Научное приложение. Вып. XLIX
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ

Евгений ПАВЛОВ
ШОК ПАМЯТИ
Автобиографическая поэтика
Вальтера Беньямина
и Осипа Мандельштама
Авторизованный переводе английского
Александра Скидана
Москва
Новое литературное обозрение
2005

УДК 821.112.2.09Беньямин В.-821.161.1.09Мандельштам О.
ББК 83.3<4Гем)6-8Беньямин В.4-ЯЗ.З(2Рос=Рус)б-8
П 12
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
Научное приложение. Вып. XLIX
Павлов Е.
П 12 Шок памяти. Автобиографическая поэтика Вальтера Беньямина и
Осипа Мандельштама / Авторизованный перевод с английского
А. Скидана. — М.: Новое литературное обозрение, 2005. — 224 с.
Книга исследует проблематику памяти в литературе модернизма на
материале теоретических и автобиографических работ Вальтера Беньямина
и Осипа Мандельштама. Автор рассматривает присущий этим писателям
перенос внимания с того, что вспоминается, на само «плетение*
воспоминания, со всеми его разрывами и проблемами. При этом он
обращается к категории кантовского возвышенного, которое помогает ему
осмыслить столь пристальный интерес двух классиков модернизма к тем шокам
и зияниям, коим память, по выражению Беньямина, «обязана своими
неизгладимыми образами*. В центре исследования — философская
подоплека характерного для модернистской поэтики отказа от реконструкции
прошлого как непрерывного потока жизни. В качестве приложения
книга включает авторский перевод анализируемой в монографии «Берлинской
хроники* Вальтера Беньямина. На русском языке этот важнейший текст
немецкого писателя выходит впервые.
УДК 821.112.2.09Бсньямин В.+821.161.1.09Маидслынтам О.
ББК 83.3(4Тсм)6-8Бснья.мнн В.+83.3(2Рос=Рус)6-8
ISBN 5-86793-393-8
© Е. Павлов. 2005
© Suhrkamp Vfcrlag Frankfun am Main 1970 («Берлинская хроника«
В. Беньямина)
© Художественное оформление. «Новое литературное обозрение«. 2Q0S

To Smruti
ОТ АВТОРА
Считаю своим долгом поблагодарить всех, без кого эта книга
вряд ли бы вышла в свет. В первую очередь, выражаю
благодарность Отделению сравнительной литературы Принстонского
университета, где я написал диссертацию, легшую в основу книги, и
моим руководителям Клаудии Бродски, Кэрил Эмерсон и Майклу
Вуду. Я также благодарен коллективу Отдела рукописей и редких
книг библиотеки Принстонского университета за доступ к архиву
Осипа Мандельштама.
Я глубоко признателен Ирине Прохоровой и издательству
«Новое литературное обозрение» за терпение и решимость довести до
читателя этот труд. Особая благодарность Саше Скидану за долгую
и кропотливую работу по переводу английского оригинала и
неоценимую помощь в подготовке работы к публикации.
В журнальных вариантах отдельные главы настоящей работы
публиковались в журналах «Новое литературное обозрение» и
«Slavic and East European Journal».
Я благодарю Университет Кэнтербери в Новой Зеландии,
предоставивший мне фант и отпуск для завершения книги.

ВВЕДЕНИЕ. ПАМЯТЬ, ШОК, ОБРАЗ:
МОДЕРНИСТСКАЯ АВТОБИОГРАФИЯ
И ПОЭТИКА ВОЗВЫШЕННОГО
I
Прежде чем приступить к описанию того, о чем пойдет речь в
этой книге, я бы хотел обратиться к одной хрестоматийной сиене
из романа Достоевского «Идиот». Выступая на приеме в
Павловске, князь Мышкин пускается в длинный, сбивчивый монолог о
чем-то, чему никак не может найти соответствующего выражения.
Возбужденный, взволнованно подыскивающий слова, в конце
концов раздавленный абсолютной необъятностью того, что его языку
не удается высказать, он падает на пол в эпилептическом припадке:
— Я хочу все объяснить, все, все, все! О да! Вы думаете, я
утопист? Идеолог? О нет. у меня, ей-богу, все такие простые
мысли... <...>
— Слушайте! Я знаю, что говорить нехорошо: лучше
просто пример, лучше всего начать... я уже начал... и — и
неужели в самом деле можно быть несчастным? <...> Знаете, я не
понимаю, как можно проходить мимо дерева и не быть
счастливым? <...> О, только я не умею высказать... <...>
Он давно уже стоял, говоря. <...> Лизавета Прокофьевна
вскрикнула: «Ах, Боже мой!», прежде всех догадавшись, и
всплеснула руками. Аглая быстро подбежала к нему, успела
принять его в свои руки и с ужасом, с искаженным болью
лицом, услышала дикий крик «духа, сотрясшего и
повергшего» несчастного. Больной лежал на ковре1.
То, что пытается артикулировать Мышкин, — это и в самом
деле не теория и не утопия: для него это совершенно реально. Он
сталкивается с некоей сверхчувственной силой, чье неистовство
сбивает его с ног, тогда как единственное выражение его
бесконечно «простых идей» — это «дикий крик духа» и страшный спазм. Это
«выражение» отверзает пропасть, из которой вырываются
нечеловеческие голоса. В романе эта сцена занимает положение некоего
зияющего центра: она дает ключ к функции Мышкина как
отсутствующего ядра концентрической структуры. Загадочная фигура
' Достоевский Ф.М. Идиот //Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 12 т. Т 7 М..
Правда. 19X2 С 246-247

Введение. Память, шок, образ...
7
идиота образует мощное гравитационное поле, под действием
которого все остальные персонажи — диссонирующие и во многих
отношениях чуждые друг другу — слепо тянутся к нему или,
скорее, к «простой идее», которую он воплощает, но все же не
способен высказать.
Данная сцена с поразительной, поистине болезненной
точностью разыгрывает кантовский сценарий переживания
возвышенного чувства, что лежит в основе моего подхода к осмыслению
памяти и автобиофафии в модернистской культуре. Заглянем в третью
«Критику», покаместлишь мельком. Как известно, категория
«возвышенного» вводится у Канта для того, чтобы обозначить
непреодолимую пропасть между теоретической и практической сферами
и принудительно столкнуть воображение (как чувственно
обусловленное) со сверхчувственными притязаниями разума.
Возвышенное — это могущественное напоминание о том факте, что
априорный принцип, обосновывающий рефлективное суждение, а именно
принцип целесообразности природы1, не в состоянии преодолеть
пропасть, разделяющую миры природы (phenomena) и свободы
(noumena), хотя примирение обоих миров и обещано в области
прекрасного:
...Красота природы (самостоятельная) заключает в своей
форме целесообразность, благодаря чему предмет как бы заранее
предназначается для нашей способности суждения и, таким
образом, сам по себе служит предметом благорасположения;
напротив, то, что без всякого умствования, просто в
схватывании, возбуждает в нас чувство возвышенного, хотя и может
показаться нашей способности суждения по форме
нецелесообразным, несоразмерным нашей способности изображения
и как бы насильственно навязанным нашему воображению,
тем не менее предстает в суждении возвышенным1.
В своем насильственном непризнании целесообразности
возвышенное, таким образом, включает (пусть и в негативном виде)
представление о неспособности воображения помыслить идеи
разума. Коль скоро нашему воображению присуще стремление в
бесконечность, а «разуму — притязание на абсолютную тотальность
! «...Посредством этого понятия (целесообразности природы] природа
представляется таким образом, будто некий рассудок содержит основание
единства многообразия ее эмпирических законов. Следовательно,
целесообразность природы есть частное априорное понятие, которое имеет свой источник
н рефлектирующей способности суждения«. Кант Иммануш Критика
способности суждения. М.: Искусство, 1994 С. 51.
"Там же. С. 114-115.

Ь E. Пав.we Шок памяти
как на реальную идею, то | воображение! —не соответствует этой
идее»'. Тем не менее вместе со спонтанным возникновением
чувства, «что в нас есть сверхчувственная способность», разум
принуждает мысль к неизменно тщетным усилиям привести чувственные
представления в соответствие этой тотальности. Представление,
которым занято рефлективное суждение, таким образом,
подрывает имманентность прекрасной видимости, привнося некое
духовное настроение, и единственно это настроение — а не
представленный предмет — следует называть возвышенным'. В «Общем
примечании к объяснению эстетических рефлектирующих
суждений» это настроение, за отсутствием «реального» определения,
каковое не дается — и не может быть дано — в «Критике», названо
также отношением, «в котором выносится суждение о пригодности
чувственно воспринятого в представлении о природе для
возможного его сверхчувственного применения»6. Речь идет об отношении
между чувственно представленной природой как видимостью и
абсолютом моральной свободы. В своих «Лекциях по аналитике
возвышенного» Жан-Франсуа Лиотар поясняет:
Когда мышление достигает абсолюта, отношение
достигает вне-отношения, поскольку абсолют пребывает вне
отношения. Как вне-отношение может быть «представлено»
отношению? Оно может быть «представлено» лишь как непризнанное
(в качестве метафизической сущности), запретное (в качестве
иллюзии). Это непризнание, конституирующее критическое
мышление, есть признание его собственного исступления.
Оно запрещает себе абсолют в той же мере, в какой
по-прежнему желает его. Последствием для мысли будет своего рода
спазм. И аналитика возвышенного есть намек на этот спазм7.
В словесности не существует, должно быть, лучшей — причем
дословной — иллюстрации к описанному Лиотаром
спазматическому эффекту возвышенного, чем вышеописанная сцена из
«Идиота».
И еще кое-что проглядывает в этой сцене в связи с
пронизывающей роман центростремительной тягой. Последний припадок
князя после совершенного Рогожиным убийства Настасьи
Филипповны влечет за собой полную амнезию, от которой ему уже не
оправиться. Эту абсолютную потерю памяти следует, таким обра-
ЧСант Иммануил. Критика способности суждения. М.: Искусство. 1994.
С. 120.
' Там же.
"Там же. С. 137
' Lyolard Jean-Fraçois. Lessons on ihe Analytic of the Sublime. Stanford:
Stanford University Press. 1994 P 56

Введение. Память, шок, образ...
9
зом, читать как неотъемлемую составляющую аллегории еще
большей. В раннем эссе об «Идиоте» (1917) Вальтер Беньямин
уподобляет ход действий романа извержению вулкана, в центре которого
жизнь Мышкина — это «неизмеримая пропасть кратера, из
которого однажды могут подняться могучие силы»8. Эта жизнь,
утверждает Беньямин, бессмертна и незабываема; она не может быть
забыта именно благодаря своему бессмертию, или абсолютному
величию:
Это жизнь, которую следовало бы хранить от забвения,
хотя она не оставила ни памятника, ни памяти о себе, даже,
быть может, никакого свидетельства. Она не может быть
забыта. Эта жизнь вроде бы и без оболочки и формы остается
непреходящей. «Незабываемое» значит по своему смыслу
больше, чем просто, что мы можем что-что забыть; это
обозначение указывает на нечто в сущности самого
незабываемого, на то, благодаря чему оно таковым является. Даже
беспамятство князя в его последующей болезни — символ
незабвенное™ его жизни; потому что это только кажется,
будто она ушла в пучину его памяти, из которой нет возврата.
Другие люди навещают его. Краткий эпилог романа
оставляет на всех персонажах вечную печать этой жизни, которой они
были причастны, сами не зная каким образом9.
Тем самым очевидной становится связь между памятью и
опытом абсолютной беэосновности. Беньямин настаивает, что
незабываемую жизнь Мышкина не следует мыслить отдельно от
беспамятства, «пучины самопознания», в которую он погружается. Эта
жизнь, следовательно, становится тем, перед чем Мышкин,
«никчемный герой», в конечном счете теряет себя; строго говоря, это
уже не жизнь, а непредставимая идея, им лишь воплощаемая. Она
оставляет неизгладимый отпечаток в коллективной памяти других
героев романа Достоевского — в памяти об опыте, который все они
1 См.: Беньямин Вальтер. Произведение искусства в эпоху его технической
воспроизводимости / Пер. с нем. С. Ромашко. М.: Медиум, 1996. С. 225. Ср.
проницательное замечание Ирвинга Вольфарта о беньяминовском прочтении
•Идиота: «Мы можем установить местонахождение притягивающей силы
идиота в идее, сияющей сквозь него и сводящей на нет его человеческие качества.
<...> Не столь уж отличная от той идеи, которая, по выражению Малларме,
отсутствует во всех букетах. |его мессианская] "аура" означает растворение
личности перед лицом жизни» (WoMfanh Irving. The Polilics of Youth: Walter
Benjamin's Reading of «Тле Idiot- // Diacritics. 1992. Vbl. 22 № 3-4. P 167).
* Беньямин Вальтер. Произведение искусства в эпоху его технической
воспроизводимости С. 223—224

lü
E. Ilae.iou. Шок памяти
пережили, «сами не зная каким образом». Помнить Мышкина
означает помнить пучину незнания. Лишенная формы и оболочки,
бессмертная сущность его жизни не требует для себя монумента, ибо
ее внешняя конечная форма уже сама по себе есть памятник,
надгробие, вмещающее то, что невозможно забыть. Однако обладать
знанием этой сущности значит не помнить ни о чем, включая себя.
2
Эта аллегория памяти у Достоевского, созданная насилием
возвышенного, послужит отличным вступлением к нашему проекту
с его взаимопересечениями, констелляциями теоретических и
автобиографических текстов, где возвышенное предстает то
предметом тщательного изучения, то могущественной творческой силой.
В контексте необычайного расцвета философской эстетики
последних десятилетий многое было сделано благодаря
переосмыслению значения кантовского наследия и его воздействия на
современный литературно-теоретический дискурс. При этом никакая
другая часть начинания Канта не обсуждалась столь же часто, как
аналитика возвышенного, расколовшая надвое всю
архитектонику критической философии. «Возвышенное в моде, — пишет Жан-
Люк Нанси в сборнике эссе на эту тему, — |оно] формирует моду,
неустанно сохранявшуюся вплоть до нашего собственного
времени с самого зарождения современной эпохи»10. Причина тому,
утверждает философ, настолько же проста, насколько мучительна
и неодолима: «Мотив возвышенного возвещает необходимость
того, что происходит с искусством в его современной судьбе — и
что свершается как его современная судьба... В возвышенном
искусство выведено из себя... оно обладает своей собственной
судьбой в определенном смысле вне себя. Возвышенное сущностным
образом связано с концом искусства, во всех смыслах слова
"конец": с тем, ради чего искусство существует, с его
предназначением или telos'ом. с прекращением, преодолением или приостановкой
искусства»11. Одним словом, возвышенное — это «сама
необходимость». Однако исток нашей сегодняшней моды на него
находится в не столь уж далеком прошлом. А именно — в определенном
моменте истории, когда эта необходимость заявила о своих правах
с обновленной силой; в том поворотном моменте, когда
прекрасное и возвышенное, зачастую взаимозаменяемые в
посткантианском дискурсе, должны были быть решительно разведены.
Многие современные работы следуют установленному в
«Критике способности суждения» водоразделу между прекрасным и
1,1 Nancy Jean-Luc. Sublime Offering // Of Ihe Sublime: Ihe Presence in
Question. Albany: SUNY-Press. 1993 P. 25
11 Ibid P. 26

Введение. Память, шок, образ...
I I
возвышенным, чтобы провести фаницу между модернистской и
постмодернистской эстетикой". Вместе с тем приводились
доводы и в пользу того, что радикальная смена парадигм от классико-
романтической эстетики прекрасного к эстетике возвышенного
чаше всего происходит в пределах того, что традиционно
именуется модернизмом11, поскольку именно модернистская поэтика
начинает вести жесточайшую критику современности изнутри этой
последней — причем делает это, подрывая эстетику прекрасной
видимости. Согласно Теодору Адорно, размышлявшему в конце
жизни о модернистском опыте, «кантовская доктрина возвышенного
чувства... описывает искусство, которое внутренне содрогается,
приостанавливая себя во имя лишенного внешней видимости
[scheinlos] истинного содержания (Wahrheitsgehalt!, хотя и, как
искусство, не отказываясь от своего характера видимости»14. Это
«внутреннее содрогание» — следствие осознания того, что
произведение искусства не тождественно своей видимости: красота как
видимость целостности представляет раскол, удаление от точки не-
схватываемого истока. Возвышенный облик произведений
модернистов служит содрогающимся подтверждением предела, основы
знания, каковая сама по себе не может быть познана. Это также
признание того, что искусство и жизнь не однородны, что не
существует последовательного перехода от жизни к красоте или от
красоты — к истине. Говоря словами Адорно, в этих произведениях (а
он приводит в качестве примеров Кафку и Беньямина)
«эстетическая форма, под давлением истинного содержания, выходит за
собственные пределы... Дух и материал в них поляризуются в
попытке объединиться. Их дух переживается как чувственно
непредставимый, тогда как, с другой стороны, их материал, то, к чему они
привязаны внешне относительно своей фаницы, переживается как
противоречащий единству произведения» (Там же). Материал
становится «оголенным |kahl|, бросающимся в глаза».
Данная монофафия представляет собой исследование
мнемонического возвышенного в модернизме. Выбором предмета я
отчасти обязан центральному положению памяти в спектре проблем,
занимавших модернистских авторов. Интерес, который
испытывали эти писатели к памяти, отличает от интереса их
предшественников подчеркнутый перенос внимания с того, что вспоминается,
'- Наиболее влиятельный пример такого разграничения — «Состояние
постмодерна» Ж.-Ф. Лиотара.
" См., например: Nägele Яо/л er. Theater, Theory, Speculation. Baltimore: Johns
Hopkins University Press, I99I.
14 Adorno Theodore. Ästhetische Theorie. Frankfurt am M.: Suhrkamp, 1970.
S. 292 (курсив добавлен. — £./7.).

12
Е. Павлов. Шок памяти
на реальное плетение и расплетание ткани мнемонического
представления, на материальность самой работы воспоминания со
всеми ее разрывами и пробелами — работы одновременно со- и
расчленения15. Возвышенное в этих сочинениях проявляется тем более
ярко, что традиционно представление о памяти базировалось на
возможности воссоздания прошлого опыта с позиции
самотождественности и самоприсутствия16. Между тем мнемоническая
форма искусства, которое «приостанавливает себя во имя истинного
содержания», по этой же причине должна отказаться от полного и
бесследного растворения в потоке жизни. Модернистская работа
воспоминания разыгрывает приостановку письма как дела жизни
(и как воскрешения опыта) посредством стратегии негативного
представления, которое отвергает претензию на
непосредственность, линейность и замкнутость. Автобиографии, возникающие в
результате этой работы, радикально отличаются от непрерывного
повествования о жизни писателя. Память в этих текстах фигурирует
не в качестве инструмента, что проецирует прошлое в настоящее и
обеспечивает непрерывность жизни, а как материальная сцена, на
которой разыгрывается то, что она (память) заново обретает.
Такое понимание модернистской стратегии воспоминания не
ново; однако до сих пор не было предпринято никакой развернутой
попытки соотнести то, что в «Труде о пассажах* Вальтер Беньямин
называет «коперниковым переворотом воспоминания
[Eingedenken]» (В V.l. 490) с провозглашенной Кантом коперниковкой
революцией в философии17. Если Кант инициировал фундамен-
19 Комментарии Вальтера Беньямина по поводу Пруста иллюстрируют
перенос внимания от воскрешаемых в памяти вешей на саму работу памяти:
«...важным для занятого воспоминаниями автора является не то, что он
пережил, а плетение его памяти, Пенелопова работа припоминания [Eingedenken].
Или ее следует назвать, скорее, Пенелоповой работой забвения? Разве
непроизвольное воспоминание (das ungewollte Eicngcdenken], прустовскос memoir
involontair. не гораздо ли ближе к забвению, нежели к тому, что большинство
называет воспоминанием?» (В 11:311). Здесь и далее цитаты из сочинений
Беньямина приводятся непосредственно в тексте — буквой «В» с указанием тома
(римской цифрой) и номера страниц по изданию: Benjamin W. Gesammelte
Schrillen. Bd. 1—VII. Fr.am M.: Suhrkamp, 1972-1989.
'• Ср. каноническое определение автобиографии Филиппа Лежена:
«Ретроспективное повествование в прозе, в котором реальная личность
рассказывает о своем собственном существовании и в котором она ставит акцент на
своей индивидуальной жизни и в особенности на истории своего Я» (Lejeune
Philippe. Le pact autobiographique. Paris: Seuil. 1975. P. 14).
" См. блестящее теоретическое рассмотрение того, как Беньямин
понимал этот революционный переворот, в клик: Cadava Eduarde. Wbrds оГ Light:
Theses on the Photography of History. Princeton: Princeton University Press. 1997.
P 71 и далее.

Введение. Память, шок, образ...
13
тальный переворот в философии отказом от постулата о
соответствии представления природе объектов, то революционным
предложением Беньямина было покончить с таким толкованием
воспоминания, которое берет прошлое в качестве незыблемой
точки и видит настоящее «как пытающееся на ощупь привести
познание к этому твердому основанию» (В VI. 490). Взамен Беньямин
разработал теорию воспоминания, основанную на
«диалектическом перевороте |W;ndung]» этого отношения: «прошлое должно
стать внезапной мыслью пробужденного сознания», сознания,
пробужденного к прерыванию, цезуре настоящего, пропитанного
прошлым. Это пробуждение обладает структурой насильственного
разрыва (Zerspringen), описанного в «Труде о пассажах» «как смерть
Intentio, совпадающая с рождением подлинного исторического
времени, времени истины» (В V578).
Коперников переворот сферы воспоминания восходит к кан-
товскому возвышенному, и надежнее всего обращаться к нему
если отталкиваться от твердых оснований кантовских «Критик» —
как это и предполагает данный проект. Я намерен показать, что
такой подход не только выглядит заранее оправданным, как
привлекательная стратегия прочтения модернистских трактовок
памяти, но и может вскрыть пространство, в котором эти тексты
смогут восполнить наше теоретическое осмысление непредставимого.
Ибо в глубине модернистской озабоченности памятью лежит
непредставимость чистого времени, не поддающегося изображению.
И именно это чистое время стратегия фрагментарного
воспоминания рассматривает как нечто отличное от непрерывного, сводящего
опыт воедино потока. Мнемоническое возвышенное, вступая в
поле модернистской автобиографии, обнаруживает насилие, с
помощью которого воображение поддерживает синтез
последовательного развертывания. Это насилие раскрывается в потрясениях
памяти, шоке, когда, столкнувшись с невозможностью представить
прошлое, как оно было пережито, воображение обращается на себя
и свое собственное представление. Мой проект, таким образом,
пытается установить место возвышенного в теории и практике
модернистской стратегии воспоминания. Нижеследующие страницы
исследуют непредставимое в сочинениях Вальтера Беньямина и
Осипа Мандельштама. Если философское переосмысление кантов-
ского возвышенного, осуществленное Беньямином для теории
воспоминания, не имеет в европейском модернизме аналогов, то
вызванный его теоретическими изысканиями коперников переворот
не является уникальным достоянием философа. Это переворот,
общий для практики мнемонического письма, которое провозглашает
необходимость освобождения от канонов девятнадцатого века.

14
E. Пав/toe. Шок памяти
3
Однако именно мысль Беньямина будет здесь
парадигматическим примером того, чем модернизм обязан мыслям Канта о
пределах представления. В общее осмысление кризиса
современности Беньямин (как писатель, философ и критик одновременно)
привнес исключительно плодотворную артикуляцию взаимосвязи
между письмом, критической практикой и историческим опытом.
Его прославленное стремление передать любой опыт — и прежде
всего исторический — как философский, как опыт истины, ставит
фигуру Беньямина в уникальное положение среди писателей и
интеллектуалов его эпохи. А в качестве мыслителя, чьи работы
подкрепляют и развивают анти-объективистские постулаты кантовс-
кой критики, Беньямин-философ и Беньямин-критик задают
теоретическую основу для данной монографии о памяти и
возвышенном.
Знаменитый фрагмент раздела «N» из «Труда о пассажах» —
одна из самых показательных беньяминовских формулировок
исторического воспоминания, которым вдохновляется концепция и
стратегия его собственных автобиографических текстов; она
имеет прямое отношение к «возвращению» возвышенного.
Nicht so ist es, daß das Vergangene sein Licht auf das
Gegenwärtige oder das Gegenwärtige sein Licht auf das Vergangene
wirft, sondern Bild ist dasjenige, worin das Gewesene mit dem Jetzt
blitzhan zu einer Konstellation zusammentritt. Mit andern Worten:
Bild ist Dialektik im Stillstand. Denn während die Beziehung der
Gegenwart zur Vergangenheit eine rein zeitliche ist, ist die des Ge-
wesnen zum Jetzt eine dialektische: nicht zeitlicher sondern
bildlicher Natur... Das gelesene Bild, will sagen das Bild im Jetzt der
Erkennbarkeit trägt im höchsten Grade den Stempel des kritischen,
gefährlichen Moments, welcher allem Lesen zugrunde liegt (B
V578).
Не то чтобы прошлое высвечивало настоящее, а
настоящее высвечивало прошлое; (но сам] образ есть то, в чем
происходит молниеносное соединение бывшего с [моментом]
«сейчас», и вместе они образуют созвездие. Иными словами,
образ есть застывшая диалектика. Ибо, в то время как
соотношение настоящего и прошлого сугубо временное, природа
соотношения бывшего и «сейчас» диалектическая — не
временная, но образная... Прочитанный образ, т.е. образ,
узнаваемый сейчас, в высшей мере несет на себе печать того
критического, опасного момента, что лежит в основе любого
прочтения.

Введение. Память, шок, обрси...
15
Решающую роль здесь играет различие, проведенное, с одной
стороны, между прошлым [Vergangene! и настоящим
(Gegenwärtige!, и, с другой, между тем, что было |Gewesene|. и тем, что есть
сейчас |Jetzt]. Первая оппозиция отсылает к простой временной
последовательности, протеканию времени, каузальной связи
между различными моментами истории. Согласно известному
изречению в тезисах «О понятии истории», этим и удовлетворяется
традиционный историзм. Идею прошлого, быстро перетекающего в
настоящее, надлежит, следовательно, отбросить как
позитивистскую и иллюзорную, с тем чтобы расчистить путь новой,
радикальной концепции исторического развертывания. Пунктум Jetzf
характеризует мгновенный временной стазис; его связь с Gewesene — это
проскальзывающий образ, приведенный к остановке, замиранию.
Определение Беньямином «бывшего» как образа, который
делается видимым лишь в «сейчас» узнавания, означает разрыв, шок,
сходный с молниеносной вспышкой. Этот шок и есть то, что
позволяет историческому стать читаемым, как если бы оно было
текстом. Шок пропитывает «сейчас» тем, что было; он
разграничивает, останавливает кадр текущего опыта и тем самым отрывает
настоящее от него самого.
Этот запечатленный образ делается мгновенно читаемым
благодаря тому, что не поддается прочтению: «критический, опасный
момент». Эта-то сила и является тем, что отдаляет «сейчас» от него
самого. Опасность, описанная здесь, — это опасность разорванного
континуума, бесформенности и хаоса. Высшая же опасность
исходит от внезапной неспособности воображения осуществить синтез,
на котором, согласно первой «Критике» Канта, зиждется
многообразие и сама возможность опыта. Если синтез вообще не удастся,
субъект окажется в худшем случае сведен к утратившему память
герою Достоевского, затянутому в пучину самопознания. А
потому след формы остается, и именно в силу этого беньяминовский
образ не может нести в себе различимые письмена истины. В
отрывке, следующем сразу же за приведенным выше, критик
заключает: «Необходим решительный уход от понятия "непреходящей
истины". Истина... это отнюдь не временная функция познания, но
[нечто), сплетенное с неким временным зерном [Zeitkem],
посеянным как в познаваемом, так и в познающем» (В V:578).
Сокрушительный миг узнавания не дает доступа к какой бы то ни было
«вневременной истине», еще меньше он может быть определен в
марксистских терминах как «временная функция познания» (Там
же). Посеянное как в самом познающем, так и в том, что
познается, зерно времени (чьи другие имена у Беньямина — Jetztzeit и
цезура) — это зазор, в котором время на мгновение замерло, чтобы

16
£. Павлов. Шок памяти
породить диалектический образ: монаду, «знак мессианского
застывания хода событий»11.
Беньяминовская стратегия личных воспоминаний строится
согласно этой модели конечного мессианства. Такая процедура не
имеет ничего общего с преднамеренным воссозданием в мемуарах
жизненного опыта, стремящимся вызвать в памяти непрерывный
поток прошлой жизни, ее бесконечный последовательный ряд:
«Тот, кто хочет подступиться к своему погребенному прошлому,
должен вести себя как кладоискатель. Это дарует тон и манеру
подлинным воспоминаниям» (В VI:486). Содержание — всего лишь
клад, в котором хранится сокровище: «образы, вырванные из всех
прежних контекстов и стоящие, подобно драгоценным обломкам
или торсам в галерее коллекционера, в покоях нашего позднего
понимания» (Там же). Принципиально фрагментарная стратегия
такого воспоминания приводит к философски мотивированному
восстановлению извлеченных обломков прошлого, причем
моделируется в этом процессе что-то иное, чем собственно жизнь. Вот
почему «Берлинская хроника», один из автобиографических текстов
Беньямина, представляющий собой также и теорию
автобиографии, дистанцируется от собственного жанра:
Воспоминания, даже расширенные, не всегда
представляют собой [darstellen] автобиографию. А эти и подавно, даже те,
что относятся к берлинским годам, которыми я здесь
единственно занят. Ведь автобиография имеет дело со временем,
с его ходом и с тем, что создает непрерывный поток жизни.
Здесь же речь о некоем пространстве, о мгновениях и о
разрывах. Ибо если здесь всплывают месяцы и годы, то лишь в
той форме [Gestalt], которой они обладают в момент
припоминания [Eingedenken]. Эта странная форма — ее можно
назвать мимолетной или вечной — отнюдь не то вещество, из
которого сделана жизнь (с. 184 наст. изд.).
Слово Eingedenken, связанное здесь с Augenblick, является
неологизмом, использованным также в «Образе Пруста» для перевода на
немецкий язык французского понятия mémoir involontaire (das
ungewollte Eingedenken). В нем соединены глагол gedenken, «думать о
чем-то в смысле "припоминать"», и eingendenk, предикативное
прилагательное, передающее смысл «держать в уме». Это указывает
на то, что целенаправленные мнемонические раскопки мертвого
содержания становятся возможными благодаря смутному осозна-
'" Беньямин В<ыътер. Тезисы о философии истории / Пер. с нем. С.
Ромашке) // Новое литературное обозрение 2001 N? 46 С 87.

Введение. Память, шок, обра t..
17
нию мгновений, накладывающих на воспоминания (особенно
детские) что-то, «что делает их неуловимыми и в то же время
притягательно-мучительными, как полузабытые сны» (с. 185 наст. изд.). И
тем не менее «драгоценные торсы», которые автобиограф выкопал
и поставил в галерее своих трезвых раздумий, представляют лишь
отсутствие того, что никогда не будет явлено непосредственно. В то
же время эти мгновения, в силу того что они выхвачены памятью из
органического единства опыта, обладают мощным потенциалом
означивания. Так, «язык безошибочно обозначил [bedeutet], что
память [Gedächtnis] не инструмент для изучения прошлого, а его
подмостки» (с. 182 наст. изд.). На этих подмостках значимые и
значащие фрагменты, выкопанные и, следовательно, вырванные из
непроницаемой (и тем не менее неопровержимой) целостности и
непосредственности предыдущих чувственных ассоциаций, образуют
аллегорические созвездия, констелляции со вспышкой настоящего
мгновения. Они выставлены как конечные, изувеченные, и тем не
менее читаемые и допускающие бесконечное число конфигураций
останки невосполнимого, а стало быть неполного, опыта.
Когда внезапная вспышка «из неведомого источника» (с. 206
наст, изд.) пронизывает — как в моментальном снимке — образ на
негативе воспоминания, субъект утрачивает свои намерения и свою
мифическую власть, уступая насилию возвышенного:
...такие моменты внезапного озарения являются
одновременно моментами, когда мы находимся вне себя [Augenblicke des
AuBer-Uns-Seins], и пока наше бодрствующее, привычное,
повседневное «я» пассивно или активно вовлечено в
происходящее, наше глубинное «я» залегает в другом месте, тронутое
шоком, как горка магниевого порошка — пламенем спички.
Этому-то принесению в жертву [Opfer] нашего глубочайшего,
пребывающего в шоке «я» и обязана наша память своим
наиболее неизгладимым образам (там же).
В момент мнемонического шока само «я» вспоминающего
приносится в жертву; и в памяти обретается «неизгладимый образ».
Главная автобиографическая проблема, занимающая Беньямина,
заключается, стало быть, в зависании между позитивностью
мнемонического образа и негативностью опасного разрыва, его
порождающего.
Это зависание (приостановка), как я говорил выше, не
является чем-то уникально беньяминовским; напротив, оно выступает
симптомом всего европейского модернизма: политического,
культурного, литературного. Оно подтверждает невозможность
совпадения с абсолютом, но вместе с тем и не отрицает возможность
мыслить этот абсолют как непостижимую тотальность. Тем более

18
£'. Павлов. Шок памяти
поразительно, что концепции воспоминания двух рассматриваемых
здесь писателей, столь отстоящих друг от друга на карте
европейского модернизма, обнаруживают глубочайшее родство. Еше более
впечатляющим является тот эмпирический факт, что жизни Бень-
ямина и Мандельштама оборвались с разницей в какой-нибудь год,
в самый разгар террора и катастрофы, принесенных сталинизмом,
нацизмом и Второй мировой войной.
Первая глава книги, «"...zum Torso eines Symbols...": опыт Бе-
ньямина», представляет собой развернутое исследование теории
воспоминания Беньямина и того, чем она обязана третьей
«Критике». Будучи теоретическим фундаментом всей монографии,
первая глава стремится установить связь между стратегией дискретного
воспоминания и возвращением возвышенного в критическом и
литературном дискурсе модернизма. С этой целью я постараюсь
показать, что основополагающим элементом многолетних занятий
Беньямина проблемой опыта, элементом, лежащим в основе его
автобиографических текстов и теоретических работ о памяти,
является критическая мысль Канта.
Вторая глава, «Раскопки», предлагает прочтение «Берлинской
хроники» Беньямина — текста, представляющего собой
одновременно мнемонические разыскания и теоретический комментарий
к ним же. «Верно, — пишет Беньямин, — для успешных раскопок
необходим план. Однако не менее обязательно и осторожное
прощупывание заступом темной почвы.... Бесплодный поиск — в
такой же мере часть этого, как и успешный, и поэтому
воспоминание не должно развиваться как повествование, и еще меньше — в
виде отчета, но должно, в строжайше выдержанном рапсодическом
стиле, пробовать свой заступ всякий раз в новых местах» (с. 183
наст. изд.). Неустанное переворачивание почвы воспоминаний
обнаруживает драгоценные руины, но поскольку само воспоминание
так похоже на почву, в которой «погребенны мертвые города»,
исчезает разница между выкапыванием реликвий и самопогребением.
Важен лишь правильный «подход» кладоискателя, среда, в которой
он копает, и, наконец, образы, освобожденные от их предыдущих
контекстов. Такая «странная форма» фрагментарных размышлений
Беньямина может быть подходящим средством для представления
времени на подмостках духа, а не невидимой сценой для наших
человеческих драм. Опространствливание времени является ударом
для его банального, привычного, «жили-были» изображения. То,
что «Берлинская хроника» предлагает глубоко литературную
инсценировку этого шока, неопровержимо доказывает неразрывную
связь представления с опытом личной истории. Лишь благодаря
такой постановке время становится видимым снаружи,
вывернутым наизнанку — не самим собой, а невольными озарениями
памяти.

Введение. Память, шок, образ...
19
Автобиографические тексты Осипа Мандельштама
представляют собой иную парадигму произведений о памяти, созданных
силой возвышенного. Третья глава, «"...тем звучащим слепком
формы...": опыт Мандельштама», рассматривает написанную в 1923—
1924 годах автобиографию поэта «Шум времени». Литературу
постреволюционного российского модернизма часто определяют через
поэтику коллективной памяти в ее противостоянии официальной
истории. Мандельштам, увековечивший свою поэзию в жесте,
воплотившем ее как мерило истины в противовес идеологической
лжи, в каком-то смысле есть поэт памяти par excellence. В контексте
истории русской литературы его рассматривали по большей части с
точки зрения одной лишь культурной памяти. Между тем его менее
изученная — преимущественно автобиографическая — проза
ломает не только традиционные представления о культуре и истории, но
и — что, возможно, еще важнее — нарушает конвенции личной
памяти. Созвучные работам Беньямина, оспаривающим мемуарную
традицию девятнадцатого века, произведения Мандельштама
восстают против эпических оснований автобиографии, как она
практиковалась в классической русской, а затем — с бесчисленными
гротескными вариациями — в советской литературе.
Его «Шум времени» вводит такую модальность воспоминания,
которая с самого начала порывает с любой претензией на
реконструкцию прошлого опыта как непрерывного потока жизни. Цель
автобиографии — вызвать лавину представительствующих за
эпоху образов, от которых неотличима индивидуальная память. «Знак
зияния», отделяющий мнемоническое усилие Мандельштама от
классической мемуарной традиции, означает отсутствие
надежного, незыблемого помоста, с которого можно наблюдать за образным
представлением. «Я», лишенное имманентной внутренности, tabula
rasa, y которой изъяты все атрибуты суверенной личности,
возникает неотделимым от живой ткани века; потому-то и век
изображается с подавляющим преимуществом фоники (шум времени).
Материальность века возвращается с непосредственностью шума, и
полифония его голосов обусловливает язык автобиографического
«я»: «Надо мной и над многими современниками тяготеет
косноязычие рождения. Мы учились не говорить, а лепетать — и, лишь
прислушиваясь к нарастающему шуму века и выбеленные пеной
его гребня, мы обрели язык» (М 11:137)". Верный основам своей
органицистской поэтики, где слово не есть всего лишь произволь-
'* Здесь и далее произведения Мандельштама, кроме специально
оговоренных случаев, цитируются по изданию: Мандельштам Осип. Собр. соч.. В
4 т./ Под ред. Г Струве и Б. Филиппова. Washington: Inter-Language Literary
Associations. 1967- 1969 — буквой «M», с указанием тома (римской цифрой) н
номера страницы.

20
Е. Павлов. Шок памяти
ное представление мира, а совпадает, является самим миром.
Мандельштам строит «я» из этих шумов: он стремится воплотить язык
века во всей его целостности. «Я* растворяется в шуме времени,
чтобы уловить следы своей собственной памяти, памяти о себе
самом. Трудности такого рода автобиографического проекта уже
очевидны: прорыв опознаваемых памятью акустических образоп — это
в то же время спазм от неспособности представить «абсолютную
тотальность как реальную идею». Прекрасные и навязчивые
описания звуковых воспоминаний постепенно уступают место си-
нестетическим образам окаменелых шумов, превращенных под
воздействием невыразимой и неистовой силы в своего рода
аллегорические сцены. Знак зияния можно понимать также и как
пропасть между чувственным и умопостигаемым в процессе
воспоминания.
«Египетская марка» (написанная во многом на основе и в
результате переосмысления «Шума времени») рассматривается в
четвертой, и последней, главе. Единственное произведение
Мандельштама из разряда того, что можно назвать художественной прозой,
этот текст также развивает концепцию самопредставления,
лежащую в основе «Шума времени». Это произведение доводит до
конца спазматический прыжок в бездонный «ров, наполненный
шумящим временем»; оно буквально растворяет автобиографическую
субъективность в прозе, чья инаковость передает шум времени,
устремляясь к состоянию полностью дегуманизированного
диалога «слов как таковых»: мертвых, материальных означающих. Через
ряд ассоциативных отсылок к биографии и поэзии автора оно
торжественно трубит о своей неспособности поведать историю
индивидуальной памяти. Центральную роль в нем играет образ
Петербурга летом семнадцатого года как огромной изувеченной книги,
книги с вырванной серединой. Оно смешивает множество жанров,
поливалентных аллюзий и семиотических кодов в драму
автобиографического письма, размышляющую над самой возможностью
расслышать слабый голос за кричаще мертвой поверхностью,
которая разорвана на децентрированные фрагменты,
свидетельствующие об апокалиптическом времени «перед концом, когда
температура эпохи вскочила на тридцать семь и три, и жизнь пронеслась
по обманному вызову, как грохочущий ночью пожарный обоз» (М
11:10). Судорожно перескакивая с третьего повествовательного лица
на первое, Мандельштам еще пытается отчаянно сохранить свое «я»
в фантасмагории чуждых, разрозненных вербальных означающих,
обретших собственную жизнь. И все же египетская марка в
названии повести (прозвище квазигероя Парнока) — это такая почтовая
марка, которая утрачивает свою лицевую сторону при попытке уда-

Введение. Память, шок, обрах... 21
лить оттиснутый на ней штемпель. Подобно беньяминовской
метафоре оттиска и печати для мнемонического образа и опасной
силы «подлинного исторического времени», внешний облик
марки и оттиск, оставленный на ней веком, нельзя мыслить отдельно.
«Египетская марка», таким образом, служит превосходным
визуальным дополнением к акустике «Шума времени»: она
показывает насильственный театр памяти в действии.
В качестве приложения в книгу включен мой перевод
«Берлинской хроники» Вальтера Беньямина. На русском языке этот текст
выходит впервые.

Глава 1
«...ZUM TORSO EINES SYMBOLS ...»:
ОПЫТ БЕНЬЯМИНА
1. ОПЫТ СВОБОДЫ
Часы на школьном дворе казались
сломанными по моей вине. Они показывали «слишком
поздно».
Вальтер Беньямин,
'Берлинское детство на пороге века»
В юношеском, ницшеанском фрагменте 1913 года,
озаглавленном «"Опыт"» («"Erfahrung"»), двадиатиоднолетний Вальтер
Беньямин — которому и принадлежат кавычки в заголовке — задает
настолько неловкий вопрос, что легко поддаться искушению его не
заметить и обратиться за примером к более зрелым работам:
Маска взрослого зовется «опытом». Она невыразительна,
непроницаема, неизменна. Все-то этот взрослый уже изведал
[erlebt] — молодость, идеалы, надежды, женщин. Все было иллюзией.
<...> Мы хотим попытаться приподнять эту маску. Что же все-таки
этот взрослый испытал [erfahren)? <...> Отчего жизнь филистера
безотрадна и бессмысленна? (В 11:54).
В самом деле, что может быть банальней, чем желание
молодого человека проникнуть в тайну самодовольной непроницаемости
«взрослого», не устающего радоваться «бессмысленности» жизни?
Банальность неизменно противится прояснению собственных
оснований, но и повторять это, очевидно, столь же банально.
Поразительно, однако, что один из самых загадочных, теоретически
изощренных мыслителей XX века постоянно задавался этим
«детским» вопросом: вопросом об опыте. Серия работ о Бодлере,
написанных перед самой смертью Беньямина, с тревожной
настойчивостью вновь возвращает нас к этой юношеской формулировке.
Но не будем забегать вперед.
В 1913 году у Беньямина уже есть ответ, и он таков: «Потому
что [филистер] знает лишь опыт и ничего больше. <...> И еще
потому, что у него нет внутреннего отношения ни к чему, кроме общих
мест и вечно вчерашнего [das Ewig-Gestrige|» (В 11:56).
Предлагаемое средство исцеления — свобода от тяжкого бремени «житейско-

Глава I. »...Zum Torso eines Symbols...»: опыт Беньямина 23
го опыта», гнетущего в зрелости. Молодой мыслитель говорит о
таком знании, где свобода, хотя и не данная в опыте, является не
иллюзией, а, напротив, реальностью «одухотворенного» мгновения.
Мудрость филистера, тоже когда-то бывшего молодым,
«обесценивает» прозрения молодости с высоты нынешней зрелости; свобода
для него — всего лишь фантом, который грузом накопленного
повседневного опыта низводится до чего-то. опыту недоступному.
Как писал Ницше в «Поту сторону добра и зла», явном подтексте
дерзкого эссе Беньямина:
Иногда же призывный клич раздается слишком поздно,
слишком поздно является тот случай, который дает
«позволение» действовать, — тогда, когда прошли уже лучшие годы
юности и лучшие творческие силы атрофировались от
безделья; сколь многие, «вскочив на ноги», убеждались, что члены
их онемели, а ум уж чересчур отяжелел. «Слишком поздно», —
восклицали они тогда, утрачивали веру в себя и становились
навсегда бесполезными20.
За юношеским требованием приподнять маску самодовольства,
маску взрослого бюргера, стоит, таким образом, необходимость
разоблачить само понятие времени, которое обесценивает прошлое
и обрекает на дальнейшую рутину, на полную бессмысленность
существования. Точнее, Беньямин стремится отделить не-опыт
свободы, который бюргер называет опытом в собственном
смысле, от опыта предела, взрывного решения отважиться на новый
шаг — от свободной воли решать, пусть и чреватой ошибкой: и
этого никакой «опыт» отнять не в силах. «Еще раз: мы знаем иной
опыт. Он может быть враждебен духу и разрушителен для многих
цветуших сновидений» (В 11:56). Разрушительный опыт
пробуждения от — и к — временному опыту, озарение, каковое всегда и с
необходимостью будет оставаться темным: об этом-то, помимо
всего прочего, и писал всю жизнь Беньямин. Можно без
преувеличения сказать, что все его произведения по существу — как раз об
этом (и кое о чем еще). Но помедлим над юношескими
сочинениями Беньямина еще немного.
Призыв вглядеться в маску «опыта» филистера получает
дальнейшее развитие в эссе 1915 года «Жизнь студентов» («Das Leben
der Studenten»), горьком прощании Беньямина с молодежным
движением, написанном после самоубийства его друга, поэта
Фридриха Хайнле (покончившего с собой вместе с подругой в знак
" Ницше Фридрих. По ту сторону добра и зла. M ЭКСМО-Прссс:
Харьков: Фолио. 1998. С 396

24
Е. Павлов Шок памяти
протеста против разразившейся в 1914 году войны— подробно он
напишет об этом в «Берлинской хронике»). Здесь он подвергает
жестокой критике «взгляд на историю, который, веруя в
бесконечность времени, различает лишь скорость, с коей люди и эпохи —
быстро ли. медленно ли — катятся по дороге прогресса» (В 1:75).
Немецкая молодежь, утверждает он, в той мере, в какой она
одержима жаждой извлечь как можно больше из своей беззаботной
молодости, сама живет в страхе перед будущим, так как «продала
свою душу буржуазии, вместе с браком и профессией» ради того,
чтобы насладиться дорого покупаемым, кратким состоянием
опьянения. Молодость, таким образом, становится не более чем
идеализированным периодом ожидания прихода старости — и «опыта»,
каковой вынесет свой решительный вердикт, что она, молодость,
была славно проведенным времечком. Такой взгляд на историю,
наиболее способствующий беспросветно темному опыту
филистера, соответствует «бессвязности (Zusammenhanglosigkeit) и
невнятности требований, которые такой взгляд на историю предъявляет
настоящему» (Там же). Поэтому направление, которое Беньямин
указывает молодым, — это переосмысление самой темпоральное -
ти опыта, что позволит им «освободить будущее от его искаженной
формы в настоящем» (В 11:87). Ответ, по его мнению, состоит в том,
чтобы перестать слепо верить в бесконечную растяжимость
времени, но видеть историю как «сфокусированную в одной точке» (В
11:75).
Несмотря на весомость этой декларации, ранние эссе содержат
не так уж много указаний, каким именно образом это
первоочередное задание может быть выполнено. Вместе с тем они явственно
выдвигают требования и формулируют задачу так, как та со всей
неукоснительностью будет рассматриваться Беньямином и позднее.
То, что будущее должно быть освобождено от своего
деформированного существования в настоящем, подразумевает
необходимость перевернуть наличное положение дел и оставить все
привычные попытки писать будущее с позиции того, что доступно сегодня.
В своем призыве протрезветь, освободиться от дорого
покупаемого опьянения Беньямин побуждает своих сверстников обернуться
назад и признать в «их тоске по прекрасному детству и достойной
юности» «предпосылку творчества», ибо они уже «опоздали* и «без
этого признания, без сожаления об упущенном величии, никакое
обновление невозможно» (В 11:75).
Эти ранние отрывки свидетельствуют об истоках занимавшей
Беньямина всю жизнь проблемы опыта. Вокруг понятия опыта так
или иначе вращаются все его работы, но главное — и для наших
целей это важнее всего — те, где провозглашается и
разыгрывается «коперников переворот воспоминания», момент пробуждения

Глава I. '...Zum Torso eines Symbols...': опыт Ьеньимини 25
от — и для — опыта. «Опоздавшие», «упущенное величие»: таковы
нераспознанные знаки преступной забывчивости, искажающей
будущее в каждое прожитое мгновение. Если маска филистера
означает «опыт», то этот опыт не только ничего не ведает об этом
мгновении и подчиняется комфортному всезнанию неведения, но
и ничего не знает о своих собственных пределах даже тогда, когда
сам их устанавливает. Опыт, забывающий о себе самом как
поставщике конечных, искаженных форм; маска, упраздняющая лицо.
Маска, что помнит лишь собственное время, навевает иллюзию
«Erfahrung'a», постоянства «Я» — «невыразительного,
непроницаемого, неизменного» (ausdruckslos, undurchdringlich, die immer
gleiche] (В 11:54). Настоятельный критический призыв ранних бе-
ньяминовских текстов высветить эту непроницаемость
продиктован основополагающей человеческой страстью к беспредельности:
выйти за пределы «опыта», проникнуть в неизвестность,
скрывающуюся за маской банальности.
Позволю себе напомнить, что в предисловии ко второму
изданию своей первой «Критики» Кант называет источник этого
необходимого принуждения «безусловным» [das Unbedingte] вещей как
они есть сами по себе. «Безусловное» принадлежит области
сверхчувственного, оно недоступно теоретическому разуму и относится
к сфере практики/свободы, каковая единственная позволяет
«найти данные для определения трансцендентного, порожденного
разумом понятия безусловного и сообразно с желанием метафизики
выйти именно таким образом за пределы всякого возможного
опыта посредством нашего априорного, но уже лишь практически
возможного знания»31. Свобода, этот краеугольный камень
разработанной Кантом системы, совпадает с praxis'ом, а практиковать,
facere, не значит испытывать. И тем не менее каждый опыт есть
утверждение свободы. Каждый опыт дает нам факт свободы, но
никогда не непосредственно. Жан-Люк Нанси выражает это так:
«Опыт свободы <...> это опыт, что свобода есть опыт. Это опыт
опыта. Но опыт опыта есть не что иное, как сам опыт: испытание
себя на границе себя, непосредственное испытание предела,
каковое состоит <...> в разрыве непосредственности пределом, в
переходе предела»". Согласно куда более прозаической формулировке
самого Канта, «опыт <...> есть вид познания, требующий [участия]
рассудка»2-1; это поздний «эмпирический продукт» понимания.
Свершившимся фактом свободу делает время, априорно не подда-
11 Кант Иммануил. Критика чистого разума. M : Мысль. 1994. С. 20.
" Nancy Jean-Luc. The Experience of Freedom /Trans, from French by
В Mcdonald. Stanford: Stanford University Press. 1993. P. 86 и след
11 Кант Иммануил. Критика чистою разума С. 19.

2b
E. Павлов. Шок памяти
юшаяся изображению форма форм, «формальное условие всех
явлений вообще»24. Время и дает факт свободы в опыте, и
удерживает свободу от вхождения в опыт. Этот фундаментальный постулат
«Критики» находится в центре внимания Erfahrungsphilosophie Бе-
ньямина. Вытекающие из него последствия, настаивал он. имеют
для истории решающее значение.
Как уже говорилось во введении, «коперников переворот
воспоминания» Беньямина, будучи укоренен в тезисе Канта,
образует свое собственное революционное движение, указывая на сам
момент поворота: точку, где пересекаются время опыта и время
свободы: «Факты становятся чем-то, что впервые настигло нас
лишь сейчас; установить их — дело памяти» (В V49I). Факты
становятся чем-то, что настигло нас лишь сейчас: нас настигли не
факты, а то. чем они становятся с каждой прожитой секундой; то,
что нас настигает, есть само становление фактов, их становление
фактами. Дело памяти — прервать это становление. Если факты
надо «поймать», ограничить, «установить» таким способом, то это
потому, что они вступают в пространство настоящего, чтобы
сообщить нам, что они уже больше не находятся в этом настоящем. Они
пробуждают нас к факту становления. В «Труде о пассажах»
читаем: «Естьсовершенно уникальный опыт. <...> Неодолимый,
радикальный опыт, опровергающий все "постепенное" в становлении
<...>: пробуждение ото сна» (В V491). Неодолимый, радикальный
опыт пробуждения является образцовым случаем воспоминания
потому, что в миг пробуждения плавность пресловутого
«мало-помалу» натыкается на пустоту, цепочка последовательных
представлений рвется и открывает непредставимость того, что по
привычке мы зовем становлением. Она открывает чистое время, — можно
сказать, время кантианской свободы. Пробуждение — это
«ситуация, в которой нам удается вспомнить самое близкое, банальное,
очевидное» (Там же). Прежае всего, это отрезвляющий опыт, но
ведь трезвость возвышенна: нам повезло, мы сумели вспомнить
самое близкое, очевидное и банальное.
В этой главе я попытаюсь осмыслить коперников переворот,
совершенный Беньямином в подходе к памяти и времени, с точки
зрения поставленной в нем на карту кантианской проблематики.
Как ни странно, долг Беньямина перед третьей «Критикой» не был
должным образом оценен в обильной, быстро растущей
исследовательской индустрии, посвященной Бен ья ми ну. Ранние занятия
мыслителя кантианским понятием опыта прекрасно
документированы, однако большинство исследователей редко прослеживают
следы Канта после «неокантианского периода» Беньямина 1917—
" Кант Иммануи.1 Критика чистого paivMa. С. 57.

Глава I. '...Zum Torso eines Symbols...': опыт Ьеньямина 27
1920 годов, на протяжении которого он преимущественно
занимался первой «Критикой» с ее чрезмерно ограниченным
определением опыта. Но уже через два года, в ключевом отрывке статьи о Гёте
появляется — и фая при этом решающее значение — «Критика
способности суждения». Эти обращения к Канту, конечно же,
отнюдь не были мимолетным увлечением. Критическая мысль
Канта присутствует у Беньямина везде, и наиболее отчетливо — в
работах о памяти и истории. То, что свое высшее достижение Бе-
ньямин назвал «коперниковым переворотом во взгляде на
историю» (В V490), открыто признав тем самым долг, каким он обязан
Канту, вряд ли было всего лишь риторическим жестом. Это
признание подталкивает к тому, чтобы подходить к этим работам, держа
Канта в уме, и у нас будет тем больше оснований поступать так,
если мы вспомним, что Беньямин писал Гершому Шолему еще в
1917 году:
Этой зимой я начну работать над Кантом и историей...
Особое родство философии с истинным учением [Lehre]
должно проявиться в философии истории, ибо именно в ней
должна проступить тема исторического становления познания,
которое учение доводит до конца. Хотя не исключено, что в
этом отношении философия Канта была еще очень
неразвита. Молчание, царящее вокруг его философии истории,
приводит именно к такому выводу (или же к прямо
противоположному). Но я полагаю, что тот, кто подойдет к ней с умом,
найдет тут достаточно и даже более чем достаточно".
Беньямин для своих целей нашел предостаточно — как в том,
что Кант сказал, так и в его молчании. В своем исследовании
воспоминания он задействует аналитику возвышенного в ее наиболее
острых, хотя из предосторожности и обойденных молчанием
моментах. Это те моменты, когда возвышенное возникает как
осознание воображением своего насилия над временем — в
гармонизирующих и примиряющих эффектах, посредством которых
поддерживается неизбежная иллюзия непрерывного исторического
развертывания. Сочинения Беньямина систематически
обращаются к тому, что несхватываемо во времени, и потому ставят под удар
наше представление об истории и интерпретации. Воспользуемся
сжатым описанием темпоральности возвышенного у Лиотара:
«Когда возвышенное "вот" (где?), духа тут нет. Как только он есть,
нет возвышенного. Чувство, не совместимое со временем, как и
" Benjamin Walter. Briefe / Hg. von Gcrshom Scholem and Theodor W. Adorno.
Frankrun am M. Suhrkamp. 1966 S 152.

28
Е. Павло«. Шок памяти
смерть»^. Подходя с таким пониманием к истории — личной
истории, равно как и истории человеческой цивилизации, — Бенья-
мин. этот разоблачитель беспроблемной темпоральное™,
артикулирует кантовское молчание на языке, непревзойденном по своей
убедительности и выразительной моши. Именно по этой причине
заниматься поиском кантовского в Беньямине, как я это
собираюсь сделать, означает куда больше, нежели выполнять
утомительную — хотя подчас и необходимую — задачу по установлению
интеллектуальной генеалогии. В самом деле, кантианское у Беньями-
на — тем самым уже и беньяминовское у Канта, в той мере, в какой
«философскому письму свойственно на каждом повороте снова
вставать перед вопросом представления» [es ist dem philosophischen
Schriftum eigen, mit jeder V\fendung von neum vor der Frage der
Darstellung zu stehen] («Ursprung des deutschen Trauerspiels». В 1:207).
И все же, следуя за философским письмом Беньямина, я
начну ради удобства с генеалогии. Отправной точкой мне послужат
ранние эссе Беньямина, в которых кантианские истоки его
будущего метода проступают наиболее отчетливо. Затем я попытаюсь
установить связь между тем, что Беньямин считал зияющим
пробелом в критическом начинании Канта (а именно неспособность
философа по достоинству оценить исторический опыт), и тем-
поральностью возвышенного в третьей «Критике», как она
рассматривается в статье о гетевеком «Избирательном сродстве». Это
приведет нас к определению роли возвышенного в работе «О
некоторых мотивах у Бодлера» («Über einige Motive bei Baudelaire») —
самом известном и концептуально наиболее разработанном
разыскании Беньямина, посвященном памяти и опыту. А завершится
эта глава рассмотрением короткого, однако неизученного
рассказа Беньямина «Минута в минуту» («Auf die Minute»), где
переплетаются все нити того клубка теоретических вопросов, который
будет меня здесь занимать, и где одновременно открывается
политическое измерение этих проблем.
2. ПРОГРАММА БУДУЩЕЙ ФИЛОСОФИИ
В своей книге «Вальтер Беньямин: история одной дружбы»
(«Walter Benjamin: die Geschichte einer Freundschau») Гершом Шо-
лем дает, пожалуй, наиболее точное определение тому
направлению, в котором его друг намеревался развивать критический
проект Канта. Весной 1918 года, когда Беньямин работал в Берне над
* Лиотар Жан-Франсуа. Хайлеггер и -евреи- / Пер. с фр В Лапнмкого.
СПб.: Академический проект. 2002 С. 55.

Глава I. '...'/um Torso eines Symbols...»: опыт Беньямина 29
своей диссертацией «Понятие художественной критики в немецком
романтизме» («Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen
Romantik»), они проводили вместе с Шолемом много времени,
анализируя и обсуждая фундаментальный труд Германа Когена «Теория
познания Канта». По свидетельству Шолема, Беньямин был
разочарован в рационалистическом позитивизме марбургского
ученого. Он хотел преодолеть механистический уклон Когена, предложив
систему, в которой субъективная природа познающего сознания
была бы устранена, а весь опыт соотносился бы с абсолютом
чистого трансцендентального сознания. Рамки понятия опыта
предстояло, таким образом, значительно расширить — так, чтобы оно
охватывало области, «куда не проникало познание». «Когда я завел
речь о том, что тогда и оккультные дисциплины будут по праву
включаться в концепцию познания, он ответил мне радикальным
тезисом: "Философия, не охватывающая и не объясняющая
возможность гадания на кофейной гуще, не может быть
подлинной"»17.
Исследователей уже давно занимает эзотерический аспект
философии Беньямина (если рассматривать ее как систему). Как
заметил среди многих других Родольф Гаше, этим сочинениям
недостает «почти всего, что обычно ассоциируется с философским
начинанием: однородного концептуального аппарата,
канонических правил аргументации и отсылки к традиционному набору
проблем»21. И все же сами ставки занятий Беньямина систематической
философией — прежде всего анатомией опыта у Канта —
предельно высоки. Хотя содержащиеся в его статьях отсылки к
экстравагантным примерам (гадание на кофейной гуще и т.п.) вряд ли
способствуют непредвзятому рассмотрению философской системы его
сочинений, важно, что в этой системе, без труда охватывающей
астрологию и предсказание будущего, мы узнаем кантианский
момент. Наиболее отчетливо этот момент выступает в ранних
сочинениях Беньямина, прежде всего в работе «О программе будущей
философии» («Über das Programm der kommenden Philosophie»).
Центральную проблему этих работ можно суммировать как
попытку освободить «непосредственное и естественное понятие
опыта [Erfahrung]» от «понятия опыта в контексте познания
[Erkenntnis]» («О восприятии» («Über die Wahrnehmung») [В Vl:36)), к
которому оно сводится в критической архитектонике кенигсбергского
!' Scholem Gtrschom. Waller Benjamin: die Geschichte einer Freundschaft.
Frankfun am M.. Suhrkamp. 1975. S. 77
" GascM Rodolphe. Saturnine Vision and (he Question of Difference Reflections
on Wilier Benjamin's Theory of Language II Studies in Twentieth Century Literature.
4)1 II № I (Fall. I486). P. 4

30
£. Павлов. Шок памяти
философа24. Причины такой редукции, утверждает Беньямин, по
природе своей историчны: следует принять во внимание временные
ограничения понятия опыта, доступного Канту «как человеку, в
известном смысле разделявшему горизонт своего времени»: «то был
опыт низшего порядка», «по сути сведенный до нуля, до минимума
значимости» (В 11:158). Для Канта значение имеет понятие
научного опыта, строго и неукоснительно развернутое в первой
«Критике» с целью «положить конец пустым полетам фантазии» докри-
тической эпохи (В VI:36). Как уже упоминалось, предисловие ко
второму изданию «Критик» чистого разума» постулирует, что «опыт
сам есть вид познания, который требует |участия| рассудка»10, то
есть понимания. Тем не менее, согласно Беньямину, к отрицанию
возможности какой бы то ни было метафизики опыта и
соответственно к ограничению последнего областью эпистемологии
Канта привела бессодержательность опыта, исторически возможного в
ту эпоху. Между тем, как сказано во фрагменте «О восприятии»:
«Как ни парадоксально, сам опыт отнюдь не случается в познании
опыта — именно потому, что тут налицо познание опыта, а
следовательно — контекст познания. Опыт же есть символ этого
контекста познания и поэтому принадлежит к совершенно иному
порядку, нежели сам контекст» (В VI:36). В статье о гетевеком
«Избирательном сродстве» Беньямин дает довольно язвительное
описание ущербности Канта в отношении эмпирического опыта:
«Сколь ясно наиболее возвышенные умы Просвещения ощущали
содержание [Gehalt] или проникали в материал |Sache] и сколь не
способны были даже они возвыситься до созерцания [Anschauung]
материального содержания [Sachgehalt)» (В 1:127). К этому же
разграничению, пользуясь более традиционным философским
словарем, он обращается и во фрагменте «О восприятии», когда ставит
" Наиболее развернутую попытку укоренить критический проект Бенья-
мина в переосмыслении кантианского понятия опыта представляет собой
работа Ховарла Кейгнлла «Вальтер Беньямин: цвет опыта* (Coygill Howard. Waller
Benjamin: the Color of Experience. London: Routledge, 1998). Истолкование Кей-
гнллом теоретических текстов, прямо обращающихся к значению н
ограниченности каковского наследия, предполагает, что «Беньямин позволяет опыту
подвергнуть испытанию границы философии« (Р. XIV). Он показывает, что
«мысль Беньямина можно понять как усилие раздвинуть рассматриваемые
изнутри философии границы опыта вплоть до точки, где под вопрос ставится
суть того, что есть философия« (Там же). А именно Кейгилл утверждает, что в
основе критики немецкого мыслителя лежит настойчивое требование
включить в пространственно-временной опыт явленность абсолюта. Правда,
Кейгилл почти не упоминает лолг Беньямина перед третьей «Критикой« и, таким
образом, выполняет лишь часть своей миссии, так как «явленность абсолюта«
у Беньямина несомненно соотносится с тем. как он представлен у Канта.
10 Кант Иммануил. Критика чистого разума. С. 19.

Г.шва I. '...Zum Torso eines Symbols... : опыт Веньчмина 31
свой последний вопрос: «В самом деле, идентичен ли тот "опыт",
что мы испытываем в опыте... тому, что познаем в познании
опыта» (В Vl:37). «Программа будущей философии» отвечает на этот
вопрос недвусмысленным утверждением, что «опыт есть единая и
непрерывная множественность познания» («Erfahrung ist die
einheitliche und kontinuierliche Mannigfaltigkeit der Erkenntnis»! (B
11:168). Всвоей совокупности Erfahrung относится к «Абсолюту как
существованию» непосредственно [unmittelbar] (В 11:196), причем
сам Абсолют является предварительным единством в качестве
условия возможности опосредованного познания. Фрагмент «О
восприятии» приводит пример такого отношения: нам предлагается
мыслить опыт как символ контекста познания (Беньямин, правда,
немедленно добавляет, что выбор этого слова, возможно, неудачен:
предпочтение аллегории символу сквозит уже в этих ранних
сочинениях и станет очевидным в статье о Гете и, конечно же. в книге
о трауершпиле). Художник «перерисовывает» пейзаж, который
видит перед собой; но сам пейзаж не появляется на картине. Пейзаж,
таким образом, то же самое для картины, что Erfahrung — для
Erkenntnis: символ контекста этого последнего11.
К Канту здесь делаются две значительные поправки.
Во-первых, кантовское понятие многообразного (данного в априорных
формах созерцания: пространстве и времени) радикально
переосмысляется таким образом, чтобы включить в себя то, «что мыслит
разум», но что, согласно первой «Критике», не может быть дано в
пространственно-временном опыте. Тем самым фундаментальное
отрицание критической философией какой-либо
преемственности между созерцанием/рассудком и идеями разума ставится с
обращением к опыту (Erfahrung) под вопрос — с целью показать, что
выраженная идеями разума целокупность (Totalität) появляется и в
созерцании и в представлениях рассудка (разграничение между
которыми стремились устранить уже неокантианцы)12.
Следовательно, пространственно-временной опыт содержит элементы как
11 «Возможно, слово "символ" выбрано неудачно; оно здесь призвано
лишь указать на различие порядков. Пояснить же это можно наглядно: когда
художник сидит перед пейзажем и, как говорят, "срисовывает" его, то сам
пейзаж на картину не переносится; его можно в лучшем случае описать как
символ се художественного контекста» (В V1:36).
" Ср. Cohen Hermann. Logik der reinen Erkenntnis // Cohen Hermann. Wferke.
Hildesheim; New York: G. Olms, 1978. S. 127-130, 161-170. Однако далее
воюем эссе Беньямин отвергает попытку неокантианцев свести созерцание к
рассудку и утверждает, что его путь отличается от того, по которому те пошли. А
именно он доказывает, что. хотя и созерцание и рассудок имеют общие корни
в абсолюте, всегда данном в опыте, но мыслимом одним лишь разумом,
созерцание все же остается первичным, тогда как рассудок — произволен

32
Е. Павлов. Шок памяти
универсально законодательных категорий рассудка, так и той це-
локупности, которую разум способен мыслить лишь в своих
идеях. Именно в этом смысле метафизика Erfahrung'a могла бы вобрать
в понятие последнего все те области, куда не проникало
философское познание, включая религию, равно как и «оккультные
дисциплины», столь привлекавшие Шолема. «Таким образом, этот опыт,
— объясняет Беньямин в "Программе", — также охватывает и
религию, то есть истинный опыт, в котором ни бог, ни человек не
являются объектом или субъектом опыта, но сам опыт основывается
на чистом познании, совокупностью которого философия может и
должна мыслить бога» (В 11:163).
Во-вторых же, как явствует из вышеприведенного отрывка,
выдвинутое Беньямином понятие опыта резко критикует
неспособность Канта преодолеть субъект-объектное разделение и
«отношение познания и опыта к эмпирическому сознанию человека»
(В 11:163)13. По сути дела, «Программа будущей философии»
объясняет неудачу Канта в установлении преемственности
метафизики и эпистемологии тем, что эпистемология кенигсбергско-
го философа «содержит примитивные элементы непродуктивной
метафизики, исключающей любую иную» (В 11:160), и самый
главный из этих элементов — это, конечно же, субъективная
природа познающего сознания, сталкивающегося с объектами. Но
для Беньямина такое представление есть чистая мифология,
поскольку «познающий человек, познающее эмпирическое сознание
есть род безумного сознания» (В 11:160) — уже потому, что
известны люди (хоть познающий человек и считает их безумными),
отождествляющие себя с объектами своего восприятия. О
первобытных людях доанимистической эры, продолжает доказывать
Беньямин, также известно, что они отождествляли себя со
священными животными и растениями и давали себе их имена.
Наконец, что не менее важно, ясновидящие по меньшей мере
утверждают, что могут испытывать ощущения других людей как свои
собственные. Возможности опыта, выходящего, по-видимому, за
пределы субъект-объектных ограничений, наложенных кантовс-
кой эпистемологией, бесконечны; отсюда с необходимостью
следует постулат, что «всякий подлинный опыт основан на чистом
эпистемологическом (трансцендентальном) сознании, но лишь
при условии, что этот термин все еще применим после того, как
его лишили всего субъективного» (В 11:1620-
" Ср.: «Задача будущей эпистемологии — найти для знания сферу
тотальной нейтральности в отношении понятий как субъекта, так и объекта, иными
словами, обнаружить автономную, врожденную сферу знания, в которой это
понятие никоим образом не продолжает обозначать отношения между двумя
метафизическими сущностями» (В 11:5).

Г меч I »..Zum Torso eines Symbols...', опыт Беньямини ii
Предпринятое Беньямином решительное расширение
парадигмы опыта подрывает сами оснопания эпистемологии, заменяя
математически-механистическую модель опыта кардинально новой
теоретической позицией. Два основополагающих принципа новой
системы того, что недавно было описано как «трансцендентальная,
но спекулятивная философия»14, радикально преобразуют
укорененную в опыте модель Канта, не отказываясь, с другой стороны,
от критического духа кантовского начинания в целом. Взыскуя
системы, которая «сможет по достоинству оценить высший опыт»
(В 11:158), включив в себя соотнесенность с высшим основанием
и заменив эмпирическое сознание тем. что он называет «чистым
трансцендентальным сознанием... лишенным всего
субъективного». Беньямин, как уже говорилось, хочет вернуться к строго
критической парадигме, в которой сферы опыта и абсолюта ни
полностью разделены, ни сливаются воедино. Они нераздельны, но
неслиянны. Решение этой дилеммы не является в то же время и
гегелевским. Философия как критика «голого, самоочевидного
опыта», то есть субъективного Erkenntnis, не может надеяться вобрать
истину в свою систему. И тем не менее Беньямин внушает мысль о
возможности расширить границы философии, включив в нее
отсылку к тому, что делает возможным опыт идей разума, а также к
тому, что в конечном счете только и позволяет проводить все
философские различия — в том числе и ключевое различие между
мифом и истиной (в терминах его эссе «"Избирательное сродство"
Гете» 1921 г.)'5. Если благодаря такой отсылке философия
становится теологией, то отнюдь не в традиционном смысле, поскольку она
не предоставляет абсолютных гарантий и обеспечивает
приобщение к «истоку существования», который «лежит в совокупности
опыта* (В 11:170), лишь ограниченным и всякий раз несводимо
уникальным способом — а именно раскрывая конечность опыта в
его наготе. И если это — «философствование по ту сторону
философии»**, то тогда традиционно проводимые границы философии
как строгой дисциплины следует понимать как насильственно
ограничительные. Говоря словами Адорно, «можно даже сказать, что
как философ он проявил себя тем более блестяще, чем меньше
писал о том, что составляло так называемые официальные предме-
44 Ср. разработку этого термина у Ксйгилла (Caygill Howard. Waller
Benjamin: ihe Color of Experience. P. 5—13), без сомнения, наиболее точную для
описания философской системы Беньямина — если, конечно, подходить к ней со
строго философской точки зрения.
11 По этому поводу см. Wolin Richard. Walter Benjamin: an Aesthetics of
Redemption. New York: Columbia University Press, 1982. P. 36.
" Cp СауцШ Howard Waller Benjamin the Color of Experience. P. 23.
2. Эака)№ 1025.

34
£. Павлов. Шок памяти
ты философии»'7. Но как именно обрести этот высший опыт, опыт
свободы, доступ к которому Кант столь категорически воспретил?
Что позволяет философии, требующей противоположного,
называть себя Kritik? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо
бросить хотя бы беглый взгляд на критический метод Беньямина.
Именно метод интересует нас больше всего.
3. МОМЕНТ ЧТЕНИЯ
В «Эпистемо-критическом прологе» своей книги отрауершпи-
ле Беньямин еще дальше отступает от постулатов о главенствующей
роли познания, интериоризируюшего сознания и рефлексии,
подвергая тем самым пересмотру всю традицию философии сознания
от Канта до Гуссерля. Вместо того чтобы отдать предпочтение
эпистемологическим вопросам, исходная [ursprungliche) задача
философии определяется в этом труде как «представление идей»
[Darstellung der Ideenl (В 1:214), а идеи, в свою очередь, описываются как
вневременные констелляции, созвездия. Это подразумевает, что
«идея» как «объективное истолкование» эмпирических феноменов
артикулирует и, более того, «обусловливает их [феноменов]
взаимосвязь»; иными словами, идея позволяет нам воспринимать узор,
который феномены представляют и посредством которого
феномены, в свою очередь, увековечиваются (там же, курсив мой. — £./7.).
«Представление идей посредством эмпирии» больше уже не
означает платоническое разделение на изолированные миры света и
тени (идеальный и материальный), но, напротив, описывает
трансформацию, происходящую прямо у нас на глазах: превращение
мыслью многообразия вещей в единство идеи (там же). Как
сказано в «Эпистемо-критическом прологе», «идеи относятся к вещам
как созвездия к звездам», — и эта аналогия сама по себе уже
свидетельствует для Беньямина о «различительной силе разума» —
силе, которая достигает «двух вещей разом: спасения [Rettung]
явлений и представления [Darstellung] идей» (В 1:214). Иными
словами, интеллект, даже если он интерпретирует объекты как идеи, как
«вневременные созвездия» (идея как «спасение»), использует вещи
(например, звезды) для того, чтобы сделать идею видимой (вещь
как «представление»). Таким образом, непосредственность
философского опыта предполагает, что все, схватываемое в единстве
идей, всегда опосредовано представлением, созвездием
материальных означающих, ставших на мгновение [Augenblick] видимыми
"Adorno Theodorr. Über Wilier Benjamin. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970.
S II.

Глава I. »...Zum Torso eines Symbols... . опыт Беньимина 35
благодаря различительной устремленности наблюдателя — интен-
ииональности. способной различать. Первостепенную роль в этом
контексте играет зрение, и критический момент соответстиенно
определяется «мгновением ока».
Заимствуя известную формулировку из беньяминовского
фрагмента 1933 года «Учение о схожем» («Lehre vom Ahnlichen»), самое
важное для философской работы — не логика и не доказательство,
а способность соединять «характерные» части «единства», причем
это последнее, в силу недоступности «изначального целого», не
может служить критерием проверки истины. Предполагаемая
реальность узора не имманентна, она накладывается. Под
«сходствами» Беньямин имеет в виду явленные черепки метафизического
сосуда; поэтому моделью их соединения (zusammenfügen, как он
называет это в «Задаче переводчика» («Die Aufgabe des Übersetzers»])
выступает для него не формальное размышление или воггрошание.
традиционные виды философской деятельности, а чтение. В
«Учении о схожем» Беньямин говорит о «профанном и магическом»
чтении — видах деятельности, дарующих разуму возможность
участвовать [den Geist teilnehmen zu lassen] в критическом моменте
понимания (В 11:2090- Последний, в свою очередь, есть
«мгновение ока», в которое «миметическая способность» позволяет
читателю постичь скрытые связи, а кроме того — получить доступ к
«наиболее совершенному архиву* таких связей: «языку и письму»
(Там же). Таким образом, помимо того что он очерчивает задачу
философии с точки зрения представления, Беньямин придает
также особое значение лингвистической форме истины, что он с
поразительной смелостью сделал уже в эссе 1916 года «О языке как
таковом и языке человека».
Беньяминовская идея соединения осколков изначальной, ада-
мической целостности, — каковая целостность более не
существует и может проявиться лишь благодаря этим осколкам, —
означает наделение их означающей силой, превращение их в символы,
которые человеческое восприятие расценивает так, как если бы они
несли в себе необходимую, прямую связь со своим истоком.
Когда-то, в далеком прошлом, говорят нам, закон сходства охватывал
куда большую область жизни, чем сейчас, и дар видеть сходства
(Беньямин называет его «миметической способностью»), которым
мы обладаем сегодня, есть не более чем жалкий рудимент некогда
могущественного, непреодолимого влечения «стать похожим и
вести себя сходным образом». «Как исследователям древних
традиций, нам нужно принимать в расчет, что ощущаемая форма, т.е.
миметический характер объекта, существовали там, где ныне мы их
неспособны воспринимать. К примеру, в созвездии» (В 11:206). Не
выдвигается никакого требования веры в существование этой свя-
2«

36
Е. Пав.юа. Шок памяти
зи или в действительную доступность изначальной целокупности
посредством узора, составленного с помощью миметической
способности. Исходным условием единства является различительная
сила интеллекта, который, опираясь на рудиментарную
миметическую способность, одновременно и избавляет объекты от
случайности и нечитаемости, и приписывает установленному узору единство
идеи. В самом деле, астрологическое пророчество или гадание на
кофейной гуше потому-то и привносятся в философскую работу,
что они помешают идеи в опыт, понятый как ядро восприятия,
притом что lusammenfigen (соединение) определяет чтение как
участие в событии смысла. Ставка делается на процессуальную
философию, в которой установление и артикулирование понятий не
складываются в единый вид деятельности, но и не остаются вполне
изолированными друг от друга. Как сказано в «Учении о схожем»:
Der Schüler liest das Abcbuch und der Astrolog die Zukunft in
der Sternen. Im ersten Satze tritt das Lesen nicht in seine beiden
Komponenten auseinander. Dagegen wohl im zweiten, der den
Vorgang nach seinen beiden Schichten deutlich macht: der
Astrolog liest den Gestimstand von den Sternen am Himmel ab; er liest
zugleich aus ihm die Zukunft oder das Geschick heraus ( В 11:209).
Школьник читает азбуку, а астролог — будущее в звездах.
В первом случае чтение не распадается на два своих
компонента. Во втором же происходит обратное — процесс явно
идет на двух уровнях: астролог считывает созвездие с
небесных тел, а одновременно и вычитывает из него будущее или
судьбу.
Устанавливая две фазы этого основополагающего искусства,
Беньямин здесь определяет чтение в двойном смысле немецкого
lesen. Язык (представленный азбукой школьника) обозначает
слияние этих двух смыслов в один вид деятельности, единый
«процесс», поскольку умение читать требует умения двигаться
одновременно на двух уровнях — Беньямин называет их «компонентами»,
но также «слоями» [Schichten]. Астрология в этом отношении
заслуживает внимания, потому что здесь, где чтение «разбивается» на
два уровня, Беньямин проводит между ними различие с помощью
двух различных приставок, поместив в разных «слоях» разные
«компоненты» процесса, названного lesen. Так, во-первых,
имеется lesen... ab, «считывание»: распознавание форм в хаотически
рассыпанных по небу звездах; а во-нторых, что, возможно, важнее,
lesen... heraus, «вычитывание»: выведение из этих форм сообщения
о будущем. Только после того как астролог составил карту (ablesen).

/'.шва I. "...Zum Torso eines Symbols...»: опыт Беньямина 37
может быть осуществлено формальное чтение (herauslesen)*.
Однако не следует забывать, что оба чтения происходят «zugleich»
(одновременно), и разбиение чтения на два «компонента» не является
настоящим разбиением. И тем не менее они не смешиваются на
протяжении того времени, пока читатель постигает узор,
соединяющий (разрозненные, в противном случае) элементы в
характерное и наделенное смыслом «единство». В качестве своего
предварительного условия способность связывать такие элементы
предполагает интуитивное или аналитическое схватывание
«целого», к которому восходит смысл связей, — в случае астрологии это
«форма космического бытия» |die kosmische Seinsgestalt] (В 11:206).
Астролог, следовательно, вписан в «ощущаемую форму» (sinnfällige
Gestaltung! текста, чья «изначальная целостность» артикулирует
связь между звездами и человеческим существованием; эта связь
является предпосылкой как читаемости неба, так и правильной
ориентации наблюдателя: «Мы должны принимать в расчет, что
древние — как отдельные индивиды, так и группы — в принципе
могли имитировать небесные процессы. Действительно, эту
имитацию следует рассматривать как единственное, что придавало
астрологии характер опыта» («Zur Astrologie», В VI: 193). Читатель и
читаемое вносят одинаковую лепту в Wahrnehmen als Lesen:
Wahrnehmen als Teilnehmen (восприятие как чтение: восприятие как
участие]. Стало быть, не следует удивляться другому сжатому
определению опыта: «Erfahrung sind gelebte Ähnlichkeiten» («Опыт есть
" Ср. наблюдение Кэрол Джейкобе в главе «Тессера Беньямина«:
«Астролог не воспринимает и не называет созвездие извне... Скорее, момент
истолкования, то, что Беньямин называет восприятием сходств, — это момент, в
котором читатель-астролог венчает созвездие и вбирается им в мгновенной
вспышке» (Jacobs Carol. In the Language of Walter Benjamin. Baltimore: Johns
Hopkins University Press, 1999. P. 44). Она также подчеркивает, что не следует
упускать из виду сходства между этим образом астролога и риторическими
образами воспоминания, а также мессианским историческим материализмом
у Беньямина. В «Тезисах о философии истории«, например, «прошлое,
отвергнутое как последовательность каузально связанных событий <...> считывается
почти в тех же терминах, что и созвездие, прочитанное в "Учении о схожем":
Das wahre Bild der Vergangenheit huscht vorbei. Nur als Bild, das auf
Nimmerwiedersehen im Augenblick seiner Erkennbarkeil eben aufblitzt, ist die Vergangenheit
festzuhalten» («Подлинный образ прошлого проскальзывает мимо. Прошлое
только и можно запечатлеть как видение, вспыхивающее лишь на мгновение,
когда оно оказывается познанным, и никогда больше не возвращающееся»
\Беньямин Вальтер. Тезисы о философии истории / Пер. с нем. С. Ромашко
// Новое литературное обозрение. 2001. № 46. С. 82]). «Der Historiker... erfaßt
die Konstellation, in die seine Eigene Epoche mil einer ganz bestimmeten früheren
getreten ist» («Историк... улавливает созвездие |констелляиию|, которое
образует его собственная эпоха с некоторой совершенно определенной эпохой
прошлого« |Там же С. Я8: перевол изменен по: В 1:704))

38
Е. Павлов Шок памяти
прожитые сходства»! («К понятию опыта» |«Zur Erfahrung»!. В
Vl:88; курсив мой. - £./7.).
Понятое как участие в событии смысла, как прожитое сходство,
восприятие, соответствующее истинному опыту, является, таким
образом, и мгновенным, и зрительным. Кроме того, оно весьма
ненадежно — в том смысле, что наблюдатель не может удерживать
узор за пределами момента схватывания. Неудивительно, что Бе-
ньямин передает это темпоральное затруднение, уподобляя момент
восприятия моменту рождения. Появление на свет, рождение в
качестве субъекта — вот о чем, по существу, идет речь. Один из его
наиболее полно артикулированных метафизических образов
поясняет это лучше, чем любой пересказ. Если дар становиться
похожим был жизнеопределяюшей силой древних, пишет он в «Учении
о схожем», «тогда не остается ничего иного, кроме как признать,
что новорожденный в полной мере обладает даром... совершенной
адаптации к форме космического бытия» (В 11:206).
Der Augenblick der Geburt, der hier entscheiden soll, ist aber
ein Nu. Das lenkt den Blick auf eine andere Egentümlichkeit im
Bereiche der Ähnlichkeit. Ihre Wahrnehmung ist in jedem Fall an
ein Aufblitzen gebunden. Sie huscht vorbei, ist vielleicht
wiederzugewinnen, aber kann nicht eigentlich wie andere Wahrnehmungen
festgehalten werden. Sie bietet sich dem Auge ebenso flüchtig,
vorübergehend wie eine Gestimkonstellation. Die Wahrnehmung
von Ähnlichkeiten also scheint an ein Zeitmoment gebunden. Es
ist wie das Dazukommen des Dritten, des Astrologen zu der Kon-
juktion von zwei Gestirnen, die im Augenblick erfaßt sein will
(Ibid.).
Однако решающий здесь момент рождения — всего лишь
мгновение. Это заставляет нас взглянуть на иное свойство
сферы сходства. Восприятие сходства всякий раз связано со
вспышкой. Промелькнув, оно ускользает прочь. Быть может,
его можно обрести вновь, но, в отличие от восприятий
другого рода, нельзя удержать. Оно предстает перед глазами так
же неуловимо, мимолетно, как созвездие. Таким образом,
восприятие сходства, очевидно, связано с моментом во
времени. Оно подобно тому, как с приходом третьего
действующего лица, астролога, вмиг улавливается соединение двух
звезд.
Восприятие узора сходств, восприятие его как истинного (das
Wahrnehmen) всякий раз «связано с мгновенной вспышкой»,
называемой Беньямином также критическим моментом (der Augenblick),

Глава I. t...Zum Torso eines Symbols... опыт Беньямина 39
в который узор вспыхивает и ускользает прочь именно потому, что
вбирает в себя наблюдателя. В отличие от других восприятий —
или, скорее, их представлений. — критический момент не может
сохраниться в сознании. Его нельзя удержать, он исчезает в самом
своем возникновении, иными словами, случается еще до того, как
имеются представление, сознание и субъект. Как же тогда понимать
констелляцию «ока» и этого критического, бесконечно малого
промежутка времени? Чтобы помыслить «Dazukommen», решающее
«Nu» рождения, который делает все это возможным, нам
потребовалось бы поместить его до момента зрительного узнавания, что
совершенно невозможно, поскольку беньяминовское «учение»
предъявляет нам один и тот же момент. Момент «полного
обладания космической формой бытия» есть также момент отделения от
него — в той мере, в какой он является мгновением узнавания. «Der
Augenblick der Geburt, der hier entscheiden soll» [решающий здесь
момент рождения): слово «entscheiden» заметно выделяется в текстах
Беньямина, оно заметнее любого из его общепринятых синонимов.
Решающее значение, стало быть, имеет удобная своей
прозрачностью немецкая этимология. Entschiedenheit говорит о резком
отделении, вмешательстве и расколе, которые кладут конец
однородности нерешительности3*. Рождение отрывает от мира ровно тогда,
когда оно дарит мир новорожденному. Согласно вдохновенному
наблюдению Нанси, «[рождение] имеется в модусе зарождаемого:
в той мере, в какой оно случается, рождение стирает себя и
бесконечно возвращает себя обратно. Рождение есть это ускользание
присутствия, через которое все приходит к присутствию»40.
Сходным образом — а сходство имеет решающее значение41 —
критический момент выхватывает, запечатлевает созвездие; однако в
самом своем захвате, самом вбирании в себя астролога, истина в
момент ее обретения исчезает, оставляя его не больше — но и не
меньше — чем с узнанным узором созвездия. Мы еще вернемся к
" Ср. размышления Фрица Гутбродта об • Entschiedenheit» в беньяминовс-
ком эссе «Walverwandschaften»: Gulbrodl Fritt. WahIVferwandtschaft. Benjamins
Siegel // Modem Language Notes. VW. 106 (1991). P. SS9.
" Nancy Jean-Luc. The Birth to Presence. Stanford: Stanford University Press,
1995. P 4.
41 В другом проницательном прочтении этого отрывка Джейкобе
подробно останавливается на сравнениях, преобладающих здесь у Беньямина: «Если
он ясно говорит об этом восприятии как о таком, которое нельзя удержать, то
он представляет это ускользание, прибегая к сравнению. Восприятие сходств
предлагает себя глазу столь же мимолетно, сколь и созвездие, в мгновение,
сходное с образованием созвездия — созвездия, что невообразимым образом
и вписывает в себя астролога, и прочитывается им» {Jacobs Caml. In the Language
of Waller Benjamin. P 100)

4U
£. llüH.iue. Шок памяти
этому основополагающему образу философского учения Беньями-
на. но сначала необходимо рассмотреть его позицию
относительно третьей «Критики» с ее аналитикой возвышенного, ибо
восприятие сходств в беньяминовском сценарии имеет много общего со
спазмом, описываемым Кантом, когда в самом представлении
происходит нечто иное, нежели репрезентация чувственных явлений.
Когда в конце «Критики практического разума» Кант делает
знаменитое заявление: «Две вещи наполняют душу всегда новым и все
более сильным удивлением и благоговением, чем чаше и
продолжительнее мы размышляем о них, — это звездное небо надо мной и
моральный закон во мне»41, — он скрепляет печатью абсолютный
разрыв между, с одной стороны, многообразием чувственного
внешнего мира, уничтожающим значимость телесного «я» как
смертного «животного существа», и, с другой, сокровенной
внутренностью не основанного на опыте морального закона,
открывающего этому «я» «жизнь, независимую от животности». Ни ту ни
другую «вещь», говорит Кант, нет надобности искать как нечто
сокрытое: «Я вижу их перед собой и непосредственно связываю их
с сознанием своего существования»'". Третья «Критика»
разворачивается на этой грани между уничтожением и откровением.
Посмотрим, каким именно образом философия опыта Беньямина видит
непосредственность подобной связи.
4. ОТТИСК ПЕЧАТИ
Прямых отсылок к «Критике способности суждения» у
Беньямина немного. Нигде он не обсуждает ее подробно. Всякий раз,
касаясь проблематики прекрасного и возвышенного, он отсылает
к Канту косвенным образом, подразумевая, что тут не требуется
особых разъяснений. И тем не менее осуществленное им
преобразование кантовского понятия опыта целиком обязано тому, к чему
стремился автор третьей «Критики», определяя
трансцендентальный принцип способности суждения. Вместе с тем замалчиваемые
лакуны «Критики», которые Беньямин обнаружил еще в
молодости, становятся теперь решающими моментами в его собственном
методе. Они становятся цезурами.
Прежде всего значимость кантовской эстетики для
предложенной Беньямином философии спекулятивного опыта состоит в том,
что в своем поиске перехода от теоретического к практическому ра-
u Кант Иммануил. Критика практического разума// Кант И. Собр. соч.:
В 6 т. М: Мысль. 1965. Т. 4(1). С. 499.
" Там же.

Г.шна I. »...Zum Torso eines Symbols...': опыт Беньямина 4 I
зуму третья «Критика» исследует способность воображения
переносить в чувственное созерцание прямое проявление
сверхчувственного. «Критика способности суждения» уже не занимается
опытом познания, в котором объекты предстают субъекту. О
познании субъектом объектов речь больше не идет, значение вместо этого
имеет универсальная законодательная сила понятий. Для этого
третья «Критика» рассматривает целесообразность в отношении
одной только формы: она фокусирует внимание на
трансцендентальном воображении и его способности представлять форму,
которая соответствует ее свободной игре, или же представлять
существование соответствия между чувственным многообразием и
некоторым допонятийным единством сверхчувственного44. По ходу
этого рассмотрения выясняется, что возвышенное, чья аналитика
задумывалась как простой придаток к эстетическому суждению о
целесообразности природы45, играет решающую роль в
обосновании прекрасного. В то время как прекрасное «относится к форме
предмета, которая состоит в ограничении», возвышенное
стремится к безграничному, когда захватывает нас в присутствии
«бесформенного предмета, поскольку в нем или в связи с ним
представляется безграничность»46. Как поясняет сам Кант, если прекрасное
«ведет непосредственно к усилению жизнедеятельности и поэтому
может сочетаться с привлекательностью и с игрой воображения»,
то возвышенное «есть удовольствие, которое возникает лишь
опосредованно, а именно порождается чувством мгновенного
торможения жизненных сил и следующим за этим их приливом»47.
Именно эта соотнесенность, мгновенно явленная
взаимозависимость жизни и смерти, лежит в сердцевине философии опыта
Беньямина и образует острие его возражений против основных
положений первой «Критики». Представление этой зависимости
есть также представление, обосновывающее возможность
воспоминания. Наиболее развернутую и глубокую отсылку к третьей
«Критике» следует искать, конечно же, в статье о гетевском
«Избирательном сродстве», где, в процессе разработки
всеохватывающей философии E/fahrung'a, Беньямин артикулирует связь между
жизнью и смертью, прекрасным и возвышенным. Наша задача в
этой главе понуждает обратиться к этой отсылке. Направленное
против напыщенной биографии Гете Фридриха Гундольфа, равно
как и против биографического жанра в целом, это эссе значимо
для наших целей вдвойне, потому что вдобавок оно высвечивает
" Кант Им.чануи-i. Критика способности суждения С. 46.
"Там же. С. 116
"Там же. С 114.
4' Там же.

42
L. Павлов. Шок памяти
еще и беньяминовскую идею чтения следов жизни автора в его
произведении.
Начинается эссе с методологического предисловия, в котором
делается попытка установить соотношение между истинным
содержанием [Wahrheitsgehalt! и реальным/материальным содержанием
|Sachgehalt) произведения искусства — отношение, которое
сфокусировало бы внимание читателя на задаче эссе как критики гетев-
ского романа, а не комментария к нему. Критика интересует
истинное содержание. С этой целью Беньямин скрупулезно сплетает
образный покров, выдвигая три тропа прочтения —
палеографическое, алхимическое и прочтение печати, — чья
головокружительная последовательность должна пролить свет на то, как надлежит
отделять Saschgehalt произведения от его Wahrheitsgehall'г.
Отношение последнего к первому «определяется тем основополагающим
законом литературы, согласно которому чем значительнее
произведение, тем незаметнее и теснее его истинное содержание
связано с материальным содержанием» (В 1:125). На первый взгляд,
задача критики будет облегчаться пропорционально значительности
произведения, ибо чем дольше оно живет в веках, тем больше его
«реалии» «встают перед глазами созерцателя», постепенно
становясь «бросающимися в глаза и странными [befremdend]». Однако
это еще далеко не раскрывает истинного содержания, ибо даже
если оно «отделяется» от «конкретных реалий», оно «остается в той
же мере скрытым, когда реальное содержание выходит на первый
план» (Там же). Таким образом, никакое критическое суждение
нельзя вынести единственно на основании того, что лежит на
поверхности.
Решение, по-видимому, состоит в том, чтобы сначала
осуществить задачу комментирования (ablesen позднейшего текста
«Учение о схожем») путем тщательного изучения того, что из-за
отдаленности критика от произведения кажется в нем наиболее
поразительным: «Критика можно сравнить с палеографом,
изучающим пергамент, чей выцветший текст покрыт письменами другого,
более яркого текста, относящегося к первому» (В 1:125). Но вряд ли
можно восстановить первоначальные письмена, проникнув в
природу жизненной силы позднейшего текста, ведь исходящая от этой
жизни могущественная странность — это одновременно то, что
реально и ощутимо в нем точно так же, как и ее скрытый
источник. Тем более необычным выглядит вывод Беньямина об
основании суждения, обретаемом критиком, выполнившим сначала
работу комментатора: «И тут у него разом появляется |mii einem Schlag
entspringt ihm daraus) бесценный критерий суждения: лишь теперь
он может задать главный критический вопрос — обязана ли
видимость истинного содержания материальному содержанию или же

/.шва I. '...Zum Torso eines Symbols...»: опыт Беньямини 43
жизнь материального содержания — истинному содержанию?»
(Там же). Ответ на этот фундаментальный критический вопрос
явно не может отдать предпочтения ни одной из альтернатив: если
в произведении есть жизнь, материальное содержание видится
(сияющей) истиной [Schein], потому что оно живо, и —да. оно живо,
потому что за ним стоит истина. И все же только этот вопрос и
никакой другой является критическим: только так
сформулированный, соответствует он задаче подлинной критики. «В этом
смысле, — пишет Беньямин, — история произведения готовит
собственную критику, а посему историческая дистанция увеличивает силу
(Gewall| его воздействия» (Там же). Таким образом, именно из-за
недостатка исторической дистанции в произведении увидеть
можно «скорее подвижную, нежели незыблемую истину, скорее
временное воздействие, нежели вечное бытие* (В 1:126). Дистанция
устраняет иллюзию живой непосредственности, которая может ввести в
соблазн приравнять истинное содержание к его сияющей
видимости.
Посему если комментатор — это химик перед погребальным
костром произведения, то критик — алхимик: «Там, где
единственными предметами анализа для первого из них остаются дерево и
пепел, загадку для второго сохраняет лишь само пламя: пламя
живущего. Так и критик допытывается истины, чье пламя
продолжает гореть над тяжелыми бревнами бывшего и легким пеплом
прожитого» [Wo jenem Holz und Asche allein die Gegenstände seiner
Analyse bleiben, bewahrt Шг diesen nur die Flamme selbst ein Rätsel: das
des Lebendigen. So fragt der Kritiker nach der Wahrheit, deren lebendige
Ramme fortbrennt über den schweren Scheitern des Gewesenen und der
leichten Asche des Erlebten] (B 1:126). Поскольку неугасимое пламя,
пожирающее то, что уже больше не является живым присутствием,
сохраняет [bewahrt] для алхимика загадку, а тем самым и истину,
оно не так уж не похоже на пламя звезды для астролога — это
пламя холодное. И, подобно астрологу, сам алхимик, конечно же,
втянут в процесс собственного чтения. Таким образом, подобно
астрологической процедуре, группирующей (по сходству) отдельные
звезды в наделенные смыслом созвездия, алхимическое чтение,
отнюдь не обнаруживая в пламени неопосредованного присутствия
истины, совершает прямо противоположное: выявляет
иллюзорность того, что в своей сияющей непосредственности кажется
истинным.
Теперь отчасти проясняется, в каком смысле философский
опыт критического проникновения в суть является
непосредственным, когда он интуитивно улавливает критерий, полагаясь на
который можно постичь содержание [Gehalt] материала [Sache].
Постичь его можно не механическим выведением сущности по-

44
Е. Павлов. Шок памяти
следнего, но как единство Sachgehali — как созвездие, или, как
предлагает далее Беньямин в «"Избирательном сродстве" Гете»,
оттиск печати. Siegel des Siegels:
Allein das ist ja das Entscheidende, daß niemals ableitbar ihr
Gehalt sich zur Sache verhält, sondern daß er als das Siegel erfaßt
werden muß, das sie darstellt. Wie die Form eines Siegels
unableitbar ist aus dem Stoff des Wachses, unableitbar aus dem Zweck des
Verschlusses, unableitbar sogar aus dem Petschaft, wo konkav ist,
was dort konvex, wie es erfaßbar erst demjenigen ist, der jemals die
Erfahrung des Siegeins hatte und evident erst dem, der den Namen
kennt, den die Initialen nur andeuten, so ist abzuleiten der Gehalt
der Sache weder aus der Einsicht in ihren Bestand, noch durch die
Erkundung ihrer Bestimmung, noch selbst aus dem Ahnung des
Gehalts, sondern erfaßbar allein in der philosophischen Erfahrung
ihrer göttlichen Prägung, evident allein der seligen Anschauung des
göttlichen Namens (B 1:128; курсив мой. — £./7.).
Единственно решающее состоит как раз в том, что
содержание не извлечь из материала; оно постигается иначе — как
печать, которая этот материал представляет. Так же как форма
оттиска неизвлекаема из материала воска, из цели нанесения
печати или даже из печатки, вогнутости которой
соответствуют выпуклостям оттиска, так же как эта форма постижима
только тому, у кого был опыт запечатывания, и очевидна лишь
знающему имя, на которое указывают только инициалы, то и
содержание материала не извлекаемо ни из проникновения в
суть состава последнего, ни из исследования его
предназначения, ни даже из интуиции самого содержания. Содержание
можно постичь только лишь в философском опыте
божественного оттиска, очевидного одному блаженному созерцанию
божественного имени.
«Блаженное созерцание божественного имени»
предположительно отменяет необходимость различать между реальным
содержанием произведения и его истинным содержанием, ибо два в этом
созерцании суть одно: «Окончательное проникновение [Einsicht] в
материальное содержание вещей, обладающих постоянством,
[совпадает] с проникновением в их истинное содержание» (Там же).
Однако Беньямин взывает здесь вовсе не к созерцанию Бога, а к
созерцанию божественного имени, сущности языка4*. Будучи еди-
** Здесь я должен отослать к рассуждениям Райнера Нэгеле в: Nägele Rainer.
Theater. Theory, Speculation. Baltimore: Johns Hopkins University Press. 1991.
P ШГ.

Улана I. '...Zum Torso eines Symbols...»: опыт Ьеньимина 45
ным в опосредующем имени. Sach- и Wahrheitsgehalt постигаются
интуицией в непосредственности критического схватывания,
обеспеченного философским опытом. Мнимая возможность
непосредственного проникновения сквозь привлекающую глаз видимость
материала в то, что на самом деле в нем наиболее глубоко сокрыто,
является, следовательно, ловушкой, пусть и заманчивой. Отсюда
различие между Sachgehalt как оттиском, постижимым посредством
философского опыта, и Wahrheitsgehalt как печатью
божественного имени: «Отсюда их различение — а вместе с тем и различение
комментария и критики — отнюдь не праздное дело, ибо попытки
добиться непосредственности нигде так не вводят в заблуждение,
как здесь, где изучение материала и его предназначения, как и
интуиция его содержания, должны предшествовать всякому опыту»
(Там же). Комментарий к критике относится так же, как Siegel к
Siegel. Как проницательно указал Фриц Гутбродт, здесь
существенно то, что немецкий язык не различает между оттиском и печатью,
штемпелем и проштемпелеванной маркой, печаткой и формой
воска: «Печать есть решающее» (das Siegel ist das Entscheidende)**.
Более того, язык несет отпечаток «das Selige» (блаженное) в
анаграмме «das Siegel» (печать); оба в имени нераздельны. Таким образом,
если реальное содержание надлежит отличить от истинного
содержания, сделать само это различие видимым может не разделение их
на два, а как раз философский опыт их нераздельности, опыт
отпечатка, оттиснутого на мире феноменов божественной печатью50.
" Cutbwdl Fritz- Wjhl:\ferwandtschafl. Benjamins Siegel. S. SS7.
"' Артикулированное здесь различие явно несет на себе печать теории
языка Беньямнна, чья основная предпосылка присутствует уже в раннем эссе «Über
die Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen». В этом сочинении
категория сообщаемое™ (Mitteilbarkeit) вводится как такая, которая
позволяет языку сообщить •остаток творческого слова Бога» (das Residium des
scharrenden Gotteswortes (В 11:157». В Эдеме, говорит Беньямин, предметы и
животные облекались в естественный язык: Бог видел все, и скрыться было негде.
Язык в этом райском состоянии, открывая и поверхность вещей, и их
внутреннюю связь, вообще не нуждался в артикуляции. В падшем феноменальном
мире, в языке сохранилась сообшаемость как объективная интенция, как
нечто, что жаждет сообщить свое божественное происхождение, — нечто, что
характеризует падший язык человека, отпавшего от божественного истока. Ро-
дольф Гаше поясняет: «... сообшаемость... подразумевает движение отрыва,
разделения. Она представляет тенденцию интенции лишь в той мере, в какой
является частью потока, уносящего прочь от данного состояния. Это
состояние — состояние мира видимостей (Schein)» (Casché Rodolphe. Saturnine Vision
and the Question of Difference. P 76). Вводимая Беньямином категория
сообщаемое™ проводит различие, указывая по ту сторону сетей взаимосвязи, как они
являются природному субъекту, — словом, от того, что в очерке о Гете
фигурирует как Mythos. И вновь, через опыт того, что передается в человеческом
языке, философская программа Беньямнна указывает на точки доступа к
исходному ландшафту, хотя его обшая конфигурация и остается несхватываемой.

46
Е. Павлов. Шок памяти
К философскому опыту в прочтении гетевского романа Бень-
ямина ведет красота. Эссе фокусирует внимание на видимости
|Scheint, с которой «все существенно прекрасное всегда и самой
своей сущностью связано, но в бесконечно разной степени» (В I:
194). Беньямин постулирует Schein как мифическое в красоте и
определяет это понятие как такое, в котором «все живущее...
проявляет себя как существенно прекрасное» (Там же). Видимость,
продолжает он, принадлежит существенно прекрасному, «как
покров и как существенный закон красоты проявляет себя таким
образом, что остается верным своей существенной природе лишь под
покровом» (Там же). Сияющее, свободное явление
многообразного в красоте третья «Критика» формулирует как «закономерность
без закона»51: воображение как способность понимания организует
хаос в видимые формы прежде всякой концептуализации и
представления объектов. Формирующая себя самое форма, игра
представления с самим собой без какого-либо представленного
объекта, — так воображение организует хаос в соответствии со своей
свободной игрой; никакой внешний закон не управляет ее
образной силой.
В своей критике Schein Беньямин имплицитно излагает кантов-
ское обозначение прекрасного вида предметов как поэтического
видения конечных, но постоянно меняющихся образов (в
заключительном разделе аналитики прекрасного, где уже предвосхищен
переход к возвышенному). Таковы для Канта меняющиеся образы
«огня в камине или в струящемся ручье»13: образы, которые служат
воображению «поводом для сочинительства [dichten], т.е. для
фантазий, занимающих душу, постоянно возбуждаемую
многообразием» (Там же)". Важная заметка Беньямина к его очерку о Гете,
озаглавленная «Phantasie», несколько подробнее разъясняет
имплицитную связь с этим отрывком из аналитики возвышенного.
Фантазия описывается здесь как нечто, что непрестанно де-форми-
рует (entstaltet) то, что было сформировано [das Gestaltene].
Вообще-то «формы» — неверное слово для описания продуктов
фантазии: «В немецком языке нет отдельного слова для форм
воображения. Лишь одно только слово "явление" [Erscheinung] в
определенном его значении можно считать для этого подходящим».
Таким образом, явление объектов, представленных в эмпирическом
познании, которое анализируется в первой «Критике», весьма от-
" Кант Иммануил. Критика способности суждения. С. 110.
"Там же. С. 113.
4 Обстоятельное прочтение этого высказывания Канта см. в: Brodsky
Claudia. The Imposition оГ Form: Studies in Narratiw Representation and
Knowledge. Princeton: Princeton University Press. 1987 P. 62—68.

Глава I. -...Zum Torso eines Symbols...': опыт Кеньямина 47
личается от того, что являют деформации воображения.
«Фантазия» формирует деформируя: вместе с тем она никогда не
уничтожает в том же смысле, в каком уничтожается эмпирическое. Ее
деформация, во-первых, «происходит без принуждения, из
внутреннего источника — свободно, а оттого безболезненно»; а
во-вторых, «она никогда не ведет к смерти, но увековечивает гибель,
которую несет в нескончаемом потоке своих переходов. <...> Любая
деформация мира воображает себе мир, в котором нет боли, но при
этом потоками текут богатейшие события. Эта деформация далее
изображает... мир пребывающим в состоянии нескончаемого
распада, то есть вечного непостоянства» (В VI: 115).
В очерке «"Избирательное сродство" Гете» Беньямин связывает
эту темную, «дрожащую гармонию» не ведающего физического
уничтожения фигурального изображения с видимостью, каковая
просто протекает сквозь хаос и в своем протекании лишь
кажущимся образом оживляет его. Но, согласно Беньямину. никакое
произведение искусства «не может казаться до конца живым... не
становясь при этом лишь видимостью и не прекращая быть
произведением искусства» (В 1:181), если оно не инсценирует
мгновенное подавление этой прекрасной видимости жизни, остановив
последнюю в окаменелой форме. Только так хаос на мгновение
превращается в мир: не путем творения, а посредством чар:
«Своими чарами форма на мгновение превращает [хаос] в мир» (В I:
180)м. Это приводит нас к ключевому методологическому
моменту в эссе об «Избирательном сродстве»: критической силе
невыразимого, что схватывает «дрожащую гармонию» видимости
произведения в безмолвии цезуры.
«То, что останавливает видимость, околдовывает движение и
прерывает гармонию, есть невыразимое [das Ausdruckslose!» (В I:
181). Это последнее негативное понятие определяется далее как
«критическое насилие [die kritische Gewalt]», которое, «хоть и не в
силах отделить видимость от сущности в искусстве, все же не дает
им смешиваться. [Невыразимое) обладает этим насилием на правах
м Винфред Меннинпшуз отмечает, что семантика, которую Беньямин
вкладывает в понятия красоты, видимости и жизни, приводит к
переосмыслению положения философской эстетики о том, что «красота с давних времен в
теории искусства и поэтике фигурирует в качестве живительной силы»
(парадигмой этого служит миф о Пигмалионе, где камень оживает в созидании
прекрасного). «В то время как иллюзия жнвотворения в образе Пигмалиона
представляет позитивный телос прекрасного, Беньямин видит сущность искусства
как раз в обратном — в работе превращения в камень« (Menninghaus Winfried.
Das Ausdruckslose: Völler Benjamins Metamorphosen der Bilderlosigkeil // Für
Völler Benjamin: Dokumente, Essays und ein Entwurf/ Ed. I. and К Scheuermann.
Frankfurt am M : Suhrkamp, 1942. S. 171).

48
Е. Павлов. Шок памяти
морального закона |moralisches Wtort|. Возвышенное насилие
истинного являет себя в невыразимом как то. что в соответствии с
законами морального мира определяет язык мира реального» (Там же).
Невыразимое выступает в безмолвии цезуры, определенной Гёль-
дерлином как «чистое слово, нарушающая ритм остановка» |das
reine Won, die gegenrhythmische Unterbrechung!, необходимая «дабы...
так встретить бурный поток представлений в самом его пике, чтобы
вскоре, вместо потока представлений, появилось само
представление» |um... den reißenden Wechsel der Vorstellungen, auf seinem
Summum, so zu begegnen, daß alsdann nicht mehr der Wechsel der
Vorstellung, sondern die \brstellung selber erscheint |M'. И как подчеркивает
Беньямин ближе к концу своего эссе, этот момент «не может быть
выражен словами, но лишь единственно представлением
[Darstellung]: он — "драматическое" в самом буквальном смысле этого
слова» (В 1:200). Учитывая все это, необходимо осмыслить понятие
невыразимого в контексте аналитики возвышенного, так как
происходящее здесь может показаться несколько отличающимся от
кантовского сценария возникновения возвышенного чувства.
Беньямин увязывает невыразимое со строго очерченной формой,
превращающей хаос в мир. Между тем нецелесообразность
[Dawider] возвышенного в третьей «Критике» с самого начала говорит о
беспредельности, об искажающей безграничности, к которой
добавляется мысль о ее тотальности". Если возвышенное, невыразимое
«возражение» | Einspruch!, согласно Беньямину, насильственно
стягивает дрожащую гармонию в жесткие формы, может показаться,
что кантианская схема здесь выворачивается наизнанку. Однако
безграничность, вызванная чувством возвышенного у Канта, всегда
является делом представления56. Или, точнее, это всегда дело
границы, на которую наталкивается воображение, пытаясь представить
беспредельную тотальность. К поэтическим чарам дрожащей
формы, задействованным в прекрасной кажимости предметов,
возвышенное добавляет задачу постижения бесформенности вибрации,
самой дрожи. На карту в возвышенном поставлено то необходимо
"• Hölderlin Friedrich. Sämtliche Werke und Briefe. München, 1970. S. 1183.
" Кант Иммануил. Критика способности суждения. С. 114.
4 Меннингхауз несколько поспешно завершает свой анализ
невыразимого как раз в терминах такой оппозиции. «Кантовскос возвышенное в
определенном смысле есть -представление" "тотальности" и "бесконечности" В
противовес этому Беньямин связывает категории "тотальности" и "единства"
с идеологической ("ложной") видимостью прекрасного... и
противопоставляет ей возвышенное как момент "сингулярности, единичности и конечности"»
(Menninghaus Winfried. Das Ausdruckslose S. 174). Более общее обсуждение
возвышенною у Беньямннасм. п: Menke Benine. Sprachfiguren Name. Allegorie, Bild
nach Benjamin. München: Wilhelm Fink. 1941 S 198t'.

Глава I. '...Zum Torso eines Symbols... : опыт Беньямина 49
ограниченное схватывание (zusammenfassen), в котором
воображение насилует себя, борясь с собственной конечностью на службе у
разума. Как показывает Нанси в «Возвышенном приношении»,
•прекрасное и возвышенное, если они нетождественны — наделе
же как раз наоборот, — располагаются в одном и том же месте, и в
каком-то смысле одно поверх другого, одно на грани другого, а
возможно... одно через другое. Прекрасное и возвышенное суть
представление, но таким образом, что прекрасное — это представленное
в его представлении, тогда как возвышенное — это представление в
его движении, каковое есть абсолютное у-даление безграничного по
кромке любой границы» (38)". Итак, Беньямин: «[Невыразимое]
разбивает то наследие хаоса, что еше сохраняется в любой
прекрасной видимости: ложную, ошибочную тотальность — абсолютную
тотальность. Только невыразимому дано завершить произведение,
разбивая его вдребезги, (превращая] его в осколок истинного мира,
в торс символа» [[Das Ausdruckslose] zerschlägt was in allem schönen
Schein als die Erbschan des Chaos noch überdauert: die falsche, irrende
Totalität — die absolute. Dieses erst vollendet das Wferk, welches es zum
Stückwerk zerschlägt, zum Fragment der wahren Wfelt, zum Torso eines
Symbols] (B 1:181). Завершение через движение разрушительного
ограничения направлено против самостабилизации представления
как такового; невыразимое есть протест против мнимой
способности последнего представить абсолют как тотальность. На какой-то
миг вибрирующее в прекрасных формах произведения хаотическое
многообразие перестает казаться ослепительно живым и предстает
тем, что оно есть: миром осколков. Сталкиваемся ли мы здесь
просто-напросто с отрицанием символической имманентности?
Невыразимое, без сомнения, инсценирует негативное представление, но
помимо этой простой констатации тут имеется и еше нечто. Не
напрасно Беньямин избирает свой собственный термин для описания
того, что со времен Лонгина носило несколько самодовольное имя
возвышенного. «Das Ausdruckslose» поэтической цезуры
представляет не что иное, как «само представление» («Vorstellung selber»). В
этой безмолвной паузе, взятой, чтобы перевести дух, Vorstellung и
Darstellung совпадают, ибо здесь представление выступает как
философская категория и как театральный термин". Все выражение
" В размышлениях Нанси о возвышенном приношении эссе Беньямина
упоминается только один раз и то мимоходом. Однако не вызывает сомнений,
что он многим тут обязан очерку Беньямина •"Избирательное сродство" Гете».
" Два немецких термина для представления. Vorstellen и Darstellen, тонко
разграничены у Нэгелс в «Theater, Theory. Speculation». Оба понятия,
разъясняет он, театральны и эпистсмологнчны; как таковые, «они структурируют мир
и наше познание его с точки зрения расположения, то есть с точки зрения
отношения, а не субстанции». Однако Vorstellen в большей степени принадлежит

50
Е. Павлов. Шок памяти
целиком замирает в ритмическом перебое, «дабы дать простор
невыразимой силе, заключенной в любом художественном
средстве» |um einer innerhalb aller Kunstmittel ausdruckslosen Gewalt Raum
zu geben| (B 1:182). Эта формула показывает, что невыразимое
выступает на границе того, что схватываемо, но никогда не за его
пределами: это простор, данный внутри представления, ибо вне его
никакого простора нет — лишь чудовищный хаос, «порождение
безумия» (der Ausgeburt des Wahnsinns] (В 1:182). Оно охватывает
само представление на грани того, что представимо. Его насилие,
стало быть, не является внешним по отношению к Kunstmiltel — то
есть средству представления, с помощью которого воображение
инсценирует свое заклинание жизни — «закономерно, но без
закона». Возвышенное тогда, как предполагает, кажется, отсылка Бень-
ямина к Гёльдерлину, совершает насилие не над представлением как
таковым, а над его ритмической последовательностью. Природа
этого насилия высветится еще больше, если гёльдерлиновское
определение цезуры (Беньямин позаботился процитировать его
целиком) мы поместим в констелляцию с единственным отрывком из
«Аналитики возвышенного», в котором Кант нарушает свое
молчание и бегло останавливается на насилии в контексте его темпораль-
ности:
[(Соединение множества в единство, не мысли, а
созерцания, последовательно схватываемого в мгновение, есть
регресс, который вновь снимает условие времени в прогрессе
воображения и делает наглядным одновременность
существования. Следовательно, это соединение (так как
последовательность во времени — условие внутреннего чувства и
созерцания) есть субъективное движение воображения, посредством
которого оно совершает насилие над внутренним чувством, и
театральной области, в которой оно фигурировало начиная с XVIII века. Оно
всегда обозначало чистый театр и физическое зрелище, «в котором тело
актера не просто изображает нечто, но показывает и предъявляет себя, самость как
тело». Darstellen, с другой стороны, несет весь груз смысла репрезентации и, как
недвусмысленно утверждает эпистемологический пролог к «Происхождению
немецкого трауершпиля», является существенным вопросом философского
письма. На театральном языке это был бы актер, использующий свое
физическое тело предметно, чтобы разыграть сцену. «Представление и
(репрезентация... пересекаются таким образом в актере как парадигме странного
колебания тела между физической сущностью и воображаемым субъектом/объектом»
{Nägele Rainer. Theater, Theory. Speculation. P. 5—7). Сходное обсуждение
термина «Darstellung» можно найти у Ханса-Йоста Фрся: Frey Hans-Josl. On
Presentation in Benjamin // Walter Benjamin: Theoretical Questions / Ed. by
l) S Ferré. Stanford: Stanford University Press. 1996.

Глава I. '...Zum Torso eines Symbols...', опыт Беньямими 51
это насилие должно быть тем заметнее, чем больше
количество соединяемого воображением в созерцании5*.
Гёльдерлиновский расчет «встретить бурный поток
представлений в самом его пике» подразумевает соединение их стремительно
текущего множества в единый миг постижения. Таким образом, тут
происходит насильственное подавление временного условия в
прогрессе воображения, стремящегося сковать временной поток. Это
можно рассматривать как вторжение того, что не поддается
расчету, — самого (^феноменального времени, внутреннего чувства
воображения, которое находит свое невозможное, невыразимое
выражение в момент «атемпорального».
Время, эта не поддающаяся изображению, априорная форма
чувственного созерцания, обосновывает возможность
представляемого опыта, включая и опыт непредставимости''0. Следовательно,
как в своем анализе темпоральности возвышенного убедительно
показывает Жакоб Рогожински, чистое время не сводимо к
трансцендентальному воображению и насильственному поддержанию
его этим последним в форме однородного, монотонного движения,
«ибо, если чистая темпоральность была бы тождественна
воображению, ничто другое было бы невозможно, не могло бы случиться
ничего возвышенного»61. Только нарушая схему субстанции как
«постоянства реального во времени»", возвышенное преуспевает в
схематизировании, или, на языке Гельдерлина, в «расчете» не
поддающейся фигуральному изображению исходной формы
созерцания. Эта чистая форма, время свободы, несомненно связана с
моральной максимой невыразимого насилия: она призывает
воображение к закону, о котором забывает его схематизм. В известном
примечании к «Аналитике» Кант иллюстрирует несхватываемостъ
чистого времени на примере возвышенного образа скрытой
покрывалом Исиды: «Быть может, никогда не было сказано ничего более
" Кант Иммануил. Критика способности суждения. С. 128—129.
** См. «Критику чистого разума»: «Вот почему схемы суть не что иное, как
априорные определения времени, подчиненные правилам и относящиеся (в
применении ко всем возможным предметам согласно порядку категорий) к
временному ряду, к содержанию времени, к порядку времени и, наконец, к
совокупному времени. Отсюда ясно, что схематизм рассудка через
трансцендентальный синтез воображения сводится лишь к единству всего многообразного
[содержания! созерцания во внутреннем чувстве, и таким образом он косвенно
сводится к единству апперцепции как функции, соответствующей
внутреннему чувству (восприимчивости)» (Кант Иммануил. Критика чистого разума.
С. 127).
" Rogoiinsky Jacob. The Gift of the \Atortd // Of the Sublime: the Presence in
Question. Albany: SUNY-Press, 1993. P. 145.
*! Кант Иммануил. Критика чистого разума. С. 126.

52
£. Пав.юн. Шок памяти
возвышенного или не была более возвышенно выражена мысль,
чем в надписи на храме Исиды (матери-природы): "Я все, что есть,
что было и что будет, и никто из смертных не поднимал моего
покрывала"»". Другая, более поздняя отсылка к скрывающейся под
покрывалом богине в статье «О высокомерном тоне, принятом
недавно в философии» приравнивает этот образ темпоральной
загадки феноменального мира к внушающей благоговейный ужас
тайне не поддающегося изображению морального закона:
«Покрытая богиня, перед которой мы... преклоняем колена, есть
моральный закон в нас в его нерушимом величии» [Die verschleierte Göttin,
vor der wir... unsere Knie beugen, ist das moralische Gesetz in uns, in
seiner unverletzlichen Majestät]64. В своей критике видимости в
очерке о Гете Беньямин открыто отсылает к этой популярной
просвещенческой аллегории, когда утверждает, что красота выступает как
таковая лишь в том, что сокрыто. Однако покрывало в его эссе
наброшено не на неподвижное божество, сверхчувственное по
природе, а на смертную, дрожащую, тварную форму: покрывало
красоты есть Schein ее жизни.
И — «ни с чего смертного нельзя снять покрывала» (В 1:197).
Все смертное открывается в смерти: вместе с жизнью смерть
отнимает и покрывало видимости. Но красота, будучи распеленута, тоже
гибнет. Нагое тело подымается до уровня, описанного как «бытие
превыше всякой красоты — возвышенное» (В 1:195).
Поразительное превознесение нагого тела в смерти как подобающего
«выражения возвышенного» (Ausdruck des Erhabenen |B VI: 129]) довершает
мысль, что «возвышенное насилие истинного <...> в соответствии
с законами морального мира определяет язык мира реального». У
«морального слова» возвышенного нет выражения, оно не
обнаруживает предустановленное моральное правило. Что оно
обнаруживает в своем цепенящем появлении, так это сияющий обманчивым
блеском покров представленной жизни — жизни, получившей
выражение в искусстве. Нагое тело — вот что остается лицезреть,
когда «жизненные силы» навеки «остановились», чтобы уже никогда
не излиться «с еще большим рвением». Когда невыразимое
прерывает темпоральную последовательность представления,
бесконечная конечность этого выражения насильственно раскрывается в
«созерцании одновременности — созерцании единства,
материального содержания, божественного имени» — интуиция, подобающая
ы Кант Иммануил. Критика способности суждения. С. 190. Я обязан здесь
рассуждениям Рогожнмскл (Rogozinsky Jacob. The Gift of the World. P. I37IT).
M Kant Immanuel. \bn einem neuerdings erhobenen vornehmen Ton in der
Philosophie // Kant Immanuel. Schriften zur Metaphysik und Logik. Darmstadt:
Wissenschaftliche Buchgesellschaft. 1983. S 395.

Г/шва I. • ..Zum Torso eines Symbols...', опыт Беньямина 53
визуальному смыслу слова «созерцание» и неразрывно связанная с
окулярной природой Augenblick'a. «Таким образом, перед лицом
всего прекрасного идея раскрытия становится идеей
нераскрываемости. Это и есть идея художественной критики. Художественная
критика должна не снять покрывало, но посредством наиболее
точного познания последнего как покрывала впервые
возвыситься до истинного созерцания прекрасного» (В 1:196).
Применительно к роману Гете критическая методология
позволяет Беньямину внести ясность в отношения между, с одной
стороны, мифом о «прекрасной жизни», победоносной видимостью и
самодовольством в его непроницаемости и, с другой, красотой,
которая в образе Оттилии возникает в своем — пускай и слепом —
стремлении угаснуть как видимость во имя внутренней сущности.
Прекрасная видимость Оттилии «закатывается», и одновременно
происходит мгновенное возвышенное движение перехода,
восхождения. Таким образом, говорят нам, «учение Канта об
основополагающей роли относительного характера красоты побеждает. <...>
Ибо красота делает видимой не идею, а тайну последней» (В 1:196).
Этот ключевой момент не был принят во внимание
предшественниками Беньямина, каковые, будучи слепы к загадке угасающей
видимости, возвеличивали саму видимость, подписываясь тем
самым под «чудовищно плоской» сентенцией Зольгера, что красота —
это истина, ставшая видимой (Там же). Впрочем, едва ли главной
задачей очерка Беньямина о Гете было разоблачить схоластические
банальности. Гораздо важнее, что чтение для Беньямина — это
всегда попытка спасти прочитанное.
Darstellung его последнего критического момента (момента,
определяющего цезуру романа) на мгновение озаряет единство ге-
тевского произведения аллегорическим пред- или, точнее, вы-став-
лением того, что в романе предстает бесконечно далеким: символа
звезды, которая, не будучи замечена, падает над головами
любовников — Эдуарда и Оттилии. Беньямин передает рассказ Сульпиц-
Буассере об одном моменте во время их совместного с Гете
путешествия в Гейдельберг в «прекраснейшем свете звезд», когда что-то
вдруг побудило поэта заговорить об «Избирательном сродстве».
Сам Гете, говорит Беньямин, «едва ли осознавал» в этот момент
связь между звездами и любовниками из романа, к которым
внезапно обратились его мысли; рассказчик, однако же, не преминул
заметить таинственный элемент этой бросающейся в глаза связи.
То, что делает видимым прозорливый взгляд последнего,
«указывает на тайну произведения [Гете| куда глубже, чем [поэт] мог это
сознавать»: «В то время, как от рассказчика не ускользнуло, что с
восходом звезд мысли Гете обратились к его произведению, сам
Гете едва ли понимал — о чем свидетельствует его язык, — насколь-

54
Е. Павлов. Шок памяти
ко возвышенно было мгновение и насколько явно
предостережение звезд. В этом предостережении давно угасшее переживание
|Erlebnis| получило продолжение в опыте |Erfahrung|» (В 1:199).
Предостережение звезд было явным, и ничуть не менее явным было
то, что нечто «jenseits des Dichters» |вне поэта) насильственно
вознесло сам момент [Augenblick] над настроением и над видимостью:
сделало его возвышенным. Как свет звезд никогда не доходит до
нас непосредственно от своего живого источника, так и о
переживании как «давно угасшем» сказано, что оно переживается вновь в
посмертном опыте возвышенного момента как живая тайна. В этом
мгновении, по Беньямину, было все еше живо — не будучи уже,
правда, непосредственным живым присутствием — чувство
надежды, в котором смысл события однажды исполнился, когда в
символе падающей звезды Гете уповал на любовников, этой звезды не
заметивших: «Он единственный, кто в чувстве надежды может
исполнить смысл случившегося» (В 1:199)".
Беньямин-критик, в свою очередь, исполняет смысл того, что
спутник Гете добросовестно запечатлел как загадку, «таинственное
предчувствие», охватившее поэта в «прекраснейшем свете звезд».
Беньямин улавливает мгновенный проблеск этой загадки и дает
надежде Гете исполниться единственно доступным человеку спосо-
" «Миф как теза», «Избавление как антитеза», «Надежда как синтез*:
таковы в черновом наброске эссе заглавия, которые Беньямин дал трем его частям
(В 1:835—837). Как подчеркивает Родольф Шлет, «для Гете надежда в романе
была едва ли важной категорией, и оттого-то она так важна для Беньямина,
который через нее пытался выявить в романс теологическую смысловую
прослойку«. «Не очень понятно«, продолжает он, «каким образом надежда
должна осуществить синтез, но оттого-то Беньямин и хватается за нее как за
парадокс, за которым неприкрыто стоит Киркегорово понятие веры« (Speth Rudolf.
Wahrheit und Ästhetik: Untersuchungen zum Frühwerk Walter Benjamins. Würzburg:
Königshausen und Neumann, 1991. S. 1S9). Действительно непонятно, как
надежда может разрешить тезис и антитезис, миф и избавление. Если вообще
можно говорить о надежде как синтезе в эссе Беньямина, разрешение в нем
критического и догматического, конечно же, никоим образом не является
диалектическим в гегелевском смысле. Тем не менее, как мы видели, отсылка
к «высшей области теологии« (ср. с киркегоровским «надежда против
надежды« в «К самоопределению«) не есть вточности акт или, в данном случае, даже
прыжок веры. Надежда есть синтез лишь в той мере, в какой фрагменты
сходства, разбитого на осколки во имя Абсолюта, соединяются в конечном
«созерцании материального содержания« (Anschauung des Sachgehalts). «Синтез«,
повторим еще раз, лучше толковать в иных философских референциях, а именно
в кантианских терминах — допуская, что едва ли это входило в намерения
Беньямина. — как насильственную функцию воображения, разоблаченного в
самой конечности этого соединения, как неспособность воображения ухватить
одновременность представления, в котором мифический покров видимости
мгновенно рвется и тем самым разоблачается именно как покров.

Глава I. '...Zum Torso eines Symbols...*: опыт Беньямина 55
бом. Чтобы уловить этот кратчайший промежуток времени,
требуется зрение астролога, а посему «|это| подобно тому, как с
приходом третьего действующего лица, астролога, вмиг улавливается
соединение двух звезд» (В 11:206). С приходом критика падающая
звезда — этот сомнительный, вообще говоря, символ надежды —
тотчас ловится и прикрепляется к небосводу как аллегория
надежды. Восемнадцать лет спустя, во втором эссе о Бодлере Беньнмин
высказывается более определенно: «Чем дальше желание
простирается во времени, тем больше надежда на его исполнение. Но во
временные дали ведет опыт, исполняющий и расчленяющий
время» (В 1:635). Опыт — это время, исполненное в расчленении
временной дали.
5. ШОК ПАМЯТИ: БОДЛЕР
2 мая... Я ставлю дату, потому что думаю,
что открыла возможную форму для этих
записок. А именно заставить их включить в себя
настоящее — по крайней мере, достаточно
настоящего, чтобы оно послужило помостом, на
котором можно стоять.
Вирджиния Вулф. « Набросок прошлого*
Оглянемся на проделанный нами путь. Длинный, но
необходимый экскурс в очерк о Гете имел целью раскрыть, с точки
зрения кантианской проблематики, что поставлено на карту в
философии опыта, разрабатывавшейся Беньямином на протяжении всей
его жизни. Мы постарались сфокусировать наше прочтение этого
текста на центральных мотивах третьей «Критики», показав их роль
в мгновенном окаменении прекрасной видимости в произведении
искусства, что вынуждает время невозможным образом замереть.
Эссе Беньямина артикулирует этот момент как конституирующий
для жизни произведения. Как отмечает в краткой отсылке к
методологическому прологогу беньяминовского «"Избирательного
сродства" Гете» Эдуардо Кадава, «история произведений... говорит
нам, что все произведения погребальны: они несут в себе
существенную близость к своей конечности и, более того, выживают
только в той мере, в какой экспонируют свою смерть»46. В таком
случае, нас не должно удивлять, что тот же самый механизм
возвышенного «экспонирования» обнаруживается и в беньяминовских
работах о памяти, равно как и в его собственных автобиографичес-
м Cadava Eduardo. Words оГ Light: Theses on the Photography ol' History.
Princeton: Princeton University Press. 1997. P 23

56
t. Павлов. Шок памяти
ких текстах, ведь задача исторического прочтения собственной
жизни, по существу, не отличается от задачи чтения звезд или
романов. Все дело в исполняющем и расчленяющем время опыте
чтения. И подобно тому как в ранней «Программе будущей
философии» Беньямин определяет отношение ускользающей тотальности
опыта (Erfahrung) к опыту познанному (Erkenntnis), Erfahrung
надлежит также сориентировать относительно Erlebnis'a, опыта как
переживания.
Противопоставление этих двух терминов в сочинениях Бенья-
мина встречается часто и последовательно проводится, начиная по
меньшей мере с эссе 1913 года «"Erfahrung"», которое мы
обсуждали в начале главы. Но наиболее тщательная проработка этой
оппозиции предпринимается в работе «О некоторых мотивах у
Бодлера», втором из двух эссе о Бодлере, законченном в 1939-м. всего
лишь за год до самоубийства Беньямина. Поскольку это эссе
содержит некоторые из наиболее развернутых теоретических
размышлений критика о памяти и опыте, оно является краеугольным для
любого, кто вчитывается в беньяминовскую стратегию воспоминания.
В критических исследованиях последнего времени, посвященных
Беньямину, работам о Бодлере было уделено немало внимания. Но
лишь немногие из комментаторов обратились к постоянно
упоминаемым ключевым кантовским понятиям, играющим в очерке о
Гете центральную роль67. Эти отсылки не лежат на виду, будучи по
большей части вынесены в примечания; и тем не менее они
возникают в решающих моментах текста и хотя бы уже поэтому
обязательны для нашего рассмотрения.
Размышляя об удивительном успехе «Цветов зла» у публики,
где поэт открыто заявляет о своем родстве с hypocrite lecteur, эссе
Беньямина заново ставит вопрос, что же составляет «истинный»
опыт по отношению «к тому, что оседает в нормированной,
искусственной [denaturierten] жизни цивилизованных масс» (В 1:608).
Чем объяснить изменение в структуре традиционного опыта в
эпоху развитого капитализма? Жест Бодлера, указывающий на стира-
" Из более чутких читателей Анссльм Хаверкамп отмечает — хотя и очень
бегло — гетевские аллюзии в статьях о Бодлере, сопоставляя их с рядом
ключевых высказываний из «Труда о пассажах« (см.: Haverkamp Anselm. Notes on the
Dialectical Image // Diacritics. Fall-winter 1992. Vol. 22. № 3-4. P. 76-77).
Анализ Нэгеле бсньямнновского труда «О некоторых мотивах у Бодлера« (Nägele
Rainer. The Poetic Ground Laid Bare (Benjamin Reading Baudelaire) // Walter
Benjamin: Theoretical Questions / Ed. by D.S. Ferris. Stanford: Stanford University
Press, 1996) также включает проясняющие, правда, недостаточно развернутые
отсылки к кантианской терминологии в очерке Беньямина о Гете. См. также
рассуждения Беттнны Менке: Menke Beiline. Sprachfiguren: Name, Allegoric, Bild
nach Benjamin. S. 245Г.

Глава I '...Zum Torso eines Symbols... .опыт Беньяминч 57
ние различия между ним самим и лицемерной, к тому же
недостаточно внимательной, читательской массой, а также предпочтение
«чувственных удовольствий» еще более затрудняют установление
причины близости его поэзии опыту ее читателей. «Обратимся к
философии» (В 1:608), предлагает Беньямин и рассматривает
традиции Lebensphilosophie, которая «с конца прошлого века» пыталась
ответить на вопрос об истинном опыте. Оказывается, однако, что
в «философии жизни» возвеличивается не что иное, как... «поэзия,
в особенности — о природе, а с недавних пор по преимуществу
эпоха мифов» (Там же). Историческая проблематика так же чужда
«философам жизни», как те были чужды романтическим поэтам.
Уже само название главного трактата Вильгельма Дильтея «Das
Erlebnis und die Dichtung» («Переживание и творчество») смешивает
то и другое в мифе об опыте |Erfahrung! как субъективном,
непосредственном переживании, поднятом до уровня поэзии.
«Материя и память» Анри Бергсона, с ее приверженностью к
эмпирическому подходу, также «определяет сущность опыта в
"durée" таким образом, что читатель неминуемо должен заключить:
лишь поэт может быть адекватным субъектом такого опыта» (В I:
609). Несмотря на это, эссе Беньямина освобождает книгу
Бергсона от выдвинутого против Lebensphilosophie общего обвинения как
раз по причине ее тяготения к трезвым, научным взглядам, но
главное — потому что она «считает структуру памяти решающей для
философской структуры опыта» (В 1:608). Любой истинный опыт,
согласно Бергсону, укоренен в памяти и тем самым должен быть
эмпирическим же путем определен «не столько как продукт
отдельных фактов, жестко фиксированных в воспоминании, сколько как
слияние накопленных и зачастую неосознанных данных» (В 1:608).
Это идет вразрез с любым беспроблемным и поистине
неисторическим уравниванием переживания с чистым восприятием. «В
самом деле, нет такого восприятия, которое не носило бы на себе
печати воспоминаний...» — пишет Бергсон6". «Ведь "чистое"
восприятие, то есть восприятие моментальное, — это лишь идеальный
предел. Всякое восприятие занимает определенную толщу
длительности, продолжает прошлое в настоящее и, тем самым, причастно
памяти»69. Память, о которой здесь идет речь, фактически
конституирует настоящее, ибо каким бы моментальным оно ни было,
восприятие «состоит из неисчислимого множества вспоминаемых
элементов»70. Эта память (то есть, собственно говоря, телесная мо-
** Бергсон Анри. Творческая эволюция. Материя н память. Минск: Харвест,
1999. С. 177.
и Там же. С. 313.
*' Там же. С. 254.

58
Е. Павлов. Шок памяти
торная привычка) воспроизводит наш прошлый опыт, но не
вызывает его образа. Она по большей части бессознательна: по сути дела,
именно наше о ней неведенье ответственно за «основную иллюзию»
«переноса на саму текущую длительность формы ряда мгновенных
срезов, которые мы в ней делаем»71. Разновидность памяти,
называемая Бергсоном mémoire pure, «совпадает по протяженности с
сознанием»73: это разновидность «воображающая и
воспроизводящая»". Первая работает при помощи сходства, вторая — различия.
Общая идея, говорит Бергсон, появляется «у слияния двух этих
потоков»74, так как они смешиваются и проникают друг в друга, и
жить только первой разновидностью памяти означало бы
непрестанно разыгрывать свое существование, не имея возможности
представить его себе, тогда как жить второй без первой было бы все
равно что грезить о жизни, вместо того чтобы ее проживать.
Однако то, что в предложенной им актуализации
длительности Бергсон отводит привилегированную роль vita contemplative —
волевой, дискурсивной памяти, репрезентирующей нечто
«превосходящее само восприятие»7', — ставит теорию философа, как дает
понять Беньямин, в один ряд с мифологией Lebensphilosophie.
Поскольку разновидность предлагаемой Бергсоном актуализации
должна направляться воспроизводящим воображением, становится
понятным, почему читатель «Материи и памяти» вынужден
заключить, что «лишь поэт может быть адекватным субъектом такого
опыта» (В 1:609). Кант, в возвышенной трезвости своих
предзакатных лет (Беньямин уже прибегал к их авторитету в очерке о Гете,
ссылаясь на «Die Metaphysik der Sitten»), настаивает на строгом
отделении памяти, которую он включает в способность
сознательного, волевого познания jErkenntnisvermögen!, от воспроизведения
воображением простой игры наших представлений: «Память
отличается от чисто репродуктивного воображения тем, что она
способна произвольно воспроизводить прежнее представление, что душа,
следовательно, не есть только и фа воображения. Фантазия, т.е.
творческое воображение, не должно вмешиваться в это, ибо в
таком случае память стала бы изменять»4. Так у Канта. Беньямин же
71 Бергсон Аири. Творческая эволюция. Материя и память. Минск: Харвест,
1999. С. 254.
71 Там же. С. 255.
" Там же.
и Там же. С. 258.
"Там же. С. 291.
'* Кант Иммануил. Антропология с прагматической точки зрения // Kairr
Иммануил. Собр. соч.: В 8 т. М.: Мысль, 1996. Т. 6. С. 419. Кант, однако,
незамедлительно добавляет, что лаже строго когнитивная, сознательная память,
свободная от поэтической) втора, майю всего трудна и нуждается в содействии

Глава I. *...Zum Torso eines Symbols...': опыт Беньямина 59
обращается к Прусту, «поэту», который в своей собственной
«созерцательной актуализаиии потока жизни» обнаружил, что memoire
volontaire не способно перенести его обратно в прошлое. Для
Пруста бергсоновское mémoire pure превращается в mémoire involontaire,
случайный эффект телесной памяти с пониженной активностью;
именно эта последняя сплетает образ, каковой, как предполагает
Беньямин в статье 1929 года «К образу Пруста», возможно,
«гораздо ближе к забвению, чем к тому, что большинство называет
воспоминанием» (В 11:311)77.
Поэтический опыт Бодлера принадлежит иному порядку.
Беньямин рассматривает его сквозь призму постулатов «По ту сторону
принципа удовольствия», где Фрейд утверждает несовместимость
сознания и следов памяти в одной и той же системе. Обращение за
помощью к экспериментальному психоанализу в поворотной
точке работы, ишушей исторического объяснения для изменения в
структуре опыта, должно выглядеть по меньшей мере таким же
странным, как и ссылка на Lebensphilosophie. Однако Фрейд
призывается здесь в свидетели прежде всего как мыслитель времени,
мыслитель последействия [Nachträglichkeit], которое Бергсон признает,
но затем слишком уж легко растворяет в durée. Разрабатывая
теорию современного опыта в статьях о Бодлере, Беньямин, как и в
других своих работах, явно отталкивается от фундаментальной,
типично модернистской предпосылки, что в какой-то момент
современность отпала от мнимого единства «традиционного опыта».
Более уже недоступный и, возможно, всегда мифический, то был
опыт, в котором схема Фрейда предположительно еще не
работала, то есть память и сознание в котором были полностью
совместимы. Современность, следовательно, конструируется как место
утраты, следы которой проступают всякий раз, когда сознание
отвлечения и свободных ассоциаций: «Формальные достоинства памяти:
быстро запоминать, легко вспоминать и долго помнить. Но эти качества редко
встречаются вместе. Если кто-нибудь полагает, что имеет что-то в памяти, но
не может довести это до созерцания, то говорит, что он не может припомнить.
Усилия, прилагаемые для этого, очень мучительны; в таком случае лучше
всего на некоторое время заняться другими мыслями и только иногда, и то
междуделом, вспомнить искомый объект. Так обычно ловят одно из связанных по
ассоциации представлений, которое наводит на верный след» (Там же. С. 419).
77 В блестящем прочтении беньяминовского эссе о Прусте Кэрол
Джейкобе разбирает установленную Беньямином диалектическую полярность жизни
и поэзии, расплетания памяти и плетения забвения в произведении Пруста.
Согласно Беньямину, заключает она, «во взаимодействии явно
преобладающего "воспоминания" и его двойника, "забвения", побеждают орнаменты
забвения» {Jacobs Carol. The Dissimulating Harmony. The Image of Interpretation in
Nietzsche. Rilke. Artaud, and Benjamin. Baltimore: Johns Hopkins University Press,
1978 P 93)

60
Е Павлов. Шок памяти
обнаруживает свою несовместимость с памятью. «В
действительности», пишет Беньямин. «опыт есть дело традиции | ist die Erfahrung
eine Sache derTraditionl» (B 1:608). Райнер Нэгеле показывает, что
«как дело традиции, |опыт| и служит причиной (Sache) традиции,
и вызывается ею. В каузальности традиции опыт до такой степени
входит в конфликт с научной причинностью, что принципы науки
возникают из радикального вопрошайия авторитета традиции»7'.
Заключительный раздел «Улицы с односторонним движением»
Беньямина утверждает, что «ничто так не отличает человека
древности от человека Нового времени, как включенность в
космический опыт, едва ли ведомый позднейшим поколениям. Убывание
этого опыта заявляет о себе с расцветом астрономии в начале
Нового времени: Кеплером, Коперником... руководили, конечно же,
не только научные побуждения» (В IV146). Ключевым здесь
является то, что Беньямин увязывает убывание «космического опыта»
с возникающим преобладанием оптического в вопрошании
человеком его связи с космосом, что происходит, когда астрономия
занимает место астрологии: «Связь древних с космосом была иной:
трансом [ Rausch]. Ибо лишь в таком опыте мы обретаем как самое
близкое к нам, так и самое далекое от нас, и никогда одно без
другого» (Там же). Состояние транса, описанное в этом отрывке, есть
состояние непрерывного космического единства, о котором в наши
дни можно говорить лишь как о мистической формуле.
Перефразируя Бодлера, оно именует давно утраченную возможность
естественного рая, который сегодня можно повторить лишь как
искусственно вызванное забвение того, что отличает близость и даль,
субъекта и объект, сознание и память. Но установленное как
отсутствующее иное современного опыта, управляемого ratio, состояние
транса тем не менее проявляет себя как конституирующее fort того
da, каковым является современность74.
В нашем падшем состоянии то, что вызывает спонтанные
мнемонические взрывы тогда, строго говоря, не переживается. Так,
mémoire involontaire Пруста не есть «то, что приключилось с субъек-
" Nägele Rainer. The Poetic Ground Laid Bare. P. 128 f. См. также
размышления Нэгеле о Nachträglichkeit в его книге: Nägele Rainer. Reading after Freud:
essays on Goethe, Hölderlin, Habermas, Nietzsche, Brecht, Celan, and Freud. New
York: Columbia University Press. 1987. P 172П".
n Другой подходящий случай — безвозвратно утраченная ситуация до-
письменного традиционного предания, которую Беньямин бегло упоминает в
работе «О некоторых мотивах у Бодлера« и которую он обстоятельно
обсуждает в «Рассказчике« («Der Erzähler«). Пладотвориос сопоставление двух этих
эссе осуществляет Эндрю Бенджамин в «Традиции и опыте« {Benjamin Andrew.
Tradition and Experience: Walter Benjamin's 'On Some Motifs in Baudelaire' // The
Problems of Modernity. Adorno and Benjamin London Routledge. 1491)

Глава I »...Zum Torso eines Symbols...': опыт Беньнмина 61
том как Erlebnis» (В 1:613): скорее, это образы, которых мы
никогда не видели до того, как оспомнили их. Их познание возможно
исключительно благодаря узнаванию в событии мнемонического
шока: узнаванию неожиданному, случайному и запоздавшему.
Точно так же как прошлое даруется Прусту лишь случайно, так и
образ не возникает, будучи вызванным в сосредоточенном
припоминании. Сознание служит другой важной цели, противоположной
следам памяти. Оно бдительно защищает от раздражителей,
смягчает шок: «Чем с большей готовностью они регистрируются
сознанием, тем меньше нужно принимать в расчет их травмирующее
воздействие» (В 1:613). Именно так рождается Erlebnis. Тот факт, что
переживание было зарегистрировано, «рассчитано» [gerechnet |. что
оно больше не обладает властью случайно потревожить наше
бодрствующее сознание и захватить нас врасплох, должно бы, по
логике, сделать его бесплодным для любого поэтического опыта.
«Прожитое событие конечно», — пишет Беньямин в статье «Об
образе Пруста» (В 11:312); как таковое, оно не в состоянии раскрыть
бесконечный космос чувственных удовольствий прошлого так, как
незарегистрированное происшествие делает это в прустовском
опыте невольного воспоминания. Фрагмент неоконченной работы
«Центральный Парк» еще более усиливает это утверждение: Erlebnis
есть лишь эвфемизм для «умершего опыта» [abgestorbene Erfahrung],
опыта, умершего, когда он был осознанно нами прожит (В 1:681).
И тем не менее воздействие бодлеровской лирики имеет, кажется,
самое прямое отношение к этой конечности.
Чтобы поддержать свою гипотезу, Беньямин приводит
размышления Валери. Я бы, однако, предложил насквозь пропитанный
психоанализом «Набросок прошлого» Вирджинии Вулф, начатый
ею весной 1939 года — как раз тогда, когда было закончено второе
эссе о Бодлере; этот исповедальный текст еще лучше описывает
воздействие пережитых шоков на творчество. Получив сполна
бессознательных ударов, Вулф пишет о том, как научилась с ними
справляться:
После первого изумления, я всегда чувствую, что они
чрезвычайно ценны... Так что я продолжаю полагать, что писателя из
меня сделала именно способность получать шок. Отважусь на
объяснение: шок в моем случае моментально
сопровождается желанием его объяснить. Я чувствую, что получила удар; но
это не просто, как я думала в детстве, удар врага,
прячущегося за ватой будней; он станет — или уже стал — откровением
некоего порядка; это знак чего-то реального, скрытого за
явлениями; и я делаю его реальным, переводя в слова. Только
переволя в слова, я делаю его цельным: эта цельность озна-

62
Е. Павло«. Шок памяти
чает, что оно потеряло свою власть причинять мне боль;
соединять разрозненные части — вероятно потому, что тем
самым я избавляюсь от боли, — доставляет мне огромное
наслаждение. Пожалуй, это сильнейшее удовольствие, которое
мне известно. Я ошушаю прорыв, когда в процессе письма
мне открывается, что к чему; сразу же выходит сиена; за ней —
персонаж. Отсюда я извлекаю то, что могу назвать
философией; в любом случае, это моя неотступная идея; что за ватой
скрывается некий узор...; что весь мир — это произведение
искусства; что мы — части произведения искусства...; мы —
слова; мы — музыка; мы — сама реальность. И я вижу это,
когда у меня шок. <...> Это доказывает, что жизнь не
ограничивается телом и тем, что говоришь или делаешь... Я докажу
это сейчас тем. что проведу утро за письменным столом... У
меня такое чувство, что, когда я пишу, я делаю нечто куда
более нужное, нежели все остальное10.
Этот длинный отрывок, один из самых откровенных среди
автобиографических признаний Вулф, говорит о миссии ее письма
именно как об «освобождении от переживаний» («Emanzipation von
Erlebnissen» [В 1:615]): вырывании опасного мгновения из
нереальности повседневной жизни, из тела, из того, «что говоришь и
делаешь», с помошью сознательного, графического усилия,
переводящего его в слова, помечающего его как пережитый.
Поэтическую задачу Бодлера Беньямин характеризует как ровно такую же:
«Ему виделись пустые места, которые он заполнял своими
стихами» (В 1:615). И если Вулф говорит о создании целого из того, что
разлетелось на куски от внезапного удара, едва ли эту цельность
можно определить в одних лишь терминах удовольствия и
красоты — даже если язык цельности и ассоциируется обычно с
прекрасными формами. В действительности писательская зашита от шока
у Вулф никогда не является противоударной; приветствуя удары,
она, кажется, заявляет о переходе по ту сторону принципа
удовольствия — к тому, что Фрейд называет «принципом реальности»", к
предохраняющему откладыванию удовольствия перед лицом
опасности, исходящей от первичного желания постоянства
удовольствия". Более того, она изображает защиту как откровение «чего-
ш Wool/Virginia. A Moment's Liberty. The Shorter Diary/ Ed. byAQ Bell. New
York: Harcoun Brace, 1990. P. 72-73.
" Фрейд Зигмунд. По ту сторону принципа удовольствия // Фрейд 3. Я и
Оно. Тбилиси: Мсрани. 1991. Т. I С. 142.
*' «Мы знаем, что принцип удовольствия присущ первичному способу
работы психического аппарата и что ввиду трудностей, которые имеются во
внешнем мире, этот принцип с самого начала является для самосохранении

Глава I. »...Zum Torso eines Symbols... : опыт Беньимииа 63
то реального, скрытого за янлениями» — того, что, на языке
Бергсона, «превосходитсамо восприятие» в первоначальном изумлении
и чью реальность можно определить лишь после того, как то
вошло в структуру означивания. Вулф и правда взывает к
«удовольствию» избавления отболи, к «наслаждению» от дискурсивного
соединения «разрозненных частей» в «произведение искусства»,
каковое есть мир, — но отказывается останавливаться на этом. В
судорожном нагнетании коротких предложений просто
«наслаждение» уступает место «прорыву», и вот уже то, что было тщательно
собрано заново, чему была придана форма, отбрасывается к
мгновению разрушительной деформации, которое бдительный
получатель шока испытал поначалу. «Мы — слова; мы — музыка; мы —
сама реальность»: «мы» в этой «реальности» заодно — ни
субъектов, ни объектов, все Едино. «И я вижу это, когда у меня шок».
Если зачитать отрывок Вулф вслух, перед этим последним
предложением, без сомнения, потребуется цезура.
К беньяминовскому созвездию поэтов, философов и ученых
Вулф служит таким превосходным дополнением потому, что
Erlebnis, от которого она сознательно себя освобождает — всякий раз
заново, — приводит к чему-то, что она, не без колебаний,
называет «философией», «идеей» дискретного опыта. Эта идея вытекает из
шокирующего мгновения, посредством которого рождается
запланированное наслаждение красотой как непрерывностью. Но
письменное выражение она (идея) находит лишь в невыразимом
пространстве другого шока". Читая Бодлера, Беньямин строит свою
философию опыта на той же основе. В нескольких местах своего
эссе он вспоминает метафору письма у самого Бодлера:
фехтовальный выпад, отводящий удары, когда поэт продирается сквозь
покрывало толпы («Je vais m'exercer seul à ma fantasque escrime»). Этот
выпад, говорит Беньямин, сродни «бессильной ярости человека,
организма не только непригодным, но и чрезвычайно опасным. Под
влиянием инстинкта самосохранения этот принцип сменяется принципом реальности.
который, не отказываясь от конечного получения удовольствия, все же требует
и проводит отсрочку удовлетворения, отказ от многих возможностей
последнего, а также временное перенесение неудовольствия на долгом окольном пути
к удовольствию» (Там же. С. 142; перевод изменен).
" В этом контексте вывод Бергсона в самом конце «Материи и памяти»
об идее длительности (durée), пользуясь формулировкой Беньямииа из его
очерка о Гете, «предназначен возвышенной иронии»: «Зарождающаяся
общность идеи состоит... в определенной активности духа, в его движении между
действием и представлением. Вот почему... всегда будет легко локализовать
общую идею в одном из экстремумов, заставить се кристаллизоваться в слова
или испариться в воспоминания, тогля как в действительности она состоит в
движении духа, который переходит от одного экстремума к другому» (Бергсон
Анри. Творческая эволюция. Материя и память С 112—313).

64
£. Павлов. Шок памяти
воюющего с дождем или ветром» ( В 1:652). И это то, что открывает
красота строфы «Le Soleil», откуда взята метафора: «призрачная
толпа слов, фрагментов и начал строф — то, из чего писатель
добывает свои поэтические трофеи [Beutel в охоте на пустынных
улицах» (В 1:618).
Но в «Цветах зла» есть поэзия и иного рода: поэзия
соответствий. Это поэзия чистой памяти, в которой никакой след не
может выйти на поверхность. В отличие от лирики «le beau moderne»,
трофейных осколков и фрагментов, добытых в будничных
столкновениях обороняющимся сознанием, поэзия «соответствий» не
отмечена никаким Erlebnis'oM. Она написана в дни, когда время не
рассечено ударами и переживать нечего. Единственный след
жизни поэта, который она несет, — это отпечаток самого дня,
проставленная дата: род пометки, приписываемой происшествию с иелью
его регистрации «ценой целостности его содержания» (В 1:618).
«Эти значительные дни есть дни свершающегося времени... Это
дни припоминания [Eingedenken]» (В 1:637), дни неусыпного,
волевого припоминания, которое, по логике предыдущих
рассуждений Беньямина, целиком и полностью проблематично. Что
именно припоминается в эти дни? А главное, в каком смысле предстоит
здесь свершиться времени? Отвергая ученые тома о потустороннем
значении correspondances [соответствий, перекличек] как «общем
достоянии мистиков», Беньямин делает поразительное заявление:
«Correspondances есть данные припоминания. Это данные не
исторические, но доисторические [vorgeschichtliche]» (В 1:639). Это
значит, продолжает он, что эти данные возникают из области культа,
единственно возможного места, где современный опыт может
учредить себя в противоударной форме. «Если [опыт] выходит за
пределы этой области, он представляется "прекрасным". В
прекрасном обнаруживается культовая значимость искусства» (В
1:638). Как помнит любой читатель «Произведения искусства в
эпоху его технической воспроизводимости», «культовая значимость
произведения искусства в категориях пространственно-временного
восприятия»14 имеет прямое отношение к ауре, определяемой как
«уникальное ощущение дали, как бы близок при этом
рассматриваемый предмет ни был» [die einmalige Erscheinung einer Feme, so
nah sie sein mag] (B 1:480)**. Основное свойство культовой
значимости — недоступность культового предмета. В произведениях
искусства, как они описаны в этой статье, появление ауратической дали
неразрывно связано с уникальной явленностью самого произведе-
н Беньямин Вальтер. Произведение искусства в эпоху его технической
воспроизводимости. С. 26.
"Там же.

I.шеи I. г...Zum Torso eines Symbols...', опыт Ьсньямчни 65
нин для воспринимающего. Позднее в эссе о Бодлере Беньямин
ассоциирует ауру с уникальными перцептивными данными mémoire
involontaire: потерянные для памяти, стремящейся их удержать, они
порождают образы, наделенные властью зеркально отразить наш
собственный взгляд, что является изначальным свойством
культового образа, Kultbilcfa. Но в «Соответствиях» Бодлера такие данные
появиться не могут; образы, привязанные ко всем ранее
испытанным чувственным ощущениям, погребены под толщей забвения.
Вместо них это стихотворение припоминает лишь наиболее общие
чувственные впечатления, не относящиеся ни к какому особому
событию. Собранные в храме природы, «les parfumes, les couleurs,
et les sons» сливаются в «une ténébreuse et profonde unité»"6. Это
единство столь же глубоко, сколь и непроницаемо, его
привлекательность неодолима, а удаленность — абсолютна. В соответствиях,
стало быть, аура предыстории любого опыта выступает во всей
своей чистоте. Но что это за предыстория? Как она вспоминается?
Уточняющее это место важное примечание возвращает нас к
очерку Беньямина о Гете и к его пронизанной кантианским духом
критике Schein как покрова красоты, пелены. Цитируя свое же
определение прекрасного как того, «что остается верным своей
существенной природе лишь под покровом» (В 1:639). Беньямин
замечает, что, по сути, соответствия показывают нам, что сокрытие
теснейшим образом связано с репродуцирующим аспектом, или же
«изображающим» [das 'Abbildende') моментом произведения
искусства — с его апорией. «Соответствия» обуславливают прекрасное
как «объект опыта в состоянии подобия» [den Gegenstand der
Erfahrung im Stande des Ähnlichseins] (B 1:639). Это совершенно апо-
ретическая формулировка, признает Беньямин, — однако, похоже,
она является тут единственно возможной. Уподобление само
делается видимым в таком опыте. Покров подобия, чей объект не-
и См. перевод В. Левика:
Природа — некий храм, где от живых колонн
Обрывки смутных фраз исходят временами.
Как в чаше символов, мы бродим в этом храме,
И взглядом родственным глядит на смертных он.
Подобно голосам на дальнем расстоянье,
Когда их стройный хор един, как тень и свет.
Перекликаются звук, запах, форма, цвет.
Глубокий, темный смысл обретшие в слиянье.
Есть запах чистоты. Он зелен точно сад
Как плоть ребенка свеж, как зов свирели нежен.
Другие — царственны, в них роскошь и разврат.
Для них границы нет. их зыбкий мир безбрежен,—
Так мускус и бензой, так паря и фимиам
Восторг ума и чувств лают иэвелать мам
3. За») № 1025.

66
Е. Павлов. Шоп памяти
проницаем и бесконечно недостижим, становится видимым —
вместе с временной далью, или как сама эта даль, поскольку их уже не
различить. Они сливаются воедино в пелене слез — «истерических
слез» (собственные слова Бодлера), этой «истины глаз» (Деррида*').
когда «образы гротов и растений, облаков и волн <...>
поднимаются из теплой пелены слез, слез тоски по дому» (В 1:639). Вот как
«здесь» и «сейчас» предыстории переживается в дни чистого
припоминания.
Несмотря на пелену слез, теперь можно увидеть чуть яснее, что
стоит за тропом «предыстории». В отличие от Пруста, чья «воля к
воспроизведению остается в границах земного бытия», Бодлер
«столкнулся с противодействием куда более первородных
|ursprünglich] и мощных сил» (В 1:640). Эти силы, несомненно, имеют
отношение к тем, что появляются в третьей «Критике». Всплывшее
в памяти из подернутой пеленой слез дали — это не прекрасный
образ прошлого, а предыстория красоты, исток воображения. В
самом деле, волевое воспоминание, задействованное в порождении
correspondences, вряд ли вообще можно назвать памятью. У него
больше общего с dichterische Phantasie, продуктивным
воображением в его наиболее оголенной — «доисторической» — силе,
скрывающейся за любым прекрасным явлением, вызванным, наподобие
Елены Фауста, «из чрева времени» (В 1:646). Примем во внимание
знаменитое высказывание самого Бодлера из «Салона 18S9 года»:
«Воображение царствует в безграничных владениях истины, тогда
как правдоподобие занимает лишь небольшую часть ее владений.
Возможности воображения беспредельны... Ни одна способность
не может обойтись без воображения, оно же может возместить
отсутствие некоторых из них»1'. Как тонко демонстрирует беньями-
новское прочтение соответствий, воображение безусловно может
занять место памяти. В действительности оно всегда так и
поступает всякий раз, когда концентрируется на ощутимом, телесном
шоке mémoire involontaire и задерживается на ауратическом образе,
«которым глаз никогда не насытится» (В 1:645). Что касается
отношения воображения к бесконечному, то нашему желанию
прекрасного в образе прошлого нет конца — если только образ, конечно,
не есть простая видимость того, что никогда не может быть
преднамеренно вызвано в мысленном представлении, и не опознан в
качестве такой видимости'9. «Если соответствия воспоминанию
*' Ср.: Derrida Jacques. Memoire ol'lhe Blind. The Self-Portrait and Other Ruins
/ Trans, from French by Pascale-Anne Brault and Michael Naas. Chicago: University
of Chicago Press, 1993. P. 1261.
*" Бодлер Шарль. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 192.
" Параллель этому, конечно, находится в аналитике возвышенного, где
Кант привлеклет поэзию, твори о познавательной силе воображения мрелега-

/лани I. -...Zum Torso eines Symbols...»: опыт Ьеньнмина 67
дарует воображение, — пишет Беньямин в «Центральном
Парке». — то аллегории ему посвящает мышление. Воспоминание
сводит то и другое воедино» (В 1:669). Когда покров видимости
сознательно рассматривается в отсутствие желанного объекта,
воображение дает поэту знать об исчезновении ауры и тем самым
обнаруживает собственную конечность'0.
Слезы утраты возникают на пределе сознательного
припоминания, когда об ауре еше можно сказать, что она струится — как
слезы. Но когда слезы высохли, не остается ничего, кроме ярости —
так говорит нам Беньямин. Ее приступы «идут в такт с тиканьем
секундной стрелки, завладевшим меланхоликом» (В 1:642). К
разрушению ауры приводит неспособность воображения представить
образ, из которого сияла бы зачарованная конечность временной
дали. Открывается возвышенная пустыня бесконечного прошлого,
а само время становится смертельно ощутимым в его не
поддающейся изображению чистой форме, каковую трансцендентальное
воображение схематизирует единственно известным ему способом:
как бег секундой стрелки, тиканье часов. Если телесный след
латентной памяти (такой, как запах, вкус. звук, касание),
пробужденный в невольном воспоминании, «глубоко усыпляет чувство
времени» (В 1:641) и тем самым может вызвать ауратическое мыс-
вить эстетические идеи: «Мы предаемся ему, когда опыт представляется нам
слишком будничным (wir unterhalten uns mit ihr, wo uns die Erfahrung zu alltäglich
vorkommt)» (Кант Иммануил. Критика способности суждения. С. 188; Kant
Immanuel. Kritik der Urteilskraft. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974. S. 250).
Только в поэзии, продолжает он, «эта способность эстетических идей может
проявиться в полной мерс« (Там же), ибо поэт «решается представить в
чувственном облике идею разума о невидимых сущностях — <...> то, примеры чего,
правда, даны в опыте, но что выходит за его пределы, например смерть, зависть,
и все пороки, а также любовь, славу и тл. сделать их с помощью воображения,
которое стремится следовать примеру разума в достижении величайшего,
чувственно воспринимаемыми в полноте, примера которой нет в природе« (Кант
Иммануил. Критика способности суждения. С. 188). В то же время Кант
строжайшим образом настаивает, что всякий раз, когда воображение используется
для познания, а не для игры и »Unterhalten» [развлечений], — то есть когда цель
состоит не просто в том, чтобы «оживить познавательную способность» и
связать «дух... с языком« (Там же. С. 190), — то воображение несвободно: оно
«находится иол властью рассудка и подчинено ограничению, чтобы
соответствовать его понятию« (Там же. С. 190). Это означает, что всякий раз, сталкиваясь с
фактом своего собственного представления, воображение не в состоянии
следовать за множеством своих представлений до бесконечности.
" Ср. в этой связи другой красноречивый фрагмент о Бодлере,
написанный одновременно с очерком о Гете: «Его душа обладает мифической
предысторией, о которой он осведомлен и благодаря которой он больше других знает
об избавлении. Он учит нас прежлс всего буквальному пониманию слова
"познание" в истории рая« (В VI: 134).
3*

6»
Е. Павлов. Шок памяти
ленное представление (длительное, здесь-и-сейчас явление
прекрасного образа), то бодрствующее сознание лишает себя
подобного утешения. Сплин проходящей секунды оно встречает
бессильной яростью переживания, лишенного «позаимствованного
платья опыта |Erfahrung|» (В 1:643). Трезвость этого опыта —
возвышенна.
В своей «Антропологии» Кант приводит такое же пагубное
воздействие опьянения прекрасными формами на «познавательную
способность» памяти. Нижеследующий любопытный отрывок не
мог ускользнуть от внимания Беньямина, так как помимо
бесчисленного множества прочих вещей он собирал забавные цитаты и
анекдоты, отражающие непревзойденную «жизненную силу» кан-
товского учения. Это высказывание из «Антропологии», однако,
представляет собой нечто большее, чем повод для комической
разрядки:
Забывчивость <...> часто бывает результатом обычной
рассеянности, особенно у читательниц романов.
Действительно, так как единственное намерение при таком чтении —
доставить себе только минутное развлечение, хотя известно, что
все то это одни только вымыслы, и, следовательно,
читательница имеет здесь полную свободу, читая, фантазировать по
прихоти своего воображения — а это, естественно,
рассеивает внимание и делает привычным отсутствие внимания к
происходящему в данный момент, — то тем самым память
неизбежно ослабляется. — Эта привычка в искусстве убивать
время и делать себя бесполезным для людей, а впоследствии
и сетовать на то, что жизнь коротка, — один из самых
непримиримых врагов памяти, не говоря уже о том, что она ведет к
фантазерскому расположению духа91.
Кантовское осуждение чтения романов за убивание времени в
рассеянном расположении духа (а точнее, в его отсутствие:
Geistesabwesenheit) проливает резкий свет на теорию воспоминания
Беньямина. Привычно следуя «чистому вымыслу» [bloße
Erdichtungen] своего воображения, говорит философ, читательница
романов впадает в забывчивость и в результате значительно меньше
способна сосредоточиться на настоящем времени эмпирического
мира, в котором должна найти себе полезное применение.
Предлагая себя в данный момент, прекрасная форма втягивает в
свободную игру ассоциаций (то есть исполняет намерение «доставить
себе минутное развлечение»); она подменяет настоящее, стано-
"' Кант Иммануил Антропология с прагматической точки зрения. С. 422

Глава I '...Zum Torso eines Symbols...': опыт Беньямина 69
нится видимостью всегда-настояшего. Поддаваясь иллюзии атем-
порального, читательница убивает время, в процессе чего теряет
память.
Статья о Бодлере радикализует негативную позицию Канта.
Текст Беньямина имеет целью показать, что именно случается с
памятью, когда сверхбодрствуюшее присутствие духа ни на
минуту не покидает субъекта. Когда тебе не удается убить время с
помощью «чистого вымысла», убеждает Беньямин. время убивает
тебя — субъекта, основанного на опыте волеизъявления, —
«чистой жизнью» [bloßes Leben], в которой нет места тому, что
рассеянный читатель романов предположительно назвал бы опытом.
Время убивает, заставляя ощутить себя как нечто иное, нежели
прозрачный континуум; оно моментально переносит из этого
континуума в другой — тот, в котором заставляет себя ощутить: «В
сплине время овеществляется; минуты засыпают человека, как
снежинки. У этого времени, как и у времени невольного
воспоминания, нет истории. Но в сплине ощущение времени
сверхъестественно обострено; сознание встречает каждую секунду в готовности
упредить ее шок» (В 1:642)92.
Возможно, однако, что и читатель романов не полностью
свободен от такого ощущения времени. В «Улице с
односторонним движением» читаем: «Номер страницы нависает над
персонажами романа, как часы жизни с мчащимися секундами. Какой
читатель хотя б однажды не бросил на него мимолетный,
испуганный взгляд?» (В IV! 18). Сговор между фигурами романа и
номером страницы лежит в основе любого опыта. Этот сговор
становится тем более пугающим, что и фигуры, и номер появляются
на одной и той же странице. В другом примечании к своей статье
о Бодлере Беньямин подчеркивает, что парализующее сознание
пустого хода времени не удержать как некий источник гармонии,
не говоря уже о самореализующемся удовольствии вроде durée. В
своей «Беседе Моноса и Уны» Эдгар По как раз и пытается это
сделать, когда через персонажа, из могилы повествующего о своих
загробных испытаниях, он мысленно созерцает «моральное
воплощение человеческой абстрактной идеи Времени* как
«мысленные колебания маятника», шестое чувство, обретаемое в смерти.
Эта гармония, напоминает Беньямин, «весьма легко нарушается
ритмом секундной стрелки» (В 1:642). Нарушение гармонии
секундной стрелкой: именно это и случается в его собственной
замечательной газетной «шутке» «Минута в минуту» (1934), молча-
,: Любопытное рассуждение о телесном присутствии духа у Беньямина см.
в: Richter Gerhard. The Monstrosity oflhc Body in Wilier Benjamin's Moscow Diary
II Modem Language Studies. Fall 1995. 4)1 25 N> 4 P I IXf.

70
Е. Павлов. Шок памяти
ливо добавляющей, возможно, наиболее значительного
персонажа к начерченному в статье о Бодлере созвездию.
7. УБИТОЕ ВРЕМЯ: ХАЙДЕГГЕР
|.| Не говоря уж о том самом страшном hj
наркотиков, что мы принимаем в
одиночестве. — о нас самих.
Ва.1ьтер Беньямин, •Сюрреалшм-
Написанный в поле притяжения «Произведения искусства в
эпоху его технической воспроизводимости» и опубликованный под
псевдонимом во «Frankfurter Zeitung», этот небольшой рассказ
повествует о странном опыте, приключившемся с рассказчиком во
время его первого выступления по радио. Его приглашают
выступить с короткой речью о книговедении, его специальности, и
строжайшим образом инструктируют всегда помнить о двух главных
правилах живого эфира. Во-первых, он должен говорить
непринужденно [zwanglos], как бы обращаясь к каждому слушателю
индивидуально, а не к безликой массе в лекционном зале:
«Радиослушатель всегда индивидуален; и хоть, само собой, вы говорите с
тысячами, они всегда лишь тысячи единиц» (В IV761). А
во-вторых, должен уложиться в регламент «минута в минуту», ибо, если
его речь затянется, она нарушит последовательность вещания.
«Итак, не забудьте, — подводит итог руководитель студии, —
говорить непринужденно и закончить минута в минуту!» Рассказчик
тренируется дома с часами в руке и приходит в студию во
всеоружии, готовый занимать каждого невидимого слушателя в течение
ровно двадцати минут. Войдя в помещение, он замечает царящую
там тишину и удобное оборудование, явно предназначенное для
того, чтобы говорящий чувствовал себя непринужденно; затем ему
показывают большие напольные часы без часовой стрелки. Когда
минутная стрелка дойдет до 40, его время вышло. Диктор — сама
любезность; он тепло приветствует рассказчика и покидает
аппаратную в полной уверенности, что тот прекрасно справится и один.
Все идет хорошо до тех пор, пока рассказчик не добирается до
середины рукописи. Тут он смотрит на часы и видит — о ужас! —
что две трети отпущенного ему времени уже истекли. Как такое
возможно? Неужели он ошибся, когда тренировался дома? Или он
читал слишком медленно? Запаниковав, он продолжает читать
предписанным ему приятным тоном [mit verbindlichem Tonfall],
лихорадочно иша решения. Выбора нет, текст нужно сокращать,
какие-то части будут принесены в жертву. «Оторваться от текста

Глава I. «.. Zum l'orso eines Symbols...*: опыт Беньямина 71
было небезопасно, — говорит рассказчик. — но мне не оставалось
ныбора» (В IV:762). Он опускает значительный кусок и, «подобно
снижающемуся самолету», идет на последний круг. Закончив, он
облегченно вздыхает и ждет диктора, который должен его сменить.
Но, как ни странно, никто не приходит. Рассказчик надевает
пиджак и направляется к двери, по пути еще раз взглянув на часы.
Минутная стрелка показывает 36. У него еще целых четыре
минуты! Проверяя время в прошлый раз, он, должно быть, посмотрел
на секундную стрелку.
Nun begriff ich das Ausbleiben des Ansagers. Im gleichen
Augenblick aber umfing mich die Stille, die noch eben wohltuend
gewesen war, wie ein Netz. In dieser der Technik und dem durch sie
herrschenden Menschen bestimmten Kammer, überkam mich ein
neuer Schauer, der doch dem ältesten, den wir kennen, verwandt
war. Ich lieh mir selbst mein Ohr, dem nun auf einmal nichts als das
eigene Schweigen entgegentönte. Das aber erkannte ich als das des
Todes, der mich eben jetzt in tausend Ohren und in tausend
Stuben zugleich hinraffte. Eine unbeschreibliche Angst überkam
mich, und gleich darauf eine wilde Entschlossenheit (B IV763).
Теперь я понял отсутствие диктора. Но в тот же миг меня
сетью охватила тишина, которая только что была
благотворной. В этой студии, предназначенной технике и тому, кто
повелевает ее посредством, мною овладел некий новый трепет,
родственный тем не менее древнейшему из нам известных. Я
прислушался к себе, но слуху вдруг не откликнулось ничего,
кроме моего собственного молчания. В нем же я узнал
молчание смерти, доносившей меня до ушей тысяч людей в
тысячах комнат одновременно. Меня обуяли неописуемый страх
и одновременно дикая решимость.
Он решает спасти то, что спасти еще можно, вытаскивает из
кармана пострадавшую страницу — «первую попавшуюся» — и
начинает читать «голосом, который, казалось, подчеркивает
(übertönen)» его сердцебиение: так как спасенный отрывок был
коротким, он меняет манеру чтения. Та становится почти ораторской:
«я... заставил голос звенеть, раскатывал "р" и делал задумчивые
паузы между предложениями» (Там же). Так он добирается до
конца — «на этот раз правильно». Появившийся вскоре диктор так же
любезен [verbindlich], как перед началом эфира.
Прежде чем перейти к тому, в чем, собственно, соль беньями-
новской шутки, помедлим минуту и поразмышляем над самой
последовательностью. Повествование, похоже, выстраивает подходя-

72
£'. Павлов. Шок памяти
щую аллегорию ключевых теоретических вопросов, с которыми мы
столкнулись в этой главе, поскольку в концентрированной форме
«Минута в минуту» являет собой архетипический сценарий
возвышенного события, в котором ткань времени на мгновение рвется,
а темпоральная устойчивость субъекта нарушается. Определенные
метки, расставленные Беньямином в ключевых местах, задают
безошибочную систему координат для ориентации читателя.
«Verbindlich»: это слово неоднократно возникает на протяжении
рассказа в различных контекстах, причем всякий раз с несколько иным
значением. Но в каждом месте оно подразумевает успокаивающее
подсоединение к текстуре времени, состояние вллетенности в ее
безмолвную, благотворную ткань. Это комфортное знание
производится сознательным отсутствием принуждения, необходимым
при обращении к аудитории как множеству уникальных, хотя и
невидимых, индивидов. В этой ситуации сознание говорящего,
уверенное в своей неусыпности, бдительном слежении за временем,
усыпляется самой искусственностью непринужденности [Zwan-
glosigkeit], в имитации которой оно преуспело. Или же так только
кажется при первой встряске, когда на часах вспыхивает беда.
Однако это первое пробуждение к ходу времени приводит сознание к
дальнейшему сновидческому искажению временной
последовательности. Как пишет Беньямин в концептуально родственном
фрагменте из «Труда о пассажах»: «Первые сигналы к пробуждению
погружают в более глубокий сон» (В V494). Субъект совершает
насилие над своим текстом, равно как и над собой: он буквально
чувствует себя принужденным оторваться от текста, рискуя
подвергнуть себя определенной опасности, которую он не преминул
отметить.
Но истинный смысл тревожного сигнала он постигает лишь
спустя несколько минут после принятия решения. Насильственное
отрывание, продиктованное намерением синхронизировать чтение
с движением часов, чревато такой же опасностью, что и само
вплетение голоса в заколдованную сеть. Оба нацелены на то, чтобы
выровнять время. В обоих случаях время жестоко мстит, причем
закон этой мести таков, что ответное насилие возрастает
пропорционально насилию примененному91. Сила, с которой отрываешься
" В этом предположении я основываюсь на беньяминовском
противопоставлении божественного насилия насилию мифа в «К критике насилия» (Zur
Kritik derGtwali [ 1920— 1921 (>: «Так же как во всех областях жизни Бог
противостоит мифу, мифическому насилию противостоит божественное... Если
мифическое насилие устанавливает законы, божественное их уничтожает; если
первое устанавливает границы, последнее их безгранично стирает; если
первое одновременно приносит вину и наказание, то последнее искупает; если
первое угрожает, последнее поражает; если первое проливает кровь, последнее
убивает бескровно» (В 11:199).

Глава I. •...Zum Torso eines Symbols...•: опыт Беньимина 73
от континуума, уравновешивается силой разрыва временной
последовательности. Рассказчик Беньямина лишь немногим
преувеличивает, описывая внезапную ужасающую тишину в студии как
«молчание смерти». Смертельно в ней наступление абсолютной
близости, каковая есть чистая пустота, засасывающая субъекта и —
в совершенно буквальном смысле — отрезающая его от временной
ткани, через которую воспринималось его самоприсутствие*'.
Молчание смерти в его ушах — и в ушах удаленных тысяч —
размыкает цепь непрерывности субъекта, оставляя его один на один со
своим безмолвным телом, содрогающимся от первобытного страха.
Что же касается того момента, когда рассказчик осознает
отсутствие диктора, то темпоральность его в последовательности
рассказа трудно установить. Все происходящее в процитированном
отрывке происходит одновременно: «в тот же миг» он и осознает, и
содрогается, и «охвачен неописуемым страхом и дикой
решимостью». «Чистое время» вспыхивает в это нагруженное смертью
мгновение и начинает новую последовательность, в которой
пропущенный текст возвращается к жизни. Однако новая манера чтения
радикально отличается от фальшивой Zwanglosigkeit. На сей раз
трюк с имитированной разговорной непринужденностью уступает
место экстатически приподнятому, по-оперному звенящему
голосу и раскатываемому «р».
Откуда эта перемена? Стиль исполнения рассказчика
становится явно театральным. Но радиостудия не театр, и здесь пролегает
важное отличие: благодаря своей реальной удаленности, аудитория
полностью исчезает для рассказчика — отсюда и отброшенный
разговорный тон. Значение имеет телесное воплощение спасенного
текста, синхронизация его драматической подачи с биением
сердца. Это трагическое единство человека и персонажа, чья судьба
свершена. Актерство для него неотличимо от жизни, а жизнь — от
актерства. В своей решимости дойти до правильного конца он
обращает внимание лишь на биение сердца. В терминах значительно
** Как отмечает Роберт Смит, обсуждая разбор Деррида проблемы
саморепрезентации у Гуссерля, в процессе слушания себя говорящий «субъект
замыкает — или, на языке феноменологии, аффектирует — себя в цепь между
голосом и слухом, ртом и ухом. В тот момент, когда субъект говорит, он к тому
же слышит себя самого; ничто не прерывает згу солипсистскую пуповину
замыкания... В слушании себя самого говорящий субъект целиком
присутствует для себя; он активизирует чистое присутствие» (Smith Roben. Derrida and
Autobiography. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 1995. P. 76). Cp.
также работу Деррида об «ухе другого» как о том, что вызывает текст
самоистолкования к жизни (Dtrrida Jacques, ülobiographies: the Teaching of Nietzsche
and the Politics of the Proper Name // Derrida Jacques. The Ear of the Other /Trans
from French Avital Roncll Lincoln: University of Nebraska Press, 1988. P XXIV

74
Е. На«.юн Шок памяти
более ранней «Улицы с односторонним движением» этот акт
можно описать как телесное присутствие духа, leibhafte Geistesgegenwart.
утвердительное «сейчас», возвеличенное там как решающий |ent-
sheidend) «экстракт будущего», куда более драгоценный, нежели
предвидение самых отдаленных событий: «превращать угрозу
будущего в исполненное "сейчас" — вот работа телесного присутствия
духа» [die Zukunftsdrohung ins erfüllte Jetzt zu wandeln, dies... ist Vrferk
leibhafter Geistesgegenwart! (B IV142). Как бы там ни было, но то,
что это исполнение театрально, наводит на мысль обратиться к эссе
«Произведение искусства...» (1936), для которого рассказ уже
подготовил сцену. Если рассказчик у Беньямина и не исполняет роль
персонажа, он — пускай бессознательно — ведет себя как
трагический герой. А как гласит «Произведение искусства...», «аура,
окружающая на сцене фигуру Макбета, неотделима от ауры, которая для
сопереживающей публики существует вокруг актера, его
играющего. Особенность же съемки в кинопавильоне заключается в том, что
на месте публики оказывается аппарат. Поэтому пропадает аура
вокруг играющего — и одновременно с этим и вокруг того, кого он
играет»45. Без сомнения, это полностью приложимо к нашей
истории, где рассказчик, вместо живой аудитории, сталкивается с
похожей аппаратурой. Конец истории — теперь его можно поведать —
со всей ясностью иллюстрирует разрушение ауры.
Несмотря на любезность [Verbindlichkeit] диктора по
окончании вещания, рассказчику все еще не по себе, ему не терпится
узнать, что думают о его дебюте в эфире те самые индивидуумы,
что внимали программе. На следующий день он спрашивает у
друга о его впечатлении. «Было очень мило [nett], — сказал тот. —
Только эти приемники вечно барахлят. Мой опять заглох на
целую минуту» (В IV763).
Хорошо скрытый подтекст поможет нам вплести иронию
Беньямина в общую ткань нашей дискуссии. «Дикая решимость*
[wilde Entschlossenheit] рассказчика примечательна. Слово
выбрано неспроста и безошибочно указывает на Entschlossenheit хайдег-
геровского «Бытия и времени», где то является ключевым
термином при обсуждении «свидетельства собственной способности
быть» присутствия [Dasein]. Отрезвляющий финал истории
обнаруживает глубоко запрятанную враждебность этой скрытой бень-
яминовской аллюзии к Хайдеггерум. «Бытие и время» постулирует
" Беньямин Вальтер. Произведение искусства в эпоху его технической
воспроизводимости. С. 39.
* См. проницательное сопоставление взглядов двух мыслителей на
историю и традицию в: Caygill Howard. Benjamin, Heidegger, and ihe Desiruclion of
Tradition // Walter Benjamin's Philosophy / Ed. by Л Benjamin and P. Osborne

Глава I. « ..Zum l'orso eines Symbols...': опыт Беньямини 75
«решимость» как «исходнейшую истину присутствия»97,
«собственное бытие-собой <...> не что иное, как собственно бытие-в-мире»п.
Хайдеггер определяет это понятие как «молчаливое, готовое к
ужасу бросание себя на самое свое бытие-виновным»". Решимость
«означает допушение-вызвать-себя из потерянности в людях [das Man|».
которые, в свою очередь, обозначают несобственную,
неаутентичную совокупность, «знающую лишь "обшую обстановку"»,
alltägliche; [эти люди) пребывают в нерешительности, не решаясь на
«самую свою способность быть»100. Более того, Хайдеггер открыто
связывает «потерянность в людях» с «прислушиванием» к ним и,
следовательно, неспособностью слышать себя самое как
присутствие: «Это прислушивание |к людям] должно быть сломлено, т.е.
ему от самого присутствия должна быть дана возможность такого
слышания, каким то прерывается»101. В таком случае, именно
решимость, услышав зов присутствия, отбрасывает назад к
собственному, аутентичному бытию: присутствие берет на себя «сущее,
какое оно уже есть», вспоминает себя в страхе бытия к смерти и
«экстазе (прорыве)» забывания «несобственной бывшести».
Присутствие вступает в свои права в мгновение-ока, Augenblick,
каковое Хайдеггер отличает от теперь:
Die in der eigentlichen Zeitlichkeit gehaltene, mithin eigenti-
liche Gegenwart nennen wir Augenblick. Dieser Terminus muß im
aktiven Sinne als Ekstase verstanden werden. Er meint die
entschlossene, aber in der Entschlossenheit gehaltene Entrückung des
Daseins an das, was in der Situation an besorgbaren
Möglichkeiten, Umständen begegnet. Das Phänomen des Augenblicks kann
grundsätzlich nicht aus dem Jen aufgeklärt werden. Das Jetzt ist ein
zeitliches Phänomen, das der Zeit als Innerzeitigkeit zugehört: das
Jetzt, «in dem» etwas entsteht, vergeht, oder vorhanden ist. «Im
Augenblick» kann nichts vorkommen, sondern als eigentliche
GeLondon: Roulledge, 1994; Benjamin Andrew. Time and Task: Benjamin and Heidegger
Showing the Present // Wüter Benjamin's Philosophy. Всестороннее
сравнительное исследование роли категории возвышенного у Беньямина и Хайдсггера еще
только предстоит осуществить. Поучительное рассмотрение возвышенного в
хайдеггеровском прочтении третьей «Критики« см. в: Lacou-Labarthe Philippe.
Sublime Truth // Of the Sublime: the Presence in Question. Albany: SUNY-Press,
1990.
" Хайдеггер Мартин. Бытие и время / Пер. с нем. В.В. Бибихина. M.: Ad
Marginem, 1997. С. 297.
« Там же. С. 298.
" Там же. С. 297.
"" Там же. С. 299.
""Там же. С. 271,

76
Е. Павлов. Шок памяти
gen-wart läßt er erst begegnen, was als Zuhandenes oder
Vorhandenes «in einer Zeit» sein kann101.
Сдержанное в собственной временности, тем самым
собственное настоящее мы называем мгновением-ока. Этот
термин надо понимать в активном смысле как экстаз. Он
подразумевает решительный, но в решимости сдержанный прорыв
присутствия в то, что из озаботивших возможностей,
обстоятельств встречает в ситуации. Феномен мгновения-ока в
принципе не может быть прояснен из теперь. Теперь есть
временной феномен, принадлежащий к времени как внутривре-
менности; теперь, «в котором» нечто возникает, проходит или
налично. «В мгновение-ока» ничего не может произойти, но
как собственное на-стоящее оно дает впервые встретиться
тому, что может быть подручным или наличным «во
времени»10'.
Момент решимости, таким образом, знаменует место, где
настоящее, прошлое и будущее могут быть соединены. «Настоящее»
этого момента отличается от «теперь», потому что оно есть
феноменологически осмысленное условие последнего: как то, что дано
в определенности, и как то, что дает настоящему его
определенность. Хайдеггерианское Augenblick устанавливает подлинность
бытия; «будучи выбрана, конечность экзистенции рывком
возвращает из бесконечной многосложности подвертывающихся
ближайших возможностей удобства, легкомыслия, увиливания и вводит
присутствие в простоту его судьбы»10*.
Все это, похоже, происходит и в рассказе Беньямина, где
субъект вырван из «публичного времени», из «несобственной
временности повседневного присутствия», оповещен о своей
конечности, поднимается до подлинного «слушания», дрожит в
первобытном ужасе и охвачен дикой «решимостью», в которой выбирает
«отпущенную» ему возможность: спасти принесенный в жертву
текст, проиграть Endspiel еще раз — так, чтобы подойти к
«правильному концу». Как объясняет Хайдеггер в главе о временности и
историчности, «решимость, в которой присутствие возвращается к
самому себе, размыкает всякий раз открывающиеся фактические
возможности исходя из наследия, которое она как брошенная
принимает»105. И все же иронию Беньямина трудно не заметить. Эпи-
101 Heidegger Marlin. Sein und Zeil // Heidegger Martin. Gesamtausgabe.
|l. Abt.] Bd. 2 Frankfurt am Main: Klostcrmann, 1977. S. 447
101 Хайдеггер Мартам. Бытие и время. С. 338.
"" Там же С. 384.
""Там же С 383

f'.ititHi I. «, .Zum Torso eines Symbols...', опыт Беньямина 77
тет. использованный им для описания «мгновения-ока» его
рассказчика, высмеивает тяжеловесный хайдеггеровский словарь.
Хотя «Бытие и время» и утверждает, что в ужасе «присутствие
полностью возвращено (zurückgenommen! в свое обнаженное не-по-
себе |nackte Unheimlichkeit| и им охвачено»"*, аутентичность,
достигнутая в Augenblicke, не вполне обладает интенсивностью
»дикой решимости». Возникая из »будущего, настающего в
решимости», а не из «растерявшегося настоящего» (как это было бы в
случае страха [Furcht]), ужас (Angst] у Хайдеггера способствует
решимости более спокойного, катарсического порядка. Ближе к концу
своего трактата философ утверждает, что пробуждение присутствия
к своей собственной, аутентичной историчности есть рождение к
«исходному... [и] взаимосвязи [Zusammenhang] не требующему...
протяженному устоянию»™. Согласно Хайдеггеру, будет
онтологически неверно полагать, что решимость »могла бы быть
действительной как "переживание" [Erlebnis], лишь пока "акт" решения
длится»108. Постоянство экзистенции «не перебивается, но как раз
мгновенно-очно сберегается [bewährt]»in. Основополагающее
допущение здесь — это что историческое время могло бы быть
аутентичным и что, как предполагает, по-видимому, хайдеггеровский
анализ первой «Критики», трансцендентальное воображение,
грубо говоря, есть чистое время («Кант и проблема метафизики»). Это
допущение для Беньямина мифично от начала и до конца, а стало
быть, в высшей степени опасно. То, что для охваченного ужасом
рассказчика было в студии высокой трагедией, позднее выглядит
напоминающим скорее трезвый трауершпиль. Герои последнего
умирают, но их смерть ничего не значит; они продолжают
спектакль в качестве призраков. В раннем эссе «Трауершпиль и
трагедия» (1916), написанном, как недавно показал Ховард Кейгилл,
частично в ответ на лекцию Хайдеггера «Понятие времени в
исторической науке»110 (1915), Беньямин выстраивает следующую
оппозицию:
Смерть в трагедии сверхопределена |ùberbeschtimmt];
она — собственное выражение вины героя... Смерть в трауер-
шпиле не основана на той крайней детерминированности,
которой индивидуальное время наделяет действие. Смерть не
приносит завершения... Закон трауершпиля основан на
повторе. Его события — аллегорические схемы, символические
"* Хайдеггер Мартин. Бытие и время. С. 344.
"" Там же. С. 390.
,и Там же. С. 391: перевод изменен.
"" Там же. С. 391.
"" Caygill Howard. Benjamin, Heidegger, and the Destruction ofTradition P. 4

7S
E. lliw.ioH. Шок памяти
отражения иной игры. В эту игру переносит смерть. Будучи
несвершенным, время трауершпиля тем не менее конечно.
Оно неиндивидуально, не будучи при этом универсальным...
Природа универсальности его времени скорее призрачная,
нежели мифическая... Эту драму облагораживает дистанция,
повсюду отделяющая образ от отражения, означающее от
означаемого. Таким образом, трауершпиль — не образ высшего
бытия, но всего лишь одно из двух зеркальных отражений, а
его продолжение не менее схематично, чем он сам. Умершие
становятся призраками (В 11:1350-
Преемственность между этим отрывком и рассказом «Минута
в минуту» не вызывает сомнений. В то время как рассказчик
полагает, что добрался до «правильного конца» со своим исполненным
решимости вторым чтением, коней этот ничего не завершает.
Напротив, слушатель воспринимает его как простое продолжение
непринужденного спектакля, который индивидуальное время героя
никоим образом не определяет. Версия друга настигает рассказчика
как зеркальный образ и призрачное воспроизведение его
собственного «бытия к смерти», когда на сцену, как истинный хозяин
универсального времени, неожиданно вступает радио, похищая «целую
минуту». Дальность радиопередачи, разделяющая в рассказе
актера и его аудиторию, показательным образом усиливает эту
призрачную взаимосвязь, представленную в форме технического
оборудования. Эссе о трауершпиле распознает взаимосвязь звука и смысла
в данном жанре как «сдерживание природы... наподобие
чудовищного подавления чувств, неожиданно открывших в языке новый
мир, мир означивания, мир бесчувственного исторического
времени... И природа трауершпиля остается (аллегорическим. — Е.П.]
торсом в этом возвышенном символе» (В 11:139). Это сдерживание
природы, чудовищное подавление чувств обязано своим
происхождением падению «природы», не способной войти в истинное
историческое время, которому чувства, включая возвышенное,
нерелевантны. В «Минута в минуту» сдерживание обусловливает
интенсивность индивидуального времени, обернувшегося против
себя. Сталкиваясь в момент опасности лицом к лицу с
бесстрастным «чистым временем», субъект «сохраняет себя для чувства <...>
становясь царем: символом в лице носителя сей короны» (В 11:139).
Субъект чувствует себя вынужденным исполнить предназначение
судьбы, но «судьба есть комплекс вины живущего. Он соответствует
естественному состоянию живущего» («Судьба и характер»
[Schicksal und Charakter, В 11:175]). «Временная природа комплекса вины
абсолютно неаутентична |uneigentlich|: она совершенно иного рода
и масштаба, нежели время искупления... или истины» (В 11:176). В

Улики I. •. Zum Torso eines Symbols...* опыт Беньямина 79
возвышенном опыте рассказчика ничто не искуплено и не
разрешено, поскольку символ аутентичного бытия рушится вместе с
концом передачи. В то же время этот опыт оставляет после себя
значимое пустое пространство, запавший в память разрыв
континуума, зарегистрированный ухом слушателя. Если, как говорит нам
Беньямин, время трауершпиля никогда не является свершенным,
то это потому, что в трауершпиле ничто не может достичь — и не
достигает — примирения.
Если сам Беньямин ни разу не конкретизировал то. что в
своем написанном по-французски письме Шолему 1930 года назвал
«quelque scintillement de l'entre-chock» [каким-то мерцанием
между двумя ударами], между собственным и хайдеггеровским «очень
разными» воззрениями на историю111, Теодор Адорно попытался
нарушить это молчание, подвергнув критике хайдеггеровскую он-
тологизацию и детемпорализацию времени, исходя именно из бе-
ньяминовской философии истории, как он ее понимал. Так, в
«Негативной диалектике» он предпринимает особенно агрессивную
атаку на осуществленный философом «перенос истории в экзис-
тенциал историчности»112. Нижеследующий отрывок, где Адорно
обращается к проблематике ауры, выделяется своей беньяминов-
ской образностью:
От религиозных установок, нравов и обычаев, которые
изучает Хайдеггер, не остается ничего, кроме общей
универсально усиливающейся зависимости и угнетенности —
суррогатов объективных формальных законов мышления. <...>
Лишая факты всего, что делает их чем-то большим, чем
факты, Хайдеггер придает большую мощь продуктам распада
исчезающей ауры. Он гарантирует философии нечто вроде
постсуществования. <...> Выражение Бытия есть <...> чувство
этой ауры — правда, ауры без звезды, дающей ей свет. В ней
момент опосредования |\fermittlung] изолируется и тем самым
обретает непосредственность |Unmittlbar<keit>]. Но
опосредование поддается гипостазису не более чем полюса
субъекта и объекта; о нем можно говорить лишь применительно к
констелляции последних. Передача [Nfermittlung] передается
посредством передаваемого. При этом Хайдеггер
растягивает ее в некую безобъектную объективность"5.
111 Benjamin Waller. Briefe. S. 506.
111 Adorno Theodor. Negative Dialektik // Adorno Theodor. Gesammelte
Schrillen / Hrsg. von Rolf Tiedeman Bd. 6. Frankfurt: Suhrkamp, 1973. S. 134.
'" Adorno Theodor Negative Dialektik. S. 106; Адорно Теодор. Негативная
диалектика / Пер. с нем. Е. Л. Петренко. С. 95. М: Научный мир, 2003:
перевод изменен.

80
Е. Павлов- Шок памяти
После столь сурового приговора уже не вызывает удивления
обвинение Адорно «Бытия и времени» в том, что «время само, а
тем самым и преходящее |Vergängnis| абсолютизируются и
прославляются как вечные |...| Новейшие гарантии философии от
удара мифического эвфемизма — это иллюзорная по характеру
своего происхождения вера в возможность разрушения
природных чар успокаивающим копированием оных»"'1. Это не
означает, конечно, что Адорно приравнивает здесь время к
преходящему. В «Негативной диалектике» есть немало высказываний, также
отвергающих разновидности неаутентичных модальностей
времени, которым и Хайдеггер выдвигает свою альтернативу1 ". И даже
если собственный метод осмысления таких модальностей в
«Негативной диалектике» не лишен налета метафизики присутствия,
сама восходящая к Беньямину неумолимость, с какой он
оспаривает хайдеггеровскую онтологию истории, проливает достаточно
света на скрытые, но жизненно важные отсылки Беньямина к
своему философскому противнику"6. Размышления Адорно об
ауратической уловке Хайдеггера в терминах передачи
подталкивает нас к дальнейшему осмыслению «Минуты в минуту» в этом
контексте. Тот факт, что ни одно из театральных решений
рассказчика не доходит в передаче до получателя, демонстрирует, до
какой степени аура уникального мгновения для него (получателя)
была разрушена. Единственное событие в студии, которое он
способен зарегистрировать, это призрачная дыра в остальном милой
(nett) сети (Netz) самой передачи. Более того, получатель
приписывает сбой радиоприемнику, то есть техническому устройству, при
помощи которого диктор по идее должен «повелевать», сокращая
дистанцию между собой и индивидуальным слушателем. Бенья-
мин подтверждает это в эссе «Произведение искусства...», когда
говорит, что «освобождение предмета от его оболочки,
разрушение ауры — характерная черта восприятия, чей "вкус к
однотипному в мире" усилился настолько, что оно с помощью
репродукции выжимает эту однотипность даже из уникальных явлений»"7.
114 Adorno Theodor. Negative Dialektik. S. 136; Адорно Теодор. Негативная
диалектика. С. 121; перевод изменен.
1,5 См. монографию: Hanssen Beatrice. Walter Benjamin's Other History: of
Stones, Animals, Human Beings, and Angels. Berkeley: University of California Press,
1998, где весьма обстоятельно проанализирована позиция Адорно в
отношении работы Хайдеггера (р. 13—19).
"' См., например: Märchen Hermann. Adorno und Heidegger: Untersuchung
einer philosophischen Kommunikationsverweigerung. Stuttgart: Klcit-Coiia, 1981.
"' Беньямин Вальтер. Произведение искусства и эпоху его технической
поспроизнплимости С 25.

Глава I. *...Zum Torso eines Symbols...', опыт Беньнмина SI
Но является ли разрушение ауры, которое Беньямин описывает и
этом сценарии, действительно смертью ауры?
Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо совершить
небольшой обходной маневр с целью рассмотреть — по необходимости
кратко — вопрос о технике в соответствующей ему исторической
рамке. Факты говорят сами за себя. 1934 год — это год Нюренберг-
ского съезда НСДАП, представленного в «Триумфе воли» Лени Ри-
феншталь. Беньямин уже в изгнании и вынужден полагаться в
поиске средств к существованию на щедрость друзей. Лето этого года
он проводит у Брехта и Хелены Вайгель на ферме неподалеку от
датского города Свендборг. Вечерами он сидит, припав к радио,
доносящему до него шум разворачивающихся у него на родине
исторических событий. Письмо Шолему от 20 июля сообщает: «В
число свендборгских удобств входит радио, которое сейчас более
необходимо, чем когда бы то ни было. Так, я смог прослушать речь
Гитлера в Рейхстаге, и поскольку я слышал его впервые, можешь
себе вообразить произведенный эффект»1111.
В этот же год протофашистский популярный автор Эрнст
Юнгер публикует эссе «О боли» («Über den Schmerz»), в котором
он, также на волне первого массированного использования
нацистами медиа-технологии в пропагандистских целях, обращается к
возможности неоднократно пережить событие во всей его
непосредственности при помощи мгновенной электронной передачи.
Юнгер видит в этом развитии потенциал для превращения
политических событий в простые предметы передачи:
Там, где ныне происходит событие, оно окружено
кольцом объективов и микрофонов и освещено пламенем
фотовспышек. Во многих случаях само событие отступает за его
«передачу»; событие в значительной степени превращается в
объект. Так, мы уже знаем политические процессы,
парламентские заседания, соревнования, единственно
предназначенные быть предметом планетарной передачи. Событие не
привязано ни к своему особому месту, ни к своему особому
времени, поскольку оно может быть зеркально
воспроизведено в любом месте и повторено любое количество раз'".
Привлекая внимание к растущему опредмечиванию событий.
Юнгер прославляет эстетическую бесцельность, оживляющую
технологическую эру. Для него мобилизационный потенциал ме-
"" Benjamin Walter Briefe. S. 614.
пч Jünger Emsl. Über den Schmer/.//Jünger Ernst. Sämllichc \M:rke. Stuttgart:
Ernst Kletl. 1980 Bd. 7 S. 183

82
Е. Павлов. Шок памяти
диа-технологий мостит дорогу зрелищу опредмеченного.
презирающего боль и унифицированного человечества, так как «в
развлекательном характере таких тотальных технологий, как радио и
фильм, кроются особые формы дисциплины»12".
Воздействие Юнгера на раннего Хайдеггера — еще один
заслуживающий упоминания факт121. Находившийся прежде под
влиянием Юнгера на, философ в это время стремился преодолеть юн-
геровское видение истории как эстетического феномена,
одновременно переосмысляя некоторые свои прежние взгляды. 1934 год —
это год хайдеггеровского »Kehre»: после ряда несмываемых
событий, известных впоследствии как «дело Хайдеггера», он уходит с
должности ректора во Фрайбурге, беря на себя задачу помыслить
то, что, на языке Лиотара, «не только в нацизме, но и его
собственной вовлеченности в служение знанию ради "решимости" народа,
очевидно, принадлежит к сокрытию... незабываемой и всегда
забытой вещи»122. Так, вдокладе 1938 года «Обоснование
новоевропейской картины мира метафизикой», впоследствии переработанном
во «Время картины мира» для позднейшего тома «Holzwege», Хай-
деггер косвенным образом отвечает на приведенные выше
наблюдения Юнгера, замечая, что с «уничтожением] больших
расстояний самолетом» и способностью одним поворотом рукоятки радио
предоставить представлению (herzustellendes \for-stellen] отдаленные
миры, мы можем определить «основной процесс Нового времени»
как «покорение мира как картины»113. Хайдеггер интерпретирует
покорение мира в качестве функции обеспечения субъекта. Эта
функция вдобавок к тому, что она является тотализуюшей, с еще
большей скоростью увеличивает схематизм и систематичность: «Где
мир становится картиной, к господству приходит система, причем
не только в мышлении»124. Однако, убеждает Хайдеггер, размах
Vorstellen'а, откуда субъект обеспечивает себе основание как меры всех
вешей, «невидимой тенью нависает над всеми вещами в эпоху,
когда человек становится субъектом, а мир картиной»125. Эта тень —
та часть мира-как-картины, что ускользает от тотальной репрезен-
,к Jünger Ernst. Über den Schmerz // Jünger Ernst. Sämtliche Werke. Stuttgart:
Ernst KJett, 1980. Bd. 7. S. 18S.
1,1 Cm. Zimmerman Michael E. Ontological Aestheticism: Heidegger, Jünger, and
National Socialism // Philosophy and Politics: The Heidegger AiTair / Ed. by Tom
Rockmorc and Joseph Margolis. Philadelphia: Temple University Press, 1992.
111 JIuomap Жан-Франсуа. Хайдеггер и «евреи* / Пер. с фр. В. Лапнцкого
СПб.: Академический проект. 2002. С. 110.
'" Хайдеггер Мартин. Время и бытие / Пер. с нем. В.В. Бибнхина. М.:
Республика, 1993. С. 52.
1,4 Там же. С. 55; перевод изменен.
'» Там же С. 52.

Слана I. '...Zum Torso eines Symhols...*: опыт Беньнмини S3
тации, будучи условием ее возможности: это не «нехватка света»
или «его отрицание»126, но свидетельство потаенного свечения,
доступ к которому «нам, теперешним, не дается»'", но которое тем
не менее открывается в самом своем сокрытии.
Знаменитый тезис Беньямина об эстетизации фашизмом
политики в «Произведении искусства...» сопровождается
примечанием, которое также может быть прочитано как ответ Юнгеру: «В
больших праздничных шествиях, грандиозных съездах, массовых
спортивных мероприятиях и военных действиях — во всем, на что
направлен в наши дни киноаппарат, массы получают возможность
взглянуть самим себе в лицо. Этот процесс <...> теснейшим
образом связан с развитием записывающей и воспроизводящей
техники»1". Разумеется, технология не хоронит ауру. Даже приписывая
упадок ауры технической воспроизводимости, Беньямин ясно дает
понять, что способность технологии уничтожать ауру не следует
приветствовать так уж однозначно. Как показывает Сэмюель Ве-
бер, «аура расцветает в своем упадке, и... воспроизводящие
средства отчасти способствуют этому расцвету». Медиа наделяют
массу лицом, «чей взгляд, кажется, устремлен на тебя, и голосом,
который, по-видимому, обращается прямо к тебе»129. Вряд ли есть
необходимость конкретизировать чудовищность этого лица или
легкость, с какой любая эстетизация политики восстанавливает
ауру картины мира посредством тех же самых медиа, которые ее
разлагают. Истолкование техники, начатое Хайдеггером во
«Времени картины мира» и развитое в послевоенном докладе «Вопрос о
технике», затрагивает сходные проблемы, хотя и в несколько ином
ключе. Он оговаривает, что субъект остается несвободным в
отношении технологического «Ge-stell'a» (по-става), под властью
которого человек помещен в мир, чьи рабочие принципы могут быть
выучены, но чья сущность и последствия остаются
непостижимыми1М. Что необходимо, по Хайдеггеру, так это попытка мыслить
технику как неуловимое присутствие, каковое, из-за своей
производительности и вездесущести, противится критическому анализу.
Однако здесь вновь всплывает также и та проблема, к которой в
"* Хайдеггер Мартин. Время и бытие / Пер. с нем. В.В. Бибихина. М.:
Республика. 1993. С. 61.
"' Там же. С. 52.
|П Беньямин Вальтер. Произведение искусства в эпоху его технической
воспроизводимости. С. 62.
1И Weber Samuel. Mass Mediaunas // Wäller Benjamin: Theorelical Questions /
Ed. by D. S. Ferris. Stanford: Stanford University Press. 1996. P. 4S.
'*' «Ge-stell» означает загадочное поставление (stellen), но также и угрозу
быть затравленным (gestellt), травматическую необходимость противостоять
(sich stellen).

84
Е. Пан.юв Шок памяти
феноменологии бытия обращается Адорно: что остается
проблематичным, так это сама мыслимость «забытой веши», той, что «вне»
или «до» Ge-stell'a. — допущение, что «мышление» чего-то
устойчивого, самотождественного и находящегося «по ту сторону»
действительно могло бы быть полезным в качестве зашиты от
поставляемых Ge-sreH'oM подобий сакрального.
И здесь рассказ Беньямина 1934 года вновь сталкивается с
Хайдеггером — на сей раз посмертно. Gestell беньяминовского
рассказа открывает именно невозможность мыслить раскрытие в
феноменологических терминах, причем структура этого открытия
есть структура шока, более того, entre-chock'a. Призрачное
пространство пустого места, Leerstelle в рассказе «Минута в минуту»
служит признаком неудачи синхронизации индивидуального
времени с его Иным. Время лакуны — это призрачный,
промежуточный, нечитаемый прорыв, который вместе с тем является
условием читаемости любого опыта. Это «точка, в которой передача
прерывается» — с тем, чтобы обеспечить «выступы и углубления,
предлагающие опору тому, кто хочет продвинуться за их пределы»
(Passagenwerk, «N» 9a, 5; В V592).). Эта-то основополагающая
прерывистость — «печать критического, опасного момента» — и
лежит в основе любого прочтения. И именно из этого момента
черпает свою критическую силу мысль Беньямина: момента,
позволяющего критике не быть причастной тому, что она критикует,
не становиться загробной жизнью видимости или ауры, которую
она атакует. Ибо в конечном счете с аурой Беньямин связывает
непрерывную историю: критический момент наследует опасность,
в свой черед, именно из непрерывности, из временного потока
историчности, коль скоро этот момент не может быть удержан и
коль скоро он дает себя представить в образе некоторой
длительности131. Вновь и вновь Беньямин возвращает нас к кантианской
темпоральной невозможности, от которой зависит сама мысль об
инаковости. И всякий раз эту невозможность надлежит
разыгрывать как то, что «вспыхивает», «проскальзывает», «мелькает»,
иначе говоря, исчезает в своем появлении. Эстетика шока: Лиотар
1,1 Как поясняет Дэвид Феррис, «историческое у Беньямина не может
победить, оно может лишь сопротивляться, иными словами, воспроизводить
опасность, которая является причиной и следствием его узнавания, его
читаемости». Именно по этой причине, продолжает он. беньяминовское
понимание исторического и бесполезно для политической организации: такое пони-
манне есть свидетельство события, то есть диалектического образа, который
должен длиться достаточно долго, чтобы быть критическим, но должен быть
отсечен от того, что он критикует, дабы не раскрылась диалектическая изнанка
его основы« (Ferris David. Aura. Resistance, and the Event of History // Waller
Benjamin Theoretical Questions. P 24)

r.iatta I »...Zum Torso eines Symbols... : опыт Беньямима S5
называет ее анестетикой. «Важно, очень важно, — пишет он. —
помнить, что никто не способен — письмом ли, живописью или
чем-то еше — претендовать на истинное свидетельство и
сообщение — быть "ровней" — о возвышенной аффектации, не
оказываясь из-за самой этой претензии виновным в подлоге и
самозванстве. Возвышенное не производится, не "проектирует" себя, оно
просто случается»"2.
В заключение же — наш собственный критический момент,
скрепляющий печатью ни разу в реальности не случившуюся
встречу между Беньямином и Хайдеггером. Detlef//о/г [дерево,
древесина): таков псевдоним, под которым была опубликована «Минута в
минуту». В качестве подписи, общей для ряда сочинений Беньями-
на начиная с 1933 года, прежде всего для «Берлинского детства на
пороге веков» и сборника писем и коротких рассказов «Deutsche
Menschen», арийская фамилия, под которой он был вынужден
печататься после прихода к власти нацистов, в высшей степени
значима в контексте его очерка о Гете, где, как мы помним,
критика интересует горение древесины. В письме Шолему от 31 июля
1933 года, буквально накануне публикации подписанной «Holz»
главы из «Берлинского детства» («Loggien»), читаем: «Собственно,
с этой вещью то детлеф-хольиевское, что я подбросил в костер моей
жизни, вспыхнет в более-менее последний раз, потому как уже
вырисовываются новые законы о печати, которые по вступлении в
силу потребуют для моих появлений в немецкой прессе большей
конспирации, чем раньше»"3. Это, конечно же, самым
шокирующим образом сталкивается с той центральной ролью, какую
играет метафора Holz в сборнике Хайдеггера «Holzwege» (1950).
Знаменитый эпиграф к этому сборнику гласит:
Holz lautet ein alter Name für Wild. Im Holz sind Wege, die
meist verwachsen jäh in Unbegangenen aufhören.
Sie heißen Holzwege. Jeder verläuft gesondert, aber im selben
Wald. Oft scheint es, als gleiche einer dem anderen. Doch es scheint
nur sa
Holzmacher und Waldhüter kennen die Wege. Sie wissen, was
es heißt, auf einem Holzweg zu sein.
«Holz» — старинное название леса. В лесу есть тропы,
которые, в большинстве своем плутая, внезапно кончаются в
непроходимой чаще.
"•' Лиотор Жан-Франсуа. Хайдегтср и «евреи». С. 74.
"> Benjamin Waller. Briefe. S. 589.

86
£". Павлов. Шок памяти
Они зовутся лесными тропами | Holzwege|. Каждая
проходит обособленно, но в том же лесу. Часто кажется, что одна
похожа на другую. Но так только кажется.
Дровосеки и лесники знают эти тропы. Они знают, что
значит быть на лесной тропе1".
IU Heidegger Martin. Holzwege. Frankfurt am Main: Klostermann, 1472 S. 3.

Глава 2
РАСКОПКИ. «БЕРЛИНСКАЯ ХРОНИКА»
ВАЛЬТЕРА БЕНЬЯМИНА
Aber es gibt ein Halten.
Но есть остановка.
Венышин В. Задача переводчика
Среди цитат, заметок и программных высказываний раздела
«Город сновидений» в «Труде о пассажах» («Konvolut К»)
заслуживает внимания следующая запись, посвященная отрывку из
«Поисков» Пруста:
Пруст о ночах глубокого сна после тяжелого измождения.
«... Мы находим там, куда наши мускулы, переплетаясь,
погружают свои разветвления и откуда они черпают свежие
силы, сад, где мы гуляли детьми. Чтобы снова увидеть его, не
надо никуда ездить, нужно уйти вглубь себя — и ты вновь
обретешь его. То, что некогда покрывало землю, уже не на
ней, а под ней; чтобы осмотреть мертвый город, экскурсии
недостаточно — необходимы раскопки»135. Эти слова идут
вразрез с предписанием возвращаться в места, где ты провел
детство. Однако они сохраняют (behalten) свой смысл и как
поворот [Wfendungl против memoir volontaire (В V509).
В то время как Пруст рекомендует погрузиться в глубокий сон
для того, чтобы вернуться в рай детства, троп поворота в последнем
предложении Беньямина моментально напоминает о пробуждении.
Первый же фрагмент раздела «К» определяет коперников поворот
воспоминания как вспышку пробудившегося сознания: «То, что
последует здесь, есть эксперимент в технике пробуждения.
Попытка осознать диалектический, коперников переворот [или
поворот. — Е.П.] воспоминания |Wfendungdes Eingedenkens]» (В V490).
Можно вспомнить также другое знаменитое место, где Беньямин
использует метафору «Wendung»: «...философскому письму
свойственно на каждом повороте снова вставать перед вопросом
представления | mit jeder Wendung von neuem vorder Frage der Darstellung
zu stehen]» (Ursprung des deutschen Trauerspiels, В 1:207). Философе -
"' Пруст M. В поисках утраченного времени: У Германтов / Пер. с фр.
H Любимова М.: Крус. 1992 С 74

88
Е. Павлов. Шок памяти
кое письмо, которому свойственно такое «вставание перед», — это
все та же философии сингулярного и мимолетного темпорального
опыта, которая нас здесь интересует, поскольку к ней был
прикован интерес Беньямина. Вставать перед вопросом представления,
сталкиваться с ним лицом к лицу на каждом новом повороте — это
исходный, определяющий момент письма Беньямина во всех его
разновидностях и формах. Сам же поворот есть продукт «отказа от
непрерывного потока интенций |Verzicht aufden unabgesetzten Lauf
der Intention]» (B 1:208). Это цезура, пауза, чтобы перевести
дыхание |Atemholen|, каковую книга о немецком трауершпиле
характеризует как наиболее подходящую форму существования созерцания
(там же). Давая такую формулировку, Беньямин опирается на гёль-
дерлиновский исчислимый закон поэтического представления,
изложенный в заметках к Эдипу: в такие мгновения, говорит поэт,
время совершает решительный поворот, «weil sie in solchem
Momente sich kategorisch wendet»116. Непрерывный отказ от интенции
удерживать в настоящем [present] то, что проходит, от стремления
подсоединять к настоящему то, что постоянно отдаляется от него,
обнажает саму проблему представления [presentation]. Насилие
ауратической явленности [presence] — будь то эпистемологическая
достоверность, «вечная истина» или вечный образ прошлого —
остается незаметным именно благодаря тому, что оно утаивает сам
факт представления, прикрываясь тем, что именно оно
представляет. Поворот этот приходит с пробуждением, каковое,
настаивает Беньямин, тесно связано с припоминанием, причем эта связь
такова, что момент поворота отмечает рождение диалектического
послеобраза, в котором явственно обнажается — как ткань
представления — покрывало Исиды.
Отрывок Пруста говорит о сне, тогда как Hallen [остановка),
вписанная в behalten [сохранять) беньяминовского комментария,
указывает на осциллирующее Иное сна. Призыв «уйти вглубь себя»
является лишним доказательством поворота против mémoir
volontaire постольку, поскольку, в отличие от последнего, несет в себе
возможность остановки в непрерывном потоке представления:
возможность пробуждения. И если предельная усталость помогает
«перекопать почву и подпочву нашего естества», то это потому, что
в такие ночи смерть, как диалектическая сила, вступает в
сновидение заметнее, чем когда-либо. «Il faut descendre» — это императив
отбросить мнемоническую интенцию «я» и докопаться до тех
пластов, где «я» — уже не совсем «я», где спящий уступает место
«новой жизни», содержащей образы мертвого города и детства.
Однако, как пишет Беньямин в работе «К образу Пруста»:
"* Hölderlin Friedrich. Sämtliche Werke und Briefe. München: Hanser. 1970
S. 396

Г.шва 2. Раскопки. 'Берлинская хроники'... 89
Большинство воспоминаний, которые мы ищем,
приходят к нам зрительными образами. И даже свободно
всплывающие формы mémoire involontaire суть, по большей части,
изолированные, хоть и загадочно присутствующие зрительные
образы. Именно поэтому тот, кто хочет сознательно (wisserid|
погрузиться [sich anheimgeben] в тончайшие вибрации этого
произведения, должен поместить себя в особый, самый
глубинный пласт невольного припоминания [Eingedenken|, где
моменты воспоминания уже не обособлены как образы, но
безобразно, бесформенно, неопределенно и веско сообщают
нам о целом, как вес сети говорит рыбаку об улове (В 11:323).
Опыт пребывания в этом глубинном пласте больше уже не
совместим с познанием образов. Там, куда проникают, разветвляясь,
мускулы спящего, предложение писателя становится «игрой
мускулов интеллигибельного тела»; именно они «содержат все
неописуемое огромное усилие, чтобы вытащить этот улов» (Там же). Если
этот улов и можно вытащить, все равно он никогда не
обнаружится в виде зрительных или языковых образов. Что обнаружится в
момент пробуждения, так это слепое пятно в сердцевине самого
усилия, и обнаружится оно в его послеобразе1". Последний, стало
быть, — это не живописная копия какого-то конкретного образа
сновидения, а собрание значимых фрагментов сновидения. Как
Беньямин объясняет в письме Гретель Адорно 1935 года:
«Диалектический образ не перерисовывает сон — такого я никогда не имел
в виду. Но он, как мне кажется, содержит моменты, место, где
вторгается пробуждение [Einbruchsstelle des Erwachens], и составляет
[herzustellen] из этих мест свою фигуру, как созвездие
[составляется] из мерцающих точек».'" Другое название такого созвездия —
мозаика; о том же говорят и первые страницы «Происхождения
немецкого трауершпиля». Условием читаемости подобной фигуры
'" В «Письменахсвета» Э. Кадава проводит многое проясняющую
параллель между диалектикой сна и пробуждения у Беньямина и размышлениями
Эрнста Блоха о слепом пятне пережитого: «Ни "моментальная
непосредственность", — пишет он, - ни "пережитое мгновение" никогда не видимы как
таковые. Темнота пережитого мгновения (не-современность настоящего
самому себе) темнее темноты забытых или прошлых событий. Это темнота,
говорящая нам... что мы никогда не современны опыту, что опыт — это то, что
ускользает от самой возможности опыта» (Cadava Eduarde. \M>rds of Light: Theses
on the Photography of History. Princeton. Princeton University Press, 1997. P. 790
"* Benjamin Walter. Briefe / Hg. von Gershom Scholem and Theodore W.
Adorno. Frankfurt am M.: Suhrkamp. 1966 S 510. Проницательные наблюдения об
этом отрывке см.: Nägele Rainer. Thinking Images// Benjamin's Ghosts.
Interventions in Contemporary Literary and Cultural Theory / Ed. by Gerhard Richter.
Stanford Stanford University Press. 2002. P 23П"

9U
E. Павлов. Шок памяти
является фрагментация ее составных частей — без какой-либо
обосновывающей концептуализации, стоящей за их собранием. Что
позволяет диалектическому образу свидетельствовать о
«трансцендентной мощи» истины, так это удар, разбивающий материал на
«причудливые осколки» (В 1:208). Поэтому если «синтаксис
Пруста... воспроизводит страх удушья», а его «ироническая,
философская, дидактическая рефлексия» похожа на глубокий вздох,
избавляющий от тяжести воспоминаний (В 11:323), то
автобиографическое письмо самого Беньямина предлагает иную пневматику.
Оно с необходимостью берет сознательную паузу-передышку,
подходя к тому же самому предмету окольными путями, рассматривая
различные уровни значения. В своем самом известном
автобиографическом тексте «Берлинская хроника» (1932) Беньямин в первых
же эпизодах ясно формулирует то, чем он обязан Прусту. Но
тотчас же, не переводя дыхания, столь же ясно артикулирует и
отличие своего проекта от «Поисков...»:
Если б нужно было одним словом выразить, чем
настоящие наблюдения обязаны Парижу, я бы сказал «оглядкой»
[\forbehalt]. Я едва ли бы мог отдаться беспорядочному
потоку ранних воспоминаний городской жизни, если бы Париж
строго не очертил мне две формы, в коих это единственно по-
настоящему — то есть с гарантией постоянства —
выполнимо, и если б мой отказ от попыток овладеть первой не был
столь же твердым, сколь и надежда когда-нибудь осуществить
вторую... То, что Пруст начал играючи, стало захватывающе
серьезным делом. Развернувший однажды веер воспоминаний
обнаруживает все новые и новые сегменты; ни один образ его
не удовлетворяет, ибо он познал, что всякий из них можно
развернуть и дальше; между тем искомое [das Eigentliche] —
тот образ, вкус, то прикосновение, во имя которого все и
разворачивалось, — кроется лишь в сгибах; воспоминание
переходит от малого к мельчайшему, от мельчайшего к
микроскопическому, а то, что оно встречает на своем пути в этом
микрокосмосе, обретает все большую силу. Такова
смертельная игра, в которую Пруст дал себя вовлечь и в которой он
едва ли найдет больше последователей, чем нуждался в
товарищах (с. 167 наст. изд.).
Отвергая смертельно опасную прустовскую «первую форму».
Беньямин надеется выработать свою собственную, основанную на
Vorbehalt, «оглядке», каковая становится для него фундаментальным
условием автобиографического письма. И как всегда у Беньямина,
это слово выбрано не случайно; оно перенасыщено отголосками и

Г.шва 2. Раскопки. « Берлинская хроника-... 91
множественными значениями. Строго говоря. Vorbehalt здесь
вообще непереводимо: оно означает «сохранение» и «оговорку» и
вместе с тем. благодаря наличию halt, содержит семантический след
«остановки», «задержки». Это не только состояние (пред-)осторож-
ности против натиска воспоминаний, но и ритмическая схема
реконструкции прошлого, что исходно проблематизирует само
усилие. Беньяминовское Vorbehalt удерживает в себе и память, и ее
историческое стирание. Как и прустовские раскопки, ставшие
центральной метафорой в его автобиографии 1932 года, оно также
претерпевает радикальное изменение. В отличие от Пруста, это уже не
пассивный, сомнамбулический спуск в мертвые города детства.
Напротив: «Тот, кто стремится приблизиться к своему
погребенному прошлому, должен вести себя как кладоискатель. Это
определяет тон и манеру [Haltung] подлинных воспоминаний» (с. 183 наст,
изд.). Таким образом, автобиографический настрой Беньямина —
это настрой кладоискателя, неусыпно занятого раскопками. Он
тоже стремится обнаружить «ville morte* — но лишь как собрание
причудливых руин. К ним-то мы и обратимся в этой главе.
Как известно от биографов и издателей Беньямина, работа над
«Хроникой» стала следствием подписанного в 1931 году договора
с журналом «Die literarische Welt». Согласно договору, Беньямин в
течение ближайших месяцев должен был представить четыре
хроники по 200—300 строк каждая, или, по его собственным словам,
дать «в более-менее субъективной форме серию заметок обо всем,
что покажется примечательным в каждодневной жизни Берлина»
(с. 174 наст. изд.). Несмотря на то что в начале 1932 года он взялся
в Ибиие за работу над текстом, ставшим «Берлинской хроникой».
Беньямин не выполнил своего обязательства. Издатель собрания
сочинений Беньямина Рольф Тидеманн выдвигает в своем
послесловии предположение, что причины этого в том, что проект
вышел за рамки, оговоренные заказом, а также — в исключительно
личной природе этого произведения по сравнению с другими его
сочинениями13*.
Любой читатель, впервые столкнувшийся с «Берлинской
хроникой», признает в ней ряд в высшей степени сознательных
попыток теоретизировать процесс воспоминаний. Эксперимент,
которым она открывается, предлагает упорядочить повествование о
личных воспоминаниях вокруг последовательности фигур,
способствовавших, на взгляд Беньямина, его знакомству с городом.
Однако этот эксперимент сходит на нет, не успев установить какой-
"* См.: Tiedemann Rolf. Editorisches Poslskriputm // Wilier Benjamin. Berliner
Chronik. Frankfurt am M : Suhrkamp. 1988. S. 100

42
Е Павлов. Шок памяти
либо жизнеспособный принцип упорядочивания и уже на первых
страницах распадаясь на отдельные части. Обсуждая свое издание
•Хроники». Гершом Шолем объясняет эту ситуацию
собственными трудностями в расположении рукописных отрывков и
сомнениями в их завершенности. Следующий издатель, Тидеманн,
оспаривает это объяснение и даже утверждает (в своем послесловии к
«Берлинской хронике»), что эксперимент в тексте носит более или
менее законченный характер, но и он признает, что проект
упорядочивания «осуществлен неровно». Опубликованный текст вроде
бы стремится соединить ускользающие мгновения в разреженное
автобиографическое повествование, но это непрерывное
повествование (даже после редактуры Шолема) остается
непоследовательным и переменчивым; его организация обязана как образным и
свободным ассоциациям, так и хронологической
последовательности. Но в таком случае, как пишет Тидеманн в комментариях к
полному собранию сочинений Беньямина, вышедшему в
издательстве «Зуркамп», «"Берлинская хроника" представляет собой
черновую запись, которая не образует сплошного текста, а, напротив,
составлена из одиночных, более или менее независимых друг от друга
отрывков. Беньямин, как он часто поступал в тетрадных или
блокнотных записях, исписывал страницы не по порядку от начала до
конца, а скачками: сначала оставлял одну или более страниц
пустыми, а позже возвращался к ним, заполняя их настолько,
насколько позволяло место» (В VI:805). Таким образом, если «Берлинское
детство на пороге века», в которое позднее развились некоторые
эпизоды «Берлинской хроники», несколько раз перерабатывалось,
чтобы стать серией филигранно отшлифованных ахроничных
виньеток, последняя кажется незаконченной рукописью, состоящей
из разрозненных кусков манускрипта, написанного бисерным
почерком Беньямина.
И тем не менее эта рукопись — самодостаточный, хотя и
крайне своеобычный документ. За несколько лет до его составления
Беньямин уже экспериментировал с методом текстового монтажа
(«Улица с односторонним движением»). Считая этот метод
продуктивным для автобиографического дискурса, Беньямин пишет из
Ибицы Гретель Адорно: «Я удивил сам себя, вновь взяв свой
метод изложения из "Улицы с односторонним движением" для ряда
вещей, связанных с наиболее важными темами этой книги»140. Этот
теоретически насыщенный, паратактический текст,
высвечивающий, среди прочего, драгоценные воспоминания детства, сложные
отношения автора с родителями, школьное воспитание, друзей
юности и берлинские кафе, которые он любил посещать, строится
по правилам, недвусмысленно установленным для его читателя.
'*' Benjamin Walter Briefe. S 552.

Глава 2. Раскопки. 'Берлинская хроника-... 93
Воспоминания, даже расширенные, не всегда
представляют собой |darstellen| автобиографию. А эти и подавно, даже те.
что относятся к берлинским годам, которыми я здесь
единственно занят. Ведь автобиография имеет дело со временем,
с его ходом и с тем. что создает непрерывный поток жизни.
Здесь же речь о некоем пространстве, о мгновениях и о
разрывах. Ибо если здесь всплывают месяцы и годы, то лишь в
той форме [Gestalt], которой они обладают в момент
припоминания [Eingedenken|. Эта странная форма — ее можно
назвать мимолетной или вечной — отнюдь не то вещество, из
которого сделана жизнь (с. 184 наст. изд.).
Стратегическое различие между двумя автобиографическими
проектами Беньямина очевидно. Радикальную переработку
материала «Хроники» для «Берлинского детства» накануне прихода к
власти нацистов лучше всего рассматривать как попытку
остановить — и даже обратить вспять — наступающую историческую
катастрофу. Как в своем предисловии к первому немецкому изданию
«Берлинского детства» утверждает Адорно, «отдаляющая близость»
его прекрасно непроницаемых частей проистекает из того факта,
что на них «лежит тень гитлеровского Рейха»141. Но в «Берлинской
хронике» Беньямин преследует иную цель: здесь на передний план
выходит хронос самой жизни — разумеется, не как время
канонической автобиографии, а как та ткань, из которой сплетается
самопредставление. Можно сочувствовать отчаянным попыткам Шоле-
ма придать хоть какую-то форму разрозненным записям, однако
ясно, что время беньяминовской хроники попросту не может
возникнуть в форме непрерывной регистрации событий, и уж тем
более в форме непрерывного потока; оно может возникнуть лишь в
форме, «которой месяцы и годы обладают в момент
припоминания». Прерывистый ритм приходит на смену непрерывной
последовательности постольку, поскольку Darstellung— метод
философского представления, сформулированный Беньямином в книге о
трауершпиле, — не может породить никакую беспроблемную
личную историю в духе тех, что выстраиваются в традиционных
автобиографиях. Кэрол Джейкобе одна из первых связала
теоретические основания «Берлинской хроники» с «Эпистемо-критическим
прологом»: «То, что выдает себя за автобиографическое
произведение, — пишет она, — есть один из множества окольных путей,
который предпринимает созерцание в "Происхождении
немецкого трауершпиля" Метод Беньямина |в Берлинской хронике. —
141 Adorno Theodor. Über Völler Benjamin. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970.
S 74.

94
Е. Чивлов. Шок памяти
Е.П.\ — это также Darstellung как Umweg, представление или
исполнение как отступление, окольный путь, уловка»1'2. Как
показывает Джейкобе, мы обнаруживаем это отступление уже в первом
абзаце, где рассказчик сначала входит в лабиринт памяти, вспоминая
помпезные статуи императорской четы в лабиринте парка Тир-
гарте н.
А в конце Бендлер-штрассе начинался лабиринт, и не без
Ариадны — он окружал Фридриха Вильгельма III и
императрицу Луизу, что возвышались посреди клумб на постаменте с
картинами из истории империи, будто окаменев под чарами
волшебных фигур, которые выписывал в песке небольшой
ручей. Мой взгляд устремлялся не на сами изваяния, а на
постамент, потому как то. что разыгрывалось на картинах, было
ближе по расстоянию, хоть и менее понятно по своему
контексту [Zusammenhang] (с. 165 наст. изд.).
Ребенок созерцает не реалистические изображения Фридриха
Вильгельма и императрицы Луизы: его взгляд устремлен к
периферии образа, к постаменту с картинами. Но даже воспевающие
историю Гоген цоллернов картины остаются для детского взгляда
фрагментами вне контекста, совсем как два императорских
изваяния, которые кажутся окаменевшими под чарами замысловатых,
хотя и случайных фигур в потоке143. О том, что этот лабиринт —
лишь первый в нескончаемой череде других, нечего и говорить. Но
где центр этого лабиринта? Имено туда стремится автор
«Хроники», пытаясь следовать за ускользающей Ариадной, каковая
неизменно ведет его к сцене, где он находит самое незабываемое и в то
же время всегда забытое, наподобие того таинственного предмета,
что дает ребенку первое представление о любви. Вместе с тем
неспособность установить свое местоположение в этом лабиринте
также ифает определяющую роль. Более того, из нижеследующих
отрывков можно заключить, что на неумение ориентироваться,
сколько бы неудобств оно ни приносило, вовсе необязательно се-
м' Jacobs Carol. Walter Benjamin: Topographically Speaking // Walter Benjamin:
Theoretical Questions/ Ed. by D. S. Ferris. Stanford: Stanford Unrwrsity Press. 19%.
P. 96.
'" Ср. с высказыванием Джейкобе: «Пойманные в извивах лабиринта
Тиргартена... мы находим в его центре не только исторические... фигуры
Фридриха Вильгельма и Луизы — монументальные версии биографии. — но и
будто бы случайные письмена, способные как превратить в камень правителей,
гак и перенаправить взгляд наблюдателя на другую форму вырезанного в камне
образа То, что взгляд неминуемо пускается в окольный путь, плутая в их
переплетениях, служит прообразом предстоящих блужданий» (Ibid P 97Г).

Глава 2. Раскопки. 'Ьер.тнския хроника*
45
товать. Напротив, искусство сознательно потеряться в городе, по-
видимому, куда важнее, чем искусство отыскать дорогу:
Потерять дорогу в городе может быть неинтересно и
банально. Для этого нужно всего лишь незнание. Заплутать же
в нем, как плутают в лесу, — это требует совсем иной
подготовки |Schulung). Тогда указатели и названия улиц, прохожие,
крыши, киоски или трактиры должны говорить со
странником хрустом лесной ветки под ногами, отдаленным криком
испуганной выпи, внезапной тишиной молнии, средь которой
стремительно вырастает лилия. Этому искусству блуждания
меня научил Париж; он осуществил мечту, самыми ранними
следами которой были лабиринты на промокашках моих
школьных тетрадей (с. 168 наст. изд.).
Внезапное превращение города в темный лес ясно дает понять,
что предлагаемый тут метод чтения совершенно отличен от
привычного. Научиться искусству плутать в городе значит обрести
способность разучиваться, способность расчленять саму
топографию, которой обучен в школе: уметь стряхнуть с себя тяжесть
авторитета и интенции. Неудивительно в таком случае, что Беньямин
отсылает к лабиринту на промокашках в школьных тетрадях как
первым следам этой мечты; чернильные лабиринты как избыток
того, что он написал в классе, представляют изнанку опыта.
Неразрывно связанная с картографируемой, четко очерченной линией
жизненных событий, эта изнанка в то же время совершенно
нечитаема в своих волшебных и. однако же, случайных извивах.
Удивительный пример того же самого — среди множества других —
первичный опыт одиночества, описанный чуть ранее как наиболее
яркая уличная сцена из детства. Стихийные силы природы в этот
момент перечеркивают контекст события, оставляя лишь «сигнал
тревоги», пробуждающий пишущего к апории.
Это было стихийное бедствие местного масштаба, и я был
им захвачен — да и вообще мое представление о
чрезвычайных событиях неотделимо от того дня. Возможно, нас
отправили домой из школы. Как бы то ни было, от этой ситуации
мне остался некий сигнал тревоги; силы меня, должно быть,
покидали, и на асфальтовых улицах города я чувствовал себя
брошенным на откуп природной стихии <;> даже в
первобытной чаще я не был бы так одинок, как меж водяных столбов
на Курфюрстен-штрассе. Как я добрался до двух колец в
бронзовых львиных пастях на дверях дома, уже не помню
[weiß ich nicht mehr] (с. 168 наст. изд.).

96
£. Павлов. Шок памяти
Перечитаем и предложение, предшествующее этому эпизоду:
«Но самая удивительная из всех уличных картин моего раннего
детства — удивительней прибытия медведей, которое я наблюдал,
стоя рядом с одной из нянь. — это могла быть и моя французская
бонна. — удивительней конки, что пересекала Шиль-штрассе или
там кончалась, так это — дело было, скорее всего, около 1900
года — совершенно пустая, будто вымершая улица, по которой с
непрестанным грохотом неслись тяжелые потоки воды».
Синтаксический поток этого изобилующего вводными и придаточными
предложения нарушается случайными ассоциациями, ни одна из
которых не имеет прямого отношения к сцене кульминации. И тем
не менее, подобно слоям почвы, которые перекапывает
кладоискатель, само множество этих ассоциаций лишь ощутимо оттеняет
отсутствие в сердцевине опыта кого-либо или чего-либо, кроме
стремительных водных потоков на пустынной улице, и ту пропасть
забвения, которая за этим последует. И хотя Беньямин даже
устанавливает приблизительную дату этого события, это едва ли жест
хроникера. 1900 год — это исторический водораздел между двумя
эпохами, водораздел между уютным, инфантильным
существованием умирающего буржуазного века и опустошениями века
грядущего (Осип Мандельштам, как мы увидим в следующей главе,
охарактеризовал этот водораздел сходными словами). Фокусируя
внимание на предельно частных, приватных моментах
воспоминания, наделяя значением случайные фрагменты сознания, Беньямин
никогда не упускает из виду большую Историю, и именно через эти
личные моменты историческое входит в текст — «как цезура в
движении мысли» (В V595). Диалектический образ, предъявленный
нам в этом отрывке, говорит именно о запоздалом узнавании,
вызванном прозвучавшим давным-давно сигналом тревоги. Лишь
исходя из перспективы «сейчас», пишущий может надеяться
раздробить историю, вырвав и прошлое, и настоящее из их
непосредственных контекстов. Читатель беньяминовского текста узнает об
этом разрыве постепенно — лишь через трудоемкий процесс
обучения, который, в конце концов, позволяет прикоснуться к опыту
сингулярности, к опыту, которому учит нас сам этот текст.
Без сомнения, у хроникера имеется некий план, следуя
которому его перо-заступ осторожно прощупывает «темную почву»
(с. 183 наст. изд.). Это тот же самый план, что на манер лабиринта
ведет читателя к требуемому способу чтения. Постоянно
возвращающийся троп для этого плана — топография: как горизонтальная
топография карты поверхности, так и вертикальная топография
среза туннеля и шахты. Даже превознося искусство потеряться.
Беньямин неустанно продолжает говорить о стратегическом
картографировании:

Глава 2. Раскопки. 'Берлинской хроники'.. 97
Уже давно, годами, я развлекаюсь тем. что пытаюсь
разметить сферу моей жизни — Bios — графически, на карте.
Сначала мне представлялась обычная карта, но сегодня я более
склоняюсь к некоему плану Генштаба, если б таковой имелся
для центра города. Но его. разумеется, нет. ибо театры
будущих войн неведомы. Я разработал целую систему условных
обозначений, и они бы запестрели на сером фоне карты, если
б я четко отметил на ней квартиры друзей и подруг, дома, где
собирались всевозможные группы — от «дискуссионных
залов» молодежного движения до мест собраний молодых
коммунистов, — комнаты гостиниц и борделей, где мне
доводилось ночевать, решающие для меня скамейки Тиргартена,
школьные маршруты и заполненные при мне могилы, адреса
модных кафе с ежедневно бывшими на устах, но ныне
забытыми названиями, теннисные корты, на месте которых теперь
пустые доходные дома, и комнаты с позолотой и лепниной,
навевавшие не меньший ужас, чем спортзалы, поскольку в них
проводились уроки танца (с. 166—167 наст. изд.).
Но насколько эти графические символы помогают читателю
приблизиться к фигуре самого топографа, для которого все эти
места полны значения? Разумеется, так или иначе мы узнаем о
связанных с ними автобиографических эпизодах; некоторые места
удостаиваются лишь беглого упоминания, другие (например, кафе)
становятся центром пространных, хотя и косвенных, рассказов. И
тем не менее «я» пишущего остается призрачным и ускользающим.
С другой стороны, поскольку «здесь... речь о некоем пространстве».
graphe проекта лишь указывает в направлении некоторого topos'л,
каковой рассказывает нам все — и ничего об autos't. Как мы
узнаем из исповедального отрывка, проливающего некоторый свет на
историю «Хроники», отчасти причина того, что издатели
»Literarische Welt* так и не получили заказанные ими «субъективные
заметки» о повседневной жизни Берлина, в том, что «субъекта, годами
привыкшего оставаться на заднем плане, нелегко вызвать к
рампе» — следствие старого правила Беньямина «никогда не
употреблять слова "я", кроме как в письмах» (с. 174 наст. изд.). В этом Бе-
ньямин идет по стопам Пруста и Кафки, о близости которых два
года спустя он скажет: «Когда Пруст в "Recherche du temps perdu"
и Кафка в дневниках говорят "я", у обоих это "я" одинаково
прозрачно, сделано из стекла» (В 11:1221). И если в «Берлинской
хронике» сам город выступает на месте того, что должно было стать
серией субъективных заметок о нем, то происходит это потому, что
подобная стратегия препятствует разделению жизненного
пространства авторского «я» и пространства города: ничто из того, что
•4 3«. J Ni 1025

48
Е Павлов. Шок памяти
мы узнаем о писателе со страниц «Хроники», нельзя помыслить
отдельно от топографии Берлина. Но топография эта не менее
причудлива, чем форма самого беньяминовского текста.
Эта странная форма |seltsame Gestalt | — ее можно назвать
мимолетной или вечной — отнюдь не то вещество, из
которого сделана жизнь. И это демонстрируется не столько ролью
моей жизни, сколько ролью людей, бывших мне в Берлине
ближе всего — когда бы и кто бы они ни были.
Воскрешаемая здесь атмосфера города наделяет их лишь кратким,
призрачным бытием. Подобно нищим, они крадутся вдоль
городских стен, подобно привидениям, возникают в окнах, чтобы
снова исчезнуть; обнюхивают пороги, как genius loci, и если
их имена наполняют целые кварталы, то лишь как имя
покойного наполняет надгробие. Однако в шумном, обыденном
Берлине, городе труда и метрополисе коммерции, скорее
больше, а не меньше, чем в некоторых иных городах, мест и
моментов, говорящих о мертвых, показывающих, что они
полны мертвыми (с. 184—185 наст. изд.).
Даже объясняя странность формы ролью тех берлинцев, кто
были пишущему «ближе всего», это признание наделяет и их лишь
«кратким, призрачным бытием». Само описание этого бытия
приравнивает их в быстрой череде уподоблений к городским низам,
обитателям трущоб, привидениям, влекомым к конкретным
помещениям, духам места, наконец, всего лишь к именам на
надгробьях городских кладбищ. Топография города, стало быть, это также
и топография странно-призрачного царства, где все
неопределенно, где пространства совпадают с мгновениями, где жизнь и смерть
неразрывно переплетены, где люди, имена и места непрерывно
превращаются друг в друга, возникая из темноты лишь для того,
чтобы снова исчезнуть: «И смутное ощущение этих моментов и
этих мест наделяет воспоминания о детстве — вероятно, в большей
мере, нежели все остальные, — чем-то, что делает их
неуловимыми и в то же время притягательно-мучительными, как полузабытые
сны. Ибо у детства нет готовых мнений, включая мнения о жизни.
Как и сама жизнь, оно так же тесно (хоть и с не меньшими
оговорками) связано с царством мертвых, откуда оно вторгается в царство
живых» (с. 185 наст. изд.). Если взаимопроникновения памяти и
забвения обладают той же структурой, что и взаимопроникновения
жизни и смерти, то «промежуточные» пространства (или их
следует называть мгновениями?), неопределенные прилегающие к ним
локусы переплетений являются точками, где открываются входы в
топографический лабиринт. Следующий отрывок, в котором Бень-

Глава 2. Раскопки. 'Берлинская хроника»...
99
ямин вспоминает озарение, настигшее его в Париже подобно
молнии и открывшее ему самые скрытые переплетения его знакомств
и связей, утверждает это с еще большей силой: «Меня интересует
не столько то, что покоится в загадочном центре |лабиринта| —
будь то "я" или судьба, — сколько множественные входы, ведущие
внутрь» (с. 186 наст. изд.).
Но эти ведущие внутрь входы являются еще и границами,
которым, как говорит нам Беньямин, собственно, и посвящен его
текст.
Ограниченность моего чувства той берлинской традиции,
которая не укладывается в пару фактов... — т.е.
топографической традиции, связывающей с мертвыми этой земли,
предопределена уже хотя бы тем, что ни отец мой, ни мать не ведут
свой род из Берлина. Это устанавливает предел детским
воспоминаниям, и то, что последует здесь, раскроет скорее
именно сам предел, нежели переживания детства. Где бы эта
граница ни пролегала, вторая половина девятнадцатого века
располагается, конечно, по эту сторону от нее, и именно ей
принадлежат нижеследующие образы — не в смысле общих
картин, а в том смысле, в каком, согласно Эпикуру, они
постоянно отделяются от вещей [Dingen], определяя [bedingen]
наше восприятие их (с. 185 наст. изд.).
Местоимения в последнем предложении настолько затемняют
его грамматическую структуру, что почти невозможно провести
различие между границей детских воспоминаний Беньямина,
исторически ограниченной второй половиной девятнадцатого века,
которой принадлежат их образы, и теми вещами, от которых,
согласно Эпикуру, эти образы отделяются, «вещеопределяя» наше
восприятие их. Но быть может, именно об этом и шла речь с
самого начала. В этой «странной форме», где все отражается во всем,
образы беспрерывно отрываются от своих вещей, покидая свои
контексты, дабы создать иллюзию «вещей» и тем самым обозначить
предел тому, что может быть припомнено, артикулировано
памятью. Вполне возможно, именно поэтому «Берлинская хроника» так
часто отсылает к порогам, вдоль которых движется текст и через
которые ему не дано перешагнуть в область, более уже не
картографируемую как некая поверхность. Так.
чувство первого преступления порога своего класса,
несомненно, было частью почти непревзойденной
притягательности уличного знакомства со шлюхой. Вначале, впрочем, это
было преступлением не столько социальных порогов, сколь-
4*

100
£'. Павлов. Шок памяти
ко топографических, в том смысле, что целые сети улиц
открывались под знаком проституции. Но было ли это
подлинным преступлением, а не упрямо-сладострастным
зависанием на краю, колебанием, наиболее убедительно объяснимым
тем, что этот порог ведет в никуда? Впрочем, в большом
городе не счесть мест, где стоишь на пороге в никуда, а шлюхи
в дверях доходных домов и на гулком асфальте перронов
выглядят ларами культа Ничто (В Vl:471).
В этом месте, похоже, в критическую констелляцию Беньями-
на входит Фрейд, возможно в качестве еще одного проводника. В
любом случае, уроки Фрейда могут оказаться здесь столь же
проясняющими, как и наставления других, названных по имени144.
Периодическое использование Фрейдом термина «топография» в связи
с психоаналитическими моделями безусловно неслучайно. Как
показывает Нэгеле, там, где Фрейд говорит о топологии бессознатель-
ного-предсоэнательного-сознания, или топологии «Я», «Оно» и
«Сверх-Я», «логика топографии определяет и очерчивает силы
взаимодействия через решающее качество между, то есть через
отношения и различия, а не через самотождественные субстанции»145.
Именно эта логика, логика расположения и различия, управляет
движением текста Беньямина по разрозненным ландшафтам
памяти, обусловленным бессознательным. Сознательному усилию не
дано переступить по ту сторону опространствленной материи
памяти. Это «по ту сторону» остается очевидно внешним Иным, и ин-
тенциональность любого направленного на эту инаковость усилия
маркирует предел, различие, пронизывающее и придающее форму
каждому возникающему на сцене явлению. И тут траектории
размышлений Беньямина и Фрейда вновь сходятся в точке
установленных Кантом границ. Нижеследующее отступление, которое
Фрейд совершает в «По ту сторону принципа удовольствия»,
говорит само за себя; в нем он обращается к тому же самому
соотношению времени и сознания, что лежит в основе беньяминовского
проекта: «Тезис Канта, что время и пространство являются
необходимыми формами нашего мышления, в настоящее время может
быть подвергнут дискуссии. Мы узнали, что бессознательные
психические процессы сами по себе "безвременны". Это прежде всего
'** Установки Фрейда играют центральную роль не только в эссе о
Бодлере, ни во многом и для всего корпуса «Труда о пассажах», который Беньямин
собирался начать с определения диалектического образа как продукта
социального бессознательного (См.: В VII08IÏ).
"* Nägele Rainer. Theater, Theory. Speculation. Baltimore Johns Hopkins
University Press. 1991. P. 71.

Глава 2. Раскопки. »Ьер.шнскаи хроника»... IUI
означает, что они упорядочены не временно, что время в них
ничего не меняет и что понятие времени не может к ним применяться.
Это отрицательные характерные черты, которые можно ясно себе
представить только путем сравнения с сознательными
психическими процессами»146. «Хроника» Беньямина основывается как раз на
такой «безвременности», в терминах которой Фрейд описывает
бессознательное. Однако для Беньямина бессознательное,
формирующее образы, обусловливает эффекты не только сексуального
желания, но в равной степени и принадлежность к определенному
классу. В вышеприведенном отрывке и то и другое пересекаются в
фигуре проститутки, одной из значимых персонажей «Труда о
пассажах», где она напрямую связывается с опытом порога в эпоху
развитого капитализма. Характеризуя скудость современного опыта,
на глазах утрачивающего промежуточные фазы, ранее
ассоциируемые с социальными ритуалами перехода, Беньямин говорит о
засыпании, пробуждении и сексуальных переживаниях как
единственных видах доступного ныне опыта. Во всех этих случаях сами по
себе пороги служат резервуарами, откуда мы черпаем энергию, в то
время как «проститутки... обожают пороги у этих врат сна» (В
V616). Так и в «Берлинской хронике» мы видим, как они
превращаются в мифические фигуры, в богинь-служительниц культа Ничто,
охраняющих врата в мир Иного, что встает в воображении ребенка
подобно фата-моргане балтийских дюн, по ассоциации с песочного
цвета стенами железнодорожного вокзала близ обители этих лар.
Если детство само располагается в области порога, в
непосредственной тревожной близости от «по ту сторону» принципа
наслаждения, неудивительно, что некоторые из наиболее памятных
эротических фантазий мальчика связаны с видением проститутки в
плотно облегающем матросском костюме (предположительно
таком же, какой в то время мог носить и он сам). То, что проституток
на протяжении девятнадцатого века часто уподобляли подросткам,
становится для Беньямина чем-то большим, нежели просто общим
местом; отнюдь не воспевая внутреннюю чистоту проститутки в
духе Достоевского, он помешает ребенка и проститутку в одну и ту
же пороговую зону у ворот картографируемого
времени-пространства14'. И, как уже говорилось, знакомство с проституткой на ули-
"* Фрейд Зигмунд. По ту сторону принципа удовольствия // Фрейд
Зигмунд. Я н Оно. Тбилиси: Мерани, 1991. Т. I. С. 158.
"' Еще один любопытный фрагмент из «Труда о пассажах» заслуживает
того, чтобы его привести; в нем с поразительной силой утверждается
маргинальное™, проститутки, которая связана здесь не только с ребенком и
городскими воротами, но и с животным царством: «Описание низшего разряда
проституток, поселившихся близ городских ворот, у заставы. Оно принадлежит Дю
Кампу и послужило бы прекрасной подписью ко многим акварелям Гнса:

102
£. Павлов. Шок памяти
це толкает рассказчика к пограничной зоне не только потому, что
возбуждает его сексуально. С сексуальным возбуждением
неразрывно связано предвкушение переступания порога своего
социального класса — предвкушение не менее возбуждающего
общественного преступления. Призрак матросского костюма возникает в
отрывке, повествующем о благосостоянии семьи Беньямина.
Буржуазные излишества подробно перечислены в излишне длинном
абзаце, который завершается изображением связей между
сексуальной уязвимостью и экономической властью: «В те ранние годы я
познакомился с "городом" только как с театром "покупок", в
которых выяснялось, как деньги отца прокладывали дорожку между
витринами, приказчиками, зеркалами и взглядами матери, чья
муфта лежала на прилавке. Там мы стояли, опозоренные "новым
костюмом", с руками, торчащими из рукавов, словно грязные
ценники; лишь в кондитерской нам становилось лучше, и мы
чувствовали, что сбежали от идолопоклонства, унижавшего нашу мать
перед истуканами по имени "Маннгеймер", "Герцог и Израэль",
"Герсон", "Адам", "Эсдерс и Мэдлер", "Эмма Бетте", "Буд и Лах-
манн"» (с. 193 наст. изд.). Опись домашнего имущества (равно как
и другие родственные отрывки) включает в себя специфически
кодированные точки пересечения класса, пола и сексуальности,
которые воздействуют на нас, потому что укоренены в реакциях тела: в
ощущении себя грязным, выставленным на продажу, на всеобщее
обозрение, неправильно одетым, опозоренным, со всех сторон
разглядываемым и оцениваемым, в состоянии как возбуждения, так и
бессилия. Но само тело поддается прочтению и
картографированию не больше, чем бессознательное"1. Телесная чувствительность,
повышенное внимание к внутренним ощущениям и реакциям —
"Толкнув шлагбаум и отворив входную дверь, оказываешься в освещенном
газом заведении с мраморными или деревянными столами; сквозь клубы
трубочного дыма различаешь мусорщиков, могильщиков, извозчиков — в
основном пьяниц. — сидящих за бутылкой абсента и болтающих с созданиями сколь
уродливыми, столь и жалкими. Все они одеты почти одинаково — в наряды из
красного ситца, который так дорог африканским неграм и из которого
сделаны занавески в маленьких провинциальных трактирах. То, что прикрывает их
наготу, нельзя назвать платьем: это некая блуза без пояса, подбитая
кринолином. Этот наряд, открывающий плечи невероятно низким вырезом и едва
доходящий до колен, придает им вид больших, старых детей, раздутых и
блестящих от жира, морщинистых, изумленных, с признаком слабоумия в виде
заостренной головы. Когда инспекторы проверяют их по книге, они
откликаются, вскакивая с грацией цирковых собак"» (В V638).
'" Глубокое исследование телесности в автобиографических текстах
Беньямина см. в: Richter Gerhard. Walter Benjamin and the Corpus оГ Autobiography.
Detroit: Wayne State University Press, 2000; особенно важна глава о
«Московском дневнике», поскольку в пей дастся истолкование интереса Беньямина к
телу как «не поддающемуся ассимиляции третьему термину» (Р 126)

Глава 2. Раскопки. -Берлинская хроника' ..
103
вот что несет прямую ответственность за порождение образов
сновидений: индивидуальное и коллективное бессознательное
подменяют и преобразуют эти сигналы и реакции в галлюцинаторные
грезы и фантасмагории:
Девятнадцатый век — это время-пространство |Zeitraum|
(время-сон |Zeit-traum|). в котором индивидуальное сознание
все более и более укрепляется в саморефлексии, в то время
как коллективное сознание погружается во все более
глубокий сон. Но так же как спящий человек — подобный в этом
безумцу — отправляется в макрокосмическое путешествие
внутрь своего тела, а шумы и ощущения его собственного
нутра... порождают в его невероятно обостренном внутреннем
восприятии галлюцинацию или сновидение, их переводящие
или объясняющие, так и спящий коллектив погружается в
свое нутро в пассажах (Passagenwerk; В V4910-
Спяший коллектив, без сомнения, делает то же самое, когда
находит убежище в безопасном, уютном интерьере буржуазного
дома. Беньямин описывает огромные апартаменты своей бабушки
как царство Спящей красавицы, герметично запечатанное не
просто действительного мира, но от Реального. Царствующее здесь
коллективное бессознательное наделяет интерьер нескончаемых
комнат ложным чувством безвременности и постоянства, которое
в индивидуальном бессознательном обитателей преобразуется в
кошмарные сновидения:
Нищете не было места в этих комнатах, как не было в них
места даже смерти. В них не было места умиранию — их
обитатели умирали в санаториях, а мебель тут же отходила к
старьевщику. В этих комнатах смерть не предусматривалась, и
именно поэтому они были столь уютны днем, а по ночам
становились подмостками наших самых гнетущих снов (с. 194
наст. изд.).
Картографирование эффектов этих личных и коллективных
подмен указывает на всепроникающую взаимозависимость
исторического субъекта и субъектов истории. Разрыв в последовательной
цепи времени и памяти делает такое картографирование
возможным, поскольку взрывает внутреннее пространство буржуазной
субъективности, содержащее и опосредствующее хаос опыта: «Я
обнаруживаю прочно засевшие в памяти слова, выражения,
строки, которые, сродни когда-то мягкой, но теперь застывшей массе,
сохранили во мне оттиск моего столкновения с коллективом. По-

104
Е. Пинлов. Шок памяти
добнотому как при пробуждении знаменательный сон
продолжает жить в словах, хоть его остальное содержание уже рассеялось,
отдельные слова и тут остались знаками катастрофических
коллизий» (с. 173 наст. изд.). Способность означающего отпечатываться
в памяти получает, таким образом, свое значение за пределами
привычных лингвистических регистров разума. Подобно печати в
очерке о Гете, слова, предложения и фразы оставляют в памяти
рассказчика оттиск такого порядка, который выходит за пределы того, кто
оттискивает печать.
Таким образом, картографирование пространства памяти в
«Берлинской хронике» — это картографирование изолированных
означающих, указывающих по ту сторону самих себя, не давая при
этом карты целого. Беньяминовская топография этих
аллегорических отпечатков на окостеневшей поверхности памяти напраапена
против буржуазного воображения, потому что отрывает
означающее от означаемого. А поскольку «аллегории в царстве мыслей —
что руины в царстве вещей» («Происхождение немецкой трагедии»;
В 1:354), то содержание памяти должно быть сперва перепахано,
чтобы эти руины извлечь. Но в момент вспашки отдельные
отложения памяти, сама нуждающаяся в артикуляции топография
также рассыпаются в прах. Ибо то, что оставляет после себя вспашка,
образует новые непредсказуемые отложения, каковые с каждым
новым перевернутым пластом будут давать совершенно иные
образы прошлого. Однако воспоминаниям «не следует бояться
снова и снова приходить к одному и тому же материалу, разбрасывать
его, как разбрасывают землю, переворачивать его, как
переворачивают почву. Ибо материал только залежь, пласт, из которого лишь
наиболее дотошное исследование извлекает то, что составляет
скрытые в недрах истинные сокровища: образы, вырванные из всех
прежних контекстов и стоящие, подобно драгоценным обломкам
или торсам в галерее коллекционера, в покоях нашего позднего
понимания» (с. 183 наст. изд.). «Берлинская хроника* дает
огромное количество примеров этого правила, но образы школы
Кайзера Фридриха, пожалуй, служат тому наиболее очевидной
иллюстрацией. Мы узнаем, что, поскольку школа часто попадала в поле
зрение повзрослевшего рассказчика, она стала ассоциироваться с
таким количеством разных вешей. что превратилась в пустую
скорлупу: «она и сейчас стоит предо мной совершенно бесполезным
сооружением — наподобие мексиканского храма, который
раскопали слишком рано и неумело, отчего фрески полностью размыло
дождем задолго до того, как начались раскопки предметов культа
и папирусов, могущих пролить свет на сами изображения. Так и я
вынужден довольствоваться тем, что обнаруживается лишь
сегодня. — разрозненными, отколотыми фрагментами интерьера, кото-

Глава 2. Раскопки. 'Берлинская хроника' 105
рые тем не менее хранят целое, тогда как само оно стоит у меня
перед глазами, бесследно утеряв свои детали» (с. 201 наст. изд.).
Особенно показательный фрагмент, созерцаемый Беньямином, это
увенчанная зубцами деревянная планка на потолке классной
комнаты. Самая маргинальная, вероятно, деталь школьного
интерьера (буквально расположенная по краю потолка, стен и мебели),
сама по себе она — не более чем готический орнамент, не
связанный ни с какими мыслями или понятиями: «Ибо все остальное, что
попадалось на глаза, рано или поздно могло мне пригодиться,
установив связь с какой-то мыслью или понятием |Handgriff], которые
уносили с собой эти образы в море забвения» (там же). И тем не
менее ее присутствие повсеместно и как таковое является
отпечатком бесчисленных видов опыта, все из которых выдают
бесчеловечность школы и поддерживаемой ею политической системы. С
ироническим жестом, вновь напоминаюшим образы книги о немецком
трауершпиле с ее барочными аллегориями disiecta membra, Бенья-
мин уподобляет эту узкую планку черепу, выброшенному подобно
раковине на берег его мечтаний: «Я беру ее в руки и вопрошаю ее,
как Гамлет — череп». Афоризм из «Улицы с односторонним
движением» называет сущность того, что ни с чем не сравнимо в «языке
черепа»: «в нем полная невыразительность — чернота глазниц —
соединена с дичайшим выражением — оскаленным рядом зубов»
( В IV112). Лепнина школьного потолка вызывает этот образ по той
же причине. Невыразительная, темная масса за дверями классной
комнаты, которую моментально вызывает в памяти скошенное и
зазубренное дерево планки, смешивается с дичайшим
выражением ее «зубов» — бессмысленным солдафонством преподавателей и
тюремной дисциплиной. Неважно, из каких залежей памяти заступ
Беньямина извлек эту лепнину; важно, что она порождает
различные, однако неизменно безотрадные образы этой крепости
образования. Но язык лепнины не является исключительно (а
возможно, даже и исходно) языком образа. То, что текст вводит лишь
имплицитно, есть лингвистическое измерение мнемонического
механизма, позволяющего артикулировать центральное значение
этого маргинального фрагмента. Немецкое слово, означающее
«лепнину». Leiste, омонимично императиву *leiste\» (выполняй!) и, без
сомнения, заставляет вспомнить — фонетически, если не
этимологически — восходящее к нему Leisiung(en) (успеваемость, успехи в
работе; также повинность). То, что это сходство имеет место лишь
в языке, в свою очередь, моментально заставляет нас вспомнить
«Учение о схожем» Беньямина, где поддерживается и радикализу-
ется поразительное утверждение Леонгарда об ономатопоэтическом
характере языка: язык, «ономатопоэтический» по отношению к
себе самому, а не природному звучанию представляемого объекта.

106
Е. Павлов. Шок памяти
является архивом внечувственного сходства (см.: В 11:207). Лепнина
отпечаталась в детской памяти именно потому, что ее название.
Leiste, указывает не на его семантическое понятие, а на нечто иное,
нечто независимое от какой-либо первоначальной интенции —
нечто, что может быть приближено лишь в процессе вторичного
перевода и/или интерпретации следов памяти в языке
автобиографии. Зубцы лепнины |Zinnen| очень скоро переходят в образ
дантиста |Zahnartz|. приготовившегося мучить свою жертву, и в
анаморфической последовательности Klasse-Klingel |звонок\-Klang
[гъук\-Klinke [дверная ручка] слышится глумливое клацанье зубов
черепа. Слово, так же как и сама лепнина, оттискивает в говорящем
свой след, показывает зубы, оставляя метку катастрофической
коллизии, столкновения с коллективом. Он должен буквально взять
Leiste в руку — как осколок того, что некогда было целым, — дабы
постичь, что в отсутствие какого-либо фиксированного понятия
|Handgriff], с которым может быть связан образ, возможно
именно звучание слова и его артикуляция разыгрывают сцену
покорности ребенка перед властью массы, равно как и запечатлевают столь
незначительную деталь как орнамент в его памяти.
Парадоксальным образом Leiste становится «убежищем» его «минут ужаса и
страшных снов», потому что втайне оно приказывает ему терпеть
до тех пор, пока его усилия не увенчаются дипломом об окончании
(с. 202 наст. изд.)149. Однако вся мера физиогномического
воздействия этого слова на ребенка остается столь же невыразимой, как
глазницы черепа; чтобы его описать, потребовалось бы приподнять
покрывало, Schleier, семи школьных лет, Schuljahre, в котором так
плотно переплетены слова, вещи и образы.
В «Хронике» есть много других примеров, когда мы видим, как
слова становятся аллегориями того, что происходит на чисто
лингвистическом уровне, недоступном для заранее предполагаемых
'■" В своем блестящем прочтении «Берлинского детства» Вернер Хамахер
анализирует случаи такого внечувственного сходства между элементами
языка в терминах картинок-ребусов (Vixierbilde), игры в ♦ найди предмет»: «Все
связи возникают вследствие зависания их семантических интенций... Их
сходство никогда не является ощутимым сходством соответствия; напротив, оно
является сходством, которое сохраняют два различных элемента по
отношению к третьему — элементу, который никогда не дан, а если и дан, то лишь
предположительно: это относится ко всем лингвистическим связям, а также к
работе сновидения и работе над текстом, как они обнаруживаются в
миниатюрах "Берлинского детства" В качестве фрагментов все монады этого текста
соотносятся друг с другом в процессе перевода и различения, и этот процесс
никогда не достигает завершения в непосредственно данном смысле, но
поддерживается материальными компонентами письма и звучания» (Hamacher
Werner The Ward Wolke — ifit is one... (Trans. Peter Femes) // Studies in Twentielh-
Cenlury Literature. Fall 1986. 4>l 11 №1 P 1400

Глава 2. Раскопки. 'Берлинская хроника'... 107
смыслов, как они становятся невыразительными черепами или
торсами, в которых понятие отвергается, но вместе с тем
указывается на возможность переступания через порог понятийного
понимания, даже если ему суждено остаться всего лишь возможностью.
Таково, например, Stieglitz, таково Markt Halleii0. Таково
Brauhausberg, «слово, в котором, подобно сотням розовых лепестков в
капле Rose Malmaison, сотни летних дней пожертвовали формой,
цветом и числом, дабы сохранить свой аромат», а само оно
«потеряло всю свою тяжесть и уже не имеет ничего общего с
пивоварней | Brauhaus)», оставаясь в лучшем случае окутанной синевой
горой, выраставшей каждое лето, чтобы приютить семью
рассказчика. И как ни пытайся, «приблизиться к тому, что оно вмешает,
почти невозможно». Эти слова, живущие на границе двух
языковых царств — языка детей и языка взрослых, — «сравнимы со
словами стихов Малларме, которые внутренняя схватка между
поэтическим и мирским словом будто бы поглотила, обратив их в тающее
дуновение* (с. 190 наст. изд.). В «Учении о схожем* (1933) говорится
нечто похожее:
Язык — высшее применение миметической способности, куда
ранее существовавшее умение узнавать сходство перешло без
остатка и до такой степени, что теперь он представляет собой
(darstellt] среду, где веши встречаются и вступают друг с
другом в отношения не напрямую, как раньше в уме
прорицателя или жреца, а своими сущностями, своими мимолетнейши-
ми и тончайшими субстанциями, наконец, своими ароматами
(В 11:209).
«Берлинская хроника» добавляет еще несколько сходств к тому,
которое и без того уже очевидно: «Язык безошибочно обозначил
[Die Sprache hat es unmißverständlich bedeutet], что память
(Gedächtnis] не инструмент для изучения прошлого, а его подмостки. Она —
среда прожитого, как земля [Erdreich] — среда, в которой
погребены мертвые города» (с. 182—183 наст. изд.). Можно предположить,
что эта среда, о которой говорит Беньямин, — среда как языка, так
|М «Прежде всего, не думайте, что речь шла о Маркт-халле. Нет, говорили
"Марк-Таллс", и так же как эти два слова стерлись речевой привычкой до
утраты их изначального "смысла", все те образы, которые предлагали эти прогулки,
были стерты привычкой до утраты изначального понятия купли и продажи»
(с. 174 наст. изд.). Рихтер доказывает, что, несмотря на несходство движений
рынка и его товаров, ребенок читает «Марк-Талле» критически, должно быть,
«слыша отголоски двойного кодирования двух немецких валют, которые это
искаженное слово запечатывает: современная марка и историческая валюта,
талер« ( Richter Gerhard. Wilier Benjamin and the Corpus of Autobiography. P. 212).

10»
E. Павлов. Шок памяти
и памяти. Но даже если это не так. язык и память, по наблюдению
Джейкобе, «часто склонны делить одну и ту же землю»1'1. Если
веши встречаются и вступают друг с другом в отношения в языке,
если воспоминание о прошлом — археологическое исследование
лингво-мнемонической почвы, то надеяться извлечь из этой
неустойчивой полиморфной среды сходств можно лишь само сходство,
и ничего другого — внечувственную связь, на мгновение
сверкнувшую в Versprechen, каковое есть разом и непреднамеренное
искажение, и обещание.
Первое большое разочарование в моей жизни постигло
меня однажды на Павлиньем острове | Pfaueninsel|. По пути
туда мне сказали, что я найду в траве павлиньи перья [
Pfauenfedern!. И должно быть, как только я об этом узнал, во мне с
молниеносностью искры, проскакивающей над двумя
зарядами, сформировалась связь между названием острова и
павлиньим пером. Искра вовсе не пошла кружным путем через
образ павлина. Он не играл никакой роли во всем процессе. И
потому, когда я столь тшетно исследовал дерн, мое полное
упрека удивление было направлено не на павлинов, которых
я видел расхаживающими туда-сюда, а на саму почву этого
острова — Павлиньего острова, на котором не было
павлиньей земли [Pfauenerde]. Найди я в траве вожделенное перо, я бы
почувствовал, что меня в этом месте ждут и мне рады. Теперь
же казалось, что остров нарушил свое обещание |\fersprechen|
предо мной. Павлины определенно не могли меня в этом
утешить. Ведь видеть их мог кто угодно. Я же должен был
получить то, что мне одному предназначалось, от всех остальных
было спрятано и лишь мне было дано найти в траве. Это
разочарование не было бы столь сильно, если б не сама мать-
земля его мне принесла (с. 206—207 наст. изд.).
Как только легкое искажение Pfauenfedern вдруг превращает их
в волшебную Pfauenerde, сила волшебной речи и миметическая
способность затягивают ребенка в это царство сходства между
двумя стихиями, где их общий знаменатель — видимый любому
зеваке Pfauen — совершенно не важен, поскольку не павлины, а
лишенное образа, изолированное имя молниеносно вспыхивает в момент
сходства. Земля заключает союз с перьями, давая обещание,
которое не может сдержать, и тогда сходство исчезает, растворяясь — в
самой своей манифестации — в лоне mütterliche Erde. Но эта мать-
земля, дающая ребенку и нарушающая обещание, разве это не та
1,1 Jacobs Carol. Wilier Benjamin: Topographically Sneaking. P 106.

Iлани 2. Раскопки. «Берлинская хроника^...
109
же самая земля, в которой годы спустя он будет искать останки
прошлого? Когда Фрейд выворачивает Versprechen наизнанку,
когда из простой оговорки или обмолвки это слово превращается в
непроизвольное оглашение действительной истины, его обычный
смысл, смысл обещания, обращения к истине в будущем,
поддерживает инверсию152. Обещание исполняется, когда воспоминания
детства переносят тебя в силовое поле сходства. Оно исполняется
как понимание в трезвом свете позднего чтения — свете
разочарования, — что обещанное средой сходства недостижимо с помощью
какой бы то ни было интенции.
Так язык недвусмысленным способом обозначил, что
воспоминание — это не инструмент для добывания информации о
прошлом, а среда и театр, где прошлое запечатлевается и разыгрывается.
Процесс собирания, осуществляемый в мнемонических раскопках
Беньямина, ничем не отличается от разбрасывания. Иными
словами, искомые посредством таких археологических работ
воспоминания разбрасывают само свое содержание, и лишь в таком виде —
сначала разбросанными — их можно будет потом тщательно
рассмотреть. Если Беньямин приравнивает среду памяти к
театральным подмосткам, то нескончаемые театры, которые мы находим в
«Хронике», говорят нам не о реальных спектаклях, а о сцене
обнаружения их подмостков в залежах памяти. Подобно
добросовестному хроникеру, рассказчик подробно перечисляет театральные
постановки, на которых он побывал ребенком, всех этих «Кармен»,
«Вильгельмов Теллей» и «Ричардов II», виденных в разных
обстоятельствах. Однако густой туман забвения, который окутывает
воспоминание о них, заволакивает содержание зрелищ: «всюду, где я
преследую воспоминания о театре, меня поджидает неясность, и в
конце концов я уже не могу отличить сон от реальности» (с. 199
наст. изд.). Одно ясно: на заднем плане неотступно присутствует
Берлин — вездесущие декорации для того, что происходит на
подмостках памяти. Надо ли добавлять, что этот же самый
город-призрак в то же время заслоняет обзор, город, чьи пороги вечно
непреодолимы и чьи ворота навсегда заперты? Нельзя не обратить
внимание на поразительное сходство между городом, увиденным
по пути на спектакль, и его образом, представленным и
исполненным [dargestellt] на одной из самых драгоценных открыток из
коллекции Беньямина:
1,1 Здесь я должен отослать к прочтению Нэгеле фрейдовских фигур и
«ходов« в поздней поэзии Пауля Целана, где он прослеживает сдвиги,
обозначенные префиксом ver-, одним из самых трудных в немецком языке, префиксом,
а котором сталкиваются отрицание и утверждение и язык функционирует по
принципу метонимии: «раскрывать посредством сокрытия« (Nagele Rainer.
Reading after Freud: essays on Goethe. Hölderlin. Habermas, Nietzsche. Brecht,
Celan, and Freud. New York: Columbia University Press. 1987. P 140).

I 10
E. Павлов. Шок памяти
Сколь шумным и веселым был тот вечер, столь же
молчалива дорога туда через заснеженный, незнакомый Берлин,
простиравшийся вокруг меня в газовом свете. Этот Берлин
соотносился со знакомым мне городом так же. как и самая
драгоценная открытка моей коллекции — голубое
изображение [Darstellungl Галльских ворот на синем фоне. Там можно
было разглядеть дома, обрамляюшие Бель-альянс-плац; в небе
стояла полная луна. Однако с луны и с окон фасадов был снят
верхний слой краски | Kartenschicht) — они зияли белизной на
фоне остальной картинки, и нужно было держать ее у лампы
или свечи, чтобы при точно таком же освещении, в каком
выступали поверхности окон и луны, увидеть, как все
успокаивается. Возможно, опера, куда мы шли в тот вечер, и была
источником света, в котором город внезапно засиял совсем по-
иному. А может, это всего лишь сон, приснившийся мне позже
об этой прогулке, — сон, воспоминание о котором подменило
то, что хранило место реальности (с. 199 наст. изд.).
Поскольку у картинки недостает слоя краски, возникает
впечатление, что кладоискатель удалил более чем один пласт земли.
Эта выкопанная драгоценность, без сомнения, так же повреждена,
как и все прочие черепки и торсы, и никакая интерпретация,
никакое воспоминание не может заполнить зияния забвения в
обретенном образе. Город здесь — не столько он сам, сколько
собственный двойник, призрачное повторение себя самого, задержавшееся
на пороге между реальностью и сном. Переработанный для
«Берлинской хроники», этот отрывок проливает свет на
лингвистическую подкладку призрачной подмены.
На месте луны и всех окон был снят слой синего
картона. (Открытку) нужно было держать у лампы, и тогда из
облаков и оконных рядов прорывалось [brach] желтое сияние
[Schein]. Изображенная округа была мне незнакома. Внизу
стояла подпись: «Галльские ворота» [«HalleschesTor»].
Ворота и зал [Halle] слились в открытке воедино и образовали
освещенный грот, в котором я обнаруживаю воспоминание о
зимнем Берлине (В VI 1:414).
Сведение воедино порога и внутреннего пространства в
названии монументальных берлинских ворот, через которые когда-то
вела дорога из города Галле, указывает на еще одно туманное
пространство неуловимого сходства: освещенный грот, где все похоже
на все остальное, ничто не является самим собой, и ничто не
сохраняется в первоначальном обличье. Что его освещает? Требует-

I.шеи 2. Раскопки. «Берлинская хроника*... I I I
ся внешний источник света — свет представления. — чтобы
восстановить композицию картины, но такое освещение убивает
призрачное сияние, запечатлевшее свой след на картине зимнего
Берлина в памяти ребенка. Источник сияния предшествует
представлению, поскольку не может быть представлением порожден,
однако источник этот не может появиться иначе как в
представлении: оставаясь скрытым, этот источник пробивает покров,
выставляя его тем, что он есть в действительности. В момент
представления коммуникативная функция языка оказывается открытой тому,
что в нем есть несообщаемого. Несообщаемое прорывается и
сияет в разрыве значения, полученного благодаря изоляции слова.
И здесь мы вновь возвращаемся к странной форме хроники
Беньямина. Смутные связи между словами, вырывающиеся из
ткани хронологически маркированных отрывков, обязаны своим
происхождением прерывистости, каковая, как подчеркивает Бенья-
мин. является необходимым знаком представления. Прерывистость
как намеренный отказ уступить непрерывному потоку интенции
есть последовательно применяемый метод. Но это также и дело
случая. Методичным в нем является возвращение к тому же
самому предмету обсуждения, ибо открытие происходит не само собой,
но лишь благодаря тщательнейшему, систематичнейшему вопро-
шанию этого предмета. На волю случая оставлены те моменты, в
которые сходство вспыхивает на пороге представления. Таким
образом, прерывистость нечто выявляет; это решающий момент для
узнавания сходства, поскольку последнее сокрыто под
непреодолимым покрывалом существующего порядка, чья ткань сплетена из
нитей темпоральности. То, что было резко разделено, вновь
соединяется благодаря сходству, но по-другому, «против шерсти»
порядка, имеющего силу на поверхности. Наиболее четко Беньямин
объясняет временное измерение этого процесса в отрывке,
помещенном ближе к концу «Хроники».
Кто угодно заметит, что продолжительность временного
отрезка, в который у нас формируются впечатления, не
имеет значения для их судьбы в памяти. Ничто не мешает нам
более-менее отчетливо запомнить комнаты, где мы пробыли
сутки, и совершенно забыть иные, где провели месяцы. И в
том. что образ не проявляется на пластине воспоминания, не
всегда вина слишком короткой экспозиции. Вероятно, чаще
случается, что сумрак привычки годами не дает пластине
необходимого света — до тех пор, пока однажды этот свет не
вспыхивает из неведомого источника, подобно магниевому
порошку, и не запечатлевает комнату в образе
моментального снимка (с. 206 наст. изд.).

112
Е. Павлов. Шок памяти
Опространствленная, фотографическая темпоральность этого
процесса столь радикальна потому, что в ней возвещает о себе
момент, когда «прошлое и настоящее мгновение, вспыхнув,
образуют созвездие» (В V578). Постольку, поскольку в этой вспышке
сознание пробуждается от сумрака привычки, нечто действительно
происходит. Но, как говорит Кадава. «для Беньямина... |тотфакт|,
что нечто произошло, не означает, что [это] нечто происходит
внутри континуума времени; не подразумевает это и того, что нечто
обретает присутствие в настоящем. Напротив, фотофафическое
событие прерывает настоящее; оно случается между настоящим и
им же самим, между движением времени и им же самим»1".
Последствия такого мнемонического события для субъективности
неизмеримы; «такие моменты внезапного озарения являются
одновременно моментами, когда мы находимся вне себя, и пока наше
бодрствующее, привычное, повседневное "я" пассивно или
активно вовлечено в происходящее, наше глубинное "я" залегает в
другом месте, тронутое шоком, как горка магниевого порошка —
пламенем спички. Этому-то принесению в жертву нашего
глубочайшего, пребывающего в шоке "я" и обязана наша память своим
наиболее неизгладимым образам» (с. 206 наст. изд.). Настоящее,
через посредство насилия воображения (и нигде это насилие не
провозглашается так красноречиво, как в том, что Ееньямин в своих
«Тезисах» называет «шлюхой по имени "жили-были" в борделе
историзма» (В 1:702», достигает кульминации в намерении
упразднить время, «снять» его в вечности всегда-настоящего. Идея
постоянства Ego основана на постоянном присутствии субъекта «в
разные времена», скрывающем прерывистую пульсацию «я».
Мгновенное отступление представления в событии непредставимого
мнемонического шока открывает пространство для странной
фигуры времени: на сцену автобиофафического письма вступает
субъект, рассеянный в процессе собирания своих воспоминаний.
'" Cadava Eduarde. \M)rds of Light: Theses on the Photography of History.
Princeton: Princeton University Press. 1997 P. 61.

Глава 3
«...ТЕМ ЗВУЧАЩИМ
СЛЕПКОМ ФОРМЫ...»:
ОПЫТ МАНДЕЛЬШТАМА154
Он лепет из опыта лепит
И лепет из опыта пьет.
Осип Мандельштам.
»Скажи мне, чертежник пустыни...»
Девятнадцатый век... это шумы,
вторгающиеся в наши сны, которые мы, пробуждаясь,
истолковываем.
Вальтер Беньямин, »Труд о пассажах*
Во «Второй книге» — втором томе своих воспоминаний —
Надежда Мандельштам приводит строчку из заметок мужа к
«Путешествию в Армению»: «Действительность носит сплошной характер,
проза — прерывистый знак непрерывного»1". Она отмечает,
насколько это определение подходит к его собственным
автобиографическим текстам, которые, по ее утверждению, никогда не
стремились остановить пережитые мгновения, но всегда были знаками
прошлого, неразрывно связанными с «настоящим»:
Воспоминания тоже прерывистые знаки, и нельзя их
растягивать в сплошную линию... Мандельштам остро сознавал
единство жизни и личности и поэтому никогда не стремился
|М Журнальный вариант настоящей главы см. в: Новое литературное
обозрение. № 63. С. 59-82.
1,5 Полностью этот отрывок звучит так: •Действительность носит
сплошной характер. Соответствующая ей проза, как бы ясно и подробно, как бы
деловито и верно она ни составлялась, всегда образует прерывистый ряд. Не
только та проза действительно хороша, которая всей своей системой
внедрена в сплошное, хотя его невозможно показать никакими силами и
средствами. Таким образом, прозаический рассказ не что иное, как прерывистый знак
непрерывного. Сплошное наполнение действительности всегда является
единственной темой прозы. Но подражание этому сплошняку завело бы
прозаическую деятельность в мертвый тупик, потому что |она имеет дело только с
интервалами! непрерывность и сплошность нуждаются вес в новых и новых
толчках-определителях. Нам нужны приметы непрерывного и сплошного,
отнюдь не сама воспроизводимая материя (М 111:166).

I 14
E. Павлов. Шок памяти
к воссозданию моментов прошлого... Мандельштам всегда
черпает в объекте, а не воссоздает свои собственные
переживания. Сосредоточенность не на себе, а на объекте лишала
смысла всякое повторение моментов прошлого... (Характер
его воспоминаний всегда был фрагментарным и никогда не
был личным15*.
Согласно этому проницательному наблюдению, своеобразие
мандельштамовского подхода к воспоминанию составляют два
тесно переплетенных ключевых элемента: отказ воссоздавать
мгновение (как длительность) и, одновременно, перенос
автобиографического фокуса с переживающего «я» на «объект» переживания.
Этот двойной сдвиг, подразумевающий сознательное обращение к
фрагментарному письму, сообщает тон и манеру
автобиографическим текстам Мандельштама конца 1920-х. В силу этого последние
несут на себе печать специфически модернистской манеры
представления, увиденной в предыдущей главе как драматическое —
более чем в одном смысле — расставание с имманентной формой
девятнадцатого столетия.
Рассмотрение автобиографических сочинений Мандельштама
в контексте того поэтического молчания, в которое погрузился
поэт в середине 1920-х и которое прервалось лишь с
путешествием в Армению в 1930 году, стало сегодня почти «общим местом».
Учитывая обилие текстуальных и биографических свидетельств,
указывающих на мучительный поиск временно утраченного
«чувства поэтической правоты», которым была отмечена для поэта
середина 1920-х, есть искушение подойти к «Шуму времени» и
«Египетской марке» прежде всего с точки зрения
экспериментального нащупывания путей к новому поэтическому всплеску.
Однако имеет смысл поразмышлять и над значимостью поиска
этого «нового чувства» в самой автобиографической прозе. В
«Поэме без героя» Ахматова, как известно, сдвигает начало
«настоящего, некалендарного двадцатого века» для России в 1913—
1914 годы157. Однако согласно Надежде Мандельштам, ее муж
перенес этот хронологический рубеж еще дальше, — в третьем
томе воспоминаний («Книге третьей») она выдвигает
предположение, что для него окончательный разрыв со «старым веком» про-
'* Мандельштам Надежда. Вторая книга. М.: Московский рабочий, 1990.
С. 150-151.
'" «А по набережной легендарной / Приближался не календарный — /
Настоящий Двадцатый Век«. Подробный анализ «Поэмы без героя«, основанный
на центральном положении этого образа, см. в: Haight Amanda. Anna Akhmatova:
A Poetic Pilgrimage. New York: Oxford University Press, 1976 P. 148-159.

Г.юна 3. -...Тем звучащим аепком формы...'... I I 5
изошел не раньше 1922 года1". Критическое осознание перелома
заметно усилилось благодаря опыту грандиозного катаклизма,
потрясшего и во многом перечеркнувшего сами понятия истории,
культуры и субъективности, воспринимавшиеся до этого как
нечто само собой разумеющееся. Акмеистическая вера
Мандельштама в нерушимое единство «я» — единство, скрепляемое голосом,
была внезапно поколеблена. В эпоху, когда, казалось, порвалась
связь времен, он предпринял автобиографический опыт, который
ознаменовал решительный разрыв с освященной временем
мемуарной традицией литературы XIX века. Такой проект
поэта-акмеиста был, несомненно, связан с его органицистской и вместе с
тем архитектонической поэтикой, в которой слово не просто
является произвольным представлением о мире, но образует с
этим миром единство и, вдобавок, может быть само увидено в
качестве целостного мира. Этот опыт имеет далеко идущие
последствия для репрезентации памяти и дальнейшего
использования/истолкования этого концепта154. Противостоящая
традиционному идеалу имманентности и гармоничному единству мемуаров
прошлого, децентрированная субъективность «мнемонических»
текстов Мандельштама рассеивается среди осязаемых предметов
внешнего мира, которые все несут на себе отчетливые
контекстуальные метки. Личная память, память «я» неотличима от памяти
«века», представленного характерными для него материальными
приметами, а последние, в свою очередь, неотделимы от
чувственных ощущений, посредством которых они первоначально
опознаются. Мнимая непосредственность чувственного узнавания,
однако, опосредована самим языком автобиографии; эта опо-
средованность акцентируется и, более того, провозглашается в
качестве единственного барьера, защищающего от погружения в
темные воды забвения — как культурного, так и личного. Ман-
1И Мандельштам Надежда. Книга третья. Paris: YMCA-Press, 1987. С. 46.
"* О понятии памяти в русском модернизме и его роли в акмеистической
поэтике см.: Lachmann Renale. Gedächtnis und Literatur Imertextualität in der
russischen Moderne. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990. S. 354IT. Лахманн
показывает, что анаграмматическое превращение маидельштамовского «камня»
— ключевой метафоры его ранней поэзии и архитектонической поэтики — в
АКМЕ (и наоборот) вполне может символизировать интертекстуальное
движение. Она пишет: «...отрицание чисто денотативной, одноголосой функции
слова, которое перечеркивает гарантированное соответствие означаемого
означающему, допускает силепсис и анаграмму в качестве механизмов генерации
смысла, позволяющих двойную или множественную кодировку текста.
Последние также создают особую фикцию времени, некую временную
солидарность чуждых друг другу текстовых знаков, внутри которой они
восстанавливают потерянное время текста прошлого. Новый текст, определенный такой
временной связью, соответствует структуре памяти» (Ibid. S. 3690.

116
£. Пав юн Шок памяти
дельштам ищет этой зашиты в непосредственности
артикулированного слова, в его звуке: и его версия модернистской
автобиографии пытается зафиксировать именно бесшовную, сплошную
тотальность фонического присутствия даже тогда, когда исходит из
видимости разрушенного знака. Его акмеистическая вера в
нерушимое единство «я», единство, скрепленное голосом,
оказывается внезапно нежизнеспособной. Конечный результат этой
попытки — порожденная синестезией автобиография, неорганически
растущие кристаллы воскрешенных в памяти звуков, обращенных
в камень материальностью письма. Основной предмет этой
главы — истоки автобиографической синестезии Мандельштама и их
связь с категорией «возвышенного».
1. ЗНАК ЗИЯНИЯ
Я хотел бы начать с часто цитируемого отрывка из главы «Ко-
миссаржевская» «Шума времени» — с утверждения, которое
благодаря своему безапелляционному тону и профаммному характеру
воспринимается как автобиофафический манифест. Оно
заслуживает того, чтобы на нем задержаться подробно.
Мне хочется говорить не о себе, а следить за веком, за
шумом и прорастанием времени. Память моя враждебна
всему личному. Если бы от меня зависело, я бы только
морщился, припоминая прошлое. Никогда я не мог понять Толстых
и Аксаковых, Багровых-внуков, влюбленных в семейственные
архивы с эпическими домашними воспоминаниями.
Повторяю — память моя не любовна, а враждебна, и работает она
не над воспроиэведеньем, а над отстранением прошлого.
Разночинцу не нужна память, ему достаточно рассказать о
книгах, которые он прочел, — и биофафия готова. Там, где у
счастливых поколений говорит эпос гекзаметрами и хроникой,
там у меня стоит знак зияния, и между мною и веком провал,
ров, наполненный шумящим временем, место, отведенное для
семьи и домашнего архива. Что хотела сказать семья? Я не
знаю. Она была косноязычна от рождения, — а между тем у
ней было что сказать. Надо мной и над многими
современниками тяготеет косноязычье рождения. Мы учились не
говорить, а лепетать — и, лишь прислушиваясь к нарастающему
шуму века и выбеленные пеной его фебня, мы обрели язык.
Революция — сама жизнь и смерть, и терпеть не может,
когда при ней судачат о жизни и смерти. У нее пересохшее от
жажды горло, но она не примет ни одной капли влаги из чу-

Глава J. "...Тем звучащим слепком формы...'... I 17
жих рук. Природа — революция — вечная жажда,
воспаленность (быть может, она завидует векам, которые
по-домашнему смиренно утоляли свою жажду, отправляясь на овечий
водопой. Для революции характерна эта боязнь, этот страх
получить что-нибудь из чужих рук. она не смеет, она боится
подойти к источникам бытия) (М 11:137).
Прежде всего в богатой образности этой длинной цитаты
слышится, конечно же, явственный вызов литературным
предшественникам автора — как эпической мемуарной традиции XIX века
(подытоженной в объемистой семейной хронике Аксакова «Детские
годы Багрова-внука»), так и более позднему символизму, чей
громоздкий, абстрактный язык Мандельштам бичует в другом
фрагменте этого текста160. Век революции, утверждает он, нарастающий
шум времени не допускает естественной линейной связи с
«источниками бытия* через посредство семейных архивов и
фотоальбомов со всей их сопутствующей мифологией. Память
Мандельштама, «враждебная» всему личному, работает в иных категориях:
неустанно отстраняя или, как предлагает Клэр Кавано, смещая
прошлое1", она маниакально отыскивает те особые следы, что
свидетельствовали бы о языке «я», радикально отделенного от
семейных истоков «рвом, наполненным шумящим временем»1". В то
140 О возражениях Мандельштама против символистского подхода к
автобиографии см.: /senberg Charles. Subslantial Proofs of Being: Osip Mandelsiam's
Literary Prose. Columbus: Slavica, 1986. P. 52IT). Сопоставляя «Шум времени» и
«Котика Летаева» Белого, Айзенберг отмечает, что ест и Мандельштам
моделирует личную историю с точки зрения истории мира, то «глобальный
солипсизм» Белого, в попытке картографировать эпистемологию детства, сводит
внешний мир к «набору простых координат для субъективных ощущений«.
История в произведении Белого «растворяется в сумме архетипов,
понимаемых как культурные универсалии», тогда как в «Шуме времени», автор
которого также занят рассмотрением архетипических схем, сами эти архетипы
функционируют в истории.
1(1 Называя этот отрывок «литературной декларацией независимости»
поэта, Кавано пишет: «Мандельштам не столько отстраняет прошлое, сколько
замещает его... Основной сюжет, инспирирующий этот отрывок, и другие
произведения Мандельштама можно суммировать следующим образом: поэт, или
один из множества его заместителей, должен бороться за преобразование или
опережение хаотического прошлого, каковое можно преодолеть лишь с
помощью языка. Этот язык, в свою очередь, обеспечивает требуемое
Мандельштамом вхождение в общество и культуру» (Cavanagh Clare. Osip Mandelslam and the
Cultural Creation ofTradilion. Princeton: Princeton University Press. I99S. P. 31).
'" Как убедительно демонстрирует Нэнси Поллак в своем недавно
вышедшем томе, посвященном сочинениям Мандельштама, такая концепция
автобиографии имеет много общего с иудейской концепцией вселенной как
текста: »Подлинность зависит не от "оригинальности" произведения и его

118
Е. Павло«. Шок памяти
же время, насколько он хочет обезличить личное, настолько же
субъект его автобиографии должен работать над
опредмечиванием своего индивидуального опыта. Сложные аллегорические
образы его собственной памяти оказываются тесно переплетенными с
фигурами текстуально опосредованной памяти культуры и «века»
и тем самым обнаруживают определенную двусмысленность в
отношении самого языка этого века, на котором автобиографическое
«я» стремится говорить и, более того, каковой язык оно намерено
воплотить.
Мандельштам ставит между собой и веком зияние (а точнее, его
знак). И он наполняет его «временем», чьи определяющие
характеристики — характеристики звука, отграненного в качестве шума,
и «роста», органического развития. Однако цепочка тропов,
использованная для описания радикальной обезличенности памяти
рассказчика, не позволяет провести четкое различие между
«веком», с которым автобиографическое «я» стоит лицом к лицу у
шумящего рва («Между мной и веком провал, ров, наполненный
шумящим временем»), и «веком», который в последнем
предложении первого абзаца выступает всего лишь другим названием для
акустически нафуженного времени, заполняющего разрыв («Лишь
прислушиваясь к нарастающему шуму века и выбеленные пеной
его гребня, мы обрели язык»). Век странным образом возникает и
как предмет мнемонического созерцания, и как то, что отделяет «я»
от этого предмета. А если, вдобавок, принять во внимание, что
мнимо визуальная операция «слежения» за веком моментально
отсылает к чисто акустическому «шуму времени», этому синониму
века, основанную на таком «слежении» автобиофафию
становится еще и трудно помыслить исключительно в терминах чтения и
пересмотра традиции. Набора прочитанных разночинцем книг
может быть и достаточно для его биофафии, но лишь для такой,
что ужата до послужного списка, тогда как биография
Мандельштама, конечно же, бесконечно больше любого curriculum vitae. В
приведенном выше отрывке язык «я» (и язык других, рожденных
под знаком зияния) обусловлен двусмысленной конфигурацией.
источников в жизни, но от его истоков в уже произнесенном слове» (Pollack
Nancy. Mandelstam the Reader. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1995. P.
8). Смешение прошлого, простирающегося далеко за пределы малозначимой
индивидуальной жизни, и сочленение его разрозненных знаков в отчетливую
лингвистическую текстуру глубоко укоренены в раввннистической традиции,
присутствием которой в творчестве поэта невозможно и не следует
пренебрегать. Однако у уникальных автобиографических произведений
Мандельштама имеется еще одно измерение, к которому такой контекстуальный или ин-
тертекстуальный анализ (безусловно необходимый) не обращается. А именно
построение субъективности из всегда уже произнесенного слова.

Г.шва .?. '...Тем звучащим слепком формы....... I 19
где слуховое восприятие опосредовано визуальным: «Мы учились
не говорить, а лепетать — и, лишь прислушиваясь к
нарастающему шуму века и выбеленные пеной его гребня, мы обрели язык».
Шум века, к которому прислушиваются, стирает все личное и
превращает косноязычный лепет в «язык». Воспоминание, таким
образом, это рассказ (на языке, которому научил век) о том. как
обретается этот самый язык; и процесс этот, похоже, зависит, в свою
очередь, от стирания личной самотождественности в шуме
времени. Но такое стирание может быть лишь частичным, поскольку
полное погружение в волны века, без сомнения, было бы
равносильно вступлению в белый шум небытия. Имеется тончайшая,
едва различимая граница между безличным языком, которому «я»,
по его утверждению, обучилось у бессвязного шума времени, и
нечленораздельным лепетом личного, семейного мира-утробы.
Одно замещает другое, точно так же как безличное воспоминание
основано здесь на зиянии — забвении — личного. И все же
отрывок начинается с личного местоимения, отказывающегося от
освященного традицией повествования о себе самом: «Мне хочется
говорить не о себе...» Безусловно, «я» сохраняется, вопреки
своему желанию забыть себя в качестве неизменной сущности,
укорененной в континууме личной истории, дабы помнить «то, что есть
его наисобственнейшее: его время»"3. Но наиболее головоломной
выглядит конфигурация отношений «я» со временем. Выбеленное
пеной века, «я» пытается наделить настоящее органической
целостностью звучания времени, исходя при этом из радикального
разрыва с временной последовательностью. Такая неувязка, похоже,
позволяла ему быть одновременно внешним наблюдателем,
«следящим» за нарастанием, продвижением века через ров, который он
наполняет, равно как и голосом, свидетельствующим о времени на
языке, сообщенном вневременным шумом: шумом вечности.
Шаткость такой позиции станет еще более очевидной, если,
следуя богатой традиции интертекстуального анализа в мандельш-
тамоведении, мы совершим короткий экскурс и рассмотрим
мифологическую подоснову этого программного утверждения1*4. Образ
'" Celan Paul. Die Dichtung Ossip Mandelstamms // Celan Paul. Im Luftgrab.
Ralph Dutli (Hg.). Zürich: Ammann, 1988. S. 72.
|м Лидия Гинзбург одной из первых обратила внимание на «единое
семантическое поле» поэзии и прозы Мандельштама, имеющее отношение к единой
образной матрице и сохранявшееся неповрежденной на протяжении всей его
жизни, претерпевая в то же время необходимые изменения (Гинзбург Лидия.
Поэтика Осипа Мандельштама // Гинзбург Л.Я. О лирике. Л.:
Художественная литература, 1974. С. 310—327). И продуктивная монография Кирилла Та-
рановского «Статьи о Мандельштаме», и фундаментальный том Омри Ронена

120
Е. Павлов. Шок памяти
выбеливающей пены, без сомнения, отсылает к рождению из
морской пены Афродиты, после того как Хронос оскопил своего отца
Урана и бросил его бессмертное тело в море. Пена довольно часто
встречается в «Камне» и «Тристиях» (равно как и в других
стихотворениях этого периода, не вошедших в сборники), но особенно
заметную роль она играет в стихотворении «Silentium» (I9I0),
вдохновленном Тютчевым'" и ранним Ницше, где поэт прямо
обращается к греческой богине, призывая ее остаться нерожденной,
единой со «всего живого ненарушаемой связью»: «Останься пеной,
Афродита, / И слово, в музыку вернись, / И сердце сердца
устыдись, / С первоосновой жизни слито!». Первородная пена — это
забвение, но также — первичный язык до-вербальной немоты
(«первоначальная немота»), приравненной в предыдущей строфе к
«кристаллической ноте, / Что от рождения чиста». Когда
пятнадцатью годами позже Мандельштам вновь заговорит о первородном
языке (на этот раз — своем собственном), он отвергнет его как
лепет и косноязычие, явно не имеющие ничего общего с той чистой
немотой, в которой слово и музыку нельзя мыслить раздельно16*.
Нельзя ли в таком случае предположить, что в шуме времени
память ищет следы этой кристальной чистоты? Можно ли сказать, что
именно такие следы надеется Мандельштам обнаружить
посредством автобиографического отбеливания? И если да, то как нам
истолковать общую функцию выстроенной таким образом памяти?
Мандельштам осуществляет модернистский акт
мнемонической инверсии par excellence: вместо того, чтобы стремиться к све-
«Подход к Мандельштаму» свидетельствуют в пользу гипотезы, что «все
элементы поэтических высказываний Мандельштама строго мотивированы — не
только в отношении их кода и семантических проявлений <...>, но и на более
высоком уровне их сообщения» {Ronen Omry. An Approach to Mandel'Stam.
Jerusalem: Magnes Press, 1983. P. IX).
"' Taranovskii Kirit. Essays on Mandelslam. Cambridge: Harvard University
Press, 1976. P. 121-123
lu Ронсн возводит метафору пены в отрывке из «Шума времени» к
другому стихотворению, написанному примерно тогда же, когда было написано
«Silentium», но не включенному в »Камень» (Ronen Omry. An Approach to
Mandel'Stam P. 109—110): «Где вырывается из плена / Потока шумное стекло,
/ Клубящаяся стынет пена, / Как лебединое крыло. / О, время, завистью не
мучай / Того, кто вовремя застыл. / Нас пеною воэдвигнул случай / И
кружевом соединил» (1909). Как замечает Ронен, первое лицо множественного
числа в предпоследней строке отчетливо откликается в «Мы учились не говорить,
а лепетать...» из главы «Комиссаржевская». Однако образ этого стихотворения
куда менее двусмыслен, нежели в тексте I92S года; кроме того, в отличие от
призыва «Sileniium'a». он не стремится к возвращению в исходное текучее
состояние. Тот. кто возникает здесь из пенного водоворота, уже есть
кристаллизованная, застывшая во времени сущность.

Глава J. '...Тем звучащим аепком формы...'... 121
ту дня. он. подобно Орфею, устремляет взгляд в темноту ночи и
покушается на такое воспоминание, которое абсолютно в своей
жажде приникнуть к самим истокам памяти — истокам, следом коих
она сама же и является. В момент истории, когда связь времен
порвалась, он присоединяется к революции, отказывающейся, даже
испытывая вечную жажду, припадать к «источникам бытия» за
живительной влагой: она запрещает себе пить из источника Мне-
мозины. Праздная болтовня «о жизни и смерти» больше уже не
может служить болеутоляющим средством, восстанавливающим
непрерывность и связность. Более того, даже приравнивая
революцию к природе, Мандельштам делает совершенно
противоположное тому, что подобным жестом надеялись достичь в прошлые века.
В то время как автобиографическая традиция XIX века, к которой,
без сомнения, принадлежат «домашние воспоминания», вновь
установила бы путем такого отождествления имманентную
гармонию и полноту, природа испытывает здесь болезненную нехватку;
она более уже не заключает в себе источники бытия и не связана с
ними. Воспаленность — вот органическая витальность революции.
Но как быть с ее страхом? Ответ на этот вопрос также лежит в
абсолютности, каковая единственная способна утолить жажду
Революции: последняя боится подойти не столько к водам Мнемози-
ны, сколько к водам Леты. Два источника соединяются в едином
водовороте, ибо абсолютное воспоминание лежит по ту сторону
Бытия, чьи границы надлежит преступить, если память хочет
достичь своей цели. В статье «Скрябин и христианство» (1917),
провозглашающей смерть композитора «высшим актом его
творчества», мандельштамовская Мнемозина носит «маску забвения»;
можно увидеть, как маска спадает и открывает подлинные черты —
но происходит это лишь в мгновение смерти:
С легкого, хрупкого лица спадает маска забвения —
проясняются черты, торжествует память — пусть ценою смерти:
умереть значит вспомнить, вспомнить значит умереть...(М II:
Э59)'6'.
16' Лахмаин, рассматривающая этот отрывок как один из симптомов
поглощенности поэта проблемой воспоминания, интерпретирует его в рамках
своей теории ламяти-как-ннтертекстуальности: «Умирание как воспоминание
означает, что культурная информация, накопленная индивидуумом, в
особенности пишущим, переживает этого индивидуума, то есть память пишущая
направлена против уничтожения культурного опыта — опыта, который
превосходит индивидуума. Место же этой надындивидуальной, неодолимой памяти —
в тексте« {Lachmann Renale. Gedächtnis und Literatur: Intertcxtualitäl in der
russischen Moderne. S. 367)

122
Е. Павлин. Шок памяти
Заключительное категорическое высказывание лежит в
основе мнемоники Мандельштама: Мнемозина как Медуза. И не
удивительно, что это заявление сделано в контексте призыва признать
великую опасность, содержащуюся в музыке Скрябина, —
опасность неоэллинистического забвения христианства — христианства
как «эллинства, оплодотворенного смертью»'". Христианство,
согласно этому эссе, торжествует в смерти Скрябина не вопреки, а
как раз благодаря тому, что композитор забывает о нем.
Христианская доктрина постулирует нерушимое, имманентное единство
личности; с точки зрения музыки — это непосредственность ее
радостного присутствия в голосе («голос — это личность»; тут же,
что неудивительно, в качестве примера приводится Девятая
симфония Бетховена)"*. Увлечение Скрябина «сиреной» безголосого
пианизма, утверждает Мандельштам, привело его к «утрате
христианского ощущения личности», музыкального «"я есмь"»170. Однако
именно в этой утрате и отвержении голосового единства
личности, доказывает он, обещано искупление. Чтобы вспомнить, надо
забыть, но воспоминание дается лишь ценой смерти. Однако
музыка — это первородный медиум, и, как таковая, она содержит
следы апокатастатического «возвращения всего». Следы этого
можно разглядеть в гармонии, к которой тяготеет музыка Скрябина. Но
как и «природа» в «Шуме времени», «гармония» у Мандельштама
'•* «Долго, долго мы играли музыкой, не подозревая об опасности,
которая в ней таится <...> Музыка бросила нам миф — не выдуманный, а
рожденный, пенорожденный, багрянородный, царского происхождения законный
наследник мифов древности — миф о забытом христианстве» {Мандельштам
Осип. Собр. соч.: В 4 т. / Под ред. П. Нерлера и А. Никитаева. М.: Арт-биэнсс-
центр, 1993. Т. 1.С. 204).
ш Разобраться в религиозных импликациях этой статьи (сохранившейся
к тому же лишь в разрозненных отрывках) непросто. Не намереваясь
вдаваться в дискуссию о сложных и противоречивых теологических воззрениях
Мандельштама, я бы хотел лишь заметить, что теология — и христианская
теология в первую очередь — представлена в его произведениях примерно так же,
как и в работах Вальтера Беньямина, о теологических тропах которого Райнер
Нэгелс пишет: «Теология здесь присутствует, но как форма, а не содержание,
как упражнение, а не реальная практика, как пропедевтика, а не истинная
конструкция. Это — нечто, к чему дается отсылка, а не присутствие; это
расстановка объектов <...>, и, в отличие от истины, она не свободна от интенции.
Тем не менее предметы теологии остаются необходимым условием
возможности какой бы то ни было мысли об истине« (Nägele Rainer. Theater, Theory,
Speculation. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1991. P. 190). Более
буквальное прочтение теологических мотивов в произведениях Мандельштама см.
в: Pollak Nancy. Mandelstam the Reader: Pnybylski Ryszord. An Essay on the Poetry
ofOsip Mandelstam: God's Grealful Guest / Trans. Madeleine G. Levine. Ann Arbor:
Ardis. 1987.
"" Мандельштам Осип. Собр. соч. В 4 т T I С. 204.

Глава 3. «...Тем мучащим слепком формы...'... I 23
понимается прямо противоположно традиционному истолкованию
этого понятия. В своем исходном, музыкальном смысле — как это
представлено в статье «Скрябин и христианство» — гармония не
возрождает присутствие единства, а лишь подчеркивает движение
разрыва, вдохновляющее композитора. Гармония здесь — это
камень, это «архитектоника звучащего мгновения»171. Окаменевшая
поверхность, в своем театральном исполнении она указывает на
абсолютную инаковость того, чего нам никогда не восстановить в
памяти: «Гармония — это кристаллизовавшаяся вечность, она вся
в поперечном разрезе времени, в том разрезе времени, который
знает только христианство. <...> Христианская вечность — это кан-
товская категория, рассеченная мечом серафима» (Там же).
Гармония — это рассеченное время, однако открывшаяся таким образом
вечность конечна и материальна; это поверхность поперечного
разреза времени. Кристалл.
Теперь, когда упомянуто имя Канта, настало время вернуться
к нашей первичной мотивировке рассмотрения проблематики
звучания, центральной для автобиографического проекта
Мандельштама. Что констелляция (по определению произвольная)
вышеприведенных текстов выявляет в автобиографическом повествовании
поэта, так это сопротивление репрезентации «абсолютно
превосходящего», сверхчувственного, смертельно угрожающего и,
наконец, непредставимого в своей тотальности. И тем не менее, как мы
могли убедиться, эта могущественная сила является также
исходной, основополагающей силой воспоминания. Одним словом, мы
имеем дело с возвышенным. В автобиографии 192S года у него
много имен и метафорических определений, но если поставить
перед собой задачу выделить два его наиболее бросающихся в
глаза атрибута, то для этого не понадобится ходить далеко: «шума» и
«времени» в названии будет достаточно.
В 1909 году, изучая философию в Гейдельберге, Мандельштам
написал стихотворение о шуме вечности; его манера
подозрительно напоминает некоторые ключевые отрывки из кантовской
«Аналитики возвышенного». Возникает соблазн предположить, не был
ли молодой поэт знаком с третьей «Критикой»:
Не говорите мне о вечности —
Я не могу ее вместить.
Но как же вечность не простить
Моей любви, моей беспечности?
Я слышу, как она растет
И полуночным валом катится.
1,1 Мандельштам Осип Собр соч. В 4 г Т I С 205.

124
Е. Павлов. Шок памяти
Но слишком дорого поплатится.
Кто слишком близко подойдет.
И тихим отголоскам шума я
Издалека бываю рад —
Ее пеняшихся громад, —
О милом и ничтожном думая.
Эта уютная, домашняя версия созерцания возвышенного
является поразительно точным отголоском кантовского текста:
Нависшие над головой, как бы угрожающие скалы,
громоздящиеся на небе грозовые тучи, надвигающиеся с молнией
и громами, вулканы с их разрушительной силой, ураганы,
оставляющие за собой опустошения, бескрайний,
разбушевавшийся океан... и т.д. превращают нашу способность к
сопротивлению в нечто совершенно незначительное по
сравнению с их могуществом. Однако чем страшнее их вид, тем
более он притягивает нас, если только мы в безопасности...|?-
И далее, в «Общем примечании к объяснению эстетических
рефлексивных суждений», Кант разрабатывает условие
безопасности как необходимое для способности воображения утвердить нашу
независимость от влияния сверхчувственного и «полагать
абсолютно великое только в своем (субъекта) собственном назначении»:
«Удивление, граничащее со страхом, ужас и священный трепет,
охватывающий человека при виде вздымающихся гор, глубоких бездн
с клокочущей в них водой <...> и т.д., не есть, если человек
ощущает себя при этом в безопасности, действительный [wirkliche]
страх, а лишь попытка переместиться в это состояние
воображением, чтобы почувствовать силу той способности, которая связывает
возбужденное в душе волнение со спокойным ее состоянием...»171.
Страх Мандельштама перед вечным шумом в «Шуме времени»
куда как wirklich, и куда как далек он от спокойного состояния.
Хотя в отрывке из главы «Комиссаржевская» он оперирует почти
в точности теми же метафорами, что и в стихотворении 1909 года,
конфигурация их в позднейшем тексте значительно усложняется.
Шум времени здесь — больше уже не тихий отголосок,
доносящийся откуда-то издалека; его грохочущие валы отнюдь не побуждают
к незначительным мыслям, которые могли бы способствовать ут-
173 Кант Иммануил. Критика способности суждения. М.: Искусство, 1994.
С. 131; курсив мой. — Е.П.
'" Там же С 140.

Глава J. «... Тем звучащим с.шпком формы....... I 25
верждению независимости от того, что вместить невозможно.
Возвышенное предстает во всей своей невмешаемой огромности, в то
время как «я» рассказчика более уже не в состоянии удерживать
безопасную дистанцию. В автобиографическом повествовании
происходит еще одна важная трансформация образности
стихотворения — введение визуального элемента. Если раньше рост
вечности был только слышен, а его пространственные очертания (вал)
выглядели обусловленными чисто слуховым восприятием (с
определением «полуночным», подчеркивающим недостаток
видимости), в «Шуме времени» зрительная составляющая играет столь же
значимую роль, что и слуховая. Учитывая, что Кант описывает
возвышенное переживание в визуальных терминах (а для юного
автора стихотворения уже сам факт видения представляет угрозу),
можно предположить, что ухо как раз и является тем безопасным
укрытием, где поэт первоначально ищет убежища. Но для
субъекта автобиофафии это убежище уже недоступно. Расположившись
на самом краю шумящего потока, соприкасаясь с его пеной, он
должен открыть глаза, чтобы видеть прошлое по ту сторону
зияющего рва. Как и предсказывало юношеское стихотворение, цена,
которую он вынужден платить, далеко не шуточная.
Как уже говорилось, в «Шуме времени» не случайно не
удается провести четкую фаницу между визуально наблюдаемым веком
как застывшим прошлым самого автобиофафа и веком как
производящим шум потоком, который пролегает между автобиофафом
и его предметом. Если первый «век» понимать как эпоху, а
второй — как временной поток (наш краткий комментарий исходил из
того, что такое возможно), то и тогда разделить их отнюдь не
проще, чем отличить видение от звука. Но сливаются ли они,
смешиваются ли они целиком и полностью — так, чтобы образовать
символическое единство? Едва ли. Хотя текст Мандельштама их и
соединяет, делает он это с одним отличием: будучи не в состоянии
ликвидировать разрыв между веком как временем и веком как
вечностью и не имея безопасной площадки внутри его шума (стоя на
которой можно получить удовольствие от сопротивления его без-
фаничной офомности), автобиофафическое повествование
открывает звуки взгляду, открывает их чтению в качестве зрелища,
окаменевшего под действием могущественной, неистовой силы.
«Новый», безличный язык автобиофафического «я* артикулирует
шум времени как аллегорический ряд застывших кадров.
Визуальный момент мандельштамовского текста вызывается
столкновением со сверхчувственной офомностью момента слухового,
направляющего его память. При этом констелляция слуха и зрения
свидетельствует не только о невозможности отделения одного от
другого в акте представления прошлого, но также и о чем-то, что

126
£'. Павлов. Шок памяти
угрожает самой возможности представления. Но прежде чем мы
углубимся в автобиофафические тексты Мандельштама, имеет
смысл разобраться в теоретических предпосылках акмеизма,
разработанных поэтом в ряде эссе, написанных примерно за десять лет
до автобиофафической прозы и вошедших в сборник «О поэзии»
(1928). Без них мнемоническая сиена будет неполной.
2. ОТ ГЛОССОЛАЛИИ К МИНЕРАЛОГИИ:
МАНДЕЛЬШТАМ И БЕЛЫЙ
Es ist Zeit, daß der Stein sich zu blühen bequemt...
Paul Celan
|Есть время и расцветать камню...
Пауль Целан]
Все произведения эпохи, которую обычно называют русским
Серебряным веком, есть не что иное, как широкомасштабное
наступление на каноны XIX века — и литературные, и философские.
Русский символизм, — поначалу заимствованный из Франции и
Германии, но затем обогащенный местным материалом и ставший
одним из наиболее значительных литературных и философских
явлений европейского модернизма, — первым выступил против
умирающего века. Оглядываясь на свое детство и юность, в
воспоминаниях «На рубеже двух столетий» Андрей Белый писал:
«Правота нашей твердости видится мне из двадцать девятого года
скорее в решительном "нет", сказанном девятнадцатому столетию, чем
в "да", сказанном двадцатому веку»174. Для Белого это
«решительное нет» было крестовым походом против механистического
эмпиризма, против позитивистских догм философии, базирующейся на
чистой науке. Собственное чрезвычайно путаное мировоззрение,
которое Андрей Белый неустанно защищал от многочисленных
обвинений в мистицизме, было возвращением к духу кантовской
критики, и этот дух он тем не менее пытался примирить с
различными догматическими системами мысли, которые при этом сам
понимал отнюдь не догматически. Как проницательно указывает
Стивен Кассиди в «Полете из Эдема» и других работах, теорию
символизма Белого нельзя определить ни как форму религии, ни
как форму критики, поскольку в качестве универсальной теории
смысла «она приложима ко всем типам знаковых объектов и, таким
образом, может быть использована для анализа, скажем, религиоз-
1,4 Белый Андреи. На рубеже лвух столетий Chicago: Russian Language
Speciallies. 1966 С 3

Глава J. '...Тем щучащим слепком формы...' . 127
ной символики с тем же успехом, что и лексики стихотворения»1".
Так как поэтика Мандельштама и других акмеистов во многом
являлась переосмыслением ключевых принципов символизма, будет
полезным ненадолго сфокусировать наше внимание на полемике
Белого с Кантом. Это поможет нам очертить ту идейную
эволюцию, которая предшествовала мандельштамовской концепции
слова и в конечном счете обусловила автобиографическую установку
прозы Мандельштама.
«Истинный символизм, — пишет Белый в ранней статье
«Критицизм и символизм» (написанной в 1904 г. к столетию смерти
Канта), — начинается только за вратами критицизма. Символизм,
рожденный критицизмом, в противоположность последнему,
становится жизненным методом, одинаково отличаясь и от
догматического эмпиризма и от отвлеченного критицизма преодолением
того и другого»176. Он доказывает, что отличительная особенность
символизма — его способность преодолеть кантовское
представление о «чисто научном» характере знания и в конечном счете
ликвидировать разрыв между феноменом и ноуменом — этими
«Сииллой и Харибдой Кантовской философии»177 — посредством
творческого, интуитивного познания: «Познание идей открывает
во временных явлениях их безвременно вечный смысл. Это
познание соединяет рассудок и чувство в нечто отличное от того и от
другого, их покрывающее»171. Греческое ouußaXXü) (букв. —
соединять вместе), к которому, напоминает нам Белый, восходит слово
«символ», указывает именно на это «объединяющее» свойство
символического познания174. В своей наиболее «непрозрачной» и
амбициозной статье «Эмблематика смысла» Белый фактически
проводит различие между познанием как таковым и познанием как
"' Cassedy Steven. Flight from Eden: The Origins of Modem Literary Criticism
and Theory. Berkeley: University of California Press, 1990. P. 46-54 (здесь: Р. 48).
См. также: Cassedy Steven. Bely the Thinker // Andrey Bely: Spirit of Symbolism /
Ed. J. E. Malmslad. Ithaca: Cornell University Press, 1987. P. 313-364; Idem. Bely's
Theory of Symbolism as a Formal Iconics of Meaning // Andrey Bcly: Spirit of
Symbolism. P. 285-312.
'" Белый Андрей. Символизм. M., 1910. С. 29. В позднейшем примечании
к своей статье 1904 года Белый отрекается от некоторых ее выводов как от
сделанных под влиянием Шопенгауэра, ссылаясь на значительные изменения
в своей концепции символизма, произошедшие за пять лет с момента ее
написания. Однако основная идея статьи, по-видимому, не утратила в его
глазах актуальности, поскольку он включил ее в свой сборник «Символизм«
(1910), справедливо считающийся самым важным теоретическим трудом его
собственно символистского (т.е. до-антропософского) периода.
'" Там же. С. 25
""Там же. С 29.
"* Там же

128
Е. Павлов. Шок памяти
творчеством, выдвигая тем самым альтернативу теории одного
лишь научного познании (у так истолкованного им Канта). И за
познанием, и за творчеством стоит определенное символическое
единство, которому Белый приписывает статус абсолютной
ценности. — единство, утверждает он, не механико-синтетическое, а
органическое. Это «органическое единство» Символа — не путать
с символами, конкретизациями. в которых воплощен сам
Символ! — немыслимо в понятиях аналитического разума или рассудка
( Verstand), но может быть лишь интуитивно пережито как высшая
ценность (Белый заимствует этот ключевой термин у
неокантианца Генриха Риккерта. на которого он вообще много ссылается в
«Эмблематике смысла»). В ценности можно увидеть объективный
коррелят индивидуальных воплощений, созданных
соответствующими символизациями, как познавательными, так и творческими.
Если оценивать учение Белого строго в терминах «Эмблематики
смысла», его Ценность или Символ, подобно идеям в
феноменологии Гуссерля, можно, конечно, как это делает Кассили,
рассматривать в качестве чисто формальных категорий: свободная от
какой-либо имманентной составляющей, ценность «ничего
символически не воплощает. Это просто чистая, предельная Идея
символического воплощения»"0. Однако если мы примем во внимание
те статьи сборника «Символизм», в которых обсуждается
символизм в искусстве, то выяснится, что основание системы воззрений
Белого отнюдь не является чисто формалистическим. Хотя в
трехчленной иерархии его универсальной символической системы
эмпирическое и научное познание расположены на одном уровне с
художественным творчеством, последнее является куда более
привилегированной категорией, поскольку, в отличие от познания, оно
воплощает Символ таким способом, который несводим к чисто
формальным понятиям аналитического разума. Все дело — в
значении творческого акта («символизации»), конечным продуктом
которого символ является1". Согласно Белому, эстетика,
рассекающая художественный символ на форму и содержание, не способна
объяснить его имманентную целостность: «Эстетика
символической школы должна искать обоснования эстетики вне эстетики»1".
Символ в искусстве, заявляет он в «Смысле искусства», есть
«живая цельность переживаемого содержания сознания»"3. В том же,
что касается словесного искусства, то есть поэзии, это конечно
"" Cassedy Sreven. Bely's Theory of Symbolism as a Formal Iconics of Meaning
II Andrev Bcly: Spirit of Symbolism P. 310.
1,1 Ibid. P. 289ГГ
"! Белый Андреи. Символизм С. 137.
'" Там же С 225

Глава 3. «... Тем мучащим слепком формы I 29
означает, что в ней неразделимое единство символа воплощено в
звуке слова. В «Магии слов», одной из самых убедительных и
вместе с тем «мистически» окрашенных статей сборника. Белый не
останавливается перед следующим утверждением: «живая речь есть
всегда музыка невыразимого»1". В качестве единства образа и идеи
живое слово «создает новый, третий мир — мир звуковых смыслов,
посредством которого освещаются тайны вне меня положенного
мира, как и тайны мира, внутри меня заключенного»1". Живое
слово, таким образом, обретает мощный онтологический статус; оно
буквально воплощено и как таковое есть «квинтэссенция самого
человечества»т, ибо «назначение человечества <состоит> в живом
творчестве жизни»"17, которое, в свою очередь, немыслимо без
общения, то есть членораздельного, артикулированного слова.
Слово речи обладает также почти магической, закл и нательной
функцией: давая альтернативные имена неизвестным, угрожающим
явлениям, таким, как гром, мы творим сами эти явления, тем
самым покоряя их и подчиняя; мы их как бы заговариваем.
Фактически Белый доходит до утверждения, что вне речи не существует
ничего: «ни природы, ни мира, ни познающего»188. Познание как
таковое возникает лишь в результате звукового сотворения слова:
«...всякое познание есть иллюзия, следующая за словом; словесные
соединения и звуковые аналогии <...> уже вытекают из образных
форм речи; если бы речь не складывалась в формы метафоры,
метонимии, синекдохи, не существовало бы учения Канта о
схематизме чистых понятий рассудка, потому что это не учение, не
познание, а словесное изложение, не более...»т Ни познающий, ни
предмет познания не существуют как четко оформленные
сущности, утверждает Белый: «Познающий есть всегда неопределенный
рев бессловесной души; познаваемое — встречный рев стихий
жизни»1'10. Познание, таким образом, есть иллюзия, созданная
«словесными фейерверками» на границе этих двух ревущих бездн.
Следовательно, говорят нам, кантовское определение искусства в третьей
«Критике» как «целесообразности без цели» (что, вообще-то, не
есть ни определение, ни уж тем более определение искусства,
поскольку эти термины используются Кантом для прояснения
важнейшего момента прекрасного как такового) имеет смысл, только
если искусство рассматривается как абстрактная, оторванная от
'" Белый Андрей. Символизм. С. 429.
'"> Там же. С. 430.
'"■Там же. С. 431.
"' Там же.
"» Там же. С. 430.
,п Там же. С. 438.
""' Там же.
3 Закл Ni 1025

130
£. Павло«. Шок памяти
жизни сущность, потому что живое искусство для Белого имеет
совершенно ясную цель, каковая состоит в творчестве объектов
познания"1.
Вся система понимаемой таким образом теории языка,
по-видимому, держится целиком на кантовском как если бы (als ob)
«магии» Белого. Однако то наглядное соединение сфер чистого
разума, практического разума и эстетического суждения, которое он так
или иначе осуществляет превознесением квазипервородного
творческого акта, самым насильственным образом разрушает
установленные Кантом различия. Показательно отсутствие в теории
символа Белого категории возвышенного, которую Кант использует,
чтобы напомнить нам, что целесообразность не способна
ликвидировать разрыв, отделяющий мир феноменов от мира ноуменов.
Вместо этого надо всем царит Красота с ее видимостью полноты и
смутным, однако, непосредственно доступным присутствием. И
если видимость, Schein, красоты фигурирует в «Магии слов» и в
других работах этого периода в качестве иллюзии, то позднее
фоническое присутствие лингвистического символа становится для
Белого предметом мистической веры. В «Глоссолалии» (1917),
имеющей подзаголовок «Поэма о звуке», он обращается к эвритмии с
целью установить соответствия между звуком и жестом и
продолжает доказывать, что звук человеческого языка несет в себе то, чему
в воображении невозможно найти никакого образа, но что
заключает в себе «все, что было, есть и 6yfleT»lw. Можно показать, как это
делает Кассиди («Белый-мыслитель»), что подобный поворот в
мышлении Белого напрямую связан с его обращением к антропо-
1,1 Белый Андрей. Символизм. С. 437.
1П Белый Андрей. Глоссолалия München: Wilhelm Fink, 1971. С. 128.0
тенденции упразднить границу между прекрасным и возвышенным см.: Brodsky
Claudia. The Imposition of Form: Studies in Narrative Representation and Knowledge.
Princeton: Princeton University Press, 1987. P. 56f. По мнению
исследовательницы, причина того, что «смешение возвышенного и прекрасного выпадает на
долю концепции прекрасного*, частично состоит в «сложной мыслительной
конструкции "Критики". Ибо "разум" у Канта не только не следует пугать с
"рассудком ": во второй "Критике" его дедукция, и это крайне важно, имеет
отношение вовсе не к спекуляции, а к практике. Иными словами, "Критика
чистого разума" уступает, как следствие, априорные законы рассудка, или
практически ограниченного разума, постижению эмпирических феноменов,
тогда ках "Критика практического разума" парадоксальным образом, но в
согласии со своим названием, нацелена на дедукцию разума, чья практика сама
была бы чистой, то есть независимой от ее приложимости к какому-либо полю
феноменов... Возвышенное <...>, взываюшее к разуму, включено Кантом в
сферу практики: появление возвышенного для нас распознается по тому, как
оно "использует" чувственные объекты воображения, а не равнодушным
созерцанием "бесцельной целесообразности" их форм» (Ibid P 57)

Глава J. «., Тем звучащим слепком формы....... I 3 I
софии Рудольфа Штайнера в начале 1910-х годов; вместе с тем
трудно отрицать, что потенциально возможность такого поворота
уже наличествовала как необходимое следствие стремления
Белого залечить нанесенный Кантом ущерб.
Нам понадобилось столь подробно остановиться на
мировоззрении Белого для того, чтобы лучше понять, чем же поэтика
Мандельштама радикально отличалась от поэтики его
предшественников-символистов. Во-первых, принадлежащие ему и
другим акмеистам обвинения символистов в мистицизме и
бесполезных попытках узреть нечто по ту сторону Бытия, как мы видели, в
контексте теории формального символизма Белого нельзя считать
полностью справедливыми. Далее, некоторые базовые положения
самих акмеистов почти дословно заимствованы у символистов193.
Наконец, здесь едва ли можно говорить о теоретическом споре в
строгом смысле, поскольку ни один поэт-акмеист, включая
Мандельштама, не был готов дискутировать с философски
подкованным Белым на его уровне. И тем не менее одно существенное
отличие между этими двумя литературными направлениями — и в
контексте нашего исследования оно выглядит решающим —
состоит в том, что акмеисты настаивали на необходимости принимать во
внимание существование четких границ между теоретическим
знанием и поэтическим воображением, которыми символисты
постоянно пренебрегали.
Именно этот аспект символизма встретил наибольшие
возражения у трех лидеров акмеизма — Николая Гумилева, Сергея
Городецкого и Осипа Мандельштама — в их написанных для
журнала «Аполлон» в 1913 году манифестах144. «Вся красота, все
священное значение звезд в том, — писал Гумилев, отец-основатель
акмеистического «Цеха поэтов», — что они бесконечно далеки от
земли и ни с какими успехами авиации не станут ближе. <...>
Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем
более или менее вероятными догадками — вот принцип акмеизма»
(«Наследие символизма и акмеизм»)199. В статье «Некоторые
течения в современной русской поэзии» Городецкий выдвигает
сходные аргументы: «Борьба между акмеизмом и символизмом... есть,
1,1 Мандельштам сам признает это в статье «О природе слова« (М 11:298).
См. подробнее об этом также работы О. Лекманова: Лекманов Оли. Книга об
акмеизме и другие работы. Томск: Водолей. 2000.
"" В январском номере за 1913 год были опубликованы только статьи
Гумилева и Городецкого. Написанное по тому же поводу «Утро акмеизма*
Мандельштама Гумилев и Городецкий отвергли, и оно было напечатано лишь в
1419 году (см.: Мандельштам Осип. Собр. соч.: В 4 т. Т. I. С. 284 и след.).
"" Гумилев Николаи. Собр соч.: В 4 т. / Под ред. Г Струве и Б. Филипно-
пл Washington: Victor Kamkin. 1968 Г 4 С 174
5'

132
Е. Павлов. Шок памяти
прежде всего, борьба за э т о т мир, звучащий, красочный,
имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю. Символизм, в
конце концов, заполнив мир "соответствиями", обратил его в
фантом, важный лишь постольку, поскольку он сквозит и просвечивает
иными мирами, и умалил его высокую самоценность. У акмеистов
роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом
и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической
любовью или чем-то еще»196.
«Утро акмеизма» Мандельштама идет еще дальше в своем
утверждении ограниченного пространства лингвистического знака:
«А=А: какая прекрасная поэтическая тема! Символизм томился,
скучал законом тождества, акмеизм делает его своим лозунгом» (М
11:366). Проблемой символистов, убеждает он, была их
неспособность чувствовать себя уютно «в той мировой клети, которую с
помощью своих категорий построил Кант» (Там же); Мандельштам
призывает уважать границы, которые критическая мысль
установила между познанием и poesis'oM. Там, где Белый видел лишь
мертвую материю теории, Мандельштам нашел богатейший
материал для поэзии. Сам образ камня, которым Мандельштам заявил
о своем поэтическом кредо, был для теоретика символизма не
более чем горькой метафорой ограниченности философии: как он
выразился в «Эмблематике смысла», «алчущему смысла вместо хлеба
теоретическая философия подает камень»"7. Между тем в
программе молодого поэта камень — грубый строительный материал
универсума — полон значения: «Камень как бы возжаждал иного
бытия. Он сам как бы обнаружил скрытую в нем потенциальную
способность динамики» (М 11:364). Потенциальная динамика
словесного камня заключена в его одновременной принадлежности и
органическому и неорганическому мирам. Механизм же этой
динамики безусловно зиждется на постулатах кантовской эстетики, о
чем Мандельштам недвусмысленно дает понять в самом начале
статьи с помощью образов, созвучных терминам «Аналитики
возвышенного».
Зрелище математика, не задумываясь возводящего в
квадрат какое-нибудь десятизначное число, наполняет нас
некоторым удивлением. Но слишком часто мы упускаем из виду,
что поэт возводит явление в десятизначную степень, и
скромная внешность произведения искусства нередко обманывает
нас относительно чудовищно-уплотненной реальности, кото-
'■* Городецкий Сергеи. Некоторые течения в современной русской поэзии
//Аполлон Янв. 1913 С. 48
'"' Белый Андрей Символизм. С. 68.

Глава J. '...Тем звучащим слепком формы...'... I 33
рой оно обладает. Эта реальность — поэзия, слово как
таковое (М 11:320).
В разделе «О математическом возвышенном» Кант как раз
разграничивает логическое суждение, при котором «совершенно не
принимается во внимание степень соединения в качестве меры, а
все зависит от числового понятия», и эстетическое суждение,
которое «зависит не столько от величины числа, сколько от того, что
мы в своем продвижении обнаруживаем все большие единицы»19".
«Чудовищно-уплотненная реальность» слова как такового есть то
самое «неизмеримое целое», величину которого даже величайшее
стремление нашего воображения бессильно определить.
Напомним, опять-таки, что Кант ведет речь исключительно о природе,
ибо к суждениям о ней (в отличие от произведений искусства) не
примешивается телеология. Образ словесного камня у
Мандельштама полностью соответствует такому подходу, поскольку
реальность камня, выражаясь кантовским языком, не имеет «в качестве
своего определяющего основания цель объекта»149. Словесный
камень — в первую очередь оформленный материал, в котором
чудовищно уплотнены все элементы, включая Логос, и при этом ни
один из элементов не довлеет остальным.
В позднейшем эссе «О природе слова» (1920—1922)
Мандельштам возвращается к символистской идее целостности и
органического единства, но сильно при этом смещает акцент с
трансцендентного свойства этих терминов на грубую чувственную
материальность того, что они обозначают в приложении к слову.
Он отказывается говорить о символе, предлагая вместо этого
«словесное представление». Акмеизм не создает новых идей или
мировоззрений, говорит Мандельштам; но он приносит с собой «ряд
новых вкусовых ощущений, гораздо более ценных, чем идеи, а
главным образом, вкус к целостному словесному представлению,
образу, в новом органическом понимании» (М 11:299). Очевидно
внимание Мандельштама к телесному аспекту воплощения, в
отличие от интереса его предшественников к прекрасной душе
такого запечатления — душе, чей собственный истинный образ остается
неустановленным300. Внимание же Мандельштама направлено на
особенность и конечность словесного образа, осязаемость его
четко определенной каменной плоти. Камень лишь тогда действитель-
т Кант Иммануил. Критика способности суждения С. 126. 129.
,я Там же. С. 123.
""См. также: Паперно И О природе поэтического слова: богословские
источники спора Мандельштама с символизмом //Литературное обозрение.
1<)Ч| № 1

134
Е. Павлов. Шок памяти
но обретает полноту значения, когда в его форме узнается одно из
бесконечного числа возможных значений. В этом смысле поэтика
Мандельштама — это поэтика узнавания, мгновенного прозрения,
в котором камень оживает, а жизнь замирает в камне. Как гласит
знаменитый отрывок из «Слова и культуры» (1921):
Пиши безобразные стихи, если сможешь, если сумеешь.
Слепой узнает милое лицо, едва прикоснувшись к нему
зрячими перстами, и слезы радости брызнут из глаз его после
долгой разлуки. Стихотворение живо внутренним образом,
тем звучащим слепком формы, который предваряет
написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение
уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух
поэта.
И сладок нам лишь узнаванья миг! (М 11:2680
Так обстоит дело для Мандельштама с поэтическим звуком.
Как и для Белого, смысл возникает для него лишь вместе с
фонической артикуляцией. Но если Белый говорит о звуке как таковом,
Мандельштам указывает на необходимость формы. В качестве
молчащего «слепка» членораздельное слово, как сказано.в статье «О
природе слова», есть «образ запечатанный» (М 11:296), чье
внутреннее богатство можно постигнуть лишь косвенным путем, в миг
узнавания — через вслушивание — его внешней конфигурации.
Больше всего нас интересует здесь, конечно, темпоральный момент,
возникающий вместе с требованием формы. В моменте узнавания
слиты воедино и опыт субъективности, и опыт истории.
Трудно переоценить значение интереса Мандельштама к
внезапной приостановке живого движения. Я бы сказал, что фиксация
ускользающих, мимолетных образов, вызванных «вывихом»
времени, является сердцевиной акмеистической поэтики и
мировоззрения в целом. Как свидетельствует Надежда Яковлевна
Мандельштам, маленький Осип расплакался, впервые услышав слово
«прогресс», хотя тогда он еше явно не имел представления, что это
такое. Она пишет: «...У О. М. было два ряда явлений — у него был
как бы положительный ряд и отрицательный. К положительному
ряду относятся: гроза, событие, кристаллообразование...
Отрицательный ряд — все виды механического движения: бег часовой
стрелки, развитие, прогресс»201. В статье «О природе слова» Ман-
м| Мандельштам Надежда. Воспоминания. Paris: YMCA-Prcss, 1970. С. 265.
Ср. следующий отрывок из утраченной статьи: «Прообразом исторического
события в природе служит гроза. Прообразом же отсутствия события можно
считать движение часовой стрелки по циферблату. Было пять минут шестого.

Глава 3. '...Тем звучащим слепком формы...'... 135
дельштам объявляет любую теорию эволюционного прогресса —
применительно ли к природе, культуре или, хуже того, к
литературе — гегелевской дурной бесконечностью, «ничего не говорящей
уму, ищущему единства и связи» (М 11:284). Поэтика
Мандельштама, как мы видели, зиждется на пристальном изучении
кристаллизованного мгновения-монады, отделенного от обманчиво
линейной последовательности исторического развертывания. Для
поэтического слова мгновение такого отделения есть моментальное
окаменение его звука. Эта тема господствует в поразительной
работе Мандельштама «Разговор о Данте» (1932), наиболее
исчерпывающем из его критических текстов, где минералогия выступает в
качестве «прекраснейшего органического комментария» к
«Божественной комедии» (М 1:448). Его прочтение великого итальянца
отталкивается от признания определенной анахронистичности у
Данте, определенного «стояния времени», в котором отдельные
кадры исторического опыта застыли, смонтированные в новое,
неожиданное созвездие:
Соединив несоединимое, Дант изменил структуру
времени, а, может быть, и наоборот: вынужден был пойти на
глоссолалию фактов, на синхронизм разорванных веками
событий, имен и преданий именно потому, что слышал обертона
времени (М 11:448)202.
Согласно Мандельштаму, поэзия Данте придает времени
выпуклость и геологическую периодичность камня. В замершей,
остановленной материи — «каллиграфии» (М 11:452) — закодирован
стало двадцать минут <...> Как история родилась, так может она и умереть; и,
действительно, что такое, как не умирание истории, при котором
улетучивается дух события, — прогресс, детище девятнадцатого века? Прогресс — это
движение часовой стрелки, и при всей своей бессодержательности это общее
место представляет огромную опасность для самого существования истории»
(М 11:487).
т Нэгеле, среди прочих, рассматривает такой образец перепрочтения
канонических текстов и авторов, как мандслыитамовский «Разговор о Данте»,
в контексте позитивной переоценки роли аллегории в эстетике модернизма:
«Аллегория, а точнее, аллегорическое прочтение, лежащее в основе
сознательного продуцирования аллегорий, является продуктом кризиса.
Неудовлетворенность буквальной видимостью авторитетных текстов приводит к
аллегорическому прочтению. Авторитетности таких текстов, как Библия или "Гомер",
угрожает слишком простая видимость их историй. Аллегорическое прочтение
совершает жест спасения текста, объявляя его явленную видимость всего лишь
поверхностью. Но оно платит за это спасение бездной, разверзающейся
между означающим и означаемым» (Nägele Rainer. Theater. Theory, Speculation.
P 820.

136
Е. Павлов. Шок памяти
неистовый рев, в котором все времена, прошлое и настоящее,
внезапно разворачиваются в рамках статического момента. Но для того
чтобы превратить эту материю в порыв, чтобы в ней
действительно увидели обнажившуюся кристаллическую породу, она нуждается
в исполнении, артикуляции, придании ей голоса: «Поэтическая
материя не имеет голоса. Она не пишет красками и не
изъясняется словами. Она не имеет формы точно так же, как лишена
содержания, по той простой причине, что она существует лишь в
исполнении» (Там же). Как немая готовая вешь, она есть отсутствие
голоса. Равно как и представление этого отсутствия.
Каковы последствия минералогии звука для мнемонического
письма? Подобно поэтической материи, материя памяти не имеет
голоса. Хранимые ею звуковые образы лишь обозначают
неотвратимую явленность голосового исполнения. Но как в таком случае
представить, воспроизвести прошлое, воскрешаемое в памяти по
большей части именно как исполнение? Прислушаемся к
некоторым звукам «Шума времени».
3. ЛЕПЕТ, СЛЕПОК И СЛЕПОТА:
«ШУМ ВРЕМЕНИ»
Преображение памятью прежнего есть собственное
чтение: за прежним стоящей, не нашей вселенной: Существа
иных жизней теперь вмешались в события моей жизни:
подобия бывшего мне — сосуды: ими черпаю я — гармонию
бесподобного космоса.
Память о памяти — такова: она — ритм:
она музыка сферы, страны —
где и был
до рождения!
Но подобия пусты: все сказки рассказаны, звуки остались.
Андрей Белый. • Котик Летаев'
Как подразумевает название, повествование в «Шуме времени»
несет следы «перегрузки» слуха. Уже первая глава, «Музыка в
Павловске», вводит то, что ложится на слух пишущего автобиографию:
как и в «Берлинской хронике» Бсньямина, память у
Мандельштама буквально измучена музыкой. Музыкальные отсылки
вызывают в памяти визуальные сиены прошлого — бессвязные,
вырванные из временного континуума и тем не менее сложным образом
переплетенные, смонтированные в определенном порядке. Музы-

Глава 3. '...Тем звучащим слепком формы....... 137
ка на вокзале в Павловске, с которой начинается «Шум времени»,
Штраус и Чайковский в исполнении немецких и еврейских
оркестров на Рижском взморье, концерты Гофмана и Кубелика в
Санкт-Петербурге — все эти воспоминания имеют ровно такое же
отношение к самой музыке, как и к сцене и акту исполнения. Во
всех них музыка контекстуально помечена; она — фиксированное
ядро памяти, вокруг которого разворачиваются конкретные
зрительные образы. И у нее есть сше одна важная функция. Если в
беспорядочном, на первый взгляд, попурри «Шума времени* и есть
хоть какой-то намек на оценку рассказчиком собственного
развития — можно было бы сказать, на повествование о себе самом, —
такой намек скрывается в отрывках, рассказывающих о том, как
изменились с раннего детства его музыкальные впечатления, в
фрагментах, темой которых становится память об этом изменении.
Поразительные музыкальные образы Мандельштама выстроены в
особой логической последовательности (возможно, ее тоже
следовало бы назвать музыкальной). Музыка 1890-х годов в Павловске —
это «какофоническая увертюра», смешанная с паровозными
свистками и железнодорожными звонками; оркестр под управлением
дирижера Галкина, предстающий в глазах ребенка центром мира,
видится и слышится сквозь стекло: «В двух словах — в чем девяностые
года. — Буфы дамских рукавов и музыка в Павловске; шары
дамских буфов и все прочес вращаются вокруг стеклянного
Павловского вокзала, и дирижер Галкин — в центре мира» (М 11:83).
Стеклянное офаждение явно перемешает акцент на само зрслише, а не
на звучание, благодаря чему звук оказывается нейтрализован, и
этот эффект усиливается с помощью определения «глухие» годы —
провинциальные, равно как и лишенные слуха — применительно
к последнему десятилетию XIX века. Эта музыка создает шум,
заглушающий шум времени. Она возникает вновь в следующем
фрагменте «Ребяческий империализм», в котором из «тихой заводи»
провинциального Павловска мы переносимся в самый центр империи,
где герой «Шума времени» подпадает под чары монументальной
фантасмагории столичной жизни на рубеже веков. Здесь «тихая вода»
Крюкова канала сотрясаема «медными литаврами и барабанами», а
в Летнем саду — «столпотворение сотни оркестров, <...> серебряные
трубы, рожки, вавилон криков, литавр и барабанов» (М 11:88).
Тут нужно сделать небольшое отступление, чтобы вспомнить
музыку «грохочущих военных оркестров» в берлинском зоосаде,
которую Вальтер Бсньямин упоминает в самом начале своей
«Берлинской хроники», а позже называет «бесчеловечной и
бесстыдной«. Между этим автобиофафическим текстом и «Шумом
времени» существуют более чем явственные параллели, и проходят они
как раз через те точки, где в сознание ребенка вторгаются жуткие

138
Е. Павлов. Шок памяти
и гротескные шумы умирающего века. При этом как у Беньямина,
так и у Мандельштама этим шумам неразрывно сопутствует толпа.
В «Берлинской хронике», к примеру, картины массовых
мероприятий в пропитанной духом прусского милитаризма школе кайзера
Фридриха, где учился маленький Вальтер, сопровождаются
ощущением невыносимого звукового насилия, которое, заглушая
сознание, подавляет и зрение: «На стенной панели простиралась
неуклюжая, нелепая фигура (Ornament| с окоченевшими серо-зелеными
членами. Предметные ссылки в ней было обнаружить столь же
трудно, сколь и исторические; глазу она не давала ни малейшего
убежища, когда беспомощное ухо подвергалось грохоту идиотских
речей» (с. 172 наст. изд.). Слово «Ornament» всплывает здесь отнюдь
не случайно: Беньямин косвенно отсылает читателя к работе
своего друга Зигфрида Кракауэра «Орнамент массы» [«Das Ornament
der Masse»] (1927). Согласно Кракауэру, орнамент массы
выступает отвлекающей фигурой, посредством которой капиталистический
способ производства неуловимо проникает в самые глубины
массового сознания. Усваивая идеологические траектории капитализма,
это сознание, обманутое симулякрами эстетического удовольствия
от орнамента, не распознает заложенные в нем ритмы
манипуляций203.
В главе «Бунты и француженки» «Шума времени» без труда
можно найти наглядные иллюстрации этого положения: «Мрачные
толпы народа на улицах были моим первым сознательным и ярким
восприятием» (М 11:93). При этом скопления «праздных и
вылощенных» масс, о которых повествует рассказчик, происходят по
любому поводу — будь то зрелище малолюдных студенческих
демонстраций у Казанского собора или похороны почившего
монарха. Из этого легко можно заключить, что именно массы создают ту
самую донельзя театрализованную атмосферу имперской столицы,
которая безраздельно завладевает маленьким Осипом в 1890-е годы.
Даже смерть впервые является ему «в совершенно неестественном
пышном, парадном виде» — зрелищем набальзамированного
итальянского посланника, выставленного в посольстве на обозрение
толпы. Стоит заметить, что и это зрелище не лишено черт
акустического насилия: «...черный бархат глушил вход и стены,
обставленные серебром и тропическими растениями» (курсив мой. — Е.П.)
(М 11:95).
В размышлениях Мандельштама над столь сильным
воздействием «миража Петербурга» нельзя не уловить мотивы, созвучные
беньяминовскому анализу капиталистической фантасмагории.
т Krakauer Siegfried. Das Ornament der Masse: Essays. Frankfurt am Main:
Suhrkamp. 1977. S. 50ГГ

Глава .1 '...Тем мучащим слепком формы...'... 139
Да какое мне дело было до гвардейских праздников,
однообразной красивости пехотных ратей и коней, до
батальонов с каменными лицами, текущих гулким шагом по седой от
гранита и мрамора Миллионной?
Весь стройный мираж Петербурга был только сон,
блистательный покров, накинутый над бездной, а кругом
простирался хаос иудейства, не родина, не дом, не очаг, а
именно хаос, незнакомый утробный мир, откуда я вышел,
которого я боялся, о котором смутно догадывался и бежал,
всегда бежал. <...> Крепкий румяный русский год катился
по календарю с крашеными яйцами, елками, стальными
финляндскими коньками, декабрем, вейками и дачей. А тут
же путался призрак — новый год в сентябре и невеселые
странные праздники, терзавшие слух дикими именами: Рош-
Гашана и Иом-кипур (М 11:55).
То, что в ключевых работах 1930-х годов Беньямин именует
фантасмагорией, есть превращение общественных явлений в
подобные сновидениям образы или сценарии развлечения и
удовольствия — превращение, призванное оберегать будто бы
«естественный» статус этих явлений. При этом фантасмагория — не столько
стратегический конструкт, созданный правящими классами для
ослепления масс, сколько своего рода репрессированное
выражение мифического страха в эпоху развитого капитализма; это не
столько ложное сознание, сколько — определяемое желанием —
преображение продуктов и принципов этого общественного
порядка в иллюзорные видения204. Вчитываясь в вышеприведенную
цитату из «Шума времени», нельзя не заметить, что Мандельштам
сходным образом понимает природу имперского сна, ибо
стройному «миражу» петербургской «красивости» противостоит смутный
«призрак» «утробного мира», страшного именно тем, что он
высвечивает пленку миража, надрывая саму временную ткань явлений
(«новый год в сентябре»).
И тут «терзающие слух», «дикие» имена еврейских праздников
снова возвращают нас к акустике памяти. Беньямин не устает
повторять, что пробуждение от фантасмагорических снов приходит с
«сигналом тревоги», на мгновение прорывающим пелену
наваждения. Момент пробуждения способствует историческому прозрению
и одновременно пониманию того, как «сейчас» опосредовано его
** Bolz Norbert W. Stau eines \brwons: Hauplsudl Paris // Passagen: Wolter
Benjamins Urgeschichte des neunzehnten Jahrhunderts/ Hg. von Norbert Bolz and
Bemd Witte. Munich: Fink. 1984 S. I2-I6

140 E. Павлов. Шок памяти
историей. Поэтому звуковые воспоминания всегда несут двойную
нагрузку, и задача пишущего автобиографию — распознать те
сигналы, что, вторгаясь в сон, нарушают кажущуюся целостность его
акустического ряда. Мысль о фантасмагории рождается с
проникновением в сознание следов памяти, говорящих о мире за
пределами сна, а те вспыхивают лишь на мгновение, дабы снова
исчезнуть, поскольку, входя в сознание, они, согласно Фрейду, не могут
в нем пребывать. Поэтому пробуждение ничего не
восстанавливает; оно в конечном итоге — лишь пробуждение к зиянию, к
пустому месту. И тем не менее вторжение в сознание звуковых сигналов
извне служит своего рода аллегорическим средством от
фантасмагории. Разумеется, в работе со звуковыми архивами памяти Бень-
ямин и Мандельштам идут очень разными путями; однако мотив
распознавания подобных сигналов в «Шуме времени»,
несомненно, является центральным. Более того, именно этот мотив
увязывает разрозненные главы в единое целое.
Звуки, услышанные в еврейской среде («Хаос иудейский»),
принадлежат уже порядку разноголосия. К примеру,
театрализованное действо службы в синагоге, откуда маленький Осип
возвращается «в тяжелом чаду», описывается с акцентированием мощной
звуковой гармонии, которая так не вяжется со «скверной, хоть и
грамотной, речью раввина», с «пошлостью» всего, что тот говорит.
Еврейский корабль с звонкими альтовыми хорами, с
потрясающими детскими голосами плывет на всех парусах,
расколотый какой-то древней бурей на мужскую и женскую
половины. <...> Кантор, как силач Самсон, рушил львиное
здание, ему отвечали бархатные камилавки, и дивное
равновесие гласных и согласных, в четко произносимых словах,
сообщало несокрушимую силу песнопениям (М 11:106).
Сходным образом в «диком граммофоне дачной
разноголосицы» рижского взморья рассказчик в состоянии уловить «обрывки
сильной скрипичной музыки» симфоний Чайковского. В них он
«угадывает» особенное концертное чувство. В следующей главе
изображен уже сам концерт, а тайна этого «концертного чувства»
раскрывается в описании представлений Гофмана и Кубелика в
Петербурге. То, что ребенок силился расслышать до этого, теперь
определяется как первородная чистота голоса, который
автобиограф годы спустя преподносит как вневременное ядро времени.
|Э|ти маленькие гении <...> всем способом своей игры,
всей логикой и прелестью звука делали все, чтобы сковать и
остудить разнузданную своеобразно-дионисийскую стихию. Я

Глава J. »...Тем мучащим слепком формы...'... 141
никогда ни у кого не слыхал такого чистого,
первородно-ясного и прозрачного звука, трезвого в рояли, как ключевая
вода, и доводящего скрипку до простейшего, неразложимого
на составные волокна голоса: я никогда не слышал больше
такого виртуозного, альпийского холода, как в скупости,
трезвости и формальной ясности этих двух законников скрипки
и рояля. <...> Такая сила была в рассудочной и чистой игре
этих двух виртуозов ( M 11:1101").
Глаголы, выбранные для характеристики стиля, в котором
чистый, первородный звук обуздывает и подчиняет дионисийскую
стихию, мягко говоря, необычны. «Сковать и остудить» находятся
в прямом конфликте со свободно льющейся ключевой водой, с
которой сравнивается голос рояля: они подразумевают внезапное
застывание, кристаллизацию и, следовательно, определенный
разрыв. Тем самым скрытый образ кристалла с сопутствующей ему
«трезвостью», «рассудочностью» и «формальной ясностью»
возвращается вновь, чтобы остановить бурление подавляющих звуковых
воспоминаний неким аполлоновским «законом» скрипки и рояля.
Как и в «Скрябине и христианстве», голос — чистый и
первородный — рассекает разнузданную бесформенность временной
акустики посредством соединяющего движения и остановки, дабы
обнаружить безмерную огромность другого рода, каковая, не
принадлежа временной последовательности, немыслима отдельно от
нее. Видимо, поэтому глава «Хаос иудейский» завершается
воспоминанием о концертах в Дворянском собрании и о «тщедушном
Скрябине», «который вот-вот сейчас будет раздавлен обступившим
его со всех сторон еще немым полукружием певцов и скрипичным
лесом "Прометея", над которым высится, как щит,
звукоприемник — странный стеклянный прибор» (М 11:111).
К мнемонической акустике Мандельштама необходимо
подходить, держа это в уме. В таком случае, едва ли наше прочтение
автобиографии поэта должно брать за ориентир музыку. Структура
его мнемонической прозы носит не столько музыкальный,
сколько минералогический характер. Глава за главой, многогранные
фрагменты создают кристаллическое целое. И, подобно
кристаллу, непрозрачность звуковых воспоминаний выявляет свою
глубину не непосредственно, а лишь на поверхности, которая и придает
и охраняет тяжесть благодаря «чудовищной уплотненности»
прозы. Память Мандельштама ведома желанием оживить первородную
чистоту голосового исполнения, не только указывающего на
вневременные истоки памяти, но и обуславливающего язык
воспоминания (отсюда и «трезвость», и «рассудочность», и «формальная
ясность»). Однако две эти функции находятся в конфликте друг с

142
Е. Павлов. Шок памяти
другом, и препятствием здесь вновь служит запоздание, не
допускающее присутствия каких-либо воскрешенных в памяти звуков в
сознании пишущего автобиографию; такое присутствие может быть
лишь обозначено зрительным образом того, что однажды
кристаллизовалось в памяти. Возвращаясь к профаммному заявлению из
«Комиссаржевской», стоит еще раз взглянуть на диалектику
утробного «лепета» (ассоциирующегося с «хаосом» и непроницаемостью
иудейства) и исторического «языка», обретенного в звуках
времени. Как отмечает Нэнси Поллак. «противопоставление ясного
русского языка и наследственного косноязычия — отнюдь не
противопоставление речи и немоты, но исторического "языка" и вечного
"лепета", а также признание вступления языка пророков во время
<истории>», ибо лепет есть не что иное, как истоки речи поэта.
Язык Мандельштама, заключает она, это язык косноязычного
пророка, своего рода поэтического Моисея30*. Произведенный Поллак
анализ «Восьмистиший» убедительно демонстрирует
неоспоримость веры Мандельштама в пророческую силу гумилевского
«высокого косноязычья». Но нас интересует не собственно вера, а то,
как она соотносится с прозаическим языком воспоминания, и тут
уместно будет привести поразительное наблюдение поэта из
«Путешествия в Армению»:
Голова по-армянски: глух', с коротким придыханием
после «х» и мягким «л»... Тот же корень, что и по-русски... <...>
Видеть, слышать и понимать — все эти значения сливались
когда-то в одном семантическом пучке. На самых глубинных
стадиях речи не было понятий, но лишь направления, страхи
и вожделения, лишь потребности и опасения. Понятие
головы вылепилось десятком тысячелетий из пучка туманностей,
и символом ее стала глухота (М 11:256).
Этот короткий фрагмент как нельзя более откровенно
констатирует невозможность перевода первородного лепета на язык
понятийных терминов, которыми нужно оперировать при любой
попытке толкования. То, что десятком тысячелетий лепилось из
лепета, оказывается продуктом множественных метафорических
замещений и несет на себе лишь печать отсутствия бывшего
когда-то и ныне не схватываемого сенсорно-эмоционального «пучка»:
глухота — это все, что кроется под поверхностью
пространственной метафоры «голова*. Оттого-то лепет и опыт из вынесенного
мной в эпиграф восьмистишья остаются нераздельно связанными,
но при этом разнородными субстанциями.
*" Pollack Nancy Mandelslam ihe Reader Р. ЗЗП"

Глава 3. "...Тем мучащим аепком формы...'... ИЗ
Последний раз звуковой мотив возникает в «Шуме времени»
вместе с введением человеческого голоса как средоточия
театрального. Это происходит в главе «Комиссаржевская», предпоследней
по счету. Сразу же вслед за автобиографическим манифестом,
который мы обсуждали выше, и без всякого видимого логического
перехода Мандельштам говорит о Вере Комиссаржевской, чье
новаторское искусство он противопоставляет русской театральной
традиции. В чем был секрет ее огромной популярности и обаяния?
Без сомнения, говорит рассказчик, ее физические данные,
«плоская спина курсистки, маленькая голова и созданный для
церковного пения голосок» (М 11:138) едва ли объясняют тот культ
Комиссаржевской, который царил в то время в кругу петербургской
интеллигенции. И тем не менее то был голос, что откликался, по
словам Блока, «мировому оркестру» и уводил его и его
современников бесконечно дальше содержания ее слов20*. Для Блока, если
верить написанному им в 1910 году некрологу Комиссаржевской.
она была символом. Но Мандельштам отказывается окружать
актрису ореолом таинственности и изолированно рассматривать
внутреннее музыкальное чувство словесной игры как ключевой
конституирующий элемент ее популярности: «В отличие от тогдашних
русских актеров <...> Комиссаржевская была внутренне
музыкальна, она подымала и опускала голос так, как это требовалось
дыханием словесного строя; ее игра была на три четверти словесной,
сопровождаемой самыми необходимыми скупыми движениями...»
(М 11:138). Но духовность этой игры, несмотря на всю ее
словесную красоту, не могла породить чуда символической трансценден-
ции: «ее театрик», говорит Мандельштам, «дышал ложным и
невозможным кислородом театрального чуда», высмеянного Блоком в
«Балаганчике»; а она, в свою очередь, посмеялась над собой,
сыграв в мейерхольдовской постановке этой пьесы.
Среди хрюканья и рева, нытья и декламации мужал и креп
ее голос, родственный голосу Блока. Театр жил и будет жить
человеческим голосом. Петрушка прижимает к нёбу медную
створку, чтоб изменить голос. Лучше Петрушка, чем Кармен
и Аида, чем свиное рыло декламации (М 11:139).
Кукольный спектакль с его материальностью и отсутствием
всякой претензии на полноту и имманентную внутренность, таким
образом, оказывается намного более близким модернистской
эстетике, нежели буржуазный театр XIX века. Как пишет Райнер Нэ-
*" Блок Александр. Памяти Комиссаржевской // Блок Александр. Собр.
соч:В8т М.:Л Гос. изл-во «Художественная литература». 1962. Т 5. С. 419.

144
£. Павлов. Шок памяти
геле в «Theater. Theory, Speculation», кукольный театр обнажает
«разрыв между означающим и означаемым, деиентраиию
внутренней субъективности и рассеивание силы означивания посредством
мира вешей и реквизита. Противоположная, на первый взгляд,
модернистская тяга к лирической драме эпохи fin de siècle |a
именно такого рода драму принесла на русскую сиену Комиссаржевс-
кая. — Е.П.\ есть лишь другая сторона того же явления. Разделение
театра на две полярные формы — разреженной духовности и
грубой телесности — есть симптом констелляции, сформулированный
уже в бодлеровском "spleen et idéal"»207. Мандельштам, кажется,
превозносит символ живого голоса как явленность, в которой
означающее могло бы совпасть с означаемым. Но его радикальная
автобиографическая установка вновь не позволяет ему восстановить
имманентность и полноту воскрешенной в памяти жизни.
Помещая голос в контекст кукольного спектакля, он еще раз
подчеркивает демонстративную материальность звука, решительно
отказывая ему в какой-либо связи с безразличными «источниками бытия».
Говоря словами Рильке из четвертой Дуинской элегии: «Нам
неизвестны очертанья чувства, — /Лишь обусловленность его извне».
Вслушиваться в память голоса и читать его поверхность в той
или иной материальной констелляции — по необходимости
означает вступить на сцену письма, с тем чтобы обнаружить, что си-
нестетическое окаменение звуков памяти не в состоянии вернуть
прошлую жизнь именно как жизнь. Так мы внезапно
сталкиваемся с отсутствием, обнаруженным благодаря пустоте мертвой
скорлупы, в которую превратился живой голос. Болезненное осознание
этого происходит в заключительной главе «В не по чину
барственной шубе», где отсутствие живой полноты в материальности
репрезентаций памяти влечет за собой потерю зрения:
Вместо живых лиц вспоминать слепки голосов.
Ослепнуть. Осязать и узнавать слухом. Печальный удел! Так
входишь в настоящее, в современность, как в русло высохшей
реки.
А ведь то были не друзья, не близкие, а чужие, далекие
люди! И все же лишь масками чужих голосов украшены
пустые стены моего жилища. Вспоминать — идти одному по
руслу высохшей реки ( M 11:141 ).
Поразительное соединение «слепоты», «слепка» и подспудно
«лепета» при вхождении в настоящее как русло высохшей реки есть
прямое следствие стол к ноне ния лицом к лицу с Иным темпораль-
^ Nägele Rainer Theatei. Theory. Speculation. P 16.

Ï.шва 3. «... Тем мучащим слепком формы...* 145
ного потока воображения, не предлагающего никакой влаги для
утоления жажды представления, стоит лишь покинуть убежище
неизменного «я» (заодно с непрерывной личной историей).
Однако невозможность представить органическое единство опыта в его
тотальности уже сама по себе есть представление, пусть и
негативное. «Пережитое событие, — говорит Беньямин в «Образе
Пруста», — конечно; во всяком случае, оно ограничено одной сферой
опыта; воскрешенное в памяти событие — бесконечно, потому что
оно — не более чем ключ ко всему, что случилось до и после него»
(В 11:322). Сухая, мертвая поверхность мнемонической аллегории,
которую использует в финале мандельштамовский рассказчик,
открывает иное зияние — зияние, отделяющее в раскопках памяти
означающее от означаемого. Он оплакивает несостоятельность
символа, однако полые маски на стенах его пустого жилища обладают
театральным потенциалом: они могут разыграть свое отсутствие.
Это отсутствие инсценируется в «Египетской марке», второй
автобиографии Мандельштама, к которой мы сейчас обратимся.

Глава 4
РУКОПИСЬ (МАНДЕЛЬШТАМ,
«ЕГИПЕТСКАЯ МАРКА»)208
К «Египетской марке», часто удостаивавшейся
характеристики самого пессимистического произведения поэта по той причине,
что она недвусмысленно заявляет о своей неудаче, можно не без
пользы подойти как критическому комментарию к «Шуму
времени», с которым она разделяет одну и ту же мнемоническую
природу. Повесть не всегда включают в обширный корпус
автобиографической прозы поэта, хотя ни один из исследователей, писавших о
ней, не прошел мимо ее бросающегося в глаза
автобиографического подтекста*". Эта глава продемонстрирует, что, учитывая
множество тематических и повествовательных перекличек двух текстов,
«Египетская марка» дополняет предыдущую автобиографическую
попытку более чем в одном отношении, — причем делает это,
возобновляя попытку там, где остановился «Шум времени».
«Египетская марка» не завершается неудачей. Она начинается с неудачи —
для того, чтобы саму невозможность тстализующего
автобиографического представления сделать темой и предложить себя в качестве
представления этой невозможности.
Но прежде чем вплотную заняться этим позднейшим
автобиографическим текстом, обратимся к его эпиграфу: «Не люблю
свернутых рукописей. Иные из них тяжелы и промаслены временем,
как труба архангела». Насколько мне известно, значение этого об-
m Журнальный вариант настоящей главы см. в: Slavic and East European
Journal. 1998. \Ы. 42. № 4. P. 621-639.
109 Среди немногих работ, прямо подходящих к «Египетской марке» как
по существу модернистскому исследованию и критике автобиографического
жанра, следует назвать диссертацию Серафимы Ролл «Writing One's Self: Boris
Pasternak's Safe Condact and Osip Mandel'shtam's The Egyptian Stamp» и ее
последующие статьи: Roll Seraßma. De-Historicising the Self: Boris Pasternak's Safe
Conduct and Osip Mandel'shtams The Egyptian Stamp// Forum for Modem Language
Studies. July 1990. Vbl. 26. № 3; Eadem. Writing and Modernism: Liquidation of the
Self// The Tum of the Century: Modernism and Modernity in Literature and the
Arts/Le toumaut de siècle: Le modernisme et modernité dans la littérature et les ans.
Berlin: de G rayler, 1995. Чарльз Айзенберг в своей монографии и прозе
Мандельштама рассматривает повесть как «автобиографический вымысел,
внедряющий биографический материал в беллетристическое повествование» (henberg
Charles. Substantial Proofs of Being: Osip Mandelstam's Literary Prose. Columbus:
Slavica. 1986. P. 84IT).

Diana 4. Рукопись (Мандельштам, »Египетская марка») 147
раза для мандельштамовского текста обсуждалось исключительно
в контексте его очевидной интертекстуальной связи с
апокалипсисом210. Не предлагая выстраивать прочтение «Египетской марки» на
пронизывающих ее (но отнюдь не определяющих)
эсхатологических коннотациях, я просто хочу напомнить один момент в
Откровении, к которому отсылает мандельштамовский эпиграф. Еще до
того, как труба архангела буквально появится в видении св.
Иоанна, ей уподобляется громкий голос Бога: «Я был в духе <...> и
слышал позади себя громкий голос, как бы трубный, который говорил:
"<...>То, что видишь, напиши в книгу..."» (Откр. 1:10—11).
Последовательность всего, что видится, прерывается вмешательством
этого голоса, равно как и других громких звуков, достигающих
кульминации, когда Ангел трубит в седьмой раз, объявляя
Последний Суд и конец времен. В русской литературе вряд ли отыщется
другой текст, где звук — любой звук, и прежде всего голос —
отсутствовал бы столь вопиющим образом, как в «Египетской
марке». Не говоря уже о том, что никакого другого русского поэта тема
времени не преследовала с такой неотвязностью, как
Мандельштама. Как же в таком случае понимать этот эпиграф,
уподобляющий свернутую рукопись трубе, чей звук положит времени конец?
Здесь напрашивается еще одна интертекстуальная отсылка, на сей
раз — к «Слову и культуре» и «Девятнадцатому веку», статьям,
написанным всего лишь за несколько лет до «Египетской марки*.
«Трубный глас» приписывается в «Слове и культуре» последнему
стихотворению Державина «Река времен», «угрозе, нацарапанной
<им> на грифельной доске» незадолго до смерти в 1816 году. Смысл
этого стихотворения, цитируемого в «Девятнадцатом веке», прост
и ясен: все проходит, река времен уносит все, «а если что и
остается / Чрез звуки лиры и трубы, / То вечности жерлом пожрется / И
общей не уйдет судьбы» (М 11:265). В своем пространном
интертекстуальном анализе «Грифельной оды» Мандельштама, для которой
«Река времен» послужила первоначальным подтекстом, Омри Ро-
нен прослеживает историю державинской грифельной доски,
хранящей эти последние, грозные письмена. Переданная
Императорской Публичной библиотеке после его смерти, она прекрасно
сохранилась, и ее можно было видеть на протяжении ряда лет,
однако текст стихотворения, естественно, постепенно почти
полностью исчез. Ронен предлагает рассматривать грифельную доску как
соответствующую «аллегорию быстротечности», иронически
оттеняемую самим стихотворением: последняя строфа поэта не
только не погибла, но и оставила нечто, что поразило размышлявшего
""См.: Isenberg Charles. Substantial Proofs of Being: Osip Mandclstam's Literary
Prose. P. lull".

148
Е. Павлов. Шок памяти
над этим через сто лет Мандельштама как своего рода
пророчество2". «На ржавом языке одряхлевшего столетия
восемнадцатого^, — пишет Мандельштам в «Девятнадцатом веке», — оно
предвосхитило грядущий веке его «циклопическим глазом <...> пустым
и хищным, с одинаковой жадностью пожирающим любой предмет,
любую эпоху» (М 11:266). Ронен. таким образом, прославляет
«абсолютную ценность поэтического слова как такового, которое
сопротивляется разрушительному потоку времени, извлекая из него
таинственные и творческие уроки»212. Но для Мандельштама такая
ценность должна быть актуализирована, и признание ее
абсолютности немыслимо без голосового исполнения. Фактически вся
«Грифельная ода» как раз об этом:
Мы только с голоса поймем.
Что там царапалось, боролось,
И черствый грифель проведем
Туда, куда укажет голос (М 11:532).
Свернутая рукопись окажется тогда еще более подходящей
аллегорией быстротечности211. Эта быстротечность, однако, не та,
которой способен противостоять живой голос. Громкий голос ман-
дельштамовского эпиграфа бесконечно отсрочен, тогда как
абсолютная ценность его рукописного слова, и это можно доказать,
является Абсолютом совершенно буквально. Доверенная
«промасленной временем» материальной поверхности тяжелой рукописи,
эта ценность будет актуализирована в оглушительной звучности
«трубного зова» — но лишь тогда, когда времени больше не будет.
Неудивительно, что подразумеваемое «я» эпиграфа не любит такие
свитки: полые внутри, они несут в своей сердцевине зловещую
пустоту, хищный глаз вечности. Или, переводя тропы
Мандельштама, как только эта текстуальная труба, исписанная читабельным
почерком, принимается — во всей своей материальности — за то,
что она есть, тут же грозит обернуться радикальной инаковостью:
мертвым, непроницаемым знаком, чей референт бесконечно
недоступен.
111 Ronen Omry. An Approach to Mandel'Stam. Jerusalem: Magnes Press, 1983.
P. 59Г.
111 Ibid. 59f.
111 Любой, кто видел рукопись «Египетской марки» в библиотеке Прин-
стонского университета, — кстати, ее и в самом деле, похоже, однажды
сворачивали, — знает, о чем я говорю. Написанная на ужасной коричневой бумаге,
по большей части на обороте одного из переводов, каких в двадцатых годах
Мандельштам сделал огромное количество, она явственно несет на себе
спелы зубов времени.

Главой. Рукопись (Мандельштам, «Египетская марка*) 149
Учитывая только что сказанное, я и предлагаю развернуть
рукопись этого удивительного текста. Рассматривая «Египетскую
марку» как необходимое продолжение «Шума времени», по
существу — автобиофафию, я намерен показать, что эксцентричное
повествование позднейшего произведения — бессвязное,
фрагментарное, дискретное, демонстративно искажающее и замещающее
авторскую работу воспоминания — разыфывает проблематичное
отношение памяти к сцене письма и к письму так таковому3'4.
«Египетская марка» — это автобиофафический текст, управляемый
поэтикой возвышенного; это бескомпромиссное свидетельство
невозможности воскресить прошлый опыт и воссоздать субъекта
этого опыта как реальное единство315. Физический аспект письма
и материальная рукопись в своем значении для повествования
уравниваются в этой попытке; буквализируя поверхность текста,
они способствуют утверждению разрыва между театром
мнемонической репрезентации и его референтом.
Как я уже писал в предыдущей главе, отстранение от века,
посредством которого Мандельштам пробуждает свою безличную
память, вдохновляется в «Шуме времени» и непреодолимым
желанием пофузиться в толщу воскрешаемых звуков. Воспроизведение
жизни приносится там в жертву опредмеченной акустике времени,
от которой неотделим язык субъекта. Память о прошлом в этом
тексте вращается вокруг музыкального и в конечном счете
голосового исполнения. Желание рассказчика —возродить абсолютную,
изначальную чистоту голоса, каковой не только указывает на
вневременные истоки памяти («память памяти», в духе «Котика
Летаем» Андрея Белого), но и обуславливает язык воспоминания.
Затруднение, проступающее в запаздывании, фрейдистское Nach-
114 Статья Айзенберга 1994 года дает проницательный анализ особого
значения физического аспекта письма в повести Мандельштама (Isenberg Charles.
Mandelstam's «Egipetskaia marka» as a Work in Progress // Mandelslam Centenary
Conference. Tenafly, NJ: Hermitage, 1994). Автор полагает, что навязчивое
внимание текста к своему материальному означающему можно трактовать как
продолжение традиции экфразиса, нацеленного на (внешнее) представление
творческого процесса. Айзенберг завершает свое эссе тем, что увязывает эк-
фразис в «Египетской марке» с визуальной эстетикой авангарда, подчеркивая
противоречие между негативным отношением Мандельштама к футуризму и
супрематизму (ср. «Слово и культура». M 11:225) и его собственными
экспериментами с той самой практикой, которую он осуждал.
111 Недавние публикации исследований по русской литературе отражают
растущий интерес славистов к проблематике непредставимого. См., например,
посвященный теме возвышенного круглый стол в Wiener Slawislischer Almanach
(Bd. 34. 1994) и полезную статью Aare Хансен-Леве: Hansen-Löve Aage. Zut
Typologie des Erhabenen in der russischen Moderne // Poetica: Zeitschrift für Sprach
und Literaturwissenschan 1991. Bd. 23 № 1-2 S 166-216.

150
Е. Павлов. Шок памяти
Iräglidikeil, было Мандельштаму прекрасно известно. Согласно «По
ту сторону принципа удовольствия» оно препятствует сохранению
в сознании следов памяти, а также устанавливает непрочную связь
между памятью как акустическим образом и памятью как языком.
Это затруднение заставляет автобиографа сфокусироваться на
опосредованном характере воспоминаний, а точнее, на самом
материале опосредования. Оно диктует невозможность смотреть на
век отстраненно и одновременно реконструировать его звуковой
облик. Такое препятствие приводит к внезапному синестетическо-
му окаменению голоса, как это становится ясно из замечаний
рассказчика в последней главе «Шума времени» по поводу
определенной неудачи его мнемонического начинания. Как мы уже видели,
измена чувств при вступлении в высохшее русло воспоминаний
связана со столкновением с мнемоническим возвышенным в
отсутствие устойчивого, незыблемого «я». «Египетская марка»
предлагает наиболее радикальный выход из тупика синестезии.
Если следовать проведенному Лиотаром разграничению
модерна и постмодерна, то «Египетская марка» в противовес «Шуму
времени» окажется постмодернистским произведением par excellence.
Как поясняет Лиотар,
современная эстетика есть эстетика возвышенного, однако
ностальгическая; она допускает указание на непредставимое
лишь как на какое-то отсутствующее содержание, в то время
как форма, благодаря своей устойчивости и узнаваемости,
продолжает предлагать читателю или зрителю повод для
утешения и удовольствия. Но чувства эти не составляют
подлинного возвышенного чувства, которое есть некое сокровенное
сочетание удовольствия и боли: удовольствия от того, что
разум превосходит всякое представление, и страдание от того,
что воображение или чувственность не в силах
соответствовать понятию.
Постмодерном окажется то, что внутри модерна
указывает на непредставимое в самом представлении; что
отказывается от утешения хороших форм, от консенсуса вкуса,
который позволил бы сообща испытать ностальгию по
невозможному; что находится в непрестанном поиске новых
представлений — не для того, чтобы насладиться ими, но для того,
чтобы дать лучше почувствовать, что имеется нечто
непредставимое^'.
Jl* Лиотар Жан-Франсуа. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Ad
Marginem'93. Ежегодник. M.. Ad margincm. 1994. С. 78.

Глава 4. Рукопись (Мандельштам. 'Египетская марка») I 3 I
Критерии Лиотара полностью приложимы к повести
Мандельштама. Я бы только добавил, что «Египетская марка» находится все
же по левую сторону разграничения мрдерн/постмодерн. Да и сама
эта граница, конечно же, вряд ли из камня117. Повесть
Мандельштама явно предвосхищает все те формальные черты, которыми
отмечен постмодерн: особенно это касается фрагментации и
стирания конвенциональных повествовательных структур. Однако в
своей одержимости истоком времени и раскрытием
исторического момента «Египетская марка» является, по существу,
модернистским творением, пусть и сколь угодно крайним. Можно также
сказать, что фактически уже само испытание пределов репрезентации
делает повесть образцово модернистским произведением.
Согласно процитированным во введении критериям Адорно, лишь в
произведениях, позволяющих непредставимому стать ощутимым,
модернизм полностью реализует свой критический потенциал,
возвышенный стимул для атаки на примирение эстетической сферы.
Если «Шум времени», признавая невозможность такого
примирения, еще пронизан ностальгией по хорошим формам, то
«Египетская марка» — это радикально модернистский текст как раз
постольку, поскольку отказывается предлагать читателю то, что
Лиотар называет «поводом для утешения и удовольствия».
Модернистская или постмодернистская, взывая к «чему-то, что не
позволяет сделать себя присутствующим», «Египетская марка», конечно
же, сочетает в себе удовольствие и боль, тогда как единственный
«общий вкус», который она допускает (как «спешит сказать
настоящую правду» рассказчик), — это вкус «рыбьего жира», «вкус
вырванных лопнувших глаз, вкус отвращения, доведенного до
восторга» (М 11:489). И, без сомнения, это и привкус страха: главного
условия в кантовском описании возвышенного чувства. «Здесь
пишет страх, здесь пишет сдвиг»: эти строки из «Грифельной оды»
могли бы послужить еще одним эпиграфом к «Египетской марке».
Страх, как никакое другое чувство, заполняет страницы мандель-
штамовского текста, смешивающего множество форм, жанров,
поливалентных аллюзий и семиотических кодов в драму
автобиографического письма, отвергающую любую возможность
расслышать слабый голос за кричаще мертвой поверхностью, разорванной
на децентрированные фрагменты3". В то же время страх
парадоксальным образом фигурирует как спасение от себя самого:
1,7 Лиотар и сам с готовностью признает, что «нюанс, отличающий одну
манеру от другой, может быть бесконечно малым: часто они сосуществуют в
одном и том же произведении, почти неотличимые друг от друга» (Там же.
С. 80).
'" Подробное прочтение множественных фигур страха в повести см. в:
l.tenberg Charles. Mandelsiam's «Egipclskaia marka» as a Work in Progress.

152
E. Пав/io«. Шок памяти
Страх берет меня за руку и ведет. <...> Я люблю, я уважаю
страх. Чуть было не сказал: «с ним мне не страшно!»
Математики должны были построить для страха шатер, потому что он
координата времени и пространства: они, как скатанный
войлок в киргизской кибитке, участвуют в нем. Страх
распрягает лошадей, когда нужно ехать, и посылает нам сны с
беспричинно низкими потолками (М 11:494).
Здесь уместно будет снова напомнить некоторые теоретические
высказывания Мандельштама из его полемики с символистами.
Главный недостаток в их произведениях, считает он, это
всепроникающий и ненужный страх «леса соответствий»219, в то время как
сам он ратует за образ поэта-строителя, чувствующего себя как
дома «в мировой клети, которую с помощью своих категорий
построил Кант» («Утро акмеизма»), уважающего «три измерения
пространства» (М 1:179). Однако в этой управляемой страхом
текстуальной вселенной пиетет к ее измерениям требует, чтобы
возведенное жилище было хрупким, временным шатром кочевника, а
не ажурно-тонким готическим строением, о котором с такой
любовью говорит Мандельштам в своем акмеистическом манифесте
и в других статьях. «Железнодорожная проза» «Египетской марки»
«развязана от всякой заботы о красоте и округлости» (М 11:495)110.
Эта свобода не столько роскошь, которой следует наслаждаться,
сколько требование, которое надлежит соблюдать, ибо поэтика
этого текста — поэтика не прекрасного, а возвышенного.
"' Ср. «Страшный контраданс соответствий, кивающих друг на друга» («О
природе слова» (М 11:2%)).
т Ср. в этой связи письмо Мандельштама 1909 года к Вячеславу
Иванову, в котором юный поэт хвалит сборник последнего «Кормчие звезды» за
красоту его готической архитектоники, в то же время возражая против его
излишней «округлости»: «Ваша книга прекрасна красотой великих архитектурных и
астрономических систем.... Только мне показалось, что книга слишком — как
бы сказать? — круглая, без углов. Ни с какой стороны к ней не подступиться,
чтобы разбить, или разбиться о нее» (М 111:36).
Хотя степень знакомства Мандельштама с кантовской эстетикой не
является здесь моим предметом, вполне уместно будет привести краткую
биографическую справку. Тщательно изученный Павлом Нерлером список курсов,
предлагавшихся в Гейдсльбсргс в осенний семестр 1909 года, когда там учился
Мандельштам, включает в себя два лекционных курса Вильгельма Внндельбан-
да по истории философии и его же семинар по «Критике способности
суждения» (Нерлер Павел. Осип Мандельштам в Гейдельберге. М.: Арт-бизнес-центр,
1994. С. 37). Все говорит за то, что поэт посещал один из курсов; участвовал ли
он в семинаре, неизвестно. В любом случае, невзирая на то что его философское
образование было фрагментарным и несистематическим, вряд ли мы
ошибемся, предположив, по крайней мере, базовое знакомство Мандельштама с
третьей «Критикой» и кантовской трактовкой возвышенного в частности.

Глава 4. Рукопись (Мандельштам. « Египетским марка») 153
Что касается рассказа об истории собственной жизни —
простое словарное определение автобиографии. — он также должен
быть лишен стремления спаять жизнь в реальное единство.
Безличный диегесис о реальной жизни в «Шуме времени», несмотря на
стратегию имперсональности, все еше находится (по крайней мере,
формально) в границах своего жанра: при всех своих
отступлениях, паратаксисе и фрагментарности, он строится как серия
мнемонических, хронологически организованных стилизаций, с одним
голосом, пытающимся воскресить звуки времени. «Египетская
марка» явно не столь прямолинейна: крайне трудно, если вообще
возможно, определить ее в терминах нарративной таксономии. На
начальной стадии она производит впечатление вымышленной
истории, увенчанной протагонистом и подобием сюжета. Как
отмечали многие критики2", взятую отдельно, эту историю можно
понимать как парадигматически модернистскую попытку
художественного самомоделирования, аналогичную «Портрету
художника в юности» Джойса или, может быть, «На маяк» Вирджинии
Вулф. Автобиографических черт, которыми Мандельштам наделяет
своего героя, Парнока, слишком много, чтобы их здесь
перечислять; то же самое относится и к деталям его кваэивымышленной
биографии. И тем не менее повествование от третьего лица
спотыкается и задерживается на каждом повороте, а рассказчик (будем
для удобства называть его так) пускается в отступления,
воспоминания или комментарии по поводу своей находящейся в процессе
создания истории211. Автобиография, таким образом,
разыгрывается здесь как напрямую, так и через беллетристическое
опосредование, и нам никак не ухватить разницу между двумя этими
модальностями: применительно к большинству эпизодов вопрос «Чей это
рассказ?» не имеет смысла и во многом носит риторический
характер. Невозможно, например, с какой-либо степенью уверенности
сказать что-либо о прислуге-польке, которая в первом же
предложении повести «ушла в костел Гваренги — посплетничать и
помолиться матке боске». Ушла ли она из квартиры Парнока или из
квартиры семьи рассказчика, которой ниже он предлагает герб:
стакан с кипяченой водой? Кому снится китаец и «американская
дуэль-кукушка, состоящая в том, что противники бьют из
пистолетов в горки с посудой, в чернильницы и в фамильные холсты»?
Вполне возможно — Парноку, чью любимую визитку крадут, пока
"' См.: henberg Charles. Mandelstam's «Egipetskaia marka» as a Wbrk in
Progress, West Daphne M. Mandelslam: The Egyptian Stamp//Birmingham Slavonic
Monographs, 10 (1980). и Воут Sveilana. Dialogue as 'Lyrical Hermaphroditism':
Mandelstam's Challenge to Bakhtin // Slavic Review. 1991. \bl SO.
'" Описываемая здесь техника существовала по меньшей мере начиная с
«Тристама Шенли», однако возвышенная мотивация «Египетской марки*
использует ее совершенно в ином ключе.

154
Е. Павлов. Шок памяти
он спит, или же, опять-таки, рассказчику, размышляющему в
следующем абзаце о «центробежной силе времени», разметавшей
имущество «неудавшегося домашнего бессмертия» его семьи (М 11:465).
Едва ли смешение повествования от третьего и от первого лица
предназначалосьдля порождения п конечном итоге цельного
гибрида Я/Не-Я. Невозможно бьггь одновременно и тем и другим, не
подрывая сам принцип несоизмеримости реальности и понятия. Про-
тошизоидное моделирование «я» вдвух повествовательных рамках
болезненно, и тем не менее, по-видимому, неизбежно. В середине
пятой главы рассказчик в отчаянии умоляет Всемогущего дать ему
силы отличить себя от своего создания: «Господи! Не сделай меня
похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него» (М
11:481 ). Стоит ли говорить, что его мольба остается без ответа.
Итак, рассказ о жизни сплетается из путаницы и неразберихи,
из лоскутных воспоминаний и литературных аллюзий (тоже, без
сомнения, своего рода воспоминаний), среди которых
индивидуальной личности, будь то Парнок или рассказчик, грозит опасность
бесследно исчезнуть113. Автобиографическое жилище, возведенное
по законам страха, приводит своего обитателя в состояние
клаустрофобии; у этого жилища низкий потолок фантасмагории и бреда:
Страшно подумать, что наша жизнь — это повесть без
фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из
горячечного лепета одних отступлений, из петербургского инфлюэнц-
ного бреда (М 11:493).
Работа текстуального и мнемонического плетения, Penelo-
pearbeitdes Eingedenkens [пенелопова работа припоминания], как в
«Образе Пруста» называет ее Вальтер Беньямин (В II, 1:311),
сводится, следовательно, к самопорождающему и сохраняющему себя
сновидению, управлять которым пишущий субъект не в состоянии.
Все, что он может, по-видимому, это продолжать поставлять фан-
тазматической машине сновидения мнемонические фрагменты,
непроизвольно — поскольку бессознательно — извлеченные. Эти
фрагменты моментально искажаются, вырываются из своего
контекста, превращаются в символы с тошнотворным, отдающим
дурной бесконечностью означающим потенциалом, постоянно все
извращающим во что-то другое. Для психоаналитика любой
школы «Египетская марка», эта Вальпургиева ночь памяти и бессозна-
"' Большая часть существующей на сегодняшний день критической
литературы о «Египетской марке», начиная с предисловия Кларенс Браун к
своему переволу повести, занята выявлением различных литературных подтекстов.
Наиболее исчерпывающее исследование этой темы — диссертация Анны Бо-
нолы: Bonola Anna, üsip Mandel'Slam's "Egipetskaja marka": Eine Rekonstruktion
der Motivsemantik. München: Vfcrlag Otto Sagner, 1995.

Глава 4. Рукопись (Мандельштам, 'Египетская марка») 135
тельного, — настоящая золотая жила. Ничто воскрешенное в
памяти не взято здесь с полок воспоминания преднамеренно. Незваные
и необъявленные мнемонические гости — люди, места, веши,
литературные персонажи и ситуации — принимают призрачные,
преувеличенные размеры: это мог бы быть наихудший кошмар
Пруста. Один эпизод в начале повести в этом отношении особенно
интересен. Представив Парнока в стиле сказочного «жили-были»
(«Жил в Петербурге человечек... Звали его Парнок» (М II: 470)),
рассказчик наделяет его ложными воспоминаниями:
У него были ложные воспоминания: например, он был
уверен, что когда-то, мальчиком, прокрался в пышную
конференц-залу и включил свет. Все гроздья лампочек и пачки
свеч с хрустальными сосульками вспыхнули сразу мертвым
пчельником. Электричество хлынуло таким страшным
потоком, что стало больно глазам, и он заплакал.
Милый, слепой, эгоистический свет (М 11:471).
Не дается никакого объяснения, почему это отчетливое
воспоминание — ложно; впрочем, две тесно связанные между собой
причины выглядят одинаково правдоподобно. Первая (эту версию
отстаивает Айзенберг) состоит в том, что вызванное этим
воспоминанием не принадлежит беллетристической рамке и
автобиографически «реально»; оно ложно, поскольку «передоверено писателем
персонажу»234. Если это и не воспоминание о действительно
имевшем место опыте, оно, без сомнения, является констелляцией
некоторых повторяющихся образов из поэзии Мандельштама, таких,
как хрусталь (ср. «И неживого небосвода / Всегда смеющийся
хрусталь») и мертвые пчелы («Невзрачное сухое ожерелье / Из
мертвых пчел, мед превративших в солнце»)3". А во-вторых, оно может
быть ложным по существу, иными словами, сконструировано и
зафиксировано в процессе преднамеренного, приукрашивающего,
эгоистического воспоминания и как таковое — принадлежать
порядку мемуарной мифологии. Несколько строк из недавно
опубликованных черновых набросков к «Египетской марке» способны
1,4 Isenberg Charles. Mandelstam's «Egipetskaia marka» as a Work in Progress.
P. 232.
]u Решающая роль текстуальной памяти в поэтике Мандельштама была в
центре внимания многих работ. Теоретический анализ интертекстуального
конструирования памяти в акмеизме см.: Lachmann Renale. Gedächtnis und
Literatur: Intcrtexiualität in der russischen Moderne. Frankfurt am Main: Suhrkamp,
1990. S. 354ЛГ Интересную трактовку поэтической памяти у раннего
Мандельштама можно найти в работе: Burneu Leon. Contours of the Creative Word:
Mandel'shtam's *\bz'mi na radosl' ' in Perspectiv« // Slavic and East European
Review. Jan. 1992ЛЫ 70

I 56 E. flue.юн Шок памяти
пролить свет на эту загадочную «ложность»: «Не вспоминайте
лишнего. Остановите мемуары. Память, изнасилованная
воспоминанием. — как та больная девушка с влажными красными губами,
убегающая ночью на чадный петербургский вокзал: не увезет ли кто?»
(М 11:554. курсив мой. — Е.П.). Подразумеваемое здесь грубое
насилие мемуаров — реальных или вымышленных — делает память
и больной, и нечистой, толкает ее на поиски беспорядочных
связей и сцеплений железнодорожной прозы, которая ничего не
оставляет так, как оно было, и сама насилует вспоминающего субъекта,
уже не способного ею управлять. Ближе к концу повести Парнок
невзначай получает свою порцию прустовского печенья и
преуспевает в «истинном воспоминании». «Чтоб успокоиться», он
обращается «к одному <...> реестрику домашних словечек, вышедших из
обихода. Он давно уже составил его в уме на случай бед и
потрясений» (М 11:492). Одна из записей имеет следующий вид: «"Не
командуй", — так гласила одна из заповедей». И вдруг «прошлое стало
потрясающе реальным и щекотало ноздри, как партия свежих кях-
тинских чаев» (М 11:492). Чуть позже я еще вернусь к дилемме
истинных/ложных воспоминаний. На данный же момент одно
представляется бесспорным: чтобы пережить подлинное воспоминание,
надо перестать управлять собственной памятью.
И тем не менее, несмотря на тот факт, что «Египетская марка»
пишется памятью, чей непроизвольный характер выглядит
пугающе реально (а может, как раз благодаря этому), текст изобилует
фигурами, которые упорно сигнализируют о побуждении
зафиксировать кошмар, отступить в сторону и посмотреть спектакль его
порождения, даже если о придании ему смысла не может быть и
речи. Одна из таких фигур — шествие через Дворцовую площадь
глухонемых, бешено сучащих пряжу языка знаков.
В это время проходили через площадь глухонемые: они
сучили руками быструю пряжу. Они разговаривали. Старший
управлял челноком. Ему помогали. То и дело подбегал со
стороны мальчик, так растопырив пальцы, словно просил снять
с них заплетенную диагоналями нитку, чтобы сплетение не
повредилось (М 11:480; курсив мой. — Е.П.).
Мальчик, подбегающий со стороны, словно бы прося снять
невидимую пряжу с его говорящих пальцев, — одна из множества
аллегорий болезненного желания рассказчика выпутаться из
хитросплетений своей повести, не повредив при этом сложного узора. Но
пряжу языка знаков (наиболее подходящий образ для стиля, в
котором преподносится текст) нельзя снять с его рук — точно так же,
как штемпель гашения нельзя удалить с лицевой стороны
египетской марки («обидное имя» Парнока): лицевая сторона марки

Глава 4. Рукопись (Мандельштам. 'Египетская марка») 157
сопровождается штемпелем. Так что вместо отстранения и
разграничения между прядильщиком и пряжей, свидетельствующим и
засвидетельствованным, мы имеем нескончаемое разрастание лишь
увеличивающих затруднение фигур mise-en-abyme. Примером тому,
как уже указывалось22", служит эпизод, когда Парнок смотрит в
окно из кабинета зубного врача на другое шествие — толпы,
охваченной жаждой самосуда и ведущей к Фонтанке топить свою
жертву. Окруженная разрозненными «затылками и плечами», которые
и сами замкнуты внутри каре, жертва, обвиненная в какой-то
краже (вероятно, часов), является наилучшей аллегорией смертельной
хватки круговой текстуальной поруки. Любой, кто пытается
вмешаться в сиену со стороны с целью изменить ход событий —
например, Парнок, неудачник, аутсайдер во всех возможных смыслах, —
незамедлительно попадает под подозрение; его самого «взяли бы в
переделку, <...> объявили бы вне закона и втянули бы в пустое
каре» (М 11:476). Как мы имели возможность убедиться, то же
самое происходит и с рассказчиком, вмешивающимся в
повествование со своими маргиналиями; его идентичность утоплена в
тексте — и текстом, — где правит бал «круговая порука» разрозненных
означающих, порочный круг страха.
Одно из возможных убежищ от кошмара мнемонической
работы предоставляет пейзаж, топография его сцены: Санкт-Петербург.
Чтобы получить лучшее представление о топографических и
топологических аспектах «Египетской марки», которые в конечном
итоге приведут нас к разметке поверхности ее письма, к рукописи, я
хотел бы вновь ненадолго вернуться к «Берлинской хронике». Как
мы видели во второй главе, текст Беньямина также состоит из
фрагментов, «мгновений и разрывов» (с. 184 наст. изд.)127. У повести
Мандельштама множество точек соприкосновения с этим
произведением, причем не только формальных. Подобно
Мандельштаму, но чуточку раньше, Беньямин строит свою автобиографию как
ut См.: Isenberg Charles. Mandelslam's «Egipciskaia marka» as a Vibrk in Progress.
P. 234.
"' Я многим обязан работе Светланы Бойм «Диалог как "лирический
гермафродитизм": вызов Мандельштама Бахтину»; именно эта работа впервые
обратила мое внимание на поразительные концептуальные сближения между
мандельштамовскнм и беньяминовским автобиографическими проектами,
модернистскими по существу (см.: Воут Svetlana. Dialogue as 'Lyrical
Hermaphroditism': Mandelstam's Challenge to Bakhtin // Slavic Review. 1991. Vbl. SO.
P. 1250. Интригующая параллель Мандслыитам/Беньямин обсуждается также,
хотя и бегло, в недавней монографии Клэр Кавано «Осип Мандельштам и
модернистское создание традиции». Кавано декларирует, что Беньямин и
Мандельштам (равно как Кафка, Шал см, Целан и другие еврейские модернисты),
«инкорпорируя и одновременно преодолевая противоречия своего
еврейского происхождения, стали крайними и тем самым образцовыми примерами
модернистского писателя» {Cavanagh Clare. Osip Mandelslam and the Modernist
Creation of Tradition Princeton: Princeton University Press, 1995. P. 1930.

158
Е. Павлов. Шок памяти
представление непредставимого в переработках памяти. Его
автобиографический текст начинает философски мотивированное пе-
ребирание осколков памяти: черепков прошлого, чье
восстановление предъявляет нечто иное, чем саму жизнь. Подобно «Египетской
марке», «Берлинская хроника» выдвигает на передний план не само
прошлое, а его сцену, тогда как пространство жизни автобиографа
замешается пространством города, пространством памяти,
наконец, пространством языка.
А потому мнемонические раскопки — ключевая метафора бе-
ньяминовского текста — могут пролить дополнительный свет на
мандельштамовское описание «ложных» воспоминаний Парнока.
Если ускользающая память, «изнасилованная воспоминанием»,
противоположна эгоистически слепящему свету
целенаправленно—а значит, искусственно — реконструированного
мнемонического эпизода, то истинная память, фигурирующая в облике бедной
девушки в поисках покровителя, проявляет себя лишь в процессе
преднамеренного, «эгоистического», насильственного
воспоминания. Последнее, вспомним, должно быть методичным поиском
скрытых сокровищ, переворачиванием темной почвы до тех пор,
пока не обнаружатся «образы, вырванные из всех прежних
контекстов и стоящие, подобно драгоценным обломкам или торсам в
галерее коллекционера, в покоях нашего позднего понимания» (с. 183
наст. изд.). Единственное отличие мандельштамовской версии
истинных воспоминаний — что большинство их, как мы видели,
отказывается стоять неподвижно; они разбрасываются вокруг
вместе с землей. В его «Египте вешей» не существует комнаты для
трезвых раздумий: «артельщики, приплясывая в ужасе, поднимают
кабинетный рояль Миньон, как черный лакированный метеор,
упавший с неба. <...> Трюмо плывет боком по лестнице,
маневрируя на площадках во весь свой пальмовый рост» (М 11:43).
И тогда в попытке отыскать нечто устойчивое он обращается
к городу211. Во второй главе автор берется очертить карту его
поверхности. Казалось бы, простая задача, коль скоро «места, в
которых петербуржцы назначают друг другу свидания, не столь
разнообразны. Они освящены давностью, морской зеленью неба и
Невой» (М 11:470). Однако, назвав и подробно описав четыре
таких места, ни одно из которых, как сказано, не является
знаменитой достопримечательностью, рассказчик обрывает тему и
принимается говорить о чем-то, что никак не связано с предыдущим.
Таким образом, воскрешенная в памяти поверхность городского
'" Центральное положение города в «Египетской марке» и поэзии
Мандельштама было предметом многих работ. В числе наиболее релевантных для
моего подхода см.: Crone Anna-Lise. Echoes of Nietzsche and Mallarmé in Man-
dcl'Stam's Mctapoetic 'Petersburg'// Russian. Croatian and Serbian. Czech and
Slovak, Polish Literature 1991. Nov 15. Vol. 30 (№ 4).

Г.шва 4. Рукопись (Мандельштам, 'Египетская марка») 139
пейзажа (а сам по себе Санкт-Петербург, конечно, уже не что иное,
как достопримечательность) устойчива и читабельна — но лишь в
качестве карты, карты себя самой, поскольку у этой топографии
нет истории, а ее исток — удален.
Но стоит только повествователю поместить эту карту в контекст
своего рассказа, начав заполнять поверхность людьми и вещами,
как город радикально преображается: он превращается в сцену, в
Schauplatz безумной театральной постановки, которую, как мы
знаем, рассказчик не способен смотреть, не принимая в ней участия.
«Петербург объявил себя Нероном и был так мерзок, словно съел
похлебку из раздавленных мух» (М 11:478). Даже в отсутствие
действия город предстает зловещей сиеной, «чем-то напоминающей
адресный стол, не выдающий справок, — особенно в районе
Дворцовой площади» (М II: 480). Неудивительно, что когда Парнок
пытается разобраться в происходящем на сиене, ему тоже не удается
прочитать город: он видит его как «торцовую [здесь явно
просвечивает Тора. — Е.П.\ книгу в каменном переплете с вырванной
серединой» (М 11:491). «Он подходил к разведенным мостам,
напоминавшим о том, что все должно оборваться, что пустота и зияние —
великолепный товар» (Там же). Петербург торгует пустотой и
зиянием, и, кроме этого, ему нечего предложить с лотка своей
поверхности. Покров фантасмагории скрывает под собой лишь пустоту. Но
рассказчик предпочитает не трогать покров:
Надо лишь снять пленку с петербургского воздуха, и
тогда обнажится его подспудный пласт <...> обнаружится нечто
совсем неожиданное.
Но перо, снимающее эту пленку, — как чайная ложечка
доктора, зараженная дифтеритным налетом. Лучше к нему не
прикасаться (М 11:491).
Правила мандельштамовского повествования диктуют, что
пугающие гримасы петербургского театра, поверхность его
Schauplatz, точно так же, как и сам страх, надлежит уважать: «Ведь и
держусь я одним Петербургом — концертным, желтым, зловещим,
нахохленным, зимним» (М 11:481).
Но как в действительности обстоит дело с его концертами? С
его звуками и голосами? Как я уже отмечал, неспособность
восстановить присутствие голоса заводит «Шум времени» в тупик
синестезии, в котором голоса воскрешенных в памяти людей внезапно
превращаются в маски, слепки, украшающие стены пустого жилища
рассказчика. В «Египетской марке* вопиющее отсутствие звука —
один из главных законов страха. Если голос — это личность, как
утверждает Мандельштам в «Скрябине и христианстве» (М 1:204) и
не устает повторять позднее снова и снова в ряде других статей, то.

160
Е. Павлов. Шок памяти
как и музыка, он должен быть полностью изъят с мнемонической
сцены Петербурга. Проклиная город и его кошмар («Проклятый
сон! Проклятые стогны бесстыжего города!» (М 11:483)), рассказчик
вновь взывает к Откровению. Великий бесстыжий город в этом
тексте — это Вавилон: св. Иоанн предсказывает его падение и
описывает это деяние именно через отсутствие звука: «И один сильный
Ангел взял камень, подобный большому жернову, и поверг в море,
говоря: с таким стремлением повержен будет Вавилон, великий
город, и уже не будет его; И голоса играющих на гуслях и поющих, и
играющих на свирелях и трубящих трубами в тебе уже не слышно
будет...» (Опер. 18:21—22). Новейший Вавилон мандельштамовской
автобиографии, таким образом, это — в каком-то смысле — город,
в котором предсказание уже частично исполнилось (здесь также
приходит на ум «рояль Миньон, как черный лакированный метеор,
упавший с неба», упомянутый в самом начале повести).
Изъятая из текста музыка тем не менее изобилует в нем в
качестве броского, визуального изображения: как буквализированные
метонимии своих истоков (различные инструменты и сопрано
Анджиолины Бозио, которая все же поет, но лишь однажды, за
секунды до смерти и не своим голосом — «с неправильной,
неэкономной подачей звука» (М 11:490)) и как материальная запись
музыкальной нотации. Рассказчик пытается убедить читателя, а
может, и себя, что «нотное письмо ласкает глаз не меньше, чем сама
музыка слух» (М 11:480). Он даже оркеструет невообразимое
попурри из музыки разных композиторов, описывая, как эта музыка
выглядит на странице. И все же никто из тех, кто читал «Шум
времени», не поверит в «ласку» бумажной музыки. Ибо то, что мы
видим в «Египетской марке», безусловно не является музыкальной
нотацией, каковая — в силу своего четкого, однозначного
соответствия между знаком и референтом — действительно может быть
субститутом реального звучания (как, допустим, в случае глухого
Бетховена). Причудливое, аллегорическое изображение
Мандельштамом музыкальной нотации — всего лишь продолжение немого
текстуального действа. Как выразился Беньямин в своих заметках
о Бодлере, «тот, кто видит, не слыша, гораздо <...> беспокойнее
того, кто слышит, не видя» (В 1.2:554). Однако, учитывая
бескомпромиссные условия проекта, автобиографии Мандельштама не
обойтись без страхов и беспокойства.
Пройдя через ряд уровней, на которых текст Мандельштама
болезненно — и вместе с тем триумфально — инсценирует
собственную нечитабельность (и это лишь несколько уровней среди
многих), в заключение мы можем обратиться к физической сцене
письма. То, что удерживает текст от распада и придает устойчивость
его разрозненным децентрированным фрагментам. — это его
физическая рукопись: бумага и чернила. Но эти средства подвергают-

Глава 4. Рукопись (Мандельштам, 'Египетская марка-) 161
ся предельному испытанию. Вероятно, тут есть предел, дальше
которого стремительно разрастающаяся бессвязность и безумие
текстуального/мнемонического продуцирования не может
распространиться. В этом смысле внимание, которое рассказчик уделяет
скриптуральному, каллиграфическому аспекту письма, не должно
нас удивлять. Как Парнока успокаивает нервущаяся, холщовая
бумага карты полушарий Ильина, так и рассказчик черпает
утешение в физическом продукте своих не увенчавшихся успехом усилий.
Ведь в конечном итоге ту самую «кристаллизацию, выпуклость и
периодичность» камня, что Мандельштам десять лет спустя
поднимет на щит в «Разговоре о Данте», текст «Египетской марки»
обретает лишь в немой материи слов, начертанных пером на бумаге.
Я не боюсь бессвязности и разрывов.
Стригу бумагу длинными ножницами.
Подклеиваю ленточки бахромкой.
Рукопись — всегда буря, истрепанная, исклеванная.
Она — черновик сонаты.
Марать — лучше, чем писать.
Не боюсь швов и желтизны клея.
Портняжу, бездельничаю.
Рисую Марата в чулке.
Стрижей (М 11:62).
Форма представления достигает здесь своих буквальных
границ, ибо речь идет о вполне реальных рисунках на полях
рукописи и о ее не менее реальных разрезах и склейках. Эти маргиналии
внезапно всплывают в самом повествовании, уводя наше внимание
от хаоса, «бессвязности и разрывов» текста, который они
обрамляют. С одной стороны, появление обрамления в тексте физически
скрепляет разрозненные куски повествования. Рваные,
искромсанные, а затем склеенные страницы и являются в конечном итоге
местом, которое можно, ничем не рискуя, рассмотреть со стороны
во всей его целокупности. Можно также предположить, что они —
маллармеанская книга, которая содержит в себе если и не все
земное существование, то, по крайней мере, целокупность личной
жизни автора229. А если их свернуть, то они напомнят трубу
архангела, конец времен и всеобщее воскрешение.
Однако разрезы и склейки, равно как и рисунки на полях,
выявляют двойную природу того предела представления, которым
выступают здесь физические контуры рукописи. Как пишет Дер-
рида в главе «Parergon» своей работы «Истина в живописи», по-
"* Маллармеанскнс мотивы в «Египетской марке», включая изображение
музыкальной партитуры, любопытным образом рассматриваются в: СгопсАппа-
Lise. Echoes of Nietzsche and Mallarmé in Mandclsiam's Melapoetic 'Petersburg'.
Ь Заказ Ni 1025.

162
Е. Павлов Шок памяти
скольку у возвышенного н принципе не может быть обрамляюшсго
parergon'a в том смысле, в каком он обязателен для прекрасного,
эта черта, стало быть, пролегает «между представимым и
непредставимым»; она — «переход от одного к другому, равно как и
несводимость одного к другому. Разрез, кайма, обрезанная кромка,
то. что переходит и случается без перехода от одного к другому»250.
Не потому ли ближе к концу «Египетской марки» Мандельштам
вновь апеллирует к маргиналиям рукописи, насей раз превознося
их над основным текстом?
Уничтожайте рукопись, но сохраняйте то, что вы
начертали сбоку, от скуки, от неуменья и как бы во сне. Эти
второстепенные и мимовольные создания вашей фантазии не
пропадут в мире, но тотчас рассядутся за теневые пюпитры
как третьи скрипки Мариинской оперы и в благодарность
своему творцу тут же заварят увертюру к «Леноре» или к
«Эгмонту» Бетховена (М 11:70).
Как явствует из этой цитаты, ценность второстепенных
созданий фантазии состоит в их «мимовольности», в том, что начертаны
они «от неуменья и как бы во сне». Иными словами, в этих
«созданиях» наименее присутствует авторская интенция, скрепляющая
разрозненные куски текста на семантическом уровне211. Как и в
«Берлинской хронике» Беньямина, мы снова имеем дело с
изолированными означающими, которые указывают по ту сторону самих
себя. Сродни «торсам», найденным беньяминовским
кладоискателем, маргиналии мандельштамовской рукописи образуют связки
друг с другом и с основным текстом лишь по принципу «внечув-
ственного сходства», который управляет ассоциативными
трансформациями сновидений, памяти и языка. Сходство это,
безусловно, следует назвать еще и поэтическим, ибо только здесь в
лишенный звука текст прорывается логика акустической гармонии,
связующая «марать» с революционным мучеником Маратом,
«стричь» со «стрижами». «Мимовольная» акустика, просочившаяся
с полей в немой текст, дабы указать на возможность и перспективу
озвучания застывшей каллиграфии, — это, безусловно, личная
метка Мандельштама. Возможно, она и есть тот самый штемпель
гашения, удалив который мы никогда не поймем, что же именно
изображено на египетской марке.
"° Derrida Jacques. The Truth in Painiing / Trans, from French by CicofT
Bennington and Ian McLcod. Chicago: University of Chicago Press, 1987. P. 143.
■'" Комментируя этот отрывок, Нэнси Поллак обращает внимание на ею
талмудический подтекст — комментарий-палимпсест, но спирали
покрывающий страницы комментируемого текста (Pollack Nancy. Mandclslam the Reader.
Baltimore: Johns Hopkins University Press. 1995. P 9).

ПРИЛОЖЕНИЕ

Вальтер Беньямин
БЕРЛИНСКАЯ ХРОНИКА
Моему дорогому Стефану
А теперь я хочу вызвать тех, кто ввел меня в город. Ведь
именно ребенку, растущему в одиноких играх неподалеку от центра,
нужны проводники для знакомства с окрестностями — для меня
же, сына состоятельных буржуа, первыми такими проводниками
были, конечно, няни. Они водили меня в зоосад — хоть он и
всплывает в памяти много позже, с грохочущими военными оркестрами
и с «аллеей Скандалов» (так окрестил этот променад югендстиль) —
а если не в зоосад, то в Тиргартсн. Думаю, что первой «улицей»,
которую я открыл для себя таким образом, первой улицей, где я
потерял ощущение дома и привычного уюта и почувствовал себя
брошенным на произвол судьбы среди витрин и опасных
перекрестков, была Шиль-штрассс — мне легко представляется, что она
изменилась меньше остальных улиц берлинского Запада; даже
сегодня я смог бы запечатлеть смутно вырисовывающуюся в тумане
сиену спасения «братишки» [«Brüderchens»!. Путь в Тиргартсн
лежал через Геркулесов мост, чей небольшой подъем был, должно
быть, первым в жизни ребенка холмом, — знакомство
происходило под прекрасными боками каменных львов, высившихся над
ним. А в конце Бендлер-штрассс начинался лабиринт, и не без
Ариадны — он окружал Фридриха Вильгельма III и императрицу
Луизу, что возвышались посреди клумб на постаменте с
картинами из истории империи, будто окаменев под чарами волшебных
фигур, которые выписывал в песке небольшой ручей. Мой взгляд
устремлялся не на сами изваяния, а на постамент, потому как то,
что разыгрывалось на картинах, было ближе по расстоянию, хоть
и менее понятно по своему контексту. Но и по сей день, глядя на
ничем не примечательный, вполне заурядный внешний двор на
Тиргартсн-штрассе, где ничто не выдает того, что ты стоишь лишь
в метрах от самого странного места в городе, я снова уверяюсь в
особом значении лабиринта Гогенцоллсрнов. Тогда он, разумеется,
более чем точно соответствовал ожидавшему за ним, ибо наверняка
здесь или неподалеку располагалась обитель той самой Ариадны,
вблизи которой я впервые познал — чтоб уж никогда не забыть —
то, что сделало для меня понятным слово, вряд ли известное мне в
неполные три года: любовь. Тут снова холодной тенью возникает

166
Приложение
моя гувернантка, а с се появлением исчезает то, что я любил.
Вероятно, нельзя по-настояшсму овладеть тем, перед чем ты хоть раз
не был бессилен, а согласившись с этим, необходимо также
признать, что бессилие залегает не до или в начале усилий по
овладению предметом, но в самой его сердцевине. Так вот, я подхожу к
сердцевине моей жизни с Берлином, от позднего детства до
поступления в университет: к бессилию перед городом. У этого бессилия
было два источника. Прежде всего, мое скверное чувство
ориентации. Если умение различать право и лево вошло в мою плоть и
кровь лишь на тридцатом году жизни, и читать карту города я
научился тогда же, то осознавал я это отнюдь не до конца, и если что-
то могло еще более усилить мое нежелание замечать свою
беспомощность, так это упорство, с которым мать тыкала меня в нес
носом. На мать я возлагаю ответственность за неумение и по сей
день сварить чашки кофе; ее склонности превращать мельчайшие
детали поведения в тесты на приспособленность к практической
жизни обязан я той мечтательной непокорности, с которой
сопровождал ее по редко хоженным мной улицам центра. Но
неизвестно, насколько та же непокорность сформировала, в свою очередь,
мою сегодняшнюю манеру общения с городскими улицами.
Особенно взгляд, который, кажется, не видит и трети того, что на
самом деле замечает. Вспоминается также, что ничто моей матери не
было так противно, как моя привычка отставать от нес на
прогулках ровно на полшага. Привычка казаться медлительнее, неловче,
непонятливее, чем я есть, также зародилась в этих совместных
прогулках и опасна тем, что я кажусь себе проворнее, ловче и
сообразительнее, чем в действительности.
Уже давно, годами, я развлекаюсь тем, что пытаюсь разметить
сферу моей жизни — Bios — графически, на карте. Сначала мне
представлялась обычная карта, но сегодня я более склоняюсь к
некоему плану Генштаба, если б таковой имелся для центра
города. Но его. разумеется, нет, ибо театры будущих войн неведомы. Я
разработал целую систему условных обозначений, и они бы
запестрели на сером фоне карты, если б я четко отмстил на ней
квартиры друзей и подруг, дома, где собирались всевозможные группы —
от «дискуссионных залов» молодежного движения [Jugendbewegung]
до мест собраний молодых коммунистов, — комнаты гостиниц и
борделей, где мне доводилось ночевать, решающие для меня
скамейки Тиргартена, школьные маршруты и заполненные при мне
могилы, адреса модных кафе с ежедневно бывшими на устах, но
ныне забытыми названиями, теннисные корты, на месте которых
теперь пустые доходные дома, и комнаты с позолотой и лепниной,
навевавшие не меньший ужас, чем спортзалы, поскольку в них

Вальтер Беньямин. Берлинская хроника
167
проводились уроки танца. Но и за неимением такой поддержки,
меня ободряет наследие одного замечательного предшественника.
Француз Леон Доде оставил пример для подражания по меньшей
мере в названии своей работы — оно охватывает как раз то, чем в
лучшем случае могут быть мои заметки: «Paris vécu». «Прожитый
Берлин» звучит не так хорошо, но так же реально. Да и дело тут не
столько в названии, сколько в том, что Париж — четвертый по
счету в ряду проводников, вольно или невольно сопровождавших меня
по городу, начиная с нянь. Если б нужно было одним словом
выразить, чем настоящие наблюдения обязаны Парижу, я бы сказал
«оглядкой» [Vbrbchalt). Я едва ли бы мог отдаться беспорядочному
потоку ранних воспоминаний городской жизни, если бы Париж
строго не очертил мне две формы, в коих это единственно по-на-
стояшему — то есть с гарантией постоянства — выполнимо, и если
б мой отказ от попыток овладеть первой не был столь же твердым,
сколь и надежда когда-нибудь осуществить вторую. Первая форма
была создана Марселем Прустом, и отказ от любой праздной игры
со схожими возможностями вряд ли может найти более
убедительное выражение, чем то, что я дал в переводе его труда2". Схожие
возможности — есть ли они вообще? И уж конечно, игр с собой они
не терпят. То, что Пруст начал играючи, стало захватывающе
серьезным делом. Развернувший однажды веер воспоминаний,
обнаруживает все новые и новые сегменты; ни один образ его не
удовлетворяет, ибо он познал, что всякий из них можно развернуть и
дальше; между тем искомое |das Eigentliche] — тот образ, вкус, то
прикосновение, во имя которого все и разворачивалось, —
кроется лишь в сгибах: воспоминание переходит от малого к
мельчайшему, от мельчайшего к микроскопическому, а то, что оно встречает
на своем пути в этом микрокосмосе, обретает все большую силу.
Такова смертельная игра, в которую Пруст дал себя вовлечь и в
которой он едва ли найдет больше последователей, чем нуждался
в товарищах.
Но самая удивительная из всех уличных картин моего раннего
детства — удивительней прибытия медведей, которое я наблюдал,
стоя рядом с одной из нянь (это могла быть и моя французская
бонна), — удивительней конки, что пересекала Шиль-штрассе или
там кончалась, так это — дело было, скорее всего, около 1900
года — совершенно пустая, будто вымершая улица, по которой с не-
'" В 1925—1927 годах Беньямин в сотрудничестве с Францем Хссселем
перевел ма немецкий четыре тома из «В поисках утраченного времени», из
которых два («Под сенью девушек в цвету* и «У Гсрмантов») были
опубликованы. (Примеч. пер.)

168
Приложение
престанным грохотом неслись тяжелые потоки воды. Это было
стихийное бедствие местного масштаба, и я был им захвачен — да и
вообще мое представление о чрезвычайных событиях неотделимо
оттого дня. Возможно, нас отправили домой из школы. Как бы то
ни было, от этой ситуации мне остался некий сигнал тревоги; силы
меня, должно быть, покидали, и на асфальтовых улицах города я
чувствовал себя брошенным на откуп природной стихии <;> даже
в первобытной чаше я не был бы так одинок, как меж водяных
столбов на Курфюрстен-штрассе. Как я добрался до двух колец в
бронзовых львиных пастях на дверях дома, уже не помню.
Мы ехали на вокзал в дребезжащей пролетке; она неслась в
темноте вдоль Ландвер-канала, в то время как среди ее грязных
подушек с шемяшей силой восставал семейный вечер — последний
перед как минимум двухнедельным перерывом, — только что
закончившийся в приемной или гостиной родительской квартиры. И
столь ужасно тяготило меня не ожидавшее впереди и не
расставание с тем, что было, а то, что все еше продолжалось, удерживаясь
в сознании и по-прежнему давая о себе знать на этом первом
этапе путешествия. Обычно конечным пунктом таких поездок был
Анхальтский вокзал, откуда путешествие продолжалось до Зудероде
или Ханенклес, до Бад-Зальцшлирфа или — в более поздние
годы — до Фройденштадта. Но время от времени путь лежал и в Арен-
дзее или Хайлигендамм, а туда ездили со Штеттинского вокзала.
Думаю, что именно с той поры балтийские дюны всплывают у меня
перед глазами фата-морганой, подкрепленной лишь песочным
цветом вокзального здания и открывающимся воображению за его
стенами бескрайним горизонтом.
Четвертый проводник. Потерять дорогу в городе может быть
неинтересно и банально. Для этого нужно всего лишь незнание.
Заплутаться же в нем, как плутают в лесу, — это требует совсем
иной подготовки. Тогда указатели и названия улиц, прохожие,
крыши, киоски или трактиры должны говорить со странником хрустом
лесной ветки под ногами, отдаленным криком испуганной выпи,
внезапной тишиной молнии, средь которой стремительно
вырастает лилия. Этому искусству блуждания меня научил Париж; он
осуществил мечту, самыми ранними следами которой были
лабиринты на промокашках моих школьных тетрадей. И мне,
несомненно, удалось проникнуть в его центр, пещеру Минотавра, — с
единственной разницей, что у этого мифологического монстра
было три головы, — а именно головы обитательниц маленького
борделя на рюЛагарп, порог которого я переступил, собравшись с
последними силами (и, по счастью, не без Ариадниной нити). Но

Вальтер Беньямин. Берлинская хроника
169
если при этом оправдались мои самые худшие ожидания, то, с
другой стороны, город превзошел мои графические фантазии.
Раскрываясь продолжением магической традиции, которую я могу
проследить как минимум до Рильке и чьим хранителем тогда был Франи
Хсссель. Париж был лабиринтом не столько садовых тропинок,
сколько туннелей в штольне. Невозможно отделить преисподнюю
метро и линию «Север—Юг», открывающуюся в город сотнями
шахт, от воспоминаний моего бесконечного фланерства.
Тут и пятый проводник: Франц Хесссль. Я имею в виду не его
книгу «Прогулки по Берлину», которая появилась позже, а
«Празднование» — празднование в родном городе наших совместных
прогулок по Парижу, сродни возвращению в гавань, где мостки
вздымаются и оседают под ногами матросов, будто на волнах. А в центре
этого празднования был «зеленый луг» — кровать, все еще
высящаяся, подобно трону, над стоящими повсюду диванами. На ней мы
творили небольшой, почтительный и по-восточному бледный
эпилог тем великим праздникам сна, которыми сюрреалисты, сами
того не зная, парой лет раньше начинали свою реакционную
карьеру. Так сбывалось предсказание, что «Господь воздаст своим во
сне». На этом лугу мы раскладывали таких женщин, каких по
возвращении домой все еще могли пожелать, но их было немного. Из-
под опущенных век взгляд выхватывал — лучше, чем на
лестничном сквозняке, — пальмы, кариатиды, окна и ниши, из которых
первой главой учения о городе вырастала «мифология Тиргартена».
Она цвела пышным цветом, поскольку у нас хватало ума зазывать
к себе подруг из самых латинских кварталов Берлина и вообще
следовать французской традиции проживания в quartiers. Впрочем,
берлинские quartiers — удел, увы, наиболее состоятельных; Всддинг,
Райникендорф или Тсгсль1" — это отнюдь не Менильмонтан, Отсй
или Рейи. Но оттого-то так прекрасны были наши послеобеденные
разбойничьи вылазки по воскресеньям, когда мы открывали
аркаду в Моабите, штеттинский туннель или свободу перед зданием
Валлнср-театра. С нами была женщина-фотограф. И когда я думаю
о Берлине, мне кажется, что лишь та сторона города, которую мы
в ту пору исследовали, по-настоящему поддается фотографии. Ибо
чем ближе мы подходим к се сегодняшнему, текучему,
функциональному бытию, тем более сужается круг подвластного
фотографии. Справедливо подмечено, что фотография не способна
запечатлеть сущность, к примеру, современной фабрики. Такие
картины можно, вероятно, сравнить с вокзалами, которые в наш
век ветшания железных дорог, по сути, уже не служат подлинны-
!" Пролетарские районы Берлина. (Примеч. пер.)

170
Приложение
ми «вратами», через которые город разворачивает окраины от
самых своих границ, как он разворачивает их на автомобильных
подъездах. Вокзал дает своего рода приказ к внезапному
наступлению, но маневр этот устарел и сталкивает нас лишь с тем, что
отжило свой век. То же самое можно сказать и о фотографии, даже о
моментальной. Только фильму открываются оптические подъезды
к сущности города, ведущие автомобилиста в новый центр.
Но эта перспектива не застуживала бы доверия, не указывай
она на ту единственную среду, в которой эти образы
представляются (sich darstellen! и обретают такую прозрачность, что контуры
грядущего, пусть и туманные, вырисовываются в ней, будто горные
вершины. Эта среда — настоящее пишущего. И изнутри ее он
делает еще один срез сквозь череду жизненных опытов [Erfahrung!.
Он обнаруживает их новое, странное сочленение. Прежде всего
раннее детство, замыкавшее его в квартале, где он жил, — старый
или новый Запад, в котором класс, определивший его своим,
проживал в позе самодовольства и нетерпимости, превращавшей
квартал в своего рода наемное гетто. Во всяком случае, в этом квартале
он был добровольным узником, сам того не ведая. А бедные — для
богатого ребенка его поколения они жили за тридевять земель. И
если в тс ранние годы он мог вообразить бедняка, то в образе
безымянного и безродного бродяги, который на самом деле богач,
только без денег, поскольку в оторванности от процесса
производства и сше не абстрагированной от него эксплуатации,
умозрительно он так же относится к своей нужде, как богач к своему
состоянию. Характерно, что первая экскурсия ребенка в экзотический
мир нищеты была книжной (наверное, лишь волей случая эта самая
экскурсия была одной из первых): описание распространителя
рекламных листовок и его унижения прохожими, не
потрудившимися даже взять в руки предлагаемые листовки; история кончается
тем, что несчастный тайком выбрасывает всю пачку. Разумеется, не
самое плодотворное решение проблемы — тут о себе уже дает знать
бегство в отказ и анархизм, что позже так мешает интеллектуалу
видеть вещи отчетливо. Возможно, тот же отказ от реального
общественного бытия впоследствии снова обнаруживает себя в
вышеупомянутой манере ходьбы по городу, в упрямом отказе
выступать единым фронтом даже с собственной матерью. Во всяком
случае, чувство первого преступления порога своего класса
несомненно было частью почти непревзойденной притягательности
уличного знакомства со шлюхой. Вначале, впрочем, это было
преступлением не столько социальных порогов, сколько
топографических, в том смысле, что целые сети улиц открывались под зна-

Bwibinep Беньямин. Берлинская хроника
171
ком проституции. Но было ли это подлинным преступлением, а не
упрямо-сладострастным зависанием на краю, колебанием,
наиболее убедительно объяснимым тем, что этот порог ведет в никуда?
Впрочем, в большом городе не счесть мест, где стоишь на пороге в
никуда, а шлюхи в дверях доходных домов и на гулком асфальте
перронов выглядят ларами культа Ничто. Оттого-то в своих
блужданиях я особенно доверялся вокзалам, у которых, как у городов,
есть свои окраины: Силсзскому, Штсттинскому, Гсрлникому,
вокзалу Фридрихс-штрассс.
Подобно тому как в детских сказках встречаются ведьмы или
феи, повелсваюшие целым лесом, в моем детстве была целая
улица, на которой правила и жила всего одна женщина, хоть и сидела
она все время на троне в своем эркере лишь в минуте ходьбы от
дома, где я родился, — тетя Леманн. Она была наместницей Штсг-
лицср-штрассс. Лестница круто поднималась в се квартиру почти
от самого порога; на лестнице было темно, покуда не открывалась
дверь в комнату и надтреснутый, стеклянный голос не возвещал
«добрый день», за чем следовало указание поставить перед нами на
столе стеклянный ромб, внутри которого был рудник, где
маленькие человечки толкали тележки, изо всех сил махали отбойными
молотками и светили фонариками в штольни со снующими в них
вверх и вниз рудоподъемными корзинами. Из-за этой тети и ее
рудника Штеглицср-штрассс уже никогда не могла для меня
ассоциироваться с районом Штеглиц. Щегол [Stieglitz] в клетке
больше походил на эту улицу, где тетя проживала в своем эркере, чем
на ни о чем мне не говорившее берлинское предместье. Место, где
Штсглииер-штрассс сливается с Гснтинср-штрассе, относится к
числу наименее изменившихся за последние тридцать лет. В
квартирах на задворках и чердаках Штеглицер-штрассе
хранительницами прошлого поселились многочисленные шлюхи, которые во
времена инфляции прославили округу как театр самых низменных
развлечений. Само собой, никогда было не узнать, на каких этажах
обнищавшие жильцы распахивали перед богатыми американцами
двери гостиных, а их дочери — свои юбки.
Когда я так, с топотом сотен ног в ушах, поднимался по
лестнице, не видя перед собой ничего, кроме ботинок и икр, меня, как
сейчас помню, выворачивало от ощущения загнанности в эту
массу; и вновь, как в тех прогулках по городу с матерью, одиночество
представлялось мне единственно достойным человека состоянием.
Это и понятно: ведь толпа школьников — одна из самых
бесформенных и недостойных; она выдает свою буржуазную природу уже
тем, что, как и любое нынешнее сборище представителей этого

172
Приложение
класса, являет собой пример самой примитивной формы
организации, которую только могут создать ее отдельные члены.
Коридоры с классными комнатами, наконец открывавшиеся взору, — в
числе моих самых навязчивых кошмаров, то есть сновидений. В
отместку монотонности и холодному оцепенению, что охватывали
меня всякий раз, когда я переступал порог класса, эти коридоры
становятся подмостками невероятно странных событий. Часто это
происходит на фоне известного страха, что, по беспечности и
легкомыслию, я должен повторно сдавать выпускные экзамены (и в
худших условиях). Эти комнаты, несомненно, располагают к такого
рода снам — есть что-то кошмарное даже в трезвом воспоминании
о сыром запахе пота, шедшем от каменных ступеней, по которым
я бегал пять раз на день или чаше. Школа, с виду вполне
добротная, была, благодаря архитектуре и местоположению, одной из
самых безотрадных. Она соответствовала своему символу, жалкой
гипсовой статуэтке кайзера Фридриха у брандмауэра в дальнем углу
школьного двора, — впрочем, этот угол часто предпочитали орды
школьников, игравших в войну. Если не ошибаюсь, согласно
школьной легенде, статуя была чьим-то даром. Этот памятник, в
отличие от классных комнат, никогда не мыли, и за годы на нем
накопился значительный слой грязи и сажи. Он и по сей день
стоит на предназначенном ему месте. Но каждый день он посыпаем
сажей с проходящих муниципальных поездов. Вполне возможно,
что именно тогда зародилась моя давняя нелюбовь к этим поездам,
ибо я завидовал сидящим за их окнами. Им не было дела до
школьных часов, царивших над нашими головами, и, сами того не
подозревая, они раздвигали невидимые прутья клетки нашего
расписания. Впрочем, видно их было лишь на переменах, поскольку
нижние половины классных окон были матовыми. Строка
«Бродяги-облака, небесные мореплаватели» была для нас так же
абсолютно точна, как она бывает для узников. Более того, от самих
классных комнат в памяти мало что сохранилось, кроме тех
безошибочных тюремных символов — полуматовых оконных стекол и
мерзких башенных зубцов резного дерева над дверьми. Не
удивлюсь, если мне скажут, что шкафы венчались такими же
украшениями, не говоря уж о портретах кайзера на стенах. Геральдика и
прочая готическая мишура блистала где только можно. Однако в
актовом зале все это торжественно переплеталось с модерном. На
стенной панели простиралась неуклюжая, нелепая фигура с
окоченевшими серо-зелеными членами. Предметные ссылки в ней было
обнаружить столь же трудно, сколь и исторические; глазу она не
давала ни малейшего убежища, когда беспомощное ухо
подвергалось грохоту идиотских речей. Тем не менее одно из мероприятий.

Вальтер Беньямин. Берлинская хроника
173
проводимых в актовом зале, стоит отмстить из-за его длительного
воздействия на меня в последующие годы. Это была церемония
прощания с выпускниками. Здесь, как и в некоторых иных местах,
я обнаруживаю прочно засевшие в памяти слова, выражения,
строки, которые, сродни когда-то мягкой, но теперь застывшей массе,
сохранили во мне оттиск моего столкновения с коллективом.
Подобно тому как при пробуждении знаменательный сон
продолжает жить в словах, хоть его остальное содержание уже рассеялось,
отдельные слова и тут остались знаками катастрофических
коллизий. К ним принадлежит слово, вобравшее в себя всю атмосферу
школы; его я услышал, когда, ранее обучавшись лишь на дому, в
одно прекрасное утро был впервые на пробу отправлен в заведение,
впоследствии ставшее школой кайзера Фридриха, — тогда оно
располагалась еще на Пассауэр-штрассе. Это слово — «вожак»
(Leithammel] — и по сей день неотделимо для меня от фигуры
ленивого, толстого мальчика. Больше от моего первого школьного опыта
ничего не осталось. Однако нечто похожее повторилось примерно
шесть лет спустя, когда я провел свой первый день в чуждой,
угрожающей атмосфере «Хаубинды»"4, где долговязый, очевидно
агрессивный грубиян — он играл в классе немаловажную роль —
спросил у меня, уехал ли уже мой «предок». Это обиходное словечко из
школьного лексикона было мне совершенно неведомо. Передо
мной тогда разверзлась пропасть, над которой я попытался
навести мост лаконичного протеста. Здесь же, в актовом зале, это была
первая строка прощальной песни, которую школьный хор
исподня! для выпускников: «Брат, с тобой всегда мы рядом в странствиях
твоих...» — а потом шло что-то типа «спутником в краях чужих»; в
любом случае, именно эти стихи были для меня из года в год
мерилом собственной слабости. Ибо как бы осязаемо ни
представали предо мной гнусные эпизоды школьной жизни, казалось, что
мелодия песни окружала прощание с этим адом бесконечной
тоской. Когда же в один прекрасный день ее исполнили для меня и
моего класса, она, вероятно, не произвела особого впечатления,
поскольку того момента я не помню. Более памятными были
другие строки, услышанные мной однажды в раздевалке спортзала
после занятия, — их я не забыл. Почему? Видимо, потому, что
Шульце — так звали наглеца, их знавшего, — был довольно
смазлив, а может, потому, что они казались мне правдой, но, скорее
всего, потому, что ситуация буйных милитаристских игрищ, в
которой они прозвучали, подходила им как нельзя лучше: «Не
суетись, не торопись, / Неврастении берегись!».
,м Landerziehungsheim Haubinda — частная прогрессивная школа-интернат
в Тюрингии, где Беньямин учился с 1905 по 1907 гол. (Примеч. пер.)

174
Приложение
Прежде всего, не думайте, что речь шла о Маркт-халлс"5. Нет,
говорили «Марк-Таллс», и так же как эти два слова стерлись
речевой привычкой до утраты их изначального «смысла», все тс
образы, которые предлагали эти прогулки, были стерты привычкой до
утраты изначального понятия покупки и продажи.
Если я пишу по-немецки лучше большинства писателей моего
поколения, то в основном благодаря двадцатилетнему соблюдению
единственного правила: никогда не употреблять слова «я*, кроме
как в письмах. Те исключения из этой заповеди, что я себе
позволил, можно счесть по пальцам. Странные последствия этого тесно
связаны с настоящими заметками. Однажды я получил
предложение от одного журнала написать в более-менее субъективной
форме серию заметок обо всем, что покажется примечательным в
каждодневной жизни Берлина. Когда я согласился, вдруг оказалось,
что субъекта, годами привыкшего оставаться на заднем плане,
нелегко вызвать к рампе. Но отнюдь не протестуя, он прибег к
хитрости — да так успешно, что мне показалось уместным предварить
подобные заметки ретроспективным взглядом на то, чем с
течением лет стал для меня Берлин. Если же теперь это «предисловие» уже
далеко превысило объем, предназначенный самим заметкам, то
дело тут не только в таинственной работе воспоминания — оно,
собственно, есть способность бесконечно интерполировать то, что
было, — но еще и в самозащите субъекта, который в лице своего
«я» имеет право не выставляться на продажу. Однако в Берлине
есть район, связанный с этим субъектом теснее, чем любой иной,
им в себе сознательно прожитый |erlebt|. Разумеется, в городе есть
и другие районы, где ему были уготованы столь же глубокие или
столь же сокрушительные испытания [ Erfahrungen!, но нигде
больше сам район не был столь же неотторжимой частью события.
Район, о котором я здесь говорю, это Тиргартен. Там, в заднем крыле
одного из домов по соседству с виадуком городской железной
дороги, располагался «Дом Собраний». Это была маленькая
квартирка, которую я снимал на паях со студентом Эрнстом Йоилем. Как
мы пришли к такому соглашению, уже не помню, но решение вряд
ли далось легко, поскольку студенческий кружок «общественной
работы», который Йоиль возглавлял, был в период моего
председательства в берлинском Союзе Свободных Студентов главным
объектом моих нападок (при том что Йоиль подписал договор об
аренде, уже будучи лидером «Общественной Группы», а за мной
соответственно закреплялось право на «зал дебатов» Дома). Раздел
помещения между двумя группами — пространственный или врс-
Markt-Halle — крытый рынок. (Примеч. пер.)

Вальтер Беньямин. Берлинская хроника
175
мснной — был очень строгим, но как бы там ни было, для меня
тогда имела значение лишь группа, собиравшаяся в зале дебатов.
Мой соарендатор Эрнст Йоиль был мне чужд; я и не подозревал,
какую волшебную сторону города тот же самый Йоиль откроет мне
пятнадцать лет спустя"*. Поэтому его образ всплывает в этом
месте ответом на вопрос, не слишком ли рано вызывать в памяти
важнейшие события жизни, когда тебе только сорок. Ибо его образ —
теперь уже образ умершего, и кто знает, как бы он смог помочь мне
пересечь этот порог воспоминанием о чем-то пусть даже внешнем
и поверхностном. К иному порогу у него не было доступа, и среди
всех я остаюсь единственным, у кого такой доступ однажды был.
Никогда не думал, что когда-либо снова стану искать Йоиля на
этой топографической тропе. Но теперь, когда я еше раз вызываю
в памяти первый свой заход в этом направлении — то было уже
более десяти лет назад, — он проигрывает по сравнению с более
ранней и скромной попыткой. Тогда, в Гейдельбергс, я,
несомненно, дабы забыться, медитировал над сущностью лирики, пытаясь
воззвать к облику моего друга Фрица Хайнле, вокруг которого
сгущается все, происходившее в «Доме», и с которым все это
исчезает. Фриц Хайнле был поэтом — единственным из всех, кого я
встретил не «в жизни», а в поэзии. Он умер в девятнадцать лет, и иначе
его было не встретить. Тем менее первая попытка воззвать к
пространству его жизни через пространство лирики не удалась, и
непосредственность опыта, легшего в основу выступления, в котором
я это предпринял, непобедимо утвердилась в непонимании и
снобизме слушателей, собравшихся в доме Марианны Вебер. Как бы
ни потускнело с тех пор воспоминание, как бы сложно мне ни было
теперь с точностью воссоздать комнаты «Дома», сегодня мне все же
кажется, что попытка очертить внешнее пространство, в котором
жил умерший — ту самую комнату, в которой он был
«обнаружен», — более правомерна, нежели попытка обозначить
пространство духовное, где он творил. Но это, скорее всего, справедливо
лишь оттого, что именно в последнем, важнейшем году своей
жизни он рассек, прорезал пространство, в котором я родился. Берлин
Хайнле был одновременно Берлином «Дома». В тот последний
период он жил совсем близко от нас, на Клопшток-штрассс, в
комнате на четвертом этаже. Там я к нему однажды зашел. Это было
после долгой размолвки, вызванной серьезным разногласием
между нами. Но и сейчас помню улыбку, снявшую кошмарный груз
долгих недель необшения, — сю он превратил, вероятно, почти
ничего не значащую фразу в волшебное слово, излечившее обиду.
2И Эрнст Йоиль. врач по профессии, впоследствии руководил
экспериментами Бсньямнна с гашишем. (Примеч. пер.)

176
Приложение
Позже — после того утра, когда я был разбужен текстом срочного
письма: «Вы найдете нас лежащими в Доме», — когда Хайнлс и его
подруга были уже мертвы, этот район еще какое-то время был
главным местом встреч оставшихся в живых. Однако когда я сегодня
вспоминаю его старомодные доходные дома, многочисленные
деревья в летней пыли, прорезающие громоздкие конструкции
железной дороги, редко проходящие трамваи, лениво текущие воды
Ландвер-канала, отсекающие этот район от пролетарского квартала
Моабит, роскошную, но всегда безлюдную рощицу Шлосспарк-
Бсльвю и невыразимо пошлые группы охотников на ее флангах у
звездообразного перекрестка, — сегодня это физическое
пространство, в котором мы тогда волей случая открыли наш Дом
Собраний, является для меня точнейшим образным выражением того
исторического пространства, которое занимала последняя реальная
элита буржуазного Берлина. Оно так же приближено к пропасти
«Великой войны»"7, как и этот Дом к крутому берегу
Ландвер-канала; оно так же резко отделено от пролетарской молодежи, как
дома этого квартала рантье от домов Моабита. Дома рантье были
такими же последними в своем роду, как их обитатели —
последними из могущих усмирять роптание обездоленных
благотворительными церемониями. Но вопреки или же именно благодаря этому,
я уверен, что город Берлин никогда так не вторгался в мое
существование, как в ту эпоху, когда мы верили, что можем оставить его
нетронутым — вот только улучшим школы, сломаем
бесчеловечность родителей узников этих школ, создадим тут место для стихов
Гёльдерлина и Георге. Это была последняя, героическая попытка
изменить отношение людей, не меняя их обстоятельств. Мы не
знали, что попытка обречена, но едва ли кто-либо из нас, знай он
это, от нее бы отказался. И сегодня, так же как тогда, хоть и путем
совсем иных размышлений, я прихожу к мысли, что центром
нашей близости должен был быть «язык юности». И я не знаю
сегодня более истинного выражения нашего бессилия, нежели та
борьба, которая нам тогда представлялась высшим пунктом наших силы
и задора — при том, что тень гибели, отброшенная на нас
непониманием присутствующих, вряд ли бывает более ощутимой, чем в
тот вечер. Здесь я думаю о своей ссоре с Хайнлс на вечере журнала
«Акцнон»2-'*. Изначально планировалось, что там будет прочитан
только мой доклад под названием «Юность». Для меня само собой
разумелось, что наш ближайший круг должен ознакомиться с
текстом заранее. Но как только это произошло, Хайнлс выразил про-
"' Имеется в внлу Первая мировая война. {Примеч. пер.)
-u Die Aktion: политический журнал, посвяшемный революции в
литературе и искусстве. Основан в 1911 голу Францем Пфсмфсртом. (Примеч. пер.)

Вальтер Беньямин. Берлинская хроника
177
тест. Хотел ли он выступить сам или же заставить меня внести
изменения, которые я отклонил, в результате мы крепко поссорились,
и, как всегда бывает в таких случаях, в ссору был вовлечен весь мир
противников — на сторону Хайнле встала младшая из трех сестер,
вокруг которых тогда вращались важнейшие события (будто
совместное проживание еврейской вдовы с тремя дочерьми давало
группе, всерьез говорившей об упразднении семьи, подходящую точку
опоры). Короче говоря, девушка поддержала требования моего
друга. Но и я не хотел отступать. В итоге в тот вечер перед
ошарашенной, но не особо благоволящей публикой было прочитано два
доклада с одинаковым названием и практически одинаковым
текстом, — и в самом деле, поле деятельности «молодежного
движения» не выходило за пределы пространства, где заключались
отличительные нюансы двух докладов. Но когда я думаю сегодня об
этих выступлениях, мне хочется сравнить их с Симплегадами из
мифа об аргонавтах — сталкивающимися островами, меж которых
ни один корабль не проходит невредимым и где в ту пору
бушевали моря любви и ненависти.
Дискуссионные собрания буржуазной интеллигенции
случались в то время чаще, чем ныне, поскольку она еще не осознавала
их границ. Мы, однако, могли бы сказать, что ощущали эти
пределы, хоть и должно было пройти немало времени, прежде чем в
нас созрело осознание, что никто не создаст хорошие школы и
родительские дома, не сокрушив государство, нуждающееся в плохих.
Мы ощущали эти пределы, когда самые юные из нас говорили о
жестокостях, которые им приходится сносить дома, в гостиных, что
любезно предоставили нам родители, в целом вполне разделявшие
мнения тех, кому мы хотели противостоять. Мы, старшие члены
обществ, ощущали эти пределы, когда проводили литературные
вечера в пивных, где ни один взгляд не ускользал от внимания
обслуживающих официантов; мы ощущали их, когда были
вынуждены принимать подруг в меблированных комнатах, двери которых
не отваживались запирать; мы ощущали их, ведя переговоры с
владельцами наших дискуссионных залов, с консьержами,
родственниками и опекунами. И когда наконец в августе 1914-го пришли
дни, в которые ближайшие друзья умерших не захотели
расставаться друг с другом до самого их погребения, мы со стыдом ощутили
эти пределы, сумев найти приютлишь в сомнительной
привокзальной гостинице на Штутгартср-плац. Да и само кладбище
продемонстрировало нам границы, которые город положил всему, что было
близко нашим сердцам: похоронить умерших вместе на одном и
том же кладбище оказалось невозможным. Но то были дни,
подготовившие меня к более позднему пониманию и убедившие меня

178
Приложение
в том, что и Берлину не избежать шрамов борьбы за лучший
порядок. — Когда я сегодня случайно прохожу по улицам Тиргартсна,
меня охватывает такое же беспокойство, как при входе на чердак,
куда годами никто не заглядывал. Там все еще могут лежать
ценные веши, но где именно — неизвестно. И действительно, сегодня
этот мертвый квартал с его высокими доходными домами —
кладовая буржуазии берлинского Запада.
В то время для нас большую роль и фал и берлинские кафе. Я
ешс помню первое из тех, что осмысленно в себя вобрал. Это было
намного раньше, сразу после окончания школы. Сегодня уже нет
того кафе «Виктория», где около трех утра закончился наш первый
совместный кутеж. Теперь на его месте — на углу Фридрихс-штрас-
се и Унтср-дсн-линдсн — одно из самых шумных фешенебельных
заведений нового Берлина, от которого предыдущее — каким бы
фешенебельным оно ни было в свое время — для меня явно
отличается очарованием века люстр и моды на зеркала и плюшевый
комфорт. Это старое кафе «Виктория» было тогда нашей последней
остановкой, и наши ряды уже наверняка поредели. Оно было
больше чем полупустым — во всяком случае, под покровом, лежащим
на этой картине сегодня, я уже не могу различить никого, кроме
нескольких шлюх, которые, казалось, имели просторное кафе в
полном своем распоряжении. Мы просидели там недолго, и не
знаю, заходил ли я в кафе «Виктория» еще раз: должно быть, оно
исчезло вскоре после того. Тогда еще не пришло время, когда
посещение кафе станет для меня ежедневной потребностью, и едва ли
этот порок (хоть впоследствии он и приспособился к берлинским
заведениям) был взращен во мне этим городом, чья жизнь
удовольствий слишком напряженна и нарочита для настоящих кофеен.
Именно поэтому наше первое кафе было скорее стратегическим
штабом, нежели местом сиесты. И тут я его уже безошибочно
обозначил: как известно, до первых лет войны штаб-квартирой
богемы было старое кафе «Запад». Там-то мы и сидели в те первые
августовские дни, выбирая себе, в какую из осаждаемых
добровольцами казарм податься. Выбор пал на кавалерийскую, что на Бсль-
альянс-штрассе, куда я и прибыл в один из последующих дней, —
безо всякой искры боевого пыла в груди. Но при всей моей
сдержанности — а думал я лишь о том, как бы оказаться среди друзей
во время неминуемого призыва, — одно из тел в толпе,
запрудившей улицу у ворот казармы, было моим. Правда, всего на два дня.
Восьмого числа произошло событие, надолго заставившее меня
забыть и город, и эту войну. Я часто виделся с Хайнле в кафе
«Запад». Мы назначали там наши встречи поздно, около двенадцати.

Bouitmep Беньямин. Берлинская хроника
179
Не могу сказать, что мы имели отношение к литературной богеме,
которая там дневала и ночевала. Мы были своей собственной
группой — мир нашего «движения» отличался от окружавшего нас там
мира эмансипированных, и соприкасались мы с последним лишь
мимоходом. Посредником между двумя мирами какое-то время
был Франц Пфемфсрт, издатель «Акиион», с которым мы
состояли в чисто политических, макиавеллистских отношениях.
Однажды меня усадила за свой столик Эльза Ласкер-Шюлер; там же
можно было увидеть и Виланда Херцфельде — в ту пору молодого
студента, — а еще Симона Гуттманна, о котором речь пойдет ниже,
но здесь этот список упирается в границы нашего меньшего мира.
Думаю, мы были чужды кафе; лихорадочная сосредоточенность,
обусловленная заботой о стольких конкурирующих
предприятиях — организации Союза Свободных Студентов и увеличении числа
залов дебатов, сочинении выступлений перед большими
студенческими аудиториями, помощи нуждающимся товарищам и тем, кто
запутался в дружеских или любовных отношениях, — отделяла нас
от сытой, самодовольной богемы. Впрочем, Хайнле ближе знал
пару человек из ее числа — например, художника <Людвига> Май-
днера, нарисовавшего его портрет, но эти отношения нам ничего
не дали. После, в Швейцарии, я прочитал, что кафе «Запад»
закрылось. Я никогда там до конца не чувствовал себя дома. Тогда у
меня еще не было страсти ожидания, без которой нельзя
полностью изведать всю прелесть кафе. И если я вижу себя вечером на
диване вокруг одной из колонн в иентрс прокуренной комнаты, то
в этот момент я, несомненно, ожидал исхода дискуссии в зале
дебатов или же одного из примирителей, включавшихся в действие,
когда напряжение в очередной раз достигало невыносимой
отметки. Особенно близко мне было соседнее кафе, берущее начало в тот
же период, о котором я тут веду речь. Оно называлось
«Принцесса». Если попытаться написать «Физиологию кафе», то их сначала
следует разделить самым поверхностным образом на
профессиональные и развлекательные. А отбросив в сторону наиболее
бесстыдно-развлекательные заведения, где дело поставлено на
промышленную основу, нужно будет признать, что в истории
большинства кафе обе функции совпадают. Наиболее красноречивый
пример тому — история «Римского кафе» с того момента, когда
владелец «Запада» указал своим посетителям на дверь. Вскоре
богему приютило «Римское кафе», и в первые послевоенные годы она
уже чувствовала себя там хозяином. Легендарный — и ныне
покойный — горбун Рихард, тамошний разносчик газет, который в силу
своей дурной репутации почитался в том кругу, был символом ее
господства. Когда же экономическая ситуация в Германии начала
улучшаться, богема явно потеряла тот грозный ореол, что окружал

180
Приложение
ее во времена революционных манифестов экспрессионистов.
Бюргер пересмотрел свое отношение к завсегдатаям кафе «Мания
величия» (так вскоре стало именоваться «Римское кафе») и
обнаружил, что все обстоит как прежде. В этот самый момент облик
«Римского кафе» стал меняться. «Художники» ушли на задний
план, становясь все больше и больше предметами мебели, а
буржуазия, представленная маклерами, клерками, театральными и
киноагентами и интересующимися литературой приказчиками, стала
занимать это место — уже как развлекательное заведение. Ибо в
большом городе одним из самых примитивных и обязательных
развлечений бюргера, изо дня в день сжатого социальной структурой
конторы и семьи в бесконечно разнообразной общественной
среде, является погружение в иную среду — чем экзотичней, тем
лучше. Отсюда и заведения с художниками и преступниками.
Различие между теми и другими с этой точки зрения небольшое. История
берлинских кафе — по большей части история смены театральной
публики: тс, кто первыми попали в зал, постепенно
выталкиваются вперед стоящими сзади и в итоге выходят на сцену. Такой
сценой для меня и Хайнлс было кафе «Принцесса», куда мы
наведывались обладателями мест в ложе. Последнее следует понимать
почти буквально, поскольку это кафе, спроектированное
Люцианом Бсрнхардом — в ту пору весьма популярным оформителем
интерьеров и графиком, — предоставляло в распоряжение
посетителей множество уютных ниш или лож; в историческом отношении
оно стояло где-то посредине между chambres séparées и
кофейнями. Таким образом, понятно, чьи профессиональные нужды это
заведение обслуживало в первую очередь. И если мы туда
захаживали и, более того, сделали его на какое-то время местом наших
встреч, то уж наверняка из-за кокоток. В то время Хайнле написал
свое «Кафе "Принцесса"»: «От дверей сквозит прохладой, песнь
несет се». Мы не ставили себе цель заводить в этом кафе
знакомства. Напротив — нас влекло туда то, что там мы были заперты в
изолирующей среде. Мы приветствовали всякую изоляцию от
литературных кругов города. А эту, безусловно, больше любой другой,
что было несомненно связано с кокотками. Но тут открывается
путь в некий подземный пласт «молодежного движения», куда
попадали через студию в Халензее, о чем мы вспомним позже.
Вполне возможно, что С. Г<уттманн>, обитатель этой студии, здесь тоже
время от времени с нами встречался. Этого в моей памяти не
осталось, да и вообще, здесь больше, чем где бы то ни было, люди
вытесняются самим местом. Ни одно из них не предстает передо мной
так живо, как заброшенная, почти круглая комната наверху с
фиолетовой драпировкой и фиолетовым освещением, где всегда было
множество пустых стульев, а на остальных ютились влюбленные

Baiibmep Беньямин. Берлинская хроника
131
пары, стараясь занять как можно меньше места. Я называл эту
комнату «анатомическим театром». Позже, когда этот период давно
закончился, я проводил там долгие вечера, сидя рядом с каким-
нибудь джаз-бандом, и работал, незаметно заглядывая в свои
записи на листах и обрывках, над «Происхождением немецкого трауер-
шпиля*. Когда в один прекрасный день начался новый «ремонт»,
превративший кафе «Принцесса» в кафе «Стенвик», я бросил туда
ходить. Сейчас это заведение опустилось до уровня пивной.
Никакая музыка с тех пор не обладала более бесчеловечным и
бесстыдным свойством, чем та, которой два духовых оркестра
регулировали людской поток, бурно текущий меж кафе зоосада по
«аллее Скандалов». Сегодня я понимаю, откуда этот поток черпал
свою силу. Для жителя большого города нет лучшей школы
флирта, чем эта, окруженная песчаными загонами гну и зебр, голыми
деревьями и расселинами с гнездами коршунов и кондоров,
вонючими волчьими клетками и насестами пеликанов и цапель. Крики
и вопли животных смешивались с грохотом барабанов и тарелок.
То была атмосфера, в которой взгляд мальчика впервые упал на
проходящую девочку, в то время как сам он еше более усердно
продолжал разговор с приятелем. И он так старался не выдать себя
ни голосом, ни взглядом, что совсем ее не разглядел.
В ту пору в зоосад еще можно было войти через
Лихтенштейнский мост. Из трех входов туда он был наименее оживленным и вел
в самую вымершую часть парка — аллея, на которую он выходил,
молочными шарами фонарей напоминала какой-то заброшенный
променад Висбадена или Пирмонта; и до того, как экономический
кризис настолько опустошил эти курорты, что они казались
древнее римских терм, мертвый уголок зоосада был прообразом
ожидающего впереди и оттого пророчеством. Существование таких
мест не подлежит сомнению: раз есть растения, о которых дикари
думают, что они позволяют им видеть будущее, то есть и места,
обладающие такой силой, — ими могут быть пустынные
променады, кроны деревьев — особенно городских, что стоят над
стенами, — железнодорожные переезды, а превыше всего, пороги,
таинственно возвышающиеся меж городскими районами.
Лихтенштейнские ворота, разделяющие два западных парка, были, по
сути, именно таким порогом. Жизнь в них будто замирала в том
месте, где они соприкасались. И эта ежедневная опустошенность
ощущалась тем сильнее, если вспоминать сверкающий огнями
подъезд к дверям Адлер-зала, который можно было видеть в
течение нескольких лет в дни бальных вечеров и который сейчас
точно так же заброшен, как и эти давно закрытые ворота.

182
Приложение
И как же непохожа была (на музыку зоосада) иная парковая
музыка, зазвучавшая для меня сшс раньше. Она неслась с Острова
Руссо и вела конькобежцев в их петлях и кругах по Новому озеру.
Я был среди них задолго до того, как получил представление о том,
чье имя носит остров, не говоря уж о трудностях его стиля.
Благодаря местоположению, а пуще того, благодаря своей жизни во
временах года, этот каток нельзя было сравнить ни с каким другим.
Ведь во что лето превращало остальные? В теннисные корты. Здесь
же, под широкими, развесистыми ветвями прибрежных деревьев,
простиралось озеро, соединенное с лабиринтом каналов, и теперь,
на коньках, ты проезжал под висячими мостиками, на парапет
которых — или на цепи в львиных пастях — ты опирался летом,
наблюдая за лодками, скользящими по темной воде. Вблизи озера
были извилистые тропинки, но в первую очередь уютные
прибежища одиноких стариков, скамейки с табличкой «Только для
взрослых» по краям песочницы с се рвами и могилами, где малыши
копаются или стоят в задумчивости, пока кто-то из товарищей не
толкнет их или голос няни нс окрикнет с командирской
скамейки — именно там она и сидит за пустой коляской, строго и
прилежно читая свой роман, и держит ребенка под присмотром, почти нс
поднимая глаз, а закончив работу, меняется местами с той, что
вяжет на другом конце скамейки, держа своего малыша меж коленей.
Одинокие старики приходят сюда, дабы среди глупых баб и орущих
детей почтить серьезную сторону жизни — газету. Даже если
любимая девушка наконец уходила, медленно удаляясь по тропинкам
сада, нс было лучшего места, где бы я мог помечтать о ней, чем на
скамье без спинки на одной из тех площадок; садясь, я никогда не
сметал с сиденья песок. Все эти образы я сохранил. Но ни один из
них не вернет мне Новое озеро и пару часов детства так, как могли
бы несколько музыкальных тактов, под которые мои ноги,
отягощенные коньками, опускались после одинокого круга по
шумному катку на знакомые доски настила, а потом ковыляли мимо
шоколадных автоматов — включая самый роскошный, где курица
несла шоколадные яйца, — через порог, за которым пылала
угольная печь и стояла скамейка, на которой ты какое-то время
смаковал вес стальных полозьев, сшс не достигших пола, прежде чем
наконец решался их отцепить. Если же потом осторожно уложить
голень на другое колено и открутить конек, то казалось, будто на
его месте враз вырастали крылья, и когда ты выходил наружу, шаги
твои кивали мерзлым доскам.
Язык безошибочно обозначил [bedeutet], что память
[Gedächtnis] не инструмент для изучения прошлого, а его подмостки. Она —
среда прожитого, как земля — среда, в которой пофебены мертвые

Вальтер Беньямин. Берлинской хроника
183
города. Тот, кто стремится приблизиться к своему погребенному
прошлому, должен вести себя как кладоискатель. Это определяет
тон и манеру [Haltung] подлинных воспоминаний. Им не следует
бояться снова и снова приходить к одному и тому же материалу,
разбрасывать его, как разбрасывают землю, переворачивать его, как
переворачивают почву. Ибо материал только залежь, пласт, из
которого лишь наиболее дотошное исследование извлекает то, что
составляет скрытые в недрах истинные сокровища: образы,
вырванные из всех прежних контекстов и стояшие, подобно
драгоценным обломкам или торсам в галерее коллекционера, в покоях
нашего позднего понимания. Верно, для успешных раскопок
необходим план. Однако не менее обязательно и осторожное
прощупывание заступом темной почвы. Поэтому тот, кто сохраняет в
записях лишь инвентарь находок, а не эту смутную радость
пространства и места находки, лишает себя самого лучшего.
Бесплодный поиск — в такой же мере часть этого, как и успешный, и
поэтому воспоминание не должно развиваться как повествование, и
еше меньше — в виде отчета, но должно, в строжайше
выдержанном стиле рапсодии, пробовать свой заступ всякий раз в новых
местах и глубже внедряться в старые.
Бесчисленные фасады города, разумеется, стоят в точности как
стояли в моем детстве, но я не встречаю своего детства в их
облике. Слишком часто с той поры я скользил по ним взглядом,
слишком часто они становились декорациями и подмостками моих
прогулок и забот. А те немногие, что составляют исключение из этого
правила — прежде всего церковь Св. Матфея на Маттейкирх-
плац, — вероятно, лишь кажутся таковыми. Видел ли я этот
отдаленный уголок на самом деле чаше других — да и знал ли я его? Не
могу сказать. То, о чем он говорит мне сегодня, связано
исключительно с самим зданием церкви — с двумя шпилями над
боковыми приделами и с желто-охристым кирпичом, из которого она
выстроена. Это старинная церковь, и про нее можно сказать то же, что
и про большинство старинных зданий: хоть они и не выросли
вместе с нами, а скорее всего, и не знали нас, когда мы были детьми,
они тем не менее много знают о нашем детстве, и за это мы их
любим. Но сейчас я бы видел себя в том возрасте совсем иначе,
если б нашел в себе мужество войти в дверь, мимо которой
проходил тысячи и десятки тысяч раз. В одну дверь старого Запада. Она
сама, как и фасад того дома, моим глазам уже ничего не говорят.
Но мои ступни, несомненно, первыми бы сообщили мне, что я уже
знаю число и высоту лестничных ступенек, что на этой
исхоженной лестнице я иду по старым следам и что не переступаю я
порога того дома из-за страха перед встречей с этим самым лестничным

184
Приложение
интерьером, сохранившим в своем уединении способность меня
снова узнать — способность, которую фасад давно утратил. Ибо
фасад с его оконными витражами остался прежним, а внутри, в
квартирах, все изменилось. Унылые стихотворные строки
наполняли паузы между ударами наших сердец, когда мы в изнеможении
останавливались на площадках между этажами. Они мерцали или
сияли из окна, в котором женщина с ореховыми глазами
выплывала из ниши с бокалом, будто мадонна Рафаэля, и в то время, как
ремень ранца впивался мне в плечи, я был вынужден читать:
«Бюргера работа красит, благословенен труд его». Возможно, на улице
шел дождь. Одно из витражных окон было открыто, и восхождение
по лестнице продолжалось в такт дождевым каплям.
Motto: О, запеченная колонна Победы
С детскими сластями зимних дней.
Я ни разу не ночевал на берлинских улицах. Я видел закат и
рассвет, но в промежутках между ними у меня была крыша над
головой. Лишь те, кого нишета или порок заставляют скитаться по
городу от заката до рассвета, знают о нем нечто такое, чего я не
испытал. Я всегда находил приют, хоть порой и поздно и к тому же
в незнакомом месте, куда никогда больше не возвращался и где был
не один. Когда я стоял в дверях в столь поздний час, ноги мои были
запутаны в лентах улиц, и высвобождали меня отнюдь не самые
чистые руки.
Воспоминания, даже расширенные, не всегда представляют
собой [darstellen] автобиографию. А эти и подавно, даже те, что
относятся к берлинским годам, которыми я здесь единственно
занят. Ведь автобиография имеет дело со временем, с его ходом и с
тем, что создает непрерывный поток жизни. Здесь же речь о
некоем пространстве, о мгновениях и разрывах. Ибо если здесь
всплывают месяцы и годы, то лишь в той форме [Gestalt], которой они
обладают в момент припоминания [Eingedenken]. Эта странная
форма — ее можно назвать мимолетной или вечной — отнюдь не
то вещество, из которого сделана жизнь. И это демонстрируется не
столько ролью моей жизни, сколько ролью людей, бывших мне в
Берлине ближе всего — когда бы и кто бы они ни были.
Воскрешаемая здесь атмосфера города наделяет их лишь кратким,
призрачным бытием. Подобно нищим, они крадутся вдоль городских стен,
подобно привидениям, возникают в окнах, чтобы снова исчезнуть;
обнюхивают пороги, как genius loci, и если их имена наполняют
целые кварталы, то лишь как имя покойного наполняет надгробие.
Однако в шумном, обыденном Берлине, городе труда и метропо-

Вальтер Беньямин. Берлинская хроника
185
лисе коммерции, скорее больше, а не меньше, чем в иных городах,
мест и моментов, говорящих о мертвых, показывающих, что они
полны мертвыми. И смутное ошушсние этих моментов и этих мест
наделяет воспоминания о детстве — вероятно, в большей мере,
нежели все остальные, — чем-то, что делает их неуловимыми и в
то же время притягательно-мучительными, как полузабытые сны.
Ибо у детства нет готовых мнений, включая мнения о жизни. Как
и сама жизнь, оно так же тесно (хоть и с не меньшими
оговорками) связано с царством мертвых, откуда оно вторгается в царство
живых. Трудно сказать, как далеко в прошлое способен вернуться
ребенок; это зависит от многого — от времени, от среды, от
природы прошлого и от воспитания. Ограниченность моего чувства той
берлинской традиции, которая не укладывается в пару фактов —
вроде праздника «Улова в Штралау» или событий вокруг
Фридриха IV в 1848 году, — то есть топографической традиции,
связывающей с мертвыми этой земли, предопределена уже хотя бы тем, что
ни отец мой, ни мать не ведут свой род из Берлина. Это
устанавливает предел детским воспоминаниям, и то, что последует здесь,
раскроет скорее именно сам предел, нежели переживания детства.
Где бы эта граница ни пролегала, вторая половина девятнадцатого
века располагается, конечно, по эту сторону от нес, и именно
этому времени принадлежат нижеследующие образы — не в смысле
обших картин, а в том смысле, в каком, согласно Эпикуру, они
постоянно отделяются от вещей, определяя наше восприятие их.
Позади нас лежал вестибюль с грозными туго вращающимися
дверьми, а мы ступали по кафелю, мокрому от рыбной воды и
помоев, где легко было поскользнуться на морковках или салатных
листьях. За проволочными перегородками с номерами восседали
неповоротливые тетки, жрицы продажной Цереры, сводницы,
неприступные шерстяные колоссы, торговки всеми плодами полей и
деревьев, всеми съедобными птицами, рыбами и зверьми. Они
живо объяснялись друг с другом вспышками огромных
перламутровых пуговиц и гулкими хлопками по черным фартукам или туго
набитым кошелькам на поясе. Не бурлила, не кипела ли земля под
их подолами? Не была ли та почва воистину плодородной? Не
бросал ли им снедь сам бог торговли? Ягоды, раки, грибы, куски мяса
и кочаны капусты незримо сожительствовали с ними, а они,
отдавшись своему божеству, медлительно и молчаливо обозревали
процессию нерешительных домохозяек, которые, сгибаясь под
тяжестью сумок и корзин, с трудом толкали свой выводок сквозь эти
скользкие, порочные ряды. Но когда ранним зимним вечером
зажигали газовые фонари, казалось, что ты вмиг погружался в поду

186
Приложение
и, плавно опускаясь, впервые ощущал медленно вздымающиеся
глубины, скрытые под темной гладью моря.
Чем чаше я возвращаюсь к этим воспоминаниям, тем менее
случайным мне кажется то, как незначительна в них роль людей: я
думаю об одном парижском дне, которому обязан
проникновением в суть моей жизни, — оно было вспышкой, мошным
озарением. В тот самый день мои биографические отношения с людьми,
мои дружбы и товарищеские связи, страдания и романы
обнажили свои самые живые и сокровенные переплетения. Я говорю себе:
это должно было случиться именно в Париже, где асфальт, стены
и набережные, картинные галереи и мусор, площади и ограды,
пассажи и киоски учат нас настолько уникальному языку, что в
одиночестве, охватывающем нас при погружении в этот мир вещей,
наши отношения с людьми достигают глубин сна, образы
которого ждут случая показать людям их истинные лица. Я хочу говорить
об этом дне, потому что он столь наглядно продемонстрировал,
какой властью города обладают над воображением и почему город,
где люди предъявляют друг другу самые беспощадные
требования — где встречи, телефонные разговоры, собрания и визиты,
флирт и борьба за существование не дают человеку ни секунды на
размышление, — берет реванш в воспоминании, а покров, втайне
сотканный им из нашей жизни, приоткрывает образы людей
гораздо реже, чем тс подмостки, на которых мы повстречали других или
самих себя. Вдень, о котором я хочу рассказать, я сидел в «Café des
deux magots» в Сен-Жермсн-де-Прс, ожидая уже не помню кого. Тут
внезапная мысль с необоримой силой заставила меня нарисовать
графическую схему моей жизни, и в тот самый миг я уже точно
знал, как это сделать. Вопрос, с которым я подошел к своему
прошлому, был совсем прост, и ответы ложились на бумагу сами собой.
Потеряв листок два года спустя, я был безутешен. Ни разу с тех пор
мне не удалось воспроизвести схему, явившуюся мне тогда рядом
генеалогических деревьев. Теперь же, мысленно восстанавливая ее
контуры и будучи не в силах се воссоздать, думаю, что, наверное,
правильнее говорить о лабиринте. Меня интересует не столько то,
что покоится в его загадочном центре — будь то »я» или судьба, —
сколько множественные входы, ведущие внутрь. Эти входы я
называю «первичными знакомствами»; каждый из них есть символ
моего знакомства с человеком, которого я встретил не благодаря
другим, а благодаря проживанию по соседству, родству, школьной
дружбе, ошибочному опознанию, разговорам с попутчиками в
путешествии — ситуаций подобного рода не так уж и много.
Сколько «первичных знакомств», столько и входов в лабиринт. Но
поскольку большинство их — по крайней мере, тех, что остаются в

Вальтер Беньямин. Берлинская хроника
187
нашей памяти, — в свою очередь, раскрывают новые знакомства,
отношения с новыми людьми, то спустя какое-то время от этих
входов ответвляются новые лабиринты (направо можно вывести
мужские, налево женские). Протянутся ли в конце концов от
одной системы к другой соединительные тропы, тоже зависит от
переплетений наших жизненных путей. Однако важнее то, что при
изучении таких схем случаются ошеломительные проникновения
в различия между отдельными жизнями. Какую роль в первичных
знакомствах разных людей играют работа, школа, родственные
связи и путешествия? И самое важное — есть ли для каждого
отдельного существования нечто наподобие скрытых законов,
регулирующих образование множества ответвлений? Какие из них
начинают действовать раньше, а какие позже? Какие действуют до
конца жизни, а какие отмирают? «Если имеешь характер, — пишет
Ницше, — то имеешь и свой типичный опыт, который постоянно
повторяется»"9. Так это или нет в большом масштабе, в малом,
вероятно, есть тропы, снова и снова ведущие к людям, функция
которых для нас одна и та же — ходы, ведущие нас в разные
периоды жизни к другу, к предателю, к возлюбленной, к ученику или к
учителю. Именно это и раскрыл чертеж моей жизни, явившийся
мне в тот день в Париже. Окружавшие меня люди соединились на
фоне города в некую фигуру. За много лет до того — думаю, в
начале войны, — в Берлине, мир вешей сжался на фоне наиболее
близких мне тогда людей в столь же глубокий символ: четыре
кольца. Он переносит меня в один из старых берлинских домов на Куп-
ферграбен. Эти дома с их неброскими, благородными фасадами и
широкими лестничными площадками, возможно, были построены
еще в эпоху Шинксля:4<|. В одном из них в то время жил именитый
антиквар. Уличной витрины у него не было. Приходилось
подниматься к нему в квартиру и уже там любоваться выставленными в
стеклянных шкафах доисторическими пряжками и брошками,
лангобарде ки ми серьгами, позднеримскими цепочками,
средневековыми монетами и прочими ценностями. Понятия не имею, как на
него набрел мой школьный друг А<льфред> К<он>. Ноя
отчетливо помню, как, под впечатлением от незадолго до того
проштудированной мной «Поэднеримской художественной индустрии» Ало-
иса Ригля, я увлеченно рассматривал нагрудники листового золота
и инкрустированные фанатами браслеты. Если не ошибаюсь, нас
было трос: я, мой друг и его тогдашняя невеста, или фрау Доротея
Й. К<он> попросил показать кольца — греческие геммы, камеи
-'и Ницше Ф. По ту сторону добра н зла. Афоризм 70. (Примеч. пер.)
"" Карл Шникель (1781 —1841) — немецкий архитектор, предпочитавший
строгие греческие формы. (Примеч. пер.)

188
Приложение
эпохи Ренессанса, кольца периода Римской империи — все в
основном из полудрагоценных камней. Каждое из четырех колец, что
он в конце концов купил, навсегда отпечаталось в моей памяти. За
исключением одного, которое я потерял из виду, все они и по сей
день у тех, кому в то утро были куплены. То единственное, светло-
желтый дымчатый топаз, выбрала себе Доротея Й. Кольцо было
греческой работы, с миниатюрным изображением Леды,
принимающей лебедя меж раздвинутых бедер. Оно было очень изящно.
Меньше мне понравилось кольцо из аметиста, которое даритель
Эрнст Ш<он> выбрал для нашего общего друга: итальянец 15-го
или 16-го века вырезал в нем профиль — по предположению Оми-
ля> Ледерера, Помпея. Два других кольца имели на меня, однако,
совсем иное воздействие. Одно было куплено мне, но лишь в очень
временное владение — по-настояшему оно предназначалось моей
тогдашней невесте, Грете Р<адт>. Это было самое изумительное
кольцо из всех, что я до тех пор видел. Вырезанное из цельного,
темного фаната, оно изображало голову Медузы. Работа была
периода Римской империи, а светлая оправа более поздней заменой.
Если его носить на пальце, оно казалось самой обычной печаткой.
И лишь того, кто снимал его и рассматривал на свет, оно посвящало
в свою тайну. Поскольку слои фаната были разной
светопроницаемости, а самый тонкий настолько прозрачным, что он светился
розовыми тонами; темные змеиные тела, казалось, вздымались
надо лбом, под которым два глубоких, светящихся глаза смотрели
из лика, отступающего в ночь пурпурно-черными щеками. Позже
я пробовал использовать камень как печатку, но оказалось, что он
хрупок и требует самого осторожного обращении. Вскоре после
того, как я его подарил, я порвал отношения с его новой
владелицей. Мое сердце тогда уже было с последним из четырех колец,
которое даритель приберег для своей сестры. И эта девушка была,
конечно же, подлинным центром судьбы нашего круга, хоть и
прошли годы, прежде чем мы это осознали. Ибо помимо красоты —
самой по себе не ослепительной, а незаметной, без глянца, — в ней
не было ничего, что могло бы показаться знаком ее центрального
предопределения. Впрочем, она была центром не самих людей, но,
строго говоря, их судеб, будто ее растительная пассивность и
инерция подчиняли себе эти судьбы — из всего человеческого наиболее
подвластные растительным законам. Потребовались годы, прежде
чем во всех своих сплетениях на свет вышло то, что до тех пор
частично уже пробивалось из семени, а частично еше дремало:
судьба, волею которой женщине, состоявшей со своим братом в
теснейших, до предела исполненных сестринской любви отношениях,
суждено было стать подругой ближайших друзей своего брата —
моей и обладателя кольца с головой Помпея — и в конце концов

Вальтер Беньямин. Берлинская хроника
189
выйти замуж за брата женщины, ставшей второй женой ее
собственного брата-41. Последняя как раз и была получившей от меня
тогда кольцо с головой Медузы. Должно быть, всего несколько
дней спустя я послал вослед ляпис-лазури в форме обрамленной
листвой лютни сонет, посвященный четвертому кольцу и его
носительнице: «Пальцу твоему себя вверяя...» <далсе текст обрывается>
Каждому в жизни хотя бы раз является помогающий
разбогатеть Михель-великан из елового леса или фея, исполняющая
желания. Но лишь счастливцы помнят желание, которое загадали, и
потому лишь немногим дано распознать его исполнение в
последующей жизни. Я знаю одно такое сбывшееся желание и не скажу,
что оно было лучше желаний детей из сказок. Оно уходит
корнями в раннее детство и пришло ко мне с лампой, которая темным
зимним утром появлялась в дверях в половине седьмого вместе с
тенью няни на потолке. В очаге разжигали огонь, и вскоре среди
красноватых бликов на голом полу уже можно было разглядеть тень
каминной решетки. Когда же тепло — ночное тепло кровати и
утреннее тепло каминного огня — удваивали сонливость, было пора
вставать. Тогда у меня не было другого желания, кроме как
выспаться. Это желание сопровождало меня все школьные годы. Его
неразлучным спутником, однако, был страх опоздать. Даже
сегодня, проходя мимо Савиньи-плац, я могу ошутить тот ужас, с
которым, сворачивая с Кармср-штрассе, где мы жили, я читал свой
приговор между заколдованными отметками «десять» и
«двенадцать» на отвратительном циферблате часов. Желание, оживлявшее
меня в подобные будни да и позже, когда, до смерти усталый, я
поднимался с кушетки после обеда, потому как надо было идти на
«гимнастику», сбылось. Но я не всегда распознавал его исполнение
в тс моменты, когда очередная моя попытка найти «работу» в
буржуазном смысле слова оканчивалась провалом.
Есть еще один звук, который благодаря тому, что он
десятилетиями не срывался с моих губ и не звучал в моих ушах, сохранил
непостижимость, которой для ребенка обладают некоторые слова
языка взрослых. Я обнаружил его снова совсем недавно —
собственно, он и другие неотъемлемые находки такого рода сыграли
большую роль в моем решении записать эти воспоминания.
Поскольку мои родители были богаты, мы до того, как я пошел в
-" Здесь зашифрована серия любовных отношений, связывавших Беиья-
мима и его ближайших друзей. Юла Кон, о которой идет речь, вышла замуж
за Фрнпа Радта, брата первой невесты Беньямнна Греты Ралт, которая вышла
замуж за Альфреда Кона, брата Юлы. (Примеч. пер.)

190
Приложение
школу, и, вероятно, также впоследствии, каждый год переезжали на
летние квартиры неподалеку от города — в дополнение к другим
летним поездкам, которые мы время от времени совершали.
Сначала это был Потсдам, потом Нойбабсльсберг. Тогда как я еще
помню несколько картин пребывания в Бабельсбергс. о которых могу
рассказать — ночь великого ограбления, когда родители заперлись
в моей комнате, долгие рыбалки с отцом на озере Грибниц,
посещение Павлиньего острова, принесшее мне первое в жизни
разочарование, ибо я не нашел в траве павлиньего пера, как мне было
обещано, — летние месяцы в Потсдаме совершенно испарились,
если только не считать, что сбор спаржи — мое первое и
единственное сельскохозяйственное увлечение — мог происходить уже в саду
на Браухаусберг. И вот я произнес слово, в котором, подобно
сотням розовых лепестков в капле Rose Malmaison, сотни летних дней
пожертвовали формой, цветом и числом, дабы сохранить свой
аромат. Слово это — Браухаусберг. Приблизиться к тому, что оно
вмещает, почти невозможно. Эти слова, живущие на границе двух
языковых областей — языка детей и языка взрослых, — сравнимы со
словами стихов Малларме, которые внутренняя схватка между
поэтическим и мирским словом будто бы поглотила, обратив их в
таюшее дуновение. Так и слово «Браухаусберг* потеряло всю свою
тяжесть и уже не имеет ничего общего с пивоварней | Brauhaus]; в
лучшем случае оно — окутанная синевой гора, выраставшая
каждое лето, чтобы приютить меня и родителей.
Все мои детские и юношеские годы экономический фундамент,
на котором зиждилось семейное хозяйство родителей, был окружен
для меня глубочайшей тайной. Вероятно, не только для меня,
старшего сына, но почти так же и для матери. Наверняка такое
положение вещей — норма жизни в еврейских семьях, да и во многих
христианских. Более странно, что расходы в нашей семье были
покрыты такой же непроницаемой завесой тайны, как доход и
состояние. Во всяком случае, вспоминаю, что некоторые
поставщики — «источники», как их называли, — всегда упоминались с
торжественностью, подобающей церемонии инициации. Хотя, по
правде говоря, между ними была разница. Поставщики,
снабжавшие нас всем для ежедневных нужд хозяйства, так же мало
принадлежали к тайному кругу, как и уважаемые берлинские фирмы,
которые мать обходила, когда брала меня и младших детей «в
город». В этих случаях так же не подлежало сомнению, что наши
костюмы будут куплены у Арнольда Мюллера, ботинки у
Штиллера, а чемоданы у Мэдлера, как и то, что, по завершении
мероприятия, горячий шоколад со взбитыми сливками будет заказан у Хил-
лбриха. Эти места покупок были строго предписаны традицией. С

Вальтер Беньямин. Берлинская хроника
191
поставщиками отца дело обстояло совсем иначе. Наряду с
некоторыми комплексами, порожденными порядочностью и
определенным чувством гражданского долга, отец, по существу, обладал
предприимчивой натурой крупного коммерсанта.
Неблагоприятные влияния заставили его слишком рано покинуть дело,
вероятно совсем неплохо подходившее его талантам, — аукцион Лепке по
продаже произведений искусства, который в то время
располагайся сше на Кох-штрассе, где он был партнером. После выхода из
фирмы он стал вес больше и больше заниматься спекулятивным
вложением своего капитала, и я не удивлюсь, если с тех пор он
начал проявлять живой интерес к домашним делам. По крайней
мерс, уверен, что значительная часть поставщиков, которых он с
тех пор выискивал, была косвенно связана с его
капиталовложениями. Таким образом, если в походах за покупками с матерью у меня
появлялась традиционная и, образно говоря, официальная
картина берлинского делового мира, то намеки и указания отца
создавали картину незнакомую, если не сказать авантюрную, и престиж
се формировался для меня под воздействием как властного
резонанса этих имен за семейным столом, так и того, что фирмы эти, в
отличие от других, никогда не появлялись в поле моего зрения. Во
главе их, если так можно выразиться, стоял сам аукцион Лепке, где
отец не только имел долю, но и время от времени покупал
что-нибудь для дома. Не думаю, что в целом ему при этом сопутствовала
удача — за исключением, пожалуй, покупки ковров. Незадолго до
смерти он говорил мне, что в то время мог определять качество
ковровых тканей подушечками пальцев ноги, если его подошвы
при этом не были очень толстыми. Но наибольшее впечатление в
детстве на меня производили воображаемые удары молотка,
которыми отец сопровождал аукционы. Позже, когда он покинул
фирму Лепке, этот молоток всегда лежал на его письменном столе.
Тогда как я ни разу не слышал стука молотка, был иной звук,
неразрывно связанный для меня в детстве с образом власти и
величия отца — или вообще человека его профессии. Как в это ни
трудно поверить, таким звуком было шуршание ножа, когда мать,
намазывая по утрам отцу бутерброды, которые он брал на работу,
последний раз проводила по хрустящей корке разрезанной
булочки, чтобы соскрести прилипшие к ней остатки масла. Этот звук,
предварявший начало рабочего дня отца, возбуждал меня не
меньше звонка, возвещающего начало театрального представления.
Вообще же единственным признаком отцовской профессии в
нашей квартире был мавр, стоявший почти в натуральную величину
в уменьшенной в тридцать раз гондоле, держа в одной руке весло,
которое можно было вытащить, а в воздетой вверх другой —
позолоченную чашу. Скульптура была из дерева; мавр был черным, а

192
Приложение
весло и гондола переливались под лаком разными цветами. Но вся
композиция была настолько ориентирована на парную
скульптуру, что сегодня уже не могу сказать, был ли у нас и в самом деле
второй изначальный мавр, как мне представляется, или же он плод
моего воображения. Ну и хватит об аукционе Лепке. Помимо него
скульптуры — по крайней мере, из бронзы — поставляла еще одна
фирма: Гладенбск. Не знаю, был ли ее выбор обусловлен тесными
деловыми отношениями. Но они определенно и фал и роль в
приобретении полоскания для рта — перекиси водорода,
покупавшейся огромными бутылями в «Медицинских товарах», где отец был
членом совета директоров. Более туманно дела обстояли с фирмой
Штабернака, которая годами держала монополию на установку
мебели в нашей квартире. Тут посредником, возможно,
выступало некое акционерное общество строительных подрядчиков во
главе с г-ном Альтгетом, который вел бесконечные телефонные
переговоры с отцом и чье имя мне запомнилось, поскольку его сын был
моим одноклассником — одним из самых бесславных. Помимо
разговоров за столом, лишь телефон давал сведения о тайном мире
коммерции и поставщиков. Отец часто говорил по телефону.
Внешне производя впечатление человека мягкого и
обходительного, вероятно, лишь по телефону он обладал манерой и
решительностью, соизмеримыми с его подчас значительным состоянием. В
разговорах с посредниками эта энергия нередко становилась
громогласной, а перебранки с телефонистками воистину
символизировали «серьезную сторону жизни», которую олицетворяла его
профессиональная деятельность. В моем детстве телефон как раз вошел
в обиход. Для меня он был аппаратом, прибитым в одном из углов
темной прихожей; разносясь оттуда, его пронзительный трезвон
усугублял ужасы нашей берлинской квартиры с ее бесконечными
коридорами, соединявшими сумрачную столовую с задними
спальнями. А когда школьные друзья звонили в запретные часы между
двумя и четырьмя, он превращался в сущую адскую машину. Но не
все секретные сделки отца совершались по телефону. С
незапамятных времен у него, — как и у многих мужчин, чья супружеская
жизнь не всегда безоблачна, — была склонность собственноручно
заниматься определенными отраслями домашнего хозяйства. Так,
у него имелись связи в провинциях, особенно в окрестностях
Гамбурга, куда он часто ездил по делам. Из тех краев нас регулярно
снабжали гольштейнским маслом, а по осени — утками. Вино
между тем поступало от берлинской фирмы, чьи акции отец также
держал: это было Центральное Общество Виноторговли, пытавшееся
внедрять новые методы бухучета в торговле вином. Наконец, п
родительских совещаниях эти имена переплетались и с такими, в
которых традиции тогдашнего буржуазного Берлина сливались с

Вальтер Беньямин. Берлинская хроника
193
обеих сторон: для нотариального заверения документов
обращались к Обернеку, хирургические операции делал Риннс, уроки
танца давал Кварич, в качестве домашнего врача консультировал
Ренверс — хотя бы потому, что жил в том же доме, — Йозеф Гольд-
шмидтбыл нашим банкиром. На меня же особо длительное
воздействие имела отчаянная попытка отца привести развлечения семьи
в гармонию с коммерческими предприятиями, которые ему удалось
учредить для всех ее прочих нужд. Когда где-то в 1910 году один
консорциум построил здание «Ледового дворца» на Лютер-штрас-
се в западной части города (в нем теперь размешается «Scala»), в
число крупных пайщиков вошел и отец. Так вот, однажды вечером
— не помню, было ли это в день открытия или позже, — ему
пришло в голову взять меня туда. «Ледовый дворец» был, однако, не
только первым в Берлине искусственным катком, но еще и
популярным ночным клубом. А потому меня гораздо меньше занимало
предлагаемое вниманию на арене, нежели явления в баре, который
мне из ложи было прекрасно видно. Среди последних была
шлюха в белом, плотно облегающем матросском костюме. Хоть я не
обменялся с ней ни словом, она на долгие годы определила мои
эротические фантазии.
В те ранние годы я познакомился с «городом» только как с
театром «покупок», в которых выяснялось, как деньга отца
прокладывали дорожку между витринами, приказчиками, зеркалами и
взглядами матери, чья муфта лежала на прилавке. Там мы стояли,
опозоренные «новым костюмом», с руками, торчащими из рукавов,
словно грязные ценники; лишь в кондитерской нам становилось
лучше, и мы чувствовали, что сбежали от идолопоклонства,
унижавшего нашу мать перед истуканами по имени «Маннгеймер»,
«Герцог и Израэль», «Герсон», «Адам», «Эсдерс и Мэдлер», «Эмма
Бетте». «Буд и Лахманн». Цепь неприступных гор — нет, пещер —
из товаров: таков был «город».
Одни люди считают, что могут найти ключи к судьбе в
родословной, другие в гороскопе, третьи в воспитании. Сам я думаю, что
многое в оставшейся жизни мне бы прояснила моя коллекция
почтовых открыток, если б сегодня я мог ее сше раз просмотреть.
Главной учредительницей коллекции была моя бабушка со
стороны матери — решительно предприимчивая женщина, от которой я
унаследовал две веши: страсть к дарению подарков и страсть к
путешествиям. Не совсем понятно, что для первой из них могли
значить рождественские праздники — их невозможно помыслить в
отрыве от Берлина детских лет, — но что до страсти к
путешествиям, то ни одна приключенческая книжка детства не повлияла на
7. 3atiiN) 1025

194
Приложение
меня так, как открытки, которыми она меня частенько одаривала
из своих дальних странствий. И поскольку тоска по месту
определяет его для нас не меньше его внешнего облика, об этих
карточках следует немного рассказать. Но было ли то, что они во мне
пробуждали, тоской? Не была ли их притягательность слишком
сильна, чтобы оставалось еще и желание поехать в изображенное
место? Ведь я там был — вТабарцс, Бриндизи, Мадонна-ди-Кам-
пилио, Всстерланде, — когда снова и снова вглядывался, не в
силах оторваться, в усыпанные ярко-красными ягодами лесистые
склоны Табариа, желто-белые причалы Бриндизи, синие купола
Мадонна-ди-Кампио в небесной синеве и врезающийся в волны
корабельный нос Вестерланда. Навещая эту пожилую даму в ее
застеленном ковром, украшенном небольшой балюстрадой эркере на
Блюмесхоф, было трудно вообразить, как она совершала долгие
морские путешествия или, скажем, поездки на верблюде под
опекой бюро путешествий Штангеля, которому каждую пару лет себя
вверяла. Она была вдовой; три ее дочери уже в моем детстве были
замужем. Единственное, что могу сказать о четвертой, это как
выглядела ее комната в бабушкиной квартире, где она жила. Но
наверное, стоит вначале немного рассказать о квартире в целом.
Какими словами описать почти невообразимое чувство буржуазной
стабильности, исходившее от тех комнат? Мне представляется, что,
как ни парадоксально, понятие той особой защищенности,
которая меня в них окружала, проще всего вывести из их изъянов.
Мебель, что наполняла все эти комнаты — их было двенадцать или
четырнадцать, — сегодня была бы достойна лавки самого
захудалого старьевщика. И тогда как ее эфемерные формы были
намного тяжелей форм пришедшего на смену модерна, то
успокаивающим, близким, домашним и отрадным в ней тем не менее была
инертность, с которой она отдавалась неспешному течению дней и
лет, доверяя свое будущее одной лишь прочности материала, но ни
в коем случае не разумному расчету. Здесь царила категория вещей,
которая, послушно следуя всем капризам моды в мелочах, по
большому счету была так уверена в себе и своем постоянстве, что не
считалась ни с ветшанием, ни с передачей по наследству, ни с
переездами и всегда была так же одинаково близка к своему концу,
как и далека от него, а сам он при этом казался концом всех вещей
на свете. Нищете не было места в этих комнатах, как не было в них
места даже смерти. В них не было места умиранию — их обитатели
умирали в санаториях, а мебель тут же отходила к старьевщику. В
этих комнатах смерть не предусматривалась, и именно поэтому они
были столь уютны днем, а по ночам становились подмостками
наших самых гнетущих снов. Оттого-то, когда я мысленно
переступаю порог этого дома (номер 10 или 12 по Блюмесхоф), где провел

Вальтер Беньямин. Берлинская хроника
195
столько прекраснейших часов детства, листая в кресле «Хериблэт-
тхенс цайтфертриб»"-' под звуки фортепианных этюдов, там меня
поджидает кошмар. Я не сохранил реальной картины той
лестницы. Но по сей день она засела в памяти подмостками навязчивого
сна, который мне однажды приснился в те же счастливые годы. В
этом сне лестница явилась во власти некоего призрака: не
преграждая путь, он ждал, когда я поднимусь наверх, и обнаружил себя
лишь на самых последних ступеньках. Тут-то он меня и
заколдовал. — Комнаты квартиры на Блюмссхоф были не только
бесчисленны, но и местами огромны. Чтобы добраться до бабушкиного
эркера, нужно было пересечь гигантскую столовую и дойти до
дальнего конца гостиной. Только в праздничные дни, а превыше
прочих, в Рождество эти пространства давали представление о своей
вместительности. Но хотя с наступлением этого дня и казалось, что
он весь год дожидался в передней, иные события тоже порой
оживляли пустующие части квартиры — визит одной из замужних
дочерей отпирал давно вышедший из употребления гардероб; когда
взрослые хотели вздремнуть после обеда в передних покоях, для
нас, детей, открывалась другая задняя комната, а еще один угол
дома оживлял урок игры на пианино, который давала
единственная живущая в квартире дочь. Но самым важным из этих дальних,
редко используемых помещений была лоджия. Таковой она была,
вероятно, оттого, что мебели в ней было очень мало и туда реже
всего заходили взрослые, или оттого, что туда проникал
приглушенный уличный шум, или, наконец, оттого, что она выходила на
задние дворы с детьми, прислугой, шарманщиками и швейцарами.
Но чаще всего в лоджию доносились одни их голоса, а самих их не
было видно. Кроме того, дворы домов знати никогда не отличались
суетой; что-то от невозмутимости богачей, на которых там
трудились, передавалось и самой работе — все, казалось, ожидало сна
Спящей Красавицы, снисходившего сюда по воскресеньям.
Поэтому воскресенье было, собственно, днем лоджии — этот день ни
одна другая комната не могла полностью вместить, потому как во
всех них была какая-то дыра. Из них воскресенье утекало, и
удерживали его лишь выходящая во двор лоджия с перекладинами для
выбивания ковров и другие лоджии с голыми стенами,
выкрашенными в красный цвет в стиле Помпсев. И ни один удар
колокольной ноши, которой церкви —Двенадцати Апостолов, Св. Матфея
и Памяти Кайзера Вильгельма — медленно нас нагружали в
послеобеденные часы, не переваливал через ее балюстраду; груз
складировался там до вечера. Как я уже дал понять, бабушка умерла не на
Блюмесхоф, равно как и другая — мать моего отца, старше и стро-
Журнал для домохозяек. (Примеч. пер. )
7»

196
Приложение
же, — что жила на другой стороне той же улицы. Оттого Блюмес-
хоф стал для меня неким Элизием, смутным царством теней
умерших, но бессмертных бабушек. Воображению, однажды
набросившему свое покрывало на окрестность, свойственно украшать ее по
краям невнятными, причудливыми завитками. Так, с течением
десятилетий старая лавка колониальных товаров неподалеку (но уже
на Магдебургер-штрассс) превратилась в глазах того, кто проезжал
мимо, ни разу туда не заходя, в памятник его рано умершему деду —
и только потому, что хозяина лавки, как и деда, звали Георгом.
А полоса света из-под двери спальни по вечерам, когда у нас
собиралось «общество», — это ли не город? Не сам ли Берлин
проникал в исполненную ожиданием детскую ночь так же, как мир
Вильгельма Телля или Юлия Цезаря впоследствии вторгался в ночь
театральной публики? Думаю, что корабль снов, приплывавший за
нами в те вечера, качался у наших кроватей на волнах разговоров
в брызгах посудного звона и под утро высаживал нас на отливе
выбивания ковров, звук которого в дождливые дни проникал
через окно вместе с влажным воздухом и отпечатывался в памяти
ребенка глубже голоса возлюбленной в памяти мужчины, —
выбивание ковров было языком преисподней, языком горничных,
настоящих взрослых, языком, который временами замедлял свой
говор под серым небом, становясь вялым и приглушенным, а
временами срывался в непостижимый галоп, словно за горничными
гнались духи. А еще город открывался через дворы, выпуская
ребенка или снова впуская. А вокзалы? Они при отъезде открывали
панораму, раму фата-морганы. Никакая даль не была дальше того
места, где рельсы сходились в тумане. Но при возвращении все
было по-другому. Ибо в нас все еще горели угрюмые лампы,
одиноко светившие на грязных лестницах, из часто незанавешенных
дворовых окон и из окошек, завешенных тряпьем подвалов. То
были дворы, которые город показывал мне по возвращении из
Ханенклее или Зюльта и тут же запирал, никогда не давая их
рассмотреть или зайти туда. Но последние пять минут страха перед
тем, как все выходят из поезда по прибытии, превратились во
взгляд моих глаз, и, должно быть, есть люди, которые видят в них
дворовые окна, глядящие из выщербленных стен, где по вечерам
горит лампа.
Несколько открыток в моих альбомах запомнились мне
больше текстом, нежели картинкой. На всех них красивая, разборчивая
подпись: «Хелена Пуфаль». Она была моей первой учительницей.
Задолго до того, как я узнал, что такое школьный класс, через нес
я вступил в близкие отношения с детьми своего «класса» в том

Вальтер Беньямин. Берлинская хроника
197
смысле слова, которое мне суждено было познать лишь двадцать
лет спустя. То, что он располагался весьма высоко на социальной
шкале, могу заключить по двум оставшимся в памяти именам из
нашего кружка: Ильза Улштайн и Луиза фон Ландау. Что за
аристократы были эти Ландау, понятия не имею. Имя, однако,
страшно притягивало меня и — по многим признакам — моих родителей.
Но запомнил я его не по этой причине, а скорее потому, что в нем
я впервые услышал отзвук смерти. Это случилось, насколько я
знаю, вскоре после того, как я вырос из частного кружка.
Впоследствии, проходя по Лютцовуфер-штрассе, я всякий раз искал
глазами се дом, и когда ближе к концу школьных лет я написал свое
первое философское эссе под названием «Раздумья об
аристократии», там рядом с именем Пиндара, с которого я начал, стояло
непроизнесенным имя моей первой соученицы. Фрейлейн Пуфаль
сменил герр Кнохе; ему я противостоял уже в полном одиночестве.
Он был учителем подготовительного класса в школе, куда
родители хотели меня позже отправить. Не похоже, что я был в восторге
от его уроков. Во всяком случае, я периодически пытался
предотвратить его появление магическими ритуалами и до сих пор помню
чувство всемогущества, переполнившее меня на Геркулесовом
мосту, когда мне объявили, что герр Кнохе отменил занятие на
следующий день. Тогда-то я знал, что заставило его это сделать, но
сегодня, увы, заклинание свое не помню. Позже, когда я пошел в
школу, классные уроки герра Кнохе произвели на меня большее
впечатление, чем его частные занятия. Эти уроки частенько
перемежались интермедиями с поркой. Герр Кнохе был ярым
приверженцем розог. В обязанности ему также вменялись уроки пения. И
именно на уроке пения он указал мне одну из тех запертых дверей,
которые всем нам знакомы с детства, — за ее створками, как нас
уверяли, открывается путь во взрослую, настоящую жизнь. Мы
разучивали песню кирасиров из «Лагеря Валлснштсйна»: «Вперед,
мои други — по коням, по коням — / Туда, где живется достойно! /
Свобода нас кличет скакать в тс поля, / И сердцу там будет
привольно». Герр Кнохе желал знать, что означают последние строки.
Естественно, ответить ему никто не смог — вопрос ведь был из
числа тех, что парализуют детское понимание. Герру Кнохе же
наше замешательство, похоже, пришлось по душе. Он
многозначительно изрек: «Вырастете — поймете». Я уже вырос и стою по ту
сторону двери, указанной герром Кнохе, но створки ее
по-прежнему заперты. Мне было не суждено пройти сквозь эти врата.
Сродни тому, как фонари в тумане окружены гигантскими
кольцами, мои первые театральные впечатления окружены в
тумане детства громадными ореолами. В самом начале стоит «Театр

198
Приложение
обезьян» — скорее всего, на Унтер-ден-Линден, — куда, думаю, я
явился с большим эскортом, потому как ни родители, ни бабушка
не могли упустить случая увидеть, как на меня подействует мое
первое театральное представление. Конечно, источник света и,
собственно, происходившее на сиене уже не разобрать в сиянии
столь густого тумана. Серо-розовое облако кресел, прожекторов и
лиц погребли под собой проделки бедных обезьян на сцене. Я
безусловно могу изложить череду театральных событий последующих
шести или семи лет, однако сказать что-либо о них вряд ли — ни о
«Дамском угоднике», которого давали в Зудероде, ни о
«Вильгельме Телле», который по традиции познакомил меня с берлинской
сиеной, ни о «Фиеско» с Матковским, ни о «Кармен» с Дестинн в
оперном театре. На два последних спектакля я ходил под опекой
бабушки — отсюда не только глянцевые программки, но и
впечатляющие места в ложе. Однако с большим интересом я
возвращаюсь к «Вильгельму Теллю» — из-за события, которое ему
предшествовало; его совершенная непроницаемость по-прежнему не
потускнела, в то время как от самого представления в моей
памяти ничего не осталось. Должно быть, после обеда между мной и
матерью случилась размолвка. Наверное, нужно было сделать что-
то, чему я воспротивился. В итоге мать прибегла к принуждению.
Она пригрозила, что если я ослушаюсь, то вечером останусь дома.
Я подчинился. Но чувство, с которым я это сделал, — точнее, с
которым, едва прозвучала угроза, я оценил силы обеих сторон и,
моментально увидев, каким колоссальным преимуществом
обладает противник, ощутил немое возмущение от столь жестокого и
грубого поступка, чья цель была совершенно несоразмерна ставке, ибо
цель была чем-то незначительным и моментальным, а ставка, как
я сегодня знаю и тогда уже предчувствовал, была долгой и
глубокой благодарностью за вечер, который мать намеревалась мне
подарить, — это чувство оскорбленного и попранного доверия
пережило во мне все остальные события того дня. Много лет спустя я
снова убедился, насколько значительней и живучей может быть
ожидание события, чем то, что за ожиданием следует. Маленьким
мальчиком я ничего не желал так страстно, как увидеть Каинца143.
Его берлинские гастроли, однако, выпадали на учебный год.
Поскольку только предварительная продажа по утрам позволяла
купить билеты, на которые хватило бы карманных денег, мое
желание не исполнялось годами. Родители, во всяком случае, никак не
способствовали его исполнению. Однажды — оттого ли, что
первый день предварительной продажи пришелся на воскресенье, или
по какой другой причине — я смог оказаться у окошка билетной
т Йоэеф Каи ни (1858—1910) — немецкий актер. (Примеч. пер.)

Вальтер Беньямин. Берлинская хроника 199
кассы — тогда уже кассы театра на Ноллендорф-плац — в числе
первых покупателей. Я вижу, как стою у кассы, и, будто память
хочет предварить лейтмотив прелюдией, действительно жду
открытия, — однако не вижу, как покупаю билет. Тут воспоминание
обрывается и снова подбирает нити в том месте, где вечером я
поднимаюсь по лестнице в бельэтаж перед началом «Ричарда II». Что
же заставляет воспоминание снова замереть на пороге
зрительного зала в точке «ни шагу дальше»? Хоть я и вижу перед собой
сиену из драмы, она полностью вырвана из контекста — я вообще не
знаю, из этой она постановки или еше из какой, равно как не знаю,
видел ли Каиниа. Быть может, он отменил выступление, а может,
разочарование оттого, что игра его была не столь великой, как мне
казалось, перечеркнуло весь вечер. Таким образом, всюду, где я
преследую воспоминания о театре, меня поджидает неясность, и в
конце концов, я уже не могу отличить сон от реальности. Это
относится и к темному зимнему вечеру, в который я ходил с матерью
на постановку «Веселых виндзорских кумушек». Эту оперу я
увидел по-настоящему, в каком-то народном театре. Сколь шумным
и веселым был тот вечер, столь же молчалива дорога туда через
заснеженный, незнакомый Берлин, простиравшийся вокруг меня в
газовом свете. Этот Берлин соотносился со знакомым мне городом
так же, как и самая драгоценная открытка моей коллекции —
голубое изображение Галльских ворот на синем фоне. Там можно
было разглядеть дома, обрамляющие Бель-альянс-плац; в небе
стояла полная луна. Однако с луны и с окон фасадов был снят
верхний слой краски — они зияли белизной на фоне остальной
картинки, и нужно было держать ее у лампы или свечи, чтобы при точно
таком же освещении, в каком выступали поверхности окон и луны,
увидеть, как все успокаивается. Возможно, опера, куда мы шли в
тот вечер, и была источником света, в котором город внезапно
засиял совсем по-иному. А может, это всего пишь сон, приснившийся
мне позже об этой прогулке, — сон, воспоминание о котором
подменило то, что хранило место реальности.
Архитектор, построивший школу кайзера Фридриха, должно
быть, задумывал что-то в стиле брандербургской готики. По
крайней мерс, она построена из красного кирпича, и в ней
доминируют мотивы, знакомые по Штендалю или Тангермюнде. Но в целом
она выглядит долговязой и узкогрудой. Здание вплотную
примыкает к территории железной дороги и имеет печальный вид
чопорной старой девы. То, что у меня не осталось о школе ни единого
радостного воспоминания, вероятно, следует отнести скорее за счет
ее внешнего вида, нежели того, что я пережил внутри нее. С тех пор
как я се покинул, мне ни разу не приходило в голову зайти туда

200
Приложение
вновь. О дороге в школу я уже рассказывал. Но если я приходил к
главному входу вовремя и уже не было времени купить в соседнем
писчебумажном магазине пластилин, транспортир или, в самом
начале, облатки и ленточки, которыми промокашки
прикреплялись к тетрадным обложкам (а кошмар мысли об ожидающем
впереди не слишком тяготил душу), — если, наконец, железная
калитка, которую сторожу разрешалось открыть только за десять минут
до начала уроков, была заперта — как печально и угнетающе было,
наверное, ожидание у двери под железнодорожной аркой,
пересекавшей там Кнезебек-штрассе, если все, что мне вспоминается, это
необходимость беспрестанно снимать фуражку и следить за собой,
когда мимо меня проходил кто-то из учителей, которые,
разумеется, могли входить в любое время. Кажется, лишь сегодня я отдаю
себе отчет в том, насколько унизительна и ненавистна была
обязанность снимать фуражку перед учителями. Требование впускать их
этим жестом в сферу моей частной жизни казалось мне
бесцеремонным. Я ничего бы не имел против менее интимного, в какой-
то степени военного отдания чести. Но приветствовать учителя как
родственника или друга было для меня так же неуместно, как если
бы школьные занятия захотели проводить в моей квартире. Из
одного этого можно понять, насколько мало школе удалось меня к
себе расположить. И несмотря на то, что я испытал старинные
формы школьной дисциплины — розги, пересаживание за другую
парту, оставление после уроков — только в младших классах, ужас
и гнет этих наказаний по-прежнему довлеют надо мной. Я узнаю
это бремя не только в значении, придававшемся переводу в
следующий класс и табелям с оценками, которые я четыре раза в год
приносил домой, но и в более мелких и в то же время более
красноречивых деталях. В первую очередь [гнетдисциплины явлен был|
в немыслимом потрясении или, точнее, замешательстве, в которое
меня повергали нарушения учебной рутины — экскурсии за город,
игры, и превыше прочего, главное ежегодное состязание школ
Большого Берлина по игре в барлауф244. Разумеется, я не входил в
редко выигрывавшую школьную команду. Но и я был захвачен
всеобщей школьной мобилизацией, которая при этом происходила.
Матчи обычно проводились в мае или июне на каком-то поле или
плацу вблизи Лсртсвского вокзала. День был, как правило, испе-
пеляюще-жарким. Я в беспокойстве выходил на вокзале, шел
почти наугад в направлении, которое едва помнил, и наконец, со
смешанным чувством облегчения и отвращения, оказывался в
толпе каких-то незнакомых школьников. С этого момента
замешательству не было конца — нужно было найти свою школу, отыскать
*** Старинная игра наподобие салок. (Примеч. пер.)

Вальтер Беньямин. Берлинская хроника 201
место в тени, добраться, не пересекая игрового поля, до палатки с
провизией, чтобы купить себе фруктов на завтрак, или
втиснуться, не обнаруживая равнодушия, в толпу вокруг одного из господ,
сообщавших результаты, или наконец, не понимая этих
результатов, обменяться с товарищами комментариями об игре по пути
домой. Однако самым ненавистным и омерзительным в этих
мероприятиях была не их массовость, а арена проведения. Широкие,
пустынные аллеи, которые туда вели, были застроены казармами;
казармы граничили с игровым полем; поле было учебным плацем.
И меня в тс дни не покидало чувство, что если я хоть на
мгновение потеряю бдительность и внимание, позволю себе хоть на
минутку расслабиться в тени дерева или у тележки с сосисками, то лет
через десять навсегда подпаду под власть этого места — стану
солдатом. — Школа кайзера Фридриха вплотную прилегает к
надземным железнодорожным путям на Савиньи-плац. С платформы
станции «Савиньи-плац» можно заглянуть в школьный двор. И
поскольку уже по освобождении из школы я время от времени
пользовался случаем это сделать, она и сейчас стоит предо мной
совершенно бесполезным сооружением — наподобие
мексиканского храма, который раскопали слишком рано и неумело, отчего
фрески полностью размыло дождем задолго до того, как начались
раскопки предметов культа и папирусов, могущих пролить свет на
сами изображения. Так и я вынужден довольствоваться тем, что
обнаруживается лишь сегодня, — разрозненными, отколотыми
фрагментами интерьера, которые тем не менее хранят целое, тогда как
само оно стоит у меня перед глазами, бесследно утеряв свои
детали. Первым таким фрагментом наверняка было одно из самых
праздных наблюдений моих школьных лег. увенчанная зубцами
деревянная планка на потолке классной комнаты. И, возможно, это
не так трудно объяснить. Ибо все остальное, что попадалось на
глаза, рано или поздно могло мне пригодиться, установив связь с
какой-то мыслью или понятием, которые уносили с собой эти
образы в море забвения. Исключением была эта узкая планка —
здоровая волна будней выбрасывала ее бесчисленное число раз, пока
не оставила лежать на песке пляжа моих мечтаний. Там-то я теперь
на нее натыкаюсь. Я беру ее в руки и вопрошаю ее, как Гамлет —
череп. Она, как я уже сказал, — планка с рядом зубцов. Но
проглядывает меж ними не пустота, а все то же дерево, лишь скошенное
и зазубренное. По замыслу она наверняка должна была напоминать
крепость. А что делать с этим напоминанием — уже другой вопрос.
В любом случае, эта планка усиливала ощущение плотной массы,
которую ты предчувствовал по утрам, стоя у закрытых дверей: класс
на занятии. Над дверьми, ведущими в комнаты для уроков труда и
рисования, она становилась эмблемой какой-то цеховой праведно-

202
Приложение
сти. Она красовалась и на шкафах в классах — но до чего
значительней она смотрелась на шкафах точно такой же формы вдоль
стен учительской! С первого по третий класс она соседствовала со
множеством шинелек и фуражек на вешалке и оттого не обращала
на себя внимание, однако в старших классах напоминала о
выпускном дипломе, которым вскоре должны были увенчаться старания
учеников. В то же время смысл и разум проносились тут над ней
лишь тенью, а сама она сливалась с чудовищными серо-зелеными
украшениями на стенах актового зала и с абсурдными шишками и
завитками кованого парапета, оставаясь убежищем моих минут
ужаса и страшных снов. И если что-то могло с этой планкой
сравниться, так это звонок, пронзительно объявлявший начало и коней
уроков и перемен. Тон и продолжительность этого сигнала
никогда не менялись. Но как же по-разному он звучал в начале первого
и в конце последнего урока! Описать разницу было бы все равно
что снять с семи школьных лет пелену, которая с каждым днем
становилась все гуще. Когда он звенел зимой, еше часто горели
лампы, но свет их был неуютен и укрывал тебя не больше лампы
дантиста, которой тот светит в рот, собираясь сверлить зубы. Между
двумя звонками лежала перемена; второй из них гнал топот, шум
и гам по узким лестницам, когда масса школьников,
протиснувшись сквозь всего две двери, устремлялась вверх по этажам. Эти
лестницы я всегда ненавидел — ненавидел их, когда был вынужден
подниматься по ним в этом стаде, в лесу ног и башмаков,
беззащитный перед скверными запахами тел, плотно стискивающих мое;
ненавидел их не меньше, когда, опаздывая, семенил по ним в
одиночестве до самого верха, перебегал вымершие коридоры и,
задыхаясь, входил в класс. Если это происходило до того, как рука
учителя ложилась на дверную ручку, даже будь он совсем рядом, ты
проходил внутрь совершенно незамеченным. Но горе тебе, если
дверь уже закрыта! Как бы широко ни распахнуты были соседние
двери, сколь долго бы ни захлопывались еще двери наверху и
внизу, возвещая начало урока, как бы невинно ни скользили по тебе
глаза проходящих учителей других классов, — наказания за дверью
было никак не избежать, когда мы, собравшись с духом, ее
открывали.
«Уж не шей ты, матушка, красный сарафан», «По лесам и по
долам снова темень спустится; снова мир уснет», «Я добрый
доктор Айзенбарт, труля-ля, труля-ля, лечить людей всегда я рад, тру-
ля-ля, труля-ля», «Пейте сладкое вино, прощаться нам пора
давно» — эти и многие другие песни из сборника Эрка, который
покоился на нотной подставке двумя томами в зелено-золотом
переплете, играла мне мать. Я не подпевал, но слушал с удовольстви-

Вальтер Беньямин. Берлинская хроника 203
ем. Эти мелодии были такой же частью квартиры, как позвякива-
ние корзинки с ключами, когда мать нетерпеливо ее перерывала в
поисках кошелька или записной книжки, лежавших в самом низу;
как глухой хлопок, с которым спичка зажигала газовую лампу,
висевшую над обеденным столом; как скрип подъемника,
доставлявшего еду и посуду из кухни; как шорох, производимый отцом,
когда, возвращаясь домой в полдень, он отпирал дверь и опускал
трость в стойку для зонтов.
На одной из улиц, по которым я бесконечно скитался, меня
многими годами ранее застигло врасплох половое пробуждение в
престранных обстоятельствах. Дело было в еврейский Новый год,
и родители устроили мне посещение какого-то праздничного
богослужения. Похоже, речь шла о службе в синагоге реформистской
общины, ибо мать, в силу семейной традиции, испытывала к ней
определенную симпатию. Отец, в силу своего воспитания, более
склонялся к ортодоксальным обрядам, но должен был уступить.
Этот мой визит в синагогу был поручен одному родственнику, за
которым мне следовало зайти по дороге. И то ли я забыл его адрес,
то ли заблудился, время шло, а я никак не приближался к цели.
Само собой, идти в синагогу одному не было никакой
возможности, поскольку я понятия не имел, где она находилась. Главной
виновницей растерянности, забывчивости и замешательства была,
несомненно, моя неприязнь к предстоящему мероприятию — как
в родственном, так и в религиозном плане. И пока я так блуждал,
мной внезапно овладела мысль: «Слишком поздно, время давно
прошло, не успеешь!». Но в то же самое время меня охватило
чувство, что все это не имеет значения, что нужно отдаться
естественному ходу вещей. Оба эти потока сознания необоримо слились в
ощущении невероятного наслаждения, которое наполнило меня
кощунственным безразличием к службе, и при этом так
возвеличило улицу, будто уже тогда мне сообщалось об услугах, которые
она впоследствии будет предоставлять моему пробудившемуся
инстинкту.
Мы снимали «летние квартиры» сперва в Потсдаме, потом в
Бабсльсберге. Там мы жили «снаружи» — с точки зрения города, а
с точки зрения лета — «внутри»: оно нам было норой, и сродни
тому, как в темноте на ошупь отдирают мох от стен пещеры, я
должен высвобождать воспоминания о нем из его душного, влажного
сумрака. Есть особенно хорошо сохранившиеся воспоминания,
которые шок изолировал от всех последующих, хоть их самих и не
затронул. Они не стираемы позднейшими воспоминаниями и
остаются отдельными, самодовлеющими. Первое всплывает при

204
Приложение
мысли об этих летних днях: один вечер седьмого или восьмого года
моей жизни. Наша горничная стоит у железной калитки, ведущей
на неведомую аллею. Огромный сад, в заросших уголках которого
я куролесил, уже для меня закрыт. Пора в постель. Возможно, я
вдоволь наигрался в любимую игру — где-то в кустах у
проволочного забора я стрелял резиновыми пулями из пистолета «Эврика»
по деревянным птицам, падавшим назад с лиственного орнамента
зеленой ограды, к которой они крепились бечевкой. Весь день я
хранил тайну — сон предыдущей ночи. Место его событий, хоть и
несуществующее в действительности, во многом напоминало одно
знакомое, будоражившее воображение и недоступное мне место —
угол родительской спальни, который от остальной комнаты
отделяла арка, занавешенная тяжелой, выцветшей портьерой
фиолетового цвета. Там висели халаты, домашние платья и шали матери.
За портьерой стояла кромешная тьма, и угол этот был зловещим,
ночным двойником той светлой, благословенной области, которая
иногда открывалась в материнском бельевом шкафу, где на полках
стопками лежали простыни, скатерти, салфетки и наволочки с
белоснежной отделкой и вышитой по ней цитатой из «Песни
колокольчика»745. Сладкий, лавандовый запах разносился из ярких
шелковых мешочков на дверцах шкафа. То были ад и рай, на которые
раскололось древнее, таинственное волшебство, когда-то единое в
прялке. Мой сон пришел снизу, из злого мира: в нем призрак
копался в куче шелковых тканей, наваленных на скамье. Эти ткани
он воровал. Он не хватал их и не уносил; он вообще не делал с ними
ничего видимого и определенного. Тем не менее я знал, что он их
ворует, — так в легендах люди, набредшие на пир духов, знают, что
мертвецы пируют, хоть при этом и не видно, как они едят или пьют.
Этот-то сон и был моим секретом. А следующей ночью я заметил
в полусне, как отец и мать тихо входят в мою комнату в неурочный
час. Как они заперлись изнутри, я не видел. Когда я поутру
проснулся, завтрака не было. Квартиру обчистили. В полдень
бабушка привезла из Берлина самое необходимое. Ночью у нас
побывала большая банда грабителей. По счастью, наделав шума, они дали
понять, что их много, и потому матери удалось удержать отца,
хотевшего выйти к ним с карманным ножом. Опасный визит
продлился до утра. Напрасно родители стояли у окна в лучах рассвета,
пытаясь послать сигналы внешнему миру, — грабители спокойно ушли
с полными корзинами. Много позже их поймали, и выяснилось,
что их предводитель, многократно судимый убийца, — глухонемой.
Я гордился тем, что меня допрашивали о событиях того вечера —
было подозрение, что горничная, стоявшая тогда у калитки, за-
И месте я в виду «Das Lied der Glocke» Шиллера. (Примеч. пер.)

Вальтер Беньямин. Берлинская хроника
205
мешана в ограблении. А еще большую гордость вызвал вопрос,
почему я тогда не рассказал о сне, который теперь, естественно,
выдал им как пророчество.
Чем были для меня мои первые книги? Чтобы вспомнить это,
я сначала должен забыть все остальное, что о книгах знаю. А все,
что я о них знаю сегодня, несомненно, покоится на той
готовности, с которой я открывался им тогда. И притом, что ныне
содержание, тема и предмет книги воспринимаются чем-то для нее
внешним, в ту пору все это безраздельно принадлежало ей, будучи не
более посторонним, чем кажутся сегодня число ее страниц или
бумага. Мир, открывавшийся в книге, и сама она были абсолютно
едины — не отделимы друг от друга никакой иеной. Потому
содержание каждой книги, се мир были всегда под рукой. Но по той же
причине содержание книги и ее мир преображали каждую часть ее
самой. Они горели в ней, сияли из нее, гнездились не только в
переплете или картинках, но и в заголовках, буквицах, абзацах и
колонках. Ты их не прочитывал, но жил в них, обитал между строк,
и, открывая их после перерыва, ты пугался, видя самого себя в том
месте, где остановился. Восторг же. с которым ты принимал новую
книгу, едва осмеливаясь бросить на нее мимолетный взгляд, был
восторгом гостя, приглашенного в замок на пару недель, который
едва осмеливается бросить восхищенный взгляд на длинные
анфилады парадных комнат по пути в свои покои. Ему так не терпится
уединиться. Так и я, едва найдя на рождественском столе
последний том «Нового друга немецкой молодежи», полностью
уединялся за бастионом его разукрашенной гербами обложки и
нащупывал дорогу в рассказах про шпионов или охотников, ожидавших
меня в первую ночь. Не было ничего прекрасней, чем почуять в
этом первом осмотре лабиринта историй разнообразные
воздушные потоки, запахи, цвета и звуки, исходившие из разных комнат
и коридоров. Ибо длинные рассказы в действительности
многократно прерывались, чтобы возобновиться в продолжениях,
тянущихся сквозь целое подземными ходами. И какое имело значение,
что ароматы, поднимавшиеся из штолен туда, где мы видели
блестящие сферы или водяные колеса, смешивались с запахом
имбирных пряников, что рождественские песни вили ореол вокруг
головы Стивенсона, мелькнувшей меж двух страниц, словно
фамильный портрет в дверной шелке, — или что запах пряников
сливался с запахом серной шахты, внезапно разверзшейся пред нами,
как на фреске. И если я какое-то время сидел, углубившись в
книгу, а потом возвращался к столу с подарками, он уже не стоял надо
мной повелителем, как в первый раз; нет, теперь мне казалось, что
я вступаю на маленький помост, ведущий к нему из моего
сказочного замка.

206
Приложение
Но к радости, которую я вспоминаю, примешивается ешс одна:
радость обладания воспоминанием. Сегодня я не могу отделить их
друг от друга — будто радость лишь часть подарка того мгновения,
о котором я рассказываю: будто само мгновение получило дар
никогда для меня до конца не исчезнуть — даже если десятилетия
проходят между секундами, в которые я думаю о нем.
Кто угодно заметит, что продолжительность временного
отрезка, в который у нас формируются впечатления, не имеет значения
для их судьбы в памяти. Ничто не мешает нам более-менее
отчетливо запомнить комнаты, где мы пробыли сутки, и совершенно
забыть иные, где провели месяцы. И в том, что образ не
проявляется на пластине воспоминания, не всегда вина слишком короткой
экспозиции. Вероятно, чаще случается, что сумрак привычки
годами не дает пластине необходимого света — до тех пор, пока
однажды этот свет не вспыхивает из неведомого источника, подобно
магниевому порошку, и не запечатлевает комнату в образе
моментального снимка. В центре же этих редких образов всегда стоим мы
сами. И в этом нет ничего загадочного, ибо такие моменты
внезапного озарения являются одновременно моментами, когда мы
находимся вне себя, и пока наше бодрствующее, привычное,
повседневное «я» пассивно или активно вовлечено в происходящее, наше
глубинное «я* залегает в другом месте, тронутое шоком, как горка
магниевого порошка — пламенем спички. Этому-то принесению в
жертву нашего глубочайшего, пребывающего в шоке «я* и
обязана наша память своим наиболее неизгладимым образам. Так, я бы
совершенно забыл комнату, где спал, когда мне было шесть лет,
если б однажды вечером — я уже был в постели — отец не зашел
ко мне с известием о смерти. В сущности, на меня столь сильно
подействовало не само известие — покойный был дальним
родственником. Но в том, как отец сообщил мне о его смерти, было...
<текст обрывается >
Первое большое разочарование в моей жизни постигло меня
однажды на Павлиньем острове. По пути туда мне сказали, что я
найду в траве павлиньи перья | Pfauenfedern|. И должно быть, как
только я об этом узнал, во мне с молниеносностью искры,
проскакивающей меж двумя зарядами, сформировалась связь между
названием острова и павлиньим пером. Искра вовсе не пошла
кружным путем через образ павлина. Он не и фал никакой роли во всем
процессе. И потому, когда я столь тщетно исследовал дерн, мое
полное упрека удивление было направлено не на павлинов,
которых я видел расхаживающими туда-сюда, а на саму почву этого
острова — Павлиньего острова, на котором не было павлиньей
земли [Pfauencrdc|. Найди я в траве вожделенное перо, я бы почувство-

Вальтер Беньямин. Берлинская .хроника 207
вал, что меня в этом месте ждут и мне рады. Теперь же казалось, что
остров нарушил свое обещание предо мной. Павлины
определенно не могли меня в этом утешить. Ведь видеть их мог кто угодно.
Я же должен был получить то, что мне одному предназначалось, от
всех остальных было спрятано и лишь мне было дано найти его в
траве. Это разочарование не было бы столь сильно, если б не сама
мать-земля его мне принесла. Так и блаженство, которое я
испытал, научившись наконец, после долгих мук, ездить на велосипеде,
не было б столь сладко, если бы не сама мать-земля дала мне
ощутить свою хвалу. В ту пору — пору расцвета велоспорта — езде
учились в огромных, лишь для этого предназначенных залах. Однако
на этих залах не было снобистской печати более поздних ледовых
дворцов или крытых теннисных кортов; они скорее походили на
катки и гимнастические залы и свидетельствовали об образе
мысли, для которого спорт и свежий воздух не были так неразрывно
связаны, как ныне. То было время «спортивных костюмов»,
которые, в отличие от теперешней тренировочной одежды, стремились
не приспособиться непосредственно к функциям тела, но
насколько возможно тесно отграничить и изолировать каждый конкретный
спорт от всех остальных, подобно тому как все эти залы отделяли
его от природы и от других упражнений. Спорт в этих залах
обладал всей эксцентричностью, свойственной его ранним дням. Рядом
с обычными велосипедами для господ, дам и детей по асфальтовым
дорожкам под присмотром тренеров передвигались конструкции,
чьи передние колеса были в десять раз больше задних и чьи легкие
сиденья были, вероятно, заняты артистами, разучивающими
какой-нибудь номер.
Сады Глинеке, широкие, торжественные променады замка Ба-
бельсберг, узкие, скрытые тропинки нашего летнего сада, тенистые
крытые аллеи, ведущие к мосткам на озере Грибниц, — все это я
присоединил к моему царству, вмиг завершая в воображении работу
бесчисленных прогулок, игр и экскурсий, преклоняя колени в
венчании с земляной волной, словно монарх, покоряющий
бескрайние территории с помощью удачного союза.
Я уже говорил о дворах. Даже Рождество было, по сути,
праздником дворов. В них оно начиналось шарманками, в них
продолжалось песнопениями всю неделю перед праздником и там же
заканчивалось безногими елками, укутанными снегом или
блестящими в каплях дождя. Но Рождество приходило и враз делило
город в глазах ребенка буржуа на два могучих лагеря. То были не
лагеря, в которых порабощенные по-настоящему непримиримо
противостояли повелителям. Нет, это был лагерь повелителей,
сконструированный почти так же нереально и искусственно, как

208
Приложение
бумажные ясли или деревянные фигурки; выглядел он, однако,
таким же старинным и почтенным. Приходило Рождество и
делило на бедных и богатых. Приходило Рождество и делило детей на
тех, кто ковылял с родителями мимо ларьков Потсдамер-плац, и
тех, кто в домах, в одиночестве, предлагал на продажу ровесникам
своих кукол и овечек. Приходило Рождество, а с ним и
совершенно неведомый мир товаров, |текст обрывается]
Дежавю часто описывали. Но я задаюсь вопросом, удачно ли
это выражение и не лучше ли бы было взять подходящую этому
явлению метафору из области акустики. Следует говорить о
событиях, которые настигают нас эхом, пробужденным зовом, звуком,
когда-то пронесшимся в темноте прошедшей жизни.
Соответственно, если мы не ошибаемся, шок, с которым мгновения входят в
наше сознание как уже прожитые, чаше всего ударяет нас в форме
звука. Это слово, стук или шорох, наделенные волшебной силой
моментально переносить нас в холодный склеп «той поры», из-под
сводов которого настоящее будто бы доносится лишь эхом. Но
было ли исследовано отражение этого переноса — шок, с которым
мы воспринимаем жест или слово, подобно тому как внезапно
находим в доме забытую перчатку или ридикюль? И так же как
последние находки заставляют заключить, что в доме побывала
незнакомка, существуют слова или жесты, из которых мы выводим
некую незримую незнакомку — будущее, забывшее их у нас. Мне
было, наверное, лет пять. Однажды вечером — я уже был в
постели — появился отец, очевидно, чтобы пожелать мне доброй ночи.
Я подумал, что весть о смерти родственника, которую он мне
принес, он сообщил, кажется, весьма неохотно. Покойный был
кузеном, взрослым человеком, которого я мало знал. Отец рассказал
новость в деталях, воспользовался случаем объяснить, в ответ на
мой вопрос, что такое сердцебиение, и был разговорчив. Я
немногое понял из объяснения. Но в тот вечер я, вероятно, запомнил
свою комнату и кровать так, как запоминаешь место, где смутно
предчувствуешь, что однажды будешь искать там что-то забытое.
Много лет спустя я узнал, что именно. Отец «забыл» здесь, в этой
комнате, часть известия о смерти: болезнь называлась сифилис.
Diabolo / Конторка, за которой я делал домашние задания /
Вокзал Нойбабсльсберга / Замок Нойбабсльсберг
Перевод с немецкого Е. Павлова

БИБЛИОГРАФИЯ
Адорно Теодор. Негативная диалектика / Пер. с нем. Е. Л. Петренко.
М.: Научный мир, 2003.
Белый Андрей. Глоссолалия. München: Wilhelm Fink, 1971.
Белый Андрей. Критика, эстетика, теория символизма. М.: Искусство,
1994.
Белый Андрей. На рубеже двух столетий. Chicago: Russian Language
Specialties. 1966.
Белый Андрей. Символизм. M., 1910.
Белый Андрей Сочинения: В 2 т. М.: Художественная литература, 1990.
Беньямин Вальтер. Произведение искусства в эпоху его технической
воспроизводимости / Пер. с нем. С. Ромашко. М.: Медиум, 1996.
Беньямин Вальтер. Тезисы о философии истории / Пер. с нем. С.
Ромашко // Новое литературное обозрение. 2001. N» 46.
Бергсон Анри. Творческая эволюция. Материя и память. Минск: Хар-
вест, 1999.
Блок Александр. Памяти Комиссаржсвской // Блок A.A. Собр. соч.: В
8 т. М.; Л.: Гос. изд-во «Художественная литература*, 1962. T. S.
Бодлер Шарль. Об искусстве / Пер. с фр. М.: Искусство, 1986.
Гинзбург Лидия. Поэтика Осипа Мандельштама // Гинзбург Л.Я. О
лирике. Л.: Художественная литература, 1974.
Городецкий Сергей. Некоторые течения в современной русской поэзии.
Аполлон. Янв. 1913. С. 46-51.
Гумилев Николай. Собр. соч.: В 4 т. / Под ред. Г. Струве и Б.
Филиппова. Washington: Victor Kamkin, 1968.
Достоевский Ф.М. Идиот//Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 12 т. М.:
Правда, 1982. Т. 6, 7.
Кант Иммануил. Антропология с прагматической точки зрения //
Кант И. Собр. соч.: В 8 т. М.: Мысль, 1996. Т. 6.
Кант Иммануил. Критика практического разума/У Кант И. Собр. соч.:
В 6 т. М.: Мысль, 1965. Т. 4(1).
Кант Иммаиуи.1. Критика способности суждения. М.: Искусство, 1994.
Кант Иммануил. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994.
Лиотар Жан-Франсуа. Хайдсггер и «евреи* / Пер. с фр. В. Лапиико-
го. СПб.: Академический проект, 2002.
Лиотар Жан-Франсуа. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Ad
Marginem'93, Ежегодник. M.: Ad Marginem, 1994.
Мандельштам Надежда. Воспоминания. Paris: YMCA-Press. 1970.
Мандыьштам Надежда. Вторая книга. М.: Московский рабочий, 1990.

2IÜ
Библиография
Мандыьштам Надежда. Книга третья. Paris: YMCA-Press, 1987.
Мандельштам Осип. Собр. соч.: В 4 т. / Под рел. Г. Струве и Б.
Филиппова. Washington: Inter-Language Literary Associations. 1967—1969.
Мандельштам Осип Собр. соч.: В 4 т. / Под ред. П. Нерлера и А. Ни-
китаева. М.: Арт-биэнес-иентр, 1993—1994.
Нерлер Павел. Осип Мандельштам в Гейдельберге. М.: Арт-биэнес-
центр, 1994.
Ницше Фридрих. По ту сторону добра и на. М.: ЭКСМО-Пресс:
Харьков: Фолио. 1998.
Фрейд Зигмунд. По ту сторону принципа удовольствия // Фрейд 3. Я и
Оно. Тбилиси: Мерани, 1991. Т. I.
Хайдеггер Мартин. Бытие и время / Пер. с нем. В.В. Бибихина. M.: Ad
Marginem, 1997.
Хайдеггер Мартин. Время и бытие / Пер. с нем. В.В. Бибихина. М.:
Республика, 1993.
Adorno Theodor. Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970.
Adorno Theodor. Über Walter Benjamin. Frankfurt am Main: Suhrkamp,
1970.
Adomo Theodore. Negative Dialektik// AdornoTh. Gesammelte Schriften/
Hrsg. von Rolf Tiedeman. Bd. 6. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1973.
Benjamin Andrew. Tradition and Experience: Walter Benjamin's 'On Some
Motifs in Baudelaire' // The Problems of Modernity. Adorno and Benjamin.
London: Routledge. 1991.
Benjamin Andrew. Time and Task: Benjamin and Heidegger Showing the
Present И Walter Benjamin's Philosophy / Ed. by A Benjamin and P. Osborne.
London: Routledge, 1994.
Benjamin Walter. Briefe / Ed. Gershom Scholem and Theodore W.
Adorno. Frankfurt am M.: Suhrkamp, 1966.
Benjamin Walter. Gesammelte Schriften. Bd. I—VII / Hrsg. Rolf Tiedemann
und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991.
Bolz Norbert W. Statt eines Nbrworts: Hauptstadt Paris // Passagen: Walter
Benjamins Urgeschichte des neunzehnten Jahrhunderts / Hg. von Norbert Bolz
and Bernd Witte. Munich: Fink, 1984. S. 12-I6.
BonolaAnna. Osip Mandel'Stam's «Egipetskaja marka»: Eine
Rekonstruktion der Molivsemantik. München: Verlag Otto Sagner, 1995.
Boym Svetlana. Dialogue as 'Lyrical Hermaphroditism': Mandelstam's
Challenge to Bakhlin // Slavic Review. 1991. Nfol. 50.
Brodsky Claudia. The Imposition of Form: Studies in Narrative
Representation and Knowledge. Princeton: Princeton University Press, 1987.
Burnett Leon. Contours of the Creative VNbrd: Mandel'shtam's 'Vfoz'mi na
radosl'...' in Perspective // Slavic and East European Review. Jan. 1992. Vtol. 70.

Библиография
211
Cadava Eduardo. Words of Light: Theses on the Photography of History.
Princeton: Princeton University Press. 1997.
Cassedy Steven. Bely the Thinker // Andrey Bely: Spirit of Symbolism / Ed.
by J. E. Malmstad. Ithaca: Cornell University Press. 1987. P 313-364.
Cassedy Steven. Bely's Theory of Symbolism as a Formal Iconics of
Meaning И Andrey Bely: Spirit of Symbolism. Ithaca: Cornell University Press. 1987.
P. 285-312.
Cassedy Steven. Right from Eden: The Origins of Modem Literary Criticism
and Theory. Berkeley: University of California Press, 1990.
Cavanagh Clare. Osip Mandelstam and the Modemist Creation of
Tradition. Princeton: Princeton University Press, 1995.
Caygill Howard. Benjamin, Heidegger, and the Destruction of Tradition //
Walter Benjamin's Philosophy / Ed. by A Benjamin and P. Osborne. London:
Routledge, 1994.
Caygill Howard. Wolter Benjamin: the Color of Experience. London: Rout-
ledge, 1998.
Celan Paul. Die Dichtung Ossip Mandelstamms // Celan Paul. Im Luftgrab /
Hg. von Ralph Dutli. Zürich: Ammann, 1988. S. 69—8I.
Cohen Hermann. Logik der reinen Erkenntnis // Cohen Hermann. Werke.
Hildesheim; New York: G. Olms, 1978
Crone Anna-Lise. Echoes of Nietzsche and Mallarmé in Mandelstam's
Metapoetic 'Petersburg' // Russian, Croatian and Serbian, Czech and Slovak,
Polish Literature. 1991, Nov 15. \bl. 30 (№ 4).
Derrida Jacques. Memoirs of the Blind. The Self-Portrait and Other Ruins /
Trans, from French by Pascale-Anne Brault and Michael Naas. Chicago:
University of Chicago Press, 1993.
Derrida Jacques. Otobiographies: the Teaching of Nietzsche and the
Politics of the Proper Name // Derrida Jacques. The Ear of the Other / Trans, from
French by Avital Ronetl. Lincoln: University of Nebraska Press, 1988.
Derrida Jacques. The Truth in Painting / Trans, from French by Geoff
Bennington and Ian McLeod. Chicago: University of Chicago Press, 1987.
Ferris David. Aura, Resistance, and the Event of History // Walter
Benjamin: Theoretical Questions / Ed. by D. S. Ferris. Stanford: Stanford University
Press, 1996.
Fioretos Aris. Contraction (Benjamin, Reading, History) // Modem
Language Notes. 1995. Vfal. 110. № 3.
Frey Hans-Jost. On Presentation in Benjamin // Whiter Benjamin:
Theoretical Questions / Ed. by D. S. Ferris. Stanford: Stanford University Press, 1996.
Gase hé Rodolphe. Objective Diversions: On Some Kantian Motives in
Benjamin's 'The Wbrk of Art in the Age of Mechanical Reproduction' // Walter
Benjamin's Philosophy / Ed. A Benjamin and P. Osborne. London: Routledge,
1994.

212
Библиография
Gasché Rodolphe. Saturnine Vision and the Question of Difference:
Reflections on Walter Benjamin's Theory of Language // Studies in Twentieth
Century Literature. Fall 1986. Vol. 11. № I.
Gasché Rodolphe. The Sober Absolute: On Benjamin and the Early
Romantics И Walter Benjamin: Theoretical Questions / Ed. by D. S. Ferris. Stanford:
Stanford University Press, 1996.
Guibrodt Fritz. Wahlverwandtschaft. Benjamins Siegel // Modem
Language Notes. 1991. Vol. 106.
Hamacher Werner. The Ward Wolke — if it is one... (Trans. Peter Fenves)
II Studies in Twentieth-Century Literature. Fall 1986. Mol. 11. № I.
Hansen-Löve Aage. Zur Typologie des Erhabenen in der russischen Moderne
// Poetica: Zeitschrift für Sprach und Literaturwissenschaft. 1991. Bd. 23. Nt I —
2. S. I66-2I6.
Hanssen Beatrice. Walter Benjamin's Other History: of Stones, Animals,
Human Beings, and Angels. Berkeley: University of California Press, 1998.
Haverkamp Anselm. Notes on the Dialectical Image // Diacritics.
Fall-Winter 1992. Vol. 22. № 3-4.
Heidegger Martin. Holzwege. Frankfurt am Main: Klostermann, 1972.
Heidegger Martin. Sein und Zeit // Heidegger Martin. Gesamtausgabe.
[I. Abt.] Bd. 2. Frankfurt am Main: Klostermann, 1977.
Haight Amanda. Anna Akhmatova. A Poetic Pilgrimage. New York: Oxford
University Press, 1976.
Hölderlin Friedrich. Sämtliche Werke und Briefe. München: Hanser, 1970.
henberg Charles. Mandelstam's «Egipetskaia marka» as a Work in Progress
Il Mandelstam Centenary Conference. Tenafly, NJ: Hermitage. 1994.
henberg Charles. Substantial Proofs of Being: Osip Mandelstam's Literary
Prose. Columbus: Slavica, 1986.
Jacobs Carol. The Dissimulating Harmony. The Image of Interpretation in
Nietzsche, Rilke, Artaud, and Benjamin. Baltimore: Johns Hopkins University
Press. 1978.
Jacobs Carol. In the Language of Walter Benjamin. Baltimore: Johns
Hopkins University Press, 1999.
Jacobs Carol. Walter Benjamin: Topographically Speaking // Walter
Benjamin: Theoretical Questions / Ed. by D. S. Ferris. Stanford: Stanford University
Press, 1996.
Jünger Ernst. Über den Schmerz // Jünger Ernst. Sämtliche Werke.
Stuttgart: Ernst Klett, 1980. Bd. 7.
Kant Immanuel. Antropologie in pragmatischer Hinsicht // Kants Werke.
Akademie-Textausgabe. Bd. VII. Berlin: Walter de Gruyter, 1968.
Kant Immanuel. Kritik der praktischen Vernunft. Frankfurt am Main: Suhr-
kamp. 1974.
Kant Immanuel. Kritik der reinen Vernunft. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
1974.

Библиография
213
Kant Immanuel. Kritik der Urteilskraft. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
1974.
Kant Immanuel. \fon einem neuerdings erhobenen vornehmen Ton in der
Philosophie// Kant Immanuel. Schriften zur Metaphysik und Logik. Darmstadt:
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1983.
Krakauer Siegfried. Das Ornament der Masse: Essays. Frankfurt am Main:
Suhrkamp. 1977.
Lacou-Labarthe Philippe. Heidegger, Art. and Politics / Trans, from French
by Chris Turner. Oxford: Basil Blackwell, 1993.
Lacou-Labarthe Philippe. Sublime Truth // Of the Sublime: the Presence in
Question. Albany: SUNY-Press, 1990.
Lacou-Labarthe Philippe. The Unpresentable. Trans. Claudette Sartiliot //
The Subject of Philosophy / Ed. by Thomas Trezise. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1993.
Lachmann Renate. Gedächtnis und Literatur. Intertextualität in der
russischen Moderne. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990.
Lejeune Philippe. Le pact autobiographique. Paris: Seuil, 197S.
Lyotard Jean-Fraçois. Lessons on the Analytic of the Sublime. Stanford:
Stanford University Press, 1994.
Lyotard Jean-Fraçois. The Postmodem Condition. A Report on Knowledge.
Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.
Menke Bettine. Sprachfiguren: Name, Allegorie, Bild nach Benjamin.
München: Wilhelm Fink, 1991.
Menninghaus Winfried. Das Ausdruckslose: Walter Benjamins
Metamorphosen der Bilderlosigkeit // Für Walter Benjamin: Dokumente, Essays und ein
Entwurf/ Hg. von I. and K. Scheuermann. Frankfurt am M.: Suhrkamp. 1992.
Märchen Hennann. Adorno und Heidegger Untersuchung einer
philosophischen Kommunikationsverweigerung. Stuttgart: Klett-Cotta, 1981.
Nägele Rainer. Das Beben der Baroque in der Moderne: Walter Benjamins
Monadologie // Modern Language Notes. 1991. \fol. 106.
Nägele Rainer. The Poetic Ground Laid Bare (Benjamin Reading
Baudelaire) И Walter Benjamin: Theoretical Questions / Ed. by D. S. Ferris. Stanford:
Stanford University Press, 1996.
Nägele Rainer. Reading after Freud: essays on Goethe, Hölderlin,
Habermas. Nietzsche, Brecht, Celan, and Freud. New York: Columbia University
Press, 1987.
Nägele Rainer. Theater, Theory, Speculation. Baltimore: Johns Hopkins
University Press, 1991.
Nägele Rainer. Thinking Images // Benjamin's Ghosts. Interventions in
Contemporary Literary and Cultural Theory / Ed. by Gerhard Richter. Stanford:
Stanford University Press, 2002.
Nancy Jean-Luc. The Birth to Presence. Stanford: Stanford University Press,
1995.

214
Библиография
Nancy Jean-Luc. The Experience of Freedom / Trans, from French by
B. McDonald. Stanford: Stanford University Press. 1993.
Nancy Jean-Luc. Sublime Offering // Of the Sublime: the Presence in
Question. Albany: SUNY-Press. 1993.
Nancy Jean-Luc. Finite History//The States of «Theory»: History, Art, and
Critical Discourse / Ed. D. Carroll. New York: Columbia University Press, 1990.
Pollack Nancy. Mandelstam the Reader. Baltimore: Johns Hopkins
University Press, 1995.
Pnybylski Ryszard. An Essay on the Poetry of Osip Mandelstam: God's
Greatful Guest /Trans. Madeleine G. Levine. Ann Arbor: Ardis, 1987.
Richter Gerhard. The Monstrosity of the Body in Walter Benjamin's
Moscow Diary H Modem Language Studies. Fall 1995. Vbl. 25. № 4.
Richter Gerhard. Walter Benjamin and the Corpus of Autobiography. Detroit:
Wsyne State University Press. 2000.
Rogozlnsky Jacob. The Gift of the Wbrld // Of the Sublime: the Presence in
Question. Albany: SUNY-Press, 1993.
Roll Serafima. De-Historicising the Self: Boris Pasternak's Safe Conduct and
Osip Mandel'shtams The Egyptian Stamp 11 Forum for Modem Language
Studies. July 1990. Vbl. 26. № 3.
Roll Serafima. Writing and Modernism: Liquidation of the Self // The Turn
of the Century: Modernism and Modernity in Literature and the Arts / Le
toumaut de siècle: Le modernisme et modernité dans la littérature et les arts.
Berlin: de Gruyter, 1995.
Ronen Omry. The Dry River and the Black Ice: Anamnesis and Amnesia in
Mandel'itam's Poem 'Ja slovo pozabyl, £to ja xotel skazat' // Slavica Hieroso-
lymitana. 1977. Vbl. I.
Ronen Omry. An Approach to Mandel'Slam. Jerusalem: Magnes Press, 1983.
Scholem Gerschom. Walter Benjamin: die Geschichte einer Freundschaft.
Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1975.
Smith Robert. Derrida and Autobigoraphy. Cambridge; New York:
Cambridge University Press, 1995.
Speth Rudolf. Wahrheit und Ästhetik: Untersuchungen zum Frühwerk
Wilier Benjamins. Würzburg: Königshausen und Neumann, 1991.
Taranovskii Kiril. Essays on Mandelstam. Cambridge: Harvard University
Press, 1976.
Ttedemann Rolf. Editorisches Postskriputm // Wilter Benjamin. Berliner
Chronik. Frankrun am M.: Suhrkamp. 1988.
Weber Samuel. Mass Mediauras // Wilter Benjamin: Theoretical Questions /
Ed. by D. S. Ferris. Stanford: Stanford University Press. 1996.
Wellbery David. Benjamin's Theory of the Lyric // Studies in Twentieth-
Century Literature. Fall 1986. Vbl. 11. № I.
West Daphne M. Mandelstam: The Egyptian Stamp // Birmingham
Slavonic Monographs. 1980. Vbl. 10.

Библиография
215
Wohlfarth Irving. The Politics of Youth: Whiter Benjamin's Reading of «The
Idiot. H Diacritics. 1992. Vol. 22. № 3-4.
Wolin Richard. Walter Benjamin: an /esthetic of Redemption. New York:
Columbia University Press. 1982.
Woolf Virginia. A Moment's Liberty. The Shorter Diary / Ed. by A 0. Bell.
New York: Harcoun Brace. 1990.
Woolf Virginia. Moments of Being/ Ed. by J. Shulkind. New York: Harcoun
Brace, 1985.
Zimmerman Michael E. Ontological Aîstheticism: Heidegger, Jünger, and
National Socialism // Philosophy and Politics: The Heidegger Affair / Ed. by
Tom Rockmore and Joseph Margolis. Philadelphia: Temple University Press.
1992.

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН И ПРОИЗВЕДЕНИИ
Адорно Г. 89, 92
Адорно (Adorno) Т. ! 1, 33. 79-80.
84,93. 151
Айзенберг (Isenberg) Ч. 117, 146.
147, 149. 151. 153, 155. 157
Ахматова А. 114
Белый А. ПО. 117. 126, 127-134,
136, 149
Беньямин (Benjamin) В. 9, П. 12—
13. 14-18, 21, 22-112 рам/т,
136, 137-139, 157,
162
«Берлинское детство на
пороге века» 22. 85, 93. 106
«Берлинская хроника» 16—18.
21,24,87-112, 137-139, 157,
162. 163-208
«"Идиот" Достоевского» 9—
10.
«"Избирательное сродство"
Гете» 28, 30. 41-55
«К астрологии» 37
•К понятию опыта» 38
«Жизнь студентов» 23—24
«Задача переводчика» 35
«Минута в минуту» 28, 70—85
«О языке как таковом и о
языке человека» 35
«К критике насилия» 72
«К образу Пруста» 16, 59, 61,
89. 154
«"Опыт"» 22-23, 25
«О восприятии» 29. 30
«О некоторых мотивах у
Бодлера» 28. 56-70. 160
•О программе будущей
философии. 29. 31-34, 56
• Произведение искусства в
эпоху его технической
воспроизводимости» 64, 70, 83—84
«Происхождение немецкого
трауершпиля» 34, 86—87, 93
«Судьба и характер» 78
«Труд о пассажах» 13, 14—15,
26,72,87. 101-103, 113
«Улица с односторонним
движением» 60, 69, 74, 105
«Учение о схожем» 35—39, 42,
92. 105
«Фантазия»46
«Центральный парк» 67
Бенджамин (Benjamin) А. 60, 74, 75
Бергсон А. 57—59, 63
Блок А. 142, 143
Бодлер Ш. 22, 28, 55, 56. 59-70,
160
Бонола (Bonola) A. 154
Бойм (Воутп)С. 157
Брехт Б. 81
ВайгельХ. 81
Валери П. 61
Вебер (Weber) С. 83
Вольфарт (Wbhlfarth) И. 9
Вулф ОМэоИ) В. 55. 61-63, 153
Гаше (Gasché) P. 29.45
Гёльдерлин (Hölderlin) Ф. 48. 50—
51,88
Гете И.-Ф. 31. 33. 41. 42, 44-47. 49.
53-56, 58. 63. 65. 67. 104

Указатель имен и произведении
217
Гинзбург Л. 118
Городецкий С. 131
Гумилев Н. 131
ГундольфФ. 41
ГуссерльЭ. 34, 73. 128
Гутбродт (Gutbrodt) Ф. 39. 45
ГуттманнС. 179. 180
Данте 135
Деррида (Derrida) Ж. 66, 73. 161-
162
Дильтей В. 57
Джейкобе (Jacobs) К. 37. 39, 59, 93,
94, 95, 108
Джойс Дж. 153
Достоевский Ф. 6. 9, 10, 15, 101
Зольгер К. 53
Иванов Вяч. 152
Йоиль Э. 175
Кавано (Cavanagh) К. 117
Кадава (Cadava) Э. 12, 55, 89, 112
Кант И. 7. 8, 10-14, 18, 24-34,40,
41,46,48,50,52-55,58.60,65.
66, 67-69. 76, 84, 100, 123—
125, 127-133. 140, 151, 152
•Антропология с
прагматической точки зрения» 58, 68
«Критика практического
разума» 40, 130
«Критика способности
суждения» 7-8, 10-15. 26, 40-41,
46-53.67. 123-125.
129, 133
«Критика чистого разума» 12—
13.15,25,27,28.30.31-33,41.
46. 127,
130
•О высокомерном тоне,
принятом недавно в философии»
52
Кафка Ф.11.96. 156
Кассили (Cassedy) С. 126-128
Кейгилл (Caygill) X. 30, 32. 74. 77
Киркегор С. 54
Коген (Cohen) Г. 29
Комиссаржевская В. 10, 124, 143—
144
Кон А. 187
Кон Ю. 189
Кракауэр (Krakauer) 3. 138
Ласкер-Шюлер Э. 179
Лахманн (Lachmann) Р. 115. 121,
155
Лежен (Lejeune) Ф. 12
Лиотар (Lyotard) Ж.-Ф. 8, 11, 27, 28,
82,84, 150-151
Лонгин 49
Малларме С. 9. 107, 161, 190
Мандельштам Н. 54, 114, 115, 134
Мандельштам О. 13,19—21, 96,
113— \Ы passim
«Возьми на радость...» 155
«Грифельная ода» 147,151
«Девятнадцатый век» 148
«Египетская марка» 20—21,
113, 145, 146-162
• Не говорите мне о
вечности...» 123-124
«О природе слова» 133
• Путешествие в Армению»
113, 142
• Разговор о Данте» 135—136,
161
•Скажи мне, чертежник
пустыни...» 113
«Скрябин и христианство»
121, 159
«Слово и культура» 134
«Сусальным золотом горят...»
155
«Утро акмеизма» 132—133
«Шум времени» 19—20, 113,
116-126, 136-145. 149-151
«Silentium» 120

218
Указатель имен и произведении
Менке (Мепке) Б. 48. 56
Меннингхауэ (Menninghaus) В. 47.
48
Нанси (Nancy) Ж.-Л. 10. 25. 39,48.
49
Нерлер П .152
Ницше Ф. 23, 120. 187
Нэгеле (Nagele) Р. 11,44,49.50,56.
60,89, 100, 109, 122. 135. 144
По Э. 69
Поллак (Pollack) H. 117. 118, 142,
162
Пруст M. 12,16. 59, 59-61,66,87-
88,89,90,91.97, 154, 156, 167
ПфемфертФ. 176, 179
Радт Г. 188,189
РадтФ. 189
РиккертГ. 128
РигльА. 187
Рильке Р. 144,169
РифенштальЛ. 81
Рихтер (Richter) Г. 69, 89, 102, 107
Рогожински (Rogozinski) Ж. 51, 52
Ролл (Roll) С. 146
Ронен О.120. 148
Скрябин А. 121-123, 141, 159
Смит (Smith) P. 73
Стерн Л. 153
Тарановский (Taranovskii) К. 120
Тидеманн (Tiedemann) P. 91.92
Феррис (Ferris) Д. 83. 84, 94
Фрей (Frey) Х.-Й. 50
Фрейд 3. 59,62, 100-101, 109, 140.
149
Хайдегтер (Heidegger) M. 74-85
Хаверкамп (Haverkamp) A. 56
ХайнлеФ. 23. 175-179
Хамахер (Hamacher) В. 106
Хансен-Леве (Hansen-Love) A. 149
Херцфельде В. 179
ХессельФ. 169
Хольи(Но1г)Д. 85
Целан (Celan) П. 109, 119. 126, 157
Шолем (Scholem) Г.27, 29. 32, 79,
81,85,92. 156
Шон Э. 188
' Шпет (Speth) P.
Штайнер Р. 131
ЮнгерЭ. 81-83
Adorno Т. см. Адорно
Benjamin А. см. Бенджамин
Benjamin W. см. Беньямин
Bolz N. 139
Bonola A. см. Бонола
BrodskyC. 46. 130
Burnett L. 155
Cadava E. см. Канава
Cassedy S. см. Касс иди
Cavanagh С. см. Кавано
Caygill H. см. Кейгилл
CelanP. см. Целан
Cohen H. см. Коген
Crone A.-L. 158, 161
Derrida J. см. Деррида
Ferris D. см. Феррис
Hamacher см. Хамахер
Hansen-Love А см. Ханэен-Леве
Hanssen В. 80
Haverkamp А см. Хаверкамп
Heidegger M. см. Хайдегтер
Height A. 114
Hölderlin F. см. Гельдерлин
Holz О. см. Хольи
Isenberg С. см. Айзенберг
Jacobs С. см. Джейкобе
Junger Е. см. Юнгер
Krakauer S. см. Кракауэр

Указатель имен и произведений
219
Lacoue-Labarthe Ph. 75
Lachmann R. см. Лахманн
Lejeune Ph. см. Лежен
Lyotard J -F. см. Лиотар
Menke В. см. Менке
Menninghaus W. см. Меннингхауэ
Morchen H. 80
Nagele R. см. Нэгеле
Nancy J.-L. см. Нанси
Pollack N. см. Поллак
Pizybylski R. 122
Richter G. см. Рихтер
Rogozinsky J. см. Рогоэински
Roll S. см. Ролл
Ronen О. см. Решен
Scholem G. см. Шолем
Smith R. см. Смит
Speth R. см. Шпет
Taranovskii К. см. Тарановский
Tiedemann R. см. Тидеманн
VSfcber S. см. Вебер
Чкл D. 153
Wshlfarth I. см. Вольфарт
Wjlin R. 33
Wfoolf V. см. Вулф
Zimmerman M.82

СОДЕРЖАНИЕ
От автора 5
Введение. Память, шок, образ: модернистская автобиография
и поэтика возвышенного 6
Глава 1. «...Zum Torso eines Symbols... : опыт Бсньямина 22
1. Опыт свободы 22
2. Программа будущей философии 28
3. Момент чтения 34
4. Оттиск печати 40
5. Шок памяти: Бодлер 55
7. Убитое время: Хайдеггер 70
Глава 2. Раскопки. «Берлинская хроника» Вальтера Бсньямина 87
Глава 3. «...Тем звучащим слепком формы...*: опыт
Мандельштама 113
1. Знак зияния 116
2. От глоссолалии к минералогии: Мандельштам и Белый 126
3. Лепет, слепок и слепота: «Шум времени» 136
Глава 4. Рукопись (Мандельштам, «Египетская марка») 146
ПРИЛОЖЕНИЕ
Вальтер Беньямин. Берлинская хроника 165
Библиография 209
Указатель имен и произведений 216

Евгений Павлов
ШОК ПАМЯТИ
Автобиографическая поэтика
Вальтера Беньямина и Осипа Мандельштама
Редактор
А. Дмитриев
Дизайнер обложки
П. Конколович
Корректор
Э. Корчагина
Компьютерная верстка
С. Пчелинцев
Налоговая льгота —
общероссийский классификатор продукции
ОК-005-93, том 2;
953000 — книги, брошюры
ООО «Новое литературное обозрение»
Адрес редакции:
129626, Москва, И-626, а/я 55
Тел.: (095) 976-47-88
факс: 977-08-28
e-mail: real@nlo.magazine.ru
http://www.nlo.magazine.ru
Формат 60x90/16
Бумага офсетная № I
Печ. л. 14. Тираж 2000 экз. Заказ № I02S.
Отпечатано с готовых диапозитивов
в ОАО •Чебоксарская топография № I»
428019, г. Чебоксары, пр. И. Яковлева, IS

Издательство
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
В 2003-2004 гг. вышли:
Серия »Научная библиотека»
Л. Алябьева. ЛИТЕРАТУРНАЯ ПРОФЕССИЯ В АНГЛИИ В XV1-X1X ВВ.
В книге на обширном материале истории литературы и литературного быта
Англии XVI—XIX вв. рассматриваются социально-экономические и
юридические аспекты литературного авторства: профессионализация
писателей (оформление социальных, институциональных аспектов
писательской роли; автономизаиия литературной сферы, появление
литературного рынка и ряда социальных ролей, его обслуживающих (издатели,
книготорговцы, критики и т.д.), возникновение сети литературных
коммуникаций (журналы, газеты, библиотеки, читательские и дискуссионные
клубы), расширение читательских кругов и укрепление юридического статуса
литератора в качестве исключительного владельца авторских прав.
М. Ямпольский. ФИЗИОЛОГИЯ СИМВОЛИЧЕСКОГО
Книга I. Возвращение Левиафана: Политическая теология, репрезентация
власти и конец Старого режима
Новая большая работа известного культуролога, профессора Нью-Йоркского
университета Михаила Ямпольского посвящена метаморфозам власти во время
перехода от абсолютной монархии к демократии. В книге на материале
западноевропейской истории от позднего средневековья до Французской
революции исследуется процесс постепенного ослабления маши королевского
тела и перенос власти с персоны монарха на бехтичную структуру отношений
между субъектами. Автор предлагает рассматривать власть с точки зрения ее
репрезентации, форм ее представления. Метаморфозы власти исследуются в
широком культурном контексте философии, театра и политики. Подробному
теоретическому анализу подвергаются проблемы символа и аллегории, мимесиса,
суверенитета и тл. Специальное внимание уделено исключенности суверена из
подвластного ему сообщества, создающей символическую связь между королем
и палачом, королем и евреями, самодержцем и животными.
H.A. Богомолов. ОТ ПУШКИНА ДО КИБИРОВА
Статьи о русской поэзии
В книге собраны работы различных лет выдающегося отечественного филолога
H.A. Богомолова, посвященные русской словесности XIX—XX веков. Особое
внимание автор уделяет эпохе модернизма (творчество А. Белого, В. Брюсова,
Б. Пастернака, а также русской поэзии второй половины минувшего столетия
(творчество А. Галича, В. Высоцкого, И. Бродского, Т. Кибирова и др.). Часть
статей публикуется впервые.

Издательство
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
В 2004 -2005 гг. вышли:
Серии «Научная библиотека»
В. Живов. ИЗ ЦЕРКОВНОЙ ИСТОРИИ ВРЕМЕН ПЕТРА ВЕЛИКОГО
В книге — два связанных между собою исследования. Одно из них посвящено
неизвестному сочинению митрополита Стефана Яворского с протестом
против учреждения Синода. Разбираются полемические элементы этого
сочинения и пересматриваются церковно-политические установки Яворского на всем
протяжении его жизни. Во втором исследовании рассматривается история чина
избрания и поставлення архиерея в Петровскую эпоху н допетровский
период в связи прежде всего с вопросом об отношении русской церкви к
восточным патриархам и к царской власти.
ЭРОТИЗМ БЕЗ БЕРЕГОВ
Сборник статей и материалов
Практически все представленные в книге статьи и материалы связаны с
конкретной литературной эпохой (конец XIX — первая половина XX века: от
Ф. Сологуба до В. Набокова) и одной из центральных для нее проблем (столь
легкомысленно высмеянной сатириком: 'Пришла проблема пола»). Сборник
включает работы, отличающиеся разными аналитическими подходами и
рассматривающие разные аспекты темы: русское вейнингерианство и уайльдизм,
литературное поведение и эротический кодекс русского декадента (и шире: его
западноевропейские источники и соответствия), женская телесность и
женственность в модернистских текстах...
РЕСПУБЛИКА СЛОВЕСНОСТИ.
ФРАНЦИЯ В МИРОВОЙ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ
Франция привыкла считать себя интеллектуальным центром мира, местом, где
культивируются универсальные ценности разума. Сегодня это представление
переживает кризис, и в разных странах появляется все больше публикаций, где
исследуются границы, истоки и перспективы французской интеллектуальной
культуры, ее место в многообразной мировой культуре мысли и словесного
творчества. Настоящая книга составлена из работ такого рода, освещающих
статус французского языка в культуре, международную судьбу так называемой
•новой французской теории«, связь интеллектуальной жизни с политикой,
фигуру «интеллектуала» как проводника ценностей разума в повседневном
общественном быту. В книгу также включены материалы
российско-французского коллоквиума о Морисе Блвншо - выдающемся представителе
французской литературы и интеллектуальной культуры XX века, и библиографический
указатель «Французская гуманитарная мысль в русских переводах, 1995—2004 гг.«

Издания
«Нового литературного обозрения»
(журналы и книги)
можно приобрести в следующих магазинах Москвы:
•Ад маргинем» — 1-й Новокузнецкий пер., 5/7;
тел.: 951-93-60
«Библио-глобус» — ул. Мясницкая, 6;
тел.: 924-46-80
«Гилея» — Нахимовский просп., 51/21;
тел.: 332-47-28
«Гнозис» — Зубовский бульвар, 17, стр. 3, к. 6;
тел.: 247-17-57
«Графоман»— 1-й Крутицкий пер, 3;тел.: 276-31-18
Книжная лавка писателей при Литфонде —
ул. Кузнецкий мост, 18; тел. 924-46-45
Книжная лавка при Литинституте —
Тверской бульвар, 25; тел. 202-86-08
«Молодая гвардия» — ул. Большая Полянка, 8;
тел. 238-50-01
«Москва» — ул. Тверская, 8; тел. 229-64-83
Московский Дом книги — ул. Новый Арбат, 8;
тел.: 203-82-42
Книжный клуб 36,6 — Рязанский пер.З;
тел.: 261-24-90,265-13-05
«Фаланстер» — Б. Козихинский пер., д. 10;
тел.: 504-47-95
«У кентавра» — Миусская пл., 6; тел.: 250-65-46
Интернет- магазин «Озон» — www.ozon.ru
Интернет- магазин «Болеро» — www.bolero.ru