающий кашалот пово-
рачивается головой к солнцу и испускает дух”. Это кажется
Ахаву “многозначительным и чудесным”: “Он поворачивает-
ся — как медленно, но как упорно,— поклоняясь и взывая,
последним предсмертным усилием обращает он к солнцу свое
чело; преданнейший вассал солнца”. Ахав уверен, что зря кит
“умирает, обратившись к солнцу со своей верой; наступает
смерть, и в тот же миг она разворачивает труп головой
куда-нибудь в другую сторону... Тщетно ищешь ты, о кит,
защиты у живительного солнца: оно только вызывает жизнь, но
не дарует ее второй раз”. (85)
Ахав связан с закатом солнца. В главе “На шканцах” проис-
ходит главное событие, практически реальное начало плаванья
Ахав объявил истинную цель плавания, и команда приняла ее.
Следом идут главы с названиями: “Закат”, “Сумерки”, “Ноч-
ная вахта”, “Полночь на баке”. Солнце уходит с пути “Пеко-
да", вынужденное дать место ночи. Труднее всего Ахаву было
заставить согласиться первого помощника Старбека. Убеждая
его, он говорит: “я готов разить даже солнце, если оно оскорбит
меня”. В главе “Закат” Ахав произносит свои самые богохуль-
ные речи: “ великие боги, выходите, Ахав шлет вам свой
привет! И посмотрим, заставите ли вы меня свернуть. Заста-
вить меня свернуть? Это вам не под силу, скорее вы сами
свихнетесь; вот оно, превосходство человека”.(86> Закат по
мифологическим канонам считается сакральным моментом су-
ток. А здесь он символизирует уход солнца, Ахав прогоняет его
всем,что делает и говорит.
Киты же связаны с восходом солнца. Первое появление
Моби-Дика описывается следующим образом: “огромная молоч-
но-белая туша устрашающей красоты, которая освещенная вос-
ходящим солнцем, ослепительно сияла, словно живой опал в
синем утреннем .море”. Киты, питающиеся планктоном, получа-
ют такое сравнение: “Словно косцы на заре, которые плечом к
плечу с тихим шуршанием прокладывают себе путь в высокой
росистой траве, плыли эти чудовища, издавая странный травя-
нистый, режущий звук и оставляя позади себя в желтых водах
бесконечные голубые покосы”.(87) Они — “вассалы солнца" и
ему посылают свой прощальный привет, поворачиваясь к нему
в последней момент жизни.
1 19
В сцене с дублоном солнце играет особую роль. Оно, как
лакмусовая бумажка, определяет жизненную позицию каждого,
кто на него смотрит. Интересно, что вся глава “Дублон” (о
символике самого дублона несколько ниже) идет под знаком
солнцестояния. Из слов матроса с острова Мэн можно понять,
что действие в главе происходит в день летнего солнцестояния,
22-го июня, так как он говорит, что через месяц и один день
начинается знак Льва — то есть 23 июля. На самом дублоне
солнце стоит в точке осеннего солнцестояния. Ахав в своей
речи вспоминает весеннее равноденствие. Если прибавить, что
плаванье свое “Пекод” начинает в зимнее равноденствие, то
получается полный круг солнца. Зимнее солнцестояние особо
важно. Оно издавна, до Христа, праздновалось как день рожде-
ния солнца. В этот день, самый темный день года, старое
солнце достигает своего надира, и новое солнце, новый свет
рождаются во тьме. В христианской символике Христос, новое
солнце, несет спасение. Что видит Ахав в движении солнца по
знакам зодиака? В нем он видит обреченность человека: “Сда-
ется мне сейчас, что у этого чеканного солнца какой-то багро-
вый лик: но что это? Конечно! оно входит под знак бурь — под
знак равноденствия! а ведь всего шесть месяцев назад оно
выкатилось из прошлого равноденствия под Овном. От бури к
буре! Ну что ж, будь так”. Добрый Старбек, разглядывая
солнце на дублоне, не колеблется. Для него ясно, что “над всем
нашим мраком по-прежнему сияет солнце Праведности огнем
маяка и надежды. Если мы опускаем глаза, мы видим плесневе-
лую почву темной долины; но стоит нам поднять голову, и
солнце спешит с приветом навстречу нашему взору".
Второй помощник Стабб считает, что как и он, солнце”
весело катится там наверху через труды и невзгоды; весело
здесь тащится неунывающий Стабб”. Знаки зодиака — “это
проповедь, начертанная высоко в небе, а солнце проходит через
нее каждый год, и каждый год из нее выбирается живым и
невредимым”. Фласк вообще не видит никакого солнца, для
него дублон — просто дублон, просто деньги, на которые можно
купить сразу девятьсот шестьдесят сигар. Наблюдая за Квике-
гом, остановившимся у дублона, Стабб описывает, что тот
делает: “Умереть мне на месте, если он не сравнивает знаки!
Смотрит на собственное бедро; он, видно, думает, что солнце у
него в бедре... А ведь он, ей-богу, нашел что-то у себя побли-
зости от бедра”. А вот его наблюдения за Федаллой: “Ну-ка,
что он скажет, с этой своей дьявольской рожей? О, он только
делает знак этому знаку и низко кланяется; там на монете
изображено солнце, а уж он-то солнцепоклонник, можете не
сомневаться”.(88) Ахав еще связан с солнцем, хоть и закатным,
и этом плане представляется интересной одна фраза: “ Ахав
видел в парсе отброшенную вперед тень, а парс в Ахаве — свое
утраченное естество”. Федалла — это то, чем в будущем станет
Ахав, а Ахав — то, чем когда-то был Федалла. Пип.наблюдав-
120
ший за всеми, не говорит о солнце ни слова, но заканчивает
свою речь и всю главу, казалось бы, бессмысленной фразой:
“Кок, эй кок! берись за стряпню! Дженни! Гей,гей,гей,гей,
Дженни, Дженни! напеки нам на ужин блинов!” Блин, жерт-
воприношение весеннему солнцу, схож с ним своей формой —
кругом. Солнце, в отличие от океана, только божественно и
прекрасно. Это редкий случай однозначно положительной трак-
товки.
Близко к нему описание еще одной из фундаментальных
стихий мироздания — воздуха, неба. Измаил восклицает: “Ми-
лое детство воздуха и неба!” Это обитель младенчества и
лазури, ласкового нежного женского начала в отличие от
убийственно мужского могучего океана. С ней ассоциируется
полет, незапятнанность, легкость, кротость. Это Идет вразрез с
традиционным соотношением воздуха с мужским легким, ду-
ховным началом, и воды — с женским, тяжелым и материаль-
ным. Небо у Мелвилла — не удаленная и недоступная стихия,
она здесь, рядом, сливается с водой — в ясный день во
всепронизывающей лазури, в бурю — в черном грозовом нача-
ле, черные бездны океана и неба сливаются в единую сферу.
Но в любом случае небо желает добра “Пекоду”. “Небо ласково
глядит сверху” в ясный день, так что ощущаешь, как “невиди-
мые крылатые существа резвятся повсюду вокруг нас”. Буря,
сильный ветер — традиционно считаются вестниками божест-
венного откровения. Старбек так и воспринял шторм, когда
“подступила тьма, и море вместе с небом ревело и раскалыва-
лось от грома и вспыхивало от молний”. Он объясняет Стаббу,
что “этот самый шторм, что ревет сейчас, готовый разбить нас
8 щепки, мог бы стать нам попутным ветром и ходко гнать нас
к дому”. Впереди небо непроглядно темно, но с подветренной
стороны оно светится и зовет корабль туда, посылая свой свет.
Ахав же, как всегда, воспринимает эту бурю нс как еще один
шанс спасения, знака ему, а как вызов, как демонстрацию
унижающей его силы. После этого буря утихла, и три дня
погони за Белым Китом происходили при спокойной, прекрас-
ной погоде, на небе не было ни облачка. Оно отчаялось, что его
предупреждения будут услышаны Ахавом.
Ветер, зримо или незримо присутствует на каждой странице
романа. Ведь это он движет “Пекод”,а с ним и повествование.
И он, ветер, вызывает страсть и негодование Ахава: “Подлый
ветер, который прежде дул, наверное, сквозь тюремные коридо-
ры и камеры узников, дул в больничных палатах, а теперь
прилетел сюда и дует здесь с видом невинной овечки. Долой
его!”<89) Да, страшен мир, полный тюрем и больниц, И все же
Ахав признает, что “ветер величав и доблестен... Вот эти
теплые пассаты, например, что ровно дуют под ясными небеса-
ми со всей своей твердой, ласкающей мощью; и никогда не
уклоняются от цели, как бы ни ни лавировали, не крутились
низменные морские течения". Все три дня погони за Белым
121
Китом Ахав правит против ветра. На пороге своей гибели, в
роковой третий день, подвешенный к грот мачте, Ахав говорит:
“А там вдали с подветренной стороны идет небольшой дождь.
Как там должно быть хорошо! В той стороне, верно, лежит
путь, ведущий куда-то, к каким-то небывалым берегам, покры-
тым рощами, еще роскошнее пальмовых. Подтветрсяная сторо-
на! Туда держит путь Белый Кит; и значит, глядеть мне нужно
против ветра — хоть горше, но вернее”.(90) Бедный, бедный
Ахав! И горше, и невернее. Его честность, сила, устремлен-
ность, умение страдать и сострадать, желание поставить “гро-
моотводы на Гималаях и Андах, чтобы оградить от опасности
весь мир”(91), все его бесстрашие и преданность идее пропали,
унесенные ветром, потому что плыл он в другом, противопо-
ложном направлении, избрав убийство, уничтожение,месть, по-
разившие его одним из самых страшных грехов — гордыней.
Ахав восстает не против зла, а против естества. Вся мифоло-
гическая система свидетельствует об этом. Он хочет разить
солнце, он мечтает ударить ветер, он бахвалится, что запряг в
свою колесницу океан. Он воспринимает их как врагов. Он
поражается, как они,такие могучие, могут подчиниться тому,
кто устанавливает законы. “Кто, когда мог одолеть ветер”,
заставив его дуть так, а не иначе? Как может “великое солнпе
двигаться не по собственной воле, а служить в небесах лишь
мальчиком на побегушках?” Он не понимает, что быть испол-
нителем Высшей Воли,быть частью, единством с великим кос-
мосом — не унижение, а высшая привелегия. И не во зло, а во
благо все, что делают для него эти составляющие космоса —
океан, земля, солнце, небо с ветром. Все они, вспомним,
формируют Божественный трон: “Ослепительно яркое японское
солнце кажется пламенеющим фокусом безмерно огромного
зажигательного стекла — стеклянного океана. Небо блестит,
как лакированное; на нем ни единого облачка; горизонт пере-
ливается; и вся эта нагота бесконечного сияния точно неперено-
симый блеск Божьего трона". И все вместе они пытаются
отвратить Ахава от ошибки, которую совершить хочет он не по
злобе, не по порочности своей природы, а по невежеству,
слепоте. В ’’подветренную” сторону подталкивают его ладони
“доброго великана” — океана, солнце “прячется за белой
тканью”, чтобы верный курс был у корабля, “небо и воздух
казались одними раздутыми парусами”, чтобы “сильный ров-
ный ветер” гнал корабль быстро-быстро по этому верному
курсу вперед. Но Ахав лишь бросает им вызов в ответ, как
бросает он его “ясному духу ясного пламени”.
Огонь — еще одна первостихия, играющая важную роль в
художественной системе “Моби-Дика”.Огонь в “Моби-Дике”
многолик. Он — сугубо священная стихия, воплощение божест-
венной справедливости. Огонь — адское пламя, принадлежность
низшего мира. Прометеев огонь символизирует разум. Огонь —
божество зороастризма.
] 22
Самый яркий пример первого плана дается в главе “Свечи”.
Одновременно с бурей — предупреждением был послан на
“Пекод” огонь. Три мачты, увенчанные белым пламенем, “без-
звучно горели словно, три гигантские свечи перед алтарем”.
Само название главы -’’Свечи” — указывает на священный
характер этого огня. Издавна распространена ассоциация огня с
идеей верха. Огонь, пламя свечи всегда устремлены ввысь, этим
как бы подчеркивается его сакральность. Символика грот-мач-
ты, верха соединяется с символикой огня — “господь положил
на корабль свой огненный перст". Однако Ахав и это предуп-
реждение оборачивает в свою сторону, заявляя, что “белое
пламя лишь освещает путь к Белому Киту”. С самого начала
Ахава называют Старый Громобой, так зовет его и Илия,
словно предвидя сцену, когда Ахав среди грозы возьмет в руки
конец судового громоотвода и одним мощным выдохом погасит
огонь на острие гарпуна. Ахав и противостоит огню и составля-
ет с ним одно целое: он и громобой, и “разбитый молнией
старый дуб”. Огонь — основной определитель Ахава. Он как бы
опален языками пламени, огонь сжигает его мозг, огненным
блеском горят его глаза, появляется он часто на фоне огня.
Временами по ночам его подымали с постели мучительные
сновидения, они кружили и кружили в его пламенеющем мозгу,
и “в смерчах духа существо его отрывалось от земли и пропасть
отверзалась в нем, а из нее выбивались языки пламени и
молнии, и мерзкие демоны знаками звали его спуститься
вниз”.(92) Здесь огонь связан с низом и сразу превращается в
адское пламя.
В главе “Салотопка" огонь салотопок напоминает и об
индуистских погребальных кострах, и о проевлавленном грече-
ском огне, и о Судном дне и преисподней.(93) Герман Мелвилл,
рожденный под знаком Льва, знаком огня, оказался певцом и
огня, и воды, и воздуха, и земли. Все стихии присутствуют в
романе, создавая новый миф нового времени.
Подобно символу огня символ круга амбивалентен. Это один
из важнейших архетипических, мифопоэтических символов,
буквально пронизывающих собой весь роман. Попробуем оста-
новиться на главных моментах. Погоня за Белым Китом начи-
нается с круга и заканчивается кругом. Первый — дьявольский
круг, последний гибельный круг. Заручившись поддержкой ко-
манды, стремясь закрепить решение убить Белого Кита, Ахав
пускает по кругу жбан с ромом, осознанно или интуитивно
используя силу круга, который объединит этот сброд в единое
целое. “Выпей и передай соседу! — вскричал Ахав, протягивая
сосуд стоящему поблизости матросу. Пусть пьет вся команда.
По кругу передавай, по кругу!.. Вот так! Питье идет по
кругу — отлично! Оно бежит внутри вас спиралью и, раздваи-
ваясь, как змеиный язык, выглядывает из ваших глаз. Прекрас-
но, вот уже и дно показалось. Туда ушла кружка, а возврати-
лась отсюда”.
123
И. вот финал, первый из трех дней погони. Белый кит
описывает “сужающиеся планетарные кольца”.(94) Вельботы
“не осмеливаются войти в этот гибельный круг”. Тогда “Пе-
код” развернулся острым носом и, разорвав заколдованный
круг, оттеснил Белого Кита от его жертвы. Этот образ —
“заколдованный пенный круг, скрывающий кашалота” возника-
ет не раз. Но скоро, через день, “концентрические круги
достигли последнего вельбота, и он, вместе со всей командой, с
плавающими поблизости веслами и рукоятками острог, со всем,
что ни было на нем одушевленного и неодушевленного, закру-
тился, завертелся в огромной воронке, в которой скрылось до
последней щепки все, что было некогда “Пскодом”. Хроникера
плавания “Пекода” Измаила потащила к выравнивающейся
воронке уже ослабевшая всасывающая сила. Он пишет: “Когда
я достиг ее, она превратилась в пенный гладкий омут. И словно
новый Иксион, я стал вращаться, описывая круг за кругом,
которые все ближе и ближе сходились к черному пузырьку на
оси этого медленно кружащегося колеса”.- Этот черный пузы-
ре к, гроб-буй, и спас нового Иксиона. Круг- убивает, и круг
спасает. Несомненно, что здесь проглядывает использование
символа круга, как символа ^прекращающегося цикла умира-
ний и рождений, наказания и спасения (Иксион не зря возни-
кает именно в предложении, где дважды назван круг и один раз
колесо). Центром, осью этого колеса Мелвилл делает гроб, в
отличие от традиционного цветка лотоса в буддийской тради-
ции. Важность этого последнего штриха заключается в том, что
гроб этот хранитель космогонической системы, которая хотя
уже и непонятна современному цивилизованному человеку,
дается ему вновь вместе со спасением. Гроб — это и смерть, и
жизнь, и система тайных знаний.
В круг становятся, когда смотрят на танец, и когда смотрят
на драку. В главе “Полночь на баке" все начинается с танца, а
кончается дракой. Круг, шар — атрибут этой главы. Пип бьет
в круглый тамбурин... Матрос-француз кричит: “Ну-ка, подыми
свой обоуч. Пип, я через него прыгну!” А старый матрос с
острова Мэн говорит: “Весь мир — это мячик, как говорят
люди ученые”. Круг разбегается — тамбурин Пипа — до раз-
меров человека, и сжимается: мир — до размера мяча. Начина-
ется драка. Раздаются голоса: “В круг, становитесь в круг!...
Стали в круг, как по команде. Вот оно, кольцо горизонта!
В этом кольце Каин поразил Авеля. Отличная работа, правиль-
ная работа! А если нет, то для чего-же ты, Бог, создал это
кольцо?” Круг — и всё, круг — и ничего. Если нет смысла в
вещах, “наш круглый мир” может быть “ничего не значащим
круглым нулем”.(95)
Традиционно круг выражает идею единства, бесконечности и
законченности,высшего совершенства.В “Моби-Дике” круг —
это атрибут океана, солнца, кита, души человека. Океан — это
“замкнутое кольцо вод”. Солнце и киты, его вассалы,
124
характеризуются через одну н ту же метафору — арену цирка:
“Вот уже сколько времени бежит, как по арене цирка, солнце
по своему огненному кругу”. И ’’киты... проносились по кругу,
точно цирковые лошади по арене”.
Неуязвимые глубины духа также находятся в центре круга.
Это стержень, вокруг которого вращаются “огромные планеты
незаходящих бедствий”. Человек на пороге смерти близок к
кругам вечности. Глаза умиравшего Квикега “подобно кругам
по воде, которые, замирая, расходятся все дальше и дальше, все
расширяясь и расширяясь, как круги вечности”.(96)
С кругом связан и символ дублона. Кажется, что это лично
мелвилловский символ. Но его анализ показывает иную, мифо-
поэтическую, архетипическую основу.
Дублон изготовлен из “чистейшего самородного золота, вы-
рытого из самого сердца прекрасных холмов, по которым на
запад и восток стекает золотоносными песками не один Пак-
тол”. Этой фразой Мелвилл уже мифологизирует дублон, он —
вовсе не деньги. Он — “медаль Солнца”. Он из холмов, по
которым течет мифологическая река, в которой, искупавшись,
царь Мидас избавился от способности обращать в золото все, к
чему прикасался. Акав же наделен противоположной способно-
стью: если даже он не дотронется, а просто дохнет на “золото”,
оно перестает им быть. Если красота и прелесть мира, “эти
тайные золотые ключи, отмыкали двери к его тайным золотым
сокровищам, то стоило ему дохнуть на них, и они тут же
тускнели”. Золото — символ Солнца, божественного духа, све-
та, форма воплощения Божественного — не существует для
Ахава. А именно таково оно в дублоне. Атрибут Ахава —
железо. Он ощущает на своей голове корону: “она железная, не
золотая — это я знаю”,— говорит он. У него “железная душа”,
железный голос, он стоит “железной статуей”. Свой путь он
называет железным, череп — “из прочной стали”. Железо,
символ Марса, планеты войны, борьбы, убийств — несомнен-
но,металл Ахава. Его традиционная семантика — жестокость,
твердость, сила, упорство, грубость, выносливость — как нель-
зя лучше соотносится с натурой Ахава. Золото, символизирую-
щее рассвет, позволяет Мелвиллу выстроить семантический
ряд, семантическое целое: Солнце — рассвет — золото — кит.
В дублоне гораздо больше семантических составляющих. Он
контрастен этому миру — и прибит к мачте “среди ржавчины,
железных болтов и патины медных костылей”. И все же золото
делает его недоступным всему нечистому. Совершенно мифоло-
гическая, а не современная трактовка золота. Дублон — “та-
лисман Белого Кита”. Очень важна и пространственная семан-
тика дублона. Мелвилл подчеркивает его экваториальную при-
надлежность. Экватор — “самый центр мира”, планеты. Круг-
лая форма дублона, его пространственные координаты сближа-
ют его с мифологическим символом центра — пупом Земли.
Если “Пекод" — мир, то дублон на центральной мачте — его
125
пуп. “Особая сакральность Пупа земли объясняется его связью
с родовым местом, с тем, что он несет на себе след происхож-
дения человека, вселенной (расширяющейся после взры-
ва!ср.др.—инд. nath-, “взрываться, лопаться и nathi-пуп) и
земли (в некоторых центральноазиатских традициях она разра-
стается вокруг Пупа земли как своего центра)”.(97) Пип ближе
к истине из всех, разглядывающих дублон, и его речь —
свидетельствует о сознательном сближении дублона с Пупом
земли. Пип говорит: “Вот пуп корабля, вот этот самый дублон,
и все они горят нетерпением отвинтить его. Но попробуйте
отвинтите собственный пуп, что тогда будет?” Идет постоянная
десакрализация. Золото, форма воплощения божественного, ста-
новится деньгами, а Пуп земли дублоном.
Особо важен рисунок на дублоне. На нем “можно было
видеть какое-то подобие трех горных вершин; из одной било
пламя, на другой высилась башня, с третьей кричал петух, и
сверху их аркой охватывали знаки зодиака с их обычными
кабалистическими изображениями, а Солнце — ключевой ка-
мень — как раз вступало в точку равноденствия под Веса-
ми”.(98)
Этот рисунок, кабалистические изображения, “знаки и чуде-
са”, как говорит Стабб, каждый прочитывает по-своему. Опять
мы сталкиваемся с символом криптограммы, шифровки, кото-
рую необходимо расшифровать. В ”Моби-Дике” он связав с
таким рядом: иероглиф, пирамида, сфинкс, критский лабиринт.
На этот аспект в наибольшей степени, пожалуй, обратили
внимание исследователи. Коуллс считает, что Мелвилл исполь-
зует египетские образы в Моби-Дике, чтобы “утвердить оконча-
тельную нерасшифровываемость и непостижимость человека и
мира вокруг него”.(99) Мэри Попе пишет: “Цель Мелвилла —
вызвать впечатление, что Кит так же таинственно безмолвен,
как и Сфинкс, так же не познаваем, как и иероглиф, так же
устрашающе громаден, как пирамида”.(100) Берзани указыва-
ет, что “Моби-Дик” полон загадочных текстов, они на самом
ките, на дублоне, на теле Квикега.(101) Дороти Финкельстайн
называет стремление проникнуть в глубь, сердце пирамиды —
“архетипическими поисками собственной души”. Ирвин полага-
ет, что для Мелвилла иероглифы были лингвистической аполо-
гией загадочного внешнего мира. (102).
Все четыре компонента — иероглиф, пирамида, сфинкс,
критский лабиринт связаны, в первую очередь, с китом. Туша
кита “всегда бывает густо испещрена бесчисленными косо пере-
крещенными прямыми полосами, вроде тех, что мы видим на
первоклассных итальянских штриховых гравюрах... Иногда быс-
трый внимательный взгляд открывает, совершенно как на на-
стоящей гравюре, сквозь штриховку какие-то другие очертания.
Очертания эти иероглифичны; я хочу сказать, если загадочные
узоры на стенах пирамид называются иероглифами, то это и
есть самое подходящее тут слово. Я прекрасно запомнил иерог-
126
лифическую подпись на одном кашалоте и впоследствии был
просто потрясен, когда нашел ее как-то на картинке, воспроиз-
водящей древнеиндейские письмена, высеченные на знаменитых
иероглифических скалах верхней Миссисиппи”.
Мелвилл уверен, что хотя иероглифы были расшифрованы
Шамполъоном, на свете не найдется “Шампольона, который
мог бы расшифровать египетские тайны человеческого лица... и
инфернальные халдейские письмена на челе кашалота”, поэто-
му “загадочно расписанный кит по сей день остается нерасшиф-
рованным”.(103>
Слова “загадочные иероглифы” встречаются еще дважды.
Так, спина знаменитого чилийского кита дона Мигуэля, “слов-
но панцирь старой черепахи, была покрыта загадочными иерог-
лифами”.И позвонки скелета кита на острове Транке были
“изрезаны загадочными иероглифами”. Не только иероглифы —
атрибут кита, но и пирамида. Она часто сопрягается с китом в
разных вариантах. У кита “высокий пирамидальный белый
горб”, Горб кита — “огромная пирамида чистого сала”. Гений
кита проявляется в его “пирамидальном безмолвии”. Говоря о
рисунках кита, Измаил порицает английских и американских
рисовальщиков, которые “удовлетворяются застывшими очерта-
ниями предметов, вроде заштрихованного китового силуэта, а
это, в конечном счете, не более эффективно, чем силуэт
египетской пирамиды”.(104)
Голова кита — это сфинкс, оба владеют тайной, и оба
молчат; а его замысловатые переплетенные сосуды — целый
критский лабиринт.
Загадка пирамид, сфинкса постоянно занимала Мелвилла, и
в одном из стихотворений он пишет о пирамиде, опять сопрягая
ее с китом:
“Your masonry — and is Man’s?
More like some Cosmic artisan's.
Your courses as in strata rise
Like Grampions". <105)
Образ лабиринта возникает не только в описаниях кита.
Особое место он занимает в главе “Под сенью арсакид”.
Думается, что название острова “Arsacides” является анаграм-
мой слова “Arcadies”. В этой главе к киту Мелвилл применяет
метафору ткач. На земном лугу лежит скелет кита, “ленивый
гигант”, который “казался искусным ткачом”. Измаил проник
внутрь скелета, превращенном жрецами в своеобразную цер-
ковь, и долго бродил и плутал по его лабиринту “с путеводной
нитью Арсакиды”. Но, повествует Измаил: “клубок мой вскоре
подошел к концу, и,следуя по бечевке назад, я вышел наружу
в том же месте, где вошел. Я не встретил внутри ни живой
души; ничего, кроме мертвых костей”.(106) В церкви, в музее,
8 научной лаборатории, показывает Мелвилл, кит-груда костей.
127
В этих местах нельзя приблизиться к пониманию кита, про-
честь его иероглифы, открыть тайну пирамиды, заставить сфин-
кса заговорить, и даже путеводная нить Ариадны может помочь
выйти из лабиринта, но не победить Минотавра.
Особенностью символа иероглифа у Мелвилла является то,
что все иероглифы написаны на теле — животных и людей.И
самый яркий пример такого рода — татуировка Квикега. Она
была “делом рук почившего пророка и предсказателя у него на
родине, который в иероглифических знаках записал у Квикега
на теле всю космогоническую теорию вместе с мистическим
трактатом об искусстве познания истины”. Что это так, можно
судить по двум моментам. Когда Квикег нанимается на “Пе-
код”, вместо подписи он ставит знак, который он срисовывает
со своей татуировки на руке. Этот знак не больше и не меньше,
как знак вечности оо. Когда же он рассматривает дублон, то
находит у себя общий с дублоном знак. Вспомним, что рассказ-
чик узнает иероглифы на ките в наскальных иероглифах индей-
цев. Эти параллели позволяют сделать вывод о единой системе
знаний, данной всему человечеству: и племени, стоящему на
нижней ступени развития, и сверхцивилизованному народу.
Эти знания даны, другое дело, что в большинстве своем чело-
вечество ими не пользуется, даже если они написаны на их
лице, даже если “их сердце бьется прямо о них”. Человек слеп,
он не видит. Не зря Пип, наблюдая за разглядывающими
дублон, начинает спрягать глагол “смотреть”: “Я смотрю, ты
смотришь, он смотрит; мы смотрим, вы смотрите, они смотрят”.
Смотрят, но не видят: “И я, ты, и он; и мы, вы, и они — все
летучие мыши”.<107) Где же летучим мышам видеть при свете
солнца, блеске золота?
В этом же ряду стоит символика карт Таро. И Кабала, и
карты Таро, которые, как считают, содержат в себе всю космо-
гоническую теорию, подобно татуировке Квикега, могут быть
прочитаны, в лучшем случаи, единицами. Кабала в тексте
упоминается не раз, а из карт Таро привлекаются два симво-
ла — падающая башня и человек с фонарем. В символике Таро
человек бродит с фонарем в свете яркого дня, считая, что
вокруг темнота. Люди думают, что пребывают во мраке, отре-
заны от системы высших знаний, однако, это иллюзия, это
нежелание и неумение постигнуть их.
Человек с фонарем — это Ахав. Ахав сидит на стуле, сидит
очень прямо, глаза его закрыты, а в крепко зажатом кулаке он
держит фонарь. (108) Человеку, с закрытыми глазами свет не
поможет.
Старбек во время шторма зажигает фонарь и передает его
Квикегу. Квикег упорно и высоко держит "свой бессильный
светоч в самом сердце всесильного мрака”.(109) В этом видится
концентрированная символика сюжета романа. В нем зашифро-
вана мысль о неуничтожимости сакральных, космогонических
знаний. Да, “светоч” Квикега, его иероглифы — бессильны, их
128
мудростью никто воспользоваться не может. Но то, что они
существуют, внушает надежду. Возможно, “то в будущем”. Эти
знания передаются от поколения к поколению, и кто знает,
придет момент, когда появится и их Шампольон. На внешнем,
событийном плане именно Старбек и Квикег обеспечивают
такую “передачу”. И решают здесь все такие их качества как
доброта и упорство. Если бы не болезнь Квикега, он не решил
бы, что его смерть близка. Если бы он так не решил, он не
заказал бы себе гроб и не перенес на гроб всю свою татуировку.
Гроб не спас бы Измаила, и навеки бы оказалась утеряна “вся
космогоническая теория вместе с мистическим трактатом об
искусстве познания истины”. А заболел Квикег, спустившись в
трюм, чтобы выкатить бочки и проверить, какие из них дали
течь. Отдать такой приказ заставил Ахава Старбек, единствен-
ный раз он проявил свою настойчивость, мудрость и человече-
ское достоинство. И эта цепь событий и привела к финалу —
спасению Измаила и сакральных знаний.
К знакам, с помощью которых описывается мир и человек,
принадлежат не только иероглифы, буквы, но и цифры. Их
общность несомненна. В средние века цифры обозначали буква-
ми. Но числа обладают более высокой степенью обобщения и
абстракции. Поэтому их использование, как средства емкого
обозначения универсалий, само собой разумеется.
“В архаических культурах число и счет были сакрализован-
ными средствами ориентации и “космизации” вселенной”,—
(110) пишет В. Топоров. И можно сказать, что Мелвилл стре-
мится вернуть эту роль, семантизировать число и строить с его
помощью новые мифопоэтические концепции.
Джон МакКуин в работе “Нумерология, теория и история
литературного метода” пишет, что писатели применяют нуме-
рологическую композицию: количество строк, глав, как прави-
ло, не случайны. Это относится и к количеству персонажей,
длине времени эпизода и т.д. Несомненно также, что в тексте
присутствуют какие-то особые, символические числа, имеющие
философское или теологическое значение”.(111)
В “Моби-Дике” таким числом является число “три”. Оно
везде и во всем. Число “три” считается первым в целом ряде
традиций, оно открывает числовой ряд и квалифицируется как
совершенное число. Число “три” — не только образ абсолютно-
го совершенства, превосходства, но и основная константа мифо-
поэтического макрокосмоса ”.(112)
Надо отметить, что избыток упоминаний числа “три” начи-
нается с момента называния Моби-Дика. В главе “На шкан-
цах” Ахав рассказывает матросам о Белом Ките, и сразу идет
ряд использования этого числа. Моби-Дик — “белоголовый кит
с тремя пробоинами у хвоста по правому борту”. Ахав трижды
кричит: “Моби-Дик!” “Пусть счетоводы сводят свой баланс в
5 — 2677
129
этой конторе нашей планете, опоясав ее всю золотыми гинея-
ми — по три штуки на дюйм”. На “Пекоде” три гарпунера, три
помощника капитана, у Ахава треногий стул. Позволим себе
сплошное перечисление: “выстроил их троих”, “три ровных
сверкающих остроги”, “три благороднейших господина”, “трех-
футовое лезвие”, “три помощника”. В последующих главах эта
тенденция продолжается: “три белых надреза”, “дерево, железа
и пенька — словно три парии стали неотделимы друг от друга",
“троекратное “ура”. “О ты, тремя обручами скрепленная, проч-
но сбитая мышца мощи!” “три стройные мачты качнулись,
точно трое Горациев верхом на одном скакуне”. Трижды обле-
тел вокруг головы Тарквиния орел,”с трех мачт взметнулись к
небу три возгласа, точно три языка пламени”; постоянно повто-
ряются “три гарпунщика”, “три помощника”, “три вельбота”,
“три мачты”, “три гарпуна”, “утроенная скорость кита”, тень
Дэггу увеличилась в три раза, “в третий раз уходит корабль
души моей в это плавание”. На дублоне изображено три горы.
Для Старбека — это “святая троица в смутном земном симво-
ле”. Для Ахава — все он — и гора с вулканом, и гора с
башней, и гора с петухом: “Крепкая башня — это Ахав; вулкан
это Ахав; отважная, неустрашимая, победоносная птица — это
тоже Ахав”. Три года плавания китобойца и три дня погони за
Белым Китом. В сказках герой трижды выходит на поединок и
в третий раз обязательно побеждает. Ахав, в отличие от
сказочного героя> гибнет. “3” — не его число. Число три
связано с притчей об Ионе — три дня и три ночи мучался Иона
во чреве Кита. Три дня и три ночи мучался Ахав после встречи
с Китом. Результат этих трех дней и трех ночей был у них
разный. И число 3 больше — не число Ахава. Ему сопутствует
число 40. Сорок лет Ахав плавал, и едва ли 3 провел на берегу,
противопоставление числа 3 и 40; душа Ахава — “сороконож-
ка, она движется вперед на своих бесчетных ногах”. Цифра
сорок связана со смертью. У всех народов мира это число
обозначает количество дней, после которых для души умершего
наступает определенный рубеж.
Буква связана с числом, а число — с цветом и звуком.
Цветовая символика и звуковая символика, наряду с мифологе-
мой, метафорой, мифопоэтическим символом, являются состав-
ляющими онтологической поэтики “Моби-Дика”.
О белом в романе Мелвилла написано очень много исследо-
ваний, но, думается, Мелвилл настолько исчерпывающе пред-
ставил свою концепцию в главе “О белизне”, что нет особой
необходимости анализировать ее. Белый цвет — и всецветие, и
отсутствие цвета. Эта противоположность опять-таки существу-
ет в единстве, белое — божественно и сакрально, белое —
ужасающе и отвратительно. И одно не исключает другого.
Белый цвет есть, и его нет, он — всецветная бесцветность.
И это не противопоставление, а слияние.
130
В романе можно выделить две группы цветов. Одна — уже
хорошо знакомая, белое, черное, красное. Она присутствует в
сценах убийств китов: красные потоки крови, столбы белого
пара, и черный осадок крови. Вторая: белое, золотое, голубое.
Она сопровождает безмятежные картины океана и плавающих в
них китов. В тексте упоминаются зеленый и желтый цвет.
Желтый аналогичен золотому. Атрибут кита также радуга,
“сулящая надежду и утешение”, сопровождающая фонтан кита.
Как видим, опять белое присутствует в обеих противоположных
группах цветов. Две главные ипостаси белого в главе “О
белизне”, белое — Бог, белое — смерть. Белый Кит тоже
соединяет эти два начала. Он всей системой метафор, характе-
ристик приближается к божеству, и в то же время он несет
смерть, символизирует ее. Как бы человек не сражался со
смертью, с ее ужасом и несправедливостью, победить ее не
может. Прячься от нее или мчись ей навстречу, она победит.
Совершенно особая в “Моби-Дике” звуковая символика, но
она зеркально повторяет цветовую символику. Белое — и от-
сутствие цвета и присутствие в нем всех цветов. Главный
звуковой символ романа — беззвучие. Но оно существует в
двух вариантах: безмолвие и тишина. Безмолвие — страшно,
его появление в тексте связано со смертью, когда от ужаса
перед ней все замолкает: “Безмолвное судно все дальше и
дальше уходило в томительное затишье и всякая жизнь убегала
с его дороги.(НЗ) Судно уже как бы отмечено смертью. Тиши-
на — божественна, ей посвящены красивейшие строки романа:
“Глубокая бронзовая тишь, словно вселенский желтый лотос,
разворачивала над морем один за другим свои бесшумные,
бескрайние лепестки”. “Однажды прозрачным синим утром
нездешняя тишь повисла над морем, чуждая, однако, мертвого
застоя”. “Однажды тихой лунной ночью волны катились за
бортом, словно серебряные свитки, и своим нежным переливча-
тым журчанием создавали как бы серебристую тишину, а не
пустынное безмолвие”. Тот, кому посчастивилось услышать
такую нездешнюю тишину, знает, она — беззвучное звучание
высшей музыки. Такая тишина присутствует и внутри челове-
ка, в центре его божественной души. Когда вельбот проникает
в сердцевину кружащегося стада китов, Измаил слышит эту
“волшебную тишину”: "Так тихо было все кругом, в воздухе
словно притаилось какое-то волшебство, какое-то обещание
радости; каждый примолкший матрос был словно невидим.,
растворившись в своем невидимом “я”.(114)
Бесцветная всецветность, беззвучное звучание — вот симво-
лические определители универсума Мелвилла, то, что трудно
понять — и цвет, и нет цвета; и звук, и нет звука. Мелвилл
одно и то же содержание передает средствами целого ряда
символических кодов. К названным прибавим мифологемы оке-
ана, воплощения и высшего, и низшего; круга как положитель-
ного и отрицательного; огня, принадлежащего и небесам, и
5*
131
преисподней; дублона, как формы воплощения божественного и
низшего — шестнадцати долларов.
Еще один символический код — пара Ахав/Моби-Дик.
Они — и единство, и диаметральные полюса. Многие исследо-
ватели отмечают сходство описаний внешности Ахава и Моби-
Дика. У обоих высокий с глубокими морщинами лоб, тело
прорезывают иссиня-белые полосы, нога Ахава — из китовой
кости. Как и Моби-Дик, Ахав сравнивается с пирамидой, пред-
стает в ее виде во сне Стабба. Моби-Дика Мелвилл называет
белоснежной вершиной и Ахава сопоставляет с “высочайшим
горным пиком”. Оба они и жертвы, и убийцы. Моби-Дик
сначала жертва, затем — убийца. Ахав мечтает стать убийцей,
а оказывается жертвой: “Сквозь эти ворота он спешит сейчас,
одновременно и дичь, и охотник, к смертельному концу”.(115)
В романе существует не только пара — Ахав/Моби-Дик, но
и вообще человек/кит. Большое количество описаний китов
идет через метафору, где вторая составляющая связана с чело-
веком. “За плечами у горбача, как у старых коробейников,
увесистая котомка”. “Финвал среди сородичей кажется непрек-
лонным изгнанником Каином”. Желтобрюхий кит — “необщи-
тельный джентельмен с брюшком цвета серы”. У кита-гиены —
“непреходящая мефистофелевская усмешка”, а крючковатый
плавник напоминает “римский нос”. Нарвал похож на “неук-
люжего левшу”. Рыба-молот — это “джентельмен, широко из-
вестный благодаря хвосту, которым он колотит своих врагов,
как учитель колотит линейкой школьников”. У белорылого
дельфина “фигура поджарая, джентельменская” и “грустные
индейские карие очи”. “Лениво покачиваясь в океанском лоне
и безмятежно пуская время от времени пары своего фонтана,
кит похож на дородного бюргера, покуривающего после обеда
трубочку”. Жировой слой кита — “пончо или теплый сюртук”.
А если вы посмотрите на череп кита, “вас поразит сходство с
человеческим черепом”. Есть в романе и такая пара: кит-ко-
рабль. “Плывет по волнам гигантский кашалот, словно перевер-
нутый корпус фрегата”. “Пришвартованная головой к корме, а
хвостом к носу, черная китовая туша лежит теперь, прижатая
вплотную к корпусу судна, и в темноте ночи оба они — и кит,
и корабль — кажутся двумя гигантскими быками под общим
ярмом”. “Пекод” также сближается с китом. У него челюсть и
зубы кита, кости кита. Грудная клеть кита “вместе с длинным,
ровным позвоночным столбом” очень напоминала Измаилу “ос-
тов большого корабля на стапелях, в котором только двадцать
голых шлангаутных ребер успели вставить в киль, торчащий
позади длинным,обнаженным бревном”.
Так упорно подчеркиваемое внешнее сходство должно иметь
свое продолжение и в семантическом единстве. Оно опять
проявляется в дуализме и тех, и других. Человек прекрасен и
богоподобен. В то же время он низок, жалок, зол, порочен:
“Попробуй сядь султаном в окружении Сатурновых лун и
132
возьми для рассмотрения одного отдельного, абстрактного чело-
века, тебе покажется, что он само чудо, само величие, само
горе. Но с той же самой точки зрения взгляни на человечество
в массе, и оно покажется тебе по большей части сборищем
ненужных дубликатов, возьмешь ли ты одну эпоху или всю
историю в целом”. “Люди могут представляться нам отврати-
тельными, как некие сборища акционерные компании и нации;
среди людей могут быть мошенники, дураки и убийцы; и
физиономии у людей могут быть подлыми и постными; но
человек, в идеале”,— велик и блистателен.(116) Киты на
протяжении романа предстают как исполнители Божественной
воли. Именно эта функция подчеркивается в использовании
притчи об Ионе. Также история с “Таун-Хо” внушает чувство,
что кит наделен “неким удивительным даром вершить господин
приговор, по временам настигающий иных людей”. “Кашало-
ты,— пишет Измаил,— руководимые безошибочным инстинк-
том — или, вернее сказать, быть может, тайными указаниями
свыше,— передвигаются, как у нас говорят, по каналам”.
Фонтан кита предстает “белоснежным крестом на фоне неба”.
Высший представитель — сам Моби-Дик. Эпитет “божест-
венный” часто применяется по отношению к нему. Когда он
появляется, доминируют три цвета — белый, синий, золотой и
радуга. Белоснежный лоб, синие воды, золотые искры по бо-
кам — это “могучий бог явился во всей своей величаво-
сти”.(517) При выпрыгивании он повисает в “радужном возду-
хе". Его окружают веселые, легкокрылые, белые птицы. Ему
самому присуща “радостная легкость”. Он величав — “сам Зевс
в своем несравненном верховном владычестве не превосходил
величавостью божественного Белого Кита”.
Но есть и иной ряд, иной Моби-Дик, внушающий ужас,
крошащий в ярости вельботы и даже корабли китобоев. При
первом же упоминании кита в романе он предстает на трех
уровнях, объединяет в себе три начала. Первое связано с
чем-то зловещим, смертельным. Второе — с загадочным и
непостижимым. Третье — с величественным и чудесным.(118)
В схватке с Ахавом Моби-Дик, “казалось, одержим всеми анге-
лами, низринутыми с небес”. Когда он топит “Пекод”, “распла-
та, скорее возмездие, извечная злоба были в его облике”. Для
Ахава Белый Кит — “бредовое воплощение всякого зла”, “та
темная неуловимая сила, которая существует от века, чьей
власти даже в наши дни христиане уступают половину мира и
которую древние офиты на Востоке чтили во образе дьявола”.
Так что Ахав уверен, что он посвятил себя благороднейшему
делу — уничтожению зла. Но он сам охвачен злобой, безуми-
ем, ненавистью. В своем финальном обращение к Моби-Дику
он говорит: “О все сокрушающий, но не все одолевающий кит;
до последнего бьюсь я с тобой; из самой глубинТы преисподней
наношу тебе удар; во имя ненависти изрыгаю я на тебя мое
последнее дыхание".(119) Ахаву присуще и величие, но сам он
133
перед смертью, прозревая, признает: “Теперь я чувствую, что
все мое величие в моем глубочайшем страдании”. Однако он
имеет право сказать: “Ни Белому Киту, ни человеку, ни
сатане, никогда даже и не коснуться подлинной и недоступной
сущности старого Ахава. Есть ли такой лот, чтобы достать до
этого дна, и такая мачта, чтобы дотянуться до этой крыши?”
Именно эти глубины и высоты, глубины и высоты человече-
ского Духа, сверхсознание, божественная капля вселенского
божественного океана, оказываются единственным, не содержа-
щим в себе двойственности. Именно Дух получает в романе
исключительно позитивные метафоры и образы. Единый, сквоз-
ной символ, характеризующий его — символ королевского.
Ключ к этому символу можно найти в финале главы XXVI
“Рыцари и оруженосцы”, где Мелвилл сочетает мысль о боже-
ственном начале в каждом человеке, с образом царственной
мантии, простертой под всеми людьми: “царственное величие, о
котором я веду здесь речь, не есть величие королей и мантий,
это щедрое величие, которое не нуждается в пышном облаче-
нии. Ты сможешь увидеть, как сияет оно в руке, взмахнувшей
киркой или загоняющей костыль; это величие демократии, чей
свет равно падает на все ладони, исходящий от лица самого
Бога (that democratic dignity which, on ail hands, radiates
without and from God! Himself! The great God absolute!). (120)
“И потому, если в дальнейшем я самым последним матросам,
отступникам и отщепенцам, припишу черты высокие, хотя и
темные; если я оплету их трагической привлекательностью;
если порой даже самый жалкий среди них и, может статься,
самый униженный будет вознесен на головокружительные высо-
ты; если мне случится коснуться руки рабочего небесным
лучом; если я раскину радугу над его гибельным закатом,
тогда, вопреки всем смертным критикам, поддержи меня, о
беспристрастный Дух Равенства, простерший единую царствен-
ную мантию над всеми мне подобными! Поддержи меня, о
великий демократичный Бог!... поддержи меня, о Бог”. Символ
королевского в большей степени работает опосредованно. В тек-
сте “Моби-Дика” присутствует огромное количество королей:
английские, французские, русский, индийский, египетский, ис-
панский, вавилонский, иудейский, византийский, индейский,
древнеперсидский, мавританский, эфиопский, датский. Называ-
ются Альфред Великий, Ахаз, Елизаветта, Камбиз, Изабелла
Кастильская, Клеопатра, Саладин, Ричард 111, Птолемей IV,
Юба, Юстиан 1, Людовик IV, Пор,Тарквиний, Мааха, царь
Петр, царь Николай, Тамерлан, Генрих VIII, Лун-Филлипп,
Людовик XVI, Наполеон, Цезарь, Карл Великий, король Эду-
ард, Ксеркс, Александр Македонский. Приводится огромное
количество сведений, связанных с действиями королей, ритуа-
лами и дворцами. В главе “О белизне кита", одной из цент-
ральных в смысловом плане, наблюдается особая концентрация
данных о королях среди людей и зверей. Ахав не раз сравнива-
134
ется с царем: “Возможно ли было теперь при взгляде на Ахава,
сидящего на костяном трехножнике, не задуматься о царствен-
ном величии, которое символизировала его фигура?” Церемо-
ния обеда, когда “Ахав восседал во главе своего инкрустирован-
ного китовой костью стола, подобный безмолвному, густогриво-
му морскому льву на белом коралловом берегу”, получает
параллель с “банкетом во Франкфурте по случаю коронации,
на котором германский император глубокомысленно обедает в
обществе семи императорских электоров”. Ахав ощущает на
голове корону, пусть расколотую, но корону. Пипу он говорит:
“Я больше горд, что сжимаю твою черную ладонь, чем если бы
мне пришлось пожимать руку императора!” Тэштиго и Дэггу
получают зловещие сопоставления, ио величесивенные,Тэшти-
го — с сыном Князя воздушной стихии, Люцифера, а Дэггу —
с Агасфером. Квикег в этом ряду занимает особое место —
истинно королевское. Он по рождению наследный принц, Изма-
ил сравнивает его с принцем Уэльским и царем Петром, а имя
его, своей первой половиной совпадает со словом “королева”-
Queen. И простые матросы уподобляются королям, правда, бо-
лее подходящий случай для этого, когда они погружены в сон,
состояние, когда душа более свободна: “Вздумай вы оставить
салотопки “Пекода” (на фоне которых матросы напоминают
бесовские тени) и спуститься в кубрик, где спят подвахтенные,
вам на минуту показалось бы, что вы находитесь в залитой
светом гробнице, где покоятся короли и вельможи, причислен-
ные к лику святых. Вот они лежат перед вами под трехгранны-
ми сводами дубовых рак”.(121) В каждом человеке, самом
простом, есть нечто королевское, святое, ведь в каждом есть
душа, капля божественного,
С символом королевского связан символ острова. Через него
отражается проблема индивидуума, его достоинства, самоценно-
сти, возможности человека быть самим собой. Что мешает
человеку всегда, а не только во сне, обладать своим королев-
ским достоинством? Чаще всего это происходит, когда человек
из индивидуума превращается в члена сообщества, как говорит
Мелвилл, “сборища”. Если то, что он — член “акционерной
компании”, какой-то национальности, член правительства или
любой иной организации — стоит для него на первом плане, то
этот первый план и заслонит его поистинне первый план —
божественно-королевский. Поэтому островитянин, хранящий
свою самость, воспевается Мелвиллом: “В чем тут дело, неизве-
стно, но лучшими китобоями всегда бывают островитяне”. Если
рассматривать эту фразу в контексте всей картины плавания
“Пекода”, она подтверждает сказанное. А островов на Земле не
мало. В тексте названы острова: Шетландские, Маллукские,
Азорские, Сандвичевы, Крозе, Гилбертовы, Арсапидские, Япон-
ские, Лаккадивские, Зондские, Галапагоские, Мэн, Фаннинг,
св. Елены, Ява, Фиджи, Таити, Крит. Такое нагнетение назва-
ний островов, как и в случае с символикой королевского,
135
позволяет автору, делая акцент на теме островов, показать ее
символическую направленность. И на “Пекоде” тоже почти все
были “островитяне, так сказать, изоляционисты, не признаю-
щие единого человеческого континента и обитающие каждый на
отдельном континенте своего бытия”. Вот если бы здесь Мел-
вилл поставил точку, было бы ясно, что он за индивидуализм,
и все. Но Мелвилл продолжает: “Но какую отличную федера-
цию образовали теперь эти изоляционисты, объединившиеся у
одного киля”. Семантика закрытости, изолированности в целом
характерна для романтизма — уединенный домик в горах,
остров в океане, индивидуум, удалившийся от мира. У Мелвил-
ла — и то, и не то. Единство, состоящее из индивидуальностей;
островитяне на одном корабле. В момент погони за Белым
Китом “то был уже один человек, а не тридцать. Подобно тому,
как один был корабль, вмещавший их всех, хотя его и состави-
ли самые разнородные материалы — дуб, и клен, и сосна;
железо, и пенька, и деготь; но все они соединились вместе в
один корабельный корпус, который мчался теперь своим кур-
сом, направленный и уравновешенный длинным срединным
килем; точно так же и разные люди в этой команде: доблесть
того, малодушие этого; порочность одного, чистота другого —
все разнообразие было слито воедино и направлено к той
неизбежной цели, на какую указывал Ахав”.
Самое страшное — сборище, “сборище ненужных дублика-
тов”, “сборище — акционерных обществ”, такое сборище — не
единство, а механизм. Когда же составляющие — не “восковые
куклы” или “заведенные автоматы”, а независимые самобыт-
ные острова, то.результат — единый живой организм.
Центробежная сила движет всем в романе: “Круг верен
своему центру”.(122) Все стремится в слиянию, все антагони-
стические пары. Справедливо мнение Мэгги Килгор,что Моби-
Дик для Ахава —- это символ единства и целостности, которых
он жаждал.(123) Ахав мечтает убить Моби-Дика и в то же
время слиться с ним. Да, мир “Моби-Дика” состоит из бинар-
ных оппозиций. Таково уже само название романа, имя леген-
дарного Белого Кита. Считается, что Mocha-Dick — перуанский
культ кита, где первое имя, Mocha-mother, светлое начало, а
Dick — темное. В кашалоте спермацет — свет, масло — символ
процветания. Но у кашалота есть и все крушащие зубы.
Аналогично черное и белое в романе всегда рядом. Черные
скалы опоясаны белоснежными бурунами. Пип взывает: “О,
Большой белый Бог где-то там, в темной вышине, смилуйся нал
маленьким черным мальчиком здесь внизу”. Даже Федалла —
“темнолицая фигура с единственным белым зубом во рту".
Ахав уверен, что Белый Кит истечет черной кровью.
Если традиционно члены бинарных оппозиций имеют один
положительное, другой — отрицательное значение, то Мелвилл
снимает это противопоставление. Суша/вода, солнце/океан,
небо/земля — вместе они составляют планету, обеспечивая на
136
ней жизнь. Ахав бросает вызов “ясному духу ясного пламени’’,
но тут же восклицает: “как хотел бы я слиться с тобой —
воедино!” В финале романа огонь и вода образуют целое —
“пламенные потоки пены” (“fiery showers of foom”). Помимо
высот человеческого духа, на Земле нет ничего чисто белого
или чисто черного. Все подобно графическому изображению
инь/ян. И если судить по количеству и качеству метафор и
сравнений, Моби-Дик — белая фигура с черной точкой, и
Ахав — черная фигура с белой точкой. Ахав, сражаясь со злом,
сам становится служителем зла, метаморфоза — нередко встре-
чающаяся в жизни, когда средства, способы борьбы перенима-
ются у того же зла. В. последний миг, когда еще можно было
спастись, не поддаться силам зла, природа, волшебный, пре-
красный мир, описанный в главе “Симфония”, всеми силами
любви пыталась отвратить Ахава от погони. И Ахав почувство-
вал это, и даже “уронил в море слезу, и не было во всем Тихом
океане сокровища дороже, чем эта малая капля”. Но все же не
захотел он услышать музыку, в которую в этот день слился
весь мир. Гордыня и жажда мести возобладали. В этот, послед-
ний миг Ахав чувствует себя “смертельно измученным, сгорб-
ленным, точно Адам, спотыкающийся под тяжестью веков со
времен рая". И не случайна параллель Адам, изгнанный из
рая. Ахав. Она продолжается. Ахав отвергает последнюю прось-
бу Старбека прекратить погоню, повернуть домой и сразу
“подобно источенной червем яблоне, он затрепетал и уронил на
землю последнее засохшее яблоко”. Плоды древа познания
засохли, само оно источено червем. А ведь благородная жажда
ведет его в океан — жажда познания. Вновь повторилось грехо-
падение, вновь, подобно Каину, движимый гордыней и жаждой
мести, идет на убийство человек. И все же он должен быть
спасен — и будет спасен, и придет к слиянию, к единству, о
которых мечтал. Надежду на это дает и мифологический интер-
текст, заканчивающийся, как отмечалось, именем Иксиона.
Ведь именно от Иксиона пошло племя Кентавров. И именно
Кентавр, Кентавр Хирон, отказывается от бессмертия в пользу
Прометея. Зевс освобождает Прометея. Должен быть освобож-
ден и Ахав-Прометей, великий заблуждающийся и великий
мученик.
Интертекст, энциклопедизм “Моби-Дика” поражают. Созда-
ется впечатление будто Мелвиллом двигало желание слить в
единство книги все знания по истории, мифологии, этнографии,
биологии, философии, теологии, астрономии, искусству и куль-
туре. На равных сосуществуют в романе и сливаются в единст-
во верования разных народов, разных эпох. Широта мировозз-
рения Мелвилла сказывается и в этом, ведь то уважение к
языческим и другим чуждым христианству религиям, которое
ощущается на каждой странице “Моби-Дика”, трудно найти у
его современников.
137
Чаще всего Мелвилла называют интеллектуальным писате-
лем. Его эрудиция, действительно, поражает. Один только
пример, В романе о китобойном промысле фигурируют имена
Сенеки, Пифагора, Сократа, Аристотеля, Декарта, Спинозы,
Локка, Канта, Гоббса, Гвидо, Мильтона, Рабле, Сервантеса,
Шекспира, Паскаля, Кольриджа, Байрона, Купера, Готорна.
Не только мифологический, но и гигантский историко-куль-
турный интертекст присутствует в романе. Целые исследования
посвящены литературным аллюзиям в “Моби-Дике”. Так,
стремление к единству в философском плане, тяготение к
центру круга, к слиянию составляющих человеческой психики,
параллельных миров, и, наконец, к трансцендентальному цело-
му, после преодоления дихотомии белое/черное, проявляется на
разных литературных уровнях, от жанра, стиля до, опять-таки,
знака препинания. “Моби-Дик” — удивительный синтез, син-
тез всех родов литературы — прозы, драмы, поэзии (Джон
Гарднер, анализируя ритм “Моби-Дика” показал его близость
поэтическому) и синтез многих жанровых разновидностей рома-
на, синтез научного и беллетристического стилей. Концентриро-
ванная густота метафор, которая свойственна “Моби-Дику"
отражает то же стремление, ведь метафора соединяет в единст-
во разнородное, а порой, и противоположное. Ведущий знак
препинания в романе — точка с запятой. Автор как бы длит до
бесконечности предложение, сливая через свой излюбленный
знак отдельные сегменты в целое. Само мышление автора
тяготеет к синтетизму. Ему присуще не двумерное “да/нет”
мышление,а ищущее нечто третье, то третье, что возникает в
метафоре из сближения двух.
Соединение многих планов в единство присуще и главам,
посвященным описаниям китов — научным и художественным.
Это “Цстология”, три главы об изображениях китов, “Голова
кашалота — сравнительное описание”. “Голова настоящего ки-
та — сравнительное описание”, “Хвост”, “Размеры китового
скелета", “Ископаемый кит”. Именно эти главы вызывают
неодобрение неищущих читателей. Они, кажется, останавлива-
ют движение сюжета, воспринимаются как ненужные вставки,
создают впечатление хаотичности и произвольности.
Однако анализ метафорической, символической систем, ми-
фологического и культурного интертекста показывает, напро-
тив, жесткую продуманность всей художественной системы
“Моби-Дика”, каждый компонент которой работает на одно —
разработку и внушение ведущей темы романа — возможности и
необходимости познания человеком сущности, структуры, смыс-
ла себя, мироздания и его Творца.
Вот глава “Цетология”. В ней присутствуют сразу несколько
планов. Первый план дает действительно точные научные зна-
ния о китообразных.
Второй план — подсказка основной задачи автора, желаю-
щего через “классификацию всех родов китообразных” “класси-
13»
фицировать составляющие мирового хаоса”. И описывая строе-
ние костей кита, он дает понять этот второй план: автор, на
самом деле, “шарит руками в неизреченных основах, в плече-
вом и тазовом поясе самого мира”. Так, разговор о скелете
кита позволяет Мелвиллу стянуть в одну точку всю историю
живого и человека на Земле. Это и первобытный мир, “преада-
митовы времена”, и времена мифа, и античность, и конец
средневековья, пик Христианства,— позвонки кита напоминают
“грубо тесанные блоки каменной кладки, образующие суровые
линии готического шпиля”.(124) Килгор считает, что описание
внешности кита, в первую очередь “лица” и хвоста внушает
мысль о “невидимом целом”, “трансцендальном единстве Бо-
га ”.(125) Это всего лишь два примера из множества аналогич-
ных конструкций второго плана.
Третий план устанавливает двоемирие. Автор утверждает,
что существуют реальные киты, описанные наукой, и существу-
ют “мифические, неуловимые, никому не ведомые киты”.
В этих двух плоскостях и следует воспринимать все в романе.
Четвертый план создается самой структурой главы: Книга I
(in Folio), Книга 15 (in Octavo), Книга HI (in Duodecimo). Так
строятся книжные каталоги в библиотеках. Через это возникает
параллель: океан — кит — плаваиие/библиотска — книга по-
знание. Опять высвечивается момент поиска Истины.
Пятый план — комический, юмористический, пародийный.
Возникает он за счет разных приемов, некоторые из них —
пародирование научного стиля, использование особой интона-
ции, гиперболизация и гротесковость, сближение разнородных
форм. И все это напоминает само строение кита, ведь главу о
скелете кита Мелвилл завершает следующим образом. Послед-
ние позвонки кита, самые маленькие и похожие на бильярдные
шары, растащили сорванцы — каннибалята: “Так видим мы,
что даже хребет грандиознейшей из живых тварей сходит под
конец на нет и кончается детскими игрушками”.
Аналогичные планы можно найти и в других названных
главах. Но объединяет их не только это. Все они проводят одну
важнейшую идею — невозможности определения Высшего с
помощью существующих методов познания — по скелету кита
судить о его живом облике невозможно. Вот “скелет Иеремии
Бентама... правильно передает облик твердолобого утилитари-
ста”,— пишет Мелвилл. Иеремия Бентам — философ, утверж-
давший “пользу” и “выгоду”, как фундамент духовного. “Поль-
зу” и “выгоду” просчитать и познать можно, а Высшее нель-
зя — таков, видимо, смысл противопоставления этих двух
скелетов. Главы об изображениях китов рождают бесконечную
цепь подобных рассуждений. Они завершаются видением косми-
ческого кита и недостижимой мечтой: “О, если бы мне, натянув
удила-якорь и вонзив шпоры-гарпуны, оседлать этого кита,
чтобы своими глазами посмотреть, правда ли, что бесчетные
(39
райские шатры разбиты там, куда не достигает мой смертный
взор”.(126)
Эта мечта Измаила не столь уж неосуществима. “Смертный
взор” его создателя проник в такие сферы, что своей книгой он
“устремляет человека в глубины вселенной”,(127) и заставляет
поверить в то, что “во всяком человеке таятся удивительные,
сверхъестественные свойства — так же как в некоторых расте-
ниях и минералах,— и хотя изредка, а случается такое счаст-
ливое стечение обстоятельств, при которых эти сокрытые спо-
собности могут проявиться здесь, на земле, а не ждать своего
счастливого открытия на небесах, в атмосфере более для них
приспособленной и благословенной”,(128)
Его роман предстает как некое подобие мандалы, модели
вселенной, объединяющей в себе объекты с их конкретной
семантикой и высшие сакральные ценности, микро- и макро-
косм, излучающей особый вселенский* ритм и содержащий в
центре — Высшее.
Основа его художественной системы — миф. В романе при-
сутствует прямое, имплицитное использование мифа — Иона,
эксплицитное — Иов. Назывное — привлечение имен — Ахав,
Измаил, Иеровоам; Мелвилл трансформирует миф — Нарцисс,
обращается к разным смысловым трактовкам — Прометей,
сближает своего героя с мифологическим через прямые парал-
лели, атрибутику — огонь, орел; через фигуры умолчания,
через контраст, косвенным образом — три дня и три ночи
Ионы и Ахава.
В то же время миф привлекается Мелвиллом для создания
стихии комического, он служит объектом пародии.
В романе доминирует мифологическое мировосприятие, ви-
дение действительности, которое приводит к особому типу
двоемярия, художественной системе, соединяющей реальное и
идеальное,постижению высшего через анализ повседневного.
Важнейшие временные точки сюжета — начало, конец плава-
ния связаны с мифологически значимыми моментами — рожде-
ством Христовым, зимним и летним солнцестоянием. Ведущие
мифологемы — вода, земля, огонь, воздух — важнейшие со-
ставляющие романа. Принципиальную роль играют в “Моби-
Дике” мифопоэтические символы с сильным архетипическим
началом: корабль, круг, пуп земли, свет (фонарь), орел,
верх/низ, нос/корма, иероглиф, тень, лабиринт, нить, пряжа,
стена. Метафора, как “маленький миф”,— пронизывает весь
роман, это и отдельные метафоры, и сквозные метаметафоры,
придающие цельность, завершенность всему произведению.
Цветовая и числовая символика романа — белое, черное, крас-
ное и цифры “три”, “семь”, “сорок” позволяют сделать гло-
бальные выводы о концепции мироустройства, предложенной
автором, о сути ведущих образов. Богатейший мифологический
интертекст помогает поднять роман “Моби-Дик” на уровень
140
метатекста, вести с мифом открытый диалог, двигаться к вы-
сшей трансцендентной истине.
♦ • •
“Писец Бартльби” Мелвилла получает название загадочной,
мучительно загадочной повести. Почему? Видимо из-за своей
внешней простоты и ощущаемого под ней огромного подводного
течения. История писца! Что может быть прозаичнее? Да еще,
если она рассказывается ничем не примечательным среднеста-
тистичным винтиком скучной-прескучной законодательной ма-
шины — юриспруденции. Да еще, если в ней ничего особенного
не происходит. Просто владелец конторы вдруг обнаруживает,
что его недавно нанятый писец, человек с виду положительный,
никуда не уходит после службы, а остается здесь же в комнате,
за ширмой. Вскоре Бартльби, так его зовут, перестает писать
из-за болезни глаз , и, не зная как избавиться от этого
странного человека, владелец снимает новое помещение и пере-
водит контору туда. А писца Бартльби помешает в Гробницу,
нью-йоркскую тюрьму, где он вскоре и умирает.
Стало общим место сравнивать “Писца Бартльби” с “Ши-
нелью” Гоголя. И это правомерно. Сюжет “Шинели” тоже
чрезвычайно прост. Маленький робкий чиновник заказывает
шинель. Для него это — поступок. И пока шинель шьют, она
превращается в мечту его жизни. Но в первый же вечер, когда
он ее надевает, воры на темной улице крадут шинель. Чинов-
ник умирает от горя, и его приведение бродит по городу в
поисках шинели.
Можно и так, лишь фабульно, читать “Шинель”, “но водо-
лаз, искатель черного жемчуга, тот, кто предпочитает чудовищ
морских глубин зонтикам на пляже, найдет в “Шинели” тени,
сцепляющие нашу форму бытия с другими формами и состояни-
ями, которые мы смутно ощущаем в редкие минуты сверхсозна-
тельного восприятия”.(1) Автор “Писца Бартльби” всегда пред-
почитал чудовищ морских глубин и только так надо читать и
его произведение. Здесь, как и у Гоголя, происходит “смеще-
ние” рациональной плоскости при внешнем ее сохранении.
И это “смешение” открывет у ног бездну, заглянув в которую,
приходишь в ужас от собственного убожества, идиотизма этого
мира, его жестокости, глубинной безнравственности, искаре-
женной системы лжеценностей. С убийственной явственностью
начинаешь понимать, что “люди просто тихо помешенные”, они
стремятся к цели, которая кажется им очень важной, в то
время, как абсурдно-логическая сила удерживает их за никому
не нужными занятиями. “В мире тщеты, тщетного смирения и
тщетного господства высшая степень того, чего могут достичь
страсть, желание, творческий импульс — это новая шинель,
перед которой преклонят колени и портные, и заказчики”.(2)
141
Шинель и контора — явления одного порядка. Также нелепо
мечтать о конторе, видеть во владении ею цель своей жизни.
А уж предавать ради обладания конторой Человека, обрекая его
на гибель, и более того, предавать Человека в себе — не
страшно ли это? Именно так поступает рассказчик, а ведь он
вовсе не злодей, он даже лучше многих окружающих. Сам себя
он считает осмотрительным, методичным, готовым сотворить
добро, если, правда, это не связано с материальными расхода-
ми. И долгое время читатель так и воспринимает его, пусть
ограниченным, но не злым малым. Подобного эффекта Мелвилл
добивается за счет использования разнонаправленного сказа.
Рассказчик исповедует одни принципы, автор — иные. Но голос
автора .кажется, отсутствует, слово предоставлено только рас-
сказчику (за исключением последней страницы). Этим Мелвилл
добивается двойного эффекта. Слушая историю взаимоотноше-
ний рассказчика и Бартльби в изложении первого, мы с самого
начала попадаем под его влияние, с его позиций оцениваем
происходящее и незаметно для себя тоже начинаем возмущать-
ся поведением писца и даже хотим, чтобы его поставили в
какие-то границы Нормы. И когда вдруг видишь, как Бартльби,
поджав колени, скрючившись, головой касаясь холодного кам-
ня, бледный, исхудавший лежит на тюремном дворе, и слы-
шишь финальное восклицание автора: “ О, Бартльби! О, лю-
ди!” испытываешь обжигающее чувство стыда и сострадания,
осознания того, что ты ничуть не лучше любого обывателя,
который спешит убрать с глаз долой, выбросить, задвинуть все,
что будораж.ит, нервирует, не укладывается в привычные рамки
так называемой благопристойности. Повесть Мелвилла оказыва-
ет очищающее воздействие на душу за счет пробуждения
чувства вины и сострадания.
Второй эффект сказовой формы повествования связан с
саморазоблачением рассказчика. Он пыжится, он рисуется не
только перед слушателями, но перед собой. Прочитав на досуге
Эдвардса “О воле” и Пристли “О необходимости”, рассказчик
“проникается” высоким осознанием предназначения и судьбы:
“Да Бартльби, думал я,— оставайся за своими ширмами, я
больше не буду тебе досаждать; да что там — я никогда не
ощущаю такой тишины, как когда ты здесь. Теперь я хотя бы
увидел, почувствоал, постиг, для чего я живу на земле. Я дово-
лен. Пусть другим достался более высокий удел; мое же пред-
назначение в этой жизни, Бартльби, заключается в том, чтобы
отвести тебе уголок в конторе на столько времени, сколько ты
пожелаешь здесь находиться”.(3) Буквально минимальный на-
жим, подчеркнутое слово, акцент — и возникает напыщен-
ность, разоблачающая позерство и лицемерие рассказчика, по-
верхностность этого вывода. А может быть действительно имен-
но в этом и состоял смысл его прихода в эту жизнь. И может
быть прорывом к другому человеку, участием в его судьбе он
оправдал бы свое пребывание на Земле и из обывателя превра-
142
тился в богорожденную личность, через любовь обретя свою
истинную сущность.
Весь запас “человеколюбия” рассказчика, пусть и наносного,
испарился при первом же его столкновении с собственными,
вернее, собственническими интересами:”Я бы вероятно так и
пребывал в этом возвышенном и отрадном состоянии духа, если
бы мои деловые знакомые, бывавшие у меня в конторе, не
стали мне навязывать своих непрошенных и неугомонных сове-
тов”,— сообщает рассказчик. Мелвилл не зря делает своего
героя юристом, ведь сама эта профессия предполагает защиту
справедливости, гуманизм. Но такова ли она и ее представите-
ли? Нет, здесь все сводится к ловкачеству, манипулированию
законами, а порой и открытой лжи, выдаваемой за правду.
И чего же тогда ждать от человека-жертвы, жертвы внушений,
принявшей общепринятые правила игры? Ни разу в таком
человеке не проснулось собственное “Я”, ни разу он не рискнул
мыслить и быть. То, что он сам считал мыслями и поступка-
ми,— не более чем физиологические отправления. Он живет в
механическом мире, и сам является механизмом. Саморазобла-
чению рассказчика способствует и обозначение им своих куми-
ров. К их числу относится Астор. Это имя, взятое Мелвиллом
из реальности США 19 века, ассоциируется у рассказчика со
звоном золота, а не с обманом, грабежом и беспринципностью,
с помощью которых оно было добыто Астором. Искареженность
мировосприятия приводит к искажению во всем. Вот, например,
как оценивает вид из окон своей конторы рассказчик: “Контора
моя помещалась на Уолл-стрит в доме под номером XX. С од-
ной стороны окно ее выходило в просторный белый колодец со
стеклянной крышей, прорезавшей все здание сверху донизу.
Можно конечно сказать, что вид из этого окна был скучнова-
тый: художник-пейзажист сказал бы, что в нем “мало жизни”:
Но недостаток этот сторицею возмещался видом, открывавшим-
ся из моей конторы в противоположную сторону. Здесь перед
окнами расстилался ничем нсзаслоненный вид на высокую
кирпичную стену, почерневшую от времени и никогда не
освещаемую солнцем; для того, чтобы рассмотреть все ее красо-
ты не требовалось даже подзорной трубы, и воздвигнута она
была для удобства близоруких зрителей на расстоянии десяти
футов от моих окон”.(4)
Вид на сплошную стену для рассказчика — верх совершен-
ства. Как это может быть? Какие красоты на ней, почерневшей
и всегда пребывающей в тени, можно увидеть?
Джон Гарднер справедливо отмечает символический харак-
тер этого описания. Он считает эту повесть насквозь символич-
ной и полагает, что Мелвилл добивается этого эффекта самой
манерой повествования, “обтекаемым” языком, вводящим двой-
ной смысл без нарушения поверхностного слоя рассказа. Да,
поверхность истории не “вздыбивается” фантастикой, как воды
озера ветром. Здесь все реально, все узнаваемо, от колорита и
143
атмосферы эпохи до бытовых деталей, имен исторических дея-
телей, улиц и тюрем. Но как всегда художественная задача
Мелвилла — обнаружение и обнажение “глубинной оси жиз-
ни’’, по определению самого писателя. Поэтому каждая деталь,
каждый образ, мельчайший структурный кирпичик, атом-слово
здесь существует в нескольких измерениях и на каком-то
уровне это обязательно символ, имеющий свою смысловую
перспективу, чаще всего уходящую в бесконечность. Постара-
емся выделить основные символические ряды повести.
Первый, лежащий на поверхности,— символ стены. Мелвилл
дает подзаголовок своей повести “История из жизни Уолл-
стрит”, и не просто потому, что контора рассказчика находится
в таком коммерческом сердце Нью-Йорка, как Уолл-стрит.
Этим определением он подчеркивает сквозной символ новеллы.
Все начинается со стены, со стены конторы на улице стен и
заканчивается у стены, глухой, замуровывающей стены тюрь-
мы. Для Бартльби стена — это смерть, это враг, это то, чему
надо противостоять, поскольку она — символ того мира, кото-
рый для него не просто неприемлем, а невыносим. И он всегда
стоит против стены, лицом к ней, и в конторе, и в тюрьме.
Мелвилл может ничего не писать о жизненной позиции Бартль-
би,да он и не пишет, достаточно этого блистательного символа:
человек против стены.
Стена в новелле создает дробленное пространство, можно
сказать, антипространство. В каменном колодце двора заключе-
на клетка комнаты конторы, в которой место Бартльби отгоро-
жено еще и ширмой. Улицы стен, четыре стены комнаты,
загородка-ширма — можно ли существовать в таком мире?
Для Бартльби, как и для самого Мелвилла, у которого до
сих пор рассказчик повествовал или с бескрайних сверхоткры-
тых просторов океана, или со скалы Ротондо на Галапагосе, с
вершины мачты на корабле, с веранды, откуда виден весь
небесный свод,— невозможно. Ведь стена — это отгороженность
от мира, выключснность, неподвижность, изоляция, мертвеная
тишина. В последней обители Бартльби “сквозь окружающие
стены не проникал ни один звук, такой они были поразитель-
ной толщины”. И умирает он против своей заключительной
стены, доведя до единства состояния своей души и тела,
единства в Смерти. Бартльби всегда против стены.
А вот для рассказчика стена не просто приемлема, она ему
необходима. Он горд, что принадлежит к миру стен, что
контора его располагается на самой престижной улице стен.
Как хорошо ощущать себя за стеной, ведь стена — это защита,
стена — это прочность, стена — как отвесная прямая, логична
и понятна. Вся жизнь рассказчика проходит за стенами. И раз-
ве он не заключенный? Он и подобные ему добровольно заму-
равали себя в стенах, в мире ложных ценностей и ориентиров.
Они заключенные, рабы. Но рабы, которые радуются своему
рабству, не сознавая убожества своего положения и даже мня
144
себя пребывающими среди избранных. Да и что иное может
вырасти в столь противоестественной закрытости кроме уродли-
вых существ, подобных чахлым и деформированным растениям.
В одном месте рассказа Мелвилл пишет, что закрытое про-
странство и соответствующая обстановка, например, голое и
пыльное помещение конторы может подтолкнуть на убийство.
Чего же ждать от людей, постоянно живущих в каменных
клетушках, где взгляд упирается в стену? Персонажи рассказа
дают ответ на этот вопрос.
Мир “Писца Бартльби" страшен.Не комичен, а страшен.
Ведь он предлагает лишь два варианта личности. Первый
характеризует сам рассказчик, владелец конторы, сильный ми-
ра сего, второй его служащие Индюк, Кусачка, Имбирный
пряник, кухмистер тюрьмы, мистер Котлете, медоточиво при-
глашающий на обед, если есть надежда на вознаграждение, и
морящий голодом узников, если оной не имеется. Что может
представлять из себя мир, где пожилого мужчину называют
Индюк, а он с готовностью отзывается на это имя?
У служащих конторы есть некая ненормальность, “пунк-
тик”, шаржированно подчеркнутый. Аллегорическими, гроте-
сковыми являются все их описания. Индюк — низкий толстень-
кий лет шестидесяти, его лицо в течении дня переходит от
здорового румянца к раскаленно-багровому цвету, а настроение
от спокойного состояния утром — к лихорадочному и агрессив-
ному к обеду. И хотя рассказчик это всячески маскирует, ясно,
что Индюк — алкоголик. Кусачка, напротив, в первой полови-
не дня исходит злобой и желчью, его все раздражает, даже
письменной стол,, который он начинает “со скрипом и стуком
возить по полу, словно бы стол этот был злобным одушевлен-
ным существом”. После обеда он обмякает и замолкает.
С одной стороны, эти писцы диаметрально противоположны
один — пьяница, другой — трезвенник, один буйствует с утра,
другой — с обеда, один — полный, другой — худой, один с
красным лицом, другой с желтым и т.д. С другой стороны, они
идентичны, и сливаясь, образуют единое существо. Они как бы
полулюди. Они — недочеловеки, вызывающие лишь презрение
своими потугами придать себе какую-то значительность, хотя
бы сюртуком с хозяйского плеча. Но в то же время они
вызывают ощущение пронзительной жалости. Ведь они — лю-
ди, а вынуждены залавливать в себе мало-мальски величествен-
ное, а оно не может не проявляться, и их ли вина, что все
задавленное вырывается в страшных формах компенсации по-
пранного человеческого достоинства, формах алкоголизма, жел-
чности и попросту сумасшествия.
В Бартльби же ощутимо божественное начало человека, он
воспринимается как “часть каких-то трагических глубин, кото-
рые ненароком приняли личину мелкого человека”. Мелвилл
делает своего героя переписчиком, антиподом писателя, и в то
же время смыкающегося с ним, поскольку общество и писателя
145
пытается превратить в винтик, подчиненный его ритмам, рабо-
тающим в его режиме. И подобно подлинному писателю, Барт-
льби исключителен. Он не принадлежит ни к власть имущим,
ни к подчиняющимся.
Эту позицию Бартльби Мелвилл выражает через символику
цвета, все тех же стен. Вернемся к описанию видов, открываю-
щихся из окон конторы и посмотрим, сколько их. Итак, первый
вид из первого окна — на белую стену. За. нее рассказчику
как-то неудобно. Но как он пишет, недостаток этого первого
вида на белую стену “сторицею возмещался видом, открывав-
шимся” из окна в противоположную сторону, это вид на стену
черную, “почерневшую от времени и никогда не освещаемую
солнцем”. Именно это второе окно и эта стена — лучшие для
повествователя. А Бартльби стоит у третьего окна, это “боковое
окошко”, из которого “не открывалось никакого вида”.
Поразительное описание столь емкое по смыслу и столь
трудно вычитываемое в тексте. То, что “белая” стена противо-
стоит “черной” заметил Г.Дж.Миллер и зафиксировал в своей
книге “Versions of Rygmalion”. Вернемся к мелвилловскому
описанию. Помимо цвета важную роль здесь играют и свет, и
нумерология. Обратим внимание на то, что любимая стена
повествователя никогда не освещается солнцем. Стена же Бар-
тльби освещается, и что особо, думается, важно, свет на нее
идет сверху, “из небольшого отверстия в куполе собора”.
Расположена стена Бартльби в трех футах от окна. Вспомним о
значимости числа “три” в “Моби-Дике”, его сакральной семан-
тике, а также о значимости в художественной системе Мелвил-
ла архитектурных сооружений, в первую очередь готических
соборов и пирамид, являющихся символикой высот человеческо-
го духа. Так в новелле, где на все сто процентов звучит лишь
голос повествователя, пробивается голос автора, который сверх-
зашифрованными, незаметными знаками говорит о своем герое
то, что повествователь не знает и никогда не поймет. И вовсе
не нужно нам биографии Бартльби, чтобы понять, кто он.
Третья позиция, ни “да” и ни “нет”, свет, идущий из купола
собора, священность числа “три”,— говорят о нем многое. Но
это понимаешь не сразу.
Сначала Бартльби может показаться даже жалким, а поведе-
ние его абсурдным. Вот его характеристики:” беззащитное
создание, жалкий, бедный, безобидный человек”, “аккуратный
и бледный, до жалости чинный, безнадежно несчастный”, “у
него длинное худое тело”, он никогда не разговаривает, только
отвечает однословно, если о чем-то спросят, единственная фра-
за которую он повторяет:” Я предпочел бы отказаться”. Связа-
на она с совершенно невинными, казалось бы, просьбами,
необременительными заданиями, которые владелец конторы по-
ручает Бартльби: сверить точность переписанных документов,
сходить на почту и тому подобное. Они не входят в непосредст-
венный круг обязанностей Бартльби, но это норма, и в целом •
146
безобидная. Однако никому же не придет в голову послать
хозяина за яблоками, как посылают зависимую единицу контры
Имбирного пряника, и “едва ли поэт Байрон уселся бы по своей
воле проверять с Бартльби юридический документ”. Это
вскользь брошенное замечание высвечивает поведение Бартльби
в совсем новом свете. Нарушен принцип справедливости, нару-
шен принцип свободы, нарушен принцип суверенной личности.
Пусть Бартльби неизвестно кто, неизвестно откуда, неизвестно
какой. Он — человек, личность, и, как справедливо полагает
исследователь, “когда Бартльби произносит слова: “Я предпо-
чел бы не”,— он провозглашает состояние свободной воли,
полностью противоположное организованному обществу. Без
стрельбы, манифестов или даже повышения голоса этот слабый
переписчик, который просто определяет свою позицию, стоит
как Роланд перед башней нашей дегуманизированной культу-
ры .
Полулюди, окружающие Бартльби, показывают, к какой
ущербности приводит компромисс с уродливыми установления-
ми абсурдного миропорядка. Бартльби не примиряется с поло-
винчатостью, он идет до абсолюта, и читатель понимает, что за
его позицией скрывается не просто блажь. Человек не принима-
ет окружающий его мир. Как ему быть? Изменить в нем что-то
он не может и включиться в него не может. Позиция Бзртль-
би — это найденный им выход. Но он ведет в Ничто, и это с
трагическим предчувствием осознает не только читатель, но и
рассказчик, который мысленно видит “изможденное тело пере-
писчика, окутанное холодным саваном, лежащее среди чужих,
равнодушных людей”.
Бартльби несчастен не не час, не на месяц, не на год. Он
несчастен не из-за конкретного события, бедности, отсутствия
карьеры, собственного дома, то есть внешней стороны жизни.
Здесь большее — полный разлад с миром, основанном на
лжеценностях. Ему проще было бы быть как все, поступать как
все, и свое “нет" Бартльби произносит вовсе не легко, вовсе не
с вызовом и дерзостью, а мучительно, как бы помимо себя,
“подчиняясь каким-то высшим соображениям”, что понимает
даже рассказчик. Сам он согласен на приятную грусть, чистую
печаль, вносящие приятное разнообразие в жизнь. Но степень
несчастности Бартльби, ее непонятные, необъяснимые причины
пугают его. Ощутить всю несчастность он не может, но и
просто соприкоснувшись с ней, рассказчик отшатывается в
ужасе и страхе, боясь, что ее бездна поглотит и его, заставит и
его понять нечто, после чего станет невозможно жить. Для
Бартльби жизнь немыслима. И он выбирает смерть, смерть в
жизни.
Мелвилл делает это очевидным через систему сравнений и
символов, связанных со смертью и появляющуюся во второй
части повести. Бартльби рассказчик называет выходцем из
могилы, подчеркивает его бескровные губы, замогильный голос.
147
Как заправское приведение Бартльби появляется по третьему
зову. В конце концов он оказывается в Гробнице — это оконча-
тельная смерть в жизни, за которой не долго ждать и физиче-
ского уничтожения.
Связи Бартльби с миром на наших глазах истончаются и
исчезают. Сначала есть минимум предметов, тоненькая нить
общности с человеческими условиями, и в то же время ужаса-
юще подчеркивающих одиночество и затерянность Бартльби:
жестяной таз, банка с ваксой и щеткой, крошки от пряника в
газете. Это все, что у него есть. Потом не остается ничего.
Бартльби стоит у голой стены в пустом дворе.
Стена присутствует в повести и как символ отъединенное™,
одиночества. Бартльби олицетворяет всех, кто пишет письма,
но кому ни письма, кто протягивает руку, но никогда не
встречает ответного пожатия. Его изоляция от мира столь
абсолютна, что подобна небытию. Одиночество затерянного в
пустыне сродни одиночеству отгороженного плоскостями стены
и ширмы. Для Бартльби' мир —- пустыня, где бессмысленно
взывать о помощи.
Третий круг символики связан с образом пустыни. Писца
рассказчик назывет “одиноким созерцателем пустыни”. Для
жителей Нью-Йорка Уолл-стрит — оживленная улица, сердце
делового города. Но в воскресенье она подобна пустыне, и один
Бартльби затерян в ее гулкой тишине. Бартльби определяется
как “простодушный Марий нашего века, предающийся мрачным
раздумьям на развалинах Карфагена”. Марий бежал в пустыню.
Бартльби не надо бежать. Пустыня для него и так здесь — в
сердце еще сверхживого города. Пока сверхживого. Системой
символических сопоставлений Мелвилл добивается удивитель-
ного эффекта. Антипространство сочетается с антивременем.
Никакой истории, никакого прошлого у Бартльби нет. Он как
будто возникает из ниоткуда и из никогда. И все же за счет
символических сопряжений Бартльби оказывается включенным
в контекст истории человечества.
Пустыня — это не просто пустота, это занесенные песками
города и цивилизации, некогда цветущие и шумные. Что может
быть лучшим символом бренности человеческих усилий, а
может и неверности всего исторического пути, если помнить о
Содоме и Гоморре?
В тексте возникают три остова прошлого: город Петра,
когда-то знаменитый, а теперь затерянный в Аравийской пус-
тыне; ныне опустошенный Карфаген и египетские постройки.
В сегодняшнем — это как бы антипрошлое, не живое, а мерт-
вое. С другой стороны это знаки сверхбудущего. Уолл-стрит
Мелвилл сравнивает с Петрой и, конечно, не случайно. Нью-
Йорк вполне может ожидать судьба этого города. И если Барт-
льби — Марий, то Нью-Йорк — Карфаген. Не так-то, оказыва-
ется, прочен этот мир стен, который Мелвилл называл
“Babilonish brick-kiln”. Участь Вавилона известна.
148
Архитектурные постройки, в прошлом величественные, а
ныне поверженные,— четвертый круг символики в повести. Ои
помогает в создании не только общей смысловой концепции
повести, но и образа самого Бартльби. Рассказчик воспринима-
ет его как “последнюю колону разрушенного временем храма”.
Даже в развалинах храма чувствуется нечто величественное.
Это позволяет подчеркнуть, что Бартльби не просто некий
ненормальный, без прошлого и будущего. Использование Мел-
виллом традиционного для многих духовных систем символа
храма как тела человека дает возможность высветить его более
универсальную, всечеловеческую сущность. Современный мир
оставляет от человека в лучшем случае колонну, остальное
трансформируется в обычную нукливдно-белковую материю.
Именно эта нерухнувшая “колонна” в Бартльби, видимо, и
смущает окружающих. Так или и иначе он не поддается общим
меркам. Возвышению Бартльби способствует и сам строй фра-
зы, в ней появляется некая патетичносгь:”в дверях моей конто-
ры возник неподвижный молодой человек. Как сейчас он стоит
у меня перед глазами. Это был Бартльби”. Сумма всех этих
средств служит все же лишь вспомогательным набором для
возможности проникновения в природу этого образа. В письме
Дайкинку Мелвилл как-то написал:” В каждом человеке, возвы-
шающимся над посредственностью,есть нечто такое, что по
большей части доступно лишь интуитивному постижению”.
Таков и Бартльби, и только так его и можно понять.
Джон Гарднер видит в Бартльби символ Христа. Он пишет,
что не на поверхностном, очевидном, уровне рассказа, а на
более глубоком его уровне Бартльби — Христос, не достигший
результата, который мог привести рассказчика к новому пони-
манию справедливости, сострадания к человеку, охваченному
космическим отчаянием.
Рассказчик не выдерживает испытания, посланного ему в
лице Бартльби, как и человечество не выдержало испытания
приходом Спасителя к нему. Он так и следовал своему главно-
му принципу:” не давать воли опасному возмущению всяческим
злом и насилием”, а милосердие так и осталось для него
‘"благоразумным принципом”, который можно использовать в
безопасных случаях.” Правда, однажды его пронзает мысль, что
он и Бартльби братья, ведь “мы оба были сынами Адама”, но
он тут же отгоняет эти “мысли-химеры глупого, воспаленного
мозга”. И так и продолжает пребывать в ловушке из кирпича и
бумаг. А Бартльби? Его свернувшееся калачиком окоченевшее
тело нс напоминает позу распятого, но он распят, в который
раз, людьми.
Однако как ни странно, именно в тюрьме возникает симво-
лический ряд некоего позитивного свойства. Это трава, птицы,
египетские постройки. Символично отсутствие на протяжении
всего произведения каких-либо упоминаний явлений природы
или искусства. Как будто их вообще не существует. Тоже
149
своеобразное “анти”, на этот раз антиприсутствие, абсолютное
отсутствие заставляет ощущать необходимость присутствия. Это
очень сильно работающая форма умолчания. Все естественное,
живое отгорожено, закрыто стеной. И вдруг в тюрьме — про-
рыв, пусть мизерный, но он есть: птицы, пролетающие в
открытом пространстве неба над тюремным двором, трава на
его дне,— опять тоненькая ниточка, но уже соединяющая не с
миром уродливых вещей, а с неким иным миром, что, быть
может, ждет Бартльби впереди. И птицы как его первые благие
вестники.
Необыкновенно знаменательным представляется то, что тю-
ремные постройки сопоставляются с египетскими постройками.
Хорошо известна постоянная занятость Мелвилла Египтом и
пирамидами. Египет для него — место рождения богов и иерог-
лифического письма. Пирамиды и иероглифы — устойчивые
символы, встречающиеся и в “Марди”, и в “Моби Дике”, и в
“Писце Бартльби”, и в рассказе “Я и мой камин”. Все образы,
связанные с Египтом, символизируют у Мелвилла проникнове-
ние за видимую поверхность загадочного мира, чья суть скрыта
в глубине. И Гробница-тюрьма Бартльби и Гробница-пирамида
фараона — последнее место перед открытием великой тайны.
Ко времени написания “Писца Бартльби” Мелвилл, видимо,
понял, что для постижения законов бытия, всего ужаса сущест-
вования людей вовсе не надо погружаться в бушующий океан
вместе с гигантским левиафаном.Достаточно посмотреть на ти-
шайшую, безопаснейшую жизнь обычного человека на зауряд-
нейшей Уолл-стрит и обнаружить трагедию его уничтожения
или превращения в недочеловека, трагедию мира, которому не
нужны писатели, а нужны писцы, где удобно быть копироваль-
щиком чужой жизни и невозможно быть творцом своей собст-
венной судьбы.
♦ ♦ ♦
Мелвилл — творец мифов. Его мир — безграничная вселен-
ная, где время и пространство преодолены. Скопления мириа-
дов звезд, вечность и бесконечность единодышащего океана —
это его подмостки, в центре которых — человек, слепой, беспо-
мощный и все же богоподобный.
Проникнуть в тайны управления огромного механизма, на-
зываемого мир, постигнуть предназначение личности, ввергну-
той в вихрь существования, погрузиться в пучину познания и
прозреть истину — ослепительно сияющую или убивающую
мгновенно — для этого все мучительные поиски Слова Герма-
ном Мелвиллом.
Как правило, большинство писателей проходят определен-
ную жанровую эволюцию. И движется она от стихов к расска-
зам, от рассказа к роману. У Мелвилла же — обратное направ-
ление.
150
Попробуем проследить это на его малой прозе, напримере
рассказа “Веранда”. Материал этого рассказа,на первый взгляд,
вряд ли дает возможность к постановке и решению глобальных
проблем мироздания: человека, истории, социума. И все же
Мелвилл здесь находит свое решение проблемы иллюзии и
действительности, взаимодействия и соотношения добра и зла в
мироздании, возможности проникновения в запредельное, по-
иска истины, сохранения себя как личности в жестоком оболва-
нивающем социуме. Что же позволяет писателю на столь малом
художественном пространстве создать концентрированную кар-
тину бытия в объеме универсума?
В первую очередь, цельная система художественных
средств,основные составляющие которой следующие:
1.	пространственно-временная система знаков;
2.	мифологический и литературный интертекст;
3.	использование символов и метафор, цветовая символика;
4,	принцип контраста;
5.	воздействие на подсознание;
6.	манипуляции с авторской точкой зрения;
7.	имплицитная форма изложения, языковые инновации.
Пространство рассказа “Веранда” строится от мельчайшего,
площади веранды, на которой и излагается эта история, до
гигантского пространства космоса. Объемность изображаемого
поражает: постоянно упоминаются блики, выпуклый мир хол-
мов, гор, горизонтов и бесконечности.
Вот дом в долине — точка сердцевины, от нее — круги:
круг долины, дальше круг гор, а потом -’’круг созвездий”.
А вот картина вокруг другого дома, хижины в горах: “Кру-
гом — папоротники, папоротники; дальше — леса, леса и леса;
а за ними — бесконечные горы, и под всем этим — необъятное
небо. Небесный выгон, где среди горных вершин пасется луна".
Вот такая разомкнутость, перспектива, уходящая в беско-
нечность, созданная писателем, дает понять, что действие,
разворачивающееся на вселенских подмостках,— не просто хро-
ника одного похода в горы, к которому сводится сюжет расска-
за. Кроме такой общей схемы рисунка, есть более тщательно
вырисованные пространственные картины.
Особую роль в этом играют и географические названия и
знаки: горы в штате Массачусетс, рудники в Боливии, мыс
Горн, гора Синай, упоминания Англии, Дании, Франции, араб-
ского востока, Египта. Палуба маленькой веранды расширяется
до размеров всей Земли, нашей планеты. Многократно называ-
ются Солнце и Луна. Из созвездий включены в повествование
Орион, Плеяды, Млечный путь, созвездия Льва, Тельца и Овна.
Все эти знаки очерчивают круг “волшебной оправы” простран-
ства рассказа.
Воспользовавшись определением Мелвилла “волшебная оп-
рава”, скажем о том, что кроме реального пространства, реаль-
ной географии, здесь присутствует и пространство сказки, не-
151
кий зачарованный мир, куда не каждый может войти, котя он
рядом со всеми.
“Там феи,— подумал я,— там, на волшебной лужайке,
водят хоровод феи”,— это реакция на первую встречу рассказ-
чика с блестящей точкой в расселине гор. Слова волшебная
страна, волшебное зрелище, царство фей, сказочная гора, за-
претный край, куда нет входа, повторяются огромное количест-
во раз. Такие два пространства и необходимы, если писатель
пытается выяснить, что же — действительность, а что же —
иллюзия.
Время в рассказе тоже разомкнуто. Рассказ автобиографи-
чен, исследователи точно выяснили, в каком именно году
пристраивал Мелвилл веранду к дому, который стоит до сих
пор. Но время в “Веранде” — это не только определенный год.
В рассказе делаются как бы прорывы в разные направления —
70 лет назад построен дом, но еще раньше на его месте был
первобытный лес. Эта цепочка уводит нас в глубь веков.
Упоминание пилигримов возвращает к истокам истории страны.
Многократно упоминается король Карл Великий и 1848 год.
Времена древнего Египта и библейские времена также возника-
ют в рассказе. А над всем — вневременное состояние космоса.
Мелвилл писал, что бессмертие — это вездесущность во време-
ни. И это всевременное время незримо реет над всем.
Универсум возникает в “Веранде” за счет сверхплотности не
только географических и исторических знаков. Но и знаков
природы. Здесь есть все: приливы и отливы, волны и ветра,
блеск звезд, сияние серповидного месяца, золото солнца, горы,
долины, океан, ручей, леса, лужайки, всецветие радуги, тучи,
дождь, снег, рассвет, полдень, закат, ночь, все времена года,
упомянуты едва ли не все месяцы. Большинство религий так
или иначе названы. Трудно перечислить все растения, присут-
ствующие в рассказе: маки, фиалки, жимолость, земляника,
цветы золотарника, одуванчики, пшеница, китайский плющ,
гречиха, орех, цветы кашки, незабудки, ели, сосны, цветы
зимолюбки, лоза, клен, вяз, папоротник, ежевика, лишайник,
дерн, хмель, черника, малина, мох.
Пространство беспредельно, и заполненность его не меньше.
Все это создает природный, географический и исторический
фон. Но здесь есть и другой фон, играющий не менее важную
роль, фон культурный, а именно мифологический и литератур-
ный интертекст.
“Королева Фей" Эдмунда Спенсера является в “Веранде”
доминирующим произведением. Эпиграфы взяты из этой поэ-
мы, вся система рассказа перекликается с ней. Почему именно
“Королева Фей"?
Думаю потому, что она позволяет автору решить ряд задач.
С помощью поэмы вводится атмосфера чудесного, идеального,
возникает опредленный волшебный фон. С героем все происхо-
дит в реальности, к фантастике автор не прибегает, но постоян-
152
ное упоминание страны фей при всей, казалось бы, реалистич-
ности общей установки рассказа, позволяет оказаться в инобы-
тии и подчеркнуть наличие двух миров и побалансировать на
острие их границы.
Рассказчик и Марианна метафорически сближаются со
странствующим рыцарем и Уной. Поход в горы благодаря этому
оказывается не просто походом, а паломничеством в поисках
Истины, перемещением по вертикали, по географическому лан-
дшафту души и постижением тайны бытия. Отправляясь в горы,
рассказчик думает, что, быть может, там живет беззаботная
девушка, взглянешь на нее — и исцелишься. И когда он подхо-
дит к хижине, он думает:"Наконец-то я в стране фей,здесь
живет Уна со своими агнцем. Вот ее скромное обиталище-па-
ланкин, помещенный на вершине; он притулился между двумя
мирами и не принадлежит ни одному из них”.(1) Все люди
ищут Истину и думают, что стоит взглянуть на нее,добраться
до нее — и все печали и сложности уйдут. Но когда герой
приближается к своей Марианне-Уне, олицетворению Истины,
он понимает, что это не дает облегчения, а погружает в еще
большие страдания.
Нередко пишут, что в •‘Веранде’’ Мелвилл расстается с
иллюзиями романтизма, показывает нелепость прекраснодуш-
ных мечтаний, ложность идеального мира, который рухнет при
приближении к нему. Проблема позднего романтизма в недо-
статочной степени изучена. Пока самое значимое — работа
Ф.Ф.Федорова, где показана сложность и динамика движения
ко второму, запредельному, миру в романтизме: от полного
приятия, веры, что стоит лишь дойти до него — и окажешься в
идеальном мире, до открытия в позднем романтизме закона
зеркального тождества, показывающего, что романтики прозре-
ли истину о несовершенстве и других миров. (2) Думаю непра-
вомерно говорить о движении к реализму в поздний период
Мелвилла или Гофмана. Здесь, скорее, переоценка и первого,
земного мира, и второго.
Вот рассказчик “Веранды” в своем доме. Дом ему кажется
обычным, прозаичным, а другой, в расщелине гор,— сказоч-
ным, волшебным, с золотым окном и полным чудес. Когда он
приходит туда, понимает, что эта полуразвалившаяся хижина
превращалась в блистающую благодаря солнцу. Марианна ука-
зывает на дом в долине, и рассказчик говорит:”Я подошел к
окну. Внизу, в глубине вытянутого, узкого перевала, будто в
нацеленном телескопе, виднелся далекий, подернутый дымкой
лазурный мир. Я едва узнавал его, хотя сам только что явился
оттуда... Мой дом сверкал точно так же, как и эта горная
хижина, когда я смотрел на нее со своей веранды. Голубая
дымка преображала скромный фермерский домик в замок зача-
рованного короля ”.(3)
Нет, не зря герой совершил паломничество. От .Марианны он
узнал одну истину:”Чтобы увидеть, нужно выйти из дома”. Но
153
сама она этого не понимает. Когда герой рассказа говорит ей,
что ее дом бывает так же прекрасен на восходе, как тот, в
долине, на закате, ведь “восход озаряет его золотом,” Мариан-
на не верит: “ Наш дом? Солнце одно на всех, но оно никогда
не озаряет золотом наш дом”. Это потому, объясняет ей
рассказчик, что когда “крыша вся озарена золотом, ты по-
прежнему остаешься дома”. Лишь расширив свое сознание,
человек может увидеть тот поток любви, который, подобно
солнечному свету, льётся на него постоянно.
У Спенсера рыцарь околдован, Уна-Истина зачарована, ее
родители — в плену, Неверность легко принимает облик Верно-
сти и обманывает рыцаря. Все не так просто, и дойти до
Истины невероятно трудно. И вот этот фон “Королевы Фей”
показывает неверность односторонней трактовки “Веранды”, по
которой все мечтания-бредни, и кроме суровой реальности в
мире ничего нет. А может быть Марианна достойна быть Уной-
Истиной, и была бы ею, если бы не злые чары того невозмож-
ного, нечеловеческого типа существования, в который она за-
перта. И может быть реально то, что глядя с горы, автор видит
не дом фермера, а замок зачарованного короля. И он задавлен
и превращен из короля в фермера убогой обыденной жизнью.
И все мы — зачарованы? Этот поход помог автору понять, кто
он, и побывав на границе двух миров, понять, каковы они.
Чрезвычайно важно, что рассказ “Веранда” делится по вре-
мени действия на три части. Первая часть показывает нам
состояние автора спустя несколько лет после этого похода.
Вторая часть — сама история путешествия. И третья часть —
снова, как и первая, повествует о том, к чему он пришел в
результате этого случая.
В первой части, по объему это три страницы текста, на двух
страницах слово с корнем “король” употреблено 13 раз. Вновь
Мелвилл, как и в Моби-Дике, обращается к символике “коро-
левского”, и вновь — для выражения понимания глобальной
роли человека в мироздании.
У рассказчика королевское кресло, пусть из дерна, своя
геральдика — пусть это всего лишь три голубые фиалки на
серебристом поле разросшейся земляники. Через нагнетение
слова “король” Мелвилл имплицитно выражает то, что герой
через этот поход не только точнее, трезвее понял суть некоего
иного мира, но и осознал свой мир и свою суть — королевское
достоинство, которое должно быть у каждого человека, ведь
каждый — исполнитель собственной роли, порученной ему все-
ленной. Королева и Марианна, но она не понимает этого и
остается зачарованной.
“Королева Фей”, таким образом, создает важный смысловой
пласт, который скрыт под внешним фабульным изложением.
Помимо “Королевы Фей” в “Веранде” представлены библей-
ская и античная мифология, Шекспир и “Дон-Кихот”. Несом-
ненно, что через подобный уровень интертекста автор лодчер-
154
кивает тот уровень проблем, который стоит за незамысловатой
историей, и позволяет достичь всеобщего видения, отношений
человека и космоса. Здесь возникает другая паралелль: Мариан-
на-Зачарованная Дульсинея, герой — Дон-Кихот, который не
хочет верить точному и трезвому взгляду соседа.
Огромную роль в рассказе играет обращение к символике,
метафорам, архетипам. Центральным архетипом в “Веранде”
является дом. Дом выступает здесь в двух ипостасях — мир, в
котором мы живем, и сам человек, в котором живет его душа.
Дом предстает как что-то стабильное и охраняющее, а с другой
стороны как нечто запирающее и удерживающее. Веранда же
выступает как нечто третье, соединение лучшего — надежно-
сти, прикрытости и свободы, простора. Сам рассказ, да и весь
сборник — попытка найти нечто третье, и не реализм, и не
фантастику, и не приоритет действительности, и не приоритет
мечты.
Внешнее подтверждение этому — принцип контраста. Прин-
цип контраста сразу бросается в глаза при чтении “Веранды”.
Он выступает и в “в качестве способа организации и функцио-
нирования образной системы”, и “как метод философского
осмысления бытия”,(4) Это точное замечание Ю.В.Ковалева
нуждается все же в расширении. Сам контраст всегда подчерки-
вает наличие чего-то третьего.
Центральная часть рассказа, история похода, делится на две
половины, между которыми можно заметить небольшой пере-
ход. Чтобы понять ответ Мелвилла на вопрос, каковы иллюзия
и действительность и выяснить его отношение к ним, надо
проанализировать символическую и метафорическую систему
данной части.
Эти две половины, несомненно, контрастны. Начальная по-
ловина повествует, как автор увидел блестящую точку, какие
чувства она в нем вызывала и описывает первую часть пути.
Вторая половина — приближение к хижине и пребывание в
ней. Обобщая, можно сказать, что первая часть —- это иллю-
зия, вторая — грубая действительность. И все же контраст
здесь не абсолютный. В первую часть врывается тревога, а во
вторую — свет, глубина постижения. Об этом свидетельствует,
в цервую очередь, система образов, цветовая символика. Не
принять их во внимание, и можно сойти к примитивной трак-
товке, основанной лишь на сюжетном начале.
Первая половина начинается со слов:’’Однажды я заметил с
веранды непонятный предмет, загадочным образом ютящийся в
нагрудном кармане пурпурного одеяла горы на северо-западе”.
И сразу же дается сигнал, что горы обманчивы, не поймешь,
что вблизи, что вдали, могут быть оптические обманы, иллю-
зии. Все это, как подчеркивает Мелвилл, происходит в магиче-
ский день осени, способный ввергнуть поэта в восторженное
безумие. Есть и внешние признаки чего-то плохого:“мглистое
небо выглядело зловеще, а два охотника на его фоне были
155
словно преступный Макбет и охваченный дурными предчувст-
виями Банко”. Но рассказчика дурные предчувствия не муча-
ют. Напротив, с этого момента его состояние блистательно, что
передается всей системой. Патетичны имена: Моисей, Ева,
Архангел Михаил, Дон-Кихот. Царствует заря, яркий полдень,
радуга, В описаниях — основные три цвета: золотой, белый,
алый. Гармонируют с ними цветы золотарника. Сквозная мета-
фора связана с морем, с водой: окно * анившего его дома
превращается в резвящегося над водой дельфина; когда он
отправляется к нему, то “вскакивает в свой челн, отдает
швартовые и отплывает”. Все счастливое, радостное связано в
рассказе с образами моря, воды. Дихотомия суша /вода, тем не
менее, не представляет антагонизма. Напротив, суша как бы
переливается в водяную стихию. Колышимая пшеница — волны
моря, пух одуванчика — белые брызги волн, горы — как
застывшие океанические валы, “сама необозримость, пустын-
ность местности прямо наводит на мысль о безмолвных океани-
ческих просторах, и сходство это так велико, что при первом
взгляде на диковинный дом невольно представляется неведомое
парусное судно”,— пишет Мелвилл.
Символ дома и символ корабля, древние мифологические
образы, снимают противоречие между стремлением к оседлости
и стремлением к странствию. Однако предупреждения об опас-
ности опять вкрапливаются в текст. В прекрасный осенний день
начинает герой свое путешествие. Фермерские детишки гово-
рят:”Славненький денек сегодня”. Но дальше следует коммен-
тарий:” на самом же деле день был из числа тех, которые, как
ведомо их отцам, предвещают ненастье”.(5)
Настораживает и озадачивает такая метафора: “и я отплыл
вдаль, вольный, будто осенний лист". Довольно странная свобо-
да гонимого ветром осеннего листа. Сразу же за этим следует
переходная часть. В ней все начинает меняться. На то, что все
идет не так, как думалось, указывают, в первую очередь, сами
конструкции предложений, Среди них большое количество про-
тивительных конструкций: “Через несколько миль я оказался
вблизи холмов, но перестал их видеть”. “Я продолжал свой
путь — й добрался наконец до подножия сказочной горы, но
лужайки фей все еще не было видно". “Скоро я сбил себе ноги
и устал, но до цели своего путешествия еще не добрался".(6>
Также очень интересно используется цветовая символика,
связанная со временем года. То вдруг теплый сентябрьский
день, упомянутый в предыдущей части, исчезает, и рассказчик
уже идет по зимней дороге в лесу, которая устлана не золотар-
ником, а зимолюбкой. То он видит ущелье, зеленеющее как
весной. В целом, время действия в основной части тоже завер-
шено, вновь возникает форма круга — осень, зима, весна, лето
и снова осень. Последний раз мелькает перед рассказчиком
алый цвет — румяные яблоки с Евина дерева сорта "не ищи
дальше", рассыпанные поперек дороги. Последняя черта, отде-
156
ляющая от другого мира. Не вняв немому призыву всеведающей
природы, герой идет дальше.
И вот последняя, третья, контрастная первой часть. Если
там — яркость, радость, светлое, то здесь иная тональность
печаль, запустение, подавленность. Резко меняется лексика:
бездорожье, бесплодные заросли, пустынная неприветливость,
темнеющий обрыв. Доминирует серый цвет, непогода, все зам-
шелое, поросшее лишайниками, как обломки затонувшего судна
и днища заштиленных японских джонок. Такова теперь мор-
ская символика. Волшебное окно, представлявшееся ему резвя-
щимся дельфином, оказалось просто куском стекла, засижен-
ным мухами и осами. Так что же — только обыденный мир и
никакой страны фей?
Мир Мелвилла в “Веранде” состоит из противоположностей:
восход/закат, верх/низ (долина-гора), север/юг, восток/запад,
солнце/тень, яркое/темное, прохлада/жара, здравомыс-
лие/фантазии. Последние воплощены в соседе Дайвс (богатый)
и рассказчике. Дайв с самого начала говорит, что блестящая
точка — полуразрушенная горная хижина. И если принять
общепринятую трактовку, то прав этот сосед, именно на его
точку зрения тогда должен стать и рассказчик, и читатели.
Такое просто невозможно.
Вся система контрастов нужна Мелвиллу не для того, чтобы
продемонстрировать тему создаваемой и разоблачаемой иллю-
зии, а для того, чтобы засияла истинная реальность. Проникно-
вению в нее,хотя бы приближению к ней способствует шоковое
действие от столкновения с доведенной до предела иллюзией.
В истинной реальности гармонически слиты вертикальное и
горизонтальное. Первое — это стремление к движению, устрем-
ленность в будущее, к мечте; второе — созерцательность, при-
верженность к прошлому и любимым местам. Мелвилл показы-
вает и возможность, и необходимость единства внешнего и
внутреннего, открытого и закрытого. Необходимо оставить свой
мир, лишь тогда поймешь и оценишь его, душе надо “выйти"
из узкого “здесь” и “сейчас”, из узкого “я”, чтобы познать и
понять себя.
Вот реальность — вот мечта, вот лачуга — вот страна фей.
Ни то, ни другое не абсолютно, а включено во что-то более
высокое. Это лишь видимые части, как островки возвышающи-
еся над водой, чего-то более глобального. И понимание этого
приходит к рассказчику благодаря его паломничеству в страну
фей.
Заканчивается “Веранда" так;"Довольно! Больше я не пус-
каю свой челн к волшебной стране фей, я не расстаюсь с
верандой. Это моя королевская ложа. Но каждую ночь, едва
опускается занавес, вслед за темнотой является Истина”.(7)
Странствующий рыцарь нашел ее. Он не верит больше в
иллюзии, не обольщается ими, ио и не примиряется с убогой
обыденностью. Не только последняя фраза о королевской ложе
157
говорит об этом. Есть и другие символические знаки. После
посещения Марианны вновь появляется символика моря, воды,
символика вдела, цветовая символика. Зелень травы, как мор-
ская вода окрашивает морскую одежду паломника. Окно все
равно называется волшебным, доминирует волшебно-зеленый
цвет, шекспировский интертекст вновь появляется со “Сном в
летнюю ночь”.
С домиком Марианны связаны и пространственные слияния.
Веранда может выходить или на север, или на запад, или на
восток, или на юг. А горный домик Марианны находится на
юго-западе, рассказчик думает: “ он примостился между двумя
мирами и не принадлежит ни одному из них”.
Чтобы обрести верную точку зрения автор должен был
обрести точку зрения Марианны, выйти из своего мира и
посмотреть на него из другого. И обнаружить, что он лазурный,
как море, символ идеала. Именно точка зрения помогает про-
зреть истину и именно манипулирование авторской точкой
зрения позволяет Мелвиллу передать свою систему мировиде-
ния.
Точка зрения в тексте необыкновенно важна. Ортега-и-Гас-
сет писал: “Мир таков, каким он видится”. Многие исследова-
тели творчества Мелвилла отмечают, что почти все его произ-
ведения написаны от первого лица, и читатель втянут в процесс
воспоминаниями рассказчика. И опять возникает дуализм. Со-
бытия показаны как испытываемые сейчас и как вспоминаемые.
В ’’Веранде” зашифрованы эстетические декларации писателя.
Мери Риддл считает, что через длительное обсуждение, с какой
стороны пристроить веранду,Мелвилл показывает, что одна
точка зрения, на которой неизбежно должен остановиться писа-
тель, всегда ограничивает его, приводит к потерям. Мелвилл же
в “Веранде” своими двойными перевертышами пытается разо-
рвать этот круг. Одна точка зрения всегда ограничена, и он
дает три взгляда на мир: “своего” соседа Дайва, Марианны, и
рассказчика, до похода, и после. Вновь, есть все основания
говорить о многоголосии в творчестве Мелвилла. Ни одна из
точек зрения у него не абсолютна. Подует ветер, изменится
освещение — и вот уже все иначе.
Вся сложная художественная система в рассказе “Веранда”
работает на передачу философского мировидения писателя.
Конечно, такая сложная система становится возможной только
из-за сильнейшей концентрации самого текста, где не только
все произведение — целое, живой завершенный организм, но и
каждая часть, как отдельная клеточка этого организма, завер-
шена и самодостаточна.
158
ДЖОН ГАРДНЕР
“Все есть игра”.
И.Хейзинга.
Если попытаться одним словом охарактеризовать “The
King’s indian: A Tale” Джона Гарднера, то этим словом бу-
дет — Игра. Здесь нет и речи о создании иллюзии достоверно-
сти. Автор и не стремится заставить читателя поверить в
описываемое. Все сконструированно, выстроено, читатель —
участник откровенной литературной игры, где царствуют услов-
ность, воображение, кураж, импровизация, веселье. Разные
варианты игры сопряжены в этой книге — шахматы, театр,
джаз, маскарад, коллаж. На одном уровне она — шахматная
партия, о чем говорит само название, на другом — джазовая
импровизация, на третьем — остро приключенческая история,
разыгрываемая на сценических подмостках — палубе корабля,
на четвертом — громадный литературный кроссворд, шарада —
“апофеоз мировой литературы”, на пятом — сверхфилософская
притча, вмещающая в себя комплекс грандиозных онтологиче-
ских проблем, на шестом — блистательный литературный ро-
зыгрыш. И начинается он словами; “Розыгрыш” Не говорите
мне про розыгрыш, сэр!” (Hoaxes! Don’t speak to me of hoaxes,
sir!”), а заканчивается словами, которые,трудно себе предста-
вить такое, произносит Святой Дух: “Сам дурак, хрен соба-
чий!” (“thou' fucking lunatic!”).
Устройство мира по принципам игры, царящее в “Королев-
ском гамбите”, предполагает его особость, фантастичность — и
это представлено в избытке. Читатель оказывается в таверне на
том свете, где посетителей обслуживает не кто иной как ангел,
и ему запросто кричат: “Эй ты,с крыльями, бутылочку спири-
тического”. Но и на этом свете над кораблем “Иерусалим”
парят огромные белые птицы, роняющие экстременты размером
с Белый Дом. Фантастика присутствует не только в классиче-
ском варианте, она полигенетична, связана и с мифологией, и
оккультизмом, и с эзотерикой.
Игра создает фантасмагоричность и карнавализацию, она
служит формально организующим началом, с ее помощью чита-
теля и дурачат, и приобщают к высшим трансцедентальным
истинам. Метафоризму, а здесь, пожалуй, наибольшее количе-
ство метафор на квадратный дециметр текста, и интертексту
тоже присущи игровые функции. Игровые отношения у автора
159
с читателем. Так, ои вдруг выходит, представляется: “Я, Джон
Гарднер, человек, который с помощью мистера Мелвилла, и
мистера По, и еще многих написал эту книгу”,— и предлагает
читателю воспринимать ее “ландшафтной скульптурой или над-
гробным склепом”, а также чувствовать себя сидящим в уютном
доме, в дупле дерева или в цирковом балагане. Но входя туда,
в заколдованный и околдовывающий круг гарднеровской игры,
и строя свою собственную игру — свое собственное прочтение
текста,— единственно надо знать и понимать, что книга эта —
“не детская игрушка” и все, что делает автор,— не “циничная
шутка” и не “дурной трюк из исчерпанного арсенала дешевых
эффектов”. Нет, это — приглашение к божественной игре, игре
познания мира, самого себя, познания жизни, как прекрасной
вселенской игры, где каждому отведена единственная, уникаль-
ная роль, познания того, что “надо жить играя”, как говорил
Платон.
Идея Платона, что “человек — эго какая-то выдуманная
игрушка Бога и по существу это стало наилучшим его назначе-
нием”, а люди в большей своей части ’’куклы и лишь немного
причастны истине”, вспоминается при знакомстве с сюжетом
“Королевского гамбита”. Он начинается с того, что Вельзевул и
Яхве “там” играют шахматную партию, разыгрывают королев-
ский гамбит, а “тут” с людьми, фигурами этих шахмат, проис-
ходит то, что и становится сюжетом притчи. Сюжет этот
чрезвычайно увлекательный, динамичный, напряженный. Джо-
натан Апчерч, молодой человек, имеющий очень трезвый
взгляд на жизнь, решает стать фермером в глубинке, подальше
от океана, в Иллинойсе, несмотря на то, а, возможно, из-за
того, что он родился в Нантакете, самом морском городе
Америки, в семье китобоя. Мечтам Апчерча о безопасной
сухопутной жизни не суждено сбыться. Он попадает в самую
пучину океана, без руля и ветрил, в буквальном смысле слова.
От гибели его спасает китобойное судно “Иерусалим”, и на нем
с Джонатаном происходят всяческие чудеса. Так он оказывает-
ся втянутым в игру стихий, людей и богов.
Сюжетных, текстовых указателей игры очень много. Фокус-
ник и шарлатан Флинт, убив настоящего капитана корабля
Заупокоя и его дочь Августу, поставил вместо них куклу-авто-
мат, изображающую капитана, и свою дочь Миранду, играю-
щую Августу. Сам он исполняет роль слепого старца Иеремии,
а его ассистент Уилкинс — матроса. Все вместе они разыгрыва-
ют спектакль перед ничего не подозревающей командой кораб-
ля. Попав на корабль, Джонатан и сам постоянно меняет свои
обличия: то он надевает маску знаменитого пирата и улыбается
кривой улыбкой “Благочестивого Джона”; то объявляет себя
могильщиком и испускает тягостные вздохи; то ухитряется
изображать негра и дико вращает выпученными глазами.
160
Шахматы, театр, куклы-автоматы — главные, пожалуй,
опоры, придающие целостность всей конструкции. О них посто-
янно упоминается в тексте.
Театр: “театральные представления вредны, но они застав-
ляют человека принимать позы, которых мы не наблюдаем в
природе, это мне известно по собственному, пусть и жалкому,
опыту”. “Под тем сомнительным предлогом, что в растерянно-
сти крутясь на месте, я не мог спутать направление, я стал
продвигаться дальше к носу, хотя и знал, что ничего не спутал
(опять спектакль)”. “От напыщенно-театральных звуков моего
собственного голоса, (окрашенного, как мне казалось, густыми
философскими обертонами) страхи мои только возросли. Что
это за судно? спрашивал я. Я стал говорить громче, безмолвие
на борту повисло вокруг, как черные драпировки в зале, где
должен начаться спиритический сеанс. Вопросы мои, такие для
меня важные, звучали неубедительно, словно строки из давно
заученной роли”. Бархат, которым затянута каюта капитана,
“напоминал старый занавес из погорелого театра”. У самого же
капитана “на плечах висела короткая накидка, какие можно
видеть на кучерах у театрального подъезда”. Иеремия, отправ-
ляясь с капитаном на встречный корабль, “похож на актера —
трагика, который перед выходом на залитую прожекторами
сцену в последний раз подтягивает перчатки и дергает носом,
чтобы поправить усы. Но ступив на палубу незнакомца, они
как бы менялись ролями". Августа-Миранда “смотрит в зерка-
ло, внимательно, как театральный критик, следя за нашей
сценой”. Уилкинс перед своим последним розыгрышем, убийст-
вом куклы-капитана, “театрально закинул голову и захохотал”.
Миранда, говоря о своей жизни, замечает: “Но чистоты и
невинности не бывает в театре, или в лесу, или в оксане — и
злодейства тоже”, (в игре нет морали, ни злодейства, ни
чистоты). Синяки избитой Миранды, как вдруг понимает Джо-
натан,— “это просто наружное облачение, театральный зана-
вес”. Театральный занавес встречается и в природе: странное
свечение на юге, куда влечет судно, клубится и “колышется,
поднимаясь, как театральный занавес”.
К линии театра примыкает линия кукол, марионеток. Джо-
натан говорит об “автоматах, демонстрировавшихся в бостон-
ских балаганах”, “механических куклах, так ловко играющих
на фортепиано, или тасующих колоду карт, или разгуливающих
по сцене, кивающих головой и поглаживающих бороду — на-
стоящие банкиры с Уолл-стрит”. Автоматы подобны людям, но
и люди подобны автоматам. И не только банкиры с Уолл-стрит.
Так, Вольф, рвущийся к власти, “скорее автомат, чем живой
человек”, в то время как капитан-автомат выглядит человеком,
хотя наполнен “пружинками, колесиками и всякими патрубка-
ми”. “Нгуги встряхнулся ото сна, словно марионетка, которую
поддернули за веревочку”. В конце истории Джонатан видит
Флинта в истинном свете. Он не более, чем “жалкое чучело,
С - 2677
161
вроде его куклы-капитана”. И Миранда “рекламный образчик
человеческой породы, превращенный девятнадцатью столетиями
потаканий в цирковой атракцион, в сверкающую блестками,
раскрашенную куклу”.
Джонатана куда больше, чем “всякие там заводные автома-
ты или заезжие парижские ловкачи-специалисты по мнемотех-
нике”, завораживают “чудеса”, которые демонстрировали
Флинт и Миранда на представлении, куда мальчиком его
повели родители. Игровая стихия создается в притче и номера-
ми Флинта, в прямом и переносном смысле слова: фокусами,
чревовещанием, всем грандиозным плаванием “Иерусалима”,
устроенным им с одной целью — узнать, есть ли на самом деле
в нашем мире нечто таинственное, необъяснимое, или же все, о
чем говорят, мечтают люди на протяжении веков,— розыгрыш,
обман, ловкий трюк, какими он сам не раз дурачил доверчивую
публику.
Финал, конечный итог всего этого плавания зависит от
выигрыша или проигрыша двух противников, Флинта и Джона-
тана, в шахматной партии, а может быть, все зависит, на
самом деле, не от этих двух земных шахматистов, а от того,
“космического шахматиста”, “равнодушный, пыльный взгляд”
которого чувствовал на себе Джонатан Апчерч? Или сам Джо-
натан — этот космический шахматист, становится им, когда
любит? Ведь говорит же он, сознает же он, что “одно сильное
чувство (такое, как любовь)” может взорвать все, отделяющее
его от мира и превратить его в “звездный путь”, может
заставить его воскликнуть: “Я — законный монарх в царстве,
которое Нигде. Я играю королевский гамбит, и отныне нет в
мире ничего лишнего, ненужного, зряшного все плодоносит.
Будущее для меня — это прошедшее, и прошедшее — настоя-
щее. Я взглядываю на черные заводы Сатаны, на тягучие,
липкие потоки. Я качаю головой. И их как не бывало”.(1)
Верно сыгранная Игра, обозначим ее шахматами,— вот что
спасет от сил зла. Сумей разыграть свой королевский гамбит
правильно, и ты можешь, сказав: “Нет!”,— убрать все ненуж-
ное и принести благое. Как ни комичен, фарсов и ироничен
конец Флинта, в нем — и эта заранее заявленная идея. В фи-
нале Джонатан убедил Флинта, что в шахматах он полный
профан, невежда, тогда как на самом деле он — блистательный
игрок. И он сумел разыграть свой королевский гамбит и “уб-
рал” Флинта, основного носителя зла. Флинт после проигрыша
сначала пожелтел, потом покраснел, потом почернел и “вдруг
весь задымился как груда старого тряпья, изрыгая облака
пара”, он заполыхал, и из цилиндра повалил дым с хлопьями
сажи, как из паровозной трубы.
— Внутреннее самовозгорание! — в ужасе выговорил Джона-
тан.
162
Шахматная игра присутствует в притче Гарднера и как
сюжетный компонент, и как несущий смысловую нагрузку фон,
и как символ.
Как фон шахматы появляются часто. При первом посещении
каюты капитана Апчерч видит, что “сбоку на шахматной доске
были расставлены фигуры и, видно, велась игра”. В рубке
слепец Иеремия “сидит за капитанской шахматной доской и
перебирает ощупью фигуры". Лжекапитан и лжеслепец прово-
дят много времени за шахматными партиями.
Истинный капитан корабля Флинт-Иеремия умел очень хо-
рошо играть в шахматы, его же помощник Вольф — нет.
Поэтому с самого начала его мнимой победы ясно, что партию,
чей выигрыш власть на “Иерусалиме”, он проиграет. Вольф
ограничен и недалек. Единственное его оружие — это насилие.
“Насилие — вот смысл жизни на этой земле, в ием единствен-
ная наша свобода", декламирует он, уверенный, что сверг
капитана (на самом же деле — марионетку), стоя над шахмат-
ной доской, на которой “ждали капитана расставленные фигу-
ры". “Под водительтвом Вольфа, друзья мои, на “Иерусалиме”
восторжествует порядок”. И Джонатан, наблюдающий за ним,
комментирует: “Он опять свирепо ухмыльнулся, обнаружив
превосходные квадратные зубы, и с поклоном направился к
выходу. По пути он снял с доски черного слона, потом, словно
бы передумав, поставил на то же самое поле. На самом-то деле
у черного слона не было хода. Это был пустой жест, он просто
притворился, что разбирается в шахматах”.(2)
С точки зрения богатства символических значений шахматы
являются наиболее значимой из всех игр, и в притче символика
шахмат амбивалентна. Подобно картам Таро, шахматы переда-
ют элементы жизни и философии. Существуют различные
расшифровки символики шахмат. Так, полагают, что с фило-
софской стороны король представляет дух, королева — ум,
слоны — эмоции, кони жизненность, ладьи — физическое тело.
Пешки, восемь частей души, являются чувственными импульса-
ми и инструментами восприятия. Все пешки и фигуры на
стороне короля — положительные, на стороне королевы — от-
рицательные. Белый король и его свита символизируют Я и его
средства. Черный король со свитой символизирует не Я, а
ложное Эго. В этом контексте шахматы представляют вечную
борьбу частей человеческой сложной природы против собствен-
ной тени. И символика корабля “Иерусалим” прочитывается
тогда как символика целого человеческой психики. Команда
корабля — множество, включающее в себя и Флинта, и Джона-
тана, и Вольфа, и Заупокоя. Кто из них победит: авантюрист,
идеалист, насильник или автомат? Это определит и судьбу, и
личность души корабля.
В то же время несомненна присущая шахматам символика
борьбы между Светом и Тьмой, разыгрываемой в просторах
космоса, символика самой эволюции вселенной. На шахматной
J63
6*
доске шестьдесят четыре клетки. И это число — не случайно.
Китайская “Книга перемен’' утверждает, что любая жизненная
ситуация имеет именно шестьдесят четыре возможных вариан-
тов разрешения. Не может не обратить на себя внимание и тот
факт, что в молекуле ДНК, микрокирпичика мира, шестьдесят
четыре составляющих.
В притче Гарднера как “весь мир — театр” (с позитивным
наполнением), так и все свершающееся в мироздании — свое-
образная шахматная партия. Ее разыгрывают два божества,
очень вольно рассказчик их обозначает, как “двух шахматистов
с приветом”. В этом же ряду стоят рассуждения о равнодушном
взгляде космического шахматиста.
Шахматы — символическое свидетельство закона зеркально-
го отражения двух миров: что происходит в одном мире,
происходит и в другом,— идея, сквозная для всей притчи. На
небе играют Вельзевул и Яхве, на земле — “два старых гнома
из Нантакета”, Тобиас Кук и Джеймс Т.Хорнер. В тот момент,
когда Уилкинс застрелился, в “далеком Нантакете два хитроум-
ных старца, два шутника, вдруг вздрогнули и посерели лицом,
но в следующее мгновение они уже сами не знали, что застави-
ло их вздрогнуть. “Ваш ход”,— сказал Тобиас Кук, хотя вовсе
не был в этом убежден, и, хмурясь, уставился на доску со
старыми облезлыми фигурами, черными как полночь, и красны-
ми, как кровь”. (3)
Шахматы — символ игры как поведенческого кодекса жизни
человека. Знания, любовь, отвага позволяют их обладателю
надеяться на победу, на обретение богоравного уровня, когда,
как в случае с Джонатаном, по мановению руки меняется мир.
Шахматы — символ власти. На “Иерусалиме” шахматная
доска — принадлежность капитана, вернее, истинного правите-
ля Флинта, а не куклы Заупокоя. И тема шахмат, и тема
автомата позволяют Гарднеру блистательно решить проблему
власти.
Капитан Заупокой повергал Апчерча в трепет, в нем ощути-
мо нечто особое. Джонатану он представляется то существом с
другой планеты, то чернобородым недобрым Буддой, вещает он
голосом ассирийского божества. Рядом с ним — убеленный
сединами слепой слабый старец Иеремия, который и шагу нс
может ступить без помощи капитана. И все это — грандиозный
обман, на который “клюет” вся команда, так и видя распреде-
ление силы и власти. Мания власти, сила ее внушения затмева-
ет очи — ведь так просто, казалось бы, увидеть, что за
необычностью Заупокоя скрывается не сверхнорма — ума, силы
воли, чувств,— а их полное отсутствие, что естественно для
груды металла. Увидеть, что вся власть присуща по-настоящему
незаурядной личности, умной, коварной, беспринципной, наде-
ленной и силой, и воображением Флинту. Сколь часто подобная
ситуация повторяется в истории: первое лицо государства — не
более, чем статист, марионетка, которой манипулируют другие.
164
Здесь вспоминается и романтическая трактовка человека как
запрограммированной подсистемы общегосударственного меха-
низма. Но если у романитиков механическая кукла отражала
специфику устройства “маленького человека”, колесика, винти-
ка общей машины, то Гарднер привлекает этот образ для
характеристики человека, облеченного властью. И это очень
справедливо. Предельно близки к механизму именно властьи-
мущие. Руководитель — вот кто, в первую очередь, механизм,
служащий (конечно, запрограммированно) делу управления.
Человеческая личность отторгается от себя самой и превраща-
ется в механизм, в должность. Неподвижность, важность, само-
обладание, невозмутимость Заупокая, поражавшие Джонатана,
оказываются не более , чем отсутствием природных начал.
И это присуще не только Заупокою, реальному автомату, до
такого состояния, уровня должен дойти каждый мечтающий о
власти. Только тогда он добьется ее.
Пример человека, рвущегося к власти — Вольф. Он прихо-
дит на смену Иеремии с Заупокоем. Здесь все гораздо проще,
он одноклеточное, делающее ставку на применение силы и
демагогию. Его неспособность играть в шахматы, просчитать
хотя бы один ход вперед, обрекают его на падение, у него нет
своего манипулятора за спиной; когда есть — все становится
гораздо опасней.
А что произойдет, если властьимущего механизма вообще не
будет? Гарднер создает и такую утопическую модель — корабль
без капитана. “Иерусалим” остается и без Флинта, и без
Уилкинса, и без Вольфа. И возникает новый организм — чело-
веческое общество: “каждый член экипажа начинает выполнять
приказы всех: не ведающие чина и закона, они на борту
изувеченного корабля учились теперь быть человеческим обще-
ством”. (4) Осуществится ли когда-нибудь эта утопическая мо-
дель?
Возможности, предоставляемые шахматами, поразительно
обыгрываются Гарднером на разных уровнях, благодаря шахма-
там возникает удивительная смысловая и художественная цело-
стность, всесвязанность. Шахматный термин, “King's indian”,—
не только знак шахмат. В то же время он знак темы индейцев.
Она играет огромную роль в притче, своеобразно возрождая
проблему естественного человека. Гарднер противопоставляет
тип мировосприятия, познания индейцев и цивилизованных
людей. Отчасти уехать в Иллинойс Джонатан мечтает потому,
что хочет сблизиться с индейцами, которых на побережье видел
единицы. Но глаза этих единиц его поразили: “То были глаза
людей, повидавших такое, о чем и при всей моей начитанности
я не имел понятия: и Торнадо, и убитого бизона, и искры
солнца в лесном ковре после дождя, и гипнотический свет в
глазах старого больного гризли. Мы, как я узнал из книг,
растеряли все божьи дары. Мы лопали в гибельное коловраще-
ние собственного безумства и умудрились превратить Эдемский
165
сад в закопченную литейню, пропитать вселенную ворванной
вонью. Теперь нам надо остановить эту спираль, выбрать
слабину, как говорят китобои,— и ни один белый, с которым
мне приходилось толковать не знал, как это делается. А индей-
цы знали — я об этом где-то прочел,— знали, не размышляя,
не обучаясь”.(5) У индейцев, вообще у людей, близких к
природе, скажем, “у жителей Южных островов в Тихом оксане,
питающихся кореньями и грибами, есть странный опыт обще-
ния с природой: из разговоров с ящерицами, из ароматов одних
цветов они получают ответы на вопросы, которые немыслимо
разрешить ни одним из способов, доступных старому разбойни-
ку Локку”. И это — “ бегство от плоского интеллекта в мир
действительности, на родину души”. Описывая такое бегство,
Гарднер вычленяет его составляющие, которые идентичны со-
ставляющим мифологического мышления по Кассиреру: “Время
и пространство резвятся, то становятся остроумны и веселы,
как Ариэль, то надуты и неловки, как Калибан в дурном
расположении духа. Следствие предшествует причине, причины
и следствия, пространственно отделенные друг от друга, не
хотят разделяться во времени”. Физический мир становится
подобным грезе, а “мир спиритуальный обретает плоть”.(6) Для
тех же, кто не обладает подобным мышлением, для Гарднера
это, например, “парижские рационалисты и маклеры с Уолл-
стрит”, рассказы о мистических переживаниях не более, чем
детские сказки, может быть даже мошенничество, рассчитан-
ное, как их собственные грандиозные планы, на обман доверчи-
вой публики”. У таких людей сознание — “бакалейная лавка”,
а интеллект — “кассовый аппарат”.
“Работает” и вторая составляющая названия притчи и шах-
матного термина — слово “король”. Король появляется, индей-
ский Король. Именно благодаря ему, его бессловесному воздей-
ствию, у Джонатана открывается “второе зрение", с помощью
которого он и выиграл свою шахматную партию, преобразовал
себя и окружающий мир, увидел и познал то, за чем так
упорно и безрезультатно гонялся бедняга Флинт.
Сам вариант шахматной партии — королевский гамбит —
необычайно точно соответствует и семантике, и эстетике прит-
чи Гарднера, она написана по правилам гамбита. Гамбиту в
наибольшей степени присуще острое игровое начало, импрови-
зация. Это смелая иррациональная игра, где победа достигается
не за счет силы, а за счет яркой комбинационной игры, за счет
гармонии и взаимодействия малого количества фигур. Здесь
особо требуется кураж, когда сжигаются все мосты, требуется
полет фантазии, а не осторожность и расчетливость. Гамбит
характерен для романтизма в шахматах, его взлет пришелся на
девятнадцатый век, сегодня он не популярен, как не популярна
сама стихия игрового в XX веке. Хейзинга как один из самых
страшных моментов отмечает умирание игры в нашем мире, где
люди в большой степени наблюдают за чужой игрой, не имея
166
своей. Притча же Гарднера продолжает лучшее, что было в
романтизме. Ее стихия — игра, кураж, приключение. Полет
фантазии, иррациональность и гармония, импровизация и про-
думанность, дерзость и мудрость слились в единстве литератур-
ного гамбита.
Для барокко, чьи гены в первую очередь, ощутимы в
романтизме и искусстве двадцатого столетия, характерно “
соединение духовного задания с фокусом”.(С.Аверинцев), под
шутовским, легкомысленным обличием скрывается глобальное
философское содержание. То же характерно для произведений
Гарднера. Критики отмечают присущее Гарднеру “удивительное
сочетание четкой академичности и тривиального примити-
ва ’’.комбинации "of sly fun and serious purpose”. (7)
“Королевский гамбит” — остроприключенческая история с
бурным сюжетом, с серией фокусов-покусов. Но сердцевина
книги, ее истинная суть-решение высокой духовной задачи. Она
включает в себя три круга: человек, государство, универсум.
Первый круг жизнь человека от рождения до смерти, в шутов-
ском обыгрывании это время от момента рождения, о котором
герой сохранил ясное воспоминание, до перемещения в таверну
на том свете. Второй круг — история Америки, от ее создания
до современности, трансформация ее идеалов^ и пути достиже-
ния их. Третий круг универсум и его законы.
Притча Гарднера явление исключительное. В малый про-
странственный объём вмещено осмысление категорий Красоты,
Свободы, Любви, высшего предназначения космоса и роли,
играемой человеком и человечеством в движении космоса к
этому предназначению, отношения космических сил к челове-
ку. Гарднер описывает,через какие испытания и соблазны про-
ходит душа человеческая на своём пути к зрелости и йстине,
ставит вопросы, каковы отношения человека с “ближним”
миром — животными, растениями, что он знает о них, способен
ли человек понять и познать загадки собственной псикики. Ок
стремится проникнуть в сверхэмпирическкй порядок вещей и
нарисовать целостную картину мира, а не только её эмпириче-
ской стороны. И что особенно поразительно, так это то, что
Гарднер пе просто ставит вечные вопросы бытия, но и даёт с.вом
ответы,причём он предлагает позитивную концепцию отдельно-
го и всечеловеческого поведения, становления, роста и целей
движения человеческой личности.
А теперь отмстим самое главное — Гарднер и даёт свою
концепцию мира и позитивную программу действий и ничего не
даёт, так как нет ни одного положения финитного, закреплён-
ного и утвержденного. Здесь всё, любое высокое положение,
глубокая мысль, важная характеризующая черта получает уни-
чижительно-высмеивающее, парадоксальное выражение,каждый
пункт имеет свой контрапункт,всё выворачивается наизнан-
ку.причём изнанка так же важна,как внешняя сторона.Вот,
167
например, как заканчивает Гарднер некое философское обобще-
иие:”мои слова вам подтвердит любая ворона.”
И тем не менее здание не рассыпается от этого на кирпичи-
ки. Напротив,’’материю” и “антиматерию” Гарднер сумел слить,
и, осуществив синтез “атомов”, создать вещество — текст,
обладающий гигантской энергетической силой.
Внешняя и изнаночная сторона, пункт и конрапункт, мате-
рия и антиматерия — лишь составляющие обширной системы
двойничества, которая является вседовлеющей в “Королевском
гамбите”. На двойничестве основано все: и идеи, и образы, и
персонажи, и композиция.
Действие происходит в двух мирах, в прямом смысле, на том
свете и на этом свете. В потусторонней* таверне Апчерч соседу
по столику рассказывает свою историю. И двоемирие, как это
часто бывает у Гарднера, становится “опорой всей повествова-
тельной конструкции”.(8) Им обусловлена композиция: повест-
вование строится из двух блоков — описание процесса расска-
зывания на том свете и сама излагаемая история. Двойная
конструкция приводит к дискретности и усиливает игровое
начало — трудно понять, что маска, а что самость; что правда,
а что розыгрыш. В этих двух слоях притчи мы видим совсем
двух разных Джонатанов. Один, в самой истории, близок
романтическому герою: он умен, способен глубоко чувствовать
и любить, провидеть, наделен интуицией, склонен к филосо-
фии, познанию мира, по-своему честен, чист душой, даже
простодушен и наивен, ему присущи ирония и самоирония.
Другой Апчерч, рассказчик на том свете,— “ловкий старый
притворщик”, плут, враль и хитрец. Такое раздвоение позволя-
ет опять-таки покуражиться над читателем: “Вы всерьез раз-
мышляете над его рассказом, ищите идеи? Ерунда, все это —
розыгрыш, ведь кто излагает эту историю? Враль и плут”. Но и
сам Апчерч в истории — отнюдь не цельный монолит. Внутри
него — двойственность. Так, есть деление одного Апчерча на
два, затем одного из двух еще на два.
Два разных начала в нем,две соперничающие душишрозаи-
ческая, привязывающая его к земле,и поэтическая,уносящая в
небесные выси,как принято характеризовать романтического
героя,ио в данном случае небесные выси надо поменять на
морские дали. Эти две души диктуют ему два пути жизни.Пер-
вая -жизнь подальше от океана,в южном Иллинойсе в “добром
бревенчатом доме на высоком месте,чтобы в безопасности любо-
ваться потопом и чтобы рядом женщина,та же чертовка Миран-
да Флинт,только уже без чертовщины”.Четкая программа бла-
гополучия,успеха, покоя. Тип сознания,запертого в тюрьму
примитива,для которого все ясно и простошистолет стреляет,
подтяжки для того, чтобы держать штаны,а если вы чувстви-
тельны, ешьте побольше мясных бифштексов,как характеризо-
вал его Р.У.Эмерсон.
168
Другая душа тянет в зыбкую стихию воды.Но ей слова
Джонатан не дает, запрятав ее далеко-далеко,чтобы не беспоко-
ила: пусть другие ждут “взрыва сознания”,а он нс хочет
никаких волнений и поисков.И однако, оказавшись в бушую-
щем океане,Джонатан понимает,что он всегда хотел сюда,не-
смотря на все мечты о роскошном Иллинойсе.Иначе и не могло
быть,он от природы связан с океаном:наследственно,через кито-
боя отца, и по заложенным в нем данным-он наделен двойным
зрением.Благодаря ему он видит и то,что видят другие люди,и
то,что им не доступно-суадеств запредельного мира. Этой внут-
ренней способности соответствует гротесковое внешнее выраже-
ние^ левый глаз Джонатана Апчерча скошен в северо-западный
угол вселенной. Именно им он и зрит незримое.
По-английски косой — “wall-eyed”. Возможно, этим Гарднер
обыгрывает излюбленный мелвилловский символ стены, но
опять-таки, как бы выворачивая его наизнанку. Джонатан, у
которого глаз ограничен стеной — видит им по-настоящему, те,
у кого нет этой стены — незрячи. Как часто бывает у Гардне-
ра, изнаночная сторона вернее внешней. Именно косой глаз
Джонатана, незашоренность его зрения, помог ему победить
Флинта. Произошло это так. Вернулся к власти Лютер Флинт
“во всем своем сатанинском блеске. Вид у него был такой же,
как в театральные времена: высокий, победный, лоснящийся
цилиндр трубой, великолепный фрак, руки раскинуты как у
дирижера перед оркестром”. Оркестр — команда корабля, кото-
рую Флинт быстренько с помощью гипноза погружает в сон. Не
засыпает один Апчерч. Он видит, что Флинт чем-то раздосадо-
ван. И понимает, что Флинт не может решить, в какой глаз
ему смотреть. Флинт заунывно повторяет: “Вам хочется спать...
спать...”. Но ничего не выходит: “Чёрта с два мне хочется
спать”,— отвечает Джонатан. Манипулировать обычным созна-
нием, отгороженным стенами — просто, и Флинт легко справ-
ляется с десятками, ведь они все одинаково за программирован-
ии, и не может справиться с одним, чьё сознание — не
изолированная тюрьма, который “wall — eyed”, но без стен в
сознании и способен своим вторым зрением видеть большую
белую птицу и получить её мысленное послание, объясняющее
Апчерчу, какими ещё новыми трюками морочит его Флинт.
Таково преимущество “косоглазия” Апчерча.
Тайны психики человека привлекали Гарднера. Он считал,
; что “истинная тюрьма — это тюрьма интеллекта. Мы заперты
• в логических системах и не желаем верить в вещи, подобные
; любви". В "Королевском гамбите” он обращается к теме магов,
: медиумов, ясновидцев, к мистическим странствиям и таинст-
; венным глубинам. Всё это — комическая фантасмагорийная
, стихия, но как под любым трюком в этой книге скрывается
какой-то штрих, позволяющий читателю приблизиться к макро-
; модели мира, так работает все это и на другом уровне. И уже
; совсем серьезно Гарднер пишет: “Не удивлюсь, если лет через
169
сто или двести ученые откроют, что у всякого смертного есть
дар ясновидения — второе зрение, есть свое царство чистого
духа, мирное и не очень-то доступное, как, скажем, к примеру,
Лапландия”. И путь в это царство за полярным кругом (там
располагается и таинственная зона Эдгара По) лежит через
преодоление стены, которая закрывает горизонт, и не позволяет
смотреть “прямо”, или “косо” — следуя изнаночному принци-
пу Апчерча-Гарднера. И все же Апчерч уверен, что “нечистые
на руку боги” сыграли с ним злую шутку. И лишь много
позже, пройдя через страдания (а именно через них лежит, по
мысли Гарднера, “кратчайший путь к совершенству”), через
любовь и опасность смерти, Джонатан постигает, куда они
привели его. Встреча с Августой-Мирандой на борту корабля
коренным образом меняет его настроение: “Никто не знает,
каким целям в великой, но неведомой нам программе Провиде-
ния служат самые пустяковые события. Теперь я благодарил
Бога за то, что он в один прекрасный вечер свел меня с
пиратами, а лотом едва не утопил меня в океане, и переломал
мне ребра, и заморочил мне голову латынью, и загнал меня на
верхушку мачты, откуда я... Цель этого последнего шага была
не совсем понятна, очевидно, планы Бога на мой счет откры-
лись еще не во всех подробностях; но меня это обстоятельство
не особенно смущало. Общий замысел был ясен и ослепительно
благословен!” Трудно этот брызжущий юмором, иронией, гроте-
ском пассаж приводить как серьезное подтверждение серьезного
положения, но такова уж эта книга, где шутовство и сосредото-
ченность едины. Да, странствия в океане, в стихии, где только
и можно приблизиться к истине, изменили Джонатана, и он
должен быть благодарен тем силам,которые помимо сто воля,
выталкивают его прочь от примитива мещанства в мир позна-
ния и духа.
Романтический герой рвется в путешествие, в жизнь, пол-
ную неожиданностей, прочь от унылой упорядоченности. Исход
странствий у романтиков, как правило, трагичен — гибнут
самые светлые стремления: идеал недостижим. В большей сте-
пени для них невозможно примирить иллюзию и действитель-
ность, противоположные позиции, найти гармоничное единство
личного и общезначимого. Для Гарднера это оказывается воз-
можным.Странствия, страдания, катастрофы, азлеты и паде-
ния, пережитые Джонатаном в безбрежном оксане познания,
приводят его к простоте. Но не к простоте примитива, как было ’
бы, отправься он сразу, минуя фазу океана, в Иллинойс, а к
простоте гармонии, высшего, к которым в земных условиях
можно прийти через излом и перекареженность духовного ста-
новления, обретения и совершенствования собственной лично-
сти, слияние в единство своих многочисленных “я”. Джонатан
ведь попал-таки в свой желанный Иллинойс, как можно понять ;
по мельком брошенной фразе (опять игра с читателем, который j
сам должен достроить верхушку замка, благо материал д"» 1
IL70
этого автором дан), купил ферму и прожил на ней с Мирандой
Флинт свою жизнь, соединив воедино расколотый в начале для
него мир, части которого, казалось, были бесконечно враждеб-
ны и несоединимы.
Три фазы жизни Джонатана — до отправления в океан, в
период океана, жизнь на ферме — можно рассматривать как
три фазы познания, о которых писали любимые Гарднером
Мишель Монтень и Уильям Блейк. Первая фаза — неведение,
когда все просто и легко, радостно. Вторая фаза — углубление
в жизнь, познание ее и оно мучительно, охватывает неверие,
разочарование, ужас от открывшейся бездны. Но те, кто не
опускает руки, не останавливается, а идет дальше, попадает в.
третью фазу, где опять царят те же, но ис те, Простота,
Легкость, Радость. Это “путь через Познание ко все ведающему
Неведению”, к вершине, целостности, которая приводит Джо-
натана к пониманию простоты и естественности, как высшего
для человека: “Какой юноша согласится снизойти и поверить,
что вся тайна мироздания в простоте, в мягкости и в обычной
душевной доброте, и что величайшее благо, к которому может
стремиться человек,— это с утра пораньше поработать, засучив
рукава, а вечером опрокинуть стаканчик — другой в забегалов-
ке за углом? Возможно ли, чтобы Время и Пространство в
сговоре между собой создали столь превосходную машину и не
имели при этом более зловещих целей?” (9)
Джонатан Апчерч приходит к мудрости. Мудрость — преро-
гатива шута, а высший тип человека, если исходить из теории
игры — именно шут, клоун. У него высшая смелость, высшая
свобода и наиболее полное воплощение принципа игры в жизни.
Он антипод серьезности, строгости. Клоуна никто не боится, он
вызывает лишь радость и веселье. Апчерч имеет черты клоуна.
Пусть он движим иными побуждениями, но он все время
играет, комически изображая бывалого пирата, мрачного мо-
гильщика, дикого негра, в нем есть гротесковость. Миранда
ощущает ее, и любовь ее в чем -то порождена этим его
качеством. После всего страшного, что случилось с ней, с ним,
она произносит последнюю фразу своей партии: “You're so
wall — eyed!” She whispered. I saw on her face a wild,
unintentional idea”.’’Jonathan, I love you”, she
whispered”.’’You're grotesque”. (10) После этих слов все меняет-
ся. Мертвый штиль, уже много дней державший корабль в
неподвижности, окончился, подул живительный ветер. Встрепе-
нулось все, в небе расцвели молнии. Причиной ли тому произ-
несенная магическая формула признания в любви, которая и
наполнила ветром новые паруса “Иерусалима”, пусть они сши-
ты из “рубах, простынь, брюк, макинтошей, подштанников”,
покрывал и театральных занавесей (вполне в духе всей книги),
но корабль души, корабль судьбы Джонатана Апчерча после
этого отправился в свое самое лучшее, в самое радостное
путешествие.
171
На полях, напротив признания в любви Миранды, Гарднер в
скобках отмечает “She blesses him unaware”. Может быть
каждое слово любви — благословение? Но не такое это простое
чувство — любовь. Не только персонажи двойственны — сам
Джонатан, Миранда-Августа, Флинт-Иеремия, Уилкинс-Свами
Хавананда, Заупокой-Автомат. Двойственно и каждое человече-
ское чувство. Любовь к Миранде-Августе для Джонатана и
высшее счастье, и страшнейшие мучения, и вера, и неверие,
болезнь в крови, “радость и горькое унижение” и единственное,
что вылечивает человека, возвращая его к себе самому и ко
вселенной. Августа “загадочна и неуловима, как сама жизнь.
Воплощение женственной щедрости и при этом злобная и
коварная; честна, как солнечный свет, и в то же время
неискренняя, лукавая; мягкая, немыслимо нежная — и жесто-
кая. Она была особое царство, дальняя сторона за краем неба.
Она была Аркадия и Содом, идеальный образ Природы, идея
Зла”. (11)
Двойственность — атрибут не только земного мироустройст-
ва, людей и чувств, стремлений и психики. Земной и высший
мир во многом зеркально отражаются друг в друге. Что проис-
ходит на тонком плане обязательно имеет свой вариант в
нашем физическом мире. Но и наоборот, происходящее на
земле, зеркально отражаясь, вызывает определенные изменения
в разных мирах. Эту мысль Гарднер выражает через централь-
ное положение “Эврики” Эдгара По: “Если я хоть на миллион-
ную долю дюйма вздумаю сместить пылинку, что лежит у меня
на подушечке пальца, я тем самым совершу поступок, от
которого заколеблется Луна, и Солнце вздрогнет в своем поле-
те, и навечно изменятся судьбы бесчисленных звезд и планет,
что летят и царственно блистают в очах нашего ненасытного
желания”. (12)
В” Гамбите”, как и в позднем романтизме, запредельный
мир не выступает как идеальный, что было присуще раннему
романтизму, трактовавшему земной мир как ущербный, а
иной — как совершенный. У Гарднера и этот мир несет на себе
печать двух этих начал, и тот, правда, трудно сказать, считать
ли таверну, где подают спиритическое, и ангела, попыхивающе-
го трубочкой, отражением земного в потусторонний мир.
Один из вариантов двойничества здесь — оборотничсство.
Оно подчеркивает несовершенство земных условий, где обман
абсолютно прост, видимость и сущность легко меняются, зло
легко может принимать облик добра. Так, своеобразный демон
зла Флинт изображает благочестивого слепца Иеримию, а его
золотоволосая чертовка дочь — благовоспитанную брюнетку
Августу. И хотя Джонатан говорит, что от пирата Благочести-
вого Джона он усвоил “один урок: никогда не торопись решать,
где в этом мире правда, а где видимость”,— и он долгое время
ходит одураченный. Противоположности могут соединяться, бо-
лее того, произрастать одна из другой. В земных условиях в
172
любом явлении различимо и темное, и светлое, и благо, и вред.
Ночь для Джонатана одновременно и ужас, и убежище от
мерзостей жизни. Океан познания может вознести, как это
случилось с Апчерчем, но может и погубить, как тоже с ним
могло быть: множество раз он оказывался на грани смерти —
убийства или самоубийства. Плюс легко может меняться на
минус, а минус иа плюс. Достаточно прибавить одно качество,
например, гордыню, и суть явлений изменится. Ум, воля,
талант, жажда справедливости, сострадание — высшие достоин-
ства человека, формирующие сферу добра. Но при наличии
гордыни ума, гордыни воли, гордыни таланта, гордыни справед-
ливости они превращаются в свою противоположность и форми-
руют сферу зла. Зло тоже ни однолико. В притче представлены
два противоположных типа зла: зло пошлое, являющееся час-
тью убогой обыденности примитива, и зло, считающее себя
принадлежащи.м “духовному царству”, высшему. Одно запечат-
лено в образе мясника Ганса ван Клуга, работая с которым,
Джонатан в беспросветном молчании оттяпывал руки и ноги,
костецы, лопатки, филеи, раскладывал жертвоприношения жи-
вотного мира в пакеты и прикалывал ценники. Другое — во
Флинте, пораженном гордыней таланта, воли, любопытства.
Еще один вид взаимодействия полярных начал — их перели-
вание, переход одного в другое. Вот противопоставляются поня-
тия: Порядок, Правильность, Долг — и Беспорядок, Извращен-
ность и, в конце концов, Зло. Это антитеза получает свое
внешние выражение, видимую художественную ткань в двух
персонажах — в пасторе Дункеле и, опять-таки, в авантюристе
Флинте. Это люди крайних, диаметрально противоположных
идей, доводящие их до своего мыслимого предела. И что же
происходит? В тот момент, когда идея доходит до своего преде-
ла, достигает крайней точки, она превращается в свою противо-
положность. Дункель и Флинт смыкаются: “и было в Дункеле
нечто дьявольское, как и во Флинте”, пишет Гарднер. Боль-
шинство составляющих притчи Гарднера двоятся, троятся. Так,
те, кто отправил Джонатана в море, кажутся ему то пиратами,
то китобоями, то цыганами, то пресветсрианами, а то серное
пламя недвусмысленно выдает, кто они. Корабль “Иерусалим"
видится Апчерчу как корабль призраков, мертвецов, как слав-
ный китобоец, как рабовладельческое судно.
Двойственность существует в притче даже на уровне слово-
сочетаний, таких, например, как: “вечные мгновения "/’сомни-
тельные ангелы”,’’общительно молчали”.
Метафоризм близок к двойничеству и игре, нередко его
определяют как “словесную игру, в принципе не поддающуюся
экспликации”. (13) Когда стягиваются в единое целое два
весьма разных предмета, явления, естественно, что при этом
возникает энергетическое напряжение, ведь сила отталкивания
соединенных, но все еще взаимоисключающих друг друга начал
сохраняется, притяжение и отталкивание в метафоре должны
173
находиться в балансе, но этот баланс всегда будет динамиче-
ским. Метафора в силу самой своей природы — это игра, ведь
она нарушает естественный порядок вещей и творит свой,
новый. А какой — это уже зависит от мировидения писателя.
Помимо сквозных метафор шахмат, театра, марионеток,
которые способствуют передаче общей философской концепции
автора, в тексте работает целый ряд частных сравнений и
метафор. Их просто огромное количество. Попробуем выделить
некоторые разряды, определить цели их использования.
1)	Метафоры применяются для создания комического, иро-
нического звучания, буффонады и перевертышей. Комическое и
ироническое часто возникает из-за несоответствия стягиваемых
начал. Например: “и я, дыша бурно, как пророк,колол у двери
его погреба дубовые чурки”. В этом разряде особую роль игра-
ют зооморфные метафоры и частично ботанические. Для зоо-
морфных метафор привлекается целый зверинец: макрель, вол,
крысы, гадюка, баклан, чайка, лошадь, воробьи, рыбы, краб,
мышь, собака, лев, блохи, медведь, лисы, ящерицы, филины,
павлин, змей, морская корова: “Я пискнул — мышь под тенью
парящего орла”,”и сердце во мне всплывало, точно дохлая
макрель”,’’Ланселот разглядывал эту улыбку, как разглядывал
бы скворец чугунного червя",”я как павлин или прихорашива-
ющаяся мышь” и многие — многие другие. Такой переизбыток
сравнений человека и животного и растительного мира — один
из вариантов художественного воплощения идеи о единстве
живого, которое “идет одним путем” и с которым Джонатан
чувствует себя заодно, идеи о том, что роза и паук так же
важны, как человек. Об этом же свидетельствует и сравнение
туши убитого медведя в витрине мясной лавки со святым
Петром на кресте. Художественно воплотить эту идею помога-
ет, в первую очередь, принцип аналогии, лежащий в основе
метафоры, свидетельствующий о всесвязанности всего со всем.
2)	Второй вариант — остраняющие метафоры, создающие
напряжение из-за своей неожиданности. Например, сознание —
“бакалейная лавка с муравьями в хлебном ларе, с запахом
оберточной бумаги и лука."Глаза его отсвечивали, как два
белых морских голыша”, “губы растянула улыбка шириной с
Млечный путь", “глаза-фонарики за шторками”. Сознание —
пустой корабельный корпус из слов и мнений.
3)	Метафоры , создающие зримые, яркие ощущения: “Он
был тих,как снежная шапка на воротном столбе”, “невозмути-
мый как яйцо”, “У него серо-стальные волосы,послушные и
гладкие, как оплывший воск”,’’горло у меня пересохло точно
затканное паутиной “/’тускло горела спермацетовая лампа,
повизгивая на цепях , точно старая карга, напевающая у
печки”.
4)	Ряд сравнений, помогающий раскрыть внутреннюю суть
героев .дающей подсказку читателю об истинном положении
вещей. Это ряд” театральных сравнений”, примененных к
174
Флинту, Заупокою. Атрибут Заупокоя — неподвижность и без-
жизненность. У него покойничий нос, лицо, застывшее , будто
холодная картофелина”. Уилкинз появляется на фоне механиз-
мов, сломанных часов, его основное сравнение” жаба”, он —
“большая лягушка — оборотень, “у него обезьяньи уши и
лягушачье лицо”. Гарднер сам писал, что через сравнение,
например, с носорогом или пауком, он может дать своему
читателю понять, кем является этот персонаж.
Фон Миранды — луна и звезды. Ее платье — “облако в
лунном луче, лицо мерцает, словно диск луны, отраженный в
винно-черном лоне моря”. И даже ее разорванное Уилкинсом
платье — как окровавленные лохмотья лунного света.
5)	Особый разряд — метафоры, связанные с интертекстуаль-
ностью. Их два подвида. В первом привлекается широкий куль-
турологический, исторический материал : “глаза индейцев про-
низали вас насквозь, словно глаза давно поверженных ассирий-
цев”, “Он убедил меня,что тени птиц не менее реальны, чем
Парфенон”, я взялся за секач “с удовольствием, вроде как
Одиссей за свой старый лук”, “вошел хозяин , как троянец в
стане греков”, “нигде не проблескивал ни один огонек — Ионе
в китовом брюхе не было темнее”. Миранда “посмотрела одним
глазом, как Одисеев Циклоп”, “Все старо, как Ноев Ковчег”,
“я, подобно Седраху, встретившему взгляд ангела в пещи
огненной”.
Второй род — обыгрывание метафор писателей прошлого.
Описывая глаза Миранды — Августы, Гарднер пользуется мета-
форой из “Лигейи” По. У По она такова: глаза Лигейи “were
even fuller than the fullest of gazelli eyes of the tribe of the valley
of Nourjahad”. Напомним, что эта метафора у По интсртек-
стульна, связана с романом Шеридан. О глазах своей героини
Гарднер пишет так: “They were the shining gray of storm —
charged twilight, larger even than the gazell eyes of the tribe in
the valley of the Nourjahad”.(14)
Вот так устанавливается диалог между тремя текстами,
тремя эпохами. “Королевский гамбит” — блистательный при-
мер современной полицитатной культуры, которая с любовью,
полемизируя, пародируя, благоговея, договаривая, иронизируя,
обращается со всей предшествующей литературой, как с еди-
ным, грандиозным метатекстом.
Дональд Грейнер считает, что если определить Гарднера как
капитана корабля, то Чосер, Брокден Браун, Льюис Кэррол,
По, Мелвилл, Конрад, Кафка, Уолт Дисней и кто знает как
много еще других — командах 15) Критики пишут о базисном
использовании в “Гамбите” произведений янки Мелвилла, южа-
нина По и “middleman” Твена, создание фона, атмосферы с
опорой на творчество Кольриджа. (46) Конечно, этот ряд можно
продолжать, несомненно присутствие в притче элементов мира
Эрнста Теодора Амадея Гофмана — механические куклы —
люди , чревовещание, двойная композиция, блестящая самоиро-
175
ния. Грег Моррис называет Гарднера “заядлым заемщиком”.
Если Гарднер и заемщик , то возвращает он занятое с гигант-
скими процентами. В апреле 1978 года “Ньюсуик” опубликова-
ла статью под названием “Did John Gardner Paraphrase or
Plagwrize?”(17) Ответ на этот вопрос однозначен, о плагиате
говорить нелепо, говорить можно об особой интертекстуально-
сти, которую Гарднер поднимает на какой-то новый уровень,
решая с его помощью задачи высокого художественного и
философского порядка. Гарднер использует разные варианты
интертекста : явные и скрытые цитаты, аллюзии, пародию,
п астиш.
Несомненно, что “Королевский гамбит” — это своего рода
вариация на тему романтизма. Для романтиков же не сущест-
вовало понятие плагиата, они воспринимали все созданное в
литературе общим. С другой стороны, “Королевский гамбит” —
своеобразная пародия на романтизм, его положения существуют
не только как основа для вариаций, но и как моменты отталки-
вания. В-третьих, притча Гарднера — это продолжение и раз-
витие смысловой и художественной системы романтизма.
Попробуем разгадать предлагаемую Гарднером литератур-
ную головоломку. Начнем с сюжетных аналогий, в первую
очередь, с “Приключений Артура Гордона Пима”. И у По, и у
Гарднера герой оказывается в море, в результате пьянки, на
неуправляемой яхте. На эти яхты наплывают корабли, следует
чудесное спасение, герой оказывается на борту корабля. Яхта и
у По, и у Гарднера стоит семьдесят пять долларов. Цель
плавания и корабля По, и корабля Гарднера — некие загадоч-
ные острова. Корабли входят в антарктическую зону, предельно
южные моря, абсолютное совпадение пейзажей, молочно-белая
вода морей. В ’’Пиме” огромные белые птицы кричат : “Теке-
ли-ли!” В "Гамбите'’ тоже огромные белые птицы сопровожда-
ют корабль , являясь помощниками и советчиками Джонатана.
Звучит в “Гамбите” и “Текели-ли!”. Гарднер блистательно на
протяжении всего текста играет словами и звуками (в отдель-
ных местах текст надо не читать , а произносить вслух, чтобы
засверкали его достоинства). Так, Джонатан радостно кричит
после победы : “Tack-Alee” (Клади руля), и небо отвечает, “the
sky rang \yilh echoese. Tekeli -И!” (В переводе это к сожалению
теряется.) В финале и “Пима”, и “Гамбита” из моря поднима-
ется громадная фигура человека. На “Дельфине” По и “Ируса-
лиме” Гарднера происходит мятеж, власть захватывают банди-
ты, что влечет за собой последующие события. Сами сцены
мятежа очень похожи, иногда буквально совпадают. Полный
штиль останавливает корабли. Дик Петерс, вернувшись из
плавания, как и Джонатан Апчерч, оставшееся проживает в
Иллинойсе.
Сходство с “Моби-Диком”. У обоих произведений общий
сюжет — плавание китобойного судна, в обоих — загадочная
часть команды тайком доставляется на борт. Гарпунеры и у
П6
Мелвилла, и у Гарднера — негр и индеец. Нгуги Гарднера
родной брат Дэггу Мелвилла (сходство звучания имен).
И Измаила, и Джонатана преследует желание самоубийства,
страсть сделать шаг в Ничто наполняет их. Оба в последний
момент избегают падения с мачты на палубу.
На первой же странице “Гамбита” — мелвилловская просьба
не искать в рассказе скрытой идеи. Затем следует мысль о том,
что “все люди — рабы, в физическом или метафизическом
смысле слова” и высказывается утверждение, что в текучести
вод лежит высшая истина, безбрежная, бесконечная, как Бог”.
Океан называется “образом единой синей бездонной души”.
Ланселот шепчет Апчерчу на ухо: “Вон как высоко летят
брызги. Дрожащие пальцы сразу заносят в судовой журнал:
“Здесь осторожнее! Мели, рифы, пена прибоя! И на многие
годы суда станут с опаской обходить это место. Да, вот вам
пример упрямой живучести древних предрассудков”. Все это
почти прямое цитирование “Моби-Дика”. А вот это напоминает
конспект главы “Симфония": “Необъятен и прекрасен был день
вокруг, он не допускал мыслей о зле и черных тайнах. Мир был
музыка — и белые птицы вокруг, и гимн естественному ходу
вещей, и земля сливалась с небесами”. Для Гарднера, как и для
По, Южный полюс — специфичная зона, “область, на которую
не распространяются законы корпускулярного мира”.(18>
Само имя Артура Гордона Пима возникает в “Гамбите”. Так
“на переборке "Иерусалима” виднелся грубо, но витиевато
вырезанный памятник некоему смертному, давно уже расстав-
шемуся с жизнью, слившемуся как написано в Тибетской
книге, с вселенной и навечно уволенному от Порядка (этого
неприятного понятия): вензель А. Г. ГТ.''
С “Лигейей" По “Гамбит” связан не только через метафору,
но через иные внешние и внутренние моменты. Внешность
Августы сходна с внешностью Лигейи, сходны не одни глаза, но
волосы цвета воронова крыла, и бледный цвет лица.
Нгуги и Джонатан слушают пение китов: “вода полнилась
какой-то странной хоральной музыкой, подобной пению пото-
нувших ангелов”, (в отличие от Гарднера Мелвилл считал
китов немыми). Джонатан спрашивает Нгуги: “Как же ты
можешь их убивать?’’Нгуги отвечает: “ За все надо дорого
платить в этом мире”. Следует замечание Апчерча: “Я понево-
ле вспомнил “Лигейю" мистера По”. Его можно не понять, если
не знать, что Гарднер считал рассказчика новеллы По убийцей.
Появляется в Гамбите” и символ другого рассказа По — маль-
стрем. Употребляя его, Гарднер опять дает свою расшифровку
его. Для него мальстрем — не просто воронка в океане, а
символ самой жизни, где выжить можно, лишь изучив законы
ее движения. Так, он пишет о Миранде, “сброшенной в мальст-
рем жизни”. Когда “Иерусалим” восемнадцать дней не двигался
из-за штиля , Джонатан говорит: “Даже мальстрем, о котором
мы все слыхали, был бы лучше этого нескончаемого висения на
177
одном месте”. А еще в одном упоминании мальстрема Гарднер
соединяет его со словом “tack-alee”, которое дает в финале
знаменитое “tekeli-li”: “Tack alee, then, mate, away from the
maelstrom, away from the Coal-packet, upward in all directions,
home to Visions!”
С интертекстом связаны и почти все имена в “Гамбите".
Имя главного героя Jonatan своей первой половиной совпадает
с именем Иона, столь значимым для “Моби-Дика”. Имя Миран-
да критики связывают с Шекспиром и Кольриджем. Имя Авгу-
сты соотносится с именем Августа из “Приключений Артура
Гордона Пима”. Имя первого помощника капитана — Knight,
рыцарь (в переводе — Ланселот). Глава о помощниках капита-
на и гарпунерах в “Моби-Дике” называется “ Рыцари и оруже-
носцы”, то есть первый помощник Knight. Имя Вольф Грейнер
считает аллюзией на “Морского волка” Джека Лондона.
Все герои, связанные с обманом, имеют двойные, тройные
имена: Флинт-Иеремия, Миранда-Августа, Уилкинс-Свами Ха-
нанда, Яванский Джим и Ник Живая ртуть. Фамилия одного
“гнома из Нантакета”, Horner, напоминает о мысе Горн
(Horne), упоминаемом в “Моби-Дике” десятки раз. Имена
Иеремии и Благочестивого Джона — пример выворачивания
наизнанку. Пророк Иеремия всю жизнь боролся с лжепророка-
ми, флинт, сам являющийся ярчайшим примером лжепророка,
называется этим именем. Благочестивым Джоном зовется пи-
рат-убийца.
Хорошо известна манера По начинать рассказ с середины
какого-то разговора для создания динамического напряжения,
для усиления читательского интереса. С середины фразы и
разговора начинается и “Королевский гамбит". Не только нача-
ло, но и финал сходен с “Пимом”. Он — открытый, инфинит-
ный. У По текст обрывается на эпизоде поднимающейся фигу-
ры из моря. Плавание продолжается как бы за гранью послед-
ней страницы.
У Гарднера конец также связан с появлением фигуры из
моря и продолжением плавания. И По, и Гарднер не приводят
свои корабли в четко обозначенный пункт назначения, они не
ставят точки над “и”, не дают однозначных ответов. Все
начинается с середины и серединой заканчивается. Нет начала
и конца, есть дление, есть вечность и бесконечность.
Что же позволяет говорить о “Гамбите" как пародии на
романтизм? Обнаружив, что он обманут пиратами, Джонатан
зарыдал: “Я рыдал, как мальчик, глубоко чувствуя свое жесто-
кое и полное одиночество среди моря и неба без края н
божества, у стены обанкротившегося склада пиломатериалов”.
Затем он начинает смеяться, и это был не просто смех, а
“байронический смех над самим собой, горький и философ-
ский”. Одиночество, мировая скорбь, байронический смех — на
фоне склада пиломатериалов.
178
Придя » себя на “Иерусалиме”, Джонатан вопрошает: “Кто
вы все такие? Куда, мы, черт возьми, плывем? — От напыщен-
но-театральных звуков моего собственного голоса (окрашенно-
го, как мне казалось, густыми философскими обертонами)
страхи мои только возросли. Что это за судно? — спрашивал
я... Вопросы мои, такие для меня важные, звучали неубеди-
тельно, словно строки из давно заученной роли.— В какой порт
это судно направляется? Где я смогу сойти на берег?” Блиста-
тельное обыгрывание глобальных вопросов бытия, на меньшее
ведь романтики не разменивались. И блестящее осмеяние по-
зерства, напыщенности, вечного самонаблюдения-самолюбова-
ния. Джонатан упивается своими “корчами горя”, но обнару-
жив, что за ними не бдит” восхищенный взор какой-нибудь
сострадательной Миранды”, он почитает за лучшее уняться,
сесть, свесив ноги, и поразмышлять.
Уже говорилось о почти прямом цитировании “Моби-Дика”.
Но у него своя особенность, каждая цитата заканчивается
замечаниями или комментариями Апчерча. И они-то и создают
стихию комизма. Приведем некоторые примеры.
1)	“В моем рассказе нету скрытой идеи, нет ни складу, ни
ладу, только трубный глас да барабанный гром выспренной
речи, да, может быть, слабые всполохи, что родит этот гром у
вас в мозгу, сэр — гром да ром, ха-ха”.(19)
2)	“Говорите, что хотите, мол, все люди — рабы, в физиче-
ском и метафизическом смысле; я лично провожу здесь тонкое
различие”.
3)	В текучести вод лежит высшая истина, безбрежная, бес-
конечная, как Бог! — говорил я себе. Лучше мне погибнуть в
ревущей бездонности, нежели стать... кем-то там такое".(20)
А вот как определяет Джонатан Необходимость, Свободу и
случай: “Я склонен был рассматривать озорство Августы как
необходимость, доброту как свободу и светскую холодность —
как слепую игру случая”.(21) Оригинальная параллель мелвил-
ловской концепции.
Гарднер вступает в разные отношения с предшествующими
текстами: это может быть спор, иронизирование, продолжение,
по в любой ситуации в них — преклонение и любовь. Прав
Грейнер, полагая, что пародия Гарднера “часто почтительна.
Хотя он подтрунивывает над современными уловками, он радо-
стно снимает шляпу перед традиционными мастерами. Посту-
пая таким образом, он не только подтверждает их место в
длинной череде рассказчиков, но и высоко оценивает их дости-
жения в художественной прозе”.(22)
Однако, чаще всего достаточно сложно вычленить, где паро-
дирование, а где следование традиции. Все это находится в
каком-то органическом синтезе. Но в обоих случаях Гарднер
пользуется интертекстом как своеобразным кодом, несущим
определенный комплекс идей. И интертекст становится сродни
символу, для этого, как правило, выбирается “источник, онто-
170
логически релевантный для творчества младшего писателя”.(23)
Подобный символ позволяет писателю продемонстрировать и
свое понимание “онтологически релевантного источника”. Так,
Гарднер в “Королевском гамбите” называет кита "Божьим
Собственным наместником в морской пучине”. И это сразу
показывает идеальному читателю, что для Гарднера Белый кит,
в первую очередь, является не воплощением зла, а посланни-
ком, стремящимся удержать человека от неверного пути, оста-
новить ложную спираль.
И совершенно очевидно следующее: “Королевский гамбит”
не просто вариации на темы “мистера Мелвилла и мистера
По”, но продолжение и развитие их традиций.
При всем внешнем ерничестве связь с системами По и
Мелвилла работает на больших глубинах — семантических и
эстетических. Совпадают символика плавания как пути челове-
ка, судьбы; корабля — как микромодели общества и государст-
ва, океана как стихии универсума;дихотомии суши и воды, сам
центральный принцип всего произведения — через конкретную,
приключенческую историю осмыслить и показать картину ми-
роздания, высветить отношение Высшего и Человека. А.М.Зве-
рев пишет: “Тени Мелвилла и По бродят но многим страницам
Гарднера, и сильное воздействие романтической прозы, быть
может, было наиболее существенным фактом его литературной
биографии. Пристрастие к запутанным “таинственным” сюже-
там, к символике, обозначающей присутствие Князя тьмы в
самых будничных обстоятельствах, к поэзии тайны, которой
направляется подспудное течение событий,— все это у Гардне-
ра носит характер устойчивого творческого принципа”. (24)
Все составляющее этого творческого принципа получают в
“Гамбите” свое развитие, трансформируются, и в первую оче-
редь за счет игры, как формально организующего начала. Но
игра здесь — не просто опорная конструкция художественной
системы. Она отражает тип мировидения автора. Это общее
правило: художественный прием, специфика стиля таковы по
своей сути, каковы онтологические убеждения автора.
Рассмотрим двойничество с этой позиции. Принцип двойни-
чества должен свидетельствовать о гарднеровском представле-
нии о мире как расколотом на две половины, которые невоз-
можно объединить. Однако, можно заметить, что Гарднер взла-
мывает, или лучше сказать объединяет двойничество. Напри-
мер, композиционное двойничество. В двадцать восьмом разде-
ле, предпоследнем, слово имеет и не старый мореход, разгла-
гольствующий в таверне, и не молодой Джонатан Апчерч, слово
имеет сам Джон Гарднер. Он признается, что весь этот поток
измышлений — дело его рук: “Гость смотрит недоуменно. Ан-
гел — неодобрительно.— Валяй, рассказывай дальше, Джон-
ни! — восклицает старый мореход и, вытянув шею, ударяет
себя по коленке.— Нет, ты сам рассказывай дальше,— говорю
я.— Я просто подумал, что лучше им объяснить”.
180
Как два пласта повествования сливаются в конце, так синте-
зируется на уровне “всеведающего Неведения” многое. Вот что
об этом пишут критики. По мнению Коула в творчестве Готор-
на отражается его манихейское видение мира. “Джон Гарднер
представлял и манихейское видение, но он пытался возвести
мост между полюсами и залечить рану, что лежит между
ними,... он мечтал проникнуть в сердце тьмы и разрешить
конфликт, гнездящийся в сердце существования”.<25)
Грейнер проводит следующую параллель: “Гроб Квикега с
его замысловато вырезанной теорией о Вселенной, которую
никто не может прочесть, конфронтация Пима и обитателей
Тсалала, которые говорят на языке никому не понятном, и клад
Флинта, который никто не может найти,— все они иллюстриру-
ют правду, которую... Гарднер долгое время проповедывал: что
человек должен знать, где он, кто он, что бесконечнее путеше-
ствие — это метафора, выражающая его стремление к знанию”.
Именно интертскстуальнОсть ярче всего подчеркивает мирови-
дение Гарднера. Так, у По “Текели-ли!” кричат “мертвенно-бе-
лые птицы”, и их крик — “неизбежен, как рок”. У Гарднера.
“Текели-ли!” наполняет небеса звоном, радостью. Ликующий
Джонатан разговаривает с белыми, не “мертвенно-белыми”, а
“сверкающе белыми” птицами, и они не исчезают, а сопровож-
дают его.
Второе. У По из моря поднимается фигура: “В этот момент
нам преграждает путь поднявшаяся из моря, гораздо выше
любого обитателя нашей планеты, человеческая фигура в сава-
не”. Следом за птицами с их криком, как и у По, в “Гамбите”
из моря, “из пучины поднялся громадный печальный человек,
он стоял на клочке новообразовавшейся суши, легко раскинув
руки по двум веткам большого дуба, и древние его одежды
белели ослепительнее снега”. Джонатан крикнул, обращаясь к
нему: “Так это тебя искал в здешних широтах наш капитан?
Прощай же, и да благославит тебя Бог!”
Комментарии, видимо, излишни. У По — рок, неизбеж-
ность, смерть. У Гарднера — звон, радость, ликование. И инте-
ресно, что не это существо из иного мира что-то открывает
Джонатану, или благославляет его, а, напротив, сам Джонатан
благославляет и отпускает его. Земное — людям, потусторон-
нее — духам. Джонатан уже достаточно силен и независим,
чтобы сделать такой выбор. Ему не нужна погоня за Невидимы-
ми островами, Южный Иллинойс, бесконечно изменчивый, с
изумрудными холмами, небом синее кобальта и облачками
несказанной белизны ничуть не хуже. И из него можно сделать
место, где “не действуют обычные законы географии, где
неприменимы философские доктрины и ходячие мнения".
Третье. Оно связано с символом Стены. Герой Гарднера знает,
как убрать “Стену”. Сквозь нее не надо разить, как иступлено
доказывает Ахав. По мнению Ахава, стена возведена для него
некой внешней злобной силой. Герой же Гарднера приходит к
ф
пониманию того, что “Стены” вокруг себя возводит человек
сам. И сам же может их убрать. Для этого надо сделать нечто
парадоксальное, не сражаться со стеной, не направлять всю
свою энергию во вне, а, начав с себя, взорвать стену внутри.
Поистине неисчерпаема глубина мудрости: “Вчера я был умен,
поэтому пытался изменить мир, сегодня я мудр, поэтому меняю
себя”. Такое чувство как любовь способно взорвать любую
стену. Гарднер пишет: “Human consciousness, in the ordinary
case, is the artificial wall, we built of perceptions and conceptions,
a hull of words and accepted opinions that keeps out the vast,
consuming sea: It shears my self from all outside business,
including the body I walk in but muse on the same as I do on a
three — legged dog or an axe handle, a slippery wild Indian or a
king at his game of chess. A mushroom or one raw emotion (such
as love) can blast that wall . to smithereens”. (26) В русском
переводе слово “стена”, ключевое слово, к сожалению, исчеза-
ет: “человеческое сознание в обычных случаях — это искусст-
венная ограда, возводимая нами из понятий и теорий, пустой
корабельный корпус, сколоченный из слов и ходячих мнений, а
снаружи плещется огромный, всепожирающий океан. Борта
отрезают меня от всего, что снаружи, даже от моего собствен-
ного тела, в котором я хожу, а сам рассматриваю его со
стороны, как какую-нибудь колченогую собачонку или топори-
ще, или хитроумного дикого индейца, или царя за шахматной
доской. Один гриб или одно сильное чувство (такое, как
любовь) могут разнести его на мелкие куски”.
В королевском гамбите начинают белые. Белыми фигурами и
играл свою решающую партию Джонатан Апчерч, играл и
выиграл. Две противоположности: черное и белое,— объединен-
ные на шахматной доске, в финале сменяются единством —
белыми фигурами. Так и в финале “Королевского гамбита”
остаются Джонатан, Миранда, Нгуги и “братья мои Каины” —
команда, определенная ее часть. Интересно, что именно они не
получали систему сравнений с механизмами. Все, кто был
связан с образом автомата, механизма, ушли с палубы кораб-
ля — поля шахматной доски, подмостков вселенной. Правда и
Каскива, открывший Джонатану потустороннее^ сверхдалекий
от механистичности, ушел, но он просто сделал один шаг и
слился с*бесконечной синей душой, он и так пребывал большей
частью в ней и когда был здесь. В финале не оказываются все,
кто сражался за власть, был запрограммированным автоматом:
и как оказывается возможно, чтобы все слушали всех, оказыва-
ется возможна жизнь без обмана, розыгрыша.
От розыгрыша герои Гарднера переходят к игре. Уже говори-
лось, что все они на протяжении произведения играли: Миранда
Августу, Джонатан — разбойника, учителя, коммивояжера ап-
текарской фирмы — да так ловко, что получил заказы на
“Элексир доктора Ходжкинса” — по ящику на брата. И лишь в
конце они перестают играть-обманывать. Слово игра имеет и
182
этот смысл — разыгрывать, изображать из себя кого-то другого.
Теперь же от такой игры они перешли к Игре. Произошло это
только тогда, когда они стали сами собой, нагими и чистыми в
прямом и перекосном смысле слова: “балаган обрушился, обна-
жились сваи “и герои” очутились на виду, такие, какие они
есть на самом деле”.(27) А вся их старая одежда, материя, в
которую они драпировались, занавеси их погорелого театра (в
конце на корабле возникает пожар) идет на дело — из нее
шьют паруса, которые повлекут их, обновленных, к иному
бытию. Ведь теперь они включены в Игру. Герои Гарднера
познали, что есть такая Игра, Игра на уровне Духа. И участие
в ней всегда беспроигрышно. Человеку дается ограниченное
количество шахматных фигур, семь нот, семь цветов — и какое
бесконечное количество вариантов их сочетаний. Из массы
Игра творит гармонию, преодолевая хаос, прокладывает путь к
совершенству.
Джонатан Апчерч пришел к высшей Игре благодаря плава-
нию на корабле “Иерусалим". В начале плавания Апчерч уве-
рен, что он жертва нечистых на руку в игре богов, и долго для
Джонатана Бог представляется существом механическим, таков
же и созданный Им мир — пустая пиротехническая бессмыс-
ленность, “безжалостная и безвкусная шутка”, мир — хаос, где
каждый — “лишь вещь в большой перемешивающейся груде
вещей”. В конце плавания мы видим иного Джонатана. Он
пришел к истинному Познанию и истинной Любви. Он понял,
что существуют два типа познания. Сначала, пытаясь научить-
ся определить временные и пространственные координаты свое-
го местоположения ио звездам, он по книгам “выучил про
звезды переменной яркости, про черные звезды, про звезды-
близнецы”. Голова его теперь “до самой верхней палубы набита
сведениями”, однако они мертвы. Но когда Джонатан подни-
мался на высоту грот-мачты, эти сведения вдруг “становились
поющими частицами вселенной среди объятой сном черноты”.
И он “постигал то, что не ведомо людям, которые не умеют
раствориться в безбрежной дали океана или в царстве лесов,
уходящих зелеными арками за тридевять горных хребтов”. Это
и был путь к другому познанию. В одну ночь “точно пробудив-
шись ото сна”, он перестал воспринимать время умом и волей,
а понял его другим, "более таинственным путем”. Его сознание
стало “подобным мысли Бога”, а все мироздание “стало продол-
жением “его души”. И Джонатан делает парадоксальный вывод:
“сознание знает, где находится, пока не задумается об
этом”. (28)
Путь к истинной любви шел для Джонатана от любви-борь-
бы к любви-состраданию. Глядя на избитую, изуродованную
Миранду, Джонатан проникается жалостью и к ней н к се-
бе:”Вдруг, без всякого предупреждения, грудь мою стеснило,
как у тонущего, и я, что ни делал, в конце концов разрыдался.
Сила, которой я давно уже не знал за собою, нагнетала мне
183
слезы, это было давление волшебное и необъяснимое, подобное
давлению в помидорном корне, которое, как утверждает учеб-
ник по естествознанию, столб воды сечением дюйм может
поднять чуть не на двести футов в направлении непонятно
чего, вероятно Бога. Словно земля вдруг разверзлась, выпустив
из недр своих динозавров, черных, кривоглазых драконов, и я
давился и содрогался в рыданиях, не мог вдохнуть, не мог ни
на миг совладеть с этим детским унизительным горем. Миран-
дина рука пошевелилась и сжала мою, как некогда, сто лет
назад, добрая, надежная рука моей любящей матушки — мне в
ту ночь приснилось, что папу сожрал кит. Я зарыдал того
горше и хотел отнять руку. Миранда еще крепче сомкнула
пальцы и, повернув ко мне голову, поглядела мне в глаза. И у
нее дрожали губы, и душа ее безмолвно плакала и рыдала
вместе со мной, ибо не было больше иллюзий и выигрышных
поз, но одна лишь обыкновенная любовь, какую испытывают
дети и растения, и бедные страдалицы-матери или ангелы, что
ступают по воздуху”.(29)
Именно эта любовь, осенившая Джонатана и помогла ему,
помогла выиграть королевский гамбит. Помогла понять, что
замыслы Бога на его счет “ослепительно благословенны”. По-
могла ему понять, что вселенная заботится о нем, любит его,
ждет его, тогда как раньше ему казалось, что “если корабль
наш уйдет под воду и канет на дно морское, вселенная в своем
вечном качании даже ухом не поведет”. Помогла ему понять
мир как единство, как миропорядок, в котором двойничество
может быть преодолено. И Джонатан Апчерч преодолевает его
на палубе корабля — игровом пространстве, подобном шахмат-
ному полю, благодаря тому, что любовь ему открыла сверхваж-
ную Истину: “Малой капли сострадания достаточно, чтобы
поднять наши поступки над различениями мыслящего духа. Во
всяком нравственном сознании, которое основывается на при-
знании справедливости и милосердия, вопрос “игра или серьез-
ное” навсегда умолкает”.{30) Малая капля любви и сострада-
ния приводит дуализм к единству.
♦ * *
Философская сфера “Гренделя” включает в себя ряд вопро-
сов. Один из главных вопросов — есть ли что-то еще, помимо
видимо существующего, есть ли боги, которым так усердно
молятся люди. Если есть — каковы они, почему не приходят на
помощь, позволяя процветать насилию и жестокости? Поко-
риться ли им, бросить вызов или играть с ними в “кошки-мыш-
ки”? Как возникло зло, каково соотношение зла-добра, хоаса-
порядка? Устоят ли незыблемые ценности и установления лю-
дей, если подвергнуть их проверке? Каковы наиценнейшие из
них? Существует ли свобода воли, или все живое — лишь
механизм с заданной программой? Способен ли человек вообще
184
мыслить, познавать, учитывая его положение, особенно специ-
фику его пребывания в пространстве-времени? Но в то же
время не может ли человек сам быть богом? Все эти вопросы
ставит и пытается решить Гарднер в произведении, основанном
на средневековом эпосе “Беовульф”, и именно он, как говорит
Гарднер, является тем источником, с помощью которого он
достигает в финале “Гренделя” “quasi-mystical macrocosm-
tnicrocos equations”.(l)
Эпос “Беовульф” состоит из трех частей. В первой рассказы-
вается о том, что на протяжении двенадцати лет на чертог
короля данов Хродгарда Хеорот (Олений зал) нападает и пожи-
рает людей чудовище Грендель, живущий с матерью под боло-
том. Юный воин Беовульф из народа гаутов прибывает из-за
моря ко двору Хродгарда, вступает в единоборство с Гренделем
и побеждает его. Мать чудовища пытается отомстить за сына,
но и она побеждена Беовульфом. Этому посвящена вторая
часть. В третьей части повествуется о последнем подвиге убе-
ленного сединами Беовульфа, уже пятьдесят лет правившим
своим народом,— в поединке с драконом Беовульф убивает
дракона, но и сам умирает от ран.
Гарднер рассматривает Гренделя, совпадая здесь с традици-
онным толкованием, как “символ безрассудства, который ведет
войну против всех законов и любит хаос”. (2) Он считает, что
“Беовульф”, в первую очередь, аллегорическое произведение.
Три его части представляют три стороны платоновской “тройст-
венной души”, вернее, их срыв: “Грендель представляет полное
несрабатывание первой части, интеллектуальной. Мать Гренде-
ля представляет несрабатывание второй составляющей, вспыль-
чивости (стороны, которая, подобно хорошей сторожевой собаке
или солдату, должна сражаться за справедливость против зла).
И Дракон представляет полное несрабатывание третьей состав-
ляющей, вожделения (стороны, связанной с такими физически-
ми, материальными понятиями, как пища, богатство, ком-
фо р г)”. (3)
Для создания своего романа Гарднер обращается к первой
части Беовульфа, истории с Гренделем. Делая эпос, в котором,
по его словам, сказитель “сплавляет все, что было лучшего в
языческом и новом христианском видении”, каркасом своего
строения, Гарднер добивается многого.
Весь комплекс идей, космогонических установлений, присут-
ствующих в универсальном синтезе “Беовульфа”, становится
опорой общей конструкции романа. Этим сразу задается и
космически мифологический уровень. Гарднер придерживается
событийной стороны легенды, персонажи его романа — Грен-
дель, его мать, король Хротгард, королева, герой Унферд,
племяник короля, поэт, дракон — совпадают с героями эпоса.
Иногда Гарднер прибегает к очень близкой передаче речи
героев эпоса, например, речь берегового стража и Беовульфа
повторяет метафоры из эпоса: “the ship sailed through, seaeager,
185
foamy-necked, white sails riding the swon — road, flyind like a
bird”.(4) Корабль — “конь пеногрудный с попутным ветром,
скользя , как птица, по-над волнами”.(5) Прибегает Гарднер и
к традиционным для эпоса близнечным парным формулам, это
два слова, аллитерирующие и соотнесенные между собой по
смыслу. Например: owl-bow-baw-slowly; deer-sheer; whispering-
whipering-whining; wall will fall, all, call, snowfall-recall.
Но наполнение общего каркаса у Гарднера, несомненно,
свое. И в первую очередь это связано с изменением точки
зрения и обращением к сказовой форме повествования.
Вся история рассказывается самим Гренделем. Грендель из-
лагает свою версию истории его взаимоотношений с людьми, он
повествует о своих мыслях, чувствах, своем познании мира.
И меняется все: представление об истоках зла, вражды и наси-
лия, о людях и их цивилизации, о справедливости и возмездии.
Грендель ведет за собой читателя, сказовая форма позволяет
ему убеждать читателя, выстраивать свою систему доказа-
тельств, но в то же время сказовая форма приводит Гренделя к
саморазоблачению, и это саморазоблачение способствует гораз-
до более сильному осуждению зла, хаоса, насилия, чем если бы
оно было сделано противоположной, обвиняющей стороной.
Эта же позиция — точка зрения Гренделя — позволяет
проверить на прочность идеалы и поведение другой стороны,
людей. Его пристрастное описание — возможность как бы про-
сеять их, и увидеть, что золото, а что песок. И это тоже
сильнее, чем если бы добро оценивалось добром.
Число двенадцать — основное в романе. Все действие разво-
рачивается в течение двенадцатого года войны Гренделя с
людьми короля Хродгарта. На первой странице Грендель гово-
рит: “Так начинается двенадцатый год моей идиотичной вой-
ны”. А заканчивается роман смертью Гренделя в последние дни
декабря, двенадцатого месяца двенадцатого года, в зимнее
солнцестояние, когда тьма на Земле начинает отступать, рож-
дается новый свет: в такой день когда-то на Землю пришел и
Спаситель.
Грендель еще раз подчеркивает, что именно двенадцать лет
назад он “вежливо постучался в высокую дубовую дверь”.
И поэт, сыгравший большую роль в его судьбе, тоже двенадца-
тый год находится при дворе короля Хродгарта. Двенадцать для
Гренделя священное число: “Я думаю, двенадцать — священное
число. Число побегов из ловушек”. Кроме двенадцати его
цифровой ряд включает число 1 — и все. Он говорит: “Я смогу
перечислить мои бесчисленные благодеяния одно за другим.
1. Мои зубы в порядке.
1. Потолок моей пещеры в порядке.
1. Я не совершил окончательного акта нигилизма: я не убил
королеву.
1. Еще”.
186
Его бесчисленные благодеяния, действительно, без числа,
так как нет ни одного, не считать же благодеянием, что он в
последний момент передумал совершить все то, что он хотел
сделать с королевой.
В тексте появляется и число три, появляется в связи со
смертью Гренделя: “три мертвых дерева”, как предостережение;
Беовульф в трех дюймах от уха Гренделя шепчет ему; Грендель
стоит на пороге смерти в трех футах от края скалы. Видимо,
гибелью начинается гармонизация мира.
Двенадцать становится и главным структурным элементом
композиции: роман строится из двенадцати глав. В каждой
главе есть своя доминанта, один персонаж, выдвигающийся на
передний план, как вращаясь, год дает первенство одному из
двенадцати месяцев:
1	— сам Грендель;
2	— его мать;
3	— люди разных племен;
4	— Поэт;
5	— дракон;
6	— герой;
7	— королева;
8	— племянник короля;
9	— священник;
10	— смерть Поэта;
11	— Беовульф и его воины;
12	— Беовульф и Грендель.
Кроме того двенадцать глав имеют астрологический аспект.
Каждая глава посвящена одному из двенадцати астрологических
домов и каждая содержит соответствующий астрологический
символ.
Все герои воплощают собой определенную идею, несут свою
философию. Грендель с матерью живет в глубокой пещере.
Долгое время ею для него ограничивался весь мир. Он обследо-
вал все ее помещения и однажды обнаружил затопленную
дверь; вода, покрывавшая ее, кипела огненными змейками, но
Грендель все же ныряет в нее и впервые выходит в звездную,
лунную ночь. Постепенно он осваивает новый для него мир.
И как-то отойдя далеко от дома, он оказывается в ловушке; его
нога застряла в щели между двумя стволами дуба, он не может
до рассвета, как он это обычно делал, вернуться в пещеру, и
днем происходит его знакомство с людьми и первое взаимояепо-
нимание. Король со свитой разглядывает непонятное существо и
думает, убить его или нет. Решает оставить его пока и более
того, накормить, резонно решив, что для этого лучше всего
подойдет кабан. Грендель, ослабевший, голодный, поражен тем,
что есть еще существа, умеющие разговаривать, и говорят они
на его собственном языке, несколько, правда, деформирован-
ном. Услышав о кабане, он страшно обрадовался и засмеялся и
187
повторил — “Кабан”. Поведение людей резко изменилось, ведь
они услышали не безобидное слово и смех, а звуки, приведшие
их в ужас. Король метнул в него топор — с плеча потекла
кровь, остальные начали дротиками колоть его руки и ноги.
Спасение пришло от матери. Заслышав шум ее приближения,
люди бросились прочь.
Второе непонимание людьми Гренделя и привело к началу
войны, Грендель стал наблюдать за людьми. Долгие годы он
подсматривал, подслушивал, сам злился, что не может обхо-
диться без этого, но вновь и вновь отправлялся ко дворцу,кото-
рый воздвигли на холме подданные Хродгарда. Однажды, во
дворец пришел слепой старец, сказитель. И Грендель был по-
трясен его песней. В ней “он рассказал о том, как в давние
времена была сотворена Земля, рассказал, что величайший из
богов создал мир, равнины, залитые чудесным светом, и много-
численные моря и, в знак своей победы, украсил небосвод
солнцем и луной — великими источниками света для обитате-
лей Земли, и наполнил поля многообразием цветов и форм,
создал ветви и листья и вдохнул жизнь во все двигающееся на
Земле, но он породил и давнюю вражду между двумя братьями,
которая расколола мир на черное и белое. И я, Грендель,—
представитель мрака, ужасной расы, проклятой Богом”.(6)
Сила воздействия искусства сказителя была огромная, Грен-
дель потрясен. Он говорит; “Я стоял с перекошенным лицом,
вдавливая кулаки в глаза, полные слез”. Он бросился в зал,
плача и взывая : “Милосердия! Мира!” Поэт перестал петь,
люди кричали”. Грендель замечает, что у людей “есть своя
версия происшедшего, но именно это правда”. Они бросились
на Гренделя, начали колоть его копьями. Грендель бежал: “Я
убежал в глубь леса и упал, задыхаясь. Я был как безумный,
Я плакал могучий монстр с зубами, как у акулы,— и колотил
по земле с такой силой, что в ней образовалась трещина
глубиной в двенадцать (опять двенадцать) футов. “Него-
дяи!” — вопил я. “Сукины дети!” Слова, которые я слышал от
людей, когда они были в гневе. Я даже не понимал точного их
значения, хотя полагал, что они означали нечто вроде вызова,
отречения от богов, которые, как я всегда думал, были безжиз-
ненными истуканами. Я хохотал во все горло, все еще всхлипы-
вая. У нас, обвиняемых, нет даже слов, чтобы дать клятву."
Более того, когда Грендель услышал язык, на котором священ-
ники читали молитвы, он понял, что именно этот язык ближе
всего к его собственному.
Итак, исток войны Гренделя с людьми, начало зла для
людей- в невежестве людей, в неспособности понять не то что
иной язык, но даже свой собственный, если он несколько
отличается по содержанию и форме. Человек не понимает не
только Гренделя. Он не понимает тот язык, на котором с ним
говорит все живое и неживое — камень, оксан, дерево, ветер.
Нс понимает языка предостережения и предзнаменования. И в
188
первой и во второй попытке коммуникации, связи с миром
Грендель сталкивается с глухой стеной непонимания.
Грендель страдает от невозможности говорить с кем-то, все
речи он произносит сам себе, в лучшем случае своей тени.
“Почему же мне не с кем поговорить?” — спрашивает он. “Кто
мы, и почему мы здесь живем?” — спрашивает он у матери и
не получает ответа- Но он видит, что и то, что произносит
Поэт, люди не понимают, они слушают его, но не слышат.
Тогда как в Гренделя все спетое Поэтом проникло до самой
глубины. Даже израненный, бессильный, он говорит: “Я думаю,
что был наполовину готов, даже в моем мрачном, сумасшедшем
состоянии, увидеть Бога, бородатого и седого, строго глядящего
на меня сверху, грозящего мне своим бескровным пальцем”.
Но увидел Грендель Дракона. И разговор с ним кардинально
изменил Гренделя. Дракон высмеивает людей. Их возможности
ничтожны. Они не способны мыслить: “Они только думают, что
они думают. Никакого глобального видения, глобальной систе-
мы, всего лишь схемы с едва заметным сходством, не большим,
чем мосты или, скажем, паутина. И они кидаются на нити
паутины, а иногда и сами плетут их. Я мог бы рассказать тебе
тысячи скучных историй об их идиотизме. Они могли бы
проложить дороги через Ад своими сумасбродными теориями.
Безумие, самое примитивное, какое когда-либо существовало.
Простые факты, рассматриваемые в изоляции, все эти “и” и
“но” — непременные условия их грандиозных достижений. Но
таких фактов нет. Всесвязанность — вот суть всего. Но это,
конечно, их не останавливает”. (7)
В отличие от драконов, которые имеют совершенно другой
род ума, которые обозревают все прошлое, все настоящее, все
будущее как с вершины горы, люди видят только свое время и
свое место, имеют свое видение — масштабы себя и окружаю-
щего делают абсолютным мастабом. Дракон говорит, что слиш-
ком опрометчиво делать выводы о явлении, чьи масштабы
выходят далеко за рамки возможностей наблюдателя. Напри-
мер, внешнее отсутствие изменения внутри секунды ничего не
значит, так же, как ничего не значит изменение в течении
тысячелетия. Он заключает: “Мы можем длить эту прогрессию
бесконечно; здесь нет абсолютного стандарта величины. Любой
период этой прогрессии больше по сравнению с предыдущим и
меньше по сравнению с последующим”. “Вещи приходят и
уходят. Это главное в них. В биллион, биллион лет все придет
и уйдет несколько раз в разных формах”. И люди, и драко-
ны.(8}
Спорить со всем, что пока говорит, Дракон незачем. Так все
и есть. Но дальше...
Все, что приходит и уходит, все, сама вселенная — хаос,
случай, бессмысленное кружение в водовороте времени. “Вре-
менное собирание кусочков, нескольких случайных частиц пы-
ли, так сказать,— чистая метафора, и понимаешь — случайное
189
большое плавучее облако пылевых частиц — расширяющаяся
вселенная”. Все пыль , вера, чувства — случайность на случай-
ности. А в конце молчащая вселенная: ни ветра, ни света, ни
даже паука. “Таков конец вспышки времени, короткой, горячей
плавки событий и идей, случайно начатых и случайно задутых
человеком”. (9)
Грендель сопротивляется, он вспоминает слова Поэта о том,
что “величайший из богов сотворил Мир, равнины, залитые
светом, и многочисленные моря”. Он верит, “ что-то должно
получиться из всего этого”. Дракон обрывает: “Ничего. Лишь
краткая пульсация в черной дыре вечности”. Вернувшись от
Дракона, Грендель обнаружил, что стал заколдован, загово-
рен — ни одно оружие не могло поразить его. Он стал неуяз-
вим. Это — как бы внешнее проявление внутреннего изменения
: его “уязвимость” страданием, добром ушла — и он отправил-
ся в зал короля, чтобы крушить и убивать. Его представления
о мире изменились. Теперь его окружают иные стены — “гро-
бовые стены мира”, а сам он “путник мировой роковой стены”.
Весь мир для Гренделя превратился в тупой равнодушный
механизм. Дракон был первым, кто заговорил с Гренделем.
Даже мать не разговаривала с ним, и он не знал, как же сам
научился языку. Бесконечное одиночество, изоляция, непри-
язнь или равнодушие — вечные спутники Гренделя. В детстве
он играл с выдуманными невидимыми друзьями. На него избе-
гали смотреть: “Из всех существ, которых я знал в те дни,
только мать действительно смотрела на меня”. Но и она, по
мысли Гренделя, любит его не из-за него самого, а из-за того,
что он принадлежит ей. Глаза же других — “холодные, безраз-
личные глаза”. Все то, с чем сталкивается Грендель с де-
тства — изоляция, равнодушие, отсутствие любви и ласки,
сделали внушения Дракона очень действенными. Он перенес
свой детский опыт на весь мир. Мир — безжалостен, равноду-
шен, неизменен и безнадежен. И что бы ты ни делал,как бы ни
стремился изменить его или измениться сам все будет так.
И небо игнорирует Гренделя, небо не впечатляют ни его оскор-
бления, ни его мучения, а все вопросы оно оставляет без
ответа: “Я спрашиваю небо. Небо нс говорит ничего, как и
следовало ожидать. Я строю рожи, вызывающе поднимаю сред-
ний палец и делаю непристойный выпад ногой”. Смысла нет ни
в чем: “Солнце бессмысленно вращается в небе, тень становит-
ся длиннее и короче, как будто по плану”. Плана нет никакого,
все — только видимость, обман.
Излюбленные слова Гренделя — бессмысленный и механиче-
ский. Этими словами определяется все: вселенная, планеты,
солнце, животные, люди, время, сам Грендель: “Я развиваюсь
так же механически, как и все остальное”, “холодная механич-
ность звезд,” “пыльные, механичные кусочки ее жалкой жиз-
ни”, “бык сражается из инстинкта, слепого механизма древних
веков”.” Я понял, что жизнь — ничто: механический хаос
190
случайного, грубая враждебность, на которую мы тупо возлага-
ем наши надежды”. Мир — не просто механизм, а механизм, в
котором доминируют жестокость и хаос. Страшное сочетание-
“механический хаос”. Жизнь как механизм и жизнь как хаос.
Каждое ужасно само по себе, вместе же ...
“Я знаю, что знал бессмысленную, механическую заданность
вещей”, “бессмысленная лука”, “я видел себя убивающим их,
снова, и снова, и снова, как будто механически, нс встречая
сопротивления”. “Кто говорит, что я должен защищаться? Я -
машина, как ты, как все вы”. В движении горного козла,
взбирающегося вверх, на скалу, Грендель видит механическую
заданность. И он замечает: “Солнце остается с каждым днем
все дольше в небе, опускаясь механически, как горный козел,
за свинцовый горизонт”. Люди Беовульфа ничем не отличают-
ся, они тоже “быстры, как волки, но механические, ужасаю-
щие”. Ставя корабль на якорь, они “двигались, как единое
существо, огромная странная машина”.
Таково и время: “Время идет, подчиняясь своим механиз-
мам, как и все мы”. Последние слова Гренделя: “Слепой,
бессмысленный, механический. Просто логика случая... Несча-
стный случай... Бедный Грендель пал жертвой несчастного
случая. Так может случиться с каждым". Только сам себя он
пожалел перед смертью, за всю жизнь никто не сказал: “Бед-
ный Грендель”. Ожидая его смерти, животные, собравшиеся
вокруг него, “смотрят бессмысленными безразличными глазами.
Они смотрят со злой, невероятной тупостью, наслаждаясь его
гибелью”. Получи Грендель в то время, когда он так жаждал
этого, понимание и любовь, и не было бы всего того зла, что он
сотворил, зла, дававшего теперь право всем жаждать его смерти
и наслаждаться его страданием.
Гренделю толкнули черный шар, шар зла, и он толкнул его
дальше, удесятерив его силу, став служителем неверия, хаоса,
страха.
Для него .мир — одномерен, плоская механика, и ничего
больше. Ничего и никого больше нет. Над всем господствует
случай, иного быть не может, нет ценностей, долга, ответствен-
ности, плана. Он до последнего убеждает себя в этом. Он
ненавидит после разговора с Драконом все живое — небо,
цветущие деревья, поющих птиц.
После первой встречи с людьми произошло и его первое
перерождение. Он пытается объяснить матери, единственному
существу, которое слушает его (но понимает ли его?), то
потрясение, которое он пережил, то страшное открытие, кото-
рое сделал: “я понял одно: бессмысленную бесцельность мира,
его универсальную жестокость". И он решает: “Мир отрицает
меня, и я отрицаю мир... Мир — бессмысленный несчастный
случай. Я существую, и ничего более”. Невежество, непонима-
ние людьми Гренделя породило уверенность в бессмысленности
191
всего сущего, а их жестокость — еще более страшную, ярост-
ную жестокость.
Этот одномерный мир для Гренделя — дешевка; shaddy —
его основное определение: “The whole chilly universe shaddy”.
Формула: “Существую только я”,— приводит к делению этого
одномерного мира на две части — Ян это — 1 and it. Отсюда
дальнейшее деление на две части: “вещи, которые должны быть
уничтожены, и вещи, которые препятствуют уничтожению ве-
щей”. Дракон до такого не дошел. Его главная лучшая
мысль — следующая: “Всесвязанность — суть всего”. Это то,
до чего не могут подняться люди в силу ограниченности их
ума, способного анализировать, лишь расчленяя.
Грендель ограждает себя от “это”, возводит стены. Слово
“стена” десятки раз сопрягается с Гренделем: это внутренние
стены его пещеры, это стены утеса, на которых он часто стоит,
это стены, ограничивающие бессознательное. “Холодной ночной
воздух — реальность: безразличный, как каменное лицо, высе-
ченное на стене утеса, чтобы показать, что мир — покинут”.
Со стены замка он подглядывал за происходящим в нем. Стены,
подобные гробовым, отгораживают от него истинный мир. Сте-
ны, стены, стены — и последняя стена, о которую Беовульф
бьет Гренделя головой, разбивает ему лоб, приговаривая: “По-
чувствуй стену: это не трудно",— и заставляет его сложить и
пропеть песню о стенах. Грендель поет: “The wall will fall to the
wind as the windy hill will fall, and all things thought in former
times: Nothing made remains, nor man remembers. And these
towns shall be called the shining towns”. Перед песней Грендель
кричит Бсовульфу: “Если ты думаешь, что я создал стену,
которая раскроила мою голову, ты просто чертов дурак”. Но
это так, стены, о которые разбился Грендель, возведены им
самим. И они так и не рухнули до самого его конца, хотя он и
пел, что “стена упадет”.
Интересно, что Гарднер, описывая свой творческий процесс,
использует эти же образы стены и механизма. Он пишет, что
любой писатель, опытный или неопытный, знает, что есть
нечто загадочное в способности писателя творить в любой день.
По его словам, в какие-то дни, когда писатель “кипит”, некая
невидимая стена вдруг исчезает, и он “легко переходит из
одной реальности в другую”. В другие же дни, в невоодушев-
ленном состоянии он воспринимает весь мир как механизм,
собранный из отдельных частей: он видит “не целое, а частно-
сти, не дух, но материю”.(10)
Грендель же постоянно находится в таком “невоодушевлен-
ном состоянии", и его окружают невидимые стены механисти-
ческого мира. И лишь три человека оказались способными
поколебать их. Это — поэт, герой, королева, олицетворяющие
собой искусство, внутренний героизм, красоту.
Поэт оказывал на Гренделя особое влияние. После первого
его прослушивания Грендель переполнен чувством вины и J
192
нежности. Он не способен убить даже кабана. И хотя с началом
войны звуки арфы поэта лишь разъяряли Гренделя, убежденно-
го теперь, что все истории Поэта — ложь, он продолжает
обожать его и скорбит в день его смерти. Грендель посещает
церемонию прощания. Поэт лежит в ожидании огня. “Лед
сверкает по краям погребального костра. Мир сияет белезной’’.
Их судьбы, поэта и Гренделя, связаны. Конец жизни поэта —
конец жизни Гренделя, а прощаясь с ним, Грендель дума-
ет:”Конец эпохи,” — мог бы я сказать королю. Мы снова —
каждый сам по себе. Покинуты”. Поэт связывал их с высшим,
но это тоненькая нить, а теперь они покинуты.
Встреча с Унфертом, считавшимся самым славным героем
среди людей короля, открыла новое в людях для Гренделя. Он
смеется над героизмом, часто справедливо видя в нем желание
удовлетворить стремление превосходства, легкого успеха у жен-
щин, возможность выделиться, прославиться, самоутвердиться.
Никто из людей никогда не преследовал Гренделя, тем более,
не пробирался в его пещеру. Унферт сделал это. Он обречен, но
до конца сохраняет свое собственное достоинство, верен своему
идеалу, стремится к нему. Он говорит, что Грендель смеется
над показным героизмом, но в этом случае — не то, никто не
узнает, погиб ли Унферт, сражаясь против Гренделя или “сбе-
жал как трус”. И это он называет “внутренним героизмом”.
Когда человек совершает нечто только потому, что он не может
иначе,— в этом истинная слава человека — верности себе,
умению не предать, не продать святое, истинно свое: “Кроме
жизни героя, весь мир бессмысленен. Герой видит за пределами
возможного. В этом — природа героя. Она, конечно, убивает
его, в конце концов, но она делает всю борьбу человечества
чего-то стоящей”, произносит Унферт. Он смешон Гренделю.
И в то же время вызывает уважение.
Через два года после начала войны Гренделя с людьми в
замок вошла королева. Когда Грендель впервые увидел ее, он
испытал тот же шок, что и от пения Поэта. “Я был совершенно
разбит, так же, как когда услышал песню Поэта”,— признается
он и продолжает: “Я чувствовал ужасную боль в груди и в
глазах, и я боялся, что сейчас расплачусь”. И он нс удержал
рыданий: “Я сжал зубы, но слезы текли ручьем,... и я, спрыг-
нув с высокого дерева, летел к ней на всех парусах через
толпу, завывая и визжа, затем упал и распростерся у ее
.маленьких ног. “Смилуйся!” — молил я”.(11)
Королева — “священная слуга общего блага”, королева бла-
годенствие, имя ее — Wealtheow, королева — красота. У нее
поток золотых волос, опа, “как розы, цветущие в сердце
декабря”. Но главное, она — излучающая. Она появляется из
потока света, скользя и двигаясь, как в мечте, в серебристом
платье. И каждый раз, когда она входит в комнату, она вносит
с собой свет и тепло, и стоит, и смотрит, как существо из
другого мира и времени.(12)
7г7 - 2677
193
Ее воздействие даже сильней, чем воздействие пения Поэта,
“оно было другим: не образы восхитительных вещей, которые
могут существовать; не пересмотр кровавого прошлого, а насто-
ящая красота, превратившая течение времени в нечто иллюзор-
ное, некий закон, действие которого было приостановлено”,
Грендель бунтует против очаровывающего влияния короле-
вы. Он убеждает себя, что он видел дракона и знает теперь, что
к чему , и снова поддается: “Меня дразнили ее рыжие волосы,
ее подбородок и белизна ее плеч — и я не верил правде
Дракона... Сколько раз нужно пройти по этому нелепому пути?
Ложь Поэта, самообман героя, теперь это: идея о Королеве”.
Поэт, герой, королева — исключение из правила. Остальные
люди для Гренделя — отрицательная масса, вызывающая лишь
презрение, ярость и ненависть. Роман начинается с вопроса
Гренделя к небу:” Почему эти существа не могут обрести хоть
немного достоинства?” Сотни лет наблюдает за развитием лю-
дей Грендель и приходит к выводу, что они прокляты. Какое-то
время он мечтал и верил, что поэт изменит их, не может нс
изменить. Об этом именно спорит он с драконом. Но позже
убеждается, что надежды нет. Слушая поэта, Грендель думает:
“Он меняет мир, даже имя его говорит об этом (Shaper-
reshapes-Н.Ш.)... Он превращает сухие палки в золото”. “Поэт
все же может повлиять на умы людей и принести мир несчаст-
ным датчанам”.
“Но они были прокляты, я знал, и я был рад. Не отрицаю
этого. Пусть бродят они по туманным дорогам Ада”. Лучшего
они и не заслуживают, на первый взгляд. Грендель описывает,
как люди делятся на разные группировки и без конца убивают
друг друга, сражаются, “пока снег не залит кровью”. Люди —
“мастерски коварные убийцы”, Гренделя поражает, что “ни
один волк не был так жесток к другим волкам”, как человек к
остальным людям. Ограниченные в мышлении, безграничные в
своей жестокости, они ведут бесконечные войны, “убивают
птиц из спортивного интереса”, а также все живое. Грендель
описывает сцену убийства оленя. Охотник увидел оленя, его
рога “ветвистые, неподвижные, такие же неподвижные, как
ветви дерева или звезды на небе. Они, как крылья, сияющие
каким-то потусторонним светом”. Но это не остановит охотни-
ка. Олень обречен, тогда как Грендель ни разу не убил оленя.
Тема убийства братом брата повторяется в романе. Сам
Грендель — потомок Каина, Унфрет тоже убил своих братьев,
и за это все сторонятся его. Глазами Гренделя мы видим вновь
и вновь повторяющиеся пороки людей.
И все же есть и другая сторона. Предав огню останки
убитых Гренеделсм, люди пели, и “песня взвивалась, как
густой дым, и лица их светились радостью”. Просветление,
радость, молитва возвышают людей. Гренделя все это приводит
в ярость, а в другое время смешит. Где же те боги, к которым
они взывают? Каждый раз, когда он нападает на людей, они
194
взывают к богам, и каждый раз Грендель с издевкой говорит:
“Я ждал, появятся ли боги, но не было даже намека на них”.
Грендель рушит деревянных и каменных идолов людей. Они
снова восстанавливают их.
Придя в круг богов — идолов, Грендель встречает там
слепого священника. Он никак не может понять веру людей з
Бога, это бесит его, он считает, что она, вера, от недостаточно-
сти ума (анималистические сравнения не лестны у него для
людей, люди — бараны, крысы, сумасшедшие, как летучие
мыши в огне). Он удивлен, видя слезы в глазах священника,
рассказывающего о Короле богов.
Зимой “дети ложатся на спину в глубокий снег и передвига-
ют руки, когда они встают, то оставляют на снегу отпечатки,
загадочные и волнующие, фигуры крылатых существ”. И хотя
Грендель знает, что это такое, он “останавливается и изучает
их”. Вскоре Гренделю доведется увидеть настоящих крылатых
людей. Это — люди Беовульфа и сам Беовульф. С самого
начала плечи Беовульфа притягивали взгляд Гренделя: “Уста-
вившись на его мускулистые плечи, сутулые обнаженные, не-
смотря на холод, гладкие, как брюхо акулы, и такие же
могучие, как у коня, я терялся в догадках. Если бы я позволил
себе, я мог бы войти в транс, глядя на эти плечи”. Он
продолжает: “Чем упорнее я смотрел на эти блестящие плечи,
тем более неопределенной становилась их форма”. И он был
прав, сомневаясь в обычности их формы. Позже, сражаясь с
Беовульфом Грендель вдруг видит, что Беовульф крылат. “Не-
ужели это возможно? И все же это правда: прямо из-под плеч
у него появились ужасающие огненные крылья”. Грендель не
может, главное, не хочет в это поверить: “Я замотал головой,
пытаясь отогнать этот мираж. Мир — это то, что он есть, и то,
чем он был”. И все же он вновь видит его ослепительно белые
крылья, и ночь, “залита огнем крылатых людей”.
Образ Беовульфа трансформирован, ему не просто приданы
мессианские черты, как в эпосе, а это сам Мессия, обладающий
сверхзнаниями и сверхсилой. Его символ — рыба. Впервые
рыбу называет мать: “Моя мать издает звуки. Я напрягаюсь,
сосредотачиваюсь: "Остерегайся рыбы" .. Это случается перед
самым приездом Беовульфа. При первой встрече Гренделя
поражает отсутствие бороды у Беовульфа: “У него нс больше
бороды, чем у рыбы”, и потом, разглядывая его, пытаясь
понять, насколько он опасен, Грендель отмечает:’’Если не счи-
тать отсутствие бороды, в незнакомце не было ничего пугающе-
го". А больше ничего и не надо было. Хорошо известна “рыб-
ная метафорика Иисуса Христа. Вообще, в целом рыба —
атрибут мессии во многих традициях: рыба спасшая первочело-
века в индийской традиции — сам Вишну; второе пришествие
мессии, считается, произойдет, когда Сатурн и Юпитер сойдут-
ся в зодиакальном знаке Рыб; в Талмуде мессия обозначается
как Дад, “рыба”, как и Иисус Христос называется в ранней
1/z7*	195
христианской литературе ‘Рыбой”.(13) Блаженный Августин
писал, что если соединить исходные начальные буквы пяти
греческих слов, которые обозначают Иисус Христос, Сын Бога,
Спаситель, эти буквы образуют слово — Рыба, и в этом слове
мистически понимается Христос, потому что он был способен
жить в безднах смертного существования, точно в глубинах вод,
без греха. Символ рыбы связан с символом воды. Й в шепоте
Беовульфа они сливаются. Он говорит Гренделю, что хотя тот
делит мир на “Я и Это”, видит “темную ночь — море —
историю, время — как гроб”,— все изменится — сильные кор-
ни разрушат его пещеру и дожди вымоют ее, а “мир зазелене-
ет... Я обещаю. Время — разум, рука, которая творит”. Там
же, где сохраняется вода, будет и рыба, “и люди спасутся,
доживут до весны”. Прозрачная символика, не требующая
толкований. А вот такой момент — совпадение внешних описа-
ний Беовульфа и дракона — удивляет. Начинается столкнове-
ние Беовульфа и Гренделя с того, что он хватает его за руку,
потом Беовульф оторвет ее, и Грендель такое сравнение нахо-
дит для захвата: “Его рука сжимает, как драконовская, мою
руку”. Беовульф шепчет Гренделю те же слова, что и дракон.
Из его рта, как и у дракона, вырывается пламя: “Пламя
вырывается из уголков его рта”.”Он смеется и брызжет пламе-
нем”. Дракон расправляет крылья и выдыхает пламя. Пещера
дракона “заливается ярким светом его пламени”, и “комната
вдруг озаряется, словно от вспышки молнии”, когда Беовульф
“расправляет свои ослепительно-белые крылья и выдыхает
огонь”. Сравнения, основанные на змее, применяются и к
Беовульфу, и к дракону: улыбка дракона змеилась, а у Бео-
вульфа “глаза смотрели вниз, нс мигая, ничего не чувствуя,
как у змеи”. Змея, паук, летучая мышь — основа метафорики
романа. И они объединяют в единый круг и Поэта, и Героя, и
Дракона, и Гренделя.
Вторая метафора, играяющая такую же роль,— слепота.
Поэт — “слепой, как летучая мышь”, его “арфа, как змея,
прославляет смерть”. Унферт в пещере дракона слеп, ничего не
видит; его сторонятся, “как ядовитую змею”, он сам уродлив,
“как паук”. Священник, с которым говорит Грендель, слепой, а
на молодого священника, единственного, поверившего ему, ос-
тальные “старые священники смотрят, как смотрели бы на
раненую змею”. Гренделя ослепляет сияние крыльев Беовуль-
фа, его ослепляет и белизна снега: “Белизна снега ослепляет
меня, бессердечный огонь”, снег сопрягается с огнеми.
Стены пещеры дракона покрыты множеством летучих мы-
шей. Люди сравниваются с летучими мышами. Первое сравне-
ние, которое делает Грендель при виде королевы, тоже связано
с драконом:” Ее гладкие длинные волосы были рыжими, как
огонь, и мягкими, как красное сияние золота дракона”. Огонь и
золото — атрибуты дракона. Гарднер уходит от традиционного
противопоставления добро-зло, хорошо-плохо. Уж сколько уби-
196
вали дракона, но убийство дракона приводило каждый раз к
появлению нового дракона, которым нередко становился и сам
победитель; ведь убийство — средство, орудие системы зла, и
тот, кто обратится к нему, даже движимый лучшими побужде-
ниями, или часто этой системы впускает в себя или сам
становится ее частью. Гарднер создает два противоположных
лагеря: Грендель, его мать и дракон — один; второй — Бео-
вульф, королева, поэт; еще одна тройка священник, герой,
племянник короля. Но эти лагери не отгорожены, не разведены
раз и навсегда по полюсам, они взаимопроникаемы, взаимосвя-
заны, о чем говорил дракон. И вот это — нечто третье. Они —
и враги, и единство. Внешнее свое проявление эта смысловая
установка получает через метафорическую систему. Точно так
подвижны, а не закреплены дихотомии верх/низ и внутри/из-
вне. Это еще один способ выразить мысль о всесвязанности
сущего, наличия своеобразного лизиса, а не только тезиса и
антитезиса. Традиционный Грендель — обитатель самого ниж-
него, подземного уровня. У Гарднера подземное — пещера,
река — тоже атрибутика Гренделя, но большую часть повество-
вания он связан с возвышенностью — скалой, утесом, деревом,
стеной. Дракон, хотя и живет в пещере, физически — внизу,
на ментальном плане стоит выше людей, видит все как бы с
вершины горы, обозревает время — пространство с высоты.
В видении падения Гренделя верх и низ меняются местами,
Гренделю кажется, что под ним бездна, на самом деле — это
над ним — небо. И в пещере все наоборот. Приход весны
извне — из земли — наверх, а э пещере приход весны сверху
вниз — таяние, “где весна приходит через крышу". Верх
пещеры Гренделя оказывается крышей мира: лежа в пещере, он
“слышит приглушенные шаги по куполу мира”. И однажды,
говорит он, я “чувствовал себя так, словно я сам — пещера, и
мысли мои бродят по ее странным тоннелям”. Грендель живет
“внутри”, мир — “извне”. Внутри же себя Грендель ошущает
некую зародышевую структуру монстр-ид. И для этого зароды-
ша монстра сам Грендель — дом, “и если целое ночное небо
утверждается как пещера Бога,— комментирует свое творение
сам автор,— тогда Грендель, “страшный ночной монарх, двига-
ющийся в своей пещере", есть Бог. Пещера Гренделя, крыша
мира, внутри другой пещеры — пещеры Бога. Сам Грендель —
зародыш в Боге, и сам он Бог- для того зародыша, что в нем.
Внутри себя Грендель чувствует “движение, которое каким-
то образом есть движение вселенной”, и он “един с этим
течением”. “Магическое единство”, возникшее для Гарднера
здесь,"океан, поток, монстр, морское чудо". Четыре стихии:
вода, огонь, ветер и кровь,— заполняют роман Гарднера. Вода
присутствует как вселенский поток, океан, море, озеро, подзем-
ная река. Море принесло Беовульфа, и Грендель возбужденный,
радостный от предвкушения новой забавы, целует лед, славит
воду, поскольку по ней прибыл корабль. Лежа в траве, Грен-
197
дель слышит, как старое озеро шелестит позади него и нашеп-
тывает слова, которым сопротивляется его рассудок. В глубине,
под пещерой Гренделя течет река. Она — символ Гренделя, ее
звуки постоянны. Встретив корабль Беовульфа, Грендель воз-
вращается в пещеру и замечает: “По какой-то причине я
обостренно осознавал, ощущал все звуки в пещере: рокот
подземной реки в сотнях футов под нашими комнатами, разру-
шающей стены и проникающей все глубже и глубже; многове-
ковую капель, образующую сталагмиты, по одному дюйму за
целые столетия”. Вода — символ времени. Вода — символ
подсознания, те глубины, которые Грендель не знает в себе: “Я
слушаю подземную реку. Я никогда нс видел се”. И перед
смертью Грендель ощущает вселенский поток, океан.
В контексте с Беовульфом, вода предстает как два начала —
духовность и очищение. Беовульф говорит о воде, которая не
уходит, об устойчивой духовности человеческого сообщества, а
будет вода, будет и рыба. Вода — очищение. Беовульф предре-
кает, что вода размоет и очистит пещеру Гренделя.
Огонь в романе многолик и многофункционален, в прямом
смысле слова. Это огни факелов у воинов, огонь в камине зала
х7ворца, огонь погребального костра, огонь лесных пожаров. Эго
невидимый огонь ярости, огонь шепота, огонь боли, огненные
вспышки прозрения. Это огонь волос королевы, огонь Дракона,
огонь Беовульфа. Общая стихия для всех. Как и Кровь: кровь
людей, кровь животных, кровь дракона, кровь Гренделя. И во
всех кровь, и почти на всех. Грендель проливал потоки крови,
питался ею и на ней же подскользнулся. Он как заведенный
повторяет: “Я упал! Подскользнулся на крови. Он злобно
выкручивает мне руку за спину. Совершенно случайно я дал
ему большое преимущество”. Его поражение, яростно уверяет
он себя,— “бессмысленный шанс”, он просто подскользнулся на
крови, могло быть и по-другому. Не свободна от крови и
королева, естественной крови. Особая кровь на поэте. Когда его
мертвое тело лежит перед сожжением, темная кровь появляется
в двух местах — в углу рта и уха. Пожалуй, это самая
“чистая” кровь. И лишь у Бога “бескровный палец”, как
представляет себе Грендель.
Еще одна основа метафорической системы — ветер. Он несет
как положительное, так и негативное начало. Себя нередко
сравнивает с ветром Грендель. Перед смертью, покинув замок,
он говорит: “Я летел, как ветер”. Ветер — рядом со стеной в
его первой и последней песне. Сопрягается он и с кровью: “мое
брюхо клокотало от крови бессмысленно, как ветер”. Грендель
часто стоит на ветру: “Я стоял высоко, на ветру”. Пересекает
тишину, как ветер: “Я вздохнул, нырнул в тишину, пересек се,
как ветер”. Он вдыхает воздух, чтобы “очистить мозги”. Вдох-
новленный ветром, поет Поэт. У дракона “взгляд был, как
холодный ветер”. В картине апокалипсиса, которую он рисует,
“нет ветра, нет света”. Сопрягаются кровь, ветер и запах
198
дракона. Королева стоит ночью на холодном ветру, глядя на
восток, сторону своего дома. Звуки арфы Поэта “залетали в
комнату, как летний ветер”. Старый священник, разговаривая с
Гренделем, “сотрясает все вокруг, как будто паралич — нечто
его совершенно не касающееся, нечто, подобное ветру”. Прибы-
тие корабля Беовульфа сопровождается изменением ветра: “Се-
дой ветер дразнит голые деревья”. Затем “ветер стал холод-
нее”. Когда Грендель последний раз занял свой наблюдатель-
ный пост, “ветер был пронзительный”.
Легко заметить, что метафорический ряд, общий для боль-
шинства персонажей романа,— огонь, ветер, кровь. И это как
бы объединяет их в один круг. А через это передается философ-
ский аспект мировидения автора — идея всесвязанности.
Один и тот же символ романа может входить в разные
круги, быть частью двух краями пересекающихся кругов .На-
пример, символ стены связан с рядом: стена, паутина, язык.
Здесь стена — попытка прорваться сквозь непонимание, протя-
нуть нить, пусть даже это тончайшие нити паутины: “Разгово-
ры, разговоры. Слова сплетаются в паутину, бледные стены
мечты, стоящие между мной и всем, что и я вижу”. Символ
стены связан и с понятием верх -cliff-wall. В то же время — это
стена, воздвигнутая Гренделем между собой и миром, именно о
нее разбивается Грендель: до самого конца он не желает, чтобы
она упала, и падает сам. И опять невежество, нежелание
видеть — источник трагедии, теперь уже самого Гренделя. Он
убедил себя, что мир — это только то, что есть, хотя он и
ведет игру с “небом", то' скорчит ему рожу, то разыграет
душещипательную сцену для обмана, называет он это “игрой
богов, уставившихся внутрь большими мертвыми глазами”.
И весь мир людей — это корабль без руля, киль которого
направлен в преисподнюю, а мачта — вверх,но только для
того, чтобы проколоть глаз неба. Убедив себя во всем этом,
пережив все, что пережил, он выбирает определенный тип
существования, определенные установки, И они — вовсе не
новы. Все повторяется. Хотя Грендель убежден, что именно он
обладает свободой воли и упивается, и гордится своей особо-
стью, как раз он-то — и есть механизм, автомат, реализующий
заложенную в него программу. Увидев, каков мир — жестокий,
несправедливый, холодный, он выбирает точно то же, отвечает
ему тем же. Что может быть проще? Он — по природе чудови-
ще. На нем карма — грех праотца. И он продолжает ту же
линию, следуя негативной направленности, двигаясь по прото-
ренной колее. Что может быть проще и этого? А вот победить в
себе чудовище, сменить программу — вот это уже действие
истинной свободной воли, воли, которая и может поднять
человека до божественности. Как говаривал мудрый старый кок
“Пекода”, обращаясь с проповедью к акулам: “Жа обжорштво,
братья, ваш шлишком не виню: это у ваш от природы, и тут
уже ничего не шделаешь; но вы должны подчинять шебе швою
199
природу, вот в чем толь,— Яшное дело, вы — акулы, но
победите акул в шебе, да вы тогда шражу штаните ангелами,
ибо вшякий ангел это вшего лишь побежденная как шледует
акула”. (14)
Грендель понимает свою позицию. Он говорит: “Я машина,
как ты, как все вы”.(15> Но на то и дано сознание человеку,
Гренделю, чтобы в отличие от полностью несвободного льва,
быть выбирающей себя личностью. С самомнением Грендель
вопрошает: “Разве я не свободен?" Но свобода его выбора
заключается в примитивном выборе — остаться в пещере или
пойти убивать. Разве это не механизм с ограниченной “да/нет”
программой, нс затрагивающей внутреннюю суть, не дающей
возможности ее кардинальной трансформации. А возможности
такой трансформации есть. Грендель уверен, что кроме его
мира, мира подземных чудовищ, есть мир животных и людей,
которые для него, в целом, особо не отличаются. Но ведь
оказывается, что есть и мир Мессии. Как есть уровень подзе-
мелья, пещер, есть уровень земной поверхности и есть уровень
неба. И если обычные люди не летают, то с появлением
Мессии, ночь светла от летающих людей.
Символ крыльев, как уже отмечалось, особый. Крылья и у
Дракона, и у летучих мышей, и у птиц, и у людей Беовульфа
и у самого Беовульфа.
Крылья под землей! Как ограниченно там их действие:
Дракон прикрывает крыльями свои сокровища — целее будут.
Летучие мыши взлетают со стен и вновь садятся на них —
“Путь летучей мыши серой — Путь души, лишенной веры”,—
пишет Уильям Блейк. Крылья даны и Дракону, и Беовульфу;
душа дана каждому человеку — по как различно используют
дарованное им — силу крыла, силу души. Из мира можно
сделать сад, а можно — кладбище. Об этом говорит Беовульф
Гренеделю: “Секунду за секундой вы строите мир при помощи
желаний. Разве ты не видишь? Сделаешь ли ты из него могилу
ли сад, полный роз?” (16) Возможно, это аллюзия на стихотво-
рение Уильяма Блейка. В его “Саде любви” сад, полный цве-
тов, сменяется могилами. Определенно о связи последней части
Гренделя с творчеством Блейка говорится в работе Гарднера
“On becoming a novelist”. Остановимся на авторском описании,
так как это позволит нам четче представить природу символики
‘Тренделя”.
После сражения с Беовульфом, Грендель, истекающий
кровью, обессиленный, умирающий, уходит в лес. И около дуба
он узнает место и видение, преследовавшее его. Он падает на
спину, смотрит вверх, но уверен, что падает в бездну, он
пытается удержаться, схватившись за переплетенные корни
дуба. В глубине он видит черное солнце и вращающихся вокруг
него пауков.Точно такое есть и у Блейка: “Вокруг черных
лучей солнца вращались, ловя добычу, черные пауки, зловещие
твари, рожденные тлением они летели, или, вернее, плыли, в
200
бездонных глубинах, и воздух был так насыщен ими, что
казалось, из них состоит”.(17) В этом же видении Блейка
возникает яростный гребень Дракона, арфа и песня, опрокину-
тые небеса. Вес это узнаваемо в “Гренделе”. Гарднер так
рассказывает о процессе создания последней страницы своего
романа.
“Вдруг, когда я просто представлял, как иду за Гренделем,
как бы это было — брести сквозь густой лес, истекая кровью, я
внезапно впал, не планируя, в то, что я могу описать, только
как яркое видение блейковского пейзажа: огромные переплетен-
ные корни дуба, затем головокружительная перемена верха и
низа (я, как и Грендель, чувствовал, что падаю на спину, глядя
вверх, за деревья, но воображая, что он смотрит вниз, образ,
который напомнил мой детский страх, что если планета в
самом деле круглая, однажды я могу скатиться с нее). Хотя дуб
был из Блейка, он был связан и с другими ассоциациями.
В поэзии Чосера, в которую я тогда был глубоко вовлечен, дуб
ассоциируется с крестом Христа и с муками в целом; на другом
уровне дуб ассоциировался с друидами и жертвоприношения-
ми,... с тошнотворными воспоминаниями об обезглавленных
цыплятах, забитых коровах, детских мыслях о смерти со скры-
тым чувством вины и предельно моральном уродстве Бога”.(18)
Позже Гарднер вспомнил еще один источник видения Грен-
деля. Это кошмарный сон, который приснился ему после про-
смотра телерепортажа с Олимпийских игр о прыжках с трамп-
лина. “Во сне за ночь до того, как я написал этот отрывок, я
увидел себя двигающимся очень медленно, но неизбежно, к
краю трамплина, а снег подо мной невыразимо далеко. Я чув-
ствовал « своем кошмаре, что по неведомой мне причине,
именно это чувство — желание упасть — вопреки самому се-
бе. (Я думаю, что в слове “падение” есть некая странная игра;
во всяком случае, я очень часто употребляю его в Эдемическом
смысле: так что страх, который я испытывал, пока писал этот
отрывок или переживал это состояние, был связан с моральным
парадоксом...: желая “пасть”, Грендель бросает вызов Богу,
которого он ненавидит и боится”.
Эти признания Джона Гарднера позволяют говорить о синте-
зе сознательного и бессознательного при создании образной
системы, интертекстуальности, символики “Гренделя”. Ощуще-
ния детства, материал ночного кошмара, литературные и мифо-
логические ассоциации порождают давлеюшие образы. Это
крест, дуб, поток, пещера, дихотомия верх/низ, внутри/извне.
Не хочется упрощать или подгонять под схему, но слишком
очевидна их архетипическая природа. Сам Гарднер писал в
книге “О моральной литературе", что, литература “рассказыва-
ет архетипные истории, пытаясь понять еще раз их истинный
смысл, их мудрость для других поколений”.(19)
Процесс, описанный Гарднером, необыкновенно сложен. Гар-
днер характеризует его как трансмомент. Перевести его состав-
8 — 2677
201
ляющие на уровень сознания, логически объяснить их можно
лишь много позже. Во время же написания финала “Гренделя”
Гарднер, по его словам, делал все “неосознанно”. Он так пишет
о трансмоменте: “Все, что я точно знаю, когда я выхожу из
этих трансмоментов, это то, что я был во власти некоей музы.
Насколько я могу вспомнить, происходит следующее... Магиче-
ский ключ поворачивается, и дверь открывается”.(20) Именно в
это время “невидимая стена рушится, и писатель легко и
уверено переходит из одной реальности в другую”. Самое
загадочное в этом процессе, как считает Гарднер, это момент
“оживления” составляющих, превращения их в единый живой
организм. Для описания этого, Гарднер прибегает к аналогии с
Франкенштейном: “Все элементы, которые нужно было соеди-
нить, в трансмоменте были на месте, как соединенные части
тела Франкенштейна перед ударом молнии. Что я действитель-
но не могу объяснить — это молния”.
Гарднер пишет: “Я, конечно, сознательно писал “Гренделя”,
то, о чем пытался сказать, было мысленным опытом, конфлик-
том между желанием определенности, своего рода легализован-
ной рациональности, с одной стороны, и, с другой, склонность
к детскому оптимизму, к тому, что я могу теперь описать как
случающееся время от времени, вспыхивающее, мерцающее
подтверждение всего лучшего, что было в моем раннем опыте
христианства”. Для реализации этой задачи оказывается необ-
ходимым перейти от дискретного варианта ментального процес-
са к его сплошному варианту, как полагает Гарднер, включение
разных уровней сознания, “перемещение из одного рода реаль-
ности в другой”. Успешное осуществление этих условий и
позволило Джону Гарднеру создать “Гренделя”.
• * *
“В некотором царстве,в некотором государстве жил-был кар-
лик,”- начинает свою сказочную повесть “В горах само-
убийств”Джон Гарднер.’’Королсвский гамбит” Гарднер назвал
притчей.В этой повести -притче предтставлен завершенный
универсум,ставятся глобальные проблемы бытия .А в сказочной
повести Гарднер решает проблему более частного порядка -по-
чему человек хочет покончить с собой и можно ли это желание
изменить.В мифе действия героя имеют коллективное и косми-
ческое значение,в сказке герой устраивает свою собственную
жизнь .Таково ,в целом, и различие “Королевского гамбита” и
“В горах самоубийств”.
В сказке Гарднера вполне сказочные герои: карлик, сын
козы и рыбы-мага, прекрасная Армида, дочь кузнеца, принц
Кристофер и воплощение зла Шестипалый. Кроме самой ска-
зочной истории в текст вставлены четыре фольклорные сказки.
В фольклорной сказке герой или героиня через женитьбу или
замужество меняют свой социальный статус.Здесь всё также
202
заканчивается свадьбой — дочь кузнеца выходит замуж за
принца. Всеми презираемый карлик становится премьер -мини-
стром, а принц, естественно, королём. А встретились все трое в
горах Самоубийств, куда пришли с одной целью, прыгнуть в
пропасть и прервать свою земную жизнь. Почему они хотели
это сделать и благодаря чему они остались живы и обеспечили
сказочный “happy-end”?
Гарднер писал об этой своей вещи: “Я выстроил свою
теорию, почему люди кончают самоубийством и что нужно
сделать, чтобы помочь им. Я облек эту теорию в форму сказ-
ки,... думаю, то, что она говорит о самоубийстве — правда. Это
самая серьезная книга, какую я когда-либо писал, хотя она и
излагается через шутки и сказки. Все, что я знаю о самоубий-
стве — в ней”. А Гарднер немало знал о тяге к самоубийству.
Он долгое время был мучим ею и говорил : “Когда я думал, что
сейчас выйду из дома и покончу с собой,'всегда вставала передо
мной одна мысль: люди, которые кончают собой, вполне веро-
ятно обрекают своих детей на самоубийство”. Что заставляло
Гарднера стремиться к смерти- особая закрытая тема, а вот о
том, что привело его героев в горы самоубийств, можно пораз-
мышлять.
Первым появляется карлик, Чуду, сын козы. Ему 207 лет.
Он живёт в небольшом городке,имеет свой идеал того, каким он
должен быть и стремится к этому идеалу. Это прекрасная
модель личности, где всё основывается на доброте. Чуду мечта-
ет приносить людям, своим соседям, любому жителю городка
радость, помогать им. За всю свою жизнь он ни разу не
позволил себе пустить в ход свои колдовские способности,
навредить хоть одному человеку. А он мог, мог всё — превра-
тить жителей в кого угодно, сделать так, чтобы поезд потерпел
крушение — да мало ли чего ещё. И хотя со стороны людей он
видел лишь ничем не обьяснимую, кроме предрассудков, нена-
висть и брезгливость, он продолжал пытаться проложить дорогу
к их сердцам: ставил к дверям наиболее нуждающихся корзин-
ки с продуктами, терпеливо улыбался продавцу бакалейной
лавки вместо того, чтобы разнести её, слыша оскорбления и
несправедливые обвинения в том, что из-за него прокисло всё
вино, выдался неурожай, выросла преступность и т.д. Чуду с
трудом удерживал свою растущую ярость и бежал домой.
“Сердце его всю дорогу колотилось, а его глаза “наполнялись
жгучими слезами, “И только прийдя домой, Чуду давал выход
своей ярости, которая действительно была присуща его приро-
де, но которую он считал не согласующейся с принятыми им
моральными принципами, Он”срывал с головы шляпу и кидал
ее на ковер и топал по ней обеими ногами, снова и снова, пока
шляпа нс молила: “Пощади!”
Со временем ему становилось всё труднее сдерживать себя.
Он пытался отвлечься, “читая словарь или пробуя новые рецеп-
ты для приготовления блюд из репы, или прогуливаясь туда,
8*	203
где ходят большие поезда”. И он думал о том, “какие ужасные
дела он мог бы вершить, если бы он был таким существом,
каким его представляли жители деревни”. Глядя на поезд,он
вдруг ловил себя на том, что представляет, как поезд “взрыва-
ется и разлетается на тысячи огненных искр, а длинный
высокий эстакадный мост рушится с ужасным грохотом”. И Чу-
ду охватывало чувство “иррациональной, ревнивой ярости, ко-
торое, несомненно, внушало ему трепет, настолько чуждо оно
было (говорил он себе) его истинной природе”. Он начал
думать: “По крайней мере, в потенциале я настолько опасен,
насколько утверждают это самые злобные жители деревни”.
И чтобы не сорваться и однажды не пустить поезд под откос,
Чуду решает покончить с собой.
Карл Юнг, анализируя возникновение комплекса самоубий-
ства, говорит о том, что к нему человека приводит личная
тайна и чувство вины. Личная тайна”подобна вине, отделяю-
щей её несчастного владельца от общности с другими людьми.”
Этот вывод подходит каждому из трех героев Гарднера. Чуду
знает о своей вспыльчивости, раздражительности, и хотя он
никогда не позволяет изливаться ей, вредить кому-либо (кроме
его шляпы), всё же он ощущает себя иным, чем другие, и эти
другие не преминут ему напомнить об этом, даже если бы он
того хотел.
Армида, вторая самоубийца, ощущает то же самое. Она
чувствует себя каким-то монстром, непохожей на остальных
девушек и, следовательно, не имеющей права на существова-
ние. Она росла в семье кузнеца, и отец, не прислушиваясь к
мнениям кумушек-соседок, воспитывал её так, как хотел. Она
проводила с ним всё время в кузне, делая мужскую работу, а
не возилась в доме с матерью, которая, несмотря на свою не
женскую силу и ум, смирилась с женской ролью, хотя иногда,
для развлечения несла корову на луг на своих плечах. Армида
выросла необыкновенно сильной и умной. Как и во многих
сказках, умирает мать Армиды,и отец женится на другой. Так
у Армиды появляется мачеха и сводная сестра. Мачеха стыдит
Армиду и учит хорошим манерам. Армида начинает понимать,
что она не такая, как все и стесняется этого. Подражая
мачехиной дочке, она копирует её глупое выражение лица,
умело скрывает свои мысли и физическую силу. У неё сразу
появляется огромное количество ухажеров. Но Армида глубоко
страдает, понимая, что она обманывает всех и думает, что если
бы все узнали, какая она на самом деле, то отвернулись бы от
неё: “Они писали ей сонеты и глупые, но приятные стишки,
дарили ей подарки, приглашали ее прокатиться в своих каноэ
при свете летней луны. Что бы они подумали, если бы ей вдруг
пришлось показать, что под розовыми лентами ее кружевного
платья она скрывала мускулы тяговой лошади, а под копной
золотых волос — ум банкира”. Армида старалась изо всех сил
походить на героинь романов, быть “изящной и грациозной,
204
беспомощной и трепетной, когда мужчины были рядом, и
глупой, как утка, когда разговор заходил о серьезном”. У неё
это вполне получалось — помогала её внешность: красота,
изящество, женственность. Но и сё чувство вины, отделенность
от других и личная тайна приводят к желанию умереть. Снача-
ла это проявилось в мечтах. Она представляет себе, что бежит
в Россию и начинает выступать с дрессированным медведем,
который однажды нападет на неё. Потом желание смерти ведет
её в горы самоубийств.
Третий герой сказочной повести поставлен в ещё более
сложное положение — его гнетёт долг не только перед собой,
но и перед государством. Он — принц Кристофер. А принцу
положено быть храбрым и способным сражаться и убивать —
драконов, злодеев. А принц Кристофер не способен убить даже
муху, он признается, что слаб, как ребенок и что политика и
сражения ему чужды и безразличны. Он музыкант, единствен-
ное, что глубоко занимает его, это игра на скрипке, здесь он
действительно силён. Ещё он любит книги и сам пишет стихи.
Для принца же — всё это недостойные занятия, и он также
пришел в горы самоубийств, чтобы прекратить своё существова-
ние.
Итак, три личности, три судьбы, три дороги к самоубийству.
И общее для всех трех — несовпадение внутренней сущности и
требуемого внешнего стереотипа. И карлик, и Армида, и Кри-
стофер ощущают себя в каком-то смысле преступниками. Их
природа тянет их быть одним, а они вынуждены изображать
другое. Именно изображать, потому что стать требуемым они
нс могут, как ни стараются, слишком сильная самость не даёт
им слиться с маской. Как быть? Как выйти из заколдованного
круга дилеммы быть собой и быть в общности с миром? Гарднер
считает, что “мы ловко балансируем между нашими обязанно-
стями перед обществом и нашими обязанностями перед Богом и
собой”. Все мы “боремся, чтобы улучшить себя”. Но внешние
обстоятельства почти всегда мешают этому. Святой долг перед
родителями, детьми, ближними и дальними людьми — и святой
долг перед своей собственой душой. Часто один исключает
исполнение другого. Пытаться выполнить оба — всё равно, что
балансировать на острие ножа, невозможно трудно и нередко
заканчивается падением. Разные начала, заключенные в одном
человеке, тоже могут казаться и быть взаимоисключающими,
как быть в таком случае, когда все они действуют с одинаковой
силой? Позволить им разорвать себя? И всё это — разрыв
внешних обстоятельств и внутренних стремлений — и приводит
к представлению о самоубийстве, как единственном выходе.
Есть ли какой-либо иной выход?
Карл Юнг указывает его. Это “открытие собственной целост-
ности”. А каков путь героев Гарднера? Что происходит с ними?
Все трое встречаются в горах самоубийств и рассказывают друг
другу свои истории. Пока герои идут, наступает вечер, и они
205
оказываются около старинного монастыря. Они заходят туда,
чтобы переночевать. Их встречает настоятель, который ласково
приветствует, гостеприимно размещает на ночь и внимательно
выслушивает их истории. В зале его ждут больные, калеки,
мечтающие о чуде исцеления. И чудо происходит — настоятель
совершает,казалось бы,невозможное. Узнав о намерении всех
троих покончить с собой, он предлагает принцу отправиться к
пещере дракона и сразиться с ним, резонно убеждая принца,
что героическая смерть предпочтительней позорной. Армида и
карлик решают помочь принцу. У Армиды возникает план. По
этому плану каждый из них делает то, что ближе всего ему, в
чём он сильнее всего. Принц играет на скрипке и чарующей
музыкой заставляет дракона выйти на солнечный свет, на
поляну, ведь в пещере он неуязвим. Карлик даёт волю своей
ярости,раздражению и дразнит дракона, превращаясь во всё,
что угодно, и отвлекает этим дракона на себя, а в это время
Армида на коне принца и в его доспехах появляется из леса,
где она до того скрывается, нападает внезапно на дракона и
поражает его.
План Армиды удаётся идеально. Всё так и происходит,
дракон убит. Они возвращаются в монастырь и обнаруживают,
что ни один уже не хочет убить себя, напротив, все они полны
желанием жить. Что же произошло? Скорее всего то, что они
нашли себя, реализовали себя и увидели, что этим можно
гордиться. Чуду не надо стыдиться своей натуры, Армиде —
своей силы, а принцу своего таланта. Они пришли в согласие со
своей природой, обнаружили собственную матрицу и впервые
совершили поступок в соответствии с ней.И это всё сразу
меняет.
Человек может достигнуть очень многого в какой-то дея-
тельности,но если он реализовывает не свою матрицу, а чужую,
если играет не свою роль, а чужую, он никогда не будет
счастлив. Счастье, радость, покой приходят только к тому, кто,
познав себя, живёт в гармонии с собой, в соответствии со своим
высшим"я”. Но этого не произойдёт, пока не узнаешь и своего
дракона. Пока он в “пещере’', в её мраке, тьме, он неуязвим.
Когда человек стыдится каких-то своих начал, а, как правило,
он стыдится их из-за внушений общественного мнения и прячет
их в некое закупоренное пространство,то они не только не
исчезают, напротив, “расцветают” в удесятеренной степени,
как и любое вещество в закрытой среде. Но всё, любая грязь,
вынесенная на солнце, на свежий воздух, высыхает и обращает-
ся в естественный, нейтральный элемент. Так нечто тёмное,
будучи свешено солнцем сознания, перестаёт быть тёмным:
осознать — значит овладеть. И герои Гарднера победили драко-
на, только выведя его на свет. А вывести они его могли с
помощью только одного средства-искусства, музыки. Убив дра-
кона, они сделали его своим. Здесь убийство символизирует
слияние. Герои Гарднера приходят к “собственной целостно-
206
сти”. И стремление к смерти сразу исчезает. Настоятель мона-
стыря говорит о драконе: “Он знает, кто он есть... Вы когда-ни-
будь слышали о Драконе, покончившем с собой?”
Выполнение долга по отношению к самому себе — превыше
всего. Невыполнение его не даёт выполнить и все другие
обязательства, или, во всяком случае, их выполнение никогда
не даст должного, желаемого результата, потому что энергия
саморазрушения скажется так или иначе на всём, на всех
остальных поступках.
Но выполнение главного, убийства дракона, было бы невоз-
можно без исходного чувства — любви. Именно любовь, про-
снувшаяся в сердце Чуду, как только он увидел Армиду;
любовь, расцветшая в Армиде, как только она увидела принца
Кристофера; любовь, поразившая Кристофера, когда его глаза
встретились с глазами Армиды и ему показалось, что “у него
вот-вот начнется сердечный приступ”, заставила их соединить-
ся и, став одним, сразить дракона. И ещё один важный момент,
связанный с чувством любви. Как только Чуду полюбил, он
осознал красоту мира,природы, как будто в миг прозрел. И сра-
зу острое чувство — готовность сделать что угодно, лишь бы
Армида жила. И он кричит: “Армида, не делай этого! Не
убивай себя!” И в этом чувстве он начинает забывать о себе,
все его мысли, мечты о ней, о том, чтобы ей было хорошо: “Он
действительно начал забывать о себе”. Только вот таким обра-
зом, забыв себя, человек может найти себя, прийти к себе, как
это ни парадоксально. Точно так же, только полностью отка-
завшись от себя, прийдя к полному смирению, осознав, как
высшую честь, быть слугой, рабом Всевышнего, человек обрета-
ет свое царственное, королевское, божественное величие, о
котором писал и Герман Мелвилл. Об этом говорит аббат,
уговаривая принца отправиться на битву с Драконом: “Человек,
который ведет битву с Драконом,— незаурядная личность,
святой, не думающий о себе. В определенном смысле, он —
человек, рожденный заново: человек, познавший классическую
тайну, что для того, чтобы сласти свою жизнь, он должен
отбросить ее”.(1)
Армида, которая резко обрывает мольбы Чуду, вспоминает
об этом, когда сама попадает в такую же ситуацию, умоляя
принца не уходить из жизни: “Она сразу вспомнила, как
Карлик кричал ей вслед на горной дороге: “Армида, не делай
этого,” и как он рыдал и всхлипывал. Она вспомнила как он
кричал: “Это мое дело! Это очень даже мое дело!” Она ясно
поняла теперь, что это было, и ей стало стыдно!”.
Именно любовь приводит героев к гармонии с собой, когда
их сущность и общая норма совпадают. Любовь делает Армиду
слабой и безвольной перед принцем,хотя она поднимает его
одной рукой вместе с лошадью. И любовь делает мужественным
принца,и он уже сам отрубает мечом голову Шестипалому.
Каждый из троих перестаёт ощущать свою особость как по-
207
рок,почувствовав, что его любят таким, какой он есть.Когда
Армида рассказывает свой план и говорит, что карлик “ужасно
разъярится и начнет превращаться в разные предметы и все
крушить,” — Чуду возражает: “Не в моей природе разъярять-
ся”. На что Армида говорит: “Это твоя тайная природа, Кар-
лик, и мы все знаем эго”.И она улыбается “так, как будто она
действительно любит тайную его природу и похлопывает Кар-
лика по горбу”. Аббат, рассуждая об этом, говорит, что от
стремления к самоубийству нас может избавить лишь” любовь
друзей, видящих в нас те высокие достоинства, о которых мы
сами забыли.” (2)
Армида видит в принце то, чего сам он о себе, скорее всего,
не знает — “возвышенную чистоту, чудесную открытость ду-
ши”.
Вот так Чуду, Армида и Кристофер преодолевают разрыв
между тем,чем они хотят быть,и тем,что хочет от них семья и
общество.
Трое героев Гарднера,подобно Беовульфу,его матери и дра-
кону,тоже создают вместе гармоничное единство,их можно рас-
сматривать как триединство, три стороны души: Армида — сила
и ум, Карлик — добро и неистовство,принц — творческая
энергия.
Основное повествование о Карлике, Армиде и Кристофере
прерывается четырьмя сказками, которые рассказывает им на-
стоятель монастыря, на самом деле являющийся преступником,
главарём банды, Шестипалым, именно его поручил Кристоферу
убить король.
В “Form of Fiction” Гарднер указывал:’’Сюжет сказки в
отличие от сюжета рассказа имеет более свободную конструк-
цию, чаще всего сказка дискурсивна”. Главная линия может
прерываться вставными рассказами, они служат для освещения
ситуаций, в которых оказываются главные персонажи.
В повести Гарднера вставные сказки помогают осветить, в
первую очередь, проблему двойничества. И в этом произведе-
нии Гарднер ищет и находит вариант преодоления разрыва
между внешним “Я” и внутренним “Я”!
Свою первую сказку аббат начинает словами: “Вещи не
всегда то, чем они кажутся”, а заканчивая, вновь повторяет эту
фразу. Это первая формула, вторая формула, звучит так:
“Жизнь следует за искусством; у слов могут вырасти зубы, и
они съедят тигров”. (Конечно, это формула вызывает интертек-
стуальные ассоциации — эстетическое кредо Оскара Уайльда и
тигра Уильяма Блейка). В самой истории повести Гарднера эти
две формулы работают постоянно. Проследим эту работу. “Ве-
щи не всегда то, чем они кажутся”.
Чуду. Внешне он уродлив до невозможности. “Он был горбат
и уродлив, с зубами, как у пилы, и кожей, подобной грибу,
ноги у него были кривые, а брови — густые, волосы росли у
него и из ноздрей, и из ушей, а глаза, которые смотрели из-под
208
этих густых бровей, были такими же крапчатыми и безжизнен-
ными, как две мертвых макрели”. Прибавим сюда репута-
цию,которую имеют карлики,— репутацию черных магов,зло-
вещих,приносящих несчастье существ- и реакция соседей Чуду
не будет казаться странной. На самом же деле Чуду бесконечно
добр, не способен обидеть никого, мечтает любить и приносить
радость; как говорит Кристофер, он даже в шахматы отказыва-
ется играть, считая эту игру слишком агрессивной.
Армида. Золотоволосая, нежная, прекрасная дева, тонкая,
высокая, хрупкая. На самом же деле — сильная и крепкая, как
лучший из воинов.
Принц Кристофер. В полном рыцарском облачении, воору-
женный и на коне. А всё это глубоко чуждые ему атрибуты.
Ему бы подошел бархатный берет и плащ художника.
Аббат монастыря. Благообразный, весь как бы светящийся,
“благородный старик, и улыбка его — такая теплая, такая
простая и чистая,” исцеляющий молитвой и добрым взглядом.
На самом же деле — последний злодей, изощрённый убийца,
“мастер перевоплощения, сердце Дракона, человек, которого не
удержит ни одна тюрьма”.
Вторая формула: “Жизнь следует искусству".
Чуду. От природы ему присуща агресивность. Но он имеет
силу духа и мудрость избрать себе другой идеал, другой вари-
ант личности, он искусственно его моделирует, следует ему и
во многом становится им.
Армида тоже моделирует тип девушки, какой она должна
быть на основе внушений и романов. И начинает копировать
его. Образцом ей служит мачехина дочь Кларисса. Увидев
однажды себя случайно в зеркале, Армида понимает, что она
преуспела в копировании, она перестала быть собой, но не
стала и Клариссой.
Та перемена, которая произошла в финале с Кристофером,
возможно, подготавливалась играемой им ролью странствующе-
го рыцаря. Он и становится им, побеждая зло.
Итог всему этому подводит аббат — Шестипалый, который
идеально подходит под формулу: “Вещи не то, чем они кажут-
ся. Лжеаббат говорит о Шестипалом, когда о нем заводит речь
принц: “И все же он — искусный иммитатор. Несомненно,
время от времени он иммитировал хорошего человека и случай-
но обрел, по крайней мере, каплю должного сознания. Иммити-
руя что-то достаточно долго, глядя на что-то достаточно долго
и внимательно, вы обретаете тенденцию стать этим или ува-
жать это”. Это он говорит о себе, так всё случилось с Шести-
палым. Когда он убил настоящего аббата и занял его место,он
вынужден был играть его роль, а в нее входило исцеление
больных. И он, полностью иммитируя,повторяя всё, что делал
аббат, достигает поразительных результатов. Шестипалый,пол-
учавший удовольствие лишь от убийств, начинает любить спа-
сение. Он признается принцу перед смертью: “Мне было хоро-
209
шо от этого. Я не пытался понять. Я чувствую легкость, как
будто в следующую минуту могу взлететь, а иногда я слышу
музыку — женский хор. Я чувствую, как меня наполняет теп-
ло, я буквально горю, но это приятное чувство, просто замеча-
тельное. Иногда я слышу запах благовоний. Не спрашивайте
меня больше ни о чем. Я нс хочу больше думать об этом. Когда
это чувство проходит, и я становлюсь сам собой, это ужасно,
ужасно! Все, о чем я могу думать — это прыгнуть с утеса’’.
Сущность лжеаббата одна, злодейская, но игра в святого не
проходит бесследно. Он и преступник, и святой, и этот глобаль-
ный разрыв, гораздо более страшный, непреодолимый, чем у
любого другого героя, приводит к тому, что именно Шестипа-
лый самый полный самоубийца. И именно он, высказавший
формулу-”вещи не то, чем они кажутся”,— нс смог применить
её на практике. Он тоже поддался видимости и обманулся.
В своём поединке с принцем, Армидой и Кристофером, он
сделал ставку на принца, как обладающего силой, и сосредото-
чился на нём. И только когда Армида приставила кинжал к его
горлу, а Чуду обвился вокруг него, превратившись в гигант-
скую анаконду, понял Шестипалый свой просчёт.
Однако, у этого процесса, следования модели, превращения
в того, кого играешь, есть и своя противоположность, иная
тенденция. Третью сказку аббат заканчивает таким рассужде-
нием: “В человеческой природе есть некая любопытная непрек-
лонность, особенно, когда мы становимся старше. Легче выле-
чить больного или вернуть зрение слепому, чем вымолить
копейку у скряги или разлучить убийцу с ножом... От привыч-
ки отказаться трудно. Вы представляете себя тем, кем хотели
бы быть, например, самым чудовищным монстром, и если вам
случится прочесть должные книги и завести должных друзей, и
вы, по той или иной причине, решите, что такая роль вам не
подходит, вдруг, к своему удивлению, вы обнаруживаете, что
слишком много потрудились, чтобы стать тем, кто вы есть, и
новое представление уже не может вас изменить”.
Как бы ни старались Чуду, Армида и Кристофер стать теми,
кого хотели видеть окружающие, свою внутреннюю сущность
они изменить не смогли. И только реализация её, а не преда-
тельство, деформация её, принесли им гармонию и покой. По
Гарднеру, единственный способ измениться — умереть и вновь
родиться. И го, что было наработано в предыдущем существова-
нии, позволит человеку иметь ту сущность, к которой он
стремился в нём. Это и происходит с Шестипалым. Когда
Армида, Принц Кристофер и Чуду приходят предать останки
Шестипалого земле, они обнаруживают сидящего на траве
ребенка с шестью пальчиками на руке. И именно этот ребенок
рассказывает заключительную сказку и делает резюме: ‘‘Жизнь
следует за искусством". А когда вырастает, то становится не
просто аббатом, а архиепископом, и на этот раз настоящим.
210
Теперь попробуем разобраться, каким образом две ведущие
формулы “работают” на уровне четырёх вставных сказок.
Первая сказка призвана показать, что всё в этой жизни
может измениться, что переворачивание ситуации — не исклю-
чение, а норма. “Вещи не всегда то, чем они кажутся”,—
начинает её аббат. И в первую очередь это касается двух ее
главных героев. Здесь — то, чем они кажутся — обозначено
именами. Имя одного героя Марко-счастливчик, а имя другого
героя — Василий-неудачник. Однако в конце сказки они меня-
ются местами и должны поменяться именами: на самом деле
Василий был счастливчиком, а Марко — неудачником. Вторую
сказку аббат предуведомляет такими словами:” Бог любит того,
кому безразлично, заботится ли Он о нем”. И эта сказка
является иллюстрацией не названных двух формул, а той
мысли, что для того, чтобы спасти свою жизнь, человек должен
ее отбросить, перестать концентрироваться на себе, чтобы най-
ти себя, стать собой. Это делает данную мысль третьей форму-
лой. Вторая сказка — широко распространенная сказка о стоп-
танных башмачках двенадцати принцесс и о человеке, вызвав-
шемся разгадать их тайпу. Но главный акцент, основная фор-
мула — вставка самого Джона Гарднера. Следующего эпизода в
фольклорной сказке нет. После того, как бедный дворянин
вызвался узнать, почему каждое утро новые башмачки прин-
цесс оказываются рванными, он идет по улице печальный,
раздумывая о том, что ему делать, ведь если он не откроет
тайну, король посадит его в тюрьму. И он встречает старуху,
которая спрашивает его: “Отчего ты такой печальный? Христос
умер за нас, и Бог на небесах”. Он ответил: “Матушка, все это
хорошо, но как же мне не грустить? Я вызвался выяснить для
Короля, куда ходят его дочери каждую ночь, а если я не смогу
узнать это, он бросит меня в темницу”. “Да, это печальная
перспектива," — сказала она,— “но не более печальная, чем
постоянная бедность и намного печальней, чем женитьба на
упрямой принцесс. Обрети покой в Боге, потому что Земля —
обиталище глупости”. Бедный дворянин последовал этому сове-
ту. На следующий день он снова встретил старушку, и она
сказала ему: “Я вижу, ты обрел покой в Боге”. Он ответил:
“Матушка, я сделал это, и Он подарил мне чувство юмора”.
И в награду за это старушка дает ему шапку-невидимку, с
помощью которой бедный дворянин и справляется с заданием, и
дорога в дьявольский дворец отныне становится закрыта.
Во всех религиях есть одна и та же молитва: “Да будет воля
Твоя”. И тот, кто находит ее единственно необходимой, доверя-
ется ей без сомнений и колебаний, вручая себя и свою судьбу
Высшему, тот и получает в награду легкость, бодрость духа и
чувство юмора.
Третья сказка — иллюстрация мысли о том, как трудно
отказаться от своих привычек, пересилить свою натуру, даже
если ты этого и хочешь, находя ее недостойной. Это история о
211
скряге, который не может расстаться с копейкой. Ее герой,
Никита-скупец, может, ненавидит себя, но ничего не способен
с собой поделать, он так и не отдаст бедняку его копейку.
Четвертая сказка, заключительная, связана опять с перевер-
тышем. Два брата — один богатый, другой бедный. Затем они
меняются положением: первый становится бедным, второй —
богатым. Но этим дело не заканчивается, как в первой сказке.
Второй брат помог первому брату, вдвоем они справились с
горем-несчастьем и зажили оба счастливо и богато. Когда
ребенок заканчивает сказку, Чуду, сын Козы, говорит: “Но так
не бывает!” “Ничего”,— ответил ребенок, подмигнув,— “жизнь
следует за искусством”.
В этой сказке один брат постоянно творит зло по отношению
к своему брату. Но последний в трудную минуту, несмотря на
это, приходит к нему на помощь и спасает его. На зло он не
отвечает злом, напротив, добром. Может, действительно, грех
Каина его дети смогут искупить только так и остановить
движение по спирали, ведущей в лучшем случае, в никуда.
Константин Кедров считает, что в сказках заключен метакод
вселенной. Проникая в этот метакод, понимая его, следуя
кодексу поведения сказочного героя, человек, быть может, и
совершит трансформацию себя и своего мира, и те высшие
модели, которые творит искусство, станут присущи и жизни на
Земле.
Интересно, что три первые сказки переработаны Гарднером.
Первая — составлена из элементов нескольких сказок, во вто-
рую он вставляет свой эпизод, в третьей сказке изменен финал,
и только четвертая близка к оригиналу.
А что можно сказать о самой литературной сказке Гарднера?
Каковы ее отношения с фольклорной сказкой? На сюжетном
уровне много внешних пересечений с фольклорной сказкой —
сюжет убийства дракона и схватки со злодеем. В истории
Армиды — традиционный сюжет: мачеха и дочка, решающие
убить падчерицу. Но мачеха вместо падчерицы убивает свою
дочку и гибнет сама. В сюжетной раскладке много общего с
теми началами сказки, которые обозначает Пропп, то, напри-
мер, что Пропп называет “вторым ходом”: все начинается
сначала. Сначала герои побеждают зло в себе, это дракон, а
затем — вовне, его олицетворяет Шестипалый.
Важнейшие функции персонажей в сказке отмечены форму-
лами — путь, встреча с помощниками и антагонистами —
дарителями и вредителями, затем бой. Все это совпадает с
моделью сказки Гарднера за исключением одного, очень пара-
доксального, различия, Вредитель здесь оказывается, в конце
концов, дарителем. Ведь думая уничтожить принца, Армиду и
Чуду, аббат спасает их. Герои Гарднера не получили ничего
дополнительно к тому, что они уже имели. Справились с
драконом они своими силами, только объединили их. Желая
помочь принцу, Армида и Карлик спасаются и сами. Вредитель
212
и даритель меняются местами — в этом вся особость позитив-
ной философии Гарднера, не противопоставляющего полюса, а
объединяющего их.
Традиционно сказки рассматриваются как своего рода “Ру-
ководство для мальчиков и девочек о том, какие роли им
принимать в этом бесконечном окружении”.(3) По нему девоч-
ки готовятся к пассивной, тихой роли, а мальчики — к сраже-
ниям и активности. Инструктаж Гарднера серьезно отличается
от этого. Так, традиционно дракон похищает деву, рыцарь ее
освобождает, убивая дракона. Здесь же дева нападает на драко-
на и убивает его.
Нс стоит даже говорить о том, что сказочный герой никогда
не помышляет о самоубийстве, в сказочном мире даже нет
такого понятия.
Набор персонажей вполне, как отмечалось, сказочный. Но
опять-таки сходство внешнее. В фольклорной сказке вполне
достаточны для героя единичные обозначения: глупый-умный,
смелый-трусливый, герой-злодей. “Сказочные герои скорее ти-
пы, чем индивидуальности, принцесса есть принцесса, а дракон
есть дракон, как любой другой дракон”.(4) Характеры в сказке
не развиваются, а преображаются, когда это необходимо для
сюжета. Не то у Гарднера. Его герои неоднозначны, они
меняются, умнеют, становятся лучше.
Еще один важнейший момент расхождения. Общепризнан-
но, что сказки содержат очень точные идеи о мироздании.
Мораль в сказках одна, идеи и оценки мира — одни и со-
мнению и переоценке не подлежат. У Гарднера нет жесткой
фиксации, он предпочитает более открытую систему и чаще
всего его литературный текст отрицает свой контекст. Это
очевидно и в сюжетном своеобразии “В горах самоубийств”,
и в других сказках, особенно характерна здесь сказка “Гад-
жекин, сборщица чертополоха”. Ее сюжет очень схож с сю-
жетом Золушки, но в отличие от Золушки, тщательно скры-
вавшей, кто она на самом деле и изображавшей из себя
загадочную принцессу, Гаджекин на вопрос принца, кто она,
сразу отвечает: “Гаджекин, сборщица чертополоха”. И как
только опа видит его удивление и, как ей кажется, насмешку,
она покидает его, и долго-долго принц вымаливает у нее
прощение. В традиционной сказке такое качество, как, напри-
мер, самоотречение, пропагандируется как достоинство, Гард-
неру же оно представляется злом. Сначала Гаджекин все вре-
мя думает о других, плачет об их горестях, она говорит фее:
“По правде говоря, мне иногда кажется, что я не так счаст-
лива, как могла бы быть. Это нехорошо , я знаю. Все мы
несчастны, и я не должна хныкать". На это фея отвечает ей:
“Если и дальше так будешь думать, рано или поздно оста-
нешься в дураках”. При отсутствии должного самоуважения,
самоотверженность Гаджекин превращалась в нечто отрица-
тельное, приводила к отчаянию, убивала ее. Обретя чувство
213
собственного достоинства, Гаджекин обрела и саму себя. Себя
любить необходимо в первую очередь.
Герои Гарднера могут идти на смерть, но не променяют
истинные ценности на ложные. Так, героине одной его сказки
для спасения необходимо превратиться в чайку, но она отказы-
вается, предпочитая смерть отречению от уровня человека, от
дара быть человеком. Ее верная система ценностей разрушает
злые чары и восстанавливает красоту.
В сказочных произведениях Гарднера присутствуют ста-
бильные единицы сказочной конструкции: лес, дом, замкнутый
мир со своими законами. Однако, и они меняются, становясь
элементами иного художественного строя. И связанно это сно-
ва с трансформацией взаимоотношений противоположностей:
оппозиция “свой мир”/”чужой мир” теряет свою значимость.
Сказочный мир Гарднера вовсе не блокирован, не отчужден,
он вполне проницаем, в него “просачиваются” элементы ре-
ального мира, причем современного. Принц жалуется, что
ужасно не любит ездить на коне, его любимый способ пере-
движения — поезд, Чуду ходит в магазин, а людоед часть
лошади кладет в холодильник до завтрака. Сочетание сказоч-
ных и реальных, бытовых и научно-технических явлений и
предметов рождает юмор. Юмор — одна из особенностей ска-
зок Гарднера. Даже такая печальная тема, как самоубийство,
расцвечена у Гарднера юмором. Так, принц пишет стихи, но
они настолько плохи, что даже его лошадь фыркает. Вводя
современные реалии, Гарднер достигает удивительного равно-
весия между достоверностью детали и органичного, естествен-
ного существования волшебного. Гарднер считал, что “писа-
тель может допустить любую фантастику, но как только он
сделал это допущение, он должен ему следовать”. В его сказ-
ках много волшебного: очаровательную крошечную фею в
длинном бело-серебристом платье, качающую колыбельку с
детками, видит Гаджекин в цветке чертополоха; герои Гард-
нера пользуются волшебными предметами; в сказках появля-
ются колдуньи, великаны, гриффоны.
Это не совсем типично для американской литературной
сказки. Хотя Роджер Сейл, автор работы “После сказки",
справедливо замечает, что сказка — самый вненациональный
жанр, все же каждый народ в свой вариант сказки вкладывает
свою специфическую жизненную и социальную философии,
определяемые бытом и и историей народа.
Волшебные сказки долгое время отсутствовали на амери-
канской почве, так как пуритане объявили “маленький наро-
дец” фей, эльфов, гномов — порождением дьявольских
сил.Одной из причин была и установка на материальный ус-
пех, Эттебери пишет: “Наше внимание, как нации, направле-
но ла материальные вещи”.(5) И по его мнению, именно
волшебное, чудесное убиралось из американской литературной
сказки. Вашингтон Ирвинг “ауру магии заменяет грубоватым
214
юмором”, порождая недоверие к изображаемому волшебству.
А вот со сказками Готорна сказки Гарднера роднят сочетание
невозможного с реалистической, бытовой деталью, юмор, иро-
ния, индивидуализированный герой, статическая описатель-
ность, нередкий трагизм. Роднит их и обращение к возмож-
ностям морали сказки. Хотя аббат Гарднера говорит, что “чем
дольше существует этот мир, тем меньше меня интересует
мораль”, можно согласиться с критиками, что “Гарднера ин-
тересует моральная сторона сказки. Он провозгласил, что ли-
тература должна вселять в нас надежду,” давать модели, как
поступать и думать, должна дарить солнце”.(6) В сказке мо-
дели поведения даются точно, так как там действует закон
этической однозначности — добро есть добро, зло есть зло.
В сказке герой вступает в непосредственные отношения с си-
лами добра и зла в их первоисточнике. И он должен многое
преодолеть. В сказках Гарднера присутствует хаос, неуверен-
ность. “И согласно Гарднеру, для того, чтобы справиться с
этой хаотической реальностью, неопределенностью, мы должны
выработать “четкие модели”, жесткие решения и образцы за-
щиты”. Реализация этих кодов возможна, когда можно будет
видеть, чем являются вещи, а не кажутся, когда видимость
будет соответствовать сущности. Аббат говорит: “Принц, су-
ществует три основных теории относительно мира. Одна гла-
сит, что мир, по сути своей — добро; другая, что мир — зло,
Третья, что мир — нечто нейтральное. Мудрец понимает, что
ни одна из этих теорий не верна. Мир — это неразбериха.
Наша задача, поскольку наш основной атрибут сознание, и
величайший дар Божий, как говорил Данте,— свободная воля,
наша задача — внести во все ясность, поставить добро рядом
с добром, зло — со злом, равнодушие — с равнодушием.
Только когда реальность правильно рассортирована, можно до-
биться стабильности или надежды на будущее одного человека
или целого государства”.
В плане формы “В горах самоубийств” демонстрирует следо-
вание традиции и новации. Композиционно “В горах само-
убийств”, в целом, придерживается традиции. Здесь наблюдает-
ся последовательность действий и ситуаций, которая подразде-
ляется на отрезки — элементарные сюжеты, временами она
останавливается вставными историями, а также можно выде-
лить и главное действие, от которого зависит общий результат.
Композиция опять-таки служит передаче идеи двойничества, но
в данном случае не контрастного, а дублирующего, усиливаю-
щего центральные смысловые формулы. Одну и ту же ситуа-
цию — желание покончить с собой от разрыва между внутрен-
ней сущностью и общепринятой моделью — Гарднер воспроиз-
водит четырежды. Истории эти следуют одна за другой, делая
все яснее и яснее основную идею. Эти четыре варианта связаны
с четырьмя основными формулами: “Жизнь следует искусству”,
“Вещи не всегда то, чем они кажутся”, “свою суть изменить
215
i
трудно”, “хочешь найти себя — думай о других”. Эти четыре
формулы усиливаются и разъясняются четырьмя вставными
сказками.
Из инициальных, медиальных и финальных формул.(7) Гар-
днер применяет лишь первые. Начало традиционное: “В некото-
ром царстве, в некотором государстве”. По ходу повествования
следует такая формула: “Скоро сказка сказывается, да не скоро
дело делается”. В финале •— “долго ли, коротко ли, но пришли
они ко дворцу”. Финал же в целом — ироничный. Автор
сообщает, что королева, эта “прекраснейшая и милейшая из
всех аристократок”, тайком совершала “долгие походы и сража-
лась с драконами”. А ’’премьер-министр распугал всех врагов
своей яростью и коварной улыбкой. Архиепископ творил чудеса
и прославился своими проповедями и назидательными история-
ми”.
Общих мест, устойчивых эпитетов, трехкратности нет в
тексте Гарднера. Напротив, стилем повествования он прибли-
жает действие своей сказки к современности. Гарднер использу-
ет живой разговорный язык, современную лексику, в тексте
много диалогов, в целом, авторская инициатива вполне ощути-
ма, ироничные реплики, легкое пародирование и, как всегда,
авторские метафоры, игра звуками (“Chudu -shudder-
shoulder”). Вот некоторые из метафор: “Его сны, которые
обрушивались на него, как снежные хлопья’"; “ее лицо, лишен-
ное интеллекта, подобно тарелке”. “Звезды были похожи на
тысячи кусочков льда на небе”. У Армиды глаза газели, а у
Кристофера волосы как вороново крыло, а сам он напоминает
Армиде индейскую принцессу.
Присутствуют и столь любимые Гарднером летучие мыши.
Аббат впервые появляется на фоне летучих мышей, тихо пе-
релетающих с балки на балку, и они — как принадлежность
темного царства — уже подсказывают сущность лжесвященни-
ка. Думается, что сказка обратила на себя внимание Гарднера
не только возможностью конструирования этической модели,
емкостью философского обобщения, морального урока, но и
тем, что “сказка есть нарочитая поэтическая фикция, она
никогда не выдается за действительность”. Открытая условно-
сть, дающая возможность конструирования, обыгрывания мно-
гих художественных форм — то, что привлекает Гарднера в
интертекстуальном использовании эпоса, притчи, сказки. Воз-
можности этих жанров, связанных, в первую очередь, с кос-
могонической проблематикой, уже дающих блок определенных
онтологических установлений в сочетании со стратегией игры,
высокотеоретическим, профессиональным конструированием
порождает новые художественные формы. Двойничество — и
на уровне семантики, и на уровне формы — сквозное начало
творчества Джона Гарднера. Фантастика и реальность, идеал
и действительность, традиция и новаторство — частые опре-
делители его произведений. И удивительным образом — циф-
216
ра два сопровождала его и в жизни. Он имел две профес-
сии — преподаватель университета и писатель. Имел двух
жен, двоих детей,осталось две версии его гибели — несчаст-
ный случай или самоубийство. И только книг у него — мно-
жество.
Стало общим местом говорить об особой философской на-
сыщенности творчества Джона Гарднера, его этической ориен-
тации. Сам Гарднер настойчиво, вновь и вновь утверждал, что
“высшая цель искусства — делать людей добрыми путем пре-
доставления им выбора”, называл художника “моральным
агентом”, считал, что лучшее — это литература, как способ
мыслить, как философский метод. Роберт Бегневинг в книге
“На пути к новому синтезу” называет Джона Гарднера и
Джона Фаулза “современными еретиками”, так как они “спу-
стились к примитивным корням соединения формы с идеями
и вернулись, хотя и через сверхэкспериментальные формы, все
же вернулись к убеждению, что форма предполагает значение
и идею.” И он делает вывод, что котя эти писатели “исполь-
зовали в разных вариантах такие типично постмодернистские
и метахудожественные техники, как множественные финалы
(или сюжеты), вкрапление историй, пародированные мифоло-
гические и притчевые тексты, “ложные” персонажи, которые
обращаются к читателям, множественные противостоящие точ-
ки зрения, запутанные, подобно лабиринту, игры, прием раз-
мышления о прозе в прозе, пародии на популярные жанры,
иронию, направленную как на персонажей, так и на авторов,
невероятные совпадения,— они не готовы принять подобные
техники, саму литературу только как символическую систему
знаков и взаимоотношений без связей с миром” (8) и стремятся
к “реорганизации сознания через моральные откровения”.
И действительно, своими книгами они “возвращают значи-
мость расколотому миру”, “поддерживают в нас желание по-
исков добра”. (9)
Можно сказать, что Джон Гарднер действительно приходит к
“новому синтезу", в котором органично слиты этика, эстетика,
философия.

* *
“Явление, частое в химии матери-
ального мира, нередко наблюдается
также и в химии человеческой мыс-
ли, а именно, смешение двух элемен-
тов дает в результате нечто, не обла-
дающее ни свойствами одного, ни
свойствами другого. Диапазон вооб-
ражения безграничен. Оно находит
для себя материал во всей вселен-
ной”.
Эдгар По.
Мысль о том, что познание — одна из высших целей и
отдельного человека, и всего человечества,— общая для Эдгара
По, Германа Мелвилла и Джона Гарднера. Именно познание,
плавание за Истиной,— в центре “Приключений Артура Гордо-
на Пима", “Моби-Дика”, “Королевского гамбита". Все они
утверждают, что познание возможно, но только при условии
верного мышления, мышления, основанного на синтезе, когда
при сложении двух возникает не их сум:ма, а нечто третье.
Когда явление может быть “и деревом”, “и не деревом”; когда
гармонируют логика сознания и сверхсознания, когда познание,
подобно игре, основывается на сочетании, казалось бы, несоче-
таемого: импровизации и жесткой схемы, свободы и необходи-
мости, интуиции и рацио; когда для того, чтобы познать
внешний мир, надо вглядываться внутрь, что позволяет увидеть
Землю и Жизнь как бы из центра Вселенной, преодолеть
ограниченную человеческую перспективу. (Э.По)
Мелвилл убежден в невозможности определения Высшего с
помощью существующих методов познания. На суше, в лабора-
тории, музее, храме, можно изучить лишь скелет кита. К по-
стижению живого кита, во всем его блеске и величии, мыслимо
приблизиться лишь в его стихии, в океане. С учетом стойкого
мелвилловского символа, океан-бессознательное, суша-созна-
ние, возникает чувство, что “реальный контакт современного
человека с космически священным осуществляется через бессоз-
нательное”.( I) В тексте “бессознательное не может выразит*
себя прямо, потому что оно — вневременная алхимия многих
величин”.(2) Поэтому метафора, “естественный язык бессозна-
тельного", (3) играет такую кардинальную роль в художествен-
ном мире Мелвилла, впрочем, как и символ, “соединяющий
сознание с бессознательным содержанием ума”, (4) функция
которого “соединять и синтезировать различные формы реаль-
ности”, (5) как и фантастическое, “иероглифический алфавит
природы", который “всякую часть превращает в целое”,"при-
ближает к разуму абсолютное и бесконечное”.(6) Само созна- ‘
ние Мелвилла, тяготеющее к синтетизму, стремится не к анти-
тезам, не к противопоставлению, а к поискам третьего (третье
окно Бартльби, веранда как открытость и закрытость), к пре- '
218
одолению бинарной логики, абстрактных полярностей, снятию
дихотомии, к способности видеть высшее в обыденном.
Джон Гарднер говорит о необходимости трансформации со-
знания, отгороженного стенами, о необходимости бегства от
плоского интеллекта на родину души, о наличии второго зрения
у человека, о типе познания, связанном с сознанием, которое
“подобно мысли Бога”, для которого мироздание — “продолже-
ние души”, которое воспринимает мир не умом и волей, а
другим, “более таинственным путем”, утраченным многими
людьми современной цивилизации. А именно этот путь позво-
ляет получить ответы на вопросы, “которые немыслимо разре-
шить ни одним из способов, доступных старому разбойнику
Локку”, “ парижским рационалистам и маклерам с Уолл-
стрит”.
Что же можно увидеть с помощью вглядывания внутрь,
погружения в пучину океана, с помощью второго зрения? Эдгар
По увидел мир внутри мира, жизнь внутри жизни, мир как
единство, центр которого — Создатель. Все сотворенное Им,
каждая частичка имеет свою задачу. Для реализации этой
задачи единство превратилось в множество, возникла сила
отталкивания, утрата центра и "разбегание". После выполне-
ния задания сила отталкивания исчезнет и множество, разде-
ленность вновь устремится в единство, в гармонию. В мире
царят всеродственность, всесвязанность, всеравенство, всеобщая
симпатия, каждый атом сочувствует другому, ведь только об-
щее выполнение задания, выполнение всеми, позволит вернуть-
ся к единству, ведь малейшее изменение одного приводит к
изменению целого.
Все в мире восходит к некоей изначальной гармонии Уни-
версума, где сливается материальное и нематериальное. Поэто-
му ничто не противоречит друг другу, все взаимопроникаемо:
внешний мир и внутренний мир, “в обеих этих реальностях
действуют одни и те же силы тяготения, притяжения и оттал-
кивания. Перемещение пылинки изменяет природу Универсума,
точно так ее меняет одна мысль и одно чувство."(7) Жизнь и
Смерть — не антагонисты, модель пространственной безгранич-
ности передает мысль о единстве существования души. Взаимо-
проникновение, благодаря отражению воды и суши, снятие
контраста восток/запад через вкрапления начал одного в другое
создают модель, аналогичную системе инь/ян, стремящихся к
слиянию в одно целое.
По приходит к особому пониманию причинно-следственных
связей, говорит о наличии у Земли планетарного сознания,
провозглашает идею монизма, которая лежит в основе и его
философии, и его эстетики. Эдгар По способен соединить
несоединимое: мрамор и воздушность, красоту и комизм, логи-
ку и воображение, фантастическое и реальное, ужас и розыг-
рыш,— и возникает “в результате нечто, не обладающее ни
свойствами одного, ни свойствами другого”, возникает неповто-
219
римое мастерство, неповторимое целое, художественный уни-
версум гения.
Видение мира как всеединства — и в центре системы Герма-
на Мелвилла. Всеединства, которое нельзя делить на антагони-
стические половины. Реальный и запредельный мир, душа и
материя взаимосвязаны, влияют друг на друга. Нет чистых
противоположностей, нет в этом мире абсолютного, во всем
положительном есть точка отрицательного, и наоборот. Симво-
лы океана, круга, огня, дублона, воды, верха/низа — содержат
в себе и “хорошо”, и “плохо”. И опять возникает положение
инь/ян. Вычленяя противоположности, концентрируясь на
контрастах, Мелвилл приводит к пониманию, что ни то, ни
другое не абсолютно, а включено во что-то более глобальное;
описывая иллюзию и действительность, Мелвилл приоткрывает
дверь в третье, в истинную реальность. Человек/кит, кит/чело-
век, корабль/человек, как и суша/вода, солнце/океан, не-
бо/земля — и противоположности, и единство. Все стремится к
слиянию, слиянию в Духе, единственно в земных условиях
абсолютном начале, божественном начале человека, основе
всеравенства людей. Это и вывод По. Противостояние частей
целого, как в случае с составляющими психики человека,
приводит к взаимо и самоуничтожению. Спасение лишь в
движении к единству, слиянию со сверхсознанием. Только
через это возможно преодоление двойничества. Роман “Моби-
Дик” — пример синтеза, слияния знаний, творений, достиже-
ний человечества в единое целое; синтеза жанров и родов
литературы.
Для Джона Гарднера аксиоматично, что всесвязанность суть
всего. Миры зеркально отражаются друг в друге, они могут
меняться местами, как следствие может предшествовать причи-
не, как подвижны, незакреплены дихотомии всрх/низ, внут-
ри/извне, как общие метафоры, огонь, ветер, кровь, слепота,
могут объединять в единый круг представителей противополож-
ных лагерей, Дракона и Беовульфа, подобно Ахаву и Моби-Ди-
ку. Поиски третьего уводят Гарднера от привычного противопо-
ставления хорошо-плохо. То, что земной мир основан на проти-
воположностях, несомненно: электрон-позитрон на уровне мате-
рии, добро-зло на уровне духа. Это начало — фундаментально,
так же фундаментален прием двойничества в художественном
универсуме Гарднера. Но людям дано средство преодоления
двойственности. Это любовь, выбор себя в любви приводит к
гармонии, как во внутреннем, так и во внешнем пространстве.
Любовь способна взорвать барьеры и перевести в единство
раздробленные, разделенные миры, причина разделения кото-
рых, причина зла — одна: невежество, непонимание. А Любовь
способна подарить единство, обеспечить выполнение священного
долга, победу высшего в человеке. Многосоставность психики
передается у По символом дома, с его трехчастностью, подвал, <
комнаты, крыша, у Мелвилла символом океана и суши, кораб- f
220
лем: трюмом, где прячется тайком доставленная, обманом про-
пущенная на борт команда Федаллы, служителя тьмы, появля-
ющаяся в момент решающего сражения; палубой и грот мачтой,
а также зданием с временной многоярусовостью; у Гарднера
аналогичный символ — команда корабля, где, как и в душе
каждого, есть и романтический герой, и авантюрист, для кото-
рого нет законов нравственности, и запрограммированный авто-
мат. И кто выигрывает в сложной партии, подобной шахмат-
ной, к какому из начал будут двигаться части сложной природы
человека, определяет путь или к осознанию своего божествен-
ного единства, или к самоуничтожению, физическому и духов-
ному.
Человеку даны безграничные возможности творить себя и
свой мир. Мифологема сада показывает, что из нейтральной
основы человек способен создать многое: можно создать сад роз,
можно огород с равным количеством кочанов капусты, можно
кладбище, можно превратить “Эдемский сад в закопченную
литсйню”, а можно совершить и обратное — кусок земли
трансформировать в Арнгеймский Эдем, венчает который Арн-
геймское чудо — дворец, синтез лучшего на земле и небе. Все
зависит от того, каково сознание человека.
И все три гения приходят к единому выводу: “Пока человек
по собственной свободной воле не изменит свою природу, ничто
не сможет изменить природу его мира”.(8) Реконструировав
сознание, что Гарднер связывал с моральными озарениями,
овладев трехмерным сознанием, человечество перейдет и на
иной уровень мироустройства.
Синтезом традиционной техники и постмодернистских иска-
ний, идеи и формы, этики и эстетики, отмечены произведения
Джона Гарднера. Следует сказать о синтетизме, как общем
начале, присущем творчеству По, Мелвилла, Гарднера. Тяготе-
ние к единству, к слиянию пронизывает и философское миро-
восприятие писателей, и является яркой чертой художественно-
го целого их книг. Создание такого целого оказывается возмож-
ным за счет поэтики, чьи составляющие предоставляют блестя-
щие возможности емкого, предельно точного формулирования
на художественном плане глобальных онтологических открове-
ний. Это миф, символ, фантастическое, игровое, метафора,
цвет, имя, нумерогия, время/пространство, пейзаж, компози-
ция, стиль, ритм, интертекст. Общность философских выводов
и поэтологических принципов у трех писателей, при всей их
неповторимости, неподражаемости, уникальности, очевидна.
Она проявляется в основополагающем и в частном.
Удивительно, что с одним и тем же человеком связывают
возникновение идеи “Моби-Дика” и “Приключений Артура
Гордона Пима”. Это писатель и путешественник Д.Рейнольдс.
Он опубликовал рассказ о свирепом и непобедимом ките Моха-
Дик, и этот же человек, страстно веривший в важность иссле-
дования южных морей, по мысли Ф.О.Матиссена, вдохновил По
221
тысяч слов, случайна ли тогда цена в 75 долларов, то есть 75
тысяч центов, за которую покупается лодка? Как ни кажется это
фантастичным, просчитанносгь в системе По может простираться
и до таких немыслимых горизонтов. Говоря о ложном взгляде на
познание, Герман Мелвилл прибегает к примеру твердолобого
утилитариста Иереимии Бентама; против утилитаризма Бентама
с его утверждением пользы и рациональности выступает и Эдгар
По, воспевающий Красоту. На макроуровне у По, Мелвилла,
Гарднера работают сходные символы — корабль, плавание, окс-
ан, мифологема круга, символы иероглифа, долины, белого и
черного, пространственная символика, которые поразительным
образом близки. Одно из объяснений такого сходства состоит в
том, что источник этих концентрированных символов — “архети-
пические образы, постепенно превращающиеся в символы, все
более прекрасные по форме и всеобщие по содержанию”. Они —
порождение “слоев более глубоких, чем сознание”, содержащих в
себе “видение или знания более высокого порядка, чем то, что в
состоянии произвести сознание”. (9) Эти вечные образы “откры-
вают человеку путь к пониманию божественного и одновременно
предохраняют от непосредственного с ним соприкосновения”. (10)
Юнг считает, что тип романов, который он называет визио-
нерским, основан на материале, связанном со сверхсознанием,
происходит как бы из бездны дочеловеческих эпох. Это изначаль-
ный опыт, оперируя которым художник получает возможность
отдернуть занавес, закрывающий от нас космос, и показывает
читателю картину упорядоченного мира, неизмеримую бездну
нерожденных и все же существующих вещей. Очень трудно
художнику найти язык, с помощью которого можно передать
подобный опыт, подобное видение. И здесь мифологические обра-
зы, по мнению Юнга, незаменимы, поскольку родственны архети-
пическим образам бессознательного.
В целом, искусство — одна из немногих возможностей выра-
жения высот сверхсознания. Шеллинг писал об этом: “Рефлекти-
рование абсолютно бессознательного возможно лишь посредством
эстетического акта воображения”. (11)
Мифопоэтические символы По, Мелвилла, Гарднера прекрас-
но иллюстрируют данное положение. В целом же, с помощью
всех составляющих онтологической поэтики они сформулирова-
ли законы бытия, создали “картину совершенной структуры
всего сущего”, показали путь, способный привести человечество
к увенчанию, когда произойдет “отделение сознания, в конце
концов достигшего совершенства, от своей материальной матри-
цы, чтобы отныне иметь возможность всей своей силой поко-
иться в Боге-Омеге”,когда через мегасинтез, осуществляемый в
сознании, в религии, на уровне народов и государств, создастся
должное внутреннее и внешнее пространство человечества.
Их собственные творения — блистательный синтез всех воз-
можностей человеческого сознания, а также этики, эстетики,
философии.
222
ПРИМЕЧАНИЯ
Введение
1.	Эйнштейн А. Собр. научных трудов, М., 1967, т.4, с.128
2.	“Вопросы философии”, 1989, № 8, с.9
3.	Шлегель Ф. “Эстетика. Философия. Критика", М., 1983,с-38
4.	Шеллинг Ф. Сочинения в двух томах, М., 1987, т.2, с.51
5.	Лотман Ю.М. “Избранные статьи”, Таллин, 1992, т.1, с.468
6.	“Вопросы философии”, 1992, № 12, с.4
7.	Есо Umberto “The Open work" Harvard univ press, Cambridge, 1989, p. 14
8-	Nadeau R. “Readings from the new book of nature. Physics and metaphysics in
the modern novel" The Univ of Massachusetts Press, Amherst, 1981, p.I85
9.	“Вопросы философии”, 1991, № 6, c.51
10.	Лотман Ю.М. “Избранные статьи”, с.469
11.	Cassirer В. “The philosophy of symbolic forms”. New Haven, Gale university,
L, v.2, p.8 9
12.	Там же, v.2, p.7
13.	“Средние века”, вып. 37, M., 1978, с.48
14.	Ортега и-Гассет X. “Эстетика, философия культуры”, М., 1991, с.85
15.	Фуко М. “Слова и вещи”, М., 1977, с.65
16.	Там же, с.65
17.	Уайтхед А.Н. “Избранные работы по философии”, М., 1990, с.36
18.	Cassirer Е. “The philosophy of symbolic forms”, p.52
19.	Там же, p.53
20.	Там же, р.75
21.	Там же, р.9
22.	Jung C.G. “Man and his symbol”, Doubleday and Company, NY, 1969, p.95
23.	Ортега-и-Гассет X. “Эстетика.Философия культуры”,с.85
24.	Шопенгауэр А. “Свобода воли и нравственность”, М., 1992, с.92
25-	Свасьян К.А. “Проблема символа в современной философии”, Ереван,
1980, с.47
26.	Леви-Брюль Л. “Первобытное мышление”, Л., 1930, с.72
27.	Там же, с-319
28.	Там же, с.42
29.	Юнг К. “Архетип и символ", И., 1991, с.29
30.	Фуко М. "Слова и вещи”, с.105
31.	Там же, с-422
32.	Там же, с.425
33.	Уайтхед А.И. “Избранные работы по философии”, М.. 1990. с.75
34.	Уайтхед А.Н. “Избранные работы по философии”, М., 1990.
35	Там же, с-116
36.	Там же, с. 174-175
37.	Там же, с.373
38	Шеллинг Ф. соч. в двух томах, т.2, с.30
39-	“Realism and background of phenomenolody”, The free press of Glencoe,
Illinois, I960, p.82
40-	Уайтхед A.H.“Избранные работы no философии", c-383
41.	Cassirer E. “The philosophy of symbolic forms”, p. 121
42.	Уайгхед А.Н. “Избранные работы по философии”, с.254
43.	Джемс У. “Многообразие религиозного опыта", М., 1910. с-65
44	Фромм Э. “Душа человека”, М., 1992. с-183
45.	Леви-Брюль Л. “Первобытное мышление”, с.320
46.	Экзюпери А. “Военные записки”, М., 1986, с.212
47-	Кандинский В.В. “О духовном в искусстве”, с.16
48-	Хейзинга И “Homo ludens”, М„ 1992
49.	Шеллинг Ф. соч. в двух томах, с.326
223
50.	Там же, с.319
51.	Там же, с.362
52.	Там же, с.319
53.	Там же. с.337
54.	Там же, С-339
55.	Там же, с.337
56.	“Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного
сознания", М., 1994, с.20
57.	Там же, с.26
58.	Там же, с.34
59.	Там же, с.35
60.	Там же, с.26
61.	Там же, с.28
62.	“Романтические традиции американской литературы XX века и совре-
менность”, М., 1982, с. 192
63.	Адмони В. “Поэтика и действительность”, Л., 1976, с.8
64.	Зверев А.М. "Дворец на острие иглы”, М., 1989, с.108
65.	“Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного
сознания”, с.4
66	“Вопросы философии”, с.84
67.	“Приглашение к диалогу”.Латинская Америка: размышления о культуре
континента”, М., 1986, с.354
68.	Там же, с.98
69.	Там же, с.283
70.	“О современной буржуазной эстетике”,М.,1972, с.115
71.	Doll М. “Becket and myth”, NY, 1988, p.10
72.	“Современный роман.Опыт исследования”. М., 1990, с. 193
73.	“Теория метафоры” с.58
74.	“Приглашение к диалогу”, с.77
75.	Барт Р. “Избранные работы", М., 1989, с.72
76.	Эпштейн М. “Парадоксы новизны”, М., 1988, с.160-163
77.	Там же, с.163
78.	Зверев А.М. “Дворец на острие иглы”, с. 106
79.	Павлова Н С. “Типология немецкого романа. 1900-1945”, М., 1982, с.57
80.	“Вопросы литературы”, 1993, № 2, с.35
81.	Толкиен Д.Р.Р. “Дерево и лист”, ML, 1991, с.23
82.	Земсков В.Г. “Габриэль Гарсиа Маркес”, М., 1986, с. 104
83.	Зверев А.М. “Дворец на острие иглы”, с.403
84.	Федоров А.А. “Западно-европейская литература XIX-XX веков”, М-,
1989, с. 163
85.	“Пространство и время в литературе и искусстве”, Даугавпилс, 1984, с.5
86.	Там же, с.37
87.	“Вопросы литературы”, 1993, № 2, с.11
88.	Манн Ю. “О гротеске", М., 1976, с.167
89.	"Вопросы литературы", 1993, № 2, с.52
90.	Карпентьер А. “Мы искали и нашли себя”, М., 1984, с.1 !4
91.	Сучков Б.Л. “Лики времени" М., 1976, с.28
92.	"Романтическая традиция в американской литературе XIX века и совре-
менность". с.49
93.	Там же, с.248
94.	“Приглашение к диалогу”, с.346
95.	"Метафора в языке и тексте”, М., 1988, с.11
96.	Manlove “The impulse of Fantasy literature”, Kent (Ohio): Kent state unuiv
press, 1983, p.46
97.	"Теория метафоры”, с.29
98.	"Самосознание европейской культуры XX века", М., 1991, с.248-249
99.	"Metaphor", Qween Thomas Random house, NY, 1969, p.34
100.	“Теория метафоры", с.427, 428
101.	Там же, с.64
102.	Белый А. "Символизм как миропонимание", М ., 1994, с.419
103.	Tindall W. “The Literary symbol”, NY, 1955, p.5
104.	“Myth. Symbol and Reality", Notre Dame, L, 1980. p.l
224
105.	Jung C.G. “The symbolic life”, Princeton. NV, 1976, p. 185,706
106.	Langer S. “Problems of art”, Charles Scribner’s sons, NY, 1957, p.23-24
107.	Sharpless F.P.“Symbol and myth in modern literature", 1976, p.3
108.	“Художественный мир Гофмана”, с.109
109.	“Myth, Symbol and Reality”, Notre Dame.L, 1980, p.l
ПО. Лотман Ю. “Избранные статьи", т.2, с.193
III.	Потебня А.А."Теоретическая поэтика”. И, 1990, с.304
112.	Бахтин М.М. “Творчество Франсуа Рабле”, с.512-514
ИЗ. Манн Ю. “О гротеске”, с.58
114.	“Художественный мир Гофмана”, с.273
115.	Kayser W. “The grotesque in art and literature”, Columbia univ press, NY,
1981, p.69
116.	Feinberg L. “Introduction to satire”, Iowa state univ press, 1967, p.64
117.	Бахтин M.M. “Творчество Франсуа Рабле”, с.42
118.	Cassirer Е. “The Philosophy of symbolic form", v.l, p.72
119.	“Художественный мир Гофмана”, с.267
120.	Бахтин М.М. “Творчество Франсуа Рабле”, с.208
121.	Михайлов А. "Французский рыцарский роман", М., 1976, с. 152
122.	Федоров А.А. “Томас Манн. Время шедевров”, М., 1978, с.173
123.	“Приглашение к диалогу”, с.72
124.	Лотман Ю. "Избранные статьи”, т.2, с.435
125.	“Художественный мир Гофмана”, с.199. 203
126.	Павлова Н.С. “Типология немецкого романа”, с.77
127.	Лотман Ю. "Избранные статьи”, т.2, с.478
128.	Лосев Ф. “Очерки античного символизма и мифологии", т.1, М., 1930.
с.690
129.	Лотман Ю. "Структура художественного текста", М., 1970, с.26
130.	“Проблемы литературной формы”, Л., 1928, с.З
131.	Бор Н. “Избранные труды”, М., 1971, т.2, с.493
132.	Курт Э. “Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане” Вагнера”.
М., 1975, с.18
133.	“Ритм, пространство и время в литературе и искусстве”. Л., 1974, с.101
134.	Катаев В. “Святой колодец. Трава забвения”, М., 1969, с. 193
135.	“Семиотика и искусствометрия”, М., 1972, с.43
136.	Шабоук С. “Искусство — система — отражение”, М., 1976, с.78
137.	Кандинский В.В. “О духовном в искусстве”, Нью-Йорк, 1967, с.49
138.	Brooks Р. “Reading for the Plot”, NY: A. Knopf, 1984, p.ll
139.	Ван-Гог В. “Письма”, с.422, 478
140.	Cassirer Е. “The Philosophy of symbolic form”, v.l, p.72
141.	Потебня А.А."Теоретическая поэтика”, M, 1990, с.32-33
142.	Гиршман М.М."Ритм художественной прозы", М., 1982, с.47-48
143.	“Теория литературных стилей", М., 1982, с.32
144.	Токвилль А. “Демократия в Америке", М., 1992, с.46
145.	“Истоки и формирования американской национальной литературы
XV11-XVI11 вв.”, М„ 1985, с.46
146.	Там же, с. 45-59, 145
147.	Там же
148.	“Романтическая традиция в американской литературе 19 века”, с.177
149.	Elder М. “Nathaniel Hawthorne. Transcendental symbolist''. Athens: Ohio
univ press, 1969, p.78
150.	Там же, p.67
151.	Муратова К. “Мастера французской готики”, М., 1988, с.92
152.	Elder М. “Nathaniel Hawthorne. Transcendental Symbolist”, p.56
153.	Там же, р.57
154.	James Н. “Hawtorne”, Dolphin Books Doubleday and Company, Garden
city, NY, 19— , p.59
155.	Готорн H. “Новеллы”, M — Л., 1965, c l 57
156.	Лихачев Д.С. “Поэтика древнерусской литературы”, М., 1979, с.162
157.	“Литературная история США”, М., 1977, т. I, с.492
158.	“On Mark Twain”, Duke univ pres, Durham, 1987, p.l 30
159.	“Эстетика американского романтизма", M., 1977. с-368
Эдгар По
225
1.	“Critical essays on E.A.Poe”. G.K. Hall and Co. Boston, Mass, 1987, p.89
2.	Кандинский В.В. “О духовном в искусстве”, Нью-Йорк, 1967, с. 150
3,	“Эстетика американского романтизма”, с. 130
4,	Гуревич А.Я. “Категории средневековой культуры”, М., 1972, с.266
5.	Э.По “Стихотворения. Проза”, М., 1976, с.622
6.	Э.По “Эврика”, собр. соч., т.5, М., 1912, с.121
7.	Там же, с. 123
8.	Там же, с.121
9.	Э.По “Стихотворения. Проза”, с.653
10.	Там же, с.651
11	Там же, с.290
12	Там же, с.291
13.	“The problematic Fictions of Poe, James and Hawthorne”, Univ of Missouri
press, Columbia, 1984, p. 19
14.	Там же, p.2l
15.	“Проблемы поэтики и истории литературы”, Саранск, 1973, с.248
16.	Там же, с.80
17.	Юнг К. “Архетип и символ", М., 1992, с.110
18.	Coates Р. “The Double and the other”, St.Martin’s Press, NY, 1988, p.3
19.	Irwin J.T. “American hieroglyphics. The symbol of the Egyptian
Hieroglyphics in the American rennaissance”, Jale univ press. New Haven and L,
1980, p.64
20.	Renza L.A. “The American Renaissance Reconsidered”, The John Hopkins
univ press, Baltimore and L, 1985, p.64
21.	Keppler C.F. “The Literature of the Second Self”, The Univ of Arizona press,
Arizona, 1972. p.12
22.	Э.По “Стихотворения. Проза”, с.220
23.	Цит. но Kn.frwin J.T. “American hieroglyphics”, p.43
24.	“Эстетика американского романтизма”, с. 163
25.	Там же, с.171
26.	Э.По “Стихотворения. Проза”, с.465
27.	Там же, с.467
28.	Там же, с. 195
29.	Там же, с.206
30.	“Эстетика америкаиского романтизма”, с. 150
31.	По считал запахи особо важными, и обрисовывая обстановку, он всегда
дает запах-доминанту. Он писал: “I believe that odors have an altogether peculior
force in affecting us through association; a force differing essentially from that of
objects addresting the touch, the taste, the sight, or the hearing”-”The Works of
Edgar Allan Poe”, v.7-8, NY, p.94
32.	Э.По “Эврика", с.221
33.	Правда, у А.Кейзина на этот счет свое мнение. Он пишет, что По
страдал клаустрофобией и постоянно с ней сражался, выбирая замкнутое про-
странство— Kazin A. “A Writer’s America. Landscape in Literature”, Alfred
A.Knopf, NY, 1988, p.66
34.	Федоров Ф.Ф. “Романтический художественный мир”, с.75
35.	Э.По “Стихотворения. Проза”, с.365
36.	Там же, с.362
37.	“Истоки и формирование американской национальной литературы XVII-
XVIII вв.”. с.70
38.	Э.По “Стихотворения. Проза”, с.365 По мнению Д.С.Лихачева, сад
представляет собой синтез искусств.
39.	Э.По “Стихотворения. Проза”, с.374
40.	Gardner J. “On becoming a novelist”, Harper and Row Publishers. NY. 1983.
p.9
41.	Асфоделии присутствуют во многих новеллах По, они символизизируют
некую слиянность Любви и Смерти, ведь асфодели» — цветок, означающий
смерть.
42.	Э.По “Стихотворения. Проза”, с.345
43.	Там же, с.333
44.	“The Best tales of Edgar Allan Poe”, NY, 1929, p.441
226
45.	Лотман Ю. “Избранные статьи”, с.433
46.	Э.По “Стихотворения. Проза”, с.331
47.	“The Best tales of Edgar Allan Poe”, NY, 1929, p.438
48.	“История всемирной литературы”, M., 1986, т.6, с.41
49.	Э.По “Стихотворения. Проза”, с.367
SO.	Там же, с.809
51.	“Семантика и искусствометрия”, М., 1972, с.51
52.	“Twenteeth century interpretations of РоеЭ, NY, 1971, p.40
53.	Э-По “Стихотворения. Проза”, с.689
54.	Там же, с.807
55.	Там же, с.104
56.	Там же, с.800
57.	“Эстетика американского романтизма”, с.172
58.	Э.По “Стихотворения. Проза", с.569
59.	“Теория метафоры”, с.449
60.	Gardner J. “The Art of Fiction", Alfred A.Knopf, NY, 1984, p.50
61.	“Вопросы философии”, 1991, N® 7, c.70
62.	“В отличие от этого леди Ровен», чья внешность описана двумя слова-
ми — “светлокудрая и голубоглазая”, при первом же упоминании получает
полную характеристику “леди Ровена Тревииион из Тремейна”.
63.	Э.По “Стихотворения. Проза”, с. 117
64.	Цит. по кн. “Историческая поэтика”, с.428
65.	Э.По “Стихотворения. Проза”, с. 166
66-	“Проблемы романтизма”, М., 1971, с.12
67.	Э.По “Стихотворения. Проза”, с.107
68.	Цит. по кн. Иванов В.В. “Очерки истории семиотики в СССР", М., 1987,
с.135
69.	“Critical Essays on Е.А.Рое”, р. 196
70.	Там же, р. 206
71.	Э.По “Стихотворения. Проза”, с.430
72.	“Critical Essays on Е.А.Рое”. p.116
73.	“The best talcs of Е.А.Рое”, p.i52
74.	“The works of Е.А.Рое”, p.57
75.	“Critical Essays on Е.А.Рое”, p.120
76.	Лотман Ю.“Структура художественного текста”, М., 1970, с.26
77.	“Twenteeth century interpretations of Poe’s tales”, p.24
78.	Ketterer D. "The Rational of Deception tn Poe”, Louisiana state univ press.
Baton Rouge and L, 1979, p.5
79.	Irwin J.T. “American hieroglyphics", p.43
80.	Wuletich-Brinberg S. “Poe: The Rational of the Uncanny”, Peter Long, NY,
Bern.Frankfurt and Main, Paris, 1988, p.53
81.	Э.По “Эврика", c.lll
82.	Ketterer D. “The Rational of Deception in Poe”, p.257
83.	Э.По “Эврика”, c.2O8
84.	Там же, с.134
85.	Там же, с. 143
86.	Там же, с. 1 39
87.	Там же, с,147
88.	Э.По “Стихотворения. Проза”, с.623
89.	Там же, с.625
90.	Э.По “Эврика", с 173
91.	Там же, с.148
92.	Там же, с.243
93.	Там же, с.138
94.	Федоров Ф.Ф. “Романтический художественный мир”, с.84
95.	Э.По “Эврика”, с.220
96.	Там же, с.243
97.	Там же, с.244
98.	Там же, с.221
227
Герман Мелвилл
1.	Мелвилл Г. “Моби-Дик”, М-, 1967, с.168
2.	Там же, с.234
3.	Там же, с.573
4.	Гам же, с.585
5.	Там же, С.490
6.	“Мифы народов мира”, т.2, с.330
7.	Мелвилл Г. “Моби-Дик”, с.522
8.	Там же, с. 168-169
Там же с.87
10.	Гарднер Дж. “Избранное”, М., 1979, с.374
11.	Мелвилл Г. “Моби-Дик", с,219
12.	Vincent Н.Р. “The trying-out of “Moby-Dick”, Kent (О.): The Kent state
univ press, 1980, p.74-75
13.	Мелвилл Г. “Моби-Дик”, с.85
14.	Там же. с.80
15.	Там же, с.87
16.	“Мифы народов мира”, т.2, с.226
17.	Мелвилл Г. “Моби-Дик”, с.281
18.	Там же, с.359
19.	Там же, с.459
20.	Там же, с.384
21.	Эдинджер считает, что сам Мелвилл имел то, что можно назвать
“комплексом Измаила". Мать всегда предпочитала ему старшего сына, и, как
Измаил, он в 13 лет оказался гоним. Edinger Е. “Melville’s “Moby-Dick”. А
Jungian commentary." NY, A new direction book, 1978, p.l6
22.	Bersani L. “The Culture of Redemption", Harvard univ press, Cambridge,
Mass, L., 1990, p.l39
23.	Юнг К. “Феномен духа в науке,и искусстве”, М., 1992, с.140
24.	Мелвилл Г. “Моби-Дик”, с.553
25.	Там же. с.202
26.	Юнг К. “Феномен духа в науке и искусстве”, с.141
27.	Edinger Е. “Melville’s “Moby-Dick”. A Jungian commentary.” р.21
28.	Там же, р.4
29.	“Романтическая традиция в американской литературе 19 века и совре-
менность", М., 1982, с.232
30	Coates Р. “The Double and the Other”, NY: St.Martin’s Press, 1988, p.l 12
31.	Мелвилл Г. “Моби-Дик”, с.160
32.	“Курьер”. 1990, № 7. с.47
33.	Мелвилл Г. “Моби-Дик”, с.304
34.	Там же, с.474
35.	Там же, с.530
36.	Там же, с.247
37.	Там же. с.265
38-	Там же, с.553
39.	Там же, с.436
40.	Там же, с.504
41.	Там же, с.515
42.	Там же, с.265
43	Там же, с.307
44.	Там же, с.177
45.	Там же. с.321
46.	Там же, с.329
47.	Там же, с.381
48.	Об обрубленной руке старого Сервантеса Мелвилл вспоминает в главе о
рыцарях и оруженосцах (с. 152). Рука Сервантеса не была огрублена.
49.	Мелвилл Г. “Моби-Дик", с.382
50.	Там же, с.452
51.	Там же, с.258
52.	“Романтическая традиция в американской литературе 19 века и совре-
менность", с.250
228
53.	Мелвилл Г. “Моби-Дик", с.152
54.	"Теория метафоры”, с. 103
55-	Мелвилл Г. “Моби-Дик”, с.397
56,	Там же, с. 143
57,	Там же, с. 144
58.	Там же, с.255
59.	Там же, с.234
60.	Там же.
61.	Там же, с.43
62.	Там же, с.217
63.	Юнг К. “Психология души современного человека”, М., 1993, с.
64.	Pops М. “The Melville Archetype”, The Kent state univ press, 1970, p.IX
65.	Мелвилл Г. “Моби-Дик”, с.338
66.	Там же. с.209
67.	Там же, с.484
68.	Там же, с.450
69.	“Мифы народов мира”, т.2, с. 162
70.	“Романтическая традиция в американской литературе 19 века и совре-
менность". с.255
71.	Мелвилл Г. “Моби-Дик”, с.449
72.	Там же, с.49-50
73.	Там же, с.335
74.	Там же, с.311
75. Там же, с.411
76. Там же, с.246
77. Там же. с470
78. Там же, с.45
79. Там же, с.48
80. Там же, с.573
81. Там же, с.556
82. Там же, с. 265
83. Там же, с.403
84. Там же, с.516
85. Там же, с.513
86. Там же, с.2ОЗ
87. Там же, с.303
88. Там же, с.455
89. Там же, с.575
90. Там же, с.576
91. Там же, с.520
92. Там же, с.233
93. Там же, с.443
94. Там же, с.562
95. Там же, с. 450
96. Там же, с.496
97.	“Мифы народов мира”, г.2, с.350
98.	Мелвилл Г. “Моби-Дик”, с.451
99.	Coaltc S. “In Hawthorne’s Shadow", Lexington (Ky): The untv press of
Kentucky, 1985, p.29
100.	Pops M. “The Melville Archetype”, p.70
101.	Bersani L. “The Culture of Redemption”, p. 150
102.	Irwin J. “American Hieroglyphics. The symbol of the Egyptian hieroglyphics
in the American literature”, Urbana etc. uinv of Illinois press, 1976, p.239
103.	Мелвилл Г. “Моби-Дик”, с.334
104.	Там же, с.299
105.	Grampions — род кита.
106.	Мелвилл Г. “Моби-Дик", с.471
107.	Там же, с.455
108.	Там же, с.266
109.	Там же. с.257
НО. “Мифы народов мира”, т.2, с.631
229
fil. MacQueen J. "Numerology. Theory and outline history of a literary mode",
Edinburg univ press, 1985, p.47
112.	“Мифы народов мира”, т.2, с.630
ИЗ. Мелвилл Г. “Моби-Дик”, с.264
114.	Там же, с. 115
115.	Там же, с.405
116.	Там же, с. 151
117.	Там же, с.559
118.	Там же, с.46
119.	Там же. с.584
120.	Melville Н. “Moby-Dick or the White Whale”. NY, 1925, p. 102
121.	Мелвилл Г. “Моби-Дик”, с.122
122.	Там же, с.560
123.	Kilgour М. “From Communion to Cannibalism”, Princeton univ press, New
Jersey, 1990, p.213
124.	Мелвилл Г. “Моби-Дик”, с.474
125.	Kilgour М. “From Communion Io Cannibalism”, p.213
126.	Мелвилл Г. “Моби-Дик”, с.303
127.	“Эстетика американского романтизма”, с.381
128.	Там же, с.395
1.	Набоков В. “Приглашение на казнь”, Кишинев, 1989, с.624
2.	Там же.
3.	Мелвилл Г. Собрание соч. в трех томах, т.З, с.47
4.	Там же, с.22
« * *
1.	Мелвилл Г. Собрание соч. в трех томах, т.З, с.15
2.	Федоров Ф.Ф. “Романтический художественный мир: пространство и
время”, Рига, 1988.
3.	Мелвилл Г. Собрание соч. в трех томах, т.З, с.17
4.	Ковалев К).В. "Бенито Серено, Бартльби и другие” -в кн. Мелвилл Г.
“Бенито Серено”, М., 1986, с.341-150
5.	Мелвилл Г. Собрание соч. в грех томах, т.З, с. 12
6.	Там же, с.14
7.	Там же, с.21
Джон Гарднер
1.	Гарднер Дж. “Избранное”, М., 1979, с.329
2.	Там же, с.396
3.	Там же, с.41 1
4.	Там же, с.425
5.	Там же, с.286-287
6.	Там же, с.328
7.	“John Gardner. Critical perspectives”, Southern Illinois univ.press, 1982,
p XVI
8.	Зверев А.М. “Дворец на острие иглы", с.287
9.	Гарднер Дж. “Избранное”, с.ЗЗО
10.	Gardner j. “The King’s Indian”, L., 1975 p.284
11.	Гарднер Дж. “Избранное”, с.339
1	2. Там же. с.406
13.	"Теория метафоры", с. 147
14.	Gardner J. “The King’s Indian”, p.216
15.	"John Gardner. Critical perspectives”, p.79
16.	Begiebing R. “Toward New Synthesis”, UMI Reseach Press, Ann Arbor/L,
1989, p. 83
17.	“Dictionary of Literary Biography”. Detroit, Michigan, 1982, p.177
18.	Гарднер Дж. “Избранное", с.383
230
19.	Там же, с.279
20.	Там же, с.295
21.	Там же, с.341
22.	“John Gardner. Critical perspectives”,р.80
23.	Смирнов И.П. “Порождение интертекста", Weiner Staneastischer
Altnanach Sonderband 16, 1985, с.7
24.	Зверев А.М. “Дворец на острие иглы", с.301
25.	“John Gardner. Critical perspectives”, p.81
26.	Gardner J. “The King’s Indian”, p.206
27.	Гарднер Дж. “Избранное”, с.403
28.	Там же, с.359
29.	Там же, с.405
30.	Хейзинга И. “Homo Ludens”, с.240
1.	Gardner J. “On becoming a novelist'’, NY, 1983, p.61
2.	Там же, p.83
3.	Там же.
4.	Gardner}. “Grendel”, Baltimore books, NY, 1973, p.133
5.	“Беовульф”, M., 1976, c.39
6.	Gardner J. “Grendel". p.43
7.	Там же, p.55
8.	Там же, p.57
9.	Там же, р.61
10.	Gardner J. “On becoming a novelist", p.119-120
11.	Gardner J. “Grendel”, p.87
12.	Там же, p.89
13.	“Мифы народов мира”, т.2, с.392-393
14	Мелвилл Г. “Моби-Дик”, с.323
15.	Gardner J. “Grendel”, р.107
16.	Там же, р. 150
17.	Блейк У. “Стихи”. М., 1982, с.181
18.	Gardner I, “On becoming a novelist”, р.58-59
19.	Gardner J. “On moral literature”, NY, 1978, p.125
20.	Gardner J. “On becoming a novelist", p.60-61
* * *
1.	Gardner J. “In the Suiside Mountaines”, Alfred A.Knopf, NY, 1977, p.9f
2.	Там же, p.103
3.	“Extraodinary Works of Fairy Tale and Fantasy. Novels and Stories from the
Victorian Era", Hart-Devis, V, 1974, p.XV
4.	Пропп В.Я. “Русская сказка”. Л., 1984, с.29
5.	Attebery В. “The fantasy tradition in American literature”, Bloomington, 1980,
p.185
6.	“John Gardner. Critical perspectives”, p.99
7.	Рашияну И. "Традиционные формулы сказки”, М., 1974
8.	Bcgiebing R. “Toward New Synthesis”, p.6
9.	Там же, p.5
1.	Eliade M. “Muth and Reality", NY, 1968, p.77
2.	Nin A. “The Novel of the Future”, NY, 1968, p.Il
3.	“Metaphor and Symbol”, I,., I960, p.78
4.	Jung C.G. “Man and his Symbol”, NY, 1969, p.149
5.	Жан-Поль “Приготовительная школа эстетики”, М., 1981, с.79
6.	Baym М. “A history of literary aesthetics in America”, NY, Ungar, 1973. p.53
7.	Юнг К. “Феномен духа в искусстве и науке”, с. 157
8.	Там же, с.101
9.	Шеллинг Ф. Сочинения в двух томах, т.2, с.68
231
10.	Reeve F.D. “The White Monk. An essay on Dostoevsky
Vanderbilt univ press, Nashville, Tennessee, 1989, p.22
11.	П-Т де Шарден “Феномен человека”, М., 1986, с.225.
and Melville’,
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение........................................... 3
ЭДГАР ПО
1.	Новеллы ............_......................... 42
2.	“Приключения Артура Гордона Пима" ............ 67
3.	“Эврика” ..................................... 80
ГЕРМАН МЕЛВИЛЛ
1.	“Моби-Дик" .................................... 87
2.	“Писец Бартльби” ............................ 141
3.	“Веранда” ................................... 150
ДЖОН ГАРДНЕР
1.	“Королевский гамбит” ......................... 159
2.	“Грендель” .................................. 184
3.	“В горах самоубийств” ....................... 202
Примечания ...................._................. 224
Н. А. ШОГЕНЦУКОВА
ОПЫТ
ОНТОЛОГИЧЕСКОЙ
поэтики
Оригинал-макет изготовлен
в компьютерном центре ИМЛИ им.Горького
ЛР № 04126 от 16.10.91 г.
Формат 60x90 Vie. Бумага офсетная. Гарнитура тайме.
Печать офсетная. Печ. л. 14.50 Тираж 400 экз.
Специализированное издательско-торговое предприятие “Наследие”
121069, Москва, ул Поварская, д 25а
Отпечатано в Московской типографии № 2 РАН
121099, Москва Г-99, Шубинский пер. 6
эа-к 2677