Автор: Анисимов.А.И
Теги: музыка музыкальная композиция музыкальные инструменты дирижирование хормейстер
Год: 1976
Текст
А. АНИСИМОВ
ДИРИЖЕР-
ХОРМЕЙСТЕР
Творческо-методические
записки
Издательство «Музыка»
Ленинградское отделение • 1976
90205-632
026(01)-76
632-76
© Издательство «Музыка», 1976 г.
ОБ АВТОРЕ И КНИГЕ
За последние годы в нашей печати появилось немало статей, пособий,
книг по различным вопросам дирижерского и в частности хормейстерского
искусства. Работы в этой области советских дирижеров и музыкальных дея-
телей А. Гаука, А. Лазовского, А. Мелик-Пашаева, М. Канерштейна, И. Му-
сина, специалистов хорового искусства П. Чеснокова, К. Птицы, В. Соколова,
А. Егорова, К. Пигрова и многих других, а также опубликованные у нас
труды зарубежных мастеров К. Мюнша, А. Вейнгартнера, В. Фуртвенглера,
И. Маркевича, Б. Вальтера несомненно внесли в научно-методическую разра-
ботку вопросов теории и практики дирижирования много интересного и
полезного.
О любом виде исполнительского искусства, а тем более о таком сложном,
связанном с большими творческими коллективами, как оркестровое, оперное
или хоровое дирижирование, говорить и писать всегда сложно. Разумеется,
художественные результаты в этом деле во многом зависят от призвания,
способности и таланта самого дирижера. Однако в повседневной репетицион-
ной и воспитательной работе с творческими коллективами немаловажную,
а 'иногда и решающую роль играет организационно-педагогическое мастерство
руководителя оркестра или хора. В практической работе дирижера, хормей-
стера, помимо общих художественно-исполнительских задач, повседневно
встает много и других разнообразных вопросов по созданию и воспитанию
оркестрового или хорового коллектива.
Большинство методических пособий и теоретических трудов, посвящен-
ных данной проблеме, касается вопросов обучения технике дирижирования.
В некоторых книгах крупнейших дирижеров освещается личный творческий
исполнительский и музыкально-педагогический опыт, ставятся большие инте-
ресные вопросы дирижерского искусства.
В своей деятельности оперного и симфонического дирижера мне часто
приходилось иметь дело с хоровыми коллективами и их руководителями.
В совместной подготовке оперных спектаклей и произведений ораториально-
кантатной музыки я не только познавал особенности и специфику хоровой
работы, но и убеждался в том, что таковая во многом сходна с принципами
работы руководителя-дирижера любого оркестрового коллектива.
С этой точки зрения книга «Дирижер-хормейстер», освещающая многие
вопросы хорового и дирижерского искусства, представляет большой интерес.
Ее автор заслуженный деятель искусств РСФСР, профессор А. И. Анисимов
принадлежит к старшему поколению советских хоровых дирижеров и музы-
кально-общественных деятелей. Получив музыкальную подготовку в Ленин-
1*
3
градской консерватории у таких замечательных педагогов, как Н. Малько
(дирижирование), М. Климов и И. Немцев (методика работы с хором),
А. Калафатти (класс композиции), Б. Асафьев, А. Буцкой, М. Юдин, П. Ря-
занов (музыкально-исторические и теоретические курсы), сразу нее после
окончания консерватории он беспрерывно работает преподавателем, доцентом
и профессором дирижерско-хоровых кафедр Ленинградской, а в период
1949—1955 годов и Московской консерватории. Параллельно с этим всю
сознательную жизнь он занимается практической исполнительской деятельно-
стью с различными профессиональными и самодеятельными хоровыми коллек-
тивами. Учитель пения и руководитель детских хоров, организатор и руково-
дитель многих самодеятельных коллективов, один из организаторов и руково-
дителей знаменитых в 30-х годах ленинградских олимпиад. В течение многих
лет он возглавляет и дирижирует большими объединенными хоровыми и ор-
кестровыми коллективами в торжественные дни юбилейных праздников ле-
нинградских «Дней песни» и музыкальных фестивалей.
Большая художественно-исполнительская деятельность связана с его ра-
ботой в таких профессиональных коллективах, как Ансамбль песни и пляски
Ленинградского военного округа, где он в качестве художественного руково-
дителя провел все годы войны. В 30-х годах он был хормейстером, а с 1955
по 1965 год — художественным руководителем и главным дирижером Ленин-
градской академической капеллы имени М. И. Глинки. С первых дней созда-
ния Союза советских композиторов он является его членом, посвящая свое
творчество, главным образом, жанрам хоровой музыки. Он автор многих
творческо-методических статей и брошюр по различным вопросам музыкаль-
ного искусства. В течение многих лет А. И. Анисимов возглавлял руководство
музыкальной жизнью страны, являясь заместителем председателя Комитета
по делам искусств при Совете Министров СССР, а несколько позже директо-
ром Большого театра СССР. Постоянное общение с большим кругом выдаю-
щихся советских музыкантов, композиторов, дирижеров, исполнителей несом-
ненно оказало большое влияние и обогатило его широкий общественно-музы-
кальный кругозор.
Как дирижер-хормейстер А. И. Анисимов подготовил и дирижировал
многими интересными хоровыми программами, в том числе и ораториально-
кантатной музыки. Мне самому неоднократно приходилось сотрудничать
с ним и руководимым им хором. В этой работе и во многих личных беседах
по вопросам музыки и дирижерского искусства я всегда убеждался, что
А. И. Анисимов является талантливым музыкантом, мастером хорового дела,
хорошо понимающим и знающим вопросы дирижерского и особенно хорового
искусства.
В своей книге автор не навязывает каких-либо догматических рецептов
по тем или иным вопросам. На основе своей богатой творческой исполнитель-
ской и педагогической деятельности он убедительно и увлеченно излагает
целый ряд интересных положений практического опыта и теоретических обоб-
щений, касающихся основных вопросов работы с хором. Название книги «Ди-
рижер-хормейстер» целиком соответствует ее содержанию. Указав к тому же,
что это — творческо-методические записки, автор тем самым как бы избрал
свободную форму изложения. В трех разделах записок поставлены и рас-
крыты основные вопросы дирижерско-хормейстерского искусства.
4
В первой главе — «Певческие голоса, хоровые партии, хоры» — с доста-
точно широким научно-теоретическим и практическим обоснованием освещены
вопросы, связанные с теорией и практикой певческих голосов. Здесь изла-
гаются основные характеристики и принципы комплектования хоровых партий
и хорового коллектива в целом. В различных и многообразных вариантах
разбираются условия и схемы посадки на репетициях, расстановки артистов
хора на концертной эстраде как в исполнении хора а капелла, так и с орке-
стровым сопровождением, что имеет большое значение в практической работе.
Вторая глава в основном посвящена вопросам технологии работы с хором.
В отличие от высказанных в литературе по этому поводу положений, автор
все элементы хоровой звучности подразделяет на три группы с соответствую-
щими подразделениями. Первую группу элементов хоровой звучности он
объединяет и рассматривает как группу вокальной культуры хора, по спра-
ведливости придавая элементам этой группы особенно большое значение.
Вторую группу элементов хоровой звучности он объединяет и рассматривает
как группу элементов музыкально-теоретической культуры хора. Третью
группу элементов хоровой звучности он объединяет и рассматривает как
группу элементов художественно-исполнительской культуры хора. Такое под-
разделение всех элементов хоровой звучности автор впервые высказывает
в научно-теоретической литературе в этой области.
Можно соглашаться или не соглашаться с предлагаемой автором струк-
турой элементов хоровой звучности, но сделано это интересно, творчески и
теоретически убедительно и логично. Ценным является то, что автор не навя-
зывает каких-то определенных схем и раз навсегда установленных положений.
Все вопросы рассматриваются им творчески, в движении, в развитии ...
Успешное претворение их в практике зависит от многих конкретных усло-
вий и прежде всего от мастерства, талантливости, организаторско-педагогиче-
ских способностей и навыков, от находчивости и инициативы руководителя,
дирижера-хормейстера. В тексте этой главы, как и в других разделах, автор
часто употребляет слова «слух», «услышать», «слушать», «интуиция», «музы-
кальная ориентация» и другие понятия, связывая их, с одной стороны, с не-
пременным наличием хорошо развитого музыкального слуха и творческой
находчивости у дирижера-хормейстера, а с другой — с необходимой работой
по развитию вокально-слуховых навыков и ощущений у певцов. Базируясь
на научно-теоретических достижениях в области музыкальной теории, аку-
стики, физиологии и музыкальной педагогики, автор рассматривает один из
труднейших в хоровой практике вопросов чистоты интонирования и строя.
Он убедительно доказывает, что чистота интонирования и строй в хоровом
пении достигаются на основе восприятия и слышания обертонов натурального
звукоряда, на выработке и координации вокально-слуховых навыков с пев-
ческой технологией, на основе психофизиологических рефлексов высшей нерв-
ной деятельности.
В разделе элементов художественно-исполнительской культуры хора глу-
боко проанализированы такие стороны исполнительского процесса, как метр,
ритм, темп, динамика, акцентуация, агогика и др. Их единство, обусловлен-
ность и профессионально четкое выполнение в процессе исполнения, в конеч-
ном счете, являются основными средствами создания и раскрытия музыкаль-
ной и исполнительской формы. Автор неоднократно подчеркивает необходи-
5
мость максимально придерживаться авторского замысла того или иного
произведения; всестороннего и глубокого раскрытия в своем исполнении инто-
национно-мелодических, ладово-тональных, метроритмических, темпово-дина-
мических и других средств и особенностей каждой партитуры.
Третья глава названа «Некоторые вопросы дирижирования». По ходу
изложения видно, что автор хорошо понимает сложные и многообразные во-
просы дирижерского искусства. На основе личного опыта, подтвержденного
целым рядом интересных ссылок на авторитетные источники выдающихся му-
зыкантов-исполнителей, дирижеров с мировым именем, автор правильно рас-
крывает главные задачи дирижерского искусства. Он пишет: «Само дирижи-
рование (управление) хором нужно лишь для одной, очень важной главной
и единственной цели — средствами, в данном случае хорового пения — рас-
крыть, передать слушателям идейно-художественное содержание, образы,
эмоциональное состояние, настроение, чувство и мысли, заложенные в произ-
ведении авторами музыки и текста». С таким определением главных задач
дирижерского искусства трудно не согласиться.
Излагая некоторые вопросы дирижерской технологии, придавая опре-
деленное значение мануальной технике, автор вместе с тем отмечает, что
внешние движения рук, их выразительность, техника элементарного тактиро-
вания — все это целиком определяется и вытекает из самой музыки, из ее со-
держания. Мне представляется это очень верным и существенным. Дирижер-
ская техника является лишь средством, а не целью! Касаясь непосредственно
вопросов техники дирижирования, автор правильно определяет их тремя
главными элементами: схема тактирования, ауфтакты (с ощущением точек
и взмахов) и певучесть. На их основе каждый дирижер при соответствующих
знаниях, одаренности и понимания музыки может вырабатывать свой твор-
чески-индивидуальный дирижерско-исполнительский почерк.
По ходу изложения основных дирижерско-хормейстерских вопросов ав-
тор касается целого ряда интересных разнообразных сторон общеэстетиче-
ских, идейно-творческих, педагогических и многих других вопросов музыкаль-
ного искусства. Сколь бы ни были дискуссионны отдельные мысли и положе-
ния, высказанные автором этой книги, тем не менее она йесомненно внесет
достойный вклад в развитие хоровой культуры, в научно-теоретическую раз-
работку вопросов дирижерско-хормейстерской практики. Книга адресована
в первую очередь хоровым деятелям, молодым хоровым дирижерам, руково-
дителям профессиональных и самодеятельных хоров. Однако она несомненно
представляет интерес и для более широкого круга музыкантов других специ-
альностей. Можно только приветствовать появление новой интересной работы,
помогающей раскрывать и познавать многие творческо-методические вопросы
и особенности дирижерско-хорового искусства.
Лауреат Ленинской премии,
народный артист СССР
Е. Ф. СВЕТЛАНОВ
ВВЕДЕНИЕ
На протяжении истории русского народа, как и всех наро-
дов нашей многонациональной страны, песня, вернее, пение все-
гда играло и продолжает играть большую роль в жизни обще-
ства. На разных ступенях своего развития в соответствии с об-
щим культурным, экономическим и политическим уровнем
каждый народ, каждая нация сохраняет и развивает свое на-
родное певческое искусство — одни больше, другие меньше, одни
в одной манере, другие в другой, но у всех народов мира жи-
вет песня, она выражает те или иные стороны трудовой, об-
щественной или личной жизни. Как в прошлом, так и в наше
время, основой, фундаментом для всей музыкальной культуры,
в данном случае хоровой культуры, является народная песня,
или шире и современнее сказать, массовый музыкальный быт
народа.
Можно без преувеличения сказать, что песня сопровождает
человека всю жизнь от рождения и до конца его дней. В личной
и общественной жизни, в быту и трудовой деятельности, в тор-
жественные и знаменательные даты, в праздники и пору тя-
желых утрат человек нуждается в пении, как средстве выра-
жения определенного душевного состояния, настроения. Песня
помогает человеку проникнуть в неведомые тайники внутрен-
него мира, приподнимает над повседневным, обыденным и во-
одушевляет на творческие деяния.
«Когда люди перестанут петь — они перестанут жить!» —
эта несколько гиперболизированная фраза, сказанная в 20-х
годах наркомом просвещения А. В. Луначарским, очень об-
разно определяет значение песни. Продолжая мысль Луначар-
ского, можно сказать, что человеческая жизнь без выражения
ее в песне — неполноценна.
Часто приходится наблюдать, как у одного человека или
группы людей, особенно молодежи, появляется неподдельное,
естественное желание спеть знакомую, понравившуюся песню.
Сколько радости доставляет народная или массовая советская
песня, дружно спетая на прогулке, в туристском походе, на тру-
довых субботниках или воскресниках. А когда многоголосная
песня льется в хорошо подготовленном, стройном, слаженном
звучании профессионального или самодеятельного хора, она
обогащает духовный мир участников хора, захватывает слуша-
7
телей, легко и властно уносит человека в прекрасный мир му-
зыки.
Все это приобретает особую остроту и силу воздействия, ко-
гда- исполнительство и художественная выразительность хоро-
вого пения доведены до высокого уровня профессионального
мастерства.
Хоровое искусство является лишь частью духовной культуры
человека, общества — его философии, эстетики, литературы, ис-
кусства, в том числе музыки. Никогда и нигде музыка не за-
нимала такого места и не имела такого организующего значе-
ния в жизни людей, как в нашем социалистическом обществе.
В огромной по масштабам и силе своего воздействия советской
культуре, в ее постоянном творческом процессе почетное место
принадлежит одному из самых массовых и доступных видов
музыкального искусства — хоровому пению.
Придавая важное значение искусству в целом, партийные,
государственные и общественные организации уделяют боль-
шое внимание не только сохранению традиций народно-песен-
ной культуры, но и ее развитию, поднятию уровня музыкальной
культуры через организацию певческого, общемузыкального об-
разования народа.
Богатое прошлое русской музыки, в том числе и хорошо ор-
ганизованное в дореволюционную пору церковно-певческое дело
не могут идти в сравнение с хоровой практикой и вообще му-
зыкальной культурой в нашей стране, ни по художественным
масштабам и уровню, ни по материальным средствам, затра-
чиваемым государством. Следует оговориться, что именно в силу
небывалых в истории культуры масштабов уровень современ-
ной хоровой культуры нас не всегда удовлетворяет. Однако ее
правовое положение в советском обществе, из года в год воз-
растающее идейно-художественное значение являются залогом
того, что хоровое искусство в недалеком будущем достигнет
нового небывалого расцвета и совершенства.
Представим себе в общих чертах ведомственные, государст-
венные и общественные организации (каналы), в деятельности
которых определенное место занимает хоровое искусство. Пер-
вое по значению и массовости звено — общеобразовательная
школа. Уроки пения, включающие общее знакомство с музы-
кой, элементарные знания музыкальной грамоты, развитие слу-
ховых и певческих навыков, записаны в учебных планах и про-
граммах общеобразовательных школ.
В данном случае нет надобности подробно рассматривать
практику преподавания пения в общеобразовательных школах,
хотя, к сожалению, эта сторона музыкального (как части эсте-
тического) воспитания детворы и оставляет желать лучшего:
на уроках пения в общешкольных и внешкольных хорах, за не-
многим исключением, основная масса детей поет мало и плохо.
И все же первое звено, фундамент воспитания в развитии хо-
8
ровой культуры — это школа. Помощь школе в области музы-
кального воспитания оказывают дворцы пионеров и школьни-
ков, клубы, дворцы и дома культуры. Немаловажную роль в
певческо-хоровом воспитании детей играет огромная сеть дет-
ских музыкальных школ, где хоровое пение преподается на вы-
соком профессиональном уровне, с учетом музыкальных спо-
собностей детей. И, конечно, вершиной детского хорового пения
являются специальные детские хоровые школы и училища.
Получая среднее общее и специальное хоровое образование,
воспитанники этих учебных заведений и составляют в буду-
щем основной контингент кадров учителей пения, руководителей
самодеятельных хоров; наиболее одаренные идут учиться на ди-
рижерско-хоровые факультеты консерваторий, институтов куль-
туры, по окончании которых получают аттестат о высшем обра-
зовании и квалификацию дирижеров, хормейстеров и руководи-
телей хоровых коллективов.
Как во всех областях образования и воспитания, основы
элементарных навыков, знаний и любовь к музыке должны при-
виваться с детского возраста и не только в школе, но и в до-
школьных и внешкольных учреждениях. «Когда запоет школа —
тогда запоет и весь народ», — говорил известный русский пе-
дагог-ученый К. Ушинский1.
Итак, первым, основным и важным звеном в развитии об-
щенародной хоровой (музыкальной) культуры является школа,
дети. По ведомственной линии это, разумеется, задача органов
Л^инистерства просвещения. Все сказанное о хоровом воспита-
нии в общеобразовательной школе целиком относится и к си-
стеме школ профессиоцально-технического образования моло-
дежи. В училищах, где готовят специалистов для различных
производственных предприятий, художественное и в частности
музыкальное воспитание имеет большое значение и служит мо-
гучим средством общего гуманитарно-эстетического воспитания.
Однако, каким бы ведомством дш осуществлялось музыкаль-
ное воспитание детей и юношества, все музыканты и в первую
очередь учителя пения в школах, дирижеры, хормейстеры, пе-
дагоги и хоровые .работники, композиторы и другие музыканты
должны находить время для оказания практической помощи
детским коллективам. Пение в детском возрасте важно как
средство музыкального и общего эстетического воспитания, как
одна из сторон гармонического развития личности. «Какое это
могучее средство — хоровое пение!.. — писал К. Ушинский.—
В песне, а особенно хоровой, есть вообще не только нечто
оживляющее и освещающее человека, но что-то организующее
труд, располагающее дружных певцов к дружному делу»1 2. Без
глубокого и всестороннего понимания этого вопроса невозмож-
1 Ушинский К. Собр. соч., т. 3. М.—Л., 1948, с. 128.
2 Там же, с. 162.
9
но добиться подъема певческой культуры народа. Лицам, из-
бравшим для себя хоровую специальность, необходимо на прак-
тике осваивать, различные виды певческо-хоровой работы с
детьми. Думается, что все молодые кадры хоровых дирижеров,
обучающихся в музыкальных училищах и консерваториях, обя-
зательно должны пройти определенный минимум педагогиче-
ской практики как по ведению уроков пения в разных классах
общеобразовательных школ, так и по руководству общешколь-
ным или внешкольным детским хором.
Второй ступенью, на которой существует и развивается хо-
ровое искусство, охватывающее большую часть взрослого на-
селения страны, являются коллективы хоровой самодеятель-
ности и профессиональные хоры.
На этом основном участке музыкальной культуры страны в
различных ведомствах, в столицах республик и многих крупных
городах насчитываются сотни профессиональных хоровых кол-
лективов (капеллы, народные хоры, ансамбли песни и танца,
оперные хоры, студенческие хоры музыкальных учебных заве-
дений), десятки тысяч самодеятельных хоров. При всех недо-
статках в практике хоровой самодеятельности нельзя не от-
метить, что она играет огромную роль в эстетическом воспи-
тании в первую очередь самих ее участников, большого актива
слушателей и любителей музыки, который обычно окружает
каждый самодеятельный хор. Во многих городах, областях и
краях страны среди тысяч самодеятельных хоров имеются от-
дельные замечательные хоры, по мастерству пения и испол-
няемому репертуару не уступающие профессиональным коллек-
тивам.
Мы не склонны преувеличивать и приукрашивать состояние
хоровой культуры. Вместе с тем нельзя не заметить, что при
соответствующем внимании к хоровому искусству со стороны
руководства учреждений культуры, при наличии высококвали-
фицированных, талантливых дирижеров-хормейстеров творче-
ская деятельность многих хоров дает хорошие результаты. Даже
при самом беглом обзоре нельзя не заметить, что в Москве и
Ленинграде, Свердловске, Новосибирске, Вологде, Саратове,
Куйбышеве, Волгограде, Горьком, Ярославле, Мурманске, Пет-
розаводске, Воронеже и многих других городах и сельских рай-
онах есть отдельные хоры, отлично исполняющие произведения
классической и современной музыки, — сочинения Глинки, Чай-
ковского, Бородина, Римского-Корсакова, Танеева, Аренского,
Калинникова, Чеснокова, советских композиторов — Давиденко,
Коваля, Василенко, Шебалина, Свиридова, Шостаковича, Сал-
манова, Эшпая, Щедрина и других, а также народные песни
в обработках и переложениях для хора без сопровождения. Ху-
дожественная жизнь страны настолько многообразна и велика
по масштабам, что мы часто не замечаем такие явления, когда
силами лучших самодеятельных хоров, вместе с профессиональ-
10
ными, а иногда и самодеятельными симфоническими или дру-
гими оркестрами исполняются крупнейшие произведения ора-
ториально-кантатной музыки, например, «Москва» Чайковского,
«Весна» Рахманинова, Патетическая оратория, поэма «Памяти
Есенина» и «Курские песни» Свиридова, «Кармина Бурана»
Орфа, отдельные кантаты Баха, Фантазия для оркестра, хора
и фортепиано Бетховена, отрывки из произведений Моцарта,
Шуберта, Россини и др. И все же наряду с подобными явле-
ниями следует признать, что уровень пения многих самодеятель-
ных хоров еще недостаточно высок. У большинства самодеятель-
ных хоров даже при одно-, двухголосном пении не хватает эле-
ментарных качеств хорового исполнительства — чистоты, строй-
ности звучания, ритмической и гармонической устойчивости.
Основная причина такого состояния — прежде всего в не-
достаточном музыкально-певческом воспитании с детских лет
в школе. Есть и другие, к сожалению, имеющие широкое рас-
пространение, причины. Первая из них — недооценка руково-
дителями учреждения культуры роли и значения средств хоро-
вого искусства (в первую очередь организации работы самодея-
тельных хоров) в общей системе политического и эстетического
воспитания трудящихся. Ведомственный, формальный подход,
стихийность и компанейщина в подготовке к различного рода
смотрам и фестивалям часто подменяют стройную систему, по-
следовательность, систематическую учебно-воспитательную ра-
боту в деятельности хоров. Вторая и, пожалуй, главная при-
чина — острая нехватка квалифицированных кадров руководи-
телей, любящих и знающих искусство хорового пения. Всеобщая
грамотность, высокий уровень общей культуры и сравнительно
низкий уровень музыкально-певческой культуры участников са-
модеятельности при организации и руководстве хоровым кол-
лективом (особенно самодеятельным) требуют хорошо подготов-
ленных, полноценных руководителей-организаторов.
Успеха в работе хоров добиваются только те дирижеры, ко-
торые, помимо страстной любви к хоровому искусству, обла-
дают определенными музыкальными данными, навыками и зна-
ниями, общей и музыкальной культурой, имеют организатор-
ско-педагогические способности и умение руководить. Таким
образом, дирижер-хормейстер профессионального или самодея-
тельного хора и учитель пения в средней школе — основные
фигуры, без которых невозможно обеспечить общий подъем и
высокий уровень массовой, хоровой культуры.
Хоровое искусство, с одной стороны — самый массовый и до-
ступный вид музицирования, дающий возможность каждому
непосредственно участвовать в творческом процессе исполни-
тельства. С другой стороны, при большом количестве методи-
ческих и теоретических положений -работы с хором многое в
ней, как и вообще в искусстве, носит индивидуальный характер.
Это индивидуальное, характерное для того или иного хора
11
(в репертуаре, манере звучания, мастерстве хорового пения, не
говоря уже об определенных чертах дирижерско-исполнитель-
ской стороны) в основном определяется квалификацией, инди-
видуальным подходом, умением работать с хором и, разумеется,
уровнем одаренности, талантливости и наличия определенных
волевых качеств руководителя и дирижера хора.
За 50 лет практической работы с различными хорами, от
детских школьных и самодеятельных до академической ка-
пеллы, в результате наблюдений за работой выдающихся хор-
мейстеров и рядовых руководителей самодеятельных хоров, а
также в процессе учебно-педагогической работы со студентами
дирижерско-хоровых факультетов консерваторий автор убедился,
что искусство хорового пения целиком зависит от творческой
инициативы, особой склонности хормейстера-дирижера к хоро-
вому делу, от упорного систематического труда, педагогических,
организаторских, волевых качеств и, разумеется, талантливости
музыканта-интерпретатора.
В этом смысле при определенных общих научно-методиче-
ских принципах хоровое искусство является сугубо индивиду-
альным, а на практике носит характер уникальности, неповто-
ряемости.
В любом искусстве есть талантливые, яркие произведения,
превосходные, с индивидуальными чертами творческие коллек-
тивы и отдельные исполнители, и есть массовый, рядовой, сред-
ний тип. Часто при высоком профессионализме он в общем по-
хож, одинаков. В таком искусстве отсутствует индивидуальная
окраска одаренности, талантливости или, если говорить фило-
софским языком, — субъективное прочтение и передача объек-
тивного.
Любой профессиональный дирижер хора со средним или выс-
шим специальным образованием должен основательно владеть
теорией и практикой работы с хором. Все руководители хорошо
знают, что при сравнительно одинаковых условиях хор дол-
жен петь стройно, ритмично, чисто интонировать, четко произ-
носить слова, обладать вокальными навыками, создавать ан-
самбль в звучании и т. д. Практически же часто результаты
получаются не только различными (что в творческом отноше-
нии является интересным и ценным), но и слишком разными по
художественно-профессиональному уровню. Один квалифициро-
ванный руководитель, знающий и эрудированный, может долго
работать с хором над звуком, строем, чистотой интонации и
т. п., а хор поет невыразительно, недостаточно выровненным
звуком, с нарушением чистоты интонирования, строя. Другой,
наоборот, обладая такими же знаниями, сравнительно быстро
и без особых трудностей для участников хора, разумеется, в
определенной, свойственной ему одному манере, добивается пре-
красных результатов. Можно привести иной пример, когда от-
лично налаженным хором, владеющим необходимым для хо-
12
рового звучания комплексом элементов, поочередно дирижируют
два хормейстера, больше того, дирижируют одним и тем же
произведением (это особенно интересно наблюдать на заня-
тиях со студентами в процессе учебной практики). Нередко под
управлением одного дирижера хор поет с сохранением всех
элементов хоровой звучности, а под управлением другого тот
же хор, в процессе исполнения того же произведения, неожи-
данно и часто непонятно почему, теряет уравновешенность зву-
чания, появляется фальшь в интонировании и строе, нарушается
ансамбль.
Причин, разумеется, здесь много, и они сложны. Кое-что
зависит и от хора, его участников. Но основная причина, ко-
нечно, в дирижере-руководителе.
Большой знаток и мастер хорового искусства П. Г. Чесно-
ков в книге «Хор и управление им», в которой впервые обоб-
щена практика, методы и особенности работы с хором, в При-
ложении VI «Советы молодым дирижерам» пишет: «Если хор
поет плохо, вини в этом не его, а самого себя». Не могу не
привести и личного разговора с П. Г. Чесноковым в тот год,
когда вышла из печати его книга (1940). Мне, тогда молодому
доценту Ленинградской консерватории, было поручено пред-
ставить на заседание хоровой кафедры реферат, своего рода ре-
цензию на эту книгу. Обсуждение книги проходило в присут-
ствии автора и маститых хоровых деятелей (профессоров
А. А. Егорова, В. П. Степанова и др.).
После заседания у меня состоялся большой и очень инте-
ресный разговор с Павлом Григорьевичем Чесноковым, где мы
касались многих вопросов методики, практики и других во-
просов работы с хором. И вдруг неожиданно для меня Павел
Григорьевич, улыбаясь, сказал примерно следующее: «Знаете,
молодой человек, если кто-либо из молодых хормейстеров будет
работать с хором строго по советам и указаниям, изложенным
в моей книге, то вряд ли получится хороший хор. Это дело ин-
дивидуальное, и в какой-то мере темное, как и многое в музыке.
Да и сам я каждый раз работаю по-новому». С тех пор, со-
храняя осторожность в суждениях о работе хормейстеров и в
обобщении своей практики, я все больше убеждался в правиль-
ности слов маститого педагога-хормейстера. В этом смысле я
и рассматриваю работу хормейстера-дирижера и искусство хо-
рового исполнительства.
За последние годы на кафедрах хорового дирижирования
консерваторий, в учреждениях культуры и искусства ведется
большая научно-исследовательская работа. Издаются книги по
различным вопросам хорового искусства. Обстоятельно знако-
мясь со специальной литературой, можно прийти к выводу, что
все авторы преследуют в основном одни и те же цели, стремясь
найти, определить и выделить общие принципы, методы, приемы
В той или иной сфере практических, методических или творче-
13
ских вопросов работы с хором. Отдельные авторы в хорошо из-
ложенных, теоретически обоснованных, стройно выведенных
формулах и схемах, с претензией на научную непогрешимость,
в конечном счете оказываются далеки от творческой практики
и, к сожалению, рассматривают основные вопросы работы с хо-
ром и технологию дирижирования как определенные готовые
рецепты, которые в хормейстерской и дирижерской работе вы-
глядят иначе и имеют бесконечное количество вариантов, часто
противоречащих тем или иным утверждениям авторов книг.
Любопытно также, что многие авторы, являющиеся боль-
шими специалистами, талантливыми исполнителями и яркими
руководителями хоров и симфонических оркестров, в своих ра-
ботах рассматривают те или иные вопросы, главным образом,
в творческом движении, в форме советов (можно так, можно
иначе), а в утвердительной форме (как некое теоретическое
обобщение) высказываются только основываясь на конкретных
примерах из личной практики.
Для творческой практики очень ценным является умение
последовательно излагать в виде определенных научно-методи-
ческих обобщений свой субъективный опыт; познакомившись с
ним, изучив его, любой серьезно относящийся к делу дирижер-
хормейстер сможет найти свой путь, свои методы и приемы,
свое творческое решение вопросов хорового искусства. Раз-
умеется, основываясь на определенных и общих для советского
хорового искусства идейно-методологических и эстетических
принципах.
Вообще всякое научно-теоретическое обобщение в области
искусства, в данном случае в области работы с хором, должно
быть построено так, чтобы процесс исследования тех или иных
творческих вопросов излагался не в форме категорических
утверждений, а в форме анализа многих возможных вариантов.
Молодому, малоопытному руководителю хора будет полезно
ознакомиться с широким кругом вопросов, выбрать для себя
наиболее подходящий вариант или сумму творческо-методиче-
ских советов. При определенных условиях субъективного (та-
лантливость, профессиональная подготовка и пр.) и объектив-
ного порядка (состав и уровень хора, жанр и репертуарная на-
правленность и пр.) он может организовать и планировать свою
работу с хором в зависимости от конкретной обстановки, в ко-
торой проходит деятельность руководимого им коллектива.
Не претендуя на научно-творческие и методические откры-
тия в области работы с хором, автор ставит своей целью внести
посильную лепту в имеющуюся научно-методическую литера-
туру по основным вопросам хоровой работы, рассматривая их
в процессе творческой практики, которая необычайно разнооб-
разна, порой неповторима. Разумеется, излагая любой специ-
альный вопрос, необходимо придерживаться определенной сис-
темы и тем более занимать определенную идейно-эстетическую
14
мировоззренческую позицию. Но ведь в любом искусстве самым
ценным и художественно-интересным является творческая инди-
видуальность, субъективность художника, познающего и пере-
дающего в своем творчестве объективную действительность.
Только с такой точки зрения следует рассматривать творческие
проблемы и роль хормейстера, дирижера хора, руководителя,
художника-творца.
Автор далек от мысли осветить все проблемы, связанные
с хоровой работой. Вероятно, не все вопросы и их изложение
в данной работе вызовут одобрение и признание. Автор будет
вполне удовлетворен, если высказанные им отдельные положе-
ния помогут избравшим для себя специальность руководителя
хора осознать творческий процесс, методику и технологию ра-
боты с хором.
Выражаю признательность товарищам по работе в Ленин-
градской консерватории, профессорам А. Н. Дмитриеву,
Е. П. Кудрявцевой, А. В. Михайлову, доцентам А. Е. Никлу-
сову, К. А. Ольхову, Н. В. Романовскому, А. И. Крылову, в об-
мене мнениями и в спорах с которыми слагались высказанные
в книге взгляды на ряд творческо-методических вопросов ра-
боты с хором. Много ценного я почерпнул из интересных бе-
сед с выдающимся советским дирижером Е. Ф. Светлановым.
В процессе педагогической работы со студентами Ленинград-
ской консерватории я не только учил, но и многому учился сам.
Свой скромный труд посвящаю моим ученикам — молодым хо-
ровым дирижерам.
Глава I
ПЕВЧЕСКИЕ ГОЛОСА, ХОРОВЫЕ ПАРТИИ, ХОРЫ
Все люди обладают навыками разговорной речи. Современ-
ные исследования физиологов на основе учения И. Павлова и
И. Сеченова о высшей нервной деятельности доказали, что че-
ловек от рождения, исключая особые случаи физической непол-
ноценности, вместе с рядом других свойств и качеств имеет
голос и слух. От окружающей среды, системы воспитания, в ча-
стности в дошкольном возрасте и особенно в школе, зависит
степень развития свойственных каждому человеку музыкального
слуха, чувства ритма и элементарных навыков пения. Самые
скромные голосовые и музыкально-слуховые данные можно ус-
пешно развивать, начиная с простейших упражнений в преде-
лах небольшого диапазона. Ученые-физиологи и музыканты-пе-
дагоги доказали, что «интонационно-певческие навыки (т. е.
процесс пения) можно сделать столь совершенным, что непо-
средственность и простота движения голосового аппарата будут
на уровне автоматизма»1, «а функциональная связь музыкаль-
но-слухового и певческого проприоцептивного анализаторов
(слухового и двигательного) представляет собой органичное яв-
ление. Это значит, что музыкальный слух имеется почти у всех
здоровых людей и в нормальных условиях (так же как и го-
лос) может развиваться»1 2.
Обладая речевым (разговорным) голосом, даже при мало
развитом музыкальном слухе и очень скромных певческих дан-
ных, большинство людей при желании могут петь. Они зани-
маются домашним музицированием, проявляя интерес к на-
родным инструментам (балалайка, гармоника, баян, гитара),
грамзаписям, музыкальным передачам по радио и телевидению
и др. Для более активного удовлетворения своих музыкальных
интересов чаще всего такие люди приходят в самодеятельный
хор, ансамбль или группу сольного пения, где с помощью пе-
дагога развивают голос. Практика работы самодеятельных хо-
ров показывает, что при определенном желании и стремлении
каждый человек, обладающий даже слабо развитым музыкаль-
1 Яковлев А. Физиологические закономерности певческой атаки. Л.,
1971, с. 7.
2 Там же, с. 28.
16
ным слухом, способностью более или менее правильно (в вы-
сотно-звуковом отношении) пропеть несколько звуков, в даль-
нейшем при внимательной работе педагога и при активном
участии в занятиях хора достигает хороших результатов в раз-
витии певческих навыков и музыкального слуха. Разумеется,
настоящий певческий красивый голос со всеми богатыми каче-
ствами звучания — явление более редкое, это своего рода дар
природы. Однако еще философ Фома Аквинский справедливо
заметил: «Не уметь петь так же стыдно, как не уметь читать».
Большинство участников самодеятельных хоров обладает
скромными голосами, элементарными певческими и мало разви-
тыми музыкальными знаниями. В специальной литературе по
постановке голоса рассматриваются два основных типа певче-
ских голосов: разговорный (речь) и певческий (пение), или по-
ставленный и не поставленный. Певческий голос, даже в за-
чаточном, мало развитом состоянии характеризуется четырьмя
главными признаками: объемом (диапазоном), высотой (высо-
кий или низкий), силой и тембром (окраской). Самым важным
и ценным признаком, характеризующим тот или иной певческий
голос, является его звуковая окраска — тембр. Иногда мало-
опытные хормейстеры совершают ошибку в определении голоса,
принимая манеру пения, ту или иную позицию звука за тембр
данного голоса. Слово «тембр» (от греческого tympanon, или
французского timbre — метка, марка, т. е. отличительный)
прежде всего характеризует отличие звучания одного инстру-
мента или голоса от другого. Разумеется, для более полного
и верного определения певческого голоса необходимо иметь в
виду все признаки, характеризующие тот или иной голос,—
диапазон, высоту, силу, тембр.
Все голоса по физиологической принадлежности делятся на
три группы: мужские, женские, детские, а каждая из групп —
на высокие и низкие голоса. Эти группы голосов как в хоровой,
так и особенно в сольной практике подразделяются на не-
сколько видов.
Каковы бы ни были'Виды и составы хоров или ансамблей,
голоса, входящие в них в различных соотношениях по виду и
количеству, делятся на четыре основные хоровые партии: жен-
ские— сопрано и альты, мужские — тенора и басы. Однако
группы относительно одинаковых по тембру голосов не охва-
тывают большого количества индивидуальных особенностей раз-
личных голосов. Внутри отдельной партии хора, а тем более
среди солистов, каждый певец обладает своими особенностями
голоса, характером его звучания на протяжении всего или части
диапазона, а главное — своими особенностями тембра.
Диапазон хорошо развитых голосов профессиональных пев-
цов-солистов довольно большой. Однако наличие в хоре низ-
ких басов-октавистов расширяет общий диапазон звучания хора.
Вместе с тем средний (рабочий) диапазон хора и его отдель-
17
ных партий более ограничен, чем у солистов. В приводимой
ниже таблице наглядно показан как диапазон хора, так и каж-
дой хоровой партии. Основной (рабочий) диапазон, характерный
для большинства самодеятельных хоров, обозначен в таблице
белыми нотами, черными — тоны, которые должны быть у пев-
цов профессиональных хоров, иногда и у отдельных певцов са-
модеятельного хора; эти крайние звуки реже встречаются в хо-
ровых партитурах и представляют особые трудности для зву-
чания в хоре.
Таким образом рабочий диапазон хора составляет в основ-
ном четыре полные октавы: большую, малую, первую и вторую.
Низкие ноты басов-октавистов расположены в контроктаве, а
несколько высоких нот сопрано — в третьей октаве.
Ученые-физиологи при исследовании диапазона и высоты
звучания голосов с помощью соответствующих приборов выяс-
нили довольно точные закономерности. Так, французские уче-
ные Юссон и Шеней установили, что частота колебания голо-
совых связок, от которых зависит высота голоса, определяется
частотой следования нервных импульсов, поступающих в голо-
совые связки из центральной нервной системы. В результате
исследования, с помощью соответствующей аппаратуры, оказа-
лось, «что частота нервных импульсов и частота звуковых ко-
лебаний голоса совпадают... чем больше частота импульсов, тем
выше голос, чем меньше частота нервных сигналов, тем голос
ниже» Ч
На основе нейрохраноксической теории ученые выявили но-
вый метод определения голосов, который «строится на учете
самого важного свойства человека — функциональных особен-
1 Эти и последующие данные приведены в кн.: Морозов В. Вокаль-
ный слух и голос. Л., 1965, с. 42.
18
ностей и свойств его нервной системы» *. С помощью специаль-
ных точных приборов была установлена закономерность и взаи-
мосвязь между голосовыми звуками уи нервнофизиологической
деятельностью человека. Проведенные соответствующие опыты
более чем со 150 певцами показали, что эта взаимосвязь в ко-
нечном счете выражается в определенных цифровых показа-
телях, отражающих в тысячных долях секунды и даже мили-
секундах частоту колебаний связок и нервных импульсов.
Определенное «пороговое» время этих частот ученые на-
звали хронаксией1 2. Не вдаваясь в объяснение данного научного
метода, тем более, что в массовой практической работе хор-
мейстера или вокального педагога он вряд ли применим, пред-
ставляется целесообразным привести таблицу классификации
певческих голосов по высоте, предложенную Юссоном и Ша-
неем. Таблица показывает взаимосвязь высоты голоса с данными
хронаксии: «Чем выше голос, тем меньше хронаксия и на-
оборот— низкие голоса имеют большую величину хронаксии»3.
Таблица
классификации певческих голосов по высоте 4
Женские голоса Хронаксия в миллисек. Мужские голоса
Сверхвысокое сопрано 0,055
Сверхвысокое сопрано 0,060
Высокое сопрано 0,065 Сверхвысокий тенор
Высокое сопрано 0,070 Высокий тенор
Центральное сопрано 0,075 Центральный тенор
Низкое сопрано 0,080 Низкий тенор
Промежуточный голос 0,085 Промежуточный голос
Высокое меццо-сопрано 0,090 Промежуточный голос
Центральное меццо-сопрано .... 0,095 Высокий баритон
Низкое меццо-сопрано 0,100 Центральный баритон
Промежуточный голос 0,105 Низкий баритон
Высокое меццо-контральто 0,110 Промежуточный голос
Меццо-контральто 0,115 Промежуточный голос
Низкое меццо-контральто 0,120 Бас-кантанте высокий
Промежуточный голос 0,130 Бас-кантанте низкий
Промежуточный голос 0,140 Центральный бас
Контральто 0,150 Центральный бас
Контральто 0,160 Низкий бас
Контральто 0,170 Низкий бас
Таким образом, только по признаку высотности ученым
удалось установить 19 разновидностей женских голосов и 17
1 Морозов В. Вокальный слух и голос, с. 79.
2 Более подробно см. об этом в кн.: Юссон Рауль. Певческий голос.
М., 1974.
3 Морозов В. Вокальный слух и голос, с. 77.
4 Таблица приведена из книги Рауля Юссона «Певческий голос», с. 132.
19
мужских. Интересно, что эти данные подтверждают творческую
практику характеристики голосов, которой обычно пользуются
певцы и дирижеры-хормейстеры при классификации голосов1.
В певческой практике голоса определяются не только по основ-
ным группам мужских или женских, низких или высоких голо-
сов, а также по характеру звучания диапазона. Для характери-
стики многих индивидуальных качеств или особенностей того
или иного голоса существует ряд вспомогательных, дополни-
тельных понятий и терминов.
По этим многообразным качествам условно и довольно обоб-
щенно можно составить следующую таблицу характеристики
голосов:
Женские голоса
Колоратурное сопрано
Лирико-колоратурное сопрано
Лирическое сопрано
Лирико-драматическое сопрано
Драматическое сопрано
Меццо-сопрано
Альт
Контральто
Мужские голоса
Альтино
Лирический тенор
Лирико-драматический тенор
Драматический тенор
Лирический баритон
Меццо-характер ный баритон
Драматический баритон
Баритональный (высокий) бас
Бас центральный (кантанте)
Бас октавист (профундо)
В составе хора
такие голоса мо-
гут находиться в
сопранной партии
В составе хора
такие голоса мо-
гут находиться
в альтовой партии
В составе хора
такие голоса мо-
гут находиться в
теноровой партии
В составе хора
такие голоса мо-
гут находиться в
басовой партии
Жен-
ский хор
Муж-
ской хор
В хоровой практике, как определенное средство художест-
венной выразительности, часто находит применение эта более
детальная, более тонкая характеристика голосов. П. Чесноков
посвятил этому вопросу отдельную главу, назвав ее «Сложная
форма вокальной организации хора»2. Используя особенности
и возможности тембра, регистров, диапазона и динамики, он
по существу предложил расширить красочную палитру основ-
1 Определение голосов методом хронакспи в лабораторных условиях, ко-
торое проводится в некоторых консерваториях, может служить хорошим до-
полнением, подтверждающим обычные способы определения голосов
2 Чесноков П. Хор и управление им. М., 1940, с. 99—115.
20
ных четырех хоровых партий, создав таким образом высшую
форму вокальной организации — регистро-тембровую систему.
По этим признакам в сопрановой, альтовой и теноровой партиях
он находит по шесть различных темброво-регистровых групп
певцов, а в баритоново-басовой партии — девять. По Чеснокову
в исполнительской практике существуют и могут быть исполь-
зованы как художественное средство выразительности 27 раз-
личных темброво-регистровых групп. Эти выводы во многом
подтверждают научные данные о диапазонах и тембрах, к ко-
торым пришли ученые-физиологи, теоретики и педагоги-прак-
тики.
Таким образом, соединение отдельных певческих голосов, от-
носительно близких между собой по тембру, силе и диапазону
в группы, хоровые партии, а партии — в хоровой коллектив
дает возможность получить разнообразную регистро-тембровую
палитру выразительных красок в звучании хора. Однако раз-
личные виды как смешанных, так и однородных мужских и жен-
ских хоров, как мы говорили выше, включают четыре основные
хоровые партии — сопрано, альты, тенора и басы.
ХОРОВЫЕ ПАРТИИ
Подбор голосов в каждую хоровую партию имеет важное
значение для звучания хора, его тембровой окраски п худо-
жественно-исполнительских возможностей. Часто в практике
самодеятельных хоров не представляется возможности четко
сформировать хоровые партии с наличием у них основных и
главных качеств в звучании каждой партии — тембра и диа-
пазона.
В истории русского хорового исполнительства, а также ве-
дущих современных профессиональных хоров (особенно рус-
ских и украинских) зафиксированы многочисленные примеры,
свидетельствующие, что хоры отличаются красотой, полнотой
и богатством звучания прежде всего благодаря тембровой
окраске хоровых партий.
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ХОРОВЫХ ПАРТИЙ
Женская группа голосов
Сопрановая партия — ведущая в хоре. В большинстве мно-
гоголосных произведенийг ей поручается главенствующая роль
в исполнении мелодии, мотива, основной музыкальной темы.
Звучание этой группы характеризуется, с одной стороны,
21
легкостью, мягкостью, подвижностью, с другой — драматизмом,
если этого требует партитура. Главное качество сопрановой пар-
тии — ярко выраженный светлый блестящий тембр на всем про-
тяжении диапазона высоких голосов.
Каковы бы ни были индивидуальные качества каждого го-
лоса в формировании данной партии, необходимо учитывать
такое наличие голосов, которое обеспечивало бы ее относи-
тельно полное и ровное звучание во всех регистрах всего диа-
пазона. С этой точки зрения не только сопрановую, но и все
остальные хоровые партии можно разделить на три диапа-
зонно-тембровых и вокально-выразительных регистра: низкий,
средний и высокий.
низкий средний высокий
Каждый из них имеет- свои особенности звучания и темб-
ровосиловую окраску. Низкий регистр сопрановой партии в ос-
новном находится в пределах нижнего тетрахорда первой ок-
тавы. Даже крепкие, сильные сопрано звучат в нем слабо,
тускло, малотембристо, особенно в исполнении форте.
Наиболее полно и сочно звучащим является средний регистр
сопрановой партии, в основном охватывающий верхнюю поло-
вину первой и несколько тонов второй октавы. Он обладает
наиболее разнообразной темброво-динамической выразитель-
ностью, звучит достаточно сочно и сильно и по существу ха-
рактеризует основные черты звучания этой партии.
Наконец, высокий регистр сопрановой партии, находящийся
в пределах второй октавы, в зависимости от индивидуальных
качеств голосов, конкретных условий хоровой партитуры может
быть по звучанию, с одной стороны, легким, нежным, мягким,
с другой — крепким, сочным, сильным, звонким. При наличии
в партии достаточного количества высоких драматических и ли-
рических голосов с хорошо развитой вокальной техникой, ис-
полнение в этом высоком регистре с нюансами фортиссимо или
пианиссимо, а также с подвижными нюансами крещендо и ди-
минуендо, хотя и составляет известные трудности, обладает
особой темброво-динамической исполнительской , выразитель-
ностью.
Исходя из индивидуальных качеств звучания отдельных пе-
виц сопрановой, партии, следует формировать минимум две
группы, то есть первых и вторых сопрано; в профессиональных
хорах целесообразно формировать и более мелкие подразделе-
ния от крайних верхних до крайних низких нот звучания в
полном диапазоне сопрановой партии.
Кроме диапазона, силы и характера звучания голосов у от-
22
дельных певиц при определении их в группы первых и вторых
сопрано следует также учитывать степень музыкальности и во-
кально-слуховой ориентации. Партию вторых сопрано (кроме
характера, тембра голоса) следует укомплектовывать певицами
с более развитой музыкальностью и вокально-слуховой ориен-
тацией.
Особую трудность составляет формирование женской альто-
вой партии. Она должна состоять преимущественно из низких
женских голосов (меццо-сопрано, альты, контральто), которые
могут обеспечить общее плотное, густое, тембристое, насыщен-
ное и сильное звучание партии. С учетом индивидуальных ка-
честв все голоса альтовой партии также можно разделить на
три основных темброво-диапазонных и вокально-выразитель-
ных регистра.
Нижний регистр в основном находится в верхних тонах ма-
лой октавы. Как торжественно-скорбно и выразительно могут
и должны прозвучать низкие альты, например, в хоровой поэме
Д. Шостаковича «Смолкли залпы запоздалые» на словах
«Спите, братья, с честью павшие».
Средний регистр альтовой партии охватывает в основном
нижнюю половину первой октавы. В звучании альтовой партии
он обладает наиболее полной и разнообразной выразитель-
ностью. В той же поэме Шостаковича первоначальная фраза
(«Смолкли залпы запоздалые») поручена альтовой партии. На-
писанная в нижнем и среднем регистрах (нюанс пиано), эта
фраза передает задушевно скорбное, сосредоточенное состояние,
вызванное гибелью бойцов-революционеров.
Другой пример — выразительно «знойное» звучание альтовой
партии в хоре из оперы Бородина «Князь Игорь» на словах
«Там под знойным небом».
Высокий регистр альтовой партии, как и в любой партии,
представляет известные тесситурные трудности. Он обладает
силой и некоторой мягкостью, приближающейся к звучанию
крепких сопрано. Не случайно, например, в хоре поселян из
оперы «Князь Игорь» после первого проведения темы в сопра-
новой партии с усилением динамики (постепенное приближение
звучания хора издали) эта же тема поручается альтовой пар-
тии, звучащей в высоком регистре. 4
Наличие полноценного альтового тембра у женских голо-
сов— явление, встречающееся значительно реже, чем сопра-
новые голоса. Часто не только в самодеятельных, но и в про-
фессиональных коллективах хормейстеры с согласия певиц, ко-
торые обладают искусственно выработанным звучанием низких
нот, но без ярких признаков альтового или меццо-сопранового
тембра, определяют их в альтовую партию. Однако более пра-
вильно формировать альтовую партию из таких низких жён-
ских голосов, которые кроме соответствующего диапазона от-
личаются присущим альтовой группе тембром.
23
В альтовой партии (особенно профессиональных хоров), как
и в сопрановой, исходя из индивидуальных качеств звучания
каждого голоса, следует формировать минимум две группы, то
есть первых и вторых альтов.
Мужская группа голосов
Группы мужских голосов подразделяются на высокие и низ-
кие; кроме того, внутри каждой из теноровых и басовых партий
они отличаются своими темброво-диапазонными признаками.
Теноровая партия занимает среднее место в партитуре пол-
ного смешанного хора. Звучание этой группы отличается под-
вижностью, мягкостью, в верхних регистрах — силой и яркостью.
По характеру и силе звучания диапазон теноровой партии
также делится на три основных темброво-диапазонных и во-
кально-выразительных регистра.
Нижний регистр теноровой партии в основном приходится
на нижнюю половину малой октавы1. У большинства певцов
данной группы он звучит слабо и тускло (исключая сильных
драматических теноров). Использование нижних нот диапазона
особенно с нюансами форте и фортиссимо должно быть осто-
рожным.
Средний регистр теноровой партии обладает наибольшим
разнообразием вокально-звуковой выразительности и позволяет
использовать звучание партии наиболее широко, с различными
темброво-динамическими нюансами.
Верхний регистр теноровой партии обладает двойственной
природой вокально-звуковой выразительности. С одной стороны,
при наличии в партии крепких драматических голосов с нюан-
сами форте и фортиссимо он звучит сильно, мощно. С другой,
с помощью особого приема — пения фальцетом — на верхних
нотах этого регистра с нюансами пиано и пианиссимо можно
достигать красивого, мягкого, легкого звучания, почти напо-
минающего звучание альтовой партии.
Для красивого и мягкого звучания полного смешанного хора
очень важное значение имеет басовая партия. Природой в низ-
ких мужских голосах заложено наибольшее количество обер-
тонов. Поэтому такие голоса отличаются мягкостью и насы-
щенностью звучания, создают «опору» и особую наполненность
всего хора. Хорошее насыщенное звучание басовой партии при
соответствующей фактуре произведения положительно влияет
на общее звучание хора, в котором порой сглаживаются недо-
статки и шероховатости верхних, особенно женских голосов.
1 При записи теноровой партии в скрипичном ключе она звучит на октаву
ниже; при записи в басовом ключе — точно соответствует высоте, обозначен-
ной нотами.
24
Хорошая басовая партия — это акустически-звуковая, тембро-
вая основа, фундамент полного смешанного хора. Интересно
замечание великого русского драматурга Островского, который
словами Несчастливцева («Лес») сетует на отсутствие актеров
с низкими голосами: «Любовник — тенор, резонер — тенор и ко-
мик— тенор»; последнюю фразу актер произносит басом: «А ос-
нования-то в пьесе и нет».
Русские и украинские хоры всегда отличались богатством
звучания басов. В темброво-диапазонном отношении эта группа
является наиболее мощной. Диапазон ее значительно расши-
ряет наличие октавистов, которые к тому же обогащают тембр,
силу и другие качества и возможности звучания басовой пар-
тии. Самый низкий ее регистр в основном .доступен только ба-
сам-октавистам. Его звучание обладает особой мягкостью, гу-
стотой и обертоновой насыщенностью. В использовании самых
низких нот этого регистра следует быть особенно осторожным.
Здесь недопустимо форсированное звучание и применение ню-
ансов форте.
Основной низкий регистр басовЬй партии, занимающий пре-
имущественно второй тетрахорд большой октавы, звучит мягко,
сочно. Средний регистр басовой партии обладает наибольшей
вокально-звуковой выразительностью, звучит сочно, сильно и
глубоко. Наконец, верхний регистр басовой партии, охватываю-
щий в большинстве случаев баритоны или высокие баритональ-
ные басы, обладает мягкостью, силой и блеском звучания.
Легкость, яркость, тембристость и блеск баритонов, мощь
центральных басов, мягкость, бархатистость, объемность звуча-
ния басов-октавистов придают басовой партии в целом краси-
вое, сочное и могучее звучание. При соответствующих условиях
(правда, в практике хоров они встречаются редко), кроме де-
ления на первых и вторых басов, желательно в крайнем верх-
нем регистре иметь группу высоких басов-баритонов, а в край-
нем нижнем — группу пли одного-двух октавистов.
Таким образом, при подборе голосов по признакам диапа-
зона, тембра, силы и высоты полный смешанный хор может
обладать большой палитрой красочного звучания от легких,
звонких высоких сопрано до крепких центральных и бархатисто-
мягких низких басов-октавистов.
Наличие обширной и сложной вокально-тембровой структуры
смешанного хора, соответствующий тщательный подбор голосов
является наиболее характерной чертой для русского и украин-
ского народно-певческого искусства. Эти национальные черты
хорового академического пения особенно бережно сохраняются
и развиваются в наше время в таких хоровых коллективах, как
Государственный русский академический хор СССР, Русская
академическая капелла в Москве, Академическая капелла имени
Глинки в Ленинграде, Академическая капелла «Думка» и ан-
самбль бандуристов в Киеве, Академическая капелла Армении
25
и ряд других профессиональных и отдельных самодеятельных
хоров в союзных республиках.
Такая характеристика голосов и хоровых партий возможна
лишь при идеальных условиях комплектования полного смешан-
ного академического хора; ими обладают в основном профес-
сиональные хоры и капеллы и только в отдельных случаях —
лучшие самодеятельные коллективы, достигшие в исполнитель-
ском творчестве высокого профессионализма. В практической
же работе большинство хоров пользуется более скромными воз-
можностями. В настоящее время существует много различных
хоровых коллективов, отличающихся между собой количест-
венным и качественным составом певцов, наличием тех или
иных видов голосов, репертуаром и жанрово-исполнительскими
особенностями.
ХОРЫ
В творческой практике сложились следующие виды хоровых
коллективов как в самодеятельности, так и в профессиональ-
ном хоровом искусстве.
Академические (полные и неполные) смешанные или од-
нородные хоры. Это наиболее распространенный вид хорового
коллектива, включающий разное количество певцов в каждой
партии, способных исполнять многоголосные хоровые произве-
дения без сопровождения или с сопровождением. Количествен-
ный состав их насчитывает от 30—40 до 100—120 человек и
больше; состав большинства профессиональных академических
хоров и капелл — от 50 до 100 человек.
Камерные хоры (малые) также бывают смешанные или од-
нородные. Камерность звучания хоров определяется, с одной
стороны, репертуаром, с другой — исполнительской манерой пе-
ния. Состав их часто определяется количеством и профессио-
нальным качеством певцов. Как правило, камерные хоры на-
считывают 20—30 и в отдельных случаях до 40 человек.
К числу смешанных (полных и неполных) или однородных
хоров следует отнести хоровые группы различных ансамблей
песни и пляски (танца). Во многих военных коллективах такая
группа состоит только из мужских голосов и является одно-
родным мужским хором. В народных ансамблях песни и танца
хоровые группы чаще всего бывают смешанными. По манере
и жанру пения, по репертуару они приближаются к типу тех
Д1ЛИ иных национальных народно-певческих коллективов.
Вокально-хоровые ансамбли могут быть однородными и сме-
шанными. Количественный состав таких ансамблей колеблется
от 3—4 человек (составляющих вокальные трио или квартеты)
до 6—8—9—12—16 и более человек (т. е. удвоения, утроения
трио, квартета).
26
Объединенные хоры могут быть смешанными или однород-
ными в зависимости от состава голосов. По количественному и
качественному составу они бывают самыми разнообразными.
Название таких хоров — объединенный — раскрывает организа-
ционно-творческий принцип их существования. Такие хоры со-
здаются и выступают эпизодически в дни торжественных кон-
цертов, празднеств. Обычно устанавливается общий репертуар,
подготовляемый каждым хором отдельно. В Москве, Ленинграде
и других больших городах часто в объединенный коллектив вхо-
дят все профессиональные хоры (например, в Москве — Русский
академический хор, Республиканская капелла РСФСР, Большой
хор комитета по телевидению и радиовещанию, областной хор,
хор Большого театра). Чаще всего объединенные хоры созда-
ются на базе самодеятельных коллективов к особым празднич-
ным концертам, смотрам, певческим праздникам, фестивалям.
В количественном отношении они бывают огромными: от не-
скольких сотен певцов до 10—20 тысяч участников, как, напри-
мер, на певческих праздниках в Прибалтийских республиках.
Массовые хоры (правильнее — массовое пение). К ним сле-
дует отнести всякого рода групповое пение простых песен (в
один-два голоса) на домашней вечеринке, туристской прогулке,
молодежном вечере, собрании, митинге, когда в пении без осо-
бой репетиционной подготовки участвуют все присутствующие.
Массовые хоры достигают десятков и даже сотен тысяч человек
на демонстрациях, митингах и шествиях. Иногда такой вид мас-
сового пения может проводиться в определенной аудитории, с
предварительным разучиванием песен небольшими группами.
На праздниках песни в массовом пении одновременно уча-
ствовало до 200—250 тысяч человек, как, например, на одном
из праздников песни в Ленинграде на Дворцовой площади в
начале 60-х годов.
Еще более грандиозным бывает проведение массового пения
на митингах открытия или закрытия международных фестива-
лей молодежи и студентов, где такая песня, как «Гимн демокра-
тической молодежи» А. Новикова, исполняется на различных
языках несколькими сотнями тысяч молодежи.
ОРГАНИЗАЦИЯ И КОМПЛЕКТОВАНИЕ
ХОРОВОГО КОЛЛЕКТИВА
Проба голосов
В начале работы с профессиональными или самодеятель-
ными хорами дирижер-хормейстер встречается с определенными
трудностями организационно-творческого порядка. Рассмотрим
в общих чертах три наиболее характерных случая.
27
Первый — когда дирижер-хормейстер является создателем
вновь организуемого хора. На наш взгляд, это наиболее труд-
ный и ответственный случай, но вместе с тем и более благо-
дарный. С самого начала работы хора руководитель сам решает
вопросы комплектования состава хора, подбор, объединение и
воспитание певцов, создание репертуара в определенном твор-
ческом направлении. Кроме того, руководитель выясняет и до-
бивается решения ряда организационно-творческих вопросов.
Второй — когда дирижер-хормейстер приходит в уже суще-
ствующий хор, на смену своего предшественника, по тем или
иным причинам оставившего работу в данном хоровом коллек-
тиве. Если до прихода нового руководителя коллектив творчески
работал хорошо, то сохранение и развитие лучших творческих
традиций этого коллектива является делом чести нового руко-
водителя, его творческой этики. Примером сохранения творче-
ской преемственности при смене руководителей может служить
практика Краснознаменного имени А. В. Александрова ан-
самбля песни и пляски Советской Армии, а также Русского
академического народного хора имени Пятницкого. Пренебре-
жение творческими традициями со стороны нового руководителя
может привести к творческому кризису, к конфликту. Необхо-
димая в отдельных случаях перестройка занимает длительное
время, иногда проходит напряженно и болезненно и для участ-
ников хора, и для руководителя. Большую роль при этом играет
организационно-творческая тактика нового руководителя.
Третий — когда дирижер-хормейстер приступает к работе с
хором, который по различным причинам утратил свои художе-
ственно-исполнительские качества, в его организационно-творче-
ской работе обозначился застой. Это, пожалуй, самый небла-
годарный и сложный случай, с которым может столкнуться ди-
рижер-хормейстер. В таком случае на нового руководителя и
оставшееся жизнеспособное ядро хора возлагается определен-
ная обязанность укрепить коллектив, сделать все необходимое,
чтобы завоевать признание и любовь слушателей.
Во всех трех случаях, а также в иных вариантах, которые
могут возникнуть, дирижер-хормейстер на первых же порах
должен проявить себя как организатор, педагог, воспитатель,
психолог, со свойственной советским художникам тактичностью
направить деятельность коллектива в нужном идейно-художе-
ственном направлении. От умения правильно укомплектовать
состав хорового коллектива зависят первые успехи его работы.
Необходимо иметь в виду, что первые же встречи с участ-
никами хора должны служить налаживанию взаимного кон-
такта. Большое значение имеют чисто человеческие качества
руководителя и его умение найти общий язык с коллективом.
Умение создать правильные, основанные на творческом увле-
чении и определенных этических нормах взаимоотношения с
участниками хора обеспечивает успех.
28
Бруно Вальтер, рассказывая о своей исполнительской дея-
тельности, считает, что «самая важная проблема для дири-
жера— наряду с его музыкально-сценической задачей — это
проблема взаимоотношений с людьми... Ведь капельмейстер му-
зицирует не сам, а при помощи других, над которыми он осу-
ществляет музыкальное руководство посредством жестов, слова,
наконец, силой своей индивидуальности; таким образом резуль-
тат зависит от его способности обращаться с людьми, либо
влиять на них» !. Эту же мысль подчеркивает дирижер и педагог
Игорь Маркевич, говоря, что успех работы зависит «от того,
умеет ли дирижер установить человеческий контакт с участ-
никами исполнительского коллектива»1 2.
В условиях общественных и профессиональных взаимоотно-
шений, в трудовой и личной жизни социалистического оби^ества
эта проблема имеет очень важное значение.
С первых же встреч дирижера-хормейстера с певцами хора
должна сохраняться обстановка доверия и уважения. Не про-
фессиональное превосходство руководителя, а творческая атмо-
сфера, основанная на знании, а главное, на увлеченности и
любви к музыке, хоровому пению. От первых встреч на пробе
голосов, в течение всего учебно-репетиционного процесса и до
кульминации работы — концерта — в коллективе должны царить
взаимопонимание, уважение.
Комплектование хора, подбор певческих голосов, часто при
ограниченных возможностях выбора — процесс трудоемкий, тре-
бующий от руководителя инициативы, терпения, осмотритель-
ности и умения находить верный путь к осуществлению стоя-
щей перед ним задачи. Очень часто руководитель, в частности
самодеятельного хора, испытывает большой недостаток в хоро-
ших мужских и женских голосах. Но практика подготовки и
проведения различных смотров, а также более глубокое зна-
комство с народным музицированием показывает, что голоса в
народе есть. Беда в том, что в большинстве случаев такие го-
лоса, как и музыкальный слух, находятся в неразвитом состоя-
нии. Одна из важных задач самодеятельных хоров и их руко-
водителей— выявление перспективных певцов (особенно среди
молодежи), пусть даже с малоразвитым музыкальным слухом
и слабыми навыками пения.
Наличие красивого певческого голоса от природы — явление
редкое. В большинстве профессиональных и тем более само-
деятельных хоров требования к тем или иным голосам предъ-
являются в весьма скромных размерах. В практике профессио-
нальных хоров процесс знакомства с конкурсантами и опреде-
ление певческих качеств того или иного голоса происходит более
или менее традиционно, по установившемуся порядку и методу.
1 Вальтер Б. Тема с вариациями. М., 1961, с, 94.
2 Маркевич И. Беседы с Клодом Ростаном. М., 1970, с. 120.
29
В работе с самодеятельным хором руководителю приходится
прибегать к разнообразным методическим приемам и педаго-
гической изобретательности, чтобы, во-первых, установить' во-
обще хотя бы в самом неразвитом состоянии наличие какого-то
голоса, во-вторых, определить индивидуальные особенности
тембра, силы, диапазона и других качеств голоса, а также на-
личие элементарных музыкальных данных — слуха, музыкаль-
ной памяти, чувства ритма.
Не претендуя на полный охват всех возможных приемов и
самого процесса знакомства с голосами певцов, желающих по-
ступить в хор, рассмотрим наиболее характерные условия, в
которых проходит процесс проверки голосов.
В условиях профессиональных, а также в отдельных случаях
и самодеятельных хоров наиболее характерным является такое
положение, когда пришедший на пробу певец имеет определен-
ные, явно выраженные качества певческого голоса, некоторую
вокальную, а иногда и общую музыкальную подготовку. В та-
ких случаях знакомство с голосом начинается с предложения
певцу спеть какую-нибудь песню, романс, арию, все, что хорошо
знает пришедший на пробу будущий участник хора. Исполнение
того или иного произведения — народной или какой-либо дру-
гой куплетной песни, оперной арии, романса — даст возмож-
ность руководителю составить общее впечатление о голосе, его
диапазоне, тембровых качествах, музыкальности певца. В ус-
ловиях самодеятельного хора этого вполне достаточно, чтобы
решить вопрос о принятии в хор и определить место певца в
той или иной группе.
В профессиональном хоре (в отдельных случаях и в самодея-
тельном) одного прослушивания бывает недостаточно. Чтобы
выявить определенные качества голоса, степень владения им и
другие певческие и общемузыкальные данные и навыки, дири-
жер должен использовать и другие дополнительные способы и
приемы знакомства с певцом. Например, для определения раз-
личных сторон и качеств вокальной технологии — диапазона,
силы голоса, позиций звука, манеры звуковедения, дикции, ар-
тикуляции и др. — следует давать добавочные задания-упраж-
нения. Для выявления тембра и элементарных певческих навы-
ков рекомендуется пользоваться несколькими звуками среднего
диапазона, присущего данному голосу. Например, для высоких
голосов — сопрано и теноров — такими нотами могут быть ми,
фа, соль, ля первой октавы (для сопрано, октавой ниже для
теноров) и все полутоны между ними.
Для более низких голосов — альтов, баритонов и басов —
такими нотами могут быть си-бемоль малой, до, ре, ми первой
октавы для альтов и октавой ниже для басов.
Задав из этих средних звуков тон любой высоты, следует
предложить певцу ровно и продолжительно пропеть звук на ка-
кую-либо гласную букву. Можно прибегать и к нюансировке,
зо
то есть петь ровно, без напряжения на одном нюансе меццо-
форте или форте, или на протяжении. определенной длитель-
ности звука делать крещендо или доминуендо. Лучше всего
выполнять такие задания^упражнения без инструментального
сопровождения. Отдельные звуки задания-упражнения по суще-
ству должны держаться на фермато, длительность которой будет
обусловлена возможностями и умением певца тянуть звук.
Давая различные по высоте, длительности и динамическому
исполнению задания-упражнения, руководитель должен внима-
тельно слушать, наблюдать и выяснять качества голоса, его
вокально-технические навыки и умение петь. Под этим под-
разумевается умение брать дыхание, правильно его расходовать
во время пения, тянуть звук, сохраняя его определенную вы-
соту и тембр; важно выявить манеру звукообразования той или
иной гласной буквы и др.
Полезно давать упражнения и с сопровождением инстру-
мента. На фортепиано следует играть определенную гармониче-
скую последовательность, лучше всего — наиболее простую с со-
хранением в гармонии того общего звука, который воспроизво-
дит певец. Для выявления диапазона и других качеств голоса
певца хорошо давать соответствующие мелодические последо-
вательности и вокальные упражнения, предлагая певцу испол-
нить их в различных темпах, с различной динамической силой
звучания.
31
В отдельных случаях дирижеры, строго подбирая голоса в
хор, устраивают и третий тур прослушивания, прежде чем окон-
чательно решить вопрос о принятии в хор того или иного певца
или певицу. Отобранного на предварительных турах кандидата
в хор определяют в группу. В профессиональных хорах в соот-
ветствии с законом о труде существует положение, при кото-
ром певец может быть зачислен в хор на месячный испытатель-
ный срок. За это время руководитель-хормейстер всесторонне
знакомится со всеми особенностями голоса, музыкаль-
ностью, умением слышать и сливаться с другими голосами пар-
тии, профессиональными навыками работы в хоровом коллек-
тиве и даже с чисто человеческими качествами. И только после
испытательного срока руководитель решает: принять или не
принять певца или певицу в штатный состав хора.
Требования к желающим вступить в самодеятельный хор ir
сам процесс приема более просты и скромны.
Нередко и в самодеятельный хор приходят певцы, обладаю-
щие хорошими голосами, но через некоторое время, не удовле-
творяясь пением в хоре, из-за ложного «артистического» тщесла-
вия такие певцы покидают хор, стремясь к участию в сольных
группах, оперных студиях или эстрадных коллективах. При-
влечь, заинтересовать и сохранить таких певцов в самодеятель-
ном хоре представляет иногда немалую трудность для руково-
дителя.
Подбор и прослушивание певцов при наличии у них хоро-
шего голоса, элементарных музыкальных данных, певческих на-
выков— дело не столь трудное и сравнительно легко доступное
как для самих певцов, так и для дирижера. Такие певцы с удо-
вольствием могут пропеть по просьбе хормейстера-руководителя
какую-либо песню, услышанную и усвоенную с помощью грам-
пластинки, по радио или телевидению, а иногда и выученную с
педагогом в какой-либо группе по постановке голоса или соль-
ного пения. Они сравнительно легко воспроизводят голосом те
или иные задания хормейстера-руководителя, которые помогают
более полно познакомиться с голосом, определить его индиви-
дуальные качества.
Давая те или иные упражнения, например, повторение сыг-
ранных на инструменте отдельных звуков разной высоты, по-
левок, мотивов с различным ритмическим построением, хор-
мейстер знакомится с голосом и другими музыкальными
данными — слухом, чувством ритма, музыкальной памятью. Об-
ладающие хотя бы скромными музыкальными данными состав-
ляют наиболее интересный и нужный для создания самодея-
тельного хора певческий материал.
В большинстве случаев руководителю приходится иметь дело
с людьми, которые любят музыку, любят петь, но имеют более
чем скромные певческие голоса и никаких навыков пения. В та-
ких случаях процесс ознакомления с голосами, с музыкаль-
32
нымп данными является более сложным и трудным как для ди-
рижера, так и для самих певцов, желающих поступить в само-
деятельный хор.
Одним из самых ценных качеств участников самодеятельных
хоров является любовь к музыке и вообще желание петь
в хоре. Как уже говорилось выше, каждый нормально развитый
человек обладает голосом и слухом. По различным причинам
до наступления зрелого возраста ни сами молодые люди, ни их
учителя пения, ни родители не обращают внимания на разви-
тие музыкальных данных, слуха, умения более или менее пра-
вильно петь. С вступлением в самостоятельную трудовую жизнь
у многих возникает интерес к пению, потребность петь. Как
часто молодые люди под аккомпанемент гитары или балалайки,
а иногда с помощью заведенной граммофонной пластинки пы-
таются выучить ту или иную понравившуюся им песню. К со-
жалению, чаще всего в таком пении ничего нет, кроме жела-
ния; даже текст песни (который обычно усваивается легче) они
произносят плохо, без ощущения ритма, а мелодия не произ-
водит художественного впечатления.
Среди желающих участвовать в работе самодеятельного
хора часто встречаются люди, которые трудно решаются что:
нибудь и как-нибудь пропеть; стесняются обычных приемов зна-
комства с их голосом и музыкальными данными. Дирижер дол-
жен быть очень тактичен и педагогически находчив. В практике
талантливых руководителей самодеятельных хоров мне прихо-
дилось встречаться с такими фактами, когда знакомство с же-
лающими петь в хоре начиналось не с пробы голоса и выяс-
нения других музыкальных данных, а с беседы о музыке. В про-
цессе беседы выяснялись те или иные музыкальные интересы.
Часто используется форма вопросов и ответов, например: какую
музыку вы любите, где вы ее слышали — в концерте, по радио,
в театре или кино, почему она вам понравилась?.. Руководитель
может обращаться к пришедшим в хор и с музыкальными во-
просами, наигрывая на инструменте темы, фрагменты той му-
зыки, которую певец называл или какой-либо другой, то есть
дирижер проводит что-то вроде короткой музыкальной викто-
рины. В ходе такой беседы, вопросов и ответов пришедший
в хор сможет, наконец, запеть, вернее, воспроизвести голосом
несколько мелодически организованных звуков.
Проведение подобной беседы и умение вызвать желание про-
петь отдельные ноты или фразы, а лучше всего мотив песни,
свидетельство педагогического такта и опыта руководителя.
Несколько звуков или мотив песни, верно проинтонирован-
ные певцом, могут служить основой в определении наличия воз-
можно еще совсем неразвитого голоса и слуха. Иногда такую
проверку можно продолжить, расширяя диапазон вверх и вниз
от трех-четырех средних звуков, которые относительно верно
пропел испытуемый.
2 А Анисимов
33
Есть и другие пути первого знакомства с голосами. Напри-
мер, в тот или иной самодеятельный хор приходят одновременно
несколько человек или группа (10—15 чел.) и заявляют о же-
лании петь. В обстановке непринужденной дружественной бе-
седы,' после нескольких вопросов руководитель может предло-
жить всем вместе спеть какую-либо массовую, хорошо знакомую
песню. В процессе такого пения дирижер обычно сразу же
услышит несколько голосистых, хорошо знающих эту песню.
Одновременно он услышит и тех, кто поет неверно, фальшиво.
В заключение первого этапа знакомства руководитель может
прибегнуть к дополнительному индивидуальному знакомству
с голосами.
Нужно быть очень осторожным в высказывании своего мне-
ния по поводу плохого голоса или вовсе отсутствия его. Рас-
познав искреннее желание пришедшего петь в хоре, его любовь
к музыке, следует похвалить его даже за то, что он правильно
спел песню, поддержать надежду на то, что голос разовьется и
он сможет хорошо петь в хоре. Пренебрежение и невнимание ру-
ководителя к стремлению человека, пришедшего с искренним
желанием петь в хоре, развить свой скромный голос и другие
музыкальные данные, не только может обидеть, но и оттолкнуть
от музыки. Беда, а не вина таких взрослых людей, которые в
детском или юношеском возрасте не получили в школе соответ-
ствующих, хотя бы элементарных навыков пения и развития му-
зыкально-слуховых данных.
Распознав при первом знакомстве любовь и стремление к
пению, услышав буквально несколько верно пропетых звуков,
определив даже в самом неразвитом виде наличие музыкаль-
ного слуха, ритмического чувства, музыкальной памяти, дирижер
в дальнейшей работе с хором, в индивидуальных и групповых
занятиях сможет воспитать в таком человеке хорошего, полюбив-
шего хоровое искусство участника самодеятельного хора.
В практике самодеятельных хоров нередко встречаются
певцы, которые при задании руководителем повторить ту или
иную интонацию, например, до малой октавы, пытаются повто-
рить голосом этот звук, но получается что-то близкое от него
и, наконец, с трудом воспроизводит не унисон заданного тона,
а довольно точно другой тон, находящийся в квартово-квинто-
вом отношении к нему. Эти тоны являются, как известно, пер-
выми обертонами, а в интервальном отношении — чистой квар-
той или квинтой.
Для более тщательной проверки можно дать несколько дру-
гих звуков, при воспроизведении которых певец также будет
петь кварту или квинту. Пробуя таким образом несколько зву-
ков различной высоты, иногда такой певец может, наконец,
попасть в унисон с заданным тоном. Малоопытный руководитель
в таких случаях может сделать,, к сожалению, это нередко бы-
вает, поспешный и ошибочный вывод, что певец лишен и го-
34
лоса, а главное, элементарного музыкального слуха. Квартово-
квинтовое слышание и воспроизведение голосом можно условно
назвать «обертоновым» слухом, свидетельствующим о наличии
очень скрытого, неразвитого музыкального слуха и отсутствии
навыков координации между слухом и голосовыми связками.
Если такой человек станет заниматься под руководством
опытного педагога-хормейстера, то за короткий срок он может
стать хорошим певцом. Голос и музыкально-слуховые данные
развиваются и приходят к правильной внутренней координации,
а стало быть, и к умению правильно интонировать как отдель-
ные звуки разной высоты, так и попевки, мелодии.
В специальных музыкальных учебных заведениях, так же
как и в самодеятельности, существует правильное мнение о том,
что развитию музыкальных данных — слуха, ритма, чувства ан-
самбля, навыков пения, сольфеджирования и других, лучше
всего способствует пение в хоре. В практике работы с само-
деятельными хорами автор не раз встречался с подобными
людьми, особенно мужчинами, которые не смогли воспроизво-
дить голосом верную интонацию, не ощущали высоты звука,
ритма и других музыкальных свойств. Вывод напрашивался
один: голоса и слуха нет, чувства ритма тоже, словом, в хор
такой певец не может быть принят. Но настойчивая просьба и
огромное желание петь одного из них заставили пойти на-
встречу и разрешить посещение хоровых занятий. Но на заня-
тиях и в его попытках вместе с другими воспроизвести ту или
иную интонацию, попевку, сразу обнаруживалось фальшивое
пение. Сам певец это понимал и болезненно переживал свою не-
полноценность. Иногда предлагалось ему не петь, а только слу-
шать других. И каково же было радостное удовлетворение
певца да и руководителя, когда постепенно от одного занятия
к другому, от одного месяца к другому он стал уверенно и
довольно точно интонировать и обнаруживать наличие опреде-
ленного голоса и слуха. В течение одного-двух лет этот чело-
век стал одним из лучших певцов хора, с ярко выраженным
теноровым тембром. Один из ныне известных советских компо-
зиторов в школьные годы был признан бесслухим и безголосым
учеником и не допускался к пению в школьном хоре. На самом
же деле, как потом выяснилось, он обладал абсолютным слу-
хом и вполне приличным для пения голосом.
Среди самодеятельных хоров неустойчивая обеспеченность
голосами наиболее характерна. Творческая практика лучших из
них, работающих под руководством талантливых хормейстеров,
энтузиастов хорового искусства, приносит отличные результаты.
Для примера можно указать на несколько самодеятельных хо-
ров в Москве, которые возглавляли и руководят сейчас такие
хоровые деятели, как В. Соколов, С. Попов, Н. Тевлин, С. Ко-
жевников и др., в Ленинграде — студенческие хоры под руко-
водством Г. Сандлера и А. Крылова, камерный хор под управ-
о •
35
лением В. Чернушенко, женский хор под управлением М. За-
ринской, коллектив любителей хорового пения под руковод-
ством Е. Кудрявцевой и др. Есть такие отличные хоры и
в других городах РСФСР — в Горьком, Новосибирске, Иванове,
Волгограде, Вологде, Калуге, Туле и др.
Специфическими особенностями отличаются многие студен-
ческие хоры дирижерско-хоровых факультетов и отделений спе-
циальных музыкальных высших и средних учебных заведений.
В основе успеха работы таких хоров прежде всего — правиль-
ное и бережное использование порой очень скромных голосовых
данных. Развитие певческих навыков происходит на основе вос-
питания вокально-слуховых навыков, специальных знаний и му-
зыкальной культуры.
Певческий голос, как и слух, даже в самом неразвитом со-
стоянии— очень тонкие и ценные качества человека. Уметь пра-
вильно распознать, раскрыть и развить их с помощью хорового
пения — одна из сложных и ответственных задач в работе ру-
ководителя-хормейстера.
Преодолевая многие трудности, применяя различные орга-
низационно-методические приемы, дирижерам, наконец, удается
набрать и сформировать определенный состав хора. Начинаются
учебно-репетиционные занятия. Перед тем как приступить к
работе с хором, руководитель-хормейстер должен позаботиться
и с помощью окружающих его административных работников
и своих помощников обеспечить наличие соответствующего по-
мещения для занятий, стульев или скамеек для посадки участ-
ников хора, музыкального инструмента (фортепиано, баян и
пр.), настенной нотной доски и др. Все это имеет большое
значение для создания хорошей рабочей обстановки.
Расположение и посадка хора
Как в процессе занятий, так и во время выступления в кон-
церте большое значение имеют принцип и порядок посадки
участников хора. Четкий, постоянный принцип расположения
участников хора на репетициях и в концерте, с учетом аку-
стических условий и удобств, является первым важным элемен-
том в создании хоровой дисциплины и обеспечении наилучшей
звучности хора. Определенная, заранее рассчитанная посадка
участников хора на учебно-репетиционных занятиях сразу со-
здает соответствующую обстановку и воспитывает чувство по-
рядка и коллективности. Рациональное размещение партий, от-
дельных певцов в партиях способствует выработке ощущения
вокально-слуховой спетости, чувства локтя соседа, ансамбля
хоровой партии и всего хора.
В основе любых видов расположения хора лежат два ос-
новных принципа.
36
Первый условно назовем параллельным, классически тради-
ционным, в котором с одной стороны (влево от дирижера) нахо-
дятся партии высоких женских (сопрано) и за ними мужских (те-
нора) голосов, с другой стороны (вправо от дирижера) — партии
низких женских (альты) и за ними мужских (басы) голосов.
В отдельных случаях дирижеры-хормейстеры изменяют это
расположение, помещая за сопрановой партией басовую, а за
альтовой — теноровую. Такое размещение они объясняют же-
ланием более контрастно выделить темброво-акустическое зву-
чание партий низких и высоких голосов: на фоне низких муж-
ских голосов (басовой партии) рельефнее звучат женские го-
лоса сопрановой партии; наоборот, на фоне высоких голосов
теноровой партии рельефнее звучат низкие голоса альтовой
партии.
Схема расстановки хора на
концертной эстраде может
быть прямолинейной или ду-
гообразной. Дугообразная соз-
дает определенные удобства
в установлении и сохранении
зрительного контакта между
всеми певцами хора и дири-
жером. В этом случае вогну-
тый полукруг, по которому
БАСЫ ТЕНОРА
СОПРАНО АЛЬТЫ
расположен хор, является еще
как бы естественным звуковым отражателем — звуковые по-
токи (волны) от каждого певца, хоровых партий сходятся
(концентрируются) в определенной общей точке, своеобраз-
ном звуковом фокусе. Такой расстановкой лучше всего поль-
зоваться при пении хором a cappella в концертных или те-
атральных залах с недостаточно хорошей акустикой, а также
в небольших помещениях, где между хором и слушателями не-
большое расстояние.
Прямолинейный параллельный способ расстановки чаще
всего применяется в больших залах с большими эстрадами при
хорошей акустике, а также при исполнении хоровых произве-
дений с сопровождением оркестра. При такой расстановке ди-
рижер находится на более далеком расстоянии от хора. С этой
отдаленной точки крайним группам певцов, находящимся слева
и справа от него, и самому дирижеру легче устанавливать зри-
тельный контакт.
Второй принцип расстановки хора можно назвать смешан-
ным. В свою очередь его следует практиковать в различных ва-
риантах: с одной стороны, смешением или чередованием хоро-
вых партий и групп, а с другой — смешанной расстановкой от-
дельных голосов поквартетно.
Смешанная расстановка строится на различных вариантах
сочетания хоровых партий:
37
При исполнении двухорных произведений отдельные хоры
могут располагаться по следующим схемам:
В зависимости от фактуры двухорных произведений можно
располагать хор раздельно по группам мужских и женских
голосов:
38
крытпя эмоционально-художественного содержания произведе-
ний. Без наличия всего этого никакая расстановка хора не спа-
сет— вспомним слова И. А. Крылова: «А вы, друзья, как ни
садитесь, все в музыканты не годитесь».
ЗАДАВАНИЕ ТОНА
Хоровое пение без сопровождения (а Капелла) является
высшим видом хорового исполнительства. Только в хоровом
пенни без сопровождения можно полноценно, разнообразно и
выразительно раскрыть и показать красоту звучания хора, как
одного из самых замечательных видов коллективного вокаль-
ного искусства. В пении а капелла можно услышать звучание
хоровой партитуры в натуральном (обертоновом) строе, что и
придает хору особую, присущую только ему прелесть звучания.
Вмешательство любого инструмента с темперированным строем
нарушает эту прелесть и особую чистоту звучания натураль-
ного строя.
При исполнении хоровых произведений без сопровождения
очень важное значение имеет задавание тона. Дирижер не
только сообщает хору тональность, в которой предстоит испол-
нить сочинение, но и до некоторой степени определяет чистоту
и особенность натурального звучания хора.
К сожалению, в практике хоров задавание тона перед ис-
полнением а капелльных произведений нередко происходит на
инструменте. При этом дается не только аккорд, тональность,
но и наигрывается один-два такта мелодической пли гармони-
ческой фразы начала произведения. Нельзя сказать, что такое
задавание тона недопустимо или предосудительно. Однако за-
данный тон на инструменте с темперированным строем не спо-
собствует слуховому настрою к чистому и особому звучанию
хора в натуральном строе. В хорошо натренированном хоре,
с развитыми вокально-слуховыми и музыкально-теоретическими
навыками задавание тона голосом дирижера-хормейстера про-
исходит сравнительно легко и быстро.
При подготовке произведений или программы для исполне-
ния без сопровождения руководитель тренирует и воспитывает
хор в правильном восприятии тона с голоса. Организационно-
технической стороной процесса являются непременные усло-
вия, при которых бы все певцы хора достаточно ясно услы-
шали тон. Помимо основного тона, нужно проинтонировать ос-
новное трезвучие тональности или какой-либо другой аккорд
с особенностями звучания натурального строя. При этом сле-
дует рекомендовать находить нужный тон, исходя из ближай-
ших обертонов натурального звукоряда. Хормейстеру-дирижеру
пли специальному лицу в хоре (находящемуся в составе хора
или позади его) в задавании тона, вернее, в определении его
41
от металлического вилкообразного камертона (они по высоте
наиболее точны — либо ля, либо до) следует также руководст-
воваться ближайшими обертонами натурального звукоряда.
Наиболее трудными для чистого интонирования в пении яв-
ляются малые и большие секунды.
Практика показывает, что в условиях концерта хормейстер
с хорошим, даже абсолютным слухом допускает ошибки на
полтона или даже на тон вверх пли вниз от нужной тонально-
сти. Поэтому наиболее устойчивым и верным будет такое вос-
приятие нужной тональности или отдельного тона от камер-
тона, когда основной звук или какой-либо иной из аккорда бу-
дет находиться к звучанию камертона в интервалах прежде
всего чистых октавы, кварты и квинты, а если таковых в неко-
торых тональностях не окажется, то предпочтительнее (с мень-
шими возможностями ошибки) в интервалах большой или
в крайнем случае малой терции (т. е. мажора или минора), из-
бегая малых и больших секунд.
Следует отметить, что не только хормейстер с абсолютным
слухом, но и опытный руководитель при а капелльном пении
часто вырабатывает в себе довольно верное слышание внутрен-
ним слухом или с помощью рефлекторного ощущения в пото-
женин голосовых связок определенной высоты звука, особенно
часто встречающихся тональностей и не прибегая к камертону.
Задавание тона голосом следует производить очень осто-
рожно и определенно. Лучше всего это делать закрытым ртом
или на гласные звуки у пли и. При этом звучание голоса хор-
мейстера должно быть не только точным по высоте и строю
(в аккордах), но и с максимальным нюансом пианиссимо, луч-
ше с использованием фальцета.
Едва заметная разница в звучании натурального и темпери-,
рованного строя для большинства людей бывает мало ощу-
тима. Но натренированное ухо музыканта, в данном случае
дирижера-хормейстера, всегда хорошо слышит и рёвниво охра-
няет как одно из драгоценных качеств хорового пения без со-
провождения и старается сберечь особенности пения в нату-
ральном строе.
Известный русский хоровой дирижер Н. Д'!. Данилин считал
(и в своей работе с хором придерживался такой практики),
что после исполнения ораториально-кантатных произведений
с оркестровым сопровождением требовалось несколько трени-
ровочных репетиций (в течение 1—2 дней), чтобы после пения
с оркестром в темперированном строе вновь настроиться для
исполнения произведений без сопровождения в натуральном
строе. Такое отношение — это не каприз или слуховая при-
вычка дирижера-хоровика. Нет! Она вызвана (как показывает
творческая практика) необходимостью и желанием возможно
тоньше раскрыть красоту и особенность звучания хора в пении
без сопровождения.
Глава II
ВОПРОСЫ ТЕХНОЛОГИИ РАБОТЫ С ХОРОМ
Разносторонность хормейстерских
навыков и владение ими руководите-
лем и составляет основу технологии
работы с хором.
История хорового искусства прошлого и настоящего пока-
зывает, что успех звучания хора, его художественно-исполни-
тельские результаты в основном зависят от умения руководи-
теля создать сложный музыкальный организм, каковым яв-
ляется хор. Многообразие и сложность работы с хором, умение
наладить, выработать, уравновесить в звучании хора все его
элементы является основной задачей любого хормейстера.
Не всякий руководитель хора, особенно самодеятельного,
в силу дарования может стать ярким дирижером-исполнителем,
способным творчески трактовать исполняемую музыку. Но вся-
кий человек, обладающий музыкальными данными, присту-
пающий к работе с хором, может овладеть навыками хормей-
стерской работы, знать и понимать особенности певческого ис-
кусства. Главной стороной дирижерско-хоровой специальности
в обучении практической деятельности прежде всего должно
быть наличие навыков хормейстерской работы. Разносторон-
ность таких навыков по существу и составляет технологию ра-
боты с хором.
Понятие хоровой технологии включает в себя различные
стороны работы с хором. Основу хоровой технологии состав-
ляют элементы хоровой звучности, которые в практических
занятиях представляют единое целое и могут быть лишь отно-
сительно выделены в процессе того или иного момента работы.
Тем не менее как в практике, так и теоретически дирижер хора
должен четко знать все элементы хоровой звучности, составля-
ющие основу хоровой техники, и владеть методикой выработки
их у хорового коллектива. В этом отношении большой вклад
в теорию и методику рассмотрения элементов хоровой звучно-
сти, хоровой технологии несомненно внес П. Г. Чесноков. В
книге «Хор и управление им» (1940, 2 изд.— 1952) он
впервые в русской методической литературе глубоко и всесто-
ронне обобщил творческо-методический опыт русской хоровой
школы.
43
При всей несомненной ценности этого труда нельзя, однако,
не отметить, что автор не охватывает всех элементов хоровой
звучности, рассматривая и объединяя их в три группы: ансамбль,
строй, нюансы. Во-первых, недостает всестороннего и широкого
рассмотрения таких главных элементов певческой, вокальной
технологии, как звуковедение, дыхание, позиции звука, дикция,
артикуляция и другие, на основе которых обеспечиваются чи-
стота интонации, строй и другие важнейшие элементы хоровой
звучности. Во-вторых, группы элементов хоровой звучности
рассматриваются несколько догматически, как раз и' навсегда
установившиеся понятия и нормы, без учета постоянной зави-
симости, взаимосвязи между собой и конкретными условиями
творческих особенностей состава певцов каждого хора, парти-
туры каждого хорового произведения.
Хор обычно определяется, как «певческий коллектив, испол-
няющий вокальную музыку», то есть группа людей, поющих
вместе. Исходя из установленных трех элементов хоровой звуч-
ности, Чесноков пишет: «Хор —это такое собрание поющих,
в звучности которого есть строго уравновешенный ансамбль,
точно выверенный строй, и художественные отчетливо вырабо-
танные нюансы»1. Такое определение хора с точки зрения тех-
нологии в основном правильно, однако страдает известной
схематичностью, которая может повлиять на более правильное
рассмотрение хора как живого организма. С этой точки зрения
понятие хора следует несколько расширить и рассматривать его
как объединение людей, определенную психологически-единую
вокальную организацию различных по качеству голосов и му-
зыкальной одаренности участников его, но обязательно объ-
единенных определенными организационно-творческими прин-
ципами, творческим отношением к музыке и своему певческому
делу. Хор — это не просто коллектив поющих, а живой твор-
ческий организм. Как у любого музыкального инструмента, на-
пример фортепиано, у которого должны быть хорошего каче-
ства все его составные части — деревянный остов, рама, струны,
колки, ударный механизм, клавиши, педаль и т. д., так и
в хоре все его составные элементы должны быть доведены до
высокого уровня и уравновешены между собой. Часто хор на-
зывают музыкальным инструментом. Правильнее называть его
музыкальным организмом, очень сложным и многообразным.
В отличие даже от столь же сложного музыкального коллек-
тива, каким является, например, симфонический оркестр, хор
обладает еще некоторыми дополнительными качествами и осо-
бенностями, порожденными самой природой поющего человека.
Любой музыкант-инструменталист имеет дело с музыкальным
инструментом, существующим вне его. Конечно, мастерство
владения им, степень умения придать звучанию инструмента
1 Чесноков П. Хор и управление им, с. 10.
44
определенную выразительность зависят от музыканта. Лишь
одна профессия, один вид музыкального исполнительства —
пение, человеческий голос (сольный или в хоре) —отличается от
всех остальных тем, что «инструмент» находится в самом чело-
веке. Это — голосовые связки, дыхательный аппарат, мускуль-
ная сила организма, психика и; нервная система, которые слу-
жат средством для выработки и постоянного развития ма-
стерства владения этим сложнейшим, иногда капризным
инструментом, зависящим от многих причин морального, пси-
хологического, физического порядка и состояния нервной си-
стемы человека. Этими и многими другими причинами опреде-
ляются особенность, сложность и все трудности профессиональ-
но-технологической организации работы с хором.
Представим себе те основные элементы, наличие которых
необходимо в каждом хоре. Одни из них — главные, другие —
менее значительные, но все они являются элементами хоровой
звучности и составляют ту основу в работе с хором, на которой
вырастает и воспитывается исполнительский коллектив, имя
которому хор.
В методической литературе по вопросам хорового искусства
элементы хоровой звучности различными авторами именуются
по-разному, у одних — с меньшим, у других — с большим коли-
чеством как главных, так и второстепенных элементов. Следует
сказать, что как бы они не делились и не назывались отдель-
ными авторами, между ними нет противоречий. Одни считают
главнейшими такие элементы, как строй, интонация, ансамбль,
и они действительно главные; другие эти же вопросы рассматри-
вают в связи с вокально-хоровой техникой и т. д. Важно, что
все подходы и предлагаемые методы дополняют друг друга, раз-
вивают их.
На основе имеющейся методической литературы по этому
вопросу, многолетней практики по руководству самодеятель-
ными и профессиональными хорами, наблюдений за репети-
ционной, учебно-воспитательной и концертной деятельностью
выдающихся хоровых дирижеров и руководимых ими хоров,
а также на основе долголетней педагогической работы на дири-
жерско-хоровых факультетах консерваторий, не вступая в про-
тиворечие с предложенными системами и высказываниями
авторов методических трудов, представляется возможным рас-
ширить понятие элементов хоровой звучности и классифициро-
вать их несколько иначе. Хорошо известно, что как в учебно-
репетиционной работе, так и особенно на концерте — все
элементы хоровой звучности составляют единое целое и взаимно
обуславливают друг друга. Например, у отдельных певцов и
всего состава хора могут быть отличные голоса, хорошая общая
звучность, но без чистого интонирования, строя, слитности зву-
чания—это еще не хор, а просто совместное пение. Могут
быть относительно чистая интонация и строй, но вокально-зву-
45
новая сторона (звук, его позиция, дикция и др.) организована
плохо, нет уравновешенного технического и художественного
ансамбля — это плохой хор. Можно сказать больше — хор
стройно звучит, чисто интонирует, но поет одинаковым, бес-
цветным звуком, без яркой выразительности, исполнительски
малоподвижно и т. д. В идеально настроенном, слаженном хоре
все элементы хоровой звучности должны быть доведены до оп-
ределенного уровня технического мастерства и составлять
единство. Это и обеспечивает в конечном счете успех хора, как
совершенного музыкально-исполнительского коллектива, 'кото-
рому доступны любые хоровые партитуры, поскольку в своем
исполнительском мастерстве он владеет широкой палитрой кра-
сок хорового звучания. В этом смысле о хоре .можно сказать
словами знаменитой певицы и педагога М. Маркези: «Каждое
искусство слагается из двух частей — технико-механической и
эстетической. Тот, кто недостаточно подготовлен для преодоле-
ния трудностей первого рода, никогда не будет в состоянии до-
стигнуть совершенства во второй, будь он хоть гений». В работе
с хором технико-механической стороной являются элементы хо-
ровой звучности.
ТРИ ГРУППЫ ЭЛЕМЕНТОВ ХОРОВОЙ ЗВУЧНОСТИ
Нам представляется возможным все эти элементы хоровой
звучности объединить в три главные группы с большим коли-
чеством важных и взаимосвязанных элементов, входящих
в каждую из них. ,
Первую группу составляют элементы вокально-технической
культуры хора. Основой этой группы будет определенный еди-
нообразный принцип и навыки певческого звукообразования и
звуковедения в пении хора. В свою очередь эти элементы обус-
лавливаются и связаны с определенной нормой, системой, прин-
ципом организации навыков дыхания, вокальной позиции звука,
произношения гласных и согласных букв, слогов, слов, фраз
и всего текста и целого ряда других элементов, которые и фи-
зиологически, и психологически организуют весь певческий про-
цесс, создают (вырабатывают) на определенном единообразном
вокальном принципе общее звучание хора, хоровых партий и
каждого певца, участника хора.
Вторую группу составят элементы музыкально-технической
культуры хора. Ими являются: правильное слуховое восприя-
тие, ощущение и воспроизведение таких главных элементов му-
зыки, как мелодия, гармония, ритм; чистота звуковысотного,
мелодического интонирования и ладово-гармонического строя;
интонационно-мелодический, гармонический и ритмический
ансамбль всего хора (общий) и отдельных партий (частный);
46
сознательное понимание и восприятие нотного текста и умение
воспроизводить его голосом; элементарные навыки сольфеджп-
рования. На основе этих и ряда других музыкально-технических
элементов во взаимодействии с музыкальным слухом, музыкаль-
ной грамотностью и с помощью вокально-технических навыков
можно вырабатывать в хоре чистое интонирование, строй, урав-
новешенное общее звучание и музыкально-хоровую дисциплину.
В работе над элементами этих первых групп по существу стал-
киваются два фактора: с одной стороны — мышечно-физиологи-
ческие ощущения, условия и навыки, связанные с голосом,
с другой — музыкально-слуховые и теоретические познания, со-
вокупность которых и создает возможность развивать у певцов
и всего хора мастерство пения.
Третью группу составят элементы художественно-исполни-
тельской культуры хора. Основными элементами этой группы
являются: размер, метроритмическая и темповая организация;
динамика, агогика, нюансы; смысловая взаимосвязь музыкаль-
ного и литературного текста; раскрытие и использование всех
данных хоровой партитуры — интонационно-мелодических, ладо-
во-гармонических, метроритмических, темповых, динамических
и других средств выразительности в создании музыкальной
формы в процессе исполнения и раскрытия художественно-эмо-
ционального содержания музыки; художественно-исполнитель-
ская подвижность хора; умение раскрывать на основе партитуры
идейно-художественное содержание произведения в определен-
ной исполнительской экспозиции (трактовке) под руководством
данного дирижера.
Попытаемся представить себе наиболее идеальное звучание
хора с наличием всех элементов хоровой звучности на опреде-
ленном уровне мастерства. Если хор овладел одним принципом
звукообразования и звуковедения, у всех певцов хора едина
позиция звука, хор одновременно берет дыхание и умело ис-
пользует его во время пения, все певцы владеют навыком еди-
ного и правильного произношения текста; если посредством та-
кой вокальной организации у хора вырабатывается чистота ин-
тонации и строй, звучание отдельных певцов, групп и всего хора
уравновешено, в пении ощущается прочная ритмическая основа,
хор владеет исполнением динамических и агогических оттен-
ков, хорошо звучит в любом нюансе, осмысленно, с должной
выразительностью поет каждое слово, фразу, произведение в
целом; наконец, свободно пользуясь всеми элементами звуч-
ности на определенном уровне мастерства и владея нотным
и словесным текстом партитуры, хор легко повинуется руке
дирижера и вместе с ним, под его руководством, исполняет хо-
ровое произведение живо, убедительно и ярко, раскрывая
идейно-эмоциональное содержание музыки, — все это вместе и
составляет вершину исполнительского мастерства хорового
пения.
Следует отметить, что сочетание всех элементов хоровой
звучности в определенном равновесии на одинаковом уровне
мастерства в единстве всех элементов в практической работе
с хором не всегда и не всем удается и достигается большим
трудом хормейстера и всех участников хора. Для достижения
высокого уровня хорового мастерства и исполнительской куль-
туры руководитель должен обладать организаторскими спо-^
собностями и дирижерским талантом, умело вести учебно-вос-
питательную, педагогическую, музыкально-исполнительскую
работу. Естественно, что каждый одаренный руководитель-музы-
кант всегда стремится к высоким художественным результатам,
воспитанию и развитию у хора всех сторон, составляющих пол-
ноценное хоровое звучание.
Условно установив группы и составные элементы хоровой
звучности, теперь рассмотрим каждую из групп в отдельности.
ПЕРВАЯ ГРУППА — ЭЛЕМЕНТЫ ВОКАЛЬНО-ТЕХНИЧЕСКОЙ
КУЛЬТУРЫ ХОРА
Подобно тому, как в драматическом театре ведущей фигу-
рой является актер, так в хоре — певец, участник хора.., Хор —
коллективное вокальное искусство. Руководитель хора имеет
дело прежде всего с певцами, их голосами.
Первая заповедь руководителя — образцово организовать
состав хора, его группы в вокально-звуковом отношении. Певцы,
приходя в коллектив, обладают различными голосами. Манера
пения, привычки и навыки в пользовании дыханием, произно-
шении текста также бывают различны, индивидуальны. Перед
хормейстером встает первая и одна из самых трудных задач:
выработать у всего хора единство вокально-хоровых принципов.
«Первая задача руководителя хора должна состоять в том,
чтобы добиться единообразного звукообразования, твердой
нормы произношения и звучания элементов речи, особенно глас-
ных. Большая часть затруднений в отношении чистоты и точ-
ности звука лежит не в чисто музыкальной области, как это
полагают, а гораздо скорее в области чисто вокальной техно-
логии». Автор этих слов — немецкий хормейстер и педагог
Франц Майергоф — утверждал, что он «видит в правильном
звукообразовании основу хорового пения н ставит вопрос о зву-
кообразовании впереди всех вопросов, таких, как музыкально-
теоретическое образование хора, достижение точности интона-
ции, пение с листа и т. п.»1.
1 Mayerhoff Franz. Der Chordirigent. Leipzig,. 1922, S. 18 (перев.
Б. Яголим).
48
Педагогические задачи в выработке этих навыков во многом
схожи с практикой педагога по индивидуальной постановке го-
лоса, но отличаются и усложняются тем, что хормейстер-педа-
гог и участники хора имеют дело с коллективом: хормейстер со
всем хором, его партиями, отдельными певцами, а певец (уча-
стник хора) с ближайшими соседями-певцами определенной хо-
ровой партии, в которой он находится, а в конечном счете,
со всем хором, с его общим звучанием.
Основа и важнейший элемент пения — процесс дыхания, ко-
торый состоит из трех, непрерывно следующих друг за другом
этапов или фаз. Первый — взятие дыхания (вдох), наполнение
легких воздухом. При этом процесс и характер взятия дыхания
перед началом пения может быть длинным, спокойным и ко-
ротким, полным, глубоким, поверхностным, слабым. Второй
этап — короткое задержание дыхания, которое, с одной стороны,
как бы дает возможность певцу собраться и ощутить объем
и плотность взятого дыхания, а с другой — является как бы
трамплином п обеспечивает точное вступление, ровны?! звук,
интонирование без подъезда, вползания. Любой вид атаки звука
(точное начало вступления) немыслим без мгновенной за-
держки дыхания. Третий этап в процессе дыхания — выдох, ко-
торый и обеспечивает определенное звучание голоса в процессе
пения. Итак, три этапа в овладении процессом дыхания необ-
ходимы для обеспечения нормального хорового звучания — вдох,
задержание, выдох1. Глубоко справедливы в этом отношении
слова итальянского певца Э. Карузо: «На умении набрать до-
статочно воздуха и умении его правильно и экономно исполь-
зовать зиждется все искусство пения», которые в одинаковой
степени относятся к практике и методике хорового пения. Раз-
берем эти положения на примерах занятия руководителя-хор-
мейстера с хором.
Начинается работа с хором. Дирижер поднял руку, призвал
хор к вниманию. Взмах руки перед началом пения для взятия
дыхания, вслед за которым следует звучание хора (вступление).
Опытный хормейстер зрительно (наблюдая за певцами) и по
первому звуку хора услышит свойственные каждому певцу
приемы дыхания (вдоха) с определенными достоинствами и не-
достатками. Вот удобный момент для краткого изложения хору
своих требований к выработке единого принципа взятия дыха-
ния перед началом пения. Автору приходилось наблюдать, как
один из выдающихся русских советских хоровых дирижеров
Н. М. Данилин, отрабатывая этот элемент (дыхание в начале
пения и единовременное вступление хора), по существу, очень
мало что говорил и объяснял певцам. Но поднимая руку, при-
влекая внимание певцов, он определенным четким движением
1 Такая классификация этапов дыхания нами заимствована из работы:
Никольский А. Голос и слух хорового певца. Пг., 1916, с. 11 —14.
49
руки показывал момент взятия дыхания (ауфтакт) и после
едва уловимой задержки опускал руку в определенную точку,
требуя одновременного звучания всего хора. Показывая рукой
сначала без пения хора все три элемента дирижерского жеста,
он говорил: «Внимание!» (энергичный, волевой жест), «Дыха-
ние!» (четкое движение руки вверх или в сторону в зависимости
от размера такта и доли вступления) и после мгновенной за-
держки (опуская или направляя в определенную точку руку) —
«Звук!». Он проделывал это несколько раз и довольно быстро
добивался желаемых результатов, которые в основном своди-
лись к тому, что все певцы, после тщательно собранного вни-
мания единовременно брали дыхание, чуть задерживая его; за-
тем следующий взмах к началу звучания был настолько точен
п определен, что все певцы подчинялись жесту взятия дыхания
и началу звучания. Заметив у отдельных певцов, а иногда у
хора отставание от его жестов, задержку дыхания,' или, на-
оборот, торопливость, неправильный прием вдоха (поднятие
плеч или какие-либо другие дефекты), он делал два-три ко-
ротких поясняющих замечания по поводу положения корпуса
певца, готовности к пению и главным образом с помощью чет-
ких и ясных дирижерско-хормейстерских жестов вырабатывал
определенный, единый и обязательный для всех певцов хора
прием (принцип) взятия дыхания, короткой его задержки и еди-
новременного вступления хора.
Чтобы выработать единый принцип взятия дыхания у про-
фессиональных певцов, как показывает практика, достаточно
кратких пояснений и четких движений руки. Следует отметить,
что в работе над этим элементом у руководителя хора должен
быть четкий, ясный, волевой, чисто хормейстерский жест руки,
организующий процесс взятия дыхания, короткой его задержки
и начала звучания. Разумеется, чем менее квалифицированы
певцы (например, в самодеятельном хоре), тем больше следует
вести разъяснительную работу вообще о голосовом аппарате,
его устройстве и особенно о принципах и видах дыхания.
Иногда бывает и так, что даже высококвалифицированный
хормейстер-педагог прекрасно понимает и хорошо объясняет
хору, как и какое брать дыхание перед началом пения, но когда
начинает показывать вступление, то хор плохо воспринимает
его жест, в результате чего не получается ни единого дыхания,
ни единовременного вступления. Тут, разумеется, виноват ди-
рижер, который либо плохо представляет и ощущает процесс
вдоха и начало звучания, либо недостаточная техника рук не
в состоянии точно и просто показать хору начало вступления.
И то и другое плохо, а для квалифицированного .профессиональ-
ного хормейстера-дирижера недопустимо.
Четкий жест (ауфтакт) дирижера в самом начале пения хора
должен обеспечить не только темп, характер музыки, но и ор-
ганизовать единое хоровое дыхание, единовременное вступление
50
всего хора. Игнорирование и недооценка (а иногда и непони-
мание) этого важнейшего момента как руководителем хора, так
и певцами часто приводит к тому, что не получается единого
общего приема дыхания, единовременного звучания всего хора,
во вступлении хор «качается».
Показ дирижером взятия дыхания и начало звучания хора
занимают по времени едва уловимый момент. Однако этот мо-
мент имеет важное значение для всего последующего процесса
пения. Остановимся на основных положениях, видах и-приемах
дыхания. Как показывает практика хоровой работы, а также
опыт лучших хормейстеров и педагогов по постановке голоса, —
разнообразный, сугубо индивидуальный, иногда и противоречи-
вый,— наиболее правильный и распространенный вид (тип или
прием) взятия дыхания — нижнереберный L
Основной смысл такого вида дыхания заключается в том,
что по руке дирижера-хормейстера все певцы хора делают бы-
стрый вдох; при этом весь дыхательный аппарат принимает
воздух в легкие, наполняющий их и слегка как бы надавливаю-
щий на диафрагму, которая естественно опускаясь, уплотняет,
спружинивает брюшную полость, отчего несколько расширяются
(раздвигаются) нижние ребра.
Собирая внимание певцов хора на репетициях (в положении
сидя или стоя) и концертах, необходимо требовать от исполни-
телей свободного устойчивого положения всего корпуса, не до-
пуская сутулости. В процессе вдоха дирижер внимательно сле-
дит за тем, чтобы никто из певцов не поднимал плечи (клю-
чицы) и грудь. Иначе заполнится воздухом только верхушка
легких, что лишит необходимой для пения опоры и запаса ды-
хания. Следует помнить, что при работе с хором над этим важ-
ным техническим элементом хормейстер должен сам прекрасно
понимать весь процесс взятия дыхания. В случае надобности
следует ясно, просто объяснить и показать это самому. Для
наглядного’пояснения данного момента и его ощущения можно
предложить участникам хора проделать следующие упражне-
ния: ладонь руки приложить к расслабленной полости живота,
затем сделать короткий, но энергичный вдох; ладонь почув-
ствует упругость, некоторое (еле заметное) выпячивание жи-
вота, нижних ребер, а главное, мускульная поверхность брю-
шины получит известную напряженность, уплотнение. Такое
состояние служит во время пения одним из важных средств под-
держивания и сохранения определенного давления воздушного
1 В педагогической практике существует три основных типа дыхания:
верхнереберное или ключичное, среднереберное или боковое и нижнереберное
или диафрагматическое (часто его называют смешанным). Первых два типа
дыхания вряд ли следует считать правильными для хорового да и вообще
любого пения, т. к. при пользовании им заполняется воздухом только часть
легких, ограниченная объемом верхних ребер грудной клетки, а выдох во
время пения не имеет хорошей опоры.
51
столба на связки, постоянной опорой для протяженности, певу-
чести, насыщенности звука. Таким образом, с помощью соот-
ветствующего разъяснения приемов дыхания, а главное, точньим
показом руками дирижер будет вырабатывать у всех певцов
хора единый прием дыхания. Этот важный момент — особенно
в начале вступления хора — не должен уходить из-под контроля
хормейстера и певцов на протяжении всей работы как на репе-
тициях, так и концертах.
На первых порах занятий с хором данный момент*потребует
времени и внимания, но в сравнительно небольшой срок единый
принцип взятия дыхания и одновременное вступление хора сде-
лаются навыком и явятся одним из важных элементов хоро-
вого пения, определяющих его мастерство.
Но вот по знаку дирижера хор быстро взял дыхание и после
едва уловимой задержки (руки дирижера и дыхание певцов)
зазвучал. Воздух из легких медленно (но насыщенно) выходит,
происходит процесс выдоха. Если обычное дыхание при разго-
ворной речи по времени происходит с небольшим преоблада-
нием выдоха над вдохом, то «выдох певца может стать в 20—30
раз длиннее вдоха» Ч Таким образом, начало звучания голоса
и далее весь процесс звукообразования и звуковедения опреде-
ляется характером, силой, плотностью и беспрерывностью
выдоха. Ученые-физиологи справедливо утверждают, что в про-
цессе пения главное, ведущее значение получают условные реф-
лексы, связанные с фазой выдоха, на котором строится голосо-
образование и речь. Любопытно, что говоря о деятельности
драматического актера, его профессиональном сценическом са-
мочувствии, К. С. Станиславский также придавал большое зна-
чение дыханию.
В исследованиях ученых и вокально-педагогической практике
сложилось правильное мнение о том, что вдох хорошо подго-
товленного и натренированного певца должен быть коротким
и бесшумным, а выдох (в процессе пения) длительным и плав-
ным. Выработка, тренировка этих качеств дыхания, разумеется,
не должны проводиться в отрыве от звукообразования и звуко-
ведения. Дыхание и в частности выдох, как один из важнейших
этапов в пении, происходит непосредственно в процессе звуко-
образования и звуковедения. Больше того, звучание хора может
помочь и хормейстеру и певцам понять причины, обуславли-
вающие качество этого звучания через приемы дыхания, то есть
вдоха и особенно выдоха. Далее наступает момент звучания
хора — звукообразование и звуковедение. Этот важный элемент
хормейстер также должен выработать у всех певцов на основе
единых принципов. Как известно, общепринятыми терминами,
обозначающими особенности певческого звукообразования, яв-
1 Фролов Ю Пение и речь в свете учения И. П. Павлова. М., 1966,
с. 74, 75.
52
ляются твердая, мягкая и предыхательная атака звука. В худо-
жественно-исполнительской практике в зависимости от характера
музыки, определенной творческой задачи можно пользоваться
различными приемами атаки звука. Однако во избежание
усталости и напряженности связок, твердую и предыхатель-
ную атаку следует применять осторожно и лишь для выполнения
определенных художественных задач. Так, резкий нажим на
связки при твердой' атаке, а также неточность положения свя-
зок в момент предыхательной атаки могут вызвать напряжение
связок и повлиять на чистоту интонаций. Лучше всего пользо-
ваться мягкой, но устойчивой атакой звука. Одновременное
точное вступление хора с мягкой атакой на связки обеспечи-
вает спокойное звучание и чистоту интонации. Разумеется, для
достижения в отдельных случаях особой вокально-художествен-
ной выразительности бывает необходимо использовать и твер-
дую, и предыхательную атаку.
В процессе звучания следует добиваться, чтобы при медлен-
ном выдохе на опоре снизу (от диафрагмы) постоянно поддер-
живалась бы определенная плотность давления на связки и го-
лос певцов звучал ровно, до полного (но бережливого) исполь-
зования запаса дыхания. В качестве контрольного и в какой-то
степени тренировочного приема выработки равномерного про-
цесса выдоха и сохранения устойчивого ровного звука может
служить довольно простое, при показе самим руководителем
зрительно легко уловимое и понятное упражнение. Следует
взять небольшой лист тонкой писчей бумаги, придерживая
двумя пальцами за верхнюю часть лйста, держать его на уровне
лица на расстоянии 8—10 сантиметров от губ. Затем взять ды-
хание и при положении губ, которое бывает при раздувании
огня, начинать медленно с одинаковой силой дуть (выпускать
воздух) на лист бумаги. Под влиянием струи воздуха он дол-
жен занять другое, несколько наклонное положение. Если ровно,
с одинаковой силой выдувать воздух, то наклон бумажного
листа должен сохраняться относительно устойчиво в течение
всего выдоха.
Разумеется, такой прием служит простейшим средством для
понимания процесса выдоха, обеспечивающего определенную
ровную длительность (протяженность) звуковедения. Исполы
зовав его как наглядный пример, следует сразу же добиваться
ровного, тянущегося звучания хора. С малоопытными, непод-
готовленными участниками самодеятельных хоров к освоению
процесса выдоха и умению тянуть звук с одинаковой силой
можно использовать прием, похожий на подражание гудку, на-
пример, парохода или паровоза. В таком упражнении после
взятия дыхания можно предложить хору тянуть звук на слог
ду-у-у-у или какой-либо другой. Решение такой задачи облег-
чит понимание и ощущение певцами процессов выдоха и зву-
коведения.
53
В начинающих, слабо развитых самодеятельных хорах боль-
шинство певцов не умеет тянуть звук с одинаковой силой. Ин-
тонация с помощью слуха в первый момент воспроизводится до-
вольно верно, но отсутствие навыков в пользовании дыханием,
точнее процесса выдоха не позволяет удержать интонацию и
силу звучания на определенной длительности. Развитие навыков
певческого дыхания часто представляет трудную работу для
хормейстера и певцов. Здесь должно быть найдено правильное
взаимоотношение слуха (в смысле интонации) и мышечно-фи-
зиологических ощущений в расходовании дыхания во время пе-
ния. «Стремление удержать звук на одной силе, несмотря на
непрерывный расход запаса воздуха, дает особое ценное ощу-
щение нормально прогрессирующей «опоры», регулируемой во-
лей поющего»1 (курсив наш. — А. Л.). Выявление и выработка
такой воли у певцов и всего хора — сложная педагогическая
задача и один из трудных навыков в достижении протяжен-
ности, насыщенности и певучести в звучании хора.
Единые принципы дыхания и звуковедения следует сохра-
нять и в процессе исполнения всего произведения — при смене
дыхания всем хором или отдельными партиями. Если в опре-
деленном отрезке исполняемой музыки нет пауз, во время ко-
торых певцы могут спокойно взять дыхание, то смена его по
смыслу текста и музыкальной логике все равно должна про-
исходить быстро, единовременно и единообразно.
В хоровой литературе часто встречаются произведения и от-
дельные эпизоды в тех или иных партиях, которые должны ис-
полняться без общей, заметной для всего хора смены дыхания.
Длительное пение на большом певучем штрихе достигается с
помощью так называемого цепного дыхания. Подобно тому, как
отдельные звенья, скрепленные между собой, составляют непре-
рывную определенной длины цепь, так и цепное дыхание обес-
печивает непрерывное звучание хора или отдельных партий на
необходимой и по существу на неограниченный период исполне-
ния без смены дыхания. Достигается такое звучание на основе
неодновременной смены (правильнее, подхвата) дыхания пев-
цами. Для этого необходимо наметить группы по два-три певца,
которые поочередно, не нарушая общей певучей линии звуча-
ния, подхватывают (сменяют) дыхание.
С учетом непрерывности пения на цепном дыхании П. Чес-
ноков устанавливает минимальное количество певцов — в каж-
дой партии 3 человека. «Составят ли хоровую партию два
певца?» — спрашивает Чесноков и отвечает: «Нет, не составят;
в тот момент, когда один певец будет брать дыхание, другой
будет в положении солиста. Если мы возьмем партию трех пев-
цов, то партия составится: когда один из троих будет брать
Голубев П. В. Советы молодым педагогам-вокалистам. М., 1956,
с. 31, 39.
54
дыхание, то все же поющих останется два.. -»1 На практике рас-
пределение групп и отдельных певцов с точным указанием мо-
мента смены дыхания — процесс очень длительный и не всегда
дающий желаемых результатов. Гораздо лучше и быстрее пе-
ние на цепном дыхании удается тогда, когда хормейстер-дири-
жер предупреждает хор и соответственно показывает (поддер-
живает) рукой, что определенная фраза, период, куплет испол-
няется на цепном дыхании. При этом хормейстер советует всем
певцам быстро подхватывать дыхание в любое время, но из-
бегать смены дыхания на каких-то законченных мелодических
фразах и не делать его перед сильными долями такта, а глав-
ное, не доводить до последних границ использования запасов
дыхания. Обычно такой совет и соответствующий показ рукой
дает хорошие результаты. Отдельные певцы подхватывают ды-
хание в разное время совершенно незаметно для общего бес-
прерывного звучания хора.
Однако часто бывает и так, что взяв единообразно дыхание,
хор начинает петь, а единства слитного звучания не получается.
Внимательно прислушиваясь к певцам (а в процессе работы
с хором опытный хормейстер должен узнать достоинства и не-
достатки каждого из них), можно заметить, что звуковая по-
зиция, положение звука у многих певцов различные. При этом
следует не путать индивидуальных тембров голосов, которые
обогащают звучание хора. Практика работы с певцами в хоре
показывает, что голоса различных тембров (исключая каких-то
очень ярких с особыми индивидуальными признаками звуча-
ния) при единых принципах дыхания и позиции звука (единой
школы пения) в ансамбле, хоровом пении звучат слитно,
стройно. Сливаясь в определенной хоровой партии (частный ан-
самбль), они образуют общий слитный, но яркий, насыщенный
хорошо звучащими голосами, хоровой тембр. Следует сказать,
что в прошлой практике, особенно дореволюционных церков-
ных хоров, хормейстеры придерживались иного мнения. Регент
подбирал певцов более или менее одинакового тембра, правиль-
нее даже сказать, голоса без яркого тембра. Существовало даже
мнение о каком-то особом хоровом голосе. На наш взгляд (это
доказывает творческая практика советских профессиональных п
самодеятельных хоров) существуют хорошие и малоинтересные
голоса, музыкальные и маломузыкальные, высокой и незначи-
тельной музыкальной культуры, талантливые и менее талант-
ливые певцы как среди солистов, так и певцов хора. Подбор
каких-то «особых» одинаковых или сходных по тембру голосов,
несомненно, облегчал работу над выравниванием звучания пар-
тий и всего хора, но, увы, в подавляющем большинстве звук
таких хоров был малоинтересным, в нем отсутствовала темб-
ристость, звучал он бледно, безжизненно.
1 Чесноков П. Хор и управление им, с. 13
к
55
В то же время хоры, укомплектованные из хороших, даже
индивидуально ярких, сочных голосов, при соответствующей во-
кально-технической работе хормейстера, достигают исключи-
тельно ровного, чистого и единообразного пения. Хор звучит
сочно, насыщенно, по-хоровому тембрпсто, ярко, слитно. Про
такой хор слушатели и не без основания говорят: какой звуч-
ный, голосистый хор.
Единство звука для всех певцов имеет очень важное зна-
чение в хоровом пении. Многие педагоги по постановке голоса
и хормейстеры не без основания употребляют термин «пози-
ция» звука. В своей работе они добиваются выработки у певцов
хора единой, так называемой «близкой, высокой позиции» звука.
Интересно, что ученые-физиологи, исследуя этот вопрос, при-
шли к заключению, что «высокая позиция» звука является наи-
более правильной. Такая позиция обеспечивает чистоту интони-
рования, яркость, сочность и полетность звучания голоса. Ис-
пользуя соответствующие записывающие аппараты с помощью
вибродатчпка, ученые установили, что «звуки, богатые высокими
обертонами и, в частности, имеющие хорошо выраженную пев-
ческую форманту, квалифицируются тремином „высокая пози-
ция"»1, а звуки, объективно той же высоты, но слабо выражен-
ные высокими составляющими — термином «низкая позиция».
В процессе нахождения и ощущения такой высокой позиции
звучания решающую роль играет участие (вибрация) верхних
резонаторов. При звучании верхних резонаторов получается лег-
кий, звенящий, очень богатый высокими обертонами звук. Близ-
кое произношение и образование гласных звуков придает пению
хорошую дикцию. И наоборот, вибрационное ощущение только
в грудной полости делает звучание глухим, массивным, похо-
жим на гудение. При таком пении гласные буквы почти невоз-
можно различить, настолько они похожи друг на друга, слова не
разобрать. «Высокая позиция звука связана с интенсивной виб-
рацией верхних резонаторов всех лицевых тканей, с этой точки
зрения высокая позиция — не только чисто акустическое поня-
тие, но в определенной мере и физиологическое, так как наряду
с другими ощущениями вполне закономерно вызывает ощуще-
ние интенсивной вибрации, хорошей озвученности верхних ре-
зонаторов певца»2.
Единая звуковая позиция, работа над которой — кропотли-
вый большой труд для хормейстера, обеспечивает единство зву-
чания партии и всего хора при сохранении общей тембристости
отдельных голосов и всего хора.
Голоса всех певцов хора, обладающих различными инди-
видуальными тембрами (красками) при едином принципе ды-
хания, звукообразования, звуковедения, произношения гласных
‘Морозов В. Вокальный слух и голос с. 54.
2 Там же.
56
и согласных во время певческого процесса, сливаясь, образуют
общий ровный тембр звучания хора. Подтверждением такого по-
ложения могут служить примеры из инструментально-оркестро*
вой практики. Любые группы инструментов оркестра сравни-
тельно легко сливаются и обеспечивают слитность звучания,
если у всех музыкантов вырабатываются общие принципы поль-
зования смычком, звуковедением, штрихом, амбощюра и атаки
звука у духовых инструментов и т. д. Ярким примером в свое
время явилось исключительно сочное, слитное, стройное звуча-
ние струнной группы, состоявшей из молодых музыкантов, об-
учавшихся по единой системе у одесского педагога Столярского.
Любопытно отметить, что в сольном исполнении у каждого
музыканта инструмент звучал с присущим музыканту и инстру-
менту индивидуальными признаками звучания. При совместной
игре в оркестре индивидуальная окраска совершенно исчезала.
Только при наличии у всех музыкантов единой школы, системы
владения инструментом, единства штрихов, сравнительно бы-
стро обеспечивается ровное, сочное, создающее новый общий
тембр и исключительно слитное звучание.
Подобно этому и десятки певцов с относительно индивиду-
альными тембрами, умело расположенные хормейстером, и.
главное, обученные единообразному принципу дыхания, звуко-
образования и позиции звука сливаются в некий новый общий
единый тембр партии и всего хора.
В хоровой практике и в методической литературе существует
большое количество разнообразных терминов, характеризую-
щих ту или иную позицию звука, характер звучания голоса:
близкий, далекий, плоский, прикрытый, собранный, разбросан-
ный, матовый, звонкий, твердый, мягкий, насыщенный, пустой,
тупой, острый, с носовым или горловым призвуком, грудной,
головной, напряженный, тяжелый, густой, легкий, прямой,-боль-
шой, маленький, камерный, энергичный, устойчивый, волевой,
опертый, вялый, дряхлый, неустойчивый, серый, цветистый, бы-
товой, классически-академический и ряд других. Такие и им
подобные тремины в какой-то степени могут характеризовать
определенное, присущее данному хору, хоровой группе или пар-
тии звучание и в конечном счете определяются манерой произ-
ношения текста, определенным принципом звукообразования,
позиции звука, не говоря уже о принципах дыхания, умения
пользоваться резонаторами и др.
Среди педагогов по постановке голоса и среди хормейстеров
по этому поводу существуют различные мнения. Но все они не
снимают вопроса о единстве принципов дыхания, звуковой по-
зиции, звуковедения и определенных приемов произношения
гласных и согласных букв, текста в целом. Названные выше
характеристики звука (звуковой позиции), как и десятки иных
определений, которые встречаются в исполнительской и педа-
гогической практике, выражают не только характер и позицию
57
звука, но часто необходимы для выражения той пли иной
мысли, эмоционального состояния, какого-то образа, отдельной
фразы, слова и пр. Примером этому служит выразительность
пения лучших, особенно русских певцов-солистов, таких, как
Шаляпин, Собинов, Нежданова, Ершов, Пирогов и др.
Все они обладали определенной, присущей каждому из них
певческой манерой, школой, с определенными видами владения
дыхания, дикции и другими элементами пения. Но в исполни-
тельской практике для выражения конкретных мыслей, состоя-
ний они на основе высокого вокального мастерства использо-
вали различные окраски, различные позиции, то близкого, то
далекого, то широкого, то сумбрированного и других видов зву-
чания голоса. Оговоримся сразу, что свободное пользование па-
литрой звуковых красок, вокальных штрихов, позиций возможно
только при владении какой-либо единой манерой, школой пе-
ния, когда выработаны навыки владения дыханием, дикцией,
общей позицией звука и звучание голоса на всем диапазоне,
во всех его регистрах ровное, одинаковое.
В хормейстерской практике академических хоров существует
давно сложившееся мнение, что основной звук хора, основная
звуковая позиция должны характеризоваться такими понятиями,
как «прикрытый», «собранный» звук, «близкое слово», «звук,
опертый на дыхание» с правильным и многообразным исполь-
зованием всех резонаторов и др. Вместе с тем следует избегать
таких понятий, которые характеризуют позицию звука, как «бе-
лый звук», «звук с особым горловым или носовым призвуком»,
«форсированный звук», «далекую (глубокую) позицию» образо-
вания букв и произношения слов. Позиция звука, манера про-
изношения текста в конечном счете характеризуют определен-
ный тон, звучание данного хора, его манеру пения. Поэтому мы
сознательно избегаем точного определения и ограничения по-
нятия «звуковая позиция». Важно, чтобы общая позиция, един-
ство звучания в хоре было достигнуто. В одном хоре она может
быть более близкой, звонкой, в другом — более собранной, при-
крытой, широкой, во всех случаях она должна обеспечивать
ровное, красивое, мягкое звучание. Чем выше и совершеннее
степень владения определенной вокальной системой, определен-
ной позицией, тем шире возможности использования безгранич-
ных красок звучания хора.
Необходимо подчеркнуть, что общую, принципиально единую
манеру, школу пения, при определенной единой звуковой по-
зиции, обязательной для каждого хора, не следует смешивать
с многообразием и широкой палитрой звуковых красок, вокаль-
ных штрихов, которыми хор может и должен владеть и поль-
зоваться в своей творческо-исполнительской практике.
Очень часто возникает такое явление, когда многие, в том
числе и профессиональные хоры, достигнув высокого уровня в
единстве общего звучания, ограничиваются этим и недостаточно
58
используют краски и штриховые позиции хорового звучания.
В таких хорах палитра выразительных средств бывает ограни-
чена, и произведения разных авторов, различных стилей и жан-
ров, звучат (в данном случае не имеются в виду агогические
и динамические оттенки) более или менее одинаково.
Нахождение штрихов и нужных красок звучания хора или
отдельных партий следует искать путем постановки перед хором
определенной образной творческой задачи. Например, дирижер
хочет получить от хора напряженное звучание на ррр. Хор вы-
полняет нюанс, но без соответствующего характера. Здесь-то
и помогают достичь желаемых художественных результатов та-
кие образные задания, как, например: спойте очень тихо, но в
состоянии как бы на форте, как крик издали; или спойте со
злостью, ненавистью, но очень тихо, с внутренним протестом;
или наоборот, мечтательно, радостно, ликующе, скорбно и т. д.
Для примера можно указать на эпизоды из хоровых поэм
В. Салманова «Но бьется сердце»1.
Исполнение этих поэм требует разнообразных штрихов, во-
кальных позиций и динамической выразительности. Есть эпи-
зоды, передающие внутреннюю напористость с приглушенным
протестом, даже злобой или, наоборот, мечтательность, на-
дежду. В таких местах автор предлагает исполнять тихо, рр.
Но как различно по своему состоянию это пиано. В отдельных
эпизодах внутренний протест как бы вырывается наружу, про-
исходит своеобразный взрыв или, наоборот, ликование и тор-
жество победы. Подобные фрагменты автор указывает испол-
нять форте. Но опять же, насколько различны краски форте.
Многообразием тихого и громкого звучания отмечена первая
поэма «Тишина». Эта тишина тревожна, она «высекает... искры
из темноты». Отдельные фразы в каждом голосе, исполняемые
рр, должны передавать напряженность, внутреннюю осторож-
ность. Ярко и выразительно должна звучать общая для всего
хора фраза, изложенная в единой ритмо-гармонической органи-
зации: «Мы за решеткой, мы молчим». Здесь тихое звучание на
рр должно таить в себе огромную внутреннюю силу, ненависть,
угрозу поработителям. И вдруг «взрыв». В следующем эпизоде
автором обозначена не только звучность (Д), но и указан ха-
харктер исполнения («страстно»). Триольная ритмическая орга-
низация фраз у басов, затем у сопрано и альтов передает силь-
ный образ стихов Хикмета — «Тишина — не застегнутый наглухо
чиновничий плащ»; после которого слова «Мы за решеткой, мы
молчим» звучат уже громче, чем вначале, и приводят к следую-
щему эпизоду. Начало его автор характеризует словом «меч-
тательно». Весь эпизод исполняется в динамических оттенках
р и рр, и естественно, что характер звучания должен разительно
1 Салманов В. Но бьется сердце. Шесть поэм для смет, хора без
сопровождения, стихи Назыма Хикмета. Л., 1970.
59
отличаться от рр первого эпизода тревожной грозной тишины.
Таких примеров в исполнении хоровых произведений можно
привести очень много.
Достоверность требует отметить, что новые задачи перед
хоровым исполнительством были выдвинуты в оперно-хоровом
творчестве Глинки, Даргомыжского, Бородина. В хорах, хоро-
вых репликах и речитативах Мусоргского часто встречаем не-
обычные указания и обозначения; они не только указывают ди-
намическую звучность различными обозначениями р, f и др., но
подсказывают певцам и хормейстеру характер звучания отдель-
ных эпизодов, фраз и слов. В партитурах, например, Мусорг-
ского, встречаются такие ремарки к хоровым партиям: «воют»,
«во всю мочь», «голосят» и др.
Иногда в партитурах отсутствуют точные указания автора.
Тот или иной характер динамической выразительности, позицию
звука-слова следует находить в музыкально-драматургическом,
а в опере — в сценическом построении, художественно-творче-
ской задаче. Это положение и раскрытие смысла отдельных
реплик хора можно проследить на эпизодах из хоровой сцены
1-й картины оперы «Борис Годунов».
В одном из них сопрано, как бы заискивая, боязливо упра-
шивают грозного пристава («не серчай, Микитич, не серчай,
родимый»), готового применить плетку, чтобы заставить, народ
петь. В теноровой реплике выражается другое состояние, как
бы оправдание — «Только поотдохнем, заорем мы снова». Реп-
лика в басовой и альтовой партиях выражает характер неко-
торого протеста, недовольства действиями пристава — «И вздох-
нуть не даст, проклятый». Разумеется, что в этом эпизоде ди-
намическая выразительность, позиционный характер звучания
у сопрано, теноров и басов различны и определяются драматур-
гией построения сцены, не говоря уже о социальной характе-
ристике тех или иных групп хора, о сценической драматургии
оперы в целом. Группы народа, калик перехожих, монахов, бояр
и др. в целях художественной выразительности требуют исполь-
зования различных звуковых окрасок, различных звуковых по-
зиций.
Перед хормейстером очень трудная, но необходимая за-
дача— найти соответствующие краски, позиции и характер зву-
чания, создающие определенные творческо-драматургические
характеристики, — встает очень часто. Например, в массовой
хоровой сцене «На ярмарке» в опере Шапорина «Декабристы»,
где выделяются три группы хора: декабристы, мужики и цыгане.
Найти и сохранить в каждой из этих групп, звучащих одно-
временно, свой характер, свою позицию и окраску звука инте-
ресная и трудная творческая задача для хормейстера и певцов
хора.
В практике а капелльного пения в этом отношении примеча-
телен опыт существовавшего в 30-х годах в Киеве вокального
60
ансамбля под руководством Шейнина. В принципе это был сме-
шанный хор академического характера. Превосходное звучание
хора свидетельствовало о вокальном единстве и высоком ма-
стерстве коллектива. Хор звучал ровно, со свойственным боль-
шинству академических хоров прикрытым, мягким звучанием.
Однако в каждом новом произведении в зависимости от ха-
рактера и музыки обогащались звуковые краски хора, появля-
лось новое звучание путем изменения вокальных штрихов, по-
зиции звука, мастерского исполнения агогических и динамиче-
ских оттенков.
Приезжавший в 60-х годах с концертами в Советский Союз
молодежный хор из Вены продемонстрировал широкое исполь-
зование звуковых красок-позиций в хоровом исполнении. Так,
при исполнении классики звучание хора было выдержано в
строго академическом характере, в прикрыто-округленном по-
ложении звука; в народных песнях позиционная звуковая ок-
раска резко изменялась и приближалась к звучанию на-
родных хоров, звонкого, близкого по позиции к манере народ-
ного пения.
Аналогичным примером может быть назван небольшой по
составу американский хор под руководством Шоу, приезжав-
ший в Советский Союз на гастроли. Из знакомства с работой
этого коллектива и из бесед с его руководителем можно было
убедиться, что хор в большинстве состоит из певцов с хорошими
яркими голосами. Отдельные его участники выступали как со-
листы. Разумеется, не только принципиальное единство вокаль-
ной технологии, но и высокий профессиональный уровень пев-
цов и талант руководителя обеспечили исключительно выров-
ненное богатое красками слитное звучание этого камерного
хора.
Таких примеров много и в практике советских хоровых кол-
лективов. Очень интересная практическая работа К. Пигрова
по руководству хорами в Одессе нашла свое теоретическое
обобщение в его книге «Руководство хором» (М., 1964). Уделяя
большое внимание вокальной культуре, единым принципам пе-
ния всех певцов хора, он достигал отличных результатов. За
последние годы довольно часто можно наблюдать, что этот
удачный опыт работы с хорами воспринят многими руководи-
телями детских и взрослых самодеятельных хоров. Обращая
особое внимание на вокальную технологию, правильное (исходя
из естественного, свойственного самой природе человека) пе-
ние, на элементы дыхания, звукообразования, звуковедения, по-
зиции звука, принципы произношения гласных и согласных и
др., талантливые дирижеры быстро достигают прекрасных ре-
зультатов.
Ярким примером среди профессиональных хоров следует
назвать прежде всего Государственный русский академический
хор СССР под руководством А. В. Свешникова.
61
Среди большого количества самодеятельных хоровых кол-
лективов Ленинграда имеется ряд отличных хоров, руководи-
тели которых на основе выработки у всех участников хора
единых и общих принципов пения и прежде всего навыков и
приемов дыхания, позиции звука, произношения гласных и со-
гласных, атаки звука и др., также добиваются хороших резуль-
татов. В этом отношении интересен опыт работы руководителя
детского хора и преподавателя пения гатчинской школы-интер-
ната Д. Огороднова. Реализуя теоретические обобщения извест-
ных педагогов В. Каменского и А. Яковлева, он достиг пора-
зительных результатов. Отлично поет руководимый им школь-
ный хор. Стройным, красивым пением отличаются хоры
учащихся любого класса, всей школы и даже педагогического
состава i.
На этой же основе хороших результатов в звучании хоро-
вых коллективов достигали такие ленинградские руководители,
как Г. Беззубов, который создал и руководил своего рода уни-
кальным хором юношей при Дворце пионеров имени А. А. Жда-
нова. Этот интересный хор на практике доказал, что при бе-
режном отношении к голосу юношей (14—18 лет), умелом пре-
подавании навыков пения и в таком возрасте, даже в период
мутации голоса можно петь красиво, стройно и без вреда для
голосового аппарата. Большой интерес представляет и опыт ра-
боты женского академического хора Дома культуры имени
Капранова, бессменным руководителем которого является
М. Ф. Заринская. Успешная работа таких широко известных
коллективов, как хор Университета имени А. А. Жданова, ру-
ководимый Г. М. Сандлером, хор студентов Технологического
института имени Г. В. Плеханова, возглавляемый А. И. Кры-
ловым, хор любителей хорового пения Хорового общества, ру-
ководимый Е. П. Кудрявцевой, Камерный хор под руководст-
вом В. А. Чернушенко, в первую очередь достигается на основе
выработки у всех участников хора единых принципов вокаль-
ной технологии.
Нужно отметить, что за последние годы в консерваториях
страны на дирижерско-хоровых факультетах все больше уде-
ляется внимание знакомству студентов с основами постановки
голоса и практикой работы в хоре над вокальной культурой.
В результате такой работы при высокой общей музыкальной
культуре участников учебных хоров они достигают отличных
результатов. При скромных голосовых данных такие хоры ча-
сто мастерски и художественно убедительно исполняют слож-
1 С методическими и теоретическими положениями по этому поводу
можно ознакомиться в брошюре А. Яковлева «Физиологические закономер-
ности певческой атаки» (Л., 1971), в статье В. Каменского «Хоровое пение»
(сб. Методика музыкального воспитания школьников, М., 1965), а также:
Огороднов Д. и Огороднова П. Опыт музыкального воспитания
в школе-интернате. Л., 1962.
62
ные хоровые произведения. Одна из основных причин успеха —
постоянная работа над единством вокальной технологии в хоре.
Интересно отметить, что у каждого дирижера подобных хоров
есть особые, присущие только ему приемы вокальной работы
с хором (разумеется, в принципе на определенной общей ме-
тодологической основе), что и делает звучание рудоводимых
ими хоров разным, но художественно полноценным.
Таким образом, вокально-звуковая культура, определенная
окраска звучания, манера пения, каковы бы они ни были, но
принципиально единые, служат основой творческой деятельно-
сти хора, развития его исполнительских возможностей.
Вероятно, правильнее было бы назвать звуковые позиции,
в зависимости от которых меняется окраска, выразительность,
характер звучания, вокальным штрихом (например, по анало-
гии применения различных штрихов у струнных инструментов
симфонического оркестра). Смысл его постигается в первую
очередь при помощи изменения звуковой позиции, а также
в совокупности целого ряда других элементов вокально-хоро-
вой техники. К сожалению, в творческо-исполнительской прак-
тике использование разнообразных приемов звуковых позиций
(вокальных штрихов), как средств выразительности, происхо-
дит еще робко, редко, без смелых настойчивых творческих по-
исков. Между тем владение этим элементом хоровой звучности
и широкое его использование в хоровом исполнительстве на-
много расширяет возможности художественно?! выразительно-
сти хора.
Продолжим разбор других составных элементов вокально-
технической культуры хора,, касающихся вопросов дикции.
В работе над дикцией и вообще технологией певческого
произношения слогов, слов и всего литературного текста важ-
ным является выработка у всех певцов хора единых принципов
произношения гласных и согласных. Как показывает опыт пе-
дагогов по индивидуальной постановке голоса, а также хор-
мейстеров, произношение гласных и согласных прямым образом
влияет на позицию звука. Больше того, часто работа над про-
изношением букв, слогов и слов является хорошим средством
‘нахождения нужной позиции звука. Индивидуальные ощуще-
ния каждым певцом места произношения той или иной буквы
(на губах, за зубами, на нёбе, в носоглотке и т. д.) помогают
понять принцип произношения и верно найти нужную общую
для всех певцов хора звуковую позицию.
Для ощущения звуковых позиций, места образования раз-
личных букв (куда как бы упирается звук) очень полезно на-
чинать занятия с пения закрытым ртом. Следует заметить, что
петь так можно на звуке м, когда губы легко, но плотно за-
крыты и ощущение у поющих будет такое, как будто позиция
звука (сам звук) находится в самом центре между губами и
зубами, точнее, как бы упираться в закрытые губы. Хормей-
63
стер внимательно следит и слушает: у всех ли певцов одина-
ково закрыты губы. Петь следует тихо, легко, без нажима, на
первых порах в небольшом объеме удобных средних регистров
диапазона. Прием пения закрытым ртом хорошо помогает вы-
работке общей позиционно-звуковор! настройки хора. Часто ру-
ководители хоров и хормейстеры оперных театров используют
такое пение на звуке м, как вокальную настройку и распевку
хора.
Близким к этому приемом, помогающим достижению тех
же целей, является пение прикрытым ртом с ощущением поло-
жения губ как бы при произношении буквы в. В этом случае
самый центр губ немного приоткрывается и через узкую цель
с легким усилием дыхания, как бы просачиваясь сквозь губы,
проходит воздух, образуя звучание. Окраска звучания получа-
ется иной. Оба приема не только способствуют выработке еди-
нообразной позиции у хора, но и при использовании как вокаль-
ного штриха могут служить интересным средством художест-
венной выразительности.
К числу аналогичных приемов, но с ощущением звуковой
позиции в носоглотке относится пение как бы на звук н. Пози-
ция звука при этом пении будет ощущаться в середине верх-
ней части нёба. И здесь можно различить два приема, два спо-
соба произношения и пения, которые и по ощущению у певцов
п по характеру звучания будут несколько иными. Первый спо-
соб: язык, вернее его передняя половина довольно плотно при-
жата к нёбу и буква н звучит как бы в носоглотке; при этом
открытое или закрытое положение рта не оказывает влияния
на звучание. Второй способ: язык находится либо в свободном
состоянии, либо легко лежит без нажима на нижней челюсти,
а рот находится в открытом или прикрытом положении. Ха-
рактер звука при этом меняется. Звучание буквы н остается
как бы там же и тем же, но приобретает более широкий ха-
рактер за счет того, что полость рта становится как бы резона-
тором. Разницу в положении звука и характере звучания бук-
вы н при этих двух приемах легко почувствовать следующим
образом. Сначала, прижав язык к верхнему нёбу, взять звук и
тянуть его, затем быстрым движением, не прекращая пения,
открыть рот и опустить язык. Характер звучания и ощущение
более широкой позиции будет иным. Слуховое восприятие это-
го перехода несколько сходно с переключением регистров (на
одном и том же звуке) на фисгармонии или органе. Эти два
приема пения также могут служить хорошим средством для
понимания и ощущения певцами звуковой позиции.
Как во всех иных упражнениях в работе над звуком, так и
в особенности при пении на м> н и в в различных заданных ус-
ловиях хормейстер должен хорошо слышать разницу звучания
и в случае надобности поправлять отдельных певцов, доби-
ваться единства заданного положения губ, языка и звучания.
64
Названные приемы как нельзя лучше служит хорошему ощу-
щению и нахождению единой для всех певцов хора звуковой
позиции. Единство звучания, даже в начинающем самодеятель-
ном хоре на указанные приемы достигается сравнительно легко
и быстро.
Более трудная задача — нахождение и сохранение позиции
во время пения гласных букв и особенно в соединении их с со-
гласными. Как известно, гласные составляют в пении пять ос-
новных звуков: а, э, и, о, у. Кроме того, есть еще мягко произ-
носимые, так называемые йотированные гласные: я, е, ё, ю.
В момент их образования и произношения к ним как бы под-
ставляется й, за которым сразу звучит та или иная основная
гласная буква. Вначале моменты образования звука, напри-
мер, на а и на я или на о и на е и т. д. несколько различны.
Разница ощутима главным образом в момент образования
звука-буквы. Например, в слове радость: гласные а и о сразу
приобретают свою окраску, а в таких словах, как яма или
ежик, возникновение буквы-звука я и ё как бы с буквы й (йя,
йё), с помощью языка, будет звучать острее, а затем они и по
характеру звучания будут сходны с а и о. Поэтому большин-
ство педагогов и хормейстеров пользуются упражнениями, по-
строенными на пяти основных гласных буквах: а, э, и, о, у. По-
следовательность этих букв в упражнениях может быть и иной.
На наш взгляд порядок а, э> и, о, у при правильно найден-
ных и закрепленных звуковых позициях у певцов вполне
оправдывает себя при распевках. Однако в первоначальном
периоде, когда у хора вырабатывается и закрепляется опреде-
ленная звуковая позиция, вслед за найденной и установив-
шейся позицией при пении закрытым ртом (на букву м) сле-
дует осторожно переходить на более собранные буквы, такие,
как у, о или и.
Хорошо, например, следовать в таком порядке: о, и, э, а.
Переход от одной буквы к другой должен делаться быстро, без
каких-либо промежуточных окрасок и интонационных подъез-
дов. Как сами певцы, так и особенно руководитель-хормейстер
вокальным слухом должны следить (слушать), чтобы все звуки
гласных букв позиционно находились в одном месте. В педа-
гогической практике существует такое положение, когда пев-
цам рекомендуется петь букву о как а или наоборот, и ряд
других подобных сопоставлений, которые бывают необходимы
как средство для понимания и выработки определенных пози-
ционных ощущений.
В хоровой практике правильнее придерживаться совер-
шенно точных позиций и окрасок, присущих каждой гласной
букве, то есть точно добиваться ясного и четкого звучания
каждой гласной буквы.
Другое дело литературное произношение этих букв в кон-
кретных слогах, словах и фразах, обусловленных художествен-
3 А Анисимов
65
но-исполнительскими задачами. Во время пения, так же как и
в литературной речи, следует букву о, например, в словах:
пойду ль, комар, Москва, хотел и др. произносить прибли-
женно к букве а и, наоборот, эта же буква в таких словах, как
поле, море, доблесть, корень и др. должна носить характер
ярко выраженного о. Другой пример: окончание таких слов,
как тонкий, тихий, скользкий и в литературной речи и в пении
должны звучать более округленно, мягко, приближаясь к ий
или ай, то есть: тонкий или тонкай, тихий или тихай, как бы
с примесью а или и.
Вопрос о произношении очень важен. Каждому руководи-
телю, всем певцам хора следует помнить, что хорошее пение,
хорошо тянущийся звук получается тогда, когда хорошо про-
износятся, тянутся, поются гласные буквы. Больше того, мо-
жно сказать, что те или иные длительности нот в хоровом
произведении обеспечиваются соответствующей этим длительно-
стям протяженностью гласных букв (исключая особые автор-
ские указания или исполнительские штрихи). По существу для
согласных букв в вокально-хоровых партитурах временного
места не существует. Как тактовая черта, имея определенное
метроритмическое значение, не должна нарушать течение му-
зыкальной фразы от одного такта к другому, так и мгновенное
произношение согласных букв не должно нарушать протяжен-
ности, певучести, определенной вокальной фразы, звучащей
на гласных буквах, входящих в состав данных слогов, слов и
фраз. Не случайно в хоровой практике прошлого, а также ино-
гда и в наше время слова и слоги под нотами в хоровых пар-
тиях подписываются не по правилам грамматики, а с учетом
произношения их в пении, например: грамматически следую-*
щие фразы должны быть написаны под нотами по слогам так:
На солн-це яр-кий луч по-гас
или
Мол-чит сом-ни-тель-но вос-ток,
в хоровых же партиях этот текст лучше записать следующим
образом:
На со-лнце я-рки йлу-чпо-гас
или
Мо-лчи-тсо-мни-те-льно-во-сток
Гласные буквы, дающие возможность тянуть, пропевать
мелодию, ту или иную гармонию, несомненно являются основ-
ным элементом пения. Однако в разговорной речи и в пении,
как в раскрытии содержания того или иного слова, фразы, про-
изведения в целом, так и в музыкально-техническом смысле,
особенно в области ритмичности пения, очень важное значение
имеют согласные буквы. Свободное владение техникой их про-
изношения в пении совместно с гласными буквами является
основной задачей для выработки дикции (артикуляции).
66
Русский язык богат большим количеством согласных, раз-
личных по характеру, способу и месту произношения. Четкое,
ясное, короткое произношение согласных как бы обрамляет
звучание поющихся, протяжных гласных букв. Больше того,
манера, место и способ произношения согласных букв при-
дает определенную тембристость и эмоциональный характер
звучанию гласных букв.
Как известно, согласные буквы в русском языке по харак-
теру звучания, технике произношения подразделяются на звон-
кие — б, д, г, в, з, ж, л, м, н, р и глухие — п, т, к, ф, с, ц, ш, ч,
щ, х. Некоторые звонкие согласные имеют родственные, пар-
ные глухие: б-п, в-ф, г-к, д-т, з-с, ж-ш. Буквы л, м, н и р не
имеют таких парных глухих, а глухие ц, ч, ш и х не имеют
парных звонких. По месту и способу произношения все соглас-
ные делятся на губные (б, в, м, п, ф,), которые произносятся
с помощью губ, и язычные (д, т, з, с, к, г, х, ш, ж, ц, ч, н, л,
р), которые произносятся с помощью языка. В некоторых на-
учных трудах язычные буквы по способу произношения под-
разделяются еще на переднеязычные (д, т, з, с, л, м, ц), нёб-
но-зубные (ж, р, ш, ч) и задненёбные (г, к, х). Кроме того,
буквы з и с часто называются свистящими, а буквы ж, щ, ч и
ш — шипящими.
Общим принципом произношения согласных букв в пении
должны быть быстрота, четкость, устремленность к гласной
букве. Согласные, образно выражаясь, следует мгновенно сбра-
сывать с определенным очень коротким, но стремительным про-
изношением последующей за ними гласной буквы.
Простейшими сочетаниями в пении являются слоги, состо-
ящие из двух букв — одной согласной и одной гласной — да,
pa, ри, ма, мэ и т. д. Более трудными сочетаниями являются
такие слоги, когда перед одной гласной буквой находится не-
сколько согласных: стре, про, гри, здра, сме, кри и др. Чем ско-
рее, аккуратнее и точнее будут произноситься такие согласные
буквы, тем больше и ярче благодаря их некоторой ударности
обеспечиваются хорошая дикция и ритмичность, а устремлен-
ность к гласной букве и их протяженность обеспечивает певу-
честь, кантиленность в пении.
Для получения дикционной четкости, а иногда и для уси-
ления смысла слова и характера произношения большое зна<
чение имеют согласные буквы в словах с твердым окончанием,
таких, например, как: завидел, похитил, героем, криком, сло-
мень, дубль, кладь, старь и т. д. После гласной буквы они дол-
жны произноситься мгновенно, твердо, коротко и четко (л, м,
т, н) или с точным соблюдением’ мягкого знака (ть, нь, ль, дь,
рь и т. ц.). Однако в литературном произношении (которое мо-
жно наблюдать у хороших драматических актеров) и в певче-
ском процессе в нарушение грамматических правил бывают
исключения, когда, например, такие слова, как купаясь, стре-
3* 67
мясь, молюсь, радуюсь в пении произносятся без подчеркива-
ния мягкого знака в конце слова, то есть купаяс, стремяс, мо-
люс, радуюс. В иных соотношениях вместо грамматически пра-
вильно записанных купаться, молиться, кружиться и др. в пе-
нии следует произносить купацца, молицца, кружицца и т. д.
или слово славься следует произносить без мягкого знака в се-
редине с твердым окончанием — славса.
В работе над правильным образованием и произношением
гласных и согласных букв участвует большое количество раз-
личных мышечных участков организма. Например, гласные
звуки рождаются и произносятся с помощью надставной трубы
в полости рта, носоглотки и др. Короткие, как бы сбрасывае-
мые, прерывающие на мгновение звучание гласных, согласные
звуки произносятся d помощью четких, коротких движений,
соответствующих мышц губ, языка, гортани, мягкого нёба и др.
Иногда отдельные певцы и хормейстеры якобы из желания
обострить дикцию и артикуляцию в произношении отдельных
букв, слогов и слов предлагают вместо одной согласной буквы
утрированно произносить две-три буквы. Например: в словах
«Пойду ль я, выйду ль я» произносить в пении как «Ппойддулль
я, ввыйддулль, я», или «Радость звонко разольется» — «Ррад-
дость ззввоннко рраззольется», или «Грозный царь идет» —
«Ггрроззнный ццаррь иддет». Вряд ли можно согласиться с та-
ким способом произношения. Вероятно, правильнее будет счи-
тать, что не только эти сонорные, но и многие другие согласные
могут произноситься утрированно, твердо или мягко, звонко или
глухо и с различными иными оттенками в зависимости от эмо-
ционально-художественного содержания, смысла, окраски слога,
слова, фразы и целых отрезков музыки и текста Ч
В работе над дикцией, артикуляцией огромное значение
имеют представление и понимание смысла слов, фраз и всего
текста, а также эмоционально-художественный подтекст, со-
стояние, творческо-выразительная задача. «Слово в пении все-
гда связано со своим эмоционально-психологическим музыкаль-
ным подтекстом — в этом нужно искать главную его вырази-
тельность»1 2. В этой выразительности в процессе пения можно
находить те или иные особенности окраски произношения отдель-
ных букв, слогов и слов. Глубоко прав К. Станиславский, го-
воря, что исполнитель должен чувствовать «душу каждой
буквы», тогда он «почувствует душу слова, фразы, мысли».
Еще раз подчеркнем, что нужное звучание хора, нахождение
позиции и характера не только в исполняемых произведениях,
но и на специальных упражнениях зависит от умения пользо-
ваться художественно-выразительными, образными ассоциа-
1 Подробное об этом можно ознакомиться в кн.: Виноградов К. П.
Работа над дикцией в хоре. М., 1967.
2 П а з о в с к и й А. Записки дирижера. М., 1966, с. 395.
68
циями. Например, предложите хору спеть какую-то определен-
ную фразу или специальное упражнение с состоянием и выра-
жением ненависти или — злости, ласково, боязливо, торжест-
венно, празднично, со слезой, жалобно, в повелительном, при-
казном тоне, с просьбой, удивленно, вопросительно, мечтательно,
требовательно и т. д.
Выучить с хором нотный и литературный текст по существу
может любой, даже любитель-музыкант. Однако научить пра-
вильно воспроизвести его голосом, хоровой партией, всем хором
на основе единой вокально-хоровой системы может и должен
только хорошо подготовленный и музыкально образованный
хормейстер.
Процесс разучивания того или иного произведения с хором
или отдельными партиями значительно облегчается и приобре-
тает определенную целесообразность и направленность, когда
хормейстер наряду с художественно-образными постоянно ста-
вит перед хором вокально-технические задачи и следит за их
выполнением. Его замечания и требования на первом этапе
разучивания обычно касаются всех основных элементов во-
кально-хоровой технологии — дыхания, позиции звука, звуко-
ведения, произношения букв, слогов, слов, фраз, вокальных
штрихов, вокально-смысловой окраски, характера звучания
и пр.
В репетиционно-учебной практике большое место занимает
так называемая распевка или настройка хора. Подобно тому,
как у спортсменов или балетных артистов существует «раз-
минка», «разогревание организма» или у музыкантов-инструмен-
талистов «разыгрывание», так и у певцов, в том числе хоро-
вых, существуют «распевки-настройки». Главная их цель за-
ключается в том, чтобы постепенно «разогреть», подготовить
певческие аппарат и весь организм к пению, настроить его. При
этом по характеру и виду упражнения должны включать в себя
элементы как физического, физиологического порядка, так и
слухово-психологического, художественно-эмбционального, ко-
торые необходимы для живого, образного исполнения произве-
дений в предстоящей программе.
Приезжавший в Советский Союз один из американских сту-
денческих хоров на встрече с музыкально-хоровой обществен-
ностью Ленинграда перед началом концерта продемонстрировал
упражнения по «разогреванию» и «распеванию» певцов хора.
Все певцы, выстроившись на эстраде несколькими свободными
шеренгами, по существу начали заниматься физкультурно-гим-
настическими упражнениями (наклоны корпуса, движения рук,
дыхательные упражнения, приседания), которые действительно
«разогревали» организм и готовили его в двигательно-физиоло-
гическом , отношении к певческому процессу. После этого хор
приступил непосредственно к пению. Начиная от простых уни-
сонных упражнений, сначала в средних регистрах, постепенно
69
расширяя диапазон и усложняя упражнения, распевка, дохо-
дила до сложных, мелодических, гармонических и полифони-
ческих упражнений. И только после такого интересного, на
наш взгляд очень нужного и полезного, физического «разогре-
ва» и вокальной распевки хор приступил к исполнению про-
граммы.
Вспоминается один далекий случай из детства, когда вместе
с отцом мне посчастливилось быть на спектакле оперы «Нерон»
Рубинштейна в бывшем Народном доме, а до спектакля дове-
лось провести некоторое время в артистической известного
в то время драматического тенора Л. Клементьева. Загримиро-
вавшись и надев театральный костюм, он, извинившись, сказал,
что ему надо немного распеться. Нужно сказать, что этот артист
был большого роста, крупного и сильного телосложения. Ка-
ково же было мое удивление, когда я стал свидетелем того,
как артист вошел в помещение за кулисами, где стояла лошадь
и, став спиною к лошади, ее задним ногам, нагнулся, взял за
обе ноги и несколько раз приподнял и опустил. Конечно, в то
время я просто удивился силе этого могучего певца. Закончив
упражнение и вернувшись в уборную, он пропел несколько
коротких вокальных упражнений, похлопал себя по брюшной
полости и сказал: «Ну, вот, теперь можно петь». Только впослед-
ствии, когда я стал заниматься с хором и знакомиться с во-
кальным искусством, я понял смысл и значение такой «рас-
певки», проведенной артистом в необычайной и удивительной
форме.
Хорошо, а иногда и необходимо пользоваться специальными
упражнениями (распевками) для выработки единых принципов
и навыков в пении тех или иных гласных букв, прибегая к со-
единению их с теми или иными согласными, то есть петь уп-
ражнения на определенные слоги, например: ма, му, мо, да, ду,
ди, га, гэ, ги, па, ту, по, ба, бу, бэ и др. /Чногие хормейстеры
в прошлом и в наше время прибегают к таким приемам: не
только распевки, но и, разучивая произведение, отдельные
фразы, отрывки и целое по многу раз пропевают отдельными
партиями, группами и всем хором на одной или нескольких
слогах. В малоопытном хоре такой прием можно использовать
в простых произведениях гомофонно-гармонического склада. По
мере роста мастерства, особенно в профессиональных хорах,
этот прием возможен и при разучивании произведений со
сложным построением и развитой фактурой.
Выбор гласных и согласных букв, отдельных слогов зави-
сит от того, какие задачи ставит дирижер перед собой и хором
в выработке той или иной позиции, манеры, звучания хора, ис-
пользуя особенности той или иной гласной или в совокупности
с согласной буквой. Разумеется, хормейстер должен внима-
тельно следить и слушать звучание хора, партии, групп и от-
дельных певцов, добиваясь единого принципа вокальной орга-
70
низации, дыхания и произношения букв, особенно гласных, по-
зиции, звуковедения и т. д.
Практика показывает, что если дирижер ясно поставит за-
дачу перед певцами, если он внимательно слушает и делает кон-
кретные замечания, добиваясь единства в звучании хора, то
соответственно доступное хору и выучиваемое произведение,
пропеваемое на определенные слоги (ду, ди, ма, му, ли, лё и
др.), постепенно приводится к общему единому вокальному
принципу звучания. В процессе пропевания партитуры в целом
и отдельных партий на основе единого вокально-технологиче-
ского принципа, не только хорошо усваивается нотный текст,
выучивается партия и вся партитура, но и вырабатывается
устойчивая чистота интонаций, гармонический строй, ритмич-
ность и весь технический ансамбль.
В зависимости от состояния вокально-звуковой организации
хора следует выбирать соответствующие для этой цели парти-
туры. Они могут быть, в одних случаях, гармонического склада,
в других — гомофонического, в третьих — с элементами поли-
фонии. Целесообразно для данной цели использовать соответ-
ствующие хоровые партитуры с удобным голосоведением,
простым, мелодическим и ритмогармоническим построением,
с наличием, главным образом, средних регистров в диапазоне
каждой партии. В этом отношении замечательным материалом
могут служить простые обработки народных песен.
Очень полезно в распевках и настройках хора использовать
отдельные мелодические попевки, фразы из репертуара хора
как вокальные упражнения, исполняя их в октавном унисоне
женскими и мужскими партиями на те или иные слоги, повы-
шая или понижая по полутонам в разных тональностях. Хороши
также для таких целей мелодические материалы канонов. При
этом для усвоения мелодии сначала следует пропевать канон
всем хором в одноголосном или октавно-унисонном положении,
а затем уже в двух-, трех- или четырехголосном исполнении
в зависимости от характера канона и технических возможностей
хора.
Использование подобных приемов, как в упражнениях, так
и в пропевании произведений на определенные слоги, может
стать принципом в работе дирижера и руководимого им хора.
Эти упражнения облегчают работу над единством вокально-зву-
ковой культуры коллектива в процессе освоения каждого но-
вого произведения или повторения и возобновления текущего
репертуара.
Молодой хормейстер может встретиться с таким положе-
нием, когда пение того или иного произведения на определен-
ный слог за сравнительно короткий срок дает положительные
результаты. Пропеваемая таким образом партитура начинает
слитно, единообразно звучать в хоре. Но стоит запеть со сло-
вами, как единство звучания пропадает, отдельные места звучат
71
фальшиво, исчезает единообразность и цельность вокально-по-
зиционного звучания. Происходит это потому, что при наличии
большого количества разных и в различных сочетаниях гласных
и согласных букв и слогов в тексте нарушается единая позиция,
и отдельные буквы и слоги звучат по-разному. Недостаточ-
но усвоенное вокально-технологическое единство в пении хора
сказывается на его звучании и затрудняет сохранение чисто-
ты интонации, строя, ритмичности и звукового ансамбля в
целом.
Используя в пении различные слоги, ставя перед хором оп-
ределенные эмоционально-образные задачи, осмысленно соеди-
няя слоги с литературным текстом, преодолевая отдельные труд-
ные в вокально-речевом отношении места партитуры, связанные
с фонетическими, тесситурно-диапазонными особенностями, хор-
мейстер должен внимательно следить за единством произноше-
ния и звучания отдельных букв, слогов, слов и фраз, доби-
ваясь такого же единства и слитности звучания, определенной
вокально-звуковой позиции в пении с текстом, которая была
достигнута при пении на какой-либо один слог.
В практике оперных театров на занятиях с хором по воз-
обновлению давно не шедших спектаклей или перед началом
сезона при повторении текущего репертуара успешно исполь-
зуются такие приемы. Отдельные хоры, сцены и даже речита-
тивные эпизоды той или иной оперы с определенной вокальной
последовательностью пропеваются на тех или иных гласных
буквах или слогах, а иногда и закрытым ртом. В процессе та-
кой работы, во-первых, сохраняется голос, во-вторых— и это
одна из ведущих задач — хор, распеваясь на ранее выученном
материале, развивает и закрепляет (достигнутые ранее и тре-
бующие постоянной тренировки и совершенствования) вокально-
техническую основу, звуковую позицию и манеру пения.
Главная и наиболее трудоемкая работа над элементами во-
кально-технической культуры хора заключается в том, чтобы
дирижер внимательно наблюдал и слушал хор, его партии и
отдельных певцов, терпеливо и последовательно, как на специ-
альных упражнениях, так и в процессе разучивания и работы
над произведениями, вырабатывал у всех певцов отдельных пар-
тий и всего хора единые принципы пользования дыханием (вдох,
задержка, выдох), звукообразования, звуковой позиции, зву-
коведения, образования и произношения гласных и согласных
букв, слогов, фраз и литературного текста в целом.
Владение этими основными навыками и элементами во-
кально-технической культуры хора обеспечивает хорошее зву-
чание и служит основой для достижения определенного мастер-
ства хорового пения.
ВТОРАЯ ГРУППА — ЭЛЕМЕНТЫ МУЗЫКАЛЬНО-ТЕХНИЧЕСКОЙ
КУЛЬТУРЫ ХОРА
Музыка — прежде всего искус-
ство интонации, а вне интонации —
только комбинация звуков.
Б. В. Асафьев
Вторая группа элементов хоровой звучности, развитие ко-
торой— одна из главных задач дирижера в работе с хором,
включает в себя комплекс навыков и понятий, относящихся
к музыкально-технической культуре хора.
Устойчивая вокально-техническая основа пения хора создает
благоприятные условия для привития хору основных художест-
венно-технических музыкальных знаний и навыков. Достижение
художественно-технического ансамбля возможно только при на-
личии знаний и навыков в области главных элементов хоровой
звучности — чистоты мелодического интонирования, ладовогар-
монического строя и метроритмической устойчивости, четкости,
то есть умения всеми певцами хора устойчиво и четко воспро-
изводить основные элементы музыкальных средств выразитель-
ности — мелодии, гармонии и темпоритма.
Первой и основной задачей каждого дирижера в области
музыкально-технических навыков и знаний является повседнев-
ная забота о выработке у певцов всего хора чистоты интониро-
вания — верного и выразительного исполнения мотива, мелодии.
Каждая мелодия, отдельная интонация, как справедливо опре-
деляет Б. Асафьев, представляет собой «многообразное по
высоте и ритму последование звуков», последовательность же
звуков определенной высоты и расстояние между ними опре-
деляется интервалами. «С интонационной точки зрения каждый
интервал достигается (осознается) слухом, и мелодия, в сущ-
ности, есть выявление интервалов» 1.
Развитие вокально-слуховых ощущений и навыков при пении
в хоре имеет первостепенное значение в достижении определен-
ного уровня чистого хорового звучания. Академик Б. Теплов
по этому поводу пишет, что «музыкально-слуховые представле-
ния возникают и развиваются не сами собой, а лишь в про-
цессе такой деятельности, которая с необходимостью требует
этих представлений. Самые элементарные формы такой дея-
тельности — пение и подбирание по слуху». Исходя из этого,
ученый считает, что «первый этап развития внутреннего слуха
наиболее естественно строить, опираясь на вокальную мето-
дику»1 2, то есть на пение.
В этом отношении пение в хоре — наиболее доступный вид
музицирования и наиболее результативный в развитии и выра-
1 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971, с. 219.
2 Теплов Б. Психология музыкальных способностей. М., 1947, с. 258.
73
ботке музыкально-теоретических знаний и навыков, мелодиче-
ских, ладовогармонических и ритмических ощущений и осозна-
ния их как основных средств организации и выразительности
музыки.
По вопросам интонирования в научно-теоретических иссле-
дованиях и в практике хоровой работы существует ряд мнений.
«Однако до сих пор еще нет ни общепринятых теоретических
основ интонирования, ни единого понимания сущности верной
интонации» L
Советы П. Чеснокова1 2, высказанные и обобщенные в виде
системы определенных закономерностей в интонировании ин-
тервалов, близки по своей сути к теоретическим законам строя
и интонирования интервалов в их абсолютном акустическом по-
нимании. Вместе с тем в любом музицировании, а в хоровом —
особенно, главное значение не в абсолютной высоте звуков,
а в их высотном соотношении.
Музыкальная интонация, музыкальный строй — это не что-то
статичное, раз и навсегда установившееся. «В живом музыкаль-
ном исполнении не существует интервалов, имеющих всегда не-
изменную, строго определенную величину. В процессе музы-
кального исполнительства величина интервалов не остается по-
стоянной, а все время колеблется в зависимости от конкретных
условий, в которых находится интервал»3.
Выработка навыков чистого интонирования и ладовогармо-
нического строя в хоровом пении зиждется исключительно на
основах так называемого натурального строя. Сущность его за-
ключается в том, что в любом тоне уже заложены в определен-
ной последовательности в виде обертонов все остальные звуки
натурального звукоряда.
На основе научных данных акустики существует наглядная
таблица, в которой обозначены относительная высота и порядок
определенных обертонов, следующих от основного тонического
звука. Чем ближе по порядку следования и слухового восприя-
тия обертоновый звук к основному (исходному) тону, тем он
ярче и чище звучит, чем дальше — тем менее слышен и труднее
воспроизводится в смысле высотной чистоты. Особенно точ-
но в натуральном звукоряде звучат- интервалы чистых квин-
ты и кварты, как в мелодическом, так и гармоническом ис-
полнении.
Основные интервалы в звукоряде натурального строя по та-
кой таблице составляют:
прима— 1-й обертон (унисон)
чистая октава — 2-й обертон
чистая квинта — 3-й обертон
1 Переверзев Н. Проблемы музыкального интонирования. М.,
1966, с. 27.
2 См.: Чесноков П. Хор и управление им, с. 41—47.
3 Переверзев Н. Проблемы музыкального интонирования, с. 96.
74
~ чистая кварта — 4-й обертон
большая терция — 5-й обертон
малая терция — 6-й и 7-й обертоны
большая секунда — 8, 9, 10 и 11-й обертоны
малая секунда — 12-й и 13-й обертоны.
Обертон — это природное явление, обусловленное свойствами
источников звука... «Интонация рояля не плоха, но абсолютно
неудовлетворительная для певца, могущего достигать в инто-
нировании подлинных высот стройности и выразительности. Что
касается культуры интонации у певцов, то тут необходимы осо-
бенно большие сдвиги, и в первую очередь решительный разрыв
с роялем как образцом правильного интонирования» L В равно-
мерно-темперированном звукоряде (по которому, в частности,
настраивается фортепиано), в отличие от натурального, обер-
тоны, более отдаленные от 1-го (начиная с 7—9-го и далее),
звучат неточно. В натуральном же строе эта высотно-слуховая
особенность звучания составляет, с одной стороны, трудность,
а с другой — художественную выразительность хорового пения
без сопровождения (а капелла).
В основе устойчивого, правильного вокально-слухового ин-
тонирования в хоре лежат ближайшие первые обертоны — чи-
стые интервалы примы, октавы, квинты и кварты. Остальные по
своему определенному размеру, высоте и настройке являются
как бы производными от главных чистых первых обертонов.
По законам акустики и возможностям слуха ближайшие
обертоны, составляющие чистые октаву, квинту и кварту, могут
и должны составить основу для выработки в хоре вокально-
слуховых навыков чистого интонирования. В любом, даже на-
чинающем смешанном хоре пение одноголосных песен или спе-
циальных упражнений связано с унисоном или октавным уни-
соном, то есть удвоением женских голосов мужскими, поющими
ту же мелодию октавой ниже.
При пении одноголосных песен или упражнений дирижер
должен обращать внимание на правильное, чистое интонирова-
ние унисона или октавного унисона. Такое соотношение всегда
будет звучать даже у начинающего хора относительно чисто.
Лишь наличие других более мелких интервалов, особенно секунд
и терций в мелодическом отрезке, могут повлиять на чистоту
интонирования, достигнутую при октавно-унисонном пении.
Для развития навыков чистого пения следует также ис-
пользовать интонирование чистых интервалов квинты и кварты,
как в мелодической (горизонтальной) последовательности, так
и в одновременном гармоническом (вертикальном) звучании.
В смешанном хоре можно использовать, например, такие уп-
ражнения:
‘Лесман И. О чистоте музыкальной интонации. Диссертация, с. 166.
Рукопись хранится в Московской консерватории.
75
Подобные упражнения следует пропевать на различных глас-
ных буквах или с закрытым ртом, обращая внимание на во-
кально-технические элементы — дыхание, позицию звука, атаку
и точное вступление в каждую новую интонацию. В процессе
таких упражнений полезно сообщить необходимые сведения по
элементарной нотной грамоте. Хорошо петь эти упражнения
с названиями нот. Для выработки ладовотональных слуховых
ощущений, а также развития диапазона голосов целесообразно
пропевать эти упражнения, поднимая или опуская по полутонам
в иные тональности. Такие упражнения, разумеется, с соблю-
дением, определенных требований вокального порядка, способ-
ствуют выработке у певцов слуховых навыков в интонировании
основных чистых интервалов октавы, квинты и кварты, а в ладо-
тональном плане — функциональных ощущений тоники, доми-
нанты и субдоминанты.
К интонированию этих же интервалов в гармоническом, од-
новременном звучании следует подходить постепенно. Напри-
мер, предложить альтовой и басовой партиям в октавно-уни-
сонном положении взять какой-то определенный звук, являю-
щийся тоникой данной тональности. Добившись относительно
чистого и ровного звучания на любую гласную букву или с за-
крытым ртом в альтовой и басовой партиях, предложить пар-
тиям сопрано и теноров, также в октавно-унисонном положении,
взять звук квинты или кварты по отношению к звуку альтов
и басов.
Варьирование длительностей (лучше всего с ферматой на
каждом звуке) и переменных соотношений интервалов у раз-
ных партий хора послужит хорошим средством для выработки
у певцов хора вокально-слуховых ощущений чистого интониро-
вания интервалов в одновременном вертикальном звучании. Для
начинающих певцов самодеятельного хора они также способ-
ствуют выработке слуховых ощущений ладовогармонических
функций тоники, доминанты и субдоминанты.
Чистые октавы, квинты и кварты сравнительно легко на-
страиваются и в натуральном звучании почти схожи со зву-
чанием темперированного строя. Воспроизведение больших тер-
ций и последующих интервалов связано с определенными труд-
ностями, и специфическое чистое звучание их в натуральном
строе для неопытного слуха едва уловимо и несколько отли-
чается от темперированного строя. Чистое интонирование боль-
шой и малой терций имеет важное значение для развития внут-
76
ренних вокально-слуховых ощущений и воспроизводства этих
интервалов голосом, как интонаций, характеризующих мажор-
ное или минорное трезвучия.
В выработке чистого интонирования терции следует также
отталкиваться от чистых интервалов квинты и кварты. В мело-
дической последовательности большую мажорную терцию можно
рассматривать как «сумму двух больших секунд», а малую ми-
норную терцию «как разность между чистой квартой и боль-
шой секундой» (Б. Асафьев).
Упражнения с включением терций могут быть самые разно-
образные. Начиная с октавно-унисонного в смешанном или уни-
сонном в однородном хоре в мелодической последовательности
можно петь, например, такие упражнения:
Нужно иметь в виду, что в таких упражнениях как бы кон-
трольным, настроечным интервалом является чистая квинта.
Упражнения эти следует петь, постепенно поднимая или опу-
ская по полутонам. Тон следующей тональности дирижер дол-
жен давать голосом. Если пользоваться инструментом, то сле-
дует играть на общем звуке доминантовую функцию следующей
тональности, что также помогает развивать ладово-тональные
ощущения и взаимосвязь тяготений. Аналогичное упражнение
следует строить и с малой терцией в минорном трезвучии.
Мелодические построения таких упражнений могут быть са-
мыми различными:
Такие, как и многие другие, упражнения одновременно яв-
ляются материалом для вокально-позиционной настройки, ко-
торая в свою очередь помогает выработке чистоты интонирова-
77
ния. Приведем несколько упражнений, строящихся на интер-
валах чистых квинт, кварт, больших и малых терций:
Исполнение первых тактов восьмыми нотами с паузами .
должно развивать у певцов навык внутреннего слухового пред-
видения следующей интонации терции, которую нужно пропеть
сразу, без подъезда. Петь легко, без форсирования звука, с хо-
рошей мягкой атакой каждого тона, строго сохраняя темпорит-
мическую устойчивость. Последующие два такта упражнения
следует исполнять легато, плавно, но обязательно с сохране-
нием чистоты звучания терций, сопоставляя звучание мажора
и минора; психологически возможно мажорные упражнения
петь громче, смело, а минорные — осторожнее, тихо, внима-
тельно прослушивая и сопоставляя большую мажорную и ма-
лую минорную терции.
В зависимости от того, как справляется хор с интонирова-
нием чистых квинты, кварты, больших и малых терций, дирижер
может предложить петь упражнения в различных темпах (поль-
зуясь медленным темпом для выравнивания чистоты интониро-
вания, а иногда прибегая и к ферматной задержке нового звука
того или иного интервала); на различные гласные слоги или
с закрытым ртом с различной силой звучания от пиано до форте.
В целях осмысливания интонаций даже в упражнениях полезно
прибегать к эмоционально-художественной образности, предла-
гая хору петь, например, с радостью, весело, со страхом, испу-
ганно, решительно, мягко, лирично и т. д.
Такие упражнения постепенно следует расширять, включая
и все другие интервалы (далекие обертоны), более сложные для
воспроизведения.
Большой интерес для певцов (особенно самодеятельного
хора) представляют упражнения с включением больших и ма-
лых терций в гармоническом звучании. Сохраняя ту же после-
довательность настроя — то есть сначала выровнять унисон или
октавный унисон тоники, настроить квинту и потом на этой
78
основе включать большую (мажорную) или малую (минорную)
терцию.
Практика показывает, что интонационный настрой хора пре-
жде всего вырабатывается путем пения разнообразных мело-
дических упражнений — попевок в унисонном (однородном
хоре) или октавно-унисонном (смешанном хоре) расположе-
нии, включающих разнообразные интервалы, но обязательно с
ясным ощущением их ладотональных функций.
Каковы бы ни были мелодические интонационные упражне-
ния, их следует исполнять в строгом метроритмическом по-
рядке— равномерном сочетании метрического, временного и рит-
мического соотношений. При этом следует обращать внимание
на одновременное и точное попадание в ноту (без подъезда),
добиваясь определенной позиции звука, взятия, расходования и
смены дыхания, произношения букв и слогов и выполнения
других элементов вокальной технологии.
Целесообразно напомнить простые, очень верные советы
М. И. Глинки по поводу исполнения вокальных упражнений:
«По моей методе надобно сперва усовершенствовать натураль-
ные ноты (т. е. без всякого усилия берущиеся), ибо усовер-
шенствовав их, мало-помалу, потом можно обработать и до-
вести до возможного совершенства и остальные звуки». Далее
Глинка дает важные для развития голоса и выработки чистого
интонирования практические советы в пении упражнений:
«1. чтобы прямо попадать в ноту;
2. обращать больше внимания на верность, а потом на не-
принужденность голоса;
3. петь негромко и не тихо, но вольно;
4. не делать крещендо, как тому учат старинные учителя,
но напротив, взяв ноту, держать ее в ровной силе (что гораздо
труднее и полезнее)» Г
Интонирование больших и особенно малых секунд как наи-
более отдаленных обертонов составляет особенную трудность и
требует тщательного внимания хормейстера для выработки, на-
выков правильного вокально-слухового ощущения этих интер-
1 Гл инка М. И. Упражнения для усовершенствования голоса и вока-
лизы-сольфеджио. М.—JL, 1950, с. 8.
79
валов певцами хора. По обертоновому звукоряду между 11, 12
и 13-м а также 14, 15 и 16-м обертонами (в относительной зву-
ковысотной записи) принято считать интервалы малой секунды,
«на самом же деле... последующие интервалы, становясь все
меньше и меньше, занимают промежуточное положение между
зонами малой секунды и чистой примы» *.
В интонировании малых секунд необходимо развивать слу-
ховые ощущения, вызываемые ладогармоническим окружением
и тяготениями. Полезно, например, опевать устойчивые звуки
тоники, доминанты и субдоминанты ближайшими интонациями
малой или большой секунды сверху и снизу. В работе над чи-
стотой интонирования больших и малых секунд на первых по-
рах следует развивать вокально-слуховые навыки. в ощущении
малой секунды, как вводного полутона снизу, и большой се-
кунды, как тона сверху, к устойчивому тоническому доминан-
товому или субдоминантовому звуку. Такие упражнения иногда
полезно поддерживать на фортепиано разнообразным ладогар-
моническим окружением.
Если музыкальные интонации характеризуются определен-
ными высотными отношениями и взаимосвязями, то ощущение
тяготений и взаимосвязи с определенной системой, строем, ла-
дом с соседним звуком в интонировании малых и больших се-
кунд имеет очень важное и решающее значение. «Интонаци-
онные оттенки интервалов, — пишет Н. Переверзев, — зависят
прежде всего от наилучшего выявления ладово-функциональ-
ных связей между звуками интонирования»1 2.
Наилучшим материалом для выработки правильных во-
кально-слуховых ощущений и навыков у певцов хора в чистом
интонировании малых и больших секунд являются диатони-
ческие звукоряды, на основе которых образуются мажорный
или натуральный минорный лады.
Слуховое ощущение лада имеет очень важное значение и
оказывает решающее влияние на чистоту интонирования всех
интервалов и особенно малой секунды. Воспроизведение диато-
нических и хроматических полутонов в хоровом пении (обус-
ловленного природой натурального строя) имеет свои особен-
ности. В пении хора а капелла они составляют присущую только
хоровому пению красоту и особенность звучания.
В хоровой практике и специальных музыкально-теоретиче-
ских трудах применяется образная характеристика интонирова-
ния диатонических и хроматических полутонов. Диатонический
полутон (малая секунда) как бы связывает два различных
звука-тона. Находясь в определенной ладовой зависимости, он
как бы ослабляет напряжение, разрешает его, «вводит» первый
тон во второй. Хроматический полутон создает определенное
1 Переверзев Н. Проблемы музыкального интонирования с. 20.
2 Там же, с. 34.
80
ладовое напряжение и часто условия для перехода в новую то-
нальность. В приводимом примере из хора Танеева «Увидел
из-за тучи утес» видно, как хроматические полутоны в отдель-
ных партиях мужского хора меняют гармонические функции, в
итоге музыкальное развитие приводит из тональности фа диез
мажор в ре мажор.
Практика хоровой работы, подтвержденная музыкальной
теорией, показывает, что интонирование хроматических полу-
тонов составляет наибольшую трудность в хоровом пении и
требует к себе пристального внимания дирижера и певцов. Вот
почему не только интонирование секунд, но и всех интервалов
следует начинать и проводить на музыкальном материале, по-
строенном преимущественно на интервалах диатонических зву-
корядов. Следует также иметь в виду, что диатонические ин-
тервалы делятся на два' вида или рода. Первый — чистые ин-
тервалы— примы, кварты, квинты и октавы; вторые — малые и
большие секунды и терции, или в обращении — сексты и септимы.
Таким образом, малые и большие интервалы секунды и тер-
ции (в обращении сексты и септимы), являясь производными,
обусловливаемыми чистыми интервалами диатонических звуко-
рядов, и составляют главную заботу хормейстера в выработке
чистого интонирования. Наибольшие трудности чистого интони-
рования, как уже говорилось, вызывают хроматические полу-
тоны, а также уменьшенные и увеличенные интервалы.
В условиях современной музыкальной практики иногда воз-
никают дискуссии между композиторами и хормейстерами. Ком-
позиторы обвиняют хормейстеров в том, что у руководимых ими
хоров недостает мастерства, чтобы правильно, чисто спеть но-
вое произведение, в котором встречаются интонационные труд-
ности. Хормейстеры обвиняют композиторов в том, что они
плохо знают особенности звучания хора в целом, законы го-
лосоведения и реальные возможности каждой партии и вообще
человеческого голоса и слуха. Вероятно, и те и другие в ка-
кой-то степени правы. Но основные причины — в другом. Раз-
умеется, современная творческая практика композиторов, как
и хорового исполнительства, значительно расширилась. Но все
81
же специфика певческого голоса, связанная с вокально-слухо-
выми ощущениями, да еще в таком сложном организме, каким
является хоровой коллектив, требует сохранения определенных
норм и соотношений, реальных возможностей внутреннего слы-
шания звучания и выразительности пения.
Профессиональный хоровой коллектив (и подвинутый са-
модеятельный) в состоянии исполнить любое хоровое произ-
ведение, не смущаясь трудностей интонационно-гармонического
порядка, однако по замыслу и изложению любое произведение
должно ясно выражать определенное содержание, идею, на-
строение и т. п.; в хоровой фактуре, голосоведении, использо-
вании средств хоровых партий должна наличествовать логика,
основанная на реальных возможностях певческого голоса, оп-
ределенных нормах голосоведения, интонационно-мелодического,
ладовогармонического, ритмического, темпового, тембрового, ди-
намического и других средств выразительности. Определенность
и ясность художественного замысла, логичная структура (с
точки зрения голосоведения и организации всей фактуры) по-
зволяют хору сравнительно легко, с сохранением чистоты и
стройности звучания исполнять такие произведения, как слож-
ные хоровые циклы и отдельные хоры Шостаковича, Свиридова,
Салманова, Щедрина, зарубежных авторов Бартока, Кодаи, Пу-
ленка, Равеля, Дебюсси и многих других.
Проведем некоторую аналогию с языком речи. В современ-
ной литературе, наряду с сохранением определенного лексикона
слов и выражениями, прошлого, есть немало новых, современ-
ных словообразований, которые постоянно обогащают язык, его
выразительность, и это совершенно закономерное явление. Из-
начально язык состоит из отдельных букв, образующих слоги
и слова и, наконец, фразы. При этом все названные элементы
выражают определенные понятия, образы,' а в целом в том или
ином произведении — идеи, настроения и т. д. Можно ли счи-
тать логичным, например, сочетания таких букв: спраофкт
мидтбэл — и усмотреть в подобном случайном сочетании ка-
кой-то смысл, выражение какого-то настроения или художест-
венного образа? Конечно, нет! При этом каждую из букв и все
подряд грамотный человек может прочесть. В данном наборе
букв, в сочетании их нет смысла, они ничего не выражают,
а стало быть, не являются языком речи, тем более художест-
венно-образной речи.
Подобно этому и в музыке, особенно вокальной и тем более
хоровой, существуют веками выработанные и сложившиеся си-
стемы и нормы интонационных, ладовогармонических, ритмиче-
ских и других средств, связанных с языком определенного
народа, его певческими, слуховыми традициями, а в идейно-
философском смысле в конечном счете составляющими реали-
стическую основу народного и любого профессионального му-
зыкального искусства. В этой связи следует сказать, что в ин-
82
тонационно-мелодическом и подголосочно-полифоническом
смысле народнопевческая, в частности, русская культура таит
в себе огромные возможности, которые могут явиться основой
в создании новых современных произведений и высокохудоже-
ственного исполнения их хором.
В данном отношении чрезвычайно показательны многие хо-
ровые произведения советских композиторов — Давиденко, Ко-
валя, Шебалина, Прокофьева, Шостаковича, Свиридова, Сал-
манова, Щедрина и других, которые в своем творчестве в целом
и хоровом в частности являются подлинными новаторами. Хо-
ровые произведения этих и многих других авторов (в том числе
и композиторов национальных республик) значительно обога-
тили и расширили средства выразительности хорового искусства.
В их хоровых произведениях встречаются немалые трудности,
но органическая связь тех или иных средств выразительности
с основным ^замыслом, художественно-эмоциональной образ-
ностью помогает участникам хора и дирижеру сравнительно
легко справляться со сложностями интонирования, строя, мет-
роритмического, динамического и других элементов.
Профессиональный певец и хор в принципе могут доста-
точно чисто воспроизводить любые интонации, попевки или
мелодические рисунки. Например:
Если такая мелодическая фраза сравнительно легко может
быть исполнена, скажем, на фортепиано или другом инстру-
менте и сама по себе выражать какой-то смысл, образ, настрое-
ние, то в хоровом исполнении с учетом именно вокальной выра-
зительности она представляет огромные трудности и вряд ли
может более или менее ясно выразить какую-то определенную
мысль, образ, настроение.
В достижении чистого интонирования любой мелодии и того
или иного сочетания интервалов, кроме возможностей диапа-
зона, тесситуры и других условий, следует находить логику ин-
тонационного мышления, ощущения ладовогармонической ос-
новы, четкой ритмической организации силы и динамики звуча-
ния. Музыка всегда «искусство интонируемого смысла» Ч
В процессе выработки чистого интонирования по горизонтали,
особенно в сложных мелодических построениях, хормейстер
должен ясно представить себе и раскрыть перед певцами хора
логику мелодического построения, найти и определить в ней
интонационные опорные пункты, устойчивые тоны и окружаю-
1 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 344.
83
щие их наиболее трудные интонации (особенно — малых и
больших секунд).
Как среди практиков-хоровиков, так и музыкантов-теорети-
ков существует правильное мнение о том, что чистота интони-
рования малой секунды — одна из основных забот хормейстера.
Не случайно во многих пособиях по хоровому искусству указы-
вается, что одна из трудных задач хормейстера, которая «уко-
рачивает жизнь хоровому дирижеру: научить петь чисто боль-
шую секунду вверх, а малую секунду вниз»1. В интонировании
этих относительно трудных в хоровом пении интервалов необ-
ходимо руководствоваться логическим соотношением окружа-
ющих интонаций, ладовогармоническими функциями, системой
взаимосвязи и тяготений отдельных интонаций, трудно воспри-
нимаемых вокально-слуховыми ощущениями певцов хора.
Часто в методических трудах, при рассмотрении вопросов
интонирования тех или иных интервалов, рекомендуются раз-
личные способы их воспроизведения. В отношении интонирова-
ния чистых интервалов — примы, кварты, квинты, октавы —
большинство авторов сходится, рекомендуя исполнять их устой-
чиво. Выше мы также установили причины такого интонирова-
ния, основанного на устойчивости их, как первых обертонов.
Эти интервалы относительно легки и доступны каждому певцу
в восприятии слухом, а при соответствующей координации
с вокальной технологией сравнительно легко поддаются пра-
вильному и чистому интонированию голосом.
В интонировании интервалов больших и малых терций, секст
и особенно секунд, а также увеличенных и уменьшенных обыч-
ны советы (Чесноков, Дмитревский) петь с тенденцией «к по-
вышению» или «понижению», при воспроизведении больших
интервалов — со стремлением «к одностороннему расширению»
и, наоборот, малых — «со стремлением к одностороннему сжа-
тию». Отсюда увеличенные интервалы некоторыми авторами
рекомендуются петь с «двухсторонним расширением» («ниж-
ний звук петь низко, а верхний — высоко»), а уменьшенные —
«с двухсторонним сжатием» («низкий звук исполнять высоко,
а верхний — низко»). Вероятно, в таких рекомендациях есть
немалая доля правды. Однако каждый певец хора внутренним
вокальным слухом эти тенденции «к повышению или пониже-
нию», «к расширению или сжатию» слышит по-разному. Где
же истина? Насколько же ниже или выше должен петь певец
и должна звучать та или иная интонация?
Любопытно, что при изучении и анализе интонирования од-
ного и того же отрезка мелодии такими выдающимися скри-
пачами-солистами, как Ойстрах, Эльман, Цимбалист отдель-
ные интервалы больших и малых секунд и других интервалов
воспроизводились по-разному с небольшими отклонениями
1 М а у е г h о f f Franz. Der Chordirigent, S. D.
84
в сторону повышения или понижения (от темперированного
строя)1. Очевидно, что индивидуальные особенности интониро-
вания возможны в сольном исполнении не только скрипачей,
но и солистов-певцов. В хоровом же, коллективном исполни-
тельстве такое различное ощущение интонирования интервалов
отдельными певцами недопустимо. Оно должно контролиро-
ваться главным образом правильным представлением и вос-
приятием на основе устойчиво выработанных вокально-слухо-
вых рефлексов, обусловленных особенностями натурального
строя.
С нашей точки зрения К. Пигров, защищая свою термино-
логию, «острее» и «тупее», справедливо говорит об очень важ-
ном решающем факторе интонирования — слухе: «Если мы на-
блюдаем случаи „почти" чистого звучания и до требуемой
взыскательным слухом идеальной стройности не хватает „самой
малости”, то эту „самую малость” гораздо лучше выразить сло-
вами „острее", „тупее", а не „выше" или „ниже"»1 2.
С этим положением перекликается и высказывание Б. Аса-
фьева — «каждый интервал достигается (осознается) слухом»3.
Мы склонны присоединиться к такому образно-художествен-
ному определению, так же как и к общим выводам по поводу
горизонтально мелодического интонирования. Понятия «интер-
вал очень трудный», «трудный», «легкий», как пишет К. Пиг-
ров, относительны. В каждом случае решающую роль играет
окружение, в котором находится интервал, функциональное
значение его звука в ладу. Благоприятная мелодическая обста-
новка, способствующая ощущению и инстинктивному восприя-
тию лада, делает легким исполнение интервалов, кажущихся
в изоляции от лада трудными (увеличенные, уменьшенные).
По нашему мнению различные рекомендации и таблицы
интонирования интервалов носят несколько схематичный аб-
страктно теоретический характер. В какой-то степени они явля-
ются определенной базой, своеобразным теоретическим «под-
текстом» для хормейстера-руководителя. Но лишь условной
схемой, а не раз и навсегда установленным законом.
Основные же причины «устойчивости», «трудности», «выше»
или «ниже» с тенденциями «к расширению» или «сжатию» и
прочее заключены, во-первых, в условиях, окружающих появ-
ление того или иного интервала, той или иной интонации,
в ладовомелодическом тяготении, в положении и взаимоотноше-
нии тонов интонации, в звукоряде обертоновой шкалы; во-вто-
рых, и это главное и основное,— в точной координации слуха
певца с его вокальной технологией.
1 Подробнее об этом см. в кн.: Переверзев Н. Проблемы музыкаль-
ного интонирования, с. 116—119.
2 П и г р о в К. Руководство хором. М., 1964, с. 42.
3АсафьевБ. Музыкальная форма как процесс, с. 219
85
Схему восприятия, слышания и воспроизведения певцом той
или иной интонации условно можно выразить следующим об-
разом:
— певец видит ноты (или воспринимает их слуховой па-
мятью),
— слышит (представляет внутренним слухом),
— воспроизводит их голосом.
По законам физиологии и высшей нервной деятельности че-
ловек, при тонкой и высокой организации и координации от-
дельных нервных центров в условиях соответствующей подго-
товки и тренировки в певческом процессе, может достигать
чистого интонирования любых интервалов лишь при обязатель-
ной координации слуха и вокально-технологического воспроиз-
водства звука голосом. Ученые-физиологи и музыкальные педа-
гоги-практики на основе учения И. Павлова о высшей нервной
деятельности и условных рефлексах пришли к выводу, что
процесс обучения пению должен происходить «по системе обра-
зования комплексной связи слухового, зрительного и двига-
тельного анализаторов (курсив наш.—А.А.) с кинестезическими
клетками коры (головного мозга)»1. Точное и чистое интониро-
вание происходит на основе «координации и единства слухового
и двигательного певческого анализаторов»1 2. В процессе овладе-
ния навыками пения в определенной системе вырабатываются
соответствующие интонационно-вокальные рефлексы, которые
на основе единства и взаимоотношений слуха и работы голосо-
вого аппарата обеспечивают чистоту интонирования и строя
в звучании хора.
Небезынтересно отметить, что в 20—30-х годах Ленинград-
ская академическая капелла имени Глинки, во главе которой
стоял выдающийся советский хоровой деятель М. Климов, об-
ладала отличной хоровой звучностью, исполнительской дисцип-
линой, идеальной чистотой интонации и строя. При этом
М. Климов, как и многие другие хоровые деятели, добивался
чистоты интонирования и строя в пении хора без применения
таких характеристик, как «с тенденцией к понижению и повы-
шению», или «расширению» и «сжатию» и, тем более, соответ-
ствующего обозначения этих тенденций пометками-стрелками
(f | ) в нотных партиях. В основе работы с хором лежали
главным образом соображения музыкально-исполнительского,
теоретического и слухового порядка, а также постоянная за-
бота о координации всего этого со звучанием голоса, с певче-
ской технологией. В наше время таким же методом работы от-
личается выдающийся хоровой деятель А. Свешников. Уделяя
огромное внимание вокальной технологии, такие хормейстеры
весь процесс пения строят на выработке единого принципа
1 Яковлев А. Физиологические закономерности певческой атаки, с. 28.
2 Там же.
86
позиции звука, звуковедения и приемов дыхания; благодаря чему
достигаются отличные результаты в чистоте интонирования и
строя.
Интересно отметить, что певцы таких академических коллек-
тивов, обладая слуховым опытом и навыками сольфеджирова-
ния, легко усваивая вокально-технические навыки, вырабаты-
вают отличную координацию внутреннего слуха с певческим ап-
паратом. В результате, интонирование отдельных интервалов,
мелодии воспроизводится певцами без особых трудностей; чисто-
та интонирования и строя всегда находится на высоком уровне.
Работа над чистотой мелодического интонирования в хоро-
вом коллективе — основа для создания интонационного ан-
самбля хоровой партии. В процессе разучивания произведения
(особенно трудных новых партитур) хормейстер должен про-
вести тщательные занятия с каждой партией, добиваясь не
только воспроизведения нотного и литературного текста, но и
выработки устойчивых вокально-технических навыков и разви-
тия вокально-слуховых ощущений. При этом каждый певец и
вся партия должны хорошо знать свой нотный и литературный
текст, сохраняя в исполнении чистоту интонирования на основе
логики интонационного мышления, ладогармонической взаимо-
связи и тяготения, сохранения четкой метроритмической и тем-
повой организации отрезка, части и произведения в целом.
Такая работа и обеспечит достижение необходимого интонаци-
онно чистого ансамбля каждой хоровой партии.
Тщательные занятия с партиями в выработке унисонного
звучания и чистоты мелодического интонирования (по горизон-
тали), пение со всем составом хора одноголосных (при соотно-
шении мужских и женских партий в октавном унисоне) произ-
ведений, а тем более вокальных упражнений, приносят хорошие
результаты в выработке чистоты интонирования и общего
стройного звучания хора.
Определенный уровень, достигаемый в результате работы
над чистым интонированием по горизонтали, служит основой и
для чистоты гармонического строя по вертикали, то есть необ-
ходимого музыкально-технического ансамбля всего хора (об-
щий ансамбль). В выработке навыков гармонического строя
необходимо руководствоваться слуховым ощущением ладового
построения и взаимосвязи отдельных партий, их функций в об-
щем гармоническом звучании хора. Начинать подобные занятия
опять же следует с простых гармонических построений, чередо-
ваний и последовательности основных аккордов и их функций,
определяющих тональность, лад. При этом необходимо разви-
вать у певцов и всего хора правильное вокально-слуховое ощу-
щение лада, основных гармонических взаимосвязей, особенно—
функций тоники, доминанты, субдоминанты.
Начиная с квартово-квинтовых упражнений, о которых гово-
рилось выше, постепенно следует переходить к полному четы-
87
рехголосию. В этом отношении очень полезно пропевать (одно-
временно и как вокальные упражнения) простейшие гармони-
ческие последовательности, всякого рода короткие кадансовые
построения на главных ступенях лада. Например:
По заданному тону и по руке хормейстера хор берет первый
аккорд на гласной букве или с закрытым ртом и держит его
на цепном дыхании спокойно, непринужденно, на тихом звуча-
нии. Если у хора еще нет достаточных навыков гармонического
пения, то можно первый аккорд выстраивать постепенно: сна-
чала—унисон басов (тонический звук до), затем октавой
выше — альтов (тоже до), затем включить чистую квинту
(соль) в теноровой партии и завершить звучание полного до
мажорного трезвучия большой терцией (ми) в сопрановой
партии.
После того как тонический аккорд выровнялся и звучит чи-
сто, дирижер достаточно громко и четко, не прекращая звуча-
ния, сообщает хору задание: «Все партии остаются на месте,
тенора переходят на полтона вверх» и соответственно показы-
вает рукой момент перехода теноровой партии на новую инто-
нацию. Во 2-м такте таким же приемом сообщается переход
сопрановой и теноровой партий на полтона вверх. В этом же
такте тенорам сообщается задание перейти на полтона вниз;
в 3-м объявляется: «Сопрано и альтам перейти на тон вверх,
тенорам и басам — на полтона вниз». Затем в этом же такте
дается задание сопрановой партии опуститься на тон вниз и
к последнему такту перейти на полтона вниз, альтовой — на тон
вниз, теноровой остаться на месте, басам — на полтона вверх.
Подобные гармонические упражнения каждый квалифици-
рованный хормейстер может составить сам с учетом уровня
подготовки певцов и возможности исполнения данным хором,
например, такие:
необходимо добиваться, чтобы хор ясно представлял себе и
слышал переход на новые интонации в одной или нескол*ьких
партиях, устойчиво держал общие, тянущиеся звуки, внутренне
88
ощущал и слухом воспринимал возникающие новые ладовогар-
монические соотношения. Каждый переход, каждую новую гар-
монию нужро тщательно выравнивать, для чего на первых
порах рекомендуется использовать ферматные остановки на
каждой новой гармонии, а затем, когда упражнение будет
усвоено, можно постепенно приводить к исполнению его в опре-
деленном темпе с точным соблюдением метроритмической орга-
низации.
Пропевание таких кадансовых упражнений можно практи-
ковать с помощью фортепиано, проигрывая заданную последо-
вательность перед пением или в процессе пения. В таком случае
основным средством восприятия упражнения певцами (это осо-
бенно важно в начинающем самодеятельном хоре) явится слух.
Очень полезно выписывать такие упражнения на нотной доске,
показывая и объясняя певцам голосоведение отдельных партий
хора. На основе слухового восприятия упражнений и вокально-
слуховых ощущений для осознания движения голосов у певцов
прибавляется зрительное восприятие упражнения, записанного
на нотных линейках. Это в свою очередь может явиться мате-
риалом для сообщения певцам хора музыкально-теоретических
сведений и развития первоначальных навыков сольфеджиро-
вания.
Когда хор хорошо справляется с пропеванием простых гар-
монических последовательностей, можно постепенно усложнять
упражнения. Приведем еще один более развернутый пример
гармонического упражнения, построенного на небольших дви-
жениях, в основном, с секундными переходами в одной-двух
партиях и общими звуками в других партиях.
Как и в предыдущих упражнениях, дирижер дает тон и вы-
равнивает октавный унисон всего хора на звуке фа (в при-
мере— 1-й такт). Далее, не снимая общего звучания хора,
происходящего на цепном дыхании, хормейстер постепенно со-
общает задание в переходе на новую интонацию в новом такте
той или иной партии, соответственно показывая рукой моменты
перехода:
во 2-м такте — тенорам перейти на до, т. е. на квинту вверх,
в 3-м такте басам — на ля, т. е. на терцию вверх,
89
в 4-м такте альтам — на ми-бемоль, т. е. на секунду вниз,
в 5-м такте сопрано — на полтона вверх, басам — на пол-
тона вниз,
в 6-м такте сопрано — на полтона вверх, басам на полтона
вниз,
в 7-м такте еще раз сопрано — на полтона вверх, басам на
полтона вниз,
в 8-м такте еще раз сопрано — на полтона вверх, басам на
полтона вниз,
в 9-м такте альтам — на полтона вверх, басам — на полтона
вниз,
в 10-м такте альтам — на полтона вверх, басам — на пол-
тона вниз,
в 11-м такте сопрано — на полтона вверх, тенорам — на тон,
басам — на полтона вниз,
в 12-м такте сопрано и тенорам — на полтона вверх, басам—
на полтона вниз,
в 13-м такте сопрано на полтона вверх, тенорам — на тон,
басам — на полтона вниз,
в 44-м такте сопрано — на м. терцию вниз, тенорам — на
м. терцию вверх,
в 15-м такте тенорам на полтона вниз,
в 16-м такте альтам и тенорам — на полтона вниз,
в 17-м такте сопрано — на тон вниз, басам — на полтона
вверх,
в 18-м такте сопрано и альтам — на тон, тенорам — на пол-
тона вниз, басам — на полтона вверх,
в 19-м такте сопрано — на тон вверх, тенорам — на тон вниз,
басам — на б. терцию вниз,
в 20-м такте сопрано — на тон вниз, тенорам и басам — на
полтона вверх,
в 21-м такте альтам — на тон вниз, тенорам и басам — на
полтона вверх,
в 22-м такте сопрано — на полтона вниз, тенорам — на тон
вниз,
в 23-м такте тенорам — на м. терцию вверх,
в 24-м такте сопрано — на полтона вверх, тенорам — на пол-
тона вниз, басам — на кварту вверх.
В этом упражнении контрольными, а иногда и опорноустой-
чивыми звуками являются общие ноты соседних аккордов.
Движение других голосов идет в большинстве случаев по полу-
тонам или тонам.
Различные ладовогармонические соотношения в следовании
аккордов, сопряженные и взаимосвязанные с интонациями ма-
лых и больших секунд, при хроматических или диатонических
полутонах являются хорошим материалом для выработки
чистого интонирования и гармонического строя в хоровом зву-
чании.
90
Опытный хормейстер всегда может составить свои гармони-
ческие упражнения с учетом возможностей руководимого им
хора и постановкой определенных музыкально-теоретических
задач в области интонирования. Хорошим материалом для та-
ких последовательностей могут служить упражнения с так на-
зываемым цифрованным басом из учебников по сольфеджио и
гармонии.
В пении таких упражнений необходимо тщательно следить
за соблюдением единства всех элементов вокальной техноло-
гии, то есть позиции звука, дыхания, звуковедения и других
элементов, а также ровной общей силы звучания. Легкий без
напряжения звук всего хора на нюансе пиано, меццо-пиано
или меццо-форте должен создавать такие условия, при которых
все певцы могут хорошо прослушивать изменяющиеся интона-
ции и прежде всего слухом ощущать новые гармонические об-
разования в каждом такте.
Постепенно усложняя и расширяя как специально построен-
ные упражнения, так и отдельные периоды и отрезки из хоро-
вых произведений, можно использовать и целые произведения
гомофонно-гармонического склада, а также простейшие виды
подголосочной и имитационной полифонии. Хорошим материа-
лом в этом отношении могут служить такие хоровые произве-
дения, как, например: «Ночевала тучка» и «Соловушко» Чай-
ковского, «Сосна» и «Серенада» Танеева, «Жаворонок» Калин-
никова, «Родина» Эшпая, «Ай, во поле липенька» и «Со вьюном
я хожу» Римского-Корсакова и многие другие из русской и
зарубежной классической хоровой музыки. В качестве таких
упражнений могут служить и простые обработки народных пе-
сен для хора без сопровождения.
Для выработки устойчивых навыков сохранения чистого ин-
тонирования и строя во всех элементах в процессе занятий сле-
дует пользоваться приемом пропевания произведения в разных
тональностях с повышением или понижением на полтона или
тон. Такое пропевание способствует развитию и укреплению
вокально-слуховых ощущений у певцов хора и сохранению от-
носительно верного и чистого ладовогармонического и интона-
ционно-мелодического соотношения и взаимосвязи, в иной новой
тональности. Пользуясь таким приемом, некоторые хормей-
стеры, в зависимости от обстоятельств — нервно-психологи-
ческого состояния певцов, акустических условий зала и дру-
гих— даже во время концерта выбирают и задают тон хору
либо немного выше, а иногда и ниже оригинальной авторской
тональности. В таких случаях повышенная тональность обычно
поднимает общий тонус, певческое состояние хора, и произве-
дение звучит светло, возвышенно, чисто.
Например, хор С. Танеева «Вечер» написан в тональности
си-бемоль мажор. В определенных условиях его можно испол-
нять в си мажоре, то есть поднять на полтона. К такому изме-
91
нению тональности полезно прибегать в тех случаях, когда
в процессе исполнения программы на концерте хормейстер об-
наруживает вялость в пении хора и тенденцию к понижению.
Наоборот, при нервно-возбужденном состоянии хора, форсиро-
ванном характере пения выбор хормейстером для исполнения
произведения чуть-чуть пониженной тональности способствует
сохранению чистого интонирования и строя.
Изменение тональности в сторону понижения можно приме-
нять в произведениях, связанных с высокой напряженной тес-
ситурой всего хора или отдельных хоровых партий. Например,
в процессе репетиционной работы над хоровой партией из Де-
вятой симфонии Бетховена, отдельные места которой находятся
в очень высоких регистрах и напряженной тесситуре, в целях
уменьшения утомляемости певцов, хорошо учить эти места
в тональностях не только на полтона или на тон, а иногда и
на терцию ниже. Иногда даже в печатных изданиях отдельных
партитур встречаются обозначенные рекомендации исполнять
данное произведение на полтона или тон выше или ниже.
Если на репетициях, в процессе подготовительной работы,
такими приемами можно пользоваться довольно свободно, то
во время концерта к изменению тональности следует прибегать
очень осторожно, учитывая характер произведения, регистрово-
тесситурные условия партитуры, психологическое состояние
певцов, условия акустики зала и ряд других причин и условий.
Большое значение в выработке и сохранении чистого инто-
нирования и строя в хоровом пении имеет всестороннее рас-
крытие смысла, образности, эмоционально-художественного
характера изложения музыкальной мысли во взаимосвязи
всех музыкальных и литературно-текстовых элементов парти-
туры.
Естественность, простота и красота хорового звучания, чи-
стота интонации, строя и ряд других элементов могут быть до-
стигнуты лишь тогда, когда все певцы под руководством дири-
жера не просто будут петь «красивые и чистые» звуки, а вы-
ражать в пении конкретную мысль, заключенную в словах и
музыке произведения. Нередко даже хорошо подготовленные и
образованные, но малоопытные хормейстеры затрачивают
много времени и энергии, и своей и певцов хора, чтобы добиться
стройного, чистого пения отдельных мелодических, гармониче-
ских или полифонических мест, какого-либо произведения
только на основе формально-теоретических положений, объяс-
нений и многократного механического, почти бессознательного
повторения их. Стоит хормейстеру верно понять, почувствовать
и раскрыть перед певцами конкретный смысл слов, построения
мелодии, гармонии, полифонии, ритма, динамики, характер и
выразительность художественно-музыкального образа, как
в звучании хора появляется верный, нужный звук, относительно
точная интонация и строй, а главное — в пении всего хора
92
появится выразительность, определенное отношение к исполняе-
мой музыке. Правильно сказал выдающийся музыкант и педа-
гог П. Казальс: «Верность интонации — в ее выразительности».
А под выразительностью интонации следует «понимать такой
способ интонирования, который наилучшим образом вскрывает
смысловое значение музыкального текста»1.
Творческбе понимание певцами хора художественных задач
и музыкальной мысли исполняемого произведения положи-
тельно влияет, а иногда является основным фактором в дости-
жении чистоты интонирования мелодии, мотива, отдельных ин-
тонаций, трудных интервалов и гармонического строя всего
хора.
ТРЕТЬЯ ГРУППА - ЭЛЕМЕНТЫ ХУДОЖЕСТВЕННО-
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ КУЛЬТУРЫ ХОРА
Вокально-выразительным имеет
право называться только такое ис-
полнение, которое находится в пол-
ном соответствии с замыслом автора,
смысловым значением текста и музы-
кального языка 1 2.
Работа хормейстера над развитием специальных знаний и
навыков, вокальной технологии, координации этих навыков
с внутренним вокальным слухом, и на этой основе выработка
чистоты интонирования и строя составляют основные, взаимо-
связанные и определяющие друг друга элементы хоровой звуч-
ности. Однако работа над развитием всех элементов вокальной
технологии и навыков владения ими, сам процесс хорового пе-
ния в конечном счете подчинен и устремлен к главной задаче—
художественно-выразительному исполнению произведения или
концертной программы.
В умении интересно, убедительно, в соответствии с автор-
ским замыслом раскрыть в исполнении идейно-художественное
содержание произведения, придать звучанию четкую форму,
определенную образно-эмоциональную выразительность и есть
конечная цель и высшая награда участникам хора, дирижеру,
а на концерте — и слушателям.
На концерте хор представляет живой творческий организм.
Для сохранения творческо-исполнительского состояния дири-
жер в процессе всей работы должен обращать особое внимание
на развитие соответствующих навыков и знаний, которые обес-
печивают, во-первых, профессионально грамотное, точное ис-
полнение всех технических элементов авторской партитуры
1Корредор X. Беседы с Пабло Казальсом. Л., 1960, с. 280.
2 Переверзев Н. Проблемы музыкального интонирования, с. 178.
93
на основе хорошего овладения музыкальным и литературным тек-
стом, и, во-вторых, способствуют эмоционально-образному по-
ниманию и выражению в пении содержания исполняемого про-
изведения. Все эти навыки, обогащенные творческой интуицией
и фантазией, в процессе исполнения и для руководителя и для
певцов хора составляют третью, наиболее трудную группу эле-
ментов хоровой звучности — художественно-исполнительской
культуры хора.
Художественно-исполнительская культура, ее элементы ус-
ловно делятся на две части. Первая включает элементы, харак-
теризующие определенный уровень профессионализма, соблю-
дение обязательных норм точного исполнения каждым певцом,
партиями и всем хором музыкальных и вокально-технических
особенностей данной партитуры — размер, метроритмическая и
темповая организация. В этом смысле владение всеми вокаль-
но-музыкально-техническими элементами должно быть дове-
дено до высокого уровня ансамбля. Вторая часть включает
такие элементы, которые характеризуют умение хора раскрыть
в процессе исполнения основное идейно-художественное содер-
жание произведения, его эмоциональные образы, общее настрое-
ние, характер, которые автор изложил конкретными средствами
музыкальной выразительности, в конкретной форме каждого
данного произведения. К этой части исполнительской культуры
следует отнести такие элементы, как динамика, нюансировка,
акцентуация и агогика, которые позволяют устанавливать со-
отношение музыкальной звучности и в конечном счете в зна-
чительной степени влиять на создание формы музыкального
произведения в процессе его звучания. И здесь, разумеется,
следует добиваться высокого ансамблевого единства в дина-
мических и агогических оттенках. Обе части художественно-
исполнительской культуры взаимно связаны, составляют еди-
ное целое и обусловливают друг друга.
Работа над элементами первой части художественно-испол-
нительской культуры определяется всеми данными, изложен-
ными и записанными в музыкальном и литературном тексте
хоровой партитуры.
РАЗМЕР И РИТМ
Одним из кажущихся на первый взгляд элементарных
средств выразительности является размер, в котором излага-
ется произведение или отдельные его части. Правильное соблю-
дение (а для дирижера на основании этого установление схемы
тактирования) размера определяет метроритмическую и тем-
повую организацию и в конечном счете обуславливает суще-
ство музыки исполняемого произведения.
94
Метр имеет очень важное временное значение в организации
исполнительского процесса. Метр — это «канва из клеток-так-
тов, служащих для измерения движения музыкального про-
цесса во времени. Причем в такте мы ощущаем не только
клетку в целом, но и доли, членящие его на равные части»1.
Как известно, в нотной записи указан тот или иной размер,
в котором написано произведение. По ходу изложения музы-
кальной мысли размер может меняться. Чаще всего он указы-
вается в виде дробного числа, где знаменатель (нижнее число)
обозначает длительность счетной единицы, а числитель (верх-
нее число) — количество этих единиц длительности в каждом
такте. Дирижеру он указывает, на сколько следует тактиро-
вать (считать), исполняя данную музыку. В некоторых совре-
менных зарубежных изданиях размеры обозначаются несколько
иначе: вместо числового знаменателя, то есть длительности
счетной единицы такта проставляется соответствующая нота.
Такие обозначения, например, выставлены в партитурах Карла
Орфа. Еще проще обозначать размеры одной цифрой, которая
указывает количество счетных единиц в такте и тем самым
подсказывает дирижеру, на сколько следует тактировать (счи-
тать) данную музыку.
Двухдольные и трехдольные размеры с наличием в каждом
такте двух или трех счетных единиц составляют группу про-
стых размеров. Например: Салманов «Мы идем издалека» (4) ,
Кастальский «Русь» (4), Дебюсси «Зима» (% ), Римский-
Корсаков. Хор из оперы «Сказание о граде Китеже» ( 2 ) •
К двухдольному размеру следует отнести также особые слу-
чаи размера в 4 , часто обозначаемого буквой С, перечеркнутой
вертикальной чертой, или термином alia breve. Этот размер
указывает, что в каждом такте будет 2, а не 4 счетных
единицы.
1 П азовский А Записки дирижера, с. 192.
95
Часто двух- и трехдольные размеры в быстрых темпах мо-
гут составить одну счетную единицу в каждом такте. В таких
случаях, как, например, в интродукции из оперы «Иван Суса-
нин» Глинки (4); в хоре Шостаковича «Они победили» (4)
или в песне Никольского «Звонили звоны» (8) единицей из-
мерения будет служить такт.
В различных сочетаниях простых двух-или трехдольных раз-
меров организуются более сложные размеры на 4, 6, 8, и 12
восьмых, четвертей, половинных и других счетных единиц
такта. Для примера можно указать на такие хоровые произве-
дения: С. Танеев «На могиле» (4), В. Степхаммар «Сентябрь»
( |), М. Ипполитов-Иванов «О лебеди белой» ( g), Ю. Свири-
дов «Рассказ о бегстве генерала Врангеля» (4) из «Патетиче-
ской оратории», А. Флярковский «Дуб» ( |), Г. Форе «Колы-
12
бельная» ( 8 ).
Размер, в котором излагается музыка, организует метриче-
скую основу движения музыкальной мысли во времени, а счет-
ная единица каждого такта, как справедливо называют многие
теоретики (Яворский, Буцкой и др.), является как бы времен-
ной «единицей мышления». В зависимости от характера по-
строения музыки метрическая длительность может быть сокра-
щенной, как бы сжатой, где те или иные мелкие длительности
объединяются в более крупные метрические единицы, напри-
мер 4 в 2, 4 в 2 или 3, | в 3 и т. д.
В хоре Кодаи «Вечер» в ключе размер обозначен буквой
С, то есть 4 , а указанием метронома J.х44 предлагается ис-
полнить музыку в темпе Lento с единицей мышления в 2 , то есть
в двухдольном размере.
Другой пример. В хоре Глинки—Балакирева «Венецианская
ночь» в ключе указан размер |, но быстрый темп (Allegro) и
характер музыки заставляют дирижера ощущать этот размер
v 3
как двухдольный, в котором каждая доля включает 8 дли-
тельности.
В хоре Шостаковича «Смелей, друзья» в ключе проставлен *
9
размер 8, но указанием метронома J.=1U предлагается испол-
нять в трехдольном размере, где каждая единица мышления
включает 3 восьмых.
Соблюдение авторских указаний' в организации размера
в процессе исполнения музыки имеет очень важное значение
96
в раскрытии музыкальной мысли, создании исполнительской
формы
Во многих хоровых сценах опер «Снегурочка», «Садко»,
«Сказание о граде Китеже» и других Римский-Корсаков ши-
роко и разнообразно использует различные размеры, как одно
из средств организации музыкальной формы и выражения опре-
деленной музыкальной мысли. Интересным примером органи-
зации размера может служить отрывок хора «Ой, беда идет»
из оперы «Сказание о граде Китеже». Здесь указан размер | ,
но автор предлагает группировку долей такта в одном случае
J J. J J в другом— J J J J. , что и заставляет дирижера мыс-
лить (тактировать) на 4 счетных единицы, из которых 3 будут
включать 2 восьмых и одна (в первом случае вторая, во втором —
четвертая) 3 восьмых.
Для более сложных смешанных размеров характерным яв-
ляется наличие 5, 7 и даже 11 счетных единиц в каждом такте,
которые могут быть восьмыми, четвертями, половинными и
другими длительностями. В таких сложных размерах, опять
же в зависимости от характера музыки и соответствующих ав-
торских указаний, мелкие доли могут объединяться в более
крупные счетные единицы. Так, в хоре «Лель таинственный»
из оперы Глинки «Руслан и Людмила» в ключе обозначен
размер 4 , но быстрый темп и указание метронома обязы-
вают дирижера прибегать к двухдольному тактированию, где
первая доля включает 2 восьмых, а вторая — 3 восьмых.
Еще более интересным примером может служить женский
хор из оперы «Князь Игорь» Бородина, где автор в ключе про-
ставляет размер 4, а быстрый темп (Allegro vivo) и указание
метронома (Jпредполагают тактировать (дирижировать)
' на одну счетную единицу в такте (на раз).
Встречаются в хоровой литературе случаи, когда размер не
проставлен и дирижер-хормейстер по логике изложения му-
зыки и длительностям отдельных единиц в такте должен уста-
новить его сам. Примером такого не обозначенного в ключе
переменного размера может служить отрывок из хорала
О. Мессиана, где чередуются такты в 8 и 7 восьмых.
Использование различных размеров в изложении музыкаль-
ной мысли, с сохранением логики и единства ударяемых и не-
ударяемых единиц тактов с литературным текстом можно про-
следить на отрывке из хоровой поэмы Д. Шостаковича «9-е
января». Небезынтересно отметить, что при частой смене раз-
меров, в целях сохранения в исполнении метроритмического
1 По этому поводу интересные мысли высказаны Г. Рождественским
в его книге «Дирижерская аппликатура"* (Л. 1974).
Ч А Анисимов 97
единства, автор при каждой смене размера указывает необхо-
димость соблюдать в соотношении тактов различных размеров
одинаковую счетную единицу длительностью в одну восьмую.
Размер указывает не только количество счетных единиц
в каждом такте, но и определяет главные и второстепенные
единицы его, то есть сильные, слабые, относительно сильные и
относительно слабые доли такта. Различные соотношения и со-
четания сильных и слабых долей такта в исполнении относятся
уже к понятию ритма. О значении размера в музыке хорошо
можно сказать словами В. Шекспира:
Что это Музыка?
О, соблюдайте, прошу, размер!
И в самых сладких звуках
Потерян смысл, когда размер нарушен.
Даже беглый взгляд на любую хоровую партитуру, не го-
воря уже о предварительном анализе структуры построения и
осознании в процессе исполнения, показывает, что размер,
в котором композитор излагает музыку, а также изменение его
в отдельных тактах или отрезках имеет важное смысловое зна-
чение. Размер, или как часто называют метр, является как бы
внутренним пульсом, контрольной долевой схемой, на основе
которой организуется движение музыки во времени. Однако
размер или метр, являясь на первый взгляд простым техниче-
ским, арифметическим понятием, служит основой для выявле-
ния одного из существенных средств выразительности и орга-
низации исполнительского процесса — ритма.
Вопросам исследования значения и роли ритма в искусстве
посвящены многие научно-философские работы. Еще Аристо-
тель писал: «Ритм и мелодия содержат в себе ближе всего
приближающиеся к действительности отображения гнева и кро-
тости, мужества и умеренности и всех противоположных им
свойств, а также и прочих нравственных качеств».
Понятие и организация ритма имеет огромное значение во
всех областях искусства (архитектуре, живописи, ваянии, те-
атральном, хореографическом и др.). О значении размера и
ритма в поэзии говорили многие поэты, связывая его непо-
средственно с содержанием стиха. «Размер проистекает из
поэтического настроения»,— писал Гёте, а Маяковский опреде-
лял ритм как «основную энергию стиха». «Функции ритма за-
висят, очевидно, от общей структуры художественного произ-
ведения, „душой44 которого является содержание, идея, жиз-
ненная ситуация» А.
Огромное формообразующее значение ритм имеет в музыке
и особенно в процессе ее исполнения.
1 Мейла х Б. Ритмы действительности и искусства.— «Наука и жизнь»,
1970, № 12, с. 103.
98
В условиях музыкального творческого процесса «ритм —
не абстрактность: он интонационный стержень»1. Точное соблю-
дение размера, метра, метричности несомненно могут организо-
вать исполнение музыки во времени. Но такое исполнение, ли-
шенное ритмического ощущения, ритмической основы, во многом
утрачивает свою выразительность. О значении ритма хорошо
сказал композитор А. Серов. «Чередование ударений, протя-
жение звуков, отношение между протяженными и короткими
звуками, вся внутренняя пульсация, необходимая и для мело-
дии и для гармонии, называется ритмом».
Основное и главное понятие метроритмической основы
в исполнении удачно определил А. Лазовский: «Ритм — это ри-
сунок живого движения во времени и одновременно внутрен-
ний пульс исполнения, его сердце, при остановке которого пре-
кращается музыкально-исполнительский процесс. Метр — та
контрольная долевая сетка, на фоне которой развиваются мно-
гообразные модуляции ритма»2.
Метроритмическая организация в хоровом пении имеет
важное значение не только в достижении технического ан-
самбля, но является одним из существенных средств художе-
ственной выразительности и становления музыкальной формы.
Необходимо подчеркнуть этот момент для дирижеров-хормей-
стеров, в практике которых особенно при пении а капелла
часто встречаются нарушения этих качеств в исполнении хоро-
вой музыки. Можно петь строго, метрично, но без ритмичности.
Это будет «механический отсчет одинаковых по времени так-
товых долей...»3 Такое исполнение будет формально-холод-
ным, маловыразительным. И наоборот, некоторое нарушение
или правильнее сказать, преодоление метра (метрическая аго-
гика), но с сохранением ритмичности в процессе исполнения,
когда соблюдается чередование сильных и слабых, ударяемых
и неударяемых длительностей, придает исполнению живую вы-
разительность и смысл.
В достижении метроритмической устойчивости как средства
художественной выразительности большое значение имеет ли-
тературный текст, его правильное взаимоотношение со всеми
элементами музыкальной выразительности. Ритмически органи-
зованное пение органически связано и опирается на речевой
ритм. Текст в хоровом произведении (каждое его слово) «яв-
ляется резцом музыкального ритма»4. Правильно найденный
темпоритм способствует правильной организации речи в пении.
В любом вокальном, а тем более хоровом произведении
в большинстве случаев литературный (поэтический) текст
имеет важное значение в раскрытии основной идеи, мысли,
1 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 312.
2 П а з о в с к и й А. Записки дирижера, с. 198, 199.
3 Там же, с. 195.
4 Там же, с. 180.
4
99
образов, заложенных в музыке. Поэтому одним из важных ху-
дожественно-исполнительских элементов в -хоровом пении явля-
ется единство и правильное взаимоотношение литературного
текста, отдельных фраз, предложений, слов, отдельных слогов с
интонацией, мелодией, гармонией, ритмом, голосоведением, ди-
намикой и другими музыкально-выразительными средствами.
Творческая практика хормейстера-дирижера показывает,
что в произношении литературного текста, разумеется, в един-
стве и определенной обусловленности с музыкальным текстом
необходимо соблюдать правильное сочетание ударяемых и не-
ударяемых слогов. Хорошим принципом в этом отношении мо-
жет явиться простое, но со смыслом применяемое в каждом
отдельном случае положение, при котором должно происхо-
дить как бы стихание на ударяемом слоге. Именно стихание,
а не ударение. При недостаточном внимании хормейстера
к этой стороне сохранения ритмичности в пении заметно на-
рушается логика в сочетании ударяемых и неударяемых слогов
и отдельных нот. Вот, например, первая фраза в альтовой пар-
тии хора Танеева «Восход солнца»: «Молчит сомнительно
восток». В этой фразе автор обозначил нюансы: небольшое
крещендо от пиано, пианиссимо до пиано. Как часто, с искрен-
ним желанием выполнить этот тонкий нюанс в пении хора по-
лучается нарушение логики ударений и в тексте, и в музыке,
а именно: во фразе «молчит сомнительно восток...» альты,
а по инерции и басы в слове «сомнительно», желая показать
крещендо, делают ударения на 2-м и 3-м слогах. Чтобы верно
исполнить здесь авторское крещендо, нужно еле заметно стих-
нуть на ударяемом слоге «мни» и немного мягче пропеть не-
ударяемые слоги «тель-но»; тогда слово «сомнительно» и вся
фраза обретут логику метроритмического произношения текста
и музыки.
Другой пример. В мужском хоре «Ноченька» из оперы «Де-
мон» Рубинштейна при невнимательном отношении дирижера-
хормейстера и несоблюдении правильных соотношений ударяе-
мых и неударяемых слогов цевцами музыкальная фраза и
слова «нбченька тёмная» могут прозвучать с двумя, а то и
с тремя акцентами.
Такие кажущиеся на -первый взгляд простые элементы в пе-
нии имеют большое значение и часто определяют художествен-
но-выразительное значение не только слова или фразы, но и
смысл музыки. В некоторых произведениях встречаются слу-
чаи, когда по тем или иным художественным соображениям ав-
тор сознательно нарушает правильные, логичные ударения, как
это бывает и в поэзии.
Острота и четкость метроритмического исполнения приоб-
ретают особенно яркую выразительность при наличии хорошо
организованной скорости движения музыки, то есть определен-
ного темпа.
100
ТЕМП
Умение правильно ощущать и сохранять в процессе испол-
нения обозначенный композитором темп является важной сто-
роной исполнительского процесса. Определение темпа носит
относительное значение. Темпы могут быть самыми разнооб-
разными в зависимости от музыки, ее характера, от структуры
произведения.
Наряду с метроритмической стороной исполнения, темп яв-
ляется важным фактором в создании и раскрытии музыкальной
формы в процессе исполнения. Верное нахождение темпа как
в целом для произведения, так и изменений в отдельных местах
важно для хормейстера не только как внешнее определение
скорости движения. Правильное ощущение темпоритма помо-
гает дирижеру и хору понимать и раскрывать внутреннюю сущ-
ность произведения. «Ничто так не искажает замысла компо-
зитора, как отсутствие у дирижера верного темпоритма...
Чувство верного темпоритма есть результат верного чувства и
понимания музыкального произведения в целом» Г
Однако любые авторские обозначения темпа не должны рас-
сматриваться как нечто постоянное, статичное. Из правильного
понимания всех элементов партитуры — мелодии, гармонии,
фактуры, тембра, литературного текста, динамики и других
средств хоровой выразительности, в их взаимосвязи, на основе
авторских обозначений скорости движения — у дирижера-хор-
мейстера может сложиться свое ощущение темпа, способствую-
щее раскрытию содержания произведения и созданию четкой,
выразительной формы в процессе исполнения.
В нотной записи в большинстве случаев в обозначении тем-
пов принято пользоваться понятиями, выраженными в основном
на итальянском языке. Хотя как в прошлом, так и в современ-
ной нотации во многих странах пользуются терминологией на
национальном языке. Кроме того, для указания характера того
или иного темпа, его выразительности используется большое
количество дополнительных терминов и понятий.
Главные темповые обозначения составляют 5 основных
групп.
К первой группе очень медленных движений относятся:
largo — широко
adagio — медленно
lento — медленно
grave — тяжело (медленно)
Различные медленные темпы проставлены, например, в та-
ких хоровых произведениях: Largo в хоре Кастальского «Русь»,
Adagio — в хоре Танеева «На могиле», Lento — в хоре Кодаи
«Вечер» и др.
1 Вазовский А. Записки дирижера, с. 203, 204.
101
Ко второй группе умеренно-медленных движений относятся:
adagio — медленно, спокойно (промежуточная между мед-
ленным и умеренным)
andante — шагом, не скоро, медленно
andantino— более скоро, чем andante
commodo — спокойно, удобно
tranquillo — спокойно, безмятежно.
Умеренно медленные темпы проставлены в хоровых произ-
ведениях: Andante в хоре Шостаковича «При встрече во время
пересылки», Andantino в хоре Танеева «Вечер», Tranquillo
в хоре «Теплится зорька» Чеснокова и др.
К третьей группе умеренно-скорых движений относятся:
moderate — умеренно
allegretto — несколько оживленно; промежуточное между
умеренным и скорым движением
allegro moderate — умеренно оживленно
allegro ma non troppo — оживленно, но не очень.
Умеренно-скорые темпы проставлены в таких хоровых про-
изведениях: Moderate в хоре Танеева, «Венеция ночью» Alle-
gretto в хоре «Не тужи, дитя родимое» из оперы Глинки «Руслан
и Людмила», Allegro moderate в фуге из хора Танеева «Проме-
тей», Allegro non troppo в хоре Калинникова «Зима» и др.
Четвертая группа скорых движений — различные разновид-
ности allegro (с соответствующими добавочными обозначе-
ниями) :
allegro con brio — живо
allegro con moto — подвижно
allegro agitato — быстро, беспокойно
allegro appassionato — быстро, взволнованно
allegro maestoso — скоро, величественно.
Обозначение темпа Allegro в хоровых произведениях встре-
чается часто. Именно так определены темпы в таких произве-
дениях, как «Посмотри, какая мгла» Танеева, «Они победили»
Шостаковича, «Буря мглою небо кроет» Даргомыжского,
«Крестьянская пирушка» Ипполитова-Иванова и других. По-
жалуй, не один из темпов не имеет такого большого количества
разновидностей, как Allegro. Различные приставки' к этому
слову указывают не только тенденцию в сторону ускорения
или замедления основного понятия темпа Allegro, но и, что
особенно важно, характер его.
Так, например, Allegro molto в хоре «На улицу» Шостако-
вича, Allegro agitato в хоре «Из края в край, из града
в град...» Танеева, Allegro maestoso в хоре «Весенние воды»
Коваля и др.
К пятой группе очень быстрых движений относятся:
allegro assai — очень живо
allegro vivo — весьма оживленно
102
vivace (vivo) — очень скоро
presto — очень быстро.
Очень быстрые темпы проставлены, например, в таких хоро-
вых произведениях, как Vivo в хоре «Расходилась, разгуля-
лась» из оперы «Борис Годунов» Мусоргского, Presto в хоре
Брамса «Ласточка, лети скорее», Allegro vivace в хоре пастухов
и пастушек из оперы «Пиковая дама» Чайковского.
Однако различные словесные обозначения темпов иногда
требуют более точного определения скорости движения. Для
этого существует довольно простой, но достаточно точный при-
бор — метроном, изобретенный Мельцем.
В старых нотных изданиях указания метронома обознача-
ются двумя буквами М. М. Одна из них — сокращение слова
метроном, а вторая — фамилии изобретателя (М. M. J=<jo ). В со-
временных записях в большинстве случаев используется одна
буква, обозначающая метроном и цифровой указатель скоро-
сти.
На контрольной пластинке метронома, находящейся за ры-
чагом, нанесены черточки-деления с цифровым обозначением
той или иной скорости движения, соответствующие количеству
ударов в минуту (в современных метрономах от 40 до 208). Для
изменения и установления необходимой скорости на качаю-
щемся маятникообразном рычаге имеется подвижной грузик
в форме трапеции или треугольника. Передвигая грузик вверх
или вниз по рычагу, можно изменять скорость качания, в соот-
ветствии с которой простукиваются равномерные удары, обо-
значающие скорость движения в минуту. Так, при установке
на делении 60, каждый удар будет соответствовать одной се-
кунде (60 ударов в мин.); 120 — каждый удар будет соответст-
вовать половине секунды, то есть 120 ударов в минуту и т. д.
На практике нередко основные метрономические скорости
(60 или 120) можно приблизительно устанавливать с помощью
часов, прослушивая тиканье секунд или зрительно воспринимая
движения секундной стрелки на циферблате.
Творческая практика композиторов, как классиков, так и
современных в сочетании с опытом дирижеров и других испол-
нителей, показывает, что в общих чертах пониманию обозна-
чений темпов могут помогать цифровые указания метронома.
Скорости движения, темпам приблизительно соответствуют сле-
дующие цифровые показания метронома: для очень медленных
темпов от 40 до 54—56; умеренно-медленных — от 56 до 86—88;
умеренно-скорых — от 88 до 130—132; скорых темпов — от 132
до 144; очень быстрых — от 144 до 208.
Показания метронома и определение скорости с помощью
часов можно использовать лишь как контрольные. Исходя из
арифметически точного определения скорости по метроному все
же окончательное установление того или иного темпа следует
103
делать с учетом словесного обозначения, а главное — в соот-
ветствии с характером музыки.
Разумеется, приведенные выше обозначения темпов не охва-
тывают встречающиеся в творческой практике различные сте-
пени скорости движения. Для определения той или иной тен-
денции автора в ускорении или замедлении движения, а также
характера движения, существуют дополнительные обозначения.
Они помогают устанавливать исполнителю тот или иной темп
и характер скорости движения. К числу общеупотребительных
дополнительных терминов, ослабляющих или усиливающих ос-
новные обозначения, относятся, например, такие, как
pin — более
meno — менее
mosso — оживленно
assai — очень
acellerando (acel.)—ускоряя
stringendo (strin.)—стремясь
ritardando (rit.)—замедляя
rallentando (rail.)—замедляя
calando — успокаиваясь
poco — мало
poco a poco — мало-помалу, постепенно
pachissimo — чуть-чуть, едва.
Эти слова в сочетании с другими терминами усиливают или
уменьшают действия основного обозначения, например:
pin vivo — более живо
pin allegro — бо*лее быстро
meno allegro — менее быстро
pin mosso — более оживленно
meno mosso — менее оживленно
largo assai — очень медленно
allegro assai — очень быстро
poco a poco acellerando — мало-помалу ускоряя
poco a poco ritenuto — мало-помалу замедляя
poco a poco crescendo — постепенно усиливая
poco a poco diminuendo — постепенно затихая
tempo primo (a tempo)—первый темп (возвращение к пер-
воначальному темпу).
В музыкальной литературе встречается довольно свободное,
неопределенное обозначение темпа: tempo quisto — истинный,
надлежащий темп. Такое обозначение понимается, как установ-
ление того пли иного темпа, наиболее соответствующего данной
музыке.
Важное значение для установления темпа и характера ис-
полнения произведения, отдельных частей, периодов, фраз, ин-
тонаций, мелодических или гармонических последовательностей
имеют авторские обозначения, знаки исполнительских штрихов,
терминов (чаще всего на пт. яз.), указывающие способ испол-
104
нения и передающие ту или иную эмоциональную направлен-
ность, настроение.
К числу метроритмических штриховых обозначений следует
прежде всего отнести такие на первый взгляд элементарные,
как точное исполнение длительностей отдельных звуков и пра-
вильное их соотношение между собой в одном такте, в течение
исполнения всей музыки. Сюда относятся и такие важные эле-
менты, как ферматы, паузы и их правильные взаимоотношения.
Точное соблюдение этих элементов — оёновное средство устой-
чивости метроритмического исполнения.
К числу штрихов, обозначаемых соответствующими знаками
или словами в хоровом пении, относятся и такие, которые ука-
зывают, подсказывают хору и дирижеру способ и характер ис-
полнения данной интонации, звука, аккорда, фразы, части или
произведения в целом. Сюда следует отнести такие словесные
и графические обозначения штрихов исполнения, как
legato — связно
legatissimo — превосходная степень от понятия связно
dolce — певуче, мягко, нежно
non legato — несвязно
staccato — толчками, отрывисто.
Кроме этого, существует большое количество понятий и тер-
минов, которые обозначают характер, эмоционально-художест-
венное настроение, с каким должна быть исполнена определен-
ная часть, отрывок или произведение в целом. Такие слова очень
часто стоят рядом с обозначением темпа или в других местах
по ходу изложения произведения. Приведем основные, наиболее
часто встречающиеся в хоровой классической и современной ли-
тературе итальянские термины (по алфавиту):
agitato — беспокойно, страстно
amoroso — нежно
animato — воодушевленно
appassionato — страстно
bril 1 ante — блестяще
calando — ослабевая
delicatamento — нежно
dolente — скорбно, печально
espressivo — выразительно с экспрессией
calmato, con calma — спокойно
cantabile — певуче
capriccioso — капризно
commodo — удобно, спокойно
grandioso — грандиозно, величаво
maestoso — торжественно
marcato — с ударением
alia marchia — наподобие марша
martelato — с сильным отрывистым ударением
morendo — замирая
105
con moto — подвижно, с душевным волнением
fenebre — со скорбью, печально
fuocoso — пылко,
glissando — плавно, легко, скользя
parlando — говорком
patetico — патетично, с пафосом
1 pesante — веско, тяжело
risoluto — решительно
semplice — просто
spinato — ровно, плавно
spiritoso — с воодушевлением
tranquil 1о — спокойно.
Итак, одним из важных элементов художественно-исполни-
тельской культуры, музыкально-исполнительской дисциплины в
пении хора, как и в любом виде исполнительства, является ус-
тойчивое соблюдение указанных авторами в партитуре размера,
ритма, темпа. Правильное понимание и ощущение дирижером
и участниками хора метроритмической темповой структуры про-
изведения в живом звучании, многообразии их соотношений со-
здает целостность формы и является одним из главных эле-
ментов музыкально-исполнительского процесса.
Однако нужно иметь в виду, что темп и характер исполне-
ния музыки, соответствующий авторским обозначениям, «дол-
жен быть найден музыкальной интуицией самого исполнителя»1,
в данном случае дирижером-хормейстером.
АКЦЕНТУАЦИЯ
Соблюдение метроритмической организации в процессе ис-
полнения обычно обусловлено и связано с тактовой чертой, с ло-
гикой организации такта в том или ином размере. Тактовая
черта и соотношение различных долей в такте организуют метр.
Каждая первая сильная доля любого такта определяет и орга-
низует метрическую акцентуацию; например, в двухдольном
размере кроме первой сильной есть вторая счетная единица, ко-
торая является слабой долей. Можно сказать, что последние
счетные единицы тактов любых размеров со стороны метра
всегда составляют слабые доли. Более сложные размеры, кроме
сильных и слабых единиц, включают и другие соотношения ме-
трических акцентов — наличие относительно сильных и относи-
тельно слабых долей такта. Так, в трехдольном размере вторая
счетная единица явится относительно сильной долей, то есть
менее сильной, чем первая, но сильнее, чем слабая третья. В че-
тырехдольном размере вторая доля явится относительно сла-
1Корредор X. Беседы с Пабло Казальсом, с. 204.
106
бой, третья — относительно сильной, то есть слабее, чем первая
сильная доля и относительно сильнее, чем предыдущая вторая,
а четвертая — самая слабая.
По естественным законам метрического (счетного) соотно-
шения ударяемых и неударяемых, сильных, слабых и произ-
водных от них счетных единиц в тактах любых размеров легко
установить логику и определенную закономерность метрической
акцентуации. Соблюдение и ощущение в процессе исполнения
элементарных правил акцентуации даже в пределах одного или,
вернее, каждого такта придает исполнению метрическую и тем-
повую четкость.
Такое четкое ощущение и соблюдение акцентуации, совпа-
дающие с закономерностью метрического построения тактов,
особенно остро воспринимаются при исполнении маршеобразной
и танцевальной музыки или походной песни.
Но если бы любая музыка исполнялась только с сознатель-
ным подчеркиванием метрической акцентуации, то по меньшей
мере создавалось бы впечатление механичности, внешней мотор-
ности без живого развертывания музыкальной мысли. Метриче-
ская тактовая акцентуация является лишь внешним соблюдением
метрической организации, как бы контролирующей исполнение
музыки в определенном размере и темпе. Однако в динамиче-
ском развитии и выразительности звучащей музыки тактовые
метрические акценты первых долей должны как бы преодо-
леваться, не задерживая, не нарушая ее течение. Выразитель-
ность и развитие музыкальной мысли, а отсюда и распределение
акцентуаций должны следовать в соответствии с построением
мелодии, гармонии, ритма, тембра, динамики, исполни-
тельских штрихов и других средств выразительности. Одно-
временно как бы с преодолением метрического акцентирования
в исполнительском процессе существует ритмическая акцентуа-
ция; она обусловлена и целиком подчинена логике построения
музыкальной мысли, отдельных фраз, где ритмический акцент
не всегда совпадает с метрическим. Ритмическое .разнообразие
построения музыки по существу разрушает и преодолевает ме-
ханичность метрической акцентуации каждого такта.
Если метрический акцент опирается на первую долю такта,
то ритмический акцент, различный по силе и динамическим от-
тенкам, представляет собой разнообразное красочное чередо-
вание «логических ударений», характеризующих выразительность
и красоту музыки. Однако любая метроритмическая акцентуа-
ция, даже- при специально обозначенных автором различ-
ных акцентах, атаках звука, в том числе и синкопах, как бы
цементируя процесс исполнения музыки, не должна нарушать
главного качества музыки — ее напевности.
В процессе исполнения использование акцентуации как сред-
ства художественной выразительности дополняется применением
пауз и фермат. Их правильное соотношение со звучащей музы-
107
кой — важное средство организации исполнительского процесса
и музыкальной формы.
^Метрическая и ритмическая акцентуация — взаимосвязанные
явления в развитии музыкальной мысли. Однако сила, харак-
тер, острота акцентов, динамическое соотношение их, взаимо-
связь с литературным текстом определяются характером произ-
ведения, отдельными его частями, фразами. В этом смысле про-
ставленные в партитуре обозначения являются относительными.
Та или иная степень использования акцентуации во многом
зависит от фантазии, художественного вкуса и такта дири-
жера.
В исполнительском процессе ритм практически не отделим
от акцентуации. Исполнение любой музыкальной фразы, пред-
ложения, расчлененных с помощью ударений, одно из ярких
проявлений ритма. Акцентуация опирается на логику построе-
ния мелодии (мотива) с ее подъемами, спадами и кульмина-
цией; соотношение длительностей в ней — на ладовогармониче-
ское развитие ее кадансовых и модуляционных построений, на
динамику, характер фактуры, а в хоровых произведениях — на
логику произношения текста. Монотонность, вялость исполне-
ния хорового произведения во многом зависят от ритмической
акцентуации. «Ритм, игра акцентами есть основной принцип
всякого искусства... Вне богатства ритмической акцентуации нет
естественной, отточенной фразировки, необходимой в музыке
точно так же, как и в разговорной речи»1. Поясним это на при-
мерах. В хоре из «Руслана и Людмилы» Глинки — «Лель та-
c. 5
инственныи», написанном в размере 8 , метрический акцент на
первой восьмой каждого такта не совпадает с ритмическим ак-
центом на третьей восьмой.
Обычно дирижирование этим эпизодом происходит на два —
первая счетная единица включает две восьмых, вторая — три
восьмых. По тексту и мелодическому построению на вторую
1 П азов скнй А Записки дирижера, с. 262, 263
108
счетную единицу приходится ритмический акцент, в данном слу-
чае не совпадающий с метрической акцентуацией. С таким же
явлением встречаемся и в одной из словацких песен Бела Бар-
тока.
Интересно и как всегда художественно очень выразительно
записаны и обозначены различные метроритмические и динами-
ческие нюансы в хорах из оперы «Руслан и Людмила», напри-
мер, в хоре «Ах, ты, свет, Людмила».
Обозначенные автором темп, динамика, штрихи, логика про-
изношения текста дают возможность дирижеру-хормейстеру, ис-
пользуя метроритмические акцентуации, красиво, тонко, кра-
сочно передать настроение данного фрагмента. Проанализируем
с этой точки зрения построение первых двух тактов хора: в пар-
тиях женских голосов ритмический акцент проставлен автором
на второй доле первого такта, связанной лигой с первой вось-
мой следующего такта. Таким образом, метрический акцент пер-
вой доли второго такта смягчен и приводит к мягкому ритми-
ческому акценту на второй доле 2-го такта. Почти такая же
акцентуация заключена в теноровой партии. В басовой смысло-
вая ритмическая акцентуация совпадает с метрической, прихо-
дящейся на сильные первые доли обоих тактов. Это распреде-
ление акцентуаций совпадает и находит поддержку и в оркест-
ровом сопровождении.
109
Еще более ярким примером несовпадения метрической ак-
центуации с ритмической и перенесения акцента с помощью син-
копы имеется в другом эпизоде этого же хора.
Активная пауза на первой восьмой, имеющая важное зна-
чение для ритмической организации фразы и сильный акцент
на следующей синкопированной ноте, подчеркнутой большей
длительностью, дает возможность хору средствами метрорит-
мической акцентуации передать состояние горя и скорби, выра-
женных в этих коротких фразах (возгласах).
Примером несовпадения метрических и ритмических акцен-
тов может также служить женский хор из оперы Мусоргского
«Борис Годунов», где смысловой ритмический акцент прихо-
дится на вторую восьмую первой доли двухчетвертного такта.
Во многих случаях паузы в сочетании со звучащими нотами
играют важную роль в организации метроритмической акцен-
туации и способствуют бодее выразительной передаче образно-
сти исполняемой музыки. Яркий пример — эпизод из хора
НО
В. Салманова «Лев в железной клетке» («Из шести хоровых
поэм» на. слова Назыма Хикмета), написанный в быстром, стре-
мительном движении.
Логика произношения текста, интервалика мелодии, пере-
мена размеров, короткие паузы — все это в быстром темпе —
создают возможность выразительно распределить и использо-
вать метроритмическую акцентуацию.
Одним из средств исполнительской выразительности в хоро-
вом пении является динамика. Ровное, может быть и красивое
по звучанию, но одинаковое, без динамических и агогических
красок хоровое пение всегда бывает маловыразительно, оно ли-
шено смысла и развития основной музыкальной мысли, пере-
дачи настроений и художественных образов, заложенных в пар-
титуре. «Звуковысотная сторона проявляет себя только при по-
средстве других музыкальных элементов — ритма, громкости и
тембра, без которых она существовать не может».1 Выявить, ус-
тановить основные динамические средства в партитуре и глав-
ное— добиться осуществления их в процессе исполнения хором
является трудной, но важной стороной исполнительского про-
цесса.
ДИНАМИКА И НЮАНСИРОВКА
Динамическая выразительность, динамические оттенки, их
умелое применение, распределение в процессе исполнения яв-
ляются одной из особенностей дирижирования, которая с наи-
большей яркостью свидетельствует о наличии у дирижера ис-
полнительской культуры артистического дарования.
Прав А. Пазовский, говоря, что «в сущности артистизм ис-
полнения начинается с того момента, когда начинают прида-
1 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 219.
111
вать должное значение различию между fortissimo и forte, forte
и mezzo, forte, mezzo forte и piano, piano и pianissimo»1. Отсут-
ствие таких живых подвижных соотношений по существу ли-
шает исполнение выразительности, развития звучности.
Динамика (от греч. dynamikos — силовой) объединяет по-
нятия, касающиеся силы звучания. Нюансы (от франц, nu-
ance)— оттенки исполнения. Оба термина взаимно связаны и
дополняют друг друга. Часто при оценке того или иного испол-
нения говорят: «Хороши или недостаточны динамические от-
тенки». Выразительность, пользование динамикой и нюансами
в исполнительском процессе зависят от ряда причин и носят
относительный характер. Основные динамические обозначения,
проставляемые авторами в партитурах, являются тем контроль-
ным материалом, указателем, вехой, на основе которых дири-
жер-хормейстер строит динамическую структуру исполнения.
П. Казальс по этому поводу удачно сказал: «Красота и выра-
зительные достоинства исполнения предполагают неисчерпаемое
богатство оттенков, богатство, которое талант и творческая фан-
тазия исполнителя, должны открывать, разнообразить и обнов-
лять» 1 2.
В основе динамических обозначений лежат два главных тер-
мина-понятия: piano (тихо) и forte (громко). «Интерпретация
требует большого разнообразия нюансов, как в piano, так и в
forte. Гаммы выразительности нюансов простираются от границ
pianissimo до границ fortissimo»3.
На основе этих двух понятий возникают разновидности, обо-
значающие ту или иную относительную силу (громкость) звуча-
ния. На основе терминов слов piano и forte, обозначаемых чаще
всего первыми буквами этих слов, существуют их производные.
piano (р) — тихо
pianissimo (рр) —очень тихо
piano pianissimo (ppp) —в наибольшей степени тихо
mezzo piano (mp) —не очень тихо
mezzo forte (mf) —не очень громко
forte (f) — громко
fortissimo (ff) —очень громко
forte fortissimo (fff) —чрезвычайно громко
В достижении самого тихого и, наоборот, чрезвычайно гром-
кого звучания часто проставляются обозначения четырьмя бук-
вами и даже пятью.
Для обозначения постепенного усиления или уменьшения
силы звучания существуют два основных термина: crescendo
(крещендо), сокращенно cresc. — усиливать звучность и dimi-
nuendo (диминуэндо), сокращенно dim. — уменьшать звучность.
1 П а з о в с к и й А. Записки дирижера, с. 290.
2 КорредорХ Беседы с Пабло Казальсом, с. 281.
3 Там же, с. 280.
А
112
К этим основным терминам часто прибавляются другие сло-
ва-понятия, которые указывают степень продолжительности уси-
ления или уменьшения звучности. Например:
росо а росо crescendo — постепенно усиливая
росо а росо. diminuendo—постепенно стихая
senza crescendo — без усиления звучности, ровно
sempre piano — все .время тихо
sempre forte — все время громко
subitu forte (sub. f) —внезапное громкое звучание
subito piano (sub. p.) —внезапное тихое звучание
simile piano или forte — с той же силой, с тем же оттенком
morendo — замирая, постепенно ослабляя звучность.
На более короткие отрезки музыки, отдельные фразы, такты
существуют графические обозначения усиления или сокращения
звучности — расширяющиеся или сужающиеся «вилки». Часто
в начале и конце таких обозначений проставляются буквенные
знаки силы звучания. Кроме того, существует еще ряд терминов
и графических обозначений, указывающих силу и характер ис-
полнения отдельных нот и аккордов. Например: >, V, —, ...,
sf, fp, sub. р, sub, f и др.
Искусству распределения темпово-динамических средств вы-
разительности дирижеру-хормейстеру следует учиться на хоро-
вой музыке русских классиков и особенно на хоровых произве-
дениях С. Танеева. Для примера возьмем отрывок (последние
25 тактов) из хора «Развалину башни, жилище орла»1. Здесь
автор точно обозначил такие элементы, как темп, ритм, дина-
мику и даже штрихи исполнения. В темповом отношении на-
чало отрывка обозначено Allegro vivace. После ферматной ос-
тановки и небольшой паузы (один такт до 25) весь заключи-
тельный эпизод (кода) возвращается к tempo I, то есть Allegro
ma non troppo (i4«J=sn), В пределах двух темповых со-
стояний Танеев предлагает исполнителям богатую и разнооб-
разную палитру динамических красок и выразительных средств.
В начале указана сила звучности ff (в примере цифра 22), про-
должающаяся (разумеется, с живым и логичным ее исполне-
нием) 9 тактов (до|24|), в 10-м такте стоит обозначение fp и
далее — crescendo; звучность на протяжении 4-х тактов должна
быть доведена до кульминации, обозначенной автором ff и уси-
ленной остановкой на фермате. Возвращение к первому темпу
Танеев помечает оттенком р. При различных штриховых указа-
ниях— легато (лиги), тенуто (черточки над нотами)—автор
предлагает сохранять на протяжении 2-х тактов основной темп,
при одной и той же динамической силе, обозначив звучность,
ч<роме р, двумя словами senza crescendo, то есть без крещендо.
1 Цифры и все обозначения приводятся по изданию: Избранные хоры
Танеева. Л., 1963.
113
Далее, на протяжении 3-х тактов, в каждом такте графически
и буквами обозначено постепенное усиление звучности от р—к
mf в 1-м такте, от mf — к f во 2-м такте и от f в 3-м — к ff
в 4-м такте. На протяжении последних тактов — постепенный
спад звучности через mf, р к рр на последних заключительных
аккордах произведения.
Рассматривая темподинамические обозначения в этом от-
рывке, следует обратить внимание на метроритмическую акцен-
туацию и штрихи: акценты в сопрановой, теноровой и басовой
партиях, а в конце эпизода и над восьмыми в альтовой и ба-
совой партиях. Указан также характер исполнения альтовой и
теноровой партий в тактах от цифры 22 до 24, обозначенный
двумя словами quasi tromba — то есть в манере трубы. Если
еще обратить внимание на интересное и разнообразное метро-
ритмическое построение, в смысловом отношении связанного
с логикой литературного текста (в данном случае не касаемся
интонационно-мелодического, полифонического, гармонического,
диапазонно-тесситурного и других элементов построения хоро-
вой фактуры), то становится ясным, какое богатство и много-
образие средств выразительности заключено в динамических от-
тенках и штрихах, указанных автором для исполнения этого
произведения. Задача дирижера-хормейстера — найти, в соот-
ветствии с возможностями своего хора, то или иное соотношение
звучности. Главное и наиболее трудное — убедительно осущест-
вить и сохранить авторские указания динамики и нюансировки,
которые сделаны с удивительно точным знанием возможностей
использования именно хорового звучания, его динамической под-
вижности.
Часто встречаясь в своей практике с исполнением хоровых
произведений Танеева, а также наблюдая работу над ними на-
ших лучших хоровых дирижеров, а в учебном плане и молодых
студентов-дирижеров, я всегда убеждался, что самым, каза-
лось бы простым и вместе сложным, но творчески убедительным
в исполнительском процессе является относительно точное вы-
полнение всех авторских указаний и обозначений, особенно в
партитурах композиторов-классиков. К сожалению, малоопыт-
ные молодые дирижеры допускают существенные нарушения
авторских темпово-динамических обозначений. Например, в при-
веденном выше отрывке в тактах от цифры 24 до 25 вместе с
крещендо происходит замедление темпа. Произвольное замед-
ление темпа как бы тормозит темповую и динамическую устрем-
ленность к кульминации. При замедлении теряется острота и
необходимость ферматной остановки на кульминации. И, нако-
нец, в восприятии утрачивается сопоставление и переход к но-
вому первому темпу в заключительном эпизоде. В этом переходе
огромное значение имеет не только темпово-динамическое
сопоставление, но и продолжительность ферматы, а также сле-
дующей за ней паузы. Несоблюдение правильных взаимоотно-
114
шений нарушит пульсирующее движение музыки и тем самым
повлияет на целостность формы. На этом характерном примере
мы хотели подчеркнуть, какое важное значение в хоровом ис-
полнении имеет соблюдение авторских темпово-динамических
обозначений.
В данном отношении глубоко правдивы слова П. Казальса:
«Какое обилие вариантов, возможностей оттенков содержит в
себе музыка великого мастера! Нотная запись отражает лишь
ограниченную часть этого богатства. Нотные знаки остаются,
конечно, неизменными, однако, каждый день оии говорят что-то
новое чувству исполнителя. Чем больше он их изучает, тем
больше он в них раскрывает чудес»1. Для советских хоровых
деятелей великими мастерами хорового творчества являются
Глинка, Чайковский, Танеев, Римский-Корсаков, Мусоргский,
Рахманинов и многие другие, в произведениях которых таится
много разнообразных возможностей исполнительской вырази-
тельности в интерпретации. В этом отношении можно говорить
и о ряде произведений советских композиторов, таких, как
Давиденко, Кастальский, Шебалин, Свиридов, Шостакович,
Коваль, Салманов, Щедрин и другие, в партитурах которых
также много ценных разнообразных темпово-динамических ука-
заний, чуткое и умелое выполнение которых несомненно обо-
гатит процесс исполнения *и приблизит его к авторскому за-
мыслу.
В современной нотации существует большое количество тер-
минов, обозначающих не только ту или иную градацию силы
звучания, нюансировки, а как бы подсказывающих дирижеру ха-
рактер исполнения, тенденцию в условиях данной партитуры,
отрывка в соотношении всех средств музыкальной выразитель-
ности и общего художественного замысла композитора. Среди
исполнителей всех специальностей, в том числе и дирижеров,
существует мнение о том, что наиболее трудным в динамической
выразительности является достижение такой исполнительской
экспозиции, которая целиком совпадала бы и отвечала автор-
скому замыслу. Еще Вагнер по этому поводу писал: «Ничто так
не может повредить произведению, как произвольная нюанси-
ровка, поскольку она открывает простор фантастическим капри-
зам любого тщеславного тактоотбивателя, рассчитывающего
лишь на эффект» (курсив наш.— А. А.)1 2. Соблюдение размера,
метроритмической организации, нахождение темповых соотно-
шений, понимание и соблюдение динамических указаний автора
создают необходимые условия для осуществления дирижером
творческой и исполнительской экспозиции, убедительного худо-
жественно-выразительного исполнения того или иного произве-
дения.
1 Корредор X. Беседы с Пабло Казальсом, с. 287.
2ВагнерР. О дирижировании. РМГ, 1899, № 38.
115
Дирижеру-хормейстеру приходится иметь дело с хоровыми
произведениями, особенно из числа народных песен, их обрабо-
ток для хора, в партитурах которых зачастую вовсе отсутствуют
обозначения темпов, динамики и нюансов. Разумеется, сам му-
зыкальный материал, стиль обработки, характер мелодии, гар-
монии и словесный текст являются основными данными для ди-
рижера-хормейстера в составлении темпово-динамической ис-
полнительской экспозиции. Большое значение в нахождении
темпа и динамики исполнения народных песен имеют их назва-
ния: плясовая, свадебная, протяжная, лирическая, походная,
партизанская, рекрутская, революционная, частушки, припевки,
бурлацкая, девичья и др. Такие названия при наличии у ди-
рижера-хормейстера знаний в области народно-песенной куль-
туры, ее исполнительских традиций несомненно подскажут об-
щий характер исполнения песни и соответствующего темпа, ди-
намики.
Большинство народных песен даже в простых обработках
для смешанного или народных хоров представляет собой один-
два варианта музыкально-фактурного изложения при большом
количестве куплетов текста. За последнее время авторы мно-
гих обработок,.творчески используя интонационно-мелодические,
тонально-гармонические, полифонические, ритмические, тембро-
вые и другие средства выразительности, предпочитают создавать
развернутые хоровые произведения с указанием темпово-дина-
мических обозначений.
В обрабоГках большинства народных песен и особенно в ис-
полнении их хором можно усмотреть наиболее характерные и
распространенные приемы, которые схематично и условно мо-
жно классифицировать по следующим видам применения тем-
пово-динамической выразительности.
Первый способ заключается в постепенном изменении темпа,
плавном переходе от медленного к быстрому или наоборот, а
также динамики от р к f и от f к р. При этом начало песни зву-
чит как бы издалека с постепенным приближением и далее по
ходу исполнения с увеличением звучности (до кульминации) и
к концу исполнения — уход вдаль до тихого звучания. Именно
по такому принципу сделаны некоторые обработки и темпово-
динамические исполнительские экспозиции песен «Эй, ухнем»,
«Вниз по матушке, по Волге», «Полюшко-поле» Книппера, «Не
одна во поле дороженька» и многие другие.
Примером использования при исполнении постепенного из-
менения темпа от медленного к быстрому может служить рус-
ская народная плясовая «Пойду ль я, выйду ль я» в обработке
Гречанинова. В различных вариантах использования динамиче-
ских оттенков чаще всего песня исполняется вначале в медлен-
ном, задорно скандированном темпе, с постепенным ускорением
темпа в каждом куплете до очень быстрого, стремительного к
концу песни.
116
Второй способ построения темповой и динамической экспо-
зиции народных песен можно назвать контрастным. В зависи-
мости от содержания текста и хоровой фактуры темпово-динами-
ческие средства используются по признаку контраста. Один-два
куплета исполняются в одном темпе и в одной динамике, ос-
тальные— в другом темпе и динамике по принципу контраст-
ного сопоставления темпа и динамики. Чаще всего такой пере-
менный, контрастный принцип изменения темпов и динамики
определяется содержанием текста. В таких простых обработках
(или правильнее записях) обычно бывает много куплетов тек-
ста, которые исполняются в одном или не более двух, трех
вариантах музыкального изложения. Единственным средством
развития и построения исполнительской формы таких песен
является, с одной стороны, многокуплетный текст, а с другой —
темпово-динамические возможности в их разнообразном варьиро-
вании. Для примера укажем на русскую народную песню «Как
приехали два брата»1.
В этой песне 20 текстовых куплетов и три варианта текста
припева, которые можно исполнять в различных темпово-дина-
мических и штриховых вариантах.
Третий способ построения темповой и динамической испол-
нительской экспозиции народных песен можно назвать смешан-
ным, вариационно-подвижным. В таких случаях дирижер-хор-
мейстер, исходя из литературного текста, его образов, на основе
анализа интонационно-мелодических, тонально-гармонических и
других средств построения партитуры, с учетом возможностей
данного хорового коллектива, свободно варьирует применением
различных подвижных, изменяющихся по ходу исполнения тем-
па и динамики.
Разумеется, варьирование темпово-динамических средств вы-
разительности в таких случаях должно быть подчинено общему
характеру, общему эмоциональному настроению песни. Они дол-
жны, наряду с другими элементами, явиться важными факто-
рами организации формы в процессе исполнения. Часто темп и
динамика исполнения плясовых, хороводных, игровых и неко-
1 Запись этой песни взята из сб.: «Русские народные песни», сб. 3-й
М., 1937.
117
торых обрядовых песен связаны с небольшими сценическими
действиями, движениями, которые совершают участники хора
или специальные танцевальные группы. В таких случаях темп
и динамика исполнения во многом определяются хороводно-тан-
цевальными движениями, играми, их темпово-ритмическим по-
строением.
Еще раз оговоримся, что приведенные три способа исполь-
зования темпово-динамических средств в исполнении народных
песен условны и схематичны. В хоровой практике академиче-
ских хоров существуют многообразные и безграничные творче-
ские возможности использования темпов и динамики, способст-
вующие наиболее яркому и разнообразному раскрытию эмоцио-
нально-художественного содержания народных песен.
Приведем один из возможных вариантов построения темпо-
во-динамической экспозиции в исполнении хора Давиденко «Уз-
ник» на слова А. Пушкина (обработка народной песни). В об-
работке, состоящей из трех куплетов текста, Давиденко предла-
гает один вариант музыкально-фактурного изложения для всех
куплетов и лишь 3-й куплет заканчивает добавлением неболь-
шой коды. Автор не указывает определенного темпа за исклю-
чением замедления последних шести тактов 3-го куплета. Ди-
намические обозначения в начале отдельных фраз включают
всего несколько обозначений: mp, mf и в самом конце от f до рр.
Можно (это часто бывает у начинающих дирижеров-хор-
мейстеров) все три куплета исполнить в одном и том же темпе
с соблюдением авторских динамических оттенков, указанных в
партитуре. Такое исполнение, возможно, по-своему будет убеди-
тельно. Однако и стихи Пушкина, и фактура обработки Давиден-
ко требуют более активного раскрытия содержания этого хора.
Первый куплет может явиться своеобразной экспозицией.
Текст и обработка Давиденко позволяют передать грустное раз-
думье, почти безнадежное состояние узника. Отсюда медлен-
ный темп и очень тихое звучание:
Сижу за решеткой в темнице сырой,
Вскормленный в неволе орел молодой.
Мой грустный товарищ, махая крылом,
Кровавую пищу клюет под окном.
Сначала тихое, чуть слышное, грустно-безнадежное звуча-
ние. По ходу исполнения — небольшие нюансы крещендо и ди-
минуендо. Короткая остановка на фермате в окончании 1-го ку-
плета. Но во 2-м куплете настроение меняется. В мечтах
о свободной птице появляются надежда на избавление:
Клюет, и бросает, и смотрит в окно,
Как будто со мною задумал одно.
Передать назревающее внутреннее состояние возможно из-
менением темпа и динамических оттенков, более сильных, по-
движных, решительных или наоборот — мечтательно-тихих:
118
Зовет меня взглядом и криком своим
И вымолвить хочет: «Давай улетим».
Опять небольшая остановка на фермате 2-го куплета; раз-
думья, мечты о свободе приводят к началу 3-го куплета, своего
рода исполнительской (темповой) репризе. Широко, возможно
в темпе 1-го куплета, а может быть, и чуть медленнее, на сво-
бодно льющемся форте звучат слова 3-го куплета:
Мы вольные птицы: пора, брат, пора!
Туда, где за тучей белеет гора,
Туда, где синеют морские края,
Туда, где гуляет лишь ветер... да я!
Исполнение этого куплета должно передать состояние ра-
достного ощущения надежды, внутреннее ликование от мораль-
ной победы, захватывающей перспективы высоких белых гор,
бескрайней синевы морского края... Давиденко на последнем
слове четвертой строки стиха («лишь ветер!. ») приводит к куль-
минации, звучащей на решительном форте и резко обрываю-
щейся обозначенной автором ферматой на цезуре, которая дает
возможность перейти от захватившей мечты к ощущению реаль-
ности. Мечта как бы прерывается, но не исчезает. После фер-
маты, постепенно замедляя, но в ином фактурном изложении,
произносится тот же текст: «Лишь ветер... да я!..» Мечта ухо-
дит все дальше. Звучность хора затихает. Остается падающее
на октаву вниз тихое унисонное звучание сопрановой партии на
словах: «лишь ветер». И совсем затихая, басы, тенора и альты
произносят еще раз: «да я». И только после прекращения (сня-
тия) звучания трех верхних партий на фермате остаются зати-
хающие басы на тоническом звуке ми.
Таким образом, с помощью изменения темпово-динамиче-
ской выразительности куплетов в процессе исполнения хора
можно построить своеобразную трехчастную исполнительскую
форму с небольшой кодой. Схематично ее можно обозначить
следующим образом:
первый куплет (тепово-динамическая экспозиция) — мед-
ленно, с общей нюансировкой от р до mf;
второй куплет (развитие нового эмоционального состояния) —
с большей силой подвижных нюансов, в более быстром
темпе;
третий куплет (темпово-динамическая реприза) —широко,
распевно, с подвижными нюансами от р до ff;
кода (после ферматы)—постепенно замедляя, с нюансами
от mf до рр.
Разумеется, возможны и другие варианты построения испол-
нительской формы. Этот пример лишь показывает, как иногда
при исполнении народных песен или многокуплетных оригиналь-
ных произведений дирижер-хормейстер может в пределах автор-
ского нотного и литературного текстов, путем различного ис-
119
пользования темпово-динамических нюансов раскрывать ту или
иную возможность развития музыкально-исполнительской дра-
матургии, создавая форму, в наибольшей степени соответствую-
щую содержанию произведения и идейно-творческому прочте-
нию его дирижером-хормейстером.
Многое зависит от дирижера-хормейстера, от его знаний
народно-песенной культуры, характерных национальных испол-
нительских традиций, от творческой интуиции и фантазии и
других качеств, которые помогают, сохранив стилевое единство,
найти и установить ту или иную темпово-динамическую испол-
нительскую экспозицию. В этом отношении исполнение народ-
ных, в частности русских, песен для дирижеров академических
хоров является благодарной творческой задачей. Даже в твор-
ческой практике профессиональных народных хоров, где в ис-
полнении сохраняются определенные народные традиции, этот
вопрос имеет большое значение, особенно в поисках новых со-
временных средств исполнительской выразительности. Жизнь
выдвигает ряд творческих проблем: начиная от стиля и харак-
тера обработки народных песен, их исполнение часто связано
с известными творческими трудностями. Исполнительская ма-
нера, в том числе и темпово-динамические элементы должны
быть органически связаны с костюмом, национальными особен-
ностями плясовых, игровых и других обрядовых моментов, ко-
торые часто используются в практике народных хоров. Однако
даже при соблюдении темпов и динамических оттенков, обозна-
ченных автором в партитуре, в живом исполнении могут обна-
ружиться частичные отклонения и изменения. Такие, главным
образом темповые отклонения, небольшие изменения в процессе
исполнения музыки носят название агогических оттенков.
Слово агогика (от греч. agoge — двигание, увод, унесение)
в применении к музыке обозначает некоторое временное изме-
нение в какой-то фразе, периоде, отрезке установленного или
взятого для данного произведения или части темпа в сторону
ускорения, большей подвижности или, наоборот, замедления;
усиления или ослабления звучности. К числу основных агогиче-
ских обозначений относятся понятия-термины (перечисленные
выше), которые встречаются в хоровых партитурах. Однако
в процессе живого творческого исполнения музыки у хормей-
стера-дирижера, как и всех исполнителей, часто возникают же-
лания и необходимость естественного «увода» ^акой-то фразы,
периода или отрезка музыки от общего установленного и ука-
занного автором темпа. Разумеется, такие изменения и «нару-
шения» темпов или динамики должны опираться и исходить из
всех составных данных партитуры — мелодики, гармонии, поли-
фонии, метроритма, условий построения фактуры. В хоровом
произведении очень важным является смысловая и техническая
особенность произношения текста, динамические оттенки, во-
кальные штрихи.
120
Вряд ли будет целесообразным придерживаться в этом отно-
шении строгих, определенных правил. С этой точки зрения яв-
ляются спорными советы П. Чеснокова («Хор и управление им»)
по поводу агогических изменений темпа и динамики. Он рекомен-
дует при исполнении хором диминуендо всегда замедлять темп
и, наоборот, при исполнении крещендо — ускорять. Нам ка-
жется, что такие выводы сделаны на основе дореволюционной
исполнительской практики, главным образом, церковно-певче-
ской литературы. Однако в хоровой, как вообще в музыкальной
литературе и в исполнительской практике, встречаются обратные
явления, когда при диминуендо пли крещендо необходимо со-
хранить общий установленный темп.
В произведениях, где автор ставит очень мало динамических
или агогических указаний, хормейстеру-дирижеру как испол-
нителю изменением темпов и применением агогики следует поль-
зоваться осторожно и разумно. При этом следует исходить из
мелодического, ритмического и ладово-кадансового построения,
развития фразы, периода, части, усиления кульминации, осо-
бенности содержания литературного текста, характера его про-
изношения и других музыкально-выразительных средств пар-
титуры.
Освоение каждым певцом хора своей партии, изучение му-
зыки всем хором в процессе репетиционной работы несомненно
явится основой для достижения высоких исполнительских ре-
зультатов. Звучание хора должно отвечать определенному про-
фессиональному академическому уровню, сохранению основных
ансамблевых качеств.
Важное средство художественно-исполнительской вырази-
тельности — тембр. Выявление, разнообразное использование
тембровых красок в звучании хора, партий, групп и даже от-
дельных певцов всегда обогащает исполнение. Разумеется, ос-
новные хоровые тембры обусловлены составом полного смешан-
ного хора, то есть звучанием сопрановой, альтовой, теноровой
и басовой партий и возможными в пределах каждой из этих
партий иными оттенками тембрового звучания.
Богатством и разнообразием тембрового звучания всегда
отличалось хоровое пение славянских народов. Это качество,
несомненно, связано с особенностями природы славянских язы-
ков, оно присуще лучшим современным хорам — русским, укра-
инским, болгарским и других славянских народов.
Для большинства хоров западноевропейских стран харак-
терна иная специфика звучания; при высоком профессиональ-
ном уровне, владении всеми элементами хоровой звучности им
часто недостает тембрового разнообразия. Вероятно, такая не-
сколько флейтовообразная инструментальная манера пения ис-
торически сложилась под влиянием культовой и органной му-
зыки. Ровное, красивое, но мало тембристое звучание, свой-
ственное западноевропейской хоровой культуре, даже при вы-
121
соком мастерстве ее вряд ли может служить примером для
подражания в советской исполнительской хоровой культуре,
которой присущи богатство разнообразного тембрового звуча-
ния, могучая и широкая напевность.
Художественно-образная выразительность в исполнении тех
или иных хоровых произведений и отдельных эпизодов иногда
определяется не только тембром, но часто требует нахождения
свежих тембровых характеристик, способствующих яркому рас-
крытию содержания произведения, отдельных фраз. Иногда ди-
рижеры-хормейстеры, используя возможности разнообразного
тембрового звучания, поручают те или иные фразы, эпизоды не
всему хору или партии в целом, а отдельным группам певцов,
по своим тембровым и силовым качествам наиболее соответ-
ствующих указанной автором или задуманной дирижером ис-
полнительской экспозиции. В таких случаях и дирижер-хормей-
стер поручает конкретные фразы группе той пли иной партии,
с учетом темброво-динамических особенностей их голосов. На-
пример, в массовых хоровых эпизодах «Бориса Годунова» Му-
соргский дает в отдельных фразах сопрановой и альтовой пар-
тий такие указания: «четыре бабы», «шесть баб». В хоровых
сценах «ларинского бала» оперы Чайковского «Евгений Онегин»
проставлены следующие обозначения: в басовой партии — «по-
жилые помещики», в альтовой — «маменьки», в сопрановой пар-
тии— «молодые девицы пристают к ротному». Такие рекомен-
дации определяют не только характеристику действующих лиц,
их внешний вид (костюм) и сценическое поведение. Для чуткого
хормейстера они могут явиться основанием для нахождения
особой манеры тембрового звучания, наиболее подходящего для
вокальной характеристики указанных групп хора. .
Еще более конкретные и разнообразные указания на ха-
рактер исполнения той или иной фразы имеются в хоровых
эпизодах опер Мусоргского. Например, в 1-й картине пролога
есть такие ремарки: «народ, завывая», «во всю мочь» или «зыч-
ным голосом».
В этой же сцене пролога (как и в ряде оперных хоровых
сцен других авторов и отдельных а капелльных хоров) может
и не быть каких-либо конкретных рекомендаций автора о ха-
рактере тембрового звучания при исполнении отдельных фраз.
Так, в трех следующих одна за другой фразах Мусоргским
проставлены только динамические оттенки. Однако как раз-
личны по драматургическому значению эти фразы! Реплика
сопрановой партии, обращенная к приставу после его угрожаю-
щих слов («что ж смолкли?., аль глоток жалко... вот я вас!»):
«Не серчай, Микитич, не серчай, родимый» — боязливая, не-
сколько заискивающая. Такая (или иначе понятая и сформули-
рованная хормейстером) задача, творческий подтекст явятся
средством для нахождения особого, нужного для характери-
стики этой группы тембрового звучания. Следующая фраза
122
теноровой партии: «Только поотдохнем, заорем мы снова»,
должна звучать в несколько ином характере. Мужская группа
уже с оттенком некоторого недовольства объясняет приставу,
почему они перестали орать, «смолкли». И, наконец, басовая
п альтовая партии совсем тихо, несколько ворчливо, как бы
про себя, выражают критическое отношение к окрику пристава
(«и вздохнуть не даст, проклятый»).
В этих следующих друг' за другом фразах, выражающих
совершенно разное состояние, автор, как говорилось, обозна-
чил только динамические оттенки. Характер же исполнения с
использованием соответствующей тембровой окраски отдельных
реплик каждой партии может и должен (вместе с певцами
хора) найти и создать хормейстер. Можно сказать так: для
сопрановой партии — просящий характер, для теноров — объ-
ясняюще-успокаивающий, для басов и альтов—недовольный,
протестующий. Такие характеристики и тембровые особенности
исполнения трудно выразить словами. В данном случае можно
найти нужные тембровые особенности звучания, используя не
только динамику, но и позицию звука, манеру произношения
текста и внутреннее творческо-исполнительское состояние
певцов.
Аналогичные приемы можно использовать и при исполнении
а капелльных хоров. Наиболее простой прием тембрового раз-
нообразия — сопоставление солистов или небольшой группы хо-
ровых партий с общим звучанием хора, что часто встречается
в хоровых произведениях А. Бортнянского и других русских
композиторов, а также в ораториально-кантатной музыке ком-
позиторов-классиков.
Разнообразие тембрового звучания, разумеется, прежде всего
связано с динамикой, диапазонно-тесситурными условиями и
технологическим владением всеми элементами вокальной куль-
туры. На основе данных авторской партитуры хормейстер в
конкретном звучании той пли иной фразы, отрезка, эпизода мо-
жет и должен поставить определенную творческо-исполнитель-
скую задачу, наметить творческий «подтекст», который помо-
жет певцам выполнить, а дирижеру услышать нужную тембро-
вую окраску. Разумеется, в таких случаях большую роль
играет интуитивно-творческая фантазия хормейстера, его уме-
ние найти и поставить определенную задачу перед певцами.
В этом отношении чрезвычайно интересен и разнообразен
хор В. Мурадели «Ответ на послание Пушкина» (слова А. Одо-
евского). Авторские указания динамических оттенков от рр до
ff, литературный текст, смена темпов дают возможность в раз-
личных динамических, темповых и агогических соотношениях
найти и соответствующее разнообразие тембрового звучания
отдельных эпизодов, 'предложений и фраз, способствующих рас-
крытию революционно-романтического содержания. Укажем
только на один эпизод этого хора.
123
Выражение уверенности и стойкости, общий подъем звуч-
ности совпадают со словами: «Наш скорбный труд не пропадет,
из искры возгорится пламя, и просвещенный наш народ сбе-
регся под святое знамя». При этом последние слоги фразы
«под свя-то-е» автор рекомендует пропеть подчеркнуто, приводя
в слове «знамя» к звучности f с обозначением тенуто. После
паузы (восьмая) исполнение следующей фразы автор обозна-
чил нюансом sub. р (т. е. неожиданно тихое звучание). Эту
фразу, изложенную в гармонической фактуре, на те же слова
(«сберегся под святое знамя») важно спеть не только неожи-
данно тихо, но создать ровное тембровое звучание. Эта фраза
должна прозвучать почти шопотом, как торжественно-обрядовая
клятва. А далее, в соответствии с содержанием фразы — резкая
смена динамики и темпа, решительное громкое, воинственно-
уверенное, смелое звучание. Отсюда и новая тембровая ок-
раска.
Выявление тембров в хоровом исполнении заключено глав-
ным образом во многообразном использовании основных хо-
ровых партий и особенностей звучания отдельных групп и даже
отдельных певцов. Но все же иногда для подчеркивания ка-
ких-то отдельных фрагментов исполняемого произведения ди-
рижер путем изменения позиции и характера звука может со-
здать особый тембр, особое нужное для характеристики образа
звучание. Может быть такое изменение звучания хора правиль-
нее было бы отнести к вокальным штрихам, так как оно до-
стигается применением различных вокальных штрихов. Во вся-
ком случае, если это и так, то в конечном счете оно направлено
на изменение характера и тембра звучания, но не всегда может
быть отнесено к применению того или иного конкретного'штриха
или приема.
Нахождение и создание разнообразного тембрового звуча-
ния— сложный творческий процесс, который целиком зависит
от знаний, художественной интуиции и таланта дирижера-хор-
мейстера. Практика лучших руководителей хора свидетельст-
вует, что здесь играет роль не какой-то точный штрих, динамика
или прием, а постановка перед хором творческих задач и уме-
ние добиться их выполнения в звучании хора. Наиболее про-
стыми задачами могут быть такие, когда дирижер-хормейстер
более или менее точно характеризует прием, манеру исполне-
ния, позицию звука, которые придают ту или иную окраску
звучанию; например, звук «близкий», почти открытый, наобо-
рот, сумбрированный, глухой, далекий или ровный фальцетного
характера и другие. Более сложные творческие задачи могут
быть такие: петь, как крик издали, боязливо, с внутренней
грустью или, наоборот, с радостью, голосить, как народный
плач, протестующе зло, как бы сквозь зубы и др.
Следует отметить, что даже в исполнительской практике
профессиональных хоров такое использование звучания отдель-
124
ных тембровых групп применяется далеко недостаточно. Проб-
лема «сложной регистро-тембровой организации» хора, разра-
ботанная П. Чесноковым, широкое использование ее принци-
пов на основе тембрового разнообразия звучания хора ожидает
еще своего творческого претворения в хоровой практике.
АНСАМБЛЬ
Мы сознательно не рассматривали ансамбль как отдельный
элемент хоровой звучности. Он является одной из самых инте-
ресных, сложных и высших категорий всякого, тем более, кол-
лективного, хорового исполнительского искусства.
Само понятие ансамбль в исполнительском, в данном случае
хоровом искусстве означает уравновешенное звучание всего
хора, хоровых партий и голосов отдельных певцов, полный тех-
нический и творческий контакт и единство между идейно-ху-
дожественным содержанием партитуры и дирижерско-творче-
ской исполнительской экспозицией. П. Чесноков, выделивший
работу по усовершенствованию ансамбля в отдельную группу
элементов хоровой звучности, пишет: «Приступая к исследова-
нию первого из трех элементов хоровой звучности, ансамбля,
мы оказываемся на неустойчивой почве» (курсив наш. — А. Д.).
Далее он говорит о том, что в работе над другими элементами
хоровой звучности хормейстер может опираться на определен-
ные научно-теоретические положения, на данные партитуры,
«в отношении же ансамбля сделать это пока почти невозможно...
Решающее значение имеет чутье ансамбля» L
Чесноков и ряд других авторов, говоря об ансамбле, пере-
числяют такие его понятия, как «частный и общий», «механи-
ческий и художественно-органический», «искусственный и есте-
ственный», «количественный и качественный» (в отношении
состава певцов хора и др.). В определении и характеристике
его видов мы часто читаем, что для унисонного ансамбля важны
«одинаковая сила голосов, удобная тесситура, правильно взя-
тая гласная, единая нюансировка, единая вокальная культура».
Для гармонического и общего ансамбля хора большое зна-
чение имеют мелодическое положение аккорда и тесситурные
условия, виды аккорда, их расположение, нюансы, темп, мет-
роритмическое единство, словом, все элементы хоровой звуч-
ности и условия построения партитуры. Достижение единства
при исполнении всех этих элементов — формальная, профессио-
нально-техническая сторона ансамбля. Основное и главное, к
чему должен стремиться дирижер-хормейстер, — это к дости-
жению самого трудного, тонкого и творчески разнообразного
художественно-исполнительского ансамбля.
1 Чесноков П. Хор и управление им, с. 20.
125
Единство вокально-технических навыков, умение пользо-
ваться дыханием, звукообразованием, звуковедением, произно-
шением текста, сохранение чистого интонирования и строя,
соблюдение метроритмической и темповой устойчивости, дина-
мической и агогической выразительности — основные средства
для достижения художественно-исполнительского ансамбля.
Поэтому совершенно очевидно, что ансамбль, как понятие слит-
ности, целостного единства, согласия, является совокупностью,
итогом работы над всеми элементами хоровой звучности, о ко-
торых говорилось выше. От качества каждого отдельного эле-
мента хоровой звучности зависит завершающий вид ансамбля—
художественно-исполнительская выразительность и подвиж-
ность, общая художественно-исполнительская культура хора.
Основным контрольным средством определения ансамбля во
всех элементах хоровой звучности являются прежде всего му-
зыкальный слух и художественный вкус дирижера-хормейстера,
а также умение участников хора соединять, сливать звучание
своего голоса с хоровой партией, а партию уравновешивать в
звучании со всем хором. Певец хора, как правильно отмечает
Чесноков, воспринимает ансамбль «с помощью слуха, ощуще-
ния— на них и надо базироваться, создавая ансамбль».
Только относительно совершенное владение всеми элемен-
тами хоровой звучности в процессе пения, твердое знание каж-
дым певцом своей партии, понимание и ощущение в целом му-
зыки подготовляемого к исполнению произведения обеспечивают
достижение единого, художественно-исполнительского ансамбля.
Трудна, но интересна и увлекательна работа дирижера-хормей-
стера в организации исполнительского процесса. Когда все уча-
стники хора увлечены единой художественной идеей, когда певцы
хора «мыслят одними образами, дышат одним мелодическим
дыханием, живут одной пульсацией метроритма» 1 и темпа, ко-
гда дирижер-хормейстер как ваятель создает в процессе ис-
полнения живую музыкальную форму, раскрывая богатство ху-
дожественных образов произведения — на основе всего этого
можно создавать высшую форму художественно-исполнитель-
ского ансамбля.
Уровень исполнительской культуры зависит от того, на-
сколько дирижер-хормейстер, наряду со всеми другими эле-
ментами хоровой звучности, сумеет выработать у хора устой-
чивые навыки метроритмической и темповой дисциплины,
умение в правильном соотношении чувствовать и исполнять
основные динамические и агогические оттенки. Все это состав-
ляет необходимую профессиональную основу исполнения и слу-
жит почвой для той или иной степени раскрытия индивидуаль-
ных исполнительских свойств дирижера, выявления его творче-
ского почерка, дирижерско-исполнительского дарования.
Лазовский А. Записки дирижера, с. 158,
Глава III
НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ДИРИЖИРОВАНИЯ
Воля и творческая устремлен-
ность— два качества, без которых
музыканту, пусть самому выдающе-
муся, не стоит становиться за дири-
жерский пульт.
А. Пазовский
Среди различных видов и жанров музыкального исполни-
тельства дирижирование несомненно является одним из самых
сложных и, можно сказать, высших категорий музыкального
искусства.
Основная задача любого вида сольного исполнительского ис-
кусства прежде всего заключается в том, чтобы средствами
своего инструмента или певческого голоса, с определенной сте-
пенью технического мастерства передать своим исполнением за-
ложенные в музыкальном произведении мысли, эмоции, на-
строения, его характер, стиль, форму.
В отличие от сольного исполнительства, дирижерское
искусство, включая в себя те же общие музыкально-художест-
венные задачи, может и должно выполнять их только через
передачу творческих замыслов дирижера исполнительскому кол-
лективу— хору, оркестру, ансамблю или другому составу испол-
нителей. Отличительная черта дирижерской деятельности за-
ключается «в том, что дирижер играет не сам, а руководит иг-
рой других и воздействует на нее».1 Вейнгартнер считает, что
«главная цель дирижерского искусства — умение дирижера
передавать свое понимание исполнителям». Эта особенность и
специфичность дирижерского искусства, кроме всех прочих ус-
ловий (музыкальная одаренность, знания, призвание и др.),
предполагает наличие у дирижера определенных свойств, орга-
низационно-педагогических навыков, мастерства, мануальной
техники и, главное, какого-то трудно поддающегося объяснению
и учету внутреннего волевого посыла, волевого воздействия на
оркестр, хор, посредством движений рук, положения корпуса,
мимики лица, комплекса технико-психологических и музы-
кально-художественных качеств, которыми обладает дирижер,
воздействуя на исполнительский коллектив и слушателей-зри-
1 Вальтер Б. Дирижер.— Сб. Исполнительское искусство зарубежных
стран, вып. 1. М., 1962, с. 45.
127
телей. Известно, что плохой певец или солист-инструменталист
может плохо исполнить свою партию; плохой дирижер может
испортить целое произведение, исполняемое коллективом под его
управлением. Как бы ни был талантлив дирижер, он обязан
в совершенстве знать не только музыку данной партитуры, но
специфическую организацию и технологию как отдельных ин-
струментов, голосов, групп, партий, так и всего исполнитель-
ского коллектива в целом. С этой точки зрения дирижирование
любым видом, жанром и составом исполнителей в своей твор-
ческой основе принципиально одинаково. Разумеется, что ди-
рижирование симфоническим оркестром, оперным или балетным
спектаклем в музыкальном театре и хоровым коллективом имеет
в каждом случае особые черты, свои профессионально-техниче-
ские приемы. Эти особенности обусловливаются организаци-
онно-техническим знанием и художественно-творческой приро-
дой того или иного вида или жанра исполнительского кол-
лектива.
Хоровой дирижер больше, чем дирижер любого оркестра,
должен в совершенстве владеть навыками хормейстерской ра-
боты. Имея дело с певцами различной степени одаренности, во-
кальной и общей музыкальной подготовки, дирижер-хормейстер
должен постоянно вести воспитательную работу, совершенство-
вать основные элементы хоровой звучности. Если говорить точ-
нее, то дирижер хора, прежде, чем исполнять то или иное хо-
ровое произведение, в процессе ли разучивания пли путем спе-
циальных учебных упражнений, должен сам создавать живой
исполнительский инструмент, имя которому — хор.
За последние 25—30 лет в методической литературе появи-
лось довольно много книг и статей по вопросам дирижерского
искусства. В связи с определенной системой обучения в высших
и средних музыкальных учебных заведениях в области хорового
дирижирования во многих пособиях и методических трудах уде-
ляется большое внимание вопросам техники дирижирования.
При этом в подавляющем большинстве дирижерская техника
рассматривается как по существу техника движения рук, так
называемая мануальная техника, тактирование.
Даже среди музыкантов существует мнение, что дирижер-
ская техника заключается в той или иной степени свободного
владения движениями рук (пальцы, кисть, локоть, предплечье
и т. д.), в определенных существующих для каждого метрорит-
мического размера дирижерских схемах. В узком смысле по-
нимания дирижерской техники в известной степени это верно.
Конечно, каждый дирижер должен в совершенстве владеть
физическим аппаратом. В этом отношении внешние физические
действия дирижера можно сравнить с поведением актера на
сцене, который должен свободно владеть техникой движе-
ния всего тела. В то же время это только внешняя сторона
и у дирижера она является чисто физической, вспомогательно-
128
технической частью в его творческо-исполнительской деятель-
ности. Жестикулировать руками (и к тому же свободно, кра-
сиво) в определенных дирижерских схемах при элементарных
музыкальных способностях любого человека можно научить до-
вольно быстро. И все же это еще не будут дирижерские жесты,
дирижерская техника.
Дирижерское искусство, являясь очень сложным и обобщаю-
щим видом творчества среди других видов исполнительства,
в самом широком и высоком понимании идейно-художественных
и технических его элементов, как профессия, пожалуй, самая
молодая; не столько по опыту и практике существования ди-
рижерского искусства, сколько по степени его теоретического
изучения, осознания идейно-творческих задач, стоящих перед
каждым дирижером, развития дирижерской технологии и само-
определения, как самостоятельной, ответственной, сложной и
без преувеличения можно сказать, высшей формы исполнитель-
ского музыкального искусства.
Какова бы ни была учебно-воспитательная и репетиционная
работа дирижера-хормейстера с руководимым им коллективом,
в конечном счете — это огромная и трудная работа с людьми.
Дирижирование (управление) хором во время концерта нужно
лишь для одной очень важной, главной и единственной цели —
средствами, в данном случае хорового пения — раскрыть, пе-
редать слушателям идейно-художественное содержание, образы,
эмоциональное состояние, настроение, чувства и мысли, за-
ложенные в данном произведении авторами музыки и текста.
Дирижер хора призван научить коллектив выполнять опре-
деленную творческую задачу средствами хорового пения.
Убедительно, выразительно, правильно и красиво раскрыть за-
мысел, характер исполняемого произведения — главное в искус-
стве дирижера. Однако не все зависит от него самого. Искусство
дирижера направлено не прямо к слушателю. Оно отражает
определенное состояние, раскрывает образы, чувства, мысли, те
или иные состояния и т. п. через исполнителей — участников
хора. Как дирижер покажет — так и вступит хор. С каким
настроением и пониманием музыкальной фразы дирижер пока-
жет данную фразу — так ее и исполнит хор. Как он выучил
данное произведение на репетициях — так хор и споет на кон-
церте. Словом, дирижер-хормейстер организует, обучает, ставит
определенные технические, а главное, художественно-исполни-
тельские задачи перед хором, а хор выполняет их, доносит со-
держание музыки до слушателя. Чем выше общая музыкаль-
ная культура и дирижера, и хора, чем выше вокально-хоровая
технология певцов и мастерство дирижера, тем выше исполни-
тельская культура, художественная выразительность хора, уп-
равляемого данным дирижером.
Разговор о принципах и технологии дирижирования мы со-
знательно начали с основного и конечного результата, главной
5 А Анисимов
129
цели дирижирования. Только ради музыки, раскрытия ее перед
слушателями, а сначала — перед исполнителями — участниками
хора красоты хорового пения, бесконечных и разнообразных ху-
дожественных образов хоровых произведений нужен дирижер.
Сферу деятельности дирижера хора можно условно разделить
на три основных этапа, следующих один за другим; иногда один
накладывается на другой или идут параллельно.
Первый этап — работа дирижера по подыскиванию и выбору
нужного репертуара. Главным здесь является самостоятельная
подготовительная работа дирижера по изучению партитуры.
В результате подбора репертуара, изучения вспомогательного
нотного, литературного и других материалов, а также анализа
партитуры у дирижера складывается свой план, свое понима-
ние, своя исполнительская трактовка данного произведения. На
основании авторского замысла, выразительных средств, зало-
женных в партитуре, своей творческой фантазии на этом под-
готовительном этапе дирижер составляет репетиционный план
и обдумывает, как преодолеть могущие возникнуть те или иные
технические трудности для хора в процессе разучивания. И са-
мое главное — он должен внутренне услышать, представить себе
звучание произведения в хоре, в намечаемой или желаемой им
творческо-исполнительской экспозиции.
Второй этап — учебно-репетиционная 'работа с хором. Это
наиболее важный, длительный и трудоемкий период. ,110 за-
ранее выработанному плану, в процессе учебно-репетиционной
работы дирижер должен технически освоить нотный и литера-
турный текст, то есть выучить произведение со всем хором,
отдельными партиями, группами и даже отдельными певцами.
В процессе разучивания дирижер-руководитель и его помощник-
хормейстер должны обеспечить абсолютно точное освоение каж-
дой партии и партитуры в целом и добиваться хорошего зву-
чания на основе развития и совершенствования всех элементов
хоровой звучности — чистоты интонации, строя, единства во-
кального звучания, дикции, четкого ритма, мелодической; гар-
монической и тембровой выразительности, частного и общего
ансамбля и, в конечном счете, образной исполнительской выра-
зительности.
Такая работа при различном уровне подготовки профессио-
нальных и самодеятельных певцов хора занимает различное
по длительности время. В профессиональных хорах, где все
(или во всяком случае большинство певцов) имеют теорети-
ческую подготовку, читают ноты с листа, репетиционный
период проходит быстрее; в хорах с меньшей музыкально-теоре-
тической подготовкой певцов — медленнее. Отличительной осо-
бенностью работы с хором является такое положение, при ко-
тором даже при наличии музыкально-теоретической подготовки
хора необходимо каждое произведение не только выучить, но
и обеспечить соответствующую настройку хора, чистое, урав-
130
повешенное звучание партитуры с сохранением высокого уровня
всех элементов хоровой звучности. В процессе этого трудоем-
кого этапа роль дирижера в основном сводится к хормейстер-
ской образовательно-воспитательной работе. Если на этом этапе
не будет уделено внимание выработке у хора всех основных
элементов хоровой звучности, нельзя ожидать и хорошего ис-
полнения произведения.
Итак, в процессе разучивания нового произведения и выра-
ботки основных элементов хоровой звучности, хормейстер-ди-
рижер в конечном счете, с поправками, возникшими в процессе
репетиций, приходит к цели — своей интерпертации произве-
дения.
Третий этап — исполнение одного произведения или хоро-
вых пьес в концерте. Это — заключительный этап, успех кото-
рого обусловливается всей предыдущей работой, по существу
является основным в процессе дирижерско-исполнительского
искусства.
В звучании хора на концерте под руководством данного
дирижера выявляются степень технической оснащенности и его
волевое воздействие на коллектив, умение управлять процес-
сом выполнения и творческое вдохновение, а главное — способ-
ность раскрыть перед исполнителями и слушателями авторский
замысел данной партитуры, через свое личное творческое по-
нимание и восприятие художественных образов, формы, стиля
произведения и других элементов, которые составляют общий
художественный образ, музыкальную драматургию произведе-
ния. Успешно проведенная хормейстерская работа несомненно
создает условия для интересного, творчески свободного и жи-
вого звучания произведения на концерте. Незаурядное, яркое
или, наоборот, банальное, невыразительное исполнение хором
в конечном счете зависит от дирижера. Способности, внутренние
и внешние качества дирижера, его одаренность, иногда даже
трудно поддающиеся анализу, играют большое значение.
И в этом смысле настоящим дирижером, что называется, нужно
родиться, имея к этому природное дарование и призвание. Нам
кажется, что и в любой другой области не только искусства,
но и других жизненных профессий, рассматривая их как твор-
ческий труд, нужно «родиться».
Но одного, даже большого таланта, далеко недостаточно.
По-настоящему талантливый человек сам сознает необходимость
постоянно учиться, технически оснащаться и совершенство-
ваться. В педагогической практике обучения дирижеров хора в
специальных учебных заведениях можно заметить чрезмерное
увлечение одной стороной дирижерской технологии — мануаль-
ной техникой. Грубо говоря — выработкой у будущих дириже-
ров лишь свободной техники движения рук в определенных,
иногда по-разному изображаемых и понимаемых схемах так-
тирования. Педагогика обучения дирижированию, несомненно,
5*
131
сделала большие успехи. Однако можно заметить, что в ре-
зультате увлечения лишь техникой движения рук в системе
обучения «утрачено ощущение различия между движением, не-
сущим выразительность, исходящим из самого произведения и
обращенным к оркестру, и пустым жестом». «Сегодня суще-
ствует дирижерская техника, которую изучают по книгам и
применяют повсюду, стандартизованная техника, порождающая
стандартизованное звучание. Это — школьная техника, конеч-
ной целью которой является достижение точной совместной
игры» !.
Нельзя отрицать значение определенных навыков свобод-
ного владения движениями рук в процессе дирижирования.
Больше того, тактирование, как таковое, является важной
частью дирижерской техники. По этому поводу глубоко прав
Н. А. Малько, который говорил, что «основой дирижерской тех-
ники является тактирование», но главное-то в дирижировании,
как пишет Малько далее—.«дирижер должен в идеале пере-
дать в своих жестах все, указанное композитором. В этом —
смысл техники!.. Техника дирижера — есть не самоцель, а лишь
средство к достижению конечной цели». Фуртвенглер, говоря
о технике дирижирования, несколько раз подчеркивает, что «нет
никаких дирижерских движений самих по себе, есть только
движения, направленные к практической цели, а именно — к ор-
кестру». Интересно по этому поводу высказывание А. Лазов-
ского: «Нужно помнить, что при увлечении чистой ,,техникой”
легко спутать цель со средствами и подменить вдохновенное
дирижерское творчество физическими упражнениями под му-
зыку»1 2. П. Г. Чесноков, касаясь многих сторон методики и тех-
нологии работы с хором, говоря о тактировании или, как он
называет, «метрономинировании», все же не рассматривает этот
элемент как основу дирижерской техники: «Метрономинирова-
ние, с его точностью и экономичностью в движениях еще не
делает дирижера. Это управление „до плеч” может быть очень
умным, ловким и даже мастерским, но все это — только вве-
дение в ту область, где начинается дирижирование». Говоря
о технике дирижирования, Чесноков не загружает выдвигаемые
им положения излишними, надуманными, претендующими на
оригинальность и научность, терминами, определяющими суть
дирижерских движений рук, дирижерскую технику. Он огра-
ничивается тремя короткими терминами, понятиями: «принцип,
система и контакт — это основы дирижерского мастерства»3.
Раскрывая существо и задачи дирижера в управлении хором,
он пишет: «Если внутреннее чувство дирижера и его движения
не согласованы, разобщены — нет сущности дирижера; если же
1 Сб. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 2. М., 1964,
с. 147, 158.
2 П а з о в с к и й А. Записки дирижера, с. 89.
3 Чесноков П. Хор и управление им, с. 123.
132
установлено равномерное их взаимодействие, причем чувство
является причиной, а движение — следствием — налицо и ди-
рижер-художник» L
Приведем еще одно интересное высказывание дирижера
Бруно Вальтера: «Во время дирижирования всегда надо думать
только об игре оркестра и никогда о движении руки или па-
лочки». Отдавая должное мануальной технике, он говорит, что
«техника, необходимая для достижения точности (подразумевая
лишь тактирование.—А. Л.), также должна возникать и раз-
виваться на основе внутренних музыкальных импульсов»1 2.
Мы сознательно приводим высказывания дирижеров-практи-
ков по вопросам дирижерской техники потому, что за последнее
время в педагогической практике и методических пособиях ди-
рижерская техника рассматривается и часто ограничивается ма-
нуальной техникой. Она, несомненно, нужна и является основой
дирижерских движений, но в искусстве дирижера она лишь
средство для достижения цели. Характер дирижерского жеста
определяется музыкой, ее пониманием и ощущением в целом,
а также ее составных элементов — мелодии, ритма, гармонии,
темпа, динамики и т. п.
Станиславский, придавая огромное значение сценическому
поведению актера, свободе двигательной техники актера, вы-
рабатывал эту технику не в отрыве от определенных художест-
венных задач, от понимания и внутреннего ощущения их акте-
ром. «Почувствуйте только правду в этом действии и тотчас же
сама природа придет на помощь: лишнее напряжение осла-
бится, а необходимое укрепится, и это произойдет без вмеша-
тельства сознательной техники». И далее: «Каждое наше дви-
жение на сцене, каждое слово должно быть результатом вер-
ной жизни воображения»3.
В искусстве дирижера техника движения рук важна не
просто сама по себе; от нее требуются свободные, красивые, но
обязательно определенные движения, осознанные или подсозна-
тельно возникшие от того или иного понимания музыки. Прав
в этом отношении А. Иванов-Радкевич; на основании долго-
летней педагогической и дирижерско-исполнительской деятель-
ности он делает вывод, что техника одних рук или как он
называет «средства воплощения музыки в ,,двигательной речи”
не могут существовать сами по себе — они органически рож-
даются исполняемой музыкой»4. Дирижерское искусство, в уз-
ком смысле слова — мануальная техника, — является следст-
вием ряда важных, главных творческих явлений. Основой их
является замысел автора, изложенный в партитуре. Бесспорно,
1 Чесноков П. Хор и управление им, с. 130.
2 Вальтер Б. О музыке и музицировании, с. 50, 52.
3 Станиславский К. Работа актера над собой. М., 1938, с. 219.
4 Иванов-Радкевич А. Воспитание дирижера. М, 1973, с. 61.
133
необходимо отличное знание ее дирижером, умение зрительно
видеть (или, зная наизусть — помнить) и внутренне слышать
предполагаемое звучание, а также умение слышать и сопостав-
лять внутреннее ощущение и знание с реальным звучанием кол-
•лектива. И, наконец, задача волевого воздействия на коллектив,
умение передать ему авторски?! (преломленный через внутрен-
нее «я» дирижера) замысел — определенное творческое понима-
ние музыки в целом, отдельных ее частей и элементов. Говоря
о глубоком и всестороннем знании партитуры дирижером,
Б. В. Асафьев верно подметил, что «дирижер, интонирующий
в себе партитуру до ее воспроизведения и точно знающий до ор-
кестровой репетиции — явление глубоко творческое, ибо такой
дирижер воссоздает музыку, как творческую мысль»1. Вызван-
ная всем этим техника имеет в виду квалификацию исполните-
лей, оказание нужной организационно-технической помощи
коллективу, для того, чтобы успешно осуществить намере-
ние дирижера уже в реально звучащем исполнении данной
музыки.
Если рассматривать дирижерскую технику в узком понима-
нии, только как движения рук, то дирижерское искусство те-
ряет основное и главное назначение творческого исполнения,
определенной интерпретации музыки. Даже оснащенное высо-
кой мануальной техникой, дирижерское искусство в лучшем слу-
чае сведется к ремеслу. Если ремесло, достигшее высокого
уровня, необходимо в любых областях искусства, то в области
дирижирования, объединяющего большие исполнительские кол-
лективы, с точки зрения высоких требований к исполнению, не
желательно, если не сказать больше — недопустимо.
Интересно и убедительно об основных принципах исполни-
тельства сказал в конце прошлого века А. Рубинштейн в связи
с исполнением сонат Бетховена: «Его сонаты представляются
полные драмами, трилогиями и тетралогиями, которые, ко-
нечно, требуют драматической правдивости, реализма и жизнен-
ности от исполнителя. Мыслящему художнику представляется
свобода в понимании исполняемого, потому что для него есть
одно обязательное — это идея, лежащая в основании
произведения (разрядка наша. —А. А.). Познать эту идею,
перечувствовать ее или осветить ее разумом — вот что является
первой задачей исполнителя. Под крылом этой основной поэти-
ческой задачи все частности необходимо должны будут полу-
чить свойственную им реальность»1 2. Это замечательное выска-
зывание в полной мере может быть отнесено и к искусству ди-
рижера с той лишь разницей, что он должен передать такое
понимание музыки коллективу исполнителей.
1 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 298
2 Цитируется по кн.: Баренбойм Л. А. Г. Рубинштейн, т. 2. Л.,
1962, с. 297.
134
Как бы ни были высоки требования к мастерству дирижера,
все же на практике часто встречаются дирижеры-хормейстеры
скромных от природы музыкально-дирижерских данных и та-
ланта. В таких случаях скромный уровень талантливости в ка-
кой-то степени компенсируется и уравновешивается хормейстер-
ским мастерством, умением работать с хором, быть хорошим
педагогом-организатором, воспитателем, умело развивающим,
объединяющим и уравновешивающим все основные музыкально-
технические элементы пения в хоре. По отношению к хоровому
коллективу это качество дирижера в большей степени опреде-
ляется уровнем мастерства хормейстерской работы. Увлечение
мануальной техникой дирижирования в процессе обучения ди-
рижеров-хормейстеров не только ведет к неправильному вне-
творческому воспитанию дирижеров, но и снижает роль и зна-
чение навыков чисто хормейстерской работы. Практика лучших
хоровых коллективов и их выдающихся руководителей пока-
зывает, что великолепное знание вокально-хоровой основы пе-
ния и мастерское владение навыками хормейстерской работы
во многом определяет их дирижерскую технику, посредством
которой они обеспечивают отличное звучание исполняемых под
их руководством хоровых произведений.
Можно соглашаться и не соглашаться с пониманием и трак-
товкой того или иного хорового произведения, но, как правило,
у хороших практиков дирижеров-хормейстеров хорово?! коллек-
тив поет стройно, чисто, выразительно, с соблюдением и со-
хранением всех основных элементов хоровой звучности на вы-
соком уровне. Хотя при этом мануальная техника дирижера-
хормейстера может вызывать несогласие, недоумение, а иногда
и критическое отношение.
При современных методах и возможностях обучения, в том
числе технике дирижирования, правильнее сказать, тактирова-
ния или метрономннирования, можно довольно быстро и сравни-
тельно легко обучить этому ремеслу людей с весьма скромными
музыкальными данными, знаниями и общей музыкальной куль-
турой. Таких рядовых музыкантов-тружеников, которые ведут
общественно-полезную работу по музыкальному воспитанию
народа, очень мйого. Больше того, их часто не хватает для вы-
полнения задач по развитию музыкально-певческой'культуры
народа. Это в первую очередь учителя пения в общеобразова-
тельных школах, руководители самодеятельных хоров, препо-
даватели хоровых дисциплин в специальных музыкальных шко-
лах, училищах, консерваториях, институтах культуры и др.
Среди них есть по-настоящему талантливые музыканты, инте-
ресные дирижеры-исполнители. Это большой отряд энтузиастов-
музыкантов, мастеров-педагогов, организаторов, которые ведут
огромную музыкально-просветительную работу.
Однако дирижерское искусство в широком и высоком смысле
понимания не может и не должно ограничиваться малыми
135
музыкальными знаниями, средними музыкальными данными и
элементарной технологией тактирования.
Если перечислить основные требования, предъявляемые к ди-
рижеру, человеку, который посвящает свою жизнь дирижер-
скому искусству, и те основные пути, по которым должно идти
его образование и развитие, то их можно охарактеризовать
тремя основными чертами. Наличие их при соответствующем
развитии, приобретении знаний и навыков может служить глав-
ными условиями воспитания и образования дирижера-исполни-
теля. Кратко эти условия можно выразить в следующих основ-
ных направлениях: первое — музыкальная одаренность,
и всестороннее музыкальное образование; второе — определен-
ная философско-мировоззренческая идейная убежденность и вы-
сокий уровень общей и музыкальной культуры; третье — психо-
логические волевые данные, организаторско-педагогические спо-
собности и навыки и соответствующая физическая пригодность.
Попытаемся более подробно раскрыть основной смысл и со-
держание этих трех сторон:
1. Наличие музыкальных знаний, определенной степени^ода-
ренности должно базироваться на наличии музыкального слуха
(для дирижеров-хормейстеров также особенностями вокального
слуха), хорошей памяти, любви к избранной специальности —
в данном случае хоровому искусству, внутреннего ощущения
и понимания основ музыкального искусства — мелодии, гармо-
нии, ритма, темпа и других. Для дирижера-хормейстера особое
значение имеет понимание и ощущение пения. «Не может и не
должен заниматься музыкой тот, для кого напевность, певучесть
не является сильнейшим средством выразительности исполне-
ния... Будущий дирижер должен постигнуть дух песенности, на-
певности»1. Эти качества особенно нужны дирижеру хора. Но
одних данных мало. Необходимо наличие музыкально-теорети-
ческих и практических знаний и навыков, приобретаемых в про-
цессе учебы, а также постоянной работы над расширением и
обновлением знаний во всех областях музыки: это в первую
очередь быстрая музыкально-слуховая реакция, свободное соль-
феджирование, знание гармонии, полифонии, умение не только
анализировать, но и самому писать музыку хотя бы в виде
задач-упражнений, умение видеть, читать и внутренце слышать
партитуру, владеть одним из музыкальных инструментов
(лучше всего фортепиано). Словом, дирижер-хормейстер дол-
жен обладать такими способностями, знаниями и навыками, ко-
торые позволили бы ему осваивать музыкально-технологическое
построение партитуры.
2. Высокий уровень общей и музыкальной культуры до-
стигается на основе определенных философско-эстетических
идейно-мировоззренческих знаний, эрудиции в области истории
Вальтер Б. О музыке и музицировании, с. 57.
136
культуры в целом и музыкальной в частности, знания хоровой
литературы, общих сведений в области литературы и смежных
искусств, истории развития музыкальной культуры, стилей
и форм, отдельных эпох, композиторов и пр. Общекультурные
и музыкальные знания позволят правильно и глубоко проана-
лизировать и понять творчество того или иного композитора,
и на основе этого в соответствии с законами художественного
творчества создать свои дирижерско-исполнительские экспо-
зиции.
3. Физическая подготовка, психологические волевые данные,
организаторско-педагогические способности и навыки — это
в общем те средства, с помощью которых дирижер постоянно об-
ращается к коллективу исполнителей как на репетициях, так
и в процессе дирижирования на концерте. В понимании сущ-
ности третьего раздела первостепенное значение имеет наличие
воли. Не случайно эпиграфом к этой главе мы взяли слова
выдающегося советского дирижера А. Лазовского, где он го-
ворит о первостепенной важности для дирижера таких качеств,
как «воля и творческая устремленность». Если у дирижера есть,
говоря словами Шарля Мюнша, «два средства для общения
с музыкантами — выражение лица и жест», то в них, так же как
вообще в дирижировании, необходимо участие воли, как одного
«из самых существенных факторов» (Н. Малько). Развитие во-
левых посылов, волевого воздействия на исполнителей — одна
из самых сложных сторон воспитания дирижера, раскрывающих
его внутреннее состояние, связанное часто с индивидуальными
особенностями нервной системы, эмоционально-психологического
и физиологического порядка. Знания основ педагогики, психо-
логии и наличие организаторских навыков необходимы дири-
жеру прежде всего в общении с людьми — участниками хора и
оркестра, для организации и воспитания его участников как
единого коллектива исполнителей. Интересно отметить, что даже
в условиях буржуазно-капиталистического общества, где отдель-
ные руководители-дирижеры бывают в буквальном смысле дик-
таторами, такие музыканты с мировым именем, как Б. Вальтер,
И. Маркевич, взаимоотношения с музыкантами в коллективе
считают одной из важных проблем в руководстве и дирижер-
ской практике современного дирижера. Особенно необходимы
такие знания и навыки в учебно-подготовительной репетици-
онной работе.
И, наконец, психофизиологическая подготовка и техниче-
ская натренированность касаются в первую очередь определен-
ной системы движения рук, свободы отдельных ее частей —
пальцев, ладоней, кисти, локтя, предплечья, выразительности
глаз и всего корпуса, то есть «выражения лица и жеста» — как
основных внешних факторов, с помощью которых дирижер об-
щается с коллективом исполнителей и передает им свои твор-
ческо-исполнительские желания.
137
Любое произведение искусства представляет собой художе-
ственную ценность, обладает силой эмоционального воздействия,
когда определенные идеи, образы, черты, свойства объективной
действительности переданы художником через субъективное
восприятие, через призму индивидуального переосмысления этой
действительности, с присущими этому художнику творческим по-
черком, индивидуальной неповторимостью, художественной ма-
нерой и другими чертами, характерными каждому данному ху-
дожнику. Эти же качества должны и могут определять силу
эмоционального воздействия, художественную ценность и своего
рода неповторимость и индивидуальность и в искусстве дири-
жера, как творческого процесса в высоком понимании этого
вида музыкального исполнительства.
По поводу техники дирижирования, правильнее сказать од-
ного из основных, внешних элементов ее — тактирования,—
имеется много теоретических и методических высказываний
в специальной литературе. Отмечая безусловные достижения
в этом вопросе, нельзя, однако, не заметить в некоторых теоре-
тических обобщениях несколько одностороннего понимания тех-
ники дирижирования. В отдельных случаях рассмотрение данного
вопроса оторвано от живой творческой практики. Техноло-
гия рассматривается, во-первых, как сами по себе самостоя-
тельные движения рук, часто с различным изображением гра-
фических схем построений размеров такта, в виде большого
количества зигзагообразных, изогнутых, вогнутых, круглых,
элипсообразных, пунктирных и других линий, по которым
должны следовать те или иные движения рук. Во-вторых, скру-
пулезное расчленение отдельных дирижерских движений, а по
существу жестов тактирования, привело к изобилию большого
количества надуманной терминологии и понятий, таких, напри-
мер, как: точки-опоры, точки-импульсы, рефлексы, фазы дви-
жения, арки, жесты ведения, жесты фиксации, сопутствующие
жесты, двухфазные жесты, предвосхищающие и фиксирующие
и многие другие.
Сами по себе попытки теоретически обобщить и найти зако-
номерность в технике тактирования несомненно заслуживают
внимания и необходимости использования их в учебно-педаго-
гической практике обучения дирижированию. Однако выработка
тех или иных навыков в области технических свободных дви-
жений рук, являясь своего рода гимнастикой, в дирижерском
искусстве имеет вспомогательное значение. Чисто техническое
развитие движений, а главное, их выразительность приобрета-
ются в зависимости от ряда сложных, внутренних, психологи-
чески-волевых качеств; а технология дирижирования опреде-
ляется разнообразным ощущением и пониманием музыки, зна-
нием ее теоретических основ, певческой технологии или игры на
музыкальных инструментах тех или иных исполнительских кол-
лективов. Больше того — осознание художественно-технических
138
задач, стоящих перед дирижером при исполнении любого
произведения, правильное понимание и ощущение таких эле-
ментов музыки, как певучесть, мелодия, ритм, форма, стиль и
т. д., в конечном счете помогают находить нужные дирижерские
движения рук.
В большинстве методических книг и статей процесс дири-
жирования, его технология условно подразделяется на техниче-
скую и художественную, в некоторых трудах (Малько) рас-
сматривается как физическая и духовная. Обычно к первой
стороне, то есть технической (или физической), относится вся
двигательная техника рук, ко второй, то есть художественной
(или духовной) относится творческо-исполнительская сторона
дирижирования. Обе они трудно отделимы и по существу вза-
имно связаны, так как художественная (или духовная) несом-
ненно определяет техническую (пли физическую) сторону ди-
рижерской техники.
Дирижерская техника представляет собой сложное понятие,
включающее навыки внешнего (двигательного) и внутреннего
психологически-волевого порядка. Главное в технике зависит,
во-первых, от одаренности, музыкальных знаний, волевых ка-
честв, творческой инициативы, фантазии и воображения, а во-
вторых, от сложных процессов, мышления, эмоционального
возбуждения и развитых рефлексов нервно-физиологической
деятельности. Все вместе взятое и должно определять двига-
тельную дирижерскую технику.
Очень интересные положения о дирижерской технике и ее
развитии у обучающихся дирижированию высказал А. Иванов-
Радкевич. Приводя много доказательств о том, что какие уго-
дно технически совершенные движения рук ?не могут и не яв-
ляются дирижерской техникой, он рекомендует больше дове-
рять природе и личному опыту каждого человека и с особенной
осторожностью относиться к вопросу вторжения педагога
в двигательную сферу ученика, тем более, к анализу работы от-
дельных ее участков, а также к преподаче категорических ре-
цептов их тренировки. В результате довольно подробных и все-
сторонних рассуждений он не без оснований заключает: «Не
существует в природе дирижерской „техники рук“, „техники
глаз“, „головы11 и т. д., а существует „техника дирижирова-
ния“, в процессе развития которой все внутренние музыкаль-
ные ресурсы и двигательный аппарат дирижера действуют
только как неразрывно взаимосвязанные части» Г
И все же в начальном периоде обучения понятие дирижер-
ской техники и определенные навыки условно можно разделить
на три основные группы элементов этой техники.
Первая группа составляет схемы тактирования, определя-
ющие направление движения рук в соответствии с размером 1
1 Иванов-Радкевич А. Воспитание дирижера, с. 67, 68.
139
и метроритмическим построением, а в скорости и силе звучания
с учетом темпа динамики и других особенностей музыки.
Вторая группа составляет ощущение опорных точек каждой
доли и владение системой ауфтактов, то есть таких движений,
которые предвосхищают, готовят в процессе простого такти-
рования начало каждой следующей счетной единицы такта,
а в процессе исполнения являются средством показа испол-
нителям любых художественно-технических, исполнительских
задач.
Третья группа связана с понятием и ощущением певучести,
напевности любых движений рук, на основе которых строятся
все разновидности исполнительских штрихов.
Рассмотрим эти основные стороны элементов дирижерской
техники.
Первая сторона — тактирование: в современной записи му-
зыки одним из элементов, организующих ее метроритмическую
структуру, является тактовая черта, которая определяет раз-
мер и ритмическое построение каждого такта, значение и соот-
ношение в нем ударных и неударных, сильных и слабых счет-
ных единиц (долей) такта. В соответствии с записью и в дири-
жерском искусстве постепенно складывалась определенная
система движений рук, которая соответствует этой записи
и позволяет управлять метроритмической стороной исполнения.
В основе этой системы лежат строгие графические схемы, в ко-
торых определены и направление движений, и их силовое со-
отношение, и метроритмическое значение в построении тактов
любых размеров. В ритмически осмысленном построении схем
существуют прежде всего сильные и слабые доли, а также про-
изводные от них, относительно сильные и относительно слабые
доли (счетные единицы). В графических схемах они выража-
ются в основных вертикальных или горизонтальных направле-
ниях: вниз, вверх, влево, вправо.
Исходя из предпосылок метроритмического построения за-
писи музыки и движение рук дирижера также отражает и за-
ключает в себе эти конструктивные элементы организации про-
цессов тактирования.
«Жизненный опыт показывает, что наиболее сильный удар
руки всегда происходит вниз. Отсюда и возникает в тактиро-
вании естественное движение руки вниз, как нельзя лучше вы-
ражающее сильную (а она в любых размерах тактов бывает
первая) долю такта. И наоборот, обратное движение руки
снизу вверх, заметим для строгости структуры, по той же ли-
нии или параллельногЬей, то есть в точном вертикальном на-
правлении будет отражать слабую долю (счетную единицу)
такта.
2 2 2
Таким образом, простые двухдольные такты 8, 4, 2
(а также иногда возникающая необходимость тактировать на
140
два при размерах 4, 4 и др.), состоящие из
одной сильной — первой и одной слабой — вто- i /
рой доли (счетной единицы) такта в тактиро-
вании схематично будут представлены двумя |
следующими движениями: первое вниз, второе 1
вверх.
Ритмическое построение любых других размеров включает
в себя не только и не просто сильные и слабые доли, но и их
производные относительно сильные и относительно слабые
доли (счетные единицы) такта.
Особенно наглядно они видны и ощутимы в структуре по-
строения четырехдольных тактов ( 4, 2 и ДР-)- ® четырех-
дольном размере относительно сильные и относительно сла-
бые доли такта в схеме будут изображены в горизонтальном
направлении. Для правой руки они будут иметь направление
или справа налево (внутрь) или, наоборот,— слева направо
(от себя). Для левой руки эти же движения — в зеркальном
отражении, наоборот/При этом движения от центра правой
руки — вправо, соответственно левой — влево являются более
сильными, чем движения внутрь, то есть правой руки влево
(к себе) и соответственно — левой вправо. В этом легко убе-
диться, испробовав удар рукой по стенке, соответственно в ле-
вую и правую руки. Удар от себя — правой рукой вправо — бу-
дет несомненно сильнее, чем наоборот.
Таким образом, в принципе сильные и слабые доли схема-
тично выражаются движениями рук по вертикальному направ-
лению — вниз и вверх, а относительно сильные и относительно
слабые — движениями рук по горизонтальному направлению
влево или вправо. С учетом этих положений и ощущений схема
тактирования в четырехдольном размере складывается следу-
ющим образом: первая сильная доля (раз) такта по вертикали
вниз; вторая — относительно слабая доля (два) в схеме будет
иметь направление по горизонтали внутрь, то есть справа на-
лево. Третья — относительно сильная доля такта (три) также
по горизонтали, но в противоположном направлении слева на-
право. И наконец, четвертая — слабая доля
(четыре) такта следует по направлению квер- V
ху. Таким образом, простая схема (сетка) че- X.
тырехдольного такта по направлению и сило- 2-------—► з
вому значению отдельных долей его может
быть изображена следующим графическим ри- '
сунком1.
1 Все схемы — для, правой руки; для левой они будут в противополож-
ном, зеркальном направлении.
141
Для трехдольного размера тактов, состоя-
щих из первой — сильной, второй — относи- V
тельно сильной (или относительно слабой) и
третьей — слабой доли такта схема тактиро- v
вания может быть изображена следующим --------------^2
графическим рисунком:
Исходя из общих принципов направления движений, в со-
ответствии с ударно-силовым (метроритмическим) построением
простых схем двух-, трех- и четырехдольных тактов не пред-
ставляет трудности продолжить построение схем для других
более сложных размеров.
Дирижирование на основе логики закономерностей построе-
ния тактирования всех других более сложных размеров в за-
висимости от того или иного построения му-
зыки будет происходить на сочетании и раз-
личном комбинировании принципов двух-,
трех- и четырехдольных схем. Так, например,
тактирование на шесть счетных единиц может
быть построено на основе трехдольной схемы.
Такая схема особенно удобна в размере 2
при необходимости отсчитывать четверти.
Тактирование на шесть счетных единиц ( 4
или |) удобно строить на основе четырех-
дольной схемы:
Тактирование на 8 и 12 счетных единиц (восьмых или чет-
вертей) возможно строить на основе четырехдольной схемы.
Тактирование на 9 счетных единицы такта (восьмых или
четвертей) возможно строить на основе трехдольной схемы.
142
Построение схем тактирования на более сложные размеры
5, 7 и 11 счетных единиц (восьмых или четвертей) будет стро-
иться в зависимости от музыки на сочетании и комбинирова-
нии двух-, трех- и четырехдольных схем. Так, схемы тактиро-
вания пятидольных тактов могут строиться при построении
музыки как 2 + 3 на сочетании (сложении) соответственно двух-
дольной и трехдольной схем. При построении музыки как 3 + 2
на сочетании (сложении) соответственно двухдольной схем.
Для сохранения единства построения пятидольного такта
тактирование можно строить на основе четырехдольной схемы:
В быстрых темпах, когда нет необходимости сохранять все
мелкие доли, тактирование пятидольных размеров может стро-
иться на основе двухдольной схемы. При сочетании 2 + 3 пер-
вый сильный удар будет включать две счетных единицы, вто-
рой— относительно сильный — три счетных единицы. При со-
четании 3 + 2, наоборот, первый удар будет включать три счет-
ных единицы, второй — две.
7 7
Схемы тактирования на 7 счетных единиц такта (3,4)
в зависимости от музыки могут слагаться как 3 + 4 или 4 + 3
счетных единицы, а также в более мелких группировках как
3 + 2 + 2, или 2 + 2 + 3, или 2 + 3-4-2. В соответствии с такими со-
четаниями и схемы тактирования будут строиться на основе
трехдольной и четырехдольной схем.
В быстрых темпах, когда нет необходимости сохранять все
7 7
мелкие доли такта, тактирование в размерах на 8 и 4 может
происходить в схемах, где каждый удар будет включать не-
сколько счетных единиц на основе двухдольной или трехдоль-
ной схемы.
Схемы тактирования на 11 счетных единиц также могут
строиться в сочетании (чередовании) или соответствующем
комбинировании двух-, трех- и четырехдольных в зависимости
от метроритмического построения музыки.
Мы сознательно ограничиваемся приведением самых про-
стых наглядных схем тактирования, которые должны быть ос-
новой в выработке движений рук, необходимых для точного
143
соблюдения метроритмического построения тактов различных
размеров.
Возможны и другие построения схем направления движе-
ний. В принципе все они строятся на различном комбинирова-
нии схем основных двух-, трех- и четырехдольных размеров и
определяются особенностями художественно-смыслового по-
строения и чередования ударяемых и неударяемых долей такта,
слов и слогов текста и другими факторами.
Молодой дирижер, усвоивший принцип построения схем ос-
новных размеров, а тем более опытный дирижер, имеющий
профессиональную подготовку, сумеет выбрать нужную для
данной музыки, для данного размера схему тактирования.
По первому взгляду в партитуру дирижер почти автоматически
избирает схемы тактирования, с помощью которых он укажет
исполнителям, как правильно выполнить метроритмическое по-
строение тактов, попевок, фраз и музыки в целом.
В системе же обучения на первых порах самостоятельной
деятельности по управлению хором, особенно на первом этапе
работы по освоению партитуры, дирижер должен работать и
совершенствовать технологию движений рук в указанном
в партитуре и выбранном самим дирижером метрическом раз-
мере и соответствующей схеме. Движения эти по соответству-
ющим схемам должны быть доведены до полной свободы и со-
вершаться в соответствии с музыкой почти автоматически.
Направление движений рук помогает исполнителям ясно
представить и зрительно видеть метроритмическую основу по-
строения исполняемой музыки. Однако сами движения от на-
чала до конца той или иной счетной доли такта в нужных на-
правлениях являются лишь простым элементарным тактиро-
вания.
Простейший способ определения тех или иных долей такта,
их темпового и силового значения — обычное постукивание, на-
пример, носком ноги об пол (что часто имеет место у начинаю-
щих инструменталистов), хлопки в ладони или легкие удары
рукой по какому-либо предмету, наконец, ясный короткий звук
(щелчок) качающегося маятника метронома или стенных ча-
сов и др. Все эти приемы звуковым или зрительным ударом
как бы фиксируют определенную точку, которая организует
темп движения, определяет ту или иную длительность, следу-
ющую за ударом, и силу звучания, соответствующую нужному
по характеру исполнения музыки нюансу.
Поэтому одновременно с изучением дирижерских схем, то
есть направлений движения рук необходимо вырабатывать пра-
вильное ощущение сначала при одном взмахе рукой — одну,
а затем и многих точек в различных комбинациях длительно-
стей и динамических нюансов.
Ощущение таких точек-ударов и умение пользоваться ими
в соответствии с любыми ритмическими, динамическими и ин-
144
тонационно-мелодическими построениями конкретной музыки
очень важно. Любопытно, что такие выдающиеся дирижеры,
как Владимир Дранишников и Альберт Коутс (оба работав-
шие в 20-х годах в Театре оперы и балета имени С. М. Кирова
в Ленинграде), при разговоре о технике дирижирования опре-
деляли ее тремя основными и главными понятиями — направ-
лением движения руки, точками и ауфтактами1. Постараюсь
кратко изложить существо этого интересного разговора по по-
воду техники дирижирования.
По их мнению каждому дирижеру очень важно в своих дви-
жениях выработать ощущение многообразных точек. Оно мо-
жет быть выражено не только руками, но и головой, содрога-
нием корпуса, мгновенным приседанием, вздрагиванием губ,
носа, взглядом, ударом ноги и другими действиями. В руке они
могут быть обозначены кончиками пальцев, кистью, локтем,
предплечьем и т. д. При этом характер точек как упражнений
в технологии дирижирования должен определяться длитель-
ностью ноты-звука, которую нужно показать, и различными
динамическими нюансами. Такие разговоры об ощущении то-
чек они поясняли примерами: нужно показать
точку, после которой должен последовать звук
той или иной определенной длительности. На
первых порах взмах к этой точке следует делать
одним ударом по направлению вниз.
На первый взгляд это кажется простым и даже примитив-
ным заданием-упражнением. На самом деле для начинающего
обучаться технологии дирижирования, а в отдельных случаях
и для опытных музыкантов такие упражнения представляют
иногда затруднительную задачу. •
Очень важным элементом в выработке таких точек является
правильное ощущение длительностей как в замахе (ауфтакте),
так и в самой точке. В принципе подготовительный жест (по
существу являющийся ауфтактом) по продолжительности дол-
жен точно соответствовать длительности ноты, которую необхо-
димо показать.
Для выработки ощущений движений руки к точке с соответ-
ствующим подготовительным замахом начинать следует с уп-
ражнений, следующих на первую долю (на раз), падающей
вниз в различных комбинациях скорости, длительности и
силы. Чем медленнее, длиннее доля, тем больше жест замаха
1 Вместе с автором, свидетелем таких разговоров между Дранишниковым
и Коутсом о технике дирижирования был в 20-х годах тогда молодой талант-
ливый музыкант, близко соприкасавшийся с этими дирижерами по работе
в Театре им. С. М. Кирова, ныне доктор искусствоведческих наук, профессор
Ленинградской консерватории А. Н Дмитриев. Он любезно подтвердил изла-
гаемое автором данной книги, значительно дополнив и расширив своими
воспоминаниями целый ряд положений.
145
и самого удара вниз; и наоборот, чем быстрее и короче, тем
меньше эти жесты. Вслед за этим первым упражнением, пре-
следующим выработку ощущений различных по длительности
замахов и точек (ударов) в направлении движения вниз, сле-
дует вырабатывать ощущение таких точек в других направле-
ниях, обусловленных построением основных схем тактирова-
ния, то есть на 2, 3 и 4 счетных единицы. Иначе говоря, на-
правлением основных линий с их точками вверху, влево и
вправо. При этом в упражнениях очень важно, чтобы подго-
товка— замах к точке — начинался в обратном направлении.
Если в первом случае, помимо длительности, замах и сама
точка обусловлены понятием и ощущением сильной, первой
доли такта, и соответственно метроритмическому значению
точка была внизу, то в других случаях эта точка v
будет находиться или вверху, или влево или V
вправо от начала движения. Например, нужно \
показать вторую четверть в двухдольном такте: '
По отношению к трех- и четырехдольным тактам соответст-
венно направлениям схем тактирования такие точки с замахом
и линией следования будут либо слева направо, либо, наобо-
рот, справа налево.
В примерах с определенными длительностями в нотной за-
писи это может быть выражено следующим образом (в при-
мере обозначены длительности в одну четверть):
146
С учетом навыков показа замахов и самих точек в разных
направлениях следует прибегать к тактированию двух-, трех-
и четырехдольных схем с активным движением и показом от-
дельных точек в различных направлениях тактов с менее ак-
тивным (без точек) промахиванием остальных долей такта.
В примере активные движения и точки в схемах обозначены
сплошной черной линией, пассивные (промахивания) пунктир-
ной линией. Итак, с активным замахом и с точкой на сильную
первую долю такта, на вторую долю такта, на третью долю
такта и на четвертую долю такта:
Подобные упражнения следует проделать во всех схемах
тактирования.
В целях развития техники дирижирования (тактирования)
необходимо также вырабатывать ощущение опорных точек
в различных частях руки. Наиболее наглядно для исполните-
лей и сравнительно легко ощутимы самим дирижером такие
точки могут «проходить» в кончиках пальцев (а при пользова-
нии дирижерской палочкой и в верхнем кончике палочки),
в запястье (ладони) или правильнее в кисти, в локте, а в от-
дельных случаях и во всей руке (правильнее в предплечье).
Кроме указанных - опорных точек, обусловленных длитель-
ностями, а также ритмическим построением музыки очень ва-
жно развивать и вырабатывать правильные и разнообразные
ощущения силы, волевого напряжения, весомости точки, опре-
деляемых различными динамическими нюансами. В трениро-
вочных упражнениях следует воспроизводить точки с различ-
ной динамической насыщенностью от тончайшего рррр (т. е.
еле заметного и слабого по силе удара) через ppp-pp-p-mf-f-ff?
fff до ffff (т. е. активного, сильного удара к опорной точке).
Таким образом, по длительности может ощущаться мини-
мум 8 точек, по ощущениям точек в разных частях руки мини-
мум в 4 местах, итого: 8X4 = 32. В свою очередь эти 32 точки
могут быть произведены с определенной силой от рррр до ffff
в 9 восходящих или нисходящих нюансах, что в целом соста-
вит уже 288 различных по длительности, месту в руке и дина-
мической силе опорных точек. Если к этому добавить еще не-
сколько направлений в различных схемах тактирования, то
техника движений рук дирижера еще более обогатится.
Примерно таким образом, обозначая различные длительно-
сти и динамику движения рук, рассуждали эти дирижеры
о технике дирижирования.
147
Овладение схемами трактирования (направлением движе-
ний рук в определенных, присущих каждому метроритмиче-
скому размеру схемах), ощущение в этих движениях опорных
точек, длительностей и динамики составляют первую группу
элементов дирижерской техники.
Далее,' одновременно с этой группой элементов дирижер-
ской техники, возникает очень важная и едва ли не главная
вторая группа элементов дирижерской технологии, связанная
с понятием ауфтакта. Чтобы движения рук в определенном за-
данном или взятом темпе в начале первой, а впоследствии и
всех последующих долей протекали в строгой временной по-
следовательности, необходимо каждую долю такта как бы пре-
дупреждать, показывать ее чуть-чуть вперед, готовя этим са-
мым исполнителей к вступлению в следующую долю такта.
Этот важнейший элемент дирижерской техники является ауф-
тактом.
По существу это такие жесты, которые опережают, предвос-
хищают во времени течения музыки те или иные технические
или художественные цели, которые необходимо передать, пока-
зать исполнителям.
В зависимости от музыки, тех или иных технических и ху-
дожественных задач, ауфтакты должны содержать в себе обя-
зательно тот или иной волевой посыл, ту или иную задачу, ко-
торую дирижер хочет поставить перед исполнителями. Ауф-
такты, совершаемые как в рамках данной схемы тактирования,
так и в любых других рисунках, должны передать коллективу
исполнителей «известными внешними знаками намерения ди-
рижера и вызывать в них чувство, аналогичное своим собст-
венным»1.
Фуртвенглер пишет о значении ауфтактов: «Возможность
влиять на звучание заключена,— это нужно подчеркнуть со
всей решительностью,— только в подготовке к взмаху (ауф-
такту), а не в самом тактировании»1 2.
Вслед за схемами тактирования и ощущением опорных то-
чек ауфтакт является наиважнейшим элементом дирижерской
технологии. Самые распространенные и простые ауфтакты свя-
заны прежде всего с тактированием в определенных схемах,
существующих для каждого метроритмического построения
тактов. Начинающему обучаться технике дирижирования не-
обходимо выработать правильное внутреннее ощущение и по-
нимание существа ауфтакта. Один из простых и убедительных
приемов может быть, например, такой: поставить перед учени-
ком-дирижером задачу — стучать одним или несколькими паль-
цами, или всей рукой по плоскости стола или другой горизон-
1 П а з о в с к и й А. Записки дирижера, с. 84.
2 Сб. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 2. М., 1964,
с. 149.
148
тальной поверхности в определенном заданном темпе (на пер-
вых порах лучше не быстром). Для большей четкости в темпе
хорошо пользоваться метрономом. Естественно, что для каж-
дого удара необходимо (в определенном темпе) руку, кисть
или пальцы (в данном случае это принципиального значения
не имеет) занести вверх и сразу же опустить для очередного
удара по плоскости. Этот занос, подчеркиваем, в определенном
заданном темпе и времени является простейшим и основным
ауфтактом тактирования.
Занесение руки и опускание на определенную плоскость,
вернее, к определенной воображаемой опорной точке, явится
не только ощущением и пониманием ауфтакта, но и схемой
тактирования на одну счетную единицу, то есть на раз.
Само по себе метроритмическое построение музыки на одну
счетную единицу встречается редко. Между тем при определен-
ных темповых указаниях (обычно быстрых) и характере пост-
9 9 3 3
роения музыки на 4, 2 или 4, 2 возникает необходимость
объединить их в одну счетную единицу и тактировать на раз.
В таком случае схема, состоящая из одной ударной точки и
движения по вертикальному направлению вниз, будет вклю-
чать в себя, в зависимости от размера, темпа и характера му-
зыки две или три мелкие счетные доли.
Как в понимании природы простейшего ауфтакта, так и
в ощущении тактирования на раз очень важное значение имеет
заполнение этого движения до конечной точки и умение сде-
лать такой занос и падение к точке, в котором бы включались
и ощущались либо две, либо три более мелкие единицы. Так-
тирование, тем более дирижирование, на одну счетную еди-
ницу (т. е. на раз) является сложным и трудным для начина-
ющего ученика-дирижера. Но вырабатывать у дирижера внут-
реннее чувство и умение ощущать и объединять более мелкие
счетные единицы в более крупные нужно. Ибо часто встречаю-
щаяся в музыке необходимость тактировать на более крупные
счетные единицы, например, 4 или 8 на два (Alla breve); |
g
на два, или 8 на три, так же, как ощущение дуолей и трио-
лей при тактировании любых размеров, имеют принципиально
одну иду же основу.
При любых метроритмических построениях музыки дири-
жер внутренне должен ощущать пульсацию мелких длительно-
стей в более крупных, например, показывая и дирижируя чет-
вертями, он должен внутренне ощущать пульсацию восьмых,
шестнадцатых, иногда и более мелких длительностей. Такое
ощущение пульсации мелких единиц в основных крупных счет-
ных долях такта и дирижеру и певцам всегда будет служить
хорошей основой для выработки метрической точности и рит-
мической дисциплины в звучании хора.
149
На основе психофизиологических ощущений и деятельности
высшей нервной системы можно сделать вывод, что только хо-
рошо осознанное и понимаемое (а также ощущаемое) метро-
ритмическое построение любых тактов и ритмических построе-
ний сравнительно легко вызывает нужные дирижеру движения,
соответствующий ауфтакт, которые сообщат, передадут испол-
нителям ту или иную техническую или художественную за-
дачу. Осознание дирижером выдвинутых музыкой задач опре-
деляет тот или иной жест, в данном случае ауфтакт (непре-
менно с волевым посылом).
Прежде чем перейти к тактированию в каких-то определен-
ных схемах, полезно вырабатывать эти ощущения, совершая
подобные удары в направлениях по вертикали вниз и вверх и
по горизонтали влево и вправо. При этом движения по гори-
зонтали в принципе будут походить на сильный первый удар.
По аналогии с ним вместо падения руки вниз на воображае-
мую горизонтальную плоскость удары относительно сильной и
относительно слабой долей будут направлены на воображае-
мые вертикальные плоскости слева направо пли, наоборот,
справа налево.
На первой ступени обучения дирижированию, а также и
в дальнейшей профессиональной практике следует руководст-
воваться одним очень важным принципом: всякий ауфтакт
к счетным единицам различных тактов должен совершаться в об-
ратном направлении, например: ауфтакт к вступлению на 1-ю
долю такта будет происходить снизу; ауфтакт к вступлению на
2-ю долю такта будет происходить сверху, то есть 1-я доля
такта будет служить ауфтактом; ауфтакт к вступлению на 2-ю
долю четырехдольного такта также будет происходить вниз
(т. е. выданном случае 1-я доля такта и будет служить ауфтак-
том). Ауфтакт к вступлению на 3-ю долю четырехдольного
такта будет происходить в направлении справа налево (т. е.
по направлению предыдущей 2-й доли такта). Ауфтакт к вступ-
лению на 4-ю долю четырехдольного такта будет происходить
в направлении слева направо (т. е. по направлению предыду-
щей 3-й доли такта).
По этому принципу следует вырабатывать показ ауфтактов
и в схемах других метроритмических размеров. Общим прин-
ципом показа простейших ауфтактов вступлений должно яв-
ляться обратное направление по отношению к показываемой
доле такта или направление предшествующей счетной еди-
ницы. По длительности ауфтакт всегда должен быть равен той
ноте, на которую предстоит вступление, то есть счетной еди-
нице данного метроритмического размера или его более мел-
ких долей.
Во всех подобных случаях необходимый характер жеста оп-
ределяется длительностью, размером, силой ауфтакта и опорной
точки.
150
Мы позволим себе не согласить-
ся с тем, как в некоторых пособиях
авторы рекомендуют все счетные
единицы такта производить на од-
ной горизонтальной плоскости уда- ’2 2 » з л
рами вниз.
Такие удары на воображаемой горизонтальной плоскости,
а иногда на какой-либо иной, например, наклонной, вертикаль-
ной или горизонтальной, но находящейся вверху, могут по-
явиться в практике дирижера. Но они вызываются конкретной
необходимостью партитуры, какой-то фразы, той или иной тех-
нической или художественной задачей и не могут служить
принципиальной основой для метроритмического построения
тех или иных размеров тактирования в процессе обучения.
По характеру исполнения музыки иногда при дирижирова-
нии, для достижения нужной выразительности, интонационно-
осмысленных исполнительских штрихов и ряда других художе-
ственно-творческих моментов дирижер, например, при размере
на 4 в нарушение схем будет примерно дирижировать так:
или
или в бесконечно иных направлениях движения, которые
нельзя уложить 6 какие-то определенные схемы, рисунки и тем
более нельзя рекомендовать ученику или начинающему дири-
жеру, как обязательные принципы построения схем-рисунков.
Соответствующие движения целиком определяются характером
музыки и художественно-образным представлением, творче-
ским воображением, различными ассоциациями, возникаю-
щими иногда подсознательно у дирижера-исполнителя.
Техническому освоению и выработке внутреннего ощущения
ауфтактов могут помочь различные другие ассоциации .из жиз-
ненной практики, например, такие, как подбрасывание мяча,
направляя его ладонью к полу и после отскока от пола, не
прекращая и не задерживая его движения, вновь и вновь от-
талкивать к полу. Или аналогичное упражнение с посылом
мяча к стенке. Другой характер ощущения, силовых и волевых
ударов ладони получается от использования детской игрушки
«раскидай», где к простому шарообразному легкому предмету
привязана резиновая нить. Закрепив конец резинки в руке, ну-
жно сделать соответствующий толчок ладонью, чтобы шар от
посыла ладони броском устремился в любом направлении. Но
задержанный на определенном расстоянии растянувшейся ре-
зинкой, при ее сжатии шарик возвращается в ладонь и от со-
прикосновения с ней й нового посыла вновь отталкивается.
151
Или другой пример: какой-либо предмет (мягкий пакет), нахо-
дящийся на горизонтальной плоскости, приподнять рукой, за-
тем отпустить, в результате чего он упадет на плоскость, или,
наоборот, взяв предмет, слегка подбросить его, и он по закону
физики в течение определенного времени устремится вниз и
упадет на плоскость. Для выработки ощущений «положить»,
«опустить», «бросить» или «подбросить» можно по ассоциации
по-разному сообщать предмету необходимую энергию, волевой
посыл и представить себе ощущение, в результате которого
предмет получит определенное движение. Бросая, например,
камень в яму, или, наоборот, выбрасывая его, или еще лучше —
песок лопатой из ямы на поверхность. Или другая ассоциация —
прикосновение пальцев к холодному или, наоборот, горячему
предмету. Движение и характер проведения руки при прикос-
новении к горячему утюгу. Игра в снежки, где от момента
посыла снежного комка и его удара в какую-то цель проходит
определенное время. И многие, многие другие жизненные ас-
социации, которые при умелом педагогическом применении по-
могают учащимся ощутить и правильно понять значение ауф-
такта, состоящего из волевого посыла и соответствующего от-
ветного действия.
Кроме направлений движений при ауфтактах важную роль
играют его эмоционально-выразительное значение, характер и
определенная насыщенность, помогающие исполнителям воспри-
нять не только технические элементы исполнения музыки, та-
кие как дыхание, динамика, темп, метроритмическую органи-
зацию, но и характер исполнения.
В зависимости от состава коллектива, темпа, силы и других
условий исполнения ауфтакт может быть большой или малый,
мягкий или твердый, волевой. Но с передачей тех или иных
художественно-исполнительских задач ауфтакты могут быть
эмоциональными, холодно-рациональными, «ласковыми», «неж-
ными», «злыми», «сердитыми», распевными, «заискивающими»,
повелительно-приказными, «шаловливыми», «легкомыслен-
ными», нерешительными и с десятками иных характеристик.
Кроме того, они должны передавать и выражать определенные
исполнительские штрихи: legato, staccato, marcato, portamento,
tenuto,, sforzando и многие другие, а также различные дина-
мические нюансы от ррр до fff, crescendo, diminuendo и др.
Кроме этих сторон техники, то есть направления движения
(тактирование) опорных точек и ауфтактов, есть еще и само
движение, ведение руки от одной точки или доли такта к дру-
гой. Наполненность этого движения — важнейшая часть дири-
жерской технологии, выражающая характер звуковедения му-
зыки, ее певучесть. И это, по существу, является третьей груп-
пой элементов техники дирижирования.
На основе понимания и ощущения музыки следует делать
такие дирижерские движения, которые выражали бы (пере-
152
давали) интонационно-мелодическую основу, певучесть, напев-
ность, подобно тому, как у музыкальных инструментов (исклю-
чая некоторые ударные) и певческих голосов одним из главных
свойств является протяженность, напевность звука. Поэтому в
технике движений рук дирижера одним из главных свойств и
качеств должна быть напевность, протяженность, певучесть.
В этом смысле интересно пожелание Бруно Вальтера: «Не мо-
жет и не должен заниматься музыкой тот, для кого напевность,
певучесть не являются сильнейшим средством музыкальной вы-
разительности исполнения», а об одном из первых и важных
качеств дирижера он говорит: «Будущий дирижер должен по-
стигнуть дух песенности, напевности» L
Многие специалисты могут возразить: позвольте, певучесть,
напевность в движениях дирижерских рук — это одно из самых
сложных и трудных качеств, которое приобретается в течение
многих лет учебы и практической работы с оркестром и тем
более с хором. Такое возражение имеет под собой определен-
ную почву, если певучесть понимать в самом' широком худо-
жественно-исполнительском плане. На первых же стадиях
обучения следует рассматривать это свойство в самой его пер-
вичной основе, то есть понимании и ощущении напевности му-
зыки, а отсюда — соответствующих движений рук: вниз, вверх,
влево, вправо, в любых свободных рисунках, но обязательно
певучих, протяжных.
Понаблюдайте за педагогом по постановке голоса или за
певцами. Большинство из них выразительно, чаще всего почти
подсознательно, автоматически, непроизвольно делают певучие,
насыщенные ведением звука движения рук, как бы выражая
и помогая тянуть насыщенный дыханием звук, отдельные ин-
тонации, попевки, интонационно-мелодические фразы. Специ-
ально над певучими жестами никто из них не работал. Они
появились, с одной стороны, в результате знания и ощущения
технологии певческого процесса (дыхания, звуковедения и др.),
с другой — образно-выразительного понимания данной , интона-
ции, попевки, музыкальной фразы и произведения в целом.
Часто выражение певучести, напевности соответствующими дви-
жениями рук встречается у людей, не являющихся профессио-
налами-музыкантами или певцами. Иногда в бытовом пении
небольшой группы людей один из организаторов-запевал, при-
глашая спеть песню, не только голосом, но и соответствующими
неорганизованными, часто противоречащими логике метрорит-
мического построения музыки движениями рук помогает петь
мелодию. Все, что угодно касающееся различных технических
элементов музыки, может отсутствовать в таких движениях, но
певучесть, напевность руки обязательно будет присутствовать,
1 Вальтер Б. О музыке и музицировании. — В сб. Исполнительское
искусство зарубежных стран, вып. 1. М., 1962, с. 57, 58.
153
исходя из желания непременно пропеть, воспроизвести голосом
ту или иную мелодию, мотив песни.
На основании учения о высшей нервной деятельности и ус-
ловных рефлексах, жизненной практики людей, а в данном
случае и учебной практики не только с дирижерами, но и во-
обще с музыкантами любых специальностей, можно утверждать,
что это необходимое, особенно для выработки и развития ди-
рижерской техники свойство в потенциальном состоянии при-
сутствует у всех людей, обладающих самыми скромными му-
зыкальными способностями. Выявив в начинающем ученике-ди-
рижере такие свойства и возможности выражать движением
рук напевность, певучесть, мелодичность, педагог должен бе-
речь это ценнейшее качество, развивать и совершенствовать его
на конкретном музыкальном материале.
Вероятно, не случайно в далеких исторических истоках уп-
равления хором в основе лежала хейрономия, то есть такое
условное движение рук, которое помогало певцам исполнять ту
или иную мелодию. В русском хоровом пении эту роль выпол-
нял головщик, который указывал хору исполняемое песнопение,
его напев, характер исполнения, вступление голосов, а главное,
певучесть и определенную высотно-мелодическую линию. Но
если такие условные движения рук могли более или менее со-
ответствовать системе записи музыки невмами, крюками, то
современная система записи нот вызвала уже иные методы и
приемы дирижирования.
Певучесть жеста — одно из самых важных и трудных ка-
честв дирижерской техники. В зависимости от характера ме-
лодии, динамики и других сторон музыки и певучесть может
быть различной по выразительности и насыщенности. Для вы-
работки таких ощущений и выразительности движений рук мо-
гут помочь также ассоциации из жизненной практики: оттяги-
вание резинки, ведение смычка, полоскание белья или ведение
руки в воде, испытывая и преодолевая легкое сопротивление ее.
Для образного ощущения различного характера певучести воз-
можно представлять (воображать) ведение (соприкосновение)
руки по плоскости стекла, бархата, шелка, шершавой поверх-
ности нестроганой доски, поглаживания кожи и многие другие
ассоциации. Наконец, характер движения руки определяется
характером и технологией звуковедения у певцов хора. ( На
первый взгляд такие ассоциации кажутся примитивными тех-
ническими упражнениями. Однако они не только помогают ос-
воить нужную технику движений, но способствуют развитию во-
ображения, фантазии, образному представлению движений рук,
с помощью которых дирижер будет передавать свои художе-
ственно-исполнительские задачи коллективу.
В учебных пособиях по технике дирижирования, певучести
жестов придается большое значение. Кроме приведенных нами
ранее высказываний по этому поводу, обратим внимание на
154
слова А. Лазовского: «В перечне врожденных способностей я бы
особенно выделил совершенную необходимость для дирижера
обладать чувством мелодии, напевности и чувством ритма»1.
Выработка движений рук с соблюдением всех основных эле-
ментов техники, то есть тактирования, ощущения точек опоры,
ауфтактов и певучести, хотя и может явиться своего рода гим-
настикой (упражнениями) для рук, все же должна носить
только конструктивно-схематический характер. Поэтому владе-
ние техникой движения рук в определенных схемах тактиро-
вания должно заключать в себе первое время основные задачи,
в которых важнейшими являются:
а) движение рук в определенных направлениях, соответст-
вующих построению данной схеме тактирования,
б) ощущение опорных точек в движении руки,
в) соблюдение с помощью ауфтактов точного метроритми-
ческого следования во времени каждой доли такта в опреде-
ленном заданном темпе,
г) наполненность (это и создает певучесть жеста) линий
движений рук между опорными точками счетных единиц каж-
дого такта.
Такое состояние и характер движения рук можно назвать
«звуковой наполненностью», а в каждом конкретном случае вы-
полнение определенной творческой задачи можно охарактери-
зовать как своеобразное «материальное ощущение звучания» в
руках отдельных партий, отдельных голосов, интонаций, поле-
вок, фраз, темброво-гармонических построений всего хора и т. д.
В работе над техникой тактирования (движения рук) в оп-
ределенных схемах построения тактов постановка хотя бы
только этих первых задач позволяет дирижеру с помощью так-
тирования ставить перед исполнителями простейшие задачи:
а) спеть вместе; б) ритмично, то есть в заданном темпе со-
хранить правильное соотношение сильных, слабых и производ-
ных от них счетных единиц такта, и в) наполнить певучестью
определенной звуковой протяженностью движение руки от од-
ной точки до другой (счетной единицы) в построении каждого
данного такта, а в более широком значении, попевки, мелодии,
фразы и произведения в целом.
В книгах по технике дирижирования, приводится много раз-
личных дирижерских схем-рисунков, далеко уходящих от про-
стых графических схем тактирования. Довольно сложные схемы
порой изобилуют надуманными изображениями тех или иных
изогнутых, извилистых линий, обозначающих движения рук от
одной счетной единицы такта к другой, с указанием размеров
и соотношения отдельных элементов этих движений и других
арифметических и геометрических расчетов. По существу они
может быть и правильны, но главное, они должны определяться
П а з о в с к и й А. Записки дирижера, с. 87.
155
музыкой, ее содержанием, эмоциональным настроем и дирижер-
ско-исполнительскими данными дирижера, его умением образно
мыслить.
На основе выработки почти автоматического движения рук
в простейших схемах тактирования, с внутренним метроритмиче-
ским ощущением мелодии, гармонии, темпа, ритма, агогических,
динамических и других выразительных средств музыки дирижер
может делать любые движения рук, которые рождаются непо-
средственно из конкретной музыки и свойственны лишь дан-
ному дирижеру, в меру его исполнительской одаренности и спо-
собности передать свою интерпретацию коллективу, которым он
управляет.
Глубоко правы авторы многих книг и статей по вопросам
дирижирования (обычно это крупнейшие дирижеры, исполни-
тели-практики, такие как Лазовский, Голованов, Вейнгартнер,
Малько, Вальтер, Мюнш, из хоровых дирижеров Чесноков,
Птица, Соколов, Дмитревский и др.), которые избегают точного
и конкретного изображения тех или иных схем, рисунков, ре-
комендаций, по которым следует исполнять тот или иной отре-
зок музыки или произведение в целом. В своих рекомендациях
они обычно указывают лишь самые простые графические изоб-
ражения тактирования, направление движений.
Квалифицированный музыкант, а тем более дирижер, знает
и внутренне понимает, ощущает основные элементы музыки, то
есть законы и логику построений мелодии, гармонии, полифо-
нии, голосоведения, темпа, ритма, динамики, агогики, значение
синкоп, фермат, цезур и различных штрихов исполнения — ак-
центов, сфорцандо, тенуто, маркато, легато, стаккато, порта-
менто и ряда иных деталей и особенностей партитуры, изложе-
ния отдельных партий, фраз, указанных автором, а также до-
полненных или измененных дирижером-исполнителем. Только
на этой основе и при отличном знании технологии исполнитель-
ского мастерства, свободного владения основными элементами
техники движения рук дирижер приобретает прочные навыки
в управлении хором. При этом уже проявляются свойственные
только данному дирижеру индивидуальные черты и характер
дирижерского рисунка или почерка в движении рук, вырази-
тельности лица, всего корпуса, понимание и ощущение содержа-
ния и технологии построения данной музыки.
Простое тактирование в лучшем случае обеспечит лишь со-
вместное исполнение произведения в определенном темпе. Сво-
бодное владение разнообразными по значению и построению
ауфтактами и певучесть жеста являются основными техниче-
скими средствами дирижера для передачи идейно-творческих,
эмоциональных и художественно-технологических посылов-же-
ланий, на которые коллектив исполнителей (в данном случае
хор) ответит одухотворенным выразительным исполнением му-
зыки.
156
Подготовительная, учебно-репетиционная работа хормей-
стера, особенно с самодеятельным хором, в процессе разучива-
ния произведения часто вынуждает прибегать ко всякого рода
жестам, которые далеки от норм тактирования и тем более
дирижирования, например, отстукивание метроритма, словесные
разъяснения. Порой такие преувеличенные, с нарушением эле-
ментарных законов дирижирования жесты и приемы помогают
малоквалифицированному хору осваивать отдельные элементы
разучиваемого произведения. Они рассчитаны на то, чтобы четко
передать хору или отдельным партиям метроритмическое по-
строение какой-то данной мелодии, попевки, мотива разучивае-
мого произведения. В самодеятельных хорах приходится много
времени уделять показу руками в сохранении нужных длитель-
ностей, преодолении трудных интонационных переходов и др.
Правда, в большинстве случаев хормейстер пользуется ин-
струментом, наигрывая певцам интонационно-мелодический от-
рывок разучиваемой партии, сопровождая его определенно?! гар-
монической последовательностью. Тогда даже в профессиональ-
ных хорах внимание певцов приковано к нотной партии и
основным воздействующим фактором является слуховое восприя-
тие. Любые жесты одной рукой (вторая рука чаще занята игрой
на инструменте) будут лишь вспомогательными. В процессе
освоения хором нотного и словесного текста партитуры хормей-
стерские жесты постепенно приобретают более строгий, органи-
зованный характер. От простых ауфтактов показа вступлений
и окончания фраз, смены дыхания, энергичных движений рук,
обеспечивающих сохранение метроритмической четкости до об-
разно-выразительных жестов, связанных с наполнением опреде-
ленных интонационно-мелодических попевок, фраз, частей, до
жестов, которые помогают певцам найти тот или иной выра-
зительный прием исполнения, вокальный штрих, позицию звука,
характер произношения текста и др.— так постепенно, приводя
хор к освоению интонационно-ритмического и гармонического,
текстового материала, интонационно чистому и стройному зву-
чанию хормейстерские жесты тактирования обогащаются выра-
зительностью, приобретают художественно-образный характер.
На этом этапе работы дирижеру-руководителю важно до-
биться такого положения, при котором жесты, имеющие чисто
технологическое назначение, постепенно изменялись бы и обо-
гащались. Основным в них становится художественно-образное
дирижирование, которое определяется идейно-эмоциональным
содержанием и характером музыки.
Все детали технологического порядка на окончательном
этапе дирижирования на концерте занимают уже второстепен-
ное место. Внимательно слушая и наблюдая за исполнением
хора, в случае необходимости дирижер должен соответствую-
щим движением руки оказать исполнителям ту или иную техни-
ческую помощь, напомнить те или иные моменты из подготови-
157
тельной работы на репетиции. Но основная задача во время
исполнения произведения в концерте заключается главным об-
разом в умении организовать и увлечь хор тем настроением,
которое заложено в партитуре.
Следует помнить, что если хор плохо усвоил материал, то
никакие старания дирижера не помогут создать те или иные
художественные образы. Управление процессом исполнения све-
дется к простому тактированию. Словом, если хор плохо усвоил
партитуру, дирижировать исполнением произведения почти бес-
смысленно, если не сказать, недопустимо. Еще хуже, когда ди-
рижер плохо знает партитуру, кроме тактирования, показа
вступлений отдельных партий, он ничего не может передать
хору. Зная хорошо произведение, хор, без особой помощи дири-
жера, пропоет невыразительно, бесцветно, не получив от дири-
жера художественно-образного посыла-желания. При слабом
знании партитуры дирижер вообще не должен браться за дири-
жирование на концерте.
Только отличное знание своих партий всеми певцами хора,
а также отличное знание партитуры дирижером могут создать
условия для настоящего творческого исполнения произведения.
Степень вдохновения и талантливости может быть различной —
ниже или выше, лучше или хуже, но во всех случаях исполне-
ние произведения в концерте должно базироваться на высокой
технике и знании музыкального материала всеми певцами хора
и в еще большей степени дирижером.
В практике профессиональных хоров бывают случаи, когда
высококвалифицированный хор почти с листа, с нескольких ре-
петиций может исполнить произведение. Опытный высококвали-
фицированный дирижер может продирижировать тем или иным
произведением без достаточной подготовки, с листа. Да, бывают
такие случаи. Но такое исполнение особенно с хором, где кроме
всего прочего, нужно известное время для впевания, нельзя
принимать серьезно. Оно в лучшем случае «озвучит» партитуру,
но не раскроет имеющихся в ней выразительных образов, кра-
соты отдельных деталей и произведения в целом. К сожалению,
в практике некоторых хоров такое явление довольно часто. В ре-
зультате, произведения исполняются серо, бесцветно, в них от-
сутствуют задуманные и выношенные коллективом и дирижером
образы, не найдены хоровые краски, не раскрыт смысл и логика
текста. Интонационно-мелодические, темброво-гармонические,
ритмические, динамические и другие средства выразительности
хоровой партитуры остаются нераскрытыми. Такое исполнение
не доходит и не волнует ни самих исполнителей, ни тем более,
слушателей.
«Не в формальных предписаниях crescendo дело, а в том,
что произведение исполняется, насыщается волнами звучаний,
их приливом и отливом. Несмотря на многообразие взаимодей-
ствующих элементов, составляющих партитуру, музыка разви-
158
вается плавно и слитно, ведомая единой волей, властной и су-
ровой или удивительным сочетанием безусловности хотения,
чтобы сыграли именно так, как требует рука дирижера, с эмо-
циональной задушевностью и нервным подъемом. Но и в том и
другом случае прежде всего высокая культура слуха, чуткий
интеллектуализм и непременное владение собою, а слушатель
взволнован и потрясен, потому что перед ним прозвучала
жизнь». Продолжая рассуждения о дирижерах-тактоотбивате-
лях, Б. В. Асафьев пишет: «Ритм у этих дирижеров никогда не
метричен... У них метрическая система тактирования с заучен-
ными жестами и зрительной скованностью партитуры. Дири-
жеры этой школы, при некоторой общей музыкальной одарен-
ности, могут вполне стройно управлять оркестром (певцов они
обычно душат, потому что просто понять не могут соотношения
дыхания и обусловленного смысла вокально-осязаемой „интер-
валики" и ритмики), но они только воображают, что воссоздают
музыку, как творческую мысль. Не интонируя музыки в своем
сознании, принимая ее извне, они лишь воспроизводят нотную
запись. Они могут довести тренировку оркестра до предела
бездушной механической виртуозности. Прикрываясь лозунгом
высокого профессионализма, они, не подозревая этого, не инто-
нируют музыку, а „метрономинируют"»1.
Настоящий дирижер-художник не имеет права так посту-
пать. Никакие условия и объективные причины не могут слу-
жить для него оправданием.
Высокие художественно-профессиональные требования к себе
и руководимому коллективу, организационно-педагогическая
воля в создании необходимых условий для работы с коллек-
тивом исполнителей должны послужить почвой, на которой
пышным и ярким букетом может расцвести высокое искусство
дирижера как исполнителя, интерпретатора замечательных хо-
ровых произведений, исполнение которых под управлением ди-
рижера доставит эстетическое наслаждение самим исполните-
лям, а перед слушателями раскроет тончайшие сокровенные
тайники хорового искусства.
1 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 298, 299.
ОГЛАВЛЕНИЕ
Е. Светланов. Коротко о книге и авторе . . ~...............3
Введение ................................................. 7
Глава I. Певческие голоса, хоровые партии, хоры...........16
Хоровые партии........................................21
Общая характеристика хоровых партий...................21
Хоры................................................ 26
Организация и комплектование хорового коллектива . . 27
Задавание тона................,.......................41
Глава II. Вопросы технологии работы с хором...............43
Три группы элементов хоровой звучности................46
Первая группа — элементы вокально-технической культуры хора 48
Вторая группа — элементы музыкально-технической культуры
хора......................................................73
Третья группа — элементы художественно-исполнительской куль-
туры хора.....................>............'..............93
Размер и ритм 94
Темп.................................................. 101
Акцентуация . . ......................................106
Динамика и нюансировка.................................111
Ансамбль.............................................. 125
Глава III. Некоторые вопросы дирижирования................127
Александр Иванович Анисимов
ДИРИЖЕР-ХОРМЕЙСТЕР
Редактор В. В. Рубцова
Художник Т. М. Кофьян
Худож. редактор Т С. Пугачева
Техн, редактор А. Б. Этина
Корректор Н. К. Яковлева
Сдано в набор 26/1 1976 г. Подписано к печати 22/Ш
1976 г Формат бОхЭО’/ю. Бумага типографская № 3. Печ.
л. 10 (10) Уч -изд л. 10,52. Тираж 6000 экз Изд. № 2007.
Заказ № 184. Цена 81 к.
Издательство «Музыка», Ленинградское отделение.
191011, Ленинград, Инженерная ул, 9.
Ленинградская типография М» 4 Союзполиграфпрома при
Государственном комитете Совета Министров СССР по
делам издательств, полиграфии и книжной торговли,
196126, Ленинград, Ф-126, Социалистическая ул , 14