И. С. РОГАНОВА
НОВАЯ РЕАЛЬНОСТЬ
В ПОСТМОДЕРНИЗМЕ
РОМАН К. РАНСМАЙРА
«ПОСЛЕДНИЙ МИР»
'•-'т:., ,,,:•;"'•'"

И.С. РОГАНОВА
НОВАЯ РЕАЛЬНОСТЬ
В ПОСТМОДЕРНИЗМЕ
РОМАН К. РАНСМАИРА
«ПОСЛЕДНИЙ МИР»
Москва
«Глобус»
2007

УДК 821.1
ББК 83.3(4Гем)
Р59
Автор:
канд. филол. наук доц.МГЛУ И.С. Роганова
Рецензенты:
канд. филол. наук, проф. кафедры литературы
МГЛУ А.Н. Зуев
канд. филол. наук, доц. кафедры мировой
литературы МПГУ A.B. Коровин
Роганова И.С,
Р 59 Новая реальность в постмодернизме: роман
К. Рансмайра «Последний мир». - М.: «Глобус»,
2007. -100 с.
В книге представлен анализ современного австрийского
бестселлера, культового романа молодого писателя
Кристофа Рансмайра «Последний мир». Автор работы -
кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы
Московского государственного лингвистического
университета И. С. Роганова - подробно исследует фигури-
рующие в романе исторические реалии и пытается понять,
что же привело Рансмайра к коллизии вокруг манускрипта
«Метаморфозы» античного поэта Овидия, которые
считались сгоревшими. Автор последовательно
рассматривает все аспекты произведения: проблематику,
образы героев, стилистику, художественные средства,
многоуровневость, использование символов и «шифров»,
интертекстуальность/
ISBN978-5-8155-0215-4
© Роганова И.С., 2007

ПРЕДИСЛОВИЕ
В работе представлен анализ современного
австрийского бестселлера, культового романа
молодого писателя Кристофа Рансмайра «Пос-
ледний мир».
Автор работы - кандидат филологических
наук, доцент кафедры литературы Московско-
го государственного лингвистического универ-
ситета И.С.Роганова - подробно исследует фи-
гурирующие в романе исторические реалии и
пытается понять, что же привело Рансмайра к
коллизии вокруг манускрипта «Метаморфозы»
античного поэта Овидия, которые считались
сгоревшими. Автор последовательно рассмат-
ривает все аспекты произведения: пробле-
матику, образы героев, стилистику, художе-
ственные средства, многоуровневость, исполь-
зование символов и «шифров», интертекстуаль-
ность.
Кроме прочего, рассказывается об истории
возникновения романа и его рецепции.
Прослеживается связь произведения с постмо-
дернистской философией. Автор работы
3

вскрывает многочисленные скрытые смыслы
романа-утопии, сообразующиеся с постмодер-
нистскими понятиями плюрализма и множе-
ственности трактовок. Деструкция времени,
пространства, действия и смысла понимаются
как особенности, характерные для постмодер-
нистского восприятия реальности.
Миропонимание писателя, представленное
в романе, по мнению автора работы, вписы-
вается в рамки постмодернистского видения
жизни: Рансмайр придерживается стратегии
запутывания читателя, концептуальной игры
с реципиентом, стирает грань между фанта-
зией и реальностью. Автор работы считает,
что в романе дан вариант альтернативной
истории литературы: содержание романа
строится на детективной истории судьбы ис-
чезнувшего поэта и восстановлении его про-
павшей книги. Автор приходит к выводу, что
о «Последнем мире» Кристофа Рансмайра
следует говорить как о полноценном постмо-
дернистском романе.
4

* * *
... чтобы камень не остался лежать
наверху, чтобы мы и впредь могли ка-
тить его, чтобы мы, как и ты, были сча-
стливы с нашим камнем и чтобы
не обрывалась рассказываемая история
о тяготах нашего существования
Г. Грасс
Австрийский писатель Кристоф Рансмайр
родился в 1954 году в Вельсе, с 1972 года изу-
чал философию в Вене, с 1978 по 1982 год ра-
ботал редактором отдела культуры в одном из
венских журналов. С 1982 года он - свободный
художник (живет в Ирландии и в Вене). Ранс-
майр как писатель дебютировал в начале 80-х
годов. Он опубликовал всего четыре романа:
«Заход солнца», «Песнь ужаса и льда», «Пос-
ледний мир» и «Болезнь Китахары».
В 1988 году журнал «Шпигель» написал о
тридцатичетырехлетнем неизвестном австрий-
ском писателе Кристофе Рансмайре и его толь-
ко что вышедшей книге «Последний мир».
Появление молодого автора в немецкоязычной
литературе было отмечено эпитетами «боль-
5

шой талант» и «новая звезда». Роман получил
целый ряд положительных откликов в рецен-
зиях и через некоторое время был внесен в спи-
сок бестселлеров. Он был переведен на двад-
цать шесть языков и принес автору мировое
признание и известность.
В романе фигурируют исторические реалии:
действующие лица (античный поэт Овидий) и
факты. Коллизия выстроена вокруг манускрип-
та «Метаморфозы», которые считались сгорев-
шими.
Что же привело автора к «Метаморфозам»
Овидия? Это был заказ на перевод. Ганс Маг-
нус Энценсбергер попросил его подготовить
прозаическое переложение произведения. Пос-
ле первого же знакомства со старинными ис-
ториями о превращениях Рансмайр обнаружил,
что черты, присущие героям «Метаморфоз»,
можно встретить в своем окружении. Напри-
мер, он знал женщину, очень похожую на тка-
чиху Арахну, которая изобразила целый мир
на сотканных ею коврах. В результате австрий-
ский писатель не только выполнил заказ, но и
сочинил роман, в котором мы находим пере-
плетение овидиевских историй с фантазиями
автора, своего рода соединение мира Римской
империи и мира сегодняшнего.
6

Однако нельзя исходить из того, что роман
Рансмайра является всего лишь современной
версией, трактовкой «Метаморфоз» Овидия.
«Последний мир» заключает в себе глубокий
философский смысл и является абсолютно
оригинальным произведением.
В основе обращения поэтов эпохи Возрож-
дения к античности и авторов-романтиков к
средним векам лежит ностальгия. Она же по-
будила писателя конца XX века написать ро-
ман, для которого характерна многослож-
ность, многоуровневость и который являет со-
бой гимн нетленной природе искусства и силе
фантазии художника.
Перед нами - история, которая иносказа-
тельно порождает ситуацию. В центре романа
- фигура античного римского поэта Овидия,
жившего и творившего в эпоху правления им-
ператора Августа, когда Рим перешел от
республиканского строя к монархическому.
Рим в то время жил под диктатурой одного
человека: жест императора вершил судьбы лю-
дей и города-государства. При этом, согласно
природе бюрократического аппарата, даже же-
сты императора подвергались тем же законам
искажения, которыми с давних пор пользова-
лось чиновничество: «Без слова, резким, ску-
7

пым жестом, едва ли более энергичным, чем
тот, каким отгоняют комнатную муху, Август
оборвал референта и вновь погрузился в созер-
цание носорога. Легкий жест его руки. Этого
было достаточно. Двору не требовалось пол-
ных фраз и законченных суждений. В судебных
палатах, за письменными столами и в архивных
хранилищах уже восприняли некий знак; это
не был эдикт, однако недостающее можно было
добавить без труда. Плохой слуга Риму тот, кто
не умел разглядеть в резком жесте Его десни-
цы знак величайшего недовольства и даже гне-
ва» [1. С. 56-57]'.
Овидий был тогда уже известным поэтом,
которым восхищались в литературных кругах
Рима: «В самых престижных театрах империи,
да и в провинциальных тоже, рукоплескали
тогда написанной им трагедии. Книги Назо-
на... были разложены в витринах книжных ма-
газинов под плакатами с его портретом... лю-
бовные письма людей с положением частень-
ко бывали всего лишь списками его дивных
элегий. Но имя Назона упоминалось и когда
речь шла о скандалах, о садовых пирушках,
банкетах, модной роскоши или авантюрах вла-
1 Впоследствии см. в тексте в квадратных скобках с указани-
ем страницы.
8

стей... Вне всякого сомнения, Назон был зна-
менит. Но что значило быть знаменитым по-
этом? Ведь стоило Назону зайти в любую пив-
ную предместья к ремесленникам... - и никто
уже не помнил его имени, а то и в жизни о нем
не слыхал. Что значила малочисленная избало-
ванная поэтическая публика рядом с огромны-
ми людскими массами, которые самозабвенно
надсаживали глотку в цирке, на стадионах и
на трибунах ипподрома?
Назонова слава имела вес лишь там, где име-
ла вес буква, и сходила на нет всюду, где хоть
один бегун на длинные дистанции из послед-
них сил мчался по гаревой дорожке навстречу
победе... Назон определенно знал, что овации
в цирке - недостижимая для поэзии форма
одобрения, и все же порою как будто бы стра-
стно жаждал этого восторга; тогда он целые
дни проводил вблизи больших стадионов, си-
дел там в тени зонтика и слушал накатываю-
щий и затихающий рев ликования. Ему хоте-
лось выйти к массам, и, пожалуй, это отчасти
была подоплека его беды. Ибо все, что буше-
вало на стадионах и, надрывая горло, раболеп-
ствовало, целиком и полностью ставил себе на
службу один-единственный - Август, Импе-
ратор и Герой человечества» [С. 35-36].
9

В романе Рансмайра Овидия зовут Назон.
Откуда же взялось это имя? У поэта был ред-
костно большой нос, «такой броской и запо-
минающейся формы, что он-то и снискал Ови-
дию в более беззаботную пору его жизни иног-
да любовное, а иногда ироничное прозвище -
Назон, Носач звали его друзья и обзывали про-
тивники» [С. 74].
Овидий облекал все виденное и прожитое в
форму стихов и прозы и потому «умолк в мире
бытовой речи, говора, криков» [С. 42].
Однажды поэту поручают произнести
восьмую из одиннадцати речей по случаю воз-
ведения огромного античного стадиона:
«...речь на десять минут перед двумястами
тысячами римлян в каменной чаше - а среди
них будет и Божественный Император Ав-
густ...» [С. 46].
В своей речи оратор осмеливается задеть
великого императора и сенат:
«В этом исполинском каменном котле...
начался Назонов путь к предельному одино-
честву, путь к Черному морю... так вот, по
усталому, равнодушному знаку [Августа]
Назон в тот вечер вышел и стал перед буке-
том тускло поблескивающих микрофонов и,
сделав один шаг, оставил Римскую империю
10

позади, не произнес, забыл - ! - строго-на-
строго предписанную литанию обращений,
коленопреклонение перед сенаторами, гене-
ралами, даже перед Императором... забыл
себя и свое счастье, без малейшего намека на
поклон стал перед микрофонами и сказал
только: Граждане Рима...
Назон, этот худой, сутулый человек там,
вдали, только что нарушил первый закон
Империи - не воздал ему почестей. И это еще
не все. Видимо равнодушный к ужасу, обу-
явшему зрителей, Назон возвысил голос и
повел речь о кошмарах чумы...» [С. 47-48]•
На речь Назона отреагировал не столько
сонный император, сколько его окружение -
аппарат государства, который не меньше,
чем бого-человек, Август, с дарованной ему
вечной властью, претендовал на власть и воп-
лощал собой монархию. Все в Риме было
подчинено особой философии - рабовладель-
ческой.
Даже архитектура, в отличие от греческой,
являвшейся предметом восхищения и едине-
ния с человеком, стермилась подавить, дать
возможность ощутить себя горожанину сла-
бым и несчастным, почувствовать мощь го-
рода-государства, силу империи.
11

И вот появляется ПОЭТ и объявляет, что
никакая форма жизни и, тем более, принци-
пат, не может противостоять злу, бедам,
уничтожению. Посеяв сомнение в души со-
граждан, он, тем самым, становится возму-
тителем спокойствия, он опасен:
«Сейчас, после скандальной притчи о му-
равьях и чуме, уничтожение этого имени
вполне могло стать ступенькой вверх по слу-
жебной лестнице, это в канцеляриях живо
смекнули» [С. 54].
Овидий становится помехой на пути утвер-
ждения в государстве абсолютной власти. Он
провоцирует граждан на протест, тонким на-
меком заставляя их вспомнить времена респуб-
лики.
Сам он «никогда не поддерживал контактов
ни с умудренной оппозицией, ни с государ-
ственными беглецами, ни с радикальными
группами подпольщиков, совершавшими нале-
ты из лабиринта катакомб, иные из его стихов
нет-нет да и появлялись в листовках Сопротив-
ления, когда оно по необходимости обраща-
лось к утопии:
Первым век золотой народился, не знавший
возмездий,
Сам соблюдавший всегда, без законов, и
правду и верность,..
12

Не было шлемов, мечей; упражнений воен-
ных не зная,
Сладкий вкушали покой безопасно живущие
люди» [С. 98].2
Поэт навлек на себя гнев власть имущих и
был сослан на Черное море, где и провел ос-
таток дней. Он имел возможность пользо-
ваться правами гражданина, иметь собствен-
ность, но вынужден был довольствоваться
участью забытого поэта. Действительная
причина подобного наказания пред-
ставляется неоднозначной. Вероятно, Авгу-
сту было чуждо овидиевское понимание мо-
рали, а его стихи о любви казались слишком
вольными.
В романе же Рансмайра причина ссылки
поэта иная.
В приложении к книге мы находим так на-
зываемый «Репертуар Овидия», в котором «на-
читанный» автор (имеется в виду Рансмайр)
сравнивает сочинения Овидия (образы старо-
го мира) с теми, которые сотворил он сам (об-
разы последнего мира):
2 Здесь и далее в тексте романа цитаты из «Метаморфоз»
Овидия приводятся в переводе С.Шервинского.
13

Последний мир
«Назон, Публий Овидий.
...Под ударами политики вокруг его персо-
ны возникает множество мифов: для одних он -
эксцентричный стихотворец, другие почитают
его как революционера, опасаются как госу-
дарственного преступника или презирают как
жадного до роскоши оппортуниста. Так или
иначе, поэта высылают на Черное море; в от-
чаянии он сжигает рукопись своего главно-
го труда, из которого его публике знакомы по
чтениям лишь отрывки и заголовок - «Мета-
морфозы».
Древний мир
...О причинах этой ссылки (без суда и кон-
фискации имущества это была только ссыл-
ка) вплоть до XX века пишутся целые книги;
в те времена официальной причиной счита-
лось бесстыдство Овидиевых эротических
стихов, ныне больше всего приверженцев
имеет версия, по которой Овидий, вероятно,
был причастен к скандалу вокруг внучки
Императора Августа или же знал о некоей
политической интриге Агриппы Постума
(прямого потомка Августа) и потому должен
был исчезнуть из Рима. Все старания добить-
ся пересмотра императорского эдикта оста-
14

ются тщетны. Овидий умирает в 17 или 18
году н. э. в Томах; могила его неизвестна...»
[С. 242].
Когда Овидия отправляют в ссылку, он, рас-
ставаясь с Римом, в горе и отчаянии сжигает
список манускрипта.
Друзья поэта скорбели вместе с красави-
цей-женой Кианеей. Родственники, не после-
довавшие в ссылку вместе с осужденным, на-
всегда утратили эту возможность. Поэт по-
кинул метрополию один, и любые свидания
с ним были запрещены.
С Черного моря приходили письма - свиде-
тельства отчаяния, тоски и одиночества. На-
зон писал прошения о помиловании и возвра-
щении на родину, чтобы они впоследствии
исчезли навсегда в коридорах, ведущих к по-
коям Императора; «и казалось, судьба этого
ссыльного лишний раз доказывает, что вся-
кий подданный Рима вправе рассчитывать на
внимание Императора, самого могуществен-
ного и недостижимого человека на свете,
один-единственный раз в жизни и даже вели-
чайшему поэту Империи второго шанса не
дано» [С. 100].
Иногда к письмам были приложены стихи или
эпические фрагменты, дававшие надежду, что
15

«мало-помалу из них вновь сложится превращен-
ная в пепел книга и ссыльный возвратится до-
мой хотя бы в своих Метаморфозах"» [С. 101].
На седьмой год ссылки поэта скончался им-
ператор Август, и появилась надежда, что но-
вый властитель упразднит эдикт о ссылке. Од-
нако новый император, пасынок Героя чело-
вечества, так берег его наследие и так ревност-
но следовал своему предшественнику, что в
конце концов принял его имя и стал требовать
такого же поклонения. Он не отменил ни один
из старых законов, и Овидий «и при новом
властителе был все равно что мертвый» [С. 104].
Странные метаморфозы в отношении к нему
власти претерпело литературное наследие Ови-
дия. Сначала его боялись, затем начали пре-
возносить. Когда через девять лет весть о смер-
ти поэта достигла Рима, полицейские в штатс-
ком ворвались в заброшенный дом Овидия и
«принялись за девятилетний пепел его мануск-
риптов»: «обугленные, рассыпающиеся в руках
пачки бумаги... они распихали в про-
нумерованные пластиковые мешки» [С. 107].
У власти были все основания ненавидеть На-
зона даже мертвого:
«...когда поэт пропал на Черном море, едва
ли не все оппозиционные группировки стали
16

использовать его в своих интересах... В од-
ном из боевых воззваний, пахнущем спиртом
от гектографа и конфискованном еще до раз-
дачи, ссыльного прославляли ни много ни
мало как героя восстания против всевластья
Императора, как певца свободы и демокра-
тии и прочая...» [С. 98-99].
Но вскоре официальный Рим сам стал исполь-
зовать стихи Овидия в своих целях. Так поэт сно-
ва обрел милость изгнавшего его императора. К
стене дома Овидия прикрепили мемориальную
доску, на которой были высечены золотыми бук-
вами имя поэта, годы жизни и фраза из запре-
щенных «Метаморфоз»: «...Так и мест меняют-
ся судьбы...» [С. 109].
Отрешение поэта от столицы означало для
него конец всего: жизни, мира, надежд. Как спра-
ведливо заметил Петер Хакс в эссе «Эдип-цареу-
бийца, о драмах Вольтера»: «В централи-
зованных государствах художники стремятся в
столицу. В деспотических централизованных го-
сударствах их тянет ко двору. Двор - это место,
где рискуют головой; именно туда они и хотят
попасть. Овидий хотел к Августу, Шостакович
хотел к Сталину... Человек в столице пренебре-
гает той пеной, которая вздымается вокруг него.
Провинциал боится что-нибудь пропустить. Са-
17

мая худшая форма провинциальности - страх
отстать от жизни, когда человек начинает при-
слушиваться к сплетням и толкам из города.
Только находясь в центре, можно пренебрегать
им. Художник должен целиком и полностью пре-
зирать моду. Вот почему он должен обитать ря-
дом с ней» [2. С. 34].
Овидий в этом отношении не был исключе-
нием. Ссылка означала для него состояние
между жизнью и смертью.
«Для врагов поэт окаменел символом пра-
восудия римской юстиции, которая радеет
лишь благу государства и не замечает блес-
ка славы, а для приверженцев - безвинной
жертвой власти; одни хранили память о На-
зоне как остереженье от глупости и тщетнос-
ти всякого бунта против владычества Импе-
ратора, для других же его судьба была образ-
цом революционного служения, на примере
которого можно показать оправданность и
необходимость такого бунта...» [С. 100].
Налицо изменения пространственной и
временной форм героя (как это будет потом
с его поклонником и последователем Коттой,
решившим пройти путь поэта из Рима к Чер-
ному морю). Изменения пространственной,
т.е. портретной формы героя - то, как он опи-
18

сан, показан архитектонически, скульптурно, -
формы, включающей изображение одежды и
ближайшего окружения - представляются
вполне органичными в связи с переменой
места жительства. Освобождение от социу-
ма принесло герою трансформацию времен-
ной формы, определяющейся душевными
изменениями, эволюцией или деградацией.
Перед нами - продолжение траектории раз-
вития героя в измененных обстоятельствах,
а также динамика принципов Овидия в про-
цессе длительного перевоплощения, мета-
морфоз, происходящих с миром.
Освободившись от социальности, человек
освобождается от истории. Но Овидий уподо-
бился Робинзону, осознавшему себя человеком
историческим, которому вменяется в обязан-
ность труд жизнестроительства. Жизнестрои-
тельство - труд становления. Эстетика жизне-
строительства абсолютизирует момент разви-
тия. Мифологическое сознание героя выполня-
ет охранительную функцию. Когда же
охранительная функция переходит в созида-
тельную, мифология переходит в историю.
Овидий в интерпретации К. Рансмайра при-
обретает черты человека XX века - проблем-
ного человека. Мартин Бубер в своей знаме-
19

нитой работе «Проблема человека» пишет: «К са-
мосознанию... склонен скорее всего и способен ско-
рее всего человек, ощущающий себя одиноким... и
которому в этом... одиночестве удается соприкос-
нуться с самим собой и обнаружить в своих соб-
ственных проблемах проблемы человека. Истори-
ко-философские времена, в которых до сих пор на-
ходила глубину своего опыта антропологическая
мысль, были ведь теми временами, когда челове-
ком овладевало чувство сурового и неизбежного
одиночества; и самыми одинокими были те, чья
мысль оказывалась плодотворной. В ледяном хо-
лоде одиночества человек непреклоннейшим обра-
зом становился для себя самого вопросом, и имен-
но потому, что вопрос этот немилосердно взывал к
его самым сокровенным глубинам и вовлекал их в
игру, он превращался для самого себя в опыт» [3.
С. 12].
Серьезность по М. Бахтину равна ответственно-
сти. Только в этом случае есть шанс попасть в боль-
шой хронотоп (войти в историю), если мы ответ-
ственно подойдем к малому. Он и выводит в боль-
шой хронотоп. Надо жить серьезно в малом, ста-
вить конкретные, достижимые цели. Мы будем ос-
меяны, проиграем. Но благодаря этому проигрышу
станем этапом, войдем в историю.
20

Мартин Бубер говорит об особом положе-
нии человека в Космосе: «Человек - это лишь
тростинка, самая хрупкая в природе, но это
тростинка мыслящая. И не нужно целой все-
ленной вооружаться, чтобы его уничтожить:
достаточно какого-то испарения, капли
воды, чтобы его убить. Но если бы вселен-
ная его уничтожила, человек поднялся бы
еще выше тех, кто его убивает, потому что
он знает, что умирает и что вселенная имеет
превосходство над ним. Вселенная же об этом
ничего не знает.
...величие человека рождено из его нищеты...
Человек - это существо, которое познаёт свое
положение в мире и может продолжать это
познание до тех пор, пока это доступно орга-
нам чувств. Решающее состоит не в том, что
это создание помимо всего прочего решается
подступиться к миру и познать его - каким бы
удивительным это ни казалось; решающее в
том, что оно познаёт отношения между миром
и самим собой.
[Возникает] новый вопрос неуверенного,
бездомного и поэтому ставшего самому себе
проблематичным человека. Но может быть
показано, что от кризиса такого рода к сле-
дующему, а от него - опять к следующему
21

ведет путь. Существенное для кризисов явля-
ется общим, но они не являются одинаковы-
ми. [Всякая система разрушается]... Душа уз-
наёт проблему зла в его глубине и ощущает
вокруг себя мир, полный раздора...» [3. С.
18-19].
В годы правления Августа, спасаясь от вла-
стей и полицейской слежки, все больше граж-
дан метрополии бежало от машины власти и
от скуки, в которую погружался вечный город
вследствие политики симметрично урегулиро-
ванного существования. В провинции, вооду-
шевленные свободой, они могли начать жизнь
сначала и обрести гармонию. Римский интел-
лектуал средних лет Котта был одним из та-
ких людей. Большой почитатель Овидия, Кот-
та движим желанием узнать, что было написа-
но на сожженных листах, какую ценность это
представляет, и какие фантастические предпо-
ложения изложил в них Назон. Герой отправ-
ляется в путь на другой конец империи, дабы
разгадать и понять суть «Метаморфоз». После
тяжелого путешествия на корабле Котта, на-
конец, достигает города на Черном море. По-
селение производит на него угнетающее впе-
чатление: «Томы, глухомань. Томы, край све-
та. Томы, железный город» [С.8], ведь «низко-
22

сортное железо - единственное, чего здесь от
веку было вдоволь.
Железными были двери, железными - окон-
ные ставни, ограды, коньки крыш и узкие мос-
тики через бурную речку, которая делила Томы
на две неравные части. И все это разъедал со-
леный ветер, разъедала ржа. Ржавым был цвет
города.
В домах хлопотали рано стареющие, неиз-
менно одетые в черное женщины, а в штоль-
нях высоко над крышами, высоко на кручах
трудились покрытые пылью, изможденные
мужчины. Выходя в море за рыбой, здесь про-
клинали пустые воды, а засевая поля - вреди-
телей, мороз и камни. Лежа ночами без сна,
слышали, бывало, волчий вой. Томы были
столь же унылы, столь же стары и лишены на-
дежды, как и десятки иных приморских горо-
дов, и Котге казалось странным, что в этом по-
селке, одинаково беззащитном перед морем и
горами, так крепко опутанном своими обыча-
ями, так бедствующем в тисках холода, нище-
ты и тяжкого труда, вообще могло происхо-
дить что-то, о чем говорили в далеких салонах
и кафе европейских метрополий» [С. 9-10].
Необходимо отметить, что мотив гниения,
разложения постоянно присутствует в тексте.
23

Так, например, цвет ржавчины становится цве-
том города. А ведь ржавчина - природный враг
железа. Она воплощает деструктивный, разру-
шающий момент метаморфоз, являющихся
лейтмотивом романа. Дома постепенно стано-
вятся руинами. Причем разрушение происхо-
дит одновременно с ростом растений, что сви-
детельствует о том, что цивилизация распада-
ется, дабы слиться с природой - как предска-
зывал Назон. Роман словно пропитан гни-
лостной атмосферой, присутствующей и в его
бытовых сценах. Это впечатление усиливается
оттого, что любая человеческая деятельность
обречена на неудачу. Смерть сопровождается,
как правило, детальным описанием процесса
разложения. Подобную атмосферу нагнетают
рассказы Назона о чуме или о потопе; воспо-
минания одного из персонажей о газовых ка-
мерах корреспондируются с национал-социа-
листским прошлым. Цепь ужасающих, крова-
вых историй призвана снова и снова напоми-
нать читателю о краткости и мучительности че-
ловеческой жизни. А, по выражению Назона,
вызывающий отвращение процесс органичес-
кого распада жив вечно.
Рим у Рансмайра как бы противостоит ми-
фологически представленному «железному»
24

городу. Проявляется явная оппозиция «Рим -
Томы», первый элемент которой симво-
лизирует власть, сосредоточившуюся в центре,
второй - распад, процесс которого характерен
для периферии.
Время в романе отражает как прошлое, т.е.
античность, так и современность. Происходит
временной слом: Рим является одновременно
древним городом-государством и современ-
ным мегаполисом. Все это дополняется ретро-
спекциями, временными и пространственными
смещениями, обусловленными, например, сен-
тиментальными воспоминаниями Котты о
юности, далеких временах или фантазиями,
связанными с судьбой поэта.
Томы поначалу кажутся герою такими же
пустынными, старыми и запущенными, как и
другие города, расположенные на побережье.
Кроме того, здесь ощущается перемена клима-
та, бывают землетрясения, что отличает и от-
деляет этот город от Рима. Однако читатель
постепенно начинает сознавать, что эту мест-
ность населяют жители XX века. Например,
здесь есть маршрутные автобусы. Кроме того,
некоторые истории и моменты напрямую кор-
респондируются с национал-социалистским
прошлым Германии. Таким образом, про-
25

странство и время в книге становятся субъек-
тивными.
Игра времен года плетет ловушку для ге-
роев и еще больше запутывает читателя. По-
рой начинает казаться, что в «Последнем
мире» вообще нет ничего реального, более
того, что время, место и действие лежат по
другую сторону понятийного горизонта. Ав-
тор медленно и осторожно вводит в роман
метаморфозы и превращает их в реальность.
В произведении Рансмайра со всей полнотой
реализуется положение Мартина Бубера о
том, что время является всего лишь формой,
в которой неизбежно осуществляется субъ-
ективное человеческое зрительное восприя-
тие того, что есть, т.е. такая категория как
время присуща не глубинной сути мира, а
свойству чувств человека.
В Томах Котта узнаёт о дальнейшей судьбе
сосланного поэта. Овидию, чужаку, пришло-
му из столицы, выказали недоверие:
«В Томах поначалу считали этого римля-
нина поджигателем... затаптывали и гасили его
большие и малые костры и относились к нему
так скверно, что в конце концов он был вынуж-
ден искать убежища в горах, в Трахиле.
Но мало-помалу и в железном городе поня-
ли безобидность ссыльного и с удовольствием
26

сиживали у его костерков, когда он спускался
к морю за всякими необходимыми вещами, и
слушали, как он читает по угольям» [С. 91].
Люди, населяющие Томы, были закрытыми:
каждый «берег свою тайну - если уж не от Рима,
то хотя бы от соседей» [С. 96]. Здесь «жили и
умирали скрытно, под камнями» [С. 11].
Котта находит в горах разрушенное жили-
ще Овидия: поэт обосновался когда-то в заб-
рошенном селенье Трахила в пяти часах ходь-
бы от города Томы. Котта, шагая по тропинке,
с гордостью говорит себе: «Здесь ходил Назон.
Это был Назонов путь» [С. 12].
В доме поэта Котта нашел «проломленные
известняковые стены, эркеры, из окон кото-
рых тянули свои ветви корявые сосны, кры-
ши из тростника и сланца, дырявые, прова-
лившиеся в закопченные кухни, спальни и
горницы, и уцелевшие средь пустоты арки
ворот, сквозь которые лишь утекало время,
- некогда здесь, должно быть, стояли пять-
шесть домов, конюшни, сараи...» [С. 13].
Все двери были распахнуты, но сам дом был
заброшен:
«На маленьких оконцах парусом вздувались
льняные занавески и в такт с порывами ветра
открывали вид на запущенный сад и дальше,
27

вниз, в молочно-белую глубину. Под этой
белизной, наверно, пряталось море. Вот оно
что: от Назонова стола видно море. Печка была
совсем холодная. Между заскорузлыми горш-
ками, чайными стаканами и оглодками хлеба
сновали вереницы муравьев. На полках, на сту-
льях, на кровати лежал тонкий белый песок,
поскрипывавший и под ногами, песок, тихо
струившийся с потолка и стен.
Дважды, трижды обошел Котга этот камен-
ный дом, рассматривал пятна сырости на шту-
катурке, римский уличный пейзаж под стеклом
в черной деревянной раме, провел рукой по ко-
решкам книг и громко прочел их названия...»
[С. 14].
Наконец он увидел чудного старика, кото-
рый, по всей вероятности, был слугой поэта.
Человек этот, по прозвищу Пифагор, теперь
чувствовал себя ответственным за наследие,
своего рода - распорядителем. На гробнице
по просьбе Назона он выгравировал надпись.
Эти строки имели обрывочный характер, и
все же Котта.открыл для себя важный фраг-
мент, который мог бы, вероятно, служить
лейтмотивом «Метаморфоз»: «Ни один не
остается самим собой» (дословно в переводе
с немецкого: «Никто не может сохранить
собственную оболочку»). Овидий превратил
28

свой последний приют в часть собственного
творческого мира.
Все увиденное и пережитое им он отразил
в стихах. Он не обращался, подобно Верги-
лию, к золотому веку, его взор был направ-
лен на «последний мир», который он создал
для себя и по-настоящему обрел. Высланный
из Рима, из государства необходимости и
разума, автор «Метаморфоз» рассказывал о
своей тоске и страданиях Черному морю,
пустому побережью, которое он сделал сво-
им, в мечтах свободным от варваров, новых
сограждан, притеснявших и обрекших его на
одиночество. Назон, наконец, освободил
свой мир от людей с их правилами. Котте
захотелось остаться там же, в горах, среди
скал и камней, далеко от хаоса жизни. Он
решил забыть Рим, который горько его ра-
зочаровал.
Находящийся в поисках Котга - это, в опре-
деленной степени, сам автор - Рансмайр. В ро-
мане он порой приводит парадигму отноше-
ний эпохи Рима и его собственного времени.
Для слова нет границ и времен. Слово же
собственное автор использует мастерски.
Котта восторгался речью Овидия на откры-
тии стадиона и был очень огорчен, что поэта
29

сослали на Черное море. В романе Рансмайра
говорится, что Котта никогда не был близок
ни с поэтом, ни с его женой, однако, среди
персонажей «Древнего мира» он обозначен как
друг Овидия, которому адресованы шесть пи-
сем поэта из ссылки {Komma Максим Месса-
лин. Младший сын оратора Валерия Мессалы
Корвина; поэт и оратор, неоднократно упоми-
наемый историками Плинием и Тацитом).
Смерть поэта послужила толчком к мета-
морфозе:
«Словно брошенный камень, в котором нет
уже ничего от тепла и жизни той руки, что под-
няла его и бросила, он падал навстречу своему
предназначению. Как этот камень подчиняется
закону тяготения, так он подчинялся магне-
тизму Назоновой беды. Паденье поэта вы-
толкнуло его из римской защищенности, и
теперь он падал вдогонку за ссыльным» [С.
145].
Опережая комиссию, отправленную властя-
ми за останками Назона (они хотели поместить
их в мавзолей), Котта, с поддельными докумен-
тами, плыл на борту корабля. Он страдал от
морской болезни, вспоминая изысканность и
комфорт жизни в Риме; в какой-то момент ему
даже показалось величайшей глупостью нали-
30

чие какой-либо из причин для расставания с
роскошью и убранством цивилизации, а все
гонения от властей - не стоящими мучений
физических.
Дабы приободриться, Котта фантазировал,
как он вернется на родину и привезет правду
об Овидии, а вероятно, и его утраченное про-
изведение: либо новую редакцию, либо увезен-
ную в ссылку рукописную копию «Метамор-
фоз»:
«Так что его побег может оказаться для оп-
позиции не менее важен... он, Котта, потребу-
ет... благодарности за новое открытие велико-
го литературного памятника...» [С. 112-113].
Постепенно Котта осознал, что отправился
в путешествие со скуки. Скука, как один из ос-
новополагающих постулатов меланхоличной
философии экзистенциализма, в конце концов
приведет героя к усталости. Впоследствии он
уже не стремился к почестям, а просто делал
свое дело, испытывая огромную усталость. Это
- усталость «проблемного» человека, усталость
«вторичности», являющаяся следствием бреме-
ни знания, культуры и ответственности.
Сначала жители Томов задавались вопро-
сом: «Кто ж такой этот римлянин - родич, друг
ссыльного или всего лишь уполномоченный
31

неких далеких властей, который получил зада-
ние изучить ситуацию на здешних берегах..?»
[С. 95].
Постепенно они пришли к выводу, что чуже-
странец так же безобиден, как был безобиден
ссыльный наверху в Трахиле. Итак, Котта ин-
тегрировался в гипертекст:
«Многие, очень многие беглецы перенима-
ли язык, обычаи, а со временем и образ мыс-
лей тех покоренных варварских обществ, в ко-
торых искали прибежища от неумолимости
Рима, вот и Котта всем своим существом по-
грузился в жизнь железного города и стал по-
чти неотличим от его обитателей. Он одевался
как они, копировал их говор и порой даже
умудрялся принимать необъяснимости этих
берегов с вялым безразличием местного уро-
женца» [С. 168-169].
Выйти из гипертекста, войдя один раз, до-
вольно трудно. В. Руднев приводит житейский
пример. Человек, выбирая свою профессию,
тем самым выбирает определенный гипертекст
своей жизни - определенный образ существова-
ния, круг и стиль общения. Однажды ему все
это надоедает, и он пытается вырваться из при-
вычного бытия, выйти за рамки наличествую-
щей формы. Ему хочется нечто совершенно
32

противоположное. Но те задачи, которые че-
ловек научился решать в своей старой жизни,
тот арсенал и инструментарий, к которому он
привык и не может забыть, тянут его назад.
Сильный человек способен преодолеть пре-
жний гипертекст.
Но вдруг новая жизнь начинает казаться
ошибкой. Человек пытается заново интегриро-
ваться в старую. Но это оказывается сложным,
ведь «новые кнопки, которые он научился на-
жимать в новой жизни, будут мешать ему в ста-
рой» [4. С. 97]. Почему «кнопки»? Потому что
понятие гипертекста связано с компьютерной
виртуальной реальностью. То, что впослед-
ствии будет проделывать Котта - человек, бе-
зусловно, сильный, хотя и тоскующий по Риму,
- с вычисленными им элементами «Метамор-
фоз» Овидия, - сродни компьютерной игре. Тот
нелинейный лабиринт, в который попал Кот-
та и который ему следует пройти, со строгой
периодичностью вербально и символически
проецируется на текст (так, например, он сле-
дует за слугой поэта, Пифагором, «сквозь ла-
биринт стволов и ветвей» [С. 60]).
Здесь уместно вспомнить, что лабиринт яв-
ляется одним из непременных атрибутов пост-
модернистского повествования. Постмодерни-
33

стекая тяга к коллекционированию, собира-
тельству и «разложению по полочкам» прояв-
ляется в романе в полной мере. Концептуаль-
ный смысл приобретает обращение к тряпич-
ным флажкам, которые упрямый Котга, вле-
комый азартом разгадать головоломку, разве-
шивает на веревке, подобно тому, как хозяйки
вывешивают белье сушиться на солнце. Он вы-
писывает на них мотивы собранных от жите-
лей Томов историй (наследие Овидия состоя*
ло, по всей вероятности, из эпизодов и исто-
рий и носило фрагментарный характер), дабы
выстроить систему и тем самым понять, о чем
же решил поведать миру Овидий в погло-
щенных огнем «Метаморфозах»: «"Метамор-
фозы", сожженные, заброшенные к рудоплавам
и свинопасам и во второй раз не записанные, -
ну и пусть, все равно он, Котта, добудет сей
труд и вернет в руки Рима.
Из... воспоминаний других людей, сидевших
у Назоновых костров, он извлечет истории
ссыльного, даже если не отыщет их автора в
глуши Трахилы» [С. 131-132].
Котта после своего прибытия в Томы ищет
объяснение происходящему уже с ним самим и
героями, и только к концу романа он уясняет
значение событий, поняв, что действительное
34

стало метаморфозами. Оказывается, Овидий
предвидел не только глобальные изменения в
мире, но и то, что за ним последует его двой-
ник, и то, что будет происходить с жителями
Томов после его смерти. Посредством симуля-
ции он сочинил «Последний мир», замеща-
ющий реальность, мир, в котором стирается
грань между действительностью и фантазией.
К героям романа Рансмайра - Котте и неви-
димо сопровождающему его Овидию - в пол-
ной мере относятся слова Мартина Бубера о
том, что «только тот, кто в наибольшей глуби-
не своей боли, не обращая на нее никакого вни-
мания, коммуницирует в своем духе с болью
мира, может познать сущность боли. Тому, что
он это может, есть, конечно, одна предпосыл-
ка: а именно, что этот человек уже реально
познал глубину боли других существ - а это
значит не "сочувствием", которое вовсе не про-
двигается к бытию, а великой любовью; лишь
тогда его собственная боль в ее наибольшей
глубине будет становиться для него про-
зрачной для страдания мира. Только участие в
бытии существующего существа раскрывает
смысл в основе собственного бытия» [3. С. 82].
Итак, в центре романа фигурирует некий ма-
нускрипт из библиотеки Овидия, впоследствии
35

сожженный. Уже само название было дерзос-
тью, вызовом императорской власти, вопло-
щавшей прочность и постоянство. Поэт назвал
свою книгу «Метаморфозы, Превращения, Из-
менения».
Ходили всякие слухи: «Метаморфозы» счи-
тались крупнейшим замыслом поэта, в литера-
турных кружках и газетах утверждали, что ав-
тор готовит к выходу в свет свой главный труд
- дело всей жизни. Сам же Овидий только по-
догревал интерес к книге. Он устраивал твор-
ческие вечера и чтения, на которых зачитывал
вырванные из контекста отрывки, и можно
было разобрать только то, что речь идет о пре-
вращениях людей в зверей или в камни, о неве-
домых ландшафтах и изменениях в природе.
«Метаморфозы; лишь заглавие этого труда
при всех пересудах не подлежало сомнению -
заглавие, ставшее в конце концов символом ро-
кового предположения, что-де Назон пишет за-
шифрованный роман о римском обществе и в
этом романе выведены многие знатные и со-
стоятельные граждане с их тайными страстя-
ми, деловыми отношениями и замысловатыми
привычками - замаскированные и разо-
блаченные Назоном, выставленные на осмея-
ние, беззащитные перед кривотолками.
36

Хотя покуда ни одно из чтений не оправда-
ло этого подозрения, было совершенно неоспо-
римо, что поэт, который выступал на стольких
вечерах и которого приглашали в столько до-
мов, достаточно хорошо знал это общество, его
салоны и его погреба и, безусловно, мог бы на-
писать такой роман. Не то чтобы он в самом
деле писал, но все вдруг до ужаса отчетливо
поняли, что он мог бы его написать, и не в пос-
леднюю очередь именно поэтому Рим начал не
доверять Овидию, избегать его, а в итоге нена-
видеть» [С. 35].
«Метаморфозы» стали воспринимать как
сочинение врага государства и оскорбление ве-
ликого Рима, как документ смуты, внушающий
народу крамольные идеи.
На самом деле, «Метаморфозы» Овидия,
насчитывающие около двухсот пятидесяти ска-
заний о волшебных превращениях, представ-
ляют собой эпическую поэму в пятнадцати кни-
гах, сюжет которой вписывается в хроно-
логические рамки, начинающиеся с возникно-
вения земли и человечества и простирающие-
ся вплоть до современности. Но прежде чем
Овидий успел опубликовать свое произведение,
он навлек на себя гнев императора, и его со-
слали в город, далекий от его любимых род-
37

ных краев. Перед этим поэт сжигает «Метамор-
фозы», хотя какие-то копии остаются в руках
друзей.
Любопытный Котта задается многими воп-
росами: как долго писал Назон свой труд (че-
тыре года? Пять лет)? О чем была эта книга
(может быть, это произведение было новым,
полным намеков и аллюзий, переложением
греческих и римских мифов)? Почему поэт сжег
ее? Подобно тому, как у Умберто Эко в «Име-
ни Розы» в центре романа находится раскоди-
ровка «Комедии» Аристофана, главной функ-
цией нового детектива-любителя, поклонника
Овидия, становится дешифрование «Метамор-
фоз». Так же как у Эко, повествование разви-
вается вокруг КНИГИ: «Книга. Словно пре-
данная анафеме, тень отпрянула от Котты. А
потом стало светло. Назонов слуга склонился
над плитой; лампа, которую он зажег немно-
гими скупыми движениями, медленно верну-
лась в равновесие. На стенах крючились тени.
Книга» [С. 35].
Как и в «Имени Розы» одним из основопо-
лагающих событий в романе стал пожар в биб-
лиотеке. Котта много раз рисовал в своем во-
ображении то пламя, что пылало в доме Ови-
дия на Пьяцца-дель-Моро:
38

«Из комнаты с балконом, где заперся На-
зон, тянулся тонкий дымок. Пепел хлопьями
летел из распахнутых окон, а в передней, сре-
ди багажа и световых узоров, которые остави-
ло на мраморном полу предвечернее солнце,
сидела и плакала женщина. То был последний
день Назона в Риме... Назон, видимо, ходил по
комнате с огнем, поджигая рукописи, как цер-
ковный служка ходит с фитилем от одного кан-
делябра к другому; он подпалил свои заметки
и манускрипты прямо на тех местах, куда в
иные, счастливые времена сам бережно и лю-
бовно их положил» [С. 16].
Существовало множество версий о причине
пожара в доме Овидия, как то: чтобы «огнен-
ным знаком выразить протест против запрета
на свои книги и изгнания из римского мира», а
также, что «костер из книг ... человек содеял...
со злости, в отчаянье и беспамятстве. Акт бла-
горазумия - человек понял правоту цензуры и
собственными руками истребил двусмыслен-
ное и неудачное. Мера предосторожности.
Признание вины. Обманный маневр. И прочая,
и прочая.
При всех домыслах это сожжение осталось
таким же загадочным, как и причина ссылки.
Власти отмалчивались или прибегали к пусто-
39

ел овью. А поскольку некий манускрипт, кото-
рый долгое время полагали в надежных руках,
за все эти годы тоже не объявился, в Риме мало-
помалу начали догадываться, что пожар на
Пьяцца-дель-Моро был не отчаянным поступ-
ком и не уничтожением» [С. 17]. Но то, что уже
было опубликовано Овидием, сделало бессмер-
тным его имя.
В многочисленных известных произведени-
ях, таких как «Фауст» Гёте и «Превращение»
Кафки, авторы снова и снова обращаются к
тематике «Метаморфоз». Манускрипт вдох-
новлял художников Пикассо и Сальвадора
Дали. И, наконец, Кристоф Рансмайр - совре-
менный австрийский писатель - использует и
исследует материал Овидия. Тот факт, что Ран-
смайр не ограничивается модернизированным,
осовремененным пересказом «Метаморфоз»,
доказывает приведенный в качестве приложе-
ния к роману «Репертуар Овидия».
Образы и символы в романе призваны вы-
разить суть овидиевых «Метаморфоз». Порой
образы перерастают в символы. Жители мест-
ности, куда поэт был сослан, напоминают ми-
фических героев. И хотя маски являются лишь
отражением древних образов, они навевают
мысли о древних, свободных страстях, о
40

«мире», который все более вытесняется в Риме
и, тем самым, предается забвению. Маски -
атрибут карнавала. А карнавал, согласно кон-
цепции М. М. Бахтина, является формой про-
теста против существующих законов.
Многие действующие лица романа, являю-
щиеся «переносчиками» «Метаморфоз» Ови-
дия, пересказывают Котте истории, слышан-
ные ими от ссыльного. Так рождается миф о
мифе, рассказ о рассказе. Герои изъясняются,
как дети: мифически, по выражению М. Бубе-
ра, «как древний человек рассказывает свои
мифы, ставшие из сна и живой яви, из опыта и
"фантазии"... неразделимым целым» [3. С. 83].
Ж.-П. Сартр в «Тошноте» пишет по этому
поводу (дневник Антуана Рокантена): «...для
того, чтобы самое банальное происшествие
превратилось в приключение, достаточно его
рассказать. Это-то и морочит людей; каждый
человек - всегда рассказчик историй, своих и
чужих, и все, что с ним происходит, видит
сквозь их призму. Вот он и старается подогнать
свою жизнь под рассказ о ней» [5. С. 60].
Одним из «переносчиков» в романе являет-
ся Эхо, молодая красивая женщина, которую
Котта встретил в Томах. Никто не знал, отку-
да она: то ли родственница, то ли воспитанница
41

глухонемой ткачихи Арахны, так как помога-
ла старухе по хозяйству. Говорили, что она,
возможно, отвергнутая дочь одного из брать-
ев Арахны, а может быть, пришла в Томы с
караваном точильщиков из Колхиды. Ходили
также слухи, что Эхо бросила какого-то бала-
ганщика, и ее привез на побережье киномеха-
ник Кипарис. Но вскоре ткачиха выгнала Эхо
из дома, объяснив соседям, что девушка ей вов-
се не родственница и не воспитанница, а совер-
шенно чужая. Девушка ночевала под откры-
тым небом, а затем укрылась в каменной пе-
щере. Иногда по ночам Эхо навещали пастухи
и рудоплавы, «чтобы в ее объятьях, вдали от
склочных, замученных жен, претерпеть мета-
морфозу и стать младенцами, господами или
зверьми» [С. 80]. Они приносили еду, одежду и
украшения. Бывали здесь Назон и его слуга:
спускались с гор с дарами из Трахилы.
Котта узнал, что Эхо часто сидела с Назо-
ном у костра, когда он, навевая страх, рас-
сказывал прекрасные истории (и всегда при-
водил в пример камень, как самый красивый,
вечный «продукт» постоянных трансформа-
ций и метаморфоз): «о скорбящих, что пре-
вратились в камень, оплакивая свою брен-
ность, и о безумцах, что окаменели от нена-
42

висти, стали несокрушимым отображением
последнего и, быть может, единственно под-
линного на их веку чувства... Даже для
животных не было в этих историях иного
пути из хаоса жизни, кроме окаменения, -
скажем, для охотничьего пса и лисицы, ко-
торую он гонит в час охоты, одержимый пер-
вобытной, волчьей жаждой крови, а лисица
удирает от него в смертном страхе... когда же
борзая наконец готовится схватить добычу,
прыгает - какое-то мгновенье и охотник, и
жертва летят над землею, идеальные образы
хватки и панического бегства, - вдруг оба,
пес и лисица, тяжелыми камнями обрушива-
ются на пашню, два серых валуна, вовек не-
скончаемая охота...» [С. 120].
Эхо назвала эти истории «Книга камней».
Так записал в своих заметках и Котта. Она
предполагала, что «то, что некогда сгорело у
этого бедняги... было... книгой о камнях, ката-
логом редких минералов. В кострах... он... не-
изменно видел одни лишь кораллы, окамене-
лости и гальку, и в угольях то же самое, строка
за строкой - одни лишь камни» [С. 91].
Удивительно то, что остальные жители по-
бережья не слышали таких историй от Назо-
на. При этом Эхо утверждала, что ссыльный
43

говорил исключительно о превращениях в ка-
мень:
«Камни! - ...всегда одни лишь камни.
Ссыльный непременно завершал свои исто-
рии окамененьем, и после того, как он ухо-
дил из трущебы и костерок его потухал, ей,
бывало, часами мерещились на голой скале
над плитой лица тех горемык, судьбу кото-
рых он читал здесь в пламенах, - каменные
носы, каменные щеки, лбы и губы, скорбные
глаза из камня над горшками и отсветом печ-
ного жара. Назоновы истории были страш-
ны и полны чудес, в них он толковал ей бу-
лыжники и гальку высохших ручьев и в каж-
дом отложенье видел эпоху, в каждом ока-
тыше - жизнь» [С. 120].
Ссыльный читал в отсветах огня истории, в
которых внезапно каменели и уходили на дно
корабли, превращались в камень люди и жи-
вотные. Эхо принимала Назонову печаль и со-
знавала, как писал Джон Фаулз в «Кол-
лекционере»: «нельзя делать вид, что жизнь
есть веселье, ибо это будет предательством» [6.
С. 228].
Может быть, разум поэта не оставляли ка-
менные изваяния, идея противопоставленного
вялости всего живого камня, потому что его
44

собственное существование «закольцевалось»
в руинах. Он находил позитивные моменты в
процессе превращения в камень:
«Сколь утешительная и достойная судьба
для человека - окаменеть, разве может срав-
ниться с нею омерзительный, зловонный, с
махрами червей и личинок процесс органичес-
кого распада... против этой гадости стать кам-
нем кажется чуть ли не избавлением, сумереч-
ной дорогой в райские кущи горных склонов,
заоблачных каров и пустынь. Метеор жизнен-
ной роскоши - ничто, величие и прочность кам-
ня-все...» [С. 121].
По воспоминаниям Эхо, Назон рассказывал
пугающе и прекрасно одновременно: «Какой
материал способен лучше, чем камень, пере-
дать... величие, прочность, даже вековечность,
ибо камень остается недосягаем... самая обык-
новенная галька все равно переживет - и на-
долго, непостижимо надолго! - любую импе-
рию и любого завоевателя и будет мирно по-
коиться где-нибудь на дне ущелья или на мяг-
ком глиняном полу пещеры, когда давным-дав-
но рухнут все дворцы империи, вымрут дина-
стии, а переливчатая мозаика тронного зала
исчезнет под слоем земли высотою с дом, та-
ким бесплодным, что над погребенной роско-
45

шью не вырастут даже чертополох и дикий
овес» [С. 121].
То, как Эхо передает свои впечатления,
свидетельствует о том, что она не является в
романе нейтральной инстанцией, лишь изла-
гающей суть «Метаморфоз»; повествование ее
захватывает и волнует, речь забирает всю ее
энергию.
Девушка становится возлюбленной Котты и
объектом для злых пересудов. И все же герою
не удается разгадать Эхо.
Последняя история, которую она рассказы-
вает герою - о все разрушающей силе навод-
нения; предсказывается, что грядет всемирный
потоп, который уничтожит всякую жизнь на
земле, и появится новый вид человека, рожден-
ного из камня: это будет сильный, лишенный
чувств каменный гигант. Овидий провидел гря-
дущую катастрофу, и, возможно, это и было
подлинной причиной изгнания поэта из Рима
- кому же пришло бы в голову в самом вели-
колепном городе мира говорить о крушении
всякого великолепия?
Так Котта услышал историю об уничтоже-
нии мира, «которое будет продолжаться сто лет
и дочиста отмоет землю» [С. 125]. В описании
грядущего потопа налицо ассоциации с рома-
46

ном Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет оди-
ночества». Следует отметить также, что Эхо
описывала надвигающуюся гибель мира «с не
меньшей уверенностью, чем какую-нибудь ми-
нувшую катастрофу»:
«В первый же год дождя все реки стерли и
размыли свои русла, точно следы на песке,
все озера затопили свои берега, превратили
ухоженные дорожки и парки в вязкую тряси-
ну. Дамбы трескались, либо из-за подъема
воды вообще теряли всякий смысл; с гор и из
долин потоки мчались на равнины, к океа-
ну, над которым неразрывной, сплошной пе-
леною нависли тучи.
У кого достало проворства схорониться на
кораблях и плотах, тех давно уж носило без
руля и ветрил на этих и даже более утлых
скорлупках над утонувшими городами и ле-
сами, а вода еще поднималась и лениво, но
алчно подбирала все, что не цеплялось кор-
нями и плавало поверху, и смыкалась над
всем, чего не могла увлечь с собою.
Мало-помалу эти ручьи и реки соедини-
лись в один поток, который наконец-то дос-
тиг океана, заставил его выйти из берегов и
теперь по взгорьям и холмам суши поднимал
береговую линию ввысь, к небу. И вот уже
47

только оледенелые вершины, словно изрезан-
ные ущельями острова, глядели из воды, но
дождь разъедал и ледники.
Шли годы, десятилетия, корабли и плоты
гнили, истлевали в открытом море, разбива-
лись, тонули. Кто мог еще цепляться руками
или когтями, тот напоследок прямо в воде
бился за трухлявые, набрякшие влагой об-
ломки. Возле каждого плавучего бревна ки-
пели волны, мельтешили руки и лапы. Но вот
уж и птицы, обессилев в тщетных поисках
места отдыха, начали падать в море и тону-
ли целыми стаями, погружаясь на дно, в за-
топленные поля и города <...>.
А какая тишь царила там внизу!.. Какое не-
вообразимое безмолвие... шум дождя стал по-
немногу затихать, умолк совсем, и впервые
за сто лет блеснула в зияющем разрыве туч
небесная лазурь. Море разгладилось. Но этот
покой был не избавлением, а всего-навсего
страшным концом: донная тишь, мертвая и
зеленая, поднялась на поверхность и стек-
лянистой тяжестью легла на воды.
Наконец иссушающий ветер и тепло почти
забытого солнца вынудили потоп отступить,
медленно, очень медленно он пошел на убыль
и открыл небесам и воротившимся звездам
48

плод своих трудов - безжизненный болотный
мир...» [С. 125-126].
В очередной раз невозможно не удивиться
теперь уже пророчествам Рансмайра: очень
схоже описание катастрофы с тем, что было
пережито за последние годы в связи с цунами в
Таиланде и Индонезии. Именно для немецкой
культурной традиции характерна наибольшая
ответственность художника перед миром. Не
случайно, в философии - науке, построенной
на абстрактных рассуждениях, особенно пре-
успели немцы (вспомним Гегеля, Фихте, Шел-
линга, Канта, Фейербаха, наконец, Маркса и
Энгельса и многих других).
Одна из самых сложных сфер искусства - за-
нятие музыкальной композицией (немецкие ро-
мантики называли музыку трансценден-
тальным искусством, - после гибели мира во
вселенной будет звучать лишь музыка, кото-
рая останется вечной). В списке композито-
ров с мировой известностью, безусловно,
первое место занимают немецкие компози-
торы - И. С. Бах, В. А. Моцарт, Л. ван Бетхо-
вен, И. Гайдн, Р. Вагнер и многие другие.
В литературе же немцы с поразительной про-
ницательностью и ощущением жизненной
пульсации предсказывают грядущие катастро-
49

фы и негативные изменения, пытаясь предос-
теречь человечество от ошибок. История по-
вторяется с поразительной точностью на каж-
дом новом витке своего развития, но ни разу
сильные мира сего, политики и правители, от
которых зависят судьбы наций, не прислу-
шались к писателям.
С какой болью и отчаянием писал Вольф-
ганг Кёппен в своей трилогии («Голуби в тра-
ве», «Теплица», «Смерть в Риме») о том, что
впоследствии попытаются примирить проти-
воречия Второй мировой войны, во многом
пересмотреть ее результаты (вспомним недав-
ние события в Латвии и на Украине). Он гово-
рил о том, что нельзя забывать ужасы войны и
уравнивать победителей и побежденных: ког-
да вместо Дня победы наступит день примире-
ния и согласия, можно считать, что опыт по-
колений потрачен впустую.
С какой горечью Гюнтер Грасс, привлекая
всевозможные разумные доводы, говорил о
том, что ждет объединенную Германию после
падения Берлинской стены: безработица, хаос,
потоки мигрантов и, как следствие, - рост кри-
минальных преступлений. К нему не прислу-
шались тогда, к нему не прислушиваются и те-
перь. Теперь, когда он говорит об опасностях
50

клонирования и глобализации, о вырождении
нации и экологической катастрофе.
И Овидий, и Рансмайр выполнили свои мис-
сии. Мир узнаёт себя, как в зеркале, в их про-
изведениях. Но мир по-прежнему не делает
выводов. И поэтому, возможно, он станет пос-
ледним миром.
Обещанное автором еще в заглавии описа-
ние конца света в романе не происходит, ката-
строфа древнего человека заканчивается тем,
что будет заложено новое начало. Назон в сво-
ей «Книге камней» сравнил человеческую душу
с твердостью минерала и предсказал, что по-
добная «твердосердечность» приведет челове-
чество к краху: народ погибнет от своей вол-
чьей алчности, тупости и жажды власти. От
боли и ненависти как смертные, так и живот-
ные превратятся в камни - это станет един-
ственной возможностью уйти от хаоса жизни.
В конце рассказа Эхо о катастрофических
последствиях появляется досчатый плот, на ко-
тором находятся двое несчастных. Это были
мужчина и женщина, «единственные гости на
поминках по человечеству» [С. 128], им пред-
стояло пережить гибель и возрождение мира.
Мужчину звали Девкалион, женщину - Пир-
ра. Когда они осознали, что являются един-
51

ственными, кто уцелел, их охватила невиданная тоска
и уныние одиночества: «Одиночество уцелевших...
самая страшная из всех кар, страшнее не бывает!» [Там
же]. Двое горемык - последние люди - начали зави-
довать мертвым.
Овидий предсказывал, продолжала Эхо, что из
руин родится новое человечество - люди из камня:
«Но этих-то людей, которые выползут из праха
племени, погибшего от собственной волчьей ненасыт-
ности, скудоумия и жажды власти, поэт называл ис-
тинным человечеством, исчадием минеральной
твердости, с базальтовым сердцем, серпентиновыми
глазами, без чувств, без красноречия любви, но и
без единой искры ненависти, сострадания и печали,
столь же неподатливые, холодные и прочные, как
скалы здешних берегов» [С. 130].
Эхо до конца выполнила свою функцию и исчез-
ла. И сколько ни звал ее Котга по имени, в ответ
доносилось лишь эхо его собственного голоса.
Была ли она? И так как остальные жители Томов не
слышали от Назона о «Книге камней», возникал
вопрос, действительно ли он рассказывал истории
о волшебных превращениях в камни? Существовали
ли они на самом деле?
52

И как логическое завершение повествования
о гибели мира автор опять-таки создает пря-
мую аллюзию на концовку романа Маркеса
«Сто лет одиночества»:
«До глубокой ночи он [Котта] сидел над сво-
ими записями, а в ущельях и ближних горных
долинах собралось меж тем пришедшее с моря
ненастье и с такой яростью обрушилось на
железный город, что Котта было подумал, уж
не угодил ли он вдруг в рассказ Эхо о потопе.
Закрывая хлопающую на ветру ставню и гля-
нув в улочки, он увидал, как буря срывает с
крыш мох, сланец и тростник и швыряет в реч-
ку, с ревом несущуюся по городу. Мусор, об-
ломки дерева, ограды и выдранные с корнем
кусты плясали в клокочущей воде, за считан-
ные минуты речка вскипела таким могучим
потоком, что начала сотрясать фундаменты
стоящего на береговых скалах порядка домов
и сваи деревянных мостиков» [С. 132].
Однако ожидания героя не оправдываются:
«...тщетно ждал Котта у окна шумной сумяти-
цы катастрофы, жестикулирующих, бегущих
людей, криков. Дома оставались темны... А
железный город спал.
Но вот непогода утихла, так же внезапно,
как и разыгралась...» [С. 132-133].
53

Предметный мир у Рансмайра одухотворя-
ется в той мере, в какой превращается в сим-
вол. В ткани повествования реализуется опыт
знакового обмена и перекодировок. Посте-
пенно реальность метаморфоз уже перестает
удивлять. Маскарад реального и фантасти-
ческого сам становится законом. Дабы со-
здать в романе атмосферу «Метаморфоз»
Овидия, Рансмайр вводит, кроме шифров,
элементов кодирования, еще и различные
символы, как, например, растения, камни,
огонь и т.д. Х.-Л. Борхес в рассказе «Конг-
ресс» пишет: «Слова - это символы: они тре-
буют общих воспоминаний. Сегодня я могу
рассказать только свои, мне больше не с кем
разделить их. Мистики говорят о розе или
поцелуе, о птице, в которой все птицы на све-
те, и солнце, вобравшем в себя звезды и солнце
разом, о чаше вина, саде или любовном со-
итии» [7. С. 270-271].
Мир камня в романе Рансмайра становится
элементом оппозиции к процессу распада. Сим-
вол камня на протяжении всего повествования
присутствует в тексте романа. Его значение
неоднозначно. С одной стороны, горы и глы-
бы подлежат процессам естественного разру-
шения, и они с течением времени превращают-
54

ся в пыль, а на их месте возникает бессмыслен-
ная гладкая поверхность, символизирующая
бесформенное состояние конца мира. С другой
стороны, в противовес органической жизни,
автор подчеркивает достоинство, которое не-
сет в себе камень. Итак, мир камня, а значит -
мир будущего, как его представлял себе Назон,
неизменно присутствует в романе Рансмайра.
Постоянное упоминание о нем в тексте, не в
последнюю очередь, служит цели предугады-
вания, предвосхищения судьбы Батта, своего
рода намеком на то, что персонаж впослед-
ствии превратится в камень.
На примере истории с Батгом мы видим, что
автор деконструировал древний образ, дабы
создать новый3. Дурачок Батт - внебрачный
ребенок-инвалид, сын торговки Молвы, в чьей
лавке имеется почти все, что душе угодно лю-
бому жителю, к тому же, это место появления
всевозможных новшеств. Когда-то Молва
«пробовала отравить свое косноязычное дитя
отваром из цикламена и волчьего лыка: пусть,
мол, убогое это созданье покинет сей мир так
же горячно и безболезненно, как было неког-
да зачато» [С. 96]. Однажды в Томы прибыл
3 См. «Репертуар Овидия»
55

много лет назад отплывший фрегат «Арго».
Жители города принялись менять железо на
товары. Молва, скорее из любопытства, прио-
бретает заказанный прибор - эпископ (филь-
москоп) - своего рода проектор, который уве-
личивает предметы и показывает их в «чистой
форме».
Батт учится обращаться с аппаратом: он чи-
стит и обслуживает его, целыми сутками не рас-
стается с ним. И однажды ночью мать находит
рядом с эпископом окаменевшего Батта. Тако-
го рода «волшебство» люди восприняли как
жертву богам за свои грехи: «Древний позор
тот лежит на камне, ни в чем не повинном...»
[С. 226].
Овидий рассказывал каждому лишь те исто-
рии, которые тот либо хотел, либо был спосо-
бен услышать. Например, Эхо поведала Котте
все о Книге камней, глухонемая ткачиха Арах-
на - о Книге птиц. Когда же Котга попытался
выяснить у старухи, не рассказывал ли ей На-
зон о кристаллах, она дала понять, что такого
никогда не было. Котта задался вопросом: не
задумывал ли Овидий свои «Метаморфозы»
изначально как Историю природы?
На гобеленах Арахны {«паук продолжает
плести паутину» [С. 225]) было изображено
56

все, о чем поведал ей Назон. На них - стаи птиц
- символ независимости и свободы. Не на зем-
ле или море делает она смысловое ударение, а
на небе - «чистом, синем, облачном или пред-
грозовом, но всегда полном жизни, расшитом
летящими птицами, рассеченном их стаями [С.
150].
На ее гобеленах «обитатели суши и моря,
ползающие, плавающие, догоняющие и убе-
гающие, - даже и они словно бы мечтали на-
учиться летать. Множество птиц в полете вы-
соко над табунами и стадами были знаком ос-
вобождения от всякой тяжести: море вздыб-
лено штормом, морские пути несудоходны,
побережья изрезаны ущельями или захлестну-
ты огромными валами... прилива, а над пен-
ными шапками волн, над рифами пронзают
воздух розовые чайки, буревестники и черные
крачки, словно с мощью вод у них лишь при-
бывает упоенья легкостью <...> неоглядна была
земля, но высоко над всеми преградами и ло-
вушками всегда летели птицы; безмятежные,
невесомые, отдавались они воле воздушных
струй, потом, вдруг забыв об этой мнимой по-
корности, подставляли грудь ветру, устремля-
лись в глубину и снова поднимались в выши-
ну, точно единственный смысл поэта - на все
57

лады посмеяться над приземленностью и
прямохождением» [С. 150].
Арахна может «читать» по губам и изъяс-
няться знаками, слетающими у нее с пальцев.
Но многие из них остались не поняты Кот-
той. И никто не в силах разгадать их с тех
пор, как исчезла Эхо, единственная, кто вла-
дел языком жестов. Арахна - не уроженка
побережья. Никто не знает, где она родилась.
Как и многие другие, она здесь чужая, так как
осталась в Томах после кораблекрушения.
Как и Назон, она тоскует по Риму, по рос-
кошным улицам и дворцам, по родным мес-
там. Эхо говорит, что ткацкий станок для нее
- «зарешеченное нитями... окно в полный
ярких красок безмолвный мир» [С. 118]. На
ее гобеленах вытканы ландшафты, райские
миры, но не люди. Иногда она вплетает в ри-
сунок ковра соль морей - свою безнадеж-
ность и несвободу. Так же как в случае с Эхо,
остается непонятным, в каких узорах нашли
свое воплощение рассказы Назона, а где - ее
собственные фантазии. Котта задается воп-
росом, знает ли она о девственных лесах,
пальмовых рощах и некоторых видах птиц,
изображенных на ее коврах, от Назона (так
как всего этого нет в Томах), или это ее вос-
58

поминания и мечты: Котта «вглядывался в
настенные гобелены, что прикрывали осыпа-
ющуюся штукатурку и пятна сырости, блуж-
дал в.,. искусно вытканных исчерна-зеленых
дебрях, откуда взлетали фламинго и корос-
тели, блуждал в грозовых тучах и кронах
платанов, окаймлявших белую дорогу, а до-
рога уходила в ночь» [С. 118-119].
Ночью, когда его терзала бессонница, Кот-
та разглядывал стены и гобелены, пока его од-
нажды не посетило озарение: «как же это он с
первого дня жил среди тканых рек, девствен-
ных лесов, морских заливов и цветущих рав-
нин, не узнав ни единого ландшафта фантазии
ссыльного? Спал, бодрствовал среди заросших
тростником берегов, стай фламинго и сверка-
ющих водных лент из шелка, шерсти и сереб-
ряной паутины, и ведь даже мысли не мельк-
нуло, что гобелены на стенах комнаты схожи с
антуражем Метаморфоз!» [С. 146].
Слуга Назона - Пифагор - также является «но-
сителем» историй Овидия. Он находил в них свои
собственные мысли и ощущения и думал, что тем
самым наконец обретет гармонию. И опять же
остается загадкой, пересказывал он Котте исто-
рии Назона или свои, и где та грань, которая от-
деляет его фантазию от вымысла поэта. Когда
59

Котта спрашивает Пифагора, правдивы ли ис-
тории Эхо, тот отвечает, что ничего не слышал о
гибели мира от ссыльного.
А может быть, Пифагор, Эхо и Арахна со-
хранили в памяти лишь то, что важно для
них? Пифагор - закрытый, замкнутый в себе
человек - вспоминает обо всем и ни о чем.
Тем не менее, образ Пифагора несет ответ-
ственную функцию, которой он был обреме-
нен еще в «Древнем мире». Например, в Кни-
ге пятнадцатой «Метаморфоз» Овидия он вы-
ступает с большой речью, посвященной фи-
лософско-религиозным основам всех превра-
щений.
Итак, центральным мотивом и одной из
главных тем романа являются метаморфозы,
превращения, перевоплощения. Всё - растения,
камни, дома - постоянно меняет свою форму.
Люди превращаются в камни, в птиц и волков.
Даже если сама сущность человека остается не-
изменной, как в случае с Овидием и Коттой,
радикально меняется его судьба. Картины пе-
ревоплощений пронизывают книгу с первого
предложения.
Так, измученный судорогами Батт приобре-
тает неподвижность камня, немая становится
соловьем, толстая - изящной ласточкой, лили-
60

пут по имени Кипарис, мечтавший о стройно-
сти и огромном росте, тоже, вероятно (в тек-
сте ни читатель, ни персонажи этого не узна-
ют), становится тем, чем восхищался. У каж-
дого героя в романе Рансмайра своя мечта,
которая сообразуется с символами овидиевых
«Метаморфоз».
Оборотная сторона превращений - их пози-
тивная функция: они соответствуют желаниям
превращенных. Примечательно, что в филь-
мах, привозимых в железный город киномеха-
ником Кипарисом, речь всегда шла о таких
историях.
Сам Кипарис мечтал «о земных глубинах и
заоблачных высях, о прочном месте под проч-
ными небесами. Иногда во время сеанса он за-
сыпал с этими мечтами и грезил о деревьях -
кедрах, тополях, кипарисах, грезил о том, что
его твердая, изрезанная трещинами кожа по-
крывается мхом. И вот уже лопаются ногти, и
кривые его ноги пускают корни, которые вмиг
набирают силу и упругость и все глубже, глуб-
же привязывают его к месту. Надежным щи-
том откладываются вокруг сердца кольца лет.
Он растет.
И когда затем, разбуженный звяканьем пус-
той бобины или хлопком оборванной пленки,
61

Кипарис вскакивал, он еще чувствовал во всем
теле легкое поскрипывание древесины, пос-
ледний, легкий трепет дерева, в кроне которо-
го запутался и угомонился ветерок. В эти сум-
бурные мгновенья, когда он, просыпаясь, еще
чувствовал в ногах утеху и прохладу земли, а
руками уже хватался за бобины, барашковые
гайки и лампы, - в эти мгновенья Кипарис, этот
лилипут, был счастлив» [С. 21].
Кипарис уходит из Томов, как и Эхо, и боль-
ше не возвращается. Он выполнил свою функ-
цию: поведал, со своей стороны, о всевозмож-
ных превращениях и метаморфозах.
Метаморфозы, происходящие с героями ро-
мана Рансмайра, нельзя свести воедино, при-
вести к общему знаменателю. Мы находим
позитивный момент в возможном потенциаль-
ном превращении лилипута в дерево, в его ос-
вобождении посредством мечты. Дерево - ра-
стение - становится символом, несущим пози-
тивный смысл. Но растение как символ в ро-
мане имеет далеко не однозначный характер.
Так, например, растения в периферийном го-
родке символизируют распад человеческой
культуры. Они сопровождают героев повсюду,
окутывают город, сигнализируют ему об опас-
ности... Они призваны подтвердить сомнитель-
62

ность как визуально воспринимаемой
действительности, так и ее существование.
Налицо противопоставление растений, что
водятся в Томах («периферийных») и тех - что
в Риме («центральных»).
В то время, как в столице под бдительным
оком садовников расцветают бегонии, лилии
и розы, апельсины и сливы - нежнейшие рас-
тения с прелестным ароматом, в городке на
побережье в полном запустении растут ко-
лючки, резеда и лаванда, уродливые сосны,
синий вьюнок, плющ и мох, кактусы, черто-
полох, вокруг которых суетятся субтропичес-
кие насекомые и рептилии - цикады, ящер-
ки, змеи, пауки и скорпионы. Такое «деле-
ние» позволяет автору подчеркнуть забро-
шенность местности, куда сослали поэта, об-
реченного жить в одиночестве, в окружении
не только людей с шипами, но и растений-
колючек. Ведь различия в декорациях при-
родных должны были навевать на Назона
еще большую тоску по родине.
С. Г. Горбовская в своей книге «Человек в
цветке» пишет о том, как художественная функ-
ция цветка меняется со временем: растение из
описательной детали постепенно превращает-
ся в символ, наделенный аллегорическим или
63

философским смыслом, а в XX веке приобре-
тает уже и психоаналитическое значение по-
средством возможности человека понять себя
через цветок. Кроме смысла расшифровки ал-
легоричности и расшифровки цветка, автору
становятся важны ассоциации и воспоминания,
которые цветок на него навевает через запа-
хи, движения и звуки. Теперь уже он помогает
человеку познать самого себя и ближнего:
«Цветок - маленький путешественник по
бесконечным лабиринтам цифр и стрелок не-
видимых вселенских часов. М. Пруст посмот-
рит в одну из красных чашечек розового кус-
та, точно так же, как век назад перед ней скло-
нился бы великий Гёте, а еще раньше тот, кто
называл себя таинственным именем Шекспир,
и вот в середине XX века ее рисует военный
летчик Сент-Экзюпери и слушает ее тонкий и
немного капризный голосок и хочет бежать от
ее слов, доставляющих нестерпимую боль. Но
от этого голоса уже не убежать, даже не уле-
теть на самую дальнюю планету. Он гремит на
всю вселенную как тиканье механизма гигант-
ской часовой бомбы» [8. С. 23].
Котта, как вероятно до него Овидий, раз-
мышляет о загадке трахильской шелковицы, о
высоких, в человеческий рост, папоротниках.
64

Он, также как когда-то поэт, отыскивает каса-
тик, глухую крапиву, резеду, лаванду и коша-
чий клевер [С. 93], навевающие на него, воз-
можно, те же мысли, что и на Назона, возбуж-
дающие такую же тоску по родине, по Риму,
по благоухающей розе и изысканной орхидее.
Еще один символ - огонь - тесно связан с
образом Назона и «Метаморфозами». Во-
первых, Назон в Риме сжигает свою книгу, и
это воспоминание неотступно преследует его.
Огонь также олицетворяет свободу и силу
фантазии поэта. Сначала «Метаморфозы»,
охваченные огнем, превратились в пепел, за-
тем они появляются из огня и золы в рас-
сказах Назона у костра в измененной, пре-
ображенной, обновленной и - главное - при-
обретающей очертания реальности форме:
«Здесь, на этом песке, он раскладывал свой
костер, один из многих, которые горели всю-
ду, где он садился и начинал рассказывать.
Даже выпивая в погребке у кабатчика, он
разводил в тарелках и горшках костерки из
стружки, щепочек и шерсти.
Ведь бедняга Назон твердит, что умеет чи-
тать в пламени, в горячих угольях и даже в бе-
лой теплой золе, твердит, что умеет прочесть в
своих костерках слова, фразы, истории целой
65

книги, которая сгорела когда-то в черный день
его жизни» [С. 91].
В критической литературе еще одному сим-
волу - носорогу - придается большое значение.
Имеются несколько трактовок. Одна из них
предполагает, что носорог - символ незыбле-
мости римского государственного аппарата и
знак императорской власти. На его теле бег
времени не оставляет следов, с течением лет он
не меняется, словно камень. При этом насеко-
мые и птицы, обитающие вокруг, символизи-
руют народ: «...лишь сменялись, старея, уми-
рая и нарождаясь вновь, поколения мух, пара-
зитов и птиц, которым носорог давал приют
на своей бронированной спине, сам же зверь,
питавший все эти существа и давивший их, ва-
ляясь в пыли и грязной жиже, год за годом ос-
тавался одинаков - как скала» [С. 99].
С другой точки зрения, образ носорога с жи-
вущими на его спине птицами и насекомыми
можно связать с «железным городом», находя-
щимся под властью императора Августа и с его
господством над жителями маленького при-
брежного городка [9. С. 53].
«Август, недвижно сидя на каменной скамье
у окна, наблюдал, как купается в грязи носо-
рог, подарок правителя Суматры, - без едино-
66

го звука удовольствия он переваливался с боку
на бок в месиве внутреннего двора, за палиса-
дом; красновато-бурые вол оклюй, птицы, ко-
торые обычно дозором сновали взад-вперед по
спине зверя и питались паразитами, гнездив-
шимися в складках его панциря, с криком ме-
тались сейчас в брызгах грязи.,.
Слой грязи, которым носорог покрывал себя
два-три раза на дню, лишь ненадолго защищал
его от оводов и полчищ мух. Когда на жарком
солнце этот панцирь трескался и пластами от-
валивался от шкуры животного, насекомые
словно бы еще яростней набрасывались на
незащищенный участок и временами доводи-
ли носорога до такого бешенства, что он вдруг
срывался с места, топча и перепахивая все, что
попадалось на пути, только бы наконец поче-
саться о бревна палисада или о деревья заго-
на, да так рьяно, будто хотел истребить не толь-
ко мух и прочую нечисть, но и всю свою ог-
ромную серую тушу» [С. 55-56 ].
Хотя одной из важнейших задач автора
было изложение сути «Метаморфоз» Овидия
посредством различных средств изображения,
образов героев, символов и т.д., «Последний
мир» содержит в себе нечто большее, чем про-
стой пересказ произведения.
67

Роман складывается из нескольких состав-
ляющих: из жанровой традиции, из внелите-
ратурного факта, который в преломленной
форме возникает в произведении (согласно
бахтинской концепции «событие-бытие») и
который константен и в этой иерархии зани-
мает промежуточную позицию, из точки зре-
ния автора, которая способна организовать
материал в единое целое, либо разрушить
имеющееся целое. В свою очередь архитек-
тоническая форма произведения конституи-
рует точку зрения, которая, со своей сторо-
ны, аксиологически (ценностно) организует
материал. Поэтому жанр как единство рефе-
ренциальных (отсылающих к действительно-
сти), синтагматических (соотносящих с дру-
гими жанрами) и прагматических (обуслав-
ливающих отношение «получателя», читате-
ля к жанру) значений [10. С. 1] представляет
собой точку зрения на событие, в нем вопло-
щается единство точки зрения и события.
Авторская позиция в романе К. Рансмайра
предстает как центр пересечения повествова-
тельных уровней и аксиологических интенций.
Безусловно, она включает в себя элементы нео-
мифологического сознания. Текст «Последнего
мира» по своей структуре приближается к
68

мифу: он наполнен аллюзиями, повествование
характеризует цикличность времени, снятие
границы между иллюзией и реальностью; сам
язык текста ассоциируется с мифологическим
пратекстом; даже герои - носители «воюющих
карнавальных масок» (как пишет сам Рансмайр
в романе) [С. 168] - являются двойниками бо-
гов либо мифологических персонажей, посред-
никами между мифом и историей, мифом и со-
временностью. Как и Маркес в романе «Сто
лет одиночества», Рансмайр придумал свою
оригинальную мифологию, во многом схожую
с мифологией традиционной.
Постмодернизм, как справедливо заметил
В. Руднев, оживил неомифологическое созна-
ние, но одновременно лишил его той культо-
вой роли, которую оно играло в середине XX
века [11. С. 272].
Мы также находим в романе нивелировку
оппозиций (по Леви-Строссу, миф есть меха-
низм снятия всех оппозиций и прежде всего
важнейшей, инвариантной всем остальным
оппозиции между жизнью и смертью, а так-
же между фантазией и действительностью,
материей и сознанием и т.д.), которая позво-
ляет обрести свободу от реальности, меняет
человеческое сознание таким образом, что
69

бытовая реальность больше не давлеет над
ним. По существу, снятие оппозиций - меха-
низм мифологический [См. 12. С. 59; 13. 105].
Е. М. Мелетинский в книге «Поэтика
мифа» [14] пишет о том, что одна из важней-
ших функций мифа состоит в приобщении
индивида к социуму, в его интеграции в сре-
ду и окружение. И Котта, и Назон (также как
Эхо и некоторые другие персонажи романа)
пережили обряд инициации: они интегриро-
вались в железный город и жители его при-
знали их (пусть и не сразу) «соплеменниками»
(здесь также можно вспомнить роман Мише-
ля Турнье «Пятница, или Тихоокеанский
лимб», - во французском романе речь идет о
«слиянии» с природой).
Но роман Рансмайра нельзя назвать мифо-
логическим. Миф, скорее, привлечен писателем
как одно из художественных средств, помога-
ющих (или позволяющих) выразить мировоз-
зрение автора.
Миф, в свою очередь, является фоном, на
котором у Рансмайра предстает действитель-
ность (роман пронизан элементами мифа). В
поисках какой-то модели, которая смогла бы
стать опорой и поддержкой, дать хаотичес-
ки-неорганизованным образам времени, че-
70

ловека и бога понятийную основу, структу-
ру, очертание, как-то систематизировать их,
автор обращается к мифу. Ведь сила мифо-
логического слова возвещает мировую упо-
рядоченность, гармонию, восстановление на-
рушенных связей с земным и божественным.
Подобное использование элементов мифа
содействует созданию напряженного отноше-
ния к эмпирически-рациональному толкова-
нию действительности, царящему повсеместно.
Именно этот угол напряжения между мифом
и реальностью проецируется на роман Ранс-
майра. Автор не следует целиком и полнос-
тью мифу, он независим от него: в то время,
как он цитирует миф, преломляя его и изме-
няя его форму, тем самым создавая его зано-
во, он иронизирует над мифом, пародирует
его и этим разрушает. Роман Рансмайра, по-
груженный в ракурс мифа, приобретает
надвременное значение.
Миф определяется вторичностью. На каком-
то этапе история вступает в полемику с мифом.
И миф предстает чем-то регрессивным, а исто-
рия - прогрессивным. Так же и Рансмайр: он
не абстрагируется в мифе, он проецирует его
на конкретный временной отрезок, на конкрет-
ное общество и конкретных людей.
71

Но «Последний мир» К. Рансмайра - это так
же не биография Овидия, не историческая хро-
ника, повествующая об античных временах.
В конце XX века постмодернистский роман
тяготеет к античности, которая привносит в по-
вседневность гармонию и классичность. Пост-
модернистский поворот к истории во многом
связан с тем, что прошлое (своего рода «талис-
ман аутентичности») смягчает «невроз исчез-
новения» [15. С. 60].
Но в случае с «Последним миром» нельзя
говорить о полноценном историческом рома-
не. Даже если писатели кладут в основу сво-
их произведений события средних веков или
эпохи ренессанса, они все равно на этом ма-
териале занимаются исследованием совре-
менности. Сама поэтика «Последнего мира»
корреспондируется с нашими днями, она «на-
целена» на современность, на сегодняшнее
сознание.
В романе Рансмайра переплетаются антич-
ность и современность: автор трансформиро-
вал бытовой мир, соединив вместе приметы
нового времени и старины. Так, на своем зна-
менитом выступлении в Риме при открытии
стадиона Овидий «вещает» в микрофон. Затем
встречаются такие приметы последующих сто-
летий как кинопроекторы, лампы, «задушен-
72

ный тучами слезоточивого газа митинг в Ту-
рине» и т.д. Таким образов, в книге мы нахо-
дим так называемое «двойное кодирование»,
что предотвращает от неверного трактования
ее жанра как «исторический роман». Двойное
кодирование - это способ изображения и осо-
бенность постмодернистского письма. «Фанта-
стическое переструктурирование воспомина-
ний образует новый жанр, расширяющий гра-
ницы возможного. Благодаря постоянному
расширению современная культура становит-
ся все более ироничной» [15. С. 55].
Композиция романа определяется двойным
сюжетом, вернее, двумя сквозными линиями
текста: с одной стороны - развивающееся, вы-
мышленное действие, с другой - сюжет, разыг-
рывающийся в рамках модели так называемого
последнего мира, соотносимый с «Метаморфо-
зами» Овидия.
«Новое» актуализируется наравне со «ста-
рым», а последнее (как, например, жанр де-
тективного романа) посредством включения
в имеющуюся художественную ткань и адап-
тации обновляется и преобразуется. В этом
плане показательна судьба детектива-люби-
теля Котты, которого Рансмайр посылает ра-
зыскивать изгнанного из Рима Овидия. Ге-
73

рой исследует загадочное пристанище поэта,
чьи обитатели постоянно меняют свой облик
и поэтому неуловимы, - их невозможно по-
нять:
«Ссыльный наверняка точно так же, как
и он, страдал от загадок этих берегов - но
насколько же больше Назон должен был за
годы своей ссылки узнать об этих загадках и
об их разгадках» [С. 171].
Рансмайр соединяет тему поисков с другим
излюбленным мотивом постмодернистской ли-
тературы - мотивом пропавшей книги, являю-
щимся метафорой потерянного смысла, исчез-
нувших духовных связей. Книга в постмодер-
нистской литературе связана с историей поис-
ка, рефлексии и разгадок (как это было в ро-
мане У. Эко «Имя розы»). Борхес в рассказе
«Вавилонская библиотека» пишет о диалектике
КНИГИ и о библиотеке как символе вселен-
ной (чем впоследствии воспользуется У. Эко в
«Имени розы»):
«Я только что написал БЕСКОНЕЧНАЯ.
Это слово я поставил не из любви к ритори-
ке; думаю, вполне логично считать, что мир
бесконечен. Те же, кто считает его ограни-
ченным, допускают, что где-нибудь в отдале-
нии коридоры, и лестницы, и шестигранни-
74

ки могут по неизвестной причине кончится,
- такое предположение абсурдно. Те, кто во-
ображает его без границ, забывают, что ог-
раничено число возможных книг. Я осмели-
ваюсь предложить такое решение этой веко-
вой проблемы: Библиотека безгранична и пе-
риодична. Если бы вечный странник пустил-
ся в путь в каком-либо направлении, он смог
бы убедиться по прошествии веков, что те же
книги повторяются в том же беспорядке (ко-
торый, будучи повторенным, становится по-
рядком: Порядком). Это изящная надежда
скрашивает мое одиночество» [16. С. 142—
143].
Роман Рансмайра - это в какой-то степени
триллер, в котором представлен вариант аль-
тернативной истории литературы. В нем дела-
ется попытка прояснить судьбу исчезнувшего
поэта и восстановить важную книгу. И все же
жанр романа нельзя обозначить как детектив.
Ведь ребус, расшифровка, лабиринт, игра в
данном случае выступают как постмодернист-
ские атрибуты.
Назон составил ребус в надежде на то, что
кто-то его расшифрует. Сначала Котта нашел
покрытые письменами столбы и плиты, на ко-
торых он сумел разобрать имена жителей То-
75

мов. Поселившись в доме пропавшего канат-
чика Ликаона, Котта развесил гирлянды флаж-
ков-тряпиц, которые он снял с каменных пи-
рамид в Трахиле и принес в город. Он пытался
классифицировать лоскутья и как-то их упо-
рядочить: «на одной веревке висели те из них,
на которых упоминалось какое-то определен-
ное имя и все с ним связанное - Арахна... чай-
ки... шелк... Но куда пристроить многочислен-
ные названия растений и камней, расшиф-
рованные им на выцветших тряпицах? На ве-
ревку Эхо? На веревку окаменевшего эпилеп-
тика?..» [С. 191].
Некоторые из надписей Котта так и не смог
разгадать, но в конце концов он все же при-
шел к выводу, что Назон собрал легенды и
судьбы побережья и записал предания, - все это
было «памятью железного города» [С. 206].
Более того, происходившее с Котгой и обита-
телями Томов было свершением ранее написан-
ного на лоскутьях Трахилы: Назон увлекался
«придумыванием реальности», его истории
содержали предсказания не только человече-
ству, но и конкретно жителям железного горо-
да:
«На этих лоскутьях было написано, что Те-
рей - это удод, а Прокна - соловей, что Эхо -
76

отзвук, а Ликаон - волк... Не только стародав-
ние, но и грядущие судьбы железного города
трепетали от ветра на каменных пирамидах
Трахилы либо, расшифрованные, скользили
теперь сквозь пальцы Котты... видел он толь-
ко лишь картины, рожденные надписями на
лоскутьях: бойня была всего-навсего замшелой
скалою, о которую точила клювы стая ворон,
улицы - просеками в колючих цветущих деб-
рях, а их обитатели превратились в камни или
в птиц, в волков и гулкое эхо. Над Арахниным
утесом шумела крыльями огромная стая чаек;
освобожденные из уточных нитей заплесневе-
лых гобеленов, птицы ринулись в небо, в бе-
зоблачную синеву» [С. 218].
В романе представлена концептуальная
«игра, начатая просто ради забавы...» [С.
191]: «слуга-грек записал его [Овидия] рас-
сказы и воздвиг памятник каждому его сло-
ву, но теперь это ничего не значило и было в
лучшем случае игрою для безумцев» [С. 219].
Это игра, имеющая своей целью выход из
лабиринта.
Лабиринт, по Умберто Эко, - это «абстрак-
тная модель догадки» [17. С. 628]. Итальянс-
кий семиотик-постмодернист считает лабиринт
как таковой «символом культуры и мирозда-
77

ния». Он видит «специфику постмодернистской
модели в отсутствии понятия центра, перифе-
рии, границ, входа и выхода из лабиринта,
принципиальной асимметричности.
Это не противоречит реабилитации фабулы,
действия, возврату в искусство фигуративнос-
ти, нарративности, критериев эстетического
наслаждения и развлекательности, ориентации
на массовое восприятие» [15. С. 52].
Текст Рансмайра имеет характеристики ла-
биринта не только в плане интеллектуаль-
ном, но и в пространственном: когда Котта
попытался повторить Назонов путь, перед
ним предстал лабиринт из «пропастей, долин
и ущелий... И он ступил в этот лабиринт» [С.
175]. К тому же понятие лабиринта присут-
ствует в тексте «Последнего мира» на уров-
не стилистики: в произведениях Рансмайра
часто встречаются такие слова как лабиринт,
путешествие (без цели), газета, а они, как
утверждал на основе многоуровнего анали-
за известный голландский исследователь
Доуве Фоккема, который в своих работах
предпринял «попытку спроецировать миро-
воззренческие предпосылки постмодернизма
на его (постмодернизма. - И. Р.) стилистику»
[18. С. 157], - являются «наиболее заметны-
78

ми и часто встречающимися в постмодерни-
стских текстах лексемами» [18. С. 161].
В романе Рансмайра мы поначалу находим
ассоциации со многими литературными про-
изведениями. Так, Пифагор, для которого
Томы словно необитаемый остров, прибывший
на «Арго», встречает Назона, становится его
слугой и начинает все за ним записывать - пер-
вая параллель с Пятницей и Робинзоном. На
разных уровнях в тексте «присутствуют» рома-
ны Мишеля Турнье («Пятница, или Тихооке-
анский лимб»), Умберто Эко («Имя розы»),
Патрика Зюскинда («Парфюмер»), Габриэля
Гарсиа Маркеса («Сто лет одиночества») и дру-
гих.
Эпизод, в котором в шатком положении
между «неоспоримой реальностью император-
ского Рима и необъяснимостями железного
города» [С. 177] самым ужасным Котте каза-
лось провести ночь одному в горах в одном из
рудников погибшего города Лимиры, коррес-
пондируется с эпизодом в гроте с Гренуем из
романа Зюскинда «Парфюмер» и с обрядом
инициации Пятницы из романа Турнье «Пят-
ница, или Тихоокеанский лимб»: «Завернув-
шись в одеяло, он лежал на песчаной земле, в
черной пасти штольни... и не мог отделаться
79

от ощущения, будто плечами, спиной, всем сво-
им телом прилеплен к куполу исполинского
пространства и смотрит на звезды уже не вверх,
а вниз, в бездонную, пронизанную мириадами
искр пучину...
Под защитой своих грез в последнем из опу-
стевших рудников Лимиры Котта был в... бе-
зопасности» [С. 178].
В ткани повествования мы находим те же
доминанты движения сюжета, что и в рома-
не Г. Г. Маркеса «Сто лет одиночества» - кни-
га, парадокс, катастрофа, предсказание. Неожи-
данные повороты характеризуют финальные сце-
ны романов. Так, у Маркеса мы читаем:
«...Аурелиано перевернул еще одиннадцать
страниц, чтобы не тратить время на хорошо
знакомые факты, и начал расшифровывать
момент, которым жил, постигая его по мере
проживаемых мгновений, читая предсказания
самому себе на последней странице пергамен-
та, будто смотрелся в словесное зеркало.
Скользнул взглядом ниже, чтобы пропустить
предсказания и узнать час и обстоятельства
собственной смерти. Однако прежде чем взгля-
нуть на последний стих, он уже понял: ему ни-
когда не покинуть эту комнату, ибо было пред-
речено, что зеркальный (или зазеркальный)
80

город будет снесен ураганом и стерт из памяти лю-
дей в ту самую минуту, когда Аурелиано Вавилонья
закончит чтение пергаментов, и что все написанное
в них неповторимо отныне и навеки, ибо ветвям рода,
приговоренного к ста годам одиночества, не дано
повториться на земле» [19. С. 376].
Похожим образом заканчивает свою книгу и Ранс-
майр:
«Осталось найти единственную надпись - она-то
иманилаКопу виры... ведь наней должны уместиться
всего два слога... Здесь! - ибо средь каменных об-
рывов бились раскаты знакомых, привычных звуков
- собственное его имя» [С. 219].
Далее следует приложение - так называемый
«Овидиев репертуар», в котором в алфавитном
порядке представлены существующие у Ранс-
майра как бы в двух мирах герои, - в современ-
ном и мифологическом, последнем и древнем.
Автор так и разделяет их на две колонки: «Пер-
сонажи Последнего мира» и «Персонажи Древ-
него мира». Данное приложение также подчер-
кивает интертекстуальный характер книги. В час-
тности, в нем приведены фрагменты из Овидие-
вых «Скорбных элегий» и «Писем с Понта», а на-
81

писание имен и краткое изложение судеб в
разделе Древнего мира дается согласно мифо-
логии Овидия.
Не представляется возможным четко очер-
тить систему координат романа. Хронология
и география в романе не подчинены структу-
ре, не следуют единому закону.
Время в романе - субъективное время. Оно
не обусловлено объективными законами бытия
и определяется Рансмайром следующим обра-
зом: «Мучительный разлад между римским
здравомыслием и необъяснимой черноморской
реальностью исчез. Времена стряхнули свои
названия, переходили одно в другое, пронизы-
вая друг друга» [С. 184].
А пространство в романе надреально (по-
добно тому пространству, что изобразил То-
мас Манн в «Волшебной горе», описывая ат-
мосферу санатория). Так Котта, когда окаме-
нел Батг, осознаёт, что «находится не в желез-
ном и не в вечном городе, а в некоем промежу-
точном мире, где законы логики словно бы уже
недействительны, но незаметно и никакого
иного закона, который поддерживал бы его и
смог бы оградить от сумасшествия» [С. 169].
Он понимает, что «лишь один-единственный
человек способен уберечь его от безумства и
82

вернуть из смятения в незыблемую ясность
римского рассудка - Назон» [С. 171].
В этой связи иное смысловое значение при-
обретают и законы природы: в «Последнем
мире» они периодически нарушаются, что при-
водит к невозможным метаморфозам. Так, на-
пример, в течение нескольких дней образуется
новый горный массив - Олимп, эпилептик Батт
превращается в камень. Возможные только на
периферии подобные события оставляют в за-
мешательстве и неведении по поводу своей при-
роды не только читателя, но и действующих
лиц романа - они так же не получают никаких
объяснений.
Принадлежность романа к постмодернист-
ской литературе доказывается также и тем, что
Рансмайр стирает грань между фантазией и ре-
альностью посредством нарушения хронологи-
ческих рамок и смещений места действия. Вре-
мя, в которое происходят события романа,
охватывает около одного года: с конца первой
зимы, когда Котта приезжает в Томы, до кон-
ца второй. Со сменой времен года проясняется
временная структура произведения.
Обычное, линейно развивающееся время
постоянно прерывается всевозможными
«вставными новеллами», в которых различные
83

персонажи, а также сам Котта или рассказчик,
присутствующий в романе, повествуя о жизни
Назона в Риме, его деятельности, ссылке и зна-
чении этой личности для общественной жиз-
ни, возвращаются в прошлое.
Таким образом читатель получает возмож-
ность узнать предысторию разыгрывающихся
событий. Прежде всего такие ретроспекции
имеют место в третьей и пятой главах романа.
Мы узнаём о юности героя, о счастливых днях
на родине, о его ссылке. По мере того как раз-
вивается основное действие романа, ретроспек-
ции (в основном, это воспоминания о римской
жизни) встречаются все реже.
Построение романа базируется на запуты-
вающей читателя игре, что проясняется лишь
в конце книги, ибо в авторском понимании,
видимо, в произведении должны постоянно
присутствовать напряжение и эффект
потрясения. На самом деле игра с реципиен-
том продолжается на протяжении всего ро-
мана. Рансмайр обманывает ожидания чита-
теля. Он заставляе! события разворачивать-
ся в незнакомых местностях, выводит на
авансцену героев, которых никто не узнаёт и
рассказывает историю, которую, может
быть, многие не поймут: в древнем Риме
84

курсируют автобусы, в продаже имеются ре-
вольверы, издаются газеты, философ Пифа-
гор разыгрывает из себя деревенского про-
стака, нимфа Эхо подрабатывает на панели,
а богиня Фама держит магазин, боги стано-
вятся людьми, а люди превращаются в жи-
вотных, растения и камни [20].
Рансмайр придерживается стратегии запу-
тывания читателя и по возможности больше
«напускает тумана». Котта считает, что раз-
гадал Назона. Однако поэт, может быть, где-
то бродит среди героев - ведь в романе не
присутствует ни единого доказательства его
смерти. Что с ним произошло?
«Высланный из Рима, из царства необходи-
мости и разума, поэт у Черного моря до конца
досказал свои Метаморфозы, сделал голые
прибрежные кручи, где страдал от тоски по
родине и зяб, своими берегами, а варваров, что
притесняли его и изгнали в одиночество Тра-
хилы, - своими персонажами. В итоге же На-
зон освободил свой мир от людей и их поряд-
ков, рассказав каждую историю до ее конца.
А после, наверно, и сам шагнул в безлюдную
картину, неуязвимым камешком скатился вниз
по склонам, бакланом чиркнул по пенным
гребням прибоя или осел торжествующим мо-
85

ховым пурпуром на последнем, исчезающем
обломке городской стены» [С. 219].
А Эхо, она, вероятно, превратилась в то, что
обозначает ее имя, стала лишь отзвуком, или
несет по миру предания Назона. Вопросы ос-
таются открытыми.
Примечательно, что в немецкоязычной ли-
тературе не привыкли ясно и принципиаль-
но отличать постмодернистское письмо не
только от модернистского, но и от традици-
онного. Однако роман Рансмайра «После-
дний мир» по многим своим аспектам впи-
сывается в контекст постмодернистской
литературы. Так, философские идеи, соотно-
сящиеся с эстетикой постмодернизма, гармо-
нируют с вымышленным миром романа. Ми-
ропонимание автора, представленное в нем,
вписывается в рамки постмодернистского
видения жизни. Структуру романа определя-
ет цепь последовательных превращений лю-
дей, метаморфоз, которые с ними происхо-
дят. В «Последнем мире» присутствует харак-
терное для постмодернистской литературы
стремление человека слиться с природой.
В полной мере реализуется в вымышленных
событиях романа один из основных постула-
тов постмодернистской философии, касаю-
щийся того, что в век главенствования симу-
86

лякров нет больше различия между реальнос-
тью и фикцией.
Объективное время в «Последнем мире» ме-
няется на субъективное, не соотносящееся толь-
ко с исторической реальностью, что соответ-
ствует постмодернистским понятиям плюра-
лизма и множественности трактовок. В романе
налицо деструкция времени, пространства, дей-
ствия и смысла.
Роман-утопия Рансмайра не только темати-
чески связан с постмодернистской философи-
ей. Он содержит такое количество особен-
ностей, характерных для постмодернистского
восприятия реальности, что в этой связи по
праву следует говорить о полноценном
постмодернистском романе.
Стиль романа также обусловлен феноменом
постмодернистской чувствительности. Ранс-
майр использует поэтизированный язык, сна-
чала кажущийся читателю «неудобоваримым».
Но его высокий стиль совпадает с высоким сти-
лем античного эпоса.
Налицо пристрастие автора к детальному
описанию природы, ландшафтов. Поэтическое
мышление Рансмайра наделяет роман порази-
тельной стилистической элегантностью и изыс-
канным языком.
87

Подобного рода постмодернистский роман
включает в себя развитие сюжета, диалоги, об-
ходится небольшим количеством героев, исто-
рии, представленные в нем, свидетельствуют о
весомости формы, а характеры персонажей -
о психологической глубине. Наблюдается ба-
ланс: художественность, достигающая уровня
необычайной виртуозности кажется органич-
ной, обычной, даже светской. Автор мастерс-
ки использует собственное слово, плетя искус-
ные кружева строк. Большой талант писателя
привлекает огромное количество понимающих
его читателей. Литературная критика, превоз-
нося «Последний мир», писала о нем, как о за-
метном постмодернистском романе, а Кристо-
фа Рансмайра называла одним из ярчайших
представителей постмодернизма в немецкоя-
зычной литературе.
В романе показан «мир, который никакими
силами не удержать и не сохранить. Что ни
придет - все минует» [С. 198-199]. К сожале-
нию, и в реальной жизни с людьми происхо-
дят метаморфозы, и'человек может резко внут-
ренне измениться. Возможно, Рансмайр пото-
му и написал свой роман, что хотел обратить
на это внимание читателей. Жизненные обсто-
ятельства превращают сердца слабых людей в
88

камень, а у сильных лишь отгачивают ум, волю
и характер. Жизнь дается человеку единожды.
И во что обратятся его слова или дела (станут
они эхом, преданием или улетят в безвестность,
словно чайки с гобелена Арахны), зависит от
него самого.
Таков еще один из скрытых смыслов рома-
на.
89

* * *
Только через семь лет (в 1995 году) после
публикации «Последнего мира» появился ро-
ман «Болезнь Китахары» [21]. В нем автор опи-
сывает эксперимент: будто бы после второй
мировой войны США выбрали не тот путь,
согласно которому разворачивались дальней-
шие реальные события, а реализовали обсуж-
давшийся перед концом войны план Морген-
тау (в романе - план Стелламура). Согласно
данному историческому проекту, во многом
повторяющему мифическую траекторию наци-
онал-социализма, Германия и Австрия во ис-
купление своих преступлений должны были бы
превратиться в аграрные страны, тем самым
это отбросило бы их назад в период
прединдустриального состояния, то есть на
уровень, предшествовавший появлению циви-
лизации.
Местоположению, где развивается действие
романа, даны не связанные с реальными услов-
ные обозначения. Исторические факты и собы-
тия не названы напрямую.
90

Образы центральных персонажей романа -
Беринга (по прозвищу Моорский Крикун),
Амбраса (Собачий Король) и Бразильянки -
художественно насыщенны. Их индиви-
дуальность раскрывается благодаря особенно-
стям речи, поведения, либо характера. Так
Амбрас (до войны был фотографом-пейзажи-
стом и портретистом, остаться которым ему
было не суждено) стал Собачим Королем,
«могущественным», «наводящим ужас на весь
Моор» [22. С. 206]4. Отсутствие номинации (не-
желание давать предметам наименования) яв-
ляется одной из основных характеристик его
речи: «Штуковина. Собачий Король редко на-
зывал вещи своими именами, тишина - эта
штуковина. Радио - эта штуковина. Телеви-
зор, стеклорез, карбидный фонарь, перфоратор
- эта штуковина, та штуковина. Только для
своих собак он постоянно изобретал новые,
нередко заковыристые клички, ласкательные
и бранные, менявшиеся, впрочем, настолько
быстро, что зверье больше ориентировалось по
всегда одинаковой, особой высоте голоса или
свиста, каким он их подзывал. Но из осторож-
ности они все поднимали голову, хотя Амбрас
и имел в виду лишь одного из них» [С. 151].
4 Впоследствии см. в тексте в квадратных скобках с указа-
нием страницы.
91

В отличие от Собачьего Короля, Беринг и
на службе у него не желал отказываться от при-
вычных обозначений: «Как же это без назва-
ний?! Ведь самая крохотная деталька какого-
нибудь механизма и та вместе с названием име-
ла свое определенное назначение...» [Там же].
Появление Беринга на свет очень схоже с
рождением Гренуя из романа Патрика Зюскин-
да «Парфюмер», с той только разницей, что
один обладал гениально чутким обонянием, а
другой - слухом (он «спасался бегством в соб-
ственный голос» [С. 141], вот его и прозвали
Моорским Крикуном): «...шум внешнего мира
обрушился на Беринга со всей своей силой.
Младенец кричал от боли... у ребенка слиш-
ком чуткие уши. Слух очень уж тонкий.
Беринг заходился криком, и утихомирить
его было невозможно - он... будто... искал у
голоса защиты... будто собственный крик и
правда был терпимее - не такой прон-
зительный и резкий, как грохот мира за от-
крытыми окнами. Крикун еще не сделал пер-
вого шага в этот мир, но, кажется, давно по-
чувствовал, что, имея тонкий слух, куда луч-
ше искать прибежища в голосе птицы, неже-
ли в грубом рыканье людей ...» [С. 20].
Ярость побуждала Беринга не бежать и
обороняться, а нападать. Поэтому, повзрослев,
92

он забросил свое ремесло кузнеца, отказался
заниматься «хламом своих кузнечных дел» и
скрылся в Собачьем доме.
В романе у героев имеются двойники (но-
вый мотив), от которых они подспудно хо-
тят избавиться. Так, убийство Муйры - двой-
ника Лили - происходит без причины, слу-
чайно. Вообще, «последних героев» Рансмай-
ра отличает смертельная усталость. Поэто-
му они погибают нелепо, немотивированно,
но красиво. Так Амбрас «стоит у ограждения,
возле колючей проволоки, возле белого фар-
фора изоляторов. Делает шаг вперед и все же
не ощущает удара, не ощущает боли. И фон-
тана искр не видит. Он просто делает шаг в
пустоту.
В пустоте все становится таким легким. Го-
рящие плечи, руки - они снова такие легкие,
что он наконец может поднять их над головой,
высоко над головой. И меж тем как веревка,
шнур, трос выписывает в воздухе кольца, пет-
ли, спирали, все, что тяготило его и мучило,
теперь утрачивает вес. Скальный обрыв про-
плывает мимо. А потом, освобожденный от
глыб и валунов, весь мир становится легким,
невесомым и, устремляясь в вышину, мягко
тянет веревку у него из рук и уносится прочь,
вместе с тучами дыма» [С. 414].
93

При описании гибели Собачьего Короля мы
встречаем мотивы «Последнего мира» - цве-
ты, небо, птицы:
«Собачий Король не просто стоит там, он
не может двинуться дальше. Примыкающая
к скале лестница давным-давно обвалилась,
рухнула в бездну. Уцелела лишь узенькая
кромка ступенек да витый в обрыв крепеж
изъеденных ржавчиной железных поручней...
И вдруг что-то дергает его, дергает с такой
силой, что он падает, не успев даже подумать,
за что можно уцепиться. Горсть листьев и
белых цветов - вот все, что на лету остается
у него в руках, потом завеса лиан, из кото-
рой вспархивают птицы, разрывается. Это
чайки? Крылья, перья скользят по нему. А эта
темная синева - небо или море? Гребешки
волн совсем рядом. Или это облака? Да-да,
не иначе как облака. Значит, он, летящий
среди птиц, устремляется в небесную зыбь»
[С. 412-413].
Птицы - живые и механические - сопро-
вождают повествование наряду с описаниями
музыки и камней. Так Крикун подражает пти-
чьим голосам. У него снова, как в детстве, обо-
стряется слух и порой ему кажется, что его слух,
обоняние и даже «кончики пальцев стремятся
по-новому расшифровать мир как сочетание
94

шершавых, потрескавшихся и гладких поверх-
ностей, мучительных и умиротворяющих шу-
мов и мелодий, ароматов и вони, прохладных,
теплых, горячечно-жарких температур, дыша-
щих и застывших форм бытия» [С. 251].
Тема полета вплетается и в описание песни:
«И Беринг тоже карабкается вверх, и бежит, и
скачет, а в конце концов летит вслед рукам
темнокожей женщины и вослед голосу...» [С.
159].
Также в романе обсуждаются такие совре-
менные проблемы, как искусство массового
развлечения, намеренно отмеченное различны-
ми знаками прогресса (искусственный свет,
цветомузыка, электрогитары), как последствия
действия атомной бомбы (описывается гибель
целого мира на острове под названием Хонсю).
И хотя самим героям, как, например, Соба-
чьему Королю, техника и вообще вся «совре-
менность» были безразличны («Амбрас стра-
дал не от современности» [С. 224]), в романе
говорится о вечной готовности мира к войне:
«Потому что теперь, когда последние воо-
руженные противники сгорели в огне Нагой
или разбежались, когда уже нет такой силы,
которая в состоянии атаковать Армию миро-
носца или хотя бы оказать ей сопротивление,
95

- теперь воинам Стелламура нужны горы, озе-
ро, холмы, Каменное Море, чтобы в беспрес-
танных маневрах, на искусственных полях сра-
жений поддерживать свою боеготовность
впредь до того часа, когда новый, безымянный
еще враг вырвется из руин угасших городов,
из руин будущего» [С. 349-350].
Роман Кристофа Рансмайра умело скроен из
разнородных кусочков, из элементов разроз-
ненного материала. Он представляет собой
постмодернистскую мозаику, содержащую
плюрализм трактовок и интертекстуальные ал-
люзии. Это произведение сравнивали с «Жес-
тяным барабаном» Гюнтера Грасса. Оно отли-
чается философской глубиной и интеллекту-
альной насыщенностью.
«Болезнь Китахары» Рансмайра, наряду с
его «Последним миром», несомненно, войдет
в сокровищницу немецкой литературы конца
XX века.
96

ССЫЛКИ НА ЛИТЕРАТУРУ
1. Рансмайр К. Последний мир / пер. с нем. Н.Фе-
доровой. - М.: Эксмо, 2003.
2. Хакс П. Эдип-цареубийца, о драмах Вольте-
ра // Иона и другие / пер. с нем. Э. Венгеровой. -
М.: РГГУ, 1998. - С. 7-66.
3. Бубер М. Проблема человека / пер. с нем.
Н.Кушнира. - Киев: Ника-центр, Вист-С, 1998.
4. Руднев В. Гипертекст // Энциклопедический
словарь культуры XX века. - М.: АГРАФ, 2001. -
С. 95-99.
5. Сартр Ж.-П. Тошнота / пер. с фр. Ю. Яхни-
ной. - СПб.: Азбука, 1997.
6. Фаулз Дж. Коллекционер /пер. с англ. Н.Бес-
смертной/. - М.: Вагриус, 1997.
7. Борхес X. Л. Конгресс // Вавилонская библио-
тека и другие рассказы /пер. М.Былинкиной/. -
СПб.: Азбука, 1997. - С. 256-271.
8. Горбовская С Г. Подражание природе - веч-
ное свойство творящего человека // Образ цветка
в литературе XX века (Отрывок из книги «Чело-
век в цветке»). Материалы XXIX Межвузовской
научно-методической конференции преподава-
телей и аспирантов. - М.: МГУ, 2000. - С. 20-24.
9. Gehlhoff Е. Е Wirklichkeit hat ihren eigenen Ort:
Lesearten und Aspekte zum Verständnis des Romans
Die Letzte Welt von Christoph Ransmayr. - München,
Wien, Zürich, 1998.
97

10. Бондарев А. П. Жанровая апперцепция и пер-
цепция жанра // Герменевтика в России. - Тверь,
1997. - №2. - ИНТЕРНЕТ.
II.Руднев В. Неомифологическое сознание //
Энциклопедический словарь... - С. 269 - 272.
12. Руднев В, «Бледный огонь» [роман Вл. Набо-
кова] // Энциклопедический словарь... - С. 56-60.
13. Руднев В. Деперсонализация // Энциклопеди-
ческий словарь... -С. 104 - 108.
14. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. - М.,1996.
ХЬ.Манъковская Н. Эстетика постмодернизма.
- СПб.: Алетейя, 2000.
16. Борхес X. Л. Вавилонская библиотека // Ва-
вилонская библиотека и другие рассказы... - С.
135-143.
17. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» //
Имя розы / пер. с итал. Е. Костюкович. - СПб.:
Симпозиум, 1997. - С. 596-644.
18. Ильин Я. Я. Постмодернизм от истоков до
конца столетия: эволюция научного мифа. - М.:
Интрада, 1998.
19. Маркес Г. Г. Сто лет одиночества. - СПб.:
Азбука-классика, 2004.
20. Schirrmacher F. Bücher aus Asche, Leiber aus
Ameisen. Endlich ein neues Talent: Christoph Ransmayr
und sein sprachgewaltiger Einbildungsroman «Die letzte
Welt» // Frankfurter Allgemeine Zeitung v. 17. 9. 1988.
21. Ransmayr K. Morbus Kitahara. - F/M: S. Fischer
Verlag, 1995.
22. Рансмайр К. Болезнь Китахары / пер. с нем.
Н. Федоровой. - М.: Эксмо, 2002.
98

ЛИТЕРАТУРА
Epple Th. Christoph Ransmayr, Die Letzte Welt. Inter-
pretation. - München: Oldenbourg, 1992.
Fitz A. Wir blicken in ein ersonnenes Sehen.
Wirklichkeits- und Selbstkonstruktion in zeitgenössischen
Romanen. - St. Ingbert: Röhrig Universitätsverlag, 1998.
Harzer E Erzählte Verwandlung. Eine Poetik epischer
Metamorphosen (Ovid - Kafka - Ransmayr). - Tübingen:
Max Niemeyer Verlag, 2000.
Kiel M. NEXUS, Postmoderne Mytenbilder. - Fixier-
bilder zwischen Spiel und Erkenntnis. - F/M Peterlang
(Europäischer Verlag der Wissenschaften), 1996.
Schimidt-Dengler W. Literatur in Österreich nach 1990.
Skriptum zur Vorlesung. - WS 2000/2001.
Schmidt-Dengler W. Metamorphosen in der deutschen
Literatur. Skriptum zur Vorlesung. WS 1988/1989.
Wilpert G Lexikon der Weltliteratur. Autoren. - Bd. 1. -
Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, 1988.
99

Научное издание
И.С. РОГАНОВА
НОВАЯ РЕАЛЬНОСТЬ
В ПОСТМОДЕРНИЗМЕ
РОМАН К. РАНСМАЙРА
«ПОСЛЕДНИЙ МИР»
Издание подготовлено в авторской редакции
Макет и вёрстка И.И. Семиреченского
ЛР№ 065725 от 11.03.98
Издательско-полиграфический центр
«Глобус»
г. Москва, Комсомольская пл., д. 3/32
Тел.:545-47-05 Тел./факс: 545-47-04
e-mail: globustyp@km.ru
Подписано в печать 13.08.2007. Формат
60x90/16
Бумага офс. № 1.
Печ. л.5,8. Тираж 500 экз.