ОлегГолдрич

ХОРЕОГРАФІЯ

ОСНОВИ ХОРЕОГРАФІЧНОГО МИСТЕЦТВА

ОСНОВИ КОМПОЗИЦІЇ ТАНЦЮ

Допущено відділом навчальних закладів
Міністерства культури і мистецтва України
як навчальний посібник
для мистецьких навчальних закладів

Єх І.ІЕКІ.З

ТЛТЛ5НІЯ

Львів
Видавництво “Край”
2003
ББК 85.325.2

УДК 793.31

Г60

Голдрич О. ХОРЕОГРАФІЯ: Посібник з основ хореографічного мистецтва та композиції
танцю - Львів: Край, 2003. 160 с. + 26 іл.

Посібник складається з двох розділів. Перший розділ — “Основи хореографічного
мистецтва” — містить різноманітний матеріал, розділ, у якому читач може дізнатися про
види хореографічного мистецтва, про творчі хореографічні колективи нашої держави, про
розвиток аматорського танцювального мистецтва.

Друга частина книжки — “Основи теорії композиції танцю” — знайомить з умовними
позначеннями танцю, його малюнком , композиційною побудовою, сценічною обробкою
народного танцю, елементами музичної форми. Автор розповідає про роль музичного
супроводу у роботі хореографічного колективу, про драматургію танцю, художні прийоми
композиції, балетмейстерський план створення хореографічного твору та ін.

Книжка—практичний посібник для студентів-хореографів училищ культури і мистецтв,
учнів мистецьких шкіл та керівників аматорських хореографічних колективів.

Рецензенти:

Ванівський М.В. — народний артист України, художній керівник і
директор заслуженого ансамблю танцю України „ЮНІСТЬ” (Львів),
Кузик О.Є. — директор Центру художньої творчості дітей та юнацтва
Галичини, кандидат педагогічних наук, Бутинець Е.Й. — старший
викладач Львівського державного училища культури і мистецтв.
основи

ХОРЕОГРАФІЧНОГО МИСТЕЦТВА
ТАНЕЦЬ ЯК ОДИН ІЗ ВИДІВ МИСТЕЦТВА

Як і всі інші види мистецтва, танець відображає дійсність, що нас оточує,
розкриває навколишнє життя в усіх його проявах. Специфіка танцю, як виду
мистецтва, полягає в тому, що виразником засобів танцю є пластичний рух
тіла людини, пози, жести і т. ін.

Музика — її зміст, музична драматургія — основа (душа) танцю.
Створюючи танцювальний твір, балетмейстер повинен враховувати
зміст музичного твору, його форми, стиль, характер, ритм, емоційний
стан. Він повинен відчувати не тільки ритм і метр, але й уловлювати
зміст, розуміти і передавати його в рухах. Слід створити танець так,
щоб він був пластичним виразом музики.

Музикою для танців можуть служити не тільки мелодії, що їх
виконують на музичних інструментах, але й пісні. Пісню може
виконувати хор, соліст чи сам виконавець одночасно з танцем, або чергуючи
з ним. Наприклад: коломийки, частівки, гагілки, Марена (українська народна
пісня).

Супроводжувати танець можуть також ритми, що виконуються на
музичних інструментах. Різноманітні танцювальні ритми деяких народів
є не тільки звуко-ритмічною основою танцю, що малюють певний характер
і емоційний зміст, а відтворюють його життя і побут.

Питання: — Що таке танець?

— З чого складається танець?

— Що є основою танцю?

— Що може служити акомпанементом для танцю?
КЛАСИЧНИЙ ТАНЕЦЬ

Видатний педагог-хореограф А.Я.Ваганова сказала: “Класичний
танець — це поезія людського руху. Як і музика, як і пісня. Треба тільки
розуміти цей танець як рух соціальний і емоційно осмислений, треба ввести
його в саму суть дії; будуючи на ньому дії та рухи художнього образу”.
Класичний танець — Це форма вираження в рухах людських емоцій.

Класичний танець увібрав у себе рухи, запозичені з народних танців,
хороводів, побутових танців. Важливу роль у становленні системи
класичного танцю відіграло античне мистецтво. Зразки античної хореографії
зустрічаємо у скульптурі та у вазовому живописі.

Художні особливості танцю почали складатися в Італії у XVI столітті та
у Фцднцїї у XVII столітті.

Професійна розробка народного, бального і сценічного танців призвела
до узагальнення виразності танцю. Роз’єднання на елементи, відбір і
систематизація рухів дали основу школи класичного танцю, побудовану на
засвоєнні різних груп рухів, об’єднаних загальними для кожної групи
ознаками:

група присідань — пліє;

група стрибків — елевація;

група обертів — піруети, тури, фуете;

група положень корпуса — аттітюди, арабески.
Всі рухи класичного танцю будуються за принципом так званої
виворітності. Цей же принцип створює єдину форму класичного танцю при
різноманітних окремих рухах.

Мистецтво класичного танцю досягло великого розвитку і в
сучасному балеті, засвоївши кращі традиції російської школи
класичного танцю. Разом з тим, класичний танець розвивається як
творча система, заснована на новаторських розуміннях завдань і засобів
класичного танцю. їх особливості відзначаються:

а)	новим змістом балетного репертуару, в якому одне із центральних
місць займає героїка народної боротьби;

б)	єдиною сценарною, музичною і хореографічною драматургією
вистави;

в)	глибиною психологічного трактування образу.

“Танець — мова балету. Танцюючи, ми „розмовляємо” на сцені. І тому
танець повинен бути настільки виразним, щоби глядач зрозумів все що
проходить”, — так висловилася знаменита А.Я.Ваганова.

Принципи російської школи класичного танцю отримали яскраве
вираження у творчості таких балетмейстерів та педагогів, як Р. Захарова,
А.Ваганової, Л.Лавровського, О.Лепешинської, М.Габович, В.Чабукіані,
М.Тарасова, М. Плісецької та ін.	’	-	•

т	__

Питання: — Що таке класичний танець?

— Яке визначення класичному танцю дала Агрипина

Яківна Ваганова?

— На основі яких танців зародився класичний танець?

— На які групи рухів поділяється класичний танець?

— На яких новаторських розуміннях заснована
система школи російського класичного балету?

— Яких визначних майстрів балетного мистецтва

Росії ви знаєте? '	Г ’	-

НАРОДНИЙ ТАНЕЦЬ І ШЛЯХИ ЙОГО РОЗВИТКУ

1.	Історичний нарис

Ще в сиву давнину люди виражали радість не тільки вигуками, але і
стрибками, іншими різними рухами. Це ж саме спостерігалось і при
вираженні горя, нудьги чи гніву. Такі рухи виражали емоційний стан
людини у певний момент. Ідучи на полювання, люди наслідували рухи
різних звірів, птахів. Робилося це для того, щоб показати, що мисливець
вивчив звички звіра чи птаха, а отже і полювання мало б бути вдалим. Це
були початкові елементи танцю

Після полювання люди збирались біля вбитого звіра і, взявшись за
руки, стрибали навколо нього, виражали таким чином радість. Це були
перші танці, що поступово ставали обрядовими, тобто такими, які
супроводжували кожен вихід на полювання і повернення з нього.

У старовинних народних танцях північноамериканських індіанців
відтворювалися мисливські мотиви (танець “бізона”, “ведмедя”).
Стародавні люди, будучи не в змозі підкорити сили природи,
обожнювали їх і поклонялись їм. В Індії і до сьогодні існують танці, в
яких народ молить небо послати дощ на суху землю. Так виникли
релігійні танці.

Поступово все більше різних почуттів стали знаходити відображення у
танцях. Люди вносили до них жарти, гумор, сатиру. Згодом з’явилися танці,
в яких відображалися не тільки ті чи інші види діяльності людини, а й певні
риси їхнього характеру.

У кожного народу є дуже багато різноманітних танців. Тому
закономірно виникає питання про те, що вплинуло на формування
танцю в окремих народів? Чому грузини танцюють на підігнутих
пальцях, а узбеки акцентують увагу на рухах рук, чому росіяни
використовують дрібушки, а українці — присядки і т.д.? На це, передусім,
впливає географічне розташування, тобто місце, де проживає той чи
інший- народ.

Живучи у горах, кавказькі народи змушені були носити взуття із
м’якою підошвою, щоб не було слизько на гірських стежках. Це сприяло
виникненню танців на підігнутих пальцях у чоловіків. Спостерігаючи,
як літають орли та кружляють над проваллями, ці народи перенесли у танець
рухи крил орла.

Мешканці степів, які живуть на рівнинах і мають справу з кіньми,
почали імітувати у танцях їзду на них.

Хлібороби України, працюючи на полях, де потрібно було часто
присідати, перенесли у танці рухи у вигляді різноманітних присядок.

Збираючи бавовну, де потрібна спритність рук, особливо кистей,
узбеки й інші центрально-азійські народи значну увагу в танцях приділяють
рухам рук. Звідси й висновок, що і праця, тобто трудовий процес, також
знайшла відображення в танцях.

Багато народних танців пов’язано з трудовим процесом (білоруський
танець “Бульба”, українські танці “Лісоруби”, "Косарі”, ”Шевчики”,
литовський танець “Млин” та ін.).

Південне небо, теплий клімат, легкий костюм сприяли створенню
яскравих “Тарантели”, “Жоку”, "Молдовеняски”, а суворий клімат,
важкий костюм — дуже стриманого, статичного танцю народів півночі. Отже,
клімат також значно вплинув на формування танцю. Такі фактори, як сусідство
інших народів, соціально - економічний стан мали значний вплив при створенні
народних танців.

Танець в усі часи супроводжував народ у його радості і в горі. Люди
танцювали коли народжувалась дитина, на весіллі, коли йшли у бій і на
похоронах. В Іспанії колись навколо померлого танцювали зі свічками, а в
гуцулів також був звичай забавлятись і танцювати біля померлого.

У народних танцях відображалися і військові мотиви. Так, у грузинському
танці “Хорумі”, українських танцях “Аркан”, “Опришки”, “Запоріжці”, у
“Гопаку” та в інших демонструється сила, твердий характер, розум і
непохитність.

Народний танець тісно пов’язаний з народною музикою та іншими
видами народного мистецтва. З давніх-давен він був невід’ємною складовою
народних свят і обрядів (веснянки, купальські ігри, масляничні ігри та ін.).
У старовинних народних святах та обрядах беруть початок хороводи.

Щодо характеру виконання, народні танці дуже різноманітні: швидкі і
повільні, масові і групові, парні і сольні. Виконання народних танців у побуті
найчастіше супроводжується грою на музичних народних інструментах. Велику
роль для виконання народних танців відіграють національні костюми.

У зв’язку з розподілом праці і ростом міст, із середовища народу
виділилися перші професійні творці і виконавці. На Русі це були скоморохи.
Про них відомо з ХІ-ХУП століть. Вони були першими представниками
театрального мистецтва на Русі.

На основі народних танців виникли так звані бальні танці (полька,
вальс, мазурка, чардаш, коломийка та ін.). Стандартні латиноамериканські
танці віднесено тепер до розряду спортивних. Характерними є танці оперних
та балетних вистав.

Йшов час, танець поступово набував громадського значення. Із суто
розважального він став розповідним, висміювальним, повчальним.
Танець починає відігравати роль не тільки в естетичному, але й у
моральному, етичному і соціальному вихованні народу.

Питання: — Як виникли перші обрядові та релігійні танці?

— Що вплинуло на формування народного танцю *
у деяких народів і країн?

— Які народні танці пов’язані з трудовим процесом?

— З якими видами мистецтва найбільше пов ’язаний
народний танець?

— Що відображали люди у народних танцях?

— Хто були першими професійними творцями і
виконавцями народних танців?

— Як формувався і мінявся народний танець?

2.	Характерний танець

Характерний танець (від данеє де характере) — вид сценічного танцю.
Цей термін змінював значення у різні епохи. У початковому значенні
(ХУІ-ХУПІ ст.) танець вміщував у собі найбільшу кількість характерних
рис та елементів жанрового і побутового образу.

Після реформ Новерра значення його стало змінюватися, і у XIX
столітті цей термін стали використовувати у сценічних обробках
народних танців. Цей процес досяг апогею у 30-60 роки в час розквіту
романтичного балету. У дивертисментах І.Вальберха, А.Глушковського
та ін. російський танець займає провідне місце. Процес перетворення
народного танцю в характерний активізувався у виставах Ф.Тальоні,
Ж.Перро, Ш.Дідло, у яких етика романтизму обумовлювала національний
колорит, а характерний танець створював елементи ірреалістичого світу або
романтизму. Як приклад — балети Ж.Перро, у яких більше уваги
приділялося національному колориту. Використовувався він переважно в
інтермедіях, у яких дійовими особами були ремісники, селяни, матроси,
жебраки, розбійники та ін. Танець будували на рухах, що характерні для
цих персонажів. Його елементами ставали побутові жести, композиція була
менш строга, ніж у класичному танці. В балетах цього періоду головним
виразником стилю виконавців характерного танцю став гротеск.

На основі характерного танцю М.Фокін створив образ народу, який давно
зник з лиця землі і пластичний фольклор якого не зберігся. А в балетному
мистецтві 30-60 років XX століття поставлено багато вистав на національні
теми, де кожен епізод, вирішений засобами класичного танцю, був
пронизаний колоритом і перемішався з характерним танцем. Наприклад,
“Тарас Бульба” С.Сєдого, “Лілея” К.Данькевича, “Орися”, “Сойчине крило”,
“Хустка Довбуша” А.Кос-Анатольського, “Тіні забутих предків” В.Корейка
та ін.

На початку XIX ст. К.Бальзак став називати будь-який народний танець
у балетній виставі характерним. Реформи М.Фокіна і А.Горського
сприяли розвитку характерного танцю. Були створені численні
різновидності характерного балету. В одних випадках проходило злиття
форм класичного і характерного танців ("Половецькі танці” та ін.), в
інших — танець існував на фольклорній основі ("Арагонська хота”,
музика М.Глінки).

Завдяки зацікавленню відомих балетмейстерів народним мистецтвом,
характерний танець посів одне з провідних місць у низці виразних засобів
танцювальної вистави. Цьому значно сприяли Ф.Лопухов, К.Голейзовський,
В.Чабукіані, а також ті балетмейстери, які працювали на мистецькій ниві
національних республік. Там характерний танець використовували дуже
широко (наприклад, балетні театри України).

Класичний танець, увібравши деякі засоби характерного танцю,
збагачувався таким чином, не ігноруючи свого початкового значення — танцю
в образі.

Більшість балетів містить у собі характерний танець; значна частина
з них за останній час зберегла більшою чи меншою мірою виразніші
національні мотиви (стилізовані чи видозмінені) і має різні національні
назви.

“Характерними” вважали танці, що йшли в операх чи балетах
(гротескові, комедійні, жанрові сценки, стилізовані національні танці:
польські, угорські, українські, російські і т.д.). Незважаючи на це,
характерний танець довший час вважався деякими теоретиками
хореографії найнижчою сходинкою балетного мистецтва і “спо-
творенням” художнього смаку.

Класична термінологія для характерного танцю була і залишається
істинною.

Питання: — Коли зародився характерний танець?

— Після чиїх реформ і в якому столітті стали викорис-
товувати у сценічних образах народний танець?

— У чиїх виставах народний танець найбільше вико-
ристовували і перетворювали в характерний танець?

— Кого відображав у той час народний танець, який вводили
у балетні вистави?

— Що було головним виразником стилю виконавців у
балетах цього періоду?

— Які балети у 30-60 роках XX століття поставлено на
національні теми (зокрема в Україні)?

— Завдяки яким видатним балетмейстерам характерний
танець посів одне з провідних місць у танцювальних
виставах?

— Які танці балетних та оперних вистав відносили до
характерних?
3.	Професійна школа характерного танцю

У 1909 році педагогом Санкт-Петербурзького хореографічного училища
А.Ширяєвим була здійснена перша спроба створення характерного екзерсису
частина вправ характерного тренажу) на основі запозичень і переробок
гренажу класичного танцю. Це природний і закономірний процес. Як і
класичний танець, він, у свою чергу, утворився, запозичуючи елементи
народного танцю.

Повільні рухи характерного танцю, як правило, ближчі до
класичного, у той час, як швидкі у класичному танці не вико-
ристовувались.

Так, наприклад, повільна частина чардашів, поставлених певним
балетмейстером, стилістично, а інколи і технічно, недалеко відійшла від
класичного танцю. Однак швидка частина тих же чардашів чи
іспанських танців, виконувана в бурхливому темпі, втратила риси прямої
схожості з класичним танцем, а в сучасних постановках видається
витвором іншого походження.

Спрямування характерного танцю до етнічності, прагнення вилучити
псевдонародні риси і внести справжні, достеменно фольклорні штрихи
поступово стирають риси його спорідненості з класичним танцем.
Основною рисою характерного танцю є зближення його з конкретною
дійсністю, з народною творчістю. Технічно це проявляється у більшій свободі
рук, корпуса і ніг, у виборі положень, поворотів і т.д.

Якщо першою основою класичного танцю є надто витягнуті ноги,
другою — виворітність ніг, то у характерному танці послаблюється
витягнутість і виворітність ніг. У цьому і полягає відмінність між ними. Хоч
у сценічних комбінаціях обидва принципи співіснують. У навчальному
процесі принцип виворітності є обов’язковим.

Питання про створення курсу “характерний танець” ставиться ще з
1905 року. Однак як повноцінний предмет він увійшов до навчальних
програм лише після 1916 року за ініціативою А.Монахова, А.Лопухова,
А.Бочарова. У 30-х роках XX століття такий предмет було введено у
Московському державному хореографічному училищі, а згодом — в усіх
мистецьких училищах Радянського Союзу.

У 1939 році А.Бочаровим, А.Ширяєвим, А.Лопуховим був виданий
підручник “Основи характерного танцю”. Відтоді характерний танець
став самостійною дисципліною, а книжка — першим у світі методичним
посібником з цього предмету.

Тренаж, як комплекс вправ, як система, як школа в класичному,
народному, характерному та інших танцях має назву екзерсис.

У перших українських балетах та у програмах національного
ансамблю танцю ім.П.Вірського український танець отримує статус не
тільки характерного, а й академічного хореографічного мистецтва. Не
підлягає сумніву й те, що такий великий масовий стиль зобов’язує нас
до вдосконалення педагогічного розвитку школи українського
народного танцю.

Питання: — Ким була здійснена перша спроба створення характерного
екзерсису?

— Які рухи з яких народних танців ближчі до класичного
танцю?

— Що є основною рисою характерного танцю?

—Які риси відмінності має класичний і характерний танець?

— Коли виникло питання про створення навчального курсу
“характерний танець ”?

— Коли характерний танець як повноправний предмет був
введений у навчальний процес хореографічних училищ?

— Коли і ким був виданий підручник “Основи характерного
танцю ”?

— Який ансамбль танцю в Україні є яскравим виконавцем
характерного танцю?
4.	Народно-сценічний танець

Народно-сценічний танець — це художній твір, який опрацював
балетмейстер. Це танець, що побудований за сценічними ^а дра-
матургічниьо^ законами,

У час постановки народно-сценічного танцю потрібно виконати
необхідну мелодію і делікатно зберегти характерні особливості
народного танцю.

Народно-оденічний танець повинен мати виразну сюжетну пінію. Це
значний набуток розвитку хореографічного мис гецтва. Пантоміма тут
поступається розгорнутій лексиці, а елементи акторської гри мають
глибокий підтекст, бо часом зміст танцю необхідно розкрити без тексту.
Сюжетні танці збагатилися завдяки побутовим — гопакам, полькам,
гуцулкам та ін.

Сюжетні танці — це вершина здобутку народу і вони найдосконаліші за
формою (музикою, лексикою та композицією).

У сюжетних танцях відображаються явища природи, звички,
характер, темперамент звірів, птахів, тварин, трудові процеси,
використання знарядь праці, сімейний побут, громадське життя, чітко
окреслюється характер людини у її вчинках, у взаєминах з довкіллям
(ліричні, жартівливі, героїчні).
Творче взаємозбагачення класичного і народного танців розширює межі
пластичної мови, надає їй багатоплановості. У цьому процесі значну роль
відіграє на лише кількість, а і якість. Скажімо, народні танцюристи
удосконалили партерні тури — піруети. Істотною відмінністю є підготовка
до руху (в українському танці — це непомітний затактовий рух, на якому
здебільшого не фіксується увага глядача) та кульмінація (тобто традиційна
поза після закінчення класичного). Відмінний і темп виконання.

Народно-сценічний танець вважається своєрідним різновидом народцрго
танцю з ускладненою лексикою і доволі складною композиційною
побудовою. Безперечно, класичний танець впливає на його розвиток. У
багатьох творах П.Вірського відчувається філігранне поєднання класичного
та народного танців. Саме у цьому виявляється стильовий напрям творчості
видатного майстра народно-сценічного танцю. Він досконало володів двома
хореографічними мовами. Крім того, він добре розумів закономірність та
розвиток його форм.

Найбільше розвинену, узагальнену і закінчену систему екзерсису має
класичний танець в який входять рухи “...не в емпірично поданій формі,
а в абстрагованому до форми виді”. Саме ця основна особливість
класичного танцю має великий вплив на створення і розвиток
характерного танцю, вона служить фундаментом для театралізації і
узагальнення фольклорного матеріалу, формування стилістичних
особливостей танців різних народів.

Питання: — Що таке народно-сценічний танець?

— Що є характерною рисою народно-сценічного танцю?
— Що можна відобразити в народно-сценічному танці?

— Що розкриває межі творчості народно-сценічного
танцю?

— Яка відмінність між виконанням рухів у народно-
сценічному та класичному танцях?

— Чи є своєрідні відмінності між народним та народно-
сценічним танцем і в чому це проявляється?

— Що найбільше впливає на народно-сценічний танець?

— Які прийоми використовуються у творах П.Вірського?
ІСТОРИЧНО-ПОБУТОВИЙ ТАНЕЦЬ

Історичний танець відіграє чималу роль у практиці музичного театру.
Він став обов’язковим предметом у системі вищої та середньої освіти.
Історично-побутова хореографія не зупинялася в своєму розвитку. Вона
не могла обмежитись лише танцями минулих століть. Але не можна
створити нові танці, не познайомившись з віковим досягненням, з
художніми принципами балетної хореографії.

Техніка побутового танцю XVIII століття була складною. Окрім
виворітності, строгості рухів рук, поз і поклонів, вона містила високі
стрибки, заноски і ряд дрібних рухів, виконати які без тренування
неможливо.

Як у класичній хореографії, так і в історично-побутових танцях
користуються французькою термінологією, яка витіснила італійську.
Історично-побутовий танець поступово міцно вклинюється у хореографічну
тканину балетних вистав. Народний танець, що потрапляв в аристократичні
кола, нерідко отримував нову назву.

Класифікація і періодизація побутових танців ще неналежно
систематизовані. Річ у тім, що танці певної країни чи народності
розповсюдились по всій Європі і швидко стали модними. Щоправда, в
кожній країні їх намагались пристосувати до місцевих смаків і звичок.

Ось, наприклад, польський танець “Ходзони” (полонез), чеський
танець “Полька”, навіть “Вальс” у різних країнах танцювали по-різному.

У другій половині XVIII століття бальний танець впевнено входить
у побут Росії. На придворних балах у розкішних палацах російська знать
демонструє вміння виконувати найновіші танці.

“Мазурку” і “Вальс” у п’ятдесяті роки стала витісняти “Полька” — жвавий
масовий танець. У кінці століття в репертуар танцювальних вечорів входять
"Міньйон”, “Фігурний вальс” та ін.

Питання: — Яке місце займав історичний танець у практиці
музичного театру?	*

— Якою була техніка побутового танцю у XVIII ст?

— Якою термінологією користувались і користуються
у хореографічному мистецтві?

— Як ставилися аристократичні кола до народного
танцю?	'

— У якому столітті бальний танець почав входити
у побут Росії?
ПОЛОНЕЗ. Батьківщина полонезу — Польща. Звідти і його перша назв^
(польський). Він вийшов з народно-масових танців-прогулянок. Цим танцем
починалися всі народні свята, а пізніше, коли “польський” був прийнятий
вищим товариством аристократів, його стали виконувати і на міських балах.
Незабаром він став відомим і в інших країнах Європи. У Франції його
називали полонезом. І саме ця назва збереглася до сьогоднішнього дня. В
Росії полонез став відомим з першої чверті XVIII століття під назвою
“польський”. Під час танцю виконавці могли вести розмову. Найбільшого
розповсюдження полонез отримав у Росії в XIX столітті.

КАДРИЛЬ. Наприкінці XVIII ст. в Європі, а особливо в Парижі, був
розповсюджений танець кадриль. Він складався із п’яти фігур. Як відомо,
вони називались іменем тієї модної пісеньки, під яку танцювали.
Танцювальні рухи в кадрилі були ті ж, що і в Екосезі (жете, асамблє).
Французька кадриль танцювалася у чотири або вісім пар. Танцюристи
сатавали у відкрите каре, потім кадриль змінювала свої малюнки. З каре
вишиковувались у лінії, а кількість фігур то збільшувалась, то зменшувалась.

У Росії кадриль танцювали у XIX і на початку XX століття.

ПОЛЬКА. Старовинний народний танець полька у Чехії набуває в XIX
столітті великої популярності. У сорокових роках він розповсюджується
Європою і особливим успіхом користується у Франції. Польку танцювали
найрізноманітніші верстви міського населення. Її незвичайна популярність
затьмарила на деякий час навіть успіх вальсу.

У Росії польку не танцювали на великих балах аристокрти. Найбільшим
успіхом вона користувалась у середовищі дрібних чиновників, купців і
міщан.

МАЗУРКА. Танець мазурка походить від народного польського танцю
“мазур”, красивого за своєю манерою і різновидністю рухів. В Європі
мазурка стає відомою до початку XIX століття і найбільшого розпо-
всюдження набула в Росії. Перенесена на російський ґрунт, мазурка набуває
особливого колориту і характеру виконання.

ВАЛЬС. Вальс, як бальний танець, був відомий вже в кінці XVIII
століття. Характерна особливість і краса цього танцю — у безперервному
кружлянні танцюючих пар. Коли він почав входити в моду, його називали
“непристойним” танцем. Серед вищих аристократичних кіл вважалось
непристойним тримати даму за талію і кружляти з нею по залу. Але не
зважаючи ні на що, він проникав і поширювався у демократичних колах
передмість і міст Німеччини та Австрії, а згодом і Франції. В кінці XVIII
століття він вже стає відомим у Росії.
В одному із міст Німеччини у 1572
році спеціальним службовцям до-
зволялось штрафувати а також, навіть,
ув’язнювати тих, хто у танці буде
надмірно кружляти жінку чи дівчину.
В Баварії у другій половині XVIII
століття існувала заборона на кружля-
ючі танці.

Німецькі вчителі танців довго
бойкотували вальс, але вимушені
були здатися, бо танець став дуже
популярним і улюбленим. В інших
країнах Європи вальс отримав по-
пулярність без протекції танцмейстерів
і дворян.

У Франції проти вальсу випускали
спеціальні листівки, у яких називали
його аморальним.

У становленні і розвитку вальсу

велику роль зіграли нові суспільні порядки і норми поведінки, що були
встановлені після французької революції. У XX столітті вальс став
улюбленим танцем найширших верств населення в різних країнах. Доля
вальсу пов’язана з іменами видатних композиторів Лайнера і Штрауса, які
забезпечили вальсу світове визнання і зробили його королем танців.

Питання: —Де батьківщина танцю полонез і звідки пішла його назва?

— У якому столітті полонез став відомим у Росії?

— Коли і в якій країні появився танець кадриль?

— З яких малюнків складалася кадриль і яка її еволюція?

— В якому столітті кадриль танцювали в Росії?

— Звідки походить танець полька?

— Де найбільшою популярністю користувалася полька?

— Яке ставлення було до польки в Росії?

— Звідки походить танець мазурка?

— Коли мазурка стала відомою в Європі?

— Яких рис мазурка набула в Росії?

— Коли і де танець вальс набув популярності?

— Яким було ставлення до вальсу аристократичних кіл?

— Коли вальс став відомим у Росії?

— В якому році стали забороняти танцювати вальс?

— Хто дав вальсу найбільшу популярність?
ГЕРОЇЧНИЙ ТАНЕЦЬ

Сучасна тема — одна із найбільш хвилюючих тем у мистецтві
хореографії, розв’язання якої чекає глядач. Він не хоче бачити у танці лише
розваги. Висока культура сучасних людей вимагає від балетмейстерів все
більш повного і тонкого відтворення теперішньої дійсності.

Особливо гостро відчувається проблема сучасності в художній
самодіяльності — найбільш популярній масовій формі мистецтва. Великий
обов’язок кожного сучасного українського хореографа внести творчий вклад
у вітчизняну хореографію. Необхідно поповнити репертуар новими творами,
в яких засобами народного чи класичного танців будуть оспівані наші мрії,
незалежність, народ, здобутки, відродження і т. ін.

У танці, як і в будь-якому виді мистецтва, новий (сучасний) зміст вабить
за собою нову художню форму, у якій характерні герої сьогоднішнього дня
значно відрізняються від тих же героїв недалекого минулого.

Змінилася кваліфікація балетмейстерів і техніка виконавців. Ось чому,
працюючи над сучасною темою, хореографу доводиться шукати для своїх героїв
сучасну пластичну мову, що базується на народному і класичному танці.
ЕСТРАДНО-СПОРТИВНИЙ ТАНЕЦЬ

Естрадно-спортивний танець є хореографічною композицією, в яку
вводяться елементи художньої гімнастики. Внаслідок умілого поєднання
хореографічних і гімнастичних засобів можна створити цікаві сюжетні
танці, сюїти і, навіть, балети.

Одна із особливостей естрадно-спортивного танцю — спільність і
одночасність всіх виконавців. Наприклад, “Танець з скакалкою”,
“Танець з м’ячем” та ін.

У наш час, коли спорт став улюбленим видовищем народу, він гідний
бути відображений не тільки у живописі, скульптурі, поезії, а й у
мистецтві танцю.

Заняття цим видом танцю позитивно впливає на фізичний розвиток
молоді. В цьому його неоціненна заслуга.

Жанр естрадно-спортивного танцю зароджений не так давно. На
жаль, доводиться говорити про невдалі спортивні танці, ЯКІ нерІДКО МИ
бачимо на естраді.

У програмах професійних і самодіяльних артистів, на концертах і
фестивалях показують танці, навіть сюїти, які чомусь називають
спортивними. Чи тому, що виконавці одягнуті в білі тенісні костюми,
чи, може, тому, що номер (найчастіше) перенасичений акробатичними
підтримками?

Тепер у балетах артисти роблять такі складні акробатичні підтримки,
що їм можуть позаздрити спортсмени. Однак, такий балет не називають
спортивним, як і танці з предметами, або, як правильно їх називають у
гімнастиці, із снарядами (предметами). У такому разі постановники та
балетмейстери вважають, що коли виконавцям дати у руки м’яч або
обруч, шарф або тенісну ракетку, скакалку чи вимпел, то танець сам
собою стане спортивним. Це — глибока помилка.

Адже річ не у костюмі виконавця і не в тому, який спортивний
предмет у нього в руках, а в тому, чи володіє виконавець взятим на
“озброєння” предметом, на скільки грамотно і логічно застосовуються
в танці елементи акробатики, чи є гімнастичні рухи, які зв’язують підтримки
і танцювальні па.

Переглядаючи невдалі Спортивні танці, розумієш, що в певних випадках
спортивний предмет і акробатика, на жаль, не збагатили танець. А введений
формально спортивний предмет тільки заважає танцюючим виконувати
звичайні для них па.

У процесі навчання артистів драми чимале місце посідає сценічний рух,
у якому особливого значення надається заняттям акробатикою, гімнастикою,
фехтуванням.
Узявшись за шаблю чи рапіру,
артист драми поведе бій за всіма
правилами цього виду зброї, тому
що він вивчав техніку володіння
нею і не стане розмахувати нею,
або тикати шаблею.

Виконавці спортивних танців
ще більшою мірою повинні во-
лодіти технікою роботи зі спо-
ртивними предметами.

Справді, якщо вже одягаєш
боксерські рукавички, то передусім
пізнай основи техніки боксу, а не
показуй кулачну бійку на сцені.

(Сучасний глядач уважно дивиться
змагання з усіх видів спорту. Спортом
займаються мільйони людей, тому
вони чекають від виконавців
спортивної правди, оригінально
зображеної сучасним спортивним
танцем. Глядач чекає від танцюючих
сміливих ризикованих рухів.

Не можна танцювати з обручем, просто тримаючи його в руках, а не
стрибаючи в нього або через нього, не обертаючи і не підкидаючи обруч
високо в гору. Не можна танцювати зі стрічкою, не знаючи законів володіння
цим одним із найскладніших предметів. Він вимагає від виконавця цільних
рухів, техніки володіння самою тканиною, а не витрушування чи

розмахування шматком шовку.

Не можна танцювати з м’ячем, що тримають обома руками і носять по
сцені, боячись упустити, — не підкидають, не перекидають, не ударяють
м’ячем об підлогу.

Приклад: Доводилось бачити такі танці, в яких на м’яч було одягнуто
чехол з тканини, а до нього пришито спеціальну петельку, щоб учасниця
натягнула петлю на палець і змогла утримати таким чином м’яч.

Не можна брати в руки тенісну ракетку для танцю, якщо виконавці ніколи
не були на тенісному корті, ніколи не вдаряли нею по тенісному м’ячу.

Це положення однаковою мірою стосується всіх спортивних предметів і
спорту взагалі.

У яких би костюмах не виходили на сцену професійні і самодіяльні
артисти, їм треба ознайомитися з тим видом спорту, який вони хочуть
показати у спортивному танці.
Спортивний танець — це не тільки спортивна тема в танці, не тільки
І оаматургія номера, не тільки спортивні костюми на виконавцях, це—закін-
чене відтворення реальної дії, органічно поєднаної з хореографічним
мистецтвом, посилене всіма сценічними засобами.

Він може виникнути в результаті синтезу танцювальних і гімнастичних
’асобів. Його виконавці повинні володіти технікою зображувального виду
спорту і однаковою мірою танцювальною технікою.

Для того, щоб танці справді стали спортивними, треба прагнути довести
майстерність виконавців до рівня 1-го розряду.

Як же організувати колектив спортивного танцю і які «умови потрібні
для його процвітання?

Самодіяльний колектив спортивного танцю можна організувати там,
де активно ведеться спортивна робота і є хореограф.

Колектив спортивного танцю можливий тільки при співпраці тренера зі
спорту, хореографа і музиканта.

Завдання хореографа — зв’язати спортивні рухи з танцювальними,
наприклад, “б’ючи по м’ячу ракеткою, стрибнути, зробити поворот, тобто
побудувати композицію номера так, щоб у нього можна було вставити
танцювальні кроки та акробатичні підтримки”.

Музикант, підбираючи для постановки номера музичний твір, повинен
враховувати і спортивну, і хореографічну особливості майбутнього номера.
Музика, передVсім, повинна бути ритмічною і цікавою.
Якщо є можливість, до роботи в колективі слід залучити і художника.
Він допоміг би створити костюми і декорації, що відповідали б специфіці
спортивного танцю.

Тренер зі спорту повинен взяти на себе спортивну підготовку бажаючих
взяти участь у спортивних танцях. Він повинен навчити як тримати тенісну
ракетку, бити нею по м’ячу, робити подачу і т. ін.

Керівник драматичного колективу також може допомогти у постановці
такого танцю. Адже режисура має велике значення для сюжетних танців.

Питання: — Що необхідно внести у репертуар танцювальних
колективів нашим хореографам?

— Що доведеться шукати хореографу, коли він стане
працювати над сучасною тематикою?

— Що є однією із особливостей естрадно-спортивного
танцю?

— Коли зароджувався спортивний танець і що можна
про нього сказати?

— Що вважається у спортивному танці великою
помилкою?

— Що потрібно добре знати виконавцю, танцюючи спор-
тивний танець?

— Що таке спортивний танець?

— Що потрібно зробити щоб танець справді став спор-
тивним?

— При яких умовах може діяти колектив спортивного
танцю?

— Які завдання хореографа при створенні, постановці
спортивного танцю?

—Хто може допомогти при створенні хорошого спортивного
танцю?

ТАНЕЦЬ — це вид мистецтва, в якому художні образи виникають із
ритмічної схеми систематизованих виразних положень тіла людини. Відбір
танцювальних положень та їх організація (тобто формування танцювальної
системи) є багатовіковим культурно-історичним процесом по’язаним з
особливостями життя і побуту кожного народу.

ТАНЕЦЬ-ПЛЯС — вид народного хореографічного мистецтва. В плясі
знаходять естетичну насолоду, відображають трудові процеси, людина
відображає певні явища природи. У плясі відтворюються особливості життя,
побуту народу, яскраво проявляються риси національного характеру. У
кожного народу свої пляси, що відрізняються своєрідністю змісту, музично-
ітмічної побудови, манери і прийомів виконання. З розвитком різно-
лнітних видів хореографічної творчості розуміння плясу звузилося.

Плясами стали називати танці, що зберігають елементи стихійності,
імпровізації, не маючи строго визначеної композиції, малюнку.

Видатний російський хореограф-педагог М.Фокін сказав: “...Танець не
ювинен бути винятково причиною для демонстрації будь-яких витівкуватих
:трибків, він повинен виразити внутрішню суть дії...”.*

ЖЕСТ — рух тіла чи рук, що супроводжує мову людини або
змінює її. Французький хореограф Ж.Ж.Новерр так сказав про жести:
>Жест — другий орган мови, але його можна лише почути тоді, коли
[уша наказує йому говорити...”.**

Існує два види жестів — природні і штучні. Природні жести - це фізичне
вираження наших почуттів, штучні — емблеми того, що поза нашим
юральним світом.

Ж.Ж.Новерр стверджує, що „...жест умовний поганий до смішного:
гест вивчений перед дзеркалом — фальшивий і невірний, викликаний
ючуттям і пристрастю — правдивий і виразний...”.

Іитання: — Що таке танець?

— ІЦо таке пляс?

— Що таке жест і які визначення дали йому
відомі хореографи?

’Фокин М. Против течения. — М. — Л.: Искусство, 1962. — с. 425 - 426.

**Новерр Ж.Ж. Письма о танце. — Л.: Асасіетіа., 1927. — с. 81.
БАЛЬНИЙ ТАНЕЦЬ

Унаслідок розвитку і диференціації хореографії виокремилися ряд
різновидностей танцювального мистецтва, кожна з яких несе відповідну
функцію в суспільстві. Таким чином, можна говорити про сценічну і побутову
хореографію.

Бальний танець — один із побутових форм хореографії. Термін „бальний
танець” появився унаслідок зацікавленості до танцю у побуті в епоху
Відродження. Дехто пов’язує його із назвою танцювальних залів, для яких
пристосовувались великі біліардні приміщення (і зі словом бал — шар).
Але буде найбільш вірогідним припущення щодо виникнення терміну
„бальний” від слова „балет” (французьке Ьаііеі, італійське Ьаііо — танець).
Таким чином, навіть сама назва підкреслює зв’язок бального танцю з
хореографією у найширшому значенні цього словд^

Не вдаємось в історі кз розвитку бального танцю тому, що. у цій книзі
вміщена тема “Історико-побч товий танець.”

Кожна історична епоха, кожна соціальна група впливали на логіку
побудови танцю, що відобразилось на його стилістичних особливостях,
створювали свої відповідні музично-хореографічні форми. Цей вплив часу

і середовища не оминули і бальний
танець. Ось чому на зміну менуету
прийшов вальс, французька кад-
риль поступилася фокстроту, танго
і так далі.

Сфера сучасного бального тан-
цю — життєві побутові ситуації
(бали, свята), де його головна ме-
та — допомогти спілкуванню
людей між собою. Однак соціальна,
роль бального танцю значно ширша.
Вона визначається тими різновид-
ностями естетичних і етичних зав-
дань ,3 яких упродовж декількох
століть було зв’язано навчання тан-
цювальному мистецтву.

За змістом і формою бальний
танець є інтернаціональним, він
виражає загальнолюдські почуття і
разом з тим є глибоко націона-
льним. Національний характер
танцю проявляється у цілому ряд
особливостей: хореографічній і музичній
структурі, виконавській манері, коло-
ритних деталях. У побутовому бальному
танці від народної і національної першо-
основи зберігається все найтиповіше,
концентруються найбільш характерні
риси. При чому рухи танцю, їх пластика,
набувають більш узагальнюючого ха-
рактеру. У той же час, техніка виконання
рухів значно спрощується, композиція па
і фігур набуває закономірностей. По-
рівняно з традиційним народним танцем
у бальному зменшується кількість і
різновидність рухів, малюнків танцю і,
водночас, значно збільшується регла-
ментованість виконання.

Танці, що отримали міжнародне виз-
нання і довге життя, мають важливі

відмінні риси: канонізація відповідних па і положень поєднується в них з
можливостями імпровізації. Таким чином, канонізація допомогла швидкому
розповсюдженню цих танців, а закладена в них імпровізація дозволяла
виконавцям виявляти національні риси. Все це дало поштовх для розвитку
національних виконавських стилів у бальній хореографії.

Бальний танець відіграє неабияку роль у вихованні молоді. Це пов’язано
з багатогранністю бального танцю, який об’єднює в собі засоби музичного,
пластичного, спортивно-фізичного, етичного і художньо-естетичного
позвитку і освіти.

У вільний від роботи час молодь заповнює танцювальні зали, приходить
на вечори відпочинку, дискотеки, на танцювальні майданчики, в парки, у
будинки та палаци'культури. Молодь танцює на сімейних святах, забавах, у
ресторанах—і всюди танець несе людям радість, прикрашає їх побут і життя.

Початкове навчання, знайомство з бальною хореографією проходить у
гуртках і школах бального танцю.^Де найбільш масова і недовготривала
форма навчання.

Навчання у них було розділено на‘відповідні цикли, де у програму
обов’язково входили танці на народній основі такі як: Український бальний,
Російський ліричний. Вару-вару, Ятраночка, Полька та ін. На наступній
сходинці вивчали Повільний вальс, Повільний фокстрот, Віденський вальс,
Сударушка і таке інше. Перейшовши на вищу сходинку, учасники вивчали
Танго, Швидкий фокстрот, Рільо, складніший варіант Повільного вальсу і
т.д. І на найвищій сходинці вивчали танці латинської Америки.
Поруч зі школами бального танцю, гуртками із скороченим вивченням
бальних танців у клубах, Будинках чи Палацах культури виникли колективи
бальних танців, організованих на зразок ансамблів народного танцю, які
утворили відповідні групи і ансамблі,

Новостворені ансамблі бальних танців не стали спрощеними копіями,
їхнє завдання — активна пропаганда бального танцю, його новинок і стилів
виконавської майстерності. Окрім танцювальних залів вони активно
виступають і на сценах. Але виступи у танцювальних залах — найбільш
властиве природі бального танцю. При цьому слід врахувати, що виступи
розраховані на зал глядачів вносять корективи у звичайне виконання
програми: необхідне тоді композиційне вирішення танцю.

Оскільки ансамбль бального танцю — новий вид хореографічного
мистецтва, роботу керівника повинен характеризувати творчий пошук.
Надто важливий обмін досвідом, різноманітні семінари, адже тепер
характерна нова техніка виконання рухів, своєрідна манера і т. п.

Навчаючись бальному танцю з молодого віку, людина отримує навики
поведінки у суспільстві, основи культури спілкування, у неї формується
художній смак, цікавість до нової музики, танцю.

Питання: — Коли появився термін „ бальний танець ” і внаслідок
чого він виник?

— Що вплинуло на розвиток бального танцю?

— За що бальний танець отримав міжнародне визнання?

— Яку роль бальний танець відіграє у вихованні молоді?

— За якими програмами (циклами) відбувалось навчання
бальних танців?

—Де бальний танець відчуває себе найбільш природним?

\

ПАНТОМІМА ТА її ОСОБЛИВОСТІ

ПАНТОМІМА — вид театральної вистави, в якій художній образ
створюється без допомоги слів засобами виразних рухів, жестів та міміки.
Мистецтво пантоміми бере свій початок з часів глибокої давнини. Елементи
пантоміми в обрядах та в іграх різних народів органічно поєднуються зі
співом, музикою, танцями. У театрах ряду країн сходу (Китаю, Японії, Індії)
пантоміма є одним із найбільш поширених видовищ.

Як жанр, пантоміма збереглася і в сучасному мистецтві. Основним
елементом балетного мистецтва пантоміма входить в балетну виставу в
органічному поєднанні з танцем.
Пантоміма так само, як і всі інші види мистецтва, відображає життя в
художніх образах. Але, при цьому, пантоміма посідає особливе місце серед
сценічних мистецтв, має специфічні засоби вираження. Її не сплутаєш ні з
драматичним театром, ні з балетом. Хоча де в чому вона на них і схожа.

Що споріднює артиста-міма й артиста драми? Насамперед — підпо-
рядкованість деяким загальним законам акторської майстерності, чимало
схожого в методі створення образу. Однакова кінцева мета — емоційний
спрямований вплив на глядача. І все ж, драма і пантоміма відрізняються
одна від одної. Драматичний актор діє переважно словом, а творчість
міма — безмовна.

Мовчать, як відомо, й артисти балету. І танцюрист, і мім “розмовляють”
мовою пластичного руху. Чи не означає це, що суть їхньої творчості одна і
та ж сама? Ні. Між балетом і пантомімою набагато більше відмінності, аніж
спільного.

Балет неможливий поза музичними образами, без відповідної їм балетної
пластики. У пантомімі ж дія, переважно, вільна від музичного розвитку і
ритму. Пантоміма часто взагалі виконується без музики. Якщо музика стає
необхідним компонентом тієї чи іншої пантомімічної дії, то відіграє в ній не
головну, а підпорядковану роль.

Отже, ми бачимо, що пантоміма зовсім відрізняється від драматичного і
балетного театрів. І відрізняється, насамперед, способом вираження своїх
ідей. Дія міма — мовчазна пластична дія — основний засіб вираження у
створенні художніх образів.
Чи всяка мовчазна дія є пантомімою?

Уявімо собі, що ми сидимо біля телевізора, йде вистава драматичного театру.
І раптом зник звук, а тим часом на телеекранах актори продовжують рухатись,
жестикулювати, одне слово, діяти. Чи це пантоміма? Звичайно — ні. Адже
нам у цьому випадку відчутно не вистачатиме втрачених слів.

У чому умовність пантоміми?

Пантомімічна побудова вимагає спеціально відібраної дії. Як у пісні не
може бути зайвого складу, так у пантомімі — жодного необов’язкового жесту.
Пантоміма вимагає дії, зігрітої правдою життя і логікою. Вона мусить бути
суворо підпорядкована чотирьом обов’язковим умовам:

Перша і найголовніша умова — пантоміма повинна нести певну ідею.
Тільки чітка, точно і емоційно виражена думка здатна вдихнути життя в
пантоміму.

Друга умова — правильний вибір обставини дії, які виправдовують
органічність мовчання. Глядач не повинен помічати безмовності, інакше
йому може здатися, що^він бачить щось на зразок жестикуляції
глухонімих.

Третя умова — зрозумілість дії. При всій своїй умовності кожна
пантоміма повинна бути цілком зрозумілою. Пантоміма не кросворд. Не
можна примушувати глядачів напружено відгадувати, що хотів сказати мім.

Четверта умова — в задумі пантоміми мусить бути привід для емоційної
гри, щоб мім мав можливість виявляти себе у виразній дії. Таким приводом
стане якась подія, що спонукає героя вершити активні вчинки.

В основі задуму пантоміми можуть бути як оригінальні лібретто,
придумані самим мімом, так і літературні твори.

Уміло використовувати простір сценічної площі, відчувати себе на ній
господарем — ось одне з важливих завдань, яким мусить опанувати мім.

Але пантоміма, як уже говорилося, розвивається також і в часі.
Пам’ятаючи, що сценічна секунда дорівнює хвилині, а хвилина—пів годині,
мім повинен дорожити кожною миттю свого перебування на сцені.

Мистецтвом пантоміми не можна оволодіти, не набувши високої
виразності та техніки. А техніка дається наполегливою працею.

Головний об’єкт уваги міма — внутрішній світ людини. Мімічне
мистецтво — народне мистецтво. В його основі — людина, її життя,
боротьба, емоції.

Новерр Ж.Ж. Письма о танце. - Л.: Асасіетіа., 1927, ст. 81.
Питання: — Що таке пантоміма?

—Де найбільше використовується пантоміма?

— Що споріднює артистів-мімів і артистів драми?

— Чи всяка мовчазна дія є пантомімою?

—У чому умовність пантоміми?

— Що є головним об'єктом уваги міма?

УКРАЇНСЬКЕ НАРОДНЕ
ХОРЕОГРАФІЧНЕ МИСТЕЦТВО

Український народний танець, як і інші види народної творчості
розвивається впродовж всієї історії українського народу, збагачуючись новим
змістом і своєрідними засобами виразності. У ньому знайшли відображення
радість творчої праці, героїка боротьби, завзяття, м’який гумор та інші риси
притаманні українському національному характеру.

В Україні є багато ігор і танців пов’язаних з різними порами року. До числа
таких ігор відносяться весняні ігри — „Веснянки”, літні ігри — „Зайчик”,
„Лисичка”, осінні ігри — „Ходить гарбуз по городу”, „Переділка” та
зимові ігри — „Метелиці”. Всі ці танцювальні ігри близькі до хороводного
типу. Художні образи, використані у них, взяті з навколишньої природи і за
характером виконання вони різноманітні.

„Веснянки” — м’які ліричні ігри, переважно дівочі. Зародились ще у
поганські часи і мали тоді культурно-обрядове значення. Виконувались
вони у період весни і до початку літа, майже до Івана Купали. У піснях,
що супроводжували ці ігри, співали про сонце, весну, пробудження
природи, розповідали про польові роботи, про народження кохання у дівочих
серцях.

В останні часи ця форма народних ігор втратила обрядове значення і
злилася з іншими народними забавами. Поступово у веснянки вливається
новий зміст. У піснях, що супроводжують ігри, відображається боротьба
народу з панами та поневолювачами.

[ „Веснянки”, як танець-гра, складаються з трьох частин. Вони
називаються зазивними піснями, з якими дівчата ідуть від хати до хати і
збирають подруг. Пізніше разом ідуть на сільську поляну, де і затівають
ігри, хороводи з піснями і танцями. Закінчуються „веснянки” розходженням
з піснями по домах.

Центральним моментом „веснянок” є хоровод. Він переважно
побудований на повільних, плавних рухах. У хороводах дівчата утворюють
велике коло, потім розбивають його на менші, ще менші, а далі йдуть
змійкою. Часто у грі використовують квіти, вінки і т.д. За характером
українські „веснянки” подібні до російських хороводів.

„Метелиці” — танці зимових гулянок молоді. Такі забави, переважно,
влаштовувались у святкові дні (Різдвяний цикл) на сільській площі чи на
замерзлому ставку. Хоровод „метелиця” побудований на одному-двох
нескладних рухах. Ведуча пара кличе за собою всю плетеницю танцюючих
то по колу, то вісьміркою, то „равликом”, а інколи закручує всіх у замети,
кучугуру.

Історичне минуле України розповідає про великі битви, що довелося
витримати українському народові. Після цього народились і старовинні
військові танці такі як „Гонта”. У ньому показано клятву запорожця зброєю
на вірність рідній землі, тобто ритуал військової присяги. Гонту” танцюють
один або декілька хлопців з шаблями у руках, інколи кожен з виконавців
танцює з двома шаблями. Танцюристи намагаються виразити у танці підйом,
показати спритність, силу і вміння володіти зброєю. Почуття особистої
гідності, шляхетності, хвацькість — характерні риси цього танцю.

Найпопулярніший в Україні танець — „Гопак”. За походженням
належить до цієї ж групи танців. Спочатку він виконувався лише чоловіками
і демонстрував їх мужність, силу, шляхетність і хвацькість. Поступово танець
видозмінювався і в народному побуті став парно-масовим. Виконується він,
як і раніше, імпровізаційно, без усякої композиції.
У сценічному варіанті „Гопак” будується лише як парно-масовий танець,
і хоч і зберігає риси народного танцювального плясу. Починається „Гопак”
загальним виходом усіх пар, які стрімко рухаються по колу. Потім із загальної
маси виділяються окремі пари, трійки, групи, які танцюють по-своєму. Під
час самостійних фрагментів танцю хлопці, як і в парному „Гопаку”,
показують свою силу, мужність, завзяття, а дівчата весело підохочують
хлопців. Інколи у танці дівчата виділяються в окрему групу, після чого їх
змінює бурхливий чоловічий фрагмент. „Гопак” завершується загальним
танцем, побудованим у лініях на веселих, технічно важких рухах.

Ще одним популярним в Україні танцем є „Козачок”. У радянські часи
його характеризували як танець юнака-підлітка, спритного, легкого і
швидкого в рухах. У народному побуті „Козачок” виконується частіше як
сольний танець одного хлопця. У сценічному варіанті танець може
виконуватися двома і більше хлопцями, а також хлопцями з дівчатами.
Оскільки вони виконують одні і ті ж малюнки, то ніби перетанцьовують
одне одного, змагаючись у спритності чи майстерності.

Тема праці в українському народному танці отримала яскраве і
переконливе вираження. Так, як наприклад, у танцях „Бондар”, „Шевчики”,
„Кравчик”, „Лісоруби”, що побудовані на рухах з трудового процесу, які
притаманні лише кожній із цих професій. Але демонстрація трудових рухів
не є метою цих танців, а лише засобом виразно і влучно змалювати образ
самого майстра відповідного ремесла. Для кожного з них народна видумка
знайшла певні художні фарби і розпізнавальні риси.

У професійному українському театрі танець завжди займав значне місце.
Кращі українські театри старого часу, такі як трупи Кропивницького,
Старицького, Саксаганського, зберігали традиції народного мистецтва,
розвивали і збагачували народний танець.

Після Другої світової війни народний танець в Україні набув нового
змісту. Появились хореографічні композиції, що оспівували героїзм, дружні
стосунки між народами. Це особливо яскраво проявилося у постановках
державного ансамблю танцю України під керівництвом Павла Вірського.
Прикладом цього є хореографічна картина „Червона калина” на муз. І.
Іваненка. У яскравому колоритному танці показано об’єднання усіх
українських земель в єдину Україну. У фіналі композиції гілочки червоної
калини, що символізують українську державу, передають танцюристи з рук
у руки і поступово всі виконавці з калиною в руках радіють об’єднанню
усіх українських земель.

Не забуває ансамбль і історичної тематики. У картині „Запоріжці”
показані ігри і танці війська запорізького гетьмана Б.Хмельницького.

У розширеній хореографічній композиції „Про що верба плаче”
показано проводи козака на захист своєї батьківщини, його загибель,
переживання рідних і близьких, клятва дружини-вдови виростити сина
таким же героєм, як і його батько.

У післявоєнний період українська народна хореографія збагатилась
танцями західних областей. Життєрадісні своєрідні танці мають відмінні
особливості, характерні рухи, яких нема в інших українських танцях,
наприклад: своєрідний пружний хід „трясунка”, плетений крок „плетівка”,
гвинтоподібні рухи „свердло”, „змійка”, часто виконуються парні оберти і
т.д. Особливо цікаві танці „Коломийка”, „Гуцулка”, "Аркан”, ”Тропотянка”,
„Буковинський козак”, "Кокетка” та ін.

Найбільш популярним у карпатській Україні є чоловічий танець „Аркан”.
Він дуже динамічний і чіткий. Виконавці стають у коло чи у півколо, кладуть
руки один одному на плечі і починають танець основним кроком, у якому
великі бокові кроки чергуються з невеликими підскоками. Серед виконавців
один ведучий викриком дає знак для зміни руху і ритму. У цьому танці
своєрідна зміна відтінків виконання. На викрик ведучого „батько спить”
танцюристи нахиляються і тихо, стримано, на лівпальцях виконують рух
основного кроку. А на викрик „батько встав” вони різко випрямляються,
швидко і темпераментно продовжують танець.

Велика заслуга у збереженні та примноженні діячами українського народного
хореографічного мистецтва у західній Україні належить Ярославу Чуперчуку,
Володимиру Петрию,, Н.Ромадову, Кларі Балог, Дарію Ластівці, Анатолію
Бондареву, Дані Демків та ін.
У країнське професійне хореографічне мистецтво створило немало
галетних вистав, побудованих цілком на народній музичній та танцювальній
Ізчості, міцно пов’язаних з національною літературою. Балет „Лілея” (муз.

анькевича, балетмейстер В.Вронський, 1940 р.) створений за темами
зів Т.Шевченка. „Лісова пісня” (муз. М.Скорульського, балетмейстер
ергеєв, 1946 р.), основою якого є казка-феєрія Лесі Українки. У балеті
>уся Богуславка (муз. А. Свечникова, балетмейстер С. Сергеєв, 1951 р.)
сетна канва запозичена із старовинної української думи, яка розповідає
героїчну боротьбу з турецьким нашестям.

/ пізніший час появились балети на українську тематику і в інших
рах. Так, у 1948 р. в Одеському театрі поставлено балет „Олеся” (муз.
'синова, балетмейстер В.Вронський). 1960 р. в Київському оперному
рі поставлено балет ,Дорне золото” — про шахтарів Донбасу (муз.
імоляки, балетмейстер П.Вірський).

/ Львівському оперному театрі ім. Ів.Франка поставлено чотири балети на місцеву
тику. Це—„Сойчине крило” та „Хустка Довбуша” (муз. А.Кос-Анатольського,
тмейстер М.Трегубов, 1964 р.), „Тіні забутих предків” (муз. В.Кирейка,
гмейстер М.Трегубов, за одноіменною повістю М.Коцюбинського, 1960р.). Балет
іся” (муз. А.Кос-Анатольського, балетмейстер М.Заславський, 1964 р.).

І цих виставах класичний танець тісно переплітається з багатством
онального фольклору.

Іримітка: Так як український танець викладається в училищах культури
;тецтв окремим предметом, то немає потреби більш детально зупинятися
ого особистостях.^

] Питання: — Які весняні ігри-хороводи ви знаєте?

— З яких частин складаються хороводи-веснянки?

— Який танець в Україні найпопулярніший і як його
вибудовують?

— Яке місце займає танець в українському театрі?

— Що відображали у танцях після Другої світової війни?

— Чим збагатилась українська хореографія у післявоєнний
період?

— Кого із хореографів, які зберегли танцювальні традиції у
західному регіоні України, ви знаєте?

— Які балети створені на українську тематику?	" . 
1.	Класифікація українських народних танців

Український народ здавна славився народним мистецтвом. Кожна
визначна подія в житті громади чи сім’ї перетворювалась у свято, на
якому виконували пісні, танці, інструментальну музику. Таких подій
було дуже багато. В сиву давнину, напровесні, як тільки забринить у небі
чарівна пісня жайворонка, дівчата гуртом виходили на околицю села
чи міста і піснями, що називаються веснянками, гаївками чи гагілками,
“закликали весну”. В змісті цих весняних пісень відображені воскресаюча
природа, тема кохання, тощо.

Прославляючи прихід весни, дівчата в своїх піснях-веснянках
опоетизовували природу, уявляли її в образі людини, яка несла їм радість
і щастя. Весною, коли земля вкривалася зеленою ковдрою, молодь
переносила гуляння на лоно природи. У цей період дівчата, іноді і хлопці з
ними, виконували так звані танки, що стали називати хороводами.

Отже, хороводи є первісною формою народного танцювального
мистецтва. Нам відомі такі весняні хороводи “Подоляночка”,
”Перепілка”, ”Мак”, “Просо”, “Король”, “Кривий танець” та ін.

Поряд з цими хороводами молодь проводила різні ігри.

Найпоетичнішим святом, що широко відзначалося в Україні, слід
назвати Івана Купала. Починалося воно в ніч на 7 липня. До цього свята
молодь готувалася заздалегідь: робили опудало, готували деревця,
(називали їх “Мариною” або “купалом”), плели з живих квітів віночки,
збирали хмиз, готували кулі соломи на вогнище. Ввечері, коли заходило
сонце, молодь збиралася в умовленому місці (здебільшого біля річки) і
навколо “Марини” починали водити хороводи. Основною темою цих
хороводів було кохання. Обов’язково розкладалося вогнище, через яке
стрибали дівчата і хлопці поодинці або у парі.

Танець “Метелиця” походить від хороводу побутової тематики.
Метелиця-хоровод, на відміну від інших хороводів, має досить рухливу і
гнучку форму виконання. В цьому танці обов’язково були пісні, виконання
частини з них до деякої міри нагадує сучасні коломийки. Тепер вокальну
мелодію виконують на музичних інструментах.

МЕТЕЛИЦЯ. Тема метелиці передається динамікою танцю, швидкою
зміною фігур і різноманітними кружляннями. Все разом узяте змальовує
хореографічними засобами заметіль, завірюху, хуртовину-метелицю. Звідси
і походить назва танцю.

ГОПАК. Назва танцю походить від дієслова гопати (плигати, скакати).
Танець, в основному, імпровізований. В народі його танцюють так, щоби
виконавці один одному не заважали. У танці відчувається велика свобода
Народний костюм Центральної України
Подільський народний костюм
Гуцульський народний костюм
Буковинський народний костюм
Костюм Північного Закарпаття
Костюм Центрального Закарпаття
У цьому районі побутують всі жанри українських народних танців. Вони
відображають найхарактерніші риси українського народного танцювального
мистецтва. Саме тому вони становлять основу української народної
хореографії. Рухи танців цього району відзначаються пластичною
округлістю, що великою мірою залежить від характеру використання рук,
корпуса і голови.

Неабияку роль у танцях цього району відіграють одяг, взуття, головні
убори і прикраси, а також окремі предмети танцювального реквізиту, народні
музичні інструменти, гарапники, шаблі, бунчуки тощо.

Жіночий одяг складається з вишитої сорочки, плахти, передниці (фартуха,
запаски), пояса і корсета. З головних уборів та прикрас слід відзначити,
насамперед, стрічки, вінки, а в заміжніх жінок—очіпки та хустки. З прикрас
найбільш поширене намисто. Взуття — здебільшого червоні, зелені, жовті
чобітки. Дуже часто з орнаментом на закаблуках, який виготовляють з мідних
цв’яхів.

Чоловічий одяг у цьому районі складається з вишитої сорочки, шаровар,
пояса (кушака). Іноді літні чоловіки одягаються у свитку та чумарку. Взуття
- червоні і чорні чобітки, на голові - висока смушева шапка. Прикраси у
чоловічому вбранні не використовують. У чоловічих танцювальних партіях
обігруються в основному чоботи, під час виконання присядок ударяють
рукою по халявах чи підошвах.

До другого локального району, який відрізняється своєрідними
стилістичними особливостями танців, можна віднести Закарпатську,
Чернівецьку, Івано-Франківську, південну частину Львівської,
Тернопільської та Хмельницької областей. Рельєф району в основному
гористий, в зв’язку з чим побут людей, умови і характер їх праці
відрізняються від життя в центральній частині. Все це відповідним чином
відбилося на танцювальному мистецтві. В танцях гірських районів, особливо
Прикарпаття та південного Поділля, танцювальні рухи відрізняються різкою
зміною положень ніг, рук, корпусу, голови, що надає їм характерної
своєрідності. Під час танцю вживають вигуки, слова, речення і навіть діалоги,
які не тільки впливають на зміну танцювальної фігури, а й посилюють
емоційний тонус виконання. Взагалі, танцювальні рухи в цьому районі
виконуються дрібніше, граціозніше, більше на місці і в обертах.

Стилістичну різницю між танцями степових та гірських районів України
легко помітити, порівнявши, наприклад, сюжетні танці — “Шевчик” з
“Опришками”, або побутові “Гопак” з “Коломийкою”.

Значні відмінності спостерігаються і в одязі мешканців цього району. Жінки
тут замість плахти одягають дві запаски або горбатку (бойки, лемки—широку
спідницю), замість корсетки — кептар, замість чобіт — постоли. Значно
різноманітніші тут головні убори і прикраси. Поряд з вінками
використовують чільця, поряд з намистом — силянки, ґердани тощо.
Охоче одягають тайстри.

Чоловічий одяг складається з вишитої сорочки, вузьких або широких
штанів, вишитих примхливими візерунками кептарів і сардаків, а також
широкого ремінного пояса (череса), оздобленого різними прикрасами.
Взуття — постоли, на голові — крисаня, уквітчана жмутом різнобарвного
пір’я. У зимовому одязі гуцули використовують шапку-рогатівку. Танцюристи
гірських районів захоплюються прикрасами. Вони охоче використовують у
танцях реквізит, зокрема - тайстри, порошниці, тобівки, різноманітні музичні
інструменти (сопілки, флояри, трембіти, дримби і скрипки).

Під час танцю одяг не обігрується. Проте велике значення тут має активне
використання реквізиту, особливо топірця. У танцях другого локального
району помітний вплив угорського, словацького, молдавського і, особливо,
румунського танцювального фольклору.

До третього локального району входять Волинь, Полісся та північна
Галичина — тобто Волинська, Рівненська області, половина Львівської
(північна тереторія) та більша частина Житомирської області. Сюди ж
належать західні та північні райони Київської області. Крім хороводів,
козачків, гопачків, коломийок і ряду інших танців, тут побутують
характерні танці властиві тільки для цього району. Для прикладу -
“Крутях” та “Волинянка”.

Дівчата в цьому районі танцюють більш м’яко і пластично, підкреслюючи
риси свого характеру. Однак, у стилістичному аспекті танці в цьому районі
більш строкаті, адже наближаються за характером до танців центрального
району, увібравши в себе чимало ознак танців другого локального району і,
відповідно, впливу польського та білоруського хореографічного мистецтва.
Так, наприклад, у танці “Сокальський козак” особливо помітно вплив
польського танцю.

Четвертим локальним районом вважаються Тернопільська,
Хмельницька, Вінницька, Одеська та Миколаївська області. Багато
танців існує на Побужжі, менше—на Вінниччині і (мало) — на Одещині та
у південних районах Миколаївщини. Тут поширені різні танці гопаки,
козачки, метелиці, коломийки і танці, що характерні для Гуцульщини. Але
вже у Вінницькій області можна побачити російські танці “камаринську” та
“бариню”.

До п’ятого локального району слід віднести Донбас, Крим, всю південну
частину Степової України, східні райони Слобожанщини. Це—Крим, Донецька
і Луганська області, східні райони Харківської, Дніпропетровської та
Запорізької областей. Цей район, в основному, промисловий, в ньому
зосереджені люди різних національностей: татари, українці, росіяни,
болгари, вірмени, грузини, казахи та ін. Проте переважають росіяни,
українці та татари.

Національний склад відповідно позначився на стилістичних
особливостях танцювального мистецтва, оскільки у хореографію
українських народних танців впроваджуються елементи хореографічного
мистецтва інших народів.

Велике значення для формування стилістичних особливостей мав
російський танець. В українських танцях зустрічаються російські
дрібушки, присядки, форма переплясу. Велике місце в житті населення
цього району посіли також російські танці: камаринська, бариня, значно
змінені кадрилі, частівки.

Ось на такі райони можна умовно поділити Україну.

Питання: — Які фактори вплинули на формування танцю?

— На скільки умовних районів можна поділити
Україну?

— Які області України входять до першого району,
що характеризує цей район?

— Які області України входять до другого району,
що характеризує цей район?

— Які області України входять до третього локального

, району, що його характеризує?

— Дати характеристику четвертого локального району
України.

—Дати характеристику п’ятого локального району України.

РОСІЙСЬКЕ НАРОДНЕ
ХОРЕОГРАФІЧНЕ МИСТЕЦТВО

Російський народ любить музику, пісню і танець. Танець, як і музика,
народжується з життя. Рухи російського танцю відображають риси
національного характеру російської людини.

В основі російського національного танцювального мистецтва лежать
народні ігри, старовинні обряди, пісні і хороводи. Розвиток російського
народного танцю проходив за трьома напрямами: хороводи, пляси
імпровізаційного характеру і танці, що мають визначену, точно встановлену
послідовність фігур.

Російські народні танці мають велику різновидність. Вони мають назви
чи за піснею, під яку виконуються (наприклад “А я по лугу”, “Камаринська”,
“Сени”), чи за кількістю виконавців (”Шестера”, “Семера”, “Восьмера”,
“Парная”, “Напарочка”), чи за назвою персонажа, якого показують у танці
("Медведь”, “Чиж”, “Дергач”, “Рьібка”).

Дуже часто зміст російського танцю і його основна думка закладені в
самій назві. Танці “Лебедушка”, “Петухи”, “Заинька”, “Журавель”, “Гусачок”
і т.д. можна було б назвати ігровими, сюжетними танцями, оскільки ігровий
початок у них виражений дуже яскраво. В цих танцях проявляється
спостережливість і мудрість народу. В своїх рухах виконавці не тільки
імітують, наслідують повадки звірів і птахів, а намагаються передати більш
глибокий зміст, який висвітлює ті чи інші сторони людського життя.

При одній лише назві танцю “Лебедушка” можна уявити образ
російської дівчини.

У багатьох танцях головну роль відіграє композиційна побудова—малюнок
танцю, що і характеризує його назву. Наприклад “Цепочка”, “Плетень”,
“Улитушка”, "Корзина”, “Воротца” та ін.

Танець “Улитушка” нагадує своїми малюнками раковину равлика.
Танцюристи то закручують “улитку”, то розкручують її. В танці “Плетень”
виконавці з’єднують руки, зображаючи пліт.

Є танці, що отримали назву від характерних рухів, які входять до
нього. Це — “Топотуха”, “Толкушка”, “Дрибушечка”. В таких танцях
головне — оригінальність того чи іншого руху.

У багатьох російських танцях своєрідно відображається праця людей.
“Возьмите пляску народную, — писав в одній із статей М.Калінін, — мн
ею все восхищаемся — народ, отбирая лучшее, показьівает трудовьіе
процессьі в пластической форме”.

Майже всі російські танці нерозривно пов’язані з народними піснями,
які дуже різноманітні в ритмічному і мелодійному аспекті. Звідси і велика
різновидність російських народних танців.

Найпростішою формою російських народних танців були хороводи — не-
від’ємна складова частина всіх весняних і літніх забав та свят.

Хороводи у російському народному побуті надто різноманітні. їх
характерною ознакою є зв’язок рухів великої кількості учасників з піснею,
а подекуди - розігруванням змісту цих пісень.

Найчастіше хоровод будується по колу, в якому учасники тримаються за
руки або за кінці хусточок, інколи їх руки вільно опущені.

Основні виконавці, які розігрують дійових осіб із пісні, під яку виконується
хоровод, переважно виходять на середину. В інших хороводах — заспівувач
починає кожен куплет, інші підспівують.

Хороводи майже повсюдно збереглись у народі до наших днів, але в
кожній області вони мають певні особливості. У хороводах північної Росії
притаманна строгість, навіть подекуди манірність, неприродна вимушеність
рухів. Дівчина рухається плавно, „як пава”, на хлопця вона може подивитись
тільки після закінчення гри.

Хороводи середньої Росії відрізняються великою жвавістю, вільністю
різноманітних рухів. У середині хороводу навіть може відбуватись пляс. Ті,
що йдуть по колу, рухаються більш весело, інколи пританцьовуючи.

Поруч з хороводами у побуті російського народу широко розповсюджені
танці імпровізованого характеру. У них відсутня послідовність фігур і рухів.
Вони можуть бути одиночні, парні і масові.

Рухи хлопців відрізняються силою, спритністю і завзятістю.
Танцюючи, вони намагаються показати майстерність, чіткість у виконанні
різних дрібушок, оплесків і присядок. Дівчина рухається скромно, плавною
ходою, інколи махнувши хусточкою, а ще може і позмагатися з хлопцем
складними рухами.

Найбільш характерний вид російських танців — перепляс. Як показує
сама назва танцю, це є змагання у віртуозності рухів, силі, спритності,
виносливості і винахідливості. Переплясу притаманне завзятя, інколи легкий
гумор.

На відміну від плясів, російські танці мають суворо встановлену
послідовність фігур. У кожній фігурі рухи також заздалегідь фіксовані.

Російська кадриль, що десятиліттями складалася самим народом, у
кожній місцевості має відмінні особливості, певний малюнок і характер
рухів. Існують кадрилі з чотирьох, п’яти, шести і більше фігур.
Виконуються вони під супровід пісні чи гармошки, причому кожній
фігурі відповідає певна мелодія.

Із російських танців повсюдно побутують кадрилі з їх різноманітними
„ланце”, „метелиця”. Окрім того, у багатьох областях Росії існують свої
танці, які не виконуються в інших краях. Серед них варто назвати „Гусачка”
(Смоленщина), „Чижика” і „Шину” (Архангельщина), „Тимоню”( Курська
обл.), „Толкушу” (Ленінградська обл.), „Подгорку” (Сибір) та ін.

Російські танці мають багато спільного з танцями сусідніх народів
України і Білорусії, але поруч з тим танець кожного народу має певні
особливі риси і національний колорит.

Після Другої світової війни культура самодіяльних колективів
підвищувалась з року в рік. Російський народний танець став широко
використовуватись професійними колективами. Серед них найбільш
визначною була танцювальна група при державному російському народному
хорі ім. М. П’ятницького (балетмейстер Т. Установа). Вона вела велику роботу
з вивчення і дослідження російського народного фольклору.

Великих творчих здобутків досягнули також танцювальні групи інших
російських народних хорів. В Уральському народному хорі під керівництвом
О.Князевої, у Волзькому народному хорі завдяки балетмейстеру В.Таранову.
Широко використано матеріал російського народного танцю в ансамблі
народного танцю СРСР Ігоря Мойсеева. У 1948 р. створено в Москві
хореографічний ансамбль з поетичною назвою „Берізка” під керівництвом
Н. Надєждиної. Він прославився виконанням ліричних жіночих хороводів і
красою їхніх танцювальних малюнків.

У Червонопрапорному ансамблі пісні і танцю Радянської Армії під
керівництвом П.Вірського було висвітлено російський чоловічий
фольклор у солдатських танцях. А балетмейстером А.Радунським у
сучасній постановці показано танці різних родів військ армії.

Молодий Красноярський ансамбль танцю і пісні народів Сибіру під
керівництвом М.Годенка використав багатство місцевого та-
нцювального фольклору, створив нові танці, співзвучні за змістом нашій
епосі.

Широко використовується багатство народного танцю і в по-
становках оперних театрів. Це підтверджується цілим рядом балетних вистав
у яких на основі російського фольклору поставлено багато сценічних
характерних танців.

Нові виразні засоби, основані на поєднанні класики з характерними
рухами російського танцю, використовуються балетмейстерами при
створенні балетів на сучасні теми.

2.	Класифікація російських народних танців

Найпростішою формою російських народних танців були хороводи — не-
від’ємна складова частина всіх весняних і літніх забав та свят.

ХОРОВОД— це масова народна дія, що об’єднує велику кількість людей.
У Росії мали велике розповсюдження дівочі хороводи. Водили їх дівчата і
молоді жінки, рухаючись плавно, статечно, стримано. Якщо викори-
стовувались у таких хороводах дрібушки, то частіше всього це були дрібушки
дрібні з легким притупуванням каблуками.

Хороводи, як повільні, так і швидкі, будуються на простих, лаконічних
танцювальних рухах: простий крок, перемінний крок, припадання та ін.
Композиції хороводів є різних видів і часто нагадують муаровані малюнки
російських мережив. Зустрічається побудова хороводу у два ряди — “стіна
на стіну”. Хороводи можуть будуватися ланцюжком, змійкою і т.д.

У числі російських народних танців великим успіхом користуються
танці — КАДРИЛІ. В Росії це один із найулюбленіших танців сільської '
молоді. В кожній окремій області і навіть місцевості кадриль виконують по-
різному, де в чотири пари, а де — лише у дві. Кадриль Калінінської області
виконується в чотири пари квадратом: одна пара танцює проти іншої.
Російський хороводний костюм
Російський кадрильний костюм
Дуже різноманітні і цікаві в кадрилі малюнки побудов окремих фігур: прямі
лінії, кола, зигзаги, уліти, воротця. Назви “проходная”, “косичка”, “цепочка”,
“прощальная” та ін. підкреслюють особливість тієї чи іншої фігури.

Поряд з танцями, в яких є закінчена форма, широко розповсюджені в
народі більш вільні ПЕРЕПЛЯСИ, які не сковують танцюриста визначеною
композицією, даючи кожному можливість виконати будь-яке колінце (па),
показати на що він чи вона здатні. При виконанні перепляса виконавці часто
змінюють колінця, вносячи в них щось нове, незвичайне, несподіване для
глядача.

Таких танців-імпровізацій хлопці і дівчата навчаються з малих років.
Виконавцю не хочеться повторюватись, робити те, що робить його товариш.
Звідси і більша різновидність, самобутність російських танців-переплясів.

Кращі старі традиції допомагають народженню нових, сучасних танців,
починаючи від простих і закінчуючи складними хореографічними
постановками.

Які риси відрізняють сучасний російський танець від старого?
Головне тут — глибокий зміст і високий художній рівень. Російський танець
став сьогодні гострішим, енергійнішим і динамічнішим. Хлопці виконують
дуже складні різноманітні танцювальні комбінації. Дівчата танцюють сміло
і енергійно. І ті й інші танцюють як рівні, змагаючись у майстерності.

Питання: — Які знаєте хороводи, що походять від пісні?

— Що проявляється в російських народних танцях?

— Що відіграє головну роль у танцях?

— Що таке хоровод?

— Як класифікують російські народні танці?

— Розповісти про танець кадриль.

— Розповісти про танець перепляс.

	— Які риси відрізняють російський сучасний танець від

старого?	. •
Позиції рук

Вихідна позиція. Обидві руки вздовж корпуса опущені донизу.

1-ша позиція. Руки перед корпусом підняті вперед долонями вверх.

2-га позиція. Руки широко розведені в сторони трохи перед корпусом
долонями вверх.

3-тя позиція. В російському танці вона не характерна. Через неї
проводять руки у різі положення.

Положення рук

1-ше положення. Обидві руки в кулачках лежать по боках на талії.

2-ге положення. Руки схрещені перед грудьми, лікті підняті вверх.

3-тє положення (жіноче). Руки розведені в сторони нижче 2-ї позиції.

4-те положення (жіноче). Права рука зігнута в лікті і піднята трохи вверх,
ліва рука опущена донизу.

5-те положення. Одна рука знаходиться в кулачку на талії, друга—вільно
опущена донизу.

6-те положення. Права рука знаходиться у третій позиції, частіше з
хусточкою, ліва лежить в кулачку на талії.

Кроки і рухи на місці

1.	Простий побутовий крок.

2.	Перемінний крок на всю ступню.

3.	Перемінний крок на каблук.

4.	Перемінний крок із ковзним ударом за 1-ю позицією.

5.	Човгаючий крок.

6.	Боковий крок „Припадання”.

7.	Крок з підскоком і ударом носка ззаду (з уральської „Шестерьі).

8.	Крок назад із танцю „Шестера”.

9.	Крок простої дрібушки.

10.	Перемінний крок дрібушки.

11.	Молоточки.

12.	Ключі та кінцівки.

13.	Рухи з оплесками (різні варіанти).

14.	“Верьовочки” (різні варіанти).

15.	Моталочка.

16.	Гармошки (різні варіанти).

17.	Присядки (різні варіанти).

18.	Оберти (різні варіанти).
БІЛОРУСЬКЕ НАРОДНЕ
ХОРЕОГРАФІЧНЕ МИСТЕЦТВО

Народний танець — один з найдревніших і найулюбленіших видів
народної творчості Білорусії. Як і пісня та музика, він має свою багатовікову
історію.

Народні свята і обряди ніколи не обходилися без пісень і танців. Танцями
супроводжувалися купальські святкування і особливо популярні в Білорусі
“дожинки”, що відтворюють закінчення жнив. На “дожинках” женц
виривають із корінням на спеціально недожатому клаптику поля пшеницю
в’яжуть останній сніп, інші плетуть із колосся вінки на голови. Потім усі
разом повертаються в село з піснями і танцями. Там їх зустрічають з хлібом
і сіллю. Участь у цьому святі брали і старі, і молоді.

У зимову пору в давньому побуті були дуже розповсюджені так звані
«кудельницм», на яких дівчата збиралися прясти льон, а за ними
нав’язувалися хлопці, щоб вкоротити у веселих забавах довгі зимові вечори.
Після роботи вечорами молодь влаштовувала вечорниці, так звані “музики”,
на яких співали пісні, затівали різні ігри, забави, що були пов’язані з
танцювальним мистецтвом.

Із старовинних ігор дуже цікавими були “Цьірзжка”(“Терентій”) або
“Женицьба Цьірзжки”, на яких вибрані за пісенними словами батько і мати
назначали молодих і женили їх.

Танці і пісні були невід’ємною частиною весільних обрядів та
повсякденного побуту білорусів.

Музичним супроводом білоруських народних танців були скрипка і
бубон, а в деяких інших областях до них ще приєднувалися цимбали, дудка
і гармошка.

З великими труднощами в старовину паростки народної хореографії
пробивались на професійну сцену. Поява на сцені народного танцю відноситься
лиш до початку XX століття. У 1912-1914 роках існувала білоруська
танцювальна група в селі Прозорки Полоцької області. В її складі були три
музиканти (скрипка, цимбали, дудка) і шість пар танцюристів. До репертуару
входили народні танці “Лявониха”, “Качан”, “Гнєваш”, “Юрочка”. Ця група
виступала в багатьох білоруських селах, побувала навіть в Петербурзі, де
виступала на закритих студентських вечорах. А коли танцюристи хотіли показати
своє мистецтво в Мінську, то губернатор їм цього не дозволив.

З середини XX століття в Білорусії заграло новими барвами мистецтво
музики і танцю. Поруч з побутовим танцем появився і сценічний, професійний.

У білоруських танцях видно і зараз їхню народну основу, зв’язок праці з
побутом. У танці “Товкачики” відтворюється процес товчення в ступі зерна.
Танець “Бульба” демонструє як садять, обробляють і збирають картоплю. В
танці “Качан” показують посадку капусти і лякання зайця. “Льонок”—танець
суто дівочий, в ньому відображається обробіток льону, ткання полотна і пошиття
“кашулі” (сорочки). Ніби вбравшись в нові сорочки, дівчата весело танцюють
після копіткої праці.

Танець “Крижачок” є у двох варіантах. В одних областях танцюють його
парами навхрест (від слова криж), в інших — “Кружачок”, його танцюють
по колу (від слова круг).

В інших танцях відображаються явища природи, звірі, птахи, і таке інше.
Сюди можна віднести танці "Козел”, “Коза”, “Бичок”, “Горобець”.

У танці “Чарот” (очерет) змальовується очерет поліських боліт у
різну погоду. Існують танці, що відтворюють риси характеру людини.
До них належать “Юрочка”, “Антон”, “Микита”, “Гнєваш” та ін.

У парному танці “Гнєваш” почергово гніваються і вередують
(капризують) то один, то другий виконавці. Приклад: починає танець,
як звичайно, хлопець, він хитромудрими колінцями запрошує до танцю
дівчину, але вона гнівається на нього і не хоче дати йому згоди. Ображений
хлопець відходить в сторону. Дівчина змінює гнів на ласку і танцює, але
тепер гнівається хлопець. Така зміна настрою проходить декілька разів, але
в кінці танцю, перепросившись, танцюють весело разом.

Білоруські танці майже всі парно-масові. Але є і такі танці, що
виконуються лише дівчатами чи хлопцями. Так, наприклад, “Бульба”,
“Льонок”, танець коровайниць, що виконується дівчатами тільки на весіллях.

Основою побудови білоруського народного танцю є чіткий, точно
встановлений малюнок. Танцюючі пари численними побудовами плетуть
барвистий орнамент.

Тісний зв’язок з російським народним танцем допоміг розширити палітру
виразних засобів білоруського танцю. Рухи його стали ширші, вільніші і
технічно виразніші.

У 1959 році був створений державний ансамбль танцю Білорусії. Йо-
го художнім керівником став композитор і балетмейстер А.Опанасенко.
З його постановок слід назвати одноактний балет “Білоруська партизанка”
(муз. Е.Глєбова і А.Опанасенка). В ньому розповідається про долю
білоруського партизана, який попав у німецький полон, його страждання у
німецьких в’язницях і, нарешті, радість звільнення. Зустріч білоруських
партизанів з російськими воїнами. Завершальний танець показує дружбу
двох народів.

У другій танцювальній сюїті “Білоруська урожайна” (муз. Н.Каньшина
та А.Опанасенка) відображено свято урожаю.

На основі народної творчості у Великому театрі опери та балету Білорусії
створені балети, в яких народні танці органічно пов’язані з класичним
танцем. Балет “Князь Озеро” — поліська легенда про боротьбу з польсько-
Білоруський народний костюм
Молдавський народний костюм
литовськими феодалами — удостоєний Державної премії. Народне
мистецтво стало невід’ємною частиною білоруської національної культури.

Положення рук у білоруських танцях

1.	Обидві руки, зігнуті в ліктях, лежать збоку на талії тильною стороною
чи долонями, лікті направлені в боки трохи вперед.

2.	Руки схрещені на грудях, права над лівою. У дівчини кисть правої
руки може бути схована під лікоть лівої руки.

3.	(чоловіче) Обидві руки зігнуті в ліктях лежать ззаду на талії тильною
стороною.

4.	(жіноче) Тримаються двома руками за фартушок.

5.	(жіноче) Одна рука зігнута в лікті і піднята від ліктя вверх, кисть
знаходиться трохи вище плеча, відігнута тильною стороною до плеча
долонею вверх. Друга рука тильною стороною кисті лежить збоку на
талії.

6.	Виконавці стоять поряд, тримаючись за руки, схрещені перед собою.

7.	Ворітця (триматися однією чи двома руками вверху з іншим
виконавцем).

8.	Правою рукою хлопець тримає праву руку дівчини зверху над її
головою, їхні ліві руки з’єднані на рівні талії.

9.	Виконавці стоять поруч обличчям по ходу руху, хлопець зліва і трохи
позаду дівчини. Правою рукою він тримає праву руку дівчини, підняту у
п’ятій позиції. Обидві руки знаходяться над головою дівчини. Ліва рука у
кожного танцюриста лежить на талії в кулачку.

10.	Виконавці стоять один перед одним: хлопець двома руками тримає
дівчину за талію, руки дівчини лежать долонями на плечах у хлопця.

11.	Виконавці стоять одине перед одним і тримаються, як у вальсі.

12.	Дівчина стоїть спереду, а хлопець - позаду неї, руки дівчини лежать
тильною стороною на талії, лікті трохи направлені вперед. Хлопець двома
руками тримає дівчину за руки, трохи вище зап’ястя.

13.	Виконавці стоять правим плечем один до одного, праві руки,
сплітаючись, з’єднані в ліктях, кисті затиснуті в кулачок або підняті вверх у
3-ю позицію. Кисті відігнуті долонями вверх.

14.	(у масових танцях) Руки опущені донизу або підняті вверх у 3-ю
позицію.

15.	Виконавці стоять боком один до одного. У кожного виконавця руки
схрещені спереду на рівні талії. Правою рукою кожен тримає ліву руку
виконавця, який стоїть зліва, лівою рукою—праву руку виконавця, що стоїть
з права.

16.	Зірочка.
17.	Виконавці стоять в лінії один за одним, лівим плечем до глядача,
права рука кожного покладена долонею на талію чи на плече з правого боку,
ліва рука у себе на талії.

Ходи і рухи в білоруських танцях

1.	Основний хід танцю “Лявониха”.

2.	Боковий хід з підбивкою (галоп).

3.	Хід з відбивкою, (виконавець з ударом опускається на всю ступню
однієї ноги позаду другої, після чого переступає на півпальці другої ноги
у 3-тю позицію: ліва нога спереду, корпус круто повернутий лівим плечем
вперед, виконується рух чітко, легко і енергійно).

4.	Трійний хід назад з виносом вільної ноги в повітря.

5.	Притупи в три удари за 6-ю позицією.

6.	Основний крок танцю “Крижачок”.

7.	Основний крок танцю “Бульба” (жіночий).

8.	Основний крок танцю “Юрочка”.

9.	Полька з кружлянням.

10.	Крок з двійним підскоком.

Питання: — Що впливало на формування білоруського народного
танцю?

— В яких роках XX століття і де була створена перша
білоруська танцювальна група?

—Які музичні інструменти входили у перші білоруські народні
оркестри?

—В якому році створено державний ансамбль танцю Білорусії
і хто був першим балетмейстером?

— Як називався перший національний білоруський балет?

— Які книги з народної хореографії вийшли у Білорусії?

МОЛДАВСЬКЕ НАРОДНЕ ХОРЕОГРАФІЧНЕ
МИСТЕЦТВО

Історія молдавського народу, господарський уклад, його праця і побут
знайшли яскраве відображення у народній творчості Молдавії в музиці,
піснях і танцях.

Молдавські танці створені народом, який займався хліборобством,
скотарством, вирощував сади і виноградники. Про це розповідають назви і
теми народних танців. Танець “Коаса” (коса), побудований на рухах косарів.
У танці “Поама” (виноград) відтворено процес виготовлення вина. “Чобеня-
ска”—танець чабанів-пасіухів складається з двох частин. Перша—сумна—пере-
дає горе пастуха, який погубив овець. Виконується під супровід “Дойни”, яку
пастух награє на сопілці. Друга — радісна - відтворює радість пастуха, який
знайшов овечок. Танець “Сисияк” отримав назву від сплетеної із хмизу клуні, в
якій молдавани зберігають кукурудзу. В танці показано як плететься клуня, як
радіється завдяки великому урожаю кукурудзи.

Найбільш яскраво виражені риси характеру молдавського народу у танці
“Молдовеняска”. Учасники його стають у коло і кладуть руки один
одному на плечі. Під яскраву і темпераментну музику коло рухається
то вправо, то вліво.

Один із кращих танцюристів керує танцем. Він несподівано змінює
кроки і рухи, інколи видумує нові колінця і всі повинні їх повторювати.
Для танцю характерні несподівані повороти і нахили корпусу.

До найбільш улюблених танців молдаван також відноситься танець
“Букурія”, що у перекладі означає — радість. Танець починається відразу з
швидкого темпу, темпераментно і так витримується до кінця. Побудований
на кружляннях, притупах і підскоках. Виконавці входять у танець парами,
потім розходяться по лініях, згодом утворюють загальне коло, міняються
місцями і т.д.

Такі ж швидкі за темпом і живі у виконанні танці “Маріца”, “Сфределуш”
(буравчик). Значне місце у молдавській хореографії займають повільні і
плавні танці. Такі скажімо як “Хора” і “Оляндра”. “Хору” танцюють
переважно дівчата. Вони беруться за руки і рухаються плавно по колу, по
лініях прямо чи зигзагами. Одна з дівчат заводить хоровод, вона то піднімає
руки вгору, то помахує ними, а всі інші виконавці повторюють за нею.

Культурні зв’язки молдавського народу із сусідніми слов’янськими
народами проявилися в молдавському мистецтві, в тому числі і на танцях.
Широке розповсюдження набув у Молдавії танець “Сирба”. Сама назва
вказує на його близькість із сербським народом. Танець відрізняється
швидким темпом, синхронним ритмом та різними акцентами.

У Молдавії широко розвивається художня самодіяльність, для якої
кожного року проводяться різні огляди-конкурси, фестивалі.

Великою популярністю користується створений у 1946 році молдавський
державний ансамбль народного танцю “Жок”. Першим керівником був
М.Болотов. Кращими постановками того часу вважають “Щасливу юність”,
танцювальну картинку “Жок” (балетмейстер-постановник Ігор Мойсеєв).
1956 року на IV Всесвітньому фестивалі в Бухаресті ансамбль отримав
Золоту медаль. Пізніше багато цікавих постановок зробили балетмейстери
П.Сандул, Л.Леопарді та Л.Ошурко. Нині директором і художнім керівником
ансамблю є народний артист Молдавії Володимир Курбет.
Одиночні положення рук
у молдавському танці

1. Обидві руки, зігнуті в ліктях, лежать долонями на талії, лікті
направлені в боки трохи вперед.

2.Одна рука знаходиться між другою і третьою позиціями, кисть
піднята і направлена долонею вверх, друга рука на талії.

З.Одна рука — на потилиці, друга рука на талії.

Положення рук у молдавських танцях

1.	Виконавці стоять поруч, обличчям за ходом руху. Ліва рука дівчини
лежить на правому плечі хлопця. Права рука хлопця лежить долонею на
лівому плечі дівчини, вільні руки лежать долонями на талії.

2.	Виконавці стоять поруч, обличчям за ходом руху, дівчина праворуч
від хлопця. Хлопець правою рукою тримає дівчину за талію. Ліва рука
лежить на правому плечі у хлопця.

3.	Виконавці стоять поруч, обличчям за ходом руху, дівчина праворуч
від хлопця. Виконавці схрестили руки позаду, рука хлопця зверху руки
дівчини і на талії. Вільні руки лежать збоку на талії або розведені в сторони.

4.	Виконавці стоять поруч, схрестивши руки спереду на рівні талії.

5.	Виконавці стоять один перед одним, з’єднані руки відведені в сторони.

6.	Виконавці стоять один перед одним трохи збоку, взявшись за талії,
вільні руки відведені в сторони.

7.	Подібне до попереднього, лише руки тримають на плечах. Крайні
руки відведені в сторони.

8.	Хлопець знаходиться трохи позаду дівчини і правою рукою тримає
дівчину за підняту вверх праву руку, обидві руки знаходяться над
головою у дівчини. Ліва рука партнера лежить збоку на талії.

9.	Виконавці стоять по колу чи в лінії боком одні до одних і
тримаються за руки. Руки можуть бути опущеними, піднятими вверх або
покладені на плечі.

Ходи і рухи на місці

1.	Легкий біг.

1.	Крок з підскоком.

2.	Боковий крок.

3.	Перескоки з двох ніг на одну.

4.	Плетена доріжка.

5.	Основний рух танцю “Молдовеняска”.
6.	Випад однією ногою навхрест другої з наступними викидами ніг
вперед (ножиці).

7.	(парний) Крок з каблука назустріч один одному з переміною ніг.

8.	Боковий крок з підскоком.

9.	Парні переходи “до-за-до”.

10.	Перескоки з ударами у шосту позицію.

Питання: — Охарактеризувати декілька молдавських народних
танців.

— Що молдавський народ відтворює у своїх танцях?

— В якому році був створений молдавський державний
ансамбль танцю і хто були його перші балетмейстери?

— Які книжки з хореографії вийшли в Молдавії?

ЛИТОВСЬКА НАРОДНА ХОРЕОГРАФІЯ

З історії литовської народної
хореографи

Джерела танцювальної культури литовського народу знаходяться в дуже
далекому минулому, коли литовські племена населяли глухі ліси і болотисті
рівнини на берегах річки Німану. Вони займались землеробством і
скотарством, полюванням і рибальством. З сільськими роботами були
пов’язані основні свята, обряди і танці литовського народу.

У ті далекі часи литовський народ поклонявся силам природи. Відомо,
що існували танці, пов’язані з культом бога грому Перуна. Багато рухів із
цих танців до нас не дійшли.

В епоху феодалізму духівництво і боярство вороже ставились до народної
творчості і зокрема до танців, вбачаючи у них протест проти феодального
гніту і поганства.

Але незважаючи на люте переслідування, танцювальне мистецтво литовського
народу не зникло. Невичерпна фантазія народу створювала все нові і нові танці, в
яких знайшли відображення різні сторони його життя і побуту.

За характером литовські танці - спокійні й стримані, їм властива простота
і безпосередність. Спочатку і до кінця танець виконується або плавно, або
весело без різних змін ритму.

Відмінна риса литовських танців — це продуманість побудови, складність
композиції, різновидність і багатство фігур. До цього потрібно додати, що
всі рухи і перебудова в танці точно встановлені, ніяких імпровізацій в
малюнках не допускається.
Відтворення в танцях життя і побуту народу

Танці раннього походження в литовській народній хореографії пов’язані
з різноманітними моментами сільськогосподарських робіт, із всією працею
і побутом литовського народу.

Один із цих танців — Ругучай (колосок) — відтворює збирання
врожаю, косовицю і збирання колосків. У другому танці — Малунеліс
(млин) — відображають складними, вигадливими перебудовами
виконавців оберти жорен, а в одній із фігур виконавці шикуються ніби на
чотири крила, що крутяться навколо центру, як крила вітряка. В танці
Кубелас (бочка) виконавці сходяться в тісне коло, кладуть руки одні одним
на плечі, утворюючи групу, що нагадує бочку.

Сільські ремесла дали початок танцям Кальвяліс (коваль), що
супроводжується піснею і розповідає про роботу коваля, і Шаучус (швець),
де відтворено різноманітні моменти роботи шевця.

У Литві розповсюджені танці, що відображають образи тварин і птахів.
Це такі танці, як Ожяліс (козлик), Гайдіс (півень), Блезденгале (ластівка)
та інші.

Чимале місце в литовській народній хореографії займають весільні танці.
Багато з них зберегли у селах у звичаях та обрядах до наших днів. Найбільш
древній із весільних танець Садуте виконується подругами молодої
напередодні весілля. В ньому прощались дівчата із своєю подругою, яка
виходить заміж. Наречена в цьому танці участі не бере. Танець Садуте дуже
складний, створений з багатьох фігур, що точно встановлені народними
звичаями.

Литовська хореографія — сьогодні

У 1944 році створений професійний ансамбль пісні і танцю Литви. Відтоді
народний танець став широко використовуватися на професійній сцені.
Керівники ансамблю старанно стали збирати, вивчати і відновлювати забуті
народні танці, показувати їх на сцені у виконанні кращих майстрів.

Балетмейстер ансамблю Ю.Лінгіс опублікував книжку “Литовські
народні танці”, яка була дуже популярна і тричі видавалась. В ній відтворено
все багатство танцювального мистецтва литовського народу, починаючи від
старовинних народних обрядових танців і закінчуючи танцями, що ввійшли
у побут молоді. Після здобуття незалежності у молодій державі Литві майже
в кожному місті і селі діють танцювальні колективи, які вплелись у
мистецький вінок литовського народу.
Положення рук

Хлопці: Руки на талії.

Руки сплетені перед грудьми.

Дівчата: Руки на талії.

Руки підтримують спідничку.

Ходи і рухи на місці

1.	Прості кроки.

2.	Кроки вперед. Ноги міняються навхрест.

3.	Боковий крок, припадання за шостою позицією.

4.	Легкий біг, ледь присівши.

5.	Крок з підскоком.

6.	Почергові підскоки: то на двох, то на одній нозі.

7.	Балансе.

8.	Стрибки з боку в бік.

9.	Крок з погойдуванням (з боку в бік по два на одній нозі).

10.	Крок польки із замком.

11.	Кінцівка в три удари.

12.	Полька з поворотом.

13.	Шассе з поворотом у півтора рази, в один і другий бік.

Питання: — Що характерне для литовських танців?

— Які литовські танці відносяться до найдавніших?

— Які литовські танці знаєте і що вони відображають?
— Яких відомих литовських хореографів знаєте?

— Які книжки з народної хореографії вийшли в Литві?

ЛАТВІЙСЬКИЙ НАРОДНИЙ ТАНЕЦЬ

Виникнення і розвиток латвійського
народного танцю

Пісня, музика і танець — це три види народного мистецтва, що
супроводжують латвійський народ протягом всього історичного шляху
розвитку.

Описів про давній народний танець література не дає. Пояснюється це
тим, що німецькі пастори з неповагою ставилися до народного мистецтва.
Але створені в той час пісні і танці дійшли до наших днів.
Найбільш древнього походження — ігри і танці, що виконувались на
святах з нагоди зустрічі чи проводів весни, літа, зими.

У час різдвяних свят і в дні весняного свята масляниці молодь
латвійського села має звичай наряджатися і влаштовувати танці під звуки і
брязкіт імпровізованого оркестру, до якого крім народних інструментів
входить домашнє кухонне начиння.

У день Ліго (свято Івана Купала) молодь частенько затіває танці з вінками
і квітами біля вогнища і піднятих на жердинах бочок з дьогтем.

Розповсюджені були танці по колу, тоді танцювали не лише хлопці з
дівчатами, а й чоловіки з чоловіками, жінки з жінками.

Латвійські танці відображають і трудовий процес. Виконавці рухами
відтворюють процес сівби, збирання врожаю, висмикування льону, роботу
в млині. Прикладом подібних танців може бути Судмаліняс (млин), що
виконується під супровід пісні, в якій розповідається про роботу на млині.

В інших танцях виконавці роблять пліт, розгулюють просіками, плетуть
гірлянди, тобто міняються місцями, рухаються по колу в протилежних
напрямах, обходячи один одного.

У танці Гатвес ден (алея) юнаки і дівчата шикуються у дві лінії,
перпендикулярно глядачеві, а між ними проходять, ніби прогулюються по
алеї, почергово виконавці, то з однієї, то з іншої лінії.

Деякі фігури відповідають орнаментам, що часто зустрічаються у
латвійських танцях: сонечко, зірочка, хрестик, ялинка. Такі фігури
зустрічаються переважно в танці Ачкупс, що дуже популярний в народі.

Наївністю і чистотою віє від танців, що змальовують взаємини між
юнаком і дівчиною. От дівчина, яка плела, змотує нитки в клубок, своєю
працьовитістю вона приваблює серце молодого юнака. Такий сюжет
танцю Кубілас (клубочок). У танці Анджіниш (Андрійко) юнак,
спостерігаючи за дівчиною, співає: “Танцюй, танцюй, дівчино. Якщо
гарно затанцюєш, будеш моєю нареченою”. У танці Цимду паріс (пара
рукавиць) дівчина кокетливо дразнить свого коханого рукавичками, які
вона йому зробила.

Деякі танці отримали свою назву від місцевості, в якій вони зародились.
Це: Алсунгнетіс — від Алсунського району, Літенієтіс — виник у районі
Літене, Руцавієтіс—в області Руцава і дуже розповсюджений по всій Латвії.

Латвійські танці діляться на групові і парні. Парні танцюються по колу
проти годинникової стрілки. У групових танцях виконавці також стоять
парами. Найчастіше в них беруть участь 4 — 8 пар, рідше — 3 пари.

Основні рухи танців нескладні: простий крок, біг, підскок, галоп і інші.
Рухи вальсу для латвійських танців не характерні. Навіть в танцях з
поворотом виконується не вальс, а легенький біг, або крок з підскоком. Зате
фігури латвійських танців складні, саме в них полягає краса танцю. За
Литовський народний костюм
Латвійський народний костюм
характером латвійські танці є спокійні, статечні, без різких рухів, без
контрастних переходів чи змін ритмів.

Латвія — сьогодні

Не можна знайти села чи міста, у яких не звучали б пісні, не виконувались
народні танці.

У Латвії вже близько ста років дотримується звичай проводити в
літні місяці свято пісні за участю співаків всіх хорових гуртків та
колективів країни. З часом на цьому величному форумі і народному танцю
було відведено належне місце.

У 1950 році в столиці держави Ризі на такому святі взяли участь 1200
танцюристів, які прибули з усіх районів країни. Різноманітні народні танці
були вдало об’єднані в загальну програму.

Зараз в Латвії народний танець набув нового змісту і форми. Танці, які
колись танцювали лише у домашній обстановці чи на сільському майдані,
тепер вийшли на широкий простір театральних сцен та стадіонів.

Положення рук

1-ше положення — руки в кулачках на талії.

2-ге положення — руки ледь підняті, схрещені перед грудьми.

3-тє положення — одна рука на талії, друга ніби в третій позиції.

Ходи і рухи на місці

1.	Простий крок.

2.	Легкий біг.

3.	Бокові перескоки з просуванням вперед.

4.	Крок з підскоком.

5.	Підскок на обох ногах.

6.	Ковзання на обох ногах.

7.	Невеликі перескоки з винесенням вільної ноги вперед.

8.	Три притупи.

9.	Бокові кроки з винесенням вільної ноги вперед.

10.	Крок з ударом вільної ноги по ступні опорної ноги
(три переступчики з двома голубцями).

11.	Галоп.

12.	Полька.
Питання: - Що у давнину відображали латвійські танці?

-	Які латвійські народні танці ви знаєте?

-	Які великі народні свята відбуваються у Ризі?

ЕСТОНСЬКЕ НАРОДНЕ
ХОРЕОГРАФІЧНЕ МИСТЕЦТВО

Розповсюджені в наш час народні танці Естонії мають пізніші
походження, велика частина їх виникла біля XIX століття. Але і до того в
народі існували обрядові і побутові танці, бо деякі риси відклалися на танцях
пізнього часу.

Не зважаючи на переслідування і заборони, народ любив свої пісні і танці,
звертався до них в часи відпочинку і знаходив у них спокій і відраду після
важкої виснажливої роботи.

У давнину місцем збору молоді були корчми, відповідні двори біля
великої проїжджої дороги або біля дерев’яної церкви.

В естонському селі до останнього часу зберігся старовинний звичай:
іграми і танцями відзначали завершення сільськогосподарських робіт.
Після завершення робіт господар готував для робітників гостину, на яку
запрошували музиканта. Молодь заводила танці. Восени після збирання
врожаю в селі відбувався день спільної забави. У цей день переодягнена
молодь з піснями і танцями ходила від хати до хати, де господарі
обдаровували їх солодощами та стравами.

Танці також були невід’ємною ознакою естонського народного весілля.
Причому, під час весілля виконувалися як обрядові, так і побутові танці. У
деяких областях Естонії весілля завершувались комічним танцем господинь,
які готували весільні страви. Вони на спини навішували ложки, покришки,
горшечки. Цей танець давав зрозуміти гостям, що весілля завершилося і
пора розходитись по домівках.

Одним із старовинних танців, що дійшли до наших днів є „Тарга-
рехалуне” — жіночий хороводний танець. Супроводом для таких танців був
спів або гра на дудочці чи струнному інструменті каннель, подібному на
гуслі. Згодом найбільш популярним музичним інструментом стала волинка.

Нового характеру набув і естонський танець після Другої світової війни.
Поступово у побуті зайняли місце парні танці, що замінили групові.
Особливо широкого розповсюдження набув танець „Лабаяла-вальс”.
Музичний інструмент волинку витіснили скрипка і гармонь. У побут увійшли
швидші за ритмом польки та інші танці.

Естонські парні танці частіше всього мають двочастинну форму. Інколи
зустрічаються танці трьохчастинної форми і більш складніші за своєю
побудовою. В них порядок фігур точно встановлений і ніякої імпровізації
не може бути, пара за парою переважно рухаються ио колу проти руху
годинникової стрілки.

До числа найпопулярніших естонських танців відносяться „Йоксу-
полька” — жвавий, веселий, легкий парний танець, оснований на
підскоках, поворотами з підскоками і легкому бігу. Сама назва танцю
походить від слова „йокс” — легкий біг. „Ямая -лабаялг” — парний
спокійний танець. „Інглізка” — танець парно-масовий, кадрильного типу
з музичним розміром 2/4. Пари вишиковуються двома рядами по боках сцени
обличчям одне до одного. Деякі фігури кожний ряд виконує окремо, в інших
фігурах виконавці двох рядів міняються місцями. Основним рухом цього
танцю є рух польки. Надто своєрідним в естонській хореографії є „Пульга-
танц” — це чоловічий танець з палками. За характером естонські танці
повільні, завжди спокійні. В рухах позначається зібраність, властива
національному характеру естонського народу.

Тепер найбільш популярні нові танці — „Сінокос”, „Льон”, „Гойдалки
кличуть”, в яких відтворено збирання і заготівля сіна.

Поруч із Всеестонськими співочими святами проходять і великі свята
всієї народної творчості.

Центром балетного мистецтва є два музичні театри у Талліні та Тарту.
Балетмейстерами цих театрів створено декілька національних балетів,
це — „Калевипоег” муз. Е.Куппа, „Тайни” муз. Л.Аустера та „Балет-
симфонія” муз. Е.Тамберга.

Позиції рук

Естонські танці, переважно, парні і звичних позицій рук у чистому виді
в них майже не зустрічається.

Положення рук

1-ше положення. Обидві руки у кулачках на талії.

2-ге положення. Виконавиця тримається руками за фартух чи спідничку.
3-тє положення. Обидві руки схрещені перед грудьми, лікті підняті вверх.

Положення рук у парах

1-ше положення. Виконавці стоять поруч, обличчям за ходом танцю.
Дівчина положила ліву руку на плече хлопцеві, хлопець правою рукою
тримає дівчину за талію. Вільні руки опущені.

2-ге положення. Виконавці стоять поруч, обличчям за ходом танцю і
дівчина тримає під ліву руку хлопця, вільні руки опущені.
3-тє положення. Виконавці стоять поруч, обличчям за ходом танцю. Руки
їх опущені, але хлопець тримає правою рукою ліву руку дівчини.

4-те положення. Виконавці стоять обличчям за ходом танцю, хлопець
трохи позаду дівчини. З’єднали підняті вверх праві руки над головою, ліві
трохи відведені в сторону.

5-те положення. Виконавці стоять обличчям один до одного. Хлопець
тримає обома руками дівчину за талію. Дівчина положила хлопцеві руки
на плечі.

6-те положення. Тримаються, як у вальсі.

7-ме положення. Виконавці стоять обличчям один напроти одного.
Хлопець тримає на своїй талії праву руку дівчини, вона — ідентично.

Танцювальні кроки і рухи на місці

1.	Легкий біг.

2.	Крок з підскоком.

3.	Ковзний крок.

4.	Полька (декілька видів).

5.	Бігові кроки з підскоком з танцю „Йоксу-полька”.

6.	Переступання з підскоком і поворотом з танцю „Йоксу-полька”.

7.	Переходи дівчини із танцю „Йоксу-полька”.

Питання: — Які звичаї в Естонії збереглися до наших днів?

— Які звичаї з естонських весіль можна назвати?

—Який старовинний естонський танець дійшов до наших днів?

— Яку форму мають естонські народні танці?

— Які естонські народні танці знаєте?

— Які національні балети поставлені в Естонії?

ГРУЗИНСЬКЕ НАРОДНЕ ХОРЕОГРАФІЧНЕ
МИСТЕЦТВО

Історія Грузії — одна з величавих сторінок у загальній історії світу. В
середині XI ст. у містах Грузії влаштовувалися масові святкування, на яких
демонструвались військові вправи, спортивні ігри, а також танці — один із
улюблених видів народного мистецтва.

Героїчна боротьба грузинського народу з полчищами ворогів, які
спустошували країну відтворена в танцях, побудованих на військових
вправах, що демонструють спритність і силу виконавців. Як і в інших народів,
Естонський народний костюм
Грузинський народний костюм
у грузинів також були таночки, що називалися “перхулі”. Найбільш древні
їх види збереглися у Сванетії.

До числа танців військової тематики відноситься аджаро-гурійський
танець “Хорумі”, що завоював у наші дні велику популярність. У ньому
бере участь непарна кількість хлопців. Танцюристи, стоячи поруч,
утворюють коло чи лінію і рухаються разом під ритмічні удари барабана.

Рухи у “Хорумі” то обережні, то войовничі, виконуються настільки
виразно, що глядачу зразу стає зрозумілим зміст танцю.

Найбільш цікавим і виразним із парних танців Грузії є “Картулі”. Він
дуже поширений в народі. Виконання цього танцю вимагає великої
майстерності, пластичності і спритності. Народний артист Грузії
Д.Давришвілі дає яскраве і образне описання танцю “Картулі”. Він
характеризує його як танець-роман, який починає хлопець, плавно
просуваючись по колу, тримаючись незалежно і гідно, його корпус нерухомий
при швидких і спритних рухах ніг. Орлиним поглядом позирає на дівчат, які
стоять навколо. От він побачив найкращу, яка манить його серце. Він
поклоном просить дівчину вийти до нього на танець. Вони танцюють і
хлопець завойовує її серце, потім кланяється, дякуючи їй за танець

Танці Грузії різноманітні. У багатьох місцевостях, таких як Абхазія,
Сванетія, Північна Осетія, Пшавія, Хевсуретія, розповсюджені своєрідні
танці, які носять загальну назву “мтіулурі”, що означає гірські танці. Вони
мають багато різновидів — одиночні, парні і групові. Але всі ці танці
вимагають від виконавців спритності, швидкості, доброго володіння
стрибком і рухами на пальцях.

Жіночі танці завжди відрізняються плавністю, ліричністю, поетичністю,
зате чоловічим танцям притаманна мужність, благородна поривчастість.

Великим успіхом і любов’ю глядачів у Грузії і за кордоном користується
Державний заслужений ансамбль танцю під керівництвом народних артистів
Н.Рамішвілі та І.Сухішвілі. Окрім названого ансамблю танцю, у Грузії ще є
державний заслужений ансамбль пісні і танцю під керівництвом
Д.Давришвілі.

У Тбіліському театрі опери та балету ім. З.Паліашвілі поставлено
національний балет “Серце гір” (муз. А.Баланчівадзе, постановник
В.Чабукіані) та ін.
Позиції та положення рук у грузинському танці

Для грузинських танців перша позиція рук не характерна.

Друга позиція — зустрічається тільки у чоловічому танці. Обидві руки
підняті в боки, кисті направлені тильною стороною вверх або вперед, пальці
зігнуті в долонях.

У жіночому танці обидві руки рідко знаходяться у другій позиції.
Однак вони проводяться через 2-гу позицію при переході з одного положення
в інше. Одна рука переважно перебуває у 2-й позиції.

Третя позиція (чоловіча). Обидві руки підняті вверх і добре розведені,
лікті ледь зігнуті і направлені в сторони. Кисті з пальцями, зігнутими в
долоні, відведені в сторони.

Перше положення (жіноче). Ліва рука піднята вверх і трохи вліво так,
що кисть знаходиться на рівні чола, але на значній відстані від обличчя,
лікоть зігнутий, кисть трохи піднята і направлена долонею вперед пальцями
вверх. Права рука знаходиться у другій позиції, лікоть трохи зігнутий і
направлений вниз, кисть пряма і направлена долонею вниз. Корпус прямий,
голова повернута до лівого плеча. Руки можуть змінювати напрямок.

Друге положення (жіноче). Ліва рука зігнута в лікті знаходиться перед
виконавицею на рівні грудей, паралельно підлозі, від корпусу відведена.
Кисть пряма, знаходиться перед правим плечем, направлена долонею вниз
із заокругленими пальцями, лікоть направлений вліво. Права рука у 2-й
позиції, лікоть ледь зігнутий і направлений вниз, кисть пряма і направлена
долонею вниз з заокругленими пальцями. Таке положення рук характерне
для обертів на місці.

Третє положення (жіноче і чоловіче). Права рука піднята у 3-тю позицію,
лікоть заокруглений і направлений вправо. Ліва рука знаходиться у 2-й
позиції.

У дівчат в положенні А кисть правої руки відігнута та направлена долонею
вліво і ледь вверх заокругленими пальцями вверх, кисть лівої руки відігнута,
направлена долонею вверх. В положенні Б кисть правої руки пряма, направлена
долонею вліво, заокругленими пальцями вверх, кисть лівої руки пряма,
направлена долонею вниз. Корпус підтягнутий і ледь направлений праворуч.
Голова при положенні А повернута до лівого плеча і злегка піднята, при
положенні Б — повернута до правого плеча і трохи нахилена.

У хлопців пальці обох рук зігнуті в кулачки. Руки можуть змінювати
напрямок.

Четверте положення (жіноче). Обидві руки опущені донизу, від корпусу
відведені, лікті злегка заокруглені і направлені назад, кисті направлені
долонями вперед, пальці — вільні. Корпус підтягнутий, голова піднята вверх.
П’яте положення (чоловіче). Лівою рукою виконавець підтримує
кинджал, що носить на поясі. Кисть правої руки із зігнутими пальцями
знаходиться над ручкою кинджала. Зігнуті лікті відведені в боки, корпус
підтягнутий.

Шосте положення (чоловіче). Права рука зігнута в лікті, піднята вперед
і знаходиться перед грудьми виконавця паралельно до підлоги, відведена
від корпусу, лікоть направлений вправо. Кисть трохи опущена із загнутими
в долоню пальцями. Ліва рука трохи зігнута в лікті, знаходиться ззаду на
рівні талії і трохи відведена від корпусу. Кисть направлена тильною стороною
до спини із загнутими в долоню пальцями. Корпус підтягнутий і лівим
плечем злегка направлений вперед. Підборіддя підняте. Руки можуть
мінятися через другу позицію.

Сьоме положення (чоловіче). Права рука зігнута, кисть в кулачку
знаходиться над правими “газирями”, направлена тильною стороною вверх,
пальці зігнуті в долоню, лікоть трохи піднятий і направлений вправо. Ліва
рука витягнута в лікті у другу позицію, кисть направлена долонею вниз із
зігнутими пальцями. Корпус стрункий, голова направлена трохи в бік. Руки
можуть змінювати напрямок.

Восьме положення (чоловіче). Обидві руки підняті вверх і ніби
підтримують по боках папаху, зігнуті лікті направлені в боки. Корпус
стрункий, голова піднята і повернута трохи вліво.

Дев’яте положення (чоловіче). Права рука знаходиться у 3-й позиції,
лікоть трохи заокруглений і направлений вправо, пальці зігнуті в кулачок і
кисті повернуті вправо. Ліва рука відведена в бік назад, лікоть заокруглений,
кисть із загнутими в долоню пальцями повернута тильною стороною вперед.
Корпус прямий, або ледь нахилений в лівий бік, голова повернута до лівого
плеча. Руки можуть змінювати напрямок.

Рухи рук

1	{жіночий). Зміна направлень рук у 1-му положенні.

Руки знаходяться в положенні № 1: ліва рука піднята вверх і трохи вліво
на рівні плечей, права - у 2-й позиції. Руки змінюють напрямок, одночасно
виконуючи повільні і плавні оберти кистями “від себе” в один поворот. Рух
займає два такти.

1-й такт. Руки починають повільно змінювати положення, майже не
зрушуючи з місця лікті. Кисті повертаються долонями “до себе” і вниз.

2-й такт. Ліва рука розкривається у другу позицію, права піднімається
вверх до рівня очей. Одночасно кисті продовжують обертатись, рухають
пальцями “від себе” і повертаються у вихідне положення.
2	(жіночий). Переміна направлень рук у 2-му положенні.

Руки знаходяться у положенні № 2 — права рука, зігнута в лікті,
знаходиться перед виконавицею на рівні грудей, ліва — у другій позиції.
Руки змінюють положення, виконуючи повільні і плавні оберти кистей “від
себе” в один поворот.

1-й такт. Обидві руки піднімають перед.собою від ліктя вверх, але кисті
пальцями направлені вверх, долонями “до себе” і піднімаються до рівня
обличчя, але на деякій відстані від нього. Корпус прямий.

2-й такт. Права рука переводиться у 2-у позицію, ліва рука від ліктя до
кисті опускається перед виконавицею на рівень грудей. Одночасно кисті
продовжують обертатись рухом “від себе”, тобто: опускають пальцями “до
себе”, пальцями вниз, направляють пальцями “від себе”. Руки змінюють
положення, переходять в положення №2. Голова може повертатись до лівого
плеча і трохи нахилитись.

З (жіноче). Оберт кистей рук “до себе”.

Права рука піднімається невисоко вверх, лікоть заокруглений, ліва рука
у 2-й позиції. Кисті рук виконують повний оберт “до себе”. Корпус
підтягнутий, голова ледь піднята вверх і направлена до лівого плеча.
Виконавиця дивиться на хлопця, який стоїть зліва, і плавно рухається до
нього боковим кроком.

4	(чоловічий). Рука піднімається з вихідної позиції у положення № 7.

У парному танці, коли хлопець наближається до дівчини, переводить
руки з вихідної позиції у друге положення і тут же ліву руку згинає в лікті і
кисть із зігнутими в кулачок пальцями приводить до газирів лівої сторони
грудей. Корпус підтягнутий, виконавець дивиться на дівчину, яка знаходиться
праворуч.

5	. Переміна направлень рук у положенні № 7.

Руки знаходяться у положенні № 7. Пальці у зігнутих долонях і кисті
трохи опущені. В танці руки змінюють положення, рухаючись одночасно
так, ніби описують вісімку.

Характерна особливість цього руху в тому, що руки рухаються одночасно,
коли одна рука підводиться до газирів, друга знизу розкривається в бік. Рука
від ліктя проводиться до газирів обов’язково зверху. Лікті під час руху не
змінюють положення.

8 (чоловічий). Переведення рук з 2-ї позиції у 6-те положення.

Руки то згинаються в ліктях, наближаючись до корпусу, одна спереду,
друга позаду, то піднімаються у другу позицію. Рух виконується чітко,
сильно, різко. Інколи виконавець притримує краї рукавів середніми
пальцями і під час обертового руху кистей закидає рукави за тильну
частину кисті.
9. Зміна напрямів рук у 6-му положенні і переведення у 9-те положення.

Руки знаходяться у вихідному положенні. Музичний розмір 6/8. Рух
виконується на два такти.

1-й такт.

На “раз, два, три” — руки піднімаються: права вперед, трохи згинається
в лікті, ліва — назад, вільна в кисті: положення № 6.

На “чотири, п’ять, шість” — руки змінюють положення через вихідну
позицію і піднімаються: права - назад, ліва — вперед.

2-й такт.

На “раз” — права рука через вихідну позицію піднімається перед собою
вверх, ліва відводиться назад і вліво (положення № 9). Одночасно кисті
швидко виконують обертовий рух “від себе” в один поворот. Корпус
піднятий, голова повернута в бік руки, відведеної назад.

На “два, три, чотири, п’ять і шість” — пауза.

Під час паузи положення рук фіксується. Рух рук № 9 поєднується з ходом
№ 10 танцю “Мхедрулі” (від слова “мхедарі” — вершник).

Ходи і рухи на місці

Кроки і танцювальні рухи грузинських танців надзвичайно своєрідні і
технічні. Особливо технічними різновидами відрізняються чоловічі танці,
що вимагають від виконавців особливої майстерності, спритності і
кмітливості. Тільки у них зустрічаються такі технічні складнощі, як скачок
на пальці, переступання на пальцях, опускання із стрибка на коліно, оберти
на колінах тощо.

У жіночих танцях — навпаки: найбільше уваги приділяється рухам рук.
Рухи ніг менш технічні, довгі сукні закривають ноги і зобов’язують до
спокійних плавних рухів.

У грузинських танцях розрізняються наступні види рухів:

а)	“свла” — хід по голу і по прямій лінії то темпераментний і стрімкий,
то плавний і спокійний;

б)	різноманітні рухи на місці: “гасма” — ковзання на місці, “чаквр” —
удари ногою об підлогу то п’яткою, то носком з підскоком і на опорній нозі;

в)	“бруні” — повороти на одній нозі, або на двох ногах на пальцях і на
півпальцях;

г)	рухи на колінах;

д)	рухи на пальцях.
Ходи:

“Сада сріала” — ковзний хід (один великий з каблука на всю ступню,
два малих). Музичний розмір 3/4, 6/8.

“Сріала ергцеребре” — ковзний хід на півпальцях. (Його можна
використовувати вперед і назад).

“Укусвла” — хід назад у три удари півпальцями (може бути і ковзний,
один удар і два кроки назад).

“Гвердзесвла” - боковий хід в три удари.

“Ргула” — складний чоловічий хід.

Всі танцювальні ходи взяті з танцю “Картулі”.

Елементи рухів мтіульських (гірських) танців

1.	“Сада мухлурі” — крок вперед з просуванням (як баляне).

2.	“Мухлурі зехтоміт” — чоловічий хід з перескакуванням з ноги на ногу
(як рух “висока” у гуцульському танці).

3.	Комбінований хід (три біги в пліє і крок з підскоком).

4.	Мтіульський па-де-баск.

5.	Опускання на коліно з піруетом.

6.	Переступання з піруетом по діагоналі.

7.	Переступання з викидом ноги на 90° по діагоналі.

8.	Ешапе на пальці.

9.	Баляне почергово з двох ніг.

10.	Основний хід танцю “Хорумі”.

11.	“Гасма” (три варіанти).

12.	Основний хід танцю “Сімд”.

Питання: — В яких танцях грузини відтворювали боротьбу свого
народу проти загарбників?

— Який парний грузинський танець ви знаєте?

— На які етнічні групи поділяється грузинський народ?

— Чим відрізняються жіночі танці від чоловічих?

— Хто очолює державний ансамбль танцю Грузії?

— Скільки позицій і положень у грузинському танці?

— Який балет був поставлений у Тбіліському театрі опери
та балету на національну тематику?
НАРОДНЕ ХОРЕОГРАФІЧНЕ МИСТЕЦТВО
ПОЛЬЩІ

Пройшло декілька століть з тієї пори, як польські народні танці стали
відомими у багатьох країнах Європи. Популярність прийшла до них відразу,
їх гідно оцінили і любителі танцювального мистецтва, і майстри-
професіонали.

їхній славі значною мірою сприяли оперно-балетний театр і бальна
хореографія. Однак, у сценічній обробці майстрів минулого і, тим більше, у
бальній інтерпретації народний танець не міг бути представлений у всій
його красі і різноманітності. Особливо багато він втратив у бальній
інтерпретації, набуваючи салонної вишуканості, а інколи й рис манірності.
Найкращі його справжні риси зберегло селянство. У глибоку давнину в
селянському середовищі виникли майже всі види народного танцю.

Перші танцювальні форми були нерозривно пов’язані з обрядами, з
календарними іграми, з початком і кінцем польових робіт, сімейними
урочистостями, будучи їхньою невід’ємною частиною.

Покоління за поколінням удосконалювали і передавали одне одному
красивий і складний комплекс їх рухів. Поляки дбайливо охороняли чистоту,
форми і характер виконання своїх танців, оберігаючи їх від чужоземних впливів.

Польський народний танець переважно парно-масовий, виконується
довільною кількістю пар, найчастіше парною. В деяких воєводствах є окремі
танці — чоловічі і жіночі.

Польська народна хореографія має великий танцювальний словник, в
якому зафіксовано багато різних складних рухів, кружлянь і поз.

У пластиці польського танцю поєднується граціозність і мужність,
тонка ліричність і бурхливий темперамент, однак все це разом подається
доволі строго і стримано.

“Полонез” — старовинний урочистий танець — виконується великою
кількістю пар. Він є наймасовішим польським танцем. У нього святково-
гордовитий характер.

Цей пишний танець став прикрасою балів польських аристократів, а
походить від сільського народного танцю “Ходзони”. Цей танець у селян
перейняла бідна шляхта, а від неї у XVII столітті танець потрапив у
дворянські салони і замки магнатів, звідти — в Європу. Французи ж його
назвали польським. Від цього й виникла назва "Полонез”.

Одним із найулюбленіших танців є “Мазур”, його батьківщина—Мазов-
ше. “Мазур” — парний танець, а в народі його танцюють під спів чи
акомпанемент оркестру. Основна роль у “Мазурі” надається дівчині першої
пари, яка веде танець. У танці — багато різних складних фігур, а переміна в
них залежить від першої пари.
“Краков’як” — швидкий, темпераментний парно-масовий танець.
Батьківщина його — місто Краків, але виконують його всюди. В народі цей
танець виконують з приспівками, у яких прославляються краківські хлопці.
Танець виконує парна кількість виконавців. У сценічному варіанті
балетмейстер може ввести сольну пару. Тут провідна роль надається
хлопцеві. Зміна фігур і створення веселої атмосфери залежить від його
винахідливості.

У Куявії народився танець, що і дав йому назву “Куяв’як”. Цей танець
повільний, плавний, вальсоподібний. Бувають “Куяв’яки”, в яких фігури
виконуються по-різному (швидко, повільно, швидко — чергуються, як
куплетна форма).

“Оберек”, як і більшість польських танців,—парно-масовий. Цей живий
і веселий танець побудований на обертових рухах. Часто його танцюють
після “Куяв’яка”. Але якщо ”Оберек” танцюють самостійно, то у ньому не
може бути повільної частини. Пари рухаються по діагоналях чи по прямих
лініях. Для “оберека” характерне опускання хлопців на коліно перед
дівчиною і стрибки з почерговими викидами ніг назад, так звані “козли”.
Причому обидві ноги випрямлені в колінах, а корпус сильно нахиляється
вперед без перегину в крижах. Дівчина в цей час підтримує партнера.

Гірські райони Польщі — батьківщина багатьох танців.Особливо
розповсюджені тут гуральські та збуйнацькі танці. Гуральські танці може
починати одна пара, яка поступово приєднує до танцю інших учасників.
Танцюючі пари не поєднуються. В парі виконавці також не тримаються
за руки, а рухаються самостійно, один перед одним. Гуральські танці
відносяться до числа імпровізаційних. Найскладніші рухи виконують
чоловіки. Більшість цих танців виконується на півпальцях. Руки у чоловіків
можуть бути опущені, на талії чи з’єднані ззаду. Жінки також тримають
руки трохи позаду. Всі рухи виконуються вільно, не напружено. Чоловіки
полюбляють тримати у руках топірець (цюпагу).

Танець переважно розпочинає хлопець, йому підтанцьовує дівчина, потім
до танцю входять інші, танцюють з вигуками, інколи чоловіки і жінки
танцюють окремими групами.

Збуйнацькі танці танцюють лише чоловіки. Число танцюристів може
бути від чотирьох до шістнадцяти осіб. Танець має маршоподібний характер.
Для нього типові різкі присідання, притупи, підскоки, а також дзвін топірців,
що обов’язкові у цьому танці. Збуй — це народний месник, який захищав
бідний люд.

Для збереження достовірних зразків народних танців створені нові
форми для популяризації національної хореографії. У цьому велику роль
відіграли створені самодіяльні та державні ансамблі. Державний ансамбль
пісні і танцю “Мазовше” створено 1948 року. Його засновниками були
Польський народний костюм (краківський)
Польський княжий костюм
Тадеуш Сигетинський і Міра Зиминська-Сигетинська. Танці в ансамблі
ставили відомі балетмейстери — Леон Войцехівський, Євген Паплінський
та Вітольд Запала. Репертуар ансамблю містив танці всіх регіонів Польщі.

Поруч з уже відомим ансамблем у 1953 році було створено новий
Державний ансамбль пісні і танцю “Шльонськ”. Він популяризував фольклор
Сілезії, промислового регіону Польщі. Створив його письменник і
композитор, збирач фольклору професор Станіслав Хадина, а хореографом
стала Ельвіра Каменська.

“Шльонськ” демонстрував не тільки фольклорні скарби Сілезії, але
й постійно розширював свій репертуар, в який входили танці інших
регіонів Польщі.

Основні танцювальні рухи

1.	Па полонезу.

2.	Па шассе.

3.	Па мазурки.

4.	Ключі-шпори.

5.	Па мазурки з па-де-буре.

6.	Голубець з па мазурки.

7.	Па-буате (проходка вперед, назад).

8.	Парний обертас в повороті.

9.	Голубець з просуванням.

10.	Па-де-баск.

11.	Па-де-буре з акцентом.

12.	Тур-де-форс зі шпорами.

13.	Кшесани.

14.	Валянеє.

15.	Поза на коліні з обведенням дівчини за руку.

16.	Переходи дос-а-дос (до-за-до).

17.	Рух “старокраківський”.

18.	Оберт виконавців у парі.

19.	Галоп.

Питання: — Що посприяло славі польських танців?

— З чим були пов’язані перші танцювальні форми?

— Що поєднується в польській народній хореографії?

— Походження і назва танцю “Полонез

— Характерні рухи танцю “Мазур

— “Краков 'як ” — його характеристика.

— Відмінність танців “Оберек” і “Куяв’як".
—Дати характеристику гуральських і збуйнацьких танців.

— Коли і ким були засновані державні ансамблі пісні і танцю
“Мазовше” і “Шльонськ"?

БОЛГАРСЬКЕ НАРОДНЕ ХОРЕОГРАФІЧНЕ
МИСТЕЦТВО

П’ятсот років Болгарія була під гнітом Туреччини. Загарбники всіляко
намагались зупинити духовний розвиток болгарського народу. В сувору епоху
турецького володарювання танець особливо сприяв зближенню людей. Напевне
тому у болгарській народній хореографії переважають форми масового танцю.
В піснях і танцях болгари виражали свої потаємні сподівання і мрії.

У кожній області, у кожному селі побутують самобутні мелодії, які є
душею танців. Найдавніші танці супроводжувалися піснями. Дотепер багато
танців виконується під двоголосий спів чи хор. На південному заході країни
жіночі танці інколи виконують під супровід вокального тріо.

Болгарські танці відрізняються складністю і примхливістю ритмо -
метричного малюнку. Для багатьох із них характерне неспівпадіння музичної
і танцювальної фрази. Разом з відомими музичними розмірами 2/4, 4/4
існують так звані несиметричні — 5/8, 7/8, 9/8 і т.д. Ці особливості
болгарської музики свідчать про її зв’язок з древньою фракійською музичною
культурою.

Танець в Болгарії — найпоширеніший і улюблений вид народної
творчості. В обрядових, карнавальних, календарно-святкових і трудових
танцях виражені темперамент, смак, винахідливість болгарського народу.
Ці танці нескладні в композиційно-просторовому малюнку, але в них — на
диво красиві, різноманітні і технічно складні рухи ніг.

Найбільш розповсюдженими здавна танцями є “Хоро” і “Ричениця”.

“Хоро” — масові танці. Вони можуть виконуватись довільною кількістю
виконавців. “Хоро” можуть бути чоловічими, жіночими чи змішаними. Для
них характерні ходи по колу лініями чи зигзагами, рухи вперед і назад, з
боку в бік. Виконавці тримаються за руки, опущені донизу чи від ліктя підняті
вверх. За плечі можуть триматися тільки чоловіки. Інколи виконавці
тримаються за руки, схрещені спереду чи ззаду або за пояси. Зазвичай і
права рука завжди повинна бути зверху.

“Ричениці” — імпровізовані танці. їх виконують і чоловіки, і жінки.
“Ричениці” можуть танцювати хлопець з дівчиною чи дівчина з дівчиною
або навіть два хлопці. Вони стають одне перед одним, не тримаючись, лише
в руках у них хусточка. Вона може бути в руках у дівчини чи хлопця, або
обоє можуть тримати її за кінці.
Кожна область країни має свої характерні танці. Особливо ними славиться
Північна, Шопська, Фракійська, Добруджанська і Родоська області. Варто
відзначити і різнобарвність народних костюмів, що відрізняють одну область
від іншої.

Для Північної області Болгарії особливо типовий танець “Пайдушко-
хоро”. Це масовий танець, у якому виконавці тримаються за руки і рухаються
по колу, лініями і змійкою. Танці “Дайчово” та “Дунавско” не дуже складні,
вони притаманні Північній області.

У гористій Шопській області живе сильний, вольовий і в той же час
веселий, дотепний народ. Його риси характеру відобразилися і у танцях.

Цим танцям притаманні трамплінові рухи (виконавці ніби відриваються
від землі, а потім пристукують ногою об підлогу). Майже усі рухи
виконуються на повній ступні або на низьких пів пальцях.

Танці тут темпераментні. Особливою експресією і енергійністю
вирізняється чоловічий танець з викриками.

Малюнок шопських танців будується по колу, півколу, змійкою та лініями.
Провідним і замикаючим найчастіше стає кращий виконавець. Найбільш
характерними тут є танці “Шопско-хоро”, ”Тринско-хоро”, ”Гравско-
хоро” і “Четворно”.

Добруджу називають житницею Болгарії. Мешканці цього краю
займаються переважно землеробством і тваринництвом. Найпопулярніші
тут танці — “Сборенка”, “Опас”, “Сей баба біб” та ін. Найхарактерніші
рухи — це вибиванки та трійні притупи, ноги танцюристів — завжди
напівзігнуті.

Провідне місце серед професійних ансамблів народного танцю займає
Державний ансамбль пісні і танцю (хореограф Маргарита Дикова), ансамбль
пісні і танцю болгарської армії (хореограф Методій Кутєв).

Основні танцювальні рухи

1.	Біг з підскоком.

2.	Просування вперед і назад (типу баляне).

3.	Два підскоки і два па-де-ша.

4.	Хід вперед (ха-на-пред).

5.	“Скочі” (перескакування з ноги на ногу).

6.	“Ситно” (трійні переступання).

7.	“Тури дясна” (винос вперед на підлогу ніг навхрест почергово).

8.	“Дясна вень” (кидок ноги вперед, зігнути її, кидок, зігнути, присядка,
встати, два “ситно”).

9.	“Три чукні” (удари з різних ніг ступнею по підлозі, присядка, пауза,
ронд, партер лівою і правою ногами).
ІО.Ронд п’яткою працюючої ноги по точках з переступанням.

11.	Переступання-плетівка на місці.

12.	Зіскок на одній нозі, другою з перехрестям робити ронд анкер.

13.	Підскоки з ножицями.

14.	Па-де-баск низький.

15.	Каблучні переступання навхрест.

Питання: — Під що виконувались старовинні болгарські танці?

— Які існують розміри у болгарській музиці?

— Які танці здавна розповсюджені в Болгарії?

— Які танці характерні для Північної області Болгарії?

— За яким принципом будується малюнок шопських
танців?

— Які знаєте рухи болгарських танців?

СЛОВАЦЬКЕ НАРОДНЕ ХОРЕОГРАФІЧНЕ
МИСТЕЦТВО

Словацька хореографія багата танцями різноманітними за своїм
характером. Вона істотно відрізняється від чеської.

Словаччина поділяється на дві частини: рівнинну (сідляцьку) і
гористу (волаську). Цей поділ позначився на характері танців і костюмів
жителів цих місцевостей. Так, наприклад, у східній, західній і південній
Словаччині танцюють у чоботях (чижми) як хлопці, так і дівчата. У середній
і північній Словаччині танцюють у м’якому взутті (крпці), на зразок
гуцульських постолів.

Для східної Словаччини характерні танці “вербунк”, “чопаш”, жіночий
танець схожий на хоровод “карічка”, парний танець “трещак” та ін. У
селі Детва середньої Словаччини виконується характерний танець
“детв’янська цифровка”. Танець імпровізаційний жіночий і чоловічий.
Дуже популярний в цих краях парний танець “шаткови” (шатко — хустина).
Дівчина тримає в руці хустинку і, танцюючи, вимахує нею, заграючи з
хлопцем. Хлопець перехоплює хустинку і, також вимахуючи нею, танцює
перед дівчиною. В кінці танцю хлопець стелить хустинку на підлогу, вони
стають на неї колінами і цілуються.

У гірських районах Словаччини дуже розповсюджений чоловічий
танець з топірцями. Виконується довільною кількістю виконавців.
Танець складний, у ньому багато високих стрибків, присядок. У деяких
районах його танцюють з палками або з бункошами (палиця із залізним
кільцем на кінці).
Болгарський жіночий костюм
Болгарський чоловічий костюм
Словацький народний костюм
Чеський народний костюм
Для західної Словаччини характерні танці “На куби”, що зародився
в селі Велика Кубра, “Укуклакована”, створений в селі Миява, та ін.
Це — танці парні і може виконувати їх одна або декілька пар. У танці
“Укуклакована” багато обертів, а для сценічного варіанту танцю “На
куби” характерні парні ходи по колу, піднімання дівчат в обертах і складні
фінальні пози.

У середній Словаччині побутує своєрідний чоловічий жартівливий
танець-гра “Ведмідь”. Виконує його троє хлопців. Два з них намагаються
збити з третього шапку, а цей спритними рухами захищається. Той, що збив
шапку, одягає її на голову і тепер з нього намагаються збити шапку. Так
шапка переходить від одного до другого хлопця.

Дуже поширений танець-гра під назвою “Валашські ігри”. У ньому, попри
танцювальні рухи, стрибки, стрибки з палицями, присядки, є і складні
акробатичні рухи у виді кульбітів. Для виконання таких танців потрібна
велика тренувальна підготовка, оскільки він вимагає спритності і легкості.
Виконується цей танець у м’якому взутті.

Самобутні пісні і танці Моравії. Особливе зацікавлення серед них
викликають танці області Гана, що відрізняються урочистим виконанням.
Танцюють їх повільно, з гідністю. Корпус прямий, підтягнутий. Ця
урочистість підкреслюється надзвичайно красивим костюмом. Словацькі
танці виконуються під музику малого оркестру, в який входять цимбали,
скрипка, контрабас, а також флейти і флояри.

У Словаччині дбайливо бережуть старовині танці, а поруч з ними
створюються нові танці, технічно складніші і цікавіші за сюжетом.

Державний ансамбль пісні і танцю Словаччини “Слук” (керівник
Тібор Андрашован, балетмейстер Юрій Кубанка), а також братиславський
ансамбль “Лучниця” (керівник Стефан Клима, балетмейстер Стефан Носал),
інші ансамблі художньої самодіяльності продовжують славні традиції
предків і прославляють національне мистецтво вдома та за кордоном.

Із самодіяльних ансамблів танцю Словаччини відомі ансамблі “Земплін”
та “Липа”.

Основні рухи словацьких танців

1.	Шпори (чоловічий).

2.	Стрибок з сплеском (чоловічий).

3.	Вірьовочка (чоловічий).

4.	Маршоподібний хід (чоловічий).

5.	Хід через ногу (чоловічий).

6.	Шпори з оплесками з опусканням на коліно (чоловічий).
7.	Ключ (жіночий).

8.	Основний хід танцю “Карічка”.

9.	Біг по колу з перехресними переступаннями (жіночий).

10.	Повороти корпусу (жіночий).

11.	Перескоки з ноги на ногу (жіночий).

12.	Трещак.

13.	Хід на підскоках (чоловічий).

14.	Стрибок через топірець.

15.	Присядка з зіскоком на півпальці обох ніг.

Питання: — На які дві частини діляться словацькі танці?

— Які танці характерні для східної Словаччини?

— Які танці побутують у східній Словаччині?

— Які танці характерні для західної Словаччини?

— Якою особливістю відзначаються танці Моравії?

— Під що виконуються танці Словаччини?

— Які словацькі ансамблі танцю ви знаєте (професійні і
самодіяльні)?

ЧЕСЬКЕ НАРОДНЕ ХОРЕОГРАФІЧНЕ
МИСТЕЦТВО

Чеські танці надзвичайно різноманітні і дуже відрізняються одні від
інших. Чеським танцям властива легкість, жвавість, а поруч з тим — доб-
рочесність. Для деяких чоловічих танців характерні широкі важкуваті
переступання. Окрім того, у них часто зустрічаються трамплінові пружні
рухи, підскоки та різні види ходів. Рухи ці нескладні, але передаються вони
у характері танцю. Чеські танці в основному парно-масові, в народі їх
виконують, рухаючись по колу проти руху годинникової стрілки довільною
кількістю пар.

Для більшості чеських танців типові оберти жіночі і, особливо, парні. В
багатьох танцях кульмінацією є парні оберти на простих кроках, що їх
називають “обкрочак”. Виконуючи “обкрочак”, виконавці стають у парі
обличчям один перед одним. Хлопець обома руками тримає дівчину за талію,
а обидві руки дівчини — на плечах у хлопця. Починаючи оберт, хлопець
виконує боковий крок лівою ногою, дівчина — правою. Крок виконується
одночасно. Ноги напівзігнуті в колінах, і виконавці рухаються по колу проти
руху годинникової стрілки.

Для танцю “Вртак” також характерні парні оберти по колу, лиш вико-
нуються вони на підскоках. Танець “Соуседка” — плавний, вальсо -подібний.
Він побудований на обертах в парі і сольних жіночих обертах: дівчина
обертається, а хлопець ніби підкручує її.

Для чеських танців характерні польки, причому польки виконуються по-
різному: на підскоках, невисоко піднімаючи ноги від підлоги, на простих
кроках і т.д. Декотрі чеські танці ускладнюються тим, що хлопець, високо
піднявши дівчину, обертається разом з нею, тримаючи її двома витягнутими
руками за талію. Дівчина сильно підгинає ноги під себе і нахиляється над
хлопцем.

Музичний розмір чеських танців 2/4, 3/4, 3/8. Музична і танцювальна
форми повністю співпадають. Інколи в одному танці зустрічаються різні
музичні розміри.

У танцях “Тальян”, “Булава”, “Сидорка” змінюються ритми з 2/4 на 3/4.
Ці танці називаються "материки”, тобто плутаники, бо в них мінюються
музичні розміри.

Дуже живописний і своєрідний чеський національний костюм, який
у кожному регіоні має певні особливості.

Основні танцювальні рухи

1.	Крок з підскоком.

2.	Вальсоподібність.

3.	Вальсоподібність (парна).

4.	Бокові кроки.

5.	Підскоки з 4-ї паралельної позиції.

6.	Тур у повітрі.

7.	Полька без підскоків.

8.	Полька з трампліном.

9.	Полька з підскоком.

10.	Парний оберт типу “Обкрочак”.

11.	Парний оберт на підскоках з танцю “Вртак”.

Питання: — Що властиве чеським танцям?

— Що характерне для деяких чоловічих танців?

— Що притаманне більшості чеських танців?

— Що таке “обкрочак”?

— Що характерне танцю “Вртак”?

— Які рухи характерні для чеських танців?

— В яких чеських танцях часто змінюються ритми?
УГОРСЬКЕ НАРОДНЕ ХОРЕОГРАФІЧНЕ
МИСТЕЦТВО

Популярності угорських танців немало допомогли видатні композитори
Ференц Ліст, Франц Шуберт, Йоган Брамс, Бела Барток і Золтан Кодаї.
Угорська танцювальна музика надзвичайно співуча, мелодійна і разом з тим
темпераментно запальна. Взагалі угорські мелодії діляться на дві частини:
перша — широка, мелодійна; друга — швидка, темпераментна. Для
угорських народних мелодій характерний музичний розмір 2/4 і 4/4.
Угорський танець з давніх-давен пов’язаний із піснею, вона підказує
сюжет танцю, допомагає віднайти рухи, пластичні вирішення. Вона ж дає
широке поле для імпровізації. Угорські танці діляться на чоловічі, жіночі
і змішані, тобто парні і парно-масові. Пластика чоловічого і жіночого
танців — різноманітна. Чоловічі танці технічно складніші, у них багато
синкопованих рухів, швидких і складних оплесків, стрибків.

Не зважаючи на темпераментність ритмів і швидкість темпів, угорці
виконують танці зібрано, підтягнуто. Танцюристам притаманна гордовитість,
у них лише ноги, як влучно говорять в народі, “ходять веретеном”.

Жіночі танці більш спокійні, стримані і темперамент в них прихований,
внутрішній. Жіночим танцям притаманні повороти корпусу то правим, то
лівим стегном вперед. Цей рух набирає своєрідного характеру завдяки
великій кількості спідниць, характерних для одягу угорських жінок.

Красивий і складний за малюнком парно-масовий угорський танець. У
ньому переважають обертові рухи. Кружляють у парах, кружляють окремо
дівчата, тримаючись за підняту вверх руку хлопців. Є в парних танцях
елементи підтримки: хлопці підтримують дівчат і переносять їх з боку в
бік.

Перші записи про угорські танці зустрічаються в описах 1840 року, де
йдеться про танець “Чардаш”.

Найбільш характерні риси улюблених у всьому світі мелодій “Чардашу”,
запозичені у дуже популярних в XIX столітті танців ”Вербункош”, у яких
мелодія відрізнялась чіткістю танцювальних ритмів і ясністю закінчених
побудов. Через це ті ритми і мелодії залюбки відтворювали в оперних
партитурах.

Угорський народ знає багато "Чардашів”. У кожному регіоні держави є
свої “Чардаші”, які носять місцеву назву, специфічні відтінки і манеру
виконання. Але, не зважаючи на неабияку кількість місцевих варіантів цього
танцю, можна встановити його загальні риси, характерні для всіх варіантів.
Танець “Чардаш” не має суворо встановленого композиційного малюнку.
Переважно він виконується парою чи багатьма парами, його можна
виконувати і одним виконавцем.
Угорський народний костюм
Румунський народний костюм
У масовому “Чардаші” кожна пара може виконувати фігури як їй
заманеться. “Чардаш” веде чоловік, він вибирає фігури, направляє рух своєї
партнерки. В середині танцю хлопці і дівчата можуть одночасно виконувати
різні рухи. Наприклад: хлопці — оплески, дівчата — оберти. А в кінці танцю
виконують парні кружляння, хлопці піднімають дівчат і переносять з одного
боку в інший.

Сценічний варіант “чардашу” ділиться на дві частини. Перша—широка,
повільна, друга — швидка, темпераментна. Першій частині притаманні
стриманість, співучість, ліричність, другій—темпераментність, запальність,
набуття віртуозної техніки, особливо у хлопців. Є “чардаші”, в яких повільну
частину виконують дівчата, а швидку — хлопці, але завершують його разом.

Старовинними чоловічими танцями є пастушкові танці. Вони
виконуються із жердинами і палицями, вимагають від учасників
спритності, витривалості і технічної вправності.

Танці з шаблями, палицями, зі шпорами на чоботях вимагають від
виконавців віртуозної майстерності, музикальності і точного відчуття
ритмічного малюнку. Адже для угорського танцю обов’язкове поєднання
музичної і танцювальної фрази.

“Верюункоші” або вербувальні танці склалися ще на початку XIX
століття. Групи гусарів на чолі з капралом ходили по селах, вербували до
армії сільських хлопців. Вербівників супроводжували музиканти, які
награвали народні пісні і танці. На завербованих навішували чако і
шаблю, молоді хлопці співаючи пританцьовували ”Вербунки”.

Жіночі угорські танці винятково групові. Це — хороводи, танці з
пляшками і подушками, весільні танці із свічками. Вони бувають спокійні і
швидкі. Танець з пляшками дуже поширений, його танцюють найбільше у
тих регіонах, де прийнято переносити предмети на голові.

У 1950 році в Угорщині створено Державний народний ансамбль.
Першим балетмейстером назначений Золтан Матюш. В Угорщині і за її
межами добре відомий танцювальний ансамбль “Будапешт”, художнім
керівником якого спочатку був Іштван Молнар, а потім — Антал Шимон.

Угорські народні танці люблять не тільки самі угорці, їх вводять до своїх
програм професійні і самодіяльні ансамблі та виконавці інших країн світу.

Основні танцювальні рухи

1.	Основний хід “Чардашу”.

2.	Хід каблуком з плечем (одинарний і подвійний).

3.	Простий чоловічий хід з ударом руки по халяві.

4.	Крок з упаданням.
5.	Шпори.

6.	Шпори з поворотом корпусу.

7.	Змінний крок з купе.

8.	Па-де-бурре з ронд.

9.	Велосипед (1-й та 2-й варіанти).

ІО.	Шпори з невисоким ронд.

11.	Тур-де-форс зі шпорами.

12.	Сольний пірует зі шпорами.

13.	Стрибки одинарні і подвійні за 6-ю позицією.

14.	Стрибки на каблук з проходкою.

15.	Стрибок з ножицями.

16.	Зіскоки з просуванням в сторону і шпорами.

17.	Оплески в долоні і по халявах.

18.	Оплески з форшлагами і ударами по халяві.

Питання: —Яким композиторам завдячує угорський танець своїй
популярності?

—Які риси характерні угорським танцям?

— Як угорці виконують свої танці?

— Що переважає в угорських танцях?

— Коли зустрічаються перші записи про угорські танці?

— Які характерні особливості танцю “Чардаш"?

— Як поділяється сценічний варіант танцю "Чардаш”?

— Які угорські танці відносяться до старовинних?

—Який угорський чоловічий танець зародився ще на початку
XIX століття?

— Що характерне жіночим угорським танцям?

— Ким і коли було створено перший угорський ансамбль пісні
і танцю?

НАРОДНЕ ХОРЕОГРАФІЧНЕ МИСТЕЦТВО
РУМУНІЇ

Народний танець і пісня здавна були невід’ємною частиною всіх свят
румунів як сімейних, так і громадських. Вони танцюють на гуляннях, на
весіллях, у хвилини відпочинку і у дні збирання врожаю. Побутують
танці, пов’язані з обрядами та порами року.

Характер румунського танцю найяскравіше проявляється на весіллі. Тут
влаштовуються різні ігри, водять хороводи, звучать жартівливі застольні
пісні, що завжди супроводжуються танцями.
Румунська музика відрізняється темпераментом і методичністю.
Музиканти народних оркестрів завжди підпорювали слухачів віртуозністю,
задушевністю і темпераментом виконання. Саме музика дає імпульс танцю
і закликає до нього.

Румунські танці поділяються на чоловічі масові, жіночі масові і парно-
масові. Жіночі танці достатньо технічні, хоч менш складні ніж чоловічі.
Раніше жіночих танців було порівняно небагато, зате зараз їх значно
побільшало, вони стали складнішими щодо рухів і різноманітнішими за
композицією.

Чоловічі танці технічно дуже складні. Це якийсь фейєрверк темпе-
раменту, рухів рук і ніг. Композиційний малюнок чоловічих танців
нескладний, для них характерний хід по колу, по діагоналі, причому віртуозні
рухи ніг зазвичай виконуються в лінії.

У кожному регіоні розповсюджені танці “Сирби” і “Хори”.

“Сирба” — дуже популярний танець, виконується довільною кількістю
виконавців. Його танцюють чоловіки і жінки, рухаючись переважно по колу
проти руху годинникової стрілки. Танець виконується в одному досить
швидкому темпі. Музичний розмір 2/4. У русі весь час відчувається
“трамплін”, у той час в танці чуються викрики і вівкання.

“Хора” за характером і ритмом значно спокійніша за “сирбу”. Це радше
повільний танець з музичним розміром 3/4, але зустрічаються хори з
розміром 2/4 і 3/8. Танець виконують жінки і чоловіки різного віку. До танцю
можуть вступати все нові і нові виконавці. Для композиційного малюнку
“хори” характерне коло або декілька малих кіл, хід ланцюжком, лінією і т.д.

У Румунії дуже розповсюджений танець “Бріул”. Виконується він в
основному чоловіками, які під час танцю тримаються за пояс виконавця,
який стоїть поруч. “Хору”, “Сирбу”, “Бріул” у кожному регіоні виконують
по-своєму, з різними характерними особливостями. У провінціях Олтенія
та Мунтенія особливою популярністю користується танець “Келуш” або
“Келушул”. Він зародився у глибокій древності і до сьогодні зберіг
старовинний характер. Цей танець скоріше чоловічий, але інколи його
виконують чоловіки і жінки разом. “Келуш” швидкий і технічно дуже
складний танець.

Своєрідний і технічно складний танець, що побутує в місті Фегераш
(Трансільванія). Він дуже темпераментний, виконується чоловіками і
жінками. Буває і так, що танець починають дівчата, які потім відходять в
сторону, а чоловіки виконують ряд віртуозних рухів з оплесками. В кінці
танцю знову танцюють дівчата і разом з хлопцями виконують швидкі
парні оберти з різкою зупинкою. Танець виконується в чоботях. Для
композиції характерні лінії, півколо, діагоналі. Інколи в центрі виконують
соло два-три хлопці.
Дуже своєрідний парно-масовий оашський танець (Оаш — частина
області Марамуреш). Музичний розмір 2/4, темп середній. Рухи гострі,
синкоповані.

Танець “ка-ла-Бряза” (провінція Мунтенія, область Плоєшти) парно- ма-
совий, виконується довільною кількістю пар. Для композиції характерні коло,
лінії, діагоналі. Танець йде в одному ритмі. Музичний розмір 2/4, темп
середній, але наприкінці прискорюється.

У деяких танцях румунська хореографія ввібрала елементи циганських
танців. У танцях “Роминяска”, “Циганятка”, “Урсарія” та ін. зустрічаються
технічно складні рухи циганських танців.

Для румунських танців характерні викрики, що поділяються на три види.
До першого виду відносяться викрики смислові, в яких висміюються ліниві
і вихваляються здібні, старанні і працелюбні. Виголошують їх у віршах,
речитативом, що не збігається з мелодією, але співпадає з ритмом і темпом
танцю. В цих викриках виконавці ніби перемовляються, стараються
перевершити один одного. Другий вид — викрики, що направляютьтанець.
Ведучий в кінці музичної фрази, а іноді й в середині, виголошує новий рух.
Третій вид викриків особливо характерний для оашського танцю. Тут викрик
іде ніби гамою вверх і вниз. Один починає викрик, а інший підхоплює його.

Дуже часто в румунських танцях танцювальна фраза співпадає з
музичною. В цих випадках рух співпадає тільки з ритмічним малюнком
танцю. Це створює труднощі для виконавців, особливо в імпро-
візаційних танцях, коли виконавцям доводиться періодично зводити
воєдино музичну і танцювальну фрази.

У давнину румунські танці виконувались під спів, зараз їх виконують
під оркестр народних інструментів, але в селах ще й до сьогодні танцюють
під вокальний супровід. В оркестр входять різні інструменти — від самих
примітивних з листка із груші, березової кори до таких як скрипка, цимбали,
кобза, цитра, кларнет і акордеон.

Особливу красу румунському танцю надає національний костюм, що
дуже своєрідний і колоритний.

Вивчаючи танцювальний фольклор, балетмейстери цотім ви-
дозмінюють, ускладнюють техніку, збагачують танці новим сучасним
змістом. У Бухаресті існує інститут фольклору, що займається збиранням
і вивченням народної творчості.
Основні танцювальні рухи

1.	Основний хід танцю “Сирба”.

2.	Боковий хід.

3.	Хід по колу на підскоках з ударами.

4.	Боковий хід дрібними переступаннями.

5.	Боковий хід переступаннями вперед і в сторону.

6.	Хід вперед і назад з глибокими присіданнями.

7.	Переступання з пів пальців на всю ступню.

8.	Вірьовочка.

9.	Хід вперед однієї ноги.

10.	Дрібні переступання з підскоками на одній нозі.

11.	Па де бурре з підскоками.

12.	Основний крок танцю “ка ла Бряза”.

13.	Хід по колу з двома ударами.

Питання: — Що у румунів було невід 'ємною частиною свят і обрядів?
— Де найбільше можна було відчути румунський танець?
— Чим вирізняється румунська народна музика?

— На які категорії поділяються румунські танці?

— Які найхарактерніші танці у румун?

— Який танець побутує у Трансільванії, а який у Ма-
рамурощині?

— В якому регіоні танцюють танець ка ла Бряза?

— Танці якого народу асимілювала румунська хореографія?
— Під яку музику виконувались танці колись і зараз?

— Хто в Румунії займається збиранням, записуванням та
систематизацією фольклору?

НАРОДНИЙ ТАНЕЦЬ ХОРВАТІЇ

Хорватські танці дуже різноманітні. Одні бувають тільки жіночі чи
чоловічі, інші змішані, а то й дитячі. Переважно всі вони масові і виконуються
будь-якою кількістю виконавців. Для композиції хорватських танців
характерне коло, півколо, лінії, змійки, декілька кіл або внутрішнє і зовнішнє
коло. Як правило, рух по колу лише за ходом годинникової стрілки. Інколи
один або два виконавці відокремлюються від кола, стають усередину,
виконуючи певні сольні рухи, а потім знову повертаються у загальне коло.

У Хорватії багато танців здійснюється на трамплінових рухах. Загалом,
ці рухи виконуються на всій ступні за шостою позицією і не згинаючи ніг у
колінах. Значно рідше зустрічаються трамплінові рухи що виконуються з
пів пальців на всю ступню.

У танцях, де використовується багато трамплінових рухів, верх корпуса
виконавця злегка нахилений вперед.

Часто зустрічаються танці, в яких виконавці рухаються широким, ковзним
кроком, зігнувши ноги в колінах, не випрямляючись і не присідаючи. Кроки
виконуються на всій ступні і на кожну восьму такту. Перший крок робиться
правою ногою навхрест лівій нозі.

Під час танцю виконавці тримаються схрещеними руками через
одного спереду чи позаду або тримаються за пояс сусіднього виконавця.
Корпус виконавців трохи повертається лівим плечем за напрямком танцю, а
голова — до лівого плеча.

У жіночих танцях, коли утворили коло, виконавиці відхиляють
корпус трохи назад, ніби розкрита чаша, і в такому положенні рухаються по
колу. У хорватських танцях темп спочатку повільний, а потім прискорюється.
Рухи виконуються легко, без стуку.

Для жіночих костюмів Хорватії характерне поєднання білого і
червоного кольорів.

У Хорватії побутують танці "Старо сито і корито”, „Дучец”,
”Шестинський пригорський дрмеж” та ін.

Основні рухи хорватських танців

1.	Дрібні переступання з ноги на ногу за 6-ю позицією.

2.	Підскоки за 4-ю і 2-ю паралельними позиціями.

3.	Трамплінові підскоки (на муз.2/4 — три підскоки).

4.	Хід по колу.

5.	Парні оберти.

6.	Оберти з піднятими дівчатами.

Питання: — Що є основою в рухах танців Хорватії?

— Що характерне для композиції хорватських танців?

—Які танці побутують у Хорватії?

— Як тримаються виконавці у танцях?
іспанський сценічний

ТАНЕЦЬ

Любов до танцювального мистецтва — національна риса іспанців, одна
з найулюбленіших форм вияву почуттів, В Іспанії танцюють повсюди: у
селах і містах, на площах і вузеньких провулках, у садах, на полях, у тавернах
і, навіть, у церквах.

Типовою особливістю іспанських танців є емоційно напружений і
наочно-пластичний характер образу, прагнення не до зовнішньої краси,
а до сили вияву внутрішнього настрою людини, до життєвої правди.

Про різноманітність іспанських танців свідчать назви. Це все-
світньовідомі і прославлені болеро, хота, фанданго, севільяна, пасо
добль, качуча, сеґідилія і танці фламенко: фаррука, самбра, оле, танго,
хабанера і багато інших. Всі вони іскряться пристрастю, яскравою
національною своєрідністю.

Сьогодні розрізняють два типи іспанських танців:

перший — іспанський класичний танець (іберійський стиль);

другий — стиль фламенко.

Фламенко не має точного визначення. Одні говорять, що так
називали циганів, які приїхали до Іспанії слугами фламанських панів. Інші
тлумачення походять від назви птахів фламінго, рухи яких нагадують деякі
іспанські танці.

Класифікація іспанських танців

До першого типу належать:

Хота — крім основної арагонської хоти існують кастільська, наварська,
валенсійська та ін. Музичний розмір 3/4. Виконують цей танець під пісню,
гру на гітарі і кастаньєтах. Це танець бажання.

Болеро — (від іспанського слова Ьоіег — літати). Танець має польотний
характер рухів. Музичний розмір 3/4. Він чимось нагадує танець “Полонез”.
Походить болеро від сегідилії, часом болеро набирає таких рис характеру,
як фламенко і навіть хота.

Фанданго — музичний розмір 3/4. Танець в якому відтворюється ґама
почуттів, переживань.

Сегідилья — музичний розмір 3/4. Танець дуже давнього циганського
походження, який разом із сарабандою був заборонений та переслідуваний
духівництвом. Це масовий танець під супровід гітари і пісні.
Севільяна — музичний розмір 3/4. Своєрідний народний танець, який
виконують на площах. Він супроводжується піснями куплетної форми (від
4 до 20 куплетів) з точно встановленим порядком рухів без імпровізації. Це
місцевий варіант.

Пасодобль — назва походить від (раззо сіоЬІе) — музичний розмір 2/4.
Цей танець з гідністю і шляхетством виконують тореадори і дівчата перед
коридою.

Качуча — у перекладі — золото. Музичний розмір 3/4. Швидкий
яскравий сольний танець вогнистого характеру. Різноманітність рухів і
міміки зробили цей танець найпопулярнішим у світі.

Панадерос — від слова рапасіегоз — пекарі. Музичний розмір 3/4. У
рухах танцю імпровізуються деякі жести пекарів під час роботи. Російський
композитор А.К.Глазунов використав музику танцю в балеті “Раймонда”.

Сепатеадо — від слова зараіо — черевик. Для цього танцю характерні
різні вистукування каблуками, носками або всією ступнею. Виконують цей
танець на трохи зігнутих у колінах ногах, з великою різноманітністю ритмів
чітко і сильно. Вистукування супроводжується погойдуванням стегна та
різними положеннями корпуса і голови.

Сортсіко — танець мешканців північної Іспанії — басків. Йому
притаманний суворий, архаїчний характер. Всі виконавці виконують по колу
різні стрибки, а солісти - хитромудрі піруети.

Крім традиційних танців на розмір 3/4, наявні і дводольні на 2/4 — це
наймолодші за походженням — танго і хабанера з Південної Америки і
острова Куби. Ці танці близькі за стилем до танців фламенко. Сюди можна
віднести і танці порука, самба, оле (хвиля), поло. Для стилю фламенко
характерний дводольний розмір. Танці стилю фламенко виконуються без
кастаньєтів, їх заміняють оплесками в долоні і цьвохканням (лясканням)
пальцями.

Ці танці мають імпровізований характер. Манера рухів рук різко
відрізняється від класичної манери іспанського танцю. Якщо в класичній
манері кисті рук повернуті до себе, пальці зібрані, то в танцях стилю
фламенко руки бувають майже завжди повернуті від себе, пальці прямі. Рухи
рук і корпуса є основним елементом танців стилю фламенко. Поза корпуса
і рук витримується твердо, іноді навіть різко. Руки гнучкі і м’які, але добре
окреслені.

Академічний іспанський танець прийшов до нас із балетів XIX століття
у постановках Петіна, Горського і Фокіна.
Хорватський народний костюм
Іспанський народний костюм
Позиції рук

В іспанських танцях є три позиції рук. У зв’язку з тим, що іспанську
хореографію ділять на дві частини за манерою і характером (південну — фла-
менко і північну—кастильську), положення кистей рук бувають різні. Стиль
фламенко — кисті рук відведені назовні. Стиль іберійський — до середини,
ніби у руках кастаньєти.

Підготовче положення. Руки опущені вздовж корпуса, лиш округлені в
кистях.

Перша позиція. Руки витягнуті перед корпусом і округлені.

Друга позиція. Руки відведені в боки, від ліктя опущені вниз або підняті
догори.

Третя позиція. Руки округлені і підняті над головою.

Примітка'. Корпус - ан фас.

Положення рук

Як і в позиціях, так і в положеннях руки мають два стилі: завернуті і
відвернуті. Всіх положень є вісім.

Перше положення. Руки заокруглені і відведені позаду корпуса, один
бік плечей виставлений вперед.

Друге положення. Права рука в першій позиції, ліва — позаду.

Третє положення. Права рука в третій позиції, ліва — в першій позиції.

Четверте положення. Права рука в третій позиції, ліва — за корпусом.

П’яте положення. Руки — на стегнах.

Шосте положення. Права рука в третій позиції, ліва на стегні.

Сьоме положення. Руки відведені в боки.

Рухи рук

Варіант перший:

1.	Руки в підготовчій позиції, ноги в шостій позиції (епольман).

2.	Руки в першій позиції, ноги у третій позиції.

3.	Руки в третій позиції. Ноги - ліва на місці, а праву вивести перед лівої
у виворітне положення на носок.

4.	Руки у другій позиції завернуті вверх, ноги у ШОСТІЙ ПОЗИЦІЇ.

5.	Руки у другій позиції, як попередньо. Ноги: ліва — на місці, права —
випад вперед.

6.	Руки у восьмому положенні, відкриті в боки, ноги у шостій позиції.

7.	Руки позаду за корпусом внизу, ліва нога за шостою позицією,
права — позаду у шостій позиції.
8.	Руки у підготовчій позиції, ноги у шостій позиції.

Варіант другий:

Виконується так само, лише кисті рук відведені на зовні.

Основні рухи

1.	Основний повільний хід (спільний) виконується вперед або назад.
(Кармен, Пасодобль) 2/4,3/4.

2.	Па-де-баск (сценічний). Руки змінюються - одна в третій позиції, одна
позаду.

3.	Глісад у бік з рукою у другу позицію. Корпус нахилений від ноги.

4.	Глісад в сторону з батман тандю. 2/4, 3/4.

5.	Основний жіночий хід (чотири кроки вперед, поворот на 180° і знову
поворот на 180° та стрибок Пасодобль).	і

6.	Простий чоловічий хід вперед з акцентом на каблук (можна чер-
гувати — два акцентованих і чотири простих).

7.	Хід жіночий з Пасодобля (похитування з боку в бік стегон).

8.	Почергові випади з ноги на ногу (права нога робить ронд на 90° вправо,
руки у другій позиції, зіскок у шосту позицію, руки на стегнах).

9.	Хід з перехрестям ніг назад з рукою з Пасодобля.

ІО.	Балянсе на ефаси з “Хоти” (по точках з четвертої у шосту).

11.	Балансе на круази з “Хоти” (по точках з шостої у восьму).

12.	Па-де-баск з “Хоти”.

13.	Па-де-баск з балансе.

14.	Па-де-ша в повороті.

Вистукування
(8ераґеадо — сепатеадо)

1.	Основне вистукуванна 2/4 (уцар пів пальців правої ноги, каблуком лівої
ноги, пів пальцами лівої ноги, каблуком правої ноги).

2.	Варіант другий. Рух робити з просуваннам вперед.

3.	Варіант третій (по два удари каблука і носка почергово однієї ноги і
другої).

4.	Вистукуванна (переступаючи з ноги на ногу, міняючись).

5.	Вистукування з однієї ноги (подібне попередньому).

6.	Вистукування бокове (перехід з носка на п’ятку).

7.	Іспанський ключ.

8.	Ключ в повороті.

9.	Обертас іспанський — іиеіе.
Питання:

— Що свідчить про велику різноманітність танців
іспанського народу?

— На які два стилі діляться іспанські танці?

— Розказати про танці "Хота

— Що відображають танці “Болеро ” та "Фанданго ”?

— Що відображає танець “Пасодобль ”?

— Що характерне танцю “Сепатеадо ”?

— Які іспанські танці мають музичний розмір 2/4?

— Звідки до нас прийшов академічний іспанський танець?

— Скільки позицій і положень рук в іспанському танці?
Циганський народний костюм
основи

ТЕОРІЇ КОМПОЗИЦІЇ ТАНЦЮ
ВСТУП

МЕТА І ЗАВДАННЯ КУРСУ
КОМПОЗИЦІЇ ТА ПОСТАНОВКИ ТАНЦЮ

(КПТ)

Програма “Композиція і постановка танцю” ставить перед студентами
училищ культури і мистецтв України мету оволодіти знаннями для створення
хореографічного твору, постановки та репетиційної роботи у
хореографічному колективі.

Композиція танцю повинна викладатися в навчальних закладах у тісному
взаємозв’язку з вивченням народно-сценічного, українського, класичного
та естрадно-бального танців.

^Предмет “Композиція і постановка танцю” складається з двох розділів—теоре-
тичного та практичного, що міцно пов’язані між собою. Знання, які студенти
набувають на теоретичних заняттях, включають етапи роботи створення
танцювального номера. На практичних заняттях студенти набувають навиків
балетмейстерської роботи.

Для ширшого і глибшого засвоєння знань студентами з предмета КПТ,
бажано використовувати різноманітні технічні засоби: перегляд кінофільмів,
відеофільмів, діафільмів, зразків хореографічних творів, які можуть бути
прикладом у вивченні цього предмета. У роботі студентів над танцювальними
номерами не можна оминути і прослуховування магнітофонних записів, гра-
мплатівок для аналізу і відбору музичних творів.

Хореографи, які працюють в галузі українського народного танцювального
мистецтва, досягай значних успіхів. Зберігаючи основи української народної
хореографії, вони розвивають, поглиблюють її, окреслюють нові завдання
перед творчою практикою професійного і аматорського мистецтва України.

Головним завданням предмету КПТ є виховання високопрофесійних
хореографів — керівників танцювальних колективів, викладачів дитячих
мистецьких шкіл.

Сюди входить підготовка хореографів-творців, тобто балет-
мейстерів, які мають створювати оригінальні танцювальні композиції, і
хореографів-постановників, тобто балетмейстерів, які зможуть розібрати і
поставити танець за записом.

Спеціалізація хореографа вимагає від випускника, окрім вміння
керувати танцювальним колективом, створення чи постановки
танцювального номера, також вміння провести семінар з керівниками
сільських колективів художньої самодіяльності, брати участь в оглядових
комісіях /журі/, зібрати танцювальний фольклор і т.д., тобто вміти проводити
велику культурну та мистецьку діяльність.

Курс КПТ ділиться на дві частини: теоретичну (читання лекцій і
виконання письмових завдань студентами) і практичну (виконання
студентами практичних завдань над створенням і постановкою
танцювальних етюдів і хореографічних композицій).

Основним завданням теоретичної частини програми є засвоєння
студентами знань і навиків як з теорії хореографічного мистецтва, так і з
загальних понять. Тут студенти знайомляться з природою танцю, його
драматургією, із взаємозв’язком танцю з музикою, літературою, образотворчим
мистецтвом; навчаються виразним засобам та законам композиції танцю;
пізнають принципи побудови і аналізу хореографічних творів, систему їх
запису; засвоюють методику роботи з танцювальними колективами.

У практичній частині програми передбачається, в першу чергу, навчити
студентів самостійної творчості, незалежно від того чи будуть вони в
майбутньому творити, чи ставити танець за записом, а також навчити
мислити їх хореографічними образами. Вся практична частина курсу
будується за принципом від простого до складного.

Питання:	— Яку мету ставить перед собою предмет КПТ?

— Викладання яких предметів обов’язкове при вивченні
КПТ?

— З яких частин складається предмет КПТ?

— Що входить у завдання предмета КПТ?

— Що вимагає хореографічна спеціалізація від випускника?

— З чим повинні студенти ознайомитися в теоретичній
частині предмету КПТ?

— Що повинні розвивати студенти у практичній частині
КПТ?

КОМПОЗИЦІЯ

Термін композиція (від латинського слова “сотрозійо”) означає — складання,
розміщення, структура, поєднання, зв’язок, твір. Цей термін широко вико-
ристовується в архітектурі, скульптурі, живопису, музиці, літературі і означає
побудову художнього твору, зумовлену його змістом, характером та
призначенням. Композиція — найважливіший організуючий компонент
художньої форми, що надає творові єдності та цілісності.
Композиція танцю — це обдуманий художній твір, який складається з
музики та хореографічної лексики, має певну побудову, об’єднаний однією
темою і сюжетом, у які входять: експозиція, зав’язка, ступені розвитку дії,
кульмінація та розв’язка.

У хореографії під терміном композиція розуміємо формотворчу
структуру твору, побудову його частин від простих до найскладніших.
Архітектоніка (від грецького “агЬііекіопіке” — будівельне мистецтво) означає
пропорційність драматургічного співвідношення частин змісту до загального
цілого, тобто пропорційність загального і часткового у танці.

Компоненти композиції пов’язані сценічним простором та музикою. Це
хореографічна мова: рух, жест, поза, міміка, а також малюнок танцю:
напрямки просування виконавців, ракурс і темпоритм хореографічної дії.

Питання' —Де використовується термін композиція і що він
означає?

— Дайте визначення композиції танцю.

— Що таке архітектоніка?

— Які ви знаєте компоненти композиції?
УМОВНІ ПОЗНАЧЕННЯ ЗАПИСУ ТАНЦІВ

1.	Малюнок танцю

Дівчина

Хлопець

спина

обличчя

напрямок руху

рух в один і другий бік

Рух по колу за годинниковою
стрілкою

Рух по колу проти
годинникової стрілки

Хід по внутрішньому
і зовнішньому колах

діагоналі (шене, амбуате,
тощо)

Хід вперед усією лінією
Виконавці під час переходу або їх
попереднє місце

2.	Як триматися виконавцям у парі

— триматися за опущені донизу руки

— руки покладені один одному на плечі

— з’єднані руки, підняті вверх

— руки на рівні плечей, підняті верх

— взявши під руку один одного

— схрещені руки спереду (рука хлопця знизу)

— схрещені руки позаду

ц=\/

— рука хлопця у дівчини на талії, дівчини — на плечі у
хлопця (як у Молдовенясці)
— руки, як у Молдовенясці, але вільні, з’єднані перед

корпусом

— руки партнерів з’єднані, одні над головою, другі перед собою

— обличчям одне до одного, тримаючись за кінці випрямлених

РУК

— обняти партнера руками за талію

— триматися як у вальсі

— триматися як у коломийці

— руки схрещені перед собою

— руки з’єднані і випрямлені в боки

— виконавці взявшись під праву руку

— виконавці взявшись за талію

— покласти праві руки на плечі

— стати спиною один до одного і з’єднати випрямлені

руки в боки

БУДОВА СЦЕНИ ТА її СКЛАДОВІ ЧАСТИНИ

Театральна сцена побудована за певним принципом і має такі назви:
коробка, портальна арка та дзеркало сцени.

Одяг сцени — завіси, куліси, падоги, задник, горизонт, боковики,
половини та станки.

Типи декорацій — тверді, м’які та живописно-об’ємні.

Система оформлення — кулісна, кулісно-арочна та павільйонів.
Сцена розраховується і сприймається від глядача. Праві і ліві куліси.
Куліс на сцені є по три з кожного боку, а може бути і більше. Це залежить
від розміру сцени. Перед кожною кулісою зверху висять вузькі поперечні
полотнища, які називаються падоги. За кожною падогою розташовані софіти.
Це жолобки, у яких розміщені електролампи з різнокольоровим склом.

Сцена розподіляється на три типи: звичайна, обертальна та гідравлічна,
а її майданчик — ще на три частини: нижня, середня або центральна і верхня.
Інакше їх ще називають трьома планами. Перед першим планом або нижнім
є авансцена, яку завершує рампа. Авансцену від усіх трьох частин
відокремлює завіса. Між кожною частиною сцени можуть бути окремі завіси,
що називаються інтермедійними або просценіумними.

Величезне полотнище, в яке одягнена сцена позаду по півколу,
називається горизонт.

Питання:	— Який ви знаєте одяг сцени?

— Які знаєте типи декорацій?

— Які бувають завіси на сцені?

— Що таке горизонт і рампа?

— Яке є освітлення на сцені?
1. Позначення сцени та розподіл
її майданчика

Ліва сторона

Права сорона
ВАСИЛЬ ВЕРХОВИНЕЦЬ —ОСНОВОПОЛОЖНИК
ЗАПИСУ ТАНЦЮ В УКРАЇНІ

Азбучна достовірність фольклорно-етнографічних джерел танцю та
перенесення їх у незайманому вигляді на сцену зі збереженням музики,
поетичного тексту, лексики, атрибуції — основний принцип обробки
народного танцю.

Насамперед звернемось до історії українського народно — сценічного
танцю, зокрема до діяльності видатного дослідника і пропагандиста
української народної хореографічної культури В.М.Верховинця. Учень і
послідовник М.В. Лисенка, перший український балетмейстер і фольклорист
переносив на сцену етнографічно-фольклорні замальовки та образи, звичаї
з танцями, піснями, атрибуцією, розробив стилістику лексики, багато
працював над музикою для українських танців.

У 1912 році виходить його перша фольклористична праця “Українське
весілля”, а в 1919 році — перше видання “Теорії українського народного
танцю”. Значення цієї праці для розвитку теорії і практики українського
танцю важко переоцінити. Тут зібрано і систематизовано надзвичайно
цінний хореографічний матеріал. Автор застосував струнку систему окремих
рухів і закінчених танцювальних епізодів, завдяки якій можна легко вивчити
або записати будь-який танець. Ця система, базована на словесному описі
рухів, набула широкого визнання не тільки в Україні, а й далеко за її межами.
Вона проста, зручна і цілком доступна як професіоналові, так і початківцю.

В. Верховинець уніфікував та записав основні рухи українського народного
танцю, подав чудові зразки народної хореографії: “Козачок”, "Роман”, “Василиха”,
“Шевчик”, “Рибка”, два варіанти “Гопака”, “Кривий танок”.

Для спрощення запису В.Верховинець увів тактування. Матеріал він
подає за педагогічним принципом — від простого до складнішого та
найскладнішого, виклавши у четвертому розділі погляди на наступний
розвиток української хореографії. Ще під час роботи над хореографічним
втіленням “Енеїди” (1910 р.). І.П.Котляревського у В.Верховинця виникають
думки про створення українського національного балету.

“Наш балет, якщо йому судилося коли-небудь народитись, мусить бути
народним, а таким стане він тоді, коли в нього увіллється багатство народного
танцю, з його мальовничими фігурами, з широкою нічим не обмеженою
фантазією думок і коли він буде перейнятий духом веселих танцювальних
пісень, повних кипучості, енергії, бадьорості та невимушеної щирої розваги
справжнього народного життя,”— стверджував видатний балетмейстер. Далі
автор дає конкретні вказівки, що для цього треба зробити: “Отже, щоби в
майбутньому побачити такі балети, треба перш за все спільними силами
збирати відповідний танцювальний матеріал, так само пильно, обережно і з
любов’ю, як пісні, музику, ігри, байки, казки, оповідання, тобто, як кожну
цінну старовину, як всяке мистецтво й творчість нашого народу.”

Та мрії В.Верховинця важко було втілити в життя. Танцювальні групи
при антипринерах ледве животіли, нараховуючи три-чотири пари
професійних артистів.

Лише з часом задуми В.Верховинця почали здійснюватися. У 1919 році
він бере участь як консультант, знавець українських хороводів у першій на
українській сцені постановці опери М.Лисенка “Утоплена”. Разом з
балетмейстером М.Мордкіним він вдало використовує у постановці
традиційні композиційні прийоми (лінії, кола, півкола), принципи
хореографічної поліфонії та розширення амплітуди рухів.

Оригінальну розробку українського танцю бачимо і в опері
“Галька”, поставлену Лесем Курбасом. М.Мордкін та В.Верховинець
ввели в епізоди елементи гуцульських танців. Центральним хо-
реографічним номером був “Аркан”.

У ці роки В.Верховинець видав цікаву за змістом збірку дитячих
ігор, хороводів та пісень “Весняночка”.

У 1931 році в Харкові відбулася прем’єра балету М.Вериківського
“Пан Каньовський”. В.Верховинець взяв участь у підготовці цієї постановки
як консультант-фольклорист. Разом з балетмейстером В.Литвиненком він
вперше поєднав засоби хореографічної класики з народним танцем. Завдяки
цьому балет засяяв усіма барвами веселки.

Під час підготовки та проведення Декади української літератури та
мистецтва в Москві (1936 р.) В.Верховинець консультував постановку опери
“Наталка-Полтавка” і частково “Запорожець за Дунаєм”. В.Верховинець
розумів, що робота над першоджерелом це завжди пошук, творче завзяття.
Відстоюючи свій принцип першоджерела, він водночас закликає до всебічної
обробки танцю: “...саме зараз прийшов такий період в роботі над народним
танцем, а саме демонстрація танців-примітивів в їх першоджерельній красі
і, разом з цим, збереження й стилізація менших чи більших танцювальних
картин, народних ігрищ, весняних ігор, весілля і таке інше”.

Зараз, на жаль, мало хореографічних колективів, які б дотримувалися
таких позицій В.Верховинця. А такі колективи могли б відігравати важливу
роль у наступному розвитку народної хореографії.

У 1930 році В.Верховинець організував у Полтаві “Жінхоранс” — жіно-
чий театралізований ансамбль, учасники якого на першій Декаді українського
мистецтва в Москві виконали чимало українських обрядових танців.
М.Рильський писав про цей ансамбль: “...показав усім нову форму мистецтва.
Це — ліричний концерт, у якому малювалось життя українця-трудівника
від колиски до могили, супроводжуване піснею”.
Питання:	— Хто такий Василь Верховинець?

— Які праці написав В.Верховинець?

— Який вклад В.Верховинця в українську хореографію?

— Яким бачив В.Верховинець майбутній український
балет?

— В яких операх В.Верховинець ставить танці?

— Що відстоював В.Верховинець у своїй творчості?

— Що і коли В.Верховинець організував у Полтаві?

РОЗБІР ТА ПОСТАНОВКА ТАНЦЮ
ЗА ЗАПИСОМ

Будь-який запис танцю складається із чотирьох частин.

Перша частина. У ній подається характеристика танцю загалом, його
зміст, визначення мети художнього виконання, відзначається, яка кількість
виконавців повинна бути зайнята в танці, характер музики, під яку
виконується танець, і наприкінці — опис костюма.

Друга частина — опис танцю, його композиція. Опис танцю
здійснюється від глядача (так керівнику легше уявити пересування
виконавців по сцені). Запис виконується малюнками і кресленнями.
Малюнки допомагають правильно визначити те чи інше положення рук і
ніг у танці, позу танцюриста в цілому, показують загальний вигляд костюму.
Креслення визначає пересування танцюристів по сценічному майданчику.

В описі танцю вказується задум і емоційне забарвлення рухів, кількість
тактів, на які виконується кожне перебудування, в якому напрямку рухаються
виконавці. При запису танців прийняті наступні умовні позначення:

1.	Планування (розбиття) сцени.

2.	Виконавці.

3.	Переміщення виконавців на сцені.

4.	Повороти та обертання окремо і в парах.

Третя частина запису танців складається з опису танцювальних рухів.
Опис робиться від виконавця. Танцювальні рухи описуються окремими
елементами на снові музики, під яку виконується танець. В описі
вказується, що робить виконавець на кожну чверть чи восьму такту.
Вихідне положення ніг, з яких починається кожен рух, подається в
загальновідомих “характерному танці” шести позиціях.

Четверта частина запису танців—це музика, під яку виконується танець.

Робота керівника танцювального колективу починається з правильного
підбору репертуару. Перш за все, керівник повинен вміти вибрати твір
високого художнього рівня, який виховував би хороший смак як у глядачів,
так і у виконавців. Необхідно взяти до уваги умови, в яких займається
колектив та виходити із рівня технічної підготовки виконавців.

Щоб правильно прочитати запис, донести до виконавця своєрідність
танцю, керівник повинен, в першу чергу, добре ознайомитися з музикою.
Адже музика — основа і душа танцю. Виконавець повинен зрозуміти стиль
танцю, манеру виконання, характерні особливості малюнку і рухів, детально
розібратись в костюмах. Іншим словом — вжитися з танцем, бачити і
відчувати його. Після цього керівник може вивчати танець з учасниками
колективу.

Постановка танцю починається з вивчення окремих танцювальних рухів.
Варто починати з більш простих і легших рухів, виконуючи їх в повільному
темпі. Рухи розкладаються на елементи (рухи ніг, рук, голови і корпусу),
відпрацьовуються при поступовому прискорюванні темпу. Потім переходять
до більш складних рухів. Якщо рухи не вдається засвоїти, їх можна.замінити
більш простими, близькими до невиконаних рухів. Виконавцям необхідно
запам’ятати характерні для танцю положення рук, ніг, корпусу і голови.

При розучуванні танцю керівник спостерігає за учасниками, визначає
основних персонажів танцю. Коли вивчено всі танцювальні рухи, керівник
приступає до композиції танцю. В процесі роботи він в міру своєї фантазії
може внести в танець деякі зміни і доповнення.

Вивчивши з колективом танець, постановник може розпочати його
відпрацювання—домагатися від виконавців великої точності і чіткості рухів,
щоб вони відчували однакову відстань — інтервали в танці, коло, пряму
лінію, одночасний загальний рух.

Один із найважливіших моментів роботи — виявлення емоційного
наповнення кожного руху чи пози. Не можна просто повторювати
виконавцям: “Усміхайся!”, “Роби це з запалом” і т.д., а потрібно пояснювати,
як і чому повинні вести себе виконавці, намагатися викликати в них той чи
інший внутрішній настрій.

Декілька останніх репетицій варто провести в костюмах, щоб виконавці
звикли до них. Не можна виносити на суд глядача до кінця не відпрацьований
танець, від цього навіть дуже добра за задумом композиція, може перетворитись
у найбільшу “халтуру”. Рекомендується після першого показу танцю глядачам
продовжити працювати над ним — від цього він стане багатшим, цікавішим за
манерою виконання і досконалішим за технікою.

Питання:	— Із кількох частин складається запис танцю?

— Що містить в собі перша частина запису танцю?

—Якими умовними позначеннями користуються при записі
танців?
— Що містить друга частина запису танцю?

— Що містить третя частина запису танцю?

— Що містить четверта частина запису танцю?

— З чого починає роботу керівник колективу при
постановці танцю за записом?

— Що повинен зробити керівник, щоб добре прочитати і
донести до виконавців танець?

— З чого починається постановка танцю?

— На що звертає увагу керівник при вивченні рухів танцю?
— Чи має право керівник доповнювати і дещо змінювати
танець?

— Над чим працює керівник, коли вивчає весь танець?

— Що є найважливішим у роботі керівника після вивчення
всього танцю?

— Чи потрібно працювати над танцем, коли його вже
показали на сцені?

ОСНОВНІ ПРИНЦИПИ ЗАПИСУ ТАНЦЮ

У кінці XVIII ст. у Михайлівському театрі Петербурга відбувалась
прем’єра балету „Клоринда — цариця гірських фей” А.Горського. Юні
вихованки балетної школи вивчили, як по нотах, партії за системою
балетмейстера і педагога Степанова Володимира Івановича. У цьому ж році
ця ж Петербурзька школа видає „Таблицю знаків для записування рухів
людського тіла” за системою вищезгаданого артиста. Вона, більшістю,
нагадувала алгебраїчні знаки.

Мистецтво танцю — мистецтво зіткане з миттєвостей, кожна з яких
не тільки прекрасна, а й унікально неповторна. І тому з давніх часів у людей
появилась потреба затримати побачене видовище.

Відомо, що у середині XVI ст. канонік Туано Арбо пробував фіксувати
танці. Його праця „Орхезографія” — трактат по якому кожен зможе
навчитись танцювати був випущений у світ ще у 1588 році.

Цією проблемою цікавилися такі корифеї балетного мистецтва, як Жан
Жорж Новерр і Артур Сен-Леон. У XX ст. найбільшого розповсюдження у
міжнародній практиці набула система Р.Лабана та Р. Бекеша.

У першій половині XX ст. Львівський етнограф Роман Герасимчук також
описував танці своєрідним способом, близьким до алгебраїчних умовних
позначень. Він вивів свою теорію запису танцю, якою було записано багато
танців у книзі „Гуцульські танці” на польській мові, що вийшла у Львові
1939 року. Вона не була прийнята хореографами Союзу із-за того, що
польською мовою хореографи не володіли. Ця книжка лише зберігається в
бібліотеках України та приватних бібліотеках. На даний час вона вже
перекладена на українську мову і,можливо, колись буде перевидана.

Приклад цього запису:

ОВІА$№ЕМЕ 8УМВОІЛ І 8ККОТО\У

Ь = кгок „ргуЬуі“.

2 Ь — кгок „д'ига ргуЬуі“.

Ьп — кгок „ргуЬур' рохуіагхапу коїез’по Ьег
рггегхуу.

Ь8 = кгок „одеп хуеіук’уі, Ігу та1і“.

2Ь3 = кгок „<і\уа хх’еіукі, Ігу та1і“.

ЗЬа = кгок „Ігу хуеіукі, дхуа та!і“.

В — їі^ига хпапа з’ако гаЬахуа „хуійгап’е Ьи-
к’еіи“.

А = дги§а сг^.чс її§игу гпапеї іако гаЬахха „хуіц-
гапіе Ьикіеіи“.

с = гисЬ рггестпу.

С — їедповіка зігикіигаїпа „сЬгЙ8їсгук“.

сЬ = кгок „ро с1ю16хуасЬ“.

СО = їі^ига „ко82е1ек“.

Сосіа = хакопсхепіе Іапса.

£ = коЬіеІа (-у).

Р — (і^ига „дата іі регед“.

£Л = Гідига „дата 1ю1иЬсгйк“.

Р = Гі§ига „дата й Іто“.

|[гс — ії^ига коЬіеіу „1іх*і гйк’у до Ьогу“.

£рг = Н^ига „дйта й ргАт>“.

{г — їі^ига „дата іі регед“.

2 £г = £і£ига „дхуі дату й регед“.

Р, Р, Р ... Р* = ріегхх’Кга, дги^а, Іггесіа ... п-(а коЬіеіа.

= кгок „Ьйі’ко й8Іай“.

2° = кгок „Ьаі’ко 8руІ“.

$4 = кгок „йгб гог’е]с“.

^2 = кгок „а гЬид’іт“.

Н — їі§ига „1ід]дапка“.

і — кгок „рідкійка“.

[І =іп1годикс]а „гогяюдуіу дапес".
К(іґ’броі) р(рій4огКк)= коїо, кібгут Іапсгз кгок „Іг’брої**,
а рага хх’ згодки коїа Іапсгу кгок „рійіо-
& гак“.

КК, К К — дхуа, Іггу коїа оЬок зіеЬіе.

кя = }едпозІка зігикіигаїпа „Ьогізгок".

к,4 = таїе кбіко гіогопе г 4 оздЬ.

к- = так кбіко гіогопе г 5 овбЬ.

кЙ — таїе кбіко гіогопе г 6 озбЬ.

2 К (т£) = дхха коїа (]едпо чг дги^іт), т<ггсгуіпі
згодки. а коЬіеіу гехупЗігг.

2 К (тг £6') — дхта коїа XV гисЬи рггесіхупут, т^гсгугпі
V*’ згодки, а коЬіеіу гехупгіігг.

2К (£т) = дхуа коїа (]едпо XV дги^іт), коЬіеіу XV згод-
ки, а т^гсгугпі гехупдігг.

К = коїо XV ]едпут тіе]зси гогегхх’апе ІиЬ рбі-
коїе.

р К = коїо XV ]едпут тіе]зси гогегхуапе г рагц
Іапсгі}с:і рггед тигукапіаті.

р(Ь)К = коїо хх’ ]едпут тіе,]8си гогегхуапе г рагц
іайсг^сц рггей тигукапіаті кгок ЬоІиЬкі.

К р = коїо хх’ іедпут тіе]зси гогегхх’апе г раг$
ІаЛсг^сі}' XV згобки „па Х¥у1іоби“.

К р (Ь) = коїо хх’ ]ебпут тіе]зси гогегххапе г рані
Іапсхцса XV згосіки кгок ЬоІйЬкі.

К3К = хгеге^ г 3 теісгугп Іапсгу рггей тигукап-
іаті хх- коїе гогеглуапут.

 < ~ хгіеікіе гогегхх апе коїо, XV кібгут розк-
ріЦе рага га рап} ІиЬ Іапсегг га Іапсеггет.

К* = Гі^ига „гаідЬа’.

2 і\с = бхх а коїа гогегхх апе ]едпо XV бги§іт розк-
ритеє хх- гисіш рггесіхупут.

2 ІЧ (тг£с) = (іхх а коїа гогегххапе ]едпо XV дги§іт, т$2-
сгугп хх’ехх’пчігг а коЬіеі гехупаігг, іапегцее
хх- гисіш рггесіхх’пут.

= П@ига „Іеі'ііу”,
т = т^гегугпа (-і).
т£ = тхігегугпі і коЬіеіу.
тс = Гівига „сіїїбр й гад
т/ге = Гідига: пкггегугпі „ііхуі гйк’у до Ьогу“.
Іл = кгок „рідкійка Ьегкопесгпа".
ііг = кгок „рідкійкй х ігорасг’кбш“.

і	2 Іг = кгок „рійкійка г д\убта“ (ігорасгкаті).

І — кгок „тіп’бр*.

2і=кгок „д\уа тіп’Аі“.

І 2 Ь — кгок „сіхуа тіп’а), а січуа Ьу]“.

З і 2 8 = кгок „ігу тіп’а], дмга з’і<ійі“.

К = £і$ига: ууіеікіе і гаткпі^іе коїо, V кібгут
іапсгцсе озоЬу іггутарі зі$ га гатіопа, га
г^се, га Іоксіе ІиЬ обгіег.

Ки = Іідига гаткпЦіе§о коїа, $сІгіе іапсг^са
озоЬа оріега зі$ па ЬагкасИ рорггебпіка.

Км = £і$ига „гйк’у рід ріесгб*1.

К (іг’дроі) = £і$ига „ко!о“, V кібгут і^згузікіе озоЬу
іапсгц кгок „іг’дроі".

К (гійпа, кгиіуіу з’і) ==Гі8ига: коїо, V кібгут мгзгузікіе озоЬу
іапсг^ кгок „гійпа і кгиіуіу з’і“.

К (рійіогак) = £і§ига: коїо, V кібгут лузгузікіе озоЬу іап-
сгц кгок „рійіогйк".

К (Ь1 + Ь2) — £і$ига: коїо, кібгут чузгузікіе озоЬу іап-
сг^ ріепузгу гобга] ЬоІиЬкі.

К (Ь) = Гі#ига: коїо, V кібгут лузгузікіе озоЬу іап-
сг^ бги^і годга| ЬоІиЬкі.

2	К = Н^ига коїасгі**.

2	Кс = коїо ]е<іпо V бгидіт іуукопи]е гисЬ V ргге-
сіїупут кіегипки.

2	Кг = коїо іебпо уг дги^іт \уукопи]е гисЬ \у іут
за тут кіегипки.

З К = ігху коїа, |едпо V бгц^іт.

Кт = коїо г т^ісхугпгі \у йгобки.

Кт — коїо г т^ісгухп.

Кт + / = коїо г т^ісгухп і коЬіеі.

Кр = коїо г рані іапсгцс^ Уу згобки „па \ууЬ6сіи“.

Кр (Ь) - коїо г рага іапсг^с^ \у згобки <ки£і годга]
кгоки ЬоІиЬкі.

Крр, Кррр = коїо г бчуіета, іггета рагаті у? йгобки.

Ккз = коїо, ууемгпгіігг кібгедо гпа|би]е зі$ ]е<1-
позіка зігикіигаїпа „Ьогізгок“.
тг = £і$ига „сЬІбр й регед“.

трг гс = П^ига: т^хсху/пі „ргаїуі гйк’у бо Ьогу“.
т1, т2, т3 ... т" = ріепузгу, (Іги^і, ігхесі ... п-іу т^гсгугпа.
М. Тп = Меіосііе Іапесгпе (Восіаіек Іііовгаї.).

р — |е<]іюзІка «ігикіигаїпа рага.

Р = ії#ига „тІ8І“ ІиЬ „Ьгата“.

Р (Ь)	<1ги|*і госігаї кгоки „Ьо1йЬка“.

Р (10 Ь) — сіги^’і госіга] кгоки „ЬоїйЬка" іуукопапу
<ігіе$і(;с гагу.

р (Ьога) = лгігодуу кгок \¥ Іагіси „Ь6га“.

д = кіазкапіе.

г — риск ргозіу.

К = Зесіпозіка зігикіигаїпа: 8хеге§..

Ко — Гі^ига „гй2’у“.

2К(т 4- {)2р = (іууа $7еге{р 8іо]асе парггест зіеЬіе, іесіеп
т<£7.сгугп, (Іги^і коЬіеІ, ргху сгут іапсхд
Іуїко (іхуіє рагу.

= гогепуапа ]едпо8іка зігикіигаїпа (ії$ига):
8/ЄГЄ^’.

8 :— кгок ,,8’і<1а1у Ііа](1ика“.

5 = Гі^ига „хігпус’а4'.

Т = Ії^ига „1е16?оп“.

іг — кгок „ігорасг’6к“.

Ігк = Ігху озоЬу — и’ ]е(1пут зхеге^и.

X = Гі^ига „Ьога“.

2 — икзхіаИоугапіе Гогтаїпе клуасігаіи.

() — кіатгу хатука]цсе кгок ІиЬ рехупц сх^.чс
Іапса.

[ ]п -== хаіпкпі<4ц сх^8с іапса луукопи]е яі<і (Іолуоі-
па ііо.зс гагу.
ЗАПИС ТАНЦЮ “АРКАН”

Міє]зсо\уокс	Гогша іагіса
СІюгосоча	К 4- Ь 4- 2Ь 4- ЗЬ 4- 4Ь 4- 5Ь 4- 6Ь 4- 4 7Ь4~8Ь4~9Ь 4- ЮЬ 4- з і- 2з 4- 4- Зз 4- 4з + 2Ь3 + 4~ £ 4- Ь 4- Ь 4-  4- Зі 4- 5і
Коятасх і Мікиіісгуп	К 4- Ь 4- Ь 4- Ь 4-Ь4-Ь4-2Ь4-2Ь;)4-  4- з 4- 2з 4- Зз 4- 4з 4- 5з 4- іг ~Н 2іг +  4- і 4- 2і 4- ] 4- 2] 4-	4- $
Всгегби’	К 4- Ь 4- 2Ь 4- ЗЬ 4- 4Ь 4- 2Ь3 4-з4- 4- і 4- ііг 4- і 4- з 4- 2Ь3 4- 2] 4- 3]4- 4~ ]2з 4~ 3|2з 4~ і" 4-	4~
Таіагбчу і 5¥огосЬ!а	К4-Ь4-Ь4-Ь4-Ь4-Ь4-Ь4-2Ь4- 4- 2Ь3 4- з 4- 2з 4- Зз 4- 4з 4- 5з  4- 2Ь3 4- 2іг 4- і 4- 2і 4-	4-
ВгеїпЬгопіа	К4-Ь4-2Ь4~ЗЬ4-4Ь4~5Ь4-6Ь4- 4- ] 4- 2і 4- ]2Ь 4- 3]2Ь 4~ і” 4- з 4- 4- 2з 4- Зз 4- 4з 4- 2Ь3
Ргокига>уа	К 4- Ь 4- 2Ь 4- Ь3 4- 2Ь3 4- Ь 4- Ь 4- 4~ Ь + Ь 4- Ь 4~ і 4~ 3] 4~ ] 4- іг 4- з
Ріяіуп	К + Ь 4- 2Ь 4- ЗЬ + 4Ь + 5Ь + 6Ь 4- 4- 2Ь3 4- з 4- іг 4- ігз 4- і 4- ] 4- 2|
' 8окоІб\ука	К 4 Ь 4- 2Ь 4- ЗЬ 4- 2Ь3 4- і 4-	4-  4- £ 4- ] 4- з 4- 2з 4- Зз
Описовим способом в Україні у XX ст. записував танці Василь Верховинець.
Книжкою „Теорія українського народного танцю” користуються і сьогодні.
Таким способом і в подальшому хореографи України записують свої танці.
Подаємо зразок повного сучасного запису танцю.

СКАКАНИ — ДУБКАНИ
Закарпатський народно-сценічний танець

Перед початком танцю виконавці шикуються за правими і лівими кулісами;
по одному виконавцю за першими та другими кулісами і по-чотири—за третіми
кулісами.

ФІГУРА І

16 тактів

Музичний супровід № 1

1 -2т. Із перших куліс рухом № 1 “грайливий”
виходять два хлопці назустріч один одному.
Перший починає рух з правої ноги, інший — з
лівої. На кінець другого такту, вітаючись,
ударяють ногою об підлогу, підносячи одну руку
вверх (правий - праву, лівий—ліву). Цьвохкають
пальцями і вигукують “Оп!”.

3-4т. Цим же рухом хлопці повертаються до
куліс, із-за яких вийшли, і на кінець четвертого
такту виконують подвійний притул однією
ногою (правий - правою, лівий - лівою),
одночасно з двома оплесками збоку, на рівні
голови.

5-8т. Повторюється те, що і на 1-4 такти.

9-16т. Стоячи на авансцені обличчям до
глядача, виконують рух № 2 “акцентований
притул”. Корпус підтягнутий, руки опущені
вздовж корпусу. На кінець шістнадцятого такту
з других куліс довільним кроком виходять ще
два хлопці і зупиняються позаду перших.
ФІГУРА II

16 тактів
Музичний супровід № 2
іт.д.

ОПИС РУХІВ

Рух № 1. Грайливий хід.

Виконується на один такт музики.

Вихідне положення — шоста позиція ніг.

На “раз” — крок вперед правою ногою, корпус і голову трохи нахилити
вправо. Ліва рука направлена вперед і трохи зігнута в лікті. Долоні рук злегка
зігнуті в кулачки, права рука відведена назад.

На “і” — крок вперед лівою ногою, корпус і голова трохи нахилені вліво.
Права рука направлена вперед і трохи зігнута в лікті. Ліва рука відведена
назад.

На “два” — виконати те, що і на “раз”.

На “і” — удар лівою ногою об підлогу в третю позицію. Корпус нахилити
вліво. Ліву руку відвести в третю позицію і цьвохнути пальцями.

Права рука на талії, голова повернута від руки, підборіддя підняте.

Примітка: Коли цей рух виконувати ще раз з іншої ноги, тоді не треба
цьвохкати пальцями, а зробити подвійний удар ногою об підлогу в шосту
позицію і два рази плеснути в долоні збоку, на рівні голови.

Так продовжувати записувати всі фігури і рухи танцю.
Робоча схема запису танцю“Бетута”
молдавський народний чоловічий танець

У колишньому Радянському Союзі в 40 роках минулого століття у світ
вийшла праця відомої вченої Србуї Лісіціан „Запис рухів (кінетографія)”, а
у 1979 році — книга фольклориста Х.Суни „Нотація танцю”. Але тим не
менше, усі хореографи використовували словесно-описовий спосіб запису
танців.

Србуї Лісіціан — народна артистка Вірменії, доктор мистецтвознавства
і Майстер спорту СРСР, записує танці не традиційним методом. Нею виданий
тритомник „Старинньїе пляски и театральньїе представлення армянского
народа». У ньому вона описує танці своєрідним національним методом, який
прийнятий тільки у Вірменії. Цей метод запису не підходить для запису
українських танців.

Приклад:

Графічний запис аласького Танцю “Лачі Бона ”

Мслодня

Ритм ступкгй

Руки

Пригиби и випрямле-
ння колем

Ступни

їрафичесхая запис*, ааа пкертской пляски Лачн бана Аршакз Саргсмнз системогі автора.
Зразок і звивистий план загального просування виконавців
вправо по сцені в апаранській пісні з танцем

Перший фрагмент запису танцю

Пізніше у Москві створено постійнодіючий семінар із хореографів Союзу
РСР (педагогів, балетмейстерів, провідних артистів) аби на ньому виробити
нові методи запису танців. Ними була розроблена система запису, якою
записано було вже декілька сольних партій із балетів, але ця справа не була
завершена до логічного кінця.

У Європі зараз записують танці кінетографією.	> <

У 90-х роках минулого ст. в журналі „Советский балет” була коротенька
замітка про цей запис, але він у колишньому Радянському Союзі не прижився.
Можливо цей метод запису підійшов би для української хореографії, але
ніхто його не впроваджував. Значить, що на території колишнього Союзу
ніхто не користувався кінетографією.	•"’Ч'»' <

Тут наведені чотири приклади:	'

І останній, дуже зручний і вигідний запис танців, це відеозйомка. Спосіб
записування танців на відео — найкращий. Тут, окрім малюнку танцю, руху
і костюму, передається образ танцю, характер виконання в музичному і
світловому оформленні одночасно.
Це є найбільш повний і на сьогоднішній день усім доступний запис
танцювального мистецтва, не відкидаючи попереднього описового способу.

Питання:	— Хто першим застосував запис танцю на папері?

—Хто в Галичині придумав своєрідну теорію запису танців?

— В якій книжці таким способом записано танці?

—Хто в Україні почав записувати танці описовим способом,
яким зараз користуємось ми?

Хто у Вірменії займається нетрадиційним способом
запису танців?

— Як називається сучасний запис танцю, який ви-
користовується у західній Європі?

— Який спосіб запису танців є найлегшим, найпростішим і
найвигіднішим?

ОСНОВИ КОМПОЗИЦІЙНОЇ ПОБУДОВИ

1.Частини композиції

Композиція танцю складається з трьох частин, які допомагають
балетмейстерові повністю донести до глядача зміст і форму створеного
танцю. Ясно, що танцю без музики не буває. Це наступні складові частини:

а)	поза — скульптурні положення;

б)	рухи — самостійні рухи різних танців;

в)	переміщення по сценічному майданчику.

2.	Композиційна побудова хореографічного твору



відкрите каре
гвинт, подвійна зірочка

дві колони

зірочки

хід лінії боком


виконавці по колу йдуть боком

виконавці по колу йдуть боком

оберти в парах

переходи у діагоналі

оу оу о у о\/
оу оу оу оу

хід ліній зигзагами вперед
3.	Динамічні особливості діагональних композицій

діагональ стрімкості	діагональ досягнення

та активного виходу виконавців на	і переборювання

сцену

(вона сприяє розвитку танцю)

діагональ пасивного виходу зі діагональ активного виходу, що здійснює
сцени	розвиток танцювальної

композиції

БАЛЕТМЕЙСТЕР ТА ВИДИ ЙОГО ДІЯЛЬНОСТІ

Балетмейстер—це майстер танцю, майстер балету, творець хореографічної
частини балетної вистави, окремих сцен в операх, драмах, фільмах. У XX
столітті в побут ввійшла назва хореограф, синонім слова балетмейстер. На
сьогодні ця назва набула набагато ширшого значення.

У театрах існує три види балетмейстерів — балетмейстер — творець-
постановник, балетмейстер-репетитор і балетмейстер-реставратор.
Це різні професії, хоч вони часто поєднуються в одній.

Балетмейстер-постановник відрізняється від режисера драматичного
театру тим, що він сам є автором балету, творцем всього хореографічного
тексту балетної вистави, а дальше і постановником його на сцені.
“Професія балетмейстер — це складна і кропітка справа. Широко
розповсюджена думка, що нібито балетмейстер може створити балети сидячи,
а письмово чи усно демонструвати рухи, фігури, скульптурні пози, мізансцени
чи жести. Ні, найбільше стомлюючої у фізичному і розумовому відношенні
професії ніж балетмейстер немає. Він повинен: і створити, і показати рухи, і
навчити їх. Якщо виконавець їх не сприймає, то він повинен починати спочатку
показувати їх і то по декілька раз...”, — так писав Жан Жорж Новерр.

Балетмейстер-постановник створює танцювально-пантомімічну
партитуру всього хореографічного твору, а балетмейстер-репетитор
відпрацьовує з виконавцями так, як диригент з оркестром розучує твір,
який отримав від композитора. Балетмейстера-творця-постановника
можна порівняти з композитором, а балетмейстера-репетитора з диригентом.

Балетмейстер зобов’язаний сам показати виконавцям-солістам і артистам
кордебалету всі танцювальні і мімічні частини, тобто весь текст балетної
вистави.

Актор драми отримує запис своєї ролі до початку репетицій, артист
опери — вокальну партію, записану нотними знаками. Таким чином вони
зустрічаються з режисером - постановником, коли вже вивчили текст і музику
своєї партії.

Артисти балету свій “текст”, а інколи і музику вивчають тільки на самих
репетиціях, де балетмейстер детально пояснює зміст ролі. Тоді ставить перед
виконавцями конкретне завдання. Сам він, такт за тактом, показує артистам,
що і як повинні вони танцювати. Чим виразніше пояснює балетмейстер,
тим легше виконавцям засвоїти його задум.

Балетмейстер-реставратор — людина, яка повинна мати прекрасну
пам’ять, як хореографічну, так і музичну. Він відновлює всі балетні вистави
чи окремі танці, які були поставлені балетмейстером-постановником.
Балетмейстер-реставратор виховується із балетмейстера-репетитора.
Помічником балетмейстера-творця і постановника протягом всієї його
роботи при створенні нової вистави повинен бути асистент балетмейстер-
репетитор. Коли творець закінчує постановку, він передає всю роботу
репетитору, який займається відпрацюванням номерів. Йому ж вручається
вистава після прем’єри.

Композитор танцю — не тільки творець і постановник балетів, але й
передусім організатор її художнього і виробничого життя. Тому все творче
життя колективу залежить від таланту балетмейстера, від його знання і
загальної культури.

Якими якостями повинен володіти балетмейстер?

Звичайно, насамперед — обдарування. Але без знання обдарованість
нічого не варта. Людина нічого не прочитавши, скажімо, про Івана Мазепу,
ніколи цього персонажа не зможе собі уявити, тим більше — відтворити
його у балетній постановці. Отже, перше і найголовніше для балет-
мейстера — вищий ступінь культури.

Друге, без чого не зможе творити балетмейстер, — це незнання музичної
грамоти та невміння вільно читати партитуру.

Для творчості хореографа необхідні хороші знання з історії, змін
суспільного ладу. Без цього не можна зрозуміти навіть такої дрібниці: яка
різниця між простими реверансами ХУП-ХУШ століть при французькому
королівському дворі і на петровських асамблеях.

Знання балетмейстера знадобляться у драматичних і оперних
театрах, коли потрібна характерна хода персонажів і т. ін..

Знання балетмейстера потрібні і в образотворчому мистецтві для
правильного прочитання картини. А звідси і нові, цікаві сюжети, історія,
культура, звичаї і обряди, які зафіксовані у застиглих позах.

Питання:	— Визначення слова ‘‘балетмейстер ” і його синонім.

— Види балетмейстерської діяльності.

— Які думки існують про роботу балетмейстера і які є на
це спростування?

— Які функції балетмейстера-постановника?

— Які функції балетмейстера-репетитора?

— Які функції балетмейстера-реставратора?

— Якими якостями повинен володіти балетмейстер?

ДРАМАТУРГІЯ ТАНЦЮ

Термін драматургія походить від грецького слова “бгата” — дослів-
не — дія, “(ігатаіоигЬуа” — твори авторів, народів, епохи. Існувала крім
європейської ще драма індійська, китайська та ін. Основні драматичні
жанри — трагедія, драма і комедія.

Термін “музична драматургія” давно увійшов у практичну і наукову лексику,
а термін “хореографічна драматургія” входить в обіг поступово, хоча з давніх-
давен музика і танець перебувають у найтіснішому взаємозв’язку.

Яку б музику не використовували балетмейстери, хореографічна і
музична драматургія, об’єднавшись, повинні розкритися у сценарії, бо
мелодія і пластика пов’язані між собою єдністю художнього життя і
спільністю багатьох законів буття і поезії.

Процес створення танцювального твору від його задуму до показу на
сцені, завжди залишається незмінним. Дія будь-якого танцю повинна
розвиватись відповідно до законів драматургії, мати яскраво визначену тему
і ідею, експозицію, зав’язку, ступені розвитку, кульмінацію і розв’язку.
Темою називається все те, що автор хоче сказати у своєму творі. Обравши
тему, автор шукає її стержень, “гвіздок теми” — ідею. Знайшовши її,
вважатиметься, що знайдено головну опору майбутнього твору.
Визначившись з ідеєю, балетмейстер визначає ситуації, конфлікти (деякі
взаємини дійових осіб у певний час і в певних обставинах). Декілька
ситуацій складають подію твору. З таких подій вимальовується наскрізна
дія (це ніби шлях, яким дія твору йде до кінцевої мети).

Експозиція — перша поява дійової особи, знайомство з дійовою особою,
або групою дійових осіб. Експозиція може бути розгорнутою, довгою або
короткою.

Зав’язка — частина танцю, де персонажі вступають в дію, де між
дійовими особами визначаються їх взаємовідносини, визначається
конфлікт.

Розвиток дії—поступове наростання, напруження дії, виникнення ряду
взаємовідносин, які призводять до найвищого напруження. Розвиток дії може
мати один або декілька ступенів наростання.

Кульмінація — найвище напруження дії танцю, де повністю
розкривається його тема та ідея.

Розв’язка — розв’язання конфлікту, завершення драматургічної
побудови танцю.

Примітка: В образних танцях може бути ще і зрадлива
кульмінація(фальш-фінал).

Визначивши тему, ідею та наскрізну дію, автор працює над образами.
Образ — це знімок з якоїсь об’єктивної дійсності, а художній образ — це
витвір фантазії митця.

Завдання актора — це та кінцева мета, яку ставить перед собою „актор-
роль”, „актор-образ”.

Надзавдання актора — це мета актора-громадянина показати те, що
хоче він донести своєю роллю до глядача. Надзавдання відповідає на
запитання ,Цого я хочу”?

Питання', — Визначити терміни — драма і драматургія.

— Які жанри включає в себе драматургія?

— Чим пов’язана драматургія музики і танцю?

— Як повинна розвиватись дія будь-якого танцю?

— Що таке тема і ідея?

— Що включає в себе наскрізна дія?

— Що таке образ, художній образ?

— Завдання та надзавдання актора.
ГРАФІЧНА ПОБУДОВА
ХОРЕОГРАФІЧНОГО ТВОРУ

Експозиція — за тривалістю у два рази довша від зав'язки.

Зав’язка — у два рази інтенсивніша від експозиції.

І ступінь — за тривалістю більший від зав’язки у 2,5-4 рази.

II ступінь — від першого ступеня менший в 1,3 рази, але у цей же час
на стільки ж інтенсивніший.

III ступінь — коротший від другого на 1/3 і у тій же пропорції
інтенсивніший.

Кульмінація — найінтенсивніша і найкоротша частина танцю.

Розв’язка — може бути об’єднана воєдино або окремо,
але вона довша за кульмінацію і найбільш різко
спадаюча.

Довжина танцю

Його інтенсивність
ПРИКЛАДИ ДРАМАТУРГІЧНОЇ ПОБУДОВИ

1.	Сюжетний танець

Перший приклад:

Танець “Юрочка” із репертуару академічного Національного ансамблю
танцю Росії під керівництвом І.Мойсеева.

Експозиція — вихід хлопця Юрочки, вихід дівчат.

Зав’язка — Юрочка танцює з першою, другою, третьою дівчиною, а
потім з трьома разом. Побачивши ще гурт дівчат, Юрочка поспішає до
них. Зрозумівши, що перед ними пустопорожній хвалько, дівчата хочуть
провчити, тобто покарати його і втікають.

Розвиток дії—повернення дівчат з хлопцями, усі висміюють поведінку
Юрочки.

Кульмінація — Юрочка у колі хлопців, які не дають йому підійти ні до
однієї з дівчат. Хлопці кидають Юрочку, він падає, дівчата разом з хлопцями
тікають.

Розв’язка — розгублений, здивований Юрочка встає і потім втікає в
протилежний бік.

Другий приклад:

Танець “Подоляночка” з репертуару Національного ансамблю танцю
України ім. Павла Вірського.

Експозиція — вихід трьох дівчат.

Зав’язка — дівчата, побачивши віночки на дереві, знімають їх радіючи,
танцюють з ними, втішаючись віночками, побігли. Одна з них, через свій
малий ріст, не дістала віночок, ображена, схилилась під деревом.

І ступінь розвитку дії—поява на сцені хлопця. Він знімає вінок з дерева
і віддає його дівчині. Дівчина, радіючи, витанцьовує з вінком сама, а потім і
з хлопцем.

II ступінь розвитку дії — танцюючи в парі, вони закохуються одне в
одного. Граючись, хлопець забирає вінок у дівчини і дразнить її. На кінець
дівчина, відбираючи від хлопця вінок, випадково обнімає його.

Кульмінація — хлопець витягує з-за пазухи фату і одягає їй на голову.
Вони дають клятву вірності. Хлопець бере дівчину на руки і виносить її.

Розв’язка — повернувшись, дві інші дівчини, побачивши цю сценку,
вішають свої віночки на дерево і виходять.
2.	Образний танець

Танець “Поляна” із репертуару академічного Національного ансамблю
танцю Росії під керівництвом Ігоря Мойсеева має форму кадрильного плану.
В ньому розповідається про дружбу, молодість, життєрадісність, про веселе
завзяття - це є тема танцю

Експозиція — вихід дівчат та хлопців.

Зав’язка — вихід першої дівчини, яка викликає на танець, на змагання
хлопців. Вихід першого хлопця — відповідь на те, що хлопці приймають
виклик.

Розвиток дії — рух лінії дівчат та хлопців назустріч одні одним. Це
говорить про те, що всі до змагання готові.

І ступінь розвитку дії — змагаються солісти.

II ступінь розвитку дії — змагаються пари.

Кульмінація — і, нарешті, як великою хвилею, всі підхоплені вихором
танцю — загальне коло, присядка хлопців, а всі інші партнери виконують
однаковий рух. Танцюристи в єдиному пориві об’єднують усі сили. Малюнок
виражає радість, молодість, завзяття.

Розв’язка — танець різко обривається, усі танцюючі зупиняються в
позах, які підкреслюють тему танцю.

Може бути і таке, що експозиція, зав’язка, ступені розвитку,
кульмінація і розв’язка визначаються силою емоційного впливу на глядача.
Емоційний вплив може бути піднесеним, коли разом з наростанням дії
ускладнюється малюнок танцю, темп музики прискорюється, динаміка
звучання збільшується.

Приклад: Завершення “Гопака” в Національному ансамблі танцю
України ім. П. Вірського.

Питання:	— На прикладі сюжетного білоруського танцю

“Юрочка" розкажіть його драматургію.

— На прикладі українського сюжетного танцю
"Подоляночка"розкажіть його драматургію.

— На прикладі образного танцю "Поляна ” розкрийте
його драматургію.

— На власному прикладі визначте драматургічну основу
образного танцю.
СЮЖЕТНО — ТЕМАТИЧНИЙ ТАНЕЦЬ

Всім добре відомо, що музика і танець невід’ємні одне від одного.
Музика—душа танцю. Вона повинна бути образною, виразною, змістовною
і емоційною.

Дуже часто невдала постановка є наслідком того, що вибрана тема чи
сюжет не можуть бути розв’язані засобами хореографії, в той час, як
музичний матеріал підібраний дуже добре. Буває і навпаки.

1 Щоб не помилитися, потрібно пам’ятати, якщо ми беремо конкретний
музичний матеріал, він повинен відповідати епосі, часу, про який йдеться в
постановці. Як не можна для розкриття суті сюжетно- тематичного танцю лише
механічно підігнати один рух під другий, так не можна формально механічно
підбирати музичний матеріал. В постановочній роботі, тільки як виняток, можна
використати музику різних композиторів, але тут важливо пам’ятати про те,
що музика повинна бути єдиною за стилем і повністю відповідати драматургії,
що задумана хореографом.

Нерідко деякі балетмейстери зверталися до народної музики, яку хотіли
використати у хореографічних творах на теми дружби народів,
інтернаціоналізму, навіть, нагадуючи нам про роки громадянської війни, але
ніякого зв’язку у цьому поєднанні не було. Тут повинна бути використана
спеціально написана для таких тем музика.

Інколи за основу музичного матеріалу для постановки танцювального
номера беруть пісню, але тоді спеціально пишуть обробку. А брати
музичний матеріал таким, яким він написаний для пісні, — не можна.
Недбале ставлення до підбору музичного матеріалу не тільки ускладнить
х роботу балетмейстера, але й призведе до невдач.

Складання композиційного плану — дуже відповідальний період у
роботі постановника танцю. Якщо в план вкрадається помилка, вона
обов’язково відіб’ється на хореографічному творі. -

Балетмейстер розбиває постановку на частини і це знаходить
відображення в композиційному плані, де точно вказано час і місце дії.

Час дії — історичний період, пора року чи частина дня — світанок,
ранок, вечір.

Місце дії — географічне положення (Сибір, Кавказ, Україна), потім, де
проходить дія — на галявині, на березі річки, на вулиці, на балу чи у
приміщенні.

Пізніше потрібно викласти суть свого номера чи постановки з
перерахуванням дійових осіб. Докладно пояснюється, хто повинен
знаходитися на сцені після відкриття завіси, черговість приходу і відходу
виконавців зі сцени.
Композиційний план — це сюжетно-тематична схема майбутнього
музичного супроводу (твору). У цьому плані фіксується характер музики, її
ритм і розмір, вказується характер її кожної частини, подається точний
хронометраж у хвилинах і секундах. Балетмейстер повинен точно
розрахувати, скільки йому потрібно хвилин для кожної частини і для всієї
постановки загалом. Часто танці програють від того, що бувають дуже довгі,
затягнуті. Балетмейстер вже встиг виразити у постановці і донести до
глядача свій задум та сюжет, а танець ще чомусь продовжується. Від таких
довгих танців інтерес у публіки спадає, і танець не має успіху.

Або ж для найвідповідальнішого місця постановник, складаючи
композиційний план, відвів одну хвилину, а приступивши до
хореографічного втілення, не зміг вкластись в цей час. Виявляється, що
потрібно знову дописувати, підбирати чи “розтягувати” музику, або
штучно втискати хореографічний текст в музичні рамки. Це обов’язково
відіб’ється на загальному задумі постановки.

Хореограф насамперед повинен бачити всю постановку. При цьому, він
завжди повинен пам’ятати, що між розв’язанням теми, сюжетом і музикою
повинна бути повна відповідальність.

1. Як народжується танець

Цілком зрозуміло, що кожен балетмейстер по-різному йде до кінцевої
мети. Тут не може бути ніяких канонів, точних ознак чи строгих правил.
Один фахівець одразу бачить весь танець, другий — тільки окремі
кульмінаційні моменти, елементи рухів, які характеризують образ, розвиток
дії, а третій починає ставити танець з перших тактів музики і в процесі роботи
над постановкою витворює, знаходить ті образні виразні рухи, які в іншого
балетмейстера народились ще до початку роботи.

Але визначальною основою для всіх балетмейстерів є одне: вони повинні
бути добре ознайомлені з усіма компонентами постановки — музичним
матеріалом, плануванням сценічного майданчика, костюмами виконавців.

Приступаючи до роботи, постановник повинен пам’ятати про одну
необхідну умову: щоб він не ставив—сольний, масовий танок чи пантомімічну
сцену — завжди повинен дотримуватись основного закону драматургії.

Балетмейстер повинен відчувати весь образ, найточніше виразити
характер образу засобами хореографії. Станіславський К.С. говорив:
"Красиве не те, що по театральному осліплює і дурманить глядача. Красиве
те, що піднімає життя людського духу на сцені і зі сцени. Це є почуття
артистів і глядачів”.

Образ, характер, настрій можуть бути не розкритими, якщо балетмейстер
не знайде для них відповідних рухів.
Відтворення традиційних рухів і фігур народного танцю, розробка
окремих фольклорних елементів, що розкривають певний образ і внутрішній
задум постановки — такий діапазон хореографічних варіантів у творчості
балетмейстера. Без сумніву, сучасне життя змушує балетмейстера
створювати нові рухи. Чи може бути справжнє мистецтво без пошуків? Ні!
Воно знаходиться у постійному русі.

Пошук завжди вимагає від балетмейстера багато творчих сил, але
не завжди ті пошуки приносять радісні винаходи. Лише велика творча
праця дасть позитивний результат. На жаль, ми часто бачимо, як
балетмейстери захоплюються трюками. Однак фахівці, які хочуть такими
засобами зацікавити глядача, не витримують ніякої критики. Видумка
балетмейстера повинна базуватись на характерних особливостях і самого
образу, і народного танцю.

Виявлення цих особливостей, вміння ще яскравіше показати їх зі
сцени, підкреслити характерність виконання тих чи інших рухів, зберегти
образ, якомога повніше донести зміст танцю і манеру виконання — ось
головне завдання балетмейстера. Саме на це слід звернути увагу і направити
всю творчу фантазію.	*

Питання:	— Що є музика для танцю і яка вона повинна бути? >

— Що повинен балетмейстер пам ’ятати при підборі
музичного матеріалу?

— Чи можна брати народну музику і ставити на ній танець,
скажімо, естрадний, сучасний, військовий,революційний чи
ще інший?

— Чи можна брати пісню для постановки танцювального
номера?

— Що повинен враховувати постановник при складанні
композиційного плану?

— Що собою представляє композиційний план?

— Чи балетмейстер повинен дотримуватися часу при
постановці номера?

— Як народжується танець?

— Що є визначальним початком в роботі балетмейстера
над постановкою?

— Чого повинен дотримуватись балетмейстер при
постановці танцю?	\	.

— Чи може бути справжнє мистецтво без пошуків?

— Чи трюки є основним характерним засобом у народному
танцювальному мистецтві?
КОМПОЗИЦІЙНИЙ ПЛАН
(Зразок)
розкладення на частини
хореографічного твору

Хореографічна картинка “Рибалки”

Зміст твору	Епізоди твору	Центральна подія твору	Засіб вираження	Характер музики	Час
Рибалки ідуть на риболовлю	ВИХІД	зіткнення характерів	танець	у характері ПОЛЬКИ	40  сек.
Риба не ловиться	сварка	годівля	пантоміма	чергування повільної, швидкої  музики	1 хв.
Клювання	удача	спіймав рибу	танець	музика повільна, наприкінці запальна	1 хв.

БАЛЕТМЕЙСТЕРСЬКИЙ ПЛАН
СТВОРЕННЯ ХОРЕОГРАФІЧНОГО ТВОРУ

Щоб поставити танцювальний номер у колективі, керівникові-
постановникові танців потрібно, в першу чергу, задуматись: який же
номер поставити? Якщо у колективі є багато номерів народно-
сценічного плану, тоді потрібно поставити танець, де були б задіяні ті
виконавці, які ще не були зайняті в танцях через свої нерозкриті артистичні
дані.

Звичайно, можна приурочити танець певному визначному дню (святу,
ювілею). А буває так, що хочеться передати в танці своє ставлення до тієї
чи іншої події, виразити хвилюючі почуття. Отже, виникає тема майбутньої
постановки. Вона вже є натхненням для балетмейстерської фантазії. Ось
що може спонукати до задуму теми танцю:

а)	твори художників, скульпторів:

б)	карикатури в журналах;

в)	герої літературних творів;

г)	звички людей, звірів, птахів;

д)	музика та ін.
Однак не кожна тема підходить для створення танцю. Все залежить від
хореографічного перевтілення виконавців. Важливо те, щоб танець не
виглядав ілюстративним плакатом, а був хореографічною композицією.

Визначальним моментом у задумі балетмейстера є ідея майбутнього
номера. Балетмейстер завжди повинен знати, які думки викличе танець у
глядача. Це визначає напрями його фантазії, зародження образу і вирішення
танцю. Відповідно, визначається трактування образів персонажів, сюжетне
вирішення композиції, музичне розв’язання і танцювальна лексика. Таким
чином вся ця робота призводить до конкретизації ідеї і теми танцю.

Готуючись до постановки нової композиції, велику увагу треба звернути
на музичний супровід. Не мале місце в задумі має і назва твору. Звичайно, її
можна вибрати остаточно в кінці завершеної постановки.

Треба звернути увагу на визначення завдань, які стоятимуть перед
постановником:

перше завдання — коли проходить дія;

друге завдання — де проходить дія;

третє завдання — хто діє, характер дійових осіб.

Лінія поведінки дійових осіб і подій визначають розвиток сюжету.
Хореографічна образність — це вираження задуму засобами танцю.

Вирішивши всі завдання, що виникали перед постановником при задумі
твору, автор приступає до наступного етапу — роботи з концертмейстером.

Форми спілкування балетмейстера з музикантом-співавтором,
композитором чи концертмейстером бувають різні.

Балетмейстер на різних стадіях творчого процесу звертається до
композитора чи концертмейстера. Можна створити танець на вже
написану музику, можна працювати одночасно з- композитором з
початку і до кінця, можна звернутись до композитора із своєю темою
чи програмою задуманого твору.

Роль музики в хореографічному творі дуже велика. Отже, це вимагає
від балетмейстера професійних музичних знань. Йому потрібно постійно
підвищувати свою музичну освіту і навіть вчитися грати на якому-небудь
музичному інструменті. Знання музичного інструмента відкриє йому
таємниці музики, допоможе у постановці танцю. А — ще потрібно займатися
теорією музики, аналізом музичної форми, якомога частіше слухати музику,
бувати на симфонічних концертах, концертах окремих виконавців, слухати
музику по радіо, з грамплатівок чи аудіокасет. Чим грамотніший
балетмейстер, тим більше він “побачить” у прослуханому творі.
Сценарій — це музично-хореографічний композиційний
план
•< І

1.	Робота з концертмейстером

Постановник приносить велику кількість нотного матеріалу концерт-
мейстерові. Коли через деякий час музика прослухана і підібрано нотний
матеріал, співавтори зупиняються на одному творі, його уважно і багато разів
прослуховують. Не потрібно ставити на кожен такт рух, потрібно одноразово
розв’язувати речення чи період, розділити музику на частини, вслухатися в
мелодію, а не тільки в ритмічну структуру музики. І останнє, потрібно
зафіксувати те, що побачено творцями на малюнках фігур, зроблених
хореографом на папері. Перевірити декілька разів під музику відповідність
створених рухів і станцювати самому всі партії створеного номера.

2.	Робота з виконавцями

Поки танець існував в уяві балетмейстера, це був тільки задум, а
важливіший етап наступає тоді, коли його потрібно втілити і побачити у
виконанні танцювального колективу. Ось тоді балетмейстери повинні
продовжити свої творчі пошуки, з’являються співавтори. Вони
оживляють танець, народжений балетмейстерською уявою.

Як показує практика, в роботі молодих балетмейстерів з виконавцями
зустрічаються такі складнощі:

перша — готовий сценарій обмежує творчі пошуки;

друга — сценарій приймається тільки за основу, при якій постановнику
дозволено все — аж до внесення змін, які суперечать основному задуму.

У роботі з виконавцями балетмейстер повинен досягти свідомого,
творчого розуміння поставлених перед ними завдань. Для цього їм не
потрібно нав’язувати визначений характер виконання рухів, фігур, а
шукати разом з ними виразне розв’язання кожної ролі.

Професор Московського інституту театрального мистецтва Р.В. Захаров
сказав: “...Балетмейстер повинен не диктаторським способом нав’язувати
актору свою виконавську манеру, а поставити його в такі умови, в яких він
міг би якнайповніше розкрити свою творчу індивідуальність, створити
конкретний людський характер...”.

З цього приводу професор Захаров продовжує: “Ні в якому випадку
балетмейстер не має права, зустрівшись з виконавцем, заявити йому, що у
нього є, наприклад, шість варіантів тексту партії, яку необхідно виконувати,
але ні в одній із них він поки-що не впевнений. І пропонує пробувати...”.

Захаров Р. “Искусство Балетмейстера”,
М. искуство. 1954. ст. 279.
Виконавцю зразу ж стане ясно, що балетмейстер сам ще не знає, чого хоче.
Почнуться суперечки і нічого корисного не вийде.

Для уникнення подібних ситуацій період роботи балетмейстера з
виконавцями можна умовно розбити на декілька етапів.

Перше, з чого повинен почати балетмейстер, — знайомство майбутніх
виконавців зі сценарієм. Дуже важливо, щоб танцюристи зрозуміли задум
танцю. Балетмейстер повинен вміти пояснити виконавцям ідейно-художній
зміст створеного танцю, в якому стилі цей танець, особливості образного
розв’язання кожної частини і їх взаємозв’язку між собою. Він пропонує
вслухатися в музику, щоб виконавці могли її органічно поєднати з
хореографічним розв’язанням танцю. Потім балетмейстер ставить танець,
поступово частина за частиною, залежно від величини танцю і кількості
виконавців, зайнятих у ньому.

Етап розпадається на декілька частин. Якщо в танці зайнято декілька груп,
то кожній із них постановник показує її місце на сцені, малюнок, рухи. Водночас,
розучуються рухи солістів. Перевіривши, як виглядає частина композиції, він
повинен ставити іншу, а потім об’єднувати їх. Коли танець поставлений до кінця,
балетмейстер переглядає танець цілком. Побачивши, як рухаються виконавці,
він зупиняється на деяких особливостях композиції, говорить з кожним зокрема
про розуміння образу (ролі), вислуховує запитання, показує найскладніші для
виконавців рухи, радить прочитати відповідні книжки і т.д.

Технічна підготовленість танцюристів — це необхідність для створення
повноцінного художнього образу. Танцюрист, виконуючи ті чи інші рухи,
повинен, за словами К.С.Станіславського, “не когось грати, представляти, а
по-справжньому жити на сцені”. Звичайно, для того виконавця, який думає
про складність виконання майбутніх рухів, перевтілення в танці є важкою
працею. Життя в танці — це життя в художньо-пластичному образі, засобами
якого танцюрист виражає ідеї автора.

3.	Завершальний етап

Балетмейстер визначає темп і ритм композиції, добиваючись гармонії і
єдності дихання танцюристів, злиття і синхронності всіх компонентів. Тут
же відпрацьовується уміння виконавців розподіляти свої сили. Пізніше
балетмейстер вибирає точки, звідки композиція сприймається об’ємно.
Декілька разів, від початку до кінця, переглядає композицію, не зупиняючи
танцю. Він дає зауваження виконавцям, відпрацьовуються окремі невдалі
місця. Ще і ще переглядає весь номер — поки не виникає впевненість у
тому, що задум знайшов повне втілення.

Побачивши цілісно задум, постановник може його оцінити з точки зору
технічної майстерності і художнього розв’язання.
Робота з виконавцями — дуже важливий і відповідальний момент у
постановці.

Питання:	— Що потрібно знати керівникові, щоб поставити новий номер у танцювальному колективі?  — Що може спонукати до задуму танцю?  — Що є визначальним моментом для балетмейстера при створенні танцювального номера?  — На що треба звернути увагу при створенні танцю- вального номера?  — Які три завдання виникають перед постановником при створенні танцювальної композиції?  — Що визначає розвиток сюжету в танці?  — Яка роль музики в хореографічному творі?  — Що таке сценарій?  — Розповісти про роботу балетмейстера з концерт- мейстером.  — Коли настає головний етап у роботі постановника?  — Які труднощі виникають у постановника з ви- конавцями?  — Про що застерігає професор Р.Захаров при постановці хореографічного твору?  — 3 чого повинен починати свою роботу балетмейстер в колективі?  — Розповісти про завершальний етап роботи балет- мейстера над твором.
СКОРОЧЕНИЙ ПЛАН РОБОТИ БАЛЕТМЕЙСТЕРА
ДЛЯ СТВОРЕННЯ ХОРЕОГРАФІЧНОГО ТВОРУ

»

І.	З А Д У М

1.	Вибір теми.

2.	Визначення ідеї.

3.	Вибір жанру твору.

4.	Вибір чи витвір сюжету.

5.	Дійові особи та їх характеристика.

6.	Визначення наскрізної дії.

7.	Створення або підбір музичного матеріалу.

8.	Завдання художнику і костюмеру.

II.	БЕЗПОСЕРЕДНЯ РОБОТА

1.	Робота з концертмейстером.

2.	Визначення головних штрихів у музиці.

3.	Розподіл музичного матеріалу на частини.

4.	Вибір хореографічних засобів.

5.	Створення рухів, малюнків, фігур та їх запис.

III.	РОБОТА З ВИКОНАВЦЯМИ

1.	Знайомство з режисерською експозицією.

2.	Прослуховування музики, показ рухів, малюнків і фігур.

3.	Допоміжні заняття (біля станка і на середині залу).

4.	Робота над гримом.

5.	Робота над створенням художнього образу (життя в образі).

6.	Зведені репетиції.

7.	Генеральні репетиції.

IV.	ВИСТУП ПЕРЕД ГЛЯДАЧЕМ

1.	Перевірка здійсненого задуму.

2.	Допоміжні доопрацювання і внесення змін в хореографічний
твір (якщо потрібно).

3.	Розбір постановки у колективі.

Питання:	— 3 яких частин складається план?

— Що входить у кожну зокрема частину?
ХУДОЖНІ ПРИЙОМИ КОМПОЗИЦІЇ

1. Замкнена і розірвана композиція

Замкнена композиція є самостійною геометричною побудовою і служить
для підкреслення емоційної вірності танцю. Танець може продовжуватись,
але глядач ще залишається в межах нашого малюнку. До замкнених
композицій належать: коло, квадрат, ромб, зірочка і т. ін.

б) квадрат

Розірвана композиція динамічніша від замкненої, вона служить
переходом від однієї замкнутої композиції до іншої і має основне динамічне
навантаження. В порівнянні із замкненою композицією, розірвана
композиція — більш стрімка.
Найдинамічнішим у розірваній композиції є зустрічний рух. Якщо у танці
потрібно щось підкреслити, то необхідно застосувати цей композиційний
прийом (зустрічний рух), бо він є дуже швидким і гострим.

Зустрічний рух є простий і посилюючий
Прийом контрасту	-•

Різка зміна фарб, коли раптово змінюється складний малюнок простим
чи навпаки. Він дає можливість краще розкрити атмосферу танцю, а також
збільшити увагу глядачів. Цей прийом контрасту застосовується одночасно
в малюнку, рухах і музиці.

Приклад:

а)	у танці “Гопак” Національного ансамблю танцю України;

б)	у танці “Голубка” заслуженого вокально-хореографічного ансамблю
України “Галичина”, м. Львів. и	......

Прийом темпу

Поступовий розвиток темпу музики чи його зміна, допомагають краще
розкрити зміст, тему та атмосферу танцю. Зміна темпу дає загальну
характеристику танцю та індивідуального образу, а саме по собі
наростання темпу, ритму дає розвиток дії.

Основна точка сприйняття

Точка, де концентрується увага глядача, називається основною
точкою сприйняття (ОТС). Вона може бути і в малюнку, і в переході. Її
знаходження залежить від образної думки балетмейстера. Вона може
бути не тільки статична, але й перебувати в русі. Розміщення ОТС залежить
від того, як балетмейстер вирішує дію в конкретному місці. Найкраще цю
точку можна бачити в переході. Вона може переміщатися в залежності від
інтенсивності дії.

Завершальна точка

Завершальною точкою називається момент, що завершує одну фігуру,
малюнок чи дію і готує глядача до виникнення нової дії.

Приклад: Танець-хоровод “Берізка” національного ансамблю танцю Росії
“Березка”. Виконавиці довго ідуть по колу. Коли глядач вже перестає
сприймати цей рух (цей прийом називається довготою) приходить на виручку
прийом “завершальна точка”. Одна із виконавиць змахує хусточкою, за нею
ще одна і т.д. Коло продовжує йти в одному напрямі і всі танцівниці змахують
хусточками. І тут знову використовується цей прийом — одна із виконавиць
на відміну від решти виймає гілочку берези, а за нею інша і т.д. Глядач не
звертає увагу на один і той же малюнок, і один рух. Він стежить за
прийнятими засобами виразності — хусточкою, гілочкою і т.д.

Прийоми підкреслювання рухів

Якщо потрібно підкреслити стрибок соліста, тоді всі інші виконавці
присідають.

Соліст виконує рух самостійно, а потім всі виконавці повторюють його.

ууууууу

Цією композиційною побудовою робиться
повторення

При сольному виступі ансамбль повинен акомпанувати танцюючому
солістові, підкреслюючи його рухи і посилюючи їх “звучання” по
горизонтальних і вертикальних площинах.

Реальний малюнок антуражу і соліста може бути однаковим, може
співпадати в окремих частинах і може бути різко протилежний. В будь-
якому випадку він відіграє не самостійну роль, а допомагає підкреслити
рухи соліста.

Дзеркальне відображення використовується при танцювально-
ігрових сценах, жартах та ін. При подвоєнні воно дає можливість
цікавіше для танцю підкреслювати рухи, особливо у взаєминах з партнерами.
Проста тричастинна форма

Як і в музиці, так і в хореографії зустрічаються твори такої форми.
Вони будуються за таким принципом: А Б А1

а)	матеріал першої частини;

б)	новий матеріал, або матеріал, що будується на першій частині,
лише розроблений (розгорнутий), — інакше кажучи — розробка;

в)	повторення першої частини матеріалу, але в складнішій формі.

Яскравим прикладом такої форми в українській хореографії є танці
“Гопак” та “Гуцулка”, в російській — “Перепляс”, у польській — “Оберек”,
в угорській — “Чардаш”, в іспанській — “Арагонська хота” і т.д.

У першій частині цих танців показано жваві, веселі танцювальні фігури
та малюнки, різнобарв’я хореографічної лексики.

Друга частина може розпочатися дівочою танцювальною ко-
мбінацією чи навпаки, де одні за одними солісти або групи виконавців
показують свою техніку — динаміка танцю зростає.

І на кінець, всі виконавці включаються у ще складніший суцільний
вихор. Темп зростає, звучання музики голоснішає, танцювальні рухи
ускладнюються, танець набуває найвищого напруження і всі виконавці
завмирають у позах.

Питання'. — 3 яких частин складається композиція танцю?

— Які знаєте композиційні побудови?

— Що таке замкнена і розірвана композиція?

— Розкажіть про динамічні особливості діагональних
композицій.

— Які знаєте прийоми підкреслювання рухів?

— Що таке проста трьохчастинна форма хореогра-
фічного твору?
ПРИЙОМИ, ЩО СХОПЛЮЮТЬ ДОВЖИНУ
СПРИЙНЯТТЯ

Прийом накладки

Прийомом накладки називається виникнення нового руху в малюнку у
той час, коли ще не закінчився попередній.

Приклад: “Матроський танець” з репертуару Національного
ансамблю танцю України ім. П.Вірського.

Прийом подвоєного прискорення

Цей прийом застосовується для зберігання довжини сприйняття
танцю. Він може служити як художнім прийомом, підкреслювати
взаємовідношення, характерні особливості танцю. Цей прийом близький
до прийому контрасту, але, на відміну від нього, не дає повноти
протиставлення. Він зберігає основний ритм, стан, в якому знаходиться
виконавець.

Сповільнення — темп відбувається завжди у два рази повільніше, ніж
потрібно за музикою.

Прискорення — рухи виконуються швидше, ніж потрібно за музикою.

Цей прийом подвоєного прискорення можна давати в кінці танцю,
де відбувається наростання динаміки, загострення всього твору. Якщо
рухи, які виконуються в танці парні, то у швидкому темпі втрачають
ефектність і своє забарвлення.

Приклад: Кінець танцю “Гопак” у заслуженому ансамблі танцю
України „Юність”, м. Львів.

Прийом стоп — кадру

Цей прийом затримує на певний момент дію, яка проходить на сцені в
той час, коли музичний супровід подовжується. Це не дає глядачам
вибиватися з колії твору.
Приклад: танець “Весілля” з репертуару Національного ансамблю танцю
України м. П.Вірського (фотографування).

Балет А. Кос-Анатольського “Орися” (маятник годинника, який вибиває час).

Питання:	— Що таке прийом контрасту?

— Що таке прийом темпу?

— Що таке основна точка сприйняття (ОТС)?

— Що таке завершальна точка?

— Які ви знаєте прийоми, що схоплюють довжину
сприйняття?

ЯК ЗБИРАТИ І ЗАПИСУВАТИ
ФОЛЬКЛОРНО — ЕТНОГРАФІЧНИЙ МАТЕРІАЛ

Кожен колектив, незалежно від того, великий він чи малий, повинен
взяти собі за правило шукати, записувати і поставити хоча б один народний
танець, що побутує в певному районі чи області.

У кожного народу є своє хореографічне мистецтво. Якщо ми уважно
приглянемося до народних танців в побуті, то побачимо, що прийоми
розкриття їх змісту різноманітні. Кожний танець, в залежності від змісту,
має свої виразні засоби.

1.	Форму.

2.	Характерні композиційні деталі і танцювальні елементи.

3.	Специфічну манеру виконання.

Характерним танцювальним елементом називаємо основний крок, на
якому побудований танець і рухи, що притаманні тільки йому ("Раківчанка”,
“Аркан”, “Кривуляк”) та ін. Фантазія і професійна підготовка допоможуть
керівнику хореографічного колективу в його творчій роботі. Він, як
композитор пісню, аранжує фольклорний танець.

Хорошим прикладом у художній творчості і вмілого втілення
фольклору є діяльність таких професійних колективів, як Національний
український народний хор ім. Г. Верьовки, Закарпатський державний
заслужений народний хор та ін. Вони вміло використовують фольклор.

Немало працюють над використанням фольклору і багато
колективів художньої самодіяльності України. Так, наприклад,
заслужені ансамблі України “Ятрань” (м. Кіровоград), “Юність Закарпаття”
(м. Ужгород), “Галичина”, „Юність” (м. Львів) та ін.

Записуючи танець, збираючи фольклорно-етнографічний матеріал,
необхідно з’ясувати такі питання:
1.	Назва танцю.

2.	Хто дав йому назву?

3.	Танець місцевого регіону чи іншого?

4.	Танець виконується під пісню чи музику?

5.	Ким і коли завезений з іншої місцевості?

6.	Яким складом виконується танець?

7.	Танець сольний, парний чи груповий?

8.	В яку пору року виконується?

9.	Танець героїчний, ліричний, жартівливий, обрядовий?

10.	Танець спокійний чи з вигуками?

11.	Вигук місцевий чи занесений з іншої місцевості?

12.	Які слова, жарти викрикуються?

13.	Хто викрикує: дівчина чи хлопець?

14.	У танці плескають в долоні чи ні?

15.	Плескання місцеві чи занесені з іншої місцевості?

16.	Як тримають виконавці руки в танці?

17.	Скільки фігур у танці і які найхарактерніші?

18.	Який темп у танці: швидкий чи повільний?

19.	Які рухи у танці: дрібні чи широкі?

20.	Назви рухів.

21.	Назва села, району, де записувався танець.

22.	Прізвище та ім’я тієї людини, яка показала танець.

23.	Може хтось пам’ятає старі танці сусідніх сіл чи районів.

24.	Прізвище та ім’я людини, що записала танець.

25.	Як позначилося на українських танцях перебування в цій
місцевості людей інших національностей?

Збирання народних танців і вивчення кращих традицій місцевої
танцювальної творчості приведуть нас до вирішення головного зав-,
дання — створення на місцях нових сучасних танців і збагачення
народного хореографічного мистецтва.

Народний місцевий танець повинен стати предметом щоденної уваги
хореографа, він є невичерпним джерелом створення репертуару
хореографічних колективів.

Питання:	— Що є в кожному танці незалежно від змісту?

— Перерахуйте, які необхідно ставити питання при
збиранні і записуванні фольклорного матеріалу?
СЦЕНІЧНА ОБРОБКА НАРОДНОГО ТАНЦЮ

1.	Виконання танцю в побуті для себе

2.	Виконання танцю на сцені для глядачів

Обробка та збереження народного танцю — одна з актуальних проблем,
що хвилюють не тільки балетмейстерів, фольклористів, а й широке коло
шанувальників хореографічного мистецтва.

Розглянемо більш детально перший принцип обробки народного
танцю, започаткований В.Верховинцем. Дехто вважає, що фольклорний
танок треба зберігати в його первісному вигляді, з костюмами,
атрибутами, музикою. Ускладнюючи лексику та композицію,
спрощуючи костюм, аранжуючи музику, постановник нібито спотворює
народний стиль, порушує традицію.

Народний танець — передусім танець для себе, а не для глядача.
Виконавець отримує естетичну насолоду від музично-експресивного
емоційного моторного діяння, закладеного в самій специфіці
хореографії. Скільки людина танцюватиме, залежить від естетичної
насолоди, яку вона отримує від танцю.

Історія знає народні танці, що виконувались протягом кількох годин.
На Гуцульщині і зараз на весіллях будь-який танець триває до 20-30 хв.

Як же ставляться до народного танцю та опрацьовують його наші
провідні митці? Ось думка з цього приводу Ігоря Мойсеева: “Вивчення
фольклорних танців без втілення їх потім на сцені, мені здається,
марнотратством часу. Народ танцює не для глядача. Він танцює для себе.
Перенесіть оригінал на сцену, буде все, як у житті. І враз виявиться фальш,
бо знищена основна умова природності “танцю для себе”. “Танець для
когось”, танець для глядача не може бути копією побутового танцю. Щойно
з’являються ті, хто за ним спостерігає, з’являється театр, видовище. А в
ньому свої закони, свої вимоги”. Очевидно, потрібно погодитися з видатним
хореографом нашого часу.

З фольклорним матеріалом слід обходитися обережно, як з дорогоцінними
знахідками, вклоняючись могутності народного генія. А, може, краще не
торкатись їх, а залишити в тому вигляді, в якому вони дійшли до нас? Таке
завдання стоїть перед фольклорними групами. Вони роблять велику корисну
справу, збираючи і зберігаючи першоджерела. Та навіть і ці групи вдаються
до дуже незначних сценічних обробок народного танцю, вибираючи у танці
найцікавіше з малюнку, манери виконання та ін.

Виконуючи танок на сцені, постановники повинні перебудувати
композицію танцю, залишаючи найяскравіші та найвиразніші фігури. Цього
цілком достатньо для показу суто етнографічного танцю. Надзвичайно
важливо при обробці не спотворити суть танцю, його ідеї та думки, зберегти
всю стильову гаму народного танцю.

Інша справа, наскільки фольклорний танець підлягає обробці, хто його
опрацьовує і чи виграє він від цього. Ми маємо чимало робіт українських
хореографів у галузі сценічної обробки танцю. Балетмейстери дбайливо
віднеслись до першооснови, вилучивши тільки архаїзми, повтори,
вульгаризми в лексиці, організувавши танець в просторі.

Інколи незначна трансформація елементу в його побудові, ракурс
повороту голови, плечей, акцент головою, гра обличчям дуже змінює
рух. Балетмейстер при постановці танцю завжди звертає на це пильну
увагу. Візьмемо, наприклад, всім відомий “па-де-баск”, який виконується
багатьма народами світу. В Україні він має багато модифікацій та
різновидів, дуже відрізняється від першооснови, тим більше від
татарського чи азербайджанського па-де-баску. “Гармошка”, “вірьовочка”,
“колупалочка”, "голубці” та інші рухи в різних народів виконуються
абсолютно по-різному, і в цьому одна з рис абсолютності хореографії того
чи іншого народу.

У фольклорному танці певну кількість рухів повторюють без їхньої
структурно-морфологічної розробки. В народно-сценічному танці
балетмейстер збагачує той чи інший рух новими нюансами, штрихами,
часто підпорядковуючи структурно-морфологічну сторону образно-
тематичній. Через специфіку народного танцю, про яку йшлося вище,
деякі рухи виконуються без врахування присутності глядача.

У народно-сценічних танцях інколи великий розворот виконавця на 30-45°
до глядача у таких рухах, як “вірьовочки”, “вихилясники”, “дрібушечки”,
“присядки” тощо, значно полегшують їхнє сприйняття. Те ж саме можна
сказати і про техніко-віртуозні рухи “щучка”, “розніжка”, різноманітні
стрибки, “закладки”, “повзунці” тощо. Значна кількість рухів у сучасній
народно-сценічній хореографії дивиться набагато краще, якщо знайдено той
чи інший ракурс, певне нестандартне положення корпусу та ін.

У побуті фольклорний танець виконується за бажанням партнерів. У
сценічному варіанті — балетмейстер поєднує пари в залежності від їх росту,
зовнішнього вигляду, характеру, темпераменту, а також від хореографічної
майстерності. Фольклорному танцеві притаманний елемент імпровізації,
особливо в сюжетних та хороводних танцях. Майстерність танцюриста дуже
залежить від його вміння перевтілитись у той чи інший образ, скопіювати ті
чи інші риси характеру, поведінку звірів, птахів тощо.

У народно-сценічних танцях елемент імпровізації начебто існує для глядачів,
балетмейстер планує “імпровізацію” заздалегідь. У фольклорних танцях майже
не бачимо негативних героїв. Є тут тільки невдахи-залицяльники, до яких
народ ставиться із своєрідною іронією ("Джигунець”, “Юрочка” тощо), чи
задиркуваті хлопці та дівчата ("Микита”, “Ґандзя”). Подекуди зустрічаємо
сімейно-побутові сюжети ("Сваха”, “Теща”, “Зяті”). Тут слід підкреслити
життєствердний оптимізм народних танців.

Виконавець фольклорного танцю може в будь-який час залишити
“сцену” — галявину чи майданчик. Приклад: на Івано-Франківщині
танець починають діти, а завершують літні гуцули (він триває напевно з
годину). На Дніпропетровщині так танцюють “польку-дрібушечку”.

Білоруські “вертухи”, “круцалки”, молдавські “сирби”, “жоки” теж
починають танцювати одні, а закінчують інші люди. Таку ж картину бачимо і в
Болгарії—“хоро”, “ричениця”; в Польщі—“краков’яки”, “обереки”, мазурки”;
у Словаччині — “обкрочаки”, “карічки”; у Німеччині — “вальси-кадрилі” та
“польки” і в Угорщині — “чардаші", “вербункоші”.

Чіткі, стійкі композиційні форми, притаманні деяким фольклорним
танцям, не завжди можуть бути використані в народно-сценічній
хореографі. Скажімо, якщо ми залишимо коло протягом усього танцю, то
глядач бачитиме тільки спини танцюристів. У зв’язку з тим, види кола
урізноманітнюють (малі кола, півколо, подвійні кола), розвертають
танцюристів обличчям до глядача тощо.

Балетмейстер при обробці виконує фігуру повністю тільки один раз, а
надалі розробляє її варіанти. Від цього, безперечно, залежить і час виконання.
Одна справа вести хоровод на лузі, “завивати” березу на лісовій галявині,
інша—виконувати це на сцені, де на всю сюжетну хороводну гру відводиться
2-2,5 хвилини.

Якщо хороводний танець починається невимушено, з пісні чи з
певної дії (в обряді, звичаї), то у сценічному варіанті балетмейстер повинен
передбачити вихід виконавців на сцену.

Як правило, більшість фольклорних танців не мають чіткого
розкриття на глядача. У сценічному танці акцент побудови фігур
повинен лягати на відкриту до глядача площину (кола нерідко перетворюють
на півкола, закриті вертикальні лінії розвертають до глядача тощо).

Сценічний варіант фольклорного танцю обов’язково повинен мати
фінал, у якому логічно поєднуються емоційні, композиційні та смислові
компоненти. І це, як правило, не стереотипна різка зупинка після
виконання ряду складних рухів на глядача або перший “обманний”
півфінал. Фольклорний танець при перенесенні на сцену не повинен
втрачати своєї безпосередності. Фінал тут зумовлений подальшою дією.
Веселощі наче переносяться в інший зал, на поле, на галявину тощо. В
останній фігурі виконавці прощаються з глядачем або один з одним,
запрошують до себе в гості.

Велике значення має музичний супровід. У побуті танець виконується
часто під одну-дві мелодії, без обробки. Сценічний же варіант фольклорного
танцю вимагає такого аранжування, яке б, не змінюючи характеру
першоджерела, допомогло широко розкрити образний стрій танцю.

Музика у фольклорному танці, як правило, має стійку квадратуру і
особливо не змінюється в структурі. В народно-сценічному танці вона
обробляється композитором чи концертмейстером як у мелодичному
так і в ладовому плані, не кажучи вже про ритм чи темп ("Берізка”,
“Гуцулка”).

Костюм — “візитна картка”, яка зразу вводить глядача в час чи місце
дії. Крій костюма, використання його національних чи локальних
особливостей залежить від того, в якій манері вирішується постановка.
Якщо маємо справу суто з фольклорним матеріалом, то добирається
костюм, що зберігся в народі чи етнографічному музеї. Якщо готуємо
постановку за мотивами фольклорного матеріалу, то костюм можна
трансформувати, ввівши до нього елементи сучасності (крій, фарби,
тканину).

Значить, одним з найважливіших принципів обробки народного
танцю є дбайливе збереження його першооснови.

Питання:	— Чи потрібно зберігати фольклорний танець в його

первісному виді?

— Виконання танцю в побуті, для себе.

— Виконання танцю на сцені, для глядачів.

ПЕРШИЙ ПОМІЧНИК БАЛЕТМЕЙСТЕРА

Хореографічне мистецтво — синтетичне за своєю природою — не-
розривно зв’язане з музикою. І тому на будь-якому етапі хореографічної
практики обов’язкова участь в ній музикантів: композитора, диригента
оркестру, баяніста або піаніста.

У спеціальних середніх, вищих навчальних закладах концертмейстери
вносять свій вклад в підготовку професійних танцюристів-виконавців,
керівників хореографічних колективів чи викладачів дитячої школи
мистецтва (ДШМ), допомагаючи педагогам прищепити і удосконалити
професійні та художні навики, сприяючи музично-естетичному розвитку
майбутніх артистів, балетмейстерів, учителів чи керівників самодіяльних
хореографічних колективів.

У музичних театрах і хореографічних ансамблях концертмейстер — пер-
ший помічник балетмейстера, він бере участь у створенні вистави чи
концертного номера з самого початку і до того моменту, коли йому на зміну
приходить оркестр.
Щоденно акомпануючи тренувальному класу, концертмейстер тим самим
активно сприяє удосконаленню акторської і технічної майстерності солістів
і всіх інших виконавців. Його праця також важлива і в репетиційній роботі
тому, що він допомагає підтримувати необхідний якісний рівень репертуару.
Сучасне хореографічне мистецтво з його високою музичною культурою
ставить перед концертмейстерами високі професійні вимоги і передусім
наявність у музиканта вагомого багажу знань та навиків, досконалого
володіння інструментом, а також розуміння природи і особливостей
хореографії.

Що ж конкретно входить у поняття “майстерність хореографічного
акомпанементу”? Концертмейстер у хореографії повинен вміти відтворити
образний зміст хореографічних композицій, що вимагає від нього постійного
відточеного сприйняття ритму, пластики форми, динаміки рухів.
Концертмейстер зобов’язаний мати різноманітний матеріал, що містить
твори як класичні, народні, так і сучасної музики. Цей багаж слід постійно
поповнювати.

Щоб працювати більш кваліфіковано, музиканту необхідно
оволодіти не тільки комплексом відповідних виконавських прийомів і
навиків, але й засвоїти особливості творчої практики в тому чи іншому
колективі.

Молоді музиканти, що вперше зіткнулися з цією специфікою чи то в
класі, чи на репетиції, потрапляють у скрутне становище. Справа в тому,
що наші музичні заклади не готують спеціалістів для роботи з
хореографічним колективом. В результаті музикант змушений самотужки
засвоювати цю специфіку, що часто ускладнює нормальні навчальні заняття
в класі чи на репетиції.

Як показує практика, найбільш складним, але разом з тим і дуже
важливим, є акомпанування на уроках в класах хореографічних відділів
училищ чи вузів або вищих навчальних закладів культури і мистецтв. Тут
на концертмейстерів покладаються надто широкі за діапазоном завдання.
Можна з упевненістю сказати, що на цьому етапі викладання мистецтва
танцю музикант поряд з викладачем несе відповідальність за якість
підготовки майбутнього спеціаліста. Музика не тільки допомагає викладачеві
професійно виховувати своїх учнів, але й особливо впливає на їхній
загальний музично-естетичний розвиток.

З перших днів у навчальному закладі вони прилучаються до народної
музики та геніальних творінь М.Глінки, П.Чайковського, А.Глазунова,
С.Прокоф’єва, А.Хачатуряна, Ф.Шопена, Е.Гріга, Ж.Бізе і ін., де
виробляють смаки у досягненні образності музики і втілення її в
танцювальні композиції. Концертмейстер разом з педагогом-хореографом
формують особу, її культуру, її кругозір.
У практичній роботі концертмейстерів на уроках з хореографії прийнято
два способи музичного оформлення уроку: це музикант, який виконує
фрагменти з професійної музики, інший — імпровізатор. Звичайно, що
найкращим є той концертмейстер, який поєднує ці дві якості музичного
акомпанементу.

Музичний матеріал для уроку в будь-якому випадку повинен бути
яскраво танцювальним. Складання його — робота надто трудомістка. Вона
може бути вирішена лише тоді, коли концертмейстер добре орієнтується у
виразних засобах хореографічної творчості. Розуміє роль інтонаційного
строю, метроритмічні і темпові закономірності танцювальних рухів, поз у
створенні пластичного образу. Щоб здобути ці знання, концертмейстер
повинен би мати суміжну спеціальність хореографа, що є неможливим.

Сфера його діяльності — образна виразність та інтонаційна характерність
танцювальної мови. Хто, як не музикант, здатний не тільки оцінити естетичне
значення пластики рухів, але і виразити у звуках свої враження. Уміння
відчути інтонаційний і темпоритмічний стрій танцювальних рухів дозволяє
йому всеціло усвідомити специфіку художньої виразності хореографічного
мистецтва.

Роль концертмейстера у предметі КПТ

Предмет КПТ (композиція і постановка танцю) вимагає, щоб
концертмейстер був хорошим спеціалістом, грамотним, з досвідом роботи у
спеціальних навчальних закладах чи у хороших хореографічних колективах.
Він повинен бути не просто акомпаніатором, а музикантом, який володіє
здібностями підбирати, а якщо потрібно, і аналізувати музику до танцю.
Концертмейстер предмету КПТ — це педагог і музичний вихователь. Він
допомагає студентам правильно проаналізувати музику, у випадку необхідності
вказати на невідповідність руху і музики при створенні та постановці етюду чи
танцювальної композиції. Він організовує і контролює запис нотного матеріалу,
а в ідеальному випадку - опрацьовує або навіть створює музику до відповідного
твору.

Концертмейстер повинен виховувати у студентів розуміння
музичних творів і поваги до їх авторів, не дозволяти грубого порушення
художнього задуму і композиційної форми музики шляхом невизначених
купюр чи еклектичних композицій.

Питання:	— Хто є першим помічником у балетмейстера?

— Якої кваліфікації повинен бути концертмейстер?

— Що конкретно входить у поняття “майстерність
хореографічного акомпанементу ”?
—Де в Україні готують концертмейстерів?

— Чи концертмейстер несе відповідальність за рівень
підготовки майбутнього спеціаліста?

— Які є способи музичного оформлення уроку?

— Ким повинен бути концертмейстер на заняттях з КПТ?

РОЛЬ МУЗИЧНОГО СУПРОВОДУ
В РОБОТІ ТАНЦЮВАЛЬНОГО КОЛЕКТИВУ

Тісний зв’язок двох видів мистецтва—музики і танцю—підтверджується
історією тисячолітнього розвитку світової культури. У заняттях танцювального
колективу велике значення посідає музика,- яка позитивно впливає на
учасників і допомагає розвивати здібності, відтворювати зміст танцю,
яскраво передавати його в рухах.

Музика є невід’ємною частиною танцю, важливим компонентом у
хореографічному мистецтві, у художньому і естетичному вихованні
учасників колективу. Не можна розглядати її так, як звичайний
ритмічний супровід, що полегшує виконання рухів. Добирати музику
слід так, щоб зміст танцювальної постановки цілком відповідав її
характерові, а також давав би можливість при розборі окремих епізодів
сценарію пов’язати дію і рухи з музикою. Музичний супровід впливає
на якість хореографічної постановки. Він може сприяти успіхові або бути
причиною невдачі. Керівник ні в якому разі не повинен вимагати від
концертмейстера зміни зазначеного темпу, нюансів, перестановки частин
музичного твору, додавати акорди для переходу від однієї частини до другої
або для завершення танцю. Музику треба виконувати так, як написав її
композитор.

Для народних і класичних танців використовують народну музику,
обробки народних мелодій, а також надбання вітчизняної і зарубіжної
класичної спадщини М.Глінки, П.Чайковського, М.Римського — Корсакова,
Л.Деліба, А.Адана, Л.Мінкуса, колишніх радянських композиторів Р.Глієра,
С.Прокоф’єва, Б.Асаф’єва, А.Хачагуряна та ін.

Керівникові необхідно стежити, щоб на заняттях учасники уважно
слухали музичний супровід, відчували і правильно відтворювали його в
рухах.

У практиці танцювальних колективів буває так, що частина вправ, рухів
і навіть весь танець учасники виконують не тільки під музику, але й
одночасно і під рахунок. Такий метод дуже шкодить музичному вихованню
учасників і заважає вивченню танцю.
Музика має бути доступною, зрозумілою учасникам колективу за змістом
і за формою. Рухи, які учасники виконують у супроводі музики, мають бути
засобом виразності хореографічних рухів, а не механічним згинанням і
розгинанням суглобів.

Концертмейстер, який працює разом з колективом, з педагогом-
хореографом повинен творчо підходити до уроку, вміло добирати
музичну літературу. Тренувальні вправи (ехегсіс) біля станка та на
середині залу можна проводити під музичну імпровізацію. Імпро-
візаційна музика повинна точно доповнювати задану педагогом композицію,
мати певний ритмічний малюнок, який відповідає характеру рухів.

Різноманітна гармонійна мелодія, дотримання ритмічного малюнку
разом із творчою фантазією концертмейстера підвищують якість уроку,
надаючи рухам емоційного забарвлення.

Питання'. — Чим є музика для танцю?

— Чи під час музичного акомпанементу необхідно
рахувати?

— Як концертмейстер повинен ставитися до підготовки
занять?

— Чи можна на уроках імпровізувати?

— Що входить в обоє ’язки концертмейстера на уроках з
КПТ?

— Яку роль на уроці повинен виконувати концертмейстер?

ЕЛЕМЕНТИ МУЗИЧНОЇ ФОРМИ

Музичний твір — це цілісна композиція (подібна до літературного твору),
яка поділяється на частини, пов’язані між собою.

Наука про сукупність, співвідношення і зв’язок дрібних осмислених
частин музичного твору називається музичним синтезом.

Побудовою називається частина твору, відокремлена цезурою від інших
її частин. Більші побудови діляться на дрібні, дрібні - на ще дрібніші.

Момент поділу твору на будь-які частини називається цезурою.

Каденцією називається послідовність кількох звуків або акордів, якою
завершується побудова.

Періодом називається побудова, що виражає відносно закінчену думку.
Тривалість періоду не менша восьми тактів і складається він переважно з двох
частин, схожих початком, але з різним закінченням. Основні великі частини
періоду називаються реченнями. Отже, речень у періоді є два, але іноді буває і три.

Як періоди, так і речення та й інші частини музичних творів, що не
утворюють періоду, дуже часто складаються з дрібніших частин.
Найтиповіші з них — однотакти, що звуться мотивами, і двотакти, що
звуться фразами.

Отже, музичний твір будується так:

— мотив — один такт;

— фраза — два такти;

— речення — чотири такти;

— період — вісім тактів.

Приклади: Український козачок (перший період — 8 тактів і другий
період — 8 тактів). Два періоди — це завершена музична думка.

У хореографії це називають квадрат. Сюди можна віднести танці
“Гопак”, “Польку”, “Гуцулку”. Закарпатський танець “Березнянка”,
гуцульський танець “Аркан” мають іншу структуру. “Березнянка” з повтором
має двадцять тактів, а “Аркан” — дванадцять.

Два періоди складають повністю закінчену музичну думку і є
справжнім музичним твором малої форми. Музична п’єса може
складатися з шістнадцяти тактів.

Питання:	— Що ми називаємо музичним синтезом?

— Що таке побудова?

— Що таке каденція?

— Розповісти про музичні речення та періоди.

— Що таке мотив та фраза?

ЗНАЧЕННЯ КОСТЮМА В ТАНЦІ

Костюм допомагає глядачеві повніше сприйняти зміст танцю. Для
народного танцю він повинен зберігати основні риси національного одягу,
бути яскравим і святковим.

Глядач справедливо вимагає від виконавців не тільки високої
виконавської майстерності, але й виготовлення чудових, барвистих і
відповідних до кожного танцю костюмів.

Правильно виготовлені костюми допомагають танцюристу створити
виразний образ і знайомлять глядачів з фольклором.

Що потрібно для виготовлення народного сценічного костюма?

По-перше, художньо грамотний ескіз, який передає національні
особливості краю і гармонійне поєднання кольорів.

По-друге, вміння правильно прочитати ескіз, грамотно його виготовити,
тобто підібрати тканини, правильно розкроїти, знайти точний малюнок
орнаменту, який відповідає тій чи іншій частині костюма, вишити його чи
розмалювати.
Танець "Ой під вишнею "Національного ансамблю танцю України ім. П. Вірського
виконавці: заслужена артистка України Г. Вантух та артист П. Рябоконь

Не потрібно перевантажувати костюм різними кольорами і прикрасами.
Найкраще дотримуватись народного орнаменту.

Слід зауважити, що при виборі матеріалу, рекомендованого для костюмів,
не слід зупинятись тільки на дорогих або надто дешевих тканинах. Треба
завжди пам’ятати, що невдало підібраний матеріал може змінити якість
самого танцю.

Не рекомендується відступати від ескізів і креслень. Сцена має свої
закони, а відстань спотворює сприйняття глядача.

Питання:

— Як допомагає костюм у танці?

— Що допомагає виразити костюм у танці?

— Що потрібно для виготовлення костюма?
ХОРЕОГРАФІЧНА ТЕРМІНОЛОГІЯ

Адаро (адажіо) — повільно, спокійно; повільна частина уроку чи танцю
складається з повільних широких рухів.

А11е£го (алегро) — швидко; швидка частина уроку або танцю, що
складається із швидких, жвавих рухів.

АрІошЬ (апломб) — стійкість, рівновага.

Айііисіе (аттітюд) — поза.

АгаЬекцие (арабеск) — поза.

АккашЬІе (асамблє) — збірний стрибок.

А11оп§е (альонже) — подовжений.

ЕшЬоіґе (амбуате) — іти слідом, послідовні стрибки з ноги на ногу,
почергове викидання ніг уперед або назад.

Еп ауапі (ан аван) — вперед.

Еп аггіеге (ан аррєр) — назад.

Еп сіесіапк (ан дедан) — до середини, рух спрямований до себе.

Еп (іеогк (ан деор) — назовні, рух спрямований від себе.

ЕпГаіг (ан лер) — у повітрі.

Еп іоигпапі (ан турнан) — оберт.

Еп Гасе (ан фас) — навпроти, обличчя до обличчя.

Ераиіетепі (епольман) — положення плечей.

Ваіапсе, рак (па балянсе) — погойдування з боку в бік.

ВаІІеі (балет) — вид сценічного мистецтва в танцювально-музичних
образах.

Ваіейпіеікіег (балетмейстер)—майстер балету, творець хореографічної
частини балетних вистав.

Ваііоп (баллон) — здатність танцюриста фіксувати різні пози у повітрі
під час стрибка.

Ваііоппе, рак (па бальонне) — рух із пролітанням.

Ваііойе, рак (па бальоте) — гойдання вперед — назад.

Вакцие, рак <іе (баск) — назва руху басків, па-де-баск, перестри-
бування, тинок.

Ваґїетепі гіеуеіорре (батман девельопе) — виведення ноги вийманням.

Вейешепі сіеуеіорре ІошЬе (батман девельопе томбе) — відведення
ноги вийманням і падінням.

Вейешепі Гопсіи (батман фондю) — тануче відведення ноги.

Вейешепі Ггарре (батман арапе) — виведення ноги ударом.

Вейешепі коиіепи (батман сутеню) — відведення ноги підтягуючись.

Вейешепі іепсіи (батман тандю) — відведення ноги.

Вейешепі іепсіи |еіе (батман тандю жете) — відведення ноги кидком.

Воиггее, рак <іе (па-де-бурре) — переступання.
Уагіаґіо (варіація) — в балеті короткий, але закінчений віртуозний
танець для одного або декількох виконавців.

Виворітність — здатність танцюриста до вільного розвертання ніг
назовні від стегна до кінців пальців.

СаЬгіоІе, раз (па кабрріоль) — скачок, стрибок, під час якого одна нога
викидається вверх, вперед, в бік чи назад, друга вдаряє її знизу один чи
декілька разів.

Сода (кода) — швидка, заключна частина танцю.

Согрз де Ьаііеґ (кордебалет) — корпус, основа балету — група
танцюристів, які виконують масові танці і сцени.

Соире раз (купе) — підбивка, швидка підміна однієї ноги другою.

Сопти раз (па курю) — дрібні переступання.

Сгоізе (круази) — напрямок.

Сгоізее (круїзи) — поза схрещена, закрита.

ЬіЬгеііо (лібрето) — короткий виклад змісту балету, художнього твору.

Беті рііе (демі пліє) — напівприсідання.

Веуеіорре (девельоппе) — виймання, відкривання ніг в будь-якому
напрямі.

Віуегііззетепі (дивертисмент) — 1. Ряд танцювальних номерів, що
ідуть один за одним, впливаючи чи не впливаючи на сюжет вистави.

2.	Концертна програма, яка складена із різних за жанром і
характером танцювальних номерів.

Есагіе (екарте) — напрямок.

Есагіее (екарте) — поза, розгорнута вбік по діагоналі.

Есйарре, раз (па епіапе) — стрибок у другу позицію з двох ніг на дві.

ЕіГасе (ефаси) — напрямок.

ЕіГазее (ефаси) — поза, розгорнута, відкрита.

Леґе (жете) — кидати.

Леґе еп (оигпапґ (жете ан турнан) — кидок у повороті.

МагсЬе, раз (па марніє) — ходити, марширувати, танцювальний крок з
носка.

Еііс-Пас (флік-фляк) — звуконаслідування ковзаючого по підлозі руху
ступні.

Еііс-Пас еп іоигпапі (флік-фляк ан турнан) — ковзний рух, мазок
ступнею у повороті.

ЕоиеПе (фуете) — вивернутися наче від удару хлистом.

Еегте (ферме) — закритий.

Сііззаде, раз (па глісад) — ковзний рух.

Сгапд Ьеіїетепґ ] еґе (гран батман жете) — великий кидок (мах) ногою.

Сгапд Ьаґґетепґ .Іеіе Ьаіапзе (гран батман жете балянсе) — великий
кидок ногою погойдуванням угору-назад через першу позицію.
Раззе (пассе) — похідний рух.

Реіїї Ьейетепі міг 1е соир-де-ріед (ті батман сюр-ле-ку-де-п’є)—невелике
відведення ноги на кісточку ноги.

Рігоиейе (пірует) — вертіння наче дзига.

Рогі де Ьгаз (пор де бра) — вправа для рук.

Роіпіе ґепдие (пуант тандю) — витягнути носок ноги.

Ргерагаііоп (препарасьон) — підготовка до руху.

Працююча нога — звільнена від тягару корпуса нога, що виконує який-
небудь рух на підлозі чи у повітрі.

Кеуегапсе (реверанс) — уклін, який виконується з нахилом голови і
корпуса при переході з ноги на ногу, з присіданням у четверту позицію.

Кеуоііаде (револьтад) — вивертати, чоловічий стрибок з перенесенням
ноги через ногу.

Кеіеуе (релєве) — підніматися на півпальцях на одній чи двох ногах.

Копд де]атЬе раг Іегге (рон де жамб партер) — коло ногою по підлозі.

Нопд де |атЬе еп 1”аіг (рон де жамб ан лер) — коло ногою у повітрі.

Копд де ріед (рон де п’є) — коло ступнею, п’яткою.

К.епуег5е (ранверсе) — рух, коли корпус закидають назад.

8аиі де Ьазцие (со-де-баск) — рух на злеті.

8аиіе (соте) — стрибати; стрибок з двох ніг на дві.

Середина, на середині — після вправ біля станка усі переходять на
середину залу займатись без опори, тут вправи і рухи виконуються
почергово правою і лівою ногою.

8ераіеадо (сепатеадо) — вистукування.

Соліст (-ка) - артист (-ка) балету, який (-ка) виконує перші, другі ролі і
партії у виставах, або сольні номери.

8ітріе (семпль) — простий, неускладнений вид.

8і$$оппе, раз (па сісон) — стрибок.

8і$$оппе оиуегі (сісон уверт) — відкритий стрибок.

8і$$оппе зітріе (сісон семпль) — простий стрибок.

8і$$оппе ІотЬе (сісон томбе) — падаючий стрибок.

8опуепп еп іопгпапі (сутеню ан турнан) — підтягування у повороті.

Сценарій — проект майбутнього балету, розроблений сценаристом який
і є планом композитору для написання музики, а балетмейстеру — основою
для створення вистави.

8піІе де дапзее (танцювальна сюїта) — хореографічна композиція,
яка складається із декількох танців, що об’єднані однією темою.

Тетрз ієує (тан леве)—піднімати; стрибок одною ногою з поверненням
на неї ж без просування.

Танець — вид мистецтва, в якому художній образ виникає із системи
положень тіла людини.
Танець “модерн” — умовна назва напрямку у сучасному танцювальному
мистецтві, який виник у XX столітті.

Танцюрист (ка) — професійний артист балету чи танцювального
ансамблю.

Тіге ЬоисЬоп (тір бушон) — поза “штопор”.

Туніка — театрально-танцювальний костюм, частіше жіночий.

Тоиг (тур) — оберт, поворот тіла на 360° на підлозі чи в повітрі (пірует),
повітряний тур — (іоиг еп 1’аіг).

Тоиг сЬаіпе (тур шене) — поворот ланцюжком.

Тоиг еп 1’аіг (тур ан лер) — поворот у повітрі.

Хореографія (танцюю, пишу) — спершу цей термін означав запис
танцю. Потім під ним стали розуміти мистецтво створювати танці і балети,
а в кінці XIX — на початку XX століття — танцювальне мистецтво взагалі.
Хореограф — постановник танців і балетів.

Раз сЬаззе (па шассе) — гнати; стрибки з просуванням вперед, убік чи
назад, при виконанні яких одна нога доганяє другу і з’єднуються у вищій
точці стрибка.

Ехегзізе (екзерсис) — вправи; вправи біля станка і на середині залу,
необхідні для засвоєння досконалості танцювальної техніки.

Елевація (піднесення) — природна, вроджена здібність танцюристів
до стрибків, злетів.

ВИКОРИСТАНА ЛІТЕРАТУРА

Антипова І.М. Дозвольте запросити //Соціалістична культура., 1974. - № 8.

Беркут М. Героика поколений.— М.: Советская Россия, 1970.

Бондаренко Л. Методика хореографічної роботи в школі і
позашкільних закладах.— К.: Музична Україна, 1974.

Ваганова А.Я. Рассказ о моей работе // Юность, 1957. - № 1.

Васильєва Е. Танец. — М.: Искусство, 1968.

Васильєва — Рождественская М. Историко-бьітовой танец. — М.:
Искусство, 1963

Верховинець В. М. — Теорія українського народного танцю. — К.:
Державне вид-во образотворчого мистецтва і муз. літератури УРСР. 1963.

Все о балете. — М-Л.: Музика, 1966.

Нагазушсгик К..	— Тапсе йисиїзкіе. — Ь\уо\у, 1939.

Гуменюк А. Українське народне хореографічне мистецтво. — К.: АН
УРСР, 1962.

Дадьінин Лев. Первьій помощник белетмейстера //Советский балет,
1984.-№1.
Заславський М.С. Статті. — М.: Учпедгиз, 1960.

Захаров Р. Искусство балетмейстера. — М.: Искусство, 1954.

Князева О. Танцьі Урала. — Свердловск: Книжное издательство, 1962.

Колногузенко Б.Н. Основи руководства и постановочной работьі в
самодеятельном ансамбле народного танца. (Методические реко-
мендации). — Глобус, 1990.

Костюмні к танцам народов СССР. — М.: Искусство, 1957.

Новерр Ж.Ж. Писнма о танце. — Л.: Академия, 1973.

Новерр Ж.Ж. Писнма о танце и балетах. — Л-М.: Искусство, 1965.

Славснкий Рудолнф. Мистецтво пантоміми. — К.: Мистецтво, 1970.

Станиславский К. Статни и писнма. — М.: Искусство, 1956.

Собінов Б.М. “Танцююча” гімнастика. — К.: Мистецтво, 1975.

Собинов Б.Суворов Н. Зстрадно-спортивнній танец.—М.: Искусство, 1964.

Ткаченко Т. Народнній танец. — М.: Искусство, 1976.

Уланова Г. Рассказ о моей работе // Юностн, 1957. - № 1.

Уланова Г. Статни // Советская музніка, 1955.- № 4.

Українснкі народні танці. — К.: Наукова думка, 1969.

Уралнская В. Соколовский Ю. Народная хореография. — М.: Искусство, 1972.

Фокин М. Против течения. — М-Л.: Искусство, 1962.

Ястебов Ю. Статни. — М.: ГИТИС, 1962.
ЗМІСТ

ОСНОВИ ХОРЕОГРАФІЧНОГО МИСТЕЦТВА

Танець, як один із видів мистецтва.............................7

Класичний танець...............................................8

Народний танець і шляхи його розвитку..........................9

1.	Історичний нарис............................................9

2.	Характерний танець.........................................12

3.	Професійна школа характерного танцю........................15

4.	Народно-сценічний танець...................................17

Історично-побутовий танець....................................19

Героїчний танець..............................................22

Естрадно-спортивний танець....................................23

Бальний танець................................................28

Пантоміма та її особливості...................................ЗО

Українське народне хореографічне мистецтво....................33

1.	Класифікація українських народних танців...................38

Стилістичні особливості українських народних
танців та їх районування......................................40

Російське народне хореографічне мистецтво.....................43

1.	Класифікація російських народних танців....................46

Білоруське народне хореографічне мистецтво....................49

Молдавське народне хореографічне мистецтво....................52

Литовська народна хореографія.................................55

Латвійський народний танець...................................57

Естонське народне хореографічне мистецтво.....................60

Грузинське народне хореографічне мистецтво....................62

Народне хореографічне мистецтво Польщі........................69

Болгарське народне хореографічне мистецтво....................72

Словацьке народне хореографічне мистецтво.....................74

Чеське народне хореографічне мистецтво........................76

Угорське народне хореографічне мистецтво......................78

Народне хореографічне мистецтво Румунії.......................80

Народний танець Хорватії......................................83

Іспанський сценічний танець...................................85
ОСНОВИ ТЕОРІЇ КОМПОЗИЦІЇ ТАНЦЮ

Мета і завдання курсу КПТ.....................................93

Композиція.....................................................94

Умовні позначення запису танців.................................96

1.	Малюнок танцю...............................................96

2.	Як триматися виконавцям в парі.............................97

Будова сцени та її складові частини............................98

1. Позначення сцени та розподіл її майданчика.................100

Василь Верховинець — основоположник запису танцю в Україні....101

Розбір та постановка танцю за записом.........................103

Основні принципи запису танцю.................................105

Скакани-Дубкани...............................................111

1.	Фігура 1...................................................111

2.	Фігура II..................................................112

Основи композиційної побудови.................................115

1.	Частини композиції.........................................115

2.	Композиційна побудова хореографічного твору................115

3.	Динамічні особливості діагональних композицій..............118

Балетмейстер та види його діяльності..........................118

Драматургія танцю.............................................120

Графічна побудова хореографічного твору.......................122

Приклади драматургічної побудови..............................123

1.	Сюжетний танець...........................................  123

2.	Образний танець.............................................124

Сюжетно-тематичний танець.....................................125

Як народжується танець......................,.................126

Балетмейстерський план створення хореографічного твору.........128

Сценарій — це музично-хореографічний композиційний план........130

1.	Робота з концертмейстером...................................130

2.	Робота з виконавцями........................................130

3.	Завершальний етап...........................................131

Скорочений план роботи балетмейстера........................... 133

Художні прийоми композиції.....................................134

Прийоми, що схоплюють довжину сприйняття.......................139

Як збирати і записувати фольклорно-етнографічний матеріал......140

Сценічна обробка народного танцю...............................142

Перший помічник балетмейстера..................................144

Роль музичного супроводу в роботі танцювального колективу......148

Елементи музичної форми........................................ 149

Значення костюма в танці......................................150

Хореографічна термінологія....................................152

Використана література.........................................155
Олег ГСРДРИЧ

ХОРЕОГРАФІЯ

ОСНОВИ ХОРЕОГРАФІЧНОГО МИСТЕЦТВА

ОСНОВИ ТЕОРІЇ КОМПОЗИЦІЇ ТАНЦЮ

Редактор — Степан КУХТА

Комп ’ютерна верстка — Володимир ПРОХОРЕНКО

Підписано до друку 01.09.2002. Формат 70x100/16

Папір офсетний. Друк офсетний. Умови, друк арк. 12,84 + 2,28 іл.

Умови, фарбовідб. 22,59.

Тираж 1000 пр. Зам. № 168 Ціна договірна.
Видавництво КВП “КРАЙ”

79008, м. Львів, вул Підвальна, З

Віддруковано в НВМ Поліграфічного технікуму УАД

79008, м. Львів, пл. Митна, 1