А. Кравченко
Секреты бельканто
Москва
1993 г.

А.КРАВЧЕНКО
СЕКРЕТЫ БЕЛЬКАНТО
КНИГА ДЛЯ НАЧИНАЮЩИХ ПЕВЦОВ
Второе дополненное и переработанное издание
Издание осуществлено в авторской редакции
Перепечатка запрещена без согласия автора
Москва
АО "СофтЭрго"
1993 г.
ББК______
К-_______
Оформление обложки
Д изайн центр Д'Apr
Издание осуществлено
АО "СофтЭрго"
Кравченко А.М.
К- Секреты Бельканто. Книга для
начинающих певцов. * М.:АО "СофтЭрго", 1993 г. -160 с.
Книга А.М.Кравченко "Секреты бельканто" - первое в мировой литературе,
уникальное методическое пособие, позволяющее практически осуществить процесс
осознанного обучения вокальному мастерству. Методика позволяет не только
значительно сократить срок формирования полезных певческих навыков, но и
защитить от разрушения, а так же восстановить певческие и речевые голоса.
Книга предназначена для широкого круга читателей.
К________________
ISBN________________
© А.М.Кравченко, 1993
ПРЕДИСЛОВИЕ
Вопрос формирования двигательных певческих навыков далеко
выходит за рамки такой дисциплины, как вокальная педагогика. По сути,
вся вокально-методическая литература разрабатывала именно эту тему.
Однако, ни в зарубежной, ни в отечественной науке мы не находим
удовлетворительного решения задачи, связанной с формализацией
процесса обучения вокальному мастерству.
Поиском алгоритма управления "живыми" движениями в разное
время занимались такие исследователи, как И.М.Сеченов, В.М.Бехтерев,
Н.А.Бернштейн,	Л .М.Шварц,	А.Н.Соколов, П.А.Рудик,
С.Н.Архангельский, А.Ц.Пуни, З.И.Ходжава, Н.Н.Сачко, ПЛ.Гальперин,
АВ.Запорожец, Э.Торвдайк, П.Жане, В.Джеймс, Э.Рцд, Д.Розенбаум и др.
При этом установление механизма развития живых систем шло в
направлениях, исключающие друг друга (рефлексологии, реактологии,
физиология активности, принципы "забегания вперед"). Однако все эти
подходы не смогли преодздвдъ влияния порочного метода "проб и
ошибок" и на практике применения не получили. Сам же результат
достигался не "благодаря", а "вопреки".
На наш взгляд, предлагаемая читателю книга "Секреты бельканто"
является удачной попыткой преодоления существующих неразрешимых
трудностей не только в области физиологии высшей нервной деятель-
ности, но и в философии, биологии, психологии, общей педагогике и пр.
И самое, пожалуй, главное заключается в том, что данная книга - первое
методическое пособие, позволяющее практически осуществить процесс
осознанного обучения. Надо полагать, именно поэтому концептуальные по-
ложения предложенной1 автором новой теории саморазвития были призна-
ны изобретением (авторское свидетельство N 1639448, зарегистрированное
в Государственном реестре изобретений СССР 08 декабря 1990 года) и
подробно изложены в книге "Новая диалектика".
Как показало время, разработанные на основе указанной теории
методики дают поразительные результаты. Они не только значительно
сокращают срок формирования полезных певческий навыков, но и
обеспечивают защиту певческого голоса от потери. Более того, они
позволяют возвращать "в строй" как студентов вокальных факультетов
учебных заведений - жертв постановочной педагогики, так и
профессиональных певцов.
Отметим, что автор использует любую возможность поиронизиро-
вать лишь как необычную форму аргументации в споре с авторитетными
маэстро, которые позволяют себе утверждать очевидный абсурд.
Книга А.М. Кравченко "Секреты бельканто" написана смело,
интригующе и читается легко. Мы надеемся, что она вызовет живой
интерес не только у начинающих певцов.
Заслуженный работник'
культуры Украины, профессор	Р.М. Михнев
ОТ АВТОРА
"...Ha одном из съездов французских ларингологов, гае на повестку
дня был поставлен вопрос о преподавании пения, профессор Сибилло
имел смелость утверждать, что худшим врагом голоса является вокальный
педагог* (16,стр.92). Об этом нам сообщает один из теоретиков
постановки голоса Ф.Заседателев. Это признание профессора можно было
бы отнести к любой цивилизованной стране, изучив историю оперного
искусства и вокальной педагогики. И в наше время идет
неконтролируемый процесс разрушения певческих голосов. По-прежнему
обучающиеся вокалисты бесправны и беззащитны, так как травмирующая
вокальная педагогика остается вне поля зрения тех лиц и организаций,
которые должны были бы решать правовые, медицинские, социальные и
нравственные аспекты последствий ее разрушительного воздействия.
Достаточно сказать, что около 95-97% обучающихся постановке голоса
поют не физиологично, разрушая свое здоровье. При этом авторитетные
маэстро не несут никакой ответственности за совершаемое зло. Не
лучшим образом обстоит дело и с профессиональными певцами, в то
время как фониатрическая служба "держит язык за зубами", когда речь
идет о публикации достоверной информации о положении дел в этой
области. Вместе с тем, в большинстве случаев разрушителями голосов
студентов-вокалистов являются невежественные профессора, не
желающие признать свою некомпетентность, которые, впрочем, могли
быть в свое время прекрасными певцами.
Еще 100 лет тому назад певец и педагог А.М .Додонов заметил, что
"петь самому и учить других - две вещи совершенно различные".
Педагогический опыт ничего не стоит, если педагог не сделает процесс
обучения осмысленным и доступным для студента. Как показала история,
можно безупречно петь самому и безжалостно разрушать голоса других.
"...Вот, что произошло с Карузо: когда он вздумал в последние
годы своей жизни взять себе ученика, юноша, здоровый и сильный, с
прекрасными голосовыми данными, поступил к нему в обучение и через
пять месяцев его работы голос был испорчен окончательно. Карузо был
чрезвычайно огорчен этой неудачей, и напрасно ближайший друг доктор
Марафиотти утешал его: "Милый Энрико, - говорил он, - ты рожден и
признан гениальным певцом, зачем же сетовать на судьбу, что она не
сделала тебя еще и вокальным педагогом" (16,стр.98). Не всех, разумеется,
можно упрекнуть в отсутствии мужества. Так, знаменитый в свое время
баритон И.А.Мельников, певший с успехом на петербургской сцене, был
приглашен в консерваторию профессором пения. Проработав некоторое
4
время, он заявил, что признает себя неподготовленным к деятельности
профессора и ушел из консерватории. Такой же случай произошел и в
Парижской консерватории $ певцом Ноденом. "Знаменитый Котоньи,
проработав 2 года в Петербургской консерватории, ушел оттуда, не научив
никого ничему..." (16,стр.98).
Вместе с этим, многие прекрасные певцы и мудрые люди не только
не испытывали свое мужество, не бравшись за постановку голоса, но и не
писали по этому поводу никаких сочинений (Л .В .Собинов, Ф,И,Шаляпин,
Н.А.Обухова и др.), чего, к сожалению, нельзя сказать о многих других.
Обычно вокально-методическая литература безмолвствует по поводу
"кровавых дел" постановочной педагогики. Тем более интересно
признание врача-фониатора и педагога Государственного
музыкально-педагогического института им.Гйесиных В.Чаплина
(45,стр.154). Открывая "тайны мадридского двора"*, он пишет: "К
профессиональным заболеваниям относятся такие нарушения в организме,
которые возникают в связи -Сс. трудовой деятельностью ... чаще всего
профессиональные заболевания возникают в процессе обучения...". Если
это так, то мы являемся свидетелями национального бедствия и ничего не
делаем, чтобы помочь бедным студентам. Однако врач В.Чаплин имеет
план помощи несчастным. Он далее указывает, что "истинные певческие
узелки нередко также бесследно рассасываются
при изменении манеры фонации в сторону щадящей работы голосового
аппарата. Однако для этого требуется довольно длительное время. Полное
выздоровление голосовых связок мы нередко наблюдаем при переходе
студента-вокалиста из класса одного педагога к другому. Физиологически
обоснованная перестройка манеры фонации, как правило, гарантирует
полное выздоровление и исключает необходимость хирургической
операции, которая иногда может оказаться небезопасной" (45,стр. 156).
Поскольку каждое правило имеет исключение, и часть
обучающихся может оказаться перед фактом потери голоса, им мы и
посвящаем нашу книгу, надеясь, что она поможет
начинающему певцу найти свое место в жизни, защитив его от
некомпетентного авторитетного маэстро. Ведь достаточно нескольких
методических рекомендаций, чтобы уяснить для себя возможность
разрушительных последствий его методики.
В свой адрес я ожидаю упреки от профессоров вокальных кафедр,
*В 1988 г. автор, проводя эксперимент по реализации новых
методов обучения (по решению Министерства культуры СССР) на
вокальной кафедре ГМПИ им.Гнесиных, неожиданно для себя обнаружил,
что "вокальная кухня" имеет также правовые и нравственные аспекты.
5
которые хотели бы представить дело таким образом, будто сейчас в
теории и практике вокального обучения царит полнаЦ идиллия. "Научный
потенциал в области пения, - считает М.С. Агикян, - у нас накоплен
огромный. Только одних диссертационных исследований с 1940 по 1989
г., связанных с вокальным искусством и проблемами голосообразования,
свыше 50...
. Неоценимый вклад .в дело становления советской, вокальной
методологии, развития вЬкального искусства вносит научно-методические
и практические конференции (в РСФСР рук. профессор Н.Шпиллер). Они
являются проводниками последних достижений в области вокального
искусства, помогают обмену опытом, призваны решать накопившиеся
проблемы” (45,стр.11).
Но все сказанное имеет отношение лишь к обрамлению фасадной
части вокальной педагогики. Истинное же положение дел в этой области
характеризует кандидат искусствоведения, профессор Ю.А. Барсов:
"Советская вокальная педагогика не имеет, научно обоснованной теории
голосообразования, а это значит, что все мы работаем вслепую” (45,стр.3).
Чтобы отыскать Истину, недостаточно одного мужества для
преодоления психологического барьера, возникающего в связи с
необходимостью разрушения тех стереотипов мышления и представлений,
которые еще вчера нас, казалось бы, вполне удовлетворяли. Для этого
необходима еще и убедительная аргументация, без которой бессмысленно
и опасно "ввязываться в драку” с авторитетами прошлого и настоящего
времени.
Монополию на Истину никто, кроме самих авторитетов, не
устанавливал. "Если скромность составляет характерную особенность
исследования, - уверяет нас К. Маркс, - то это скорее признак боязни
истины, чем боязнь лжи”.
Трудно проследить, в какой мере скромность составляла
характерную особенность исследования основоположника теории
насильственного развития, можно лишь с уверенностью сказать, что их
итогом стало утверждение Лжи. Это оставляет нам некоторую надежду
отыскать истину там, где ее не искали, предположив, что она имеет
отношение к теории ненасильственного саморазвития.
Поиск Истины как и ее утверждение всегда нуждались в
финансовой поддержке. И если бы не отечественные предприниматели,
эта задача была бы невыполнимой. Автор выражает им свою глубочайшую
признательность за публикацию I и П издания книги. Это позволяет
пригласить талантливых молодых людей - любителей пения отправиться
на поиск того, что по недоразумению называют "секретами бельканто".
Автор
6
Часть I
ПОИСКИ СЕКРЕТОВ БЕЛЬКАНТО
"ПОСТАНОВКА ГОЛОСА", "ШКОЛА", "МЕТОД"
"То, что неясно учителю,
никогда не будет ясно
ученику".
К.Мазурин
"Когда-то и я, как все и прежде и теперь, искал
постановки голоса, но,1 что такое постановка голоса, я не
знал. Представьте себе такое положение: сказали человеку,
что для голоса, для красоты и силы его необходимо владеть
абракадаброй, но что такое абракадабра - никто не знает. И
вот человек ищет абракадабру, ищет годами. Ищет и в
России, ездит за нею и во Францию, и в Италию. Встретив
такого человека, вы узнаете, что он ищет абракадабру. Не
зная этого слова, вы спрашиваете - что же такое эта
"абракадабра”? И получаете ответ:
-	"А черт его знает, что оно такое, только говорит, что
без абракадабры никогда не будешь хорошим певцом!"
Таким образом, выходит, что человек ищет, сам не
зная, чего ищет.
Недавно приехал один мой знакомый из Италии,
ездивший туда за постановкой голоса. Спрашиваю: - Ну, что,
поставил голос?
-	Нет, все те же недостатки, - отвечает.
-	Ну, а узнал, что такое постановка голоса?
-	Нет, спрашивал у многих, но точного ответа не
получил. Все объясняют, что поставленный голос должен
быть ровным, сильным, красивым, нежным, легким и т.д., но
вследствие каких причин он должен получить все эти блага,
я так и не узнал.
Мйхайлов-Стоян в своей "Исповеди тенора" очень
картинно и правдиво описал свою погоню за абракадаброй,
т.е. постановкой. Он, как и все, долго искал смысл слова
7
"постановка". Был в Париже у многих профессоров пения,
изъездил чуть не всю Италию... и кажется, до сих пор не
выяснил себе значения слова "абракадабра" (23,стр.258). Эти
пессимистические строки принадлежат известному в
прошлом веке певцу и педагогу К.И. Кржижановскому.
Может показаться, что вокальная педагогика не имеет
обобщенного опыта выдающихся . певцов и не менее
выдающихся педагогов. Ничего подобного! Такой опыт
сконцентрирован в методических указаниях авторитетных
теоретиков. Откроем одну из страниц постановочной
педагогики и обратимся к опыту тех, кто достиг вершин
бельканто:
"1	. Пойте через отверстие в задней стороне шеи и
вообразите, что публика сзади вйс.
2.	Пойте вдоль вашего спинного хребта, так как пение
(по представлению) возникает оттуда;
3.	Формируйте высокие тоны темным тембром.
4.	Вы должны шевелить ушами и бровями, когда поете
высокие ноты.
5.	Смажьте нос вазелином перед тем, как брать
высокие ноты, и затем вообразите, будто вы чем-то
напуганы.
б.	Думайте о запахе тухлой рыбы, когда вы формируете
головной звук.
7.	Если вы хотите петь хорошо, вы должны "лаять",
идя вверх по шкале гаммы, подобно тому, как это делал
Карузо...
12.	Сожмите нос указательным и большим пальцами и
затем пропойте слова "Ave Maria" медленно на каждой ноте,
идя вверх по шкале гаммы. Это способствует выведению
голоса вперед к носу и губам.
13.	Вы можете научиться петь как следует, подражая
самым естественным звукам природы, например, животному,
испытывающему боль...
19.	Представьте, что вы вдыхаете воздух через темя
(верхнюю часть головы), и направляйте дыхание вдоль
позвоночника до его конца...
21. Пойте слово "Cukoo" (куку) каждый день для
лучшего развития голоса.
22. Для более правильного формирования высоких нот
сожмите маленький язычок гландами..." (38, стр.191).
8
Эти и другие методические "заповеди", принадлежащие
Е. Херберту-Цезари, получили высокую оценку ряда певцов
и педагогов и, если они в каком-то смысле вам помогли, вы
сможете воспользоваться еще большим количеством
методических рекомендаций, которые приведены в конце
книги.
Если же вам Не. удалось захватить маленький язычок
гландами, отправимся далее искать "секреты
староитальянской школы". Странно, однако, что все, как
один, старые маэстро, уходя в иной мир, уносили с собой то,
что им не принадлежало. Один из самых авторитетных
педагогов прошлого века М.Гарсиа не обошел стороной этот
вопрос. Ему тоже "было бы интересно проследить пути
развития вокального искусства от наиболее отдаленных
времен до нашей эпохи-. Хотелось бы, в особенности, иметь
возможность Детально изучить методы преподавания,
применявшиеся в XVII и XVIII веках в школах, давшие
блестящие результаты, как школы Феди, Пистокки, Порпора,
Бернаккй, Джицио и др. К несчастью, эта эпоха оставила
нам лишь неполные и неточные данные о своих традициях
обучения. Работы Този, Манчини, Гербста, Агриколы,
несколько заметок, разбросанных в исторических работах
Бонтемпи, Бернея, Гавкинса и Баини, дают нам лишь
сбивчивое и приблизительное представление о методах,
применявшихся в то время" (11,стр.5).
Можно, конечно, лишь сожалеть о том, что великие
маэстро прошлого не раскрыли свои секреты для потомков.
Одна надежда остается на самого Гарсиа, который
подготовил к профессиональной сцене многих
прославленных певцов, оставив для нас с вами свой
методический труд - "Трактат", который, по мнению также
авторитетного исследователя В.А.Багадурова, "является
самым полным и законченным трудом по вокальной
педагогике" (11,стр.4).
В дальнейшем мы остановимся на отдельных
проблемах, изложенных в "Трактате". Сообщим лишь, что не
все теоретики были так же оптимистически настроены
относительно труда Гарсиа, как Багадуров. Так, МЛьвов
считает, что "абсолютное значение в вокальной методологии
могут иметь лишь позитивные методические законы,
бесспорные и вполне переводимые в вокально-
9
педагогическую практику как практические формулы. В
работе Гарсиа таких позитивных норм нет.
Его высказывания в целом ряде вопросов устарели. В
некоторых вопросах мы не находим у него твердых
позиций..." (27,стр.54).
Похоже, что Гарсиа унес в могилу секреты бельканто.
И не он один. Профессор Лозаннского университета Мермод
(1914) так относится к проблеме метода: "Этой щекотливой
темы мы коснемся лишь слегка, и притом не без некоторого
опасения услышать упрек, что мы говорим как бы затем,
чтобы в результате ничего не сказать" (35,стр.53). Именно
так и поступают те, кто пытается проникнуть в тайны
прекрасного пения. Вот несколько трму примеров.
"Под методом пения мы, Потому, разумеем такой
способ правильной и целесообразной обработки
человеческого голоса, - писал в 1841 году профессор пения
из Берлина Нерлих, - выведенный из законов устройства
голосового аппарата, который ведет к пению, сообразно с
требованиями искусства. Такой способ практиковали:
Пистокки, Бернакки и другие знаменитые маэстро искусства
пения уже в конце XVII столетия и практиковали так
успешно, что вызвали к жизни систему, по которой
воспитывались певцы как Рафф, Фаринелли, а также лучшие
певцы новейшего времени" (28,стр.399).
Л.Геритт-Виардо, говоря о методе, сообщает нам
(1909):"Едва ли можно найти двух преподавателей пения с
одинаковым мнением по этому вопросу, и все это благодаря
различным "методам", которые каждый старается защищать.
Уже само понятие "метода" сделалось для нас ненавистным, а
о существовании его и говорить нечего. Мы видим, как
каждый тянет в свой огород, какая ведется полемика и какие
идут споры, как одна метода стремится вытеснить другую,
сколько пишется и печатается чепухи и бездарных
произведений, а злополучные голоса от этого однако
нисколько не улучшаются. В настоящее время более не
существует ни немецкой, ни французской, ни итальянской
методы (школы) пения, все методы стали роковыми и
вредными..." (12,стр. 12).
О своей вокальной школе дель Монако говорил
так:"Маэстро Мелокки, у которого я учился, объяснил, что
метод, который он преподавал мне, не чисто итальянский, в
10
нем есть элементы немецкой и русской школ, итальянцы же
утеряли секрет бельканто, и теперь о нем никто ничего не*
знает" (8,стр. 123).
Концертмейстер Э.Карузо открывает нам тайну
бельканто великого певца:' "Карузо был преподавателем
метода пения больших итальянских мастеров бельканто: он
вдыхал, задерживал и затем расходовал свое дыхание таким
же образом, как, рассказывают, делали это мастера, -
другими словами, он употреблял диафрагматическое
межреберное дыхание" (47,стр.8). Если вы захотите стать
таким же великим певцом, как Карузо, употребите указанный
тип дыхания. При этом имейте в виду, что "Карузо заявлял,
что он не признает регистров, но если проштудировать
единственную, одобренную им самим, его биографию,
написанную Сальваторё°'Фучито, то из нее легко можно
усмотреть, что этот певец ежедневно упражнялся в
выравнивании регистров" (16,стр.93). Более того, достаточно
послушать записи Карузо, . чтобы убедиться, что у
прославленного певца своевременно переключались регистры.
Однако многие известные певцы говорили о своей певческой
технологии лишь на основании личных ощущений,
превращая ее в тайну.
Мария Каллас, например, уверена, что "...бельканто -
это метод, это основа любого пения, будь то Вагнер, Моцарт,
Верди или Пуччини. Бельканто это и прекрасная школа... И
мы обязательно должны этому учиться” (20,стр. 182-183).
Теперь мы знаем, чему надо учиться. Еще бы выяснить: как?
Известная итальянская певица Тоти даль Монте
вспоминает: "Шаляпин' много пел и из итальянского
репертуара, например, арию из "Сомнамбулы", и это тоже
было великолепно, настоящее bel canto!.. Если говорить о
манере пения Шаляпина, то надо признать близость се к
итальянской школе, во всяком случае в области эмиссии
(звукообразования). Его голос прекрасно звучал в любых по
размерам помещениях...” (48,стр.406).
Если итальянской школе принадлежит область эмиссии
звука, что же тогда остается русскому бельканто?
Выступая на Всесоюзном совещании по вопросу
вокального образования в 1954 году профессор
А.В.Свешников говорил о "дальнейшем развитии стиля
русской реалистической вокальной школы" (38,стр.400), не
11
оставив в этом смысле никаких надежд другим национальным
вокальным школам.
Однако, прежде чем отыскивать секреты бельканто,
следовало бы наполнить содержанием это понятие.
Ю.Волков, например, признает общеизвестным фактом,
"что Италия - родина bel canto. Однако искусство bel canto
еще не исследовано в такой степени, чтобы можно было
точно определить этапы его истории.
Те итальянские маэстро, которые помнят "славные”
времена, утверждают, что bel canto в Италии уже нет.
Очевидно, о старом bel canto, которое царило более ста лет
назад, сейчас никто не сожалеет, ибо оно никого не
удовлетворило бы. Разве только тех, кто хотел бы ходить в
оперу для того, чтобы наслаждаться лишь красивыми
звуками. Сегодня "Трубадура” невозможно исполнять так, как
исполняли его, когда bel canto переживало пору своей
молодости. Отелло теперь уже нельзя петь так, как его пел
легендарный Таманьо, хотя сам Верди благословил его на эту
роль. Глубже стало восприятие зрителя, соответственно
тоньше и глубже стала интерпретация певца, артиста. И мне
думается, что понятие bel canto - прекрасное пенне - утеряло
для нашего времени свое первоначальное значение! И если о
нем говорить применительно к Италии, то это значит
обращаться к далекому прошлому” (8,стр.Н5).
Если судить по тому, что в наших оперных театрах
зрители появляются реже, чем артисты на сцене, можно -
предположить, что действительно уже никто так не поет
Отелло, как когда-то пел легендарный Таманьо. И в этом
смысле можно быть спокойным за судьбу бельканто. Другое
дело, может так случиться, что в скором времени Отелло
петь будет просто некому.
Но возможно бельканто имеет отношение лишь к
"методу", которого нет и не может быть? Ведь не зря же
Э.Кант в "Критике способности суждения” заметил: "...что
касается научного в каждом искусстве, направленного на
истину в изображении объекта искусства, то оно, правда,
необходимое условие изящных искусств, но не самое
искусство. Следовательно, для изящных искусств существует
только манера (modus), а не способ обучения
(methodus)" (3,стр.251).
12
Выступая на Всесоюзной конференции по вокальному
образованию в 1966 году, доцент Тбилисской консерватории
ДМчедлидзе заметил: "Школы пения могут быть разные
(итальянская, русская, немецкая и т.д.), постановка же голоса
должна быть единая - правильная" (38,стр.494).
Не выяснив смысл понятия "постановка голоса", нам
теперь предстоит отыскать не просто постановку, но
единственно правильную. С этой целью обратимся к
современной суперзвезде вокального Олимпа Г.Вишневской,
которая, надо полагать, владеет секретами бельканто,
передавая их желающим на уроках "мастер-класса": "В
городе к тому времени начала работать музыкальная школа
им.Римского-Корсакова. Я узнала, какой педагог там самый
знаменитый. Им оказался Иван Сергеевич Дид-Зурабов,
армянин, когда-то учившийся пению в Италии. У него был
сладчайший тенор, он хорошо им владел, голосом показывал
ученикам, как нужно петь отдельные музыкальные фразы,
причем пел очень красиво, в итальянской манере и на
итальянском языке. Все ученики млели от восторга и
мечтали учиться только у него, чтобы получить итальянскую
школу.
Он был самым модным педагогом - и с завидной
легкостью портил голоса, как почти всегда, в общем-то, и
бывает. Как ему это удавалось - никто не разумел, и я
только теперь понимаю, в чем было дело. А тогда я пошла к
нему... В общем, стала я у него заниматься. И через три
месяца пропали у меня верхние ноты. Сейчас я могу
восстановить все свои тогдашние ощущения и
проанализировать их, но в те дни я ничего не поняла - и
несколько лет прошло, прежде чем вернулся ко мне мой
прежний голос.
Дело в том, что у меня была природная постановка
голоса-маски, грудного резонатора и дыхания, что в пении
самое главное. Певцы годами учатся правильному дыханию,
но часто так и не постигают этой основной тайны пения.
Мне это было дано от Бога, я родилась с уменьем певчески
правильно дышать, и его-то и лишил меня мой первый
педагог" (10,стр.52-53).
Таким образом, если вы родились с умением правильно
дышать, вам нечего беспокоиться. Следите только за тем,
13
чтобы не попасть в классы дид-зурабовых. Это позволит вам
своевременно включить маску, грудной резонатор и дыхание.
Если же вас Бог обидел, не дав вам правильной
постановки голоса, не отчаивайтесь - отправляйтесь с нами
искать То, чего мы и сами пока не знаем. Пусть у вас не
возникает впечатление, что мы двигаемся по кругу. Придя к
тому, с. чего начали, будем считать, что мы все же
продвинулись вперед, потому, что в научных исследованиях
отрицательного результата не бывает.
Следует заметить, что еще более 100 лет тому
немецкий педагог Гей пришел к выводу, что "искусство
лишено патриотизма, оно остается достоянием всех наций.
Если испанец или швед пишет о пении или преподает
искусство пения, то ведь вследствие этого не получается
преподавание шведского или испанского пения, а собственно
только преподавание пения" (28,стр.533). Это значит, что
национальных школ пения не существует, как и не
существует национальных методов обучения.
Если же говорить о том, что этот или другой певец
принадлежит школе такого-то маэстро - это значит, что всех
их объединяют общие недостатки, тогда как неповторимость
исполнительского стиля певца свидетельствует о том, что он
не имеет отношения к какой-либо школе. В этом смысле
говорить о вокальных школах вообще не приходится.
14
ТЕОРИЯ И МЕТОД
"Методы вокальной педагогики тесно связаны со
стилем и направлением вокального искусства данного
времени", - утверждает В.А.Багадуров (5,стр.7).
Это положение лежит в основе многих современных
исследований по вокальной методологии. Известно, что
методы, о которых идет речь, вытекают из
психофизиологических закономерностей человеческой
жизнедеятельности. В этом смысле стиль вокального
искусства (а он исполнительский) никак не связан с
процессом освоения вокально-технических навыков.
Общественные же эстетические потребности определенного
исторического периода могут лишь ставить определенные
задачи в достижении качественной стороны певческого
звукообразования, но при этом сами методы освоения
процесса не могут изменяться, иначе нужно будет допустить,
что возникновение нового исполнительского стиля влечет за
собой перестройку функциональных систем человеческого
организма.
"Вокальное искусство, - уверяет нас В.А.ДеряжнЫй
(9,стр.43), - как и всякое искусство, является национальным,
оно основывается на звуковом мышлении и интонационном
строе своего народа". ДЛ.Аспелунд более категоричен: "В
погоне за внеисторическими и вненациональными законами
пения теория утеряла основное условие всякой научности -
историчность и конкретность - и отстала от требований
вокальной педагогики" (4,стр.9).
Если учесть, что Истина не нуждается в постановке
голоса, а последней без истины не обойтись, следует все же
признать, что марксистский историзм тут ни при чем.
Однако предложенный авторами силлогизм без посылок
будет убедительным, если одновременно признать, что чисто
английский закон всемирного тяготения действует только в
районе Грантема, где бедному И.Ньютону свалилось на
голову яблоко.
Если же "вокальное искусство" понимать как
"вокальное мастерство", то придется признать, что оно
национальных границ иметь не может. Но если и может, то
это свидетельствует о низком его уровне. Национальные же
15
методы вокальной, педагогики будут установлены не ранее,
чем будут открыты признаки национальной походки, взгляда
или вообще какого-либо действия.
Подходя • к вопросу формирования
вокально-технических навыков с точки зрения "тактики и
стратегии", метод можно рассматривать стратегией, а
принципы - тактикой. Последние не могут выступать
самостоятельно, не будучи зависимыми от метода -
стратегии. Если метод указывает путь достижения цели, то
принципы должны это сделать наилучшим образом.
Принципы допускают остановки и временные неудачи только
потому, что метод-стратегия "этого долго не потерпит".
Реализацию промежуточных задач осуществляет
методика. В зависимости от сложности процесса их
может быть несколько. Поэтому понятие "метод" и
"методика" не тождественны. При этом, "когда теоретическое
осмысление мира идет в отрыве от практического его
преобразования, то спекулятивные, идеалистические
конструкции неизбежны, а теория не может выступать как
метод овладения предметом. С другой стороны, практика
эмпирических действий с предметом, поскольку она не
основывается сознательно на знании его сущности, также не
есть еще Метод овладения предметом, но лишь совокупность
извлеченных из опыта правил, которые ограничивают
отношение к предмету наличным опытом и тем самым
затрудняют дальнейшее познание его" (46,стр.409).
Очевидно, что принципы не могут выступать в качестве
метода освоения того же процесса. При этом, метод как
способ достижения цели, должен удовлетворять ряду
требований:
1.	Ясность - общепонятность поставленной задачи и
путей ее реализации, т.е. осознанное формирование
певческих навыков.
2.	Детерминированность - отсутствие произвола в
применении соответствующих регулятивных принципов на
основе установления причинно-следственных связей между
звеньями голосообразующей системы при различных режимах
функционирования.
3.	Направленность - подчиненность определенной
задаче.
16
4.	Результативность - способность обеспечить
достижение намеченной цели.
5.	Плодотворность - способность давать кроме
намеченного результата еще и побочные, не менее важные.
6.1 Надежность - способность с большей вероятностью
обеспечивать получение искомого результата.
7. Экономность - способность давать результаты с
наименьшими затратами средств и времени, что возможно
достичь только при условии целенаправленности действий.
Исходя из этих основных положений, рассмотрим все
существующие методы постановки голоса, методические
рекомендации, советы и пр., соотнеся их с перечисленными
критериями-требованиями, предъявляемыми к
жизнеспособному методу.
17
МЕТОДЫ ПОСТАНОВКИ ГОЛОСА
Концентрическийметод. Примерный тон
В 1835-36 годах М.И.Глинкой были написаны для
оперного певца О.А.Петрова "Упражнения для
усовершенствования гибкости, •.) голоса" и впервые
опубликованы Н.И.Компанейским, учеником Петрова, в
"Русской музыкальной газете" в 1903 году.
В предисловии к "Упражнениям" Н.И.Компанейский
писал: "В рассуждениях, предпосланных к этюдам, сам
Глинка говорил:"... по моей методе". Из этих слов видно, что
М.И.Глинка в своих этюдах ‘ проводил особый метод,
отличный от методов других учителей.
В чем же выражается метод, настолько не похожий на
другие, что Глинка называет его своим? На этот вопрос
имеется категорическое разъяснение в этюдах.
"По моему методу,- говорит Глинка,- надобно
сперва	усовершенствовать
натуральные тоны (то есть без
всякого усилия берущиеся)". Вот эти-то
несколько слов в корне должны изменить взгляд на
преподавание пения... Метод Глинки предписывает
усовершенствовать сперва натуральные тоны, в данном случае
только 2/5 всего объема голоса. Предел и наименование сих
тонов Глинка поясняет словами "без всякого усилия
берущиеся". Для голоса Петрова предел этот был указан
Глинкой в объеме одной октавы, для голосов обыкновенных
- он менее октавы, для голосов же слабых и неразвитых - он
должен обниматься всего несколькими тонами. Только
усовершенствовав эти натуральные тоны, говорит Глинка,
"мало-помалу	потом	можно
обрабатывать и довести до
возможного совершенства и остальные
звуки..." Следовательно, к натуральным тонам, без всякого
усилия берущимся, следует присоединить тоны, с ними
смежные других регистров, которые берутся с усилием, но не
сразу, а расширяя голос постепенно.
Метод этот можно (также) характеризовать словами:
вокальный, концентрический, так как здесь
18
упражнения развиваются от тонов натуральных, центра
голоса, на которых держится спокойная речь человека, к
тонам, окружающим центр голоса" (38,стр.204).
То, что рассматривает Н.И.Компанейский как
"концентрический метода ^в- действительности отражает
дидактический принцип постепенности в процессе
обучения и вытекающее отсюда'Правило: от известного - к
неизвестному. Это было еще Известно Я.А.Коменскому в
XVII в. Этот принцип был известен до Глинки и другим
вокальным педагогам. Так в 1771 году Бэйли писал: "В
каждом голосе существуют от природы несколько хороших
тонов, обыкновенно около середины, и, может быть, при
обработке голоса, самое лучшее начинать именно там. Итак,
следует обращать серьезное внимание на каждый хороший
природный тон и на способ, которым он воспроизводится,
взяв таковые за образец, и опускаясь, следует обрабатывать
по его образцу каждую ноту твердо и полно di Petto
настолько низко, насколько искусство может
усовершенствовать природу..., после этого на твердо
положенном основании воздвигается верхняя часть в
гармонической форме прекрасного здания" (28,стр.214).
В 1780 году И.Гиллер также давал на этот счет советы:
"Первоначально надо петь всегда только в малом объеме
голоса, в пределах которого можно воспроизводить с
легкостью светлые и чистые звуки, хотя бы всего 8 или 10.
Неделю за неделей или лучше месяц за месяцем прибавляйте
звук вверх и вниз и будьте уверены, что в течение полугода
будете иметь в вашем распоряжении объем 18-20 тонов, - а
это почти больше, чем нужно" (28,стр.279).
Со временем "природный тон” превратился в
"примерный", который следовало уже отыскивать.
Разрабатывались методики его поиска. Его нахождение, по
мнению ИЛевидова, является "первой и самой насущной
задачей каждого педагога, по крайней мере в самом начале
постановки голоса. Это ее альфа и омега" (25,стр.38).
Однако признаки примарности так и не были обнаружены до
сих пор.
Как известно, изобретателем "примерного тона” был
учитель пения из Лейпцига Мюллер-Брунов (1890), который
надеялся приблизить его по своим резонаторным качествам к
"идеальному тону", чтобы "выливаться в правильном до
19
некоторой степени смешении ушного и носового
резонанса..." (28,стр.643). "Все, что мне кажется в его
воззрениях годным, - отмечает далее К.Мазурин, - можно
найти у Шмидта, Гея и Стокгаузена! Он не открыл новых
путей. Ибо его "первичный" тон есть не что другое, как
натуральный тон Гея и его развитие в нормальный тон!
Также и другие учителя стремились, далее с более
подходящими средствами, к нормальному ведению струи
тона, в котором смешиваются ушной и носовой отпечатки
звука в счастливом сочетании" (там же).
Так что не ищите примарный тон. Все равно не
найдете.
Эмпирический метод
Суть этого метода, по мнению В.А.Деряжного
(9,стр.27), заключается в следующем: "Это метод показа и
подражания: "Пой так, как я пою". Следует различать
подражание в вокально-технической и в
художественно-исполнительской работе с учениками, хотя
они и связаны между собой довольно тесно".
Можно предположить, что речь идет о трех
самостоятельных методах, так как трудно найти взаимосвязь
показа и подражания с эмпирическим методом, который
существует, как наиболее общий метод научного
исследования действительности, Но не как ее освоения.
"Показ" вытекает из принципа наглядности и выступать как
самостоятельный метод формирования двигательных навыков
ни сам, ни в сочетании с "подражанием" не может. Желание
учителя научить ученика петь к методу отношения не имеет,
поскольку желание передать опыт должно сопровождаться
реализацией того метода, который еще следует отыскать.
Поэтому, если ваш маэстро посоветует вам "петь, как я
пою"; лучше пойте, как Шаляпин или Каллас.
Вместе с тем, "метод подражания" все же существует.
Мермод называет его "естественным, блестящей
представительницей которого является старая итальянская
школа", и сожалеет, что "священная художественная
традиция ее забыта" (35,стр.58).
В действительности эта традиция не забыта. Так,
представитель "старой итальянской школы" Дж.Манчини
20
писал по этому поводу: "Самое легкое средство уяснить
ученику ошибку, которую он делает, заключается в точном
подражании его голосу, тоща для него сделается очевидным,
что значит петь носом, горлом или жестким и тяжелым
голосом...
Чтобы не думать, что этот способ подражания
изобретен мною или другими учителями нашего времени,
вспомните правило, применявшееся в Риме знаменитыми
учнтелями-Фсди и др.” (28,стр.243).
Еще один представитель этой школы Този также не
обходит этот вопрос. Он пишет: "Изучайте ошибки Других -
это великий урок, который мало стоит и многому научает.
Учиться можно от всех, и наиболее невежественный
часто является наилучшим учителем. Истины, как розы,
имеют шипы, но они не колят тех, которые их срывают,
взявшись за цветок" (28,стр.189). В этом смысле совет
маэстро "пой, как я пою” может принести вам неоценимую
пользу!
Р.Юссон И "методы воспитания Певческого голоса
Р.Юссон считает, "что в течение долгого времени будет
существовать бездна между работами в области акустики и
физиологии и практическими методами вокалистов"
(51,стр.11).
"...Методом воспитания певческого голоса называется
совокупность систематизированных указаний и советов,
постепенное усвоение которых приводит к появлению у
любого здорового человека определенных певческих навыков
или вокальной техники, обеспечивающей желаемые
диапазон, силу и тембр голоса при неутомляемости
голосового аппарата" (51,стр. 178).
Можно не сомневаться, что если вы здоровый человек,
вам непременно помогут советы хороших людей в развитии
вокальной техники. Для этого советуем вам беречь здоровье!
Фонетический метод
Сущность этого метода излагает В.А.Деряжный
(9,стр. 16). Он пишет: "Начиная с первого упражнения,
педагог мысленно определяет (сообразно типу голоса и
21
индивидуальных особенностей ученика), первоначальную
высоту тона каждого упражнения, мелодическое движение
(вверх или вниз), интервалы, диапазон упражнения,
длительность (темпо—ритм) и т.д. - все, что касается .
структуры его, и тут же. -.проделывает (путем
неоднократных проб и... слухового контроля) как
целесообразност ь>(при менения той - или
иной гласной и дальнейшую их последовательность,
так и рациональное сочетание с ним разных согласных для
правильного воздействия на голосовой аппарат учащегося, в
зависимости от поставленной вокально-технической и
художественной задач".
Фонетика, как раздел лингвистики, изучает звуковую
сторону языка и на вокальную , педагогику может влиять не
более, чем, скажем, шум морского прибоя. Для правильного
воздействия на голосовой аппарат с помощью звука
необходимо: во-первых, - знать, какие воздействия следует
считать правильными и, во-вторых, - отыскать тот звук,
который окажет правильное воздействие именно на ваш
голосовой аппарат.
Если вам удастся решить этот ребус - поделитесь
опытом. С позиции здравого смысла он не решается.
В вокально-педагогической литературе иногда
встречаются упоминания о ; "лингвистическом методе".
К.Мазурин так характеризует . его: "...педагоги, .по
необходимости, черпают сведения, на скорую руку, из
какого-нибудь сомнительного руководства и идут путем или
анатомо-физиологическим или лингвистическим. Оба эти
пути при кажущейся наглядности и точности законов, на
самом деле, сами по себе, проблематичны и являются только
хорошим подспорьем, как поясняющий материал...", поэтому,
считает К.Мазурин, "певческая, литература, и выросла с
ужасающей быстротой, строя свои учебники и руководства на
ничего не говорящих ученику анатомо-физиологических и
лингвистических данных" (29,стр.2).
Теория не может быть методом, даже если она имеет
некоторое отношение к вокальной педагогике.
22
Учение Йогов и методы вокальной педагогики
"Йога, - пишет ДжЛаури-Вольпи, - поставленная на
службу искусству, могла бы увеличить волевую энергию и
позволить нам подчинить себе неустойчивые и непокорные
соматические процессы. Не просто хотеть, а "хотеть - мочь -
совершить" - вот в чем состоит педагогика Йоги при
формировании воли" (24,стр.269). Путем длительных и
целенаправленных тренировок можно, разумеется,
сформировать нашу волю, если у нас ее недостаточно.
Однако мы не сможем ее употребить, если не будем знать, на
что. Воля без положительного опыта - страшная
разрушительная сила. Нереализованная воля опасна. Однако
никакая воля не сможет компенсировать наше невежество.
Если вам необходимо решать педагогические проблемы или
себя защитить, вашей воли вам будет достаточно. Если вы
захотите стать Йогом, тогда другое дело.
Некоторые уверены, что	для решения
вокально-технических проблем необходимо владеть
искусством самовнушения в большей мере, чем волей. Так
Е.А.Муравьева учила: "Перед пением во время вдоха
учащийся должен внушить себе состояние, которое можно
выразить словами: "ах, как хорошо!" - тогда при вдохе
горло, гортань и весь голосовой аппарат найдет нужное им
Вокально-активное положение, и звук появится
полный, свободный, красивый и жизнерадостный,
что для художественного пения главное" (38,стр.536).
Если ваш звук недостаточно жизнерадостный,
займитесь самовнушением.
Роль голосовых сигналов доречевой коммуникации
в процессе формирования певческих навыков
В последние годы вокально-педагогическая литература
пополнилась новыми "методами" воспитания детских голосов
с помощью голосовых сигналов доречевой коммуникации
(ГСДК). Например, "Фонопедический метод формирования
певческого голосообразования". Автором нового метода
является В.Емельянов. Надо полагать, что фонопедический
метод (как восстановительный) возник в связи с господством
разрушительных методик (см. "Фонопедический метод
23
формирования певческого голосообразования". Методические
рекомендации для учителей музыки. Новосибирск, "Наука",
Сибирское отделение, 1991 г.). В чем же суть нового метода?
"Суть упражнений фонопедического метода на ГСДК, -
открывает нам секрет автор, - заключается в произвольной
имитации разных сигналов, в их осознании И фиксации тех
вокально-телесных ощущений, которыми они
сопровождаются. Такая: работа имеет не только
технологический, но и психологический аспект, поскольку
обусловлена получением обратной связи между ГСДК и
чувствами, которые являются причиной, их порождающей"
(стр. 17).
Однако автор новой методики не указывает, в чем
конкретно состоит обратная связь между ГСДК и чувствами
и какое это все имеет отношение к пению.
Вместе с этим, должна существовать связь между
предложенным фонопедическим методом и механизмом
возникновения биологических видов.
На каком же научном фундаменте В.Емельянов
выстраивает свои нетрадиционные подходы? Him по
диалектическому пути, он стремится установить истину,
пытаясь обнаружить противоречия. "Певческий звук, -
считает В.Емельянов, - рождается под воздействием
слухового представления, регулировочного образа, эталона!
Нет ли здесь противоречия в вопросе, что первично:
представление или звукообразующее движение (что
терминология вторична - это ясно)?" (стр.9).
Итак, мн выяснили, что, по В.Емельянову, причиной
рождения певческого звука является слуховое представление.
Это значит, что звукообразующее действие является
следствием реализации этого звукового образа (т.е.
представления). Однако далее конструктор нового метода,
противореча себе, не обнаруживает никаких противоречий.
Он пишет: "И все же противоречил нет. Вторично и пение, и
речь, и тем более слуховые представления. Первичны
голосообразующие движения, заложенные в человеке
генетически, те звуки, которые человек издавал в ту пору
своего существования, когда мир еще не успел отразиться в
мозгу". Попав в "порочный круг" (доказывая, что
звукообразующее движение является причиной и следствием
самого себя), В.Емельянов создает новую теорию развития
24
живых систем, согласно которой человеческий мозг позволил
себе возникнуть задолго до того, как в нем что-либо смогло
отразиться.
Один из моих учеников не без основания считает, что
подобные открытия "тянут", по меньшей мере, на
Нобелевскую премию!
Познакомившись с научной концепцией В.Емельянова,
можно было бы далее не рассматривать его фонопедическцй
метод, если бы была уверенность, что начинающие
вокалисты с должным пониманием отнесутся к его
практическим советам.
Так В.Емельянов без всяких оснований (т.е.
спекулятивно) проводит аналогию между ГСДК и
несуществующими регистрами. Он утверждает: "Регистры
точно соотносятся с ГСДК:
штро-бас - скрип;
нефальцетный - рык, крик;
фальцетный - вой, визг;
тихий фальцетный звук - писк;
свистковый - свист.
Поэтому, для овладения произвольным включением
того или иного регистра, начинающим целесообразно
использовать ГСДК" (стр. 19)..
Другими словами, если вы воете - знайте, вам удалось
включить фальцетный регистр, если же рычите - значит вы
находитесь в зоне действия нефальцетного . регистра, из
которого нет выхода в другие регистры и вообще нет выхода.
Можно только сожалеть, что об емельяновских голосовых
сигналах доречевой коммуникации (ГСДК) ничего не было
известно композиторам-классикам.
Будьте осторожны (особенно девушки) при решении
проблемы выработки певческого вибрато по-емельяновски.
Не лишенный чувства юмора теоретик советует: "Стоя,
расслабиться, мышцы живота расслабить до отвисания,
положить ладонь на стенку живота в области солнечного
сплетения", а затем " произнести согласный "К". При этом
ладонь ощутит толчок диафрагмы. В положении сидя толчок
пройдет по всему телу до промежностей. Повторить
несколько раз для фиксации ощущения" (стр.33).
Из сказанного можно заключить, что автор
оригинальной методики уверен, будто тело вокалиста
25
оканчивается промежностью. Особых проблем с выработкой
певческого вибрато не должно возникать у девушек, если они
согласятся с практической реализацией еще одной
емельяновской идеи: "Помогающий, - считает В.Емельянов,
- должен иметь четкое представление о частоте вибрато в
герцах. Он сидит на стуле перед поющей и держит ее одной
рукой за поясницу сзади, а другую руку (правую) кладет на
низ живота. В момент начала фонации высокого тона, после
срабатывания регистрового порога, помогающий производит
мягкие, но интенсивные и быстрые (триоли в темпе 120,
четвертями) толчки живота поющей с частотой вибрато. В
результате возникает интенсивный устойчивый звук,
приближающийся по своим параметрам к академическому
певческому тону" (стр.34).
Насколько предложенный дидактический прием
относится к вокальной педагогике, можно будет судить по
дальнейшим действиям "помогающего". Следует однако
иметь в виду, что он чем-то напоминает сексуальную
прелюдию. В.Емельянов не одинок в своих методических
исканиях.
"Поскольку есть потребность, спрос на новое, -
справедливо замечает В.Емельянов, - оно рано или поздно
появляется и, как правило, в альтернативном существующему
положению виде. Так возникло второе, весьма
распространенное в общесоюзном масштабе направление
детского вокально-музыкального воспитания, основателем и
методическим лидером которого является Д.Е.Огороднов"
(стр.4).
Другими словами, истоки емельяновского
фонопедического метода с использованием голосовых
сигналов доречевой коммуникации следует искать в
основополагающих методологических разработках
Д.Огороднова. В чем же отличительная особенность его
альтернативной методики? Обращаясь к детям, он говорит:
Научимся сначала петь па одном звуке: не выше и
не ниже, а ровно (показ рукой), и па одном гласном. Какие
гласные вы знаете? (Дети отвечают).
- Нам надо начать с самого простого. Когда плачет
маленький ребенок, что он произносит? (Выясняется, что
УА).
26
— Значит гласный "У"* и .есть самый простой. Если
малыш умеет erb произносить, то вы это сделаете отлично..."
(см.: Д.Огороднов. Музыкально-певческое воспитание детей в
общеобразовательной школе... "Музична Украша", 1989 г.,
стр.80).	,ь , - .
Обращаясь к детям,;,(|г :, вопросом, Д.Огороднов не
объясняет, почему самый гщиэстой звук появляется именно
тогаа, когда ребенок плачей, а»не, скажем, смеется, и, что
такое, вообще, "простой"; звук. Какие его признаки? Такой
способ аргументации вряд ли можно назвать научно
корректным, а сам альтернативный метод перспективным,
тем более, что он, как и все предыдущие, не решает
проблемы формирования певческих навыков. Рассматривая
"систематизированные вокальные упражнения как метод
вокального воспитания детей (стр.52), Д.Огороднов не имеет
права не знать, что никакие, упражнения не могут без метода
превратиться в способ формирования (а не воспитания!)
певческих навыков. Если метод предполагает наличие цели и
способа ее достижения, то упражнения являются лишь
средством, позволяющим (или непозволяющим) достичь
ожидаемый результат.
Поэтому рассмотренные в этом разделе методы
обучения и воспитания голоса не имеют никакого отнощения
к науке, а, следовательно, и к Истине.
Наши поиски методов постановки голоса по критерию
"научности" оказались безрезультатными. Секреты бельканто,
похоже, не торопятся обнаружить себя. Даже на родине
"прекрасного пения", в Италии, не найдено ничего такого,
что могло бы нас приблизить к Истине, к покорению пока
еще неподконтрольного процесса формирования певческих
навыков.
"Перед моими глазами лежит итальянский журнал, -
отмечает Ф.Заседателев, - и вот что пишет в нем итальянец
Ренцо Бьянки (...): "Плачевно, что в Италии, в стране,
пользующейся всемирной славой в отношении искусства и
музыки, куда иностранцы приезжают с равным доверием
искать синего моря, светлого неба и вокального педагога,
преподавание пения сделалось настоящим промыслом, и
отсюда - гибель ценности итальянской вокальной культуры"
(16,стр.94).
27
Поиск вокального метода уже давно превратился в
"кладоискательство". Он был порой непредсказуем. Так,
например, Г.Панофка считал, "что только постоянные
занятия иа основе хроматической последовательности могут
поставить и выровнять голос, а занятия исключительно па
основе диатонической последовательности оставит его
несовершенным и Неровным" (39,стр.8). Поэтому уважаемый
маэстро написал соответствующие упражнения во всех
тональностях, объединив их в "Справочнике певца".
Если же вы, Отказавшись от диатонической
последовательности, все же не смогли решить свои проблемы
с помощью хроматических гамм, попробуйте использовать
еще пентатонику.
Однако испробовав все имеющиеся средства
постановочной педагогики, вы, наконец, обнаружите, что
практического значения они Не имеЮТ.
Тогда, может быть, секреты бельканто затерялись в
бесчисленном множестве методических рекомендаций,
вытекающих из основополагающих принципов постановки
голоса?
Поищем их.
28
ИСКУССТВО ПЕНИЯ - ИСКУССТВО ДЫХАНИЯ
Каждый школьник знает, что дыхание - это
совокупность процессов, которые обеспечивают поступление
в организм кислорода и выделение из него углекислого газа.
Это необходимо для поддержания постоянства внутренней
среды (гомеостаза), что .обеспечивает нормальное
функционирование и развитие всех систем человеческого
организма. В случае отклонения от нормы количества газов в
крови происходит соответствующее саморегулирование
интенсивности, глубины и частоты вдоха и выдоха. Это
приводит к выравниванию указанного отклонения.
Ответственными за проведение процессов выдоха и вдоха
являются нейроны соответствующих типов, из которых одни
возбуждаются при вдохе, другие при выдохе. Сам процесс
дыхания, как известно, осуществляется в результате двойной
регуляции по типу обратной связи. Напоминая вам все это,
мы не собираемся вас знакомить с певческой физиологией.
Просто мы хотим обратить ваше внимание на то, что этот
сложный саморегулирующийся процесс невозможно ни
опустить, ни поднять, ни опереть на что-либо, ни набрать.
Его мржно лишь ускорить, замедлить, остановить. Если вам
удалось набрать дыхание или его опереть, сообщите нам, как
это у вас получилось, поделитесь опытом.
При нормальном дыхании выдох является пассивным
процессом, тогда как во время певческой фонации выдох
представляет собой активный процесс, обеспечивающий
певческий звук энергией.
Проблема певческого дыхания не занимала заметного
места в методической литературе вплоть до середины XIX
века, а точнее, - до появления прудов Мандля. Берар, к
примеру, писал в 1755 году: "Сила или слабость выдыхания
суть главные пружины, дающие начало сильным или слабым
звукам" (28,стр.200).
Другие высказывания, касающиеся этого вопроса,
свидетельствуют О том, что вокальная педагогика того
времени не рассматривала певческое дыхание движущей
силой формирования навыков. Однако с середины XIX века
и до наших дней "дыхание" выполняло роль спасательного
круга. Разрабатывались и продолжают разрабатываться
29
методы постановки правильного дыхания. Пишутся
диссертации, исследуются "верные" дыхательные методики.
"Чтобы убедиться в том, что процесс дыхания и расход
воздуха во время звукообразования произведены, правильно, -
учит нас Ламперти, - советую ученику поставить перед ртом
зажженную свечу. Если пламя остается неподвижным во
время издавания звука,' вследствие постепенного
освобождения воздуха (...), дыхание будет совершенно
правильным" (38,стр. 114). • .
Обратим ваше внимание на то, что пламя свечи
останется неподвижным и в случае неиздавания вами звука.
Это поможет вам совершенно освободиться от неправильного
дыхания.
"История вокального искусства свидетельствует о
существовании в эпоху расцвета бельканто чрезвычайно
высокой техники пения, и это обязывает нас тщательно
изучать методы и приемы вокального мастерства более
отдаленных времен и особенно основу пения - приемы
дыхания", - пишет И.Назаренко (38,сгр.515).
Но поскольку в эпоху расцвета бельканто никто не
занимался проблемой дыхания и. даже не предполагал, что
его певческое мастерство как-то зависело от техники вдоха и
выдоха, современным теоретикам постановки голоса были
необходимы аргументы для доказательства недоказуемого, для
рождения новой легенды и новых секретов бельканто.
Немецкий теоретик и педагог Зибер, ученик Микша,
писал: "Во всех наших произведениях мы называем
достойной задачей современности методическую и научную
разработку несравненных учений и традиций старых
итальянцев (...), которые дали изумленным современникам
сотни таких отличнейших певцов и певиц, каких вы теперь
напрасно стали бы искать с фонарем Диогена. Кто бы мог
осмелиться утверждать, что всем этим прославленным
учителям пения, а также образованным им великим артистам
была незнакома единственно правильная метода глубокого
дыхания?!" (38,стр.517).
Отвечая на собственный вопрос, Зибер раскрывает
секрет глубокого дыхания, а с ним и секреты бельканто,
.указывая на "единственно правильный брюшной тип
дыхания", который ему и другом ученикам без исключения
30
сумел привить их учитель Микш. Эти высказывания Зибера
относятся к 1882 году.
Как известно, Манштейн также был в свое время
учеником Микша и, если верить Зиберу, учитель должен был
и ему передать брюшной тип дыхания.
Касаясь этой проблемы^. МЛьвов пишет: "Хочется
остановиться на вокально-методических трудах Италии XVII
- XVIII веков, на которых многие историки строят свои
представления о якобы универсальном характере старой
итальянской школы. Это - "Новая музыка" Каччини, книга
Този "Opinioni", "Практические мысли и размышления о
колоратурном пении" Манчини и книга Манштейна
"Великая Болонская школа Бернакки"... То, что предлагает
Манштейн, рассматривается нами как грудной тип дыхания,
которым ни один певец с середины XIX века уже не
пользуется, его сменило так называемое костоабдоминальное
дыхание, физические показатели которого сводятся к едва
заметному приподнятию груди, нижних ребер и вздутья
живота" (27,стр.33).
Для справки сообщим, что книга Манштейна была
опубликована в 1835 гаду и, естественно, никакого
отношения к "старым итальянцам" не имела. Такое вольное
использование первоисточников для сомнительных
аргументов делает вокальную педагогику посмешищем, ставя
ее теоретиков, мягко говоря, в двусмысленное положение.
В.Багадуров, например, считает, что "Эти сочинения
(т.е. перечисленные Львовым. - А. К.) являются
единственными источниками, проливающими свет на
вокальную методологию XVII и XVIII веков, единственными
потому, что сами великие певцы и педагоги того времени не
считали нужным, может быть, вследствие дороговизны
печати или желания в тайне сохранить свой метод
преподавания, предавать гласности свои познания по
вокальной педагогике. Таким образом, преподавание велось с
голоса, и искусство умирало вместе с его носителем, не
оставляя следов для потомства" (5,стр. 15).
Эту мысль подхватывает И.Назаренко (38,стр.59): "Эта
и последующие его (т.е.Манштейна. - А.К.) книги излагают
метод и практику болонской школы. Как известно,
непосредственно от основателей этой школы (Пистокки и
31
Бернакки) печатных трудов не осталось, поэтому книги
Манштейна имеют известную историческую ценность".
Жаль, что публикации некоторых отечественных и
зарубежных теоретиков не сдерживаются "дороговизной
печати". Это дало бы им возможность сохранить в тайне все
то, что имеет и не имеет отношения к бельканто и что не
имеет цены в той же мере, в какой и научности.
В чем же ценность советов "Великой Болонской
школы Бернакки"? Манштейн открывает нам ее секреты.
Оказывается, "чем легче ударять дыхание при открытом рте в
твердое небо вблизи верхних зубов и
поддерживать его в этом положении, так чтобы оно
(дыхание) как бы упиралось на выдох, тем звучнее и полнее
при таких ежедневных упражнениях будет звук нашего
голоса" (5,стр. 144).
Когда вы будете упражняться по этой системе, следите
за тем, чтобы удары ДЫханием не производить в твердое небо
вблизи нижних зубов, иначе дыхание может упереться на
вдох. Далее следуйте совету Манштейна: "Для того, чтобы
научиться направлять таким образом дыхание, рекомендуется
следующий практический прием. Пока дыхание еще не
приобрело необходимой тонкости, нужно дышать без пения
на оконное стекло. Пятно от такого дыхания будет
величиной с обыкновенную тарелку, но мало-помалу оно
сделается маленьким, как ладонь, и, если стараться при этом
спеть тон, то он будет сначала слабым, но затем станет все
более усиливаться" (5,стр. 144).
Блестящая дидактика, не правда ли?
Однако, вернемся к "старой итальянской . школе".
"Каччини, по-видимому, имеет в виду рекомендовать такое
дыхание, - считает В.Багадуров, - которое не переполняет
легких и дает возможность свободно его забирать и
использовать. Эти соображения говорят в свою очередь,
скорее, в пользу грудного дыхания" (5,стр.74).
"Порпора, знаменитый учитель пения, - делится с нами
своими тайнами известная в прошлом певица, а затем и
педагог МДейша-Сионицкая, - живший в конце XVII и в
начале XVIII века, учил своих учеников диафрагматическому
дыханию" (13,стр.6). Известно, что Порцора, . кроме
"листика" не оставил ничего из теоретических исследований.
32
Поэтому сведения М.Дейши-Сионицкой . представляют
несомненную историческую ценность.
Хотелось бы все же выяснить, каким.тинам дыхания
мастера бельканто XVII - XVIII веков обучали своих
учеников? .	,	’	--
Остановимся на сведениях, приводимых В.Багддуровым
(5,стр. 151). Оказывается, в эпоху расцвета бельканто
применялось дыхание, при котором живот не должен был
вздуваться.
И все же, по невыясненным для. истории и физиологии
причинам, певцы,, начиная со второй половины.XIX века,
отказались от грудного типа, дыхшия. "...основной причиной
перехода к грудодиафрагматическому типу дыхания явился
иной характер голоса, которым стали пользоваться после
реформьг Ж.Дюпре", -г- уверяет нас Л.Дмитриев.( 14,стр.354),
считая' при .этом, что "грудной* тип дыхания не является
порочным. ’На нем . можно выработать и"* большую
длительность звучания голоса и большое
вокально-техническое мастерство" (14,стр.356). Если это
действительно так, зачем же певцам необходимо было
' отказываться от. этого типа дыхания? Еще один секрет
белькантр! ’
Однако будем беспристрастны в своих поисках и
потому обратимся к первоисточникам.
Царлино. 1558г.»
"Естественными производителями звука, созданными
природой, служат: горло, язык, небо, зубы, и, наконец,
легкие.	*
/..Путем отражения получается эхо (...), нам нужны два
природных инструмента: легкие и горло. Легкие, подобно
’ меху цабирают воздух и дуют через гортань, где воздух
сотрясается., Необходимо, чтобы воздух, выпущенный, из
легких, ' сотрясался в горловой трубке .(..,), специально
созданной для этого сотрясения. Но несмотря на то,., что
посредством легких и горла рождаются звукй, это eiiie не
есть голос, ибо, подобно кашлю, могут воспроизводиться и
другие шумы..." (28,стр. 14).
33
Каччини. 1601г.
"Эффекты этого стиля, вследствие своей необычной
тонкости, так многочисленны и разнообразны, что красота
является достоинством, менее необходимым, нежели
свободное и легкое дыхание, готовое служить певйу во всех
обстоятельствах. Когда певцу приходится петь одному под
аккомпанемент струнного инструмента, не приноравливаясь к
голосам других, он сделает хорошо, если выберет тон, в
котором может петь полным и натуральным голосом, не
прибегая к искусственным звукам. Последние, или по
крайней мере самые высокие из них, требуют для своего
смягчения некоторой затраты дыхания, и поэтому, при
надобности воспроизвести филированные звуки эскламации и
нюансов, следует стараться избегать возможности очутиться
при последнем выдыхании в моменты, где в нем может
встретиться наибольшая потребность. К тому же
искусственные звуки не могут дать благородство стилю,
достоинство, неотъемлемое у голоса здорового, свободного на
всем своем протяжении, которым бы певец мог пользоваться
по своему желанию, сохраняя дыхание для выразительных
эффектов, свойственных хорошей манере певца" (28,стр.64).
Коферати. 1628г.
"Mi, противоположно с Do и Re, придается характер
холерический, презрительный, злой с большим количеством
воздуха, причем воздух проходит больше через нос, чем через
рот, иначе никогда не может стать совершенным.
Фа исполняется дыханием бодрым, но не быстрым, рот
должен быть открыт и звук должен резонировать вне рта"
(28,стр.32).
Гербст. 1642г.
"...Второе, чтобы он (певец. - А.К.) мог выдерживать
ровное, долгое дыхание, но не часто набирая воздух..."
(28,стр.34).
Милиус. 1686г.
"Мальчик или певец должен иметь от природы
красивый, приятный, живой голос, удобный для трелей и
гладкую круглую шею.
34
Во-вторых, он должен уметь долго выдерживать
дыхание, не набирая нового воздуха" (28,стр.47).
Този. 1723г.
"Пусть же, в особенности, он (учитель. - А.К.) ему
запрещает брать дыхание среди слова, ибо слово, разрезанное
вздохом, противно самой природе, которой следует
постоянно подражать, если не желаешь себя обречь
насмешкам слушателей. Это правило может быть менее
тщательно соблюдаемо в движениях прерванных или
пассажах большей длительности, если их нельзя исполнить
одним дыханием. В древние времена это правило было
необходимым только для начинающих, но в наши дни это
злоупотребление, в современных школах сильно увеличилось
и стало обыкновенным среди тех, которые имеют претензию
на талант.
Учителю легко исправить сказанный недостаток
ученика, заставив правильно направлять дыхание и набирать
его немного более, нежели это необходимо, но никогда не
так, чтобы, набирая дыхание, грудь утомлялась" (28,стр.137).
Ж.Берар. 1755г.
"Чтобы хорошо набирать дыхание, надо поднимать и
расширять грудь таким образом, чтобы живот вздувался.
Этим путем внутренности будут наполнены воздухом с
большей или меньшей силой, в большем или меньшем
объеме, смотря по характеру пения" (28,стр. 199).
И.К.Назаренко считает, что "это первое в вокальном
руководстве указание на необходимость применения
грудобрюшного дыхания, в отличие от
практиковавшегося грудного дыхания, при котором
живот несколько втягивается.
Указания Берара были узаконены, лишь спустя сто лет
- после появления работ Мандля, Гарсиа, Ламперти и ряда
других авторов" (38,стр.55).
Как мы видим, подготовку реформы Дюпре начал еще
Ж.Берар, который, к сожалению, не указал, какие именно
внутренности следует заполнять воздухом, оставив, таким
образом еще один секрет бельканто.
35
Гил л ер. 1774г.
"В предисловии было уже сказано, что тот не должен
заниматься пением, кто не может взять двух тонов одним
дыханием и у кого причина этого недостатка кроется в
больной груди... Певец должен приучаться набирать воздух
незаметно.
Вместе с тем певец не должен оставлять грудь совсем
без воздуха... Надо набирать дыхание часто, так часто, как
это возможно. Не следует, по крайней мере, пропускать ни
одного удобного к тому случая для того, чтобы не прерывать
пения там, где оно должно быть связано.
Для того, чтобы уяснить себе способ остановок в тех
местах, где нет никаких пауз, надо заметить, что удобная для
этого нота берется только в половину своего достоинства, а
другая половина превращается в паузу, которая служит для
того, чтобы набирать дыхание" (28,стр.223).
Шортлих. 1832г.
"Если в начале едва хватает дыхания для двух целых
нот в темпе Moderate, то упражнением достигается то, что
одним дыханием можно выдерживать 6-8 нот. Позже с этим
связывается еще другое очень полезное упражнение: звук, в
течение его продолжительности, низводить от наибольшей
силы к легчайшему дыханию и, наоборот, то и другое
соединять в одном тоне.
При этом дыхание не должно быть выталкиваемо, так
как тогда, в особенности, первые тоны, по истощении
дыхания, часто бывают слишком сильны на не надлежащем
месте, а вместе с тем резки и грубы. Дыхание должно
вытекать равномерно" (28,стр.371).
ГАН. 1836г.
"Следует избегать всего того, что может затруднить
дыхание, как, например, положение туловища, опускания
вниз головы, следствием которого воздушная трубка и горло
сдавливаются и легкое воспроизведение звука затрудняется,
надо избегать также откидывания головы назад, влекущего за
собой неестественное растяжение частей. Особенно следует
иметь в виду рот: открывать его надо так,- чтобы
вытекающий, звукопроизводящий воздух не встречал
препятствий, что бывает также при неправильном положении
36
или движении языка. При выдерживании звука язык должен
быть плоским и спокойным и мягко прилегать впереди к
зубам. Дыхание надо набирать спокойно, без видимого или
слышимого напряжения. Вообще все части, содействующие
воспроизведению звука, должны исполнять свое дело
естественным, непринужденным образом. Расширение или
сужение голосовой щели, во время выпускания воздуха,
делает звук ниже или выше" (28,стр.383).
Нерлих. 1841г.
"Вдыхание воздуха должно быть больше всасыванием
его, чем хватанием, а выдыхание - больше постепенным
выпусканием, чем выталкиванием воздуха.
Эстетическое дыхание также имеет два подразделения
- спокойное и оживленное" (28,стр.394).
Рассмотрев первоисточники, касающиеся вопроса
"певческого дыхания", мы не смогли обнаружить
подтверждений в пользу того, что до середины XIX века
"дыхание" рассматривалось как первопричина правильного
пения, и о каких-либо типах его речь не шла. Вместе с тем,
уважаемые маэстро прошлого все же рекомендовали
"набирать дыхание" (Този, Берар), "затрачивать дыхание"
(Каччини), не подозревая, что процессом (как воздухом)
манипулировать нельзя. Неудивительно, что и современные
профессора вокала продолжают традиции неуважительного
отношения к языку, употребляя бессмысленные
словосочетания, обедняя тем самым возможности речевой
коммуникации. Так, например, М.Агикян сообщает нам: "По
мнению профессора Н.Шпиллер, причина тремоляции
заключается в недостаточно глубоком вдохе, слабой опоре
дыхания... Шпиллер глубоко убеждена в том, что студент
должен уметь управлять своим дыханием, подавая его ровно,
без толчков и нажима" (45,стр.96).
Следует сказать определенно, что объективных
критериев каких-либо типов дыхания не существует (хотя
"научных" работ на эту тему предостаточно). Несмотря на
это, доктор наук Л.Б.Дмитриев все же находит какие-то
отличительные признаки, позволяющие только ему одному
классифицировать певческое дыхание на: ключичное, пижпее
грудное,	н и жнереберно-ди афрагматическое
37
(костоабдоминальное) и брюшное. При этом, Л.Б.Дмитриев
уверен, что "принципиально возможно достижение хорошего
профессионального звучания при любом из названных типов
дыхания" (14,стр.375). Если это так, то обучение не должно
"привязывать" ученика к какому-либо типу дыхания. Однако
Л.Б.Дмитриев все же настаивает на том, что "наиболее
целесообразно для пения нижнереберно-диафрагматическое
дыхание, но можно успешно петь и при других типах вдоха"
(14,стр.383). Другими словами, - вдыхай, как хочешь, только
пой на костоабдоминальном дыхании, добиваясь
профессионального звучания при любом его типе. Такую
дидактику трудно совместить с логикой. Если же учесть, что
последние достижения науки позволяют "с полной
очевидностью утверждать, что не столь важным является тип
вдоха, сколько организация выдоха" (14,стр.379), то можно с
такой же уверенностью утверждать, что в пении не так важен
момент вздутия живота при вдохе, как собственно пение,
каким и является фонационный выдох.
Не является праздным и вопрос о "беззвуковых
упражнениях в дыхании". На этот счет Л.Б.Дмитриев пишет:
"Можно утверждать, что никакие системы беззвучных
упражнений в дыхании не могут привести к развитию
певческого дыхания" (14,стр.381), но вместе с тем
"беззвуковые дыхательные упражнения - хорошее
вспомогательное средство для упражнения дыхательных
мышц" (там же,стр.382).
Но ведь мы только и делаем, что дышим, тренируя
дыхательные мышцы. Однако никакого отношения к
вокальной педагогике это не имеет.
Многим вокалистам известен травмирующий характер
постановочного обучения. Так Ф.Заседателев нам сообщает:
"Наилучшим типом дыхания является комбинированное
костоабдоминальное. Того же мнения держится Костекс,
который особенно порицает ключичное дыхание, вспоминая
старый анекдот о том, будто Рубини сломал себе ребро,
грубо прибегнув при неудавшемся ему Ь1 (Речитатив из
оперы "Талисман") к этому типу дыхания. Что там случилось
с Рубини - неизвестно, достоверно лишь то, что Рубини
после этого инцидента долго не выступал, а посвятил себя
всецело изучению дыхания (Надолечный)" (16,стр.17).
38
Этот случаи еще раз подтверждает, что вначале следует
всецело посвятить себя теории, а затем практиковаться,
иначе можно остаться без ребер.
В 1866 году была издана новая метода Парижской
консерватории, поскольку старая метода 1803 года оставила
"на поле брани" множество жертв. В числе разработчиков
новой методы был Манддь, предложивший использовать
диафрагматическое дыхание. Это событие было описано в
литературе (16,стр.15): "В преподавании пения произошла
настоящая революция, большинство профессоров начало
сжигать то, чему оно только что поклонялось; только и было
речи, что "диафрагматическое", "абдоминальное",
"брюшное". Классы некоторых педагогов стали походить, по
словам Бертрано (автор книги, вышедшей в Париже в 1871
году о певческой реформе в консерватории), на инквизицию.
Чтобы сделать неподвижной грудь, ученики должны были
петь, лежа на матрацах, с какой-либо тяжестью на груди, а
за неимением последней, педагог просто сам садился на грудь
ученика. Придумывались инструменты для стягивания груди:
кольца, повязки, корсеты и проч.".
К методе Парижской консерватории имеет отношение
и Полина Виардо, известная певица и педагог, сестра
знаменитого уже нам Гарсиа-сына. Ей принадлежат
"Упражнения для женского голоса", которые были приняты
Парижской консерваторией как руководство к действию.
Позже мы остановимся на принципе их построения и
значении для вокального искусства.
Отметим здесь, что П.Виардо видела главную
педагогическую задачу в том, чтобы приучиться
дышать, носом (38,стр.517).
Имейте в виду, приучиться к этому нетрудно.
Значительно труднее потом от этого отвыкать.
Целесообразность такого педагогического приема
объясняют гигиеническими соображениями. В таком случае
вам вообще не следует открывать рот.
И вообще, правильно ли мы дышим?
Не сомневайтесь, вы это делаете совершенно
правильно. Те биологические виды, у которых не
сформировались надежные и простые системы
саморегуляции, уже давно отсеялись. Не трудно заметить, что
с нами этого еще не случилось. Чтобы скрыть свою
39
некомпетентность, ваш маэстро может убеждать вас в том,
что вы неверно дышите. Если он не будет говорить о
секретах "постановки дыхания", ему просто не о чем будет
говорить.
40
ПОЛОЖЕНИЕ ГОРТАНИ И ДРУГИЕ
МЫШЕЧНЫЕ УСТАНОВКИ
"Если поставить вопрос, с чего надо начинать .занятия
- с дыхания, с работы гортани или с укладки языка, то
правильным был бы ответ - с тоГо недостатка, который
мешает хорошему голосообразованию в наибольшей
степени,- считает Л,Б.Дмитриев. . -	, Этот
кардинальный недостаток и должен
быть первым взят в рабо'ту" (14,стр.537).
Однако для этого вам необходимо заранее знать, какое
голосообразование следует считать хорошим, А чтобы ему не
мешало дыхание, работа гортани или языка, вы также
должны быть уверены, что они неправильные. Зная признаки
этой неправильности и ее меру, вы можете смело приступить
к работе над кардинальным недостаткам. Но вот беда, -вы не
знаете, как это сделать, потому что не владеете методом. С
дыханием мы уже разобрались,. и. в этом вопросе у нас
трудностей не должно быть. Чтобы разобраться с другими ,
вопросами, нам будет достаточно обратиться только к одному
первоисточнику, чтобы не утомлять ни себя, ни вас. >
Ж.Берар. 1755г.
"... из всего моего опыта, я вывожу, что движение
гортани можно рассматривать как признаки напряжения, или
ослабления вокальных струн, совершенно так, как известные
движения скрипичных колочков. можно рассматривать' как
признаки напряжения или ослабления струн. ''	.	<'
После сказанного легко приступить к образованию ,
звуков. Не трудно догадаться, что для образования высоких
звуков надо заставить гортань подняться, что для того, чтобы
сделать звук в шесть раз выше другого, гортань должна
подняться на шесть ступеней, на шесть линий, что для того,
чтобы сделать звук выше на половийную ступень,' гортань
надо поднять на пол-линии. И обратно: для звуков низких
надо гортань опустить, - и степени понижения находятся
совершенно в таких же отношениях, в каких находятся
степени повышения.
41
Убедиться в правильности и точности этих отношений
можно, накладывая палец на гортань в то время, когда
происходит воспроизведение звуков высоких и низких.
Из вышесказанного очевидно, что сообразно с тем,
насколько гортань поднимается и опускается, звуки бывают
более или менее острыми или тяжелыми..." (28,стр.198).
Если говорить о причинно-следственных связях в
работе голосового аппарата, то следует остановиться на том,
что хотя голос (т.е. результат действия) и является
.следствием работы исполнительных органов, без
координирующего центра - головного мозга,-мы не выдавим
из себя ни звука. Это не трудно проверить. Постановочная
же педагогика, считая причиной правильного звука
правильные мышечные установки, ищет способы
правильного  установления голосообразующих органов.
Однако это ей не удалось и никогда не удастся, поскольку
эти установки являются следствием координирующей работы
мозга. А со "следствием" отношения просты. Ты хоть бей
его, хоть кусай - в "причину” оно не превратится. Правда,
может быть использован известный нам принцип "призывов
и лозунгов". Но и это не поможет. Следствие не имеет ушей
и, являясь результатом, не может стать причиной.
Вот и Л.Б.Дмитриев это подтверждает: "Большинство
исследователей отмечало постоянство уровня гортани у
хороших профессиональных певцов, в то врем* как у
обучающихся оно такой стабильностью в пении не
отличалось" (14,стр.387). И далее: "Отличное качество
звучания певческого голоса определяется не единой у всех
певцов певческой установкой гортани, а наоборот,
различными, всегда индивидуальными уровнями положения"
(там же, стр.389).
Это же подтверждает и И.Левидов:
"Исследование движений языка, губ,
нижней челюсти при пении обычно
производится преимущественно простым наблюдением, так
как точных методов для изучения работы (положения, а
главным образом- степени напряженности)
этих органов в настоящее время еще нет.
Вокальная практика также не выработала еще
каких-либо норм для подвижных мускульных органов
надставной трубки.
42
Наблюдение показывает, что, несмотря на по существу
одинаковые условия голосообразования у певцов, отверстие
рта и язык принимают у разных субъектов самые различные
формы, причем разница в положении этих органов при
выполнении одних и тех же фонационных задач бывает
настолько значительно выраженной, что обычно с трудом
удается подметить общие черты в движении артикулирующих
органов, характеризующих правильное звукоизвлечение.
Особенно явственно выступает разница уклада губ и
языка у разных певцов при произведении высоких нот"
(26,стр.80). Однако современная наука, в лице
Л.Б.Дмитриева, обслуживающая вокальную педагогику,
разворачивает формальную логику на 180 град.: "Ученик -
певец и педагог выбирают из всего многообразия приемов то,
что обеспечивает ученику оптимальное положение гортани,
выявляя наилучшие качества его голоса" (14,стр.400).
За счет чего же обеспечивается оптимизация действий,
т.е. наилучшая работа гортани? Ведь она может оказаться
упрямее осла. При этом, как считает Л.Б.Дмитриев,
"артикуляционный аппарат у певца всегда должен быть
свободным... Глотка, по ощущению, всегда должна быть
свободна. Рот и губы должны быть свободны и активны"
(14,стр.508).
Одним словом: "Свободу артикуляционному аппарату!"
Но это еще не вся дидактика, "...мягкое небо в пении
должно быть во всех случаях поднято, но мера его поднятия
должна определяться индивидуальностью ученика"
(14,стр.508). Как же этого добиться? Далее Л.Б.Дмитриев
советует:	" В процессе занятий можно
проэк спериментиро в ать над укладом
языка с целью найти наиболее
удобные позиции при формировании тех или
других гласных" (14,стр.487). Если эксперимент в каком-то
смысле не удался, не огорчайтесь. Для позиционно
правильной укладки языка уже давно существует специальное
устройство. Оно позволяет уложить язык "естественно
вытянутым, опираясь кончиком его в нижнюю часть зубов и
с легким изгибом посредине".
"Джиральдони для этой цели изобрел деревянную
машинку, вставлявшуюся в рот поющего, - вспоминает
К.И.Кржижановский, -Часто постороннее тело, вводимое в
43
рот и довольно далеко, вызывало рвоту. Сконфуженного
ученика maestro утешал, говоря:
- Браво, браво, это именно то, что нужно!"
(23,стр. 104).
"Ценность мышечных приемов, - считает
Л.Б.Дмитриев,- состоит в том, что при их помощи удается
сознательно исправить недостатки работы какой-либо части
голосового аппарата и сразу улучшить координацию,
улучшить качество звучания голоса. Сложность пользования
ими в том, что подобный прием должен диктоваться
глубоким знанием работы голосового аппарата,
знанием реальной функции, его частей, а не домыслами или
ощущениями от звука, как это, к сожалению, бывает у
многих педагогов" (...стр.562). Но поскольку нам не
приходится рассчитывать на глубокие знания профессоров
реальной функции голосового аппарата и его частей,
придется довольствоваться домыслами или
ощущениями. Еще в прошлом веке И.М.Сеченов
назвал область понятий о произвольных движениях
"цитаделью физиологических предрассудков" (4,стр. 131). С
тех пор положение дел только ухудшилось.
Стремясь вырвать постановочную педагогику из
"порочного круга", теоретики пытаются оживить ее "живой
труп" в помощью квазинаучных законов. Так, например,
Л.Б.Дмитриев утверждает: "Однако существует общий
закон для оптимальной работы,
производимой мышцами. Наукой установлено, что мышцы
могут произвести наибольшую работу при средней силе
мышечных сокращений и средней их частоте" (14,стр.283).
Следует сказать, что мышцы могут выполнять работу и
при незначительных усилиях, однако при условии, что между
головным мозгом и мышцами установятся устойчивые связи,
обеспечивающие их координацию. Если же работа мышц не
оптимальная (т.е. при отсутствии достаточного опыта),
мышечные, усилия вынужденно возрастают выше средних
значений. Процесс же оптимизации действий (т.е. их
лучшего варианта) всегда шел по пути уменьшения
энергозатрат. Это принципиальное положение нам
пригодится в дальнейшем.
44
Завершая этот раздел, отметим, что "мышечные
установки" решают проблемы вокальной педагогики в той же
мере, что и "дыхание".
Если вы не устали от поисков утерянных "секретов
бельканто", вновь отправимся в путь.
45
РЕЗОНАТОРЫ
Напомним, что акустический резонатор способен
совершать низкочастотные собственные колебания. Если
такой прибор поместить в гармонически звуковое поле,
частота которого соответствует собственной частоте
акустического резонатора, в нем возникают колебания с
амплитудой, во много раз превышающей амплитуду звукового
поля.
Что же может быть общего между акустическим
резонатором и полостями в лицевой части головы, которые
покрыты слизью? Ровным счетом ничего. Несмотря на это,
методические рекомендации "посылать звук в резонаторы"
являются основополагающими в постановочной педагогике.
Л.Б.Дмитриев уверяет нас, что "головной резонатор -
важнейший индикатор правильного певческого звучания
голоса", позволяющий сформировать психологию певца в
направлении осознания того, что "главной задачей в
образовании профессионального певческого звучания голоса
является "попадание в головной, резонатор", "направление
звука в маску" (14,стр.515).
Однако и "грудь" не может рассматриваться как
акустический резонатор, поскольку легочная ткань является
прекрасным поглотителем звука. Следует заметить, что эта
проблема не нашла своего отражения в методической
литературе вплоть до середины XIX века (т.е. до появления
работ по акустике Гельмгольца). Таким образом, появился
еще один секрет бельканто, который был спрятан
изобретательными маэстро в головной и грудной резонаторы.
Однако эти понятия возникли для объяснения
регистровой природы певческого голоса и имеют лишь
отношение к формированию мышечных (кинестезийных)
ощущений, как некоторый образ результата действий при
отсутствии каких-либо объективных критериев.
Если вы не успели соединить "грудь" с "головой" - это
плохо. Но еще хуже - пытаться соединить свою "грудь" с
чужой "hwioboh".
46
АТАКА ЗВУКА
Постановочная педагогика предлагает нам научиться
правильно атаковать звук, потому что "атака имеет не
только значение как средство выразительности в пении, но и
является	важнейшим	средством
педагогического воздействия на
голосовой аппарат" (14,стр.438).
Надо иметь богатое воображение, чтобы представить
себе, "чем" можно атаковать звук, но если атаковать звуком,
- то "что"? Странное словосочетание, не правда ли?
Но оказалось все просто: атаковать звук значит
начинать его. Хранители тайн бельканто обнаружили лишь
три способа начинать звук: твердый (жесткий), мягкий и
придыхательный. Никто не станет оспаривать, что "начинать
звук" следует так, как того требует либо исполнительская
практика, либо дидактические задачи. Тремя видами атак,
надо полагать, здесь не обойтись. Обратимся за
разъяснениями к классикам. Оказывается, что при твердой
атаке "утечка дыхания (т.е. процесса.-А.К.) невозможна, и
его начинает хватать на фразы более длинные. Дыхание (т.е.
процесс. - А.К.) начинает держаться, или, другими словами,
- звук начинает опираться на дыхание" (14,стр.439). Таким
образом, формула твердой атаки следующая: "Звук должен
опираться на процесс вдоха и выдоха,- при этом утечка этого
процесса невозможна". Теперь обратимся к БСЭ, Т.4: "Бред
- совокупность идей и представлений, не соответствующих
действительности, искажающих ее и не поддающихся
исправлению". Для характеристики выведенной
Л.Б.Дмитриевым формулы мы не нашли другого сравнения.
Какова формула, таковы и практические советы.
Обратимся к опыту М.Дейши-Сионицкой: "Поставив звук на
маску ( на то место, где надевают пенсне), вы не должны его
толкать снизу вверх или выталкивать по прямой линии
вперед, а определенно надо тянуть сверху широкими
ноздрями по диагонали к себе, растягивая у линии глаз
горизонтально и напрягая квадратные мышцы, представляя
себе, что квадратные мышцы лица служат опорой звука
особенно на пиано. Бока держать крепко, как бы расширяя
их (...). Надо нижнюю челюсть убрать под верхнюю. А
47
верхнюю7 как бы выдвинуть вперед, чтобы на нее опереть
звук сверху. Чем выше звук, тем больше iiaiio выдвигать
верхнюю челюсть и лобную кость вперед (ошуШеНие)"
(13, стр.21,26).
В том же ключе и советы < Г.Панофки: "Корпус и
голова прямые, без напряжения (без усилия); грудь вперед,
плечИ 'назад... . Вдохните ' среднее' количество воздуха,
произведите атаку звука свободно и легко* небольшим
толчком голосовой щели на гласную "а" и пойте еев Течение
только одной четверти.	’
Остерегайтесь малейшего толчка грудной клетки и не
забывайте открывать рот, прежде чем издавать звук:
рот-дверь, через которую должен выйти голос..." (39,стр.21).
И все же приоритет в разработке этой* проблемы
принадлежит М.Гарсиа, как и термин "coup de glottte" (удар
голосовой щели). В.А. Багадуров предлагает, нам толковать
его в смысле "мгновенное смыкание голосовой '.щели".
Отнесемся с пониманием к- этому варианту толкования и
предоставим возможность М.Гарсиа самому высказаться по
поводу "артикуляции голосовой щели или атаки звука":
"Держите корпус прямо, спокойно,- отвесно на обеих ногах,,
ни на что не опираясь; откройте рот не в форме овального.
”О", но отделяя’ нижнюю челюсть от верхней, от которой она
должна опуститься вниз вследствие своей собственной
тяжести, немного отодвинув назад углы рта" (11,стр.21).
Бесценные советы великого маэстро помогут вам не
только отвесно держаться на обеих ногах, но ирроверить на
себе действие закона всемирного тяготения, по которому
некоторые части йагНего тела вынуждены опускаться под
собственным весом.
48
ОПОРА И ПЕВЧЕСКИЕ ОЩУЩЕНИЯ
Классический образец "circulus vitiosus" -  круг в
доказательстве или "порочный круг" демонстрирует нам
Л.Б.Дмитриев: "Под чувством опоры голоса следует понимать
своеобразное ощущение, сопровождающее' правильное
опертое певческое голосообразован не...
Опора - это особая правильная координация в работе
голосового аппарата, рождающая опертый звук.-'	•’ ,
Постепенно термин "опертый звук", "опора" становится
синонимом правильно поставленного певческого звука, ,а
неопертый звук - синонимом неверно сформированного
голоса" (14,стр.521). Это значит, что есди вы хотите
правильно поставить голос, его следует опереть, поставить на
опору путан правильной постановки голоса. При этом, если
вы приложите руку к любой части грудной клетки, вам
удастся ’ "явственно ощутить резонаторные ощущения"
(14,стр.518). Ощутив резонаторные ощущения, вы сможете
опереть звук на опору.
Особую, роль в пении . играют ощущения. Это
убедительно доказывает нам М.Дейша-Сионицкая, автор
книги "Пение в ощущениях", ученица Эверарди, "внучка"
М.Гарсиа:
"Ощущения же являются критерием правильного пения
и учащимся необходимо научиться распознавать их...
 Одно из важнейших условий для воспроизведения звука
составляет* правильное дыхание. Это основа педагогики
пения... Как бы хорошо ни звучал голос, но если дыхание
неправильное, то никогда нельзя будет достигнуть
художественного исполнения" (13,стр.5).
Имейте в виду! Если у вас голос звучит хорошо, но вы
неправильно дышите, значит он у вас звучит плохо.
Как утверждают классики, к опоре имеет отношение
надсвязочное и подсвязочное давление.
”. При правильно подобранных условиях, со стороны
дыхания и со стороны сопротивления надставной трубки,
значительная часть которого образуется в надсвязочной
полости гортани, голосовые связки могут совершать свою
колебательную работу с легкостью без большой затраты
энергии на борьбу с подсвязочным давлением.
49
Следовательно, чтобы найти легкость в
голосообразовании, неутомляемость голосовых мышц, надо
найти верную координацию между силой
подс вязочно го и силой надс вязочно го
давления" (14,стр.525).
Но как же найти эту верную координацию? Очевидно,
что надо найти вначале легкость в голосообразовании при
неутомляемости голосовых мышц.
С опорой связывают и другие "нетрадиционные"
ощущения. "Вход в гортань замыкается при ряде
физиологических актов: при кряхтении, натуживании,
задержке дыхания, поднятии тяжестей. Мы думаем, что не
случайно этими же приемами Пользуются многие педагоги,
желая натолкнуть своих учеников'на ощущение опоры звука"
(14,стр.525).
Советуем осторожно отнестись к таким
"наталкиваниям", учитывая нетрадиционность подхода.
50
РЕГИСТРЫ
Проблема "сглаживания регистров" занимает, пожалуй,
центральное место в вокальной педагогике. Методическая
литература накопила такое количество материала по этому
вопросу, что начинающему вокалисту трудно самому
отыскать даже призрак Истины. Его усилия могут оказаться
напрасными.
Еще в 1858 году уже известный нам немецкий теоретик
Зибер обратил внимание на то, что "в учении о регистрах
царит почти вавилонское столпотворение. Речь идет, не
больше ни меньше, как о введении новых, будто бы вновь
открытых регистров. Мы упоминаем здесь о двух
современных открытиях, а именно: во-первых, о новом
способе воспроизведения низких звуков в женских голосах и,
во-вторых, о, так называемом смешанном голосе (voix
mixte). Эти два мнимых регистра еще и в наши дни
фигурируют в некоторых, во многих отношениях, впрочем,
превосходных сочинениях" (28,стр.450).
С тех пор появилось множество "изобретателей -
секретоискателей", которые окутали "вавилонское
столпотворение" густым туманом с помощью "большей
фантазии, чем эрудиции" (по выражению К.Мазурина).
Чтобы очистить вокальную педагогику от "завалов",
тумана и фантазий, обратимся к первоисточникам. Иначе
нам эту проблему не решить.
Каччини. 1601г.
"...Когда певцу приходится петь одному под
аккомпанемент струнного инструмента, не приноравливаясь к
голосам других, он сделает хорошо, если выберет тон, в
котором может петь полным и натуральным голосом, не
прибегая к искусственным звукам. (...). К тому же
искусственные звуки не могут дать благородства стилю,
достоинство неотъемлемое у голоса здорового, свободного на
всем своем протяжении, которым бы певец мог пользоваться
по своему желанию, сохраняя дыхание для выразительных
эффектов, свойственных хорошей манере певца" (28,стр.64).
По поводу этого высказывания в современной
методической литературе существует немало домыслов, не
51
относящихся к научным аргументам, и потому мы оставляем
их без внимания.
Приториус. 1619г.
"...Фальцетным голосом в флейте и других
инструментах называется то, что воспроизводятся и
выдувается хорошим мастером сверх натуральной вадшины
или низов из духового инструмента" (28,стр.26).
Цаккони. 1622г.
"...Я нашел, что из голосов головных и грудных -
лучший, дЛя общего употребления, грудной голос, но, должен
сказать, что среди грудных голосов встречаются часто голоса
укороченные. Для различия скажу, что голоса бывают или с
большей тенденцией к головным или к грудным или
укороченным... Голоса, имеющие большую тенденцию к
головным, это те, которые неутомимы на высоких нотах,
голоса с большей тенденцией к грудному при
интонировании звука, большей частью спадают, будучи
сперва вытолкнуты грудной силой. Большее удовольствие
доставляют головные голоса, а другие не только становятся
противны и утомительны, - но даже в короткое время
становятся ненавистными.
Между этими голосами нет таких, которые можно
было бы назвать средними, чтобы они были частью грудными
и головными...
...Открытый головной голос (...) - это тот, что льется
без всякого напряжения со стороны поющего, с яркой и
пронзительной остротой. Благодаря этой остроте голоса эти
как будто превосходят все остальные, хотя бы те были и
больше и светлее.
Открытые грудные голоса (...) - это те, у которых даже
горловые звуки кажутся льющимися из груди. Они
доставляют значительно больше удовольствия, чем головные,
и никогда не надоедают.
Промежуточные голоса (...) между этими тремя видами
- частью головные, частью грудные, частью глухие. Они
доставляют тем более удовольствия, чем более в них грудного
звука, и даже более, чем чисто грудные и глухие голоса.
Естественным голосом является грудной: не только
потому, что он звучит в груди, содержащей специальные
52
органы звучания (легкое), но и потому, что в смысле
музыкальности и звучности он всегда наиболее точен. В нем
никогда не встречается фальшивости, как в головных и
глухих голосах.
Поэтому для использования и Наилучшего впечатления
от композиции нужно выбирать грудные голоса" (28,стр. 17).
Крюгер. 1625г.
"...Певец, который хочет исполнить концерт
правильным, музыкальным образом (...), должен выбрать
известный, соответствующий *его природе, голос, как cafitutn,
альт, тенор и т.д., которым-он 'Мог бы выдерживать полный и
светлый звук, не прибегая* лзгфальцету, т.е. половинному и
принужденному голосу" (28дгтр.З).
Коферати. 1628г.
"...Do и Sol исполняются одним и тем же способом и
резонируют в одном и тоМ"же месте, в глубине глотки, у
груди и должны исходить с (Мощью" (28,стр.31).
Басилли. 1679г.
"...Те, у которых имеется натуральный голос,
пренебрежительно относятся к фальцету, Как к голосу
фальшивому и визжащему, другие считают, что венцом пения
должен быть сильный блестящий голос (...), т.е. такой,
которым обладают поющие фальцетом, чем натуральный,
который обыкновенно не имеет такой силы, хотя отличается
большой правильностью.
... Из этого наблюдения следует, что женские голоса
имели бы значительное преимущество перед мужскими, если
бы эти последние не обладали большей силой и твердостью
для исполнения оттенков пения и большей способностью ДЛЯ
выражения страстей. По той же причине фальцетные голоса
более выделяют то, что они поют, чем голоса натуральные.
Но за вычетом этого они отличаются резкостью и страдают
часто отсутствием чистоты интонации, исключая тех случаев,
когда таковые настолько хорошо выполнены, что школа
становится для пих второй'натурой. Во всяком случае, я не
могу не упомянуть мимоходом об ошибке довольно обычной,
вследствие которой фальце® считается как бы не имеющим
никакого значения (хотя бы он был довольно высоким).
53
Может быть, это происходит от непонимания, а может быть,
потому, что этот голос имеет нечто ненатуральное, - им
обыкновенно пренебрегают, и о тех, которые облапают им,
говорят, что у них вовсе нет голоса. Но если хорошенько
вдуматься, то ясно будет, что всем тем, что есть в их манере
петь особенного, они обязаны именно голосу, возвышенному
до фальцета, который дает возможность выступить известным
фиоритурам, известным интервалам и другим преимуществам
пения совсем иначе, чем в среднем голосе..." (28,стр.46).
Приведенные первоисточники, тщательно отобранные
из I тома "Методологии пения" К.Мазурина, позволяют на
основании анализа сделать некоторые, на наш взгляд, важные
обобщения. К сожалению, титанический труд самого автора
так и не был оценен по достоинству, хотя его переводы на
русский язык большинства европейских теоретиков, начиная
с XVI века являются бесценными.
Проанализировав вокально-методическую литературу
XVII века,, отражающую проблему "певческих регистров",,
можно заключить:
1	.Признавалось, что певческий голос имеет регистровое
деление, хотя в то время этот термин не употреблялся.
Признавалось два типа голоса (регистра): грудной или
"натуральный" и головной, который имел два названия -
"искусственный" и "фальцет".
2	.Функционирование того или иного типа голоса
осуществлялось на всех возможных энергетических уровнях.
Это свидетельствует о том, что фальцет XVII века и
современный не имеют ничего общего.
З	.Включение в певческий процесс "головного голоса"
(фальцета) рекомендовалось нс «семи педагогами. В тех
случаях, когда он звучал у ученика принужденно (Крюгер),
его не советовали применять вообще.
4.Коферати пытался объяснить возникновение
некоторых тонов резонированием голоса "в глубине глотки у
груди", опередив тем самым возникновение резонаторной
концепции природы певческих регистров.
0. Никаких методических рекомендаций по проблеме
"сглаживания регистров" в первоисточниках мы не
встретили. Рассмотрим теперь первоисточники, относящиеся
к XVIII веку.
54
Този. 1723г.
"...Учитель должен обращать строжайшее внимание на
то, чтобы в обоих регистрах - грудном и головном -
издавание звука было чисто, ясно, без примеси носовых и
горловых оттенков. Эти два недостатка, наиужаснейшие у
певцов, нельзя исправить, как только они обратятся у них в
привычку... Многие учителя не в состоянии отличить у своих
учеников фальцета и поэтому заставляют их петь как
контральто, облегчая себе тем открытие первого. Учитель со
смыслом, знающий, что сопрано без фальцета принуждено
петь в ограниченном объеме., прилагает все свои старания,
добыть первый и не пропустить ничего, чем можно
соединить грудной голос Qrфальцетом и достичь этого в
таком совершенстве, чтобы; нельзя было отличить одного от
другого. Если соединение этих, двух регистров несовершенно,
голос остается неровным ». и теряет свою красоту.
Натуральный объем грудного голоса обыкновенно
останавливается на "lit" четвертого промежутка или "ге"
пятой линейки. Оттуда начинается фальцет, если голос
поднимается к верхним звукам или же снова переходит в
грудной.
Вся трудность заключается в соединении этих двух
регистров и, если к этому отнеслись небрежно, наступает
несомненная порча голоса ученика, так пусть же учитель
ясно осознает необходимость упражнения в этом. Среди
женщин, поющих сопрано, часто можно встретить таких,
которые имеют только грудной регистр, но мальчики очень
редко сохраняют голос сопрано грудной, выШедши из
детского возраста. Тот, кто откроет фальцет у ученика,
который не умеет его издавать, тот должен обратить
внимание, что пользуясь этим регистром, последний лучше
отвечает и с большей силой и с меньшим утомлением на
гласную "i", чем на гласную "а" на верхних нотах. Головной
голос представляет большее удобство достичь легкой
колоратуры: он больше свойствен верхним струнам, нежели
нижним...
С годами голос всегда опускается и вследствие этого
опускания сопрано часто принуждено петь партии
контральто, или же вследствие глупого тщеславия, претендуя
сохранить титул сопрано, придется обращаться постоянно к
композитору, чтобы -тот не писал партии, переходящей через
55
четвертый промежуток и, .наконец,'. чтобы на нем be
останавливался слишком долго. Если все те, которые учат
элементы пения, могли бы проникнуться этими правилами и
заставить соединить грудной и фальцетный регистр, таким
образом, -Чтобы \ переход ;от одного к другому сделать
незаметным; мы бы не имели, в наше- время столь большого
неурожая на сопрано" (28,стр. 117). -
Здесь следует иметь в виду, что - Този говорит о
певцах-кастратах.
Агрикола.И. 1757г.
"...Внимательный прфдрраватель, ,знаюший, что
сопрано, не владеющее.,,Псфальцетом, принуждено
ограничиваться „ в тесном ободе,. небольшим количеством
звуков, старается не тольк'овыработать этому голосу фальцет,
но употребляет все зависящисумеры для того, чтобы связать
его с -натуральным голосом , ДО степени их полной
неразличимости. Если соединение не. будет-полным, то голос
имеет различный звук (как "говорят' итальянцы) различные
регистры и, следойательно, теряет • красоту. Область
натурального идИгрудуого-голора кончается обЫкновеннона
Четвертом "промежутке или на пятой линии всякой нотной
системы,4; и тогда начннается область фальцета, заключающая
как повьийёНие кболре высоким нотам, так и понижение в
натуральный голос, причем4' главную трудность представляет
сделать, тоны одинакова Звучащими...	'
У женщин, поющих4 сопрано, иногда можно наблюдать
сплошной грудной тон, но у мужчин это, по наступлении
зрелого* периода, считается* редкостью. .
Большинство ; певцов, * имеющих грудной голос,
сохраняют его, если Тому не мешают сильные препятствия, и
в поздшуи возрасте, тогда как головные голоса в том же
возрасте уже давно никуда4 не годны.
Нр Итальянцы обыкновение (Что мы видим. у Този)
смешивают^ то, ’что собственно должно бы называться
фальцетом : H’J 'головным голосом (по немецкому
простонарОдйоМу выражению, фистула).
Грудные толоса, как и грдовные, имеют, следовательно,
фальцетные; тоны, с той только разницей, что тонЫ первых
обыкновенно -гораздо непринужденнее, чем ' тоны
вторых... "(28, стр.208).
56
Как известно» Агрикол'а был переводчиком труда Този
"opiniotii" и, . /как отмечает В.А.Багадур6в,рн допустил
ошибку при, переводе, опубликовад вместо, "иди" фальцет" -
"и фальцет".	:
Так родилась еще одна тайна бельканто. На ошибку не
обратили внимания, и теоретики сталй реально находить в
певческом голосе то, чего там никогда не было.,
Марпург. 1763г.
"...Каждый голос, смотря, по тому.способу, как он
воспроизводится в горле, рассматривается^ лфк .натуральный
или искусственный. НатурйМНЫй, вторым пользуются при
разговоре, обыкновенно называют грудным;, искусственный -
фальцетом. Различие мёЖду Нцми может -быть лучше
показано голосом, чем словами., 'фальцет,; который в
просторечии называется и фистулой, начинается там, где
кончается'грудной голрс и Находится на йи^ах, как и на
верхах. Объем грудного - гФяоса не у всех одинаков.. Чем
меньше тонов он имеет,' тем больше надо стараться
своевременно ^овладеть • фальцетом,, но, однако,- только на
верхах. Чрезмерное упражнение ейо на низах подвергает
голос 4 опасности совсем испортиться. * При, этом, надо по
примеру итальянцев, ' путём . беспрестанных» упражнений,
которые, однако отнюдь не должны быть /сопряжены' с
насилием,- стараться так соединить ' фальйет. с грудным'
голосом, .чтобы один" нельзя было отличить от другого"
(28,стр.212).	'	‘
РуссоЖ.-Ж. 1764г.
В музыкальном словаре, вышедшем в Париже, "Жан-
Жак Руссо различает’также Натуральный голос и фальцет, -
отмечает Багадуров (5,стр. 170), "-это тот род голоса,
посредспюм которого мужчины,поднимаясь' вверх Диапазона
своего натурального голоса, подражают голосу женш'йны".
Гиллер. 1774г.
"..'.Хрицящий цли ' крйчащий голос,,. каким бывает
большей' частью фальцё¥ или фистула взрослых мужчин,
также принадлежат к нехоройгим голосам. '
57
Более тонкие звуки на высоте переходят легко в такой
род голоса, который именуется фальцетом или фистулой.
Некоторые преподаватели дают ему название искусственного
голоса для противопоставления натуральному или грудному,
к которому относится все, что до сих пор говорилось.
От присоединения некоторых фальцетных звуков
объем натурального голоса расширяется. Но певец должен
стараться о том, чтобы переход от одного голоса к другому
не был слишком заметен. Границы одного должны на пару
тонов теряться в областях другого... Конечно, придать
нижним тонам фальцета силу, соответствующую грудному
голосу, сопряжено с известнымй'трудностями.
...В церковном или хоровом пении -можно обойтись
меньше тремя или четырьмя ^тонами вверх. А так как
натуральный голос редко достигает этой высоты, то ясно, что
соединение фальцета с натуральным голосом составляет
необходимое упражнение для* каждого вырабатывающегося
певца" (28,стр.222).
Манчини. 1777г.
Глава IV
"...0 голосе вообще; о грудном и головном (иначе
называемом фальцете) регистрах.
Чтобы не вдаваться в длинные рассуждения о качестве
низких и высоких голосов, их различии и пределах, в
которых движутся бас, тенор, контральто и сопрано, говоря о
голосе, я ограничусь теми определениями, которые
обыкновенно употребляют артисты на практике. Голос
обыкновенно подразделяется на два регистра, а именно -
регистр груди и регистр головы или фальцет. Я говорю
"обыкновенно", потому что существуют примеры, хотя и
очень редкие, что некоторые лица уже от природы обладают
крайне странным даром воспроизводить все одним грудным
регистром. Я умалчиваю об этом даре; здесь идет только речь
о голосе вообще, подразделяющемся на два регистра. Каждый
ученик, будь то сопрано, контральто, тенор или бас, может
на себе самом распознать разницу этих
регистров"(28,стр.231).
58
Глава VII
"О способе производить (cavare), модулировать и
закрывать (fermare) голос.
...” (28,стр.244).
Гиллер. 1780г.
"...Это именно детонирование может произойти там,
где оба регистра грудного и головного или фальцетного
голоса сменяют друг друга. Когда хотят исправить этот
недостаток, то нужно поступать по предписанному способу.
Сверх границ этих обоих ре^цгтров нельзя установить ничего
определенного. Так как верхние звуки грудного голоса всегда
будут несколько более кричащими, чем смежные звуки
фальцета, то все дело в том, чтобы сделать одни слабее, а
другие - сильнее, что достигается настойчивостью и
упражнениями... Соединение обоих регистров .дает
возможность голосу значительно расширить свой объем. У
женщин границы обоих регистров, большей частью, не
таковы, как их обозначает Mancini. Голос их в значительной
своей части - или (рудной или головной; первый дает
возможность вырабатываться больше в глубину, второй - в
высоту" (28,стр.278).
Нопитш. 1784г.
"...Звуки человеческого голоса разделяются на грудные
и фальцетные. Так как натуральный или грудной голос
никогда не может идти так далеко, чтобы исполнять все
мелодии без вспомогательных звуков, то каждый певец,
заблаговременно, должен позаботиться об их выработке. Но
нижние звуки фальцета надо стараться исполнять с силой,
равной грудному голосу, дабы не замечалось особенного
перерыва" (28,стр.286).
Лассер.1978 г.
"...Исследуя голоса своих учеников, учитель должен
стараться открыть, где кончается у них грудной голос и где
начинается фальцет или, так называемый, головной голос.
Что такое грудной или натуральный голос и что такое
фальцет или искусственный голос (головной), это ясно
всякому, кто имеет хоть какое-нибудь понятие о пении.
Правда, граница обоих голосов не имеет определенных
59
признаков: строение гаоттиса, т.е. того аппарата, при
помощи которого воспроизводятся тоны человеческого
голоса, до того разнообразно, что некоторые певцы в
состоянии воспроизводить 10, некоторые 12 и еще больше
тонов натуральным или грудным голосом.
Точные границы грудного голоса учитель должен
установить для того, чтобы Надлежащим образом связать
тоны этого голоса, гае их не хватает, с фальцетом. Чем звуки
выше, тем мягче они должны быть воспроизведены.
Но пусть голос ломается у начинающего певца гае
угодно, т.е. пусть фальцет настывает при каком угодно тоне
(что у одних голосов происходит резко, у других менее, у
третьих едва заметно), все-таки учитель за последним тоном
грудного голоса заставляет брать вверх не на целый тон, а на
полутон, таким же образом брать и вниз. В этих двух тонах
ученик должен упражняться ежедневно до тех пор, пока не
достигнет известной ровности, “Тогда начинается упражнение
в целом тоне" (28,стр.290).
Изучив первоисточники XVIII века, сделаем некоторые
выводы:
1.	Проблема "соединения" регистров была актуальной,
но не решалась из-за отсутствия научно обоснованного
метода.
2.	Большинство теоретиков придерживалось
двухрегистровой теории певческого звукообразования (Този,
Манчини). По-прежнему нижняя часть рабочего диапазона
называлась "грудной регистр", верхняя - "головной регистр"
или "фальцет". Регистровое деление голоса распространялось
как на мужские, так и на женские голоса (Манчини, Този,
Лассер).
3.	Неточный перевод Агриколой труда Този привел к
отделению "головного регистра" от "фальцета".
4.	Область переходных тонов, установленная Този,
соответствует нотам "Ми2", "Фа2" в современном скрипичном
ключе. Он обратил внимание ца то, что гласная "i" позволяет
провести регистровое переключение с меньшим утомлением,
чем гласная "а".
5.. Фальцет рассматривался как регистр с полным
объемом тембральных характеристик и энергетических
уровней, выработка которой^’7 предполагала длительные
упражнения (Този, Манчини, Тиллер и др.). Случалось, что
60
певцы от природы располагали однородно звучащими
регистрами, что затрудняло установление переходов
(Манчини, Лассер).
6.	Марпург обнаружил фальцет не только в верхней
части рабочего диапазона, но и в нижней.
7.	Большинство теоретиков считали, что необходимо
производить соединение регистров так, чтобы момент
перехода не сопровождался изменением характера тембра
голоса и его силы (Агрикола, Нопитш, Гиллер). Однако эти
указания являются лишь требованиями к обработанному
голосу, но не способом обработки.
8.	Лассер рекомендовав выравнивать регистры путем
включения в певческий процесс одних и тех же тонов, но в
разных регистрах.
9.	Фальцет (головной регистр) называли в Германии
также "фистулой" (Агрикола, Марпург).
10.	Гиллер считал,.<>что границы одного регистра
"должны на пару тонов теряться в областях другого".
11.	Манчини упоминает о "закрывании голоса".
12.	Лассер указывает, что границы регистров "не имеют
определенных признаков" (т.е. регистры не имеют точных
границ).
13.	Гиллер рекомендовал при переходе из грудного
регистра в фальцет последние тоны грудного голоса смягчать,
а фальцетные усиливать, "так как верхние звуки грудного
голоса всегда будут несколько более кричащими, чем
смежные звуки фальцета". Однако этот прием не решал
проблему "сглаживания регистров".
14.	Ж.-Ж.Руссо по-иному рассматривает природу
фальцета и толкует это понятие в современном
представлении.
15.	Манчини советовал вначале осваивать "звуки
грудного голоса", а затем фальцета.
16.	В большинстве работ указывалось на особую
важность упражнений в процессе освоения регистров-
Такие наиболее важные выводы можно сделать,
исследовав первоисточники XVIII века.
Что же касается методической литературы XIX века, то
она, пожалуй, также не внесла ясности в проблему цевческйх
регистров и их освоения. Можно даже утверждать обратное.
Много "открытий" совершалось на основе личного опыта и
61
субъективных ощущений, которые были скорее результатом
богатого воображения их авторов. Но и те явления, факт
существования	которых был установлен (например,
регистры), не	имели научного объяснения, что
способствовало	возникновению концепций, порой
исключающих	друг друга. Отсутствие же единой
терминологии только усугубляло положение.
Однако К.Мазурин обратил внимание (28,стр.83) "на
такую странность: признается в XVII веке двухрегистровая
теория, которая очень удобно применяется на практике; а
XVIII век и за ним современные нам писатели признают
трехрегистровую теорию и тоже удобно применяют ее на
практике..." и далее (28,стр.777): "XIX век дал много
сочинений по педагогике пения, в особенности в Германии;
многие из них переведены на русский язык, но для историка
педагогики они не только не представляют значения, но
подчас даже ... смешны. Такие сочинения как Ламперти,
Строкаш (учитель Патти), Прукнер, Джиральдони и пр.
доказывают только:
1)	полнейшее неведение настоящих источников;
2)	желание каждого автора составить себе репутацию за
счет невежества другого;
3)	отсутствие литературной подготовки у учителей
пения, схватывающих случайно положения, давно устарелые
и уничтоженные критикой, и строящих в досужье время всю
свою методу на фантазиях или чужих ошибках..."
На "своих фантазиях или чужих ошибках" строят свои
исследования и такие "классики" теории постановки голоса
XX века, как В.А.Богодуров, Л.Б.Дмигриев и др., чьи труды
превратили вокальную педагогику в оружие разрушения
голосов многих талантливых начинающих певцов.
Все это свидетельствует о том, что теория и практика
до сих пор не пересеклись.
Исследуем первоисточники, относящиеся к первой
половие XIX века.
Метод Парижской Консерватории. 1803г.
К разработке этого метода имел отношение Бернардо
Монгоцци, ученик великого Бернакки. Поэтому принято
считать (как и в случае с Манштейном), что метод имеет
62
отношение к бельканто, который, по мнению
В.А.Багадурова, был перенесен на французскую почву.
"В методе консерватории различаются два регистра:
груцной и головной для мужских голосов, контральто и
меццо-сопрано: для сопрано же три регистра (средний из
них наз. medium)" (5,стр. 174). Метод рекомендовал тенорам
переключать регистры на "а2". Басы вообще были
освобождены от решения этой проблемы. Неудивительно, что
"печальный метод Консерватории был виною гибели
большого количества голосов" (16,стр.15). Как мы уже
говорили, новый метод Парижской консерватории 1866 года
оказался еще плачевнее, при том, что оба они были
обязательными для всех бе3(исключения студентов.
Энгельбрунер. 1803г.
"...Каждый голос взрослого, сформировавшегося
человека, обыкновенно состоит из двух видов тонов,
которые, согласно анатомическим наблюдениям, называются
грудным и головным голосами. Прежде связывали себя
неустойчивыми обозначениями "фальцет, фистула, грудной
или головной голод", чтобы обозначать различие звуков,
встречающихся у мужских и женских голосов известного
объема. В некоторых сочинениях названия этих различных
звуков даже так приняты, что читатель может вывести
заключение; будто фальцет, фистула, трудной и головной
голос являются вторым рядом органов, которые встречаются
среди певцов, рядом с басом, тенором, альтом и дискантом...
Один голос, в сравнении с другим, имеет более или
менее свойства грудного голоса, звуки которого обнимают
самые низкие и совершенно натурально воспроизводимые
средние, т.е. дающиеся без принуждения, без напряжения
лицевых мускулов. Эти звуки, следовательно, имеют
преимущества . перед головным. Хотя эти последние также
должны быть натуральными, потому что каждый обладает
ими до. высших областей своего органа, но они звучат
тверже, жестче и принужденнее. Я с тем большей
уверенностью принимаю названия грудного и головного
голоса для обозначения этой разницы, что опытному певцу
не безызвестно, что такие болезни, которые связаны с
грудью, как например, простуда, кашель от усталости груди,
лихорадка от стеснения ее и т.д., особенно поражают самые
«А
низкие грудные звуки. Тогда как, наоборот, болезни .головы,
как насморк, головная боль и др. обнаруживают свое влияние
и, следовательно, связь с самыми высокими частями голоса,
которые мы и обозначим названием головного" (28,стр.293).
Шуберт. 1804г.
"Suler. Tozi, Hiller дали своими трудами полезные
пособия для совершенствавания голоса. Хотя труды эти
содержат много полезных советов, однако, я нашел/ что на
образование, формировку голоса  обращено у них мало
внимания../
Что очень высокие тоны берутся голосом ре
натуральным, а искусственным, слывущим под названием
фальцетного или фистульного, может быть, начинающему
певцу и неизвестно. Граница каждого голоса,, отдаляющая
голос натуральный от фальцетного, вообще с трудом
поддается определению.
Фальцетные тоны не только тоньше и менее уверены,
но также слабее натуральных. Тенору требуется много
времени и труда, пока ему удается настолько связать грудной
голос с фальцетом, чтобы переход из одной области в другую
совершался легко и без принуждения, и чтобы оба сорта
тонов сделались подобными друг другу...
Женские фальцетные голоса не нуждаются в той
заботливости, какой требуют мужские,, зато натуральный
голос у женщин нуждается в гораздо большей обработке, чем
их же фальцетный. Оба сорта тонов у них не только очень
мало различаются между собой, но женщинам не Приходится
даже принуждать голоса и чувствовать то изменение в
голосовом органе, которое бывает умужчин...
Что касается басов, то придача фальцету той полноты
и силы, которыми обладает их натуральный голос, могла бы
достаться только с величайшим трудом, поэтому фальцет
здесь не принят и бас ограничивается только обработкой
своего натурального голоса. Тоны, воспроизводимые таким
обработанным голосом, не свойственны натуральному,, а
достигаются искусственно, посредством направления
известным образом голосового органа...
Мне приходится еще сказать рб обработке фальцетного
голоса и объединении его с натуральным или грудным.
64
Что слабейшие и худшие тоны каждого голоса требуют
упражнений до тех пор, пока они совершенно не сравняются
с сильнейшими и лучшими, это - общее правило. Тенора и
альтисты-мужчины должны, поэтому, обращать особое
внимание на фальцетные тоны, а дисканты и альты-
женщины - на натуральные.
Чтобы' достигнуть легкого и плавного перехода из
одной области в другую, вверх как и вниз, надо как можно
чаще упражняться в очередном воспроизведении подряд
высшего грудного и низшего фальцетного тона.
Это следует делать сперва совсем медленно, потом все
скорее и скорее сообразуясь с тем, насколько подвинулось
вперед объединение обоих регистров.
Далее следует стараться настолько расширить границы
соприкасающихся регистров, чтобы границы одного
вдавались еще на пару тонов в область другого" (28,стр.297).
Гароде. 1809г.
"...Голоса разделяются на два класса: на свежие (...)
или высокие, называемые сопрано или контральто, и низкие
голоса, берущие те же самые ноты октавой ниже и
называющиеся: тенором, баритоном и басом.
Слово "регистр", издавна принятое для обозначения
изменения тонов в органе, применяется также для
обозначения перемены голосов: грудного, среднего и
головного.
Полное и незаметное объединение различных
голосовых регистров составляет существенную часть
обучения искусству пения.
Сопрано
Так как грудные тоны полнее и звучнее средних, то
число их нужно стараться как можно более увеличить,
добиваясь того, чтобы первый регистр удлинить в высоту
одним или несколькими тонами. При помощи фраз,
требующих ширины и полных, ровных по звучности тонов,
достигаются в данном случае превосходные результаты.
65
Тенор
Этот голос имеет только два регистра. Для того, чтобы
облегчить переход одного к ДруГОму, надо последний звук
грудного голоса смягчить, а* первый головной звук, гораздо
бОЛее слабый по природе - усиливать.
Головные тоны у теноров, 'удачно воспроизведенные,
“имеют чарующий звук. Надо только стремиться придать им
силу и частоту и связать Их незаметно с грудным голосом.
Тенора употребляют часто ;’для того, чтобы повысить
грудной Голос на' один или два тона или для того, чтобы
лучше связать его с головным, 4 известный искусственный
звук, который называют смешанным голосом, так как он
носит отчасти характер и того ц другого голоса. Он
начинается на последнем грудном тоне и простирается
ббыкновеннб на Несколько полутонов сверх его границы.
Бас и'баритон
ЭТОт fwioc, как самый низкий из всех, предназначен, в
'особенности, для того, чтобы воспроизводить с круглотой и
полнотой тоНы, составляющие? базис гармонии. Грудной
' регистр ! ‘' Является Ноэтбму единственным, ему
Соответствующим. Впрочем, некоторые басы по образцу тех,
кого в Италии называют баритонами (...), употребляют часто
головные звуки й выполняй)! все украшения и фигуры,
писанные для теноров" (28,стр.308).
"Эти указания, - считает И.К.Назаренко, -
“свидетельствуют1 о том, что тёнора уже до начала XIX
столетия пели ( кроме грудногб’и фальцетного способа) и
Особым, "искусственным" звуком, названным Гароде
"смешанным" и получившим '' впоследствии определение
1 "медиума" ( или микста)" (38,стр.'58).
Перрино. 1810г.
"...Человеческий голос; какова бы ни была его природа,
имеет два свойства звуков, звуки двух регистров: звуки
реальные, т.е. принадлежащие к области грудной, они
Производятся полной силой дыхания, и фальшивые - они
' образуются верхней частью трахей, близлежащей к голове, но
66
эти не могут получать то же количество воздуха, почему они
слабы и жидки и носят название головных..:
Нужно сравнять голос на всем протяжении звуков,
принадлежащих двум регистрам; достаточно для этого
наблюсти, которые из этих (грудных и головных) звуков
более сильны, для того, чтобы путем модификации дыхания
привести их к одному типу и совершенству...
Трудно сравнять оба регистра; в особенности, уравнять
переход от последнего грудного звука к первому головному.
Эта звуки настолько противоположны, что, чтобы сделать их
равносильными и равно прочными, потребуют больших
усилий от учителя, дабы расчистить путь ученику..."
(28,стр.310).
Лисковиус. 1814г.
"... Делом не малой трудности явился вопрос об
удивительном различии между грудным голосом и фистулой,
так как об этом предмете не только нельзя найти сведений,
но о нем еле упоминалось.
Поэтому-то я с давнего времени, частью, путем
размышлений, частью, путем тщательных и целесообразных
опытов, стал доискиваться, в чем, собственно, заключается
сущность голоса вообще и гае основание для упомянутого
различия между грудным голосом и фистулой, в особенности.
Впрочем, голос может быть проявлен не только при
выдыхании, но и при вдыхании, следовательно, вообще при
прохождении дыхания через горло...
Известно, что главных родов голоса существует два.
Одйако существуют известные средние тоны, общие обоим
голосам, которые могут быть взяты как грудным, так и
горловым. Важнейшую разницу между этими двумя голосами
знает, конечно всякий, хотя бы сведущий в пении. Но
непонятно, каким образом ни один физиолог не заметил
разницы и не постарался найти ей объяснение...
Некоторые признают еще третий род голоса, так
называемый, головной или носовой. Но это вовсе не
отдельный, самостоятельный род голоса; происхождение его
объясняется дурной привычкой некоторых певцов гнусавить.
Следовательно, как видно из опытов, вся разница
между грудным голосом и фистулой состоит в том, что в
первом случае связки ослаблены, во-втором - напряжены,
67
что при грудных звуках болыцая или меньшая высота,
исключительно, от большей или меньшей степени
приближения или отдаления голосовых связок, тогда как на
фистулу, кроме этого обстоятельства, оказывает еще влияние
большее или меньшее напряжение связок. Таким образом,
нижние грудные звуки воспроизводятся посредством всего
горлового отверстия. Но чем звук становится выше, тем
больше приближаются друг к другу задние концы голосовых
связок, пока, наконец, не приходят в полное
соприкосновение, так что высшие грудные звуки
воспроизводятся лишь передней частью горлового отверстия,
тогда как задняя при этом совершенно закрыта" (28,стр.318).
Мюллер. 1823г.
"... Голоса: грудной, средний и головной. Мужчины
имеют два голоса: грудной и головной. В грудных звуках удар
(...) действительно происходит грудью: это звуки низкого и
среднего голоса. Головные звуки зарождаются в полости лба
и носа (головной голос называется также фальцетом). Эти
звуки должны быть воспроизведены с надлежащей
осторожностью и с быстрым ударом(...); если их брать
слишком в голову, то они превратятся в носовые. Поэтому
необходимо голоса грудной, средний и головной объединять;
этого достигают, переходя с помощью удлинения звука, из
грудного голоса в средний и опять из среднего в грудной. Но
переход должен происходить не наподобие икоты (...), что
обыкновенно возникает при перемене голоса. Для того,
чтобы избежать ее, надо грудной голос умерять, а средний
усиливать. Управление во всем объеме соединено с
известными трудностями. Но серьезной работой их можно
преодолеть, и певец, поставивший себе задачей достигнуть
совершенства, конечно их преодолеет..." (28,стр.347).
Маркворт. 1827г.
"...Более низкие звуки производятся сужением острой
части голосовой щели, почему и звук приобретает остроту
той части голосовой щели, из которой он выходит, а более
высокие звуки образуются округленной частью голосовой
щели, вследствие чего они и отличаются мягкостью.
Поэтому, можно женские звуки мужчины (которые до
сих пор назывались фистулой, фальцетом, головным голосом)
68
назвать верхним голосом, а мужские звуки женского пола,
мальчиков и кастратов (звуки, которые до сих пор называли
грудным голосом) следует назвать нижним голосом, потому
что название "головной голос" вместо мужского верхнего
голоса - слишком неопределенный термин, так как всякий
тон можно образовать головным звуком, все равно как этот
верхний голос можно образовать гортанным и грудным
звуком - хотя, вообще, гораздо лучше производить этот
мужской верхний голос головным звуком; по тем же
причинам термин "грудной голос" не подходит для женского
нижнего голоса.
Кроме того вообще название "голос" вместо "звук"
неправильно, потому что голос образуется в гортани, глотке,
посредством голосовой щели. Этот первоначальный
гортанный голос может принимать различную звучность,
причем каждая ее особенность получает свое название от тех
частей тела, которыми она производится...
...Тембры каждого голоса заслуживают того, чтобы о
них поговорить особенно и их подразделить.
Для каждого голоса можно, правда, принять пять
тембров, но тогда придется каждый регистр ограничить тремя
звуками..." (28,стр.355).
Гоффман. 1834г.
"...Разнородное строение воздушной трубки, горла и
голосовой щели создает несколько подразделений (регистров)
голоса: грудного, головного и фальцета...
Так как лестница человеческого голоса имеет троякий
звуковой характер, и та часть ее, которая воспроизводится
грудью, имеет преимущество перед двумя остальными, то
певец должен иметь в виду заботу о расширении грудного
голоса, равно как о слиянии головного голоса с фальцетом"
(28,стр.375).
Манштейн. 1835г.
"...Мужчина имеет два регистра - грудной и головной
голос. У высокого сопрано этот последний имеет опять-таки
два регистра...
Между басами последнее время распространилось
странное заблуждение, что в этой голосовой области
головной голос не должен быть применяем. Разумного
69
основания для этого нельзя найти. Конечно, соединение
обоих регистров здесь вещь очень тяжелая, но кто одолеет
его, тот будет иметь большое преимущество перед другим
басом, потому что будет в состоянии не только идти вверх в
такую область, о которой тот не может и думать, но будет
брать высочайшие звуки приятно и легко. Также и по
отношению здоровья упражнение в фальцете очень важно для
баса, потому что высокие звуки, которые всегда берутся с
напряжением и, - однако, пишутся теперь композиторами
чаще, чем прежде, он будет в состоянии брать при помощи
фальцета без всякого затруднения...
Высокое сопрано обнимает две октавы, на протяжении
коих обыкновенно встречаются три регистра. Каким образом
возможно, что после регистра головного голоса может
существовать еще другой в этом роде, вещь до сих пор
необъяснимая, если только мы не хотим принять за
доказательство гипотезу, что высшая звуковая область
возникает вследствие проникновения дыхания в полость лба,
челюстей и носа" (28,стр.376).
Датенгофер. 1839г.
"...Итак, кадык способен принимать два различных
положения,, из которых и проистекают два главных регистра.
Первое естественное положение кадыка - обыкновенное, и
соответствующий ему регистр обнимает тоны грудного
голоса. Второе положение кадыка обуславливается поднятием
его к нижнему краю подъязычной кости, и соответствующий
ему регистр обнимает тоны (фистула) голодного голоса.
Совершенно различен от этих боковой регистр фальцета или
фистулы, которые образуются с помощью мягких частей.
Кроме означенного фальцета на высоте, певцы знают
фальцет внизу, так называемый бас-фальцет, который,
согласуясь с нашей теорией, воспроизводится мягкими
частями. Он возникает таким образом, что для
воспроизведения тона, лежащего ниже действительного
грудного голоса, прижимают вперед основание языка,
насколько это возможно, и расширяют отверстие гортани,
благодаря чему увеличивается резонанс и тон делается
глубже.
Нечто аналогичное может произойти при спускании от
высоких тонов головного голоса, причем возникает род
70
бас-фальцета головного-^голоса, который по звуку имеет
некоторое сходство с бас-фал вдетом сопрацр. Всякий
фальцет свободно может,- быть исполнен, вследствие легко
понятных причин, в головном голосе..." (28,стр.386).
Мадельяне. 1840г.
"...Прежде всего . я руководствуюсь механическим
принципом, по которому звуки воспроизводятся, от тяжелого
к острому, согласно опушенной или поднятой гортани (»--,)•
Это изменение в голосе дает основание для двух специальных
обозначений: регистра грудного и головного^.
Регистры фальцетный и головной, в действительности,
составляют один регистра!" (28,стр.388).
Нерлих. 1841г.
"...Знание положений регистров, дает также учителю
возможность определить заранее, насколько можно
рассчитывать на растяжение голоса того или иного ученика
вверх и вниз. Человеческий /Ьлос, как уже выше было
замечено, состоит из маленьких подразделений в 4 тона
каждое - тетрахорд (разделение или голосовая сфера* вообще
именуемая регистром) ..и каждый, голос, располагающий
органами, свободными- от> малейших - недостатков*--хотя->-бы
первых, имеет, по крайней мере, четыре таких регистра. Мы
будем называть их грудным регистром, первым и вторым,
средним и фальцетным. Второй фальцетный регистр имеется
не во всех голосах...
Я знаю, впрочем, учителей пения, которые совершенно
отрицают фальцетный регистр человеческого голоса. Но
природа, не создавшая еще ничего негодного к употреблению
и лишнего, дала нам этот регистр не только как особенный
красивый сорт тонов, но вместе с тем как .единственное
средство для сохранения силы и высоты, равно как для
придания последнего качества фудным тонам. Но некоторые
гордятся именно тем, что могут сказать: мы поем все
фудным голосом.
Есть преподаватели,, которые утверждают, вместе с
одним знаменитым крмпозитором, что употребление
фальцетного голоса, особенно у мужчин, постепенно
разрушает фудной голос,- Но я убежден,, что все эти господа
имеют слабое понятие о природе человеческого голоса, равно
71
как о пении и благородном звуке, что не в состоянии
отличить благородный звук от неблагородного и еще меньше
пропеть ученику правильный, полезный для его голоса
фальцетный тон...
Чтобы связать второй средний регистр с фальцетом,
лучше всего поступать следующим образом.
Прежде всего следует умерять тоны второго среднего
регистра все больше и больше, чем ближе к фальцетным
тонам, так, чтобы они в отношении силы пришли в должное
соотношение со следующими за ним фальцетными тонами.
Первые тоны фальцетного регистра, напротив, которым
предыдущая выработка дала уже способность выдерживать
более сильный тон, надо воспроизводить несколько сильнее.
Таким путем и будет достигнуто полное выравнивание...
Последние тоны, приобретенные переходом через
средний регистр, приближают к высоким фальцетным тонам
тем, что с звуковым ударом во рту отступают на несколько
линий и дают проникнуть в хоаны очень малую часть
звукового тона..." (28,стр.395).
Завершая исследование методических первоисточников
первой половины XIX века (т.е. до опубликования
"Трактата" М.Гарсиа), следует отметить следующее:
1.	Как и ранее, проблема "сглаживания регистров"
методически решена не была.
2.	Необходимость объединения и выравнивания
регистров являлась главной темой большинства методических
работ.
3.	В большинстве случаев фальцет рассматривался (как
и прежде) в полном объеме тембральных и энергетических
характеристик певческого голоса.
4.	Гароде дает определение той области тонов, которая
является общей для регистров, назвав ее "смешанной", что в
дальнейшем привело к открытию несуществующего регистра,
т.е. mixta.
5.	Освоение регистров связывалось с необходимостью
"модификации дыхания" (Перрино).
6.	Некоторые теоретики не рекомендовали
разрабатывать фальцет у басов (Шуберт, Гароде).
72
7.	На основании анатомических наблюдений пытались
объяснить работу голосового аппарата и установить причины
возникновения певческих регистров.
8.	Шуберт высказал сомнение относительно принципа
регистрового деления , женских голосов, свойственного
природе мужского годоса..
9.	Мюллер рекомендует осваивать регистры при
помощи "удара грудью". О звуковом ударе упоминает Нерлих.
10.	Отсутствие четкого представления о природе
регистров приводит к "открытию" новых регистров (Гароде,
Лисковиус, Манштейн, Макворт, Нерлих и др.).
11.	При освоении регистров рекомендовалось, как и
раньше, некоторое ослабление силы звучания верхних
грудных и усиления нижних головных (фальцетных) тонов.
12.	Возможность функционирования голоса в
различных регистрах рассматривалась как результат
движения гортани (Датенгофер, Мадельяне).
13.	На основании рассмотренного материала не удалось
установить границы регистров различных типов голосов.
Изучив вокально-методическую литературу, начиная с
XVII века и до середины XIX века, касающуюся вопроса
регистрового деления певческого голоса, можно сделать
некоторые важные выводы:
1.	Грудной регистр определялся как натуральный, тогда
как головной - искусственный (такой, который следовало
вырабатывать), т.е. фальцет, рассматривался полноценным в
тембральном и динамическом отношении регистром.
2.	Возникновение промежуточных регистров: среднего
(медиум) или смешанного (микст) в певческом голосе было
результатом богатого воображения их создателей, а также
недоговоренности по поводу смыслового содержания
некоторых понятий.
3.	Никаких технологических реформ певческого
звукообразования не было и не могло быть, поскольку
принципиальные изменения физиологии пения за столь
короткий промежуток рремени, как это случилось с
реформой Дюпре, не могли произойти на основании
изменившихся эстетических общественных потребностей.
Эти абсурдные идеи поддерживали и продолжают
поддерживать те невежественные теоретики с навязчивой
идеей, которые хотели бы оправдать свою социальную
73
значимость, а в действительности, - бесполезность и даже
вред. _	и \................
4.	Следует признать, что в XVII - XIX понятия
"головной регистр", "фальцет1/ а позднее "yoix mixt sombree"
были тождественны, котя и’встречг|дись.в отдельных случаях
в ином смысле. z	,
5.	Обращает ,на . себя внимание рекомендации раннего
включения головных тонов при переключении регистров,
хотя,были и противоположные советы.
6.	В современном . представлении понятие "фальцет"
имеет . другой. смысл. Оно. относится к тем
низкоэнергетическим . уровням, , которые способны
функционировать выше крайних певческих тонов головного
регистра. Однако такое смысловое содержание понятия
"фадьцет". былр употребимо в отдельных случаях и в
прошлое, время, что и порождало терминологическую
неразбериху.
, , 7. Сдми обозначения реристррв "головной" и "грудной”,
надо подагать, возникли в связи с певческими ощущениями.
,8. "Секрет бельканто", .увязанный с решением
проблемы,, "выравнивания рргистррр" так и не был найден,
хотя от ее решения зависело нег только открытие пути к
вершинам певческого мастерства^ но и предотвращение
разрушения певческой функции.
Мы уже отмечади, что в вокально-педагогической
литературе была срверщена "подмена понятий", позволившая
утверждать, что в середине,XIX века певцы якобы отказались
от грудного типа дыхапц^' , и перешли к
грудодиафрагматическому . в результате "реформы Дюпре".
Однако, нам не удалось установить^", что к середине XIX века
назрела необходимость смены /регистровой технологии.
Вместе с тем, В.А.Багадуров утверждает, что такая реформа
имела место: "Главная его (т.е. Дюпре. - А.К.) заслуга - это
введение в педагогическую практику и исполнение закрытого
смешанного регистра" (5,стр. 187).,, Л.Б.Дмитриев настаивает
на том, что "фальцетное звучание/ как мы знаем, бедно по
звучанию и ,не имеет достаточной^ силы. ...Тогда, - считает
доктор наук, - позднее стали применять кастрацию с целью
получения достаточно сильных голосов, имеющих
возможность петь высокие партии* (14,стр.447).
74
Надо полагать, что эти домыслы авторитетных
теоретиков возникли вследствие их невнимательного
изучения методических первоисточников прошлого времени.
Как мы помним, о способе "закрывать голос" говорил еще
Манчини, о "смешанном голосе" упоминается в методе
Парижской консерватории (1803) и у Гароде (1809) и пр.
Однако в большинстве случаев теоретики прошлого говорят
о "фальцете", отождествляя его с современным
представлением о "головном регистре", за исключением,
пожалуй, только нескольких исследователей, о чем уже
говорилось. Это тем более важно подчеркнуть, так как
доверчивых студентов-вокалистов продолжают готовить к
педагогической деятельности, предлагая им сомнительные
подходы и ложные аргументы.
Если вам встретится, например, "научно-популярный"
"Вокальный словарь" (авторы И.Кочнева и А.Яковлева,
Ленинград, изд. Музыка, 1986), имейте в виду, никакого
отношения к науке это пособие не имеет. Подобного рода
сочинения создаются путем переписывания "ключевых идей"
из сомнительных источников тех авторитетных теоретиков,
которые сами занимались плагиатом, обогащая его
невообразимыми фантазиями.
Однако вернемся к "реформе Дюпре". Любопытно., что
он сам и не подозревал о своей революционной миссии. В
опубликованной им книге "Искусство пения" (1845) он
ничего не пишет о нововведении им какого-то принципа
фонации верхних тонов. Более того, по многим
принципиальным вопросам вокальной методики его книга не
только не отразила ничего нового, но и внесла сомнительные
рекомендации. "Нет такого ученика, - пишет Ж.Дюпре, -
который не заметил бы изменения тембра своего голоса при
переходе на определенные ноты. Переход этот должен
производиться с самыми большими предосторожностями, от
этого зависит ровность голоса. Необходимо,
насколько возможно, постепенно смягчать две ноты,
предшествующие этой перемене, округляя и усиливая две
последующие.
Но я настоятельно обязываю учеников продлить
как можно дальше границу грудного
звучания (разрядка моя. - А.К.), так как лень или
75
боязнь сделать усилие часто приводит к потере этого
могущественного ресурса" (5,стр.5).
Могли ли эти идеи Дюпре лечь в основу ею реформы?
Вспомним, что совет смягчать несколько тонов перед
переводом голоса в головной регистр можно встретить еще в
XVIII веке (у Гиллера, например). Идея расширения грудного
регистра за счет головного также принадлежит не Ж.Дюпре.
Вспомним, например, рекомендации К.Гоффмана (1834).
Однако, если регистры певческого голоса могут
функционировать лишь в пределах определенных значений
ряда акустических параметров певческого голоса,
игнорирование этого физиологического требования может
привести к катастрофическим последствиям. Расширение же
границы "грудного звучания” обеспечивает голосу
вынужденные режимы функционирования, приводящие его к
разрушению.
Еще в 1858 году Зибер обратил внимание на то, что
"Грудной голос, в свою очередь (...) ничем так не
сохраняется, ничем так не облагораживается и в то же время
не укрепляется и не расширяется, как продолжительной и
целесообразной выработкой головного голоса...
Мы (...) чрезвычайно часто убеждались, что раннее
употребление второго региста яаляется во всех голосах
вернейшим средством, как для объединения, так и для
сохранения полного объема голоса, тогда как запоздалое
употребление головных тонов ведет к принужденности голоса
и влечет за собой опасность" (28,стр.455).
Об этом предупреждает и Панофка (1852): "Немецкие
певцы развивают (...) свою силу, как уже сказано,
преимущественно на нотах первого регистра и заботятся о
расширении его, к сожалению, во вред своему голосу, потому
что усилия брать ноты второго регистра первым ведут за
собой вред как для этих нот, так и для близлежащих"
(28,стр.430).
Тайну "реформы Дюпре" нам раскрывает МЛьвов
(27,стр.51): "Lart du chant" - книга о пении, отражая
артистический опыт автора, разъясняет нам сущность того,
что "принято называть реформой Дюпре и причину того,
почему сам Дюпре оказался ее жертвой". Суть реформы
М.Львов видит в том, что "в тесной связи с художественными
задачами Дюпре находит способ, благодаря которому
76
расширяет свой грудной регистр до небывалой для того
времени высоты и производит переворот в умах певцов и
вокальных педагогов" (27,стр.50). Однако ему дорого
обошелся этот переворот. Ж.Дюпре недолго пропел на сцене,
часто болел и вскоре остался без голоса, перейдя на
педагогическую работу. Возможно потому, что "попытки
подогнать верхнюю ноту к грудному звучанию - это
нарушение прйроды человеческого голоса, отрицание работы
регистровых механизмов" (27,стр.52).
Что же привело Ж.Дюпре к разрушению собственного
голоса и, надо полагать, - голосов его учеников? Он сам
раскрывает этот секрет, рекомендуя вокализировать "на
гласную "А", как в слове "ате" (душа), открывая широко
глотку. Во Франции это называется sombrer les sons
(затемнять звуки), но в Италии только так и
поют и этого выражения не знают" (38,стр.62).
Таким образом, Ж.Дюпре не претендует не только на
какую-либо реформу, но даже на изобретение нового
выражения.
Следует обратить ваше внимание па то, что пение
гласного "А" в пределах переходных тонов отодвигает вверх
момент включения головного регистра со всеми возможными
последствиями ( если ученик не владеет техникой раннего
включения эталонного звучания гласного"А" в головном
регистре "от природы").
Вспомним теперь, что и М.Гарсиа также рекомендовал
для обучения гласный "А": "Когда вы (...) приготовились и
когда легкие будут полны воздухом, не напрягая ни глотки,
ни какой другой части тела, но со спокойствием, и
легкостью, атакуйте звук очень точно маленьким, быстрым,
которким ударом голосовой щели па очень ясную гласную
"А". Это "А" нужно взять точно в самой глубине (...) глотки,
при этих условиях звук должен получиться ярким и
округлым" (11,стр.21).
Результат закон постановки голоса не заставит долго
себя ждать.
Известно, что методические воззрения М.Гарсиа лепи
в основу так называемого "Единого метода постановки
голоса" отечественной вокальной педагогики. Более того,
"работы Вокально-методической секции ГИМНа" но
выработке единого метода постановки голоса не представляет
77
ли полной аналогии с работой консерваторской комиссии в
1803 году?” - задает сам себе вопрос В.А.Багадуров
(5,стр.179). Следует сказать, что и "Единый метод
постановки голоса" с треском (голосов бедных студентов)
провалился, хотя и "сыграл значительную роль в развитии
отечественной вокальной педагогики."
Известно, что на основании Метода Парижской
консерватории "обучение начинается с пения гаммы в
медленном движении на гласную "А" (...) (т.е. с
вокализации)" (5,стр. 175):
Неудивительно, что и отечественная педагогика строит
.свои принудительные методики на пении вокализов и
упражнений на гласный "А", "...на первом плане и в первую
очередь, - настаивает В.А.Багадуров, - должен быть
выработан певческий тон на определенной гласной (а), а
затем уже дикция" (5,стр. 12).
Вспомним теперь, что Метод Парижской
консерватории установил для теноров границу переключения
регистров на уровне "а2". Нетрудно предположить, что пение
гласного "А” на таких уровнях приведет их к участи
Ж.Дюпре. Однако, это касается не только теноров.
Неудивительно, что сейчас во всем мире идет тотальное
разрушение певческих голосов. И только единицам удается
избежать крушения надежд.
Откроем для примера "Сборник упражниний для
развития вокальной техники", составленный М.Егорычевой
(изд.Музична Украша, Киев, 1980) и познакомимся с
упражнением N 69 П.Виардо-Гарсиа.
Упражнение Виардо
78
Теперь4 достаточно начинающему. вокалисту,
хорошенько "впеть" этоупражнение и он попадет - в
западню", из которой ему не выбраться даже с Помощью
вдохов "через нос".
Переключение регистров^ как извёстно, зависит как от г
высоты основного тона, так. и>. от величины частот 1.и IL
формант фонируемйх гласных (т.е., от тех характеристик,
которые определяют тот или иной, звучащий гласный). У
начинающих певцов раннее переключение (т.е. -на бодее
низких частотах основного тона) осуществляется ,. на»
фонируемой гласной "У" ("JO"). Поздний переход в головной
регистр происходит при:.  фонации < гласного "А"., У
профессиональных певцов» интервал переходных тонов для/
этих фонируемых гласных минимальный, у -неопытных?
певцов он достигает квинты и более. Позднее переключение!
регистров ( при фонации гласного "А" у неопытных
вокалистов) создает физиологически. недопустимые режимы,
что приводит к разрушению голосообразующей состемы
более или менее быстра . Чтобы этого не произошла,:
необходимо опустить максимально вниз ( по частотам
основного тона) включение .указанного фонируемого гласного
в режиме головного регистра. Это . тембодее необходимо
сделать, что фонируемый гласный "У" ("Ю"), в ., зоне
эталонного звучания не может быть переключен в головной
регистр на более высоком высотном уровне. Пение же
вокализов или упражнения на гласный "А" не .позволяют
произвести своевременное' (раннее) переключение регистров.
Более того, концертные вокализы встречаются крайне редко
и требуют для реализации совершенной техники; Поэтому
вокализы, как дидактическое средство, лишены смысла и
должны быть исключены из учебного процесса.
Неудивительно, что мученики-студенты, разучивая ... и
исполняя вокализы, страдают от собственной беспомощности
я радуются случаю их не петь вовсе.
Изобразим на нотном стане уровни переключения тех
или иных фонируемых главных для начинающего вокалйста
и профессионального певца?'
79
Высокий голос
Начинающий вокалист:
j) JlJ) J) .«М g piP Р Р Р “Р
£;	фонация гласной.А
фонация гласной ч<)А , в грудном регистре в головном регистре
Профессиональный вокалист:
фонация гласных
в головном
отнестись к
гласных
.Е,“„ИГ„А
регистре
внимательно
регистре
фо на ци я
в грудном
Если
установить,
не владела
нетрудно
педагогика
формирования
который бы
своевременное
что вокальная
( и не
певческих
позволил
этим примерам,
постановочная
владеет) способом
навыков,
произвести
регистровое
переключение на всех возможных высотных уровнях
соответствующих фонируемых гласных. Не в этом ли способе
заключены "секреты бельканто"? И не является ли само
бельканто той "Хозяйкой медной горы", которая заманивает
доверчивых сторонников "прекрасного пения" в лабиринты
разрушительных режимов, из которых выхода может и не
оказаться. Если же отказаться от эстетического критерия
постановочной педагогики (когда красиво - значит
80
правильно) и признать, что звук может быть и "некрасивым",
но физиологически правильным, нужно будет отказаться и от
такой педагогики. Но тогда следует искать не секреты
бельканто, а тайны развития.
81
Часть II
ТАЙНЫ МЕХАНИЗМА РАЗВИТИЯ
“De omnibus dubitandum"
"Сомневайся во всем"
Декарт
ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ
'Яз двух зол выбирай меньшее"
/Русская пословица/
"Hi1 двух зол выбирать не стоит"
/Английская пословица/
Рассматривая "Метод" как способ достижения
цели, следует отметить, что йбсТановочная педагогика не
установила ни того, ни Другого. Однако, не зная цели,
невозможно отыскать и способ. При этом цель не может
сводиться к достижению чего-то неопределенного, не
имеющего четких количественных пределов, а лишь к
приобретению качественных характеристик, отражающих не
сам предмет, а способность ‘его оценивать. Если вас
убеждают, что в результате обучения ваш голос станет
красивым, округленным, опертый и пр., имейте в виду -
формула цели ваших будущих действий не установлена, а о
способе достижения неизвестно ; чего и говорить не
приходится. Такое обучение бесперспективно.
Вместе с тем, дидактическая цель сводится к
освоению	таких	акустических
уровней, которые раньше вами не
осваивались. Другими словами, цель процесса
обучения сводится к достижению вами новых ожидаемых
результатов. Поскольку этот процесс имеет отношение к
развитию , спроектируем ^установленную цель на
существующие концепций в этой’Ъбласти и постараемся в
них отыскать "секреты белькаНто". Очевидно, процесс
достижения новых результатов Связан с формированием
двигательных певческих навыков. Поэтому поиск надо вести,
исследуя такие науки, как физиология, биология, психология
82
и , разумеется, философия, являющаяся методологической
основой любой концепции развития. Все эти науки должны
быть вооружены такой теорией, которая бы позволила
двигать цивилизацию по пути практического освоения мира
через его познание. На эту роль претендует марксистская
диалектика, т.е. диалектический и исторический
материализм. В рамках всех этих наук ведется поиск
управляемого развития живых открытых систем, в том числе
и общественных.
Но может ли быть такое, чтобы мы развивались, не
зная механизмов развития живых систем? Нет сомнения в
том, что те законы развития, по которым мы жили, работали
против нас. В природе не может быть обусловленного
насилия, и там, где оно есть, развития быть не может. Это
дает повод сомневаться в. истинности того, что раньше для
нас было источником знаний, алгоритмом практических
действий.
В широком философском смысле под "развитием"
сейчас принято понимать необратимое, направленное,
закономерное изменение материи и сознания. Если
какие-либо изменения вообще вписываются в рамки
установленных или неустановленных закономерностей и
чем-то обусловлены, то о необратимости изменений можно
говорить, имея в виду результат, но не процесс, каким
является развитие. Такая формулировка понятия "развитие"
окутывает z "туманом" не только теорию познания, но и
диалектику. Еще "туманнее" толкуется понятие "развитие" в
биологии, где этот процесс связывают с зависимостью
количественных (рост) и качественных (дифференцировка)
преобразований особей с момента зарождения до конца
жизни.
Вызывает сомнение обоснованность самого термина
"развитие". Если предположить, что в мире существует
развитие, тогда следует признать, что есть кто-то, кто
развивает. Отказавшись от такой мысли, мы вынуждены
будем признать, что в мире существует только
саморазвитие как живых, так и неживых систем.
Известно, что все "живые системы" (т.е. биологические,
общественные) являются открытыми. А открыты они в
том смысле, что могут обмениваться с окружающей средой
энергией (веществом и пр.). Более того, они вынуждены это
делать для своего функционирования и саморазвития на
83
основе непрерывно протекающих химических реакций. А это
значит, что поступление необходимой для живых систем
энерши возможно только извне. Однако, всякая живая
система вынуждена сама себя обеспечивать необходимой
энергией, в противном случае она будет в ы н у ж д е н а
отсеяться.
В середине XIX века Юлиус Роберт Майер
сформулировал постулат о сохранении и превращении
энергии повсюду, в том числе и в живом организме. Затем
врач, физиолог и физик Герман Людвиг Фердинанд
Гельмгольц дал математическую трактовку взглядам Майера.
Согласно этому закону, не може'г быть работы непрерывно
действующей машины, которая, будучи раз. запущенной,
совершала бы ее без получения энергии извне.
Существование такого вечногб двигателя 1-го рода
противоречит закону сохранения'й превращения энергии.
Вместе с тем, и вечный двигатель 2-го рода, хотя и не
противоречит закону сохранения энергии, но нарушает
второе начало термодинамики (В.Освальд). Поэтому, любые
теории, построенные на признании вечного двигателя,
абсурдны.
Исходя их этих основных положений, рассмотрим
существующие теории развития.
84
ТРАДИЦИОННЫЕ ТЕОРИИ РАЗВИТИЯ
Философия
Известно, что существует материалистическое и
идеалистическое понимание проблемы развития (как,
впрочем, и сознания), которое может исследоваться в
диалектическом и метафизическом аспекте. Быть
материалистом, но метафизиком, так же плохо, как быть
диалектиком, но идеалистом,. .Лучше всего быть как К.Маркс
- материалистом-диалектиком.
Но прежде всего рассмотрим в лапидарном изложении
концепцию развития создателя диалектики идеалиста Гегеля.
Центральным понятием его теории стало "развитие", которое
отразило деятельность "мирового духа", как движение в
области "чистой мысли" через такие категории, как: бытие,
ничто, становление, качество, количество, мера, сущность,
явление, объект, идея и пр. и завершилось абсолютной идеей.
Затем "мировой дух" переходит в отчужденное состояние
инобытия - в природу, его возвращение к себе в человека в
формах психической деятельности индивида (т.е. в форме
"субъективного духа") через сверхиндивидуальный
"объективный дух" (право, мораль, "нравственность", семья и
пр.) к "абсолютному духу" (искусство, религия, философия
как формы самосознания духа). Внутренним источником
"развития", по Гегелю, являются противоречия. О внешних
энергоисточниках в диалектике Гегеля речь нс идее. Нет в
ней и намека на развитие материальных явлений.
Если вас заинтересуют метаморфозы "мировою духа",
обратитесь к первоисточникам великого мыслителя, который
попадал в положение лжепророка, надо полагать, не
случайно.
Как вам известно, Марксу удалось не только
объединить материализм с диалектикой, но и вооружиться
дарвиновским постулатом о естественном отборе. Так
возникла марксистская диалектика, обнаружившая общие
законы развития, как для живых, так и для неживых систем.
Основоположникам марксизма удалось установить, что "без
антагонизма пет прогресса. Таков закон, которому
цивилизация Подчинялась до наших дней" (30,стр.96).
85
Это открытие принесло создателям марксизма
определенное эмоциональное удовлетворение: "Мы, немецкие
социалисты, гордимся тем, что ведем свое происхождение не
только от Сен-Симона, Фурье и Оуэна, но также и от Канта,
Фихте и Гегеля" (32,стр.323).
"...Истина всеобща,- как-то заметил лжепророк
К.Маркс, - она не принадлежит мне одному, она
принадлежит всем, она владеет мною, а не я ею". Как
показало время, на практике, истина К.Маркса, овладевшая
умами миллионов людей, привела их к внутривидовому
самоуничтожению, рабству и нищете, к разрушению
окружающей среды, к тормозу развития всей цивилизации.
Восторжествовал Абсурд. Почему же это случилось?
Рассмотрим три закона насильственной диалектики
Зенона-Гегеля-Маркса:
I.	Закон единства и борьбы противоположностей;
II.	Закон перехода количества в качество;
III.	Закон отрицания отрицания.
1.	Материалистическая диалектика строит свои
доказательства на ряде догм, предполагая, что всякое развитие
осуществляется за счет борьбы диалектических
противоположностей, которые, находясь в единстве,
взаимоисключают друг друга в связи с наличием в системе
неразрешенных диалектических противоречий. Эта
борьба, согласно марксистской теории, и есть
развитие.
Нет сомнения в том, что единство противоположностей
предполагает такое их сосуществование, когда они
вынуждены бороться в одной системе и в одно время. Однако
такие "борющиеся" "диалектические противоположности" в
действительности находятся либо в разных системах, либо
функционируют в разное время, либо вообще не борются,
как, например, "возможность и действительность". Более
того, основной закон диалектического развития вообще
работать не может, поскольку для борьбы необходима
энергия извне, которую неоткуда взять. Но учитывая то, что
борьба является целенаправленным действием, она
должна кем-то координироваться. Таким образом, без
вечного двигателя и Творца основной закон марксистской
диалектики работать не может.
2.	Теперь нетрудно установить, что не работает и закон
перехода количества в качество. Несуществующие
86
диалектические' противоположности не могут, естественно,
накапливать в .борьбе какие-либо количественные изменения
(эволюция), которые при определенной их мере окажутся
способными ' сбросить старую форму путем скачка
(революции). Поэтому в мире нет ни эволюций, ни
революций в традиционном смысле этого слова. Однако и
этот закон не может работатьбез внешнего энергоисточника
и целенаправленной координации перехода. Всякая так
называемая революция - это конфликт, который возможен,
но не обязателен. Однако его природа иная. Но об этом мы
поговорим позднее.
3.	По замыслу создателей материалистической
диалектики закон отрицания отрицания должен указывать
путь прогрессивного развитий, который идет по спирали: of
тезиса к антитезису, а заТем к синтезу. В триаде Гегеля,
например, тезис и антитезис являются диалектическими
противоположностями, между которыми, якобы, возникают
противоречия. Однако, как они могут возникать между тем,
что есть, и тем, чего еще нет4?’’
Обратим теперь внимание на то, что системы неживой
природы, находящиеся в вечном движении, не нуждаются в
источнике энергии. Тогда как живые системы без такого
источника существовать и развиваться не могут. Механизм
саморазвития живых систем совершенствовался в процессе их
самообеспечения энергией, в то время как системы неживой
природы в таком механизме не нуждались. Поэтому законы
саморазвития систем живой и неживой природы работают
по-разному и не вписываются в рамки марксистской
диалектики.
Не обнаружив действующих механизмов саморазвития
живых систем в философии, Попытаемся это сделать в других
науках,
г
Биология
Эта наука является совокупностью наук о живой
природе, об огромном многообразии вымерших, и ныне
населяющих Землю живых‘ существ, их строении, функциях,
происхождении, развитии, их связях друг с другом и С
системами неживой природы. Нас же интересует все то, что
отностися к механизмам развития.
87
Первые систематизированные попытки что-либо
объяснить в этом направлении относятся к античным врачам
и философам (Гиппократ, Аристотель, Теофрат, Гален).
Однако принято считать, что лишь учение Ч.Дарвина
произвело "подлинный переворот" в умах современников
(1859).
В письме к К.Марксу Ф.Энгельс писал о книге
Ч.Дарвина "Происхождение видов": "...до сих пор никогда
еще не было столь грандиозной попытки доказать
историческое развитие в природе, а к тому же с таким
успехом" (30,стр.424). На что Маркс ответил: "...эта книга
дает естественно-историческую основу для наших взглядов"
(32,стр. 102).
В чем же суть дарвиновского эволюционного учения?
"Эволюция в целом, - считают сторонники дарвинизма,
- выступает как результат борьбы противоположностей,
разрешения противоречий между важностью сохранения уже
существующего и необходимостью его изменения под
влиянием новых условий" (52,стр.303).
Однако, кто-то же должен определить, что важнее: то,
что существует, или то, что может существовать в случае,
если изменяются условия среды? Оказывается, единственным
постулатом эволюционной теории "является признание
естественного отбора в качестве объективного фактора,
формирующего адаптации и направляющего эволюцию"
(52,стр.26).
Каким же образом "естественный отбор" направляет
эволюцию?
"Гениальность Ч.Дарвина состоит в том,- уверяют нас
сторонники дарвинизма,- что из сопоставления фактов
борьбы за существование и всеобщей изменчивости
признаков и свойств он пришел к заключению о
неизбежности в природе избирательного
уничтожения одних особей и
размножения других (разрядка моя. - А.К.) -
естественный отбор" (52,стр.20).
Таким образом, дарвиновское эволюционное учение,
как и марксистская диалектика, детерминированы насилием.
Если Природа способна выборочно уничтожать кого бы то ни
было, значит она является Творцом. Как известно, Джордано
Бруно и Люциллио Ванини были сожжены на костре в
начале XVII века за утверждение, будто "Бог и природа -
88
одно и то же”. Это доказывает и Ч.Дарвин, находясь на
позициях пантеизма.
Однако в мире не существует борьбы за существование,
как, впрочем, и естественного отбора. Те живые системы,
которые не смогли обеспечить себя энергией, т.е. благом,
оказались вынужденными отсеяться, о чем уже говорилось.
Вместе с тем, механизмы саморегуляции живых систем
обеспечивают межвидовые отношения и способствуют
высокому уровню их саморазвития.
Так что, и эволюционное учение не внесло ясности в
тайны развития.
Физиология
Эта наука формировалась в связи с работами таких
ученых, как И.М.Сеченов, И.Е.Введенский, И.П.Павлов,
А.А.Ухтомский, Г.Гельмгольц,. К.Бернар, Ч.Шеринггон и др.
Эти исследователи ' искали ответы на вопросы,
связанные с функционированием и развитием целостного
организма, его отдельных частей - клеток, органов,
функциональных систем и пр. Шел поиск причин
приспособительных возможностей особей к .внешней среде.
Наконец физиология подошла к изучению проблемм
регулирующей и интегрирующей роли нервной системы в
организме.
. Наше исследование ограничено рамками дидактической
проблемы, поэтому мы остановимся лишь на тех аспектах
существующих теорий, которые пердлагаются в
вокально-педагогической литературе, как основополагающие
для решения проблемы формирования двигательных навыков.
Педагогика без науки - не более, чем призыв к действию.
Поскольку павловская рефлекторная теория более
других сопровождает (без всяких шансов на успех) "научные
труды" по проблемам вокальной педагогики, остановимся
вначале на этом учении. Известно, что теория рефлекторной
дуги И.П.Павлова испытала влияние дарвиновского
эволюционного учения, что- скорее всего обозначилось не
столько в исследованиях самих процессов, сколько в
конечном результате, когда возникла потребность ее
практического применения. Как известно, в основе любой
рефлекторной теории лежит декартовская предпосылка.
89
В основе концепции И.П.Павлова лежитпринцип
рефлекса, т.е. ответа организма на воздействие окружающей
среды. Речь идет об ответных действиях организма на
раздражение рецепторов чувствительных нервов, в которых
участвует центральная нервная система. "Для меня, -
указывает И.П.Павлов,- вся рефлекторная дуга представляется
распадающейся на следующие три главные части: первая
часть начинается со всякого натурального конца
центростремительного нерва' и кончается в мозгу
воспринимающей клеткой; эту часть рефлекторной дуги я
предлагаю назвать и представлять себе в качестве
анализатора, потому что задача* этой части и заключается в
том, чтобы весь мир влияний, Задающих извне на организм и
его раздражающих, разлагать, jh , чем выше животное, тем
разлагать дробнее и тоньше" (4Црр.11О).
Таким образом, по Павлову, все виды сознательной
деятельности управляются мозгрм посредством определенных
механизмов, т.е. благодаря образованию
условно-рефлекторных связей* и анализаторов. И.П.Павлов
был уверен, что эти ‘ условно-рефлекторные связи
вырабатываются путем повторности и одномоментности
действий раздражителей. Поэтому процесс обучения должен
осуществляться при многократной Повторяемости действий. В
процессе выработки условно-рефлекторных связей у человека
первостепенную роль играет слово (вторая сигнальная
система). Последовательная упорядоченная система действий
раздражителей (внешний стереотип) при их многократной
повторяемости приводит к образованию упорядоченной
системы течения нервных процессов в коре мозга - к
образованию стереотипа деятельности. Таким же путем,
согласно рефлекторной теории, И.П.Павлова, происходит
выработка певческих двигатедьньгх стереотипов в процессе
обучения Вокальному мастерству?
"Та или другая деятельность организма, - отмечает
И.П.Павлов, - есть закономерный ответ на тот или иной
внешний агент...” (41,стр. 18). При этом И.П.Павлов убежден,
что "Ваши собственные мысли,“или немые слова, и слова,
которые падают на вас от других,- это тоже раздражители
разной силы и качества, похожие на наши условные
раздражители" (42,стр.151).
Это значит, что вокальная педагогика, выстроенная на
павловской рефлекторной дуге, предполагает формировать
90
двигательные навыки с помощью раздражителя - слова,
раздражителя - мысли. Однако такая схема обучения
положительных результатов не дала и никогда не даст,
потому, что "слова" и "мысли", не несущие программу
будущих действий, а следовательно и будущего
положительного опыта, не могут сделать эти действия
целенаправленными и ‘ сформировать необходимые
внутрисистемные связи. И говорить здесь о какой-либо
возможности достижения ранее недостигаемого результата не
приходится.
Поэтому рефлекторная теория И.П.Павлова,
используемая в педагогике для формирования певческих
навыков (и других тоже), работает лишь в рамках "благих
пожеланий”, предоставляя неограниченные возможности
разрушения голосообразугрщих систем под лозунгами
павловской псевдонаучности.
Н.А.Бернштейн, изучая движения, попытался создать
новую концепцию на  ее основе физиологии
активности. Ее принципы альтернативны по
отношению к "павловской рефлекторной дуге", (как для
условных, так и для безусловных рефлексов). Н.А.Бернштейн
пришел к выводу, что биологическая система
функционирует и развивается не по принципам реактивности,
а, наоборот, - активности, которая проявляется в тех случаях,
когда вынужденное движение организма по напрвлению к
цели требует преодоления среды. Для этого организм
отпускает энергию до тех пор, пока он не восторжествует над
средой, либо погибнет в борьбе с ней. Автор новой
концепции, находясь под влиянием эволюционного учения,
обратил внимание на то, что все неживые системы всегда
двигаются в направлении возрастания энтропии. При этом,
организм двигается негентропически, добиваясь и достигая
понижения уровня энтропии в самом себе, оплачивая этот
эффект ценой метаболического возрастания энтропии в своем
окружении за счет окисления и разрушения веществ
участников энергетического метаболизма. Напомним, что
второй закон термодинамики выражает статистическую
тенденцию неживых систем к беспорядку, к обесцениванию
энергии, как принято говорить, к увеличению энтропии,
тогда как в живых системах наблюдается обратное -
происходит уменьшение энтропии. Этот факт не может быть
объяснен в рамках существующих теорий развития живых
91
систем. Не способно разрешить это кажущееся противоречие
и дарвиновское эволюционное учение. При желании вы
можете самостоятельно глубже изучить этот вопрос, чтобы
мы не отвлекались от нашей проблемы.
Вооружившись этими иг другими знаниями, не
торопитесь, однако, "торжествовать над средой". Выясним все
же; что имел в виду Н.А.БернШтейн, говоря о физиологии
активности, и какое это может иметь значение для нас в
педагогической практике: "Заметим, что если бы упражнение
или тренировка навыка сводились к проторени^о или
продалбливанию чего бы то ни было, на основе
бесчисленных повторений, то "это не могло бы привести
ровно ни к чему хорошему/ так как именно в начале
развития навыка, когаа движения неправильны и неловки,
затверживать то и нечего. ЭтоЖютоятельство еще с одной
стороны подчеркивает ошибочность "проторительных"
концепций. Диалектика развития^ навыка как раз и состоит в
том, что там, где есть разбитие, там, значит, каждое
следующее исполнение лучше Предыдущего, т.е. не повторяет
его; поэтому упражнение есть в сущности повторение без
повторения. Разгадка этого кажущегося парадокса в том, что
упражнение представляет собой не повторение и не
проторение движений, а его построение" (6,стр. 175). Логика
и перспектива этих рассуждений очевидна. Однако читаем
далее: "Во-первых, процесс, протекающий в центральной
нервной системе по ходу упражнения и выработки навыка,
представляет собой полные активности искания все более и
более адекватных во всех отношениях решений осваиваемой
двигательной задачи. Центральная нервная система деятельно
проходит через большое количество проб, ошибок,
прилаживаний, приспособительных модуляций и т.п.,
которые, в конце концов, обеспечивают ей наиболее
правильное, рациональное и'' при этом находчивое
осуществление искомых решений..."(6,стр.17б).
Однако будущий положительный опыт, который
обеспечивал бы формирование нового двигательного навыка,
не может предшествовать постфЬению нужного движения.
Поэтому у Н.А.Бернштейна центральная нервная система
вынуждена проходить "через большое количество проб",
оставляя нам сомнительный шанс достичь цель.
Продолжением теории павловской рефлекторной дуги
стала теория функциональных систем
92
П.К.Анохина. Теория "рефлекторной дуги" оказалась
неспособной объяснить поведение биологических систем в
нестандартных условиях и была вынуждена уступить место
теории "рефлекторного кольца".
Раскрывая суть своей теории, П. К. Анохин указывает,
что "функциональные системы организма складываются из
динамически мобилизуемых структур в масштабе целого
организма и на их деятельность и окончательном результате
не отражается исключительное влияние какой-нибудь
участвующей структуры анатомического типа. Более того,
компоненты той или иной анатомической принадлежности
мобилизуются и вовлекаются в функциональную систему
только в меру их содействия получению
запрограммированного результата.
...Одним из самых характерных свойств
функциональной системы является именно динамическая
изменчивость входящих В; нее структурных компонентов,
изменчивость продолжается до тех пор, пока не будет
получен соответствующий полезный результат. Ясно, что на
первый план в формировании истинно функциональных
систем выступают законы результата и динамической
мобилизуемое™ структур, обеспечивающие быстрое
формирование функциональной системы и получение
данного результата" (22,стр.79-80).
Момент формулировки цели действия в
развитии поведенческого акта как целенаправленного
действия является критическим пунктом в теории
П.К.Анохина: "Именно после этого должно начаться
формирование сложного комплекса эфферентных
возбуждений, которые, распределяясь по рабочим аппаратам,
обуславливают получение результата, точно соответствующего
поставленной цели" (1,стр.241).
Однако самим действиям предшествует стадия
афферентного синтеза, которая формируется из четырех
фрагментов:
-	мотивационное возбуждение как компонент
поведенческого акта для удовлетворения какой-то
потребности организма, что и вызывает
соответствующее. побуждение;
-	совокупность обстановочных афферентаций
позволяет учитывать, нестандартность обстановки;
93
-	пусковая афферентация обеспечивает подготовку
скрытых возбуждений для получения нужного
приспособления;
-	использование аппаратов памяти для обеспечения
связи совокупности обстановочных и пусковых
раздражений с прошлым опытом (22,стр.215).
Для справки сообщим: Афферентная информация
всегда направлена к Центру, тогда как эфферентные
возбуждения поступают из Центра к исполнительным
органам, включая действия.
На стадии афферентного синтеза, считает П.К.Анохин,
”... любой организм решает три важные вопроса, своего
поведения: что делать, как делать, когда делать?" (2,стр.267).
Момент "принятия решения" важен для формирования
поведенческого акта в плане совершения именно этого, а
не другого действия, когда исключаются все остальные
потенциальные возможности. Деятельность может быть
запущена зрительным, слуховым или любым другим
раздражителем. "Единственная возможность построить
гармоническое поведение и избежать ошибки, - уверяет нас
П.К.Анохин, - состоит именно в постоянном сличении
результатов сделанного с ранее предсказанными
афферентными параметрами результатов" (1,стр.248).
Но каким образом можно предсказывать параметры
будущих результатов? Мы уже говорили, что еще не
полученный положительный опыт не может предшествовать
тем действиям, которые в нем нуждаются. Чтобы вывести
теорию функциональных систем из патового положения,
П.К.Анохину необходимо было каким-то способом действия,
не подкрепленные опытом, сделать целенаправленными.
Оказалось, что для этого достаточно было "открыть" в
головном мозгу механизм предвидения результата действий,
который удерживал бы адекватное возбуждение для
достижения цели.
"Так постепенно, - пишет П.К.Анохин,- мы пришли к
гипотезе о наличии специального афферентного механизма,
который формируется раньше, чем совершается действие и
появляется результат, но вместе с тем содержит в себе все
признаки этих будущих результатов. Мы назвали этот
аппарат акцептором результата действий,
т.е. аппаратом, предназначенным для восприятия информации
о полученных результатах и для сравнения их с теми
94
параметрами результатов,: .которце сложились в момент
действия условной) раздраЖепия".0,стр.243).
"Являясь универсальным механизмом для всех видов
поведения,- считает й.'К^Анохин,- и используя для
формирования опережающего возбуждения, акцептор
действия может примиматыразя.зчные вариабельные формы, в
зависимости от внешних' ситуаций" (1,стр.248), "...и лишь
только два узловых механизма* а логической точки зрения
локализованные довольно: точно, до сих пор еще не
поддаются тонкому нейрофизиологическому анализу и
детерминистической расшифровке. Это - "принятие
решения" и "рассогласование'1, между реально полученными
результатом и афферентной моделью данных результатов,
отраженных в акцепторе действия" (2,стр.26О).
Надо полагать, чт^а<ие , только этих двух узловых
механизмов, но и самого акцептора в природе .не существует.
Если не признать, что.будущие действия в каждый их
последующий момент известны лишь Творцу. Однако, все же
существует механизм, который обеспечивает достижение
результата одновременно,. получением положительного
опыта. Но он не был открыт.
Завершая разговор о поиске механизмов развития в
филогенезе и отогенезе,. следует обратить внимание на тот
факт, что естествознание ». не обнаружило не только
закономерностей саморазвития, нЪ и не смогло ответить на
ряд актуальных вопросов: ,	4
- какова природа восприятия?
- как формировался, механизм саморегуляции живых
систем?	 : ...
- каково значение/"доминанты" и "потребности" в
саморазвивающихся живых, системах?
- существует ли ориентировочный рефлекс?
- каков механизм формирования двигательных
навыков?
- какова природа отражательной . способности живых
систем при формировании, интеллекта, воли, памяти, эмоций,
внимания, воображения.? и. адаптаций в процессе их
саморазвития?	->т.
- каков механизм целенаправленных действий?
Как выяснилось, на все эти вопросы ответ может дать
только теория саморазвития живых систем.
95
Психология
Бопыпинство направлений новой психологии также
испытали влияние дарвиновскою учения: функционализм,
фрейдизм, бихевиоризм и др. И, хотя психология, как наука,
разрабатывает проблему психическою отражения мира в
процессе различной деятельности человека и поведения
животных, зрудно провести грань между физиологией высшей
нервной деятельности человека и изучением человеческой
психики. Ведь в основе психологических исследований лежат
известные уже нам физиологические теории. Однако все они,
как, впрочем, и отечественная психология, функционируют в
рамках марксистско-ленинской философии на основе
эволюционного учения и ленинской теории отражения.
Вместе с тем, они не содержат даже признаков того, что
можно было бы назвать "механизмом развития”, который
смог бы на практике решить наши проблемы.
Возможно, зарубежные психологи помогут нам
выбраться из пут существующих "теорий неопределенности"?
Бихевиоризм - направление в американской
психологии, которое рассматривало психику лишь в плане
возникновения различных форм поведения как совокупности
реакций организма на стимулы внешней среды. Один из
идеологов бихевиоризма Э.Торндайк исследовал реакции
животных па различные стимулы, ограничивая их действия
различного рода преградами (лабиринтами и пр.). Оказавшись
под влиянием теории И.П.Павлова, бихевиористы установили,
что реакции животных можно анализировать лишь на основе
метода "проб и ошибок", который истолковывался как
"слепой" отбор произведенных наугад движений. Этот вывод
был распространен на процесс научения у человека, причем
качественное отличие его поведения от поведения животных
отрицалось. Связь стимула и реакции принималась за
единицу поведения. Закон же поведения сводился к
отношению между тем, что происходит на "входе" (стимул) и
"выходе" (двигательный ответ) системы организма. Как
считают бихевиористы, процессы внутри системы не
поддаются научному анализу, поскольку они не доступны
прямому наблюдению.
Из бихевиоризма возникла гештальпсйхология, а затем .
и психоанализ. Не разбирая эти направления, которые также
не решили "проблем развития", можно лишь отметить, что
96
гештальпсихология уделила внимание роли Сенсорного
образа при анализе интеллектуального поведения, не
обнаружив при этом самого механизма развития.
Фрейдизм предложил объяснить развитие личности и
пр. на основе такого стимула, как сексуальное влечение -
либидо. Объяснить, разумеется можно все, более или менее
убедительно. Очевидно только одно - если бы дело было в
одном либидо, прекрасных певцов было бы больше, чем
требуется. Однако их единицы.
Как известно Фрейд не только заложил основы
психоанализа, исследовав проблему бессознательного, но и в
значительной мере способствовал (благодаря фрейдизму)
расцвету мистики. Из его философии жизни возникли новые
направления в психологии. Одно из них, разработанное и
подготовленное К.Юнгом, явилось причиной возникновения
соционики, претендующей на роль науки, которая якобы
способна решать чуть ли не все проблемы человеческих
взаимоотношений и оказывать значительное влияние на
педагогику.
В связи е этим, обращает на себя внимание книга,
вышедшая из печати в 1992 г. в Киеве в издательстве
"Соборна Украша" (авторы А.Букалов и А.Бойко).
Из нового "источника мудрости" мы узнаем, что в мире
пет ни одной сферы человеческой жизнедеятельности, где бы
не была применима социопика.
Последователи Фрейда и Юнга уверяют, что нашли
ключ к пониманию взаимоотношений между людьми и
обещают нам заранее все предсказывать. Это интригует.
Настораживает только то, что "учепые-соционики могут
рассматривать и анализировать культурно-исторические
процессы, политическую ситуацию, межнациональные
конфликты и т.д." (17). Дело в том, что все это с таким же
успехом и исходом Moiyr делать не только соционики, по и
нс ученые.
Если вам встретится это или другое подобное пособие,
вы сразу же окунетесь в море "научных" понятий:
информационный метаболизм. интуитивно-логический
экстраверт, сенсорно-этический интроверт, этико-сенсорный
экстраверт, квадры ("Бета", "Гамма" и пр.), кластер, базовые
перинатальные матрицы и т.д. и т.п.
Если теория вероятности строит свои пропюзы (норой
ошибочные) па основе большого ряда наблюдаемых фактов,
97
то, как выяснилось, соционика в этом не нуждается, ей
достаточно иметь немногочисленные факты и знать, к какому
из 16 типов информационного метаболизма вы относитесь.
Наука соционика присвоила каждому из 16 типов
определенный псевдоним: "Дон Кихот". "Дюма", "Гюго",
"Декарт" и пр. с определенными характерными чертами
поведения. Например, "В поведении "Гексли",- сообщают
нам наблюдательные авторы,- есть интересная особенность:
ему легко добиться благосклонности лица противоположного
пола, но от интимных отношений "Гексли" в последний
момент может уклониться..." (стр.29). Это значит, что если
вам систематически не удается уклониться от интимных
отношений с лицами противоположного пола в последний
момент, f то вы, к сожалению (или к счастью), * не
интуитовно-этический экстраверт. Авторы новой книги не
без основания считают, что "...Хуссейн просчитался, потому
что ...не знал соционики".
Не просчитаетесь и вы! В скором будущем должен
выйти учебник по соционике, который, надо полагать,
вызовет понимание у некоторой части вокальных педагогов.
Отнеситесь к этому методическому источнику с интересом,
сделав на нем пометку: "Осторожно - соционика".
До последнего времени "метод проб и ошибок"
оставался единственным способом выработки новых форм
поведения в проблемных ситуациях. Он господствовал не
только в психологии, физиологии, педагогике, но и в других
науках. Являясь по сути методом научного исследования, он
превратился в метод практического освоения
действительности с известными последствиями.
"Представления о новых нервно-мышечных
координациях как непременном предварительном условии
новых достижений ( нервно-мышечных механизмах, которые
первоначально могут сложиться лишь как один из случайных
вариантов центрального возбуждения) составляют общую
предпосылку всех теорий формирования движения путем
проб и ошибок. И оно же составляет основное препятствие
для полного обобщения учения об организующей и
определяющей роли "сознания" в формировании
двигательных навыков", - такого мнения придерживаются
Н.Н.Сачко и П.Я.Гальперин (44,стр.2О).
98
Поэтому, как и прежде "...мы находимся в джунглях и
отыскиваем свой путь посредством проб и ошибок, строя
свою доро1у позади себя, по мере тоц), как мы продвигаемся
вперед",- считает М.Борн (7).
99
Часть III
ТЕОРИЯ САМОРАЗВИТИЯ ЖИВЫХ СИСТЕМ
Действия не могут опережать
будущий опыт, но они могут
способствовать	его
возникновению вместе с
результатом.
Автор
НОВАЯ КОНЦЕПЦИЯ
Если самодвижение, относящееся к неживым системам,
не обусловлено чьей-либо потребностью в достижении цели,
то саморазвитие живых систем
детерминировано	вынужденной
необходимостью	самообеспечения
энергией, т.е. благом, которое должно
быть сохранено и экономно
расходовано. Достижение же цели ( как образа
будущего результата) возможно при условии, когда действия
станут целенаправленными. При этом следует иметь в виду,
что развитие живых систем невозможно без Творца,
тоща как саморазвитие в нем не нуждается.
В том случае, когда живая система достигает
результата, которого она ранее достигала, речь может идти
только о ее функционировании, которое осуществляется за
счет имеющихся внутрисистемных структур, связей и
координаций. Другими словами, за счет имеющегося опыта.
Если же система вынуждена достигать ранее не
достигаемый результат, она саморазвивается в процессе
непроизвольного возникновения недостающих для этого
новых структур, связей и координаций, т.е. того, что можно
определить понятием "адаптации".
Таким образом, саморазвитие живых
систем - это процесс достижения
ранее не достигаемиго результата -
цели при реализации образа будущего
результата, когда действия этой
100
системы становятся целенаправлен-
ными.
Вспомним, что метод освоения (или обучения) зависит
не только от цели, но и от способа ее достижения.
Поэтому конкретизируем нашу цель обучения вокальному
мастерству, чтобы отыскать адекватный способ. Она
складывается из ряда требований, имеющих отношение к
достижению и удержанию во времени новых результатов, т.е.
тех или других акустических уровней. Их освоение может
осуществляться:
а)	в границах звуковысотного диапазона;
б)	в зонах частей I и II формант фонируемых гласных,
позволяющих их идентифицировать;
в)	в зоне высоких частот III ей форманты ( высокой
певческой - ВПФ);
г)	в границах динамического диапазона;
д)	в границах темпоритмических характеристик
певческого голоса;
е)	в границах устойчивого певческого вибрато с
оптимальным значением колебаний певческого голоса в
единицу времени.
Теперь становится ясно, что способ достижения цели
следует отыскивать с учетом того, что положительный опыт
не может опережать наши действия, а должен вынужденно
возникать в процессе саморазвития голосообразующей
системы вместе с результатом.
Вокальная педагогика давно обнаружила, что певческий
процесс является сложным целостным актом, а это "снимает
вопрос о самостоятельном существовании отдельных,
изолированных друг от друга навыков голосообразования,
дыхания, дикции, интонации. Отдельных навыков
нет, как нет и соответствующих им
отдельных,	изолированных
Материальных явлений "(21,стр.33).
При отыскании способа достижения цели следует
учесть и требования, предъявляемые к "методу", изложенные
в I части книги. Напомним их: ясность,
детерминированность, направленность, результативность,
плодотворность, надежность, экономичность.
Нет сомнения в том, что для всех живых систем должна
существовать всеобщая закономерность их
саморазвития. Такой подход исключает предположение о
101
возможности существования неадекватных механизмов
прогресса.‘Поэтому движущей силой этого процесса не может
быть ни "классовая борьба", ни "естественный отбор" с
"борьбой за существование". К этому процессу не может
иметь отношение ни "аппараты предвидения" или
"потребного будущего", ни методы, основанные на пробах и
ошибках.
В физиологии и психологии распространено мнение,
что к процессу формирования двигательного навыка имеет
отношение "образ действия". Так А.В. Запорожец и В.П.
Зинченко считают, что "...центральное место в организации
движения занимает "образ будущих действий" или известное
представление о предстоящем действии. В 'соответствии с
общим пониманием движения, представление о действии
обязательно должно быть неопределенным в сравнении с его
окончательным представлением в исполнительских командах
для мускулов" (17,стр.53-54). Однако такой подход нуждается
в признании возможности существования все тех же
аппаратов предвидения действий, которые якобы способны
формировать опыт, прежде чем будет получен необходимый
результат. Это ошибочное положение и привело
естествознание в тупик.
Вместе с тем, механизм саморазвития живых открытых
систем работал вечно, хотя и й^ был обнаружен до сих пор.
Он был в той же мере прост, как и надежен и не нуждался в
чем-либо таком, что бы имело отношение к "борьбе",
"антагонизму" и прочим атрибутам насильственного развития.
Не нуждался он и в "аппаратах" предвидения действий, а, по
существу - в механизмах их управления.
Как выяснилось, ключ от механизма саморазвития
живых систем был "спрятан" в тех условиях, которые могли
поддерживать этот процесс. Первым таким условием была
способность живой системы обеспечивать действиям их
целенаправленность. В противном случае все живые системы
не имели бы перспективы не только саморазвиваться, но и
функционировать. Те живые системы, у которых механизм
возникновения целенаправленных действий в своем
саморазвитии отставал от возможности удовлетворения
потребностей были вынуждены отсеиться без какой-либо
борьбы неизвестно с кем.
Каким же путем шли живые системы, саморазвивая
механизм обеспечения целенаправленности действий?
102
Очевидно, что живая система будет способна достичь цели
(т.е. жизненноважного результата) лишь при условии наличия
в ней одной координирующей и ряда исполнительных
подсистем /в числе которых должны быть и подсистемы
саморегуляции, которые могут обеспечить гомеостаз).
Тогда целенаправленность действий осущетвляется за
счет реализации координирующим органом - головным
мозгом будущего результата в отраженном виде, путем
включения в работу исполнительных и других подсистем.
Другими словами, в координирующем органе возникает
именно то возбуждение, адекватное образу будущего
результата (т.е. цели), реализация которого приводит к
ожидаемому результату. Этот образ опережает действия, а,
следовательно, и сам результат. Поэтому определим его как
опережающий образ результата
действий (ООРД).
Если живая система достигает; ранее достигаемый
ожидаемый результат, значит она функционирует за счет
сформированного прежде положительного опыта. При этом
действия снстемы (при реализации ООРД) должны привести
к цели с минимальными энергозатратами. Такие действия
будут оптимальными в каждый момент в течение всего
времени достижения результата. Определим их как
оптимизированные.
Таким образом, реализация опережающего образа
результата действий (ООРД) осуществляется за счет
оптимизированных действий, которые подкреплены в
достаточной степени положительным опытом. Хотя такие
действия и целенаправлены, они прогнозируемы лишь в том
смысле, в каком может быть предсказуем постоянно
модулирующий ООРД.
Саморазвитие же начинается с момента реализации
такого образа будущего результата, который не подкреплен в
достаточной степени опытом, т.е. находится за его
пределами. Тогда процесс достижения ранее недостигаемого
результата осуществляется за счет реализации
запредельно-опережающего образа
результата действий (ЗООРД). Сами же действия
становятся неоптимизированными, а новый
результат достигается за счет самопостроения
(самовозникновения) недостающих для этого
соответствующих адаптаций.
103
Благодаря упражнениям, самопереход
неоптимизированных действий в оптимизированные
осуществляется как процесс их самооптимизации при
условии, Что действия живой системы являются
вынужденными.
Из сказанного следует, что процесс самооптимизации
действий при достижении нового полезного результата и
самовозникновение новых положительных адаптаций
является саморазвитием живых систем, имеющим
прогрессивное направление. Возникновение же
отрицательных адаптаций свидетельствует о регрессивном
направлении саморазвития.
Прогрессивное саморазвитие имеет ту отличительную
особенность, что достижение нового ожидаемого результата
открывает перспективу достижения новых более высоких
результатов при уменьшении энергозатрат.
Поскольку живые системы вынуждены
взаимодействовать с системами неживой природы и зависимы
от них, они конечно, реагируют да изменения. Это приводит
к спонтанному саморазвитию живых систол, когда им
приходится вновь достигать тот результат, который ранее
достигался за счет оптимизированных действий, которые
теперь уже превращаются в неоптимизированные, что
сопровождается возникновением новых адаптаций. Поэтому
приспособления возникали не случайно и не в результате
борьбы живых систем за существование, а лишь как
следствие их саморазвития, т.е. вынужденного процесса
достижения нового жизненно важного результата.
Возникновение же новых видов живых систем было связано
не с тем, что их кто-то отбирал, а с . процессом
самооптимизации, когда возникающие адаптации,
сопровождающие этот процесс, приводили к структурным
изменениям с новыми связями и. координациями, открывая
тем самым новые возможности для дальнейшего
саморазвития. Так продолжалось до тех пор, пока не
возникла реальность произвольного и
самопроизвольного саморазвития вида
Homo sapiens. Когда условия самооптимизации
действий создавал человек для человека, общество для
человека либо человек для себя самого, открывались
перспективы быстрого саморазвития человека и общества,
когда возникающие социальные потребности могли
104
удовлетворяться за счет надежно действующего механизма
саморазвития. Однако цивилизация искала этот механизм в
"порочном круге" противоречий, конфликтов . и насилия.
Результат этих поисков известен.
Если в процессе непроизвольного саморазвития и
возникновения видов формирование воли было связано с
вынужденной необходимостью самообеспечения энергией, то
человеку с его возникающими социальными мотивациями
требовались не только воля, но и знание закономерностей
произвольного саморазвития.
Незнание этих закономерностей саморазвития, как это
было часто в ис+ории, приводило к непредсказуемым
результатам. Вокальная педагогика - яркое тому
подтверждение. Она оказалась травмирующей именно из-за
незнания принципов работы механизма произвольного и
самопроизвольного саморазвития живых систем.
Следует знать, что действия живой системы всегда
целенаправленны, независимо от того, являются ли они
оптимизированными или нет. Поэтому в действительности
никаких ориентировочно-поисковых реакций у живых
систем не существует. х
Поскольку цель для системы всегда является благом,
действия носят благонаправленный характер.
Поэтому понятие "благо" имеет отношение не к этике, а к
теории саморазвития.
Характер процесса самооптимизации действий .при
реализации ЗООРД зависит от двух видов
неоптимизированных действий, установленных автором:
1-ый - медленнотекущие;
2-ой - кратковременно удерживающие результат.
Процесс их самооптимизации имеет количественные
критерии.
1. Самооптимизации медленнотекущих действий
сопровождается уменьшением энергозатрат при сокращении
времени достижения нового результата.
2. Самооптимизации второго вида неоптимизированных
действий также сопровождается уменьшением энергозатрат
при увеличении времени удержания нового результата.
Самооптимизации действий (при реализации ЗООРД)
может протекать с тремя исходами в зависимости от меры
выхода системы за пределы имеющегося опыта:
105
1.	Когда результат достигается (удерживается) при
формировании положительных адаптаций;
2.	Котда система оказывается неспособной достичь
(удержать) результат, но вместе с тем не саморазрушается при
том, что положительные адаптации не формируются;
3.	Когда результат не достигается (не удерживается) при
формировании отрицательных адаптаций и саморазрушении
системы.
Указанные исходы самооптимизации прогнозируются по
соответствующим критериям для двух видов
неоптимизированных действий.
Из сказанного следует, что живые системы
саморазвиваются, саморазрушаются и оказываются в тупике
благодаря одному и тому же механизму самооптимизации
неоптимизированных действий.
По классификации автора процесс самооптимизации
может сопровождаться формированием 3-х типов адаптаций:
1.	Внутрисистемное перераспределение функций;
2.	Мобилизация существующих подсистем;
3.	Компенсаций недостающих структур, связей и
координаций.
Саморазрушение системы также зависит от меры ее
выхода за пределы имеющегося опыта в процессе
самооптимизации (при реализации ЗООРД). ,
1.	Самоликвидация одного из звеньев подсистемы;
2.	Самоликвидация самой подсистемы;
3.	Самоликвидация всей системы.
В современной науке адаптации рассматриваются как
приспособление строения и функций организма, его органов
и клеток к новым условиям среды, которые направлены на
сохранение гомеостаза. Принято считать, что адаптации - это
реакция организма на изменение условий. Новое понимание
процесса саморазвития живых систем позволяет по-другому
взглянуть на сам процесс возникновения адаптаций.
Очевидно, что он связан с реализацией ЗООРД.
Возникновение адаптаций имеет отношение к саморазвитию
лишь в том смысле, что живая система приводит себя в
соответствие не по отношению к изменившимся условиям
внешней среды, а к тому новому результату, который не
может быть достигнут без соответствующих приспособлений.
Вместе с этим, изменение условий' среды делает процесс
самооптимизации прерывно-непрерывным (дискретным),
106
превращая саморазвитие живых систем в бесконечный
процесс их самоулучшения. Оказывается, живая система,
саморазвиваясь, расширяет границы оптимальных условий
среды за счет внутреннего переустройства и
самосовершенствования. Эго вынужденное самоулучшение
продиктовано не какими-либо имманентными .причинами, а
жизненной необходимостью достижения (удержания) важного
результата. Сами же адаптации не направлены на
поддержание гомеостаза, а на его формирование. Таким
образом, способ достижения цели
обучения вокальному мастерству
сводится к обеспечению процесса
самооптимизации неоптимизированных
действий двух видов необходимыми
условиями. Это приводит однбдременно к
вынужденному возникновению новых недостающих
положительных адаптаций.
Понимание процесса произвольного саморазвития
голосообразующей системы за счет самооптимизации
действий как единственного ч способа
достижения (удержания) нового результата при обеспечении
этого процесса необходимыми условиями, позволяет,
отказаться от спекулятивных умозрительных подходов при
решении проблемы осознанного формирования певческих
навыков.
К этим условиям относятся:
1.	Целенаправленность действий - условие обусловлено
необходимостью достижения (удержания) нового жизненно
важного результата при снижении энергозатрат. Достигается
путем реализации ЗООРД.
2.	Целесообразность действий - условие обусловлено
необходимостью использования предыдущего положительного
опыта для возникновения тех адаптаций, которые обеспечат
достижение (удержание) важного результата.
3.	Вынужденность действий - условие обусловлено
имеющейся доминирующей мотивацией и потребностью
достижения (удержания) результата.
4.	Свобода действий - условие обусловлено
необходимостью возникновения положительных адаптаций,
обеспечивающих достижение (удержание) «гели.
5.	Действия должны быть подкреплены в достаточной
мере имеющимся опытом..Это условие обусловлено тем, что
107
только оптимальная мера выхода, живой системы за пределы
имеющегося опыта позволяет осуществить процесс
самооптимизации двух видов неоптимизированных действий
по известным нам критериям.
6.	Действия должны быть оптимально интенсивными -
это условие: обусловлено тем, что только оптимальная
интенсификация действий при реализации ЗООРД в единицу
времени способна включить процесс самооптимизации
действий и обеспечить достижение (удержание) ожидаемого
результата.
.	7. Действия должны быть оптимально дискретны -
условие обусловлено необходимостью их цикличности в связи
с возможностью возникновения устойчивого центрального
тормбжения.
_ .8. Действия должны быть продуктивными - условие
обусловлено необходимостью реализации ЗООРД в
оптимальной зоне запредельного выхода.
9.	Действия должны быть эффективными - условие
обусловлено необходимостью эффективного расходования
энергии для достижения (удержания) цели путем нахождения
оптимальных энергетических уровней при реализации
ЗООРД.
10.	Действия должны быть обеспечены оптимальными
условиями среды - чтобы исключить причины спонтанного
неконтролируемого саморазвития системы.
11.	Процесс самооптимизации должен быть обеспечен
способностью координирующего органа удерживать в памяти
определенный реализуемый ЗООРД во времени.
12.	Процесс самооптимизации должен быть обеспечен
способностью обучающегося преодолевать трудности при
реализации ЗООРД.
13.	Процесс самооптимизации должен быть обеспечен
способностью обучающегося анализировать, синтезировать, и
сопоставлять полученную обратно .информацию, т.е.
обеспечен его интеллектуальной деятельностью.
14.	Процесс самооптимизации должен быть обеспечен
достоверной обратной информацией для сличения образа
достигнутого результата с реализуемым ЗООРД - условие
обусловлено необходимостью установления момента
завершения процесса самооптимизации.
15.	Процесс самооптимизации должен быть обеспечен
своевременным выполнением всех перечисленных выше
108
условий для исключения возможности получения
непрогнозируемого результата.
Несоблюдение	перечисленных	условий
самооптимизации в той или иной степени может привести к
результатам, далеким от цели.
Как вы уже догадались, вокальная педагогика, решая
проблему освоения ранее не освоенных акустических
уровней, должна искать пути самооптимизации действий,
способных кратковременно удерживать эти. уровни. Этот
процесс сопровождается увеличением времени их удержания
и возникновением полезных адаптаций. Диагностика
утомления голосообразующей системы сводится к контролю
за временем удержания частот I4I формант фонируемых
гласных (т.е. их удержания в пределах эталонных зон при их
идентификации), независимо от величины амплитуд. Для
справки сообщим, что формирование навыков игры на
музыкальных инструментах осуществляется за счет
самооптимизации медленнотекущих неоптимизированных
действий.
Границы темпоритмических характеристик певческого
голоса расширяются за счет самооптимизации
медленнотекущих неоптимизированных действий. Чтобы дать
оценку функциональному состоянию голосообразующей
системы, необходимо получить данные (на основании ряда
тестов) о времени удержания указанных акустических
уровней фонируемых гласных и сравнить их. Если указанное
время удержания увеличивается, значит система
саморазвивается. Если, наоборот, уменьшается - система
стремится к саморазрушению. Если время стоит на месте,
значит система находится в тупике.
Следует иметь в виду, что процесс самооптимизации
сопровождается	вынужденным	переходом
неоптимизированных действий в оптимизированные, тогда
как процесс саморазрушения сопровождается вынужденным
переходом оптимизированных действий в
неоптимизированные. Поэтому, те живые системы, которые
неэкономно тратят энергию для функционирования и
саморазвития, попадают в число вынужденно
отсеявшихся. При этом, разумеется, оставшихся
никто не отбирает.
Внутрисистемный конфликт возникает в тот момент,
когда по каким-либо причинам перестает работать то или
109
другое условие самооптимизации. Он удерживается до тех
пор, пока не будет устранена причина его возникновения.
Поэтому конфликт (революция) в механизме саморазвития
живых систем, является не причиной, порождающей этот
процесс, а следствием отсутствия условий саморазвития, т.е.
индикатором	тормоза
самооптимизации действий.
Процесс произвольного и самопроизвольного
саморазвития живых систем можно ускорить, замедлить или
остановить. Только в этом смысле можно управлять этим
процессом. При этом процесс возникновения адаптаций не
поддается анализу и контролю вне связи с достижением
(удержанием) результата. Формируясь в "черном ящике", они
не позволяют систематизировать факты, обнаружить общие
закономерности, так как ненаблюдаемы. В каждом отдельном
случае они уникальны.
Постановочная педагогика всегда только и делала, что
пыталась безуспешно проникнуть в этот "черный ящик",
чтобы отыскать там "то, не знаю, что." Как оказалось,
контролировать процесс самооптимизации можно и не
"заглядывая" .в него. Однако, если бы’ нам и удалось
"вскрыть" этот "черный ящик", мы все равно оказались бы
бессильны что-либо разумное придумать, обнаружив в нем
лишь следствие процесса саморазвития, но не его причину.
Сделаем теперь некоторые обобщения:
-	системы живой и неживой природы саморазвиваются
по разным законам и традиционные теории развития не
отражают их объективной закономерности;
-	управлять развитием с помощью управления
действиями невозможно, так как это приводит к их
несвободе, к внутрисистемному конфликту с
непредсказуемыми результатами;
-	любые действия данной системы не адекватны
оптимизированным действиям любой другой системы;
-	процесс самооптимизации действий исключает
необходимость (и возможность) поиска "правильных
действий". Поэтому метод "проб и ошибок" должен
"обслуживать" лишь научный поиск.
-	всякая целостная открытая живая система (или их
ряд) входит в качестве подсистемы (или подсистем) в другую
систему в иерархии систем Вселенной, в связи с их
обусловленной зависимостью от обмена энергией и веществ,
110
обуславливая . тем самым изменения условий их
функционирования. Эти изменения становятся причиной
вынужденного саморазвития зависимых систем, превращая
этот процесс в бесконечный. Взаимосвязь систем и их
взаимозависимость обуславливает детерминированность
единства целостного и недилимого мира: степень
самооптимизации действий не имеет предела и зависит лишь
от необходимости достижения той или иной меры
достижения результата; двигателем саморазвития живых
систем является стимул - благо, тогда как "борьба",
"антагонизм", "отрицание" и прочие атрибуты
насильственной диалектики имеют лишь отношение к
процессу их самоликвидации;
-	достижение нового результата открывает возможность
дальнейшего саморазвития живой системы в процессе
достижения нового стимула;
"вынужденный , отсев” системы в процессе
произвольного саморазвития не детерминирован насилием, а
обусловлен либо отсутствием предыдущего положительного
опыта, либо отсутствием условий самооптимизации ее
действий;
-	произвольное и самопроизвольное саморазвитие
высокоорганизованных систем (человек, общество)
отличается их способностью закреплять, удерживать и
реализовывать такой ЗООРД, который позволяет достигнуть
результат на социальном уровне;
-	ЗООРД не что иное, как наши воображения
и представления, т.е. такие активные образы,
которые могут опережать наш имеющийся сиюминутный
опыт, реализация которого "подтягивает” все остальные
подсистемы, заставляя их саморазвиваться;
-	обратная информация поступает в координирующий
центр в качестве пассивных образов результатов от органов
чувств за счет ощущений и восприятий для сличения
реализуемого образа с образом результата действий.
111
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ
И
ЕГО РЕАЛИЗАЦИЯ
Установив механизм саморазвития живых систем,
который, как вам стало понятно, довольно прост и надежен,
мы могли бы перейти к решению проблем' формирования
полезных певческих навыков. Принтом следует иметь в виду,
что предложенная концепция, являясь стратегией действий
любого обучающегося, имеет еще и тактику, которая
учитывает пути реализации способа достижения цели для
каждого. Однако, решение технической проблеммы - это
лишь часть дела. Но чтобы знать, куда идти (и как идти),
необходимо еще знать, что мы будем делать, когда придем.
Пение, как исполнительское искусство, затрагивает
область социальных мотиваций и позволяет человеку стать
участником художественного освоения мира. Эта область в
той же мере необходима, как и та, которая связана с
погашением обыденных мотиваций. Однако художественное
освоение действительности с помощью
исполнителя-художника будет невозможно, если он сам не
сможет оторваться от обыденных эмоций, чтобы поднять их
на художественный уровень. Поэтому формирование
двигательных певческих навыков должно протекать при
обновременном развитии творческих способностей
обучающегося. Здесь-то и прослеживается двуединая задача:
формирование его творческой индивидуальности и развитие
технических возможностей за счет их саморазвития. Однако,
без формирования художественного вкуса эту
двуединую задачу не решить. Каждый исполнитель-художник
должен научиться премудростям педагогики для
самосовершенствования, иначе он никогда не сможет
заставить слушателя плакать слезами радости. Ведь певческое
искусство - не просто форма общности людей. Оно является
могучим средством воздействия на них, а следовательно, и
способом их воспитания. Это, наконец, неиссякаемый
источник самопознания, позволяющий нам оторваться от
самих себя, сиюминутных,
Беспредельно не только материальное и физическое
саморазвитие человека. Не имеет границ и его
художественное самопознание, поскольку и в его основе
112
лежит причина - благо, причина-стимул. Цивилизация еще
только стоит на пороге стремительного саморазвития
материальных и духовных сторон человека. Общественным
системам до последнего времени приходилось лишь
защищаться от тех насильственных теорий развития, которые
порождали и оправдывали войны и внутрисистемные
конфликты. Народам же оставалась одна возможность -
находить утешение в вере, отражающей желаемое, но
нереальное, и ожидать неосуществимое для облегчения своих
страданий. Однако вырваться из этого коматозного состояния
человечество сможет лишь накапливая опыт созидания, а не
разрушения. Именно поэтому в любой общественной системе
художественное освоение мира каждым является одним
из главных условий саморазвития всех.
Исполнительское мастерство предполагает техническое
совершенство и исключает реализацию художественных
образов за счет неоптимизированных действий. Учебный
процесс не может быть перенесен на сцену и слушатель не
обязан быть свидетелем этого процесса. У него другие
мотивации, ибо его художественные потребности таковы, что
их удовлетворение зависит от художественного уровня
исполнительского мастерства певца, от его художественных
представлений, реализованных до такой степени, что новый
эмоциональный порог восприятия позволит слушателю
"прочистить" уши и "очистить" сердце. Это станет
возможным только при реализации ООРД, когда реализуемые
образы станут художественными как и его эмоции.
Исполнитель должен жить в мире художественных эмоций,
оторвавшись от обыденных переживаний. Поэтому
техническое самосовершенствование певца не является
самоцелью, а лишь условием его художественного
самовыражения.
Реализуемые художественные образы всегда идеальны и
их соответствие образам достигнутых результатов определяет
меру художественности исполнительского стиля. Эта мера
может принести удовлетворение слушателю, не редко -
исполнителю. Истинный художник всегда в смятении от.
кажущегося ему несовершенства его исполнения. Его
мотивации возвышенны, их удовлетворение неполно. Эта
неудовлетворенность становится стимулом его дальнейшего
саморазвития. Никакие секреты старых итальянских маэстро
не помогут пению стать красивым, ибо меры такого пения не
113
существует. Зато существует мера художественного пения,
определяемая степенью эмоционального сопереживания
слушателя с исполнителем, композитором и поэтом. Только
этот общий высокий уровень позволит искусству исцелять
наши души, находить в нас Добро, открывая его нам.
Конечно, не все могут подняться на уровень
художественного исполнения. Здесь не все зависит от
вокалиста. Но стремление к этому должно быть.
Певец-художник должен вырвать слушательскую аудиторию
из тисков обыденного мышления и еще более обыденных
эмоций.
114
ТАКТИКА ФОРМИРОВАНИЯ ПОЛЕЗНЫХ
ПЕВЧЕСКИХ НАВЫКОВ
"А тому, кто стремится
овладеть искусством речи, что
иное следует делать, кроме как
усердно заботиться об этом?
Слушал я однажды одного
искушенного мужа (а искушен он
был в том самом искусстве,
которым и мы занимаемся), и вот
его слова о нашем деле: "Речь
продолжается речью".
Гимерий IV в.
С чего следует начать обучение?
"... во всех случаях надо отталкиваться от наилучшего
характера звучания голоса", - уверяет нас Л.Б.Дмитриев
(14,стр.540). "Наилучшее звучание голоса" -это эстетический
критерий, господствующий в постановочной педагогике,
который объективно ничего не отражает. Сколько ушей -
столько звучаний и столько, следовательно, методик.
Неудивительно, что постановочной методике "Нужно было
бы написать столько "Методик пения", сколько имеется
учеников" (39,стр.8).
Порочность эстетического критерия правильного
звукообразования очевидна. Нет сомнения, что все методы
формирования певческих навыков должны строиться на
физиологически верном певческом голосообразовании. Такое
пение не приводит к возникновению отрицательных
адаптаций, к функциональным расстройствам
голосообразующей системы. Наоборот, оно позволяет певцу
долгие годы не утомляясь заниматься любимым делом,
принося слушателям эстетическое наслаждение.
Поэтому первый и основной принцип вокальной
педагогики должен основываться на признании того, что
процесс	формирования певческих
навыков	следует осуществлять на
основе	физиологически верного
пения, независимо от качества
звучания голоса.
115
Такое пение исключает любую возможность даже
частичного несмыкания голосовых связок при фонации тех
или других гласных и предполагает своевременное
переключение регистров.
Теперь, имея цель обучения и владея способом ее
достижения, можно приступить к формированию
необходимых певческих навыков.
Если освоение новых частотных уровней основных
тонов и частот I и II формант фонируемых гласных
осуществляется в процессе самооптимизации действий при
увеличении времени их удержания, то динамические уровни
осваиваются вследствие вынужденного удержания частотных
уровней при максимальных значениях амплитуд (как условия
функционирования голоса за счет неоптимизированных
действий).
Следует иметь в виду, что частоты основных тонов в
диатонической последовательности при закрепленном
равномерно-темперированном строе не могут быть
перенесены на пение в абсолютных значениях (голос
функционирует в некоторых звуковысотных зонах). Поэтому
речь идет об их средних значениях. Это же относится к
частотам формант фонируемых гласных, удержание которых
в некоторых зонэх позволяет их идентифицировать.
В приведенных ниже таблицах даны значения частот
речевых формант (по Фанту 37,стр.93) и частот основных
тонов для различных типов певческого голоса (по
В.Порвенкову, см. "Акустика и настройка музыкальных
инструментов" М.Музыка 1990г.,стр.188).
Таблица №1
	Частоты речевых формант (Гц)		
Гласные	I Форманта	П Форманта	Ш Форманта
А	700	1080	2600
О	535	780	2500
У	300	625	
Е	440 .	1800			 2550	_
И	240	2250	3200	|
116

В то же время темпоритмические характеристики
голосовой функции осваивают за счет медленнотекущих
неоптимизированных действий.
Освоение энергетических уровней протекает при сни-
жении энергозатрат по мере увеличения времени удержания
результата (как следствие процесса самооптимизации).
Исходя из этих предпосылок, и должна строиться
тактика формирования полезных певческих навыков.
Следует отметить, что в истории вокальной - методо-
логии все же были попытки взглянуть на процесс вокального
обучения нетрадиционным путем. Но голоса этих одиночек
не были услышаны из-за шумного и нестройного хора
невежд.
Так, известный парадокс Гимерия, приведенный в
начале этого раздела, перекликается с высказыванием
Я.А.Коменского из "Великой дидактики": "Тому, что следует
выполнять, нужно учиться на деле".
Интересная мысль принадлежит немецкому учителю
пения из Ганновера Вильгельму Шварцу, который на
вокально-педагогическом поприще потерпел полное фиаско
и даже был вынужден оставить музыку и поступить в
банкирскую контору. В 1878 году В.Шварц умер, а вместе с
ним и его идея. Вот она "... но так как употребление певцом
горла и его мускулов для нас невидимо, то, с одной стороны,
из самих воспроизведенных звуков следует заключить, была
ли деятельность правильною; с другой стороны, посредством
проделывания правильного звучания, должно наводить на
правильную деятельность орган" (28,стр.442).
Однако эта мысль осталась незамеченной.
Чтобы реализовать нашу цель, необходимо знать грани-
цы тех акустических уровней, которые могут удерживаться на
фермате и тех, которые функционируют только кратко-
временно. Для этого проводят тестирование. Таблицу для
тестирования составляют таким образом, чтобы в будущем в
нее можно было заносить новые данные. При этом, если вы
можете удержать гласный в пределах частотных зон, позво-
ляющих его опознать, в течение, например, 10 сек., то в таб-
лицу заносим Тф - время удержания гласного на соответству-
ющей высоте на фермате. Если тот или иной гласный
функционирует только кратко-временно на какой-либо
высоте, проставляем знак Ткр. Ваш маэстро должен слышать,
в каком регистровом режиме вы производите удержание
118
гласных. Если маэстро этого не слышит, ему следует перейти
работать в банкирскую контору. Художник не может быть
слепым. Разве может быть глухим профессор пения?
Обозначим теперь какой-либо аббревиатурой регистры,
стараясь приблизить их к науке, будучи не вполне
уверенными, что когда-нибудь и физиология будет иметь к
ней отношение. "Из рада работ в области физиологии голоса
(Йоган Мюллер, Карл Мюллер, Эвальд, Музыхольд)
выясняется, - пишет ИЛевидов (25,стр.85), -что боль-
шинство "тонких” процессов, имеющих место при образова-
нии голоса у певцов, заключается, главным образом, в "живой
игре" двух пар мышц, натягивающих голосовые связки, а
именно "голосовых” (щиточерпаловидных и щитоперстне-
видных) ... "живой игрой" упомянутых мышц осуществляется,
согласно наблюдениям Пилке, прикрытие звуков, при кото-
ром происходит постепенная замена работы щиточерпа-
ловидных мускулов работой перстнещитовидных мускулов".
В связи с этим, обозначим: - грудной регистр - ЩЧ;
- головной - ПЩ.
Подготовив таким образом таблицу, приступим к
тестированию. Однако может оказаться, что ваш маэстро не
слышит то, что ему следовало бы слышать. Не огорчайтесь,
найдите такого, который слышит. На вашем тернистом пути
к вершинам бельканто вам предстоит много испытаний. Если
все же вам не смогут соединить "грудь с головой” или
"поставить звук на опору" перед окончательным разрушением
вашего голоса, остановитесь на том, что лучший ваш педагог
- это вы сами. Тут-то и пригодится предлагаемый подход.
Ваша воля и знание концепции помогут вам решить
проблемы. С помощью магнитофона проведите тестирование
и данные занесите в таблицу №3.
Проводя тестирование, имейте в виду, что в
большинстве случаев у начинающих вокалистов гласные "А"
и "О" функционируют лишь в грудном регистре, что является
недопустимым в исполнительской практике. В этом смысле
особенно в катастрофическом положении находятся женские
голоса. Даже среди профессиональных певиц крайне редко
можно встретить тех, у кого осуществляется своевременное
переключение регистров. У таких исполнительниц
отсутствует четкая дикция, в голосе прослушивается
неспокойное вибрато, иногда вибрирует подбородок,
отсутствует полноценное форте в головном регистре, они
119
Таблица №3
; Таблица результатов тестирования_________
Продолжительность выдерживания фонируемых гласных
в пределах эталонных зон при удержании частот 1-Ш
формант в грудном (Щ-Ч) и головном (П-Щ) регистрах
Высота
основ-
ного
тона
	A		о		У				И	
	Щ- 4	п- щ	щ- ч	п- щ	щ -ч	п- щ	щ- Ч	п- щ	щ- ч	п- щ
Gis	Тф	—	Тф	—	—	—	Тф	—	—	—
А	Тф	—	Тф	—	— >	—	Тф	—	—	—
В	Тф	—	Тф	—	—	—	Тф	—	—	—
И	Тф	—	Тф	—	—	—	Тф	—- 1	—	—
С	Тф	—	Тф	—	—	—	Тф	—	—	—
cis	Тф	—	Тф	—	—	—	Тф	—	—	—
d	Тф	—	Тф	—	—	—	Тф	—	—	—
dis	Тф	—	Тф	—	—	—	Тф	—	—	—
е	Тф	—	Тф	—	—	—	Тф	—	—	—
г	Тф	\	Тф	—	—	—	Тф	—	—	—
fis	Тф	—	Тф	—	—	—	Тф	—	—	—
S	Тф	—	Тф	—	—	-—	Тф	—	Тф	—
Sis	Тф	—	Тф	—	—	—	Тф	 ' '	Тф	—
a	Тф	—	Тф	—	—	—	Тф	—	Тф	—
b	Тф	—	Тф	—	—	—	Тф	—	Тф	—
h	Тф	—	Тф	—	—			Тф	— .	Тф	—
c1	Тф	—	Тф	—	—		Тф	—		—
cis1	Тф	—	Тф	—	—		Тф	—	—	—
d1	Тф	—	Тф	—	—		Ткр	—	—	—
dis1	Тф	—	Тф	—	—	Ткр		—	—	Ткр
e1	Тф		 '	Ткр	—	—	Ткр	—	Ткр	—	Ткр
f1	Тф	—	Ткр	—	—	Ткр	—	Ткр	 —	Ткр
fis1	Тф	—	Ткр'							
g1					—					
gis1					—					
120
не способны филировать звук на верхних тонах, одни буквы
меняют на другие (произвольно и непроизвольно). Имейте
также в виду, что фонируемый гласный "У" "включает”
головной регистр уже на ’а1", "Ь1". Если этот гласный вы
будете петь как "О", включение может произойти выше, а
может вообще не произойти. Тогда вас ждет тупик. Помните,
что увеличение вертикального и горизонтального открытия
рта отдаляет момент включения головного регистра, либо
исключает такую возможность вообще. У высокопрофессио-
нальных певцов переключение регистров зависит лишь от
эмоционального состояния образа, реализация которого не
связана с вынужденной необходимостью как-либо открывать
рот. Поэтому в процессе обучения вы будете некоторое время
связаны вынужденным ограничением свободы действий
отдельных элементов артикуляционного аппарата. Очевидно,
что эти ограничения должны быть сняты в процессе обу-
чения. Но поскольку раннее (т.е. физиологически верное)
переключение регистров требует небольшого открытия рта у
большинства начинающих вокалистов, тактика формирования
певческих навыков должна это учитывать.
Тестирование должно протекать на основе того, как
вы это можете, но не так, как это
должно быть.
Если ваши имеющиеся технические возможности
позволяют предположить, что у вас, например, баритон, вы
должны иметь "идеальную модель" регистровых переходов в
зависимости от фонируемых гласных и высоты основного
тона. Имеющийся опыт позволил разработать такие
"идеальные модели" для всех типов голосов, которые
отличаются небольшими модуляциями. Для баритона такая
"идеальная модель" приведена в таблице № 4.
Однако возможно и такое, что ваша психика заражена
правильнопостановочным вирусом и вы обучались в лучших
традициях пения "бочечкой", "хоботком", "куполком",
"шапочкой” и пр. Тогда вы не сможете отличить в пении
одного гласного от другого и будете убеждены, что их
произношение должно принципиально отличаться от речевых
гласных. Поэтому, на всякий случай, в процессе тестирования
обратитесь к "неискушенному мужу" с просьбой
идентифицировать записанное вами на магнитофонной ленте,
не дожидаясь того часа, когда это будет делать
беспристрастный персональный компьютер.
121
Прежде чем приступить к разработке тактики освоения
новых акустических уровней, следует овладеть приемами
обеспечения процесса самооптимизации необходимыми
условиями.
1.	Способы, обеспечивающие целенаправленность
действий
Решение этой проблемы сводится к тому, что ученик
овладевает у способами формирования того
запредельноопережающего образа результата действий,
реализация которого позволит достичь намеченную цель, т.е.
освоить новые акустические уровни. Таких путей может быть
несколько. Сформировать образ основного тона не трудно.
Нажимая клавишу инструмента, вы получите образ основного
тона. Но поскольку пение существует лишь при реализации
гласных, формирование их образа осуществляется за счет
ряда приемов:
а)	Имитационные - подражание по принципу
сходства и констраста.
б)	Описательные - с помощью различного ряда
сравнений: "пойте острее, уже,
ближе пр.";
- с помощью ассоциаций по
сходству и констрасту.
в)	Реализация
эмоциональных
состояний - "пойте радостно, печально,
кокетливо и пр."
Moiyr быть использованы и другие способы
формирования ООРД и ЗООРД. Их арсенал не ограничен.
Например, жесты, фразы, имеющие смысл для ученика.
Формирование вокальных образов следует проводить путем
знакомства с записями выдающихся певцов. Однако можно
использовать и принцип контраста, анализируя пение
"наиболее невежественных" (Тозн) певцов, посещая наши
оперные театры. Поскольку действия всегда адекватны
реализуемому образу, они не могут возникать спонтанно - это
ни к чему хорошему не приведет. Нам следует удерживать во
времени (с помощью воли) только тот звуковой образ,
реализация которого.может привести к намеченной цели.
122
Таблица №4
Таблица "идеальной модрли" переключений регистров
для баритона
Высота основ- ного тона	Продолжительность выдерживания фонируемых гласных в пределах эталонных зон при удержании частот 1-Ш формант в грудном (Щ-Ч) и головном (П- Щ) регистрах									
	4		о		1	и	Е		и	
	щч	гнц	Щ-Ч	ГНЦ	щч	гнц	Щ-Ч	гнц	щч	гнц
Gis	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—
А	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—
В	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—-	Тф	—
н	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—
С .	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—
cis	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	-—	Тф	—
d	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—
dis	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—
е	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—
f	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—
tts	Тф	—	Тф	' —	Тф	—	Тф	—	Тф	—‘
g	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—
gis	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—
a	,Тф	—	Тф	—	Тф	—-	Тф	—	Тф	—
b	Тф	—	Тф	—		Тф	Тф	—	Тф	—
h	Тф	—	Тф		—	Тф	Тф	—	Тф	—
c1	Тф	—	Тф	—	—	Тф	Тф	—		Тф
cis1	Тф	—	Тф	—	—	Тф		Тф	—	Тф
d1		Тф		Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф
dis1	—	Тф	—	Тф	— -	Тф	—	Тф	—	Тф
e1	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф
f1	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф				Тф
fis1	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф
g1	—	Тф	—	Тф	—	Тф	,—	Тф	—	Тф
gis1	—	_Тф_	——	_Тф_	——	_Тф_	—	_Тф_	—•	
123
Следует иметь в виду, что учебный процесс
предполагает освоение таких акустических уровней, которые
функционируют за счет неоптимизированных действий.
Поэтому формирование ЗООРД на основе реализации
эмоциональных состояний не должно включать
художественные задачи. Достижение нового результата за счет
самооптимизации действий предполагает вынужденные
значительные энергозатраты, и это исключает возможность
решения других задач, кроме дидактических.
2.	Способы достижения целесообразности действий
Действия станут целесообразными, если реализуемый
ЗООРД приведет к ожидаемому результату, т.е. когда цель
будет соответствовать идеальному ЗООРД. Этого можно
достичь лишь в том случае, если сам идеальный образ несет в
себе положительный опыт. При том, его реализация должна
протекать при выполнении всех необходимых условий
самооптимизации. Судить об этом можно лишь по результату
действий. Он информативен на столько, что дает
возможность оценивать степень целесообразности действий.
Это условие может быть достигнуто, если ваш маэстро
способен не только слушать, но и слышать. Поскольку мы
саморазвиваемся произвольно, т.е. благодаря воли маэстро,
для вас не может быть безразличным, что будет нести его
воля, положительный опыт или отрицательный.
К сожалению, в большинстве случаев в наше время
обучающиеся даже не подозревают, что их действия не
целесообразны но вине невежественных сторонников
постановочной педагогики.
Процесс самооптимизации должен протекать на основе
физиологически верной работы голосообразующей системы
на всем звуковысотном и формантном диапазонах при
увеличении времени удержания результата. Поэтому должно
быть исключено фонирование гласных, при неполном
смыкании связок. Признак такого пения - появление
негармонических обертонов, которые характерны для
фонации согласных. Особой заботой обучающегося должен
быть контроль за фонацией гласного "И", который в
большинстве случаев ноют, как полусогласный "Ы". Еще
одним условием физиологически правильного пения является
своевременное переключение регистров на всех фонируемых
- 124
гласных. Однако этому препятствует, как правило, пение
вокализов и упражнений на гласный "А". Следует также
знать последовательность освоения фонируемых гласных.
Вначале обучения гласные "И", "У" ("Ю"), "Е" осваиваются
"снизу - вверх", а гласные "О" и "А" "сверху - вниз".
Последним осваивается гласный "А". Однако выбор тактики
освоения фонируемых гласных осуществляется индивидуально
для каждого обучающегося.
Учитель должен в совершенстве владеть техникой
реализации остальных условий самооптимизации. Без этого
реализация ЗООРД может пойти по пути возникновения
отрицательных адаптаций и саморазрушения
голосообразующей системы. При этом действия будут
нецелесообразны.
3.	Способы достижения вынужденности действий
Наши действия всегда будут вынужденными, если они,
во-первых, будут целесообразными и, во-вторых, смогут стать
условием погашения возникшей у нас доминирующей
социальной мотивации. Тогда и стимул-цель должен иметь
социальный смысл.
В человеке закладывается та мера таланта, которая
тождественна потребности его реализации. Если вокалист не
владеет всеми возможными средствами раскрытия данного
ему таланта, его действия не станут вынужденными, а
мотивации со временем погаснут. Человек живет в обществе
и полностью зависит от уровня его саморазвития, от того,
способно ли оно обеспечить ему возможность духовного
самосовершенствования на деле. Если общественная система
вынуждена сама функционировать в рамках
товарно-товарных отношений, доминирующие мотивации
каждого из нас не поднимутся выше этих отношений.
4.	Способы достижения свободы действий
Они сводятся к тому, чтобы исключить возможность их
несвободы. Только свобода действий может обеспечить
целенаправленность, целесообразности и вынужденность
действий, обеспечив, тем самым, возможность достижения
цели. Несвобода же действий влечет за собой возникновение
125
вынужденных отрицательных адаптаций, неоправданных
энергозатрат с непредсказуемым исходом.
Полезные адаптации являются следствием реализации
ЗООРД при увеличении времени удержания осваиваемого
акустического,- уровня и условием достижения цели в
процессе самооптимизации.	.
Поскольку реализация "образа действия" не
предполагает получение результата, она не обеспечена
необходимостью возникновения адаптаций, а, следовательно,
исключает возможность достижения цели. Сама же эта
реализация приводит к несвободе действий.
Следует помнить, что "если действия оканчиваются тем,
что человек протянул и сжал кисть руки, - объясняет
П.К.Анохин,- то результаты состоят в том, что
человек взял предмет в руку" (1,стр.236).
Управлять действиями нельзя, как нельзя их
направлять, координировать, корректировать или
контролировать. Они зависимы от результата и в процессе
самооптимизации ни в чем таком не нуждаются. Они
непредсказуемы, если анализируются в рамках
марксистско-ленинской диалектики.
5.	Способы обеспечения процесса самооптимизации
имеющимся опытом в достаточной мере
При освоении того или иного акустического уровня
реализация ЗООРД должна осуществляться таким образом,
чтобы выход голосообразующей системы за пределы
имеющегося опыта не превышал некоторой меры, которая
определяется по критерию самооптимизации двух видов
неоптимизированных действий. Если время удержания
выбранного для освоения акустического уровня не
увеличивается (при выполнении остальных условий
самооптимизации) это значит, что мера запредельного выхода
установлена неверно. В этом случае реализацию ЗООРД
необходимо осуществить ближе к зоне тех акустических
уровней, которые могут удерживаться за счет
оптимизированных действий.
Как же добиться того, чтобы эту "достаточную меру"
описывать не путем проб и ошибок, а сразу, принимая
единственно верное решение? Это может случиться лишь с
тем маэстро, который долгое время занимается не поисками
126
способов поднятия "небной занавески", а сам
оптимизировался как мыслящий педагог, способный отличать
гласный звук "И" от звука "Ы" и т.д.
Чтобы не ошибаться в выборе ЗООРД для реализации и
не оказаться без голоса (когда вы или ваш маэстро усердно
заботятся об этом), лучше держаться на. плаву, когда. под
ногами есть твердая почва.
6.	Способы нахождения оптимальных значений
дискретности и интенсивности действий
Урок офаничен во времени моментом наступления
устойчивого утомления. Дискретность
действий (т.е. их прерывно-непрерывность) обеспечивает
восстановление способности всех подсистем не только
функционировать, но и саморазвиваться. Эта способность
реализуется за счет цикличности действий, которая
предполагает чередование занятий и отдыха. Утомление -
есть процесс ослабления (торможения) внутрисистемных
связей. Устойчивое утомление определяется моментом, кота
невозможно восстановить временные связи в течение времени
эквивалентному 5-кратному значению продолжительности
обучающего цикла для данного вокалиста. Цикл - это мера
продолжительности формирования положительных
адаптаций.
Продолжительность цикла определяется временем
занятий (при реализации ЗООРД), протекающих при
отсутствии утомления, которое устанавливается по
следующим критериям:
1.	Сокращение времени удержания фонируемых
гласных;
2.	Выход фонируемых гласных за пределы эталонных
зон при невозможности их идентификации;
3.	Потеря гармонических обертонов при уменьшении
амплитуд 1-Ш формант фонируемых гласных;
4.	Появление негармонических обертонов в спектре
певческого голоса.
Маэстро должен научиться распознавать моменты
наступления утомления, его продолжительность и завершение
по указанным критериям, иначе результат будет
непредсказуемым.
127
Оптимальные значения дискретности действий
устанавливаются при чередовании обучающих циклов с
отдыхом до момента появления устойчивого утомления. Это
осуществимо, например, за счет проведения занятий с 2-3
учениками поочередно. Оптимальные значения
интенсивности действий определяются числом реализаций
ЗООРД в течение цикла по критериям возникновения
утомления и работоспособностью учащегося.
На основании личного опыта могу утверждаать, что для
начинающих вокалистов продолжительность одного цикла
составляет 2-3 мин. без появления признаков утомления.
8-40 обучающих циклов с перерывом 3-6 мин. не приводят,
как правило, к возникновению устойчивого утомления. По
мере формирования певческих навыков оптимальные
значения продолжительности обучающих циклов и их
количество в течение урока изменяется в сторону увеличения
их времени и сокращения времени отдыха без наступления
утомления.
7.	Способы достижения оптимальных значений
эффективности и продуктивности действий
Эффективность действий зависит от выбора и
реализации того или иного ЗООРД. Она достигается в
педагогической практике на основе самооптимизаций
действий педагога, владеющего принципами произвольного
саморазвития. Это же отностися и к продуктивности
действий. Если эффективность действий ученика
характеризуется минимальными энергозатратами, то их
продуктивность - достижением максимально необходимого
результата при том, что эти условия взаимосвязаны.
Признаком эффективности и продуктивности действий
ученика является эффективность и продуктивность действий
педагога и определяется продолжительностью формирования
певческих навыков. Сейчас на основании имеющегося опыта
можно утверждать, что время обучения вокалистов может и
должно быть сокращено. Срок обучения в 9-10 лет, как это
принято в наших учебных заведениях, достаточен лишь для
подготовки оперных исполнительниц для партии старухи
Графини в онере П.И. Чайковского "Пиковая дама". И
вообще срок обучения не должен быть (ирапнчсн жесткими
рамками во времени.
128
8.	Способы достижения оптимальных условий среды
Чтобы действия ученика в процессе формирования
певческих навыков были эффективными и продуктивными,
необходимо исключить возможность вынужденного
непроизвольного саморазвития его голосообразующей
системы. Оно может возникнуть в условиях, при которых
обучающийся теряет способность самоконтроля при
получении обратной информации. Поэтому класс для занятий
должен быть "удобен" в акустическом отношении. Экзамены
и академические концерты также должны проводиться в
помещениях с оптимальной акустикой. "Отлучение" ученика
от "удобных" помещений следует начинать с того времени,
коща будет в достаточной степени сформирован
кинестезийный механизм обратной информации, дающий
возможность осуществлять контроль за результатом действий
по мышечным ощущениям. Это обычно происходит в то
время, когда завершается освоение верхних певческих тонов,
а также тонов переходного участка при фонации гласного
"А".
Кроме того, помещение для занятий должно
соответствовать нормам гигиены и быть эстетически
привлекательным. При этом, ученики не должны строить
чудовищные гримасы, вдыхая воздух через нос по
гигиеническим соображениям.
Режим певца также следует отнести к факторам
относящимся к "условиям среды". Необходимо выработать
правило: не злоупотреблять! Все дурные привычки,
отрицательно влияющие на психику, должны быть забыты.
9.	Обеспечение процесса самооптимизации способностью
обучающегося удерживать осваиваемый ЗООРД
Если процесс самооптимизации будет сопровождаться
реализацией не одного и того же ЗООРД, удерживаемого. во
времени, а разных (т.е. различных гласных на разных уровнях
основного тона), то достижение нового результата станет
невозможным. Поэтому учитель, не обладающий достаточнр
развитой вокальной памятью, не будет способен решить
проблемы формирования двигательных певческих навыков
своего ученика. Здесь речь идет не о памяФи вообще, а
именно о запоминании осваиваемых певческих тонов с
129
определенным составом частотных уровней. Эта способность
"вокально слышать" и сохранять услышанное в памяти
совершенствуется в процессе обучения как у самого ученика,
так и у маэстро. Однако не в той степени, в которой
необходимо, чтобы каждый поющий мог бы стать учителем.
Следует признать, что существующее положение дел с
подготовкой вокально-педагогических кадров не может
удовлетворить высоких требований практики. Сама же
система подготовки студентов вокальных факультетов
учебных заведений к педагогической работе порочна и
требует принципиальных изменений.
10.	Обеспечение процесса самооптимизации способностью
обучающегося преодолевать трудности при реализации
осваиваемого ЗООРД
Поскольку формирование певческих навыков протекает
при удержании осваиваемых частотных уровней на высоких
амплитудах, процесс самооптимизации действий
сопровождается возникновением новых, порой непривычных
и даже дискомфортных ощущений. Это требует со стороны
обучающегося определенных усилий, стараний и стремлений
преодолеть возникающие трудности. В процессе этого
преодоления формируется воля ученика и реализуется воля
учителя. Ученик должен быть уверен в успехе. Учитель
должен помочь ему обрести эту уверенность.
11.	Способы обеспечения процесса самооптимизации
способностью ученика и учителя анализировать,
синтезировать полученную информацию для ее
сопоставления
Эти способности относятся к проблеме саморазвития
интеллекта ученика и учителя. Но прежде всего они имеют
отношение к трудно решаемой задаче поднятия
"интеллектуальной планки" самого маэстро.
Должно прийти новое поколение педагогов-творцов, не
отягощенных навязчивыми образами "постановки голоса".
Только это может предотвратить катастрофическое
разрушение нашего национального богатства - голосов
начинающих вокалистов. Будем надеяться!
130
12.	Способность обеспечения процесса
самооптимизации достоверной обратной информацией
Ученик получает информацию от учителя о том, что с
ним происходит. Если он говорит вам, что вы неправильно
дышите, или не так что-то поднимаете, опускаете или
раздвигаете, знайте - ваш маэстро полный невежда, а ваши
действия нецелесообразны. Вы зря теряете время и ничто не
спасет ваш голос от разрушения.
Достоверность обратной информации возможна лишь
на основании анализа звука, т.е. полученного результата. Без
такой информации, достигаемый результат может оказаться
непредсказуемым. Следует найти возможность получения
достоверной обратной информации с помощью "слышащего"
учителя, либо самоконтроля с помощью техники, научившись
при этом не только анализировать результат, но и делать
верные выводы. Произвольное саморазвитие нуждается не
только в воле, но'и в знаниях, в умении принимать верное
решение. Однако этому также следует учиться, приобретая
опыт.
13.	Способы, обеспечивающие своевременное
выполнение вышеуказанных условий самооптимизации
Эти способы вытекают из необходимости реализации
ЗООРД и предполагают выработку определенной тактики
получения ожидаемого результата. Если цель не достигается,
внимательно проанализируйте свои действия. Может
оказаться, .что какое-то из условий не выполняется. Следует
выснить причину невозможности процесса самооптимизации
и устранить ее.
131
ПРАКТИЧЕСКИЙ ПРИМЕР ФОРМИРОВАНИЯ
ПЕВЧЕСКИХ НАВЫКОВ
Вас не должен настораживать термин
"самооптимизация". Он имеет значение - "самоулучшение"
действий. Каким образом они могут сами себя улучшать?
Надо полагать, что цель достигается не за счет построения
движений, поскольку никто не знает, как их строить, а
благодаря тому, что сама система, кратковременно удерживая
результат, способна получить его полностью путем
самосовершенствования действий за • счет самопостроения
вынужденных адаптаций. Этот процесс сопровождается не
только вынужденным достижением результата, но и
снижением энергозатрат.
Рассмотрим теперь таблицы начального тестирования
№3 и "идеальной модели" №4. Выясняется, что нам
необходимо погасить устойчивые связи, „ которые
обеспечивали фонацию гласных "А" и "О" от "d2 до "fis2".
Начнем с того, что прекращаем петь эти гласные па
указанных высотах. Осваиваем только те гласные и на тех
уровнях основного тона, которые позволяют произвести
раннее включение головного регистра, что возможно в вашем
случае только при минимальном открытии рта. Однако
"мычать" не следует, закрыв рот - это к пению отношения не
имеет. Условием, кратковременного удержания результата
должно стать появление в голосе высокой певческой
форманты. Она легко улавливается.на слух своей звонкостью,
полетностью и остротой. Имейте в виду, что раннее
переключение регистров происходит непроизвольно при
фонации гласного "И" (вспомним Този) и "У" ("Ю”). При
этом, вы непременно потеряете прежние "удобные"
ощущения. Вам будет казаться, что голос' ваш "пропад".
ОднакЬ это временные "неудобства". Не пугайтесь того, что в
основе формирования певческих навыков лежит принцип
верной физиологии, не имеющий отношения к эстетическим
критериям. Зная все это, приступайте к формированию
новых певческих навыков, помня, что те акустические
уровни, которые удерживаются кратковременно, должны
осваиваться па высоких энергогических уровнях в пределах
оптимальных значений.
132
Вокальные упражнения должны быть просты и их
вариационность минимальна (вспомните листок Порпора).
Имейте в виду, что пение вокализов на гласный "А" - это
верный путь к быстрому разрушению голосовой функции.
При освоении новых акустических уровней следует
реализовывать такое их количество, которое позволит сделать
ваши действия эффективными и продуктивными.
Составив тактический план освоения регистров,
приступайте к осмысленному формированию полезных
певческих навыков, имея в виду, что не урок состоит из
циклов, а, наоборот, из учебных циклов складывается урок
по критерию утомления в каждом цикле и
критерию устойчивого утомления в конце
урока. Как уже говорилось, продолжительность цикла не
должна превышать 2-3 минут с последующим перерывом до 5
минут. Процесс самооптимизации действий предполагает
постепенный переход системы на оптимизированные
действия, увеличение продолжительности певческого цикла,
сокращение числа перерывов и их продолжительности во
времени.
1-й цикл.
Учитывая традицию нотной записи вокальных партий в
предлагаемых далее упражнениях основные тоны условно
обозначены октавой выше.
Начинать занятия следует на тех уровнях основного
тона, на которых фонация гласных .протекает за счет
оптимизированных действий. Эти уровни находятся в
пределах "d1"-"fis2". Ниже "d1" упражняться не следует. Это
не продуктивно. Решая остальные проблемы, эта задача
решается сама по себе в процессе возникновения
положительных адаптаций.
ми _ вье _ ми. вье_ми
Необходимо следить за тем, чтобы гласный "И" не
переходил в "Ы", а "Е" в "Э", при необходимости
корректируя образ..
133
Желательно ежедневные занятия начинать в одно и то
же время. Указанные три упражнения следует повторять
неоднократно, останавливаясь несколько раз на одних и тех
же тональностях.
2-й цикл
Следует обратить внимание на то, что нам предстоит
произвести включение головного регистра при фонации
гласного "Ю" на "Ъ1", гласного "Е" на "cis , гласного "И" на
"с2" (см. таблицы №3 и №4), формируя новые связи.
2-й цикл можно начинать, например, упражнением
№3 из цикла 1, но в тональности Fis-dur.
ми _ вье _ ми , вье
В последующих упражнениях осуществляем оылид на
акустические уровни, фонация которых обеспечивается
неоптимизированными действиями. Нетрудно установить, что
такие уровни находятся рядом с теми, которые
обеспечиваются оптимизированными действиями (т.е.
действиями, подкрепленными положительным опытом).
Таким образом мы раскрыли суть дидактического правила
Я.А. Коменского обучаться "от известного к неизвестному".
5
ми_ вью _ ми _ вью - ми _вью_ми ~вье
134
Если в процессе фонации гласных "И", "Ю" и "Е“ вы
"утеряли" их идеальные образы, а на слух они
воспринимаются как "Ы", "О", "Э" - это значит, что новые
связи сформированы быть не могут и своевременного
переключения регистров не произойдет.
Постарайтесь скорректировать их образы и удерживать
не зависимо от того, идет ли эстетически приемлемый звук.
"Стараться" - значит включать волю для достижения цели.
ми . вью_ ми - вье
В тональностях G-dur и E-dur повторить несколько
раз.
Следует помнить, что кратковременное удержание
"запредельных уровней" в процессе обучения предполагает
тенденцию к постепенному увеличению времени удержания
соответствующих фонируемых гласных. Поэтому, упражнения
следует проводить с одновременным тестированием, на
удержание соответствующих гласных.
3-й цикл
По мере увеличения количества циклов необходимо
следить за моментом возникновения утомления, делая
перерыв, не допуская возможности появления устойчивого
утомления по известным критериям. Напомним, что все
упражнения должны реализовываться при условии
присутствия в звуке высокой певческой форманты. Обратите
внимание на то, что фонируемый гласный "И" имеет высокие
частоты уже на II форманте (см. таблицу №1). При
фонировании откажитесь от "бочечки", "купола” и "зевка",
чтобы он не превратился в гласный "Ы" (являющийся в той
135
же мере и согласным). Не верьте тому, что певческие гласные
отличаются от речевых.
Слушайте записи Ф. Шаляпина, М. Каллас, Э. Карузо и др.
выдающихся певцов. Они помогут вам выработать не только
художественный вкус, но и приобрести верные представления
о характере фонируемых гласных.
В следующем упражнении №11 постарайтесь
удерживать на фермате гласные, которые включают головной
регистр. При этом удержание проводите в то время, которое
обеспечивает присутствие высокой певческой форманты в
голосе, высоту основного тона и фонируемые гласные в
эталонных зонах (при их средних значениях в соответствии
с данными, приведенными в таблицах №1 и №2). При
удержании фонируемых гласных не забудьте проследить,
чтобы они имели полноценное вибрато. Если оно отсутствует
(что часто бывает у начинающих вокалистов),
скорректируйте звуковой образ в этом направлении, не
опасаясь, что в начале оно появится "мелкое" и может
вызвать неодобрительные отзывы "специалистов". Старайтесь
не показывать "поддела" тем, кто не способен его оценить до
реализации в полной мере, помня известную пословицу.
, 136
4-й цикл
В упражнении №12 следует варьировать различные
сочетания гласных и согласных, но так, чтобы своевременно
"переключать" регистры.
После реализации упражнения №12 можно перейти в
режим оптимизированных действий на упражнениях №5 и
№6, контролируя процесс формирования певческих навыков
по критерию "утомление".
13 Д
ми_вье_ ми.вье . ми_вье_ми
вье. ми _ вье. ми _ вье. ми. вье
Упражнение №13 следует чередовать с теми
упражнениями из цикла, например, №1, которые реализуются
за счет оптимизированных действий. После возникновения
устойчивых связей при фонации гласного "У" следует
переходить к формированию певческих навыков при
фонации гласного "О" по частотным характеристикам,
близким к гласному "У", двигаясь в сторону гласного "А" ( по
значению частот I-4I формант), не теряя при этом
включенного головного регистра.
137
Предлагаемые упражнения не' являются чем-то
"единственным и неповторимым". Они могут, быть самыми
разнообразными. Однако их количество и реализация не
должны восхищать многообразием и числом, а лишь мерой
необходимости решать те или иные проблемы.
Как уже говорилось, урок, состоящий из ряда циклов,
завершается при наступлении устойчивого утомления. Как
показывает опыт, 2-3-часовой перерыв позволяет
восстановить певческую функцию в достаточной степени,
чтобы можно было продлить занятия. На следующем уроке,
варьируя упражнения и циклы, следует' стремиться
реализовать такой ЗООРД, который позволит * включить
физиологически верный певческий режим.
Необходимо помнить, что переходить к освоению более
высоких акустических уровней и других гласных можно будет
тогда, когда возникнут устойчивые связи при фонации
предложенных уровней и гласных. В противной случае
можно привести голосообразующую систему к разрушению.
Количество уроков в течение недели ограничивается
лишь наступлением устойчивого утомления. Однако это
количество не может быть ограничено 2-3 уроками. При
такой недельной нагрузке новые связи не формируются. Опыт
показывает, что оптимальным количеством уроков в неделю
составляет 9 и более.
Через каждые 10-45 дней проводим очередное
тестирование для выработки дальнейшей тактики.
На первом уроке мы использовали прием включения
головного регистра при движении голоса снизу - вверх при
удержании гласных "И", "Е", "Ю"/"У" и частично "О".
Однако освоение гласных и "О" осуществляется
иным способом. Если включенный гласный "О" может
функционировать после реализуемого гласного "У" при
формировании новых связей в высотном направлении снизу
вверх, то гласный "А" в головном регистре осваивается
последним только при движении тона сверху вниз, как
показано на примерах для нашего случая.
138
а.	первое тестирование:
-J -Н >-4_J г |Г г..Г^
удержание гласной „А’в грудном регистре на Тф
удержание гласной „У4 в грудном
регистре на Тф
б.	тактика освоения гласных
начальном этапе формирования певческих навыков.
удержание гласных
в грудном регистре на Тф
удержание гласных
/до*
в головном регистре
на Ткр
в.	тактика освоения гласных "А" и "О" на
последующих этапах.
r Г i >
I ~	--------—J I
удержание гласных „А**
в головном регистре
на Ткр. При движении
вниз гласная 99 А«*
переходит в „О**
Тактика освоения гласных "А" и "О" в головном
регистре направлена на то, чтобы "включенные" гласные
могли удерживаться на Тф при их идентификации.
Осваивая гласные на участке переходных тонов
указанными способами, следует иметь в виду, что тактику
139
формирования певческих навыков при удержании гласных
"И", "Е", "У"("Ю") (снизу вверх) и - гласных "А", "О”
(сверху вниз) следует реализовывать одновременно.
Упражнения можно начинать с кратковременного
удержания гласных "А" и "О" на "е2", "f2", двигаясь вниз.
вью _ вья _ вье - ми - вье
По мере формирования навыка кратковременное
удержание гласных "А" и "О" следует переводить на более
длительное удержание в частотных зонах формант,
позволяющих их идентифицировать.
Очередное тестирование покажет достигнутый результат
(см. таблицу 5).
По мере перевода неустойчивых связей в устойчивые в
процессе освоения гласных на основе перехода Ткр. в Тф
неоптимизированные действия переходят в оптимизированные
при возникновении полезных адаптаций. Занимаясь таким
образом, через некоторое время следует провести
тестирование для выработки дальнейшей тактики (см.
таблицу №6). Следует помнить, что возникновение новых
певческих ощущений свидетельствует о том, что идет процесс
самооптимизации. Однако не всеща (до завершения
построения адаптаций) эти ощущения будут приносить
эмоциональный комфорт (особенно в тех случаях, когда идет
процесс вынужденного погашения старых связей).
Первое время при удержании На Тф освоенных гласных
в головном регистре возможно головокружение. Не следует
пугаться этого. Оно от успехов. Если же новые ощущения не
возникают, значит вы оказались в тупике. Однако лучше
провести тестирование и определить скорость вашего
движения к цели.
Учитывая стабильное удержание частот I—III формант
фонируемых гласных в нижней части диапазона,
тестирование можно начинать с "с1".
140
Таблица №5
Высота основ- ного тона	Продолжительность выдерживания фонируемых гласных в пределах* эталонных зон при удержании частот 1-Ш формант в грудном (Щ-Ч) и головном (П-Щ) регистрах									
	А		о		У					и
	щ -ч	Ti- ll!	щ -ч	Ti- ll!	щ- ч	Il- in	щ -ч	Il- in	Щ -ч	Il- in
Gis	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—
А	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—
В	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—
Н	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—
С	Тф	—	тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—
cis	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	• —	Тф	—
d	Тф	—	Тф	—	Тф	-—	Тф	—	Тф	—
dis	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—
е	Тф	J—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—
f	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—
fis	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—
g	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—
gis	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—
a	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—
b	Тф	—	Тф	——	Тф	—	Тф	—	Тф	—
h	Тф	—	Тф	— . -		Ткр	Тф	—	Тф	—
c1		—		—	—	Ткр	Тф	—		Ткр
cis1	—	—	—	Ткр		Ткр	— )	Ткр	—	Ткр
d1	—	—	—	Ткр	—	Ткр	—	Ткр	—	Ткр
dis1	—	—	—	Ткр	—	Ткр	—	Ткр	—	Ткр
e1	—	—	—	Ткр	—	Ткр	—	Ткр	—	Ткр
f1	-—	—	—	Ткр		Ткр	—	Ткр	—	Ткр
fis1	—	—	—	—	—	—	—	Ткр	—	—
_g!											
141
Таблица №6
Высота основ- ного тона	Продолжительность выдерживания фонируемых гласных в пределах эталонных зон при удержании частот I-III формант в грудном (Щ-Ч) и головном (П- Щ) регистрах									
	А			э	У				и	
	Щ- ч	п- Щ	щ- ч	п- Щ	щ- ч	п- Щ	щ- ч	с 3	щ- ч	Ё 3
с	Тф	—	Тф		Тф		Тф	—»	Тф	——-
cis	Тф	——	Тф	—	Тф		Тф		Тф	——
d	Тф	——	Тф	—	Тф	——	Тф	——	Тф	—
dis	Тф	——	Тф	—	Тф	——	Тф	—	Тф	
е	Тф	——	Тф	—	Тф	——	Тф	—	Тф	—
f	Тф	—	Тф	—	Тф	——	Тф	—	Тф	—
fis	Тф	——	Тф	*—	Тф	——	Тф,	——	Тф	—
g	Тф	—	Тф	—	Тф	——	Тф	—	Тф	——-
gis	Тф	—	Тф	—	Тф	——	Тф	——	Тф	——
a	Тф	——	Тф	——	Тф	Тф	Тф	-—	Тф	—
b	Тф	—	Тф	—	—	Тф	Тф	—	Тф	—
h	Тф	——	Тф	Тф	——	Тф	Тф	——	Тф	Тф
c1	Тф	—	——	Тф	—	Тф	Тф	——	——	Тф
cis1	—	—	—	Тф	—-	Тф	Тф	Тф	—	Тф
d1	—	Ткр	——	Тф	——	Тф	—	Тф	—	Тф
dis1	—	Ткр	——	Тф	—	Тф	——	Тф	——	Тф
e1	—	Ткр	—	Тф	——	Тф	—	Тф	—	Тф
f1	—	Ткр	—	Тф	—	Ткр	—	Тф	—	Тф
fis1	—	Ткр	—	Ткр	——	Ткр	——	Ткр	—-	Ткр
g1	—	—	—	Ткр	—	—	—	Ткр	—	Ткр
После очередного тестирования вы обнаружите, что
близки к "идеальной модели" баритона. Дальнейшие занятия
решат и остальные ваши проблеммы.
Через несколько месяцев усердных и осторожных
занятий начнет работать ваш кинестезийный механизм
обратной связи и вы сможете изменить акустику вашего
142
Таблица №7
Высота основ- ного тона	Продолжительность выдерживания фонируемых гласных в пределах эталонных зон при удержании частот 1-Ш формант в грудном (Щ-Ч) и головном (П- Щ) регистрах									
	А		I	э	У					и
	щ-ч	гиц	щч	гиц	щч	гиц	щч	гиц	щч	гиц
Gis	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—
А	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—
В	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—
Н	Тф	—	,Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—
С	Тф	г—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—
cis	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	 —
d	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—
dis	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—
е	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—
f	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—
fis	Тф	——	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	——
g	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—
gis	Тф	—	Тф	—	Тф	Тф	Тф	—	Тф	—
a	Тф	—	Тф	—	Тф	Тф	Тф	—	Тф	—
b	Тф	—	Тф	—	—	Тф	Тф	—	Тф	—
h	Тф	—	Тф	Тф	—	Тф	Тф	—	Тф	Тф
c1	Тф	Ткр		Тф	—	Тф	Тф	—		Тф
cis1		Ткр	—		—	Тф	Тф	Тф	—	Тф
d1	—	Ткр	—	Тф	—	Тф		Тф	—	Тф
dis1	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф
e1	—	Тф	1 "	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф
f1	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф
fis1	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф	—	Тф
Я1	—	Тф	—	Тф	—	Ткр	—	Тф	—	Тф
Sis1		Ткр	—	Ткр	—	Ткр	—	Ткр	—	Ткр
a1	——	Ткр	—	Ткр	——	—	—	_Ткр_	——	Ткр
143
класса, перейдя в другое менее "удобное" в этом смысле
помещение. Это приведет к спонтанному возникновению
полезных адаптаций. При этом, еще раз напомним вам, чтобы
вы не вдыхали через нос специально, глупо выкатывая глаза и
раздувая ноздри. Ваш внешний вид и выражение лица
должны отражать ваше спокойствие, уверенность и
привлекательность. Получая удовольствие от процесса
занятий, вы будете приятно удивлены после очередного
тестирования (см. таблицу №7).
И хотя вы еще не достигли "идеальной модели", ваше
усердие и труд вознаградят вас. Однако не следует
торопиться. Необходимо опасаться  переутомлений, не
злоупотреблять ничем, что может оказаться причиной
тормоза вашего движения вперед.
Если вы будете реализовывать злой образ, вы успехов
не добьетесь. Только образ Добра и Света приводит к успеху.
Если вы надеетесь достичь вершин* мастерства, не
заблуждайтесь - их достич нельзя, ибо саморазвитие не имеет
предела. Если так случится, что вы однажды начнете писать
мемуары, не пишите в них ничего такого из "постановочной
кухни", что может вызвать у читателя усмешку и досаду.
Помните, что движущей силой саморазвития является
благо, достигаемое каждым для себя, но принадлежащее всем.
Процесс его достижения и есть счастье.
И потому, будьте счастливы!
144
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Возможно, вам покажутся наши подходы
неперспективными, лишенными привычности и
традиционности. Тогда мы советуем вам обратиться к опыту
оперной певицы Г.Вишневской, которая уже делилась с нами
своими воспоминаниями о том, как она лишилась голоса.
Было бы интересно и поучительно узнать, &ак она приобрела
его вновь. По этому поводу она пишет: "Больше всего
занимались мы Дыханием - чтобы освободить зажатую
диафрагму. Специальными упражнениями освободили язык,
нижнюю часть, гортань - то есть освободили певческий
аппарат. Через полгода я обрела свой полный диапазон - две
с половиной октавы" (10,стр. 177)
Если вы останетесь без голоса и захотите его
восстановить через полгода, специальными упражнениями
разожмите диафрагму. Это поможет вам освободить не
только язык, но и нижнюю часть, не говоря уже о гортани.
Если же вы не найдете этих специальных упражнений,
тогда обратитесь к опыту также известной оперной певициы
и педагога Е.Образцовой: "Первая ошибка какая? Очень
много лица! Мы поем костями, а не мышцами. А у тебя
получается "с мясом". Вторая ошибка: в одной фразе три
раза тронула дыхание. А надо спеть на одном посыле
дыхания". "Сделай животик мягеньким, как у гусеницы или
кошки. А ноздри открой широко, как у лошади. Берешь
дыхание, как цветок нюхаешь. А звук потяни на себя, как
уздечкой. Звучание в зубах остается! И чтобы никогда не
было звука простого, простецкого!".
"Как только чувствуешь напряжение, что делать? Идем
в горизонталь! А что мы там делаем? Идем широко по
резонаторам! А буква висит, как капелька, вот-вот сорвется...
Все буковки на одном уровне, мы думаем только о них. Не
трогать дыхание! И губами не шлепать! Губки только для
поцелуев! ( Почему тесситурно поднимаешься? Ярче
озвучиваем резонаторы! Никаких затрат, поем элегантно,
покойно! Эта косточка над губой такая пористая, нужно,
чтобы воздух заполнил все углубления и клубился там, как
туман. И дозируем выдох. Буква всегда выходит в одной
точке! Буква как ручка у веера, а звук как сам Веер."
145
Верхний резонатор не должен перегружаться дыханием... Все
звуки-буквы должны быть произнесены на уровне зубов...
Чем выше тесситура, тем шире по зубам включать
резонаторы. Петь нужно в резонаторы. У нас их много - и в
голове, и в груди" (49,стр.235).
Учитывая повышенный интерес начинающих
вокалистов к методическим рекомендациям, мы сочли
возможным разнообразить их направленность с учетом
индивидуальных особенностей каждого. Предлагаемые
методические советы разработаны с использованием опыта
Панофки, Херберта-Цезари, Баха и др. великих маэстро.
Хорошую постановку голоса мы сравнили с хорошей
темперацией, баховского клавира и потому разработали 24
минорных и 24 мажорных методических рекомендации. При
этом, мы надеемся на то, что вы сумеете выбрать те из них,
которые принесут вам несомненный успех. Другого пути
самоочищения мы не нашли.
24 минорных методических'рекомендации
1.	Приобретите выражение лица деревенского простака
путем систематических упражнений, вдыхая через нос при
широко раздутых ноздрях как у лошади. Это будет
способствовать взаимопониманию на уроках.
2.	Для вытаскивания ВПФ - высокой певческой
форманты, носите на уроки удочки.
3.	Имейте в виду, что укладывать язык ложечкой менее
опасно, чем вилочкой или ножичком.'
4.	Приносите на занятия также спортивную форму и
тапочки для "бега на месте", упражнений типа "маятник" и
поднятия тяжестей с целью отыскания маски, опоры звука,
опоры дыхания, опоры звука на дыхании и опоры дыхания на
звуке. Следите при этом за свечой, чтобы она не погасла.
5.	Соедините грудь с головой при помощи известного
всем удара голосовой щели coup de glotte. Если соединение
не будет прочным, повторите удар но без "de qllotte", одним
"coup".
6.	Если вам предлагают послать звук в голову, грудь или
другие места, пошлите его, но на piano.
7.	Если - вам предлагают поднять небную занавеску,
знайте - это тб же самое, что петь на "зевке" или петь в
146
"купол". Этого можно без труда добиться, если приподнять
небную занавеску на зевке в куполе.
8.	Пойте на высокой позиции: мягкой, твердой и
придыхательной. Пойте также и на других позициях. Без
позиции не пойте.
9.	При пении высоких нот у вас могут шевелиться уши.
Но могут и не шевелиться. Подражайте звукам ветра, плеску
волны, свету Луны.
10.	Отрегулируйте правильный импеданс и
подсвязочное давление правильным пением. Такое пение вам
все правильно поставит.
11.	Если маэстро попытается вставить в ваш рот свой
палец для регулировки отверстия, укусите его, не откусывая.
Это способствует выведению звука к зубам и частично к
губам.
12.	Опуская челюсть, гортань, дыхание и другие
певческие атрибуты, не забудьте вернуть их на свое место,
чтобы заполнить резонаторы туманом.
13.	Чтобы освободиться от гипотонусной ситуации, вас
могут положить на пол, затем сесть на грудь или стать на
живот. Все это способствует включению мотивационного
механизма и переходу условно-рефлекторной реакции в
реакцию рефлекторно-условную.
14.	Освобождение головного резонатора - лучшая
певческая адаптация. Его свобода - это ваша свобода.
15.	Чтобы убедиться в преимуществах
косто-абдоминального нижнеребенодиафрагматического
дыхания, положите руки на нижние ребра вашего маэстро,
обхватив его сзади, в момент вздутия его живота. Позвольте
ему это же проделать с вами.
16.	Микстуйте ваш голос вдоль позвонков, смешивая
его по всему диапазону. Это способствует такому виду пения,
а также и другим видам.
17.	Мы правильно дышим только во сне. Больше
спите!
18.	Правильная опора возникает, например, у ребенка,
сидящего на горшке. Носите на уроки горшок или ребенка с
горшком.
19.	Если в процессе обучения у вас появились узелки '
или возникло кровоизлияние, это свидетельство того, что
ваша манера пения была не правильной. Меняйте манеру!
147
20.	Если вы хотите научиться мычать, мычите и не
пойте.
21.	Если ваши успехи незначительны, обратитесь к
государственному астрологу, экстрасенсу, колдуну или к
последователю учения Кришны. Можно также погадать на
картах или на кофейной гуще.
22.	Если дела катастрофически ухудшаются, сматывайте
удочки, меняя манеру фонирования вместе с маэстро.
Начните формировать гласный "А" как в слове "ате" (душа).
23.	Опуская гортань, не поднимайте ее выше головного
резонатора. При этом пойте хорошо, затем еще лучше. Пойте
так хорошо, как только можно. Затем еще лучше.
24.	Попробуйте набрать дыхание в желудок, опирая его
на диафрагму снизу, уравновешивая опорой сверху и с боков
до его конца. После этого, удерживая туловище в положении*
"voix mixte sombree", пропойте "Интернационал" в
исполнении Энрико Карузо.
24	мажорных методических рекомендации.
После каждой минорной рекомендации вы восклицаете:
"Ах, как хорошо!" Тогда, все, что 'нужно, опустится и
поднимется, и польется жизнерадостный, льющийся
фонационный выдох.
Успеха вам!
148
ЛИТЕРАТУРА
1.	АНОХИН П. Биология и нейрофизиология условного
рефлекса. М., Медицина, 1968.
2.	АНОХИН П. Избранные труды. М., Наука, 1978.
3.	АНТИЧНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА. Под
ред. Шестакова В., М., 1960.
4.	АСПЕЛУНГ Д. Развитие певца и его голоса. М.,
Музгиз, 1952.
5.	БАГАДУРОВ В. Очерки из истории вокальной
методологии. 4.1, М.д Музсектор Госиздата, 1929.
6.	БЕРНШТЕЙН Н. О построении движений, М.,
Медгиз, 1947.
7.	БОРН М. Эксперимент и теория в физике. Журнал
"Успехи физических наук". T.IXVI, вып. 3, 1958.
8.	ВОЛКОВ Ю. Песни, опера, певцы Италии. М.,
Искусство, 1967.
9.	ВОПРОСЫ ВОКАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ. Выпуск
третий. М., 1967.
10.	ВИШНЕВСКАЯ Г. Галина, история жизни. М.,
Новости, 1991.
11.	ГАРСИА М. Полная школа пения. М., Музгиз,
1967.
12.	ГЕРИТТ-ВИАРДО Л. Роль природы в постановке
голоса у певцов и ораторов. М., 1909.
13.	ДЕЙША-СИОНИЦКАЯ М. Пение в ощущениях.
М., Музсектор, 1926.
14.	ДМИТРИЕВ Л. Основы вокальной методики. М.,
Музыка, 1963.
15.	ДЮПРЕ Ж. Школа пения. М.; Музгиз, 1955.
16.	ЗАСЕДАТЕЛЕВ Ф. Научные основы постановки
голоса. М., Музсектор, 1925.
17.	ЗАПОРОЖЕЦ А., ЗИНЧЕНКО В. Восприятие,
движение, действие. В книге "Познавательные процессы,
ощущения, восприятия". М., Педагогика, 1982.
18.	ЗДАНОВИЧ А. Некоторые воспросы вокальной
методики. М., Музыка, 1965.
19.	ЕГОРОВ Е. Научно-методические записки. Вып. V,
Уральская консерватория, 1969.
20.	КАЛЛАС М. Биография. М., Прогресс, 1978.
149
21.	КАМЕНСКИЙ В. О певческих навыках в I и II
классах. В журнале "Вопросы певческого воспитания
школьников". Л., 1959.
22.	КАМЕНСКИЙ В. Избранные педагогические
сочинения. М., 1955.
23.	КРЖИЖАНОВСКИЙ К. Вокальное искусство. М.,
1909.
24.	ЛАУРИ-ВОЛЬПИ Дж. Вокальные параллели. Л.,
Музыка, 1972.
25.	ЛЕВИДОВ И. Постановка голоса и
функциональные расстройства голосового аппарата. Л.,
Тритон, 1928.
26.	ЛЕВИДОВ И. Певческий голос в здоровом и
больном состоянии. М., Искусство, 1939.
27.	ЛЬВОВ М. Из истории вокального искусства. М.,
Музыка, 1964.
28.	МАЗУРИН К. Методология пения. Т.1, М., 1902.
29.	МАЗУРИН К. Методология пения. Т.2, М., 1903.
30.	МАРКС К., ЭНГЕЛЬС Ф. Соч.2, изд. Т.4.
31.	МАРКС К., ЭНГЕЛЬС Ф. Соч. Т.6.
32.	МАРКС К., ЭНГЕЛЬС Ф. Соч. Т.19.
33.	МАРКС К., ЭНГЕЛЬС Ф. Соч. Т.23.
34.	МАРКС К., ЭНГЕЛЬС Ф. Соч. Т.28.
35.	МАРКС К.,. ЭНГЕЛЬС Ф. Соч. Т.29.
36.	МЕРМОД. Голос и его гигиена. М., 1914.
37.	МОРОЗОВ В. Тайны вокальной речи. Л., Наука,
1967.
38.	НАЗАРЕНКО И. Искусство пения. М., Музыка,
1968.
39.	ПАНОФКА Г. Искусство пения. М., 1968.
40.	ПАВЛОВ И. Собр. соч. ТШ, к.1.
41.	ПАВЛОВ И. Собр. соч. T.IV.
42.	ПАВЛОВСКИЕ СРЕДЫ. М-Л. Изд. АН СССР. Т.2.
43.	РАПОПОРТ С. Искусство и эмоции. М., Музыка,
1972.*
44.	САЧКС Н., ГАЛЬПЕРИН П. Формирование знаний
и умений на основе теории поэтапного усвоения умственных
действий. М., Изд. Моск, университета, 1968.
45.	СБОРНИК ТРУДОВ ВОКАЛЬНОЙ КАФЕДРЫ
ГМПИ им.ГНЕСИНЫХ. Вып. 115, М., 1990.
46.	ФИЛОСОФСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. М., 1964.
150
47.	ФУЧИТО С., БЕЙЕР Б. Искусство пения и
вокальная методика Энрико Карузо. Л., 1967.
48.	ШАЛЯПИН Ф. Т.П, М., 1960.
49.	ШЕЙКО Р. Елена Образцова. Записки в пути.
Диалоги. М., Искусство, 1987.
50.	ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОЧЕРКИ. Был. 3, М., Музыка,
1987.
51.	ЮССОН Р. Певческий голос. М., Музыка, 1974.
52.	ЯБЛОКОВ А., ЮСУФОВ А. Эволюционное учение.
М., Высшая школа, 1989.
151

СОДЕРЖАНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ................................. 3
ОТ АВТОРА................................... 4
ЧАСТЬ I. ПОИСКИ СЕКРЕТОВ БЕЛЬКАНТО
"Постановка голоса", "школа",	"метод".. 7
Теория'и метод.........................15
Методы постановки голоса...............18
Искусство пения - искусство дыхания....29
Положение гортани
и другие мышечные установки........41
Резонаторы ............................46
Атака звука............................47
Опора и певческие ощущения ............49
Регистры ..............................51
ЧАСТЬ II. ТАЙНЫ МЕХАНИЗМА РАЗВИТИЯ
Общие положения........................82
Традиционные теории развития
а) философия ..........................85
б)	биология............................87
в)	физиология .........................89
г)	психология..........................96
ЧАСТЬ III. ТЕОРИЯ САМОРАЗВИТИЯ
ЖИВЫХ СИСТЕМ
Новая концепция.........................100
Художественный образ и его реализация ..112
Тактика формирования
полезных певческих навыков........115
Практический пример
формирования певческих навыков....132
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.................................145
ЛИТЕРАТУРА.................................149
Уважаемые любители вокального искусства!
Книга "Секреты бельканто" дает лишь общие
представления о новых методах формирования певческих
навыков. Если вас интересуют все тонкости нетрадиционной
вокальной педагогики А.Кравченко, сообщаем:
Внедренческая фирма "Голос” проводит семинары и
курсы переподготовки специалистов.
Контактные телефоны:
Киев (044) 550-12-52
Москва (095) 944-29-68
Омск (3812) 40-0i-17
Харьков (0572) 65-22-38
TKB. Зак. 3^0. Тир.50000
Книга выпущена
при содействии газеты
"Музыкальное обозрение"
Только в "Музыкальном обозрении":
— полные условия международных конкурсов; 
— материалы наших зарубежных корреспондентов
о фестивалях, премьерах, конференциях
в странах Запада и Востока;
—	"бизнес-страница": что почем в мире музыки;
—	реклама нотной и книжной продукции
российских музыкальных издательств;
—	дайджест российской и зарубежной прессы;
—	информация о новых государственных и частных
музыкальных структурах, новых коллективах и
новых именах в музыке;
—	анонсы фестивалей, конференций, премьер.
ИНДЕКС 50070
Подписка принимается
во всех отделениях связи.
''Музыкальное обозрение" —
Ваш единственный надежный путеводитель
в мире академической музыки

ББК 85. 314
К 78
А.М.Кравченко
К 78 Секреты бельканто. Книга для начинающих певцов. —
М.: АО “СофтЭрго", 1993 г. — 160 с.
ISBN 5-85285-470-0
К 40905000000 Бсз
082(02)—93
ISBN 5-85285-470-0
ББК 85.314
© А.М.Кравченко, 1993.
Книжное издание
Александр Михайлович КРАВЧЕНКО
СЕКРЕТЫ БЕЛЬКАНТО
Редактор К. М а р к о в. Художник А. Андросов.
Подл, к печ. 27.10.93. Форм. бум. 60 х 90 1/16. Бумага кн.-журн.
Печать офсетная. Печ. л. 10. Тираж 30 000 экз. Зак. N? 390. Цена договорная.
Типография МВО. Хорошевское шоссе. 28.