НОВОЕ
В ЖИЗНИ,НАУКЕ,
ТЕХНИКЕ
А.Н. Никол юкин
антикультура:
МАССОВАЯ
ЛИТЕРАТУРА
США
СЕРИЯ
ЛИТЕРАТУРА
3/1973
A. H. Николюкин,
доктор филологических наук
АНТИКУЛЬТУРА:
массовая
литература
США
Издательство
«Знание»
Москва 1 973
84
Н64
Александр Николаевич Николюкин
Н64 Антикультура: массовая литература США.
М., «Знание», 1973.
64 с. (Новое в жизни, науке, технике. Серия «Литерату-
ра», 3).
Патак дешевого бульварного чтива захлестнул книжный ры-
нок Соединенных Штатов Америки. «Массовая» литература —•
это самая распространенная продукция книжного рынка. Отвечая
вкусам широких и зачастую самых неразвитых слоев населения
Америки, книги «массовой» литературы вместе с тем формируют
взгляды среднего американца. Их авторы прославляют и защи-
щают американский образ жизни, социальные устои буржуаз-
ного общества, пропагандируют насилие, милитаризм и расизм,
они уволят читателя от острых социальных проблем капитали-
стической действительности. Об этом и пойдет речь в брошюре.
7-2-2
84
МАССОВАЯ КУЛЬТУРА
И «ОБЩЕСТВО__________
БЛАГОДЕНСТВИЯ»
В Резолюции XXIV съезда Коммунистической партии
Советского Союза по Отчетному докладу ЦК КПСС от-
мечается, что «главное в идеологической работе пар-
тии — пропаганда идей марксизма-ленинизма, неприми-
римая наступательная борьба против буржуазной и ре-
визионистской идеологии. И в докладе Л; И. Брежнева
«О пятидесятилетии Союза Советских Социалистиче-
ских Республик» еще раз было подчеркнуто, что «миро-
воззрение и классовые цели социализма и капитализма
противоположны и непримиримы». Буржуазная идеоло-
гия в капиталистических странах, прежде всего в Соеди-
ненных Штатах Америки, использует все средства для
завоевания умов, для отвлечения трудящихся от борь-
бы за социальную справедливость.
Одним из форпостов буржуазной идеологии середины
XX столетия стала так называемая «массовая» литерату-
ра. В XX веке процесс капиталистического производства
духовных благ, культуры приобретает характер стандар-
тизации. «Массовая» литература, рассчитанная на ши-
рокие круги потребителей так называемого «постиндуст-
риального» общества,, — один из результатов этого про-
цесса. Эта массовая литература призвана, наряду с дру-
гими видами буржуазной идеологии, повседневно фор-
мировать общественное сознание страны, управлять мыс-
лями, а значит и поступками миллионов американцев.
Называя эту литературную продукцию «массовой» (по
аналогии с «массовым производством», «обществом мас-
сового потребления» и подобными терминами), буржуаз-
ные социологи пытаются представить ее отвечающей ду-
ховным потребностям и запросам народных масс Аме-
рики и других капиталистических стран. Дело же обсто-
ит как раз наоборот. «Массовая» литература выражает
з
прежде всего интересы господствующего класса, точнее
говоря, она представляет собой искусно приготовленный
продукт для широкого потребления народными массами
в целях создания у них тех представлений и идей, кото-
рые соответствуют желаниям и целям господствующих
классов. Иными словами, массовая культура и литерату-
ра призваны формировать стереотипы образного мышле-
ния человека капиталистического общества, давать ему
то представление о жизни и ее прелестях, о материаль-
ных и духовных ценностях, которые соответствуют пони-
манию и стандартам буржуазной идеологии.
Проникновение культуры в массы, в широкие народ-
ные слои — одно из характерных явлений общественной
жизни XX столетия. Однако сущность этого процесса в
социалистических странах и в странах капитала весьма
различна. Несхожи и историко-культурные результаты
этого процесса. На первый взгляд, в современном мире
есть много общего в сфере распространения книг, кино,
телевидения, всевозможных средств массовой информа-
ции, но результаты этого явления различны в разных со-
циальных системах.
История массовой литературы в США свидетельству-
ет, что этот общественно-литературный феномен не воз-
ник неожиданно в результате какого-то идеологиче-
ского взрыва в конце 40-х годов, как принято считать, а
имеет довольно длительную историю. Еще в XIX веке
стали появляться произведения, рассчитанные на массо-
вого читателя и под видом развлекательства преследую-
щие вполне определенные идеологические цели буржуаз-
ной культуры. Одной из первых книг массового буржуаз-
ного чтива стал псевдоисторический роман Лью Уолласа
«Бен Гур» (1880), изданный тиражом для тех времен
небывалым — свыше двух миллионов. Позднее по моти-
вам романа был выпущен кинобоевик.
В начале XX века откровенно империалистическая и
буржуазно-апологетическая литература (Ричард Дэвис,
Бут Таркингтон, Теодор Рузвельт, Стюарт Уайт) еще не
завоевала массового читателя в нынешнем понимании,
но именно эта задача ставилась в повестку дня.
После первой мировой войны массовая литература все
в большей степени начинает служить интересам буржуаз-
ной культуры, открыто защищая социальные устои США.
Господствующая культура берет массовую литературу
4
на свое вооружение. Развлекательность и сенсационность
становятся первейшими и необходимейшими ее чертами.
Своеобразным символом массового чтива 20-х и 30-х го-
дов становится серия романов Эдгара Берроуза о Тарза-
не, насчитывающая свыше тридцати книг и неоднократ-
но экранизированная.
После второй мировой войны массовая конформист-
ская литература предстала в США именами Германа Ву-
ка, Слоуна Уилсона, Микки Спиллейна, Аллена Друри,
Робина Мура и многих других, чьи книги издаются и пе-
реиздаются миллионными тиражами.
Терминология буржуазных культуроведов, занимаю-
щихся вопросами массовой культуры, отличается проти-
воречивостью, стремлением оторвать понятие культуры
от социально-политических явлений. Массовая культура
объявляется надклассовой и принадлежащей каждому
человеку сегодняшнего дня.
Наряду с концепцией массовой культуры как высше-
го достижения современного «массового общества»
США и капиталистических стран Европы, выдвигаются
понятия элитарной и народной культуры. К первой —
элитарной — относятся немногие произведения для из-
бранного круга искушенных знатоков, творения мэтров
модернизма, их менее талантливых последователей, а
также те классические произведения прошлого, которые
так называемая художественная элита современности су-
мела включить в сферу своего активного восприятия и
переосмысления.
Ко второй — народной — относятся всевозможные
виды непосредственного творчества народных масс — от
фолькс-ингеров (народных певцов) до анонимных произ-
ведений современного городского фольклора.
Таким образом, элитарная культура противопостав-
ляется, с одной стороны, художественной продукции
«массового общества», культуре, поставленной на инду-
стриальный поток производства и потребления, а с дру-
гой стороны — фольклорным мотивам и тенденциям,
сохраняющимся и развивающимся в наше время.
Понятие же народной культуры как культуры, отра-
жающей надежды и чаяния, мысли и мечты народа дан-
ной страны, его демократические устремления, его взгляд
на общество и человека, подменяется гораздо более уз-
5
ким представлением о фольклорно-песенных традиция!
в современной жизни.
Подобная концепция «массовой», «элитарной» и «на-
родной» культуры основывается на утвервдении буржу-
азных социологов, что только высокоразвитый монопо-
листический капитализм создает предпосылки для появ-
ления массовой культуры, призванной заменить, пода-
вить своей массовостью все иные виды культуры, кото-
рые теперь отходят якобы на второй план.
Несостоятельность этой теории, развиваемой, в част-
ности, на страницах неоднократно переиздававшегося в
США сборника статей «Массовая культура», заключена
уже в том, что истоки массовой культуры восходят к го-
раздо более раннему периоду исторического развития ка-
питализма. На протяжении XIX—XX веков существен-
но изменился характер культуры, литературы для народ-
ных масс.
Этот сложный процесс идейной трансформации тре-
бует специального исследования. Однако предысторию
современной массовой культуры постоянно приходится
иметь в виду, рассматривая сущность и характер массо-
вой литературы наших дней.
Сознательное противопоставление народной и фольк-
лорной культуры элитарной и массовой культуре приво-
дит американских социологов к неверному утверждению,
что в СоветскОхМ Союзе и в социалистических странах
существует такая же, как в США, массовая культура, хо-
тя и направленная «прямо в противоположную сторону».
Американский социолог Дуайт Макдональд прямо заяв-
ляет: «Всем известно, что Америка — страна массовой
культуры, однако далеко не все признают, что Советский
Союз также является страной массовой культуры... А
между тем, — продолжает американский социолог, —
СССР даже в большей степени страна массовой культу-
ры, чем США. Это не легко заметить, потому что их мас-
совая культура по форме прямо противоположна нашей,
ибо носит скорее пропагандистский и педагогический,
чем 'развлекательный, характер».
Конечная сущность подобного :рода рассуждений,
весьма характерных для многих буржуазных культурове-
дов, сводится к теории конвергенции «единого индуст-
риального общества», к попытке сблизить идейные осно-
вы культуры капиталистического и социалистического об-
6
щества. Если же различия культуры социализма и капи-
тализма и признаются, то лишь для того, чтобы утвер-
дить мнимое превосходство культуры и идеологии так
называемого «свободного общества» над культурой и ис-
кусством нашего общества.
Подобные теории разбиваются самой жизнью. Про-
цессы, происходящие в социалистическом и капиталисти-
ческом мире, различны.
Народное искусство и литература, развивающиеся в
Советском Союзе, принципиально отличаются от так на-
зываемой массовой культуры и литературы в высокораз-
витых капиталистических странах. Советское искусство,
как известно, не разделяется на «массовое» и «элитар-
ное», а проникновение культуры в широкие народные
массы служит в социалистических странах благородным
целям воспитания высокого гуманизма, идей мира и со-
циализма, братства между народами, уважения к чело-
веческому достоинству и; нетерпимости ко всяким прояв-
лениям расизма и жестокости, столь характерных для
американской массовой литературы.
Творческое освоение действительности, свободолюбие
и борьба за мир, честность и принципиальность, социа-
листическая гражданственность и чуткость, бескорыстие
ц щедрость — вот качества, которые воспитывают у
9воих читателей лучшие советские книги, выходящие
массовыми тиражами.
Совершенно другой характер носит так называемая
массовая литература западного мира.
Массовая литература в США имеет два ярко выра-
женных течения, во многом близких друг к другу, но в
то же время обращенных к двум разным сторонам чи-
тательского интереса. Первое — это книги приключен-
ческого, детективного жанра: шпионаж, местного и меж-
дународного значения, убийства простые и. убийства са-
дистские, хитроумные сюжетные повороты, и самые неве-
роятные истории. Другой род чтива, привлекающий, судя
цо тиражам, огромное количество потребителей, — это
ёекс во всех его проявлениях и извращениях.
Образцом первого являются многочисленные романы
Микки Спиллейна. Характерным примером книг второго
рода могут служить широко разрекламированные рома-
ны; Маркуса, ван Хеллера, Хэролда Роббинса и др.
7
За последние годы массовая литература в США пре-
терпела существенные изменения. Изменился читатель,
изменились и его интересы. Так, например, в статье «Что
такое бестселлер», опубликованной более двадцати лет
назад, Фрэнк Мотт писал, что религия остается одним из
важных факторов массового чтива. Большое место среди
массовой литературы занимали тогда, как и теперь, кни-
ги юмористического содержания (комиксы) и фантасти-
ка. И где-то в самом конце своей пространной статьи
Фрэнк Мотт отмечает, что вопросы, связанные с сексом,
также «могут привлечь большое число читателей». Ныне
положение дел в массовой литературной продукции су-
щественно изменилось. Осенью 1970 года в США, как и
в некоторых странах Европы, были сняты последние за-
преты и ограничения на сексуальную продукцию в обла-
сти литературы и искусства, и мутная волна дешевого
сексуального чтива — ежедневная духовная пища мил-
лионов американцев — захлестнула книжный рынок
США. На службу порнографии поставлены современные
средства массового тиражирования, дешевая технология
производства книг, рассчитанных на одноразовое прочте-
ние, после чего книга, как газета, выбрасывается. Таким
способом издаются в течение нескольких лет целые биб-
лиотеки порнографической литературы. Эту книжную
продукцию даже трудно назвать библиотекой в собствен-
ном смысле слова. Скорее это серия сексуальных полу-
фабрикатов с порядковыми номерами от единицы до
многих тысяч, собранных под о-собыми названиями: «Чте-
ние для взрослых» или по названию издательств: «Гроув
пресс», «Олимпиа пресс».
Как правило, продукция этих литературных полуфаб-
рикатов не рецензируется в прессе, зато рекламируется
солидными и известными журналами и газетами Амери-
ки. С упорством и настойчивостью американской рекла-
мы из номера в номер книжного обозрения «Нью-Йорк
тайме» печатаются объявления и проспекты подобного
рода изданий.
Существует даже своего рода «классика» такой про-
дукции, рекламируемая особенно настойчиво. Это роман
Терри Сатерна «Кэнди», после которого «секс в Амери-
ке уже никогда не будет прежним», как крикливо обе-
щала реклама книги; роман Манро Хоуард «Зовите ме-
ня Брик», героиня которого с детской непосредствен-
8
ностью и энтузиазмом молодости осваивает все разно-
видности известного до сих пор секса.
Предприимчивые издатели обращаются к литературе
прошлого и пускают на конвейер массового тиражиро-
вания книги маркиза де Сада, эротические романы XVIII
века, подпольные журналы для сластолюбцев, печатав-
шиеся в викторианской Англии, и подобное анонимное
чтиво, издававшееся когда-то в считанном числе экземп-
ляров, а ныне размноженное массовыми тиражами в об-
щедоступных дешевых публикациях.
Не следует думать, что массовая литература в США
занимается лишь прямой апологией американского обра-
за жизни или выполняет только развлекательные функ-
ции. Она имеет в своем распоряжении более тонкие и
изощренные формы воздействия на массового читателя,
стремится использовать определенный заряд социально-
го протеста, постоянно накапливающийся у рядового
американца. Надо отдать должное современной массовой
литературе США: она отражает определенный — и не
малый — «прогресс» в использовании средств художест-
венного воздействия на читателя, ее приемы весьма гиб-
ки, мобильны и отличаются продуманностью в достиже-
нии желаемых результатов.
Поле ее деятельности столь широко, что не ограни-
чивается массовыми изданиями в собственном смысле
слова. На страницах так называемых элитарных изда-
ний можно нередко встретить знакомые темы и мотивы
массовой литературы. Однако здесь эти тенденции видо-
изменяются применительно к социальной специфике бо-
лее узкого круга потребителей. Создатели такого рода
«массовой продукции для избранных» явно заигрывают
с интеллектуальностью своего читателя.
Характерна в этом отношении работа журнала «Эск-
вайр» — богато иллюстрированного, выходящего на
глянцевой бумаге роскошного издания, именующего се-
бя «Журналом для мужчин». В декабрьском номере за
1970 год «Эсквайр» напечатал 190 советов по поводу то-
го, что не следует делать, чтобы быть счастливым. «Поч-
ти каждый несчастен в Америке, — вначале доверитель-
но сообщает журнал, сразу располагая к себе утомлен-
ного бесконечными заботами и огорчениями американ-
ца. — И хотя личные доходы возрастают, хотя наши де-
ти все в большем количестве учатся в колледжах, хотя
9
мы с каждым годом становимся- здоровее^ богаче и мудт
рее, мы обливаемся горючими слезами и вместо весело-
го шума за утренним завтраком все чаще слышим скре-
жет зубовный. Что же случилось с нами? В чем мы про-
считались?».
И чтобы развеять грустные мысли американских
мужчин накануне нового 1971 года, «Эсквайр» печатает
обозрение «В погоне за счастьем» — 190 веселых сове-
тов, в. которых тем не менее сквозит беспокойство за бу-
дущее Америки и ее народа, втянутого военно-промыш-
ленным комплексом в гонку ракетно-ядерного оружия,
войну во Вьетнаме и соседних странах, за обостряющие-
ся социальные и расовые противоречия внутри Америки.
«Добрые» советы «Эсквайра» рассчитаны прежде все-
го на элитарного читателя,, который^ будет в состоянии
оценить тонкий юмор этого дорогого журнала. Но имен-
но здесь как нельзя убедительнее демонстрируется то об-
стоятельство, что элитарная культура смыкается в Аме-
рике с массовой культурой общества потребления. И чем
«выше и. тоньше» претензии элитарной культуры, тем
скорее и вернее оказывается она в грубых и цепких ла-
пах массовой культуры с ее стандартными запросами и
потому столь же стандартной продукцией, потребляемой
запрограммированными читателями, зрителями, слуша-
телями.
Яркий пример элитарной культуры на службе куль-
туры массовой — некоторые романы Владимира Набо-
кова. Не очень известный русский писатель-эмигрант, он
стал неожиданно автором, всемирно разрекламированно-
го романа «Лолита», повествующего о любви взрослого
мужчины к девочке-подростку. Написанный в подчеркну-
то интеллектуальном плане, с высокими параллелями,
восходящими к символике Данте. И' Эдгара По, этот ро-
ман превратился усилиями творцов массовой культуры
в* бестселлер и выражение тех понятий и ценностей, ко-
торые пропагандирует массовая: культура Америки и раз-
витых, стран Западной Европы;
Здесь мы встречаемся с симптоматичным слиянием
элитарной культуры и массово-потребительской. В том-
то и заключена эстетическая особенность таких книг,
как «Лолита», что, будучи созданными в условиях эли-
тарной культуры, они в себе самих несут основу того,
что нужно массовой культуре, на что она особенно падка.
.10
В данном случае — секс, суперсекс, рожденный самой
фабулой романа, хотя автор и пытался утверждать, что
им написан роман о любви, а не о сексе. Но так же, как
любовь в изображении Набокова неизбежно превращает-
ся в секс, так и его последующие романы на ту же тему
все ближе подходят к типу того сексуально-развлека-
тельного чтива, которое составляет существенную часть
массовой литературной продукции США. Таков пухлый
и одновременно анемичный его роман «Ада, или Страсть»,
явившийся плодом успеха «Лолиты» и вариацией на ту
же тему.
Массовая литература особенно охотно использует
различного рода периодические издания. В конце 1970 го-
да в Нью-Йорке вышла антология, в которой представ-
лены образцы массового чтива, печатавшегося в амери-
канских журналах за последние пятьдесят лет. Обозре-
вая этот.полувековой свод продукции массовой культу-
ры, рецензент «Нью-Йорк тайме бук ревью» справедли-
во отмечает: «Макулатура есть макулатура, появляется
ли она в твердом или мягком переплете Или маскируется
в преображенной форме массовой культуры... Я начал
читать дешевые журналы в конце 30-х годов, когда мне
было 12 лет. Я был совершенно захвачен этим чтением
и регулярно покупал книжечки журналов на пути из
школы домой. Хотя мои родители никогда не запрещали
мне читать такие журналы, у меня было ощущение ка-
кой-то внутренней вины, и я старательно прятал эти кни-
жечки от глаз посторонних, а, забравшись в свою ком-
нату, просматривал сначала картинки, особенно если они
были «пикантны»... Затем я читал прежде всего вестер-
ны и рассказы о сверхъестественном. Мне особенно нра-
вились приключения, счастливые концовки ц, конечно,
секс».
С участия в подобного рода журналах начинали мно-
гие известные ныне писатели Америки; Рей Бредбери,
Теннесси Уильямс, Маккинли Кантор и другие. И хотя
авторшредисловия к антологии массового чтива за 50 лет
и утверждает, что такие издания уже пережили себя, их
герои продолжают жить и то и дело появляются перед
американским читателем в «преображенной форме».
Б частности, ареной для новых выступлений героев
массовой литературы стали различного рода молодежные
и иные журналы, издаваемые в настоящее время в США:
•Н
«Авангард», «Плейбой», «Эвергрин» и др. Из номера в
номер в них печатаются рассказы, пьесы, очерки, фото-
репортажи, посвященные насилию, наркотикам, гомосек-
суализму, проституции, групповым бракам, получившим
распространение в Америке в последние годы. Эскалация
порнографии в этих журналах достигла небывалых раз-
меров и продолжает расти. И, пожалуй, самым светлым
пятном на фоне этой сексуальной вакханалии выглядит
существующее в Америке и рекламируемое молодежны-
ми журналами общество хиппи-нюдистов, отвергающее
какие-либо одежды и своей инфантильностью напоми-
нающее старые идиллии на тему Адама и Евы.
К наиболее распространенному чтиву в США относят-
ся также женские журналы, в которых любознательные
читательницы от 15 до 70 (старше этого возраста имеют
свои собственные общества и издания, выходящие под
девизом «Настоящая жизнь начинается после семидеся-
ти!») могут получить самые разнообразные сведения в об-
ласти «всего того, что вы всегда стремились узнать от-
носительно секса».
Эти журналы читают миллионы девушек и женщин,
эти журналы формируют, по словам американских ре-
цензентов, «массовую сексуальную культуру» сегодня.
Все, что неподвластно еще воздействию этой культуры,
подвергается уничтожающей критике. Так, проповедники
массовой культуры ополчились недавно на телевидение и
популярные песни фольксингеров, куда откровенный, секс
еще не успел проникнуть столь широко, как в книги,
журналы и кино. «Телевидение изображает только возвы-
шенную сторону человеческой любви, — жалуется один
из идеологов массовой культуры, — что дает нашим
юношам и девушкам неверное представление о том, что
же такое любовь во всей ее совокупности». Именно по-
добного рода требования способствовали развязыванию
так называемой «сексуальной революции» 60-х годов.
Официальная Америка весьма критически относится
к проповеди сексуальной свободы среди американской
молодежи. И дело здесь не в нравственных устоях, охра-
няемых господствующим классом, а в критическом отно-
шении современной молодежи к американскому общест-
ву и его хозяевам. Вопреки распространенному мнению
о полной аполитичности американских хиппи, они имеют
социально-политические взгляды, которые выражаются
12
в отрицании «истеблишмента», американского образа
жизни. В свою очередь «истеблишмент» платит им тем
же, объявляя преступниками.
Истоками и причинами бурного развития массовой
культуры в США, разрушающей подлинные человеческие
ценности, стали отсутствие духовности в жизни значи-
тельной части народа и обесчелбвечивание отношений
между людьми. Отчуждение человека в обществе ему
подобных заходит столь далеко, что люди перестают ви-
деть человека в себе подобных. Об этой новой ступени
дегуманизации американского общества свидетельствует,
в частности, изданная в 1970 году в США книга Ронал-
да Сигала «Американцы. Конфликт между миропонима-
нием и действительностью», на обложке которой стоит
многозначительный вопрос: «Идем ли мы к националь-
ной истерии и катастрофе?».
Роналд Сигал рассказывает о случае, поразившем его
своей чудовищной и в то же время такой простой, по-
вседневной жестокостью американцев. С одного из нью-
йоркских переходов над железнодорожными путями упал
11-летний мальчик, зацепившись при падении за электро-
линию высокого напряжения. Одежда на нем загорелась.
В течение пяти минут он лежал на земле, беспомощно
пытаясь потушить на себе одежду и кричал от боли и
страха, в то вермя как более пятидесяти любопытных
прохожих собралось у ограды над переходом, даже не
пытаясь помочь ему. Наконец молодой рабочий бросился
на помощь и потушил на мальчике горящую одежду.
Пятьдесят прохожих, наблюдавших эту сцену, не дви-
нулись с места вовсе не из осторожности — опасность
спуститься вниз и помочь мальчику была невелика. Они
были зачарованы зрелищем. Для них это был не маль-
чик, попавший в беду, — это была картина горящего
мальчика. «Я говорил со многими американцами об этом
случае, — заключает автор книги, — и никто из них не
был удивлен, а большинство могло рассказать подобные
же истории. Некоторые пытались объяснить: такие вещи
бывают: эгоизм, занятость американцев. Но никто не по-
пытался объяснить, почему 50 человек не поспешили по
своим делам, а остались посмотреть на горящего маль-
чика... Они наслаждались зрелищем, потому что им пре-
доставилась возможность испытать новые чувства».
Массовая культура порождает многочисленные проб-
13
лемы. Американские буржуазные социологи включают в
понятие массовой культуры весьма разнородные явле-
ния, характерные для послевоенной жизни: рост пригоро-
дов и особый образ жизни, ими порожденный, мотели и
автомобильный образ жизни, новая роль домашней кух-
ни в «обществе потребления» и массовый туризм, массо-
вое увлечение телевизором и футболом и т. д. При этом
буржуазные идеологи пытаются опровергнуть разделяе-
мую передовой общественностью мира точку зрения, что
массовая культура возникла благодаря капитализму, на
основе буржуазной демократии и получила особое рас-
пространение в Америке.
Нельзя пожаловаться на отсутствие исследований о
массовой культуре в США. Эта проблема находится ны-
не в центре внимания буржуазного культуроведения. Из-
дано огромное количество работ, различные аспекты мас-
совой культуры обсуждаются на международных конг-
рессах и симпозиумах. В США созданы специальные
центры по научному исследованию массовой, культуры.
Однако при этом из поля зрения буржуазных социо-
логов нередко исчезает главное — сущность массовой
культуры как антикультуры, как продукта стандартиза-
ции духовной жизни индустриального общества и ее де-
гуманизации.
Массовая литература является проводником буржуаз-
ной морали, буржуазного образа жизни. Она оглупляет
людей, уводит их от насущных социальных проблем,
отучает людей думать. Ее продукция дает определенную
готовую систему взглядов. Она проповедует незыбле-
мость существующего строя, антикоммунизм, антисове-
тизм, проповедует определенные, служащие интересам
господствующих классов политические воззрения.
Конечно, массовая литература — явление не однород-
ное. Иногда произведения массовой культуры затрагива-
ют социальные вопросы,, дают определенные положитель-
ные знания, наконец, бывает, что и талантливые авторы
начинали свой путь именно из массовой литературы. Но
эти факты только подчеркивают суррогатный характер
произведений массовой литературы и культуры в целом.
МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА
И КНИЖНЫЙ РЫНОК
Массовая литература начиналась развлекательными кни-
гами. В середине прошлого века книжный рынок Англии
и США был заполнен дешевым чтивом — романами в
желтых обложках стоимостью десять центов («дайм но-
вел»). Только между 1880 и 1890 годами американские
издательства выпустили 101 серию таких книг для мас-
сового потребления. Число романов в отдельных сериях
превышало тысячу различных названий. Так, «Десяти-
центовая библиотека» выпустила 1103 книги, «Пятицен-
товая библиотека» — 1168 книг, «Библиотека широкопо-
лой шляпы» — 1353 названия, серия «Дикого Запада» —
1294 книги, серия «Сыны свободы 1776 года» вышла в
1273 наименованиях, «Слава и богатство» — 1193 и т. д.
Названия этих серий говорят сами за себя. Многие
издатели дешевых романов и повестей выпускали также
еженедельники, составлявшиеся из подобного же рода
произведений. Таковы «Сэтерди найт» (1865 — 1902)
Элверсона, «Файерсайд компэнион» (1866—1907) Джорд-
жа Мунро, «Фэмили стори пейпер» (1873 — 1921) Нор-
мана Мунро и другие.
Большая часть этого чтива, вопреки распространен-
ному мнению, не была вестернами, историями о Диком
Западе. Тематика этих изданий охватывала события аме-
риканской революции, англо-американской войны 1812
года, мексиканской войны, гражданской войны. Военно-
приключенческие книги были особенно любимы читате-
лем конца XIX — начала XX века, как, впрочем, и в по-
следующие десятилетия. Другой популярной разновид-
ностью массового чтива была сыщицкая серия Джорджа
Мунро, начавшая выходить в 1872 году и предвосхитив-
шая (хотя в более примитивной и грубой форме) появле-
15
ние Шерлока Холмса. Несколько позднее еще большей
известностью пользовались рассказы и романы о Нике
Картере (числом более тысячи и принадлежащие раз-
личным, часто анонимным авторам), переделанные затем
в кинофильмы и радиопостановки. Целая армия безвест-
ных литературных поденщиков и компиляторов труди-
лась над составлением этого духовного ширпотреба, вы-
ходившего тиражами 60 — 70 тысяч экземпляров и вы-
держивавшего иногда по десяти-двенадцати переизданий
в течение года. Делавшие большой бизнес на массовой
литературе издательства содержали при себе отряды пи-
сак такого чтива. При издательстве Бидл энд Эдамс
ежегодно кормилось около 250 сочинителей, получавших
за каждый роман от 50 до 250 долларов — в зависимо-
сти от объема книги и репутации автора.
Среди других популярных жанров массового чтива
были истории о пиратах и бандитах, об открытиях и пу-
тешествиях в далекие страны, любовные истории и кар-
тины великосветской жизни, книги о жизни городского
дна, о гангстерах и шпионах. Следует также сказать, что
в этих сериях охотно перепечатывались романы Вальтера
Скотта, Купера и Диккенса.
Даже лучшие из «дайм новел» редко достигали уров-
ня литературной посредственности, но они отличались
проповедью высокого уважения к традиционным нормам
жизни, то есть несли в себе то, что позднее стали на-
зывать конформизмом. Хотя описываемые события могли
иметь кровавую развязку, а герои отличались грубостью
нравов, эти книги всегда претендовали на целомудрие и
добродетельность. Правила издательской фирмы Бидл
запрещали публиковать книги о безнравственных героях
или о том, «что не может быть прочитано с моральным
удовлетворением всяким добропорядочным читателем,
молодым или старым». Массовое чтиво времен наших
бабушек, в отличие от подобной продукции теперь, отли-
чалось «бесспорной нравственностью», каковы бы ни бы-
ли художественные достоинства этих книг. Герои не
пили, не курили, а самым крепким ругательством было
«Гром и молния!». Хорошего или дурного человека в ро-
мане можно было сразу распознать. Женщине могла гро-
зить смерть, но ничто греховное не смущало ее плоть и
не вводило в соблазн читателя. Не было даже намека
на сексуальность, хотя негодяй и мог «с наглым видом
1'6	**
взирать на белоснежное лицо девушки». Было много
крови, пуль, драк, но не было секса.
‘ Обычно в романе случалось до двадцати убийств и в
каждой главе хотя бы одно «опасное место». Такой зна-
ток жанра, как Роберт Дэвис, написавший дюжину ве-
стернов, советовал собратьям по перу начинать с героя-
негодяя, умирающих индейцев, трех кольтов, разговора
нескольких головорезов — а дальше все пойдет само со-
бой. Правдоподобия не требовалось — читатели верили
всему. Так, Прентис Инграхем начинает свой роман
«Свободный пират» сценой схватки на корабле: «Коман-
да исторгла душераздирающий вопль гнева и бросилась
на капитана. Выстрелы гремели в каюте подобно ударам
грома. Это стрелял юноша, и его пули находили сердца
тех, кому они предназначались. Его два пистолета пле-
вали огнем в темноту, сдерживая напор обезумевших пи-
ратов. — Он мертв! — раздался вдруг крик главаря
шайки, поднимающегося на ноги с обагренным кровью
кинжалом в руке».
Королем жанра «дайм новел» был Эдвард Джадсон.
Число опубликованных им романов находится где-то
между 300 и 400. Однажды он написал роман в 610 стра-
ниц за 62 часа. Представление о художественном уровне
книг этого рода дают уже две-три сцены. Вот, например,
идут два героя, и один из них поскользнулся. Следует
диалог: «Тебе больно?» — «Кому?» — «Тебе». — «Мне?»
— «Да». — «Нет». — «О!».
Большинство таких романов написано на уровне пред-
смертного разговора бандита Берлинга Шарпа с сыщи-
ком Трейси: «Кто стрелял? Кто убил меня? — вскрикнул
умирающий. — О боже, все потеряно!
—Да, потеряно, — сказал Гаролд Трейси. — Я по-
слал пулю, которая оборвала твою жизнь, и я в том не
раскаиваюсь.
— О, если бы у меня была еще хотя бы минута жиз-
ни, — простонал умирающий. Но у него ее не было. Так
Берлинг Шарп встретил свой заслуженный конец».
После первой мировой войны «дайм новел» был по-
глощен комиксами, кино, радио, а затем и телевидением.
Герои, сюжет и стиль «дайм новел» перекочевали в мас-
совые журналы на грубой дешевой бумаге, получившие
особое распространение в 20-е и 30-е годы. Рассказы, пе-
чатавшиеся в этих журналах для взрослых и подростков,
2933—2
17
подчинялись строгим правилам «улыбчивой Америки»2
война никогда не была в них страшной, герой никогда не
знал чувства страха, самолеты никогда не разбивались
(хотя угроза тому могла возникать), жизнь ковбоев вы-
зывала восхищение, а ухаживание всегда заканчивалось
свадьбой.
Один из наиболее популярных журналов этого типа
«Аргоси» выходил полумиллионным тиражом. Тогда же
определились четыре группы журналов подобного рода:
журналы приключений, любовных историй (речь шла в
них не столько о любви, сколько о женитьбе), детективов
и вестернов. Последних только в 1930 году продавалось
свыше тридцати различных названий. Как правило, все
эти журналы шли в розничную продажу и не распро-
странялись по подписке.
Героинями любовных романов массовой литературы
между двумя мировыми войнами были обычно двадца-
тилетние девушки — стенографистки, официантки, кан-
целяристки, горничные, секретарши, вышедшие из сред-
них классов, мелкой буржуазии. Сюжеты таких историй
нередко заимствовались из бытовых романов XIX века,
но перекраивались в соответствии с потребностями и це-
лями массовой литературы нашего века.
Названия массовых журналов, специализировавших-
ся на любви, не отличаются особой изобретательностью.
Здесь встречаются названия такого рода: «Истинная лю-
бовь», «Подлинная любовь», «Любовные истории», «Кар-
манная любовь» (имеются в виду размеры этого любов-
ного журнала), «Захватывающая любовь», «Истории воз-
любленных», «Любовь на ранчо», «Любовь на Западе».
Издатель одного из любовных журналов изложил да-
же правила, согласно которым должны создаваться исто-
рии для подобных периодических изданий. Героиня
должна быть мила, в возрасте между восемнадцатью и
двадцатьючетырьмя годами, должна сама зарабатывать
деньги на жизнь, быть чистой в мыслях и делах. Она не
должна прикасаться к табаку и вину, не должна иметь
высшего образования, позволять кому-либо, кроме роди-
телей или жениха, целовать ее, одеваться нескромно.
Эти повести и романы изображали мужчин такими,
какими их хотели бы видеть женщины, на которых в ос-
новном и были рассчитаны эти журналы; девушек —
такими, какими они сами хотели бы казаться. Или, как
18
писал один из критиков, «изобразить в этих любовных
историях все то, чего не хватает моей девушке в жизни».
Цель, к которой стремится героиня любовной исто-
рии, — муж, дом и обеспеченность. Центральный вопрос
романа: как мне найти нужного мужчину и каким чело-
веком должен он быть? Нужный мужчина, говорят авто-
ры любовных историй, имеет массу недостатков, но он
добр, честен и будет кормильцем семьи. Обычно он при-
надлежит к классу «синих воротничков» — среднему
классу служащих. В некоторых романах сын миллионера
женится на бедной девушке или бедный клерк — на до-
чери богатого хозяина. Однако, как ни привлекательна
подобная перспектива, читатели любовных журналов хо-
рошо знают, что истории эти далеки от жизни.
Журналы о любви, не лишая своих читателей надеж-
ды на удачную встречу с миллионером, стараются вну-
шить девушкам, что только работая, терпеливо ожидая
жениха, будучи с ним осторожной и сохраняя самообла-
дание, они смогут добиться обеспеченности, устроить
свою жизнь и даже, возможно, испытать чувство любви.
Как уже говорилось, любовные истории массовой ли-
тературы посвящены почти всецело ухаживанию, закан-
чивающемуся браком или же его несомненной гарантией.
По существу это ничем не отличается от коммерческой
сделки при покупке того или иного «дела», фабрики, го-
стиницы или иных доходных предприятий. Ухаживание
связано не столько с чувством любви (оно может быть
и может не быть, подобно тому, как приобретаемые ак-
ции могут подниматься в цене или падать — на то и на
другое есть свой расчет), сколько со стратегией, плани-
рованием будущих выгод и выигрышей. Любовные исто-
рии основываются на предположении, что мужчины —
это большие и опасные дети, и нужен ум, осторожность
и проницательность, чтобы довести дело до победного
конца.
Каждая любовная история в массовой литературе со-
стоит из стандартных сцен и ситуаций: случайная или
преднамеренная встреча юноши и девушки, ссора и при-
мирение, угроза со стороны наглого, менее добродетель-
ного соперника; утверждение мужской грубости, бесчув-
ственности -или душевной неполноценности. Один из из-
дателей этого чтива был известен тем,, что требовал, что-
бы в романе была хотя бы одна, сцена, когда девушка
№
дает мужчине пощечину. Он исходил при этом из пред-,
положения (не лишенного, возможно, оснований), что
каждая женщина в душе мечтает о такой сцене.
В романе Томаса Вулфа «Взгляни на дом свой, ан-
гел» молодой герой с упоением читает подобные любов-
ные романы, его вполне удовлетворяют «картонные фи-
гуры женщин в книгах, предназначенных для чтения под-
ростков, — нечто с волосами, шаловливым взглядом, не-
зыблемой добродетелью, всевозможными достоинствами
и безупречной пустотой... Эти женщины были наградой
за героизм, тем, что в последний миг бывало вырвано из
лап злодея с помощью меткого выстрела или сокруши-
тельного удара в челюсть, а потом — вместе с солидным
доходом — знаменовало свершение всех желаний»1.
Центральной проблемой романа обычно становилось
противоборство женской добродетели и мужского нетер-
пения, извечная женская задача, как удержать мужчину,
не уступив слишком рано. Героиня всегда находит спо-
соб, ведущий к желанному, хотя иногда и бессловесному
предложению:
«Когда он вошел, Сюзен повернулась к нему и ее
сердце радостно екнуло в груди, потому что она знала,
зачем он пришел. И неожиданно она стала мудрой той
женской мудростью, которая испокон веков отличала
женщину.
— Привет, — сказал он.
— Привет, — сказала она.
Он стоял полный нерешительности с выражением за-
стенчивости на лице и нервно теребил концы своего пид-
жака большими, сильными руками, которые могли быть
и нежными. То, как вились на лбу его волосы, умилило
ее. Как у маленького мальчика, подумала она и улыбну-
лась про себя.
— Я пришел... — начал он и запнулся. Она отверну-
лась и ждала.
— Да? — сказала она.
— Я пришел, чтобы сказать вам, — продолжал он,
но слова не слушались его.
Она повернулась к нему и увидела облегчение и ра-
1 Томас Вулф. Взгляни на дом свой, ангел. М., «Художест-
венная литература», 1971, стр. 129.
20
дость в его глазах, устремленных на нее. Она раскрыла
навстречу ему свои объятия.
— Хэролд! — прошептала она».	I
Но уже в это время, в период между двумя мировы-
ми войнами, начинается вторжение в массовую литерату-
ру и прежде всего в любовные романы открытого секса.
Еще многие дешевые журналы, издающиеся на грубой
бумаге, были непоколебимо добродетельны, а уже на
книжном рынке стали появляться дорогие журналы и
книги, в которых секс, одежда и поведение женщин, воп-
росы послушания детей и бережливого отношения к
деньгам — эти незыблемые, казалось бы, заповеди вос-
кресных школ — получали совсем иную трактовку, отве-
чающую новому этапу массовой литературы.
Историки американской массовой культуры (Джеймс
Харт, Рассел Най) отмечают три важнейшие вехи в ис-
тории издательского дела, связанного с распространени-
ем на книжном рынке литературной продукции этого
рода. Ирастес Бидл, в прошлом веке снискавший извест-
ность и богатство изданием дешевых романов, начал вы-
пускать это чтиво в бумажных переплетах еще во время
гражданской войны, и его раскупили в армии подобно
пресловутым горячим пирожкам — четыре миллиона эк-
земпляров. С ростом рынка книг в дешевых бумажных
переплетах их издатели вошли в соглашение с газетными
трестами и, чтобы не платить почтовых пошлин, стали
продавать книги в газетных киосках, открыв таким об-
разом ‘ новый и широкий путь ЭТОЙ продукции к'чи-
т'ателю.  1 ;
Если первое нововведение в’деле издания массовой
литературы касалось снижений цены до-десяти и даже
пяти центов за книгу, то следующим шагом/американ-
ских издателей было уменьшение формата книг, массо-
вый выпуск карманных изданий. Журнал американских
книготорговцев «Америкен букселлер» уже в 1887 году
отметил регулярное издание двадцати шести карманных
библиотек, ' продающихся во всех книжных магазинах.
Тогда же возникли первые книжные клубы, рассылав-
шие по "почте тысячам своих подписчиков ежемесячные
новые выпуски серийных изданий. Поток дешевых книг
начал захлестывать читателей. Один из издателей, сохра-
нивший приверженность к старому способу выпуска книг
в солидных переплетах с золотым тиснением, писал в
21
1888 году: «Меня буквально тошнит при виде унылых
рядов книг в бумажных переплетах».
Коммерческие принципы изданий в бумажных пере-
плетах и карманных форматов господствовали в произ-
водстве массовой литературы первой трети XX века.
Третья «издательская революция», как называют ее
американские издатели, последовала за экономическим
кризисом 1929 года, серьезно сказавшимся на книжном
рынке США. Годы кризиса и экономической депрессии
заставили производителей массовой литературы суще-
ственно пересмотреть методы выпуска книг. Возник-
ла новая технология производства и техника продажи
готовой продукции. Книги стали печатать на машинах
высокой скорости» на которых до тех пор печатались
только газеты и журналы. Глянцевые синтетические об-
ложки и новая технология переплетного дела, когда каж-
дый отдельный лист книги склеивался с другим отдель-
ным листом, — все эти и другие усовершенствования в
издательском деле значительно снизили себестоимость
книг, и новая волна продукции вновь обрушилась на
массовый книжный рынок, освоивший теперь более ак-
тивно действенные методы торговли и рекламы этой
продукции.
Во время второй мировой войны американские воору-
женные силы в Европе и в самой Америке поглощали
массовую литературную продукцию многими миллиона-
ми единиц. Специальные «Издания вооруженных сил
США» распределялись бесплатно среди военнослужа-
щих в количестве до пятидесяти различных названий в
неделю. Сотня тысяч молодых американцев приобщились
во время войны именно к чтению такого рода изда-
ний.
После войны книжный рынок значительно расширил-
ся за счет аптек-закусочных, бакалейных лавок, бензо-
заправочных станций, аэропортов, вокзалов и других
мест массового скопления людей, где развернулась бой-
кая торговля всевозможным литературным чтивом. Хотя
в 60-е годы в стране было всего 5 тысяч книжных ма-
газинов» более ста тысяч различного рода торговых пред-
приятии занимались повседневным сбытом массовой ли-
тературы стоимостью менее одного доллара. В 1968 году
585 издателей выпустили 63 тысячи различных названий
массового чтива в бумажных обложках, принесших за
22
год 66 миллионов долларов. Поток духовного ширпотре-
ба продолжает нарастать.
Немалый вклад в этот процесс наряду с массовой ли-
тературой вносит кино, и особенно телевидение. Телеви-
зор стал одним из наиболее действенных проводников
массовой культуры.
Особую роль сыграли здесь различного рода рекла-
мы, которые телевидение заимствовало от радио. В 1948
году американское радио получило доход в 137 миллио-
нов долларов от коммерческой рекламы, а в 1955 году
телевидение США заработало на массовых рекламах
уже 320 миллионов долларов. Через три года эта сумма
удвоилась. Ныне это главная статья доходов американ-
ского телевидения. И действие такой рекламы безотказ-
но — бизнесмены, использующие массовые средства ин-
формации, хорошо знают цену деньгам и не стали бы
трагить лишнего доллара на рекламу, если бы каждый
потраченный доллар не приносил в результате несколько
новых... Разработка психологического эффекта рекламы
поставлена на научную основу, и в результате амери-
канский читатель берет в руки ту книгу или журнал,
который ему рекомендуют, смотрит ту передачу, кото-
рую ему любезно предлагают, жует тот сорт жеватель-
ной резинки, о котором ему заманчиво и достаточно тон-
ко напоминают ежедневно по многу раз в день среди
самых разнообразных телепередач. Анализ коммерческой
эффективности телерекламы в городах Среднего Запада
показал, что она увеличивает продажу рекламируемых
товаров от 48 до 200 процентов в зависимости от харак-
тера товара в течение нескольких недель. Поэтому аме-
риканское телевидение рассматривает своих зрителей не
только и не столько как зрителей, а как рыночных поку-
пателей, которых надо убедить купить тот или иной то-
вар, в том числе и товар массовой культуры, массовой
литературы. Конкурентом телевизору по-прежнему вы-
ступает радио, которое имеет то преимущество, что мо-
жет сопутствовать слушателю, куда бы он ни поехал:
днем в своих автомобилях американцы слушают радио,
а в вечернее время над ними властвует телевизор. Вре-
мя сна — единственная часть суток, когда массовая
культура согласна предоставить простых американцев
Самим себе, если, конечно, им удастся отключиться от
того, что они видели и слышали в течение дня«
23
ДЕТЕКТИВЫ
И УБИЙСТВА
Возникновение детектива в современной литературе
обычно связывается с созданием полицейского аппарата
и частного сыска. Во Франции организатором сыскного
отдела парижской полиции в 1817 году был Франсуа
Эжен Видок, сыщицкие «Мемуары» которого в пяти то-
мах появились в печати в 1829 году. Они были переведе-
ны на английский язык и вскоре стали популярным чте-
нием в Англии и Соединенных Штатах. В течение полу-
века «Мемуары» Видока оставались настольной книгой
для авторов «криминального жанра», откуда те черпали
сюжеты и мотивы своих детективных повествований.
Создателем жанра детективных рассказов был Эдгар
Аллан По. Для многих читателей он и теперь остается
прежде всего автором увлекательных рассказов о сыщи-
ке-любителе Дюпене. Сам По прекрасно понимал новиз-
ну приема, найденного им в новеллах, героем которых
является Дюпен. Он называл их логическими в отли-
чие от фантастических и страшных рассказов.
Детективного жанра, а тем более детективной лите-
ратуры во времена По еще не было. Как жанр детектив
определился лишь в девяностых годах XIX века. Один
из первых Теоретиков детектива английский священник
Роналд Нокс только в начале нашего века сформулиро-
вал принципы, на основе которых создаются детектив-
ные истории. Он выдвинул ряд требований, отличающих
этот жанр среди мутного потока уголовно-приключенче-
ского чтива, хлынувшего на литературный рынок в кон-
це XIX века. К чему же, хотя бы вкратце, эти определе-
ния сводились?
Детективный жанр зиждется на соблюдении автором
нескольких правил, еще более непреложных для него,
24
чем закон о трех единствах в классицизме. Из них вы-
деляется прежде всего следующее: отнесение произве-
дения к детективному жанру становится возможным
только при условии соглашения или, иначе говоря, осо-
бого рода договора, который автор должен считать за-
ключенным с читателем. Договор сводится, по Ноксу, в
самых элементарных своих основах к двум моментам.
Во-первых, поставив читателя перед некоей загадкой или
тайной, автор обязан сразу же дать ему все ключи к ее
раскрытию (а уж суметь ими воспользоваться — дело
самого читателя). Во-вторых, он не имеет права прибе-
гать для разгадки ни к неожиданностям, ни к вмеша-
тельству сверхъестественных сил, ни к интуиции персона-
жа-разгадчика, ни к каким-либо еще трюкам подобного
рода. Состязание с читателем на сообразительность, вы-
думку, догадливость должно быть честным от начала до
конца. Иными словами, автор обязан честно переиграть
читателя, а не обмануть, не одурачить, не разыграть его.
Это, подчеркивает Нокс, главное, отсюда все второсте-
пенные правила, относящиеся уже собственно к технике
и подробностям сюжета (нельзя, например, прибегать
для раскрытия тайн к ясновидящим и гипнозу, к откры-
тию тайных подземных ходов или недоразумениям, ос-
нованным на сходстве близнецов» о которых читатель не
мог догадаться с самого.начала и т- п.).
Уже-сам Р. Нокс понял, что правила, возведенные
после него в. канон, — по существу, правила особые, со-
вершенно внелитературные, скорее в духе правил игры
в бридж, а не тех. правил, в соответствии с которыми пи-
шется, например, сонет или» скажем, басня. И что по-
этому роман, великолепный как -образец детективного
жанра, может никуда не годиться, в чисто литературном
отношении, как произведение искусства. И Нокс в этом
видел опасность. А уже ближайшие его последователи
стали возводить сформулированный им канон в принцип,
освобождающий автора детективных произведений, от
требований, которым должен следовать писатель-худож-
ник. Так, например, один -из наиболее известных амери-
канских мастеров детектива 20-х годов G. С. Ван Дайн
(псевдоним Уилларда Райта) утверждал, что детектив
должен писаться так же, как составляется ребус, голо-
воломка, криптограмма, а яркость стиля, художествен-
ная полноценность .образаэто уже не забота его ,ав-
тора, ибо его успех у читателя от этого нисколько не за-
висит.
Опыт показал, что выживают, независимо от самого
громкого успеха при выходе, лишь детективы, наделен-
ные хотя бы некоторыми — пусть даже самыми скром-
ными — литературными достоинствами. Десятилетие пе-
ред второй мировой войной было в США особенно бога-
то на детективный жанр. Так называемый научный де-
тектив сочетался с любительским, а приемы и условно-
сти, выработанные эпигонами Эдгара По и Конан-Дойля,
приобрели характер твердо установленных правил, се-
рийных стереотипов, варьируемых в рамках, допускае-
мых этим жанром массовой литературы.
Среди армии американских детективщиков предвоен-
ного периода выделились два имени: Рекс Саут — соз-
датель образа сыщика Нерона Вулфа и особенно Эрл
Стенли Гарднер, автор книг об адвокате-детективе Пер-
ри Мейсоне. По сведениям ЮНЕСКО, книги Гарднера
занимают одно из первых мест в мире по количеству пе-
реводов на другие языки. Гарднер был самым читаемым
писателем Америки. Его первая книга о Перри Мейсоне,
вышедшая в 1933 году, была распродана за пятнадцать
лет в количестве 28 миллионов экземпляров. Им написа-
но более ста детективных книг, разошедшихся только на
английском /Языке тиражами свыше ПО миллионов. А по-
скольку он писал и под псевдонимами, то количество его
книг, поглощенных читателями большинства стран мира,
не поддается даже приблизительному учету. Несомненно,
однако, что большая часть населения Америки в то или
иное время читала детективы Гарднера, а те, кому не
довелось держать в руках повествования о Перри Мей-
соне, видели его в кино (существует свыше десятка ки-
нолент по романам Гарднера) или по телевидению.
Стереотипы, на основе которых создавались романы
Гарднера, весьма несложны. Духовная структура . .глав-
ного героя Перри Мейсона предельно.примитивна^ а сю-
жеты романов не отличаются тонкостью или искусностью
построения. Понять эти книги и. заинтересоваться их со-
держанием в состоянии-человек, не прочитавший в жиз-
ни ни одного романа или повести. Главное место зани-
мает диалог, конкретно деловой, ясный до примитивно-
сти. Какие-либо описания, характеристика места дейст-
вия, участников событий отсутствуют* Обо всем, что про-
26
исходит, читатель узнает из разговора героев. Самому
наблюдать или тем более решать, делать выводы ему не
приходится. Относить рассказы Эдгара По, создателя
жанра детектива, и книги'Гарднера к одному и тому же
роду литературы совершенно невозможно.
В послевоенный период в американском детективе
выдвинулись новые имена. Политический детектив анти-
коммунистического характера сочетается теперь с откро-
венным сексом. Ветераном этого жанра стал Микки
Спиллейн, выпустивший за двадцать пять лет двадцать
романов общим тиражом свыше 50 миллионов экземпля-
ров. Ни один из бульварных романов Спиллейна об аме-
риканских сыщиках и специальных агентах не расходил-
ся менее чем миллионным тиражом.
Что же притягивает читателя к книгам Спиллейна,
художественный уровень которых стоит намного ниже
средней литературной продукции современной Америки?
В основе романов Спиллейна лежит секс и смерть — два
столпа, на которых зиждется вся американская массовая
литература. Только в первых пяти романах Спиллейна
совершается 48 убийств, 21 избиение и 21 изнасилование.
Все женщины становятся доступными герою романов
Спиллейна Майку Хэммеру. Ему даже не приходится
соблазнять их, они буквально атакуют его, а затем изъ-
являют чувства благодарности со слезами на глазах.
И рядом с сексом всегда идет смерть, часто неожи-
данная и жестокая.
Советский литературовед Я. Засурский отмечает, что
наибольшим спросом книги Спиллейна пользуются у
американской военщины. Неспроста американские вояки
считают Микки Спиллейна «лучшим романистом всех
времен», как он был назван в одной из корреспонденций
из воинской части. Больше всего на свете Спиллейн не-
навидит коммунистов и коммунизм. Наиболее ярко эта
ненависть проявилась у него в романе «Одной одинокой
ночью», где он писал: «Убивайте их налево и направо,
покажите им, что мы не так мягки в конце концов. Уби-
вайте, убивайте, убивайте, убивайте». Звериный антиком-
мунизм Микки Спиллейна и делает его книги желанным
чтением для идейных руководителей американской ар-
мии.
В последние годы антидемократизм и антикомму-
низм массовой американской литературы особенно про-
27
явился в романах последователя и продолжателя тради-
ции Спиллейна — Джона Макдональда, автора дюжины
романов о частном сыщике Трэвисе Макги, где жесто-
кость и секс даны в небывалых пропорциях.
Профессиональный литератор, написавший около со-
рока книг, прежде чем он изобрел в 1963 году своего
Макги, Макдональд достиг ныне 25-миллионного тира-
жа своих книг. Изнасилование, пытки, дикое избиение и
смерть в самых отвратительных формах — таков стан-
дартный набор стереотипов новейших романов Джона
Макдональда. Роман «Саван ярко-оранжевого цвета»
л(1966) содержит, например, одно самоубийство, четыре
убийства, девять половых актов и одно особенно жесто-
кое изнасилование. В романе «Надень на нее синее
платье» (1969) совершается на глазах читателей груп-
повое изнасилование, а также девять жестоких убийств.
Романы о похождениях сыщика Макги всегда сконцент-
рированы на преступном в области секса.
Всевозможные виды сексуальных пыток заполняют
целые главы новейших детективных романов.
Когда-то шпионский роман был почти исключитель-
ной монополией английской литературы. Романы Яна
Флеминга о Джеймсе Бонде закрепили эту репутацию
шпионского романа. Но вот в 60-е годы американская
массовая литература создает свой собственный'шпион-
ский роман, отличительной чертой которого становится
так называемый черный юмор. Роман Честера Хаймса
«Слепой с пистолетом» (1968) повествует о жизни двух
гарлемских сыщиков-шпионов. Автор в гротескных тонах
живописует житье-бытье столетнего старика в похорон-
ном бюро, разгул насилия и жестокости, приправленный
изрядной долей все того же черного юмора, мрачной
шуткой каннибала, от которой мороз подирает по коже.
Каждая четвертая книга, издающаяся ныне в США,
это детектив. Более половины книг в публичных библио-
теках Америки составляют детективы и шпионские ро-
маны. Обследование читательского спроса в этих библио-
теках показало, что около трети его приходится на де-
тективную литературу, которая бесспорно занимает пер-
вое место среди различных разновидностей массовой ли-
тературы.
Американские социологи утверждают, что исключи’
тельная популярность детективного жанра объясняется
28
естественной склонностью людей к разного рода таинст-
венным историям и загадкам, разрешение которых и да-
ется в детективе. Сюжет излагается просто и ясно, без
символов, многоплановости, психологизма, мифопоэтики
и прочих особенностей «высоколобой литературы». Чита-
тель может легко отождествлять себя с персонажами де-
тектива, исходя из собственного вкуса, сопереживать с
преступником нервное волнение в момент совершения
преступления. Таким образом он получает необходимую
.ему эмоциональную разрядку и сопричастность к яркой
и чреватой опасностями жизни, которой лишен он в своей
будничной повседневности.
Изрядную долю антикоммунизма и антисоветизма
содержат американские псевдоисторические романы на-
подобие популярной в США книги Леона Уриса «Исход,
Роман об Израиле». Написанный по стереотипам детек-
тивной беллетристики роман Уриса, как и ряд подобно-
го рода книг, призван сыграть свою роль в той между-
народной пропаганде идей сионизма, которая также
является одной из задач массовой литературы США.
Жанр детектива используется буржуазными писате-
лями и идеологами для одурманивания читателя, воз-
буждения у него звериных инстинктов, аналогичных тем,
которые правят в обществе капиталистической эксплуа-
тации и наживы.
ФАНТАСТИКА
Научная фантастика — относительно молодая область
литературы, в том числе и массовой литературы. Только
после того как научные изобретения стали оказывать су-
щественное воздействие на жизнь общества, значение
науки и техники в обществе будущего стало привлекать
внимание писателей. И тогда вместо чудес «1001 ночи»,
мифов и легенд древности, волшебных сказок и таинст-
венных историй о сверхъестественном, создававшихся
еще писателями-романтиками, стали возникать произве-
дения, где наука и связанные с нею открытия и усовер-
шенствования заменили добрых и злых фей. Новая до-
стоверность, противоположная старой фантастике и ос-
новывающаяся на предполагаемых событиях будущего,
вероятность которых подтверждается пониманием приро-
ды и тенденций научного развития, — таковы критерии
нового жанра научной фантастики. И хотя понятия о
научной достоверности и научном методе зачастую носят
у представителей этого жанра весьма фантастический,
даже мифический характер, требование видимости науч-
ной обоснованности становится необходимым условием и
принадлежностью жанра.
Впервые к жанру научной фантастики обратились
романтики. В Америке многие писатели-романтики при-
бегали к науке в своем художественном творчестве. Эд-
гар По был не только основополОжником; детективного
жанра, но и первым в столь широких масштабах обра-
тился к теме научной фантастики. Его экспериментиро-
вания в этой области, как и в детективном жанре, весь-
ма далеки от современных образцов,, именуемых теми же
.названиями. И все же «Необыкновенное приключение
некоего Ганса Пфааля», «История с воздушным шаром»,
ао	*
«Повесть Скалистых гор», «Правда о том, что случилось
с м-ром Вальдемаром», «История Артура Гордона Пи-
ма» являются первыми представителями жанра научной
фантастики в литературе США.
Эдгар По установил существенное различие между
фантастическими произведениями и научной фантасти-
кой. В рассказах второго рода всякое отклонение от
норм, все кажущееся на первый взгляд сверхъестествен-
ным должно быть рационально объяснено и быть науч-
но допустимым. Это правило было определяющим для
самого По, а затем было усвоено его многочисленными
последователями в Европе. Этому правилу, сознательно
или неосознанно, следовали Жюль Верн, Р. Л. Стивен-
сон, Г. Уэллс, А. Конан-Дойль, Г. К. Честертон и многие
другие выдающиеся писатели.
К началу XX века научная фантастика уже полно-
правно заняла свое место и в массовой литературе. Ос-
нованный в 1895 году американский журнал «Черный
кот», а с 1896 года журнал «Аргози» постоянно печатали
научную фантастику, приобретшую особую популярность
после появившихся в 90-е годы фантастических романов
Уэллса. Ко времени начала первой мировой войны аме-
риканские сочинители научной фантастики разработали
обширный ассортимент, рассчитанный на все вкусы. На
литературном рынке, в журналах, сборниках и в розницу
отдельными изданиями предлагались истории о чудес-
ных машинах, о космических путешествиях к другим ми-
рам, о геологических катастрофах, об экспериментах в
области наследственности и душевной организации че-
ловека (телепатия, парапсихология, сомнамбулизм), о
конце света, о путешествиях во времени, а также всевоз-
можные вариации и комбинации этих тем.
Именно на волне интереса к научной фантастике в
1912 году в журнальном варианте появляется первый вы-
пуск «Тарзана» Эдгара Берроуза. Писатель мало что
знал об Африке и особенно не стремился узнать больше..
Читатели не ожидали от него описаний Африканского
континента, как в книгах прославленных путешественни-
ков, их интересы были направлены в иную сторону. При*
няв условие Берроуза, что покинутый ребенок может вы-
расти в диком состоянии среди обезьян, читатели были
готовы принять все остальное, что следовало из этой
предпосылки и не нарушало законов правдоподобия. Аф-
31
рика Тарзана, конечно, и отдаленно не походила на на-
стоящую Африку. Это знал и Берроуз, и его читатели.
Автор популярной серии романов создал свой собствен-
ный континент, наделив его придуманной им историей,
языком и особым укладом жизни. Конкретные и точные
реалии африканской жизни, по мысли Берроуза, могли
бы лишь испортить фантастическую картину.
Романы о Тарзане имеют все особенности научной
фантастики. Во всяком случае во многих новейших при-
знанных научно-фантастических историях не больше
«научности», чем в «Тарзане» с его темами сверхчелове-
ка, утопического «золотого века» естественной жизни на
лоне природы и приемами, при помощи которых рассказ-
чик преодолевает естественное течение времени. Поло-
жение о принадлежности серии «Тарзана» к научно-фан-
тастическому жанру принципиально важно, ибо приот-
крывает завесу над происхождением такого рода сочи-
нений в современной массовой литературе. Одетые в ска-
фандры космонавты или почти раздетые космические
женщины-вам'пы в новейших американских научно-фан-
тастических романах — это дети-и внуки старины Тар-
зана, живущие в столь же условном мире, как и их пре-
док в своей вымышленной Африке.
Не сюль известен, но весьма характерен тот факт,
что Берроуз начинал с рассказов о жизни на Марсе, и
уже став автором знаменитого «Тарзана», продолжал
писать свою марсианскую серию, чередуя ее с книгами
о Тарзане. Позднее он выпустил серию романов
о Венере. Таким образом, романы о Тарзане создава-
лись одновременно с «космическими» романами Берроу-
за, по тем же шаблонам и в расчете на тою же массово-
го читателя-потребителя.
Небывалый коммерческий успех «Тарзана» (количе-
ство проданных экземпляров не удалось установить из-
за многочисленных дешевых переизданий, но, по оценкам
американской прессы, оно определяется от 20 до 50 мил-
лионов книг) породил в двадцатые годы новую волну
научной фантастики, рассчитанной на молодое поколе-
ние читателей, выросшее вместе с XX веком, автомоби-
лем и аэропланом, радио и новейшими открытиями в об-
ласти физики. В тридцатые годы в область научной фан-
тастики хлынули технические новинки и хитроумные ме-
ханизмы, на которые массовый читатель ловился, как
32
рыба на крючок. Но и тогда, по образному замечанию'
американского журналиста Альвы Джонстона, парки и
леса Америки оглашались дикими воплями Тарзана, а
деревья сотрясались под действием безудержной юноше-
ской силы.
Однако в 30-е и 40-е годы воображением читателя все
сильнее завладевали космические корабли, разумные
машины, машины времени, гравитационные машины. Ма-
шины, машины, машины. Казалось, что люди и сюжет
в романе существуют лишь для того, чтобы разъяснять
действия этих умных машин, тот «научный эффект», вок-
руг которого вращалось все действие. Научная фантасти-
ка стала проповедницей пользы технологии, научного
прогресса и царства разума. Главной ее целью было не
столько рассказать занимательную историю, сколько
убедить читателя в благотворных возможностях науки.
К началу 40-х годов многим казалось, что уже достигнут
предел научной изобретательности в литературе и даль-
ше идти некуда. Это означало, что начинается новый
этап научной фантастики.
Из области литературы научная фантастика стала
распространяться в другие сферы массовой культуры.
Наряду с таинственно-мистическими спектаклями фанта-
стика быстро проникла на радио, где звуковые эффекты
доводили воображение слушателей до такого напряже-
ния и ожидания ужасного, которые были невозможны в
печатной продукции. Американцы до сих пор вспомина-
ют то исключительное правдоподобие радиопостановки
Орсона Уэллеса по роману Герберта Уэллса «Война ми-
ров», которая состоялась 30 октября 1938 года и до на-
шего времени считается самой знаменитой передачей по
американскому радио.
Программа велась как репортаж с места событий, да-
валась запись интервью со свидетелями высадки марсиан
с применением целого радиоарсенала звуковых эффектов'.
Диктор сообщил о падении метеора вблизи Гроверсмил-
лза, штат Нью-Джерси, который оказался на самом деле
космическим кораблем с марсианами, вооруженными лу-
чами смерти. Радиопередача вызвала панику в Нью-Йор-
ке и Нью-Джерси, которая вскоре перекинулась в другие
районы страны. Хотя программа началась с предупреж-
дения, что это спектакль и трижды во время передач i
сообщалось о том же, мало кто обратил на это внимание.
зз
Прежде чем радиопередача была окончена, на автостра*
ды Восточного побережья устремился поток машин, мо-
ряки были срочно отозваны из увольнения на берег, на-
циональные гвардейцы вытащили старые противогазы
времен первой мировой войны, началась эвакуация насе-
ления в Бруклине, фермеры Нью-Джерси организовали
отряды самообороны. Через час с четвертью после нача-
ла передачи американская радиовещательная компания
«Коламбиа бродкастинг систем» стала периодически объ-
являть, что это была лишь радиопостановка, информа-
ционное агентство «Ассошиэйтед Пресс» выпустило спе-
циальный успокоительный бюллетень, полицейские участ-
ки не успевали отвечать на сотни звонков перепуганных
жителей. Но ничто не помогало, особенно после того, как
несколько радиостанций передало интервью с лицами,
которые уже сами видели марсиан, в то время как дру-
гие радиостанции сообщали о слухах, что новые партии
внеземных пришельцев высадились где-то в стране. В те-
чение нескольких часов истерия охватила штаты Средне-
го и Дальнего Запада (этому содействовал также пере-
бой в подаче электроэнергии в штате Вашингтон), и толь-
ко через сорок восемь часов страна обрела спокойствие.
Естественно, что ни детективы, ни тем более научная
фантастика не являются лишь сферой приложения сил
массовой литературы. Большие мастера художественного
слова — от Эдгара По и Герберта Уэллса — внесли свой
вклад в развитие этих жанров, и в настоящее время
здесь нередко выступают талантливые писатели.
Один из крупнейших представителей новой школы
американской научной фантастики, сформировавшейся
после второй мировой войны, Айзек Азимов считает, что
современную научную фантастику отличает прежде все-
го внимание к тому воздействию, которое оказывает на-
учный прогресс на индивидуум. Его собственные расска-
зы и повести о роботах («Я, робот») посвящены буду-
щим отношениям человека с машиной в условиях высо-
комеханизированной, компьютерной цивилизации.
Раньше всего эти изменения в характере научной
фантастики почувствовали редакторы специальных жур-
налов, посвященных научной фантастике. В 1937 году
таких журналов в США было четыре, в 1939 году —
тринадцать, в 1941 году — двадцать два, а в пятидеся-
тые годы в связи с ростом -интереса к атомной энергии,
34
ракетной технике, автоматике, электронике и началом
реальных космических полетов число таких журналов
возрастает до тридцати. Крупнейшие из них, такие, как
«Гэлекси сайенс фикшн», наполняют научную фантасти-
ку социально-психологическим материалом, что делает
ее еще более притягательной для массового читателя.
В послевоенные годы в американскую научную фан-
тастику стали внедряться художественные приемы и
взгляды, почерпнутые у Кафки и Джойса, Фрейда и Юн-
га. Интерес постепенно переместился с физических наук
на психологию, от техники к биофизике, от полетов на
Луну к сверхчувственному восприятию, телепатии и чте-
нию человеческих мыслей. Научные или псевдонаучные
гипотезы стали предпосылкой для разработки в жанре
научной фантастики идей и понятий идеалистической фи-
лософии, некоего этического межзвездного идеализма.
Американская ' научная фантастика как явление со-
временной массовой культуры подвержена процессу ду-
ховной стандартизации, этого отличительного свойства
массовой литературной продукции. В настоящее время
вырабатывается четыре стереотипа научной фантастики:
космические путешествия между далекими планетами,
влекущие за собой галактические войны между различ-
ными расами и внеземными империями; путешествия во
времени, как в прошлое, так и в будущее, в страну ве-
роятного или неосуществленного («если бы прилетели
марсиане», «если бы атомная война уничтожила все жи-
вое на земле», «если бы Гитлер победил»); творения на-
учной мысли человека, начиная от роботов и компьюте-
ров до управляемых генетических мутаций; наконец, су-
пермены и суперрасы, устанавливающие господство над
другими людьми и народами. При этом все в большей
степени современная научная фантастика в США отве-
чает вполне определенным социальным и политическим
требованиям капиталистического общества Америки, ее
идейным представлениям и духовным стандартам. Образ
героя, создаваемого в этой литературе, вполне соответст-
вует буржуазной морали с ее высшей ценностью и выс-
шим критерием жизненной правды и справедливости —
долларом.	'
И все же следует признать, что жанр научной фанта-
стики никогда не достигал^ в Америке такой популярно-
сти, как детективные истории, вестерны или любовные
35
истории. Однако этот жанр имел одну особенность, от*
дичающую его среди различных видов массовой литера-
туры. На протяжении многих десятилетий он вызывал
устойчивый и неизменный интерес у читателя, видящего
несовершенства, тупую бессмысленность существования
в условиях буржуазной Америки. Изображение будуще-
го, даже самое фантастическое, может содержать прямое
или косвенное отрицание настоящего. Писатель, обра-
щающийся к картинам будущего, отрицающего настоя?
щее, всегда может быть уверен в читательском интере-
се, если этот читатель недоволен какими-то сторонами
окружающей действительности. Эту особенность хорошо
понимает массовая литература и умело использует чи-
тательское любопытство, направляя его в нужное ей рус-
ло. Таким образом, даже проявления недовольства или
критики американской действительности массовая бур-
жуазная литература ловко приспосабливает к целям и
задачам своей пропаганды.
Высадка на Луне экипажа американского космиче-
ского корабля «Аполлон-11» в июле 1969 года способст-
вовала усилению внимания к научной фантастике. Писа-
тели-фантасты не без чувства самодовольства подчерки-
вали, что они не только в течение многих лет писали о
космических путешествиях, но что они предсказали мно-
гое из того, что сделал и обнаружил на Луне «Аполлон-
11». Наряду с учеными и инженерами в качестве ком-
ментаторов полета на Луну по телевидению выступили
наиболее известные писатели-фантасты — Артур Кларк,
Айзек Азимов, Род Стерлинг, Рэй Бредбери, Роберт
Хейнлейн. Уже через неделю после высадки космонавтов
на Луне продажа всевозможных видов научной фанта-
стики, особенно романов о внеземных полетах, подско-
чила в США в несколько раз.
В конце 60-х годов в американской научной фантасти-
ке заметно возрос интерес к психологическому анализу,
к разработке эмоциональной мотивировки поведения ге-
роев. Вместе с тем в последние годы во все больших до-
зах применяется в научной фантастике секс, ранее ни-
когда не допускавшийся в эту область массовой литера-
туры. Любовные похождения в космосе стали теперь
весьма обычным атрибутом научно-фантастического ро-
мана. Роберт Силверберг в книге «Ева и двадцать три
Адама» описывает прелестную стюардессу космического
36
корабля, которая во время длительного внеземного путе-
шествия успешно обслуживает весь мужской экипаж.
Другое его научно-фантастическое сочинение «Невеста
девяносто один» посвящено матримониальным пробле-
мам одного из землян, неразумно женившегося сразу на
восемнадцати чужеземных космических девицах.
Американская научно-фантастическая проза, яв-
ляясь частью массовой литературы, выражает неуверен-
ность в судьбах мира, страх перед грядущим и даже фа-
тальную неизбежность гибели цивилизации в результате
врожденного этического несовершенства людей. Это ми-
рочувствование «конца света» отличает произведения
многих писателей-фантастов США от книг научно-фан-
тастического жанра советских литераторов. Изображая
разнообразные космические катаклизмы, борьбу различ-
ных начал в мире будущего, советские писатели не утра-
чивают при этом убежденности в конечном торжестве
сил гуманизма и социального прогресса, сохраняют веру
в силу и способность человеческого разума противостоять
проявлениям космического и социального хаоса.
СЕКС И СУПЕРСЕКС
Помимо специальных жанров развлекательного чтива,
американская массовая литература с помощью массовой
рекламы развернула бойкую деятельность по перелицов-
ке старого литературного тряпья, которое в глянцевы^
цветных обложках предстает последним достижением ху*
дожественного гения. Тему секса коммивояжеры массо*
вой литературы выдают за новейшее и величайшее от-
крытие XX века, не уступающее по своему значению рас-
щеплению атома, освоению космоса, а пресловутую «сек-
суальную революцию» 60-х годов ставят в один ряд с
научно-технической революцией нашего времени. В по?
пулярных исследованиях, справочниках, журналах и раз-
личного рода серийных изданиях сексология из узкой от-
расли медицины превращена усилиями глашатаев мас-
совой культуры во всеобщее «человековедение», предла-
гающее решение всех духовных и социальных проблем
века.
Массовая культура всевозможными и подчас весьма
тонкими способами ведет борьбу за «сексуализацию» че-
ловеческого сознания, стремится подменить социальные и
исторические понятия суррогатом сексуального мирочув-
ствования. Лозунг массовой литературы, как всегда^
прост * доходчив (без этого условия она не была бы
«массовой» литературой!): не существует социального
человека, представителя того или иного класса. Все этд,
зыдумки старых философов! Всегда был, есть и будет
сексуальный человек!
Под этими догмами массовой пансексуальной культу?
ры ежедневно расписываются те ее творцы, имена кото.?
рых не столь известны, а литературная и окололитера*
турная продукция заполняет магазины Америки. И сила
38
воздействия этой «культуры» в ее «массовости», много-
кратной повторяемости ее догм.
Олдос Хаксли в своем романе «Прекрасный новый
мир» дал злую карикатуру на массовую культуру, кото-
рая проявилась в его время, а ныне стала повседневной
реальностью «постиндустриального общества» Соединен-
ных Штатов. Идеология массового производства и по-
требления, однотипность психики, воспитываемой массо-
вой культурой, ненависть к подлинному искусству — эти
особенности капиталистической цивилизации предстают
в антиутопии Хаксли в гротескных формах и образах.
Принципы «массового воспитания» детей во сне, опи-
санные в книге Хаксли, положены ныне в основу работы
массовой культуры со своим потребителем. Напомним,
как изображено массовое воспитание в кастовом общест-
ве Хаксли, разделенном на классы, именуемые по буквам
греческого алфавита от альфы до эпсилона. Детей клас-
са бета обучает многократно повторяющийся голос дик-
тора: «Дети альфа носят серое. Они работают гораздо
больше нас, потому что они ужасно умные. Как хорошо,
что я бета и мне не приходится работать так много. И
мы гораздо лучше, чем гаммы и дельты. Гаммы глупые.
Они все носят зеленое, а дети дельта носят хаки. Нет,
я не хочу играть с детьми дельта. А эпсилоны еще хуже.
Они такие глупые, что даже не умеют читать и писать.
Кроме того,, они носят черное, а это — противный цвет.
Как хорошо, что я бета!» Пауза. Затем голос начал сно-
ва...
Директор детских яслей Прекрасного нового мира
объясняет основы гипнопедии, или массовой культуры,
как сказали бы мы теперь: «Это будет повторено еще
сорок или пятьдесят раз до их пробуждения; дотом, сно-
ва — в четверг и еще раз — в субботу. Сто двадцать по-
вторений, три раза в неделю в течение тридцати меся-
цев. После чего переходят к следующему, более трудно-
му уроку... И в конце концов сознание ребенка будет со-
стоять из этих внушенных понятий, и. сумма внушенных
понятий будет составлять сознание ребенка. Точно так
же и сознание взрослого человека — в продолжение
всей его жизни, Сознание, которое оценивает, желает,
решает, целиком состоит из этих внушенных понятий. По-
нятий, внушенных нами! — Директор почти кричал,, он
ликовал. — Внушенных государством!».
.39
Такими же методами современная массовая литерату-
ра проповедует насилие, убийство и особенно секс во
всех его разновидностях. Так называемая «сексуальная
революция» 60-х годов — дело рук массовой культуры и
литературы, наводнивших страну порнографическим и
полупорнографическим чтивом и зрелищем.
Среди такого рода романов особой популярностью и
рекламой пользуются, те, которые претендуют на истори-
ческое или научное освещение проблемы. Таков цикл
романов Маркуса ван Хеллера, посвященных древнему
Египту («Чресла Амона», 1967), древнему Риму («Рим-
ская оргия», 1966) и эпохе Возрождения («Дом Борд-
жиа», 1967). Автор этих книг рекламируется как архео-
лог, знаток истории Египта и Рима. Первый роман —
— «Чресла Амона» — призван воспроизвести в «живых
образах» сексуальные обряды, обычаи и нравы древних
египтян, однако читатель скорее получит из книги пред-
ставление о стереотипах современного . американского
«порнобизнеса, чем о жизни Древнего Египта.
Роман «Чресла Амона» открывается картиной ри-
туального изнасилования и жертвоприношения богу Амо-
ну юных девственниц. Но это .всего лишь краткая пре-
людия к истории похождений главного героя романа
лринца Инени. Чтобы читатель не подумал, что Хеллера
интересует лишь секс, писатель вводит «социальную те-
му»: Инени. борется против коррупции, насаждаемой в
государстве жрецами. Попутно он насилует дочь поко-
ренного арабского царька, в то время как . его солдаты
набрасываются на оставшихся после убийства мужчин
женщин. Таковы все семнадцать, глав романа, в каждой
из которых приводится . новый эпизод сексуальной одис-
сеи героя.
Роман М. ван Хеллера. «Римскаа оргия» посвящен
восстанию Спартака. Однако писателя интересует не
восстание рабов .Древнего Рима и не описание жизни
того времени. .Основное внимание «сконцентрировано на
сексуальной расправе рабов с патрициями и главным об-
.разом с их женами. Чудовищность сексуального садиз-
ма восставших рабов переходит в книге ван Хеллера в
.прямую клевету на революционные, движения народных
масс в прошлом, которые изображены в, книге как ги-
гантский взрыв и освобождение весами подавленной , сек-
суальной энергии народных низов. Фрейдистская основа
40
«Римской оргии» сделала эту книгу столь популярной,
что отрывки из нее включаются в антологии массового
чтива (в 1967 г. Морис Жиродиа выпустил сборник пор-
нографических отрывков из книг Генри Миллера, Сэмюе-
ла Бекета, Уильяма Берроуза, Фрэнка Хэрриса, Грегори
Корсо и других современных писателей, куда по праву
попали главы и из «Римской оргии»).
Когда-то в давние времена строгие наставники юно-
шества давали читать молодежи книги классиков лишь
в сокращенном и переработанном виде — ad usum Del-
phini («для дофина»), как торжественно именовалось это
на латинском языке. Все сомнительные с точки зрения
нравственности места изымались из сочинений древних и
новых авторов. Говорят, правда, что изъятые места иног-
да для полноты картины печатались в конце таких ан-
тологий для юношества. Массовая литература в деле
воспитания своего читателя шагнула далеко вперед. В
антологиях, подобных выпущенной Морисом Жиродиа,
собрано лишь то, что когда-то пропускалось в книгах
«для дофина».
Одна из последних книг М. ван Хеллера — роман
«Дом Борджиа», ставший своего рода сексуальной эн-
циклопедией, иллюстрированной примерами из жизни
знаменитого аристократического семейства, сыгравшего
значительную роль в истории Италии.
В псевдоученом предисловии к «Дому Борджиа»
Джек Хиршмен, который представлял Читателям роман
«Чресла Амона», рассматривает новое произведение ван
Хеллера как идеальное слияние романтизма и реализма
действительности, пытаясь, таким образом, придать про-
дукции массовой литературы вид глубокого художествен-
ного творения. Однако «историзм» ван Хеллера служит
совеем иным задачам, не имеющим ничего общего ни с
наукой, ни с искусством.
В 50-е годы парад бульварного еексуально-порногра-
фического чтива открывали романы Грейс Метэлиос, за-
тем Хэролда Роббинса. «Эпосом, прелюбодеяний» окре-
стила американская критика бестселлер писательницы
Метэлиос «Пейтон Плейс» (1956), разошедшийся в пер-
вые же годы В количестве девяти миллионов, проникщий
в кино й На телевидение. Появились десятки подража-
телей Метэлиос, искавшие, конечно, прежде всего огром-
ного коммерческого успеха. Сама писательница не пре-
41
минула принять участие в бизнесе, разрабатывая откры-
тую ею «золотую жилу», и через несколько лет выпусти-
ла новый роман «Возвращение в Пейтон Плейс».
Когда смерть прервала деятельность Метэлиос на
порнографическом поприще, ее традицию продолжил
X. Роббинс, умело сочетающий, по свидетельству рекла-
мы его книг, сюжетную занимательность с «легкой пор-
нографией». Его сексуально-приключенческие романы
(«Не покидай меня», 1954; «Стилет», 1960; «Мошенни-
ки», 1961; «Куда исчезла любовь», 1962; «Авантюри-
сты», 1966; «Наследники», 1969 и другие, вплоть до вы-
шедшего недавно боевика «Вести»), изданные тиража-
ми свыше тридцати миллионов, составляют сегодня один
из наиболее читаемых жанров массовой литературы. Рек-
ламируя книги, написанные в традиции Метэлиос —
Роббинс, их издатели без ложной скромности пишут на
обложках таких романов: «Секс — вот чему целиком по-
священа эта великая книга, и она станет великим бест-
селлером нашего времени».
Во второй половине 60-х годов традиция романа Ме-
тэлиос — Роббинс получила дальнейшее развитие в лице
еще одной представительницы эмансипированных от мо-
рали женщин — Жаклин Сьюзен, автора бестселлеров
«Долина кукол» (1966) и «Любовная машина» (1969), в
которых повествуется об оргиях и сексуальных похожде-
ниях представительниц американского зрелищного биз-
неса, о «грубой и голой силе и еще более грубом и обна-
женном сексе».
Неослабный успех на книжном рынке романов, напи-
санных в порнографических канонах Метэлиос — Роб-
бинс — Сьюзен побудил журналиста Майка Макгреди
обратиться к сотне своих друзей и знакомых с предло-
жением написать совместно самую плохую книгу в по-
пулярной манере «разоблачительных» сексуальных рома-
нов из жизни высшего общества. Под руководством Мак-
греди двадцать пять человек, согласившиеся участвовать,
создали поразительно плохой роман об адюльтере в зре-
лищном бизнесе, дали ему сенсационное заглавие «Обна-
женной пришла незнакомка» и под псевдонимом домаш-
ней хозяйки Пенелопы Эш опубликовали в 1969 году.
Макгреди требовал от участников этого начинания две
вещи: ничем не ограниченную свободу в описании сек-
суальной жизни героев и полное отсутствие каких-либо
42.
художественных достоинств представляемых глав (неко-
торые главы, которые были литературно хорошо написа-
ны, он возвращал на переработку).
Опыт Макгреди блестяще удался. Книга сразу вошла
в список бестселлеров, десять кинокомпаний обратились
с предложением экранизировать ее. Когда мистификация
раскрылась, это лишь увеличило интерес к роману и,
соответственно, количество проданных экземпляров. Еще
восемь кинорежиссеров обратились с предложением сво-
их услуг. Массовую культуру не так-то легко было сму-
тить подобного рода разоблачениями. В своей циничной
погоне за прибылью она была готова пользоваться лю-
быми средствами — мистификацией, обманом, игрой на
самых низменных инстинктах и интересах своих потре-
бителей.
Легко находят дорогу к американскому читателю об-
разцы европейского массового чтива. На английский
язык переводятся французские, итальянские, скандинав-
ские книги подобного рода. (Назовем роман «Пороч-
ность» французского писателя Ф. Карсо о садизме и на-
силии среди подростков; переведенный с итальянского
роман М. Милани «Девушка по имени Джулия», посвя-
щенный приобщению к сексуальному опыту молодой де-
вушки).
Но особенно широкий доступ к американскому чита-
телю получают благодаря отсутствию языкового барьера
книги английской массовой литературы. Роман англий-
ского автора В. Блума «Кентерберийская история»
(1971), вызвавший, судя по откликам американской прес-
сы, немалый интерес у читателей по другую сторону Ат-
лантики, посвящен детскому сексу.
Массовая литература претендует на приоритет в раз-
работке новых горизонтов в области секса. В начале 70-х
годов она особенно рьяно занялась проблемой группово-
го брака, этого новейшего изобретения массовой культу-
ры, призванного, по мысли его адептов, разрешить слож-
нейшие вопросы жизни в капиталистической Америке.
Роман Генри Сэкермена «Вестбенковская группа» (1971)
посвящен истории группового брака четырех мужчин и
трех женщин, или, как сказано на обложке книги: «Ка-
ково иметь трех жен? Каково иметь четырех мужей?»
Предисловие к роману Г. Сэкермена пытается дать
«научное» обоснование необходимости группового брака
43
в наше время и его повсеместной легализации. Фрэнк
Маккей, директор созданного в Иллинойсе специального
фонда для поддержки и развития групповых бракОв, пи-
шет, что поскольку моногамия обернулась для миллио-
нов молодых американцев трагической неудачей, следует
обратиться к новой форме человеческих отношений, от-
ражающей повсеместное стремление молодежи к общест-
венной жизни в виде небольших коммун, или общин. Од-
нако. молодежные коммуны в Америке представляют со*
бой временную форму совместного проживания, а груп-
повой брак строится на иных основаниях. Так автор пы-
тается разрешить социальные проблемы современной
Америки!
Автор программного вступления к роману Г. Сэкер-
мена приводит ряд доводов в пользу группового брака.
Смерть или уход одного из членов группы не является
больше катастрофой, разрушающей брак: супружеские
отношения между оставшимися продолжаются, и домаш-
ний очаг не распадается. Дети, которые в групповом
браке считаются общими, не лишаются в таком случае
отца или матери: оставшиеся члены брака продолжают
быть для них родителями. В случае болезни или безра-
ботицы материальные тяготы распределяются между все-
ми членами брака равномерно. Одно из главных досто-
инств группового брака, считает Ф. Маккей, заключается
в его прочности: если муж становится алкоголиком или
жена проституткой, то он или она могут быть на семей-
ном совете исключены из брака; 'а новые члены приняты,
п таким образом групповой брак продолжает существо-
гать. Мужья и жёны подбираются для брака по принци-
пу психологической совместимости (как- космонавты!), а
не для простого удовлетворения своих страстей.
Изложенные во введении «теоретические» воззрения
на групповой брак F. Сэкермен воплощает в романе с
художественной примитивностью, значительно уступаю-
щей художественной технике первобытного человека.
Особенно широкое распространение сексуальная ;те^
матика получила в кино. Кинофильмы стали1 Не столько
новым жанром массовой культуры, сколько новым про-
г эдПиком традиционных видов духовного ^ширпотреба,
I эданных в бдлее острой и эффектной форме. В амери-
I анском кино мы вновь встречаемся с вестернами и лю-
б явными историями, с фантастическими приключениями
44
и детективом —,.со всеми известными нам разновидное
стями массовой литературы. Более того, кинематограф:
претендует на роль заменителя литературы в наш век
скоростей и укороченного времени и охотно использует
классическую и современную литературу в качестве ки-
носценариев. Свидетельством проникновения массового
кино в сферу литературы стал традиционный ответ, кото-
рый можно слышать все чаще: «Нет, я не читал, но я
видел это в кино».
Как и массовая литература, массовый кинематограф
существует для того, чтобы делать бизнес. Герберт Со-
лов, один из боссов американской кинопромышленности,
сказал недавно: «Не наше дело развивать культуру стра-
ны или делать художественный фильм. На киностудии
мы делаем деньги».
При этом не следует думать, что все фильмы такого
рода сделаны ремесленнически, что они просто напичка-
ны грубой порнографией, «открытым сексом» в духе
шведских, датских, западногерманских кинобоевиков.
Постановщики таких фильмов достаточно богатые и раз-
бирающиеся в своем деле люди, чтобы сделать эти ки-
ноленты в стиле новейших модернистских фильмов, ис-
пользуя внешние приемы великих мастеров итальянско-
го, французского, испанского кино. Не только необычные
ракурсы съемки и прихотливый монтаж, метод «скрытой
камеры» и апелляцию к психологической глубине пере-
живаний можно встретить здесь. Массовое буржуазное
киноискусство охотно обращается к псевдореволюцион-
ной, «бунтарской» тематике, под видом анархического
протеста молодежи изображая наркоманов, участников
всевозможных оргий и т. д. Таким образом действитель-
ные социальные проблемы переводятся в область сек-
суального «бунта».
Сексуализация массовой культуры преследует в США
вполне определенные цели. Как сказал один из органи-
заторов американской массовой культуры, «мы не выис-
киваем недостатки в Америке, мы просто даем ей то,
что она хочет. Наша задача в том, чтобы развлекать
массы... И публика всегда предпочтет фривольное серь-
езному, иллюзию — реальности, вымысел — факту, раз-
влекательное—художественно-выразительному». В этом
отношении американский кино- или телезритель ничем
не отличается от читателя массовой литературы.
МОЛОДЕЖЬ —
МАССОВАЯ
ЛИТЕРАТУРА —
КОНТРКУЛЬТУРА
Во все времена создавались книги для детей, книги с
картинками и занимательными, поучительными история-
ми. Столетие назад в Америке прославился автор рас-
сказов о детях и для детей Хорейшо Олджер. Герой
Олджера — пятнадцатилетний мальчик, лишившийся от-
ца и самостоятельно прокладывающий себе путь в жиз-
ни. Преодолевая встречающиеся на его пути трудности,
этот юный герой с упорством и настойчивостью, завещан-
ной когда-то В. Франклином всем молодым людям, же-
лающим добиться успеха и богатства, идет к высотам
большого бизнеса. По прочтении каждой новой книжки
Олджера (а они были изданы в свое время тиражом в
20 миллионов) молодой читатель вновь и вновь убеждал-
ся, что всякий бедный юноша, если он честен и вежлив,
бережет деньги и ежедневно принимает ванну, непремен-
но добьется успеха в жизни и женится на богатой де-
вушке.
Так зарождался в массовой молодежной литературе
идеал молодого человека, обязанного всем только само-
му себе. На протяжении столетия идеал этот претерпевал
самые неожиданные метаморфозы, но сердцевина, его ос-
тавалась неизменной: деньги, богатство, деловой успех —
вот что всегда оставалось двигательной силой «благо-
родных» сверщений.
Когда в 30-е годы началось массовое производство
комиксов, черты молодого героя массовой литературы
конца XIX века перекочевали в новые яркие книжонки.
В них подчеркивались деловая активность, энергичность,
современный взгляд на вещи стандартизированного ге-
роя.
46
Дешевые цветные книжечки комиксов можно купить
быстрее и легче, чем любой другой товар, — ими торгу-
ют во всех магазинах и ларьках. Они приноравливаются
ко вкусам своего многомиллионного потребителя, чтобы
убедить его, что все, что он любит или отвергает, во что
верит и чего опасается, свою точку зрения на все суще-
ственные жизненные вопросы этот массовый потребитель
сполна найдет на блестящих страницах комиксов. Со-
циально-психологический расчет сработан во всяком слу-
чае настолько точно, что комикс бьет без промаха.
Один из наиболее популярных образов комиксов —
Супермен. Он появился в 1938 году и буквально произ-
вел переворот в жанре комиксов. То был образ героя,
наделенного сверхъестественными способностями, всемо-
гущего борца с преступниками, побеждающего всегда и
везде. Создатели Супермена кливлендские студенты
Джерри Сигел и Джо Шустер в течение нескольких лет
не могли заинтересовать своей идеей отделы юмора в га-
зетах и журналах. Когда же покупатель на Супермена
наконец нашелся, то успех оказался ни с чем не сравни-
мым. Один из крупнейших издательских синдикатов на-
чал с 1939 года серийный выпуск историй о Супермене;
в 1940 году выходящие дважды в месяц комиксы, посвя-
щенные похождениям Супермена, достигали тиража в
полтора миллиона экземпляров, а газеты со страничка-
ми о приключениях популярного Супермена расходились
ежедневно среди 20 миллионов читателей. Никакой дру-
гой комикс не достигал в Америке такой всеобщей изве-
стности. В чем же была причина?
Комиксы о Супермене сочетали в себе наиболее яр-
кие и привлекательные черты научной фантастики, рас-
сказов о гангстерах и полицейских, а также невероятно-
го, почерпнутого из волшебных сказок. Выходец с погиб-
шей планеты Криптон, единственный оставшийся в жи-
вых представитель высшей расы, обладающий безмерной
силой, неограниченным познанием, способностями к по-
лету и рентгеновидению, Супермен поддерживает закон
и всех обиженных и оскорбленных, нанося поражение
силам зла в Америке, за границей и в мировом простран-
стве. В обычной жизни Супермен выступал в образе
мягкосердечного и доброго репортера Кларка Кента, по-
стоянно страдающего от норовистого нрава своей под-
ружки Лоис Лейн. Тем самым Супермен олицетворял
47
тщеславную мечту среднего американца о своей цсклЮг
чительности и неиспользованных возможностях.
Массовая культура, массовая литература-в США
рассчитаны прежде всего на молодого человека с еще
не сложившимися эстетическими вкусами. Только завое-
вав интерес такого читателя или зрителя в молодые го-
ды, массовая культура может рассчитывать удержать
его и в будущем. Поэтому все, что интересует моло-
дежь, — интересует и массовую культуру. Спорт и шпио-
наж, секс и фантастика, ковбои и комиксы — все это
привлекает внимание производителей массовой литера-
туры, на все эти проблемы у нее есть готовый ответ, ко-
торый она охотно подсовывает своему читателю. Встре-
тившись с одним и тем же стереотипом два, три, пять,
десять раз, читатель воспринимает его уже как неоспори-
мое правило, этический стандарт.
Так было и с Суперменом, основная идея которого
весьма проста и удивительно эффективна. Робкий и
скромный, ничем не выдающийся человек в очках ока-
зывается на самом деле сверхсильным, сверхумным,
сверхкрасивым героем. В нем воплощены герои антич-
ности и рыцари средневековья. Нью-йоркский клерк в
простом сером костюме легко может представить себя в
этом образе. И когда Кларк Кент забегает в ближай-
шую телефонную будку, чтобы быстро переодеться в
свой плащ и плотно облегающий костюм с буквой «С»
на груди, миллионы американцев перевоплощаются вме-
сте с ним. Невероятные по силе свершения Супермена,
превосходящие знаменитые подвиги Геракла (он удер-
живает падающий небоскреб, поворачивает течение
Ниагарского водопада, воссоединяет целый штат, рас-
колотый огромной трещиной, образовавшейся в результа-
те землетрясения), были ничто по сравнению с тем, как
быстро и хорошо решал он самые сложные социальные
проблемы, угнетавшие долгое время американское обще-
ство: преступность, голод, нищету, войну, несправедли-
вость и другие бедствия, обрушивающиеся на людей.
Здесь уже не простая физическая сила, а безграничная
добродетель Супермена играет главную роль.
После второй мировой войны поток дешевых комик-
сов о супергероях наводнил американский книжный ры-
нок, рассчитанный на потребление молодежью. Появи-
лись десятки подражаний Супермену. Среди них Пла-
<8
стичный человек, Супербой, Супержелщина, Ангел, Же-
лезный Человек, Металлический Человек, доктор Неиз-
вестный и другие. Но, пожалуй, самым популярным пос-
ле Супермена героем комиксов стал Бэтмен, одетый в
костюм летучей мыши, откуда и его имя1. Подобно Су-
пермену он выступал борцом за справедливость, в чем
помогал ему его юный помощник Робин. Перейдя на ра-
дио, Бэтмен начал появляться в одних программах с Су-
перменом. Когда же в 1966 году Бэтмен выступил по те-
левидению (его роль играл Эдам Уэст), то его популяр-
ность достигла стадии национальной мании. В течение
года в магазинах появилось более тысячи товаров, нося-
щих имя Бэтмена: бэтменовские ружья, гитары, авторуч-
ки, различные предметы одежды и питания. Проблемой
Бэтмена занялись крупные американские психиатры,
указавшие, в частности, на двусмысленность взаимоотно-
шений Бэтмена с Робином, после чего была срочно при-
думана Бэтдевушка, сопровождавшая Бэтмена и Робина
в их приключениях.
В 1968 году Бэтмен исчез с экранов телевизоров так
же неожиданно, как и возник. Вернувшись в комиксы, он
утратил свою недавнюю общенациональную популяр-
ность, сохранившись в виде бэтменовских карандашей,
масок и прочих предметов детского мира.
Массовый поток книжных комиксов начался в годы
второй мировой войны, когда в 1939 году издавалось 60
серий различных комиксов. Уже в 1942 году это количе-
ство увеличилось до 168 регулярных изданий, принося
издателям в год восемь миллионов долларов чистого до-
хода. Если в 1942 году в месяц распродавалось свыше
двенадцати миллионов комиксов, то в 1946 году это чис-
ло превысило шестьдесят миллионов.
Кто же были читатели этой массовой продукции? 95
процентов мальчиков и 91 процент девочек в возрасте
от шести до одиннадцати регулярно читали комиксы; со-
ответственно 87 и 81 процент в возрасте от двенадцати
до семнадцати лет и 40 и 28 процентов юношей и деву-
шек в возрасте от восемнадцати до тридцати лет. Если
не считать ежедневных газет, комиксы стали наиболее
читаемым видом печатной продукции среди американ-
ской молодежи в возрасте до тридцати лет.
1 Bat — летучая мышь.
49
Комиксный бум достиг своего апогея в 1953 — 1954
годах, когда выходило около 650 серий с общим тиражом
сто миллионов экземпляров в месяц, что приносило изда-
телям доход 32 миллиона долларов в год. Комиксы были
самого разнообразного характера: карикатурные (о Ми-
ки Маусе, Доналде Даке), военные, юмористические, ро-
мантически-любовные, детективные, шпионские, вестер-
ны, на темы сверхъестественного, фантастического и
ужасного, а также на классические сюжеты (упрощен-
ные варианты произведений Шекспира, Диккенса,. Марка
Твена).
В 1955 году этот поток начал стихать и вскоре вошел
в те берега, в которых он остается вплоть до 70-х годов.
Это примерно 250 серий в год; наиболее популярные ко-
миксы расходятся тиражом до 35 Миллионов в год. При
этом следует учесть, что каждый Экземпляр комикса чи-
тает в среднем три человека.
Широкое распространение радио- и особенно телеви-
зионных передач способствовало заметному сокращению
продажи комиксов, однако процесс этот был более слож-
ным, чем иногда представляется. Дело в том, что теле-
видение взяло под свою защиту комиксы и усиленно их
использовало. Статистические исследования 60-х годов
показали, что завсегдатаи телевизионного экрана были
в то же время наиболее жадными читателями комиксов.
В 60-е годы в ряде комиксов появились новые темы,
до тех пор старательно обходимые в этих массовых из-
даниях. В связи с усложнением приемов и задач массо-
вой буржуазной культуры комиксы под определенным
углом зрения, вполне в духе господствующего «истеблиш-
мента», стали обращаться к таким злободневным вопро-
сам, как негритянская проблема^ расизм, жизнь в гетто,
вьетнамская война. Диалоги стали, носить социальный и
политический характер, хотя и в искаженном виде, но
отражающий кризис общественного сознания в сегод-
няшних Соединенных Штатах. Так массовому читателю
комиксов пытаются подсунуть готовые мнения по острей-
шим! вопросам современного развития страны, так юмо-
ристические странички комиксов непосредственно служат
целям буржуазной пропаганды.
Другой вид популярной литературы для американ-
ской молодежи — вестерны, книги о ковбоях и шестиза-
рядных револьверах. Жанр вестернов, прочно утвердйв-
50
шийся в массовой литературе, имеет твердые и специ-
фические правила, которые обеспечивают ему коммерче-
ский успех. Прежде всего вестерн должен отражать мест-
ный колорит. Вестерны всегда четко привязаны к опре-
деленному месту и времени. Это та часть Североамери-
канского континента, которая простирается к западу от
Миссури и к востоку от Скалистых гор. Время действия
обычно ограничено периодом от окончания гражданской
войны до начала XX века, то есть от ранних скотопрогон-
ных троп в этой местности до создания сети железных
дорог, покрывших когда-то дикие прерии.
Другой отличительной особенностью вестернов явля-
ется историческая и бытовая соотнесенность с местными
обычаями и нравами. Такие достижения современной ци-
вилизации, как телефон, фото и кинокамера или автомо-
биль с кондиционированным воздухом, не монтируются
с вестерном. Фрэнк Грабер, более сорока лет сочиняв-
ший вестерны в форме романа, киносценария, радио- или
телевизионной программы, попытался свести все множе-
ство сюжетов вестернов к семи основным темам. Один
из создателей этого жанра зубной врач Зейн Грей, ус-
пешно сменивший свою профессию на судьбу сочинителя
вестернов, может служить примером использования всех
семи видов этого рода книг. Он написал их так много,
что издатели не успевали их печатать, и они появлялись
еще в течение ряда лет после его смерти в 1939 году.
Среди семи видов вестернов Фрэнк Грабер называет
истории «Юнион пасифик», железнодорожной компании,
построившей после гражданской войны трансконтинен-
тальную железную дорогу через американский материк.
Драматизм сюжета в этих романах создавался за счет
нападений индейцев, сложных условий местности, в кото-
рых шло строительство, политических интриг и стихий-
ных бедствий. Другой вид вестернов — истории о жизни
на ранчо, кража скота, засуха, скотопрогонные тропы и
вражда скотоводов между собой. Третий вид — это рас-
сказы о «строителях империи», о тех рыцарях первона-
чального накопления и наживы, которые первыми втор-
гаются в «дикие» земли индейцев и создают там свои
маленькие «империи». Книги об этих империалистах За-
пада, американских сесилах родсах, борющихся против
установления какого-либо иного порядка в их владениях,
кроме власти их самих, против правительственной закон-
51
ности и порядка, предполагаемого буржуазным государ-
ством, во многом предвосхищают позднейшие милитари-
стские романы, в которых власть и право оголтелой куч-
ки милитаристов над страной или солдафона-сержанта
над своей ротой показаны как высшие достижения совре-
менной цивилизации, призванной поставить преграду
повсеместному «наступлению коммунизма».
Еще один, четвертый разряд вестернов, можно было
бы назвать «историями мести». Это рассказы о неотвра-
тимости наказания за зло, о преследовании преступника.
Именно романы этой тематики призваны показать и ут-
вердить понятия буржуазной, разбойничьей империали-
стической морали героев вестернов, представить их дея-
тельность на благо собственного кармана как высшее
проявление гуманистической нравственности. Все, что
выходит за рамки отношений к^пли-продажи, все, что
может вредить миру собственнического обогащения, объ-
является безнравственным, подлежащим наказанию или
уничтожению. Если бы понадобилось привести пример
классовости морали в капиталистическом обществе, труд-
но было бы подобрать пример ярче и выразительней, чем
представления о добре и зле в такого рода вестернах.
Специальные виды вестернов посвящаются столкно-
вениям с индейцами и тем самым как бы продолжают
традиционную тему романтической литературы, осново-
положником которой в американской литературе был
Джеймс Фенимор Купер. Однако по своей направленно-
сти эти вестерны противоположны гуманистическому ду-
ху куперовских романов. В отличие от великого писате-
ля-романтика авторы «индейских вестернов» видят в «ди-
каре» лишь коварного и хитрого врага, достойного унич-
тожения или заключения в резервации. Пытаясь исполь-
зовать куперовокую тему дружбы белого с индейцем, ав-
торы вестернов не идут дальше опереточных бутафорий,
имеющих мало общего с реалистическим изображением
жизни индейцев.
Наконец, два последних вида вестернов тесно связа-
ны между собой (впрочем, в американской литературе
не бывает обычно «чистых» вестернов того или иного
типа, большей частью авторы используют различные ви-
ды вестернов для создания своих вариантов этого попу-
лярного жанра). Таковы истории о самоотверженном ад-
вокате или шерифе, героически жертвующим своей соб-
52
ственностью, карьерой, семьей, а иногда и жизнью для
борьбы со злом (с подобным образцом советский кино-
зритель встретился в фильме «Погоня»),
К таким вестернам примыкают весьма распространен-
ные романы о борьбе с преступностью и злом на Западе,
основывающиеся часто на реальных событиях прошлого.
Сюжетным ключом ряда таких романов служит превра-
щение хорошего человека в плохого или, наоборот, пло-
хого человека в хорошего.
Конфликт в вестернах, согласно все тем же правилам
жанра, должен быть ясным и недвусмысленным, а так-
же иметь четкую, определенную развязку. Возмездие, ка-
ра за содеянное зло, восстановление нарушенной спра-
ведливости — таковы^ излюбленные темы авторов наибо-
лее известных в стране вестернов: Генри Уилсона Алле-
на, Джека Шефера, х Эрнеста Хейкокса и А. Б. Гафри,
автора трилогии о живущем в горах Запада Дике Сам-
мерсе, этом литературном потомке куперовского Натти
Бумпо (романы «Большое небо», 1947; «Путь на Запад»,
1949; «Тысяча холмов», 1956).
В современном вестерне допускается изображение
любви, но откровенные эротические сцены ему противо-
показаны. Главная цель изображения любви в вестер-
не — содействовать развитию основного сюжета. И хо-
тя секс пытается проникнуть в новейшие образцы этого
жанра, вестерн в целом остается той областью массовой
литературы, которая относится к сексу отрицательно.
Самый мужественный жанр современного искусства
Соединенных Штатов. Этой характеристикой вестернов —
кинофильмов, телепередач, пьес и романов о ковбоях и
захватывающих приключениях на Диком Западе — от-
крывается литературоведческое исследование Джейм-
са К. Фолсома «Роман об американском Западе». Цель
книги — подвести под современные вестерны, это типич-
ное явление американской массовой культуры, солидную
историко-литературную базу. Сравнивая романы о Запа-
де с двумя другими популярными жанрами современной
литературы — детективами и научной фантастикой, —
Фолсом считает, что вестерны, их происхождение и исто-
рия не менее почтенны и художественно значимы, чем,
например, жанр детективной новеллы, основоположни-
ком которого был Эдгар По.
Давая определение того, что он понимает под рома-
53
-ном об американском Западе, Фолсом отмечает как одну
из главных отличительных черт этого жанра то обстоя-
тельство, что «литературные персонажи играют в вестер-
не подчиненную роль», уступая место движению сюжета.
В соответствии с такой схемой Фолсом утверждает, что
два главных героя Купера, которого он объявляет отцом
американского вестерна,— Натти Бумпо и Чингачгук—
имеют значение прежде всего не как живые образы, а
как воплощение общих идей об американском Западе.
Таким образом, на Купера не только возлагается ответ-
ственность за «порожденный» им жанр, но и приметы
этого жанра ретроспективно проецируются на творчество
писателя-романтика.
Однако современные вестерны рассматриваются в
книге-Фолсома довольно бегло —очевидно автор чувст-
вует художественную несопоставимость их с романами
Купера, к которым он обращается на протяжении всего
исследования. Несмотря на желание критика опроверг-
нуть сложившееся представление о вестернах как о ли-
тературе второго сорта и утвердить новый взгляд на Эти
книги как на воплощение мифа об одной из наиболее
красочных страниц американской истории — «фронтире»
(пограничной полосы, разделявшей дб конца XIX века
«дикий» мир индейцев от буржуазной американской ци-
вилизации), сам историко-литературный материал, кото-
рым оперирует Фолсом, подтверждает, что наиболее ху-
дожественно значимые достижения в области романа из
жизни Запада принадлежат школе Фенимора Купера, а
не многочисленным вестернам.
Запад, рисуемый в вестернах, — это обманчивая вол-
шебная страна, своего рода «аграрный миф», иллюзию
существования которого молчаливо согласились поддер-
живать как писатель, так и читатель его романов. Цель
вестерна— развлекать, и он достигает успеха только при
условии выполнения этой главной своей функции. Чи-
татель жаждет Старого Запада, говорил один из масте-
ров этого жанра Генри Аллен. Так пусть же он получит
его. Пусть он живет своими иллюзиями. Развлекайте
его, возбуждайте его любопытство. Дайте ему сапоги со
шпорами, револьвер и добрую быструю лошадь и пусть
он скачет с вами. Пусть он услышит, как свистят пули,
поет ветер в степи и койоты воют в горах. Не пишите,
как то было на самом деле. Пишите, как то должно бы-
Б4
ло быть. Приподнимите свое описание над землей, чтобы
читатель почувствовал и увидел такую жизнь и такую
страну, которая никогда не существовала, но должна
была существовать.
Смысл этой псевдоромантической литературы — от-
влечь молодежь,, да и не только молодежь, от острых
проблем современности, заставить американского моло-
дого человека жить воображаемой жизнью плаща и шпа-
ги, которую он при желании может легко воплотить в
действительность, записавшись добровольцем в части
американской армии, отправляющиеся в Юго-Восточную
Азию. Вот где подлинная жизнь сегодняшнего ковбоя!
Такие рекламные призывы нередко можно видеть в го-
родах и поселках Америки наших дней.
И если теперь далеко не многие молодые люди Аме-
рики могут соблазниться яркой рекламой военного ве-
домства, живописующей райскую жизнь «наших мужест-
венных парней» во Вьетнаме, то и торговцы вестернами
на книжном рынке с унынием признают падение интере-
са к этому жанру в. последние годы. Стандартный попу-
лярный вестерн — сочинение объемом в 60 тысяч слов,
расходившееся в бумажном переплете до 100 тысяч, из-
редка до 500 тысяч штук при ассортименте 100 — 150 но-
вых книг ежегодно, не считая десятков переизданий ста-
рых романов о Западе, — уступает место новым, более
ходким жанрам массовой литературы: роману детектив-
ных. тайщ документально-сенсационной прозе и сексуаль-
но-историческим романам.
В последние годы массовая, буржуазная культура,
весьма чутко реагирующая на настроения среди моло-
дежи и использующая всевозможные новые концепции
и учения в своих целях, «обогатилась» еще одной раз-
новидностью модного ныне анархического протеста про-
тив стандартов и норм «добропорядочного» буржуаз-
ного общества. Речь идет о так называемой контркуль-
туре, которая охватывает пока что лишь незначитель-
ную часть американской молодежи, но грозит превра-
титься, по предсказаниям ее идеологов, в реальную силу
в среде оппозиционно настроенной молодежи и ее бо-
лее взрослых наставников*
Критик Теодор Рочак, давая определение контркуль-
туры, пишет в книге «Создание контркультуры. Размыш-
ления о технократическом обществе и молодежной
55
оппозиции» (1971): «Интересы нашей учащейся молоде-
жи к таким понятиям, как отчуждение, восточный мис-
тицизм, наркотики и вызываемое ими особое мирочувст:
вование, опыты проживания коммунами являются той
суммой культурных ценностей, которые самым сущест-
венным образом расходятся с ценностями и понятиями,
сложившимися в нашем обществе по крайней мере со
времен научной революции XVII века».
Одним из рупоров контркультуры в США стал моло-
дежный журнал «Эвергрин», в котором из номера в но-
мер печатается раздел «Заметки из подполья» — пись-
ма и статьи молодых американцев, в которых подвер-
гаются острой критике различные аспекты американско-
го образа жизни и международные проблемы, связан-
ные с жизнью молодежи. При этом в равной мере от-
вергается как капиталистический, так и социалистичес-
кий путь развития общества и провозглашается, что
построение светлого общества будущего представляет
собой не социальную и не политическую задачу, а чисто
психологическую, связанную с развитием и совершен-
ствованием индивидуального сознания.
Контркультура отражает взгляды и образ жизни
хиппи, той части молодежи, которая порвала с благопри-
стойным образом жизни своих родителей — буржуа, со
всей системой «истеблишмента», но не способна в силу
целого ряда обстоятельств вырваться за рамки того же
самого капиталистического общества, которое она со
всем пылом молодости отвергает. Закономерности об-
щественно-политического развития определяют со всей
неизбежностью, что так называемая контркультура, или
культура хиппи, при всей субъективной честности ее но-
сителей, на деле остается разновидностью все той же
массовой буржуазной культуры. Ибо она способна лишь
отрицать капитализм, но не в состоянии ему что-либо
противопоставить, кроме своей непримиримости. Отсут-
ствие реальной положительной программы у представи-
телей контркультуры снижает и действенность их кри-
тики капиталистического миропорядка. Более того,
именно эта особенность контркультуры оказывается
весьма удобной для идеологов и творцов массовой
культуры, ассимилировавших «элитарную» культуру, а
теперь столь же легко и органично включающих ново-
модное движение — контркультуру — в свою орбиту.
56
Кто же принадлежит к сторонникам этой контркуль-
туры? Т. Рочак дает на этот вопрос довольно точный
ответ. Контркультура охватывает в настоящее время
лишь меньшинство молодежи. К ее поклонникам не
принадлежат круги консервативно настроенной моло-
дежи. К ней не испытывает симпатий и более радикаль-
ная молодежь. Не разделяют ее взглядов и молодежные
марксистские группировки. И что еще важнее для Аме-
рики, к ее приверженцам не относятся воинствующие
группы черной молодежи... «И все же контркультура как
идеология современной молодежи,— утверждает Ро-
чак,— достаточно значима, чтобы обратить на себя осо-
бое внимание». В молодых героях контркультуры Рочак
усматривает «зримые черты будущего». Носители контр-
культуры выступают в пестрых одеждах, заимствован-
ных с чужих и экзотических плеч — в облачении психо-
анализа, остатков «левой» идеологии, восточных рели-
гий, романтической мировой скорби, анархических тео-
рий, дадаизма и американского индейского фольклора.
Рочак видит в контркультуре чуть ли не единственное
средство в борьбе с «технократическим тоталитариз-
мом», который, как он считает, искусно приспособил
человеческое существование к образу жизни, нацело
отчужденному от всего того, что делало жизнь челове-
ка «интересным приключением». «Если борьба контр-
культуры окажется бесплодной, то нам не останется
ничего иного в будущем, кроме тех антиутопий, которые
были нарисованы в романах Хаксли и Оруэлла»,— мрач-
но заключает Рочак.
Пытаясь поставить теорию контркультуры на «науч-
ные» основы, Рочак подменяет теорию классовой борь-
бы теорией борьбы поколений. «На Западе, так же как
в Японии и Латинской Америке, молодое поколение вы-
ступает как единственная реальная оппозиция суще-
ствующему строю»,— утверждает он. Из дальнейшего
изложения становится ясно, что, следуя за Гербертом
Маркузе, Рочак говорит не о всей молодежи, а лишь
о «меньшинстве, населяющем университетские кампу-
сы». Выступления молодежи против буржуазии Рочак
считает формой восстания детей против родителей, ибо
буржуазия, как старательно разъясняет Рочак, это боль-
шей частью «наши собственные родители».
Каково же лицо этой контркультуры? «Нельзя пря-
57
мо ответить на этот вопрос,— пишет Рочак,— зачитав
манифест, единодушно одобренный поколением недо-
вольных молодых людей, потому что контркультура не
является сколько-нибудь организованным движением.
Она скорее похожа на средневековый поход: пестрая
процессия непрерывно движется, приобретая и теряя
членов по пути своего шествия. Иногда она находит свое
самовыражение в каком-либо неясном символе или
песне, которая провозглашает немногим более того,
что «мы особые... мы не похожи на других... мы поки-
даем прогнивший корабль старого мира». Некоторые
присоединяются к движению только на короткий срок,
чтобы немедленно принять участие в открытой схват-
ке: в восстании в кампусе, в выступлении против вой-
ны^ в демонстрации против расового угнетения. Некото-
рые могут всего лишь размахивать игрушечные знаме-
нем перед лицом обесчеловечивающей технократии;
или. же они. прикалывают себе значок, на котором на-
писано: «Я— человеческое существо: не калечьте, не уро-
дуйте, не наносите вреда».
Какова, цель контркультуры? Вместо научного под-
хода к действительности контркультура предлагает
иной: новая культура, критерии добра, справедливости
и красоты должны основываться на способностях чело-
века> опыте непосредственного общения людей, отвер-
гающем всякое научно-технократическое посредниче-
ство. Таким образом, контркультура оборачивается на
деле старой патриархальной сказкой о возвращении
людей в лоно природы и отказе от социального и науч-
ного прогресса.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Американская литература известна во всем мире, ко-
нечно, не только и не столько по все возрастающему по-
току массовой беллетристики. Настоящую литературу
народа Соединенных Штатов знают и любят в других
странах прежде всего по книгам великих американских
писателей Джеймса Фенимора Купера, Эдгара Аллана
По, Германа Мелвилла, Уолта Уитмена, Марка Твена,
Теодора Драйзера, Джека Лондона, Эрнеста Хемин-
гуэя, Уильяма Фолькнера. Именно эти писатели и де-
сятки других выдающихся мастеров художественного
слова Америки внесли большой и своеобразный вклад в
сокровищницу мировой литературы.
Для большинства же американских читателей список
лучших национальных писателей выглядит совсем по-
иному. И большая доля вины в том принадлежит мас-
совой литературе и ее адептам, стремящимся произвести
эстетическую переоценку литературно-художественного
наследия американского народа.
Один из американских критиков, выступая в защиту
бестселлеров и доказывая, что они не обязательно долж-
ны быть плохи лишь в силу того, что это бестселлеры,
писал: «Чтобы удовлетворить большую аудиторию, тре-
буется не меньшее мастерство, чем понравиться неболь-
шой или взыскательной группе ценителей». В последнее
десятилетие действительно наблюдались отдельные слу-
чаи, когда талантливые реалистические произведения на
несколько месяцев попадали в список десятка наиболее
читаемых и раскупаемых книг. Однако это не нарушало
общей сущности американских бестселлеров как порож-
дения эстетики массовой культуры, как отражения де-
вальвации художественных ценностей, девальвации'эсте-
59
тических оценок произведений искусства, принявшей мас-
совый характер. Появление среди списков бестселлеров
отдельных имен крупных писателей свидетельствует об
усложнении процессов, происходящих в массовой литера-
туре, которая не хочет считать себя второсортным чти-
вом, а пытается проникнуть во все сферы литературной
жизни, взять на свое вооружение и так называемую
большую литературу. Мы уже отмечали тенденции к
слиянию массовой литературы с элитарной. Здесь же
мы встречаемся с попыткой ассимиляции массовой куль-
турой явлений высокого реалистического искусства.
Проблемы массовой культуры и литературы привле-
кают в последнее время все большее внимание критиков,
социологов, философов. Антидемократическую теорию
массового искусства еще в 30-е годы развивал X. Ортега-
и-Гасет, об угрозе культуре со стороны «массового» об-
щества писал в своих «Заметках по поводу определения
культуры» Т. С. Элиот (1948). В 60-е годы с теорией
трех уровней культуры — высокого, среднего и массово-
го — выступил американский социолог Дуайт Макдо-
нальд; канадский культуролог Маршал Маклюен выдви-
нул теорию зависимости культуры от средств информа-
ции и коммуникации.
В одной из последних своих книг «От клише к архе-
типу» (1970), касаясь вопросов массовой культуры,
М. Маклюен исходит из теории Карла Юнга об архетипе
как об изначальном символе. Он выделяет в книге Юнга
«Душа и символ» то место, где говорится об архетипе
как о духовной силе или способности людей: «Как часть
нашей душевной структуры архетип воплощает в себе
некоторые инстинктивные начала темной первобытной
души, реальные, но невидимые корни сознания». Но ар-
хетипы не безобидные пережитки прошлого, считает
вслед за Юнгом его популяризатор Маклюен. Они часть
живого целого и оказывают влияние на господствующие
идеи и представления. И далее Маклюен вслед за Юн-
гом повторяет обвинение коммунизму в следовании за
наиболее устарелыми, архаичными типами мышления.
Как видим, абстрактные рассуждения об архетипе очень
скоро оборачиваются идеологической инсинуацией.
Противопоставляя коммунизму «высший тип мышле-
ния» при помощи архетипов и теорию «коллективной ра-
совой памяти», Маклюен оказывается в плену элитарных
00
теорий искусства и культуры, которые в последнее время
становятся особенно популярными в буржуазной науке,
пытающейся выступать против распространения массо-
вой культуры. Неудивительно, что критика массовой
культуры ведется Маклюеном с откровенно антидемо-
кратических позиций.
Принципиально иначе выступают против массовой
культуры критики марксистского склада и демократиче-
ские писатели США. Известный американский публицист
Герберт Аптекер, писатель Джон Говард Лоусон, теат-
ральный критик Уолтер Керр и многие другие связывают
развитие массовой культуры буржуазного общества с
социальной природой американского империализма.
«Воздух в США отравлен смогом и слезоточивым газом.
Смог и слезоточивый газ — лишь наиболее очевидные
миазмы, которые источает отживающий социальный по-
рядок, — писал Г. Аптекер. — Первое место среди явле-
ний моральной деградации занимает садизм — понятие,
в некотором роде сочетающее расизм и порнографию...
Результат моральной деградации — это унижение чело-
веческого достоинства. Нет никаких сомнений, что у нас
[в США] низведение человека до уровня животного осу-
ществляется обдуманно и систематически. Ставится цель
затуманить сознание, возвеличить бессмыслицу, отрицать
науку, логику, истину. Это влечет за собой цинизм и са-
дизм»1.
Массовая культура все в большей степени берет на
себя функцию бытового обслуживания «полудуховных»
запросов потребителя. В этом она с гордостью видит
свою силу, позволяющую ей удерживать в своей власти
человека «массового общества». Уолтер Керр в своей
книге «Упадок удовольствия» пишет, что теперь уже ста-
ло расхожей шуткой утверждение, будто компании грам-
мофонных пластинок почти исчерпали список возмож-
ных названий для альбомов грамзаписей: «музыка, под
которую читают», «музыка, под которую спят», «музыка,
под которую занимаются любовью» и, как сострил один
юморист, «музыка, под которую слушают музыку». Все
эти названия любопытны тем, что они очень точно опре-
деляют положение массового искусства в наше время.
1 Г. Аптекер. Война против разума.— «Литературная газета»,
1969, 17 сентября.
61
С самого начала они подчеркивают: ради бога, не поду-
майте, что от вас требуется сесть и просто слушать му-
зыку! Предполагается, что, пока звучит эта музыка, все
вокруг продолжают заниматься своими делами.
Массовая культура и литература США являет собой
пример перерождения искусства в условиях буржуазно-
го общества в антиискусство, в «жевательную резинку
для души». Антидемократические стандарты и стереоти-
пы, порожденные массовой культурой, стремятся вытес-
нить и заменить собой высокое народное искусство.
Но хотя массовая литература стремится занять все
доступные и недоступные ей позиции в современной
культуре, американская литература не сводится к про-
явлениям поп-культуры и развлекательного чтива. В по-
следние годы появился ряд значительных произведений,
отмеченных глубиной художественного отражения дейст-
вительности, изображением контрастов и противоречий
буржуазной Америки. Среди них книги Джеймса Бол-
дуина, Вэнса Бурджейли, Курта Воннегута, Шерли
Грау, Джеймса Джонса, Нормана Мейлера, Эдварда
Олби, Уильяма Стайрона, Джона Чивера и других. Со-
ветский читатель знает и любит современную американ-
скую литературу в ее демократических и реалистичес-
ких исканиях, ту великую традицию литературы Амери-
ки, которая была завещена Марком Твеном, Лондоном и
Драйзером.
ЛИТЕРАТУРА
Идеологическая борьба в литературе и эстетике. М., «Художе-
ственная литература», 1972.
Идеологическая борьба и современная культура. М., «Наука»,
1972.
Основные тенденции развития современной литер1атуры США.
М., «Наука», 1973.
Беляев А. А. Литература США и действительность. М.,
«Знание», 1965.
Засурский Я. Н. Антикоммунизм и литература США. М.,
«Звание», 1972.
Кукаркин А. В. Буржуазное общество и культура. М.,
Политиздат, 1970.
Мендельсон М. О. Американская сатирическая проза XX
века. М., «Наука», 1972.
Мулярчик А. С. По рецептам литературного суррогата
(Современная «массовая беллетристика» в США). — «Иностранная
литература», 1972, № 8.	।
Проблемы литературы США XX века. М., «Наука», 1970.	1
Самарин Р. М. Военизация чтива (Милитаристский роман
в США). — «Иностранная литература», 1969, № 12,
Содержание
МАССОВАЯ КУЛЬТУРА И «ОБЩЕСТВО БЛАГОДЕН-
СТВИЯ» ................................... 3
МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА И КНИЖНЫЙ РЫНОК .	.	15
ДЕТЕКТИВЫ И УБИЙСТВА.......................24
ФАНТАСТИКА.................................30
СЕКС И СУПЕРСЕКС .	 38
МОЛОДЕЖЬ - МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА - КОНТР-
КУЛЬТУРА .................................46
ЗАКЛЮЧЕНИЕ .	.	59
ЛИТЕРАТУРА	...	.	,	...	63
Александр Николаевич НИКОЛЮКИН
АНТИКУЛЬТУРА: МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА США
Редактор Н. М. Краснопольская
Обложка художника Ю. Чувашева
Худож. редактор Л. С. Морозова
Техн, редактор Т. В. Самсонова
Корректор Н. К. Пехтерева
А 10067. Индекс заказа 37003. Сдано в набор 19/ХП 1972 г. Под-
писано к печати 22/11 1973 г. Формат бумаги 84Х108/32. Бумага
типографская № 3. Бум. л. 1,0. Печ. л. 2,0. Усл.-печ. л. 3,36«
Уч.-изд. л. 3,23. Тираж 130 860 экз. Издательство «Знание». Моск-
ва, Центр, Новая пл., д. 3/4. Заказ 2933. Типография Всесоюз-
ного общества «Знание»± Москва, Центр, Новая пл., д. 3/4*
Цена 10 кощ
10 коп.
Индекс 70069