ЭСТЕТИЧЕСКИЕ
ПЕРВОЙ ТРЕТИ

ТОГ: 1

РУССКИЕ
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ
ТРАКТАТЫ
ПЕРВОЙ ТРЕТИ
XIX ВЕКА
В ДВУХ
ТОМАХ

РУССКИЕ
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ
ТРАКТАТЫ
ПЕРВОЙ ТРЕТИ
XIX ВЕКА
том
ВТОРОЙ

7
Р89

Редакционная
коллегия

Председатель
м. Ф. овсянников
А. А. АНИКСТ
В. Ф. АСМУС

к. м. долгов
А. Я. ЗИСЬ
А. ЛИФШИЦ
А. Ф. ЛОСЕВ
В. П. ШЕСТАКОВ

М.

Составление,
вступительная статья
и примечания
3 . А. КАМЕНСКОГО

Тексты
подготовила к печати
Н. В. ПАШКОВА

10507-176
025(01)-74

13-73

Издательство «Искусство», 1974 г.

СОДЕРЖАНИЕ
3. А. КАМЕНСКИЙ
РУССКАЯ ЭСТЕТИКА ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА.
РОМАНТИЗМ. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ИДЕИ ДЕКАБРИЗМА.
ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

9

РОМАНТИЗМ
Л. Г. ЯКОБ
НАЧЕРТАНИЕ ЭСТЕТИКИ, ИЛИ
НАУКИ ВКУСА

81

П. А. ВЯЗЕМСКИЙ
О «КАВКАЗСКОМ ПЛЕННИКЕ»

146
ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ К «БАХЧИСАРАЙСКОМУ ФОНТАНУ»

148
ПИСЬМА ИЗ ПАРИЖА. 1826-1827. II

154
В. Ф. ОДОЕВСКИЙ
ОПЫТ ТЕОРИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ
С ОСОБЕННЫМ ПРИМЕНЕНИЕМ ОНОЙ К МУЗЫКЕ

156
СУЩЕЕ, ИЛИ СУЩЕСТВУЮЩЕЕ

168
ГНОМЫ XIX СТОЛЕТИЯ

171
ИЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ

177
ПРИМЕЧАНИЕ К СТАТЬЕ КЮХЕЛЬБЕКЕРА

186
СЕКТА ИДЕАЛИСТИКО-ЭЛЕАТИЧЕСКАЯ

188
НЕСКОЛЬКО СЛОВ О «МПЕМОЗИПЕ» САМИХ ИЗДАТЕЛЕЙ

188
сОБ ИСКУССТВЕ СМОТРЕТЬ НА ХУДОЖЕСТВА
ПО ПРАВИЛАМ ЗУЛЬЦЕРА II МЕНГСА», СОЧ. Ф. МИЛИЦИИ

189

Д. В. ВЕНЕВИТИНОВ
АНАКСАГОР. БЕСЕДА ПЛАТОНА

193

РАЗБОР СТАТЬИ О сЁВГЕНИИ ОНЕГИНЕ»

196
РАЗБОР РАССУЖДЕНИЯ Г. МЕРЗЛЯКОВА
«О НАЧАЛЕ И ДУХЕ ДРЕВНЕЙ ТРАГЕДИИ»

198
OTRET Г. ПОЛЕВОМУ

200
О СОСТОЯНИИ ПРОСВЕЩЕНИЯ В РОССИИ

201
А. И. ГАЛИЧ

опыт НАУКИ изящного
205
АНОНИМНЫЕ РЕЦЕНЗИИ НА КНИГУ А. ГАЛИЧА

276
И. Я. КРОНЕБЕРГ
АФОРИЗМЫ

289
ОТРЫВКИ

294
ИСТОРИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД НА ЭСТЕТИКУ

297
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ИСТОРИИ ЭСТЕТИКИ

305
Н. А. ПОЛЕВОЙ
[РЕЦЕНЗИЯ НА КНИГУ А. ГАЛИЧА
сОПЫТ НАУКИ ИЗЯЩНОГО»]

336
О РОМАНАХ ВИКТОРА ГЮГО
И ВООБЩЕ О НОВЕЙШИХ РОМАНАХ

354
сБОРИС ГОДУНОВ». СОЧИНЕНИЕ АЛЕКСАНДРА ПУШКИНА

359
М. Г. ПАВЛОВ
РАЗЛИЧИЕ МЕЖДУ ИЗЯЩНЫМИ ИСКУССТВАМИ И НАУКАМИ

363
И. Н. СРЕДНИЙ-КАМАШЕВ
О РАЗЛИЧНЫХ МНЕНИЯХ ОБ ИЗЯЩНОМ

368
НЕСКОЛЬКО ЗАМЕЧАНИЙ НА РАССУЖДЕНИЕ Г. НАДЕЖДИНЛ
сО ПРОИСХОЖДЕНИИ, СВОЙСТВАХ И СУДЬБЕ ПОЭЗИИ
ТАК НАЗЫВАЕМОЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ»

409

Н. И. НАДЕЖДИН
О СОВРЕМЕННОМ НАПРАВЛЕНИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

417
ЛЕКЦИИ ПО АРХЕОЛОГИИ

459
ЛЕКЦИИ ПО ТЕОРИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

478
С. П. ШЕВЫРЕВ
РАЗГОВОР
О ВОЗМОЖНОСТИ НАЙТИ ЕДИНЫЙ ЗАКОН ДЛЯ ИЗЯЩНОГО

508
ИСТОРИЯ ПОЭЗИИ

517
ТЕОРИЯ ПОЭЗИИ

524
П. Я. ЧААДАЕВ
ФИЛОСОФИЧЕСКИЕ ПИСЬМА

Письмо третье
529
Письмо четвертое
(О зодчестве)
534
И. И. ДАВЫДОВ
РЕЧЬ О ЗАНЯТИЯХ
ОБЩЕСТВА ЛЮБИТЕЛЕЙ РОССИЙСКОЙ СЛОВЕСНОСТИ

539

ДЕКАБРИСТСКАЯ ЭСТЕТИКА
О. М. СОМОВ
О РОМАНТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

545
[ПОЛЕМИКА «С» с «р»1

562
В. К. КЮХЕЛЬБЕКЕР
ЕВРОПЕЙСКИЕ ПИСЬМА.

Письмо XIX. Дрезден. 14/2 ноября 1820
570
О НАПРАВЛЕНИИ НАШЕЙ ПОЭЗИИ, ОСОБЕННО ЛИРИЧЕСКОЙ.
В ПОСЛЕДНЕЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ

571
РАЗГОВОР С Ф. В. БУЛГАРИНЫМ

575

А. А. БЕСТУЖЕВ-МАРЛИНСКИЙ
взгляд НА РУССКУЮ СЛОВЕСНОСТЬ
В ТЕЧЕНИЕ 1824 И НАЧАЛЕ 1825 ГОДОВ
579
О РОМАНТИЗМЕ
583
К. Ф. РЫЛЕЕВ
НЕСКОЛЬКО МЫСЛЕЙ О ПОЭЗИИ
586
ИЗ ПИСЬМА А. С. ПУШКИНУ
С.-ПЕТЕРБУРГ, 12 ФЕВРАЛЯ 1825
590

ПРИМЕЧАНИЯ
593

3. А. КАМЕНСКИЙ

РУССКАЯ ЭСТЕТИКА
ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА
РОМАНТИЗМ
Эстетика романтизма в собственном
смыс|е слова, как направление в науке, появляется в России лишь в
середине 20-х годов XIX века. Правда, есть формальное основание да­
тировать ее появление 1805 годом, когда выступил в печати основопо­
ложник идеалистической школы в философии русского Просвещения
Д. М. Велланский. Уже в первом своем сочинении «Пролюзия к меди­
цине...» (Спб., 1805) он затрагивает проблемы эстетики. Однако идеи
Велланского не встретили признания до 20-х годов XIX века. Эстети­
ка в его работах еще слабо отдифференцирована от философии, он не
занимался ею специально в той мере, как это сделали романтики 20-х
годов.
Сведения о западноевропейской романтической эстетике стали про­
никать в русскую журналистику посредством переводов иностранных
материалов. Такие сведения появились в «Северном вестнике» в 1805
году. Примерно в то же время начинается и романтического толка
критика классицизма и критика развивающейся романтической эсте­
тики — и то и другое первоначально тоже в форме перевода иноязыч­
ных работ 1.
Популяризации романтизма способствовала полемика, которую вели
русские сторонники классицистической литературы против литературы
романтической. Таковы выступления Д. Хвостова в 1806 году и вы­
ступления русских журналов в 1810-х годах, о которых я говорил, ана­
лизируя идеи русской классицистической эстетики, в особенности ка­
саясь взглядов Мерзлякова, Архангельского и других. Большое значе­
ние для ознакомления в России с романтизмом имело рассмотрение
его идей в работах декабристов.
Из всего разношерстного, имеющего различную идейную направ­
ленность материала, характеризующего начало проникновения роман­
тических идей в Россию, следует также отметить выступления Жуков­
ского, которого по заслугам считают пионером русского романтизма.
Но таким пионером он был п поэзии. В собственно же эстетической
9

3 . А. КАМЕНСКИЙ
—г-

-

I

-

-

-

•

•--

-

- ~ -

области романтические идеи Жуковского были высказаны отрывочно,
не были обобщены и даже не были устойчивыми, так что следует со­
гласиться с исследователем истории русского романтизма И. Замотимым, что «Жуковский был мало знаком с теоретической стороной ро­
мантизма» 2. Жуковский уже в ранней своей статье «О нравственной
пользе поэзии» (1809) проводил романтическую мысль о том, что в ху­
дожественном произведении не должно быть места ни прямой мора­
лизации, ни тем более логизированию. Он выступил с пропагандой не­
которых идеалистических принципов эстетики. Но в высшей степени
характерно, что этот родоначальник русского романтизма был еще тес­
но связан с эстетикой классицизма, и притом не только в начале свое­
го творческого пути, когда он попросту примыкал к классицизму, зая­
вляя, что искусство имеет «целью подражание природе нравственной
и физической», что «оригинальность гения стихотворного заключают и
том, как смотрит он на природу...» и т. п., но и в более поздний период.
Уже в 1830 году он заявит в письме к Г. Рейтерну, критикуя, правда,
ортодоксальный классицизм за «украшательство» и подражание древ­
ним: «...надо изучать природу и с покорностью принимать то, что она
дает, изучать быт»3.
Все эти факты, говорящие о том, что сведения о романтизме стали
проникать в русскую литературу уже в самом начале XIX века, сви­
детельствуют, однако, также и о том, что в России первых двух де­
сятилетий XIX века романтическое направление в эстетике еще не
сформировалось. Романтическая эстетика как таковая формируется в
России только в 1822—1825 годах в статьях П. А. Вяземского, в
первых литературных опытах «архивных юношей»—деятелей «любо­
мудрия» В. Одоевского и Д. Веневитинова, в заметках И. Кронеберга
(выступившего печатно в 1825 году) и трактате «Опыт науки изящ­
ного» А. Галича (1825). Существенную роль сыграл в этом процессе
и трактат О. Сомова «О романтической поэзии» (1823), хотя автор не
был сторонником романтической эстетики и даже подверг ее критике.
В дальнейшем мы рассмотрим основные принципы и эволюцию это­
го направления русской эстетики, но прежде остановимся на краткой
характеристике его главного теоретического источника.
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ
Если эстетика русского просветительского классицизма начала XIX
века имела наряду с зарубежными отечественный теоретический ис­
точник— русский же классицизм XVIII века, то русская романтическая
эстетика не имела отечественного теоретического источника: она
была первой, исходной формой романтической эстетики в России. Ее
1лавным теоретическим источником был иенский романтизм.
10

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

Правда, на некоторых русских сторонников романтизма (например,
на Н. Полевого) известное воздействие оказывал и французский ро­
мантизм, в особенности сочинения Гюго и де Сталь (в частности, ее
сочинение «О Германии»). Однако главным теоретическим источником
все же был иенский романтизм, ибо, во-первых, именно он поставлял
наиболее существенные, принципиальные теоретические идеи и, во-вто­
рых, именно он оказал воздействие на главнейших представителей рус­
ской романтической эстетики этого времени, определивших ее идейный
состав и характер, в то время как воздействие популяризаторов не­
мецкой эстетики и французских эстетиков испытали сравнительно вто­
ростепенные и наименее оригинальные деятели русского романтизма.
Наконец, в-третьих, даже и эти последние не избежали воздействия
иенского романтизма.
Соответственно задачам вступительной статьи, мы не будем рассматри!ать иенский романтизм как таковой, а сосредоточимся лишь на тех
его сторонах, которые оказали воздействие на формирование роман­
тизма русского.
Главными представителями иенского романтизма были братья А. и
Фр. Шлегели, Новалис, Тик, Вакенродер, молодой Шеллинг. Этому на­
правлению эстетической мысли свойственно противоречие, отсутствую­
щее — во всяком случае, в столь явной форме — в том направлении
французского классицизма, о котором говорилось во вступительной
статье к I тому настоящего издания. Я имею в виду противоречие меж­
ду тем, как решали романтики основную проблему эстетики — пробле­
му отношения искусства к действительности и некоторые связанные с
ней вопросы,—и тем, как решались более частные, но также принци­
пиальные проблемы этой науки. Идеалистически решая эту основную
проблему эстетики, романтики новаторски, глубоко и зачастую в про­
тиворечии с философскими предпосылками своей эстетической кон­
цепции решали другие проблемы и этими решениями оказывали суще­
ственное воздействие на ход развития и искусства и эстетической мыс­
ли. Само по себе такое противоречие научного развития нас не долж­
но удивлять. Оно хорошо нам известно по той науке, в лоне которой
развилась эстетика,— по философии. Уже достаточно изучен вопрос о
том, как в пределах немецкого классического идеализма, выступившего
с ожесточенной критикой материализма, и несмотря на эту ретроградность, осуществлялось дальнейшее мощное развитие философии как
науки. И это настолько было так, что немецкий классический идеализм
(наряду с материализмом Фейербаха) стал одним из источников фи­
лософии марксизма.
Эту двойственность романтической эстетики вскрывал еще Гегель.
Рвеко критикуя романтиков, он не мог не признать, что они «со своим
11

3. А. КАМЕНСКИЙ

критическим талантом стали на точку зрения, близкую к точке зрении
идеи, и с большой откровенностью и новаторской смелостью, хотя и
со скудными философскими ингредиентами, завязали остроумную по­
лемику против прежних взглядов на искусство и. таким образом, сле­
дует признаться, ввели в различные отрасли искусства новое мерило
сценки, новые точки зрения, стоящие выше тех, на которых они на­
падали. Но так как их критика не сопровождалась основательным фи­
лософским познанием применяемого ею мерила, то последнее получило
характер чего-то неопределенного и неустойчивого»4.
Иенский романтизм противоречив и по своей социально-политиче­
ской сущности: являясь протестом против буржуазной действительно­
сти, формой разочарования в идеалах Просвещения, в идеалах бур­
жуазных революций, в особенности французской, романтизм ориен­
тировался на идеалы средневековые.
Все это выяснили Маркс, Энгельс, Ленин, и интерпретировали при­
менительно к эстетике советские исследователи5.
«Первая реакция на французскую революцию и связанное с ней
Просвещение,— писал Маркс Энгельсу,— естественно, состояла в том,
чтобы видеть все в средневековом, романтическом свете»6. Романтики,
по его словам, утверждали, что «развитие всего человеческого рода
должно быть задержано ради обеспечения блага отдельных индивидов».
В том же смысле характеризует романтизм и Ленин, давший под­
робный анализ романтической методологии и воззрений. «Вместо го­
рячей веры просветителей в данное общественное развитие явилось не­
доверие к нему, вместо исторического оптимизма и бодрости духа —
пессимизм и уныние...». Оценивая «точку зрения романтика» как «реак­
ционную», Ленин считал «типичной ошибкой романтизма» «заключение
от противоречий капитализма к отрицанию в нем высшей формы об­
щественности» 7.
Поскольку нас прежде всего интересуют те исторически плодотвор­
ные идеи иенского романтизма, которые оказали воздействие на рускую романтическую эстетику, мы начнем с выявления именно этих
идей.
Общей социально-политической их предпосылкой было то обстоя­
тельство, что романтизм являлся формой критики буржуазной куль­
туры. Хотя эта критика в целом имела ретроградный характер, роман­
тическая оппозиция буржуазному сознанию и культуре не могла сама
не быть захвачена в какой-то мере буржуазностью. Создавался «па­
радокс»: устремленная в средневековье романтическая идеология и ро­
мантическое искусство, по словам исследователя этой проблемы,
Ю. Н. Давыдова, становились «гораздо более адекватной копией ка­
питалистического бытия, чем искусство, ориентирующееся на идеал
античной гармонии. Утверждение принципа «всеобщей анархии» и субъ12

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

активного произвола, «беззакония» и индивидуализма в искусстве озна­
чало подчинение этой сферы условиям всеобщей конкуренции и анар­
хии производства, социальной атомизации и .неограниченного своеко­
рыстия, которые воспроизводят развитие капиталистического общества» 8.
На этой социально-политической почве и развились позитивные тен­
денции их эстетики.
Другим источником было воздействие самих объективных связей
и зависимостей той сферы, на которую были направлены их теоретиче­
ские усилия.
Обращаясь к сфере эстетического, они постигали и формулировали
многие из объективных закономерностей этой области человеческого
бытия.
Если просто перечислить те позитивные идеи, которые были введе­
ны или далее разработаны иенскими романтиками в области эстетики
и оказали воздействие на русских романтиков, то нужно отметить сле­
дующее: иенские романтики во многих отношениях вскрыли диалек­
тику эстетического; в этой связи они постигали историзм форм искус­
ства, идею связи его форм и жанров; они много сделали в области
теории художественного образа, теории характера; ставили проблему
соотношения сознательного и бессознательного в акте художественного
творчества; они выявили идею единства формы и содержания искусст­
ва; подчеркнули историческую определенность, национальный характер
произведения искусства. Наконец, несмотря на антиреалистическую
устремленность иенских романтиков, на то, что они критиковали тео­
рию «подражания», они дали свою трактовку этой теории, во мно­
гих отношениях более глубокую,— во всяком случае, более философски
и эстетически развитую,— чем классицистическая.
Уже этот простой перечень важнейших из рассмотренных иенскими
романтиками проблем эстетики показывает, что они, с одной стороны,
работали над теми проблемами, которые были сквозными, устойчивыми
для всей истории эстетической мысли, а с другой стороны, выдвигали
новые проблемы, предлагая свое решение.
Главной методологической основой достижений романтической эсте­
тики была ее диалектичность. Мы увидим, что эти достижения могут
быть непосредственно поняты как диалектическое решение тех проблем,
которые почти все стояли и перед метафизической эстетикой предше­
ствующей романтизму поры.
Диалектика перекочевала в эстетику романтизма прямо из философ­
ских построений ее духовного отца — Фихте. Таковы диалектика иро­
нии Фр. Шлегеля, пропаганда авторского произвола как «самодеятель­
ности», стоящей в противоречии с границами, положенными конкрет­
ностью наличной действительности, требование преодоления формально­
логических норм.
13

3. А. КАМЕНСКИЙ

Можно проследить, как эта общая диалектичность дает романти­
кам возможность глубоко решать более частные эстетические проблемы.
Так, именно диалектика позволила романтикам преодолеть теорию
замкнутости жанров и попытаться построить не только концепцию
взаимосвязи жанров внутри отдельных видов искусства, но и концеп­
цию синтеза искусств. Принцип развития стал теоретической основой
романтического историзма.
Огромное значение имела в собственно эстетических построениях
идея противоречивости. Принцип этот формулируется романтиками в
весьма обобщенной форме. «Абсолютный синтез абсолютных антитез,
постоянно воспроизводящее себя взаимодействие двух борющихся мыс­
лей», — так формулировал его Фр. Шлегель9; «все наше бытие, — го­
ворил А. Шлегель, — основано на изменчивости постоянно разрешаю­
щихся и возобновляющихся противоречий»10. Нет необходимости до­
казывать, насколько принцип противоречия органичен для философии
Шеллинга.
Важно подчеркнуть, однако, что у всех романтиков этот общий
принцип получает собственно эстетическую интерпретацию: у Шеллинга
относительно сущности художественного произведения («всякое эсте­
тическое произведение проистекает из чувства бесконечной противоре­
чивости» п ) и в особенности в трактовке единства сознательного и
бессознательного, произвола и обусловленности как двух противопо­
ложностей, как противоречий процесса художественного творчества.
Эта же антиномия лежит в основе истолкования Фр. Шлегелем твор­
чества Шекспира. Диалектический подход к эстетической проблемати­
ке дал возможность романтикам открыть идею саморазвития образа,
характера как одну из важнейших закономерностей эстетического, по­
лучившую впоследствии такое огромное значение и практическое при­
менение в деятельности художников — главным образом писателей —
критических реалистов.
Остановимся подробнее на этих проблемах, которые в известной
мере остаются проблемами и для современной эстетики.
Прежде всего о проблеме отношения сознательного и бессознатель­
ного. Романтизм был в принципе иррационалистичен и рассматривал
эстетическое познание и творчество в плане мистическом, но диалек­
тика взрывала эту религиозно-мистическую метафизику. Как и всякая
парность, единство сознательного и бессознательного не может быть
попросту разорвано так, чтобы одна противоположность удерживалась,
а другая элиминировалась. Диалектика требует рассмотрения их един­
ства. Уже это методологическое соображение не могло не корректиро­
вать иррационализма романтиков. К этому присоединялось и большое
эстетическое чутье, искусствоведческая эрудиция и проницательность, и
в этом смысле сам предмет — художественное творчество — действо14

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

вал в том же направлении, что и диалектическая методология, требо­
вавшая рассмотрения противоположностей в их единстве. Проблема
эта остро стоит и в современной эстетике, как проблема соотношения
интуитивного и сознательного (логического) моментов в художествен­
ном творчестве, причем специфическая природа каждой из сторон это­
го единства остается недостаточно выясненной.
Для Шеллинга точка зрения единства сознательного и бессозна­
тельного вытекает из общего замысла философии трансцендентального
идеализма. Как известно, эта последняя завершается эстетикой, и по­
тому Шеллинг дает формулы этого единства именно применительно к
эстетике. «В произведении искусства отражается тождественность со­
знательной и бессознательной деятельности». «Художник вкладывает в
свое произведение, помимо того, что явно входило в его замысел,
словно повинуясь инстинкту, некую бесконечность, в полноте своего
раскрытия недоступную ни для какого конечного рассудка». Но како­
вы же специфические функции каждой из этих двух противоположных
способностей? По Шеллингу функцией бессознательного является при­
дание произведению искусства той жизненности, самодеятельности,
реальной подвижности, которая никогда не может быть функцией со­
знательного, действующего автономно. Сознательное дает как бы схему,
костяк, скелет произведения, а бессознательное дает жизнь, самодви­
жение, краски. Интерпретируя его взгляд, можно было бы сказать,
что сознательное направлено на общее, а бессознательное на инди­
видуальное и его жизнь, его пульсацию, его самодеятельность. «...Для
создания величайших образцов искусства, — писал Шеллинг, — требу­
ется взаимное проникновение этих двух начал. Произведения, не отме­
ченные печатью такого бессознательного знания, узнаются по явному
отсутствию самостоятельной, независимой от творца жизненности, тогда
как, наоборот, где это есть, искусство, наряду с высочайшей ясностью,
свойственной рассудку, придает своему произведению также ту неисчер­
паемую реальность, которая ставит его наравне с произведениями при­
роды».
Что же важнее для художника, для создания произведения искус­
ства? Вопрос этот для диалектика Шеллинга представляется бессмыс­
ленным, «никчемным» (хотя он и считает необходимым его рассмот­
реть). Подлинное произведение искусства появляется как единство того
и другого и не может появиться, если нет этого единства. Но важно
подчеркнуть, что, вникая в суть конкретной проблемы и диалектически
решая ее, Шеллинг отходит от релятивизма, в который неизбежно впа­
дал в конечных выводах своего учения о противоречии. Единство со­
знательного и бессознательного есть для него конкретное единство
противоположностей, конкретное в том смысле, что каждая из двух
противоположностей, образующих единство, несет свою собственную
!5

3 . А. КАМЕНСКИЙ

функцию. Шеллинг подчеркивал конкретность этого единства и его не­
разрывность: «...искусство в своем совершенстве создается двумя це­
ликом отличными по своему роду деятельностями» и «гениальность
нельзя видеть ни в одной из этих сил, ни в другой, но в том, что сто­
ит над ними... Ни одна из этих сторон не в состоянии иметь какое-ли­
бо значение без помощи другой, и лишь их совместное действие приво­
дит к величайшим достижениям».
Существенное место занимала эта идея и у А. Шлегеля. По-видимо­
му, в полемике с Вольтером Шлегель трактовал Шекспира как худож­
ника, который гениален именно потому, что его творчество базирова­
лось на единстве сознательного и бессознательного. «Мне Шекспир
представляется глубоким и сознательным художником, — писал он,—
а не диким гением, блуждающим впотьмах. Всякую болтовню на эти
темы я считаю выдумкой и сказкой, диким и слепым заблуждением».
Но защита Шекспира — это лишь вывод из более общих принципов,
развитых Шлегелем. «Если речь идет о других искусствах, то такою
рода утверждения падают сами собою, потому что там необходимым
условием для достижения чего-либо являются приобретенные знания.
Но и у таких поэтов, которых принято изображать беззаботными пи­
томцами природы, безыскусственными и неучеными, я, при более близ­
ком рассмотрении, если только вещи, созданные ими, были действи­
тельно превосходны, нахожу исключительную культуру духовных сил,
выучку и мастерство, зрело обдуманные и благородные цели. Это в
равной мере относится как к Гомеру, так и к Данте». И общий вы­
вод: «Деятельность гения есть нечто для него естественное и в извест­
ном смысле бессознательное, и поэтому он сам не всегда сразу же
может дать в ней отчет; но из этого вовсе не следует, что в этой деятельно­
сти и способность мышления не принимает значительного участия».
И здесь Шлегель переходит к важнейшей проблеме, приковавшей к
себе внимание всей последующей эстетики, вплоть до Энгельса, кото­
рый дал наиболее четкое ее решение,— к проблеме тенденциозности.
Романтики, исходя из мысли о конкретном единстве сознательного и
бессознательного в художественном произведении, подчеркивали, что в
художественном произведении идея не может быть выражена непосред­
ственно, так, чтобы функция сознательного действовала сама по себе,
изолированно. Коль скоро эта функция должна действовать в единст­
ве с бессознательным, идея должна быть выражена не в чистом виде,
не в логической форме, а в материале искусства. «Именно быстрота и
уверенность духовной деятельности,—писал Шлегель,—наивысшая яс­
ность рассудка делают то, что мысль в поэтическом творчестве не вос­
принимается как нечто отдельно существующее, не воспринимается как
размышление». Шлегель показывает, что отсутствие мысли как «отде­
льно существующего» в драмах Шекспира не есть доказательство от16

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

сутствия мысли в его сочинениях. Это есть форма, в какой мысль только
и может проявляться в драматическом сочинении: «...нет ничего более
чуждого Шекспиру, чем аналитический способ изображения, тщательное
перечисление мотивов, так или иначе определяющих поведение человека.
Эти мотивировки... способны в конце концов уничтожить всякую индиви­
дуальность, свести всякий характер... к простой сумме чуждых влияний»12.
На примере Шеллинга и Шлегеля мы только что узнали, что роман­
тики видели одну из черт специфики художественного образа и систе­
мы образов в том, что, являясь единством сознательного и бессозна­
тельного, художественное произведение, художественный образ несет
мысль внутри себя, а не является иллюстрацией наперед заданной, от­
влеченной мысли. Другая идея, относящаяся к той же области,— идея
самодеятельности художественного образа. Обе эти идеи в разных ас­
пектах высказаны и другими романтиками.
ДЛя Новалиса искусство живописца «состоит в том, чтобы видето
вещи в их законосообразности и красоте», но притом так, чтобы, изощ­
ряя «духовную чуткость» органов чувств, «без внешнего побуждения
творить через них идеи» и, более того, «употреблять их как орудие
для любых изменений реального мира». По Новалису, этот характер
художественного творчества есть один из «элементов романтики», со­
стоящий в том, что в произведении искусства «предметы должны...
возникать внезапно, без принуждения, не выдавая породившего их
инструмента». Афористически формулирует ту же мысль и Фр. Шлегель: «Во всяком хорошем стихотворении все должно быть преднаме­
ренным и в то же время все инстинктивным. Благодаря этому оно ста­
новится идеальным». Бессознательное («инстинктивное») призвано дать
конкретную жизненную форму художественной идее.
Очень рельефно выразил А. Шлегель идею, возникающую из кон­
цепции конкретного единства сознательного и бессознательного, — идею
самодеятельности образа и человеческого характера. Художественный
образ, с точки зрения романтической эстетики, есть некая подвижная
жизненная организация, которая, будучи сформирована художником,
как бы обретает самостоятельность, подчиняясь собственным законам;
сам художник вынужден в дальнейшей обрисовке образа считаться
с этими законами, подчиняться им. Художник как бы выпускает из
Зутылки джина, над которым уже не властен. «Драматический поэт,—
заявлял А. Шлегель, — обладает властью наделять создания собствен­
ного воображения столь самостоятельным существованием, что уже в
Дальнейшем они из любых условий развиваются согласно общим за­
конам природы».
То, что было сказано об образе вообще (его самодеятельность,
эпосредованность выражения в нем идеи и пр.), в первую очередь и
^лавны^об^азом романтики относили к характеру: «характер есть не-

1 А. кАМЕЙСКИЙ
что совершенно самодеятельное», — заявлял Новалис. Он подчеркнул
также важнейшую идею единства всеобщности и индивидуализации
при создании характеров, которые «должны быть всеобщими и все же
своеобразными, определенными и все же свободными». Подробней рас­
смотрел эту проблему А. Шлегель в своем анализе творчества Шекс­
пира. Говоря о Шекспире, что «никогда еще не существовало более
всеобъемлющего таланта характеристики», рассматривая особенности
метода Шекспира и полемику Попа и Джонсона, односторонне утверж­
давших, первый, что «герои Шекспира суть индивидуальности», а вто­
рой, что они — «родовые понятия», Шлегель показал, что «их можно
было бы примирить», поскольку эти моменты у Шекспира находятся—
и должны у всякого подлинного художника находиться — в единстве,
и «характеристика, представляющая собой персонификацию отвлечен­
ных понятий, не могла бы быть ни слишком глубокой, ни слишком
многообразной».
Романтики придавали большое значение то одной, то другой сторо­
не противоречия общего и единичного в характере. Шеллинг подчер­
кивал преимущественное значение художественного обобщения, а не
индивидуализации, когда писал, например, что «искусство, запечатле­
вая сущность в... ее мгновенности, изымает ее из тока времени, пред­
ставляет в ее чистой бытийности, жизненной извечности»; в искусстве
«мы стремимся не к индивидуальному, но к жизненности присущего
ему понятия». Наоборот, Тик и Вакенродер по преимуществу под­
черкивали момент индивидуального, рассматривая искусство как фор­
му раскрытия глубин индивидуальности, человеческой души. Тем не
менее можно считать, что они рассматривали общее и единичное в
конкретном единстве, с конкретным пониманием роли и значения каж­
дой из сторон этого противоречия.
В этой связи А. Шлегель разрабатывал важнейшую эстетическую
проблему взаимодействия характеров применительно к творчеству
Шекспира.
«Если в правильности и в уверенности, в обрисовке каждого отдель­
ного характера Шекспир недосягаем, то он превосходит самого себя,
когда он сопоставляет их и показывает их взаимную связанность. Это,
собственно, вершина драматической характеристики, ибо никогда нель­
зя правильно судить о каком-либо человеке, взятом отдельно, необхо­
димо видеть его в его отношениях с другими... Шекспир превращает
каждого из своих главных героев в зеркало, где отражаются все осталь­
ные, и так мы узнаем вещи, которые не могли раскрыться перед нами
непосредственно» 13.
Как я уже отмечал, диалектичность романтической эстетики дала
ей возможность сформулировать и такие важнейшие идеи эстетики, как
идея историзма и идея единства формы и содержания. Историзм ро18

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

мантиков касался как проблемы познания искусства и его законов, так
и развития самого искусства.
Оба эти плана романтического историзма имел в виду Фр. Шлегель, когда писал: «Не существует иного вида самопознания, кроме
исторического. Никто не знает, что он такое, если он не знает... гения
времени»; «наука об искусстве есть история его». Но это так потому,
что само искусство развивается, образует линию преемственности. «Вся­
кое искусство, — заявлял он, — примыкает к уже созданному, и поэто­
му история его восходит от поколения к поколению, от ступени к сту­
пени все далее, в глубь древности, вплоть до первоначальных истоков*.
Таким образом, идея историзма к концу XVIII — началу XIX века
уже внедрялась в эстетику. В известной мере это относится и к идее
единства формы и содержания, хотя кантианская концепция их проти­
вопоставления имела еще большую популярность. В контексте роман­
тической эстетики, с ее диалектикой и глубоким проникновением в спе­
цифику художественной практики и истории искусства, с ее идеей орга­
нического единства природы, вполне естественно понимание слитности
и неразрывности формы и содержания. А. Шлегель, различая «механи­
ческую» форму и «органическую», говорит, что последняя «является
прирожденной, она строит материал изнутри». Предвосхищая гегелев­
скую постановку этого вопроса, Шлегель отдает примат в этом един­
стве содержанию, когда трактует эту «органичность» формы как ее под­
чиненность: «...всякая истинная форма органична, то есть определяет­
ся содержанием художественного произведения».
Диалектичность и историзм породили в романтической эстетике и
мысль о том, что искусство развивается всегда в национальной фор­
ме, имеет национальную определенность. Хорошо известно, что роман­
тики не только двинули вперед теоретическую разработку этой пробле­
мы, но и обратились к изучению истории немецкой литературы и искус­
ства.
Идею национальной определенности высказывают Тик и Вакенродер, подчеркивая, однако, ее связь с идеей общечеловеческого значения
культуры. Эту идею развивал и Фр. Шлегель как в общем виде, так и
в применении к жанру комедии, которая, по его мнению, «должна быть
верным отражением существующих нравов... должна быть локально
и национально обусловлена» м .
Сложно и многогранно рассматривали романтики проблему отноше­
ния искусства к природе, проблему «подражания природе». Сложность
эти определена прежде всего тем, что они выступили с критикой этого
одного из наиболее устойчивых принципов эстетики, выдвинутого еще
античностью и разработанного эстетикой Возрождения и классицизма.
Но, критикуя этот принцип п его классицистической интерпретации, они
в то же время сами по-своему разрабатывали его. Так, Новалис,
19

3. А. КАААЕНСКИЙ

утверждая, что искусство живописца «состоит в том, чтобы видеть
вещи в их законосообразности и красоте», считая картину «способом
воспроизведения», а «роман» — «жизнью, принявшей форму книги»,
дал обобщающую формулировку: «...искусство принадлежит природе
и... оно есть как бы сама себя созерцающая, самой себе подражающая,
сама себя образующая природа». Такие совершенные произведения ис­
кусства, как, например, произведения Шекспира, «подобны», по его мне­
нию, «созданиям природы, носят на себе отпечаток мыслящего духа,
и в них даже современный проницательный наблюдатель будет нахо­
дить все новые созвучия с бесконечным строением вселенной, связи с
позднейшими идеями, родство с высшими силами и чувствами челове­
чества» 15. Равным образом и Шеллинг именно в контексте критики Баттё и его концепции подражания природе заявлял, что художник «дол­
жен подражать духу природы, действующему внутри вещей»1б, а
А. Шлегель в приведенной выше формулировке о самодеятельности
художественного образа утверждал, что закон этой самодеятельности
согласуется с «общими законами природы». Известно, наконец, что
проблема отношения искусства к природе стоит в центре знаменитой
речи Шеллинга, само название которой фиксирует эту проблему, —
«Об отношении изобразительных искусств к природе».
Все художники, считал Шеллинг, «в равной степени должны были
подражать природе», и «надеяться на вклад в теорию этого (речь идет
об изобразительном искусстве, но все рассуждения Шеллинга имеют,
конечно, общеэстетический характер. — 3. /С.) искусства, на внесение
более точных определений и разъяснение затронутых здесь понятий»
можно, лишь «рассматривая изобразительное искусство в его соотно­
шении с истинным его прообразом и коренным началом — природой».
Впрочем, и сам Шеллинг высказывает эту мысль в обобщенной фор­
ме, не ограничивая дела изобразительным искусством: «...чем была бы
красота, не будь она полноценным, лишенным каких-либо изъянов бы­
тием? Может ли, следовательно, искусство ставить перед собой более
высокую задачу, нежели изображение того, что на деле существует
в природе?» Но что же тут нового, спрашивал Шеллинг, «разве такое
соотношение не было уже с давних пор установлено наукой» и «любые
теории, выдвигавшиеся тут за последнее время, вполне определенно
не опирались в качестве принципа на искусство как подражание приро­
де?» И тут-то решается это мнимое противоречие концепции романтиков:
они считают, что принцип подражания, верный сам по себе или, точнее
говоря, верный в определенном истолковании, понят классицистами, в
том числе и Винкельманом, неверно. Ложность классицистического
взгляда на подражание состоит, по мнению Шеллинга, в том, что и
природа и подражание, и образец и творческий субъект искусства бы­
ли поняты как нечто мертвое, пассивное. Природа для них «не была
20

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

ничем более, как только мертвым агрегатом неразличимой далее груды
предметов или же пространством, куда, как в какое-то вместилище,
мыслились поставленными вещи»; «природа сводилась здесь к пустому
нагромождению форм». Равным образом и сам творческий акт есть
для классицистов лишь пассивное перенесение природы в произведе­
ние искусства, которое, таким образом, оказывалось «бездушным скол­
ком» с этого «пустого нагромождения форм». Художник, который бы по
рецептам классицистов «захотел с полным сознанием подчиниться це­
ликом природе и рабски копировать ее наличие... произвел бы на свет
одни только личины, а не произведения искусства».
Здесь нет необходимости вновь доказывать, что такое понимание
классицистической эстетики, да и классицистического искусства явля­
ется совершенно неадекватным, превратным или, точнее говоря, может
быть отнесено лишь к какой-то части классицистов, на мнениях и худе
жестиенной практике которых нельзя, конечно, строить рассмотрение
классицизма в целом. Что же имел в виду Шеллинг, когда, отрицая
принцип подражания природе в его классицистической интерпретации,
принимал его как таковой?
Главная мысль романтиков, и Шеллинга в том числе, именно в том
и состояла, что художник должен подражать природе, чтобы творить
по ее закону, что произведения художника должны жить так же,
как и ее произведения. Этот взгляд опирается и на соответствующее
понимание природы, по которому природа есть «жизнетворческое нача­
ло», «священная, вечно творческая, коренная в мире сила, из себя са­
мой порождающая все вещи и придающая им действенность». Только
тот, кто понимал природу так, «наставлял искусство в попытках сорев­
новаться с этой творческой силой». Если искусство неспособно к тому,
к чему способна природа, то оно вообще беспомощно,— заявлял
Шеллинг, — а потому «произведение искусства представится нам пре­
восходным в той мере, в какой как бы в едином облике оно обнару­
живает... ничем не замутненную творческую мощь и действенность,
свойственные природе»; подлинный художник тот, кто «придает своему
произведению также ту неисчерпаемую реальность, которая ставит
его наравне с произведением природы». Такой художник, в отличие от
копииста, «должен отклониться от подражания природе как продукту,
как твари, но лишь с тем расчетом, чтобы возвыситься до творческой
силы и постигнуть ее духовно» 17.
Романтическая теория подражания природе есть резюме романти­
ческой эстетики. Более того, только в свете концепции подражания
ьсе частные идеи романтизма объединяются в некое единство, вступа­
ют в связь и приобретают философский смысл. В самом деле, почему
художественный образ самодеятелен, почему он в подлинно художе­
ственном произведении должен развиваться? Да потому, что самодея21

3. А. КАМЕНСКИЙ

тельна и развивается природа, а художественный образ — вторая при­
рода, столь же действенная и активная.
Таковы были главнейшие из тех идей романтической эстетики, ко­
торые характеризуют ее как существенный этап в развитии эстетиче­
ской мысли и на которые опирались русские романтики XIX века. Не­
которые проблемы, поставленные романтизмом, и до сих пор стоят пе­
ред эстетикой, и решение, данное им романтиками, обладает и сегодня
силой, придающей импульс нашим теоретическим поискам.
Однако противоречивая по своей социально-политической и философ­
ской сущности эстетика иенского романтизма содержала в себе и кон­
сервативные принципы. Рассмотрение этой консервативной стороны поз­
волит нам не только адекватно понять эту эстетическую теорию, но и
понять ее влияние на русский романтизм в этом отношении.
Таким консервативным принципом была прежде всего религиозность,
которая оказала непосредственное воздействие на эстетические прин­
ципы романтизма, причем эта религиозность сочеталась с субъективиз­
мом. Я говорю «сочеталась» потому, что эти два принципа — религиоз­
ность и субъективизм — казалось бы, противоречат друг другу, по­
скольку религиозность означает признание господства и творческой мо­
щи некоего объективного божественного начала. Романтизм, формиро­
вавшийся под влиянием субъективного идеализма Фихте, отличалсч
от фихтеанства гораздо более открытой религиозностью, но субъекти­
визм романтиков был скорее принципом их эстетики, нежели общефи­
лософским принципом. Поэтому в качестве второй черты консерватив­
ной стороны их мировоззрения я называю субъективизм, направлен­
ный против утвердившихся к тому времени в эстетике принципов
просветительского классицизма. Далее, иенскому романтизму был свой­
ствен иррационализм, направленный против рационализма, и реляти­
визм. Таковы были наиболее существенные консервативные философско-эстетические идеи романтизма.
Что касается религиозности, то у разных романтиков она носила
различный характер — от крайней религиозной экзальтации, которая
была свойственна, например, Тику и Вакенродеру, до более спокой­
ных её форм.
Так, Новалис заявлял: «Мир человеческий есть всеобщий орган бо­
гов». Тик и Вакенродер, в сущности, полемизируя с просветительской
(в том числе и классицистической) теорией происхождения искусства
из «естественных нужд», возводил всю деятельность человека, связан­
ную с искусством, к богу.
Равным образом и для А. Шлегеля «религия есть основа человече­
ского бытия». Шлегель также придавал своей религиозности антипросветительскнй характер, выступая против религиозного скептицизма и
атеизма. «Если бы человек мог отрешиться от всякой сознательной и
22

ECtyttHtEJlbrtArt CTAtbfl
бессознательной религиозности, он стал бы совершенно поверхностным,
потерял бы всякое внутреннее содержание* 18.
Еще резче и определеннее с переходом в философию Платона и
неоплатонизм выявляется в плане эстетическом религиозность Фр. Шлегеля. «Вечную жизнь и невидимый мир надо искать только в боге»;
«идеи же еуть бесконечные, самостоятельные, всегда в себе подвижные,
божественные мысли». Художником может быть лишь тот, кто пости­
гает это бесконечное, в силу чего «только тот может быть художником,
кто имеет свою собственную религию, свой оригинальный взгляд на
бесконечное» ,9.
Эволюция иенского романтизма привела его к полному религиозно
му оцепенению и к разложению именно на этой почве. После 1803 го­
да, пишет историк этой школы Р. Гайм, романтическая философия «ста­
ла всуе более впадать в суеверие, стала превращаться в ту причудли­
вую смесь схоластики с мистикой, в которой было так же мало здоро­
вых чувств, как и здорового рассудка...
Шеллинг и Фридрих Шлегель до такой степени запутались в лаби­
ринте фантастических отвлеченностей и мистического умничания, что
один из них сделался проповедником новой гностики, а другой кончил
тем, что перешел в католицизм»20.
Очевидна также и аитипросветительская направленность религи­
озных идей романтиков. Но важно подчеркнуть, что в только что при­
веденных их высказываниях прослеживается и антиреалистическая на­
правленность романтической эстетики, отчасти уже знакомая нам по
решению романтиками проблемы «подражания». Антиреалистическин
смысл имеет мнение Тика и Вакенродера о том, что человек не может
постичь истинной красоты и что ее постижение есть прерогатива бога
(ср. также их идеи о природе искусства как богоданной и о художни­
ке как «помазаннике» его). Такова же и мысль Шеллинга: «...искусство
есть чудо, которое, даже однажды свершившись, должно было бы
утвердить нас в абсолютной реальности высшего бытия»21.
Но, как я уже сказал, и собственно эстетические высказывания ро­
мантиков, направленные против теории подражания, против тезиса об
отражении и воспроизведении в искусстве природы, также выявляют
антиреалистическую тенденцию их эстетики. По остроте, открытости и
экзальтированности и здесь на первом месте стоят Тик и Вакенродер.
«Язык искусства,— заявляли они,— совершенно отличен от языка
природы». Возросшая на фихтеанской философии абсолютного «я», иенская романтическая эстетика делает эстетическое производным абсо­
лютно самодеятельного «я». Философия поэта, говорит Фр. Шлегель,
«это творческая философия, исходящая из идеи свободы и веры в нее
и показывающая, что человеческий дух диктует свои законы всему
сущему и что мир есть произведение его искусства»22. Тот же субъекти23

3 . А. КАМЕНСКИЙ

визм и противопоставление природы (в том числе и природы человека)
искусству пропагандирует Новалис: ««Я» не есть продукт природы, не
есть природа, не есть историческая сущность, но артистическая сущ­
ность, искусство, произведение искусства». Не природа, а дух является
источником искусства — таков «магический идеализм» Новалиса: «...мир
есть универсальный трон духа, его символическая картина», природа —
лишь «энциклопедический, систематический индекс, или план нашего
духа»23. Фридрих Шлегель, считая, что «только романтическая поэзия
может... быть отражением своего времени», так характеризует ее:
«...она ...свободна и признает за свое главное основное правило, что
произвол поэта не выносит никаких стеснительных для него зако­
нов» 24.
Существенной характеристикой иенского романтизма является ирра­
ционализм. Он также был направлен против просветительской идеи
разума как высшей познавательной функции человека, имеющей все­
общее значение для его деятельности, но специфически выступающей
в науке (в том числе и в философии) и в искусстве. Логика этого
иррационализма в системе романтической эстетики совершенно ясна.
Она возвращает нас, как и то, что можно было бы условно назвать
романтической онтологией, — к неоплатонической (плотиновской) ми­
стике: божественная сущность, как и ее проявления, ее эманации —
идеи вообще, идея прекрасного в частности,—не могут быть постигну­
ты естественными функциями человека, каковы чувства и разум. Они
постигаются внеразумио, иррационально —- верой, неким озарением.
И уж тем более сверхъестественным является акт творения того, что,
в сущности, в полной форме вообще-то творится высшим существом,—
акт творения красоты, прекрасного, то есть произведения искусства.
В этом контексте вполне понятны заявления Тика, что поэт воистину
творит в беспамятстве: «Чувство поэзии в близком родстве с чувством
пророческим и с религиозным чувством провидения вообще. Поэт упоря­
дочивает, связывает, выбирает, измышляет, и для него самого непости­
жимо, почему именно так, а не иначе»25. Это — диаметральная про­
тивоположность тому, что слышали мы от классицистов, для которых
художественная идея формировалась по законам и связям, присущим
самим объектам, а потому вполне постижимым. Недаром Баттё, как
бы предугадывая будущее развитие романтической эстетики, протесто­
вал против того, чтобы «исступление» поэта как его творческое состоя­
ние истолковывалось мистически — сам он натуралистически ин­
терпретировал его как некую естественную психологическую ситу­
ацию.
Мы видели также, что диаметрально противоположной иенскому
романтизму была и концепция «гения», творческого акта, развитая рус­
скими классицистами. Новалис сознательно противопоставлял свой ир24

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

рационализм не только «чистому эмпиризму» французов, но и «тран­
сцендентному эмпиризму» Якоби, «трансцендентному догматизму», а
также взглядам Канта и Фихте, называя свою позицию «магическим
идеализмом», с помощью которого только и можно, по его мнению,
раскрыть тайны природы и даже загробной жизни. Переходом к этой
магии и служат искусство и наука о ней — эстетика, ибо «магический
идеалист» и обладает способностью превращать идеи в вещи и вещи —
в идеи26.
Тем же иррационализмом отмечены идеи Тика и Вакенродера.
Для них, как мы помним, «язык искусства совершенно отличен от язы­
ка природы», и первому (языку искусства) «дано... темными и безвест­
ными путями, чудесным образом воздействовать на сердце человека».
Справедливость, однако, требует от нас заметить, что иррационализм
романтиков нес в себе некоторые тенденции, способствовавшие углубле­
нию понимания природы творческого акта как единства сознательного
и бессознательного.
Иррационализм и религиозность зачастую приводили к вырождению
диалектики в релятивизм, софистику, антиисторизм27.
Не удивительно, что подход к искусству и художественному твор­
честву с позиций религиозности, мистики, иррационализма, релятивиз­
ма вел романтиков к отрицанию утилитарности искусства, так ярко
сформулированной в эстетике классицистов. Искусство у романтиков
замыкалось в узких и зыбких взаимоотношениях гениальной лично­
сти — каковой был для них подлинный художник — и божественного
первоначала. Другие люди, общество играли здесь второстепенную
роль, потому что художнику в его мистических взаимоотношениях с
божественным первоначалом ничего, кроме бога и его самого, не было
нужно.
Поэтому искусство и акт эстетического творчества лишались
для романтиков общественного и вообще какого-либо утилитарного
смысла, и А. Шлегель, выступивший в своем курсе лекций по эстетике
против эстетики классицизма, требуя устранения прежней теории изящ­
ных искусств и даже прежней терминологии, провозглашал автономию
поэзии28 и отвергал «унизительные для искусства соображения полез­
ности» 29.
Итак, иенская романтическая эстетика была сложным, противоре­
чивым явлением. Несмотря на свою антиреалистическую и мистико-иррационалистическую тенденцию, она ввела в эстетику и разработала
множество новых идей, поставила множество новых проблем и тем са­
мым дала толчок развитию этой науки.
Теперь мы можем перейти к рассмотрению того, как под влиянием
идей иенских романтиков, но в активной, самостоятельной и плодотворной
теоретической работе развилась романтическая эстетика в России
25

3 . А. КАМЕНСКИЙ

начала XIX века, какие идеи она выдвинула и пропагандировала,
каковы были ее отношение к эстетике русского просветительского
классицизма и ее роль в становлении эстетики критического реа­
лизма.
КРИТИКА КЛАССИЦИСТИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ
Еще не развившись и, так сказать, не оперившись, русский роман­
тизм выступил с критикой классицистической эстетики.
Критика романтизмом классицизма является весьма своеобразным
феноменом истории и западноевропейской и русской общественной
мысли.
Выше, говоря о классицизме, я уже имел повод привести мнение
советских исследователей (С. С. Мокульского, Е. Н. Купреяновой,
Д. Д. Обломиевского, Г. Н. Поспелова), что и на Западе и в России
критика эта была во многом несправедлива и создала традицию неадек­
ватного представления о классицистическом искусстве и эстетике.
Это, однако, не означает, что эстетика романтизма, как теория, воз­
никшая после классицизма, не увидела недостатков и противоречий
своей предшественницы. Нет, романтизм увидел, сформулировал и под­
верг теоретической критике многие из действительных слабостей и исто­
рических ограниченностей классицистической эстетики, и мы сейчас уви­
дим это.
Но действительная несправедливость состояла здесь в том, что ро­
мантики в целом ряде отношений не поняли содержания и историческо­
го смысла некоторых важнейших принципов эстетики просветительско­
го классицизма, приписали ему положения, которые никак не были
свойственны просветительскому классицизму, оказавшемуся едва ли не
главной мишенью для критики и на Западе и в России.
Историческая несообразность всей этой ситуации имеет и более глу­
бокие корни и состоит еще и в том, что эстетика романтизма как бы
преодолевала ограниченность эстетики классицизма в решении тех проб­
лем, которые являются сквозными, устойчивыми для эстетики, так
что ими занимались и классицисты и романтики, — преодолевала, но
не давала себе в этом отчета, не видела, что в ряде отношений у нее
с классицистической эстетикой был общий предмет, не достигала в этом
отношении самосознания.
В силу этого между внутренней критической по отношению к клас­
сицизму позицией романтизма и тем, что можно было бы назвать фор­
мулой обвинения, предъявленной романтизмом классицизму, не было
достаточного и осознанного самими романтиками соответствия.
Все это уяснится для нас, если мы, во-первых, выясним, какова же
была эта формула обвинения, и вычленим из нее как то, что отмечало

2G

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ CTAtbfl

действительные недостатки классицистической эстетики, так и то, что
явилось «напраслиной» по отношению к ней, и если мы, во-вторых, со­
поставим эту формулу обвинения с тем, что сделала эстетика романтиз­
ма по действительному преодолению ограниченности классицистических
принципов, по дальнейшему углублению решения ею устойчивых проб­
лем эстетики.
Мы должны будем также высказать свои соображения о причинах
подобной ситуации.
Итак, за что же критиковали классицизм русские романтики?
С наибольшей энергией и единодушием они обрушились на цент­
ральный принцип эстетики классицизма — принцип подражания.
Они отвергли его прежде всего как концепцию происхождения ис­
кусства, но в особенности как принцип, объясняющий его сущность.
«Начало поэзии и музыки,— писал Н. Полевой,— в первых выражениях
духа человеческого, а не в слепом подражании видимой природе»;
брать из природы что-либо человека «побудило... стремление выра­
зить самого себя». Тем более несуразным представляется Полевому
тезис о необходимости подражать «изящной природе» — ведь «приро­
да одна» и все в ней слито — как же выделить в ней «изящное»? Си­
лою духа? Но тогда это уже не подражание — «здесь уже является
источник свободно-производящий, который не согласен с теориею под­
ражания»; «классики забыли,—говорил он,—что изящное творение
есть свободное явление духа каждого человека, которое должно сооб­
разовываться только с общностью рода творения, но не подчиняться
ему безусловно...».
Под другим модусом критикует концепцию подражания В. Одоев­
ский. Подражать природе или подражать образцам —значит не «сот­
ворить что-либо новое», «оригинальное», а изучать образцы или сле­
довать аристотелевскому принципу «подражания природе» и сделаться
из «соперника гения» — «подражателем», в то время как творить неч­
то новое и есть цель искусства. Логическое развитие классицистиче­
ской концепции подражания приводит, по мнению Одоевского, к тому,
что идеалом произведения искусства становится «автомат» или «шах­
матная машина», ибо если подражание есть приближение к предмету
и тем совершенней, чем ближе к подлиннику, то идеалом будет нечто
заменяющее или, так сказать, вытесняющее предмет, а это и есть ав­
томат. Как и Полевой (и раньше его), Одоевский заключает: основа­
ние изящества «не в внешней видимой природе —оно в законах че­
ловеческого духа».
В контексте стройной концепции истории эстетики подверг крити­
ке классицистический взгляд на подражание И. Средний-Камашев.
Баттё, которого Средний-Камашев считает главным теоретиком клас­
сицизма, исходит из принципа подражания, который выдвинули еще
27

3. А. КАМЕНСКИЙ

Платон и Аристотель. Но в античности, по мнению Среднего-Камашсва, принцип этот имел свой резон: греки понимали природу как оду­
хотворенную, ее явления как «выражения самого духа», а философы
нового времени и классицисты понимают ее как «мертвое бытие», ее
явления — как «наружные образы». Эта эволюция философского по­
нимания природы привела и к вырождению принципа подражания,
столь резонного у греков: подражать «мертвому бытию», подражать
«наружным образам», осуществлять «механическое действие» в подра­
жании— это ли ни бессмыслица? Однако именно эта бессмыслица
толкала классицистов на путь подражания древним, с одной сторо­
ны, и на путь «украшения» природы —с другой. Во всяком случае,
произошла утрата «внутреннего участия собственного духа художника»
в создании произведения искусства. «Это особенно и составляет ошиб­
ку новой теории подражания»,—заключает свою критику классицисти­
ческой концепции подражания Средний-Камашев.
За эту пассивность критиковали классицистическую теорию подра­
жания А. Галич и Д. Веневитинов. «...Если прекрасное не ограничива­
ется только тем, что представляет нам видимая природа,—писал Га­
лич,—если гений есть свободная и творческая сила и если, наконец,
самая внутренняя жизнь человечества с его характерами, мыслями,
чувствованиями, деяниями и приключениями, вообще с его историей
представляет обширнейшее позорище нераскрытых идеалов, то послед­
нею целью или началом изящных искусств не может быть подражание
природе». Равным образом и Веневитинов отвергал классицистический
принцип подражания на том основании, что он трактует художника
как существо пассивное, а художественное творчество как акт пас­
сивного копирования; однако, по его мнению, «не стремление к под­
ражанию правит умом человеческим», и человек «не есть в природе
существо единственно страдательное».
Наконец, И. Кронеберг, опровергая принцип подражания, завершает
свое рассуждение следующей характеристикой сущности этой концеп­
ции: «...человек, занимающийся изящным искусством, есть бессмыслен­
ная обезьяна, подражающая образцу, не заслуживающему подража­
ния».
В сущности, как критика составной части концепции подражания
выступает полемика романтиков против тезиса о необходимости под­
ражать не простой, а украшенной природе. Мы уже видели, как от­
вергали эту сторону концепции подражания Полевой и Средний-Кама­
шев. В том же направлении ведет критику Кронеберг: раз надо укра­
шать природу, значит, она недостойна подражания, зачем же тогда
провозглашать подражание главным принципом искусства? Галич так­
же понимал украшение буквально — как требование приукрашивать
объект подражания. Отрицая целесообразность такого подхода (хотя
28

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

и допуская, что «гений» может употреблять и это средство «для из­
вестных видов»), Галич противополагал «украшению» «идеализацию».
Такова критика русскими романтиками центральной концепции клас­
сицистической теории подражания.
Стремясь оценить степень справедливости и продуктивности этой
критики, мы прежде всего констатируем, что русские романтики рас­
сматривают классицизм как некое целое течение, во всяком случае,
мы не находим в их сочинениях попытки выявить в двухвековой ис­
тории классицизма какие-либо направления.
И в этом состоит первый просчет романтиков. То, что в значитель­
ной мере можно отнести на счет придворного классицизма, не отно­
сится к тому направлению, которое мы вслед за другими советскими
исследователями назвали классицизмом просветительским.
Второй просчет романтиков состоял в том, что многие из недостат­
ков, приписываемых классицистам, не были им свойственны. Русские
романтики адресовали свои упреки по преимуществу Баттё, являвше­
муся наряду с Буало едва ли не главнейшим авторитетом для рус­
ских классицистов-просветителей начала XIX века, и Мерзлякову —
лидеру эстетики просветительского классицизма в России.
И вот тут-то выявляется вся несостоятельность целого ряда пре
тензий, предъявленных русскими романтиками классицистической кон­
цепции подражания, несмотря на то, что отдельные ее недостатки были
подмечены ими верно.
Изучая выше эстетические идеи Буало и Баттё и особенно их рус­
ских интерпретаторов во главе с Мерзляковым, мы видели, что дей­
ствительно эта концепция была в своей основной методологии метафи­
зической. Поэтому в какой-то мере и с собственно философской точки
зрения можно было упрекнуть классицистов в том, что они считали
бытие за «мертвое бытие», как выразился Средний-Камашев. Можно в
какой-то мере согласиться и с тем, что в ряде формулировок и даже
в отдельных сочинениях классицисты требовали «украшения» природы
в том смысле, как в этом их обвиняли романтики. Верно и то, что
классицисты видели идеал произведения искусства в античных образ­
цах.
Но все эти особенности и черты, может быть, в гораздо большей ме­
ре присущие другим направлениям классицизма, просветительскому
классицизму были свойственны лишь отчасти, лишь как одна из сто­
рон его противоречивого существования, так что внимательный и серь­
езный анализ классицистической концепции подражания вскрывает за
этими чертами, наряду с ними и в противоречии с ними, глубинный
слой этой концепции, оставшийся непонятым романтиками.
Другие же претензии романтиков были и вовсе неосновательны: ве­
дущие деятели просветительского классицизма никогда не утверждали,
29

S. А. КАМЕНСКИЙ

что человек есть существо пассивное — «страдательное», по терминоло­
гии Веневитинова, что акт «подражания природе» есть ее пассивное,
рабское, «слепое», по выражению Полевого, или «механическое», по
словам Среднего-Камышева, копирование, что художник должен под­
ражать античным образцам, должен «украшать» природу в смысле ее
извращения, в смысле бегства от правды жизни.
Если сформулировать все это обобщенно, то и можно сказать, что,
отметив некоторые на поверхности лежащие недостатки и прямые не­
суразности классицистической концепции подражания, русские роман­
тики не выявили и не поняли глубинного ее смысла, как определенной
концепции типизации, как концепции художественного обобщения.
Очень важно подчеркнуть, что критика классицизма обнаружила
теоретические слабости самого романтизма, и притом слабости прин­
ципиального характера.
Едва ли не все русские романтические критики классицизма в сво­
их критических претензиях исходят из противопоставления «подра­
жания природе» — выявлению «самого себя», как говорит Полевой, про­
явлениям «человеческого духа», как говорит Одоевский. Диалектиче­
ская в целом ряде отношений эстетическая концепция русских роман­
тиков здесь давала метафизическую осечку. В пылу полемики субъек­
тивное, духовное как бы отрывалось здесь от объективного, метафи­
зически противопоставлялось ему, и, критикуя, как они думали, бес­
смыслицу классицизма, романтики, как это очевидно нам, сами впада­
ли в нее. Ибо что значит выражать самого себя, свой дух, если он
при этом не сосредоточил в себе объективность, не обобщил ее в тот
сплав, который только и делает произведение искусства привлекатель­
ным для человека и имеющим для него смысл?! Фихтеанский субъек­
тивизм брал здесь верх над шеллингианской идеей единства субъекта
и объекта и как бы уводил романтизм от тех достижений, которые
уже заключались в ряде положений шеллингианского романтизма, D
частности от тех тенденций его, которые, как мы уже видели, были
заключены в шеллинговской концепции «подражания».
Небезынтересно отметить, что критика романтиками классицистиче­
ской концепции подражания, осуществляемая в контексте истории эс­
тетики, как бы подводила их к более серьезному ее рассмотрению и
более высокой оценке (заметим здесь, что и Веневитинов, и СреднийКамашев, и в более поздних своих произведениях Кронеберг говорили
и об исторических заслугах классицизма, о том, что он сыграл свою
положительную роль в развитии эстетики). Я имею в виду мнение
В. Одоевского: любопытно бы узнать, писал он, почему же «от време­
ни Аристотеля упомянутое начало (подражение.— 3. К.)., могло удер­
жаться со всем собором нелепостей, на нем основанном». И в самом де­
ле—почему? Разве этот вопрос не мог быть повернут против роман30

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

тического нигилизма относительно классицистического решения проб­
лемы? Разве не ясно, что не могло человечество в течение чуть ли не
двух с половиной тысяч лет держаться идеи, которая была бы просто
нелепостью?
Что касается других пунктов критики романтиками классицизма, то
некоторые из них содержали рассмотрение его действительных поро­
ков. Сюда следует отнести соображения относительно жесткой норма­
тивности эстетики классицизма. Я умышленно употребил эпитет «жест­
кой», потому что в известной степени нормативность была свойствен­
на и романтизму.
Но здесь речь шла о нормативности жесткой, о том, что ху­
дожник как бы подвергался мелочной опеке теоретика: ему разреша­
лось действовать лишь в тех формах и направлениях, в которых это
допускала теория.
ТаЛЬй жесткий нормативизм, и прежде всего требования знамени­
тых «трех единств», отграниченности и замкнутости жанров, обличал
Полевой, который обвинял классицистов в том, что они «стали мате­
матически разбирать изящное в великих творениях, составили уложе­
ние вкуса, по оному хотели заставить творить и судить творения» и
что по их теории каждый жанр имеет как бы монопольное право вы­
зывать у человека то или иное чувство, заставлять — «комедия... сме­
шить, трагедия плакать, сатира смеяться...» и т. д. Критиковал кон­
цепцию трех единств И. Кронеберг, а Средний-Камашев отвергал пра­
вомерность предложенного классицистами жесткого разделения раз­
личных жанров искусства.
В связи с критикой этого действительного порока классицизма ин­
тересные соображения высказал В. Одоевский: жесткий нормативизм,
математический расчет ведет неизбежно к подражательности; раз ху­
дожнику заранее известно по канонам, полученным из анализа образ­
цов, что именно ему следует делать, то он и не произведет ничего жи­
вого, оригинального. Но это ведет и к дальнейшим несовершенствам
произведения искусства — оно получается мертвым, как бы лишенным
собственной жизни.
В той же связи вполне резонно, хотя и несколько преувеличенно,
абсолютизируя действительные недостатки классицистического искусст­
ва, критиковал классицизм Полевой за плоскую морализацию. В клас­
сицистическом искусстве более фигурирует «силлогизм условных по­
нятий о добре и истине», нежели реальные люди, видимый мир, «где
истина и добро не видны отдельно». Это, конечно, верно лишь в извест­
ной степени. Протестуя против жесткой регламентации художественно­
го метода, романтики здесь сами вставали на этот путь: типизация
мольеровского типа, о которой, по-видимому, идет здесь речь, не толь­
ко имеет право на существование в искусстве и не только дала свои

3!

3. А. КАМЕНСКИЙ

великие образцы в мировом искусстве, но живет и в наши дни. Весьма
основательны претензии романтиков к классицизму по поводу того, что
классицисты, ограниченные и как бы закосневшие в своей жесткой
регламентации форм и жанров искусства, оказались неспособными по­
нять многие его формы, лежащие за пределами допускаемых ими
норм. Это относилось и к неприятию некоторых национальных форм
искусства, в частности искусства восточных народов, а также искусст­
ва отдельных периодов и стран Западной Европы. Полевой упрекал
классицистов в том, что они «с презрением отвергают творения север­
ных и южных европейцев и жителей Востока» и не понимают вели­
ких гениев Западной Европы — Шекспира, Байрона и других.
Немало противоречий вскрыли романтики в классицистической тео­
рии вкуса. Хотя в этой теории каждый из романтиков находил особый
недостаток, противоречие, но все их критические соображения враща­
лись вокруг антиномии свободной и регулируемой правилами деятель­
ности гения, а также антиномии вкуса, вскрытых еще Кантом: «Суж­
дение вкуса не основывается на понятиях... Суждения вкуса основы­
ваются на понятиях...»80. Однако если у Канта каждое из этих взаи­
моисключающих суждений имеет объективное основание, то у роман­
тиков первый тезис оказывался истинным, а второй — ложным, и диа­
лектическая постановка вопроса, характерная для Канта, вырождалась
в субъективистскую метафизику.
В этом смысле вся эта линия критики классицистической концеп­
ции вкуса как бы перекашивалась. То, что имело относительное осно­
вание,— утверждение романтиков, что нельзя абсолютизировать поло­
жение, будто вкус основывается на правилах, и тем самым подрывать
концепцию гения как художника, скорее творящего правила, нежели
творящего по правилам,— преподносилось как абсолютное, и критика
одной односторонности превращалась в утверждение другой.
Кто выше —«гений» или «вкус»?— спрашивал Полевой, критикуя
классицистическую концепцию вкуса. Если «гений» подчинен «вкусу»,
то он уже и не гений, а если он ему не подчинен, то вкус не имеет
значения для подлинного творчества. Это явное противоречие. Анало­
гично критиковал эту концепцию и Одоевский: что из чего выводится —
правила из вкуса, или наоборот?
Критикуя Баттё, подвергали осмеянию классицистическую концеп­
цию вкуса Кронеберг и Средний-Камашев, усматривавший противо­
речие в том, что этот французский классицист объяснял вкус через
деятельность гения, который, однако,— поскольку сам он подчинялся,
по Баттё, правилам вкуса,— лишался тем самым ранга гения: у Баттё
гений «не может творить, но действует по образцам».
Для нас не так уж важны детали и нюансы всей этой критики, но
важно убедиться в том, что, верно ухватив односторонность класси32

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

цистической концепции вкуса, русские романтики не продвинулись
дальше романтической иронии и перед судом истории в этой проблеме
оказались не менее односторонними, чем критикуемые ими клас­
сицисты.
Минуя другие, менее значительные претензии романтиков к клас­
сицистической эстетике, закончим их обзор важнейшим вопросом об от­
ношении классицистов к необходимости разработать теорию эстетики и
основать на ней эстетическую критику.
В этом вопросе романтики дружно высказались в том смысле, что
классицисты не только не имеют единой теории, но и не считают нуж­
ным ее создать.
Классицизм, считал Полевой, не имеет единой теории искусства,
хотя «теория изящного должна обнять все явления изящного во всем
мире». Кронеберг утверждал, что классицисты не имеют ни теории эс­
тетики, ни — поэтому — теоретического основания для эстетической кри­
тики. Приступая к критике классицизма вообще, русского — в лице
Мерзлякова — в особенности,
московские романтики-«любомудры»
В. Одоевский и Д. Веневитинов начали именно с этой претензии: Вене­
витинов упрекал Мерзлякова в том, что в его статьях ощущается снедостаток теории», «отсутствует мысль определенная», а Одоевский ин­
криминировал русскому и французскому классицизму отрицание «су­
ществования неизменных законов искусства» и потому — отсутствие эс­
тетической теории, которая заменяется произвольной концепцией вку­
са. Именно в этой связи «любомудры» использовали против Мерзляко­
ва его перевод книги Эшенбурга, в которой говорилось именно о неза­
кономерности области изящного и невозможности создать его единую
теорию.
Рассмотрение эстетики русского просветительского классицизма по­
казало нам, насколько несправедливой была эта критика: классицисты
вполне осознавали необходимость эстетической теории и стремились
ее создать. Да и сами романтики в своей критике были непоследова­
тельны. Упрекая классицистов в отсутствии у них теории, они в дру­
гих высказываниях критиковали классицистическую теорию, признавая
тем самым ее существование.
Такова картина критики русскими романтиками эстетики класси­
цизма.
Однако, как я уже отметил, между этой критикой и внутренней
критической переоценкой уже устаревших к 20-м годам XIX века прин­
ципов классицистической эстетики, переоценкой, осознаваемой нами как
подлинное критическое преодоление этих принципов, не было соответст­
вия, и эта плодотворная критика не была с достаточной полнотой осо­
знана самими русскими романтиками в тех формулах обвинения, ко­
торые они предъявили представителям эстетики классицизма.
2—3602

33

3. А. КАМЕНСКИЙ

Переходя от метафизического метода, на котором базировался клас­
сицизм, к диалектическому рассмотрению проблем эстетики; от пони­
мания форм и жанров искусства как замкнутых —к идее их развития
и связи; от понимания характеров как стационарных — к идее их ди­
намики и взаимодействия; от классицистического игнорирования роли
интуитивного момента в процессе художественного творчества — к идее
взаимопроникновения и конкретного единства сознательного и бессоз­
нательного; обогащая новыми идеями принципы единства формы и со­
держания, исторической определенности, национальной самобытности
произведения искусства и деятельности художника и, наконец, принцип
подражания,— романтическая эстетика осуществила подлинное, глубо­
кое и исторически продуктивное критическое преодоление принципов
классицистической эстетики, подвергла эти принципы критике.
В чем же состояли причины странного несоответствия объявленных
претензий и линий действительного критического преодоления романтиз­
мом классицистической эстетики?
Эти причины, по моему мнению, были отчасти формальными, отча­
сти содержательными.
Формальные состояли в том, что русские романтики повели свои
критические атаки против классицизма тогда, когда сам русский ро­
мантизм еще не достиг той степени самосознания, на которой эта кри­
тика только и могла быть объективной, адекватной. В самом деле, для
такой адекватности романтизм должен был, во-первых, сам развивать­
ся настолько, чтобы разработать, привести во взаимосвязь и система­
тизировать собственные принципы, и, во-вторых, сопоставить эти прин­
ципы с классицистическими, понять классицизм с высоты собственного
самосознания. Посредством дальнейшего анализа и сопоставления толь­
ко и можно было выяснить действительные недостатки, неудовлетвори­
тельность того, что подлежало историческому преодолению в эстетике
классицизма. Однако такого самосознания в первой половине и сере­
дине 1820-х годов, когда русский романтизм со всем задором и пря­
молинейностью молодости бросился в атаку против классицистической
эстетики, у него еще не было, несмотря на то, что он выступал после
того, как цикл развития его духовного отца — иенского романтизма —
уже завершился. Русский романтизм делал в эти годы первые шаги,
его представляли по преимуществу сравнительно молодые ученые (как
А. Галич и И. Кронеберг) или только-только оперившиеся юноши
(В. Одоевский и Д. Веневитинов), начинающие входить в курс и про­
блематику теории эстетики.
В этой связи характерно, что по мере собственного развития ро­
мантики все более и более серьезно и трезво относились к эстетике
классицизма. Это видно и по работам Кронеберга, и по работам Бе­
линского, выступившего в начале 30-х годов в качестве романтика и
34

ИСТУПИТ ЁЛЬНАД СТАТЬИ

романтического критика классицизма. Это видно и из того, что спо­
койная и аргументированная критика эстетики классицизма (правда,
французского) со стороны русских романтиков была дана не в самом
начале русского романтического движения, а в конце 20-х и в 30-х год«1х в более подробных и специальных ученых сочинениях по истории
эстетики.
Но, разумеется, эта формальная причина не может в достаточной
мере объяснить нам эту историческую несообразность. Ее при­
чина коренится в более органических, более глубоких обстоятельст­
вах — в тех теоретических основаниях, на которых базировались как
критикуемая, так и критикующая эстетические системы.
Романтическая эстетика базировалась на философском идеализме,
идеализме непоследовательном в том смысле, что в нем, как мы виде­
ли, б|1ли причудливо соединены объективистские моменты, связанные
с философией молодого Шеллинга, и субъективизм, восходящий к фи­
лософии одного из духовных отцов иемского романтизма — Фихте; в
романтизме существенные диалектические идеи соединялись с метафи­
зикой, неизбежной для идеализма; в нем соседствовали моменты ра­
ционализма с иррационалистической, подчас откровенно религиозной
мистикой.
С такой сбивчивой философской позиции, которую еще Гегель ха­
рактеризовал как «неопределенную» и «неустойчивую», нельзя было
перевести деистическо-материалистическую и метафизическую по своим
философским основам эстетику с того уровня, которого она достигла
у классицистов, на новый, более высокий уровень без того, чтобы не
>тратить существенные достижения классицизма. И мы видели выше,
в чем эти утраты состояли.
Во всех этих характеристиках романтизма мы руководствовались
до сих пор главным образом тем, что нам было известно о его философско-эстетической теории из анализа иенского романтизма.
Теперь мы должны установить более детально и позитивно, какова
же была собственная эстетическая концепция русских романтиков, что
они предлагали поставить на место отвергаемой эстетической концеп­
ции классицизма, и тем самым выяснить роль русской романтической
эстетики в истории этой науки в России.
ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ
Исходя главным образом из философско-эстстической концепции
иенского романтизма, русский романтизм первой трети XIX века хотел
поставить на место деистическо-материалистической по своей философ­
ской основе эстетики классицизма эстетику шеллингианско-идеалистическую — со всеми ее противоречиями, отрицательными, консерватив­
ными сторонами и историческими достижениями, хотя нельзя не за2*

35

3. А. КАМЕНСКИЙ

метить, что в силу своей связи с Просвещением русская романтиче­
ская эстетика существенно радикализовалась по сравнению с иенским
романтизмом.
Выяснить все это подробнее и значит изложить содержание русской
романтической эстетики этого времени.
О своей приверженности к идеалистической, в особенности немец­
кой, традиции сами русские романтики заявляли неоднократно. Под
этим знаменем издавался их орган — альманах «Мнемозина», это пря­
мо признавал Галич, который считал высшим периодом развития эс­
тетики период полного владычества разума, открытый Платоном, вос­
становленный Винкельманом и продолженный Лессингом, Гердером,
Шлегелями и другими. В силу этого, по Галичу, именно романтизму,
как искусству, построенному на основе объективно идеалистической
эстетики, принадлежит будущее, ибо именно «романтическая класси­
ка» умеет давать явственные, определенные очертания «предметам луч­
шего, неземного мира». «Произведение искусства,— писал Кронеберг,—
не иное что, как отелесившаяся идея». Поэтому прекрасного нет в
природе, там оно не имеет никакого основания, «изящное только в
творениях искусства. Ибо творения природы ни одной идеи не выра­
жают». «Изящное» для него — «непосредственное явление души в те­
ле», причем душа понимается в мистическом смысле: она «живет и
без тела». В основании его эстетической концепции лежит идеализм.
Красота для него — «откровение или отблеск совершеннейшего бытия»,
она «представляет совершенства творения, приближающие оные к бо­
жественному бытию». Как идеалист в эстетике выступал и В. Одоев­
ский, для которого «основание красоты не в природе, но в духе че­
ловеческом», а истинная теория искусства — эстетика — должна быть
выведена из «Безуслова» — некоего идеального начала, понятие о ко­
тором дает философия тождества Шеллинга.
В духе романтического иррационализма и на основе объективно
идеалистической трактовки прекрасного истолковывали русские роман­
тики и деятельность художника. Творческая сила поэта и художника
для Кронеберга заключена в «способности бесконечного и конечного;
из первой проистекают идеи; вторая есть фантазия — сила, облекающая
бесконечные идеи в индивидуальный образ». В момент творчества ху­
дожник «находится, подобно магнетизированному, в состоянии ясно­
видения». По Галичу, «изящное» создается благодаря^ «чувственно-со­
вершенному проявлению значительной истины свободной деятельностью
нравственных сил гения». Художник в качестве гения является ору­
дием высшего духовного начала, «частицей того великого, божествен­
ного духа, который все производит, все проникает и во всём дейст­
вует». Для Одоевского красота создается актом духа, «созерцающего
самого себя в предмете».
36

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

Из этой объективно-идеалистической теории эстетики вытекали
выводы о самодовлеющем значении искусства, и в этом смысле не
кантианство непосредственно, а именно романтизм, опосредуя кантиан­
ство, положил начало той традиции, которая привела затем к теории
«искусства для искусства». Так, Галич, не отрицая возможности ути­
литарного использования и значения искусства, но третируя такое
искусство как ремесленное, отстаивал идею «бескорыстия» эстетиче­
ского чувства и мысль о том, что «изящное» «не может служить ни­
каким сторонним видам» и «имеет свою цель в самом себе»31. К по­
добным же мнениям приходили Кронеберг и Одоевский. Для Кронеберга «что к удовлетворению какой-либо нужды служит, то не при­
надлежит к области изящного искусства».
Однако по основаниям, о которых я уже говорил, характеризуя за­
падный романтизм, для всего этого периода идеализма и идеалисти­
ческой эстетики было характерно наличие плодотворных поисков и
устремлений, дававших весьма ощутимые результаты.
Русскому романтизму это было свойственно тем более, что он был
связан с Просвещением и декабризмом. Поэтому, приходя к ряду важ­
ных и новых для русской эстетики общетеоретических выводов и спо­
собствуя тем самым развитию эстетической теории, русский романтизм
в особенности был радикален по сравнению с иенским в трактовке
таких проблем, как народность искусства, как его гражданское служе­
ние, хотя эти тенденции и были свойственны не всем представителям
русского романтизма.
Именно в этой связи следует отметить, что при всей своей проти­
воположности классицистической эстетике, при том, что романтическая
эстетика подвергла критике свою предшественницу, некоторые пробле­
мы она решала в одном направлении с классицистической, как бы не­
посредственно обнаруживая не только свою противоположность, но в
известном смысле и единство с последней. Это и объясняет нам, по­
чему впоследствии русский критический реализм мог опереться на оба
эти источника.
Романтики, как и классицисты, настойчиво подчеркивали мысль о
том, что эстетика есть наука, что в ее основе лежат определенные
теоретические принципы и что принципы эти заимствуются эстетикой
из философии или, во всяком случае, должны быть философски обосно­
ваны. «Наука изящного...—рассуждал Галич,—нуждается в ясных и
твердых началах», и ее нельзя основывать на «случайных догадках тем­
ного чувства». «Наука изящного или вовсе невозможна, или же воз­
можна только как философия изящного». Свой «Опыт...» Галич и рас­
сматривал как выполнение этого требования, как изложение предмета
в «форме строгой науки». В том же направлении работала мысль Ве­
невитинова. Для него «все науки сводятся на философию и из ней
37

3. А. КАМЕНСКИЙ

обратно выводятся». Веневитинов протестовал против того, чтобы пол
теорией поэзии понимать «искры чувств, разбросанные понятия о поэ­
зии... не озаренные общим взглядом и перебитые явными противоречия­
ми», и утверждал, что «твердое основание изящных паук» заключено
«в одной философии».
Веневитинов определенно высказался и по поводу того, на какой
именно философии нужно основать эстетику. Об эстетических предме­
тах надо судить по правилам «новейших времен», под которыми пони­
мались принципы романтической, по преимуществу шеллингианской
философии. Еще настойчивей и систематичией развивал эти идеи Одо­
евский.
Важнейшим выводом из этих рассуждений было требование осно­
вать эстетическую критику на науке эстетике. Пафосом этой идеи бы­
ли проникнуты антиклассицистические выступления «Мнемозины» и
«Московского вестника», основополагающие статьи Веневитинова «О
состоянии просвещения в России» и «Разбор рассуждения А. Мерзлякова...».
Непосредственно отсюда проистекало единство классицистов и ро­
мантиков и в другом вопросе — в вопросе о законах художественного
творчества.
Романтики, с одной стороны, критиковали классицистов за нормати­
визм, за подчинение творчества неким канонам, правилам. Однако ход
теоретической полемики, как и практика развития романтического ис­
кусства, заставили их прокорректировать эту критику: руководство­
ваться правилами, определенными предписаниями теории, а следова­
тельно, и размышлять в процессе творчества необходимо. Только пра­
вила эти должны быть не «французские» — классицистические, а «не­
мецкие»— шеллингианекпе, и романтики даже критикуют тех своих
мнимых сторонников, которые думают, будто романтическое творче­
ство—это творчество, свободное от какой бы то ни было мысли, че­
го бы то ни было рационального, свободное от всяких правил. Такотз
смысл примечания Веневитинова к разбору статьи Мерзлякова, полеми­
ки с Полевым по поводу «Евгения Онегина», смысл недовольства Ве­
невитинова тем, что «правила неверные заменялись у нас отсутствием
всяких правил».
Да и сам Н. Полевой — правда, несколько позже — присоединился
к этому взгляду. «Да не подумает кто-либо,—восклицал он,—что ро­
мантизм есть... решительный беспорядок и безначалие. Нет! Противо­
положный классицизму... романтизм гораздо правильнее классицизма
и требует системы более и строже».
Все это означало, что, по убеждению романтиков, художественное
творчество и —тем более! — художественная критика должны быть
основаны на определенной теории. Это понимание связи теории искус38

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

ства и его практики составляло существенный пункт единства взгля­
дов противников, хотя философские основания теории романтиков бы­
ли совсем иными, нежели у классицистов.
В известной мере аналогично обстояло дело и с принципом под­
ражания природе. Мы видели, как агрессивно вели себя романтики
относительно этого принципа классицизма. Но, как и их западные учи­
теля, русские романтики, отрицая классицистическое понимание этого
принципа, по-своему принимали и интерпретировали его.
Веневитинов отрицал идею «подражательности» как сущности ис­
кусства. Но он соглашался в споре с Мерзляковым с тем, что «поэт,
без сомнения, заимствует из природы форму искусства, ибо нет формы
вне природы». Афористически выразил свое отношение к этой пробле­
ме Кронеберг: «Подражай природе! — Разве природа вне художника?
Пр1|рода в художнике». Здесь, по-видимому, проводилась мысль о кар­
динальном значении субъективности в эстетическом акте, о том, что
природа для субъекта существует лишь в форме, соотнесенной с субъ­
ективностью. Но наиболее развернуто и глубоко рассмотрел концепцию
подражания Галич, в шеллингианско-романтические взгляды которого,
в отличие от последовательного идеализма Кронеберга и Одоевского,
внедрялся атропологизм. Согласно романтической концепции Галича,
искусство подражает деятельной природе, понимаемой как некая эма­
нация божества. Здесь причудливейшим образом мистицизм сочетал­
ся с подходом к принципам реалистической эстетики, прежде всего —
к мысли о воспроизведении в художественной идее законов, логики
бытия. Что Галич понимал природу идеалистически, религиозно, мы
уже видели. Но вот какую эстетическую интерпретацию получал у
него этот взгляд: «...природа в высшем смысле,— полемически заост­
рял свою мысль Галич, отвергая метафизическое понимание природы,—
то есть как единство неисчерпаемой жизни в бесконечных явлениях,
есть со стороны деятельности высочайшее искусство...» Искусство до­
стигает «полного блеска» именно тогда, «когда природа встречается с
искусством», и, с этой точки зрения, «сущность» искусства «состоит
во владычестве духа над природой, преобразующего ее по своим ви­
дам и потребностям». И здесь в концепции Галича заняли свое место
категории цели, идеи и идеала, в которых выражалось его понимание
связи субъективности, духа и природы. Мы еще вернемся к этой
стороне его концепции. Но уже сейчас важно подчеркнуть чрезвычай­
ную близость его взглядов к классицистической теории, близость, пре­
допределенную .именно тем, что кружными путями в религиозно-иде­
алистической форме Галич, а вместе с ним и русская романтическая
эстетика вообще принимали идею подражания, идею связи искусст­
ва и природы. «Изящное» как идеальное «возвышается... над обыкновенною действительною природою, однако,— добавляет он прямо-таки
39

3 . А. КАМЕНСКИЙ

в классицистических выражениях,—отнюдь не выходит из круга ес­
тественного. Ибо природу составляют не одни явления, но еще зако­
ны и самообразы, кои, будучи по себе только возможны, приводятся в
действительное бытие воображением».
Таким образом, идея воспроизведения природы в искусстве мотиви­
руется здесь тем, что ведь если искусство дает нам общее, обобщен­
ное, закономерное, то потому, что эти категории принадлежат не
только сознанию, не есть нечто чисто номиналистическое, но коренят­
ся в природе, существуют объективно, вис сознания. Правда, и здесь
Галич не преминул высказать свой религиозный взгляд на сущность
природы и ее закономерности как «божественные». Но дело было сде­
лано, искусство было объявлено, так сказать, конгениальным природе,
законы искусства объявлены воспротведением — «воссозиданием», ес­
ли пользоваться термином самого Галича,— «способов и законов» при­
роды. Так врывалась в эту идеалистическую концепцию, открыто и
громогласно выступившую против общих философско-эстетических
принципов эстетики классицистов, реалистическая тенденция.
Это становится еще более очевидным, если мы рассмотрим важней­
шую сторону романтической эстетики, которая более всего обнаружи­
вает ее плодотворные тенденции, а именно концепцию художественно­
го обобщения — проблемы образа, идеала, художественной идеи.
Я уже затрагивал эти проблемы применительно к концепции Гали­
ча. Он сознательно вводил эти термины и оперировал ими. На первом
плане стоят у него понятия идеала и идеи. Что такое идеал, по Га­
личу? «Сей соответственно идее составляемый образ вещи есть ее пер­
вообраз (самообраз), идеал, видение». Опять-таки, подобно классици­
стам, Галич далее определял идеальное как «образцовое, то есть такое,
в котором устраняются случайные черты, временные и местные огра­
ничения, а удерживается только существенный характер целого рода
или класса». Изящные искусства «все и везде представляют вещи з
идеальном совершенстве». Не будем вновь говорить о религиозной на­
правленности понимания идеала Галичем — она отчетливо видна в раз­
работке всех тех определений идеала, которые мы только что привели.
Гораздо важнее для уяснения реального содержания и плодотворных
тенденций русской романтической эстетики уяснить связь этого ее зве­
на с другим — с понятием идеи.
Категория идеи специфична, по мнению Галича, для того направле­
ния эстетики, которое он связывал с традицией Платона — Шлегеля.
Идея есть принцип единства, «целости органической» «изящного», при­
дающий целостность «многоразличным, друг для друга существующим
частям материи». В этом смысле произведения искусств отличаются от
произведений природы именно «очевидностью их значения или идеи,
которая большею частию закрыта в природе, по крайней мере для
40

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

чувств, и только отсвечивается в какой-либо черте красоты». В очень
близком к классицистическому значению (я имею в виду формулу
Мерзлякова о том, что поэт должен «наперед знать», что он произве­
дет) смысле Галич истолковывал идею как некий заранее имеющийся
у художника план «воссозидания» определенных законов и существен­
ных сторон природы в своем произведении. В противоположность про­
дуктам природы «произведения искусственные... везде показывают на­
мерение, которым определяется их понятие», и даже «идеал», как мы
только что видели, художник составляет «соответственно идее».
Вся эта цепь значений термина «идея» замыкается в конце концов
зненом, приводящим эту концепцию в связь с другой основной катего­
рией всякой, и особенно романтической, эстетики —с категорией «ге­
ния». По этой концепции гений непосредственно связан с высшими си­
лами, с божеством. Но концепция идеала и идеи как бы опосредует
этот мистицизм. Благодаря диалектике свободы и необходимости здесь
выявляются все те преимущества диалектики объективного идеализма,
на которые так часто указывал Ленин, отмечая, что такой «умный»,
то есть диалектический, идеализм оказывался часто мудрее «глупого»,
то есть метафизического, материализма32. Художник свободен, но он
и подчинен высшей необходимости; результатом и синтезом этого ди­
алектического единства и является идея как авторское намерение и
идеал как его выражение, как выявление обобщенного представления
о мире. Романтики, эстетика и все мировоззрение которых были заме­
шаны на дрожжах фихтеанского субъективизма, оказываются вынуж­
денными преодолевать его именно в теории «гения».
К этой установке примыкали и Веневитинов, для которого худо­
жественное творчество есть выражение мысли в материале, и Кронеберг, утверждавший, что «произведение искусства не иное что, как
отелесившаяся идея». Кронеберг считал, что идея как рациональная
функция художника обеспечивает связь его произведения с бесконеч­
ным: из «способности бесконечного» «проистекают идеи», а из «спо­
собности конечного» — «фантазия — сила, облекающая бесконечные
идеи в индивидуальный образ». Итак, есть две стороны художествен­
ного произведения: идея как его философская основа и образ как
специфическая форма ее явления, как то, что, пользуясь нашей тер­
минологией, делает эту идею художественной. В этой связи — и здесь
Кронеберг тесно примыкал к трактовке проблемы Галичем и, как ни
странно это звучит, Мерзляковым — идея и есть принцип единства
художественного произведения. «...Всякое произведение искусства,—
говорил Кронеберг,— происходит от одной идеи, подобно величествен­
ному древу, произрастающему от одного семени». Следует здесь до­
бавить, что проблема единства художественного, в частности поэти­
ческою, произведения занимала Кроиеберга, и мысль об идее этого»
41

з. А. КАМЁНСКЙЙ

• произведения как принципе его единства была как бы решением этой
проблемы.
Вся совокупность этих идей и дает право сказать, что, по суще­
ству, романтическая эстетика подходила к мысли об искусстве как
воспроизведении в художественной идее законов действительности
(конечно, понимаемых в особом, романтическом смысле).
Но возникает вопрос, отличали ли Галич и другие романтики идею
как понятие, как логическую идею от художественной, ставили ли
они вопрос о специфике искусства и художественной идеи по сравне­
нию с другими формами общественного сознания? На этот вопрос
следует ответить положительно.
Галич утверждал, что произведение искусства не может выражать
идеи в логической форме — здесь он развивал известные нам взгляды
иенцев и предвосхищал то, что станет потом известным из лекций
Гегеля по эстетике, из работ Белинского и надолго войдет в обиход
эстетики. Специфику художественной идеи Галич видел в следую­
щем: «...идея духовно-нравственных вещей есть достояние разума,
который обрабатывает оную идею в мысленном представлении; идея
же изящного принадлежит фантазии, которая заимствует представ­
ления свои от разума, облекает оные в форму, подлежащую созер­
цанию». В этой специфической для искусства идее «назидание ума
и воли» есть сторона лишь «подозреваемая ...скрытная, которая не­
обходимо предполагается во всяком прекрасном предмете... но кото­
рая может являться не иначе, как под наружными покровами орга­
нического целого».
Учение о подражании, о художественном обобщении, о специфи­
ке искусства и составило то значительное, что внесла романтиче­
ская эстетика в развитие этой науки на русской почве. В методо­
логическом отношении эта концепция опиралась на диалектику — на
идею взаимосвязи явлений, единства противоположностей вообще и,
в частности, единства необходимости и свободы, сущности и явле­
ния, общего и единичного. Эта диалектичность ярко проявилась и в
других составных частях русской романтической эстетики — в учении
о соотношении формы и содержания, в идее историзма, явившейся
в значительной мере теоретическим основанием концепции народнос­
ти, национальной самобытности искусства.
Принцип единства формы и содержания Кронеберг формулировал
в словах, очень близких к приведенной выше формуле А. Шлегеля,
различавшего «механическую» и «ограиическую» формы. «Под фор­
мой в искусстве,— писал Кронеберг,— разумеют обыкновенно произ­
вольный образ, даваемый мягкой массе, остающийся, когда масса
окрепнет. Эта форма механическая. Органическая форма, которая
одна приличествует творениям искусства, производится действием
42

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

внутренней силы и совершается полным развитием содержания». Для
Галича проблема эта решается в том смысле, что «идеи» как содер­
жание художественного произведения должны находиться в «согла­
сии с формами». Галич считал противоречащим подлинному искусству
положение, при котором форма становится как бы самодовлеющей и
утрачивает глубокое, значительное содержание, при котором «красивою
наружностью пустых и бездушных форм пленяют чувства и вообра­
жение, не говоря ничего уму и сердцу». Таким образом, идея
единства формы и содержания в искусстве получила теоретическое
обоснование не только в классицистической, но и в романтической тра­
диции.
Во вступительной статье к первому тому я уже отметил, что борь­
ба с формализмом в эстетике была борьбой с реальным отечествен­
ным противником, каким был, например, Л. Якоб.
Существенным завоеванием романтической эстетики был истори­
ческий взгляд на искусство. Согласно концепции Одоевского, искус­
ство как форма проявления человеческого духа развивается, посколь­
ку развивается и сам дух человеческий. Развитие же это понималось
диалектически в том смысле, что последующие формы вбирали в себя
содержание предыдущих и отрицая их и опираясь на них. Развитие
духа по ступеням в форме эстетической (как и гносеологической)
стремится к некоему идеалу, к высшему, к совершенному, и красота
(«изящество»), обладая относительной ценностью на каждой ступени
своего развития, достигает абсолютности в высшем результате. Не­
смотря на то, что это рассуждение завершалось метафизически, сама
история искусства была в этой концепции рассмотрена как диалек­
тический процесс.
Разделял взгляд на искусство как на исторически развивающую­
ся форму духовной деятельности, творчества человека и Веневитинов.
Он особенно подчеркивал навеянную ему иенской романтической
эстетикой идею триадичности этого развития. Человечество идет от
состояния первоначальной гармонии к некоему расколу, раздвоенно­
сти, которая затем снимается в высшем синтезе, и жизнь человека
«возвращается к своему началу». Первоначальные формы поэзии вы­
ражают ту ступень развития общества и познания, когда человек на­
ходился в гармонии с внешним миром. Это была эпоха эпической
поэзии, эпоха Гомера. Вторая ступень, соответствующая все еще для­
щемуся этапу развития человечества, есть эпоха «лирической поэзии»,
когда человек приходит в разлад, в противоречие с миром. С этой
позиции Веневитинов рассматривал искусство будущего как некий
синтез уже ставших его форм (в этом отношении он выступал как
единомышленник О. Сомова, К. Рылеева и предвосхищал идеи дис^
сертации Н. Надеждина). Во взглядах на искусство будущего Вене*
43

3 . А. КАМЕНСКИЙ

витов расходился с Галичем, который, как мы видели, считал, что
будущее принадлежит «романтической пластике».
По существу, й Галич, и Одоевский, и Веневитинов отстаивали идею
прогресса искусства, то есть его поступательного хода, усовершенст­
вования. Прогресс этот состоял, по их мнению, в переходе от изоб­
ражения «жизни внешней, натуральной» к «воссозиданию внутренней,
духовной жизни» и изображению ее, и именно в этом смысле буду­
щее искусства — за романтизмом как формой, поставившей в центр
своего внимания внутренний мир человека. И Галич и Веневитинов
защищали идею совершенствования искусства. Веневитинов не побо­
ялся даже доказывать, что новейшее искусство, несмотря на все вели­
чие и значительность искусства античного и на то, что он предназ­
начал ему особую роль в деле выработки самобытной национальной
русской культуры (античное искусство должно было, по его идее,
быть панацеей от излишнего увлечения современными Веневитинову
западными образцами),— в известных отношениях выше античного.
Для России тех времен эта мысль была смелой и даже дерзкой, хотя
ее уже и высказывали в то время такие передовые идеологи, как,
например, Рылеев.
Благодаря диалектическому взгляду на искусство, благодаря исто­
ризму романтики глубоко подошли и к проблеме народности, нацио­
нальной определенности искусства, проблеме, которая даже в боль­
шей мере, чем другие, стала затем на долгие годы одной из цент­
ральных для передовой русской эстетики. Как мы видели выше
(на примере классициста Новикова), к ней подходили, двигаясь по
логике своей эстетической концепции, и классицисты, говоря о связи
художественного гения с «духом народа», историческими и нацио­
нальными условиями его деятельности. Романтики рассматривали :-/гу
же проблематику в контексте концепции развития искусства, в кон­
тексте концепции историзма. Различие «степеней» духа в ходе раз­
вития характеризует, согласно взгляду Одоевского, не только разви­
тие индивида и человечества в целом, но выступает и в форме нацио­
нальной. Равным образом, и по Галичу, своеобразие форм красоты
зависит от периода истории, «напечатлевает следы времени, народа
и особенных личных свойств» на произведения художника. Формы
красоты, согласно Галичу, различаются «по историческому различию
гения народов, времен, лиц или по духу их образования и... по раз­
личию населяемых ею областей». Целая глава его «Опыта...» «О раз­
ностях прекрасного, происходящих в истории от духа народного обра­
зования»— посвящена этой проблеме.
Подходил к определению понятия народности и Кронеберг, утверж­
дая, что «в народной поэзии отражается характер народа; в ней сос­
редоточивается ися его жизнь, как внутренняя, так и впешнияя...».
44

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

Но, понимая народность как отражение жизни и духа народа, Кронеберг еще не различал здесь понятий народной поэзии и народности
поэзии.
Разностороннее, глубже и определенней других русских роман­
тиков середины 1820-х годов рассмотрел эту проблему Веневитинов,
который (в полемике с Н. Полевым) дал четкое определение этого
понятия и связал его с центральными понятиями декабристской тео­
рии общества — понятиями «духа времени» и «духа народа».
Его взгляд на проблему народности одновременно и более теоре­
тичен и соединен с практическими вопросами развития современной
ему русской культуры, которые он — романтик по философско-эстетическим взглядам — решал в духе декабристской эстетической прог­
раммы. Теория вопроса базируется на социологическом взгляде, диа­
лектическом по своей методологии: история человечества есть процесс,
есть развитие. Процесс этот осуществляется в форме развития от­
дельных народов. Духовная культура (Веневитинов, как это было в
то время принято, употреблял в этом смысле понятие «просвещение»)
каждого из них, и как ее органическая часть — художественная куль­
тура, есть самосознание народа, а потому, естественно, эта культура
народна. «...Каждый народ...— говорил он,— лицо отдельное, которое
к самопознанию направляет все свои нравственные усилия, ознаме­
нованные печатью особенного характера. Развитие сих усилий состав­
ляет просвещение; цель просвещения или самопознания народа есть
та степень, на которой он отдает себе отчет в своих делах и опре­
деляет сферу своего действия». При этом Веневитинов не отделял
народ от человечества в целом. Это следует не только из того пиете­
та к культурам других народов, который поистине пронизывает миро­
воззрение этого талантливого юноши. Это видно и из того, что, по­
добно декабристам, он придавал существенное значение в развитии
культуры «духу времени» как некоей общей для всех народов стадии
развития культуры. «И можно ли бороться с духом времени?—вос­
клицал он.— Он всегда остается непобедимым, торжествуя над всеми
усилиями, отягощая своими оковами мысли даже тех, которые неза­
долго перед сим клялись быть верными поборниками беспристрастия!»
Опираясь на эти общетеоретические соображения, Веневитинов
дал четкое и яркое для своего времени определение народности, от­
вергая понимание этого вопроса Полевым и развивая, по существу,
то несколько неясное и слишком лаконичное определение, которое
можно было бы извлечь из приведенного выше беглого замечания
Кронеберга. Веневитинов не отождествлял народности с народным
творчеством — фольклором и тем более со стремлением свести задачу
искусства к изображению всякого рода национальных древностей и
бытовых особенностей. «Я полагаю народность не в черевиках, не
45

3. А. КАМЕНСКИЙ

в бородах и проч. (как остроумно думает г. Полевой), но и не в гом,
где ее ищет издатель «Телеграфа» (то есть тот же Полевой.—3. К).
Народность отражается не в картинах, принадлежащих какой-либо
особенной стороне, но в самих чувствах поэта, напитанного духом
одного народа и живущего, так сказать, в развитии, успехах и отдель­
ности его характера. Не должно смешивать понятия народности с вы­
ражением народных обычаев...».
На основе этих идей и в особенности мысли о том, что самопоз­
нание народа нужно ему для того, чтобы «определить сферу своего
действия», Веневитинов определял задачи русской культуры, особен­
но философии и искусства. Он требовал развития «самобытной» рус­
ской культуры. В этих отношениях идеи Веневитинова явились как бы
центром, фокусом, из которого впоследствии разошлись линии запад­
ничества и славянофильства, линии Чаадаева (родство первого «Фило­
софического письма» Чаадаева со статьей Веневитинова «О состоянии
просвещения в России» несомненно) и линии Киреевского и Хомякова.
Все эти идеи свидетельствуют также о том, что Веневитинов пони­
мал и гражданственную роль искусства и художника. Они для него —
органы самосознания народа. Развиваясь и здесь в фарватере декаб­
ристской идеологии, Веневитинов осуждал поэта, «который наслаж­
дается в собственном своем мире, которого мысль вне себя ничего
не ищет и, следственно, уклоняется от цели всеобщего усовершенст­
вования».
Как и декабристы, Веневитинов рассматривал «науки, искусства
и ремесла» с точки зрения «общего блага», патриотических задач
русских людей в создании русской национальной культуры, а вместе
с тем и всей культуры человечества. «Каждый человек,— говорил
Веневитинов в речи на одном из заседаний кружка «любомудров»,—
есть необходимое звено в цепи человечества — судьба бросила его на
свет с тем, чтобы он, подвигаясь сам вперед, также содействовал
ходу всего человеческого рода и был полезным органом всего все­
мирного тела... Круг его действий — собственно им порожденные отно­
шения, отношения семейственные, отношения к известному кругу об­
щества, к сословию, отношения к народу, к государству, к целой
системе многих государств... обязанность каждого человека по мере
сил своих и своих способностей содействовать благу общему в том
круге, который ему предназначен судьбой,— обязанность каждого
мыслящего гражданина определенно действовать для пользы народа,
которому он принадлежит». Именно с этих позиции и определял Вене­
витинов роль и задачи молодого русского человека, в том числе и
в области искусства.
Таков был комплекс эстетических идей, которые пропагандировали
русские романтики на первом этапе развития романтизма — в 20-х
46

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

годах XIX века. С одной стороны, картина эта напоминает то, что
уже знакомо нам по характеристике романтизма иенского: критика
классицизма и его материалистически устремленного варианта тео­
рии «подражания», осуществляемая с позиций идеализма, религиоз­
ные и иррационалистические тенденции; в то же время — глубокая
разработка собственно эстетической проблематики, введение новых
идей, понятий, терминов, которые теоретически подготавливали эсте­
тику критического реализма.
Но, с другой стороны, необходимо отметить и существенное раз­
личие русского и иенского романтизма.
В России идеализм и идеалистическая эстетика, связанные с диа­
лектикой, противостояли официальному религиозному идеализму и
развивались в целом в русле Просвещения. Сторонники именно этого
идеализма имелись и в числе декабристов и в числе романтиков,
несомненно, принадлежавших к Просвещению (как, например, Д. Вене­
витинов). Декабризм разрабатывая свою эстетическую программу,
как мы увидим, существенным образом использовал многие идеи и
принципы романтической эстетики.
Иенские романтики в основном выступали в качестве антипода
западноевропейского Просвещения. Со временем они, особенно Шел­
линг и Шлегель, все более и более впадали в мистицизм, в религи­
озность, утрачивая все то жизненное и плодотворное, чем знамено­
валась их творческая деятельность в области эстетики периода их
молодости.
Иными были судьбы русской романтической эстетики.

эволюция
С конца 20-х и в начале 30-х годов в развитии русского роман­
тизма обозначаются две тенденции.
Первая, в общем, сходна с той, которой характеризуются судьбы
иенского романтизма, и это тем более так, что представители этой
тенденции русского романтизма, примыкая именно к консервативной
стороне иенского романтизма, сами признавали, что они эволюциони­
ровали вслед за главнейшим философским и эстетическим теоретиком
иенского романтизма — Шеллингом.
Я имею в виду двух представителей московского кружка «любо­
мудров»— В. Одоевского и И. Киреевского. Первый, еще в 20-х годах
перепуганный декабрьскими событиями 1825 года, впал в мистицизм,
примкнул к позднему Шеллингу (от чего, впрочем, уже в 30-х годах
отрешился). Второй несколько позднее, в начале 30-х годов, испытал
подобную же эволюцию и в конце 30-х годов стал одним из осно­
вателей славянофильства.
47

3. А. КАМЕНСКИЙ

Вторая тенденция гораздо интереснее для нас, поскольку она лежа­
ла на генеральном пути развития передовой русской эстетики. Она
связана с именами А. Галича, Н. И. Надеждина, М. Г. Павлова,
Н. Полевого и молодого Белинского. На короткий срок, в середине
30-х годов, к этой тенденции примыкают и С. Шевырев и И. Давы­
дов, переходившие уже в это время в лагерь официальной народности.
Краткая характеристика эволюции каждого из этих представи­
телей русского романтизма покажет нам различные стороны его эво­
люции и даст возможность понять ее как целое.
Что касается А. Галича, то уже в его «Опыте...» можно заметить
сильные антропологические тенденции, и мы видели, как существенно
они радикализировали его эстетические взгляды. Эти антропологи­
ческие тенденции сильнее разовьются в его работах 30-х годов, в
«Картине человека...» (1834), хотя и на почве психологии и философско-исторических интересов, а не на собственно эстетической почве.
Полевой в середине и Надеждин в конце 20-х и начале 30-х годов,
Белинский в середине 30-х годов выступали под знаменем того же
романтизма, что и изученные нами романтики 20-х годов,— под зна­
менем шеллингианской эстетики. Однако Надеждин и Белинский
каждый по-своему творчески разрабатывали проблемы эстетики и ее
применения к художественной критике, к изучению задач и перспек­
тив развития отечественного искусства, прежде всего художественной
литературы. Полевой делал то же дело, хотя и не самостоятельно, но
очень чутко следя и следуя за новейшими тенденциями западной и
отечественной науки.
Эволюция воззрений Надеждина — проблема весьма сложная. Уже
исходная его позиция неоднозначна и в известной мере противоре­
чива. С одной стороны, по исходной своей позиции Надеждин, несом­
ненно, шеллингианец. Это было ясно его современникам и исследова­
телям. Так, имея в виду общетеоретическую исходную позицию Надеж­
дина, Чернышевский писал, что он был «последователем Шеллинга,
и если принадлежал... к тем из учеников философа, которые разви­
вали его понятия сообразно духу времени, то всё, однако же, в сущ­
ности, оставался учеником Шеллинга». В литературно-критической
деятельности Надеждин, по характеристике Чернышевского, «не был
свободен... от заблуждений, которые ничем не отличались от основ­
ной ошибки романтиков, считавших только колоссальные страсти и
эффектные явления достойными внимания поэта».
В этом смысле Надеждин начал свою эволюцию как сторонник
романтической эстетики, поскольку точка зрения Шеллинга и была
одной из теоретических основ эстетики романтизма.
Однако, с другой стороны, Надеждин выступил как критик роман­
тического искусства, противник романтизма. «Надеждин,— писал
48

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

Чернышевский,— имел дело с романтизмом, как противуэстетическим
явлением в литературе», «восставал против романтизма с ученолитературной точки зрения»33.
Как мы сейчас увидим, эта двойственность позиции в значительной
мере была определена тем, что уже в начале деятельности Надеждин
гораздо более чутко отнесся к наследству, к исторически непреходящим
достижениям просветительского классицизма, как бы стремясь найти
некоторую синтетическую позицию относительно этих двух основных
форм предшествовавшей эстетики и искусства.
Дальнейшая его эволюция состояла в том, что этот синтез он обо­
гатил новыми идеями — идеями Гегеля, по-видимому, еще до того, как
познакомился с эстетическим учением немецкого философа, но уже бу­
дучи знаком с его философией в целом, хотя Чернышевский полагал,
что эту эволюцию Надеждин проделал, вообще не зная Гегеля, силой
собс!венного ума. Относительно воззрений Надеждина в целом с этим
согласиться в столь категорической форме нельзя. Уже в 1831 году На­
деждин, указав на слабость и недостаточность разработки проблем ло­
гики со времен Аристотеля, заметил, что «позднейшие философические
перевороты, коих главнейшим двигателем должно признать Гегеля, воз­
наградили ее с избытком, так что теперь логика, обосновавшись и
утвердившись в правах своих, получила, кажется, полное значение и
важность»34. В статьях этого времени, как и в преподавании логи­
ки в Театральной школе (с 1831 года) и в университете (с 1834 года),
он, по-видимому, находился под влиянием логики Гегеля, выступая в
этом отношении если не самым первым, то одним из первых сторон­
ников логического учения Гегеля на русской почве. В 1837 году он го­
ворил о Гегеле как о члене «великого триумвирата» (Фихте, Шеллинг,
Гегель), преобразовавшего философию35.
Относительно же эстетики Чернышевский, по-видимому, прав, по­
скольку лекции Гегеля по эстетике были изданы позже (по записям
его учеников в составе первого Собрания сочинений великого мысли­
теля).
Но Надеждин не остановился и на этом и пошел по пути преодо­
ления идеализма эстетики Шеллинга и Гегеля, по пути преодоления
идеализма вообще, его умозрительности и априористичности. Удержи­
вая, однако, и здесь все положительное, добытое эстетикой немецкого
идеализма начала XIX века, он стремился перевести эстетику в русло
положительной науки, обобщающей факты истории искусства и психо­
логии художественного восприятия. В этом смысле он, по мнению
Чернышевского, был предшественником Белинского и всей «критики
гоголевского периода русской литературы»36.
Принимая во внимание все эти черты эволюции эстетических взгля­
дов Надеждина, их можно охарактеризовать как своеобразный син-

49

3. А. КАМЕНСКИРГ

тез эстетических идей его времени, учитывающий достижения эстети­
ки классицизма и романтизма, исходивший, однако, из основоположе­
ний шеллингианской философски-эстетической теории и явившийся в
результате своей эволюции некоторой переходной формой к эстетике
русского критического реализма 40-х годов XIX века.
Такой характер эстетики Надеждина соответствовал, как мы сейчас
увидим, его пониманию соотношения и перспектив развития классичес­
кого и романтического искусства и, более того, соотношения форм исто­
рической жизни человечества. Хотя он и не употреблял в этой связи
термина «синтез», но, в сущности, по его мнению, искусство будущего
должно стать именно синтезом этих двух коренных, исторически по­
следовательно возникавших его форм. Он говорил о будущем искусстве
как «соединении сих двух крайностей». Отвергая понимание «соедине­
ния» как «механического их сгромождения», он трактовал его как
«внутреннее динамическое соприкосновение», что в современной лексике
лучше всего и передается термином «синтез».
Глобальность этого построения Надеждина, включающего в концеп­
цию классицизма и романтизма сложный комплекс понятий — эстети­
ку, искусство, историческую эпоху жизни народов, — обусловливает
некоторую неопределенность его рассуждений. Когда он говорит о бу­
дущем как синтезе классицизма и романтизма, он менее всего имеет
в виду эстетику классицизма и романтизма, а более — искусство и
исторические формы жизни.
Однако анализ эстетических воззрений Надеждина конца 20-х —
начала 30-х годов показывает, что, говоря об односторонности клас­
сицизма и романтизма и о необходимости их синтеза, он, по существу,
имеет в виду и то, что истинная теория искусства также должна син­
тезировать принципы классицистической и романтической эстетики. Его
эстетическая концепция этого времени и была таким синтезом.
Как шеллингианец, Надеждин рассматривал искусство с диалектиче­
ских позиций, и эта диалектичность выражалась прежде всего в том,
что для него искусство — явление развивающееся и отражающее в
своем развитии историю самого человечества. Вместе с человечеством
литература «прозябает, распускается и возрастает. Но само челове­
чество есть не что иное, как непрестанное развитие. Его каждое яв­
ление условливается предыдущим и условливает последующее. На­
стоящее есть плод прошедшего и семя будущего». Соответственно это­
му литература «подлежит тому же закону постепенности», и «ее дух
в каждом моменте ее существования» отражает «органическое разви­
тие воплощающего духа человеческого». Следовательно, «дух литера­
туры не иначе может быть постигнут, уловлен и изложен, как только
через непрерывное преследование его постепенного образования». По­
этому эстетические явления, как и вообще явления духовной жизни,
50

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

следует рассматривать в их развитии. Задача эстетики — определить
закон развития искусства как выражение всеобщего закона челове­
ческого духа: «...возвести сию непрерывную систему повторения ко
всеобщим законам духа человеческого — вот задача теории изящной
словесности, вот философия литературы». «Изящные искусства, —
утверждал он в своем курсе эстетики, — развиваются закономерно,
как и само человечество, и в своих формах зависимы от форм обще­
ства».
Надеждин различал первобытный, религиозный, политический пе­
риоды, завершающиеся периодом распадения искусств, вместе с дефор­
мацией всего человечества. Он говорил, что на периоды «история чело­
вечества делится не одной прихотью систематиков. Каждый из них
отличается особенным достижением одной главной цели, особенным
видоизменением одного основного направления, предначертанного при­
роде человеческой непреложными уставами бытия. Сей общий закон...
имеет полное приложение к изящным искусствам».
Эту идею законосообразности сферы эстетического Надеждин трак­
товал двояко: относительно развития форм искусства (в связи с раз­
витием общества) и относительно самого процесса художественного
творчества.
В первом отношении закон этот есть диалектический закон триадичности: человечество и искусство идут от самоуспокоенности (харак­
терной для индийской поэзии) через ее раздвоение и образование про­
тивоположных форм — классицизма и романтизма — к некоему новому
синтезу, гармонии.
На этой теоретической основе решал Надеждин и проблему отно­
шения классической и романтической поэзии и, в сущности, искусства
вообще. Эта проблема интенсивно обсуждалась и в декабристской
(Сомов, Рылеев) и в романтической эстетике (Веневитинов). Надеж­
дин и здесь делает существенный шаг вперед, рассматривая пробле­
му с большей широтой, эрудицией и систематичностью. Не находя
удовлетворительного решения проблемы у предшествующих эстетиков,
Надеждин полагал, опираясь на общую всем романтикам традицию,
что она может быть решена лишь посредством исторического рассмот­
рения с помощью изучения происхождения форм поэзии, развивая
здесь те же идеи, которые высказывали еще ранее Веневитинов и
Одоевский. Первоначально дух человеческий не усматривает двойствен­
ности человека — его духовности и материальности. Это состояние
цельности человека отражено в индийской поэзии. • Однако опыт му­
жающего человека развивает дух, доводит до сознания людей факт
раздвоенности всего человеческого. Благодаря этому, думал Надеждин
(ср. концепцию «экстенсивности» и «экспансивности» Одоевского), воз­
никло два стремления духа: 1) расширительное, «средобежное», когда
51

3 . А. КАМЕНСКИЙ

предметом исследования и изображения является внешняя природа;
такое стремление духа нашло свое отражение в классическом искус­
стве; 2) стремление уйти внутрь себя, «средостремительное», когда
предметом является дух; это стремление нашло свое отражение в
искусстве романтизма.
Но основная задача человеческого духа состоит в том, чтобы до­
стичь единства этих моментов. Если дух античности отразился в клас­
сицизме, а средневековья — в романтизме, то в новое время романти­
ческая поэзия, достигшая к XIX веку своего расцвета, уже устарела,
ибо «мир, в котором мы живем, решительно различествует и духом,
и обычаями, и органическим устройством от того мира, коего эхо мы
подслушиваем в романтической поэзии». Современная поэзия не мо­
жет быть возвращением к одной из старых форм поэзии; она должна
отлиться в новую форму: снаш век будто соединяет или по крайней
мере стремится к соединению сих двух крайностей».
Пережив указанные стадии, «род человеческий... вступает ныне в
новый, третий период существования». Необходимо «возвести поляр­
ную противоположность, ими (античностью и средневековьем. — 3. К.)
выражаемую, к средоточному единству, не через механическое их сгромождение, но через внутреннее динамическое соприкосновение». Сущ­
ность новой поэзии, определенная сущностью века, есть гражданствен­
ность. «Стремление к установлению, возвышению и просветлению граж­
данственности составляет существенный характер периода, в который
живем мы».
Надеждин не считал исключенной возможность того, что именно в
России впервые осуществится этот синтез.
Во втором отношении— относительно законосообразности творче­
ского процесса — Надеждин утверждал, что теория изящных искусств
«должна привести к единству все законы, коими дух наш руководству­
ется» при проявлении «творческой силы». Именно в трактовке этой сто­
роны законосообразности области эстетического сосредоточены важ­
нейшие идеи Надеждина. Сюда относятся его мысли о структуре худо­
жественного произведения (идея и форма), о характере творческого
акта (проблема «гения») и художественного восприятия (сенсуалисти­
ческая концепция этого восприятия). Все эти моменты резюмируются
в решении проблемы отношения искусства к действительности.
Само «искусство есть, по Надеждину, не что иное, как умение осу­
ществлять мысли, рождающиеся в уме, и представлять их в формах,
ознаменованных печатью изящества. Следовательно, искусства имеют
два элемента: мысль художника и форму, в которую он ее облекает».
Мысль и форма являются элементами искусства, форма дает основание
для определения его видов.
Определив идею красоты как сущность изящного, а форму как ее
52

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

явление, Надеждин рассматривал эти элементы «изящного» по отдель­
ности и в их единстве, в гармонии.
Воплощение идеи в художественную форму осуществляет творче­
ский гений. Гений оригинален в споем творчестве, в идее и в ее оформ­
лении. Сам же творческий акт происходит в состоянии вдохновения.
В романтической традиции, одинаково свойственной и иенским и рус­
ским романтикам 20-х годов, Надеждин диалектически решал проблему
гения на основе концепции отношения необходимости и свободы. На­
деждин усматривал истинную свободу в понимании необходимости и
в сознательном слиянии с ней. Действие свободного художественного
гения — это, так сказать, персонификация действия необходимости,
и по действиям гения можно даже установить необходимые законы.
Поэтому Надеждин вслед за Шеллингом, а также в единстве с Вене­
витиновым и Одоевским (имен которых он не называл) полагал, что
критическое исследование образцов художественного творчества дает
возможность составить «уложение» законов художественного творче­
ства, и тем самым выработать также и основы научной художествен­
ной критики. Оригинальность, естественность, хотя и являются врож­
денными, природными дарованиями гения, но, по мнению Надеждина
(в этом отношении более близкого к классицистической концепции ге­
ния, выраженной, как мы видели выше, Мерзляковым и Войцеховичем, нежели к мистико-субъективистским построениям иенцев), их
можно и надо развивать воспитанием и образованием.
Теория эстетического восприятия носила у Надеждина сенсуалисти­
ческий характер. Он полагал, что его основой является чувство, кото­
рое возникает при «соприкосновении духа нашего с действительностью...
Потому в философии изящного первое место занимает психология эсте­
тическая». Рассматривая виды чувства и анализируя характер удовлет­
ворения человеческих потребностей, Надеждин не находил такого чув­
ства, которое можно было бы в отдельности назвать эстетическим.
Чувство изящного, по его мнению, вызывается лишь гармоническим
удовлетворением всех этих потребностей. Оно есть «результат дейст­
вия гармонически настроенных сил»; нарушение же гармонии приводит
к исчезновению чувства изящного, которое Надеждин также рассмат­
ривал исторически.
Как видим, в этих разделах своей концепции эстетики — в трактов­
ке гения и эстетического чувства — Надеждин был близок к класси­
цистической эстетике. Но едва ли не наиболее отчетливо его синтези­
рующая роль относительно предшествовавших ему эстетических идей
на русской почве выявляется в решении им основной проблемы эсте­
тики — проблемы отношения искусства к действительности.
Надеждин стремился преодолеть односторонность романтической
концепции (к которой примыкали Одоевский, склонный к абсолютиза53

3. А. КАМЕНСКИЙ

ции субъективного момента в художественном творчестве, и Веневи­
тинов, допускавший влияние действительности лишь на форму художе­
ственного произведения). Первым из прообразов для художника, по
мнению Надеждина, является природа. Но сама природа не есть не­
что самостоятельное. Она есть отражение высшего, идеального нача­
ла. Следовательно, если не непосредственно, то опосредованно, в самом
отражении природного, как произведенного духом, искусство получает
высшее содержание. На этой идеалистической основе Надеждин син­
тезировал идеи классицизма и романтизма об активности художника
в творческом акте: художник вносит свою субъективность в создан­
ное им произведение. Это выражается и в том, — как об этом говори­
ли классицисты,— что художник приводит в единство, в связь
элементы природы, которые в ней самой непосредственно не объеди­
нены.
Таким образом, если в природе непосредственно даны только явле­
ния, то искусство представляет их связь и в этом смысле — сущность
явлений. Чем отчетливее сущность представлена, чем совершеннее в
произведении искусства достигается единство сущности и явления, тем
совершеннее произведение искусства. В произведении искусства (На­
деждин берет в качестве примера работы Фидия и Лисиппа) «рука
художника, совокупив... различные черты, коих союз неощутителен в
природе, осветила их магическим светом, пробуждающим предощуще­
ние их внутреннего сокровенного единства». Чем очевиднее постигает­
ся «сие единство, тем совершеннее произведение». Таким образом до­
стигается единство объективных и субъективных моментов в акте и
в результате художественного творчества.
Синтезируя здесь классицистическую концепцию типа и романтиче­
скую концепцию идеала, Надеждин занимался и проблемой правды в
искусстве. Он задавался вопросом: каким образом следует объеди­
нять разрозненные элементы, чтобы создавать «идеалы»? Это следует
делать так, чтобы не насиловать, не нарушать реальности изображае­
мого, не искажать правды жизни. Поэзия должна изображать «нам
верно то, что видит и слышит в природе», «искусство должно быть
живым зеркалом природы, должно составлять из существенных мо­
ментов действительности «поэтическую реальность». Подлинное произ­
ведение искусства должно характеризоваться тремя чертами — есте­
ственностью, оригинальностью и народностью.
Народность, по мнению Надеждина, весьма близкому к формули­
ровке Веневитинова, состоит не во внешнем приноравливании худож­
ника к особенностям культуры данного народа, но в отражении «внут­
реннего духа семейства, составляющего нацию».
Естественность есть «нравственная необходимость событий». Нуж­
но, чтобы происшествия в литературном произведении «были такого
54

ЁСТУПИТЁЛЬНАЯ СТАТЬЯ

рода, что не могли бы не случиться с действующими лицами в силу
данного им характера и обстоятельств, в кои они поставлены».
Всю эту совокупность теоретических идей Надеждин считал осно­
ванием литературной критики, чем он также продолжал стремления
своих классицистических и романтических предшественников переве­
сти литературную и вообще художественную критику из сферы произ­
вольного индивидуального «вкуса» в область науки.
Именно эти стремления Надеждина высоко оценил Чернышевский,
утверждавший (с сильным преувеличением первенства Надеждина в
формулировании всех этих идей и с очевидным теперь для нас игнори­
рованием совокупной роли его отечественных предшественников), что
Надеждин сыграл роль новатора в создании научной художественной
критики, что «он первый дал прочное основание нашей критике», «пер­
вый прочно ввел в нашу мыслительность глубокий философский
взгляд». Надеждин, по оценке Чернышевского, стоял много выше круп­
нейших в то время зарубежных авторитетов— Штуцмана и Аста,
хотя и не был понят ни в эстетической теории, ни в применении ее к
рассмотрению русской литературы, ибо «явился слишком рано и оста­
вался одинок, пока не выступило на сцену новое поколение, предше­
ственником которого он был».
Основная же идея научной литературной критики, выдвинутая Надеждиным и развитая затем Белинским, заключалась, по формулиров­
ке Чернышевского, в том, что Надеждин «рассматривал литературу
как одно из частных проявлений общей народной жизни, в связи с
другими сторонами жизни; требовал, чтобы она осознала свое назна­
чение быть не праздною игрой личной фантазии поэта, а выразитель­
ницей народного самосознания и одной из могущественнейших сил,
движущих народ по пути исторического развития». По оценке Чер­
нышевского, Надеждин «дал нашей критике глубокие, всеобъемлю­
щие принципы, открытые для эстетики немецкою наукою. Он первый
объяснил нашей критике, что такое поэзия, что такое художествен­
ное произведение. От него узнали у нас, что поэзия есть воплощение
идеи, что идея есть зерно, из которого вырастает художественное
произведение, есть душа, его оживляющая, что красота формы состо­
ит в соответствии ее с идеею. Он первый начал строго и верно рас­
сматривать, понята ли и прочувствована ли идея, выраженная в
произведении, есть ли в нем художественное единство, выдержаны ли
и верпы ли человеческой природе, условиям времени и народности
характеры действующих лиц, истекают ли подробности произведения
из его идеи, естественно ли, по закону ли поэтической необходимости
развивается весь ход событий, воплощающих идею автора из данных
характеров и положений, — словом, он первый дал русской критике
все эстетические основания, на которых должна была она развиваться,
55

3 . А. КАМЕНСКИЙ

и показал примеры, как прилагать эти принципы к суждению о поэ­
тическом произведении»37.
В плане же характеристики эволюции и судеб русской романтиче­
ской эстетики особенно важно подчеркнуть те моменты эстетических
взглядов Надеждина 30-х годов, которые показывают историческую
роль этой эстетики в поступательном развитии русской эстетической
мысли от романтизма к критическому реализму 40-х годов.
В этой связи и в связи с характеристикой взаимодействия передо­
вых течений русской эстетики начала XIX века необходимо отметить
также еще раз то, что Надеждин гораздо более, чем романтики 20-х
годов, был чуток к классицистической традиции и, как мы только что
видели, использовал в своей эстетической концепции многие ее основ­
ные положения.
По-видимому, в этой большей исторической беспристрастности и
объективности, в этой большей чуткости к позитивному содержанию
уже изжитых форм искусства и эстетики сказалась и большая теоре­
тическая подготовка Надеждина по сравнению с его единомышленни­
ками по романтической эстетике.
Этот глубокий захват проблем эстетики Надеждиным привел его
приблизительно в 1836—1837 годах к тому, что он все более и более
стал отходить не только от шеллингианского романтизма, но и вообще
от «немецкой» позиции в эстетике. Надеждин выходил на широкие про­
сторы непредвзятого, основанного на изучении большого исторического
материала рассмотрения проблем искусствознания и эстетики, связан­
ного с учетом этнографических, географических и т. п. реальных усло­
вий развития искусства. Надеждин приходит к мнению о необходимо­
сти строить теорию эстетики на основе действительной истории ис­
кусств (что он и осуществлял в курсе «Археологии») и на фактах
психологии эстетического восприятия38.
На том значении, какое имела в этой эволюции шеллингианско-романтической эстетики статья М. Г. Павлова о различии между искусст­
вом и наукой, я не буду здесь останавливаться подробно. Павлов строил
концепцию, объективно синтезировавшую классицистические и романти­
ческие идеи, рассматривая произведение искусства как некую мате­
риализацию идеи, а эстетику как науку, стоящую по своим корен­
ным принципам в ряду других научных дисциплин.
Что касается Н. Полевого, то он проделал эволюцию, аналогич­
ную эволюции взглядов Надеждина и под его сильным воздействием
(на что указывал еще Чернышевский), хотя и с некоторыми свое­
образными акцентами, которые нам необходимо учесть для разно­
сторонней и полной характеристики процесса эволюции русской роман­
тической эстетики.
Полевой, подобно Надеждину, начинал свой путь как шеллингиа56

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

пец. Чтобы убедиться в этом, достаточно прочитать соответствующие
места из его рецензии на «Опыт...» Галича. Но всякий, кто затем
сопоставит эту рецензию с двумя другими статьями Полевого, по­
явившимися через шесть-семь лет после публикации рецензии на кни­
гу Галича, увидит, что, хотя он и не отказывается от «немецкой»
философии, она все более и более становится для него лишь одним
из элементов того эклектического воззрения, к которому он приходит
и в котором на первый план выдвигается теперь религиозная фило­
софия, воинствующий антиматериализм и антипросветительство.
Однако в собственно эстетической области, сохранявшей извест­
ную независимость от философской его деградации, Полевой размыш­
ляет над животрепещущими проблемами и дает их решение в духе
современных ему передовых эстетических концепций. Он сосредоточи­
вается ^на идеях связи искусства с социальным и политическим раз­
витием народов, самобытности, национальности и в то же время —
интернационального, общечеловеческого значения подлинного искусст­
ва, истинности изображения, отражения в искусстве природы и по
преимуществу природы человека, приоритета содержания над формой.
Все эти идеи Полевой по-прежнему развивает как сторонник роман­
тизма и как критик классицизма. Все перечисленные выше эстети­
ческие идеи, на которых он сосредоточил свое внимание, он считает
принципами романтизма, которому, по его убеждению, принадлежит
будущее, и притом бесконечное будущее. Полевой не осознает того
объективного процесса, который происходит в его собственных взгля­
дах,— процесса синтеза передовых идей предшествовавших ему эсте­
тических учений, синтеза идей эстетики просветительского класси­
цизма, романтизма и декабризма. Но именно этот синтез он и осу­
ществлял, направляя русскую эстетику на тот путь, который вел к
эстетике критического реализма. Специфическим акцентом, который
при этом свойствен взглядам Полевого,— как это отчетливо видно из
его статьи о Гюго,— был акцент на историческую, социально-полити­
ческую и национальную определенность развития искусства.
Цикл поступательного развития эстетических взглядов Полевого
завершается к 1834 году, когда закрытие его журнала «Московский
телеграф» по политическим мотивам вытолкнуло его из просвети­
тельского лагеря в стан официальной народности, в лоне которого
получают интенсивное развитие консервативные воззрения Полевого
(религиозность, идеализм, критика материализма и т. п.), отчасти
содержавшиеся в его высказываниях и в лучшие годы деятельности.
Еще интенсивнее, хотя и не со столь существенными результатами,
как у Надеждина, проделал подобную эволюцию С. П. Шевырев.
Он относится к числу деятелей русской эстетики, литературной кри­
тики и науки об истории поэзии и искусства, которые получили адек57

3 . А. КАМЕНСКИЙ

ватную оценку лишь в самое последнее время благодаря работам
советского исследователя Ю. В. Манна (см. главу о Шевыреве в
упомянутой его книге). Шевырев примыкал к кружку московских
«любомудров» и в конце 20-х годов выступил в общем для этой
группы русле эстетики романтизма, что отчетливо прослеживается в
его работе этого периода —«Разговор о возможности найти единый
закон для изящного» (1827).
Однако совсем не этим определяется главное его положительное
значение для развития русской эстетической мысли, ибо здесь он не
сделал ничего такого, что отличало бы его от его единомышленников.
Значение Шевырева для понимания процесса эволюции романтизма
состоит в том, что его романтизм приблизительно в то же время, что
и романтизм Надеждина, стал эволюционировать не в том мистикорелигиозном направлении, по которому пошли такие его сочлены по
кружку «любомудров», как Одоевский и И. Киреевский, а в диамет­
рально противоположном. Это направление его эволюции вполне вы­
ясняется по идеям двух его фундаментальных работ середины 30-х
годов — по «Истории поэзии» (1835) и «Теории поэзии в историческом
развитии у древних и новых народов» (1836), а также по ответу
Надеждину на критику второй из этих работ. В этих сочинениях
Шевырев выступил с требованием, чтобы наука опиралась на факты,
а не на априорные умозрения; доказывал, что словесность и искус­
ство народа являются отражением не только его духа, но и его гео­
графии, религии, нравственности, общественности — словом, реальных
исторических условий его жизни. С большой остротой в обеих этих
работах Шевырев ставил и решал вопрос о задачах отечественной
литературы и науки. Эти задачи, по его мнению, заключаются, с од­
ной стороны, в овладении всем мировым опытом развития этих форм
культуры, и их решение тем необходимее для России, что «при нашей
современной наклонности к односторонней умозрительной теории
нельзя не пожелать того, чтобы эмпирическое изучение искусства
взяло верх над философским». Задача отечественной науки заклю­
чается, с другой стороны, в том, чтобы, учтя опыт развития мирового
искусства и эстетики, создать свои собственные самобытные искус­
ство и эстетику, синтезировать, примирить «теорию идеи», идущую
от Платона, и «теорию формы», идущую от Аристотеля.
Но тем самым Шевырев, подобно Надеждину, выходил за пределы
умозрительной «немецкой» теории русских романтиков, то есть и своих
собственных взглядов 20-х годов, и даже критиковал ее именно за
«одностороннюю умозрительность»; он как бы подводил итог ее раз­
витию и стремился перевести ее на новые пути, по которым она и
будет интенсивно развиваться в 40-е годы.
Может быть, небезынтересно отметить, что — также подобно На58

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

деждину — Шевырев гораздо более объективно, чем романтики 20-х
годов, отнесся к французскому классицизму (хотя и считал его «лож­
ным»), в частности к Баттё, о котором он считал необходимым гово­
рить «ученым образом, без обычного тона пренебрежения».
Наряду с аналогичными и одновременно высказанными идеями
Надеждина все эти идеи Шевырева подводили итог прогрессивному
развитию русской романтической эстетики на русской почве.
С И. Давыдовым в это время (1829—1830) происходит в ослаб­
ленной форме нечто похожее на то, что несколько позже произошло с
Шевыревым: прежде чем перейти в лагерь реакции, Шевырев сделал
полезное дело своими двумя книгами. Таким полезным делом со сто­
роны Давыдова была печатаемая его речь.
Ее общий смысл и установка таковы: эстетика, как и само искус­
ство, подвержена развитию в зависимости от требований времени.
Было время, когда приносили пользу человечеству искусство и эсте­
тика классицизма, но теперь они устарели и им на смену пришли
новые формы искусства и науки — романтизм. Проявив здесь большее
историческое чутье, чем многие гораздо более крупные теоретики,
Давыдов отметил и те важнейшие установки, которые пропагандирует
романтизм: народность, самобытность, отвержение подражательства и
пристальное внимание к внутренней жизни человека, необходимость
основания художественной критики на строгой теории, неприятие вся­
ческого произвола в этом деле, наконец, хотя и не столь резкая, как
у декабристских идеологов (не забудем при этом, что Давыдов не
только не был передовым идеологом, но и произнес свою речь после
декабрьского восстания — в 1829 году, а потому не очень-то мог
воспроизводить идеи декабристского типа), но все же критика истории
и состояния отечественной словесности, преодоление «суздальского»
захваливания всего русского, пусть это будет даже Ломоносов,
который тоже, по мнению Давыдова, не был лишен недостатков как
поэт. Именно в пропаганде этих принципов и обнаруживается балан­
сирование
Давыдова:
истолкование
этих
принципов
могло
осуществляться с весьма различных позиций. Давыдов излагал их в
столь общей форме, что они еще не подвергаются ни той, ни другой
интерпретации, и постольку могли играть положительную роль в сти­
мулировании развития передовой русской эстетики и искусства.
Не забудем также и того, что Давыдов, в отличие от декабристов
и «любомудров», но подобно Надеждину, был профессором Москов­
ского университета и свои идеи сообщал юношеству, проходившему
через его аудиторию. Следовательно, самый объем его деятельности
был шире, чем у названных передовых русских идеологов.
Итак, еще до того, как к началу 40-х годов Белинский отрешился
от идеалистической теории эстетики, по этому пути пошли в начале
59

3. А. КАМЕНСКИЙ

и середине 30-х годов бывшие романтики — Н. Полевой, Надеждин,
Галич, Шевырев и Давыдов, сыграв эту, так сказать, отрезвляющую
роль в развитии русской эстетики ранее, чем Белинский и тем бо­
лее, чем Чернышевский и Добролюбов. Русские романтики интенсивно
подготавливали идейный материал и в собственно эстетической об­
ласти, который наряду с эстетикой просветительского классицизма и
декабризма явился национальной теоретической подготовкой эстетики
критического реализма. Это, конечно, не значит, что эту роль все они
играли равнозначно и что эволюция их была одинакова. Отнюдь нег!
Выше мы видели, как различны были материалы, методы, кото­
рыми пользовались романтики, индивидуальные пути, по которым они
шли в своей эволюции. Были различия и в результатах: у Надеждина и Шевырева эта тенденция вела к чему-то весьма смахиваю­
щему на позитивизм, который вскоре стал популярным в России.
С Надеждиным и Шевыревым происходило в некоторых отношениях
то, что несколько позже произошло с Фейербахом: отрешение от
снемецкой» позиции означало для них отказ от диалектики, а для
первых двух в какой-то мере и вообще от широкого теоретического
охвата всей области искусства и эстетики. Этого отнюдь не произо­
шло ни с Белинским, ни с Чернышевским. Другим не менее существен­
ным отличием было то, что последние разрабатывали проблемы этих
областей культуры, переходя на революционно-демократические пози­
ции. Надеждин и Шевырев, лишь в известной мере примыкая в ран­
ний период своей деятельности к просветительству, шли через некий
профессорский либерализм в лагерь официальной народности, где оба
и закончили свой путь (хотя позицию Шевырева как официального
идеолога нельзя отождествлять с более мягкой и либеральной, но
все же тяготевшей к официальной народности позицией Надеждина).
Но очень важно подчеркнуть при изучении судеб русской роман­
тической эстетики, что такие ее деятели, как Галич, Надеждин и
Шевырев, а отчасти Полевой и Давыдов, еще в начале и середине
30-х годов как бы отрываются от этой школы и становятся на путь
антропологического и конкретно-исторического изучения проблем этой
области культуры.
Можно сказать поэтому, что русская романтическая эстетика, взя­
тая в целом (то есть включая сюда и молодого Белинского) и в своей
эволюции, была более радикальным вариантом эстетики романтизма,
нежели иенская, и, быть может, потому она сыграла в развитии оте­
чественной эстетики большую роль, чем иенская в развитии эстетики
немецкой. И это тем более так, что, в то время как вне романтизма
и параллельно ему в Германии развивались такие гигантские эстети­
ческие учения, как учения Шиллера, Гёте и Гегеля, в значительной
мере критически отнесшиеся к романтизму, русский романтизм начи60

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

пая с середины 20-х годов в течение некоторого времени играл веду­
щую роль в развитии русской эстетической мысли.
Таким образом, прослеживая судьбы русской романтической эсте­
тики, связанной с шеллингианством, мы приходим к выводу, что к се­
редине 30-х годов она, в сущности, завершает цикл своего развития
и распадается. Одни ее деятели попросту сошли со сцены, как без­
временно погибший талантливый юноша Веневитинов. Другие ушли
в мистицизм (В. Одоевский, впрочем, вскоре преодолевший этот мис­
тицизм), в славянофильство (И. Киреевский; здесь же можно упомя­
нуть и второго основателя этого учения — А. Хомякова, в молодости
примыкавшего к «любомудрам»), в официальную народность (Шевырев, Надеждин, Давыдов, Полевой). Третьи, используя идеи Гегеля и
Фейербаха, переходили к эстетике критического реализма (Белинский,
Станкевич).
Учитывая известную условность хронологических .рамок, особенно
по отношению к сложным историческим процессам, все же можно
утверждать, что поступательное развитие русской романтической эсте­
тики заканчивается приблизительно к концу первой трети XIX века,
чем и определяется граница изучаемого нами периода.
Теперь нам надлежит вернуться несколько назад, ко времени, когда
формировалась русская романтическая эстетика, чтобы изучить эсте­
тические идеи одного из важнейших направлений русской обществен­
ной мысли — декабризма, без чего нельзя ни составить полного пред­
ставления о русской эстетике первой трети XIX века, ни понять ее
роль в дальнейшем развитии передовой русской эстетики.

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ИДЕИ ДЕКАБРИЗМА
Декабристы не делали общеэстетические проблемы предметом свое­
го специального и, так сказать, академического рассмотрения. Вместе
с
тем в декабристских документах, в сочинениях декабристов (в осо­
бенности в тех, в которых они выступали как представители худо­
жественной критики) и близких к ним идеологов обсуждались многие
из
тех вопросов, которые занимали и классицистов и романтиков.
Более того, декабристы предлагали — хотя и в общем виде — решеии
я, продвигавшие эстетику значительно дальше, нежели современные
им
и более академические эстетические школы. В декабристской эсте­
тической программе мы встречаем идеи, роднящие ее и с классицис­
тической и с романтической эстетикой, которая к тому времени уже
61

3 . А. КАМЕНСКИЙ

имела длительную историю на Западе, а в России начала развиваться
параллельно тому, как завершала цикл своего развития собственно
декабристская идеология, как идеология, приведшая дворянских рево­
люционеров к революционному выступлению.
В плане соединения романтических и классицистических идеи де­
кабристы объективно делали то же дело, что и Надеждин, в чем мы
только что убедились: декабристы и Надеждин, учитывая и класси­
цистические и романтические идеи, вели русскую эстетику к концеп­
ции критического реализма.
Но декабристы делали это, во-первых, раньше Надеждина, в пер­
вой половине 20-х годов, и, во-вторых, в существенно ином ключе.
Надеждин шел главным образом путем академическим, путем теоре­
тического синтеза. Декабристы осуществляли это соединение главным
образом в контексте разработки
своих
социально-политических
программ.
Эстетические идеи в таком применении существенно радикализи­
ровались, заострялись политически. Хорошо известно, что это была
за политическая программа. Речь шла о буржуазном преобразовании
феодальной, абсолютистско-помещичьей России. В огне политического
пафоса переплавлялись, синтезировались и развивались эстетические
идеи, которые декабристы застали, когда выступили на арене идео­
логической борьбы.
Если говорить о самом существенном, что сделали декабристы для
эстетики, то оно сводилось к обоснованию и настойчивой пропаганде
идеи гражданского служения искусства, к требованию, чтобы искус­
ство было народным, самобытным, национальным. Эти требования
сочетались, с одной стороны, с протестом против подражательности,
а с другой — с пониманием того, что на самом высоком своем уровне
искусство, его произведения становятся интернациональными, обще­
человеческими. Все эти идеи декабристы прилагали к рассмотрению
состояния и перспектив развития русского искусства, особенно русской
литературы; в этой связи они рассматривали и проблему отношения
романтизма и классицизма, а также и другие проблемы эстетики,
игравшие в их эстетической программе подчиненную роль.
Постановку и решение эстетических проблем мы находим в работах
декабристов А. Бестужева (Марлинского), К. Рылеева, В. Кюхель­
бекера, в выступлениях таких литераторов декабристской ориентации,
как Л. Улыбышев и О. Сомов. Существенное значение для форму­
лирования эстетической программы декабристов имела и поэзия де­
кабристов — В. Раевского, К. Рылеева, В. Кюхельбекера и других.
Надо всей эстетической программой декабристов господствует идея
гражданского служения искусства. Идея эта, как мы видели, содер­
жалась и в концепции классицизма. Но там она имела чисто просве62

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

тительский характер, сводилась, в сущности, к требованию, чтобы ис­
кусство осуществляло нравственно-воспитательную и образовательную
функции. Идея эта была вплетена в контекст других, более специаль­
ных эстетических идей и потому звучала приглушенно. Что касается
романтиков 20-х годов (до Надеждина), то они скорее противостояли
идее гражданского служения искусства, нежели пропагандировали ее,
хотя у некоторых романтиков, близких к декабризму, как, например,
у Веневитинова, этот взгляд в какой-то мере ассимилировался и на
романтической почве.
Иначе обстояло дело в декабристской программе развития искус­
ства. Здесь идея гражданственности доминировала, была выдвинута
на первый план, и другие требования и идеи можно рассматривать
как подчиненные этой.
Требование это прослеживается уже в ранних декабристских доку­
ментах.
Так, Устав Союза Благоденствия требовал, «чтобы всех занятий,
всех действий, всех помышлений последствие было — общее благо».
В главе «Цель» говорилось, что «Союз Благоденствия в святую себе
вменяет обязанность распространением между соотечественниками
истинных правил нравственности и просвещения споспешествовать к
возведению России на степень величия и благоденствия». Литературе
отводилась задача —«в воспитании юношества особенное приложить
старание к возбуждению в нем любви ко всему добродетельному,
полезному и изящному и презрение ко всему порочному и низкому».
И здесь же уточнялись обязанности членов Союза в области литера­
туры: «Убеждать, что сила и прелесть стихотворений не состоит ни
в звучании слов, ни в высокопарности мысли, ни в непонятности изло­
жения, но в живости писаний, в приличии выражений, а более всего
в непритворном изложении чувств высоких и к добру увлекающих».
Тот же документ предписывал «изыскивать средства изящным искус­
ствам дать надлежащее направление, состоящее не в изнеживании
чувств, но в укреплении, облагородствовании и возвышении нравст­
венного существа нашего».
В этих указаниях — в терминах, соответствующих литературе на­
чала XIX века,— проводилась идея гражданского служения литерату­
ры и искусства, заострявшая идею его нравственно-воспитательной
функции до степени подчинения искусства служению «общему благу».
Важно при этом отметить полемическую заостренность этих тре­
бований. В них содержится критика романтического искусства с ого
«высокопарностью», «непонятностью изложения», стремлением к «изне­
живанию чувств»—словом, со всеми теми пороками, которые в роман­
тизме отмечали не только классицисты, но, как мы сейчас увидим,
и виднейшие деятели декабризма.
63

3 . А. КАМЕНСКИЙ

Не менее интересно подчеркнуть и то, что в связи с проблемой
гражданственности искусства решал Устав и проблему сущности пре­
красного, которая так занимала и классицистов и романтиков, на рас­
смотрение которой они потратили так много сил и внимания. Для
Устава проблема эта очень проста и ясна: «...истинно изящное есть
все то, что возбуждает в нас высокие и к добру увлекающие чувства».
С точки зрения принципа гражданского служения искусства и тре­
бований к искусству как воспитателю высокой нравственности особое
значение декабристские идеологи придавали проблеме народности,
самобытности искусства, приверженности художника ко всему оте­
чественному. В том же Уставе было заявлено требование — «быть
особенным образом привержену ко всему отечественному и доказы­
вать то делами своими»89.
В позиции декабристов по этому вопросу ярко проявлялось их
отношение к классицизму и романтизму — а именно стремление пре­
одолеть ограниченность того и другого.
Декабристы противостояли классицистической тенденции к огра­
ничению развития самобытной национальной поэзии некими стесни­
тельными канонами и излишним пристрастием к античным и класси­
цистическим образцам. Декабризм противостоял и романтической тен­
денции к «изнеживанию чувств», к отвлечению искусства от зло­
бы дня.
Проблема народности искусства в декабристской литературе рас­
сматривалась в тесной связи с борьбой против подражательства,
против преклонения перед иностранщиной, столь распространенного
в дворянских и придворных кругах и оскорблявшего чувства и досто­
инство русских патриотов. Идея эта не была только декабристской —
мы хорошо знаем, как ее проводил, скажем, Грибоедов и другие пере­
довые русские люди, непосредственно не входившие в декабристские
организации. Но именно потому, что эта идея как бы получила уже
права гражданства, декабристы имели возможность пропагандировать
се и в печати.
Пафос проповеди самобытной литературы и критики литературы
подражательной пронизывает одно из главных декабристских эстети­
ческих и литературно-критических произведений — знаменитую статью
Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии, особенно лирической,
в последнее десятилетие». Это направление, по мнению Кюхельбекера,
состоит в подражательности. «Подражатель,— писал он,— не знает
вдохновения: он говорит не из глубины собственной души, а принуж­
дает себя пересказать чужие понятия и ощущения». А между тем
даже лучшие наши поэты — подражатели. Таков ЖУК0ВСКий, подра­
жающий «новейшим немцам», таков Батюшков, «взявший се бе в об­
разец двух пигмеев французской словесности — Парни и Мильвуа»,
64

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

а вслед за ними по этому пути подражания пошли и многочисленные
русские «стихотворцы», «особенно той школы, которую ныне выдают
нам за романтическую». И как бы ни была освободительна роль
Жуковского относительно «ига французской словесности»— «не поз­
волим ни ему, ни кому другому... наложить на нас оковы немецкого
или английского владычества». Этой подражательной литературе
надо противопоставить самобытную, народную, каковой и была всегда
настоящая, великая литература. Родоначальник той литературы, ко­
торую Кюхельбекер считает романтической,— Данте — «отважно сверг
с себя иго рабского подражания римлянам»; «изучением природы, си­
лою, избытком и разнообразием чувств, картин, языка и мыслей, на­
родностью своих творений великие поэты Греции, Востока и Британии
неизгладимо врезали имена свои на скрижалях бессмертия». Так и
русской литературе, русской поэзии должны быть возвращены качест­
ва самобытности и народности, которой «ознаменованы» сейчас лишь
некоторые произведения Жуковского, Пушкина и Катенина. «Да соз­
дастся для славы России,— восклицает Кюхельбекер,— поэзия истиннорусская», источником которой будет русская жизнь и русская исто­
рия, а средством — великий русский язык, освобожденный от герма­
низмов, галлицизмов и варваризмов. «Всего лучше иметь поэзию на­
родную»,— завершает это рассуждение Кюхельбекер40.
Единым фронтом с Кюхельбекером выступал по этому поводу и
Рылеев. В подражательности он усматривал причину «ничтожности
произведений большей части новейших поэтов», считал, что подра­
жание, «благоговение» перед великими художниками «протизно за­
конам чистейшей нравственности, унижает достоинство человека»;
Рылеев требовал уничтожения «духа рабского подражания». Подлин­
ные поэты — те, которые «изучают дух времени, гражданственность и
местность страны», которые употребляют свои усилия не на «рабское
подражание», а на то, чтобы «осуществить с своих писаниях идеалы
высоких чувств, мыслей и вечных истин».
Идею национальной самобытности литературы в связи с требова­
нием ее гражданского служения высказывал и В. Раевский. Эти идеи
лежали в основе его собственного поэтического творчества, пропа­
гандировались им в армии, и не только среди офицеров, но и среди
солдат, их же проводил он и в своем «Курсе поэзии»41.
Резкой критике подвергал подражательность некоторых представи­
телей русской литературы, их «безнародность» А. Бестужев, считав­
ший, что «творения знаменитых писателей должны быть только мерою
достоинства наших творений». Требуя от литературы «народности»,
он понимал под этим связь литературы с жизнью страны, с жизнью
народа. «Все образцовые дарования,— писал он,— носят на себе отпе­
чаток не только народа, но и века и места, где жили они».
3—3602

65

5. Л. КАМЕНСКИЙ

Подобную же позицию (применительно к театру) занимал А. Улыбышев. «Особенно в литературе рабское подражание иностранному
несносно и, кроме того, задерживает истинное развитие искусства.
Есть ли на нашей сцене что-нибудь более пресное, чем обруселые
водевили, переводы пьес Мольера, щеголи века Людовика XIV...
блестящая фривольность французских фраз и тяжеловесная резкость
немецких шуток?»42.
Это «подбирание колосьев с чужого поля» (как выражался Улыбышев) резко осуждал О. Сомов, борясь за поэзию истинно народ­
ную: «Поэзия требует свободы, требует порывов смелых, управляемых
только вкусом верным и строгим, а подражатель есть раб своего
образца».
Чрезвычайно важно подчеркнуть, что, ратуя за самобытность, на­
родность искусства, борясь с подражательством, декабристы — в от­
личие от будущих славянофилов и в единстве с классицистами и ро­
мантиками 20-х годов — были далеки от шовинизма, от национальной
ограниченности. В этой связи Кюхельбекер — враг всякого подража­
тельства — утверждал необходимость знакомства с лучшими образца­
ми мировой литературы. «Россия,— писал он,— по самому своему гео­
графическому положению могла бы присвоить себе все сокровища
ума Европы и Азии...» Для Кюхельбекера высшие, подлинно великие
произведения искусства не только произведения самобытные и народ­
ные, но те, которые вместе с тем достигают общечеловеческой значи­
мости. «...Зрелый только ум,— писал он,— не переставая быть ревност­
ным сыном отечества, истинным сыном своего века, возвышается над
заблуждениями своих современников и ближних; он англичанин, немец,
русский, но вместе с тем гражданин всех времен, дитя всех столе­
тий... возмужалый только гений в состоянии преобразить свой век и
страну свою; он только родит и в других народах гениев, своих уче­
ников, но не только рабских подражателей». «Таковы великие поэты,
например, Гёте»43.
Этими установками — идеей гражданского служения искусства и
требованием развития самобытной отечественной литературы — обус­
ловливался и интерес декабристов к жанру «высокого» и «героичес­
кого» (интерес, который был свойствен и классицистам) и к изуче­
нию отечественной истории (что в качестве общего принципа в особен­
ности пропагандировали романтики). Это были две тесно связанные
идеи. В истории декабристы искали высокое и героическое. В этой
форме они пропагандировали свои свободолюбивые, тираноборческие
и патриотические настроения. Герой для них — это прежде всего борец
за свободу. Отсюда интерес к Новгороду, к его республиканским тра­
дициям; эти побуждения двигали Рылеевым, когда он писал свои
«Думы», задачу которых он видел в том, чтобы «напоминать юно66

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

шеству о подвигах предков, знакомить его со светлейшими эпохами
народной истории, сдружить любовь к отечеству с первыми впечат­
лениями памяти — вот верный способ для привития народу привязан­
ности к родине...»44.
В свою очередь интерес к отечественной истории и литературе,
опосредуясь социологической идеей «духа времени», был формой про­
явления (свойственной и романтизму) идеи историзма, проникавшей
в декабристскую эстетическую программу. Можно согласиться с
3. В. Смирновой, что декабристская эстетика в этой связи призна­
вала «историческую изменчивость содержания и форм литературы,
признавала закономерность литературного новаторства»45.
В этом пункте эстетической программы декабристов едва ли не
наиболее отчетливо проявляется объективная тенденция к соединению
наиболее жизнеспособных и исторически плодотворных идей эстетики
классицизма и романтизма. Как мы видели, и классицисты и роман­
тики — каждое направление со своих теоретических позиций — вводили
идею национальной и вообще исторической определенности форм ис­
кусства, их связи с «духом народа», его просвещением, историчес­
кими и географическими условиями жизни. Подходя к проблеме на­
родности, по преимуществу со стороны идеи историзма, свойственной
декабристской теории общества, декабристы внедряли эту идею и в
эстетику.
Многие декабристы рассматривали историю человечества как прог­
ресс, как «усовершенствование» «рода человеческого». Наиболее от­
четливо выражена эта идея в работах главного философского теоре­
тика декабризма — Н. Крюкова, в воззрениях Н. Муравьева4в и во
взглядах тех декабристов, которые занимались вопросами эстетики,—
Кюхельбекера 47 и Рылеева.
Рылеев связывал идею историзма в эстетике с социологическим
понятием «духа времени» (аналогичным классицистическому понятию
«духа народа»). В общем виде концепция эта — впоследствии более
систематически развитая с романтических позиций, в особенности
Надеждиным,— такова: для каждого народа и каждого периода суще­
ствует некая совокупность специфических общественно-исторических
условий —«дух времени», который и определяет характер искусства
в целом и его отдельных форм. «...Ни романтической, ни классичес­
кой поэзии не существует,— писал он.— Истинная поэзия в существе
своем одна и та же, равно как и правила оной. Она различается
только по сущности и формам, которые в разных веках приданы ей
духом времени, степенью просвещения и местностью той страны, где
она появилась». Рылеев в терминах и понятиях современной ему нау­
ки проводил мысль о том, что всеобщие закономерности искусства
проявляются ио-разному, формируют специфические этапы и формы
3»

67

3 . А. КАМЕНСКИЙ

искусства в зависимости от исторических условий своего существо­
вания. Те формы и нормы (как, например, знаменитые три единства
и т. п.), которые естественно возникали в одних условиях, непригод­
ны в других. Глубоко диалектически мотивировал Рылеев невозмож­
ность всеобщего определения поэзии, ибо определить ее означало бы
исчерпать возможности ее развития, отрицать бесконечность ее раз­
вития, которую он выражал термином «вечный двигатель»: «Если бы
было можно определить, что такое поэзия, то можно было бы до­
стигнуть и до высочайшего оной, а когда бы в каком-нибудь веке
достигли до него, то что бы тогда осталось грядущим поколениям?
Куда бы девалось perpetuum mobile?»
Очень важна была здесь и мысль, о том, что «истинная поэзия
в существе своем одна и та же», или, по другой формулировке в той
же статье, что она осуществляет «идеалы высоких чувств, мыслей и
вечных истин». Здесь ставилась огромная проблема изучения всеобщих
законов искусства, проблема, которая принадлежала будущему. Невоз­
можность ее решения в то время удовлетворительным для Рылеева
образом наряду с осознанием бесконечности развития поэзии послу­
жили ему аргументом для отвержения возможности определения
поэзии 48.
Декабристов роднило с романтической эстетикой мнение (впрочем,
не чуждое и классицистам!) о том, что литературная критика должна
быть основана на определенной теории, на эстетике. А. Бестужев тре­
бовал создания критики, основанной не на личных вкусах и пристрас­
тиях, а на определенных научных основаниях. Он выразил пожелание
(выступая в декабристской «Полярной звезде», он делал это как бы
от имени всех декабристов), чтобы «критика ...отвергла все личности,
все частности, все расчетные виды; чтобы она не корпела над запя­
тыми, а имела бы взор более общий, правила более стихийные».
В известной мере можно сказать, что едва ли не все важнейшие
эстетические идеи декабристов — идея народности, самобытности ис­
кусства, его исторической определенности и исторического развития,
его «гражданственной» роли—собирались в некий фокус при рассмот­
рении ими проблемы отношения классицизма и романтизма, тесно
связанной с выработкой концепции «истинной поэзии».
Что касается классицизма, то, по Сомову, под «классической» поэ­
зией понимают «поэзию древнюю, или поэзию греков и римлян во
времена язычества, поэзию, которой основанием служил мир мифо­
логический, предметами — события и предания, известные нам из ис­
тории и мифологии сих двух народов, а отличительным свойством —
борение человека с судьбой»49. Более философским и содержатель­
ным, хотя во многом и неясным, является определение А. Бестужева,
по которому классицизм есть искусство, основывающееся на позна68

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

нии мира — главным образом бытия — с помощью опыта, на подража­
нии природе. Наконец, Рылеев, как мы видели, вообще не считал
правомерным деление поэзии на классическую и романтическую, но
отмечал, что под классическими авторами понимали обычно древних
поэтов, считавшихся образцовыми50.
Следует при этом подчеркнуть, что декабристы примыкали к тому
мнению, по которому следует различать собственно классических поэ­
тов, а именно древнегреческих, от тех, кто подражал им, то есть от
многих древнеримских поэтов и европейских писателей нового време­
ни, по преимуществу французских. Хотя у них и не встречается по­
добной терминологии, но можно считать, что они различали класси­
ческих, оригинальных древних поэтов, и классицистических — их под­
ражателей.
Тщательнее и более развернуто определяли декабристы понятие
поэзии романтической.
Так, Сомов, исходя из принятого определения, которое он подвер­
гал критике в различных отношениях, предлагал такую дефиницию:
«...станем называть новейшую поэзию, не основанную на мифологии
древних и не следующую раболепно их правилам, поэзией романти­
ческой». Ведя родословную романтизма от поэзии арабов, он выдвигал
в качестве главной черты романтической поэзии ее «народность»,
«независимость от преданий Греции и Рима» и в этом смысле—«све­
жесть», «новость чувствований, выражений и картин». Равным обра­
зом Кюхельбекер (считая, правда, истоком романтической поэзии
поэзию, родившуюся в Провансе и «воспитавшую Данте»,—мнение, с
которым полемизирует Сомов) как бы примыкал к общепринятому
определению романтической поэзии как «поэзии свободной, народ­
ной» 5| .
Уже в этих определениях заключался намек на ту более глубо­
кую трактовку понятия романтизма, которую мы находим у А. Бесту­
жева и особенно у Рылеева, причем у него эта трактовка вполне
закономерно и естественно перерастает в отрицание существования
романтизма. У этих двух теоретиков особенно отчетливо прослежива­
ется связь трактовки классицизма и романтизма с идеей историзма —
смены форм поэзии, в своей сущности единой.
У Бестужева романтизм, подобно классицизму, есть выражение
в поэзии определенных черт человеческой природы, свойств познания,
форм отношения человека к бытию. Если классицизм основывается
более на опыте, имеет своим предметом по преимуществу бытие, то
романтизм основывается на фантазии, воображении, направлен на
внутренний мир человека, «идеальность». У Бестужева мы уже не
находим попытки определить точную хронологическую границу меж­
ду классицизмом и романтизмом, хотя установить их разграничение

W

3. А. КАМЕНСКИЙ

в теоретическом смысле он и считает необходимым, полагая, что
«туман», скрывающий эту границу, постепенно «рассеивается».
Наиболее остро и последовательно, приходя в известной мере в
конфликт с другими декабристами (в частности, с Кюхельбекером),
формулирует концепцию романтизма и классицизма Рылеев. Если дру­
гие декабристы и декабристский литератор Сомов как бы соглаша­
лись с общепринятыми мнениями, но корректировали их, то Рылеев
резко порывает с общепринятой традицией, заявляя, что «на самом
деле нет ни классической, ни романтической поэзии». Существует
«одна истинная, самобытная поэзия, которой правила всегда были и
будут одни и те же». Эта единая в своей сущности поэзия разли­
чается по своим историческим формам как «древняя» и «новая». Эта
точка зрения дает возможность Рылееву установить характерные чер­
ты, исторические особенности той и другой: «...наша поэзия более
содержательная, нежели вещественная: вот почему у нас более мыс­
лей, у древних более картин; у нас более общего, у них частностей».
Нельзя не заметить, что взгляд А. Бестужева и Рылеева более
последователен, чем взгляд Сомова и Кюхельбекера. При том, что все
они более или менее единодушно понимали под романтической поэ­
зией самобытную, народную поэзию, два последних относили к ней
лишь позднесредневековую и главным образом новую поэзию. Но ведь
под данное определение романтизма вполне подходит и античная поэ­
зия и отчасти поэзия, считавшаяся классицистической, в которой
была, конечно, и самобытность и народность. Поэтому Рылеев, кото­
рый считал праздным, «бесполезным» спор о романтизме и класси­
цизме, имел все основания упрекнуть в непоследовательности всех
тех, кто начинал романтическую поэзию со средневековья или не приз­
навал романтиками новых поэтов, придерживающихся правил, уста­
новленных древними. «...Поэзией романтической,— писал Рылеев,—
назвали поэзию оригинальную, самобытную, а в этом смысле Гомер,
Эсхил, Пиндар, словом, все лучшие греческие поэты — романтики, рав­
но как и превосходнейшие произведения новейших поэтов, написан­
ные по правилам древних, но предметы коих взяты не из древней
истории, суть произведения романтические, хотя ни тех, ни других и
не признают таковыми».
Во всех этих стремлениях определить и различить понятия клас­
сицизма и романтизма, во всей этой полемике декабристов друг с
другом и с общепринятыми мнениями вырисовывалась концепция,
которую можно было бы назвать концепцией «истинной поэзии»,
пользуясь термином, употребляемым Рылеевым. Такой «истинной» поэ­
зией является, по Сомову, поэзия свободная, содержащая «новость,
неожиданность мыслей, картин, положений драматических и выраже­
ний», поэзия «народная», связанная с условиями «местности», в кото70

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

рой она живет, так что «словесность народа есть товарища я картина
его нравов, обычаев и образа жизни». Равным образом и для Кюхель­
бекера «сила, свобода, вдохновение—необходимые условия всякой поэ­
зии», которая должна быть «народной». Но у Сомова и Кюхельбекера
содержалось то противоречие, что черты истинной поэзия относились
лишь к романтизму и эти два понятия как бы смешивались друг с
другом. Этого противоречия нет у Бестужева и особенно у Рылеева.
Для Бестужева, по мнению которого «словесность всех народов... сле­
довала общим законам природы», истинные поэты, «образцовые даро­
вания», «носят на себе отпечаток не только народа, но века и места,
где жили они». Наконец, Рылеев, который именно и употреблял тер­
мин «истинная поэзия» и противополагал его терминологии, исходя­
щей из различения классической и романтической поэзии, утверждал,
что <у5ыла, есть и будет одна истинная самобытная поэзия», чертами
которой являются «оригинальность», соответствие «духу времени, про­
свещению века, гражданственности и местности страны». Характери­
зуемая этими чертами «истинная поэзия в существе своем всегда была
одна и та же».
Такое понимание сущности поэзии вообще, такое понимание клас­
сицизма и романтизма в их отношении друг к другу определили отно­
шение декабристов к современным им классицизму и романтизму как
западному, так и отечественному. Хотя и с некоторыми нюансами, это
отношение было в целом едино у всех четырех представителей декаб­
ристской эстетики, по сочинениям которых мы выясняем характер это­
го направления русской эстетической мысли.
С позиции «истинной поэзии» получалось, что и античная словес­
ность и так называемая классицистическая и романтическая, коль
скоро они были самобытны, народны, отражали дух времени и т. д.,
были формами «истинной поэзии» и должны быть оценены как опре­
деленные исторические формы «истинной поэзии». Вот почему Гомер
и Эсхил, Данте и Тассо, Расин и Корнель (этих признанных вождей
французского классицизма высоко оценили и Кюхельбекер и Рылеев),
Гёте и Байрон являются каждый по-своему представителями «истин­
ной поэзии» разных времен и народов. По этим критериям получа­
лось также, что всякая «подражательная» поэзия, уходящая от «духа
времени», от гражданственности и т. п., не является истинной и
должна быть осуждена. Это осуждение, критика, высмеивание на­
правлены равным образом против французских классицистов, русских
и западных романтиков, включая сюда такие первоклассные автори­
теты, как, например, Байрон и Пушкин. Это осуждение распространя­
лось и на соответствующие теории — классицизма и романтизма.
На эти оценки оказывали наибольшее влияние личные вкусы и
симпатии отдельных идеологов, тем более что в них не всегда отчле71

ft. А. КАМЕНСКИЙ
йены оценки теории от оценок художественной практики. В силу этого
на первый взгляд кажется, что отношение декабристов к этим на­
правлениям весьма неоднозначно и противоречиво.
Рылеев одобрял некоторые статьи «Мнемозины» и, полемизируя с
автором — сторонником «новой философии немецкой» (возможно, од­
ним из «любомудров» — П. Рожалиным)—в его определении романти­
ческой поэзии, по существу, одобрял его понимание «сущности и фи­
лософии всех изящных наук». Но Рылеев критиковал романтика Жу­
ковского (отдавая дань пользе, которую он принес языку совершен­
ствованием стихотворного слога) за «пагубное» его влияние: «...мис­
тицизм, которым проникнута большая часть его стихотворений, мечта­
тельность, неопределенность и какая-то туманность, которые в нем
иногда даже прелестны, растлили многих и много зла наделали».
А. Бестужев высоко оценивал классициста Мерзлякова как поэта
и переводчика, положительно отзывался о русском катехизисе клас­
сицистической эстетики —«Словаре...» Остолопова, но в своих симпати­
ях склонялся к романтической поэзии, считая, что классицизм устарел
и что современная поэзия есть поэзия романтическая (что не мешало
ему подсмеиваться над поэтами-романтиками и так высказаться о
романтической теории «Мнемозины»: «Страсть писать теории, опро­
вергаемые самими авторами на практике, есть одна из примет нашего
века, и она заглавными буквами читается в «Мнемозине»82).
О. Сомов, симпатизируя новаторским тенденциям романтизма, изде­
вался над его унылыми эпигонами, предвосхищая едва ли не букваль­
но аналогичные выступления Кюхельбекера и мысли Бестужева. Он
критиковал поэзию Жуковского. Призывая к свободе от норм, допус­
кая смелые порывы воображения, в которых он видел отличительные
черты новой поэзии, Сомов предостерегал от условностей романтичес­
ких: «Мы восстаем против поэзии классической новых времен: хотим рас­
торгнуть границы, коими она стесняет воображение,— и добровольно
налагаем на себя новые узы... везде унылые мечты, желание неиз­
вестного, утомление жизнью, тоска по чему-то лучшему, выраженные
непонятно и наполненные без разбору словами, схваченными у того
или другого».
Чрезвычайно важно показать, что при всем стремлении учесть луч­
шее, что сделали оба направления эстетики того времени, и подверг­
нуть критике их исторические недостатки и прямые несуразности, Со­
мов в собственно теоретической области стоял на позициях, близких
к классицистической теории, и критиковал романтизм.
Приверженность его к теории классицизма видна уже в его трак­
тате, где общедекабристские идеи народности, самобытности, необхо­
димости национального искусства обосновывались типично классицис­
тической аргументацией: «...природа и человек, прошедшее и настояV}

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ CtAfb»

щее говорят поэту: выбирай и твори». Более того, «свобода», «смелые
порывы» и прочие качества поэта, так превозносимые романтиками, по
его мнению, регулируются законами, вскрытыми классицистами,— эти
качества управляются «только вкусом, верным и строгим».
Но еще очевиднее приверженность к классицизму и неприятие ро­
мантического идеализма видны в полемике Сомова со сторонником
шеллингианского романтизма, скрывшимся за псевдонимом «р».
Идеалистический тезис, который высказал «р» и подверг критике
Сомов, состоял в том, что в произведении искусства «...художник
представляет свою идею, сотворившуюся по способу воззрения его на
предметы», и что «форма в изящном искусстве» «...зарождается в душе
его (художника — 3. К) вместе с самою идеею и есть его собствен­
ное достояние, в котором он не обязан никому отчетом». Художник
творит «безусловно, единственно по непреодолимому для него побуж­
дению».
Как видим, «р», вслед за иенскими романтиками, считал, что акт
художественного творчества абсолютно произволен и даже инстинк­
тивен. Следовательно, произведение художника создается независимо
от действительности. Сомов критиковал это положение, подчеркивая
зависимость самого акта художественного творчества от действитель­
ности, окружающей художника. И положение это, по мнению Сомова,
относится и к содержанию и к форме произведения искусства.
«И что же такое есть идея художника?— спрашивал Сомов.— Она
есть, по моему мнению, усовершенствование сообразно понятиям ху­
дожника предметов, существующих в природе».
В этой формулировке мы встречаемся с уже известными нам идея­
ми теории подражания о том, что, с одной стороны, художник акти­
вен, ибо не просто копирует природу, но «усовершенствует» ее, а с
другой стороны, активность эта может быть направлена только на
действительные предметы и, следовательно, обусловлена определенны­
ми рамками.
Эту последнюю мысль, которая в данной полемике имела особое
значение, так как проводила реалистическую тенденцию в эстетике,
против которой выступал «р», Сомов развивал особенно подробно и
настойчиво, явно противопоставляя свою точку зрения эстетике ро­
мантизма: «...воображение человека имеет свои границы», и если он
«творит иногда чудовища, не существующие в природе, то состав­
ляет их из частей... действительно в природе находящихся (Сомов
приводит в пример Химеру, Сфинкса, Кентавра и др.— Зш /С.)... Иначе
воображение ничего не может сотворить, ничего изобрести небыэаемого: область природы столь обширна и разнообразна, что в ней есть
все, что самое затейливое воображение может придумать».
Как и другие русские сторонники теории подражания, Сомов видел

73

3. А. КАМЕНСКИЙ
•Г1Г i l l "

и

Г |

'

" '

""

единство двух отстаиваемых им принципов — объективной обусловлен­
ности деятельности художника и его активности — в «идеале».
«Идеал»— прообраз, по которому творит художник,— есть отражение
действительности в сознании художника и в то же время плод ею
фантазии. Эту мысль об идеале Сомов развивал в связи с известными
нам утверждениями «Р» о том, что художник творит «безусловно»,
независимо от внешних предметов: «Существовали ли в природе фор­
мы, по которым воображение художника создало свой идеал?— спра­
шивает Сомов.— Существовали ль образцы красоты женской и муж­
ской... прежде, нежели творческий ум совокупил их в одно, дал им
еще высшие совершенства (N8, не выходя из пределов, приписывае­
мых природою) и явил нам Венеру Медицейскую, Антиноя и Аполло­
на Бельведерского? Я говорю, что формы сии существовали, что по
ним составился идеал художника, который и в воображении своем и
в выполнении вещественном еще более их сгладил и усовершенство­
вал, и таким образом создал образцовые свои произведения. Иначе
и быть не могло: сотворить- что-либо вне природы, или по крайней
мере несходное с каким-либо из предметов чувственных, есть физи­
чески невозможное для человека даже с самым пылким воображением,
с самым изобретательным умом». Художник творит, лишь «основыва­
ясь на свойствах, действительно в природе существующих. Как же
после этого согласиться с вами, что художник творит свою идею кра­
соты безусловно?»
Ни силы, ни свободы, ни народности не видит в произведениях
русских романтиков В. Кюхельбекер. Нет их у подражателей Жуков­
ского, да и у него самого (как об этом писал в специальной статьерецензии и О. Сомов), стремящегося, освободив нас от французского
ига, подчинить игу немецкому. В «большей части» русских романти­
ческих «мутных, ничего не определяющих, изнеженных, бесцветных
произведений»—«все мечта и призрак, все мнится, и кажется, и чудит­
ся, все только будто бы, как бы, нечто, что-то». Нет в ней «богат­
ства и разнообразия», нет «чувства»—«чувство уныния поглотило все
прочие», «картины везде одни и те же: луна, которая, разумеется,
уныла и бледна, скалы и дубравы, где их никогда не бывало, лес,
за которым сто раз представляют заходящее солнце, вечерняя заря...
что-то невидимое, что-то неведомое... в особенности же туман: туманы
над водами, туманы над бором, туманы над полями, туман в голове
сочинителя». Кюхельбекер недоволен всей германо-русской школой, под
которой он понимал Жуковского и его последователей. Не поздоро­
вилось под пером Кюхельбекера и корифею европейского романтизма
Байрону. Кюхельбекер относит его, конечно, к поэтам международного
значения, хотя и второй величины, не такой, как великие греки, как
Шекспир и Гёте. Но и Байрон грешит однообразием. К этой мысли
/4

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

Кюхельбекер возвращается неоднократно — она, видимо, им была глу­
боко продумана. Об этой ущербности поэзии Байрона он писал в
статье «О направлении...», об этом же он говорил и в «Разговоре с
Ф. В. Булгариным».
К романтической теории, к иенскому романтизму, эстетической тео­
рии Шеллинга Кюхельбекер относился отрицательно. Именно на этой
почве происходят у него все время стычки с его соредактором по
«Мнемозине» В. Одоевским — последователем Шеллинга, как раз в то
время разрабатывавшим свой вариант шеллингианской эстетики. Стои­
ло только Кюхельбекеру дать определение «высшей поэзии», скорее
склоняющееся к классицистическому, нежели к романтическому, как
Одоевский разражается пространной филиппикой против этого опре­
деления и пользуется этим случаем, чтобы развернуть свою романти­
ческую аргументацию против классицизма, в том числе и его русских
деятелей, Мерзлякова в особенности (см. большое примечание Одоев­
ского к XIX письму Кюхельбекера). Стоило Одоевскому написать
заключительную статью к «Мнемозине» и объявить, что у издания
были две задачи — критика классицизма во имя проповеди немецкого
романтизма и пропаганда идеи самобытности,— как Кюхельбекер пи­
шет ему письмо, в котором, хотя и дружески, но выражает свое не­
довольство этим «некрологом их общему детищу»68. Известный иссле­
дователь мировоззрения В. Одоевского П. Н. Сакулин имел все осно­
вания заявить, что, хотя между соредакторами «Мнемозины» и было
«нечто общее, преимущественно в понимании задач современной им
русской литературы, Кюхельбекер не принадлежал к любомудрам, и в
некоторых вопросах эстетики между ним и Одоевским существовало
принципиальное разногласие»64. Более того, Кюхельбекер побуждал
Одоевского вообще оставить романтическую теорию, всячески ее тре­
тируя. «Что за радость щеголять молодыми, незрелыми, неулегшимися
еще познаниями... Я желал бы быть волшебником, чтобы тебя махом
вырвать из круга, в котором находишься и которого я хуже для тебя
вообразить не мвгу...»Бб.
То, что нам известно об отношении Кюхельбекера к иенскому ро­
мантизму, также говорит о его враждебности к этой теории. Если
пассивным выражением этой враждебности было полное умолчание
обо всем этом движении как движении немецкой литературы в прог­
раммной статье «О направлении...», то еще ранее, в «Европейских
письмах», он так рассказывает о беседе с главою германских роман­
тиков Тиком: «Сначала я упомянул о сочинениях покойного Новалиса,
Тиком изданных, и жалел, что Новалис при большом даровании, при
необыкновенно пылком воображении не старался быть ясным и совер­
шенно утонул в мистических тонкостях», с чем Тик не согласился 5в.
Суждение Кюхельбекера не очень определение, снабжено всякими

75

3 . А. КАМЕНСКИЙ

оговорками, но его критическое отношение к этим «мистическим тон­
костям» несомненно.
Итак, не только к романтической литературе, но и к романтичес­
кой эстетике Кюхельбекер относился весьма критически.
Наконец, о собственном методе Кюхельбекера — методе творчества
и методе художественной критики.
Классицистическая методология и классицистические идеи оказали
сильное воздействие на творчество Кюхельбекера, как бы он ни от­
носился к ним теоретически и как бы ни свойственны ему были тен­
денции другого рода.
Прежде всего о «Европейских письмах» и анализе великих произ­
ведений живописи. Совершенно по-классицистически звучит его опре­
деление «высшей поэзии» как «идеала», как «соединения вдохновения
и прелести». Недаром именно это место сразу же вызвало отпор ро­
мантика В. Одоевского, отождествившего эту дефиницию с француз­
скими односторонними определениями и давшего ему повод подверг­
нуть его критике с романтических позиций. Как совершенно правильно
отметил Одоевский, именно это определение составило теоретическую
основу критического рассмотрения Кюхельбекером фламандской шко­
лы и привело его, в общем-то, к недовольству ею и к весьма сдер­
жанной оценке Рубенса и Рембрандта. В осуждении их чувствуется
недовольство классициста всякой неупорядоченностью, произволь­
ностью чувства. Как прямая критика романтического принципа абсо­
лютно свободного вдохновения, не связанного никакими правилами и
рационализмом, и как пропаганда известных классицистических прин­
ципов о необходимости соединения в процессе художественного твор­
чества вдохновения и осмысления, продумывания, звучат упреки
Кюхельбекера фламандцам: «...в их произведениях есть черты рази­
тельные, но почти никогда нет прекрасного целого», «они не считают
нужным питать его («огонь» вдохновения.—3. К) прилежанием, об­
разцами, критикой». В оценке Гёте из четырех пунктов, с помощью
которых Кюхельбекер отличает его от Шиллера, по меньшей мере
два сформированы некоторыми классицистическими требованиями.
Это, во-первых, серьезное, так сказать, бережное отношение к фран­
цузским классицистам; это, во-вторых, типично классицистический
критерий: Гёте «всегда знает, чего ищет, к чему стремится». Неодно­
кратно уже указывалось, что вся та апология одического жанра как
высшего жанра поэзии — идея, стоящая в центре программной статьи
«О направлении...»,— если и не может быть прямо названа класси­
цистической, то, несомненно, роднит методологию, поэтику Кюхель­
бекера с концепцией просветительского классицизма.
Итак, разрабатывая свою эстетическую программу, свою концепцию
«истинной поэзии», устанавливая свое отношение к классицизму и роfi

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

мантизму, декабризм не был, разумеется, ни классицизмом, ни роман­
тизмом. Он был самостоятельным течением, его литературно-эстети­
ческая программа в какой-то мере и смысле впитала в себя те идеи
того и другого направления, которые «годились» декабристам для
обоснования своей программы.
По своей же устремленности, по своей объективной исторической
роли декабристская эстетическая мысль подготавливала эстетику кри­
тического реализма. Мысль о том, что искусство, литература, поэзия
отражают жизнь народа, а вместе с тем и его «дух»— и притом не
вообще, а в данный исторический момент,— что исторические этапы
их развития различаются по этим признакам, что они должны воспи­
тывать народ в высоконравственном и патриотическом духе (что было
выражением на легальном языке декабристских принципов вольности
и борьбы за свободу), критика самих философских основ романтичес­
кого идеализма в эстетике, преодоление ограниченности и дальнейшая
разработка реалистических тенденций эстетики просветительского клас­
сицизма — все это и дает нам основание и право утверждать как на­
личие реалистической тенденции в эстетической программе декабриз­
ма, так и ее роль в формировании эстетики критического реализма.
Таким образом, эстетика декабризма непосредственно связала не­
которые принципы классицистической и романтической эстетики не
только друг с другом, но и с задачами искусства в деле революцион­
ного преобразования России. Такую же задачу, но в новых условиях
и на новой социальной базе поставила себе «молодая Россия» сере­
дины XIX века и ее эстетика — эстетика критического реализма.

РОМАНТИЗМ

f

Л. Г. ЯКОБ
НАЧЕРТАНИЕ ЭСТЕТИКИ,
ИЛИ НАУКИ ВКУСА
г
ВВЕДЕНИЕ
ПОНЯТИЕ И ЛИТЕРАТУРА ЭСТЕТИКИ

§ 1. Эстетика есть наука, со­
держащая в себе начала чувствований и суждений каса­
тельно изящного и высокого.
§ 2. Способность эстетических суждений называется
вкусом. Эстетика раздробляет сию способность и иссле­
дует свойства предметов оной.
§ 3. Предметы вкуса бывают частью произведения при­
роды, частью произведения искусства. Для этого эстетику
можно разделить на три части, из коих первая разбирает
всеобщие начала эстетических суждений, вторая — эстети­
ческую природу, а третья — эстетические искусства.
§ 4. Аристотель первый отважился привести правила
изящного в систематический порядок, хотя, впрочем, огра­
ничился одним только родом изящного, то есть изящест­
вом слова. После него долго и не думали о том, как бы
утвердить полное умозрение изящного. Наконец, Баттё во
Франции, Юм и Блер в Англии, Баумгартен, Мейер, Зульцер и Эберхард в Германии снова отважились сообщить
правилам изящного систематическую форму.
§ 5. Преобразователь философии г. Кант и эстетике
дал другую цену и указал другое место в области наук,
81

Л. Г. ЯКОБ

нежели в каковом ее доселе поставляли, и но его мыслям
написано много руководств к эстетике в Германии, како­
вы: Гейденрайхово, Снелево, Бендавидово и другие.
§ 6. Отличнейшими сочинениями касательно сей науки
можно полагать следующие:
1) Alex. Baumgarten, Asthetik, 1750—1758;
2) Batteux, Cours de belles-lettres ou Principes de la
litterature, Paris, 1746—1748;
3) «Elements of Criticisme», London, 1785, 2 тома Ген­
риха Хоума;
4) «Theorie der schonen Wissenschaften» von Eberhard,
Halle, 3-е издание, 1789;
5) «Entwurf einer Theorie und Literature der schonen
Wissenschaften» von Eschenburg, Berlin, 1789;
6) «Kritik der Urteilskraft» von Immanuel Kant, Berlin,
1790;
7) Sulzer, Allgemeine Theorie der schonen Kunste, Lei­
pzig, 1794;
8) «Handbuch der Asthetik» von Ioh. Aug. Eberhard,
Bd 1—9, Halle, 1803;
9) Fr. Bouterwek, Asthetik, две части, Leipzig, 1806.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ЭСТЕТИКА
О ВСЕОБЩИХ НАЧАЛАХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ СУЖДЕНИЙ

ГЛАВА ПЕРВАЯ
О СВОЙСТВАХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ СУЖДЕНИЙ

§ 7. Мы определяем предметы при всех наших сужде­
ниях или токмо по впечатлениям их на нас и по переме­
нам, ими в нас производимым, или по качествам, которые,
будучи сами *о себе рассматриваемы, свойственны им
М

НАЧЕРТАНИЕ ЭСТЕТИКИ, ИЛИ НАУКИ ВКУСА

как предметам. Первые можно бы назвать суждениями
чувствования, или чувства, а последние — суждениями по­
знавательной силы.
§ 8. Суждения познавательной силы определяют или
внутреннюю природу предметов и их взаимные отношения,
или их отношение ко (Внутренней либо внешней цели. По­
скольку предмет бывает только один, то и суждения позна­
вательной силы, чтобы быть истинными в различных лю­
дях, должны согласоваться между собою, ибо два либо
многие различные, друг с другом противоречащие познава­
тельные суждения об одном и том же предмете — невоз­
можны. (См. Логика *.)
§^9. Что же касается до суждений чувствования, то
предметы могут быть различно определяемы, потому что
чувствующие существа различны и одна и та же вещь в
различных подлежащих может произвести разные чувст­
вования.
§ 10. Впрочем, в суждениях чувства может быть сле­
дующее достопримечательное различие:
1) некоторые предметы определяются непосредственным
впечатлением предметов на органы;
2) иногда же деятельность познавательных сил или си­
ла созерцания рождает чувствование либо чувство.
§ 11. Суждения первого рода (§ 10) лишь постольку
бывают сходны между собой, поскольку образование орга­
нов одинаково, и сие сходство есть случайное; суждения
же другого рода должны быть согласны между собою,
коль скоро только познавательные силы достигли одинако­
вой степени совершенства. Ибо человеческие познаватель­
ные силы следуют одинаковым законам, и потому, ежели
они находятся на одинаковой степени совершенства, то при
одинаковых обстоятельствах и предметах оказываются
одинаковыми, а следственно, и одинаковые испытывают
действия. Для того, по нашему мнению, предмет, нравя­
щийся одной образованной познавательной силе, так что
доставляет пищу к деятельности, каждому должен нра* Злось и далее имеется в виду «Курс философии для гимнггшй
Российской империи», чч. I—IV, Спб., 1811 — 1817.
83

Л. Г. ЯКОБ

виться, кто только достиг одинаковой образованности по­
знавательной способности.
§ 12. Токмо последнего рода суждения чувства могут
называться эстетическими суждениями и способность та­
ковых суждений именуется вкусом. Следственно, вкус не
есть чувственный, но разумный. Для такового вкуса, а не
для чувственного, есть всеобщие правила, почерпнутые из
его ппироды.
*
Примечание. Для того, если кто-либо не чувствует или
не хочет признать действительно изящного, мы говорим:
он не имеет вкуса, то есть ему недостает некоторой степе­
ни эстетической способности судить, которая необходимо
нужна, чтобы прямо постигнуть изящное и тем возбудить
чувство изящного.
§ 13. Предмет, нравящийся нам только рассматривани­
ем его формы и образа, есть предмет прекрасный, а дур­
ной есть тот, который нам тем самым не нравится.
§ 14. Эстетическое чувство благоугодия и неблагоугодия различается (Психология, § 171):
1) от телесных тем, что оно последует не без содейст­
вия воображения, и разума, то есть не без размышления;
2) от прочих душевных чувств тем, что оно не после­
дует, подобно им, за уразумением природы предмета, но
никакого понятия не предполагает о предмете.

ГЛАВА ВТОРАЯ
ПОДРОБНЕЙШИЙ РАЗБОР
БЛАГОРАСПОЛОЖЕНИЯ В ИЗЯЩНОМ

ИЗЛОЖЕНИЕ ПОНЯТИЯ ОБ ИЗЯЩНОМ

§ 15. Изящного и дурного не надобно смешивать:
1) ни с чувственно-приятным или неприятным;
2) тти с полезным и вредным;
3) ни с совершенным и несовершенным;
4) ни с нравственно добрым и худым.
84

НАЧЕРТАНИЕ ЭСТЕТИКИ, ИЛИ НАУКИ ВКУСА

Все сии понятия касаются материи предметов, состо­
ит ли она из внутренних их качеств или из соотношений.
Последние три рода чувств зависят от уразумения пред­
метов.
§ 16. Но красота состоит в одном форменном качестве
предметов или в том образе и способе, каковым их много­
образное расположено друг подле друга.
§ 17. Однако ж прекрасное или дурное никогда не может
быть представлено без материи; таким образом, если ма­
терия бездейственна в отношении к чувству, то красота
или дурнота бывает чистою; если же материя производит
и сама некоторое чувство, соединяющееся с чувством изящ­
ного или дурного, то красота или дурнота бывает сме­
шанная.
Объяснение. В черчении или гравировке оказывается
чистая красота; на картинах или в игре на флейте — сме­
шанная. Ибо на картинах нравится не только форма (чер­
чение), но и материя (краски); в игре на флейте не толь­
ко композиция, но и приятность тона, принадлежащего
к материальному.
§ 18. Далее, некоторые вещи почитаются изящными без
всякого уразумения или понятия об их цели или природе:
красота других вещей случается также и с понятием об их
природе и чрез сие понятие определяется. Первую можно
назвать свободною, последнюю ограниченною красотою.
Объяснение. Цветы, арабески и другие вычуры нравят­
ся нам, хотя мы и не знаем, что это такое и какую они
имеют цель. Человеческий образ, театры, храмы могут
только тогда нравиться, когда их обличие согласуется с
их целью или с нашим о них понятием.
О ВКУСЕ, ИЛИ О ПРИЧИНАХ, В ПОДЛЕЖАЩЕМ НАХОДЯЩИХСЯ.
ПОЧЕМУ НАМ НРАВИТСЯ ИЗЯЩНОЕ

§ 19. Ни одно живое существо без разума не чувствует
благорасположения к изящному, да и развивается благо­
расположение к изящному в человеке не прежде, как с
развитием разума. Следственно, разум должен составлять
существенную и постоянную часть вкуса.
§ 20. Но разум без воображения не может представ:*
лять себе никаких предметов, а следственно, и прекрас­

ен

Л. Г. ЯКОБ

ного, и поскольку воображение все свои представления
получает от чувств, а сии вообще представляют первона­
чально все разнообразное, то выходит, что вкус есть спо­
собность, составленная из чувств, воображения и разума.
§ 21. Однако ж из пяти чувств только два могут пред­
ставлять изящное, то есть глаз и ухо. Обоняние и вкус не
представляют никаких предметов, а осязание так тесно
представляет предметы и так мало разнообразного, что
тут совсем нечего прибавить воображению.
§ 22. Как чувства, так воображение и разум при пред­
ставлении предметов следуют известным законам. Их сово­
купная цель есть представлять себе вещи ясно и опреде­
ленно. За сим, если части предметов расположены так,
что занятие познавательных сил, стремящихся чрез то к
своей цели, таким образом облегчается, то оттуда родится
эстетическое благорасположение; самый же предмет назы­
вается изящным, когда его форма нравится.
§ 23. Деятельность познавательных сил особливо тогда
родит благорасположение, когда она прямо идет своим
путем без всякого утомительного напряжения. Сие бывает
тогда, когда силы занимаются только играючи, то есть
без всякой важной цели, принуждающей их терпеть и на­
прягаться, доколе начатие окончится, чрез что деятельность
превратилась бы в работу.
§ 24. Итак, благорасположение к изящному происходит
из игры представляющих сил, причиняемой каким-либо
предметом, который для того и называется изящным, что
его форма надолго может занять познавательные силы
играючи, равно как другой предмет, формою своею затруд­
няющий игру познавательных сил, именуется дурным.
§ 25. И для того вкус состоит в проворстве сообщать
познавательным силам легкую гармоническую деятель­
ность по законам, на них основанным.
§ 26. Но сие проворство познавательные силы получают
только упражнением. Для того вкус требует образованно­
сти, которую он приобретает посредством наглядности
многих дознанных и истинных красот и упражняясь в раз86

НАЧЕРТАНИЕ ЭСТЕТИКИ, ИЛИ НАУКИ ВКУСА
Ч«'У

•

--••

- -•--

II ми II и м и Д о - Ц

боре оных. Однако ж надобно предположить, что познава­
тельные силы уже развились касательно различных пред­
метов.
§ 27. Из сих примечаний объясняются следующие яв­
ления:
1) что грубые, необразованные люди занимаются толь­
ко необходимыми своими потребностями, мало или никако­
го не имеют вкуса;
2) что красоты, для постижения коих требуется много
размышления, не столь многими чувствуются, как те, для
представления коих потребны только чувства и воображе­
ние и несколько разума.
§^28. Но поскольку с чувствами вкуса могут быть со­
пряжены вместе и другого рода чувства, для того от вкуса
особливо также требуется, чтобы он различал эти чувст­
ва с точностью и предметы почитал прекрасными или дур­
ными только ради эстетических чувств, ими причиненных.
§ 29. И для того вкус бывает ложный и неистинный:
1) когда он почитает предметы изящными ради другого
какого-либо чувствования, а не ради эстетических чувств,
которые причинены рассматриванием формы предметов;
2) когда он испорчен искусством, и именно упражнени­
ем в ложных и неистинных красотах, ибо деятельности сил
можно сообщить неестественную привычку и направление.
§ 30. Правила, излагающие признаки истинно изящного
и подлинно естественного вкуса, называются правилами
критики вкуса, ибо вкус по ним испытуется. Цель сего
сочинения есть раскрыть оные правила.
§ 31. Правила деятельности эстетических чувств (§21)
суть следующие:
1) впечатления не должны действовать на чувства не­
приятно;
2) каждая часть впечатлений, одна за другою последу­
ющих, должна быть единообразная и чистая;
3) разнообразное должно быть расположено по пра­
вилу.
§ 32. Воображение требует, чтобы разнообразное в чув­
ственных предметах расположено было по одному главно87

л. г. яков
му правилу, которое облегчает соединение оного в одно
представление или в одно целое.
§ 33. Разум требует, чтобы признаки легко были разли­
чаемы и как понятия постигаемы или соединяемы и чтобы
многие понятия и размышления возбуждаемы были чувст­
венным изложением и рассудком удобно мыслимы.
§ 34. Для того эстетическое благорасположение можно
возбудить то посредством чувств, то посредством вообра­
жения, то посредством разума. Чувства могут возбудить
к деятельности воображение и разум, или разум посред­
ством своих понятий может подвигнуть к той же деятель­
ности воображение, заставляя оное родить картины, при­
личные его понятиям.
§ 35. Поскольку эстетическое благорасположение к
изящному вытекает из деятельности познавательных сил,
то следует, что предметы тем продолжительнее будут нра­
виться, чем долее удерживают познавательные силы в лег­
кой гармонической деятельности. Для того, чем более пре­
красный предмет возбуждает понятий и чем более сии воз­
буждают прекрасных мечтаний, тем продолжительнее эсте­
тическое благорасположение. Но чем они менее деятель­
ности доставляют познавательным силам, чем менее дея­
тельность продолжается, тем менее бывает в том эстетиче­
ского благорасположения и тем скорее оно проходит.
§ 36. Хотя мы и заметили, что чувство, возбуждаемое
содержанием или матернею представлений, не есть эстети­
ческое чувство, однако первое может с последним соеди­
няться и то усиливать, то ослаблять оное.
§ 37. И именно нет прекрасной формы без материи. Та­
ким образом, если представление материи вызывает также
познавательные силы на деятельность, то сия тем еще бо­
лее усиливается и облегчается. И для того эстетические
чувствования изящного весьма можно усилить посредством
содержания изящных представлений.
§ 38. Сие может случиться:
1) когда прекрасный предмет вместе и своею матернею
приятное впечатление на чувства делает или обещает чув88

НАЧЕРТАНИЕ ЭСТЕТИКИ, ИЛИ НАУКИ ВКУСА

ственным их (наклонностям. Та'ковые приятные впечатле­
ния называются прелестями и, поскольку они соединяются
с изящным, эстетическими прелестями;
2) когда он посредством .нравственных понятий возбуж­
дает страсти. Таковые страсти называются трогатель­
ностью;
3) когда он побуждает волю к принятию участия. Та­
ковое участие воли в каком-либо предмете'называется заня­
тием (interet), и предмет, возбуждающий всеобщее участие,
называется занимательным (interessant);
4) если прекрасный предмет нравится своим чрезвычай­
ным величием. Как прелестное, трогательное, заниматель­
ное и великое 1Можно соединять с изящным и употреблять
к усилению действий оного, то преимущественно должна
показывать эстетика.
Объяснение. Живой ослепительный цвет тела, занима­
тельное остроумие принадлежат к прелестям прекрасной
особы; несчастные приключения или простосердечие той
особы причиняют трогательность. Что сия особа принадле­
жит к знатному дому, играет лицо государя и проч., то
делает ее занимательною. Если же она к тому обнаружи­
вает высокий характер, то нравится нравственным своим
величием.
ОБ ИЗЯЩНОМ (ПРЕКРАСНОМ),
ИЛИ О ПРИЧИНАХ ЭСТЕТИЧЕСКОГО БЛАГОРАСПОЛОЖЕНИЯ,
НАХОДЯЩИХСЯ В САМИХ ПРЕДМЕТАХ

§ 39. От прекрасного предмета требуется:
1) чтобы в нем находилось разнообразие представле­
ний;
2) чтобы сие разнообразное соединялось в одно целое;
3) чтобы как разнообразное, так и единство оного лег­
ко постигаемы были чувствами и воображением и чтобы
из того могло составиться одно понятие; следственно,
чтоб предмет расположен был сообразно законам познава­
тельных сил.
Объяснение. Ни математическая точка, ни хаос не мо­
гут быть прекрасны.
§ 40. Итак, изящное может состоять то в расположении
современных частей, в одном целом размещенных, то в
перемене и разнообразии многих, один за другим последу­
ющих предметов, то в разнообразии чувственно представ89

л. г. яков
ленных понятий, в чем глаз, ухо, /воображение и разум
находят занятие, их законам соразмерное.
§ 41. Для того в сем разнообразном должно всегда
первенствовать известное правило, чрез что разнообразное
становится согласным с познавательными силами.
§ 42. Для того красота есть только форменное качество
предметов. Она состоит в форме, гармоническую деятель­
ность познавательных сил возбуждающей. И для того:
1) предметы видения, чтобы быть прекрасными, долж­
ны представлять глазу такое разнообразное, которое он,
сообразно законам видения, легко может объять как од­
ну картину, свободную от всяких неприятных впечат­
лений;
2) прекрасные предметы слуха равномерно должны об­
легчать слуху постижение особенных частей и соединение
оных в одно целое. Оба должны возбуждать воображение
и подвигать к надлежащей игре деятельности;
3) прекрасные предметы воображения суть чувственные
картины, которые занимают воображение своим порази­
тельным разнообразием и возбуждают множество соприкос­
новенных представлений, доставляющих игру познаватель­
ным силам;
4) понятия делаются прекрасными, 'когда они будут об­
лечены в чувственные картины, освещают разнообразием
соприкосновенных представлений, и таким образом вооб­
ражение возбуждается к надлежащей игре, в которой оно
делает понятие тем яснее и живее.
§ 43. Итак, красота состоит в одном только форменном
надлежащем соотношении предмета к познавательной спо­
собности, то есть в такой чувственной форме предметов,
посредством которой разнообразное так соединяется в одно
целое, что познавательные силы чрез то наиудобнейшим
образом приводятся в гармоническую деятельность.
§ 44. Потому, чтобы найти предмет прекрасным, совсем
не нужно понятие о том, что должен предмет представить
или какую он имеет цель и назначение, хотя, впрочем,
может статься и то, что форма предмета и в сем также
отношении бывает сличаема.
90

НАЧЕРТАНИЕ ЭСТЕТИКИ, ИЛИ НАУКИ ВКУСА

§ 45. На сем различии основывается понятие свободной
и ограниченной красоты (§ 18).
§ 46. Ограниченная красота не только не должна содер­
жать «ичего такого, что противоречит понятию вещи, но
она должна еще представить его прекрасным, так чтобы
понятие вещи не только было мыслимо, но и по ©сем ее
составным частям эстетически чувствуемо.
§ 47. Свободная красота излагает только понятие фор­
менной сообразности с целью для познавательных сил во­
обще, то есть форму, возбуждающую деятельность оных;
ограниченная красота представляет сию форму в согласии
с определенным понятием.
Объяснение. Для того красота храма различна от красо­
ты театра. Красота платья, мебели и проч. всегда опреде­
ляется сообразно с целью.
§ 48. Красота бывает простая, когда она состоит из
единообразного многоразличия; сложная, когда она содер­
жит в себе разнообразное многоразличие.
§ 49. Изложение целого, представляющего какое-либо
понятие с величайшим эстетическим совершенством, назы­
вается эстетическим идеалом.
§ 50. Нельзя представить себе идеальною какую-либо
свободную красоту, но только ограниченную (§ 45), и по­
следняя бывает собственно идеальною только в отношении
к таким предметам, которые сами в себе имеют твердую
свою цель, посредством чего природа определена неизмен­
но.
§ 51. Для того особенно из человеческого образа вооб­
ражение может составить себе идеал, гармонически соеди­
няя в одну картину «все, что только природа являет пре­
красного в людях порознь.
§ 52. Для такого идеала требуется: 1) эстетический
образец, творимый воображением, представляющим себе
наисовершеннейшее человеческое обличив. Сие обличив вы*
бирается по частям из всех прекрасных человеческих обли­
чий, опытом доставляемых, и образует гармонически ианцрекраснейшее обличив;

Л. Г. ЯКОБ

2) сей образец должен вместе изящно выразить поня­
тие цели, в человеке находящейся. Сие внутреннее назна­
чение человека нравственного рода, и потому ©се идеалы
должны быть также эстетическими выражениями нравст­
венных совершенств.
§ 53. Но поскольку есть различные совершенства, то
могут быть и различные идеалы, хотя, впрочем, можно се­
бе представить наивысочайший эстетический идеал, то есть
такой, который наивысочайшую нравственную красоту
представляет с наивеличайшею красотою.
§ 54. По сходству идеала человеческого обличил можно
себе вообразить, сколько можно, величайшее совершенст­
во каждой вещи, коль скоро ее понятие однажды навсегда
определено, и понятие высочайшего эстетического совер­
шенства каждой вещи в своем роде, представленное в об­
разе, воображением начертанном, можно назвать образцом
ее, или идеалом.
§ 55. Идеалы существуют только в воображении и мо­
гут всегда усовершенствоваться. По ним можно судить о
красоте предметов, принадлежащих к тому роду, коего иде­
ал начертан.
§ 56. Чем более предмет удаляется от своего идеала,
тем менее он прекрасен, и хотя приметна в нем образцовая
фигура, но части нарушают правила оной и им противо­
речат. В таком случае рождается карикатура, безобразная
фигура.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
О СРЕДСТВАХ ВОЗВЫШАТЬ
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЛАГОРАСПОЛОЖЕНИЕ

О ПРЕЛЕСТЯХ

§ 57. То, что делает сильное впечатление на чувства, на­
зывается прелестию, и поскольку это впечатление приятно
или по крайней мере обещает скорую приятность, так что
92

НАЧЕРТАНИЕ ЭСТЕТИКИ, ИЛИ НАУКИ ВКУСА

чувство оного может быть соединено с эстетическим благо­
расположением, то бывает эстетическая прелесть.
§ 58. Только такие прелести суть эстетические, которые
возоуждают всеобщее удовольствие или всеобще приятны;
прелести, поражающие только ради некоторых особенных
качеств или отношений, не могут быть причислены к эсте­
тическим прелестям, потому что они не всеобще возвышают
эстетическое удовольствие.
Ооъяснение. Так, например, приятное, рождающееся в
голодном человеке при виде пищи, не есть эстетическая
прелесть.
f

§ 59. (Прекрасные предметы .могут быть прелестны сле­
дующим образом:
1) посредством качества материи, действующего на чув­
ства,— прелести чувств;
2) посредством связи прекрасных предметов с чувст­
венными наклонностями — прелести воображения посред­
ством внутреннего чувства;
Ъ) посредством отношений предметов к представитель­
ным силам, которые усиливают обыкновенные впечатления.
§ 60. Эстетические прелести чувств (§ 59) не могут быть
другие, кроме таковых, которые производятся посредством
эстетических чувств (§ 21). Прелести грубейших чувств от­
нюдь не надо смешивать с изящным, хотя они часто имеют
влияние на суждение об изящном.
§ 61. Прелести для глаз суть цвета, особливо простые
и чистые, так, как их показывает радуга; для слуха —
качество тонов. Обе сообщают прекрасному жизнь и пре­
лесть.
§ 62. Прелести воображения суть все представления,
имеющие связь с естественными суждениями и нудящие
воображение разрисовывать предметы, принадлежащие сим
побуждениям, как-то: *
1) представления, имеющие связь, хотя только отдален­
но, с врожденным побуждением одного пола к другому;
2) все потаенное, таинственное, скрытное, загадочно намекаемое и относящееся к какому-либо естественному по­
буждению (Психология, § 224).
93

Л. Г. ЯКОБ

§ 63. Прелести, заключающиеся в одних отношениях
предметов к представительным силам, суть следующие:
1) новость и редкость вещей;
2) неожиданное;
3) перемена;
4) противоположность (contrast) и противоречие,
§ 64. Эти отношения оживляют представления, а потому
и эстетическому благорасположению сообщают высшую
степень крепости, так как ежедневное, обыкновенное, из­
вестное, единообразное и слишком гармоническое ослаб­
ляют оные.
§ 65. К перемене принадлежит и движение, без коего
ничто прекрасное не может нравиться постоянно. Все еди­
нообразное и одинаковое становится в тягость представи­
тельным силам. Для того жизнь (живость), будь она дей­
ствительная или воображаемая, так необходима для изящ­
ного.
§ 66. Смешное есть не что иное, как действие примечен­
ной противоположности и противоречия представлений, как
негде* показано (Психология, § 177). Удовольствие, отту­
да проистекающее, не есть эстетическое, но в превосход­
ной степени может быть соединено с чувством изящного.
Смешное можно почесть только прелестным средством для
эстетического чувства.
§ 67. Прелести действуют на чувство изящного двояко:
1) возвышая познавательные силы, следственно, облегчая
их деятельность и охоту к деятельности в них увеличивая,
чрез что эстетическое чувство становится истинно сильнее;
2) прилагая новое чувство к эстетическому и чрез то уси- '
ливая оное. Чувства сии, лишь бы только не были своеко­
рыстного рода (Психология, § 180), .без вреда могут быть
соединены с эстетическими чувствами прекрасного.
§ 68. Прелести становятся только тогда вредными эсте­
тическому чувству, когда они так сильны или когда их так
много, что они одни или преимущественно занимают душу
и, следственно, лишают свободы игру познавательных сил.
И потому всякое излишество прелестей портит красоту.
* То есть где-то, в каком-то место.
94

НАЧЕРТАНИЕ ЭСТЕТИКИ, ИЛИ НАУКИ ВКУСА
О ТРОГАТЕЛЬНОМ

§ 60. Трогательность состоит в таком расположении ду«
ха, в котором владычествуют страсти, возбужденные нрав­
ственными (представлениями, и представления, таковые
страсти возбуждающие, называются трогательными.
§ 70. Сии страсти могут быть:
1) веселые, какова радость, любовь, благодарность и
проч.;
2) печальные, каково уныние, раскаяние, сострадание
и проч.;
3) смешанные, каково изумление, страх, ужас и проч.
§|71. Трогательность называется эстетическою, коль ско­
ро она служит к тому, чтобы еще более оживить изложение
изящного и, следственно, умножить эстетическое удоволь­
ствие; и потому эстетическая трогательность никогда не
должна быть так сильною, чтобы воспрепятствовать действованию вкуса, и самое трогательное должно быть изло­
жено изящно.
§ 72. Что все страсти (и самые печальные) приятно
чувствуются, коль скоро они только достигли известной
степени и возбуждены только для игры, что уже негде (Пси­
хология, § 218) показано. Если они возбуждаются и поддер­
живаются нравственными понятиями, то сии с помощью их
живо представляются, и чувствуются, и манят побыть с
ними долее. Для того занимательнейшая красота есть
нравственно трогательная. Напротив, все те красоты скоро
возбуждают скуку, в которых не видно ничего нравствен­
ного, и ненравственное изящное возбуждает отвращение,
если оно не употребляется разве как средство к большему
еще освещению нравственного.
§ 73. Сии умозрения трогательного можно испытать
многими примерами. Таким образом, могут быть выстав­
лены трогательными явлениями:
1) взгляд на природу, коль скоро она обнаруживает
нравственное стремление или нравственного виновника;
2) явления обратного соединения, или разлуки люби­
мых особ;
3) великодушие, благоволение к несчастным, благород­
ный поступок с своими неприятелями и проч.;
95

Л. Г. ЯКОБ

4) чужое несчастие, особливо если воля несчастных
представлена доброю;
5) раскаяние в нравственном существе на пути исправ­
ления;
6) всякая борьба должности с наклонностию;
7) всякое нечаянное или внезапное согласие счастия с
нравственными нашими желаниями;
8) всякое обнаружение восторга и страсти, коль скоро
осуществляет нравственные свои намерения на преодоле­
ние препятствий.
§ 74. Трогательность можно разделить на действитель­
ную и страдательную, смотря по тому, как она состоит в
страждущей или действующей страсти
(Психология,
§ 213). Состояние действительной трогательности называ­
ется pathos, патетическою красотою, и самая трогатель­
ность патетическою, так, как страдательную трогательность
можно назвать нежною трогательностью.
О ЗАНИМАТЕЛЬНОМ

§ 75. Мы принимаем в предмете участие, если делаем
его предметом наших склонностей и желаний. Участвовать
(Нравоучение, § 5) в предмете — значит заниматься оным.
Сие занятие бывает или единственное, или всеобщее,
смотря по тому, возбуждает ли оно желания одного коголибо или каждого, предмет рассматривающего. То, что
возбуждает всеобщее занятие, называется занимательным.
§ 76. Все предметы, от которых мы ожидаем удовлетво­
рения страстям нашим, возбуждают занимательность; но
то, что возбуждает всеобщую занимательность, имеет эсте­
тическую занимательность и занимательно. Ибо изящное
есть предмет всеобщего благорасположения, а для того и
чувства, служащие к усилению чувства изящного, должны
быть всеобще занимательными чувствами.
§ 77. Для того эстетическая занимательность бывает
или умственная, или нравственная. Ибо только наклон­
ность к удовлетворению и расширению познавательных сил,
равно как нравственные побуждения, несвоекорыстны и для
того допускают всеобщее стремление и гармонические желан-ия. В первом отношении поучительное, таинственное,
мрачное, скрытное и также изящное, само в себе рассмат­
риваемое, занимательно; равно как и осуществление всякой
96

НАЧЕРТАНИЕ ЭСТЕТИКИ, ИЛИ НАУКИ ВКУСА

важной нравственной цели, коль скоро оно изложено на­
глядным образом, доставляет нравственную заниматель­
ность.
§ 78. Всякое трогательное занимательно, хотя не всякое
занимательное трогательно.
о ВЕЛИКОМ

§ 79. Мы приписываем всем вещам, составленным из
многих однородных частей, величину (quantitas). Но мы
называем то великим, что имеет большую величину, нежели
какая-либо другая вещь. И потому великое есть только
относительное понятие и стоит напротив малого. Великое
есть то, в чем содержится .величина малого.
§ 80. Итак, понятия великого предполагают величину,
которая употребляется как 'мера. Чем сама оная мера боль­
ше и чем многочисленнее она содержится в другой вели­
чине, тем сия больше.
Примечание. Человек 7 футов велик потому, что он пре­
вышает нашу меру; «башня такой величины была бы очень
мала.
§ 81. Величину какой-либо вещи можно сравнивать или
с обыкновенной) величиною вещей того рода, или с величи­
ною других вещей. Вещь, в сравнении с обыкновенными
вещами того рода великая или малая, называется относи­
тельно великою или 'малою. Но что в сравнении с другими
вещами велико или мало, то называется в самом себе ли­
бо совершенно великим, либо малым.
§ 82. Понятия великий или малый могут относиться ко
всем предметам без различия. Следственно, можно как о
чувственных, так и о нечувственных вещах, о силах, каче­
ствах, свойствах и проч. вопросить: велики ли они или
малы?
§ 83. Если содержание предмета и совсем неизвестно,
то все же одно обстоятельство, что он велик, делает прият­
ное впечатление, (потому что великое дает познавательным
силам более занятие, нежели малое.
§ 84. По сей причине великое изящное нравится нам бо­
лее, нежели малое изящное; но не вся/кое великое изящно.
4—3602

97

Л. Г. ЯКОБ

Напротив, предметы, требующие для своего назначения
определенной величины, имеют высочайшую точку величи­
ны, которой они не должны преступать, чтоб не уничто­
жить своего понятия. Предмет, уничтожающий своею ве­
личиною понятие того, чем он должен быть, называется
чудовищем.
§ 85. Относительно великое нравится также необыкно­
венным и чрезвычайным, равно как по той же причине не­
редко может нравиться относительно малое; изящное ма­
лое называется милым§ 86. Великое, коль скоро оно чрезвычайно и редко, воз­
буждает вместе изумление и уважение, равно как малое
родит презрение. Великое в нравственном оказывается,
когда воля преодолевает великие препятствия, понятием о
добром; великое нравственное доброхотнее, или, что все то
же, вообще добродетель, представленная великою, называ­
ется благородным. Великое, сопряженное с украшением и
прикрасами, называется пышным, великолепным.
§ 87. Хотя великое само в себе делает приятное впечат­
ление и прямо чрез то усиливает приятное, изящное и доб­
рое, однако все принимает несобственную природу, коль ско­
ро оно сопряжено с предметами, возбуждающими неудоволь­
ствие, неприятность, и как служит /к увеличению неудоволь­
ствия, так и усиливает благорасположение. Для того не­
приятное, дурное и злое тем сильнее не нравится, чем оно
больше, ибо нехотение тем в большей только мере оказы­
вается и тем долее чувствуется.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
ПОДРОБНЕЙШИЙ РАЗБОР
БЛАГОРАСПОЛОЖЕНИЯ К ВЫСОКОМУ

ПОНЯТИЕ

о высоком

§ 88. Высокое сходствует с изящным в том, что оно,
равно как и сие:
1) совсем различно от чувственно приятного, изящного
и нравственно доброго;
2) что оно не предполагает никакого уразумения со­
держания или цели предмета;
3) что суждения о высоком равно носят на себе вид
всеобще годных суждений;
4) что высокое, равно как и изящное, состоит <в одном
только отношении к познавательным нашим силам.
§ 89. И .наоборот, «высокое отличается от изящного тем,
что:
1) не имеет, как оие, надлежащей формы для познава­
тельных сил, которые из оной образуют целое. Изящное
всегда ограничено; высокое тем возвышеннее, чем беспре­
дельнее предмет представляется;
2) высокое есть всегда нечто великое и особенно нра­
вится своим величием и представлениями, чрез то возбуж­
денными, тогда как изящное более нравится своим фор­
менным качеством;
3) в чувство высокого всегда примешивается нечто содрогательное. Страх или ужас составляет главную часть
высокого; напротив, чувство изящного есть чистое удоволь­
ствие, и если также и печальные представления с ним со­
единяются, то сии все не составляют самого изящного.
§ 90. Но суждения о высоком суть истинно эстетические
суждения. Ибо чувство, посредством предметов возбужден­
ное, есть причина, для чего мы называем их высокими.
§ 91. Высокое есть предмет, посредством которого мы
чувствуем в себе такие силы или способности, которые
более всего того, что нам предлагают чувства.
4*

99

Л. Г. ЯКОБ
О НАХОДЯЩИХСЯ В САМОМ ПОДЛЕЖАЩЕМ
ПРИЧИНАХ БЛАГОРАСПОЛОЖЕНИЯ К ВЫСОКОМУ

§ 92. Когда представляется чувствам нашим предмет,
кажущийся им так великим, что самое воображение не и
силах совершенно объять оного, то сей предмет возбуж­
дает понятие неограниченного, безусловного (absolutum),
бесконечного и вместе представляет опыт сообщить оным
понятиям чувственную картину.
§ 93. Оные понятия сами в себе пусты, содержа только
отрицательные признаки и исключая все чувственное. Но
воображение, показывая нам таковые, для него (необъятные
предметы, дает нам живо чувствовать силу и объем тех
умственных понятий, тогда как столь великие беспредель­
ные предметы «е составляют малейшей части того, иа что
намекают те понятия. Следственно, посредством чувствен­
но беспредельного мы получаем живое сознание содержа­
ния тех понятий, и сие сознание сопряжено с удовольст­
вием, которое мы называем чувством высокого§ 94. Посредством высокого:
1) чувства и воображение приводятся в деятельность,
получая материю к занятию, и чрез сие уже рождается
благорасположение;
2) но великое, составляющее то, что мы называем вы­
соким, для чувств и воображения беспредельно и не может
быть ими постигнуто (как целое, ибо оно для них слишком
велико. Для того разум находит несообразным с целью
представить сей предмет .в виде понятия, доставляемого
опытом. Сие возбуждает некоторое содрогание пред столь
великим представлением;
3) при всем том возбуждает таковой предмет, не нахо­
дящий в опыте никакого образа, понятия сверхчувственно­
го, для коих чувственно великое и неизмеримое не предла­
гает никакого совершенно соразмерного предмета, но все
по .крайней мере некоторым образом дает почувствовать
обширность и возвышенность тех понятий, и сие чувство
есть источник продолжительного удовольствия.
§ 95. Итак, чувство высокого есть эстетическое чувство
смешанного рода, составленное из удовольствия и неудо­
вольствия, однако та«, что удовольствие превозмогает и
неудовольствие служит только к тому, чтоб тем занима­
тельнее и привлекательнее сделать удовольствие.
100

НАЧЕРТАНИЕ ЭСТЕТИКИ, ИЛИ НАУКИ ВКУСА

§ 96. Но чувство высокого не проистекает, как благо­
расположение к изящному, из созерцания формы, а частию
из сил, высоким предметом IB игру приведенных, частию из
пробужденных чрез то умственных понятий о вещах сверх­
чувственных.
§ 97. Чувство высокого всегда бывает важного рода и
для того не допускает примеси удовольствия, которое ист­
ребило бы содрогательное. Оно принадлежит к числу тро­
гательных чувств, потому что радость о сверхчувственном
всегда вместе относится и к нравственным силам. С одной
стороны, мы получаем при том сознание нашего бессилия,
а с другой — нашей силы, которая «превыше всего, что
тольк^ могут представить чувства.
§ 98. Чтоб совершенно чувствовать высокое, для сего
требуется еще высшая степень образованности, нежели для
чувствования того, что мы называем изящным. Ибо глав­
ная составная часть сего чувства рождается от умствен­
ных понятий, коих приобретение и принимание в том уча­
стия предполагает высокую степень внутреннего нравствен­
ного образования.
§ 99. Следственно, согласие в суждениях о высоком
предполагает известное очищение разумения, без коего
высокое несовершенно или совсем не может быть чувству­
емо.
§ 100. Как чувство изящного, так и высокого последует
только тогда, когда душа свободна и расположена к игре
познавательных сил.
Для того:
1) если изящное либо высокое своим содержанием
возбуждает такие восторги или страсти, которые все вни­
мание пригвождают к содержанию представлений, то силы
не будут заняты играючи и эстетические чувства не вос­
последуют;
2) если в душе находятся такие посторонние представ­
ления, которые занимают сознание так, что на них только
преимущественно обращено внимание, то не могут также
последовать эстетические чувства, происходят ли посторон­
ние представления сами от материи эстетического предмета
или от других вещей.
Для того эстетическое суждение требует души свобод­
ной, не занятой чуждыми представлениями.
101

Л. Г. ЯКОБ
О ВОЗВЫШЕННЫХ ПРЕДМЕТАХ

§ 101. Во-первых, высокий предмет должен быть пред­
ставлен великим сверх всякого сравнения. Ибо только та­
ковые представления могут возбудить и оживить понятия
безусловного, беспредельного.
§ 102. Во-вторых, высокое должно быть просто, дабы сие
чувство было не возмущено разнородными чувствования­
ми. И для того оно не требует никаких прелестей или укра­
шения, подобно изящному.
§ 103. Высокое может быть свободное или ограничен­
ное, как и изящное (§ 45). Первое совсем не предполагает
никакого понятия о цели предмета; последнее представляет
вместе понятие высоким, которое само должно быть высо­
ким понятием.
§ 104. Великий чувственный предмет, который, правда,
чувствами объемлется как целое, но который посредством
(Представления чрезвычайной великости его возбуждает по­
нятия о силах, превышающих все опытом нам являемое,
надобно будет ценить как предмет высокий.
§ 105. Высокое может быть то протяженною (extensiva),
то непротяженною (intensiva), то из обеих составленною
великостию. Протяженные великости непосредственно мо­
гут представляться чувствам и воображению; непротяжен­
ные великости суть силы и являются чувствам только по­
средством своих действий или посредством наружных мер.
§ 106. Все те представления могут быть совместны с вы­
соким, которые имеют такое содержание, что одинаковые
или похожие возбуждают чувства, как и чудесное, содрогательное, ужасное и проч.
§ 107. Всякое высокое более находится в понятиях,воз­
буждаемых в нас представлением чувственно великих и
чрезвычайно сильных предметов, нежели в том, что нам
чувства предста1вляют.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ
ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ПРИРОДЕ
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ОБ ИЗЯЩНОМ В ПРИРОДЕ

В БЕЗЖИЗНЕННОЙ ПРИРОДЕ

§ 108. И самая безжизненная природа везде усеяна
множеством красот, которые все суть красоты свобод'ные
(§ 15). Вечное ращение и действование, бесконечно много­
образные фигуры органического и неорганического созда­
ния представляют прекрасные формы в бесчисленном мно­
жестве, увеселяющие чувства и воображение, приводящие
в игру умственные силы и таким образом дающие почув­
ствовать надлежащую годность своих форм для гармониче­
ской деятельности познавательных сил.
§ 109. И бесконечно многообразные группировки есте­
ственных предметов доставляют взору наипрекраснейшие
картины.
§ НО. Свет и по ©сей природе распростертые цвета со­
общают естественным красотам собственные и неизглади­
мые прелести.
§ 111. Хотя все сии «красоты чувствуются и без понятия
о предметах, однако они вес ведут их к той мысли, что
природа с намерением устроила для человеческой познава­
тельной способности, и тем оживляют телеологический вид
вещей. Чрез то эстетическое чувство, возбуждаемое созер­
цанием самых безжизненных красот природы, сопрягается
с трогательными чувствами, 'которые родятся от представ­
ления благоразумной попечительное™ о царстве живущих.
Сюда еще присоединяются понятия по соображению.
§ 112. Вообще природа нравится преимущественно со­
прикосновенными представлениями, возбуждаемыми созер103

л. г. ЯКОБ

цанием оной. Сии представления воздвигают все душевные
силы и приводят в движение и тем пробуждают чувство
духовной жизни в высочайшей степени. Содержание пред­
ставлений, возбуждающее занимательность, служит к тому
одним средством.
§ 113. И потому созерцание 'прекрасной природы для
всякого занимательно, кто только может отрешиться от ча­
стей личной своей занимательности и принять участие во
всеобщей. Своекорыстные и занятиями общежития задав­
ленные люди редко чувствительны к прекрасной природе.
§ 114. Участие, в прекрасной природе принимаемое, са­
мо предполагает нравственное расположение души, то есть
такое расположение, которое занимается всеобщими целями.
ОБ ИЗЯЩНОМ В ЖИВОЙ ПРИРОДЕ

§ 115. Живая природа равно представляет бесконечное
многообразие прекрасных предметов, 'которые сопряжены
с очаровательнейшими прелестями «как цветов и звуков,
так в особенности жизни и других качеств, относящихся к
человеческим наклонностям.
§ 116. Но живые красоты природы почти все принадле­
жат к тем, которые назвали мы ограниченными красотами
(§ 45), ибо их образ должен вместе согласоваться с тем
понятием, каковое мы имеем о назначении живых существ,
хотя, впрочем, некоторые особенные части в оных пред­
ставляют множество красот свободных.
§ 117. Тогда как природа выставляет многоразличные
образы для 'каждого рода существ, вкус наш довольно на­
ходит времени отыскивать такие, которые наилучшим обра­
зом исполняют эстетическую цель и из коих соображение
составляет образцы изящного для каждого рода живых
существ, образцы, служащие руководством к суждению об
изящных образах всех прочих. Все, что противоречит тако­
вому образцу, называется уродливым и дурным.
§ 118. Но наилучший образ красоты в природе есть об­
личье человека, :коль скоро оно прекрасно выражает внут­
ренние душевные качества и назначения человека. Ибо
красота всегда, во-первых, делается занимательною (§ 76)
104

НАЧЕРТАНИЕ ЭСТЕТИКИ, ИЛИ НАУКИ ВКУСА

тем, что удобно, или возбуждает умственные и нравствен­
ные понятия, или определяет и ясно означает умственное
и нравственное. Красота человека особливо возвышается
последним обстоятельством.
§ 119. Впрочем, не все человеческие обличья и в пре­
красных людях не все части прекрасны. Природа представ­
ляет нам изящное в обличьях человеческих и животных
только рассеянно по единственным неделимым. Воображе­
ние собирает из опыта единственное изящное и мало-по­
малу слагает из него образ прекраснейшего человека, со­
ставляющий его идеал (§ 49), по которому оно судит о
единственном изящном в обличьях человеческих.
г
§ 120. От прекрасного человеческого обличья требуется:
1) чтобы оно не причиняло никаких чувственно непри­
ятных впечатлений;
2) чтобы в величине и частях тела наблюдаема была
мера, предписываемая природою из множества случаев
(Психология, § 279), мера, чрезвычайно облегчающая и
делающая приятным постижение обличья;
3) чтобы обличье выражало жизнь, здравие и в пре­
восходной степени умственные и нравственные дарования,
силы; чрез сие одно выражение получает занимательность
в человеческом обличье.
§ 121. Но сколь многоразличных физических, умствен­
ных и нравственных требуем мы совершенств от разных
возрастов, полов и состояний, столь многообразны и иде­
алы. И для того мы составляем различные идеалы для
дитяти, юноши, мужа и старца, для женщины, для героя,
спокойного мудреца и проч.
§ 122. Природа выставляет красоты каждого рода во
всех поясах земли и часто для этого употребляет различ­
ные формы. Посему каждый идеал идет за совершенней­
ший только для того пояса, откуда извлечен, между тем
как опытность и навык сообщают вместе вкусу определен­
ное его направление, хотя, впрочем, всегда остается при­
том нечто всеобщее.
§ 123. Человеческое обличье, выражающее 'крепость и,
однако ж, снисхождение к слабейшим из правил человеко­
любия, есть благородное обличье (§ 87).

ГЛАВА ВТОРАЯ
О ВЫСОКОМ В ПРИРОДЕ

В БЕЗЖИЗНЕННОЙ ПРИРОДЕ

§ 124. В (Природе оказываются .двоякие великости, ис­
полняющие душу чувством высокого, а часто и обе вместе
действуют. Одна есть протяженное, необъятное для нашего
воображения пространство, наполненное бесконечно вели­
кими громадами; другие великости суть физические силы
природы .в их действиях, возбуждающих изумление, ужас,
страх и трепет.
§ 125. В протяженной великости природы чувства объемлют немного, но воображение расширяет представление
оной, творя для себя меру, возбуждающую чувственное
изумление, и составлением оной меры стараясь образовать
величины. Одно только око из всех чувств может пред­
ставлять протяженный предмет высоким и манить вообра­
жение к разрисовке чувственно беспредельных величин.
§ i26. Коль скоро природа является силою, против ко­
ей все нам подвластные силы ничтожны, то она являет­
ся высокою. Око и ухо могут приметить действия таковых
сил. Подобный вид возбуждает страх, если мы вообразим
случай, в котором сия сила была б устремлена противу
нас, и изумление новому, необыкновенному, непостижимо­
му и ведет ум наш к понятиям о виновнике и правителе
оных сил, коего величие и могущество представляется, хотя
все слабо, в чувственных явлениях и коего вместе мы чрез
то чувствуем возвышенность.
§ 127. Но страх, возбуждаемый великим и сильным, не
должен быть умышленный (serieux), но мыслимый только
для пробы или возбужденный в шутку, ибо в противном
случае не действие познавательных сил и игра представле­
ний, но опасность была б чувствуема и чувство высокого
не могло б родиться.
106

НАЧЕРТАНИЕ ЭСТЕТИКИ, ИЛИ НАУКИ ВКУСА
В ЖИВОЙ ПРИРОДЕ

§ 128. Представление живого существа, оказывающего
силу превыше всех нам известных сил, уже в состоянии
возбудить чувство высокого, хотя великость оных сил есть
токмо относительная. Понятие чрезвычайно великого и
сильного возбуждает уже удивление, изумление и чувство
по крайней мере близкое к высокому.
§ 129. Но еще решительнее и сильнее пробуждается
чувство высокого, когда оказывается в живом существе си­
ла, превосходящая все естественные силы. Таковая сила
есть преимущественно сила, действующая по разумным,
особливо по нравственным намерениям.
§ 1^0. Сие, во-первых, есть 'нравственная в человеке
действующая свобода .и, во-вторых, представление нравст­
венных существ вообще, коим подчинена природа, особливо
понятие над всем возвышенного бога.
§ 131. Но возвышенность сих понятий можно дать эсте­
тически почувствовать только тем, что чувственно великое
употребляется для представления бесконечно над ним воз­
вышенного, тогда как чувственное сравнивается с превышечувственным и в сравнении с оным исчезает как ничто.
§ 132. Свобода есть нравственная сила человека, сверх­
чувственная способность, коей не в состоянии предложить
никакой опыт, но которая обнаруживается в борьбе с чув­
ственными препятствиями. Человек, коего добродетель по­
беждает в сильнейшей борьбе со страстями, поработить его
стремящимися, или с судьбою, пагубу ему наносящею, —
таковой человек возвышает человеческое сердце и напол­
няет нас чувством высокого. Чем живее IH чувственнее пред­
ставляется борьба сия и пробуждается сознание внутрен­
ней, всякую естественную силу превышающей способности,
тем глубже чувство в нас внедряется.
§ 133. Самые естественные силы, будучи в сражении с
людьми и представлены бесконечно превосходящими физи­
ческую их силу, возбуждают сознание нравственной спо­
собности, при всем том оные естественные силы побежда­
ющей, и чрез то оживляют мысль, которая чувствуется еще
возвышеннее, нежели великость самой естественной силы.
107

Л. Г. ЯКОБ

§ 134. Но созерцание величия и силы природы вопло­
щает также понятие нравственного миротворца, то есть на­
чало, коему подчинено все существующее и перед коим,
следственно, все чувственное в сравнении исчезает как ни­
что.
§ 135. Качество существа, коим оно всем управляет по
своей воле, называется величеством. И для того, где вели­
чество оказывается, там душа располагается к чувству
высокого, и тем более, чем проще оно является.
§ 136. Высокое допускает чистое изящное изложение, но
блеск и украшение разрушают действие оного, ибо чрез
то удерживается воспарение к безусловному, сверхчувст­
венному, коего сознание составляет главное приближение
к чувству высокого.
§ 137. Чувство высокого принадлежит к важным рас­
положениям души и для того более примыкает к мрачным,
меланхолическим, нежели к веселым чувствам.
§ 138. К чувству высокого .примыкает чувство страшно­
го. Страх (Психология, § 217) возбуждается тем, что гро­
зит вдруг уничтожить наши силы и чему мы никак проти­
виться не в состоянии. И потому страх причиняется: 1) вся­
ким внезапным и против обыкновенного течения вещей
вдруг являющимся, особливо 2) если это ознаменовано
вместе разрушением для человеческих сил.
§ 139. Следственно, хотя страшное можно употреблять
для усиления чувства высокого, но оно от самого высокого
весьма различно.

108

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
ОБ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ИСКУССТВАХ
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ПОНЯТИЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ИСКУССТВ

§ 140. Искусством называется умение излагать предме­
ты по своим понятиям в действительности.
Искусства бывают:
L) по качеству понятия, ими осуществляемого, или меха­
нические, или свободные, смотря по тому, работают ли они
по определенному предписанию и образцу или по собствен­
ным мыслям;
2) по своей цели приятные, полезные и изящные, смот­
ря по тому, имеют ли они целью удовольствие чувств, или
пользу, либо эстетические чувства.
§ 141. Изящные искусства могут еще лучше назваться
эстетическими, потому что они всё, что только может воз­
будить эстетические чувства, следственно, и высокое,
имеют своим предметом.
§ 142. Таким образом, и эстетические искусства можно
назвать умением производить изящные и высокие пред­
меты.
§ 143. Природа имеет многие другие цели при образо­
вании своих форм. Для того «в ней является изящное, толь­
ко как бы нечто случайное, большею частию с примесями,
которые природа почитает нужными для своих целей и
которые часто вредят красоте. И (природа не все исчерпала
прекрасные формы.
§ 144. Изящные искусства ограничиваются только
изящным и, следственно, все неизящное исключают из сво­
их творений.

ГЛАВА ВТОРАЯ
О ХУДОЖНИКЕ И ХУДОЖНИЧЕСКОМ ГЕНИИ

§ 145. К произведению прекрасных предметов принад­
лежит совокупление (многих природных дарований, кото­
рые, правда, искусством усовершенствуются, но там,
где их природа не дала, не могут быть рождены искус­
ством.
§ 146. Художник, желающий представить изящное, вопервых, должен составить себе о том понятие, а потом
уметь осуществить оное понятие.
§ 147. Правда, материалы для понятия изящности нахо­
дятся в природе, богатой примерами. Но частию изящное
должно быть отделено от неизящного в природе, частию
из прекрасного в природе надобно составить новые кра­
соты, для коих формы не обретаются в природе.
§ 148. Мы примечаем, что умение изобретать новые со­
вершенно изящные формы и действительно изложить их не
есть обыкновенный талант, но не многим в удел достался.
Природная способность производить искусством совершен­
ные эстетические предметы называется гением, художниче­
ским (артистическим) гением (Психология, § 148, 149).
§ 149. Гений творит изящное так, как естественное про­
изведение, то есть он действует подобно природе, и для
того есть самостоятельный (originel), примерный, ибо его
произведения равно сообщают правила судить и подражать
изящному, как и самая природа, так что ©се артисты без
гения могут только им последовать.
§ 150. Впрочем, гений как природная только способ­
ность не может ничего сделать, и требуется: 1) не только
образованной представительной способности для собирания
материалов, но и; 2) вкуса, то есть знания правил изящ­
ного и упражнения в суждении об OHOIM, чтобы чрез то
мог предостерегаться от нелепостей.
ПО

НАЧЕРТАНИЕ ЭСТЕТИКИ, ИЛИ НАУКИ ВКУСА

§ 151. Может статься, что иной в состоянии хорошо су­
дить о существующем уже изящном, следственно, имеет
вкус, но ему недостает самой способности произвести нечто
самостоятельное изящное, то есть недостает гения.
§ 152. Вкус есть эстетическая сила суждения, извлека­
ющая свои правила из существующего самостоятельного
и истинно изящного; гений есть производительная способ­
ность, к которой надобно присоединить вкус, охраняющий
его творения против критики вкуса.
§ 153. Гений особенно оказывается самостоятельностью
творческого воображения, зиждением чувственных картин,
выражающих умственные понятия, для того гений состав­
лен из разума и воображения, однако так, что последнее
первенствует и гораздо более производит, нежели разум
мыслит, хотя произведение подходит под его понятия.
§ 154- По образцу существующих уже изящных творе­
ний излагать другие изящные или произведения приятных
и полезных искусств, сколько можно улучшать — есть
дело подчиненных артистов. Искусства, старающиеся дать
форму, прекрасную и исполненную вкуса, только приятно­
му и полезному, можно было б назвать украшающими
искусствами для различия от искусств изящных, которых
изящное есть главное дело, а содержание представлений
только средство тем совершеннее представить изящное.
§ 155. Занимательное и привлекательное в изящном на­
зывается умом; ум состоит в способе, каковым излагается
содержание представлений, и особенно отличает творения
гения, коего самый талант сообщать своим творениям при­
влекательную силу называется умом.
§ 156. Следственно, производительное воображение, ра­
зум, ум и вкус должны соединиться, дабы родить совер­
шенное произведение изящного искусства.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ
О ПОДРАЖАНИИ ПРИРОДЕ

§ 157. Подражание природе хотели поставить единст­
венным (высочайшим началом для всех изящных искусств.
Несправедливость сего положения явствует:
1) из того, что не все естественное прекрасно;
2) что самое изящное в природе редко бывает чистою
красотою;
3) что есть много изящных искусственных произведе­
ний, не находящих себе образца в природе.
§ 158. Но хотя подражание природе не есть ни единст­
венное, ни высочайшее начало изящных искусств, все, од­
нако ж, справедливо то:
1) что произведения изящного искусства должны быть
сходны с произведениями природы, рождаясь, подобно сим,
без напряжения и без приметного принуждения, правила­
ми налагаемого. Следственно, хождение оных должно быть
естественно или гений должен действовать, подобно есте­
ственной силе, и чем более сие случается, тем искусство
совершеннее. Если же примечаются правила, по коим
артист производил, то творение его называется неуютным
и работа трудною; качества, подавляющие эстетическое
благорасположение;
2) что примечание подражания во многих случаях со­
ставляет источник удовольствия, которое хотя не есть само
по себе чистое эстетическое, с ним, однако ж, совместно
и служит к возвышению его.
§ 159. Но чтобы искусственное подражание природе
могло возбудить удовольствие, для сего оно должно:
1) объявить себя подражанием, не налегать на обман,
но только на обольщение;
2) оно не должно представлять ничего возбуждающего
неприятные и отвратительные чувствования.
§ 160. Удовольствие, обретаемое в подражании, про­
истекает:
1) из сравнения сходства, с каковым представлены два
столь различных произведения;
112

НАЧЕРТАНИЕ ЭСТЕТИКИ, ИЛИ НАУКИ ВКУСА

2) из удивления подражающему искусству;
3) из того, что (мы радуемся, видя то (Качество чистым
представленное, которое усматривали только смешанным
с другими;
4) из нового и необыкновенного, ибо мы усматриваем
качество там, где прежде не привыкли видеть оное;
5) из обольщения.
По одной или всем этим причинам удовольствие при
созерцании сделанного ио подражанию бывает больше, не­
жели при созерцании самого предмета, если последний не
составляет по своей природе и существу источника удо­
вольствия. Но если самый предмет в действительности не
нравится, то он может нравиться в подражании, ибо тут
нет того, что возбуждает умышленное (serieux) неудоволь­
ствие!

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
О ХАРАКТЕРЕ И СЛОГЕ
ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИИ

§ 161. Каждое изящное произведение имеет свои свой­
ства. Те свойства, которые определяют главное его впечат­
ление и с коими для того должны согласовать соприкосно­
венные впечатления, чтоб не повредить ему, называются
эстетическим его характером.
§ 162. Следственно, произведение изящных искусств мо­
жет иметь высокий, благородный, комический характер и
проч., но при всем том главная цель их возбудить те или
другие чувствования.
§ 163. Отличительное в знаках, выражающих искусст­
венное произведение, называется слогом оного, а отличи­
тельная метода артиста в его изложениях — способом
(maniere).

.1

ГЛАВА ПЯТАЯ
РАЗДЕЛЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ИСКУССТВ

§ 164. Эстетическое искусство может частию произво­
дить прекрасные вещи, частию прекрасные представления
вещей. И для того эстетические искусства могут быть разде­
лены на вещественные и символические. Оба бывают или
чистые, или смешанные, смотря по тому, представляют ли
они только одно, или другое, или и то и другое вместе;
простые или смешанные, смотря по тому, одно ли или мно­
гие тут действуют искусства.
§ 165. Поскольку все вещи, представляемые изящными
искусствами, суть предметы вне нас, эстетических же чувств
только два (§ 21), то вещественные предметы, способные
к изящному изложению, суть или предметы взора, или
предметы слуха.
§ 166. Вещественное изящное искусство, трудящееся
для слуха, есть музыкальное искусство.
§ 167. Вещественные изящные искусства, работающие
для взора, суть следующие: 1) изящная архитектура;
2) изящное садоводство; 3) искусство потешных огней;
4) искусство одеяний и мебели.
§ 168. Символические искусства удобнейшим образом
могут быть разделены по различию их знаков, и сии суть
также или знаки для взора, или для слуха.
§ 169. Символические искусства, употребляющие знаки
для взора, суть следующие: 1) ваяние; 2) рисование и жи­
вопись; 3) мимика и искусство телодвижений.
§ 170. Искусства, употребляющие удобослышимые зна­
ки, суть красноречие и стихотворство, или поэзия.
§ 171. Сложные и смешанные изящные искусства суть
следующие:
1) музыкальное искусство, в котором соединяется му­
зыка и искусство телодвижений и мимика;
114

НАЧЕРТАНИЕ ЭСТЕТИКИ, ИЛИ НАУКИ ВКУСА

2) театральное -искусство, © котором стекаются все поч­
ти изящные искусства, дабы произвести как можно
<более> великое впечатление изящного.
§ 172. Многим изящным искусствам помогают другие
изящные искусства и соединяются с ними, дабы совер­
шеннее сделать их творения, хотя они существенно к ним
и не принадлежат, как-то: архитектуре помогают ваяние
и живопись; садоводству — архитектура, рисование и жи­
вопись и проч.

ГЛАВА ШЕСТАЯ
О ВЕЩЕСТВЕННЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ИСКУССТВАХ

ОБ ИЗЯЩНОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

§ 173- Природа в пении птиц являет нечто изящное; ис­
кусство воспользовалось разными звуками, чтобы из них
также составить нечто изящное.
§ 174. Тоны нравятся уже чувствам в разных своих ка­
чествах и каждый род тонов может возбудить приятность
разного рода, если они выражаются чисто и в надлежащей
мере.
§ 175. Разные духовные и со струнами орудия* свиде­
тельствуют, сколько приятного изобрело сие искусство; го­
лос человека дает наиприятнейшие звуки.
§ 176. Сомнительно, чувственное ли только или вместе
эстетическое благорасположение бывает к простым звукам.
Впрочем, кажется, чистота звука уже возбуждает некото­
рое эстетическое благорасположение, ибо тут примечается
единообразие и определенность.
§ 177. Но эстетическое

благорасположение к звукам

* То есть инструменты.

115

Л. Г. ЯКОБ

становится владычествующим, коль скоро они возвышаются
до музыки. От последней требуется: 1) разнообразие в зву­
ках; 2) в современных* звуках — гармония, а в постепен­
ных— такт и ритм; 3) многоразличные звуки должны схо­
диться в одно целое; 4) целое должно выражать опреде­
ленный характер.
§ 178. К разнообразию звуков принадлежит не столько
различная степень крепости и слабости, сколько различная
высота и глубина разных звуков, коих постижение
предполагает умственную способность или коих перемена
по крайней мере доставляет удивительную игру познава­
тельным силам.
§ 179. Современные различные звуки находятся или в
таком 'содержании друг к другу, что познавательная спо­
собность легко может их соединить и представить как со­
вокупленный звук, как единство, или в таком содержании,
что познавательная способность не может их объять как
один тон. Те называются созвучиями (consonanses), а сии
разнозвучиями (dissonanses). Таковое соединение посте­
пенных созвучий и разнозвучий, рождающее некоторое гар­
моническое целое, называется аккордом.
§ 180. Чтобы постепенные звуки постигнуть легко и
твердо, для сего должен быть известный порядок в по­
степенности оных. Тут должны быть отделения, и постепен­
ный ход звуков должен в этих отделениях следовать одно­
му правилу; постепенный ход звуков по правильным рас­
становкам называется ритмом, а самые малые расстановки,
из которых составлен ритм в музыке, называются тактом.
§ 181. Далее, если многие звуки по законам гармонии и
ритма соединяются в одно целое, то происходит мелодия.
§ 182. Сии понятия показывают только основания и меха­
нические правила, из коих и по коим должны составляться
звуки, дабы вышло нечто изящное. Но так избирать и так
связать эти основания, чтобы из того родилось действитель­
но изящное целое, есть дело музыкального гения.
* То есть одновременных — в аккорде.
116

НАЧЕРТАНИЕ ЭСТЕТИКИ, ИЛИ НАУКИ ВКУСА

§ 183. Удовольствие, доставляемое нам музыкой, основы­
вается:
1) на телесных чувствиях, причиняемых впечатлениями
звуков на наши нервы, из которых некоторые располага­
ют нас к унынию, другие к радости, к таким страстям,
которые в умеренной степени всегда приятны (Психоло­
гия);
2)на игре мыслей, возбуждаемой в нас этими чувстви­
ями;
3) на деятельности умственных сил, воздвигаемой сею
игрой и отношениями звуков друг к другу, чрез что, соб­
ственно говоря, благорасположение к музыке становится
эстетическим.
1§ 184. Чувствования, или чувства, и тем возбужденные
мысли, которые должна пробудить музыка, составляют ее
характер (§ 162).
§ 185. Мысли, которые музыка пробуждает одними чув­
ствами, конечно, совсем неопределенны и могут в каждом
подлежащем быть различны. Но при всем том, смотря на
род, они принадлежат к одному понятию, и если некоторою
определенною музыкою возбуждается определенный ряд
мыслей, то подобная музыка вторично возбуждает те же
мысли.
Таким образом, известными звуками легко можно воз­
будить мысли шествия, пляски и проч., равно как веселое,
печальное, торжественное, высокое и проч. имеют собст­
венный музыкальный характер.
§ 186. Но музыка прежде всего становится вразуми­
тельнее приложенными словами, или текстом, и тем полу­
чает определеннейший характер, возбуждая чувства, со­
гласные с понятиями, в тексте выраженными. Чрез то и
игра представлений становится определеннее и эстетическое
чувство расширяется. Для того музыкальный гений наисовершеннее оказывается в оперной композиции.
§ 187. Покушались и музыку употреблять за символи­
ческое искусство и живописать предметы посредством зву­
ков, стараясь ими возбудить подобные впечатления, какие
производят сами предметы, ими намекаемые. Но, кажется,
музыка не годится для сей цели.
117

Л. Г. ЯКОБ
•>•'

sss=s===^==^=

=====

a = s

^

s u a

ОБ ИЗЯЩНОМ ЗОДЧЕСТВЕ

§ 188. Зодчество имеет целью строить здания, назначен­
ные для какого-либо человеческого употребления. Коль
скоро зодчество старается этим зданиям сообщить изящ­
ную форму, то оно становится изящным зодчеством.
§ 189. Эстетическое зодчество всегда бывает ограни­
чено понятием предмета. Если цель здания состоит в удов­
летворении житейской потребности, которую даже нельзя
подвести под эстетическую (мысль, то эстетическое зодчест­
во может только быть украшающим (§ 155) искусством.
§ 190. Поскольку цель зданий есть удовлетворение чело­
веческой житейской потребности, то прежде всего требует­
ся, чтобы в них не было ничего сей цели противоречаще­
го и несогласного. Итак, мы судим об них, во-первых, но
понятию пользы, и все, нарушающее мысль сию, произво­
дит неприятное чувство. И для того мы требуем, чтобы все
главные части здания к чему-либо служили и расположе­
ны были сообразно с целью, для которой должны служить.
§ 191. Итак, эстетическое искусство при строении зда­
ний может только украшать изложение полезного. Разум
особенно требует, чтобы целое и все особенные части оного
были тверды и сообразны с целью. Линии, совместные
только с понятием твердости в здании, суть прямые, а из
кривых 'круговая. Ибо только то представляется созерца­
нию нашему твердым, что единообразно протяшвается и
единообразно овязуется.
Но понятие сообразности с целью требует еще правиль­
ности, так чтобы в целом и в каждой 'части наблюдаемо
было одно и то же правило, по коему начато целое или
часть.
§ 192. Итак, красота здания не может состоять в чемлибо ином, как в том, что помогает воображению пости­
гать фигуру целого и особенных частей и яснейшим обра­
зом выражает понятие цели, для коей назначено зда­
ние.
§ 193. К удобному постижению столь великого целого
особливо служит симметрия или равномерность, то есть
наблюдение одинаковых содержаний во всех частях частей
118

НАЧЕРТАНИЕ ЭСТЕТИКИ, ИЛИ НАУКИ ВКУСА

и целого. Ибо чрез то удивительно как скоро целое сме­
жается в один образ и составляется понятие.
§ 194. Но правильность и симметрия сообщают зданиям
только малейшую степень 'красоты. Они составляют только
условие, без коего здание не может быть изящным. Эсте­
тический гений зодчего тогда только окажется во всем
своем блеске, когда он чрез то эстетически совершенно
умеет выразить цель здания.
§ 195. Но к тому же целью здания не должна быть низ­
кая и из разнородных потребностей составленная потреб­
ность, а простая и совместная с эстетическим понятием, каKOB&I здания, назначенные для великих народных собра­
ний, для богослужения, для удовольствия, для оказания
почестей, для надгробных памятников я проч. Таковые зда­
ния имеют единство характера.
§ 196. Храмы неоспоримо суть те здания, где эстетиче­
ское зодчество может показаться во всем своем блеске.
Жилище божества, собрание многочисленного народа для
служения сему божеству суть сами по себе простые и вы­
сокие Понятия, которые можно выразить зданием.
§ 197. Зодчий должен стараться наружным видом этого
здания возбудить те самые чувства, какие возбуждает по­
нятие о цели оного. Дабы чрез то возвестить высокое и ве­
ликое, для сего требуются великие громады и большое про­
странство; дабы выразить миловидное, дружелюбное, для
сего требуются маленькие, семейственные отделения.
§ 198. Здания, смотря но различному своему характеру,
допускают более или менее украшения и вычур, то есть
изящные посторонние вещи, соединенные с главными.
Они должны согласовываться с характером здания. Ес­
ли они мешают впечатлению целого, то происходит излиш­
нее накопление, если же они с целью здания не согласны,
то становятся безвкусными.
§ 199. Главное средство возбуждать чувствования вели­
кого и высокого посредством зданий составляют столпы.
Для того зодчие издавна старались усовершенствовать
форму оных.
119

Л. Г. ЯКОБ

§ 200. Зодчий часто употребляет ваяние и живопись для
украшения своих произведений.
ОБ ИЗЯЩНОМ САДОВОДСТВЕ

§ 201. Ничто не доставляет нам столько чистого и не­
винного удовольствия, как взгляд на прекрасную природу,
дышание свежим воздухом, созерцание многоразличных ор­
ганических существ, движение и жизнь невинных живых
существ вокруг нас. В то же самое время ничто так не мо­
жет наполнить наше воображение картинами и наш разум
побудить к размышлениям. Но ландшафты в природе не
всепда исполняют цель сию. Прекрасный сад есть не что
иное, как ландшафт, искусством украшенный.
§ 202. Чем более природа благоприятствует садовнику,
тем удачнее он может осуществить свои мысли, и главное
его правило должно состоять в том, чтобы выразить искус­
ством тот эстетический характер природы, который она
допускает. Другой (приискать ей характер, нежели каковой
она имеет, не удается.
§ 203. Средства, подвластные садоводству, суть следу­
ющие:
1) великое разнообразие растений, коих вид уже сам по
себе нежит чувство и воображение и разуму подает мно­
жество мыслей;
2) такое искусственное разделение этих растений, что­
бы из того выходила прекрасная игра цветов;
3) группировки, коими возбуждаются разные чувства:
веселости, задумчивости и проч.
4) употребление в свою пользу воды, гор и всех окре­
стностей для доставления эстетических наружностей и ви­
дов.
§ 204. Поскольку прекрасным ландшафтом надобно на­
слаждаться, то идучи, то сидя, то наедине, то в обществе,
для того к саду очень хорошо идут надлежащие дорожки,
места для отдыха, здания умножают наслаждение.
§ 205. Прекрасный сад тем более понравится, чем он
более подходит к ландшафту, расположенный искусством
для покойности и для большего людского наслаждения. То
неправда, будто б приметность искусства делает в саду
120

НАЧЕРТАНИЕ ЭСТЕТИКИ, ИЛИ НАУКИ ВКУСА

неприятное впечатление, напротив, каждый радуется тому,
что оно позаботилось о покое и удовольствии людском.
§ 206. Сие, однако, не значит, чтоб растения уродованы
были, что производит отвратительное -впечатление. Но по­
скольку взгляд на природу всегда /приятен там, -где она
только не противоречит потребностям, то и в прекрасном
саду надлежит всему быть расположенным так, чтобы ка­
залось произведением природы, а искусство переменяло бы
в природе только то, что возбудило бы в нас неприятные
чувства.
§ 207. По сим началам неоспоримо тот вкус лучше, ко­
торый оставляет растениям естественный их вид и распо­
лагает группы так, как бы их по счастливому -случаю мог­
ла расположить природа, стараясь ими произвести чувства
и игры мыслей, какие произвела бы тазовая же природа,
короче: стараясь поместить красот природы в простран­
стве сада столько, сколько можно сделать, не разрушая
возбужденных чрез то чувствований, — нежели тот вкус,
который растениям сообщает искусственные виды, равно
как группам и другим затеям, так что везде бросается в
глаза принужденность и правило. Таковая неуютность не­
обходимо ослабит впечатления естественного, тем паче что
она еще и без цели.
§ 208- Здания, развалины, памятники, пещеры и проч.
идут к населенному ландшафту и для того могут украшать
сад, также и беседки, мосты и проч.
§ 209. Сад, назначенный только для прогулки и необ­
ширный, не может быть представлен прекрасным ландшаф­
том. Правильность, обнаруживающая цель оного ясно и
вразумительно, составляет наилучшую для него форму.
§ 210. Бели требуется дать ландшафту вид сверхъесте­
ственного, волшебной страны и проч., то не худо будет пре­
вратить деревья в обличия животных, растения — в карлов
с исполинскими плодами и проч.
§ 211. Благорасположение к прекрасному саду очень
сложно и состоит:
121

Л. Г. ЯКОБ

1) из чувств, каковые сообщает ©лаяние чистого возду­
ха и погоды и проч.;
2) из чувств, которые доставляет предлагаемая покойность движения или отдыха;
3) из эстетических чувств, внушаемых видом прекрас­
ного естественного ландшафта, который здесь составляет
чистую красоту (§ 109—115);
4) из эстетических чувств, доставляемых искусственны­
ми распоряжениями и прикрасами в оном ландшафте.
ОБ ИСКУССТВЕ ПОТЕШНЫХ ОГНЕЙ

§ 212. Свет, цвета и звуки составляют уже сами по себе
источник эстетических чувствований, когда они чисто бы­
вают представлены. Искусство отважилось употребить
огонь, дабы чрез то производить всякие подвижные карти­
ны и звуки, имея в виду одно удовольствие. Вот цель ис­
кусства потешных огней.
§ 213. Чтоб не быть одним чувственным увеселением,
фейерверк должен иметь некоторый характер, то есть иг­
рушки для глаза и слуха должны быть совместны с поня­
тиями, как если мы видим бурю, землетрясение, пожар,
Страшный суд и проч., даже взгляд на всякие огненные
фигуры нравится посредством чрезвычайного и странного,
хотя эстетическое при том удовольствие, кажется, очень не­
велико.
§ 214. Огонь можно употреблять и символически. Но
столь несовершенный знак не производит большого впечат­
ления.
ОБ ИСКУССТВЕ ОДЕЯНИЯ И МЕБЕЛИ

§ 215. Хотя искусство, сообщающее всем предметам, от­
носящимся к человеческим потребностям, приятную и
изящную наружность, имеет обширное поле, однако все
не может оно ничего сделать великого, будучи ограничено
самыми предметами. Оно остается только украшающим
искусством и требует более вкуса, нежели гения.
§ 216. Изящное одеяние не должно быть противно цели
одежды; оно не должно прятать целости изящного телес­
ного обличья, безобразить естественную фигуру человека
и мешать легкому движению тела и его частей.
122

НАЧЕРТАНИЕ ЭСТЕТИКИ, ИЛИ НАУКИ ВКУСА

§ 217. Изящное искусство одеяния состоит в изобрете­
нии таких форм и материалов, которые выражают харак­
тер особ и сообразны с благопристойностью и назначени­
ем, с каковым они являются.
§ 218. Украшение и уборы на особе и на платье долж­
ны равно согласоваться с главным характером особ и
целью их появления; их должно употреблять только тогда,
когда они возвышают обличье и украшают главные вещи.
Но всякое украшение и всякие уборы, удаляющие внимание
от главного предмета или даже возбуждающие неприят­
ные, отвратительные и презрительные сонредставления,
слишком обнаруживающие намерения убранства, противны
здравому вкусу.
§ 219. Искусство старается украсить и самое тело. В том
нет ни малейшей предосудительности, коль скоро тут упо­
требляются только самые естественные части и сообщается
им приятнейшая форма, нежели какую являет природа,
себе самой предоставленная; охотно также позволяется
иокусству скрашивать недостаток обличия, возбуждающий
отвращение. Но когда искусство хочет обмануть и сооб­
щает человеческому обличью прибавления, будто бы дело
рук природы, дабы нас почитали прекраснее, нежели ка­
ковы мы действительно, то сие, правда, все еще может
называться украшающим искусством, но действия оного
производят неприятные впечатления от сопредставлений,
ибо они противны нравственным чувствованиям.
§ 220. В мебели, кажется, выражение ее твердости и
сообразности с целью есть наипрекраонейшая форма, ка­
кую только она может на себя принять. Все прикрасы и
фигуры, противные этой цели, противоречат здравому
вкусу.
§ 221. То же самое можно оказать и о других изделиях
механических искусств, назначенных для житейского упо­
требления. Смешно было сообщать подлым вещам высокие
фигуры.
Объяснение. Мех в виде ангела, печка в виде Венеры.
§ 222. Комнаты наиболее нравятся правильною простою
формою. Для украшения стен наилучше годятся цветы,
арабески, рисованье, статуи и картины.
123

Л. Г. ЯКОБ

§ 223. Вообще вкус может оказываться во всех механи­
ческих искусствах, умея с каждым произведением их со­
единить такую форму, IB 'которой .-каждое произведение наи­
более травится.

ГЛАВА СЕДЬМАЯ
О СИМВОЛИЧЕСКИХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ИСКУССТВАХ
ОБ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ЗНАКАХ ВООБЩЕ

§ 224. О знаках вообще расеуждаемо было в другом
месте (см. Логику, § 237, Всеобщую грамматику, § 1—4,
Психологию, § 112—117). Здесь товорим только о том, как
можно употреблять знаки для эстетических представлений.
§ 225. Эстетических знаков только два, то есть: 1) для
взора, 2) для слуха. Оба имеют тем большее эстетическое
совершенство, а) чем разнообразнейшие представления вы­
ражают одним разам; б) чем яснее отличается каждая
часть выражаемого ими; в) чем истиннее они представ­
ляют самый предмет; г) чем вернее и определеннее они
представляют предмет.
§226. Знаки представляют предметы:
1) или по чувственному сходству с ними, каковы сри­
совки предметов или подделанные знжи какой-либо вещи
(статуи, картины, рисунки) ;
2) или тем, что посредством чувственного сходства по­
дают повод к мысли, не имеющей с ними никакой связи.
Таковы чувственные метафорические знаки (символы);
3) или они представляют чувственные действия извест­
ных причин, дабы тем возбудить понятия либо чувства их
причин, каковы подделанные взгляды и телодвижения;
4) или, наконец, они суть только произвольные знаки,
дабы тем возбудить мысли и чувствования, каковы слова.
§ 227. Символические эстетические искусства имеют
первою и необходимою своею целью представлять изящ124

НАЧЕРТАНИЕ ЭСТЕТИКИ, ИЛИ НАУКИ ВКУСА

ные знаки. По красота знаков состоит частью в том, что
они сами изящные предметы, частью в том, что они изящ­
но предмет представляют.
§ 228. Что составляет красоту знака в отношении к
представлению предмета, о том уже выше (§ 223) упомя­
нуто. Как вещь в себе, знак должен нравиться чувствам и
воображению, а следственно, и представлять прекрасный
предмет, независимо от своей значимости.
§ 229. Следственно, изящные искусства уже в знаках
производят сугубую красоту. Для того их творения нра­
вятся даже и тогда, когда предмет, ими означаемый, не
толыу не прекрасен, но даже дурен, ибо чувство дурного
подавляется прекрасным изложением и эта красота делает
самое дурное и малозначащее источником удовольствия.
§ 230. Но символические искусства могут сверх того
представлять изящные предметы, и тогда они действуют
троякою эстетическою силою, ибо знаки, изложение и пред­
мет прекрасны, и все три вещи в душе соединяются.
О ВЫБОРЕ ПРЕДМЕТОВ СИМВОЛИЧЕСКИХ ИСКУССТВ

§ 231. Из самого понятия знака разумеется, что он дол­
жен на что-либо указать или означить, и вот что состав­
ляет собственный предмет символических искусств.
§ 232. Предметом искусств символических может быть
все то, что .можно представить знаками, только не отвра­
тительное, ибо чувствование оного всегда бывает противно,
и не то, что возбуждает действительную телесную боль или
страсти, угрожающие здоровью. Но в прочем предмет мо­
жет быть (мал или велик, дурен либо изящен, либо ни то
ни другое.
§ 233. Но чем прекраснее, занимательнее, многозначи­
тельнее предмет эстетический, (представляемый символиче­
скими искусствами, тем совершеннее может быть искусст­
венное произведение. Малые, немногозначащие, дурные
предметы, хотя и могут нравиться ради красоты знаков и
изложения, но никогда не произведут большого эстетиче­
ского действия.
125

Л. Г. ЯКОБ

§ 234. Особенно можно употреблять дурное и негодное
только средством к возвышению изящного и хорошего, но
вес, не возбуждающее приятные чувства, не удовлетво­
ряющее ожидания, могущее нарушить или уменьшить эсте­
тическую занимательность, не должно быть предметом сим­
волических артистов.
§ 235. Всякое символическое искусство имеет собствен­
ные свои знаки, собственный свой образ представления и
собственные свои правила, по коим оно должно выбирать
свои предметы.
ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ОБОЛЬЩЕНИИ

§ 236. Обольщение родится тогда, когда разные пред­
меты причиняют одинаковые или одинаковые предметы
причиняют разные представления.
§ 237. Цель всех знаков состоит в том, чтобы представ­
лять предметы, и знак тем совершеннее, чем яснее, истин­
нее и вернее (§ 235) представляет предметы. Следственно,
он тогда бывает наисовершеннее, когда изложение, им про­
изводимое, таково, как если б сам предмет находился пред
нами, то есть когда знак обольщает.
§ 238. Итак, цель всех символических
обольщение.

искусств есть

§ 239. Но эстетическое обольщение должно быть таким,
которое остается и тогда, когда уже знаешь, что оболь­
щен.
§ 240. Эстетическое обольщение бывает сугубого рода:
или знак делает такое же впечатление на чувства, как и
самая вещь, — таково чувственное обольщение, которого
особливо ищут рисовальные искусства и мимика, или толь­
ко внутреннее представление вещей одинаково с наглядом
действительных вещей, — таково обольщение воображения,
особливо свойственное словесным искусствам.
§ 241. Обольщение составляет источник особенного удо­
вольствия, свойственный преимущественно символическим
искусствам и редко употребляемый вещественными.
Проистекающее из того удовольствие отчасти действи­
тельно эстетическое. Оно происходит:
126

НАЧЕРТАНИЕ ЭСТЕТИКИ, ИЛИ НАУКИ ВКУСА

1) из того, что открывается сходство представлений из
столь различных причин. Новое, чрезвычайное или необык­
новенное в явлении возвышает приятность чувствия, из се­
го открытия проистекающего;
2) из того обстоятельства, что знак представляет нам
действительное, но только с такой стороны, что не усмат­
риваем ничего неприятного либо отвратительного, в дей­
ствительности с ним сопряженного;
3) из размышления о таланте и умении артиста возбу­
дить в нас столь точное и живое представление посредст­
вом знаков.
§ 242. Но эстетическое обольщение должно только воз­
буждать в нас благорасположение, и тут-то находит оно
свои пределы и правила.
Противно б было здравому вкусу, если б искусство
захотело представлять даже не эстетическое, отвратитель­
ное и дурное даже до обольщения иля если б оно воз­
буждало только неприятные сопредставления, эстетическое
благорасположение подавляющие. Оно должно обольщать
только в том, что изящно, или в том, что дурное представ­
ляет изящным.
ОБ ОСОБЕННЫХ СИМВОЛИЧЕСКИХ ИСКУССТВАХ
О ПЛАСТИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ

§ 243. Пластическое искусство изображает тела в ма­
терии совершенно или только с одной стороны (en bas
relief).
§ 244. Следственно, его знаки суть телесные изображе­
ния предметов по многим измерениям; пластика должна
все делать знаками, для того главную цель ее составляет
совершенная отделка сих знаков.
§ 245. Но пластика дотоле остается механическим ис­
кусством, пока стремится представить только чувственные
предметы чувственно сходно; она становится эстетическою,
когда своими знаками излагает эстетические мысли.
§ 246. Пластическое искусство выражает эстетические
мысли, когда своими знаками излагает только изящное и
то, что совместно с изящным изложением.
127

Л. Г. ЯКОБ

§ 247. Поскольку изящное преимущественно состоит в
форме (§ 42), а сия только в целом теле может быть ясно
представлена, для того главную цель пластики составляет
изложение прекраснейшей формы тел. Пластика должна
удалять от своих творений все то, что мешает усмотрению
и постижению сей формы и отвращает от того внимание.
Для того пластические творения не терпят ни цветов, ни
украшений.
§ 248. Изящная форма является в творениях ваяния со­
вершенно чистою, без всяких сопредставлений. Цель оно­
го— обратить все внимание на прекрасную форму и пред­
ставление ее в воображении сделать столь живым, как если
бы самый предмет пред нами находился и в нем ничего
бы не примечалось, кроме одной его красоты.
§ 249. Для того эстетические творения ваяния должны
обольщать воображение, а не чувства, они должны так жи­
во возбуждать понятие о представляемом предмете, чтоб
зритель, будучи совершенно углублен в изящность пред­
ставления, мнил видеть чистую красоту в представляемом
предмете.
Примечание. Они не достигают своей цели, коль скоро
предпринимают обольщать чувства. Восковые обличья, по­
хожие на живые предметы до чрезвычайности, не возбуж­
дают никакого эстетического чувства, но паче трепет и
ужас, ибо они дают только мертвое чувствовать в живых
предметах.
§ 250. Пластическое искусство может избирать предме­
тами своего представления вольную или ограниченную
красоту (§ 45). В первом случае оно увеселяет только на­
глядностью изящных форм и действует без обольщения. Но
в величайшем своем совершенстве пластика оказывается
тогда, когда она старается выразить наипрекраснейшее в
природе идеальное человеческое обличье.
§ 251. В человеческом обличье соединяются наиболее
изящнейшие формы; каждая малейшая в нем часть спо­
собна к особенной красоте, каждое внутреннее качество
имеет свое особенное выражение в теле, которое в природе
всегда примечается только перемешанно с другими впечат­
лениями; ваяние являет нам изящное выражение каждого
свойства чисто и без примеси.
128

НАЧЕРТАНИЕ ЭСТЕТИКИ, ИЛИ НАУКИ ВКУСА

§ 252. Для того пластический художник работат по
идеалам наисовершеннейшего обличья, чрез что внутрен­
ние умственные «и нравственные совершенства изящно вы­
ражаются. Все духовные совершенства оказываются в об­
личье человека свойственным образом, иначе женские, не­
жели мужские, совершенства, приятность, миловидность,
набожность, геройская храбрость, величество и проч. —
каждому из сих совершенств художник может дать иде­
ально наисовершеннейшее эстетическое выражение и по
сим понятиям отделывать свое творение.
§ 253. Все творения пластики вообще производят тем бо­
лее действия, чем более они выражают вместе нечто внут­
реннее, чем более содержат смысла и чем более возбуж­
дают мыслей.
t

§ 254. Для того творения пластического искусства про­
изводят эстетическое благорасположение следующими
средствами:
1) посредством красоты знака;
2) посредством представления воображения, произво­
дящего чувственный образ и самую вещь представляю­
щего;
3) посредством содержания, выражаемого
обличьем,
ибо понятие о духовных качествах чрез обличье живо в
душе возбуждается;
4) посредством сопредставлений, возбуждаемых глав­
ным представлением.
Для того пластические искусства наиболее имеют
средств многообразно занимать познавательные силы и
возбуждать гармоническую игру деятельности, следова­
тельно, родить эстетическое благорасположение.
§ 255. Но пластические искусства бывают ограничены:
1) матернею, употребляемою для знаков;
2) смыслом, 'который изящным излагается;
3) понятиями, совместными с чистым изящным об­
личьем.
§ 256. Что касается до материи, надобно выбирать та­
кую, которая: 1) не противоречит выражению изящного ни
своею грубостью, ни своею нечистотою, ниже другим ка­
ким-либо качеством; 2) которая вместе с тем доставляет
прочность искусственным произведениям.
5—3602

129

Л. Г. ЯКОБ

§ 257. Что касается до второго обстоятельства (§ 255),
пластика работает для глаза, чтобы он обнимал всю фор­
му изящного. Для того она может выставлять только сов­
ременные предметы. Если надобно, чтобы глаз обнял пред­
мет совершенно со всех его сторон и притом все части од­
ним разом и образ целого пред ним бы находился, то мо­
гут быть разве немногие предметы. Для того творения
пластического искусства могут состоять только из одного
или разве немногих обличий, коих форму глаз может объ­
ять одним разом.
§ 258. Сие случается тем более, чем больше требуется
представить я объять образ со всех сторон. В высоком про­
изведении можно представить группы сложнее, но собст­
венно ваяние должно ограничиваться только немногими
предметами, если хочет, чтобы красота его творения совер­
шенно была постигнута и произвела свое действие.
§ 259. В рассуждении третьего пункта (§ 255) следует
заметить, что пластическому искусству свободные красоты
почти совсем не удаются. Одна их форма слишком неуют­
на и мертва, и удовольствие слишком слабо, без живости
движения и цветов. Для того творения ваятельного искус­
ства должны получать свою занимательность от духа, ими
выражаемого, коего лишены свободные красоты, если они
разве как прикрасы не сопряжены с другими творениями,
заимствуя свою значимость от сих последних.
§ 260. Следовательно, ваяние всегда должно избирать
такой предмет, который значительно выражает нечто
внутреннее.
§ 261. Творения ваятельного искусства делают сие или
непосредственно, когда они прямо снимают изящный пред­
мет, имеющий в самом себе свое назначение, и выражают
его характер, или только посредственно выражают смысл.
Последние называются переносными, или иносказатель­
ными, изложениями.
§ 262. Непосредственное, или собственное, изложение
изображает чувственный предмет; посредственное, или пе­
реносное, — представляет нечувственный предмет посред­
ством чувственного предмета; сложное переносное изложе­

но

НАЧЕРТАНИЕ ЭСТЕТИКИ, ИЛИ НАУКИ ВКУСА

ние, коим представляются многие нечувственные предметы
посредством сходных с ним изображений, называется ино­
сказанием (аллегорией).
§ 263. Следственно, пластическое искусство излагает по­
нятие переносно, снимая какой-либо чувственный предмет,
дабы тем изобразить нечувственный предмет, всеобщее по­
нятие, всеобщую истину, нечувственное качество и проч.
§ 264. От эстетического переносного, иносказательного
изложения требуется следующее:
1) изображение должно с первого взгляда казаться пе­
реносным или несобственным изображением, не представ­
ляющим никакой действительной вещи. Ибо иначе никто
не может знать, должно ли то быть несобственным изоб­
ражением;
2) изображение должно быть в себе, как знак, рассмат­
риваемо изящным предметом;
3) между знаком и значимым должно быть удобопо­
нятное сходство в мышлении, так чтобы чувственное изло­
жение удобно влекло за собою нечувственное и представ­
ляло бы оное чувственным образом;
4) между знаком и значимым должна быть естествен­
ная, а не искусственная связь;
5) в иносказательных изображениях должно быть един­
ство, или связь всех частей как между собой, так и с
мыслями, которые ими выражаются;
6) знак не должен излагать самое означаемое поня­
тие, но образ и способ представлять себе оное.
§ 265. Переносное изложение требует особенного гения
художника, чтобы избрать частию понятия, совместные с
таковым изложением, частию годные к тому изображению,
но изящное несобственное изложение пластики нравится:
1) красотою знака,
2) способом, как оно выражает нечувственное, или все­
общее, понятие и еще тем более, чем более оно чрез то
возбуждает вместе изящных сапредставлений.
§ 266. /Поскольку пластика вообще не может пред­
ставлять весьма сложных предметов (§ 257), то и аллего­
рические ее изложения не могут быть обширны.
5*

ш

л. г. яков
О РИСОВАЛЬНЫХ ИСКУССТВАХ

§ 267. Рисовальные искусства употребляют знаками
только кажущиеся телесные обличил, чтобы тем эстетиче­
ски выразить понятия.
§ 268. Они основываются на умении разделить свет и
тень, или цвета на (поверхности, дабы тем одинаковое или
хотя подобное сделать на глаз впечатление, каковое де­
лает видимый изображаемый предмет.
§ 269. Они на то употребляют свет и тень, коими одна
форма тела представляется глазу, или вместе цвета, кои
дают чувствовать глазу прелести, сообщенные природою
видимым предметам.
§ 270. Задача технической части этого искусства состоит
в том, чтобы представить предметы глазу так, как они ему
являются в природе. Для сего: 1) форма рисуемого пред­
мета, 2) чувственное впечатление цветов должны быть ис­
тинны. Для того правильность рисовки и истинность коло­
рита суть две принадлежности, требуемые от техники жи­
вописца.
§ 271. Творениям ваятеля вредят цвета или уменьшают
эстетическое их действие, ибо они действительно представ­
ляют все телесное обличье, которое созерцается в величай­
шей своей чистоте без всяких цветов, но рисовальные
искусства представляют телесное обличье только обольсти­
тельно, цвета же способствуют умножению обольщения,
ибо они увеличивают сходство изображения. Ваяние сооб­
щает чувствам целую форму, живопись употребляет чув­
ственное изложение только как средство к возбуждению
совершенного образа в воображении. Для того прекрасные
цвета на картине были бы несносны на изваянии.
§ 272. Техника рисовальных искусств может быть раз­
лична. Она употребляет то карандаш, то -кисть, то граб­
штихель, то является мозаикою, то вышивальным, либо
ткальным искусством и проч. Мы здесь рассматриваем
только эстетические правила всех сих технических ис­
кусств.
§ 273. Рисовальные искусства могут представлять:
1) срисовки действительных предметов так, «ак они дейст132

НАЧЕРТАНИЕ ЭСТЕТИКИ, ИЛИ НАУКИ ВКУСА

вительно находятся. Тогда возбуждают они удовольствие:
а) обольщением и истиною, с каковыми предмет срисован;
б) искусством, каковое на то употреблено; в) самым пред­
ставленным предметом, поскольку он может возбудить удо­
вольствие.
2) Срисовки одного изящного в природе. Тогда они от­
личаются как изящные искусства. Изящный художник ри­
сует только изящное и улучшает .природу, (которую он
должен списывать, так что его творение хотя не есть спи­
сок действительной природы, но, однако ж, представляет
нечто такое, что природа могла бы произвесть, если б она
имела в виду красоту. Следственно, здесь творения живо­
писи нравятся еще в особенности частию красотою карти­
ны, частию красотою представленного предмета.
3) Срисовки ид^льных предметов. Художник творит в
своем воображении изящные обличья, каковые бы произ­
вела природа, если бы она имела в виду изящное, и спи­
сывает сии обличья, дабы уметь оживить в воображении
представления высочайшей красоты. Чрез то эстетическое
благорасположение достигает высочайшей степени.
§ 274. Рисовальные искусства могут представлять в од­
но время более предметов в своих творениях, нежели пла­
стические. Ибо последние хотят всю красоту формы сде­
лать ощутительною, первые же хотят только представить
обличье в целом. Но глаз может обнимать множество фи­
гур и мало-помалу соединять многие в одну картину. Та­
ким образом, то, что мы можем .в природе представлять
себе как карту посредством глаза, может и искусство со­
единять в своих изображениях.
§ 275. Предметы рисовальных искусств суть:
1) или свободные красоты природы, каковы цветы,
ландшафты и проч.;
2) или ограниченные красоты, прекрасные здания, пре­
красные животные, прекрасные люди, особо или в группах,
и оии могут изображать или действительные, или идеаль­
ные предметы.
§ 276. Наибольшее эстетическое действие неоспоримо
имеют те картины, которые, представляя предметы, пред­
ставляют или духовные качества, великие добродетели, или
занимательные явления из человеческой жизни, ибо чрез
133

л. г. яков
то возбуждается величайшая игра занимательных мыслей.
Для того характерные и исторические картины производят
величайшее действие.
§ 277. Поскольку невозможно картиною означить посте­
пенное, но, однако ж, нужно понять явление, в котором
представляются многие современные действия, то лучше
всего живописец избирает одно явление из известной исто­
рии, возбуждая тем вместе все богатство мыслей, нужных
для уразумения явления.
§ 278. И в иносказании (аллегории) живопись могуще­
ственнее пластики, будучи в состоянии ставить более фи­
гур одну подле другой и тем выражать смысл сложнее. И
для того в иносказательных картинах художник может по­
казать необыкновенно много гения и искусства, ибо изоб­
ретение мыслей и изображений, эстетически и логически
правильно оные означающих, требует необыкновенно вели­
кой силы ума.
§ 279. Привлекательное и приятное в совершенных про­
изведениях искусства живописи зависит, как выше замече­
но, от (многих причин, из которых часто довольно бывает
одной для объяснения благорасположения к той или дру­
гой картине. Но чем больше их соединяется, тем большее
они производят действие.
§ 280. Причины благорасположения к картинам суть
следующие:
1) сугубое в них обольщение, то есть:
а) чувственное обольщение глаза;
•б) обольщение воображения. Глаз мнит иметь пред
собою чувственное обольщение предмета, воображение —
самый предмет;
2) самое изящное изложение, рисовка и колорит;
3) примеченное сходство изображения с вещью и при­
меченное умение художника;
4) к деятельности подвигнутое воображение, которое
манится изображением дополнить недостаток;
5) живая игра мыслей, возбуждаемая означаемым кар­
тиною.
Собственное эстетическое чувство производится только
134

НАЧЕРТАНИЕ ЭСТЕТИКИ, ИЛИ НАУКИ ВКУСА

2, 4 и 5. Прочие причины -производят чувства другого ро­
да, которые, однако ж, совместимы с эстетическим и усилипают оное.
О СЛОВЕСНЫХ ИСКУССТВАХ

§ 281. Словесные искусства для изящного представле­
ния мыслей употребляют слова. Они имеют наиобширней­
шее поле, ибо могут мало-помалу показывать душе целый
ряд определенных понятий и соединять в великое целое.
§ 282. Они различаются своею целью, имея <в виду или
только улучшить слово, или убедить эстетическим словом,
или только совершенно представить, изложить изящную
речь. Искусство выражать каждое слово так изящно, как
только допускает его природа, называется красноглаголанием, искусство изящным словом убеждать других — крас­
норечием, искусстве, имеющее в виду выражать только ряд
мыслей с наивозможно величайшим эстетическим совер­
шенством посредством слов называется поэзиею.
§ 283. В красноглаголании выбор мыслей не зависит от
словесника, изложение определяется другими целями; ви­
тия также имеет определенную цель, он употребляет эсте­
тические средства только для достижения своей цели; поэт
же имеет целью производить сколько можно величайшее
действие посредством словесного искусства, он свободно
выбирает себе мысли, которые наипрекраснее могут выра­
зиться словами. Поэзия есть собственное эстетическое сло­
весное искусство, и для того о поэзии здесь преимущест­
венно говорится.
§ 284. К совершенному произведению словесного искус­
ства принадлежит:
1) красота слов, поскольку они рассматриваются как
собственные предметы или как удобослышимые звуки;
2) красота слов, смотря на них как на знаки мыслей;
3) красота мыслей.
§ 285. Слова, независимо от их содержания, могут нра­
виться или не нравиться только как звуки, и действительно
есть великое различие как между разными языками, так
между словами одного и того же языка. Изящное словес­
ное искусство любит выбирать и соединять слова так, что­
бы чрез то вышло благозвучие.
135

Л. Г. ЯКОБ

§ 286. Благозвучие родится часгию от приятного сме­
шения согласных с гласными в словах порознь, частию из
образа соединения слов в целое.
§ 287. Поскольку речь должна быть говорена и слыши­
ма, то она тем легче 'выговорится и вонмется *, чем более
составные части целой речи так расположены, что голос
легко и удобно может их выговорить, а ухо услышать. Спо­
соб благозвучия целой речи, посредством коего малейшие
части легко выговариваются и голосом в благозвучное це­
лое соединяются и посредством коего внятность речи об­
легчается для слуха, называется (numerus) словотечность,
и если сия словотечность проводится чрез длинную речь, то
называется ритмом (ладом).
§ 288. Примечено, что определенное попеременное
употребление долгих и коротких слогов преимущественно
сообщает языку благозвучие. Сперва связуются слоги в не­
большие целые, именуемые стопами, из оих стоп составля­
ются большие благозвучные целые, именуемые стихами, и
правильное повторение оных родит благозвучие, которое
чрезвычайно облегчает и делает приятным произношение
и постижение речи. Для того стихи употребляются, когда
кто желает доставить своим мыслям совершеннейшее эсте­
тическое выражение.
§ 289. Языки, по природе не допускающие большой пе­
ремены слов и, следственно, не могущие тем одним произ­
водить благозвучие, употребляют в замену сего недостат­
ка рифму, то есть правильное повторение того же конеч­
ного звука по определенном числе слогов.
§ 290. Слова, рассматриваемые как знаки мыслей, тем
эстетически совершеннее:
1) чем звук их сходнее с содержанием, — живописные
выражения:
2) чем более вместе возбуждают они мыслей, — полные
мысли (pregnant);
3) чем вместе яснее и живее выражают они мысли в
воображении посредством чувственных сопредставлений,
или картинами. Таковые выражения называются .перенос­
ными (figure). Как условие эстетического совершенства
* Устарепшая форма от глагола «внимать».
136

НАЧЕРТАНИЕ ЭСТЕТИКИ. ИЛИ НАУКИ ВКУСА

выражения предполагается и то, чтобы оно не оскорбляло
разум, следственно, чтобы сообразно было с правилами
языка, то есть исправно.
§ 291. Эстетическое совершенство мыслей основывается
на том:
1) чтобы многое мыслимо было в одном, следственно,
чтобы они мыслимы были не в отвлеченности, но в сопря­
женности или в единственных случаях;
2) чтобы они были ясны и живы, то есть чтобы их
предметы представлены были воображению и соединены с
человеческим вожделением,
3) чтобы имели эстетическую истину, то есть они, рас­
сматриваемые по крайней мере как представления, долж­
ны быть истинны и ^согласоваться между собою и с пред­
метом так, как то предполагается;
4) они должны быть занимательны, чтоб заманить к
деятельности познавательную силу.
§ 292. Поэзия есть искусство, коего цель — нравиться
совершенно эстетическим изложением мыслей посредством
слов. Следственно, она должна избирать мысли по сей
только цели. Она не должна излагать истинные, но изящ­
ные мысли и, следственно, только постольку избирать сво­
им предметом истинные происшествия, поскольку они спо­
собствуют к увеличению эстетических совершенств.
§ 293. Поскольку истинное новое, нравственное великое,
высокое и проч. в мыслях нравится и занимает не из одних
эстетических причин, то все сие преимущественно идет к
эстетическому изложению, если только в прочем может
быть соглашено с требованиями изящного искусства.
§ 294. Поэтический гений оказывается во всем своем
совершенстве, если умеет занимательнейшие мысли соеди­
нить в одно изящное целое и изложить самым изящным
языком.
§ 295. Удовольствие от творений поэзии и вообще изящ­
ного словесного искусства происходит:
1)от благозвучия слов, словоточности, ритма, стихосло­
жения и рифмы;
2) от красоты выражения или из гого способа, как мыс*
ли изложены словами;
137

л. г. яков
fcnnMmn

Tim

^

i l l

•"

-^

3) от обольщения;
4) от эстетической формы мыслей;
5) от занимательного содержания мыслей.
§ 296. Красноречие связано своею иелью и потому не
допускает такой степени красоты, какой требует поэзия.

ГЛАВА ВОСЬМАЯ
О ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ИСКУССТВ ЭСТЕТИЧЕСКИХ
В СОЕДИНЕНИИ

О ТЛНЦЕВАНПИ

§ 297. Телесные движения яшяют частию красоту об­
личья тела человеческого в отменном свете, частию служат
к выражению внутренних -чувствований, и для того вид их
возбуждает представление сих чувств. Для того движения
и телодвижения частию сами могут быть изящны, частию
почитаться знаками внутреннего состояния.
§ 298. На сих примечаниях основывается искусство тан­
цевать. С одной стороны, оно старается нравиться изящ­
ными телоположениями и движениями и постольку принад­
лежит к вещественным изящным искусствам. Но, с другой
стороны, оно движениями своими означает внутреннее со­
стояние и тогда принадлежит к символическим искусствам.
§ 299. Но танцевальное искусство не может состоять
только как изящное искусство движения, оно требует на
помощь музыку и потому принадлежит к сложным искус­
ствам.
§ 300. Для танца требуется, чтобы движение тела про­
исходило по известной мере времени и обнаруживалось
шагами или скачками, правильно переменяющимися. Осо­
бенно взятый танцевальный шаг, из коего составлены тан­
цы, называется pas *, и движение посредством pas проис* Па (франц.).
138

НАЧЕРТАНИЕ ЭСТЕТИКИ, ИЛИ НАУКИ ВКУСА

ходит по известному такту, или ритму, наблюдение коего
музыка показывает и облегчает.
§ 301. Такое по такту происходящее движение может
быть чинимо одним или многими вместе, следуя известно­
му правилу, и нравится уже красотою образующихся из
того фигур, движений и телоположений; и, таким образом,
танец нравился бы сам по себе как изящное искусственное
произведение, не будучи рассматриваем как знак внутрен­
них чувствований.
§ 302. Но телесные движения могут также употреблять­
ся для выражения внутренних чувствований и состояний,
особливо в соединении с игрою взором и телодвижениями.
Тогда танцевальное искусство становится символическим.
§ 303. Один ритм в движении может уже употребляться
для означения разных'внутренних чувствований и душевных
расположений; ибо радость, уныние, торжественность, игра
и проч. обнаруживаются быстрейшими или медленнейшими, кротчайшими или живейшими, более или менее разме­
ренными движениями, которые, следственно, и в пляске мо­
гут означать то же. Но еще более взоры и телодвижения
могут при том употребляться, дабы сим движениям дать
значение.
§ 304. Танцы, коими указывается на известный опреде­
ленный смысл, на некоторое особенное расположение души
или даже на какое-либо сложное происшествие, называют­
ся характерными танцами, и если выражение сопряжено
бывает с телодвижениями и игрою взоров, то именуются
пантомимными танцами.
§ 305. Танцевальное искусство или служит только к об­
щественному удовольствию танцующих особ и гостей, в ка­
ковом случае оно есть более приятное, нежели изящное
искусство, или выставляет только изящные произведения
для зрителей, каково театральное танцевальное искусство,
или балет.
§ 306. Основательно судя, характер танца есть только
постороннее дело: движениям сообщается смысл, дабы
иметь нить, на которую изящные движения могут тем удоб139

Л. Г. ЯКОБ

нее нанизываться, и даже при пантомимных танцах искус­
ство танцовщика или то, что мы видим, делает более впе­
чатления, нежели то, что он выразить хочет. Задача выра­
зить внутреннее состояние избирается только для того, что­
бы участие, принимаемое в изящном движении, возвысить
внутреннею игрою мыслей или какою-либо заниматель­
ностью.
§ 307. Танцем, равно как музыкою, могут быть выра­
жаемы только состояния чувствования, а не понятия. След­
ственно, они в состоянии означать только то, что можно
выразить некоторым рядом чувствований. В этом отноше­
нии пантомимные танцы неоспоримо суть наисовершенней­
шие. Ими всего скорее можно изложить действие, состав­
ленное из многих происшествий.
§ 308. Впрочем, нельзя выразить всех промежуточных
понятий, посредством коих становится вразумительным ряд
сколько бы ни было искусственно и истинно выраженных
движений. И для того танец возбудит еще большую зани­
мательность, если он употребляется только средством изла­
гать зрителю из того ли, что прежде на театре происходи­
ло, или из истории уже известные темы и характеры.
§ 309. Благорасположение к изящному танцу весьма
сложно и происходит:
1) от прекрасных посторонних обстоятельств, окружа­
ющих танцовщика, от великолепия декораций, от музыки
и проч.;
2) от созерцания прекрасного и прелестного обличья
танцующих особ;
3) от изящных движений, телоположений, группировок
и проч.;
4) от игры взоров и телодвижений, все то сопровожда­
ющих;
5) от созерцания искусства;
6) от игры мыслей, танцем возбужденной.
О ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

§ 310. Театр есть такое место, где все изящные искусст­
ва соединяются более или менее и производят наивеличай­
шее действие изящного:
1) живопись и пластика красотою декораций;
140

НАЧЕРТАНИЕ ЭСТЕТИКИ, ИЛИ НАУКИ ВКУСА

2) музыка;
3) танцевальное искусство;
4) словесные искусства и принадлежащие сюда декла­
мация и мимика. Даже изящное зодчество, садоводство и
искусство потешных огней могут с величеством показаться
на театре.
§ 311. Главная цель театра — представлять творение
словесного искусства со всевозможным эстетическим совер­
шенством. Для сего поэт располагает свое творение так,
что излагает действие, происходящее перед глазами зрите­
ля. Для того естественная форма драматических творений
есть форма разговорная»
§ 312. Его цел|> — делать зрителей свидетелями дейст­
вия и обольщать воображение так живо, чтобы мы, войдя
в действие, мнили действительно быть при оном.
§ 313. Из сего обстоятельства родились некоторые
правила для театрального поэта, которые ограничивают его
в рассуждении выбора места, времени и самих происшест­
вий так, чтобы преднамеренное обольщение не было на­
рушаемо и воображению не слишком много поручаемо
власти.
§ 314. С поэтом должен соединиться лицедей, коего ис­
кусство состоит в том, чтобы словами, игрою взоров и
телодвижениями наипрекраснейшим образом представлять
содержание сочинения.
§ 315. И для того декламация и мимика составляют
главные искусства лицедея. Даже можно себе представить
отдельно игру взоров и телодвижений, чем излагается бо­
лее или менее сложное действие и что часто употребляется
в пантомимных играх и танцах; но мимика является во
всей славе тогда, когда сопрягается с декламациею.
§ 316. В лицедее оказывается изящное искусство одея­
ния, а в декорациях мебельное искусство.
§ 317. В опере соединяется еще музыка с поэзиею так,
как и со всеми другими изящными искусствами.
141

Л. Г. ЯКОБ

§ 318. Хотя опере нельзя отказать в величайшей красо­
те, но она, кажется, уступает драме в занимательности со­
держания, потому что в последней обольщение может про­
стираться далее, а в опере пение прерывает обольщение.
§ 319. Опера прежде всего может обольстить тогда, ког­
да явления перенесены бывают в сверхъестественный мир,
от нашего совсем удаленный, где удобнее воображается
возможность особ, пением разговаривающих.

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ
СРАВНЕНИЕ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ
С РАЗНЫХ ТОЧЕК ЗРЕНИЯ

§ 320. Между всеми изящными искусствами поэзия за­
нимает inep'Boe место. Правда, знаки ее не имеют столь
великих красот, как знаки прочих символических искусств,
но она может изложить величайшее богатство мыслей, мо­
жет занимать по целым дням разум и воображение. Ни­
какое другое искусство не может представить такого раз­
нообразия понятий и картин; она может родить в вообра­
жении творения всех искусств; она может играючи назидать разум, оживлять в нем наиблагороднейшие истины
и воспламенять сердце к добродетельнейшим предприя­
тиям.
§ 321. Красноречие в сем подходит к поэзии. Но по­
скольку цель его ограничена, оно не так свободно в выборе
представлений.
§ 322. Для того от великого стихотворца требуется ве­
личайший гений и величайшая образованность из всех ху­
дожников; все другие художники излагают только некото­
рые мысли поэта. Поэт должен все обнять, все взвесить.
Чем более поэт сведущ, чем более знаком со светом, людь­
ми и науками, тем изящнее может быть дело его создания.
Поэт без обширных сведений никогда не может произвести
что-либо великое.
142

НАЧЕРТАНИЕ ЭСТЕТИКИ, ИЛИ НАУКИ ВКУСА

§ 323. За словесными искусствами живопись и ваяние
занимают ближайшее место. Живописец излагает совре­
менные сложные происшествия. Его творения представляют
нам в настоящем 'времени явления из света прошедшего,
настоящего и будущего. Он излагает дух, чувствования,
состояние души человеческой или, может быть, существ
идеальных. Он должен быть знаком с душою и телесным
ее выражением; он должен иметь столько разума, чтобы
из бесчисленности случившихся вещей уметь извлечь явле­
ния всеобще занимательные. Следственно, живописец дол­
жен по стихотворце иметь величайший гений и наиболее
сведений; равномерно и пластический художник, хотя его
предметы не так сложны и требуют меньше душевных сил.
§ 324. Напротив, сомнительно, где больше искусства
оживлять знаки,— в живописце или ваятеле. Тому помога­
ют цвета, но сей ограничивается одною чистою формою.
Следствие. Если он сею одной может возбудить столь же
высокие чувствования, как и живописец, то в нем искусст­
ва, кажется, больше, нежели в живописце.
§ 325. Творения живописного и ваятельного искусства,
может быть, в состоянии возбудить еще сильнейшие эсте­
тические и сродственные им чувства, нежели творения по­
эзии, но богатством мыслей никогда не могут с ними рав­
няться и преимущественно доставляют им эстетические
знаки.
§ 326. Изящное садоводство и музыка могут почитаться
искусствами, природу украшающими. Действия садоводст­
ва, может быть, сильнее, по крайней мере разнообразнее
и сложнее, нежели действия музыки, но зато в садоводстве
природа почти все делает за художника, в музыке очень
мало. Следовательно, от музыканта требуется более гения,
нежели от садовника.
§ 327. Напротив, музыкальный художник требует гораз­
до менее сведений, нежели все прочие, которые не только
возбуждают игру чувств, но и мыслей.
§ 328. Музыка возбуждает игру чувств, и посредством
оных возбуждаются мысли по законам соображения, и тог­
да последуют неопределенные, то есть в каждом другие
143

л. г. яков

„___

ряды мыслей, которых художник нимало не преднамеревает.
§ 329. Поскольку чувствования преимущественно обла­
дают человеком, то и музыка может сильно ими действо­
вать, особливо когда она соединяется с поэзиею и словом
посредством соответствующих им чувствований, дает еще
более силы и жизни.
§ 330. Зодчество эстетически излагает вместе человече­
ский разум, ибо произведения зодчества суть его произве­
дения. Красота -возникает из науки и искусство состоит
только в том, чтоб из знакомого сделать также нечто
изящное и высокое. Кажется, что архитектуру надлежало
б поставить если не пред пластикою и живописью, то по
крайней мере подле них.
§ 331. Театральное искусство с мимикою есть только
вспомогательное искусство; мысли им даны, они только
должны приискать к ним надлежащие знаки; они не могут
сравниться ни с одним из творческих искусств.
§ 332. Искусство потешных огней имеет целью только
одну игру для 1глаза; мысли, которые оно хочет осущест­
вить, являются почти всегда ребяческою игрушкою.
§ 333. Танцевальное искусство никогда не может возбу­
дить великих мыслей и должно почитаться более средством
чувственного увеселения, нежели возбуждением великих и
занимательных мыслей. Но поскольку все, имеющее или
только иметь могущее нравственное направление, должно
быть ценимо выше, нежели неспособное к такому на­
правлению, то и танцевальному искусству надобно дать
одно из нижайших мест между изящными искусствами, оно
излагает только изящные чувственные представления и не
может доставить разуму значительного занятия.
§ 334. Если же сравнить изящные искусства только от­
носительно к изложению изящного, несмотря на дальней­
шие действия оного, то искусства, представляющие чувст­
вам наипрекраснейшие предметы, заслуживают преимуще­
ство. Таковы суть рисовальные искусства, ваяние, музыка,
которая в сем отношении по крайней мере с ними равняет144

НАЧЕРТАНИЕ ЭСТЕТИКИ, ИЛИ НАУКИ ВКУСА
л\ чп " I |=====Мвд==с==аш=ддс====дд=в===д==яя=

= = = = =

а а = = = = = ^ д и « а в а

ся, ежели не превышает зодчество и садоводство; словес­
ным искусствам надлежало б тут стоять напоследок, ибо
их знаки не так изящны и представления, в воображении
ими возбуждаемые, уступают всегда в живости чувствен­
ным.
§ 335. Но напоследок все изящные искусства, как и всё
вообще, должны быть ценимы по их отношению к нравст­
венному образованию. Для того мы должны презирать
изящные искусства, если они употребляются на то, чтоб
нравственности противодействовать, и те ставить выше, ко­
торые могут быть употреблены средством к укреплению
нравственных чувств, нежели не столько к тому способные,
и если мы последние употребляем только для усугубления
нашего удовольствия, но никогда по крайней мере не
должно сие происходить на счет нравственности. От сей
точки зрения не освобождается ни одно эстетическое суж­
дение.

П. А. ВЯЗЕМСКИЙ
О «КАВКАЗСКОМ ПЛЕННИКЕ»,
СОЧ. А. С. ПУШКИНА. 1822 1

Неволя была, кажется, музоювдохновительницею нашего времени. «Шильонский узник»*
и «Кавказский пленник», следуя один за другим, пением
унылым, но вразумительным сердцу прервали долгое мол­
чание, царствовавшее на Парнасе нашем. Недавно сожале­
ли мы о редком явлении прозаических творений, но едва
ли и стихотворческие произведения не так же редко мель­
кают на поприще пустынной лашей словесности. Мы бога­
ты именами поэтов, ,но бедны творениями. Эпоха, ознамено­
ванная деятельностью Хераскова, Державина, Дмитриева,
Карамзина, была гораздо плодороднее нашей. Слава их не
пресекалась долгими промежутками, но росла постепенно
и беспрерывно. Ныне уже не существует постоянных сно­
шений между современными поэтами и читателями, разу­
меется, говорим единственно о сношениях, основанных на
взаимности, а не о тех насильственных и одиноких сноше­
ниях поэта, упорно осаждающего публику посылками, от
коих она непреклонно отказывается. Явление упомянутых
произведений, коими обязаны мы лучшим поэтам нашего
времени, означает еще другое: успехи посреди нас поэзии
романтической. На страх оскорбить присяжных привержен­
цев старой Парнасской династии решились мы употребить
название, еще для многих нас дикое и почитаемое за хищ­
ническое и беззаконное. Мы согласны: отвергайте назва­
ние, но признайте существование. Нельзя не почесть за
непоколебимую истину, что литература, как и все челове­
ческое, подвержена изменениям; они многим из нас могут
* В переводе Жуковского. (Прим. автора.)
146

РЕЦЕНЗИИ, СТАТЬИ. ПИСЬМА

быть не по сердцу, но отрицать их невозможно или безрас­
судно. И ныне, кажется, настала эпоха подобного преобра­
зования. Но вы, милостивые государи, называете новый
род чудовищным потому, что почтеннейший Аристотель с
преемниками вам ничего о нем не говорили. Прекрасно!
Таким образом, и ботаник должен почесть уродливым рас­
тение, найденное на неизвестной почве, потому что Линней
не означил его примет; таким образом, и географ призна­
вать не должен островов, открытых великодушною и про­
свещенною щедростию Румянцева, потому что о них не
упомянуто в землеописаниях, изданных за год до откры­
тия. Такое рассуждение могло б быть основательным, если
б природа и гений на смех вашим законам и границам не
следовали в творениях своих одним вдохновениям смелой
независимости и не сбивали ежедневно с места ваших Гер­
кулесовых столпов.*Жалкая неудача! Вы водружаете их с
такой важностию и с таким напряжением, а они разметы­
вают их с такою легкостью и небрежностью! Во Франции
еще понять можно причины войны, объявленной так назы­
ваемому романтическому роду, и признать права его про­
тивников. Народная гордость, одна и без союза предубеж­
дений, которые всегда стоят за бывалое, должна ополчить­
ся на защиту славы, утвержденной отечественными писа­
телями и угрожаемой ныне нашествием чужеземных. Так
называемые классики говорят: «Зачем принимать нам зако­
ны от Шекспиров, Байронов, Шиллеров, когда мы имели
своих Расинов, Вольтеров, Лагарпов, которые сами были
законодателями иностранных словесностей и даровали
языку нашему преимущество быть языком образованного
света?» Но мы о чем хлопочем, «ого отстаиваем? Имеем
ли мы литературу отечественную, уже пустившую глубокие
корни и ознаменованную многочисленными, превосходны­
ми плодами? До сей поры малое число хороших писателей
успели только дать некоторый образ нашему языку; но об­
раз литературы нашей еще не означился, еще не прорезал­
ся. Признаемся со смирением, но и с надеждою: есть язык
русский, но нет еще словесности, достойного выражения
народа могучего и мужественного! Что кинуло наш театр
на узкую дорогу французской драматургии? Слабые и не­
удачные сколки Сумарокова с правильных, но бледных по­
длинников французской Мельпомены. Кроме Княжнина и
Озерова, какое дарование отличное запечатлело направле­
ние, данное Сумароковым? Для каждого, не ограниченно147

П. А. ВЯЗЕМСКИЙ

го предубеждением, очевидно, что наш единственный тра­
гик, если не формами, то по крайней мере духом своей по­
эзии, совершенно отчуждался от французской школы. По­
прище нашей литературы так еще просторно, что, не сби­
вая никого с места, можно предположить себе цель и бес­
препятственно к ней подвигаться. Нам нужны опыты, поку­
шения: опасны нам не утраты, а опасен застой. И о чем со­
жалеют телохранители писателей заслуженных, /которые в
самом деле достойны были бы сожаления, когда бы слава
их опиралась единственно на подобных защитников? Не­
смотря на то, что пора торжественных од миновалась, поль­
за, принесенная Ломоносовым и <в одном стихотворном от­
ношении, не утратила прав .на уважение и признательность.
Достоинства хороших писателей не затмятся ни раболеп­
ными и вялыми последователями, ни отважными и пылки­
ми указателями новых путей.
ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ К «БАХЧИСАРАЙСКОМУ ФОНТАНУ».
РАЗГОВОР МЕЖДУ ИЗДАТЕЛЕМ И КЛАССИКОМ
С ВЫБОРГСКОЙ СТОРОНЫ
ИЛИ С ВАСИЛЬЕВСКОГО ОСТРОВА2
1824

Классик. Правда ли, что молодой Пушкин печатает но­
вую, третью поэму, то есть поэму по романтическому зна­
чению, а по нашему не знаю как и назвать.
Издатель. Да, он прислал «Бахчисарайский фонтан»,
который здесь теперь «и печатается.
Классик. Нельзя не пожалеть, что он много пишет; ско­
ро выпишется.
Издатель. Пророчества оправдываются событием; для
поверки нужно время, а между тем замечу, что если он
пишет много в сравнении с нашими поэтами, которые поч­
ти ничего не пишут, то пишет мало в сравнении с другими
своими европейскими сослуживцами. Байрон, Вальтер
Скотт и еще некоторые неутомимо пишут и читаются не­
утомимо.
Классик. Выставя этих двух британцев, вы думаете за­
жать рот критике и возражениям! Напрасно! Мы свойства
неробкого. Нельзя судить о даровании писателя по прист­
растию к нему суеверной черни читателей. Своенравная,
она часто оставляет без внимания писателей достойнейших.
148

РЕЦЕНЗИИ, СТАТЬИ, ПИСЬМА

Издатель. Не с достойнейшим ли писателем имею честь
говорить?
Классик. Эпиграмма не суждение. Дело в том, что пора
истинной классической литературы у нас миновалась...
Издатель. А я так думал, что еще не настала...
Классик. Что ныне завелась какая-то школа новая, ни­
кем не признанная, кроме себя самой, не следующая'ника­
ким правилам, кроме своей прихоти, искажающая язык
Ломоносова, пишущая наобум, щеголяющая новыми выра­
жениями, новыми словами...
Издатель. Взятыми из «Словаря Российской Академии»,
и коим новые поэты возвратили в языке нашем право гра­
жданства, похищенное не знаю за какое преступление и без
суда, ибо до сей поры мы руководствуемся более употреб­
лением, которое ^свергнуто быть может употреблением
новым. Законы языка нашего еще не приведены в уложе­
ние, и ка-к жаловаться на новизну выражений? Разве при­
кажете подчинить язык и поэтов наших китайской непод­
вижности? Смотрите на природу! Лица человеческие, сос­
тавленные из одних и тех же частей, вылиты не все в од­
ну физиономию, а выражение есть физиономия слов.
Классик. Зачем же по крайней мере давать русским
словам физиономию немецкую? Что значит у мае этот дух,
эти формы германские? Кто их ввел?
Издатель. Ломоносов!
Классик. Вот это забавно!
Издатель. А как же? Разве он не брал в вводимом сти­
хосложении своем съемки с форм германских? Разве не
подражал он современным немцам? Скажу более. Возьми­
те три знаменитые эпохи в истории нашей литературы, вы
в каждой найдете отпечаток германской. Эпоха преобразо­
вания, сделанная Ломоносовым в русском стихотворстве,
эпоха преобразования в русской прозе, сделанная Карам­
зиным, нынешнее волнение, волнение романтическое и про­
тивозаконное, если так хотите назвать его, не явно ли по­
казывают господствующую наклонность литературы нашей!
Итак, наши поэты-современники следуют движению, дан­
ному Ломоносовым; разница только в том, что он следовал
Гинтеру и некоторым другим из современников, а не Гёте
и Шиллеру. Да и у нас ли одних германские музы рас­
пространяют свое владычество? Смотрите, и во Франции —
в государстве, которое по крайней мере в словесном отно­
шении едва не оправдало честолюбивого мечтания о все149

П. А. ВЯЗЕМСКИЙ

мирной державе — и во Франции сии хищницы приемлют
уже некоторое господство и вытесняют местные наследст­
венные власти. Поэты, современники наши, не более греш­
ны поэтов-предшественников. Мы еще не имеем русского
покроя в литературе; может быть, и не будем, потому что
его нет; но, во всяком случае, поэзия новейшая, так назы­
ваемая романтическая, не менее нам сродна, чем поэзия
Ломоносова или Хераскова, которую вы силитесь выставить
за (классическую. Что есть народного в «Петриаде» или
«Россиаде», кроме имен?
Классик. Что такое народность в словесности? Этой
фигуры нет ни в пиитике Аристотеля, ни в пиитике Гора­
ция.
Издатель. Нет ее у Горация в пиитике, но есть она в
его творениях. Она не в правилах, но в чувствах. Отпеча­
ток народности, местности — вот что составляет, может
быть, главное, существеннейшее достоинство древних и ут­
верждает их право на внимание потомства. Глубокомыс­
ленный Миллер недаром во «Всеобщей истории» своей
указал на Катулла в числе источников своих и упомянул
о нем в характеристике того времени.
Классик. Уж вы, кажется, хотите в свою вольницу ро­
мантиков завербовать и древних классиков. Того смотри,
что и Гомер и Вергилий были романтики.
Издатель. Назовите их как хотите; но нет сомнения, что
Гомер, Гораций, Эсхил имеют гораздо более сродства и
соотношений с главами романтической школы, чем со сво­
ими холодными, рабскими последователями, кои силятся
быть греками и римлянами задним числом. Неужели Го­
мер сотворил «Илиаду», предугадывая Аристотеля и Лонгина и в угождение какой-то классической совести, еще
тогда не вымышленной? Да и позвольте спросить и у себя,
и у старейшин ваших, определено ли в точности, что такое
романтический род и какие имеет он отношения и противо­
положности с классическим? Признаюсь по крайней мере
за себя, что еще не случилось мне отыскать ни в 'книгах,
ни в уме своем, сколько о том ни читал, сколько о том
ни думал, полного, математического удовлетворительного
решения этой задачи. Многие веруют в классический род
потому, что так им велено; многие не признают романтичес­
кого рода потому, что он не имеет законодателей, обязав­
ших к верности безусловной и беспрекословной. Но роман­
тизм смотрят как на анархию своевольную, разрушительни150

РЕЦЕНЗИИ, СТАТЬИ, ПИСЬМА

цу постановлений, освященных древностью и суеверием.
Шлегель и г-жа Сталь не облечены в латы свинцового пе­
дантства, от них не несет схоластической важностью, и пра­
вила их для некоторых людей не имеют веса, потому что не
налегают с важностью; не все из нас поддаются заманчи­
вости, увлечению, многие только что порабощаются господ­
ству. Стадо подражателей, о коих говорит Гораций, не пе­
реводится из рода в род. Что действует на умы многих
учеников? Добрая указка, с коей учители по пальцам вби­
вают ум в своих слушателей. Чем пастырь гонит свое ста­
до по дороге прогонной? Твердым посохом. Наша братия
любит раболепствовать...
Классик. Вы так много мне здесь наговорили, что я не
успел кстати сделать вам отпор следующим возражением:
доказательством, что в романтической школе нет никакого
смысла, может служить то, что и самое название ее не
имеет смысла определенного, утвержденного общим усло­
вием. Вы сами признались в том, что такое классическая
литература, чего она требует...
Издатель. Потому что условились в определении, а для
романтической литературы еще не было времени условить­
ся. Начало ее в природе, она есть, она в обращении, но
не поступила еще в руки анатомов. Дайте срок — придет
час, педантство и на ее воздушную одежду положит свое
свинцовое клеймо. В котором-нибудь столетии Байрон, То­
мас Мур, как ныне Анажреонт или Овидий, попадутся под
резец испытателей, и цветы их яркой и свежей поэзии по­
тускнеют от кабинетной пыли и закоптятся от лампадного
чада комментаторов, антиквариев, схоластиков; прибавим,
если только в будущих столетиях найдутся люди, живущие
чужим умом, и кои, подобно вампирам, роются в гробах,
гложут и жуют мертвых, не забывая притом кусать и жи­
вых...
Классик. Позвольте между тем заметить вам мимохо­
дом, что ваши отступления совершенно романтические. Мы
начали говорить о Пушкине, от него кинуло нас в древ­
ность, а теперь забежали вы и в будущие столетия.
Издатель. Виноват! Я и забыл, что для вашего братаклассика такие походы не в силу. Вы держитесь единства
времени и места. У вас ум — домосед. Извините, я
остепенюсь; чего вы от меня желаете?
Классик. Я желал бы знать о содержании так называе­
мой поэмы Пушкина. Признаюсь, из заглавия не понимаю,
151

П. А. ВЯЗЕМСКИЙ

что тут может быть годного для поэмы. Понимаю, что
можно записать к фонтану стансы, даже оду...
Издатель. Да, тем более что у Горация уже есть «Бландузский ключ».
Классик. Впрочем, мы романтиками приучены к нечаянностям. Заглавие у них эластического свойства: стоит
только захотеть, и оно обхватит все видимое и невидимое;
или обещает одно, а исполнит совершенно другое. Но рас­
скажите мне...
Издатель. Предание, известное в Крыму и поныне, слу­
жит основанием поэме. Рассказывают, что хан Керим-Ги­
рей похитил красавицу Потоцкую и содержал ее в бахчи­
сарайском гареме; полагают даже, что он был обвенчан с
нею. Предание сие сомнительно, и г. Муравьев-Апостол в
«Путешествии своем по Тавриде», недавно изданном, вос­
стает, и, кажется, довольно основательно, против вероятия
сего рассказа. Как бы то ни было, сие предание есть до­
стояние поэзии.
Классик. Так! В наше время обратили муз в рассказ­
чиц всяких небылиц! Где же достоинство поэзии, если пи­
тать ее одними сказками?
Издатель. История не должна быть легковерна; поэзия
напротив. Она часто дорожит тем, что первая отвергает с
презрением, и наш поэт очень хорошо сделал, присвоив
поэзии бахчисарайское предание и обогатив его правдо­
подобными вымыслами, а еще и того лучше, что он вос­
пользовался тем и другим с отличным искусством. Цвет
местности сохранен в повествовании со всей возможной
свежестью и яркостью. Есть отпечаток восточный в карти­
нах, в самых чувствах, в слоге. По мнению судей, коих
приговор может считаться окончательным в словесности
нашей, лоэт явил в новом произведении признак дарова­
ния, зреющего более и более.
Классик. Кто эти судьи? Мы других не признаем, кро­
ме «Вестника Европы» и «Благонамеренного», и то потому,
что пишем с ними заодно. Дождемся, что они скажут!
Издатель. Ждите с богом! А я пока скажу, что рассказ
Пушкина жив и занимателен. В поэме движения много. В
раму довольно тесную вложил он действие полное не о г
множества лиц и сцепления различных приключений, но от
искусства, с каким лоэт умел выставить и оттенить главные
лица своего повествования! Действие зависит, так сказать,
от деятельности дарования: слог придает ему крылья или
152

РЕЦЕНЗИИ, СТАТЬИ, ПИСЬМА

гирями замедляет ход его. В творении Пушкина участие
читателя поддерживается с начала до конца. До этой тай­
ны иначе достигнуть нельзя, как заманчивостью слога.
Классик. Со всем тем я уверен, что по обыкновению ро­
мантическому все это действие лишь слегка обозначено.
Читатель в (подобных случаях должен быть подмастерьем
автора и за него досказывать. Легкие намеки, туманные
загадки — вот материалы, изготовленные романтическим
поэтом, а там читатель делай из них что хочет. Романти­
ческий зодчий оставляет на произвол каждому распоряже­
ние и устройство здания — сущего воздушного замка, не
имеющего ни плана, ни основания.
Издатель. Вам не довольно того, что вы перед собой
видите здание красивое; вы требуете, чтоб виден был и
остов его. В изящных творениях довольно одного действия
общего; что за охота 'видеть и частное производство? Тво­
рение искусства — обман. Чем менее высказывается про­
заическая связь в частях, тем более выгоды в отношении
к целому. Частые местоимения в речи замедляют ее тече­
ние, охлаждают рассказ. Есть в изобретении и вымысле
также свои местоимения, от коих дарование старается от­
делываться удачными эллипсисами. Зачем все высказывать
и на все напирать, 'когда имеем дело с людьми понятия
деятельного и острого? А о людях понятия ленивого, тупо­
го и думать нечего. Это напоминает мне об одном класси­
ческом читателе, который никак не понимал, что сделалось
в «Кавказском пленнике» с черкешенкой при стихах:
И при луне в водах плеснувших
Струистый исчезает круг.

Он пенял поэту, зачем тот не облегчил его догадливости,
сказав прямо и «буквально, что черкешенка бросилась в
воду и утонула. Оставим прозу для прозы! И так довольно
ее в житейском быту и в стихотворениях, печатаемых в
«Вестнике Европы».
P. S. Тут классик мой оставил меня с торопливостью
и гневом, и мне вздумалось положить на бумагу разговор,
происходивший между нами. Перечитывая его, мне впало
на ум, что могут подозревать меня в лукавстве, скажут:
«Издатель нарочно ослабил возражения своего противника
и с умыслом утаил все, что могло вырваться у него дель­
ного на защиту своего мнения!» Перед недоверчивостью
оправдываться напрасно; но пускай обвинители мои примут
153

П. А. ВЯЗЕМСКИЙ

на себя труд перечитать все, что в некоторых из журна­
лов наших было сказано и пересказано насчет романтиче­
ских опытов и вообще насчет нового поколения поэзии на­
шей; если из всего того выключить грубые личности и пош­
лые насмешки, то, без сомнения, каждый легко уверится,
что мой собеседник под пару своим журнальным клевре­
там.
ПИСЬМА ИЗ ПАРИЖА8
1826—1827
II

Надеюсь, что вы не покоряетесь слепо суждениям по­
верхностных Аристархов и вслед за ними не признаете господственным различием между классицизмом и романтиз­
мом, или просто старою (а не древнею) и новою литерату­
рой, отступление сей последней от всех законов и правил
существующих. Различие их не может ограничиться одними
внешними формами и должно таиться глубже, в началах
коренных и независимых. Определения сего различия
должно искать в нравах, в философическом исследовании
истории последнего пятидесятилетия, в событиях, столь
плодовитых последствиями, а короче и проще, в любимой
поговорке Прадта «Ум человеческий на походе»; или, если
хотите, в русской пословице «Ум любит .простор». Нет сом­
нений, что так называемый романтизм (надобно, кажется,
непременно ставить или подразумевать оговорку «так на­
зываемый» вперед слотом романтизм, ибо название сие не
иначе как случайное и временное; настоящий крестный
отец так называемого романтизма еще не явился) дает
более свободы дарованию; он покоряется одним законам
природы и изящности, отвергая насильство постановлений
условных. Классицизм кроме тех же законов порабощает­
ся еще добровольно целому уголовному уложению отдель­
ных областных учреждений, составленных драконами лите­
ратуры, .которые готовы пожрать ослушников своих за
малейшее отступление от предписаний литературного бла­
гочиния. Как не согласиться, что соблюдение правил стес­
нительных придает блеск творению, когда стеснение не от­
зывается в нем; но не оно же составляет его существенное
достоинство? А не то хороший акростих, заданный на гото­
вые рифмы, был бы совершенством красоты поэтической.
154

РЕЦЕНЗИИ, СТАТЬИ, ПИСЬМА

«Un sonnet sans defaut vaut seul un long роете»*,— сказал
законодатель французского Парнаса и, следовательно, поч­
ти европейского, ибо долго французская поэзия законода­
тельствовала и господствовала почти везде. Вот классицизм
во всей наготе своего деспотизма! Если сонет беспорочный
может перевесить поэму, и, без сомения, не худую, а то
и сравнивать нельзя, потому что и один хороший стих сто­
ит ста тысяч дурных стихав, то почему же не предоставить
такого преимущества и рондо, и триолету, и акростиху, и
всем другим опытам поэтической гимнастики? Примените
кандалы акростиха, сонета к кандалам единства времени
и места, и заключение будет почти то же. Война класси­
цизма и романтизма идет здесь деятельно и горячо. Пер­
вый, однако же, более вдается в полемику; второй отра­
жается; академия Имеет свои боевые орудия: академиче­
ские речи, рассуждения, сатиры. Романтики еще не воору­
жены, а только что вербуют молодежь.

* «Поэму в сотни строк затмит сонет прекрасный». (Бу ал о, Поэти­
ческое искусство. Перевод Э. Л. Липецкой.)

В. Ф. ОДОЕВСКИЙ
ОПЫТ ТЕОРИИ

изящных

ИСКУССТВ

С ОСОБЕННЫМ ПРИМЕНЕНИЕМ
ОНОЙ К МУЗЫКЕ
Alles was ist absolute Einheit,
Alles was ist, ist an sich Eins.
Schelling *.
О СУЩНОСТИ ТЕОРИИ

Прежде нежели приступить к
самой истории искусства, необходимым кажется памято­
вать, что значит теория вообще. Из сего вопроса неминуемо
разовьется другой вопрос: сколько должно быть таковых
теорий? Если выведем, что таковая теория должна быть
одна, то сей вывод необходимо предположит обратное ис­
следование, то есть что произошло бы, если бы теорий было
не одна, но несколько, и сверх того предположит разреше­
ние вопроса о возможности таковой теории. Таким образом,
по исследованию предыдущего нам возможно будет присту­
пить к ответу на вопрос, составляющий предмет сего сочи­
нения, то есть определения единой, истинной, постоянной
теории искусства К
§ 1. [...] Распространенное определение называется теориею. Повторим же вкратце теперь все сказанное нами и
получим: нет предмета без сущности, нет предмета, кото­
рый бы не имел определения, нет предмета, который бы
не имел своей теории.
* Все, что есть абсолютное единство, все, что есть, — есть в себе
самом. Шеллинг.
156

ОПЫТ ТЕОРИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

§ 2. Из предыдущего ясно следует, что теория всякого
предмета должна быть одна, ибо предмет может иметь
только одну сущность. [...]
§ 3. Если всякий предмет имеет только одну сущность,
одну теорию, то трудно предположить, чтобы не было од­
ной сущности, в которой бы заключались сущности всех
предметов, теории, из которой бы истекали все прочие тео­
рии. Но не будем доверять себе и исследуем подробнее
это предположение.
§ 4. [...] Должна же, наконец, быть мысль, которая бы­
ла бы основанием всех оснований, условием всех условий.
Без существования сей основной мысли мы не имели бы
права сказать или возможности доказать самого простого
опытного суждения, не имели бы права сказать, что, на­
пример, бумага бела 2 .
§ 5. Но неужели, спросят меня, люди до сих пор не мог­
ли догадаться о существовании истины столь простой и
очевидной? Напротив, о существовании сего условия всех
условий, или, иначе, Безуслова, начались толки со времени
начала мышления человеческого, и все усилия философов
клонились к отысканию сего Безуслова. Как мы выше за­
метили, люди по невольному внутреннему чувству, часто
от них самих скрытому, во всех своих суждениях опира­
ются на сей Безуслов, но по сему же внутреннему чувству
самые эмпирики, самые те, которые отвергают существо­
вание сего безусловного начала, ищут теорий или основа­
ний для своих понятий, тем подтверждают истину того, что
хотят опровергнуть. Следовательно, существование Безу­
слова находится не только в шрироде, но мысль о том в
самой душе человека, эта мысль родная душе, она свой­
ство души человеческой, и потому от начала мира твердо
противится всем нападениям предрассудков и слабоумия.
Она подобна сердцу в организме. [...]
Если сия мысль врождена душе нашей, то дело мысли­
теля открыть ее и исследовать ее законы. «Представьте
только истину .во всем свете людям, — говорил один писа­
тель, — и они предадутся ей, ибо она родная душе чело­
века» 3.
* * *

Живящий и мертвящий производители в природе — в
музыке являются под видами согласия и несогласия. Как
в природе всякое явление есть совокупность двух проти157

В. Ф. ОДОЕВСКИЙ

воположностей, так и в музыке всякая фраза есть сово­
купность созвучия и противозвучия (consonantia — dissonantia). Вообще нужно заметить: что в мире веществен­
ном — невозможно, то соответствующее тому в мире изящ­
ном— неприятно; как и в первом присутствие одного про­
изводителя не может соделать явления, так в красноречии
одна теза без антитезы и обратно составляет бессмыслицу;
так в музыке последование двух созвучий или противозвучий раздирает слух (причина, почему две рядом квинты,
октавы, секунды — фальшивы).
В дальнейшем развитии согласие и несогласие являются
под видом двух родов созвучий: твердых и мягких (cantus
duves — cantus mollis, magiore — minore). Они оба соответ­
ствуют двум началам наших чувствований: веселому и пе­
чальному. Как переход или противоборство созвучия спротивозвучием необходимы для произведения музыкального
явления, так переход от голоса твердого к мягкому и на­
оборот необходим для возбуждения желаемых чувствова­
ний в душе нашей.
Дальше полярность является в самом созвучии собст­
венно или противозвучии, отчего бас, голос средний и сово­
купность их, того и другого, — голос высший или дискант.
В природе сия двойственность является четырьмя рядами
человеческих голосов (отвечающих четырем возрастам че­
ловека): басом, тенором, альтом, дискантом4. Как тенор
относится к басу, так альт к дисканту, только в обратном
значении. Два главнейшие полюса суть дискант и бас, из
коих первый есть преимущественнейший — в нем содержит­
ся все созвучие — в своем безразличии (отсюда мелодия —
основная часть музыкального явления), отсего дискант мо­
жет являться один, а бас не может. Но как скоро к дис­
канту (в созвучии сие примените, нежели в голосах чело­
веческих) прибавится тенор или альт, то есть дискант уже
делается не безразличием созвучия, а частью оного, тогда
необходимым делается его противоположный полюс — бас.
Из сей полярности, кажется, может быть выведено также
расположение частей музыкального явления—доминан­
та— тоника. (Об этом подумать?)
Трем явлениям динамического процесса соответствуют
три рода движений созвучий:
1. Магнетизму — движение прямое (motus vectus).
2. Электринизму — движение противное (motus cont­
raries).
ш

ОПЫТ ТЕОРИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

3. Химизму с гальванизмом — совокупность сих двух
движений — косвенное (motus obciquus), которое есть
именно то, что мы называем музыкою (Н
0).
Наконец, будет говорено о влиянии музыки на нас. Как
звук показывает внутреннее состояние материи, то и музы­
ка производит более действия на людей, живущих, так ска­
зать, во внутренности их идеальной сферы5.
Живопись имеет влияние поверхностное, производит
действие разительное, скорое, иначе вещественное, напро­
тив, музыка медленно, как бы углубляясь
мало-помалу,
проникает в нашу внутренность, покоряет душу.
По сей-то причине, если не ошибаюсь, картина более
поражает нас при первом взгляде, нежели при втором, на­
против же, хорошая музыка нравится нам более тогда уже,
когда мы слышали ее несколько раз 6 .
Следственно, то* искусство, где разительность разнооб­
разного мгновения живописи соединится с глубоким, по­
следовательным, постоянным действием музыки, то искус­
ство произведет величайшее действие.
Это искусство по преимуществу поэзия.
В ней музыка в высшем своем проявлении становится
лирою, живопись — эпопеею.
Но как мелодия производит более действия, будучи со­
единена с созвучиями, нежели одна, так и поэзия — без­
различие всех искусств — более имеет силы, будучи соеди­
нена с музыкою. Отсюда поэзия по преимуществу поэзия
в безразличии — драма.
Драма же по преимуществу — лирическая трагедия
или трагедия древних. Отсюда, кроме других, причина дей­
ствия музыки в древности. Потому изложится история му­
зыки вообще7.
В музыке те же три отдела:
1. Музыку музыки составляет камеральная музыка, в
коей содержатся в безразличии три музыкальные явления,
повторяющиеся во всех трех отделах. Сии явления: а. канон,
Ь. фуга и совокупность их — с. соната или симфония.
2. Живопись музыки составляет песнь-кантата; в ней
также 3 раздела:
a. песнь лирическая — гимн;
b. песнь эпическая — баллада;
совокупность — с. народная песнь.
3. Поэзия музыки, или сценическая музыка, есть музы­
ка по преимуществу, или опера. [...]
159

В. Ф. ОДОЕВСКИЙ

< Первое условие сценической музыки — тождество му­
зыки с поэзией. Как в эпопее характер поэта теряется в
разнообразии предметов, им описываемых, так и в эпиче­
ской пеоне не может сохраниться ни единство главного на­
пева, ни единство ритма, коих, напротив, сохранение необ­
ходимо в противоположной лирической песне, ибо сие по­
следнее свойственно лире, в коей поэт более всего стремит­
ся к возвышению собственного духа, совершенно отвечает
идеальному, целостному характеру музыки нашего вре­
мени^*
•В древности, во времена младенчества микрокосма,—
дух человечества был устремлен .вне себя, оттого все его
произведения, все действия носили характер веществен­
ности. Вот «причина, почему музыка древних производила
явления суть чудные, сильные или — другими словами —
материальные. Характер нашей музыки, имеющей основа­
ние свое в христианской религии, совершенно отличен: на­
ша музыка не производит действий чувственных, но, подоб­
но философии древних, в недрах величественных храмов,
исполняя душу благоговением, возвышает ее к неопреде­
ленному, неизъяснимому.
< В сем различии духа времени древнего от новейшего
должно искать причину превосходства древней пластики
как
искусства, ъ коем преимуществует веществен­
ное, пред новейшею.>
Когда поэт проявляет свою идею, он неопределенность,
бесконечность, необъятность оной вмещает в определенной,
конечной, вещественной оболочке, как бы утрачивает ду­
ховность своего идеала, но музыка, соединяясь с поэзиею,
сообщает ей свой неопределенный духовный характер, как
бы снова возвышает художественное произведение к идеа­
лу — здесь вещественное уравновешивается с духовным,—
и вот причина необыкновенного действия на нас поэзии,
соединенной с музыкою, действия, которого отдельно ни
поэзия, ни музыка производить не могут. Не так ли точно
нуль (0) образуется в плюс ( + ), чтобы, пребывая в плю­
се, остаться тем же нулем; (—) образуется в минус (—)?
< Философ — центр, поэт — точка на периферии;
центр один, периферические точки бесчисленны. Есть одна
теория изящного, но формы ее бесчисленны, хотя все ей
подчинены, как точка периферии] центру. В философии
* Здесь и далее в угловые скобки заключен текст, зачеркнутый
Одоевским.
160

ОПЫТ ТЕОРИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

нельзя быть оригинальным, в поэзии — должно. Из ни­
какого поэта нельзя вывести правил изящного, как думали
французы или Аристотель; каждый из них должен иметь
свою поэтику (столь же отличную от других, как могут быть
отдалены одна точка от другой на периферии, то есть бес­
конечно), которая все-таки должна примыкать к одной
центральной теории. Каждая точка на периферии может
быть центром — трудно достичь до него так же, как и по­
стигнуть собственную теорию поэта трудно, ибо не узнать
его места на бесконечной периферии. Отсюда невозмож­
ность подражателей и всегдашние их неудачи.
Соответствие 4-х голосов музыки четырем возрастам
очевидно: дитя — дискант, юноша — альт, муж — тенор,
старец — бас. Развернем эту мысль; младенец и дискант
соответствуют воображению и фантазии, юноша и альт —
чувствительности, тенор и муж — полной жизни, бас и ста­
рец — спокойствию. То же отношение ;к темпераментам:
дискант имеет характер сангвиника, альт — меланхолика,
тенор — холерика, бас — флегматика. То же отношение,
следственно, с временем года и расположением дня. Дис­
кант есть весна и утро музыки, альт — вечер и осень, те­
нор— полдень и лето, бас — ночь и зима. Доказательства
тому — характер различных животных, поющих в разные
времена года и дня. В отношении к полу: альт есть жен­
ский бас, тенор — мужской дискант. То же отношение
встречаем в отношении с странами света. Дисканту отве­
чает восток, страна сангвиников, колыбель фантазии, где
младенчествовал род человеческий; альту — запад, страна
меланхоликов, осень — время любви; тенору — полдень,
страна холериков, страна холерической деятельности. Ба­
су — север, ночь, флегматическая власть рассудка. Отсюда
правила для расположения сочинения; причина развитых,
непременяемых характеров каждого музыкального го­
лоса^
Так в природе все сливается в одно неизмеримое для
простолюдина созвучие. Тот лишь внимает ему, чей слух
духовный возвышен созерцанием, тот лишь наслаж­
дается гармоническим спокойствием, — это философ. Он —
слушатель, судья божественной музыки, поэт — исполни­
тельной. Там высшая степень совершенства, где слушатель
есть вместе судия, где поэзия сливается с философиею!
От сего спокойствие есть удел философов, беспокойство
и плотская деятельность — удел поэта. Поэт применяется
6-3602

161

В. Ф. ОДОЕВСКИЙ

подобно бесчисленным изменениям тонов, философ подчи­
няется одной гармонии8.
Что же есть наслаждение, причиняемое изящным? Бес­
престанный переход из мира собственного духа в мир пред­
метный и наоборот. Вот причина, почему театральное пред­
ставление нам нравится, хоть очарование его беспрестан­
но разрушается. Следственно, деятельность духа бывает
или центральной, или периферической — от центра или от
окружности. Первое есть радость, второе — горесть; сово­
купность центральной и периферической деятельности в ка­
честве первого — восторг, в 'качестве второго — мщение.
Теперь легко разрешить вопрос, почему в изящном мире
нам нравится и ужасное? Здесь дух от предметов возвра­
щается в самого себя, в свою собственную обитель, он ра­
дуется, что и в предметах пребывает духом.
* * *

Если искусство есть второе (мироздание, то в таком слу­
чае описание планеты и описание человека (роман, эпо­
пея и проч.) тождественны. Всякое изящное произведение
есть развитие характера, точно так же как описание пла­
неты есть описание сего развития. Следственно, описание
характера — беспрестанная прогрессия, но мироздание
безначально и бесконечно — вечно, безначален и бесконе­
чен характер. Планета существует в отношении к своему
абсолюту — солнцу и также в отношении к самой себе;
характер существует относительно к своему духу и к обсто­
ятельствам. Как же положить границы описания планеты
или характера? Мы рассматриваем планеты или в отноше­
нии вещественном (магнетизм, электризм, химизм с галь­
ванизмом) или в духовном (минералы, животные, чело­
век). Будем рассматривать характер в вещественном отно­
шении и отношении из плодотворения (лицо), раздражи­
тельности и чувствительности (любовь), в духовном отно­
шении к смыслу, разуму и уму 9 .
ТЕОРИЯ ИЗЯЩНОГО

От начала .мира каждый век был приготовлен преды­
дущим: так семя, брошенное на ниву ума человеческого
индейцами и египтянами, явилось в виде плода во времена
Гомеровы; здесь плод создал и бросил новые семена; вос162

опыт ТЕОРИИ изящных ИСКУССТВ
пользоваться ими для произведения нового плода было де­
лом средних веков — отсюда ревностное изучение древних;
XVI столетие было минутою зрелости; семена, брошенные
им, не нам ли принадлежит взращать? Не от сего ли стрем­
ление, замечаемое повсюду, к романтизму, к греческой
архитектуре, к исследованию манускриптов, оставленных
нам XVI столетием точно так же, как для него были при­
готовлены материалы древними. Любопытно было бы ис­
следовать сии моменты связей, возрождений и зрелости и
не в одних изящных искусствах, но во всех областях духа
человеческого.
Главнейшее возражение против единства теории изящ­
ного было: различные понятия о красоте у разных наро­
дов. Это было камнем преткновения философов XVIII века.
«Как, — говорили они, — определить, что такое красота,
когда европеец ищет красоты в прямизне носа, в больших
глазах, в маленьком рте, а негр в толщине носа, в малень­
ких глазах, в огромных губах?» Но это возражение больше
подтверждает наше мнение, что основание красоты не в
природе, но в духе человеческом. Лестнице различных сте­
пеней духа человеческого параллельна лестница его произ­
ведений. На каждой степени чего ищет дух человека? Ви­
деть самого себя в своем произведении. Оттого степень кра­
соты соответствует всегда степени духа. Возвысится или
просто переменится степень человека — возвысится или
переменится в нем понятие красоты. Отсюда характеры
литературы соответствуют всегда характерам народов. Отсего у французов педантизм, соединенный с пустотою и
легкомыслием; отсего у немцез энергия соединилась с сво­
бодой. В этом смысле совершенно справедливо простона­
родное выражение: вкусы различны. Так, каждый судит
о красоте по-своему, но какое основание этого суждения?
Каждый приравнивает произведение к своей степени, дру­
гими словами, каждый ищет самого себя в /произведении;
от сего правила — произведения, соответствующие, как го­
ворят, духу публики; отсего 'происходит удовольствие при
взгляде на изображение человека, еще больше при взгля­
де на свой портрет или людей, ему близких. Сократим это
выражение и получим прежде нами сказанное: основание
красоты состоит в акте духа, созерцающего самого себя в
предмете. Это справедливо и в отношении ко всем другим
отраслям духа человеческого: по-видимому, сколько го­
лов—столько истин, столько понятий о добре: республика6»

163

В. Ф. ОДОЕВСКИЙ

нец ищет ее в ниспровержении монархий; роялист — в под­
держании оной; между тем основание истины, доброты во
всех одно: всякий ищет в предмете степени, ему соответст­
вующей, как своего продолжения.
Теперь следует неминуемо вопрос: какая же лучшая
степень? На каждой степени является все тот же дух чело­
века, на 'каждой степени совершенство: оттого истина пов­
торяется от начала мира, что зло неразлучно с добром,
что нет лжи, в которой бы не было истины, «нет преступле­
ния, в котором бы не было доброго, нет безобразия, в
котором бы не было красоты. Возвышайтесь по степеням
сим — и вы дойдете до идеи тождества или Всяческого,
в котором что встречаем: свободу, спокойствие, всеобъемлемость; свободу, ибо и нет ничего, что бы могло поло­
жить Ему преграду, ибо он есть ВСЕ; спокойствие, ибо нет
пространства, в котором могло оно вращаться, ибо оно
во Всем; всеобъемлемость, ибо Ему ничего недоставать не
может, ибо все в нем.
Какая степень соответствует степени божества. Его про­
изведение? Вселенная — отпечаток божества, бог в пред­
мете. Отсего соответствующие противоположения простран­
ства в бесконечность соответствия и противоположения
всех степеней. Цель человека — уподобиться божеству. Эта
истина повторяется от начала веков и в полном свете пред­
стает в сторону откровения; отсюда все теории: искусства,
нравственности, философии. Общее основание всех дейст­
вий человека при созерцании всего есть сравнивание сте­
пеней.
В самом деле, что значит, что мы восхищаемся, слушая
одно произведение, отвращаемся, слушая другое; мы отли­
чаем высшую 'степень от низшей; что значит награда и
казнь в обществе политическом: отличение степени высшей
от низшей или, так сказать, не сравнение; точно такое же
действие, как при том моменте, когда мы отличаем в при­
роде человека от льва, льва от тигра, тигра от голубя и
так далее. Это покажется еще более к месту, когда вспо­
минаем, что вся природа повторяется в каждом человеке
и в роде человеческом, когда вспомним, что есть люди, иг­
рающие в угоду [роду] человеческому роль львов, орлов,
голубей — и, наконец, роль людей по преимуществу.
Даже физиогномия людей подтверждает эту истину: та­
ково орлиное выражение Цезаря, таково множество лиц,
напоминающих зверей и животных. См. о сем Лафатера 10 .
164

опыт ТЕОРИИ изящных искусств
В. Ф. ОДОЕВСКИЙ — В. П. ТИТОВУ
20 АВГУСТА 1823

Три предмета, которых Вы советуете мне коснуться,
непременно должны занять важное место в моем «Опыте».
Все три вопроса, кажется, можно разрешить так (о сем
я намекал и в (предпоследнем письме моем к Вам): как
звук показывает внутреннее качество вещи, так музыка в
эстетическом мире изображать может одни внутренние чув­
ствования человека. Напрасно думали музыкою изобра­
зить треск бури, сражения — такие изображения смешны
и непонятны. Музыка не бурю изображать может, «о толь­
ко влияние оной на душу человека, чувствованиям которой
она отвечает своей неопределенностью, и как неопределен­
нее всех чувствования меланхолика (живущего на внут­
ренней стороне идеальной сферы), то такой человек более
пленяется музыкою и скорее может быть музыкантом. И
как комическое не может быть свойством меланхолика или
по крайней мере меланхолического состояния души, так
комическое не существует в музыке, в коей только два
полюса: веселый и печальный, -совокупность которых со­
ставляет главнейшую прелесть музыки. Совсем противное
в живописи — сия изображает чувствования, выдавшиеся
наружу...11.
ОСНОВАНИЯ ПРАВИЛ ГАРМОНИИ,
ИЛИ ГЕНЕРАЛ-БАСА
<§ 1. ЗВУК>

Внутреннее качество вещества, сказали мы, изъявляется
звуком точно так же, как поверхностное качество — цве­
том; и в сем отношении звук относится к цвету, как духов­
ное к 'вещественному, как мы выше заметили (см. гл. II,
§ 5). Цвет является в спокойном положении вещества; для
произведения же звука нужно потрясти внутреннюю, дина­
мическую сторону 'материи. Звук и цвет суть порождения
одного и того же начала, но только с различных сторон.
Отсего — тождество звука с цветом, являющееся в одина­
ковом семеричном числе изменений того или другого. Ро­
довой звук не составляет ни одного особенного звука точ­
но так же, как свет не составляет никакого особенного цве­
та. Мы точно так же не можем постигнуть сего родового
165

В. Ф. ОДОЕВСКИЙ

звука, как постигнуть цвет света. Мы постигаем одни изме­
нения сих начал.
Сих изменений — семь, ибо в сем числе заключается
два тройства, сливающихся в одной безразличной единице.
§ 2. МЕЛОДИЯ - ГАРМОНИЯ

Известно, что всякий предмет в природе имеет ин­
тенсивную и экспансивную сторону. Очевидно, что сей за­
кон отражается m музыке: в самом деле, .мы находим, что
звуки могут следовать один за другим и, наоборот, яв­
ляться в одно мгновение; сие последнее явление назовем
созвучием. Вот начала мелодии и гармонии. Они относят­
ся между собою как в цвете фигура и краска. Мелодия не
может быть без гармонии так же, как фигура без красок;
гармония не может быть без какой-либо мелодии точно
так же, как краска без какой-либо фигуры, так что мело­
дия составляет экспансивную сторону музыки, гармония —
интенсивную.
§ 4. СОЗВУЧИЯ - ПРОТИВОЗВУЧИЯ

Так что гармония есть в одну точку слившаяся мело­
дия, а мелодия есть развившаяся в экспансию гармония.
Отсего в древности преимуществовала мелодия, а в новей­
шие [времена]—гармония. Оттого песни простолюдина со­
ставляют одну голую мелодию, напротив, гармония состав­
ляет наслаждение человека с возвышенным духом.
< В созвучиях, или гармонии, также должны быть интенсия и экспансия. Отыщем их; мы уже знаем из предыду­
щего, что составляет духовную сторону в соединениях зву­
ков; вставим же сюда выведенное нами предложение, и
тогда получим: первая или восьмая четвертная суть духов­
ная форма созвучия, вещественную же составлять будут
вторая, третья, шестая, седьмая. Первые пленяют нас, успо­
каивают слух наш, вторые не столько пленяют и оставляют
в слухе какое-то желание, успокоение; потому назову ус­
ловно первые созвучия согласными, вторые — несоглас­
ными^
Прежде, нежели пойдем далее, заметим следующее:
между сими двумя родами созвучий, согласными и несо­
гласными, которые для краткости назовем первые созвучи­
ями, собственно, а вторые — лротивозвучиями, между си­
ми двумя родами то закону противоположности должны
166

ОПЫТ ТЕОРИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

находиться в противозвуках созвучия, в созвучиях — про­
тивозвучия: в самом деле, третье или шестой суть созвучия
между противозвучиями, пятое или четвертое суть противозвучия между созвучиями. Напротив, пят[ое] или чет­
вертое] есть совершеннейшее созвучие; вторая и седьмая—
совершеннейшее противозвучие.
Следственно, созвучия с противозвучиями составляет
музыкальная фраза; само собою представляется вопрос:
каким образом должны созвучия соединиться с противо­
звучиями?
Из закона ума известно, что интенеия 1не /может быть
без экспансии, и наоборот, духовная сторона — без веще­
ственной, и наоборот, и каждая из них существует только
по относительной противоположности. Вставим сие пред­
ложение -в настояц$ий случай и тогда получим: созвучие не
может следовать за созвучием, ни противозвучие за противозвучием. В самом деле, ряд совершеннейших созвучий,
пятых или четвертых, 1как равно ряды совершеннейших
противозвучий, несносны для слуха. Напротив, ряд несо­
вершеннейших может быть позволен: таковы ряды первых,
третьих, четвертых, восьмых. Очевидно, что основанием
(тоника) каждого созвучия или противозвучия может быть
каждый звук в ряду от oct до si; ясно, что совершеннейшее
созвучие не может иначе повториться, »как в звуке, состав­
ляющем ему совершенную противоположность: в самом
деле, пятая может повториться только на созвучиях, кото­
рого основные звуки суть ut-fa или ut-sol, противозвучия
же на звуках ut-re или ut-si.
§ 5. СХЕМА ЗАКОНОВ СОЗВУЧИИ, В ОБЩЕМ, БУДЕТ СЛЕДУЮЩАЯ:

<Созвучия

Противозвучия

л

л

совершенные несовершенные
л

л

совершенные несовершенные

Л

Л

1 рода 2 рода 1 рода 2 рода
5и4
1 2
2 4
3 6
Возможные переходы:
a) от 5 всякого созвучия к всякому противозвучию и
наоборот;
b) от несовершенного созвучия 'к совершенному и на­
оборот;
167

В. Ф. ОДОЕВСКИЙ

c) от совершенного противозвучия к несовершенному и
наоборот;
d) от созвучия совершенного к совершенному, когда ос­
новные их звуки находятся в величайшей противополож­
ности.
Невозможны переходы:
a) от совершенного] созвучия к совершенному] созву­
чию;
b) от совершенного] .противозвучия к соверш[енно,му]
противозвучию;
c) сими началами испытаем раскрыть различные<виды
созвучий>12.

СУЩЕЕ, ИЛИ СУЩЕСТВУЮЩЕЕ
ОБЩИЙ ПЛАН ТЕОРИИ СУЩЕГО

Все мнения людей противоречат одно другому. В при­
роде мы видим соответствующее тому противоборство, ру­
ководимое порядком. Сей порядок должен быть и в людях.
Противоборство в природе и человеке происходит между
родом и видом.
1. Познание, без коего не может быть никакое другое,
есть Я и НЕ-Я.
2. Я — человек, НЕ-Я — все предметы.
3. Общий род для всех предметов есть сущее; далее его
идти нельзя.
4. Познание НЕ-Я или сущего принадлежит всем лю­
дям.
5. Все люди согласны всему познанию, оно для всех
есть истинное.
6. Сущее кончится на границе природы 13; здесь первая
ступень в мире мышления.
* * *
Сократ. Каким внешним чувством ты можешь постигнуть
не только праведное, доброе, прекрасное, но даже вели­
чину, здравие, силу — одним словом сущность вещей?
Платон в *Фед(оне]» м

1. Познание есть соединение познаваемого с познаю­
щим, другими словами: для того чтобы предмет мог сде168

СУЩЕЕ, ИЛИ СУЩЕСТВУЮЩЕЕ

латься познанием, необходимы две сферы: познающего и
познаваемого.
2. Познавать или соединять познающее с познаваемым
значит переносить незнаемую сферу в сферу знаемую, или
накладывать неизвестное на известное, по известному нахо­
дить неизвестное.
3. Совершеннейшее познание есть совершеннейшее со­
ответствие между сферою известного и неизвестного.
4. Познающее — идея, единое; познаваемое — предме­
ты, разнообразное. Если мы хотим познать предмет какойлибо, это значит, что мы его не знаем, что он для нас не­
известное; в силу § 2 единственно известное для нас долж­
на быть идея, или мы ничего знать не можем.
5. Идея = известному.
Идея = единому.
Следовательно/, известное = единому (род).
Наоборот: неизвестное = все предметы (разнообразное,
виды). Для полного познания необходимо следующее (по
§ 3): известное= неизвестному.
Отсюда: единое = ©сем предметам,
род = всем видам.
Если сие справедливо, то наоборот: сфера единого не
равна сфере одного предмета.
6. Если сфера одна другой не равна, это значит, что
в одной из сфер -есть нечто такое, что в другой не находит­
ся; следовательно], эта сфера не может выразить другой.
7. Следовательно], для выражения Единого (идеи) по­
требны все предметы; сие невозможно в познании.
8. Между тем познание существует ( по § 4). Что же
сие значит, если не то, что 'мы в познание погружаем всю
идею или «все предметы, ее выражающие?
9. Следовательно], всякое познание есть совершенное.
Если сие справедливо, то что же такое несовершенное?
10. Единое (идея) — есть совершенное; разнообразное
(все предметы) — есть также совершенное; что же не есть
совершенное? Отдельный предмет, неполное выражение
идеи.
11. Как относятся предметы к идее, так точно относит­
ся выражение к познанию. Познание едино, выражения
разнообразны. Совершенное выражение = познанию. Несо­
вершенное, или неполное выражение, не равно познанию.
Совершенное выражение познания есть истина. Неполное
выражение познания — ложь.
169

В. Ф. ОДОЕВСКИЙ

12. Следовательно], .неполное несовершенное, неистин­
ное существует лишь в выражениях; наоборот, всякое по­
знание есть истина.
13. Следовательно], постигнуть познание другого, пере­
данное в выражениях, нельзя иначе, как дополнивши к вы­
ражениям то, чего недостает в них для изъяснения позна­
ния.
Отчего же происходит несогласие между людьми?
14. Планета — единое; все ее составляющее — разнобразное. Планета=всему ее составляющему.^..]
15. Человечество в отношении /к планете есть разнооб­
разное, в отношении к каждому человеку — единое; все
люди вместе равны человечеству. Сие соединение единого
с разнообразным находится и в каждом человеке. Отсюда
в человечестве та же лестница, как в природе, на всякой
ступени человек соединяет идею с предметами, незнание с
выражением, т. е. выражает идею своей степени (сферы).
16. Отсюда несогласие между людьми, которое есть не
что иное, как неравенство сфер, сие несогласие так же ни­
когда не прекратится, как в природе одно существо не пре­
вратится в другое. [...]
17. В природе один общий закон — движение (дейст­
вие); в человеке — совершенствование (познание).
18. Большая или меньшая способность движения со­
ставляет высшую или низшую степень в природе; большая
или меньшая способность 'совершенствоваться различает
степени между людьми. [...]
19. Познания человека высшей степени непонятны лю­
дям низшей. Открытие порядка в произведениях природы
отвечает открытию истины в человеке; произведения при­
роды постигли бы в 'Совершенстве тогда, когда бы увидели
их все вместе; истину бы 'выразили тогда, когда бы знали
мнение всех людей; ни то ни другое невозможно; мы пости­
гаем порядок природы в ее общности, постигаем истину
только внутри себя — в идее.
20. Посему истина не может быть найдена в выраже­
нии, идея — в предмете, как не может быть найдена без­
магнитная точка магнита в куске магнита.
21. Ложь и истина суть две стороны: полярность и без­
различие духовного магнита — мысли или познания.
22. Всякая мысль не есть ни ложная, ни истинная, но
то и другое вместе, она совершенна, как магаит не есть
только полярный, но и безразличный. [...]
17Q

СУЩЕЕ, ИЛИ СУЩЕСТВУЮЩЕЕ

24. Мысль каждого члена совершенна, '.но не равна дру­
гой.
25. Тоже и < в > поступке (доброе — злое).
26. Тоже и < в > произведении (изящное — безобраз­
ное).
27. Злое — неполное выражение доброго.
28. Безобразное — неполное выражение изящного.
29. Злое, безобразное, ложное и доброе, изящное и ис­
тинное существуют лишь относительно к идее каждого че­
ловека; все, что ослабляет его особность, есть зло, безо­
бразное, ложное; все, что укрепляет его особность, есть
добро, изящное, истинное. Отсего жизнь почитается доб­
ром, смерть — злом.
30. Владычество — положительная сторона; подчинен­
ность — отрицательная.
31. Стремление к счастью есть стремление сделаться
родом — несчастье сделаться видом. [...]
33. Все, что препятствует человеку быть родом, есть
зло, безобразное, ложное; все, что препятствует человеку
быть видом, есть добро, изящное, истинное.
34. Жизнь всякого предмета есть беспрестанное проти­
воборство между родом и видом. Сие противоборство есть
сущее. Единое стремит предмет сделаться родом, разнооб­
разие — сделаться видом. Отсюда музыка отвечает роду,
единому; живопись — виду разнообразному; поэзия — су­
щему. Отсюда в религиях превосходство духовного над ве­
щественным; оттого в благоустроенном обществе роды
(ученые, богачи) преимуществуют над видами (ремеслен­
ники, нищие). Так, например, изобретение машины есть
торжество ума — рода, хотя делает вред видам, но полез­
но сущему, то есть тому и другому вместе.
35. Философия есть теория сущего.

ГНОМЫ XIX СТОЛЕТИЯ
Бывая свидетелем ежедневных явлений, нельзя не заме­
тить, что в каждом из них две стороны, без которых ни­
какое явление быть не может: это — самое явление и на­
блюдатель оного, или мы. Эта истина так проста и очевид­
на, что не требует никаких доказательств. Пробегите вселен­
ную, соберите все явления вместе, раздробите их на мель­
чайшие — везде одни условия всякого явления: нет явле171

В. Ф. ОДОЕВСКИЙ

ний для человека и человек не существует—эти слова однозначительны; с другой стороны, явления без наблюдателя
не суть уже для него явления. Но совокупление всех явлений
есть природа. Следственно, природа есть беспрестанное
зрелище человеческого духа; жизнь духа есть беспрестан­
ное наблюдение или созерцание.
Но что значит созерцать какой-либо предмет? Устрем­
лять дух свой к нему, как бы уподобить себя ему, одним
словом, видеть себя в предмете. Вставим теперь сию мысль
в выведенное нами определение явления и тогда получим:
условия всякого явления суть две стороны — дух и дух
в предмете.
Следственно, всякое явление есть беспрерывное проти­
воборство между сими двумя сторонами: дух стремится
сделать себя предметом и вместе пребыть и духом. Так что
в каждом явлении три момента: 1) дух устремляется к
предмету, 2) дух становится тождествен с предметом,
3) предмет возвышается к духу. Продолжение созерцания
назовем временем, место оного — пространством, так что
дух будет условливать время, а предмет — пространство.
Отсюда первый момент будет время, остановленное прост­
ранством, второй — пространство, сделавшееся тождест­
венным с временем, третий — пространство, обратившееся
во время. [...]
Теперь пойдем далее: для того нет явления, кто не
понимает его; наблюдатель и явление будут несоизмеримы;
нельзя уравняться тому, что несоизмеримо. Дух и предме­
ты соизмеримы, ибо дух созерцает предметы; другими сло­
вами, между духом и предметом — гармония; условие гар­
монии и соизмеримости — однородность; дух и предметы
однородны; дух повторяется в предметах; предметы повто­
ряются в духе.
Но дух один — предметов множество. Как могут они
быть однородны? Как может быть между ними гармония?
Как могут быть они соизмеримы? Каким образо/м дух пов­
торяется в предметах, предметы повторяются в духе? Ясно,
что тогда только это может быть, когда предметы будут
относиться к духу, как особенное, или особности, к обще­
му; другими словами, когда в едином будет заключаться
многоразличие, а единое распадаться в многоразличие. [...]
Но каким образом единство может распадаться в мно­
горазличие, если не чрез расширение (экспансия), каким
образом многоразличие обратится в единство, если не чрез
172

ГНОМЫ XIX СТОЛЕТИЯ

сжатие (интенсия)? Вставим теперь сии выражения в выве­
денные нами моменты человеческого духа и тогда получим:
дух по экспансивной силе устремляется к предметам, пред­
меты по интенсивной силе сжимаются в дух — всякое яв­
ление есть противоборство интенсии с экспансией. Первая
есть идея, вторая — фантазия.
Первый момент духа (дух, устремляющийся к предме­
там и возвращающийся к духу) есть философия. 2-й —
предмет, тождественный с духом, — религия, 3-й — пред­
мет, возвысившийся до духа, — искусство.
В каждом из сих отделов деятельности духа человече­
ского должны повторяться сии три (момента. Посмотрим,
как они повторяются в поэзии или в искусстве.
Но прежде, нежели приступим к сему, обратим внима­
ние на следующее: <сии три момента, сказали мы, необходи­
мое условие всякого явления.
Недаром сравнивали познания с пищею; в самом деле,
они суть пища духовная, но в сем выражении заключает­
ся более высшего смысла и более верности в сравнении,
нежели как обыкновенно предполагают. Рассмотрим же,
какие условия и что именно принадлежит к пище или к
питанию: одна часть оной, обращаясь весом, становит­
ся сытым телом, другая извергается, но от сего смертного
извержения возникает новая жизнь. Мало того, разная пи­
ща различным образом действует на тело, но общность
всего процесса представляет подтверждение вышесказан­
ной истины о беспрестанном борении или напряженности
периферии с центром, которая здесь должна выразиться
таким образом: получаемое извне снова обращается нару­
жу. Не таково ли и познание: условие его таково, что по­
знающий есть вместе и раздающий познание или научаю­
щийся по сему высшему закону природы. Теперь—в каких
формах оно выходит во внешность? Познание обще всему
человечеству, ибо потому только человек может действо­
вать во внешность, другими словами, человек не может жить
без того, чтобы не познавать, познание есть жизнь, и жизнь
есть познание: сие справедливо не только в общем смысле, но
и во всех частностях. Говорят, человек может быть доброде­
тельным без познания. Неправда! Раздать можно только
то, что получишь-(не забудем при сем и то, что раздавание
и получение предполагают для того необходимым услови­
ем возможность того и другого). Простолюдин, движи­
мый добрым сердцем, анализирует другого — здесь он
173

В. Ф. ОДОЕВСКИЙ

пользуется также познанием или, что ©се равно, обстоя­
тельством, которое развило в нем магнитную силу. Дру­
гой делится своим имуществом — этому предшествует по­
знание о пользе довольства. Но здесь сфера мала, в ней
часто заключается один человек, 10, даже 100 — это все
мало; чем более возвышен человек, тем сфера его увеличи­
вается; ученый благотворит человечеству. Познание и доб­
родетель одно и то же, или основание добродетели — по­
знание. Точно то же и в изящном мире. Без познания нет
произведения, познание сие различается по разным сфе­
рам, оттого различие произведений изящных. Теперь ясно,
что в познании — и добродетели и изящество. Совершен­
ная жизнь есть совершеннейшее познание15.
В области фантазии или искусства первый момент тот,
в котором дух стремится соделать себя предметом, в кото­
ром время останавливается пространством, где неопреде­
ленное становится определенным, бесконечное — конечным,
общее — частным; это есть пластика. Здесь быстрее про­
исшествие замирает на одном мгновении, здесь идеал
изящного сливается в одну отдельную форму, здесь мате­
риал произведения есть фигура, пространство, внешность
материи. Момент, в котором предмет возвышается до духа,
в котором пространство развивается во время, где опреде­
ленное погружается в неопределенное, где конечное стано­
вится бесконечным, есть музыка. Здесь мгновенное чувст­
вование развивается в бесконечность, здесь конечные фор­
мы сливаются в одну идеальную, здесь материал произве­
дения: время, звук, внутренность материи. Наконец, должен
быть момент, составляющий совокупность двух предыду­
щих моментов, в котором дух делается тождественным с
предметом, где конечное борется с бесконечным, определен­
ное с неопределенным,— это есть поэзия; здесь время ос­
тановлено пространством, пространство расширено во вре­
мени; здесь материал произведения, и дух, и фигура, и
внешность, и выражение материи — слово. Так что в об­
ласти фантазии поэзия занимает место религии, музыка
место философии, и пластика место искусства.
В самом деле, во времена младенчества рода челове­
чества, когда владычествовала фантазия, религия древних
была поэзией точно так же, как в наше время владычест­
ва идеи религия есть поэзия, и древние и мы заключаем
(они в поэзии, мы в религии) жизнь нашу, соединяем в
них превратности житейские со спокойствием духа.
174

ГНОМЫ XIX СТОЛЕТНЯ

Музыка древних была точно изображением философии
нашего времени. И не .потому ли древние по какому-то не­
вольному чувству разумели под музыкой соединение всех
наук? Многоразличная гармония исчезала в их единой ме­
лодии, поступки, движимые в наше время силой духа, философиею, в древности возбуждались музыкою. В то время
музыкант являлся один, с одинокою лирою, напротив, тол­
пами собирались на философские прения; теперь напротив:
философы уединяются, и многочисленность мусикииских
орудий составляет торжество музыки.
Наконец, пластические формы были условием древнего
изящества и самая пластика была точно так же совершен­
нейшею, как ныне искусство целости.
По какому невольному чувству ни один живописец,
изображая творца вселенной, окруженного тьмами серафи­
мов, не представил их живописцами, но, напротив, с мусикийскими в руках орудиями. Это невольное чувство, у всех
повторившееся, не подтверждает ли мысль, что музыка со­
ставляет истинную духовную форму искусства точно так
же, как звук показывает внутренние качества материи. В
самом деле, что более признается музыкой, если не живу­
щий на внутренней стороне идеальной сферы, или мелан­
холик? Отчего на всех вообще более действует печальная
музыка, нежели веселая? Это все понятно. В состоянии ду­
ши человеческой так же две стороны, как и во всех про­
чих явлениях; бывает состояние, в котором душа стремит­
ся из самой себя к /предметам, ищет раздвоиться между
ними, почленить себя в них, когда все движения человека
показывают расширение, и это состояние называется ра­
достью; напротив, бывает другое, когда душа от предме­
тов стремится в самою себя, 'когда морщины являются на
челе и все внешние движения человека являют сжатие, это
состояние называем мы грустью.
Пластика и музыка совершенно, как мы видели, отве­
чают сим двух направлениям: пластика и младенческая
радость были уделом древних, музыка и задумчивая
грусть — уделом нашим. В древности грусть была уделом
философии, оттого невинная философия древних мрачна и
печальна и ограничивалась одною здешнею жизнью, на­
против, теперь музыка своею грустью даже веселит просто­
людина; но должна быть пластическая сторона и в музыке;
в самом деле» как назвать иначе музыку радостную? Ра­
дость и грусть, углубляясь в вещественность, обращаются
175

3. Ф. ОДОЕВСКИЙ

в смешное и ужасное. И оттого совершенно противное му­
зыке происходит в пластике. Пластика изображает чувст­
вование, выдавшееся наружу; сверх тех сторон — радост­
ной и печальной — музыки, [пластика] имеет смешную и
ужасную, которых нет в музыке. Пластика обширнее му­
зыки по объятности, но .ничтожнее по внутренности. Так
что музыка может изображать бесконечный ряд моментов
чувствований, иначе — последовательность чувствований, и
не может изобразить разнообразных чувствований в одном
моменте. Напротив, пластика изображает разнообразные
чувствования, но только в одном конечном моменте, во вре­
мени, остановленном в пространстве. Так что музыку мож­
но сравнить с бестелесною линиею, бесконечно (протягива­
ющеюся, а пластику с бесконечным множеством слоев бес­
предельных, но не имеющих новизны 16.
МИР ЗВУКОВ

На городской площади спорили ученые о качествах зву­
ка: математическим ножом хотели они открыть его сокро­
венное таинство [...].
Никому не внимая, старец на террасе ближнего дома
наигрывал на лютне, и стройные звуки ее разносились по
окрестностям. Иногда повевал ветер, блестящие власы
старца переплетались с златыми струнами, и на них вол­
новались лучи солнечные. Это необыкновенное зрелище по­
разило спорящих, они избрали старца своим судиею, и
каждый, показывая ему неизмеримые ряды букв и чисел,
старался и уверен был согласить его с собою.
Но старец не верил вычислениям ложной опытности,
зная, как часто она сама себе противоречит, как часто спо­
тыкается ее ничтожная гордость. В душе старца горело
чувство высшее, святейшее, чувство, которого обширность
может измериться лишь вселенною, чувство, которое видит
там, где близорукий опыт лишь подозревает, чувство пла­
менное, так же отличное от хладной опытности, как свет­
лая (мысль от животного побуждения. [...].
— Вы хотите осязать то руками, — сказал старец с
улыбкою, — что понимается духом; вы хотите определить
неопределенное, вычислить неисчислимое, духовное рас­
сечь, как грубое вещество. Тщетное, смешное усилие! Уло­
вите прежде солнечный луч в хрустальную чашу и взвесь­
те его. {...],7.
176

ИЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ
[поэзия и ФИЛОСОФИЯ]
1830, май 16-е.

Что .наиболее меня убеждает в вечности моей души —
это ее общность. На поверхности человека является его
индивидуальный характер, но чем дальше вы проникаете
во глубь души, тем более уверяетесь, что в ней, как идеи,
существуют вместе все добродетели, все пороки, все стра­
сти, все отвращения, что там ни один из сих элементов не
первенствует, но находится в таком же равновесии, как в
природе, так же каждый имеет свою самобытность, как в
поэзии. Оттого .наука поэта не книги, не люди, но самобыт­
ная душа его; книги и люди могут лишь ему представить
предметы для сравнения с тем, что находится в нем самом;
кто в душе своей не отыщет отголоска какой-либо добро­
детели, какой-либо страсти, тот никогда не будет поэтом
или — другими словами — никогда не достигнет до глу­
бины души своей. Оттого поэт и философ одно и то же.
Они развиты лишь по индивидуальным характерам лица,
один стремится ^извергнуть свою душу, вывести сокровища
из их таинственного святилища, философ же боится от­
крыть их взорам простолюдинов и созерцает свои таинства
лишь внутри святилища. В религии соединяется и то и дру­
гое. Религия выносит на свет некоторые из своих таинств
и завесой накрывает другие. Оттого в каждом религиозном
человеке вы находите нечто почти что философическое, ко­
торое, однако же, не есть ни поэзия, ни философия; в древ­
ние времена она была их матерью, в средние они как бы
заплатили ей долг свой, поддерживая ее, в новейшие поста­
рались заменить ее, в будущем они снова сольются с ней.
От сего свойства души происходит совершенная свобо­
да поэзии и философии. От сего каждая система, каждое
произведение, взятые отдельно, могут быть ложными или
безобразными, истинными или изящными, ибо она выра­
жает индивидуальный характер лица, но все системы вмес­
те, все произведения поэзии не могут быть ни истинными,
ни ложными, ни изящными, ни безобразными: они, как
творец вселенной, не имеют индивидуального характера. От­
того душа человека божественна, оттого высоко звание
человека, а тем более поэта или философа, как жрецов
святилища, наиболее близких к божеству.
Спя общность души, индивидуальный характер лица
были поводом к двум системам противоположным: одни
177

В. Ф. ОДОЕВСКИЙ

(Гельвеций) полагали, что все люди равными родятся на
свет, другие,— что все зависит от развития организации
лиц, и та и другая сторона называют истинную сторону,
но обе не полны; душа равна у всех людей, но развиты ин­
дивидуальные характеры, сквозь которые мы ее видим, от­
того споры и вражда между людьми. Вот еще причина на­
шего благоговения к поэту. Он один мирит людей между
собою, открывая завесу с таинств души, если бы которую
сорвать совершенно, то тогда все бы споры и все бы враж­
ды прекратились, но эти споры и вражды суть жизнь чело­
веческого общества, оттого Платон и изгонял из оного поэ­
тов, [...] но оттого простолюдины по какому-то инстинкту
более уважают поэтов, нежели философов [...]
(Поэт — пророк. В минуту вдохновения он постигает
сигнатуру периода того времени, в котором живет он, и
показывает цель, к которой должно стремиться человече­
ство, дабы быть на естественном пути, а не на противо­
естественном. Все прочие люди только исполняют, оттого
стихии поэзии должны, вопреки Платону, входить в состав
политического общества. В различии этой мысли с мыслею
Платона видно различие старого общества от нового.)
Кто же больше имеет значения — поэт или философ?
Сей вопрос существовать не может! Поэт не столько про­
никает в глубину души, ибо он гость времени, которое фи­
лософ употребляет на большее погружение в самого се­
бя, он проводит обмен сокровища души в образы, но зато
он все же что-либо, но выносит на свет; истинный философ
не унижается до сего, если он и берет в руку перо, то
есть становится на минуту поэтом, то ждет образов наи­
более близких к чистым идеалам души и, следственно,
неприступных для толпы. В будущей религиозной эпохе
человечества оба сольются воедино, но мы того так же
постигнуть не можем, как наши праотцы не могли постиг­
нуть, что из религии разовьется поэзия и философия, что
в звуках кроме мелодии есть гармония или, лучше, что
мелодия в чреве своем носила гармонию 18.
ИСКУССТВО
Человек так же выше своего 'Произведения, как элемен­
ты выше предметов, ими производимых, трудом может
дойти от стадий предметов до элементов, но еще труднее
176

ИЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ

от произведения к человеку, ибо произведения человека
столь же выше произведений природы, сколько человек вы­
ше элементов.
Искусство подражать природе не может; я, скорее, со­
глашусь, что природа должна подражать искусству; одно
так же неверно, как и другое. Кажется, что в искусстве бли­
же романа может подражать человеческой жизни, и по­
этому многие советуют описывать <в романе все подроб­
ности ежедневной жизни и говорят, что такое описание дня
одного человека бывает интереснее романа. Согласен, но
описывайте же все для того, чтобы было сходно с ориги­
налом, не ограничивайтесь описанием бывших действий,
слов, но опишите пружины действующих, опишите миллио­
ны различных мыслей и чувств, из которых каждое прои­
зошло от миллиона различных 'воспоминаний, из которых
каждое в свою очередь произошло от миллиона различных
обстоятельств, расположений духа и проч., и проч. и кото­
рые все с быстротой, для вас незаметною, заставили вас
сделать такой-то поступок, сказав такие-то слова. Только
описавши все сии^трудности, вы можете сказать, что опи­
сали природу; но сие ни a priori, ни a posteriori невозмож­
но; подражая природе или описывая ее, вы будете только
описывать раздробленные члены, будете описывать лишь
занавеску, а не то, что за нею делается, но никогда не
перенесете <в свои произведения того, что составляет глав­
ное свойство природы — целость, полноту.
Такая целость может быть лишь в искусстве, когда на
него смотрим >как на особенный мир, имеющий свои осо­
бенные свойства и законы; законы сии совершенно проти­
воположны природе. Сие в одно мгновение захватывает ве­
ка и пространство; искусство, напротив, каждое мгновение
изучает как произведение веков и пространства 19.
[О ТЕОРИИ ИЗЯЩНОГО. 1831]

Едва ли возможна теория изящного. Всякий предмет
мы можем представить теоретически и выразить. Но точно
так же, как основание высшей идеи философии есть сама
ее идея, так точно основание изящного находится лишь в
самом произведении. Это как цвета белый и черный по
краям ряда призматических цветов; они суть родоначаль­
ники всех цветов, между н ши находящихся, но сами не­
видимы.
179

В. Ф. ОДОЕВСКИЙ

Человек производит -изящные предметы, как дерево про­
изводит плоды. Мы хвалим и различаем плоды дерева лишь
в отношении к нам: кто скажет, что в таком-то плоде ме­
нее отражается или совсем не отражается сущность при­
роды? То же и с произведением. Каждое изящно в своей
сфере как произведение, как плод. Мы видим различие
между плодом, который производит хлебная плесень, и
роскошною -кистью винограда. Но пусть определят мне раз­
личие между ними. Сходство их в том, что в обоих отра­
зилась сущность природы.
Различие в том, что в винограде природа употребила
большое количество сил своих, более развила их, сместив
их в небольшое пространство, а в плесени менее. Так и в
произведениях человека. Там, где наиболее отразились
силы души человеческой,— то произведение выше. Но тут
рождается новый вопрос: силы души человека, умом
возвышенного, или простолюдина? Без сомнения, произ­
ведения человека, умом возвышенного, выше. Но теперь
как определить то, что обыкновенно называется нра­
вится. Одному нравится «Илиада», другому — «Бова Ко­
ролевич». Кто судья между ними? Скажут: различие меж­
ду возвышенным читателем и читателем-простолюди­
ном. Но это различие предполагает новое судилище, кото­
рое в свою очередь предполагает еще новое, и так до бес­
конечности. Какое следствие из всего этого? Что если мо­
жет существовать теория законов изящного, как теория
законов, например, растительного царства, то, наоборот,
всегда будет бездна между сими законами и способом,
которым идея становится явлением; «как, например, каким
образом идея дуба развивается в дубе из желудя. Следо­
вательно, критика есть собрание des questions oiseuses *.
Она может определить достоинство явлений в таком-то
месте и в такое-то время, то есть относительно, но никог­
да [не] безусловно. Кто имеет право сказать готтентоту, что
его Венера хуже Медицейской? Ему можно сказать толь­
ко, что его 'Венера для нас чудовище, что он равным об­
разом имеет право сказать нам. Но отчего нам нравится
Медицейская В[енера], ему готтентотская? Оттого, что каж­
дая из них соответствует степени или, лучше сказать, сфе­
ре, в которой мы или готтентот находится, «которые раз­
личаются как 1 от 2, 2 от 3 и так.далее 20 .
* Праздных вопросов (франц.).
180

из ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ

[О СПОСОБАХ ВЫРАЖЕНИЯ ИДЕИ. 1832]

Наши предки очень любили сказочки о каком-то Царе
Кащее. Наскучив огромным книгохранилищем, велели сде­
лать крепкий экстракт, который весь уместился '.на паль­
мовом листике. Прекрасно! Я понимаю, что человек в не­
скольких мыслях может заключить всю вселенную, духов­
ную и телесную, «о я желал бы знать, на каком языке
был написан этот -пальмовый листочек. На каком языке
писавшие нашли довольно точных выражений, чтобы выра­
зить то, чего недосказали все слова на всех языках — и к
чему сведены все мысли, все вопросы человека: сущность
существования. Между тем мы понимаем эту сущность, мы
ее чувствуем — хотим ли выразить, — и слово просит дру­
гого, это слово третьего, и так до бесконечности. И так не
с одною этою идеею, но со всеми — объясните мне сло­
вами чувство благоговения, объясните мне чувство востор­
га — вы их понимаете, хотите ли выразить их словами —
и существенная их часть улетает как жизнь под анатоми­
ческим ножом, ^ры видите ряд слов как геометрическую
бесконечную прогреооию, которой не можете отыскать по­
следнего члена. Но как вы понимаете это чувство, входя
в храм, вслушиваясь в музыку, читая стихи, в коих совсем
дело не идет ни о восторге, ни о благоговении. Стало быть,
должен быть какой-то другой язык, которого части речи
скрыты в архитектуре, в поэзии, в музыке? Какой же это
язык? Его свойство неопределенность; это свойство мы за­
мечаем в стихотворстве, еще более в живописи, еще более
в архитектуре, еще более в музыке. Следственно, язык му­
зыки приближается наиболее к сему внутреннему языку,
на котором есть выражение для идей, посему музыка есть
высшая наука и искусство. Будет время, когда, может
быть, все способы выражения сольются в музыку. Древ­
ние как бы предчувствовали темно это, соединив все нау­
ки под общее название музыки, или это было воспомина­
ние первого выражения человечества во времени его мла­
денчества21.
[КЛАССИЦИЗМ И РОМАНТИЗМ]

Главнейшая ошибка теории классицизма состояла в
том, что по оной сочинитель должен был не прежде при­
ступить к сочинению, [как] охолодевши и рассчитывая все
его части математически. Рассудок всегда з сих расчетах
181

В. Ф. ОДОЕВСКИЙ

основывается на прошедших опытах, своих и чужих, и от­
того сочинитель, составивший по сей теории смету своего
здания, невольно был холодным подражателем своих пред­
шественников, что так было явно, что классические теоре­
тики нечувствительно дошли до мысли о том, что не только
должно подражать природе, но даже образам произведе­
ний (grand modelis), упуская из 'виду, что -произведение
искусства есть свободное независимое создание. Наши ро­
мантики, думая, что они освободились от цепей класси­
цизма, не придерживаясь его правил, не освободились от
привычки к предшествующим расчетам. Как жалок Шатобриан, когда он силится доказать, что в своих «Les
Martyrs» * ни одно его действующее лицо не скажет слова,
не покажет носа без предварительного его расчета, и как
от того скучна его прекрасная по предмету поэма. Что бы
вы сказали о музыканте, который, вместо того чтобы пи­
сать прямо партитуру, стал бы наперед отыскивать при­
вычные пассажи на каждом инструменте оркестра? Сочи­
нение было бы, может, очень правильно, но куда бы делся
огонь — жизнь сочинения! Бетховен писал партитуру пря­
мо, пораженный своею мыслию, и невольно, сам не зная
как, порождал новые эффекты инструментов, прежде ему
самому не известные. Пораженный сильным впечатлением,
должен писать тотчас, немедля, и из его земной мысли ра­
зовьются новые явления, для него самого неожиданные,
проявившиеся в индивидуальности его духа22.
ВОПРОС О СУЩНОСТИ МУЗЫКИ —
ВОПРОС ФИЛОСОФИЧЕСКИЙ

Вопрос о сущности музыки связан с высшими вопро­
сами философии. Мы не можем здесь войти в подробное
изложение оных; заметим только, что до сих пор не суще­
ствует полного определения сего искусства. Предполагали,
что музыка есть только выражение чувства без всякой раз­
умной идеи (Кант), [...] предполагали, что музыка есть вы­
ражение какого-то особенного музыкального чувства (Михаэлис [...]) Хотели объяснить ее поэзией (живописью). Мы
не видим в сих определениях полного выражения истины.
Недоумения произошли, может быть, от ничтожного (?)
* Chateaubriand, Les Martyrs, 1809. Русский перевод В. Корнелиуса — «Мученики, или Торжестпо христианской веры», М., 1816.
182

ВОПРОС О СУЩНОСТИ МУЗЫКИ
••" •

'•

-~-

—

-

-

—

--•»•••»

обычая, с одной стороны, отделять чувство от мысли (чув­
ствование от разумения [...]), а с другой — прини­
мать выражения души за произведение одного неизвест­
ного и бесстепенного действия или, лучше сказать, не раз­
личать стеленей выражения. Простой взгляд на различие,
существующее между душами людей, на изменяющееся со­
стояние души в одном и том же человеке должно было бы
убедить, что всякое выражение есть выражение той или
другой степени глубины духовной, которая может быть бо­
лее или менее, как призрак увеличительного стекла по ме­
ре своего отдаления от светового пункта. Так солнце яв­
ляется или в виде ослепительного блеска, или в тихом от­
ражении луны, или в грубых радужных цветах. Радужные
цвета — живопись, луна — поэзия, солнце в чистом своем
виде — музыка. Ни радужными цветами, ни луною не вы­
ражается солнце; ни живописью, ни поэзией вы не выра­
зите музыки; она неопределенна, потому что есть выраже­
ние души в степени ее дальнейшей глубины.
Можно предполагать с мистиками, что дело человека
было гораздо духовнее в первобытные времена (подобное
глазу, как говорят они); так во всей природе мы видим
постоянное огрубление — превращение органических ве­
ществ в минеральные [...]. В том состоянии вдохновение
(беседа с божеством в Библии—1-ый период, пророче­
ство— 2-ой период), нынешний сомнамбулизм были воз­
можны. В наше время искусства, действующие непосредст­
венно на нервы, как бы разжижая грубую оболочку челове­
ка, способствуют его одухотворению, его обращению в его
первобытное вдохновенное состояние. Процессы сего состоя­
ния не могут быть понятны огрубелому человеку. Так по­
эты непонятно для нас угадывают законы природы, до ко­
торых простолюдин доходит ощупью (Гёте, Шеллинг).
Те, которые упрекают поэзию, музыку в том, что их
нельзя подвести под силлогистическую форму, разве не
знают, что всякий силлогизм, дошедший до подробностей,
может довести до притупления. Инквизиция была не иное
что, как распространенный силлогизм о необходимости ре­
лигии. Робеспьер и Сен-Жюст от силлогизма о законности
дошли до отрицания поэзии и, наконец, до того, что кровь
человека есть ничто. Следственно, за силлогизмом есть еще
нечто другое, не отправимое силлогизмом.
Так называемые дилетанты часто говорят: на что нам
эта ученая, трудная музыка. Музыку Беллини мы чувст163

В. Ф. ОДОЕВСКИЙ

вуем, она доходит до сердца. Не верьте им — они сами
чувствуют только, если им скажут другие, и «сердца у них
нет, оно осталось за карточным столом «ли в передней.
Напрасно думают, что философия вообще и философы
в особенности переменили свои системы. В языке человека
нет слова, которое бы мысль вполне выражало, ни которое
бы выражало ее точно; каждое слово походит (на морскую
трубу, приводимую в колебание движением волн; есть для
взора некоторое ограниченное поле, но на этом поле пред­
меты меняются беспрестанно, смотря по положению глаза
наблюдателя; он видит много предметов в одно время и ни
одного явственно (хорошо если наблюдателю есть на что
опереть инструмент!). Так и со словом; мысли скользят
под фокусам слова; мыслитель думал сказать одно, для
слушателя выходит нечто другое. Вавилонское смешение
существует доныне. Мыслитель изберет лучшее слово для
своей мысли или силится приковать слово к аначению его
мнения нитями других слов — слушатель думает, что мыс­
литель переменил свои /мысли23.
НАУКА И ИСКУССТВО
ДВА НАЧАТКА

В чем состоит условие существования общества, план
его благоденствия?
Безопасность от нападений природы. Возможность на­
слаждений, не нарушающих наслаждений другого, могу­
щих произойти лишь от возвышенности и благородства ду­
ха. Деятельность по сим [...] направлениям, иначе: строгое,
совестливое внимание к исполнению своего долга или ме­
ста, занимаемого в обществе, терпимость, покорность про­
видению, когда усилия были шустры.
Наука может быть на высшей степени совершенства, но
отсутствие возможности наслаждений сделает ее ненавист­
ною. Искусство может быть на высшей степени совершен­
ства, чувство изящного в полной степени развито, «о об­
щество не обезопашено от физических бедствий. То и дру­
гое истощится, когда религиозная деятельность и соеди­
ненная с нею терпимость не будут оживлять трудов и на­
слаждений человека. Нет человека без знаний, как нет на­
рода без науки и искусства, оттого малейшие из сих эле­
ментов могут сохраняться религиею, хотя она и будет сла184

НАУКА И ИСКУССТВО

ба, сама исчезнет с увеличивающимся варварством. Могло
ли религиозное чувство сохранить Рим, который презрел
науку и искусство, на вопль Гуса [о] злоупотреблении пап­
ства ответил костром инквизиции?
Характер «науки есть преимущественно польза, то есть
всегда за действием науки предполагается какая-нибудь
цель: умственная, .нравственная или физическая.
Характер искусства '.преимущественно бескорыстие; цель
произведения искусства «в самом искусстве, это мир сомк­
нутый, эстетический.
Сии два элемента, видимо, разнородны и имеют совер­
шенно противоположные направления: первый беспрестан­
но обращает человека 'к миру; второй увлекает его из ми­
ра. Отчего древние (Платан), не понимавшие христианско­
го религиозного чувства, видя, что без науки общество со­
вершенно существовать не может, изгоняли поэтов из оно­
го, как противников научному направлению.
Религиозное чувство примиряет сии два элемента; оно
полезное стремление науки и бескорыстное стремление ис­
кусства направляет к цели человечества или общества; ха­
рактер религии есть любовь «к человечеству; она имеет два
вида: благотворение, или нравственность, и терпимость
(люби ближнего, люби врагов твоих).
Но посему наука недостаточна для достижения цели
человечества, если не соединена стихиями поэзии и рели­
гии. Поэзия, если не соединена с наукою и религией. Рели­
гия, если не соединена с поэзией и наукою.
Мера соединения сих трех элементов бесчисленна, и
различные соединения определяют характеры эпох и наро­
дов. Владычество одной науки производит нетерпимость,
черствость души, скептицизм, нелюбовь к жизни (Англия).
Владычество одной поэзии — слабость физическую, изне­
женность (страна Эпикура — Греция, в последнее время—
двор Артура). Владычество одного религиозного чувства
производит фанатизм, суеверие (папская власть перед Ре­
формацией).
Могут быть еще следующие соединения:
поэзия и религия;
наука и религия;
поэзия и наука;
религия и поэзия.
Когда наука, искусство и религия находятся в равной
пропорции, хотя и в слабой степени развития, общество
еще может физически существовать, но нравственно уми­
рает (Китай), малейший толчок может разрушить его.
185

В. Ф. ОДОЕВСКИЙ

Общество под превосходством науки также хотя нрав­
ственно мертво, но физически может долго существовать,
хотя болезненно (Англия).
Общество под 'превосходством искусства физически сла­
бо, оно всегда подвержено зависимости других обществ.
Общество, поддерживаемое одним религиозным чувст­
вом, страшно народам окружающим, оно вредит им, и са­
мо, ослабленное, падает.
Идеал общества — полное развитие наук, искусства и
религии; они могут развиться при всякой форме правления.
Монархическая наиболее им способствует24.
[ПРИМЕЧАНИЕ К СТАТЬЕ КЮХЕЛЬБЕКЕРА
«ПИСЬМО XIX. ДРЕЗДЕН 14/2 НОЯБРЯ 1820.
(ОТРЫВОК ИЗ ПУТЕШЕСТВИЯ)»]25

Я бы желал здесь опросить автора: на каких началах
основал он сие умствование, которое впоследствии так сме­
ло применяет к художественным произведениям? Позволим
себе здесь сделать довольно пространное замечание: сие
умствование, может быть, и справедливо, но не полно; я
не вижу в нем объема идеи 'искусства, но представление
одного частного проявления оной. Французы и их после­
дователи научили нас строить целые системы на началах,
взятых от частного; таковые начала на первый раз кажут­
ся справедливыми (справедливыми потому, что составляют
часть целого — идеи), но впоследствии по причине своей
неполноты необходимо влекут за собой противоречие, неяс­
ность, сбивчивость. И вот причина, почему часто остроум­
ный, но почти всегда неосновательный Аруэ* сравнивал
системы с мышью, которая, свободно пройдя сквозь двад­
цать отверстий, встречает еще двадцать таких, которые ее
пропустить никак не могут. Подлинно, подобные «и на чем
не основанные системы достойны такого сравнения: они в
царстве наук производят расколы, влекут за собой беспо­
лезные споры, которые могут разрешиться тогда только,
когда все уверятся, что для наук и искусств существует
точно такое же единое общее мерило, каков нуль для ма­
тематики, что мир изящный — создание человека — осно­
ван на тех же единых непременных законах, по которым
движется и мир вещественный — создание всемогущего;
* Имеется в виду Вольтер (Франсуа-Мари Аруэ).
186

ПРИМЕЧАНИЕ К СТАТЬЕ КЮХЕЛЬБЕКЕРА

и что, «аконец, точно так же как в физике опыт, не осве­
щенный умозрением, может вести к одним заблуждениям,
так точно и Б словесности система, взятая от мысли ус­
ловной, ©едет к сбивчивостям. Много есть еще людей, кото­
рые сомневаются в сих истинах; так, например, в «Крат­
ком начертании теории словесности» профессора Мерзлякова 26 мы читаем в § 2: «Произведения изящных искусств,
как предмет чувствования и вкуса, не подвержены строгим
правилам и не могут, кажется, иметь постоянной системы,
или науки изящного. Само понятие о прекраено>м чуждо
всяких законов». Любопытно, что после сего тотчас сле­
дует: «...только критика вкуса имеет здесь свой голос, бо­
лее или менее определенный». Теперь спрашивается: на чем
же должна основываться эта критика вкуса, если изящное
не может иметь постоянных строгих законов? Не пора ли
уже нам отвыкнуть от подобных умствований, ни к чему
не ведущих! В путешествии еще может быть позволена
мысль поверхностная, сказанная мимоходом27, но что ска­
зать об учебных книгах, оплоченных из таких мыслей? Так
например, в одной из новейших риторик, попавшейся мне
в руки28, меня ^поразило начало, из которого выводятся
все прочие правила; вот оно: «Под словом речь вообще
разумеется всякое словесное выражение наших мыслей и
чувствований, расположенное в некотором определенном
порядке и связи. Порядок и связь отличают искусственную
речь от языка. Под словом язык в пространном смысле
понимать надобно все правила речи, составляющие те­
перь (?) три особенные науки: логику, или диалектику, ко­
торая учит думать, рассуждать (как будто можно рассуж­
дать не думая, и наоборот!!) и выводить заключения пра­
вильно, связно и основательно; грамматику ... и риторику,
которая подает правила к последовательному и точному
изложению мыслей и проч.». Прежде всего я спросил бы
г-на сочинителя: откуда явилась его мысль о порядке? Из
чего она выведена? Wie und warum *, как говорят немцы.
В целом сочинении о том ни слова... Так зыблется основа­
ние — каково же должно быть целое здание? Здесь не
пристрастие, ниже какие-либо другие причины водили пе­
ром моим, но единственно польза наук; потому я смело
подписываю свое имя, подвергая себя, может быть, жесто­
кому, неумолимому журнальному мщению, но мое намере* Как и почему (нем.).
187

В. Ф. ОДОЕВСКИЙ
---.-••

••

- -

•

i-и

•-

II

rrir

--- IT * - т г - 1 ^ — С И

ние чисто, и я благодарен буду, если .кто покажет мне, что
я заблуждаюсь. Счастливым себя почту, .когда мое заме­
чание заставит кого-нибудь подумать, что могут существо­
вать и другие основания для теории изящного, .кроме тех,
о которых доныне толкуется в наших кратких и простран­
ных риторюках <и лиитиках, коих сочинители как будто
спали сном Эпименида и, проснувшись, начали снова толко­
вать о том, что говор-ил учитель их учителя29.
СЕКТА ИДЕАЛИСТИКО-ЭЛЕАТИЧЕСКЛЯ
(ОТРЫВОК ИЗ «СЛОВАРЯ ИСТОРИИ ФИЛОСОФИИ») 30

[...] Если бы кто захотел внимательнее посмотреть на
отношения, связующие явления с их началами, то нашел
бы, что единственная причина тому, что мы до сих пор и
в искусстве и науках только подражатели, есть презрение
к любомудрию. Ибо возьмем для примера частный случай:
где у нас для художника нить Ариаднина в лабиринте ис­
кусства; он стремится сотворить что-либо новое, ориги­
нальное, а ему во всех наших весьма не философических
эстетиках твердят, что образование художника должно со­
стоять в изучении образцов (nos grands maitres *, как го­
ворят поклонники Л агар-пав и Вольтеров), и к этому при­
совокупляют от времен Аристотеля до сих пор еще повто­
ряемое, но еще не понятое, не определенное какое-то под­
ражание природе. Вовлеченный в заблуждение условными
правилами, пораженный произведением какого-либо гения,
художник забывает о собственной деятельности и, вместо
того чтобы быть соперником сего гения, становится подра­
жателем. Поневоле художник останавливается на окруж­
ности, когда нет ему проводника к средоточию, из коего
все явления представились бы ему в гармонической, живой
целостности. [...]
НЕСКОЛЬКО СЛОВ О «МНЕМОЗИНЕ» САМИХ ИЗДАТЕЛЕЙ >'

[...] Главнейшая цель издания нашего была — распро­
странить несколько новых мыслей, блеснувших в Герма­
нии; обратить внимание русских читателей на предметы, в
* Наших великих наставников (франц.).
188

СТАТЬИ, РЕЦЕНЗИИ

России мало 'известные, по крайней мере заставить гово­
рить о них; положить пределы нашему пристрастию к
французским теоретикам; наконец, показать, что еще не
все предметы исчерпаны, что мы, отыскивая в чужих стра­
нах безделки для своих занятий, забываем о сокровищах,
вблизи нас находящихся. И издатели «Мнемозины» могут
похвалиться, что некоторым образом достигли своей цели;
«Литературные листки», «Сын отечества», «Северный ар­
хив», нападая на «Мнемозину», списывали и теперь еще
списывают из нее суждения о французской словесности, о
необходимости народной поэзии; даже в «Литературных
листках» «Мнемозина» заставила толковать о Шеллинге и
Окене, хотя и наизворот; заставила журналистов говорить
о немецких мыслителях так, что иногда подумаешь, будто
бы наши критики в самом деле читали сих последних. Знак
добрый! Может быть, «недалеко уже то время, когда суж­
дения, основанные на законах непременяемых, произведе­
ния, блистающие порядком и светлостью мыслей, займут
место наших обыкновенных, пустых, сбивчивых журналь­
ных теорий и литературных уродов, когда истина востор­
жествует над заблуждениями и умолкнут наши ничтожные
судии в науках.
«ОБ ИСКУССТВЕ СМОТРЕТЬ НА ХУДОЖЕСТВА
ПО ПРАВИЛАМ ЗУЛЬЦЕРА И МЕНГСА», СОЧ. Ф. МИЛИЦИИ,
ПЕРЕВОД С ИТАЛЬЯНСКОГО ВАЛЕРИАНА ЛАНГЕРА,
ПЕТЕРБУРГ, 1827 32

[...] Рассмотрев таким образом несколько произведений
ваяния, сочинитель говорит: «Постараемся извлечь из пре­
дыдущих замечаний некоторые правила, на которых долж­
но основываться искусство смотреть на произведения ху­
дожеств». Какой странный образ суждения! Сочинитель
применял виденные им произведения к своим правилам, су­
дил о сих произведениях по сим правилам; теперь из сего
суда хочет извлечь те же самые правила. Это ©се равно
< к а к > , если бы судья, выслушивая подсудимого, из слов
его хотел вывести законы, по коим он сушится. Надлежало
бы одно из двух: или, выведя правила из умозрения, при­
менить их iK произведениям искусства, или обратно: от впе­
чатлений дойти до законов искусства. В сочинении Мили­
ции нет ни того, ни другого. Спросите у сочинителя: «На
чем основывается ваше искусство смотреть на произведе189

В. Ф. ОДОЕВСКИЙ

ния художеств?» Сочинитель будет отвечать вам: на пра­
вилах. Сии правила из чего выведены? Из замечаний, сде­
ланных над произведениями художества. А сии замечания
на чем основаны? На тех же правилах. Вот коренная
ошибка, общая всем системам, не на законах духа челове­
ческого основанным! Загляните в любую теорию, написан­
ную последователями Лагарпа и Баттё, и везде найдете,
что правила выведены из наблюдения произведений и что
по сим правилам оцениваются те же произведения. Этой
несообразности до сих пор еще не заметили защитники
французской школы.
[...] Но что такое изящество? На чем основываясь, мо­
жем мы сказать: такой-то предмет не имеет ни недостатка,
ни излишества. «На природе», — будут отвечать нам за­
щитники сочинителя: но он сам вслед за тем говорит
(стр. 38): <«... природа не представляет ничего совершенно
хорошего и ничего совершенно худого. В лучших произве­
дениях ее всегда находятся (по понятию об изящном) не­
которые недостатки или излишества, равно как и в самых
худых некоторые хорошие части».
Если так, то как же определить, что такое совершенст­
во или изящество?
«Выбор лучших частей, — отвечает сочинитель, — со­
глашение оных между собой и состав из них совершенного
или изящного целого называется изящностью идеальною
или также подражанием изящной природе», — сие послед­
нее название кажется определеннее, ибо в выборе сем нет
ничего вымышленного, но все взято из природы.
Но что же будет руководствовать в различении лучшей
части природы от худшей? Вкус? Но сочинитель говорит
(стр. 81): «Из наблюдения и размышлений происходит со­
вершенство выбора, то есть чистый вкус для произведения
во всем лучшего выбора».
Но чем же оценить верность вкуса, ибо вкусы различ­
ны? Теми же правилами, которые выведены вкусом?
Нет! Внутреннее чувство не могло бы внушить Милиции
такой несообразности, это только повторение чужого мне­
ния, повторение, которое для многих обратилось в при­
вычку. Доказательством тому, что эта нелепость противо­
речила внутреннему чувству самого сочинителя, приводим
следующее место в его книге (стр. 40): «Весьма худо рас­
крашивать статуям глаза и делать их из эмали или сереб­
ра по примеру "древних; раскрашивать же всю статую до190

СТАТЬИ, РЕЦЕНЗИИ

стойно еще более осуждения... Несправедливо, будто бы
одна из главнейших целей изящных искусств состоит в об­
мане (illusion), то есть в заставлении нас почитать пред­
меты, изображенные искусством, действительно существу­
ющими».
Разберите смысл положения: «изящные искусства суть
подражание изящной природе»—и вы найдете, что оно
совершенно противоречит приведенному нами месту.
Не будем останавливаться на вопросе, где находится
граница области изящного и где начинается область не­
изящного в природе, а предположим себе существо, всеми
признанное за изящное, одним словом, оживленную Венеру
Медицейскую. В силу определения, подражание сему изящ­
ному произведению природы будет изящно.
Подражание какому-либо предмету есть приближение
к оному; следственно: чем ближе будет произведение ис­
кусства к изящному произведению природы, тем будет со­
вершеннее; следственно: высочайшая степень изящества
для произведения искусства есть та, на которой оно уравнится произведению природы; следственно: высочайшая
степень изящества состоит «в заставлении нас почитать
предметы, изображенные искусством, действительно суще­
ствующими».
Сего мало: в силу сих следствий, выведенных из опре­
деления, совершеннейшее представление живой, совершен­
нейшей красавицы будет вместе и изящнейшим произве­
дением искусства. Посмотрим же: что в искусстве может
точнее представить эту красавицу? Мраморная статуя? Нет,
ибо цвет лица, тела, оттеняемый цветом волос, составляет,
кроме форм, прелесть красавицы. Картина? Нет, ибо кра­
савица дышит, движется, а картина не имеет ни дыхания,
ни движения.
«Конечно, — возразят нам, — искусство не может в со­
вершенстве достигнуть природы; в ваянии искусство под­
ражает только формам, в живописи цветам и формам при­
роды».
Хорошо, но в изящном произведении природы соединены^ формы, и цвета, и движение, а, по предыдущему, точ­
нейшее представление изящной природы есть изящнейшее
произведение; из сего неминуемо следует, что статуя
Венеры Медицейской будет изящнее, если вы ее раскра­
сите, если заставите се шевелиться, даже говорить, если
можно.
191

В. Ф. ОДОЕВСКИЙ

Может быть, найдутся люди, которые нам скажут:
«Так! Если бы искусство .могло представить природу во
всем ее совершенстве, то, .конечно, такое произведение бы­
ло бы изящнейшим; но искусство этого сделать не может
и потому довольствуется изображением частей природы».
Согласны и с этим, но скажите, что же в произведениях
человека более всего приближается к сему образцу, соеди­
няющему все части природы, изображающему ее в совер­
шенстве? Что, если не раскрашенный автомат? Оставьте
скульптуру, оставьте живопись — они могут изображать
только части природы; старайтесь усовершенствовать то,
что более всего приближается к соединению сих частей!
Автомат, один автомат удовлетворяет сему требованию!33.
Самый закоренелый классик рассмеется такому заклю­
чению, выведенному из начала, по-видимому, столь естест­
венного, но мы не виноваты в этом: сие заключение само
собой истекает из сего начала. Этого мало: выводите из
него следствия логически, и вы изгоните из области изящ­
ного не только скульптуру, живопись, но и драму, и стихо­
творный язык, даже правильное расположение частей речи;
музыку или назовете невозможною, или все инструменты
обратите в органчик, подражающий птичьему пению. Ос­
тавьте в покое Аполлона Бельведерского и Геркулеса Фарнезского и преклоните колено пред шахматною машиною!
Любопытно было бы для истории духа человеческого рас­
смотреть, по какой причине в ученом мире от времен
Аристотеля упомянутое начало, коим предписывается под­
ражание природе, могло удержаться со всем собором неле­
постей, на нем основанном34.
Нет, Милиция! Изящество имеет какое-то другое осно­
вание. Это основание не в видимой внешней природе —
оно в законах человеческого духа. И природа управляется
ими — так! Но она выражает их совершенно только в бес­
конечной совокупности своих творений: ни одно частное
никогда не возвысится до произведений мысли, до сих бо­
жественных идеалов, в коих ясно сияет вся гордость чело­
веческой самобытности!35

Д. В. ВЕНЕВИТИНОВ
АНАКСАГОР
БЕСЕДА ПЛАТОНА »

Анаксагор.
Давно, Платон,
давно уроки божественного Сократа не повторялись в на­
ших беседах, и я .по сих пор напрасно «акал «случая пред­
ложить тебе несколько вопросов о любимых наших науках.
Платон. Готов удовлетворить твоим вопросам, любез­
ный Анаксагор, если силы мои мне это позволят.
Анаксагор. Тй всегда решал мои сомнения, Платон, и
я не помню, чтобы ты когда-нибудь оставил хоть один из
наших вопросов без удовлетворительного ответа.
Платон. Если и так, Анаксагор, то не я производил
такие чудеса, но наука, божественная наука, которая вну­
шала речи Сократа и которой я решился посвятить всю
жизнь свою.
Анаксагор. Недавно читал я в одном из наших поэтов
описание золотого века, и признаюсь тебе, Платон, в моей
слабости: эта .картина восхитила меня. Но когда я на не­
сколько времени перенесся в этот мир совершенного бла­
женства и потом снова обратился к нашим временам, тог­
да очарование прекратилось, и у меня невольно вырвался
горестный вопрос: для чего дано человеку понятие о таком
счастии, которого он достигнуть не может? 2 . Для чего
имеет он несчастную способность мучить себя игрою вооб­
ражения, (прекрасными вымыслами?
Платон. Как? Неужели ты представляешь себе золотой
век вымыслом поэта, игрою воображения? Неужели ты по­
лагаешь, что поэт может что-либо вымышлять?
Анаксагор. Без сомнения; и я лумал в этом случае
быть с тобою согласным.
Платон. Ты ошибаешься, Анаксагор. Поэт выражает
7—3602

193

Д. В. ВЕНЕВИТИНОВ

свои чувства, а все чувства не в воображении его, но в
самой его природе.
Анаксагор. Если так, то для чего же изгоняешь ты поэ­
тов из твоей республики?
Платон. Я не изгоняю истинных поэтов, но, увенчав их
цветами, прошу оставить наши пределы.
Анаксагор. Конечно, Платон, кто из поэтов не согласил­
ся бы посетить твою республику, чтоб подвергнуться тако­
му изгнанию? Но не менее того это не доказывает ли, что
ты почитаешь поэзию вредною для общества и, следствен­
но, для человека?
Платон. Не вредною, но бесполезною. Моя республика
должна быть составлена из людей мыслящих -и потому дей­
ствующих. К такому обществу может ли принадлежать
поэт, который наслаждается в собственном своем мире, ко­
торого мысль вне себя ничего не ищет и, следственно, ук­
лоняется от цели всеобщего усовершенствования? Поверь
мне, Анаксагор: философия есть высшая поэзия.
Анаксагор. Я охотно соглашусь с твоею мыслию, Пла­
тон, когда ты покажешь мне, как философия может объяс­
нить, что такое золотой век.
Платон. Помнишь ли, Анаксагор, слова Сократа о чело­
веке? Как называл он человека?
Анаксагор. Малым миром.
Платон. Так точно, и эти слова должны объяснить твой
вопрос. Что понимаешь ты под выражением: малый мир?
Анаксагор. Верное изображение вселенной.
Платон. Вообще эмблему всякого целого и, следствен­
но, всего человечества. Теперь рассмотрим человека в от­
дельности и применим мысль о человеке ко всему челове­
честву. Случалось ли тебе знать старца, свершившего в доб­
родетели путь, предназначенный ему природою, и прибли­
жающегося к концу с богатыми плодами мудрой жизни?
Анаксагор. Кто из нас, Платон, забудет добродетельного
Форбиаса, который, посвятив почти целый век любомуд­
рию, на старости лет, казалось, возвратился к счастливо­
му возрасту младенчества?
Платон. Ты сам, Анаксагор, развиваешь мысль мою.
Так! Всякий человек рожден счастливым, но, чтобы по­
знать свое счастье, душа его осуждена к борению с проти­
воречиями мира. Взгляни на младенца — душа его в со­
вершенном согласии с природою; но он не улыбается при­
роде, ибо ему недостает еще одного чувства — совершен194

АНАКСАГОР. БЕСЕДА ПЛАТОНА

пого самопознания. Это музыка, но музыка, еще скрытая
в чувстве, не проявившаяся в разнообразии звуков. Взгля­
ни на юношу и на человека возмужалого. Что значит же­
лание опытности? Где причина всех его покушений, всех
его действий, как не в идее счастия, как не в надежде до­
стигнуть той степени, на которой человек познает самого
себя? Взгляни, наконец, на старца; он, кажется, вдохно­
венным взором окидывает минувшее поприще и видит, что
все бури мира для него утихли, что путь трудов привел его
к желанной цели — к независимости и самодовольству.
Вот жизнь человека! Она снова возвращается к своему
началу 3 . Рассмотрим теперь ход человечества, и тогда
загадка совершенно для нас разрешится. В каком виде
представляется тебе золотой век?
Анаксагор. Древние наши поэты посвятили все свое
искусство описанию какого-то утраченного блаженства, и
слова мои не могут выразить моего чувства.
Платон. Не требую от тебя картины; но скажи мне, как
представляешь ты себе первобытного человека в отноше­
нии к самой природе?
Анаксагор. 0н был, как уверяют, царем природы.
Платон. Царем природы может назваться только тот,
кто покорил природу; и следственно, чтоб познать свою си­
лу, человек принужден испытать ее в противоречиях — от­
туда раскол между мыслию и чувством. Объясню тебе эти
слова примером. Представим себе Фидия, «пораженного
идеею Аполлона. В душе его совершенное спокойствие, со­
вершенная тишина. Но доволен ли он этим чувством! Если
б наслаждение его было полное, для чего бы он взял ре­
зец? Если б идеал его был ясен, для чего старался бы
он его выразить? Нет, Анаксагор! Эта тишина — предве­
стница бури. Но когда вдохновенный художник, победив
все трудности своего искусства, передал мысль свою бес­
чувственному мрамору, тогда только истинное спокойствие
водворяется в душу его — он познал свою силу и наслаж­
дается в мире, ему уже знакомом.
Анаксагор. Конечно, Платон, это можно сказать о ху­
дожнике, потому что он творит и для того своевольно бо­
рется с трудностями искусства.
Платон. Не только о художнике, но и о всяком чело­
веке, о всем человечестве- Жить — не что иное, как тво­
рить будущее — наш идеал. Но будущее есть произведе­
ние настоящего, то есть нашей собственной мысли.
7*

195

Д. В. ВЕНЕВИТИНОВ

Анаксагор. Итак, Платон, если я шонял твою мысль, то
золотой век точно существовал и снова ожидает смертных.
Платон. Верь мне, Анаксагор, верь: она снова будет,
эта эпоха счастия, о которой мечтают смертные. Нравст­
венная свобода будет общим уделом; все познания челове­
ка сольются iB одну 'идею о человеке; все отрасли наук
сольются в одну -науку самопознания. Что до времени? Нас
давно не станет, — но меня утешает эта мысль. Ум мой
гордится тем, что ее предузнавал и, может быть, ускорил
будущее. Тогда пусть сбудется древнее египетское проро­
чество. Пусть солнце поглотит нашу планету, пусть враж­
дебные стихии расхитят разнородные части, ее составля­
ющие! Она исчезнет, но совершив свое предназначение,
исчезнет, как ясный звук в гармонии вселенной!
РАЗБОР СТАТЬИ О «ЕВГЕНИИ ОНЕГИНЕ»,
ПОМЕЩЕННОЙ В 5-м № «МОСКОВСКОГО ТЕЛЕГРАФА»
IHA 1825 г.] 4

[...] Можно ли бороться с духом ©ремени? Он всегда
остается непобедимым, торжествуя над всеми усилиями,
отягощая своими оковами мысли даже тех, которые неза­
долго перед сим клялись быть верными поборниками бес­
пристрастия! [...]
И г. Полевой платит дань нынешней моде! В статье о
словесности как не задеть Баттё? Но великодушно ли
пользоваться превосходством века своего для унижения
старых Аристархов? Не лучше ли не нарушать покоя усоп­
ших? Мы все знаем, что они имеют достоинство только от­
носительное; но если вооружаться против предрассудков, то
не полезнее ли преследовать их в живых? И кто от них сво­
боден? В наше время не судят о стихотворце по пиитике,
не имеют условного числа правил, по которым определяют
степени изящных произведений. Правда. Но отсутствие пра­
вил в суждении не есть ли также предрассудок? Не забы­
ваем ли мы, что в пиитике должно быть основание поло­
жительное, что всякая наука положительная заимствует
свою аилу из философии, что и поэзия неразлучна с фило­
софией?
Если мы с такой точки зрения беспристрастным взгля­
дом окинем ход просвещения у всех народов (оценяя сло­
весность каждого в целом степенью философии времени,
196

РАЗБОР СТАТЬИ О «ЕВГЕНИИ ОНЕГИНЕ»

а в частях по отношению мыслей каждого писателя к сов­
ременным понятиям о философии), то все, мне кажется,
пояснится. Аристотель те потеряет прав своих на глубоко­
мыслие, и мы 'Не будем удивляться, что французы, подчи­
нившиеся его правилам, не имеют литературы самостоя­
тельной. Тогда мы будем судить по правилам верным о
словесности и новейших времен; тогда причина романтиче­
ской поэзии не будет заключаться в неопределенном состоянии сердца.
Мы видели, как издатель «Телеграфа» судит о поэзии;
послушаем его, 'когда он говорит о живописи и музыке,
сравнивая художника с поэтом.
«В очерках Рафаэля виден художник, способный к ве­
ликому: его ъоля приняться за кисть, и великое изумит ва­
ши взоры; не хочет он — и никакие угрозы критика не за­
ставят его писать, что хотят другие». Далее:
«В музыке есть особый род произведений, называемых
capriccio, — и в поэзии есть они. Таков «Онегин».
Как! в очерках Рафаэля вы видите одну только способ­
ность к великому? Надобно ему приняться за кисть и
окончить картину для того, чтобы вас изумить? Теперь не
удивляюсь, что «Онегин» вам нравится, как ряд картин;
а мне кажется, что первое достоинство всякого художника
есть сила мысли, сила чувств; и эта сила обнаруживается
во всех очерках Рафаэля, в которых уже виден идеал ху­
дожника и объем предмета. Конечно, и колорит, необходи­
мый для подробного выражения чувств, содействует кра­
соте, гармонии целого; но он только раопространяет мысль
главную, всегда отражающуюся в характере лиц и в их
расположении. И что за сравнение поэмы эпической с кар­
тиною и «Онегина» — с очерком!
«Не хочет он — и никакие угрозы критика не заставят
его писать, что хотят другие».
Ужели Рафаэль с г. Пушкиным исключительно пользу­
ются правом не подчиняться воле и угрозам критиков сво­
их? Вы сами, г. Полевой, от этого права не откажетесь, и,
например, если не захотите согласиться со мной насчет за­
меченных мною ошибок, то, верно, угрозы вас к тому не
принудят.
В особом роде музыкальных сочинений, называемом
capriccio, есть также постоянное правило. В capriccio, как
и во всяком произведении музыкальном, должна заклю­
чаться полная мысль, без чего и искусства существовать
197

Д. В. ВЕНЕВИТИНОВ

не могут. — Таков «Онегин»? Не знаю— и повторяю вам:
мы не имеем права судить о нем, не прочитавши всего
романа.
[...] Целое произведение может иногда быть одною
ошибкою; я 1не говорю этого насчет «Онегина», но для того
только, чтобы уверить .вас, что и ошибки определяются
только в отношении к целому. [...]
Я старался заметить, что поэты не летают без цели и
как будто единственно назло пиитикам; что поэзия не есть
неопределенная горячка ума, но, подобно предметам сво­
им, природе и сердцу человеческому, имеет в себе самой
постоянные свои правила.
РАЗБОР РАССУЖДЕНИЯ Г. МЕРЗЛЯКОВА
«О НАЧАЛЕ И ДУХЕ ДРЕВНЕЙ ТРАГЕДИИ» И ПРОЧ.,
НАПЕЧАТАННОГО ПРИ ИЗДАНИИ
ЕГО «ПОДРАЖАНИЙ И ПЕРЕВОДОВ
ИЗ ГРЕЧЕСКИХ И ЛАТИНСКИХ СТИХОТВОРЦЕВ» 5
Amicus Plato, magis arnica Veritas*.

Прискорбно для любителя отечественной словесности
восставать на мнения верного ее жреца в то самое время,
когда он приносит ей в дар новый плод своих трудов и в
живых переводах, передавая нам дух красоты древней по­
эзии, воздвигает памятник изящному 'вкусу и чистому рус­
скому языку; но чем отличнее заслуги г. Мерзлякова на
поприще словесности, тем опаснее его ошибки по обшир­
ности их влияния, и любовь к истине принуждает нару­
шить молчание, невольно .предписываемое уважением к до­
стойному литератору.
Рассуждение г. Мерзлякова «О начале и духе древней
трагедии» оправдывает истину давно известную, что тот,
кто чувствует, не всегда может отдать себе и другим вер­
ный отчет в своих чувствах. Красоты поэзии близки серд­
цу человеческому и, следовательно, легко ему понятны; но
чтобы произнесть общее суждение о поэзии, чтобы опре­
делить достоинство поэта, надобно основать свой приговор
на мысли определенной; эта мысль не господствует в тео­
рии г. Мерзлякова, в которой главная ошибка есть, может
быть, /недостаток теории. [...]
* Платон друг, но истина дороже (латин.).
198

РАЗБОР РАССУЖДЕНИЯ Г. МЕРЗЛЯКОВА

Г-н Мерзляков [...] продолжает: '«Мудрая учительница
наша, -природа, явила себя нам во всем -своем великолепии,
красоте и благах неисчетных, возбудила подражательность
и передала милое чадо свое на воспитание нашему раз­
мышлению, наблюдениям и опытам и проч.». Положим, что
так, но читатель едва ли постигает скрытое отношение сей
мысли к трагедии и комедии. Поэт, без сомнения, заимст­
вует из природы форму искусства, ибо нет форм вне при­
роды, но и подражательность не могла породить искусств,
проистекающих от избытка чувств и мыслей в человеке и
от нравственной его деятельности. [...] Не стремление к
подражанию правит умом человеческим, [...] он не есть
в природе существо единственно страдательное6. Но здесь
некстати распространяться о понятиях такого рода и воз­
двигать новую систему на место разбираемой теории, тем
более что ;г. Мерзляков, кажется, отвергает все новейшие
открытия и, вероятно, не уважит доказательств, на них
основанных. Он говорит решительно, что «соблазняемые,
к несчастию, затейливым воображением наших романти­
ков, мы теперь увлекаемся быстрым .потоком весьма сом­
нительных временных мнений», и видит тут «судьбу
изящ­
ных искусств, склоняющихся уже к унижению»7. Я осме­
люсь вступиться за честь нашего века. Новейшие произве­
дения, без сомнений, не могут сравниться с древними в
рассуждении полноты и подробного совершенства. В них
еще не определены отношения частей к целому. Я с этим
согласен. Но законы частей не определяются ли сами со­
бою, 'когда целое направлено к известной цели? Нашу поэ­
зию можно сравнить с сильным голосом, который, свысока
взывая к небу, пробуждает со всех сторон отголоски и уси­
ливается в своем порыве*.
Поэзия древних пленяет нас как гармоническое соеди­
нение многих голосов. Она превосходит новейшую в совер­
шенстве соразмерностей, но уступает ей в силе стремления
* Мы здесь говорим о тех только произведениях, которые опреде­
ляют общее направление мыслей в нашем веке. Extrema coeunt. Весь
мир составлен из противоположностей, и наш литературный мир ими
богат. Но для чего судить по карикатурам? Бездушные поэмы, в ко­
торых нет ни начала, ни конца, бесхарактерные романы и повести,
бранчивые критики, писанные единственно во зло врожденным зако­
нам логики и условным правилам приличия, еще менее принадлежат
к числу романтических сочинений, нежели поэмы Шаплена к поэзии
классической. (Прим. автора.)
199

Д. В. ВЕНЕВИТИНОВ

и в обширности объе(ма. Поэзия Гёте, Байрона есть плод
глубокой мысли, раздробившейся на всевозможные чувст­
ва. Поэзия Гомера есть верная картина разнообразных
чувств, сливающихся как бы невольно в мысль полную.
Первая, как -поток, рвется к бесконечному; вторая, как
ясное озеро, отражает небо — эмблему бесконечного. Вся­
кий век имеет свой отличительный характер, выражающий­
ся во всех умственных произведениях8; на все равно рас­
пространяется наблюдение истинного филолога, и заме­
тим, что науки и искусства еще не близки к своему паде­
нию, когда умы находятся в сильном брожении, стремятся
к цели определенной и действуют по врожденному побуж­
дению к действию. Где видны усилия, там жизнь и надеж­
да. Но тогда им угрожает неминуемая опасность, когда все
порывы прекращаются; настоящее тянется раболепно по
следам минувшего, -когда холодное бесстрастие восседает
на памятниках сильных чувств и самостоятельности и це­
лый век представляет зрелище безнадежного однообразия.
Вот что нам доказывает история философии, история лите­
ратуры. [...]
В дополнение рецензии моей на рассуждение г. Мерзлякова скажу, »что если б оно появилось за несколько лет
перед сим, то, бесспорно, бы имело успешное влияние, но
теперь уже можно требовать от литератора более само­
стоятельности. Следы французских суждений исчезают в
наших теориях, и Россия 1может назвать несколько сочи­
нений в сем роде, по всему праву ей принадлежащих. Меж­
ду ними заслуживает особенного внимания «Амалтея»
г. Кронеберга, харьковского профессора. В сей книге не
должно искать теоретической полноты и порядка; но в ней
заключаются ясные понятия о поэзии, и она доказывает,
что автор искренно посвятил себя изящным наукам и сле­
дует за их успехами. [...]
ОТВЕТ Г. ПОЛЕВОМУ9

Мне остается сказать что-нибудь о народности, и что
я разумею под сим выражением. Я полагаю народность не
в черевиках, не в бородах и проч. (как остроумно думает
г. Полевой), но и не в том, где ее ищет издатель «Теле­
графа». Народность отражается не в картинах, принадле­
жащих какой-либо особенной стороне, но в самих чувствах
поэта, напитанного духом одного народа и живущего, так
200

ОТВЕТ Г. ПОЛЕВОМУ

сказать, в развитии, успехах и отдельности его характера.
Не должно смешивать понятия народности с выражением
народных обычаев: подобные картины тогда только истин­
но нам нравятся, когда они оправданы гордым участием
поэта. Так, (например, Шиллер в «Вильгельме Телле» 'пере­
носит нас не только в новый .мир народного быта, но и в
новую сферу идей: он увлекает, потому что пламенным
восторгом сам принадлежит Швейцарии. [...]
О СОСТОЯНИИ ПРОСВЕЩЕНИЯ В РОССИИ 10

[...] С этой мыслию обратимся к России и спросим: ка­
кими силами подвигается она к цели просвещения? Какой
степени достигла она в сравнении с другими народами на
сем поприще, общем для всех? Вопросы, на которые едва
ли можно ожидать ответа, который вопрошающий должен
таить про себя или разделить с немногими, ибо беспечная
толпа наших литераторов, кажется, не подозревает их не­
обходимость. У всех народов самостоятельных просвеще­
ние развивалось мз начала, так сказать, отечественного: их
произведения, достигая даже некоторой степени совершен­
ства и входя, следственно, в состав всемирных приобрете­
ний ума, не теряли отличительного характера. Россия все
получила извне; оттуда это чувство подражательности, ко­
торое самому таланту приносит -в дань не удивление, но
раболепство; оттуда совершенное отсутствие всякой свобо­
ды и истинной деятельности- Ка.к пробудить ее от пагуб­
ного сна? Как возжечь среди этой пустыни светильник
разыскания?
Началом и причиной медленности наших успехов в про­
свещении была та самая быстрота, с которою Россия при­
няла наружную форму образованности и воздвигла мнимое
здание литературы без всякого основания, без всякого на­
пряжения внутренней силы. Уму человеческому сродно дей­
ствовать, и если б он у нас следовал естественному ходу,
то характер народа развился бы собственной своей силой
и принял бы направление самобытное, ему свойственное;
но мы, как будто предназначенные противоречить истории
словесности, мы получили форму литературы прежде са­
мой ее существенности. У нас прежде учебных книг появ­
ляются журналы, которые обыкновенно бывают плодом
учености и признаком общей образованности, и эти жур­
налы по сих пор служат пищею нашему невежеству, зани201

Д. В. ВЕНЕВИТИНОВ

мая ум игрою ума, уверяя нас некоторым образом, что мы
сравнялись просвещением с другими народами Европы и
можем без усиленного внимания следовать за успехами
наук, столь быстро подвигающихся в нашем веке, тогда
как мы еще не вникли в сущность познания и не можем
похвалиться ни одним памятником, который бы носил пе­
чать свободного энтузиазма и истинной страсти к науке.
Вот положение наше в литературном мире — положение
совершенно отрицательное.
Легче действовать на ум, когда он пристрастился к за­
блуждению, нежели когда он равнодушен к истине. Лож­
ные мнения не могут всегда состояться; они порождают
другие; таким образом вкрадывается несогласие, и самое
противоречие производит некоторого рода движение, из ко­
торого наконец возникает истина. Мы видим тому ясный
пример в самой России. Давно ли сбивчивые суждения
французов о философии и искусствах почитались в ней за­
конами? И где же следы их? Они в прошедшем или рас­
сеяны -в немногих творениях, которые с бессильною упор­
ностью стараются представить прошедшее настоящим. Та­
кое освобождение России от условных оков и от невеже­
ственной самоуверенности французов было бы торжеством
ее, если бы оно было делом свободного рассудка; но, к
несчастию, оно не произвело значительной пользы, ибо
причина нашей слабости в литературном отношении заклю­
чалась не столько в образе мысли, сколько в бездействии
мысли. Мы отбросили французские правила не оттого, что­
бы мы могли их опровергнуть какою-либо положительною
системою, но потому только, что не могли применить их к
некоторым произведениям новейших писателей, которыми
невольно наслаждаемся. Таким образом, правила неверные
заменялись у нас отсутствием всяких правил. Одним из па­
губных последствий сего недостатка нравственной деятель­
ности была всеобщая страсть выражаться в стихах. Мно­
гочисленность стихотворцев во всяком народе есть верней­
ший признак его легкомыслия; самые пиитические эпохи
истории всегда представляют нам самое малое число поэ­
тов. Не трудно, кажется, объяснить причину сего явления
естественными законами ума; надобно только вникнуть в
начало всех искусств. Первое чувство никогда не творит и
не может творить, потому что оно всегда представляет со­
гласие. Чувство только порождает 'мысль, которая разви­
вается в борьбе и тогда уже, снова обратившись в чувство,
202

о состоянии ПРОСВЕЩЕНИЯ в России
является в произведении. И потому истинные поэты всех
народов, всех веков были глубокими мыслителями, были
философами 'и, так сказать, венцом просвещения. У нас
язык поэзии «превращается в механизм; он делается оруди­
ем бессилия, которое не может себе дать отчета в своих
чувствах и потому чуждается определительного языка рас­
судка. Скажу более: у нас чувство некоторым образом
освобождает от обязанности
мыслить и, прельщая
легкостью безотчетного наслаждения, отвлекает от высокой
цели усовершенствования11. При сем нравственном поло­
жении России одно только средство представляется тому,
кто пользу ее изберет целию своих действий. Надобно бы
совершенно остановить нынешний ход ее словесности и за­
ставить ее более думать, нежели производить. Нельзя
скрыть от себя трудности такого предприятия. Оно требует
тем более твердости в исполнении, что от самой России не
должно ожидать никакого участия; но трудность может ли
остановить сильное намерение, основанное на правилах
верных и устремленное к истине? Для сей цели надлежало
бы некоторым егбразом устранить Россию от нынешнего
движения других народов, закрыть от взоров ее все мало­
важные происшествия в литературном 1мире, бесполезно
развлекающие ее внимание, и, опираясь на твердые нача­
ла новейшей философии, представить ей полную картину
развития ума человеческого, картину, в которой бы она ви­
дела свое собственное предназначение. Сей цели, кажется,
вполне бы удовлетворило такое сочинение, в коем разнооб­
разие предметов не мешало бы единству целого и пред­
ставляло бы различные применения одной постоянной си­
стемы. Такое сочинение будет журнал, и его вообще можно
будет разделить на две части: одна должна представлять
теоретические исследования самого ума и свойств его; дру­
гую можно будет посвятить применению сих же исследо­
ваний к истории наук и искусств. Не бесполезно было бы
обратить особенное внимание России на древний мир и его
произведения. Мы слишком близки, хотя по-видимому, к
просвещению новейших народов и, следственно, не должны
бояться отстать от новейших открытий, если мы будем вни­
кать в причины, породившие современную нам образован­
ность, и перенесемся на некоторое время в эпохи, ей 'пред­
шествовавшие. Сие временное устранение от настоящего
произведет еще важнейшую пользу. Находясь в мире со­
вершенно для нас новом, которого все отношения для нас
203

Д. В. ВЕНЕВИТИНОВ

загадки, мы невольно принуждены будем действовать соб­
ственным умом для разрешения всех противоречий, кото­
рые нам в оном представятся. Таким образом, мы сами
сделаемся преимущественным предметом наших разыска­
ний. Древняя пластика или вообще дух древнего искусства
представляет нам обильную жатву мыслей, без коих но­
вейшее искусство теряет большую часть своей цены и не
имеет полного значения в отношении к идее о человеке.
Итак, философия и применение оной ко всем эпохам наук
и искусств — вот предметы, заслуживающие особенное на­
ше внимание, предметы, тем более необходимые для Рос­
сии, что она еще нуждается в твердом основании изящных
наук и найдет сие основание, сей залог самобытности и,
следственно, своей нравственной свободы в литературе, в
одной философии, .которая заставит ее развить свои силы
и образовать систему мышления.
Вот подвиг, ожидающий тех, которые благородным же­
ланием в пользу России и, следственно, человечества осу­
ществить силу врожденной деятельности и воздвигнуть тор­
жественный памятник любомудрию если не в летописях
целого народа, то по крайней мере в нескольких благород­
ных сердцах, в коих пробудится свобода мысли изящного
и отразится луч истинного познания.

А. И. ГАЛИЧ

опыт НАУКИ изящного]
Предисловие
Говорить о науке изящного
там, где она нуждается в ясных и твердых началах, и
представлять ее, например, под названием эстетики случай­
ным догадкам темного чувства — значит обольщать себя
самого и других*
Откуда же отдельная наука почерпнет свои основания,
как не из общей системы человеческого ведения? Если сию
общую систему ведения человеческого назовем философи­
ей, то наука изящного или вовсе невозможна, или жэ воз­
можна только как философия изящного, которая, следова­
тельно, и будет излагать в малом виде предметов опреде­
ленных то самое, что первая предполагает в большом виде,
то есть относительно ко всяким предметам познания.
Но, может быть, даже и не стоит труда отыскать корен­
ные идеи и законы науки, которые и действительно читаем
почти в каждой учебной книге на первых страницах, но с
которыми не встречаемся уже впоследствии. Тем труднее
дать найденным идеям и формам решительное и повсеме­
стное употребление в кругу соответствующих явлений.
И однако ж сего требует как практическая верность начал,
так и сближение умозрений с опытом, без чего опять нау­
ка невозможна.
Вот три неизбежные задачи, в носильном разрешении
коих я по крайней мере искал преимущественной заслуги
в глазах соотечественников; но вместе и три точки, с кото­
рых прошу смотреть на предлежащий труд. Ибо если он
имеет какую-либо цену, то имеет цену только в отношении
к прочным началам и к форме науки.
205

А. И. ГАЛИЧ

При затейливых оных задачах и предположениях необ­
ходимость требовала расширить виды, поверить односто­
ронние и исправить обветшалые теории, поставить всякое
учение на том месте, которое должно ему занимать в ор­
ганизме целого, и вообще обуздать произвол законом.
Если и здесь можно еще говорить о заслугах, то я приму
и подобные подчиненные заслуги тем охотнее на свой счет,
чем менее на сем пути подкрепляем был моими руководи­
телями, -каковы Шрейбер и Луден, И. Вагнер и Дамбек,
ACT И Рикснер, Вендт и Круг, Зольгер и Грубер и другие,
хотя каждому из них, с исключением, однако, Эшенбурга,
Баттё и Бутервека, одолжен я более или менее касательно
материалов и отдельных замечаний, из которых иными
позволил себе даже в буквальном подражании воспользо­
ваться там, где однородность давала им место в общих
моих соображениях.
Если сделано и столько, то, кажется, для первого опыта
сделано довольно. И не знаю, кто, кроме самого автора,
имеет право обязывать его к чему-либо большему и значи­
тельнейшему, а не к тому, что он сам поставил себе зада­
чею? Но знаю, что нелепое было бы легкомыслие требовать
светского чтения от книжки, в которой начертываются
основания строгой науки. По крайней мере изящное изло­
жение основательной теории изящного есть особенное ис­
кусство, которое, однако, состоит и поныне в обратном
содержании к науке, которое приятным велеречием закры­
вает существенные недостатки и в котором, наконец, тот
наименее мог до сих пор хвалиться удачею, кто более дру­
гих о том твердил и заботился.
Впрочем, какого бы рода сие искусство ни было, рас­
пространять, пояснять и доводить до общего сведения есть
вторая и притом не слишком трудная работа, но, разумеет­
ся, только тогда, когда и утверждены уже начала, и пока­
зан простой метод, который, уважая разборчивость обра­
зованного читателя, предоставляет его рассудку истинное
удовольствие угадывать то, чего напрасно искал бы в энци­
клопедическом обозрении главных пунктов, и дополнять
то, чего не мог высказать «Опыт». Ибо обработанные науки
есть общее, святое дело мыслящего человечества, а обработание теории изящного в особенности представляет столь
много любопытных сторон, что истинный талант на каждом
шагу находит и случай и побуждение заняться чем-либо
таким, что показывало бы не столько досуг его сил, сколь206

опыт

НАУКИ

изящного

ко положительную их деятельность, то есть заняться не
столько критикой чужих трудов, сколько произведением
ТОГО, ЧТО СТОИЛО б ы уМ;НОЙ КрИТИКИ.

Здесь, где речь коснулась щекотливого пункта, нужным
считаю указать прежде всего на оглавление, из коего яв­
ствует, что общая часть книжки есть чисто умозрительная,
а особенная занимается теорией телесных искусств и поэ­
зии. Почему число судей моих будет, по всей вероятности,
еще ограниченнее, нежели число читателей, и судьи сии,
приговору коих приятно себя подчинить, суть философы,
художники и, наконец, поэты.
Кто ни совестью, ни общественным мнением не утверж­
ден в сих качествах, тот, не вдаваясь в разбирательства о
прекрасном, найдет лучшее наслаждение в мирных чувст­
вованиях прекрасной души своей.
В порядке судей предоставил я поэтам последнее место.
Сей парадокс имеет свои основания. Ибо как внутренняя
природа человека понятна только из сил, законов и форм
внешней, так и сущность идеального искусства понятна
только из законов и форм художеств. Почему тот совер­
шенно превращает естественный порядок вещей, кто изме­
ряет прекрасное поэзией в тесном смысле. И однако ж
гибельный оей предрассудок не перестанет до тех пор
подавлять умы, пока наука изящного будет означать не
иное что, как теорию изящной словесности, и оставаться
уделом литераторов.
Повторяю, приятно подвергать себя приговору званых
судей, а и того, разумеется, приятнее иметь их голоса на
своей стороне. Но подобные встречи весьма трудны. Всяк
считает себя вправе судить и рядить по-своему, не заботясь
о том, что в деле столь важном и столь общем, какова
наука, отдельные мнения никуда не годны и что именно
здесь едва ли он в состоянии выдержать особенное свое
суждение. Ибо от сего последнего требуется: а) чтобы оно
обнимало изящное в целости его существа и явлений, что­
бы б) состояло в необходимой органической связи со всеми
другими учениями и чтобы, наконец, в) на основании его
не написана была журнальная статья, а воздвигнуто было
прочное здание науки. Это одно и значило бы во всех
частях и притом на самом деле опровергнуть главную
мысль, коей, как вечному единству в беспредельном разно­
образии предметов, я старался неуклонно следовать, то
есть мысль об изящном как о чувственно совершенном
207

А. И. ГАЛИЧ

проявлении значительной истины свободною деятельностью
нравственных сил гения. Конечно, здесь берется изящное
в высочайшем его значении, так что многие произведения,
которые слывут прекрасными, поверяемые сею идеей,
должны упасть в цене; но зато другие, которые выдержат
поверку, останутся вечными образцами вкуса. '-' /
Что же касается до частных недостатков, слабых сто­
рон и погрешностей, то их найдется в «Опыте науки изящ­
ного» столько же, как и во всяком другом произведении
человеческом, которое никогда не может быть так хорошо,
чтобы не могло быть лучше. Самая уже форма строгой
науки не есть ли педантизм в глазах того, кто умеет про­
стыми, так оказать, домашними средствами приобретать
все,— даже имя ученого?—краткость не послужит ли
поводом к недоразумениям для другого, который приучил
себя все, что понятно с первых слов, ставить на счет своей
проницательности, а то, что понимается за вторым или
третьим приемом, на счет неясности авторовых мыслей? —
простое логическое изложение существенных истин, с по­
жертвованием как примеров, так и правил для красивых
мелочей в художествах, а особливо в поэзии, которые не
стоят теории, не покажется ли сухим и скучным для треть­
его, который от всякого, кто пишет об изящном, ожидает
по крайней мере дидактической поэмы с приличными
подробностями и эпизодами?
Но то справедливо, что если бы я наделен был талан­
тами моих судей, если бы имел обширные сведения в тех­
нической части искусств и назначал свой труд для читате­
лей всякого рода, а не для вразумления тех ученых, кои
занимаются обработанием теории изящного, и не для лю­
бознательных юношей, которые имеют способность совер­
шенствоваться, — я избежал бы весьма многих недостатков,
в которых должен теперь, именем опыта, просить извине­
ния. Впрочем, как отыскание слабых сторон в другом не
стоит труда, особливо в такой земле, какова Россия, кото­
рая, по замечанию одного из сильных писателей, бедна
литературой, но богата критикой, то и нечего, говорит
Фонтенель, удивляться в таком случае дару видеть одно
худое, потому ли, что ценителем замечаемы бывают только
некоторые из недостатков, о которых, равно как и о сред­
ствах поправить оные, лучше знает сам автор, и тут мне­
ние первого остается в стороне, или потому, что недостат­
ки бывают замечены всеми, и тут публика отнимает у него
208

опыт

НАУКИ

изящного

славу прозорливости. Словом, читатель или предупреждает
его, или с мнением его не соглашается.
Нужно ли спрашивать, зачем такое длинное предисло­
вие к такому короткому тексту? Разумеется, затем, что
предварительное объяснение устраняет многие кривые
толки и что труд мой не стоит повторительных упомина­
ний, переговоров, прений. Цель его есть та, чтобы возбу­
дить деятельное соревнование в успехах науки, которая
достойна нераздельного участия, которая ни легче, ни
труднее всякой другой и которая, однако, утратила до
известной степени свою именитость не сама от себя и не
столько даже от зложелателей, сколько от немощного усер­
дия слепых приверженцев. Почему предлагаемый здесь
опыт, обращаясь худою стороною, если уюдно, к автору,
обращается хорошею (если ее имеет) к тем, у которых
найдет расположение более благоприятное. А этому распо­
ложению бесспорно и одолжены мы появлением наконец
«Журнала изящных искусств», от которого теория вправе
ожидать самых значительных подкреплений. Кто же чув­
ствует себя в сидах сделать что-либо лучше другого, тот
сие лучшее сделать и обязан. Я заплатил свой долг науке,
пояснив ее начала, обозначив границы и показав способ
решить ее задачи.
ВСТУПЛЕНИЕ

§ 1. Пояснить общие условия и законы, по коим изящно^существуя в ряду прочих предметов окружающего нас
мира, занимает место и между явлениями человеческого
сознания, то есть в порядке наших мыслей и чувствований,
есть задача науки изящного.
§ 2. Возможность разрешить сию задачу основывается
а) на врожденном, темном чувстве, которым каждый чело­
век и каждый народ на своем языке различает по крайней
мере красивое от безобразного, б) на необходимости идеи
изящного, которая не только никогда не теряется в чело­
вечестве, подобно всему случайному или произвольному, но
имеет еще непосредственное отношение к жизни, и наконец,
в) на многих явлениях, как для темного чувства, так и для
ясной идеи равно удовлетворительных.
§ 3. Требованиям и условиям, какие предполагаются
во всякой совокупности очевидных истин, подвергает себя
209

А. И. ГАЛИЧ

и наука изящного, которая по сей причине не довольствует­
ся ни историческим исчислением существующих уже произ­
ведений, ни простым пояснением и критикою сих произведе­
ний, ниже начертанием правил для известного класса
оных, например, теории только искусств или даже одной
словесности, а, вводя в сущность своего предмета, то есть
изящного, показывает (неизменные начала его во всем том,
что подлежит его влиянию.
§ 4. Это необходимо и разделяет науку на две части:
на чистую, или общую, и на прикладную. В первой пояс­
няется идея изящного: а) сама в себе или во внутреннем
ее составе, б) со стороны сил, коими содержится и приво­
дится в движение, в) в общих ее отношениях к чувственно­
му миру, которыми она изменяется в своих явлениях.
Вторая рассматривает изящное в особенных видах искус­
ства.
§ 5. Отсюда явствует, что подобная система изящного
не есть а) эстетика, которою, как теорией чувственного
познания, изящное, открытое для деятельности благород­
нейших сил души, приводится в связь только с низшими,
страдательными ее способностями, какова чувственность;
б) ее не можно назвать и собственною наукою вкуса, если
сия последняя оценяет изящное только по его впечатлени­
ям в сердце, то есть рассматривает особенный род сопро­
вождающего оное удовольствия, не касаясь сущности ис­
кусства и красоты; в) еще же менее наука изящного есть
техника искусства, которая имела бы целью образовать
художников и поэтов, ибо творить вообще не есть дело
человеческой науки.
§ 6. Но предоставляя сие образование художников и
поэтов первоначальному творческому таланту, изучению
вечных законов вещей и тщательному рассматриванию
удачных творений искусства и природы, теория принимает
на себя только обязанность утвердить неопределенные
понятия прекрасного в светлой области человеческого ве­
дения, предохранить оные от искажений и произвольных
толков и вообще оживить любовь к идеалам, от коих
зависит все великое и благородное в искусствах, науках
и в жизни.
210

опыт НАУКИ изящного
§ 7. Наука изящного поздно вошла в состав человече­
ских поз'наний. Весьма естественно, но не столько потому,
что здесь надлежало много частных опытов, наблюдений,
рассеянных замечаний подвести под одну точку; не столько
потому, что внутреннее ощущение, к которому будто и от­
носятся ее предметы, по своей природе темнее и таинствен­
нее прочих явлений душевной жизни, каковы, например,
мысли и желания, — сколько потому, что обрабатываемая
ею идея сама по себе многосложна и предполагает более
вещей и условий, нежели какая-либо другая. Таким обра­
зом, хотя искусство и красота искони знакомы человеку,
однако ж теория оных могла составиться только по усовер­
шенствовании прочих соприкосновенных с нею теорий —
истинного и доброго, то есть по усовершенствовании общей
науки, с которою она необходимо разделяет и начала и
методу.
§ 8. История представляет три периода, кои теория
изящного совершила, а именно:
а) Период простых чувственных наблюдений, в котором
красота означала приятную натуральность явления. Так
полагали из древних: Аристотель и Гораций; из новых
Баттё, Поп, Хоум, Бёрк.
б) Период смысла и логических его соображений. Здесь
красоту составляло чувственно познаваемое совершенство,
то есть понятие или единства в разнообразии, или множе­
ства отношений, или чувствами объемлемой формы сораз­
мерности. Знаменитые мужи сего периода суть: А. Баумгартен, Дидро и Кант с многочисленными последовате­
лями.
в) Период полного владычества разума, открытый Пла­
тоном, восстановленный Винкельманом и продолженный
Лесоингом, Гердером, Шлегелями и другими. Здесь слы­
шим о творческой фантазии, о жизни, предполагаемой во
всяком изящном произведении, об идеях и об их согласии
с формами, о соединении всех потребностей человеческой
природы, о красоте как об откровении или отблеске совер­
шеннейшего бытия и проч.

НАУКИ

изящного

ЧАСТЬ ОБЩАЯ, ИЛИ ЧИСТАЯ,
СОДЕРЖАЩАЯ В СЕБЕ ТЕОРИЮ ИЗЯЩНОГО
ИЗЯЩНОЕ, РАССМАТРИВАЕМОЕ В ЕГО СУЩНОСТИ
ИЛИ В ИДЕЕ

§ 9. Человек есть гражданин двух миров—видимого и
невидимого. Первому принадлежит он своею чувственноорганическою стороною, второму — духовно-нравственною,
и судит о всяком данном предмете по коренным законам
трояких сил своей природы, то есть по законам разумения,
хотения и чувствования.
§ 10. Законы первого порядка касаются бытия или свой­
ства вещей, божественных, мирских и человеческих, суще­
ствующих независимо от нас, и высочайшая идея для сей
умственной части есть истинное. Законы второго порядка
суть законы деятельной воли человека, сообразно с коими
представляет и^оценяет он явления относительно к требо­
ваниям нравственного сознания. Явления они подчинены
собственным его силам, производящим перемены в види­
мом мире, и измеряются идеей доброго. Наконец, законы
третьего порядка основаны на чувственности, то есть на
способности живого существа ценить вещи по их приятно­
му впечатлению в организме. Сия приятность, зависящая
частью от первоначального устройства предметов, частью
от привычки, от размышления и проч., составляет высочай­
шую цель чувственной жизни.
§ 11. Что сообразно с законом сих трояких оил, что
содержит оные в движении и доставляет им пищу, — все
то влечет к себе склонности и желания человека, кои по
сей причине разделены между истинными, добрыми и при­
ятными предметами, занимающими его или внутренним их
достоинством, или особливым отношением к его воле, или
наружною их прелестью.
§ 12. Но человек не только ищет истинного, доброго и
приятного, а стремится еще и к полному, неограниченному
212

опыт НАУКИ изящного
обладанию сими благами духовно-чувственной его приро­
ды, ибо то, что он всякий раз 'находит в своих познаниях,
деяниях и ощущениях, не насыщает врожденных идей и
потребностей, указывающих ему нечто лучшее, бесконеч­
ное. На сем основывается расположение к играм, всеоб­
щая наклонность к упражнению своих сил; на сем основы­
ваются -неудержимые отрывы творческой силы художника,
пытливость философа и проч.
§ 13. Таким образом, по силе высших идей и потребно­
стей умственной природы человек старается внутреннюю
сущность и общую связь творения объять безусловным
ведением; по силе идей и потребностей нравственной при­
роды подчинить себя во всех своих деяниях своевластию
неограниченного хотения; по силе идей и потребностей
чувственной природы окружить себя везде предмета­
ми, которые совершенством своего явления радовали бы
сердце его и питали в нем любовь к блаженству
жизни.
§ 14. Посему то, что он предполагает во всех сих дви­
жениях, есть возможное •совершенство умозрительного,
нравственного и чувственного рода. В первом отношении
он любит -как взаимное согласие мыслей и представлений
относительно к формам деятельности, так равно и то, что
посредством их познает существенного и положительного
в самых предметах. Следовательно, совершенства разуме­
ния на одной стороне суть порядок, связь, единство; на
другой — подлинное и вероятное, полезное и соразмерное,
великое и новое, особенное (характеристическое) и разно­
образное и проч. Во втором отношении радует его одно
уже беспрепятственное употребление свободных сил, кои
сами себе дают закон, а еще более пленяется он явления­
ми решительных нравственных помыслов в поступках и в
изделиях. В третьем отношении совершенство мы припи­
сываем не тем предметам, которые только не угрожают
нам разрушением организма, а тем, которые легкостью
объема и обзора, особенною игрою цветов и стройностью
звуков производят отрадные движения жизненных сил.
§ 15. Правда, жаждая из трех поименованных сил, пер­
воначально стремясь к особенным совершенствам своей
природы, необходимо изменяет и наши желания по своим
213

А. И. ГАЛИЧ

отдельным интересам и судит о предметах независимо от
прочих, даже в противность им. Но не менее справедливо
и то, что человек, по единству существа своего, как малый
мир, желал бы обладать совершенствами своей природы
в совокупности; желал бы свое «истинное и доброе, по себе
нечто идеальное, созерцать в таких произведениях, которые
увеселяли бы его чувства. Из сего-то источника происте­
кает: а) со стороны познаний—потребность правдопо­
добия мыслей, то есть сообразности с чем-либо уже изве­
стным, и ясности, достигаемой посредством чертежей,
образов, сравнений, притч; б) со стороны воли — потреб­
ность благоприличия в достохвальных даже деяниях; в) со
стороны чувств — потребность выбора в наслаждениях
прочных, с достоинством человека совместных и не изну­
ряющих души, а укрепляющих ее силы.
§ 16. Сия потребность духовно-чувственного существа
раскрываться в таких явлениях, в (которых и умственные
и нравственные силы его находят одинаковую заниматель­
ность, называется эстетическою, а самые предметы, по
возможности удовлетворяющие оной, —изящными, кото­
рые, как соответственные устройству нераздельной нашей
природы и ее усовершающие, сопровождаются решитель­
ным ее одобрением, коль скоро восчувствована нужда сего
усовершения или не подавлена владычествующим направ­
лением сил к определенной стороне.
§ 17. Таким образом, эстетическое расположение нап­
расно ищет себе удовлетворения там, где предметы согла­
суются с требованиями или одного ума, или одного нрав­
ственного закона, или одной чувственности, ибо теоретиче­
ски совершенная сторона ученых произведений и нрав­
ственное совершенство геройских деяний, очевидно, сами
по себе столько же далеки от изящных, как и занятия или
чувствования приятные, коих нередко мы стыдимся или в
коих еще чаще раскаиваемся.
§ 18. Еще же менее удовлетворяется эстетическая пот­
ребность там, а) где нелепое, темное, площадное и проч.
оставляют ум в бездействии, б) где прямо неблагоприлич­
ное, злое, низкор оскорбляют добрые нравы, в) где отвра­
тительное, резкое, уродливое пресекают даже всякое сно­
шение чувств с предметами.
214

ОПЫТ НАУКИ ИЗЯЩНОГО

§ 19. Но хотя ни одно из упомянутых совершенств
нашей природы в отдельности не есть то, что мы называем
изящным, однако ж каждое из «.их, с известными ограни­
чениями, необходимо входит в состав последнего, и коль
скоро эстетическая потребность встречает таковое единст­
во, то встречает удовлетворительный для себя предмет, то
есть «аходит приятную сторону истинного и доброго. Это
и есть смысл -изящного. Посему изящное а) не как простая,
но как сложная идея б) относится ко всем силам челове­
ческой природы, кои притом в) предполагаются не только
раскрывшимися, но и беспрепятственно, стройно действую­
щими в приличном расположении.
§ 20. Истинное и доброе по значению своему — идеи,
составляющие внутреннюю, невидимую сущность вещей,
стремясь к приятному соединению в изящном, стремятся
тем самым к чувственному совершенству наружного вида, в
котором, как в действительном явлении знакомого нам
мира, идеальное и находит свое успокоение, встречая для
себя границу. Лочему изящное необходимо изъято от
дальнейших превращений и не может уже служить ника­
ким сторонним видам или 1) имеет свою цель само в себе.
Сею чертою самостоятельного бытия изящное отделяется
от того, что мы называем нравственным, имеющим в виду
назначение человека, подобно как от истинного или умст­
венного— чертою и ощутительности и предопределенного
согласия с предметами, которые всегда влечет за собою.
Оно необходимо и нравится, подобно всему совершенному,
нравится даже при первом (впечатлении в органе, подобно
приятному в физиологическом смысле. Но от сего прият­
ного отделяют оное и черта бескорыстия, устраняющего
вожделение грубых чувств, и всеобщая занимательность,
доставляющая одинаковое удовольствие образованным, и
наконец, то особенное обстоятельство, что здесь в сладост­
ном ощущении не бывает ни малейшей горькой примеси.
§ 21. Самостоятельный или безусловный характер изящ­
ного дает ему 2) свободу обтекать области как действи­
тельного, так и возможного мира и являться во всяких
веществах и формах, какие только способны к совершенно­
му выражению внутреннего. По сей-то свободе оно дозво­
ляет себе сколько расширять интерес одного рода, напри­
мер разумения, столько же и стеснять интерес другого,.
215

А. И. ГАЛИЧ

например строгого добронравия, в границах приятного.
Ибо оно довольствуется и тем, есл.и истина только вообра­
зима «и согласна по крайней мере с предубеждением или
произвольным предположением, а нравственность со сто­
роны вечных ее законов остается неприкосновенною, как
в природе, или решительное безнравие незаметным, как,
например, бывает то в •изображениях шуточных.
§ 22. Вообще чувственное совершенство наружности
есть в изящном положительная его сторона, назидание же
ума и воли — подразумеваемая, отрицательная, скрытная,
которая хотя необходимо предполагается во всяком прек­
расном предмете, подобно как тяжесть и движущая сила
предполагаются во всяком теле животного, но которая
может являться не иначе как под наружными покровами
органического целого. Посему 3) целость органическая
принадлежит к дальнейшим существенным свойствам
изящного. Она оживляет многоразличные, друг для друга
существующие части материи одною, по себе значительною
идеей, коей и особенная форма нравится чувствам по са­
мому уже способу свободного явления совершенной души
в удовлетворительном для нее теле. Сия-то органическая
целость отличает изящное от прочих предметов, которые
или по единству в разнообразии и по соразмерности зани­
мают только смысл, а не чувства и воображение, или
красивою наружностью пустых и бездушных форм пленяют
чувства и воображение, не говоря ничего уму и сердцу.
§ 23. Что изящное, рассматриваемое само по себе, не
может быть изображено в полноте его откровений и со­
ставляет бесконечную задачу для совокупных усилий при­
роды и человеческого искусства — это подлежит общей
судьбе идей, выходящих за границу всякого данного или
существующего явления. Но идея духовно-нравственных
вещей есть достояние разума, который обрабатывает оную
идею в мысленном представлении; идея же изящного при­
надлежит фантазии, которая, заимствуя представления
свои от разума, облекает оные в форму, подлежащую
созерцанию. Сей соответственно идее составляемый образ
вещи 'есть ее первообраз (самообраз), идеал, видение.
Почему изящное не объемлется мыслью в постоянном,
отвлеченном единстве, но созерцается воображением в не­
определенном шюгоразличии идеалов.
216

опыт НАУКИ изящного
§ 24. Все изящное есть идеальное, образцовое, то есть
такое, в котором устраняются случайные черты, временные
и местные ограничения, а удерживается только существен­
ный характер целого рода или класса. Хотя сим возвыша­
ется оно над обыкновенною, действительною природою,
однако ж отнюдь не выходит из круга естественного. Ибо
природу составляют не одни явления, но еще законы и
самообразы, кои, будучи по себе только возможны, приво­
дятся в действительное бытие воображением. Правда, та­
ким же самым способом составляются и, с другой стороны,
идеалы ужасного, злого, низкого, потому что область
•идеального не ограничена, но /предметы сего последнего
качества могут состоять в противоречии с требованиями
нравственного или приятного, .и здесь-то опии доказывают,
что не все идеальное изящно.
§ 25. Первообразное совершенство целого ряда существ,
возвышающееся в изящном до идеала, есть, с одной сто­
роны, превосходство их бытия, с другой — превосходство
движущих и деятельных сил, то есть необыкновенная мера
свободы; с третьей — превосходство наружного их вида.
Кто ищет самообразов для сих совершенств, тот находитсамообраз первого в боге, источнике всякого бытия, само­
образ второго—в духе человеческом, самообраз третье­
го— в видимой природе. Вот возможные направления
изящного, которое, следовательно, представляет совершенства творения, приближающие оное к божественному бы­
тию и к доблестной деятельности человека, но представля­
ет то и другое в веществах, формах и органах, какие
употребляет внешняя и внутренняя природа для полного
проявления жизни.
§ 26. Сии-то совершенства связывают изящное, по себе
безусловное, теснейшими узами с бытием чувственно-ра­
зумного существа, в которое оно благодетельно втекает,
приводя все аилы его души в легкое и равномерное дви­
жение, погружая тем ее в чувство блаженства и самодоволь­
ствия и примиряя с жизнью, которая напрасно ожидает
подобных выгод от науки, даже нравственной.

А. И. ГАЛИЧ

ИЗЯЩНОЕ,
РАССМАТРИВАЕМОЕ СО СТОРОНЫ СИЛ,
КОИМИ ОНО СОДЕРЖИТСЯ И ПРИВОДИТСЯ В ДВИЖЕНИЕ

§ 27. Но оценивать, производить и принимать изящное
есть дело особенных сил и способностей, кои не всегда и
не везде одинаково действуют, подобно как и самое изящ­
ное не везде и не всегда встречается. Сии силы и законы
их одного рода с силами и законами разумения, деятель­
ной воли и чувствования, кои, однако ж, будучи устрем­
лены к изящному, необходимо изменяются в своем харак­
тере сообразно с их новыми отношениями, ибо эстетиче­
ский ум есть вкус, эстетическая деятельность свободы —
гений, эстетическое чувствование, 'влекущее к приятному,—
чувство изящного.
§ 28. Вкусу, то есть эстетическому разумению, принад­
лежит сведение как в законах изящного вообще, так и в
приложении оных к частным случаям и явлениям. Сии за­
коны столь же мало, как и первоначальную идею, дает
человек сам себе: его сознание находит то и другое с по­
мощью сравнения, примеров, отвлечения и проч. в природе
вещей и в природе его духа. Почему 1) истинный вкус и
его законы необходимы. А как сей вкус обнаруживается
при содействии духовных сил, а не при одних чувственных
впечатлениях, подобно физиологическому, который изме­
няется по разности организма и его состояний, то 2) суж­
дения первого, предполагающего участие, даже образова­
ние и навык идеальной деятельности, должны служить
общим мерилом прекрасного и дурного. Наконец, если вкус
ОчЯначает разумение, устремленное к изящному, в котором
соединяются все интересы нашего человеческого существа,
то 3) истинный вкус необходимо есть вкус многосторонний.
§ 29. Но вкус есть навык холодного ума, он зависим,
не производит сам по себе ничего и действует большею
частью отрицательно. Несравненно превосходнее в сем
отношении возвышенная и живая деятельность творческой
фантазии, первоначальной, практической способности духа
воображать возникающие в нем мысли в чувственных
явлениях, в видениях, осуществлять богатые вымыслы.
Способность сия называется гением; состояние, в коем он
ощущает неудержимые порывы образующей силы, — вдох218

опыт НАУКИ изящного
новением, а произведения, исключительно ему принадле­
жащие, ни для кого we подряжаемые и, однако, для всех
образцовые и общие — оригиналами.
§ 30. Такое преимущество даруется .только немногим.
Тем чаще встречаем у людей расположение находить удо­
вольствие в рассматривании того, что нравится на взгляд,
то есть встречаем чувство изящного, страждущую силу ду­
ха, которая только принимает впечатления, но не творит,
которая роскошествует в смутных наслаждениях, не давая
в них отчета, и которою, однако, поддерживается вкус в
натуральном его направлении, так ка<к дремлющий гений
пробуждается к деятельности.
§ 31. Итак, все изящное познается и оценивается вку­
сом, производится гением, принимается чувством изящного
и есть в первом случае дело знатока, во втором — виртуо­
за, в третьем — любителя или дилетанта.
*
ИЗЯЩНОЕ,
РАССМАТРИВАЕМОЕ В РАЗНООБРАЗНЫХ ЕГО ЯВЛЕНИЯХ
ИЛИ В ОБЩИХ ОТНОШЕНИЯХ ЕГО К ЧУВСТВЕННОМУ МИРУ

§ 32. Вкус, гений и чувство изящного, низводя послед­
нее из области идей в жизнь действительную, дают ему
значение определенного идеала и в сем качестве подчиня­
ют как формам, так и законам чувственности. Формы же
всякого явления суть пространство (или место) и время,
а законы — разнообразие, соразмерность и соединение в
один состав. Посему где изящное приходит в явление или
производится в действо, там интересная мысль является
не только -возможно ощутительною в пространстве и вре­
мени, но и в возможном многоразличии, в соответственно­
сти частей между собою и в необходимой связи целого.
Сие являющееся изящное в сравнении с безусловною его
идеей есть относительное и для различия от последней
может приличнее носить на себе название прекрасного,
содержась * к ней точно так, как цвета или краски со­
держатся к чистому, ясному, ничем не возмущаемому
свету.
* То есть относясь.
219

А. И. ГАЛИЧ

§ 33. Прекрасное, как и все являющееся, имеет свою
противоположность в дурном, которое стесняет 1) либо
самую уже идею, то есть задачу, либо 2) выражение, являя
в сем случае мопотонпю, произвольную разнородность в
частях in отсутствие органического единства, либо 3) посме­
ивается всем сим законам, а в творении рук человеческих
еще и механизму особенных искусств.
§ 34. Ограничения сии весьма натуральны там, где
обработаете неистощимой идеи вверяется конечным силам
и где предметы эстетического удовольствия, движась меж­
ду противоположенными крайностями изящного и дурного,
необходимо принимают в том и другом участие. Но и в сей
ограниченной области встречаем еще красоту, которая
нравится не потому, что равномерно удовлетворяет все
требования троякой природы, а потому, что недостатки
одного рода закрывает совершенствами другого. Таким
образом, если идеальная изящность в полной мере соот­
ветствует желаниям ума, воли и чувств, то она в явлении
будет означать перевес одной какой-либо части лад другою
или относительное их равновесие.
§ 35. Красота — в явлении—изменяется 1) по разли­
чию составляющих ее частей и неровному их смешению,
2) по историческому различию гения народов, времен и
лиц или по духу их образования и 3) по различию насе­
ляемых ею областей.
О РАЗНОСТЯХ ПРЕКРАСНОГО
КАСАТЕЛЬНО СОСТАВНЫХ ЕГО ЧАСТЕЙ

§ 36. Истинное, доброе и приятное, как составные части
изящного, дают в явлении (§ 25) а) красоту умозритель­
ную, где преимущественно удовлетворяются интересы разу­
мения, отыскивающего первоначальную, божественную
сущность вещей со стороны вечного, беспредельного их
бытия; б) красоту нравственную, в коей преобладает инте­
рес неограниченной деятельности свободных сил подвиза­
ющегося человечества; в) красоту чувственную, которая
пленяет относительною гармонией между наружною удобообъятною формой и внутреннею значительностью суще­
ства. Первого рода красота есть высокая, второго —доб­
лестная, третьего — -игривая, пли прелестная.
220

опыт НАУКИ изящного
§ 37. Высокая, выспренняя красота, являя бессилие
чувственного созерцания, являет могущество разума и,
смиряя первое, восхищает последнее до идей бесконечного
протяжения, бесконечной движущей силы и длительности,
которые исполняют внезапного изумления и поражают
одним видом неизмеримости предметов, представляющихся
более в простом единообразии таинственной своей сущно­
сти, нежели в разновидной .игре явлений.
§ 38. Если в кругу выспренней красоты встречаем, с
одной стороны, чудесное, возносящее нас над скучным
механизмом естественного устройства к сверхчувственному,
безусловному порядку вещей, с другой — колоссальное,
превосходящее обыкновенную их меру, и 'если торжествен­
ное их появление там и здесь пробуждает в душе великие
надежды и располагает к благоговейным помыслам, то
подобные виды высокого весьма натуральны там, где разум
не дозволяет ограничивать себя в созерцании первоначаль­
ной полноты бытия и предчувствует близость божествен­
ного.
§ 39. Доблестная красота, являя не только бессилие и
ограничения чувственной природы, но и действительные
недостатки оной и страдания, дает в живой картине видеть
не всецеласть бытия, а нравственную силу души, спасаю­
щей самостоятельность своей свободы в борении геройских
помыслов с искушениями и наветами физического могу­
щества.
§ 40. Она-то в значении ужасной угрожает злом, подоб­
но как в значении патетической или страстной причиняет
стремительные, но притом благородные движения, соеди­
ненные с сознанием собственного достоинства, а в значе­
нии трогательной, колебля душу в продолжение известного
времени между удовольствием и скорбью, приводит ее
напоследок в состояние умиления.
§ 41. Выспреннее и доблестное состоят в противоречии
как друг с другом, так равно и с чувственностью, которую
закрывают идеальным своим характером: красота игривая,
как относительное равновесие предыдущих, раскрывается
в легких и стройных, но по себе значительных формах
видимого творения со всеми очарованиями натуральной
221

А. И. ГАЛИЧ

его жизни, размеренных очертаний и плавных движений и
для того, не поражая и не волнуя души никакими сильны­
ми страстями, влекущими к чему-либо отдаленному, чуж­
дому, питает в ней чистейшее чувство земного блаженства.
§ 42. Игривая красота миловидна, когда сочетается с
мелкими формами расцветающей жизни, и простосердечна,
когда обнаруживает натуральные чувствования и мысли
невинной, доверчивой и доброхотной души; но то, что
оживляет черты, взгляды и движения прекрасной формы
беопритворным и легким выражением любви и нежности,
есть грация.
§ 43. Что поименованные три вида прямой, или чистой,
красоты — выспреннее, доблестное и прелестное — не толь­
ко могут смешиваться между собою, но и выигрывать еще
через удачное смешение и что, следственно, высокое, уме­
ряемое игривым, либо последнее, усиливаемое первым,
может являть прекрасное в новых, совершеннейших пре­
вращениях, например, великолепного, благородного, тро­
гательно-милого и проч., — сие понятно из общего стрем­
ления вещей -к безусловному единству.
§ 44. Но есть случаи, в которых и по себе низкое, не­
мощное и дурное может еще нравиться образованному
чувству, а именно там, где оно либо представляется без­
вредным, либо не знает ничего о себе, даже считает себя
за противное, либо, наконец, где поражает нас великостью
в других отношениях. Сие составляет исключительную
черту свободного гения, который чувственно совершенным
изображением самых несовершенств умеет косвенными
путями доходить до идеальной изящности, обрабатывая
смешное, то есть показывая вещь в таких встречах и отно­
шениях, которые приводят ее в неожиданное, но безвред­
ное и притом ощутительное противоречие с ее понятием и
назначением.
§ 45. Смешное, основываясь не на гармонии явлений, а
на расстройстве оных, то есть на несовершенствах, и приво­
дя одну чувственность в приятное раздражение, само по
себе не имеет эстетического достоинства, а получает оное
от искусственного изображения, в котором игривый гений,
расстраивая действительные формы и отношения, творит
222

опыт НАУКИ изящного
при помощи остроумия 'и фантазии по собственным своим
законам целое особенного, характеристического рода и в
вольных искажениях дает видеть степень отдаления от
идеала прямого, для видов которого не перестает действо­
вать и там, где превращает идеалы.
§ 46. Сия комическая красота, принадлежащая только
искусству, состоящая более в форме изображения, нежели
в материи, и преимущественно удовлетворяющая требова­
ния чувственной природы, есть производная и для того
направляется по разностям прямой, превращая либо строй­
ные формы природы, либо произведения доблестных уси­
лий человеческого духа, либо же весь великолепный поря­
док конечных вещей в мире. Первое есть дело гротеска,
второе — пародии, третье — юмора.
§ 47. Гротеск—и как особенный вид комической красо­
ты, и как особенный способ творческих действий фанта­
зии,— расстраивая наружный вид естественных произведе­
ний и созидая новые, странные, но приятные превращения,
по идее жизненного начала, действующего в беспрерывных
переливах, оттенках и постепенностях, посмеивается в сво­
их арабесках как бы педантизму самой природы, коей
установленные формы тварей кажутся ему еще слишком
однообразными.
§ 48. Если гротеск имеет дело с формами природы, то
пародия действует в кругу человеческом. Почему, оставляя
грубому вкусу изображение уродливостей, безвинных и
жалких, она устремляется против всяких явлений умствен­
ной и свободной деятельности, которые обыкновенными
ценителями представляемы бывают в виде благородных,
почтенных и великих, но которые игривый гений, подчиня­
ющий себя более собственным своим, нежели условным
законам, умеет со стороны внутреннего существа находить
ограниченными, малыми, нелепыми или по крайней мере со
стороны формы недостойными предмета. То, чтр произво­
дит здесь своевольство творческой фантазии,- живописуя
возможные совершенства в худом и глупом роде, суть ко­
мические гиперболы — карикатуры, страшные или смешные
идеалы искажений духовной жизни, в которых, хотя красо­
та не является в положительном и чистом значении, но
которые там, где характеристически изображают интерес223

А. И. ГАЛИЧ

ную идею, соблюдая благоприличие, достигают своей цели
как безусловной, которая состоит в остроумной игре, так
и условной, состоящей в исправлении нравственных недо­
статков.
§ 49. Но что гротеск и пародия представляют односто­
ронним образом, то самое в целости являют произведения
юмора, который комическим взглядом объемлет и природу
и человечество и даже самого себя, то есть всю вселен­
ную. Но сия-то возвышенность над совокупными явлениями
поставляет его на порубежной черте, отделяющей область
фантазии от области разума. Для юмориста весь свет есть
позорище обаяний, которые он, однако, по высокости своих
помыслов и добродушию находит не столько смешными,
сколько жалкими и трогательными. Естественное следствие
такого расположения духа есть горькая улыбка. Ибо со
стороны физического порядка всемогущая судьба, со сто­
роны человека своевольство и неразумие, играющие роль
судьбы, возвышают здесь малое на счет великого и сокру­
шают великое и блистательное — в природе и человечест­
ве— наравне с малым, потому что в сравнении с бесконеч­
ными идеями истинного, благого и изящного то и другое
ничтожно. Сими-то способами и юморист разрушает вокруг
себя очарование земного величия, находя для себя бла­
женство IB одной беспечности и независимости своего гения.
О РАЗНОСТЯХ ПРЕКРАСНОГО,
ПРОИСХОДЯЩИХ В ИСТОРИИ
ОТ ДУХА НАРОДНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

§ 50. Во всех родах -красоты, прямой и смешанной, или
превращенной, ограничения происходят то от неровного
смешения составных частей, то от самого способа, каким
действует свободный гений. Но и период истории челове­
чества, в котором появляется последний и которому дол­
жен он говорить вразумительно, напечатлевает следы вре­
мени, народа и особенных личных свойств на его произ­
ведениях, кои тем лучше, чем разнообразнее в чертах
отличительных.
§ 51. А как раскрывающееся сознание духа в юности
народов ощущает, видит и 'представляет себе божествен224

опыт НАУКИ изящного
ный самообраз изящного, а следовательно, и всего истин­
ного и доброго сперва в самой внешней природе .и в .нераз­
рывной связи с нею, а впоследствии времени вне природы
и от ней отдельно, то сей необходимый ход развития отте­
няет и прекрасное древнего мира существенным характе­
ром ощутительного, пластического, простодушного, а прек­
расное новых времен — характером романтического.
§ 52. Как всесовершеннейшее для древнего мира заклю­
чалось в природе и необходимых ее законах, то и человек
составлял с нею одно нераздельное целое. Когда же оно
похищено было из среды видимого творения, тогда и чело­
век противопоставил ему сознание своей свободы и лично­
сти. Оттого первый характер искусства древних есть жизнь
внешняя, натуральная, а характер искусства новых — внут­
ренняя, духовная. Там действительные земные существа и
явления, усматриваемые и оцениваемые чувствами, только
очищаются художником или облагораживаются в формах,
дабы показать всесовершеннейшее в самой природе вещей;
здесь сие всесовершеннейшее, представляемое фантазией
и созерцаемое умственными очами вне природы, должно
быть низводимо в мир чувственный, где появление незем­
ных пришельцев в ряду прочих знакомых существ есть
таинственное мерцание бесплотных ликов.
§ 53. Далее — если очищенное от грубой примеси со­
стояние действительных вещей и естественных явлений дает
идеалы пластическому искусству древних, то для него все
настоящее есть благо, есть исполнение и составляет цель
жизни, в которой легко успокаиваются желания, ограни­
ченные минутными наслаждениями и не простираемые в
отдаленную будущность. Совсем иначе бывает при высшем
художественном образовании новоевропейского духа, кото­
рый не прилепляется к тщете земного бытия и скоротеч­
ных радостей, а устремляет нравственные свои помыслы
и желания к беспредельной и вечной существенности, буду­
чи оживляем надеждой, которая слетает к нему из неве­
домого края, волшебницей-думой, которая безмолвно увле­
кает его за собою в минувшее, и предчувствием, которое
понятно говорит о небесном, о святом и, подъемля покры­
вало, манит его в далекое *.
* «Таинственный посетитель», стихи В. А. Жукопского, помещен­
ные в «Северных цветах» за 1825 год. (Прим. автора.)
8—3602

225

А. И. ГАЛИЧ

§ 54. Наконец, в классическом «стиле преобладает муже­
ственный характер силы, строгой правильности и благо­
родной простоты, в новом европейском — женский характер
мечтательной любви и нежной чувствительности, которая
удобно трогается многоразличнейшими, случайными впе­
чатлениями и побуждает художника везде изливать свою
душу.
§ 55. Поскольку же прекрасное, как чувственно совер­
шенное явление чего-то по себе невидимого, основывается
на согласии между идеальным и естественным или свобод­
ным и необходимым началами, подобно как истина — на
согласии между умственным представлением и его пред­
метом, то совершеннейшее откровение безусловной красоты
возможно только в романтической пластике, которая пред­
метам лучшего, неземного мира умеет давать явственные,
определенные очертания. Но сей род искусства, предуга­
данный некоторыми гениями итальянских живописцев и
немецких поэтов, есть идеал, коего осуществление предо­
ставлено будущему периоду счастливейшего человечества.
§ 56. Почему в границах действительно совершившейся
уже истории человеческого искусства, к которой и мы при­
надлежим с предшественниками, разности красоты, а так­
же и уравнение оных суть только относительные, и тут
очевидно, что если 1) на юге Европы преобладает духовная
сторона, которая, подавляя чувственную загадочным зна­
чением мысли, превращает произведения искусства в фор­
мы, не имеющие существа, в туманные метеоры, не имею­
щие состава; если 2) на скандинавском севере ее чувствен­
ная или материальная, грубая (масса господствует над
идеей и дает произведения жесткие, огромные, уродливые,
в которых фантазия не успела еще преодолеть или как бы
пресытить массу, то 3) на восточном ее краю — у греков
находим ту и другую сторону в совершеннейшей и, след­
ственно, для нас образцовой отделке. Ибо искусственные
их изделия выходят, как кажется, вдруг, но выходят не из
рук художника, о котором бы они напоминали, а из рук
самой природы в первобытной чистоте и ясности, соединяя
с сим самоотвержением художника и тонкую значитель­
ность, которая живописует характер всякой вещи резкими
чертами, а появляющуюся страсть умеряет грацией, и ту
пленительную, невинную простоту, вследствие которой они
226

ОПЫТ НАУКИ ИЗЯЩНОГО

не говорят in не размышляют о себе, не указывают -на чтолибо внешнее, чуждое (хотя бы то было и благонравное),
но ограничиваются только самими собой и находят свою
цель и успокоение в совершенстве своих форм, будучи в
самых крайних членах и очертаниях правильными и с зако­
ном созерцания сообразными.
§ 57. Каждый из сих относительных периодов должен
иметь свой сомкнутый круг идеалов, определяемых как
образом мыслей и чувствований целой нации, так и мест­
ными влияниями окружающей ее природы. Для греческого
искусства сей круг идеалов есть Гомер и его «Илиада»,
для романтического — Данте и живописное его представле­
ние ада, чистилища и рая, для скандинавского — «Эдды».
О РАЗНОСТЯХ ПРЕКРАСНОГО
КАСАТЕЛЬНО НАСЕЛЯЕМЫХ ИМ ОБЛАСТЕЙ

§ 58. Если прекрасное до сих пор изменяемо было либо
разным смешением составных его частей, либо разным
характером исторической жизни человечества, то, бросив
беглый взгляд на совокупность явлений, кои носят на себе
печать чувственного совершенства, увидим оное, наконец,
в новых ограничениях. Ибо одни из таких явлений проис­
ходят без участия человека, другие бытием своим одолже­
ны творческой его деятельности, третьи принадлежат
сколько ему, столько же и природе, — красоты естествен­
ные, искусственные и смешанные, или естественно-искус­
ственные.
§ 59. Есть ли прекрасное в общей природе? Говорят,
ее творения необходимы, а творения искусства свободны.
Но когда художник предается влечению вдохновенной фан­
тазии, тогда он добровольно и с сознанием подчиняет
себя только высшей необходимости. В сем свободном со­
знании удостоверяет нас расположение изделия, соразмер­
ное основной его идее, а в оном слепом побуждении — бес­
конечность гармонических отношений, какие оно вмещает
в себе, не оказывая определенной цели или умысла в его
составлен™. Да и что такое гений художника, как не ча­
стица того великого, божественного духа, который все
производит, все проникает и во всем действует по одина­
ковому закону, хотя в разных степенях силы и ясности?
8*

227

А. И. ГАЛИЧ

§ 60. Правда, кто хочет находить красоты в общей при­
роде, тот должен быть в состоянии обнимать целую кар­
тину, коей мы обыкновенно едва л.и можем обозревать
некоторые части. Но и поэмы Гомера и картины Рафаэля
также являют их гений только в рассеянных чертах, в от­
рывках, которые многими степенями «иже их /идеала и
совсем не истощают богатого умственного их запаса. Отно­
сительно ко времени и месту, конечно, искусственные
произведения имеют превосходство над естественными, но
не большое. Развитие природы бесконечно; до нас еще
много совершенного могло уже погибнуть или после нас
может раскрыться из недр земли, тогда как художник
творениями, стоящими ему нескольких минут, возбуждает
наше удивление, но оие-то изменение, сия-то тленность и
принадлежит к блистательнейшим преимуществам вечно
обновляющейся природы. Да и кто захотел бы сосредото­
чить в одном пункте всю красоту сего божественного пер­
вообраза, который не вместим ни в каком отдельном явле­
нии и, однако ж, мелькает в каждом, как вечное время в
минуте, как тяжесть в пылинке?
§ 61. Нет нужды доказывать, что видимое создание есть
живая мысль бесконечной премудрости, что законы, коими
оно содержится и одушевляется, суть законы святой ее
воли, что, наконец, и форма, какую оно получает, соответ­
ственна и определенной его жизни и во многих случаях
нашему способу чувственного созерцания, и что, следствен­
но, внешняя природа действительно удовлетворяет требо­
ваниям изящною. Сие яснее всего усматривается в органи­
ческих ее существах, коих красоты также сопряжены здесь
с очаровательнейшими прелестями очертаний, цветов, зву­
ков и прочих явлений жизни, как в неорганическом ее
царстве с громадами масс и движущих сил, и посему пре­
имущественно с характером величественного и грозного,
а в истории человечества с характером доблестного и тро­
гательного.
§ 62. При всем том красоты природы, часто необозри­
мые для чувств и дополняемые фантазией, существуют, как
кажется, не сами для себя, а только в связи с другими
целями вселенной и нуждами тварей и для того являются
случайно, — более в значении возможных материалов для
картины, нежели в значении самостоятельной картины.
228

опыт НАУКИ изящного
Где мыслящий дух, с одной стороны, познал природу в
таковом ее устройстве, с другой — восчувствовал потреб­
ность действовать на нее преобразованием доставляемого
ею вещества, там, сравнивая свою цель, свободно предна­
чертанную, с имеющимися средствами, силится он из соб­
ственного запаса пополнить усматриваемые недостатки, то
есть изобретениями и вымыслами внешних изделий приве­
сти требования своей мысли в гармонию с окружающими
его явлениями.
§ 63. Сие проявление мыслящих и свободных сил в чув­
ственном мире, на произведениях, отделенных от внутрен­
ней жизни, есть искусство, коего посему сущность состоит
во владычестве духа над природою, преобразующего ее по
своим видам и потребностям.
§ 64. Произведения искусственные в противоположность
оных естественным а) везде показывают намерение, кото­
рым определяется их понятие; б) они удобно обозреваются
в целости, и в) хотя материалами или орудиями их могут
быть существа живые, однако ж сами по себе они не имеют
действительной жизни, а дают только призрак оной, так
что искусство уклоняется ио мере того, как природа одо­
левает.
§ 65. Но искусство, действующее по понятиям о пользе,
употребительности или приятности его изделий для внеш­
них физических и житейских потребностей нашего сущест­
ва либо для внутренних и духовных, но в отдельности, есть
связанное, зависимое, относительное, условное. Сего рода
искусства ученые, механические или наемные, то есть ре­
месла, и приятные, или искусства роскоши.
§ 66. Не менее того оно, действуя по идеям, может и не
ограничиваться сими уважениями, а свободно происходить
из внутренней потребности, бескорыстно услаждающейся
произведением и созерцанием такого чувственно совершен­
ного явления, которое равномерным развитием и возвыше­
нием совокупных аил души пробуждает в нас живое, от­
радное чувство прямо человеческого бытия.
§ 67. В сем достоинстве искусство называется изящным.
В его произведениях 1) красота есть главная и необходи229

А. И. ГАЛИЧ

мая принадлежность, во всех других подчиненная и слу­
чайная; 2) деятельность, коей они одолжены бывают своим
бытием, есть не напряженный или важный труд, а свобод­
ная, легкая игра, которая в самых уже движениях своих
находит свой интерес; 3) они нравятся сами по себе или
безусловно; однако ж и всякое употребление их на забаву
в праздные минуты, на образование ума или очищение
нравов, на украшение других изделий, на прославление
имени, на возбуждение благочестивых помыслов духу их
не противно.
§ 68. Если сравним прекрасные изделия искусств с
прекрасными творениями природы, то первые будут отли­
чаться от последних:
а) очевидностью их значения или идеи, которая боль­
шею частью закрыта в природе, по крайней мере для
чувств, и только отсвечивается в какой-либо черте красоты;
б) обширностью и знаков и способов представления,
чуждых природе, из коих к первым принадлежат, напри­
мер, слова, ко вторым, например, комическое, аллегория
и т. п.;
в) употреблением обольщения, которому душа охотно
предается в искусственных грезах наяву и неохотно в при­
роде, изыскивая в сей последней и ожидая от нее только
истинного и существенного, тогда как в первых любуется
призраками.
§ 69. Таким образом, если прекрасное не ограничивает­
ся только тем, что представляет нам видимая природа,
если гений есть свободная и творческая сила и если, нако­
нец, самая внутренняя жизнь человечества с его характе­
рами, мыслями, чувствованиями, деяниями и приключения­
ми, вообще с его историей представляет обширнейшее
позорище нераскрытых идеалов, то последнею целью или
началом изящных искусств не может быть подражание
природе (в обыкновенном смысле), а) которое свойственно
механическим и приятным искусствам, б) делается всегда
для чего-нибудь и, следственно, указывает на какую-то
цель высшую и, в) поставляя на вид сходство изделия с
его подлинником, относится тем самым к холодному инте­
ресу сравнивающего рассудка.
§ 70. Столь же мало последняя цель изящных искусств
состоит и в украшении природы, ибо а) не все они без
230

опыт НАУКИ изящного
исключения «и we везде украшают, хотя вюе и везде пред­
ставляют вещи в идеальном совершенстве; б) оие украше­
ние есть жалкая пародия там, где не может давать жизни,
и, наконец, в) если гений считает за нужное украшать при­
роду, коей, следственно, 'красота не разумеется сама собою,
то он украшает ее для известных видов.
§ 71. Но природа в высшем смысле, то есть как един­
ство неисчерпаемой жизни в бесконечных явлениях оной,
есть со стороны деятельности высочайшее искусство, так,
как со стороны бытия всеобъятное его изделие, ибо безус­
ловная изящность, начало свободных искусств, подобно
безусловной истине и благости, вся излита во вселенную,
как в сосуд божественных откровений. Оттого соревнующее искусство может способы и законы, по коим она дей­
ствует, брать себе за образец и в своих изделиях воссозидать ее, то есть на видимых, самостоятельных произведе­
ниях свободного духа, в котором сосредоточены силы жиз­
ни и которому врождены вечные идеи, являть символы или
второобразы невидимого, совершеннейшего бытия.
§ 72. Но идея красоты, даже являющейся, истощается
столь же мало произведениями искусств, как и произведе­
ниями натуры. Ибо если в первом «случае видим одни без­
жизненные призраки, то во втором вовсе не находим либо
свободной идеи, либо приличной формы. Почему изящное
касательно населяемых им областей раскрывается в пол­
ном блеске тогда, когда природа встречается с искусством
и дает прекрасным его призракам прекрасную жизнь и
душу.
§ 73. Подобные выгоды имеет человеческий образ, но не
столько там, где он, с одной стороны, отдаляя противные
впечатления, соблюдая в величине и частях идеальный раз­
мер и украшаясь живостью и здравием, с другой — ясно
обнаруживает совершенство ума и наклонности сердца,
кои не искажены нравственными недостатками или злоу­
потреблением свободы и по коим первая или вторая нату­
ра делает человека почтенным или приятным в общежитии,
сколько, наконец, там, где оный совершенный образ бывает
сосудом и органом искусственно возбуждаемых и изобра­
жаемых интересных идей, положений, движений и дейст­
вий, то есть на сцене, коей явления посему и составляют
231

А. И. ГАЛИЧ

третью область красот смешанных, средних, естественноискусственных (см. ниже).
§ 74. Заключим: прекрасное творение искусства проис­
ходит там, где свободный гений человека, как нравственно
совершенная сила, запечатлевает божественную, по себе
значительную и вечную идею в самостоятельном, чувствен­
но совершенном, органическом образе или призраке. Поче­
му ясная и удовлетворительная теория особенных явлений
изящного есть теория изящных искусств.

НАУКИ ИЗЯЩНОГО
ЧАСТЬ ПРИКЛАДНАЯ, ИЛИ ОСОБЕННАЯ,
СОДЕРЖАЩАЯ В СЕБЕ
ТЕОРИЮ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

§ 75. Изящное искусство, само по себе нечто единое,
нераздельное, бесконечно разнообразно в способах, упот­
ребляемых человеком как духовно-чувственным существом
для изображения своих мыслей или, лучше, видений. Изо­
бражать же — значит приводить в явление, почему способы
изображения, разные по существу, относятся к разным
областям чувственного мира и органам, посредством коих
совершаются проявления.
§ 76. А как вселенная представляет либо внешним
чувствам нашим рассеянное множество явлений, либо
внутреннему — сосредоточенное в воображении всеединство
оных, то необходимое разделение искусств есть разделение
на искусства чувств внешних, движущиеся преимуществен­
но в пространстве, и на искусство внутреннего чувства,
движущееся преимущественно во времени. Первые состав­
ляют натуральную их область, и я называю их художест­
вами, второе — идеальную, то есть поэзию. Те употребляют
способы, вещества и знаки в природе вещей общие и необ­
ходимые, сие — исключительно свойственные человеку и
произвольные; те прямо относятся к наружным чувствам
232

_

бгтыт НАУКИ изящного

т

^

и посредством их к воображению, сие — непосредственно
к воображению, а через него к чувствам.
§ 77. Впрочем, формы искусств первого рода зависят
от физиологического ограничения наших способов созер­
цать явления, то есть от системы чувств. Ибо художество
возможно только для такого чувства, которое способно
обнимать сомкнутый ряд ясных по себе предметов, не раз­
рушая их состава химическими действиями. Такие беско­
рыстные чувства, служащие более для познания или рас­
сматривания, нежели для наслаждений, суть зрение, слух,
а также и осязание.
ИЗЯЩНЫЕ ИСКУССТВА ВНЕШНИХ ЧУВСТВ,
ИЛИ ХУДОЖЕСТВА

§ 78. Художества, составляющие натуральную область
изящных искусств, направляются в своих изображениях по
формам ощутительного бытия в природе, и здесь первая
степень вещественной жизни есть наполняющая (простран­
ство масса, которую творческая фантазия либо обрабаты­
вает по своим идеям в возможных измерениях как само­
стоятельное существо, отделенное от прочих, либо пред­
ставляет только в углублениях и выпуклостях, либо же
начертывает одни призраки массы, мелькающие на поверх­
ностях, с утратою толщи и, следственно, дает во всех слу­
чаях образование покоящемуся в пространстве веществу,
истинному или мнимому.
§ 79. Вторая степень вещественной жизни означается
движением и деятельностью, которые приводят массу в
сотрясение. Внутреннее начало сих сотрясений, то есть
звуков, есть душа, а внешняя форма, в какой они являют­
ся,— время. Художество, в буквальном смысле извлекаю­
щее душу, называется тоническим, или музыкою.
§ 80. Но совершенство вещей в природе на третьей
степени есть слияние массы и деятельности, 'материи и дви­
жения, тела и души в жизни существа органического.
Такого же точно совершенства, такой же славы достигает
и художество там, где изображает изящное сколько под
видом пространства, столько же и под видом времени, и
233

А. и. t-клт
посему, соединяя в себе образовательную сторону и тони­
ческую, являет натуральную красоту в такой степени чув­
ственной великости и силы, в какой находим ее только на'
театре.
§ 81. Итак, художества по своей форме суть:
а) художества, преимущественно относящиеся к прост­
ранству, — образовательные;
б) художества, преимущественно относящиеся ко вре­
мени, — тонические;
в) художества, относящиеся равно и к пространству и
ко времени, — театральные, сценические.
§ 82. Постановим здесь общий закон для художеств. Он
гласит: искусственная красота тем совершеннее, чем более
художник в собственной своей области находит способов
и знаков для изображения оной, и тем ограниченнее, чем
чаще прибегает он к помощи ближних. Но разумеется, что
художества театральные, по себе сложные или смешанные,
имеют более свободы, нежели образовательные и тониче­
ские, по природе своей односторонние и простые.
О ХУДОЖЕСТВАХ ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫХ

§ 83. Художества, соответствующие первой степени ве­
щественной жизни, ограничивая пространство со стороны
всех возможных или только со стороны нескольких изме­
рений, дают истинной или кажущейся массе прекрасные
образы и суть или а) пластические, или б) очертательные,
рисовальные, на высшей степени живописные, или, наконец,
в) того и другого рода, то есть пластически-живописные.
§ 84. Пластика запечатлевает интересную по себе и веч­
ную идею в телесных фигурах, которые она или в качестве
ваянья составляет из мягких веществ, или в качестве
скульптуры иссекает из твердых, или в качестве резьбы
вырезывает из дерева и т. п. с ощутительными выпуклостя­
ми и углублениями в целости измерений. Органическое
слияние оной идеи с формою в самостоятельном образе
дает статую, в которой посему является самая чувственная,
необманчивая сторона искусства.
§ 85. Пластика, образующая не только для глаза как
яснейшего чувства, но и для осязания как чувства основа234

опыт НАУКИ изящного
тельнейшего, избирает такие предметы, кои, будучи ясны
сами по себе и со всех сторон ограничены или сомкнуты,
не причиняют противных впечатлений в ее чувствах. Но
как художество, преимущественно принадлежащее прост­
ранству, она и в оих границах предоставляет себе только
то, что может в одном данном моменте изобразить вещи
совместные, а не последовательные.
§ 86. Если совершенство сего художества состоит в от­
дельных фигурах, кои, будучи со всех сторон рассматривае­
мы и осязаемы, выражают одну и ту же мысль, то оно
изменяет существу своему, ко»гда а) либо переходит во
множество соотносимых фигур, либо б) прикрепляет оные
к поверхности, например, карнизов и потолков, либо когда
в) изображает предметы, ему не свойственные, которые
для произведения впечатлений имеют нужду в перспективе.
Первое — группы, второе — рельефы (с атлантами, кариа­
тидами и т. п.), третье — ландшафты и все, что для осяза­
ния темно и нелепо.
§ 87. Еще же более негодует образованный вкус там,
где ваятель либо раскрашивает свои статуи, либо обраба­
тывает глаз не как часть тела, а как живой орган сноше­
ний с видимыми вещами, чуждых творению самостоятель­
ному, либо, наконец, где вставляет глаза искусственные.
Ибо, если мы и охотно предаемся в пластике обольщениям,
то дозволяем обольщать себя только со стороны вообра­
жения, а не со стороны чувств, и притом не представлени­
ем чего-либо по себе идеального, то есть изящного в виде
натуральных, то есть ежедневных явлений, а, наоборот,
изображением действительного в виде идеальном. Почему
оные способы, живописи принадлежащие, не только не
усиливают, но разрушают действие пластики, показывая
свежую жизнь в резкой противоположности с неподвиж­
ными формами, показывая отвратительную смесь призра­
ка с существенностью.
§ 88. Пластика, ясно понимающая свою задачу — изо­
бражать простую красоту телесного состава в полном его
созерцании, ясно усматривает и необходимость изображать
свои со всех сторон интересные и значительные фигуры в
нагом виде. Но и там, где климат, религия либо характер
лица заставляет ее прибегать к покровам, позволяет она
235

/
А. И. ГАЛИЧ

ему одеяние только мокрое, сквозь которое светится прек­
расная форма, более тем возвышаемая, нежели скрывае­
мая.
§ 89. Где художество обрабатывает отдельные фигуры
со всех сторон в самостоятельном их бытии, там находит
оно высочайший свой первообраз в человеческом лике,
который представляется ему либо в физических своих
идеалах пола и возраста, либо в исторических — звания и
состояния. Но идеальный лик человеческий служит только
сосудом небесных влияний, ибо преимущественное значе­
ние пластики есть символическое; символы же в 'искусствах
суть особенные, самостоятельные явления вечных идей,
почему пластика в человеческих образах представляет чтото свышечеловеческое, божественное, и достойнейшие идеа­
лы ее суть высокого качества, кои у пластических греков
преимущественно состоят из олицетворенных сил 'и явлений
видимой, богопоклоняемой ими природы.
§ 90. Возвышенность божественных существ над всем
земным дает художеству право работать в колоссальном
стиле, но она же, с другой стороны, и возлагает на него
обязанность соблюдать все то, что может служить к выра­
жению высочайшего спокойствия и невозмущаемого равно­
весия в характере существ, самими собой довольствующих­
ся. Правда, грация необходимо смягчает оие внутреннее
и наружное величие там, где боги встречаются с земнород­
ными; но не менее и то справедливо, что в самом борении
конечного существа с бесконечным могуществом доблест­
ная сила должна быть в состоянии давать себе закон и
меру для своих движений.
§ 91. Таким образом, художество, запечатлевающее
высокую истину в нетленном ее теле, то есть в твердой,
несокрушимой массе, подлежит определенным законам и
условиям, ибо во всех прекрасных его произведениях а) ра­
зумение ищет только таких идей, которые были бы до­
стойными проявлениями неземного величия, лепоты и проч.
С другой стороны, может ли и б) чувство доблестного не
пленяться как свободным составлением вымысла, незави­
симым ни от подражания и предрассудков, ни от прихотей
и мелочных расчетов употребительности и пользы, так и
легкою работою, которая покоряет массу творческим пред236

\
опыт НАУКИ изящного
\
начертанием гения, то есть силы совершенной во всех
отношениях, а потому и в отношении нравственном?
§ 92. Но то, что довершает красоту пластических про­
изведений, есть приятная их наружность. Почему если и
в) формы, по себе правильные и стройные, не затрудняют
действий осязания и 'зрения углами, плоскостями, прямыми
линиями, предоставленными безжизненной природе, а вез­
де дозволяют глазу и руке беспрепятственно скользить по
округлостям, свойственным всему органическому, то и ре­
шительное чувство приятного должно находить полное
удовлетворение там, где изделие является столь натураль­
ным, будучи, однако, искусственным.
§ 93. Пластика, переходя физические и исторические
идеалы, принимает дальнейшие ограничения в бюстах и
статуях прозаических лиц и теряется вовсе в изображении
животных. Животное есть такая идея, в коей несовершен­
ная душа закрыта какою-нибудь одностороннею формою
жизни; почему для пластического художества хотя в об­
разе животного есть определенный характер развития, но
нет лица как целости, нет души как единства.
§ 94. Но облики животных могут иметь наружное выра­
жение силы, проворства и т. п. Совершенство сего рода
заметно у млекопитающих и является а) /как в полном
раскрытии горизонтальной линии, составляющей тело
животного четвероногого и требующей волнистых очерта­
ний, так и в коленчатом образовании отвесных конечно­
стей, приближающем оные к прозябанию, б) в постепенном
возвышении поддерживающей голову шеи, которая опять
нагибается, в) в стройном движении целого. Такие идеалы
суть не столько олени (еще же менее псы и львы), сколько
газели, жирафы, а особливо кони, которые сверх того уда­
лены от обыкновенной в прочих животных* односторонно­
сти.
§ 95. Наконец, когда являются не облики живых тва­
рей, а игривые формы предметов неодушевленных, тогда
подобные утвари, подчиненные понятию употребительности,
оставляют художнику только вариации сей главной темы.
Где же пластика теряется в изображении животных и до­
машних утварей, там ей остается один только шаг до
237

/
А. И. ГАЛИЧ

/

совершенно неорганических масс, которые'она в качестве
архитектуры как относительно изящного ^художества обра­
батывает по законам простой симметрии и по ограничен­
ному понятию прочного и спокойного жилища, каковы
дома, либо удобного приюта, каковы беседки, мавзолеи,
театры и т. п., либо приличного входа, каковы торжествен­
ные врата.
§ 96. Но и ограниченное прозаическим понятием жили­
ща и приюта здание имеет такую сторону, с которой, при­
ближая сие последнее к идее, возводит архитектуру на
степень изящного зодчества. Ибо если ее изделие посвя­
щается существу, возвышенному над земными потребностя­
ми, то и от жилища ничего не остается, кроме а) ограни­
чения с боков, б) прикрытия сверху и в) кроме потребно­
сти освещения. Такой идеал здания есть языческий храм
или павильон.
§ 97. В храме облагорожено зодчество трояким обра­
зом. Ибо то, что здесь наиболее принадлежит еще прозе,
суть стены, в рассуждении коих много уже значит избе­
жать резких углов. Но над стенами возвышается краса
павильона— купол, опоясанный радужным карнизом и по­
чиющий на колоннах, через которые зодчество переходит
опять в собственную пластику. Первый есть символ свода
небесного, второй — эклиптики, или солнечного течения по
зодиаку, третьи — символ полюсов или стран света.
§ 98. Купол представляет целость органических покро­
вов, подобно как карниз — раму или сцену для кипящего
сонма живых фигур. Но что и колонна, коей начало и ко­
нец, надстолбие и база возвышены на степень капители и
пьедестала, получает значение свободного и самостоятель­
ного изделия, — явствует уже из того, что она может быть
превращена в статую, с которою, например, колонна иони­
ческая разделяет все принадлежности и украшения.
§ 99. Впрочем, не сии украшения и принадлежности, а
разность высшего рода, подчиняющая себе прикрасы, дает
соответственное четырем странам света происхождение и
смысл четырем ордерам, то есть тосканскому, дорическому,
ионическому и коринфскому. Ибо в колонне запечатлено
определенное отношение между измерениями, вследствие
238

\
\

ОПЫТ НАУКИ ИЗЯЩНОГО

коего в первом 4>яду превозмогает (экваториальная) тол­
щина, а во второ^ (полярная) вышина.
\

§ 100. Из отношения сводов, карнизов и столбов, как
частей наиболее идеальных, история раскрыла двоякий
характер зодчества — греческий и восточный. Греческое
зодчество округляет дуги овода, испещряет карниз релье­
фами и тщательно размеряет пропорцию столбов. Восточ­
ное, дошедшее до нас под названием готического, состоит
в преломленных дугах свода, в украшении карниза креста­
ми и аллегорическими изображениями и в такой вышине
столбов (часто взгроможденных целыми купами), которая
преступает всякую пропорцию. Почему греческие храмы
приближаются своим характером к прелестному и всегда
держатся в границах правильного, а восточные, преступая
размер, устремляются к мрачно-величественному. Образец
первых —своды пещер, образец вторых — сени древесные.
Соединение сих противоположных родов в характере вели­
колепного есть задача новейшего зодчества.
§ 101. Здание — неорганическая громада — составляет
само по себе 'как бы почву, на которой произрастают пла­
стические произведения высшего рода. Сии высшие произ­
ведения называются украшениями и простираются чрез все
виды жизни, чрез листья древесные, чрез фигуры живот­
ных до рельефов.
§ 102. Рельеф образует оброннью фигуры на плоскостях,
жертвуя большею или меньшею половиною толщи и даже
подчиняя себя законам перспективы. На сем переходе он
позволяет себе то, что ваянью можно только извинить, то
есть позволяет себе группы. Смысл группы двоякий, а
именно: она или изображает одну идею в нескольких ли­
цах, или разделяет между сими лицами общее действие,
либо страдание. Группы первого рода по существу своему
ограничиваются немногими фигурами, представляют для
обзора вид конуса, виноградной кисти, пирамиды и все
еще относятся в область самостоятельной скульптуры;
группы второго рода могут быть весьма многочисленны,
они вытягиваются в длину, любят изображение в профиль
и, как зависимые, соразмеряются в веществе, в сложении
и в покровах характеру здания.
239

А. И. ГАЛИЧ

/

§ 103. В рельефе пластическое художество делает пере­
ход к очертателыюму, и первый его зде/ь шаг тот, когда
выпуклость совершенно изглаживается ,й тело или толща
исчезает для осязания, оставляя по себф только следы для
глаза; сии следы суть очерк — основа живописи.
§ 104. Но утрата телесного состава, (неразлучная с рисованьем, заменяется в нем трояко. Ибо а) рисованье
может изображать на поверхности величайшее множество
фигур, которые, как наименее телесные, удобно совмеща­
ются почти в одном пространстве; б) оно хотя дает приз­
раки, а не действительные тела, однако ж может подделы­
вать третье измерение посредством света и тени; -наконец,
в) очертательное художество имеет перед образовательным
и еще одно преимущество, которое дает его фигурам самый
обольстительный призрак истины. Это краски, которые
вовсе чужды пластике, но которые возвышают рисунок на
степень картины и рисованье на степень живописи, выра­
жающей даже особенные качества жизни и для того по
объему предметов почти неограниченную.
§ 105. Рисунок, соста!Вляющий основу живописи, даег
изображаемому определенные, пластические очертания.
Посему принадлежности его суть а) правильность, пред­
полагающая как соразмерность между частями предмета,
особенно со стороны (второго измерения, так и надлежащие
отношения формы к той точке, с какой она представляется
глазу; б) благородная простота, не дозволяющая возвы­
шать случайное на счет существенного, например одеяние
на счет выразительности и силы, какая заключается IB об­
разовании костей и мышц, и IB) единство. Ибо как занима­
тельная мысль есть нечто целое сама по себе, то и рису­
нок при всем разделении фигур его должен являться в
сомкнутой целости.
§ 106. Но то, что сообщает жизнь и душу предметам,
получающим от рисунка только характер, есть колорит.
Закон его состоит в согласии цветов, исключающем как
монотонию, так равно и резкую противоположность. Сей
гармонии способствует или неприметный перелив света и
тени, или средний цвет, или один господствующий коло­
рит, при коем все яркое теряет известную меру силы. Это
называют главным тоном ©сякой картины, который на­
правляется по свойству изображаемого предмета.
240

\

опыт НАУКИ изящного

mtujaiiMi •^ипгапп i ir 4 x

••

-

• - -иг itimmtur мпштш

\

§ 107. Истинное же волшебство очертателышго художе­
ства есть тьмо-сает (clair-obscur), который не только дает
плоскостям вид -возвышения и углубления, близости и от­
даления или призрак тел, но и производит всевозможные
действия света, ;и либо употребляется (древними) для вы­
ражения предмета, каков он есть в природе, либо обраба­
тывается как нечто самостоятельное (у новейших со време­
ни Корреджо).
§ 108. Рисунок, колорит и тьмо-овет составляют необхо­
димые пружины живописи. Относительный перевес одной
какой-либо из сих частей над другими дает особенные в
живописи школы, разделяющие между собою безусловную
красоту точно так, как секты философов разделяют между
собою безусловную истину.
§ 109. Сии школы суть:
1) 1римокая. Характер ее — идеальное величие компози­
ции и выражения, соединенное со строгою правильностью
рисунка;
2) флорентийская особенно примечательна пластичес­
кою жесткостью очерка и тусклым, часто сероватым коло­
ритом;
3) ломбардская, или болонская. Характер — равномер­
ное великолепие картины, без школьной односторонности, с
неподражаемым искусством разделять свет и тени;
4) венецианская изумляет «превосходством своего расц­
вечивания, которое, однако, она возвышает на счет рисун­
ка;
5) нидерландская буквально списывает с обыкновенной
природы и отличается* «совершенством механической части
живописи.
§ 110. И живопись как художество, принадлежащее
пространству, необходимо ограничивает очаровательность
своих изображений покоящимися в пространстве фигура­
ми. Если она представляет и движение в природе (разу­
меется, не.такое быстрое, каково, например, сверкание мол­
нии, низвержение водопада и т. п.), если даже представля­
ет деяние в человеческом мире, то обыкновенно стесняет
оное в одном самостоятельном мгновении, сосредоточивая
в счастливом его выборе главную занимательность вещи и
представляя нашему воображению и свободу и удовольст­
вие угадывать предыдущее и последующее.
241

А. И. ГАЛИЧ

L

§ 112. Живопись находит свою область там, где только
встречает многоразличную игру преломляемого и отража­
емого света на поверхностях, то есть везде. Но как свет и
краски суть нечто идеальное, эфирное, то понятно, почему
преимущественная и любимая красота и романтическом ис­
кусстве есть живописная.
§ 113. Живописная красота первого рода есть ланд­
шафтная, простирающаяся на предметы неорганической и
растительной природы. Она связана, когда срисовывает
данные явления, но получает самостоятельное значение,
когда изображает не местный какой-либо вид, а идеал
природы в богатстве ее произведений, поставляя его в не­
обходимое отношение к деятельной жизни человеческой и
торжествуя в обольщениях перспективы.
§ 114. И второй род живописи, представляющий живот­
ных, так же связанный, как и предыдущий, возвышает свои
произведения до изящных, выражая в отдельной твари
свойство или дух целого рода. Для того здесь поставляют­
ся животные в такое положение, в котором они ©сего луч­
ше могут обнаруживать свой характер, например, или в
бою между собой, или \ъ их отношении к человеку (охот­
ничьи сцены).
§ 115. Третьего и высочайшего рода живопись есть ис­
торическая, представляющая «.расу создания — человече­
ское лицо, в занимательных его видимых состояниях, дей­
ствиях, характерах. Она простирается от прекрасного порт­
рета, изображающего данное лицо в идеальной его сущ­
ности, в какой оно явилось бы при полном, беспрепятствен*
ном развитии IB хорошую или дурную сторону, до собствен­
ной картины исторической.
242

\
\
\
\
х

опыт НАУКИ изящного
§ 116. Историческая картина есть известный заниматель­
ный момент, взятый из истинной или вымышленной ис­
тории, коего единство заключается либо в деянии одного
лица, либо в явлении известного происшествия. Понятие
или значение таковой картины зависит от времени и места
и выражается IB соответственных костюмах, что все округ­
ляется еще для глаза группировкою фигур, между коими
главные отличаются от подчиненных и местом и степенью
освещения.
§ 117. Еще свободнее историческая картина, вымыш­
ленная на тот конец, чтобы изобразить не чувственный пред­
мет, отвлеченную истину, общее понятие или качество в осо­
бенном каком-либо, ощутительном виде, означающем оные,
то есть в иносказательном образе, и если здесь видим точ­
ное сходство между знакам и означаемой идеей, если не
встречаем знаков низких и предмета недостойных, и если,
наконец, с первого взгляда и без помощи атрибутов оче­
видно, что аллегорический образ употреблен не сам для
себя, а для чего-то другого, то подобная картина имеет
все, чего требуем от изящного.
§ 118. Но картина может не только означать что-либо
отвлеченное, а и действительно изображать или олицетво­
рять оное, то есть быть его символом, .почему идеи получа­
ют достоинство символов через примесь историческую.
Сии-то символы вечных идей, запечатлеваемые в истори­
ческих лицах, составляют высочайшую цель живописи,
и как в пластическом периоде искусств идеалы преимуще­
ственно означают олицетворенные явления и силы внешней
природы, так точно в искусстве новых времен, в котором
преобладает внутренняя, духовная жизнь человечества,
идеалы означают прекрасные явления доблестной души, и
зритель с благоговейною любовью повергается здесь пе­
ред изображениями невинности, смирения, преданности во
власть промыслительную терпения, святых помыслов и т. п.
§ 119. Что до сих пор сказано о пластике и живописи,
то касается особенных свойств и видов каждой. Но по­
скольку та и другая имеет дело с фигурами в пространст­
ве, то они и встречаются на сей общей им точке, но встре­
чаются в новом роде пластически-живописных художеств,
коих произведения являют либо относительный перевес те243

А. И. ГАЛИЧ

/

^

лесных масс над очертаниями, либо очертаний «над масса­
ми, либо же относительное равновесие ооеих сторон. Тако­
вы мозаика, вышиванье и прекрасное садоводство.
§ 120. Мозаическое произведение как по идее своей,
так и по действию есть живописное; но, с одной стороны,
набор .разноцветных телесно отделяемых веществ, с дру­
гой— механическое производство работы, которая лепит
оригиналы и пилит копии каменных картин, и, с третьей,—
какая-то слепая привязанность сих картин к потолку и по­
мосту здания, которому они служат украшением,— все сие
показывает превосходство образовательной стороны над
очертательною.
§ 121. Живопись в ткани с пластическою (ощутитель­
ною) выпуклостью грунта есть вышиванье, которое или со­
четает рисунок с канвою, как вставку (вышиванье в тесном
смысле), или обрабатывает самую канву столь искусно, что
ткач снует и вместе с тем живописует. Для сих тканых его
картин (гобеленов) открыта вся область живописной кра­
соты как прямой, так и комической, которая и роскошест­
вует здесь в замысловатых арабесках.
§ 122. Соединение как мозаики, так и живописной тка­
ни есть прекрасное расположение садов, а) не то, которое
известный участок земли симметрически усаживает полез­
ными и приятными растениями всякого рода (голландский
или французский сад), и не то, б) которое возделывает об­
ширную страну, данную в дикой природе, со всевозможным
разнообразием видов и местоположений (китайский сад
или английский парк). Ибо садовник-артист в) многие про­
изведения неорганического, растительного и животного
царства искусственно устраивает и располагает в простран­
стве не по чертежу правильного огорода или полезного
гульбища, а по идее живого ландшафта, состоящего из
действительных масс, так что и совместное их бытие, рас­
сматриваемое чувствами спокойного зрителя с известной
точки, и последование одних за другими, объемлемое во­
ображением сего последнего в прогулке, вдруг и постепен­
но раскрывают в группах, в оттенках цветов, в перспекти­
ве и проч. целость панорамы с определенным каким-либо
характером и возбуждают тем в душе чувствования высо­
кого, торжественного, страшного либо милого, мечтатель­
ного— чувствования, которые, сменяясь беспрестанно, мо*
244

опыт НАУКИ изящного
гут даже, наконец, в равновесии производить все очарова­
ния изящного, являющегося в пространстве.
О ХУДОЖЕСТВАХ ТОНИЧЕСКИХ, ИЛИ О МУЗЫКЕ

§ 123. Если вторая степень вещей в природе открывает­
ся, как сказано (§ 79), их деятельностью или движением,
которое принадлежит времени, то и соответственное сей
степени натуральное искусство, музыка, в противополож­
ность пластике и живописи, образующим или начертывающим неподвижные фигуры с измерениями ширины и глу­
бины в пространстве для осязания и сокращенной его фор­
мулы— зрения, будет изображать внутреннюю, во времени
протекающую жизнь вещи посредством линейных ее дви­
жений или сотрясений, внятных слуху, то есть посредст­
вом тонов, коими душа вещи обнаруживает свои состоя­
ния.
§ 124. Если в тонах движется и сотрясается внутреннее
существо, то они же, с другой стороны, и связывают непо­
средственно души, тогда как образующее художество и
очертательное говорят только при помощи разумения, ко­
торое сознает впечатления и может давать в них отчет. На
сем основывается а) непреодолимая сила музыки над ду­
шами, которым она передает собственную их внутреннюю
жизнь во внешнем благозвучии; б)теснейшее сочувствие и
таинственная связь между сердцем и слухом, который в
тонах ищет души и раздражается известными звуками бо­
лее, нежели глаз известными цветами, и, наконец, в) гос­
подство музыки в романтическом веке, коего мечтатель­
ная чувствительность служит ей пищей.
§ 125. Почему изображаемые музыкою явления суть
излияния души, которая, будучи движима ощущениями
своего бытия, постепенно и притом сама для себя раскры­
вает сии ощущения в последовании тонов. Но поскольку
сему способу изображения, как и всякому другому, долж­
на служить основанием идея, и притом чисто человеческая,
то прекрасное творение музыки при всем разнообразии
правильных и приятных сотрясений необходимо будет ожи­
влено единством определенного характера, которое должно
выказываться на каждом пункте, дабы слушающий дейст­
вием своего воображения относил все части к целому. Это
предопределила уже сама природа в первоначальной раз245

А. И. ГАЛИЧ

ности тонов, например, дебелых и мягких, целых и дроб­
ных, точно так, как она же установила разность в чувствоьаниях.
§ 126. Из общего уже закона художеств понятно, что и
музыка для произведений изящного должна в собственной
области своей находить достаточные знаки и способы. По­
чему, изображая только движения по времени, внятные
для слуха, но сокрытые от глаза, она не более может ри­
совать видимые предметы звуками, как и живописец про­
изводить звуки посредством расцвечивания. Но и там, где
она позволяет себе выражать слышимые в природе явле­
ния, изящное и, следственно, идеальное и совершенное тво­
рение музыки, то есть целость стройных звуков, подражая
несовершенному и нестройному, каков каждый звук в от­
дельности, унижается до мелочного и несвободного. Поче­
му музыка не комическая совершенно отвергает все звуко­
подражания.
§ 127. Способы музыкальных изображений суть лад,
или размер, (ритм), мелодия и гармония.
Музыкальный лад как чувственное явление единства в
последовании вещей есть всеобщая в природе временная
форма тонов, коею определяется их скорость (в allegro и
presto), медленность (в adagio и largo) и средняя величина
(в allegretto, andante, larghetto). Все сие зависит от естест­
венного хода чувствований. Лад нравится уже сам по се­
бе тем, что облегчает внимание; но удовольствие, доставля­
емое здесь соблюдением порядка и однообразности, есть
теоретического рода.
§ 128. Мелодия одушевляет размер качеством тонов,
означающим особенную меру силы, по коей определяется
то, что делает их высокими и низкими. Сие-то качество,
поскольку равномерно основывается на количестве, то есть
на скоростях, приводит тоны в такое отношение, от кото­
рого зависит их благозвучие, а следственно, и мелодия и
для которого существуют два общие закона: 1) тоны, со­
стоящие в близких отношениях, сливаются между собою
и разногласят, почему созвучие их определяется отноше­
ниями отдаленности; 2) низкие тоны по причине их массы
и меньшего движения служат естественною подпорою вы­
соким.
246

ОПЫТ НАУКИ ИЗЯЩНОГО

§ 129. Если лад соответствует правильному рисунку, то
мелодия соответствует колориту. Она-то составляет жизнь
и душу музыки там, где бывает непринужденным выраже­
нием прекрасного идеала чувствований и страстей в харак­
тере благородной простоты, которая пленяет сердце, не об­
ременяя ума тонкими соображениями, длинными повест­
вованиями, изложениями материй, переходами и проч., но
и оставляя вожделения в покое, что, однако ж, тем труд­
нее, чем более естественной прелести в иных тонах.
§ 130. Но мелодия не может быть установлена в ско­
ропреходящем ее характере; чувствование, увлекаясь ею,
вместе с нею и утихает. Почему где музыкальное произве­
дение в полной мере удовлетворяет душу, там простой ход
мелодии задерживается противоположенными одновремен­
ными движениями. Сия игра мелодий, коих движение про­
тивоположено друг другу и коих пути сплетаются, есть
гармония, которая посему лад и мелодию как отдельные
члены соединяет в органическую целость и находит ощути­
тельный свой первообраз в стройном движении тел небес­
ных.
§ 131. Явление гармонии, составляющей красу новой
музыки, возможно не иначе, как при разделении мелодий
на раз,ные степени, а именно: .на степень низкого, и высоко­
го, и среднего, или на степень перехода. Естественным об­
разом здесь корень целого вмещается в массивном, важ­
ном и торжественном басе (оттого теория целого называет­
ся генерал-басом), развитие или ветви в игривом и раздра­
жительном дисканте; в альте же и теноре все это движет­
ся одно к другому. Таким образом, если мелодия прилеп­
ляется к скороизменяющимся чувствованиям и страстям,
то гармония, более равномерная и спокойная в ходе, охот­
но сопровождает постоянное или продолжительное распо­
ложение духа.
§ 132. Лад, мелодия и гармония принадлежат к перво­
начальным очарованиям голоса человеческого, как живого
органа растроганной души, то есть к очарованиям пения;
но подражание сообщает такую же жизнь и звенящим ору­
диям, которые ,не только отзываются на оный голос, но и
служат ему мерилом. Почему где с пением соглашается
звон инструментов, как то бывает в музыке фигуральной,
247

к. й. ГАЛИЧ

там осуществляются возвышеннейшие идеалы тонические,
то есть оперные пьесы, хоралы и оратории. Сии идеалы изо­
бражают совершенство чувствований и движений душев­
ных, обращенных или более к предметам земным, или бо­
лее к небесным, или к тем и другим, и составляют переход
музыки, именно через ораторию и оперу, к художествам
сценическим.
О ХУДОЖЕСТВАХ ТЕАТРАЛЬНЫХ, ИЛИ СЦЕНИЧЕСКИХ

§ 133. В природе масса, образуемая движущим ее на­
чалом, и движение, образующее свою массу, дает на тре­
тьей степени (§ 80) явление органического, живого сущест­
ва, которое само для себя цель и средство, само для себя
причина и действие. Точно таким же образом соединяется
пластика и музыка в театральном лице, которое на самом
себе являет и художника и живое его произведение и ко­
торого органическое тело, вмещаясь в пространстве, дейст­
вует или производит вместе перемены во времени посред­
ством членов и органов.
§ 134. Преимущества, какие имеет живое существо,
особенно высшего рода, перед неодушевленными, суть вме­
сте и преимущества, какие имеет театральное художество
перед прочими однородными. Эти же преимущества живых
тварей, особенно человека, суть: а) красота телесных очер­
таний и форм, б) красота их движений и в) красота языка
вообще, а в человеке — речи. Почему художество актера
необходимо разделено между пластическими и живописны­
ми телоположениями пантомима, между музыкальными те­
лодвижениями танцовщика и между одушевленною речью
декламатора.
§ 135. Пантомимные положения показывают без содей­
ствия языка и движений многоразличные формы живой
фигуры и отношения сих форм, кои можно в продолжение
известного времени сохранять на поверхности тела. Что
такие положения возможны только при стройности орга­
нического состава, при отменной гибкости членов и при
легкой игре взглядов и мановений,— сие понятно из пред­
полагаемого владычества творческой фантазии над веще­
ством, ею обрабатываемым.
§ 136. Но поскольку пантомим есть не только орган
художника, а и сам художник, и поскольку искусство во248

опыт НАУКИ изящного
обще, по своей уже цели, избирает только значительные
предметы, то такие положения одних телесных форм при
естественной их приятности и свободных изгибах получают
в глазах образованного зрителя достоинство прекрасных
явлений не столько сами от себя, сколько от идеи занима­
тельного характера или состояния, которая в формах запе­
чатлевается.
§ 137. Где видим сценические произведения сего рода,
там видим дышащие статуи или живые картины, в которых
значительные, но неподвижные формы пластические оду­
шевляются, с одной стороны, природным цветом тела, с
другой — живыми взглядами и выразительными чертами,
сквозь которые для Пигмалиона светится прекрасная ду­
ша оживающей Галатеи.
§ 138. Пантомимные положения а) или подражают дан­
ным картинам и статуям: ибо что идеальная природа для
ваятеля и живописца, то прекрасное их творение для пан­
томима; или б) представляют смысл картины, то есть то,
что в ней содержится; или в) избирают своей темой как
исторический, так и вымышленный характер целого клас­
са явлений либо художественных произведений известно­
го времени. Но в том, другом и третьем случае, как оду­
шевленные статуи, они любят легкие, эфирные, бесцветные
(или одноцветные) покровы; как картины, требуют грунта
и любят искусное освещение; как изображения — занима­
тельной идеи какого-либо состояния в жизни человеческой,
которая необходимо входит во все то, что может дать ей
определенное значение, требуют надлежащих костюмов или
исторических околичностей.
§ 139. Но одушевленная статуя или живая картина, не
покидая своего грунта, может и переходить попеременно
из покоя в движение, из состояния движения в покой и
сею немою игрою тела вразумительно и в полной мере рас­
крывать или отдельное состояние души, действующей и
страждущей, или определенный характер чувствования,
или даже целость внешнего, видимого и по себе ясного дей­
ствия, показывая в сем последнем случае высочайшее со­
вершенство пантомимных представлений со стороны фор­
мы или объема.
249

А. И. ГАЛИЧ

§ 140. И телодвижения, подобно телоположениям, бы­
вают изящны не сами по себе, а по соответственности их
тому чувствованию или характеру души, которому служат
знаком. Почему первое их условие — теоретическое — есть
истина, коей противны все положения и движения тела и
лица, либо сами по себе неясные и двусмысленные, либо
выходящие из границ вероятия, либо старающиеся изо­
бразить то, что посредством их неизобразимо.
§ 141. С другой стороны, и нравственное чувство оскор­
бляется всеми телодвижениями и минами, в которых вид­
но ограничение свободы духа. Сие ограничение начинается
уже слепым подражанием всему случайному в природе,
продолжается через телодвижения однообразные и довер­
шается буйными, низкими и соблазнительными, для обра­
зованного зрителя всегда обидными.
§ 142. Впрочем, и в надлежащих границах явления пан­
томимные прекрасны только там, где они в своем ходе или
последовании сообразуются с законом стройных, приятных
и мерных движений, то есть с законом музыки, какою охот­
но и сопровождаются.
§ 143. Но где одушевленная статуя сходит с подножия
или живая картина оставляет свою раму и строго музы­
кальною поступью движется в кругах свободных, там про­
исходит пляска, которая игру отдельных членов подчиня­
ет игре целого тела и которая преимущественно принадле­
жит времени так, как пантомимное телоположение — пре­
имущественно пространству.
§ 144. Как естественное выражение минутных, случай­
ных чувств радости и свободы, пляска есть такая же при­
ятная забава, как и пение, и столь же мало имеет эстети­
ческого достоинства сама по себе, как и сие последнее.
Право на танцеванье, как изящное художество, получает
она тогда, когда, с одной стороны, пластические формы
тела, нравящиеся уже сами по себе или по приближению
их к идеальным, с другой,— свободное управление всеми
членами и движениями их, легкими, разнообразными и
строго размеренными, в состоянии бывают, с третьей сто­
роны, для чувств и фантазии вразумительно изображать
целость определенных, друг за другом последующих, ин250

опыт НАУКИ изящного
тересных состояний или чувствований, с устранением как
всех мучительных и опасных напряжений, искажающих об­
раз человеческий, так и всего того, что может возбуждать
или питать нечистые пожелания.
§ 145. Чувствования радости, свободы и проч., как про­
стые чувствования, ограничивающиеся одним лицом, мо­
гут и выражаться только простым и односторонним обра­
зом. Но танцеванье имеет способ раскрыть сей неопре­
деленный идеал, сообщая положениям и движениям пля­
шущей фигуры направление к известному пункту. Где сей
пункт сам вовлекается в пляску, там движения одного ли­
ца поясняются движениями другого.
§ 146. Противоположность, которая в танцующей паре
выражает смысл пляски, довершается разностью пола. Ибо
сия разность дает положениям и движениям Аполлона и
Дафны необходимую значительность, да и самое отноше­
ние между обоими полами есть по природе уже своей ис­
тория любви, которая по причине сложности сего чув­
ствования может быть представляема в бесчисленных фор­
мах и, однако ж, для всех вразумительна. Почему пляска
в полном своем развитии есть роман (см. ниже).
§ 147. Если пляска, как роман, разделяется между дву­
мя полами и если в этом разделении имеет двоякую фор­
му— движущуюся прямолинейно и вращающуюся,— то она
и уничтожает опять всякое отношение к полу. Лица ме­
шаются без разбору, как простые фигуры, и все это смы­
кается в торжественный круг, движущийся вращательно,
то есть в хоровод, который охотно располагается окрест
памятников, сближающих народное участие, и находит свой
идеал в праздновании благоговейной любви земных су­
ществ к небесным.
§ 148. Пляска одного лица, либо двух, либо всех вы­
ражает только внутреннее расположение души. Но она мо­
жет выражать и внешнее действие, историческое или вы­
мышленное, сколько то совместно с мерным движением те­
ла. Такое самостоятельное театральное произведение, сло­
женное из пантомим и плясок, одушевляемое музыкой и
подчиненное идее живого действия, называется (пантомим­
ным) балетом. Его закон есть закон подвижной картины
251

А. И. ГАЛИЧ

исторической, с которою он и разделяет занимательные
моменты, разнообразие фигур и групп и соответственность
костюмов.
§ 149. Где же, наконец, прекрасная статуя Мемнонова
освещается животворными лучами Гелиоса, там язык ее
разрешается. Другими словами, поэт для своих прорица­
ний воздвигает актера, который для того и служит точкою
соединения между -натуральною стороною образователь­
ных и рисовальных художеств и между идеальною обла­
стью искусства поэтического.
§ 150. Искусство актера есть декламация, которая, с
одной стороны, подходит к чтению, с другой — речитати­
вом— к пению. Но эти три. понятия весьма различны. Чтец
дает только правильный смысл читаемого творения, дек­
ламатор или рапсодист сверх правильного смысла являет
жар и чувство, с каким слово вылетало из груди стихотвор­
ца, а певец, выражая мысль и душевное движение, дает
чувствовать еще и тон с музыкальным его размером. Про­
чие совершенства актер разделяет с движущеюся картиной.
§ 151. Эти совершенства большею частью физического
рода; они услаждают один слух и принадлежат театраль­
ному лицу с той стороны, с которой оно остается при сво­
ем естественном назначении. Но поскольку актер по свое­
му званию есть лицемер и являет на себе чужое лицо, то
наперед и представляет себе его в воображении со всеми
его свойствами и в целом ряде моментов, то есть входит в
заданную поэтом роль. Что это предполагает и в нем та­
кое же образование душевных сил, как в сем последнем,
а именно живость чувства, свободу и ясность ума, плодови­
тость фантазии, какие дают возможность, собирать рассе­
янные во многих характерах черты в один живой образ
представителя,— явствует из необходимой соразмерности
между мыслью и ее органом, между сущностью и явле­
нием ее.
§ 152. Правда, здесь природа бывает в несогласии с
искусством, и художник, который удобно принимает все
формы, предписываемые ему чужою волею, должен сам,
как кажется, не иметь нравственного характера; но а) этато гибкость души и составляет черту высокой его свобо­
ды; притом же б) состояния, речи, поступки, в которые он
252

ОПЫТ ЙАУКЙ ИЗЯЩНОГО

вовлекается своею ролью, как умышленные и скоропрехо­
дящие, могут и не касаться постоянного расположения ду­
ши его; наконец, в) как актер есть не только художник, но
и прекрасное произведение своего искусства, то и вправе
подчинять нравственное целям чувственно совершенного.
§ 153. Соединение физических свойств актера — чтеца,
декламатора и певца, и духовно-нравственных актера —
поэта или виртуоза в изображении интересного действия
на самом себе как пантомимном лице — изображении, пле­
няющем не только слух и воображение, но и глаза, со­
ставляет игру актера на сцене. Поскольку эта игра при
содействии образовательных художеств и музыки, какие
она предполагает, в высочайшей степени льстит естествен­
ному нашему побуждению видеть и чувствовать не то, что
должны, а то, что хотим, то и означает крайнюю границу
искусственных обольщений и изъясняет всеобщую наклон­
ность к зрелищам, в которых мы позабываемся в чудодействе красных вымыслов.
§ 154. Говорить об олимпийском празднестве всех ис­
кусств театральных — значит говорить об опере, составля­
ющей для сценики вообще то же самое, что эта последняя
составляет для художеств первых двух степеней, то есть
органическую целость. Опера происходит там, где с пан­
томимным действием пластического и живописного балета
сочетается слово, а с мерными движениями его пляски —
музыка, и притом сочетается так, что, оставляя все эти
равно существенные части при натуральном их значении,
не дает ни одной первенства, а соглашает каждую с це­
лями и духом прочих.
§ 155. Оттого речь в опере приближается к пению, а
музыка живым выражением чувствований и характеров
лиц — к поэзии, предоставляя концертам то, что имеет в
себе превосходнейшего. Но и поэзия возлагает на себя
обязанность, с одной стороны, изобретать такое действие,
с другой,— избирать такое стихосложение, с третьей,—
приводить действующие лица в такое положение, которые
доставляли бы им более случая и удобства выражать не
внешние явления, а многоразличные состояния их души
посредством музыки и телодвижений, не задерживая об­
щего хода пьесы.
253

А. И. ГАЛИЧ

§ 156. Само собою разумеется, что действия, требующие
усилий геройской воли в борении со внешним могуществом,
столь же чужды опере, как и те, какие в постепенном сво­
ем развитии постигаются более разумением, нежели фанта­
зией, каковы, например, все сюжеты запутанные и коми­
ческие. Тем охотнее заимствует она свои идеалы из роман­
тического мира богов и гениев, коих могущество и блажен­
ство ничем не возмущается и коих жизнь по многоразличию завидных ее преимуществ дает опере право приводить
в движение все искусства, а вместе и театральное оболь­
щение, которое здесь является в полном блеске, но и в
полной скудости механического волшебства.
§ 157. Поэзия в опере назначает действие, которое, со­
вершаясь когда-либо, совершается и где-либо; образова­
тельные художества приготовляют для сего действия при­
личные места. Но что эти места и околичности не имеют
действительного протяжения и измерения масс, подлежа­
щего осязанию, а получают призрак его от перспективной
живописи,— это понятно из господствующего в опере зако­
на сближений.
§ 158. Перемещать оперу из края чудес в отношения
гражданской жизни, всегда прозаические, значит из ро­
дины переселять ее на чужбину. Оттого самое пение здесь,
кажется, не у места, ибо гармония и мера составляют ес­
тественный язык таких эфирных существ, каковы боги,
высшие духи и жители «золотого века».
ИЗЯЩНОЕ ИСКУССТВО,
ПРИНАДЛЕЖАЩЕЕ ЧУВСТВУ ВНУТРЕННЕМУ, ИЛИ ПОЭЗИЯ

§ 159. Масса, движение и организм измеряют всю жизнь
видимого творения; пластикой, музыкой и сценикой
описывается весь круг искусств натуральных. Но посколь­
ку идея изящного так же ,неистощима, как и самая идея
жизни, то не удивительно, если она там, где, по-видимому,
замыкает ряд внешних проявлений, начинает ряд проявле­
ний внутренних. Так действует и всемогущество, сосредо­
точивая свою творящую силу в окончательном сотворении
человека, какого собственная жизнь есть идеальная, ду­
ховная.
254

опыт НАУКИ изящного
§ 160. Если виды всемогущества клонятся к созданию
человека, которого оно мало-помалу и предуготовляет в
образовании многоразличных тварей, то и все натураль­
ные искусства находят свое понятие и значение или свою
сущность в искусстве идеальном, к которому и стремятся
в постепенных переходах от одной низшей степени к дру­
гой высшей, от пластики, например, посредством рельефа
к очертательному 'художеству с наружною стройностью
его форм, от музыки, имеющей дело со внутреннею стройностию движений, посредством оратории к театральным
представлениям, в которых встречаемся не только с живою
фигурою, но и с ее действием, и не только с действием, но
и со словом — в опере.
§ 161. Идеальное искусство, в противоположность его
с натуральными, а) будет только одно, ибо внутренняя
сущность вещей так же едина, как явления этой многораз­
личны; оно б) будет иметь дело не с массою и ее движе­
ниями, подлежащими осязанию, слуху и зрению, а с мыс­
лями, непосредственно ощутительными только для внут­
реннего чувства; но и эти мысли в) будет изображать ис­
кусственными, произвольными, такими же бестелесными
знаками, каковы и самые изображаемые вещи, то есть
мысли, а потому и обрабатывать преимущественно явле­
ния, свойства, происшествия и состояния в жизни челове­
ческой.
§ 162. Если таковой способ изображать прекрасное на­
зовем поэзией, то поэзия как чисто идеальное искусство
умственных созерцаний состоит в искусстве свободной
фантазии как внутреннего орудия творить пластические,
живописные, музыкальные и сценические идеалы (поэзия
в обширном смысле) с по*мощью образованного языка как
внешнего органа (поэзия в тесном значении).
§ 163. Почему прочие искусства всем тем, что в себе
имеют, обязаны поэзии вообще, от какой заимствуют сущ­
ность, а то, что составляет в них отрицание, происходит
от особенного органа, каким они 'выражаются. По причине
сей односторонности каждое из мих в своем кругу ограни­
ченнее поэзии; «но сколько теряет каждое со стороны объе­
ма, столько же выигрывает со стороны силы и разитель­
ности чувственных впечатлений в ограниченной своей об­
ласти.
255

А. И. ГАЛИЧ

§ 164. И наука обрабатывает мысли, но обрабатывает
их для видов ума, связывая по законам логическим ;и всег­
да держась на высоте общих и отвлеченных понятий, тог­
да как в поэзии мысли эти суть живые, неделимые образы,
кои соединяются по законам фантазии в чувственное, са­
мостоятельное целое, ничего, кроме себя, не предполагаю­
щее.
§ 165. И наука употребляет членообразный язык, подоб­
но поэзии, но язык поэзии а) как пластический необходимо
принимает в уважение большую и меньшую массу или ме­
ру в протяжении его складов, то есть долготу их и крат­
кость; б) как музыкальный требует не только возвышения
и понижения тонов, но и созвучия букв и складов; в) как
органический, или живой, вмещает в своем образе, то есть
слове, физическое и духовное значение, или есть язык фи­
гуральный.
§ 166. Первое есть преимущество языков классической
древности, основанное на просодии, второе — новых роман­
тических, основывающиеся на сходстве тонов и требующее
рифм, как 'музыкальных аккордов, третье разумеется само
собою во всякой истинной, безусловной поэзии, которая,
идеальною стороною принадлежа науке, связывает, как
искусство, общие мысли сей последней с особенными, чув­
ственными образами и явлениями в одно нераздельное
целое и коей творения посему сами собою наклоняются к
двусмысленным, переносным.
§ 167. Но поскольку мысли как явления духовной жиз­
ни и знаки мыслей также бестелесные, то есть речь или
слова, состоят под законом времени, которое точно так те­
чет, как пространство пребывает или почиет, то сими спо­
собами поэзия и может изображать жизнь толь: о в последственных ее движениях; почему всякое описание пред­
метов не в действии или постепенном рождении, а в спо­
койном пребывании сему искусству чуждо.
§ 168. Художества сообразуются в своих формах со сте­
пенями жизни вещей в общей природе; искусство идеаль­
ное— со степенями духовного существа человеческого, и
ежели сия внутренняя жизнь его разделена между созер­
цаниями, чувствованиями и деяниями, то поэт или а) изо256

опыт НАУКИ изящного
бражает видения, -раскрывающиеся перед умственными его
очами, повествуя об них как о совершившихся событиях,—
в эпопее, или б) изливается в поэтических ощущениях сво­
его 'сердца — ,в лирике, или, наконец, в) заставляет нас
быть свидетелями производимого деяния — в драме. Поче­
му эпопея, лирика и драма суть необходимые самостоя­
тельные формы поэзии, соответствующие пластике, музыке
и оцени ке.
§ 169. Но как природа соразмеряет свои .красоты об­
щим целям вселенной и нуждам живых тварей, так точно
и поэзия может принимать в уважение особенные виды и
потребности человека и соразмерять изящное целям духов­
но-нравственного порядка, к которому он принадлежит все­
ми движениями своего духа. Произведения идеального ис­
кусства на сем пункте теряют уже безусловную свою цену
и, входя в общий состав, получают значение относитель­
ных. Таковы поучительные поэмы, идиллии и сатиры. Но
при многостороннем образовании человечества и при ис­
тощении всех форм жизни гений поэта-философа перели­
вает, так оказать, самостоятельную и зависимую поэзию в
новые формы, дабы из тысячи наслаждений приуготовить
себе одно совершеннейшее, нераздельное. Этого и достига­
ет он в романе. Почему полный круг его идеалов описы­
вается, с одной стороны, эпопеей, лирикой и драмой, с дру­
гой— поучительными стихотворениями, идиллиями и сати­
рами, с третьей — романом.
О ФОРМАХ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ ПОЭЗИИ

§ 170. В пластической эпопее, как первоначальной и
всецелой форме самостоятельной поэзии, «видим господство
дивных, божественных вещей в ряду естественных и чело­
веческих. Посему в ней не только небесные и земные силы
действуют совокупно, но последние при всей кажущейся
их самостоятельности являются подвластными первым,
умышленно или неумышленно исполняя приговор их и, след­
ственно, обнаруживая незначительность самой свободы
и проницания перед вечными законами божественного по­
рядка.
§ 171. Но поскольку общее неизобразимо для искусства,
а малозначащее и ежедневное не возбуждает участия, то
эпический стихотворец избирает своим предметом интерес 9-3602

257

А. И. ГАЛИЧ

ное и, по свидетельству отдаленной истории либо оказа­
ний, важное, решительное происшествие IB ЖИЗНИ опреде­
ленного народа или целого человечества IB определенном
веке. Таким образом, эпопея отнюдь не есть (История героя
и его подвигов, который сам вовлекается в общий интерес
и действует купно со своим народом или человечеством
для видов высшей воли. Но круг жизни, раскрывающийся
в эпопее, конечно, имеет нужду IB средоточии, из коего ра­
зом обозреваются все явления и формы, и это-то идеаль­
ное, мнимое средоточие есть герой.
§ 172. В таком пластическом стихотворении, какова
эпопея, преимущественно объемлющая .видения или созер­
цания совершеннейшего бытия, но не в природе, а в исто­
рии, 1) видимость разумеется сама собою. Сия-то ви­
димость дает ей право а) облекать сверхчувственные су­
щества, каковы боги и демоны, IB действительные образы
человеческие и выводить их в этом виде на позорище, б)
распространяться в изложении вещей так, как они проис­
ходят или постепенно рождаются ©о .времени, и в) озна­
чать характер каждой особенною .какою-либо чертою, упо­
требляя на сей конец живописные эпитеты, уподобления,
эпизоды, речи. Почему ход эпопеи подлежит закону замед­
ления, который, расширяя или растягивая действие, скры­
вает для чувств единство оного в беспрестанных узлах и
завязках.
§ 173. Далее, 2) поскольку чудесное событие в эпопее
повествуется музою как нечто прошедшее и, следственно,
тем самым поставляется в туманном отдалении, откуда не
действует уже на чувства так живо и сильно и не оболь­
щает их, как настоящее, то это обстоятельство дает поэту
возможность являться здесь в виде высшего существа, спо­
койно рассматривающего ход явлений, кои раскрываются
сами собою, без его участия, или идут предустановленным
порядком, и не мешающего обозрению целого случайными
рассуждениями и пристрастными чувствованиями, напри­
мер удивления, скорби, радости, гнева и т. п. Такое бес­
пристрастное и холодное расположение духа естественным
образом отсвечивается и в его поэме, которая никогда не
потрясает, а равномерно занимает душу.
§ 174. Наконец, 3) хотя эпопея обрабатывает одно ка­
кое-либо значительное происшествие, которое представляет
258

опыт НАУКИ изящного
случившимся IB истории народа или века, счастливого ве­
ликими воспоминаниями, однако ж, принимая в себя все,
что с сим происшествием соприкосновенно, являет, таким
образом, целую картину народных дел и отношений, по­
нятий и характеров, интересов и обычаев,— картину, кото­
рая нак великому, так и малому дает место, цену и движе­
ние в соответственном кругу, согласуй последнее с видами
первого, но подчиняя то и другое как средство непрелож­
ным (велениям всемощной судьбы или премудрого промыс­
ла, руководствующих и воспитывающих человечество для
высокого, таинственного назначения. В этом смысле идеал
эпопеи есть всемирная история.
§ 175. Очевидно, что поэзия тем 'более отдаляется от
эпической, а) чем более предается определенному .какомулибо, то есть одностороннему характеру, а именно: или на­
божному, с господствующим интересом мрачно-высокого,
или рыцарскому, с господствующим интересом доблестно­
го, или любовному, с господствующим интересом чувствен­
но-усладительного, особенно б) тогда, -когда набожный и
'влюбленный герой, соумышленник чувствительного и бла­
гонамеренного поэта, подвизается более в деле произволь­
ного избрания и личных выгод, нежели в деле божьем, и
притом, в) движась и действуя не в кругу общих и для
всего человечества ясных видений, а на границе существен­
ного, в царстве таинственных предчувствий, гаданий, при­
видений. Таковы поэмы романтические, коих и обыкновен­
ное стихосложение —стансы — на разнообразном и стран­
ном сочетании рифм являют символ волшебного сцепления
вещей и происшествий.
§ 176. Далее очевидно, что произведение эпической му­
зы может существовать только однажды, а именно у тако­
го народа, который по своему званию и назначению в ис­
тории человечества есть пластик. Сей народ — греки; их
национальная эпопея — Гомер; посему Гомер — единствен­
ный поэт эпический.
§ 177. Живая видимость, беспристрастие или самоотвер­
жение и всеобъемлемость суть существенные, умозритель­
ные, нравственные ^чувственные совершенства эпопеи, ти­
хой и величественной в своем течении, чудесной по своему
содержанию. Само собою разумеется, что пружины сего
9*

259

А. И. ГАЛИЧ

чудесного употребляет она только там, а) где они правдо­
подобны и поддерживаются народным поверьем; б) где
они благородны и соответствуют важности предмета
и в) где без них развязка невозможна.
§ 178. Но сколько эпопея величественна и чудесна но
своему духу, столько же проста «и общевразумительна по
языку, который, однако, не только предполагается способ­
ным к принятию всевозможных форм и оборотов, но и как
язык поэзии, .в (которой все члены, ближайшие и отдален­
нейшие, проникнуты одним началом жизни, должен-в са­
мом способе стихосложения равномерным тактом, неисто­
щимым разнообразием стоп и легкими переходами соответ­
ствовать спокойному и гармоническому размеру, равно как
неопределенному объему и продолжительности эпопеи. Та­
ков гекзаметр.
§ 179. Превращенная эпопея, которая сосредоточивает
интерес в лице одного героя, и притом увлекающегося соб­
ственными своими причудами, тогда как он думает повино­
ваться -горним силам, и потому служащего для них вечным
посмешищем, называется комическою, чей характер и со­
стоит в осмеянии и пародии.
§ 180. Сей род стихотворения а) «может отличаться не
чувственно совершенными и строго .пластическими карти­
нами, а только остроумными характерами; б) особенное
свойство и расположение поэта оказывается здесь в совер­
шенном произволе мыслей, который одевает предмет в не­
совместную с ним форму; в) употребляя с успехом и мно­
гие такие вещи, .которые каждую эпопею совершенно под­
рывают, каков, например, весь снаряд аллегорических ма­
шин.
§ 181. Если в эпопее (древней, Гомеровой, пластиче­
ской) превозмогают общие созерцания божественных ве­
щей в ходе великих происшествий над частными или от­
дельными чувствованиями созерцающего, то и внутренние
движения последнего могут брать верх над первыми. Это
бывает (в лирике, которая посему состоит в необходимом
противоположении с эпопеей, содержась к ней, как внут­
реннее ко внешнему, как музыка к пластике, как особен­
ное к общему.
260

опыт НАУКИ изящного
§ 182. Имея дело не с многосложными предметами в том
их виде, в каком они являются сами по себе, а только с
простыми впечатлениями или настоящими состояниями, в
которые приводится ими душа, лирика а) ограничивает
себя, подобно музыке, ясным выражением чувствований и
страстей поэта, но не всяких, а только б) чистых, занима­
тельных и достойных человека, особенно же в) .выражением
чувствований души, возбужденной божественными идеями,
при помощи коих она или с прискорбием сознает свое от­
падение от -бога и потерю'родственных связей с небожите­
лями (о которых живо еще воспоминает эпопея), или из
сего состояния устремляется к желанному воссоединению,
или, наконец, блаженство воссоединения действительно
вкушает.
§ 183. Таким образом, лирика по -своей природе уже
наклоняется к мечтательному, и то, что она теряет со сто­
роны видимости, беспристрастия и объема, выигрывает со
стороны силы, несметных отношений и прелести для серд­
ца, из которого непосредственно изливается и в которое
прямо досягает, так что если поэзия эпическая есть всеозаряющий, ничем не возмущаемый, однообразный свет, то
лирические стихотворения — цветы радужные, увеселяющие
многоразличною игрою оттенков, то есть ограничений, по­
лучаемых чистою идеей от примеси к ней чего-то земного.
§ 184. Но многоразличные, даже живые, даже благо­
родные чувствования и страсти сами по себе суть только
эстетические материалы, которым гений дает цену изящ­
ных произведений поэзии там, а) где, по требованию исти­
ны, одушевляет ряд чувствований одною господствующею
идеей, которая составляет определенный их характер или
тон; б) где, по требованию доблестной и свободной дея­
тельности, представляет оные более как общие чувствова­
ния идеального и совершенного человека, нежели как ог­
раниченные чувствования своего отдельного лица, и, на­
конец, в) где, по требованию приятного, изливается в ме­
лодических звуках слова, которые приближаются к пению
и по сей причине сообразуются не столько с обыкновенны­
ми формами и законами языка, сколько с законами музы­
ки.
§ 185. Поскольку возбужденные движения души могут
выражаемы быть или непосредственно в минутном их жа261

А. И. ГАЛИЧ

ру, или посредственно, то есть при размышлении о преж­
де бывшем чувствовании либо при размышлении о какомнибудь происшествии, то главнейшие «виды лирической поэ­
зии суть ода, элегия и романс, или баллада.
§ 186. Ода, как пение, вылетающее прямо из груди вдох­
новенного поэта, изображает действительные, в тоне и ха­
рактере определенные исступления благородной души, глу­
боко и для того непродолжительно .потрясаемой вели­
костью 'идеального предмета, который находит она в ре­
лигии, (в человеческой жизни, в природе и который, напря­
гая силы ее чувствительности и фантазии, увольняет ее от
обыкновенного и даже прочим лирическим стихотворениям
общего течения мыслей, ощущений и речи. Оттого ви­
дения, мнимый беспорядок, смелый отрывистый язык и
проч.
§ 187. Но и без судорожных исступлений можно ощу­
щать живо. В сем состоянии происходят мелкие оды, то
есть песни, (которые не изливаются из глубины души, а ти­
хо, так сказать, струятся на ее поверхности. Посему песни
имеют три составные части; а) внутренние движения, воз­
буждаемые чем-либо прямо человеческим; б) простодушие
и в) легкое, мелодическое течение.
§ 188. Элегия как тоскливое или веселое пение, возбуж­
денное воспоминанием, относится своей поэзией к былым
или минувшим страдательным состояниям души, которые
охладели теперь до того, что мы можем уже представлять
себе их в мыслях, не чувствуя дальних потрясений и, на­
пример, хотя со слезами еще на глазах, но уже с расцве­
тающею на устах улыбкою воспевать блага, которых ли­
шаемся. Где же чувствование удерживается в сознании до
того, что стихотворец дает об нем одно только суждение,
там элегия переходит в лирический момент души, кратко и
сильно ею выражаемый, то есть в эпиграмму, которая по­
тому может принимать все формы, так что ее употребле­
ние на сатиру, надпись и проч. совершенно случайное.
§ 189. Романтическая элегия, в которой внутреннее со­
стояние души выражается не прямо, а именно по ловоду
какой-либо истории или приключения, есть романс, или
баллада,— стихотворение, которое по причине господствую262

опыт

НАУКИ

изящного

щих в «ем особенных чувствований поэта имеет значение
лирическое, по причине игривого движения — музыкальное,
а по причине простонародного рассказа, часто чудесного —
эпическое, являя на себе, таким образом, высочайший иде­
ал песнопения .в романтике, то есть идеал песни, возвышен­
ной до эпопеи.
§ 190. В противоположность и сей лирике, которая по­
казывает нам поэта в живых чувствованиях его бытия, и
этой эпопее, которая повествует о великом, многосложном
действии, происшедшем в истории народа или человечест­
ва при участии горних сил и высшей необходимости ве­
щей, в драме видим отдельное деяние с его побудительны­
ми причинами и переменами, постепенно раскрываемое, то
есть перед нашими глазами совершаемое свободным лицом
в его борении с общим порядком 'вещей или со враждеб­
ным духом целого. Посему господствующий здесь интерес
есть интерес человеческой доблести, подобно как в лири­
ке— натурального приятетва, а в эпопее — выспренности
божественных истин.
§ 191. И в драме, точно так как в эпопее, встречаемся
с самоотвержением поэта, ибо как здесь, так равно и там
собственное лицо его невидимо. Но сей поэт изливает все
богатство души своей в душу вводимых им представите­
лей действия, кои, непосредственно сносясь между собою,
то есть беседуя, открывают свою волю, свои помыслы и
состояния. Почему форма драматического действия в поэ­
зии есть не только разговор, но и разговор такой, который
в противоположность эпическому, замедляющему ход, вме­
сте с действием быстро идет к своей цели, допуская отры­
вистые и сильные саморазглагольствия только в краткие
минуты беспокойного раскрытия страсти.
§ 192. Если драма в живой картине представляет оп­
ределенное деяние, совершаемое свободным лицом, с прео­
долением враждебных обстоятельств, то красота драмати­
ческих произведений зависит а) от свойства действия,
б) от характера лиц, в) от узлов и развязок.
§ 193. Драматическое действие удовлетворительно для
разумения, когда то, что случается, натуральным и необхо­
димым образом происходит из предыдущих причин или
263

А. И. ГАЛИЧ

предполагаемых условий, то есть из характера и положения
лиц. Оно удовлетворительно и для нравственных потреб­
ностей, когда занимательно по отношению к какой-либо
стороне жизни, а равно и к какой-либо достойной челове­
чества идее, и может содержать сердце в непрерывном на­
пряжении и ожидании. Оно удовлетворительно и для
чувств, когда представляет стройное, определенное со всех
сторон целое, которое, раскрывая все перемены с извест­
ного пункта до известной цели в непрерывном и ясном последовании, то есть будучи единым по содержанию или по
предположению поэта, сохраняет по возможности сие един­
ство и iB отношении к своему (историческому костюму, мес­
ту и (времени, дабы в противном случае интерес не был
разделен и нарушен.
§ 194. Такое же согласие и с общими законами челове­
ческой природы и с особенными обстоятельствами, поло­
жениями и назначениями лиц как представителей дейст­
вия, разумеется, и относительно к их характеру, который
необходимо выдерживает везде решительное, единообраз­
ное направление воли, доброй или злой, рассудительной
или неразумной, но всегда упорной, и которого 'бесправие
находит овою границу только в явном безобразии. Но и
характер идеальный должен в данных обстоятельствах
раскрываться сам собою, и притом не в рассуждениях,
или речах, а в живом приложении или на деле. Это понят­
но уже, с одной стороны, из общего искусства закона ви­
димости, с другой — из самого значения драмы.
§ 195. Наконец, из препятствий, какие характер дейст­
вующего отдельного лица всегда встречает со стороны це­
лого, происходят узлы, а из устранения препятствий — раз­
вязки. Что касается до сих моментов драмы, то многослож­
ная запутанность узлов, имеющая интерес для одного ра­
зумения, и притом интерес софизмов, не только тяготит
чувства и воображение, но и ведет поэта к отчаянным и на­
сильственным развязкам, которым надлежало бы, по
поэтическому предопределению, беспрепятственно вытекать
из главного действия, из характера лиц и их отношений.
§ 196. Но все вымыслы поэзии как идеального искусст­
ва доставляют душе полные и живейшие наслаждения, ког­
да осуществляются в возможно чувственных явлениях
264

опыт НАУКИ изящного
слышимого in видимого мира. Так эпические видения, по
себе внутренние, осуществляются ваятелем и живописцем
в -статуях и .картинах, то есть внешних «видениях, а лириче­
ские идеалы — музыкальным виртуозом не только «в песно­
пениях, но и в плясках. Все роды идеального искусства
стремятся к соответственным натуральным, IB которых и
находят, как в крайних границах, совершенное успокоение.
§ 197. Таким образом, драма, обрабатывающая деяние,
обрабатывает и составные части его, то есть умопредетавление цели, для коей предпринимается, и чувствования, ко­
ими оживляется. Почему относительно к эпопее и лирике
драма есть органическая их целость, по коей и в ряду на­
туральных искусств тяготеет, так сказать, к соответствен­
ному или однородному искусству актера. Но в руках акте­
ра драма превращается уже в зрелище и получает ограни­
чения, первоначально ей чуждые. Вот почему она как зре­
лище спешит показать действие в его начале, затруднениях
и окончании (акты), устраняя все, что есть несущественного
и излишнего в чертах характера, ;в разговорах, положени­
ях; /вот почему соразмеряет время, «в которое совершилось
или могло совершиться деяние, тому времени, и :ка.кое оно
может быть представлено на сцене: вот почему строго при­
держивается единств места и «времени, употребляет расска­
зы вместо действия и проч.— все для потребностей и при­
хотей зрения, в угодность которому отказывается даже от
слова или речи (в пантомимных балетах).
§ 198. Господствующее в драме понятие есть борение
одной воли с другими, отдельной с общею. Поскольку же
вся жизнь чувственно-разумного существа состоит в бес­
престанном борении с бесконечным либо конечным, с бо­
жественным либо земным началом вещей,— в борении сво­
боды с необходимостью или судьбою и произвола со слу­
чаем, причудами и глупостями, то драма в первом виде
есть трагедия, во втором — комедия; но сии две формы
сливаются опять в древней сатирической драме и новой —
чувствительной.
§ 199. Если трагедия в живом примере показывает че­
ловечески возможное, по идее важное, по отношениям ин­
тересное 1) действие свободной воли, как самостоятельной
силы, укрепленной в добрых или злых помыслах не только
265

А. И. ГАЛИЧ

против случайного стечения обстоятельств, но и против са­
мой судьбы, дознанной IB неисповедимом, таинственном хо­
де ее могущества и смотрения, то крепость 2) характера,
решительно и с сознанием действующего в виду благ, ко­
торые герой ценит дороже жизни и не только в страданиях,
но и в самом падении еще великого и почтенного,— разу(меется сама собою.
§ 200. Для того простой 3) узел трагедии поставляет
героя в такое опасное положение, в котором ему ничего не
остается для ювоей защиты, кроме упорства воли, подоб­
но как развязка, всегда важная, являет либо торжество
доблести, не побежденной самою смертью, либо грозную
кару за самонадеянность, либо же общий жребий человества — перевес бесконечного могущества над смертною его
частью, и, следовательно, являет везде 'связь отдельной
воли с общим законом небесного правосудия, который .как,
с одной стороны, чтит по крайней мере деяние, уничтожая
действующее лицо, так равно, с другой, уничтожает и дея­
ние и его виновника там, где сей последний не хочет доб­
ровольно подчинить себя необходимости.
§ 201. Грозны и трогательны явления, которых застав­
ляет нас трагедия быть свидетелями, даже соучастниками;
но они не только устрашают и приводят в жалость свидете­
ля, а вместе и возвышают — не искусственным возбуждени­
ем этих стремительных физических движений, а искусствен­
ным возбуждением нравственных сил, которые приводят
его в состояние выдерживать положение героя и не доз­
волять внутренним волнениям овладевать душою.
§ 202. Смотря по тому, а) преобладает ли в трагедии
власть судьбы над свободою и личным характером героя
либо наоборот —сила последних над первою; б) изобра­
жается ли герой в отчаянии противоборствующий дознан­
ной судьбе или же борющийся со враждебными обстоя­
тельствами в крепкой вере на миродержавный и милосер­
дствующий промысл; наконец, в) угрожает ли бедствие це­
лому народу или же постигает только героя с его дружи­
ной,— трагедия в трех первых случаях принадлежит к древ­
ним, пластическим, в трех последних к новым.
§ 203. Что (касается до внешнего вида сих трагедий, то
а) хор, который означал не действующее лицо, а мысля266

опыт

НАУКИ

изящного

щего зрителя, который 'служил для .непрерывности карти­
ны и выражал глас народа, есть сколько необходимая
часть >в древней, столько же посторонняя :в новой; б) древ­
няя обыкновенно движется в кругу общественной жизни
народа, выводит царей на позорище и заботится более об
очевидности «самого действия; новая обыкновенно — в кру­
гу домашних отношений и имеет в виду более характери­
стику частного лица, в) дозволяя себе и язык прозаиче­
ский, тогда как язык первой подчинен даже определенному
размеру звучных ямбов и трохеев, и занимает середину
между эпическим и лирическим.
§ 204. Интерес комедии как искусственного изображе­
ния многоразличных смешных борений произвола «со слу­
чаем, безумных и «слепых сил друг с другом и с рассудком,
в противоположность высокому и трогательному зрелищу
трагедии, коей движущие силы суть свобода и судьба, со­
стоит в уничтожении мнимой важности всех житейских дел
и занятий, кои думают значить что-либо сами по себе и
коих тщета поставляется поэтом на вид. Посему действие
в комедии проистекает не от истинно свободной воли и
здравых размышлений, но от остроумной или глупой вы­
думки.
§ 205. В такой забавной или превращенной трагедии,
какова комедия, самые характеры героев суть превращен­
ные или отрицательные идеалы, то есть карикатуры, кои,
обнимая предметы всякого рода, как мелочные, так рав­
но и важные, коль скоро на них можно смотреть с двух
противных сторон, конечно, пользуются большею вольно­
стью поэтическою, нежели идеалы положительные, но пе­
рестают быть изящными, когда показывают самого комика
в смешной и жалкой скудости его сил, то есть когда разу­
мение находит их невероятными, ежедневными и слишком
общими, нравственное сознание — принужденными или
низкими, чувство — отвратительными.
§ 206. Сии-то характеры завязка старается натуральны­
ми способами приводить в такое положение, в котором они
должны действовать в противность своим привычкам, на­
клонностям, предрассудкам; развязку же располагает ко­
медия так, что глупость либо посрамляется сама собою,
либо вытесняется другою, либо же обе приходят в разум.
267

А. И. ГАЛИЧ

Посему комедия так же, осмеивая, смиряет, как трагедия,
ужасая .и трогая, возвышает.
§ 207. Что касается до разных форм комедии, то в древ­
ней своевольной действие бывает и должно быть совер­
шенно вздорное и с прозаическою вероятностью -нимало не
согласное, и стихотворец позволяет себе здесь осмеивать не
только изображаемый предмет, но и форму изображения,
даже самого себя и свою публику, позволяет себе отступ
пать и от правил языка (который ему вообще дается в
полное распоряжение) и от правил драматического искусст­
ва, коль скоро в таких отступлениях видно остроумие.
§ 208. Новая, романтическая комедия, движущаяся не
в общественном, а в домашнем кругу около неподвижной
его точки — женитьбы и не жертвующая всем священным
одной шутке или насмешке, а вместе уважающая и благо­
приличие, отделяется именно сею чертою от своевольной
комедии древних. Ибо в новой комедии а) самое уже дейст­
вие предполагается .не совершенно произвольным, а в из­
вестной степени вероятным; б) в ней более изображается
идеальный характер комический, нежели личная карикату­
ра; наконец, в) как для раскрытия комических характеров
часто нужны бывают весьма запутанные положения, осо­
бенно там, где полы и состояния нарочито удалены друг
от друга, то в характеристической комедии .нашей интриги
неизбежны.
§ 209. Сатирическая драма служила у греков точкою
соединения между трагедией и комедией. Здесь трагическое
по своему содержанию действие, основывавшееся на ска­
заниях, пародируемо было хором сатиров, кои грубыми
шутками и плясками забавляли растроганную публику. Ро­
мантическая поэзия находит сию точку соединения в своей
сентиментальной или собственно так называемой драме,
которая, не имея трагически высоких впечатлений главною
целью и отказываясь от великих характеров, подвигает нас
завязкою интересного действия к опасению и жалости и по­
том как бы в вознаграждение болезненных чувствований
зрителя, который не может выдерживать ни идей, ни дви­
жений героических и для которого самое важное действие
надобно растворять забавными сценами, утешает счастли268

опыт НАУКИ изящного
вым окончанием спектакля, доставляющего малодушным
возможность посеянное
слезами
пожать
радостью.
О ФОРМАХ ОТНОСИТЕЛЬНОЙ ПОЭЗИИ

§ 210. Эпопея, лирика и драма, будучи самостоятельны­
ми формами идеального искусства, во всех частях равны
самим себе и ничего не предполагают, кроме совершенного
выражения изящных мыслей. Но невозможно, чтобы они
не имели отношения к жизни и в своих явлениях не были
отменно .назидательны для разных сил души. Где сия на­
зидательность, всегда теряющаяся в органическом составе
целого, явно входит в виды поэта и обрабатывается им как
особенная тема, там происходят новые формы, в которых
поэзия как относительно изящное искусство прямо дейст­
вует для общих целей человеческого усовершения.
§ 211. Сии формы суть дидактическая поэзия, идиллия
и сатира, из коих в одной — теоретическая назидательность
истины для ума, в другой — чувственно-приятная назида­
тельность для сердца, в третьей — нравственная назидатель­
ность благого для воли явно берут относительный перевес
над прочим. Посему первая изящными произведениями сво­
ими преимущественно наставляет разумение, вторая пи­
тает сердце нежными чувствованиями, третья, осмеивая
глупости и пороки, исправляет волю и ведет ее к благонра­
вию. Сии стихотворения: а) соединяют, как говорится, при­
ятное с полезным, б) составляют границу между поэзией
и прозой и, в) как зависимые, не имеют собственных форм,
а заимствуют их от эпопеи, лирики и драмы.
§ 212. В дидактических поэмах игривое остроумие явно
предполагает не столько безусловное эстетическое удоволь­
ствие, сколько положительное, науке свойственное наставле­
ние, которое, однако, является здесь не в виде трудной и
продолжительной работы, а в виде легкой и умной заба­
вы. Посему предметом их бывают только такие истины,
которые, а) имея общий интерес и важность для человече­
ства, б) могут сопровождаемы быть прямо поэтическими
чувствованиями и в) пленять прекрасною формою целого.
§ 213. Поучение как забава предлагается а) либо от чу­
жого лица, с большим или меньшим драматическим дви­
жением, б) либо аллегорически, посредством басни и сказ269

А. И. ГАЛИЧ

ки, либо же в) от собственного своего лица, в произволь­
ной форме, особенно в послании.
§ 214. По содержанию поучительные поэмы бывают
умозрительные, нравственные и технические.
Умозрительные стихотворения дидактические, имеющие
в виду сообщение познаний, суть сами для себя цель, ибо
безусловная истина, как и безусловная изящность, само>
стоятельного достоинства; почему вдохновение философа
весьма легко может переходить в поэтическое там, где
его мысли переходят в живые образы неделимых пред­
метов.
§ 215. Аллегорическая форма поучительного стихотво­
рения, в коей житейская истина или практическое учение
изображается в виде постоянного закона и общего поряд­
ка вещей в природе, оживотворяемой на сей конец поэ­
том-чародеем, есть аполог, или Эзопова басня, которая
посему не только забавляет, но и научает, то есть дает в
физической аллегории видеть картину нравственной жиз­
ни человека, коего характеры и поступки предобразованы
в низших тварях. Естественное сходство в вымысле, благо­
родная простота в быстром рассказе и интересное правило
в примере, которое не всегда нужно и выражать словами
и к которому, однако, направлены все части и обстоятель­
ства действия, вытекают уже из определения басни, ко­
торая способна принимать все роды красоты, от шуточной
до трогательной.
§ 216. Но поэзия имеет и свои арабески. Это сказки
(арабские), различающиеся от аполога тем, а) что в их
аллегории актеры суть вымышленные лица, принадлежа­
щие обыкновенно миру волшебному, б) что интерес дидак­
тический совершенно теряется в интересе рассказа и в)
что ее наставление тем приятнее, чем более требуется ос­
троумия для отыскания настоящей мысли иносказания.
§ 217. Наконец, технические или практические поучи­
тельные поэмы, по своему существу ограниченные вре­
менными и житейскими целями, могут нравиться одною
красивою отделкой, но нравиться тем более, чем непосред­
ственнее сообщаемые ими наставления касаются предме­
тов вкуса, каковы, например, Горациева наука о стихот270

опыт

НАУКИ

изящного

ворстве, Делилево искусство украшать сельские виды и
проч.
§ 218. Идиллия, в противность прочим формам поэзии»
а) описывает, и притом описывает б) многоразличные по­
ложения и занятия сердца в) в прекраснейшем цвете од­
ного из лучших человеческих инстинктов. Сей инстинкт на­
зывается любовью, почему картины идиллии представля­
ют внутреннее положение любящего сердца.
§ 219. Идиллия имеет весьма отдаленное отношение и
к высоким умственным созерцаниям и к доблестным дви­
жениям воли действующих в ней лиц, представляя сии
силы с первой стороны в состоянии неведения, со второй —
в состоянии невинности и для того отсылая в эпопею все
то, что есть великого и дивного в ходе внешних происшест­
вий, и предоставляя драме все, что есть геройского и тра­
гического в явлениях нравственного мира. Ибо в том и
другом случае предполагается высокое развитие идеаль­
ной жизни.
§ 220. Но, будучи столь же мало и лирическою поэзи­
ей, которая изображает идеальное совершенство чувство­
ваний всякого рода без отношения к возможным целям,
идиллия не скрывает своего намерения обратить любовь
человека к простым удовольствиям природы, от которых
удаляют его искусственные нужды, ложный вкус и услов­
ные обычаи света, и представить ему картины свободы,
покоя и .невинных забав, картины простосердечные, но не
грубые и низкие, мелкие, но занимательные, живые, хотя
не разительные и сильные.
§ 221. Поскольку же все внутреннее понятно только из
внешнего, поскольку картина тем изящнее, чем более име­
ет местного и временного интереса, чем определеннее в
околичностях и действиях, то и идиллия как картина пер­
воначальных, неиспорченных движений инстинкта относи­
тельно ко времени всего приличнее переселяет любящихся
в первобытное состояние, в «золотой век» человечества, от­
носительно к месту окружая их видами сельской приро­
ды, которая на каждом шагу рассыпает перед ними свои
прелести, чудеса и благословения, а относительно к дей­
ствиям занимая их пением, играми и пляской. Почему па271

А. И. ГАЛИЧ

стушеская жизнь для идиллии— дело постороннее, и осо­
бый род поэзии для определенного класса граждан есть
нелепость.
§ 222. По предположению и духу стихотворца идил­
лия являет троякое различие, а именно древние сильны и
резки, идиллии средних веков искусства наклоняются к
иносказаниям, новейшие дышат утонченною мечтательно­
стью.
§ 223. Однородная с комедией сатира содержит в себе
поэтическое изображение нравов, имеющее задачею ис­
править недостатки человеческой воли остроумным осмея­
нием их а) в одном каком-либо лице, б) в определенном
классе безумцев и порочных и в) в целом человечестве —
сатира личная (пасквиль), частная и общая.
§ 224. Пасквиль обнаруживает заразительный образ
мыслей и поступков отдельного лица и жертвует спорною
его честью общему благу, карая по сей причине только та­
ких безумцев и порочных, коих пагубное влияние на об­
щественную нравственность никакими другими средствами
отвращено быть не может.
§ 225. Сатира частная издевается над каким-либо осо­
бенным недостатком нравственным, и притом так, что здесь
поэт либо прямо противопоставляет себя развращенному
свету, либо надевает личину безумца, говорит его языком,
превозносит его неразумие как выспренную мудрость,
дабы такую ироническую речь сделать вразумительною для
всех и каждого и, если возможно, для самого глупца. На­
конец, общая посмеивается тщете всех занятий человечес­
ких в мнимой их самостоятельности и в действительном
ничтожестве перед идеалами разума.
§ 226. Сатира личная есть произведение того рода ко­
мической красоты, который я называю гротеском; она сво­
евольна, обращается без разбора и к дурачествам, и к
странностям, и к порокам, не исключая физических, и -лю­
бит оригиналы отечественные и современные; частная при­
надлежит пародии; она шутлива и преимущественно кара­
ет часто скрытные, предрассудками оправдываемые прос­
тупки и дурачества известного состояния, общества, века,
272

опыт НАУКИ изящного
касающиеся более наружного поведения, нежели внутрен­
него характера, более приличия, нежели нравственности;
общая есть дело юмориста, она исполнена важности и си­
лы и нападает на великие пороки в человечестве, но изоб­
ражает их более в жалком, нежели смешном их безобра­
зии.
§ 227. Во всех сих формах а) со стороны теоретической
сатирик выкажет знакомство с высокими идеалами жизни,
без чего он, отвращая людей от глупостей и пороков од­
ного рода, наклонял бы их к порокам и глупостям друго­
го рода. Не менее того и б) со стороны нравственной оду­
шевит он себя благородным негодованием мудрого, обра­
щаемым только на самые предметы, то есть на безнравные
явления, а не увлечется чувством ненависти, злобы и пре­
зрения к виновникам оных, которое с тайным удовольст­
вием терзает их по крайней мере словами, будучи не в со­
стоянии мстить за себя делом, и которое посему здесь,
равно как в первом случае, выставляет собственное его
безумие на посмешище. Наконец, в) и оригинальное сооб­
ражение, тонкая острота и искусство не столько учить дру­
гих, сколько давать им повод вразумляться, примирят са­
молюбивую даже чувственность с угрюмою моралью са­
тирика и вплетут цветы в его венок терновый.
О ЦЕЛОСТИ ИЛИ РАВНОВЕСИИ
БЕЗУСЛОВНЫХ И ОТНОСИТЕЛЬНЫХ ФОРМ ПОЭЗИИ

§ 228. Эпопея, лирика и драма, как виды поэзии безус­
ловной, и поучительные поэмы, идиллии и сатиры, как ви­
ды относительной поэзии, определены в своих предметах,
границах и законах, и что допускает здесь известная
форма, то может отметать другая, не как по себе дурное,
а как чуждое и неуместное. Такие противоречия смущают
душу тем более, чем несходнее картины поэзии с дейст­
вительным положением людей и чем тверже она уверена,
что коль скоро открывается разделение, то вместе с тем
дается и возможность соединения.
§ 229. Почему а) где, с одной стороны, предоставлен­
ное самому себе человечество как главнейший предмет, об­
рабатываемый идеальным искусством, раскрылось во все­
возможных 'направлениях общественной и частной жизни;
где, с другой, б) дух поэта, образованный наукою, искус­
ствами и опытами, может следовать мыслью за развити273

А. И. ГАЛИЧ

«ем, в котором сам принимал или мог принимать участие;
но где, наконец, в) с третьей, не смея по званию своему
придерживаться того, что представляет ему ежедневный
опыт, удаляется в собственную свою область, то есть в
область фантазии, и здесь в исторической жизни вымыш­
ленного или в вымышленной жизни исторического героя
дает видеть характер и дух целого человечества, как оно
развивается в своих силах при содействии внешних об­
стоятельств, там начертывает он высочайший идеал своего
искусства — роман, такую же самую целость поэтических
очарований знакомой жизни для воображения, какую для
внешних чувств представляет сценика с ее оперою в ряду
художеств.
§ 230. Роман есть эпопея, в которой, однако, не изобра­
жается отдельное происшествие, а начертывается целая
характеристическая история человечества в известном ве­
ке и на известной степени образования. Почему он объе­
мом, разнообразием сцен, эпизодами и проч. не только
равняется с эпопеей,— даже превосходит ее, останавлива­
ясь на всякой черте, которая может объяснить какое-либо
событие или явление. Но все объяснения свои заимствует
он из господствующего здесь начала свободы, то есть из
первоначального образа мыслей и чувствований героя, ибо
роман есть история героя, которая в его лице сосредото­
чивает всю занимательность и которая там, где развитие
предоставляется не руководству высших сил, а собствен­
ным способам и естественному ходу человечества, удаля­
ет все чудесное, дозволяя разве случаю занимать иногда
его место.
§ 231. Если в романе преобладает внутреннее начало
свободы и все явления происходят из особенного свойст­
ва действующих лиц, которое в эпопее едва ли не исче­
зает перед всемогуществом судьбы; то роман одного рода
с драмой. Но а) драма движется более в характерах и де­
яниях, роман более в помыслах и происшествиях, кои так
же замедляют ход развития, как драма ускоряет оный; б)
в драме судьба устремляется против самостоятельности ге­
роя, в романе уважает ее; наконец, в) роман еще менее,
нежели драма, позволяет ограничивать себя тремя единст­
вами; объемля целость истории, он свободно парит над
всеми временами и пространствами.
274

опыт НАУКИ изящного
§ 232. Но где поэт изображает более помыслы и стра­
дательные явления души, нежели деяния и подвиги, там он
всего натуральнее приводит своего героя в лирические по­
ложения, в которых дозволяет ему изливать даже особен­
ные, нераздельные чувствования его души, хотя бы они
принадлежали не к идеальным, а только к возможным и в
истории человеческого сердца знакомым.
§ 233. Таков роман как соединение всех родов само­
стоятельной поэзии, коих, впрочем, область и законы он
либо расширяет, либо ограничивает, вообще уравнивает
для своих нужд и целей. Ибо он присваивает себе и на­
зидательность относительной поэзии; но, как безусловная
целость и всех родов сей последней, предполагает не осо­
бенную какую-либо прагматическую или ограниченную, а
общую и верховную цель, а) знакомя человека с самим
собой и со всем его окружающим, и, б) занимая сердце
его предметами нежнейших склонностей, в) воспитывает
его для счастия земной жизни, но приводит к тому не ина­
че как путем опытной мудрости.
§ 234. Вот почему роман а) влагаемые в уста герою ин­
тересные мысли, суждения и замечания поэта причисляет
к существенным своим красотам; вот почему б) он как
идиллия вовлекает героя в любовь, изображая, однако ж,
сию страсть не с внутренней стороны, как простое распо­
ложение души, а с внешней, то есть как историю с полным
драматическим развитием; вот почему, наконец, в) сооб­
разно с идеей поэтического правосудия венчает искушен­
ную доблесть его успехами или же смиряет смешную его
суетность неудачею (подобно сатире и комедии).
§ 235. Наконец, роман, будучи по существу своему то
же самое в целости, что прочие роды поэзии в раздробле­
нии, принимает на себя без разбору то форму рассказа,
то форму разговора, то форму переписки. Как история он
принадлежит прозе, коей употребляет и язык; но сей язык
а) в истории поэтической совсем не отметает украшений,
б) впрочем, соразмеряется характеру действующих лиц и:
в) отдается писателю в полное распоряжение.

АНОНИМНЫЕ РЕЦЕНЗИИ НА КНИГУ А. ГАЛИЧА
РАССМОТРЕНИЕ КНИГИ «ОПЫТ НАУКИ ИЗЯЩНОГО,
НАЧЕРТАННЫЙ А. ГАЛИЧЕМ» 2
СТАТЬЯ I

«Пояснить общие условия
•и законы, по коим изящное, существуя в ряду прочих пред­
метов окружающего нас мира, занимает место и между
явлениями человеческого сознания, то есть в порядке на­
ших мыслей и чувствований, есть задача науки изящно­
го». Так говорит господин сочинитель на первой странице
своего опыта. Главное условие писателя, принимающего
на себя обязанность излагать какую-либо теорию, есть точ­
ность в начальных определениях или положениях: без сей
точности все последующее будет подвержено некоторой шат­
кости и сбивчивости понятий. Г. Галич, сказав, что «изящ­
ное существует в ряду прочих предметов окружающего нас
мира», как будто хочет представить оное в виде предмета
отдельного, а не качества, существующего в .некоторых из
предметов, нас окружающих. Кто знает, может быть, в
числе его читателей найдутся и такие, кои на веру слов
сочинителя станут искать в природе изящного как сущест­
ва самобытного? А сих-то именно недоразумений и пово- •
дов к растолкованию и должен избегать писатель, изда­
ющий книгу свою в свет и потому обязанный предпола­
гать, что она будет прочитана не одним весьма малым
числом избранных.
Мне повторят, может быть, обыкновенную поговорку
наших антикритиков: как можно привязываться к словам
в столь важном сочинении, как, например, опыт какойлибо науки и т. п.? Извините, милостивые государи, это
важнее, нежели вы думаете: словами выражаются наши
понятия и мысли; неполнота или излишество, неясность
276

АНОНИМНЫЕ РЕЦЕНЗИИ НА КНИГУ А. ГАЛИЧА

или запутанность слов дают иногда совсем другое направ­
ление разумению читателя и тем или отвлекают его поня­
тие от главного предмета, или, что еще важнее, заставля­
ют его принимать вещи в обратном смысле. Притом «Опыт
науки изящного», объемлющий всю словесность в самом
обширном смысле так, как и все изящные искусства: жи
вопись, ваяние, музыку, зодчество и мимику со всеми ее
придаточными чародействами,— есть сочинение, должен­
ствующее привлечь великое число читателей, ищущих себе
или наставления, или поверки собственных наблюдений.
А сообразно с понятиями и требованиями всех сих чита­
телей оно должно быть изложено с самою строгою точно­
стью и ясностью, особливо в первоначальных положениях,
которые или разливают свет на все последующие, или спу­
тывают понятия и поселяют в них сбивчивость.
Это отступление казалось мне необходимым по важ­
ности самого предмета и по достоинству сочинения г. Га­
лича. Продолжаю рассматривать сие последнее.
Сочинитель говорит, что возможность разрешить зада­
чу науки изящного основывается: а) на враждебном тем­
ном чувстве, которым каждый человек и каждый народ
на своем языке различает по крайней мере красивое or
безобразного; Ь) на необходимости идеи изящного; и
с) на многих явлениях как для темного чувства, так и для
ясной идеи равно удовлетворительных.
Здесь, не во гнев сочинителю, мне кажется, что первое
из сих трех положений заключает в себе такую же сбивчи­
вость, как и предшествовавшее. Г. Галич говорит, что по
врожденному темному чувству каждый человек и каждый
народ на своем языке различает красивое от безобразно­
го; но для доказательства существования и единства по­
нятий об изящном не должно основываться на словах. Ма­
тематические истины везде и у всех народов одинаковы:
и европеец, и негр, и житель островов Тихого океана рав­
но уверены и согласны между собою, например, что целое
больше половины, что два больше одного, что дважды два
четыре; но не то бывает с понятиями об изящном. В сем
случае слово, сходное в значении на разных языках, мо­
жет заключать в себе понятия, совершенно противные для
жителей разных отдаленных стран света. Что составляет
прелесть и изящество для европейца, то кажется безобра­
зием гвинейскому негру или кафру, и наоборот. Нам, жи­
телям Европы, нравятся маленькие румяные губы; но дн277

АНОНИМНЫЕ РЕЦЕНЗИИ НА КНИГУ А. ГАЛИЧА

кие жители северо-западного берега Америки не могут без
отвращения взглянуть на прелестные губки молодой европеянки, а почитают прелестью толстые отвисшие и синие
губы своих единоземок, и лучшим для них украшением —
когда губы прорезаны и в них вставлены какие-либо ка­
мешки или ракушки. Известен анекдот, что одному турец­
кому вельможе показалось вздором европейская симфония,
а рев скрипок и зык духовых инструментов при настрой­
ке оных очаровали слух сего турка. Следовательно, если
слова, означающие красивое, приятное или изящное, и
сходны между собою в наружном значении, то понятия,
под ними заключающиеся, часто противоположны, поче­
му в теории изящного не о каждом бы народе должно бы­
ло говорить, а собственно о народах образованных, евро­
пейских, имеющих о красивом и об изящном общие ус­
ловные понятия.
После сего сочинитель разделяет науку изящного на
две части: на чистую, или общую, и на прикладную, из
коих в первой поясняется идея изящного: а) сама по себе
или во внутреннем составе, Ь) со стороны сил, коими со­
держится и приводится в движение, с) в общих ее отноше­
ниях к чувственному миру; вторая часть рассматривает
изящное в особенных видах искусства. Отсюда выводит он
заключение, что сия система изящного не есть «а) эстети­
ка, которою, как теорией чувственного познания, изящ­
ное, открытое для деятельности благороднейших сил ду­
ши, приводится в связь только с низшими, страдательны­
ми ее способностями, какова чувственность». Признаюсь,
меня удивляет такое определение эстетики, ибо она не на
одну чувственность нашу действует, но посредством чув­
ственного организма, связанного в человеке с миром
духовным, передает понятие об изящном и высоком —
душе и высшим умственным нашим способностям. «Ь) Ее
не можно .назвать и собственною наукою вкуса, если
сия последняя оценивает изящное только по его впечат­
лениям в сердце, то есть рассматривает особый род со­
провождающего оное удовольствия, не касаясь сущности
искусства и красоты». По сему предположению эстетика
и наука вкуса суть одно и то же, ибо что действует на
чувства, то действует и на сердце. Для чего же сие разде­
ление и для чего сие если там, где должно говорить не ус­
ловно, а положительно? «с) Еще же менее наука изящно­
го есть техника искусства, которая имела бы целью обра278

АНОНИМНЫЕ РЕЦЕНЗИИ НА КНИГУ А. ГАЛИЧА

зовать художников и поэтов, ибо творить вообще не есть
дело человеческой науки». Что наука изящного не есть
техника искусства или не есть, например, риторика, пиити­
ка и тому подобное, на том, конечно, всякий согласится с
г. Галичем; «но что «творить вообще .не есть дело человече­
ской науки», об этом можно и должно поспорить, ибо сие
сказано г. Галичем слишком в обширном смысле. Позна­
ния физики, химии и вообще прикладной математики до­
казали, что иногда люди творят именно по науке, ибо тво­
римое или изобретаемое ими основано на непреложных
законах науки и есть следствие прежде почерпнутых ими
сведений.
Что же есть наука изящного? Послушаем сочинителя:
«Теория принимает на себя только обязанность утвердить
неопределенные понятия прекрасного в светлой области
человеческого ведения, предохранить оные от искажений
и произвольных толков и вообще оживить любовь к идеа­
лам, от коих зависит все великое и благородное в искус­
ствах, науках и в жизни». Но как утвердить в уме поня­
тия (неопределенные? Скорее можно пояснить уму поня­
тия «неясные, ибо неопределенное может быть неясным, а
определенное никогда не может быть твердым.
«Наука изящного поздно вошла в состав человеческих
познаний,—говорит сочинитель,—и это более потому, что
обрабатываемая ею идея сама по себе многосложна и
предполагает более вещей и условий, нежели какая-либо
другая. Таким образом, хотя искусство и красота искони
знакомы человеку, однако ж теория оных могла составить­
ся только по усовершенствовании прочих соприкосновен­
ных с нею теорий — истинного и доброго, то есть по усо­
вершенствовании общей науки, с которою она необходимо
разделяет и начала и методу». Так, если признать нынеш­
нее ^состояние так названной сочинителем общей науки за
крайнюю степень ее усовершенствования (но кто знает, что
будущие поколения не отыщут новых начал, не положат
новых законов сей общей науки?), тогда и все нынешние
наши умозрительные познания пошатнутся на своем ос­
новании, а может быть, и совсем рушатся, ибо при дру­
гих началах и законах найдутся и новые пути к изыска­
нию истины и, следовательно, новые положения в науке
изящного. Истина всегда и везде одна и непреложна; но
летописи ума человеческого доказывают нам, как люди
терялись в системах и меняли заблуждения, изыскивая
279

АНОНИМНЫЕ РЕЦЕНЗИИ НА КНИГУ А. ГАЛИЧА

оную. Картина сия не весьма обнадеживает 'нас насчет си­
стем современных.
Сочинитель разделяет историю теории изящного на три
периода, а именно: на а) период простых, чувственных на­
блюдений, Ь) период смысла и логических его соображе­
ний, и с) на период полного владычества разума. К пер­
вому периоду, по словам его, принадлежат из писателей:
древние — Аристотель и Гораций; новые — Баттё, Поп,
Хоум и Бёрк; ко второму — А. Баумгартен, Дидро и Кант;
к третьему — Винкельман, Лессинг, Гердер, Шлегель и
другие.
Основываясь на разделении сочинителя, по которому он
составил из опыта своего две книги и в первую из лих
включил общую, или чистую, часть науки, то есть теорию
изящного, и во вторую прикладную часть оной, то есть те­
орию изящных искусств, я также разделяю рассмотрение
мое на две статьи, из коих в каждой особенно постараюсь
исследовать мысли сочинителя.
В третьем [разделе] сей 1-й части сочинитель рас­
сматривает изящное в разнообразных его явлениях или в
общих отношениях его к чувственному миру. «Изящное —
говорит он,— в значении определенного идеала подчиняет­
ся формам и законам чувственности. Формы всякого яв­
ления суть пространство (или место) и время, а законы:
разнообразие, соразмерность и соединение в один состав...
Сие являющееся изящное в сравнении с безусловною его
идеей есть относительное и для различия от последней мо­
жет приличнее носить на себе название прекрасного, со­
держась к ней (идее изящного) точно так, как цветы или
краски содержатся к чистому, ясному, ничем не возмущае­
мому свету». Сия посылка, мне кажется, не верна: сочи­
нитель, как мы видели выше, сам сказал, что законы пре­
красного суть: разнообразие, соразмерность и соединение
в один состав; а цвета или краски, взятые отдельно, со­
ставляют часть или особенную игру света. Следовательно,
сравнение целого, предполагающего особое совершенство
в выборе и совокуплении составных частей или качеств, с
частями отдельными не представляют того прочного сход­
ства, о котором говорит сочинитель. [...]
В главе о разностях прекрасного, происходящего в ис­
тории от духа народного образования, сочинитель хотел
показать различие духа древних и новейших .народов в
отношении к понятию об изящном. Здесь, к сожалению, та
280

АНОНИМНЫЕ РЕЦЕНЗИИ НА КНИГУ А. ГАЛИЧА

же плодовитость в словах затемняет смысл: сочинитель
старался все высказать и местами не досказал нужного.
Например, в § 51 он говорит: «А как раскрывающееся со­
знание духа в юности народов ощущает, видит и представ­
ляет себе божественный самообраз * изящного, а следо­
вательно, и всего истинного и доброго сперва в самой вне­
шней природе и в неразрывной связи с нею, а в последст­
вии времени вне природы и от нее отдельно; то сей необхо­
димый ход развития оттеняет и прекрасное древнего мира
существенным характером ощутительного, пластического,
простодушного, а прекрасное новых времен — характером
романтического». О сем различии говорили уже до него
М'ногие знаменитые писатели, а большая часть из них, раз­
нясь мнениями в подробностях, соглашались в главном,
то есть что понятия древних об изящном основывались на
природе чувственной, а понятия новейших переносили их
в мир духовный, постигаемый, или правильнее, созидаемый
только воображением. [...]
Как? И в творениях Гёте, Шиллера, Байрона и нашего
Державина, и в произведениях славнейших живописцев и
ваятелей новой Европы господствует женский характер?
Признаюсь, в новом «Опыте науки изящного» я никак не
ждал найти столь строгого приговора новым поэтам и но­
вым художникам... Но творения их служат лучшим на
оный ответом и опровержением столь ошибочного предпо­
ложения. «Совершеннейшее откровение безусловной красо­
ты возможно только в романтической пластике, которая
предметам лучшего, неземного мира умеет давать явст­
венные, определенные очертания. Но сей род искусства, пред­
угаданный некоторыми гениями итальянских живописцев и
немецких поэтов, есть идеал, коего осуществление предоста­
влено будущему периоду счастливейшего человечества».
Здесь сочинитель «Опыта...» и сам себе явно противоречит.
Если откровение безусловной красоты доступно только ро­
мантизму, то стиль или характер сего последнего никак
не должен и не может быть изнеженным, ибо безусловная
красота не может допустить сего качества. Впрочем, пред­
сказание о будущем, счастливейшем периоде человечества
есть дело мечтательности, а кто пишет о науке, тот дол­
жен говорить тоном более положительным и обращать
Самообраз или прообраз — так г. сочинитель называет иногда
идеал. Ни то, ни другое название не выражает сего значения. (Прим.
автора.)
281

АНОНИМНЫЕ РЕЦЕНЗИИ НА КНИГУ А. ГАЛИЧА

внимание на относительное усовершенствование своего
предмета в эпохе современной и предшествовавших. Кар­
тины Рафаэля Санти, Тициана, Корреджо и других зна­
менитых живописцев являют нам образцы красоты идеаль­
ной, и мы не знаем и не можем отгадать наверное, явятся
ли в последующих веках осуществленные на полотне или
в мраморе идеалы красоты, удобные затмить те, которы­
ми сии великие гении обогатили мир изящных искусств. [...]
«Есть ли прекрасное в общей природе? Говорят, ее тво­
рения необходимы, а творения искусства свободны. Но ког­
да художник предается влечению вдохновенной фанта­
зии, тогда он добровольно и с сознанием подчиняет себя
только высшей необходимости. В сем свободном сознании
удостоверяет нас расположение изделия, соразмерное ос­
новной его идее, а в оном слепом побуждении — бесконеч­
ность гармонических отношений, какие оно вмещает в себе,
не оказывая определенной цели или умысла в его состав­
лении. Да и что такое гений художника, как не частица
того великого, божественного духа *, который все произ­
водит, все проникает и во всем действует по одинаковому
закону, хотя и в разных степенях силы и ясности?.. Прав­
да, кто хочет находить красоты в общей природе, тот должен
обнимать целую картину, коей мы обыкновенно едва ли
можем обозревать некоторые части. Но и поэмы Гомера
и картины Рафаэля также являют их гений, только в рас­
сеянных чертах, в отрывках, которые многими степенями
ниже их идеала и совсем не истощают богатого умствен­
ного их запаса... Развитие природы бесконечно; до нас еще
много совершенного могло уже погибнуть или после, как
может раскрыться из недр земли, тогда как художник
творениями, стоящими ему нескольких минут, возбуждает
наше удивление; но сие-то изменение, сия-то тленность и
принадлежит к блистательнейшим преимуществам вечно
обновляющейся природы. Да и кто захотел бы сосредото­
чить в одном пункте всю красоту сего божественного пер­
вообраза, который не вместим ни в каком отдельном явле­
нии и, однако ж, мелькает в каждом, как вечное время в
минуте, как тяжесть в пылинке?.. Нет нужды доказывать,
что видимое создание есть живая мысль бесконечной пре* Не всякий писатель об изящном осмелится назвать гений ху­
дожника частицею великого, божественного духа: не лучше ли наз­
вать его даром, отличною способностью ума, полученною от сего ду­
ха? (Прим. автора.)
282

АНОНИМНЫЕ РЕЦЕНЗИИ НА КНИГУ А. ГАЛИЧА

мудрости, что законы, коими оно содержится и одушевля­
ется, суть законы святой ее воли, что, наконец, и форма,
какую оно получает, соответственна и определенной его
жизни и во многих случаях нашему способу чувственного
созерцания и что, следственно, внешняя природа действи­
тельно удовлетворяет требованиям изящного». Следова­
тельно, произведения искусств суть подражания видимым
творениям природы или даже, по воображаемому нами
сходству (аналогии) сих последних с существами сокро­
венными и невидимыми, олицетворения тех сил и качеств,
кои выходят из круга природы чувственной. Сии подража­
ния и олицетворения изображаются нами в виде форм
чувственных, хотя украшенных или усовершенствованных;
а посему первообразная мысль (идеал) в приложении сво­
ем к изящным искусствам есть усовершенствование или
совокупление в одно разных отдельных красот природы,
действительно существующих. Следовательно, искусства
сии суть в высшей степени подражания природе.
Сам сочинитель подтверждает сию мысль, говоря, од­
нако же, что «красоты природы, часто необозримые для
чувств, существуют, как кажется, не сами для себя, а толь­
ко в связи с другими целями вселенной и нуждами тварей,
и для того являются случайно, более в значении возмож­
ных материалов для картины, нежели в значении само­
стоятельной картины». Но далее, в § 71, он говорит, что
«природа в высшем смысле, то есть как единство неисчер­
паемой жизни в бесконечных явлениях оной, есть со сто­
роны деятельности высочайшее искусство, так, как со сто­
роны бытия, всеобъятное его изделие». Оба сии положе­
ния противоречат одно другому. Если природа в целом
есть высочайшее искусство и всеобъятное его изделие (?),
то отдельные красоты ее не могут казаться случайными
или возможными материалами; а превосходнейшее испол­
нение высокой цели — недостижимой еще слабому, полу­
чувственному умствованию человеческому.
«Но идея красоты, даже являющейся, истощается столь
же мало произведениями искусств, как и произведениями
натуры... Почему изящное, касательно населяемых им об­
ластей, раскрывается в полном блеске тогда, когда приро­
да встречается с искусством и дает прекрасным его приз­
накам прекрасную жизнь и душу. Подобные выгоды имеет
человеческий образ, но не столько там, где он, с одной сто­
роны, отдаляя противные впечатления, соблюдая в вели283

АНОНИМНЫЕ РЕЦЕНЗИИ НА КНИГУ Л. ГАЛИЧА

чине и частях идеальный размер и украшаясь живописию
и здравием, с другой, ясно обнаруживая совершенство ума
и наклонности сердца, кои не искажены нравственными
недостатками или злоупотреблением свободы и по коим
первая или вторая натура делает человека почтенным или
приятным в общежитии, сколько, наконец, там, где оный
совершенный образ бывает сосудом и органом искусствен­
но возбуждаемых и изображаемых интересных идей, по­
ложений, движений и действий, то есть на сцене, коей яв­
ления посему и составляют третью область красот сме­
шанных, средних, естественно-искусственных». Признаюсь,
что, судя по собственным моим впечатлениям, я нахожу
положение сие совершенно ошибочным. Вид юной краса­
вицы— в полном смысле сего слова,— непринужденная ее
ловкость, одушевленный, пламенный изор и приятный го­
лос удобнее тронет сердце эстетического любителя красо­
ты, нежели вид, голос и роскошные телодвижения опер­
ных певиц и танцовщиц в балете. Всякое слово или слав­
ное дело мужа знаменитого, блеснувшее неожиданно и как
бы невзначай, скорее увлечет и ум и воображение, ско­
рее возвысит к понятиям высоким, нежели вся декламация,
все жесты самого первого в мире актера. Причина тому,
что к первым явлениям мы не готовились, а на вторые шли
с предварительным запасом чувствований и впечатлений; в
первых является сама душа, во вторых — искусство подра­
жательное. Почему мне кажется, что человеческий образ —
прибавим, и действия — являются с большею выгодою
там, где они безыскусственны, непринужденны и как бы не­
ожиданно проистекают от души, нежели в искусственном
представлении.
«Заключим: прекрасное творение искусства происходит
там, где свободный гений человека как нравственно совер­
шенная сила запечатлевает божественную, по себе значи­
тельную и вечную идею в самостоятельном, чувственно со­
вершенном, органическом образе или призраке. Почему
ясная и удовлетворительная теория особенных явлений
изящного есть теория изящных искусств».
Заключим и мы сию первую статью разбора общим за­
мечанием, что человек по ограниченности собственного его
существа не может иначе представить себе сей первооб­
разной, верховной мысли (idee absolue), как по состав­
ленным уже им себе понятиям об аналогии ее с ощутите­
льными предметами и формами, а потому и произведение
284

АНОНИМНЫЕ РЕЦЕНЗИИ НА КНИГУ А. ГАЛИЧА

его как отблеск сего представления подчиняется всегда
законам и формам природы, в известной степени усовер­
шенствованным. Следовательно, и теория изящных искусств
не столько должна основываться на умствованиях от­
влеченных, сколько ,на законах самой природы, отсвечива­
ющейся или возрождаемой в произведениях сих искусств.
СТАТЬЯ и

Вторая часть «Опыта науки изящного», названная от
сочинителя прикладною или особенною, содержит в себе
теорию изящных искусств. «Изящное искусство,— говорит
сочинитель,— бесконечно разнообразно в способах, упо­
требляемых человеком для изображения своих мыслей, или,.
лучше, видений. Изображать же — значит приводить в яв­
ление...». Изображать, мне кажется, значит представлять
явления, точно сбывшиеся или порожденные нашим вооб­
ражением, ибо изображение есть последствие явлений, а не
начало их.
После сего сочинитель разделяет искусства на искусст­
ва чувств внешних, движущихся преимущественно в про­
странстве, и на искусство внутреннего чувства, движуще­
еся преимущественно во времени. «Первые,— говорит о н , составляют натуральную их область, и я называю их ху­
дожествами, второе — идеальную, то есть поэзию. Те упо­
требляют способы, вещества и знаки, в природе вещей об­
щие и необходимые, сие — исключительно свойственные че­
ловеку и произвольные; те прямо относятся к наружным
чувствам и посредством их к воображению, сие — непо­
средственно к воображению, а через него к чувствам»
Последнее положение есть самое верное и не подвержен­
ное противоречию. Что касается до тонкого различия, ко­
торое сочинитель предполагает между поэзиею и художе­
ствами, или искусствами изобразительными и подражатель­
ными, то с олым не всякий согласится безусловно. В кар­
тинах, в изваяниях, особенно в группах и барельефах, имузыке, в представлениях театральных, даже в зодчестветак много бывает идеального, так много поэзии, что нель­
зя утвердительно и исключительно назвать сии художест­
ва натуральными, а поэзию идеальною, тем более что и
сия последняя часто заключает в себе вымыслы или опи­
сания простые, ни в чем не отступающие от существенно­
сти в природе или от достоверности исторической. Способы
285

АНОНИМНЫЕ РЕЦЕНЗИИ НА КНИГУ А. ГАЛИЧА

и вещества, употребляемые для художеств, также исклю­
чительно принадлежат человеку, как и в поэзии; самые
знаки могут быть и 'нередко бывают произвольными.
«ОПЫТ НАУКИ ИЗЯЩНОГО,
НАЧЕРТАННЫЙ А. ГАЛИЧЕМ»3

Радуясь успехам соотечественников, могу ли умолчать
при появлении прекрасной книги о прекрасном, о которой
ъозвещено уже во 2 № «Московского телеграфа», в 3 №
•«Северной пчелы» и в 51 № «Русского инвалида». Согла­
шаюсь с замечаниями, помещенными в последнем, и при­
соединю также желание увидеть подобное сочинение об
изящной словесности, на несомненных началах основан­
ное.
С первого взгляда странным покажется ныне, когда от
Таута, особенно со времени Гутенберга, несмотря на всепотребляющее время, имеем мы столько сочинений в сти­
хах и прозе, превосходных, посредственных и плохих,—
•странным, говорю, покажется вопрос: имеют ли все сии
произведения основные, общие правила, или если они со­
ставляют искусство, то существует ли для оного наука, по
которой бы можно распределить сочинения по классам, на
законах ума утвержденным, и судить о них не по прихоти
и чувственному вкусу, а по началам истин основных. В
науке все истины должны иметь непосредственную между
собою связь и доводить до истины первоначальной. Но в
произведениях изящной словесности, не видя ни подобно­
го начала, ни связи в ее законах, ни единства в способах,
употребляемых для достижения известной цели, напротив,
примечая, что большею частью пишут по навыку, и удив­
ляясь прениям Перро и Буало, последователей классиков
и романтиков, происходящим от зыбкости основания, не­
вольно спрашиваем: в чем состоит изящество? Что значит
изящная словесность? Каковы признаки, отличающие ее
от других произведений? Откуда происходят ее законы?
Или, соединив сии вопросы в один,— возможна ли наука
изящной словесности?
Без общего мерила изящества и без основания правил,
предлагаемых в риториках и теориях изящной словесности,
нельзя судить о превосходстве ее произведений и, вслед­
ствие сего, избирать одни из них за образец, других избе286

АНОНИМНЫЕ РЕЦЕНЗИИ НА КНИГУ А. ГАЛИЧА

гать. Сочинитель «Опыта изящного» удовлетворяет сим
требованиям ума в отношении ко всем изящным искусст­
вам. После Канта и Фихте уже и Ансильон достаточно
показал, что изящное не есть явление чувственное и не мо­
жет быть через подражание заимствовано от мира физи­
ческого. Живые описания Бюффоновы и Ласепедовы пред­
ставляют одни верные списки с природы: главное достоин­
ство их состоит в верности списка. Но в Тассовом «Осво­
божденном Иерусалиме» видим не одни простые изобра­
жения опыта или воли, или истины и доброты, а совокуп­
ность того и другого; здесь мысль о героях великих сведе­
на на лица и предметы — осуществлены идеи поэта. Груп­
па Лаокоола есть также существенная мысль о всемогу­
щей воле небес; изваяние Минина и Пожарского — идеал
любви к отечеству, произведение бесконечного духа, сом­
кнутое в образе человека. Все таковые произведения, на­
зываемые изящными, равно и произведения изящной сло­
весности, суть явления мира идеального, или действия ду­
ха человеческого в видимости. Очевидно, что признаков,
начал и законов для сих произведений должно искать в«
законах духа человеческого, как сделал г. Галич, следуя
между древними Платону, а из новейших особенно Сольсу
и Асту.
Для любопытства читателей приведу место из Цицеро­
на, о котором упоминается в «Русском инвалиде»: «В изо­
бражении витии,—говорит Цицерон,—я представляю та­
кого, каковой, может быть, не существовал. Думаю, ни в.
одном роде произведений ума нет того прекрасного, кото­
рое равнялось бы с тем, из чего всякое творение, как
оного образ, происходит и что ни зрению, ,ни слуху, ни
другому какому-либо чувству не подвержено, а единствен­
но мыслью и умом постижимо. Так можем представить тво­
рения, лучшие творений Фидиевых, по-видимому, совер­
шенных. Сей самый художник, произведя облик Зевса или
Минервы, не смотрел на кого-либо, дабы заимствовать,
черты, но в его собственном уме находился образ изящест­
ва, на который взирая и устремив мысль свою, водил рез­
цом и производил. Равно образец высокого красноречия
созерцаем мысленно, изображение же оного ощущаем
слухом. Сии-то образы называет идеями Платон, и любо­
мудрия и витийства .наставник; они, по его утверждению,
не производятся, а всегда существуют и в уме содержат­
ся; все прочее приобретается, изменяется, исчезает». В
287

АНОНИМНЫЕ РЕЦЕНЗИИ НА КНИГУ А. ГАЛИЧА

соединении сих идей с видимыми формами, или бесконеч­
ного с конечным, состоит изящное искусство.
Все сочинение г. Галича представляет развитие сего
единственного начала, а потому, по всей справедливости,
заслуживает титло науки изящного. Согласно с замечания­
ми «Русского инвалида» и «Телеграфа», скажем, что мы
удовлетворяемся сим отечественным произведением более,
нежели каким-либо из иностранных, на тех же самых про­
стых началах основанных. Честь и слава русским! Пора
нам не подражать другим, а идти самим далее. Перед на­
ми все сокровища прежних опытов: остается пользовать­
ся и более себя совершенствовать.

И. Я. КРОНЕБЕРГ
АФОРИЗМЫ 1

Aesthetica in писе *. А. Подра­
жай природе.— Б. Хорошо. Только благоволи «мне сказать,
что такое природа? — А. Природа все, что ты видишь.—
Б. А подражать что значит?—А. Делать список с ориги­
нала.— Б. Какая же цель сего?—А. Чтоб нравиться.—
Б. Чтобы копия нравилась, не нужно ли и образцу быть
такого рода, чтоб мог понравиться? — А. Бесспорно. А по­
сему подражай изящной природе.— Б. Я всегда думал, что
есть одна бесконечная неисчерпаемая единица. Теперь,
стало быть, две природы, одна хороша, а другая не го­
дится. Благоволи сказать и наставить, где границы, их
разделяющие? — А. Это мудрено сказать. То, что нравится,
называем мы изящною природою; противного художник и
стихотворец касаться не должны.— Б. Почтеннейший на­
ставник! Один и тот же предмет многим нравится, многим
не нравится. На чьем же суждении мне основаться? — А.
Эту задачу, конечно, трудно решить; но есть общий вкус,
держись общего вкуса.—Б. Слушаю. Только общий вкус
такая же задача. Англичанину ростбиф, французу бульон,
голландцу сыр да масло, русскому щи да каша но вкусу,
общего вкуса не вижу.— А. Если ты так непонятен и такой
ужасный материалист, то вот тебе правило, правило золо­
тое! Подражай природе, но украшай ее! — Б. Теперь опять
одна только природа, и эта природа хороша, для сего
«подражай ей», и эта же природа опять не годится, посему
«украшай ее». Понимаю. Человек, занимающийся изящным
* Эстетика вкратце (латин.).
10-3602

289

И. Я. КРОНЕБЕРГ

искусством, есть бессмысленная обезьяна, подражающая
образцу, не заслуживающему подражания. Так? 2 [...]
Произведение искусства не .иное что, как отелесившаяся
идея.
Подражай природе! — Разве природа вне художника?
Природа в художнике.
Творческая сила поэта и художника состоит в способ­
ности бесконечного и способности конечного; из первой
проистекают идеи; вторая есть фантазия, сила, облекаю­
щая бесконечные идеи в индивидуальный образ.
Воображение и фантазия содержатся как проза и поэ­
зия; воображение повторяет части, фантазия творит целое
и в жизни уже являет космическую свою силу.
Талант есть только одна тень гения. Талант подражаем
и погибает; гений неподражаем и бессмертен. Таланты,
как степени, могут друг друга уничтожать, заменять; ге­
нии, как роды, никак. Богатство таланта состоит в битой
монете, которую можно подделать, похитить и которая чрез
употребление выходит из употребления и заменяется дру­
гою. Богатство гения состоит в глубоких, неистощимых
рудниках, которых ни подделать, ни похитить нельзя и ко­
торыми обогащаются столетия и народы.
Изящное есть действительное единство идеального и
реального, непосредственное явление души в теле.
В природе изящного нет, изящное только в творениях
искусства. Ибо творения природы ни одной идеи совершен­
но не выражают. Идея, которую искусство предлагает в
одном непосредственном созерцании, в природе находится
только в переходе от жизни чрез одно для нас непримет­
ное мгновение полного бытия к смерти.
Изящное в сфере искусства то, что свет в природе.
Математическое высокое есть то, что, непосредственно
и как бы против воли возбуждая идею бесконечного, при­
водит фантазию в изумление. Динамическое высокое со290

АФОРИЗМЫ

зерцаегся акустически и .в малейшем знаке являет беско­
нечную силу. Там .нужна экстенсия «и путь, совершаемый
взором, тут — экстенсия и интенсия.
Под формою в искусстве разумеют обыкновенно произ­
вольный образ, да!ваемый мягкой массе, остающийся, когда
масса окрепнет. Это форма механическая. Органическая
форма, которая одна приличествует творениям иокусства,
производится действием (внутренней силы и совершается
полным развитием содержания.
Всякое произведение искусства происходит от одной
идеи, подобно 'величественному древу, произрастающему от
одного семени.
Требуют относительно драматических творений единст­
ва времени. Чтобы узнать, IB чем состоит единство времени,
надобно наперед знать, в каком времени движется пьеса
на сцене, в астрономическом или идеальном2.
Требуют относительно драматических творений единст­
ва места, и по справедливости. Прежде фантазия имела
крылья, на которых вмиг переносилась, «уда ей было угод­
но; ныне она, лишившись какими-то судьбами крыльев,
ездит в новомодной парижской колясочке, так где ей до­
гнать поэта, переселяющегося вмиг из царских чертогов
на поле сражения и т. д.2.
Требуют также единства действия. Но что такое дейст­
вие? Видишь ли ты сию величественную реку, которая в
быстром своем течении преодолевает все препоны и, нако­
нец, изливается в покойный океан? Она проистекает, мо­
жет быть, из многих источников, и в нее впадают, без со­
мнения, другие реки, текущие из противоположных стран
света. Для чего же поэту не проводить разные отдельные
потоки человеческих страстей и стремлений до шумного их
соединения, если он в состоянии поставить зрителя на та­
кую высоту, с которой он может обозреть все течение?
И если река, от приращения изобилующая водами, разли­
вается опять на несколько рукавов и впадает в море более,
нежели одним устьем, разве для сего река не та же?
Несогласие критиков о достоинстве какого-нибудь по­
этического произведения происходит от разной точки зрею*

291

И. Я. КРОНЕБЕРГ

ния, с которой оное рассматривают. Рассматривание по­
этического творения бывает: 1) Критическое, основанное
на правилах и началах, отвлеченных от лучших произве­
дений, признанных образцами. Критика французская; но
она we говорит, ;на каком она основании эти произведения
признает лучшими образцами, и следовательно, сама не
имеет основания. 2) Историческое, когда мы .поэтическое
произведение не в самом себе рассматриваем, но относи­
тельно века и положения поэта и, судя по тому, сколько
он по тогдашним обстоятельствам успел или успеть мог,
достоинство произведений его определяем. Критика россий­
ская с присовокуплением гиперболических похвал, возда­
ваемых отечественным писателям, и с отголоском фран­
цузской критики насчет иностранных писателей. 3) Абсо­
лютное, если мы, не обращая внимания на внешние об­
стоятельства, рассматриваем, поскольку удовлетворены
требования искусства и выражена идея изящного. Критика
германская, 4) Эмпирическое, ежели мы, не шикая во
внутренний мир поэта, разбираем произведения его каж­
дое порознь и вне связи, в которой они между собою
находиться могут. Критика дилетантов, масштаб действи­
тельный или обыкновенный свет: tout comme chez
nous *.
К сим можно еще присовокупить идеальное, когда мы ста­
раемся постигнуть поэтический дух в его целости. Ибо по­
скольку поэзия изображает внутренний человека мир в его
целости, то разные явления его должны иметь между со­
бою связь, и произведения поэта в отношении >к нему то же,
что планеты в отношении к солнцу. Восстанет когда-ни­
будь поэтический Коперник и укажет нам движения сих
планет около своего солнца. Критика будущая.
Критика занимает средину -между историею и теориею
искусств. Но критика не есть искусство находить недостат­
ки какого-нибудь сочинения. Критика не останавливается
на букве, но в букве созерцает изящное. Критик должен
иметь дух универсальный.
Германская критика понимает французскую поэзию;
французская критика германской поэзии не понимает. От­
чего? Оттого, что все французские критики — Нарциссы2.
* Все, как у нас (франц.).
И»

АФОРИЗМЫ

Знатоком искусства можно назвать только того, который
произведение искусства как органическое целое созерцает
в духе художника; в дилетанте эта ясность идей превра­
щается IB темное чувство.
Вкус есть нечто совершенно личное. Каждый человек
имеет свой вкус, соответствующий его органам, его темпе­
раменту, его возрасту, полу; всякий народ имеет свой вкус,
соответствующий духу его и климату, отечества. Вкус бы­
вает разный в разные времена и, завися от обстоятельств,
более или менее переменчив. Вкус установляется и изме­
няется образцами. Вкус не знает никакой причины. Может
ли такой непостоянный, переменчивый, разновидный хаме­
леон быть вождем в эстетике? Невзирая на то, хотят о
творениях искусства и поэзии судить по вкусу. От сего
происходит то, что всякий судит по своему вкусу, предпо­
читая свой вкус всем прочим вкусам. В этом положении
находятся французы, немилосердно порицающие и пре­
следующие все, что от их вкуса удаляется. Ни один народ
не писал столь много и столь волюминозных «Cours de litterature ancienne et moderne» *, и в сих курсах выставляют
они себя верховными судьями отличнейших гениев и чудес
поэзии и слова вообще! Смотря в маленькую щелочку, хо­
тят судить о целом мире!
Эстетика, основанная на вкусе, то же, что покрой
платья, основанный на моде; мода переменилась — и платье
не годится, вкус переменнл'ся—и эстетика не годится.
Эстетика не имеет целью руководствовать гения, но по­
нимать его в его действиях и творениях, развивать и на­
правлять чувство искусства.
Что к удовлетворению какой-либо нужды служит, то не
принадлежит к области изящного искусства.
В трагедиях французских никакого действия нет, а
только разговор и рассказ, так что, сидя в театре, нахо* Видимо, имеется в виду сочинение Лагарпа «Лицей, или Курс
древней и новой литературы>. Волюминозных, то есть многотомных
293

И. Я. КРОНЕБЕРГ

дишься -в 'беспрестанном ожидании какого-нибудь дейст­
вия; наконец, опускается занавес и в пятый раз, и ты
идешь себе домой, .много, правда, -слышавши, но ничего не
видавши. Не менее того критики французские беспрестан­
но твердят о единстве действия2.
Ход французской поэзии.
A) От 1450—1520. Слабый отголосок трубадуров.
B) 1520—1600. Марогисты, ронсардисты, подражание
древним, приапизм.
C) 1600—1650. Малерб, чистота языка, лоэтические без­
делки, образцы — древние; источники — итальянская и ис­
панская поэзия. Сонетомания в риторическом слоге. Вар­
варское законодательство Ришелье и его Академии; язык
владеет духом, а не дух языком. Двор и столица—верхов­
ные судьи изящного; .порабощение ума, вкуса и талантов;
поэзия в придворной ливрее.
D) 1650—1800. Буало; превращение вина поэзии в во­
ду; Баттё, сухотка словесности. Не менее того вся крити­
ческая ортодоксия на них основана. А посему вместо поэ­
зии изящная проза в стихах 2 .

ОТРЫВКИ 3
40

При рассматривании иностранных творений искусства
должно оставить национальные понятия и возвыситься до
общей точки зрения. Многие без памяти восхваляют Гоме­
ра, а презирают Шекспира. Это служит доказательством,
что они ни Гомера, ни Шекспира не понимают. Гомера они
хвалят потому, что не смеют коснуться венка бессмертия,
освященного почти тридцатью столетиями; Шекспира пре­
зирают потому, что он им несравненно ближе. Если бы они
действительно постигли красоты Гомера, то око их не мог­
ло бы быть слепо к красотам вообще, какое бы время и
какой бы «лимат их ни произвел.
294

ОТРЫВКИ

77

Органическое творение в природе есть развивающаяся
мысль творческой природы; творение искусства есть оце­
пеневшая идея творческой аилы поэзии. В творениях при­
роды начало, постепенное развитие, и .конец, и полное бы­
тие оных есть неприметный для нас момент кульминации
их жизни; IB творениях искусства нет ни начала, ни посте­
пенного развития, ни конца, а только 'полное бытие во всем
его блеске. Творение искусства исходит от духа, как Ми­
нерва выступила в полном вооружении и совершеннолетии
из главы Зевса.
89
Поэзия сама по себе совершенна, и каждое ее произ­
ведение есть нечто целое, имеющее душу и тело, сущест­
во ограниченное и бесконечное, живое и животворящее,
которому нельзя дать \ни другой души, ни другого тела,
есть отдельный органический мир идей и созерцаний. Ис­
тинно пиитическое произведение есть гениальное, вместе с
гением рожденное, гением, высшим духом по своему по­
добию порожденное, не временное, но вечное. Науки, на­
против, подлежат бесконечному усовершенствованию, и все
их произведения суть только средства, средства времен­
ные, остающиеся в употреблении, пока нет лучших. Зани­
мающиеся наукой опираются всегда на своих предшествен­
ников, поэт творит независимо, и только в поэзии бывает
гений, дух творческий.
96
Произведения поэзии есть плод нравственной свободы
и высшего инстинкта, который можно назвать небесным,
ибо кому он не дан, тот производит только автоматов, не
имеющих ни жизни, ни души. Он, сей инстинкт, сие непо­
стижимое беспокойство и движение духа, он порождает
дивные творения поэзии и вдыхает в них жизнь вечную.
106

Восхищение есть момент творения. Поэт в момент тво­
рения находится, подобно магнетизированному, в состоя­
нии ясновидения.
295

И. Я. КРОНЕБЕРГ

112

Гений не только образ, «о часть творческого духа при­
роды, -и, действуя сообразно ее законам, имеет IB искусстве
свою автономию.
113

Гений есть нечто божественное в человеке, которое, про­
являя везде творческую свою силу, стремится внутренний
свой мир изобразить творениями, созерцаемыми внутрен­
ним и внешним чувством. Искусство же есть вообще изо­
бражение идей в чувственном творении. Гений — творче­
ское начало, чреватое идеями, понуждаемое внутреннею
силою к порождению оных в чувственных творениях. По­
этому первая отличительная черта гения есть неистощимое
богатство идей. Где их нет, там, конечно, нет и гения. А как
идеи суть нечто самостоятельное и первоначальное, то сле­
дует, что гений — ими обладающий? или ими обладаемый?—изобретает и то, что прежде ни глазам, ни мыс­
лям не представлялось или даже и возможным не почита­
лось, с неожиданною ясностью изображает или в том, что
уже дано, открывает новые стороны и отношения и, таким
образом, в обоих случаях творит новый мир; ибо произ­
вести нечто действительно новое или данное, но неведомое
ввести в 'мир явлений — почти все равно. Отсюда происте­
кает оригинальность воспринимающая и порождающая.
Обыкновенные люди думают, что потребны чрезвычайное
побуждение извне, далекие путешествия, многочисленные
и великие опасности и т. п., чтобы видеть что-нибудь зна­
чительное. Это иногда и случается, но по окончании путе­
шествия они или ничего не помнят, или не умеют ничего
о виденном сказать. Нельзя полагать, чтобы такие собы­
тия в жизни не пробуждали гения, но гений в них менее
нуждается потому, что он сам собою так богат! Имея, так
сказать, двойные органы, другое зрение, другой слух, он
несравненно более видит, проницает виденное и восприни­
мает в овою глубину. Взор гения на природу есть взор
любви, созерцающий в глазах любезной целый мир, ис­
полненный души. Это восприятие важнее, нежели думают;
оно предшествует порождению, и в этом отношении можно
сказать, что искусство вообще есть природа, со всею ее
жизнью, духом человеческим воспринимаемая или в него
переливающаяся, в глубине его сообразно законам его сущ­
ности преобразуемая и от оного в новом сиянии исходящая.
296

Ot*>bIfcKk
114

В народной поэзии отражается характер народа; в ней
сосредоточивается .вся его жизнь, :как внутренняя, так и
внешняя; чудесное, таинственное, непостижимое ей свойст­
венно.

ИСТОРИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД НА ЭСТЕТИКУ 4

Эстетика как наука возникла в прошедшем столетии у
германцев; в Германии ею исключительно занимались.
У других народов эстетика как наука не существует, а если
и является систематическое учение сего предмета, то оно
почерпнуто из немецких источников, и новейшие понятия
о сем предмете, проявляющиеся у других народов, долж­
но причислить к идеям, заимствованным у германских уче­
ных. Посему история эстетики должна необходимо отно­
ситься ,к одним только немцам. В Германии же дух и на­
правление эстетики зависели от духа и направления фило­
софии. [...]
Искусство предшествует теории. Как у греков, которые
произвели столь много изящного, так и у римлян, не ща­
дивших никаких издержек для украшения -своего града,
своих храмов и дворцов, мы находим только рассеянные
замечания о красотах в творениях искусства; философской
теории, объемлющей все искусства, они не имели, даже о
поэзии у них нет полного учения. Аристотель был первый,
который старался изложить теорию поэзии на твердых на­
чалах. Но его «Поэтика» есть только фрагмент, в котором
многие важные предметы оставлены без внимания и коего
текст очень испорчен. Тайна поэзии для него осталась со­
крытою. Творения Платона проникнуты поэзией, но учения
поэзии в них нет. Горациево «Послание к Пизонам» лож­
но именуется «Ars poetica». [...]
Германия, рабски подражая во всем Франции, следо­
вала слепо ее учению, и в конце первой половины про­
шедшего столетия господствовала в Германии граммати­
ческая критика, имеющая щачалом коррекцию. Нового ни297

И. Я. КРОНЕБЕРГ
ДьаИ**Мм

-

i

l I

1 1П1

чего ие производили, да ;и думать о том не -смели. Господ­
ствовало слово «вкус», означая сообразность с француз­
скими понятиями об изящных предметах. Вкус, возлелеянный при дворе пышного Людовика, сделался верховным
судьею не только в делах, до изящных искусств касаю­
щихся, но, невзирая на хамелеонскую свою натуру, стре­
мился сделаться предметом науки. Первый, который опро­
кинул жертвенники, поставленные французским идолам, и
возвратил соотечественникам своим независимость и сво­
боду мышления, был Лессинг, неограниченный лрезритель
буквы. Систематизировать сведения, относящиеся к изящ­
ному, старался Баумгартен; философия Канта отвергла
возможность эстетики и вместе с тем дала ей новое на­
правление; диоокуры Шлегели довершили начатое Лессингом; Шеллинг вдохнул новую душу.
От Аристотеля до Баумгартена довольствовались раз­
лагать совершенства существующих произведений искусст­
ва и извлекать из признанных образцов некоторые практи­
ческие правила. Баумгартен (род. 1714), чувствуя недоста­
точность такой рапсодической методы, первый возымел
мысль отыскать первые начала познания изящного и ос­
новать науку оного. Опыт свой он назвал «Эстетикою».
С тех лор слово это вошло в употребление.
Современно с Баумгартеном Шлегель и Рамлер ввели
в Германии учение французского аббата и академика Баттё, первый, переведши сочинение его «Les beaux arts reduits
a un miame principe» в 1751 году; другой, переведши его
«Cours de litterature» в 1756 году. [...]
Французы, положивши, что успехи поэзии зависят от
подражания древним образцам, должны были обратиться
к Аристотелю, который, исчезнув из философии, явился за­
конодателем во французской критике. С ним и Гораций,
Цицерон, Квинтилиан. В шестнадцатом столетии видно уже
решительное влияние Аристотеля, и все старание француз­
ских критиков состояло в согласовании родов поэзии и
рифмотворства с этими законодателями. В «L'art poetique
fran^ais» par Thomas Sibilet (Paris, 1548) пиитическая
дикция составляет главнейший предмет 'пиитического уче­
ния. Ронсардиеты в теориях своих рассуждали об истин­
ном способе усовершенствовать французскую поэзию по
; ревним образцам. Дю Белле (1561) рассуждал о способе
истинного подражания древним во французской поэзии.
Не говоря уже о многих других, упомяну только, что Ри298

ИСТОРИЧЕСКИЙ

взгляд НА ЭСТЕТИКУ

шелье предписал академику Ла Менардьеру все теории
сличить, поверить и составить из всех один, так сказать,
пиитический наказ. Таким образом, критика через Акаде­
мию сделалась законодательницею поэзии; Ришелье пред­
писывал Академии, Академия — критике, критика — поэзии.
Поэзия и риторика стояли на одной линии.
Ограничив себя одним только историческим взглядом
на эстетику, я не могу иметь намерения изложить вполне
французскую теорию, однако, как она принадлежит к ис­
тории усилий человеческого ума привести в единство фи­
лософическое то, что чувству представляется нераздель­
ным, то нельзя не упомянуть по крайней мере о главных
учителях и (главных пунктах оной. По справедливости пер­
вый шор наш обращается на того великого тения, кото­
рый столь удачно соединил теорию с практикой, коего сти­
хотворения причислены 'в их отечестве -к первоклассным,
коего теория признана соотечественниками совершенною
и у нас явилась IB переводе. Но прошло то (время, когда
вывескам верили и фирме, и «L'art poetique» г. Буало не
принадлежит ни к искусству, ни к поэзии. На основании
raison и bon sens *, требуемых им от поэта, но составляю­
щих первое условие всякого писателя, переменив название
«L'art poetique» на учение о слоге, назначим тем самым ту
сферу, к .которой «L'art poetique» г. Буало собственно от­
носится. С ним вместе имели влияние на умы «гг. Баттё и
Лагарп. Теория первого вообще ни в каком отношении
не заслуживает названия философской; он употребляет вы­
ражения «искусство», «природа», «гений», «вкус», «закон»
и т. п. .как ходячую -монету, предполагая, что всем уже
известны их значения, сам же не думает вникнуть в сущ­
ность этих слов и в отношения, в каких понятия оных
между собою находятся или находиться могут. А посему-то
и вся сбивчивость и неопределенность и противоречия в его
рассуждении. Лагарп получил несравненно большую зна­
менитость через волюминозное свое сочинение «Cours de
litterature ancienne et moderne». Он есть символ француз­
ской эстетической образованности и служит вместе неоп­
ровержимым доказательством французского самолюбия,
остановившего эстетическое 'развитие на той точке, которой
оно достигло в «золотом веке» Людовика XIV. Лагарп
теории не писал, но, призвав пред суд свой весь умствен* Разума и здравого смысла (франц.).
299

Й. Я. КРОНЕБЕРГ

ный и эстетический мир, древний и новый, он не мог не /
иметь положительных правил, которые могли бы отважно-/
му его предприятию указать путь, как компас и карты
спасают корабль от подводных камней и указывают сме­
лому мореходу направление пути. Следовательно, надлежа­
ло бы только извлечь из его творения те понятия, которы­
ми он при суждении своем руководствовался. Но так как
это завлекло бы нас слишком далеко, то для цели нашей
достаточно будет указать на лекции г. Шлегеля «О дра­
матическом искусстве и литературе» *, в коих Лагарп оце­
нен по достоинству.
Главное учение сих триумвиров вращается около двух
точек: подражания природе и вкуса. История начала под­
ражания природе в Германии следующая: сие начало за­
имствовано без дальнейшего рассмотрения у Аристотеля,
который поэзию и все роды ее вообще называет подража­
ниями. Сие начало, по причине неопределенности понятий,
сопрягаемых со словами «природа» и «подражание» и вза­
имного оных отношения, не могло долго держаться. Ибо
когда начали вникать в предметы искусства, то естествен­
но возник вопрос: что такое природа? и что такое подра­
жание? Разумея под природою действительный мир, под
словом «подражание» верное изображение действительного
мира в искусстве, не мудрено было усмотреть, что не все
предметы могли быть предметами искусства, поскольку в
природе есть (множество предметов, к которым мы чувству­
ем отвращение, или которые нам не нравятся, или кото­
рые никакого не производят на нас впечатления, ни прият­
ного, ни неприятного. А так как искусству такие предметы
противны, то согласно цели искусства, которую полагали
в том, чтобы творение искусства нравилось, ограничили
оное так: подражай природе изящной, понимая под изящным
все, что нравится. Против такого начала ничего нельзя воз­
разить, кроме того, что в нем заключается антиципация
понятий, ибо, прежде нежели могу найти изящную приро­
ду, я должен знать, что такое изящное, которое еще и по
сей день не определено. Если изящным назвать все то,
что больше или меньше нравится, то из этого субъектив­
ного чувства удовольствия не может никак произойти объ­
ективное изящное. Идеи бессмертного Винкельмана о про­
изведении идеальной природы и одушевлении творений бы* Лекции Августа Шлегеля.
300

ИСТОРИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД НА ЭСТЕТИКУ

ли худо поняты, и как со времен Карраччи* в искусстве
господствовало рабское подражание антике в Италии, так
после Винкельмана в Германии. Плоды сего заблуждения
не 'могли быть удовлетворительны, а поэтому скоро отста­
ли опять от древних образцов и обратились опять к приро­
де, ограничив начало искусства теперь так: (искусство долж­
но подражать природе, но оную украшать, полагая, что в
этом состояла вся тайна древнего искусства. В этом нача­
ле заключается собственно бессмыслица. Ибо если при­
рода не хороша, то не для чего ей подражать, а если она
хороша, то не для чего ее украшать.
Во всех сих положениях: подражай природе; подражай
природе изящной; подражай природе, но украшай ее —
природа играет главную роль. По справедливости спросят:
что же под этим словом разумели? — Совокупность всех
предметов, чувствам подлежащих, всю .внешность, материю,
нечто мертвое. Такая 'природа, конечно, не стоит подра­
жания.
А если Шеллинг разумеет под природою оную вечно
творящую силу вселенной, производящую из себя все вещи,
то он требует невозможного, говоря, что художник должен
подражать этому внутри вещей действующему и чрез фор­
мы и оби азы, как бы чрез символы, глаголющему духу при­
роды. Подражание здесь места иметь не может, ибо, по
собственным Шеллинга понятиям, тот только 'может и по­
стольку может творить в искусстве, поскольку вложена в
него оная творческая сила природы. Следовательно, при­
рода не вне художника, но и художнике, и творения искус­
ства суть творения природы чрез посредство человека. Под­
ражание требует образца, природа же образца иметь не
может. Она сама себе образец и в материи и в форме.
И действительно, если назвать эту творческую силу при­
роды с Шеллингом поэзией, то поэт, ваятель ли он, живо­
писец, музыкант, зодчий, стихотворец,— поэт видит, слы­
шит, чувствует деятельно, из себя вон, и произведения его
суть отелесившиеся созерцания внутренних его видений, со­
зерцания природы.
Много недоумений и несообразностей происходит и от­
того, что присваивают иногда словам значения, коих они
не имеют. Вкус — второе начало оной критики — не есть
способность чувствовать изящное. Мы называем вкусом
* Семья итальянских живописцев конца XVI — начала XVIT веков. Основоположники академизма в европейской живописи.
301

И. Я. КРОНЕБЕРГ

собственно удовольствие, постоянно находимое нами в чемлибо; относительно искусства — удовольствие, производи­
мое на нас предметами, которые мы по этой причине на­
зываем прекрасными (изящными). И выражение: какой у
него вкус! и подобные другого значения не имеют. Какой
у него вкус! — значит в чем, в каких предметах он находит
удовольствие. Странный вкус — значит удовольствие, нахо­
димое в странном, это в его вкусе, это по его вкусу; зна­
чит— это ему доставляет удовольствие. Рассматривать па­
мятники искусства по признакам различного вкуса и раз­
ных (времен — значит рассматривать произведения искусст­
ва по признакам того, что в разные времена почиталось
изящным. Всякий человек, как «существо, 'способное чувст­
вовать удовольствие и неудовольствие, имеет какой-либо
вкус, о котором в делах чувственности спорить нельзя, по­
скольку он вовсе субъективен. В науках нет вкуса, нет и
•в искусстве. Ибо субъективное чувство в искусстве ничего
не решает. Если мы в искусстве почитаем что-либо изящ­
ным только потому, что оно нам нравится, то это не есть
чувство искусства. А если вкусом назвать нечистое или не­
ясное чувство изящного, то таковое в искусстве места
иметь не может. Ибо чем чище идея изящного, тем менее
она зависит от вкуса, и чистейшая идея изящного должна
быть совершенно безвкусною, как Винкельман справедливо
говорит: «Красота есть как самая лучшая вода, из недр
источника почерпнутая, которая чем менее имеет вкуса, тем
здоровее, потому что очищена от всех примешанных ча­
стиц». Собственно, нельзя сказать: чем чище идея изящ­
ного, ибо изящное не допускает степени чистоты; она есть
высочайшее. А если я товорю, что изящное безвкусно, то я
разумею: изящное не потому изящно, что оно нам нравит­
ся (соответствует нашему вкусу), но оно нам нравится по­
тому, что оно изящно; наш вкус при сем не только совер­
шенно бездействует, но он теряет всю силу и значитель­
ность свою при появлении изящного. Говорить о вкусе от­
носительно изящного в искусстве столь же странно, как
говорить о вкусе относительно истины, добродетели, бес­
смертия души и проч.
Первый, кто проложил путь для новых исследований и
рассыпал искры, впоследствии возгоревшиеся и излившие
новый свет, был Лессинг, которым Германия гордится.
Я тем более считаю нужным о нем говорить, чем менее он
у нас известен. Какое о нем имеют у нас понятие, явствует
302

I
I

ИСТОРИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД НА ЭСТЕТИКУ

из статьи «Московского телеграфа» на 1830 год, № 2,
«Взгляд на два «Обозрения русской словесности 1829 го­
да», помещенные в «Деннице» и «Северных цветах», где
сказано: «Образование Карамзина было именно Лесеинговой школы». Пояснять эти слова я считаю лишним. [...]
Если относительно большей части «писателей потребны
только разбор ;и критическая оценка их сочинений, чтобы
указать место, ими в области литературы занимаемое, и
влияние, которое они имели на свой век, то другие, напро­
тив того, требуют не столько разбора их сочинений, сколь­
ко того, чтобы мы следовали за направлением их духа во­
обще и взвесили бы силу, которая в них обитает. Таков
Леосинг, которого некогда несправедливо почитали вели­
ким поэтом, совершенным знатоком поэзии, гением универ­
сальным. Он занимался поэзиею, критикою и философиею,
и творения его отличаются свободою самомышления, стрем­
лением к .познанию истины, (враждебным духом против ду­
шевной лени, плоского полузнания и мнимого превосходст­
ва, самостоятельностью в стремлении .к одной цели, неумо­
лимостью против предрассудков и заблуждений. Но это за­
видное беспокойство и неутомимая деятельность духа не
допускали его до чистых результатов, и ©се его сочинения
суть фрагменты, прекрасные плоды его исследований, но
не окончательные результаты систематического мышления.
Основание всех его умственных произведений есть неогра­
ниченное презрение буквы и проистекающая оттуда поле­
мика, которою дышит и лучшее его поэтическое творение
«Натан Мудрый». Все его сочинения имеют какую-то твор­
ческую силу, возбуждающую к самодеятельности, самомы­
шлению и употреблению сил, развязывающую дух и дарую­
щую ему свободу многостороннего направления. Эта обра­
зовательная сила находится особенно в его критике и по­
лемике.
Мы имеем здесь дело только с критикою Лессинга, ко­
торая, как и все, что он писал, непосредственно связана с
обстоятельствами его жизни. Главнейшие по этой части со­
чинения его суть «Лаокоон» и «Гамбургская драматургия».
С «Лаокооном» (изд. 1766 г.), в котором Леосинг опреде­
ляет границы живописи и поэзии в пространном смысле,
возник новый свет для критики изящного и свободнейшего
созерцания искусства. В 1767 году начал он по приглаше­
нию Гамбургской театральной дирекции издавать род днев­
ника Гамбургского театра, критическое показание всех
303

И. Я. KfrOHEBfeJPlT

пьес, на оном представляемых, как относительно игры ак­
теров, так и относительно сочинителей пьес или пьес са­
мих. Этот дневник, названный Леосингом «Гамбургской!
драматургией», имел целью усовершенствование Гамбург-'
ского театра, но Лессинг скоро расширил эти пределы и
палестру Гамбургского театра превратил в открытое пол^
критики.
Лессинг был столь строгий аристотелик, что он в том
только и находил доказательство, что постигнул сущность
драматической поэзии, что он ее совершенно так понимал,
как Аристотель. Вместе с Готшедовою школою господство­
вала тогда в Германии французская критика, в которой
без умолку твердили об Аристотелевом начале подража­
ния природе и в которой помещали всю поэтику Аристоте­
ля. Согласно с таковою критикою утверждали, что фран­
цузский театр образовался совершенно по правилам Ари­
стотеля. Уверяли друг друга, что французский театр достиг
своего совершенства и превосходства пред театрами всех
прочих народов единственно чрез соблюдение этих правил.
Последствием этого было то, что подражать французам или
изучать правила древних почиталось за одно и то же. Сей
предрассудок совершенно подавил бы чувство, если бы оно
не пробудилось через появление некоторых английских
пьес и если бы не узнали на опыте, что трагедия может
иметь совсем другой вид и другую силу, нежели какие ей
даны были Корнелем и Расином. Ослепленные неожидан­
ным светом этой истины бросились в другую крайность,
и поскольку в английских пьесах заметили несоблюдение
некоторых правил, требуемых французскими критиками, то
и начали полагать, что не только цели трагедии можно
достигнуть без сих правил, но что сии самые правила мо­
гут даже служить препятствием к достижению цели. Сего
мало! Возмечтали наконец, что вообще никаких не нужно
правил.
Против сей необузданности, против предрассудков
и несообразностей французской критики, против отступле­
ний от принятых ею начал и правил, против всего услов­
ного, против ложного величия, риторического блеска и
мишуры восстал Лессинг в своей «Гамбургской драма­
тургии», направил свои стрелы на славнейших трагиков
французского театра, и кумиры пали. Из свойства такой
полемической критики следует само собою, что не должно
искать в «Гамбургской драматургии» ни исследований, до304

ИСТОРИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД НА ЭСТЕТИКУ

веденных до первых начал, (ни систематической связности.
Критику Лессинга можно уподобить землетрясению, все
разрушающему. Все поле покрыто развалинами; нового
здания ,не видно. Вся «Драматургия» есть великолепный
мавзолей французской .критики. Начатое Лессингом довер­
шено Шлегелями, особенно Августом Шлегелем, который
в сочинении овоем «Ober dramatische Kunst und Literatur»,
постигши дух драматической поэзии, соорудил 'великолеп­
ный пантеон критике, единственный ;во ©сей европейской
литературе. Глубокое чувство, обширная ученость, ясность,
точность, приятность слога дают его исследованиям очаро­
вательную привлекательность, и что критика раздробляет,
и что готово как бы разобщиться и рассыпаться, то поэти­
ческим его духом приводится опять в синтетическую це­
лость и единство. Что Винкельман учинил относительно
творений древней пластики, то Шлегель сделал относитель­
но драматического искусства. Ибо он, подобно Винкельману, развивает из идеи творения все содержание оного, так
что творение еще раз является пред взором нашим во всей
красоте.
С Шлегелем пресеклось в Германии всякое влияние
французской критики и (вообще французской литературы.
Но так как все усилия отличных умов, мною изложенные,
имеют относительно эстетики значение только отрицатель­
ное, то остается теперь обратить (внимание на тех, которые
собственными силами способствовали сооружению новой
науки. Разрушающаяся критика и созидающая теория дей­
ствовали одновременно, но почти независимо одна от дру­
гой. Для того чтобы не развлечь 'внимания синхронным из­
ложением всех действий, я предпочел говорить наперед о
борьбе галлицизма и германизма и очистить, так сказать,
место для дальнейшего повествования, требующего нераз­
дел ьно г о вн им ани я.

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ИСТОРИИ ЭСТЕТИКИ 5

Каждая наука имеет свою историю, и справедливо по­
ступают те, кто историю науки излагает, изложив наперед
самую науку, потому что чрез это самое история ее стано305

И. Я. КРОНЕБЕРГ

вится яснее. Относительно эстетики кажется нужным сей •
порядок обратить и наперед изложить историю ее л пото­
му уже, что у нас эстетика известна еще только par геnommee *. Кроме «Опыта науки изящного», изданного г. Га­
личем, заслуживающего уважение во всяком отношении,
все прочее, что до сих пор писано, представляет набор
мыслей и понятий неосновательных, незрелых, несвязных,
большею частью ложных, или есть иностранное древо, пе­
ресаженное на почву, для него еще не приготовленную.
Переводы немецких эстетик никакой у нас не принесут
пользы, ибо ани все основаны более или менее на фило­
софии своего времени, которой у нас вообще нет. А -когда
и у нас философия возникнет к жизни, тогда все таковые
труды будут иметь только историческую значительность.
Не чрез то обогащается государство и приобретает силы,
что оно получает извне, но чрез то, что собственная его
почва порождает и производит. Мы должны, конечно, обо­
гащаться идеями иностранных литератур, но сии идеи не
должны составлять богатства, состоящего из звонких шелегов; они должны быть воспринимаемы только как семена
для оплодотворения собственной почвы и для произраще­
ния собственных плодов.
На сей раз забудем и (классицизм, и романтизм, и все
толки об эстетике и познакомимся вначале с происхожде­
нием сей науки, с разными понятиями, которые с нею со­
прягали, с успехами ее и нынешним ее состоянием. Из се­
го, кажется мне, явствовать будет, что по сие время иска­
ли, чего искать не должно и в чем, собственно, состоит за­
дача эстетики.
Не историю эстетики намерен я здесь изложить, а пред­
лагаю только одни материалы для нее, уверен будучи, что
и сей труд мой не будет бесполезным, и лаская себя на­
деждою, что он многих удостоверит в том, что эстетика
не есть предмет для встречного и поперечного, а для искус­
нейшего пера облегчит начертание истории эстетики.
БАУМГАРТЕН

Производить на свет детей и их воспитывать суть два
дела разные. Не менее того всякий родитель думает, что
он, умея произвести на свет детей, ео ipso ** умеет их и вос* По слухам (франц.).
** Тем самым (латин.).

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ИСТОРИИ ЭСТЕТИКИ

питывать. Педагогика для них не существует, или если они
и признают возможность такой науки, то безошибочно
можно полагать, что всякий имеет свою педагогику. По­
добное можно сказать и об эстетике. Всякий, который, вос­
хищаясь произведением кисти или резца, музыки или поэ­
зии, (восклицает: «Это прекрасно! Это бесподобно!» — ду­
мает, что он этими волшебными словами переселяется в
эстетику, как в область, столько же ему принадлежащую,
как и чувствуемое им удовольствие или неудовольствие.
Одушевляемые таким чувством находятся в удивительном
согласии, но потребовать от них отчета в их чувствовани­
ях— значит кинуть яблоко раздора. Одни безмолствуют,
и эти чуть ли не благоразумнее поступают тех, которые
пускаются в пучины рассуждений без руля и компаса и,
не умея руководствоваться наблюдением звезд, подверга­
ются неминуемой погибели. Иногда из самого рассужде­
ния явствует, какое оному подлежит понятие об эстетике;
часто этого не видно, и в таком случае стоит только спро­
сить о дефиниции эстетики, чтобы удостовериться, где рас­
суждающий — буде он мыслит консеквентно— полагает Ма­
лую Медведицу своего плавания. Например, если кто ска­
жет, что эстетика учит теории духовных наслаждений, и
мыслит консеквентно, тот неминуемо забредет в такой
вздор и такой лабиринт бредней, что едва ли когда опом­
нится, и с первого уже взгляда видно, что такая дефини­
ция не есть плод долговременного и зрелого размышления,
но бесцветный мыльный пузырь, выскочивший вдруг из
соломинки ^мечтающего о том о сем. Разумеется, что такие
и им подобные 'мечтатели и их эфемерные мысли не могут
входить в состав (материалов для истории эстетики.
Баумгартен первый возымел мысль отыскать первые
начала познания изящного и основать науку оного. Пред­
приятие великое, сделавшее имя его незабвенным в исто­
рии ума человеческого. Опыт свой он назвал «Эстетикою».
Что он под сим названием разумел? Пусть сам отвечает:
«Aesthetica est scientia cognitionis sensitivae. Aesthetices
finis est perfectio cognitionis sensitivae. Haec autem est
pulchritudo» *. Баумгартен, основав свою эстетику на
Вольфовой философии, по которой удовольствие происхо* «Эстетика есть наука о чувственном познании. Цель эстетики —
совершенство .чувственного познания, как таковое. Совершенство же
это — красота» (латин.).
307

И. Я. КРОНЕБЕРГ

дит от совершенства чувственно познаваемого, полагал в
том самом и изящное, относя его IB область чувственной
или низшей познавательной способности. Таким образом
произошла у него эстетика, которую ОБ противопоставлял
логике, занимающейся правилами высшей познавательной
способности или познанием рациональным. В этом смысле
Баумгартен назвал науку изящного эстетикою (аюЬ^тьщ
sc. е7пат)|17) ), поскольку изящное познается только чувст­
венно, то есть посредством чувств (atofb)6ic). Чувственное
же познание, в противоположность высшему рационально­
му, он назвал неясным, темным, неопределенным, сбивчи­
вым; не менее того совершенством называет он соответст­
венность предмета с его понятием, следовательно, от по­
нятия зависит изящное, или красота. Но красота (изящ­
ное) познается посредством чувств, а чувственное познание
есть темное, сбивчивое. Можно спросить: где он полагает
изящное? в объекте или субъекте? Что у него prius*, что
posterius **? (красота или понятие об оной? Если изящное
полагать в объекте, то, согласно его дефиниции изящного,
невозможно узнать изящное в данном случае, потому что
понятие чувственного совершенства требует нового объяс­
нения, чтобы ведомо было, в чем именно такое совершен­
ство состоит. Вообще кажется, что Баумгартен не со всею
точностью представлял себе объект своей науки, ибо он
называет ее и теорией изящных искусств, и низшей (гносео­
логией, и искусством прекрасно мыслить, почему у него
и повторяются: «pulchritudo cognitionis sensitivae, pulchre
cogitare, pulchre cogitata» *** и т. п. Его «Эстетика»,
вышедшая в свет в 1750 году и оставшаяся, по причине
его смерти, неоконченною, есть, в сущности, только теория
так называемых словесных искусств.
Баумгартен, конечно, не достиг своей цели и на пути,
им избранном, достигнуть не мог. Nil ortum simul et perfectum ****. Но он первый отважился систематизировать
сведения, относящиеся к изящному; изящное с тех пор
сделалось новым центром философских размышлений.
Чувственное познание изящного полагало объект изящного
* Первое (латин.).
** Последнее (латин).
*** Красота чувственного познания, прекрасно мыслить, прекрасно
мыслимое (латин.).
**** Ничто не зарождается и не завершается одновременно (латин.).
308

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ИСТОРИИ ЭСТЕТИКИ

во внешности. С этим согласовалось распространившееся
впоследствии правило подражания природе как чему-то
внешнему, а когда это правило оказалось неудовлетвори­
тельным, то, оторвав предмет от понятия, искали изящную
природу независимо от понятия оной, а когда и сие ока­
залось бесплодным, то на понятии совершенства основыва­
ли так называемое идеализирование. И если мы последу­
ем за постепенно развивавшимися засим понятиями о при­
роде, искусстве, идее и сравним определение Баумтартена
соответственности предмета с его понятием с аксиомою ны­
нешних эстетиков — творения, исходящего от идеи, то мы
видим тут не только первое и 'последнее кольцо цепи эсте­
тических (мышлений, но и все прочие кольца, связующие
последнее с первым. И сколько бы до того ни было рас­
сеянных мыслей об изящном, Баумтартен по самой спра­
ведливости есть основатель эстетики, которая, как из сего
видно, ничуть не родилась «как баснословная Минерва, не­
когда вышедшая из головы Зевса во всеоружии и совер­
шеннолетии». И на вопросы: откуда немцы взяли эстетику?
Ужели они ее выдумали? — я должен отвечать, принимая
слово «выдумали» в прямом его значении,— да, они ее
выдумали, то есть посредством мыслящей силы породили.
Другого рода происхождение наук мне неизвестно *.
ШАРЛЬ БАТТЁ

Главное направление эстетического образования фран­
цузов со времен восстановления древней классической сло­
весности клонилось к тому, чтобы Аристотелевы правила
поэзии амальгамировать с тонким национальным вкусом,
образовавшимся в блеске придворной жизни и в общест­
вах. Французская Академия установила сие одностороннее
направление, и поэзия французская подчинена была кри­
тике, в этом смысле продолжаемой особенно с начала
XVII столетия. В исследованиях искусства и изящного не
обращались к источникам оных в человеческой натуре.
Теория же искусств, независимо от эстетики излагаемая,
не может избежать односторонности, а такова была теория
искусств у французов, ограниченная притом условленным
* Некто, прочитав «Эдинбургскую темницу» Вальтера Скотта,
воскликнул .в восхищении: «Бесподобно, точно как выдумано!» (Прим.
автора.)
309

И. Я. КРОНЕБЕРГ

вкусом более, нежели у других наций. Чрез односторннюю
критику, которая, потемнела будучи национальным подра­
жанием древним, не в состоянии была беспристрастно оп­
ределить истинное отношение древнего искусства « новому,
образовалась у них некоторая, в своем роде (Консеквентная,
поэтика. Не упоминая о Перро, Буало, Рапене, Ле Боссю,
Фонтенеле, У. де ла Мотте, Роллене, Л. Расине, Мар-монтеле, Домероне, Дюбо, Андре и других, обратим внимание
на сочинение Баттё «Les beaux arts reduits a une meme
principe», явившееся в Германии в немецком переводе
Адольфа Шлегеля почти в одно время с «Эстетикою» Баумгартена. Собственно, не следовало бы о нем здесь упо­
минать, ибо сие сочинение есть теория изящных искусств,
а теория изящных искусств и эстетика суть два дела раз­
ные. Но Баттё имел неоспоримое влияние на развитие эсте­
тических понятий, а посему и нельзя о нем умолчать.
Теория его разделяется на две части: в первой части он
определяет сущность искусств из сущности гения, оные
производящего; во второй он определяет начало подража­
ния по сущности и законам вкуса.
В первой части он говорит, что человек, наскучив при­
родою, произвел искусства, и делает следующие положе­
ния: 1) Искусство выбирает лучшие части в природе и со­
ставляет из них целое, превосходящее природу, но не пере­
стающее быть натуральным. На сем основаны искусства.
Из этого он заключает, 2) что гений, произведший искус­
ства, должен подражать природе. 3) Дело гения не вы­
мышлять (imaginer), но находить то, что есть. 4) Подра­
жать— значит списывать с образца. 5) Образец для под­
ражания есть природа, то есть все действительное и все
возможное. 6) Природа (то есть все действительное и все
возможное) имеет 4 сферы: а) современный мир физиче­
ский, нравственный и политический; б) мир исторический,
наполненный великими именами и знаменитыми подвига­
ми; в) мир баснословный, населенный богами и героями;
г) мир идеальный или возможный, в котором находятся
только общее или роды (ой tout les etre existent dans les
generalites settlement), и из сего общего воображение
выводит образы (des individus). 7) Гений не должен под­
ражать «природе, какова она есть. 8) Гений должен подра­
жать изящной природе. Изящная природа не есть истин­
ное действительное (le vrai qui est), но истинное возмож­
ное (le vrai qui peut etre), изящное истинное (1е beau
яю

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ИСТОРИИ ЭСТЕТИКИ
л-

vrai), представленное как будто действительно существую­
щим во всевозможном совершенстве. 9) Момент подража­
ния есть энтузиазм. 10) Вся природа относительно искусств
разделяется ;на две части: на природу, подлежащую чувст­
ву зрения, и на природу, подлежащую чувству слуха. От­
сюда выводит он искусства так: .природа видимая есть об­
разец для живописи, скульптуры (relief) и танцев; приро­
да, подлежащая слуху, есть образец музыки и поэзии.
Вторая часть содержит следующие положения: 1) Ге­
ний творит изящное, вкус судит об оном. 2) Вкус есть спо­
собность чувствовать и различать хорошее, дурное и по­
средственное. 3) Вкус предписывает искусствам законы, ко­
торые суть: а) подражать изящной природе; б) изящной
природе подражать изящно; -в) каждое творение имеет свои
правила особенные. Вкус находит сии правила в природе;
г) есть только один хороший «вкус, «о могут быть и другие
частные вкусы; д) об искусствах должно судить сравни­
тельно; е) вкус природы и .вкус искусств один и тот же, и
есть только один вкус; ж) должно вкус образовать.
Вот вся теория -г. Баттё. Искусства, говорит он, произо­
шли от скуки. Это достойно замечания! Ибо если б каж­
дый народ искал источника искусств в своем характере или
в своей жизни, то, без сомнения, англичанин столь же
справедливо, а может быть, и справедливее полагал бы
источником ;мер'Кантилическую спекуляцию, итальянец —
шутку и т. д. Жаль только, что всем таким догадкам про­
тиворечит история. Сему понятию о происхождении ис­
кусств соответствуют и понятия его об искусстве вообще
(1.1); о гении (1. 2. 3); о природе (1.1.3) и проч. Искусст­
во, говорит он, выбирает лучшие части в природе и состав­
ляет из них целое и т. д. И г. Остолопов в своем «Словаре
древней и новой поэзии», ч. II, стр. 404, повторяет слова
г. Баттё, говоря: «Способ, которым достигает поэт к при­
ведению предметов до степени потребного совершенства,
состоит в следующем: он выбирает лучшие, прекраснейшие
черты одного и того же вида (species), рассеянные в при­
роде, и образует из них целое, совершенное в своем роде
(genus). Цицерон объясняет сие 'Следующим примером:
знаменитый живописец Зевксис, намереваясь изобразить
совершенную красавицу, твердо был уверен, что в природе
не найдет для нее образца, а потому он замечал лучшие
черты у разных красавиц, собирал их, составлял целое, и
чрез то достиг изображения красоты в высочайшем ее со311

И. 5i. KPOtifeBEPl
El nil 11 in ни mi

I M I I iniiiHi

IIIHIII—

и » • • IIIH

• •niiiflii in iiniii"—•"*"•*

вершенстве. Из сего можно уразуметь, что и поэт употреб­
ляет такие же средства с равным успехом». Эта сказочка
составляет во французской поэтике une article de foi *.
Жаль, что г. Остолопов на слово поверил г. аббату Баттё
и не шотрудился заглянуть в самого Цицерона. Цицерон
рассказывает эту сказочку несколько иначе и вовсе не при­
бавляет, чтобы Зевксис изобразил красоту в высочайшем
ее совершенстве. Сия сказочка находится «De Invent.»,
II. cap. 1. Прекрасно сделал бы г. Остолопов, если бы с
этим местом сравнил еще и «Orat.», II. 3.
В первой части г. Баттё говорит, что гений должен под­
ражать, во второй, что он творит, отняв у него в первой
части даже и способность вымышлять, или воображение.
В первой части он разумеет под природою все действи­
тельное и все возможное, разделив ее весьма не логически
на 4 сферы, из коих мир баснословный неизвестно куда
принадлежит —к действительному или возможному. И в
сих 4 сферах музыка и архитектура не находят себе места,
для которых, впрочем, нет и образца в природе. Во второй
части он сие разделение забыл и разделяет природу, по­
нимая уже только чувственный мир, на две сферы: на сфе­
ру зрению и сферу, слуху подлежащую. Музьжа, таким
образом, нашла себе приют, хотя и не образец; архитек­
тура остается без места и без образца. Во второй части
он говорит, что гений творит, вкус судит, и вкус у него вы­
ше гения, ибо вкус предписывает законы гению. Иногда
встречаются и забавные гиперболы. Достопамятны по
крайней мере слова его о поэзии, которые и г. Остолопов
в своем «Словаре» повторяет, оканчивая статью «Поэзия»:
«Она (то есть поэзия), говорит он, объемлет вселенную.
Если же и сего для нее недостаточно, она творит новые
миры». Некто написал диссертацию «De rebus omnibus et
nonnullis aliis» **.
Главное начало у него — подражание природе. К тому,
что я о сем начале сказал в «Историческом взгляде на
эстетику», присовокуплю еще следующее: только в искус­
стве, поскольку его можно понимать независимо от поэзии,
может быть речь о подражании природе. Верное изображе­
ние природы, какова она есть, составляет характер фла­
мандской школы и рипарографов ***; подражание природе
* Предмет веры (франц.).
** Обо всех вещах и некоторых других
*** То есть плохих живописцев.
312

(латин.).

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ИСТОРИИ ЭСТЕТИКИ

в украшенном виде есть та'к называемое 'идеализирование,
которое не требует еще поэтического духа, а только воз­
вышения понятий. Подражание природе в искаженном виде
есть карикатура. Итак, сии три способа подражания при­
роде находятся только в области искусства, а не в области
поэзии, и собственно в области того искусства, которое
требует только верности глаза и ловкости руки в исполне­
нии положительных правил.
Вот, по моему мнению, точка, с которой должно смот­
реть на теорию г. Баттё. Он другого искусства не знал, и
в этой сфере у него ©се связано. Начало его теории есть
эмпирическое, и «выведенные из оного правила искусства
всегда показывают те творения, от которых они отвлече­
ны. В сущность изящното он не ©никнул, ниже в сущность
понятий искусства, природы, гения и проч., и не имел нуж­
ды вникать. Если же рассматривать его теорию с высшей
точки, то все в ней является сбивчивым и противоречивым.
Посему его теория и не заслуживает названия философ­
ской.
Сравнив «Эстетику» Баумгартена, сухо, тяжело напи­
санную на языке латинском, ограниченную только так на­
зываемыми словесными искусствами и основанную на на­
чале, требующем напряжения умственных сил, с теорией
Баттё, писанной слогом легким и приятным на языке, ко­
торый находился в отличном уважении, распространенной
на все искусства, основанной на начале столь удобопонят­
ном, не предлагающей никаких трудностей, выводящей все
правила, по-видимому, так непринужденно и так заманчи­
во из одного начала и проч.,— сравнив, таким образом, сии
два сочинения, я нахожу очень естественным, что те, кото­
рые не хотели себе ломать головы над «Эстетикою» Баум­
гартена, с радостью приняли теорию Баттё, и таковых
было, конечно, несравненно большее число.
ВИНКЕЛЬМАН

Когда в XV и XVI -столетиях начали учоеждать коллек­
ции отыскиваемых творений древней пластики, то худож­
ники рассматривали их ;как произведения изящного искус­
ства, ученые преследовали только антикварную цель и
обращали сперва главнейшее внимание на памятники с
надписями. И в конце XVII и в начале XVIII столетия,
когда уже устроены были музеи и галереи, и содержания
313

И. Я. КРОНЕБЕРГ

оных известны стали чрез гравированные рисунки, ученые
продолжали заниматься ими :в антикварном смысле, что
доказывают изданные тогда Музеи и Тезавры *. Творение
Монфокона, которое было во всеобщем употреблении, дру­
гой цели яе имело. Труды аббата Гори во Флоренции и
графа Келюса в Париже и прочих археологов затмил Винкельман, первый снявший покрывало с таинства древнего
искусства и открывший новый мир. Его «История искус­
ства» (изд. 1764) научила рассматривать пластические
творения Древней Греции и живопись в историческом от­
ношении по признакам различного вкуса и отделки разных
времен и в постепенности, на сем основанной; научила це­
нить достоинства искусства и приготовила лучшую высшую
философию искусства. Она утвердила эстетическое воззре­
ние на произведения искусства и научила вникать в сущ­
ность оного.
Красота, говорит Винкельман, цель и центр искусства,
есть одно из великих таинств природы, коего действие мы
видим и все чувствуем; но общее ясное понятие о ее сущ­
ности принадлежит к истинам, еще не открытым. Если бы
понятие красоты имело ясность геометрическую, то и не
было бы никакого несогласия касательно сего предмета.
Несогласие понятий об изящном в искусстве происходит от
различной степени образования, о красоте в природе — от
•сладострастного движения чувств. Изящное без чувства
изящного непостижимо. Сия способность чувствовать изящ­
ное есть, как и дух поэзии, дар неба, но сама собою не об­
разуется и без наставления остается мертвою. Все имеют
оную способность, но в весьма различных степенях. Воспи­
тание и то, что нас окружает, ее пробуждают и образуют.
Орган сей способности есть внешнее чувство — глаз, кото­
рый должен быть верный и правильный; источник — внут­
реннее чувство, которое должно быть нежно и тонко. Высо­
чайшая красота — в боге; понятие о человеческой красоте
становится совершенным по мере приближения и согласия
его с высочайшим существом, которое мы различаем от ма­
терии чрез понятие единства и неделимости. Понятие кра­
соты есть как бы дух, из материи посредством огая выве­
денный, который стремится произвести существо по обра­
зу первой разумной твари, начертанному в уме божества.
* Музеи—иллюстрированные издания по искусству. Тезавры (те­
заурусы) — энциклопедические справочники.
314

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ИСТОРИИ ЭСТЕТИКИ

Формы такого образа просты .и непрерывны, и IB сем един­
стве многообразны, а чрез сие и являют внутреннее согла­
сие. Из единства следует безличность. Красота есть как
самая лучшая вода, из недр источника почерпнутая, кото­
рая чем менее имеет вкуса, тем здоровее, потому что очи­
щена от всех примешанных частиц. Образование красоты
есть или индивидуальное, или идеальное. Первая ее сте­
пень было подражание прекрасному предмету; потом она
возвышалась .постепенно до идеи и, наконец, на высочай­
шей точке искусства, победив материю, ее одушевила.
Винкельман принадлежит последующему веку, а не то­
му, IB котором он жил.
МЕНДЕЛЬСОН

Между тем любовь к изящным искусствам в Германии
возрастала, отечественная поэзия возвышалась, философ­
ский взгляд на изящные искусства получал больший объ­
ем. Особенное влияние имели критика, чрез издание не­
скольких журналов изящной словесности и других, и древ­
няя классическая литература, изучение которой начинали
сочетать с изучением -предметов древнего искусства. Вос­
шествие ганноверских князей на престол великобританский
и любовь Фридриха Великого к французской литературе
сблизили Гер'манию с Англией и Францией, и немцы нача­
ли обогащаться сокровищами английской и французской
литератур. Сочинения г. Баттё, объемля все искусства,
проложили путь к теории изящных искусств, которую, по
примеру Баум1гартена, старались утвердить на психологи­
ческих началах. Англичане X ар рис, Хатчесон, Бёрк и дру­
гие подали пример, и место Баттё заступили Хоума «На­
чала критики». Но Германия не та земля, где в умствен­
ном отношении могли бы установиться общие для всех пра­
вила. Одни 'следовали Баттё, другие Хоуму, другие, иролагая себе собственный путь, совокупляли психологические
исследования с историческими, особенно с тех пор как,
познакомившись с духом изящной и философской литера­
туры англичан и французов, отстали от строгости система­
тической формы, и на место Вольфа поступил Локк, а на
место метафизики поступила эмпирическая философия,
особенно же эмпирическая психология и нравственная фи­
лософия. Из числа тогдашних немецких философов \в исто315

И. Я. КРОНЕЬЕР!
hm

•»—•

• • •

•

i

• т

,

•

-•

•

rf

-i

та

К

рии эстетики заслуживают внимания Мендельсон и Зульцер.
Мендельсон .в сочинении своем «Hauptgrundsatze der
schonen Kunste und Wissenschatten» (Berl., 1771) предло­
жил себе два вопроса: i) что изящные искусства имеют
общего? и 2) в чем они разнствуют? Красота, говорит он,
есть владычица всех чувствований, основание .всех наших
естественных побуждений -и одушевляющий дух, превра­
щающий спекулятивное познание .истины IB чувствование.
Она очаровывает нас в природе, где она первоначально, но
рассеянно находится; человек нашел средства изображать
ее в творениях искусства. Исчислив действия изящного на
душу, он заключает, что поскольку душа не есть сущест­
во сложное, то и различные действия изящного должны
проистекать из одного источника, и спрашивает: что же
различные предметы поэзии, живописи, красноречия, тандев, музыки, ваяния и архитектуры,— что все сии произ­
ведения человеческого чувствования имеют общего? Сде­
лав сей вопрос, Мендельсон обращается к началу подра­
жания природе, и, находя, что не одно подражание нра­
вится, но и самая природа без подражания, он вопросу
своему назначает большую сферу и выражается опреде­
леннее так: что красоты природы и изящное в иокусстве
имеют общего? какое они имеют отношение к душе чело­
веческой, что они ей нравятся? На сей вопрос он отвечает
так: всякое понятие совершенства, согласия, безошибочно­
го предпочитает душа наша недостаточному, несовершен­
ному, несогласному. Это первая степень приятною и не­
приятного чувствования, сопровождающего наши представ­
ления. Чувственное познание такого совершенства назы­
вается изящным. Чувственным называет Мендельсон не
только то познание, которое приобретается внешними чув­
ствами, но вообще, .коль скоро мы в объекте замечаем
множество признаков, но не можем их ясно различать. Из
этого следует, говорит он, что все, что чувствам может
быть представлено как совершенство, может быть предме­
том изящного. Следовательно, общее средство нравиться
есть чувственно совершенное представление. А поскольку
цель искусства состоит в том, чтобы нравиться, то Мен­
дельсон и делает следующее определение: сущность изящ­
ных искусств и наук состоит в искусственном чувственно
совершенном представлении или в чувственном совершен­
стве, представленном чрез искусство. Представление чрез
III

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ИСТОРИИ ЭСТЕТИКИ

искусство может быть чувственно совершенное, хотя бы
предмет оного в природе не принадлежал ни к хорошим,
ни iK нрекрасным. Следовательно, тут Мендельсон разли­
чает форму от предмета, и когда предмет сам по себе
приятен, тогда остается искусству только его -верно скопи­
ровать, и сие называет он подражанием, необходимым
свойством изящных искусств и наук. Собирая IB ОДНО целое
красоты, данные /природою многим предметам, художник
украшает природу или подражает изящной природе.
Мендельсон разделяет искусства на основании знаков,
которыми выражаются предметы. Эти знаки суть или есте­
ственные, или произвольные. К первым принадлежат: го­
лос, мины, телодвижения; ко вторым — языки, буквы, иеро­
глифы и аллегории. Посему чувственное выражение вооб­
ще разделяется на изящные искусства и науки (beaux
arts и belles-lettres). Изящные науки суть поэзия и крас­
норечие, выражающие предметы знаками произвольными.
Поскольку же разумное составление многих слов назы­
вается речью, то стихотворение есть чувственно совершен­
ная речь. Поэзия отличается от красноречия целью, и та
и другое действуют чувственно совершенною речью, но поэ­
зия должна нравиться, красноречие должно убеждать.
Етественные знаки суть или орудия -слуха, или орудия зре­
ния. К первым принадлежат звуки, >ко вторым формы и
движения. Звуки для музыки, формы и движения для жи­
вописи, ваяния, архитектуры и танцев. Иногда искусства
соединяются и тогда имеют особые правила, проистекаю­
щие из свойства сложных совершенств.
Спрашивается: сколько эстетика Мендельсоном двинута
вперед? После Баумгартена ни на шаг. Все его рассужде­
ния есть амальгама Вольфа, Баумгартена и Батте, вопреки
всем его лимитациям. И разделение на изящные искусства
и науки показывает достаточно, что он не вникнул ни в
сущность того, что называется искусством, ни в сущность
того, что называется наукою. Наука и искусство совершен­
но противоположны и не имеют ничего общего. Также и
поэзия и красноречие слишком разнствуют, чтобы быть
однородными.
ЗУЛЬЦЕР

Зульцер в сочинении своем «Allgemeine Theorie der
schonen Kunste nach alphabethischer Ordnung» определяет
эстетику так: эстетика есть философия изящных искусств,
317

И. Я. КРОНЕБЕРГ

или наука, которая извлекает как общую теорию, так и пра­
вила -изящных искусств из натуры вкуса. Потом излагает
план своей эстетики так: показав, говорит он, что управ­
ление умом и сердцем чрез возбуждение приятных и не­
приятных чувствований есть главная цель изящных ис­
кусств, надлежало показать происхождение -всех приятных
или неприятных чувствований из натуры души или принять
их согласно с исследованиями философов. Потом надлежа­
ло показать главные роды приятных и неприятных предме­
тов и определить их действие на ум и сердце. Особенные
роды приятного и неприятного, до малейших обстоятельств,
сколько оных можно было открыть или только угадать чрез
теорию или чрез внимательное рассматривание творений
•вкуса, надлежало тщательно изложить IBO ста особых
статьях. Все эти статьи в совокупности составляют теоре­
тическую часть философии искусств. В практической части
оной надлежало показать разные роды изящных искусств,
определить особенный характер и объем каждого. Вместе
с тем надлежало описать особенное направление гения *,
ближайшее определение вкуса, как врожденного, так и
размышлением и учением приобретенного, потребного для
каждого искусства в особенности, показать главнейшие
пособия для достижения счастливой способности в .каж­
дом искусстве. Каждое изящное искусство производит тво­
рения, которые внутренним своим устройством и ближай­
шими своими целями отличаются от других. Все роды оных
особенно описаны; также и свойства эпического, лириче­
ского, дидактического стихотворений и других родов; опи­
саны историческая, аллегорическая и другие живописи и
определен характер каждого рода на основании верных
начал. Из сих источников выведены, наконец, правила для
произведения творений искусства, как общие, относящиеся
к изобретению, расположению и единообразному обраба­
тыванию целого, так и частные, относящиеся к выбору или
чувству, правильности, согласию и определенному дейст­
вию каждой части в особенности. Вот, продолжает он, со­
держание всей эстетики, науки, которая может подать по­
мощь художнику в изобретении, расположении и отделке
своего творения, руководствовать любителя в суждении и
* «Zugleich muflte die besondere Wendung des Genies beschrieben
werden». Что он собственно под словом Wendung разумеет, не пони­
маю. (Прим. автора.)
318

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ИСТОРИИ ЭСТЕТИКИ

сделать его способнее извлечь всю пользу, которая есть
цель изящных 'искусств, из наслаждения оными. Эстетика,
рассуждает он далее, основывается, как и всякая другая
теория, на немногих и простых началах. Из психологии
должно знать, как чувствования происходят, -как они де­
лаются приятными или неприятными. Два или три 'поло­
жения, указующие на общее разрешение сих вопросов, со­
ставляют начала эстетики. Из этих начал выводятся, с од­
ной стороны, свойство эстетических предметов, с другой —
способ или закон, сообразно с которым они должны пред­
стать нашему духу, или состояние ума и сердца, чтобы
восчувствовать их действие. Все это может ограничиться
•немногими положениями, достаточными руководствовать
всякую способную голову при произведении творения ис­
кусства. Sapienti sat! *
Все тогдашнего времени писатели эстетик и теорий
искусств основывали свои рассуждения более или менее на
тех же правилах, как Мендельсон и Зульцер. Происхож­
дение изящных искусств искали исторически, но останав­
ливались на 'внешних условиях их раз;вития, в исследова­
ниях сущности и определении законов изящного искусст­
ва сливали психологический анализ с эмпирией, хотели ис­
кусство и изящное разделить, но безуспешно, потому что
определение изящного как множества в единстве указы­
вало на искусство и технику; определяя назначение каж­
дого искусства в особенности, поступали логически и исто­
рически. Логически, поскольку из понятия развивали его
содержание и сообразно сему определяли границы и объ­
ем искусств; исторически, поскольку обращали внимание
на имеющиеся произведения этих искусств. Вообще нахо­
дились в средине между рассуждением, историей и опытом.
КАНТ

Философия пришла «в то состояние, что реальность по­
знания подлежала сомнению. Локшва система уничтожала
объективную истину, а от Лейбницева рационализма уда­
лились, и другого познания, кроме эмпирического, не зна­
ли, которое Юм признал за единственный критерий исти­
ны. Но так как равная удобоприемлемость (reeeptivitas)
всех, без чего не может быть объективной истины, ниже
* Умному достаточно! (латин.).
319

И. Я. КРОНЕБЕРГ

всеобщего и необходимого, противоречила опытности, то
р. философии и сделалось все относительным понятием:
истинное, доблестное, изящное. Без абсолютного философия
состоять не может. Искали оное в вещах самих по себе;
но так как вещи могли представляться каждому иначе, то
и не могли достигнуть общего для всех результата. При
таком состоянии философии никакая наука, собственно,
состояться не могла; подвергались решениям простого здра­
вого рассудка, но этот рассудок долженствовал быть не
только (простой, но и всеобщий, а откуда взять всеобщ­
ность, если нет .ничего для всех общего, а только нечто для
каждого особое?
От сих противоречий иначе избавиться (нельзя было, как
доказав, что в человеческом познании, IB субъективности
познающего есть нечто необходимое, всем общее. Для сего
должно было исследовать, что и сколько предметы достав­
ляют человеческому познанию, что и сколько человек соб­
ственно из себя к оному доставляет. Что последнее должно
быть a priori, само собою явствует; а чтобы отыскать сие,
потребно совершенное отделение того, что эмпирия достав­
ляет нашему познанию. Если после этого совершенного
отделения еще что-нибудь останется, то это не может счи­
таться плодом эмпирическим, а должно -первоначально на­
ходиться в самом человеке.
Таковую задачу разрешить взялся Кант. В сочинении
своем «Критика чистого разума» он различает два источ­
ника нашего познания: чувственность и разум, из коих
первая доставляет созерцания, второй — понятия предме­
тов, и утверждает, что истинное познание происходит от
соединения обоих; доказывает, что чрез чувственность про­
исходят ощущения, ощущения пробуждают ум, в уме об­
разуются представления, а они превращаются в понятия;
доказывает, что сие совершается посредством внутренней
деятельности человека. Посему открылось во всяком по-,
знании нечто двоякое, а именно: эмпирическое и чистое;
первое — материя познания, второе — форма познания; пер­
вое— нечто данное, второе — нечто первоначально сущест­
вующее. Затем он предпринял определить и вполне изло­
жить чистое, формальное, первоначальное и существенное
познавательной способности как относительно ума, так и
относительно чувственности. По сфере познавательной ис­
следование его сделалось трансцендентальным, по предме­
ту познания — логикою и эстетикою.
320

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ИСТОРИИ ЭСТЕТИКИ

Эта трансцендентальная эстетика есть наука априорных
начал чувственной познавательной способности, доказы­
вающая, что пространство и время суть две чистые формы
чувственного созерцания. Ей противополагалась трансцен­
дентальная лошка, излагающая чистые формы мышления.
Такая эстетика есть нечто иное, нежели философия
изящного. Кант насчет этого говорит так: немцы исключи­
тельно употребляют до сих пор -слово «эстетика» для озна­
чения того, что другие называют критикою вкуса. Это ос­
новывается на тщетной надежде славного аналитика Баумгартена подчинить критическое суждение об изящном на­
чалам разума и правила его возвести в степень науки. Но
это тщетное старание. Ибо упомянутые правила или кри­
терии относительно главных своих источников суть только
эмпирические и, следовательно, никогда не могут служить
определенными законами a priori, с которыми бы суждение
нкуса должно соображаться; напротив того, сие 'последнее
есть, собственно, пробный камень для справедливости пер­
вых. А посему не худо было бы сие название уничтожить
и оставить его только для того учения, которое есть истин­
ная наука, или разделить его с умозрительною философиею и эстетику принимать частью в трансцендентальном,
частью в психологическом значении.
Результатом критики чистого ума Кант положил: 1) что
познание, независимо от предметов эмпирии, для нас не­
возможно. Следовательно, то, что связывало чувственный
мир с сверхчувственным, метафизика, переход от чувствен­
ного к сверхчувственному уничтожен; 2) что реальность сего
познания основывается на субъективности познающего, ко­
торая как нечто общечеловеческое должна иметь для лю­
дей объективную истину. Этим восстанавливается опять
расторгнутая связь чувственного с сверхчувственным; на
место метафизики поступает идеализм, переход к сверх­
чувственному не от объекта, но от субъекта.
Вся философия чрез сие изменилась. Ибо: 1) наше по­
знание природы как совокупности чувственного сообража­
лось, согласно сей новой системе, с нашею познавательною
способностью, а не с самой природою; 2) следовательно, не
природа, но только наша субъективность (которая уже са­
ма есть сверхчувственная) могла вести к сверхчувственно­
му, однако не как познавательная способность, ибо в этом
отношении субъективность наша зависит от опыта, следо­
вательно, от чувственного мира, и не может выступить из
Ц-3602

321

И. Я. КРОНЕБЕРГ

границ оного. Но человек не только существо познаватель­
ное, он существо, способное желать и действовать, как та­
кое он может возвыситься .над чувственными условиями и
находиться в свободной, высшей сфере. Бели он относи­
тельно теоретического употребления (разума заключен в
сфере чувственного, то IB практическом «возвышается до ми­
ра сверхчувственного. Отсюда два начала в субъективно­
сти человека: теоретическое, относящееся к природе, (прак­
тическое, относящееся к свободе. На сих началах основы­
вается -разделение философии .на теоретическую и практи­
ческую, философию натуры и философию свободы.
Значительный шаг (вперед сделал Кант тем, что он, раз­
личая три способности в человеке: способности разумения,
хотения и чувствования, отличил сию последнюю еще от
способности ощущения. Способность чувствования, то есть
иметь сознание о своем состоянии, сопряженном с удо­
вольствием или неудовольствием, есть способность высшая,
состоящая под законами силы суждения, коего начало —
сообразность с целью или телеологическая соответствен­
ность есть двоякая: объективная или субъективная. Первая
относится к понятию предмета, служащего основанием его
формы, и согласию оной с этим понятием; субъективная от­
носится менее к объекту, нежели к субъекту, не к согла­
сию объекта с его понятием, но к чувству удовольствия
или неудовольствия, которое мы в себе замечаем при (впе­
чатлении формы объекта. Первая будет мысленно пред­
ставленная сообразность с целью, вторая — восчувствован­
ная. Здесь мы судим по чувству удовольствия или не­
удовольствия; там по понятиям, подчиняя представление
объекта правилам ума. На этом Кант основывает различие
ума эстетического и логического, и результат его есть сле­
дующий: посредством способности судить об изящном или
через вкус мы относим представление, не посредством ума
к объекту в познании, но посредством воображения к субъ­
екту и к чувству удовольствия или неудовольствия. Таким
образом открывается особая способность суждения, не со­
действующая к познанию объекта, но относящая данное в
субъекте представление ко всей способности представле­
ния, о которой человек ведает, чувствуя свое состояние.
Из этого следует, что все суждения вкуса суть не объек­
тивные, но субъективные или эстетические, поскольку ос­
нование оных в субъекте.
Посему суждения вкуса не допускают никаких доказа322

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ИСТОРИИ ЭСТЕТИКИ

тельств, поскольку они зависят от рефлексии субъекта на
собственное состояние. Следовательно, и не может быть
философии вкуса, то есть философии, излагающей прави­
ла, под -которые следовало бы только подводить понятия,
чтобы вывести заключение: изящен ли предмет понятия.
Объективное начало вкуса невозможно; остается только
исследовать субъективную телеологическую соответствен­
ность представления относительно способности разумения
и пояснить примерами. Но таким образом произойдет кри­
тика вкуса как искусство; наукою образуется только тогда,
когда возможность суждений вкуса будет -выводима из
свойства способности судить об изящном. Ка.к искусство
она рассматривает творения вкуса, как наука — способ­
ность вкуса.
В сочинении своем «Критика способности суждения»
(Берлин, 1790) Кант начинает с анализа изящного, кото­
рое он рассматривает по категориям. Сперва по категории
качества сравнивает удовольствие приятного и удовольствие
доблестного, находит, что и то и другое сопряжено с инте­
ресом, то есть желанием предмета удовольствия. Удоволь­
ствие изящного, напротив того, определяемое суждением
вкуса, есть бескорыстное. Приятным он называет то, что
чувствам в ощущении нравится; ощущение есть объектив­
ное представление чувств; чувствование всегда субъектив­
но. Доблестным он называет то, что нравится посредством
разума по одному только понятию. Это доблестное само
в себе. Доблестное, нравящееся как средство, есть полез­
ное. Приятное, изящное, доблестное означают три различ­
ные отношения представлений к чувствованию удовольст­
вия и неудовольствия, относительно которого мы разли­
чаем предметы или роды представлений. Приятное забав­
ляет (vergnugt), изящное нравится; доблестное мы почи­
таем, одобряем, то есть в доблестном полагаем объектив­
ное достоинство. Посему Кант определяет изящное так:
вкус есть способность судить о предмете или роде пред­
ставления на основании удовольствия или неудовольствия,
без всякого интереса. Предмет такого удовольствия назы­
вается изящным. По категории количества: а) изящное
есть то, что без понятия представляемо как объект общего
удовольствия; б) всеобщность удовольствия в суждении
вкуса представляется только субъективной; в) в суждении
вкуса суждение о предмете предшествует чувству удоволь­
ствия. Посему изящное есть то, что без понятия всем нра-

и*

323

И. Я. КРОНЕБЕРГ

вится. По отношению целей, рассматриваемых в суждении
вкуса: а) суждение вкуса основывается на форме телео­
логической сообразности предмета; б) суждение вкуса
имеет основания априорные; в) чистое суждение вкуса не­
зависимо от привлекательности и умиления; г) суждение
вкуса совершенно независимо от понятия совершенства;
д) суждение вкуса, коим предмет почитается изящным под
условием определенного понятия, не есть чистое. Посему
изящное есть форма телеологической сообразности предме­
та, поскольку она замечается без представления цели. По
категории моральности удовольствия от предметов:
а) субъективная необходимость, вносимая в суждения вку­
са, есть условная; 6) условие необходимости, требуемой
суждением вкуса, есть идея общего чувства; в) необхо­
димость общего согласия, предлагаемая в суждении вкуса,
есть необходимость субъективная, которая, предположив
общее чувство, представляется объективною. Посему:
изящное есть то, что без понятия признается предметом
необходимого удовольствия.
Засим следует у Канта анализ высокого, который со­
ставляет лучшую часть его сочинения. Потом дедукция
чистых эстетических суждений, где он много говорит о вку­
се. Определив затем эмпирический и потом интеллекту­
альный интерес к изящному, переходит к искусству, кото­
рое, по его понятию, есть виновность (causalitas), произ­
водящая свои действия по определенным правилам, так
что оным действиям предшествуют идеи. Отличает оное о г
природы, от науки, от ремесла. От природы оно отличает­
ся тем, что сия производит действия, искусство же — тво­
рения, то есть произведения по произволению, основываю­
щему действия свои на разуме. От науки она разнствует
как знание от умения. От искусства (в отвлеченном поня­
тии) различает он еще умение, или практическое искусство
(dexteritas); ибо знающий все, что для искусства потреб­
но, еще не способен оное произвести в действие. От ремес­
ла искусство отличается тем, как оно привлекает ум. Уп­
ражнение, говорит он, в искусстве само по себе приятно,
упражнение в ремесле основано на выгоде, от него полу­
чаемой. Ремесла можно назвать искусствами механически­
ми, потому что они соответствуют познанию возможного
предмета и для произведения их в действо потребна рука.
Эстетические искусства, напротив, относятся к чувству
удовольствия. Поскольку же это чувство можно возбудить
324

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ИСТОРИИ ЭСТЕТИКИ

двумя способами, то эстетические искусства разделяются
на лриятные и изящные. Относительно первых удовольст­
вие сопряжено с /представлениями просто как чувствование,
ощущение; относительно вторых удовольствие сопряжено
с представлениями как родами .познаний. Приятные искус­
ства имеют в виду одно только наслаждение, изящные до­
ставляют удовольствие наслаждения не одного чувствова­
ния, но рефлексий. То искусство есть изящное, которое
нравится в одном только суждении, то есть не в чувствен­
ном ощущении, не чрез понятие; в первом случае оно бы­
ло бы искусство приятное, во втором — механическое.
Созерцая произведение изящного искусства, продолжает
Кант, должно знать, что это искусство, а не природа; не
менее того телеологическая сообразность в форме оного
должна казаться свободною от всякого стеснения произ­
вольных правил, как будто оно есть произведение приро­
ды. На сем чувстве свободы в игре наших познавательных
способностей, которая должна быть сообразна с целью, ос­
новывается удовольствие, всем сообщаемое, однако не на
понятии основанное.
Изящное искусство, (говорит Кант, возможно только как
произведение гения. Гений есть талант (дар природы), про­
изводящий то, для чего нет определенного правила, а не
способность к тому, что по какому-либо правилу изучить
можно. Качества гения суть: 1) оригинальность; 2) образ­
цовость; 3) естественность. Силы -гения: воображение и
ум. Воображение, собственно оживляющее начало, назы­
ваемое духом (жизнью), есть не что иное, как способность
представления эстетических идей, то есть таких представ­
лений воображения, которые заставляют много думать, но
которым не соответствует никакая определенная мысль,
то есть понятия их можно назвать идеями, потому что они
стремятся к чему-то, за пределами опытного мира нахо­
дящемуся, и, таким образом, приближаются .к представле­
нию интеллектуальных идей; особенно же потому, что им,
как внутренним созерцаниям, никакое понятие не соответ­
ствует.
Изящное искусство исходит от представлений чрез эсте­
тические идеи. Сколько есть различных способов оные
представления сделать чувственными, столько и должно
быть родов искусства. Следовательно, основание разделе­
ния находится в выражении, чрез .которое могут быть со­
зерцаемы представления, возбуждающие чувствование. Вы325

И. Я. КРОНЕБЕРГ

ражение состоит в слове, в телодвижении и звуке. Посему
есть три рода изящных .искусств: словесные, образователь­
ные ,и искусство игры чувствований. 1) Словесные суть:
красноречие и поэзия. 2) Образовательные, или искусства
чувственной истины: 'пластика, или чувственного правдо­
подобия: живопись. К пластике 'принадлежит -ваяние и ар­
хитектура; к живописи — собственно живопись и садовод­
ство. 3) Искусства .игры чувствований суть музыка и ис­
кусство цветов.
Кант смотрел «а эстетику ие с надлежащей точки зре­
ния, и его определение изящного, в котором ни малейшая
частица изящного не отражается, ,не может быть удовлет­
ворительным. На голых «высотах его философии едва ли
мог прозябать хотя один цветок поэзии, а посему-то и .вос­
стал против него .пламенный поэтический сын природы Гердер, ;восстал, излил свой гнев и, собственно,— ничего не до­
казал. [...]
ШИЛЛЕР

Из многочисленных последователей Кантовой системы
достопримечательнейшим был Шиллер, .который, смягчая
Кантов ригоризм и соединяя божественное с земным в че­
ловеческой природе, старался 1восстановить ту средину, в
которой находилась отчизна греческих идеалов, :и согласо­
вать Винкельмана с Кантом. Его сочинения, сюда относя­
щиеся, суть: 1) «О наивной и сентиментальной поэзии»;
2) «О грации и достоинстве»; 3) «О границах употребле­
ния изящных форм»; 4) «О возвышенном»; 5) «Об эстети­
ческом воспитании человека»; 6) «О патетическом». Глав­
нейшее— «Об эстетическом .воспитании человека». Шиллер
различает в человеке нечто неизменяющееся — лицо (per­
son), и нечто изменяющееся — состояние. Из первого про­
истекает идея абсолютного, в себе самом основанного бы­
тия, то есть свобода; состояние, долженствующее иметь ос­
нование, содержит в уме условие зависимого бытия — вре­
мя. Следовательно, человек есть свободное существо <во вре­
мени, лицо, находящееся в определенном состоянии. Чело­
век как такое лицо (воспринимает материю деятельности,
реальность как нечто вне его, ,в пространстве находящееся
и как нечто в нем изменяющееся -во времени. Сие, в нем
изменяющееся, сопровождаемо его неизменяющимся «я»,—
и во всех изменениях пребывать неизменным, все ощуще326

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ИСТОРИИ ЭСТЕТИКИ

ния приводить в единство дознания, .и -всякий образ явле­
ния ©о времени сделать законом для всех времен — вот
требование разумной его природы. Сего он иначе испол­
нить не может, как соединяя неизменяющееся с изменяю­
щимся в своей натуре. Его личность, сама по себе и не­
зависимо от всякой чувственной материи понимаемая, со­
держит в -себе только возможность бесчисленных обнару­
жений, и доколе он не созерцает и не чувствует, то он толь­
ко одна форма и -способность без содержания. Доколе он
только чувствует, только желает и согласно желаниям дей­
ствует, то он не что иное, как мир (Welt), разумея под
этим словом содержание времени, не принявшее образа. Да­
бы не быть только миром, он должен дать материи фор­
му, чтобы не быть одною формою, он должен способность
свою сделать действительною. Отсюда проистекают два
противоположные требования, два основные закона чувст­
венно-разумной природы. Первое требует абсолютной ре­
альности: он должен все, что только форма, сделать миром
и проявить все свои способности; второе требует абсолют­
ной формальности: он должен все, что только мир, в себе
уничтожить и 'привести в согласие все свои изменения; дру­
гими словами, он должен проявить все внутреннее и дать
форму всему внешнему.
К исполнению этой двоякой задачи: необходимое в нас
сделать действительным и действительное вне «ас поко­
рить закону необходимости — побуждают нас две проти­
воположные силы, которые, поскольку понуждают нас осу­
ществить их объект, прилично названы побуждениями. Сии
побуждения суть: 1) материальное, или чувственное,
2) формальное. Первое относится к чувствованию, другое —
к разуму; первое — к физическому, второе — к нравствен­
ному бытию человека; первое ограниченно, второе беско­
нечно. Где первое побуждение исключительно действует,
там необходимо является ограничение: человек в сем со­
стоянии есть только исполненный момент времени, или,
лучше сказать, он не существует, ибо личность его унич­
тожена, пока он, обладая чувствованием, увлекается вре­
менем. Второе побуждение стремится дать человеку сво­
боду, привести разные виды его явления в гармонию и во
всех изменениях его состояния утвердить его личность.
Первое доставляет только случаи, второе дает законы, за­
коны для каждого суждения, относящегося к познанию, и
для каждой воли, относящейся к действованию. Итак, где
327

И. Я. КРОНЕБЕРГ

формальное побуждение господствует, там является вели­
чайшее расширение бытия, там исчезают все пределы, там
человек от «количественной единицы 'возвышается до иде­
ального единства, объемлющего весь мир явлений. Тут мы
уже не во времени, но время со всею бесконечностью сво­
ею в нас находится. Мы уже не особы умонеделимые (in­
dividual а роды; наше суждение есть суждение всех умов,
наше деяние понятно всем сердцам.
Единство человеческой природы, нарушенное этим пер­
воначальным противоположением, восстанавливается тем,
что 'каждое побуждение имеет свою область; чувственное
требует изменения, но не лица, не правил; формальное тре­
бует единства и неизменяемости, но не так, чтобы с лицом
и состояние сделалось неизменным. Культура должна со­
держать каждое в своих пределах, должна: 1) оградить
чувственность от покушений свободы образованием способ­
ности чувствований; 2) личность оградить от власти чувст­
вований образованием ума. Тогда обе способности достиг­
нут своего совершенства: первая — возможнейшей изменяе­
мости и экстенсивности, вторая — возможнейшей самостоя­
тельности и .интенсивности; приемлющее вступает в многообразнейшие отношения с миром; определяющее делается,
сколько можно, независимым от приемлющего. Если чело­
век превращает это отношение, то он не достигает своего
назначения, для достижения оного он должен оба побуж­
дения содержать в пределах. Таким только образом про­
изойдет взаимное соотношение обоих побуждений, резуль­
татом которого будет идея его человечества. Соответствует
ли он сей идее, он знать не может, доколе он удовлетво­
ряет одному из сих побуждений исключительно или обоим
попеременно. Но если бы были случаи, в которых бы он
обоим побуждениям вдруг удовлетворял, вместе почувст­
вовал бы свою свободу и свое бытие, вместе ощущал бы
себя как материю и знал бы себя .как духа, то он в сих
случаях имел бы полное созерцание своего человечества.
Такие случаи раскрыли бы в нем новое побуждение, про­
тивоположное каждому из оных двух побуждений, потому
что они совокупно в нем действовали бы. Шиллер называет
это третье игривостью (Spieltrieb). Предмет чувственного
побуждения общим выражением называется жизнью, поня­
тие, означающее все материальное бытие и всю непосред­
ственную присутственность в чувствах. Предмет формаль­
ного побуждения общим выражением называется обра328

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ИСТОРИИ ЭСТЕТИКИ

зом,— понятие, объемлющее все формальные свойства (ве­
щей и все отношения их к силам мышления. Предмет по­
буждения игры, в общей схеме представленный, можно на­
звать живым образом,— понятие, означающее все эстети­
ческие свойства явлений, одним словом, все, что в прост­
ранном смысле называется .изяществом. Таким образом,
изящное делается необходимым условием человечества.
Бели через изящное, или живой образ, совершается че­
ловечество, а изящное производится через -побуждение иг­
ры, то опрашивается, как это делается? Можно различать
три степени развития, через .которые .как каждый человек
в особенности, так и весь род необходимо и в определен­
ном порядке пройти должны, если им выполнить весь круг
своего назначения. Человек в физическом состоянии под­
вержен только власти природы; от сей власти он освобож­
дается в состоянии эстетическом и обладает ею в нравст­
венном. В первой эпохе мир для него только судьба, а не
предмет; все существует, поскольку доставляет ему суще­
ствование. Или он бросается на предметы и хочет ими пре­
исполнить свою алчность, или предметы, разрушая, насту­
пают на него, и он отталкивает их от себя с отвращением.
В обоих случаях его отношение к чувственному миру есть
непосредственное прикосновение. Созерцание есть первое
свободное отношение человека »к окружающей его вселен­
ной. Он раб природы, до тех пор пока он ее только чув­
ствует; он законодатель, моль скоро она делается предме­
том мышления его. Природа, которая им как сила прежде
обладала, является теперь взору его как объект. И что для
него объект, то не имеет над ним власти, ибо, чтобы сде­
латься объектом, оно должно испытать его власть.
И изящное есть дело свободного созерцания, а с ним
мы вступаем в мир идей, не покидая для того чувственного
мира, как то бывает при познании истины, которая есть
плод отвлечения. Изящное есть для нас предмет, потому
что рефлексия есть условие, на котором мы ощущаем оное;
но она вместе и состояние нашего субъекта, потому что
чувствование есть условие, на коем мы себе представляем
оное. Итак, изящное, или красота, есть форма, потому что
мы ее созерцаем, но вместе и жизнь, потому что мы ее
ощущаем. Одним словом: изящное есть наше состояние и
наше дело. А по этому самому, как оно и то и другое вме­
сте, оно и служит неопровержимым доказательством, что
чрез необходимую физическую зависимость человека никак
329

И. Я. КРОНЕБЕРГ

не уничтожается .нравственная его свобода. И 'поскольку
при .наслаждении изящным, или эстетическим единством,
происходит действительное соединение и размен материи
с формою, страдания с деятельностью, то этим самым и
доказывается соединяемость обеих натур, возможность бес­
конечного в конечности ,и, следовательно, возможность вы­
сочайшего человечества.
Но без удовольствия, находимого в эстетическом .наруж­
ном виде (Schein, кажимости), и без склонности к «игре,
чувства и дух, приемлющая и образующая силы, никогда
не разовьются в том счастливом равновесии, которое со­
ставляет душу изящного и условие человечества. Реаль­
ность вещей есть дело вещей; вид вещей есть дело челове­
ка, и дух, находящий удовольствие в виде, привлекается
уже не тем, что он получает, но тем, что он делает. При­
рода же сама ведет человека от реальности к виду (кажи­
мости), поскольку она снабдила его двумя чувствами, ве­
дущими его чрез вид к познанию действительного. Зрение
и слух освобождают чувства от напирания материи, и объ­
ект от нас удаляется, которого мы плотокими чувствами
непосредственно касаемся. Предмет зрения .и слуха есть
форма, нами творимая. Изобилие таких форм производит
игру, ибо всякий переизбыток органических и духовных
сил возбуждает к свободному движению. Изобилие этих
форм возбуждает игру свободного последования идей, от­
сюда 'происходит игра эстетическая, коль скоро законода­
тельный дух покоряет своевольное действие воображения
своему неизменному вечному единству, вносит свою само­
бытность в изменяемое, свою бесконечность в чувственное.
Скоро человек не доволен тем, что вещи ему нравятся, он
сам хочет нравиться, сперва, конечно, тем, что он имеет,
наконец, тем, что он есть. Форма является в его доме, в его
мебели, в его одеянии, наконец, она обладает им самим и
превращает сперва наружного, а потом и внутреннего че­
ловека. Среди ужасного царства сил и среди священного
царства законов эстетическое образовательное побуждение
созидает неприметно третье радостное царство игры и ви­
да, в котором спадают с человека оковы всех отношений и
человек освобождается от всего, что называется принужде­
нием, как в физическом, так и в нравственном. Алчность,
несовместная с обществом, должна отказаться от своего
эгоизма и облекать приятное, привлекавшее прежде чрез
чувства, в прелесть духовную. Строгий голос необходимо330

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ИСТОРИИ ЭСТЕТИКИ

сти, должность, изменит свою формулу, оправданную толь­
ко сопротивлением, -и почтит благороднейшим доверием
природу, добровольно исполняющую свои законы.
Из всего явствует, что Шиллер под формальностью ра­
зумел высшую красоту внутреннего человека. Человек как
интеллигенция может себе дать форму чрез единство начал
мышления, как нравственное существо — чрез единство за­
конов .воли, .как существо, способное чувствовать,— чрез
единство чувствований. Высшая красота состоит в гармо­
нии всех стихий. Кто не возвысился наперед до идеаль­
ности, тот не может, по мнению Шиллера, достигнуть этой
высшей формальности. Такими же идеалистами называет
он людей, удалившихся от стремления действительной жиз­
ни в мир внутренней свободы, в коем они, повинуясь не
влечению побуждений, но сверхчувственному направлению
идей, если и не могут устроить своей судьбы во времени,
сохраняют достоинство своего лица во всех изменениях
происшествий. Коротко говоря, Шиллер, везде разумеет
нравственный формализм, который без нравственного идеалчзма быть не может, и он не мог разуметь другого, по­
скольку предмет его рассуждения относится более к искус­
ству жизни, нежели к эстетическому. О стихотворце он
судит именно так: «Необходимая операция поэта,— гово­
рит он,— есть идеализирование своего предмета, без чего
он перестает заслуживать сего названия. Он должен изящ­
ное своего предмета очистить от грубых, инородных приме­
сей. Все идеалы, которые он таким образом в особенности
производит, суть эманации внутреннего идеала совершен­
ства, обитающего в душе поэта. Чем очищеннее и полнее
этот внутренний идеал, тем более особенные идеалы будут
приближаться к совершенству». Итак, Шиллер, будучи уве­
рен, что никакое эстетическое творение не может иметь
изящной формы, если эта форма не находится в душе
художника, что способ искусного изображения и челове­
ческого явления зависит от способа чувствования и жела­
ния, утвердился в том мнении, что эстетическое искусство
зависит от искусства жизни и искусства художника.
ШЕЛЛИНГ

Намерение Канта было доказать, что реальность позна­
ния основана на субъективности, и результатом сего было,
что интеллигенция не принимает, но дает законы. Не объ331

И. Я. КРОНЕБЕРГ

ясненным оставалось: 1) представление, нечто среднее меж­
ду созерцанием и понятием, в чем оно состоит, как оно
происходит, следовательно, как из объективного делается
субъективное; 2) «противоположность явления и бытия оста­
валась неопределенною; 3) не объяснено также, почему не­
которые из наших «представлений сопровождаемы чувством
необходимости, другие чувством свободы, и в обоих ли
случаях интеллигенция дает законы; 4) несогласие между
спекулятивным и практическим умом не уничтожено.
Фихте, «приступая к разрешению вопроса, как из пред­
ставленного объекта делается субъективное представление,
положил: «Все мое мышление относится ко мне самому,
оно во мне. Мы более ничего знать не можем, как только
то, что в нас есть представления. Объект сознания есть
само сознание. Утверждают, однако ж, что представлениям
внутри нас соответствует нечто вне нас или что субъектив­
ное относится к нечто объективному. Тут возникает вопрос:
отчего мы это делаем? Отчего мы субъективному приписы­
ваем истину объективную? Насколько некоторые предметы
мышления имеют объективную истину? В сем вопросе за­
ключается вся философия». Первою задачею философии
Фихте положил, что цель философии должна быть: указать
согласие объективного с субъективным. Это согласие он на­
ходит так: интеллигенция, говорит он, не есть мертвая фор­
ма, но действие. Интеллигенция действует, но по силе
собственного ее существа она может только некоторым об­
разом действовать. Если представить себе сей необходи­
мый способ действия отдельно от действия, то сие назы­
вают законами действия, следовательно, имеются необхо­
димые законы интеллигенции. Чрез сие понятно, по мне­
нию Фихте, и чувство необходимости, сопровождающее
некоторые представления. Интеллигенция в таком случае
чувствует не впечатление извне, но она чувствует в оном
действии пределы собственного своего существа. Согласно
сему все бытие не что иное, как ограничение свободной дея­
тельности. Поскольку у Фихте действующее и произведе­
ние действия слилось в одно, то и противоположность яв­
ления и бытия тем самым уничтожилась. Чрез взаимное
положение действующего знания и знающего действия
уничтожилось несогласие спекулятивного и практического
ума; чрез действие, при котором интеллигенция границы
собственного своего существа ощущает или нет, объясни­
лась и необходимость или свобода в мышлении. Таким об332

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ИСТОРИИ ЭСТЕТИКИ

разом, не нужно было объяснять, как объективное делает­
ся субъективным; поскольку, наоборот, уже субъективное,
кажется, делалось объективным, ибо мыслимое действие
долженствовало чрез мышление сделаться объективным,
то есть являющимся мыслящему как нечто, поскольку им
мыслимое, свободу мышления ограничивающее.
Шеллинг, находя односторонний идеализм Фихте не­
удовлетворительным, предпринял сочетать идеализм с реа­
лизмом. В сочинении своем «Der transcendentale Idealismus»* он рассуждает так: 1) все знание основывается на
согласии объективного с субъективным. Совокупность все­
го объективного в нашем знании есть природа или натура;
совокупность всего субъективного есть «я», или интелли­
генция. Оба понятия противоположны; 2) интеллигенция
есть просто представляющее, натура просто представляе­
мое; первая как сознательное, вторая как бессознательное;
3) поскольку же во всяком знании есть необходимо вза­
имное соединение того и другого (сознательного и бессоз­
нательного), то и предлежит задача объяснить это сочета­
ние; 4) в знании соединяется объективное и субъективное,
оба современны. Посему, чтобы объяснить это сочетание,
нужно одно -принять за основание другого и, таким обра­
зом, от одного перейти к другому; 5) если принять объек­
тивное за первое, то мы получим философию натуры, объ­
ясняющую, как к объективному присоединяется субъектив­
ное и с ним согласуется. Следовательно, от натуры делает­
ся переход к интеллигенции; 6) если принять субъективное
за первое, то мы получаем трансцендентальную филосо­
фию, объясняющую, как к субъективному присоединяется
объективное и с ним согласуется. Следовательно, от ин­
теллигенции делается переход к натуре. Философия натуры
выводит субъективное из объективного, трансценденталь­
ная философия выводит объективное из субъективного;
7) тут возникает противоречие из следующих двух про­
стых, но неустранимых убеждений: а) что не только неза­
висимо от нас существует мир вещественный, но что и на­
ши представления так с предметами оного согласны, что
это не что иное суть, как то, что и как мы их представ­
ляем; б) что в нас не необходимо, свободно образуются
представления, из мысленного мира переходят в действи­
тельный и получают объективную реальность. Противоре* «Система трансцендентального идеализма» (1800).
333

И. Я. КРОНЕБЕРГ

чие состоит в следующем: требуется тосподствование мыс­
ли (идеального) над чувственным миром, но может ли та­
ковое быть, если представление уже в начале своем совер­
шенно зависит от объективного? Если же действительный
мир есть нечто от нас совершенно независимое, с чем (как
с своим первообразом) должно соображаться наше пред­
ставление, то непонятно, как действительный мир может
соображаться с представлениями в нас? 8) Это противо­
речие должно решить, то есть разрешить должно вопрос,
как можно понять представления соображающимися с
предметами и вместе предметы соображающимися с пред­
ставлениями. Сию проблему не может разрешить ни теоре­
тическая философия, рассматривающая возможность эмпи­
рии, ни практическая, рассматривающая возможность сво­
бодного действования. Сию проблему может разрешить
только такая философия, которая вместе и теоретическая и
практическая, в которой явствует предопределенное согла­
сие идеального и реального миров, именно: телеология.
Но этим еще не разрешено, где находится начало деятель­
ности, 'которая в натуре действует бессознательно, в ин­
теллигенции сознательно,— в натуре или в нас? Следова­
тельно, требуется найти или указать в своем сознании эту
двойную деятельность. Таковая деятельность есть эстети­
ческая, и всякое творение искусства должно понимать про­
изведением оной. Идеальный мир искусства и реальный
объектов суть произведения одной и той же деятельности,
которая, действуя бессознательно, производит действитель­
ный, действуя с сознанием — эстетический мир. Объектив­
ный мир есть только первоначальная, 'бессознательно дей­
ствующая поэзия духа; общий органон философии — и до­
вершение оной — есть философия искусства.
Шиллер заключает минувшее столетие; Шеллинг на­
чинает текущее. Шеллинг, как и все великие люди, имел
и слепых обожателей и зорких порицателей. Одни превоз­
носили похвалами, другие подавляли презрением и на­
смешками его философию. Достоинство оной здесь рас­
сматривать не у места. Известно, что она имела великое
влияние на обрабатывание наук. Эстетика получила чрез
нее совершенно новую жизнь и форму и заняла между
философскими науками первое место. Кроме сочинения его
о трансцендентальном идеализме заслуживают особенное
внимание: 1) его речь, произнесенная им в Баварской Ака­
демии наук в 1807 году, «Об отношении изобразительного
334

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ИСТОРИИ ЭСТЕТИКИ

искусства к природе», речь, отличающаяся глубиной мысли
и изяществом слога; 2) его «Бруно» и 3) «Лекции о мето­
де академического изучения», где он IB последней лекции
рассуждает о науке искусства («О науке искусства в отно­
шении к академическому изучению»).
С появлением в самом начале cfero столетия системы
трансцендентального идеализма начинается длинный ряд
эстетик и эстетических критик, и рассуждений и разборов.
Одни держались Шеллинговой системы, другие -прелагали
себе особенный путь, лучшие все более или менее шеллин­
гианцы. [...]

Н. А. ПОЛЕВОЙ
[РЕЦЕНЗИЯ НА КНИГУ А. ГАЛИЧА
«ОПЫТ НАУКИ ИЗЯЩНОГО»]

В № 2 «Телеграфа» (стр. 167)
мы известили читателей наших о появлении сих четырех
сочинений х, назвав оные единым целым, новою, радующею
всякого мыслителя жертвою на алтарь изящного, таивший­
ся у нас под густым и горьким дымом французских теорий.
«Мы... обещали представить подробный разбор оных, по­
читая обязанностию участвовать слабыми нашими силами
в подвиге почтенных соотечественников наших: показать
истинные законы изящного и разрушить несправедливые
французские теории и толкования, из оных выводимые»
(«Телеграф», стр. 169). Будучи совершенно убеждены в
непреложной истине, которую хотим излагать, мы почита­
ем нужным вместе с изложением истинной теории изящно­
го, в означенных нами творениях заключающейся, опро­
вергнуть доныне существующую у нас французскую тео­
рию. [...]
Все предметы, созерцаемые умом или чувствами, могут
быть предметом науки. Вот аксиома, открываемая умозре­
нием и подтверждаемая опытом.
Из сего следует, что изящные искусства, составляя
предмет умственного и чувственного созерцания, должны
быть предметом особенной науки.
Необходимость науки изящных искусств доказывается
сознанием ума человеческого, ибо человек, не лишенный
здравого смысла, действуя, всегда вопрошает сам себя:
как, почему и для чего я действую, и действую так, а не
иначе? Далее, доказывается она всеобщим стремлением
336

РЕЦЕНЗИИ

просвещенных народов, которые старались и стараются или
узнать сущность изящного, или отдать самим себе отчет
в частностях изящных искусств и таким образом составить
теорию (понятие сущности), из которой выводились бы все
условия практики (понятие формы). Здесь видим новое до­
казательство необходимости науки изящного, ибо без -нее
все частности изящного будут хаосом, в котором не найдем
ни меры, ни порядка и, следовательно, который не удовле­
творит вполне чувству изящного и требованиям ума.
Прежде всего составим понятие о том, что называют
изящными искусствами (les beaux arts).
Возьмем для сего определение, с которым соглашаются
все мыслители, как бы ни разнились они в общих и част­
ных выводах.
Изящными называются те искусства, которых предмет
собственно удовольствие, наслаждение человека *. [...]
Удовлетворимся на первый случай тем, что, 1-е, изящ­
ные искусства есть следствия не нужды, а потребности на­
слаждения; 2-е, что они объемлют не одну сферу чувствен­
ности, но еще и сферу разума и высокого душевного на­
слаждения.
Теперь сделаем другое определение: что такое есть нау­
ка? Полное, совершенное познание предмета, удовлетво­
ряющее всем требованиям ума, объясняющее все явления,
которые относятся к предмету, составляющему данную
(donnees) науку **.
Сии условия необходимы для науки. Спрашивается: вы­
полняет ли сии условия та наука, которую называют нам
эстетикою, или теориею изящного, объясняя оную по пра­
вилам Аристотеля, Баттё, Лагарпа, Эшенбурга, Зульцераи
Блера? Решительно нет. Из сего следует вопрос: заслужи­
вает ли она высокое название науки? Опять — нет! Дока­
зать все это весьма легко.
С первого слова начинаются в сей науке противоречия3.
* Определение Баттё, Эшенбурга и А. Ф. Мерзлякова. Мы разу­
меем здесь сочинение первого «Principes de la Litterature, ou Cours
des belles-lettres», сочинение второго «Entwurf einer Theorie und Literatur der schonen Wissenschaften» и сочинение третьего «Краткое на­
чертание теории изящной словесности»,
М., 1822. (Лучшее в сем роде
сочинение на русском языке.) 2 [...] (Прим. автора.)
** Другими словами, наука есть познание законов, по которым пред­
мет представляется под известною, определенною формою. (Прим.
автора.)
^
337

Н. А. ПОЛЕВОЙ

Из бесчисленных споров и недоумений можем вывесть сле­
дующие положения, на которых основана эстетика, или тео­
рия изящных искусств:
1. Изящные искусства в самом начале произошли от
склонности человека подражать видимым предметам при­
роды. [...]
2. А посему все изящные искусства суть подражание
природе. Но как в природе .не все изящно, то и надобно
подражать природе изящной, то есть или тому, что нам
нравится в собственном его виде, или украшенному чело­
веком.
3. В этом руководствует нас вкус, то есть способность
узнавать изящное или украшать неизящное и делать его
изящным.
Вот главные основания эстетики. К ним присовокуп­
ляют учение о восторге, об эстетических силах, способах и
формах изящных искусств, из подражания объясняемых.
Рассмотрим сии положения ближе.
1. Можно ли объяснять происхождение поэзии пением
птичек, если мы видим, что человек одарен особенною спо­
собностью слова? Сия великая способность принадлежит
единственно человеку и не есть простая способность изда­
вать звуки, но по строгим законам ума развившаяся систе­
ма мыслей, что доказывается систематическим, во всех
языках правильным составом частей речи и непреложными
законами в составе звуков, которыми человек выражает
мысли. Далее, сии звуки находятся в совершенной гармонии
с музыкальными нотами: те и другие основаны на одинако­
вых законах. Вот где заключается начало поэзии и музыки —
в первых выражениях духа человеческого, а не в слепом
подражании видимой природе. Подражание лучше бы мог­
ло быть приложено к изящным художествам, но и здесь
оно не выдерживает своего места. Человек взял краски и
очертания из природы, но взять их побудило его стремле­
ние выразить самого себя, и переход сих заимствований в
область ума, то есть образование художеств, произошло
также по строгим, правильным, неизмененным законам ду­
ха человеческого и совершенно математически. При сих
условиях могло ли оно быть действием слепого случая?
Истина является здесь столь простой, что только предубеж­
дение может оспаривать существенность оной.
2. Если происхождение изящных искусств от подража­
ния природе не выдерживает философического взгляда,
338

РЕЦЕНЗИИ

еще менее выдержат его законы изящных искусств, на под­
ражании природе основанные. Изящные искуства не суть
следствие нужд человека: в этом согласны все эстетики.
Если ж они составляют область наслаждения и чувств и
ума, то это наслаждение есть самое высокое, свободное и
самодовольное; но сего не будет, когда предположим тес­
ные пределы стремлению человека выразить самого себя и
будем почитать сие стремление сцеплением случаев. Оно
требует правильности, свободы, полноты и не может огра­
ничиваться беспорядочным, неопределенным набором впе­
чатлений. Эстетики велят подражать изящной природе, но
природа одна: в ней многоразличие сливается в единство и
обратно разливается в многоразличие. Из сих великих пе­
реходов на котором и из каждого на каких предметах оста­
новить внимание? Какие назвать изящными? Все они изящ­
ны или неизящны только по отношениям духа человеческо­
го. Да и какой выбор нот предпишем человеку, изливаю­
щему фантазию в музыкальных звуках, кроме гармонии и
негармонии, как положительного и отрицательного в музы­
ке? Но музыка есть малейшее подобие свободного стрем­
ления духа в поэзии. Велеть ли поэту употреблять только
то, что нам нравится? Но изящные искусства сделаются
тогда детскою игрушкою и уже совершенно потеряют свое
высокое стремление, свою цель, которую предположили им
сами эстетики *. Велеть ли украшать природу? Но не есть
ли это уже прибавление к видимому в природе? Откуда
же возьмет его поэт и художник, если не из области духа
человеческого, и здесь уже является источник свободно
производящий, который не согласен с теориею подража­
ния, ибо сия последняя есть низшая степень ведения чело­
веческого.
3. Если и согласимся, что изящные искусства суть под­
ражания изящной природе и украшение сей природы (хотя
слова сии явно противоречат одно другому), но что руко­
водствует человека в подражании и украшении? Эстетики
допускают гений, или высшую способность человека тво* Впрочем, мы находим в «Теории изящной словесности» следую­
щее: (стр. 10) «Главная цель изящных искусств есть удовлетворение
вкуса», а далее: «Главная цель — возбуждение непосредственного удо­
вольствия, в котором равно участвуют сердце и разум». На стр. 5:
«Главный предмет их действия есть воображение и чувства», а на
стр. 12: «Все изящные искусства имеют своей целью представление
или подражание и живое изображение предметов, в натуре находя­
щихся». Которая же из сих целей настоящая? (Прим. автора.)

339

Н. А. ПОЛЕВОЙ

рить, но гений подчиняют они вкусу. Опять противоречие,
на котором мы не будем, однако ж, останавливаться и
спросим: что такое вкус? «Чувство соответствия между
формою предмета и нашими об нем понятиями, способ­
ность к принятию впечатлений сего рода, навык замечать
истинные красоты в формах, чувствовать их и судить об
них» *. Следовательно, вкус есть способность, совершенно
зависящая от качества и свойства, посредствующая, под­
верженная опыту, ибо ее нельзя иметь иначе, как посред­
ством сравнений, примеров и опыта. Может ли сия спо­
собность быть общим мерилом изящного? Не будет ли она
беспрестанно противоречить, смотря по образованию наро­
да, физическому положению его, степени философии и по
той точке зрения, с какой смотрел вкус одного и вкус дру­
гого? Где единство вкуса? Но пойдем далее. Вкус судит о
том, что творит гений; гений творит, спрашиваясь вкуса,
откуда ж возьмут: оди,н — материалы для суждения, дру­
гой — творческую свою силу? Явное противоречие!
Многие жалуются, что люди, ищущие новых яснейших
понятий для теории изящного, не довольствуясь недоста­
точными старыми теориями, с неудовольствием говорят о
всех бесконечных толках эстетиков; но д'олжно признаться,
что с трудом можно удерживать негодование, смотря на
это собрание безотчетных замечаний, которое называли до­
ныне наукою изящного. Можно ли ограничиться такими не­
ясными понятиями, такими сбивчивыми и ничего из необ­
ходимости и полноты не выводящими теориями, какие на­
ходим у Баттё, Мармонтеля, Эшенбурга, Зульцера, Готшеда и их последователей? Отдадим справедливость сим лю­
дям, почтенным по их трудам, весьма полезным для неко­
торых частностей изящного, но они вредят науке, «которая
утратила до известной степени свою именитость, не сама
от себя и не столько даже от зложелателей, сколько от
немощного усердия слепых приверженцев» **. Впрочем, на­
добно признаться, что приверженцы Баттё не щадят в свою
очередь новых мыслителей ***: в сем случае обе стороны
* Мерзляков, стр. 25. Эшенбург, стр. 18, § 28. (Прим. автора)
** Галич, стр. XV. (Прим. автора.)
*** Читатели припомнят, может быть, что в одном русском журна­
ле называли новых мыслителей сумасшедшими и дивились, почему
давно не посадят их в дом безумных. Французские литераторы в пуб­
личных заседаниях Академий бранили романтиков, сколько позволяла
французская учтивость. Вот что писали о романтической поэзии в од340

РЕЦЕНЗИИ

виноваты, почему мы и решились, приступая к изложению
нового прекрасного явления в русской литературе, оста­
вить все восклицания, все ничего не доказывающие изъяв­
ления негодования и проч. Ограничимся одною сущностью
дела.
Мы показали, что теория изящного, по системе Баттё
п его последователей, составлена из противоречий, не удов­
летворяет требованиям ума, смешивает самобытное с по­
следовательным и, следовательно, не может быть пригодна
к объяснению всех явлений изящного. От этого нет в ней
основной точки зрения, все кажется противоречащим и вы­
ходящим из правил или при выполнении всех правил де­
лается вялым, сухим и несамобытным. Вот причина, отчего
происходят бесконечные споры о классицизме и романтиз­
ме, о достоинстве древних и новых и проч.
Теория изящного, основанная на подражании, начата в
Греции Аристотелем и перешла потом к римлянам. Она бы­
ла свойственна духу простонародия древних (философы
ею не удовлетворялись) точно так, как Аристотелева фи­
лософия удовлетворяла простонародный ум. Та и другая
в средних веках превратились в упрямый схоластицизм, и
когда потом во Франции образовалась школа новых клас­
сиков, она приняла сию теорию вместе с схоластическою
философиею, а с распространением сей школы в Англии,
Германии и Италии распространилась и сия теория. Отто­
го мир классиков сосредоточился на Греции, Риме и под­
ражателях оным, проявившихся по восстановлении наук в
Европе. Схоластическая философия потом упала, но теория
изящного осталась, укрепленная эгоизмом, блистательны­
ми талантами и предрассудками. Надобно сказать, что мир
классиков украшается великими людьми, возбуждающими
удивление, как они в цепях сей теории могли сделать столь
много, и сожаление о том, чего не могли они сделать, бу­
дучи лишены самостоятельного бытия *. Но сей мир не зна­
ет ни Востока, ни Севера, ни Юга. Для него не существу­
ют: величие скандинавских скальдов, шотландских бардов,
ном русском журнале: «Всем бабам красоты сии (романтические)
известны, и даже они говорят об этом с презрительным смехом»; «Ро­
мантизм говорит: станем дурачить людей, станем потчевать их всяким
вздором, уничтожим законы науки и рассудка, чтобы не по чему было
учить нас». Довольно! (Прим. автора.)
* Не говоря о великом Корнеле, прочитайте только Альфиери —
исполина в цепях! (Прим. автора.)
341

Н. А. ПОЛЕВОЙ

роскошные песни арабов и персов, высокая мудрость ин­
дийской поэзии и необходимая, потребностями века оправ­
дываемая романтика. Теория классиков не может обнять
сего обширного мира. Выше сего мы сделали определение
науки, и самый простой философический взгляд доказыва­
ет, что вообще истина узнается полностью, всеобъемлемостию и совершенным удовлетворением требованиям ума,
следовательно, теория изящного должна обнять все явле­
ния изящного во всем мире. Противное сему будет доказы­
вать несправедливость теории. А не видим ли мы, что фран­
цузские классики с презрением отвергают творения север­
ных и южных европейцев и жителей Востока и, осуждая
все, что они называют романтизмом, никак не хотят верить,
что с половины XVIII и с начала XIX века появилась в
Европе истинная поэзия нашего времени. Но когда голос
ума, голос целых народов и, наконец, голос собственных их
соотечественников убеждает их, что почитаемое ими вар­
варским и нелепым есть произведение гения *, они допу­
скают новое по частям, дробят, принимают одно, потом
другое, натягивают правило **, и, наконец, приходят в совер­
шенное недоумение и отчаяние, вопия против нововведений
и испорченного вкуса. Народы и века ошибаются, а теоре­
тик, запутанный в своих системах и сам себе не умеющий
отдать отчета, прав? Довольно странно!
Впрочем, несмотря на огромные курсы литературы, на
громкое название науки, спросим беспристрастных эстети­
ков: верят ли они сами, что их теория составляет науку?
Совсем нет! Обыкновенно у каждого из них вначале нахо­
дим обширное разделение искусств, толки об общих пра­
вилах; но впоследствии все кончится несколькими частны* Шекспир, Байрон, Гёте, Шиллер уже получают право граж­
данства между великими гениями в мнении французов, хотя Лагарп
называл еще Шекспира un monstre qui a de belles parties (чудовищем
с прекрасными членами). Но Лопе де Вега, испанский поэт, Шекспир
Юга, все еще в гонении у французов, которые слышать не хотят, что
Лопе де Вега был человек великий. Классики ужаснулись, когда К. Делавинь в речи своей поставил Гёте наряду с Расином. В журналах
уверяли, что или Делавинь шутит, или зрителям не так послышалось.
(Прим. автора.)
** Возьмем для примера три единства драмы. Когда доказали
классикам, что древние и не думали о трех единствах, они изумились.
Забавно читать, что говорил Лемерсье о нововведениях в драматичес­
кую поэзию в речи своей, произнесенной 5 апреля 1825 года в Акаде­
мии Французской. Мы поместили речь сию в «Телеграфе» (ч. IV,
стр. 30 и след.) с некоторыми замечаниями. (Прим. автора.)

342

РЕЦЕНЗИЙ

ми и -неопределенными замечаниями. Часто сами эстетики
явно тризнаются, что наука их не есть наука. Приводим
собственные их слова: «Произведения изящных искусств [...]
не подвержены строгим правилам и не могут, кажется,
иметь постоянной системы, или науки изящного»; «Изящ­
ное не доказывается по законам разума, и правила вкуса
не извлекаются из частных понятий». «Итак, если собра­
ния правил для вкуса, наблюдения природы и действий
изящных искусств не могут быть приведены в .надлежащую
систему и приняты за определенную науку, то не только
не нужно, но и противно цели (которой?) искать и назна­
чать для них какое-либо высшее начало» *. И вот что на­
зывается наукою изящного!
Повторим снова, что мы отдаем полную благодарность
почтенным ученым людям, занимавшимся сими теориями,
и не думаем осуждать их; но вместе с тем почтем справед­
ливостью требовать благородного сознания в ошибке от
последователей их и только это почтем признаком, что они
стремятся к усовершенствованию — истинной цели всякого
познания человеческого!
Необходимость лучшей теории изящного понятна, но
сия теория будет новою только для тех мыслителей, кото­
рые не хотели знать об ее существовании. Она существо­
вала с первых начал человеческого самопознания, была
драгоценнейшим сокровищем, которое из века в век пере­
давали избранные друг другу, и, наконец, в наше время
появилась в полном свете и блеске, озарив темноту чело­
веческих идей и понятий касательно изящного. В Герма­
нии она уже сделалась общею принадлежностью учения.
Теория подражания остается там уделом только старых
последователей Готшеда и Эшенбурга. В Англии сильно
преодолевает она защитников ветхой эстетики, будучи под­
крепляема блистательною практикою, и в самой Франции,
главном вместилище нового классицизма, приводит в недо­
умение поборников старой системы, привлекая все умы,
не удерживаемые привычкою к старому и не коснеющие в
предубеждении.
В любезном отечестве нашем только еще начинается
переворот идей касательно лучшей и полной теории изящ­
ного. Он начался в наше время жаркими спорами романти* «Краткое начертание теории
стр. 5, 11, 12. (Прим. автора.)
343

изящной словесности»,

часть I,

Н. А. ПОЛЕВОЙ

ков и классиков. Обе стороны не умели, однако ж, отдать
себе полного отчета, о чем они спорят, и этому есть при­
чины: они заключаются в ходе нашей литературы.
Главное в том, что мы не отдаем отчета в своих ощу­
щениях, увлекаемся всем, что сильно на нас действует, и
смотрим на литературу нашу сквозь призму недостатков
нашего характера, которая, представляя предметы не в на­
стоящем их виде, дотоле будет препятствовать усовершен­
ствованию литературы, пока мы не решимся воспитывать
наш (литературный) характер самостоятельностью, созна­
нием недостатков и глубокомыслием. Дух народный и гео­
графическое положение русских превосходны. Русский ода­
рен величайшими телесными и душевными способностями,
Азия и Европа, Север и Юг сливаются в «ем. Два перио­
да государственного бытия, то есть составление и укрепле­
ние, Россия уже перешла, и перешла с честию и славою.
Русский народ, составленный из предприимчивых норман­
нов и добродушных славян, не поддался татарам, укрепил­
ся сам собою, распространил свои области, победил соседей
и, выдержав борьбу с Европою, стал на высокую степень
политического бытия. Пока не утвердилось политическое
существование России, просвещение в ней не могло быть
ничем другим, как только занятием между прочим; так и
было. Надобно ли доказывать, что Россия недавно вступи­
ла .на поприще просвещения, следовательно, отстала от
других, несмотря на желание уравняться с другими евро­
пейцами? Но кроме того, что просвещение и науки не мог­
ли быть полным достоянием народа, страшившегося еще
в жилищах своих набега кочевых народов, недостатки ха­
рактера вмешивались в ход нашего просвещения и вреди­
ли ему. Как в старину, выучившись кое-чему, русские смея­
лись над иностранцами, так и в то время, когда гений Пет­
ра познакомил нас ближе с Европою, а стечение последо­
вавших обстоятельств сблизило с французами, мы подра­
жали французам, .насмехались над другими и — прочтите,
что писывали у нас лет за 50 о наших Гомерах, Горациях,
Анакреонтах, Лафонтенах! Теперь мы сблизились с евро­
пейцами вообще, галломанство встречает у нас сильное
сопротивление во всем; но подражательность все еще за­
ставляет нас списывать с других, а не творить самобытное
и твердое в литературе и проч. Теория изящного необходи­
мо должна была подвергаться одинаковой участи с нашей
литературою. Не отдавая отчета в своих ощущениях во344

РЕЦЕНЗИИ

обще, мы не могли ничего самостоятельного приобресть и
в теории изящного уже и потому, что сверх самоотчетности
к ней ведет философия, а мы почитали философиею рас­
сказы французских говорунов. И французских рассказов
довольно было у нас переведено и пущено в ход, а истин­
ная философия была нам неизвестна. Кондильяк учил нас
логике, Баттё и Эшенбург (эхо Баттё) учили эстетике.
Следовательно, .наша эстетика была отклик французской.
Переводя и сокращая курсы французов, мы не знали древ­
них литератур, не читали немцев и уверяли сами себя, что
литература наша цветет, а теория изящного .нами завоева­
на. Наконец, в .наше время, в последние 25 лет, споры, не­
доумения литературные и особенно быстрые успехи сло­
весности, происшедшие от влияния романтизма и большого
сближения с иностранцами в умственных занятиях — все
двигало нас к самостоятельности литературной, которая,
кажется, начинает образовываться...
В другое время поговорим о состоянии нашей литерату­
ры вообще, о том, что вредит ее успехам, о средствах, кои­
ми она может приобресть самобытный характер, и о том,
на каких предметах может явиться самобытность наша.
Неуместно было бы говорить о практике изящного вообще,
когда речь идет только о теории, о .науке изящного. В крат­
ком обозрении сем мы хотели только показать ходом ли­
тературы нашей существенные причины, почему теория
изящного была нам, так сказать, не присуща, была чужая.
Мы доныне совсем и не думали трудиться ;над сею наукою,
а потому не знали ее положительно и не могли решать
по .ней наших литературных споров. Зато нам легко еще
отказаться от теории несправедливой и узнать настоящую,
да и самую нашу словесность постараться подвесть под ее
законы как истинные, дающие полную свободу к усовер­
шенствованию эстетическому. Дело, кажется, стоящее вни­
мания.
Мы уже сказали, что истинная теория изящного совсем
не новое открытие и что она гораздо древнее теории, осно­
ванной на подражании природе. Первый дал о ней идею
Платон; в новейшее время возникла она в умозрении Кан­
та и в опытах Винкельмана. Лессинг, Гердер, братья Шлегели, ACT, Зольгер, Бахман и другие знаменитые немецкие
мыслители только привели ее в надлежащую точность и
показали яснее ее законы.
Рассматривая теорию подражания, видим, что ошибоч345

Н. А. ПОЛЕВОЙ

ное направление ее происходило оттого, 1-е, что она состоя­
ла из опытов, не соображенных с умозрением, 2-е, что огра­
ничивалась частным и не показывала, где .наука изящного
присоединяется к высшему объему человеческих познаний,
и, 3-е, что не обозревала общего (философии), дабы найти
в нем место частному (науке изящного). Если сей образ
исследования привел эстетиков к беспорядку и сбивчиво­
сти, следовательно, для достижения порядка и системы на­
добно избрать противный образ действия, то есть, 1-е, объ­
яснить изящное по умозрению и с ним сообразить опыт;
2-е, рассмотреть, где наука изящного примыкает к высшей
сфере знания, и, 3-е, обозреть высший круг знаний (фило­
софию), чтобы найти в нем частное (науку изящного).
В Германии точно так поступали новейшие преобразо­
ватели эстетики. В последние годы и у нас, в России, по­
явилось несколько превосходных философических творений
по разным частям человеческого ведения. В журналах от
времени до времени показывались у нас прекрасные фило­
софические отрывки; но собственно в отношении истинной
теории изящного ничего не было говорено даже до про­
шлого, 1825 года. Прошлый год вдруг показал несколько
блестящих, счастливых начинаний.
Профессор Харьковского университета г. Кронеберг из­
дал «Амалтею», [...] где науке изящного посвятил одну ста­
тью. Кн. Мещерский и г. Розберг испытали силы свои в
решении задач о духе и характере древних стихотворцев,
ораторов и историков; наконец, г. Галич показал нам пло­
ды ума и учености, созревшие в тишине философского уеди­
нения его, и первый из русских стал говорить о теории
изящного голосом истинного философа. Следственно, труд
г. Галича важнее всех других, как прямо относящийся к
сей науке. Должно признаться, что все означенные сочине­
ния, хотя и суть произведения русские, но факты и мате­
риалы взяты авторами у иностранцев. Это нимало не
уменьшает достоинства сих сочинений, ибо, кроме того, что
предметы рассматриваются здесь с новой для нас точки
зрения, много находим самобытного, обработанного сами­
ми сочинителями. И г. Галич также заимствуется у иност­
ранцев: кажется, Аст более всех был вождем его; но при­
знаемся, что мы не читали на немецком языке книги, в
которой наука изящного была бы изложена с такой систе­
мою в ходе и расположении мыслей.
Предположив обозреть труды г. Галича и других спо346

РЕЦЕНЗИИ

спешествователей, мы думаем, что обозрение сие должно
ограничиваться ,не одним изложением предмета, но и кри­
тикою. [...]
Г. Галич разделяет науку изящного самым удовлетвори­
тельным образом. Последуем за ним.
Отделение 1. Изящное, рассматриваемое в его идее. [...]
Если 1-е отделение останется темным для читателя, хо­
тя бы и ревностно хотящего познать истину, он не поймет
и 2-го отделения, где излагается изящное, рассматриваемое
со стороны сил, коими оно содержится и приводится в дви­
жение, и в котором рассмотрение изящного вообще оканчи­
вается автором, ибо в 3-м отделении он говорит уже об
изящном в явлениях. Итак, по нашему мнению, главное
дело заключается в 1-м отделении: его-то должно привесть
к самым простым, необходимым и общим началам.
Почему «Опыт» г. Галича не удовлетворяет сего требо­
вания? Потому, что, приняв несколько положений (как-то:
человек есть малый мир, человек — гражданин двух ми­
ров, человек судит о всяком предмете по уму, воле и чув­
ствам; человек стремится по первому — к истине, по вто­
рому — к благу, по третьему — к лепоте и проч.) за аксио­
мы, он не доказал необходимости сего принятия. Чем дока­
зать эту необходимость? Взглядом на область ведения че­
ловеческого вообще. И эстетики твердят нам о гении, о
вкусе, о чувстве и проч., но без отчета, .не указывая сим
предметам непоколебимого места. Предложите общий объ­
ем природы и человека, покажите человека и природу в со­
вершенной полноте, и место изящного назначится само со­
бою, наука его определится сущностью предмета, и всякое
слово примет свою определенность. Испытаем: нельзя ли
сделать этого как можно короче?
Все, что бы ни представлялось нам, мы созерцаем в ча­
стном и общем; но, в самом деле, ни частное, ни общее от­
дельно не существуют: частное и общее есть одно и то же,
двояко познаваемое, ибо человек, как существо ограничен­
ное, не может иначе понимать общего или целого, как п
частях его, и обратно — частей иначе, как в целом. [...]
Но каким образом человек познает? Двояко: чувствами
в конечном и временном — это первые понятия человека,
первое воззрение, составляющее его опытность, где посте­
пенно восходит он от частей к целому (анализ); и умозре­
нием, где из области бесконечного и вечного, от высших
понятий он нисходит в конечное, в низшее — от целого к
347

И. А. ПОЛЕВОЙ

частям (синтез). Но как части заключаются в целом, то и
понятно, что чем делаем приближеннее к бесконечному по­
знание конечного, тем лучше бывает наш обзор, и потому
от общего к частному переход легок и верен, а от частно­
го к общему труден и сбивчив; полное же познание есть
синтетическое и аналитическое вместе, то есть показываю­
щее нам и целое умозрением и частное опытностью.
Какой бы предмет конечный мы ни взяли, необходимо
он должен заключаться во времени и пространстве. Без
пространства нет времени, без времени нет пространства,
как причины без действия и действия без причины. Явление
созерцается в настоящем, чего нельзя себе представить без
прошедшего, то есть без начала и без будущего, то есть
без конца. Прошедшее составляет историю предмета и в
соображении с настоящим являет жизнь предмета, веду­
щую нас к познанию форм и условий, по которым предмет
существует в пространстве и времени. Сообразив отноше­
ния сего производимого предмета к его производящему,
находим причину и законы явления. Это поясняет сущность
предмета вполне и составляет полную идею его в беско­
нечном, изъясняющую конечное его явление.
Предмет рассмотрения нашего — изящные искусства.
Где и что идея их? Как познать сию идею? Что составля­
ет здесь производящее (причину) и производимое (след­
ствие причины)? Рассматриваем изящные искусства и от­
крываем, что их производит человек в окружающей его
природе. Два предмета представляются нам: человек и
природа; но кто из них производящее, кто производимое?
В котором искать законов изящного, проявляемых изящ­
ными искусствами, — в человеке или в природе? Опыт­
ность отказывается руководствовать нас; она говорит толь­
ко о формах явления, а законы ей неизвестны; еще менее
известна ей полная идея изящного. Итак, должно рассмот­
реть природу и человека, узнать, что из них по сущности
своей производящее и что производимое, то есть что из них
по сущности своей причина и что следствие. Познание при­
чины покажет идею производимого и законы, по каким про­
являет его производящее из своей общей идеи, ибо частная
идея производимого должна заключаться в общей идее
производящего.
[...] Не приступая к изображению человека, вспомним
еще раз, что во всех веществах видно постепенное возвы­
шение совершенства и, так сказать, развитие способов
348

РЕЦЕНЗИЙ

жизни, постепенное прибавление новых сил и действий
жизни.
Эта постепенность должна оказаться в человеке и ока­
зывается еще в самой вещественности его, делая реши­
тельный перевес над всею остальною природою. В орга­
низме человека соединено все находящееся в -неорганиче­
ской и органической природе. Пять чувств дают ему ощу­
щение состава, сил и отношений планеты; он находится в
непрерывном соотношении с оными: осязает, обоняет, вку­
шает, слышит, видит и, словом, «чувственно-органической
стороной своей он есть по преимуществу первый гражда­
нин сего видимого мира» (Галич, § 9). Но этого недоста­
точно.
Нечто превосходное, оказывающееся в вещественности
его, предполагает присутствие чего-то высшего, от которого
происходит сие превосходство пред всеми другими суще­
ствами, и вещественные чувства, уравновешиваясь в чело­
веке по законам необходимости, требуют присутствия уп­
равляющей силы, превосходящей вещественность, чувст­
вам не подверженной, но ими управляющей.
[...] В сей высшей области духа пространство и время
не ограничивают человека. Нет страстей, ничто не обуре­
вает, ничто не останавливает стремления к чему-то превы­
шающему всю видимость. Ум созерцает видимый мир и не
довольствуется им. Наслаждение и благо земное не удов­
летворяют его. И с уничтожением пространства и времени
в видимом мире человек не может поставить себе никакой
цели. Он открывает свое более высшее назначение, позна­
ет причину причин — бога, соединение с коим делается це­
лью непрерывного его усилия. Но область ума, сия высокая
область духа человеческого, нам непостижима. Мы видим
только явления, ею производимые, и только понимаем, что
как в мире вещественном мы видели явления первых спо­
собностей, или смысла, происходящими от разума, так ви­
дим здесь, что и разум есть явление высшей степени, или
ума, и это приводит нас к величайшим истинам, раскры­
вает нам все величие человека.
Мы познаем, что человек не есть простое, вещественное
явление, но малый мир, или вещественно изображение пла­
неты, им обитаемой, а духовно — бога, причины всего во
всех; первое отражается вполне в его вещественности, вто­
рое далеко не вполне и далеко не достаточно в его духе,
который мы называем душой. Стремление к богу, источни349

Н. А. ПОЛЕВОЙ

ку духовной жизни, оказывается целью человеческого бы­
тия, а вещественное явление духа в пространстве и време­
ни только переходом к бесконечности и вечности. Такое
самопознание доказывает нам, что человек и на земле со­
ставляет высочайшую степень и что вся природа отдельна
от человека, ниже его, что все действия человека в жизни
подчиняются духу его, что природа есть только средство
проявить дух человека, который и проявляется хотя под
условиями вещественности, ибо необходимо связан с ней,
но проявляется самобытно и независимо.
Само по себе разумеется, что дух человека, как от­
блеск бесконечного и бессмертного, в самой конечности
проявляется бесконечно, и потому проявление его понятно
только в целом человечестве, а не в каждом человеке; про­
явление сие бессмертно, то есть не подвержено простран­
ству и времени; законы духа везде одинаковы, и хотя фор­
мы явления зависят от форм вещественности, в каких оный
проявляется, но сии формы везде одушевляются духовным
и невещественным.
Так, например, и у животных есть способность произво­
дить звуки, но в человеке сия способность превращается
в дар слова, то есть в средство раскрывать внутренний или
духовный мир свой звуками стройными, определенными, в
единстве немногих звуков представляющими бесчисленное
разнообразие. Побуждение защищать свой вещественный
организм раскрывает человеку также духовный его мир:
дух его, проявляясь в вещественности, собирает людей в
общества и вещественно соединяет силы человечества. Но
здесь еще действует только самопознание духа; высшая
степень его есть стремление совершенствоваться. Оно про­
исходит оттого, что человек, не находя себе полного удов­
летворения в видимой природе, стремясь духом к высочай­
шему совершенству, которое темно представляет ему бес­
смертный дух его, составляет себе великий идеал сего со­
вершенства и все стремление свое усугубляет к тому, что­
бы и в здешнем мире осуществить сей идеал собой, про­
явить его сколько возможно. Но как дух связан более или
менее вещественностью, то есть более или менее одухотво­
ряет только сию вещественность, то и необходимо, что раз­
ница одухотворения должна показать несколько идеалов,
по мере совершенства постигаемых человечеством. Отсего
понятие о боге неразлучно от человека и в самом диком
состоянии необходимо ему, но совершенствуется только
350

РЕЦЕНЗИИ

по мере усовершенствования духа*: от сего происходит и
бесчисленное множество степеней ума в человечестве: от
первой, самок грубой, до высочайшей, где вещественность
поглощается духом.
Первое стремление человека к усовершенствованию и
достижению идеала оказалось в творческой его деятельно­
сти, то есть в проявлении стремления своего в произведе­
ниях, для которых взял он материалы из всех произведе­
ний природы. По законам ума он приноровил условия их
бытия к условиям ума — и вот происхождение всех зако­
нов, знаний, наук, сведений, художеств и ремесел, вот сое­
динение с видимым миром «мира (невидимого, в котором
человек — гражданин и к которому принадлежит он своей
духовно-нравственной стороной» (Галич, § 9)1
Стремление к совершенству будет непрерывно, пока бу­
дет существовать человечество. Оно никогда вполне не
достигнется, но то неоспоримо, что человечество постепен­
но совершенствуется: это доказывает история его, и взгляд
на дикое его состояние, и нынешнее состояние обществ.
Все те, которые вопияли против успехов общества, не пони­
мали, что говорят о частных отступлениях, и не взирали на
все человечество, а потому для строгого суждения надобно
все человечество созерцать как единого человека, ибо пол­
нейшее проявление ума можно понять только в целом че­
ловечестве. Но и многоразличные степени его составляют
вообще три степени или три рода, то есть степень смысла,
степень разума и степень ума, —это закон необходимости
от слияния духа с веществом (магнетизм, электрицизм,
гальванизм духа). [...]
Обратившись к наслаждению чувственному, он являет­
ся фантазией, обозревает природу и, перенося веществен­
ное к высшему идеалу, извлекает совокупность приятного,
прекрасного, услаждающего, составляет особенный идеал:
это изящное — царство наслаждений, где цвета — дейст­
вие света, воды и воздуха, звуки — противоположность
света, и начертания и образы — выражение вещественных
форм, рождают изящные искусства. Их принимает чувство
изящного, понимает вкус, но творит один гений изящного,
или ум, нисшедший в фантазию.
* Но никогда не достигнет совершенства усилиями ума, и потому
истинная религия есть независимое от человека и непосредственное
божественное откровение. (Прим. автора.)
35|

Н. А. ПОЛЕВОЙ

Обратившись к 'наслаждению духовному, ум является
мудростью или высшим разумом, обозревает природу и че­
ловечество и, сообразив идею добра и зла, извлекает из
высшего идеала совокупность доброго и нравственного, со­
ставляет особенный идеал: это высшее благо — царство
возможного благополучия на земле, в веществе и духе, со­
ставляющего предмет практической философии, наук поли­
тических и вообще наук. Их принимает смысл, понимает
разум, но творит оди.н гений блага, или ум, облеченный в
мудрость, или высший разум.
Отрицательный полюс в первом — простые художники;
положительный — люди с талантом; во втором 1-й — все
неодушевляемые высшим знанием; 2-й — все возвышаю­
щиеся к оному, ибо чистый, ничем не увлекаемый ум про­
является в одной науке наук, или философии высшей, са­
мопознающей, имеющей предметом, во-первых, познание
бога, во-вторых, познание человека, в-третьих, познание
природы. Совершеннейшее проявление сей науки названо
Кантом трансцендентальной философией: цель ее — одна
истина; средства — один ум или сущность всех гениев.
Гении двух низших областей (то есть тот же ум, только
более или менее склоненный к вещественности) тем выше,
чем ближе они к уму, истине и философии. И потому вели­
чайший гений фантазии или политического благоустройст­
ва должен соединять в себе изящное, благое и истинное, а
потому он, собственно, не имеет цели в чем-нибудь, но цель
его есть проявление самого себя. И сии гении — редкие
гости на земле! Они являются иногда, освещают землю,
увлекают за собой народы и века...
[...] Не знаем: исполнили ли мы намерение наше и яс­
нее ли теперь сущность науки изящного, объясненная полным^ обзором человека и природы, нашим читателям? По
крайней мере осмеливаясь этого надеяться, мы думаем, что
читатели объяснят уже легко, почему почитали мы недоста­
точным 1-е отделение в «Опыте науки изящного» г. Галича,
где видели прежде одни результаты без доказательств!
следствия без объяснения причин*. Заключим: теория под* Но как производится удивительный механизм соединения ве­
щественно-духовного мира, ум человеческий никогда нам не объяснит,
ибо он не знает ни начала, ни окончания его. Это открывает нам свя­
тая вера. Ум, исследуя наукой только законы, благоговеет перед твор­
цом своим и святым его откровением. Одна буйная полуфилософия
восстает против власти; совершенная философия ведет к повинове352

РЕЦЕНЗИИ

ражания природе совершенно опровергается. Не природа
творящее, но человек; природа только творимое. Человек
развил в своих способностях и знаниях внутренний духов­
ный мир свой *. Это положение, основанное на умозрении
и доказываемое опытностью, должно быть краеугольным
камнем всех наших систем и исследований. Созерцайте
вполне сию природу, все человечество, изучайте филосо­
фию идеализма — и все предстанет вам в возвышенном
свете истины, удалив вас от противоречий и ошибок. [...]
Кто, ограничась частным, будет судить об общем, тот
ошибется. Пусть снимет он повязку предрассудков и пред­
убеждений. Пусть судит не как романтик или классик, но
как философ-критик; не как француз, немец или италья­
нец, но как космополит изящного мира; пусть соображает
условия, в каких и законы, по каким проявлялся ум чело­
века, — он везде найдет изящное и будет уметь различать
его от неизящного, также везде существующего. Он не ска­
жет: здесь все худо — там все хорошо! Отделив заблужде­
ния и ошибки, в которые вещественность завлекла дух,
он покажет нам гармоническую связь всех явлений, во всех
веках, у всех народов и сущность истинных законов, сколь­
ко вкус, одушевленный чистым умственным созерцанием,
может их показать.
Пределы нашей статьи не позволяют нам входить в ис­
торические и практические объяснения. Если мы успели
только обратить внимание читателей на важные следствия,
какие открывает нам истинная философическая теория
изящного, мы уже исполнили наше намерение, ибо чита­
тели видят разницу истинной науки изящного от мнимой,
видят, как все объясняется в ней философическими выво­
дами, и из теории изящного делает истинную и полную
науку, объемлющую весь мир изящного, удовлетворяющую
всем требованиям ума. [...]
Заключим. Книга г. Галича достойна внимания и как
первый опыт есть превосходное изложение истинной теории
нию оной. Скоро ли перестанут бесчестить имя философии, называя
сим именем безумные бредни атеистов и революционеров! (Прим. ав­
тора.)
* Такое действие вещественных его чувств не есть впечатление
извне, а производство внутреннее: это не есть что-либо, от предметов
входящее, но к предметам, так сказать, исходящее. Нет средства, от
человека зависящего, нет и чувства, ибо оно есть ощущение внутрен­
нее, только облеченное внешней фирмой, но между тем действующее
по духу. (Прим. автора.)
12—3602

353

Н. А. ПОЛЕВОЙ

и практики изящного. Замеченные нами недостатки и не­
исправности не уменьшают ее внутреннего достоинства, ибо
читатели могут видеть, что начала, на которых основывает­
ся г. Галич, совершенно справедливы, а это главное. В
подробностях, в развитии начал можем ошибаться, но не­
преложность основания доказывается несомненно. Благо­
даря немецких мыслителей за глубокомысленные откры­
тия, ими сделанные, должно признаться, что и у них раз­
вития начал еще дело не конченное. Для этого потребно
усилие ума не одних немцев, но и других народов, потреб­
но созерцание со всех сторон света. Один народ, не только
что один человек, не может этого сделать. Основная идея
истинной философии была знаема греками, об ней говори­
ли, может быть, еще до Платона; но века протекли, пока
великий Кант в наше время начал обрабатывать ее надле­
жащим образом...
Изложение в книге г. Галича всего более может быть
подвержено критике. Он весьма неточно выражается, и
часто одно и то же понятие получает у него по три, по че­
тыре произвольных слова. Впрочем, и это простительно,
ибо язык философический для русских новый язык; и в
самой Германии большая часть новейших философов вы­
ражаются хотя и определенно, зато весьма темно, думая
только об ясности идей, а не выражений. Но ум светит
сквозь мрак слов, и свет его понятен всякому мыслящему
человеку. [...]
О РОМАНАХ ВИКТОРА ГЮГО
И ВООБЩЕ О НОВЕЙШИХ РОМАНАХ
(ПРОТИВ СТАТЬИ Г. ШОВЕ) 4

[...] Среди тяжких и великих движений политического
мира человек увлекался идеями истины (философия и нау­
ка) и идеями красоты (словесность и изящные искусства
и художества). Хотя сии стремления были отдельны, частны, но они не могли не быть в то же время стихиями и об­
щественного образования, ибо каждый из нас, будучи уче­
ным, художником, литератором, в то же время человек —
следственно, принадлежит религии и обществу.
Здесь явились два изменения. С одной стороны, идеи
истины и красоты начинались и зрели у каждого народа
отдельно; с другой — увлекались народы стремлением
общим.
354

РЕЦЕНЗИИ

Таким образом, в последнем явился порыв возобновить
и присвоить себе прошедший мир изящного греков и рим­
лян, когда в то же время каждый народ развивал стихии
своего собственного образования. Отсюда разделение клас­
сицизма и романтизма.
То и другое было безотчетно; то и другое было под
влиянием религии и политического образования. Что из
сего явилось? Сперва обозрим историю классицизма.
При действии внешних причин, одинаковом и для ро­
мантизма, сущность того, что впоследствии названо клас­
сицизмом, была отлична. В самом основании мысль клас­
сицизма была ложная и насильно, неестественно привитая
к новому порядку дел.
Когда политическое волнение общества позволило уму
человеческому заняться изящным и философиею, люди, ес­
тественно, захотели узнать, что прежде их было сделано.
Они нашли великие творения греков и римлян, стали изу­
чать их и, восхищенные ими, думали, что .надобно было
только продолжать труд древних. Но они не заметили ни
частного различия того, что они без разбора брали у древ­
них (Платона и Аристотеля, Гомера и Вергилия, Эсхила и
Сенеки и т. д.), ни несообразности сих приобретений с
своею религиею, политическим образованием и стихиями
народности. Одно слово «древние» решало для них все со­
мнения. Изумленный ум их безмолвствовал и не смел
рассуждать. Несчастная мысль присоединилась еще к
этому.
Когда древние творения были почтены абсолютными
образцами, решились извлечь из них абсолют изящного,
захотели определить его систематически, привести в прави­
ла, раздробить аналитически. От сего явилось школьное, ри­
торское и ученое обезьянство, смесь мифологии с хри­
стианством, схоластические определения высокого и пре­
красного. [...] А после сего думали не о свободном явлении
творческой мысли, но о том, чтобы она приходила в назна­
ченную мерку школьных правил.
Что Европа для целого мира, то Франция с самого на­
чала новой политической системы была и есть для Европы.
Она обобщала и обобщает все идеи политики, филосо­
фии и искусств. В XVII веке сильная государственным
могуществом Франция сделалась руководительницею Ев­
ропы во всем. В ней, естественно, следовало быть и
сильнейшему развитию классицизма. Так и было.
12*

355

Н. А. ПОЛЕВОЙ

Все идеи религии, политики, философии и искусств
приняли во Франции ложную классическую форму. [...]
Не будем говорить о том, каким образом разрушена
была политическая система прежней французской монар­
хии в конце XVIII века. Довольно, что она исчезла в
вихрях революции, потрясшей едва ли не весь мир.
Когда прошли и ужасы революции, и тяжелый воен­
ный деспотизм, заключивший ее собою, как призрак вои­
на заключил видения Макбета, здание французской уче­
ности и французской словесности явилось полуразрушен­
ное, с приделками революции и деспотизма.
Самовидцы и деятели прошлого, пережившие дивную
бурю, думали, что должно восстановить все в прежнем
виде. Но не так думало новое поколение Франции. Сво­
бодное от предрассудков, в каких родились и жили отцы
его, оно увидело, что философия низошла во Франции в
самый грубый материализм, что искусства унижены бы­
ли в ряд ремесел, удовлетворяющих прихоти роскоши, и
что словесность была отголоском ложных понятий мни­
мо большого света, не сообразных ни с духом остальной,
многочисленнейшей части народа, ни с истиною изящно­
го.
В то же время обратились взоры их на другие наро­
ды и на собственную свою народность.
[...] Открылось, что каждый народ жил своею отдель­
ною умственною жизнью сообразно местной природе и
законам своей истории. Так, неклассическая Испания по­
казала собою высочайшую степень, до которой религиоз­
ный и рыцарский дух и соперничество пришельцев с Во­
стока может довести поэзию; Англия явила пример не­
зависимой северной народности, получившей от Реформа­
ции, религиозной и политической, самобытную, дикую си­
лу; Германия представила высшее стремление к источни­
кам философии и образец глубокого соединения филосо­
фии с поэзией. Это заставило обратиться французов и к
другим народам; следствия оказались одинаковые: бо­
гатства поэзии восточной, мужество горящей во льдах
поэзии Севера изумили наблюдателей. Узнали,- наконец,
что удивляющие величием образцы происходили оттого,
что истина и поэзия извлечены были ими из свободного
созерцания природы и самобытного развития духа каж­
дого народа. Всего этого не понимали и не могли пони­
мать ни поэты гостиных парижских, ни философы акаде356

РЕЦЕНЗИИ

мических париков, ни забавные сен-жерменские греки и
римляне задним числом!
Робко решилось новое французское поколение пред­
ставить свои открытия суду старых классиков. Гордые
официальными титулами на славу, не только отвергли они
с негодованием мысль о нововведениях, но предали да­
же литературному проклятию новое учение. Под именем
романтизма оно подверглось гонению и преследованию.
К несчастию, при самом начале классицизм соедини­
ли с идеями о прежнем порядке политическом. Естест­
венно было романтизму перейти к порядку новых поли­
тических идей. От сего образовались две политически-ли­
тературные партии. Обвинения всех родов брошены бы­
ли на романтиков классиками и романтиками на клас­
сиков. Это раздражило умы. Война открылась по всем
правилам истребления.
Противопоставляя авторитет авторитету, романтики
перевели и показали своим противникам великие созда­
ния англичан, немцев, испанцев, Севера и Востока. [...]
Они вникли в теорию наук, искусств и художеств, ос­
ветили их пламенником истинной философии и показали
ложность и зыбкость оснований классицизма. [...]
Будем справедливы. Жестокое сопротивление класси­
ков произвело излишнее ожесточение романтиков. Они
не всегда были и суть справедливы в своих нападениях;
старание уклониться от всего прежнего заводило и заво­
дит их в другую крайность. Но во всем этом едва ли
они сами виноваты.
[...] (Почитаем необходимым объяснить здесь смысл, з
каком принимаем мы слова «классицизм», «романтизм».
Классическою литературою мы называем вообще литерату­
ру древнюю, то есть греческую и латинскую, и литературу,
образованную по ложно понятым основаниям древней ли­
тературы, то есть французскую, перенятую у французов
другими народами. В сем последнем, ограниченном смысле
мы употребляем в статье нашей слово «классицизм». Ро­
мантическою литературою называют собственно народную
литературу христианской Европы средних времен: но вооб­
ще можно принимать слово «романтизм» для означения
всех литератур Востока и Севера, а также литературы сов­
ременной, составившейся из соображения литературы древ­
ней классической и литератур северных, южных и восточ­
ных. В сем смысле говорим мы в статье нашей «романтизм».)5
357

Н. А. ПОЛЕВОЙ

[...] Классики [...] яе видят полного, всеобщего переворо­
та наук, искусств и словесности в наше .время. [...]
Начнем с философии. Здесь, с одной стороны, мы видим
в новой Франции глубокомысленных мистиков: Ламенне,
Экштейна; с другой — практическую школу шотландца Дюгальда Стюарта в Роайе-Колларе и его учениках; наконец,
эклектика Кузена с его учениками и школу сен-симонистов.
Мы не отдадим никому из них преимущества, но можно ли
не признать достоинства 'всех сих людей как ученых и мыс­
лителей, если и не соглашаться с их мнениями? Как не ви­
деть разницы философии прежней, схоластической и мате­
риальной, против философии Кузена, Экштейна, РоайеКоллара, из коих каждый основывается на религии и, оши­
баясь, может быть, как человек, ищет, однако ж, познания
бога, природы и человека, не кощунствуя, не издеваясь
над священными предметами веры, но благоговейно прекло­
няя колена свои пред алтарем вездесущего?6 [...]
После сочинений германских и новейших французских
теоретиков излишне было бы доказывать ложность осно­
ваний ограниченного вкуса классического и нелепость
смешных правил, им выведенных. [...]
Мы показали уже, что классицизм французский образо­
вался от схоластического стремления подражать древним
образцам. [...]
Для оправдания своего классицизм составил себе осо­
бенное эстетическое уложение, в силу коего определял сущ­
ность, цель, форму творений, и вкус, и нравственность в
изящном. Тут не было истины, но соблюдались только из­
вестные условия. [...]
Романтизм, напротив, составлен стремлением духа, ре­
шительно противоположным классицизму, стремлением про­
явить творящую самобытность души человеческой. Вслед­
ствие сего:
1-е, романтизм образовывался не только отдельно каж­
дым народом, но даже отдельно каждым .великим писате­
лем. Мы не можем сказать, чтобы современный нам роман­
тизм был французский, немецкий, английский, испанский:
он многообразен, всемирен, всеобъемлющ, сообразуется
только с истиною каждой формы, облекается же в формы
по времени, духу, местности народа, в котором явился тот
или другой романтик, содержание его находится в органи­
зации времени, общества и писателя. А потому,
2-е, романтизм отвергает «все классические условия и
358

РЕЦЕНЗИИ

формы, смешивает драму с романом, трагедию с комедиею, историю с поэзиею, делит творения как ему угодно и
свободно создает по неизменным законам духа человече­
ского.
Да не додумает .кто-либо, что романтизм есть после се­
го решительный беспорядок и безначалие. Нет! Противопо­
ложный классицизму, отверпнувший его ограниченный об­
зор и сбросивший цепи его условий, романтизм гораздо
правильнее классицизма и требует системы более и строже.
Первое условие его: истина изображений. Вследствие
сего романтику (потребно глубокое познание человека в ми­
ре действительном и (высокая философия и всемирность в
мире фантазии. Потому-то романтизм так сильно дорожит
народностью. (...] Само по себе разумеется, что из сего уже
выводятся условия форм, iB какие облекаются романтиче­
ские творения, и, если сии формы удовлетворяют истине
и полноте, мы ничего более от них не требуем. В романтиз­
ме предмет определяет форму, а в классицизме форма оп­
ределяла предмет7.
Прибавьте к тому, что степенью всеобщности, нсемирности определяется степень важности творений. [...]
Вот нее основные законы, все главные положения ро­
мантизма. Ими, по нашему мнению, определяется и буду­
щая его история.
Романтизм никогда не примет характера единообразнообщего, но, напротив, разнообразие самобытностей доведет
до высочайшей степени.
Он узнает нее самые мелкие черты различных народно­
стей, 'воссоздаст прошедшее и оценит ©се ему современное
по условию местности, философии и истории.
Он произведет великие творения, проникну© до крайней
степени познания сердца человеческого и тайн природы,
руководимый глубокою философией и свободным вдохнове­
нием.
«БОРИС ГОДУНОВ»
СОЧИНЕНИЕ АЛЕКСАНДРА ПУШКИНА, СПБ., 1831 г.8

В статьях о Державине и Жуковском мы старались из­
ложить историю русской литературы и особенно словесно­
сти. Вьгводом нашим из сих изложений было то, что Жу­
ковский обозначил собой в России переход от новейшего
классицизма к романтизму новейшему, что Жуковский,
поэт очаровательно-мелодический, дал новые формы наше359

Н. А. ПОЛЕВОЙ

му стиху, влил в поэзию русскую одну из новых .идей ро­
мантических— безотчетную мечтательность Шиллера, и
что, ухватив сию одностороннюю идею, русские литераторы
бросились на романтиков-немцев, как прежде крепко дер­
жались они за классиков-французов. Здесь кончил Жу­
ковский, и начал Пушкин. Обратимся к Европе и -постара­
емся кратко [пояснить себе, что там делалось за последние
20 или 30 лет.
Главнейшие отличительные черты переворотов в евро­
пейском литературном мире во все сие время, то нашему
миению, суть следующие:
1) обобщение немецкой философии и литературы ;в Ев­
ропе и особенно во Франции;
2) движение в Европу новой, самобытной английской
словесности;
3) уничтожение классических теорий и замена их но­
выми, если угодно, романтическими идеями;
4) мысль о создании самобытных народных литератур
почти повсюду и об отыскании для того национальных эле­
ментов;
5) общее направление к лиризму, роману и драме ©о
всех европейских словесностях.
Так сильно, так глубоко было отъединенное от осталь­
ной Европы особенное стремление Германии IKO всем отра­
слям человеческого мышления и ведения, так противопо­
ложно было оно всеобщему тогда в остальной Европе клас­
сическому направлению и условным формам прежнего об­
разования, литературного и ученого, что невозможно ему
было наконец не обратить на себя внимание всей Европы.
Невозможно было и общности нового образования Герма­
нии не изумить всякого, кто только узнавал его хоть нем­
ного. Невозможно было наконец сему новому стремлению
не сразиться со старым: эта сшибка значила победу Гер­
мании, ибо юное, крепкое силами всегда победит дряхлое,
изнуренное в силах. Трудно сыскать предмет в области ума
и ведения, которого не коснулась бы германская реформа
с половины XVIII и в начале XIX века.
В философии реализм Локка и материализм энциклопе­
дистов заменили разрушающий их трансцендентализм Кан­
та, неясный, но высокий идеализм Фихте и умирающий,
новоплатонический идентитет* Шеллинга. В истории —
* Имеется в виду философия тождества Шеллинга.
360

РЕЦЕНЗИИ

исследования Нибура воссоздали истинную летопись Рима
и показали пример истинной критики и филологии истори­
ческой; Гердер проявил совершенно новую идею человече­
ства, рассматривая оную как основание, как развитие идеи
всеобщей истории; Савиньи ниспроверг старое начало в ис­
тории юриспруденции и провел живую идею римского пра­
ва через лабиринт веков; Крейцер отыскал основные идеи
вечных символов в мифологии Востока и раскрыл элемен­
ты их в мифологии европейской. Изучение древних пере­
стало ограничиваться избитым пересказом одних и тех же
слов, и авторитеты схоластики уступили наконец место ис*
тинному изучению классической древности. Перестав смот­
реть на классическую древность как на безусловное изя­
щество, перестав видеть в ней неподражаемые exemplaria
Greaca*, германцы умели понять и передать надлежащим
образом писания древних и в то же время понять необхо­
димость изучения всех других литератур и народов. Это
пояснило им необходимость всеобщности для самобытно­
сти и самобытности для всеобщности. [...]
Заметим здесь три следующие обстоятельства:
1. В то время как началось движение умственного мира
Германии, последовало и совершенное отделение его от
мира действительного, практического. [...]
2. Необыкновенное умственное усилие в течение полу­
столетия должно было наконец истощить Германию, и, от­
разивши умственную деятельность свою на Европу, Герма­
ния должна была впасть в усыпление. [...]
3. Смотря с сей точки зрения, нельзя не удивляться
всеобщности, .какою обладали германцы... Все великое сего
времени есть что-то универсальное, всеобъемлющее. [...]
Из сего мира высочайшей всеобщности, идеальности,
вселенности Германия впала в совершенную частность,
практику, народность. Гении Германии исчезли...
Тогда, при сей великой субботе Германии [...] Англия
[...] явилась в величии поэтического обновления [...] всего
громче оказались в Европе два поэтические отзыва Брита­
нии.
Один (...] Байрон [...], другой (...] В. Скотт.
И все это поверглось в живую жизнь, в обобщительную
душу французов. [...]
Мы обращаемся к трем последним выводам, выше сего
* Греческие образцы (латин.).
361

Н. А. ПОЛЕВОЙ

нами означенным, которые полагаем мы в числе главней­
ших отличительных черт переворота в мире современной
нам европейской литературы.
Первое, что представляется здесь, есть уничтожение
классических теорий и замена их новыми идеями. В этом
согласятся самые упорные, даже русские классики. Читай­
те хоть русские учебные .курсы, хоть русские теоретические
сочинения. Сочинители их, сами того не замечая, 'подчиня­
ются уже совершенно (новому порядку идей. Сквозь клас­
сицизм, сквозь ветхую кучу дряхлых имен, которыми за­
гораживают они вход романтизму, .видим этот романтизм
самовластным хозяином в классическом доме. Ему еще не­
ловко, неудобно, он еще не привык к новому своему жи­
лью; но погодите: есть старик, который все это уладит и
о котором Карл V говаривал: «Нас двое — я и время».
Второе, что следует из «первого: стремление осуществить
теорию в сообразной с нею практике. Практика сия требу­
ет всеобщности познания, не одного классицизма, и потом
воссоздания национальной, народной литературы как един­
ственного средства сделаться самобытными. [...]
Но отчего третье отличие современности: явное устрем­
ление повсюду к лиризму, роману .и драме?
[...] Мы думаем, что во все века и всегда .все части поэ­
зии были равносильны, радою существовали и должны рав­
но существовать в душе человека. Преимущественность то­
го или другого (в то или другое время суть частности, ко­
торые мы принимаем за общность. Наш век столь же дра­
матический, сколько эпический и лирический. Лиризм по­
тому столь силен в наше время, что мы начинаем новый
период, а в начале новой жизни -всегда дух человека из­
ливается в лирическом пении. [...]
Сей-то бурный, многообразный период хлынул на нашу
русскую литературу после классицизма французского; егото начало представил собою в поэзии нашей Жуковский, и
его-то настоящим представителем в русской поэзии явился
Пушкин.

М. Г. ПАВЛОВ
РАЗЛИЧИЕ МЕЖДУ ИЗЯЩНЫМИ ИСКУССТВАМИ
И НАУКАМИ

Изящные .искусства и науки
составляют два различных рода (произведений человеческо­
го ума. Сколько различие сие, с одной стороны, считается
известным, столько, с другой, -кажется неопределенным. С
тех пор как начинаем различать вещи, все мы знаем, что
камни не суть растения, а растения не животные; но ис­
пытатели природы на сем знании не останавливаются: они
исследования свои касательно различия тел естественных
отселе только начинают. Так, не довольно знать, что науки
не суть изящные искусства и наоборот. Ежели есть пред­
меты различные, необходимо должно 'быть и то, что различ­
ными их делает; другими словами — каждого различия
должно быть основание. Что ж служит основанием разли­
чия между изящными искусствами и науками?
Вникая в состав наук, л е т о заметить, что каждая из
них есть система понятий о каком-либо предмете. Посему
для возможности каждой науки необходимы три условия:
1) предмет, или понимаемое (objectum),
2) разумение, или понимающее (subjectum),
3) содержание, или понятие (conceptus).
Именем предмета означается -все действительное (reale),
подлежащее нашему исследованию, 'как физическое, так и
умственное, например, естественные тела, явления в мире
физическом и нравственном, произведения искусств, самое
разумение как предмет исследования,— словом, все, что
действительно есть и может быть понимаемо.
Разумением называется способность познавать. Мысля­
щий дух, ум, разум — эти слова употребляются большею
частию как синонимы разумения.
363

М. Г. ПАВЛОВ

Человек, сие олицетворенное разумение, (поставленный
в (противоположности с предметами, не остается равнодуш­
ным зрителем оных, но стремится <к их познанию, 'причем,
замечая в предметах существенные принадлежности, опре­
деляющие их особенность, вид, род и т. д., частные их изо­
бражения оставляет в забвении и удерживает в уме только
то, что в каждом ряде подобных предметов находит обще­
го. Это общее, отвлеченное от предметов подобных, есть
понятие — например, красота, животное, бытие; за поняти­
ями следуют мысли. Предметы не приносятся с понятиями
в разумение действительно, но изображаются в оном отвле­
ченно, так, однако ж, что предметы по изменяемости своей
могут разрушаться, исчезать, возрождаться, а понятия —
их изображения — остаются постоянно одинаковыми.
Так, познавая предметы, человек образует новый мир,
где понимаемое делается понятием, действительное явля­
ется умственным, предметы (превращаются в мысли. Этот
мир понятий, отражение предметов в уме, есть область на­
ук; другими словами, науки суть умственные картины пред­
метов нашего познания. Положим, например, что мы поз­
нали ©о всей подробности механизм неба, движение тел
небесных со всею точностью измерено, масса их взвешена,
законы и причины движения открыты — словом, все иссле­
довано, определено, затем не осталось ни малейшего не­
доумения; что представила бы система таковых сведений —
астрономия? Верный умственный список небесного меха­
низма, в коем движение миров было бы представлено в
понятиях так точно, как оно есть действительно. Положим,
с другой стороны, что мы нашли средство проникнуть до
центра земли и состав материка исследовали во всех на­
правлениях. Что представили бы наши сведения, в таком
случае приобретенные и приведенные в систему? Что, го­
ворю, представила бы тогда геология? Картину материка
или самый материк, изображенный в понятиях так, как
они есть действительно? Положим, наконец, что все дейст­
вия разумения исследованы, законы оного определены, и
самая возможность понятий постигнута, что были бы в сем
случае наши сведения? Изображение разумения в том са­
мом виде, что оно есть; разумение как особое бытие, как
предмет познаний при исследовании также превращается
в понятия; и логика, наука о разумении, доведенная до
высшей степени совершенства, не другое бы что была, как
самое разумение, верно изображенное в понятиях.
364

РАЗЛИЧИЕ МЕЖДУ ИЗЯЩНЫМИ ИСКУССТВАМИ И НАУКАМИ

Сказанное об астрономии, геологии и логике принадле­
жит всем наукам без .исключения; все науки не другое что
суть, как списки своих .предметов, составляемые из понятий
и мыслей.
Перейдем к изящным искусствам. Вникая в произведе­
ния оных, легко заметить, что каждое из них ;выражает со­
бою какое-либо понятие или мысль. В произведениях ис­
кусств образовательных это очевидно. Каждая картина,
каждая статуя занимает знатока не веществом, из (Которо­
го составлена, но мыслию *, которая в ней посредством ве­
щества или определенного образа дает себя разуметь, мы­
слию, которая в мраморе статуи или в красках картины
отвердев, так сказать, получила особое (individualis) су­
ществование как предмет самостоятельный. И произведе­
ния других искусств имеют то же основание своей зани­
мательности. Что значит оратория Гайдна «Сотворение ми­
ра»? Мысль, отпавшая от своего творца и в звуках при­
нявшая особое, предметное существование. Где Гомер?
Уже протекли столетия, как сошел он с позорища мира, а
его творения как предметы самостоятельные существуют
доселе. Что ж после сего «Илиада», «Одиссея» и все про­
изведения словесности? Мысли, отделившиеся от своего
начала — ума и посредством слова обращенные в предме­
ты.
Если каждое произведение изящных искусств изобра­
жает собою мысль или понятие, то что представят нам все
произведения, вместе взятые, подведенные умственно под
одну точку зрения? Особый мир, мир понятий и мыслей,
обращенных в предметы. Мир сей отличен от целой все­
ленной, принадлежащей к одной эпохе творения. Это позд­
нейшее создание, новая природа, зиждитель оной — чело­
век, венец, краса природы творческой, отражение премуд­
рости и всемогущества зиждителя вселенной.
Впрочем, мысли человека не осуществляются по одному
его мановению; как же они обращаются в предметы?
Мы удивляемся человеку, когда мысленно следуем за
ним на поприще его умственной деятельности. Занимая
только одну точку в неизмеримом царстве творения, поз­
нающим духом своим он объемлет сию неизмеримость: то
нисходит во внутренность земли и разгадывает тайну ее
* Под мыслию разумеется и понятие, а часто и наоборот. (Прим.
автора.)
365

М. Г. ПАВЛОВ

строения, то возносится к небесам и делает счет мириадам
миров, определяя их вес, пути, расстояния и величину, то
погружается в самого себя и в самопознании раскрывает на­
чало всякого знания. Успехами его в мире физическом
изумлена, кажется, самая природа: то дробит стихии и,
составляя их вновь, воздвигает громады, то срывает горы
и уравнивает для себя пути, то переводит реки и на хреб­
те вод их переносит богатства одной страны в другую, то
ловит искры молний и обезоруживает громы, то обузды­
вает ветры и на их дуновение налагает дани, нужные для
его отважных предприятий. Как могуществен человек, рас­
сматриваемый с сей точки зрения, и как слаб он в отно­
шении к самим производящим силам и веществу! Сей по­
велитель стихий не в состоянии произвести вновь ни одно­
го атома вещества, ни одной новой силы: для создания
своей природы — изящных искусств — должен прибегать
он к природе творческой; из нее должен заимствовать эле­
менты, нужные для осуществления его понятий и мыслей,
для превращения их в предметы.
Само собою разумеется, что цель изящных искусств
тем лучше достигается, чем приличнее выбор средств, чем
естественнее с помощию их обнаруживается мысль твор­
ца-художника. Эта необходимость в выборе приличных
средств и естественности их употребления, кажется, и бы­
ла поводом к тому, что изящные искусства названы под­
ражанием природе. Художник действительно подражает
природе, но не в изобретении, не в составлении идеалов, а
в употреблении средств, из нее заимствуемых для осуще­
ствления оных, для превращения мыслей в предметы са­
мостоятельные.
Основание изящных искусств — мысль; цель —обраще­
ние мысли в предмет; начальные, главные средства — зву­
ки, образы и слово. В отношении к основанию и цели изя­
щные искусства составляют одно (род), а в отношении к
средствам —три главные отрасли (виды), как бы три цар­
ства природы: музыку, искусства образовательные, сло­
весность. В сих-то видах является природа, созидаемая
человеком. Она, как и природа творческая, делается так
же в свою очередь предметом исследования, как мир дей­
ствительный. Списки сей новой природы суть науки сло­
весные и теории изящных искусств вообще, столько же
отличные от самих изящных искусств, сколько различны
прочие науки и их предметы.
3G6

РАЗЛИЧИЕ МЕЖДУ ИЗЯЩНЫМИ ИСКУССТВАМИ И НАУКАМИ

В науках предметы обращаются в мысли, в искусствах
мысли делаются предметами; науками действительное,
изъемлясь из пространства и времени, делается идеаль­
ным; искусствами идеальное вводится в сферу действитель­
ного, вставляется в какой-либо образ, облекается в звуки
или слово; науки ум производит из предметов; искусства
порождает из себя; там все многоразличие в уме сосредо­
точивается, здесь ум обращается в многоразличие; там
предметы отражаются в уме, здесь ум отражается в пред­
метах; там природа действительная представляется мыс­
ленною, здесь мысли являются природою.

И. Н. СРЕДНИЙ-КАМАШЕВ
О РАЗЛИЧНЫХ МНЕНИЯХ ОБ ИЗЯЩНОМ
Требование: Представить срав­
нительное изложение мнений об изящном как между древ­
ними, так и новейшими знаменитейшими писателями.
При первом воззрении на историю и литературу эсте­
тики мысль останавливается на каком-то беспорядке мне­
ний и систем, которые, по-видимому, не обещают ничего
прочного в познании изящного. Начиная от Платона, в про­
должение почти двадцати двух с половиною столетий
сколько было умов, которые стремились объяснить чув­
ство изящного, вкус, гений и, наконец, составили целые
теории эстетических впечатлений? Но если истина должна
быть одна, то откуда же такое множество начал, такое
множество систем, совершенно различных?
Несмотря, однако ж, на всю видимую противополож­
ность мнений касательно изящного, высокие произведения
поэтов и художников доказывают, что оно постоянно бла­
годетельствует смертному человеку среди земных трудов
и забот его, что оно неизменяемо в бытии своем: может
ли же оно не иметь законов, которые составляли бы его
сущность? Если ум скользит в исследованиях своих, это
доказывает только его поверхностность, доказывает, что
он не проникает во внутренний состав предмета, нимало
не отвергая самого состава. Находится ли в возможности
ума постигнуть его? Это совсем другой вопрос, который
сюда не принадлежит.
Итак, благоговея к самому предмету, достойному вы­
соких помыслов наблюдающего человечества, благоговея
368

О РАЗЛИЧНЫХ МНЕНИЯХ ОБ ИЗЯЩНОМ

к славным именам, которые горят во храме познаний, на­
чертанные пламенником гения — покровителя изящного,
мы принимаем на себя обязанность представить по воз­
можности в ясном свете различные мнения ученых, наблю­
давших мир эстетический.
Здесь не будем мы вступать в исследование тех мне­
ний об изящном, которые, происходя от своенравной на­
клонности умов к умозрению, теряются в умствованиях
неопределительных и ложных; ясность и опыт будут наши­
ми руководителями! Цель наша — изящные искусства, а
не природа; средства — наблюдения основательные и точ­
ные, приложенные к произведениям человека, а не явлений
высшей воли, где обнаруживается только ничтожность
земного разума.
Но прежде нежели приступим к самому предмету наше­
го рассуждения, мы считаем обязанностью отдать отчет в
плане, нами принимаемом, и указать на те мнения, кото­
рые, будучи преимущественно важными в истории эстети­
ки, должны ограничить область настоящих исследований,
ибо здесь мнения сии столь многоразличны по неопреде­
ленности самого предмета, что без нити порядка невозмож­
но исполнить предприятия. Итак, бросим прежде слегка
общий взгляд на ход успехов ума относительно мнений об
изящном, образующий их историю; отделим те из них, ко­
торые поражают оригинальностью своею, от мнений, им
подчиненных, и установим последовательность, необходи­
мую в подобных наблюдениях.
Углубляясь во времена древности, мы находим Платона
и Аристотеля первыми, обращающими испытательное вни­
мание на мир эстетический; учитель и ученик — великие,
открывают для нас новое поприще: последний в своей
«Поэтике» и «Риторике» положил начало спору и много­
численным сомнениям, раскрывшимся во времена новей­
ших критиков произведений вкуса. Пусть же мнения их и
будут для нас точкою, одною начальною точкою, из кото­
рой мы выступим, чтобы возойти до разнообразных ее из­
менений в умах новейших наблюдателей,— точкою, соеди­
няющей мир древний с нашим европейским миром. Платон,
как солнце, во всем блеске своем закатился на чистом го­
ризонте классицизма, и продолжительная, мрачная, бур­
ная ночь наступила во времена варварства. Ни одна яркая
звезда не проливала благодетельного света своего на дела
ожесточенного человечества; ум отчаянно носился в утлом
369

И. Н. СРЕДНИЙ-КАМАШЁЬ

ковчеге своем по бурному морю предрассудков; но прови­
дению еще угодно было вызвать солнце свое из пределов
мрака; легкие туманы, предвестники утра, обложили поэ­
тические берега Италии, и любовь Медичи к изящному,
как юная Аврора, не яркая в лучах своих, но тихая, благо­
детельная, отверзла врата неба светилу-владыке. Это ра­
достное утро нового дня, оживившее пробудившуюся при­
роду, долго не пробуждало еще духа критических иссле­
дований: светило катилось по небосклону, играя радуж­
ными лучами в каплях утренней росы, внимая хору перна­
тых, прославлявших новую красу его, но ему должно было
свершить много своего пути, вознестись высоко, чтобы
отразиться на гладкой поверхности тихих вод и в полном
блеске созерцать свое величие. Наконец, наступил и этот
деятельный полдень, умы взроились мыслями, и тысячи
теорий, тысячи наблюдений критицизма одушевили все
науки; солнце взыграло в миллионах полных отражений.
Здесь начинается снова летопись и нашей науки.
После того как история снова обогатила человечество
гениальными произведениями искусств, изящное, истощен­
ное гигантскими помыслами Данте и Рафаэля, разлившись
во все пределы Европы и пробудив везде творческую дея­
тельность фантазии, отразилось наконец и в умах наблю­
дательных, которые, как бы очарованные волшебством ее,
долго не осмеливались истолковать себе происходившего
вокруг их. Ум холодный, получив гражданственность в об­
ласти души, приступил к своим исследованиям —и изящ­
ное единое, целостное в бытии своем, разбилось наконец
на тысячи обломков, образовавших различные о нем уче­
ния. Здесь три народа, как триумвират вкуса, являются
его законодателями, но законодателями, не согласными в
своих мнениях. Не уклоняясь в дальнейших исследованиях
относительно причин сего несогласия, тем более потому,
что самое различие внутреннего, духовного образования
сих народов может достаточно объяснять его, мы заметим
только, что на этом различии мнений должно основывать­
ся и самое разделение учений об изящном. Французы, анг­
личане и германцы никогда не сливались между собою в
понятиях своих; каждый носил на себе отличительный
признак своей народности; нельзя отвергнуть, что школы
их имели одна на другую влияние, но влияние это никогда
не изменяло существенности их характеров! Так, обра­
щаясь к представителям каждого из сих народов, можно
370

О РАЗЛИЧНЫХ МНЕНИЯХ ОБ ИЗЯЩНОМ

вполне заметить все различие их в учениях Баттё, Бёрка
и Баумгартена. Допуская, однако же, такое разделение,
мы должны заметить, что, кроме сих первоначальных сто­
рон в мнениях относительно эстетики, должно допустить
еще несколько новых точек воззрения на изящное, проис­
шедших не от развития внутреннего духа народа, но от
совокупного наблюдения умов в деле науки, положившего
начало эклектицизму и практическому платонизму в об­
ласти вкуса: я разумею учение Зульцера и школу Вин­
кельмана и Лессинга. Они, собственно, будут пределом и
наших наблюдений относительно истории изящного, ибо
Лессингом кончились исследования, основанные на прак­
тических взглядах из критического воззрения на произве­
дения художников; об умствованиях же новейших, имею­
щих, началом не опыт, не замечания, извлекаемые из ви­
димости, но умозрения общие, мы считаем обязанностью
упомянуть только слегка, как о предмете, относящемся
более к философии, нежели к науке об изящном. Таким
образом, понятия древних о предметах вкуса, система под­
ражания Баттё, единство и многоразличие в учении Бёрка,
Баумгартеново чувственное совершенство предметов, эк­
лектицизм Зульцера и идеальное воззрение Винкельмана
будут для нас служить главными точками в предприни­
маемом исследовании мнений об изящном. Здесь мы до­
бавим еще несколько дополнительных замечаний об эсте­
тиках новейших: Гейденрайхе, Шлегеле, Жан-Поле и Бутервеке.
Бросив, таким образом, общий взгляд на предмет рас­
суждения, приступим теперь к исследованиям частным са­
мых мнений, всегда более или менее односторонних, и по­
тому ни совершенно ложных, ни совершенно истинных.
Примесь ошибки, удел всего человеческого, не должна бы­
ла покинуть и здесь земного разума. Очевидно, что мы дол­
жны объявить себя здесь на стороне того из мнений, кото­
рое в ряду исследований об изящном является более все­
объемлющим: таковы понятия Платона в древности, и во
времена новейшие Винкельмана, Лессинга и последова­
телей его в отношении практическом. С сей-то стороны пер­
вый и последние заслуживают но образу своих воззрений
предпочтение особенное точно так же, как в фазах луны поня­
тие, более приближенное к истине, дает среднее ее состоя­
ние полнолуния, между тем как подлинная сферическая ее
форма достигается только умствованием. Приятно начало
371

И. Н. СРЕДНИЙ-КАМАШЕВ
^

=

=

=

=

g

^

••

—

—

путешествия при всем блеске светила! Неопытность может
укрепиться в своем предприятии и, вступая в путь при све­
те ясном, может лучше осмотреть окрестности, предосте­
речь себя от будущих препятствий.
Не вступая в исследование, почему прежде Платона ис­
тория ума не представляет нам следов наблюдения в об­
ласти произведений фантазии, мы заметим только, что век
классической древности не был веком систематического
распределения всех отраслей человеческих познаний, ко­
торым характеризуется ход ума во времена новейшие.
Удивительно кажется с первого взгляда, каким образом
среди божественных произведений Фидиев и Праксителей,
среди общего стремления к прекрасному, стремления, оду­
шевлявшего собою все бытие целых народов,— человек
представляется как бы только предавшимся своему поэти­
ческому исступлению; но таков закон природы: размышле­
ние начинается тогда, когда душа уже покойна, когда она
уже не творит более. Так, исполненные живого бытия, сы­
ны Греции обогащали вселенную произведениями своего
поэтического гения; но времена изменились, и дети Севе­
ра, холодные, подобно климату стран отечественных, за­
менили творящую деятельность первых анатомическими ис­
следованиями умозрения. Греки в самых умствованиях
своих были художниками, учения их всегда более или ме­
нее дышат энтузиазмом, который препятствовал им при­
ступать к строгому разграничению в области познания. Сия
черта отличает и самого Платона, всеобъемлющего пред­
ставителя классического периода, не устранившего от себя
и самого изящного и духом своим одушевившего Аристо­
теля, которого понятия о предметах вкуса в продолжение
нескольких столетий были причиною усиленных наблюде­
ний разума.
Платон и в области умствований эстетических являет­
ся философом-поэтом: он вместе мыслил и фантазировал,
но его мысль и фантазия всегда сливались в одно целое,
всеобъемлющее по воззрению, верное в приложениях. Пла­
тон не выводил изящного из частных произведений эсте­
тического духа, он созерцал его в природе, и потому, яв­
ляясь более исследователем-философом, нежели эстети­
ком-критиком, не должен бы непосредственно входить в
исчисление мнений об изящном, имеющих в виду изящное
искусство; но как родоначальник науки, развившейся впо­
следствии в учениях Баттё, Зульцера, Винкельмана и дру372

О РАЗЛИЧНЫХ МНЕНИЯХ ОБ ИЗЯЩНОМ

гих, как носящий в себе ошибку века, а не собственно сво­
его духа, он имеет, с другой стороны, и полное право от­
крыть собою новое поприще мнений о прекрасном.
Платон, выступив из среды современных ему учений,
основал целостную, гармоническую систему, в которой
стремился связать идеальную и вещественную сторону
природы; связь сию он отыскал в идеях, вечных, божест­
венных представлениях — это составляет отличительную
его точку воззрения, оправдывающую его понятие о под­
ражании природе, понятие, принятое и самим Аристотелем,
что превосходно объясняет Зульцер в словаре своем *.
Итак, рассмотрим с большею точностью, каким образом
его идеи (ideae) ведут к принятому им понятию о подра­
жании природе и что он разумеет под последним выраже­
нием.
Идеи, как начала безусловные, не просто логические,
но как существенные, общие формы вечного, развивающие­
ся в бесконечном разнообразии вселенной, он считает не­
обходимыми, неизменяемыми, внутренними типами всякого
бытия; принимая в понятии одну только односторонность
смысла, он отделяет от него идею как предмет созерцания
и вместе как чистейшее бытие. Очевидно, что таким обра­
зом идеи сии как нечто посредствующее между знанием
и бытием были источником и живого, целостного представ­
ления природы х; но, созерцая внутреннюю жизнь человека
в духе и жизнь внешнюю природы вещественной, он поста­
новил общее их слияние в идеях, носящих образы предме­
тов внешних в бытии и воссозидаемых в душе, повторяю­
щей их своею силою. Уделяя, таким образом, душе перво­
начальные свои идеи, только под особенным видом, идеи
как бы второго порядка, ибо первые их образы существу­
ют в вечном,— очевидно, откуда он выводит, что человек
должен иметь целью быть подобным вселенной, божест­
венному, которое составляет его существенное бытие2.
Пойдем далее к его понятию о подражании в области
изящного. Из предложенного очевидно, в каком смысле
Платон принимал здесь природу. Выступая из всеобъем­
лющей области идей, он не мог природу представлять
только с ее внешней стороны, она была для него не толь­
ко творимое, материальное, но вместе и творящее. Следо* 7*. G. Sulzer, Allgemeine Theorie der schonen Kiinste... 1771, в
статье «Ober die Nachahmung» (Зульцер, Всеобщая теория изящных
искусств, 1771, в статье «О подражании»). (Прим. автора.)
373

И. Н. СРЕДНИИ-КАМАШЕВ

вательно, по духу Платона подражание природе не может
принимаемо быть в смысле подражания простым матери­
альным формам, но внутреннему бытию предметов, в ко­
тором заключается источник доброго и изящного, ибо он
сам допускает, что идея прекрасного как отблеска внутрен­
ней изящности духа есть существенный и живой образ все­
го изящного, или изящное в своем чистейшем бытии и со­
вершенстве. Говоря другими словами, Платон изящное в
общем смысле полагал в отражении посредством предме­
тов единой, чистой сущности, самого божественного нача­
ла как нераздельной единицы всякого добра и совершенст­
ва: таким образом, его подражание природе не обраща­
лось в слепки с образов предметов, но было род божест­
венного вдохновения; отсюда мысль его об энтузиазме,
которую он вполне развивает в одном из разговоров сво­
их*,— ибо поэзия, говорит он, есть дар неба и поэты тог­
да только творить могут, когда они бывают выше всего
вещественного.
Итак, Платоново понятие о подражании природе долж­
но принимать в смысле обширнейшем: его поэты и худож­
ники совсем не мелочные копиисты — они действуют по
собственному побуждению, которое, раскрывая перед ни­
ми внутренний мир идей, рождает вместе с тем и образы,
существенные, вечные, как и самые идеи, которых принад­
лежность они составляют.
Впрочем, Платон в отношении к частным наблюдениям
касательно изящного не представляет ничего возбуждаю­
щего особенное внимание; имея в виду общую систему бы­
тия, он мало уклонялся в отдельные области человеческих
познаний и, следовательно, еще менее в область изящно­
го. Заметим здесь еще, что Платон, вознося изящное в
сферу божественного, не мог ни раздроблять его по приз­
накам, ни выводить из наблюдения предметов, но указы­
вал только на общее, необъяснимое начало, средоточие вся­
кого бытия: отсюда происходят и самые обвинения его п
том, что он в своем «Федре» и «Гиппии», с одной стороны,
говорит более о том, что не прекрасно, нежели объясняет
самую красоту, с другой — рассуждает только о врожден­
ном влечении к прекрасному3.
Платон по прошествии нескольких столетий снова ожил
в св. Августине, ловоплатонике по уму, заслуживающем
* «Ион». (Прим. автора.)
374

О РАЗЛИЧНЫХ МНЕНИЯХ ОБ ИЗЯЩНОМ

здесь особенное внимание по трактату своему «О прекрас­
ном», который, впрочем, как полное сочинение, утрачен; вот
в немногих словах начала его относительно изящного, о
котором мнения отрывками сохранились в его сочинениях
об истинной религии и о музыке. Он спрашивает, почему
зодчий воздвигает здание по правилам симметрии? Не по­
тому ли, что все части его представляются в виде некото­
рого единства, которое ум находит для себя удовлетвори­
тельным. Это единство напоминает о школе Баумгартена,
но св. Августин идет далее. Он говорит: вещи не имеют
видимого единства, они состоят из бесчисленного множест­
ва частей, из которых каждая составлена из бесконечно­
сти других частей. Откуда же это единство, которое долж­
но руководствовать художника к расположению плана, как
необходимый закон искусства, которому должно подра­
жать, чтобы создать прекрасное, но до которого ничто зем­
ное достигнуть не может, ибо ничто земное не может быть
совершенно единым. Основываясь на этом, он выводит, что
есть выше мира вещественного и умов человеческих единст­
во первоначальное, высочайшее, вечное, совершенное, на ко­
тором основывается сущность красоты и к которому стре­
мится художник посредством своего искусства. С этой сто­
роны в мыслях св. Августина мы опять встречаем всеобъ­
емлющий дух Платона. На сих-то началах основываясь,
сей отец церкви поставляет общее положение относительно
прекрасного выражением: «Ommis forma pulchritudinis unitas est» 4 , которое, впрочем, подобно мнениям Платона, послу­
жило также источником сбивчивых понятий. Св. Августин
сам достаточно указывает в вышеприведенном нами мне­
нии, что под его единством, подобно как под природою
Платона, должно разуметь не просто земную форму един­
ства, не единство внешнее предметов, но внутреннее, ис­
точник всякого бытия, творящий дух. Так понимал он изя­
щное!
Итак, сделаем одно общее замечание,— скажем, что по­
нятия об изящном Платона и св. Августина, как последо­
вателя его в учении Александрийском, условливаясь осо­
бенным воззрением их на природу как на божественное,
должны и казаться одним простым объяснением посредст­
вом чуждой всему земному сферы, с одной стороны (в
отношении Платона), посредством сферы идей божествен­
ных, первых образов всякого бытия, с другой (в отноше­
нии св. Августина)— посредством божественной единицы
375

И. Н. СРЕДНИЙ-КЛМАШЕВ

как высочайшего, не подлежащего человеческому разуму
источника всего многообразия вселенной.
Переходя от Платона к Аристотелю как к последова­
телю первого, мы невольно .налагаем на себя обязанность
решить вопрос: в том ли же смысле должно принимать
подражание природе у ученика, какое даем ему, говоря
о мыслях учителя? Ответом на сие должно быть то, что
Платон существенно тождествен с Аристотелем, не столь­
ко потому, что последний основался на учении первого,
сколько потому, что воззрение их обоих принадлежит са­
мому периоду времени, ибо греки, видевшие богов на зем­
ле, не могли иначе смотреть на природу. Почему, не рас­
пространяясь об этом спорном jAi[X7)Gtc, истолкованном
Зульцером, не считаем нужным и приводить доказательств
в защиту нашего положения.
И как бы то ни было, Аристотель также его полагает
за основание всей поэзии как искусства, называя комедию
подражанием «худому, приемлемому, не во всей обширно­
сти своего смысла, но худому, причиняющему стыд и про­
изводящему смех», а трагедию, которую он ставит, впро­
чем, несравненно выше комедии,— «подражанием какомунибудь деянию, важному, полному, имеющему известное
пространство», и проч. Но, с другой стороны, мы поставля­
ем себе в обязанность привести здесь еще и другое место
из «Поэтики» Аристотеля, где философ сей прямо говорит,
что «подражание есть одно из свойств, которые отличают
человека от прочих животных», откуда он и выводит, что
«все подражаемое нравится нам, а потому и те предметы,
на которые не могли бы мы смотреть без отвращения, ес­
ли бы они были существенные, рассматриваем с удоволь­
ствием на картине». Неужели же сей глубокомысленный
ученый древности в состоянии был до такой степени уни­
зить человека, назвав подражание отличительным его до­
стоинством? Очевидно, что здесь должно разуметь что-то
другое. Впоследствии новейшие ученые, размышлявшие об
изящном, заметив подобные несообразности, проистекаю­
щие из сего начала, принимаемого в этом смысле, хотели
истолковать его подражанием изящной природе, но подоб­
ными прибавками и объяснениями едва ли только еще
более не затемняли его смысла. В оправдание Аристотеля
приведем еще одно место из его «Поэтики» (гл. I), где он
прямо говорит, что искусства изящные различествуют по
трем отношениям, подражая или «различному в роде, или
376

О РАЗЛИЧНЫХ МНЕНИЯХ ОБ ИЗЯЩНОМ

изображая совсем иное, или, наконец, иным образом». Опять
повторим, что и здесь Аристотель в подражании природе не
мог ограничиваться простым понятием — выражать одни
только формы предметов видимых. Итак, должно ли разу­
меть здесь что-нибудь другое, кроме мысли о подража­
нии в духе Платона?
Оканчиваем суждение наше об Аристотеле замечанием,
что он, несмотря, впрочем, на существенное свое сходст­
во с Платоном, был источником ложного понятия о под­
ражании природе, на что мы имеем доказательства не­
опровержимые, ибо он был источником всех мнений об
изящном в смысле Локкова и Юмава учения!
Аристотель, разделив сферу ума на известные области,
составил риторику и поэтику в виде наук, а потому, в про­
должение более нежели пятнадцати столетий и был един­
ственным руководителем в наставлениях пиитических и
риторических. Между древними мы считаем необходимо­
стью указать здесь еще на Цицерона, Горация, Лонгина,
Квинтилиана5, которые, исполненные духом Платона и
преимущественно знаменитого ученика его во всех сочи­
нениях своих относительно изящного (в особенности же
относительно поэзии и риторики, бывших тогда в сфере
искусств единственным предметом наблюдений), представ­
ляются как бы только лучами одного солнца, .но, к сожа­
лению, уже лучами, отразившимися не в первоначальной
чистоте своей; впрочем, должно сознаться, что они все
еще близки к своему источнику.
Сим должны мы ограничить взгляд наш на понятия
древних о сущности изящного. Платон и Аристотель долж­
ны были обратить на себя внимание особенное; но после­
дователи их, о которых мы нашли нужным упомянуть по
крайней мере, не заслуживают отдельного наблюдения и
потому, что все почти замечания их не простираются далее
частных правил касательно слога и различных форм со­
чинений; так, трактат Лонгина «О высоком» не может не­
посредственно сюда относиться, ибо имеет в виду только
высокое в красноречии, или так называемый высокий слог.
Что ж сказать положительно в отношении мнений Пла­
тона и Аристотеля? Отдавая преимущество сим великим
представителям древности, мы считаем нужным выставить
правильность их воззрения и со стороны практической.
Что значит их подражание —это объяснено уже достаточ­
но; но выше ли и совершеннее ли оно мнений новейших —
377

И. Н. СРЕДНИЙ-КАМЛШЕВ

это остается еще доказать. Итак, приступим к наблюде­
ниям дальнейшим и, пройдя весь ряд мнений относительно
сего предмета, осмотрев, кто, каким образом и почему от­
личался здесь от других, кто был глубже и кто поверхно­
стнее в своем воззрении, с запасом данных, предложим
и собственное наше заключение в пользу Платона, заклю­
чение ясное, ибо оно будет опираться уже тогда на срав­
нительном выводе из всей истории мнений об изящном.
Но, предпринимая снова путь наш в ряду опытов дея­
тельности ума человеческого в продолжение последних
двух тысячелетий, мы должны заметить здесь о так на­
зываемых средних .веках, которыми он начинается, веках,
долго длившихся, но при всем том скудных в отношении
наблюдений в области наук, тем более наблюдений каса­
тельно предмета нашего рассуждения. Это было время ум­
ственного плена! Все познания ограничивались диалекти­
кою Аристотеля и мистицизмом новоплатоников: дух изящ­
ного безмолвствовал. Наконец, Бэкон в Англии и Декарт
во Франции первые открыли новое поприще для духов­
ных сил человека; все обратилось к изысканиям. Область
вкуса долго еще оставалась забытой.
Около половины XVIII столетия французы, англичане
и немцы, составлявшие тогда тройственный союз ума,
вдруг обратились к исследованиям относительно источни­
ков и сущности изящного. Не будем излагать здесь
причин, мгновенно направивших такое множество умов
к предмету, дотоле не обращавшему на себя внимания
критики. Они очевидны! Каждый век имеет свои любимые
проблемы, возникающие с изменением духа времени, про­
буждаемые внешними обстоятельствами: восемнадцатый
век требовал наблюдений об изящном — и умы не замед­
лили приступить к анатомическим своим рассечениям
изящного тела красоты. В Англии Жерард, Хатчесон,
Бёрк и, наконец, Блер, во Франции Дюбо, Баттё, Крузас
и потом Монтескье, наконец, в Германии Баумгартен со
всею своею школою деятельно приступили к объяснению
явлений в области вкуса; каждый, сохраняя в главном
свой дух народности, с большими или меньшими оттенка­
ми излился в своих мнениях. Стремление к началам нрав­
ственным у англичан отделило их во мнениях от францу­
зов, долее других державшихся духа схоластицизма, йот
идеальных германцев, в областях метафизики стремивших­
ся отыскать источник любви к изящному; посему-то пер378

О РАЗЛИЧНЫХ МНЕНИЯХ ОБ ИЗЯЩНОМ

вые возносились всегда более или менее к платоническому
воззрению, приняв посредством отвлечений за начало
изящного — Августиново единство и многообразие, всегда
с оттенками схоластики, утверждавшейся на логическом
интересе души; вторые — французы, принявшие подража­
ние в тесном смысле подражания наружности предметов,
заключили изящество в своем понятии о натуральности,
не подозревая в душе человеческой другой натуральности
образов, отличной от натуральности образов природы; на­
конец, германцы, своею метафизикою стремившиеся раз­
ложить все, остановились на изящном, как на каком-то
явлении средней природы человека между чувством и
умом, приняв чувственное совершенство за эстетическое
начало,— так думал Баумгартен, первый покусившийся из
теории изящного образовать строгую науку и едва ли из
всех новейших не далее проникнувший в его сущность. О
недостатках учения Баумгартена мы будем говорить ни­
же; теперь обратимся преимущественно к мнениям фран­
цузов, почти первых, открывших новое поприще эстетики
и своим видимым сходством с древними, равно как и за­
манчивою простотою, столько вкоренившихся в учениях
всей Европы, что ни восстания Бёрка, ни Гот. Шлегеля,
переводчика самого Баттё, ни Зульцера и многих других
не могли долго опровергнуть кумира схоластики.
Дюбо, сколько известно, едва ли не есть первый между
французами, который решительно старался всю теорию
искусств привести к одному общему началу и извлечь из
оного правила для суждения о произведениях изящного6;
упражнение душевных сил и сообщение чувствам живой
деятельности есть его начало 7 . Отказавшись, таким обра­
зом, несколько от подражания природе, он устранился
вместе с Крузасом в сферу эстетиков английских, но, слиш­
ком далекий от истины, слишком зыбкий по своему до
странности одностороннему началу, скоро забыт был со
своею теорией. В самом деле, он столько неопределен, что
по его началу должно бы принять в сферу изящного
слишком много таких искусств и занятий, которые сами
по себе никаким образом не могут относиться к оной.
Упражнять душевные силы может все умственное, а умст­
венное не есть изящное; сообщать чувствам живую дея­
тельность может все, что нравится, а изящно не все то,
что нравится. Если же допустить, наконец, совокупное
действие душевных сил с живою деятельностью чувств, то
379

И. Н. СРЕДНИЙ-КАМАШЕВ

и сим изящное не определится, потому что всякое дейст­
вие более или менее есть также следствие душевных сил
в сопряжении с живою деятельностью чувств, а изящно
или неизящно оно бывает не в силу сего сопряжения, ина­
че каждая страсть была бы безусловно изящною, между
тем как страсть изящна только тогда, когда она в цепи
идей, составляющих изящное произведение, имеет свое
место, свой смысл. Ошибка автора с этой стороны тотчас
же подтверждается положениями его об удовольствии на
римских гладиаторских зрелищах и противоречиями, кото­
рые с первого .взгляда обнаруживаются между началом
его и допускаемым вместе с тем понятием о подражании.
Его изящное есть не что иное, как только следствие гармо­
нического потрясения нервов.
Заметив здесь мимоходом о неосновательности мнений
первого из французов, критически наблюдавшего изящное,
чтобы бросить взгляд более верный на теорию оного, воз­
двигнутую на эмпирических началах, обратимся теперь к
корифею защитников теории подражания, который в ис­
следованиях своих сосредоточил, так сказать, все совре­
менные выводы своего народа относительно изящного.
Здесь исключить должно только г. Андре, как некоторым
образом платоника, и Монтескье, следовавшего по стопам
Бёрка, если только «Essais sur le gout» * дает право на
законодательство в области эстетики. Баттё, осмотрев бо­
лее точным образом область вкуса и утвердившись на на­
чале подражания изящной природе, теориею своею отно­
сительно всех искусств сделал эпоху в истории эстетики.
Сочинение его «Изящные искусства, сведенные к одному
общему принципу» заключает в себе довольно полное из­
ложение целой системы на принятых им основаниях.
Мы уже видели, в каком смысле понятие о подражании
введено было в учение Платона и Аристотеля, но филосо­
фия изменилась, с нею изменился и смысл самих слов 8 .
Пиитическое воззрение на природу, которое во всех внеш­
них формах научало древних видеть выражение самого
духа, ;возводило понятие о подражании на степень твор­
ческой изобретательности — fingere** и imitari*** слива* Сочинение Монтескье «Essais sur le gout dans les choses de la
nature et de Tart» (1753). — «Опыт о вкусе в произведениях природы
и искусства».
** Лепить, ваять, воображать, выдумывать (латан.).
*** Подражать, изображать, представлять (латин.).
380

О РАЗЛИЧНЫХ МНЕНИЯХ ОБ ИЗЯЩНОМ

лись в одну идею9; когда же погас этот энтузиазм, ког-'
да человек вместо непосредственного созерцания идей в
предметах видимых, вооружась началами опытного разу­
ма, хотел постигнуть изящное в земной одежде его, то
природа, обратившаяся, таким образом, в огромную мас­
су мертвого бытия, не могла представить ему ничего бо­
лее, как только одни наружные образы, которые должны
были сделаться идеалами гения. Очевидно, что художни­
ку вследствие такого воззрения не оставалось ничего бо­
лее, как только — или следовать уже существующим об­
разцам древних, или ограничиться так называемым укра­
шением данной материи по данным формам; но не обра­
щается ли, таким образом, все изящное в произведение
простого механизма?
Верность Аристотелева воззрения основывается на
сравнении природы по существу ее (а не по явлениям
частным) с выраженным совершенно духом художника
(руководимого энтузиазмом как природою высшею) в
произведениях изящного, ибо художник никогда не дос­
тигнет своей цели, если он захочет произвесть изящное
через внешность, без внутреннего участия собственного
духа. Это особенно и составляет ошибку новой теории
подражания. Посему Гёте, рассматривая заслуги Баттё на поприще эстетики, называет его «проповедником
полусправедливого учения о подражании природе, прини­
маемого доверяющими только своим чувствам и не пос­
тигающими того, что за ними скрывается».
Замечая, что подражание изящной природе не может
быть истинным началом уже и потому, что в объяснение
входит понятие самого объясняемого, и не распространя­
ясь пока в доказательствах одностронности оного10, рас­
смотрим, к чему могло вести это воззрение в изложении
всей теории изящного. Очевидно, что в сем отношении
Баттё, приложивший начало сие ко всем искусствам
изящным, также преимущественно должен служить для
нас предметом наблюдения.
В этом, так сказать, периоде опытного разума, когда
все умствования вращались около одних только образов
предметов, теория изящного состояла более в объяснении
вкуса, и вопрос, что такое прекрасное, рассматриваем был
в отношении человека, почему и обращался нередко в
другой, хотя к нему и близкий: что нравится человеку?
Посему-то Гейденрайх в своей системе эстетики делает
381

Й. Н. СРЕДНИЙ-КАМАШЕВ

прекрасное замечание, что решение задачи сей не было
бы столь разнообразно, когда бы ученые имели в виду
определить собственно сущность изящных искусств п . Ибо
если справедливо, что в каждой области познания, рас­
сматриваемой с ее внутренней стороны, открывается толь­
ко одно начало, разлагающееся на все многоразличие ис­
тин и правил, то мы вправе заметить здесь также, что все
явления, наблюдаемые со стороны внешней, соделываясь
предметом простых объяснений, необходимо образуют
многие основания, которые не сосредоточиваются систе­
мою. Баттё хотел, кажется, дополнить этот недостаток в
исследованиях своих современников относительно предме­
тов эстетических: вместо вкуса, как уже только судии в
творениях изящного, он обратился к самому творящему —
гению, и из природы его хотел вывесть природу искусств,
чему вкус долженствовал быть только подтверждением;
но его начало подражания завлекло в новые бесконечные
ошибки.
Разделяя искусства на механические и изящные, целью
последних он полагает пользу, соединенную с удовольст­
вием, старается доказать, что гений не может творить, но
действует по образцам. Допуская, однако же, подражание
изящной природе, он сим средством вводит в теорию свою
и тот поэтический восторг, который должен служить ду­
шою всего изящного; так с первого шага он начинает сам
себе противоречить.
Но прежде нежели мы приступим к дальнейшему наб­
людению мнений, основанных на его начале подражания,
разберем, почему самое начало сие несправедливо; мы
заметили уже его неопределительность, рассмотрим теперь
его ложность. Изящное изящно не потому, что бы оно бы­
ло подражанием природе, что бы удовлетворяло внешним
образам существования вещей, но потому, что одно удов­
летворяет самому себе,— следовательно, источник изяще­
ства заключается не во внешности образов, но во внут­
реннем бытии его; в подтверждение сего мнения можно
представить множество изящных произведений, которые
совсем не существуют в природе, которые в природе были
бы нелепостью, между тем как, гармонируя с духом, уп­
равляемым другими законами, они возбуждают изящное
чувство. Изящное могло быть подражанием природе толь­
ко у древних, у которых дух и природа были одно и то
же, но не одни только древние составляют человечество;
382

О РАЗЛИЧНЫХ МНЕНИЯХ ОБ ИЗЯЩНОМ

во времена новейшие дух столько отделился от природы,
что образовал для себя мир совершенно новый, мир идей,
где нередко один намек, один контраст возбуждают мно­
жество мыслей, чувствований изящных, подобно как неред­
ко одна пустота мрака поражает сильнее многообразнейшей картины природы. В таком случае подражание изящ­
ной природе должно бы обратиться в подражание челове­
ческому духу. Но дух человеческий, имея свою собственную
природу, может идти вопреки природе вещей; следовательно,
если бы должно было исправлять понятие о подражании, то
это возможно было бы только пополнением, допустив под­
ражание чему-то третьему, объемлющему собою и соеди­
няющему законы духа и природы, но в этом случае мы
переходим к Платонову понятию о подражании природе.
С другой стороны, самое понятие о подражании у Баттё
пробуждает совершенно противную изящному идею, ибо
изящное есть произведение свободного духа, произведение,
в котором образы сливаются с мыслями и чувствования­
ми, между тем как понятие о подражании указывает на
механическое действие души, скованной внешностью; под­
ражатели никогда не были истинными художниками!
Теперь посмотрим, каким образом Баттё, выступив из
своего начала, рассматривает всю теорию изящного. Имея
непрестанно в виду свое подражание, живопись, ваяние и
искусство танцев (которое он принимает в обширнейшем
смысле) относит он к одному классу, называя их подра­
жанием изящной природе, выраженным красками, возвы­
шенными фигурами, положением тела 12, а музыку и поэ­
зию полагает в другом, определяя их подражанием изящ­
ной природе, выраженным звуками или мерным язы­
ком 13; вторая часть его сочинения имеет предметом самый
вкус, понятие и правила которого объясняются также
принятым у него началом,—здесь в подтверждение оного
автор находит верным доказательством самую историю
искусств, но, выводя законы вкуса, он ввергается в бес­
престанные противоречия, и его всеобщее положение —хо­
рошо подражать изящной природе—не объясняет ниче­
го; между тем здесь очевидно, что и самое разделение его
искусств не имеет никакого основания, точно так же как
и все разделения его в каждом искусстве в особенности.
Так, обращенный не к сущности изящного, а только к
способам его выражения, он заключает все наблюдения
свои в трех произвольных отделениях: о поэзии, о живо383

И. Н. СРЕДНИИ-КАМАШЕВ

писи и, наконец, о музыке в соединении с искусством тан­
цев. В первой статье не можем без особенного внимания
оставить разделения поэзии по зрению и слуху на драма­
тическую и эпическую, а по предметам на оперы, траге­
дии, комедии, пастушеские стихотворения и басни, ибо,
говорит Баттё, есть боги, цари, простые граждане, пасту­
хи и животные; так по орудиям чувств и по каким-то сте­
пеням, замеченным во внешней природе, он старался раз­
граничить область этой отрасли изящного14. На поня­
тии об искусствах как следствии нужды человека Баттё
основал здесь всеобщее правило, распространяемое у не­
го и на все изящное: соединять полезное с приятным.
Справедливо ли, однако ж, его правило? Не есть ли
изящное отдельная область для деятельности души че­
ловеческой, хотя, без всякого сомнения, совершенно изящ­
ное и не может быть бесполезно? Но в таком случае изящ­
ное полезно потому, что оно изящно, а не потому, чтобы
было приноровлением к какой-нибудь полезной истине:
такое насилие противно самой сущности изящного.
Последуем далее за учением Баттё. Не останавливаясь
на сущности поэзии, которую он слишком недостаточно
отличает от прозы, называя последнюю тоном природы
такой, какова она есть, между тем как первая говорит,
по его мнению, тоном природы такой, какова она быть
должна, то есть природы изящной15, и замечая только
мимоходом о трех единствах, взятых им из «Поэтики»
Аристотелевой, укажем здесь еще на его разделение тра­
гедии по чудесному и героическому содержанию на дра­
матическое представление чудесное, то есть оперу, и дра­
матическое представление собственно героическое, то
есть собственно так называемую трагедию. Итак, опера,
соединение всего изящного, есть только подражание тра­
гедии и отделяется только по чудесному содержанию? Но
разве опера непременно должна быть чудесною? Ясно, что
Баттё во всех разделениях своих держался одной внеш­
ности предметов, рассматривая все по органам чувств, по
состояниям действующих, ибо есть, говорит он, боги, ца­
ри, простые граждане, пастухи, животные и проч., и, на­
конец, по их способам действия; но разве в этом заклю­
чается сущность, которую должно иметь всегда в виду
при рассматривании предмета и его разделениях? Ибо
правильное разделение, указывая определенно главные
точки наблюдения, всегда предпочтительнее наилучших
384

О РАЗЛИЧНЫХ МНЕНИЯХ ОБ ИЗЯЩНОМ

объяснений, в чем Баттё, останавливаясь всегда на мно­
госторонней наружности, беспорядочной, неопределенной,
отказывает совершенно.
Далее, чтобы судить вполне о теории Баттё, основан­
ной на эмпирическом понятии о подражании природе,
рассмотрим мнения его и относительно сил эстетических.
Некоторые полагали
высокое во множестве, соединенном
с простотою16, а собственно прекрасное, или красоту,—17в
некотором отношении единообразия к разновидности ;
Бёрк начало высокого отыскивает в ужасающем, а начало
красоты — в любезном18; очевидно, что первые смотрели
на изящное со стороны ума, второй — со стороны страсти.
Но аббат Баттё, не углубляясь, как он сам говорит, в
сущность предмета, все высокое называет только подра­
жанием чудесному, героическому19, не изъясняя собствен­
но прекрасного, с которым он, кажется, не был достаточ­
но знаком по образцам древних художников; но нужно бы
еще спросить, что такое это чудесное, это героическое, что,
наконец, это смешное, основывающееся на недостатках,
на сознании себя лучшим
других — начале эгоизма, не­
достойном изящного20.
Далее, здесь можно бы еще спросить, что такое лири­
ческий энтузиазм, по мнению аббата Баттё? Трудно при­
вести его к началу подражания! В ответах своих на воз­
ражения Шлегеля по сему поводу он достаточно показы­
вает, что все объяснения его по большей части суть толь­
ко простой набор слов; его circulus in definiendo*, говоря
языком схоластиков, допущенный в основании, обнаружи­
вается и во всех частях самого изложения. Наконец, под­
ражание изящной природе, распространенное на живо­
пись, музыку, на искусство танцев, обнаруживаясь в пол­
ной мере как начало совершенно ложное, принудило са­
мого автора после некоторых покушений положить перо и
предоставить потомству честь разрешить задачи гениев
на положениях более верных!
Осмотрев, таким образом, начала Баттё во всех при­
ложениях и сделав со своей стороны приличные замеча­
ния относительно их неосновательности, что же скажем
положительного о теории сего писателя? То, что недоста­
ток системы в выводах, равно как и неполнота самых ис­
следований, есть общая характеристическая черта его.
* Круг в определении (латин.).
13-3602

385

И. Н. СРЕДНИЙ-КАМАШЕВ

Опытная сторона современных умствований обратила всю
его теорию вкуса в собрание незначащих объяснений и
простых описаний, основывающихся на наружных призна­
ках предмета. Но так как признаки сии многоразличны до
бесконечности и между тем необходимо общи и другим
предметам в сфере деятельности человеческого духа, то
очевидно также, почему изящное, не получая верных гра­
ниц, везде уклонялось в ту или другую сторону,— и здесьто, собственно, заключается источник той неопредели­
тельности, которую мы встречаем везде, рассматривая
учение Баттё: чувства, нравственность, ум, воображение,
которые как бы подстерегало эмпирическое наблюдение
сего писателя на поверхности изящного, участвовали вез­
де в его воззрениях, и предметы вкуса должны были объ­
ясняться только по связи их с сими идеями; вопрос, не
должно ли изящное само себе быть основанием, не обра­
тил на себя его внимания.
Мы сказали уже, что учение о подражании имело весь­
ма многих последователей, тем более во Франции, где оно
возникло, возросло и господствовало слишком долго; про­
никнув в Германию, оно тотчас опровергнуто было Зульцером, Винкельманом, Лессингом и другими, но в отече­
стве своем еще и до сих пор имеет своих защитников. Дру­
гие мнения, всегда более или менее близкие к сему, по не­
значительности своей не заслуживают особенных исследо­
ваний; некоторые же, более оригинальные, близки либо к
воззрению англичан, как, например, мнение Монтескье, ли­
бо к эклектицизму, как Крузаса, либо, наконец, к практи­
ческому платонизму Винкельмана, как г. Андре и Домерона,— и потому определятся исследованиями относи­
тельно оснований, откуда они проистекли.
Перейдем теперь к англичанам. Хатчесон и Бёрк яв­
ляются здесь первыми умствователями, на которых опи­
раются все мнения об изящном между английскими уче­
ными; первый, развивая более интерес ума, второй — не­
посредственно интерес нравственности, и рассматривая,
таким образом, область вкуса более по средствам, кото­
рыми художник может пользоваться, отыскивая их в глу­
бине души, нежели по существенному ее значению, без
всякого сомнения, уклонялись от удовлетворительного раз­
вития своего предмета, но, исполненные проницательности,
силою соображения заменяли здесь во многих случаях
недостатки, происходившие от односторонности во мнени386

О РАЗЛИЧНЫХ МНЕНИЯХ ОБ ИЗЯЩНОМ

ях. Постараемся пояснить это изложением самых сужде­
ний их о предметах эстетических.
Мы сказали уже, что Хатчесон, приняв мысль новоплатоников о единстве и многоразличии, основал изящное бо­
лее на логическом интересе души, объясняя все только
умственной ее стороною, и таким образом исключил поч­
ти пружину страстей. В доказательство сего представля­
ем самое его мнение. Думая, что все изящество основыва­
ется на принятом им начале единства и разнообразия, он
рассуждал, что, для того чтобы постигнуть его эстетиче­
ски, нужно заключить его в изящном предмете как осно­
вание и потом уже облекать в одежду природы и вообра­
жения: таким образом, все достоинство фигур в пластике
и живописи он сводил на чистую геометрию; самый Лаокоон изящен, по его мнению, потому, что он образует
равнобедренный треугольник. Утонченность в этом случае
увлекла его совершенно, и вместо того чтобы наблюдать
изящное в самом себе, он наблюдал его по отношению к
уму, ибо его анализ фигур геометрических явно обнару­
живает его с этой стороны; начиная с равнобедренного
треугольника, он постепенно рассматривает шестиуголь­
ник, который находит уже более изящным, нежели пер­
вый,— и подступает таким образом к другим, более слож­
ным фигурам. Допуская, что изящество возрастает по ме­
ре сложности предмета и правильности сторон или пра­
вильности в перемене направления движений, объясняет
он куб, восьмиугольник, эллипсис, наконец, созерцает
движение планет как высочайшее изящество. Но неспра­
ведливость его суждения здесь видна совершенно. Поче­
му же фигуры геометрические, столько изящные, как го­
ворит он, по существу своему не возбуждают никакого
эстетического впечатления? Почему, напротив того, даже
самая их правильность нам не нравится? Почему кроме
его единства и многоразличия требуется еще выразитель­
ность?
Наконец, здесь можно бы предложить вопрос: почему
линия, плоскость, растянутые в бесконечность, совсем не
возбуждают в душе никакого особенного чувства, между
тем как вид необозримой равнины, глухой, однообразный
шум морских валов проникают в сокровеннейшие изгибы
сердца? Почему, наконец, архитектура есть одно из са­
мых бедных впечатлениями искусств? Понятие о единст­
ве и разнообразии вполне не удовлетворяет ни одному из
13*

387

И. Н. СРЕДНИЙ-КАМАШЕВ

сих вопросов, потому что это понятие мертвое, составлен­
ное через аналитическое рассечение искусства, жизнь ко­
торого уничтожилась с первыми приемами наблюдателя;
рассматривайте сколько угодно бренный труп изящества,
он весь перед глазами критика; но возможно ли по нему
истолковать внутренний дух его, неуловимый ничем веще­
ственным. Нет сомнения, что в этом смысле единство и
и разнообразие, как средство, необходимы для выраже­
ния изящества, но они необходимы и для всего сущест­
вующего, ибо чего же нельзя подвести под это начало?
Предметы, самые безобразнейшие, нередко более удовлет­
ворят такому требованию, нежели изящнейшие формы;
творческий дух художника требует чего-то более, требу­
ет жизни. Только с одной стороны можно бы допускать
сие начало, принимая жизнь и многообразие за понятия
в этом случае тождественные: но справедливо ли такое
допущение? Без всякого сомнения, жизнь как величайшая
деятельность есть вместе и величайшее многообразие,
направленное к единству как одному общему началу, свя­
зующему всю разносторонность средств; но это многооб­
разие не то, которого мы достигаем нашими умственными
исследованиями, это многообразие одушевленное. Следо­
вательно, в понятие о единстве и многоразличии как на­
чало изящного должно входить непременно понятие о
жизни, о духовности, чему механическая теория Хатчесона явно противоречит.
Переходя к нравственному началу, принятому преи­
мущественно у англичан и в особенности развитому глубо­
комысленным Бёрком, мы не считаем бесполезным оста­
новиться прежде на мнении одного из известных крити­
ков-философов этого народа. Здесь разумеется Кампбель *, постановивший любовь источником всякого удо­
вольствия в трогательном; очевидно, что сим открывается
поприще уже не для холодного Хатчесонова единства в
многообразии. «Любовь есть приятное чувствование,— го­
ворит г. Сохацкий ** в своей «Теории изящных искусств»,—
а сострадание не может быть без любви. И тогда,— про­
должает он,— как мы к чужому, даже к виновному, ока­
зываем сострадание, мы любим его по крайней мере все­
общею любовию, которая и к самому низшему из подоб* «Философия риторики». (Прим. автора.)
** Бывший профессор Московского университета. (Прим. автора.)
388

О РАЗЛИЧНЫХ МНЕНИЯХ ОБ ИЗЯЩНОМ

ных нам существ, из наших братии не хладнокровна. Глубокость сего сострадания увеличивается в точном соотно­
шении со степенью любви, которая привлекает нас к
страждущему, от самого низшего человека до самого
благороднейшего, от вовсе незнакомого до того, которого
союз природы и привычной склонности теснейшим обра­
зом сближает с нашим сердцем». Таким образом, страсть
получает опять свое владычество; изящное из сферы ума
переходит в сферу чувства.
Но здесь снова рождаются вопросы, разочаровываю­
щие наблюдателя: разве изящное основывается опять на
одном интересе страсти, на этом скрытом эгоизме частно­
го лица? Разве нет страстей, которые могут быть совер­
шенно отвратительны, вместо того чтобы возбуждать эс­
тетическое участие? Наконец, разве спокойствие, тихое,
непоколебимое спокойствие древних произведений искус­
ства не противоречит началу страстей? Разве страсть де­
лает изящными Аполлона и Венеру, образцовые произве­
дения резца греческого? Разве страсть одушевляет Ма­
донну Рафаэля? Божества мифологии созданы были не­
бесным вдохновением художника! Мадонна высочайшего
из поэтов-живописцев есть творение д>ши, восторженной
религиозным энтузиазмом! Но, может быть, возразят нам,
что приведенные здесь образцы, совершенные по идеалам
высочайшим, выходящим из общего круга всего земного,
должны носить на себе и печать своего происхождения,
между тем как искусство, не исключая и изящества ве­
щественного, должно сотрясать созвучием и соответст­
вующие земным формам земные струны бытия. Согласен;
но для того чтобы струны сии имели свое значение в об­
щем аккорде, нужна гармония их, нужна не одна струна,
не любовь, не ненависть, не страх, не сострадание, но
полный аккорд души, в высочайшем своем согласии пов­
торяющий одну высокую невещественную страсть небес­
ного энтузиазма, соединяющую в себе источник всякого
единства в высочайшей степени разнообразия, как думал
Хатчесон, со всем возможным пламенем чувства, по тео­
рии Кампбеля.
Перейдем теперь к самому Бёрку. Мы сказали уже,
что он, выступая из общего ему с Хатчесоном понятия о
единстве и многообразии, отделяется от сего последнего
тем, что переносит его в сферу нравственного бытия; при­
нимая единство и многообразие чувственные, подобно
389

И. Н. СРЕДНИЙ-КАМЛШЕВ

Кампбелю, созерцая изящное в природе и искусствах, он
хотел положить решительную черту между двумя глав­
нейшими его родами или, лучше сказать, не подозревая
их общего единства, хотел для каждого постановить свое
начало: роды сии суть прекрасное и высокое; они, как
два данные (data), были столпы, на которых опиралось
все здание его науки, и потому двойственность его начал
обнаруживается с первого взгляда. Начала сии он поста­
новил таким образом. Наблюдая, что в природе, точно
так же как и в искусствах, есть собственно прекрасное,
действующее на душу тихим, дружелюбным образом, с
которым мы сливаемся, как с воспоминанием собственно­
го бытия, и есть другое — высокое, быстро поражающее
душу, как начало чуждое, заимствованное из какого-то
другого мира, устрашающее, грозящее нашему существо­
ванию,—наблюдая, говорю, сии два явления в мире изящ­
ного, он решился их преследовать, не видя соединя­
ющей их точки. Куда ж должен был обратиться он в этом
случае? Постановив не природу, как защитники теории
подражания, а душу, практическую душу человека, как
существа частного, он рассуждал, что две наклонности
управляют всеми благородными чувствами нашими: нак­
лонность к общежитию и желание сохранения своего бы­
тия. Первая влечет нас к тому, с чем мы внутренне сог­
лашаемся, в чем мы находим прелесть впечатления; оче­
видно, что прелесть такого впечатления производит все,
дающее легкую игру чувствам, а не удручающее их, не
грубое, но вместе с тем и не изнеженное, не огромное, но
вместе с тем и не чрезмерно малое. Достижением такой
изящной середины художник приобретает средство приво­
дить нервы в тихую деятельность, которая, не сливаясь в
порывистые удары, щадит экономию сил и, приводя их в
действие, всегда обещает приятное успокоение. Страсть, ко­
торая достигается таким образом, он называет любовию,
а предмет, ее возбуждающий, прекрасным. Напротив того,
желание самосохранения пробуждает в нас всегда стрем­
ление убегать от того, что действует на нас сильно и раз­
рушающим образом или что представляется таким «ашему
воображению, -или, (наконец, все то, где мы боимся поте­
ряться: таковые впечатления производятся ужасными явле­
ниями природы, трудностями и препятствиями, которые по­
корять должно в действиях, поражающим великолепием,
ярким блеском, громовым звуком, мраком, .неизмеримым
390

О РАЗЛИЧНЫХ МНЕНИЯХ ОБ ИЗЯЩНОМ

пространством,—словом, всем тем, что имеет какое-либо
удручающее влияние на наше бытие. Все таковые впечат­
ления возбуждают в «ас чувство самобытности, с которым
мы стремимся охранять себя, а предметы, возбуждающие
такие впечатления, составляют 'изящное -высокое.
Таким образом, Бёрк теорию свою соорудил на отно­
шении предметов к человеку, или, лучше сказать, на отно­
шении 'предметов к той стороне души человеческой, кото­
рая заботится о поддержании собственного существования,
и невольном стремлении любви к тому, что лас окружает.
Нельзя не отдать полной справедливости сему писателю в
тонкости его замечаний, с которою он, (кажется, подстерег
человека .в самых утолченных его чувствованиях; но вместе
с тем нельзя и не заметить также, что самая вниматель­
ность его к предмету исследования, направленная воззре­
нием ложным, заставила постановить его начала, увлекаю­
щие своею замысловатостью, на начала, всегда неудовлет­
ворительные.
Здесь опять можно повторить .вопрос: неужели изящное
изящно только потому, что оно производит впечатление на
чувства, и что если бы исключить человека из природы, то
оно и не существовало бы более? Впечатления суть только
средства, обнаруживающие его для человека, точно так же
как мысль обнаруживает начало истины, но истина и изя­
щество существуют .в самой природе.
Ложность мнения Бёрка обнаруживается особенно там,
где он хочет объяснить высокое: опыт ежедневно служит
доказательством тому, что раздирающие душу страсти, ка­
ков, например, ужас, его источник высокого, никогда не
только не могут быть началом эстетического чувства, но,
напротив того, совершенно уничтожают его. Конечно, вид
битвы, где смерть в одно мгновение тысячами считает
жертвы свои, картина грозы, где беспрестанно огненные
струи рассекают воздух, наконец, изображение корабле­
крушения, где ужаснейшая из стихий вооружается против
дерзновенного человечества,—все это имеет в себе нечто
величественное, возвышающее душу; но возможно ли, что­
бы таковым было оно для тех, которые сами участвуют в
этой битве, сами ежеминутно подвергаются опасности по­
гибнуть в этом волнении природы? Без всякого сомнения,
страх скрыл бы от них все изящество таких явлений, меж­
ду тем как если бы он был причиною высокого, то они пре­
имущественно должны бы и ощущать его. Тем более нет
391

И. Н. СРЕДНИЙ-КАМАШЕВ

сомнения думать, чтобы высокое происходило от сознания
опасности; можно ли согласиться, говорит один из ревно­
стнейших его опровергателей, чтобы дух человека возвы­
шался при взгляде на окоршюна, которого укушение смер­
тоносно, при взгляде на ружье, на пушку, которые каждо­
му грозят погибелью. Но возразят, может быть, что они
наружностью своею не возбуждают мысли о смертоносно­
сти? Представьте ж этого скорпиона, уже готового нака­
зать спутника, дерзнувшего к нему приблизиться, изобра­
зите этот ужас -в лице неосторожного, и тогда, кроме ужа­
са, изображение «ваше не возбудит ничего более: где ж
высокое? Если ужас, продолжает тот же автор *, есть дей­
ствительно один из элементов высокого, то нужно еще, что­
бы он поражал важностью, таинственностью, неожидан­
ностью. Замечание весьма справедливое. Группа Лаокоона
возбуждает высокое чувство не по змеям, которые обвива­
ют члены несчастных, но по "Внутреннему чувству, которое
выражается на лице старца.
Сверх того, Бёрк опровергается еще и тем, что есть
множество высоких предметов, не возбуждающих ужаса и
не удручающих душу. Так, вид обширного моря, ясная
ночь, представляющая -взору миллионы небесных миров, не
угрожая нимало нашему бытию, -возбуждают с особенною
силою чувство высокого; соображая подобные противоре­
чия в мнении Бёрка, г. Кератри прекрасно замечает, что
ужасное -служит только иногда средством для выражения
высокого, но что сие последнее гораздо обильнее ужаса,
что оно объемлет собою все носящее печать неизмеримо­
сти, могущества, бесконечности и как бы намекает на при­
сутствие самого божества.
Изложив, таким образом, мнение Хатчесона и Бёрка,
как двух главных законодателей в школе английских эсте­
тиков, двух корифеев, за которыми смиренно следуют их
соотечественники, ученые и неученые, и представив со сво­
ей стороны замечания вопреки очевидной ложности их на­
чал, -весьма, впрочем, замысловатых, заключим мнение на­
ше об них замечанием, что ни скептик Юм, ни практик Жерард, ни Хоум, ни Поп, ни, наконец, сам Блер не отлича­
ются такою оригинальностью воззрений, 'какая одушевляет
Хатчесона и Бёрка: Блеровы «Чтения о риторике и изящ* Кератри — см. его «Du beau dans les arts cTimitation» («Прек­
расное в подражательных искусствах»). (Прим. автора.)
392

О РАЗЛИЧНЫХ МНЕНИЯХ ОБ ИЗЯЩНОМ

ных науках» ,не представляют никаких решительных начал,
а Жерард, 'восхвалявший столько воллообразную линию,
внутренне совершенно согласовался с началами Хатчесона.
Теперь остается нам рассмотреть еще одно самостоя­
тельное учение эстетики, как чистое -произведение народ­
ности. Французы, наклонные к внешности, рассматривали
более изящное -по образу его наружного бытия,— отсюда,
как мы уже заметили, 'проистекло их понятие о подража­
нии; англичане исследовали его по впечатлениям на душу
и постановили свои психологические начала; что же руко­
водствовало ученых германцев в их неистощимых усилиях
решить задачу эстетики?
Умозрительное их начало должно было необходимо и
здесь отразиться. Стремясь все подвести под единство, они
первые покусились представить и теорию изящного в виде
науки.
Еще Бильфингер в своих «Dilucidationibus de Deo
anima et mundo» * (§ 268) намекает об эстетике как о на­
уке. «Vellem existerent,— говорит он,— qui circa facultatem
sentiendi, imaginandi, attendendi, abstrahendi et memoriam
praestarent, quae bonus ille Aristoteles... praestitit circa
intellectum, h. e. ut in artis formam redigerent, quidquid ad
illas in suo usu dirigendas et juvandas pertinet et conducit,
quaemadmodum Aristoteles in organo Logicam, sive facul­
tatem» demonstrandi redigit in ordinem, et caet» **. Баумгартен в рассуждении своем «De nonnulis ad poema pertinentibus» *** решительно изъяснился относительно сего
предмета; вслед за сим ученик его Мейер (в 1782) в виде
уже систематическом предложил мысли свои об изящном
в «Anfangsgrunde aller schonen Wissenschaften» ****, a no* Полное название — «Dilucidationes philosophicae de Deo, anima
humana, mundo et generalibus rerum affectionibus», 1725 («Философские
разъяснения о боге, человеческой душе, мире и всеобщих свойствах
вещей*).
** «Я бы хотел, чтобы нашлись такие люди, которые относительно
способности чувствовать, воображать, направлять внимание и абстра­
гировать и относительно памяти сделали то же, что великий Аристо­
тель сделал относительно разума, то есть чтобы они изложили в фор­
ме науки все, что соответствует направлению этих способностей и их
применению, точно так же, как Аристотель в «Органоне» привел в по­
рядок логику, или способность доказательства, и т. д.»
*** «О некоторых свойствах поэтических произведений».
**** «Основы всех изящных наук».
393

И. Н. СРЕДНИЙ-КАМЛШЕВ

том уже (в 1750) явилась м «Aesthetica» * самого Баумгартена.
Лейбницево понятие о совершенстве было (началом сей
теории. В природе все совершенно, сказал Лейбниц, все
прекрасно, истинно, благо; но так как совершенство сооб­
щается уму через чувства и тем возбуждает удовольствие,
то темное чувственное .познание .совершенного точно так же
должно быть источником удовольствия, как и познание со­
вершенства ясное21 и подробное (distincta): ,на первом-то
л основал Бау-М1гартен свою .науку чувственных познаний
чувственно совершенного, назвав ее эстетикой (от ок^Ос»,
или aic&avofiat — чувствую). Итак, прекрасное, рассматри­
ваемое им со стороны внутренней, то есть в самом 'Позна­
вании, представилось как чувственное изображение совер­
шенного, откуда и Должно было вывести законы сей спо­
собности чувственного познания, которые изъясняли бы все
явления изящного точно так же, «как логика изъясняет за­
коны мышления. Сею точкою воззрения Баумгартен за­
ключил все начало прекрасного в одном влиянии 'предме­
тов на чувства и чувствование (Gefuhl), стремясь силу,
служащую органом изящного, поставить в параллель силе
смысла; но таким образом, фантазия, сия творческая спо­
собность гения, соделывалась здесь просто только служи­
тельницей отвлечённой стороны духа, точно так же как в
эмпирическом учении французских и английских эстетиков
была служительницей чувств.
Поступая к дальнейшему развитию системы Баумгартена, должно обратиться теперь « самому понятию о совер­
шенстве, принятому iB учении Лейбница и Вольфа. Совер­
шенство есть согласование всего многоразличия в единст­
во (consensus in varietate), как общую точку, в которой со­
средоточивается (понятие о предмете; итак, удовольствие
изящного должно основываться на неясно, чувственно рас­
крывающемся единстве в многоразличии. Но как удоволь­
ствие может происходить и от впечатления внешних пред­
метов, и от внутренней деятельности духа, то очевидно, что
и то и другое должно основываться на совершенстве,—
сим, вопреки мнению многих ученых, основатель эстетики
как науки, открыл обширнейшее поприще для наблюдений
изящного22. Неопределенность Вольфова понятия единства
в многоразличии как источника удовольствия,— понятия,
* «Эстетика».
394

О РАЗЛИЧНЫХ МНЕНИЯХ ОБ ИЗЯЩНОМ

которое, впрочем, пополнено было Баумгартеном 23 и впо­
следствии с подробностью рассмотрено Мендельсоном24 и
Зульцером, послужила поводом Гейденрайху в его системе
эстетики сделать, между (прочим, следующие вопросы: есть
ли совершенное всегда необходимая причина удовольствия,
то есть производят ли представляемые совершенные пред­
меты удовольствие, когда самое совершенство сие не пред­
ставляется? Представление совершенства возбуждает ли
необходимо удовольствие в каждом разумном существе?
И, наконец, справедлива ли мысль: «при всяком удовольст­
вии, не возбуждаемом сознательным понятием совершенст­
ва, допускать по крайней мере представление оного несо­
знательное? Разрешение сих вопросов обнаруживает недо­
статочность оснований системы Баумгартена. Ибо, точно
так же 1как со стороны чувств есть удовольствия, которые
не основываются -на совершенстве предметов, точно так же
со стороны ума есть совершенство, которое не возбуждает
удовольствия, а посему-то и -примирение совершенства и
удовольствия в несознательном, чувственном представле­
нии совершенства невозможно, ибо как сфера чувств никак
не разлагается началом разума, так и сфера разума впол­
не не «изъясняется началами чувств. Но и разум и чувства
составляют целое, единое? Следовательно, связь того и
другого, сей criterium прекрасного, должна существовать!
Итак, ошибка Баумгартена едва ли не состоит в том
только, что он принял как -бы -механическое соединение ве­
щественного и идеального мира, допустив сообразно систе­
ме Лейбницев а учения связь внешнюю, вторую, предуста­
новленную гармонию в мире изящного. Прекрасное, по его
мнению, есть чувственное -представление совершенства; ука­
зав неточность вывода сего определения, посмотрим, каким
образом обнаруживается она как в самом определении, так
и в приложении. Пусть под единством разумеется целост­
ность предмета, понятие, цель; но не допускается ли через
представление совершенства в определении сем деятель­
ность разума, вследствие которой только и может нравить­
ся прекрасное, а таким образом сфера изящного войдет в
сферу философии, изящное соделается только низшею сте­
пенью математических вычислений, ибо представление —
будет ли оно темное или ясное — всегда останется пред­
метом ума. Несообразность очевидна! Обращаясь к при­
ложениям, можно ли сказать, что в изящном познается
всегда совершенство? Но сколько же есть предметов, кото395

И. Н. СРЕДНИИ-КАМАШЕВ

рые, будучи изящными, ,не возбуждают ни малейшего по­
нятия о совершенстве! Можно ли сказать, что все ощуще­
ния, 'возбуждаемые представлением изящного, объясняются
понятием совершенства? Никак! Ни одна эстетическая сила,
как нечто целое, отдельное, .не определится на основании
идеи оного! Это доказал и -сам Баумгартен, и ученик его
Мейер, и их последователи.
Переходя к изложению самой системы, Баумгартен, а
вслед за ним и Мейер, разделяют эстетику на теоретиче­
скую и практическую. В теоретической части эстетики Ба­
умгартен рассматривает .вообще учение о прекрасном как
чувственно совершенном со всех то возможности сторон его
и показывает противоположные ему роды непрекрасного;
но и здесь вывод не мог быть также полным по недоста­
точности начала: разделяет он ее на эвристику, имеющую
в виду изобретение, оценку и выбор предмета, методоло­
гию, рассуждающую о ясном чувственном расположении
отдельных частей, и семиотику, содержащую правила эсте­
тического изложения.
Наука эстетического изобретения предлагается у Мейера в отделениях — о красоте чувственного познания вооб­
ще, о богатстве мыслей, об их великости, о вероятности, о
живости, о чувственной достоверности, о чувственной жиз­
ни познания, о прекрасном духе; далее о прекрасных мыс­
лях, рассматриваемых как следствие чувственной способ­
ности познания. Но так как, 'говорит он, следствие не мо­
жет быть совершенно, если несовершенна причина, то
должно обратить здесь внимание
на усовершенствование
низших способностей души25, почему и рассуждает вообще
о низших способностях души, о внимательности, о способ­
ности отвлекать, о чувствах, о воображении, об остроумии,
о памяти, о вкусе, о предвидении и проч., заключая, нако^
нец, исследованием форм прекрасных мыслей с трех сто­
рон—со стороны понятия, суждения и умозаключения.
Методология имеет в виду только способ расположения
речи, а семиотика — эстетический способ изложения мыс­
лей; как та, так и другая ограничиваются немногими на­
блюдениями риторических правил.
Такова первая эстетика, которую Баумгартен и Мейер
создали на начале чувственного совершенства. Наклон­
ность вывесть сущность изящного по законам смысла и ос­
новать на оной все правила по началам логическим обна­
руживается совершенно; следствие, с одной стороны, полу396

О РАЗЛИЧНЫХ МНЕНИЯХ ОБ ИЗЯЩНОМ

чается то, ч!;о учение совершенства, которым ограничилась
эстетика, основываясь только на отвлечении, так сказать,
первых 'признаков, на выражении творческого гения в тво­
рениях его, созерцало изящное со стороны уже произведе­
ния -и общего явления, стремилось способом совершенно
аналитическим вступить в святилище идей,—очевидно, что
такой опыт, по односторонности хода в наблюдении оста­
навливающийся всегда «на одной внешности предметов, не
мог совершенно довести до цели; с другой стороны, выво­
дя все из законов смысла, правила вкуса, сей чувственной
логики, невозможно было определить удовлетворительно и
распространить на всю сферу изящного.
Посему защитники сей теории, отчасти оставляя всю
математическую точность в выкладках и желая истолковать
явления гения, сбиваются на способ простых объяснений,
которые, однако же, .не могут быть удовлетворительными,
ибо не имеют основанием для себя никакого начала, от­
части же оставляют совершенно без объяснения целые от­
расли науки изящного: так живопись, музыка, мимика, ис­
кусства образовательные, остаются неразрешенными зада­
чами в эстетике Баумгартена, .где все правила и доказа­
тельства прилагаются только IK ПОЭЗИИ И красноречию. «Баумгартен,—говорит Гейденрайх26,— думал, что он сделал
довольно, приведши к понятиям общим совершенство, на­
блюдаемое в произведениях искусств. Но общие понятия
не суть начала, и самая основательность их доказывается
только приложением к истинным началам».
Не останавливаясь на именах Риделя 27 , Готл. Шлегеля,
вооружившегося противу системы подражания 28 , остроум­
ного Моис. Мендельсона29, Генга30, Мейнерса31 и др., что­
бы представить в полном виде влияние Лейбницева учения
на понятия об изящном, скажем здесь еще несколько слов,
в виде прибавления к системе Баумгартена, об опыте професс. Морица заключить изящное в понятии совершенного
в самом себе,— des in sich Vollendeten32.
Мориц изящному противополагает полезное и утверж­
дает, что последнее имеет цель вне себя, между тем как
первое — в самом себе; не соглашаясь в сем случае ни с
мнением автора, ни с возражением, однако, против него
Гейденрайха, заметим только, что основание сие не может
быть верным потому, что, подобно основанию самого Ба­
умгартена, проистекает от воззрения на предметы изящ­
ного совершенно со стороны внешней. Изящное вполне и
397

/
/'
И. Н. СРЕДНИЙ-КАМАШЕВ

,

_

_

_

_

/
f

противополагаемо полезному быть не может/ ибо первое
есть одна из основных идей всего бытия, а последнее есть
только следствие наблюдений отношения окружающих
предметов к человеку; изящному, собственно, должно про­
тивополагаться истинное и благое, но явления как того,
так и другого также совершенны и целостны в самих себе.
Мориц в каждом изящном произведении видит совершен­
ное слияние цели и средств —и с этой стороны совершен­
но справедлив; .но спрашивается — есть ли это главное на­
чало изящного? Можно ли объяснить из него все положе­
ния эстетики?
Понятие о совершенном, оконченном в самом себе, по­
казывает только наружность явлений изящного, не раскры­
вая его сущности, подобно Баумгартенову понятию чувст­
венно познаваемого совершенства, от которого оно разли­
чествует только в том, что указывает внешность изящного
со стороны цели, между тем как последнее имеет в виду
также внешность изящного, но только со стороны средств.
Из противоположения изящного полезному, на основании
идей Морица, получилось бы следствие, что все, что до­
ставляет нам удовольствие, не принося пользы, изящно; но
куда же бы завлекла разум такая теория! Изящное пре­
делом своим имело бы чувственность как единственную
цель свою! С другой же стороны, как явление, имеющее
в самом себе цель, изящное не различается от истинного,
основывающегося на безынтересном умственном созерца­
нии. Что же изящное? Сфера ли чувств? Сфера ли разума?
Сими на основаниях Морица не разрешаемыми вопросами
обнаруживается их шаткость и недостаточность!
Итак, оканчивая замечания наши относительно теории
изящного, основанной на понятии о совершенстве, где же
укажем ту точку, в которой как бы сосредоточиваются все
лучи ее?
Наблюдая цепь мнений об изящном, я вижу, мне ка­
жется, обыкновенный ход ума. Учение французских крити­
ков было не что иное, как учение опыта, по которому непо­
средственно на одних наблюдениях чувства стремились со­
орудить систему; но система сия долженствовала сама об­
наруживать свою недостаточность, ибо не могла иметь
внутреннего единства, и ее-то место заступила Баумгартенова теория чувственного совершенства, которая, хотя уже
и обращенная ко внутренней стороне предметов, но огра­
ничиваемая современными умствованиями, представила
398

О РАЗЛИЧНЫХ МНЕНИЯХ ОБ ИЗЯЩНОМ
^

S

•

•

.

.

.

^ ^ ^

\
свои полуэмцир.ические, полудуховные начала, на которые
стремилась разложить все законы изящного; но на этом
основании она также (не могла быть прочною. Мы открыли
общий источник, из которого она выходила, и доказали, с
одной стороны, ее односторонность и, следовательно, неос­
новательность, с другой—меполмоту и неверность .выводов;
продолжим же теперь наблюдения наши относительно мне­
ний об изящном если не в новой, то по крайней мере от­
личной от предшествовавших сфере эстетических сужде­
ний.
Система Баумгартена, нося -внутри себя источник неос­
новательности и неполноты, необходимо долженствовала
обнаруживать и «потребность если яе иовых начал, то по
крайней мере новых исправлений. При таковой потребности
исправлений ум, по общим понятиям своим все еще слиш­
ком привязанный к наружности предметов, решился удов­
летворить требованиям своим опять ма основании разнооб­
разных частных наблюдений, хотя в сфере уже более вы­
сокой, раскрытой истинами современных наблюдений: как
бы обезоруженный (неудачными опытами проникнуть -в сущ­
ность предметов, он отказался от новых 'поисков, а огра­
ничился одними приложениями и стремлением связать уже
произведенные наблюдения на основании опыта и герман­
ских умствований. Таков был источник эклектицизма не­
мецких эстетиков! Отсюда более, нежели из подробного
рассмотрения всего состава и выводов их теории, можно
видеть ложную сторону воззрения.
Ооновав или, лучше сказать, предположив только но­
вую сферу,—ибо она, собственно, не могла существовать
в законах души,— эклектики сии, уклоняясь то в начала
французских защитников подражания, то в нравственные
теории англичан и умозрительные исследования соотечест­
венников, стремились объяснить все явления изящного; но
очевидно, что таковой опыт также не мог быть удачным.
Ибо мы имели уже случай заметить выше, что эстетика
как наука в строгом смысле сего слова должна бы иметь
свои начала и свою систему, долженствующую (непосредст­
венно развиваться из первых; между тем как эклектицизм
Зульцера по ходу своему необходимо устранял всякое на­
чало, принимая многие из них. Какое же могло быть след­
ствие? С одной стороны, совершенный недостаток систе­
мы, с другой—беспрестанные противоречия как явления,
обнаруживающие различие начал сих, и, наконец, вообще
399

И. Н. СРЕДНИЙ-КАМАШЕВ

ничего не объясняющая поверхностность в исследованиях
суть характеристические черты наблюдений j/азума, выхо­
дящего из этой точки.
И действительно, недостатки сии прежде всего делают­
ся ощутительными при критическом (воззрении на сочине­
ния, по духу своему относящиеся к сей сфере поисков ума,
обращенного к 'наблюдению изящного;
действительно
вз1гляд, брошенный на начало и значение германских эсте­
тиков, указывая сущность оной, необходимо оправдывается
и (всеми частными замечаниями на многотомные издания
трудов Зульцера, Эшенбурга и других; так теория первового, изложенная в виде словаря, несмотря на всю уче­
ность автора, не представляет ничего более, как только
различные наблюдения касательно изящного вообще, при­
нятых подразделений оного, эстетических сил, предлагае­
мых без всякого внутреннего различия; богатая материа­
лами относительно практической части искусств, она слиш­
ком бедна теорией выводов, которая из законов -изящного
составила бы одну непрерывную цепь33. Менее погрешает
в этом отношении Эберхард, одушевленный началами Баумгартена, ибо он в своей теории изящных искусств и наук
следует плану более связному: объясняя понятие об искус­
стве, показывая отрасли оного, говоря о сущности прекрас­
ного и т. д., он разделяет эстетику, подобно Баумгартену,
и рассуждает сначала об эстетическом совершенстве и
красоте вообще, потом об эстетическом совершенстве в
мыслях, далее об эстетическом расположении, далее об
изящно совершенном выражении и, наконец, об эстетиче­
ском гении, между тем как вторая часть его сочинения со­
держит теорию стихотворства. План же практической эсте­
тики, предложенный в его «Философском магазине»34, осо­
бенно обнаруживает самостоятельность автора в наблюде­
ниях изящного. Но далее Эшенбург, хотя и по праву стязавший имя ученого многообразными критическими наблю­
дениями в области изящного, преимущественно же словес­
ности, опять обращает на себя особенное внимание со сто­
роны некоторой неопределенности в суждениях, не заме­
ченной в оригинальных учениях ни англичан, ни французов,
ни даже предшественников его — немцев. Его «Начертание
теории и литературы изящных наук», несомненно, есть про­
изведение, достойно обратившее на себя внимание совре­
менников со стороны весьма выгодной35; но стремившийся
соединить Лессинга, Зульцера, Мендельсона, Эберхарда,
400

О РАЗЛИЧНЫХ МНЕНИЯХ ОБ ИЗЯЩНОМ

\

Эигеля и Хбума, мог ли он остаться верным единству воз­
зрения? И действительно, недостаток сего единства, с ко­
торым необходимо сопрягаются неверность разделений и
неточность, или даже невозможность многих выводов, со­
ставляет его значительные погрешности, преимуществен­
но в его эстетике, хотя, впрочем, весьма необширной но из­
ложению, ибо главный предмет его сочинения составляют
пиитика и риторика *. Не останавливаясь здесь долее на
рассмотрении авторов, более или менее также
относящих­
ся к сей сфере,38как, например, Шнейдера36, Штейнбарта37,
самого Энгеля и других, сделаем одно только общее за­
мечание, что точно так же как учения защитников подра­
жания и последователей начал Баумгартена неоснователь­
ны но их односторонности, точно так же учение герман­
ских эклектиков не .может представить в ясном свете всей
области изящного по своей многосторонности, по разнооб­
разию начал, ничем между собою не примиряемых; отсюда
проистекает то, что вообще все сочинения об изящном, к
сфере сей относящиеся, хотя и не ограничиваются предме­
тами одной поэзии, но, объемля собой иногда и другие ис­
кусства, не предлагают, однако же, ничего прочного и ре­
шительного.
Поступая от сего нового покушения проникнуть в свя­
тилище изящного, Вннкельман, Лес-снят
и еще немногие,
в духе их писавшие, как-то: Дальберг39 и некоторые дру­
гие, являются в особенном свете посреди современных
эстетиков. Основательное изучение древних памятников ис­
кусств как совершеннейших отблесков изящного указало
созерцающему уму еще другую, высшую сторону оного —
сторону творческой фантазии, действующей по идеалам.
До сих пор изящное было в сфере других явлений, отно­
силось или просто !К чувствам, или к уму; Винкельман и
* Показание в самых приложениях всех противоречий, неверности
выводов, словом, всех недостатков, происходящих от неопределенного
воззрения, послужило бы весьма полезным дополнением наблюдений
в сем изложении мнений об изящном, если бы оно по объему своему
могло входить в сферу сего рассуждения. Но, к сожалению, сии при­
ложения ложных начал столь многочисленны, что даже поверхност­
ное обнаружение оных во всех оттенках суждений об изящном требо­
вало бы целых томов; почему мы и находим здесь более сообразным
с нашею целью, восходя от частных наблюдений к главным точкам,
так сказать, сосредоточивающим в себе целые теории, указать харак­
тер каждой из сих последних только в первоначальном их источнике.
(Прим. автора.)
13*

401

/
И. Н. СРЕДНИИ-КАМАШЕВ

/

Лессинг, дав фантазии место в лоне божества; произведе­
ния ее созерцали как явления высшего откровения духа,
ибо таково было, собственно, значение их идеалов, кото­
рые источником своим имели не наблюдения опыта, но,
собственно, 'Пробуждение внутренней деятельности40. Впро­
чем, постановив, таким образом, пиитический энтузиазм
как орган созерцания всего изящного, они в сочинениях
своих, теряющихся более в наблюдениях частных, только
указали, и притом сбивчиво, точку своего воззрения, не
развив из оной полной системы: так «Лаокоон» Лессинга
и его отрывки, содержащие замечания относительно ис­
кусств, будучи преисполнены множеством резких мыслей,
имеют в виду преимущественно наблюдение изящных про­
изведений древнего мира. Должно сознаться, впрочем, что
Винкельман, наблюдательный, глубокий в своих исследо­
ваниях, исполненный изяществом красоты древних произ­
ведений искусств, также является во всех своих суждениях
полным, объемлющим до такой степени, что никто «почти
из новейших не может стать наряду с ним по убедитель­
ной верности мыслей. Сочинение самого Дальберга есть
более предварительное понятие об эстетике; .впрочем, оно
имеет план, сообразный принимаемому им основанию; ав­
тор сущность изящного полагает в духовном, которое в че­
ловеке пробуждает высокую любовь к божественному, и
сим-то началом, характеризующим и самого Винкельмана
и Лессинга, приближается к точке Платонова воззрения.
Здесь, как мы уже заметили в начале нашего рассуж­
дения, должно, собственно, кончиться исследование наше
мнений об изящном «в отношении к искусствам. Германцы
открыли путь к умствованиям, и самый Баумгартен, родо­
начальник всех немецких эстетиков, носит уже в себе ис­
точник догматизма своих соотечественников; чистый крити­
ческий взор был потерян, и хотя Винкельман стремился
возобновить его, но верное начало его, (которое внутренне
управляло всеми его мнениями, «не обнаруживаясь нигде
как начало, оставляет в недоумении наблюдателя. После
же него и Лессинга дух умозрительности разлился по всей
Германии; Кант своим учением открыл новое поприще для
эстетики, перенеся ее в сферу философии. Гейденрайх, его
последователь Снель, Физельдек, потом братья Шлегели и
во времена новейшие Бахман, Зольгер, Жан-Поль и Бутервек, всегда имея в виду свои умственные теории, оста­
вив изящное в искусствах, обратились только к философ402

О РАЗЛИЧНЫХ МНЕНИЯХ ОБ ИЗЯЩНОМ

скому исследованию одних идей изящного. Но философия,
не имея здесь «места, .необходимо должна бы исключить
из области мнений об изящном IB .искусствах и все свои
теории, развитые ex principio *, если бы многие из фило­
софов сих не были вместе и литераторы, как, например,
Авг. и Вильг. Шлегели, Жан-Поль -и другие. По праву на
это титло они получают вместе и право законодательства
если не во всей, то по крайней мере в (некоторой части
сферы изящного, следовательно, налагают на нас и обя­
занность сделать о лих некоторые замечания.
Об общем характере их мы уже сказали. Это умствен­
ная сторона, из которой они, всегда верные своим фило­
софским идея(М, стремились развить изящное во всех его
отраслях и таким образом постановить математическую
точность в своих выводах, расположить все в .виде стро­
жайшей системы и составить одно целое, полнотою своею
всеобъемлющее изложение науки.
Постараемся же представить и здесь, с нашей стороны,
некоторые замечания о тех недостатках, которые могут
проистекать из ограниченности подобного воззрения, недо­
статках, везде более или менее обнаруживающихся; здесь
исключить должно из .всех новейших одного только ЖанПоля, изящного в своих безобразных видах, если только
можно позволить себе подобное выражение; но он со своей
стороны также покорился общему уставу природы: избрав
новую сферу действия, он избрал также и новую сферу
погрешностей. Впрочем, прежде нежели мы обратимся к его
эстетике, по ходу времени и непосредственному отношению
к рассматриваемому здесь предмету, должно наперед ока­
зать по крайней мере несколько слов об эстетиках, дер­
жавшихся преимущественно идей Канта и Фихте, в кото­
рых как в источниках заключается начало мнений и их по­
следователей.
Главная мысль Канта относительно прекрасного состоит
в положении: прекрасно все то, что вообще необходимо и
бескорыстно нравится.
Высокое, по мнению Канта, сходствует с прекрасным
в том, что оно, как и прекрасное, нравится само по себе и
не предполагает никакого чувственного или логически оп­
ределяющего суждения, а допускает только суждение от­
влеченное; отличается же от него тем, что происходит и от
* В основном (латин.).

И. Н. СРЕДНИП-КАМАШЕВ

предметов бесформных, если только ум видит .в них бес­
предельность и по величию частей или признаков заклю­
чает о целом. Вторая отличительная черта высокого со­
стоит в том, что удовольствие, происходящее от него, со­
стоит не в простом чувстве жизни, где дух (находится в по­
койном созерцании, как в прекрасном, но в чувстве мгно­
венного пробуждения жизненных сил. Высокое, по его мне­
нию, содержит в себе (гораздо большую подлежательность,
нежели прекрасное, ибо в последнем чувство соразмеряется
с формами, так сказать, уравновешивается с .ними, a IB ВЫ­
СОКОМ душа поражается собственною бесконечностью, на
которую предмет намекает; итак, основание .высокого — бо­
лее внутреннее, прекрасного — более внешнее. Высокое
разделяется у Канта на математическое и динамическое,
или на количественное .и качественное41.
Основав источник эстетических суждений на внешнем
образе предметов и выводя их из того только, что вообще
всем нравится, очевидно, что он должен был и самый вкус
заключить в некоторого рода общем смысле, постигающем
внутренне сообразность предметов с целью. Гений также
созидает сию сообразность, но для развития ее требуются
таланты и образование.
Далее же сия сообразность с целью является у него
как символ нравственно доброго.
Но (все учение свое об изящном опровергает он одним
выражением, что, «собственно, познать изящное .невозмож­
но и что суждения вкуса не утверждаются на началах
-прочных, ибо художник, по его мнению, сам должен соз­
давать оии начала и, указав на главные точки своего вы­
мысла, более напоминать об них, нежели их предписы­
вать» 42 , хотя в замечаниях о том, что такое вкус ориги­
нальный, он опять воздвигает против себя идеалы, основ­
ные образы вкуса, идею, которую каждый носит в душе
своей и по которой каждый судит о прекрасном и дурном.
К идеалу изящного, замечает он, наклонен человек, имею­
щий цель свою в самом себе, так, как и человечество,
стремящееся к идеалу совершенства.
Таковы главные выводы Канта! Вникая пристально в
•его идеи о значении и явлениях изящного, мы находим про­
тиворечия и многие несообразности. Так, против его опре­
деления того, что называется прекрасным, непосредствен­
но рождается возражение, что нравящееся вообще и необ­
ходимо не должно основываться на чувствах, как он ду404

О РАЗЛИЧНЫХ МНЕНИЯХ ОБ ИЗЯЩНОМ

мает, ибо чувства (непостоянны, переменчивы,
случайны и
в каждом чувственном существе различны43. Понятие о
добром, принимаемом у Канта, есть, без всякого сомнения,
понятие, предполагающее некоторого рода корысть, им же
самим совершенно отстраняемую от изящного, между тем
как в диалектике эстетического рассудка он допускает, что
изящное нравится только как символ нравственно добро­
го. Далее, можно ли самое чувство сообразного с целью
произведения принять за чувство изящного, чувство, им же
называемое бескорыстным, когда первое просто есть не что
иное, как только создание правильности предмета, и за­
ключает в себе интерес ума. Далее, чувство приятности,
соединенное с интересом, совершенно исключается у него
из области изящного, как будто впечатление от того, что
изящно и нравится, не заключает .в себе приятности. Нако­
нец, показав необходимость идеала как начала неизменяе­
мого, всегда манящего способность творческую, всегда
одушевляющего оную новыми силами, он, «как мы заметили
выше, совершенно отрицает возможность постоянной науки
об изящном. Откуда же проистекают все сии противоре­
чия?
Вот в немногих словах объяснение сего. Одностороннее
воззрение Канта на предметы философии представило ему
также с одной стороны и самое изящное. Увлеченный подлежательностью форм познания, он и начало красоты за­
ключил в тесные пределы личности, рассматривал ее не в
существенном бытии, не так, как оно есть, но по отноше­
нию ее к духу человеческому; очевидно, что таким образом
изящное должно было перейти у него в понятие о сообраз­
ности с целью, понятие чисто идеальное, определившееся
его идеальным воззрением, которое посему и не могло
объяснить ни законов, ни явлений изящного. В своей кри­
тике рассудка говорит он, что прекрасное (Schone) содер­
жит в себе более внешнего, нежели высокое, но общая
система его учения прямо стремится доказать, что нет
средств познать внешнее, или, как он сам выражается, ве­
щей в самих себе, точно так же как его предшественники
только в одной внешности и полагали начало всякого зна­
ния. Очевидно, что на этом основании и разделения его не
могли быть истинны, ибо касались опять только одной сто­
роны изящного.
Учение Канта имело в Германии весьма многих после­
дователей. Не говоря о прочих, заметим здесь только глав405

И. Н. СРЕДНИЙ-КАМАШЕВ

нейших и между ними в особенности Снеля, который, в од­
ном отношении следуя методу Канта, в другом был эклек­
тик, с большею прочностию постановил правила вкуса и с
аналитическим совершенством осмотрел сферу изящных ис­
кусств, хотя еще не вознесенную выше чувств удовольст­
вия и неудовольствия. Гейденрайх, Гейзингер, Дельбрюк,
Круг также рассматривали изящное с общей точки крити­
ческой философии; одни из них, как, например, Гейден­
райх, искали доказать выводами самого Канта, что наука
об изящном возможна, приводя в подтверждение критику
эстетического суждения, где Кант старается отыскать вер­
ные, постоянные законы изящного и объяснить те движе­
ния духа, вследствие которых мы чувствуем удовольствие
или неудовольствие; другие —развили мысль Канта об
идеале изящного и послужили, так сказать, переходом к
новым теориям, образовавшимся впоследствии. Гердер, Гё­
те, Шиллер, Клопшток, Гейнзе в соединении с Винкельманом, Лессингом и Морицем частью противополагались Кан­
ту и его последователям, частью же сами, пробужденные
духом его, невольно стремились глубокими, сильными про­
изведениями поэтического гения возбудить живой восторг
к изящному.
Итак, заключим наблюдения наши относительно систе­
мы Канта об изящном общим положением, что кёнигсбергский мыслитель, определив для эстетических суждений ме­
сто в сфере рассудка и объясняя изящное как только со­
образное с понятием, .которое называет самою целью, уни­
зил значение оного, стеснил его пределы, искал утвердить
на зыбкой почве чувств и потому единственно принужден
был отринуть возможность эстетики, (как науки и, вопреки
самому себе, вооружиться против точности законов, по ко­
им мы сознаемся в красоте или безобразии представлений.
Последователи его распространяли его выводы, следили
его мнения, изменяли их, прилагали его общие понятия к
частным, но, несмотря на все усилия, не достигли до опре­
деления удовлетворительного, до результатов полных.
За Кантом непосредственно следует мыслитель Фихте
со всею толпою последователей и преобразователей его
учения. Но должно заметить здесь, что ни сам Фихте, и
никто из его последователей не составили, впрочем, пол­
ной теории изящного, хотя слишком несправедливо бы­
ло бы сказать, что начала его не имели влияния на сужде­
ния относительно предметов эстетики. Не говоря о других
406

О РАЗЛИЧНЫХ МНЕНИЯХ ОБ ИЗЯЩНОМ

последователях Фихте, скрывающихся в толпе обыкновен­
ных ученых, нельзя не указать здесь на Гёте и на Шлегелей, отличившихся своими оригинальными суждениями в
области изящного, проницательных и вместе глубокомыс­
ленных, но всегда остававшихся только при порывах своего
сильного духа; лекции одного из них (Августа Вильгель­
ма) об искусстве драматическом и словесности есть сочи­
нение драгоценное по своим мыслям. О преобразователях
начал Фихте, каковы Бахман, Луден и другие, д'олжно ска­
зать, что стремление их создать изящное по началам не­
преложным, на основании точности математической, за­
влекало их нередко в погрешности, неизбежные во всяком
строгом догматизме. Ум наш столько слаб в предприятиях
своих, что даже надежда воссоздать какую-либо науку без
погрешностей со >всею возможной строгостью есть надеж­
да едва ли человеческая.
Наконец, заключим суждения наши о мнениях различ­
ных эстетиков относительно изящного — еще несколькими
замечаниями о Бутервеке, который из сферы Фихте, обра­
тившись опять некоторым образом на путь Канта, «поста­
новил для себя новое воззрение: выступая в умозрениях
со стороны своего безусловного «бытия как чего-то данного,
он, сообразно своим идеям, >в области вкуса начинает ис­
следование анализом чувств и из наблюдения сущности
их выводит, что чувство изящного есть первоначальное, все­
общее чувство (Urgefuhl) нашего бытия44, которое, в про­
тивоположность знанию, действию и созерцанию божест­
венного, есть непосредственно чувство допускаемого им
безусловного <в его смысле, возбуждающее гармоническую
деятельность всех духовных сил в свободном стремлении
к бесконечному. Посему, говорит он, изящное очевидным
образом отличается от истинного, доброго и божественно­
го: от истинного тем, что обнаруживается в чувстве, воз­
буждающем >все силы духа, а не одно познание, от добро­
го, собственно нравственного, говорит он, отличается по от­
ношению доброго к чувству обязанностей, хотя понятие о
добром в обширном смысле простирается на все, что сооб­
разно достоинству человеческой природы; с божественным
же сливается тем, что стремлением к бесконечному идею
безусловного совершенства, исторгая из области разума, по­
гружает совершенно в чувство45. Но определить изящное,
продолжает он, невозможно, ибо оно (проистекая из чувства
безусловного) не возвышается до ясных понятий и соединя407

И. Н. СРЕДНИЙ-КАМЛШЕВ

ет в себе множество различных чувств: с этой стороны
Бутервек совпадает с Кантом, что очевидным образом про­
истекает от сходства его понятия о безусловном с
Кантовым началом вещей самих в себе (Dinge an sich).
Признав, таким образом, неопределительность изящного, он
не мог, конечно, и представить оного в виде строгой
системы. Так, различием высокого от прекрасного он по­
лагает только недостаток в первом гармонии, преиму­
ществующей в последнем. Продолжая далее свой анализ,
Бутервек рассматривает духовные или душевные силы
(Geistes oder Seelen Krafte), составляющие чувство изящ­
ного, ибо, замечает он, собственное чувство изящного не
существует; силы сии суть самосознание, воспоминание, ум„
воображение или фантазия, выразительность, грация и
бесконечное — как следствие совершенно явленного пре­
красного.
Переходя же от общих понятий об изящном к собст­
венной теории искусств, Бутервек прежде всего обращает­
ся к основанию (princip) оных, которое находит, в опро­
вержение понятия о подражании
природе, в эстетическом
соревновании с природою46.
Таковы главные мысли Бутервека об изящном, в кото­
рых совершенно отражаются его аподиктические начала
безусловного. Выведем для пояснения одно общее заклю­
чение; скажем, что главные погрешности в теории Бутер­
века происходят от неопределительности понятий и недо­
статка строгой системы; сие, без всякого сомнения, рож­
дается от того, что он, подобно Канту, допустил непрони­
цаемое бытие вещей для разума. Рассматривая ©сякое бы­
тие не так, как оно само по себе существует, но как оно
передается через чувства, он избрал в посредничество на­
чало вечно изменяющееся, которое не может раскрыть
сущности предметов, но ограничивается только указанием
внешней стороны их. Еще приступая к исследованию изящ­
ного, он доказывал уже, что определить изящное внутрен­
не невозможно, что все разделения явлений его должны
быть не существенные, но основывающиеся на их эстетиче­
ском различии, и тем решительно постановил для себя гра­
ницы в своих наблюдениях, но достигнул ли он таким об­
разом цели эстетики как науки? Впрочем, чтобы опреде­
лить одною чертою учение Бутервека об изящном, можно
сказать, что оно перед всеми новейшими авторами преиму­
щественно приближается к .понятиям Платона.
408

НЕСКОЛЬКО ЗАМЕЧАНИИ НА РАССУЖДЕНИЕ Г. НАДЕЖДИНА

Начав с сего знаменитого поэта-философа греков, мы
намеревались и .кончить им наше поприще. В продолжение
исследований относительно различных мнений об изящном
мы имели уже случай заметить, что он, как вечный фе1никс, возрождался несколько раз .в учениях новейших эсте­
тиков, которые по мере своего с ним согласия приближа­
лись к самой истине, ибо нельзя не признать, (кажется, по­
сле «всего здесь предложенного, что мнения ученых фран­
цузских носят в себе источник бесчисленных опровержений,
что англичане в свою очередь также были слишком односторонни, что теория Баумгартена недостаточна. Но едва ли
можно найти значительные возражения против Винкельмана, Лессинга и, наконец, Бутервека, всех близких к Плато­
ну и отличающихся от него только некоторыми оттенками,
положенными временем и обстоятельствами. Но здесь спро­
сят, может быть, почему же ни Винкельман, ни Лессинг, ни
Бутервек не предпочитаются Платону, тем более когда пер­
вые двое преимущественно посвящали исследования свои
наблюдению изящного, а последний составил о нем целую
науку? Подобные .вопросы тотчас разрешаются ответом,
который невольно отзовется в .каждом из возражающих,—
ответом на вопрос: можно ли предпочесть первоначальный
свет солнца, неистощимого в своих излияниях, могущест­
венного в лучах своих, тусклому, заимствованному свету
луны? Винкельман и Лессинг только чувствовали то, что
Платон созерцал своим всеобъемлющим .взором; Бутервек,
везде зыбкий по безжизненности начал своих, терялся в
многообразных выводах того, что одним взглядом покорил
себе гений древности.
НЕСКОЛЬКО ЗАМЕЧАНИЙ НА РАССУЖДЕНИЕ Г. НАДЕЖДИНА
«О ПРОИСХОЖДЕНИИ, СВОЙСТВАХ И СУДЬБЕ ПОЭЗИИ
ТАК НАЗЫВАЕМОЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ»

Не привязчивое желание, столько свойственное крити­
кам, собирать соринки в каждом нововыходящем сочине­
нии и, с другой стороны, не литературная приязнь, так ча­
сто основывающаяся на различных отношениях, заставили
нас с особенным вниманием прочитать эту диссертацию,
нет: но общее дело, столько жалких споров о романтизме
и классицизме, а к довершению всего, признаемся, и по­
ложения (Theses) самого сочинителя. Ибо тогда как у нас,
русских, у северных затворников, до сих пор почти остав409

И. Н. СРЕДНИЙ-КАМАШЕВ

шихся чуждыми и умственной, и литературной, и полити­
ческой жизни Европы, есть еще люди, упрямо отвергающие
чисто 'исторические события, каково событие романтизма
в летописях словесности, есть еще люди, не признающие
никаких существенных законов слова, кроме постановлен­
ных Аристотелем будто какою-то деспотическою властью в
его «Поэтике» и «Риторике»; когда есть еще такие люди,
г. Надеждин рискнул сказать, что этот романтизм, это оссиановакое существо, колеблющееся между смертию и
жизнью в толовах некоторых из наших ученых и литера­
торов, уже не существует, уже скрылось в развалинах ми­
нувшего и должно оставить по себе одно только воспоми­
нание. Читатели могут вообразить себе, как должна быть
велика радость антиромантиков, не хотевших от страха ви­
деть своего врага, когда отыскался еще из-под знамен са­
мого романтизма антиромантик, г. Надеждин, возвестив­
ший, что этот лютый зверь, грозивший, подобно огненному
змею, пожечь все пыльные фолианты с их аристотелевски­
ми правилами, писанными красными чернилами, уже уб­
рался восвояси, в жилище мертвых. Но что скажут об этом
люди рассудительные, не принадлежащие ни к какой пар­
тии? Разумеется, они не встретят романтического бегле­
ца— да простит нам г. Надеждин это выражение, сказан­
ное совсем не с тем, чтобы унижать его,— не встретят с
объятиями отверстыми, потому что им нечему радоваться,
но захотят узнать только истину. Им-то и посвящаются сии
строки.
Прежде всего считаем за нужное познакомить беспри­
страстных наблюдателей ©сего литературного с самою дис­
сертацией г. Надеждина, показывающею гибкий ум и на­
читанность сочинителя. Начав 'весьма основательно с того,
что такое поэзия, и определяя ее силою творческого духа,
автор сообразно периодам жизни нашей планеты разделяет
и ее на первобытную, классическую и романтическую. Ро­
мантическая поэзия, товорит он, существовала, но уже не
существует. Произойдя из недр природы человеческой, а не
из недр природы внешней (в противоположность класси­
ческой), она долженствовала ограничиться периодом сред­
них веков, коего духа была развитием; а так как мир, в ко­
тором мы живем теперь, продолжает автор, совершенно
отличен от мира средних веков, то и восстановление ро­
мантической поэзии для нас невозможно; так называемый
романтизм наш, по мнению его, есть только бездушное под410

НЕСКОЛЬКО ЗАМЕЧАНИЙ НА РАССУЖДЕНИЕ Г. НАДЕЖДИНА

ражение истинному романтизму, служащее нам в укор и
унижение. Наконец, г. Надеждин заключает рассуждение
свое положениями: что для «излечения современной поэзии
от ложного романтизма лучшим средством должно быть
изучение поэзии классической и что нашему отечеству в
особенности предоставлено оградить себя от псевдоромантичеокой заразы. Таков ход и содержание всего рассужде­
ния, вообще с большою последовательностью и остроумно
написанного.
Но для того, чтобы принимать или отрицать положения
автора, должно -прежде объяснить себе, что разумеет он
под романтизмом. Итак, постараемся же показать в исто­
рическом развитии духа значение, данное ему сочинителем
рассуждения, и тогда уже, соображаясь с мыслью, а не
словом, будем судить об 'истине или ложности им предла­
гаемого.
Жизнь человеческого духа, как и всякая жизнь, есть
явление. Но так как каждое явление есть следствие боре­
ния двух основных сил, духа и материи, то есть начала, в
лоне своем содержащего источник всеобщего бытия, и на­
чала, пользующегося сим бытием как чем-то ему данным
и потому получающим уже вещественность, условленность,
то, следовательно, борение сих двух начал должно быть и
темою жизни человеческого духа. Очевидно, что это боре­
ние должно начинаться под перевесом посторонней, перво­
бытной силы, всем управляющей, и кончиться перевесом
силы внутренней, уничтожающей всякую связь между ча­
стями и потому разрушительной. Таков ход всякой жизни.
Возьмите, например, человека, в частности, «ак существо
более организованное. В первом периоде его бытия в нем
в высочайшей степени обнаруживается сила, совершенно
связующая его с силою -по преимуществу, так что земные
элементы в нем слишком мало действуют; все остается в
нем еще не развитым, не самостоятельным, не материаль­
ным, но имеющим ко всему этому возможности. Дайте ж
время, дайте совершить ему половину своего течения, и
вы увидите его уже в полной действительности, вполне раз­
витым и, следовательно, материальным, самостоятельным,
до тех пор пока эта самостоятельность, имея следствием
своим постепенное удаление от первоначальной, связующей
силы, в собственном эгоизме своем не найдет для себя по­
гибели. Говоря даже в физическом смысле, что значит,
например, самое дряхлеющее тело, как не совершенное ра411

И. Н. СРЕДНИЙ-КАМАШЕВ

зобщение составных частей его, так сказать, обосабливаю­
щихся, не повинующихся общим требованиям организа­
ции. Как же назвать теперь эту первоначальную силу, про­
изведение которой есть сама материя? Разумеется, для че­
ловека, как ее следствия, она будет внешнею, между тем
как эта материальность, этот эгоизм для него, как для
существа частного, будет внутренним. Читателям покажет­
ся, может быть, странным, если мы скажем, что даже са­
мое то, что мы называем духовностью человека, то есть
степени ума и воли, суть только возвышения его к вели­
чайшей материи, между тем как инстинкт есть обнаруже­
ние первобытной, божественной силы; но мы просим не
привязываться к словам, а вникать в смысл их, ибо слова
суть только знаки.
Итак, допустим, что начало жизни вообще есть в высо­
чайшей степени внешнее, мы должны то же сказать и об
начале духовной жизни всего человечества. Г. Надеждин
полагает ш нем бессознательное единство обоих миров, ду­
ховного и материального (по Асту и другим немецким пи­
сателям), но мы видим в этом выражении только следст­
вие иного образа воззрения, -смысл остается тот же, ибо
бессознательность для сознающего, то есть человека, есть
в -высочайшей степени внешнее, и, следовательно, бессоз­
нательное единство материи с духом есть высочайшая
внешность, точно так же как сознание тождества духовно­
сти и материи есть высочайшая, идеальная идеальность,
трансцендентализм. Каков же теперь должен быть ход жиз­
ни человечества от этой внешности? Разумеется, постепен­
но ко внутреннему, в котором она должна искать своего
разрушения. Сколько должно назначить степеней этого хо­
да? Главных две, то есть внешнюю жизнь человека и внут­
реннюю. Но сия 'внешняя жизнь, нисходя ко внутренней,
непременно должна была перейти еще степень, степень
внутреннего во внешнем, то есть, 'выступая от бессознания,
сознать себя во внешнем; потом, идя еще далее, сознать
себя во внутреннем и потом уже идти к своему разруше­
нию, к высочайшему сознанию.
Прилагая это к жизни человечества литературной, мы
получаем, таким образом, два направления: одно от само­
го начала ее с неисторических времен в восходящих степе­
нях до совершенного развития -классицизма; другое от
упадка классицизма, переродившегося в романтизм, до со­
вершенного исчезновения его в пустынях дряхлеющей ду412

НЕСКОЛЬКО ЗАМЕЧАНИЙ НА РАССУЖДЕНИЕ Г. НАДЕЖДИНА

ши человечества. И вот почему можно сказать, что роман­
тизм еще и теперь не кончился. С другой стороны, продол­
жая деление, если допустить поэзию 'первобытную, теокра­
тическую .и дать ей место до рождения девяти муз благо­
словенной Греции и пения рапсодий слепца Гомера, то, ко­
нечно, и упадок романтизма должно отделить в особенный
период. И вот почему г. Надеждин считал себя вправе ска­
зать, что романтизм уже не существует.
Но и на это можно оказать еще несколько значитель­
ных возражений. Г. Надеждин доказывает, что романтизм
уже кончился, доказывает тем, что мы не имеем ни Дантов, Тассов, Калдеронов, Камоэнсов и Шекспиров, ни тру­
бадуров, менестрелей и миннезингеров; тем, что это роман­
тическое рыцарство средних веков нам уже чуждо совер­
шенно и что рушилось феодальное -правление; тем, что ис­
чез в народах европейских тот воинский дух, в котором
будто бы воспитался романтизм и без которого будто бы
существовать не мог, и, наконец, тем, что Реформация име­
ла большое влияние на политическое и религиозное бытие
народов и что изменилась самая даже философия. Все это
совершенная правда. Действительно, наш век весьма от­
личается от средних веков рыцарства, обнаруживших ро­
мантизм в полнейшем его развитии (maximum), но отли­
чаться и почти ни в чем не сходствовать — большая раз­
ница. Г. Надеждину, дабы оправдать свое положение,
должно бы доказать, что в нас не осталось, или, лучше
сказать, очень мало осталось тех черт характера веков
средних, так к нам близких, осталось покрайней мере не
более, сколько в Гомеровой «Илиаде» вы отыщете следов
индийской «Махабхараты». Но справедливо ли это?
Мы до сих пор еще те же европейцы, которые были за
пять столетий тому назад: у нас та же религия, несмотря
на то, что Реформация была причиною многих изменений;
политическая жизнь наша есть непосредственное следствие
феодализма, и мы до сих пор не забыли еще графств и
баронств с их замками и огромными титулами; наконец,
самая философия наша вполне еще носит на себе призна­
ки происхождения ее из форм человеческого духа; мы до
сих пор те же еще рыцари, но только охладевшие; если
у нас и нет Дантов, Тассов, Шекспиров, то мы имеем Бай­
ронов, Гёте, хотя не представляющих романтизма в цвету­
щем его состоянии, но по крайней мере ясно носящих на
себе признаки романтичеокого происхождения, что осмели413

И. Н. СРЕДНИЙ-КАМАШЕВ

ваемся оказать даже о самом Гёте. Где ж этот перелом,
открывающий лам мир новый? Автор, без сомнения, согла­
сится, что римляне и по духу и по внешнему бытию своему
были совсем не то, что жители Эллады, но и те и другие
считаются классиками, ибо носят на себе в главном одну
общую черту.
Отвергая, таким образом, мнение г. Надеждина, мы го­
товы сказать еще более — готовы сказать, что у народов
европейских даже и нельзя ожидать совершенно новых
форм жизни, какой бы то ни было: нравственной, духовной
или политической — точно так же как нельзя допускать пе­
рерождений :в природе физической, ибо сколько бы мы ли
жили, но готское или норманнское происхождение европей­
цев всегда отзовется даже у позднейших потомков точно
так же, как индийцы, египтяне и китайцы всегда останутся
народами восточными точно (потому же, почему не греки
и римляне развили новый мир романтизма. Мы отживаем
свой век, и нам разве только поэтому надобно вводить и
классицизм, как советует г. Надеждин, чтобы потерять все
существенное и остаться в одних формах; классицизм для
нас был бы теперь румяна, которыми старые кокетки вы­
зывают на увядшие щеки свои цветущие года юности. Не­
ужели ж этого хочет г. Надеждин?
По нашему мнению, если можно ожидать какого-нибудь
решительного перелома, который мог бы служить эпохою
во всяком отношении, то должно ожидать его в Америке,
где народы юные еще только готовятся к жизни; на это
указывает вся история веков от самого начала мира. У во­
сточных народов, сего животворного источника ла всей
планете нашей, не развился классицизм; они остались при
своей первобытной поэзии. Но уже перейдя в Грецию и
Италию, перемешавшись, они образовали новый мир. Тогда
было первое переселение народов. Как скоро ж Греция и
Рим кончили век свой, собственно греки и римляне погиб­
ли. Тут явились народы новые, свежие силами, и тема ро­
мантизма отозвалась в нескольких столетиях. Теперь, когда
и это склонилось к упадку, (где должно искать опять бод­
рой, неподдельной жизни? Там, где сама история указы­
вает на новость, так сказать, оригинальность бытия,— в
Америке! Здесь-то лет и не может быть романтизма в том
смысле, в котором принимает его г. Надеждин. Новая зем­
ля, новые народы, собранные со всех концов вселенной,—
вот элементы физические этого будущего млра; новая
414

НЕСКОЛЬКО ЗАМЕЧАНИЙ НА РАССУЖДЕНИЕ Г. НАДЕЖДИНА

жизнь, оторванная огромными безднами вод даже от вос­
поминаний о прошедшем,— вот духовный элемент его. Но
и Америка не вступила еще до сих пор -в права свои.
Итак, из всего, здесь предложенного, очевидно, что мы
не можем оказать еще, будто романтизм кончился; у нас
нет нашего Гомера, который, подобно Гомеру древнему,
открывшему поприще классицизма, заключал бы в XIX сто­
летии поприще романтизма. Может быть, это Гёте. Но где
ж новый певец веков будущих, его мы не знаем, думаем,
что он не -известен также и самому автору.
Следуя нити своих умозаключений, ir. Надеждин назы­
вает современную нам поэзию бездушным подражением
романтизму, служащим нам в укор и унижение. Находим­
ся в необходимости спросить у себя: что бы разумел г. На­
деждин под современною поэзией? Поэзию Байрона, Гёте?
Стыдно и грешно назвать их подражателями! Они имеют
слишком много самостоятельности, слишком много души,
образованной из начал романтических, приноровленных не­
посредственно к духу нашего времени и обстоятельствам;
они — неподдельные органы поэтической жизни нашего сто­
летия! Если .же автор имеет в виду мелочных писак, на­
водняющих литературу, то стыдно и грешно определять
ими современное направление эстетической жизни целой
Европы!
Как бы то ни было, мы охотно приняли бы положение
г. Надеждина, если бы он согласился ограничить его, ска­
зав только, что мы не чистые романтики, говоря в его
смысле. Но невозможно допустить советов его — поправлять
классицизмом то, что д'олжно считать недостатком возраста
человеческого духа. Мы не больны, а лечить 1можно только
болезнь! Автор в пер-вом, основном положении своем ска­
зал: «Ubi Vita, ibi Poesis» — где жизнь, там и поэзия; ка­
кой же жизни хочет он от какого-то механического соеди­
нения классицизма с романтизмом? Повторяю, механиче­
ского, несмотря на оговорки сочинителя, потому что в твор­
ческом духе нет ни классицизма, ни романтизма, потому
что он в каждое мгновение воссотворяет новое, сообразное
вечно изменяющимся условиям своего бытия. Что произ­
вела французско-классическая школа? Надутость — и толь­
ко! В этом соглашается сам автор! Что ж было причиною
этой надутости? Неестественное или, лучше сказать, не­
прямое, ненастоящее направление, болезнь утомленного
духа, растерявшегося в мечтаниях. Неужели тем же хочет
415

И. Н. СРЕДНИЙ КЛМАШЕИ

лечить нас и теперь г. Надеждин? Нет! Это видно из соб­
ственных его мыслей.
Мы слишком далеки от того, чтобы не отдавать долж­
ного классицизму; в поэтическом отношении по всему пра­
ву он становится выше направления романтического, и мы
первые от души готовы советовать каждому со всевозмож­
ным прилежанием изучать писателей классических, но сов­
сем не для того, чтобы по образцу их клеить что-нибудь;
•столько же, по-видимому, далек от этого внутренне и сам
г
- Надеждин. В чем же дело? В том, что вместо советов
его изучать .классицизм ;и (романтизм в его смысле, как ста­
рые формы, он забыл о главном — об изучении сущности
человеческого духа, современного направления нравствен­
ного мира и той одежды идей, в которую облекаются они
по потребности века, указующего возраст человечества:
иначе и классицизм, и романтизм, и ©се возможные соеди­
нения их останутся пустою игрушкою, забавою мелочных
умов, не согретых ни малейшею искрою истинно поэтиче­
ского пламени, постигающего внутренне то, что выше и
классицизма и романтизма,— природу или, что все равно,
жизнь в бесчисленных, могущественных изменениях ее, ко­
торых классицизм и романтизм суть только утлые немно­
гие остатки, выкинутые океаном бытия на берега истори­
ческих воспоминаний. Ubi Vita, ibi Poesis.
Далее, в последнем положении своем, сочинитель гово­
рит, что нашему отечеству предоставлена радостная на­
дежда соединения классического и романтического миров.
Доказав, что таковое соединение есть химера или по край­
ней мере не сделало бы чести стране, где получило бы свое
начало, мы и жалеем и не жалеем, что должны разочаро­
вать наших читателей от патриотического предчувствия ав­
тора касательно возвышения таким образом России на сте­
пень литературной законодательницы будущих веков. Луч­
ше не сделать ничего, чем сделать дурно.
Заключаем сии немногие замечания на рассуждение г.
Надеждина желанием в скором времени прочитать другое,
равного с ним достоинства. Ибо вменяем себе в обязан­
ность еще раз повторить, что множество прекрасных мыс­
лей выкупают вполне недостатки, на которые мы хотели
обратить внимание читателей потому, что они касаются
весьма важного предмета в области словесности.

Н. И. НАДЕЖДИН
О СОВРЕМЕННОМ НАПРАВЛЕНИИ
ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ1
Наша человеческая природа в
своей сущности едина и неизменна. Ее бытие подлежит не­
преложным законам, предначертанным вечной мудростью,
из недр коей она произникла. Посему все ее действия должны
иметь постоянно одну цель, одно направление. Но по необ­
ходимому условию жизни сие непреложное единство сущно­
сти выражается бесконечным разнообразием явлений, по­
рождаемым различными способами достижения одной и той
же цели, различными, так сказать, волнениями одного и то­
го же направления. Так происходит история человечества,
которая есть не что иное, как беспрестанное движение, не­
прерывный ряд изменений! Говоря строго, род человеческий
изменяется ежедневно, ежеминутно; но си.и изменения так
тонки и неприметны, что решительные перевороты в его
жизни производятся тысячелетиями. Отсюда происхожде­
ние периодов, на которые история человечества дел.ится не
одной прихотью систематиков. Каждый из них отличается
особенным достижением одной главной цели, особенным
видоизменением одного основного направления, предна­
чертанного природе человеческой непреложными уставами
бытия.
Сей общий закон, коему подчиняется развитие всей на­
шей жизни, имеет полное приложение к изящным ис­
кусствам. Нет нужды доказывать, что у них также одна
главная цель, одно общее направление, никогда в сущ­
ности не изменяемое. Сие направление состоит в самоус­
лаждении жизни, свободно играющей своею роскошною
полнотою. Во все времена и у всех народов изящные ис14—3602

417

Н. И. НАДЕЖДИН

кусства были выражениями сей свободной игры, состав­
ляющей психологическое их начало; и отсюда происходит
то общее сродство, по которому бесчисленные их произ­
ведения, отделенные друг от друга широкими расстояния­
ми пространств и веков, представляют собой один строй­
ный мир, одно великолепное целое. Но сие основное един­
ство сущности не препятствует им отпечатлевать па себе
различные частные изменения, коим подвергается род
человеческий. Скажу более: все характеристические при­
меты, коими отличаются друг от друга периоды челове­
ческой истории, в изящных искусствах обозначаются с
особенной яркостью. Подобно как в жизни каждого из нас
перемены, производимые естественною последователь­
ностью возрастов, невинность младенчества и кипение
юности, страсти мужества и покой старости, выпечатываются в чертах лица, которое посему называется зеркалом
человека, точно так постепенное развитие общей жизни
рода человеческого преимущественно выражается в худо­
жественных созданиях гения, который можно назвать зер­
калом человечества. По ним, как по живому барометру,
легко угадывать и определять современный характер каж­
дой эпохи, ибо в них, как в свободных, беспритворных
излияниях играющей жизни, ненамеренно и бессознатель­
но изрекает себя господствующий дух страны и века,
прежде чем сомкнётся в полную философическую систему
или разовьется в стройных политических движениях. По­
сему в истории изящных искусств различные периоды че­
ловеческой жизни отпечатлеваются едва ли не явственнее
и ощутительнее, чем в летописях ума и в бытописаниях
воли. И само собою разумеется, что в каждом из них
должно господствовать особенное характеристическое на­
правление изящной творческой деятельности, которое тем
важнее для изучения, что в нем сокращенно выражается
общее направление современного просвещения, общий дух
современной жизни!
История изящных искусств начинается вместе с исто­
рией рода человеческого. Конечно, по буквальному, грам­
матическому знаменованию, имя искусств предполагает
умение, навык и, следовательно, известную степень обра­
зованности; посему происхождение их должно б было отно­
ситься ко временам позднейшим. Но по злоупотреблению,
вынуждаемому крайностью языка, в условном, техничес­
ком смысле именем изящных искусств означаются все
418

О СОВРЕМЕННОМ НАПРАВЛЕНИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

человеческие действия, ознаменованные печатью творчест­
ва, для отличения их от явлений собственно естественных,
производимых одними силами природы, без всякого чело­
веческого участия: и что сие имя неточно, что понятия об
умении и навыке, обыкновенно с ним сопрягаемые, несу­
щественны, даже часто несовместны с характером разу­
меемых под ним явлений, сие убедительно доказывается
тем, что высочайшее совершенство произведений, неоспо­
римо относяищхся к кругу изящных искусств, состоит
нередко в их высочайшей безыскусственности. Таким обра­
зом, распространяя имя сие на всякое проявление твор­
ческой деятельности, на всякое выражение играющей жиз­
ни, мы имеем полное право повторить, что история изящ­
ных искусств современна истории человеческого рода.
Так! Человек рождается творцом, художником: искусство
составляет природу человека! Ибо в нем проявляется
высочайшая игра жизни, одушевляющей вселенную: сам
он есть художественнейшее произведение всемощного, все'.иждительного творчества, воззвавшего из ничтожества
всю неистощимую пучину бытия! Отсюда, на самых низ­
ших степенях развития своей жизни, даже в действиях,
совершающихся под влиянием слепого, непроизвольного
инстинкта, он показывает предрасположение к эстетичес­
кому действованию, зародыш и предображение искусства.
Посмотрите на младенца! Едва успеет он утвердиться
в новом, безвестном ему мире, едва несколько привыкнет
к его чуждой, неприязненной атмосфере, как первая искра
человеческой самобытности выражается в нем прекрасною
улыбкой: и сия улыбка, первый проблеск бессознательно­
го самоуслаждения возникающей жизни, есть прелюдия
той свободной, гармонической игры сил, которая состав­
ляет начало изящного творчества! Вся цветочная цепь
детских невинных забав, украшающая первый счастливый
возраст нашего бытия, выражает собой развитие того же
естественного влечения наслаждаться и играть жизнью,
той же внутренней потребности эстетического действова­
т ь . В затейливом устройстве карточного домика, в рез­
вом преследовании порхающего мотылька, в живом, прос­
тосердечном лепете с куклой дитя обнаруживает порывы
того же самого творческого стремления и могущества,
которое, укрепившись с летами, пересозидает вселенную4
уловляя сокровенный ее смысл, разглагольствуя с внут­
ренним ее духом. И если бы в сие блаженное время дос419

Н. И. НАДЕЖДИН

тавало у нас сил для выражения сей роскошной полноты
играющей жизни в стройных, истинно изящных образах,
то младенчество наше было бы «золотым веком» искусств,
идеалом эстетического образования! Но частная наша
жизнь есть миниатюрное представление общей жизни все­
го человечества: здесь совершается то же, что там, только
в более огромных размерах. Посему младенчество чело­
веческого рода, продолжающееся для многих семейств его
поныне, в своей грубой необразованности обнаруживает
начатки творческого дейетвования, сопровождается предображениями изящных искусств. Дикарь, сущий младенец
человечества, еще не созревший ни для умственной, ни для
нравственной деятельности, не успевший выработать в
себе ни стройных идей, ни определенных целей, дикарь,
управляемый одними животными побуждениями инстинк­
та, уже любит роскошествовать своею жизнью. По одоле­
нии гнетущих физических нужд, с коими он должен рато­
вать, всякий избыток сил, остающийся после сей упорной,
изнурительной борьбы в самовластном его распоряжении,
расточается им в игре, часто дикой и неистовой, но тем
не менее проображающей в себе свободу и могущество
творческого одушевления. Во глубине дремучих американ­
ских лесов свирепый ирокез, содрав череп с замученного
неприятеля, празднует свое торжество песнями и пляс­
кою; досуг бедуина, скрывающегося от знойных лучей
аравийского солнца под наметом пустынного шатра,
услаждается мечтательной негой в бесконечном лабирин­
те восточной сказки; угрюмый финн отпевает медведя,
падшего под его рогатиной, заунывной мелодией; ленивый
остяк выползает из своей подснежной норы любоваться
кривляньем беснующегося шамана. Это грубое, хаотическое
брожение творческого инстинкта!
Потребность украшать свои жилища, одежду, все до­
машние утвари и орудия, потребность, обнаруживающая­
ся в самых диких и необразованных народах, имеет то же
происхождение. Взгляните на самый низший слой челове­
чества, разметанный по обрывкам южного архипелага!
Эта прихотливая мода расписываться яркими красками,
убираться в разноцветные перья, накалываться затейли­
выми узорами, мода, господствующая у грубых острови­
тян, едва отличающихся от бессловесных животных, не
показывает ли в них пробуждения инстинктуальной пот­
ребности изящного, начатков творческой эстетической
420

О СОВРЕМЕННОМ НАПРАВЛЕНИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

деятельности? И не думайте, чтобы сил выражения сле­
пого, непроизвольного влечения относились к кругу эсте­
тических действий только по происхождению! Весьма не­
редко они бывают проникнуты истинным изяществом, кое­
го прелесть ощущается во все времена самым образован­
нейшим чувством! Потеряют ли когда свое волшебное
очарование народные песни, народные пляски, народные
басни и предания, завещанные нам младенческими досу­
гами первобытных, необразованных народов? Но, несмот­
ря на то, должно согласиться, что сии непроизвольные
выражения бессознательной игры сил относятся собст­
венно к поэзии природы, а не к искусству человеческому.
Они равнозначительны с гармонической песнью соловья,
с затейливой архитектурой пчелы, даже с роскошным ве­
сенним убранством сельного крина! Собственно человечес­
кая деятельность начинается с рассветом мышления, с
развитием и укреплением общественного порядка. Где
свободная игра жизни просветлена идеею, покорена цели,
там рождается истинное творческое одушевление, там воз­
никают собственно изящные искусства!
Все бесчисленные семейства рода человеческого имеют
свое относительное младенчество, коим начинаются их
частные биографии, но в развитии общей жизни челове­
ческого рода по непреложным уставам бытия существовал
период общего младенчества для всего человеческого ро­
да, коим открывается всемирная история. В сей период,
соприкасающийся с безбрежною пучиной вечности, наро­
ды, бывшие представителями всемирной жизни, возникали,
цвели и созревали, не переставая быть младенцами. Таин­
ственный рай Востока был их колыбелью. Здесь, под рос­
кошным тропическим небом, среди весны, никогда не увя­
дающей, сии избранные первенцы мира, свободные от
изнурительных физических нужд, ласкаемые благодатною
природою, праздновали весело прекрасное утро жизни.
Посему их вечно юное младенчество не исключало усовершимости, образования: оно возвышалось до пробуждения
ума и воли, допускало мерцание идей и целей только под
решительным преобладанием чувства, составляющего пер­
воначальную стихию жизни. Отсюда естественно должен
был произойти особый характер, выражавшийся во всех
событиях, наполняющих сей великий пролог всемирной
истории. То был период совокупного, нераздельного кипе­
ния всех элементов, из коих слагается целость нашей че421

Н. И. НАДЕЖДИН
••

• - • • • • •

*••• i

•

•

и

ловеческой природы! Тогда все поглощалось чувством, и
потому все было одушевление, вострог, религия! Мысль
жила видениями, верой, воля управлялась вдохновениями,
энтузиазмом!
Разверните летописи первобытных племен Востока! Вы
увидите, что они наполнены пророчествами и чудесами.
По 'безбрежному раздолью девственного мира перелетны­
ми роями носились народы, повинуясь своенравным веле­
ниям оракулов или необузданной отваге вождей-завое­
вателей. Полюбя землю, на которой водружались их стран­
нические шатры, они привязывались к ней страстною,
детскою любовью, и тогда шатры сии, укореняясь, раз­
растались в обширные, могущественные города; патриар­
хальный жезл предводительствующих старейшин украшал­
ся величием царского скипетра; братский союз скитаю­
щихся племен укреплялся в единство государственного
устройства; тогда устанавливалась гражданственность,
начиналось просвещение! Но сия гражданственность крис­
таллизовалась в очарованных иерархических формах; сие
просвещение обвивалось мрачными теургическими таин­
ствами или раецвечалось пестрыми фантастическими меч­
тами. Общий современный характер жизни оставался вез­
де неизменным. Само собою разумеется, что изящная
творческая деятельность, обнаруживающаяся даже в гру­
бых, животных движениях дикарей, не могла не принять
участия в сих хотя недоконченных и безуспешных, но тем
не менее живых и пламенных порывах к совершенству;
посему период всемирного младенчества ознаменован бес­
численными памятниками искусств, кои, пережив тысяче­
летия, устилают поныне своими величественными костями
колыбель первобытной жизни, от хребтов Иммауса до пес­
ков Ливии. И сии бесчисленные памятники, несмотря па
их видимое разнообразие, выражали в себе одно господ­
ствующее направление, сообразное с духом возраста, их
породившего!
Зачем не имею я волшебного могущества совокупить
в одной всеобъемлющей картине весь великолепный мир
развалин, коими покрыты священные брега Ганга и Нила,
роскошные долины Месопотамии, суровые скалы Тавра?
Зачем не могу сосредоточить в одном всевыражающем
звуке все неисповедимое богатство поэзии, рассыпанное
в исполинских видениях 'браминов, в прозрачных иноска­
заниях магов, в мрачных таинствах египетских жрецов?
422

О СОВРЕМЕННОМ НАПРАВЛЕНИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

Тогда, милостивые государи, вы бы сами ясно увидели,
что изящная творческая деятельность во времена перво­
бытного младенчества отличалась стремлением к безу­
словному, неограниченному проявлению своей внутренней
полноты, в ее нераздельной, всеобъемлющей целости!
Отсюда понятно, почему памятники изящных искусств,
завещанные .нам представителями всемирного младенчест­
ва, ознаменованы непомерным, исполинским величием, пе­
реходящим иногда в дикую, безобразную чудовищность.
В первом упоении самочувствия пробужденная жизнь, не
успев еще измерить своей кипящей полноты хладнокров­
ною опытностью, младенчески изумлялась ее необъятной
беспредельности. Дабы выразить ее вполне, обыкновенные
естественные размеры казались ей слишком мелкими, нич­
тожными, и потому она смело раздвигала их, до тех пор
пока доставало у ней могущества! Недаром предания всех
народов населяют первые времена мира исполинами, по­
смеивающимися законам природы: смысл глубокий заклю­
чает в себе древний миф о Титанах, первенцах Земли,
громоздивших горы на горы для овладения недоступными
высотами Олимпа. Это выразительный символ гения пер­
вобытных младенческих времен, истощавшегося в чрез­
мерных, необычайных напряжениях! По свидетельству
священного предания, первым опытом человеческого ис­
кусства было здание столпа, долженствовавшего возвы­
шаться до облаков*. Сие безрассудное начинание, конеч­
но, не могло совершиться, но оно представляло собою тип
современной художественной деятельности. Всю историю
первобытных искусств можно назвать продолжением стол­
потворения. Загляните в мрачную глубь подземных святи* Быт., II, 4. Между развалинами Вавилона существуют доселе
остатки огромного здания, называемые арабами Бирс-Нимврод, что
можно перевести Град Нимвродов. Сии остатки сохраняют еще пира­
мидальную форму башни (столпа), коей основание, по свидетельству
г. Рича, бывшего великобританского резидента в Багдаде, простирает­
ся до 2286 футов в окружности. Башня сия была построена из кирпи­
чей, связанных между собою столь крепким цементом, что никакими
усилиями нельзя разбить их. Обрушившиеся обломки носят на себе
признаки огня, вероятно, небесного, коим они ниспровергнуты. См.:
Nieburs
Reise, II, S. 290; Rich. Memoir, p. 36; Sir Ker Porter, Travels,
p. 3872.
(Все подстрочные примечания к этой речи принадлежат Н. И. Надеждину.)
423

Н. И. НАДЕЖДИН

лищ, иссеченных в гранитных недрах Эллоре*; побывай­
те на дикой скале Мавалипурама **, изваянной в чудный,
великолепный град; посетите гигантские громады пира­
мид, состязающиеся с горами; измерьте колоссальные тер­
расы, повешенные на столпах Чиль-Минара ***—вот остат­
ки первобытного зодчества! Вы слыхали об исполинском
кумире Джагернаута ****, под колесницей коего суеверие
индусов обрекает себя на вольную гибель; вам известны
предания о таинственном колоссе Мемнона *****, коего оне­
мевшие обломки возвышаются доселе среди фивских руин
гранитными глыбами; присовокупите гигантские изваяния
дивных чудовищ ******, в продолжение тысячелетий стерегу* Амфитеатр гранитных скал, в коих высечены подземные хра­
мы для всех индийских божеств, в прежде бывших владениях Мараттской княжеской династии Голькаров, под 20° с. ш. и 94° в. д. Мес­
то сие можно назвать пантеоном Индии. Величина подземных святи­
лищ простирается до 100 футов в вышину, 145 футов в длину и 62
футов в ширину. Они имеют форму подковы, коей индийская мифо­
логия дает символическое религиозное значение.
** Птолемеева Малиарфа? Развалины, известные под именем Се­
ми Пагод, на Коромандельском берегу, под 12,5° с. шм на день пути от
Мадраса к югу. Состоят из многих огромных3 зданий, высеченных из
живого камня. Описаны Кампбелем (As. Res.. T, I, p. 145), Гольдингамом (lb. I, V, р. 69), Гафнером (Reise langst der Kuste von Koromandel, Th. II, S. 192).
*** Имя главных развалин Персеполя, означающее сорок (то есть
множество) столбов. Развалины сии, вероятно, принадлежали царс­
ким палатам. Они состоят доселе из трех огромных террас, примыкающнхся к амфитеатру горы в виде полумесяца. Построены из мра­
мора, коего глыбы, изумляющие своею огромностью, не связаны ника­
ким цементом. Лестницы, ведущие с террасы на террасу, так широки,
что десять всадников в ряд могут по ним проехать. (Porter's Travels,
I, p. 582.)
**** Джагериаут, Джагериат, или, правильнее, Джагатната (Влады­
ка, мира), прозвание Вишну, коим также называется одна из знаменитей­
ших пагод Индостана, в округе Каттак, на Орисском берегу, где сох­
раняется колоссальное изваяние Вишну, отличающееся своею огром­
ностью и чудовищностью. Известна процессия, когда сие изваяние вле­
чется в тяжелой, подвижной башне, под которую суеверные индийцы
бросаются, чтобы быть раздавленными.
***** Обломки Мемнонова кумира, издававшего некогда пророческие
звуки, судя по надписям, оставшимся на пьедестале, лежат доселе в
развалинах Фив. на так называемом Поле Колоссов, под именем Ха­
мы. Кумир сей имел 48 футов в вышину. В руинах гробницы Озимандиевой, которая обыкновенно считалась древним Мемнонионом, нахо­
дятся обломки гораздо большего колосса, коего один указательный
пален имеет 4 фута в ДЛИНУ. (Descript. de TEgypt., I.)
****** Грифы, единороги и другие фантастические животные (Ктезиевы Мартихорасы?), с человеческим лицом, конскими ногами и крылья424

О СОВРЕМЕННОМ НАПРАВЛЕНИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

щих священные развалины Пасаргады — вот пластические
памятники времен первобытных!
Говорить л;и об их поэзии, о сей хаотической бездне вос­
торгов необузданных, видений -неизмеримых, образов без­
граничных? Разверните исполинские сказания Вьясы и
Вальмики *, проникните в лирический эпос Зенд-Авесты,
воспевающий торжество света над тьмою, переберите древ­
ние теогонии, вслушайтесь в литургические песнопения
м.истагогов! Они многоразличные проявления первобытно­
го гения не все ли ознаменованы печатью безмерного,
изумительного величия? В них могущество творящего духа
как будто вступает в бой с беспредельностью природы,
усиливаясь наполнить ее собой. Они выходят из обыкно­
венных границ человеческих действий. И потому изумлен­
ное потомство приучилось видеть в них участие высшей,
неземной силы. Их создание приписывается исполинам и
волшебникам, даже бесплотным духам и божествам. Име­
на Висвакармы **, Таута ***, Гефеста****, с коими соеди­
няется происхождение искусств, окружены божественным
сиянием. Те художники, коих человечество запечатлело
свидетельством истории, по крайней мере возвышены на
мифологические пьедесталы, возведены в звание пророков
и чудотворцев, близких друзей и наперсников божьих!
Но сие необычайное расширение гения за пределы, по­
лагаемые природой, без сомнения, должно было истощать
и подавлять само себя. Расточая необузданно свою без­
граничную полноту, оно не могло сообщать произведени­
ям своим того гармонического устройства, той архитекто­
нической правильности, того изящного благолепия, из
коих слагается эстетическое совершенство. Художествен­
ные произведения первобытных времен в своем колоссальми, все колоссальной величины. Описаны Нибуром (II, р. 26) и Порте­
ром (I, р. 587).
* Древние индийские поэты; Вьяса — творец «Махабхараты»,
Вальмики — творец «Рамаяны».
** Мифическое имя художника, коему приписывается создание
Эллорских памятников. Он сопричисляется сам к лику индийских бо­
гов.
*** Иначе Тот, Теут и Тойт, переименованный греками в Гермеса
Трисмегиста, по верованию египтян, божественный изобретатель наук и
искусств.
**** В древней эллинской мифологии обоготворенный символ вся*
кого художественного труда. Его брак с Афродитою, богинею красо»
ты, означает соединение механической работы с эстетической прелес­
тью в изящных искусствах.

425

Й. И. НАДЁЖДЙН
-^~-

• •

- •

, » ^ _ — ^ —

ном величии были безобразны, уродливы, чудовищны.
Жизнь, пролитая в них, не покоряясь естественным про­
порциям, выражалась насильственным смешением разно­
родных форм, отвратительными гримасами искаженной
физиономии, даже часто мертвым однообразием совер­
шенного безличия. Первобытное зодчество проявлялось
колоссальными громадами без образа и лица, прокапывая
недра гор мрачными вертепами или врезываясь в облака
бесформенными шпицами обелисков и пирамид: первобыт­
ная пластика иссекала безобразные чудовища или воз­
двигала колоссальные трупы, без движения, без физио­
номии, без жизни; первобытная поэзия раздавалась глу­
хим ропотом дикой гармонии, подобно тяжелым ударам
циклопов. И пока продолжалась детская простота чело­
вечества, сие безобразие внешних форм поглощалось ре­
лигиозным благоговением. Но с охладением младенческо­
го энтузиазма гений первобытных времен сознал противо­
естественную чрезмерность своих усилий: разочарованный,
изнуренный, расслабленный, он отрекся от своих безус­
пешных замыслов, воздремал и опочил непробудным сном
на своих исполинских созданиях. И как бы в отмщение за
его прежнюю возмутительную дерзость природа с неумо­
лимою яростью опрокинулась на сии трупы, оставленные
духом жизни, предала их в добычу разрушительным сти­
хиям, заткала погребальною пеленою мхов и кустарников,
обрекла в -покоите диким зверям и смертоносным гадам.
В продолжение тысячелетий она безжалостно гложет
величественные их кости, и никакая сила не воздвигнет
их! Весна жизни не бывает дважды: она прошла — и не
возвратится! Теперь, на развалинах первобытного младен­
чества, одряхлевшее потомство питается слабыми вос­
поминаниями минувшего величия. Оно живет мелкими
блестками прежнего беспредельного энтузиазма, забав­
ляясь воздушными очерками минаретов, живописными ку­
полами мечетей, затейливой пестротою арабесков, радуж­
ными призраками «Тысяча и одной ночи»!..
Но между тем как в безмерной колыбели Востока мла­
денчество рода человеческого цвело, не созревая,— в
скромном, тесном уголке земного шара, коего физическое
образование едва успело довершиться *, приготовлялся
* Известны предания о потопах, Огиговом и Девкалионовом, кои­
ми во времена, не слишком отдаленные от исторических воспоминаний!
довершено настоящее образование Греческого полуострова.

Am

О СОВРЕМЕННОМ НАПРАВЛЕНИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

новый -возраст жизни, новый период всемирной истории,
когда человечество должно было сделать великий, реши­
тельный шаг на пути к совершенству. Разумею благосло­
венную страну Эллады, где укрепившаяся жизнь насла­
дилась впервые самобытностью возмужалого юношества.
Много было обстоятельств, сосредоточивших в сей избран­
ной стране кипящие соки младенчествовавшего челове­
чества, дабы выработать из них плоды сочные, зрелые.
Природа щедро украсила ее своими прелестями, но не с
тою безмерною расточительностью, не в том подавляющем
обилии и ослепительном блеске, как под знойным небом
тропиков. И какое-то неизъяснимое, инстинктуальное вле­
чение весьма рано созвало сюда разноплеменных при­
шельцев, кои из различных стран первобытного мира при­
несли с собой различные стихии младенческого образова­
ния, слившиеся, наконец, в одно стройное, могуществен­
ное одушевление. Разумеется, требовалось время, дабы
сей великий процесс перерождения совершился. Разнород­
ные стихии, принесенные с утесов Тавра * и берегов
Нила **, даже занесенные неведомыми путями из таин­
ственной глубины Индии ***, долго оставались в хаотичес­
ком, нестройном брожении, и потому древняя Эллада в
продолжение многих веков разделяла общую судьбу пер­
вобытного человечества, жила всемирною младенческою
жизнью. Тогда действия ее не отличались никакой печатью
индивидуальности. Точно так же, как и везде, мысль дре­
мала под игом суеверия: общественная жизнь управлялась
вдохновениями оракулов, выражалась чудесами богов и
подвигами героев. Отсюда само собою разумеется, что и
в творческих художественных опытах, коими ознамено­
валось младенчество эллинов, должен был отпечатлеваться
общий всемирный характер гения времен первобытных.
Они отличались тем же диким, гигантским величием, той
же трубою, чудовищной безобразностью. Архитектура гро­
моздила глыбы на глыбы в исполинских зданиях, при* Прометей, родоначальник эллинов, был прикован к скале Кав­
каза. Сие имя в древности означало всю систему западноазиатских
гор.
** Данай и Кекроп, пришельцы из Египта.
*** Древняя связь греков с Индией доказывается мифом о Вакхе,
воспитанном в Индии. Песнопения, дошедшие до нас под именем Ор­
фея, представляют в себе разительнное сходство с индийскими пуранами. Почжс и достовернее путешествие Пифагора в Индию.
427

Н. И. НАДЕЖДИН

7

>'

^ ^ Д — и в а м

/

свояемых циклопам, или нисходила под землю мрачными
излучинами Лабиринта 4 , приписываемого отцу эллинских
образовательных искусств *; .пластика работала грубых
бесформенных Гермесов ** или обсекала исполинские му­
мии, коими украшались древние святилища Амиклеи ***
и Эфеса ****; звуки, выражавшие полноту внутреннего оду­
шевления, раздавались в неистовом эвое вакханок: поэзия
разливалась безбрежным океаном нестройных мифов. Но
сие хаотическое брожение творческой деятельности не
должно было застыть и окаменеть в грубых напряжениях
Дедалидов *****. Стеснение разных эллинских племен в
скудном пространстве небольшого полуострова, подавая
повод к беспрестанным столкновениям, движениям и пе­
реворотам, поддерживало в них непрерывное кровообра­
щение жизни, возращало и крепило .их силы. Переселения
в чужие дальние края, вынуждаемые сею теснотою, есте­
ственно, должны были расширить их умственный круго­
зор, приучить к наблюдению, обогатить опытами, приго­
товить к стройному систематическому развитию мыслей.
Междоусобия, питаемые тем же столкновением нужд и
интересов, были школою жизни общественной, вынуждая
к исследованию пружин гражданского устройства, воспи­
тывая практическую мудрость, узаконяя политическую
гармонию действий. Таким образом в Элладе родилось
* Строителем Критского Лабиринта считается Дедал, о коем
греческие предания повествуют, что он был вместе зодчий и ваятель.
Винкельман, полагаясь на свидетельства Палефата и Диодора, верит,
что он первый дал ноги статуям5. Бёттигер, напротив, предполагает,
что имя сие есть нарицательное имя художника, от BaiSiXXstv —
искусно работать (Vorlesungen Tiber die Archaologie, Dresd., 1806).
** Epjxat — грубые изваяния без рук и без ног. Сия первоначаль­
ная форма кумиров удержалась и в цветущую эпоху греческого
искусства. Они ставились перед домами, на площадях и больших до­
рогах. У римлян назывались они Termini, поелику ставились на ме­
жах и границах.
*** Колоссальный Амиклейский Аполлон, для которого огпомный
трон устроен Ватиклом Магнезийским, около времен Солона. Он был
вылит из металла; туловище его, совершенно цилиндрическое, имело
вид колонны.
**** Д р е в н и и кумир Эфесской Артемиды, или Дианы, почитался
упавшим с неба в баснословные времена амазонок. Он представлял в
себе разительное сходство с египетскою Изидою: даже был обезобра­
жен, по примеру ее, множеством сосцов.
***** Динпстия художников, получивших свое имя от Дедала, ме­
жду коими замечательны имена Дифа, Река и Скиллиса. Им приписы­
вается создание храма слмоссклн Иры и эфесского Артемияиона.
428

О СОВРЕМЕННОМ НАПРАВЛЕНИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

систематическое здание и стройная гражданственность, ум
и воля воспрянули к самобытной деятельности, жизнь
просветилась!
Очевидно, то же самое должно было произойти с
изящными искусствами. В грубой коре младенческих опы­
тов они медленно зрели к совершенству, но зато под бла­
годатными лучами просвещения развернулись вдруг вели­
колепными плодами, ознаменованными печатью роскошно­
го изящества. Сия блистательная эпоха искусств, увеко­
вечившая славу Эллады, началась вместе с знаменитою
персидскою войной, но ее полное развитие занимает собой
позднейший период, простирающийся между Периклом и
Александром,— «золотой век» эллинского просвещения,
торжество умственного образования и гражданской дея­
тельности, период Сократов и Платонов, Алкивиадов и
Эпаминондов. Считаю ненужным исчислять пред вами бес­
численные произведения сей великолепной эпохи, кои еди­
нодушное благоговение потомства признало вечными об­
разцами изящества! Они знакомы нам от колыбели, их
воспоминания всасываются нами с первым молоком вос­
питания! Кому не известны, по крайней мере по именам,
бессмертные создания Фидиев и Праксителей, Зевксисов и
Паррасиев, Лисиппов и Апеллесов? Мы затверживаем их
в первых уроках нашего детства! Что же составляет их
отличительное, характеристическое свойство? Чем отделя­
ются они от младенческих опытов первобытного челове­
чества? Какое особенное направление в них господство­
вало?
Рассматривая все изящные произведения древнего гре­
ческого гения, нельзя не заметить в них определенного
единства идей и форм, ощутительно указывающего на
один положительный первообраз изящества, в них выра­
жавшийся. Художественное одушевление времен первобыт­
ных не знало границ и пределов: оно изливалось от пол­
ноты роскошествующей жизни необузданным, безбреж­
ным океаном, отражавшим в себе нераздельно всю без­
граничную пучину бытия. Но в созданиях эллинского
возмужавшего искусства обнаруживается добровольное
самообуздание, подчиняющее все свои движения разочтен­
ной мере, укладывающееся в ограниченные пропорции,
соображающееся с определенным типом совершенства.
Отсюда их художественная, классическая доконченность.
И сей определенный тип совершенства, сей лпложитель*

429

Н. И. НАДЕЖДИН

ный первообраз .изящества, очевидно, составляла для них
внешняя материальная сторона бытия, чувственная гармо­
ния физической жизни! Так и .надлежало быть в силу об­
щего значения древней ЭллаДы в последовательном раз­
витии всемирной истории!
Эллинская жизнь представляет собой первое юношеское
торжество человеческой самобытности, прозябшее не­
посредственно из недр младенчества. И по естественному
порядку вещей сие первое торжество должно было обна­
ружиться устремлением всех сил к наслаждению роскош­
ным богатством внешней материальной природы, в недрах
коей зачинается, растет и процветает человеческое мла­
денчество. Сие юношеское направление отразилось ощу­
тительно во всех действиях древних эллинов. Их мыслительность, даже в выспренних идеях платонической фило­
софии, оставалась прикованной к внешней, материальной
стороне бытия; их общественное устройство в самых художественнейших формах, изобретенных Ликургами и
Солонами, ограничивалось соглашением низших, физичес­
ких потребностей жизни. Что ж оставалось искусствам?
Разумеется, они должны были сделаться выражениями
одушевления, исключительно любующегося зримой красо­
той вещественного мира. И отсюда их стройная соразмер­
ность, светлое благообразие, изящная прелесть!
Еще задолго до полного развития эллинской жизни, в
бессмертном эпосе таинственного слепца предобразилось
во всей полноте сие направление. «Илиада» представляет
в себе торжественнейший образец поэтического просвет­
ления жизни в изящных пропорциях и формах, отлитых
по великолепному типу физической красоты. Это алмаз­
ная капля свежей утренней росы, в коей лучезарный об­
раз внешней, материальной природы отразился всеми
своими лучами! И потому весь блистательный мир гре­
ческих искусств в эпоху их роскошного цветения был раз­
витием и продолжением «Илиады»*. Ее великолепный
Олимп, идеал эстетического апофеоза вещественной при­
роды, воплощался в чудных созданиях могучего резца и
волшебной кисти; ее смертные и бессмертные герои, пред­
ставители поэтического просветления физических сил,
* Замечательно, что расцвет блестящей эпохи греческих искусств
начинается со времен Пизистрага. когда «Илиада» собрана была иэ
рапсодий в одно целое8.
430

О СОВРЕМЕННОМ НАПРАВЛЕНИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

славословились звучными струнами лир, возвышались на
трагический котурн в изящных зрелищах; ее художествен­
ная, архитектоническая стройность — светлый образ прек­
расного храма зримой вселенной — обрисовывалась пре­
лестными пропорциями зодчества. Это не значит, чтобы в
произведениях греческого гения не участвовала совершен­
но духовная сторона бытия, исключалось всякое влияние
высшего незримого мира идей: только сие влияние погло­
щалось лучезарным блеском материальных форм; незри­
мый дух исчезал «в ослепительном сиянии преображенного
вещества. И чем самобытнее, чем полнее, чем отрешеннее
и чище развивалось творческое одушевление древних гре­
ков, тем ощутительнее выражалось в них торжество ма­
терии над духом, форм над идеями *.
Пробегите историю постепенного развития идеала
физической красоты в художественных созданиях гречес­
кой пластики. Из сурового лика первобытной Гекаты,
умягчаясь мало-помалу в величественных физиономиях
дорической Иры** и аттической Паллады ***, идеал сей
* Направление к материальной красоте внешней природы в обра­
зовательных греческих искусствах начато древней эгинскою школой,
коей отдельное существование угадано впервые Винкельманом, по ука­
заниям Павсания7. Основателем сей школы считается Смиллис, сов­
ременник будто бы Дедала. Она отличалась удивительной естествен­
ностью своих произведений, хотя не совсем чуждою характера перво­
бытной суровости и принужденности. В 1811 году составилось общест­
во из немцев и англичан для открытия памятников сей школы, коих
средоточием был древний эгинскии, приписываемый Эаку, храм панэллинского Зевса, сохранившийся доселе в великолепных развалинах.
По совету усерднейшего из членов, баварского архитектора барона
Галлера фон Галлерштейна, памятники сии куплены баварским крон­
принцем, нынешним королем, и, восстановленные знаменитым Торвальдсеном, помещены в так называемой Эгинской зале великолепной
Мюнхенской глиптотеки8. Всех открытых и выставленных фигур счи­
тается теперь до семнадцати. Они принадлежат к двум группам, кои,
по мнению антиквариев, изображали две важнейшие сцены из героичес­
кой истории эакидов, войну Троянскую и битву Саламинскую. Глав­
нейшее из них изображение Паллады, присутствующей при обоих сра­
жениях в качестве покровительницы эакидов, величиной несколько
больше обыкновенного человеческого роста.
** Ира, или Юнона, коей великолепнейшее изваяние создано Поликлетом для Аргоса, представляла идеал величественной жены (mat*
гопа), впоследствии сделавшийся первообразом для статуй римских
императриц и вес галок, равно как для всех прекрасных женских изоб»
ражений, открытых в Геркулануме и находящихся теперь в Дрезден*
ском музее.
*** Паллада, или Минерва, возведенная на высочайшую степень

431

достиг наконец своего совершеннейшего развития в пре­
лестном символе Афродиты Анадиомены *, где апофео­
зом чувственной красоты фо^м поглотилось всякое выра­
жение духовной, идеальной жизни. Та же самая последо­
вательность замечается в историческом развитии идеала
физического могущества, составлявшего другую любимую
тему греческого гения. Идеальное .величие Олимпийского
Зевса, еще запечатленное суровостью первобытных вре­
мен, сглаживалось постепенно в атлетических типах Гер­
меса** и Геракла***, пока, наконец, в лучезарном образе
Пифийского Аполлона**** облеклось в идеал совершен­
нейшего просветления физических сил. Таким образом,
высочайший зенит греческого искусства обнаружился
стремлением к безусловному выражению материального
изящества внешней природы. Его последним, заключитель­
ным плодом был идеал Вакха *****, идеал чистейшего
упоения, блаженной полноты физической жизни. И доколе
юный греческий гений сохранял всю девственную све­
жесть и энергию неистощенного могущества, сие упоение
выражалось им в непорочных формах целомудренного
изящества.
Но с приближением к апогею своего развития по есте­
ственному следствию избытка сил он предался необуздан­
но своему влечению, опрокинулся в крайность. И тогда в
его произведениях чувственная красота внешней природы
разоблачилась до сладострастной нескромности, свободидеального просветления Фидием, в кумире, изваянном для Парфено­
на, была типом жены воинственной (virago).
* Идеал сей осуществлен во всем блеске резцом Праксителя и
кистью Апеллеса.
** Гермес, или Меркурий, как образец атлетической крепости во
цвете юношеской красоты создан Поликлетом; к его категории при­
надлежат типы гимнастических поз, олицетворенные тем же художни­
ком в известных статуях Диадумена и Дорифора.
*** Геракл, или Геркулес, идеал мужского величия физических сил.
принадлежит Мирону; по его типу образован известный Дискобол,
принадлежащий тому же художнику.
**** Идеал Аполлона, торжествующего над Пифоном, создан Пифа­
гором Регийским. Великолепнейшее проявление его осталось нам в так
называемом Аполлоне Бельведерском.
***** С сей точки зрения Вакх, или Бахус, впервые представлен
Праксителем, коему принадлежит также знаменитая статуя Сатира и
идеал Эроса под чертами прелестного юноши. Здесь для оправдания на*
ших понятий о направлении греческого искусства любопытно заметить,
что одухотворение идеала любви под чертами младенческой невинно»
сти было неизвестно древним грекам: оно принадлежит христианству.
432

О СОВРЕМЕННОМ НАПРАВЛЕНИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

ная игра физической жиЗни разметалась соблазнительным
неистовством. Уже П ракой тел ь совлек целомудренный
покров с Афродиты * и в достопамятной группе, изваян­
ной для Фрины, олицетворил торжество сладострастия
над скромностью**. С тех пор творческий гений начал
более и более терять свою стыдливость, унижаясь до
оскорбительной наглости в соблазнительных изваяниях
вакханок и нимф, сатиров и гермафродитов. Это было
зловещим предвестием для изящных искусств. Они укло­
нились от своего хотя ограниченного, но тем не менее высо­
кого божественного первообраза: упустили из виду вели­
колепный идеал свой, потерявшись в дробности индиви­
дуальных форм. Вскоре творческая деятельность с высоты
Олимпа сошла на землю: ее предметами сделались действи­
тельные существа***; она стала подражательницей опре­
деленных явлений вещественной природы, а не соревновательницей беспредельной ее жизни. Тогда храм раздро­
бился на портики; кумиры превратились в бюсты9; поэзия
рассыпалась мелкою антологическою пылью — гений поз­
нал свой запад! Тщетно изящная отделка форм, оставшая­
ся, по преданию, наследием Греции, таила под собой внут­
реннее оскудение творческой энергии: поворот совершил­
ся! Скоро оказались покушения возвратиться к древнему
колоссальному величию, дабы скрыть пустоту обмелевшей
жизни ****; но то было поздно, не вовремя!
Таким образом, творческое одушевление постепенно
замирало, когда Рим, раздавив своей железной пятой по­
литическое бытие Эллады, вздумал отогреть художествен­
ную ее жизнь в своих исполинских объятиях. Он продол­
жил только на несколько веков ее жалкую старость!
В произведениях римского искусства выражаются послед­
ние покушения издыхающего гения, тщетно силившегося
* Прекраснейшие статуи Афродиты, принадлежащие резцу Праксителя, были Косская и Книдская. Первая одрапирована с пояса до
ног; последняя, напротив, вся нагая, изображена погружающеюся в
мраморный бассейн, держа в левой руке сброшенное покрывало. Из
сей категории осталась нам знаменитая Венера Медицейская.
** Группа сия представляла матрону, печальную и в слезах, пред
гетерой, сияющей прелестями и радостью.
*** Лисипп первый низвел искусство в область прозаической дейст­
вительности. Им изваян Александр во всех эпохах своей жизни, с уди*
вительным сходством.
**** Сюда принадлежит известный Колосс Родосский» считавшийся
одним из семи чудес света, работы Хареса Линдского.
433

Н. й. НАДЕЖДИН/
ШЯтШШшштЛша^ти "

--

^

г-

, ,i

n i l И1иима

скрыть свою дряхлость насильственным напряжением сил,
изысканной принужденностью деанер. Век Августа, «золо­
той век» римской художественной производительности,
еще сохранял остатки юношеской красоты в своем стар­
ческом величии. Но сознание внутреннего бессилия, не­
престанно возрастая, раздражало более и более страсть
к наружным поддельным украшениям, и искусства, подав­
ляемые их безобразной тяжестью, наконец совершенно
исказились. Из священного служения лучезарной красоте
внешней природы, из одушевленного выражения изящной
игры физических сил они превратились в жалкие орудия
прихотей одряхлевшей чувственности. Архитектура долж­
на была истощаться на сооружение приютов сладостраст­
ной неги *, или на потеху суетного тщеславия пышными
монументами **; волшебное могущество пластики принуж­
далось завещать бессмертию черты Антиноев или тешить
притуплённый вкус соблазнительными картинами, шутов­
скими гримасами***; поэзия превратилась в припевы
распутства или в пошлую игру бездушного остроумия;
музыка досталась во власть скоморохам; театр посвятил­
ся бесстыдным кощунствам гистрионов или кровавым бит­
вам зверей-гладиаторов. Таким образом в исполинском
трупе Рима окончательно догасло творческое одушевле­
ние, начавшее меркнуть еще в своей благословенной от­
чизне. Оно пало жертвою необузданного увлечения нап­
равлением, предписанным ему духом современной жизни.
Его погубило исключительное пристрастие к внешней, ма­
териальной природе, которое из чистой, девственной люб­
ви, освящавшей первые его порывы, в продолжение веков
превратилось в грубые, соблазнительные оргии, заключив­
шиеся наконец совершенным притуплением вкуса, совер­
шенною одичалостью гения 1 Так совершился в истории
человечества второй блистательный период творческой
деятельности, который по всеобщепризнанной образцовос­
ти своих бессмертных памятников обыкновенно зовется
периодом классического греко-римского искусства!
* В последние времена Рима архитектура преимущественно зани­
малась строением загородных домов (вилл) и публичных или частных
бань (терм).
** Триумфальные арки, оставшиеся от Тита, С [ептимия] Севера и
Константина, представляют своим возрастающим безвкусием живую
лестницу падения искусств.
*** Таковы большей частью памятники древней живописи, откры­
ваемые в развалинах Геркуланума и Помпеи.
434

Падение греко-римского мира искусств открывает со­
бой ряд веков, кои не беа основания называются веками
варварства и мрака. В последние времена Римской импе­
рии не одна творческая деятельность гения дряхлела и
разрушалась. Безобразие художественных произведений
было выражением общего тления жизни: вместе с ними
меркло просвещение, разрушался общественный порядок.
В царстве умственном бесчисленные расколы философов
породили всеобщий скептицизм, окончившийся напоследок
совершенным притуплением мысли; в быту гражданском
беспрестанные раздоры, потрясения и перевороты произ­
вели повсюдную анархию, одичавшую наконец до самого
грубого разврата воли. Род человеческий в лице римлян,
тогдашних своих представителей, возвращался снова в
первобытную дикость; все потребности его жизни, некогда
столь цветущей и великолепной, сосредоточивались в вар­
варском вопле, коим оглашались последние минуты вечно­
го града: «Panem et efrcenses!» 10. К довершению внутрен­
них сокрушительных бедствий тучи внешних неприязнен­
ных обстоятельств собрались и разразились над его изды­
хающим трупом. Орды северных дикарей, подобно хищ­
ным птицам, почуяв запах тления, слетелись на его остат­
ки и истерзали их в буйном, кровавом пиршестве. Упоен­
ные дикою яростью, сии жадные пришельцы, отбивая друг
у друга добычу, не имели ни малейшего снисхождения
к величественным следам образованности, ими попирае­
мой, ругались остатками просвещения, разрушали памят­
ники искусств. И ничто, конечно бы, не уцелело от их
разрушительных рук, если бы златая, таинственная цепь
не связала их вскоре тесными узами с сокрушаемыми раз­
валинами. Разумею божественную христианскую религию,
во время нашествия северных варваров распространенную
по всему безмерному пространству Римской империи. Сия
религия, заключающая в себе неистощимое начало жиз­
ни, уже более века восседала на престоле кесарей, но ее
животворные действия обнаруживались в дряхлом трупе
обветшавшего греко-римского мира не обновлением, а
разрушением. Это было, по изречению божественного ее
основателя, «вино новое, влиянное в мехи ветхие»11! От­
сюда призрак жизни, возбужденный под ее влиянием в
новой столице римской вселенной, на рубеже Европы и
Азии, в продолжение целого тысячелетия оставался мерт­
вым, бездушным призраком, стерегущим собственный свой
435

Н. И. НАДЕЖДИН 7

труп. И если в сей насильственной пародии Рима, пред­
ставляемой Византийской империей, изящная творческая
деятельность не была совершенно убита, то по крайней
мере никогда не возвышалась до роскошного, самобыт­
ного цветения *. В новом христианском Риме продолжа­
лось тление ветхого языческого Рима. Напротив, на За­
паде Европы, в лице варваров, довершивших издыхание
дряхлого колосса, христианство обрело сосуды новые, в
коих божественная его сила могла начать и совершить ве­
ликий процесс всемирного возрождения. Сии дикие при­
шельцы из глубины северных дремучих лесов принесли
силы свежие и неистощенные, душу твердую и могучую,
как воспитавшая их природа, с естественным предраспо­
ложением к мрачной друидической таинственности, к за­
думчивым оссиановским мечтаниям. Когда лучи христи­
анства проникли в сие грубое, хаотическое вещество, то
первые движения правильной благоустроенной жиани
обнаружились любовью и уважением к остаткам древнего
мира, им поглощенного. Царство Остроготокое, воздвиг­
нутое из руин Западной империи в самом сердце Италии,
начало существование свое покушениями воскресить и
поодолжить в себе угасшую жизнь Древнего Рима **.
Разумеется, сии покушения носили на себе печать рабского
* Константин, утвердивший в Византии столицу римского мира,
украсил ее многими памятниками, кои все носили на себе печать гру­
бой, безвкусной пышности последних времен классического гения.
Собственно византийское искусство начинается с эпохи Юстиниана,
ознаменованной великолепным памятником св. Софии. Сей храм, нача­
тый Анфимием Тралльским и оконченный Исидором Милетским, зна­
менитейшими художниками того времени, представляет в себе смеше­
ние древних классических форм с прихотливою затейливостью совре­
менного восточного стиля. Посему он носит на себе печать оригиналь­
ности, которая составляет отличительное свойство стиля византийско­
го. Должно заметить, что вся творческая деятельность византийцев
ограничивалась преимущественно архитектурой. Статуя была совер­
шенно отвергнута религиозными предубеждениями. Живопись также
подвергалась гонениям.
** Теодорик, основатель Остроготского царства, воспитанный в
Константинополе, ознаменовал свое владычество, кроме победы и за­
воеваний, покровительством наукам и искусствам. При его дворе пос­
ледние отголоски древней классической словесности раздавались в тво­
рениях Кассиодора и Боэция Он учредил особое звание графа изящ­
ных искусств (Comes Nitentium rcrum) для сохранения древних па­
мятников зодчества и пластики. Сам возобновил многие древние зда­
ния и ПОСТРОИЛ новые в разных городах Италии. Стиль сих последних
носит явную печать подражания.
436

О СОВРЕМЕННОМ НАПРАВЛЕНИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

подражания, но они пробудили в новых жителях Запада
первую искру просвещения, гражданственности, вкуса *.
С падением Остроготского царства связи их с древней
римской жизнью снова ослабели. Но искра была уже
брошена, и потому в новом Лонгобардском королевстве,
вдвинувшемся из-за Дуная в Италию, творческая деятель­
ность продолжала обнаруживаться произведениями более
грубыми, но зато более оригинальными и самобытными**.
Вскоре образовались новые связи, начались новые дви­
жения, содействовавшие к ее умягчению и оплодотворе­
нию. Иконоборческий фанатизм принудил византийских
художников переселиться в Италию, где принесенный ими
стиль, смешавшись с лонгобардским, положил начало
новому видоизменению искусства, известному под именем
греко-ломбардского стиля, коего влияние распространи­
лось далеко в Европе ***. С другой стороны, чрез Пире­
нейский полуостров проникли в Европу сарацины, под
влиянием юного исламизма воспрянувшие к свежей, могу­
чей жизни, коих восточное одушевление, опочив на раз­
валинах древнего римского величия, породило особый
характер творческой деятельности, не ограничившейся в
своем развитии пределами одной Испании ****. Из смешения
сих разнородных стихий естественно должно было возник­
нуть сильное брожение, которое, однако, по недостатку
единства в мыслях и действиях Европы, раздробленной на
несвязные отрывки, оставалось долго неустроенным, безоб­
разным.
Карл Великий, возложив на чело свое диадему
кесарей, пытался основать сие единство, воздвигнув колос* Великолепнейший памятник сей эпохи сохранился в церкви
Santa Maria della Rotonda, построенной Амалазунтою над прахом Теодорика в Равенне.
** Памятники древнего лонгобардского, или ломбардского, стиля,
коего блестящею эпохою было седьмое столетие, остались во многих
церквах, рассеянных по различным странам Западной Европы. Заме­
чательнейшие из них: св. Иоанна в Парме, св. Юлии в Бергамо, св.
Иоанна и св. Михаила в Париже, Шотландская в Регенсбурге, и т. п.
*** В стиле греко-ломбардском построены соборы: Бамбергский,
Вормский и Майнцский; церкви: Miniato del Monte во Флоренции,
св. Виталия в Равенне, св. Марка в Венеции, собор Пизанский и т. д.
Наш московский Успенский собор относится к той же категории.
**** £ т и л ь арабско-испанский,
известный более под именем стиля
маврского (Moresque), ознаменовал себя преимущественно на Пире­
нейском полуострове удивительным" памятниками зодчества, коих тип
представляет знаменитая Альгамбра.
437

Н. И. НАДЕЖДИН

сальный призрак европейской монархии, где по манове­
нию его императорской воли должна была господствовать
одна мысль, одна гражданственность, одно искусство *.
Но сей призрак исчез вместе с ним, и Европа снова по­
грузилась в хаос беспорядка. С тем вместе и творческая
деятельность, разумеется, должна была остановиться в
своем дальнейшем развитии.
Обыкновенно сие мрачное, неустроенное введение в
европейскую историю до самых времен так называемого
Возрождения наук и искусств считается совершенным
пробелом в летописях человеческого рода как вообще, так
преимущественно в отношении к изящным искусствам. Но
да позволено будет мне, милостивые государи, быть хода­
таем за сей отверженный период12, в коем чрез долговре­
менное брожение выработались все стихии просвещения,
гражданственности и творчества, развившиеся в блиста­
тельную эпоху Возрождения! Конечно, искусственные про­
изведения времен, называемых, собственно, средними, от­
личаются варварской грубостью, но в них ощутительно
веяние творческого духа, так же медленно воспитывав­
шегося к совершенству, как и древний греческий гений в
продолжение векового периода Дедалидов. И здесь были
свои Дедалиды, составлявшие, несмотря на различие про­
исхождений, языков и вер, одно таинственное собратство,
имевшее целью служение искусству: они посвящали себя
собственно архитектуре**. Резец, конечно, был на крайней
степени уничижения, но зато кисть, управляемая преиму­
щественно византийскими художниками, неутомимо слу­
жила религии, сохраняя при всей своей грубости некото­
рый род сановитого величия, оставшийся навсегда харак­
теристическим признаком так называемого иконного пись­
ма. Поэзия изливалась в весенних трелях менестрелей и
трубадуров. Но ничто так торжественно не свидетельст­
вует присутствия творческого духа в сии мрачные време* Известны постановления Карла Великого о единообразии цер­
ковного пения во всем христианском Западе. Сей монарх оказывал
покровительство и образовательным художествам, но, по несчастью,
не имел у себя художников.
** Художники сарацинские и греческие, занимавшиеся зодчеством
во времена средние, составляли между собой род ордена, имевшего
свои постановления и законы, кои хранились втайне: члены узнавали
друг друга по известным знакам. Вероятно,13 здесь должно искать на­
чала свободного каменщичества. Conv. Lexic. .
-138

Ь СОВРЕМЕННОМ НАПРАВЛЕНИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

на, как необычайные успехи музыки: сие высокое искус­
ство в самую пустынную годину средних веков получило
систематическую организацию, начало гармонии *, до
которой не могли достигнуть тысячелетние усилия могу­
щественного эллинского гения. Итак, явно, что период
средних веков, обрекаемый в жертву безусловному отвер­
жению, не был совершенно чужд изящной художественной
жизни. Ьй недоставало только органической сосредоточен­
ности и целости, дабы разрешиться в полную творческую
гармонию. И -сия великая минута наконец наступила!
Поэтическое одушевление крестовых походов, всколыхав
Ьврону одним чувством, приготовило ее к вожделенному
единству мыслей и действий. Под священной хоругвью
креста раздробленные племена Запада познали свое срод­
ство: отдельные безуспешные порывы слились в одно
общее стремление! Столкновение их в тесной юдоли Иосафатовой, под стенами Иерусалима, вдали от родных мануаров 14 и их заветных предубеждений, понудило всмот­
реться глубже во взаимные свои отношения друг к другу,
подвести их под один общий взгляд, восчувствовать необ­
ходимость и предугадать средства правильной политичес­
кой организации. Знакомство с дальними, безвестными
землями, с чужими обычаями и нравами должно было
возбудить их умственную деятельность, расширить круг по­
знаний, приучить к стройному размышлению. Заря про­
свещения вспыхнула, политическое устройство основа­
лось, жизнь заиграла! И едва первые порывы героичес­
кого энтузиазма утихли, едва улучились первые минуты спо­
койного, родотворного досуга, как изящная творческая дея­
тельность развилась вокруг роскошными, могущественными
плодами! Сие прекрасное утро нового дня рассвело и за­
блистало всеми своими лучами в Италии, там, где некогда
догорел последний, унылый вечер издыхавшего классичес­
кого гения. С тринадцатого столетия фантастическое
великолепие так .называемой готической архитектуры раз* Реформация, произведенная папою Григорием I в амброзианской
системе пения, положила начало так называемому cantus firmus, canto
fermo, plein chant, или, иначе, хоральному пению, которое доселе сос­
тавляет основу духовной музыки. В X веке английский монах Дунстан
(ум. 998) изобрел пение фигуральное, в коем заключались первые се­
мена гармонии. Наконец, в XI веке Гвидо д'Ареццо изобретением Гар*
монической Руки дал тело невещественному миру музыки и тем
открыл для ней путь к безграничному совершенству.
43Э

М. И. МАДЕЖДИН

рослось дремучим лесом изумительных зданий *. В то же
самое время родился Чимабуэ **, отец новой живописи.
Его ученик, Джотто, друг Петрарки и Данте, художник
многообъемлющий***, озлатил свои создания первыми лу­
чами дотоле неведомой грации. Век пятнадцатый был
апогеем итальянской жизни и вместе началом «золотого
века» .искусств. Тогда явился знаменитый Козимо Медичи,
глава цветущей Флорентийской республики, Перикл ново­
го европейского мира. И быстро изящные искусства за­
цвели под его могущественным покровительством. Фло­
ренция сделалась Афинами Италии! Тогда полотно ожило
под кистью Мазаччо****; гений Брунеллеско увенчал архи­
тектуру величественною идеею купола *****, Гиберти ******
и Донателло ******* одушевили скульптуру. Наконец твор* Отличительный характер собственно так называемой готической
архитектуры составляет остросводность (ogive). Она началась в Гер­
мании под влиянием византийского и арабского зодчества. Первые
распространители готического стиля в Апеннинском полуострове бы­
ли германцы: Вильгельм и двое Лапо (Якоб и Арнольд). Его древ­
нейший памятник в Италии представляет церковь св. Франциска в
Ассизи. Высочайшего совершенства своего стиль сей достиг в башнях
собора Страсбургского, в венской церкви св. Стефана, в соборах
Кёльнском и Эрфуртском, в церкви св. Себальда в Нюрнберге, нако­
нец, в церкви св. Ьлизаветы в Марбурге, откуда распространился по
Франции, Испании, Англии, даже до Швеции, где блистательнейший
его памятник сохранился в соборе Упсальском.
** Джованнн Чимабуэ, воспитавшийся в школе древних памятни­
ков классического искусства, первый постиг тайну живописного изя­
щества. Произведения его, хотя запечатленные еще грубою, моно­
тонною суровостью, отличаются правильностью пропорций, носят пе­
чать выражения и жизни. Лучшие из них сохраняются в Santa Maria
Novella во Флоренции.
*** Джотто был вместе живописец, ваятель и зодчий. Его произ­
ведения носят на себе печать естественности, хотя все еще отзываются
древнею суровостью. Лучшим из них считается знаменитый мозаик,
называемый Navicella, представляющий хождение а[постола] Петра по
водам.
**** Мазаччо, известный в истории искусства под именем Томмазо
Гвиди, довершил возрождение живописи, соединив оригинальность ге­
ния с строгой, правильной методою, изученной в антиках.
***** Купол, воздвигнутый Филиппом Брунеллеско на церкви Santa
Maria del Fiore во Флоренции, уступает в величии и смелости только
одному куполу св. Петра. Сей художник первый угадал тайну архи­
тектонической перспективы. Ему принадлежат планы многих флорен­
тийских зданий.
****** Лоренцо Гиберти отлил из бронзы знаменитые ворота Фло­
рентийской крестильницы, о которых Микеланджело сказал, что они
достойны быть вратами рай.
******* Донателло выливал статуи из меди. Замечательнейшие из
НИХ.

440

О СОВРЕМЕННОМ НАПРАВЛЕНИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

ческая деятельность достигла высочайшего своего зенита в
бессмертном триумвирате всеобъемлющего Леонардо да
Винчи *, исполинского Микеланджело ** и божественного
Рафаэля Санти, коих ослепительным сиянием облита вели­
колепная эпоха Льва X.
Я не буду, милостивые государи, утомлять вас подроб­
ным исчислением 'всех великих имен их преемников, вос­
ходивших лучезарными созвездиями на благодатном небо­
склоне Италии, сделавшейся с тех пор средоточием изящ­
ных искусств, не хочу водить вас по различным странам
Европы, кои вслед ей одна за другой быстро устремились
к совершенству и на всех путях творческой деятельности
собрали неувядающие лавры! Мое дело только заметить,
что все бесчисленные явления, порожденные сим новым
периодом художественной жизни рода человеческого, пред­
ставляют собой непрерывное целое, великолепный мир,
проникнутый одним общим духом, повинующийся одному
характеристическому направлению! В чем же состоит сей
дух? Что это за направление? Не много потребно внима­
ния заметить, что художественные произведения нового
европейского гения представляют в себе явную, решитель­
ную противоположность древнему греко-римскому стилю.
Там очевидно господствовало стремление к светлому, вос­
хитительному благолепию внешней природы, царствовало
безусловное изящество форм; здесь, напротив, выражает­
ся постоянное самоуглубление творящего духа внутрь
себя, обращение к незримому, бестелесному миру, где по­
чивает таинственный первообраз невещественной красоты,
владычествует бесплотная гармония идей! Сие новое нап­
равление творческой деятельности было выражением об­
щего характера жизни, пробужденной в Европе под влия­
нием христианской религии, коей сущность, по выраже­
нию божественного ее основателя, состояла в отрождении
духа. Так, милостивые государи, христианство, проповесв Петра, св. Георгия и св. Марка во Флоренции. 15
О последней извест­
но изречение Микеланджело: «Perche поп mi parli?» .
* Глава флорентийской школы, соединявший в себе живописца,
архитектора, ваятеля, поэта, музыканта, геометра, механика, анатома.
Своими философическими исследованиями о законах изящной творче­
ской деятельности он оказал столько же услуг искусству, как и бес­
смертными творениями, коими наполнена Италия.
** И сей великий художник был также вместе зодчий, ваятель,
живописец и поэт. Универсальность гения в сию роскошную эпоху
была как будто обыкновенным уделом художников.
441

Н. И. НАДЕЖДИН

дуя безусловное торжество внутреннего, бесплотного че­
ловека над человеком телесным, внешним, должно было
сосредоточить все движения обновленной им жизни за
пределами чувственного мира, в незримой бездне духов­
ного бытия. И действительно, таково было направление
всех действий христианской Европы, обнаружившееся с
самых первых дней ее истории! Вся умственная деятель­
ность ее поглощалась в идеальном самосозерцании, раз­
решавшемся нередко в схоластическую забаву ума своими
законами и формами; ее практическая жизнь выражалась
всепожирающим напряжением отшельнического энтузиаз­
ма или необузданной игрою рыцарского фантастического
одушевления, где все приносилось в жертву свободному,
безусловному могуществу духа, отрешенного от вещест­
венных уз, роскошествующего своею внутренней, неисто­
щимой полнотой. Посему не удивительно, что и творчес­
кая изящная деятельность освятила в первообраз всех сво­
их напряжений ту таинственную, неисповедимую гармонию
жизни, то бесплотное, превышечувственное изящество,
коего божественный свет осиявает незримую глубину ду­
ховного мира. Отсюда ее небрежение о наружном благо­
лепии форм, приносимых в жертву смыслу, расторгаемых
необъятным величием идей! Рассмотрите дивные создания
готической архитектуры, в коих, если можно так выразить­
ся, кристаллизовались первые порывы мужающегося гения
средних времен! Сии огромные массы посмеиваются всем
пропорциям изящного архитектонического благообразия,
но зато какое впечатление производится их видимою не­
устроенностью, их наглядным беспорядком! Отличитель­
ный характер их состоит во всевозможном приближении
к небесам, как будто зиждущий их гений, желая позабыть
землю, с намерением разрушал законы тяжести, останав­
ливающие горний полет его. Посреди сей пушистой, куддрявой чащи колонн и шпицов, подобно исполинам дрему­
чих, вековых дубрав, своенравно переплетающихся друг
с другом, затканных мшистою сетью резных и лепных
вычур, обвешанных дикою повиликою прихотливых ара­
бесков, возбуждается невольное чувство благоговения,
предощущающего присутствие мрачной, неисповедимой
бесконечности. И если проникнуть в таинственную глу­
бину их, освещаемую зыбким мерцанием полусвета, едва
пробирающегося сквозь цветные стекла фигурных окон,
то душа невольно сосредоточивается в самой себе и, от442

О СОВРЕМЕННОМ НАПРАВЛЕНИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

решившись от всех земных уз, возвергается к небесам
вместе с их исполинскими сводами, теряющимися в недо­
ступном мраке. Ьсе побочные украшения готических хра­
мов, немые и бездушные для глаз, одушевлены символи­
ческим красноречием, понятным и выразительным для
духа! Пробегите историю живописи в возрожденном евро­
пейском мире! Сие искусство, по преимуществу христиан­
ское*, с самых первых минут своего развития посвятило
себя изображению внутренней, духовной жизни. Ее высо­
чайшим идеалом было человечество, пресуществленное в
божество, в таинственном лице богочеловека. И поелику
никакие чувственные формы вещественного мира не каза­
лись достаточны, дабы выразить сей превышеестественный
идеал, то (Кисть в продолжение многих веков добровольно
отрекалась от всякой заботы о внешней, материальной
красоте своих изображений. Отсюда все живописные про­
изведения, принадлежащие временам собственно сред­
ним, отличаются совершенным поглощением индивидуаль­
ности в бесконечном величии идей**. Все материальное
образование тела, как ничтожная бездушная кора, осуж­
далось в них на крайнее пренебрежение: только выраже­
ние духа в глазах и лице, запечатленное сверхъестест­
венным напряжением, составляло их единственную тему.
И не думайте, чтобы сие отречение от всех прелестей ма­
териального изящества вредило их эстетическому достоин­
ству! Иконное письмо сохраняет доселе глуоокую, неиспо­
ведимую силу над душами, поражая их своим превышечувственным величием***. Когда, наконец, в блистательную
эпоху Возрождения гений свыкся с прелестными формами
древнего классического искусства и, увлекшись непобеди­
мым очарованием, покусился присвоить себе их обольсти* Действительно, живопись со времен христианства достигла вы­
сочайшей степени развития, до которого никогда не возвышалась в
монохроматических опытах древних. Она связана неразрывно с его
духом. Благочестивые предания освятили сие искусство печатью бо­
жественного происхождения, повествуя о нерукотворном образе спа­
сителя, снятом собственною рукою богочеловека с его святого лица 16.
Первые иконы богоматери приписываются евангелисту Луке.
** Это доказывается уродливым, нечеловеческим безобразием всех
портретов, оставшихся у нас от средних веков.
*** Иконное письмо называется обыкновенно греческим, поелику на­
чало свое получило в Греции средних веков и распространено по всей
Европе византийскими художниками. Оно было основой итальянской
ЖИВОПИСИ. Стиль его господствовал долго в Германии, возведенный на
высочайшую степень идеального величия кистью Дюрера и Гольбейнов.
443

Н И . НАД ЕЖ ДИН

тельное изящество, то сие нревышеестественное направление,
конечно, должно было умягчиться, но тем не менее оста­
лось верным само себе. Сии прелестные формы не затме­
вали духа, в них облекающегося: ими .выражалась красота
невещественная, бесплотная, красота ангелов, представи­
телей небесного просветления земной жизни. Апофеоз всех
прелестей дольней красоты в божественном идеале Мадон­
ны " запечатлен девственным, целомудренным выражением
горнего изящества, и последним заключительным торжест­
вом новой живописи осталась Рафаэлева картина Преоб­
ражения, где разрешена высокая задача всего христиан­
ства, задача таинственного пресуществления человечества
в божество!
Сей отличительный характер творческой деятельности
не истребился и тогда, когда живопись уклонилась к изоб­
ражению индивидуальных явлений земной жизни в про­
изведениях нидерландской школы**: кисть Рубенса и Тенирса, Рембрандта и Жирардона в самых дробных очер­
ках вещественного быта одушевляла грубое прозаическое
вещество высокой, идеальной поэзией. Даже в представ­
лениях картин неодушевленной, физической природы, сде­
лавшейся, наконец, любимою темою возрожденного гения,
наружная красота форм была выражением незримого,
таинственного духа, веющего под их чувственной корой:
ландшафты*** Пуссена и Клода Желе можно назвать
лирическими поэмами природы, играющей внутреннею,
роскошною жизнию. Таким образом, живопись нового ге­
ния представляла всегда торжество духа над веществом,
идеи над формою. То же самое было неизменным достоя­
нием архитектуры, несмотря на ее подчинение классическим
* Кисть Рафаэля олицетворила сей высочайший идеал христиан­
ской живописи в различных бессмертных произведениях. Из них пре­
имущество отдается Мадонне в облаках, находящейся теперь в Дрез­
денской галерее.
** Школа нидерландская разделяется на две отрасли: голландскую
и фламандскую. Сия последняя основана Яном ван Эйком, который
считается изобретателем или, лучше, восстановителем живописи мас­
ляными красками в XIV веке. Основание голландской школы, отли­
чающейся меньшею разборчивостью в выборе предметов, но зато боль­
шею нежностью кисти и особенно возведением светотени на высо­
чайшую степень совершенства, приписывается Луке Лейденскому, в
XVI веке.
*** Создание ландшафтной живописи, неизвестной древним, принад­
лежит итальянцу Джорджоне (1477), хотя обыкновенно приписывает­
ся фламандцу Маш. Бриллю, жившему спустя 70 лет.
444

О СОВРЕМЕННОМ НАПРАВЛЕНИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

пропорциям древнего искусства: в храме св. Петра, соз­
данном исполинской мощью Микеланджело, величие идеи
не подавлено изяществом форм. Итак, нет сомнения, что
отличительное направление нового европейского искусства
состоит в стремлении к одухотворению вещественной жиз­
ни, к просветлению внешней красоты форм незримым,
идеальным изяществом. Отсюда понятно, почему скульп­
тура не могла быть возведена им на ту высокую степень
совершенства, коим запечатлена в произведениях древне­
го классического гения: ее бесцветная нагота оказалась
неспосооной к воплощению неистощимого богатства внут­
ренней жизни даже под могущественным резцом Мике­
ланджело. И сие направление, отражаясь во всех явлениях
изящной деятельности, сообщило самой поэзии тот идеаль­
ный, фантастический характер, который столько искушает
современную подражательность под соблазнительным име­
нем романтического стиля!
Спрашивается: сей блистательный период изящных ис­
кусств, наполнивший обновленную Европу бесчисленным
множеством дивных, великолепных созданий, окончательно
ли совершил свое кругообращение или продолжается до­
ныне.^ считать ли настоящий век его догорающим вече­
ром или утром нового самобытного и самообразного дня
творческой жизни? Это задача важная не только по своей
теоретической занимательности, но и по тому существенно­
му влиянию, которое решение ее необходимо должно иметь
на практическое развитие современной художественной
деятельности! Ибо если настоящее время признать от­
раслью непрерывного развития жизни, зачавшейся во
мраке средних веков, то, очевидно, то же направление
должно оставаться господствующим законом для всех по­
рывов современного гения. А как творческая деятель­
ность всегда бывает выражением общего духа современ­
ной жиани, то и задача сия превращается в общий исто­
рический вопрос: есть ли наша настоящая история продол­
жение истории средних веков или представляет собой
новый отдельный период биографии рода человеческого?
Конечно, рассматривая летописи последних столетий, мы
не находим в них резкого ощутительного промежутка, по­
добного тому, коим средние века отделялись некогда от
древнего греко-римского мира. Кажется, с тех пор как из
мрака времен, собственно называемых средними, просияла
великолепная эпоха, известная под именем Возрождения
445

Н. И. НАДЕЖДИН

наук и искусств, в Европе, современной представительнице
человечества, один и тот же порядок вещей продолжается
непрерывно. Те же народы, под теми же именами, с теми
же физиономиями и характерами, постоянно действуют
на поприще жизни. Но если вникнуть пристальнее и глуб­
же .в историю трех последних веков возрожденной Евро­
пы, то нельзя не заметить, что в продолжение их совер­
шился великий, решительный переворот во всей системе
человеческого бытия. И в природе физической изменения,
превращающие лицо земли, не всегда сопровождаются
яркими катастрофами, треском и громом бунтующих сти­
хий: часто медленно и тихо оглаживаются высокие холмы,
иссыхают широкие реки, образуются новые поля и источ­
ники. Точно так же медленно и тихо, в три столетия, от­
деляющие нас от времен средних, весь прежний порядок
вещей без резких, ощутительных потрясений разрушался,
снедаемый внутренним, сокровенным тлением. Сие блис­
тательное Возрождение, коим ряд их начинается, гораздо
приличнее и вернее назвать последним разрождением соз­
ревшей жизни, исполнившей чреду свою. Таково всегда
значение так называемых «золотых веков» просвещения и
искусств в истории рода человеческого, что ими выража­
ется крайняя степень преспеяния жизни, золотая осень,
за которою немедленно следует истощение, дряхлость,
разрушение! В летописях греческого гения «золотой век»
Перикла совпадает с дезорганизацией) эллинской жизни,
начавшейся междоусобиями Пелопоннесской войны и окон­
чившеюся хаосом Александровой монархии, в бурных вол­
нениях коей поглотилась навсегда цветущая юность Элла­
ды. Равным образом в истории нового европейского искус­
ства золотая эпоха Медичи современна разрушению всего
готического организма Европы, обнаружившемуся общей
анархией пятнадцатого столетия и заключившемуся нако­
нец решительной катастрофой Реформации, где величест­
венное здание средних веков погреблось навсегда под свои­
ми развалинами. С Тридцатилетней войны, которую мож­
но назвать окончательным эпилогом Реформации, не оста­
лось в Европе от их феодально-иерархической физиономии
ничего, кроме искаженных, бездушных призраков. Идеаль­
ное парение ума, разочарованного в своих искреннейших
верованиях, задыхалось в пустоте скептицизма до убийст­
венного безверия; рыцарское одушевление сердца, иска­
женного в своих нежнейших ощущениях, под румянами
446

О СОВРЕМЕННОМ НАПРАВЛЕНИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

ложной сентиментальности охладевало до безнравственно'
го разврата.
Сие тление мыслей и нравов обнаружилось преимуще­
ственно в прошедшем осьмнадцатом веке. Это был век
всеобщего гниения жизни. Я вызываю вас, милостивые
государи, указать мне в истории человеческого рода дру­
гую подобную эпоху, которая бы в кратком пространстве
столетия сосредоточивала столько распутств и ужасов!
В тяжком вековом томлении Римской империи вы не най­
дете периода, с коим можно б было сравнить сей злове­
щий век, начавшийся оргиями регентства и заключивший­
ся свирепствами терроризма, век кощунства и нечестия,
разврата и безначалия, век шарлатанов и изуверов, интри­
ганов и крамольников, сибаритов и убийц! Итак, вот, если
угодно, резкая, глубокая межа, отделяющая решительно
современную жизнь в самобытный период истории! Само
собою разумеется, что изящные искусства должны были
разделять печальную судьбу возраста, их породившего.
И действительно, в самой колыбели искусств, в Италии,
«золотой век» преклонился скоро к западу, сменился упад­
ком вкуса, ослаблением гения. Скульптура обнаружила
болезненные конвульсии под резцом Бернини * и Альгарди**; кисть Караваджо*** низвела живопись из горней
страны идей в круг тривиальной обыкновенности; вели­
чественная гармония музыки рассыпалась на рулады и
фуги; театр предался в жертву арлекинам; кончетти и
лацци обезобразили поэзию. Следовательно, век Брунеллеско и Буонарроти, век Рафаэлей и Карраччей, век Тассов и Ариостов кончился! Но нигде искусства в продолже­
ние осьмнадцатого столетия не упадали до глубочайшей
* Кавалер Бернини был художник с великим талантом, но, укло­
нившись от благородной пластической простоты, впал в манерность.
Он хотел быть выразительным и часто заставлял гримасничать свои
статуи, усиливаясь изваять на их мраморных щеках живописную пре­
лесть ямочек.
** Алессандро Альгарди, соперник Бернини, отличался могущест­
вом гения, но преступал совершенно пределы скульптуры, усиливаясь
воспроизвести в барельефах очарование светотени.
*** Анджело Мериджи де Караваджо, воспитанный в школе Кар­
раччей, считается главою так называемых натуралистов, кои изобра­
жали природу в ее прозаической грубости, без всякого эстетического
выбора. Их называли так в противоположность идеалистам или, луч­
ше, маньеристам, главой коих был кавалер д'Арпина, современник и
соперник Караваджо. Это был другой род искажения живописи в Ита­
лии.
447

Н. И. НАДЕЖДИН

степени уничижения, как в той же Франции, где общее
растление жизни выразилось с наибольшей ощутитель­
ностью. Блистательный век Людовика XIV в истории но­
вого европейского гения имеет то же значение, что век
Антонинов в летописях древнего классического искусства.
Это была эпоха дряхлости, тщетно силившейся восполнить
угасшее одушевление изысканными манерами. Наилучшие
художники сей эпохи обнаруживали в себе холодную на­
пыщенность, следствие внутреннего оскудения жизни, и
в руках их творческая изящная деятельность, отягощаемая
излишеством наружных украшений, отдалялась более и
более от своего высокого идеала, теряла свое достоинство.
Из таинственной провозвестницы вечных идей, из вдохно­
венной жрицы незримого, бесплотного изящества она уни­
зилась до постыдного рабства бездушным прихотям, мерт­
вой суетности: воздвигала святилища сладострастию в
Трианоне и Марли *, запечатлевала небесной физиономией
черты ла Вальер и Ментенон **, вовлекала священную
гармонию музыки в суетные прения интриганов***, прев­
ращала изящные зрелища в прокрустово ложе природы,
истощала очарования поэзии на бездушные мадригалы и
пошлые каламбуры. Регентство в своих оргиях сгладило
с них последние остатки энергии и достоинства, так что,
наконец, в будуаре Дюбарри они отжили век свой жал­
кими орудиями соблазна, в святотатственных профанациях
Гюэ и Буше ****.
Итак, нет сомнения, что период художественной дея­
тельности, возникший из мрака средних веков, совершил
свое кругообращение; нет сомнения, что настоящий век,
принадлежа к новой эпохе жизни, должен иметь новые
потребности и виды, покориться новому особому направле­
нию. И действительно, прислушиваясь к биениям творчес­
кого одушевления во всех странах современной Европы,
нельзя не заметить в них общего стремления к возрожде* Увеселительные домики близ Версаля. Первый из них, состояв­
ший из двух зданий, Большого и Малого Трианона, построен Мансаром, знаменитейшим архитектором века Людовика XIV, коего имя сох­
раняется в изобретенных им переломах кровель для образования чер­
даков, называемых мансардами (la mansarde).
** Герцогиня де ла Вальер была представлена Миньяром под ви­
дом Магдалины; г-жа Ментенон — под чертами св.,7 Франциски.
*** В известной распре глюкистов и пиччинистов .
**** Живописцы времен Людовика XV, обесчестившие сгюю кисть
изображениями самых соблазнительных и развратных сцен.
448

О СОВРЕМЕННОМ НАПРАВЛЕНИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

нию, выражающегося по большей части неопределенными
порывами к новости и оригинальности. Владычество неу­
молимой, ожесточенной критики, разрушая все предубеж­
дения и пристрастия, охлаждая всякую доверенность к
прошедшему, естественно, подстрекает сии порывы. Мы
чувствуем себя в веке брожения и кризиса. Обветшалые
предания минувшего всюду рушатся, дабы дать место но­
вой, всеми требуемой будущности. Сия будущность скры­
вается еще во мраке неисповедимости, но, соображая нас­
тоящие данные с непреложными законами развития жиз­
ни, отпечатлевавшимися в летописях минувших веков, по­
чему не осмелиться проникнуть в таинственный мрак ее?
Почему не предложить себе вопроса: каков должен быть
настоящий идеал .гения? Куда клонится современное нап­
равление изящных искусств?
Исследывая психологически сущность и элементы изящ­
ного творчества, нельзя не согласиться, что художествен­
ное одушевление может иметь только два главных направ­
ления: внешнее, средобежное, материальное, и внут­
реннее, средостремительное, идеальное. Ибо весь безбреж­
ный океан бытия, коего искусства должны быть
чистейшими выражениями, состоит из двух противопо­
ложных стихий: материи и духа, форм и идей, земли и
неба. Сии оба направления уже истощены деятельностью
гения в два великие периода его жизни, выражаемые клас­
сической древностью и христианским энтузиазмом средних
веков. Что ж может оставаться еще для изящного твор­
чества? Неужели то безразличное единство обоих направ­
лений, коим запечатлено первобытное младенчество чело­
веческого рода? Бдва ли сие умозрительное предположе­
ние не оправдывается свидетельствами опыта. Так! В со­
временных движениях творческой деятельности ощу­
тительно направление к всеобщности! Сие направление
было следствием многих безуспешных покушений восста­
новить для настоящего века одно из двух предшествовав­
ших направлений. Несмотря на ослепленную самонаде­
янность, коей дряхлое осьмнадцатое столетие усиливалось
сокрыть внутреннее свое тление от самого себя, при все­
общем развращении вкуса и уничтожении искусства, были
светлые минуты, когда творческий гений сознавал свое глу­
бокое падение и усиливался спасти свое достоинство, воз­
вращаясь к бессмертным образцам минувшего величия.
И поелику господствовавший упадок очевидно происхо15-3602

449

Н. И. НАДЕЖДИН

дил от искаженного напряжения идеальности, выродив­
шейся в принужденную, хвастливую напыщенность или в
пошлое, приторное любезничанье, то первые попытки,
предпринятые творческой деятельностью, состояли в об­
ращении к благородному, простому классицизму грекоримской древности. Разумею /не тот лживый, поддельный
классицизм французской школы осьмнадцатого века, где
священные воспоминания Греции и Рима, раздавленные
тяжестью париков, подпертые фальшивыми ходулями, за­
сыпанные пудрой, обезображенные румянами, представля­
ли из себя жалкие, смешные карикатуры, но то искреннее,
благородное, могущее соревнование древности, которое
под влиянием энтузиазма, возбужденного Винкельманом,
с высоким самоотвержением отрекалось от всех современ­
ных причуд и странностей, дабы воскресить в безусловной
чистоте лучезарное изящество классического мира. Сие
живое, творческое соревнование, коему осьмнадцатое сто­
летие обязано резцом Кановы и кистью Давида, величест­
венным котурном Альфиери и простодушною свирелью
Фосса, ознаменовалось в летописях изящных искусств
блистательными минутами, в коих многие думали видеть
зарю нового дня творческой деятельности. Но то было не
возрождение, а подновление искусства, то были волшеб­
ные чары Медеи, усиливавшейся освежить старческую
дряхлость
века механическим приливом юношеской кро­
ви 181 В собственных произведениях сих великих мужей
печать гениального могущества затмевала своим блеском
анахронистическую односторонность направления, но, ког­
да толпы подражателей устремились по следам их, сия
односторонность изобличилась явною неудовлетворитель­
ностью современным требованиям, даже явным противоре­
чием с ними. И нигде не обнаружилось сие так ощути­
тельно и резко, как в новой школе французской живо­
писи, перенесенной в настоящее столетие могучим гением
Давида, который любил хвалиться, что сбросил с дряхлой
Европы
три тысячи лет, помолодил ее тридцатью века­
ми 19. Школа сия, продолженная талантами Гро и Жерара,
Герена и Жироде, издыхает теперь в насильственных на­
пряжениях Дроллингов и Пужолей, тщетно усиливающих­
ся воспроизводить древний греческий тип в мертвых, хо­
лодных списках, где живопись, если можно так выразиться,,
каменеет в ваятельных формах. Не говорю уже о поэзии,
которая, вопреки академической феруле, рвется ежеднев450

О СОВРЕМЕННОМ НАПРАВЛЕНИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

но из-под знамен искусственного классицизма в лице са­
мых строгих, самых усердных его ревнителей. Так! Боги
древней
Эллады, столь красноречиво оплаканные Шилле­
ром20, погибли невозвратно, и никакая сила не воззовет
их снова к жизни! Сие беспрестанно усиливающееся разо­
чарование к поддельной классической односторонности воз­
будило другие покушения обновить искусство чрез возведе­
ние к ближайшим образцам, завещанным средними века­
ми. Отсюда произошло новое, так называемое романти­
ческое брожение, ознаменовавшее современные летописи
изящных искусств многими примечательными явлениями.
Брожение сие первоначально открылось в Англии, где
воспоминание о Шекспире, последнем могучем представите­
ле идеального гения средних веков, по своей близкой све­
жести iHe могло быть задавлено классическими усилиями
Попов и Драйденов, Акенсидов и Греев. Здесь, в порывах
своевольных и часто диких, тщетно обуздываемых школь­
ным педантизмом Блеров и Джонсонов, еще во глубине
осьмнадцатого столетия обнаружилось возвращение к го­
тической фантасмагории средних веков, кипящей силою
мыслей и нестройностью форм, выразившееся наконец
с исполинским могуществом в мрачном гении Байрона.
Разделяя сие увлечение поэзии, и образовательные ис­
кусства принимали то же направление, воплощая высокие
идеи Мильтона и Шекспира резцом Чантрея и Флаксмана, кистью Мартина и Фюэссли. Из Англии по ближайше­
му сродству духа направление сие перешло в Германию,
где, одолев ветхий классицизм, тщетно поддерживаемый
блистательным талантом Виланда, породило великолепный
мир поэзии, освященный именами Клопштоков и Гердеров,
Шиллеров и Жан-Полей. Наконец, в начале девятнадца­
того века чрез посредство знаменитой жены2{, сообщив­
шись Франции, оно развилось в сей стране вечного кипе­
ния до фанатического неистовства, возмутившего царство
изящных искусств отчаянной битвой классиков и романти­
ков. Битва сия теперь почти кончилась, но не в пользу
искусства. Романтическое направление, торжествуя свою
победу, предается буйным сатурналиям, посрамляющим
высокое достоинство
поэзии: свидетельство тому настоя­
щее френетическое22 состояние французской литературы!
В образовательных искусствах оно обнаруживается с мень­
шим ожесточением. Так, неутомимая кисть Энтра с клас­
сическим спокойствием возвращает живопись ко временам
15*

451

Н. И. НАДЕЖДИН

Юлия II, ищет обновить ее слепым подражанием Ватикан­
ским галереям; это еще романтизм умеренный, безопас­
ный! Но в диких очерках Делакруа, где нарушаются пер­
вые правила рисовальной грамматики, где необузданная
фантазия как будто тщеславится уродливостью созидае­
мых ею форм, прознаменуется ощутительно бездна, в коей
должно поглотиться искусство, если предастся слепо увле­
чениям нового фанатизма. Это не есть ли доказательство,
что односторонний романтизм, исключительно направлен­
ный -к выражению идей без должного внимания к вещест­
венным условиям форм, есть точно такой же анахронизм
для настоящего времени, как и школьное пристрастие к
классическим приличиям наружности без уважения к внут­
ренней силе мысли? Век рыцарского удальства, век готи­
ческой фантасмагории, погибший для жизни, не может
воскреснуть и в искусствах! Итак, что ж должно оставать­
ся для гения? Соединить идеальное одушевление средних
времен с изящным благообразием классической древности,
уравновесить душу с телом, идею с формами, просветить
мрачную глубину Шекспира лучезарным изяществом Го­
мера! Задача великая, требующая совокупного действия
гениев-исполинов, рассеянных по лицу Европы! Соедине­
ние сие отнюдь не должно быть механическое: не должно
состоять в мелком, крохоборном эклектизме, 23проповедуе­
мом теперь во Франции для ума и для воли . Нет! Это
должно быть внутреннее, живое слияние обоих полюсов
бытия, обоих элементов творчества! И сие живое слияние
уже предображается с большею или меньшею ясностью в
различных движениях современной художественной дея­
тельности! Не отсюда ли господствующее поглощение всех
родов поэзии во всеобъемлющем единстве романа, где эпи­
ческая изобразительность проникается лирическим одушев­
лением, где жизнь представляется во всей полноте живой
драмы? Не отсюда ли в образовательных искусствах тот
же всеобъемлющий тон, не довольствующийся ни одною
ваятельною стройностию фигур, ни одним живописным
эффектом выражения? Не отсюда ли в царстве музыки
потребность соединить глубокую идеальность Бетховена с
пластическою изобразительностью Россини, предугадывае­
мая Веберами? Не отсюда ли в изящных зрелищах усилия
сочетать внешнее благообразие форм с внутренним могу­
ществом духа, составившие славу Тальма? Так все стре­
мится к слиянию, к единству, к всеобщности! И не думай452

О СОВРЕМЕННОМ НАПРАВЛЕНИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

те, чтобы сие стремление возвратило творческую деятель­
ность к тому хаотическому смешению, которое было ее
уделом во дни первобытного младенчества! Тогда оно было
инстинктуально и слепо; ныне, напротив, должно управ­
ляться ясными идеями, подчиняться определенным целям;
тогда было следствием необузданной игры неиспытанных
сил; ныне будет плодом светлого, гармонического досуга
жизни, искушенной тысячелетними опытами! Таким обра­
зом, сие стремление, просветленное и очищенное в горниле
веков, должно составлять главный отличительный харак­
тер современного гения, вполне сообразный с потребнос­
тями общего духа современной жижи! С ним соединены
или, лучше, из него проистекают все частные требования,
коих влияние нельзя не признать в современных явлениях
художественной деятельности. Сии последние возвожу я
к двум главным, кои суть, по моему мнению, потребность
естественности и потребность народности в изящных ис­
кусствах.
Потребность естественности никогда не была чужда
гению, несмотря на противоположность, признаваемую
обыкновенно между природой и искусством. Ибо творчес­
кая деятельность в своем высочайшем значении есть не
что иное, как воспроизводительница бытия, соревновательница духа жизни, струящегося в недрах природы. Но по
исключительной односторонности ее направления в двух
великих периодах, кои отжиты человеческим родом, сия
потребность не могла быть вполне удовлетворяема, даже
часто оскорблялась от избытка увлечения к одной люби­
мой стороне бытия. Так, милостивые государи, не боясь
упрека в неуважении к памяти великих художников, сос­
тавляющих вечную славу рода человеческого, я дозволю
себе сказать, что в их бессмертных произведениях не было
и не могло быть естественности совершенной, полной, все­
возможной для гения, ибо не было совершенного, полного,
всеобъемлющего представления жизни! Греко-римское
древнее искусство стремилось к осуществлению одного
идеала внешней природы; новоевропейское искусство име­
ло своим исключительным первообразом мир духовный.
Но ни природа внешняя, ни мир духовный отдельно не
составляют цельного бытия; посему и воспроизведения их
в уединенной, раздельной самобытности не могли быть со­
вершенно естественны. Они изображали, если можно так
выразиться, полмира, полжизни, полбытия, а это разве
453

Н. И. НАДЕЖДИН

естественно? Само собой разумеется, что искусству надле­
жало дополнять сию нецельность усиленными напряже­
ниями, и отсюда необходимо должна была проистекать
принужденность, изысканность, чрезмерность, от которой
несвободны превосходнейшие произведения древнего и
нового гения. Так, в бессмертных памятниках греко-рим­
ской пластики, где все состояло в материальном изяществе
контуров и положений, сие изящество простиралось за
пределы, полагаемые законами физического образования
природы; величественный профиль олимпийских бессмерт­
ных жителей расширялся в них дальше прямого угла, сос­
тавляющего естественный тип прекрасной греческой физио­
номии. С другой стороны, в произведениях новоевропей­
ской живописи, где исключительной целью было внутрен­
нее выражение физиономии, сему выражению приносилась
в жертву пластическая обработка форм, так что вещество
большей частью исчезало в духе, и отсюда излишняя ис­
кусственность поз, чрезмерная тучность колорита, ослепи­
тельное злоупотребление светотени, коим ознаменованы
лучшие создания возрожденной кисти: Мадонны Рафаэля
слишком идеальны, собеседники Паоло Веронезе слишком
ярки, наяды Рубенса слишком телесны, головы Рембранд­
та слишком светлы. Вообще искусство как будто домога­
лось пересилить природу. На древнем театре для всевоз­
можного возвышения пластики лицедеи поднимались на
высокие котурны, прикрывались личинами, как будто
стыдясь своего естественного роста, своей естественной
физиономии; в свою очередь сцена нового мира оглаша­
лась утомительным распевом декламации, как будто в
натуральной гамме человеческого голоса недоставало зву­
ков для выражения всех оттенков мысли, всех переливов
сердца.
Не таково современное эстетическое направление! Оно
требует от художественных созданий полного сходства с
природой, равно чуждаясь поддельного излишества как
в наружных, материальных формах, так и во внутренней,
идеальной выразительности. Оно спрашивает у образа: где
твой дух?—у мысли: где твое тело? Отсюда нисхождение
изящных искусств в сокровеннейшие изгибы бытия, в мель­
чайшие подробности жизни, соединенное со строгим соблю­
дением всех вещественных условий действительности, с
географическою и хронологическою истиною физиономии,
костюмов, аксессуаров. Тот всеобъемлющий взгляд на
454

О СОВРЕМЕННОМ НАПРАВЛЕНИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

жизнь, к коему очевидно стремление современного гения,
уравнивает в глазах его все черты, из коих слагается
физиономия бытия, внушает ему нелицеприятное беспри­
страстие ко всем формам, коими оно облекается. В обоих
предшествовавших периодах искусство обыкновенно уни­
жалось, когда нисходило в круг обыкновенных явлений:
оно могло жить и дышать только в высших слоях бытия, в
идеалах физической красоты или духовного изящества, в
изображениях бессмертных небожителей или смертных,
просветленных высшими лучами героизма и святости. Од­
на нидерландская школа делала исключения из общего
закона, но зато ее произведения считались действительно
исключениями, относились к мелким забавам фантазии,
когда не имели известной степени сановитости! Ныне, на­
против, сия миниатюрная живопись действительности прев­
ращается в господствующую потребность гения. И между
тем жизнь не подавляется ее мелкой дробностью: она просиявает в каждой черте, выражается в каждом звуке.
Резец Рауха дерзнул
заменить греческую мантию совре­
менным костюмом24 и теперь статуя Наполеона, отливае­
мая Францией, будет носить характеристическую шляпу
героя, не боясь соблазна и унижения. Талант Обера умел
истощить богатство музыкальной гармонии в частных сце­
нах домашней жизни, не впадая в тривиальность, и таким
образом опера получила возможность быть степенной, не
будучи героической, быть простою, не будучи буффою.
Дарование Скриба отважилось свести поэтическую исто­
рию сердца с трагического котурна и заключить ее в тро­
гательнейшие сцены в тесных рамках водевиля; кисть
Шарле раздробила великолепный эпос человеческой жиз­
ни на легкие, мелкие очерки, коих карикатурные гримасы
проникнуты глубокой истиной; перо Бальзака нашло тай­
ну излагать философию современной истории в мелких
сценах домашнего быта. Так все устремляется к сближе­
нию с природой, великой во всех своих подробностях,
нелицеприятной ко всем своим явлениям. В минувшие вре­
мена гений чувствовал себя выше природы, представляв­
шейся ему только с одной стороны, как бы в пол-лица, и
потому должен был возвышать ее до себя усиленными
напряжениями. Но теперь, когда взор его распространился
до всеобъятности, когда океан бытия предстает пред ним
весь, в своей нераздельной целости, он смиряется пред
ним и в самых дерзновеннейших мечтаниях ищет только
455

Н. И. НАДЕЖДИН

уравниться с его беспредельным величием. Он чувствует
себя на той же точке зрения, как и во дни первобытного
младенчества, но, искушенный тысячелетней опытностью,
не имеет уже той дерзости, с которой прежде в детских
порывах мечтал неизведанными силами одолеть могущест­
во неиспытанной природы. Вот изъяснение современного
направления изящных искусств к естественности!
Теперь уже как необходимое следствие сей естествен­
ности является другое равно могущественное направление
современного героя к народности, составляющее также
отличительный признак его вырабатывающейся физионо­
мии. Разумею под народностью то патриотическое одушев­
ление изящных искусств, которое, питаясь родными впе­
чатлениями и воспоминаниями, отражает в своих произ­
ведениях родное благодатное небо, родную святую
землю, родные драгоценные предания, родные обычаи и
нравы, родную жизнь, родную славу, родное величие.
Говорю, что сие одушевление есть следствие направления
к естественности, ибо по существенной внутренней связи
духа нашего с природой, в лоне коей он возлелеян, на
всех произведениях его деятельности, изливающейся сво­
бодно, без влияния предубеждений и страстей, должна ле­
жать печать его родины, которую стереть могут только
умышленные, неестественные усилия. Древнее греческое ис­
кусство было верным зеркалом своей отчизны, но это не
может быть поставлено ему в достоинство, ибо для гре­
ков весь мир заключался в пределах Греции: их одушев­
ление было патриотическим по нужде, от недостатка пред­
метов развлечения. Когда во времена Александра преде­
лы сии раздвинулись до берегов Ганга и Нила, тогда
изобличилось, сколь слабыми узами связывался гений ее
с струями Пенея и Иллиса, с вершинами Олимпа и Пинда.
С какою-то несытою жадностью устремился он на колос­
сальные памятники Востока и их роскошными цветами
усыпал могилу, для него отверстую! В Риме сия холод­
ность к национальности обнаружилась еще торжественнее
и резче. Там искусство скиталось совершенно безродным
и сирым, повторяя старые зады чужих преданий без вся­
кого сердечного участия. Во времена средние гений при
всеобщем разрушении общественного порядка, при смеше­
нии всех границ и пределов, водворяясь в небесах, не знал
на земле отечества. Посему деятельность его отличалась
совершенным космополитизмом. Она без разбора прини456

О СОВРЕМЕННОМ НАПРАВЛЕНИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

мала формы всех стран и веков, приносимые художника­
ми, подчиняя их самовластно своему главному направле­
нию, так что украшения мусульманских мечетей, ознаме­
нованные печатью Востока, обращались на служение
христианским храмам, воздвигаемым под мрачным небом
Севера. С эпохи Возрождения наук и искусств, когда
Италия сделалась средоточием европейского просвещения,
ее тип, переработанный по классическим памятникам древ­
ности, сделался общим достоянием творческой деятельнос­
ти Европы. Художники изо всех стран ее, приезжая в Рим
довершать свое эстетическое образование, увозили с собой
прекрасный образ Авзонии, оживавший на их полотне, вы­
ражавшийся в их звуках. Относительно пластических ис­
кусств и музыки сие преимущество остается доселе за
Италией. Что касается до поэзии и театра, то с эпохи
Людовика XIV владычество французского искаженного
вкуса распространилось по всей Европе и так глубоко пус­
тило свои корни, что доселе упорно противится всем вос­
станиям чистого национального духа. Таким образом, пат­
риотическая народность искусства в предшествовавшие
времена не составляла существенной потребности гения,
даже часто не имела никакой важности или считалась
грубостью, предрассудком вкуса.
Совсем иное оказывается во всех отраслях современной
творческой деятельности: ныне каждая нация, подвизаю­
щаяся на поприще изящного творчества, хочет любоваться
сама собой в искусственных произведениях. Посмотрите
на современные движения поэзии, музыки, пластики! Всю­
ду видно стремление к самосозерцанию, к самопредстав­
лению. Кисть изображает небеса, под коими работает,
жизнь коей теплотой согревается; гармония подстраивает­
ся под эхо родных мотивов; стих живописует народные
обычаи и нравы, воскрешает родную старину или прони­
кает в родную будущность. Узы чужеземного влияния
всюду разрываются, ибо тяжесть их с часу на час стано­
вится ощутительнее, нестерпимее. Гений чувствует, что он
может жить и дышать свободно только в своей родной
атмосфере, своим родным воздухом. И действительно, здра­
вый смысл и очевидные опыты удостоверяют, что изящ­
ные формы, переносимые под иное небо, на чужую землю,
подобно пересаженным растениям, вянут и умирают. Возь­
мем для примера архитектуру, которая, к сожалению, до
сих пор наименее соображается с условиями народности.
457

Н. И. НАДЕЖДИН

Может ли сие искусство ожидать для себя новой, блиста­
тельной будущности, оставаясь закованным в чужие, за­
носные формы? Если скульптуре и живописи может быть
дозволено подражание под известными условиями, то
архитектура должна быть всегда выражением окружаю­
щей ее природы. Человек, воздвигая здания свои на зем­
ле, должен соревновать тому всемирному зодчему, который
так мудро приспособил горы и долы, поля и леса, деревья
и цветы к различным частям великолепного здания, ими
украшаемого. Исполинские громады пирамид, возникаю­
щие из безбрежных пустынных песков; греческий павиль­
он, прилепленный к вершине зеленого холма, среди вечноцветущей долины; готический замок, выглядывающий
своими острыми зубцами, узкими окнами, высокими баш­
нями из чащи дремучего Шварцвальда или с крутого утеса
Альп; воздушное жилище андалузца с овоею живою бла­
гоухающею оградою, с своими кипучими фонтанами, с
своими террасами, подобными висячим садам; живой об­
раз легкого, пустынного шатра, водруженного успокоив­
шимся арабом; скромная хижина швейцарского пастуха,
примкнутая к скале, защищающей ее от северного ветра,
окруженная палисадами, кои должны охранять ее от ме­
телей и вьюги, с маленькими, едва прорезанными окнами,
с острой кровлею, легко отрясающей с себя снежный
пух,— все это имеет свою физиономию н а своем месте.
Перенесите сии туземные, местные здания под чужое небо,
поставьте их в других рамах, окружите иными декорация­
ми — они потеряют свою прелесть! До сих пор итальянская
архитектура, работающая по светлым, изящным пропор­
циям греко-римского зодчества, господствует во всех стра­
нах Европы. Но ее легкая прозрачность прилична ли ве­
личию христианского храма, святилища веры, окруженной
таинствами и надеждами, где душа желала бы собраться
в самой себе, позабыть шум и суеты земные, уединиться
в тишине невозмущаемого мира? Ощутительно ли изя­
щество ее размеров в нашем северном климате, где вели­
чественные колонны исчезают в вечных туманах, роскош­
ные завитки капителей заносятся снегом, широкая четвероугольная форма сего здания подавляется тяжестью
облаков, над ним висящих? Время должно решить сию
великую задачу, но в современном гении обнаруживается
уже потребность ее решения. Неуместное подражание на­
чинает возбуждать всюду ропот, и сей ропот, конечно,
458

ЛЕКЦИИ ПО АРХЕОЛОГИИ

будет услышан. Рано ли, поздно ли, но искусство во всех
своих отраслях должно сделаться полным, светлым отра­
жением народов, среди коих процветает. И когда настанет
сия вожделенная эпоха, блаженство их будет неизречен­
но, подобно блаженству матери, созерцающей в чертах
милого детища свой собственный образ! Тогда гений со­
вершит свое высокое предназначение, искусство исполнит
чреду свою, эстетическое образование принесет все свои
драгоценные плоды! Тогда прощайте, заблуждения и со­
мнения, порождаемые мрачной строптивостью изнуритель­
ного ума! Прощайте, -волнения и бури, изрыгаемые пагуб­
ным кипением страстей! Тогда жизнь разрешится в слад­
кую гармонию истины и блага, в очаровательную поэзию
неистощимого самоуслаждения!

ЛЕКЦИИ ПО АРХЕОЛОГИИ25
I. ОБ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВАХ И ИХ ДЕЛЕНИИ

Искусство есть не что иное, как умение осуществлять
мысли, рождающиеся в уме, и представлять их в формах,
ознаменованных печатью изящества. Следовательно, изящ­
ные 'искусства имеют два элемента: мысль художника и
форму, в которую он ее облекает. Мысли художника столь
разнообразны, что по ним никак нельзя делить искусства,
а основанием разделения должны быть формы, посредст­
вом которых мысль бывает нам доступна. Художник берет
формы или из внешней природы, или из самого себя. Поэ­
тому искусства делятся на два рода: первый род называет­
ся искусствами символическими, ибо форма есть символ,
наружная оболочка, одевающая творческую мысль. Здесь
можем мы поставить слово «художество», которое по свое­
му употреблению преимущественно относится к искусствам
символическим. Мы называем второй род искусствами
человеческими, ибо в данном случае человек почерпает и
идею и форму из самого себя; им можно дать название
поэзии в ограниченном смысле этого слова. Конечно, поэ­
зия появляется и в художественных произведениях, но она
становится несравненно выше и обширнее, когда человек
облекает ее в образ, заимствованный из самого себя.
Рассматривая искусства символические, где художник
заимствует для себя формы из внешней природы, мы не
459

Н. И. НАДЕЖДИН

должны принимать во внимание различие их между собой
по различию вещества, служащего для их выражения, но
должны смотреть на самое выражение, данное им их твор­
цом, на форму, под которой нам предстают они. Итак, эти
иокусства делятся по внешностям форм.
Все, что действует на наши чувства, бывает где-нибудь
и «когда-нибудь, следовательно, в (пространстве и времени.
Явления иод влиянием пространства 'представляются нам
как образы без движения; иод влиянием же времени — как
беспрестанное преемство; и то и другое соединяется в дви­
жении, которое есть преемство существования в простран­
стве. Если художник имеет в виду пространство и вещест­
вом для его произведения служит масса, взятая им из
царства природы, тогда искусства получают (наименование
образовательных. Когда же они являются во времени,
бывают выражением преемственности и веществом для
них служит звук, единственный в природе представитель
гармонического преемства,— тогда дают им имя тониче­
ских. Наконец, оба эти рода соединяются в одном, где
особенно имеется в виду движение,— это искусства сцени­
ческие.
Деление искусств образовательных явствует из обшего
их характера. Художник может давать пространству такой
образ, который не сходен ни с какою частностью природы,
но подобен ей вообще, подобен целому ее строению — тогда
искусство называется архитектурным; в нем действует
просто зиждительная сила человека, не подражая, а как
бы соревнуясь с природой, которой миниатюру представ­
ляет архитектура — первый вид образовательных искусств.
Второй вид возникает тогда, когда масса физическая,
взятая художником, получает характер изящного и подхо­
дит к частным явлениям природы. Эти искусства, извест­
ные под именем пластических, могут быть разделены на
основании трех геометрических измерений (разумеется, мы
говорим аналогически). Можно приложить измерение трой­
ное, когда художник обрабатывает целую массу, отдельно
взятую; двойное, когда он берет поверхность, и единое,
когда выражает свою мысль посредством линий (черт).
Таким образом, масса, поверхность и линия — вот три
выражения пластических искусств. В первом случае искус­
ство называется ваянием, а произведение его вообще —
статуей, причем под последней разумеется такое произве­
дение, которое воссоздает частное явление природы, как
460

ЛЕКЦИИ ПО АРХЕОЛОГИИ

рно в ней находится, во всех трех измерениях. .Когда беретря одна поверхность, то возникают различные виды пла­
стики: искусство барельефное изображает различные форivjbi чрез выпуклость на каком-нибудь веществе, и другое
искусство — резьба—делает углубление на камне, металле
и иных веществах. Составление символов из одних линий
есть искусство черчения, или живопись; здесь художник
должен выразить на плоскости свою идею так, чтоб форма
ее казалась отдельною от вещества, на котором он творит,
и была, по-видимому, точно такова, как в природе. Все
перечисленные роды искусств образовательных соединяют­
ся в изящном садоводстве, которое состоит в наполнении
известной части земли прекрасными произведениями при­
роды, расположенными в гармоническом порядке и соот­
ношении. Особенно прелестно искусство ландшафтное,
которое пользуется подобными произведениями природы,
употребляя их не как материал, но уже как формы, и
составляет из них красивый ландшафт.
Веществом искусств тонических является звук. Мы не
умеем себе представить преемства физического, не сопро­
вождаемого каким-нибудь звуком; не можем представить
сей текущей мимо нас реки времени без шума, признака
вещественного ее существования. Звуки—общая эмблема
преемственности. Они, как измерения времени, соединяют­
ся в гармонию и составляют мелодию, основанием которой
служит такт. Разделить звук собственно в отношении к
нему нельзя, ибо он имеет только измерение продолжаемо­
сти. Следовательно, должно разделить его по орудиям,
которыми он производится. Самое первое и естественное из
них — мы сами; человек выражает в звуках чувства свои
посредством пения. Прочие орудия заимствуются из веще­
ственной природы, и звуки, ими издаваемые, называются
общим именем музыки. Инструментов, которые мы можем
употреблять, три рода: одни производят звуки посредством
нашего дыхания; другие — посредством эластического на­
пряжения веществ, именно струн, третьи — посредством
простых ударов. Отсюда произошла музыка духовая,
струнная и бряцающая. Каждый из этих родов музыки
составляет особое целое; соединение же их образует ор­
кестр, так же как соединение голосов — хор, а соединение
того и другого — концерт. Кроме того, есть внутреннее
различие музыки, определяемое намерением художника.
Оно может служить основанием разделения тонических
461

Н. И. НАДЕЖДИН

искусств на три новые вида. Когда художник хочет выра-':
зить свои личные чувства, тогда возникает музыка лири-,1
ческа я; когда же сочинитель возбуждает чувства в душе
слушателя и представляет ему происшествия, тогда—эпи)ческая; наконец, когда художник не только представляет
картину, но и одушевляет ее действием и слушатель дела­
ется как бы зрителем, тогда является музыка драматиче­
ская, где орудия посредством взаимного их соответствия
как бы беседуют между собою.
Искусства сценические дают гармонию движению, при­
чем орудием должен быть сам человек; они имеют свои
подразделения. Человек может привести себя в положение
неподвижное, но так, чтоб оно выражало игру жизни. Это
искусство живых картин. Когда человек сходит с своего
места и начинает делать стройные движения, он танцует,
а когда он, сопровождая свое положение движениями, оду­
шевляет ту картину, в которой занимает известное место,
он лицедействует. Как в концерте можно соединить музыку
лирическую, эпическую и драматическую, так в диверти­
сменте— живые картины, танцы и лицедейство; все же
искусства образовательные, тонические и сценические сое­
диняются вместе в опере.
Не из внешней природы, а из самого человека почерпа­
ются идея и форма искусств человеческих, которым дается
название поэзии. Человек состоит из духа и тела; послед­
нее, будучи предметом мира физического, может служить
материалом только для искусств символических; но чело­
век отличается от мира физического мыслью, которая
является в слове, как в форме. Как искусство, имеющее
средством выражения звук, поэзия подходит к искусству
тоническому; но ее звуки не сходны с музыкальными: они
имеют собственное содержание, между тем как в музыке
мысль выражается только гармонией. Притом слово так
роскошно, так гибко, что может принимать живописность
пластических и выразительность сценических искусств,
имеет цвет картины и живость действия. Музыка углубляет
человека в беспредельность, она может исчерпать всю его
душу, но никогда не создаст картину с определенными
чертами, никогда не представит все малейшие оттенки
различных предметов. Чувство, к которому она настраива­
ет душу, есть чувство безотчетного наслаждения. Слово —
переход от мира духовного к миру вещественному, посему
оно принимает красоту тонических, пластических и сцени462

ЛЕКЦИИ ПО АРХЕОЛОГИИ

ческих искусств. В искусстве словесном гений — независи|мый творец, а потому поэзия есть высочайшее, самобытное
Искусство: слово торжествует над самою природою.
Основания для деления поэзии должно искать в мысли.
Можно мыслить или о себе, или о том, что вне нас; следо­
вательно, и выражать можно или себя, или то, что вне нас.
Отсюда два рода поэзии: поэзия, выражающая внутренний
мир наш, — лирическая, и поэзия, живописующая мир
внешний, — эпическая.
Так как душевные способности наши могут различаться
степенью напряжения их, то отсюда по отношению внут­
ренней интенсии происходят различные виды лирической
поэзии, которые от простейшего выражения обыкновенных
чувствований, какова народная песнь, до исступленного
возвышенного дифирамба составляют лестницу, гамму чув­
ствований души человеческой в постепенном порядке их.
Поэзия эпическая представляет внешние образы; она —
картина, переведенная на слова. Она совершенно противо­
положна лирической поэзии. Ту разделяли мы по степени
внутренней интенсии, сию должны разделить на основании
внешней экстенсии. Здесь также составляется лестница от
самого простого рассказа, от народной сказки до велико­
лепного эпоса, описывающего судьбы рода человеческого.
Лирическая поэзия отличается жаром чувства; эпическая
чем холоднее, тем выразительнее.
Поэт может неподвижность эпическую одушевить
жизнью лирическою, события возобновить в душе и пред­
ставить их в действии. Отсюда произошла поэзия драмати­
ческая. Она есть соединение поэзии лирической и эпиче­
ской; от них заимствует свои изменения: от лирической —
одушевление, от эпической — важность.
Все три рода искусств человеческих имеют некоторое
сходство с символическими. Песнь есть символ лирической
поэзии; она совокупляется с музыкой. Эпопея состоит в
описаниях, следовательно, во внешних образах, соответст­
венно пластике, и ваятели предметы для своего искусства
всегда заимствовали из эпопеи. Драма, соединяющая оба
рода поэзии, совокупляется с искусством сценическим.
II. О ПРОИСХОЖДЕНИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

Начало изящных искусств теряется во мраке веков
отдаленных, первых в жизни новосозданного мира. Безот463

Н. И. НАДЕЖДИН

четные излияния младенчеетвующего человечества, сей
зародыш искусств, не были отмечены современниками, и
первые произведения первых племен погибли в неизвест-(
ности. Но творческая деятельность пришла в зрелость^
достигла известной степени совершенства; тогда люди, ка^
бы пораженные своим невниманием, обратились к баснослов^
ным догадкам и предположениям: они вымышляли случаи,
чтобы объяснить себе начало изящных искусств, и, теряясь
в лабиринте догадок, прежде всего призывали на помощь
божество и ему-то приписывали 'первое внушение искусств
человеку; далее, начиная от механического ремесла до
высшего проявления творчества, от буквы, слова до гени­
ального произведения, все приписывалось не человеку, но
посторонним внешним причинам. Все случаи, едва ли не
произвольно назначенные быть причинами изобретений,
сохранены потомству * на заветных страницах произведений
позднейших греческих писателей, живших уже во времена
полного развития творческой деятельности. Делались
странные и неудовлетворительные предположения, чтобы
выяснить происхождение разнообразных отраслей творчест­
ва. Таковы предания об изобретении лиры или музыкаль­
ного размера и другие, указывающие, что случай был твор­
цом и искусств образовательных. Возможно допустить, что
первая мысль о каком-нибудь изобретении бессознательно
пробуждена была случаем; но все это никогда не возбу­
дило бы мысли, не развилось бы, если бы искусство не со­
ставляло природы человека, если бы в душе его не было
образа веезиждительного творчества, возбуждающего к со­
ревнованию.
Человек рождается творцом, художником; творчество
вливается в него вместе с бытием и проявляется в первых
движениях развивающейся жизни. Сначала, обремененный
нуждами физическими, в стихии враждебной он раб необ­
ходимости и не живет умственно; но лишь только преодо­
леет неприязненную ему природу, отстранит препятствия,
в нем рождается потребность изящного творчества. Пол­
ная, кипящая жизнь юного народа, освободившегося от
тяжелых оков физических нужд, обнаруживается в игре
сил, в творческой деятельности. Ужасное пение, вой ироке* В речи «О современном направлении изящных искусств» Надеждин выяснил значение своей терминологии (см. стр. 418—419 нас­
тоящего издания). (Прим. Н. К. Козмина.)
464

ЛЕКЦИИ ПО АРХЕОЛОГИИ

за над трупом замученного врага содержит первый заро­
дыш музыки и пения как излияния чувств. В нестройных
движениях отдыхающих диких, скачущих после ловли, вид­
но прообразование грациозных движений, (которые составят
впоследствии искусства сценические. Прихотливое желание
островитян (Южный Архипелаг) украшаться перьями и
красками, пестрить одежду и тело уже предзнаменует
пластику. Сломанные ветви, составляющие шалаш, едва
способный укрыть от бурь, — уже материалы для будущей
архитектуры. Но оии излияния — только зародыш изящной
деятельности; они только прообразуют искусства, достой­
ные человека. Здесь можно предчувствовать, предугады­
вать, и если благоприятные обстоятельства не будут содей­
ствовать очищению грубой коры, покрывающей творческое
начало, то оно никогда не выйдет из первобытного состоя­
ния и подавит себя своею собственною тяжестью.
Первая сила, освящающая сии начала изящной деятель­
ности, есть чувство религиозное. Религия составляет все,
весь мир, всю жизнь младенчествующего человечества, ибо
первое чувство есть сознание отношения к силе (всепроизводящей; это чувство кладет первую печать образования
и благородства на творческое начало, принимая под сень
свою изящные искусства. Религиозный характер заметен в
первобытной архитектуре, пластике, музыке, мимике, поэ­
зии. Когда начинается определение сил жизни, период ре­
лигиозный сменяется политическим. Здесь внимание наро­
да, прикованное к религии, отторгается от существа вер­
ховного и увлекается внешностью; здесь человек становит­
ся гражданином; из недр семейства он вступает в свет и
делается его членом, деятелем. Искусства считаются
занятием общественным, служат к достижению народных
целей. За этим направлением следует третий период паде­
ния искусств до частных, домашних целей. Общество
отживает свою чреду, согласно общим законам начинает
ослабевать, высокие идеи патриотизма исчезают, искусство,
последняя забава умирающего человечества, скрывается
в семействах и при дворе владетелей, тщетно старающихся
удержать его в падении. Итак, жизнь изящных искусств,
подобно жизни всего в мире существующего, проявляется
в трех главных периодах. Начало пробуждения сей жизни
находится в самом духе, а главное к сему средство есть
религия.

Н. И. НАДЕЖДИН

III. ОБ ИНДИЙСКИХ ПАМЯТНИКАХ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

Все бесчисленные семейства рода человеческого имеют
свое относительное младенчество, коим начинаются их
частные биографии; но в развитии общей жизни человече­
ского рода, по непреложным уставам бытия, существовал
период общего младенчества для всего человеческого рода.
В сей период, 'соприкасающийся с безбрежною пучиной
вечности, народы, бывшие 'представителями всемирной
жизни, возникали, цвели и созревали, не переставая быть
младенцами. Таинственный рай Востока был их колы­
белью. Здесь, под роскошным тропическим небом, среди
весны, никогда не увядающей, сии избранные первенцы
мира, свободные от изнурительных физических нужд, ла­
скаемые благодатною природою, праздновали весело прек­
расное утро жизни. Посему их вечно юное младенчество не
исключало усовершенствования, образования: оно возвыша­
лось до пробуждения ума и воли, допускало мерцание
идей и целей только иод решительным преобладанием чув­
ства, еоставлящего 'первоначальную стихию жизни. Отсю­
да, естественно, должен был произойти особый характер,
выражавшийся во всех событиях, наполняющих сей вели­
кий пролог всемирной истории. То был период совокупного,
нераздельного кипения всех элементов, из коих слагается
целость нашей человеческой природы. Тогда все поглоща­
лось чувством, —и потому все было одушевление, восторг,
религия!
Индийская архитектура посвящена служению религии
и возведена сим религиозным характером на степень изя­
щества. Существуют три вида индийских священных памят­
ников: святилища подземные; храмы, иссеченные из живого
камня в горах, на земной поверхности; пагоды, иссеченные
из подвижного камня. Святилища подземные древнее хра­
мов и пагод, так как у народов, находившихся в таких же
условиях места и времени, как индусы, зодчество начина­
лось иссечением жилищ под землею. Желая защитить себя
от зноя и насильственного влияния враждебных стихий,
дикие народы скрывались в пещерах, в недрах высочайших
гор. Эти пещеры с течением времени преобразовались в
храмы с соблюдением той формы, какую дала им сама
природа, или служили прообразом зданий, посвященных
религии. Различие между обыкновенными пещерами и свя­
тилищами состояло в том, что первые соразмерялись с ес466

ЛЕКЦИИ ПО АРХЕОЛОГИИ

тественными нуждами человека, а вторые как жилище
божества, обитающего во мраке неприступном и являюще­
гося в образе величественном, отличались грандиозными
размерами, были мрачны и ужасны. Географическое поло­
жение Индии, прорезанной в различных направлениях
хребтами гор с бесчисленными пещерами и огромнейшими
вертепами, благоприятствовало сооружению там подземных
святилищ, лучшие описания которых находятся у Нибура,
лорда Валенция и Анкетиля Дюперрона.
Подземные священные памятники индусов особенно
уцелели на двух островах: Элефанте и Сальсетте, располо­
женных недалеко от Бомбея. Храмы, находящиеся на
Элефанте, посвящены Шиве или Магадебе и по всем приз­
накам относятся ко временам довольно отдаленным. Са­
мый большой храм представляет огромную впадину в ска­
ле, впадину, которая простирается до 136 футов в длину и
почти столько же в ширину и, следовательно, образует
собой род .квадрата. Сей храм поддерживался огромными
столбами, или пилястрами. Стены здания покрыты прек­
расною штукатуркою и обставлены колоннами и статуями
богов и мифологических героев Индии. Статуи — большею
частию выпуклые барельефы, изображения висячие и едва
прикрепленные к стенам. В глубине сего святилища есть
род алтаря, где находится символ божества индийского.
Весь четырехугольник, образуемый храмом, оканчивается
кругообразным углублением, имеющим вид купола. Веро­
ятно, о подобном здании упоминает александрийский фи­
лософ Порфирий. В его время приходили в Рим к импера­
тору (Илиогабалу) индийские послы, из коих один рас­
сказывал, что у них есть храмы внутри земли, имеющие
форму овальную, украшенные статуями, колоннами.
На Сальсетте святилища индийские представляются в
больших размерах, нежели на Элефанте. Они собраны
вместе в середине острова и поражают своею огромностью
и величием. Один из храмов именуется Большою пагодою,
а прочие не имеют особенных названий. Кров этого храма
округлен, а не плоский, как на Элефанте; колонны его за­
мечательны тем, что на одних из них — капители с изобра­
жением слонов, а на других — шестиугольные с завитками,
между тем как пилястры элефантские — только балки
большие и толстые. В Большой пагоде есть уже и надписи.
Но Элефанта и Сальсетта менее интересны, чем Эллоре — этот амфитеатр гранитных скал, в коих высечены
467

Н. И. НАДЕЖДИН

подземные храмы для всех индийских божеств, в прежде
бывших владениях Мараттской княжеской династии Голькаров, под 20° с. ш. я 94° в. д. Место сие можно назвать
пантеоном Индии. Горы, расходясь от своего главного
хребта по двум направлениям, принимают здесь форму
подковы, коей «индийская мифология дает символическое
религиозное значение. Величина самого большого из всех
здешних храмов удивительна, так что в этом отношении
нет ему равного ни одного готического собора. Он разде­
ляется на три части: первая есть род преддверия в 88 фу­
тов длиной, 138 футов шириной и 40 футов вышиной; по­
том— святилище в 103 фута длиной и 60 футов шириной
и, наконец, род террасы в 145 футов. Эта огромнейшая
масса держится на слонах, иссеченных также из гранита,
и на двух рядах пилястр. Касательно происхождения
святилища индусы думают, что оно создано за 6000 лет до
настоящего времени: по другим данным эта постройка
относится к эпохе более поздней и сооружена не далее как
за 900 лет.
Все описанные подземные памятники священного индий­
ского зодчества — произведения оригинальные, а не подра­
жательные. В них нет красоты наружной, нет лицевой
стороны или фасада, ибо, иссекая храмы внутри высочай­
ших гор, индусы не имели возможности обрабатывать на­
ружность своих святилищ и давать ей какую-нибудь фор­
му. С наружной стороны произведения индийской архитек­
туры ничтожны; они не более как огромные глыбы.
В подземных храмах не было света естественного. Они
не были открыты для света земного, как постройки грече­
ские. Впрочем, темнота не есть исключительная принад­
лежность храмов подземных, она перешла в те, кои были
созидаемы на поверхности земной. Надобно думать, что
обыкновение оставлять храмы мрачными произошло отто­
го, что мрачность их, озаряемая только слабым мерцанием
светильников, имела для индусов высший религиозный
смысл.
Внутреннее расположение святилища представляет са­
мую простую геометрическую и вместе изящную фигуру —
продолговатый четырехугольник, который или по механи­
ческому способу строения, или по религиозному значению
в задней стороне, противоположной входу, изгибался в ли­
нии волнисто-овальные или в эллипсис. Здесь обыкновенно
находилось главное божество.
468

ЛЕКЦИИ ПО АРХЕОЛОГИИ

Место, где помещался лингам —символ родотворной
силы, занимало большую, обширнейшую часть здания, к
которой непосредственно примыкало преддверие. Таким
образом, подземные гроты представляли совершенно пра­
вильное целое, где не скрывалась ни одна часть, где целое
не подавляло частей и части не затмевали целого. Кровы
почти всех храмо© плоские, но противоположная входу
часть их всегда оканчивалась куполом, что указывает на
древность искусства округлять свод. Некоторые из (подзем­
ных храмов позднейшего происхождения имеют кров фор­
мы конической, оканчивающейся точкой. Это намекает на
форму пирамиды или на обычай придавать зданиям вид
столпа, башни. Подобный обычай указывает, что индусы
продолжали иссекать храмы в горах даже тогда, когда
начали созидать строения из подвижных камней. Колонны,
которые поддерживали святилища, первоначально были
бесформенны; эти гранитные балки, огромные, толстые,
грубые, необработанные, никогда не могли достигнуть
совершенства колоннады греческой, несмотря на поздней­
шие украшения: впоследствии они делались схожими со
священным, в понятии индусов, растением — лотосом, а
оставив форму растений, сооружались в виде слонов,
обезьян и т. д.
Индийское зодчество, вышедшее на поверхность земли,
сохранило большею частью прежний свой характер, каким
оно отличалось в своих подземных произведениях. Надзем­
ные памятники, очевидно, отстроены позднее подземных,
ибо в них больше искусства и навыка. Особенно замеча­
тельны развалины, известные под именем семи пагод (ибо
со стороны моря они представляют семь зданий), на Коро­
мандельском берегу, под 1272° с. ш. на день пути от Мад­
раса, к югу. Дикая скала, на которой находятся и поныне
сии развалины, называется Мавалипурама. Здесь сохрани­
лись многие огромные храмы, высеченные из живого кам­
ня. Положение места — прекрасное: оно занимает возвы­
шенность, далеко видимую и с моря и с твердой земли, —
это род каменного холма, который возникает из утесов.
Некоторые обломки зданий покрыты водою. Все пришло в
большое запустение, что надобно приписать землетрясению.
Смельчаки-путешественники покушались пробраться в раз­
валины, но тигры, змеи и другие плотоядные звери, а так­
же, густо разросшийся кустарник воспрепятствовали им
исполнить это намерение. По всей вероятности, тут некогда
469

Н. И. НАДЕЖДИН

была великолепная столица какого-нибудь монарха или
первосвященника: до сих пор уцелел огромный дворец и
престол, вероятно предназначенный для торжественных
случаев.
Что такое была Мавалипурама? Кто обитал в ней и по­
чему она оставлена жителями? Это еще не объяснено и
пока остается неизвестным. Есть, впрочем, классическое
указание, которое как будто может разрешить сомнения.
Знаменитый географ Птолемей упоминает о городе Мариарфе, который был в его время столицею богатейшего госу­
даря и служил перепутьем для торговцев. Сей город едва
ли не оказывается Мавалипурамой.
Для решения вопроса, имеют ли индийские святилища
какое-нибудь достоинство в отношении эстетическом, необ­
ходимо обратить внимание на тот эффект, который они
производят в душе, способной ощущать изящное. Нет нуж­
ды прибегать к описаниям впечатлений разных путешест­
венников, противоречащих друг другу в показаниях: можно
перенестись в индийские святилища своею мыслию; можно
представить себе их, живо вообразить и понять то чувство,
которое должно потрясать и поражать человека. Бесфор­
менность и мрачность храмов, имевшая высшее религиоз­
ное значение, свидетельствуют о чувстве страха, о трепет­
ном поклонении непостижимому божеству и производят
эффект чрезвычайный, поразительный, царящие внутри
здания безмолвие и темнота при тусклом бледном мерца­
нии кое-где прорывающегося света как бы уничтожают
ограничения пространства и пределы времени, знаменуют
собою идею беспредельности и вечности, возвышают душу
к предощущению бесконечной жизни и начала всякого бы­
тия и изящества и, без сомнения, носят отпечаток эстети­
ческой высокости. Поэтому-то в индийских капищах и церк­
вах, в этих созданиях творческого одушевления древних
зодчих, всецело проникнутых чувством неопределимо высо­
кого, усматривается истинное значение изящных искусств.
IV. О ФИНИКИЙСКИХ ПАМЯТНИКАХ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

В сказаниях еврейских и греческих писателей можно
найти известия о немногих памятниках финикийского зод­
чества. Пластическое искусство у этого народа началось
с грубого фетишизма, но потом, по мере всеобщего усовер­
шенствования, приняло лучший вид: стали выделываться
470

ЛЕКЦИИ ПО АРХЕОЛОГИИ

человеческие фигуры, и место грубых, из дерева высечен­
ных болванов заступили золотом окованные кумиры. Рели­
гия финикиян оказала решительное влияние на •искусство;
их символика заслуживает внимания. Молох, грозное и
ужасное божество их, значит, собственно, царь; он пред­
ставитель времени, вроде Сатурна. Несмотря на двойствен­
ное значение сего божества как силы разрушительной и
родотворнои, что явствует из установленных в честь его
празднеств, — в книгах св. Писания осталось одно только
разрушительное понятие о нем; но лучшее изображение,
знакомящее нас с тою ролью, какую играл Молох, сохра­
нилось на монетах, выбитых в первые времена Римской
империи. Здесь он представлен мужем зрелым, величест­
венно сидящим на земном шаре и с львиною головою,
может быть, для означения силы или вследствие астроло­
гических наблюдений. Его опоясывает многообразно обви­
вающаяся змея, которая и доселе служит символом вечно­
сти; в одной руке держит он скипетр, разделенный на
несколько колен, подобно хронометру; в другой — ключ,
также символ времени, отверзающего врата вечности. На­
конец, вся эта фантастическая фигура украшалась четырь­
мя крылами, вероятно, для означения четырех времен года.
В 'противоположность Молоху, олицетворяющему время
в отвлеченном смысле, вечное и безусловное, Ваал — время
живое, деятельное, символ солнца; он — Зевс греческий.
Финикияне назвали его Ваал Семен, то есть господь неба.
Изображение его подходило близко к жизни действитель­
ной. В нем уже нет смешения тела человеческого с звери­
ным. Ваал был более юноша, нежели муж. Его сажали
обыкновенно на вола — животное крепкое и трудолюбивое.
За Ваалом следует третье национальное божество фини­
киян— Мелькарт, которому были посвящены очень многие
храмы. Это имя составлено из двух слов: «melee» и
«kartha», из коих первое означает «царь», а второе—«го­
род», вместе же — «царь города». Греки, любившие все
изъяснять из своей мифологии, заметив некоторое сходство
между служениями сему божеству в Тире и Геркулесу в
Греции, смешали их между собою и назвали божество
тирское Геркулесом финикийским. Мелькарт является
идеалом мужества и силы, а в астрологическом значении
он солнце, достигшее зенита. Празднество, установленное
в честь его, совершалось по истечении каждого пятилетия.
На сей, так сказать, юбилей тирский стекались жители
471

Н. И. НАДЕЖДИН

всех городов и колоний Финикии, а те, которые не присут­
ствовали на нем, присылали к этому времени свои жертвы.
Мелькарт изображался сильным и цветущим юношею, си­
дящим на льве и имеющим за спиною колчан, наполнен­
ный стрелами, в ознаменование своего могущества. Кроме
триады главнейших божеств нельзя не упомянуть о Дагоне
и Адонисе.
Слово «дагон» на еврейском языке значит «рыба».
Внешний вид этого бога следующий: верхняя часть тела
имела форму человеческую, а нижняя — рыбью: хвост,
покрытый чешуею. Не таков Адонис, выразивший чистей­
шее понятие финикиян о верховной силе; это тот же Ваал
и Мелькарт, то же время, но представленное в образе бо­
лее изящном и грациозном, украшенное всеми прелестями
существования. Адонис был зачат в дереве Мирры, с ним
распустился и расцвел, с ним и погиб от зверя на охоте,
облив кровью своею луг, отчего произросли на том месте
прекраснейшие цветы. По красоте с Адонисом не могут
сравняться финикийские богини, из которых наиболее заме­
чательны две: Деркето, или Атергатис, и Астарта, или Астарота (Ашторет).
Из всего сказанного можно легко заключить, что идеи
финикийской религии общи с идеями всего Востока, но
форма, в которой они проявляются, иная. В ней уже нет
той колоссальности и чудовищности, которыми отличаются
собственно индийские и египетские кумиры; напротив,
здесь все более и более низводится до естественности н
миниатюрности, и от Молоха до Адониса — шаг величай­
ший!.. Следует также отметить, что существовала тесная
связь между финикиянами и Центральной Азией: об этом
свидетельствует св. Писание, а анализ остатков религии и
сходство языков — финикийского, еврейского и халдейско­
го— наводят на мысль, что финикияне и вавилоняне, соб­
ственно, один народ.
V. ОБ АССИРО-ВАВИЛОНСКИХ ПАМЯТНИКАХ
ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

Глубокая древность скрывает от нас историческую
достоверность об искусствах великой монархии ассиро-ва­
вилонской. Источники, из которых мы почерпаем сведения
о состоянии сего первобытного государства, заключаются
в св. Писании и показаниях древних историков (Геродот).
472

ЛЕКЦИИ ПО АРХЕОЛОГИИ

Некоторые писателя, ездившие на Восток, сами были оче­
видцами достопамятных остатков от славных памятников
искусства, превращенных разрушительным временем и мощию судеб в руины, но при всем том самым своим безмол­
вием вещающих нам о силе и могуществе некогда жившего
здесь народа. В этих цветущих странах природа, обильная
до роскошества, обеспечивала людей во всем, с избытком
наделяя их своими дарами. У вавилонян полнота внутрен­
няя, излишек жизненной энергии были первым шагом к
развитию художественных произведений — причиной проис­
хождения у них ремесел и искусств. Желание завещать
что-либо после себя потомству выражалось не раз: то в
постройке великого столпа, то в 'работах семирамидских,
развалины которых до настоящею времени показывают
путешественникам. Из св. Писания известно, что первое
собрание людей, пришедших с Востока, было в Сенааре,
где они совещались о важном предприятии. Тогда «сказал
человек ближнему своему: «Наделаем кирпичей и обож­
жем огнем». И стали у них кирпичи вместо камней, а зем­
ляная смола вместо извести. И сказали они: «Построим
себе город и башню высотою до небес, и сделаем себе
имя». Не нужда, а произвол, жажда творческой работы,
явившаяся результатом избытка сил, руководили строите­
лями, которые навлекли на себя праведный гнев божий и
утратили способность понимать друг друга, заговорив на
разных языках. «И рассеял их господь оттуда по всей зем­
ле; и они перестали строить город (и башню). Посему
дано ему имя Вавилон».
Вавилон сделался местом, куда стали паломничать
любознательные европейцы. В новые времена от Нибура
достались нам известия о его странствованиях по Востоку,
Портер, Рич и Сен-Круа осматривали остатки развалин,
сличали их с преданиями, с историей и поверяли их по
правилам археологической 'критики. Части Вавилона не все
образовались одновременно: западная была гораздо древ­
нее, и восточная — новее. Согласно историческим данным,
Навуходоносор построил Неополис на восточной стороне
Евфрата, которая украсилась удивительными шлюзами, вела
ликолепными дворцами. Все строилось из кирпичей, а не из
камней, как в Индии, и не из дерева, как в Финикии. При­
чиной этого были, без сомнения, местные обстоятельства.
Равнина Сенаарская совершенно безлесна; гор также
нет, а если до необходимости требовались камни, то их
473

Н. И. НАДЕЖДИН

привозили 'из Армении. Очевидно, что сама дальность рас­
стояния не позволяла вавилонянам воздвигать огромные
здания ив камней. Поэтому долженствовало усовершенст­
воваться искусство обжигать плинты, для которых матери­
ал был готов. Река Ис, имевшая асфальтовое дно, достав­
ляла хороший цемент. Сохранившиеся до наших дней
обломки сооружений все из кирпичей, и цемент их так
тверд, что при всех возможных способах, механических и
химических, не могли их разрушить. На западной стороне
Вашлона на холме находится Бирс Нимврода. Там распо­
ложено святилище, сохраняющее пирамидальную форму
башни (столпа); оно состоит из восьми террас, или этажей,
имевших назначение религиозное, здесь помещался сереб­
ряный (?) стол, на который сходил бог во время отдохно­
вения. Некоторые глыбы этих развалин закопчены — может
быть, при разрушении от огня небесного. Кроме подобных
архитектурных произведений у вавилонян были распрост­
ранены живопись и ваяние. Пророк Даниил упоминает о
поставленном на поле Деировом золотом истукане, на слу­
жение которому созывались люди при звуках музыкаль­
ных инструментов.
Вообще в искусствах ассиро-вавилонских, точно так же
как и в финикийских, видно стремление к уравновешива­
нию идеи и формы. Но намеченная художниками цель не
была достигнута —символ у них всегда затемнял, погло­
щал идею, искусство отличалось крайним материализмом,
отсутствием идеальной чистоты, а философия и религия
были слишком чувственны.
VI. О ЕВРЕЙСКИХ ПАМЯТНИКАХ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

[...] Из искусств образовательных одна архитектура
достигла известного совершенства у евреев: против нее не
действовало запрещение законодателя. В этой области
евреи чувственным, но аллегорическим образом выражали
истину идеи, не нарушая чистоты духовной религии. Идея
божественного самодержавия была основою всей их жизни.
По закону Моисееву народ составлял одно политическое
целое, коего царем был бог Израилев. Единая идея пред­
полагала и единство символа; таким символом был
храм, — и храм один.
Этим храмом сначала была палатка, в которой находи­
лись символ благосостояния евреев — ковчег завета и скри474

ЛЕКЦИИ ПО АРХЕОЛОГИИ

жали. Палатка являлась типом божественного святилища
и заключала в себе зародыш изящнейшего творения — хра­
ма Соломонова. Скиния делилась на три части. Первая
часть — двор для молящихся; вторая — святое, где левиты
приносили жертвы очищения, и третья — отгороженное
великолепною завесою святое святых, куда входил один
раз в год 'первосвященник. Расположение скинии было
символическое и соответствовало религиозным понятиям.
В отделении святое святых человек повергался с благого­
вением пред богом, живущим во мраке. Для неприступной
тьмы было устроено место мрачное, которое освещалось
присутствием божества — неприступного света.
Отделение святое — символическая страница из великой
книги законов — указывало на все важнейшие происшест­
вия еврейской истории; здесь были поставлены: стол с хле­
бами предложения, что устроил Моисей в знамение благо­
дарности и покорности господу; седьмоевещник— светиль­
ник благодати даров; жезл Ааронов; сосуд, хранивший
манну, и т. д. Совершенно материальное выражение храма
только в третьей части — во дворе.
При Соломоне скиния была преобразована. Для выпол­
нения своего намерения мудрый повелитель евреев обра­
тился к Хираму, царю тирскому, и, отметив необходимость
содействия в осуществлении высокой мысли, хлопотал о
присылке хороших мастеров. И Хирам послал ему худож­
ника Хирама, искусного в резьбе древесной и в иссечении
камней. Тогда Соломон воздвиг храм на удивление всего
света. Храм, так же как и скиния, состоял из трех частей;
в давире устроено святилище. Наружная галерея доведена
до трех этажей. Храм был сложен из обтесанного камня:
ни молота, ни тесла, ни всякого другого железного орудия
не было слышно во время сооружения. Внутренняя стена
снизу доверху подбита кедровыми досками, а по кедру
обложена золотом; весь давир тоже покрыт чистым кова­
ным золотом. В давире сделаны из масличного дерева два
колоссальных херувима. Одни крылья их касались стены,
а другие на самой средине храма соединялись — крыло
одного с крылом другого — и образовали сень над алтарем,
где помещен ковчег завета. Херувимы были обиты золотом;
на всех стенах храма кругом вырезаны изображения херу­
вимов и (пальмовых деревьев; подобной же резьбой, крытой
золотом, украшены двери; даже пол был обложен золотом.
В высоте висели хоры, как сети, сплетенные из золотых
475

Н. И. НАДЕЖДИН

ветвей, наподобие пальм и иных растений. Два литые
столба, по восемнадцати локтей вышиною .и по двенадцати
в окружности, подпирали хоры, имевшие значение симво­
лическое. Столбы получили имена: И а хин и Воаз. При всем
богатстве и великолепии архитектуры храм был наполнен
драгоценнейшими сосудами и утварью. В торжественные
праздники еврейского народа под сводами величественного
здания раздавались величественные песни; они сливались
со звуками музыкальных инструментов; гармонично и
стройно звучали сладкие мелодии дев-тимпаниц, общее
ликование охватывало присутствующих, — и сам царь со­
вершал служение!
Храм, исполненный глубокой поэзии, казался поэмой
нации. Здесь ни один предмет, отдельно взятый, не мог
быть буквою, передающею вполне какую-либо истину в ве­
ликой книге судеб еврейского народа: здесь нужно было
целое в огромных размерах для полного аллегорического
выражения идеи таинственной религии. Но требовалось
изъяснение сего дивного иероглифа, и вот явилось слово,
возведенное на высочайшую степень поэзии, раздробивше­
еся на бесчисленные отголоски, которые в своих несметно
разнообразных аккордах составляли чудный гимн всего
человечества. Аллегория, характерная черта еврейской поэ­
зии, была в зависимости от религии. Целью законодателя
Моисея было показать чистое, истинное понятие о божест­
ве; такое понятие могло быть прочувствовано, но не могло
быть ясно выражено. Отсюда—иносказания. Мощное сло­
во пророка было прозрачным символом недосягаемой исти­
ны. [...] *
VIII. ОБ ЭТРУССКИХ ПАМЯТНИКАХ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

В северной Италии около времени основания Рима жи­
ли этруски — народ, происхождение которого не выяснено
исследователями древностей, но который, несомненно, имел
близкие сношения с греками. Еще в седьмом веке до Р. X.
коринфянин Демарат переселился в Этрурию со многими
художниками; отсюда понятно, почему этрусские произве* Далее в публикации Козмина следовали обобщающее заключе­
ние о восточном искусстве и раздел VII «О греческих памятниках
изящных искусств», где воспроизводился текст речи Надеждина сО
современном направлении изящных искусств» (см. стр. 425 — 433).
476

ЛЕКЦИИ ПО АРХЕОЛОГИИ

дения изящных искусств украшены изображениями, заим­
ствованными из греческой мифологии. Все оставшиеся па­
мятники относятся к области зодчества, ваяния, живописи.
Памятники зодчества наполняли собою весь Рим, где
все лучшие здания, к которым принадлежит и основание
храма Юпитера Капитолийского, все знаменитые водопро­
воды и стоки, были этрусской работы. Подобные построй­
ки, дошедшие до нас в развалинах, рассеяны по многим
местам Италии. Кроме городских укреплений интересны
сооружения на могилах царей и героев. Плиний описал
великолепный памятник на могиле Порсены. В городе Корнето открыты три иссеченные внутри скалы гробницы,
которые отличаются превосходною симметрией всех частей,
изящной отделкою; живопись, находящаяся на стенах их,
весьма древняя, едва ли не первых времен существования
сего искусства в Этрурии.
Ваяние было также в цветущем состоянии. Веществами,
употребляемыми для ваяния, служили медь, глина, гипс.
Из них выделывалиеь кумиры, вазы, урны. Кумиры — не
изящны, но вазы, предназначенные для употребления при
торжественных жертвоприношениях и в домашнем быту, и
урны, скрывавшие прах умершего,— превосходны во всех
отношениях. Бронзовые блюда с ручками, украшенные рез­
ными изображениями борьбы или бега лошадей и употреб­
лявшиеся при гаданиях и священнослужении, называются
«патерами» или «мистическими зеркалами». Наиболее за­
мечательны патера Коспиана, патера Борджа и многие
другие; на них выгравированы сцены из мифологии, фи­
гуры богов и богинь: рождение Венеры (Минервы (?), Вул­
кан с лошадью и т. п. Из кумиров заслуживают упомина­
ния: волчица, находившаяся в Капитолии, Химера, Апол­
лон, известен еще сосуд, сделанный наподобие колесницы,
с прекрасной резьбой и барельефами.
Живопись встречается на урнах, вазах и на стенах зда­
ний и гробниц. Хроматическая скульптура состоит из моза­
ичных картин и свидетельствует, что этрусские художники
постигли все таинства колорита.
В произведениях изящных искусств вполне проявилась
гражданская жизнь этрусков, отличавшаяся свободою.
Памятники зодчества выражают идею силы и могущества.
За исключением грубых очертаний, в них нет ничего обще­
го го стилем египетским; нет ни колоссальности, ни непри­
ятной тяжести. Памятники представляют собою какое-то
477

Н. И. НАДЕЖДИН

мертвое бездействие, онемение, безжизненность, а памят­
ники этрусков — усиленное напряжение, кривлянье, произ­
водящее столь неприятное впечатление. Недостаток изяще­
ства заметен у них и в ваянии, особенно при сравнении их
статуй со статуями греческими. Несмотря на то, в искусст­
вах, и вообще в просвещении и промышленности, этруски
стояли выше других народов Италии и оказали на них
влияние, какое оказывает обыкновенно народ образован­
ный на невежественный. [...] *

ЛЕКЦИИ ПО ТЕОРИИ
изящных ИСКУССТВ26
I. ФИЛОСОФИЯ ИЗЯЩНОГО

Изящными искусствами называются проявления творче­
ской силы нашего духа, созидающей (внешние ощутимые
образы для выражения незримой полноты мира идей.
Несмотря на разнообразие изящных искусств, должна
существовать общая идея изящного. Правда, гармониче­
ский звук и оттенок рисунка разнородны, но в душе чело­
века всегда существует внутреннее сознание прекрасного.
Идея изящества есть неотъемлемая принадлежность всего
человечества. Что есть прекрасного, то признается всеми
народами, и это согласие доказывает, что в человеке, в ду­
хе его заключается первообраз красоты. Вывод явлений
мира из одной общей идеи изящества есть теория изящных
искусств: как наука, она должна привести к единству все
законы, коими дух наш руководствуется при проявлении
творческой силы.
Изящное, будучи разлито во всей природе, делается
нам доступно чрез чувство, которое возникает при сопри­
косновении духа нашего с действительностью. Оно есть
основание изящного, и потому в философии изящного (то
есть науки, приводящей все разнообразные явления в при­
роде и искусствах в одно целое или отыскивающей идею,
лежащую в основании оих явлений) первое место занимает
психология эстетическая. Здесь невольно рождается воп* Далее следовал отрывок из речи Надеждина «О современном
направлении изящных искусств» (см. стр. 433—434).
478

ЛЕКЦИИ ПО ТЕОРИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

рос: что такое чувство? При первом вступлении человека
в жизнь все бытие его потрясается; при взгляде на окру­
жающую природу в нем рождается боязнь, трепет, онстрашится, чтобы колоссальное могущество не подавило
его; wo когда душа приходит в самочувствие, тогда в чело­
веке рождается сознание собственных сил, резко отличаю­
щихся от сил природы, сознание нашего назначения, по
которому не окружающая природа владычествует над че­
ловеком, но он становится ее властелином. Это-то колеба­
ние, потрясение нашего бытия называется по-немецки
Empfindung (из selbst sich finden). Следовательно, чувство*
есть сознание, взволнованное каким-нибудь фактом.
Какая же форма чувства? При каждом изменении духа
нашего замечаем влияние чего-то чуждого, а отсюда и
рождается понятие об отношении нашей души к окружаю­
щей нас природе, которое может быть двояко: или 1) пред­
меты, действующие на нас, находятся в совершенной гар­
монии с душой, отчего мы и испытываем удовольствие
(удовлетворение), или 2) влияние их бывает насильствен­
ное, — тогда возникает неудовлетворение (неудовольствие).
Именно удовольствие пробуждается в нас действием изящ­
ного, потому оно есть первое данное, с которого начинает­
ся исследование чувства изящного. Удовольствие достигает
полного развития при совершенной сообразности природы
с нашим духом, то есть при полном удовлетворении чело­
веческих потребностей.
Какие же бывают потребности? Существо человека со­
стоит из двух элементов: духовного и вещественного. Посе­
му в нем господствуют две системы сил: система сил телес­
ных и система сил духовных. Смотря по тому, действует ли
сила телесная или сила духовная — рождаются два чувст­
ва: физическое и духовное. В духе человеческом в свою»
очередь проявляются две способности: средостремительнаяг
или разумение, и оредобежная, или хотение, то есть стрем­
ление духа углубиться в самого себя и стремление духа
выразиться вне своей сферы, и во время соприкосновения
нашего с действительностью рождаются в нас два чувства:
умственное и нравственное. Наконец, есть третий, высший
род чувства, рождающеюся тогда, когда душа наша, со­
прикасаясь с действительностью, так настраивается, что
сознает беспредельность природы. Это чувство высокого
благоговения пред бесконечным, возвышающееся над чув­
ством нравственным и умственным—религиозное. Сооб479

Н. И. НАДЕЖДИН

разно свойствам нашей природы и 'потребности бывают
физические, умственные, нравственные и религиозные. Удо­
влетворение каждой из них вызывает соответствующее
удовольствие. Спрашивается: с каким удовольствием мож­
но сблизить удовольствие эстетическое и с каким чувством
чувство изящного?
Чтобы ответить на вопрос, надо разобрать каждое чув­
ство в отдельности.
a) Чувство физическое есть сознание соотношения тела
нашего с нынешнею природою, гармоничность этого соот­
ношения дает в результате приятное. Для возникновения
же чувства изящного необходимо внешнее благообразие,
ибо никакой предмет или звук не может вызвать этого
чувства без симметрии или гармонии. Все не подчиненное
законам гармонии и симметрии, все недоступное нашим
чувствам не произведет эстетического впечатления. Так,
при наблюдении высоких явлений природы благоговение,
ими возбуждаемое, превращается в болезненное ощуще­
ние, как скоро сознаем невозможность обнять их; самый
прекрасный ландшафт, коего зрение обнять и уловить не
может, для нас теряет свою красоту. Вообще природа тог­
да только действует на нас эстетически, когда бывает
доступна нашим чувствам. Поэтому удовлетворение чувст­
ва физического должно быть (необходимым условием при
проявлении чувства изящного, но само по себе чувство
физическое — не изящно, точно так же как удовольствие
эстетическое, имея тесную связь с приятным, не совпадает
с последним. Некоторые ученые слишком увлекались чув­
ственным восприятием изящного, из них ревностным за­
щитником сего мнения был Баумгартен, который говорит,
что красота состоит в чувственном совершенстве. Допу­
стить такое мнение нельзя, так как в этом случае должно
отнести к чувству изящного все наслаждения физические,
которые не имеют в себе ничего изящного, и всякий благо­
вонный запах ароматических цветов или приятный вкус
сладкого кушанья должны быть признаны также эстети­
ческими.
b) Чувство умственное есть сознание соотношения дей­
ствительности с силами разумения. Потребностью этого
чувства должно быть единство, которое в применении к ра­
зумению составляет истину логическую или метафизиче­
скую: в первой мы видим сходство предметов с нашими
понятиями, а во второй — сообразность явлений с их нача480

ЛЕКЦИИ ПО ТЕОРИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

лами. Удовольствие возникает в данном случае тогда, ког­
да ум находит в явлении согласие с общими законами
бытия; всякое же противоречие явлений с законами дейст­
вительности составляет предмет отвращения для ума,
оскорбляет его. Оскорбление ума влечет за собой не только
уничтожение удовольствия умственного, л-iо и эстетического.
Например, стихотворение, состоящее из одного пустого
набора слов и рифм, без порядка и стройности мыслей, не
произведет эстетического эффекта. Наоборот, природа, точ­
ная и непременная в законах и явлениях своих, и возбуж­
дает в нас чувство изящного и удовлетворяет чувство
умственное. И пожалуй, с одной стороны, правы те иссле­
дователи, которые полагали изящное в приятной игре сил
познавательных. Но при всем этом чувство умственное не
совпадает с чувством изящного, и удовольствие умствен­
ное—с эстетическим. Самая математика не содержит в се­
бе ничего изящного; когда люди, посвятившие себя этой
науке, после продолжительных и упорных трудов наконец
решали интересовавшую их задачу (Архимед), они при­
ходили в восторг, но последний не заключал в себе эсте­
тического достоинства.
с) Чувство нравственное выражается в удовлетворении
воли, этой способности средобежной или расширительной,
стремящейся проявиться вне духа в неиетощаемой деятель­
ности и направленной к осуществлению одной высокой
идеи — идеи достоинства человеческого. Каждый поступок,
удовлетворяющий волю, есть уже наше наслаждение, но
каждый противоречащий ей возбуждает в нас отвращение.
В благом деле вкушается блаженство, а омерзение возни­
кает в таком случае, когда действие, противное благому,
вызывает укор внутреннего голоса — совести (conscientia).
Нарушение 'нравственного губит чувство изящного: гнус­
ность и отвратительность какого-либо произведения унич­
тожает эстетическое наслаждение. Но одно удовлетворение
практической деятельности не составит еще этого наслаж­
дения. Не высокий ли пример удовлетворения воли пред­
ставляет нам индус, покушающийся лишить себя жизни,
бросаясь под колесницу? Или что может быть возвышеннее
поступка циника Диогена, в грязи и отрепьях катающегося
в своей бочке? Правда, цинизм дает последователям его
величайшее блаженство, но не эстетическое, и в других он
не может пробудить ничего, кроме отвращения. Чувство
нравственное не есть чувство изящного, и потому нельзя
16-3802

481

Н. И. НАДЕЖДИН

согласиться с мнением англичан школы Хатчесона, утвер­
ждавших противное.
d) Чувство 'религиозное, возвышающееся над умствен­
ным и нравственным, проявляется в благоговении перед
беспредельным, основанием чему служит беспредельность
целой природы; оно сопровождается настроенностью души
к деятельности благой и стремлением к бесконечному и
представляет собою неисчерпаемый источник величайшего
блаженства. Уничтожение чувства религиозного неминуемо
влечет уничтожение чувства изящного. Всякое искусствен­
ное произведение, как бы оно ни было совершенно, если
оскорбляет провидение, не дает эстетического удовольст­
вия. Однако чувство религиозное не совпадает с чувством
изящного и часто возбуждает в нас одно только холодное
удивление. В доказательство можно представить религиоз­
ных фанатиков, которые, обнажая религию от всех украше­
ний, преследуют и гонят всякий изящный образ. Деятель­
ность иконоборцев ясно указывает, сколь много чувство
набожности иногда вредит эстетическому интересу.
Таким образом выясняется, что ни физическое, ни ум­
ственное, ни нравственное, ни религиозное чувство, отдель­
но взятое, не заключает в себе изящного, хотя каждое
необходимо должно входить в состав его. Наблюдение же
эффектов, производимых прекрасными явлениями, приво­
дит к заключению, что во время наслаждения вся природа
наша действует в нераздельной своей целости, полноте и
если .какое-либо чувство, физическое или умственное, берет
перевес, чувство изящного исчезает; Последнее есть резуль­
тат действия гармонически настроенных сил. Гармония
есть согласие или возведение множества к единству. Две
составные ее части—разнообразие и соединение разнооб­
разия. Разнообразие, отдельно взятое, не производит гар­
монии; душа развлекается, запутывается им и.не может
наслаждаться всецельным полным чувством. Равным обра­
зом и монотонное единство, несмотря на свою чистоту,
умерщвляет чувство изящного; необходимо их взаимное
соединение. Гармония есть разнообразие в единстве. Плод
гармонического развития всех наших способностей, чувст­
во изящного в отношении к нам есть радование, наслаж­
дение своим бытием, а в отношении к предмету, нас инте­
ресующему, есть любовь чистая, бескорыстная, и эта-то
любовь есть чистейшая форма удовольствия, производимо­
го гармониею, она составляет счастие человека, его отраду.
482

ЛЕКЦИИ

по ТЕОРИИ изящных ИСКУССТВ

Жизнь есть непрерывное движение; потому и элементы
гармонии должны приходить в движение и сообщать чув­
ству изящного тот или другой характер. В этих изменениях
важны три момента. Первая ступень, или первый период,
чувства есть сознание безотчетного наслаждения, произво­
димого впечатлениями изящного, период эстетического ин­
тереса. Это состояние свойственно всем, но оно не может
быть продолжительным. Хотя в данном случае зарождает­
ся в человеке искра чистой любви к предметам, но она
•может скоро потухнутб. Иногда же эта -искра разгорается,
в эстетическом наслаждении принимают участие ум и воля, и
начинается второй период чувства, игра сил душевных, от­
личающаяся стройностью, легкостью и непринужденностью
или свободой. Под стройностью (настроенностью) разуме­
ется гармоническое соотношение сил, когда все они дейст­
вуют нераздельно и равносильно; легкость требует, чтобы
развитие духа не походило на работу, а было бы игрою
сил. Какую же роль играет здесь ум и воля? В размышле­
нии всегда заметна какая-то тягость, которой не терпит
чувство; -когда наблюдатель погружается в думу, то он
скован тяжелыми логическими формами, он не может де­
лать скачков в мыслях, — это было бы нарушение логиче­
ское. В чувстве же сила фантазии быстрым полетом несет­
ся с мысли на другую, творит себе новый мир, и это со­
ставляет эстетическую думу, в которой воображение при­
нимает исключительное участие. Характер сей думы есть
свободная, непринужденная деятельность. Разум необходи­
мо сочетает понятия по вечным непреложным для него
законам, между тем как фантазия сцепляет идеи произ­
вольно^ дает уму характер свободной игры, основанием
которой должна быть ненарушимая верность законам
мышления. Для произведения истинного изящества необ­
ходимо присутствие мысли, но •логическая обработка и по­
следовательность понятий решительно не нужны в эстети­
ческом чувстве. Вместо этого нужно участие воли, которое
должно быть стремлением к предмету, но стремлением чистььм, бескорыстным. Всякое изящное явление, действуя на
нашу душу, влечет ее к себе, но если при виде предмета в
нас рождается оильное желание овладеть им, усвоить себе,
тогда целость, чистота эстетического чувства нарушается
и стремление воли обращается в корысть, уничтожающую
изящное наслаждение; напротив, воля должна отвлечь от
себя всякую корыстную мысль и проявиться в стремлении,
16*

483

Н. И. НАДЕЖДИН

соединенном с любовью к предмету. Так стремятся поэты
к прекрасному и любят его любовью божественною; в сии
светлые минуты они забывают все, что им драгоценно, все,
что привязывает их к земле. Третий период эстетического
чувства — период восторга, энтузиазма, то есть состояние,
в котором человек сознает в себе силы сравняться с беско­
нечным, сознает собственную беспредельность. Но он не
всегда достигает сей вершины; чувство часто остывает в
низших стремлениях. Иногда же душа его от физического
воспаряется вверх; так, например, при виде моря перено­
сится в океан мыслей, не останавливаясь на разнообраз­
ных проявлениях своей деятельности. В этом состоянии
есть различные оттенки. Первый образ проявления энтузи­
азма эстетического —очарование. Оно есть чистое самозаб­
вение, когда душа, соприкасаясь с действительностью,
вдруг чувствует себя перенесенною из того состояния, в
котором сперва находилась, видит, что отношения ее
к предмету изменились; оно не предполагает особенного
напряжения, а означает совершенное погружение в пред­
мет... Но душа, проникая в жизнь, чувствует побуждение
устремляться далее и далее, а следствием сего бывает
сознание беспредельности жизни; душа сознает, что ей не
изведать, не объять безбрежного океана, открывающегося
перед нею, и здесь рождается ощущение скорби, таинст­
венного сетования, очарование разрешается в тоску и
грусть, но не мучительную, а тихую, сладкую. Такое состо­
яние называется умилением. Третье и последнее изменение
восторга есть исступление, возникающее тогда, когда
душа стремится к бесконечному, стремится сбросить с себя
оковы и исчезнуть в пустоте. Так говорит Давид: «Что мне
земля, что небо для меня!».
II. ОБ ИДЕЕ КРАСОТЫ

Исследование изящного в явлении дало результат, что
душа, наслаждаясь эстетически, чувствует гармонию всех
сил своих. Это явление (phenomenon), как и всякое дру­
гое, предполагает существование внутренней причины
(noumenon), из коей оно истекает*. Когда говорят «это
* В отзыве о переводе «Всеобщего начертания теории изящных
искусств» Бахмана Надеждин писал: «Все, доступное нашему ведению,
слагается из двух элементов: идеального, постижимого уму чрез
484

ЛЕКЦИИ ПО ТЕОРИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

прекрасно», высказывают суждение, в котором уже ярко
различаются два элемента: предмет, возбудивший чувство,
и наше определение этого предмета, истекающее из внут­
реннего сознания красоты, которое есть причина всех фено­
менов чувства изящного. Мы равно называем прекрасными
различные произведения искусства и явления природы, сле­
довательно, не от предмета, действующего на нас, не из
частных впечатлений, но из сущности духа нашего почер­
паем мы сознание красоты, с коим только сравниваем
предмет. Равным образом и не чрез логическое отвлечение
составляется в душе нашей понятие изящного. Логическое
понятие, будучи приведением в единство многоразличных
впечатлений внешности, требует многих сравнений и суж­
дений, предшествующих его составлению; человек, видя
прекрасное, тотчас называет его, прежде всякой логической
опытности. По законам мышления, чем обширнее круг
понятия, тем менее оно имеет признаков, тем более стано­
вится сухим и безжизненным; понятие красоты живо и
светло и не может быть одинакового происхождения с ло­
гическими понятиями.
Платон предполагает в человеке существование высшей
духовной силы, названной им vooC; эта сила есть око
души, созерцающее жизнь вечную, обращенное к духовно­
му миру, тогда как око телесное обращено к миру внеш­
нему; проявление этой высшей силы заключается в позна­
нии идей. Сюда-то должно отнести понятие изящного. Если
бы оно произошло чрез логическое отвлечение, то представ­
ляло бы только одну сторону, один род красоты и тогда
могло бы подойти под логическое определение, но высшее
созерцание, будучи отражением бесконечного, не может
быть определенным, ибо нет равных ему понятий, оно мо­
жет быть только описанным. Жизнь духа есть непрестан­
ный антагонизм его единства с многоразличием внешности
и стремление к гармонированию сего борения. Дух наш или
покоряет себе мир внешний, или подчиняется оному. Отсю­
да две высшие идеи. Когда дух покоряет природу внешнюю,
ищет в ней полного выражения, тогда возникает созерца­
ние целесообразности, идея блага, коей феномен есть чув­
ство нравственное. Когда дух подчиняется внешности, стревнутреннее созерцание (ноумен), и вещественного, осязаемого чувственностию чрез внешнее наблюдение (феномен)». («Телескоп», 1832,
№ 8, стр. 536). (Прим. Н. К. Козмина.)
485

Н. И. НАДЕЖДИН

мится отразить ее многоразличие в своем единстве, тогда
рождается созерцание единства законов бытия с законами
мышления, идея истины, коей феномен есть умственное
убеждение. Что касается идеи изящного, коей феномен есть
гармония душевных сил, то она является не иначе как при
совершенной гармонии духа и природы, истины и блага.
Вывод сей справедлив, ибо могут быть только три состоя­
ния духа нашего в отношении к природе и самому себе,
равно как существуют только три основные идеи: истины,
блага и красоты. Идея красоты есть совершенная гармония
жизни *, без преобладания какого-либо из элементов, со­
ставляющих оную.
Объективность сознания красоты как гармонии жизни,
сознания, найденного нами в духе человеческом, зависит от
того, имеет ли оно предмет или нет. Предмет сей сущест­
вует и заключается в природе; во всяком явлении ее,
эстетически нас занимающем, находим мы стройность.
Предустановленная гармония Лейбница совершенно спра­
ведлива в том смысле, что основа явлений одна и та же
в духе нашем и ©о внешности; природа всегда соответству­
ет человеку с тою разницею, что в ней единство в многоразличии, в нас — многоразличие в единстве. Действитель­
но, потребность истины рождается в нас, когда природа
резко выказывает смысл высокий в явлении, где мысль
преобладает над формой; идея блага возбуждается при
виде яркой целесообразности в мире внешнем; наконец,
когда природа проявляет где-либо полную гармонию жиз­
ни, тогда развивается в нас идея красоты. Соответствен­
ность человека и природы в отношении к изящному была
отмечена некоторыми учеными, и общий закон красоты был
определен как приближение к гармонии природы.
Без сомнения, общее понятие гармонии могло бы ро­
диться в нас при созерцании совокупности творения; но
природа доступна нам только по частям, и мы можем со­
ставлять из нее только частные, относительные понятия о
красоте; следовательно, хотя идея изящного и находит
соответствие во внешности, однако же происходит не из
природы. Откуда же она является в душе нашей? Где
* Ср. «Телескоп», 1831, № 10, стр. 134 «Необходимость, значение
и сила эстетического образования», где находим следующее опреде­
ление: «Красота есть не что иное, как высочайшая гармония жизни».
(Прим. Н. К. Козмина.)
486

ЛЕКЦИИ ПО ТЕОРИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

предметное, безусловное существование изящного? Откуда
равные природе идеи, не заимствованные из нее?
Платон для объяснения сего вымыслил миф предсуществования души; познание высших идей есть, по его мне­
нию, воспоминание, сохранившееся в душе от лучшего
мира, где души блаженствовали прежде земного бытия
своего, созерцая вечное начало красоты, истины и блага;
беспредельность идей указывает на божественный их пер­
вообраз *. Мнение сие совершенно справедливо, если отбро­
сим мифологическую форму, в которой оно выражено.
В природе находим мы гармонию жизни, условливающую
изящное; но природа, по учению нашей религии, есть образ
божества, выражающий невидимое, вечное и совершенное
в бесконечном своем многоразличии, следовательно, начало
истинной красоты в самом боге.
Религиозная история духа нашего подтверждает сие:
мы можем веровать в бога, уповать на него, желать его,
но все сии чувствования односторонни. Вера может перей­
ти в сомнение, иссушить и окаменить человека; надежда,
встречая препятствия, ожесточается и превращается в от* Ср. статьи Надеждина «Идеология по учению Платона» и «Ме­
тафизика Платонова» («Вестник Европы», 1830, №№ 11, 13—14). В
отзыве о переводе «Всеобщего начертания теории изящных искусств»
Бахмана читаем: «Проникать в таинственное святилище ума, где в
светозарной сени идей почивают вечные первообразы бытия, состав­
ляющие небесное наследие духа человеческого, и доведываться там
разрешения тайн изящества, просиявающего сквозь наружную кору
искусственных произведений, есть, без сомнения, дело великой и су­
щественной важности для умозрительного исследования мира худо­
жеств. Явления изящных искусств тогда только позволяют разгады­
вать истинное свое значение и достоинство, когда дышащая в них
таинственная гармония жизни открывает себя умственному взору в
превышечувственном созерцании идеи безусловного изящества. Иначе
при виде Зевса Фидиева пробуждалось бы одно добродушное сожа­
ление о своде храма, долженствовавшем неминуемо сокрушиться о ве­
личественное чело восставшего громовержца. Мрак, в коем почивает
идея безусловного изящества, не совсем доступен ведению. Отражаясь
в живом зеркале сознания более или менее ясными лучами, она доз­
воляет уловлять себя в светлые образы одушевленной фантазии
(идеалы), из которых разум может вырабатывать логические абстрак­
ты, допускающие себя развивать и свивать в целость систематического
единства. Таким образом составляется метафизика изящного, довер­
шающая вместе с метафизикой истинного и доброго целость трансцен­
дентальной философии. Ее существенная необходимость для теории
изящных искусств не подлежит сомнению, ибо она только одна может
сообщить ей философическую полноту, основательность и непрелож­
ность» («Телескоп», 1832, № 8, стр. 538—539). (Прим. И. К. Козмина.)
487

Н. И. НАДЕЖДИН

чаяние: одна любовь, основанная на чувстве красоты,
удовлетворяет человека. С любовью повергаясь на лоно
божие, душа наша переходит вдруг чрез все степени эсте­
тического чувства и тут только может вполне постигнуть
красоту в ее 'предметном безусловном существовании. Здесь
открывается истинное назначение изящных искусств — они
определены на служение богу: святость не может быть без
благочестия, благочестие требует обрядов, а сии необходи­
мо должны быть изящными для прославления первообраза
всякой красоты.
III. АНАЛИТИКА ИЗЯЩНОГО

Красота вселенной, носящей на себе следы высочайшей
гармонии, для нас не вполне постижима. Много находится
в природе явлений, которые недоступны для нашего разу­
ма и цель которых кажется темною загадкою. Причина
этого — чрезвычайная ограниченность наших чувств; мы
признаем изящными только те явления, в которых резко
обнаруживается гармония жизни.
Все явления прекрасные, постигаемые нашими чувства­
ми, необходимо должны состоять из идеи и формы, находя­
щихся в гармоничном соединении. Если идея уточнена до
того, что потеряла свой образ, она перестает быть изящ­
ною, ибо такое явление интересует один только разум, но
не доставляет никакой пищи чувству. И форма, как бы ни
была прекрасна, если не проникнута мыелию, будет неза­
нимательна и безжизненна. Посему преобладание того или
другого элемента совершенно уничтожает изящество явле­
ния. Чтобы быть изящным, произведение должно интересо­
вать как умственную, так и чувственную сторону нашу,—
в нем гармонически должны быть соединены идея и форма.
^Идея—начало жизни, отблеск той вечной и беспредель­
ной идеи, которая заключена в глубине нашего духа. Как
в природе один и тот же образ раздробляется на бесчис­
ленные явления, так и идея бросает от себя бесчисленные
лучи. Идея бывает для нас живою, а не сухим логическим
понятием, когда явления действуют на нас чрез живое впе­
чатление, открывают нам другой умственный мир и наме­
кают на его таинственное значение. Идея сия в отношении
к явлениям есть начало и сущность их бытия, а в отноше­
нии к уму есть сознание отношения явлений к высшему
началу бытия. Какие же свойства должна иметь идея или
488

ЛЕКЦИИ

по ТЕОРИИ изящных ИСКУССТВ

под какими условиями она может быть доступна нашим
чувствам?
Первое характерное свойство ее — высочайшее единство,
в котором должны сосредоточиваться все внешние формы
явления. Затем, хотя идея в явлении одна и та же, но в
уме нашем она может развиваться и совершенствоваться
чрез отделение от нее всех разнородных частей, ей несвой­
ственных и не входящих в оостав ее сущности. На первых
порах наше сознание бывает смутно, сложно; но чем более
всматриваемся в идею, тем более атмосфера ее редеет и
идея восходит к своей чистоте и первообразному значению.
Отсюда рождается простота—отличительное свойство идеи
изящных явлений. Здесь отсекается всякая двусмыслен­
ность, запутанность, многосложность, которые не могут
вызвать эстетического интереса. Справедливость последне­
го замечания подтверждается наблюдением над искусствен­
ными произведениями. Второе свойство идеи—всеобъемлемость. Целый ряд однородных явлений есть развитие
одной идеи, и чем последняя проще, тем сфера ее обшир­
нее и более всеобъемлюща. Эта всеобъемлемость прояв­
ляется и в произведениях неистощимой природы, ибо ни
один испытатель ее не исчислил всех явлений одного рода.
Заключая в себе первообраз для бесконечных явлений,
каждая идея бесконечна. Бесконечность идей, обнаружива­
ющихся в явлениях природы, называется эстетическою
бесконечностью в произведениях искусства. Каждое явле­
ние возбуждает какую-нибудь идею и знаменует ее беско­
нечность, но не каждое явление — эстетическое. Для сего
нужно, чтобы явление возбуждало идею, объемлющую все
совершенства, в нем заключающиеся. Так, не эстетична
Гекуба, представляющая любовь тигрицы, у которой отни­
мают детей, а эстетична Мадонна Рафаэлева, в которой
материнская любовь изображена во всей беспредельности.
Всеобъемлемость, а также простота и единство могут быть
для нас доступны, когда они представляются в чувствен­
ных формах. Отсюда третье свойство идеи — эстетическая
изобразимость. Много есть образов, кои ясно и определен­
но изображают идею, но не вызывают эстетического инте­
реса. Так, например, что может быть определеннее и точнее
математической изобразимости? Но эта изобразимость не
представляет ни единства, или простоты, ни воеобъемлемости, или бесконечности, требуемых от идеи в эстетиче­
ском отношении. Эстетическая изобразимость должна быть
489

Н. И. НАДЕЖДИН

совершенно другая; она может являться в неистощимом
разнообразии форм. В силу этой изобразимости идея обра­
щается в идеал, который вполне отражает простоту и всеобъемлемость. Идеал есть полный образ идеи, в котором
отражаются все радужные лучи ее жизни и который объемлет ее со всех сторон. Способность облекать идею в формы
без уничтожения простоты и всеобъемлемости называется
фантазией, которая есть зеркало, где отражается чувствен­
ный образ, выражающий идею. Изобразимость последней
состоит в прямом ее действовании на творческую фанта­
зию.
Свойства формы находятся в обратном отношении к
свойствам идеи. Не в простоте, или единстве, а в сложно­
сти заключается совершенство формы. Простота идеи гово­
рит только уму и могла бы утомить нас своею однообраз­
ностью, своею бесцветною ясностью, если бы она не обле­
калась многосложностью форм. Самая гармония состоит
в том, чтобы идею простую и единичную выразить в мно­
гообразных формах. Единство в разнообразии вызывает
высшее эстетическое наслаждение, которому ничто так не
вредит, как однообразие явлений. Бесплодная пустыня не
может действовать на нас эстетически, ибо взор здесь
теряется в беспредельности, ум погружается в какое-то
невольное усыпление. Далее, всеобъемлемости идеи может
быть противопоставлена индивидуальная особенность фор­
мы, состоящая в том, что явление должно быть самостоя­
тельно, отдельно и удобопостижимо. В природе все имеет
тесную связь, и не иначе можно постигнуть какое-нибудь
явление, как в отношении к целому; части, порознь изобра­
жаемые, никогда не могут быть изящными, равно и целое,
составленное из отдельных, разнородных частей, не может
быть предметом изящного. Поэтому должна быть индиви­
дуальная особость формы. Наконец, идея отличается изо­
бразительностью, а форма должна быть знаменательна,
должна прояснять собою идею. Это свойство, иначе назы­
ваемое эстетическою прозрачностью, требует, чтобы чувство
наше постигало идею, заключающуюся в явлении, и что­
бы идея являлась под формою во всей своей чистоте.
Непонятные явления не возбуждают эстетического наслаж­
дения.
Исследование свойств прекрасного, взятых со стороны
идеи и формы, приводит к заключению, что последние
тогда только могут представить нам явление изящным,
490

ЛЕКЦИИ

по ТЕОРИИ изящных ИСКУССТВ

когда между собой гармонически будут соединены или
когда между ними будет взаимная связь. Условия соедине­
ния идеи с формой двоякого рода: отрицательные и поло­
жительные. Под первыми разумеются такие условия, без
которых явление существовать не может (conditio sine qua
поп); вторые производят гармонию положительную.
Одно из отрицательных условий, существенное и необ­
ходимое в каждом явлении, есть истина—сообразность
идеи с формою, между которыми не должно быть противо­
речия, уничтожающего изящное. В природе, как произве­
дении верховного существа, все истинно, ложь не имеет
в ней места, но и здесь иногда бывают явления, которые
поражают ум наш своей необычайностью, выходят из пре­
делов обыкновенных явлений и для нас загадочны. Так,
человек, в первый раз увидевши северное сияние, прихо­
дит в смятение, ужасается; он почитает его несчастным
предзнаменованием, ибо ему кажется, что явление сие
подрывает общий порядок бытия; вследствие этого уничто­
жается эстетический интерес. И в области искусства, кото­
рое есть плод свободной деятельности духа человеческого,
весьма легко может быть противоречие между идеею и
формою. Нелепость и необычайность, плоды разгоряченной
фантазии,— самые важные препятствия для эстетического
наслаждения, которое оскорбляется малейшей неверностью
в декорациях и костюмах во время постановки пьесы на
сцене. Потому всякий художник должен стараться не от­
ступать от истины. Удовлетворяя умственной нашей спо­
собности, изящное явление должно удовлетворять и чувству
нравственному, которое требует внутренней сообразности
явления с целью, возможной не иначе как при внутреннем
отношении частей к одному целому. Это служит верным
признаком вещественной доброты, тогда как беспорядок
и нестройность признаются подрывом эстетического чувст­
ва. Явления природы, рассматриваемые в их целости, в
соединении одних с другими, имеют сообразность с целью
и потому называются прекрасными; но эти же самые явле­
ния, взятые отдельно, представляют собою один хаос и не
возбуждают эстетического интереса; они кажутся нам
неизъяснимыми, и мы не можем дать отчета в метафизи­
ческой их доброте. Несоразмерность с целью не имеет
места в изящных произведениях; художник должен соблю­
дать порядок, стройность, согласие. Последним отрицатель­
ным условием соединения идеи с формой надо признать
491

Н. И. НАДЕЖДИН

определенность, уничтожающую двузнаменательность или
двусмысленность явления.
Перечислив отрицательные условия упомянутого соеди­
нения, переходим к положительным. Прежде всего необхо­
дима идеальная вещественность, под которою разумеется
величайшая возможность; основание возможности находит­
ся в идее, а идея есть гармония жизни, начало коей заклю­
чается в боге. Следовательно, необходимо высочайшее со­
гласие с сущностью вечной идеи, ибо явления тогда быва­
ют изящны, когда при первом взгляде сознаем отношение
к вечному началу; поэтому всякое явление должно иметь
достоинство, которое есть признак идеальной природы. Что
касается изящных произведений, то вещественность их
должна выражаться в такой чистоте и так должна быть
естественна, чтобы мы забывали, что они — дело рук чело­
веческих, и находились бы в некотором обольщении. Фор­
мы почерпываются из идеальной возможности, и, таким
образом, уничтожается все противоречащее сему свойству,
то есть всякая маловажность и умышленность в искусст­
вах, все неестественное и напыщенное в природе, где мы
видим игру случая. Второе положительное условие касает­
ся соразмерности, которая должна одушевляться. Одного
порядка мало: если замечаем в произведении преобладание
строгой симметрии, то оно теряет свой эстетический инте­
рес. Для возбуждения последнего в явлениях необходима
жизнь, необходима форма жизни, которая состоит в сво­
бодном и легком развитии действительности из собственно­
го бытия. Так только можно объяснить высокий миф о
Пигмалионе, оживляющем мрамор. В заключение нельзя
не отметить, что изящное явление всегда постигается ду­
шою свободно и полно, всегда роскошно и богато мыслью.
IV. О ВЫСОКОМ *

Самое торжественнейшее проявление изящного есть вы­
сокое. Представляя прекрасное, искусство представляет нам
полный цвет земной жизни во всем брачном ее великоле­
пии; изображая высокое, оно дает нам предощущение выс* За отсутствием лекций, кроме одной —«О явлениях изящного,
приближающихся к чувству высокого», составленной К. С. Аксаковым,
этот отдел излагается на основании статей Надеждина «О высоком»
(«Вестник Европы», 1829, №№ 3—6). (Прим. Н. К. Козмина.)

492

ЛЕКЦИИ

по ТЕОРИИ изящных ИСКУССТВ

шей небесной жизни. По самому буквальному знаменованию его имени отличительной чертою высокого должна
быть возвышенность над обыкновенным кругом явлений,
превосходящая обыкновенную меру сил наших. Таким
образом, область высокого могут составлять только пред­
меты великие, созерцание которых пробуждает идеальное
стремление к бесконечному. Прекрасное действует на нас
(представлением совершеннейшей гармонии или соразмер­
ности с нашей природою; оно нравится нам потому, что оно
совершенно по нас и по нашим силам. Высокое действует
на нас совершенно обратным образом; его занимательность
проистекает из высочайшей дисгармонии или несоразмер­
ности со вместимостью нашей природы; оно нравится нам
потому, что выше нас и выше сил наших. И ежели дух
наш, поражаясь величием высоких предметов, живее чув­
ствует собственную малость и бессилие, — зато они же
пробуждают в нем и сладкую надежду объять их вполне
тогда, когда высший мир, ими знаменуемый, соделается
вечным его достоянием. Je kleiner wird er selbst, je grojjer
seine Liebe! * Мы разгадываем в восторгах одушевления
тайную связь этих предметов с беспредельным началом
всего великого, любуемся испытываемым могуществом сил
наших, гордимся своим человеческим достоинством. На
высшей степени своего развития высокое соприкасается
снова с прекрасным, и дисгармония, им представляемая,
разрешается опять в новую усладительную гармонию. От­
сюда выясняются истинные границы высокого: оно должно
быть велико, но не чрезмерно (sic!), и потрясение, возбу­
ждаемое им, непременно должно оканчиваться всегда пред­
ощущением прекрасного.
Поэтому несправедливо мнение остроумного Бёрка,
низводившего высокое к одним только ощущениям страха
и ужаса. Неоспоримо, что высокое может иногда иметь в
себе нечто грозное и даже ужасное, но что ощутимо во всей
эстетической чистоте своей только тогда, когда, облеченное
спокойным величием, дивным, но не страшилищным, не
низлагает, а восторгает дух наш выше самого себя. Все то,
что наводит на нас страх, унижает нас пред собствен­
ными глазами, и такое унижение может ли быть нам по
сердцу? Посему-то ужасающее, даже и в уменьшенном раз* Чем меньше становится он сам, тем больше его любовь (нем.).
493

Н. И. НАДЕЖДИН

мере, каковы, например, привидения и мертвецы, которые
не имеют в себе ничего высокого, не может занимать нас
истинно эстетически своею пугающею необычайностью, так
как оно уравнивает нас с детьми, которые впотьмах
боятся.
Высочайшим образцом высокого является 'природа, эта
безбрежная громада несметных миров, носящая в недрах
овоих неистощимую полноту всепроникающей и вседвижущей жизни in поглощающая своим необъятным величием
вое ограничения и пределы. И между тем это величие при­
роды есть только исполинская тень, отражающаяся в про­
странстве и времени от бесконечно возвышенного над
всяким пространством и временем, а следовательно, беско­
нечно высшего бытия, которое благоволит являть себя в
созданной им вселенной и пред которым она при всем сво­
ем величии есть атом ничтожный. Предощущением величия
божия, проповедуемого величием творения, оканчивается
истинно поэтическое созерцание природы, таинственной
завесы святилища божества, отличающейся характером
высочайшей эстетической высокости. Устроение вселенной
как совершеннейшего произведения всесовершеннейшего
художника таково, что все части ее отображают в посте­
пенных уменьшениях беспредельный тип целого. Каждое
звено, составляющее цепь ее, от великой солнечной систе­
мы Сириуса до пылинки, вращающейся в луче нашего
солнца, есть представитель бесконечного. Но вследствие
особенностей телесного организма наши чувства слишком
малы для всего великого мироздания и слишком велики
для дробных частей его. Только вооруженный микроокопом
взор видит в капле воды океан, кипящий множеством жи­
вых существ; да и тогда чувство превосходства собствен­
ных сил наших, вызывающих как бы из небытия сей новый
мир, подавляет развитие ощущений собственно эстетиче­
ских. Для возбуждения в нас идеи о высокости вселенной
требуется, чтобы явления, представляющиеся нашим взо­
рам, имели известную степень великости относительно к
собственным нашим силам. Мерою сей великости должна
быть сама душа наша. Все, что разрушает собою обыкно­
венные пропорции, в коих привыкла она созерцать отведен­
ный ей уголок вселенной, есть для нее великое, основа
эстетически высокого. Природа является нам под двумя
главными формами: бытия и действия. И в том и в другом
случае явления ее могут принимать характер эстетической
494

Л Е К Ц И И ПО Т Е О Р И И ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

высокости; отсюда происходят два главные рода высоко­
го*: высокое бытия и высокое действия.
I. Высокое бытия есть великое в явлениях покоящейся
природы. Оно находится там, где обыкновенные пределы
пространства и времени, в коих созерцаем мы бытие при­
роды, исчезают пред нами, и представляется в трех част­
ных формах, как неизмеримо-высокое, неисчислимо-высо­
кое и неопределимо-высокое.
А. Неизмеримо-высокое (по Канту, геометрически-высо­
кое) есть великое в пространстве, знаменующее идею бес­
предельности. Само по себе пространство чуждо всякого
эстетического достоинства, но когда оно представляется
неизмеримою рамою исполинских громад, коих величест­
венная необъятность возбуждает в нас идею о величии
вселенной и о беспредельности творческой силы, ее поро­
дившей, тогда запечатлевается характером истинной высо­
кости. Отсюда происходит, что беспредельная пустота,
возведенная даже на степень эстетической возвышенности,
подобно Клопштоковой пустынной области мира, wo kein
Todter begraben liegt und keiner ersteh'n wird **, изумляет
только фантазию, не восторгая ее к истинно эстетическому
наслаждению. Обширные и голые степи, коих пределы теря­
ются в горизонте, возбуждают также утомительное чувство
недостатка предметов, коими можно было бы наполнить
оие пространство. Даже самая кристальная поверхность
спокойного океана повергает душу зрителя, блуждающего
по ней взорами с эстетическим участием, в преходящее
изумление... Но единственно высочайший в сем роде пред­
мет есть небо, усеянное звездами. Созерцание его восхити­
тельно даже и для тех, кои не ведают или не помышляют
нимало о том, что сии бесчисленные точки, брезжущие в
глубине безбрежного небесного океана, суть величествен­
ные миры из неистощимых пучин света, отделенных от нас
миллионами миль, ниспосылающие взорам нашим лучи
свои, ибо сии светлые точки сообщают как бы некую жизнь
сей пустынной бездне и вместе пробуждают тайное жела­
ние разгадать, откуда почерпают свет свой сии неугасаю* «Сие разделение высокого, — замечает Надеждин, — совпадает
с Кантовым разделением на математически и динамически высокое.
Последнее не удержано здесь по неточности выражения, ибо всякое
высокое, как великое, имеет уже математическое начало». (Прим.
И. К. Козмина.)
** Где ни один мертвец не погребен, ни один не встанет (нем).

495

Н. И. НАДЕЖДИН

щие лампады, повешенные в столь неприступной дали, и
какие дивные тайны знаменуются их златозарным сочета­
нием.
•
Б. Неисчислимо-высокое (у Канта арифметически-высо­
кое) есть великое во времени или числе, возбуждающее
идею вечности. Само собою разумеется, что не всякое
несметное множество, превосходящее меру нашего исчисле­
ния, носит на себе характер эстетической высокости. Раст­
роганную кучу муравьев, без сомнения, никто не назовет
высоким предметом; напротив, еще противоположность
между неисчислимостью, указывающею на бесконечность,
и лишением ничтожных суетящихся творений представляет
нечто комическое, переходящее даже иногда в отвратитель­
ное. Мириады и миллионы, не имеющие никакого высшего
значения, столько же чужды высокости, как и пустое про­
странство. Только тогда неисчислимое становится истинновысоким, когда оно выражает необъятное продолжение
времени, теряющегося в бездне вечности. Все долговечное,
пережившее скудную меру земной человеческой жизни,
занимает уже нас достопочтенною своею древностью. Ут­
лый дуб, сын столетий, величественные развалины стовратных Фив, над которыми промчались тысячелетия, маститые
хребты Альп, столько же древние, как сам мир, и столько
же, как он, неизменные, пробуждают в нас истинно эсте­
тические ощущения... В произведениях искусства таинст­
венное предощущение вечности, облекающейся в форму
неисчислимости, может быть источником высочайших кар­
тин поэтических. Таково, например, у Жан-Поля Рихтера
изображение безлетного времени, начинающегося за преде­
лами земной жизни:
«Oben am Kirchengewolbe stand das Zifferblatt der
Ewigkeit, auf dem keine Zahl erschien, und das sein eigner
Zeiger war» *.
В. Оба исчисленные теперь рода высокого в бытии сли­
ваются в неопределимо-высоком. Последнее объемлет со­
бою те явления природы, в коих все определенные формы
и черты, могущие останавливать и раздроблять мысль на­
шу, исчезают. Такова глубокая тишина дремучих дубрав,
где вечно-седой мох с неведомых веков невозбудимо спит
на гробах прошедшего и где сквозь мрачные вершины
* «Вверху, на своде церкви стоял циферблат вечности, на кото­
ром не появлялось ни одного числа, и он сам был собственной стрел­
кой» (нем.).
496

ЛЕКЦИИ

по ТЕОРИИ изящных ИСКУССТВ

вековых сосен едва пробирается издали гул ветра, подобно
эху органа, звучащего во славу неизреченного, как бы для
того, чтобы сделать еще более ощутительным сие торжест­
венное молчание... Само собою разумеется, что такая неоп­
ределимость тогда только получает характер эстетической
высокости, когда возвышает душу нашу к предощущению
бесконечной жизни, которое прекрасно выразил Жуковский
в своей элегии «Славянка».
II. Высокое действия (по Канту, динамически-высокое)
есть великое в явлениях сил действующей природы. Силы
природы — или вещественные (материальные), действую­
щие бессознательно и слепо по уставам необходимости, или
духовные, просветляемые самосознанием и управляемые
свободой. Те и другие состоят под владычеством единой
миродержавной силы, совершающей чрез них непреложные
судьбы свои. Отсюда высокое действия может быть пред­
ставляемо также под тремя главными формами, как: высо­
кое >в явлениях сил вещественных, высокое в явлениях сил
духовных и высокое в явлениях силы миродержавной.
А. Явления сил вещественных, или материальных, со­
держащих бытие видимого физического мира, облекаются
характером высокости тогда, когда величием своим назнаменовывают беспредельное могущество сил природы. Само
собою разумеется, что величие сие должно измеряться по
отношению к собственным нашим силам, ибо для самой
природы сооружение целой солнечной системы стоит не
больших трудов, как и образование малейшей пылинки.
Отсюда явствует, что высокими могут быть для нас только
те явления природы вещественной, в коих силы ее пред­
ставляются как бы отрешившимися от уз всеобщего поряд­
ка. Таков вид разъяренного моря, бурной грозы, клокочу­
щего вулкана... Но между тем оии ужасные действия мяту­
щейся природы сохраняют для нас эстетическую прелесть
только дотоле, пока не угрожают самим нам губительною
опасностью. Иначе потрясение, возбуждаемое ими в нас,
может возрасти до оцепенения, и мы должны будем поте­
рять самочувствие, а сего отвращается наша природа. Нич­
то не должно унижать нас столько пред вещественною
природою, чтобы мы не могли уже найти для себя никакой
против нее опоры. Посему величественная картина бунту­
ющего океана перестает быть для нас высокою, если на
бурном ночном небе не засвечено ни одной звезды, брезжущей сквозь раздираемые тучи, если несчастному пловцу,
497

Н. И. НАДЕЖДИН

борющемуся с кипящими волнами, не кинуто и утлой
доски для спасения или по крайней мере умиленного взора
надежды, к небесам обращенного.
Высокое возвышает дух наш к благоговейному пред­
ощущению бесконечной, всеэиждущеи и всеуправляющей
творческой силы, — и тогда дикое \и грозное борение сил
природы разрешается для нас в ритмическое ликование.
Когда же мы при созерцании великих действий природы
остаемся пригвожденными к одной природе, — исчезает для
нас высокое, которое так прекрасно мог выразить великий
Клопшток в «Весеннем торжестве».
Б. Высокое в явлениях сил духовных есть великое в
деяниях человеческих, возбуждающее собою идею высо­
кого достоинства и еще высшего назначения человеческой
природы. Высокое человеческих деяний сообразно духов­
ным силам (может быть представляемо как высокое ума,
или гения, высокое воли, или характера, высокое сердца,
или чувства.
Гений как высочайшая степень расширения умственных
сил поистине высок. Великие мудрецы, вдохновенные
художники, всеобъемлющие государственные умы, необхо­
димые вожди побед — не потому ли и называются гения­
ми, что их возвышенные и необыкновенные действия ка­
жутся не их собственными произведениями, но внушениями
некоего высшего духа, таинственно им присущего? Чувство
величия сих мужей и их деяний возрастает в нас по мере
того, как мы, измеряя пространство, отделяющее нас от
них, сознаем более и более собственную нашу малость
пред ними; получает же характер эстетической высокости
тогда, когда возбуждает в нас вместе величественную идею
человечества. Здесь границы, определяющие природу чело­
веческую, исчезают пред нами, а в то же время мы не мо­
жем отрешиться от мысли, что эти великие мужи были
также люди — наши братья и одноземцы, и мы, любуясь
ими, любуемся собственно нашею природою, гордимся
человеческим бытием нашим. Здесь неистощимый материал
для создания истинно высоких произведений вроде воззва­
ния Казимира Делавиня к Наполеону, который обрисован
достойным образом как единственный призрак фантасма­
горического величия.
В. Высокое воли или характера есть великое в деяниях
нравственных, изображающее непреоборимую силу челове­
ческой свободы и возбуждающее в нас чувство достоинства
498

ЛЕКЦИИ

по ТЕОРИИ изящных ИСКУССТВ

человека как существа нравственного. Сила воли человече­
ской беспредельна в своих стремлениях и ненасытима в
желаниях; но сего не довольно еще для сообщения деяни­
ям ее характера величия, долженствующего служить осно­
вою эстетической высокости. Величие характера слагается
из силы воли и владычества ее над нуждами и пользами,
составляющими обыкновенный мир земной нашей деятель­
ности. Ни отважный дикарь, преследующий неутомимо
быструю серну на неприступные утесы диких гор или в не­
проходимую глубину лесов дремучих; ни неусыпный купец,
жертвующий 'всеми радостями и наслаждениями жизни для
бесконечного умножения нулей в длинных итогах приход­
ных 'книг своих, не должны иметь ни малейшего притяза­
ния на великость характера, сколь ни велика и ни постоян­
на в своем направлении аила их воли... Свобода, самобыт­
ная свобода возвышает человека над всею природою, и сия
свобода, действующая сама из себя, по чистым превышеземным понятиям, должна налагать печать истинного вели­
чия на все человеческие деяния. Эти понятия, составляю­
щие небесное наслаждение духа нашего, — высокие идеи
истины, благости и лепоты; из них слагается недосягаемый
идеал совершенства человеческого, .коего первообраз есть
само божество. Тогда воля человеческая является истинно
великою, когда все движения ее сосредоточиваются в еди­
ном неутомимом стремлении к осуществлению единой
великой идеи, так что при созерцании ее ограниченность
неделимого существа человеческого исчезнет из виду и од­
но представление величия природы человеческой, прибли­
жающейся к величию самого божества, объемлет все чув­
ство. Но и сие величие при всей своей нравственной возвы­
шенности остается еще хладным для чувства, пока не
согрето будет священным огнем живой веры в живого бога.
Отсюда объясняется решительное преимущество, принадле­
жащее религиозному величию, пред чисто стоическим, да­
же в круге эстетического мира. Поэтические творения
представляют обильное множество высоких картин, срисо­
ванных с великих характеров; таково у Жуковского изо­
бражение воина, радостно погибающего за отечество («Пе­
вец во стане русских воинов»).
Если явления разума и воли могут представлять высо­
кое зрелище, то что должно сказать о чувстве, в коем, как
в фокусе, сосредоточиваются все лучи бытия человеческого
и из которого как разум, так и воля почерпают благодат499

Н. И. НАДЕЖДИН

ную полноту, согревающую их эстетической жизнью? И ум­
ственные и нравственные деяния человеческие ознаменова­
ны печатью ограниченности, так как они произведения
духа, состоящего в необходимом соприкосновении с приро­
дою, определяющею его или определяемою им при свобод­
ных действиях. Чувством выражается полнота духовной
жизни человеческой, обращающейся, так сказать, около
собственной оси и потому не ведающей никаких пределов,
кроме самой себя. Отсюда беспредельная широта и неисто­
щимая глубина чувства, для которой, говоря словами вели­
кого Шиллера, «тесен весь мир бесконечный». Оно может
принимать характер эстетической высокости во всех момен­
тах своею развития, и тогда, когда оглашает совершенную
гармонию внутренней жизни духа человеческого, и тогда,
когда выражает борьбу его или с внешними обстоятельст­
вами, или с собственными помыслами и желаниями, и да­
же, наконец, когда само разрушает внутреннюю соразмер­
ность духовною человеческого организма своею бурною
преобладающею силою.
Отсюда происходят четыре частные вида чувственно
высокого: прекрасно-высокое, трогательно-высокое, патети­
чески-высокое и потрясающе-высокое.
Прекрасно-высокое зрелище представляет все благород­
ные ощущения сердца человеческою, развивающиеся в не­
бесном свете выспреннего идеального одушевления до
полноты, не ограничивающейся никакими земными преде­
лами. Таково чувство дружбы, когда оно, основываясь на
таинственной симпатии душ, находящих друг друга для
того, чтобы по одной стезе стремиться к одной цели, пере­
живает вое волнения земной жизни и в тесных пределах
времени представляет живой символ вечности. Такова
любовь в ее идеальной чистоте, отрешенной от грубой
примеси чувственного вожделения и от поддельных румян
расслащенной сентиментальности. Связуемые любовью
сердца освещаются верою в высшее божественное блажен­
ство, составляющее конечную цель их совокупных надежд,
желаний и стремлений. Такая любовь есть поистине пред­
чувствие неба. Примером может служить Петрарка, кото­
рый видел в очах возлюбленной Лауры сладкий свет,
указующий путь к небесам, окрылялся взорами ее на бла­
гие деяния и великие подвиги и торжественно исповедовал,
что один взгляд ее возвышает его над непосвященной
толпой.
500

ЛЕКЦИИ ПО ТЕОРИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

Но не одни только чувствования, выражающие гармоничеокую настроенность духа человеческого, могут принимать
характер эстетической высокости; самые болезненные «и
скорбные ощущения могут составлять источник высокого.
Все страдания, испытываемые нашими ближними, отзыва­
ются в сердцах наших умилительным участием, и это
является основанием эстетической занимательности трога­
тельного. Трогательным для нас может быть все то, что
может страдать и чувствовать страдания, но сии страда­
ния должны иметь свою 'меру. Поэтому болезненное чув­
ство, возбуждаемое в нас трогательным, всегда должно
быть растворено но крайней мере сладким предчувствием
радующего. Таково у Гомера прощание Гектора с Андро­
махой, оканчивающееся растворенною слезами улыбкою
нежной супруги. Трогательное облекается характером вы­
сокости, когда силы духа человеческого в таком находятся
сражении со внешними обстоятельствами, что человек как
неделимое представляется страждущим, но свобода его,
непоколебимая в стремлении к благому, являет в нем чело­
вечество торжествующим. Невольно возбуждает в нас
болезненное чувство мудрый и добродетельный Сократ,
погибающий жертвою коварных наветов, но, с другой сто­
роны, великость его духа, не оборимого никакими земными
страданиями, возбуждает в нас чувство высокого достоин­
ства человеческого, так что самое чувство сострадания
имеет прелесть тени, елиявшейся со светом величественной
идеи о бессмертии. Само собою разумеется, что и здесь
эстетическое преимущество принадлежит тем ощущениям,
в коих торжествует энтузиазм собственно религиозный, в
коих лютая горечь страданий растворяется небесною сла­
достью веры и упования. Знаменитое «Doch!» Лессинговой
Эмилии Галотти раздражает душу, но возвышает ее истин­
но торжественное окончание Шиллеровой «Орлеанской
девственницы», когда Иоанна, пораженная смертною ра­
ною, в последний раз подымается с поддерживающих ее
рук и обращается к небу с таинственною своею орифлам­
мою: «Смотрите! Радуга на небесах!» и т. д.
Не менее возвышенное зрелище может представлять и
борение превышечувственного начала идей с бурным дыха­
нием страстей, мятущих дух человеческий, когда послед­
ние, истощив свою лютую ярость, разбиваются наконец
о твердыню неодолимого мужества. Такие явления сердца
человеческого составляют область патетически-высокого.
501

Н. И. НАДЕЖДИН

Образцовыми произведениями в сем роде могут быть
«Псалмы Давида», XLI и XLII, в еврейском подлиннике
составляющие одно целое, в коих изображается глубоко и
сильно ужасное состояние души царственного песнопевца,
души, растерзанной неблагодарностью возлюбленного сына
и почитающей себя совершенно почти оставленной ботом,
но побеждающей наконец все раздирающие ее бури силою
веры и упования. Такие бурные явления души человече­
ской возбуждают благоговейное изумление, так как сквозь
них просиявает ее божественное величие, возвышающее ее
над самою собою. Но вообще там, где чувственное и стра­
стное торжествует и одерживает победу, патетически-высо­
кое преступает свои пределы; здесь начинается область
потрясающе-высокого, составляющего крайний полюс раз­
вития ощущений, диаметрально противоположный прекрас­
но-высокому.
Потрясающе-высокое есть великое собственно в стра­
стях, выражающее беспредельную силу и непреоборимое
владычество всенизлагающего эгоизма. Таково идеальное
представление гордости, не укрощаемой в самом глубочай­
шем уничижении, воплощенное в страшном образе Мильтонова Сатаны, когда он, низверженный в ад, приветствует
новое свое жилище. У Альфиери, в трагедии «Филипп II»,
благородный Перес один осмеливается вознести глас в защищение злополучного Дон-Карлоса, готового пасть жерт­
вою адских подозрений тирана и гнусного ласкательства
вероломных советников. Филипп, оставшись один, трепещет
от ярости, и лютая душа его изливается в восклицании:
«И такая душа может родиться там, где я царствую!.. Мо­
жет там, где я царствую, жить еще!» Такой человек, есте­
ственно, находится в превратном отношении к идее досто­
инства человеческого, поэтому изумление, возбуждаемое
им, сопровождается всегда ужасом. Несмотря на то, он и
здесь представляется великим, и величие его имеет эстети­
ческую занимательность, так как возбуждает представле­
ние великости сил духа человеческого, хотя они развивают­
ся совсем в превратном направлении. Страсти сами в себе
не имеют ничего эстетического, но они могут получать
эстетическое достоинство, когда открываются в героической
отважности и энтузиазме. Только сокровенного всегда
кривыми стезями и коварно стремящегося к своей цели
злодея мы отвергаем с презрением как нравственно, так
и эстетически.
502

ЛЕКЦИИ ПО ТЕОРИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

Теперь если отдельные или, так сказать, раздроблен­
ные явления сил, содержащих бытие природы, могут быть
для нас высокими, то какое зрелище должно представлять
нам проникновение во внутренний механизм их, движимый
всемощно единою верховною миродержавною силою? Здесь
открывается для нас преддверие бесконечной высокости!
Вечный порядок, владычествующий во всем великом зда­
нии мира, непреложные законы, определяющие возвратный
путь кометам, заблудившимся в беспредельных пустынях
неба, и полагающие предел бурным порывам страстей,
растекающихся неудержимо по безбрежному океану серд­
ца человеческого, святое единство, к коему по неисповеди­
мым судьбам неисповедимыми путями направляются и
стекаются все несметные явления природы, — какое беспре­
дельное поле ощущений святых, высоких, божественных!
Для древних сии ощущения сливались в единую высокую
идею судьбы, верховной самодержицы богов и человеков.
Сия идея, составлявшая положительный догмат их рели­
гии, обнаруживалась во всех их произведениях, преимуще­
ственно же в их трагедиях, развивавших в тесных пределах
искусственного представления беспредельную полноту ве­
щественной жизни, — и она-то сообщала им то мрачное
величие, коим отличается древняя сцена. Сие величие неос­
поримо имеет эстетическое достоинство, но оно слишком
таинственно, грозно и безотрадно. Судьба древних есть
тиранская аила, для которой мыслящий человек не дороже
ничтожного атома; она издевается над всеми усилиями
и намерениями свободы и определяет жребий людей без их
ведома. Пред ней изумляются и трепещут без надежды, без
утешения! Отсюда чувство, возбуждаемое ею, при всей
своей возвышенности прискорбно и болезненно. Духу рели­
гии христианской предоставлено было просветить сей
ужасающий призрак небесным светом любви благодеющего промысла. Душа, озаренная чистою верою, возвышаясь
над творением, ощущает себя в присутствии животворя­
щей силы божией, питающей и греющей вселенную своим
материнским дыханием. Тогда все бесчисленные струны
бытия разрешаются для нее в высочайшую божественную
гармонию. «О, глубина богатства, и премудрости и разума
божия! — восклицает апостол. — Яко неиспытани судове
его, и неисследовани пути его. Кто бо разуме ум господень?
Или «то советник ему бысть?.. Яко из того, и тем, и в нем
всяческая!» (Рим. XI; 33—36).
503

Н. И. НАДЕЖДИН

V, О ГЕНИИ

Изящное есть не что иное, как воплощенная идея, и су­
ществует в искусстве, которое составляет исключительное
достояние человека, произведение свободной, самобытной
его деятельности. Какова же сила духа человеческого и по
каким законам создает изящное в искусствах? Все'согласно называют эту силу в человеке гением. Произведения
гения новы, оригинальны; следовательно, он сила творче­
ства, а творчество предполагает силу идей и силу образов:
ум и фантазию. Первый или созерцает мир идеальный и
изводит из него идеи в мир чувственный, или предметы,
данные уже в мире действительном, возводит к свету
идеальному и представляет их в высочайшем превосходст­
ве; последняя дает соответственные образы, в которых бы
идеи могли быть созерцаемы в мире чувственном. Соеди­
ненное действие ума и фантазии творит, ибо идеальным
представлениям дает вещественное бытие. Итак, гений есть
способность воображать идеи.
В этом смысле гений можно было бы приписать каж­
дому, тогда как в толпе людей, даже самых образованных,
редкие ознаменованы печатаю творчества. «Poetae nascuntur» * — гласит старинная поговорка: для гения нужна
известная степень совершенства ума и фантазии, совершен­
ства, на которое должно смотреть как на особый дар при­
роды и которое есть удел немногих ее любимцев. Эти со­
вершенства— особенная великость ума, быстрота, сила и
живость фантазии. Необыкновенно возвышенный взор ума
в мире идеальном открывает новые и высокие идеи и глу­
боко проникает в их отношения; фантазия в быстром
полете мгновенно озирает весь известный ей мир образов,
обогащается множеством тех из них, которые соответству­
ют достоинству идеи, владычествует над действительностью
их отношений, быстро перемешивает или изменяет послед­
ние по законам возможности и образует, так сказать, тело
новое, в которое уже ум вдыхает дух жизни — идею. Высо­
чайшее гармоническое действие ума и фантазии есть
состояние, в котором гений творит и которое обыкновенно
называют вдохновением. По Шеллингу, здесь происходит
в человеке гармоническое слияние свободы с необходимо­
стью. В минуты творчества он бывает одержим своею
идеею, как высшим каким-то духом, душа его переходит
* Поэтами рождаются (латин.).
504

ЛЕКЦИИ ПО ТЕОРИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

в творение; он сам и творимое и творящее; подлежащее и
предмет здесь тождественны. Свобода его есть необходи­
мость, а последняя есть, обратно, высочайшая свобода. Он
творит так, что будто бы не мог не творить, и эта необхо­
димость есть его чистейшая самодеятельность. Он творит
совершеннейшее, и идея этого совершеннейшего его осно­
вывает. По Канту, чрез творчество гения природа дает
правила искусству. Он творит по понятию и с целью, но
произведение его свободно от всего, что имеет вид думы,
рассуждения, осмотрительности, и кажется, будто он дей­
ствовал без сознания, цели и намерения; его образцовые
произведения удовлетворяют всем справедливым требова­
ниям здравой критики, но в них незаметно, чтобы поэт в
состоянии творчества обращал большое внимание на фор­
мальные законы; очевидно, что гений следует только
своему гению — высшей природе и бывает верен ее зако­
нам, нимало об них не думая. Эта высшая свободная
природа дает правила искусствам, ибо произведения ее —
те вечные образцы изящества, изучение коих часто возбуж­
дает к подобному же творчеству людей даровитых и до­
ставляет драгоценные правила, коими поддерживаются и
совершенствуются чада небесной жизни—искусства.
Необходимые свойства гения и вместе с тем главней­
шие черты его 'произведений: оригинальность, естествен­
ность и всеобщая предлежательность. Истинный гений по
крайней высоте человеческих способностей в изобретении
и мышлении всегда дает себя знать посредством свободы,
недосягаемой для людей обыкновенных. Для его произве­
дений не придумаешь никаких правил, они выше сих пос­
ледних, оригинальны. Гений же пренебрегает примерами
и образцами, коль скоро иные его удовлетворяют, но силь­
нейшая потребность устремляет его к тому, чтобы он удов­
летворял сам себя. Вергилий имел образцом Гомерову
«Илиаду», один художник говорил, что вся поэзия его
живописи была следствием созерцания картин Рафаэля,
но все сии действия могли сообщить гению лишь известную
степень энергии, когда же гений начинал творить, он клал
печать оригинальности на свое произведение: в лаборато­
рии духа переплавливалось все заимствованное и улетучи­
валось постороннее влияние. Гений развивает свою дея­
тельность с той сокровенной точки, где имеет свое начало
духовная природа в человеке. Поэтому в знаниях он ста­
рается произвесть только что-нибудь такое, чего разум
505

Н. И. НАДЕЖДИН

требует первоначально, как основания, а не держится при­
нятых образов воззрения и чужих мнений; в изящных
искусствах он соревнует творческому духу природы, не
методически следуя правилам, по поверяя себя по-своему
высшему чувствованию, не подражая образцам, но творче­
ски самую природу приемля в себя, сколь можно непревращенно. Далее: неестественность и истинный гений сов­
сем не совместны. Он богат своею силою, а чувствование
его верно законам естественности. Поэтому всякая наду­
тость и охота гоняться за чрезвычайным и неслыханным
истинному гению совершенно чужды. Наконец, всеобщая
предлежательность его произведений есть высочайшая
истинность, которую мы с первого взгляда невольно при­
знаем: истинный гений на собственном своем пути обрел
уже то, чего мы все в известных случаях ищем и что для
нас является еще во мраке, а созданные им произведе­
ния— образцы, кои невольно влекут к подражанию.
Гений есть дар природы; несмотря на то, для должного
развития гения потребно воспитание и образование, соот­
ветственное его высокому назначению. Наука или самая
природа должны способствовать развитию идей ума; зна­
комство с теми или иными искусствами должно обогатить
фантазию образами... Образование сглаживает все неров­
ности, следствия или крайней чувственности, или крайнего
идеализма, препятствует громоздить одни образы на дру­
гие или идее поглощать форму; оно просветляет каждую
силу и приучает к правильному действованию даже в ми­
нуту горнего парения; оно простирается на весь духовный
организм и облегчает полет гения, предохраняя его от всех
возможных уклонений с той дороги, которой он должен
держаться. Впрочем, образование, сколько бы ни было
совершенно, никогда не произведет гения. То, что при
достаточных дарованиях приобретается чрез большое обра­
зование, называется талантом. В произведениях таланта
заметна иногда бывает необыкновенная способность в об­
работке частей, но в них недостает самобытной оригиналь­
ности, недостает творчества. Произведения таланта нравят­
ся, произведения гения увлекают; талант работает, гений
живет.
В чем же проявляется главный закон для гения, закон,
который должен быть и началом для искусства? Душа
человека есть образ и подобие божества, проявляющего
себя в великой природе. Это высокое ее достояние обнару506

ЛЕКЦИИ ПО ТЕОРИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

живается во всех наших действиях. С самого детства мы
предощущаем в себе зиждительную силу, и в детских заба­
вах примечается зародыш искусства. Чем более возвышает­
ся человек, тем сильнее обнаруживается его стремление к
творчеству, пока наконец он не явится соревнователем
божества. Это соревнование духу природы на основании
потребности прекрасного — закон для гения и начало для
искусств. Гений в искусстве —поэт; в какой бы внешней
форме ни проявлял свои идеи, он начинает с удовлетворе­
ния потребности прекрасного. Он богат силою, объят кра­
сотою своей идеи и быстро летящие минуты восторга будто
невольно хочет сковать в каком-то прекрасном образе. Из
понятия о творческой его свободе и о том, в каком отноше­
нии к действительной природе находятся искусства, выте­
кает, что соревнование исключает всякое подражание.
Последнее невозможно; оно, с одной стороны, выше, с дру­
гой— ниже человека: ниже потому, что делает его рабом,
списчиком действительности, выше потому, что подражание
имеет достоинство лишь тогда, когда оно совершенно
сходно с оригиналом, а это не иначе возможно, .как при
совершенном равенстве сил творящих. Но природа есть
создание вечного всехудожника, проявившего в ней присносущую полноту своей славы. Кто же дерзнет вступить с
ним в состязание?.. Очевидно, не в подражании, но в со­
ревновании зиждительному духу природы состоит закон
творческого действования гения.
Итак, искусство есть один из прекраснейших даров
благого провидения, ниспосланных человеку для того, что­
бы возвысить счастье, благоденствие и прелесть его жиз­
ни. Гений при всей правильности и точности творит как
будто бессознательно, следуя внутреннему непреодолимо­
му влечению, какому-то высшему, божественному инстинк­
ту, и только одному свободному, непроизвольному одушев­
лению обязаны своим существованием прекраснейшие его
произведения, кои возникают из глубины духа в чистоте и
непорочности, подобно богине, исшедшей из тихих волн
океана. Поэтому с самых древних времен признавали
величие и святость искусства; поэтому греки чтили худож­
ников как мудрецов, как чад и любимцев богов своих, и
на их изваяния взирали >как на плод вдохновения, как на
произведения, созданные при содействии сил превыше
человеческих — гениев.

С. П. ШЕВЫРЕВ
РАЗГОВОР О ВОЗМОЖНОСТИ НАЙТИ ЕДИНЫЙ

ЗАКОН для

изящногоi

С младенческой радостью, с
улыбкой на устах вбежал веселый Аполлон в комнату, где
перед бессмертным произведением Канавы сидел Евгений
с лицом восторженным, неподвижный и задумчивый. Он
сам походил на древнюю статую своим спокойным, совер­
шенно довольным видом, в котором выражалась душа,
вполне упоенная наслаждением чистым. Внутри его в эту
минуту совершалось то вожделенное сочетание души с любовию к вечной красоте, которое он созерцал перед собою
в изваянии Амура и Психеи.
Аполлон прервал мечтание Евгения и от имени товари­
щей пригласил его на вечернюю беседу. Евгений, не давши
ему ответа, как будто все еще в забытьи, невольно после­
довал за резвым Аполлоном.
Они пришли к друзьям на обширную террасу, с высо­
ты которой можно было видеть великолепное зрелище ве­
череющей природы. Зеленая равная долина увлекала стре­
мительный взор в бесконечную отдаленность; кое-где
мелькали круглые рощи и мирные селы, — на них только
отдыхало утомленное зрение. Потокам света облиты были
вершины деревьев, и тени ночные игриво мешались с лу­
чами заходящего света. У подошвы террасы ровным зерка­
лом лежала спокойная река, в струях своих отражавшая
румяное небо. Она как будто нарочно прервала течение,
чтобы спокойнее живописать прелести засыпающей приро­
ды и в эту торжественную минуту не напоминать человеку
ни о чем проходящем.
508

о возможности

НАЙТИ ЕДИНЫЙ ЗАКОН ДЛЯ ИЗЯЩНОГО

Товарищи беседовали на дерновой скамье. Их we зани­
мало зрелище природы; один Аполлон обегал взорами ее
разнообразные предметы. Молчаливый Евгений сидел по­
одаль от всех; казалось, еще пред ним не совсем исчезло
видение Амура и Психеи. Но он созерцал его не в том
телесном виде, как прежде, и потому оно было для него
еще идеальнее, еще прекраснее: так часто образ утрачен­
ной подруги еще милее является в воспоминании ее уны­
лого друга. Евгений любил природу, но в эту минуту не
мог любоваться на ее спокойные вечерние прелести. Душа
не может вместить двух наслаждений: единое ее наполняет
и все чувства, все мысли сливает в схдно нераздельное
упоение.
Друзья разговорились о картинах и статуях, которые
они видели в галерее. Всякий высказывал свои чувства.
Аполлону нравилась круглота форм, свежесть краски, сли­
яние света и тени. Платан с таинственным видом говорил
о глубоком значении некоторых картин — и с дружеской
усмешкой упрекал Аполлона в том, что он иногда слишком
нескромно гладил мрамор на статуях Эригоны и Психеи.
Лициний восхищался всем без исключения; его бесприст­
растная душа терялась в каждой красоте природы и искус*
ства. Разговор стал живее, когда друзья, насытившись вос­
поминанием того, что они видели, обратили свое внимание
на самую богиню красоты и начали определять законы
искусства. Один говорил об ней с темным чувством; дру­
гой хладнокровно хотел снять с нее покров и мерилом
разума измерять ее образ; третий видел в ней непостижи­
мую тайну для смертных. Жаркие речи друзей рассеяли
мечтательного Евгения, и он стал внимательнее к их бе­
седе. Все товарищи, несмотря на разные точки зрения, с
которых смотрели они на один предмет, все подводили кра­
соту под правила; но Лициний вооружился против всех
и с жаром произнес слова:
«Вы хотите измерить неизмеримое, хотите обнять то,
чего не вместит не только ваш разум, но и душа со всеми
ее силами. Вам ли узами определенных понятий сковать
то, что презирает все узы и любит одну свободу? К чему
правила? К чему ваши законы? Пусть душа предается на­
слаждениям изящного; зачем ей теряться в бесполезных
умствованиях, когда она довольна своими восторгами?
Ужели она по правилам должна вкушать удовольствия?
Таких людей я сравниваю с бездушными посетителями те509

С. П. ШЕВЫРЕВ

атра, которые после каждого действия смотрят на часы и
временем измеряют свое наслаждение. Я отрекаюсь от
мертвых правил, когда вижу перед собою живое искус­
ство — и в эту минуту я сжег бы с досады все эсте­
тики».
Жаркая речь Лициния поразила всех его товарищей;
они .молчали — .и он уже торжествовал. Один Евгений,
пробужденный от своего (молчания, обратился к Лицинию
и сказал ему:
«В твоих словах есть противоречие. Когда душа упо­
ена наслаждением, то чувство досады ей несродно; она
забывает все ей противное и со всеми предметами при­
миряется. Но вот о чем хочу спросить тебя: скажи, когда
ты любуешься прекрасным зрелищем \в природе или ис­
кусстве, ужели не пробуждается в тебе желание узнать —
почему оно прекрасно? Почему произвело на тебя такие
ощущения?»
Лициний. Никогда. Я так увлечен в 'минуту созерца­
ния, что и себя позабываю.
Евгений. Но когда остынет твой жар, когда пройдет
минута восторга, что говорит тебе душа твоя? Например,
ты видишь какое-нибудь магическое зрелище, ты очаро­
ван, увлечен им; но когда оно исчезло — не открывается
ли душе твоей бесчисленный ряд вопросов, на которые
она желала б ответа? То же самое действие производит
на нас природа и искусство своими прекрасными явлени­
ями; сколько тайн, сколько вопросов лежит на душе! За­
гляни в нее пристально: ты увидишь в ней какую-то
смесь темного сомнения с ясным удовольствием; ужели и
тогда ты не почувствуешь в себе желания разрешить
свою тайну?
Лициний. Да, помню, я испытывал это ощущение; я
вопрошал себя и терялся в бесконечных вопросах, которые
всегда оставались без ответа.
Евгений. Знаю, какое чувство за ними следовало. Не
горькое ли признание бессилия души, которая не в состо­
янии разгадать тайны внутренние? И что тебя тогда уте­
шало? Верно, надежда на будущее, в котором все тайны
откроются? Не так ли, Платон?
Платон. Правда, много неразрешенных тайн в этом ми­
ре; может быть, к ним принадлежит и тайна искусства.
Евгений. Но согласитесь, друзья мои, что если душа
в состоянии предлагать себе вопросы, то она вправе искать
510

о возможности НАЙТИ ЕДИНЫЙ ЗАКОН для изящного
и ответов на оные. И почему же нам совершенно от них
отказаться?
Лициний. Во-первых, потому, что вопросы бесчислен­
ны; во-вторых, потому, что они вредят истинному наслаж­
дению искусством.
Евгений. Если мы вникнем внимательно в те вопросы,
которые нам все изящные предметы /предлагают, то дой­
дем до следующих: почему предмет, нас поражающий,
прекрасен? Какие чувства он в нас производит? И какою
силой он так сотворен? Вот главные вопросы, они не бес­
численны, но в приложениях к разным явлениям изящ­
ного могут показаться таковыми. Ты говоришь, что они
вредят истинному наслаждению. Потому-то и должны мы
испытать на них свои нравственные силы и разрешить за­
гадку: что же делать с беспокойной душой, которая непре­
станно требует отчета в своих ощущениях? Пусть она га­
дает тайну искусства — и если успеет в этом, то не по­
вторится ли в ней опять прежнее наслаждение? Ты смот­
ришь на бурю: ты увлечен (порывом восторга; но прошла
она — не вопрошает ли тебя ум, какою чудесною силой
потрясена была вся природа и могучая душа твоя? Тебе
дает ответ наука природы — и в душе твоей, разгадав­
шей тайну, становится так же светло и весело, как после
мрачной бури на сияющем небе. Шиллер на сцене изобра­
зит тебе бурю страстей, и ужели ты будешь спокоен пос­
ле восторга и не захочешь проникнуть в душу художника,
чтобы вырвать из нее ту чудесную тайну, посредством ко­
торой он так сильно властвует над твоим сердцем? Когда
же ты поймешь закон (красоты, когда разгадаешь сию тай­
ну художника, тогда, отдавши себе отчет в его произве­
дении, ты как будто снова пересоздашь его, ты будешь
сам творить, а если наслаждение искусством выше всех
земных радостей, то понимать его, творить самому есть
радость божественная.
Лициний. Ты говоришь о какой-то новой науке красо­
ты: ужели думаешь понимать Шиллера, с теми мертвыми
правилами, которые нам предлагают в эстетиках? Они
убивают всякое свободное влечение к изящному. Скажу
тебе откровенно: я вдвое жил в произведениях Шиллера,
Гёте и Шекспира, у меня сильнее билось сердце, тысячью
мыслей и чувств измерялась жаждая 'минута. Вышедши
из их мира, я, как и ты, вопрошал себя; но лишь только
вступал в этот бездушный хаос мертвых правил, я ощу511

С. П. ШЕВЫРЕВ

щал какой-то холод в душе моей; все чувства исчезали—
и я не мог найти ответа ни на один вопрос. Вот почему
я решился отвергнуть все правила красоты и теперь сво­
бодно предаюсь безотчетным наслаждениям ею! Нам ли
жить в мире с мертвыми ее законами, когда сами всемо­
гущие художники всегда в раздоре с ними?
Евгений. Скажи мне, разве творец мира противоречит
своим законам, им постановленным? Боже избави тебя от
такой мысли. Так и творец искусства, изобразитель кра­
соты, не может быть в раздоре с ее вечным законом. Если
душа твоя вполне удовлетворена произведением, а прави­
ла, тебе внушенные, ему противоречат, то отвергни их, не
оскорбляй художника, не оскорбляй души твоей, которая
невинно наслаждается. Ищи другого закона красоте; мо­
жет быть, он сокрыт глубоко, но ты сам знаешь: все сокро­
вища, и земные, и небесные, в неизмеримых глубинах
сокрыты.
Лициний. Ты с таким жаром говоришь об этом законе,
как будто бы ты в самом деле открыл уже тайну. Меня
же долгий опыт убедил, что все старания тщетны. Про­
шу тебя, друг мой, за себя и за всех друзей наших: пока­
жи нам если не красоту, то по крайней мере путь к ее
познанию. Но прежде выслушай меня: объясню тебе при­
мерами, почему я сам собою убедился в невозможности
узреть всегда закрытую болиню. Взгляни на эту картину
вечера: здесь все прекрасно — и заря румяная, и рощи,
и эта бесконечная долина, и эта зеркальная река. Как,
потерявшись в этом разнообразии красот, могу я назвать
красоту одним именем? В каждом предмете она другим
языком говорит сердцу. Но природа слишком разнообраз­
на; в ней не мудрено потеряться. Обратимся к искусству;
но и в нем, при всем его единстве, не так же ли теряем­
ся? Взглянем на ту галерею, в которой мы были ныне.
Меня равно увлекали и божественная Мадонна Рафаэля,
и Психея Кановы, и живые картины простодушного Тенирса. Я во всех вкушал безотчетное наслаждение. Обра­
тимся от живописи к поэзии: мне равно нравятся и Со­
фокл и Шекспир, несмотря на их противоположность. Из
этих примеров ты можешь видеть, почему мне кажется не­
возможным уловить красоту в тех бесконечно разнообраз­
ных видах, под которыми она нам является. Когда всту­
пишь в ее очарованный сад, благовоние цветов тебе всюду
говорит о присутствии богини, ты всеми чувствами ее по512

о возможности НАЙТИ ЕДИНЫЙ ЗАКОН для изящного
стигаешь, но захочешь уловить ее в каком-нибудь цвет­
ке, — ты не 1в силах поймать перелетную, которая в один
миг по бесчисленным цветам порхает. Одним только опре­
деленным именем могу 'назвать теперь красоту: она —
вездесущая. Она во всех предметах изящных равно при­
сутствует, равно действует на -наше сердце без всякого
постоянного закона.
Евгений. Я согласен с тобою: мир красоты так же раз­
нообразен, как и мир -божий. В нем встречаешь рядом и
смешное и грустное; в нем то кроткая прелесть усладит
твои чувства, то ужас подвигает спокойную душу. Но вот
что скажи мне: разве все сии разнообразные предметы ни
в чем между собой не согласуются? Загляни в свою душу,
ты увидишь в ней, что они, несмотря на их видимое про­
тиворечие, возбуждают в ней единое, (полное чувство, и
в этом действии они все между собою сходствуют.
Лициний. Но ты сам сказал, ты не можешь отвергнуть,
что чувства, производимые изящными -предметами, бес­
конечно разнообразны. Смех и слезы, ужас и веселие —
сколько противоречий!
Евгений. Я и теперь не отрекаюсь от слов своих. Но
ты согласишься, что и смех, и слезы, и трепет ужаса, и
все волнения души разрешаются в одно определенное,
полное чувство, которое называют довольством, согласи­
ем, блаженством. Оно, верно, тебе знакомо. Скажи: после
того как ты плакал об участи Вертера, после того силь­
ного волнения, с которым ты вслед за Вильгельмом Теллем воздвигал знамя победы на Альпах, наконец, после
того как хохотал от души над шутами Шекспира, — ска­
жи, что ты чувствовал после сих противоположных ощу­
щений?
Лициний. Помню, помню это чувство; оно сладко, не­
изъяснимо. В душе остается какая-то светлость, полнота;
все желания удовлетворены, все чувства яснее; в эту ми­
нуту, кажется, все разгадал я; в эту минуту, приди мой
первый враг, — и я подам ему руку, я брошусь ему в
объятия. Ни одна страсть не говорит в душе, все земное
ей чуждо; в ней, как в этой реке, отражается тогда одно
светлое, лучезарное небо. Назови это довольством, бла­
женством, назови как хочешь; для меня это рай земной.
Евгений. Я вижу, что оно тебе знакомо, и потому ты
поймешь речь 'мою. В этом едином чувстве согласуются
все предметы изящные, несмотря на разные его виды. Ты
17—3602

513

С. П. ШЕВЫРЕВ

справедливо заметил, что сие чувство примиряет нас со
всем миром: вот торжество красоты! Вот те богатые пло­
ды, которые она приносит! Покажи их тому холодному
жителю света, который в искусстве не видит пользы нрав­
ственной. Не из этого ли чувства, не из этой ли гармонии
души рождается всеобъемлющая любовь, -первое земное
благо, первое желание, достойное человека? Скажу мимо­
ходом — справедливо древние почитали любовь рожде­
нием красоты. (В их чувственном символе находим мысль
высокую. Но не отдалимся от нашего предмета. Это един­
ство чувства, к (которому мы привели ощущения изящного,
не должно ли заранее убедить нас в том, что и во всех
разнообразных видах изящного должна быть единая сущ­
ность, единый закон, который, действуя различными путя­
ми, приводит нас к единому всеобъемлющему чувству —
к согласию с самими собою и со всем миром, нас окру­
жающим?
Лициний. А может быть, сама душа имеет свойство
все свои противоположные ощущения разрешать в одном
чувстве довольства?
Евгений. Но ты уже согласился, что душа непроизволь­
но увлекается изящным, что она забывает свою свободу и
покорно предается влиянию красоты. Притом же почему
после обыкновенных слез и смеха ты не ощущал этого чув­
ства?
Лициний. Это правда, стало быть, не душа сама себя,
а предметы изящные приводят ее к этому ощущению до­
вольства. Теперь начинаю убеждаться в том, что все они
подчинены какому-то единому духу, который их оживляет
и чрез них действует «а паше сердце. Но где же открыть
этот закон красоты? Может быть, он непостижим для
смертных.
Евгений. Если разнообразие предметов изящных тебя
почти разуверило в том, что должен быть единый закон
для изящного, то ты, убежденный опытом, верно, не бро­
сишься снова искать его в частных явлениях. Если б была
возможность человеку собрать все сии явления воедино
и обозреть их бесконечность, тогда б он, может быть, в
силах был из сего разнообразия извлечь закон единый.
Чувство внутреннее, душа твоя убедила тебя в действи­
тельном бытии его; (кого же ты спросишь, если не ее, в
чем состоит этот закон? Если одну тайну она уже для
тебя разрешила, то, может быть, даст ответ и на другую.
514

о возможности НАЙТИ ЕДИНЫЙ ЗАКОН для изящного
Ищи в душе своей сего закона, наслаждайся разнообраз­
ными предметами красоты, но потом поверяй свои чувст­
ва, вопрошай чаще душу; короче — знакомься с нею, уз­
най ее — и тогда увидишь в ее внутреннем святилище
богиню красоты без покрова, в том чистом свете, в каком
она не может ^явиться для чувственных очей смертного.
Лициний. Стало быть, в познании самого себя над­
лежит искать закона для изящного. Да, я чувствую теперь,
что в глубине души нашей должен быть начертан этот
закон. Но дде же наука самопознания? У кого ей учиться?
Евгений. У самого себя; разумеется, при помощи муд­
рых руководителей. Если человек силою своего гения и
фантазии может творить, то силою разума самопознаю­
щего может открыть закон, по которому он творит. Гений
есть редкий дар природы. Поэзия есть ущел избранных.
Многие чувствуют творения поэтов, но немногие понимают
их, потому что немногие познают самих себя и .поверяют
свои ощущения. Если сия прекрасная картина вечера тебя
развлекает своим разнообразием, смотри на нее в этом
потоке. Она здесь еще светлее и спокойнее; все предметы
в тесном согласии изображаются в струях неподвижных.
Душа есть зеркало всех красот природы и искусства, в ней
все они собраны и все своими бесчисленными лучами от­
ражаются в ее ровном свете.
Лициний. Я чувствую необходимость сего знания; но
скажи мне — еще предложу тебе вопрос, — чем оно по­
лезно для художника? Зачем ему разумом постигать то,
что объемлет он внутренним чувством, которое никогда
его не обманет?
Евгений. Если ты предлагаешь себе вопросы после на­
слаждения изящным, то ужели думаешь, что душа худож­
ника после сильных минут восторга не захочет испове­
дать ту силу, которая ее объемлет и производит в ней
такие чудеса? И он в минуты размышления снимает по­
кров с очаровательной богини и смотрит спокойно на ее
нагие прелести. Представь себе, что жрец искусства при­
носит в храм ее новую жертву и вопрошает незримую,
примет ли она дар его? Представь себе, что богиня красо­
ты является на его голос и улыбкою отвечает на дар сво­
его поклонника. О, что тогда происходит в душе его? С
чем можно сравнить наслаждение художника, который
поверяет свои творения с законами изящества, и не само­
любием, не темным чувством сердца, но светлой мыслию
17*

515

С. П. ШЕВЫРЕВ

ума убеждается в том, что они прекрасны! Согласен, что
не все художники разрешали себе сии вопросы, но, верно,
во всяком они рождались. Если ты не «веришь моему суж­
дению, то поверь по крайней мере словам Шиллера, ко­
торый разрешил свою тайну и говорит художникам, а сле­
довательно, и самому себе:
Блаженны вы, которых посвятила
Она в жрецы, — к служенью избрала!
Не в вашу ль грудь она сойти благоволила?
Устами вашими могучая рекла1
Хранители ее огня святого,
Служители небесных алтарей!
Пред вами светлая нисходит без покрова —
И ваш согласный лик поет навстречу ей.
Вы, обреченные на тленье,
Ликуйте о своем великом назначенье:
Незримых ангелов в возвышенную сень
От человечества вы первая ступень *.

Лициний. Веди же меня в обетованное святилище ду­
ши: я готов 'идти за тобою; 'покажи мне красоту во всем
ее совершенстве.
Евгений. Ты сам взойдешь неприметно, если более бу­
дешь знакомиться с своею душою. На этот раз довольно.
Если я убедил тебя, что не в разнообразных предметах,
а в душе, <в поз-нании самого себя должно искать закона
красоты, то беседа наша имела пользу. Говори чаще с са­
мим собой —о, как эта беседа богата мыслями! Она тре­
бует напряженного внимания, а ты знаешь: степенью вни­
мания измеряется гений человека. Тот мудрец истинный,
кто умеет говорить с самим собою. Он понял язык души
своей, а с ним легко постигает он язык природы и искус­
ства. Размышление убедит тебя, что в их творениях, как
в словах, мы любим читать выражение великих мыслей
собственной души нашей; и вот почему они нам нравятся,
вот что непобедимой силой влечет нас к природе и к ис­
кусству. О, как приятно душе, когда она при виде изящ­
ного предмета сначала находит в 'нем что-то новое, потом
невольно влюбляется в его прелесть и, наконец, ознако­
мившись с ним, открывает в нем себе родное, свое, ей от
бога данное сокровище, которое явилось пред нею в ка­
ком-то новом, чистом свете. О, она не нарадуется своему
* Из стихотворения «Художники» в переводе С. Шевырева.

516

ИСТОРИЯ ПОЭЗИИ

открытию! Беседуй же, Лициний, с своею душою о про­
изведениях красоты, дружись с нею, и она ясным голосом
любви, с полной радостию тебе скажет, что «в них ты ви­
дишь ее собственные, святые, неотъемлемые сокровища.
Лициний не дал ответа на совет Евгения. Он не мог
говорить; душа его была полна словами друга. Казалось,
в эту минуту он в первый раз вкусил наслаждение той
беседы с самим собою, о которой говорил ему товарищ.
Евгений пригласил друзей своих гулять по воде; они
сошли с террасы, сели в лодку и резвыми веслами возму­
тили спокойствие уснувшей реки...

ИСТОРИЯ ПОЭЗИИ 2

(ПРЕДИСЛОВИЕ)

Изучение мое есть чисто историческое в соединении с
философским воззрением. Но общие исследования и 'поло­
жения я позволял себе тогда только, когда они могли быть
основаны на событиях и явлениях видимых. [...]
Целью моего преподавания было действовать на вкус
юных слушателей, устремлять их к историческому и поло­
жительному изучению образцовых произведений словес­
ности в них самих, не довольствуясь чужими суждениями
и не доверяя умозрительным теориям, и наконец, пока­
зать им, что мир поэзии, этот идеальный мир человека, не
есть пустая, бесцветная область мечтаний и воздушных
призраков, одно произвольное создание фантазии, а напро­
тив, что мир поэзии творится из материалов человеческой
же действительности, что история поэзии есть та же исто­
рия жизни человечества, но только взятая в лучшие ее
мгновения. Таким образом, я старался читать историю
поэзии не с тем, чтобы завлекать пылкое воображение
юных слушателей в область одной фантазии, но, напро­
тив, выводить их из этой области, и без того улыбающейся
их возрасту, в мир существенной жизни, в мир исто­
рии. [...]
517

С. П. ШЕВЫРЕВ
ЧТЕНИЕ ПЕРВОЕ
(ВСТУПИТЕЛЬНОЕ)

Наблюдая современный ход наук, нельзя не заметить
преимущественного господства метод исторических в изло­
жении и преподавании оных, особенно же IB тех науках,
предмет которых есть человек, а 1не (природа. В этом исто­
рическом направлении ученой деятельности сочетались два
стремления: одно умозрительное, которого родина есть
Германия; другое эмпирическое, коего главные представи­
тельницы суть Англия и Франция. В лучших ученых писа­
телях современного мира как Гер/мании, так и Франции
мы видим сочетание этих двух стремлений. Германцы от­
казываются от логических построений в науках, от этих
бесплотных скелетов, в которых окаменела самая идея;
французы перестали видеть в истории и природе несклад­
ный агрегат событий и явлений. Первые предпочитают те­
перь исторические построения, хотя и не совсем удачные,
но обнаруживающие лучшее стремление. Вторые хотя еще
теряются в мелочи явлений, но одушевляют их мыслию и
законом. Если бы можно было всю современную науку
назвать одним именем, то .прилично бы ей было, как мне
кажется, наименование мыслящей истории. В самом деле,
знание наше топда будет полно, когда философия пове­
рится историек) и, обратно, история согласится с филосо­
фией! Пока история будет враждебно обличать философию
в ее смелых начертаниях — не быть науке полной. Взаим­
ная их дружба будет торжеством всех стремлений ума
человеческого. Лучшие современные умы пекутся о водво­
рении сей дружбы. Все уже сказали себе: наука должна
иметь душою философию, телом — историю.
Такое господство исторических метод в знании особен­
но прилично нашему отечеству и требуется тем положени­
ем, в котором оно находится по образованию своему отно­
сительно к государствам Западной Европы. Приходя по­
следними к делу сего образования, не должны ли мы по
внушению здравого смысла, прежде нежели решиться на
какое-нибудь избрание, исторически пройти весь путь, со­
вершенный нашими предшественниками в образовании че­
ловеческом по разным его отраслям? Сим средством толь­
ко мы можем сохранить свою собственную самобытность
и свободу избрания. Иначе, безусловно покорясь какомунибудь одному мнению, имеющему там свою историю и
518

ИСТОРИЯ ПОЭЗИИ

свои причины, а у нас нет, мы явимся рабскими подра­
жателями, впадем в обезьянство. Сим средством, наконец,
избегнем и пагубных искушений к предприятиям невоз­
можным. История преимущественно должна быть нашею
учительницею, и опыт народов, до нас живших, искуплен­
ный столькими жертвами, да послужит нам уроком, да
внушит нам мудрую умеренность, трудолюбивое терпение
и разумное избрание. Жизнь, конечно, всегда нова, но зна­
ние прошлого есть уже половина опытности.
Из круга наук словесных история словесности особенно
обращает на себя внимание ученых, как то мы видим из
множества курсов но этой части и трудов как во Фран­
ции, так и в Германии, которыми особенно изобилует вся
первая треть нашего столетия. Всякий народ в лице сво­
их ученых стремится отдать отчет себе и просвещенному
миру в произведениях своего слова. Другие народы, имея
больший объем знаний и досужее количество ученых, кро­
ме себя, обращают внимание и на иностранные словес­
ности, в особенности же на взаимное влияние народов
между собою в их литературных сношениях. Французы,
например, оказали услуги по истории словесности италь­
янцев и испанцев и -частию англичан, особенно в том отно­
шении, как словесность английская имела влияние на них
самих. Немцы, одаренные большим беспристрастием и ду­
хом критики глубокомысленной, оказали в сем отношении
всему литературному европейскому миру услуги, скажу,
более бескорыстные и способствовали к разумному утвер­
ждению национальных прав словесности каждого народа,
чему долго противилась самовластительная исключитель­
ность французов, теперь только одумавшихся и признав­
ших, хотя не вслух, свою односторонность. Но если пере­
берем мы все сочинения по части истории словесности раз­
ных народов, то увидим, что она существует в отрывках,
из которых иные довольно полны, другие же слегка на­
бросаны. Были попытки в Германии дать этим отрывкам
одно стройное целое, но безуспешно. Такие опыты пред­
ставляли или простые списки словесных произведений у
разных народов, лишенные -мысли и критики, как, напри­
мер, «История словесности» Вахлера, или мнимое целое
без связи внутренней в тесных очерках, чему пример есть
сочинение Фр. Шлегеля, или построения систематические,
в которых история была жертвою системы и искажалась
насилием самовольной мысли, как, например, «История
519

С. П. ШЕВЫРЕВ

искусства» Амедея Вендта и «История поэзии» Аста. Ус­
пешнее 'были опыты, когда писатели ограничивали объем
своего предмета, избирали какую-нибудь малую частицу
необозримого поля словесности и в ней рассматривали по
очереди усилия разных народов.
Не буду говорить о компиляциях, лишенных духа кри­
тики. В тех же сочинениях, в коих сей последний обнару­
живается, нельзя не заметить двоякого способа наблюдать
словесность. Сии два способа принадлежат двум народам,
которые преимущественно перед прочими занимаются об­
щей историею европейской словесности. Прибавлю еще,
что сии способы наблюдения тесно связаны с образом
мыслей и характером этих наций. Французы смотрят на
словесность в связи ее с обществом; они видят в ней жи­
вое выражение жизни общественной. Представитель этого
воззрения есть Вильмен. Сим способом воззрения связы­
вается история словесности с историей .политической,
оживляет сию последнюю, отражая в себе историю совре­
менных нравов, обличает причины многих событий, без
нее непонятных. Но, с другой стороны, нельзя не признать
односторонности такого взгляда. Эстетическое и философ­
ское воззрения на словесность здесь совершенно принесе­
ны в жертву. Все произведения получают важность только
в том отношении, как действовали на жизнь обществен­
ную. Мы не видим в них независимого выражения мысли
человека, из себя развивающейся; здесь мысль всегда за­
путана в отношениях общественных, всегда жертва обще­
ства, эхо гостиной или площади, а не голос души. Особен­
но невыгодно такое воззрение для поэзии: мы не можем
посредством его оценить произведения в его внутреннем
эстетическом достоинстве, ибо поэзию видим не свобод­
ным искусством, а служащим свету, входящим в его цели,
интриги, крайности. Это воззрение, однако, самобытно и
национально, ибо проистекает из жизни всей Франции, где
литература была всегда богатым дополнением обществен­
ной жизни, всегда ей служила, но никогда не существова­
ла независимо. Сею-то стороною это воззрение особенно
замечательно. Оно не есть внушение мертвой науки, а вы­
ражение общего образа мыслей французов. Оно есть, так
сказать, цвет критики этого народа, так ;как она должна
была созреть в нем согласно с его духом и направлением.
Но нельзя не заметить странного .противоречия, в котором
французы в сию минуту европейской жизни находятся.
520

ИСТОРИЯ ПОЭЗИИ

Они видят в словесности отражение общества. Что, если
бы они применили это 'воззрение к современному состоя­
нию их собственной литературы? Какое бы ужасное и от­
чаянное заключение должны были они вывести о совре­
менном обществе своего отечества! Между тем нельзя
предположить, чтобы общество во Франции достигло уже
до крайней степени разврата и изнеможения. Весьма за­
мечательно, что современное состояние словесности фран­
цузской есть событие, противоречащее одностороннему
взгляду их господствующей теперь теории. Потому оно и
остается для них загадкой; потому лучшие их критики,
как, например, Вильмен, всегда безмолвствовали насчет
литературы современной и мало заботились об ее направ­
лении.
Второй способ 'наблюдения словесности, принадлежа­
щий немцам, есть преимущественно эстетико-философский. Немцы мало входят в подробное исследование отно­
шений, непременно существующих между словом и жизнию народов. Они видят в явлении слова независимое вы­
ражение какой-нибудь идеи и определяют его художест­
венный характер в нем самом, безусловно. В этом случае
они противоречат даже своей теории поэзии, в которой
началом поставлено, что поэзия должна быть представле­
нием жизни. Но эту жизнь понимают они или отвлеченно,
или индивидуально, не относя ее к современности. Потому
опыт и критика у них не всегда бывают согласны с тео­
рией). Германский народ мало развил в себе жизнь обще­
ственную: он более живет семейно и разрозненно. Такая
жизнь, может быть, особенно способствовала к развитию
его всеобъемлющей учености, которая впадает иногда в
крайность отвлеченности. Отсюда-то проистекает сей иде­
альный взгляд германцев на словесность, образуя проти­
воположность с практическим взглядом французов. Но
здесь же источник и тому великому беспристрастию гер­
манскому, тому умению переселяться мыслию в характеры
иных народов, которое дало германцам исключительное
право именоваться создателями истинной критики.
На примере немцев мы видим, что свойственно всякому
младшему народу, за другими идущему в словесном обра­
зовании, увлекаясь трудами своих предшественников в
оном, покоряться их влиянию, пока не разовьется свое,
самобытное стремление, пока не скажется своя мысль в
родном слове. Так, мы бескорыстно занимаемся произве521

С. П. ШЕВЫРЕВ

дениями словесности всех предшествовавших нам наро­
дов, хотя и не имеем, 'как немцы, досужего на то количе­
ства ученых. Уже и потому, что мы любим безотчетно за­
ниматься словом иностранным, уже и по этой простой
причине следует мам привести эти неправильные занятия
в стройное учение, дать им строгую и полную форму нау­
ки. Но кроме сей с 'первого взгляда бросающейся .причины
есть другие, еще важнейшие. Наша словесность, несмотря
на недавнее свое существование, уже успела подвергнуть­
ся — прямо или посредственно —влиянию почти всех ей
предшествовавших, так что оценить вполне достоинство
произведений собственного слова и объяснить явления их
со всеми стихиями, в них вошедшими, мы не можем без
предварительного изучения истории слова 'иноземного. По­
чему, например, наша (поэзия началась с сатиры и оды?
Почему она сначала подверглась французскому, потом
германскому влиянию? Подобные вопросы и другие не
могут быть иначе решены. Проходя историю своей словес­
ности со времени ее европейского периода, мы беспрестан­
но должны обращаться к Европе и там искать причины
явлений, у нас совершенно не имеющих корня. Ибо ни од­
на словесность, может быть, в таком малом объеме не
представляет такого сплетения многоразличных явлений.
Сверх того, будущее направление нашей словесности мо­
жет быть разумно обеспечено от подражательности, всег­
да ни к чему не приводящей, от ложных попыток системы
единственно одним мудрым и живым познанием того, что
наши предшественники до нас делали, познанием, которое
одно может привести нас 'к безошибочному избранию и к
утверждению нашего собственного образа мыслей в общем
деле словесности.
Не имея всех средств к тому, чтобы самим собою непо­
средственно наблюдать произведения слова у всех инозем­
ных народов, мы должны большею частию принимать на
веру то, что они нам сообщают о себе или о других. Как
прежде глазами французов смотрели мы на произведе­
ния словесные, так ныне смотрим на них по большей ча­
сти глазами немцев. Наше самобытное воззрение после­
дует тогда, когда мы, устранив посредников, отказав­
шись от всякого предварительного мнения или, лучше, пре­
дубеждения, внушенного нам нашими западными соседя­
ми, обратимся прямо сами к произведениям слова и пове­
рим на деле все то, что нам о них было сказано и нами
522

ИСТОРИЯ ПОЭЗИИ

сначала принято на веру. Для такого подвига необходимо
нам богатое и живое изучение языков иноземных, как
древних, так и новейших, к чему и природа дала нам спо­
собности и наше местное положение предлагает средства.
Необходимо также отбросить ложную мысль, которая
иногда берет господство над нашими трудами. Мы дума­
ем, что все факты уже собраны, что опыт уже сделан, —
и спешим к одним результатам, предполагаем не известное
нам известным. Это оптический обман, в который вводит
нас Европа, ибо мы часто живем ее жизниюи обольщаемся
чужими приобретениями. Да, опыт сделан, но не нами, а
наука требует недоверия. В ней ничего нет вреднее, как
чужая опытность. Факты собраны, но мы должны пере­
брать их, а не верить на слово, для того чтобы верно и
по-своему оценить их. Подвиг великий — приобретение
своей опытности. Вот к чему я призываю вас, милостивые
государи! Нам необходимы труд неутомимый, терпение и
мудрое беспристрастие. При таких условиях мы можем
иметь надежду со временем даже опередить наших пред­
шественников, ибо владеем большими, чем они, средствами
и чуждаемся всякого одностороннего направления, чему
они все без исключения подвержены. В их ветхой опытно­
сти заключается, может быть, и богатство их и немощь; в
нашей молодой свежести — наша нищета и надежда.
Всякий из западных европейских народов, словес­
ностью которых мы будем заниматься по преимуществу,
имеет свою физиономию, свои особенные нравственные и
физические свойства и живет своею особенною жизнию.
Развивая в этой жизни свою личность, свою индивиду­
альность, он живет для себя, но действует для всего чело­
вечества. Всякая из сих наций есть лицо в общественной
жизни Европы и есть идея на общем собрании человече­
ства, идея, воплощенная самим промыслом для его сокры­
той цели. Всякая нация как лицо преходит: как идея —
бессмертна. Греция и Рим давно уже трупы; но идеи, в
них олицетворенные, живут во всем образованном челове­
честве. [...]

С. П. ШЕВЫРЕВ

ТЕОРИЯ ПОЭЗИИ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 3

После Германии нам следовало бы рассмотреть разви­
тие теории в (нашем отечестве, но мы должны скромно
сознаться, что у нас сия наука не сделала никаких 'наци­
ональных приобретений. Сначала робко и набожно мы
следовали теории французской; потом, убежденные немца­
ми, отказались от французов и теперь с такою же покор­
ностью следуем теориям немецким. Но должно заметить,
к сожалению, что в последнем нашем германском стрем­
лении мы, увлекаясь более умозрительными и бесплодны­
ми теориями наших учителей, слишком мало знакомились
с критическими трудами той же нации и вовсе не следо­
вали ее примеру в живом и своенародном изучении поэ­
зии. Должно, однако, к чести нашей сознаться, что мы со
времени германского влияния стали глубже вникать в
идею искусства и в этом отношении опередили прочие
народы Европы, которые, держась крепко национальных
предрассудков, до сих пор недоступны новому учению гер­
манцев об искусстве. Влияние сей страны повсюду в Ев­
ропе и особенно у нас, сильнее ему подвергшихся, было
полезно тем для практики поэзии, что возвратило ее к
национальному направлению: Жуковский, представитель у
нас германского влияния, был предшественником Пушки­
ну, начинателю направления народного. Должно надеять­
ся, что и в теории искусства Германия, уже давшая нам
мысли более верные, наведет нас и на путь своенародного
изучения.
История всякой науки есть лучшее и вернейшее сред­
ство 'К тому, чтобы, во-первых, полнейшим образом осмот­
реть и собрать все материалы, изготовленные для нее дру­
гими народами; во-вторых, отличить в ней истиннное и
всегдашнее от ложного и случайного; в-третьих, опреде­
лить форму и направление, какие должна принять наука
соответственно современным потребностям. Таким обра­
зом, прошедшее науки становится собственностью или пре­
дупредительным уроком ее настоящего, и отсюда вернее
524

ТЕОРИЯ ПОЭЗИИ

определяются пути, которые имеет она совершить в буду­
щем для пополнения своих недостатков, а в этом и жизнь
науки и лорука ее неусыпной деятельности.
История наук важна повсюду, но особенную имеет
важность в нашем отечестве, которое, заключая европей­
ское образование, должно представить и в науках знание
полное, всестороннее, окончательное. Для того чтобы ка­
кая-нибудь наука принялась корнем на нашей почве и при­
несла впоследствии русский плод, необходимо, чтобы поч­
ва сия была удобрена историческим ее изучением, ибо
избрание доброго и лучшего в науке, о чем мы должны
пекчись для нашего отечества, и местное применение оной
к нашим народным свойствам и потребностям возможны
только при сравнительном изучении ее развития у всех
предшествовавших нам народов. История науки только мо­
жет служить прочным основанием для ее здания и ручать­
ся за его неколебимость.
Обозрим же теперь путь, нами пройденный, и рассмот­
рим, какие советы и уроки предложит нам история нашей
науки, для того чтобы вернее направить у нас путь ее
к истинной цели.
Греция представила нам сначала все образцы поэзии,
потом теорию. Отсюда не ясно ли следует, что и в науке
знание образцов, история поэзии должны предшествовать
ее теории, что настоящая теория может быть создана толь­
ко вследствие исторического изучения поэзии, которому
можем мы предпослать предчувствие теории в том же
роде, как мы нашли оное в поэтических мифах Гре­
ции? Как было на деле в истории, так должно быть и в
науке.
В заключение развития поэзии греческой мы увидели
две противоположные теории, из которых Платонова была
теориею идеи, Аристотелева — теориею формы, и обе со­
ответствовали двум стихиям искусства. Мы заключили, что
совершенство науки должно заключаться во взаимном при­
мирении обеих теорий, с равными от каждой уступками.
Теория формы в древности, как заметили мы, господ­
ствовала над теориею идеи: это был местный ее характер,
соответствовавший характеру самого искусства.
Мы видели также, что теория поэзии вся сосредоточи­
валась у древних в теории драмы, как рода, господство­
вавшего над другими. Здесь ясно нам сочувствие между
наукой и развитием самого искусства. В истории же науки
525

С. П. ШЕВЫРЕВ

почерпнули мы средство для объяснения искусственного
типа эпической поэмы у древних и новых народов.
Рим, подтвердив нам своим примером, что теория поэ­
зии у древних была преимущественно теориею драмы, по­
казал с тем вместе, что во всяком позднейшем заимство­
ванном образовании теория бывает современною полному
развитию самого искусства и, будучи взята у другого на­
рода, необходимо допускает местные изменения, соглас­
ные с направлением той страны, куда она переносится.
Мир новой Европы повторил то же явление, какое
видели мы в Греции, и еще сильнее подкрепил ту же ис­
тину, какую извлекли мы из поэтического развития сей
страны, а именно что факты должны и в науке предшест­
вовать теории, как это было на деле. Сильнее отсюда под­
крепилась сия истина тем, что в новом мире Европы
была известна теория, наследованная от древних, и, не­
смотря на то, поэзия новых народов во всех своих само­
родных, оригинальных образцах развилась независимо от
влияния оной.
Великую ошибку видели мы потом на всем латинском
Западе Европы: односторонняя теория древности, теория
формы была применена к образцам новой поэзии, и на
основании чуждых законов произнесен неправый суд поэ­
зии христианской, откуда произошел раздор среднего мира
с новым, вредный для каждого народа в его оригиналь­
ном развитии.
Любопытное явление представили нам разные страны
латинской Европы, применявшие начала Аристотеля к сво­
ему искусству. Одна и та же теория получила у разных
народов разные виды, согласные с характером художест­
венного их развития: таким образом, один и тот же Ари­
стотель являлся итальянцем, французом и англичанином
до тех пор, покамест снова не возвратила его Греции бес­
пристрастная Германия. В Италии древняя теория драмы
применена была к эпопее, соответственно местному разви­
тию искусства. Во Франции начало подражания перешло
в начало подделки под природу, и естественность заменена
была фальшивостью, откуда произошел и ложный харак­
тер искусства. Франция, всех ревностнее принявшая тео­
рию древних и всех более ее исказившая, впоследствии,
когда разразилась ее поэзия, создала из национальных по­
нятий свою собственную теорию вкуса, заключив его в зна­
нии приличий общественных. Из всех стран латинского
526

ТЕОРИЯ ПОЭЗИИ

Запада Англия вернее других понимала древнее начало
подражания, и сим она была обязана своему националь­
ному гению, возвратившему искусство к природе, Шекспи­
ру. Кроме того, практический и наблюдательный харак­
тер нации дал теории нравоучительное «и психологическое
направление.
Несмотря на то, что вся теория латинского Запада
основана была на начале древнем, одностороннем и пото­
му ложном, мы все-таки (можем от каждой нации заимст­
вовать для себя полезное. У итальянцев, например, мы на­
ходим зародыш той верной мысли, что изящное в искус­
стве должно быть его самостоятельною целью. Мы видели,
что только самобытное развитие искусства в этом худо­
жественном народе могло навести его на такую правиль­
ную, основную мысль науки. От французов можем мы
перенять их национальное уменье вникать в отношения,
которые должны же существовать между искусством и
общественною жизнию и 'которые особенно важны в дра­
ме, находящейся в прямом сношении с обществом. Никто
так глубоко и тонко не вникал в сии отношения, как фран­
цузы.
У англичан можем мы найти много здравых мыс­
лей о связи искусства с природою и почерпнуть в источ­
нике ту психологическую часть эстетики, которую от них
заимствовали немцы.
Наконец, Германия представляет нам начала настоя­
щей новой теории искусства и тем опять подтверждает
факт, в Греции нами замеченный и в новом мире повто­
ренный. Главный характер ее теории состоит в примире­
нии борьбы между двумя враждебными стихиями древне­
го и нового мира, борьбы, происшедшей от недоразуме­
ния латинского Запада. Сие примиряющее начало, пред­
ложенное нам Германией, мы должны непременно усвоить
себе и положить в основание науки. Теория в Германии
представляет действие двух элементов: философского
(умозрительного) и критического (опытного), из гармони­
ческого слияния коих должна родиться полная и совер­
шенная наука. Вот второе положение, на котором имеет
быть основана форма науки у нас в отечестве, и при на­
шей современной наклонности к односторонней умозри­
тельной теории немецкой нельзя не пожелать того, чтобы
эмпирическое изучение искусства взяло верх над философ­
ским, которое у нас равнозначительно
поверхностному.
527

С. П. ШЕВЫРЕВ

Историческое направление современной Европы нас к то­
му весьма кстати призывает.
В германской теории нашли мы еще господство иде­
ального иачала «ад реальным в том способе, каким гер­
манцы объясняют происхождение искусства как исключи­
тельное творение духа человеческого. Здесь мы видим пре­
имущество теории идеи над теориею формы: явление
совершенно противоположное тому, какое видели мы в
древнем мире, и соответствующее характеру нового искус­
ства, так как явилось оно из слития начала христианско­
го с германским. Теория Платона в Германии взяла верх
над теорией Аристотеля; в этом случае мы не должны
следовать германцам, и примирение двух враждебных тео­
рий, из которых одна господствовала в древнем, другая
господствует теперь в новом мире Европы, может быть
задачею науки в нашем отечестве.

П. Я. ЧААДАЕВ
ФИЛОСОФИЧЕСКИЕ ПИСЬМА
ПИСЬМО ТРЕТЬЕ !

Если в потоке времен мы на­
равне с другими будем видеть только деятельность челове­
ческого разума и проявления совершенно свободной воли,
то, сколько бы мы ни нагромождали фактов в нашем уме и
с каким бы тонким искусством ни выводили их одни из дру­
гих, мы не найдем в истории того, что ищем. В этом случае
она всегда будет представляться нам той самой человеческой
игрой, какую люди видели в ней во все времена. Она оста­
нется для (нас по-прежнему той динамической и психоло­
гической историей, о которой я 'вам говорил недавно, кото­
рая стремится все объяснять личностью и воображаемым
сцеплением причин и следствий, человеческими фантазия­
ми и мнимо неизбежными следствиями этих фантазий и
которая, таким образом, предоставляет человеческий ра­
зум его собственному закону, не постигая того, что имен­
но в силу бесконечного превосходства этой части природы
над всей остальною действие высшего закона необходимо
должно быть здесь еще более очевидным, чем там.
Чтобы не остаться голословным, я приведу вам, суда­
рыня, один из самых разительных примеров ложности не­
которых ходячих исторических воззрений. Вы знаете, что
искусство сделалось одной из величайших идей человече­
ского ума благодаря грекам. Посмотрим же, в чем состо­
ит это великолепное создание их гения. Все, что есть
материального в человеке, было идеализировано, возве­
личено, обожествлено; естественный и законный порядок
был извращен; то, что по своему происхождению должно
529

П. Я. ЧААДАЕВ

было занимать низшую сферу духовного бытия, было воз­
ведено :на уровень высших /помыслов человека; действие
чувств на ум было усилено до бесконечности, и великая
разграничительная черта, отделяющая в разуме божест­
венное от человеческого, была нарушена. Отсюда хаоти­
ческое смешение всех 'нравственных элементов. Ум устре­
мился на предметы, наименее достойные его внимания, с
такой же страстью, как и «а те, познать которые для него
всего важнее. Все области мышления сделались равно
привлекательными. Вместо первобытной поэзии разума и
правды чувственная и лживая поэзия .проникла в вообра­
жение, и эта мощная способность, созданная для того,
чтобы мы могли представлять себе лишенное образа и со­
зерцать незримое, стала с тех пор служить лишь для того,
чтобы делать осязаемое еще более осязательным и земное
еще более земным: в результате наше физическое существо
выросло настолько же, насколько наше 'нравственное су­
щество умалилось. И хотя мудрецы, как Пифагор и Пла­
тон, боролись с этой пагубной наклонностью духа своего
времени, будучи сами более или менее заражены им, но
их усилия не привели ни к чему, и лишь после того, как
человеческий дух был обновлен христианством, их докт­
рины приобрели действительное влияние. Итак, вот что
сделало искусство греков; оно было апофеозом материи,
этого нельзя отрицать. Что же, так ли был понят этот
факт? Далеко нет. На дошедшие до нас памятники этого
искусства смотрят, не понимая их значения; услаждают
себя зрелищем этих дивных вдохновений гения, которого,
к счастью, более нет на земле, даже не подозревая не­
чистых чувств, рождающихся при этом в сердце, и лжи­
вых помыслов, возникающих в уме; это какое-то поклоне­
ние, опьянение, очарование, в котором нравственное чув­
ство гибнет без остатка. Между тем достаточно было бы
хладнокровно отдать себе отчет в том чувстве, которым
бываешь полон, когда предаешься этому нелепому восхи­
щению, чтобы понять, что это чувство вызывается самой
низменной стороной нашей природы, что мы постигаем
эти мраморные и бронзовые тела, так сказать, нашим
телом. Заметьте притом, что вся красота, все совершенст­
во этих фигур происходят исключительно от полнейшей
тупости, которую они выражают: стоило бы только проб­
леску разума проявиться в их чертах, и пленяющий нас
идеал мгновенно исчез бы. Следовательно, мы созерцаем
530

ФИЛОСОФИЧЕСКИЕ ПИСЬМА

даже не образ разумного существа, но какое-то челове­
коподобное животное, существо вымышленное, своего ро­
да чудовище, порожденное самым необузданным разгу­
лом ума, — чудовище, изображение которого не только
не должно было бы доставлять нам удовольствие, -но, ско­
рее, должно было бы нас отталкивать. Итак, вот каким
образом самые «важные факты исторической философии
искажены или затемнены предрассудком, теми школьны­
ми привычками, той рутиной мысли и той прелестью об­
манчивых иллюзий, которыми и обусловливаются обыден­
ные исторические воззрения.
Вы спросите меня, может быть, всегда ли я сам был
чужд этим обольщениям искусства? Нет, сударыня, на­
против. Прежде даже, чем я их познал, какой-то неведо­
мый инстинкт заставлял меня предчувствовать их как
сладостные очарования, которые должны наполнить мою
жизнь. Когда же одно из великих событий нашего века
привело меня в столицу2, где завоевание собрало в ко­
роткое время так много чудес, — со мной было то же,
что с другими, и я даже с большим благоговением бросал
мой фимиам на алтари кумиров. Потом, когда я во вто­
рой раз увидал их при свете их родного солнца3, я снова
наслаждался ими с упоением. Но надо сказать правду,
на дне этого наслаждения всегда оставалось что-то горь­
кое, подобное угрызению совести: поэтому, когда понятие
об истине озарило меня, я не противился ни одному из
выводов, которые из него вытекали, но принял их все
тотчас же без уверток. [...]
Нам остается еще только Гомер. В настоящее время
вопрос о том влиянии, которое Гомер оказал на челове­
ческий ум, не оставляет больше сомнений. Мы отлично
знаем, что такое гомеровская поэзия; мы знаем, каким
образом она содействовала определению греческого ха­
рактера, в свою очередь определившего характер всего
древнего мира; мы знаем, что эта поэзия явилась на сме­
ну другой, более возвышенной и более чистой, от которой
до нас дошли только обрывки. Мы знаем также, что она
ввела новый порядок идей на место прежнего, выросшего
не на греческой почве, и что эти первоначальные идеи,
отвергнутые новым мышлением и нашедшие себе убежище
частью в мистериях Самофракии, частью под сенью дру­
гих святилищ забытых истин, продолжали существовать
с тех пор лишь для небольшого числа избранных или по531

П. Я. ЧААДАЕВ

священных*, но чего, мне окажется, мы не знаем, это той
общей связи, которая существует между Гомером и на­
шим временем, того, что до сих пор уцелело от него в ми­
ровом сознании. Между тем в этом, собственно, и заклю­
чается весь интерес настоящей философии истории, так
как главная цель ее исследований состоит, как вы видели,
в отыскании постоянных результатов и вечных последст­
вий исторических явлений.
Итак, для нас Гомер в современном мире остается все
тем же Тифоном или Ариманом, каким он был в мире, им
самим созданном4. На наш взгляд, гибельный героизм
страстей, грязный идеал красоты, необузданное пристра­
стие к земле — все это заимствовано нами у него. За­
метьте, что ничего подобного никогда не наблюдалось в
других цивилизованных обществах мира. Одни только гре­
ки решились таким образом идеализировать и обоготво­
рять порок и преступление, так что поэзия зла существо­
вала только у них и у народов, унаследовавших их циви­
лизацию. По истории средних веков можно ясно видеть,
какое направление приняла бы мысль христианских наро­
дов, если бы она всецело отдалась руке, которая ее вела.
Следовательно, эта поэзия не могла прийти к нам от на­
ших северных предков: ум людей Севера отличался сов­
сем другим складом и менее всего был склонен прилеп­
ляться к земному; если бы он один сочетался с христиан­
ством, то вместо того, что произошло, он, скорее, потерял­
ся <бы в туманной неопределенности своего мечтательного
воображения. Впрочем, от крови, которая текла в их жи­
лах, у нас уже ничего не осталось, и мы учимся жить
не у народов, описанных Цезарем и Тацитом, а у тех,
которые составляли мир Гомера.
Лишь с недавнего времени поворот к нашему собст­
венному прошлому снова приводит нас понемногу на лоно
родной семьи и позволяет нам мало-помалу восстановить

* Влияние гомеровской поэзии естественно сливается с влиянием
греческого искусства, так как она представляет собою прообраз пос­
леднего; другими словами, поэзия создала искусство, которое продол­
жало влиять в том же направлении. Вопрос о том, существовал ли
когда-нибудь Гомер как личность, для нас совершенно безразличен;
историческая критика никогда не будет в состоянии изгладить память
Гомера, философа же должна занимать только идея, связанная с этой
памятью, а не самая личность поэта. (Прим. автора.)
532

ФИЛОСОФИЧЕСКИЕ ПИСЬМА

отцовское наследие. Мы унаследовали от народов Севера
одни лишь привычки и традиции; ум же питается только
знанием; наиболее застарелые привычки утрачиваются,
наиболее укоренившиеся традиции изглаживаются, если
они не связаны со знанием. Между тем все наши идеи, за
исключением религиозных, мы, несомненно, получили от
греков и римлян.
Таким образом, гомеровская поэзия, отвратив сперва
на древнем Западе ход человеческой мысли от воспоми­
наний о великих днях творения, сделала то же и с новым;
перейдя к нам вместе с наукой, философией и литерату­
рой древних, она до такой степени заставила нас слиться
с ними, что в настоящее время, при всем том, чего мы до­
стигли, мы все еще колеблемся между миром лжи и ми­
ром истины. Хотя в наши дни Гомером занимаются очень
мало и, наверное, его не читают, его боги и герои тем не
менее все еще оспаривают почву у христианской мысли.
Дело в том, что в этой глубоко земной, глубоко матери­
альной поэзии, необычайно снисходительной ;к порочности
нашей природы, действительно заключается какое-то уди­
вительное обаяние; она ослабляет силу разума, своими
призраками и обольщениями держит его в каком-то тупом
оцепенении, убаюкивает и усыпляет его своими мощными
иллюзиями. И до тех пор, пока глубокое нравственное
чувство, порожденное ясным пониманием всей древности
и всецелым подчинением ума христианской истине, не на­
полнит наши сердца презрением и отвращением к этим
векам обмана и безумия, которые до сих пор в такой сте­
пени владеют нами, к этим настоящим сатурналиям в жиз­
ни человечества, пока своего рода сознательное раскаяние
не заставит нас стыдиться того бессмысленного поклоне­
ния, которое мы слишком долго расточали этому гнусному
величию, этой ужасной добродетели, этой нечистой /кра­
соте,— до тех пор старые дурные впечатления не пере­
станут составлять самый жизненный и деятельный эле­
мент нашего разума.
Что касается меня, то, по моему мнению, для того чтобы
нам вполне переродиться в духе откровения, мы должны
еще пройти через какое-нибудь великое испытание, через
всесильное искупление, которое весь христианский мир ис­
пытал бы во всей его полноте, которое на всей земной по­
верхности ощущалось бы как грандиозная физическая ка­
тастрофа; иначе я не представляю себе, каким образом мы
533

П. Я- ЧААДАЕВ

могли бы очиститься от грязи, еще оскверняющей нашу
память *. Итак, вот как философия истории должна пони­
мать гомеризм. Судите теперь, какими глазами должна
она смотреть на личность Гомера. Подумайте, не обязана
ли она ввиду этого по совести наложить на его чело клей­
мо неизгладимого позора! [...]

ПИСЬМО ЧЕТВЕРТОЕ
[О ЗОДЧЕСТВЕ] 5

Вы находите, по вашим словам, какую-то особенную
связь между духом египетской архитектуры и духом архи­
тектуры немецкой, которую обыкновенно называют готи­
ческой, и вы опрашиваете меня, откуда эта связь, то есть
что может быть общего между пирамидою фараона и
стрельчатым сводом, между каирским обелиском и шпи­
лем западноевропейского храма? Действительно, как ни
удалены друг от друга эти два фазиса искусства проме­
жутком более чем в тридцать веков, между ними есть
разительное сходство, и я не удивляюсь, что вам пришло
на мысль это любопытное сближение, так как оно до из­
вестной степени неизбежно вытекает из той точки зрения,,
с которой мы с вами условились рассматривать историю
человечества. И прежде всего в отношении пластической
природы этих двух стилей, их внешней формы, обратите
внимание на эту геометрическую фигуру — треугольник,
которая вмещает в себе и так хорошо очерчивает и тот
и другой. Заметьте, далее, общий опять-таки обоим харак­
тер бесполезности или, вернее, простой монументальности.
Именно в нем, по-моему, их глубочайшая идея, то, что в
основе составляет их общий дух. Но вот что особенно
любопытно. Сопоставьте вертикальную линию, характери* Для нашего времени положительным счастьем является вновь
открытая с недавних пор историческому мышлению область, не зара­
женная гомеризмом. Влияние идей Индии уже сказывается на ходе
развития философии чрезвычайно благотворным образом. Дай бог,
чтобы мы возможно скорее пришли этим кружным путем к той цели,
к которой более короткий путь до сих пор не мог нас привести. (Прим.
автора.)
534

ФИЛОСОФИЧЕСКИЕ ПИСЬМА

зующую эти два стиля, с горизонтальной, лежащей >в ос­
нове эллинского зодчества, — и вы тем самым вполне
определили все разнообразные архитектурные стили всех
времен и всех стран. И эта огромная антитеза сразу ука­
жет вам глубочайшую черту воякой эпохи и всякой стра­
ны, где только она обнаруживается. В греческом стиле,
как и во всех более или менее приближающихся к нему,
вы откроете чувство оседлости, домовитости, привязан­
ность к земле и ее утехам, в египетском и готическом —
монументальность, мысль, порыв к небу и его блаженст­
ву; греческий стиль со всеми производными от него ока­
зывается выражением материальных потребностей челове­
ка, вторые два — выражением его нравственных нужд;
другими словами, пирамидальная архитектура является
чем-то священным, небесным, горизонтальная же — чело­
веческим и земным. Скажите, не воплощается ли здесь
вся история человеческой мысли, сначала устремленной к
небу в своем природном целомудрии, потом, в период
своего растления, пресмыкавшейся в прахе и, наконец,
снова кинутой к небу всесильной десницей спасителя
мира!
Надо заметить, что архитектура, еще ныне зримая на
берегах Нила, без сомнения, старейшая в мире. Есть,
правда, древность еще более отдаленная, но не для искус­
ства.
Так, циклопические постройки, и в том числе индий­
ские, наиболее обширные в этом роде, представляют со­
бою лишь первые проблески идеи искусства, а не произ­
ведения искусства в собственном смысле слова. Поэтому
с полным правом можно утверждать, что египетские па­
мятники содержат в себе первообразы архитектониче­
ской красоты и первые элементы искусства вообще. Та­
ким образом, египетское искусство и готическое искусство,
действительно, стоят на обоих концах пути, пройденного
человечеством, и в этом тождестве его начальной идеи с
тою, которая определяет его конечные судьбы, нельзя не
видеть дивный 'круг, объемлющий все протекшие, а может
быть, и все грядущие времена.
Но среди разнообразных форм, в которые попеременно
облекалось искусство, есть одна, заслуживающая, с нашей
точки зрения, особенного внимания, именно готическая
башня, высокое создание строгого и вдумчивого северного
христианства, как бы целиком воплотившее в себе основ535

П. Я. ЧААДАЕВ

ную мысль христианства. Достаточно будет немногих слов,
чтобы уяснить вам ее значение в области искусства. Вы
знаете, как прозрачная атмосфера (полуденных стран, их
чистое небо и даже их бесцветная растительность способ­
ствуют рельефности очертаний греческих и римских па­
мятников. Прибавьте сюда этот рой прелестных воспоми­
наний, которые витают и группируются вокруг них и окру­
жают их таким ореолом и столькими иллюзиями, — и вы
получите все элементы, составляющие их поэзию. Но готи­
ческая башня, не имеющая другой истории, кроме темного
предания, которое старая бабушка рассказывает внучкам
у камелька, столь одинокая и печальная, ничего не заим­
ствующая от окружающего, — откуда ее поэзия? Вокруг
нее только лачуги да облака, ничего больше. Все ее оча­
рование, значит, в ней самой. Это, мнится, сильная и пре­
красная мысль, одиноко рвущаяся к небесам, не обыден­
ная земная идея, а чудесное откровение, без причины и
задатков на земле, увлекающее вас из этого мира и пере­
носящее в лучший мир.
Наконец, вот черта, которая окончательно выразит на­
шу мысль. Колоссы Нила, так же как и западные храмы»
кажутся нам сначала простыми украшениями. Невольно
спрашиваешь себя: к чему они? Но, присмотревшись бли­
же, вы заметите, что совершенно так же обстоит дело и с
красотами природы. (В самом деле, вид звездного небосво­
да, бурного океана, цепи гор, покрытых вечными льдами»
африканская пальма, качающаяся в пустыне, английский
дуб, отражающийся в озере, — все наиболее величествен­
ные картины природы, как и изящнейшие ее произведения,
точно так же сначала не будят в уме никакой мысли о
пользе, вызывают в первую минуту лишь совершенно бес­
корыстные мысли; между тем в них есть полезность, но на
первый взгляд она не видна и только позднее открывается
размышлению. Так и обелиск, не дающий даже достаточно
тени, чтобы на минуту укрыть вас от зноя почти тропиче­
ского солнца, не служит ни к чему, но заставляет ©ас под­
нять взор к небу; так великий храм христианского мира,
когда в час сумерек вы блуждаете под его огромными
сводами и глубокие тени уже наполнили весь корабль, а
стекла купола еще горят последними лучами заходящего
солнца, более удивляет вас, чем чарует своими нечелове­
ческими размерами; но эти размеры показывают вам, что
человеческому созданию было дано однажды для прослав536

ФИЛОСОФИЧЕСКИЕ ПИСЬМА

ления бога возвыситься до величия самой природы *. На­
конец, когда тихим летним вечером, идя вдоль долины
Рейна, вы приближаетесь к одному из этих старинных
средневековых городов, смиренно простершихся у под­
ножия своего колоссального собора, и диск луны в тумане
реет над верхушкой гиганта, — зачем этот гигант перед
вами? Но, может быть, он навеет на вас какое-нибудь
благочестивое и глубокое мечтание; может быть, вы с но­
вым жаром падете ниц перед богом этой могучей поэзии;
может быть, наконец, светозарный луч, исходящий от вер­
шины памятника, пронижет окружающий вас .мрак и, ос­
ветив внезапно путь, вами пройденный, изгладит темный
след былых ошибок и заблуждений! Вот почему стоит
перед вами этот гигант.
А после этого идите в Лестум и отдайте себе отчет во
впечатлении, «которое он производит на вас. Вот что с вами
случится: вся изнеженность, все соблазны языческого ми­
ра, приняв самые обольстительные свои формы, внезапно
встанут толпой вокруг вас и опутают вас своей фантасти­
ческой сетью; все воспоминания о ваших безумнейших
утехах, о самых пламенных ваших порывах проснутся в
ваших чувствах, и тогда, забыв ваши искреннейшие веро­
вания и задушевнейшие убеждения, вы ломимо собствен­
ной воли будете всеми фибрами вашего земного существа
обожать те нечистые силы, которым так долго в опьянении
своего тела и души поклонялся человек. Ибо и прекрас­
нейший из «греческих храмов не говорит нам о небе; при­
ятное чувство, которое внушают нам его прекрасные про­
порции, имеет целью лишь заставить нас полнее вкушать
земные наслаждения; храмы древних представляли собою,
в сущности, не что иное, как прекрасные жилища, которые
они строили для своих героев, ставших богами, тогда как
наши церкви являются настоящими религиозными памят­
никами. И потому лично я испытал, признаюсь, в тысячу
раз больше счастия у подножья Страсбургокого собора,
нежели перед Пантеоном или даже внутри Колизея, этого
внушительного свидетеля двух величайших слав челове­
чества: владычества Рима и рождения христианства. Гос* Мы с умыслом причислили собор св. Петра в Риме к готичес­
ким храмам, ибо, на наш взгляд, они хотя и составлены из разных
элементов, но порождены одним и тем же началом и носят на себе
его печать. (Прим. автора.)
537

П. Я. ЧААДАЕВ

пожа Сталь сказала как-то, говоря о музыке, что она одна
отличается прекрасной бесполезностью и что именно по­
этому она так глубоко волнует нас6. Вот наша мысль,
выраженная на языке гения; мы только проследили в дру­
гой области тот же принцип. В общем несомненно, что
красота и добро исходят из одного источника и подчиня­
ются одному и тому же закону, что они являются таковы­
ми лишь в силу своей бескорыстности, что, наконец, исто­
рия искусства — не что иное, как символическая история
человечества.

И. И. ДАВЫДОВ
РЕЧЬ О ЗАНЯТИЯХ ОБЩЕСТВА ЛЮБИТЕЛЕЙ
РОССИЙСКОЙ СЛОВЕСНОСТИ *
Что же в настоящем времени
предстоит для занятий наших? [...] Говорить о сем — зна­
чит говорить о требованиях нашего времени или о собст­
венных мыслях, желаниях, чувствованиях. Если мы бес­
пристрастно рассмотрим нынешнее состояние словесности,
то найдем, что она вместе с науками получила некоторые
изменения, ибо осьмнадцать лет произвели в ней столь
много разности, что литературный образ мыслей, сущест­
вовавший (при основании Общества, не согласен с образом
мыслей, ныне господствующим. При нынешней деятель­
ности умственной осьмнадцать лет бытия народов более
осьмнадцати десятков лет прежних. Умалчивая о необыкно­
венных событиях политических в сем пространстве време­
ни, упомяну о некоторых разительных изменениях в отно­
шении ученом. Тогда мы не имели отечественной истории,
учились ей по иностранным (книгам; ныне мы гордимся
своим палладиумом *, произведением бессмертного дееписателя, и еще сей палладиум не поколебал в юном талан­
те намерения выйти на то же поприще истории. Тогда мы
даже повести читали переводные; ныне приобретаем в
«Юрии Милославском» первый исторический отечествен­
ный роман. Тогда у нас не слышно было прений о класси­
цизме и романтизме, мы не дерзали мыслить, чтобы «Или­
аде» и «Энеиде» могли быть противопоставлены произве­
дения нового нравственного мира; ныне с таким же тща* Так называли «Историю государства Российского» Н. М. Ка­
рамзина. Слово «палладиум» значит защита, оплот.
539

И. И. ДАВЫДОВ

нием изучаем Байрона и Гёте, как прежде изучали Гоме­
ра и Вергилия. Тогда критерии и категории упоминались
только в аудиториях; ныне о успехах любомудрия читаем
в периодических изданиях. Но что говорю я? В продолже­
ние осьмнадцати лет к знаменитым именам поэтов наших:
Державина, Дмитриева, Крылова и Жуковского присоеди­
нил свое творец «Полтавы». Тогда и многие из нас, име­
ющих счастье заседать в сем Обществе, были еще в цвете
юности, хранимые в храме «муз; ныне убеляемся сединами
на разных путях жизни. Ужели при всех таковых измене­
ниях остаемся 1мы с теми же мыслями, желаниями, чувст­
вованиями? Ныне многие сомневаются, чтобы Платонов
«Федон», поведающий о бессмертии души, Демосфеновы
филиппики, страсть целого народа, Цицероновы громы
против Верреса и Каталины, Гомерова «Илиада», Пиндаровы песнопения, — чтобы ©се сие 'было только витийственное слово или нарядная одежда, как прежде большею
частью полагали. Ныне перестают думать, чтобы тот оби­
татель земли, который носит на себе образ и подобие бо­
жества, который наименовал всю видимую природу, кото­
рый сам есть малый мир, был простой подражатель при­
роды. Прежде обнаруживалось направление классицизма,
пред сим у нас господствовавшее, стремление духа нашего
к видимой природе, <к ее живописанию, невольное подчине­
ние духовного существа вещественному владычеству. На
основании таковых понятий о словесности составлялись и
образцы, большею частью не выходившие из круга, ради­
усом Аристотеля начертанного. Ныне совершенно иное на­
правление получила словесность, направление романтиз­
ма. Мы принимаем ее в таком же отношении к народу, в
каком слово к человеку: это изображение мышления наро­
да, внутренней его жизни, а не нарядная одежда. Избран­
ные смертные, даром витийства или поэзии наделенные,
суть представители народного просвещения, а не подража­
тели видимым предметам.
Важность сего мнения [...] заставляет меня подтвердить
оное некоторыми указаниями. Все явления в человечестве
и в словесности суть действия двойственного в нас суще­
ства — духовного и вещественного, посему все помыслы
души нашей непременно должны быть выражены в обра­
зах вещественных. Но следует ли из этого, что сии помыс­
лы суть списки с видимой природы или что изящные про­
изведения походят на слепки из разных предметов, нас
540

РЕЧЬ О ЗАНЯТИЯХ ОБЩЕСТВА ЛЮБИТЕЛЕЙ РОССИЙСКОЙ СЛОВЕСНОСТИ

окружающих? Минерва, рождающаяся из головы Зевса
вся вооруженная, есть эмблема произведений нашего ду­
ха. Творения, носящие на себе знамение бессмертной души
и выраженные способами из природы заимствованными,
принадлежат изящным искусствам. Подражание звукам,
какие слышим, и очертаниям, какие видим в природе, не
составят музыки и живописи; но Гайднова мысль сотворе­
ния мира, звуками выраженная, или Рафаэлева Мадонна,
в образе смертного представленная, суть изящные произ­
ведения 2. Так и созерцания духа или идеалы, выражен­
ные словом, суть образцы изящной словесности. Дух наш,
созерцающий человечество и мир физический, не довольст­
вуется ни явлениями, ни действиями человека; стремясь к
совершенству, он творит и свою природу и свое челове­
чество. Сей мир, населенный иными существами, творени­
ями духа, есть мир эстетический. И сии-то произведения
в наше время почитаются не предметами удовольствия, но
потребностями души, ибо одни ее произведения, творения
истины, доблести и изящества, могут быть названы посто­
янными, прочными, прямо полезными. В сих понятиях о
словесности господствует уже иная мысль, подчиняющая
вещественное духовному, — мысль, которая существу, ода­
ренному бессмертною душою и волей, возвращает божест­
венные его права,— не подражать бренным существам, а
творить, или выражать бессмертные идеалы в изящных
искусствах. Отсюда происходит иное направление ;в сло­
весности, стремление к развитию начала духовного, не от
произвола того или другого писателя зависящее, но от
требований настоящего времени и состояния наук.
Таковы изменения литературных понятий в нашей сло­
весности в продолжение бытия сего Общества. С сим из­
менением понятий открывается и новое поприще для заня­
тий почтеннейших членов. При всем превосходстве для
своего времени прежних правил словесности мы чувствуем
потребность в новых исследованиях законов ее, которые
представили бы мир эстетический со всеми его произве­
дениями как нечто целое, единое.
На общих законах словесности можно будет основать
и критику отечественных произведений. [...] Без критиче­
ского рассмотрения отечественных произведений не будет
у нас и истории словесности, ибо те обозрения письмен­
ности нашей, в коих уверяют нас, что <мы издревле были
образованнее афинян, принадлежат к тем сказаниям, кото541

И. И. ДАВЫДОВ

рыми обыкновенно убаюкивают лень и негу. Напротив,
п>сть дееписатель отечественной словесности со светиль­
ником здравой критики раскроет пред нами достояние на­
ше в настоящем виде, пусть покажет, что в словесности
явственно обозначается степень -народной образованности.
В ином периоде времени, может быть, он должен безмол­
вствовать или вместо поприща писателей откроет бесплод­
ную степь, но это не оскорбит народной гордости: сча­
стливейшие для наук времена и некоторые таланты ис­
купят сие бесплодие. Те, кои в Ломоносове показали заим­
ствованное из иностранных писателей, гораздо более про­
славили бессмертного мужа, нежели робкие воскурители
фимиама похвал. Указание достопочтейнейшего сочинителя
«Рассуждения о старом и новом русском слоге» * на не­
которые погрешности любимого прозаика нашего —мысль,
что от сего таланта должно было требовать совершенст­
ва,— мы почитаем драгоценностью. Так и тот, кто первый
у нас вразумил художников, что предметы для искусств
можно почерпать из отечественной истории, а не из одной
мифологии и истории греков и римлян,— сей писатель ока­
зал самим искусствам незабвенную услугу.
* Имеется в виду А. С. Шишков.

ДЕКАБРИСТСКАЯ ЭСТЕТИКА

о. м. сомов
О РОМАНТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ •

СТАТЬЯ I

Воображение, усыпающее цве­
тами тернистый луть нашей жизни, есть самая прихотли­
вая способность души человеческой. Оно скучает однооб­
разием, ищет всегда (нового и тогда только вполне на­
слаждается, когда находит 'нечто дотоле ему не знакомое.
Часто мы видим людей, которые подвергаются опасностям
в дальних и трудных путешествиях для того только, чтоб
увидеть что-нибудь новое или прежде ими не виданное;
еще чаще случается нам встречать таких, которые по об­
разу их воспитания боясь мертвецов и привидений, с жад­
ностью слушают повести о сих страшилищах, хотя волосы
у них становятся дыбом от таких рассказов. Но нигде во­
ображение не показывает столько своенравия, как в про­
изведениях изящных искусств. Здесь оно решительно от­
метает все обыкновенное, желает и требует только нового,
небывалого. Не следуя за ним во всей области сих ис­
кусств, обратим внимание наших читателей на самое об­
ширнейшее и богатейшее из всех — на поэзию.
Где более разнообразия, как не в стихотворстве? По
формам своим оно разделяется на четыре главные рода:
эпический, лирический, драматический и дидактический;
но сколько подразделений в каждом из сих родов, сколько
изменений, оттенков га каждом подразделении! Казалось
бы, где более пищи, даже роскоши для воображения? Но,
крылатое и своенравное, оно пролетело уже весь сей ряд
подразделений, изменений и оттенков, оно пресытилось
18—3602

545

о. м. сомов
уже их впечатлениями и наскучило ими. Новой пищи, но­
вых наслаждений оно требует и обвиняет поэзию класси­
ческую в тесноте ее пределов.
Не должно, однако ж, в сем случае строго судить во­
ображение. Изящные или свободные искусства, им и для
него созданные, перестают быть свободными, когда их
теснят ярмом 'правил условных. В природе нравственной
и физической многое нравится безусловно. Часто мы не
можем дать себе отчета, почему такое лицо или такое
местоположение привлекает и, можно оказать, приковы­
вает наши взоры? Эта безусловная прелесть еще более
ощутительна в поэзии. Мы пленены, очарованы стихотво­
рением, которое при строгом разборе представляет нам
явное нарушение многих правил, требуемых приверженца­
ми поэзии классической. Что же составляет эту безуслов­
ную прелесть поэзии? Вопрос затруднительный; но поче­
му ж не попытаться отвечать на него? Мне 'кажется, что
сия прелесть состоит в новости, неожиданности мыслей,
картин, положений драматических и выражений, которыми
поэт тем сильнее поражает наше воображение, чем менее
мы были к ним приготовлены. В поэзии классической, при­
нимая ее в том смысле, как французы ее разумеют, мы
почти наперед угадываем, какие пособия употребит стихо­
творец, чтобы нас растрогать или убедить. Посему впе­
чатления, ею производимые, скользят на нашем воображе­
нии, не оставляя по себе следов глубоких, ибо они подчи­
нены холодной критике ума, с которою мы следуем за
писателем, будто подглядывая, так ли он выполнил свое
намерение, как желал или как мы были вправе от него
ожидать? Поэзия не архитектура, где строгий глазомер с
точностью поверяет все совершенства м погрешности сим­
метрии. Измеряя масштабом и циркулем каждый стих,
каждое выражение, каждый порыв гения, мы отдадим
только холодную дань удивления тому, кто выполнил все
условия, требуемые правилами аристотелевскими; но сей
чистый восторг, сие быстрое пламя огня небесного — дух
поэзии — никогда нас не согреет и не вознесет душу нашу
в страну очарований, в мир духовный!
Странно, что французы, одаренные пламенным вообра­
жением и страстные к свободе, подчинились в искусствах
раболепным условиям и считают отступление от них за
дерзкое нарушение идеальной красоты и совершенства.
Причина тому, может быть, что у сего народа правила
546

О РОМАНТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

предшествовали образцам. С тех лор, как Буало издал
свой стихотворный кодекс для стихотворцев, всякий
школьник считает себя вправе судить и рядить по оному.
В живописи хотя 'вкус французов и изменялся, но всегда
была утаихкакая-нибудь ограничивающая черта, за «кото­
рую никто не смел переступать, и гений должен был или
дремать, или слепо брести путем дарований обыкновен­
ных. Пестрые картины школы Лебреновой, статуйные по­
ложения тела и слишком вынужденные действия света и
тени в картинах новейшей их школы суть явные тому до­
казательства. То же самое было и есть с их (музыкой: сами
они смеются реву и крику большой своей оперы и не пере­
стают реветь и кричать *, потому что это увековечено
давностью. По какой-то неизъяснимой игре природы фран­
цузы, непостоянные во многих других отношениях, посто­
янны именно в тех предметах, которые более всего тре­
буют новости и разнообразия. [...]
С тех пор как французы ввели в своем театре правиль­
ную трагедию **, слух их почти исключительно приучился
к именам царей, цариц и героев греческих. Первые опыты
их в сем роде были подражания греческим трагедиям.
Корнель первый решился нарушить сие правило исклю­
чения, дав право гражданства на французском театре
«Сиду», заимствованному из театра испанского. Сию тра­
гедию можно назвать в некотором отношении первою ро­
мантическою драмой на французском языке. Расин после­
довал Корнелю в том, что не выбирал раболепно из одной
греческой истории. Бытописания римлян и евреев доста­
вили ему предметы для двух прекраснейших его траге­
дий: «Британика» и «Гофолии». Вольтер еще более по­
казал смелости и решимости, представив на французском
театре происшествия из истории средних веков и своего
отечества в трагедиях «Танкред», «Аделаида Дюгеклен»
* «C'est la vache qui galoppe» («Это корова, которая несется
вскачь»),—говорил Ж.-Ж. Руссо о французской музыке. (Прим. ав­
тора.)
** До половины XVI века у них представлялись так называемые
таинства (mysteres), принесенные во Францию странниками, ходивши­
ми на Восток для поклонения святым местам. Предметы для сих
таинств были всегда избираемы из Священного Писания. Театр испан­
ский также долгое время представлял подобные зрелища под названи­
ем деяний священных (autos sacramentales), чему и мы имеем образ­
цы в творениях Симеона Полоцкого и еще некоторых российских пи­
сателей, живших в XVII и даже в начале XVIII века. (Прим. автора.)
18*

547

о. м. сомов
и проч. Некоторые из последовавших стихотворцев также
делали оии отступления; но вообще вкус французов реши­
тельно был на стороне трагедии греческой, то есть траге­
дии, в которой имена и происшествия взяты из древней
истории. Герои Троянской войны, и предпочтительно-перед
другими вечная династия Атридов, завладели почти всею
областью французской Мельпомены. [...]
Мы часто говорим, веря французам, что у них введена
греческая трагедия, и не входим в дальнейшие об этом
рассуждения. Но что французы разумеют под греческою
трагедией? Соблюдение трех единств и, как я выше ска­
зал, имена и происшествия, взятые из древней истории.
Взглянем пристальнее на характеры сих эллино-французских героев, и мы увидим в них условную вежливость и
светскость .кавалеров двора Людовика XIV или Людови­
ка XVII. Нет той обнаженной, так сказать, природы *, кото­
рая была характеристическою чертою древней трагедии.
Ахилл со всею пылкостью своего нрава как будто боится
промолвиться: это не Ахилл Гомеров, буйный и неукроти­
мый, а Конде или Виллар, затянутый в латы и гнущийся
под шлемом, 'который в жарком споре своем с Агамемно­
ном ни на минуту не позабывается, не выходит из себя и,
кажется, держит на всякий случай в запасе несколько
комплиментов. [...]
СТАТЬЯ II

Не должно смешивать классическую поэзию французов
с классическою поэзией древних греков и римлян. У пер­
вых она холодна и тоща, ибо чужда тому народу, кото­
рый ее принял; у вторых — жива и пламенна, ибо живо­
писует их нравы, образ жизни и господствующие понятия
того времени. Мы восхищаемся произведениями древних
поэтов, потому что видим в них природу, отличную от на­
шей, природу разнообразную и полную жизни. Все поня­
тия умственные, все видимые вещи оживотворялись под
кистию поэтов древних, принимали вид и черты, прилич­
ные им по аналогии с существами одушевленными; каж* Многие из писателей французских утверждали, что она непри­
лична их драматической поэзии. Шамфор явно восставал против под­
ражания природе в трагедии французской, а Вольтер осмеивал сие
подражание в трагедии Шекспировой. (Прим. автора.)
548

О РОМАНТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

дый холм, каждый ручеек, каждый куст дышал и чувство­
вал: то были ореады, наяды, гамадриады. Их Олимп был
самый стихотворческий, ибо наполнен был богами, кото­
рым приписывались страсти и наклонности, свойственные
существам нашей природы; словом, боги греков были вер­
ный сколок с самих греков, со всеми их добродетелями и
пороками. Отсего мы находим у них богов и богинь, кото­
рые мстили бедным смертным но личной ненависти или
оказывали к ним слабости. Отсего и поэзия древних есть
поэзия чувственная, ибо все то, что мы, по нашим поня­
тиям, .представляем в виде отвлеченном, греки облекали
в чувственные формы и изображали близко к понятиям
первобытных человеков *.
Основываясь на сем, многие из новейших полемических
писателей разделяют поэзию на классическую и романти­
ческую, разумея под первою поэзию древнюю, или поэзию
греков и римлян .во времена язычества, поэзию, которой
основанием служил мир мифологический, предметами —
события и предания, известные нам из истории и мифо­
логии сих двух народов, а отличительным свойством —
борение человека с судьбою. Под именем второй разумеют
они поэзию средних веков, или времен рыцарских, кото­
рой основанием служат понятия, введенные православною
верою христианскою, предметами — события первых веков
оной, нравы тогдашних европейцев, подвиги рыцарей, за­
щитников невинности и карателей злобы, а отличительным
свойством — наклонность к понятиям отвлеченным, уны­
лая мечтательность и стремление к лучшему, блаженней­
шему миру. Сие разделение весьма остроумно, но не со­
всем справедливо по следующим причинам.
Во-первых, понятия, приличные векам рыцарским, не
приличны уже нашему просвещенному веку, и потому мы
должны б были заключить всю новейшую поэзию от пер­
вых веков христианства до XII и XIII. Во-вторых, не все да­
же и европейские народы участвовали в понятиях, образе
жизни и подвигах старинных итальянцев, испанцев, фран­
цузов, германцев во времена рыцарские, а чрез то поэзия
многих из них, особливо народов славянского поколения,
лишилась бы главной прелести для соотечественников—
Здесь в некоторой степени можно разгадать причину, почему
нынешние эпопеи по большей части холодны и незанимательны. Эпо­
пея требует чудесного, требует [...] Петра Великого. (Прим. автора.)
549

о. м. сомов
народности и местности. В-третьих, опыты «новейших поэ­
тов показывают, что они не ограничивались веками сред­
ней истории, подвигами европейских витязей и местом их
действия, но умели перенести воображение европейцев в
страны мавров, индейцев, персов, османов * и чрез то рас­
пространили область поэзии романтической. Не должно
заключать поэта в пределы мест и событий, но предо­
ставить ему полную свободу выбора и изложения — и вот,
мне кажется, первейшая цель поэзии, которую мы назы­
ваем романтическою.
Название сие — поэзия романтическая — одни произ­
водят от романсов, петых древними трубадурами, или, как
и самые романсы, от языка романского (langue romance);
другие — от введения романов, то есть повестей, изобре­
тенных воображением, или в «оих историческая достовер­
ность смешана с вымыслами. Впрочем, название сие может
быть совершенно произвольное; но мы, согласуясь с общим
употреблением, станем называть новейшую поэзию, не ос­
нованную на мифологии древних и не следующую рабо­
лепно их правилам, — поэзией романтическою.
Первый народ, имевший поэзию романтическую, был
неоспоримо арабы, или мавры. Народ сей в эпоху кратко­
временного своего господства в Европе воспользовался ед­
ва ожившими тогда науками и искусствами сей части све­
та, сделал в них быстрые успехи и, к славе своей, первый
показал европейцам, что можно иметь поэзию народную,
независимую от преданий Греции и Рима. Поэзия мавров,
которую мы часто без всякого различия разумеем под об­
щим именем поэзии восточной, блистает свежестию, новостию чувствований, выражений и картин, не говоря уже
о вымыслах, и нас, отдаленных от ее изобретателей
климатом, нравами и обычаями, пленяет незаемною, рос­
кошною своею прелестью.
Из европейских народов итальянцы первые прослави­
лись успехами своими в поэзии романтической, воспев
подвиги рыцарей Карла Великого и войну крестоносцев.
Поэмы Ариосто и Тассо считаются и будут всегда считать­
ся образцами пламенного воображения, истинных красот
поэзии и прелестной версификации на том языке, которого
обыкновенная речь есть музыка. Мрачная поэма Данте,
* Гёте в «Баядерке» и пр., лорд Байрон в «Гяуре>, «Абидосской
невесте», Томас Мур в «Лалла-Рук». (Прим. автора.)
550

О РОМАНТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

несмотря на странное свое название*, многие недостатки
и часто грубый вкус, необходимую дань веку, в котором
она была писана, заключает в себе бесчисленные непод­
ражаемые /красоты: довольно упомянуть об эпизодах Уголино и Франчески да Римини, дающих творцу ее место
между великими поэтами всех веков и народов. Справед­
ливость требует, однако ж, сказать, что творения знамени­
тейших поэтов Италии представляют почти беспрерывную
борьбу вкуса романтического с классическим и что в луч­
ших из сих творений нередко смешаны предания древних
с понятиями современных народов. Поэзия итальянская
служит как бы чертою прикосновения между поэзиями
древнею и новою.
Испанцы, кажется, были основателями вкуса романти­
ческого и поэзии драматической. Лопе де Вега, Кальдерон
де ла Барка и другие их стихотворцы не придерживались
неотступно ни преданий, ни правил, заповеданных древни­
ми; подвиги Сида, казнь рыцарей Храма и другие собы­
тия средних веков были их предметами. Правда, они
слишком далеко простирали нарушения трех единств и
давали себе неограниченную свободу растягивать проис­
шествия, передвигать страны и делать анахронизмы, отче­
го мы находим у них, как, например, в трагедиях Кальдерона, польского короля Василия и Астольфа, великого
князя Московского. Несмотря на сии недостатки, драмати­
ческие произведения испанцев, по признанию даже самих
противников романтического вкуса, богаты первостепен­
ными, изящными красотами поэзии.
Первая известная эпоха поэзии английской, начиная с
Шекспира и Спенсера, ознаменовалась вкусом романтиче­
ским. Шекспир, отец английского театра, был вместе и
утвердитель сего вкуса в поэзии британской. Сей генийтворитель, не подвластный никаким условиям, сам создал
для себя правила, или, лучше, он не знал никаких правил
и писал по внушению своего сердца и воображения. При­
верженцы вкуса классического находят в нем тьмы недо­
статков, часто излишнее парение, даже надутость, но мо­
гут ли они оспорить у Шекспира глубокое познание человеческоего сердца, которое он разгадал в самых тайных
его извивах? Могут ли отнять у него власть воображения
всеобъемлющего, которое, творя даже и химеры, увлекает
«Божественная комедия» Данте Алигьери. (Прим. автора.)
551

о. м. сомов
нас и заставляет почти верить их существованию? В .пье­
сах своих «Буря» и «Сон в летнюю ночь» он совершенно
предается сему своенравному воображению, столь же бы­
стро изменяющемуся, как «стихия, на которой играют рос­
кошные цветы радуги». В «Макбете» <и «Гамлете» вообра­
жение сие является мрачнее и, будучи слито с силою чув­
ствований, наполняет душу ужасом. В «Отелло» и «Коро­
ле Лире» положения действующих лиц и страсти, в них
бунтующие, показывают Шекспира тонким наблюдателем
и искусным живописцем человеческой природы. Самые не­
достатки его !имеют свою прелесть, ибо сильнее дают чув­
ствовать превосходство мест изящных, чего по свойству
поэзии Шекспировской поэт не достиг бы при единообраз­
ном совершенстве. Шекспир не только был отличный изоб­
разитель природы и страстей: он верный историк нравов и
обычаев тех времен и мест, из коих брал предметы для
драм своих. Под пламенным небом Италии и на цвету­
щих ее равнинах мы видим у него итальянцев с живым
их 'воображением и пылкими страстями, видим их так, как
они были в изображаемую поэтом эпоху: с их образом
жизни, привычками и поверьями. Жителям туманного
Альбиона и хладного Севера умел он дать другие черты
нравственные, подчинил их другим страстям, столь же
сильным, но действующим по иному направлению. Шек­
спир имел многих последователей: Бен Джонсон, Флетчер
и Отвей более или менее ему подражали, но ни один с ним
не сравнился. Мильтон в «Потерянном рае» умел придать
краски пиитические предметам священным и, так сказать,
облечь в чувственность понятия отвлеченные. Под пером
его оживотворились добродетели и пороки, хотя чувствен­
ными героями его были единственная чета смертных, су­
ществовавшая в начале мироздания. Мильтон первый по­
казал, какие пружины должны действовать в эпопее, при­
личной нашим понятиям и вере.
Впоследствии, особливо со времен Попа, многие стихо­
творцы хотели подвести поэзию английскую под холод­
ную, однообразную форму поэзии французской, признав
ее за классическую. Уже вкус сей сделался было господ­
ствующим и грозил английской поэзии утратою лучшего
ее достоинства — оригинальности; но в наше время мно­
гие превосходные поэты старались восстановить вкус, ос­
вященный названием народного, и составили вторую эпоху
английской романтической поэзии. [...]
552

О РОМАНТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

Приступаю к очертанию поэзии германской, которая
образовалась в нынешнем ее виде позже других, упомя­
нутых нами, но по особенной, ей только свойственной ори­
гинальности, по высоким дарованиям певцов, ее просла­
вивших и проложивших новый луть в царстве воображе­
ния, едва ли не превзошла поэзию прочих народов Евро­
пы. Близкое соседство наше и почти беспрерывные сноше­
ния с племенами германскими, шеликое сходство в духе
языков относительно к поэзии *, а особливо с некоторого
времени сильное влияние поэзии германской на собствен­
ную нашу, заставляет нас говорить о ней пространнее, тем
более что, .как изъясняется одна знаменитая писательни­
ца, «каждый из великих поэтов Германии составляет осо­
бенную свою школу» **.
Отличительное свойство поэзии германской или, спра­
ведливее, свойство великих поэтов сей страны: Клопштока, Шиллера и Гёте, состоит в том, что они облекли ра­
дужными цветами стихотворства высокие истины веры и
философии. Можно даже сказать, что у них поэзия слита
с философией, ибо в поэзии германской много философи­
ческого, а в философии много поэтического.
Певцы Германии нашли тайну выказывать из-под про­
зрачной пелены воображения понятия отвлеченные; мудре­
цы ее — говорить уму посредством воображения. Самый:
язык, который для непривычного слуха чужестранцев ка­
жется груб и несовместен с гармонией, сделался усилия­
ми великих поэтов гибок и звукоподражателен. Под их
пером язык сей, подобно мягкому воску, легко принимает
все формы, все изменения и тем разнообразнее, что каж­
дый поэт дает ему особенное, свое направление. [...]
СТАТЬЯ III

Словесность народа есть говорящая картина его нра­
вов, обычаев и образа жизни. В каждом писателе, особ* Чему служит доказательством великое удобство переводить сти­
хами близко и соблюдая все красоты подлинника как с немецкого на
русский, так и с русского на немецкий язык. Превосходные перело­
жения лучших стихотворений Шиллера и Гёте, которыми дарит нас
г. Жуковский, некоторые прекрасные опыты Милонова, также близкиеи достойные всякой похвалы переводы некоторых русских стихотворе­
ний на немецкий язык г. фон дер Борха и недавно появившееся
переложение поэмы А. Пушкина «Кавказский пленник» подтверждают
мною сказанное. (Прим. автора.)
** Г-жа Сталь, О Германии. (Прим. автора.)
553

о. м. сомов
ливо в стихотворце, как бы невольно пробиваются черты
народные. Таким образом лочти можно угадать сочинение
немца, англичанина или француза, хотя бы в переводе,
хотя бы даже переводчик скрыл имя автора и утаил, с
какого языка предложено сочинение. Немец почти обык­
новенно живет вдали от больших городов, часто в тиши­
не сел; он с молодых ногтей получает наклонность к уеди­
нению и мечтательности, которые 'необходимо влекут его
к рассматриванию природы и к обращению с самим со­
бою, все сношения его с светом ограничиваются малым,
тесным кругом родных и друзей. Отсего в сочинениях сво­
их он лучше всего описывает прелести природы, тишину
полей, мирную жизнь сельскую или изображает собствен­
ные чувства, старается (передать едва приметные оттенки
разных ощущений, волновавших его безмятежное сердце.
На свет и людей он смотрит как бы сквозь увеличитель­
ное стекло, и если они составляют предмет его картин, то
он почти всегда представляет их в исполинском, часто
устрашающем виде. Англичанин, ежедневный зритель раз­
нообразных свойств (нравственных, которые столь резки­
ми чертами отличают друг от друга его единоземцев, с
особенным искусством списывает характеры: он вгляды­
вается, так оказать, в душу людей и оттуда выводит на­
ружу страсти, показывает их -на лице, в движениях и в
делах. Родясь под небом пасмурным и туманным, он впи­
вает с воздухом и унылость и задумчивость; окруженный
морем и огражденный грозными скалами, он хочет пере­
дать другим впечатления, рожденные в душе его дикими
красотами природы. Француз, едва поднявшись на ноги,
брошен был в шумный свет; в сей, можно сказать, улич­
ной ЖИ31НИ, он рано привык таить свои чувства под мас­
кою приличий; все отличительные черты (нравственные в
нем изгладились от беспрестанного трения в обществе. То
же видит он и в других своих единоземцах: редко-редко
встречается ему что-нибудь необыкновенное в мире нрав­
ственном, и это (необыкновенное действует «а его вообра­
жение так, как уродливость физическая на чувства внеш­
ние, то есть кажется ему смешным. Ежели есть странности
в французах, то эти странности условные и почти приня­
тые в обществе, следовательно, едва заметные для фран­
цузов, которые к (ним пригляделись, и слишком обыкно­
венные для чужестранцев, которые видят одно и то же
во многих лицах. Заметим, что едва ли почти не все ,пи554

О РОМАНТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

сатели французские были жители столицы, что прекрас­
ный климат, светлое небо и природа, обильная своими
дарами, чуть ими замечаются, потому ли, что они слишком
к ним привыкли, или, что им пристально глядеть на (них
некогда. Отсего немногие из писателей французских уме­
ли хорошо изображать природу и по большей части гово­
рили о ней так равнодушно, (как мы обыкновенно говорим
о хорошей и дурной погоде. Но взамен того французы ма­
стерски описывают общество, или, как они называют, свет
(le monde), ибо рассматривали его со всех сторон, а лица
только с теми хорошими или дурными свойствами, прили­
чиями или странностями, которые он им дает. В их кар­
тинах много прекрасных групп, но мало сходных, рази­
тельных портретов.
Часто я слыхал суждения, что в России не может быть
поэзии народной, что мы начали писать слишком поздно,
когда уже все уделы Парнаса были заняты; что природа
нашего отечества ровна и однообразна, не имеет ни тех
блестящих прелестей, ни тех величественных ужасов, ко­
торыми отличается природа некоторых других стран, и по­
тому наша природа не одушевляет поэтов; что век ры­
царства для нас не существовал, что никакие памятники
не пережили у нас старых былей, что (преданий у нас весь­
ма 1мало и те почти не поэтические, и проч. и проч. [...}
Несправедливость сего мнения хотя сама собою опровер­
гается, когда мы посмотрим вокруг себя и заглянем в ста­
рину русскую, но есть люди, которые на все требуют воз­
ражений и доказательств. В угодность им я приведу здесь
некоторые.
Новость поэзии, качества, отличающие ее от стихотвор­
ства других племен, состоят не в названиях родов ее, но
в духе языка, в способе выражения, в свежести мыслей,
в нравах, наклонностях и обычаях народа, -в свойствах
предметов окружающих и более действующих на вообра­
жение. Докажите мне, что русские не одарены живым,
пла!менным воображением, уверьте меня, что в нравах на­
ших нет никакой отмены от других народов, что у нас
нет, можно сказать, своих добродетелей и пороков, что
язык русский весь вылит в формы чужеземные, — и тогда
я соглашусь, что у нас нет и не будет своей народной
поэзии.
Но как же мы смешаем в общих свойствах всех наро­
дов эту твердость духа, презирающую все опасности и са555

о. м. сомов
мую смерть? Это безропотное повиновение властям закон­
ным и -нетерпение ига чуждого? Это радушное гостепри­
имство русских, прославленное даже иноплеменниками? [...]
Есть кроме сего многие не столь величественные черты
отличия в нашем народе, есть многие и недостатки; мы
их видим, и если не примечаем потому, что видим очень
часто, то нам стоит только обратить внимание на сходные
поступки разных лиц в разных сословиях, сравнить их с
поступками других народов в тех же случаях, — и тогда
мы отщельно и ясно увидим оттенки нравственные, казав­
шиеся нам слитно и как бы в тумане.
Но сколько различных народов слилось под одно наз­
вание русских или зависят от России, не отделяясь ни
пространством земель чужих, ни морями далекими! Сколь­
ко разных обликов, нравов и обычаев представляется
испытующему взору в одном объеме России совокупной!
Не говоря уже о собственно русских, здесь являются ма­
лороссияне, со сладостными их песнями и славными вос­
поминаниями; там воинственные сыны тихого Дона и от­
важные переселенцы Сечи Запорожской — все они, соеди­
няясь верою и пламенной любовью к отчизне, носят черты
отличия в нравах и наружности. Что же, если мы окинем
взором края России, обитаемые пылкими поляками и ли­
товцами, народами финского и скандинавского происхож­
дения, обитателями древней Колхиды, потомками пересе­
ленцев, видевших изгнание Овидия, остатками некогда
грозных России татар, многоразличными племенами Сиби­
ри и островов, кочующими поколениями монголов, буйны­
ми жителями Кавказа, северными лапландцами и самоеда­
ми?.. Оставляю самому читателю делать соображения.
Ни одна страна в свете не была столь богата разнооб­
разными поверьями, преданиями и мифологиями, как Рос­
сия. Поэт может в ней с роскошью выбирать то, что ему
нравится, и отметать, что не нравится. Скажут, что все сии
поверья, предания и мифологии неясны и мало известны.
Может быть; но мы имеем два довольно ясные и с кото­
рыми писатели нас ознакомили: мифологию древних сла­
вян и мифологию скандинавскую, кроме сего, сколько в
России племен, верующих в Магомета и служащих в об­
ласти воображения узлом, связующим нас с Востоком.
Итак, поэты русские, не выходя за пределы своей родины,
могут перелетать от суровых и мрачных преданий Севера
к роскошным и блестящим вымыслам Востока, от образо556

О РОМАНТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

ванного ума и вкуса европейцев к грубым и непритворным
нравам народов звероловных и кочующих; от физиономии
людей светских к облику какого-нибудь племени полуди­
кого, запечатленного одною общею чертою отличия.
Упреки, делаемые природе, и того неосновательнее. Где
же она разнообразнее, как не в России? Несколько зон
опоясывают ее пространство, несколько климатов являют­
ся в ней, изменяя постепенно вид земли с ее произведе­
ниями. Взглянем на Север — и видим вечные льды, север­
ные сияния, незаходимый день и нерассветающая ночь де­
лят там годовые времена. Ближе к нам дикие скалы Фин­
ляндии, великолепные озера, -реки и водопады. Окинем
взором холодную Сибирь — там неисчерпаемые сокровища
добываются из недр горных: богатые рудники, груды доро­
гих каменьев, окаменелости и другие чудеса природы, под
хладным покровом снегов таящиеся, заслужили Сибири
название золотого дна. Обратимся на юг — там видим не­
обозримые, безлесные равнины, покрытые тучною травою
и усеянные бесчисленными стадами. Очаровательная Тав­
рида с ее пленительными долинами и величественною го­
рою, смотрящеюся в двух морях, служит как бы отдохно­
вением для взора, утомленного однообразным зрелищем
гладкого, зеленого ковра и белых стад. Далее — грозный
Кавказ возносится заоблачною стеною и оковывает взор
и воображение дикими своими ужасами. Сколько воспоми­
наний исторических и баснословных! Здесь скалы, к кото­
рым прикован был Прометей, там мыс Парфений, грустное
убежище Ифигении, далее места, прославленные ссылкою
Назона! Какая из новых стран заключает в себе столько
богатств поэтических? Здесь воспоминания юга и предания
севера объемлются между собою; природа и человек, про­
шедшее и настоящее говорят поэту: выбирай и твори!
Если перейдем к не столь резким отличиям мира физи­
ческого и нравственного, и тут найдем еще обильную жат­
ву для поэзии. Песнопевцы наши прославили уже пышную
Волгу, с ее дальним течением и благословенными берега­
ми. Но сколько мест и предметов, рассеянных -по лицу
земли русской, остается для современных певцов и буду­
щих поколений. Цветущие сады плодоносной Украины,
живописные берега Днепра, Псёла и других рек Малорос­
сии, разливистый Дон, в который смотрятся, красуясь, ви­
ноградники,— все сии места и множество других ждут
своих поэтов и требуют дани от талантов отечественных.
557

о. м. сомов
Самые степи безлесные имеют свою поэзию: там чабаны
и табунщики, не видя во все лето даже своего селения,
бродят со своими стадами по долинам; отчужденные от
общества людей, они сдружаются с бессловесными: рья­
ный конь и верный пес — их любимцы. Только чтобы не
позабыть голоса человеческого, не встречая даже по це­
лым дням и своих товарищей, в диких и заунывных напе­
вах протверживают они слова родимого языка. Воображе­
ние не может себе представить грустного впечатления сих
песен на (Проезжего, среди необозримой равнины, изредка
оттеняемой небольшими пригорками, вдали от всякого
жилья, где одни эти звуки пустынного чабана напоминают
о близости существа словесного!
Летописи наши и великий труд славного историогра­
фа* знакомят нас с событиями старины русской и служат
громким ответом тем, которые жалуются на недостаток
преданий исторических. Россия до Владимира и при сем
князе, во времена удельных княжений, под игом татар,
при Иоаннах, в годину междуцарствия и при вступлении
на престол династии Романовых заключает в себе по край­
ней мере столько же богатых предметов, сколько смутные
века старобытной Англии или Франции. Предметы сии
совсем в другом роде: тем лучше, тем больше в них ново­
сти и, следовательно, прелести поэтической. Опишите нам,
по примеру многих поэтов чужеземных, нравы и обычаи
людей русских старого времени, в разных веках — и если
картины ваши верны, происшествия основаны на истории
или имеют вид правдоподобия, то уже независимо от до­
стоинства стихотворческого, творения ваши будут занимать
и пленять читателей.
Век рыцарства у нас заменился веком богатырей, ко­
торого бытность подтверждается сказаниями истории и
преданиями изустными, сохранившимися в сказках. Цель
богатырей была та же, как и рыцарей: защищать невин­
ность и карать злых притеснителей, хотя неизвестно, что­
бы богатыри русские составляли особый орден, были под­
чинены особым законам и .носили гербы. Но это не глав­
ное: оно состоит в цели и в исполнении. Имена многих
богатырей сохранились в наших летописях; впрочем, для
поэзии не всегда необходимы лица исторические: их часто
творит она воображением, придавая им по своей воле чер­
ты физические и нравственные, добродетели или пороки.
* Имеется в виду Н. М. Карамзин.
558

О РОМАНТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

Древние наши города: Новгород, Киев, Чернигов, Вла­
димир, Москва и т. п. содержат многие доныне уцелевшие
памятники веков прошедших; о других же, сгладившихся
с лица земли, говорят нам развалины или места запусте­
лые. Поищем их, дополним остатки воспоминаниями — и
перестанем завидовать обрушенным замкам давних баро­
нов германских и танов английских.
Все это показывает богатство пособий, возразят мне,
но не составляет еще поэзии народной. Согласен; но когда
пособия сии существуют, тогда гений может выбирать из
них то, что согласно с его влечением, собирать в одно раз­
бросанные черты и создать прекрасное целое. Он может
более: может в свойствах и звуках языка, в духе народ­
ном, в воображении своих единоземцев найти новое, никем
не замеченное; дать вид и осязаемость словам и "поняти­
ям, влить огонь и чувство в предметы неодушевленные,
сообщить занимательность тем из них, кои дотоле не при­
влекли нашего внимания. Кусок прекрасного мрамора ле­
жит хладен и недвижим; но резец ваятеля-гения может
вдохнуть в него жизнь и теплоту.
Но пусть не думают, чтобы я хотел ограничить поэзию
русскую воспоминаниями, преданиями и картинами наше­
го отечества: это было бы налагать новые оковы на гения,
а гений не терпит оков. Весь мир, видимый и мечтатель­
ный, есть собственность поэта; он везде собирает цветы,
везде пьет жизнь и силу и в таинственном своем вдохно­
вении являет мысленным взорам -свет, незримый и дивный.
Сердце русское невольно трепещет от благоговения и
радости, народная гордость невольно пробуждается при
воспоминании о певце возвышенном, который первый из­
влек из отечественного слова сладостные звуки, ту непод­
ражаемую гармонию небес, кои нас восхищают, очаровы­
вают, увлекают. Державин сообщил новую силу языку
русскому, разгадал его средства и возможности, влил в
поэзию мысли высокие и отвлеченные, облек их в образ
видимый и ощутительный — и удивил народы отдаленней­
шие. Его поэзия неподражательная и неподражаема: он
сам и для себя создал новый род стихотворства лириче­
ского, облагородил многие слова, которых сила и значи­
тельность ослаблены были употреблением, и посмеивался
немощным усилиям тех, кои пресмыкались вслед за орли­
ным полетом его гения. Творения сего певца суть говоря­
щие памятники нашей славы народной, и русский с вели559

о. м. сомов
чавою осанкой самодовольствия скажет иноплеменным:
«Я соотечественник Державина!»
С некоторого времени, казалось, мы начали понимать
ограниченность правил школьных, не развертывающих да­
рования, но спутывающих его зависимостью и тяготящих
условиями. Поэзия классическая (по понятиям французов
и их последователей) перестала для нас быть камнем си­
зифовым, беспрестанно катимым вверх и беспрестанно ска­
тывающимся с горы в безмолвную долину посредственно­
сти и забвения. Жуковский первый отринул сию столь
неблагодарную работу и еще чаще верное прибежище умов
и дарований обыкновенных. Познакомив нас с поэзией со­
седних германцев и отдаленных бардов Британии, он от­
крыл нам новые пути в мир воображения. Юный Пушкин
нашел другой след в сей же самый мир: в вымыслах и
мечтах его, в языке и способе выражения больше раскры­
ваются черты народные русские. Прекрасные стихотворе­
ния Пушкина то дышат суровым -севером и завиваются в
седых его туманах, то раскаляются знойным солнцем по­
луденным и освещаются яркими его лучами. Поэт обнял
все пространство родного края и в своенравных играх сво­
ей музы 'показывает его нам то с той, то с другой стороны:
является нам на хладных берегах Балтийских — и вдруг
потом раскидывает шатер под палящим небом Кавказа
или резвится на цветущих долинах киевских.
Новость всегда приманчива и всегда находит подража­
телей: Жуковский и Пушкин имеют их слишком много.
Каждое слово, каждое выражение, даже мысли и целые
стихи сих двух поэтов ловятся наперерыв молодыми кан­
дидатами Парнаса, которые прелестными чужими цьетками думают скрасить волчцы и терны запустелых цветников
своих. Если б сии подражатели хотели вникнуть и понять,
что Жуковский и Пушкин пленяют и восхищают нас не
одними словами новыми, но богатством мыслей, живостью
и разнообразием картин; не условными выражениями, но
особенным искусством или, лучше сказать, даром упот­
реблять у места выражения, ими созданные; что Жуков­
ский, перелагая по большей части поэтов германских, дол­
жен был верно передавать их творения, не изменяя их
сущности и цели, часто неясной и отдаленной... Но нет!
Они упрямо хотят идти по проложенной дороге, не думая
и не хотя думать, что она не по них. Поэзия требует
свободы, требует порывов смелых, управляемых только
560

О РОМАНТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

\
\

вкусом верным и строгим, а подражатель есть раб своего
образца. Скажу откровеннее: он есть дурной слепок с
сего прекрасного образца, которого формы, естественные
и благородные, упорно противились усилиям руки неис­
кусной.
Может ли поэзия сделаться народною, когда в ней мы
отдаляемся от нравов, понятий и образа мыслей наших
единоземцев? Лучшие строфы поэмы Тассовой поются в
Италии гондолыциками; испанцы и португальцы всякого
звания вытверживают многие стихи Кальдерона и Камоэнса; простой народ в Англии любит Шекспира и восхища­
ется им; стихотворения Гёте и Бюргера отзываются во
всех концах Германии. Но трагедии Корнеля и Расина по­
чти неизвестны в народе французском; только жители сто­
лицы или люди, получившие образование, восхищаются
ими. Причина ясна: они не в духе народа; имена героев
ему чужды, отдалены веками, а характеры их, будучи
основаны на некоторых условных «приличиях, выходят за
сферу понятий человека простого, необразованного. Самый
язык их, язык двора и высших сословий, едва ли понятен
для народа. Можем ли и мы думать, чтобы тоскливые,
немцеобразные рапсодии нынешних наших томительных
тружеников по Аполлоне понравились и заронились в па­
мять русскому народу, живому и пылкому, одаренному
чувствительностью естественною, .непритворною?
Мы восстаем против поэзии классической новых вре­
мен, хотим расторгнуть границы, коими она стесняет во­
ображение,— и добровольно подчиняемся новым условиям,
налагаем на себя новые узы. Что же может быть ограни­
ченнее, однообразнее тех стихов, которыми ежедневно на­
водняется словесность наша? Все роды стихотворений те­
перь слились почти в один элегический: везде унылые
мечты, желание неизвестного, утомление жизнью, тоска по
чему-то лучшему, выраженные непонятно и наполненные
без разбору словами, схваченными у того или другого из
любимых поэтов. Если бы вздумали составить лексикон
сих слов, то, верно, бы он послужил с такою ж пользою
нашим временным стихотворцам, как лексикон рифм фран­
цузским поэтам на подряд.
То, что нам нравилось, что нас восхищало в одном поэ­
те, становится «приторно и наскучивает нам, встречаясь
слишком часто и у многих. Очарование новости исчезло —
и холодный рассудок, насильственно вступая в права свои,
561

о. м. сомов
/
лукаво замечает недостатки там, где воображение на пер­
вых порах нас обольстило и увлекло за оЬбою. Новость
есть неразлучная подруга воображения: без нее воображе­
ние томится и засыпает.
Я почти уверен, что раздражительное самолюбие или
лукавая злоязычность будут искать в сйх чертах сходств
и применений. Отвечаю им наперед, что они здесь напрас­
но растеряются в догадках. Я говорил вообще: говорил о
духе и свойствах большей части новейших стихотворений,
писанных и напечатанных на русском языке. Отдавая не­
лестную дань удивления и благодарности талантам истин­
ным, я хотел только заметить, как часто ошибаются их
подражатели, составляя себе ложное понятие о поэзии ро­
мантической. Вместе с сим 'намерение мое было показать,
что народу русскому, славному воинскими и граждански­
ми добродетелями, грозному силою и великодушному в по­
бедах, населяющему царство обширнейшее в мире, богатое
природою и воспоминаниями,— необходимо иметь свою на­
родную поэзию, неподражательную и не зависимую от пре­
даний чуждых. Герои русские утвердили славу отчизны на
полях брани, мужи твердого духа ознаменовали ее лето­
писи доблестями гражданскими; пусть же певцы русские
станут на чреде великих певцов древности и времен позд­
нейших незаимствованными новыми красотами поэзии.
Пусть в их песнях высоких отсвечиваются, как в чистом
потоке, дух народа и свойства языка богатого и велико­
лепного, способного в самых звуках передавать и громы
победные, и борение стихии, и пылкие порывы страстей
необузданных, и молчаливое томление любви безнадеж­
ной, и клики радости, и унылые отзывы скорби.

ПОЛЕМИКА «С» С «р» 2
ЗАМЕЧАНИЯ НА ОТЗЫВ Г. С. ОБ ОТРЫВКЕ
ИЗ ТАССОВА «ОСВОБОЖДЕННОГО ИЕРУСАЛИМА»,
ПЕРЕВЕДЕННОГО Г. РАИЧЕМ

[...] Да и что такое форма вообще в изящном искусстве?
Не правда ли, что это только облик (частное искусства),
в котором художник представляет свою идею, сотворив562

ПОЛЕМИКА сС> С €0»

шуюся по способу воззрения его на предметы? Скажу бо­
лее: она зарождается в душе его вместе с самою идеею и
есть его собственное достояние, в котором он не обязан
никому отчетом.
КОРОТКИЙ ОТВЕТ НА ДЛИННУЮ АНТИКРИТИКУ

Некто, подписавший вместо имени своего греческую
букву р, напал на меня если не всею силою, то по крайней
мере всею тяжестью своей логики за несколько беглых за­
мечаний на перевод Тассова «Освобожденного Иерусали­
ма» г. Раича. Широковещательная его антикритика .при­
надлежит к числу тех, «на которые возражать почти нечего,
ибо сочинитель ее, по моему мнению, ничего не доказал,
кроме привязчивости, незнания итальянского языка и сухо­
го понятия о том предмете, о котором взялся говорить. Но
как в этой антикритике замешано имя литератора, которо­
го я искренне уважаю, то не для Антикритика моего, а из
уважения к читателям «Сына отечества» и к г. Раичу ре­
шаюсь представить здесь небольшое число замечаний моих
на замечания г. р. [...]
Учтивости г. Антикритика р и мелочные, растянутые
его замечания я оставляю, как вещи, не принадлежащие
к решению вопроса. Странно только, что в его теории ис­
кусств форма есть не что иное, как облик (частное искус­
ства), в котором художник представляет свою идею, со­
творившуюся по способу воззрения его на предметы, сле­
довательно, вещь второстепенная, а не главный предмет
изящных искусств! А чем же, прошу его объяснить, худож­
ник (например, ваятель, живописец, зодчий) изобразит
свою идею, как не видимыми формами? И что же такое
есть идея художника? По моему мнению, она есть усовер­
шенствование, сообразно понятиям художника, предметов,
существующих в природе. Посему идея есть последствие
форм видимых и ощутительных, и новость и прелесть ее
зависят от особого сочетания тех же самых форм.
ГОСПОДИНУ С

Изящное искусство в благороднейшем своем значении
не есть, милостивый государь, простое ремесло, а высо­
кое достояние человека, утвержденное во внутреннем бы­
тии его; оно не может зависеть непосредственно от пред563

о. м. сомов
метов внешних, как вы его понимаете, но, выходя от
начала гораздо высшего, имеет и «стремление, себе соот­
ветствующее. Идея красоты, или изящное, только идеаль­
но нами понимаемое, составляя главное условие искусства,
осуществляется художником в его произведении, которое
и носит название изящного только потому, что проникнуто
сею идеею; но, будучи лишено сего преимущества, оно
становится ничтожным, ибо художник, творящий безуслов­
но, единственно по не преодолимому для него побужде­
нию, еще прежде исполнения может в душе хранить свое
творение во всей полноте его, а потому и наслаждаться им
без существенного воззрения. Идея красоты, идея худож­
ника суть одно и то же, и такова-то важность оной в ху­
дожественном произведении.
Когда художник представляет свою идею в видимости,
облекая ее в формы, из природы взятые *, то есть когда
он, желая сделать творение своей фантазии для нас до­
ступным, образует оное в законах природы, то сие значит,
что он, уделяя нам, так сказать, благороднейшую часть
самого себя, прибегает к средствам ему, как человеку, воз­
можным и проявляет свою идею под формою бытия и в
границах нашего воззрения (понятия). А как сии формы,
в природе для нас существующие, суть или видимые (им
соответствует пространство), или духовные (время), то
посему идея красоты (идея художника) осуществляется в
произведении или только отдельно под формами первого
и второго, или обоих вместе. Отсюда разделение изящных
искусств на образовательные (пластику, музыку и поэ­
зию), которые, поначалу существенно составляя одно ис­
кусство, различаются взаимно только формою или средст­
вом, которое художник сообразно своему характеру изби­
рает для выражения своей идеи точно так, как дух
воззрения художника на мир искусств, как правило, в
практической жизни им развитого, определяет стиль его
произведений.
Понятно ли вам теперь то, что мы называем вообще
формою искусства, и не очевидно ли следует из всего вы­
шесказанного, что идея художника (поэта, зодчего, музы­
канта) есть существенное в его произведении, есть главный
предмет искусств, или, говоря вашими, господин С...., тер* А вы это
(Прим. автора.)

называете

усовершенствованием
564

предметов

(?!).

ПОЛЕМИКА «С» С «Р»

минами, она есть вещь первостепенная *, между тем как
форма, какого бы рода ни была оная, всегда остается под­
чиненною идее, ибо есть только средство к ее проявлению?
Наблюдая с этой точки художника, его идею и произведе­
ние, я сказал (не любя безотчетности), что «форма вообще
в изящном искусстве есть облик (частное искусства), в
котором художник представляет свою идею, сотворившую­
ся по способу воззрения его на предметы», и сказал, как
кажется, справедливо, а вы, милостивый государь, не знаю
почему, тотчас мне в укор и начали делать выписки из
собственной своей теории, в которой значит: 1. «Идея ху­
дожника есть усовершенствование, сообразное понятиям
художника, предметов, существующих в природе». А ска­
жите нам, на чем основывать будет этот ваш художник
требуемое вами от него усовершенствование, не получив от
природы никакого к тому средства, и почему будет ему
известно, что изображенные им предметы несовершенны
и что он в состоянии сделать их лучшими? Понятия же его
о предметах, .в силу вашего положения, должны быть оди­
наковы с понятием всех, но ведь мы не все художники.
Притом, господин С...., прошу вас заметить, что в природе
все совершенно, хотя между совершенством естественным
и совершенством искусственным есть разница. Я сказал бы
вам несколько слов об этой разнице, но боюсь, что это
завлечет меня за пределы журнальной статьи. 2. «Форма
не есть вещь** второстепенная, а главный предмет искусств
и художник ничем другим не может изобразить (!?) своей
идеи, как только видимыми формами». Положим, что это
правило ваше можно было бы еще как-нибудь отнести к
ваятелю, живописцу и зодчему, в примере, тут же вами
представленном, но что остается делать с ним музыканту,
для которого, к несчастью, не существует в природе форм
видимых? По вашей теории, он есть существо химерное
и вовсе не имеющее права называться художником. Что
сказать после такого следствия?..
Научитесь же, милостивый государь, из этой неудачной
попытки вашей сочинить теорию быть впоследствии осмот­
рительнее и отнюдь не объявляйте мнений своих о чем бы
* Признаюсь, что я весьма неохотно повторяю здесь слово
«вещь», но делаю это в угождение моему рецензенту, желая сбли­
зиться с его понятиями. (Прим. автора.)
** Опять вещь! (Прим. автора.)
565

о. м. сомов
то ни было без предварительного соображения — иначе
хлопот не оберетесь. А в заключение беседы, прошу вас,
возьмите назад латинское изречение: «Non omaiis Graeculus
Homerus!» *—оно годится вам для применений.
ГОСПОДИНУ р В ОТВЕТ НА ДВА ЕГО КО МНЕ ПОСЛАНИЯ,
ПОМЕЩЕННЫЕ В М№ 12 и 16 «СЫНА ОТЕЧЕСТВА»

Вы непременно хотели, чтоб я вам отвечал, и сам я
вижу, что от вас не отмолчишься. Так и быть! Хоть не
рад, да готов побеседовать с вами в первый и в последний
раз! На это есть у меня две причины: во-первых, чтоб не
подать вам повода повторить старую поговорку: «Кто
молчит, тот соглашается», а я во многом с вами не согла­
сен. Во-вторых, чтоб вы или добрые ваши приятели, гре­
ческие буквы от альфы до омеги, не причли мне молчания
в гордость, настойчивость и — чего доброго!—даже в не­
учтивость. Я написал в разборе «Полярной звезды» самое
краткое замечание о переводе г. Раича, а вы напустили
на меня пятнадцать страниц в «Сыне отечества», напол­
ненных ошибками касательно предмета, о котором вы взя­
лись писать, и "намеками на мой счет, хотя вы не знали
меня ни прямо, ни, как я вижу, по догадкам. Я не отвечал
вам, но изложил, сколько можно увереннее, суд мой о
вашей антикритике и мнение о предмете ее, даже извинял
вас за нарушение светских приличий в отношении к чело­
веку незнакомому, и все это на четырех страничках, в
которых относился я не к вам, а вообще к читателям
«Сына отечества». И вот снова является против меня на
семи страницах грозная филиппика, распещренная при­
вычными вашими выражениями. Здесь вы себя выставляе­
те каким-то атлетом в сравнении со мною, говоря, что
логика ваша мне «е ло силам: ой done la force, va-t-elle se
nicher... **. Я не смею принять на себя звание Корифея
читающей публики, в которое вы меня так щедро жалуе­
те. Намеки ваши на недогадливость и беспонятливость
мою принимаю по относительной их цене и надеюсь, мно­
гие со мной согласятся, что трудно понять непонятное.
Как, например, выразуметь вашу теорию изящных ис­
кусств? Сказав, что художник творит безусловно свою
* «Не всякий грек — Гомер!» (латин.).
** Где же взять такую силу... (франц.).
566

ПОЛЕМИКА «С» С «0»

идею красоты, вы, кажется, хотите уверить других, что
идея художника существовала прежде форм, в природе
находящихся. Я признаюсь, что это для меня и в самом
деле непонятно. Я думал, поверяя собственными своими
чувствами и понятиями читанное и слышанное мною, что
воображение человека имеет свои границы, что если оно
иногда и творит чудовища, не существующие в природе,
то составляет их из частей или, если хотите, форм част­
ных, действительно в природе находящихся. Таким обра­
зом создало оно химеру, сфинкса, кентавра, минотавра,
иппогрифа и т. п. Составные части сих мечтательных су­
ществ суть те же руки, ноги человечьи или птичьи головы,
крылья, змеиные хвосты и проч. и проч., следовательно,
формы, подлежащие нашим чувствам. Иначе воображе­
ние ничего не может сотворить, ничего изобресть небыва­
лого: область природы столь обширна и разнообразна,
что в ней есть все, что самое затейливое воображение
человека могло бы придумать. Заметьте, милостивый го­
сударь, что все сии мечты воображения не суть совершен­
ства, а чудовища, то есть создания, выходящие из обык­
новенного порядка вещей и сложенные из форм разных,
часто между собою несовместимых. Но довольно о чудо­
вищах! Побеседуем теперь о красоте.
«Идея красоты, или изящное, только идеально нами
понимаемое,— говорите вы,— составляя главное условие
искусства, осуществляется художником в его произведе­
нии, которое и носит название изящного только потому,
что проникнуто сею идеею; но, будучи лишено сего пре­
имущества, оно становится ничтожным, ибо художник, тво­
рящий безусловно, единственно по не преодолимому для
него побуждению, еще прежде исполнения может в душе
хранить свое творение во всей полноте его, а потому и
наслаждается им без существенного воззрения». Из всех
сих слов можно только понять, что художник любуется
своим произведением, еще не начиная его выполнять в
формах вещественных. Кто же против этого спорит? Но
дело не в том; вопрос, подлежавший вашему разрешению,
был, кажется, вот какой: существовали ли в природе фор­
мы, по которым воображение художника создало свой
идеал? Существовали ль образцы красоты женской и муж­
ской в целом или отдельно в тысяче разных тел и лиц,
прежде нежели творческий ум совокупил их в одно, дал
им еще высшие совершенства (N3. Не выходя из пределов,
567

о. м. сомов
предписываемых природою) — и явил вам Венеру Медицейскую, Антиноя и Аполлона Бельведерского? Я говорю,
что формы сии существовали, что по ним составился иде­
ал художника, который и в воображении своем и в вы­
полнении вещественном еще более их сгладил и усовер­
шенствовал, и таким образом создал образцовые свои
произведения. Иначе и быть не могло: сотворить что-либо
вне природы или по крайней мере .несходное с каким-либо
из предметов чувственных есть физически невозможное
для человека даже с самым пылким воображением, с
самым изобретательным умом *. Это доказывается тем,
что человек, желая постигнуть воображением даже мир
невидимый, духовный, часто его себе представляет в фор­
мах ощутительных**: он может их увеличить или умень­
шить в своем воображении, придать им необыкновенное
совершенство, соразмерность, стройность, тонкость, лег­
кость, блеск и прозрачность, но все основываясь на свойст­
вах, действительно в природе существующих. Как же после
* Идея красоты рождается в человеке по сравнению: все народы
ее имеют, но у народов других форм тела и цвета кожи она отлична
от нашей; следовательно, понятие сие есть относительное. Довольно
напомнить вам, г. р, что негры воображали себе злого духа белым,
то есть европейцем. Да и кого прельстит расплюснутый нос, скуло­
ватые щеки, толстые губы и лоснящаяся чернота красавицы готтен­
тотской? (Прим. автора.)
** Вам угодно было покритиковать меня за формы видимые, и
там, где я говорил о ваятеле, живописце и зодчем, а из этого выводи­
те вы заключение, что по моей теории музыкант есть существо хи­
мерное и вовсе не имеющее права называться художником. Спрошу
вас, чего больше в этом вашем заключении — привязчивости или опро­
метчивости? Взгляните на 100 стр. XIII книжки «Сына отечества», и
там вы найдете, что, сказав о видимых формах в отношении к ваяте­
лю, живописцу и зодчему, я сделал общее заключение, что «идея ест.'>
последствие форм видимых и ощутительных, и новость и прелесть ее
зависит от особого сочетания тех же самых форм». Неужели, по-ва­
шему, семь чистых нот или первообразных звуков в музыке, с их по­
лутонами и изменениями, не суть формы ощутительные? И разве фор­
мы не могут так же существовать для слуха, как и для зрения? Или,
по-вашему, формами должно называть только те, в которых лепщики
отлепливают, а литейщики отливают свои произведения? А вы сами
так гневались на меня за вещественность, г. 0!.. Кстати об этом: я
сказал, что, судя по-вашему, форма есть вещь второстепенная, и, ка­
жется, имел на это основательные причины. Говоря о понятиях отвле­
ченных, мы часто, чтобы сблизить их с собою и чрез то сделать более,
так сказать, основательными для разумения, осуществляем или оли­
цетворяем их, и потому даем название вещи, вида и проч. таким по­
нятиям, кои сами по себе не суть вещи и не имеют вида. (Прим. ав­
тора.)
568

ПОЛЕМИКА «С» С «Р»

этого согласиться с вами, что художник творит свою идею
красоты безусловно?
Итак, милостивый государь, судя по-вашему, художник
творит без форм; что же он творит, если смею вас спро­
сить? Как же составляется и в чем проявляется его идеал,
если форма в изящных искусствах есть не что иное, как
«облик, в котором художник представляет свою идею, со­
творившуюся по способу его воззрения на предметы»*?
Следовательно, он может представить себе что-то не под­
лежащее формам чувственным? Признаюсь, мне кажется,
что в сем умственном его создании был бы хаос. Но при­
мер яснее доказательств: укажите мне хоть одного худож­
ника, который таким образом сотворил что-либо. Вы то
хотите уверить, что художник представляет свою идею не­
зависимо от предметов внешних, то снова обращаетесь к
тем же предметам и говорите, что между совершенством
естественным и совершенством искусственным есть разни­
ца. Важное открытие, г. (3! Но сию разницу, которой вы
боялись, чтоб не завлекла вас за пределы, я старался
объяснить вам в этом письме, говоря, каким образом ху­
дожник в идеале и произведении своем совершенствует
формы ощутительные. Замечателен следующий ваш воп­
рос: «На чем основывать будет художник требуемое мною
от него усовершенствование, не получив от природы ника­
кого к тому средства, и почему будет ему известно, что
избранные им предметы несовершенны и что он в состоя­
нии сделать их лучшими?» Что на это отвечать? То, что
художник без ума, вкуса и дарований будет дурным ху­
дожником, каких есть много.
•* Формы, милостивый государь, не суть только известные пре­
делы и очертания предметов мира физического: формами называются
также известные законы в мире умственном. Все наши способности,
все действия нашего ума и воображения подчинены сим формам так,
как и действия нашей вещественности. Законы сих форм в обоих от­
ношениях суть законы природы. Разность их относительно к времени,
пространству и движению определяется ограниченностью наших спо­
собностей физических и обширностию способностей умственных.
(Прим. автора.)

В. К. КЮХЕЛЬБЕКЕР
ЕВРОПЕЙСКИЕ ПИСЬМА1
ПИСЬМО XIX. ДРЕЗДЕН. 14/2 НОЯБРЯ 1820
(ОТРЫВОК ИЗ ПУТЕШЕСТВИЯ)

Как описать картину так ясно,
чтобы другой о ней получил точное, верное понятие? Как
притом избежать скуки и единообразия? На словах какоенибудь главное отличие одной картины от другой нередко
кажется слабым оттенком, чертою неприметною. Глубоко­
мысленный, пламенный юноша, с которым не смею
себя сравнивать, но на которого желал бы быть похожим,
Форстер, встретил почти те же трудности, когда хотел дать
своим друзьям понятие о Дюссельдорфской и других гале­
реях, славных в тогдашнее время. Он разрешает задачу
следующим образом: «Совершенным может назваться вся­
кое описание,— говорит он,— возбуждающее в читателе те
же чувствия, которые возбуждает в зрителе самая карти­
на». Передо мною Рафаэль, Корреджо, Тициан, Карраччи,
Гвидо, Рубенс, Ван Дейк; могу ли думать, что мое вообра­
жение достигнет до их творческой фантазии, могу ли на­
деяться, что слово сравнится с их волшебной кистью?
[...] Отличительная черта фламандской школы вообще —
прилежание и верность; высшей поэзии вы напрасно буде­
те искать в ее произведениях, высшею же поэзией, идеа­
лом называю соединение вдохновения и прелести2. Рубенс
силен, нельзя не признать в его произведениях вдохнове­
ния, но не имеет никакой прелести. Пламенное, мрачное
воображение Рембрандта также знакомо с полетом поэзии,
но в нем восторг мутен, как мутны краски его, душа его
не устоялась; в ней отражается идеал, но в искаженном
570

СТАТЬИ

виде, как будто бы в возмущенном, волнующемся потоке.
Ван дер Верф прилежен, тщателен, его изображения мило­
видны, но он не возвышается до красот высшего рода,
то есть до соединения прелести и вдохновения. В «поэзии
слова есть род, приближающийся к земной, обыкновенной
жизни, к прозе изображений и чувств; писатели, посвя­
тившие себя этому роду, бывают стихотворцами, но не
поэтами; между мими есть таланты, но нет гениев. Они
обыкновенно слишком славны между современниками, но
умирают в течение веков; таковы были Буало, Поп, Фонтенель, Виланд и почти все предшествовавшие сему по­
следнему и жившие в его молодости немецкие стихотвор­
цы. Есть другой разряд писателей, одаренный пылкостью
и дерзостью воображения, но лишенный той чистоты и
нежности, того чувства, которые необходимы, чтобы укра­
сить создание творческого гения прелестью, одним из глав­
ных условий бессмертия. Если в стихотворцах, прозаиках
слишком много слов, воды и старания, в творениях шоэтов
без вкуса истинный огонь почти гаснет в дыму; их пламя
трещит, а не греет; сверкает, а .не светит и нередко вдруг
потухает, потому что они не считают нужным питать его
прилежанием, образцами, критикою. В их произведениях
есть черты разительные; но почти никогда нет прекрасного
целого: самое бессмертие отличнейших между ними похо­
же на бессмертие славного Гераклова туловища. Природа
в своих разнообразных явлениях везде одинакова; и между
живописцами существуют художники этих двух родов; они
составляют так называемую нидерландскую школу3, кото­
рая имеет большие достоинства, но, как мы видели, почти
никогда не возвышается до того идеала, о коем упоминали
выше. [...]

О НАПРАВЛЕНИИ НАШЕЙ ПОЭЗИИ,
ОСОБЕННО ЛИРИЧЕСКОЙ,
В ПОСЛЕДНЕЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ 4

Решаясь говорить о направлении нашей поэзии в по­
следнее десятилетие, предвижу, что угожу очень немногим
и многих против себя вооружу. И я наравне со многими
571

В. К. КЮХЕЛЬБЕКЕР

мог бы восхищаться неимоверными успехами нашей сло­
весности. Но льстец всегда презрителен. Как сын отече­
ства, поставлю себе обязанностью смело высказать истину. [...]
Сила, свобода, вдохновение — необходимые три условия
всякой поэзии. Лирическая поэзия вообще не иное что,
как необыкновенное, то есть сильное, свободное, вдохно­
венное изложение чувств самого писателя. [...] Всем требо­
ваниям, которые предполагают сие определение, вполне
удовлетворяет одна ода, а посему она, без сомнения, зани­
мает первое место в лирической поэзии, или, лучше ска­
зать, одна совершенно заслуживает название поэзии лири­
ческой. [...]
Ода, увлекаясь предметами высокими, передавая веками
подвиги героев и славу отечества, воспаряя к престолу
неизреченного и пророчествуя пред благоговеющим наро­
дом, парит, гремит, блещет, порабощает слух и душу чи­
тателя. Сверх того в оде поэт бескорыстен: он не ничтож­
ным событиям собственной жизни радуется, не об них
сетует; он вещает правду и суд промысла, торжествует о
величии родимого края, мечет перуны в супостатов, бла­
жит праведника, клянет изверга.
[...] Теперь спрашивается: выиграли ли мы, променяв
оду на элегию и послание?
Жуковский первый у лас стал подражать новейшим
немцам, преимущественно Шиллеру. Современно ему Ба­
тюшков взял себе в образец двух пигмеев французской
словесности — Парни и Мильвуа. Жуковский и Батюшков
на время стали корифеями наших стихотворцев и особенно
той школы, которую ныне выдают нам за романтическую.
Но что такое поэзия романтическая?
Она родилась в Провансе и воспитала Данте, который
дал ей жизнь, силу и смелость, отважно сверг с себя иго
рабского подражания римлянам, которые сами были един­
ственно подражателями греков, и решился бороться с ни­
ми. Впоследствии в Европе всякую поэзию свободную, на­
родную стали называть романтическою. Существует ли в
сем смысле романтическая -поэзия между немцами?
Исключая Гёте, и то только в некоторых, немногих его
творениях, они всегда и во всяком случае были учениками
французов, римлян, греков, англичан, наконец, итальян­
цев, испанцев. Что же отголосок .их произведений? Что же
наша романтика?
572

СТАТЬИ

[...] Изучением природы, силою, избытком и разнообра­
зием чувств, картин, языка и мыслей, народностью своих
творений .великие поэты Греции, Востока и Британии неиз­
гладимо врезали имена свои на скрижалях бессмертия.
Ужели смеем надеяться, что сравнимся с -ними по пути, по
которому идем теперь? Переводчиков никто, кроме наших
дюжинных переводчиков, не переводит. Подражатель не
знает вдохновенья: он говорит ,не из глубины собственной
души, а принуждает себя пересказать чужие понятия и
ощущения. Сила? Где найдем ее в большей части своих
мутных, ничего не определяющих, изнеженных, бесцветных
произведений? У нас все мента и призрак, все мнится и
кажется, и нудится, все только будто бы, как бы, ненто,
нто-то. Богатство и разнообразие? Прочитав любую элегию
Жуковского, Пушкина или Баратынского, знаешь все.
Чувств у нас уже давно нет: чувство уныния 'поглотило все
прочие. Все мы взапуски тоскуем о своей погибшей моло­
дости, до бесконечности жуем и пережевываем эту тоску
и наперерыв щеголяем своим малодушием в периодиче­
ских изданиях. [...] Картины везде одни и те же: луна, ко­
торая, разумеется, уныла и бледна, скалы и дубравы, где
их никогда не бывало, лес, за которым сто раз представ­
ляют заходящее солнце, вечерняя заря; изредка длинные
тени и привидения, что-то невидимое, что-то неведомое,
пошлые иносказания, безвкусные олицетворения труда,
неги, покоя, веселия, пенали, лени писателя и скуки чита­
теля; в особенности же туман: туманы над водами, тума­
ны над бором, туманы над полями, туман в голове сочи­
нителя.
Из слова же русского, богатого и мощного, силятся из­
влечь небольшой, благопристойный, приторный, искусствен­
но тощий, приспособленный для немногих язык... Без по­
щады изгоняют из него все речения и обороты славянские
и обогащают его архитравами, колоннами, баронами, трау­
рами, германизмами, галлицизмами и варваризмами. В
самой прозе стараются заменить причастия и деепричастия
бесконечными местоимениями и союзами5. О мыслях и
говорить нечего. Печатью народности ознаменованы какиенибудь 80 стихов в «Светлане» и в «Послании к Воейжову»
Жуковского, некоторые мелкие стихотворения Катенина,
Два или три места в «Руслане и Людмиле» Пушкина.
Свобода, изобретение и новость составляют главные
преимущества романтической поэзии перед так называе573

В. К. КЮХЕЛЬБЕКЕР

мой классической позднейших европейцев. Родоначальники
сей мнимой классической поэзии более римляне, нежели
греки. Она изобилует стихотворцами — не поэтами, кото­
рые в словесности то же, что бельцы * в мире физическом.
Во Франции сие вялое племя долго господствовало; луч­
шие истинные поэты сей земли, например Расин, Корнель,
Мольер, несмотря на свое внутреннее омерзение, должны
были угождать .им, (подчинять себя их условным правилам,
одеваться в их тяжелые кафтаны, носить их огромные
парики и нередко жертвовать безобразным идолам, кото­
рых они называли вкусом, Аристотелем, природою, покло­
няясь под сими именами одному жеманству, приличию, по­
средственности. Тогда ничтожные расхитители древних со­
кровищ частым, холодным повторением умели оподлить
лучшие изображения, обороты, украшения оных: шлем и
латы Алкидовы подавляли карлов, не только не умеющих
в них устремляться в бой и поражать сердца и души, но
лишенных под их бременем жизни, движения, дыхания.
Не те же ли повторения наши: младости и радости, уны­
ния и сладострастия, и те безымянные, отжившие для все­
го брюз(ги, которые даже у самого Байрона (Чайльд Га­
рольд), надеюсь, далеко не стоят не только Ахилла Гоме­
рова, ниже Ариостова Ролланда, ни Тассова Танкреда, ни
славного Сервантесова Витязя печального образа, которые
слабы и недорисованы в «Пленнике» и в элегиях Пушкина,
несносны, смешны под пером его переписчиков? Будем
благодарны Жуковскому, что он освободил нас из-под ига
французской словесности и от управления нами по зако­
нам Лагарпова «Лицея» и Баттёева «Курса» 6 ; но не поз­
волим ни ему, ни кому другому, если бы он владел и
вдесятеро большим перед ним дарованием, наложить на
нас оковы немецкого или английского владычества!
Всего лучше иметь поэзию народную. Но Расином
Франция отчасти обязана Еврипиду и Софоклу. Человек
с талантом, подвизаясь на пути своих великих предшест­
венников, иногда открывает области новых красот и вдох­
новений, укрывшиеся от взоров сих исполинов, его настав­
ников. Итак, если уж подражать, не худо знать, кто из
иностранных писателей прямо достоин подражания. Между
тем наши живые каталоги, коих взгляды, разборы, рас­
суждения безпрестанно встречаешь в «Сыне отечества»,
* Белец, или альбинос, белый негр. (Прим.

574

автооа.)

СТАТЬИ

«Соревнователе просвещения и благотворения», «Благо­
намеренном» и «Вестнике Европы», обыкновенно ставят
на одну дооку словесности греческую и латинскую, ан­
глийскую и .немецкую; великого Гёте и .недозревшего Шил­
лера; исполина между исполинами Гомера и ученика его —
Вергилия; роскошного, громкого Пиндара и прозаического
стихотворителя Горация; достойного наследника древних
трагиков Расина .и Вольтера, который чужд был истинной
поэзии; огромного Шекспира и однообразного Байрона!
Было время, когда у нас слепо припадали перед каждым
французом, римлянином или греком, освященным 'приго­
вором Лагарпова «Лицея». Ныне благоговеют перед вся­
ким немцем или англичанином, как скоро он переведен на
французский язык. [...]
При основательнейших познаниях и большем, -нежели
теперь, трудолюбии наших писателей Россия по самому
своему географическому положению могла бы присвоить
себе сокровища ума Европы и Азии. Фирдоуси, Хафиз,
Саади, Джами ждут русских читателей.
Но не довольно — повторяю — присвоить себе сокрови­
ща иноплеменников: да создастся для славы России поэ­
зия истинно русская; да будет святая Русь не только в
гражданском, но и в нравственном ми-ре первою держа­
вою во вселенной! Вера ираотцев, нравы отечественные,
летописи, песни и сказания народные — лучшие, чистей­
шие, вернейшие источники для нашей словесности.
Станем надеяться, что наконец наши писатели, из коих
особенно некоторые молодые одарены прямым талантом,
сбросят с себя поносные цепи немецкие и захотят быть
русскими. Здесь особенно имею в виду А. Пушкина, кото­
рого три поэмы, особенно первая, подают великие надеж­
ды. [...]

РАЗГОВОР С Ф. В. БУЛГАРИНЫМ 7

Неспелые плоды зелени; их издали не различишь от
листьев; несозревший писатель может принести честь сво­
ему времени и своему народу, но он сливается с ними, ис­
чезает в них и с ними. Спелое только яблоко сияет баг575

В. К. КЮХЕЛЬБЕКЕР

рянцем из среды дерева: зрелый только ум, не переставая
быть ревностным сыном отечества, возвышается над заб­
луждениями своих современников и ближних; он — англи­
чанин, немец, русский, но вместе гражданин всех времен,
дитя всех столетий. Наконец, семя зрелого только плода
произрастит другое плодоносное дерево; возмужалый толь­
ко гений в состоянии преобразить овой век и страну свою;
он только родит и в других .народах гениев, своих учени­
ков, но не рабских подражателей.
Возвратимся к Шиллеру.
Шиллерова поэтика не без предрассудков; предубеж­
дения его 'против великих французских трагиков извест­
ны. [...]
В лирических стихотворениях Шиллера господствует
одна мысль, или, лучше сказать, одно чувство—предпоч­
тение духовного (идеального) мира существенному, зем­
ному,— чувство, без сомнения, высокое, истинно лиричес­
кое, но им ли одним должна ограничиваться поэзия? Од­
ностороннее, не показывает ли оно теорию одностороннюю
же? Сие чувство лет десять повторяется во всех почти про­
изведениях русского Парнаса 'писателями, отголосками
Жуковского, Шиллерова отголоска; но, как возмужалый
только гений может иметь учеников, состязающихся с
ним, а не рабски ему подражающих, вы мне позвольте,
милостивый государь, усомниться в истинном достоинстве
и 'прочном бессмертии сей германо-русской школы.
Конечно, Шиллер усовершенствовался бы и созрел,
если бы жизнь его продлилась долее: «Валленштейн» и
«Вильгельм Телль» уже являют мощного, счастливого со­
перника Шекспира, соперника, который, может быть, вос­
сел бы рядом с сим единодержавным властителем роман­
тической Мельпомены. «Валленштей.нов стан» в своем роде
произведение образцовое и уже не являет ни одного из
вышеупомянутых недостатков; но, к несчастью, одна ла­
сточка без подруг своих только предвещает, а не состав­
ляет еще весны.
Итак, почтенный и любезный Ф. В. *, сами решите,
прав ли я или не прав, когда называю Шиллера несозрев­
шим, противополагая ему Гёте?
Гёте, во-первых, не имеет Шиллеровых предрассудков,
ибо, рассуждая с французами и о французах (как-то: в
* Ф. В. Булгарин.
576

СТАТЬИ

своих отметках о французских классиках, в разборе сочинея Дидро о живописи *, в примечаниях к изданной и пе­
реведенной им книге Дидро «Племянник Рамо»), не пом­
нит, что он немец, старается познакомиться, помириться
с образом мыслей французов, сих природных своих про­
тивников, проникнуть во все причины, заставляющие их
думать так, а не иначе.
Во-вторых, он всегда забывает себя, а живет и дышит
в одних своих героях. В чем могут убедить каждого его
Гец, Тассо, Фауст и даже Вертер.
В-третьих, он всегда знает, чего ищет, к чему стре­
мится.
В-четвертых. С дивною легкостью Гёте переносится из
века в век, из одной части света в другую. В «Фаусте»
и «Геце» ** он ударом 'волшебного жезла воскрешает XV
век .и Германию императоров Сигизмунда и Максимилиа­
на; iB «Германе и Доротее», в «Вильгельме Мейстере» мы
видим наших современников и современников отцов наших,
немцев столетий XIX и XVIII всех возрастов, знаний и
состояний; в «Римских элегиях», в «Венецианских эпи­
граммах», в путевых отметках об Италии встречаем по­
переменно современника Тибуллова, товарища Рафаэля и
Бенвенуто Челлини...
Булгарин. Байрон, по вашему мнению, однообразен?
Я. Когда благороднейшие сердца и лучшие умы всей
Европы скорбят о преждевременной смерти сего великого
мужа,— мне, признаюсь, больно казаться его противником!
Если бы подозревал, что его блистательное поприще кон­
чится так скоро, я ^воздержался бы от суждения о нем,
справедливого, но неуместного среди общей печали. Но,
к несчастью, сказанное сказано. Так! Байрон однообразен,
и доказать сие однообразие нетрудно. Он живописец нрав­
ственных ужасов, опустошенных душ и сердец раздавлен­
ных, живописец душевного ада, наследник Данте, живо­
писца ада вещественного. И тот и другой однообразны:
чистилище Дантово слабое повторение его Тартара; Гяур,
Корсар, Лара, Манфред, Чайльд Гарольд Байрона — повто­
рение одного и того же страшного лица, отъемлющето
своим присутствием дыхание, убивающего и сострадание
и скорбь, обливающего зрителя стужею ужаса... Не смею
* «Опыт о живописи».
** «Гец фон Берлихинген».
19-3602

577

В. К. КЮХЕЛЬБЕКЕР

уравнить его Шекспиру, знавшему все: «и ад и рай, и небо
и землю,— Шекспиру, который один во всех веках и наро­
дах воздвигся равный Гомеру, который, подобно Гомеру,
есть вселенная картин, чувств, мыслей и знаний, неисчер­
паемо глубок и до бесконечности разнообразен, мощен и
нежен, силен и сладостен, грозен и пленителен! Не уравню
Байрона Шекспиру: но Байрон об руку с Эсхилом, Данте,
Мильтоном, Державиным, Шиллером [...] перейдет, без
сомнения, в дальнейшее потомство. [...]

А. А. БЕСТУЖЕВ-МАРЛИНСКИЙ
ВЗГЛЯД НА РУССКУЮ СЛОВЕСНОСТЬ
В ТЕЧЕНИЕ 1824 И НАЧАЛЕ 1825 ГОДОВ 1

Словесность всех народов, со­
вершая свое круготечемие, следовала общим законам при­
роды. Всегда первый век ее был возрастом сильных чувств
и гениальных творений. Простор около умов высоких
поражает гениев: они рвутся расшириться душою и напол­
нить пустоту. По времени круг сей стесняется, столбовая
дорога "и полуизмятые венки не прельщают 'их. Жажда
нового ищет нечерпанных источников, и гении смело кида­
ются в обход мимо толпы в поиске новой земли мира
нравственного и вещественного; пробивают свои стези;
творят небо, землю и ад родником вдохновений; печатлеют
на веках свое имя, на одноземцах — свой характер, озаря­
ют обоих своей славой и все человечество своим умом!
За сим веком творения и полноты следует век посред­
ственности, удивления и отчета. Песенники последовали за
лириками, комедия вставала за трагедиею; но история,
критика и сатира были всегда младшими ветвями словес­
ности. Так было везде, кроме России, ибо у нас есть кри­
тика и нет литературы; мы пресытились, не вкушая, мы в
ребячестве стали брюзгливыми стариками! Постараемся
разгадать причины столь странного явления.
Первая заключается в том, что мы воспитаны инозем­
цами. Мы всосали с молоком безнародность и удивление
только к чужому. Измеряя свои произведения исполинскою
мерою чужих гениев, нам свысока видится своя малость
еще меньшею, и это чувство, не согретое народною гордостию, вместо того чтобы возбудить рвение сотворить то,
чего у нас нет, стирается унизить даже и то, что есть.
К довершению несчастия, мы выросли на одной француз19*

579

А. А. БЕСТУЖЕВ-МАРЛИНСКИР!

ской литературе, вовсе не сходной с нравом русского наро­
да, ни с духом русского языка. [...]
Сказав о первых причинах, упомяну и о главнейшей:
теперь мы начинаем чувствовать и мыслить, но ощупью.
Жизнь необходимо требует движения, а развивающийся
ум дела; он хочет шевелиться, когда не может летать, но,
не занятый политикою, — весьма естественно, что деятель­
ность его хватается за все, что попадается, а как источни­
ки нашего ума очень мелки для занятий важнейших,
мудрено ли, что он кинулся в кумовство и пересуды! Я го­
ворю не об одной словесности: все наши общества зара­
жены тою же болезнию. Мы как дети, которые испытывают
первую свою силу над игрушками, ломая их и любопытно
разглядывая, что внутри.
Теперь спрашивается: полезна или нет периодическая
критика? Джеффери говорит, что «она полезна для перио­
дической критики». Мы не можем похвалиться и этим
качеством: наша критика не далеко ушла в основательно­
сти и приличии. Она ударилась в сатиру, в частности и
более в забаву, чем в пользу. Словом, я думаю, наша
полемика полезнее для журналистов, нежели для журна­
лов, потому что критик, антикритик и перекритик мы видим
много, а дельных критиков мало; но между тем листы
наполняются, и публика, зевая над статьями, вовсе для
нее не занимательными, должна разбирать по складам
надгробия безвестных людей. Справедливо ли, однако ж,
так мало заботиться о пользе современников, когда подоб­
ным критикам так мало надежды дожить до потомства?
Мне могут возразить, что это делается не для наставле­
ния неисправимых, а для предупреждения молодых писате­
лей. Но, скажите мне, кто ставит охранный маяк в луже?
Кто будет читать глупости для того, чтобы не писать их?
Говоря это, я не разумею, однако ж, о критике, которая
аналитически вообще занимается установкою правил язы­
ка, открывает литературные злоупотребления, разлагает
историю и, словом, везде, во всем отличает истинное от
ложного. Там, где самохвальство, взаимная похвальба и
незаслуженные брани дошли до крайней степени, там кри­
тика необходима для разрушения заговоренных броней
какой-то мнимой славы и самонадеянности, для обличения
самозванцев-литераторов. Желательно только, чтобы кри­
тика сия отвергла все личности, все частности, все расчет­
ные виды; чтобы она не корпела над запятыми, а имела бы
580

ВЗГЛЯД НА РУССКУЮ СЛОВЕСНОСТЬ

взор более общий, правила более стихийные. Лица и слу­
чайности проходят, .но народы и стихии остаются вечно.
Из вопроса, почему у нас много критики, необходимо
следует другой: отчего у нас нет гениев и мало талантов
литературных? Предслышу ответ многих, что от недостатка
обоарения! Так его нет, и слава богу! Ободрение может
оперить только обыкновенные дарования: огонь очага
треоует хворосту и мехов, чтобы разогреться; но когда
молния просила людской помощи, чтобы вспыхнуть и реять
в небе? 1 ом ер, нищенствуя, пел свои бессмертные песни;
Шекспир под лубочным навесом возвеличил трагедию,
Мольер из платы смешил толпу; Торквато из сумасшедше­
го дома шагнул в Капитолий; даже Вольтер лучшую свою
поэму написал углем на стенах Бастилии. 1 ении всех веков
и народов, я вызываю вас! Я вижу в бледности изможден­
ных гонением или недостатком лиц ваших — рассвет бес­
смертия! Скорбь есть зародыш мыслей, уединение — их
горнило. Порох на воздухе дает только вспышки, но, сжа­
тый в железе, он рвется выстрелом и движет и рушит
громады... и в этом отношении к свету мы находимся в
самом благоприятном случае.
Уважение или по крайней мере внимание к уму, кото­
рое ставило у нас богатство и породу на одну с ним доску,
наконец, к радости сих последних, исчезло. Богатство и
связи безраздельно захватили все внимание толпы, но тут
в проигрыше, конечно, не таланты! Иногда корыстные
ласки меценатов балуют перо автора; иногда недостает
собственной решимости вырваться из бисерных сетей света,
но теперь свет с презрением отверг его дары или допускает
в свой круг не иначе как с условием носить на себе клеймо
подобного отрадного ему ничтожества, скрывать искру
божества как пятно, стыдиться доблести как порока! Уеди­
нение зовет его, душа просит природы; богатое, лечерпанное лоно старины и мощного свежего языка перед ним
расступается: вот стихия поэта, вот колыбель гения!
Однако ж такие чувства могут зародиться только в ду­
шах, куда заранее брошены были семена учения и размыш­
ления, только в людях, увлеченных случайным рассеянием,
у которых есть к чему воротиться. Но таково ли наше вос­
питание? Мы учимся припеваючи и оттого навсегда теряем
способность и охоту к дельным, к долгим занятиям. При
самых счастливых дарованиях мы едва имеем время на
лету схватить отдельные мысли, но связывать, распола
Б81

А. А. БЕСТУЖЕВ-МАРЛИНСКИЙ

гать, обдумывать расположенное не было у нас ни в слу­
чае, ни в привычке. У нас юноша с учебного гуляния спе­
шит на бал; а едва придет истинный возраст ума и учения,
он уже в службе, уж он деловой—и вот все его умствен­
ные и жизненные силы убиты в цвету ранним напряжени­
ем, и он целый век остается гордым учеником, оттого что
учеником в свое время не был.
Сколько людей, которые могли бы прославить делом
или словом свое отечество, гибнут, дремля душой, в вихре
модного ничтожества, мелькают по земле, как пролетная
тень облака. Да и что в прозаическом нашем быту, на без­
людье сильных характеров, может разбудить душу, что
заставит себя почувствовать? Наша жизнь — беетенная
китайская живопись, наш свет — гроб повапленный 1
Так ли жили, так ли изучались просветители народов?
Нет1 В тишине затворничества зрели их думы. Терновою
стезей лишений пробивались они к совершенству. Конечно,
слава не всегда летит об руку с гением; часто современни­
ки гнали, не понимая их; но звезда будущей славы согре­
вала рвение и озаряла для них мрак минувшего, которое
вопрошали они, дабы разгадать современное и научить
потомство. Правда, и они прошли через свет, и они имели
страсти людей, зато имели и взор наблюдателей. Они выку­
пили свои проступки упроченною опытноетию и глубоким
познанием сердца человеческого. Не общество увлекло их,
но они повлекли за -собой общество. Римлянин Альфиери,
неизмеримый Байрон гордо сбросили с себя золотые цепи
фортуны, презрели всеми заманками большого света — зато
целый свет под ними, и вечный день славы — их наследие!
Но кроме пороков воспитания, кроме затейливого одно­
образия жизни нашей, кроме многосторонности и безличия
самого учения (quand meme*), которое во все мешается,
все смешивает и ничего не извлекает, — нас одолела
страсть к подражанию. Было время, что мы невпопад
вздыхали по-стерновски, потом любезничали по-француз­
ски, теперь залетели в тридевятую даль по-немецки. Когда
же попадем мы в свою колею? Когда будем писать прямо
по-русски? Бог весть1 До сих пор по крайней мере наша
муза остается невестою-невидимкою. Конечно, можно уте­
шиться тем, что мало потери—так или сяк пишут сотни
чужестранных и междоусобных подражателей; но я говорю
* Во что бы то ни стало (франц.).
Ш

О РОМАНТИЗМЕ

для людей с талантом, «которые позволяют себя водить на
помолах.
Оглядываясь назад, можно век назади остаться, ибо вре­
мя с каждой минутой разводит нас с образцами. Притом
вое образцовые дарования носят на себе отпечаток не толь­
ко народа, но века и места, где жили они, следовательно,
подражать им рабски в других обстоятельствах невозмож­
но и неуместно. Творения знаменитых писателей должны
быть только мерою достоинства наших творений. [...]
О РОМАНТИЗМЕ 2

Бытие и познание, равно как вещепознание, неразлуч­
ны. Но, неразделимые по своей сущности, они могут быть
двойственны по способам наблюдения, то есть человек может
созерцать природу или из себя на внешние предметы, или
обратно, от внешних предметов на себя. В первом случае
он более объемлет окрестную природу; «во втором более
углубляется в свою собственную. Цель и свойство каждого
наблюдения есть истина; но и к познанию истины есть два
средства. Первое, весьма ограниченное, — опыт, другое, бес­
предельное,— воображение. Опыт постигает вещи, каковы
они суть или какими быть должны, воображение творит их
в себе, каковы они быть могут, и потому условие первого —
необходимость, границы его — мир, но условие второго —
возможность, и он беспределен, как сама вселенная. [...] Но
творческое воображение далеко опередило опыт, не имея
никаких данных. Оно облекло речи одеждой письма, оно
вообразило математическую точ(ку, постигло делимость бес­
конечно (малых, извлекло общие законы даже из отвлеченностей изящного, убедилось в беспредельности миров за
границею зрения и бессмертии духа, не постижимого чув­
ствам. Одним словом, воображение или, лучше сказать,
мысль, от 'чувств не зависимая, бесконечна, ибо равно не­
возможно определить, как далека она от ничтожества и от
совершенства, к которому стремится.
До сих пор (мы говорили только о самобытности мысли
в человеке. До сих пор ее умозрения могли существовать не
проявляясь. Теперь обратимся к обнаруженной воле, то есть
действию, душа которого есть доброта, ибо для <чего иного,
как не для достижения собственного или общего блага, по­
кидает человек покой бездействия? [...]
58Э

А. А

ЬЁиГУЖЁВ-МАРЛЙНСКЙЙ

Итак, действие или (проявление мыслей может выразить­
ся в разных видах и формах. Вое равно, будет ли оно обле­
чено словами или музыкою, краскою, или движениями, или
деяниями. Но вое образы вещественные заключаются в из­
вестном «пространстве. Все явления 'Происходят в известном
времени. Следственно, они ограничены, они конечны. Всегда
ли же беспредельная мысль может вместиться в известные
пределы выражения? Конечно, нет. При этом предоставляют­
ся три случая: или выражение превзойдет мысль, и тогда
следствием того будет смешная надутость, пышность обо­
лочки, которая еще явнее выкажет нищету идеи, или мысль
найдет равносильное себе выражение, и тогда чем совер­
шеннее будет союз их, тем 'прекраснее, тем ощутительнее
окажется достоинство обеих. Простота и единство суть от­
личительные качества подобного выражения. Вид этот я
назову отражательностью, потому что он, как в зеркале,
передает мысль производителя во всей полноте и со всеми
ее оттенками, или, наконец, мысль огромностию своею пре­
высит объем выражения, в которое теснится, и тогда она
или должна расторгнуть форму, как порох орудие, или раз­
литься как переполненый кубок, или вместиться во многие
виды, подобно соку древесному, разлагающемуся в корень
и кору, в стебли и листья, то развитому цветом, то зреюще­
му в плоде. Неясность и многосторонность должны быть
необходимыми спутниками такого слияния бесконечного с
конечным, утонченного с грубым. Назовем его идеально­
стью, потому что идея или мысль превышает здесь свое
выражение. Вот начало классицизма и романтизма.
Цель наблюдения, сказали мы, есть истина, а душа дей­
ствия — доброта. Прибавим, что совершенное слияние той
и другой есть изящное или поэзия (здесь беру я познание
не как науку, но как идею), неотъемлемым качеством кото­
рой должно быть изобретение, творчество. Поэзия, объемля
всю природу, не подражает ей, но только ее средствами
облекает идеалы своего оригинального, творческого духа.
Покорная общему закону естества — движению, она, как
необозримый поток, катится вдаль между берегами того,
что есть и чего быть не может; создает свой условный мир,
свое образцовое человечество, и каждый шаг к собствен­
ному усовершенствованию открывает ей новый горизонт
идеального совершенства. Требуя только возможного, она
является во всех видимых образах, но преимущественно в
совершеннейшем выражении мыслей в словесности.
584

О РОМАНТИЗМЕ
-

I

flu

к

м

ш

—

а

=

—

^

—

i

•

— — . ^ » А

Но там, где нет творчества, нет поэзии, и вот почему
науки относительные, точные, вообще всякое подражание
природе и произведениям людей, даже случайной добро­
детели, не входят в очаровательный круг прекрасного,
.потому что в них нет или доброты в истине, или истины в
доброте. Например, в летописи заключается истина, но она
не оживлена нравоучительными уроками доблести. Кар­
тины Тенирса верны без ;всякого благородства. Подража­
ние мяуканью может быть (весьма точно, но какая цель
его? [...]
Мало-помалу туман, скрывающий границу между клас­
сическим и романтическим, рассеивается. Эстетики опреде­
ляют качества того и другого рода. В самой России, прав­
да, немногие, но зато истинно просвещенные люди выха­
живают права гражданства милому гостю романтизму. [...]

К. Ф. РЫЛЕЕВ
НЕСКОЛЬКО МЫСЛЕЙ О ПОЭЗИИ »

Спор о романтической и клас­
сической поэзии давно уже занимает всю просвещенную
Европу, а недавно начался и у нас. Жар, с которым спор
сей продолжается, не только от времени не простывает, но
еще более и более увеличивается. Несмотря, однако ж, на
это, -ни романтики, ни классики не могут похвалиться побе­
дою. Причины сему, мне кажется, те, что обе стороны спо­
рят, как обыкновенно случается, более о словах, нежели о
существе предмета, придают слишком много важности фор­
мам и что на самом деле нет ни классической, ни романти­
ческой поэзии, а была, есть и будет одна истинная, само­
бытная поэзия, которой правила всегда были и будут одни
и те же.
Приступим к делу.
В средние века, когда заря просвещения уже начала
заниматься в Европе, некоторые ученые люди избранных
ими авторов для чтения в классах да образца ученикам
назвали классическими, то есть образцовыми. Таким обра­
зом, Гомер, Софокл, Вергилий, Гораций и другие древние
поэты наименованы поэтами классическими. Учители и уче­
ники от души верили, что, только слепо подражая древним
и в формах и в духе поэзии их, можно достигнуть до той
высоты, до которой они достигли, и сие-то несчастное пре­
дубеждение, сделавшееся общим, было причиною ничтож­
ности произведений большей части новейших поэтов.
Образцовые творения древних, долженствовавшие служить
только поощрением для поэтов нашего времени, заменяли
у них самые идеалы поэзии. Подражатели никогда не мог­
ли сравниться с образцами, и, кроме того, они сами лиша­
ли себя сил своих и оригинальности, а если и производили
Щ

НЕСКОЛЬКО МЫСЛЕЙ О ПОЭЗИИ

что-либо превосходное, то, так сказать, случайно и всегда
почти только тогда, когда предметы творений их взяты
были 'из древней истории и преимущественно из греческой,
ибо тут подражание древнему заменяло изучение духа
времени, просвещения века, гражданственности и местно­
сти страны того события, которое поэт желал представить
в своем сочинении. Вот почему «Меропа», «Эсфирь», «Митридат» и некоторые другие творения Расина, Корнеля и
Вольтера * — превосходны. Вот почему все творения сих же
или других писателей, предметы творений которых почерп­
нуты из новейшей истории, а вылиты в формы древней
драмы, почти всегда далеки совершенства.
Наименование классиками без различия многих древних
поэтов неодинакового достоинства принесло ощутительный
вред новейшей поэзии и поныне служит одной из главней­
ших причин сбивчивости понятий наших о поэзии вообще,
о поэтах в особенности. Мы часто ставим на одну доску
поэта оригинального с подражателем: Гомера" с Вергили­
ем, Эсхила с Вольтером. Опутав себя веригами чужих
мнений и обескрылив подражанием гения поэзии, мы влек­
лись к той цели, которую указала нам ферула Аристотеля
и бездарных его последователей. Одна только необычайная
сила гения изредка прокладывала себе новый путь и, обле­
тая цель, указанную педантами, рвалась к собственному
идеалу. Когда же явилось несколько таких поэтов, кото­
рые, следуя внушению своего гения, не подражая ни духу,
ни формам древней поэзии, подарили Европу своими ори­
гинальными произведениями, тогда потребовалось класси­
ческую поэзию отличить от новейшей, и немцы назвали сию
последнюю поэзию романтической, вместо того чтобы на­
звать просто новою поэзией. Данте, Тассо, Шекспир, Ариосто, Кальдерон, Шиллер, Гёте наименованы романтиками.
К сему прибавить должно, что самое название «романти­
ческий» взято из того наречия, на котором явились первые
оригинальные произведения трубадуров. Сии певцы не
подражали и не могли подражать древним, ибо тогда уже
от смешения с разными варварскими языками язык грече­
ский был искажен, латинский разветвился, и литература
обоих сделалась мертвою для народов Европы.
Таким образом, поэзией романтической назвали поэзию
* «Меропа» принадлежит Вольтеру, а «Эсфирь» и «Митридат»—
Расину.
587

•- '

оригинальную, самобытную, а в этом смысле Гомер, Эсхил,
Пиндар — словом, все лучшие греческие поэты — романти­
ки, равно как и превосходнейшие произведения новейших
поэтов, написанные по правилам древних, но предметы
коих взяты не из древней истории, СУТЬ произведения
романтические, хотя ни тех, ни других и не признают тако­
выми. Из всего вышесказанного не выходит ли, что ни
романтической, ни классической поэзии не существует?
Истинная поэзия в существе своем всегда была одна и та
же, равно как и правила оной. Она различается только по
существу и формам, которые в разных веках приданы ей
духом времени, степенью просвещения и местностию той
страны, где она появлялась.
Вообще можно разделить поэзию на древнюю и новую.
Это будет основательнее. Наша поэзия более содержатель­
ная, нежели вещественная: вот почему v нас более мыслей,
v древних более картин; у нас более обшего, у них частно­
стей. Новая поэзия имеет еше свои подразделения, смотря
по понятиям и духу веков, в коих появлялись ее гении.
Таковы «Божественная комедия» Данте, чародейство в поэ­
ме Тассо, Мильтон, Клопшток с своими высокими религи­
озными понятиями и, наконец, в наше время поэмы и тра­
гедии Шиллера, Гёте и особенно Байрона, в коих живопи­
суются страсти людей, их сокровенные побуждения, вечная
борьба страстей с тайным стремлением к чему-то высоко­
му, к чему-то бесконечному.
Я оказал выше, что формам поэзии вообще придают
слишком много важности. Это также важная причина сбив­
чивости понятий нашего времени о поэзии вообще. Те, ко­
торые почитают себя классиками, требуют слепого подра­
жания древним и утверждают, что всякое отступление от
форм их есть непростительная ошибка. Например, три
единства в сочинении драматическом у них есть непремен­
ный закон, нарушение коего ничем не может быть оправда­
но. Романтики, напротив, отвергая сие условие, как стесня­
ющее свободу гения, полагают достаточным для драмы
единство цели. Романтики в этом случае имеют некоторое
основание. Формы древней драмы, точно как формы древ­
них республик, нам не впору. Для Афин, для Спарты и
других республик древнего мира чистое народоправление
было удобно, ибо в оном все граждане без изъятия могли
участвовать. И сия форма правления их не нарочно была
выдумана, не насильно введена, а проистекла из природы
588

НЕСКОЛЬКО МЫСЛЕЙ О ПОЭДЙЙ

вещей, была необходимостью того положения, в каком на­
ходились тогда гражданские общества. Точно таким же
образом три единства греческой драмы в тех творениях,
где оные встречаются, не изобретены нарочно древними
поэтами, а были естественным последствием существа
предметов их творений. Все почти деяния происходили тог­
да в одном городе или в одном месте; это самое определя­
ло и быстроту и единство действия.
Многолюдность и неизмеримость государств новых, сте­
пень просвещения народов, дух времени — словом, все
физические и нравственные обстоятельства нового мира
определяют и в политике и в поэзии поприще более обшироное. В драме три единства уже не должны и не могут быть
для нас непременным законом, ибо театром деяний наших
служит не один город, а все государство, и по большей ча­
сти так, что в одном месте бывает начало деяния, в другом
продолжение, а в третьем видят конец его. Я не хочу этим
сказать, что мы вовсе должны изгнать три единства из
драм своих. Когда событие, которое поэт хочет представить
в своем творении, без всяких усилий вливается в формы
древней драмы, то разумеется, что и три единства не толь­
ко тогда не лишнее, но иногда даже необходимое условие.
Нарочно только не надобно искажать исторического
события для соблюдения трех единств, ибо в сем случае
всякая вероятность нарушается. В таком быту наших
гражданских обществ нам остается полная свобода, смотря
по свойству предмета, соблюдать три единства или доволь­
ствоваться одним, то есть единством происшествия или
цели. Это освобождает нас от вериг, наложенных на поэ­
зию Аристотелем. Заметим, однако ж, что свобода сия,
точно как наша гражданская свобода, налагает на нас
обязанности труднейшие тех, которых требовали от древ­
них три единства. Труднее соединить в одно целое разные
происшествия так, чтобы они гармонировали в стремлении
к цели и составляли совершенную драму, нежели писать
драму с соблюдением трех единств, разумеется, с предме­
тами равномерно благодарными.
Много также вредит поэзии суетное желание сделать
определение оной, и мне кажется, что те справедливы, ко­
торые утверждают, что поэзии вообще не должно опреде­
лять. По крайней мере по сю пору никто еще не определил
ее удовлетворительным образом: все определения были или
частные, относящиеся до поэзии какого-нибудь века, како589

К. Ф. РЫЛЕЕВ

го-нибудь народа 'или поэта, или общие со всеми словес­
ными науками, как Аноильоново *.
Идеал поэзии, как идеал всех других предметов, кото­
рые дух человеческий стремится обнять, бесконечен и недо­
стижим, а потому и определение поэзии невозможно, да,
мне кажется, и бесполезно. Если б было можно определить,
что такое поэзия, то можно б было достигнуть и до высо­
чайшего оной, а когда бы в каком-нибудь веке достигли до
него, то что бы тогда осталось грядущим поколениям?
Куда бы девалось perpetuum mobile **?
Великие труды и превосходные творения некоторых
древних и новых поэтов должны внушать в нас уважение
к ним, но отнюдь не благоговение, ибо это противно зако­
нам чистейшей нравственности, унижает достоинство чело­
века и вместе с тем вселяет в него какой-то страх, препят­
ствующий приблизиться )К превозносимому поэту и даже
видеть в нем недостатки. Итак, будем почитать высоко
поэзию, а не жрецов ее и, оставив бесполезный спор о ро­
мантизме и классицизме, будем стараться уничтожить дух
рабского подражания и, обратясь к источнику истинной
поэзии, употребим вое усилия осуществить в своих писани­
ях идеалы высоких чувств, мыслей и вечных истин, всегда
близко к человеку и всегда не довольно ему известных.
ИЗ ПИСЬМА А. С. ПУШКИНУ8
С.-ПЕТЕРБУРГ, 12 ФЕВРАЛЯ 1825

Не совсем прав ты и во мнении о Жуковском 4 . Неос­
поримо, что Жук[овский] принес важные пользы языку
нашему; он имел решительное влияние на стихотворный
* По мнению Ансильона, «поэзия есть сила выражать идеи пос­
редством слова или свободная сила представлять с помощью языка
бесконечное под формами конечными и определенными, которые бы в
гармонической деятельности говорили чувствам, сообщению и сужде­
нию». Но сие определение идет и к философии, идет и ко всем чело­
веческим знаниям, которые выражаются2 словом. Многие также (см.
«Вестник Европы», 1825. № 17, стр. 26) , соображаясь с учением но­
вой немецкой философии, говорят, что сущность романтической (понашему— старинной) поэзии состоит в стремлении души к совершен­
ному, ей самой неизвестному, но для нее необходимому, стремлении,
которое владеет всяким чувством истинных поэтов сего рода. Но не
в этом ли состоит сущность и философия всех изящных наук? (Прим.
автора.)
** Вечный двигатель (латин.).
590

ИЗ ПИСЬМА А. С. ПУШКИНУ

слог наш, и мы за это навсегда должны остаться ему бла­
годарными, но отнюдь не «за влияние его на дух нашей
словесности», как пишешь ты. К несчастию, влияние это
было слишком пагубно: мистицизм, которым проникнута
большая часть его стихотворений, мечтательность, неопре­
деленность и какая-то туманность, которые в нем иногда
даже
прелестны, растлили многих и много зла надела­
ли5^...]

ПРИМЕЧАНИЯ

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ
1

См. прим. 63 к вступительной статье в первом томе настоящего
издания, а также полемику польского философа Я. Снядецкого про­
тив романтизма в «Вестнике Европы», 1819, № 7—8. Что касается Велланского, то в «Пролюзии к медицине...» он пытался найти место
эстетики в ряду наук и определить ее связь с философией, а также
отношение науки и искусства (стр. 54). В более поздних работах —
«Биологические исследования...» (Спб., 1812, стр. 286 — 293) и «Основ­
ное начертание...» (Спб., 1836, стр. 256 — 263)—Велланский определял
предмет эстетики, цель искусства, занимался проблемой «лепоты» —
прекрасного, давал классификацию искусств, трактовал проблему от­
ношения искусства к религии и т. п.
2
И. И. Замотин, Романтизм двадцатых годов XIX столетия в рус­
ской литературе, т. I, Спб.—М., 1911, стр. ИЗ.
z
В. А. Жуковский, О критике. — «История эстетики. Памятники
мировой эстетической мысли», т. IV, первый полутом, М., «Искусство»,
1969, стр. 70; О поэзии древних и новых.— Там же, стр. 66; Письмо
к Г. Рейтерну.— Там же, стр. 65.
4
Гегель, Сочинения в 14-ти томах, т. XII М., Соцэкгиз, 1938,
стр. 67—68.
5
Н. Я. Берковский, Эстетические позиции немецкого романтизма.—
«Литературная теория немецкого романтизма» Л., Изд-во писателей,
1934; М. Ф. Овсянников, 3. В. Смирнова, Очерки истории эстетиче­
ских учений, М., Изд-во Академии художеств СССР, 1963, стр. 272 —
284; В. В. Ванслов, Эстетика романтизма. М., «Искусство», 1966;
В. П. Шестаков, Эстетика немецкого романтизма.— «История эстетики.
Памятники мировой эстетической мысли», т. Ill, M., «Искусство», 1967,
стр. 222—230.
8
К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 32, М., Госполитиздат,
1964, стр. 44.
7
В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 2, стр. 532, 207.
8
Ю. Н. Давыдов, Искусство и элита, М., «Искусство», 1966,
стр. 17.
9
«Литературная теория немецкого романтизма», Л., 1934, стр. 174.
10
Цит. по кн.: Р. Гайм, Романтическая школа, М., 1891, стр. 658.
11
«Литературная теория немецкого романтизма», стр. 279.
,а
Там же, стр. 27S-279, 277, 258, 262.
13
Там же, стр. 128, 134, 184, 261, 140, 262, 263, 300—301, 2 6 4 265.
14

Там же, стр. 170, 186, 255, 256, 155—156, 199, 241.

15

Там же, стр. 128, 137, 145.
695

ПРИМЕЧАНИЕ
16

Цит. по кн.: Р. Гайм, Романтическая школа, стр. 661.
«Литературная теория немецкого романтизма», стр. 290—299.
18
Там же, стр. 121 (ср. стр. 153—156), 216.
19
Цит. по кн.: А. Ф. Лосев, Диалектика художественной формы,
М., 1927, стр. 201.
20
Р. Гайм, Романтическая школа, стр. 729.
21
«Литературная теория немецкого романтизма», стр. 157—158,
165, 277.
22
Там же, стр. 159, 172.
28
Цит. по кн.: А. Ф. Лосев, Диалектика художественной формы,
стр. 195, 198.
24
Цит. по кн.: Р. Гайм, Романтическая школа, стр. 228, 230.
28
«Литературная теория немецкого романтизма», стр. 122.
26
Цит. по кн.: Р. Гайм, Романтическая школа, стр. 322—324.
27
Это убедительно показал Н. Я. Берковский в статье «Эстети­
ческие позиции немецкого романтизма».— «Литературная теория не­
мецкого романтизма», стр. 58, 88, 89.
28
Ср. Вакенродер: «Художественные творения столь же мало по
своему ролу входят в обычное течение жизни, как помыслы о боге»
(цит. по кн.: Ю. И. Давыдов, Искусство и элита, стр. 16).
29
Цит. по кн.: Р. Гайм, Романтическая школа, стр. 656.
80
Кант, Сочинения в 6-ти томах, т. 5, М., «Мысль», 1966, стр. 359.
81
Впрочем, в другом месте Галич делал оговорку. Произведения
искусства «нравятся сами по себе или безусловно; однако ж, и всякое
употребление их... на образование ума или очищение нравов, на укра­
шение других изделий, на прославление имени, на -возбуждение бла­
гочестивых помыслов духу их не противно» (курсив мой.— 3. К.).
82
В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 29, стр. 248.
83
Н. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений в 16-ти томах,
т. Ill, M., Гослитиздат, 1947, стр. 179, 188.
84
«Телескоп», 1831, № 20, стр. 551.
17

85

«Литературные прибавления к «Русскому ивалиду», 1837, № 1,

стр. 8.
38

Н. Г. Чернышевский., Полное собрание сочинений, т. III. стр. 188.

37

Там же, стр. 163, 159, 160, 177, 163—164.

88

См. анализ этих процессов в воззрениях Надеждтша в кн.:
Ю. В Манн, Русская философская эстетик?, М., «Искусство», 1969,
стр. 2'8—223.
39
<Устав Союза Благоденствия».— «И бранные социально-полити­
ческие и философские произведения декабристов», т. I, M., Госполитнздат, 1951, стр. 266, 241, 270. 9М.

596

ПРИМЕЧАНИЯ
40
В. Кюхельбекер, О направлении нашей поэзии, особенно лириче­
ской, в последнее десятилетие.— «Мнемозина», 1824, ч. ТТ, стр. 58, 42.
41
О деятельности В. Раевского как поэта и его и леях в области
литературы и искусства см. работы В. Базанова и П. Бейсова. По­
следний высказал предположение о том, что В. Раеяскмм ияписал
«Купе поэзии», хотя труд этот до сих пор не обнаружен (П. Бейсов,
О «Курсе поэзии» В. Раевского.— «Вопросы философии», 1950, № 3).
42
А. Улыбышев, Письмо другу в Германию.— «Избранные соци­
ально-политические и философские произведения декабристов», т. I,
стр. 285.
48
В. Кюхельбекер, О направлении нашей поэзии, особенно
лирической, в последнее десятилетие.— «Мнемозина», 1824, ч. III
стр. 166, 170—1172.
44
К. Рылеев, Стихотворения, М., «Советский писатель», 1947,
стр. 35.
48
3. В. Смирнова, Эстетика русских революционеров-декабри­
стов.— М. Ф. Овсянников, 3. В. Смирнова, Очерки истории эстетиче­
ских учений, М., изд-во Академии художеств СССР, 1963, стр. 310.
46
И. Крюков, ЦГАОР, фонд 48, дело № 474. лл. 161—162 об.
О Н. М. Муравьеве см. в кн.: И. М. Дружинин, Декабрист Н. М. Му­
равьев, М., иая-во Всесоюзного общества политкаторжан и ссыльно­
поселенцев, 1933.
47
В. Кюхельбекер, Европейские письма.— «Невский зритель», 1820,
ч. 20, апрель/ стр. 41; «Соревнователь просвещения и благотворения»,
1820, ч. 9, № 3, стр. 284.
48
К. Рылеев. Полное собрание сочинений, М.—Л.. «Academia», 1934,
стр. 412; «Восстание декабристов», т. 2, М.—Л., ГИЗ, 1926. стр. 251;
с\).: 3. А. Каменский, Диалектические и л ей в русской философии начала
XIX века. — «Вопросы философии», 1963, № 6, стр. 143—144.
49
«Соревнователь просвещения и благотворения», 1823, № VIII,
стр. 152.
80
«Избранные социально-политические и философские произведе­
ния декабристов», т. I, стр. 481—484, 552.
51
«Соревнователь просвещения и благотворения», 1823, № VIII,
стр. 152—153.
52
А. Бестужев, Взгляд на старую и новую словесность в России.—
«Избранные социально-политические и философские произведения дека­
бристов», т. I, стр. 459, 462.
63
См. по этому поводу письмо В. Кюхельбекера В. Одоевскому
от 23 марта 1825 года.— «Русская старина», 1904. февраль, стр. 378;
П. И. Сакулин, Из истории русского ичеализма. Князь В. Ф. Одоев­
ский. Мыслитель. Писатель, т. I, ч. 1, М., 1913, стр. 110, прим. 1.
64

/7. И. Сакулин, Из истории русского идеализма... стр. 253—254.

55

«Русская старина», 1902, № 2, стр. 382.

86

«Мнемозина», 1824, ч. II, стр. 56, 61.
597

ПРИМЕЧАНИЯ
Л. Г. ЯКОБ

Людвиг Кондратьевич (Людвиг Гейнрих Конрад) Якоб (1759—
1827) — немецкий философ, работавший в 1807—1816 годах в России,
куда он переехал в связи с закрытием Наполеоном университета в
Галле, ректором которого Якоб состоял. В 1807—1809 годах он был
профессором Харьковского университета, а затем сотрудничал со Спе­
ранским в Комиссии о законах. В 1816 году он вернулся в Галле в
качестве профессора политических наук.
В России Якоб выступал как просветитель. Он был противником
крепостного права, доказывая в специальных работах его несоответ­
ствие принципам свободы и равенства и его экономическую нецелесо­
образность, невыгодность. Особое значение имел его «Курс философии
для гимназий Российской империи» (восемь частей, два издания,
Спб., 1811—1817), в котором он излагал систему тогдашних философ­
ских наук. В состав этого курса, в качестве его пятой части, входило
и «Начертание эстетики» (Спб., 1813), которое мы полностью перепе­
чатываем в нашем издании.
Якоб не был оригинальным и последовательным мыслителем, он
был эклектиком, и в его «Курсе...» причудливо сочетались сенсуали­
стические и априористические кантианские идеи. В этом отношении
«Начертание эстетики» Якоба представляет собой обособленное явле­
ние в русской эстетике, поскольку в ней, как и вообще в русской фи­
лософии того времени, кантианство не получило широкого признания
и подвергалось интенсивной критике. Эстетический трактат Якоба в
своих принципиальных идеях носил кантианский характер. Об этом
следует напомнить, чтобы оценить, с одной стороны, степень проник­
новения кантианско-формалистических идей эстетики в самую толщу
русской интеллигенции, поскольку трактат Якоба был школьным учеб­
ником, а с другой — значимость борьбы с формализмом, которую вели
сторонники эстетики классицизма (см. вступительную статью к перво­
му тому). Как кантианец в эстетике, Якоб, конечно, не может счи­
таться сторонником эстетики романтической, хотя, чтобы не выделять
для него одного специального раздела, мы включили его книгу в об­
щий раздел эстетики романтизма.

П. А. ВЯЗЕМСКИЙ

Петр Андреевич Вяземский (1792—-1878)—русский поэт, критик,
публицист. Воспитанник Карамзина, участник ополчения 1812 года и
Бородинской битвы, он печатался в «Полярной звезде» Рылеева и
Бестужева, участвовал в «Арзамасе» и его литературной борьбе с
шишковистами из «Беседы». Эти факты его биографии в значительной
мере подготовили его позицию в эстетических спорах тех времен: уже
в 1822 году он выступил как один из первых критиков классицизма,
пропагандистов и защитников романтизма.
Статьи его не принадлежат к истории эстетики в строгом смысле.
Однако то обстоятельство, что статьи Вяземского — наряду с выступ­
лениями Веневитинова и Одоевского — едпа ли не первые шаги рус­
ской критики и публицистики на пути преодоления классицизма и про­
паганды романтизма, делает их интересными и ценными для нашего
издания.
598

ПРИМЕЧАНИЯ
1
О «Кавказском пленнике», соч. А. С. Пушкина, 1822. Печатается
с сокращениями по тексту: //. А. Вяземский, Полное собрание сочине­
ний, т. 1, Спб., 1878, стр. 73—78.
2
Вместо предисловия к «Бахчисарайскому фонтану». Разговор
между издателем и классиком с Выборгской стороны или с Васильев­
ского острова. Печатается полностью по тексту: П. А. Вяземский, Пол­
ное собрание сочинений, т. I, стр. 167—'173.
3
Письма из Парижа. Письмо второе печатается по тексту:
П. А. Вяземский, Полное собрание сочинений, т. 1, стр. 223—232.

В. Ф. ОДОЕВСКИЙ *

Владимир Федорович Одоевский (1804—1869) —русский писатель,
выдающийся музыкальный критик, талантливый педагог.
Выпусник благородного пансиона при Московском университете,
В. Ф. Одоевский начал свою литературную деятельность сатирико-бытовыми повестями («Странный человек», «Дни досад»), апологами и
критическими выступлениями, направленными против эстетических тео­
рий Баттё, с*шенбурга, Лагарпа, Мерзлякова.
В 1823 году Одоевский задумал написать «Опыт теории изящны*
искусств с особенным применением оной к музыке» и завершил его к
марту il825 года. О замысле этого сочинения 16 июля 1823 года он
сообщил своему другу, литератору В. II. Титову, следующее: «Кроме
внутреннего наслаждения при сочинении сего опыта, я имею еще и
другую цель, а именно: познакомить с трансцендентальным идеализ­
мом тех, которые даже сего слова, как огня, боятся, ибо для знако­
мых с Шеллингом мое сочинение ничего нового не представит» (Пись­
ма В. Ф. Одоевского В. П. Титову.— Отдел рукописей ГПБ им.
М. Е. Салтыкова-Щедрина — в дальнейшем ОР ТПБ, ф. 539, оп. 2,
№ ,153, л. 1). В письме от 16 июля 1823 года излагается с некоторыми
разночтениями та часть «Опыта...», которая хранится в переплете 9
(лл. 66—67). Кроме того, в этом письме Одоевский высказывает свою
«гипотезу касательно постепенного происхождения искусств»: «Панто­
мима была начальным языком человека, потом следовали неопределен­
ные звуки, выражавшие различные предметы в природе, как-то: свист,
гром и проч., чему служит доказательством существование во всех
языках слов так называемых природоподражательных [...]. Наконец,
уже произошли определенные слова. Не таков ли ход должны иметь
и искусства. Пантомиме соответствует живопись; звукам природо-подражательным — музыка, словам — поэзия». (ОР ГПБ, ф. 539, оп. 2,
№ 153, лл. 3 об.—4). В. П. Титов возражал Одоевскому, ответившему
на это так: «Ваше изложение мыслей шеллингийцев о происхождении
искусства поразило меня и поколебало, но еще не разрушило систему,
самим мною составленную. До сих пор я допускал постепенное раз* Комментарий к публикации архивных материалов В. Ф. Одоев­
ского составлен М. И. Медовым. Сама их публикация осуществлена
М. И. Медовым и В. М. Зверевым.
Публикаторы выражают сердечную признательность работникам
Рукописного отдела ГПБ им. М. £. Салтыкова-Щедрина и особенно
хранителю фонда В. Ф. Одоевского Розе Борисовне ЗаборовоА за
большую помощь в работе нал публикацией
59Ь

гЫЙМЕЧАНЙК
• • - • • •

.^-

тшмгиии

•

Г ••

i

. •

ПШТ а.

витие организма не во ьремени, но в пространстве, почитал природу
не развившемся постепенно, но безначально существующею; лланету ь
ее целостном образе — отражением бесконечного, существующего в конечностял, каковы суть части планеты, отчего вся планета сама по себе
безначальная и оесконечная, по моему мнению, живет изменением СВО­
ИХ частей. Я всегда боялся механического толчка в развитии, который
едва ли не должно будет допустить в вашем объяснении (в такие я
заблуждения впадаю)» (ОР ГИБ, ф. оЗУ, ОП. 2, № 153, л. 5).
Однако «Опыт...» примечателен не только как популяризаторское
начинание; не случайно он посвящен главным образом музыкальной
эстетике, менее всего разработанной шеллингианцами. «Опыт...» не был
опубликован, но основные его положения были, конечно, хорошо из­
вестны друзьям писателя: членам «Общества любомудрия», а также
А. С Грибоедову и С. Н. Бегичеву. Их возражения, замечания, сове­
ты помогали Одоевскому вырабатывать мировоззрение, а его трактат,
в свою очередь, способствовал усвоению философии Шеллинга, осмыс­
лению очередных задач эстетической мысли и, в сущности, закладывал
основы музыковедения в России.
В пору работы над «Опытом...» Одоевский совместно с В. iK. Кю­
хельбекером издавал альманах «Мнемозина» (1824—(1825), в котором
поместил ряд своих произведений, знакомивших русских читателей с
Шеллинговой философией тождества («Афоризмы из различных не­
мецких писателей по части современного германского любомудрия»,
«Солнце и младенец», «Радуга — цветы — иносказания»).
К середине 20-х годов относятся и другие попытки Одоевского из­
ложить основные положения философской системы раннего Шеллинга:
трактат «Сущее, или Существующее» и «Гномы XIX столетия».
(11. Н. Сакулин объясняет название «Гномы...» ссылкой на философашеллингианца И. И, Давыдова, преподававшего в Благородном пан­
сионе: «Первоначальная истина, непосредственно к некоторым случаям
примененная, излагалась древними мудрецами в отдельных гномах,
или мыслях».— И. И. Давыдов, Вступительная лекция о возможности
философии как науки, М., 1826, стр, 33.) Очевидно, что и «Гномы
XIX столетия» и «Сущее...» отпочковались от «Опыта теории изящных
искусств с особенным применением оной к музыке». Мнение П. Н. Сакулина о том, что в «Гномы...» «должен был войти целый трактат по
музыке с весьма специальным анализом» (П. И. Сакулин, Из истории
русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. Мыслитель. Писатель, т. I,
ч. 1, М., 1913, стр. 167), не представляется убедительным. Заглавие пред­
полагало несистематическое изложение мыслей. Музыкальный трактат,
несомненно, должен был войти в «Опыт...». К сожалению, в архиве пи­
сателя сохранилась лишь одна его глава.
Одоевского в учении немецкого философа привлекают идеи про­
гресса, совершенствования, историзма, синтеза искусств. Однако сле­
дует учитывать некоторую упрощенность содержания в сравнении с
системой Шеллинга и наивность в оформлении философских сочине­
ний Одоевского, очевидно, не всегда удовлетворявших самого автора,
Тем не менее активная разработка эстетической теории помогла Одо­
евскому верно понять значение современных художественных явлений;
комедии «Горе от ума», произведений Верстовского и Алябьева.
Становление Одоевского как писателя, завершившееся к началу
30-х годов, сопровождалось пересмотром прежних встетических суж*
дений. Теперь он пршэнеет, что «основание изящного находятся в само*
ароизведеннж». Но »та не делает его релятилистом, поскольку ои Ц£4И
<Х№

ПРИМЕЧАНИЯ
должает считать содержанием искусства вечную и разв(ивающуюся
идею.
Одоевский отказывается от преувеличения непосредственного зна­
чения эстетической теории для художнической практики т намечает
двойной — эмпирический и умозрительный — подход к анализу художе­
ственных произведений, делая тем самым важный шаг к исторической
критике.
В это время, подобно немецким романтикам, Одоевский выдвигает
на первое место в системе искусств музыку — «ПРЯМОЙ язык ДУШИ».
Его перестает удовлетворять слово, по его мнению, неточно передаю­
щее сущность мысли: «В языке человека нет слова, котопое бы мысль
вполне выражало». Это побуждает писателя (кстати сказать, талантли­
вого пианиста и автора нескольких музыкальных пьес) заняться уясне­
нием специфики музыки. В связи с этим Одоевский глубоко и серьез­
но разрабатывал проблемы народности и правдивости, подводившие
его к концепции музыкального реализма.
Увлеченность музыковедческими проблемами, романтическое ут­
верждение музыки как высшей науки и высшего искусства не дают
оснований считать, что Одоевский отказался от философского прин­
ципа соответствия представлений бытию. В 30-е годы он настойчиво
отыскивает пути достижения этого соответствия в науке и искусстве.
И этот поиск заставляет его обратиться к пропаганде интеллектуаль­
ной ИНТУИЦИИ.
Вслед за Спинозой, произведения которого были основательно изу­
чены им в 20-е годы, Одоевский считал, что интуиция позволяет наи­
более точно постичь сущность явления. Поэтому «истинный поэт ни­
когда не ошибается».
Одоевский не рассматривал акт интеллектуальной ИНТУИЦИИ как
вневременный и внеппичичный. В сравнении с Шеллингом он, очевид­
но, значительно расширял объем «непосредственного» опыта, включая
в него совокупность представлений о мире. Не удивительно, что писа­
телю была очень близка мысль этого философа о том. что «бессозна­
тельная деятельность проникается сознательной» (Ф. Шрллииг. Систе­
ма трансцендентального итеаличма, Л., 1°36. стр. 374). По мнению Одо­
евского, поэтическое прозрение («сомнамбулизм») возникает в результате
серьезной и напряженной познавательной деятельности: непосредствен­
ное знание обусловлено интеллектуальным развитием личности. Тем и
велик для Одоевского Пушкин, что «он, как Гёте и Шиллер, умеет чи­
тать, трудиться и думать: он — поэт в стихах и бенедиктинец в своем
кабинете: ни одно из таинств науки им не забыто...» (П. И. Сакулин,
Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. Мыслитель
Писатель, т. Т, ч. 1, стр. 327).
Как и Шеллинг, Одоевский отдавал предпочтение духовным запро­
сам человека и не без пренебрежения говорил еб экономически вы­
годных предприятиях и материальных интересах. Но, полагая, что твор­
чество бескорыстно и абсолютно свободно, он все же не воспринял
стремления немецкого философа резко изолировать искусство пт прак­
тики 1И политики. Дело не только в том. что вдохновенный, выполняю­
щий волю провидения поэт нужен обществу, но и в том. что творчест­
во, свободное и непреднамеренное, невозможно, по мнению Одоевского,
без глубокого и всестороннего знания действительности. К этому сле­
дует добавить, что мысль о провиденциальном назначении человека
совмещалась у Одоевского с ттретстав-нечи'"» о необходимости творче­
ской активности (образ Бяхя, например)

вот

ПРИМЕЧАНИЯ

Идеи интуитивного творчества и провиденциализма в особом, до
некоторой степени близком Лермонтову его понимании ярко прояви­
лись в новелле «Послелний квартет Бетховена». Художник свободно
творит необходимое по особым законам внутреннего развития — эта
мысль положена в основу новеллы.
Эстетические воззрения Одоевского определили его место в лите­
ратурной жизни эпохи: он был непримиримым противником Сенковского и Булгарина, сподвижником Пушкина, другом Гоголя и Лермон­
това. Дальнейшая эволюция воззрений Одоевского связана с идеями
его «Русских ночей», в которых сам он усматривал начало перехода к
«новому воззрению на человека и природу», а затем и с переходом
писателя к позитивизму.
Потребность собрать воедино фрагменты сочинений и отдельные
•*а метки Одоевского по эстетике возникла давно. В наиболее полном
своде материалов — книге П. Н. Сакулина «Из истории русского -идеа­
лизма. Князь В. Ф. Одоевский. Мыслитель. Писатель» — изложение и
частичное цитирование этих фрагментов связано с собственными сужде­
ниями и выводами автора, которые сразу же были оспорены В. Гип­
пиусом (см. Василий Гиппиус. Узкий путь. Кн. В. Ф. Одоевский и ро­
мантизм.— «Русская мысль», М.—Пг., 1914, кн. XII, стр. 1—26).
Если Сакулин пытался показать эволюцию Одоевского от шеллингианства к позитивизму, неправомерно, как нам представляется,
преувеличивая мистический элемент в мировоззрении писателя на всем
протяжении его творческого пути, то Гиппиус связывал деятельность
Одоевского исключительно с идеями и практикой позднего немецкого
романтизма.
Несколько ранее И. Замотин трактовал Одоевского как последо­
вательного шеллингианца (И. Замотин, Идеализм в русском обществе
и питрпатупе, Спб., 1908). Его концепция была усвоена Ф. Сечкапевым
(W. Setshkareff, Schelliners Einfluss in der russischen Literatur der
20 er und 30 er Jahre dos XIX Jahrhundorts,. Leipzig, 1933, S. 30—46).
Современный американский исследователь С. Карлинский (С. Кагfinsku, A hollow shape. The Philosophical tales of Prince V. Odoevsky
Studies in romanticism, t. 5, N 3, Boston, 1966) склонен видеть в Одо­
евском предшественника фрейдиста К. Юнга (ibid., p. 173).
Все это, несомненно, свидетельствует о противоречивости станов­
ления -и идейного развития Одоевского, и хотя советские исследовате­
ли немало сделали для изучения его философского и музыкально-ли­
тературного наследия, все же многое остается еще недостаточно про­
ясненным. Поэтому, чтобы судить об эстетике Одоевского, необходи­
мы новые исследования и публикации.
Публикуемые материалы позволяют ознакомиться с эстетическими
воззрениями Одоевского середины 20-х — начала 30-х годов XIX века,
хотя для полноты картины читатель непременно должен учитывать его
художественную практику.
Здесь уместно заметить, что в архиве по разным причинам сохра­
нилось не все, что было написано Одоевским. Поэтому нельзя пол­
ностью реконструировать «Опыт теории изящных искусств...» и воспро­
извести особенности замысла «Гномов XIX столетия». Дело в том, что
в бумагах писателя зачастую нет прямых указаний, куда относится та
или иная заметка. Интересовавшие нас рукописи носят черновой ха­
рактер. Некоторые места, то /и» отданные переписчику, то ли требо­
вавшие переработки, зачеркнуты. Подчас в нашем распоряжении ока­
зывались лишь заметки, вводящие в лабораторию писателя, но не по602

ПРИМЕЧАНИЯ

зволяющие делать какие-либо заключения. Наиболее цельный характер
носят дневниковые записи начала 30-х годов.
Для настоящего издания были вновь пересмотрены рукописи Одо­
евского. Там, где это оказалось возможным, сохранившиеся фрагменты
объединены нами по принципу хронологической и логической связи.
«Опыт теории изящных искусств...» публикуется по черновым на­
броскам, сохранившимся в архиве писателя (Отдел рукописей Ш Б
им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, фонд 539; в дальнейшем — ОР ГПБ,
ф. 539). Титульный лист с обозначенной на нем датой 1825—ОР ШБ,
ф. 539, оп. 1, переплет № 13, л. 163.
1
Далее следует зачеркнутый Одоевским план главы первой: «Тео­
рия вообще. Теория должна быть одна. Необходимость таковой теории.
Возможность оной. Основания теории искусства. Место искусства в
лестнице человеческой деятельности». В начале § 1 и в примечании к
нему Одоевский подчеркивает, что всякий предмет есть не что иное,
как «два условия: общее и особенное в явлении» (л. 26 об.).
О задачах своей работы Одоевский писал В. П. Титову еще
16 июля 1823 года. См. об этом в кн.: 11. И. Сакулин, Из истории рус­
ского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. Мыслитель. Писатель, т. 1,
ч. 1, М., 1913, стр. 154—155.
2
Следует ссылка на Шеллинга. Утверждая, что уравнение «Н— =
= 0» является основанием всех оснований в математике, Одоевский
далее пишет: «Законы ума везде одинаковы: и в науках, и в искус­
ствах, и в целой природе должно быть такое же уравнение, которое
было бы основанием всех прочих оснований всех явлений...» (л. 28 об.)
3
К этим словам была сделана следующая сноска, позднее зачеркну­
тая Одоевским: «Сие самое исполнилось теперь с философиею Шел­
линга». Далее должен был следовать § 6 («Возможность таковой тео­
рии»). Раздел «О сущности теории» —ОР ГПБ, ф. 539, оп. 1, переплет
№ 10, лл. 25—30.
4
Сравни: «В природе сия тройственность является тремя родами
человеческих голосов; басом, альтом или тенором и дискантом. Поелику
дискант есть весь аккорд в его безразличии, то мелодия, или ряд
безразличии аккорда, составляет и главную, или основную, часть му­
зыкального явления» (из письма В. Ф. Одоевского В. П. Титову от
16 июля 1823 года —ОР ГПБ, ф. 539, оп. 2, № 153, л. 2 об.).
5

Абзац из указанного выше письма.

6

Абзац из того же письма (л. 3).
7
Абзац из того же письма (л. 3 об.). Включение в текст фраг­
ментов из письма к В. П. Титову вызвано необходимостью полнее
представить замысел Одоевского.
8
Далее .в рукописи зачеркнут большой абзац. См. ОР ГПБ, ф. 539,
оп. 1, переплет № 9, л. 70 об,
9
ОР ГПБ, ф. 539, оп. 1, переплет № 9, лл. 66—71.
10
0,Р ГПБ, ф, 539, оп. 1, переплет № 21, лл. 119—121.
11
ОР ГПБ, ф. 539, оп. 2, № 153, л. 6 и об.
12
ОР ГПБ, ф, 539. ол, 1. лереллет № 9. лл. 63—65 об.

ад

ПРИМЕЧАНИЙ
16

ОР ГИБ, ф. 539, оп. 1, переплет № 30, лл. 65— 66.
Одоевский, очевидно, имел в виду диалог Платона «Федон»
См. Платон, Избранные диалоги, М., сХудожественная литература»,
1965, стр. 325—416. Эпиграф и текст — ОР ГПБ, ф. 539, оп. 1, пере­
плет № 13, лл. 57—GO.
14

15
Этот раздел «Гномов...» — ОР ГПБ, ф. 539, ол. 1, переплет
№ 9, лл. 59—62.
16
ОР ГПБ, ф. 539, оп. 1, переплет № 10, лл. 31—33 об. По на­
шему мнению, этот фрагмент, опубликованный в первом полутоме
IV тома «Истории эстетики. Памятников мировой эстетической мысли»
как часть «Опыта теории изящных искусств с особенным применением
оной к музыке», входит в состав «.Гномов XIX столетия». В пользу
этого свидетельствует не только близость формулировок, в которых
Одоевский продолжает развивать тему «Гномов...», но и прочитанные
нами зачеркнутые места внизу л. 60 об. 9-го переплета и вверху
л. 31 10-го переплета. Первоначально этот отрывок должен был сле­
довать за словами: «В каждом из сих отделов деятельности духа че­
ловеческого должны повторяться сии три момента. Посмотрим, как
они повторяются в поэзии или в искусстве». Затем эти слова были
вычеркнуты. Вместо интересующего нас фрагмента появился другой
отрывок о сравнении познания с пищею; вслед за ним и должен пе­
чататься текст, расположенный на лл. 31—33 об. 10-го переплета; пе­
ремещение его на новое место вызвало у Одоевского затруднения;
«по вышесказанному»,— начинал он, потом появилась запись: «Искус­
ство есть тождество духа с предметом, иными словами: духовного с
вещественным». Отметим, что Одоевский неоднократно пытался пере­
компоновать свои записи. По одному из вариантов «Гномы...» должны
были открывать эстетический трактат (об этом свидетельствуют надпи­
си на нолях § 1, § 2, данный отрывок — § 3).
17

«Московский вестник», 1827, ч. IV, стр. 43—46.

18

ОР ГПБ, ф. 539, оп. 1, переплет № 38, лл. 8—9. Текст, заклю­
ченный в круглые скобки, введен в соответствии с указанием Одоев­
ского с л. 16 тон же записной книжки. Судя по буквам «Р. Н.» в
верхьем правом углу, Одоевский намеревался использовать запись в
«Русских ночах».
19
ОР ГПБ, ф. 539, оп. 1, переплет № 38, лл. 11—12.
20
ОР ГПБ, ф. 539, оп. 1, переплет № 38, лл. 12—13. С незначи­
тельными сокращениями этот отрывок приведен в книге П. И. Сакулина «Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. Мысли­
тель. Писатель», т. 1, ч. 1, М., 1913, стр. 496—497.
21

ОР ГПБ, ф. 539, оп. 1, переплет № 38, лл. 13—^14.

22

ОР ГПБ, ф. 539, оп. 1, переплет № 38, л. 23 об. С незначитель­
ными сокращениями этот отрывок приведен в названной в прим. 20
книге П. Н. Сакулина (т. 1, ч. 2, М., 1913, стр. 369—370) и без доста­
точных оснований отнесен к концу 1830-х годов.
аз ОР ГПБ, ф. 539, on. I, переплет № 53, лл 55—58, 59, 60, 62, 62, об
604

ПРИМЕЧАНИЯ
24
OP ГПБ, ф. 539, on. 1, переплет № 23, лл. 2—3. Этот отрывок
пересказан 11. Н. Сакулиным в его книге, т. I, ч. 1, стр. 563^—565.

Если в своих трактатах, так и не увидевших света, Одоевский в
основном занимался теоретической разработкой романтической эсте­
тики, то в напечатанных статьях 20-х годов он главным образом был
озабочен полемикой против господствовавшей тогда классицистической
эстетики. Это, конечно, тоже было формой разработки эстетики ро­
мантизма, что выявляется в прямых теоретических рассуждениях и обо­
бщениях, но форма этой разработки в напечатанных им статьях была
по преимуществу полемической. Некоторые стороны этой полемики
я постараюсь выявить в примечаниях к печатаемым статьям.
25

Примечание к статье Кюхельбекера «Письмо XIX. Дрезден
14/2 нояоря 1820. (Отрывок из путешествия)». Печатается по тексту,
опубликованному в «Мнемозине», ч. I, M., 1824, стр. 62—67, с неболь­
шим сокращением.
26
В соответствующих местах вступительной статьи и примечаний
к разделу о Мерзлякове я уже говорил, что это не был труд самого
Мерзлякова, а перевод книги Эшенбурга, в которой Мерзляков сделал
немало вставок, в том числе и применительно к русскому материалу.
Что же касается приведенной Одоевским формулы, то она полностью
представляет собой перевод из Эшенбурга.
27

Я уже говорил во вступительной статье о несогласиях двух редактороъ «Мнемозины» по вопросам теории эстетики. Одоевский не
только критиковал классицизм, но и усиленно пропагандировал не­
мецкую романтическую, по преимуществу шеллингианскую эстетику.
Кюхельбекер, соглашаясь в принципе с требованием критического пре­
одоления эстетики классицизма, отнюдь не одобрял немецкого роман­
тизма XIX века, в своей практике художественного критика, поэта и
драматурга во многих отношениях находился под воздействием клас­
сицистических традиций и идей. Бот почему данное Кюхельбекером оп­
ределение «высшей поэзии», тяготеющее к классицистическому, не
только вызвало критическое рассуждение Одоевского о классицизме, но
и осуждено им как «поверхностное».
26

Речь идет о «Краткой риторике...» (3-е изд. М., 1821) Эшен­
бурга, которую перевел и издал Мерзляков. Словами, которые цити­
рует Одоевский, начинается книга (стр. 5).
29
Пафос этого примечания Одоевского состоит не столько в поле­
мике с классицистической эстетикой, сколько в пропаганде идеи эсте­
тики, дедуцированной из некоторых общих принципов, заимствуемых
из философии, из идеи цельной и непротиворечивой системы. Как уви­
дим, эта идея составляла центр и других напечатанных статей Одоев­
ского, как и не опубликованных им самим, но напечатанных в нашем
издании теоретических трактатов по эстетике.
30
Секта идеалистико-элеатическая (отрывок из €Словаря истории
философии»). Печатается по тексту, опубликованному в «Мнемозине»,
ч, IV, М., 1825. стр. 160—192. Мы печатаем лишь маленький отрывок

605

ПРИМЕЧАНИЯ

из введения к этой работе энциклопедического типа (в статье даются
характеристики четырех представителей элейской школы: Ксенофана,
Парменида, Мелисса и Зенона).
Публикуемый отрывок — чрезвычайно показательное произведение
Одоевского: здесь, как в фокусе, сошлись его основные идеи в их един­
стве и различии с идеями его соредактора. Их объединяет требование
оригинальности, самобытности творчества, протест против подража­
тельности в искусстве и слепого следования аристотелевской традиции
в эстетике. Но здесь же Одоевский высказывает ту мысль, которую
Кюхельбекер не разделял: оказывается, не только в эстетике, но даже
и в искусстве, в практике художественного творчества, источник зол
в «презрении к любомудрию», к философии. А коренной принцип фи­
лософии, который должен здесь руководить и эстетиком и художни­
ком, есть принцип единства, один из основных принципов шеллингианства, исходя из которого можно понять все в «гармонической, живой
целостности». Очень важно здесь подчеркнуть мысль Одоевского о ре­
шающей и, так сказать, руководящей роли философии и ее главней­
ших принципов для художника, для художественного творчества.
31
Несколько слов о «Мнемозине» самих издателей. Печатается по
тексту, опубликованному в «Мнемозине», ч. IV, М., 1825, стр. 230—
235, в небольшом извлечении. Статья не подписана. Хотя она и оза­
главлена как статья обоих издателей, писал ее один Одоевский. Более
того, Кюхельбекер был ею не очень доволен (см. письмо Кюхель­
бекера к Одоевскому от 23 марта 1825 года. — «Русская старина», 1904,
февраль, стр. 378; ср. /7. И. Сакулин, Из истории русского идеализ­
ма..., т. I, ч. 1, М., 1913, стр. ПО, примеч. 1). Для статьи этой харак­
терен тот же «антифранцузский» и «пронемецкий» пафос, которым
проникнуты статьи Одоевского этого периода. Одоевский вполне прав,
когда говорит, что «Мнемозина» содействовала тому, что русская жур­
налистика обратила свое внимание на немецкую, главным образом —
шеллингианскую философию.
32

«Об искусстве смотреть на художества по правилам Зульцера
и Менгса», сон. Ф. Милиции ...Петероург, 1Н27. Печатается с сокраще­
ниями по тексту, опубликованному в «Московском вестнике», 1827, ч.
IV, № 16, стр. 408—419. Статья подписана псевдонимом «К», которым
расшифрован Сакулиным в упомянутой книге об Одоевском, стр. 15о,
примеч. 2; эта же расшифровка перешла затем в известный «Словарь
псевдонимов» М. Ф. Масанова (т. 1, М., 1941, стр. 443).
33
Эти страницы представляют собой едва ли не наиболее сосре­
доточенную критику Одоевским принципа «подражания» природе —
основного принципа классицистической эстетики. Они очень напоми­
нают уже напечатанные к тому времени в «Амалтее» афоризмы Кронеберга.
34
Это очень ответственное замечание, с далеко идущими послед­
ствиями, отнюдь не выгодными для Одоевского и его филиппики про­
тив принципа «подражания», как основания теории эстетики (см. об
этом во вступительной статье на стр. 30—31).
35
В последнем абзаце Одоевский формулирует свою философско
теоретическую точку зрения на принцип единства, которому, как мы
видели, он придавал такое большое значение и в других статьях.
Это — идеалистический, шеллингианский принцип.

606

ПРИМЕЧАНИЯ
Д. В. ВЕНЕВИТИНОВ

Дмитрий Владимирович Веневитинов (1805—1827) был одним из
главных деятелей московского кружка «любомудров», а также поэтом,
публицистом и эстетиком.
Вольнослушатель Московского университета (1822—1824), Веневи­
тинов в 1826 году переехал из Москвы в Петербург (по дороге он
был арестован и допрошен для выяснения связей с декабристами, но
отпущен) и поступил на службу в иностранную коллегию. В Петер­
бурге он интенсивно занимался литературной деятельностью и собирал­
ся отправиться в Персию на дипломатический пост. Ранняя смерть (а
может быть, и самоубийство) пресекла все эти стремления молодого
поэта и мыслителя. Благодаря своим талантам Веневитинов успел,
хотя и прожил всего неполные двадцать два года, внести свой вклад во
все те области культуры, в которые устремлялся.
Как представитель эстетики романтизма на русской почве, он ин­
тересен не столько тем, что характеризует его как единомышленника
Одоевского, Кронеберга, Галича и других русских романтиков 20-х
годов. Он интересен для нас тем, что на его примере наиболее отчет­
ливо и полно видно своеобразие русского романтизма по сравнению
с иенским, послужившим непосредственным теоретическим источником
эстетики «любомудров». Это своеобразие состоит в связи его с рево­
люционным декабризмом, а также и с Просвещением и в общеэстети­
ческой теории, и в рассмотрении задач отечественной литературы и
искусства. Веневитинов выступал как предшественник Чаадаева, с од­
ной стороны, а с другой — по интерпретации некоторых исследовате­
лей — также как предтеча славянофилов.
Что касается связей с декабризмом, то в работах Веневитинова
мы находим едва ли не все центральные его эстетические идеи. Идея
народности, самобытности искусства и литературы, протест против
подражательности, идея «духа времени», формирующего характер ли­
тературы и искусства, и в этом смысле — его «гражданственности»,
требование подчинить литературную критику строгой теории — все эти
идеи декабристской эстетической программы содержатся в сочинениях
Веневитинова.
Нити, соединяющие его с Чаадаевым, также достаточно ясно вид­
ны, и главным образом в программной статье «О состоянии просве­
щения в России», где говорится об отсутствии самобытного развития
русской культуры в прошлом, о наносном и в этой связи неорганиче­
ском просвещении русских, о необходимости как бы проделать путь
органического развития культуры заново. В других сочинениях мы
также видим «чаадаевские» идеи Веневитинова: идею родовой сущно­
сти человека, единства человеческого рода, и мысль о том, что нару­
шение этого единства было первопричиной всех постигших человечество
зол, о возможности достижения идеального состояния, некоего «золо­
того века», через устранение этих пороков.
Некоторые исследователи считали «прославянофильской» мысль
упомянутой статьи. Веневитинова о необходимости отрешиться от за­
падной цивилизации, захлестнувшей культуру России и сделавшей ее
подражательной. Но такая интерпретация вряд ли правомерна.
Для Веневитинова эта изоляция есть как бы способ, педаго­
гический прием для воспитания п РУССКИХ тех же идей, что составля­
ют последние достижения Запада. В известном противоречии с самим
собой Веневитинов считает, что этот процесс заполнения tabula rasa
607

ПРИМЕЧАНИЯ
i

i

•• • •

ii

i

—

- ^ — - —

русского ума должен происходить на основе идей передовой евро­
пейской культуры, и прежде всего — немецкой (шеллингианской) фи­
лософии, которая для него, как он это неоднократно говорит, есть
теоретическая основа всех наук.
Литературное наследство Веневитинова очень невелико, и оно уже
очень рано стало публиковаться в собранном виде. В советское вре­
мя, в 1934 году, было издано его Полное собрание сочинений под ре­
дакцией Б. Смиренского, который, однако, более полное собрание,
изданное в 1956 году, назвал более скромно — «Избранное». В проме­
жутке между этими двумя изданиями поступили в научный оборог
автографы сочинений Веневитинова (впервые об этих автографах со­
общил автор настоящих строк в «Литературной газете» 22. XII. 1944;
с тех пор мне не удавалось осуществить публикации статьи об этих
автографах и некоторых из этих автографов), из которых стало оче­
видным, что издание 1934 года было отнюдь не полным, а тексты, в
нем опубликованные, часто не аутентичными автографам. Печатая ра­
боты Веневитинова по автографам, публикуя впервые некоторые тек­
сты, Б. Смиренский в издании 1956 года, однако, не дал описания пап­
ки бумаг Д. Венслитинова, хранящихся в Отделе рукописей Библио­
теки им. В. И. Ленина (фонд 48, № 55), и не опубликовал самого круп­
ного и значительного из до тех пор не опубликованных сочинений Ве­
невитинова — фрагмента «Что написано пером, того не вырубишь топо­
ром» (ед. хр. 53). Хотя этот отрывок и не посвящен непосредственным
образом проблемам эстетики, он имеет большое значение для понима­
ния мировоззрения Веневитинова в целом как представителя левого
крыла «любомудров», в том числе и для понимания его эстетической
программы. А потому я и полагаю, что читатель не посетует на нас,
если мы опубликуем здесь, в примечаниях, этот фрагмент.
Первые строки фрагмента дают основание полагать, что перед на­
ми речь Веневитинова, произнесенная им на расширенном заседании
кружка, который в 1824 году собирался не только тайно в узком со­
ставе у В. Одоевского, но и в более широком — у Веневитинова по
вторникам (см. Д. В. Веневитинов, Полное собрание сочинений, М.,
«Academia», 1934, стр. 350, 365; А. П. Пятковский, Биографический
очерк Д. В. Веневитинова.— П.. В. Веневитинов, Полное собрание сочи­
нений, Спб., 1862, стр. 13). Дата произнесения речи определяется тем,
что 21 апреля, когда, как говорит Веневитинов, он записал свои мыс­
ли «накануне дня, назначенного нашим обещанием для дружеской, ис­
кренней беседы», приходится на понедельник именно в 1824 году. Сле­
довательно, речь эта была произнесена Веневитиновым во втоппик
22 апреля 1824 года. Публикуемый документ написан рукой Д. Вене­
витинова на двух листах с оборотом. Исправления некоторых описок
сделаны без оговорок.
ЧТО НАПИСАНО ПЕРОМ, ТОГО НЕ ВЫРУБИШЬ ТОПОРОМ

21 апреля в понедельник после обеда, накануне дня, назначен­
ного торжественным нашим обещанием для дружеской, искренней бе­
седы, залогом коей должно оставаться какое-нибудь произведение не­
дели, следствие той мысли, которая нас занимала или того чувства,
которому мы предавались, я задумал об исполнении сего обещания,
думал, думал, и признаюсь, что оно мне показалось несколько стран608

ПРИМЕЧАНИЯ

ным, несмотря на твердое решение мое его свято соблюдать. Это
чувство не ускользнуло от меня, я постарался углубиться в него, вник­
нуть в причины, возбудившие в нас такой незапный жар, такое неис­
товое желание видеть и рассматривать на бумаге, как мы глядим в
глаза друг другу, взаимные наши мысли, желания, стремления, надеж­
ды, боязни и все, что произведут юная горячность жизни и бурные по­
рывы деятельности. Отчего, спросил я довольно наивно, зародилась
в нас мысль непременно клеймить еженедельно наши беседы какимнибудь неизгладимым штемпелем и тогда только верить друг другу,
когда мы взаимно поверим себе на бумаге?
Мысли толпою выпросились из головы моей, чтобы отвечать на
сей вопрос, и тут постараюсь я их изложить в том порядке и с тою
(...], которые позволят мне и собственное волнение, и, может быть, об­
ширность сего предмета.
Два друга сошлись мнениями, чувствами, сговорились, поняли
друг друга и, несмотря на то, в их разговорах не было еще совер­
шенной искренности, недоставало еще того коренного слова, которое
выражает самою личность и должно быть печатью каждого мысляще­
го и чувствующего человека. Отчего? Неужели недоверчивость может
остановить самые чистые порывы непринужденного восторга? Или сло­
во сие столь ужасно обнимает всю жизнь нашу, что мы его пугаемся
и не хотим его выразить? Или мы не владеем сим могущим словом?
Грустно останавливаться на последнем вопросе и тщетно искать удо­
влетворительного ответа. Грустно сознаваться, что мы не знаем, не
чувствуем самих себя, своей цели, своих средств и возможностей, что
мы блуждаем и тешим себя одною игрою жизни, а не обхватили еще
ее древа и не покушались сорвать его истого плода.
Каждый человек есть необходимое звено в цепи человечества —
судьба бросила его на свет с тем, чтобы он, подвигаясь сам вперед,
также содействовал ходу всего человеческого рода и был полезным
органом сего всемирного тела. Человек рожден не для самого себя, а
для человечества, цель его—-польза человечества. Круг его действий—
собственно или порожденные отношения, отношения семейственные, от­
ношения к известному кругу общества, к сословию, отношения к на­
роду, к государству, к целой системе многих государств и, наконец,
несбыточное по сие время явление, существовавшее только в отвле­
ченности, чистый космополитизм. Средства, данные человеку для до­
стижения цели его предназначения, столь же многочисленны, сколь
многоразличны все отрасли наук, искусств и ремесел. Из этого мож­
но заключить обязанность каждого человека по мере сил своих и своих
способностей содействовать благу общему в том круге, который ему
предназначен судьбою,—обязанность каждого мыслящего гражданина
определенно действовать для пользы народа, которому он принадле20-3602

609

ПРИМЕЧАНИЯ

жит. К несчастью, эгоизм слишком часто заглушает в человеке это
чувство общности, и человек, расширяя круг своей деятельности по
необоримому природному влечению, радуется тому влиянию, которое
он приобретал и в упоении своем терял из виду или забывал закон
своих действий и те условия, в силу коих он пользуется высокими пра­
вами человечества.
Теперь обратим мысли к самим себе, то есть вообще к нам, рус­
ским молодым людям, получившим европейскую образованность, опе­
редившим, так сказать, свой народ и, по-видимому, стоящим мыслями
наравне с веком и просвещенным миром.
Сделаем себе наперед искренний вопрос: полезны ли мы? Без
сомнения, для нашего народа, для России мы так же полезны, как
всякое вещество безусловно и без своего ведома полезно для мира
органического. Но приносим ли мы в жертву нашему отечеству тот
плод, который, по-видимому, обещает ему наша образованность, наши
нравственные способности, который оно вправе ожидать от нас? Нет,
решительно нет, и причиной тому наше воспитание, которое в основа­
нии своем недостаточно.
Отчего же? Мы любим Россию, имя отечества воспламеняет нас.
Мы готовы для него жертвовать своим существованием и не устра­
шились бы для блага его пролить последнюю каплю крови. Но имен­
но этот самый энтузиазм, благородный в начале своем, часто не по­
зволяет нам холодно измерять недостатки нашего отечества и средст­
ва к их улучшению, а сверх того мы сами, может быть, не способны
к определенному действию для существенной пользы России. С тех
пор как ум наш стал развиваться собственными силами, с тех пор
питался он одними результатами, которые он принимал как истины,
но до разрешения которых в других краях доходили в продолжение
столетий. Таким образом, мы, по-видимому, сравнялись с остальною
Европою; но какая же разница между человеком, собственными тру­
дами и постепенно доходящим до одной истины, которую он отыски­
вал как жемчужину в море человеческих знаний, и другим, который
принимал эту истину как свежую мысль, для которого сия истина
пленительна единственно красотою своего облика?
Скажу более: нам вредит даже всеобщность наших познаний. Мы
играя перебираем все, что в Европе занимает различные отрасли наук.
Сегодня привлекал нас один предмет, завтра другой, и сие непостоян­
ство занятий не позволяет нам предаться одному какому-нибудь пу­
теводительному изучению, которое бы нам дало верные средства к
известной цели. Можем ли мы назвать хотя одну науку, одно полез­
ное искусство, которое бы у нас в России соделалось отечественным?
А несмотря на то, просвещение почти наравне с остальными государ
ствами в Европе льет щедро дары свои на Россию, и нет откры610

ПРИМЕЧАНИЯ

тия, которое бы в непродолжительное время нам не сделалось изве­
стным.
Какое же выведу заключение из всего вышесказанного? Конеч­
но, много, много есть причин, в нас лежащих, которые также приоста­
навливают наше полное развитие. Постараемся собственными силами,
собственным решением уничтожить сии причины. Постараемся по воз­
можности избрать одну цель занятий, одно постоянное стремление в
науках, одну методу действования, и тогда мы можем уповать, что
труды наши, в каком бы роде они ни были, не будут бесполезны. Мы
поясним тогда себе все то, что теперь неясно волнует нашу душу; мы
положим тогда на алтарь отечества жертву, достойную его.
1
Анаксагор. Беседа Платона. Печатается полностью по тексту:
Д. В. Веневитинов, Избранное, Гослитиздат, М., 1956, стр. 179—182.
Впервые напечатано в альманахе «Денница», 1830, стр. 100—109. Хотя
это сочинение и не является собственно эстетическим, но мы печатаем
его без сокращений, так как оно дает представление о специфической
романтической форме — диалоге, показывает связь эстетических и со­
циологических идей, а также содержит в себе идеи триадического раз­
вития художника и искусства и идею гражданственного служения ис­
кусства.
2
Здесь в негативной форме и проводится мысль о том, что искус­
ство должно преследовать «цели всеобщего усовершенствования» и
не замыкаться «в собственном своем мире». То обстоятельство, что
оно этими свойствами не обладает, и заставляет Платона изгнать его
из своего идеального государства.
3
Здесь проведена одна из любимых мыслей Веневитинова о триадичности развития, присущей не только жизни человека, его творчест­
ву, но и развитию человечества в целом.
4
Разбор статьи о «Евгении Онегине», помещенной в 5-м Л° «Мос­
ковского телеграфа» на 1825 г. Печатается с сокращениями по тексту:
Д. В. Веневитинов, Избранное, М., 1956, стр. 183—189. Впервые на­
печатано в журнале «Сын отечества», 1825, ч. 100, № VIII. На эту
статью отвечал Н. Полевой («Московский телеграф», 1825, № XV, стр.
477—483), а Полевому — вновь Д. Веневитинов в статье, отрывок и*
которой мы печатаем (см. прим. 9).
5
Разбор рассуждения г. Мерзлякова «О начале и духе древней
трагедии» и проч., напечатанного при издании его «Подражаний и пе­
реводов из греческих и латинских стихотворцев». Печатается с сокра­
щениями по тексту: Д. В. Веневитинов, Избранное, М., 1956, стр. 190—
198. То место статьи Мерзлякова, которое Веневитинов критикует как
теоретически неверное, печатается в отрывке из этого «Рассуждения...»
Мерзлякова, помещенном в I томе нашего издания, стр. 192.
6
Хотя я уже говорил о характере критики Веневитиновым Мерз­
лякова, нельзя не отметить слабости идеалистической позиции крити­
ка в данном случае. Как раз именно форма в большей мере зависит
от субъективности художника, а содержание — более от объекта вос­
произведения. Считать же, что искусство произошло «от избытка

20*

611

ПРИМЕЧАНИЯ

чувств и мыслей», значит решительно ничего не объяснить в его ге­
незисе, ибо вся проблема в том-то и состоит, чтобы объяснить, за счет
чего наполняются содержанием эти «чувства» и «мысли». Что же ка­
сается упрека в том, что для Мерзлякова человек есть «существо
единственно страдательное», то есть пассивное в процессе «подража­
ния», то это мнение совершенно не соответствует подлинному взгляду
Мерзлякова и других представителей просветительского классицизма.
7
Здесь Веневитинов вполне прав и нащупывает подлинную сла­
бость и, можно сказать, трагедию Мерзлякова. Мерзляков действи­
тельно не понимал новых явлений искусства — не понимал даже тог­
да, когда сами по себе они и затрагивали его эстетическое чувство,
нравились ему. Сохранился анекдот, согласно которому он плакал, не
будучи в состоянии уразуметь прелести стихов Пушкина, для него оче­
видной. Диалектик Веневитинов, понимающий, что искусство разви­
вается, стоит здесь выше метафизика Мерзлякова, неспособного осоз­
нать это развитие.
8
Это своеобразная формулировка той идеи, которая у Рылеева
выступает как идея «духа времени».
9
Ответ г. Полевому. Печатается по тексту: Д. В. Веневитинов,
Избранное, М., 1956, стр. 199—208, в коротком извлечении. Впервые
напечатано в журнале «Сын отечества»; 1825, ч. 104, № XXIV. Это
тот самый ответ, о котором идет речь выше, в прим. 4.
10
О состоянии просвещения в России. Печатается с сокращения­
ми по тексту: Д. В. Веневитинов, Избранное, М., 1956, стр. 209—213.
Впервые напечатано в Сочинениях Веневитинова, 1831, ч. II, стр. 24—
32, под заглавием «Несколько мыслей в план журнала», под которым
и перепечатывалась во всех изданиях вплоть до издания 1956 года, где
название исправлено по автографу. В этой статье (как и в публику­
емом на стр. 608—611 отрывке «Что написано пером...») дается наибо­
лее полное изложение взгляда Веневитинова на состояние и перспек­
тивы развития русской культуры и на задачи молодых патриотов, же­
лающих процветания своему отечеству. В ней более всего обнаружи­
вается близость и подчас сходство идей Веневитинова и декабристов,
а также Веневитинова и Чаадаева.
11
Здесь, как и в примечании Веневитинова к печатаемому «Раз­
бору рассуждения г. Мерзлякова...» «любомудр» подвергает критике
квазиромантиков и, в сущности, разделяет сторонников романтизма на
истинных и вульгарных. Это тоже очень «декабристская» точка зре­
ния.

А. И. ГАЛИЧ

Александр Иванович Говоров (1783—1848) вошел в историю рус­
ской мысли под фамилией Галич. Выходец из разночинной семьи ду­
ховного звания (его отец был малообразованным дьячком), он окон­
чил Петербургский педагогический институт, затем учился в Германии
(1808—1812). Вернувшись в 1813 году на родину, он представил дис­
сертацию и преподавал в различных учебных заведениях, в том чис­
ле русскую и латинскую словесность в Царскосельском лицее, где тог­
да учились многие будущие деятели русского освободительного дви612

ПРИМЕЧАНИЯ

жения и культуры, и среди них — А. С. Пушкин, полюбивший своего
учителя. В 1817 году Галич стал экстраординарным профессором, а
в 1819 году занял кафедру философии в Петербургском университете.
В 1821 году Галич был отстранен от преподавания философии из­
вестным реакционером Руничем по обвинению в пропаганде безбожия
и революционных идей. И хотя Галич не был ни атеистом, ни рево­
люционером, он так и не смог вернуться к преподаванию любимого
предмета.
В многообразном творчестве Галича можно выделить три основ­
ные стороны — философию, историю философии и эстетику. К собст­
венно философским работам Галича относятся две неопубликованные
его работы — диссертация (см. о ней в кн.: А. Никитенко, А. И. Галич,
Спб., 1869) и курс лекций (см. их описание в статье Н. С. Гордиенко
«Лекции А. И. Галича по логике, метафизике и нравоучительной фи­
лософии».— «Вопросы философии», 1958, № 5), а также и его философско-психологическая, а отчасти и социологическая работа «Кар­
тина человека...», Спб., 1834, отразившая эволюцию Галича от объ­
ективного идеализма шеллингианского типа к антропологизму с су­
щественными материалистическими тенденциями. В области истории
философии Галич известен работой «История философских систем...»,
Спб., 1818—1819, а в эстетике—«Опытом науки изящного», Спб.,
1825.
Эстетику Галич разрабатывал на основе идеалистической фило­
софии и в русле шеллингианского романтизма. Так же как и в исто­
рии философии, он опирался здесь на западноевропейские источники,
но, как он сам писал, лишь в той мере, в какой «однородность (мне­
нии различных авторов с его мнениями.— 3. К.) давала им место в
моих соображениях».
Галич отмечал, что эстетика основана на философии как «общей
системе человеческого ведения». Она есть «наука изящного», «фило­
софия изящного». Само же «изящное» трактовалось им как нечто объ­
ективно сущее, реалия, подобная той, о которой говорили средневеко­
вые реалисты. В то же время Галич подчеркивал развиваемость и ис­
торическую определенность прекрасного, говорил о специфике искус­
ства по сравнению с наукой. «Назидание ума и воли» хотя и должно
присутствовать в изящном, но не явно, а «скрыто», должно лишь
«подразумеваться»; в то время как искусство, в частности поэзия,
представляет свои предмет в «неделимых образах, кои соединяются
по законам фантазии в чувственное, самостоятельное целое», наука
«обрабатывает мысли... для видов ума, связывая (их.— 3. К.) по за­
конам логическим и всегда держась на высоте общих и отвлеченных
понятий». Эти соображения давали Галичу основание говорить об
изящном как о «чувственно совершенном проявлении значительной ис­
тины свободною деятельностью нравственных сил гения». Галич за­
тронул также проблему творчества по идеалу, подходя к идее типи­
зации как основе художественного творчества. «Все изящное,— писал
он,— есть идеальное, образцовое, то есть такое, в котором устраняют­
ся случайные черты, временные и местные ограничения, а удержива­
ется только существенный характер целого рода или класса». Как обо­
бщение, изящное «возвышается... над обыкновенною, действительною
природою, однако же отнюдь не выходит из круга естественного».
Все эти плодотворные, глубокие идеи были развиты Галичем на
объективно-идеалистической основе. Для Галича «прекрасное» есть
особое осуществление некоторого высшего духовного и, в конце кон613

ПРИМЕЧАНИЯ

цов, божественного начала. Художник же в качестве «гения» это на­
чало реализует. «Гений художника,— заявляет Галич, — частица того
великого божественного духа, который все производит, все проникает
и во всем действует». Произведение этого гения «происходит там, где
свободный гений человека как нравственно совершенная сила запе­
чатлевает божественную, по себе значительную и вечную идею в са­
мостоятельном, чувственно совершенном, органическом образе или
призраке». Поэтому если Галич и трактовал прекрасное как объектив­
ное, то лишь постольку, поскольку в прекрасном природы отражалось
прекрасное идеи, бога. Будучи идеалистом в решении общефилософ­
ских вопросов эстетики, Галич ориентировался не только на Платона,
которого считал родоначальником подлинной теории эстетики, но и нэ
эстетику и искусство романтизма, которому, по его мнению, принад­
лежит будущее, ибо именно «романтическая пластика» «умеет давать
явственные, определенные очертания... предметам лучшего, неземного
мира». Следует отметить также, что, не отрицая необходимости и по­
лезности утилитарного искусства, но считая его ремесленным, Галич
отстаивал идею «бескорыстия» эстетического чувства, мысль о том,
что изящное «необходимо изъято из дальнейших превращений и не
может уже служить никаким сторонним видам», что оно «имеет свою
цель в самом себе».
1
«Опыт науки изящного» печатается полностью по единственному
изданию этой книги, вышедшему в Петербурге, в 1825 году.
Книга эта сразу же привлекла едва ли не беспрецедентное для
научной литературы тех времен внимание русских журналов и была
рассмотрена в многочисленных рецензиях. О ней и позже отзывались
весьма положительно крупнейшие авторитеты тех времен в области
эстетики, как, например, И. Кронеберг в «Материалах для истории
эстетики». Мы печатаем два анонимных отклика на книгу Галича и
рецензию Н. Полевого. См. о первых двух рецензиях в прим. 2 и 3, а
о третьей в разделе о Полевом.
2
Рассмотрение книги «Опыт науки изящного, начертанный А. Га­
личем». Печатается по тексту, опубликованному в журнале «Сын оте­
чества», 1826, чч. CVI, CVII, CVIII, с сокращениями, главным образом
тех мест, где весьма подробно излагается содержание книги Галича. К
сожалению, окончания рецензии, обещанного в последней из напеча­
танных частей, не последовало, не последовало и подписи.
Ввиду отсутствия подписи можно лишь предположительно утверж­
дать, что эта рецензия принадлежит перу О. Сомова и, как выше
сказано, мы печатаем ее в качестве анонимного документа. Предполо­
жение о принадлежности рецензии Сомову основывается не только на
сходстве основных идей рецензии со статьями «С» против «Р» (см.
примечание к работам О. Сомова), но и на сходстве некоторых фор­
мулировок, встречающихся в этих статьях. В частности, рецензент го­
ворит о том, что формы природы выступают в искусстве «усовершен­
ствованными»; равным образом и «С» заявлял, что художник в своих
творениях «усовершенствовал» формы природы. Есть и другие парал­
лели. Эгу и следующую рецензии на книгу Галича мы, в нарушение
принятого хронологического расположения материалов, печатаем преж­
де, чем отрывки из вышедшей в предыдущем (1825) году «Амалтеи»
Кронеберга. Но это нарушение определено тем, что обе рецензии
мы хотели напечатать сразу же после рецензируемой в них книги
ллича.
614

ПРИМЕЧАНИЯ
3
«Опыт науки изящного, начертанный А. Галичем». Эту аноним­
ную рецензию мы полностью перепечатываем из журнала «Отечест­
венные записки», 1826, ч. 26, № 73, стр. 272—277.
В отличие от подробного разбора и критики, данных книге Га­
лича другим анонимом (возможно, О. Сомовым), удерживающим мно­
гие существенные позиции эстетики просветительского классициз­
ма, эта краткая рецензия носит, так сказать, апологетический харак­
тер и исходит из романтической концепции. В русле романтической
эстетики автор рецензии критикует классицизм за отсутствие единой
теории эстетики и требует создания таковой, исходя из концепции
Платона, как это делал и сам А. Галич.
Обращают на себя внимание и еще две идеи этой краткой рецен­
зии: подчеркивание самостоятельности построений Галича (хотя и иду­
щего в общем русле идеалистической романтической эстетики) и тре­
бование создания самобытной русской науки, в том числе и эстетики.

И. Я. КРОНЕБЕРГ

Иван Яковлевич Кронеберг (1788—1838)—русский эстетик и пе­
реводчик. В 1800—1805 годах он учился в Галле, в 1805—1806-х в
Иенском университете, где получил в 1807 году степень доктора фи­
лософии. Вернувшись в Россию, Кронеберг был в 1814 — 1818 годах
директором Коммерческого училища в Москве (см. о его деятельно­
сти на этом поприще в кн.: «Московское Коммерческое училище. Сто
лет жизни (1804—1904)», М., 1904, стр. 34—35). С 1819 года Кроне­
берг сотрудничал в Харьковском университете, где был сперва адъю­
нктом, а затем и профессором кафедры классической филологии.
В 1826, 1829 и 1833—1838 годах он был ректором университета.
Один из первых и едва ли не самых эрудированных русских сто
ройников романтизма, первый русский шекспировед, внесший большой
склад в эту область русского литературоведения, Кронеберг заслу­
жил высокие похвалы Белинского, с которым он состоял в переписке
(см. В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. XIII, Мм Изд-во
Академии наук СССР, 1959, по именному указателю на стр. 563; пись­
ма Кронеберга к Белинскому см. в кн.: В. Г. Белинский, Письма, т. Т,
Спб., 1914, стр. 410—412), и Чернышевского (см. '#. Г. Чернышевский,
Полное собрание сочинений, т. Ill, M., Гослитиздат, 1947, стр. 178, при­
мечание). В «Русском биографическом словаре» утверждается, что
«после И. Я. Кронеберга осталось много бумаг, большей частью отно­
сящихся к последнему и главному труду его «Основания науки древ­
ностей» (стр. 447). Некролог И. Я. Кронеберга (как и список его тру­
дов) был помещен в «Московском наблюдателе», М., 1839, ч. I, отд. V,
Смесь, стр. 20—27.
1
«Афоризмы» мы печатаем по тексту, опубликованному в книге
Кронеберга «Амалтея, или Собрание сочинений и переводов, относя­
щихся к изящным искусствам и древней классической словесности»,
часть первая, Харьков, 1825, стр. 81—99.
Мы, естественно, отобрали только те из «Афоризмов», которые
относятся к эстетике. Позже некоторые из этих афоризмов воспроиз­
водились Кронебергом в «Брошюрках» (JSfe 2, Харьков, 1830, и № 7,
Харьков, 1831), а затем и в его книге «Минерва» (ч. I, Харьков,
1835). В «Брошюрках» и «Минерве» они назывались уже «Отрывки»
615

ПРИМЕЧАНИЯ

и состав их был иным — многие афоризмы были добавлены, некото­
рые исключены. В том, как исключались афоризмы, сказалось более
внимательное и серьезное отношение Кронеберга к французской «тео­
рии изящных искусств» (я употребляю здесь этот термин вместо тер­
мина «эстетика» потому, что сам Кронеберг различал эти понятия и
считал, что эстетики не было не только у французов но и у
Платона, Аристотеля и Горация. Она возникла у немцев и только
у них существовала — см. «Минерва», ч. I, Харьков, 1825, стр. 125—
127). Не отказываясь от своей критической позиции по отношению к
концепции Буало и Баттё и даже углубляя ее в своих работах —
«Исторический взгляд на эстетику» (1830) и «Материалы по истории
эстетики» (1831), Кронеберг отказывается от того гаерства, которое
было присуще ему в характеристиках, даваемых французской класси­
цистической эстетике в «Афоризмах». Это легко увидеть, внимательно
прочитавши с этой точки зрения те афоризмы, которые исключены в
«Минерве» (они отмечены соответствующими примечаниями). Если я
все-таки включаю эти афоризмы в настоящее издание, то для того,
чтобы показать, как в России началась критика французской, а заод­
но и русской классицистической эстетики, как постепенно эта критика
становилась более серьезной, хотя, может быть, и не всегда более
справедливой и научно состоятельной, свободной от односторонних
пристрастий к романтической эстетике.
2
Этот афоризм, так же как и другие со знаком ссылки на прим.
2, не вошел в «Минерву».
3
«Отрывки», составившие содержание «Брошюрок» № 2 и 7, пе­
чатаются по тексту, опубликованному в «Минерве», ч. I, стр. 233—283.
Как и при публикации «Афоризмов», я отобрал только те отрывки,
которые относятся собственно к эстетике и не вошли в «Афоризмы»
1825 года. Здесь особенно обращает на себя внимание сосредоточение
Кронеберга на проблеме «гения», затронутой лишь в одном из афо­
ризмов (см. стр. 290).
4
«Исторический взгляд на эстетику», составивший содержание
«Брошюрки» № 1 (Харьков, 1830), печатается по тексту, опубликован­
ному в «Минерве», ч. I, стр. 123—154 с некоторыми сокращениями.
5
«Материалы для истории эстетики», составившие содержание
«Брошюрки» № 6 (Харьков, 1831), печатаются по тексту, опубликован­
ному в «Минерве», ч. I, стр. 157—230, с исключением раздела о вто­
ростепенном и совсем забытом немецком эстетике Гейденрайхе (его.
впрочем, упоминал в своем обзоре истории эстетики И. Средний-Камашев, см. стр. 381), тем более что Кронеберг в основном ограничил­
ся здесь простым изложением взглядов этого эстетика; исключается
полностью и раздел о Жан-Поле, в котором также лишь излагаются
его идеи.
Следует подчеркнуть, что «Исторический взгляд на эстетику» и
«Материалы для истории эстетики» составляют как бы единую рабо­
ту, так что идеи первой из них, высказанные в общей, почти чисто
теоретической форме лишь с ссылками на имена, сочинения и эсте­
тические системы (исключение составляет только характеристика Лессинга), во второй работе излагаются уже в плане историческом, с под­
робной характеристикой отдельных систем эстетики. На эту связь двух
работ, в сущности, указал сам автор.
Отметим и еще два обстоятельства.

616

ПРИМЕЧАНИЯ

Во-первых, чрезвычайно высокий теоретический профессиональ­
но-научный уровень работ. Я думаю, что изложение немецкой эстети­
ки XVIII века, особенно Канта и Шеллинга, сделанное в этих сочине­
ниях Кронебергом, и до сих пор сохраняет свою ценность.
Во-вторых, следует подчеркнуть также и ту особенность этих его
работ, что в них органически сплавлены план исторический и план
теоретический. Собственно, историческое изложение есть для Кроне­
берга лишь форма и средство изложения романтической концепции со
всеми ее недостатками, но и со всеми теми преимуществами и глуби­
ной разработки ряда проблем эстетики, которые были характерны для
эстетики романтизма.
Однако интерес этой историко-теоретической работы Кронеберга
заключен не только в собственно эстетических идеях, но и в той ме­
тодологии исторического исследования, которая для того времени в
России была новаторской. Речь идет о диалектическом рассмотрении
исторического развития — в данном случае развития эстетики — как
некоего органического и поступательного процесса. Кронеберг стре­
мится проследить нить развития, последовательные этапы его как эта­
пы все более совершенного, глубокого и адекватного постижения пред­
мета данной науки. С этой методологической позиции он прослежи­
вал нить развития основных понятий эстетики начиная с Баумгартепа, через Винкельмана, Мендельсона, Зульцера к Канту, Шиллеру и
Шеллингу, оценивая результаты работы каждого из них. Так, рас­
смотрев эстетические принципы, выдвинутые Мендельсоном, он спра­
шивал: «...сколько эстетика Мендельсоном двинута вперед? После Баумгартена ни на шаг». Наоборот, Кант по сравнению с Баумгартеном сделал «значительный шаг вперед». Эстетика Шеллинга
рассматривается в том же аспекте — выясняются четыре пункта
«необъясненного» Кантом и вскрывается, как Шеллинг преодолел эти
недоработанности, преобразовал эстетику и стал ее истинным, по мне­
нию Кронеберга, основателем.
Впрочем, нельзя не удивляться тому, что в 1835 году Кронеберг
ничего не говорит о Гегеле и его эстетике, хотя проблематика эсте­
тики обсуждается Гегелем уже в «Феноменологии духа» (1807), «Эн­
циклопедии философских наук» (1817). С 1817 года Гегель читал
специальный курс эстетики, правда, впервые изданный по записям
слушателей лишь в 1835—1838 годах. Кронеберг как раз учился в
1805—1807 годах в Иене, где появилась «Феноменология» и где Ге­
гель читал лекции в университете, так что, возможно, Кронеберг его
слушал. Популярность Гегеля в 20-х годах уже была велика, а в
России с самого начала 30-х его хорошо знали.
Богатство теоретического содержания и значительность историче­
ских исследований Кронеберга в области эстетики объясняет нам, по­
чему его высоко оценил Белинский, который и в 30-х годах, особен­
но в первой их половине, когда и вышли главные работы Кронебер­
га, сам стоял на позициях шеллингианского романтизма в области эс­
тетики.
Публикуемые работы Кронеберга никогда не перепечатывались со
времени их первого издания, за исключением маленького отрывка из
«Исторического взгляда на эстетику», опубликованного в книге «Исто­
рия эстетики. Памятники мировой эстетической мысли», т. IV, второй
полутом, М., «Искусство», 1968, стр. 39—41; здесь же помещена крат­
кая характеристика И. Я. Кронеберга, данная М. Н. Пархоменко.
21-3602

617

ПРИМЕЧАНИЯ
Н. А. ПОЛЕВОЙ

Николай Алексеевич Полевой (1796—1846)—весьма значительный
и разносторонний деятель русской культуры, и потому мы не можем
здесь претендовать па то, чтобы охарактеризовать его деятельность в
пелом. Историк и критик, публицист и издатель крупнейшего русского»
журнала «Московский телеграф» (1825—1834), он, однако, не был до^
статочно образован, и его претензии явно превосходили не только»
его способности к теоретической и критической деятельности, но и по­
просту его фактические знания. Эти последние он стремился заме­
нить осведомленностью, и потому па всех его писаниях лежит печать
эклектизма и компилятивности.
Романтические идеи самого Полевого весьма поверхностны, но
определенны: он выступает за идею поэта как «человека не от мира
сего»; за свободное творчество, за преодоление стеснительных пре­
град, которые всякий нормативизм ставит на этом пути: в этой свя­
зи он обнаруживает и иррационалистическую тенденцию (в отличие, на­
пример, от Веневитинова, который, как мы видели, отмежевывался от иррационалистической трактовки романтизма и признавал высокую роль
мысли, ума в творчестве); он не жалеет слов, чтобы унизить классици­
стическую эстетику, и т. п.
Однако широкая пропаганда новой зарубежной литературы и нау­
ки в популярном журнале Полевого, политическая антифеодальная
направленность его эстетических идей (романтизм был для него фор­
мой борьбы западноевропейских народов против феодализма), чуткое
внимание к реалистическим тенденциям в эстетике способствовали рас­
шатыванию устаревших эстетических и литературно-критических идей
и свидетельствовали о принадлежности Полевого к просветительскому
лагерю. После закрытия его журнала в 1834 году за критику лжепат­
риотической драмы Кукольника «Рука всевышнего отечество спасла»
Полевой перекочевал в стан «официальной народности».
1

[Рецензия на книгу Л. Галича «Опыт науки изящного»]. Печа­
тается с сокращениями по тексту журнала «Московский телеграф» за
1826 год, № 6, стр. 126—140; № 7, стр. 215—248; № 8, стр. 316—333;
№ 10, стр. 120—145. Эта рецензия была опубликована, как это было
тогда принято, без специального заглавия, вместо которого автор пере­
числяет названия четырех книг по эстетике, вышедших в 1825 году:
«Опыт науки изящного, начертанный А. Галичем», Спб.; «Амалтея, или
Собрание сочинений и переводов, относящихся к изящным искусствам
и древней классической словесности». Трудами И. Кронеберга. Ч. I,
Харьков; «Рассуждение о духе, характере и силах древних стихотвор­
цев, ораторов и историков, или О главных отличительных чертах гре­
ческого и римского красноречия, о средствах и способах, которыми оно
воспитывалось, созревало и действовало». Соч. кн. А. Мещерским, М.;
«De natura ас indole litterarum Graecorum et Romanorum, nee non de
gravissimis adminiculis, quibus eae alitae, educataeet vigorem adeptae fuerint, Commentalio, conscripta a Micliaclc Rosberg», Москва. Огромная ста­
тья, размером около восьмидесяти журнальных страниц, явилась реа­
лизацией обещания, данного Полевым в № 2 журнала за тот же год,
где он в общих чертах, но очень высоко оценил все четыре назван­
ных в заглавии рецензии книги. Однако это обещание Полевой выпол­
нил лишь частично, отрецензировав только книгу А. Галича.
Мы печатаем рецензию Полевого с большими сокращениями, стро
618

ПРИМЕЧАНИЯ

мясь выявить его эстетические взгляды, отношение к классицизму, а
также и сто отношение к книге А. Галича. В этой рецензии Полевой
выступает как горячий приверженец шеллингианского романтизма, чем
определяются и ого отношение к классицизму и его оценка книги Га­
лича: классицизм и (.сновпую концепцию его эстетики — теорию .«под­
ражания» — он всячески критикует (хотя и более сдержанно, чем
Кроиеберг в «Амалтее»), а книгу Галича в принципе одобряет, хотя
и делает многочисленные критические замечания. В этом отношении
интересно сопоставить критику Полевого и анонимного рецензента, вы­
ступившего на ту же тему в «Сыне отечества»: там критика касается
самих романтических принципов, здесь они всячески превозносятся, как
и философский идеализм вообще, а критические замечания касаются
способа применения этих принципов.
Следует отметить в рецензии Полевого и еще одну линию разви­
тия мысли. Надо иметь в виду, что цензурное разрешение на выход
восьмой части «Московского телеграфа» было дано 22 марта, а на вы­
ход девятой части — 31 мая 1826 года, то есть в самый разгар раз­
бора дела декабристов. В это время Полевой в разделах, посвященных
перспективам развития русской культуры, в оценке ее состояния и при­
чин ее отсталости и подражательности продолжал высказывать те
идеи, которые пропагандировали декабристы. Не следует, конечно, на
этом основании отказываться от характеристики Полевого как либе­
рала, не примыкавшего к революционному крылу русского освободи­
тельного движения. Однако нужно подчеркнуть эту положительную
сторону самого содержания рецензии Полевого, свидетельствующей в
гользу того, что русский романтизм был связан с русским Просвеще­
нием.
2
Из этого примечания мы видим, что Полевой, так же как и
В. Одоевский и Д. Веневитинов, считает книгу Эшепбурга, переведен­
ную Мерзляковым, книгой самого Мерзлякова, да еще «лучшим в сем
роде сочинением на русском языке». В дальнейшем, критикуя Мерзля­
кова, Полевой будет приводить цитаты из перевода книги Эшепбурга.
См. об этом в комментарии к разделу о Мерзлякове.
3
Начинающаяся отсюда критика Полевым теории подражания не
является оригинальной. Полевой, в сущности, повторяет не только то.
что об этом было сказано па Западе, но в особенности то, что писали
по этому поводу в России В. Одоевский, Д. Веневитинов, А. Галич и
И. Кронеберг.
Однако нельзя не отметить, что Полевой дал эту критику едва
ли не в самом для того времени развернутом и систематическом виде,
что тоже не может не быть поставлено ему в заслугу.
4

О романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах (против
статьи г. Шове). Печатается по тексту, опубликованному в журнале
«Московский телеграф» за 1832, № 1, стр. 85—104; № 2, стр. 211—238;
№ 3, стр. 370—390. Эта статья явилась разбором статьи Шове, перевод
которой Полевой опубликовал в № 22 своего журнала за 1831 год.
В этой статье Шове нападал па романтизм, защищая классицизм. Пе­
чатается с большими сокращениями.
5
Этот абзац (заключенный нами в круглые скобки) представляет
собой примечание Полевого к тому месту его статьи, которое мы не
печатаем.

21*

619

ПРИМЕЧАНИЯ
6
Характеристика Полевым состояния философии во Франции
XIX века показывает, что и этом отношении он придерживался весьма
консервативных взглядов. Его прежние симпатии к немецкому идеа­
лизму, которые так отчетливо видны в его рецензии на книгу Галича,
здесь- пополняются высокой оценкой французской пореволюционной
религиозной философии, а также и эклектизма. Эти симпатии здесь
соединены с собственными религиозными убеждениями Полевого и с
ненавистью к просветительской, в особенности материалистической,
французской философии XVIII века.
7
Изложенные здесь мысли о романтизме показывают, как роман­
тизм подводил к эстетике критического реализма. Но нельзя не заме­
тить, что, с одной стороны, Полевой здесь воспроизводит некоторые
принципы классицизма (истинность изображения, познание действи­
тельного мира и человека в нем, следование некоей системе правил
или законов эстетики), а с другой — упорно продолжает возводить
на классицистическую эстетику «напраслину»: он приписывает ей фор­
мализм, в то время как она специально боролась против него и до­
казывала как раз то, что Полевой приписывает романтизму, — что
«предмет определяет форму».
8
«Борис Годунов». Сочинение Александра Пушкина, Спб., 1831 г.
Печатается по тексту, опубликованному в журнале «Московский те­
леграф», 1833, № 1, стр. 117—147, с большими сокращениями. За этой
первой статьей последовали и другие — в № 2 за тот же год, хотя
обещанного окончания статьи не последовало, о чем сообщает сам
Полевой (см. Н. Полевой, Очерки русской литературы, М., 1839, ч. I,
стр. 210).
Полевой ставит перед собой очень трудную, хотя и очень интерес­
ную задачу — рассмотреть творчество Пушкина как явление между­
народное. При этом он претендует на то, чтобы в обобщенном виде
представить развитие европейской культуры за последние двадцатьтридцать лет. Бог весть какими источниками он пользовался для со­
ставления этой характеристики, но несуразностей он написал немало:
Гегель у него попадает в разряд пигмеев, долженствующих свиде­
тельствовать о падении немецкого духа; Франция попадает в число
философских наций, обобщивших в XIX веке немецкую философию и
литературу; даже русские романтики почему-то предстают у него в
качестве классицистов, ставших романтиками, «сами того не замечая*.
О русском романтизме в эстетике он оказывается осведомленным ху­
же, чем относительно западноевропейского романтизма.
Но, оставляя все это в стороне, отметим, что сам Полевой высту­
пает здесь, как и в других статьях, в качестве сторонника романтиз­
ма и врага классицизма.

М. Г. ПАВЛОВ

Михаил Григорьевич Павлов (1793—1840) — профессор Московско­
го университета, преподавал физику и агрономические науки, однако
использовал профессорскую трибуну и для пропаганды философского
учения. Находясь под сильным воздействием шеллингианства и пропо­
ведуя в общефилософских вопросах идеализм и идеалистическую диа­
лектику, Павлов, однако, доказывал необходимость единства эмпирии
и умозрения, а в конкретных вопросах онтологии и гносеологии отхо620

ПРИМЕЧАНИЯ

дил от идеалистического умозрении, лотя так и не порвал с ни*м. Как
свидетельствуют его слушатели — Герцен, Белинский, Станкевич, Надеждин, Максимович и другие, — Павлов оказывал весьма существен­
ное воздействие на молодое поколение конца 20-х — начала 30-х годов
своей философской пропагандой, своим стремлением выработать не­
кую общефилософскую позицию, с которой надлежало уже рассматри­
вать частные вопросы науки и искусства.
Павлов издавал журналы «Атеней» (1828—1830) и «Русский зем­
леделец» (1838—1839), печатая в первом из них многие свои теорети­
ческие статьи. Однако наиболее существенное в общефилософском пла­
не он высказал еще до того, как стал издавать свой собственный
журнал, — в статьях «О полярно-атомической теории в химии» («Но­
вый магазин естественной истории...», 1821, ч. 2, № 3—4) и «О способах
исследования природы» («Мнемозина», ч. IV, М., 1825); натурфило­
софские, да и вообще философские взгляды изложены им также в тео­
ретических разделах главного его труда — «Основания физики» (ч. 1—
2, М., 1833—1836).
Печатаемая статья Павлова «Различие между изящными искусства­
ми и науками» не может быть отнесена ни к числу романтических
(как можно было бы ожидать, имея в виду его общефилософскую
шеллингианскую позицию), ни, конечно, к числу классицистических
документов. Она принадлежит к тому направлению в русской эстети­
ке, которое стремилось выработать некоторое новое, синтетическое по­
нимание искусства и новую эстетику, обобщающую в этом высшем
синтезе исторические достижения обеих боровшихся эстетических школ.
Такой синтез, как мы знаем, наметился у декабристов, а затем был
развит Надеждиным. Павлов стоит, по-видимому, где-то между ними:
он понимает искусство как некую материализацию понятий, мыслей, в
свою очередь выработанных человеком на основании реального позна­
ния реальных вещей. Именно в этом смысле он и синтезирует класси­
цистические и романтические принципы. Важно также отметить, что,
подчеркивая различия наук и искусств, Павлов рассматривал эстети­
ку как науку, по общей структуре и способу конструирования ничем не
отличающуюся от других наук.
Статья печатается полностью по тексту, опубликованному в жур­
нале «Атеней», 1828, часть вторая, № 5, стр. 3—11.
И. Н. СРЕДНИЙ-КАМАШЕВ

Иван Николаевич Средний-Камашев является одной из наименее
исследованных фигур в истории русской общественной мысли конца
20-х — 30-х годов XIX века. В настоящее время я не могу даже со­
общить дат его рождения и смерти. В. Орлов указывает в качестве
примерной даты смерти Камашева 1860-е годы (см. в кн.: Н. Полевой,
Материалы... Л., 1934, стр. 515; здесь же, по свидетельству брата
Н. Полевого — Ксенофонта Полевого, устанавливается и отчество Ка­
машева, стр. 194). Судя по его работе «О различных мнениях об изящ­
ном» (1829), он был магистром Московского университета — эта его
работа являлась «рассуждением на степень магистра» и издана в Мо­
скве, в университетской типографии. Это рассуждение, наряду с ре­
цензией на диссертацию Надеждина — «Несколько замечаний на рас­
суждение г. Надеждина «О происхождении, свойствах и судьбе поэ­
зии так называемой романтической», которую мы также перепечаты621

ПРИМЕЧАНИЯ

ваем по тексту, опубликованному в журнале «Московский вестник»,
1830, ч. III, № IX, стр. 44—57, показывает, что в области эстетики
Камашев был сторонником некоего платонизма и в этом смысле тяго­
тел к романтической эстетике, что и послужило дли нас весьма услов­
ным основанием для того, чтобы отнести его к этому направлению.
Условным потому, что сам Средиий-Камашев не только не причислял
себя к числу романтиков, но в своей диссертации даже не выделял
романтизма в какое-либо особое направление истории эстетики, не упо­
треблял термина «романтизм», когда весьма систематично и детально
прослеживал исторические судьбы этой науки. Более того, он весьма
критически отнесся ко всему порожденному философией Канта и Фихте
направлению эстетики (в связи с которым упоминает некоторых из
иенских романтиков, например братьев Шлегелей), поскольку, по его
словам, представители этого направления, «оставив изящное в искус­
ствах, обратились только к философскому исследованию одних идей
изящного». Игнорирование, своеобразное замалчивание романтической
эстетики Средним-Камашевым проявляется и в том, что он даже и не
упоминает имени теоретического лидера иенских романтиков и главно­
го авторитета их русских последователей — Шеллинга.
Платонизм Среднего-Камашева явился для него основой построе­
ния весьма последовательно проводимой в диссертации концепции раз­
вития эстетики от античности до начала XIX века включительно, так
что все направления в истории этой науки, вычлененные им, а также
и отдельные представители этих направлений рассмотрены с единой
точки зрения, в единой линии развития, весьма цельно и последова­
тельно, почему и данная им здесь критика классицистической эстети­
ки, несмотря на ряд ее слабостей, выглядит весьма объективной и
органичной.
Являясь едва ли не первым русским сочинением, специально посвя­
щенным истории эстетической мысли, диссертация Среднего-Камашева
при всей связи ее идеи с платонической традицией, к которой он от­
носит Винкельмана, Лессиига и других, весьма самостоятельна, что
видно хотя бы из того, что он критически относится едва ли не ко
всем крупнейшим эстетическим системам и эстетикам.
Вторая из печатаемых в пашем издании работ Среднего-Камаше­
ва — его рецензия на диссертацию Надеждипа, появившаяся года че­
рез полтора после диссертации самого Среднего-Камашева, в большей
мере тяготеет по теоретическим воззрениям автора к основоположе­
ниям романтической эстетики.
Здесь автор продолжает свою критику эстетики классицизма, дан­
ную еще в диссертации, хотя и заявляет, что «мы слишком далеки от
того, чтобы не отдавать должного классицизму».
Здесь же он примыкает и к ряду идей эстетики романтизма, вы­
сказывая диалектические суждения о том, что «жизнь человеческого
духа, как и всякая жизнь», «есть следствие борения двух основных
сил, духа и материи», что развитие осуществляется триадически, хотя
он и возражает против формального применения этой идеи к разре­
шению вопроса о будущем эстетики и искусства. Эти коррективы к
методологии Надеждина, как ее понял рецензент, приводят его к несо­
гласию с Надеждиным в его прогнозах о будущем искусства и эсте­
тики как синтезе классицизма и романтизма. Средний-Камашев не со­
гласен с Надеждиным и в том, что романтизм уже изжил себя. Прог­
ноз самого рецензента весьма туманен, но ясно лишь то, что он
представляет себе это будущее как некое органическое преодоление
622

ПРИМЕЧАНИЯ

современного состояния. Это будущее должно быть определено из
изучения «сущности человеческого духа, современного направления
нравственного мира и той одежды идей, в которую облекаются они
по потребности века, указывающего возраст человечества». Но, во
всяком случае, это будет нечто отличное от классицизма и романтиз­
ма, нечто более высокое, чем они, и отражающее «природу, или, что
все равно, жизнь в бесчисленных, могущественных изменениях ее».
Следует отметить, что Средний-Кямашев выступал в печати и п«;
общефилософским вопросам (рецензия на книгу Карла Зедергольма
«О возможности и условиях философии религии». — «Московский те­
леграф», 1829, № 24) и по проблемам философии истории («Взгляд
на историю как науку». — «Вестник Европы», 1829, № 4, 19—22). На­
до надеяться, что воззрения Среднего-Камашева, в том числе и эсте­
тические, станут объектом специального изучения, так же как и его
биография.
Ниже мы помещаем примечания Среднего-Камашева к его диссер­
тации «О различных мнениях об изящном».
1
В языках, возможно, нет слова, которым бы злоупотребляли бо­
лее, нежели словом природа. Хорошо написанная история этого слова
была бы очень интересной частью истории человеческого духа. (См.
Анеильона «Melanges», т. I. р. 219.)
2
Платон говорит, что идеи нам врожденны и пробуждение их в
самопознании есть только воспоминание прежней жизни. См. в его
«Федоне», стр. 170 и след.
3
Таково суждение о нем и французской Энциклопедии. Выписи
ваем: «Платон, имея в предмете более то, чтобы вывести из заблуж­
дения своих сограждан насчет софистов, нежели показать истину уче­
никам своим, представляет в своих творениях на каждой строке при­
меры красоты, показывает весьма хорошо, что не прекрасно, по не го­
ворит ничего о том, в чем она состоит». См. «Опыт о прекрасном»,
соч. Андре, ч. I, стр. 85.
4
Форма всякой красоты есть единство. Сл. св. Августина, пис. 18
5
Можно было бы указать еще на Диои. Галикарнасского, Тацп
та, Плиния и др.
• См. Sulzer's «Allgemeine Theorie der schonen Kunste», Leipzig,
1772, Erst. Teil, S. 48.
7
Имев немецкий перевод сего сочинения «Kritische Betrachtungen uber die Poesie und Malerei», 1760*, ссылаюсь здесь на перв. отд.
(стр. 5) о необходимости упражнения и об удовольствии, производи­
мом через возбуждение страстей.
8
Мы слишком много разнимся от греков и римлян; замечание сие
простирается не на одно только поэтическое или нравственное образо­
вание человека, но и на все бытие его.
9
Ссылаюсь в этом па самого Баттё. См. его рассуждение «Изящ­
ные искусства, приведенные к одному главному началу» в перев. Д. 06леухова, 1806, т. I, стр. 26.
* Сочинение Дюбо «Reflexions critiques sur la poesie et la peinture» («Критические размышления о поэзии и живописи», 1719).
623

ПРИМЕЧАНИЯ
10
Односторонность и, следовательно, несостоятельность начала под­
ражания достаточно оспаривается Шлегелем при его переводе сочине­
ний Баттё; опровержения сего последнего, приводимые против Шлегеля, слишком слабы.
11
См.: «System der Asthetik! von К. Н. Heidenreich, Leipzig, 1790,
Bd 1, S. 148.
12
См. рассуждение Баттё «Изящные искусства, приведенные к од­
ному главному началу» — в перев. Д. Облеухова, т. I, стр. 46.
13
См. там же. — При сем достойно замечания возражение Шлегеля против теории Баттё.
14
Достойно внимания Шлегслево возражение против сего разде­
ления. См. Баттё — там же, стр. 153, в примеч.
15

Там же, стр. 232.
См. Жерарда «О вкусе», Москва, 1803, стр. 13.
17
См. там же, стр. 37.
18
Понятия его относительно прекрасного и высокого довольно хо­
рошо изложены у Бутервека в его «Asthetik», Cotting., 1825, стр. 64.
19
В вышеприведенном сочинении его [Гейденрайха] в главе об
эпопее.
20
Там же, стр. 295.
16

21
«Здесь по праву нужно отметить: нет необходимости вообще счи­
тать, что объект, который мы воспринимаем, совершенен, ибо достаточ­
но, чтобы некое совершенство, или истинное, или кажущееся, воспри­
нималось хотя бы смутно. Таким образом, не нужно считать изобра­
жение, подобное прототипу, совершенным, но достаточно осознать
сходство. Так, не нужно считать часы совершенными, но достаточно
осознать, что они точно указывают время. И даже не нужно считать,
что свободная жизнь совершенна, но достаточно быть уверенным, что
ты поступаешь, как тебе хочется. Ибо суждение, которым устанавли­
вается, что совершенство воспринимаемой вещи состоит в том, что ты
осознаешь, заключается в смутных представлениях, так что не осоз­
нается никем, кроме того, кто может с удивительной тонкостью ана­
лизировать и расчленять предмет». (Wolff, Psychol. Empier. I, 514, Not.
p. 391.)
22
Достойно замечания относительно сего мнение Гейденрайха на
стр. 123 его «Эстетики» (Leipzig, 1790), где он возражает Платнеру,
объясняющему что Баумгартен под определением удовольствия через
«неясно или чувственно познаваемое совершенство» разумел совершен­
ство состояния, а не предметов.
23
Баумгартен основал удовольствие в чувственном постижении
единства в многоразличии. См. Baumgarten, Aesthetica, §§ 14—19.
24
Моисей Мендельсон — в первой части философских сочинений
его.
25
См. Meier's «Anfangsgrunde aller schonen Kunste und Wissenschaften», Halle, 1754, S. 78.

624

ПРИМЕЧАНИЙ
26

См. его «System der Asthetik», Leipzig, 1790, erst. Bd, S. 78.
Gust. Riedel's «Theorie der schonen Kunste und Wissenschaften»,
Jena, 1774. Сочинение сие, впрочем, исполнено чужих мыслей. В «Allg.
deutsche Bibliothek» о втором издании оного говорится: «Местами, ка­
жется, Ридель хотел исправить свое сочинение но едва ли не заметил
и сам невозможность такого предприятия».
27

28
Сочинение Шлегеля имеет заглавие «Abhandlung von der ersten
Grundsatzen in der Weltweisheit und den shonen Wissenschaften» von
W. Gottl. Schlegel, Riga, 1770. Предложив, говорит Коллер, возраже­
ния свои против теории подражания, Шлегель принимает главным
положением чувственное познание, чувственно совершенное, возможную
красоту, приятные ощущения и проч.; впрочем, чего он, собственно, хо­
чет, определительно сказать невозможно и т. д.
29
Его «Betrachtungen uber die Quellen und Verbindungen der scho­
nen Wihsenschaften und Kunste» исполнены остроумных мыслей и
тонких замечаний об изящном, но не составляют целого.
30
«Asthetik. oder Allgemeine Theorie der schonejn Kunste und Wis­
senschaften», von Ph. Gang, Salzb. Сочинение сие разделяется так жег
как «Эстетика» Баумгартена, на учение об изобретении, расположении
и, наконец, выражении.
31
Мейнерс в сочинении своем
«Grundriss der Theorie und Geschichte etc.» держится также Баумгартенова понятия об изящном и,
вообще следуя его воззрению, разделяет искусства по способам вы­
ражения, как-то: по цветам, линиям, по образам, в которые облека­
ются, по известным положениям и движению, по некоторым спосо­
бам совокупного пребывания или взаимного одних за другими послед­
ствия.
32
Изложение Морицева воззрения относительно изящного находится
в «Берл. ежемесячном издании»
(«Berlinische Monatsschrift», 1785,
Магг).Сюда же относится и небольшое его сочинение «Uber die bildende
Nachahmung des Schonen», («О художественном подражании прекрас­
ному»), Braunschweig, 1788.
33
Стоит только заглянуть в статьи — «О прекрасном», «Об искус­
стве», «Об эстетике», «О силе в смысле эстетическом и некоторых дру­
гих», чтобы увериться в справедливости сего замечания. Все объясне­
ния только кажутся удовлетворительными; собственно же, не проникая
до внутреннего бытия вещей, они ограничиваются простым набором
слов и объясняемые идеи только заменяют другими, не разрешая ни­
чего достаточным образом.
34
«Philosophisches Magazin», hrsg. von Joh. Aug. Eberhard, drill
Bandes im erst. Stticke, Halle, 8.
35
CM. «Allgem. deutsche Bibliothek», 67, Bd II, St., 1786, S. 334—
339, и 92, Bd I, S. 126.
36
Шнейдер в сочинении своем относительно изящного, под загла­
вием «Erste Grundsatze der schonen Kunste ubernaupt und der schonen
Schreibart insbesondere», Bonn, 8. решительно заимствовался из Эшенбурга, Зульцера, Аделунга, Эберхарда и др. См. «Allg. deutsche Bibl.»^
112, Bd II, St., S. 403.

625

ПРИМЕЧАНИЯ
37
Его «Grundbegriffe fur Philosophic iiber den Geschmak» суть
также не что более, как извлечение из других авторов, преимущест­
венно же из Зульцсра, составленное для руководства обучающегося
юношества. См. «Allg. deutsche Bibl.», 76, Bd II, St., S. 421 и след.
38
Впрочем его «Anfangsgrunde einer Theorie der Dichtungsarten
a us deutsclien Mustern entwickelt», как из самого заглавия видно,
имеет предметом поэзию в особенности.
39
Сочинение его имеет след. заглавие: «Grundsatze der Asthetik,
deren Anweiidung und kunttige Entwicklung», von E. von Dalberg,
Erfurt, 4.
40
CM. «De l'Allemagne», par M. de Stael — Holstein, Paris,
MDCCCXIX, Seconde partie, p. 238.
41
CM. Kant's «Kritik der Urtheilskraft», стр. 73 и 112.
42
Там же, стр. 129-219.
43
См. Solger's «Erwin», стр. 93—102 в первой части.
44
См. его «Эстетику», кн. I, стр. 40.
45

См. там же, стр. 52.

46

См. там же, стр. 192.
Н. И. НАДЕЖДИН

Николай Иванович Надеждин (1804—1856) родился в семье дья­
кона, окончил Московскую духовную академию, после чего преподавал
D Рязанской духовной семинарии. Вернувшись в 1826 году в Москву
и приняв активное участие в журнале «Вестник Европы» по разделу
литературной критики и эстетики, Надеждин защитил докторскую дис­
сертацию (1830) и стал профессором Московского университета по ка­
федре теории изящных искусств и археологии. В 1831—1836 годах
Надеждин издавал журнал «Телескоп» (с приложением газеты «Мол­
ва»), в котором активно сотрудничал молодой Белинский. За публи­
кацию первого «Философического письма» П. Я- Чаадаева журнал
Надеждина был закрыт, а сам он сослан в Усть-Сысольск. Когда в
1837 году Надеждин вернулся из ссылки и вновь занялся литератур­
ной деятельностью, он уже не играл прежней ведущей роли в исто­
рии русской эстетики и литературной критики, уйдя в другие области
науки — лингвистику, этнографию, историю.
Подробные данные о биографии Надеждина, его сочинениях, его
литературно-критических взглядах и воздействии на деятелей русской
общественной мысли и эстетики 30-х годов (особенно на Станкевича и
Белинского) содержатся в фундаментальной монографии Н. К- Козмипа «Н. И. Надеждин» (Спб., 1913), в книге Ю. В. Манна «Русская
философская эстетика» (М., «Искусство», 1969), а также во вступи­
тельной статье Ю. Манна к кн.: Н. И. Надеждин, Литературная
критика. Эстетика, М., «Художественная литература», 1972.
Если литературно-критические взгляды Надеждина изучены весь­
ма внимательно и подробно, то этого никак нельзя сказать о его тео­
ретических идеях в области эстетики. Оощеэстетпчсские взгляды На­
деждина нашли выражение в некоторых его статьях, а также в курсе
626

ПРИМЕЧАНИЯ

лекций по археологии и теории изящных искусств, который он чита т
в Московском университете в 1831 —1836 годах.
1
«О современном направлении изящных искусств» *. Эта работа
представляет собою речь, с которой Надеждин выступил на торжест­
венном собрании Московского университета 6 июля 1833 года. В том
же году работа была опубликована дважды: в «Ученых записках им­
ператорского Московского университета», 1833, ч. I, № 1, стр. 95—114;
№ 2, стр. 236—253; № 3,.стр. 390—446; и в книге: «Речи, произнесен­
ные в торжественном собрании императорского Московского универ­
ситета...», М., 1833, стр. 5—60. Оба текста почти идентичны, но в пуб­
ликации «Ученых записок» отсутствует несколько вводных и заключи­
тельных абзацев общедекламационного характера. Мы полностью вос­
производим текст «Ученых записок».
Речь Надсждина связана с его размышлениями о поступательном
ходе развития искусства, иначе говоря — с историко-философском
стороной его системы. Как считал исследователь, художественное созна­
ние человечества прошло через несколько этапов: первобытное, доклассическое искусство древнего Востока; классическая форма в ан­
тичную эпоху, романтическая форма в эпоху средних веков; и нако­
нец, синтетическое искусство нового времени. Очень большое значе­
ние придает Надеждин различию классической и романтической форм,
описание которых он строит контрастно, подчеркивая в первом слу­
чае преобладание объективных, а во втором случае — субъективных
моментов. «Восстановление романтической поэзии в наше время не­
возможно», так как «мир, в котором мы живем, коренным образом
отличается от средних веков». Новое время рождает новую форму
поэзии, объединяющую сильные стороны предшествующих форм.
В наиболее полном виде Надеждин развил свою систему в защи­
щенной им в 1830 году в Московском университете докторской дис­
сертации, которая почти одновременно вышла отдельном книгой на ла­
тинском языке: Nicolaus Nadezdin, De poesi romantica. De origine,
natura et fatis poeseos, quae romantica audit, M., 1830 («О романти­
ческой поэзии. О происхождении, природе и судьбах поэзии, называе­
мой романтической»).
Настоящая работа непосредственно примыкает к диссертации Надеждина. Исследователь подчеркивал, что идем последнем развиваются,
в речи «с большею обширностью в применениях, ибо, занимаясь в про­
должение трех лет постоянно изучением истории искусства, значитель­
но распространил свои положительные сведения и укрепился в началах
и выводах» («Молва», 1833, № 115). Изменения эти сводятся прежде
всего к двум моментам. В настоящей работе ученый, во-первых, более
широко показал движение форм па материале истории искусств. Вовторых, решительно провел водораздел между романтическом формой
и современной: «Имея в виду сделанные мне возражения (на диссер­
тацию.— Ю. М.), я почел долгом обратить особенное внимание на
историческую неоспоримость перелома, разделяющего наши времена
от веков средних» («Молва», 1833, № 115). Проводя эту идею, На­
деждин решительно шел наперекор общему мнению; так, ом отнес Ра
фаэля к романтической, то есть предшествующей, форме. В той жезлметке п «Молве» Надеждин пнеат: «Я помню, как один из наших

* Публикация -у\п\\ работы И. И. Надсждина и примечания к не и
(1—24) Принадлежат Ю. В. Манну.
G27

ПРИМЕЧАНИЯ

молодых соотечественников, напитанный духом Италии, с жаром дока­
зывал мне, что это должно вооружить против меня всех художников
и что я неумолимо приношу все в жертву системе, мною созданной».
«Молодой соотечественник», вернувшийся из Италии, — это, скорее
всего, Шевырев. Его возражение Надеждину предвосхищает жаркие
споры о методе, возникшие спустя три года в связи с выходом книги
Шевырева «История поэзии».
2
Точное название источников, на которые ссылается Надеждин:
С. Niebur, Reisebeschreibung nach Arabien nnd andern umliegenden
Landern, Kopenhagen, Zweiter Band, 1778, S. 290 (К. Нибур, Описание
путешествия по Лравии и другим прилегающим странам», т. II):
Claudius James Rich. Memoire on the ruins of Babylon, London. 1818
p. 36 (К-Дж. Рич, Воспоминание о развалинах Вавилона); Robert
Кет Porter, Travels in Georgia, Persia, Armenia, Ancient Babylonia etc.
dnrinsr the years 1817, 1818, 1819 and 1820, London, 1822, vol. II p. 387
(P. К. Портер, Путешествие в Грузию, Персию, Армению, древнюю
Вавилонию и т. д. в течение 1817, 1818, 1819 и 1820 гг., т. II).
3
Имеется в виду выходивший в Калькутте журнал «Asiatick Re­
searches» («Азиатские исследования»).
4
Ср. интересные соображения современного исследователя на этот
счет: совмещение в Лабиринте мотивов хаоса, запутанности с мотива­
ми высокой техничности и искусности художника — Дедала — пред­
ставляет собою столкновение двух типов сознания, «позднейшую атти­
ческую рецептацию... древнейшего архаического хтонизма» (А. Ф. Ло­
сев. Античная мифология в ее историческом развитии, М, Учпедгиз,
1957, стр. 217—218).
5
Это замечание высказано в работе И.-И. Винкельмана «История
искусства древности», ч. I, гл. 1, отдел первый, VIII. Прибавление ног
Дедалом.
6
Согласно указанию ряда античных авторов, особой комиссией, соз­
данной афинским тираном Пизистратом (VI век до н. э.), была впер­
вые произведена запись «Илиады» и «Одиссеи».
7
Это сделано И. И. Винкельманом в его труде «История искус­
ства древности», ч. II, Искусство у греков с точки зрения внешних
условий времени. I Об искусстве древнейших времен до эпохи Фидия.
8
То есть Мюнхенской глиптотеки — известного собрания произ­
ведений античной пластики в Мюнхене.
9
«В это время, — отмечает Винкельман, — стали более, чем ког­
да-либо, работать над портретами и делать бюсты отдельных лиц
вместо целых фигур; поводом к этому послужило дважды изданное
постановление римского сената, чтобы каждый гражданин имел в своем
доме изображение того или другого императора» («История искусства
древности», ч. II, IV. О греческом искусстве у римлян и при римских
императорах).
10
Panem et circenses! — Хлеба и зрелищ! (латин.).
11
Выражение из Евангелия (от Матфея, 9, 17; от Марка, 2, 22).
12
Исправление односторонней концепции просветителей, видевших
в средних веках своего рода ошибку, уклонение истории от прямого
628

ПРИМЕЧАНИЯ

пути, характерно для философских и исторических течений конца
XVIII — начала XIX века. Полное развитие эта мысль получила у
Гердера, в особенности в его «Идеях к философии истории человече­
ства» (т. 1—4, 1784—1791). На русской почве историзм Надеждина
в подходе к средним векам предваряет деятельность Т. Грановского.
13
Надеждин имеет в виду статью «Freimaurer» (свободный ка­
менщик, масон) в энциклопедическом издании «Conversations-Lexicon».
14
Мануары (от франц. manoir) — поместье, дом.
15
«Почему ты не говоришь?» (тал.). Биографы Донателло приво­
дят другое высказывание Микеланджело о статуе апостола Марка во
Флоренции: «Да когда такой человек начнет проповедовать Евангелие,
ему нельзя не поверить» (см.: Н. Горбов, Донателло, М., 1912, стр. 38).
16
Имеется в виду предание, записанное церковным историком Евсевием: образ Иисуса Христа запечатлелся на плате, которым он утер
свое лицо и который он передал затем эдесскому царю Абгару Ухомо.
17
Речь идет о споре приверженцев Глюка (глюкистов) и Пиччини
(пиччинистов), имевшем место в 70-х годах XVIII века. Первые отстаи­
вали самобытное направление в оперной музыке; вторые были сторон­
никами итальянской школы.
18
Имеется в виду эпизод, описанный Овидием: Медея, чтобы про­
длить жизнь Эзона, отца Язона, перерезает горло старца, дает вытечь
старой крови, вливая вместо нее приготовленный ею волшебный элексир («Метаморфозы», книга VII, ст. 240—295).
19
Определяющее значение античной традиции для современного
искусства Давид отмечал многократно (в ответе депутации народного
и республиканского общества искусств, 1793; в заметках о картине
«Сабинянки», 1799, и т. д.). Какое точно высказывание имел в виду
Надеждин, установить не удалось.
20
Речь идет о стихотворении Шиллера «Боги Греции».
21
Имеется в виду А.-Ж.-Л. де Сталь. Ее книга «О Германии»
(1810) пропагандировала идеи новейшей немецкой философии и ис­
кусства и содействовала развитию романтизма во Франции.
22

Френетическое (от франц. frenetique) — неистовое.

23

Надеждин имеет в виду прежде всего Казимира Делавиня. В
его творчестве он видел пример «неудачного покушения умиротворить
две враждебные крайности (элементы классицизма и романтизма.—
Ю. М.), коих механическое соединение, при всех усилиях искусства,
невозможно» («Телескоп», 1832, ч. VIII, №5, стр. 104).
24
Надеждин имеет в виду прежде всего монумент Блюхера в Бреславле, выполненный по модели Рауха (1826): «...Неужели это не дер­
зость: затянуть в прусский мундир бронзовую громаду в десять слиш­
ком футов вышины, не повредив ее высокому выражению?» («Молва»,
1833, № 116).
25

Лекции по археологии. Печатаются с сокращениями по тексту,
помешенному в кн.: И. К. Козмин, II. И. Надеждин, Спб., 1913, стр.
265—311.
629

ПРИМЕЧАНИЯ
26
Лекции по теории изящных искусств. Печатаются по тексту,
помещенному в кн.: И. К. Козмин, Н. И. Надеждин, Спб., 1913, стр.
312—347.
Университетский курс эстетики был впервые напечатан Н. К. Козминым—сперва в «Журнале министерства народного просвещения»
(1907, май — июнь — июль), а затем и в упомянутой монографии о
Надеждине. Н. К- Козмин достаточно ясно сказал о своеобразии ис­
точника своей публикации, и потому — поскольку мы воспроизводим
в нашем издании эту публикацию,— представляется целесообразным
привести здесь его комментарий:

«В своей автобиографии Надеждин обстоятельно рассказал, как
он приступил к чтению лекций в Московском университете и какого
метода решил держаться при изложении истории и теории изящных
искусств. «Еще в сочинении моем на конкурс, равно как и в пробной
лекции,— пишет он,— я изъяснил, что цель моего преподавания архео­
логии есть историческое оправдание той теории изящных искусств, ко­
торую я должен был читать моим слушателям, а потому буду изла­
гать эту науку, то есть археологию, как историю искусств по памятни­
кам. Это было одобрено, и оттого моя археология распространилась и
объеме своем значительно против прежних пределов. До тех пор в
круге его допускались только памятники двух классических народов:
греков и римлян. Я предположил касаться памятников искусств у вся­
ких древних народов, какие только оставили по себе памятники. Вслед­
ствие того, как начало моего курса приходилось к половине года, то
я начал с сей последней, то есть с археологии, и именно с древней
Индии. Руководства этой части, которым бы я мог пользоваться, в то
время на русском языке не было, да и ныне (в 1854 году) нет. Я при­
бегнул к единственным тогда бывшим у меня под рукою источникам:
Герену, к его «Ideen», и к другим исследователям древности. Метод
преподавания моего был следующий: я не писал лекций, но, предва­
рительно обдумав и вычитав все нужное, передавал живым словом,
что мне было известно, а студенты записывали и давали в следующий
класс мне отчеты. Таким образом, ни одной лекции моей не было на­
печатано; но сохранились у меня кипы тетрадей студенческих, которые
я обыкновенно просматривал по очереди и исправлял или дополнял,
где было нужно. Таким образом, с 1831 академического года до вака­
ционного времени и успел прочесть историю памятников всех древ­
них народов собственно до греков. С наступлением следующего 1832
года пришла очередь теории изящных искусств. Следуя тому же по­
рядку, я постановил и в следующие классы преподавания этой науки
держаться отчасти Бутервека, Бахмаиа и других немецких эстетиков.
Причем не могу также не упомянуть, что мне много послужили в этом
случае лекции эстетики, которые я слушал в духовной академии у
бакалавра, покойного П. И. Доброхотова, преподававшего этот пред­
мет с знанием дела и с живым одушевлением. Чтобы иметь твердую,
положительную опору в своих умозрительных исследованиях, я начи­
нал с психологического анализа эстетического чувства и отсюда вы­
водил идею изящного, показывая, как потом эта единая идея раз­
дробляется и с какими оттенками является в мире изящных искусств
под творческими перстами гения, сообразно требованиям вкуса. Из
этих лекции тоже не было ничего напечатано. Остались одни лишь
студенческие записки. Между тем я вскоре заметил, что при этом прс630

ПРИМЕЧАНИЯ

подавании важным препятствием дли студентов было совершенное не­
знакомство их с общими правилами умозрения. Тогда не преподава­
лась в университете даже логика. [...] Я обратил на то внимание сове­
та, <которып> исходатайствовал мне разрешение начальства препо­
давать логику студентам всех факультетов университета первого кур­
са, что и исполнилось мною через целый год, по два, а потом и по
три раза в неделю. Преподавание шло тем же порядком, то есть им­
провизацией; но план самой науки я расположил по-своему, не при­
держиваясь никакого образца. Я вел логику совершенно параллельно
с эстетикой, то есть начинал с психологического разбора чувства ис­
тины или того, что называется убеждением, удостоверением, и таким
образом восходил до идеи истины, которой известные формулы, назы­
ваемые иначе началами мышления, разъяснял потом со всею подробпостию; наконец, заключал теориею науки вообще и архитектоникою
систем, что обыкновенно относилось к так называемой прикладной ло­
гике» («Русский вестник», 1856, март, книга I, стр. 62—64).
По свидетельству самого Надеждина, «ни одной лекции его не
было напечатано», но у него «сохранились кипы тетрадей студенче­
ских». Вскоре после его смерти в печати стали выражаться опасении,
что «кипы тетрадей» пропали бесследно. «К сожалению, нам ничего не
осталось от его курса»,— писал П. В. Анненков; один из учеников На­
деждина, Лавдовский, сомневался, чтобы где-нибудь уцелел» список
лекций. Счастливый случай дал нам возможность убедиться в неосно­
вательности этих сожалений и сомнений. В наших руках находится
часть «тетрадей». Сообразно трем отделам курса они могут быть раз­
делены на три группы: в одних излагается археология, в других —
теория изящных искусств, в третьих — логика. Не все лекции имеют
хороший внешний вид, не все одинаково составлены, так как записки
вели лица разных способностей и разного образования, как например,
Станкевич, К. Аксаков, Самарин, Прозоров, Лавдовский, Топорнин,
Ходжаев, Горн, Михайлов, Смирнов, Плетсисв, Налетов, Барсов, Шен­
шин, Знаменский. Из отдела логики, читанной, кажется, по Бахману,
уцелело всего четыре «журнала», на основании которых еще нельзя
судить о ходе преподавания. Отдел археологии дает больше мате­
риала, но для нас неясно, чем он должен заканчиваться: разбором па­
мятников Греции и Рима или изложением искусства сравнительно но­
вого времени. Прозоров утверждает, что слышал от своего профессо­
ра не только об исполинских построениях пагод и пирамид, Пантеона
и Колизея, но и «страсбургском соборе и куполе Петра, об Аполлоне
Бельведерском и Лаокооне, и о Мадонне и Преображении Рафаэля»
(«Библиотека для чтении», 1859, № 12, стр. 9—11). Другие современ­
ники упоминают лишь о древнейшем периоде. По словам Лавдовского, Надеждин «читал об искусстве индийском, персидском и других
азиатских народов». «Начиная археологию», он «счел нужным сперва
раскрыть перед глазами слушателей сцену, где должна разыгрываться
художественная драма искусства индийского, вавилонского, персидско­
го и т. д. Для этого он прочитал две лекции о быте, торговле, сноше­
ниях и пр. этих древнейших стран, и в две лекции умел представить
все это в прекрасной, яркой и вразумительной картине» («Московские
ведомости», 1856, № 81, стр. 342—343). То же, что и Лавдовский, го­
ворит Гончаров, сделавший от себя лишь следующие указания: На­
деждин «вводил нас в таинственную даль древнего мира, передавая
дух быт, историю и искусство Греции и Рима» (И. Л. Гончаров, Пол­
ное'собрание сочинений, Спб., т. IX, 1896, стр. 118—119). Рассказом
631

ПРИМЕЧАНИЯ

об искусстве Греции и Рима, по-видимому, и должна была заключать­
ся археология. Нововведения Надеждииа сравнительно с его предше­
ственниками, по нашему мнению, заключались не в том, что он затра­
гивал художественное творчество позднейшей эпохи, но в том, что кро­
ме «памятников двух классических народов» он «касался памятников
искусств у всех древних народов», увлекал слушателей «в таинствен­
ную даль седой старины». Дошедшая до нас рукопись не заключает в
себе данных, необходимых для разрешения интересующего нас вопро­
са; перед нами студенческие записки: «О происхождении изящных ис­
кусств», «Об индийской архитектуре и ее памятниках», «О символике
финикиян», «Об ассиро-вавилонских памятниках изящных искусств»,
«О тоническом и сценическом искусствах у египтян», «Об искусствах
этрусских»; здесь нет даже лекций о греческом искусстве — пробел
важный, который можно восполнить лишь на основании речи Надеждина «О современном направлении изящных искусств» («Ученые за­
писки императорского Московского университета», 1833, часть I, № 1 —
3). Лучше археологии сохранился отдел эстетики. «Журналов» сравни­
тельно много, оглавления их самые разнообразные: «О теории изящ­
ных искусств и ее возможности», «Психология или философия изящ­
ного», «Об эстетическом чувстве», «Об идее красоты», «Аналитика
изящного», «О явлениях изящного, приближающихся к чувству высо­
кого», «О гении». Лекция о высоком, составленная К. С. Аксаковым,
несодержательна: взгляды лектора на этот предмет гораздо обстоя­
тельнее изложены в статьях, помещенных в «Вестнике Европы» (1829,
№ 3—6, «О высоком»). Замена утраченных лекций некоторыми напе­
чатанными статьями дает возможность восстановить, хотя и не в пол­
ном объеме, курс Надеждина по истории и теории изящных искусств.
Изложение курса мы начнем с археологии» (Н. К. Козмин, Н. И. Надеждин, стр. 261—265).
Из приведенных разъяснений Н. К. Козмина видно, что печатае­
мые в нашем издании два курса лекции Надеждина—это, так сказать,
квинтэссенция из авторизованных записей его слушателей. Этот ха­
рактер источника, с одной стороны, делает его недостаточно аутен­
тичным, поскольку все-таки это студенческие записи курса, а не самим
автором составленный текст. Но, с другой стороны, авторского текста
и не существует, а источник, по которому создан печатаемый текст,
авторизован и является единственно возможным при состоянии источ­
ников (и не только на данной стадии их изучения, но и вообще, прин­
ципиально) и достаточно рельефно и адекватно представляет нам
взгляды Надеждина.
Есть, конечно, возможность опубликовать сами студенческие запи­
си, как они сохранились. Но для нашего издания такой путь представ­
ляется менее целесообразным, чем воспроизведение «квинтэссенции»,
извлеченной из них Н. К. Козминым. Как уже сказано, записи эти
сделаны разными студентами, и фиксируют они разные части курса
Надеждииа, часто имеют пробелы внутри. Не существует записи, ох­
ватывающей курс целиком, и, следовательно, публикация какого-либо
из них в отдельности или же их совокупности дала бы менее полное
и менее глубокое представление, чем «квинтэссенция» Козмина. Вот
почему в настоящем издание воспроизведен курс Надеждина в рекон­
струкции Козмина.
Были предприняты безуспешные попытки разыскать в архиве Мос­
ковского университета один интересный и важный документ — «Пред632

ПРИМЕЧАНИЯ

начертание учебного изложения теории изящных искусств и археоло­
гии для публичного преподавания». Этот документ — краткое изложе­
ние Надеждиным двух публикуемых курсов, которое он представил в
Совет университета, когда проходил конкурс на замещение должности
профессора.
Шеллингианский характер предварявшего университетский курс
«Предначертания...» был ясен современникам. Та часть профессуры,
которая не хотела допускать Надеждина к замещению профессорской
вакансии, ссылалась именно на то, что он в этой работе выступал как
приверженец немецкой философии и эстетики, Шеллинга в особенно­
сти (см. соответствующие документы в статье Н. А. Попова «Н. И.
Надеждин на службе в Московском университете»,— «Журнал мини­
стерства народного просвещения», 1880, ч. CCTVII).
Сам Надеждин рассказал о содержании своего «Предначертания...»
(«Русский вестник», 1856, № 5, стр. 62 — 63). Однако этот документ,
на который указал и который держал в руках Н. А. Попов, не смог
разыскать уже Козмин. «...К сожалению,— писал он,— мы не могли
разыскать это сочинение ни в архиве Московского университета, ни в
бумагах Тихонравова, хранящихся в'Румянцевском музее» (Н.К. Козмин, Н. И. Надеждин, стр. 248, примеч.).
Может возникнуть вопрос: зачем мы печатаем курс археологии,
то есть курс истории искусств, и притом древнего искусства? На это г
вопрос ответить нетрудно. Ответ содержится в рассказе самого Надеж­
дина, приведенном Козминым: курс этот читался как некое историче­
ское обоснование теоретической его части. Курс эстетики и курс ис­
тории искусства были как бы двумя сторонами единого курса, осу­
ществляли единый замысел профессора, а потому необходимо вос­
произвести его как некое целое. Важно и то, что в исторической ча­
сти курса Надеждин то и дело формулирует теоретические положения
и совершает теоретические экскурсы, так что знакомство с ними до­
полняет и углубляет наши представления о его теоретических взгля­
дах. Наконец, мы печатаем его и потому, что эта часть курса имеет
большое значение для характеристики роли Надеждина в эволюции
русской эстетики 30-х годов XIX века: в эти годы обнаружилась тен­
денция к переводу эстетики с позиции умозрительности на позиции
«опытности». Если по теоретической части курса можно видеть, как
это стремление Надеждина осуществлялось посредством использования
психологии эстетического восприятия, то в исторической части эти
тенденция выступает как стремление дать обоснование теории с по­
мощью реальных фактов истории искусства, рассмотреть эстетику
как некое теоретическое обобщение самой действительной истории ис­
кусства.
Перепечатывая в нашем издании по изложенным основаниям лек­
ции Надеждина в реконструкции Козмина, мы несколько облегчили
текст за счет исключения двух утяжеляющих деталей.
Во-первых: Козмин повсюду указывает фамилию того слушателя
Надеждина, из журнала (записи) которого он заимствует публикуе­
мый текст. Во-вторых, он приводит в подстрочных примечаниях к тек­
стам записей обширные выдержки из источников, на которые, по его
мнению, Надеждин опирался и которые по смыслу параллельны^изла­
гаемым идеям самого Надеждина. Мы не воспроизводим в нашей пуб­
ликации ни того, ни другого (оставляя, однако, ссылки Козмина на
параллельные записям места опубликованных сочинений Надеж­
дина).
633

ПРИМЕЧАНИЯ

Кроме того, мы снимаем кавычки, отделяющие слова Козмина от
текста записи курса Надеждина (главным образом соединяющие от­
рывки в пределах записи одной и той же лекции), оставляя кавычки
при цитатах, приводимых из различных источников внутри текста.
С. П. ШЕВЫРЕВ

Степан Петрович Шевырев (1806—1864) — русский критик, исто­
рик литературы, публицист и поэт. Он учился в Московском благород­
ном пансионе (1818—1822), затем слушал лекции в Московском уни­
верситете (не будучи его студентом) и с 1823 года служил в Москов­
ском архиве министерства иностранных дел, где вошел в число «архив­
ных юношей» — романтиков-шеллингианцев (В. Одоевский, И. Киреев­
ский, Д. Веневитинов, В. Титов, Н. Мельгунов и другие). Вместе с Ти­
товым и Мельгуновым Шевырев в 1825 году перевел и издал книгу
Тика и Вакенродера «Об искусстве и художниках». С 1827 года он
участвовал в журнале «Московский вестник». 1829—1832 годы Шевы­
рев провел в Италии и, вернувшись на родину, стал адъюнктом ка­
федры истории русской словесности Московского университета. В 1833
году он защитил диссертацию «Данте и его век», в дальнейшем читал
и Московском университете курс всеобщей истории поэзии и теории
поэзии. В 1837 году Шевырев стал экстраординарным, а затем и ор­
динарным профессором, а также и академиком. Он был деятелем
официального направления в русской науке и публицистике.
Работы Шевырева представляют интерес для истории русской эс­
тетики в двух отношениях: в конце 20-х годов он выступил как сто­
ронник романтической эстетики, а в середине 30-х — стремился пере­
вести ее с путей умозрительности на путь обобщения конкретно-исто­
рического материала, материала истории искусств.
Оба эти этапа развития эстетических идей Шевырева и отражены
в печатаемых материалах.
1
Разговор о возможности найти единый закон для изящного. Пе­
чатается полностью по тексту, опубликованному в «Московском вест­
нике», 1827, ч. I, № 1, стр. 32—52.
2
История поэзии. Мы печатаем два отрывка из первого тома «Ис­
тории поэзии» Шевырева по тексту, опубликованному им в 1835 году.
Это отрывки из предисловия и из первого (вступительного) чтения.
3
Теория поэзии. Заключение. Печатается полностью по тексту ра­
боты «Теория поэзии в историческом развитии у древних и новых на­
родов», опубликованной Шевыревым в 1836 году.

П. Я. ЧААДАЕВ

Петр Яковлевич Чаадаев (1794—1856), русский мыслитель и пуб­
лицист, учился в Московском университете с 1808 года, а с 1812-го на­
ходился на военной службе. Участник Отечественной войны, он про­
делал множество походов, участвовал в Бородинском сражении, дошел
с русскими войсками до Парижа. В 1814 году он вступил в масон­
скую ложу. Еще в 1816 году Чаадаев познакомился с Пушкиным, был
его старшим товарищем и в известной мере наставником, что нашло
634

ПРИМЕЧАНИЯ

свое отражение в нескольких широко известных стихах великого поэ­
та. Находясь в резкой оппозиции к существующему строю, Чаадаев
вышел в 1821 году в отставку. В этом же году декабристское руко­
водство через И. Д. Якушкина привлекло Чаадаева в тайное общест­
во. В 1823—1825 годах Чаадаев совершил заграничное путешествие по
Англии, Франции, Италии, Германии и Швейцарии. Вернувшись на ро­
дину в 1826 году, Чаадаев был подвергнут аресту и допросу в связи
с делом декабристов, но был отпущен, хотя за ним и был установлен
тайный надзор. В 1828—1830 годах он написал свой философский
трактат, названный позже «Философическими письмами». Лишь в
1836 году он напечатал в журнале Надеждина «Телескоп» первое из
восьми «Философических писем», в котором резко осуждал крепост­
ническую Россию. За публикацию этого письма Чаадаев был объявлен
сумасшедшим, ему было запрещено печататься, журнал был закрыт,
цензор отстранен от должности, а издатель журнала сослан.
Домашний арест и медицинский надзор, установленный над Ча­
адаевым, были вскоре сняты, и он стал завсегдатаем московских сало­
нов, где вел полемику со славянофилами, выступая как один из ли­
деров «западничества». В 40—50-х годах он продолжал напряженно
размышлять над философскими и историческими проблемами, резуль­
татом чего явилась целая серия статей, писем и афоризмов, в боль­
шинстве своем до сих пор не опубликованных.
Публикация сочинений Чаадаева началась лишь после его смер­
ти, да и то сперва лишь за границей. В печати появились три из вось­
ми его «Философических писем», «Апология сумасшедшего» и письма
к разным лицам. Только в советское время были напечатаны осталь­
ные пять «Философических писем» и некоторые статьи.
Трагическая судьба его литературного наследства, наряду с чрез­
вычайной сложностью и противоречивостью его взглядов привели к
тому, что в истолковании его мировоззрения у исследователей до сих
пор нет единства.
Проблемы эстетики не занимали Чаадаева как таковые. Они рас­
сматриваются им в контексте философии и философии истории, кото­
рая составляла главный объект его размышлений, включавший и при­
ложение философии истории к истолкованию состояния и судеб Рос­
сии.
Публикуемые отрывки показывают, что Чаадаев решал проблемы
эстетики в этом контексте.
Следует признать, что эстетические идеи составляют едва ли не
самый консервативный элемент его мировоззрения. Они служат как
бы применением его религиозной христианской идеи к этой области. С
точки зрения этой идеи Чаадаев резко отрицательно оценивает ан­
тичное искусство. Он утрачивает и эстетическое и историческое чутье,
утрачивает философский такт и понимание во имя последовательного
проведения христианского осуждения языческой античности.
В самом деле, для него античное искусство есть господство без­
душного материального начала, торжество всего низменного, что есть
и человеке и человечестве. Великая гармония духовного и материаль­
ного начал представлена им как унижение всего духовного. Враг ас­
кетизма в философии истории, он переходит на позиции ханжеского
аскетизма, осуждает себя за былые симпатии к античному искусству.
Он осуждает великого Гомера, на высочайшей оценке которого сходи­
лись и русские классицисты, и декабристы, и романтики, усматривав­
шие в нем представителя подлинной, самобытной, нетленной поэзии.
635

ПРИМЕЧАНИЯ

Это могло произойти только потому, что п этой линии своего фило
софско-исторического рассуждения Чаадаев утрачивает специфический
эстетический интерес, игнорирует эстетическую проблематику, элимини­
рует собственно эстетические критерии и преследует одни лишь цели
осуждения язычества и материальных интересов во имя возвеличения
христианства и чистой духовности.
С плодотворными рассуждениями на эстетические темы мы стал­
киваемся у Чаадаева лишь постольку, поскольку в них проводятся идеи
философии истории. Такова в седьмом «Философическом письме» идея
объективной закономерности и критика исторического субъективизма;
здесь высказывается, хотя и в осудительной форме, идея определяемости истории материальными интересами; рассматривается вопрос о
роли великого человека, в том числе и великого художника (Гомера)
в истории человечества; здесь ставится проблема возвращения рус­
ской культуры к отечественным, самобытным источникам, причем в
своем антигомеровском увлечении Чаадаев доходит до осуждения ис­
токов той западной культуры, приобщение к которой он, в другой свя­
зи, считает спасительным для России. В статье «О зодчестве» утверж­
дается романтическая идея трнадического развития и идея «незаинте­
ресованности» художественного творчества, осуждение утилитарности
в искусстве.
О тяготении Чаадаева к эстетике романтизма свидетельствуют так­
же его афоризмы и отрывки, посвященные эстетической тематике
(некоторые из них были напечатаны при жизни Чаадаева; затем во­
шли в кн.: П. Я. Чаадаев, Сочинения и письма, под ред. М. Гершензона, т. I, M., 1913, стр. 143—160). Ниже мы впервые публикуем три
афоризма, а также надпись Чаадаева на книге Ансильона (F. АпсШоп,
Pensees sur Thomme... Berlin, 1829).
В русле романтической эстетики Чаадаев решает здесь проблему
специфики поэтической мысли в ее соотношении со словом и проблему
искусства как подлинного творчества. Рассматривая проблему искус­
ства в духе концепции Шеллинга, Чаадаев полемизирует с субъек­
тивистской интерпретацией эстетического творчества («идея красоты
не была порождена человеком»).
Афоризмы 44 и 45 относятся к 30-м годам XIX века, а 176-й пред­
положительно к 50-м годам (он входит в число афоризмов, в кото­
рых обсуждаются проблемы, связанные с Крымской войной). В 1930-х
годах афоризмы Чаадаева в копиях М. И. Жихарева на французском
языке были обнаружены в бумагах А. Н. Пыпина, ныне хранящихся
в Институте русской литературы (Пушкинский дом) в Ленинграде
(фонд 250, оп. 1. № 293). В настоящем издании афоризмы Чаадаева
(лл. 103 — 104, 20 — 21) печатаются в переводе, сделанном известным
собирателем и публикатором его литературного наследия Д. И. Ша­
ховским.
В архиве Д. И. Шаховского находится работа О. Г. Шереметье
вой, посвященная расшифровке надписей на книгах Чаадаева (РО
ИРЛИ, фонд 334, № 157, лл. 21—22). В этой работе рассказывается
о надписи Чаадаева на книге Ансильона, посланной им Пушкину
вместе с письмом в 1829 году (надпись расположена на внутренней
стороне переплета и форзаца II тома). В 1933 году эта надпись бы­
ла разобрана Т. Г. Цявловской. Печатается в ее переводе.
636

ПРИМЕЧАНИЯ

44. Много есть поэтов, никогда не писавших, сказал Байрон.
Но что бы он ни говорил, одна только мысль не создает поэта, он
должен еще уметь ее выразить, ибо поэтическая мысль не полна,
пока она не облечена в слово. Поэтическое вдохновение, по-моему,
есть столько же вдохновение слова, сколько вдохновение мысли.
Мысль безмолвная, мысль бестелесная, между тем как поэзия вся —
жизнь... Нельзя быть поэтом в прозе. Все великие прозаики, кото­
рых причисляют к поэтам,— Фенелон, Бюффон, Руссо,— не обладали,
по-моему, ни малейшим даром поэтического творчества. Вещественный
элемент этой силы ее обуславливает. Я требую от поэта, чтобы он
потряс мои нервы, точно так же как и мою душу.
45. Поэзия дана нам только для того, чтобы слить физический
мир с умственным и чтобы прельстить ум этим слиянием. Музыка
была призвана к тому же и опередила поэзию, но одна она была
не в силах осуществить это слияние: ум ей не подчинялся. Необхо­
димо было победить ум; отсюда возникла поэзия.
176. Думаю я, можно сказать, что способность к творчеству была
дарована человеку только в области искусства: вот где настоящая
область его творчества, единственный мир, в котором ему дано из
небытия создавать нечто реальное, вызывать жизнь актом воли. Вне
этого мы можем лишь искать и подчас находить реальное. Однако
при всей беспредельности нашей творческой мощи в искусстве оно
все же подчинено и здесь некоторым началам, которые тоже не нами
изобретены, которые существовали ранее всего нашего творчества,
которые, как все вечные истины, воздействовали на нас задолго до
того, как мы их осознали.
Идея красоты не была порождена человеком, как и всякая дру­
гая истинная идея, он нашел ее запечатленной во всем творении, раз­
литой вокруг него в тысячах разнообразных форм, отраженной неиз­
реченными чертами на каждом предмете в природе; он постиг ее,
присвоил себе, и из этого благодатного начала он излил на мир
все то множество творческих произведений, то возвышенных, то ча­
рующих, которыми он населил мир фантазии, которыми украсил по­
верхность земли.
НАДПИСЬ НА КНИГЕ АНСИЛЬОНА
[...]мозг поэта построен иначе, не в смысле образования идей,
но в смысле их выражения. Ведь не мысль делает человека поэтом,
а ее выражение. Поэтическое вдохновение — вдохновение словом, а
не мыслью. Поэтический язык — сама поэзия. Разве есть поэты в про637

ПРИМЕЧАНИЯ
зе... Только французы, такой несомненно прозаический народ, могли
вообразить, что во Франции есть поэты. Верно, что их поэты — про­
заики, но не... что их произведения поэтичны. Говорят, образ, образ.
Но образ это материал поэзии, а не поэзия; если он не выражен
поэтически, это просто геометрическая фигура и ничего более.
1
Философические письма. Письмо третье. Публикуется по кн.:
П. Я. Чаадаев, Сочинения и письма, под ред. М. Гепшензона. т. IT,
М., 1914, с сокращениями (во втором томе сочинений Чаадаева пе­
чатаются переводы его работ на русский язык; оригиналы на фран­
цузском напечатаны в первом, М„ 1913).
В издании М. Гершензона это письмо названо «Письмо третье» и
напечатано на стр. 152—171 второго тома. Однако это письмо явля­
ется третьим из тех, которые были известны в дореволюционное время,
на самом же деле, по настоящему счету, это — седьмое письмо, что
стало известно после того, как были найдены и напечатаны пять m
тех пор неизвестных «Философических писем» (см. «Литературное
наследство», т. 22—24, М., 1935).
2
Победа русских войск над наполеоновскими и вступление их
в Париж. Чаадаев был участником этих событий.
8
Имеется в виду заграничное путешествие Чаадаева, его посеще­
ние Италии.
4
Эта мысль Чаадаева развита им и в письме втором (по нуме­
рации М. О. Гершензона — см. прим. 1): «...своего рода бесчестие
покроет, может быть, великое имя Гомера. Приговор Платона над
этим развратителем людей, подсказанный ему его религиозным инс­
тинктом, будут признавать уже не одной из его фантастических вы­
ходок, а доказательством его удивительной способности предвосхи­
щать будущие мысли человечества. Должен наступить день, когда
имя преступного обольстителя, столь ужасным образом способство­
вавшего развращению человеческой природы, будет вспоминаться не
иначе как с краской стыда; когда-нибудь люди должны будут с го­
рестью раскаяться в том. что они так усердно воскуряли фимиам
этому потворщику их гнуснейших страстей, который, чтобы понра­
виться им. осквепчил священную истину предания и наполнил их
сердце грязью» (П. Я. Чаадаев, Сочинения и письма, т. IT, M., 1914,
стр. 126—152).
5
Письмо четвертое Ю зодчеппс]. Печатается по кн.: П. Я. Чаа­
даев, Сочинения и письма, т И, М., 1914, стр. 172—176, без сокраще­
ний. В названном источнике это сочинение наименовано неправильно.
Оно названо там четвертым «Философическим письмом». На самом
деле эта работа Чаадаева не входит в состав «Философических пи­
сем», хотя и w o примыкает к ним по своим идеям. Первоначально
это сочинение было напечатано в журнале «Телескоп», 1832. № 11, под
названием «Нечто из переписки NN» (с французского).
8
В названной публикации «Телескопа» вместо следующего у нас
окончании било напечатано: «И в сей-то мысли, как и мо всем, мною
выше сказанном, бесполезность ость безличность;'а ею все доброе и
все изящное связываются и соединяются в нравственном мире»

638

ПРИМЕЧАНИЙ

(ср. Л]. Гершензон, II. Я- Чаадаев. Жизнь и мышление, Спб., 1908,
стр. 278; «История эстетики...», т. VI, первый полутом, М., 1969,
стр. 127, прим. 1).
II. И. ДАВЫДОВ

Иван Иванович Давыдов (1794—1863) окончил Московский уни­
верситет (1812), по защите диссертации получил степень доктора
(1815) и с 1822 года был профессором Московского университета.
В 1847—1858 годах состоял директором Петербургского главного
педагогического института. С 1841 года он стал академиком.
В свои молодые годы И. И. Давыдов являл собой редкий пример
эклектика и эпигона. Ни одна из его работ, обеспечивших ему универ­
ситетскую карьеру, не была самостоятельным трудом даже в самом
отдаленном смысле слова. Эти работы — подчас компиляции, а то и
просто переводы отрывков из одной или нескольких работ иностран­
ных авторов. Таков его «Опыт руководства к истории философии»,
М., 1820 (до этого по частям печатался в журнале «Вестник Евро­
пы»), в котором Давыдов следовал известному курсу Дежерандо.
Та же печать компилятивности и эклектизма лежит и на следующей
его работе—«Начальные основания логики...», М., 1821 (также перво­
начально но частям печаталась в «Вестнике Европы»), где он ухит­
ряется соединить, как он сам сообщал, идеи сенсуалистов, Локка и
Кондильяка, Кизеветтера и объективного идеалиста Шеллинга! С фор­
мальной стороны этот противоестественный симбиоз оказался возмож­
ным потому, что, выдержав основной состав руководства в сенсуали­
стическом плане, он, соответственно# возникавшей тогда моде, бук­
вально пристегнул к этому основному составу шеллингианские введе­
ние и заключение. Это свое восприятие моды на немецкую философию
Давыдов закрепил в «Афоризмах из нравственного любомудрия»
(«Вестник Европы», 1822, № 11—12) и во «Вступительной речи о воз­
можности философии как науки» (М., 1826), столь же эклектических
и сбивчивых, являвшихся ренегатством по отношению к сенсуалисти­
ческой позиции ранних работ во имя немецкого идеализма, к русским
сторонникам которого — Велланскому, Павлову, Галичу — он присое­
динялся. Впрочем, к 40-м годам, когда немецкая философия офи­
циально считалась опасной и на нее ориентировалась передовая рус­
ская мысль, Давыдов совершил новый поворот и новое ренегатство
в своей ретроградной речи «Возможна ли у нас германская филосо­
фия» («Москвитянин», 1841, ч. II, № 4), дав с позиций идеологии
официальной народности отрицательный ответ на поставленный вопрос.
Однако в 20-е годы Давыдов оказал влияние на формирование ро­
мантической эстетики в России, а затем и на ее эволюцию. Выступ­
ления Давыдова были высоко оценены юным Одоевским («Вестник
Европы», 1823, № 5, стр. 69; «Мнемозина» 1824, ч. III, стр. 180,
прим.; «Мнемозина», 1825, ч. IV, стр. 161 и прим.), что уже само по
себе показывает их значение для формирования молодого поколения
русских романтиков—«любомудров», независимо от того, что эта
оценка была — по тогдашней неопытности и недостаточности знаний
«любомудров»,— что называется, сильно «завышенной». Одоевскому
было тогда всего девятнадцать-двадцать лет, и он еще не приступал
к самостоятельному изучению немецкой философии и эстетики.
В последующем, все более и более переходя на позиции офици­
альной народности и объединившись с идеологами типа «зрелого»
639

ПРИМЕЧАНИЯ

С. П. Шевырева, Давыдов все более и более сосредоточивался на
филологии, литературоведении и эстетике, но эти его работы выходят
за хронологические пределы, в которых мы ведем наше изучение.
Исключением в этой серии эклектических и компилятивных работ
20-х годов является как раз печатаемая нами речь Давыдова. Он
идет в стан Уварова, он льстит Шишкову, он уже ординарный про­
фессор, но он еще не утратил способности видеть действительные
тенденции и задачи эстетики и литературной критики. Речь эта не
носит и обычного для сочинений Давыдова компилятивного характе­
ра — Давыдов, правда, вращается в кругу известных и ставших уже
популярными идей, но он вполне овладел ими и применяет их к реше­
нию животрепещущих задач отечественной эстетики и литературной
критики.
1
Речь о занятиях Общества любителей российской словесности
в торжественном собрании оного, 1829 декабря 23, произнесенная
временным председателем, ординарным профессором И. И. Давыдо­
вым. Печатается по тексту, опубликованному в «Московском теле­
графе», 1830, № 1, стр. 3—17, с сокращениями.
2
Из этого высказывания И. Давыдова видно, что и он, подобно
В. Одоевскому и многим другим эстетикам, существенно упрощал
принципы классицистической эстетики, понимая главный из них —
принцип «подражания»— как простое копирование объектов, изобра­
жаемых в искусстве.

о. м. сомов
Орест Михайлович Сомов (1793—1833)—русский профессиональ­
ный журналист, писатель, поэт, переводчик. Он учился в Харьковском
университете и в Харькове начал в 1816 году печататься. Переехав
в Петербург, он сблизился с декабристами и как член Вольного об­
щества любителей российской словесности, наук и художеств, которс
декабристы широко использовали в целях пропаганды своих идей,
и как сослуживец Рылеева по Российско-американской кампании.
Был близок Сомов и с декабристом А. Бестужевым. Арестованный но
делу декабристов, Сомов был отпущен за недостаточностью улик и
благодаря показаниям Рылеева и Бестужева, заявивших на следст­
вии, что Сомов не принаделжал к тайному обществу (см. «История
русской литературы», т. 6, М., Изд-во Академии наук СССР, 1953,
стр. 514), хотя декабристы Каховский, Н. Бестужев, Кюхельбекер и
говорили о нем на допросах как о лице, принадлежавшем к кругу
Рылеева (см. «Восстание декабристов», т. I, M., ГИЗ, 1925, стр. 372;
т. II, М., 1926, стр. 60, 89, 282; т. Ill, M., 1927, стр. 290, 300).
В историю русской эстетики Сомов входит главным образом бла­
годаря трактату «О романтической поэзии», прочитанному им и об­
сужденному на заседании Вольного общества и после этого «про­
шедшему цензуру Рылеева и Александра Бестужева» (см. В. Базанов, Очерки декабристской литературы, М., Гослитиздат, 1953, стр.
219). Ему же принаделжат полемические статьи, направленные против
сторонника
шеллингианско-романтической
эстетики,
скрывшегося
под псевдонимом «Р» (см. С. Н. Браиловский, К вопросу о пушкин­
ской плеяде.— «Русский филологический вестник», 1909, № 2, стр. 270—
271). Весьма предположительно Сомову может быть приписана раз640

ПРИМЕЧАНИЯ

вернутая рецензия на книгу Галича «Опыт науки изящного», которую
мы, однако, печатаем не как работу Сомова, а как анонимный, по
весьма важный для истории русской эстетики 20-х годов XIX века
документ.
Литератора декабристского направления (что является общеприз­
нанным и, в частности, признается В. Базановым в названной его
книге, «Историей русской литературы», «Историей русской критики»)
Сомова, в свете названных его работ по эстетике, никак нельзя счи­
тать безоговорочно «защитником и теоретиком романтизма» («История
русской литературы», т. 6, стр. 514); неверно было бы назвать его
сторонником некоего «декабристского романтизма», как это делает,
В. Базанов, хотя характеристика В. Базановым этого течения и
взглядов О. Сомова по существу вполне адекватны. В. Базанов пока­
зывает, что и декабристы и Сомов критически относились к роман­
тизму Жуковского, и вскрывает содержание их эстетической прог­
раммы, как вполне самобытной и, по сути дела, синтезирующей поло­
жительные, исторически перспективные стороны эстетики русского про­
светительского классицизма и романтизма. «...В известных отноше­
ниях,— говорит В. Базанов, — декабристы продолжали и державинские, и байроновские традиции» (там же, стр. 220—221).
Синтезирующая роль Сомова, как и других декабристских эсте­
тиков, отчетливо видна по идеям, высказанным им в трех названных
и печатаемых в нашем издании документах. Полемизируя с класси­
цизмом — французской традицией в русской литературе и эстетике,
Сомов использовал для обоснования декабристской идеи народности
литературы классицистическую концепцию подражания и выбора:
«...природа и человек, прошедшее и будущее говорят поэту: выбирай
и твори»; он соединял воедино романтическую теорию свободы твор­
чества с классицистической концепцией «вкуса»: «...поэзия требует
свободы, требует порывов смелых, управляемых только вкусом, вер­
ным и строгим»; протестовал против связывания художественного
творчества как классицистическими, так и романтическими кано­
нами.
В собственно теоретической области Сомов пытался обосновать
эти и другие декабристские идеи в процессе критики объективного
идеализма романтиков и использовал для этого все ту же класси­
цистическую теорию подражания. Критикуя определение понятия прек­
расного, данное русским романтиком Галичем с позиций объективного
идеализма, анонимный рецензент — возможно, Сомов — писал, что
«человек... не может иначе представить себе сей первообразной, вер­
ховной мысли (idee absolue), как по составленным им себе понятиям
об аналогии ее с ощутительными предметами и формами, а потому
и произведение его, как отблеск сего представления, подчиняется всегда
законам и формам природы, в известной степени усовершенствован­
ным. Следовательно, и теория изящных искусств не столько должна
основываться на умственных отвлечениях, сколько на законах самой
природы, отсвечивающейся или возрождаемой в произведениях искус­
ства». Эта тенденция особенно прослеживается по полемике Сомова
со сторонником романтизма «р». Так, например, Сомов утверждал
здесь, что «идея художника» есть «усовершенствование сообразно
понятиям художника предметов, существующих в природе».
Таким образом, на примере Сомова особенно отчетливо видно,
что для обоснования своей эстетической программы декабристы и
примыкавшие к ним литераторы осуществляли некий синтез идей
641

ПРИМЕЧАНИЯ

классицизма и романтизма, критикуя и то и другое направление
зарубежной и отечественной эстетики.
1
Трактат Сомова «О романтической поэзии* печатается но тек­
сту, опубликованному в журнале «Соревнователь просвещения и бла­
готворения» за 1823 год, № VII (статья I, стр. 43—59), № VIII
(статья II, стр. 151—169), № IX (окончание статьи II, стр. 263—
306) и № XI (статья III, стр. 125-447).
Как известно, в том же году трактат вышел и отдельным изда­
нием. Сличение текстов журнальной и книжной публикации показы­
вает их идентичность, да и печатались они параллельно, так что
автор, по-видимому, представил их для обеих публикаций одновре­
менно и не мог уже вносить поправки.
Трактат печатается со значительными купюрами, в частности
исключаются два больших куска — подробная характеристика англий­
ских поэтов-романтиков и очерк немецкой поэзии. Мы делаем эти
купюры не только потому, что эти материалы не являются собственно
эстетическими, но еще и потому, что Сомов, как он сам это специаль­
но оговаривал, излагал во втором случае книгу де Сталь «О Герма­
нии». В этой связи вряд ли можно согласиться с В. Базановым, что
в «первых двух частях сомовского трактата» «автор знакомит русского
читателя с содержанием известной книги г-жи де Сталь «О Герма­
нии»— это верно лишь относительно окончания второй статьи. Осталь­
ные разделы первой и второй статей содержат в себе также и собст­
венные идеи Сомова, что видно из того, что в них (особенно в первой
статье) уже содержатся те продекабристские идеи, которые В. Базанов согласен признать оригинальными в третьей статье (идея на­
родности литературы, ее национального характера, требование твор­
ческой свободы художника, преодоление им ограничений искусствен­
ных правил). Независимость от книги де Сталь проявляется и в том,
что в трактовке Сомова содержится внутренняя полемика с известном
французской писательницей: если, например, де Сталь рассматривала
«классическую поэзию как поэзию древних, а романтическую — как
поэзию, так или иначе связанную с традициями рыцарских времен»
(см. «История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли»,
т. Ill, M., «Искусство», 1967, стр. 523), то Сомов специально полеми­
зировал против такой трактовки, считая ее «не совсем справедливою»
и выдвигая свое определение поэзии романтической. Для доказатель­
ства того, что уже и первые две статьи Сомова не являются прос­
тым переложением книги де Сталь, следует учесть и то, что русский
автор все время применяет рассмотрение общих проблем к русским
условиям, к задачам русской литературы. Так, возражая против ука­
занного определения романтизма де Сталь, он аргументирует свое
возражение, помимо прочего, и тем, что это определение исключает
из рассмотрения поэзию многих европейских народов, «особливо на­
родов славянского поколения»; говоря о трагедии, предшествовавшей
классицистической, он усматривает ее источник в христианских преда­
ниях, в Священном писании, что характерно и для французов и для
испанцев и «чему и мы имеем образцы в творениях Симеона Полоц­
кого и еще некоторых российских писателей, живших в XVII и даже
в начале XVIII века». Приступая к характеристике «поэзии герман­
ской», Сомов аргументирует необходимость этого тем, что она имеет
«сильное влияние» на русскую, говорит о переводах немецких авторов
на русский язык и русских —на немецкий, а о мнении «одной знаме642

ПРИМЕЧАНИЯ

нитой писательницы», то есть о мнении де Сталь, говорит как лишь
об одном из авторитетных для него мнений. Словом, не отрицая воз­
действия де Сталь на две первые части трактата Сомова (как, в п е ­
чем, и на признаваемую многими авторами оригинальной третью
часть), я полагаю, что трактат Сомова в целом является изложе­
нием его взглядов, а не простым пересказом трактата де Сталь.
2
[Полемика сС> с ср>]. Полемические статьи против «Р», подиисанные псевдонимом С, как показал по архивам Академии наук
С. И. Браиловский (см. его статью «К вопросу о пушкинской плея­
де».—«Русский филологический вестник», 1909, JN° 2, стр. 270—271), и
с учетом данных Браиловского — И. Ф. Масанов (Словарь псевдони­
мов, т. Ill, М., 1958, стр. 47, и т. IV, М., 1960, стр. 448), написаны
Сомовым.
Отмечу, что за своей полной подписью Орест Сомов еще ранее,
в полемике с П. Катениным по поводу перевода последним Тассо, за­
трагивал некоторые из вопросов, рассмотренные им в полемике с «р».
Естественно, что он высказал там идеи, сходные с теми, которыми он
руководствовался и в полемике с «0» (см. «Сын отечества», 1822,
№ 14, стр. 303—309; № 16, стр. 65—75; № 17, стр. 121—125; № 19,
стр. 207—214).
Источники этой полемики таковы. В рецензии на «Полярную звез­
ду» за <1825 год, напечатанной в «Северной пчеле», 1825, № 40 и 41,
«С» высказал замечания на перевод Раичем «Освобожденного Иеру­
салима» Тассо (эта часть рецензии попала в № 41 газеты), «р» опуб­
ликовал в журнале «Сын отечества», 1825, № XII, стр. 374—389,
статью «Замечания г. С. об отрывке из Тассова «Освобожденного
Иерусалима», переведенного г. Раичем». «С» отвечал статьей в том
же журнале, за тот же год, № XIII, стр. 97—100—«Короткий ответ
на длинную антикритику». В № XVI того же журнала «р» напечатал
свой ответ «Господину С.,», а «С» вновь ответил в № XX того же
журнала, стр. 469—473, статьей «Господину «р» в ответ на два его
ко мне послания в № 12 и 16 «С. О.». На эту статью последовал
ответ — заключительная заметка полемики—«Мое последнее слово гос­
подину С.» (мы не печатаем этой заметки — она не представляет для
нас интереса). Таким образом, полемика эта сосредоточена в различ­
ных номерах журнала «Сын отечества» за 1825 год.
Указанные четыре статьи мы печатаем по названным источникам
в извлечениях, руководствуясь интересами пашей темы.
13. К. КЮХЕЛЬБЕКЕР

Вильгельм Карлович Кюхельбекер (1797—1846) учился в Царско­
сельском лицее в 1811—1817 годах вместе с Пушкиным и многими
будущими декабристами и литераторами. Еще до окончания Лицея
Кюхельбекер начал печататься как поэт. Затем он служил в архиве
Коллегии иностранных дел, преподавал в пансионе Педагогического
института, а в 1820 году в качестве секретаря А. Л. Нарышкина от­
правился с ним в заграничное путешествие. Кюхельбекер посетил
Германию, Италию, Францию, в Париже прочитал лекции о русском
языке и литературе. Политическая острота этих лекций, их явная
антитираническая направленность и вольнолюбие привели к тому, что
Кюхельбекер был уволен Нарышкиным и выслан в Россию. Затем он
643

ПРИМЕЧАНИЯ

побывал па Кавказе, где встретился с Грибоедовым. Вернувшись
в Россию, Кюхельбекер с середины 1822 года особенно усиленно за­
нимался литературной деятельностью. В 1824—1825 годах он издавал
совместно с В. Ф. Одоевским альманах «Мнемозина», а в ноябре 1825
года вступил в Северное общество декабристов. Непосредственный
участник Декабрьского восстания в Петербурге, Кюхельбекер более
десяти лет просидел в одиночной камере, а затем был отправлен в
ссылку в Сибирь, где и умер.
Хотя он и поздно примкнул к декабристскому движению орга­
низационно, идейно он в течение всех 20-х годов являлся декабрист­
ским теоретиком, публицистом и может считаться одним из са­
мых крупных представителей декабристской литературной критики. При­
меняя свои эстетические взгляды к поэтике, Кюхельбекер счи­
тал эталоном «лирической поэзии» жанр оды, в котором, по его
мнению, наиболее полно могла быть реализована гражданственная
воспитательная функция поэзии. В отличие от Рылеева, для которого
всякая самобытная и народная поэзия и есгь подлинная, Кюхельбекер
считал такую поэзию романтической. Однако романтическая поэзия
была для него лишь некоторым идеалом прошлого, представителей
же такой романтической поэзии ни в XVIII, ни в XIX веке он не ви­
дел (даже Гёте, которого он ставил выше других поэтов, отвечал
требованиям подлинного романтизма, по его мнению, лишь отчасти).
В своей критике недостатков современной отечественной литературы
Кюхельбекер шел значительно дальше и был резче Бестужева, хотя
и усматривал возможности дальнейшего плодотворного развития та­
ких молодых талантов, как Пушкин. В то же время он не сомневался
в великих возможностях, в будущем русской культуры и даже раз­
мышлял о ее международной миссии как о синтезе «сокровищ ума
Европы и Азии», предвосхищал в этих отношениях идеи П. Я. Чаа­
даева.
Сочинения Кюхельбекера в советское время издавались неодно­
кратно, но ни в одном из изданий не собраны статьи Кюхельбекера,
хотя как критик и теоретик литературы он едва ли не более значи­
тельная величина, нежели как поэт и драматург. Даже в книге
«Избранные социально-политические и философские произведения де­
кабристов» (т. Ill, M, 1951) напечатаны лишь стихи Кюхельбекера,
а проза представлена выдержками из «Дневника».
Этот пробел лишь частично заполнен публикациями в «Истории
эстетики. Памятники мировой эстетической мысли», т. IV, первый
полутом, и публикациями в настоящем издании.
1

Европейские письма. Письмо XIX. Из многочисленных «Европей­
ских писем», опубликованных В. К- Кюхельбекером, мы печатаем
только извлечение из одного письма, но тексту, опубликованному
в «Мнемозине», часть I, М., 1824, стр. 61—80.
Кюхельбекер печатал свои «Письма» и раньше. Еще в «Соревно­
вателе просвещения и благотворения», 1820, № 3, были напечатаны
V—VIII письма, без указания года (но это, несомненно, письма 182U
года, так как лишь в этом году он отправился за границу). В «Нев­
ском зрителе» за тот же год (апрель) были напечатаны IX—XI пись­
ма, а в той же книге «Мнемозины», из которой мы печатаем XIX
письмо, были опубликованы также XX, XXI, XXII XXIII и XXIV пись­
ма. Во II части «Мнемозины» (1824) были напечатаны XIV—XVI11
письма, в III (1824)—XXIX—XXXII и в IV (1825) — XLIII-LII.
644

ПРИМЕЧАНИЯ
2
К этому месту сделал большое примечание соредактор Кюхель­
бекера по изданию «Мнемозины»—В. Ф. Одоевский. Ввиду обширности
этого примечания и его значительности мы перепечатываем его в ка­
честве сочинения Одоевского (см. стр. 186).
3
Выше Кюхельбекер назвал ее фламандской школой, отнеся к
ней Рубенса и Рембрандта.
4
О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее
десятилетие. Печатается по тексту, опубликованному в «Мнемозине»,
М., 1824, ч. II, стр. 29—44, с сокращениями.
5
Это место статьи затрагивает проблемы, которые обсуждал
Кюхельбекер в своей парижской лекции (1821). Текст этой речи на­
печатан П. Бейсовым в «Литературном наследстве», т. 59, М., 1954.
Весьма острая в политическом отношении лекция эта трактовала проб­
лемы русского языка и почти совсем не касалась проблем русской
литературы. Поэтому вряд ли следовало ее называть, как это сделал
П. Бейсов, лекцией о русской литературе и языке.
6
Имеются в виду сочинения Лагарпа «Лицей» (русский перевод
под названием «Ликей», Спб., 1810—1814) и Баттё «Курс изящной
словесности» (переведенный на русский язык под названием «Началь­
ные правила словесности», т. 1—4, 1806—1807).
7
Разговор с Ф. В. Булгариным. Печатается с сокращениями по
тексту, опубликованному в «Мнемозине», М., 1824, ч. III, стр. 157 —
177. Эта статья была ответом Кюхельбекера на критику, которой
подверг «Мнемозину» и особенно статью Кюхельбекера «О направ­
лении нашей поэзии...» Ф. В. Булгарин в приложении к своему жур­
налу «Сын отечества»—«Литературных листах», 1824, № 14 и 15.

А. А. БЕСТУЖЕВ-МАРЛИИСКИЙ

Александр Александрович Бестужев-Марлинский (1797—1837) —
декабрист, один из трех главных теоретиков декабризма в области
эстетики и литературной критики, писатель. Он учился в Горном кор­
пусе, с 1816 года служил в гвардейском драгунском полку. Член Се­
верного общества декабристов, Бестужев вместе с Рылеевым издавал
альманах «Полярная звезда» (1823—1824), являвшийся литературным
органом декабризма. По делу о декабристах Бестужев был пригово­
рен к ссылке в Сибирь, а с 1827 года служил рядовым на Кавказе.
Получив в 1836 году офицерский чин, он был убит в бою за мыс
Адлер 7 июня 1837 года.
В публикуемых сочинениях Бестужев выступает как сторонник
и пропагандист основных декабристских идей. Некоторыми специфи­
ческими сторонами взглядов Бестужева было то, что, критически отно­
сясь к классицизму и эпигонскому романтизму в литературе, он все
же в большей мере, чем Рылеев и даже Кюхельбекер, тяготел к ро­
мантической эстетике. Это особенно заметно во втором из печатаемых
документов, где Бестужев в основном занят теоретическими пробле­
мами, в то время как в первом центром его внимания являются
проблемы развития отечественной литературы. Впрочем, уже и в
первом мы видим намек па романтическую идею триадичности разви­
тия искусства —«словесности», хотя у Бестужева идет речь только о
645

ПРИМЕЧАНИЯ

двух первых ступенях триады —«возрасте сильных чувств и гениаль­
ных творений» и «веке посредственности», поскольку Россия, по его
мнению, застыла именно на этой второй ступени, не пройдя первой
и не достигнув еще третьей. Как понимал Бестужев эту третью сту­
пень, установить трудно, поскольку он о ней не говорит определенно
и специально, и понимание им этой ступени только угадывается как
некое преодоление, диалектическое «снятие» второй ступени и как
некое возвращение на новой основе к первой.
Во втором документе — фрагменте «О романтизме»— Бестужев
уже прямо приветствует «милого гостя романтизма», развивает роман­
тическую идею о творчестве как выражении бесконечного в конечном,
размышляет об идеале и идеальном, о типах творчества, в разной
мере достигающих соотношения бесконечного и конечного, и видит
в этих соотношениях определение классицизма и романтизма. Интерес­
но, что здесь он усматривал оптимальный вариант в некоей гармонии
мысли и выражения, называя этот вид творчества «отражательностью,
потому что он как в зеркале передает мысль производителя во всей
полноте и со всеми оттенками». Здесь Бестужев как бы перекиды­
вает мост от романтической идеи о примате субъективности к класси­
цистической идее о необходимости не только гармонии субъективного
и объективного, но и о примате в этой гармонии объективности и
«отражательности» как важнейшей функции творчества.
1
Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале W25
годов. Печатается с сокращениями по тексту, опубликованному в кн.:
«Избранные социально-политические и философские произведения де­
кабристов», т. I, M., 1951, стр. 469—480. Первоначально опубликовано
в «Полярной звезде» за 1825 год.
2
О романтизме. Печатается с сокращениями но тексту, опубли­
кованному впервые в кн.: «Избранные социально-политические и фи
лософские произведения декабристов», т. I, M., 1951, стр. 481—484.
К. Ф. РЫЛЕЕВ

Кондратий Федорович Рылеев (1795—1826)—один из вождей де­
кабристского движения, поэт. Окончив в 1814 году Кадетский корпус,
он до 1818 года состоял на военной службе; в 1821 году был избран
заседателем палаты уголовного суда, а с 1824 года служил в Глав­
ном правлении Российско-американской торговой компании в качестве
правителя канцелярии. Один из руководителей Северного общества
декабристов, он был казнен в числе пяти декабристов. Поэт и публи­
цист, Рылеев был по складу своего ума, несомненно, крупным теоре­
тиком. Его теоретические интересы были сосредоточены на проблемах
философии истории и эстетики.
Проблем эстетики Рылеев касается в статье «Несколько мыслей
о поэзии», впервые напечатанной в журнале «Сын отечества», 1825,
№ 22. Несмотря на свой малый размер, эта статья насыщена глубо­
кими мыслями и отличается чрезвычайной самостоятельностью, наро­
читым противостоянием всякого рода распространенным предрас­
судкам.
Рылеев был одним из немногих, кто считал, что ни классициз­
ма, ни романтизма не существует, а что существуют лишь различные
исторические, зависящие от «духа времени» формы единой поэзии,
646

ПРИМЕЧАНИЯ

имеющей всеобщие закономерности существования и развития. Поэто­
му, в отличие от большинства публицистов, он не считал, что роман­
тизм победил уже классицистов. Он подчеркивал бесконечную развиваемость форм поэзии, несмотря на устойчивый и как бы неизменный
характер ее всеобщих закономерностей. Как и другие декабристы,
он резко протестовал против подражательности в литературе, требовал
самобытной и гражданственной народной литературы.
1
Несколько мыслей о поэзии. Печатается по тексту: «Избранные
социально-политические и философские произведения декабристов»,
т. I, M., Госполитиздат, 1951, стр. 552—557.
2
Речь идет о статье «Нечто о споре по поводу Онегина», подпи­
санной И. Р...инъ.
3
Из письма А. С. Пушкину. Печатается по тексту: «Избранные
социально-политические и философские произведения декабристов»,
т. Ь, стр. 548.
4
Имеется в виду мнение Пушкина о Жуковском, которое первый
высказал Рылееву в письме от 25 января 1825 года.
5
Эта оценка Жуковского и эпигонов русского романтизма Рыле­
евым Весьма напоминает ту, которую им дал и Кюхельбекер в статье
Ю Направлении нашей поэзии...» (см. стр. 573, 574).

Русские эстетические трактаты первой трети XIX в.
Р 89 В 2-х т. Т. 2. Ред. коллегия: М. Ф. Овсянников [и др.]
Сост., вступит, статья и примеч. 3. А. Каменского. М.,
«Искусство», 1974.
647 с. (История эстетики в памятниках и документах).
Во втором томе представлены материалы, характеризующие раз­
витие русской романтической эстетики (П. Вяземский, В. Одоевский.
Д. Веневитинов, А. Галич и др.), а также эстетики декабризма (В. Кю­
хельбекер, К. Рылеев и др.). Сочинения русских эстетиков и критиков
раскрывают процесс поисков и формирования нравственно-эстетического
идеала. Некоторые работы (В. Одоевского, Д . Веневитинова) публи
куются впервые.

7
10507-176
Р

025(01)-74

13 73

"

РУССКИЕ
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ
ТРАКТАТЫ
т. II

История
эстетики
в памятниках
и документах
Редактор
С. М. АЛЕКСАНДРОВ
Художник
А. Т. ТРОЯНКЕР
Художественный редактор
Э. Э. РИМЧИНО
Технический редактор
Н. Г. КАРПУШКИНА
Корректор
Н. II. ПРОКОФЬЕВА

Сдано в набор 16/IV 1973 г. Поди, к печати 21/VIII 1974 г.
Формат бумаги 84Х108'/з2. Бумага типографская № 1. Усл.
печ. л. 34,02. Уч.-изд. л. 36,947. Изд. № 17386. Тираж 20 000 экз.
Заказ № 3602. Цена 2 р. 83 к. Издательство «Искусство»,
103051, Москва, Цветной бульвар. 25. Московская типография
№ 5 «Союзполиграфпрома» при Государственном комитете Со­
вета Министров СССР по делам издательств, полиграфии
и книжной торговли. Москва, Мало-Московская, 21.

ш