/
Текст
ВЛАДИСЛАВ ТАТАРКЕВИЧ
WEADYSEAW TATARKIEWICZ
D^IEJE
S^ESCIU POJEJC
ВЛАДИСЛАВ ТАТАРКЕВИЧ
ИСТОРИЯ
ШЕСТИ ПОНЯТИЙ
Перевод с польского Бориса Домбровского
Дом интеллектуальной книги
Москва 2002
Данное издание выпущено в рамках проекта
«East — East» при поддержке Института
«Открытое общество» (Фонд Сороса) — Россия и
института «Открытое общество» — Будапешт
Издатель Валерий Анашвили
Владислав Татаркевич
История шести понятий / пер. с польского
Бориса Домбровского. — М.: Дом интеллектуальной
книги, 2002. — 376 с.
ISBN 5-7333-0224-0
© Wydawnictwo Naukowe PWN SA
© Б. Домбровский, перевод, 2002
ПРЕДИСЛОВИЕ
К истории эстетики, как и к истории других наук, можно подойти
двояко: как к истории людей, которые ее творили, или как к исто-
рии проблем, которые в ней ставились и решались. История эсте-
тики, которую автор настоящей книги издал ранее (том
1960-68), была историей людей, писателей и художников, выска-
зывавшихся в ушедших столетиях о прекрасном и искусстве, фор-
ме и творчестве. Настоящая книга возвращается к этой же теме,
но отражает ее иначе: как историю проблем, понятий, эстетичес-
ких теорий. Материал обоих книг — прошлой и настоящей — час-
тично один и тот же, однако только частично, ибо предыдущая за-
канчивалась XVII веком, настоящая же доведена до нашего време-
ни. А от XVII до XX столетия в эстетике происходило многое:
лишь в этом периоде она была признана отдельной дисциплиной,
получила собственное название и создала теории, которые преж-
ним ученым и художникам и не снились.
Однако новая книга настолько близка прежней, что ее можно
считать дополнением и окончанием, как бы ее четвертым томом.
Но с учетом частично общего материала не могло обойтись без по-
вторений. В истории эстетики, как и в прочих науках, все же есть
понятия и теории, которых при любом воспроизведении не может
не быть. Прав был здесь древний Эмпедокл, утверждая, что если
мысль стоит того, чтобы ее высказать, то стоит она и того, чтобы
ее повторить. — Таков первый вопрос, который должен быть за-
тронут в предисловии.
Вторым является периодизация. В любой книге, охватывающей
историю достаточно длительного отрезка времени, она должна ка-
ким-то образом быть разделена. В настоящей используется про-
стое деление на четыре больших периода: древний, средневековый,
нового времени и современный. Границы древности и средневеко-
вья пролегают между Плотином и Августином, средневековья
и эры Нового времени — между Данте и Петраркой. В качестве
5
границы между новым временем и современностью принимается
рубеж XIX и XX веков: тогда то оборвалась преемственность в раз-
витии, которая, несмотря на большие перемены, была неоспорима
с XV до XIX века. В третьих, в истории понятий автор мог себе по-
ставить задачу или полной их инвентаризации, или только выбора
того, что на протяжении столетий об этих понятиях думали и писа-
ли. Однако инвентаризация превышала возможности одного чело-
века, а также казалась задачей менее срочной, чем обнаружение то-
го, что в очередных концепциях прекрасного и искусства, формы
и творчества было успешным, глубоким, изобретательным. Зато
тот, кто предпринимает выбор, встречается с известными труднос-
тями: он не может совершенно отказаться от себя, от своих прист-
растий и оценок, своего понимания того, что испокон веков важно
и что для отдельных эпох существенно. В начальном периоде исто-
рии мало заботились об эстетической рефлексии, но еще меньше
сохранилось результатов этой рефлексии, а поэтому селекция бы-
ла не нужна, без малого весь материал мог быть учтен. Зато иначе
обстоит дело с временами более нам близкими. Историку в них
предстоит многое выбрать, а задача его затрудняется тем, что его
взгляду не хватает дистанции и перспективы.
Пояснений в предисловии требует также помещенная в конце
настоящей книги библиография, поскольку она не полна (полная
библиография для книги, охватывающей всю историю европей-
ской эстетики была бы отдельным произведением). Зато она со-
держит несколько больше позиций, чем цитируется в тексте. Биб-
лиография представляет мастерскую автора, перечисляет работы,
которыми он пользовался. Она разделена на источники и крити-
ческие работы. Источники приводятся уже в тексте, но в сокра-
щенном виде; полное их написание читатель найдет в конце кни-
ги в библиографии.
Последнее необходимое пояснение касается иллюстраций.
Книга об искусстве и прекрасном их требовала. Но иллюстрировать
текст, в котором речь идет только о понятиях, можно было почти
исключительно персонификацией понятий, аллегориями, изобра-
жениями божеств, покровительствующих искусствам и прекрас-
ному. Греческая концепция этих божеств укоренилась столь сильно,
что можно было репродуцировать не только античные изображения
Муз и Орфея, но также Аполлона XVI века, три грации XVII века,
Музу XX века. Среди иллюстраций преобладают персонификации
искусств: семи свободных искусств, поэзии, живописи и театра.
Но есть среди них и св. Лука — покровитель художников, есть ба-
6
рочная аллегория бессмертия творцов, а под именем Метагалаксии
помещена современная аллегория бесконечности. Отдельную груп-
пу иллюстраций представляют расчеты совершенных пропорций
человека: известный рисунок Леонардо да Винчи, менее известный
Ле Корбюзье и наименее известный Микеланджело, репродуциро-
ванный здесь с копии, подаренной некогда Станиславу Августу,
включенной в его собрание и являющейся сейчас собственностью
Кабинета гравюр Библиотеки Варшавского университета. — Из
этого польского собрания взята большая часть гравюр.
Книга писалась в 1968-73 годы. Но включены в нее также не-
сколько старых фрагментов, один даже довоенный. По мере ее на-
писания некоторые главы были опубликованы: в Dictionary of the
History of Ideas, в коллективном труде Wstqp do historii sztukix, а так-
же в научных польских и заграничных журналах. Однако ни одна
глава не была опубликована в том более полном виде, в каком она
появляется здесь.
К предисловию относятся также слова благодарности автора
тем, кто помог ему написать, иллюстрировать и издать книгу. Они
следуют: Янушу Краевскому — за совершенствование библиогра-
фии и всегда безотказную дружескую помощь; госпоже проф. Ге-
лене Сыркусовой — за многочисленные подсказки и ценные сове-
ты в области современного искусства; госпоже проф. Марии Люд-
вике Бернхард — за помощь в подборе античных иллюстраций,
хранителям Кабинета гравюр — госпожам Терезе Сулежиской
и Эльжбете Будзинской — за предоставление остающихся под их
опекой собраний.
1 Введение в историю искусства. — прим, перев.
ВСТУПЛЕНИЕ
Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда
тебе было удобнее обозревать все, что есть
в мире. Я не сделал тебя ни небесным,
ни земным [...], чтобы ты сам свободный
и славный мастер, сформировал себя в об-
разе, который ты предпочтешь1.
G. Pico della Mirandola:
Oratio de hominis dignitate
I
Чтобы охватить мыслью разнообразие явлений, человек соединя-
ет их в группы, а когда соединит их в большие группы в соответст-
вии с самыми общими категориями, тогда достигает в них боль-
шего порядка и прозрачности. Со времен классики в истории ев-
ропейской культуры такие деления проводились. Соответствовали
ли они структуре явлений, или же действовал людской конфор-
мизм — неважно, достаточно того, что эти большие группировки
явлений, наиболее общие их категории с поразительным постоян-
ством сохранялись в веках.
1. Были и по сей день различаются три самых больших вида цен-
ностей: благо, прекрасное и истина. Совместно они уже были на-
званы Платоном (Федр, 246 Е) и с тех пор сохраняются европей-
1 Перевод Л. Брагиной «Речи о достоинстве человека» Дж. Пико делла Миран-
долы приводится по изданию «Эстетика Ренессанса», М.1981, т. 1-2. Т. 1.
с.249. — прим, перев.
8
ской мыслью. Этот перечень в средневековье часто появлялся
в латинской форме: bonum, pulchrum, verum, только с несколько
иной квалификацией, не как три ценности, но как три «трансцен-
денталии», т. е. три наивысшие родовые опорные понятия. Как
основные ценности они упоминаются вновь в более близкие нам
времена, особенно французским философом первой половины
XIX века Виктором Кузеном. Запомним: прекрасное в культуре За-
пада издавна считается одной из трех наивысших ценностей.
2. Были и по сей день различаются три вида действий и три обра-
за жизни: теория, деятельность, творчество. Это деление есть
у Аристотеля и можно допустить, что оно было им продумано.
Во времена римлян Квинтилиан создал из него трихотомическое
деление искусств (Inst. Orat., II. 18.1). Оно осталось естественным
делением в схоластике; сохранилось оно и в манере мышления
людей Нового времени. В обыденном мышлении и языке это де-
ление часто появляется в упрощенной, иной нежели у Аристотеля,
двучленной форме: теория и практика. Его эхом является также
сегодняшнее противопоставление: наука и техника. Основная
аристотелевская трихотомия нашла свое выражение и у Канта
в его трех критиках: критике чистого разума, практического разу-
ма и способности суждения. Эти три критики, три книги разделя-
ли три отдела философии, но одновременно — три области чело-
веческих интересов и деяний. Когда авторы XIX века, особенно
кантианцы, делили философию на логику, этику и эстетику,
то это было то же самое деление, но в более простой формулиров-
ке. С подобным намерением, но иначе, различали и различают на-
уку, мораль и искусство. Запомним: эстетика считается одним из
трех разделов философии, а искусство на протяжении столетий —
одним из трех разделов творчества и человеческой деятельности.
Сходным образом психологи различают мысль, волю, чувство,
отмечая иногда, что эта тройка соответствует упомянутым выше:
логике — этике — эстетике, а также науке — морали — искусству.
Эти трихотомии были и остаются настолько распространенными,
что бесполезным было бы упоминание тех, кто провозглашал их
на протяжении европейской истории. В общем можно сказать, что
эти большие трихотомии человеческих деяний сохранялись вмес-
те с философией Аристотеля, и остались даже тогда, когда она
угасла; они вернулись главным образом благодаря Канту, так как
не только его сторонники, но также и противники пользовались
его тройственной схемой.
9
3. Были и по сей день различаются (как в философии, так и в обы-
денном мышлении) два вида бытия: то, которое является частью
природы, и то, которое было создано человеком. Ранее это разли-
чение было введено греками, отделяющими то, что «по природе»
(fysei) от того, что от искусства, т. е. по человеческому установле-
нию (пото, thesei). Платон свидетельствует, что это была дистинк-
ция софистов (Leg., X. 889 А). Для древних она была различением
того, что независимо от человека от того, что зависимо; иначе: что
необходимо и что могло бы быть другим. Это касалось prima facie
практических, общественных дел, но имело также применение
в искусстве и суждениях о прекрасном.
Философия ввела — также уже в древности — схожее различе-
ние, но опирающееся на другое основание, а именно, на противо-
поставление предметов и субъекта, т. е. выделение того, что среди
наших дел, мыслей, достижений является объективным. Именно
Аристотель просто и радикально разграничил то, что есть «само по
себе» (to kafheautori), и что существует «для нас» (to pros hemas).
Но в равной мере это противопоставление было присуще и спосо-
бу мышления Платона. В истории европейской мысли оно появ-
лялось как в течении платонизма, так и аристотелизма. В Новое
время на первый план мышления оно оказалось еще более выдви-
нуто Декартом и Кантом, определяя с тех пор проблематику фило-
софии. В определенные моменты истории эстетики это различе-
ние было главной ее проблемой: являются ли вещи прекрасными
сами по себе, или только таковыми для нас.
4. Были и по сей день различаются два вида познания: рациональ-
ное и чувственное. Со всей решительностью они противопоставля-
лись в древности как aisthesis и noesis — два постоянно употребляв-
шихся и противопоставлявшихся понятия. Свои позиции эти по-
нятия сохранили и в Новое время, образуя основание для деления
мыслителей на сенсуалистов и рационалистов, вплоть до учения
Канта о «двух корнях познания», представляющего синтез рацио-
нализма и сенсуализма. Полезно при этом помнить, что от грече-
ского выражения aisthesis происходит название эстетики.
5. Были и по сей день различаются два фактора бытия: компо-
ненты и их соотношение, т. е. элементы и форма. Их разграничил
Аристотель и с тех пор они сохранялись европейской мыслью на
протяжении столетий, будучи по-разному интерпретированы. За-
10
помним, что форма является одним из понятий, постоянно воз-
вращающимся в рассуждениях об искусстве.
6. Также решительно различаются мир и язык, которым мы гово-
рим о мире, или иначе: вещи и знаки. Несколько иначе: вещи
и символы. Это различие не всегда было на первом плане науки,
особенно о прекрасном и искусстве, но происходит оно из культу-
ры времен ранней Греции, в которой уже противопоставлялись
вещь и имя: гета и опота.
Благо — прекрасное — истина, теория — деятельность — твор-
чество, логика — этика — эстетика, наука — мораль — искусство,
природа — человеческие творения, объективное качество и субъек-
тивное, то, что рациональное и то, что чувственное, элементы —
формы, вещи — знаки — все эти отличия и категории являются ос-
новными в мировой, и уж во всяком случае, в западной мысли. Сре-
ди них есть прекрасное, творчество, эстетика, искусство, форма. Со-
мнений быть не может: эстетика и ее главные понятия принадлежат
к наиболее древним сокровищам человеческой мысли. Но не менее
древними являются и ее глубокие противоположности: творчество
и познание, искусство и природа, вещи и знаки.
II
А. Классы. Чтобы подчинить мысли явления мы соединяем между
собой сходные явления, образуя из них группы, или, как называ-
ют их логики, классы. Мы соединяем их в большие или меньшие
классы, а также в очень большие, такие как классы прекрасного
и искусного, форм и творчества, о которых уже шла речь выше
и пойдет дальше в этой книге.
Мы формируем классы на основании свойств, которые прису-
щи явлениям; однако не все общие свойства пригодны для форми-
рования классов. Класс зеленых предметов (если брать пример вне
эстетики), содержащий траву, изумруды, некоторых попугаев, ма-
лахит и множество других вещей мало пригоден, поскольку у зе-
ленных предметов кроме цвета совместного мало, не много обще-
го можно сказать и об их классе. Используемыми в эстетике клас-
сами издавна считались классы красивых вещей, нравящихся, ис-
кусных, класс форм и творчества. Как теоретики, так и практики,
как ученые, так и художники считали и считают, что об этих клас-
сах многое можно сказать; немало томов о них написано.
11
Чтобы класс был пригоден для употребления, важно, чтобы
свойства, на основании которых он был сформирован, удавалось
бы распознавать и чтобы можно было всегда сказать, что некий
предмет принадлежит этому классу. Этому требованию прекрасное
и искусство, форма и творчество не совсем удовлетворяют. Напи-
санные о них тома вызывали и вызывают протесты. В последнее
время прикладываются новые усилия для того, чтобы исправить
эту классификацию или заменить ее иной .
Классы, которыми занимается эстетик, разного вида:
1) Есть среди них классы физических вещей, например, архи-
тектонических или живописных; это простейшие классы, которы-
ми легко оперировать.
2) Но есть в эстетике и классы психических явлений, ведь эсте-
тик интересуется не только произведениями, вызывающими прист-
растие, но также и самим пристрастием, которое они пробуждают.
3) Эстетика интересуют не только живописные или архитек-
тонические произведения, размещенные в пространстве, но также
танец или пение, происходящие во времени; в этом случае опери-
руют классами не вещей, но протеканием процессов, событий,
действий художника и действий зрителя.
4) Эти действия эстетик объясняет способностями, которы-
ми обладают художник и зритель; он оперирует классами способ-
ностей также, как и классами действий. Древние искусство пони-
мали только как искусность, т. е. как способность воспроизведе-
ния вещей; класс искусств был для них классом способностей.
5) Намереваясь объяснить искусство или прекрасное, или же
пристрастие к искусству и прекрасному, эстетик их анализирует,
выделяет в них компоненты и структуру; после этого он формиру-
ет классы элементов и их соотношений. Соотношения же являют-
ся абстракциями; поэтому эстетик оперирует также и классами аб-
страктных предметов.
Об этом разнообразии — вещей, переживаний, деяний, спо-
собностей, элементов, соотношений, абстракций — следует по-
мнить и быть готовым к тому, что не все классы, которыми опери-
рует эстетик, также просты и легки как классы физических вещей.
В. Имена. Чтобы объясниться с другими, и чтобы даже для себя
самого сохранить собственные мысли, мы предметам даем имена.
Некоторые отдельные предметы имеют собственные имена', есть
они почти у каждого человека, каждого города и реки, у многих
гор, некоторых домов, у части лошадей и собак, а также памятни-
12
ков архитектуры, полотен и скульптур в музеях, имеют собствен-
ные имена музыкальные произведения, имеют свои названия
также повести и стихи. Все ж эстетик занимается не столько эти-
ми отдельными вещами, сколько их классами, а для классов нуж-
ны другие имена, нежели имена собственные, а именно — общие
имена.
Они являются именами классов различного вида: класса фи-
зических вещей, явлений психики, процессов, способностей. Раз-
нообразие имен в эстетике не имеет в себе ничего необычного, по-
добным же образом обстоят дела и в других дисциплинах, и в есте-
ственном языке. Тем не менее следует помнить, что среди имен,
используемых в эстетике, есть не только имена вещей, но и про-
цессов, способностей, элементов, структур, абстрактных свойств.
Вот примеры имен различных категорий, используемых в эс-
тетике:
а) имена физических предметов, например, произведение ис-
кусства;
б) имена психофизических предметов, например, художник
и зритель;
в) имена предметов психики, например, эстетическое пережи-
вание;
г) имена совокупностей, например, искусство (в смысле того,
что создали мастера искусств);
д) имена действий, процессов, например, танец или театраль-
ное представление;
е) имена способностей, например, воображение, талант, вкус;
ж) имена соотношений, например, форма;
з) имена отношений, например, симметрия;
и) имена свойств, например, красивое.
К важнейшим именам в эстетике принадлежат имена абстрактных
свойств. Не только прекрасное и отвратительное, но и вдохнове-
ние, живописность или утонченность (которые кажутся нам раз-
новидностями прекрасного), а также богатство и простота, упоря-
доченность и пропорциональность (упоминаемые в эстетике как
причины прекрасного).
Многие имена в эстетике употребляются многозначно и в зави-
симости от их употребления, они принадлежат к той или иной из
приведенных выше категорий; это относится даже к такому имени,
как, например, «искусство», которое означает или же совокупность
предметов (г), или же способность их исполнения (е).
13
Следующие понятия эстетики будут многократно использо-
ваны в последующих главах этой книги:
(1) Искусство некогда было названием способности человека,
в частности способности создавать предметы, необходимые челове-
ку; сегодня оно является, пожалуй, именем совокупности этих пред-
метов. Таким образом, значение не только изменилось, но попало
в иную категорию: из категории (е) оно перешло в категорию (г).
(2) Прекрасное является названием свойства (категория (и)),
а именно тогда, когда речь идет о красоте произведения искусст-
ва или пейзажа; в более свободной речи оно используется для
обозначения красивой вещи (категория (а)), предмета, обладаю-
щего свойством прекрасного.
(3) Эстетическое переживание является именем психического
процесса (в).
(4) Форма чаще всего означает не сами вещи, но соотношение
частей и взаимное их расположение; однако в некоторых случаях
она является именем наблюдаемого, ощущаемого предмета, кото-
рый можно потрогать руками. Тем самым, она колеблется между
категорией (и) и категорией (а).
(5) Поэзия также не является однозначным именем. Это или же
собирательное название, например, в обороте «польская поэзия XX
века» (категория (г)), или же она значит то же, что поэтичность
и тогда является именем свойства (и), например, в обороте «по-
эзия, содержащаяся в произведениях Шопена».
(6) Творчество может быть в эстетике именем творческого та-
ланта, т. е. определенного свойства души, но иногда означает дея-
тельность художника; в естественном языке оно означает также
совокупность (например, «творчество Крашевского» в смысле со-
вокупности его произведений). Поэтому это название колеблется
между категориями (и), (д) и (г).
(7) Художественные мимесис и подражание являются или же
названиями действий (художника), или же отношения произведе-
ния к образцу; следовательно, они принадлежат к категории (д)
или (з).
(8) Воображение, гений, вкус, эстетическое чувство являются
именами не столько психических переживаний, в существовании
которых удается убедиться на опыте (в), сколько предполагаемых
способностей сознания, а поэтому они являются именами типа (е).
(9) Художественная правда чаще всего используется для обо-
значения отношения произведения к его образцу (категория (з)),
но иногда также и непосредственно воспринимаемого свойства (в).
14
(10) Стиль, используемый с прилагательным, например, клас-
сический стиль, романтический или барочный часто понимается
как собирательное название (г) в смысле собрания всех классичес-
ких, романтических, барочных произведений; но также — и пожа-
луй чаще — как имя свойства, выделяющего эти произведения (и).
Используемые в эстетике имена возникли и утвердились по-
добно именам в других разделах знаний, т. е. двумя путями. Одни
оказались введенными силой чьего-то решения, другие же внедри-
лись постепенно, незаметно. Название самой «эстетики» было вве-
дено одним человеком, известно кем и известно когда, а именно —
Александром Баумгартеном в 1750 г. Аналогично и название «изящ-
ных искусств» было введено Шарлем Баттё в 1747 г. для обозначе-
ния скульптуры, живописи, поэзии, музыки, танца. Однако смысл
этих названий — как «эстетики», так и «изящных искусств» — в бо-
лее поздние периоды был несколько смещен. Сходным образом де-
ло обстояло и с другими названиями; их значение устанавливалось
инициаторами введения, а потом также и теми, кто использовал их.
В подавляющем своем большинстве используемые в эстетике
названия не возникли в результате чьего-то решения, они были за-
имствованы из обыденного языка и прижились незаметно, посте-
пенно, привычно. Не все и не всегда они использовались согласо-
ванно, кто-то их употребил, прочие последовали его примеру, дру-
гие же использовали их иначе. Поэтому они стали многозначными
именами или же с течением лет меняли значение. Не иначе обсто-
ит дело и в других науках, однако в эстетике многозначных и меня-
ющих свое значение имен особенно много. Ярким примером мно-
гозначности имен является «форма»; «искусство» же, наоборот, яв-
ляется примером постепенного изменения значения, пока едва за-
метного, но в конечном счете, весьма существенного.
С. Понятия. Имена имеют двойную функцию: они нечто значат
и нечто обозначают. Например, название «капитель», используе-
мое в архитектуре, значит то же, что венчающая часть колонны,
соединяющая основание с перекладиной; обозначает же оно все
капители, рассеянные по миру, весь их класс; оно имеет одно зна-
чение и обозначает бесчисленное количество предметов. Это имя
используется в теории архитектуры. Правда, имена в эстетике во-
обще-то имеют более абстрактное значение, однако выполняют те
же самые функции.
К значению имени сводится то, что мы называем понятием.
Иметь понятие о капители, произведении искусства или прекрас-
15
ном — это ничто иное, как использовать имена «капитель», «произ-
ведение искусства», «прекрасное», зная их значение. А вместе с тем
то же, что выделять среди предметов класс капителей, произведе-
ний искусства, прекрасного. Понятие, имя, класс — это только раз-
ные аспекты одной и той же процедуры: выделения в мире схожих
друг с другом предметов, соединение их в группы.
D. Дефиницией называется предложение, раскрывающее значение
какого-то имени. Иначе: дефиницией имени является предложе-
ние, раскрывающее понятие, соответствующее этому имени. Еще
иначе: это называние класса предметов, обозначенных этим име-
нем. Короче: это объяснение имени. Дефиниция всегда имеет вид
предложения: субъектом в нем является имя, а предикатом — со-
ответствующее ему понятие. Например, дефиниция «“Капи-
тель” — это венчающая часть колонны» равнозначна предложе-
нию «Имя “капитель” обозначает венчающую часть колонны».
Есть два вида дефиниций. Дефиниции одного вида необходимы
тогда, когда вводя в язык новое имя, мы решаем, как это имя
должно быть понимаемо. Кто принимает такую дефиницию, тот
обладает полной свободой: он может выбрать такое имя, какое хо-
чет и придать ему такое значение, какое хочет. Такой свободой об-
ладали, например, историки искусства, которые полстолетия тому
назад определили «стиль Станислава Августа», ибо до них такой
стиль не выделяли и имя это не употребляли. Сегодняшний исто-
рик этой свободы уже не имеет и должен считаться с тем, как имя
определили его предшественники и как его употребляют совре-
менники. Его задачей не является создание дефиниции, которая
творит или предрешает, но такой, которая утверждает как понима-
ется это имя. Это второй вид дефиниции. Первый придает различ-
ные значения, второй — находит их, один создает, второй воспро-
изводит. Первый вид не является проблемой, уж коль он в прин-
ципе не стеснен, свободен, тогда как второй представляет собой
проблему: при помощи какого метода утверждать, как использует-
ся это имя, как воспроизвести его значение. Со времен Сократа
повторяют, что этим методом является индукция, но со времен
Сократа также известно, что при определении трудно применить
индукцию эффективно.
Между тем в научной практике второй вид дефиниции более
важен, чаще актуален. Конечно, в науке, как и в естественном язы-
ке время от времени появляются новые имена и создаваемые для
них дефиниции, однако в области столь общих понятий как эсте-
16
тические это случается редко. Во всяком случае, те основные поня-
тия, которые будут рассматриваться ниже, не оставляют места для
создания новых дефиниций, а понятия и их имена в подавляющем
большинстве уже устоялись и используются, нужно в них только
разобраться. Как это сделать? Даже такие простые понятия как ка-
питель никто не определяет и не может определить путем (полной)
индукции, а тем более такие сложные, изменчивые, абстрактные,
как прекрасное или форма. Поступают иначе, делают обзор приме-
ров, стремясь подобрать как можно более разнородные. Это интуи-
тивный метод, ибо примеры подбираются по интуиции. Он конеч-
но не безошибочен, но лучшего нет.
Дефиниция имени является всего лишь вступлением к знанию
о вещах: она выделила их класс, сейчас же следует установить свой-
ства этого класса. Предложения, в которых они устанавливаются,
назовем теориями. В хорошей системе знания о классе состоят из
(одной) дефиниции и теорий (более или менее многочисленных).
Дефиниция есть quid nominis, а теории являются quid rei. Однако мо-
жет случится и наоборот. Если, например, капителью мы называем
венчающую часть колонны, то, очевидно, каждая капитель являет-
ся венчающей частью колонны. А с другой стороны, теория может
быть использована вместо дефиниции.
Некогда Феликс Яроньский привел (О fdozofii, 1812) простой
пример различения дефиниции и теории: когда мы говорим о воз-
духе, что это «газ, окружающий земной шар», то это дефиниция,
когда же говорим, что это смесь азота и кислорода, то это уже тео-
рия. Подобным образом эти два аспекта разделяются в эстетике.
Утверждение Фомы Аквината, что «прекрасны те вещи, которые
нравятся, когда их рассматривают», является дефиницией пре-
красного, а его теорией является утверждение, что «прекрасное за-
висит от совершенства, пропорции и блеска».
Только такие исключительные мыслители, как Платон
и Аристотель, Фома и Кант методически определяли прекрасное
или искусство, отделяя дефиниции от теорий. Читая старые текс-
ты, историк эстетики находит в них мысли о прекрасном и искус-
стве без выделения дефиниции; в этом случае он вынужден ее сам
реконструировать.
История эстетики — это не передача из поколения в поколе-
ние одних и тех же дефиниций и теорий. И одни, и другие форми-
ровались постепенно и изменялись. Сегодняшние взгляды на пре-
красное и искусство, форму и творчество являются результатом
череды многих проб, сделанных с разных точек зрения, разными
17
методами. Многочисленные воззрения усложняли последующие
попытки. Понятия, принадлежащие к первоначальному арсеналу,
не всегда удавалось согласовать с последующими замыслами. По-
следующие формации накладывались одна на другую, как множе-
ство снимков, сделанных с одного клише: в результате, естествен-
но, контуры не совпадали. Более того, вводимые постепенно в эс-
тетику понятия происходили из различных сфер: из философии,
из мастерских художников, из артистической и литературной кри-
тики, из ежедневного языка, а в различных сферах одно и то же
выражение имело разный смысл. Выдающиеся личности среди
писателей, художников, ученых оставляли на понятиях свои отме-
тины, часто значительно разнящиеся между собой. Они использо-
вались учеными, но обозначая в значительной мере эмоциональ-
ные деяния, оказывали сопротивление их научному воплощению.
Историк вынужден бороться с синонимами и омонимами;
в текстах, которые до него дошли, часто встречается много выра-
жений с одним и тем же значением и много значений одного и то-
го же выражения. Он обнаруживает столь запутанные понятия, что
перед ним возникают задачи, сходные с обязанностями лесника,
который в лесной чаще вынужден рубить проходы, или, по край-
ней мере, делать их прямыми.
Глава первая
ИСКУССТВО: ИСТОРИЯ ПОНЯТИЯ
Docti rationem artis intelligunt, indocti
voluptatem
Quintilianus
I. РАННЕЕ ПОНЯТИЕ ИСКУССТВА
Выражение «искусство» является переводом латинского «ars»,
а оно — греческого «techne». Однако же «techne» и «ars» означали
не совсем то же, что сегодня значит «искусство». Линия, соединя-
ющая это современное выражение с теми старыми, непрерывная,
но не прямая. С течением времени смысл выражений менялся.
Изменения были незначительными, но постоянными и привели
к тому, что через тысячелетия смысл старых выражений стал сов-
сем другим.
«Techne» в Греции, «ars» в Риме и в Средневековье, даже еще
в начале Нового времени, в эпоху Возрождения значили то же, что
искусность, а именно — искусство создания какого-то предмета,
дома, скульптуры, корабля, кровати, кружки, одежды, а кроме то-
го также искусство предводительствовать воинству, измерения по-
ля, убеждения слушателей. Вся эта искусность называлась искус-
ствами: искусство архитектора, скульптора, гончара, портного,
стратега, геометра, ритора. Искусность заключалась в знании пра-
вил, а поэтому не было искусства без правил, предписаний: в ис-
кусстве архитектора свои правила, но правила скульптора, гонча-
ра, геометра, генерала другие. Поэтому понятие правила включа-
лось в понятие искусства, в его дефиницию. Делание чего-либо
19
без правил, только по вдохновению или фантазии не было для
древних или схоластов искусством, но было его противоположно-
стью. В более ранних столетиях греки считали поэзию вдохнове-
нием Муз и в то время не включали ее в искусства.
В согласии с распространенными взглядами греков Платон
писал, что он «не называет искусством иррациональную работу»
(Горгий, 465 а). Гален определял искусство как совокупность все-
общих, удачных и полезных предписаний, служащих определен-
ной цели. Его определение сохранили не только средневековые
авторы, но еще ренессансный Рамус; позже его привел в своей
энциклопедии 1607 г. Гоклениус; и в наше время (но уже только
как историческую информацию) его все еще повторяет философ-
ский словарь Лейланда. Это определение звучит так: «Ars est sys-
tema praeceptorum universalium, consentientium, ad unum eundemque fi-
nem tendentium».
Искусство, понимаемое так, как его понимали в древности
и в средневековье, имело в те времена более широкую область, чем
та, какую оно имеет сегодня. Оно охватывало не только изящные
искусства, но также и ремесла; живопись была искусством в той
же степени, что и портновское ремесло. Искусством называли не
только искусно сделанную продукцию, но прежде всего само уме-
ние производить, знакомство с правилами, профессиональные
знания. Поэтому искусством могла считаться не только живопись
или портновское ремесло, но также грамматика или логика —
именно как совокупность правил, как профессиональные знания.
Таким образом, искусство некогда обладало областью более широ-
кой, чем сегодня, а именно, расширенной за счет ремесел и,
по крайней мере, части наук.
То, что соединяло изящные искусства с ремеслами, сильнее
бросалось в глаза древним и схоластам, чем то, что их разделяет;
они никогда не делили искусства на художественные и ремеслен-
ные. Зато они различали их по тому, требует ли их культивирование
только умственного труда, или также и физического. Первые ис-
кусства древние называли liberalis, т. е. освобожденные или свобод-
ные, вторые же — vulgares, или обычные; этим последним средне-
вековье дало название «механических» искусств. Эти два вида ис-
кусств не только разделялись, но и совершенно иначе оценива-
лись: свободные считались несравненно более высокими, чем
обычные, механические. Однако не все «изящные» искусства счи-
тались свободными: искусство скульптора, требующее физическо-
го усилия, для древних было обычным искусством, живопись тоже.
20
В средние века ars без дополнительного уточнения понима-
лась исключительно как искусство более совершенного вида, т. е.
как свободное искусство. А свободными искусствами были: грам-
матика, риторика, логика, арифметика, геометрия, астрономия
и музыка, т. е. исключительно науки, ибо музыка также понима-
лась как теория гармонии, как теория музыки. Этим свободным
искусствам учили в университетах на facultas artium, «отделении
искусств», которое было, во всяком случае, не школой практичес-
кого умения или изящных искусств, но теоретических дисциплин.
В средние века насчитывалось 7 свободных искусств. Меха-
нические же искусства старались трактовать симметрично к сво-
бодным и также свести их числом к семи. Это было нелегко, ибо
механических искусств было значительно больше и поэтому в пе-
речень семи искусств следовало ввести только некоторые, наибо-
лее важные, или определить все семь так широко, чтобы каждое
охватило много ремесел и искусств. Наиболее точный перечень
семи механических искусств имеются у Радульфа, прозванного
Пламенным (Ardens), и у Гуго из монастыря св. Виктора, оба жи-
ли в XII столетии. Перечень Радульфа1 охватывает: ars victuaria,
служащую питанию людей, lanificaria, служащую их одеванию,
architectura, дающую им убежище, suffragatoria, дающую средства
передвижения, medicinaria, лечащую болезни, negotiatoria, являю-
щуюся искусством обмена благ, militaria, или искусство защиты от
врага. Перечнь Гуго (Didascalicon, II 24) охватывал следующие ме-
ханические искусства: lanificium, armatura, navigatio, agricultura,
venatio, medicina, theatrica.
Где же в этих перечнях то, что мы называем искусствами? К сво-
бодным искусствам из них относили одну только музыку и то пото-
му, что — как уже выше было сказано — ее понимали главным об-
разом как теорию гармонии, а не как искусство композиции, пе-
ния, исполнения. В перечне механических искусств наличествует
только архитектура (у Гуго включенная в широкое понятие armatu-
га);в конечном счете в перечне Гуго можно найти театральное ис-
кусство (хотя «teatryka» была более широким понятием, она охва-
тывала всякое искусство коллективного развлечения людей,
не только театральные представления, но также всякие публичные
мероприятия, состязания, цирк).
А поэзия? Ее нет ни в одном перечне, и не могло быть. Ведь
уже в древности, но еще более в средневековье, она считалась раз-
1 М. Grabmann, Geschichte der scholastischen Methode, 1909, I, s. 254.
21
новидностью философии или пророчества, а не искусством. Поэт
был пророком, а не художником.
А живопись и скульптура? Они не были названы ни среди
свободных искусств, ни среди механических. И тем не менее они
без сомнения воспринимались как искусства, т. е. как искусное
творчество, выполняемое согласно предписаниям. Все же они не
считались свободными искусствами, поскольку требовали физи-
ческих усилий. Тогда почему их не относили к механическим? На
этот вопрос можно ответить так: потому, что в перечне этих ис-
кусств, преднамеренно ограниченных семью, были названы
единственно важнейшие, а для механических искусств проверкой
их значимости было употребление, тогда как потребность в плас-
тических искусствах, живописи или скульптуре была незначи-
тельной. Поэтому они не были названы ни Радульфом, ни Гуго.
Искусства, которые мы прежде всего имеем в виду, говоря об «ис-
кусствах», некогда были понимаемы как механические и столь
мало значимые, что не заслуживали того, чтобы упоминать о них
в перечнях.
II. ПЕРЕМЕНА В НОВОЕ ВРЕМЯ
Такое соотношение понятий сохранялось до нового времени,
пользовались им еще и в эпоху Возрождения. И именно в этом
периоде начались перемены. Чтобы из старого понятия искусства
получилось то, которое сегодня наиболее употребимо, должны
были произойти две вещи: во-первых, из сферы искусства долж-
ны были быть исключены ремесла и науки и присоединена по-
эзия; во-вторых, должно было возникнуть сознание того, что ос-
тавшееся от искусств после исключения ремесел и наук, состав-
ляет единое целое, отдельный класс умений, человеческих деяний
и творений.
С присоединением поэзии к искусствам было легче всего: уже
Аристотель, сопоставляя правила трагедии, трактовал их как ис-
кусность, а значит как искусство. Конечно, в средние века все уш-
ло в небытие, но сейчас это нужно было только припомнить.
И когда в половине XVI века Поэтика Аристотеля оказалась из-
данной в Италии, переведена, прокомментирована, когда вызвала
удивление и привлекла весьма многочисленных последователей,
тогда принадлежность поэзии к искусствам уже не вызывала ника-
ких сомнений. Поворотную дату можно привести точно: итальян-
22
ский перевод Поэтики (Сеньи) появился в 1549 г. и с этого време-
ни начинается серия поэтик в духе Аристотеля2.
На отделение изящных искусств от ремесел повлияла общест-
венная ситуация: художники стремились повысить свой статус.
Во времена Ренессанса прекрасное стало цениться выше и играть
в жизни роль, которой у него не было с древних времен; выше цени-
лись и его создатели, художники, скульпторы, архитекторы; впро-
чем, они сами считали себя кем-то, кто лучше ремесленников и хо-
тели порвать с сообществом ремесленников. Неожиданно им по-
могла плохая экономическая ситуация: торговля и промышлен-
ность, которые расцветали в позднем средневековье, сейчас угаса-
ли, все сделанные до настоящего времени капиталовложения не
вселяли уверенности и произведения искусств стали трактовать как
не худшее помещение капитала, и даже лучшее, чем какое-либо
иное. Это поправило имущественное положение и общественную
позицию художников и в свою очередь повысило их амбиции; От-
деленные от ремесленников, они хотели от них отличаться, быть
восприняты как представители освобожденных искусств. И они до-
бились этого, но только частично; художники раньше скульпторов.
Труднее было с отделением изящных искусств от наук; этому
мешали как раз амбиции художников и скульпторов. Они оказались
перед выбором: быть воспринимаемыми как ремесленники или как
ученые — выбрали второе, ибо общественное положение ученых
была несравненно выше. К этому направлению тяготела и традици-
онная концепция искусства, опирающаяся на познание законов
и правил. Идеалом лучших художников Возрождения было углубле-
ние законов, управляющих их трудом, расчёт своих произведений
с математической точностью. Это особенно относится к Пьеро дела
Франческо, но также и к Леонардо. Это была типичная тенденция
последних десятилетий XV века: Лука Пачьоли привел свои подсче-
ты совершенной пропорции в «De divina proportione» в 1497 г., Пье-
ро в своей «De perspectiva pingendi» несколько раньше. Но лишь
в более поздние годы Возрождения возник протест против точной,
научной, математической концепции: возможно, искусство делает
более, чем наука, но оно не может делать того же. Предзнаменова-
ние этого протеста есть уже у Микеланджело, со всей же вырази-
тельностью он был высказан Галилеем.
Однако отделение изящных искусств от ремесел было более
легким делом, чем выработка сознания, что они сами составляют
2 В. Weinberg, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, 1961.
23
однородный класс. Долгое время не хватало понятий и выражений,
которые бы их совместно охватывали: сначала нужно было эти по-
нятия и выражения создать.
А. Сегодня, пожалуй, трудно осознать, что первоначально Возрож-
дение не имело понятия скульптора, такого понятия, которым
пользуемся мы. Еще Анжело Полициано в своей энциклопедии ис-
кусств (Panepistemori), изданной в самом конце XV века, использо-
вал пять различных понятий вместо одного: statuarii (те, кто работа-
ет в камне), caelatores (работает в металле), sculptores (в дереве), fic-
tores (в глине), encausti (в воске). Этих созидателей, пожалуй, более
отделяли, чем сближали так же, как в настоящей системе понятий
и профессиональном обиходе, пожалуй, более отделяют столяра от
каменщика, чем сближают. Искусство каждого из этих пяти счита-
лось различным, ибо каждый работал в ином материале и иным
способом. Лишь в XVI веке началось понятийное единение, было
создано более общее понятие, охватывающее эти пять категорий;
в качестве его названия принялось название работающих в дереве,
sculptores, которое со временем охватило также и тех, кто использо-
вал камень, металл, глину и воск.
В. Одновременно произошло дальнейшее единение. Наконец по-
явилось сознание, что творения скульптора близки к искусности
и произведениям художника и архитектора, близки в той мере, что
могут быть охвачены одним понятием, названы одним общим
именем. Сегодня кажется удивительным, что это произошло так
поздно, что так долго обходились без общего понятия пластичес-
ких искусств. В XVI веке такое понятие образовалось, однако ни
название «пластических искусств», ни «изящных искусств» еще не
вошло в употребление. Говорили лишь о «искусстве рисунка», arti
del disegno.» Это название проистекало из убеждения, что рисунок
является тем, что соединяет искусства, что обще им. Об этом сли-
янии трех искусств можно прочитать в Жизнеописаниях Вазари (£е
vite) и в Трактате о совершенных пропорциях (Trattato delle perfette
proportion!, 1567)Данти.
С. Несмотря на сформировавшееся понятие искусств, использу-
ющих рисунок, сегодняшняя система понятий еще не была до-
стигнута: искусства, использующие рисунок, еще не были соеди-
нены с музыкой, поэзией, театром. Для этих искусств не было об-
щего понятия и термина. Усилия, направленные к их созданию,
24
заметны в XVI веке, но дело оказалось трудным, реализация этой
задачи продолжалась около двух столетий. Уже существовало со-
знание близости всех этих искусств, но не было ясным, что их
между собой соединяет и одновременно от ремесел и наук отделя-
ет, на каком принципе может быть создано общее им всем поня-
тие. С XVI вплоть до XVIII столетия попыток и предложений бы-
ло много.
III. ИЗЯЩНЫЕ ИСКУССТВА
Один из авторов пробовал среди искусств выделить «рассудочные»,
иные же — «музыкальные», «благородные», «запоминающиеся»,
«образные», «поэтические» и, наконец, «изящные».
Рассудочные искусства. Флорентийский гуманист Дж.Манет-
ти (De Dignitate et excellentia ho minis, 1532) уже в половине XV века
выделял среди искусств artes ingenuae, что можно перевести как
«рассудочные» искусства, но равно и как «изобретательные». Он
имел в виду те, которые являются творением разума и к разуму же
обращаются и считал, что они являются творением особым, нео-
бычным, изобретательным. Однако дело модернизации понятия
искусства он продвинул незначительно, он выдумал новое назва-
ние, но не новое понятие: это было просто новое название для
«свободных» искусств, объем остался тем же, как и ранее в него
входили науки, но не входила поэзия.
Музыкальные искусства. Марсилио Фичино, руководитель
платоновской академии во Флоренции, творивший пол века спус-
тя, сделал более Манетти. В письме к Паулю де Миддельбургу он
писал в 1492 г.: «Наше столетие, это золотое столетие отдало долж-
ное свободным искусствам, долгое время пренебрегаемым: грам-
матике, поэзии, риторике, живописи, архитектуре, музыке и древ-
нему пению Орфея»3.
К делу он подошел противоположным образом, нежели Ма-
нетги: сохранил старое название (свободных искусств), но охватил
им иную, новую совокупность искусств; он включил архитектуру
и живопись, которые до этого понимались как механические искус-
ства, а также поэзию, которую вообще не относили к искусствам.
Он сумел соединить эти искусства, которые мы сегодня считаем на-
3 A.Chaste!, Marsile Ficin et Гап, 1954; — Art et humanisme a Florence au temps de
Laurent le Magnifique, 1959.
25
стоящими, и отделить их от ремесел. На основании какого принци-
па он это сделал? На этот вопрос он сам отвечает в другом письме,
а именно к Канизиано: «Это музыка — пишет он в нем — дает вдох-
новение творцам: ораторам, поэтам, скульпторам и архитекторам».
Таким образом, он увидел связующее звено между ними в му-
зыке и выделенные ею искусства, по его мнению, можно, хотя сам
он этого прилагательного не использовал, назвать «музыкальны-
ми». С древности «музыка» и «музыкальный» были двузначными
понятиями: в узком значении они относились к искусству звуча-
ния, в более широком — ко всем искусствам, сущим в «услужении
Муз». Следовательно, связующее звено между выделенными Фи-
чино искусствами можно усматривать в их мелодичности или рит-
мичности, но также и более широко — в «служении Музам» или
же, как он сам писал, во вдохновении творцов.
Благородные искусства. Пол века спустя Джовани Пьетро Ка-
приано в своей поэтике 1555 г. (De vera poetica, АЗ) выделил подоб-
ную совокупность искусств, однако по другому основанию
и с другим названием, а именно — «благородные» искусства. Он
писал: «Название благородных искусств принадлежит единствен-
но тем, которые являются предметом благороднейших наших
чувств, обширнейших наших способностей и которые одновре-
менно отмечены вечностью: таковыми являются поэзия, живо-
пись, скульптура».
Основанием для выделения этих и скусств была их оценка: эти
искусства составляют отдельную группу потому, что они более со-
вершенны, более благородны, более долговечны, чем другие.
Запоминающиеся искусства. Лодовико Кастельветро, имя кото-
рого является одним из популярнейших имен в истории поэтики,
по этому вопросу высказался в трактате 1572 г. (Corret lone, s.79.) Он
выделил некую группу искусств и противопоставил их ремеслен-
ным совсем по иному основанию. Ремесленные искусства создают
вещи, необходимые человеку, прочие же, такие как живопись,
скульптура, поэзия служат, как он считал, только тому, чтобы удер-
жать в памяти вещи и события. Поэтому он назвал их «arti commem-
orative della memoria». Они имели несколько иной объем, чем «музы-
кальные» или «благородные», например, они не охватывали архи-
тектуры. Однако же идея Кастельветро в истории понятия искусст-
ва занимает не менее важное место, чем идеи Фичино и Каприано.
Образные искусства. Некоторые писатели XVI и XVII столетий
высказали мысль, что тем, чем «благородные» или «запоминающи-
еся» искусства действительно выделяются, является их образность,
26
использование конкретных образов, а не абстракций и схем. Это их
образность объединяет столь различные искусства, как живопись
и поэзия. В этом смысле был повторяем лозунг Горация ut pictura
poesis. В качестве представителя этой мысли можно выделить Кло-^
да Франсуа Менестрие, французского историка, теоретика искус-
ства ( Les recherches du blason, 1683,1) семнадцатого столетия, зани-
мавшегося также геральдикой. Он доказывал, что все благородные
искусства оперируют образами, «travaillent еп images».
Поэтические искусства. Упомянутый лозунг Горация в XVI
и XVII веках случалось был обращаем и тогда он звучал ut роёз1з
pictura. Это обращение выражало убеждение, что поэтичность,
родство с поэзией является тем, что отделяет от ремесел такие ис-
кусства как живопись. В этих столетиях образ мышления был та-
ким, что «поэтический» значило то же, что и переносный, метафо-
рический. И для некоторых писателей эта переносимость и мета-
форичность были настоящим соединительным звеном между бла-
городными, не-ремесленными искусствами. Наиболее красноре-
чивым глашатаем этой мысли был в своей книге 1654 г. итальянец
Эммануель Тезауро (Canocchiale Aristotelico, S.424). Для него, при-
надлежащего к литературным маньеристам, совершенство искус-
ства заключалось в arguzia, т. е. в деликатности, а «всякая деликат-
ность является метафорой (ogni arguzia ё ип parlarfigurato). Мета-
форы нет в произведениях ремесленников, но она есть в литера-
турных, театральных произведениях, картинах, скульптурах, тан-
цах: все они живятся метафорой, она является их общей чертой,
которой обладают только они.
Изящные искусства. Уже в XVI веке Франсишку ди Олланда,
говоря о пластических искусствах, использовал по случаю выра-
жение «изящные искусства» (boas artes в оригинальном португаль-
ском звучании). Однако выражение, кажущееся нам таким естест-
венным, покамест не принялось. Концепция, которой соответст-
вовало это выражение (хотя это выражение в ней не использова-
лось), отчетливо проявилась во второй половине XVII века,
а именно в трактате об архитектуре, напечатанном в 1675 году
Франсуа Блонделем (Cours d’archtecture, 1675, s. 169). В нем он пе-
речислял вместе с архитектурой поэзию, произношение, коме-
дию, живопись, скульптуру к которым в дальнейшем добавил му-
зыку и танец, одним словом все те и только те искусства, которые
его предшественники называли рассудочными, благородными и т.
д. и которые в следующем столетии составят «систему изящных
искусств». А связующее их звено Блондель видел в том, что с уче-
27
том их гармонии все они являются для нас источником приятно-
го. Таким образом он выражал ту мысль, что они воздействуют
своей красотой, что это она их соединяет. Все же выражение
«изящные искусства» он не употребил.
Изысканные и приятные искусства. Сделанные выше истори-
ческие напоминания указывают, что начиная с XV века было жи-
во чувство, что живопись, скульптура, архитектура, музыка, по-
эзия, театр, танец образуют отдельную группу искусств, отличную
от ремесел и умений, с которыми они испокон веков носили об-
щее имя «искусств». Однако не было ясно, что соединяет эти груп-
пы и какое вследствие этого присуще им имя: рассудочных, музы-
кальных, благородных, запоминающихся, образных или же по-
этических искусств. Еще в 1744 году Джамбаттиста Вико предла-
гал для них название «приятных» искусств (Scienza nuova, 1744,
s.52), а в том же году Джеймс Харрис (Three Treatises, 1744, s. 25) —
«изысканных» искусств (elegant arts). Тремя годами позже, в 1747 г.
Шарль Батте (Le beaux arts reduits a un meme principe, 1747, s.6) на-
звал их «изящными» искусствами. Это название появилось в за-
главии его популярной книжки — и принялось. А вместе с ним ус-
тановилось и понятие4.
Это было существенное изменение, ибо выделение благород-
ных или запоминающихся, изысканных или приятных искусств
было и оставалось личным делом Каприано или Кастельветро,
Хэрриса или Вико, тогда как выделение изящных искусств стало
общепринятым. В язык ученых название изящных искусств вошло
в XVIII веке; сохранилось оно и в следующем столетии. И оказа-
лось названием с четко очерченной областью: Батте насчитал 5
изящных искусств: живопись, скульптуру, музыку, поэзию и танец,
а также два близких к ним — архитектуру и произношение. Этот
перечень был повсеместно принят, и в нем не только устоявшимся
оказалось понятие изящных искусств, но также их перечень чис-
лом до семи, система изящных искусств, в частности после добав-
ления архитектуры и произношения. Понятие изящных искусств
и их система кажутся нам простыми и естественными, но историк
знает, как поздно и с каким трудом они были установлены.
С середины XVIII столетия уже стало несомненным, что ре-
месла являются ремеслами, а не искусствами, что искусность яв-
ляется искусностью, а не искусством; поэтому только изящные
4 Р. О. Kristeller, The Modern System of the Ans. «Journal of the History of Ideas», XII
и XIII, 1951 и 1952.
28
искусства в действительности являются искусствами. А коль так,
то можно и следует их называть просто искусствами, ибо других
искусств нет. И такая терминология принялась, правда, не сразу,
а в XIX веке. Поэтому значение выражения «искусство» измени-
лось, его область сузилась, сейчас оно охватывало только изящные
искусства без ремесел и умений. Можно сказать, что сохранилось
только название, а возникло новое понятие искусства.
А когда это произошло, название «изящных искусства» пере-
няла еще более узкая группа искусств, а именно, пластические ис-
кусства, те самые, которые некогда называли «рисуночными»:
в этом значении такими названиями, как «Школа изящных ис-
кусств», «Общество поощрения изящным искусствам» пользова-
лись еще в XIX веке, они означали школы и общества, занимаю-
щиеся живописью и скульптурой, но не поэзией и музыкой.
Перед этим, в середине XVIII века произошло нечто большее:
сформировалось не только понятие изящных искусств, но также
определилась их теория. Это значит, что установился взгляд, какие
черты общи изящным искусствам, какова их сущность. Эта теория
восемнадцатого века сегодня кажется сомнительной, но в то вре-
мя она нашла почти повсеместное признание и на довольно дли-
тельное время. Она была творением того же Ш. Батте, который ус-
тановил название и понятие изящных искусств. Он был автором
много более влиятельным, чем выдающимся; если же и был влия-
тельным, то в значительной мере потому, что у него были предше-
ственники, что необходимость выделения и объяснения этой осо-
бенной группы искусств уже давно назрела.
Провозглашаемая Батте теория изящных искусств состояла
в усмотрении их общего свойства в том, что они подражают дейст-
вительности. Казалось бы, он шел старой, и даже очень старой до-
рогой, хорошо известной с древности. Однако это только види-
мость, ибо с древности (точнее, с Платона и Аристотеля) искусства
подразделяли на созидающие и подражающие, и все выводы о под-
ражании, mimsis, imitatio в течении более чем 2000 лет относились
единственно к «подражающим» искусствам — живописи, скульпту-
ре, поэзии, но не к архитектуре или музыке. И только Баттё стал
тем, кто все изящные искусства стал трактовать как подражающие
и на подражании строил их общую теорию. Эта теория не кажется
удачной и тем не менее она имела большой успех. Ведь она была
первой всеобщей теорией искусства в новом понимании искусств.
Век XVIII, выделивший понятие искусства в современном
значении, нашел также выражение и для отличительных свойств
29
его законов, управляющих им. Уже много ранее Аристотель писал
(Poetica, 1460 b 1 Зп), что «не одно и то же верно в политике и по-
эзии» и в искусстве нечто может быть верным, что в действитель-
ности невозможно. Однако лишь к концу XVIII века было выска-
зано это лапидарное суждение: «Искусство является тем, что са-
мо устанавливает свои права» (was sich selbst die Regel gibt). Это
мысль Ф. Шиллера, высказанная в письме к Кёрнеру (Briefe, III.
99). Однако эта мысль об автономии искусства не нашла такого
признания, как мысль Баттё.
Оглядываясь назад на эволюцию понятия искусства скажем:
такая эволюция была естественной, даже неизбежной. Можно
только удивляться, что нужно было столько столетий, чтобы это
понятие довести до сегодняшнего его вида. И случилось нечто осо-
бенное: древне-средневековое понятие искусства — этот отправ-
ной пункт эволюции — было грубым, но ясным, его удавалось про-
сто и безукоризненно определить. Сегодняшнее же понятие, буду-
чи конечным пунктом этой эволюции, более узкое, чем то и, каза-
лось бы, более очерченное, как раз и не является очерченным и ус-
кользает от определения. Подтверждают это современные словари
и энциклопедии: они или избегают определения, либо придержи-
ваются старого. Ведь определение Ларюсса — «application de la соп-
naissance raisonnee et des moyens speciaux a la realisation d’une concep-
tion» — относится к старому, а не сегодняшнему понятию искусст-
ва. Или же, сужая понятие в согласии с его более поздней эволю-
цией, они очерчивают искусство в духе XVIII века при помощи
прекрасного. Лейланд искусствами называет «toute production de la
beauteparles oeuvres d’un etre conscient», а Рен называет их творения-
ми, которых «principle is based on beauty».
Тем временем сегодняшнее искусство во многих своих течени-
ях, по крайнем мере у дадаистов и сюрреалистов, уже не соответст-
вует такому определению: прекрасное уже не только не является
для искусства определяющим свойством, но даже необходимым
свойством. И теоретики, вынужденные считаться с современным
искусством, отбрасывают такую дефиницию. Сомнения, являются
ли определения искусства при помощи прекрасного удачными, по-
явились уже около 1900 г. А полвека спустя почти повсеместным
стало убеждение, что это определение не является верным. И от-
крылся еще один период в истории понятия искусства.
Таким образом, история этого понятия продолжается 25 сто-
летий и распадается grosso modo на два периода, каждый из кото-
рых представлял иное понятие искусства. Первый период — пери-
30
од древнего понятия — был очень длительным, продолжался с V
века старой эры до XVI века нашей. В течении этих долгих столе-
тий искусство понималось как созидание в соответствии с прави-
лами. Это было его первое понятие. Годы 1500 — 1750 были пере-
ходными годами: бытующее до этого времени понятие, хотя и ут-
ратило старые позиции, однако еще продолжало существовать,
а новое уже было в стадии подготовки. И только около 1750 г. ста-
рое понятие уступило место новому. Теперь искусство означало то
же, что и создание прекрасного. Это второе понятие было также по-
всеместно принято, как до того древнее. Его область была уже, оно
охватывало 7 искусств, выделенных Батте, и только эти искусства.
В течении полутора столетий это новое понятие казалось более
или менее подходящим до такой степени, что эстетики и теорети-
ки искусства не думали о его замене и улучшении. Но наконец,
пришли перемены: частично они были результатом углубленного
анализа понятия, а частично эволюции, каковой были подверже-
ны сами искусства. Они перестали помещаться в старом понятия
искусства, соответствовать его исходной дефиниции.
IV. НОВЫЕ СПОРЫ ОБ ОБЛАСТИ ИСКУССТВА
Сомнительной стала область понятия. Системы из 7 изящных ис-
кусств, выделенных Баттё, стало не хватать. Этому нельзя было
помочь, расширяя систему, присоединяя к ней то или иное искус-
ство: ведь все предложения оказывались спорными. И в прошлом
было достаточно сомнений: сначала к искусствам относили ре-
месла, а потом не относили. Сначала искусства охватывали науки,
потом их не охватывали; первоначально из искусств исключали
поэзию, потом ее к ним присоединяли. Длительное время подго-
тавливаемая стабилизация понятия и области искусств, приведен-
ная к финалу Баттё, не была окончательной. Уже в XVIII веке про-
явилось расхождение во мнениях: принадлежит ли поэзия
к «Ьеаих-arts», или же образует отличную категорию «belles-let-
tres»? К XIX веку и началу XX сомнений скопилось значительно
больше.
Когда возникла фотография, появились сомнения: является
она искусством, или нет. Ведь фотография является продуктом ма-
шины не в меньшей степени, чем человека, искусство же является
человеческим созиданием.
Потом такие же сомнения вызвало кино.
31
Еще раньше предметом дискуссии стало мнение, является ли
ландшафтное искусство искусством? Все таки —говорилось — пар-
ки обязаны своей красотой природе не меньше, чем садовнику,
а ведь понятие искусства подразумевает, что оно является произве-
дением человека.
Может ли промышленная архитектура быть произведением
искусства? Говорилось: не может, поскольку имеет другие цели,
относится к производству, а не к искусству. Аналогично и плакат:
может ли он относится к искусству художника, обладая коммерче-
ским и массовым характером? Прерафаэлитов охватило возмуще-
ние, когда один из их числа спроектировал плакат для фабрики
мыла. На современном языке вопрос стоял бы так: может ли
media, этот продукт массового и коммерческого средства комму-
никации с людьми и влияния на них, также считаться искусством?
Является ли производство утвари искусством? И здесь дело
казалось спорным; в традиционной системе искусств оно не фигу-
рирует, однако красивые предметы помещают в музеи искусства.
Аналогично и с керамикой, стеклом, тканями, оружием; анало-
гично и с работами печатников и переплетчиков. Против их отне-
сения к искусствам в XIX веке выдвигался аргумент, что в них в до-
статочной мере нет интеллектуального, духовного элемента, что-
бы быть произведениями искусств. Будучи более делом рук, чем
мысли и обладая утилитарным характером, они не представляют
искусства, во всяком случае, чистого искусства. Вопрос был спор-
ным, поскольку в этом же столетии Вильям Моррис и «Art’s
Worker Guild» боролись за полное равенство ремесел и искусств,
за устранение противопоставления чистых и прикладных, будучи
убеждены, что прикладные изделия не принадлежат к искусству.
Наверное, в фарфоровом сервизе, трудно найти ту глубину мысли,
что в драме, и ту полноту выражения, что в симфонии, но если это
должно говорить против принадлежности сервиза к искусству, то
это означало бы, что мерилом принадлежности является не только
прекрасное, но также и другие соображения, такие как мысль и вы-
ражение.
И еще: люди XIX века охотно посещали фарсы и оперетки,
но многие из них запротестовали бы, если кто-нибудь оперетку
(даже Оффенбаха) посчитал бы произведением искусства. Это же
относилось и к танцевальной музыке (даже к вальсам Штрауса).
Почему? Потому — говорилось — что она не является достаточно
серьезной и идейной. Как будто принадлежность к искусству оп-
ределяется уровнем серьезности и морали.
32
Все это говорит о том, что хотя понятие искусства казалось бы
устоялось, в действительности оно таковым не было: критерий
принадлежности к искусству был разнообразен и непостоянен;
в теории таким критерием было прекрасное, но на практике учи-
тывался также вклад мысли и экспрессии, уровень серьезности
и морали, индивидуальность работы, некоммерческий характер
цели использования.
В древности проблемы, должно ли искусство быть житей-
ским, практически используемым вообще не было, поскольку
в свое понятие оно включало также портновское или же столярное
умение. Но и позже проблема не возникала; можно считать, что
повсеместный взгляд был таким: искусство служит прекрасному,
красоте жизни; но если оно используемо ежедневно, практически
или же в обществе, то тем лучше. Это не его цель, но желаемое
следствие. Положение изменилось в XIX веке, уже в первой поло-
вине столетия; в это время появился лозунг исключительно эсте-
тических целей и последствий искусства: 1 ’art pour 1’art, искусство
для искусства. С таким же успехом, если не лучше можно было вы-
двинуть лозунг: прекрасное для прекрасного. Социолог объяснит,
почему этот лозунг появился именно в это время и почему его ро-
диной была Франция. В университетском курсе в 1818 г. философ
Виктор Кузен говорил: «Прекрасное в природе и искусстве связа-
но только само с собой. Искусство не является инструментом, оно
имеет свою цель». Немногим позже литератор Теофиль Готье
в предисловии к повести «Albertus» в 1832 г. писал: «Чему оно слу-
жит? Служит тому, чтобы было красиво. Разве этого недостаточ-
но? Включенная в позитивный список, поэзия становится прозой,
из свободной — рабыней. В этом заключено искусство. Оно явля-
ется свободой, роскошью, цветением (efflorescence), расцветом
(epanouissement) души». Двумя годами позже в предисловии
к «Mademoiselle de Maupin» Готье писал: «По настоящему краси-
вым является то, что ничему не служит. Что-либо, являющееся при-
годным для чего-то — отвратительно».
Понятие искусства в древности было ясным и выразитель-
ным, но сегодняшним потребностям оно уже не соответствует.
Современное понятие ближе к этим потребностям, но оно не та-
кое ясное и выразительное. Первое понятие является уже только
историческим понятием, второе, по-видимому актуальное, требу-
ет исправления.
Сложилась такая ситуация: трудно было установить содержа-
ние понятия, поскольку не была установлена его область, но труд-
2-7318
33
но было очертить и область, ибо по отношению к его содержанию
не было согласия. Эта ситуация не является исключительной, осо-
бенно для таких общих и столь широко используемых понятий,
как искусство. Это понятие характеризовалось и характеризуется
непостоянством вдвойне.
А. В XIX веке искусство продолжает пониматься настолько широ-
ко и свободно, что охватывает не только 7 искусств Батте, но так-
же фотографию, кино, производство утвари, механические искус-
ства, бытовое, прикладное искусство. Можно даже предположить,
что такое понимание стало преобладающим; и если оно не было
таковым в XIX ст., то стало им сейчас. В общем-то материальная
культура не исключается из искусства вообще. Ведь множество
принадлежащих к ней предметов, сделанных прежде всего для
улучшения человеческой жизни, таких как кресла для сидения, та-
релки для еды, ружья для охоты, часы для измерения времени —
были и продолжают производиться с намерением быть одновре-
менно и предметами искусства. А некоторые из этих предметов,
изготовленные исключительно с мыслью их употребления, дают
артистический эффект не хуже, а иногда и лучший чем те, что со-
здавались с мыслью о красоте.
Так же дело обстоит и со «средствами массовой информации»’.
они всегда имеют иную цель, нежели художественная, но часто со-
держат и ее; и действительно, иногда знатоками они относятся
к произведениям искусств, иногда даже к высокой их категории,
как например, плакаты, начиная с тех, которые делал Тулуз-Лот-
рек. Век XIX, если и относил их к искусству, то — также как
и предметы материальной культуры — к «прикладному», которое
решительно отделял от «чистого», трактовал как более низкий
род, как неполноценное искусство. Сегодня это противопоставле-
ние вышло из употребления; однако произошло иное: некоторая
часть теоретиков, начиная с К. Белла и С. Виткевича, искусство
ограничивает «чистой формой», а при таком ограничении в него
не входят предметы материальной культуры и массовой информа-
ции. Более того, вне сферы искусства оказывается многое из ста-
рого «чистого» искусства, живописи, литературы. Таким образом,
нет согласия в том, какова область искусства, что к нему принад-
лежит, а что не принадлежит.
В. С самого начала помимо прекрасного к искусству предъявлялись
и другие требования: требовали глубины и идейности, мудрости
34
и возвышенных переживаний. Дионисий из Халикарнаса требовал,
чтобы искусство пробуждало «страстность души», Плотин — чтобы
«напоминало настоящее бытие», Микеланджело, чтобы «открывало
полет в небо», Новалис считал, что настоящее искусство является
«взглядом Бога на природу», Гегель — что является «познанием за-
конов духа». Зато другие художники, теоретики, зрители таких тре-
бований не ставили: достаточно было того, чтобы произведение уб-
лажало уши или глаза, чтобы считалось произведением искусства.
Так было в прошлых столетиях, так есть и сейчас; время от времени
можно услышать другие, особые, более высокие требования к ис-
кусству, иные, выходящие за требования прекрасного, критерии —
якобы оно «вырывает из обыденности», «обогащает жизнь», «уходя-
щей жизни придает форму». Но иногда искусством называют все,
что нравится и трогает, хотя оно не несет в себе ни высоты или глу-
бины, ни богатства помыслов или способности формировать
жизнь. Тогда искусство понимается двояко. Из всего того, что в од-
ном значении относится к искусству, единственно (если так можно
выразится) половина, в частности верхняя половина включается
в искусство во втором значении; и только эта вторая половина при-
знается настоящим искусством; тогда даже из «чистого» искусства
выпадают менее дерзновенные, менее одухотворенные произведе-
ния, произведения не самых великих замыслов и не столь щедро от-
меченные талантом. В этом втором понимании искусство является
селекцией искусства в первом значении, селекцией, производимой
с эстетической позиции, но также с идейной и моральной, с пози-
ции «духовной пищи», которую оно дает. Тогда искусством считает-
ся только великое, вечное, искусство «побеждающее время», как
пишет А. Мальро (La metamorphose des dieux, 1957), являющееся
чем-то более, нежели удовольствием и развлечением, лишь то, ко-
торое имеет «трансцендентное призвание», как говорит А. Кёстлер
(The Act of Creation. 1964, s.336). Тот факт, что иногда только высокое
искусство считается искусством, аналогично как и тот факт, что
иногда таковым считается только чистое искусство — все это при-
водит к неопределенной области самого понятия.
Но имеются и другие проявления нестабильности понятия: а)
то оно охватывает литературу, то не охватывает (в обороте «искус-
ство и поэзия»), б) случается его понимают то в смысле произведе-
ний. то искусности их создания, в) или же говорится так, как буд-
то есть только одно искусство с многочисленными видами (ars ипа,
species mille), или же будто бы столько искусств, сколько их видов,
как будто живопись была одним искусством, скульптура другим,
2*
35
музыка третьим. Все же эта формальная нестабильность недоста-
точно упорядоченного языка немного значит по сравнению с дву-
мя отмеченными выше причинами такого положения дел. Это те
две причины более всего причастны тому, что нет согласия в отно-
шении содержания понятия искусства, что поиск его определения
не дает удовлетворительного результата.
V. СПОРЫ О ПОНЯТИИ ИСКУССТВА
При определении понятий удобно пользоваться традиционным
правилом: установить вид, к которому принадлежит определяемое
понятие, а потом характерные его свойства. Таким образом, в об-
щем нет сомнений относительно того, что является тем видом,
к которому принадлежит искусство: им является сознательное че-
ловеческое деяние или (в другой версии понятия) результат этого
деяния. Сложность состоит в том, чтобы найти те характерные
свойства, которые отделяют искусство от прочих деяний и резуль-
татов человека.
В оставленном XVIII столетием наследии имеются два опре-
деления: искусство является созданием прекрасного и — искусст-
во представляет собой подражание.
1. Характерной чертой искусства является создание прекрасного]
это классическая дефиниция, используемая, начиная с XVIII сто-
летия. В максимально сокращенном виде она звучит так: искусст-
вом называется тот вид человеческой деятельности, который уст-
ремлен к прекрасному и достигает его. В основе этого определения
лежит убеждение, что прекрасное является интенцией искусства,
ее целью, достижением, изначальной ценностью, отличительной
чертой. Мысль о связи искусства и прекрасного весьма стара:
«Служение музам — писал Платон (Resp., 403с) — должно вызы-
вать любовь к прекрасному». Двумя тысячами лет позже Л. Б. Аль-
берти (De pictura, II., s.88) требовал от художника, чтобы он более
всего стремился к тому, чтобы части его произведения «сошлись
в сплошной красе». Из этих настроений в конечном счете родилось
определение искусства — начиная с Баттё оно господствовало
в XVIII веке, а в XIX столетии было фактически обязательным.
Однако это определение сегодня вызывает сомнения. Между
прочим потому, что «прекрасное» не является однозначным выра-
жением. В более широком значении оно означает все, что кто хо-
36
чет, оно скорее является выражением восторга или пристрастнос-
ти, нежели определением. В более же узком значении оно сводит-
ся к рассудительности, ясности, прозрачности форм; «прекрасно
то, что гармонично» (pulchrum est quod commensuratum est), как оп-
ределяли его в XVI столетии. Такое определение прекрасного под-
ходит классическому искусству, однако сомнительно, соответст-
вует ли оно искусству готики, маньеризма, барокко, значительной
части искусства XX века. Следовательно, оно не может определять
все искусство.
2. Характерной чертой искусства является воспроизведение дейст-
вительности. В прошлом в этом определении чаще всего исполь-
зовалась такая формула: искусство подражает действительности.
Сократ определял живопись как воспроизведение видимых ве-
щей. А двумя тысячами лет позже Леонардо полагал «наиболее за-
служивающим похвалы ту живопись, которая демонстрирует са-
мое большое согласие с воспроизводимой вещью» (Trattato, frg.
411). Однако для обоих это было определение только воспроизво-
дящего искусства, такого как живопись, скульптура, поэзия. Лишь
в половине XVIII века Баттё (тот же, который ввел определение
искусство = прекрасное) «сумел — как он пишет — применить
этот же принцип подражания также к музыке и искусству жеста»;
и добавляет, что «сам удивился, до какой степени и этим искусст-
вам также соответствует этот принцип». Отсюда он сделал вывод,
что подражание природе является общей задачей искусств, что
оно является их настоящим определением.
«Подражание» с самого начала было многозначным выраже-
нием, однако в привычном смысле, наиболее распространенном
оно не соответствует ни архитектуре, ни музыке, ни абстрактной
живописи, и только с оговорками соответствует фигуративной
живописи и большей части литературы. Поэтому эта дефиниция,
бывшая некогда в ходу, сегодня является только исторической па-
мяткой. Зато сегодня появились четыре новые (или относительно
новые) дефиниции.
3. Характерная черта искусства в том, что оно придает вещам
форму. Искусство создает вещи, или — употребляя прочие родст-
венные выражения — формирует их, придает материи и духу очер-
тания, форму, структуру. Собственно говоря, такое его понимание
выказывал уже Аристотель, отмечая, что от произведений искус-
ства «не следует требовать ничего сверх того, что они обладают оп-
37
ределенной формой» (Ethica Nicomach., 1105 а 27). Но только к XX
столетию некоторые авторы свели эту особенность искусства к де-
финиции: ранее других и радикальней сделали это англичане
и поляки — Белл, Фрай, Ст. Виткевич, который пишет, что поня-
тие художественного творчества «равнозначно конструированию
форм» (Nowe fanny w malarstwie, 1919).
Эта дефиниция, предлагающая рассматривать форму, очерта-
ния как своеобразное свойство искусства, является наиболее со-
временной, более других сегодня притягивает человека. Возмож-
но, особенно в формулировке Августа Замойского: «Искусством
является все, что возникло из потребности формировать»
(«Zwrotnica», пг.З, 1922). Все же и эта дефиниция встречается
с трудностями. То, что она оперирует различными терминами —
форма, очертания, конструкция, структура — несущественно, по-
скольку это термины с близкими значениями. Зато дефиницию
обременяет то, что все эти термины двузначны. Когда Виткевич
говорит о «конструкциях», что их создание «было, есть и будет це-
лью искусства», то имеет в виду «отвлеченные» конструкции. Зато
большинство сегодняшних теоретиков изящного искусства или
литературы понимает «форму» шире и так, что она охватывает не
только отвлеченные формы, но также конкретные, не только
сконструированные, но также воспроизведенные, почерпнутые
в реальном мире. Дефиниция Виткевича, несомненно, слишком
узка, она не охватывает всех предметов, повсеместно называемых
«искусством». В конечном счете, Виткевич вообще не намеревал-
ся охватить всю эту область, значительную его часть он исключал,
его интенция не была реконструкцией традиционного понятия
искусства, но созданием нового; его дефиниция не отражала со-
стояния дел, но регулировала, или даже предрешала.
Зато обычное, широкое понимание формы или конструкции
является слишком широким. Ведь не только художник, но также
инженер, техник, конструктор машин придает материи форму,
очертания, структуру. Следовательно, если искусство определяет-
ся как придание формы, то нужно форму определить точнее; как
красивую или эстетически воздействующую, или правильную,
или соответствующую, или мощную, или компактную и т. д. Но не
иначе обстоит дело и тогда, когда в дефиницию вводится «форма»
или «структура». Формой, очертаниями, структурой обладает все,
что существует, а поэтому форма, очертания, структура не могут
быть существенным признаком искусства, но только какой-то
особенной формой, особенными очертаниями, структурой. Неко-
38
торые художники и теоретики особенную форму в искусстве видят
в чистой форме, такой, которая говорит сама за себя (intrinsic form,
как ее называют англосаксы) независимо от того, что она пред-
ставляет и чему служит. Все же в искусстве используется и ценит-
ся также и такая форма, которая хорошо служит какой-то цели',
такой формой, называемой функциональной, обладают произведе-
ния прикладного искусства, дома или стулья. А в третьих, в произ-
ведениях искусства используется и ценится также форма, соответ-
ствующая тому, что она представляет', такая форма, называемая
представляющей (representational, extrinsic), присуща произведени-
ям воспроизводящего искусства, портретам или пейзажам. В ис-
кусстве равно появляются как чистые формы, так функциональ-
ные и представляющие: но ни функциональные формы, ни пред-
ставляющие не являются «чистыми» формами.
Отсюда вывод: если форма должна определять искусство,
то не каждая форма; но и не обязательно это должна быть чистая
форма. Таким образом, дефиниция «характерной чертой искусст-
ва является форма» слишком широка, а дефиниция «характерным
свойством искусства является чистая форма» слишком узка. Ведь
формой обладает не только произведение искусства, но также ма-
шина, а произведения искусства имеют не только чистую форму,
но также функциональную и воспроизводящую.
4. Характерной чертой искусства является экспрессия. В соответ-
ствии с этой дефиницией своеобразное свойство искусства заклю-
чалось бы в поведении того, кто создает произведение, в поведе-
нии художника. Это относительно новая дефиниция, до XIX века
появлявшаяся только как исключение. Большинство предшеству-
ющих теоретиков, говоря об искусстве, не вспоминало об экс-
прессии, а некоторые, как Ф. Патрици в XVI веке (Della роёИса,
1586, s.91), просто отрицали, якобы она была свойством поэзии
(« Espressione поп ё propria del poeta»). Перемены начались в XVIII
веке: у Кондильяка, Дидро, потом у романтиков. Полностью же
отношение к экспрессии изменилось в XX веке. Классическими
защитниками такого понимания искусства стали Кроче, его уче-
ники и сторонники; таковыми являются философы и психологи
искусства, но также и художники, среди них абстракционисты,
например, Кандинский. Однако такое понимание слишком узко,
ибо экспрессивность является свойством некоторых течений
и произведений искусства, но не всех; не умещается в нем искус-
ство конструктивизма.
39
5. Характерная черта искусства в том, что оно вызывает эстети-
ческие переживания. Эта дефиниция усматривает характерную
черту искусства в его воздействии на зрителей. А значит не в самих
произведениях. Несмотря на это смещение (типичное для XIX
и XX века) — это дефиниция, схожа с той, которая характерную
черту искусства видела в прекрасном. Ее можно сформулировать
и так: характерная черта искусства в том, что оно вызывает чувст-
во прекрасного.
Трудности этой дефиниции подобны трудностям упомянутой.
Термин «эстетическое переживание» не намного более однозна-
чен и выразителен, чем термин «прекрасное». Эта дефиниция
чрезмерно широка, ибо не только произведения искусства вызы-
вают эстетические переживания. Понадобилось бы ограничение,
например, что характерная черта искусства не только в том, что
оно вызывает эстетическое переживание, но и в том, что оно ста-
вит своей целью их вызывать, а это сомнительно. С другой сторо-
ны, эта дефиниция слишком узка. Это и вызвало, главным обра-
зом в XX веке, ее неприятие. Ведь можно определить искусство
посредством его воздействия, но это воздействие отнюдь не всегда
является исключительно эстетическим воздействием. Если мы го-
ворим, что нечто эстетически воздействует, то имеем в виду, что
оно вызывает восхищение или трогает; а воздействие некоторых
произведений искусства, в частности произведений нашего столе-
тия, обладает иным характером. Именно это и послужило появле-
нию еще одной дефиниции. А именно:
6. Характерная черта искусства в том, что оно вызывает потрясе-
ние. И эта дефиниция искусства обращается к его воздействию на
зрителей, но трактует его иначе, чем предыдущая дефиниция. Она
появилась позже других и является типичной дефиницией нашего
времени. Сегодня есть много художников, писателей, музыкан-
тов, для которых задача и цель искусства состоят в вызове не эсте-
тических переживаний, а сильных переживаний, потрясения, «шо-
ка». Удачное произведение является произведением, которое по-
трясает. Иначе: заданием искусства является не экспрессия,
но импрессия, в прямом значении этого слова, или — впечатление,
сильное впечатление, сильный удар по зрителю. Пожалуй, раньше
других это выразил Бергсон (Les donnees immediates, 1889, s. 12),
когда в свое время писал: «Искусство, скорее, врезается в челове-
ческую психику, нежели ее выражает». (L’art vise a imprimer еп nous
des sentiments plutot qu’d les exprimer). Если в соответствии с преды-
40
дущей дефиницией оно должно было вызывать переживания в ди-
апазоне от восторгало волнения, то в соответствии с этой дефини-
цией оно вызывает переживания в диапазоне от волнения до по-
трясения. Такая дефиниция подходит искусству авангардных ху-
дожников. Но зато она не соответствует другому искусству, в част-
ности тому, которое мы называем классическим; как дефиниция
совокупного искусства она также слишком узка.
Шесть дефиниций одного и того же явления — это много. А каж-
дая из шести имеет еще варианты, имеет свои расширенные или
суженные разновидности. Их примером была бы дефиниция, беру-
щая начало от Э. Кассирера и развитая С. Лангер, которая опреде-
ляет искусство как создание форм, но только символических форм.
Но и помимо этих шести фундаментальных дефиниций, их ва-
риантов и комбинаций можно было бы говорить еще и о других5.
Например, о дефиниции, основанной на понятии совершенства.
При этом можно было бы обратиться к авторам минувших столе-
тий, к школе Вольфа, к Дидро. Однако это была бы слишком ши-
рокая дефиниция, ибо совершенными могут быть также достиже-
ния науки и общественные устройства. Но одновременно и узкой:
возможно, лишь немногочисленные, самые великолепнейшие
произведения искусства являются совершенными. Более того: как
убедится в их совершенстве? Каковой может быть его мера?
Есть и другие возможные дефиниции: «Характерной чертой ис-
кусства является творчество»; однако эта дефиниция была бы
слишком широкой, ибо творчество наличествует не только в ис-
кусстве, но и в науке, технике, организации общества. Или: «Ха-
рактерной чертой искусства является создание без правил» (эта де-
финиция была бы особенной потому, что являлась бы обратной
к древней дефиниции искусства). Эта дефиниция опять была бы
чересчур узкой. Аналогично и такая дефиниция: «Характерной
чертой искусства является создание вещей нереальных», или —- как
говорили уже в древности — «создание иллюзий».
Другое дело, что ни одна из предложенных дефиниций не яв-
ляется безосновательной, особенно эти шесть фундаментальных
дефиниций. Ведь каждая из них может сослаться на конкретные
произведения искусства, более или менее многочисленные, на оп-
5 Earl of Listowel. A Critical History of Modem Aesthetics, 1930; R. Odebrech. Asthetik der
Gegemvari, 1932; G. Morpuigo-Tagliabue. L’esthetiquecontemporaine, I960.
41
ределенные типы и течения в искусстве. Но дело в том, что ни од-
на из них не соответствует всем, а это для дефиниции необходимо;
ни одна из них не охватывает всей области предметов, называемых
«искусством». Все эти дефиниции слишком узки.
Состояние дел оказывается особенным: мы осмысленно
пользуемся выражением «искусство», оно позволяет нам пони-
мать друг друга, мы владеем понятием искусства, а определить его
не можем. Но в конечном счете это не должно удивлять: ведь
класс предметов, называемых «искусством» не только обширен,
но и неоднороден. Настолько неоднороден, что в старые време-
на — вплоть до Ренессанса — этот класс вообще не бы сформиро-
ван; и только в Новое время отдельные классы — литература
и пластические искусства, чистое искусство и прикладное —- бы-
ли соединены и все это удалось определить широким понятием
искусства. Прилагаемые усилия встречались с трудностями. И на-
ряду с попытками дать определение в середине XX века возникло
мнение, что дефиниция искусства не только трудна, но и вообще
невозможна.
VI. ОТКАЗ ОТ ДЕФИНИЦИИ
Тем временем возник и получил отклик более общий взгляд, буд-
то бы среди имен, которыми мы пользуемся, имеются такие, кото-
рые не поддаются дефиниции, поскольку они свободно и неопре-
деленно используются, а обозначенные ими предметы, не имеют
общих черт. Как говорил Л. Витгенштейн, который высказал эту
мысль и поддержал ее своим авторитетом, они обладают единст-
венно «родовым подобием». Понятия этого вида назвали «откры-
тыми». Вскорости к ним были причислены и основные понятия
эстетики: понятие прекрасного, эстетической ценности, а также
искусства. Глашатаем признания понятия искусства «открытым»
становится американский эстетик М. Вейц. Он писал (The Role of
Theory in Aesthetics, 1957): «Привести необходимые и достаточные
условия искусства невозможно, а потому его теория логически не-
возможна, а не только трудна фактически». Искусство — это твор-
чество, «художники всегда могут создать вещи, которых не было
и поэтому условия искусства не могут быть исчерпывающе пере-
числены». Поэтому «основное утверждение, что искусство может
быть выражено в реальной или какой-нибудь иной истинной де-
финиции является ложным утверждением».
42
Если аргументация Вейца верна, то она метит не только в ис-
кусство, но также в другие сферы — науку и технику, поскольку
в их развитии также присутствует творчество. Если выдвинутые
им трудности делают невозможным определение «искусства»,
то также и определение «машины». А поскольку возникают новые
виды растений и животных, постольку понятия «растения» и «жи-
вотного» также должны были быть открытыми. И действительно,
Вейц признается, что замкнутые понятия существуют единствен-
но в логике и математике. Следовательно, если дефиниция искус-
ства гибнет, то в стихийной катастрофе, уносящей преобладающее
число дефиниций.
Вейц считает, что дефиниция искусства в действительности
нам не нужна, ибо и без нее мы может договорится об искусстве.
И это правда, если речь идет об обычных разговорах, тогда как для
более точных исследований отсутствие дефиниции, определенно,
не полезно. Этот взгляд побуждает к настойчивости, к поиску де-
финиции другими путями, если уж существовавшие до настояще-
го времени подвели.
Двумя годами позже (1958) с тезисом, что «традиционная эс-
тетика основывается на ошибке» выступил также В. Е. Кенник
(Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake?): ошибка эстетики как
раз в том, что она пыталась определить искусство. Как он писал,
можно дать дефиницию «ножа», ибо нож имеет определенную
функцию, а искусство такой функции не имеет. Нет «общих пра-
вил, стандартов, критериев, канонов или законов, которые были
бы применимы ко всем произведениям искусства». «Нет свойства,
которое было бы общим свойством всех произведений искусства».
Нехорошо «Шекспира и Эсхила мерить одной меркой». Все это
верно, но из этого отнюдь не следует невозможность дефиниции.
Разнообразие того, что мы называем искусством — это факт.
В разные времена, в разных странах, течениях, стилях произведе-
ния искусства не только обладают разной формой, но выполняют
различные функции, являются выражением различных интенций
и по разному воздействуют. Как пишет английский философ
С. Хэмпшир (Logic and Appretiation, 1967), не правда, будто бы все
произведения искусства во все времена удовлетворяли одни и те
же потребности и заинтересованности, присущие всем людям.
И все же следствием этого разнообразия не является отказ от де-
финиции, но поиск иной дефиниции.
Можно пользоваться виттгенштейновским сравнением поня-
тия с родом, но пожалуй в другой версии, в которой сравнение бу-
43
дет более точным. А именно: в состав каждого рода входит много
родов, одни со стороны отца, другие —- матери. В старые времена
тот, кто хотел вступить в рыцарский орден, был обязан указать
(как говорила формула) «роды в состав его рода входящие». Вот
подобное обязательство, как кажется, лежит на том, кто хочет дать
определение такому понятию, каким является понятие искусства.
В состав такого понятия входит определенное число родов', дефини-
ция требует назвать все те роды, которые входят в состав одного.
В нашем случае — множество родов, входящих в состав искусства.
Из сделанных выше выводов следуют три общих заключения:
одно для понятия искусства в прошлом, второе для настоящего
понятия, третье — для будущего. Что до европейского прошлого,
то оно содержит в действительности только историю имени «ис-
кусство», а не понятия, ибо сохранялось только название, а поня-
тие изменялось; правда, постепенно, но полностью: в более ран-
них столетиях одному и тому же имени «искусство» соответствова-
ло иное понятие, чем в более поздних столетиях. Что до настояще-
го, то оно сформировало под именем искусства такие понятия, ко-
торые напрасно пытаются его очертить. А что остается для буду-
щего? Можно, конечно, определять искусство кому как заблаго-
рассудиться. Можно сказать: «Искусство является конструирова-
нием чистых форм», как сделал С. И. Виткевич. Или: «Искусство
является отражением действительности», так делали и делают
многие. Либо: «Искусство является экспрессией», так его очертил
Кроче. Все это определения особого вида: они не выражают поня-
тие, которым пользуется большинство, но устанавливают иное,
которое намерен принять данный автор. Это «регулирующие» де-
финиции и, по крайней мере частично, «разрешающие». Под од-
ним и тем же именем искусства создаются новые его понятия,
с иным содержанием и иной областью. Такая процедура может
оказаться полезной, если используемое в сегодняшним обществе
понятие искусства не удастся распутать; но покамест можно, луч-
ше искать других путей. Таким путем, как кажется, может быть
учет тех многих родов, которые входят в род искусства.
VIL АЛЬТЕРНАТИВНАЯ ДЕФИНИЦИЯ
Предметы, которые мы относим к искусству, которые входят в это
понятие, обладают различными функциями: они представляют
существующие вещи, но также конструируют такие, которых нет.
44
Не только конструируют и представляют внешние вещи, но также
выражают внутреннюю жизнь. Не только выражают внутреннюю
жизнь художника, но также пробуждают внутреннюю жизнь зри-
теля. Пробуждая зрителя, они не только предоставляют ему удо-
вольствие, но также волнуют его, поражают его, потрясают его,
обогащают, углубляют его жизнь. Все это бесспорные функции
искусства; ни одну из них отбросить невозможно.
Но и ни к одной из этих функций искусство нельзя редуциро-
вать. Дефиниция искусства как воспроизведения вещи охватывает
только часть искусства, но не все искусство. Это же относится
к дефиниции искусства как конструкции, или дефиниции искус-
ства как экспрессии. Ни одна из этих дефиниций не является пол-
ной реконструкцией значения, каковое выражение «искусство»
имеет в нашем языке; каждая из них называет только один род,
входящий в состав искусства, оставляя прочие роды. Поэтому все
эти дефиниции неверны.
Следует обратиться к еще более общему положению дел. Дей-
ствия человека вообще разнообразны — одни выполняются в силу
определенных причин, другие с определенной целью — человек
танцует потому, что у него есть желание, а строит дом для того,
чтобы иметь убежище. Искусство также культивируется как в силу
определенных причин (например, из потребности формы), так
и с определенными целями. Это один из источников трудностей,
связанных с понятием искусства. Более того, искусство рождается
по разным причинам и с разными целями. Цели создателя могут от-
личаться от целей потребителя. Аналогичным образом, произве-
дения могут быть созданы с различными целями, а различные
произведения для схожих целей. Начала определения искусства
легки, ибо с уверенностью можно сказать, что искусство является
человеческим деянием, а не произведением природы. И является
сознательным деянием, не рефлексом или делом случая: ведь не
будет произведением искусства — если воспользоваться примером
Леонардо — узор, полученный в результате броска губки о стену.
Отделить искусство от природы не трудно.
Зато отделение искусства от прочих действий человека затруд-
нительно, трудно определить, какие черты присущи только искус-
ству, и не присущи прочим формам культуры. Используя традици-
онную формулу скажем, что в дефиниции искусства genus не под-
лежит сомнению, зато трудно определить, какова differentia specifi-
са искусства. Произведения искусства — сонет и здание, украшен-
ный комод и соната так сильно между собой отличаются, что мож-
45
но усомниться, найдутся ли для них всех общие черты. Поэтому
эти черты теоретики ищут уже давно не столько в самих произве-
дениях искусства, сколько в его отношении к действительности,
в его интенции или в его воздействии на людей. Все же и эти точки
зрения не обнаружили такого свойства, которое бы всегда присут-
ствовало в искусстве и не присутствовало ни в каком другом дея-
нии человека.
С точки зрения интенции искусства: одни его произведения
возникли из потребности сохранения действительности, но дру-
гие — из потребности формы, прочие же из потребности экспрессии.
С точки зрения воздействия искусства на людей: многие про-
изведения искусства пробуждают своеобразные эстетические пе-
реживания, существенной составляющей которых являются чув-
ства пристрастия или восхищения', другие же действуют иначе: они
являются источником умиления или сильного удивления, потрясе-
ния, а это нечто иное, чем пристрастие и восхищение.
С точки зрения отношения искусства к действительности: зна-
чительная его часть воспроизводит конкретную действительность;
если не правильно, то по крайней мере свободно; но другая его
часть создает абстрактные формы. Одни произведения искусства
сохраняют то, что есть, другие конструируют то, чего не было.
С точки зрения ценности искусства многим его произведени-
ям присуще чувство прекрасного', но другим произведениям прису-
ща привлекательность, утонченность, возвышенность или какие-
то другие эстетические ценности. А ценностей этих — как в по-
следнее время подчеркивал М. Бердслей (Aesthetic Experience Regai-
ned, 1969) — перечислить невозможно.
Вывод: Как бы мы не определяли искусство — все равно, бу-
дем ли мы обращаться к его интенциям, его отношению к дейст-
вительности, его воздействию, его ценностям —мы всегда закон-
чим альтернативой, формулой «или-или».
Определяя искусство через интенцию, мы должны сказать, что
его интенцией является либо потребность сохранения действи-
тельности, или потребность формирования, или потребность экс-
прессии. Таким образом, это будет альтернативная дефиниция.
Но этого не достаточно. Даже такая альтернативная дефиниция не
будет правильной, поскольку не все, что возникло из потребностей
действительности, формы или экспрессии мы относим к искусст-
ву; мы относим только то, что способно пробудить восхищение,
умиление или потрясение. Итак, дефиниция произведения искус-
ства должна считаться не только с интенцией, но и с воздействием.
46
Аналогичным образом будет обстоять дело, если попробовать
дать дефиницию искусства через его воздействие. В этом случае
получится альтернативная дефиниция, ибо к произведениям ис-
кусства мы относим те, которые или захватывают, или восхищают,
или потрясают. Но и это еще не будет верная дефиниция, ибо про-
изведение, которое захватывает, восхищает или потрясает только
в той мере мы относим к искусству, в какой оно возникло из по-
требности формы или потребности экспрессии.
Вывод: Дефиниция искусства должна одинаково использо-
вать как его интенции, так и его воздействия, но и его интенции,
и его воздействия могут быть теми или иными. Таким образом, это
будет дефиниция не только альтернативная, но вдвойне альтерна-
тивная. Она будет иметь примерно такой вид: искусство является
воспроизведением вещей или конструированием форм, или выра-
жением переживаний, если результат этого воспроизведения,
конструирования, выражения способен захватить или восхитить,
или потрясти.
Дефиниция произведения искусства будет иметь вид, отличаю-
щийся лишь немногим: Произведение искусства является воспро-
изведением вещи или конструкцией форм, или выражением пере-
живаний, однако только таким воспроизведением, такой конст-
рукцией, таким выражением, которое способно захватить,
или восхитить, или потрясти.
Так сегодня выглядит отрезок истории долгих и сложных по-
исков понятия искусства.
VIII. ДЕФИНИЦИЯ И ТЕОРИИ
Если таким образом оказалось закрыто дело о дефиниции искус-
ства, то открытым остается вопрос теории искусства. Это означа-
ет, что если нам удалось выделить явление искусства, то остается
другая задача — объяснить его. Коль искусство является воспроиз-
ведением, конструкцией и экспрессией, то почему и зачем мы вы-
полняем эти действия, почему и зачем воспроизводим вещи, кон-
струируем формы, выражаем переживания? Каков источник и ка-
кова цель этих действий?
Спокон века на эти вопросы известны относительно простые
ответы, в частности три. Первый — что воспроизведение, конст-
руирование, экспрессия являются естественными влечениями
и потребностями человека. Поэтому у них нет нужды доказывать
47
свои права при помощи иных причин и целей. Мы воспроизво-
дим, конструируем, выражаем свои переживания, ибо так хотим;
излишне далее спрашивать и искать объяснения.
Второй ответ говорит, что эти действия обладают целью и что
цель эта совершенно проста: мы воспроизводим, конструируем,
высказываемся потому, что это доставляет нам удовольствие и та-
ким образом создаем предметы, которые нравятся людям и до-
ставляют им удовольствие. Другого объяснения, нежели это гедо-
нистическое, привести нельзя, да и не нужно.
Третий ответ является признанием в незнании. Это скептичес-
кий ответ. Напомнив слова Квинтилиана, что «ученые разбирают-
ся в теории искусства, а неученые в наслаждении, которое оно да-
ет» (Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem'. Inst, or., II.
17,42), скептик скажет: теории искусства мы не нашли и должны
без нее обойтись, достаточно нам того, что мы находим в искусстве
удовольствие. На протяжении столетий этими ответами, первым,
вторым или третьим удовлетворялись. Однако время от времени
появлялись новые теории искусства, а именно, что оно является
служением Богу, итогом жизни, критикой общества, намерением
построить новый мир. Особенно наше время не удовлетворилось
этими простыми теориями. Оно не создало великой теории, кото-
рая нашла бы всеобщее признание, и ни одна теория не была им
подробно разработана. Скорее всего, наше время выдало предзна-
менования теорий; позволим себе, по крайней мере, четыре из них
здесь упомянуть.
Одна из них говорит, что искусство служит распознаванию,
описанию, сохранению наших переживаний, внутренней действи-
тельности. Станислав Виткевич так писал к сыну (письмо от
21 1 1905): «В рисовании стремись только к абсолютному воспро-
изведению того образа, который имеешь в виду. Рисование явля-
ется показом себе и другим того образа, который создается в нас».
Эта теория подобна «теории экспрессии», но устремлена глубже —-
искусство является не столько выражением, сколько познанием
внутренней жизни.
Вторая теория трактует искусство как воспроизведение того,
что является в мире вечным. Станислав Пшибышевский писал
(Confiteor, a «Zyciu», III, 1899): «Искусство является воспроизведе-
нием того, что вечно, независимо от всяких изменений и случай-
ностей, независимо ни от времени, ни от пространства, а значит
является воспроизведением сущности, т. е. души, жизни души во
всех ее проявлениях».
48
Третье предзнаменование теории: Искусство является спосо-
бом схватить то, что иначе схватить не удается, что выходит за гра-
ницы человеческого опыта. Великий скульптор Август Замойский
говорил, что «искусство является изображением вещей, неподвласт-
ных нашим ощущениям» (L’art est la figuration des choses non soumises a
non sens). В таком понимании искусство является попыткой разо-
рвать границы нашей обычной жизни, попыткой, направленной
на то, чтобы найти, распознать, воплотить вещи, о существовании
которых мы догадываемся, но которые иначе воплотить не умеем.
Четвертое предзнаменование теории: «Искусство является
произволом гения», как говорил Адольф Лоос, прекрасный архитек-
тор и глубокий мыслитель (Ornament und Erzjehung, 1910). Этот
произвол способен обнаружить то, чего обычный человек не нахо-
дит. И может «вести людей все дальше и дальше, все выше и вы-
ше». Это и есть смысл искусства, а не создание вещей, которые
нравятся, доставляют удовольствие, украшают окружение. Об ук-
рашениях и удовольствии пусть беспокоится ремесло.
IX. СОВРЕМЕННОСТЬ
Приведенные выше сведения о понятии и теории искусства отно-
сятся к недавнему прошлому, однако для характеристики совре-
менности их недостаточно. В этом периоде произошли столь
большие изменения, что охватили даже само понятие, дефиницию
искусства.
А. Чтобы понять современное искусство, неплохо обратиться
к искусству XIX века. Оно обладало чертами, диаметрально проти-
воположными сегодняшним: прежде всего сознательной упорядо-
ченностью, т. е. оно уступало вкусам большинства и связанной
с этим конвенциональностью, в то время как сегодняшнее искус-
ство сознательно оппозиционно. Их различает все: конвенцио-
нальное искусство старалось скорее создать вещи изящные, чем
новые, современное —- наоборот. А вместе с тем первое хотело ско-
рее развлекать потребителей, чем потрясти их; и с этой точки зре-
ния позиция современного искусства противоположна. Новое ис-
кусство выросло из старого путем протеста. Называя сонм бунту-
ющих художников «авангардом» и упрощенно представляя ситуа-
цию, можно сказать, что смена произошла в три этапа: этап про-
клятого авангарда — воюющего —- победившего.
49
Первый этап приходится еще на XIX столетие, на то время,
когда господствовало конвенциональное искусство; однако на-
шлись в то время отдельные писатели и независимые художники,
не считающиеся с мнением общества, провоцирующие его, сегодня
прославленные, а в то время «проклятые» (maudits). Среди писате-
лей таковыми были По (родившейся еще в 1804), Бодлер, Лотреа-
мон, Рембо. В последней трети столетия оппозиционеры были не
только в большинстве, но также объединены; в это время сформи-
ровались школы символистов и импрессионистов. Однако авангард
еще не получил широкого признания и влияния. Зато в XX веке он
стал явлением, с которым все меньше боролись, которому все боль-
ше удивлялись, даже подражали. В то время появились большие
авангардные группировки, такие как сюрреализм и футуризм, осо-
бенно кубизм, абстракционизм, экспрессионизм в пластическом
искусстве, а также многие другие в литературе и музыке. Этот аван-
гард быстро привел к тому, что в искусстве свобода стала не только
допустимой, но ее просто требовали; с ограничениями художников
было покончено.
После первой, а особенно после второй мировой войны аван-
гард был уже победившим. Ломающие конвенции художники-
авангардисты были нарасхват, стали особенно ценимыми, извест-
ными, высоко оплачиваемыми.
Консервативные художники оказались отодвинутыми на обо-
ронные позиции, спасались подражанием авангарду. С тех пор
в расчет принимается только авангард. Если назвать модернизмом
воюющий авангард, то можно сказать, что с его войн начался пери-
од постмодернизма. Собственно говоря, авангарда уже нет, по-
скольку есть только авангард.
В. Авангард победил благодаря таланту художников, но также
и благодаря своей инаковости, которая обеспечила привлекатель-
ность. Инаковость стала также и его программой: пусть будет ина-
че, чем было. Инаковость возвела авангард на вершину и на вер-
шине только она и может его удержать. Он, отличаясь от конвен-
ционального искусства, сейчас должен отличаться от самого себя,
неустанно должен быть новым. В победившем авангарде смена
форм постоянна, почти ежегодно; смена форм, программ, кон-
цепций, лозунгов, теорий, названий, понятий более стремитель-
на, чем когда-либо в прошлом, хотя замыслов такого масштаба
как кубизм или сюрреализм нет. Французский теоретик А. Моль
написал («Science de 1’art, III, s.23): «Искусство из бунта стало про-
50
фессией» (еп art la revolte est devenueprofession). А французский ху-
дожник Дюбуффе говорит: «В своей сущности искусство является
новизной. Также и взгляды на искусство должны быть новизной.
Единственным полезным для искусства порядком является пер-
манентная революция».
Чертой авангарда является не только новизна, но также край-
ность. Число же крайних решений ограничено. Зато соединение
этих двух наклонностей — к новизне и к крайности — придало из-
менениям вид бросков из конца в конец, поляризации, отхода
и возврата на крайние позиции. Причины этого лежат еще глубже:
современному художнику присущи расходящиеся интенции — он
хочет быть собой, и одновременно создавать средства массовой
информации, он принадлежит технической эре, а одновременно
хотел бы «искать тайну» в незнакомом мире.
Итак, каковы же черты победившего авангарда? Воздействует
ли он конструкцией или экспрессией? И одно, и другое. Шаг за
шагом он становится крайне конструктивным и крайне экспрес-
сивным. А вместе с тем: является ли он искусством правил, или
темперамента? И одно, и другое, в одной части стремится к прави-
лам, в другой подвержен темпераменту. Хочет ли он быть техни-
кой, или метафизикой? И одно, и другое, в зависимости от года
рождения и окружения. Он попеременно трактуется то как про-
фессия, то опять появляется лозунг, что «каждый является худож-
ником» и что «искусство находится на улице».
Искусство нашего времени пытались очертить неоднократно.
Среди прочих известны определения Г. Зедльмайра (VerlustderMitte,
1961, особенно s. 114): для искусства характерна склонность к низ-
шим функциям жизни (Zug nach unten), к примитивным формам,
неорганичным формам, абсурдным формам, десакрализации, авто-
номии человека, над которым нет высших сил. Точные определе-
ния, но половинчатые. Они относятся к половине сегодняшнего
искусства, но вторая его половина обладает полярно отличными ус-
тремлениями: метафизическими, сакральными. Если оно не заим-
ствует метафизику от философов, то потому, что само хочет ее вы-
разить в образах, скульптурах, звуках. «По моему убеждению — пи-
шет художник авангарда Бен Никольсон — живопись в своей сущ-
ности является тем же, что и религиозное переживание». Другой ху-
дожник, Кирико, свою живопись определяет как «pittura metafisica».
С. Перемены, которые произошли в формах искусства, в прин-
ципе не относятся к настоящим рассуждениям, однако они были
51
отмечены, ибо повлияли на теорию искусства, и даже на само его
понятие.
То понятие, которое закрепилось после двух тысяч лет разви-
тия, среди прочих обладало такими свойствами. Во-первых, из не-
го следовало, что искусство является частью культуры. Во-вторых,
что искусство возникает благодаря искусности. В-третьих, что бла-
годаря своеобразным свойствам оно является как бы отдельной
провинцией в мире. В-четвертых, что оно устремлено к тому, что-
бы дать жизнь произведениям искусства', в произведениях находят
его смысл, ради них оно ценится; имя «искусство» дается произве-
дениям художника, а не только его искусности.
Этим, еще недавно принимаемым без дискуссий утверждени-
ям об искусстве, противостоят некоторые художники и теоретики
нашего времени, и даже целые их группы.
1. Появилась концепция, будто бы культура вредит искусству.
Крайним глашатаем этой концепции является Ж. Дюбуффе, «про-
фессиональный оппозиционер и враг культуры»; он утверждает,
что культура подавляет всех, а особенно художников. Поэтому он
является противником европейской традиции, противником гре-
ков, прекрасного в искусстве, противником его рациональности,
литературного языка.
2. В понятии древнего грека искусство было искусностью, худож-
ник же — профессионалом, который этой искусностью обладает.
И несмотря на все изменения, какие внесла двухтысячелетняя ис-
тория в понятие искусства, этот мотив в нем остался: искусство
является умением создавать красивые вещи, или те, которые тро-
гают. Тем временем в современном победившем авангарде возник-
ла этим взглядам оппозиция. Лозунг «конца искусства» (1’art est
mort) прежде всего значит конец умелого искусства, профессио-
нального. Его может культивировать кто угодно и как угодно. «Ис-
кусство существует на улице», поэтом может быть каждый, как
уже раньше говорил Лотреамон. Или как позже А. Арп: «Все есть
искусство». А в последнее время и польский писатель (М. Рог^Ь-
ski, Ikonosfera, 1972): «Произведением искусства становится все,
что сумеет привлечь к себе внимание».
3. Убеждение, что искусство является отдельной провинцией в на-
шем мире, даже привело к теории, будто бы его следует изолиро-
вать, что лишь тогда его произведения воздействуют надлежащим
52
образом; этому служат рамы картин, цоколи скульптур, занавеси
в театре. Тотчас же возникла противоположная теория: искусство
воздействует надлежащим образом тогда, когда оно погружено
в действительность. Американский скульптор Роберт Моррис ут-
верждает, что расположение камней, копание земли, одним сло-
вом земляные работы (earthworks), изменяющие природу, форми-
руют наш мир и являются совершеннейшим воплощением искус-
ства. По его мнению художник в сущности является работником
физического труда, даже самый лучший живописец ничего не де-
лает, как только переносит краски из тюбика на полотно; выше-
стоящим же по отношению к художнику понятием является груз-
чик (Н. Rosenberg, De-definition of Art, 1972, s.246). Сегодня эта тен-
денция к натурализации искусства является побочной тенденци-
ей, однако она появляется не только в визуальных искусствах: ана-
логичным явлением в музыке является т. н. «пластический звук»,
а в искусстве слова — «конкретная поэзия».
Три приведенных утверждения парадоксальны и шатки; они
однако не так новы, как могло бы показаться. Разве XVIII век не
протестовал (пером Руссо) против культуры, не привлекал диле-
тантов, не разбивал английские парки? Отличия только в том, что
эти помыслы сегодня несравненно более радикальны. Три приве-
денных тезиса относятся к способу результативного культивиро-
вания искусства, тогда как в само понятие искусства нацелен чет-
вертый тезис.
4. В традиционном значении искусством является не только сози-
дание, но также и его результат: книга, скульптура, картина, зда-
ние или музыкальное произведение. Тем временем сюрреалисты
утверждают, что для них важно исключительно творчество, оно
одно важно, а не созданный им предмет. Дюбуффе не отрицает
произведений искусства, однако считает, что их жизнь коротка,
что они воздействуют до тех пор, покамест новы и удивляют. Аме-
риканский художник (Jan Dibbets) говорит, что «он не заинтересо-
ван в создании предметов» (1 am not interested in making objects).
Другой же (R. Morris) утверждает, что нет необходимости в том,
чтобы произведение искусства было создано, достаточно его про-
екта, достаточно замысла; произведение искусства можно пере-
живать и оценивать «на слух» (appreciate through hearsay). Француз
А. Моль пишет: «Уже нет произведений искусства, есть только ху-
дожественные ситуации» (Il п'у a plus d’oeuvres d’art, ilу a des situa-
tions artistiques). Ему вторит другой французский теоретик Ж. Лей-
53
мари: «Учитывается единственно творческое начало искусства,
а не художественные произведения, которыми мы совершенно
пресыщены» («Се qul compte c’est la fonction creatrice de Part [...] non
les produits artistiques dont nous sommes massivement satures», в:
«Rencontres Internationales de Geneve», 1967).
В сфере искусства наше время склонно главным образом к про-
тестам. Протестуют против музеев — они не предназначены для
искусства, против эстетики — она обобщает индивидуальный
опыт, а из обобщений рождаются догматы. Протестуют против ху-
дожественных жанров — они совершенно не существенны, против
формы — она окостенение живого творчества. Протестуют против
общественной трактовки искусства — в ней оно перестает быть
личным делом, разговором творца со вселенной. Протестуют про-
тив потребителей произведений искусства, против зрителей и слу-
шателей — они не нужны, против художника — ведь каждый может
быть творцом. Протестуют против концепции авторства — ь хеппе-
нинге оно потеряло свой смысл, против самих произведений искус-
ства — эти произведения искусства излишни и мы ими пресыще-
ны, против самого института искусства, даже против названия «ис-
кусство». Дюбуффе (Prospectus, I. 214) пишет: «Название «искусст-
во» не терплю, хотел чтобы его не было». С названием же погибло
бы и понятие, а «где утеряно понятие, там и сама вещь умирает».
Более чем полвека тому назад, в 1919 г. Станислав Игнацы Вит-
кевич предсказывал (Noweformy w malarstwie, cz. IV) конец искусст-
ва. Он даже считал, что «процесс разложения уже начался». Он при-
водил две причины этого явления. Одной является тот факт, что че-
ловечество потеряло «метафизическое беспокойство», являющееся
настоящим источником искусства. Второй же — тот факт, что в ми-
ре существует ограниченное количество раздражителей и их комби-
наций, что они должны когда-нибудь исчерпаться, тем более, что
привыкая к ним, человек все слабее реагирует на них до тех пор, по-
камест совершенно не перестанет реагировать. «Ни одна сила — пи-
сал Виткевич — не в состоянии затормозить этот процесс». И без
искусства «счастливое человечество может прекрасно обойтись».
И «ничего нового в этом направлении не возникнет».
Наверное, не все теоретики нашего времени думают так как
Виткевич, однако немалая их часть намерена ликвидировать ис-
кусство. Они считают, что оно было преходящим явлением в жизни
и человеческих деяниях. Пусть же, говорят они, искусство раство-
рится в жизни и его ритме.
54
Искусство по своей природе является сферой свободы, оно мо-
жет принимать различный вид. Некогда это коротко и четко сфор-
мулировал Фридрих Шиллер в письме к Кёрнеру (Briefe, III. 99):
«Искусство является тем, что само устанавливает свои правила»
(Kunst 1st was sich selbst die Regel giebf). Однако это свобода в опреде-
ленной области: в конструировании форм, воспроизведении вещей,
выражении переживаний и в той мере, в какой они реализованы
в каком-то произведении. Без реализации сам проект не является
искусством. Не является им и все то, «что умудряется обратить на
себя внимание». Если бы это мы назвали искусством, то сохранили
бы выражение, а не понятие.
Что искусство может перестать быть рисованием на полотне
масляными красками и помещением полотен в позолоченные ра-
мы — это верно. Но оно может продолжаться в других формах. Бо-
лее того, искусство не только там, где его название, где выработа-
ны его понятия и готова теория. Не было их в гротах Ласко, одна-
ко там созданы произведения искусства. Даже если бы и была утра-
чена концепция и институт искусства, — как считают некоторые
авторы авангарда, — то все же можно предположить, что люди не
перестанут петь и вырезать из дерева фигуры, воспроизводя то, что
видят, конструировать формы и знаками выражать свои чувства.
Утратило ли искусство свои старые функции, в частности вос-
производящую функцию: ведь оно обладало ею когда-то, но ушло ли
это бесповоротно? Так мыслят некоторые новаторы. Однако даже
такой радикальный абстракционист как Бен Никольсон пишет о ис-
кусстве: «Опираясь на опыт абстракции, я вынужден медленно воз-
вращаться к фигуративному формированию».
Мы живем в период поиска новизны. Наступит ли когда-ни-
будь конец этим поискам? История учит, что все изменяется; сле-
довательно, можно допустить, что столь живая сегодня потреб-
ность изменений также пройдет рано или поздно. Некоторые да-
же считают, что это вскоре произойдет. П.Валери, типичный (не
менее, чем Виткевич) человек эпохи, уже после первой мировой
войны задумывался над тем, не исчерпала ли себя потребность ра-
дикального экспериментирования. Однако до сих пор не исчерпа-
ла. Точно также, как и не наступил конец искусства. Мы оказались
на пересеченной местности и не знаем, что нас ожидает. Возника-
ет сравнение с рекой, которая попав на неровную местность
и глыбы, образует водовороты, а затем меняет русло. Но случается
и так, что возвращается к старому направлению и течет далее спо-
койно и ровно.
Глава вторая
ИСКУССТВО:
ИСТОРИЯ КЛАССИФИКАЦИИ
Es scheint kein System der Kiinste zu geben
Das alien Anspriichen geniigte
M. Dessoir: Asthetik und allgetneine
Kunstwissenschaft (1905)
Классификация — это иное название логического деления; здесь
оба названия будут употребляться взаимозаменяемо, речь пойдет
о классификации или разделении искусств. Либельт пробовал вве-
сти еще и другое (хорошо звучащее) название, а именно «расписа-
ние искусств», но оно не прижилось. История классификации или
деления искусств проходила параллельно с историей их дефини-
ции: когда изменялась дефиниция, менялся и объем понятия,
а иной объем нужно было и делить иначе. Ввиду этой зависимос-
ти во вступлении к истории классификации искусств следует на-
помнить старое понятие искусства, имеющее иной объем и иное
содержание, нежели сегодня.
I. ДЕЛЕНИЕ ВСЕХ ИСКУССТВ (ДРЕВНОСТЬ)
В древности понятие искусства было шире, чем сегодня: искусст-
вом считалось всякое умение создавать вещи. Умение отождеств-
ляли со знанием принципов создания: его понятие предполагало
использование методов, предписаний, правил; искусство понима-
ли как умение создавать в соответствии с принципами и правила-
ми. Такое его понимание высказывали уже классики — Платон
56
и Аристотель, определявшие искусство как «стойкую предраспо-
ложенность к созиданию, согласуемому с истинным рассуждени-
ем» (Ethica Nicomach., 1140а 9). Аналогично и стоик Клеанф (Kwin-
tylian, Inst, on, 11. 17.41) определял искусство как «способность на-
мечать путь», т. е. как такую, которая позволяет методически со-
здавать вещи. Из более поздних авторов древности ритор Квинти-
лиан определял искусство как создание вещей via et ordine, т. е.
в соответствии с правилами.
Стоики особенно акцентировали, что в основании искусства
лежит целая система правил и поэтому называли искусство лапи-
дарно «системой». Как систему определял искусство и Хризип (со-
гласно пересказу Секста Эмпирика), и Зенон из Китиона (соглас-
но Олимпиодору), т. е. оба зачинателя стоицизма.
Таким образом то, что древние называли «искусством», соот-
ветствовало не тому, что мы так называем, но пожалуй тому, что
мы называем умением, мастерством, техникой. Следовательно,
объем понятия искусства в то время был шире, поскольку включал
умение не только художника или скульптора, но также столяра
или ткача: к их умению он также был применим, в него входили
ремёсла. Более того, он включал и науки, геометрию или грамма-
тику, в которых также видели систему правильных методов, пра-
вил действий и включали их в искусства совместно с ваянием или
ткачеством. Лишь позже Цицерон среди искусств выделил те, ко-
торые вещей не создают, но только охватывают их разумом, animo
cernunt, т. е. те, которые мы называем не искусствами, а науками.
Таким образом, под именем классификации искусств у древ-
них скрывалось нечто иное, нежели у нас: они классифицировали
не только одни «изящные искусства», но всякое умение (вместе
с ремеслами и науками). Это была обширная сфера, которую не-
обходимо было упорядочить классификацией. Поэтому класси-
фикация искусств появилась в Греции уже в самом раннем перио-
де. Первая из них была разработана афинскими софистами. По-
том за эту проблему принимались Платон, Аристотель и эллинис-
тические мыслители, философы, ученые, публицисты и решали ее
по-разному.
1. Софисты различали две категории искусств: те, которыми зани-
маются с учетом их употребления, и те, которые доставляют удоволь-
ствие (Isokrates, Panegiricus, 40, а также: Anonim, Hermogenis de stati-
bus в: H. Rabe, Prolegomenon Sylloge, s.321). Говоря иначе, они делили
искусства на те, которые являются жизненной необходимостью,
57
и те, которые являются приятным добавлением к жизни. Эта клас-
сификация получила признание и была принята греками. В эпоху
эллинизма иногда она появлялась в более развитом виде. В частно-
сти Плутарх к употребляемым и приятным добавил еще третью ка-
тегорию искусств — те, которые культивируются для их совершенст-
ва. Все же совершенные искусства он усматривал не среди изящных
искусств, но среди наук, в частности совершенными искусствами
он считал математику и астрономию. Науки не только относили
к искусствам, но считали самыми совершенными среди искусств.
2. Платон основывал свою классификацию на том факте, что раз-
личные искусства по разному относятся к реальным вещам: одни
их создают, как архитектура, другие же им подражают, как живо-
пись (Resp., 601D; Sophista, 219А; также: Diog. Laertios, III 100).
В древности это противопоставление создающих и воссоздающих
(или подражающих) искусств оказалось популярным и не переста-
вало быть таковым и в Новое время.
В другой классификации искусства, создающие реальные ве-
щи, Платон противопоставил тем, которые создают единственно
изображения вещей, фикции. Архитектура относится к первой ка-
тегории искусств, живопись ко второй. Впрочем, для Платона эта
классификация была идентична с предыдущей, ибо в его глазах
подражания были не вещами, но только изображениями вещей.
Классификация искусств у Аристотеля немногим отличалась
от классификации Платона; однако он нашел другую изощренную
формулу: в частности он разделил искусства на те, которые допол-
няют природу, и те, которые подражают ей (Physica, 199а 15).
3. В древности наиболее распространенной классификацией ис-
кусств было их деление на свободные искусства и простонародные.
Она была изобретением греков, хотя более известна в латинской
терминологии, противопоставляющей artes liberates и artes vulgares.
Более чем другие классификации она была обусловлена общест-
венными отношениями, господствующими в Греции: основанием
для нее был тот факт, что одни искусства требуют физических уси-
лий, от которого другие свободны, а факт этот казался древним
необычайно важным: он отделял ценимые искусства от менее це-
нимых. Здесь сказывался аристократический строй греков и их от-
вращение к физическому труду, привилегированное отношение
к разумной деятельности. Свободными искусствами (называемы-
ми также «освобожденными) считались искусства рациональные,
а простонародными те, которые требуют работы рук, т. е. ремес-
58
ленные. Рациональные или свободные искусства считались не
только отдельной группой, но и более совершенной. При этом
следует помнить, что свободными искусствами, т. е. наиболее цен-
ными древние считали геометрию и астрономию, которые в на-
шем понимании вообще не являются искусствами, а науками.
Трудно назвать инициатора этой классификации; известны
имена более поздних мыслителей, которые ее приняли, сформу-
лировали, провозглашали, однако не они создали ее. Среди изве-
стных нам авторов прославленный врач II века до н.э. Гален
(Protrepticus, 14) был тем, кто наиболее подробно пересказал эту
классификацию (ср. Cicero, De officiis, I 42. 150). В более позднее
время свободные искусства греки называли также энциклическими
(Scholia к Дионисию Траку, Bekker, II 654). Это выражение, имею-
щее более или менее тот же смысл, что и современное выражение
«энциклопедический», этимологически значило то же, что «созда-
ющий круг» и обозначало оно круг наук, знакомство с которыми
было обязательным для культурного, образованного человека.
Некоторые ученые древности к свободным и обслуживаю-
щим [потребности] искусствам добавляли и другие группы ис-
кусств. Например, Сенека (Epist., 88.21) называл искусства, кото-
рые поучают (puerles), и те, которые развлекают (ludicrae). Посту-
пив так, он, собственно говоря, соединил две различные класси-
фикации: Галена и софистов. Полученная таким образом класси-
фикация была более полной, но лишеной связности, поскольку
была лишена единообразного «fundamentum divisionis».
4. Другая классификация древности известна благодаря Квинти-
лиану (Inst. orat. II 18.1). Этот римский ритор I века (побуждаемый
мыслью Аристотеля) делил искусства на три группы. Первая со-
держала те искусства, которые единственно исследуют: он назвал
их теоретическими, а в качестве примера приводил астрономию.
Вторая группа содержала искусства, заключающиеся в действиях
(actus), не оставляющих результата действия: Квинтилиан называл
их практическими и в качестве примера приводил танец. К треть-
ей же группе относились искусства, созидающие вещи и оставля-
ющие после себя такие произведения, которые сохраняются, хотя
действие художника уже окончилось: он называл их поэтически-
ми, что по-гречески означало то же, что продуктивные; примером
ему служила живопись.
Эта классификация также имела варианты. Дионисий Трак
(Scholia, II 670), писатель эллинистической эпохи, добавил еще
один вид, а именно — искусства апотелестические, название кото-
59
рых означает «законченные» искусства или «доведенные до кон-
ца»; в конечном счете это было только иное название поэтических
искусств. Грамматик Луций Тарреус ввел раздел органических ис-
кусств, т. е. таких, которые используют инструменты («organon» —
греческое выражение для инструмента) (Scholia к Дионисию Тра-
ку, И 652). И этот автор также расширил классификацию, но за
счет ее целостности.
5. Цицерон пользовался несколькими классификациями ис-
кусств, берущими начало главным образом в более старой гречес-
кой традиции, но использовал он и такую классификацию, кото-
рая, хотя и обращалась к разделению искусств на свободные (более
совершенные) и простонародные, выглядит относительно ориги-
нальным его изобретением. Беря в качестве основания классифи-
кации значимость искусств, он делил их на наибольшие (artes maxi-
тае), средние (mediocres), п малые (minores). К наибольшим он отно-
сил политические и военные искусства, к средним — искусства су-
губо рациональные, т. е. науки, но также поэзию и красноречие,
а к третьим — все прочие остающиеся искусства: живопись,
скульптуру, музыку, сценическое искусство, атлетику. Следователь-
но, он считал изящные искусства artes minores (De off.,\ 42). Много
более значимым, нацеленным в саму суть вещей, используемым
также при разделении «изящных» искусств, было другое деление
Цицерона (De or.,Ill 7.26), в частности, деление искусств на «как бы
немые» (quasi mutae) и на искусства слова (in oratione et in lingua).
6. В конце периода античности Плотин еще раз принялся за клас-
сификацию искусств. И провел ее (Enn., V 9. 11) достаточно пол-
но, выделяя пять видов искусств: 1) искусства, создающие физи-
ческие предметы, к которым принадлежит архитектура, 2) искус-
ства, сотрудничающие с природой, такие как медицина или зем-
леделие, 3) искусства, подражающие природе, как это делает жи-
вопись, 4) искусства, улучшающие и украшающие человеческую
деятельность, такие как риторика и политика, 5) искусства сугубо
рациональные, такие как геометрия. Эта классификация, которой
на первый взгляд не хватало однородного principium divisionis, все
же обладала им, в частности она руководствовалась степенью оду-
хотворенности искусств; она начинала с искусства сугубо матери-
ального (каковым считала архитектуру), а заканчивала на сугубо
рациональной геометрии. В своих намерениях это была не только
классификация, но также иерархическое упорядочение искусств.
(Другое деление Плотина имеется в Enn., IV 4. 31.)
60
Сопоставим кратко изложенные выше классификации про-
шлого. Греко-римская древность знала, по крайней мере, семь
классификаций искусств, большинство из которых к тому же появ-
лялось в различных вариантах. Каждая из них имела отличное от
других основание. 1) Классификация софистов была проведена на
основании цели искусств; 2) классификации Платона и Аристоте-
ля — на основании отношения искусств к действительности; 3)
классификация Галена — на основании физических усилий, необхо-
димых для культивирования искусств; 4) классификация Квинти-
лиана — на основании результатов, получаемых искусствами; 5)
одна классификация Цицерона — на основании ценности искусств',
6) вторая его классификация — на основании вклада языка', 7) клас-
сификация Плотина — по степени одухотворенности искусств.
Все это были разделения человеческих умений и способнос-
тей в самой широкой сфере, а не намеренное деление изящных
искусств. Другое дело, что они охватывали также и изящные ис-
кусства. И все же ни одно из этих разделений не выделило изящных
искусств, ни одно не разделило искусства на изящные искусства
и ремёсла. Случилось иначе: изящные искусства, не являясь от-
дельной группой, были рассеяны среди различных, совершенно
различных видов искусств.
А именно: 1) в классификации софистов архитектура была от-
несена к жизненно полезным искусствам, а живопись к их проти-
воположности — к искусствам, культивируемым для удовольствия.
2) Платон и Аристотель считали архитектуру созидающим искусст-
вом, а живопись — наоборот, воссоздающим. 3) Освобожденные
(энциклические) искусства охватывали музыку и риторику, и не
охватывали архитектуру и живопись. 4) В классификации Квинти-
лиана танец и музыка принадлежали к «практическим» искусст-
вам, а архитектура и живопись — к «поиетическим» (апотелестиче-
ским). 5) Цицерон ни одно из изящных искусств не считал высо-
ким искусством, и только поэзию и красноречие средними искус-
ствами, а все прочие искусства полагал artes minores. 6) В классифи-
кации Плотина изящные искусства также были разобщены, в част-
ности одни принадлежали к первой группе, прочие к третьей.
Таким образом, в древности никогда не учитывалась возмож-
ность отнесения изящных искусств, отличных от ремёсел, в от-
дельную группу искусств. Конечно, имеется некое подобие между
нашим понятием изящных искусств и понятиями свободных ис-
кусств в древности, искусств, служащих удовольствию, «подража-
ющих» искусств, «поиетических» искусств; однако же все эти по-
61
нятия в древности были шире понятия изящных искусств. Неко-
торые из свободных искусств, некоторые из предоставляющих
удовольствие, некоторые из созидающих были действительно
изящными (в нашем понимании) искусствами, некоторые, но не
все. Ни свобода, ни развлечение, ни подражание, ни созидатель-
ность не были теми качествами, которые могли бы определять ис-
кусства в современном (более узком) значении этого слова. Исто-
рик склонен допустить, что древние учли все разумные возможно-
сти в классификации искусств, за исключением этой одной —
классификации искусств на изящные и ремёсла.
II. ДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВ НА СВОБОДНЫЕ
И МЕХАНИЧЕСКИЕ (СРЕДНЕВЕКОВЬЕ)
Средневековье унаследовало древнее понятие искусства и исполь-
зовало его, придав ему однако новую формулу. Обнаружить ее
можно у Фомы Аквинского (Summa TheoL, I-а П-ае q. 57а 5 ad 1).
Он пишет, что искусство является «успешным упорядочиванием
мыслей» (recta ordinatio rationis), т.е таким, которое позволяет най-
ти соответствующие средства для достижения поставленной цели.
Короче говоря, искусство является правильным понятием о ве-
щах, которые должны быть созданы (recta ratio factibilum).
Вместе со старым понятием искусства средневековье сохрани-
ло и старую его классификацию. На первом плане осталось разде-
ление искусств на свободные и простонародные, т. е. на рацио-
нальные и требующие работы рук. Только первые, свободные счи-
тались настоящими искусствами: ars без прилагательного означало
то же, что ars liberalis. Исидор писал (Differentiae), что искусство по
природе своей свободно, а простонародные искусства он называл
«artficium» (artflcium gestu et manibus constant). Однако не-свободные
искусства в средневековье вызывали большую заинтересован-
ность, чем в древности, ценились выше, им уже не давали принеб-
режительного названия «простонародных», а называли «механиче-
скими».
Средневековье произвело подробное разделение искусств, ка-
кого в древности не знали, как свободных искусств, так и механи-
ческих. Их разделение имело вид списка или перечня. Деление
и список свободных искусств сформировались достаточно рано
и были повсеместно приняты. Деление имело практическую, вос-
62
питательную основу, соответствовало программе школ, свободных
искусств было семь и они были разделены по двум отделениям: от-
делению (трех) гуманитарных искусств, artes rationales или sermon-
icales, а также отделению (четырех) естественных, реальных ис-
кусств, artes reales. Рациональные, поскольку их было три, называ-
ли «тривиальными», а реальные — «квадривиальными», ибо их
было четыре. Рациональными искусствами были грамматика, ри-
торика и диалектика, а реальными — арифметика, геометрия, ас-
трономия и музыка. В современном значении это были исключи-
тельно науки, а не искусства. Если музыка и оказалась в этом пе-
речне, то в смысле музыкологии или акустики, как знание гармо-
нических отношений между звуками.
Деления и перечни механических искусств появились позже,
лишь в XII веке. Их было семь, по-видимому, по подобию со сво-
бодными искусствами и для симметрии с ними. Известно два пе-
речня двенадцатого столетия. Один (рассмотренный уже в преды-
дущей главе) принадлежал Радульфуде Кампо Люнго, называемо-
му Ардене, или Пламенным1. Он охватывал ars victuaria, lanificaria,
architectura, medicina, ars suffragatoria, negociatoria и militaria. Это оз-
начает, что механические искусства были разделены на те, кото-
рые служат убранству людей, которые дают им прибежище, предо-
ставляют средства передвижения, лечат болезни, управляют обме-
ном благ, защищают от врага. Таким образом, они были разделены
в соответствии с целями, которым служат.
Второй перечень находится в Дидаскалионе Гуго Сен-Виктор-
ского (Didascalicon, II 9); здесь механические искусства были раз-
делены на lanificium (искусство производства одежд), armatura
(предоставляющее убежище и орудия труда), agricult ига, venatio
(охотничий промысел), medicina, navigatio (искусство перемеще-
ния) и theatrica (scientica ludorum). Это разделение Гуго получило
признание; аналогично в XIII веке делил механические искусства
св.Бонавентура, а также Роберт Кильуордби (правда, с пропуском
театрики). Это же Деление имеется и в краковской рукописи
Quaestiones super Isagogen secundum Benedictum Hesse (с тем лишь от-
личием, что armatura заменена военным искусством).
Эти перечни семи искусств следует считать разделениями ме-
ханических искусств. Хотя это были индивидуальные начинания
(для семи искусств только два деления совпадают с перечнями Ра-
дульфа и Гуго), все же они были между собой настолько похожи, что
1 М. Grabmann, Geschichte der scholastischen Methode, 1909, 1, s.254.
63
могут свидетельствовать о том, как в средние века воспринимались
механические искусства. В этих делениях обращает на себя внима-
ние то, что они не полны (например, у Радульфа отсутствует искус-
ство мореплавания, а у Гуго — военное). Нужно согласиться, что это
не деления (или полные перечни), а значит не классификации stric-
to sensu, но выборка из них. А именно, выбор семи самых главных
механических искусств. Ни в коем случае они не были классифика-
цией «изящных» искусств. В перечне Радульфа одна только архи-
тектура могла бы быть отнесена к этим искусствам, а в перечне Гуго
две — арматура и театрика, первая — поскольку содержала архитек-
туру, вторая — поскольку содержала театральные представления.
Возникает вопрос, почему в средневековых перечнях отсутст-
вуют искусства, которые мы считаем наиболее аутентичными, та-
кие как поэзия или живопись; их нет ни среди свободных искусств,
ни среди механических. Ответ таков: поэзии нет, ибо средние века
видели в ней разновидность философии или прорицательства, мо-
литвы или исповеди, а не искусство. Но почему живопись и скульп-
тура не названы среди искусств? Среди свободных потому, что они
являются делом рук. Но почему их нет среди механических? Ведь
они должны были бы считаться искусствами, поскольку при их со-
здании используются предписания. Так вот, оттого их нет среди се-
ми механических искусств, что эти семь представляли собой выбор
только наиболее главных. Среди механических искусств выбор про-
исходил с точки зрения их практической значимости, а в живописи
и скульптуре она не была столь велика и поэтому они должны были
уступить место тем искусствам, которые предоставляют убежище
и одеяние, пропитание и спасение во время болезни. Это и было
причиной той исключительной ситуации, что те навыки, которые
наша эпоха считает искусствами в самом точном значении этого
слова, в средневековых перечнях даже не упомянуты.
III. ПОИСК НОВОГО ДЕЛЕНИЯ (ВОЗРОЖДЕНИЕ)
А. Возрождение также сохранило классическое понятие искусст-
ва. Фичино определял его как правила производства: «Ars est effi-
ciendorum орегшп regula». Более поздние ренессансные авторы,
такие как философ Рамус, и лексикограф Гоклениус дословно по-
вторяли дефиницию, сформулированную некогда Галеном: «Ars est
systema praeceptorum». Вместе с понятием сохранилась и старая
классификация.
64
Бенедетто Варки, который более обстоятельно, нежели прочие
гуманисты и ученые Ренессанса занимался классификацией ис-
кусств (в работе Della maggioranza dell’arti, 1546), разделял их подоб-
но греческим софистом на такие, которые служат удовлетворению
потребностей, и те, которые доставляют удовольствие; но вместе
с тем подразделял их, подобно Галену, на свободные и простона-
родные; подобно Сенеке, на ludicrae, giocose и puerili\ как Платон,
на те, что используют образцы природы, и на те, что их не исполь-
зуют; а также, подобно Цицерону, разделял искусства на главные
(architettonide) и подчиненные (subalternate). Таким образом, все
древние деления оказались актуальными и в последующем; и пока-
мест только они.
Число классических делений долго сохранялось. Появивший-
ся в 1607 г. Lexicon Philosophicum Р. Гоклениуса подразделял искус-
ства на «главные», например, архитектуру, и «вспомогательные»,
например, живопись; на «продуктивные», например, скульптуру,
и «инструментальные» (organicae), которые служат созидательным
в качестве инструментов; он разделял их также на свободные и ме-
ханические, однако и первые, и вторые называл и определял не-
сколько иначе. А именно, одни он называл «чистыми», вторые —
«рукодельем»: первые стремятся к истине и знаниям, вторые —
к производству вещей для употребления. Следовательно, все было
по старому. Век XVII не только сохранил прежнее деление ис-
кусств, но даже воистину по барочному их размножил. В своей
многотомной Энциклопедии 1630 г. И .Г .Альстед ввел уже 17 видов
искусств. Среди них было деление на рассудочные (mentales) и ма-
нуальные (manuale или, по гречески, chirurgicae). Прочие он делил
на лёгкие и более трудные. На добавляющие (как аптекарство)
и отнимающие (как банное искусство). На древние (например,
земледелие) и новые (как печатание). На необходимые (как свя-
щенство) и излишние (как актерство). На порядочные (как живо-
пись) и непорядочные (как сводничество). И еще десяток других
подразделений. И если они тут упомянуты, то не в силу их досто-
инств, но как signa temporis. Нельзя еще не подчеркнуть, что искус-
ство здесь понималось очень широко, по крайней мере оно не ог-
раничивалось изящными искусствами, или даже свободными.
В. В истории классификации искусств столетия Возрождения
и Барокко с XV по XVII памятны и другим, в частности тем, что они
осознали, что среди искусств largo sensu такие искусства как живо-
пись, скульптура, поэзия, музыка занимают особое место и в клас-
3-7318
65
сификации должны быть выделены. Однако в этих столетиях это-
му осознанию, этому ощущению не сумели придать определенное
выражение: попыток подробного выделения искусств, искусств
sensu stricto было много, но ни одна не оказалась удачной.
Сегодня, когда изящные искусства уже давно выделены, и да-
же считаются единственно настоящими искусствами, попытка
объяснения, почему появилось ощущение их изолированности,
кажется излишней. Тем не менее можно привести причины обще-
ственного свойства: общественная позиция архитектуры, живопи-
си, скульптуры, а также музыки и поэзии настолько изменилась,
что их выделение, изоляция стали совершенно естественными.
Однако чтобы выделить их в отдельную группу искусств, нужно
было установить, что их между собой связывает, а что отделяет от
прочих искусств, наук и ремёсел. По этому поводу долго не было со-
гласия; выдвигались (о чем уже была речь) различные идеи, но они
не находили отклика, не становились мнением большинства. Эти
особенные искусства, пользующиеся особенным признанием,
но не имеющие широкого употребления один из ранних гумманис-
тов (Манетти) старался выделить как artes ingenuae, т. е. рассудочные
искусства, а вместе с тем изобретательные. Однако его предложение
не принялось. Точно также не принялась идея другого гумманиста,
Л. Валлы (Elegantiarum latinae linguae, 1543, praef.), считавшего, буд-
то бы эти искусства, «наиболее близкие свободным» (здесь он назы-
вал живопись, скульптуру и архитектуру) устремлены к «изыскан-
ности вещи» (ad rerum elegantiam spectantes). Подобным же образом
не были восприняты предложения писателей Cinquecento отделить
эти искусства от обычных механических как «благородные»
(G. Р. Сарпапо) или «запоминающиеся» (L. Castelvetro). Не приня-
лись предложения времен барокко и маньеризма, намеревающиеся
отделить их как «образные» (Menestrier) или «метафорические»
(Е. Tesauro). Не были восприняты и попытки в начальном периоде
Просвещения отделить их как «приятные» (среди прочих В. G.
Vico). Лишь тогда и та классификация была воспринята, которая
увидела особенности этих искусств в прекрасном.
На рубеже XVI и XVII веков возникла новая, большая, влия-
тельная классификация искусств — творение Фрэнсиса Бэкона.
Она была уже очень близка к выделению изящных искусств, в част-
ности тогда, когда выделила (De dignitate et augmentis scientiarum, 11.1)
особую группу искусств, в частности тех, которые основываются не
на разуме (как науки), ни на памяти (как история), но на воображе-
нии. Это действительно было основание к тому, чтобы эту группу
66
искусств отделить от наук и ремесел. Однако к воображению Бэкон
отнес исключительно поэзию, в ней одной он видел творение чело-
веческой фантазии. Музыка или живопись были для него чем-то
совершенно отличным, а именно, это были artes voluptuariae, служа-
щие для удовольствия, одна — ушей, другая — глаз, а значит их он
считал практическим умением и относил к той же группе, что меди-
цину и косметику (De dignitate, IV.2, а также Advancement of Learning,
ed. 1960, s.109). Достаточно долго пришлось ожидать такого разде-
ления искусств, когда в одной группе оказалиьсьте, которые мы на-
зываем изящными, а в другой — все остальные.
IV. ДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВ НА ИЗЯЩНЫЕ
И МЕХАНИЧЕСКИЕ (ПРОСВЕЩЕНИЕ)
Такое деление произошло лишь в эпоху Просвещения. Лишь тог-
да установилось название «изящных» искусств. Случайно оно по-
явилось несколько раньше. В XVI веке оно уже использовалось
Франсишку ди Олланда (по португальски — boas artes); в XVII ве-
ке оно приблизилось настолько, что оказалось в конце века в на-
звании книги, посвященной поэзии и пластическим искусствам.
Это был Cabinet des beaux arts Шарля Перро, появившийся в 1690 г.
Однако это было только предвестие. Лишь почти к середине XVIII
века Шарль Батте перечислил целую группу этих искусств и отчет-
ливо отделил их от прочих. Он разделил искусства на изящные
и механические. Его книжка с названием Les beaux arts reduits a un
seulprincipe появилась в 1747 г.
А. Выделенная Батте группа изящных искусств1 насчитывала
пять: музыку, поэзию, живопись, скульптуру и танец (а точнее, ис-
кусство движений, I’art du geste). Отличие этих искусств автор ви-
дел в том, что их задача — нравится; но также и в том, что они под-
ражают природе. Таким образом, он разделил большую область
искусств (в традиционном понимании) на изящные искусства, су-
ществование которых оправдывалось предоставлением удовольст-
вия, и на механические искусства, существование которых оправ-
дывалось их потребительским характером. А к ним он добавил
третью, как бы опосредующую группу искусств, которые характе- *
2 Р .О. Kristelle г, The Modern System of the Arts, a «Journal of the History of Ideas»,
XII, 4, 1951,атакже XIII,1,1952.
3*
67
ризуются как удовольствием, так и потребительством; к этой груп-
пе он причислял только два искусства — архитектуру и красноре-
чие. Основание для деления искусств не было новым: деление ис-
кусств на те, которые приносят удовольствие и употребительны,
на те, которые подражают и создают, а также те, которые создают
и воссоздают берет свое начало во временах древней Греции. Но-
визну внесло название «изящных» искусств. Но еще более — со-
единение в одной группе таких различных в разных отношениях
искусств, как пластические искусства, искусство слова и музыка.
Однако новизна эта была относительной, ибо близость живо-
писи и скульптуры была известна издавна, а начиная с Возрожде-
ния они были охвачены общим названием arti del disegno. Живо-
пись и скульптуру Варки называл «единым искусством»: ипа arte
sola. Сближению поэзии и живописи способствовало столь попу-
лярное в то время ut pictura poesis Горация. Менее всего ожидали
сближения этих искусств с музыкой, хотя в древности она объеди-
нялась с поэзией. Но более неожиданным было то, что в перечне
оказалось красноречие. В перечне того времени под этим назва-
нием появлялось все написанное в прозе: «проза, или красноре-
чие, поскольку я считаю их одним и тем же», писал Баттё.
В. Деление Баттё принялось быстро. Спустя два года после изда-
ния его книги появился ее английский (свободный) перевод, ко-
торый в подзаголовке содержал 5 polite arts, однако не совсем те,
а именно — поэзию, музыку, живопись, архитектуру и красноре-
чие. В 1751 г., когда появился 1 том французской Большой Энцик-
лопедии, вопрос классификации искусств все еще был важен. Ди-
дро в статье Art этой Энциклопедии еще придерживался старого
разделения искусств на свободные и механические, зато Даламбер
в том же году во Вступлении (Discours preliminaire) к Энциклопедии
уже пользовался названием «изящных» искусств, называя живо-
пись, скульптуру, архитектуру, музыку и — в другом месте — по-
эзию. Название «изящных» искусств из французского перешло
в другие языки, такие как итальянский, немецкий, польский. Зато
в английском языке вначале пытались их назвать polite arts, или,
согласно предложению Д. Харриса (Three Treatises, 1744) elegant
arts', остановились на fine arts. В русском языке установилось на-
звание изящных искусств, а все таки изящных, а не прекрасных.
С. Общественное мнение того времени приняло взгляд Баттё,
но с изменением: оно не признало третьей группы, а архитектуру
68
и красноречие присоединило к изящным искусствам. Этого требо-
вал уже И. А. Шлегель, переводчик Батте на немецкий язык. Если
сам Батте не присоединил архитектуру и красноречие к изящным
искусствам, то лишь потому, что считал, что они выделяются чем-
то иным, нежели красотой, а именно — подражанием природе,
а этому требованию архитектура и красноречие не удовлетворяют.
Будущие поколения не послушали его: и это не единственный слу-
чай, когда замысел сработал не в том виде, как хотел его создатель.
Задуманная Батте классификация искусств вошла в европейскую
теорию искусств, но в более простом виде, чем трехчленная, а как
двухчленная, т..е. попросту как изящные искусства и механичес-
кие. После присоединения архитектуры и красноречия изящных
искусств стало семь, подобно тому, как некогда свободных и меха-
нических. Число искусств в теории искусства было определеннее,
чем их перечень; у авторов XVIII столетия постоянно повторялись
три пластических искусства: архитектура, скульптура и живопись,
а также поэзия и музыка: они были вроде бы лордами среди изящ-
ных искусств, тогда как оставшиеся два места заполнялись по-раз-
ному — красноречием, театром, танцем, парковым искусством.
Деление Батте не было идеей гения. Оно давно было подготов-
лено. Аналогичных разделений до этого было много, но их не со-
провождала удача, посетившая разделение Баттё. Оно принялось,
принесло радикальные изменения даже в само понятие искусства.
И хотя деление не было идеей гения, оно оказалось самым главным
событием в европейской истории классификации искусств.
D. Теперь изящные искусства, les beaux arts заняли привилегиро-
ванную позицию среди искусств, как некогда свободные искусст-
ва, artes liberates. Теперь изящные, как некогда свободные проти-
вопоставляли механическим. Теперь прочие, нежели изящные
искусства Зульцер назовет обыкновенными (gemein), как некогда
называли иные искусства, отличные от свободных. А ведь теперь
область механических (или обыкновенных) искусств подверглась
изменению, как-никак живопись, скульптура и архитектура уже
к ним не принадлежали.
После выделения изящных искусств быстро наступил следу-
ющий акт: искусства, выделенные как «изящные», были призна-
ны единственными настоящими искусствами и название искусств
стали применять только к ним. Кто говорил «искусство», тот имел
в виду изящное искусство (как в средневековье «искусство» озна-
чало то же, что освобожденное искусство). В мир искусства это не
69
принесло изменений, но в мире языка это был переломный мо-
мент. Выражение «искусство» сузило свой смысл. Ео ipso также из-
менился смысл названия «классификация искусств». Теперь под
этим названием начали понимать исключительно классификацию
изящных искусств. Одновременно классификацию предметов ис-
кусства (произведений искусства) стали понимать так, как ранее
понимали классификацию умений.
Век Просвещения поставил и решил еще более общую задачу,
нежели деление искусств, а именно — разделение всего человечес-
кого творчества. И в этом делении искусство и прекрасное полу-
чили почетное место. Обратились к ранним идеям, в частности
к аристотелевскому делению человеческих деяний на теоретичес-
кие, практические и поэтические. Эти деяния разделили на позна-
ние, деятельность, производство. Иначе: на науку, мораль, изящ-
ные искусства. Еще раньше с таким делением выступили англича-
не, а в Германии Кант развил и более других способствовал его
распространению и сохранению.
Е. Просвещение разделило искусства на изящные и механичес-
кие, однако в дальнейшем не слишком занималось делением
изящных искусств. Все же за одним, но важным исключением:
оно отделило искусство литературы от пластических искусств,
«изящную литературу» от «изящных искусств», belles-lettres от
beaux-arts. Были некоторые сомнения: изящную литературу то
присоединяли (идя за Баттё) к более широко понимаемым
«изящным искусствам», то трактовали ее как отдельную группу
немеханических искусств. Просвещение глубоко осознало двой-
ственность творчества: создание слов и создание вещей. Оно вы-
ступило против лозунга принимать один вид искусств за образец
для другого, против ut picture роёз1з и ut poesis picture. Как неког-
да, уже в эпоху Возрождения сторонниками разделения поэтиче-
ских и пластических искусств были Леонардо, Л. Дольче, Б. Вар-
ки, так теперь еще более решительно ими стали Шефтсбери, Ри-
чардсон, Дюбо, Харрис, Дидро3. Наиболее решительно и точно
высказался Лессинг в Лаокооне, 1766: «Живопись, как и поэзия
пользуются различными знаками: знаками живописи являются
фигуры и краски в пространстве, знаками поэзии — артикулиро-
ванные звуки во времени. Знаки живописи естественны, знаки
поэзии произвольны [...]. Живопись может представить предме-
3 Ср. W. Folkierski, Entre le classicisms st Is romantisme, Paris-Krakyw 1925.
70
ты, находящиеся друг возле друга в пространстве, поэзия же —
предметы, последующие друг за другом во времени»4. Таким об-
разом, говоря словами Гёте (Dichtungund Wahrcheit, II. 18), «ока-
залось выяснено различие между пластическим искусством и ис-
кусством языка».
Убежденный, что между этими двумя родами искусств общего
не менее, чем различий, М.Мендельсон (Betrachtungen, 1757) тре-
бовал единообразной трактовки всех искусств, ас 1711 г. И. Г. Зул ь-
цер (Allgemeine Theorie der Schonen Kunste, 1771-4) старался реали-
зовать его вызов. Гёте (в появившейся в том же году рецензии на
его книгу) высмеял идею соединения столь различных, как он
считал, вещей5. Добавим: Мендельсон и Зульцер не ставили под
сомнение деление искусств на изящные и литературные, они
лишь не усматривали более глубоких отличий между разделенны-
ми искусствами. Этот случай позволяет осознать, что деления ис-
кусств могли быть и были понимаемы различно.
Е Как и в прочих вопросах эстетики здесь последнее слово
в XVIII веке сказал Кант. В 1790 г. в Критике способности суждения
он как бы подвел баланс того, что сделало столетие в вопросе раз-
деления искусств. Среди искусств он выделил изящные, но сделал
это усложненным образом: он разделил искусства на механичес-
кие и эстетические, а эти последние — на приятные и изящные
искусства. Их он разделял далее, причем более чем одним спосо-
бом. Он делил их как Платон, на искусства истинные и вообража-
емые, относя архитектуру к первым, а живопись ко вторым. Он
разделял их также на искусства, оперирующие существующими
в природе предметами, и оперирующие предметами, созданными
при помощи искусств. В наиболее оригинальном из своих делений
он отличал столько видов искусств, сколько имеется доступных
человеку способов восприятия и передачи мыслей и чувств. Он
считал, что имеется три способа: при помощи слов, звуков и жес-
тов, а также, соответственно, три вида изящных искусств; словами
пользуется поэзия и красноречие, звуками — музыка, а жестами —
живопись, скульптура и архитектура.
4 Ср. J. Biaiostocka, Lessing i sztukiplastyczne, в: G. E. Lessing, Laokoon, Wrociaw-
Warszawa — Krakyw 1962.
5 Рецензия перепечатана в: Werke, Weimar 1896, т.37, s.206; см. P .О .Kristeller,
op. cit.
71
V. ДЕЛЕНИЕ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ
(НОВОЕ ВРЕМЯ)
В XIX веке классификацией искусств занимались не меньше, чем
раньше, а после совершенного в восемнадцатом веке переворота
в понятии искусства это уже были классификации искусств в бо-
лее узком значении этого слова — изящных искусств.
А. В начале столетия эти классификации отличали особенности ме-
тода. Исходным пунктом в старых делениях могли быть действи-
тельно культивируемые искусства, методом могло быть их сравне-
ние, целью — упорядочивание. Тогда как системы идеалистической
философии XIX века принялись за разделения с иных исходных по-
зиций, другими методами и с иными целями: исходным пунктом для
них было понятие искусства, методом — его расчленение, целью —
поиск различий. Продвижение было априорным, тогда как до этого
(в общем) — эмпирическим. В действительности каждая классифи-
кация имеет две точки опоры: на эмпирические данные и понятий-
ные рассуждения; однако сейчас центр тяжести стремительно изме-
нился. Уже в следующем после Канта поколении появились априор-
ные классификации. Насколько чудесным, настолько и безрезуль-
татным образом Шеллинг классифицировал искусства по отноше-
нию к бесконечности. Шопенгауэр — в соответствии с их отноше-
нием к воли, являющейся основой его метафизики.
Польский автор Либельт в книге Эстетика, или изящное умение
(1849, s.107) не только сравнялся с этими немецкими классифика-
циями искусств, но с точки зрения неестественности и произвола
пожалуй еще и перегнал их. Он разделял искусства в соответствии
с идеалом, к которому они устремлены и который может быть иде-
алом или красоты, или истины, или блага; он разделял их также
в соответствии с тем, формируют ли они этот идеал в пространст-
ве, времени или жизни. У него получалось следующее разделение:
I. Формальные
искусства или
пластические
Архитектура, формирующая идеал
прекрасного
Резьба по дереву, формирующая идеал
истины
< Живопись, формирующая идеал блага
> В пространстве
II. Содержательные
или пластические <
искусства
Музыка, формирующая идеал прекрасного
Поэзия, формирующая идеал истины > Во времени
Красноречие, формирующее идеал блага I
72
HI. Общественные
искусства
" Идеализация природы, формирующая идеал
прекрасного
Эстетическое воспитание, формирующее
идеал истины
Общественная идеализация, формирующая
_ идеал блага
В жизни
В качестве дополнения следует еще пояснить, что рубрика, на-
званная Либельтом «идеализация природы» распадается у него на
3 раздела:
Парковое искусство или украшение самой природы
Убранство или украшение тела
Декоративность или украшение жизни
То, что делал Либельт (а также другие эстеты его времени) можно
охарактеризовать так: для очевидных различий между искусства-
ми они отыскали неочевидные основания.
Сам Гегель еще раньше, уже в 1818 г. опубликовал (Vorlesungen
uber die Asthetik) свое столь хорошо известное разделение искусств
на символические, классические и романтические. А ведь сущ-
ность этого разделения была особенной: он сопоставил не виды
искусств, но стили, поочередно появляющиеся во всех видах. Это
была плодотворная идея: с тех пор на протяжении полутора столе-
тий было выдумано много подобных исторических делений.
Но это было решение иной задачи, а не той, которую издавна пы-
талась решить классификация искусств.
В. Большие системы исчерпали себя приблизительно к середине
XIX века и их место заняли более эмпирические исследования.
Классификации, основывающиеся на перечислении возможностей,
опять занялись упорядочиванием фактически культивируемых ис-
кусств. Центром эстетики в то время была Германия. В области клас-
сификации искусств немецкие авторы продемонстрировали немало
изобретательности. Были и прецеденты — деления Канта, а также
Ф. Т. Фишера, наиболее среди гегельянцев преданного эстетике, ко-
торый считаясь с фактически развивающимися искусствами делил
их в соответствии с видами воображения: является оно репродуктив-
ным в пластических искусствах, продуктивным в музыке и, как он
утверждал, «поэтическим» в поэзии.
Во второй половине XIX столетия искусства (изящные) дели-
ли по разному. По восприятию зрением и восприятию слухом.
73
На требующие (как музыка) исполнителя и такие, которые (как
живопись) исполнителя не требуют. На демонстрирующие все ча-
сти произведения одновременно и на протяженные во времени,
как музыка или литература. На пробуждающие определенные ас-
социации, как делает это живопись или искусство слова, и нео-
пределенные, как музыка. Позже, совместно с новыми течениями
начали делить искусства на фигуративные и нефигуративные,
или, как их еще называли, на конкретные и абстрактные, асеман-
тические и семантические. Особенно широко применялось деле-
ние искусств на чистые и прикладные. Это была типичная пара
в XIX веке, как некогда свободные и простонародные, а потом сво-
бодные и механические, а отчасти и их эхо.
В этих делениях использовали различные fundamenta divisionis'.
делили искусства в соответствии с чувствами, к которым они обра-
щены, в соответствии с функциями искусств, методами исполне-
ния, способами воздействия, использования, элементами ис-
кусств. Деления распространялись быстро, становясь всеобщим
и анонимным достоянием. В конечном счете проявилась одна осо-
бенность: несмотря на различие в основаниях деления, результаты
были похожими, искусства распадались на одни и те же группы,
как если бы деление было бесспорным, а спорным было единст-
венно его основание. Это положение дел нашло убедительное вы-
ражение в составленной в 1906 г. М. Дессуаром таблицы (Asthetik
und allgemeine Kunstwissenschaft)'.
Пространственные искусства Неподвижные искусства Искусства, использующие изображения Временные искусства Искусства движения Искусства, использующие движения и звуки Воссоздающие искусства Фигуративные искусства Искусства с определенными связями
Скульптура Живопись Поэзия Танец
Архитектура Музыка Созидающие искусства Абстрактные искусства Искусства без определенных связей
Тем не менее Дессуар, пользующийся в то время авторитетом в во-
просах эстетики, закончил свое обзор классификации пессимис-
тическим выводом: «Как кажется, нет такой системы искусств, ко-
торая удовлетворяла бы всем требованиям» (Es scheint kein System
Zu geben, das alien Anspruchen geniigte).
74
С. Однако попытки классификации не прекратились. В 1909 г.
И. Фолькельт выдвинул даже несколько предложений, если не но-
вых, то во всяком случае с оригинальными формулировками: ис-
кусства с предметным и непредметным содержанием (Kiinste mil
dinglichen und mit undinglichen Gehalt)', искусства формы и движения
(Kiinste der Geformheit und der Bewegung); искусства действительно те-
лесные и по-видимому телесные (yvirklich-korperliche undschein- kor-
perliche Kiinste). В том же году польский эстет К .Ф. Визе (в книге на
немецком) предлагал деление искусств на пластические, звуковые
и движения. Enciclopedia Britannica в 1910 г. делила традиционные
искусства на подражающие и не подражающие; на свободные
и служебные; на формирующие, движущие, говорящие (shaping,
moving, speaking). Ведущий же немецкий психолог О. Кюльпе вер-
нулся (в 1907 г.) к еще более простому делению искусств на оптиче-
ские, акустические и оптико-акустические. Это было нечто вроде
отказа от философствования при классификации. Все же отделе-
ние поэзии от театра (который оказался в другой рубрике) и поме-
щение ее в одну группу с музыкой обнаруживало недостаточность
столь простой классификации.
D. Начиная с периода мировых войн проблема классификации
искусств отошла на второй план, однако тем не менее продолжали
появляться ее новые пробы, предлагались новые основания. Сей-
час Германия уже не была главным центром эстетики и теории ис-
кусств. Во Франции выдающийся мыслитель, пишущий в 1923-
39 гг. под псевдонимом Ален, оригинально делил искусства на об-
щественные и одинокие: к последним он относил живопись,
скульптуру, керамику, часть архитектуры и считал, что их сущест-
вование, не взирая на имеющие место общественные отношения,
полностью объясняется отношением художника к создаваемому
им произведением. Э. Сурьо (La correspondance des arts, 1947) делит
искусства на пластические и ритмические. В Соединенных Шта-
тах С. Лангер (1953) предлагала делить искусства в соответствии
с видом иллюзии, которую они предлагают. Т. Манро делил искус-
ства (The Arts and Their Interrelations, 1951) по-разному, среди про-
чего, на геометрические и биометрические, т. е. оперирующие аб-
стракциями и живыми формами. Л. Адлер разделял искусства на
непосредственные (без инструментов) и опосредованные (исполь-
зующие инструменты); это разделение просто и монументально:
с одной стороны — пластические искусства, с другой — акустиче-
ские; с одной стороны «аполлонические», с другой — «дионисий-
75
с кие»; однако же платой за простоту были неучтенные музыкаль-
ные инструменты и книги, сведение музыки и поэзии к вокально-
му искусству В Польше Я. Макота (О klasyfikacji sztuk phcknych,
1964), развивая мотивы феноменологии Р. Ингардена, разделяла
искусства в соответствии со «слоями», которые они содержат.
Характерной чертой некоторых попыток является предложе-
ние многих классификаций одним и тем же автором; так поступа-
ли Дессуар, Фолькельт, Манро. Однако в этом нет ничего нового,
раньше так поступал Платон, Плотин или же Цицерон; Аристо-
тель писал, что с различных точек зрения искусства отличаются
между собой, равно как методом, так средствами и предметом тво-
рения, а каждый взгляд ведет к иному их разделению. С точки зре-
ния числа делений никто не может сравниться с Альстедом. Кант
также испробовал много классификаций.
Е. Такой плюрализм является умеренным способом разрешения
трудностей, вызванных делением искусств. Однако он не является
особенно типичным для нашего времени, которое склонно, пожа-
луй, к крайним, неумеренным решениям. Хотят иметь все,
или ничего. Обладать одной дефинитивной классификаций,
или вообще отказаться от классификации.
Среди современных классификаций искусств встречаются та-
кие, которые выдвигают максималистские требования, превыша-
ющие даже те, на которые отваживались философы-идеалисты
XIX века. Среди них наиболее известна классификация француз-
ского философа Э. Сурьо (La correspondance des arts) 1947 г.
Он делит искусства на те, что оперируют линией, массой, цве-
том, светом, движением, артикулированными звуками и не арти-
кулированными звуками; опять появляется число семь, привиле-
гированное в средневековье. Но здесь оно удвоено, ибо в каждой
из семи областей Сурьо допускает две возможности: абстрактного
искусства и воспроизводящего действительность, например, он от-
деляет «чистую» живопись от представляющей живописи, наряду
с музыкой (в обычном смысле) он вводит дескриптивную музыку
как отдельное искусство. Эту систему четырнадцати искусств мож-
но представить графически в виде круга, замкнутой фигуры, пре-
тендующей на то, чтобы быть классификацией не только актуаль-
но культивируемых искусств, но вообще всех возможных; можно
сказать, что это классификация на вырост, в которой должны по-
меститься все возможные искусства, а значит и искусства будуще-
го; Сурьо стремился их предвидеть, а поэтому одну из своих кни-
76
жек с умыслом назвал (в 1929 г.) L’avenir de I’esthetique (Будущее эс-
тетики). Но какова цена построенной конструкции: не только
«дескриптивная музыка» в ней разлучена с музыкой, но наряду
с литературой выдумано искусство чистой просодии, которой нет
и не известно, будет ли.
Е В наше время большей симпатией пользуется, пожалуй, проти-
воположный взгляд, а именно — минималистский, подвергающий
сомнению научную ценность, пригодность или реализуемость
классификации искусств. Встречается мнение (Д. Хьюсман), и да-
же в окружении Сурьо, что при делении искусств «трудно избе-
жать искусственности». Источник этого пессимистического
взгляда находится в ничтожных результатах многовековых уси-
лий, но также в трудностях, с которыми встречается каждая по-
пытка классификации. Главных трудностей две:
1. Невозможно правильно разделить искусства, поскольку не
очерчена их область, нет согласия в том, что является искусством,
а что нет, какие действия и человеческие творения следует считать
искусством, а какие не следует. Применялись различные крите-
рии, и что является искусством в соответствии с одним критери-
ем, не является таковым согласно другому, а отсюда проистекают
сомнения относительно области, охватываемой искусствами. Ес-
ли для того, чтобы человеческое творение было отнесено к искус-
ству, достаточно, чтобы оно нравилось, то косметика является
произведением искусства; но она не является таковой, если от
произведения искусств требуется также духовное содержание. Как
правило, к искусствам причисляют единственно те, которые име-
ют свое название, собственную технику, имеют собственных рабо-
тающих, общественную позицию; но идя по этому пути можно
пропустить некоторые искусства.
2. Если трудно установить, что является искусством, то тем более —
что является единственным искусством. Для Аристотеля трагедия
и комедия были двумя различными искусствами, аналогично и иг-
ра на флейте и игра на цитре, поскольку обе требуют различных ин-
струментов, иного умения. Во времена Возрождения резьба счита-
лась иным искусством, нежели выдалбливание скульптур в камне,
литье в бронзе, лепка из воска; каждое такое искусство имело соб-
ственное название, у них не было общего названия. Как же они мо-
гут трактоваться как одно искусство, если обладают различной тех-
77
никой, употребляют различные материалы. Альстед уже соединял
работы в камне и металле в одно искусство, и тем не менее усматри-
вал еще четыре искусства там, где мы видим одну «скульптуру». Ес-
ли область скульптуры сужали, то живопись, случалось, расширяли.
В эпоху барокко к живописи причисляли театральные представле-
ния, постройку триумфальных арок, castra doloris, фейерверки, даже
парковое искусство. Как же здесь классифицировать искусства, ес-
ли их сфера и границы между ними являются предметом конвен-
ции, а конвенции меняются.
Не только названия искусств меняют свое значение, но меня-
ются и расширяются сами искусства. Сегодня наряду с фигуратив-
ной живописью существует абстрактная, аналогично обстоит дело
со скульптурой, а поскольку живопись и скульптура всегда пред-
ставляли воссоздающее искусство, то и само разделение искусств
на создающие и воссоздающие оказалось под вопросом.
3. Все же в этой катастрофе делений, возможно, некоторые из них
удастся спасти. Прежде всего деление искусств на предметные
и словесные.
В сегодняшнем искусстве классификацию затрудняет умыш-
ленная неоднородность тематики, смешение в одном произведе-
нии различных линий, соединенных «без видимой связи так, как
они соединены в жизни», о чем и пишет Аполлинер:
Notre art modeme
mariant souvent sans lien apparent comme la vie
les sons les gestes les couleurs les cris les bruits
la musique la dance acrobatic la poesie la peinture
les choeurs les actions et les decors multiples
(Les mamelles de Tiresias)
Ведь несомненно, что одни искусства демонстрируют вещи, дру-
гие же только намекают на них при помощи знаков языка. Это
различие было замечено давно и в разные времена о нем писали.
Уже Цицерон «немым» искусствам противопоставлял «словес-
ные» искусства. Ведь уже св.Августин писал, что одно дело рас-
сматривать изображение, а другое — литеры (aliter videtur pictura,
aliter vedentur litterae). Только поэзия есть творчество, а кроме нее
таковым не является ни одно из искусств: так утверждал Сарбев-
ский, противопоставляя эти две области искусств. Только поэзия
является результатом воображения, а кроме нее ни одно из ис-
78
кусств: так два вида искусств разделял Фрэнсис Бэкон. Двойствен-
ность предметных искусств и словесных в XVIII выражалась их
противопоставлением: beaux-arts и belles-lettres. Гёте писал, что
между пластическими искусствами и литературными лежит «гро-
мадная пропасть» (eine ungeheuere Kluff). В XIX веке думали анало-
гично: фон Гартманн разделял эти два вида искусств на искусства,
воспринимаемые при помощи чувств, и искусства воображаемые
(1887). Это же разделение искусств имел в виду и Т. Манро (1951),
когда в соответствии с «манерой передачи» (transmission) разделял
искусства на те, что показывают предметы, и те, что только наме-
кают на них.
Это разделение искусств на предметные и словесные можно
считать скромным, но определенным результатом длительных
усилий по классификации искусств. Впрочем, эти усилия не были
уж очень продолжительными: два тысячелетия заняло выделение
изящных искусств, а деление изящных искусств в действительно-
сти началось лишь в XVIII столетии.
Глава третья
ИСКУССТВО: ИСТОРИЯ ОТНОШЕНИЯ
ИСКУССТВА И ПОЭЗИИ
Aliter enim videtur pictura, aliter
videntur litterae
Aurelius Augustinus
I ПОНЯТИЯ ОБ ИСКУССТВЕ
У ГРЕКОВ И У НАС
«Поэзия», «музыка», «архитектура», «пластика» — все это выраже-
ния греческого происхождения. Современные народы переняли
их от греков, чтобы обозначать ими искусства. Древние греки так-
же их употребляли, но по большей части в другом значении. Как
правило, это было более широкое значение, не ограниченное ху-
дожественным творчеством.
«Poiesis», от которой происходит «поэзия», первоначально
обозначала у греков только то, что вообще создается (от «poien» —
делать, создавать) и лишь позже ее значение оказалось связано
с созиданием специального вида, а именно — созданием стихов.
Точно также «poietes», от которого происходит «поэт», первона-
чально обозначало каждого создателя.
«Musike» обозначало всякую деятельность, которой благово-
лят Музы, и только среди прочего также искусство звуков.
«Musikos» же было названием, применяемым не только к музы-
канту в нашем значении, но более широко — к каждому действи-
80
тельно образованному человеку, глубоко культурному, разбираю-
щемуся в искусствах и умеющему ими пользоваться. «Architek-
ton» — это был главный руководитель созидания, в отличие от под-
чиненных ему работников, a «archtektonike» имело также более об-
щее значение «главной» науки или искусства.
Только со временем эти греческие выражения со столь общим
содержанием — «творец», «художественно образованный», «руко-
водитель работ» — подверглись сужению и специализации и были
ограничены определенными разделами искусства: одно из них
стало обозначать поэта, другое — музыканта, третье — архитекто-
ра. Соответствующим образом под «созиданием» стали понимать
поэзию, под «образованием» — музыку, а под «главным искусст-
вом» — архитектуру.
Прежде чем это произошло, греки для обозначения этих час-
тей искусства, являвшихся гордостью их культуры, не имели на-
званий. Не имели их, ибо не нуждались в них, поскольку вообще
не пользовались такими понятиями, как сегодняшние понятия
поэзии, музыки, архитектуры, пластики. Это нам кажется неправ-
доподобным, настолько мы привыкли к этим понятиям; мы по-
стоянно их употребляем и они нам кажутся определяемыми как
бы самой природой, необходимыми формами для восприятия ху-
дожественных явлений. Однако история говорит, что они не были
необходимыми: именно греки, которые столько сделали для ис-
кусства, не употребляли их в то время, когда их творчество наибо-
лее буйно расцветало. Еще во времена великих трагиков, Парфе-
нона, Фидия и Праксителя ими мало пользовались, в их понятий-
ном мышлении они даже приблизительно не играли той роли, ка-
кую играют сегодня. Впрочем, это не значит, что понятия греков
об искусстве совершенно не были выработаны. Это означает, что
они были другими, нежели наши.
Хотя наше искусство происходит от искусства греков по доста-
точно прямой линии, все же их искусство и отношение к творчест-
ву, а вследствие этого также и эстетические взгляды, не были таки-
ми, как наши. Прежде всего, была иной совокупность искусств.
В то время отсутствовали некоторые виды искусств, которые сего-
дня весьма распространенны. У них не было книжной поэзии, бы-
ла только устная, а в действительности певчая. Их музыка, хотя
и использующая инструменты, в принципе была вокальной музы-
кой, музыки же сугубо инструментальной у них не было. Их архи-
тектоническое искусство включало святыни и сокровищницы,
возможно подъезды и ратуши, но не охватывало жилых домов.
81
Другим было и разделение художественного труда. Некоторые
искусства, которые сегодня культивируются отдельно, греками
культивировались совместно и считались одним искусством. Так
было, например, с музыкой и танцем. Вообще им хватало одного
термина для обозначения обоих [видов искусств]. Когда выраже-
ние «музыка», в смысле искусства звуков, специализировалось,
то чаще всего им охватывали одновременно и танец. Из такого со-
единения возникали взгляды, которые для нас парадоксальны,
как например тот, когда считали, что музыка имеет преимущество
перед поэзией, поскольку воздействует на два чувства (слух и зре-
ние), а поэзия только на одно (на слух)1.
И наоборот, некоторые области искусства, которые сегодня
мыслимы совместно, были отделены, ибо выполнялись различны-
ми специалистами. Например, мастера, строящие святыню не
строили жилых домов. До эпохи эллинизма, т. е. до III века до н.э.
в Греции не было дворцов, но единственно дома практического
назначения, без претензий на монументальность и декоратив-
ность, построенные на совершенно ином уровне, нежели святы-
ни. Их и строили другие ремесленники. В обоих случаях труд от-
личался и различными были творения. Связей между группами
ремесленников не хватало и ничего удивительного, что в то время
не возникло общее понятие архитектуры, соединяющее обе груп-
пы. Сходные отношения господствовали в области скульптуры,
музыки или литературы: везде разделение исполнителей на ма-
ленькие группы, везде отсутствуют связи между этими группами
и поэтому отсутствуют соответствующие общие понятия.
Если устроение искусств у греков отличалось от нашего,
то тем более отличались их понятия об искусстве. Отличались они
двояко. Во-первых, они сближали между собой иные художест-
венные явления, нежели это делают современные люди. Но в том
и заключено формирование понятий, что те или иные явления
взаимно сближаются и объединяются в одном понятии. Грекам
язык казался тесно связанным с мелодией и ритмом, благодаря че-
му искусства, использующие язык, мелодию и ритм, словесное ис-
кусство, музыку и танец они включали в объем одного понятия.
Для греков трагедия или комедия, представляющие собой словес-
но-музыкально-танцевальное единство, отстояли от музыки или
танца не далее, чем сугубо словесные искусства. Для них — совер-
шенно иначе, чем для нас, пользующихся другим соотношением
1 Е. Muller, Geschichte der Theorie der Kunst bei den Alten, 1834.
82
понятий — трагедия или комедия были понятийно связаны также
сильно с музыкой и танцем, как с эпикой или лирикой.
Во-вторых, в сфере искусств греки придавали своим поняти-
ям иную степень общности, чем новые времена. И может быть
в этом состоит наибольшее различие обоих понятийных уложе-
ний, старого и нового.
Ведь греки длительное время обходились без этих очень об-
щих понятий, таких как поэзия, музыка, пластика, архитектура,
которые для нас являются едва ли не самыми естественными
и необходимыми.
Правда, у них было более широкое понятие, в частности
обобщающее понятие «искусства», впрочем не идентичное с на-
шим. Кроме него в обиходе были только понятия с более узким зна-
чением, вроде «эпики» или «дифирамбики», «игры на флейте» или
«игры на лире». Еще Аристотель, сравнивая искусства подража-
ния, выделял трагедию и комедию, лирику, эпику и дифирамбику,
вместо того, чтобы просто соединить их в общем понятии поэзии.
Точно так же он называл «аулетику» и «цитарику», не объединяя
их в понятии музыки, как это сделал бы сегодня каждый. В об-
щем-то в Греции не объединяли в одном вышестоящем понятии
и скульптуры, т. е. произведений, выполненных в камне и выпол-
ненных в бронзе: это были два различных вида искусства, выпол-
ненные по разному и, как правило, разными людьми. /
Такое соотношение понятий об искусстве не было делом слу-
чая: у него был свой источник в четком разделении труда между
художниками, но еще более в ином, чем наше понимании ис-
кусств. Греки смотрели на искусство с точки зрения действий ху-
дожника, а не изведанного зрителем и слушателем чувства. По-
этому отпадал самый главный фактор, соединяющий между со-
бой искусства и оставалась только разнородность искусств, куль-
тивируемых каждое в ином материале, иными средствами и ины-
ми людьми.
Если греческую систему понятий сравнить с нашей, то мож-
но сказать, что у греков была вершина пирамиды художественных
понятий, а также ее основание: вершиной было понятие искусст-
ва, а основанием — ряд весьма специальных и узких понятий. За-
то связывающих звеньев, которыми более всего оперирует совре-
менная мысль, у них не было. Впрочем, ниже мы увидим, что вер-
шина греческой системы отличается от той, которой обладает се-
годняшняя система, в частности эта система обладала не одной,
а двумя вершинами.
83
В такой системе понятий правильными казались утвержде-
ния, которые для нас, оперирующих в другой системе, являются
парадоксами. Наибольший из них таков: те разделы творчества,
которые мы считаем видами «искусств», для греков вообще не
принадлежали к одному общему роду. Особенно это относится
к пластическим искусствам и поэзии. Согласно их воззрениям
пластика принадлежала к роду «искусство», но поэзия — нет.
II. ПОНЯТИЕ ИСКУССТВА
Наиболее выразительно различие в классификации греками по-
эзии и пластики проявляется в различной общественной оценке
поэта и художника. Еще в V, и даже в IV веке художников-пласти-
ков воспринимали как ремесленников, а поэтов кем-то вроде про-
роков и философов. Происходило это от того, что в то время по-
эзию, а особенно искусство понимали иначе. В частности, поня-
тие искусства было построено так, что охватывало пластику, но не
охватывало поэзию. «Искусством» («techne») в Греции называли
всякую искусную продукцию, т. е. выполняемую в соответствии
с принципами и правилами. Этому определению соответствовал
труд архитектора или скульптора. Но также соответствовал труд
плотника или ткача. В греческом понимании они все были искус-
ными мастерами (technitai), их действия и произведения в равной
мере принадлежали искусству. Таким образом, понятие искусства
имело иное содержание, но прежде всего иной объем, нежели со-
временное понятие. Это было понятие, которым люди пользова-
лись в естественном языке так же, как и философы. Один пример
из философии: Аристотель определял искусство как «способность
вполне сознательного выполнения чего-то».
Для культивирования искусства — в его широком, греческом
значении — необходима физическая подготовка, но также и раци-
ональная; нужна не только ловкость, но и умение. Поэтому искус-
ство, хотя в его сферу и включали труд плотника и ткача, греки от-
носили к рациональным действиям. Правда, они противопостав-
ляли его познанию и теории, но все же подчеркивали, что оно
опирается на знание и поэтому в некотором смысле сами причис-
ляли его к знанию. Для них это было «продуктивное знание» (poi-
etike episteme), как его называл Аристотель, противопоставляя тео-
ретическому знанию, т. е. познанию. Для универсально мыслящих
греков оно имело достаточно высокую пробу, в частности, счита-
84
лось выше простого опыта, поскольку было обобщенным знани-
ем. Ведь основой искусства являются правила созидания, а прави-
ла всегда всеобщи.
Так понимаемое искусство было сложным явлением и как бы
узловым, содержащим не одно противоречие, но много. Оно про-
тивопоставлялось а) природе — как произведение человека; б) по-
знанию — как практическая деятельность; в) практике — как про-
дуктивная деятельность; г) случаю — как целевая и умелая; д)
опыту — как содержащая совокупность общих правил.
Это понятие искусства не чуждо и нам. Но у нас оно редко по-
является под подобным названием, скорее под именем «мастерст-
ва». Зато «искусство» в нашем понимании является, собственно
говоря, сокращением для «изящного искусства». Оно является бо-
лее узким понятием, область которого едва составляет часть обла-
сти греческого понятия искусства. Для этой суженной области
греки опять же не имели никакого названия, поскольку не выде-
ляли, как мы увидим, такой класс явлений.
Традиция долго сохраняла это греческое понятие. Еще на
протяжении всего средневековья латинское «ars» не значило ни-
чего иного, как только греческое «techne». И лишь со временем
среди искусств стали выделять «изящные искусства», которые
в Новое время заняли среди искусств главное место и наконец за-
владели названием «искусство». С этих пор, когда говорят «искус-
ство», понимают уже только эту наиболее значимую часть старой
большой области [понятия искусства]. Давнишнее широкое поня-
тие все более становилось старосветским и постепенно вышло из
употребления, освобождая место понятию более узкому.
Область греческого понятия искусства была шире современ-
ного на величину области искусств, не являющихся «прекрасны-
ми». Это означает, что она была шире за счет теоретических ис-
кусств, или наук, а также ремесла. Но как мы увидим, она была
и уже, в частности за счет поэзии.
Тот факт, что греки совместно с прекрасными искусствами,
живописью, скульптурой или архитектурой включали в понятие
«искусства» ремесло, этот факт имел глубокие корни. Ведь они
были убеждены, что сущность труда скульптора и плотника, ху-
дожника и ткача одинакова, что для них всех ничто иное не явля-
ется основой, как только «искусное производство». Оно-то как раз
и соединяет эти иногда различные сферы производства, каковыми
являются скульптура и живопись, но одновременно оно и связы-
вает их с ремеслами. Скульптор и художник работают в разных ма-
85
териалах, различными инструментами и с помощью иных техни-
ческих приемов, но у греков для всех этих работ единственно об-
щим было то, что это искусное производство. Но точно такое же
производство заключалось и в труде ремесленника. Общее поня-
тие, которое должно охватить все разделы пластики, не может не
охватить одновременно и ремесел.
«Изящные» искусства, как их позже называли, не были в Гре-
ции даже отдельным подклассом искусств. Искусство не разделя-
ли на изящное искусство и ремесленное; в то время такое разде-
ление было неизвестно. Скорее считали, что каждое искусство,
в самом широком значении этого слова, может достичь гармо-
нии, а потому и прекрасного, что каждое открывает простор для
того, чтобы отметить ремесленника (demiurgos) и мастера
(architekton).
Искусства подразделялись иначе: на свободные и служеб-
ные — в зависимости оттого, требуют ли они физического усилия.
Это было обычное и повсеместно признанное деление, хотя и вы-
ражаемое в различной терминологии. Более поздние авторы, та-
кие как Посидоний или Гален, к этим двум основным разделам
иногда добавляли два других, а именно, наряду с artes liberates и vul-
gares называли pueriles и ludicrae, т. е. формирующие и развлека-
тельные. Но как в первоначальном двухчленном делении, так
и более позднем четырехчленном «изящные искусства» не появля-
лись как самостоятельный член деления. Они даже не входили
совместно в один из членов деления, но были разделены между его
частями: скульптура и архитектура, требующие тяжелого физиче-
ского труда, причислялись к служебным, в отличие от живописи
и музыки, которые считались свободными искусствами. Наконец,
лишь Памфил повлиял на приобщение живописи к свободным
искусствам, а перед этим и оно причислялось к служебным. Зато
музыка всегда была свободным искусством, ибо действия музы-
кантов считались сугубо интеллектуальными в той же степени, что
и действия математиков.
От случая к случаю в Греции пользовались и другим делением
искусств. Но везде была схожая ситуация: «изящные» искусства ни
в одном делении не составляли самостоятельное целое.
Распространен взгляд, что несмотря на все класс изящных ис-
кусств был известен в древности, только под другим названием, в ча-
стности под именем подражательных искусств (миметических).
Подражательная деятельность — это черта, которая позволила Пла-
тону и Аристотелю сблизить поэзию и пластику и соединить их в од-
86
ном более общем понятии. Искусство, говорит Аристотель в Физике,
или совершает то, что не может сделать природа, или же подражает
природе. Искусство первого вида является потребительским, друго-
го же, поскольку лишено потребительского характера, имеет смысл
только потому, что служит приятному и прекрасному. К нему и при-
надлежат равно, как живопись и скульптура, так и трагедия, комедия
или эпос. Таким образом, «подражательные» искусства — это те же
искусства, которые мы привыкли называть «изящными».
А однако, такой взгляд не точен: 1) Понятие «подражатель-
ных» искусств не было распространенно в древней Греции; оно бы-
ло придумано Платоном и Аристотелем. 2) Даже у этих философов
область «подражательных» искусств не совсем соответствовала об-
ласти «изящных» искусств, поскольку не все подражательные ис-
кусства изящны и не все изящные искусства подражательны.
Поэтому в сознании древних греков, в их классической эпо-
хе изящные искусства не только присоединялись к ремеслам
и прочему умению, но даже не выделялись среди них в виде от-
дельной группы. Их не выделяло даже то, что мастерство худож-
ника выше, совершеннее мастерства ремесленника. Правда, гре-
ки выделяли более высокое и менее высокое мастерство, но мас-
терство скульптора, также как и мастерство плотника, относили
к более низкому, и именно из-за физических усилий, которых они
требуют. Физическое же усилие для греков всегда было унизи-
тельным фактором.
Следствием такого понимания искусств было парадоксальное
для нас соотношение понятий и взглядов. Из этого соотношения
следовало:
1) расхождение между оценкой художника и оценкой произведения,
2) расхождение между искусством и прекрасным,
3) расхождение между пластическим искусством и поэзией.
«Часто мы наслаждаемся произведением, но пренебрегаем испол-
нителем» — говорил Плутарх в жизнеописании Перикла, и взгляд
этот несомненно разделяло большинство греков классической
эпохи. Платон превозносил идею прекрасного, но старался прини-
зить искусство. Еще в эпоху классицизма повсеместно был распро-
странен взгляд, что поэзия является божественным даром, а плас-
тика — это сугубо человеческий труд и один из самых низких.
Но также и много позже, во времена Рима Гораций задавал себе во-
прос: является ли поэзия вообще искусством?
87
IIL ПОНЯТИЕ ПОЭЗИИ
Творчество поэта, которое мы считаем похожим на творчество ху-
дожника или архитектора, у греков в понятии искусства не умеща-
лось. Ведь поэзию они считали лишенной обоих черт, характери-
зующих «искусство». Во-первых, она не является производством
в материальном смысле, а во-вторых, не основывается на прави-
лах. Она не результат общих правил, но индивидуальной мысли,
не рутины, а творчества, не умения, но вдохновения. Архитектору
известны размеры удачных произведений, он может в точных ци-
фрах привести их пропорцию и может опираться на эти цифры,
поэт же в своем труде не может сослаться ни на одни нормы, ни на
какие-либо теории, единственно может рассчитывать на помощь
Аполлона и Муз. Рутина, берущая свое начало в опыте предыду-
щих поколений, была для греков основой искусства, однако они
знали, что для поэзии она убийственна. Поэтому они не только
отделяли поэзию от искусства, но даже наоборот, считали их про-
тивоположностями.
Зато родство они видели между поэзией и — пророчеством.
Скульптор является разновидностью ремесленника, поэт — раз-
новидностью пророка. Действия первого сплошь человеческие,
второго же инспирированы божеством. Даже Аристотель, наиме-
нее иррациональный и мистический философ Греции, говорит:
«Entheon he poiesis». Правда, действия скульптора (впрочем, как
и всякого ремесленника) для греков не исчерпывались умением
рук и содержали фактор духовности, но в поэзии усматривали ду-
ховный фактор более высокой пробы, сверх обычной меры. Этот
высший порядок, проявляющийся в поэзии, мог иметь источник
только в божестве. «Поэт — говорит немецкий филолог — вооду-
шевленный божественным духом был инструментом тех сил, ко-
торые управляют миром и удерживают в нем порядок, художник
же был только тем, кто сохраняет унаследованные от предков за-
пасы знаний; правда, эти запасы первоначально были божествен-
ным даром, но это в равной мере относится к земледельцу, столя-
ру или кузнецу»2.
Греки обращали внимание и еще на одно свойство поэзии:
на ее способность управлять душами, на ее — используя греческий
2 В. Schweitzer, Der bildende Kunstler und der Begriff des Kiinstlerschen in der Antike,
в: «Neue Heidelberger Jahrbiicher», 1925, s.66.
88
термин — «психогогическую» способность3. В общем-то эту спо-
собность понимали как иррациональную, как увлечение, очарова-
ние, обольщение умов. Одни ставили ее очень высоко как почти
сверхчеловеческую мощь. Другие, как Платон, осуждали ее за ир-
рациональность. И она также отделяла поэзию от искусства, наме-
рения которого по природе своей отличны, да и средства не те. За-
то — как в частности в Похвале Елене превозносил Горгий — это
свойство обще словам и оно сближает поэтов с теми, кто также ис-
пользует слово и посредством него воздействует на души: с фило-
софами, ораторами, учеными.
В-трётьих: Для древних всякое действие основывалось на зна-
нии; выражаясь кратко и не совсем правильно, они даже говори-
ли, что всякое действие является знанием. Поэзия не была исклю-
чением. Она была для них даже знанием самого высокого рода, по-
скольку постигала духовный мир, общалась с божественными су-
ществами. Поэтому она была приближена к философии: в частно-
сти, в такой системе как платоновский философ и поэт филосо-
фия и поэзия были сближены друг с другом. Но и Аристотель, ви-
дя, что поэзия имеет дело с общим восприятием явлений, писал,
что она «более философична», чем история, устанавливающая
всего лишь единичные факты. Таким образом, поэзия вместе с ис-
кусством была включена в сферу знаний, однако оказалась в ней
на другом полюсе. Она не есть «техническое» знание, каковым яв-
ляется искусство. Она интуитивна и иррациональна, тогда как
знание основывается на опыте и эмпирических рассуждениях, она
устремлена к воплощению сущности бытия, тогда как искусство
ограничивается интересами и явлениями жизни.
Древние, оперируя более простыми, чем мы понятиями, по-
нимали отношение человека к вещи лишь двояко: или он произ-
водит вещи, или их познает; третьего не дано. Так вот, скульптура
действительно является производством вещи, но не поэзия. Если
же поэзия не производит вещей, то присущей ей функцией может
быть только познание. Таким образом скульптура оказалась в раз-
деле продукции, а поэзия — в разделе познания. Поэтому скульп-
тура в глазах грека была ближе к ремеслу, чем к поэзии, а поэзия
ближе к философии, чем к скульптуре.
Наконец, еще одно. В «Лягушках» Аристофан писал: «За что
мы восхищаемся поэтом? За готовую шутку и мудрый совет, и за
то, что он лучшими делает людей в городах». В этих словах выра-
3 М. Р. Schul. Platon et Part de son temps, 1933.
89
жено еще одно свойство поэзии, которое в понимании греков от-
деляет ее от пластического искусства. Это последнее выполняло
задачи утилитарные и гедонистические, но не моральные и воспи-
тательные. Морализаторское же отношение к поэзии в Греции
в эпоху классики было совершенно повсеместным. Чаще всего это
была единственная точка зрения, с которой в то время не нее смо-
трели. Не только в широких массах, но и среди интеллектуальной
элиты. По крайней мере, Аристофан в этом не был одинок: «beltius
poein», делать людей лучшими при помощи поэзии — в то время
это был постоянный лозунг. Его провозглашали софисты (что сре-
ди прочего можно заметить в Протагоре Платона), такие ораторы,
как Исократ, люди покроя Ксенофонта. Такую же позицию зани-
мал Платон, когда осуждал поэтов именно за то, что в вопросах
морали они не достаточно приносят пользы.
Следовательно, в сознании греков поэзию выделяли, во-пер-
вых, ее пророческие черты, во-вторых — психогогические, в тре-
тьих — ее метафизическое значение, в-четвертых — морально-
воспитательное. Из этих источников вырастал неизвестный нам
антагонизм между поэзией и искусством. Он возникал из-за того,
что у них было разное отношение к различным явлениям, а также
оттого, что они оперировали иными, чем мы понятиями. Во-пер-
вых, понятие искусства у них было иным, с иной областью. Во-
вторых, понятие поэзии, даже если оно не отличалось от нашего
объемом, то уж во всяком случае отличалось содержанием: в его
определении акцент ставился на иных качествах.
Это другое понимание искусства и поэзии привело к тому, что
сферы, которые мы привыкли соединять как однородные, оказа-
лись у греков в различных понятийных рубриках. То, что их разде-
ляет, оказалось выдвинуто на первый план и заслонило их общие
свойства, которые опять же — возможно уж слишком выразитель-
но — подчеркиваются в Новое время. В Новое время направление
внимания на их общие свойства привело к их слиянию в общем
понятии. У греков это направление внимания отсутствовало. Они
не видели связи между тем, что считали разновидностью ремесла,
и тем, что проистекало из божественного вдохновения.
Все же в отношении греческого понятия поэзии необходимо
еще одна оговорка. У греков было две манеры восприятия поэзии,
как бы два ее понятия. Одно — это как раз то, о котором до сих пор
шла речь, оно определялось в соответствии с содержанием поэзии,
тогда как второе — в соответствии с ее формой. Согласно первому,
поэзией было только то, что было плодом вдохновения и имело
90
весомое поэтическое содержание, согласно же второму, то, что
высказывалось в стихотворной форме. В этом втором значении,
чтобы назвать произведение поэтическим, достаточно, чтобы оно
было стихотворным. Благодаря своим внешним выразительным
чертам формальное понятие было много более восприимчивым
и легким для определения, а поэтому оно повсеместно использо-
валось для определения поэзии и применялось в качестве ее кри-
терия. «Поэзией — писал Горгий — я называю язык, обладающий
метрическим строением». Если бы поэзию только так и понимали,
то она полностью помещалась бы в древнем понятии искусства
и не давала бы основания для противопоставления ее пластичес-
ким искусствам. Однако для древних это было всего лишь внеш-
нее ее мерило. Таким манером они распознавали ее внешне, тогда
как вес, который ей приписывали, происходит из другого, внут-
реннего ее понимания. И на этом основании они помещали ее
в своей системе понятий. Ибо поэт, как писал Аристотель, более
является поэтом благодаря фабуле своих произведений, чем бла-
годаря их стихотворной форме.
Из двоякого восприятия поэзии следовала некоторая неяс-
ность ее понятия в древности. Аристотель заклеймил ее в своей
Поэтике'. «Даже тех, кто придал врачебному трактату или трактату
о природе стихотворную форму, называют поэтами. А однако же
у Гомера и Эмпедокла нет ничего общего кроме того, что они пи-
сали стихами. Таким образом, если одного справедливо называют
поэтом, то другого следовало бы назвать скорее естествоиспытате-
лем» (РоёЦ 1451 а 36). «Геродота — писал он в другом месте (ibid.,
1451 а 39) — можно было бы рифмовать, но от этого он не стал бы
поэтом. Если выражение «поэзия» служит для обозначения сти-
хов, то в таком случае — заключал он — в греческом языке нет вы-
ражения для настоящей поэзии».
Здесь была выявлена эквивокация, которая естественна для
термина «поэзия» и которая, по крайней мере до настоящего вре-
мени, не искоренена. Выявляя ее, Аристотель способствовал по-
нятийному отделению искусства стиха от поэтического вдохнове-
ния. В послеаристотелевской эпохе появилась мысль, что вдохно-
вение не обязательно связано с рифмованной речью, но может
также проявится и в других областях человеческого творчества.
Уже с самого начала к сфере вдохновения греки причисляли
вместе с поэзией музыку4. Оснований к этому было два. Во-первых,
4 Н. Abert, Die Lehre vom Ethos in dergriechischen Musik. 1899.
91
их совместно культивировали, поскольку — о чем уже выше шла
речь — поэзия была певческой, музыка же — вокальной. Во-вто-
рых, психологическая общность. Ведь обе понимались как акусти-
ческое творчество. Их психологическая связность достигала даже
большей глубины. Музыка вместе с танцем, в отличие от архитек-
туры или скульптуры, могут иметь «маниакальный» характер, быть
источником безумия и упоения. Это отдаляет их от пластики,
но сближает с поэзией. Более того: это именно они, культивируе-
мые совместно с поэзией, придают ей состояние упоения и подат-
ливости вдохновению.
Правда, в Греции было течение (берущее начало, возможно,
у Демокрита, а в Филодеме имеющего своего главного представи-
теля), глашатаи которого отрицали большое значение музыки
в духовной жизни, утверждая, что звук воздействует единственно
физически, и только слово как носитель мысли воздействует на
духовное состояние человека, что поэтому музыка воздействует
психически исключительно благодаря своей связи с поэзией. Од-
нако преобладал взгляд (идущий от Платона через Аристотеля
и Теофраста), который приписывал музыке побуждающую и очи-
щающую силу, а также моральное и метафизическое значение так
же, как и поэзии.
Таким образом поэзия и музыка у греков сблизились. Зато по-
эзия и пластические искусства не только оказались причисленны-
ми к различным классам явлений, но и к разным уровням’, поэзия на
неизмеримо более высоком уровне, чем пластика. Древние греки
обожествляли поэтов, художника-скульптора от ремесленника-ка-
менщика длительное же время в обществе не отличали. И один,
и второй — banausoi, зарабатывающие на жизнь трудом рук.
Об этом греческая литература свидетельствует неоднократно.
Особенно выразительно демонстрируют это два текста, а имен-
но — известные тексты Плутарха и Лукиана. Плутарх в Жизнеопи-
сании Перикла выразил убеждение, что даже после осмотра таких
шедевров, как Зевс Олимпийский Фидия или Гера Аргоская Поли-
клета, ни один юноша хорошего происхождения не захочет стать
Фидием или Поликлетом, ибо из того, что произведение вызыва-
ет восхищение, не следует, что также и его исполнитель-ремес-
ленник достоин восхищения. Лукиан же говорит с еще большей
досадой: «Представь даже, что становишься Фидием или Поли-
клетом и выполняешь многочисленные шедевры, все будут тогда
восхищены твоим искусством, но никто рассудительный не захо-
чет быть похожим на тебя: всегда ведь будут считать тебя ремес-
92
ленником и кустарем и напомнят тебе, что зарабатываешь на
жизнь руками»5.
Прямо противоположным было отношение к поэтам, а особен-
но к одному поэту — к Гомеру Он был окружен особенным культом.
Распространители же этого культа, рапсоды, во времена Ликурга,
Солона, Писистрата были вроде бы как на государственной службе.
После I века нашей эры Гомера стали считать теологом, а его эпо-
пею — книгами откровения. Но уже до этого, «на протяжении всей
языческой древности он был учителем религии, а значит как бы
пророком и теологом. Когда его самого признали полубогом, мы не
знаем. Во всяком случае, уже Цицерон и Страбон свидетельствуют,
что ему отдавали божественные почести в Смирне, Хиосе, Ассосе
и Александрии6.
IV. ПОНЯТИЕ ПРЕКРАСНОГО
Это факт, что греки — скажем точнее: заурядный грек классичес-
кой эпохи — не считал поэзию искусством. Этот факт, столь мало
понятный нам, все еще требует объяснения. Простейшее объясне-
ние таково: они занимали эту отличную от нашей позицию пото-
му, что пользовались иной, чем мы системой понятий. Почему же
их система была другой? Потому, что в отношении к поэзии и ис-
кусству они занимали только часть позиций, которыми располага-
ет современная мысль. А именно, они занимали те, которые делят
обе сферы. Тех же, что связывают, им не хватало. А были это имен-
но те позиции, которые современная мысль, когда имеет дело
с искусствами, занимает прежде всего, — эстетическая позиция
и творческая позиция. Ведь если сегодня мы соединяем поэзию
и искусство в одном вышестоящем понятии, то для этого есть два
основания: эстетическая точка зрения сближает произведения по-
эта и художника, творческая же сближает их действия. Когда, на-
пример, стихотворение и какое-то строение мы причисляем к од-
ному классу предметов, то делаем это или потому, что в обоих ви-
дим прекрасное, или же видим в них произведение творчества.
Тогда как у древних греков не только ранней, но и классической
эпохи обе эти точки зрения отсутствовали.
5 К. Micha-Fowski, Fidiasz i Poliklet, в: Sprawozdania Towarzystwa Naukowego
Warszawskiego, Wydz. IL, 1930.
6 T. Sinko, Literature! grecka, 1.1, 1931, s. 134 и след.
93
Понятием прекрасного греки, конечно, обладали. Хотя не
следует воображать себе, что у них, создавших столько красоты,
оно играло большую роль7. В более раннем периоде истории они
непосредственно не связывали искусство и прекрасное: культи-
вировали его по религиозным причинам, ценили как драгоцен-
ность и за великолепие, но обсуждали только технически.
В скульптуре превозносили выше золото и драгоценные камни,
нежели красоту формы. А было это в то время, которое как раз
и дало самые знаменитые произведения их искусства.
Более важным является то, что греческое понятие прекрас-
ного — «to kalon» — хотя наше понятие с ним в родстве, значи-
тельно отличалось от нашего. У него был другой объем, оно было
много шире. Можно сказать, что оно превышало наше понятие
на величину или этики, или математики.
1. Чаще всего «прекрасное» означало то же, что и «достойное
признания», и только тончайший оттенок отличал его от того,
что называлось «благом». Особенно у Платона прекрасное вклю-
чало «моральное прекрасное», а значит характерные достоинст-
ва, которые мы не только не связываем, но и самым старатель-
ным образом отделяем от эстетических достоинств. Не многим
иначе понимал прекрасное и Аристотель, когда определял его
как то, что «есть благо и ео ipso приятное». Такое понятие пре-
красного, конечно, не могло выполнять роль связующего звена
между искусствами.
2. Древние много говорили о пропорции в искусстве, ис-
пользуя при этом термин «симметрия» («symmetria»). Как кажет-
ся, это понятие ближе нашему понятию прекрасного, однако
и здесь имеет место существенное отличие, поскольку в пропор-
ции они ценили не видимую закономерность, а ведомую, она им
нравилась интеллектуально, а не чувственно. Также и в сконстру-
ированных геометрами фигурах они видели больше пропорцио-
нальности, чем в скульптурах художников. Она не содержала в се-
бе ничего существенно художественного, наоборот, ее усматрива-
ли скорее в природе, а в искусстве только в той мере, в какой оно
приближается к природе. В ней доискивались «божественной
сущности вещи» и именно за это ценили ее более, чем за ее кра-
соту. Поэтому оценка симметрии имела интеллектуальную или
мистическую основу, и менее всего эстетическую. А значит и это
понятие, соотносящееся более с математикой и метафизикой, чем
7 Е Р. Chambers, Cycles of Taste, 1928.
94
с эстетикой не было пригодно для образования класса «изящных
искусств» в современном значении.
3. И лишь постклассическая эпоха создала понятие более
приближенное к нашему понятию прекрасного. Это было понятие
«эвритмии» («eurythmia»), которое со временем заняло место ря-
дом с симметрией. Оба означали закономерность, но симметрия
закономерность космическую, эвритмия же — чувственную зако-
номерность, оптическую или акустическую. «Eurythmia — говорит
Витрувий (De architecture, I 2) — est venusta species, commodusque in
compositionibus membrorum aspectus».
Симметрия относилась к абсолютному прекрасному, эврит-
мия — к прекрасному для глаз или ушей. Собственно говоря,
для симметрии безразлично, наблюдаема ли она, поскольку она
может быть осознана также и разумом, эвритмия же специально
рассчитана для воспринимающих чувств. Поэтому не симметрия,
а только эвритмия связана лишь ей присущим образом с искусст-
вом. В понимании греков симметрия и эвритмия не только отли-
чались, но, как правило, находились в резком противостоянии.
Поскольку природа чувств, деформирующих наблюдаемые вещи,
такова, что симметрия не производит впечатления эвритмии,
то следует ее так преобразовать, что бы она производила эвритми-
ческое впечатление.
Со временем греческие художники разделились на два тече-
ния: на тех, кто считался с симметрией, и на тех, кто с эвритмией.
Художники более раннего периода, особенно архитекторы рабо-
тали в соответствии с принципами симметрии и в бытии искали
вечные каноны прекрасного. Последователи старались найти те
отношения, которые кажутся чувствам прекрасными; их искусст-
во было иллюзионистским. Первые признавали единственно аб-
солютную, космическую, божественную, сверхчувственную кра-
соту симметрии, и еще Платон был поборником их искусства. Од-
нако в своем большинстве пластические искусства пошли путем
эвритмии. Первым в скульптуре границу перешел Лизип, кото-
рый утверждал, что его предшественники моделировали людей
такими, какими они есть, он же первый такими, какими они ка-
жутся. Несколько позже в древности достаточно популярным бы-
ло определение, в соответствии с которым прекрасное есть про-
порция одних частей к другим частям и к целому в той мере, в ка-
кой она соединена с красивым цветом («euchroia»). Прекрасное
в этом определении трактовалось уже не только чувственно,
не только оптически, но и просто колоритно. Если старая дефи-
95
ниция прекрасного у греков была слишком широка, то эта была,
опять же, чересчур узка. Она не охватывала ни музыки, ни поэзии
и поэтому не была способна соединить их в одном понятии с пла-
стическими искусствами.
V. ПОНЯТИЕ ТВОРЧЕСТВА
Древним не только не хватало эстетической точки зрения. Не хва-
тало им также творческого понимания искусства, которое являет-
ся вторым фактором, соединяющим в сознании нового времени
поэзию с пластикой, или музыкой. Первым проявлением этой не-
хватки было преобладание во взглядах греков на искусство теории
«подражания». В соответствии с ними художник не создает свои
произведения, но воспроизводит их в соответствии с действитель-
ностью. Вторым же проявлением был поиск канонов искусства
и культ тех канонов, которые считались найденными.
В искусстве ценили не оригинальность, но лишь совершенст-
во, которое одно, и когда оно достигнуто, должно повторяться без
изменений. Оригинальность не была интенцией греческих худож-
ников, но как бы против их воли проникала в их искусство; мож-
но сказать, что они поддавались ей под давлением того обстоя-
тельства, что манера их видения и восприятия была подвержена
постоянному развитию. Однако на протяжении всего периода
классики — как говорит английский историк Ф. Чэмберс — тради-
ционализм был всемогущ, а новизна считалась оскорблением.
До Геродота и Ксенофонта художников по именам не называли.
И еще Аристотель утверждал, что в произведении искусства ху-
дожник должен уничтожать следы своей личности.
Художественное производство понималось рутинно. В соот-
ветствии с трактовкой греков в него входило единственно три
фактора: материал, труд и форма. В искусстве материал дан при-
родой, труд не отличается от труда ремесленника, а форма есть,
или по крайней мере должна быть, единственной и вечной.
Не хватало четвертого фактора, который появляется во взглядах
нового времени: свободной и творческой личности. В таком пони-
мании производства для отдельного фактора творчества места не
было. Тем более его не было в понимании творческого восприя-
тия. Производство, понимаемое сугубо рутинно, и восприятие
зрителя, понимаемое сугубо рецептивно — это были два вида от-
рицания творчества в области искусства.
96
Среди греков классической эпохи нераздельно господствова-
ли две точки зрения: интеллектуальная и рецептивная. Они-то
и соединили между собой вещи, которые нам кажутся очень дале-
кими между собой. Каждое действие в сущности является знани-
ем, а каждое знание рецептивно. В рубрике «знание» помещались
все искусства. Но также без малого помещались и все области ре-
зультатов человеческого разума; знание было genus не только для
науки, философии, но также для добродетели (с Сократа), для ис-
кусства, для поэзии.
В этой громадной рубрике искусство встречалось с поэзией, но,
ргйпо, эта рубрика охватывала кроме того много других вещей, secun-
do, именно в ней искусство и поэзия находились на двух по возмож-
ности наиболее удаленных концах, поскольку искусство принадле-
жало к техническому знанию, поэзия же — к прорицательному.
Соотношение понятий, о котором здесь идет речь, не принад-
лежало в Греции тому или иному философу, но в классическую
эпоху принадлежало всем. Это был повсеместный взгляд, являю-
щийся лишь исходным пунктом для наиболее разработанных и са-
мостоятельных позиций философов. Он проявляется выразитель-
но даже в народной мифологии, в частности, в перечне девяти Муз.
Среди Муз, дочерей Юпитера и Мнемозины, как известно,
Клио была Музой истории, Эвтерпа — музыки, Талия — комедии,
Мельпомена — трагедии, Терпсихора — танца, Эрато — элегии, По-
лигимния — лирики, Урания — астрономии, Каллиопа — красноре-
чия и героической поэзии.
Эта группа чрезвычайно характерна:
1. Прежде всего она подтверждает отсутствие у греков обще-
го понятия поэзии. Лирика, элегия, комедия, трагедия и героиче-
ская поэзия появляются как виды, не соединенные в общем роде.
2. Демонстрирует она и полное отсутствие связи поэзии
с пластическими искусствами. Греческая мысль теснее связывала
поэзию с красноречием и наукой, то ли исторической, или с есте-
ственно-математической, нежели с живописью или скульптурой.
Были Музы истории и астрономии, но не было Муз живописи,
скульптуры, ни архитектуры.
3. Однако она показывает, что поэзия, отделенная от пласти-
ческих искусств, не была отделена от музыки и танца, наоборот,
была с ними сильнее связана, чем в сегодняшней системе ис-
кусств. Принцип этой связи уже был объяснен выше. Музы окру-
жают заботой музыку и танец так же, как и все произведения сло-
весного искусства.
4-7318
97
VI. АРАТЕ. KATHARSIS. MIMESIS
Аналогично тому как древние не выделяли творческой позиции,
так не выделяли они и эстетической. Не отделяли они ее и от ис-
следовательской позиции. Для исследования и рассматривания
у них был один общий термин «theoria». Созерцание прекрасных
и художественных вещей они считали ничем иным, как только
приятным наблюдением. Процесс же наблюдения, хотя и различ-
но интерпретированный их философами (одни понимали его фи-
зиологически, другие сугубо психологически, одни сенсуалисти-
чески, другие же с рациональным оттенком), они всегда понима-
ли как психический процесс одного типа, который протекает все-
гда одинаково, независимо от того, хочет ли наблюдающий по-
нять предмет, или же ищет в нем эстетическое удовлетворение.
Однако они быстро заметили, что в вызванных искусством пере-
живаниях имеются кроме наблюдаемых и иные факторы особого
вида. Попытки определения этих факторов начались еще раньше.
Платон и Аристотель, великие теории искусства которых извест-
ны издавна, не были здесь первыми. Теории создавались уже в V
веке старой эры. Прежде всего они развились в среде софистов
и более всего этим мы обязаны, насколько можно судить, Горгию.
Первые попытки проходили в трех направлениях. Одни были
поиском своеобразия этих переживаний в иллюзиях, другие —
в эмоциональном потрясении, особенность третьих была в том,
что их предметом являются нереальные предметы, хотя и похо-
жие на реальные. Основным понятием первой теории была apate,
или иллюзия, второй — katharsis, или освобождение от чувств,
третьей — mimesis, или воспроизведение. Эти три уже издавна по-
явившиеся в Греции теории можно коротко назвать по-гречески
апате, катарсис, мимесис. Как кажется, они очень широки и ох-
ватывают все переживания, связанные с искусством: равно как
с пластическим, так и с поэзией. Можно услышать, что как бы
там не было, греки видели, что объединяет эти области. Все же
это недоразумение. Если эти теории могли быть и фактически со
временем были распространенны на всю область искусств, то од-
нако в своем греческом начале они не понимались широко: пер-
воначально они принадлежали поэтике, описывали пережива-
ния, воспринимаемые в связи с поэзией, в частности с драмати-
ческой поэзией, но в общем не содержали высказываний о плас-
тических искусствах.
98
1. Теория апате (или «иллюзионистская, как бы ее сегодня назва-
ли) утверждала, что театр воздействует потому, что вызывает об-
ман (apate)\ она создает видимость и умеет убедить зрителя, что
это действительность; пробуждает в нем такие чувства, как если
бы он действительно был свидетелем страданий Эдипа или Элек-
тры, а не игры актеров. Это воздействие необычное, похожее на
магическое, опирающееся на обольщающую силу слова, являю-
щееся как бы очарованием зрителя и слушателя. Здесь иллюзия
соединяется с магией. «Apate», т. е. иллюзия, и «goeteia», т. е. (о)ча-
рование — два выражения, которые при формулировке этого
взгляда постоянно появляются вместе8.
Почти с полной уверенностью можно сказать, что он был со-
здан Горгием. В Похвале Елене (аутентичность которой сегодня уже
не ставится под сомнение) он представляет иллюзию и магию как
основу искусства. Во фрагменте же, сохраненном Плутархом, он
неоднократно высказывает повторяемый потом парадокс, что тра-
гедия является тем особенным произведением, где вводящий в об-
ман является более порядочным, чем тот, кто не вводит, а введен-
ный в обман более мудрым, чем тот, кто не был введен. Взгляд Гор-
гия повторяется во многих сочинениях софистов, появляется он
также и у писателей иного окружения, особенно выразительно
у Полибия, который при помощи понятий Горгия противопостав-
ляет историю и трагедию, воздействующую «dia ten apaten ton
theomenon» — посредством иллюзии зрителей.
Эта теория, значение и распространение которой в ранней Гре-
ции филологи сегодня оценивают высоко, является однако теорией
только поэзии, особенно драматической. В цитате из Горгия,
или в сочинении неизвестного софиста Peri diaites, или у Полибия,
или даже значительно позже у Горация или Эпиктета она появляет-
ся применительно к трагедии. И это естественно: среди всех ис-
кусств именно театр является искусством иллюзии. Зато греческая
пластика V века не имела никаких иллюзионистских амбиций.
Скульптура никогда и не упоминается в связи с apate. Правда, жи-
вопись называется двукратно, в Похвале Елене и анонимных
Dialexeis. Однако это можно считать только сравнением, утвержде-
нием частичного подобия, параллелизмом двух, как бы там ни бы-
ло, все же различных областей, а не созданием единого класса явле-
ний, составленных из трагедии и живописи.
8 М. Pohlenz, Die Anfdnge der griechischen Poetik. в: «Nachrichten v.d. konigl. Ges.
D. Wissenschaft zu Gottingen», 1920.
4*
99
2. Теория катарсиса. В V веке до н.э. популярным было убежде-
ние, что музыка и поэзия, а по крайней мере некоторые их разде-
лы вселяют в сознание необузданные и чуждые чувства, вызыва-
ют потрясение, приводят в состояние, в котором чувство и вооб-
ражение преобладают над рассудком. К этому же обычному убеж-
дению иногда присоединялось другое, идущее дальше, а именно,
что эти сильные переживания, особенно страхи и сочувствие вы-
зывают разрядку чувств. И не сами чувства, но освобождение от
них является источником приятного, предоставляемого поэзией
и музыкой.
Этот взгляд мы обнаруживаем у Аристотеля в его известной
дефиниции трагедии. Замечено, что он все же является в его По-
этике как бы чужеродным телом, принадлежит к чуждому на-
правлению эстетической мысли и должно быть был заимствован
Аристотелем у более ранних мыслителей9. Действительно, уже
Горгий представлял воздействие поэзии как потрясение чувств,
которое связывалось у него с магией и иллюзией поэзии. Кто все
же был зачинателем этого взгляда? На этот вопрос ответить с уве-
ренностью трудно. Возможно, пифагорейцы, как утверждают не-
которые. Ведь для них katharsis — очищение было естественным
и главным понятием всей философии. Очищение тела происхо-
дит при помощи медицины, а очищение души — в музыке: это
был их лозунг. Однако возможно, что — как утверждают другие —
специфическое употребление понятия появилось лишь у самого
Аристотеля. А именно тогда, когда вопреки Платону, который по-
рицал поэзию за ее чувственное, иррациональное воздействие,
Аристотель, защищая поэзию, намеревался показать, что она не
усиливает чувства, но наоборот, ослабляет их, поскольку наступа-
ет разрядка. В этом случае теория «очищения» чувств с помощью
поэзии была бы действительно аристотелевской; однако теория
«потрясенных» чувств в поэзии была хронологически более древ-
ней, была известна и распространена уже до Аристотеля.
Но равно как в одном, так и в другом обличьи это была тео-
рия исключительно поэзии и музыки. К живописи или скульпту-
ре, а тем более к архитектуре ни Горгий, ни Аристотель, и вооб-
ще никто в V или даже в IV веке до н.э. не думал ее применять.
Что же у них общего со страхом или сочувствием, усилением или
разрядкой?
9 E.Howald, Eine vorplatonische Kunsttheorie, в: «Hermes». L1V, 1919.
100
3. Теория мимезиса. Основой этой теории было наблюдение, что
в некоторых своих частях человеческое созидание не приводит
к возрастанию действительности, но создает eidola, или образы,
нереальные, фиктивные творения, призраки, обман10. В этом
смысле говорится об искусстве, «создающим обман», eidolopoietike
techne. Все же вместе с тем видели, что эти нереальные творения
воспроизводят преимущественно реальные вещи. Поэтому эти ис-
кусства и называли миметическими, т. е. воспроизводящими, под-
ражающими. И это название стало привычным и прижилось. Од-
нако в понимании греков ядром миметического искусства оста-
лось то, что оно создает нереальные вещи. Подражателем — гово-
рит Платон — мы называем того, кто создает нереальные вещи:
eidolu demiurgos. Необязательно воссоздателя действительности,
и еще меньше ее копииста.
У этой теории более чем у других было возможностей соеди-
нить поэзию с пластическими искусствами. Но первоначально
она была не самостоятельна, а появлялась только совместно с те-
орией иллюзий. Ведь не какая-то там mimesis, но только apatetike
является естеством поэзии или изящного искусства, ведь не до-
статочно создать нереальное творение, нужно чтобы оно вызвало
иллюзию реальности. Появляясь же только совместно с теорией
иллюзии, теория воспроизведения, подобно этой первой, приме-
нялась лишь к поэзии. Так было в частности у Горгия и вообще
в более раннем периоде; потом область этой теории подверглась
расширению.
Следовательно, в эпоху ранней Греции, у Горгия и софистов
эти три теории были между собой связаны, они, пожалуй, явля-
лись составляющими одной поэтики: во-первых, поэзия создает
свои нереальные словесные произведения, во-вторых, создает для
слушателей или зрителей иллюзии, и в третьих, вызывает в них
эмоциональное потрясение. Однако каждая из этих составляю-
щих теории обладала своим источником, представляла иную ли-
нию. Со временем они разошлись, становясь тремя различными
теориями. Но их судьбы не были похожи. Авторитет Платона
и Аристотеля, которые приняли миметическую теорию, привел
к тому, что две другие отошли на второй план, а эта, единственная,
на долгое время стала господствующей.
10 С. В. Толстая-Меликова, Учение о подражании и об иллюзии в греческой теории
искусств до Аристотеля, в: «Известия Академии Наук СССР», 1926, № 12.
101
VI. ПЛАТОН: ДВА РОДА ПОЭЗИИ
Утверждение, что греки не причисляли поэзию к искусствам, мо-
жет однако встретиться с протестом, якобы это утверждение не
применимо к самому знаменитому, а вместе с тем к наиболее до-
стоверно известному нам мыслителю классической эпохи. Все же
именно Платон отмечал подобие поэзии и пластического искусст-
ва и соединял их в общей эстетической теории, в частности в об-
суждаемой выше миметической теории. Однако такой протест
был бы безоснователен. Это правда, что при помощи своих поня-
тий он соединял поэзию с пластическим искусством, в частности
в X книге Государства, где он распространяется над никчемнос-
тью подражательных искусств, к которым он причислял поэзию
точно так же, как и живопись. Но является правдой и то, что в дру-
гом месте, особенно в Федре, он писал о поэзии как о возвышен-
ном безумии, как о вдохновении Муз, а значит о том, что с подра-
жанием и ремесленной рутиной не имеет ничего общего.
Может показаться, что Платон сам себе противоречит, что
у него не было постоянного и отчетливого взгляда на поэзию и ее
отношение к искусству. Все же это только видимость, проистека-
ющая из небрежения принципиальной вещью, что поэзия поэзии
рознь. Есть поэзия вдохновенная и поэзия ремесленная. В Федре
Платон пишет, что одно из безумств, которым подвержены люди,
происходит от Муз: когда они ниспосылают на человека вдохно-
вение, «тогда душа взрывается песнями и прочим творчеством ху-
дожника». «Кто без этого безумия Муз к вратам поэзии приступит
убежденный, что благодаря одной только технике станет великим
художником, у того нет необходимого посвящения и творчество
безумцев затмит его искусство, рожденное разумом» (Phaedrus, 245
А). Лучше не скажешь о пророческой концепции поэзии. Правда,
это было повсеместное мнение греков, но никто не высказал его
выразительней и резче, чем сам Платон.
Однако же не все поэты являются вдохновенными безумца-
ми; иные пишут стихи, в которых не ставят себе других задач, не-
жели подражание действительности и пользуются единственно
рутинным ремеслом. Есть поэзия, рожденная поэтическим безу-
мием (mania), и поэзия, вырастающая из писательской искуснос-
ти (techne). Маниакальная поэзия относится к самым высоким
функциям человека, тогда как техническая находится на уровне
функций ремесленника. Когда Платон в том же Федре развертыва-
102
ет иерархию душ и человеческих дел, то поэт появляется в ней дву-
кратно: первый раз он находится на далеком шестом месте как
«поэт или какой-нибудь другой подражатель» в непосредственном
соседстве с ремесленником и земледельцем, но под другим име-
нем — как musikos — он вместе с философами занимает первое ме-
сто, ибо musikos — это не кто-нибудь, а избранник Муз, который
обладает их вдохновением и творит.
В диалоге Ион Платон даже до надоедливости повторяется
о противостоянии поэзии и искусства, о божественном вдохнове-
нии как условии поэзии. «Муза устраивает так, что божество в ко-
го-нибудь входит». «Все поэты, которые хорошо пишут стихи,
не при помощи умения это делают, не при помощи искусства — это
божество входит в них и тогда они в упоении рассказывают все эти
прекрасные стихи, а рапсоды поступают также.» «Сама душа рап-
сода делает так, что говорят их уста». Поэт «сделает что-нибудь не
раньше, чем войдет в него божество, чем не потеряет чувств и не
лишится разума». Через поэтов «говорит сам Бог». «Не человечес-
кие эти прекрасные стихи, и не от людей они исходят, но божест-
венные и от богов, а поэты — это ничто иное, как только восхи-
щенные толкователи».
Опять же в Пире устами Диотимы он доказывает, что есть лю-
ди, являющиеся посредниками между богами и человечеством,
которые ему от богов приносят повеления и благосклонность, че-
рез которых искусство прорицания попадает на небо. «Кто во всем
этом разбирается, тот муж божественный (theios апег), кто же раз-
бирается в чем-то другом, в каком-нибудь искусстве или ремесле,
тот простой труженник (banausos)». Таким образом, здесь опять
радикально и типично по платоновски проявляется противопос-
тавление двух сфер деятельности — полубожественной и сугубо
человеческой. Скульптор всегда остается во второй, тогда как по-
эт может принадлежать к обеим.
Всякая поэзия для Платона, как и вообще для греков, была
познанием. Но маниакальная поэзия была априорным познанием
идеального бытия, техническая же — единственно воспроизведе-
нием чувственной действительности. Этот ее миметический ха-
рактер сблизил ее у Платона с пластическим искусством, особен-
но с живописью. Все же это сближение касалось единственно низ-
шей, никогда высшей, пророческой поэзии, которая не подража-
тельна и поэтому на живопись не похожа. Поэтому у Платона ос-
тается в силе противопоставление поэзии и искусства, пророчест-
ва и ремесла. И даже усиливается. Ведь в его понимании функция
103
подражания чувственной реальности так никчемна, что не только
ставит пластические искусства и подражательную поэзию на уро-
вень техники, но ставит ее на самую низкую ступеньку техники,
ниже добросовестного ремесла. Доказательство никчемности ми-
метического искусства было проведено в Государстве путем ана-
лиза труда художника. И лишь потом оно было применено к поэту.
Кто в него вдумается, тот увидит, что сопоставление этих двух об-
ластей не было чем-то обычным в V веке до н. э., но было парадок-
сом Платона: он прировнял некоторую часть поэзии к живописи,
чтобы тем самым ее принизить.
С таким же успехом разделение двух крайне различных видов
творчества — маниакального и технического — Платон мог приме-
нить как пластическому искусству, так и к поэзии. Примечатель-
ным для этого грека V столетия является то, что этого он как раз
и не сделал. Еще не пришло время, чтобы пророком, вдохновенным
творцом, избранником Муз, художником в самом глубоком значе-
нии этого слова мог стать живописец или архитектор. В Пире Пла-
тон поясняет, что «poiesis» значит то же, что и созидание, а значит
она в принципе может быть использована для обозначения всякого
искусства (techne)\ однако в действительности мы не даем искусст-
вам этого имени, резервируя его только для одной области: для сти-
хов и звуков. Делаем так потому, что только эту область считаем на-
стоящим творчеством, истинной poiesis.
Пример Платона не только не является отрицанием, но на-
оборот, самым сильным аргументом защищаемого здесь тезиса
о том, что в ранней и классической Греции поэзия не считалась
искусством и не трактовалась наряду с искусствами потому, что
считалась деятельностью несравненно более высокой.
VIIL АРИСТОТЕЛЬ: ПЕРВОЕ СБЛИЖЕНИЕ
ПОЭЗИИ И ИСКУССТВА
Появившееся в концепции Платона противостояние между выс-
шей поэзией и низшей, было отброшено Аристотелем. В типич-
ной для этого мыслителя манере его теория искусства, аналогично
его метафизике и теории познания, из двух ступеней Платона от-
бросила верхний и оставила нижний. Как в метафизике он отбро-
сил идеи и признавал только реальные вещи, как в теории позна-
104
ния отбросил сугубо рассудочное знание, чтобы признать единст-
венно эмпирическое, так же в своей теории он отбросил прорица-
тельную поэзию и оставил подражательную.
У этого врага иррационализма не нашлось места для пророче-
ского понимания поэзии. Когда же не стало маниакального твор-
чества, то остался только один ее вид, а именно — миметический.
В силу особого стечения обстоятельств то отрицательное свойст-
во, которое Платон приписывал самым низким формам поэзии,
теперь стало главной особенностью всякой поэзии и искусства.
Правда, оно уже не сравнивалось с высшими формами и у Арис-
тотеля потеряло свой отрицательный характер. Став общей чертой
всей поэзии и искусства, оно позволило заключить их в один
класс — класс миметических искусств, или подражательных. По-
нятийно оказались соединенными два раздела, которые до этого
времени трактовались отдельно, а именно — оптическое искусст-
во, составленное из архитектуры, скульптуры и живописи, и акус-
тическое искусство, содержащее в себе поэзию, музыку и танец.
Итак, у Аристотеля впервые наступило сближение. Наступило
благодаря отрицанию существующего понятия поэзии. И произо-
шло это на самом низком уровне: не пластическое искусство ока-
залось поднято до поэзии, но наоборот, поэзия понижена до уров-
ня искусства пластики.
Впервые возник столь широкий genus, что охватил обе облас-
ти и не включал никакой другой. Он соединил поэзию с пластиче-
ским искусством и не включал ремесла. У него более или менее та
же область, что и у современных «изящных искусств».
Соединение Аристотелем пластических искусств и поэзии
в одном классе подражательных искусств является фактом,
не двухзначно засвидетельствованном в текстах его произведений.
В Поэтике (1460 Ь8), например, говорится: «Поэт — это такой же
подражатель, как и художник». Аналогично и в других произведе-
ниях, хотя бы в Риторике (1371 Ь4): «В искусстве живописи
и скульптуры подражание является таким же фактором удовольст-
вия, как и в поэзии».
Характер ума Аристотеля благоприятствовал этой унифика-
ции. Сначала здесь действовало его отвращение к иррациональ-
ным концепциям, была таковой и старая концепция поэзии.
Во вторых, наиболее подходящей и охотно им используемой мане-
рой восприятия явлений было их отражение в таких технических
категориях как процессы и результаты. Он применял их даже к яв-
лениям природы, не говоря уж о поэзии. Воспринимая же поэзию
105
в той манере, в каковой всегда воспринималось пластическое ис-
кусство, он сделал ее подобной искусству пластики.
Став главным в эстетике Аристотеля понятие «mimesis» изме-
нило также отчасти и свое содержание. Раньше у него было две со-
ставляющие: во-первых, «подражание», в результате которого со-
здавался предмет, а во-вторых — его подобие реальному предмету.
Первая составляющая была более существенна и еще Платон, по-
рицая искусство, порицал его более за то, что произведения нере-
альны, нежели за то, что подражательны.
Зато у Аристотеля произошло смещение акцента: для него
сущность поэзии или пластического искусства заключалась до-
словно в том, что они «подражательны», ибо воспроизводят дейст-
вительность. Доставляемое ими удовольствие именно в том состо-
ит, что слушатель или зритель узнает в их творениях воспроизве-
денную действительность.
Однако есть все же сведения, что Аристотель был, во всяком
случае, не крайним и односторонним приверженцем подража-
тельного, натуралистического понимания искусства. Имеются
сведения, что он не понимал подражание в искусстве как простое
копирование и отдавал себе отчет в том, что концепция искусства
как подражания требует правки, а по крайней мере, дополнения.
Хотя его концепция искусств в своей основе была миметиче-
ской, однако он включал в нее посторонние мотивы и линии.
В качестве существенного фактора искусства он учитывал вызван-
ную ритмом и гармонией радость, у которой нет ничего общего
с удовольствием, возникающим при обнаружении сходства между
искусством и действительностью. Кроме того, к теории трагедии
оказался подмешан мотив katharsis, весьма далекий от подража-
тельства. Его эстетика и теория искусств были более плюралис-
тичны, чем обычно считается.
Однако само понятие подражательных искусств не было
у Аристотеля однородным. Правда, он подчеркивал фактор подра-
жания в искусстве, но неоднократно интерпретировал подража-
ние таким образом, что делал его противоположностью подража-
ния. Так было тогда, когда он утверждал, что искусства воспроиз-
водят не единичные события, но общее положение дел, или когда
писал, что они утверждают не то, что есть, но то, что может быть.
Такое понимание обнаруживало в провозглашаемом подражании
элементы воображения и творчества.
106
IX. ЭЛЛИНИЗМ: ВТОРОЕ СБЛИЖЕНИЕ
ПОЭЗИИ И ИСКУССТВА
В древности первое сближение поэзии и пластического искусства
произошло благодаря тому, что сначала часть, а потом и вся по-
эзия оказалась отделена от прорицательства и стала пониматься
как мастерство. Начало этому процессу положил Платон, а Арис-
тотель придал ему радикальный характер.
Последующие же поколения греков довели дело до второго по-
нятийного сближения этих двух сфер, но уже обратным путем — че-
рез включение пластических искусств, а по крайней мере их части,
в пророчество. Произошло это лишь в эпоху эллинизма. Как первое
сближение произросло из духа трезвости, так второе из стремления
к углублению. Первое было делом рационализма, второе — ирраци-
онализма. А период, наступивший в Греции после Аристотеля, из-
менил мировозрение — прежде всего стали искать элементы духов-
ности, творчества, божественного и усматривали их даже там, где
раньше видели самую обычную работу рук, технику и рутину.
Отображающих новую позицию текстов достаточно, да и при-
надлежит она к более поздней эпохе, когда много писали и которая
сохранила относительно много литературных памятников.
Итак, Дион Хризостом, ритор I столетия нашей эры, симпа-
тизирующий стоической философии, в своей XII Олимпийской Ре-
чи причисляет скульптора не только к мудрецам (sofos), но и к му-
жам божественным (daimonios). К платоновской категории вдох-
новенных людей, к которой принадлежали поэты, философы, за-
конодатели, он теперь относит еще и скульпторов. На этом осно-
вании он приводит столь любимый в то время agon, т. е. спор
о превосходстве между Фидием и Гомером. Однако он еще и отме-
чает, что средства, каковыми располагает поэт, являются более со-
вершенными, более широкими и свободными.
Квинтилиан, ритор I столетия нашей эры утверждает, что хотя
живопись нема, однако она способна вникнуть в наиболее личные
чувства, причем так глубоко, что иногда делает это лучше поэзии.
Павсаний, географ и историк II века, тоже пишет, что произ-
ведение скульптора точно также является творением божествен-
ного вдохновения (entheon), как и произведение поэта.
Лукиан во Сне говорит, что перед Фидием, Поликлетом, Ми-
роном, Праксителем следует преклонять колени, как перед бога-
ми, которых они создали.
107
Филострат, художник и писатель рубежа II и III веков, пишет
в начале своих Eikones: «Та же премудрость, что является поэту, оп-
ределяет и ценность живописного искусства, поскольку и она со-
держит мудрость».
Каллистрат в III веке по случаю описания Менады Скопаса
и Эроса Праксителя пишет, что боги ниспосылают божественное
вдохновение не только поэтам, но и рук мастеров пластического
искусства касается божественное вдохновение.
Плотин же воспринял искусство, конечно, еще более гипер-
болически и трансцендентно, еще более возвышенней и абстракт-
ней, чем все другие.
Во всех утверждениях этих художников и философов преди-
кативные части были не новы, однако они оказались соединены
с субъектами, с которыми раньше не соединялись. До сих пор му-
дрость и вдохновение приписывались единственно поэтам, только
они признавались пророками, божественными мужами. Теперь же
к ним стали причислять художников и скульпторов. С тех пор по-
стоянно проводят параллели между поэтами и мастерами пласти-
ческого искусства, особенно художниками. У них равное право
быть свободными, говорит Гораций. Они подобным же образом
представляют деяния и характеры героев, говорит Филострат.
Но это еще не стало повсеместным явлением. Все тот же Лу-
киан в своей Paideii отнесет скульптуру к более низкой категории
искусств. Еще Цицерон, обычным opifices противопоставя извест-
ных мужей — optimi studiis excellentes — единственно поэтов отне-
сет к последним. Искусство архитекторов он считает sordida, а во-
прос, не следует ли искусство художника и скульптора включать
в эту же категорию, оставит нерешенным. Сенека решительно
противостоит тому, чтобы каких-либо мастеров пластического ис-
кусства, этих luxuriae ministros, причислять к сфере свободных ис-
кусств. Витрувий видит различие между архитектурой и портнов-
ством единственно в большей сложности. Позиция этих авторов
была похожа на старогреческую, только мотивы были большей ча-
стью другими: сугубо римские, утилитарные и моралистические.
Никого более преданного этой традиционной концепции,
чем Цицерон не было. Он говорил так (ProArchia)'. «В то время как
прочие искусства являются предметом знания, формулировок
и техники, поэзия зависит единственно от врожденных способно-
стей, является результатом сугубо разумных действий, вызвана
удивительным сверхестественным дыханием». Не сразу отзвучали
его слова: еще через полторы тысячи лет, начиная с Петрарки
108
(Invectivae, 1) и Бокаччо (Genealogia deorum, XIV. 7) их цитировали
писатели нового времени.
Однако брешь в традиционной оценке искусства все же была
проделана. И сразу эта брешь была многообразна. В новом пони-
мании труд художников 1) был трудом духовным, а не сугубо руч-
ным, материальным; 2) и что из этого следует — был индивидуаль-
ным, не рутинным, ремесленным; 3) являлся свободным творчест-
вом, в котором воображение выходит за границы образцов, пред-
лагаемых природой, т. е. не был подражанием действительности;
4) использует божественное вдохновение, а значит не является
произведением одной только земной природы; 5) углубляется
в сущность бытия, а не только его чувственных проявлений.
Можно сказать, что переворот был слишком радикальным.
Он перебросил искусство с одного края, на котором оно до сих
пор находилось, на противоположный край. Он вернул принадле-
жащие искусству человеческие черты: духовную, индивидуальную
и свободную природу. Но одновременно придал ему черты боже-
ственные и мистические.
Предмет пластического искусства, внешний и чувственный
по своей природе, оказался теперь понимаем как внутренний
и духовный. «Кто созерцает телесную красоту — говорит Плотин
в I Энеаде — тот не должен в нее погружаться, но помнить, что она
единственно образ, след, тень, и должен стремиться к тому, отра-
жением чего она является». Таким образом оказалось, что возвы-
шение пластического искусства до уровня поэзии сопровождалось
принижением той ценности, которая является естественным
предметом пластического искусства.
Непомерно возрос интерес к личности художника. Плиний
(His tori a naturalis, XXXV. 145) писал, что наиболее поздние произ-
ведения творцов и оставленные ими неоконченные работы случа-
ется более прочих восхищают потому, что особенно выразительны
в них следы оригинальной концепции художника (ipsaeque cogita-
tiones artificium). Взгляд на искусство как на подражание отошел на
задний план. Традиционализм в искусстве погиб. Лисипп утверж-
дал, что он не является чьим-то учеником. Перестали бояться но-
визны, наоборот, стали заботиться о ней. «Если новизна способст-
вует возрастанию приятного — писал Афиней — то мы не должны
ею пренебрегать, но наоборот, обращать на нее пристальное вни-
мание». Ушли правила, сковывающие художника. «Поэзия — пи-
сал Лукиан (Hist oria quo modo conscrib.,9) — обладает неограничен-
ной свободой и у нее только один закон — воображение поэта».
109
А поскольку поэзия и пластическое искусство оказались уравнен-
ными, то эта же свобода стала относится теперь и к художнику.
Ценность искусства в глазах современников возросла. Стали
учить молодежь живописи. Собственно лишь теперь начался
в Греции культ искусства, которого — как мы видели — не было
раньше, когда творчество в искусстве было на высоте. Уверено
возростало положение художника в обществе: Паррасий и Зевксис
стали богатыми, Апеллес был подобно Тициану доверенным ли-
цом царей.
Однако изменилась не только оценка пластического искусст-
ва, но и само его понимание. Понятие искусства стало другим, не-
жели в классическую эпоху, оно потеряло безличностный и рутин-
ный характер. Сейчас уже поэзия и пластическое искусство трак-
товались аналогично, а их сближение теперь произошло не на
низком уровне техники, как у Аристотеля, но на более высоком
уровне творчества.
Наиболее важным психологическим мотивом в новой теории
искусства было понятие воображения. Очевидно, уже не mimesis-
подражание, но fantasia могла выразить новый взгляд. Филострат
в Жизни Аполлона писал, что «воображение является более мудрым
художником, чем подражание», а о мышлении (gnome) он говорил,
что оно «рисует и ваяет лучше, чем искусный ремесленник». Про-
чие, например, Псевдо-Лонгин, автор работы О возвышенном,
или Гораций также осознавали значение воображения и мышле-
ния, которые могут свободно выбирать из многих мотивов и сво-
бодно соединять эти мотивы, а тем самым более точно передавать
внутреннюю правду вещи.
Для древних одни искусства были ближе к поэзии, другие
дальше, ближайшим же была живопись. С поэзией их соединяло
то, что они миметичны, воспроизводят действительность. Нако-
нец перед теоретиками древности встал вопрос: Что их вообще от-
деляет от поэзии? Наиболее пространно на этот вопрос ответил
писатель I столетия Дион, называемый Хризостомом (Or., XII).
Между пластическим искусством и поэзией он усмотрел четверо-
якое отличие: 1) Художник создает изображение, которое не раз-
ворачивается во времени, как произведение поэта. 2) Не имея воз-
можности продемонстрировать все воображение, выразить плас-
тически все мысли, он должен обращаться к символам. 3) Он вы-
нужден бороться с неподатливымы материалом, у него нет той
свободы, которая отличает поэта. 4) Он ограничен и тем, что не
может убедить видеть вещи неправдоподобные, не может ими
110
прельщать так, как прельщает людей поэт чародейством слов. Эту
проблему Дион поставил на несколько столетий раньше Лессинга
и дал похожий ответ, только — в духе древности — более яркий.
В древнем Риме берут начало эти известные слова: «Utpictura
poesis», стихотворение как картина. Не много было столь часто ци-
тированных слов, как эти слова Горация (De arte poetica, 361),
но и немного было слов столь ошибочно и в противоречии с ин-
тенцией автора интерпретировано. Гораций видел единственно
весьма далекую аналогию между живописью и поэзией, а именно,
он полагал, что реакция людей на поэзию также разнообразна, как
и на живопись: «одно изображения более увлечет, если станешь
ближе, а другое — когда от него отдалишься [...], одно нравится
однажды, а другое будет нравиться, хоть и десять раз будешь рас-
сматривать его» (ibid). Этот текст Горация ни о какой глубокой
схожести обеих искусств не говорит и не подсказывает поэту, что-
бы он брал пример с художника, как это безосновательно интер-
претировалось в последующих столетиях.
Какова была причина изменения? Некоторые филологи при-
писывают ее философским школам, одни — этой, другие — другой
школе11. Однако имеющая философское значение причина изме-
нения не обязательно должна была иметь свой источник в фило-
софских воззрениях. Ее скорее вызвали перемены в общей карти-
не взглядов, наступившие в эпоху эллинизма. Они повлекли за со-
бой множество характерных проявлений, а среди них новую кон-
цепцию искусства и его сближение с поэзией. Это всеобщее изме-
нение во взглядах нашло свое выражение в новых философских
системах. Новые философские системы, равно как и новые эсте-
тические воззрения, были уже следствием изменений в психике,
наступивших в то время.
В дела же искусства вникали две системы. Система стоиков
разрабатывала главным образом новый психологический мотив,
в частности, активную и личностную природу художественного
созидания. Платоновская же система и неоплатоновская развива-
ли новый, главный метафизический мотив — божественное вдох-
новение в творчестве. Поэтому обе эти системы выражают новую
эстетику, но каждая отражает иной ее профиль.
11 Е. Birmelin, Die Kunsttheoretischen Grundlagen in Philostrats Apollonios,
B»Philologos», t. 88, 1933; B. Schweizer, Mimesis und Phantasia, B:»Philologos», t.
89, 1934.
Ill
X. СРЕДНИЕ ВЕКА: ВНОВЬ РАЗЛУЧЕНИЕ
ПОЭЗИИ И ИСКУССТВА
Вот таким образом эстетическое развитие в Греции от весьма раз-
личающихся понятий в конце античного периода пришло к поня-
тиям приближенным к нашим. Все же оно пришло не навсегда.
Вскоре произошел возврат к первоначальным представлениям об
искусстве.
Он был связан с принятием христианства. Дух Евангелия и су-
ровость тогдашних отцов Церкви отобрали у искусства то значение,
которое оно постепенно приобрело в Греции. Независимая мораль-
ная позиция немного оставляла места позиции эстетической; хрис-
тианский спиритуализм не мог симпатизировать чувственной кра-
соте. Такой позиции соответствовало не эллинистическое, но ста-
роэлленистическое отношение к искусству, а поэтому развитие
взглядов задержалось и вернулось к своему исходному пункту.
Древнегреческие воззрения на эстетику не пропали полно-
стью. Они сохранились вместе со всей системой неоплатонизма,
в произведениях Псевдо-Ареопагита и благодаря им, несмотря на
все обстоятельства, оказали большое влияние на средневековье.
Более того, произведения Псевдо-Ареопагита, продолжая элле-
низм в его крайне трансцендентой форме, единственно внечувст-
венное прекрасное считали настоящим прекрасным; они видели
его в Боге и созданной Им природе, а не в искусстве, являющимся
произведением несовершенных человеческих рук. Поэтому, хотя
о прекрасном говорили много, но мало говорили об искусстве, и ес-
ли в средневековье заботились о сохранении некоторых взглядов,
то это были взгляды на прекрасное, а не искусство.
Схоластическое понятие искусства (ars) выросло не из эллени-
стических понятий, а из древнегреческих, систематизированных
Аристотелем. Вновь это было самое широкое понятие, охватываю-
щее всякое умение и почерпнутое не из Поэтики Аристотеля, а из
его Физики, Метафизики, Риторики. «Искусство» значило то же,
что и методическое, выполняемое в соответствии с правилами со-
зидание. В средние века artifex — это создатель каких угодно пред-
метов, форму которых до выполнения работы он держит в голове.
К сфере искусства принадлежало ремесло, входили в него и зна-
ния. В этом огромном объеме средневекового «искусства» лишь
малую часть составляло то, что мы называем искусством, т. е.
изящным искусством.
112
Эта часть искусства не была даже на первом плане. Она не вы-
делялась аутентичными эстетическими интенциями, выполняла
служебную роль, подчиненную религиозным целям. В искусстве
не искали прекрасного, поскольку в соответствии с тогдашними
взглядами много легче можно было найти прекрасное в природе,
божественном творении. Литература тех веков не описывала пре-
красного в искусстве, даже не упоминала о нем. В средние века со-
здавалось много высочайших образцов прекрасного, но создава-
лось как бы мимоходом, без мысли о нем, без заботы о красоте
и искусстве, творчестве, артистичности. Впрочем, это не было
что-то исключительное: ведь так же было и в ранней Греции. Ха-
рактер искусства опять был неиндивидуальный, цеховой, канони-
ческий; оно заботилось о согласии с традицией и правилами, а не
об оригинальности12.
И опять искусство стало пониматься рационально. Оно при-
надлежало, как тогда говорили, к интеллектуальному устройству,
являлось habitus практического интеллекта. Хотя оно и включало
ремесло, умение рук считалось внешним фактором и вторичным
по отношению к рациональному умению. «Perfectio artis consistit in
iudicando», писал Фома Аквинский, а искусство определял как не-
которое уложение рассудка (ordinatio rationis), силой которого че-
ловеческие действия при помощи определенных средств приводят
к определенным целям.
Искусства подразделялись в точности с древними образцами,
а особенно аристотелевским: на свободные и служебные, или ме-
ханические. Свободные искусства — artes liberates — это те, кото-
рым учили в средневековых школах: арифметика и геометрия, ло-
гика и риторика. А значит, наукам, в нашем понимании, но никак
не искусствам. То же, что мы называем «искусствами», не состав-
ляло среди средневековых artes плотной, целостной группы. На-
оборот, опять, как в ранней Греции, они разделились между этими
двумя областями. Музыка принадлежала к свободным искусствам,
где соседствовала с математикой и логикой. А скульптура и живо-
пись принадлежали к механическим искусствам. Ведь музыкант
в своей голове составляет звуки также, как математик числа, а ло-
гик понятия, и инструментовка для него является только внешним
выражением, как для этих вторых цифры и слова. Скульптор же
и художник вынуждены работать в материи и работать вручную: их
умение таким образом принадлежит к той же категории, что тка-
12 J. Maritain, Art et Scholastque, 1920.
113
чество или обтесывание камня. Таким образом, вновь вернулась та
же система понятий, которая была присуща классической культу-
ре древней Греции. Пластические искусства в средние века зани-
мали позицию, отличную от позиции поэзии, более неустойчи-
вую, попеременно позитивную и негативную. Выражение нега-
тивной позиции несколько ранее дал Рабан Мавр (Carmen ad
Bonosum, 30): «Написанное имеет в жизни большее значение и для
каждого более полезно; изображение приносит только малое
удовлетворение, насыщает взор, пока ново, но надоедает, когда
устаревает, быстро теряет свою истинность и не пробуждает веры».
Живопись казалась хуже поэзии оттого, что с точки зрения мора-
ли менее употребительна и к тому же не обращается к вещам ду-
ховным и божественным.
Но пробивал себе путь и другой взгляд. Ибо хотя в изображе-
нии вещи представлены materialiter, однако образованный зритель
переживает их spiritualiter. Не образованный же черпает еще боль-
шую пользу: живопись заменяет ему написанное, является ЫЬНа
раирегит.
Судьба живописи и поэзии в средневековых перечнях и деле-
ниях искусств была сходной: в этих перечнях нет ни живописи,
ни поэзии. Живопись считалась механическим искусством, таких
искусств было много, перечни приводили только важнейшие: их
значимость измерялась употребительностью, употребительность
же живописи казалась меньшей в сравнении с искусством земле-
дельца, ткача или солдата, а поэтому в перечнях искусств ее про-
пускали. Поэзию в этих перечнях также пропускали; ее пропуска-
ли опять же потому, что как в древности, она не считалась искус-
ством. Для людей средневековья она была скорее молитвой или
исповедью, чем искусством.
XI. НОВОЕ ВРЕМЯ: ОКОНЧАТЕЛЬНОЕ
СБЛИЖЕНИЕ ПОЭЗИИ И ИСКУССТВА
Как в Греции после классической эры наступил эллинизм, так опять
после средневековья Возрождение принесло перемены. Правиль-
но сказано, что Возрождение не состояло в открытии древних па-
мятников искусства, поскольку и до этого они были доступны и из-
вестны, но единственно в открытии того, что эти памятники «пре-
114
красны». Пластическое искусство было освобождено от реализа-
ции моральных и религиозных целей и опять стало искусством для
искусства и искусством прекрасного.
Преображение проходило двумя путями. Один строго соответ-
ствовал эллинизму и был непосредственно им инспирирован. Ини-
циировал его Фичино во Флорентийской Платоновской Академии,
реставрируя понятия и всю духовную позицию неоплатонизма.
Опять на первый план впереди канонов и традиций выдвинулось
свободное творчество, впереди рутины — индивидуальность, впе-
реди наблюдения — воображение, впереди искусности — вдохнове-
ние. Место средневекового интеллектуализма заняла позиция,
проникнутая эмоциями. В то время как средние века создавали
прекрасное не говоря о нем, сейчас оно оказалось у всех на устах.
Искусство оказалось сознательно связано с прекрасным. Его тех-
ническая и искусная составляющие, которые в предыдущей эпохе
были существенными составляющими, сейчас по отношению
к культу вдохновения, энтузиазма, гениальности отошли на второй
план в иррациональной и гиперболической атмосфере, враждеб-
ной правилу, канону и закостеневшему дискурсивному разуму.
Это не была позиция исключительно философов-теоретиков.
Подобным же образом думали многие художники Возрождения, на-
пример, Микеланджело, имеющий совершенно плотиновские по-
нятия о своем искусстве и об искусстве вообще. По их убеждению
пластическое творчество способно достичь самых высоких вершин,
тех, которые другие эпохи считали исключительно собственностью
поэзии. Пластическое искусство и поэзия, которые недавно в поня-
тиях большинства были разделены пропастью, сейчас оказались ря-
дом. Они встретились на вершинах, как в эпоху эллинизма.
А все таки наряду с этим направлением Возрождения развива-
лось еще и другое, не имеющее выразительного прецедента в ан-
тичности, более современное в своей основе. Здесь преображение
было не столь резким, изящные искусства не сразу продвинулись
к вершинам, а единственно на одну ступеньку в иерархии. В част-
ности, их перенесли из класса механических искусств в класс сво-
бодных искусств. В среде людей этого направления художника пе-
рестали трактовать как ремесленника, но и не думали трактовать
его как пророка. Все же его поставили рядом с ученым и уподоби-
ли ему. Основой изящного искусства не должно быть вдохновение
и божественное внушение, но должна быть таковой осознанная
мысль. Поэтому она может быть включена в ту же категорию, что
и логика, арифметика или музыка. Эту позицию представлял Ле-
115
он Баптист Альберти, архитектор и великий теоретик Возрожде-
ния, а Леонардо да Винчи был близок к нему.
Если схоластам было известно искусство без прекрасного,
а неоплатоники ценили, собственно говоря, прекрасное вне ис-
кусства, то у людей Ренессанса искусство наконец соединилось
с прекрасным. В отличие от взглядов сторонников неоплатонизма
это было реальное и чувственное прекрасное, без мистического
и метафизического основания. Противоречия между чистой тех-
никой и чистым творчеством, между сугубо внешним и сугубо
внутренним пониманием труда художника стерлись.
Результатом стало соединение искусств и поэзии в одном об-
щем понятии на сугубо художественном основании, без обраще-
ния к мистике. Наконец искусства и поэзия встретились не на бо-
жественных вершинах, но на уровне человека. Человеческое твор-
чество не является ни сугубо механистической работой, ни сверх
человеческим прорицательством. Пластическое искусство оказа-
лось оторванным от механистического умения и возвышено, а по-
эзия — спущена с божественных сфер. И таким образом они ока-
зались рядом друг с другом.
Впрочем, размещение пластических искусств на уровне сво-
бодных не прошло без сопротивления и предостережений. Даже
со стороны Леонардо. По отношению к живописи у него не было
никаких сомнений: «Живопись справедливо сетует, что не при-
числена к свободным искусствам, ведь она настоящая дочь приро-
ды, и действует при помощи зрения, самого благородного из на-
ших органов чувств» — писал он в Трактате о живописи. Он уже
не признавал размещение чувств ниже мысли и природы ниже ду-
ха. Зато по отношению к скульптуре сохранял полностью старый
взгляд. «Она не является — писал он — знанием, но механическим
искусством, которое у исполнителя вызывает пот и физическую
усталость». То возвышение в иерархии, которое произвел Леонар-
до по отношению к живописи, по отношению к скульптуре или
архитектуре совершат последующие поколения.
Эти перемещения оставили след на отношении пластическо-
го искусства и поэзии. Оба этих искусства оказались посредине,
между пророчеством и техникой, в классе созидания прекрасного.
И более или менее на одном уровне. Однако у Леонардо — пожа-
луй первый раз в истории европейской культуры — живопись ока-
залась выше поэзии. Он аргументировал так: живопись создает для
зрения, самого из благородных чувств, а поэзия — для уха; она
оперирует настоящими образами природы, а поэзия только выра-
116
жениями. Нужно было Новое время с его восприятием фактов
и окружающего мира, с его пристрастием к вещам видимым и объ-
яснимым, чтобы сделать возможным такой взгляд, который, как
в классической древности, так и в средневековье, был бы верши-
ной парадоксальности.
Однако несмотря на всё эстетическая мысль Ренессанса еще
не пришла к тем понятиям искусства, художественного, художни-
ка-творца, каковыми пользуемся мы. Слишком они были еще
формальны и интеллектуальны. Новым понятиям Ренессанса уда-
лось увязать между собой «изящные» искусства, однако они еще
не отделили их сознательно и отчетливо от «интеллектуальных»
искусств, от наук. Равно как одни, так и другие еще размещались
в рубрике «освобожденных искусств». Окончательное выделение
эстетических явлений, а вместе с ними и художественных произо-
шло лишь в XVIII веке. Это было окончание того продолжитель-
ного процесса, история которого была здесь обрисована. Возрож-
дение начало с традиционной теории, противопоставляющей по-
эзию искусствам. Равно как Петрарка, так и Бокаччо ссылались на
воззрения Цицерона, утверждавшего, что поэзия является сверхе-
стественным вдохновением, тогда как искусство — это техника.
Еще в конце Quatrocento Фичино писал (Epistolae, I): «Истинно ут-
верждение нашего Платона, что поэзия происходит не от искусст-
ва». Но немногим позже произошло сближение обоих сфер. Ху-
дожник и поэт суть quasi fratelli, как скажет писатель следующего
столетия Лодовико Дольче. И как считалось, потому, что они вы-
полняют одну и ту же задачу: воспроизводят действительность.
Теперь принялся взгляд, что живопись обладает всеми досто-
инствами поэзии. У этого возвышения были разнообразные при-
чины: в то время живопись дала много талантливых имен и пре-
красных произведений, развила также, начиная с Альберти, свою
общую теорию; в ее пользу говорили и хозяйственные соображе-
ния, ибо в трудные в хозяйственном отношении годы произведе-
ния искусства оказались удобным помещением капиталов; эволю-
ция понятий привела к тому, что живопись, считавшаяся до этого
времени ремеслом и рутиной, оказалась наконец признана сво-
бодной, художественной деятельностью; таким образом, отпали
предубеждения, представляющие пластическое искусство в невы-
годном для него свете.
Период же маньеризма и барокко еще более сблизил живо-
пись с поэзией. Поэзия предоставляла живописи темы, а живо-
пись иллюстрировала поэзию. Поэт такого ранга как Кальдерон
117
ставил живопись даже выше поэзии, считая ее «искусством ис-
кусств», совершеннейшим из всего того, что делает человек. Сбли-
жение склоняло к тому, что одна служила примером для другой.
Итальянский мастер поэтики Скалигер требовал, чтобы поэзия
была живописью для ушей (yeluti aurium pictura), а французский те-
оретик живописи Фелибьен считал «великим художником» того,
кто наследует поэтов.
Вот теперь случайное высказывание Горация «utpictura poesis»
стало лозунгом. А становясь лозунгом, оно изменило свой смысл:
уже не утверждали, что поэзия обладает некоторой аналогией
с живописью, но что она должна считать живопись образцом.
Но и живопись должна брать пример с поэзии. Автор поэмы во-
семнадцатого века о живописи Дюфренуа писал: «Пусть поэзия
будет как живопись, а живопись пусть будет похожа на поэзию»
(Utpictura po6sis erit, similisquepoesi sit pictura). Это уже был приказ.
И относился он не только к теоретикам, но также к самим худож-
никам, руководя их творчеством.
Последствия были таковы, что поэзия, противопоставляемая
до сих пор искусствам, оказалась теперь безоговорочно включена
в их совокупность; она присутствует в любом перечне с XVI или
XVII века. Среди прочих она оказалась вместе с живописью,
скульптурой и другими искусствами в системе искусств Ш.Баттё,
пользовавшейся признанием на протяжении нескольких поколе-
ний. Вопреки взглядам древних вопрос включения поэзии в класс
искусств был предрешен. Но ценой изменения понятия искусства.
А одновременно произошли изменения в понятии поэзии. Оба
понятия были уже другими, нежели в древности.
XII. НОВОЕ РАЗЛУЧЕНИЕ
ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ
Со времен классической Греции объем понятия поэзии был уста-
новлен: оно включало произведения как Гомера, так и Софокла
с Пиндаром. Зато спорным было то, что общее у этих произведе-
ний, каково содержание понятия. Горгий считал, что общей являет-
ся только стихотворная речь, что для определения поэзии ее доста-
точно. Однако преобладал иной взгляд: не достаточно, наряду со
стихотворной формой поэзию отличает также ее содержание. Этот
взгляд развивал Аристотель, однако он не нашел формулы, которая
118
была бы повсеместно принята. Пожалуй, лишь стоик I века до н.э.
Посидоний обнаружил ее: поэзию отличает равно как форма (в ча-
стности, метрическая и ритмическая), так и значимое содержание.
Такое понимание поэзии продержалось все средневековье и тогда
же нашло формулу: «роёз1з estscientia quae graven et illustrem orationem
clauditin metro» (Матфей из Вандома, Ars versificatoria, XII век). Сле-
довательно, поэзия — это языковое произведение, но только в сти-
хотворной форме и только со значащим содержанием.
Понятие поэзии было относительно стабильным. Конечно, Бо-
каччо требовал от поэта страстности (fervor), а Шапелен (Opinion,
s.2) — знаменательной тематики (illustre), аллегорического смыс-
ла, полезных деяний, представления вещей «сотте elles doivent
etre». Но спор между поэзией как мастерством и пророчеством
(furorроёйсиз) перестал быть актуальным. Уже Аристотель показал,
что есть место как для поэта-пророка, гак и для поэта-художника.
Так понимаемую поэзию Батте соединил в одной системе с изящ-
ными искусствами.
Однако не прошло и двадцати лет с момента появления книжки
Батте, как прозвучал весомый голос за их разделение — голос Лес-
синга в 1766 г. Он доказывал, что это разнохарактерные искусства.
А именно, живопись является пространственным искусством,
а поэзия временным; живопись не способна так, как поэзия, пред-
ставить ход событий, может единственно показать их срез. Таким
образом, попытки их сближения были ошибочны, а особенно по-
пытка представить живопись как образец для поэзии и поэзию как
образец для живописи. Одновременно и Дидро писал (в Салоне,
1767): «utpoёsispictura non erit». Некогда эти мысли уже провозгла-
шались Дионом, но были услышаны лишь теперь. Впрочем, услы-
шаны, скорее, теоретиками, нежели художниками и поэтами, по-
скольку первые в течении XVIII и в значительной части XIX века
не переставали рисовать то, что было, пожалуй, темой поэтичес-
кого описания, а вторые безнадежно пытались описывать то, что
легко было нарисовать. Лишь в начале нашего столетия положе-
ние дел изменилось.
В начале XIX века Шеллинг13 утверждал, что во всяком челове-
ческом творчестве равно содержится как поэзия, так и искусство.
Поэзию, в соответствии с воззрениями греков, он понимал как
13 Ch. N. Briistiger, Kants Asthetik und Schellings Kunstphilosophie, Dissert., Halle, 1912.
119
прирожденный дар, а искусство как технику, достижимую при
помощи сознательного труда и упражнений. Он также характери-
зовал поэзию как область духа, а искусство как область вкуса.
Сходные же суждения высказывал и Гёте, который писал: «Искус-
ства и науки постигаются мышлением, но не поэзия, поскольку
она результат вдохновения; ее не следует называть ни искусством,
ни наукой, но гением» (Man sollte sie weder Kunst noch Wissenschaft
nennen, sondern Genius).
С древних времен было две концепции поэзии: как искусности
(искусства) и как пророчества. Все же она всегда ограничивалась
словом. Бокаччо выразительно очерчивал ее как «fervor quidam
exquisite inveniendi atque dicendi seu scribendi quod inveneris». Как бы не
приближали к ней живопись, это всегда было только сравнение.
Вторым условием принадлежности к поэзии была стихотворная
речь. В определенный момент это условие отпало. В. Гюго (в пре-
дисловии к Odes, 1822) писал: «Область поэзии неограничена [...].
Прекрасные произведения всех жанров, равно как в стихах, так
и в прозе [...] выявили ту едва подозреваемую правду, что поэзия не
заключена в форме воображения, но в самом воображении». Еще
раньше подобным же образом мыслил поэт А. Шенье (flegies, I,
22), когда отличал стихотворение и поэзию'. «L’art пе fait que des vers;
le coeur seul est podte». Столь широко понятую поэзию Альфред де
Виньи характеризовал как «выкристаллизованный энтузиазм». Ее
понятие оказалось расширено до стихотворной речи, но зато суже-
но до лирики. Философ Жуффрой писал, что «другой поэзии, кро-
ме лирической нет». Это понятие поэзии перестало относится
только к словесному искусству; в этом смысле поэзию можно об-
наружить в произведениях музыки или живописи. Оно перешло
границу искусств: поэзия присутствует также в панорамах природы
или в жизненных ситуациях. Такое понятие сохранилось, оно есте-
ственно для нас и близко: оно понятно, хотя и трудно выразимо.
Лучше всего ему соответствует определение П. Валери'. «Поэзия яв-
ляется стремлением представить [...] при помощи художественных
средств языка те вещи, которые неясно выразимы в слезах, в ласках,
поцелуях, воздыханиях и т. п. [...] Иначе это не удается определить».
Как же сильно отличается это определение от определений
древнего Посидония, средневекового Матфея из Вандома, ренес-
сансного Петрарки, неоклассического Шапелена. Теперь у нас бо-
лее, чем одно понятие, но и более чем один термин: поэзия, по-
этичность, литература.
120
В XIX веке и в пластических искусствах изменилось отношение
к поэзии. В них есть место для поэтичности, но только в новом,
широком значении. Тезис великих художников, Боннара или Ма-
тисса был таков: живопись следует ограничивать только ей прису-
щими формами. Особенно нужно избегать заимствований из лите-
ратуры. Если бы мы захотели употребить латинскую формулу,
то она выглядела бы так: ut pictura pictura. А соответствующая фор-
мула для поэзии была бы ut poesis poesis. А значит полная противо-
положность минувших столетий, особенно XVII века.
Это была и есть одна из тенденций искусства и поэзии нашего
времени. После нее появилась и другая: пусть искусства использу-
ют все возможности, почерпывая их откуда только удастся, пусть
берут их одна у другой, только бы результат был новый, отличный,
другой, ошеломляющий. Пусть будет po6sis ut pictura, но также ut
musica, ut rhetorica, utscientia. Моделей может быть много и нет по-
вода к тому, чтобы модель восемнадцатого века (po6sis utpictura, pic-
tura ut выдвигать на первый план, считая ее лучше других.
Так обстоит дело с использованием одних искусств в качестве
образцов для других, тогда как взаимодействие искусств является
делом бесспорным.
А все же в древности знали, что делают, когда поэзию и искус-
ство взаимно противопоставляли. Поэзия и пластическое искус-
ство в сегодняшней структуре понятий действительно принадле-
жат к одному классу, однако представляют в нем два наиболее да-
леко отстоящих раздела, наиболее отдаленных друг от друга вида
искусств, два полюса: искусство, предъявляющее вещи, и искусст-
во, предъявляющее единственно знаки вещей; или в самой про-
стой формулировке: пластические искусства и искусство слова.
Уже Августин сделал акцент на этой двойственности: aliter
videturpictura, aliter videntur litterae. Век XVIII также отделял beaux-
arts от belles-lettres.
Вопрос сложен: в настоящем рассмотрении он был представлен
одной линией развития, но в действительности здесь две различ-
ные линии. С одной стороны, история отношения пластических
искусств к искусству слова. С другой — история отношения искус-
ства к поэзии, той поэзии, которую Валери определял при помо-
щи подобия со слезами или ласками, и о которой Галчинский пи-
сал: «вещь свята, речь иная».
Не всегда более ранние воззрения являются ошибками, кото-
рые лишь на последующих ступенях оказываются исправленными.
121
Среди новейших воззрений есть и такое, которое все искусства по-
нимает как однородную целостность. Как кажется, этот взгляд не
совсем верен и, пожалуй, древние греки были на правильном пути.
Конечно, есть много схожего среди искусств, особенно между
поэзией и пластическим искусством. Тем не менее их разделяют
принципиальные отличия. Впрочем, не те, на которые обращали
внимание греки. Ведь не верно, что поэзия более является резуль-
татом вдохновения, чем другие искусства. Не правда, что она тре-
бует меньше искусности, умения, технической подготовки.
Не правда, что ее начинания более индивидуальны, более свобод-
ны, более одухотворены. Что она якобы более предрасположена
вникать в метафизическую природу бытия. И будто бы пластичес-
кое искусство или другие искусства были менее «психагогичны»,
обладали меньшей властью над душами. И якобы в отличие от по-
эзии, не имели морального и воспитательного значения. И якобы
творческий процесс проходил в них другими путями, чем в по-
эзии. Все эти утверждения греков покоились на недоразумениях.
Однако, если отбросить их ошибки в теории искусств, то все же их
основная истина останется: существуют различные типы искусств
и различные типы требуют различной реакции от зрителя или слу-
шателя. Как кажется, между поэзией и пластическим искусством
имеет место даже двойное принципиальное различие.
1. А именно, пластическое искусство демонстрирует вещи,
а поэзия только знаки. Поэтому искусство обладает свойством не-
посредственности, которое у поэзии отсутствует; искусство всегда
конкретно и образно, тогда как поэзия может и должна опериро-
вать абстракциями. Это не различие деталей, но самого фундамен-
та искусств — в обоих случаях источником переживаний являются
различные вещи. В искусстве это главным образом форма, в по-
эзии же — содержание. В искусстве источником переживания,
взволнованности, радости является видимый мир, который в по-
эзии вообще непосредственно не показан, но единственно навеян
знаками. Это принципиальное различие между визуальным ис-
кусством и поэзией.
2. Даже по отношению к одним и тем же искусствам мы ис-
пытываем двоякие эстетические переживания. Или мы сосредота-
чиваемся на самом произведении искусства, на его красках, зву-
ках, словах, на представленных в нем событиях, или же используя
случай блуждаем в мыслях, мечтаем, ищем ассоциации. В первом
случае произведение является непосредственным и надлежащим
предметом восприятия, во втором же — единственно его вызыва-
122
ющей причиной. Можно равно сосредоточиться как на изображе-
нии, так и на стихотворении; однако естественно, что к сосредо-
точенности скорее склоняет то искусство, вещи которого стоят
перед глазами, к мечтанию же то, которое слушателю или читате-
лю бросает единственно лозунги в виде слов. Фундамент визуаль-
ного искусства в наблюдении, а искусства слова — в воображении.
Эти два различия были камнем преткновения, о который раз-
бивались поиски общих понятий, в которых соединились бы все
художественные явления. Такие понятия всегда оказывались или
чересчур узкими, оставляя часть явлений вне своего объема,
или же столь широкими, что охватывали явления, которые с ис-
кусством не много имеют общего.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
ПРЕКРАСНОЕ: ИСТОРИЯ ПОНЯТИЯ
La proporzionalita fa pulchritudine
L. Ghiberti
I. ПРЕВРАЩЕНИЯ ПОНЯТИЯ
To, что мы называем «прекрасным», то греки называли kalon,
а римляне pulchrum. Этот латинский термин сохранялся не только
в древности, но также в средневековье, зато в латинском эпохи
Возрождения он угас, уступая место новому, а именно — bellum.
Новый термин был особого происхождения: он образовался из
«Ьопит» (благо в уменьшительной форме — «ЬопеЧит», сокра-
щенно — «bellum»), вначале применялся только к красоте жен-
щин и детей, а затем распространенный на все прекрасное в ко-
нечном счете вытеснил «pulchrum». Из языков нового времени
уже ни один не принял имени «pulchrum», зато многие из них при-
своили «bellum». Итальянцы как bello, испанцы — так же, францу-
зы — beau, англичане — beautiful. Прочие европейсике языки об-
разовали эквиваленты из корней своих собственных слов: piqkny,
красивый, schon.
Языки нового времени аналогично древним языкам облада-
ют, по крайней мере, двумя однокоренными выражениями, суще-
ствительным и прилагательным: kallos и kalon, pulchritudo и pulcher,
bellezza и bello, красота и красивый. Собственно говоря, необходи-
мо два существительных: для обозначения конкретной красивой
вещи и абстрактного качества красивого. Греки этой потребности
шли навстречу, используя для обозначения конкретной красоты
124
(субстанционально) прилагательное «to kalon», a «kallos» резерви-
руя для абстракта. В польском «piqkno» выполняет обе функции
и поэтому является двузначным выражением; впрочем, это не ис-
ключительный дефект, «piqkno» разделяет его с «prawdq » [исти-
ной] «dobrem» [благом]1.
Другая двузначность «красоты» состоит в том, что это выра-
жение то широко используется, то сужается до красоты видимой
и слышимой.
Греки понимали прекрасное шире: этим названием они охватыва-
ли не только красивые вещи, формы, краски, звуки, но также пре-
красные мысли и прекрасные обычаи. Платон в Гиппии большом
в качестве примеров приводит прекрасные характеры и прекрас-
ные законы. То, что в известном фрагменте Пира (210 Е—211 D) он
называл идеей прекрасного, с таким же успехом он мог назвать
идеей блага, ведь речь не шла о видимом и слышимом прекрас-
ном. Философы классической Греции настоящим прекрасным
считали именно духовную, моральную красоту характера, осо-
знанную красоту мысли.
Однако афинские софисты уже в V веке сузили первоначаль-
ное понятие, определяя прекрасное как то, «что приятно взору
и слуху» (см. Платон, Hippias так, 298 А; Аристотель, Topica, 146 а
21). Это сужение было естественно для сенсуалистически настро-
енных философов. Платон критиковал их дефиницию, и правиль-
но делал, посколько она не соответствовала принятому понятию,
а скорее предполагала новые. Ее достоинство состояло в том, что
понятие прекрасного она сделала чем-то более определенным, что
отделила его от блага; недостаток же заключался в том, что выра-
жение она сделала многозначным, поскольку старое широкое по-
нятие не пропало, несмотря на появление нового.
Когда позже стоики очерчивали прекрасное как то, «что обла-
дает надлежащей пропорцией и привлекательным цветом» (Цице-
рон, Tusc. Disp., IV 13.30), то понимали его также узко, как софис-
ты. Однако когда Плотин (Enn. I 6.1) писал о прекрасных науках
1 Русский язык в отмеченном отношении однокоренных слов выгодно отли-
чается от польского и ближе греческому: для обозначения свойства конкрет-
ной вещи используется термин «красота» и даже «краса», а для абстракта —
«прекрасное». В дальнейшем при переводе это различие в русском языке бу-
дет использоваться без оговорок. Отмеченная в тексте ситуация имеет место
также с русскими словами «истина» и «правда», «добро» и «благо». — прим,
перев.
125
и добродетелях, то понимал прекрасное также широко, как и Пла-
тон. В более близкие нам времена двойственность в понимании
«прекрасного» сохранилась, с тем только отличием, что тогда, ког-
да в древности превалировало широкое понятие, то позже — уз-
кое. Если сначала грекам удавалось обходится без более узкого по-
нятия прекрасного, то потому, что они располагали другими выра-
жениями. А именно, видимое прекрасное они называли симмет-
рией, или соразмерностью, а слышимое — гармонией, или строени-
ем ( Filostratos мл., Imag. (Prooem); Diogenes Laertios, VIII 47;
Stobaios, EcL, I 2, 7, а также IV 1. 40). Первое выражение удовле-
творяло языковым потребностям скульптора или архитектора,
а второе — музыканта. Достаточно сказать, что вначале положение
дел было таково: греки понимали прекрасное шире, чем мы, пре-
красное же в нашем, более узком значении называли иначе.
Со временем понятие прекрасного они сузили так, что оно заме-
нило симметрию и гармонию, и эти два выражения отошли на
второй план. Так и оставалось в последующих столетиях: симмет-
рия и гармония использовались уже редко, однако преданный
древнегреческой традиции Коперник, вновь их использовал (De
revol., 1543, IX.35,X.39).
Средневековье, а затем и последующие столетия приняли поня-
тийный и терминологический аппарат древних, дополняя его од-
нако по своему. Схоласты понятие дифференцировали: напри-
мер, Альберт Великий (Summa theoL, q.26) различал прекрасное in
corporibus, in essentialibus, in spiritualibus. Люди же Возрождения,
смотрящие глазами мастеров пластического искусства, были
склонны сужать понятие прекрасного до одного органа чувств,
а именно — зрения: Фичино считал (Opera, 1561, s. 1574), что
«прекрасное более относится к зрению, чем к слуху». А люди по-
следующих столетий усвоили все варианты понятия прекрасного,
употребляя их попеременно и кому как удобно. Спекулятивным
эстетам удобнее было пользоваться широким, а эмпирикам — уз-
ким. К «изящным» искусствам в XVIII веке причисляли даже по-
эзию и искусство слова; к концу столетия их уже не причисляли,
но причисляли музыку и танец. В XIX веке случалось название
ограничивали пластическими искусствами — живописью
и скульптурой.
Приведенные выше исторические сведения показывают, что тео-
рии прекрасного оперировали тремя понятиями прекрасного.
126
А. Прекрасное в самом широком смысле. Таким было первичное
понятие греков, охватывающее также моральное прекрасное,
а значит область не только эстетики, но также и этики. Сходный
смысл можно найти также в средневековом высказывании: «pul-
chrum et perfection idem est».
В. Прекрасное в исключительно эстетическом смысле. Оно охва-
тывало единственно то, что вызывает эстетические переживания;
зато оно охватывало все, что вызывает такие переживания — будь то
цвет, звук или мысль. Именно это понятие прекрасного со време-
нем стало основным понятием европейской культуры.
С. Прекрасное в эстетическом смысле, но суженном до области
зрения. В этом смысле прекрасными могли быть единственно
форма и цвет. Такое понятие прекрасного уже употреблялось
в древности, в частности стоиками. В наше время оно появляется,
пожалуй, более в естественном языке, чем в эстетике.
Однако эта тройственность прекрасного не затрудняет взаимопо-
нимания; скорее его затрудняет громадина области прекрасного,
объем и разнообразие его десигнатов. Среди них теоретики учиты-
вают только некоторые, в частности те, которые им близки и кажут-
ся типичными, с их помощью они строят свои теории; один учиты-
вает одно, второй иное, и поэтому трудно предотвратить расхожде-
ния в результатах. Хорошо известны расхождения взглядов на пре-
красное между классиками и романтиками; но таких расхождений
было и остается несравнимо больше.
Из этих трех понятий главным понятием сегодняшней эстети-
ки является понятие В: оно и будет темой последующих историче-
ских рассмотрений. Первым вопросом должен быть вопрос: Воз-
можно ли и как привести дефиницию прекрасного (в смысле В)?
Во всяком случае существует несколько дефиниций, берущих
свое начало у известных мыслителей разных времен. Аристотель
(Rhet., 1366 а 33) определял прекрасное как то, «что являясь бла-
гом, приятно». Фома Аквинский (Summa theoL, I q. 5 а. 4 ad 1)): «то,
что нравится, когда наблюдаемо», Кант: «что нравится не посред-
ством чувств, ни понятий, но нравится с субъективной необходи-
мостью, всеобъемлюще, непосредственно и совершенно без инте-
реса» (Критика способности суждения, 1790, § 5).
В старые и недавние времена предлагалось немало других де-
финиций. Как кажется, наиболее полный обзор предлагают со-
127
временные английские авторы Огден и Ричардс (The Meaning of
Beauty, s.142 и след.) в своем перечне 16 способов употребления
выражения «прекрасное». Однако их перечень содержит много яв-
но ошибочных позиций. Что прекрасное является «подражанием
природе» или «произведением гения», или что «обладает желае-
мым общественным эффектом», или что «увеличивает витальные
силы» — все это не более, чем частичные наблюдения и сомни-
тельные обобщения и ни в коем случае не дефиниции. Из них не
более пяти из 16 может оказаться пригодными при рассмотрении
дефиниции прекрасного.
А именно, прекрасное: 1) является простым качеством, прису-
щим некоторым вещам; 2) является особенной формой, присущей
некоторым вещам; 3) является тем, что пробуждает в людях какое-
то особенное умиление; 4) является проявлением в вещи повсеме-
стного (типового, идеального) фактора; 5) есть экспрессия.
Все же: а) утверждение 1) не является дефиницией прекрасно-
го, но утверждением, что дефиниции прекрасного нет и быть не
может, б) утверждения 2) и 3) являются единственно рамками для
возможной дефиниции: прекрасное — это особенная форма — но
какая? Пробуждает особенное умиление — но какое? Дефиниция
прекрасного требует ответа на эти вопросы. Приведен genus, от-
сутствует differentia specifica. в) Утверждения 4) и 5) являются, по-
жалуй, теориями прекрасного, нежели его дефинициями, г) Пере-
чень Огдена и Ричардса уже только потому не полон, что не вклю-
чает дефиниций Аристотеля, Фомы и Канта.
Различие между дефиницией и теорией выразительно прояв-
ляется у Фомы Аквинского. Написав, что прекрасным является
«то, что нравится, когда наблюдаемо», он дал дефиницию’, теорию
же дал, написав, что «прекрасное заключено в надлежащей про-
порции и блеске». Вначале речь идет о том, как распознать пре-
красное, а затем — как его объяснить. Впрочем, громадное число
людей употребляет выражение «прекрасный» не стремясь дать его
дефиницию. Можно предположить, что они подобно Фоме трак-
туют выражение как можно проще.
Некоторые словари приводят «синонимы» прекрасного. Все
ж нетрудно заметить, что эти выражения близки по значению пре-
красному, но не синонимы ему. Скорее всего, прекрасное (В) не
имеет синонима.
128
II. ВЕЛИКАЯ ТЕОРИЯ
Общую теорию прекрасного создали уже древние. В ней утверж-
далось, что прекрасное заключено в пропорции частей. Точнее
говоря, прекрасное состоит в подборе пропорции и надлежащем
соотношении частей. Еще точнее: в величине, качестве и количе-
стве частей и их взаимном отношении. Это можно проиллюстри-
ровать на примере любого искусства, но лучше всего в архитекту-
ре. В соответствии с этой теорией красота портика зависит от
числа, величины и расстановки колонн. Аналогично и в музыке,
с той разницей, что здесь отношения временные, тогда как там
пространственные. Эта теория выступала на протяжении столе-
тий как в расширенном (качественном) виде, так и в суженном
(количественном). В суженном виде она утверждала, что отноше-
ние частей, определяющее прекрасное, удается выразить числен-
но. В более узком виде, что прекрасное появляется единственно
в предметах, части которых соотносятся между собой как простые
числа: один к одному, один к двум, два к трем и т. д.
Имеются основания к тому, чтобы эту теорию называть Ве-
ликой Теорией. Все же не только в истории эстетики, но в исто-
рии всей европейской культуры немного найдется столь долго-
вечных и повсеместно признанных теорий. Немного и теорий та-
кого охвата, господствующих на всем обширном пространстве
прекрасного.
Эту Великую теорию предложили пифагорейцы. В соответст-
вии с их воззрениями прекрасное заключалось в совершенной
структуре, а она — в пропорции частей. А значит в чем-то, что
удается определить сугубо количественно. Таким образом, они
предложили Великую Теорию в ее суженном виде. Эта теория бы-
ла обобщением пифагорейского наблюдения, относящегося
к гармонии звуков: струны звучат гармонично, если отношение
их длин является отношением простых чисел. Это открытие, сде-
ланное в области музыки, прежде всего вошло в теорию этого же
искусства. Однако аналогичная концепция быстро распростра-
нилась на пластическое искусство — архитектуру и скульптуру,
а также красоту живых тел. Так же, как область зрения она охва-
тила и слух. Названия «гармония» и «симметрия» (строение и со-
размерность) точно соответствовали этой теории. Как бы там не
было — то ли эта теория пришла из музыки в пластическое искус-
ство, или же появилась в пластическом искусстве самостоятельно
5-7318
129
и параллельно — во всяком случае в классическом периоде Гре-
ции она была уже обязательна в обоих искусствах.
Подробное ее изложение сохранилось только лишь начиная с пери-
ода поздней античности, а именно, в произведении Витрувия об ар-
хитектуре (III. 1). В нем автор доказывал, что в строении прекрасное
оказывается достигнутым тогда, когда все его члены реализуют со-
ответствующее отношение высоты к ширине, ширины к длине
и вообще соответствуют требованиям симметрии. Он доказывал,
что в скульптуре, живописи дело обстоит также, как и в природе,
которая «таким образом создала человеческое тело, что череп от
подбородка до верхней части лба и корней волос составляет одну
десятую длины тела»; поэтому, как считал Витрувий, можно в чис-
лах представить надлежащие пропорции как строений, так и тел.
Следствием принятия такой теории был поиск совершенной
пропорции для каждого из искусств. Художники Греции с самых
первых столетий считали, что ее нашли; большинство это призна-
ло, а язык сохранил. Некоторые мелодии в греческой музыке ока-
зались вне конкуренции и назывались «nomoi», т. е. законы*, анало-
гично и в пластическом искусстве некоторые пропорции оказались
принятыми повсеместно и стали называться «капоп», т. е. мера. Ес-
ли даже теория музыки и теория пластических искусств в Греции
возникли и сохранялись независимо одна от другой, то основыва-
лись они все же на идентичной концепции прекрасного.
Эта концепция господствовала среди художников, но также
среди пифагорейских философов, которые, как говорит более по-
здний автор, «нашли в числах свойства и отношения гармонии»
(Аристотель, Metaph., 985 b 23). Они утверждали, что «порядок
и пропорция прекрасны и полезны», а «благодаря числу все выгля-
дит красивым». Их концепцию воспринял Платон и провозгласил,
что «сохранение меры и пропорции всегда прекрасно» {Phileb., 64
Е), что «отвратительное является отсутствием меры». Этот взгляд
разделял и Аристотель {Poet., 1450 b 38), утверждая, что «прекрас-
ное в величине и порядке» и что главными видами прекрасного яв-
ляются «порядок, пропорция и определенность». Так же думали
и стоики: «Красота тела — это пропорция членов в их взаимном со-
отношении и в отношении к целому (Stob., Ecl., II 62, 15); сходным
образом смотрели и на душевную красоту — о ней они также суди-
ли, что она заключена в пропорции частей.
Несомненно: древняя доктрина, отождествляющая прекрас-
ное с пропорцией, была великой, всеобщей и устойчивой теорией
130
прекрасного. Она пользовалась признанием на протяжении всего
периода древности, о чем свидетельствуют высказывания пифаго-
рейцев и Платона в Vстолетии, Аристотеля в IVвеке, стоиков в III
веке, Витрувия уже в нашей эре. В истории теорий немного было
столь долговечных, а в истории европейской эстетики второй та-
кой долговечной теории не было.
Она была раскритикована лишь на закате древности Плотином
(Enn., VI 7.22). Но и он отрицал не то, что прекрасное заключено
в пропорции и соотношении частей, а лишь считал, что не только
в них. Он аргументировал следующим образом: во-первых, если бы
было так, как утверждает Великая Теория, то единственно состав-
ные предметы, имеющие части, могли бы быть прекрасными, тог-
да как свет, звезды, золото прекрасны, хотя и не являются состав-
ными. Во-вторых, красота пропорции проистекает не столько из
самих предметов, сколько из души, которая в них говорит и, как
высказывался Плотин, «просвечивает».
Эти взгляды склонили Плотина к утверждению, что красота
вещи зависит не только от пропорции. Это утверждение нашло
сторонников и «Великая Теория» перестала быть единственной
теорией прекрасного. Рядом с ней появилась другая, дуалистичес-
кая. Плотин открыл ее на закате древности, она была еще продук-
том античности, но уже не была для нее типичной. Однако она во-
шла в средневековую теорию искусства. Вошла главным образом
благодаря христианскому стороннику Плотина, анонимному пи-
сателю V века, называемому Псевдо-Дионисием. В трактате О бо-
жественных именах (IV, 7) он нашел для дуалистической эстетики
лапидарную формулу: прекрасное состоит в «пропорции и блеске»
(euarmostia kai aglaia). Эту формулу приняли ведущие схоласты
XIII века; блеск они назвали «claritas». Ульрих Страсбургский
(Liber de summo bono, L.II, fr. 3 c. 5), ссылаясь на Псевдо-Дионисия
писал, что прекрасное — это «consonantia cum claritate». Прежде
всего сам Фома Аквинский (Summa theoL, П-а П-ае q. 145 а. 2),
ссылаясь на авторитет Псевдо-Дионисия, писал, что «ad rationem
pulchri sive decori cocnurrit et claritas et debita proportio». И позже, уже
в Новое время, ренессансные итальянцы из Платоновской Фло-
рентийской Академии во главе с Марсилио Фичино (Сотт. In
Conv., IV.6) последовали за Плотином и в дефиниции прекрасного
к пропорции добавляли «блеск».
Эта линия эстетиков от Плотина до Фичино, с III до XV века
не отказалась от Великой Теории, но лишь дополнила ее и тем са-
5*
131
мым ограничила. В этих же столетиях сложился другой, еще более
многочисленный ряд мыслителей, преданных Великой Теории.
Посредником между древностью и средними веками, способству-
ющим передаче им этой теории был «последний римлянин» Боэ-
ций (Top. Arist. Interpretation III. 1). В согласии с классической тео-
рией он провозглашал, что прекрасное является соразмерностью
частей (commensuratio partium) и ничем более. Эту теорию поддер-
жал своим авторитетом бл.Августин (De ord., II 15. 42; De misica, VI
12. 38; De nat. Boni, 3). Таким образом, в средневековом генеалоги-
ческом древе теории прекрасного имеются две большие линии:
для последней Августин был тем, кем для первой Псевдо-Диони-
сий. Его классический текст звучит так: «Нравится только пре-
красное, в прекрасном же — формы, в формах — пропорции,
в пропорциях — числа». От него берет начало живущая в веках
формула: «Умеренность, форма и порядок» (haec tria: modus, species
etordo). А также происходит определение прекрасного как «arqual-
itas numerosa», «numerositas» — подобное и не менее характерное,
чем некогда пифагорейское и платоновское определения.
Взгляд и формулировки Августина продержались в средневековье
на протяжении тысячи лет. Большой трактат XIII века, известный
под названием Summa Alexandria повторял за Августином: вещь
прекрасна, когда она сохраняет меру, форму и порядок. Примени-
тельно к музыке Гуго Сен-Викторский (Didascalicon, II 16) утверж-
дал, что прекрасное является согласованностью многих составля-
ющих, доведенных до единства. В трактате Musica enchiridiasis (I
195) можно прочесть: «Все, что приятно, равно как в ритмах, так
и в ритмических движениях, происходит исключительно из чис-
ла». Схоже, только более обще высказывался в зените схоластики
Роберт Гроссетест (Сотт. Ad De div. Norn.)'. «Всякая красота заклю-
чена в тождественности пропорции». В качестве motto всей сред-
невековой эстетики можно было бы принять тогдашнее мнение:
«Pulchritudo est apta partium coniunctio».
He иначе обстояло дело и в эстетике Ренессанса. Для нее также, го-
воря обобщенно, прекрасным была «armonia occultamente risultante
della compositione di piu membri». Читатель старых философских тек-
стов все же заметит, что средневековые тексты содержат больше
рассуждений о прекрасном, чем это можно ожидать, тогда как ре-
нессансные — меньше. Дело в том, что ренессансные философы
были скорее философами природы, нежели эстетиками и не очень
132
задумывались о прекрасном. Зато с XV века стали задумываться ху-
дожники-пластики, а с XVI — также и поэты. И одни, и другие об-
ращались к древним, художники главным образом к Витрувию, ав-
торы поэтик — к Аристотелю. Если они считали, что противостоят
средневековью, то ошибались. Общая теория прекрасного в Воз-
рождении была той же, что в средневековье и опиралась на ту же
классическую концепцию. На протяжении двух тысяч лет она не
изменилась. На пороге Возрождения, в 1435 г. ее продемонстриро-
вал архитектор и писатель Л. Б. Альберти. Он определял прекрас-
ное как гармонию и удачную пропорцию, как «согласие и взаим-
ную сыгранность частей» (De re aed., IX 5), используя для них раз-
личные названия, старые латинские и новые итальянские: consen-
sus, conspiratio, consonantia, cone innit as, concordanza и все эти назва-
ния имели один и тот же смысл: все говорили, что прекрасное за-
висит от гармонического соотнесения частей. Из терминов Аль-
берти более других в Возрождении принялась «concinnitas «. Благо-
даря этому термину в этом периоде Великая Теория получила рас-
пространение, и не только ему, но также благодаря известному
скульптору Л. Гиберти, который одновременно, и даже нескольки-
ми годами раньше выразил ее, написав (/ comm., II 96): «la рго-
porzionalitd solamente fa pulchritudine». Даже через два столетия после
Возрождения эта же теория прекрасного все еще сохранялась. Ло-
маццо, хотя и жил уже на закате этого периода, в годы теорий ма-
ньеризма и идеализма, писал (Trattato, I 3), что если что-то нравит-
ся, то потому, что обладает порядком и пропорцией.
Этот взгляд распространился за пределы Италии, стал всеоб-
щей концепцией в Европе. Известный художник Франции, Пус-
сен, приблизительно в середине XVII века считал, что «идея пре-
красного входит в материю, если в ней есть порядок, мера и фор-
ма» (в: Bellon, Vite, 1672). Не иначе обстояло дело и в теории архи-
тектуры. Даже еще во времена расцвета барокко и академизма,
во второй половине этого же столетия известный архитектор
Франции Ф. Блондель (Cours d’architecture, 1675, V partie, Livre V,
ch, XIV) определял прекрасное как «concert harmonique*. Он счи-
тал, что гармония является «источником, началом и причиной»
удовольствия, которое приносит искусство.
Сходным образом обстояло дело и в теории музыки. Она яв-
ляется результатом принципов и правил, «raggioni е regole», как ут-
верждал (в 1581 г.) в Dialogo della musica Винченцо Галилеи. Нечто
подобное имело место и в философии, по крайней мере у некото-
рых ее представителей. Лейбниц писал: «Музыка очаровывает нас,
133
хотя ее красота заключена всего лишь в соответствии чисел», «ра-
дость, которую зрению приносит пропорциональность, той же
природы, и та же, которую нам предоставляют прочие чувства»
(Principes de la nature et de la grace, 17).
Лишь в XVIII столетии эта столь долговечная теория перестала при-
влекать. Произошло это под влиянием, с одной стороны, эмпири-
ческих течений в философии, а с другой — романтических течений
в искусстве. Однако даже в наше время она не исчезла окончатель-
но. Когда эстет авангарда М. Бензе {Mala estetyka abstrakcyjna, 1970)
пишет, что целью искусства является «дестрибуция материальных
элементов», то ведь он выражает положение Великой Теории.
Древние измеряли Дорифороса Поликлета, а его пропорции
считали совершенными. Они считали, что в простых числах этих
пропорций заключена тайна прекрасного. Самые известные из бо-
лее поздних художников искали эти простые числа или геометри-
ческие формы — об этом говорят рисунки Леонардо да Винчи
и Микеланджело, или же расчеты современного мастера пластиче-
ского искусства Ле Корбюзье.
Несколько упрощая историю, скажем, что Великая Теория гос-
подствовала с V века старой эры до XVII новой. Но в течении этих
двадцати двух столетий она была дополнена новыми утверждения-
ми (им будет ниже посвящен фрагмент III), встречалась с оговорка-
ми (IV), и одновременно с ней выдвигались другие теории (V).
Ее кризис наступил лишь в XVIII веке (о нем пойдет речь в VI);
в то время проблема прекрасного была решена иначе (VII). В XIX
веке решение проблемы прекрасного было дано совсем по другому,
но не надолго (VIII), пока в нашем столетии не наступил новый
кризис не только теории, но и самого понятия прекрасного (IX).
III. ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ТЕЗИСЫ
Как правило, Великая Теория провозглашалась совместно с некото-
рыми эстетическими тезисами, в частности с тезисами о рациональ-
ности прекрасного, его количественной природе, его метафизичес-
ком основании, его объективности и его высокой ценности.
А. Первый тезис о том, что мы познаем настоящее прекрасное
при помощи разума, а не чувствами, по крайней мере не одними
чувствами, был совместим с Великой Теорией естественным обра-
134
зом. Для его иллюстрации достаточно единственной цитаты, взя-
той из Dialogo della musica, обнародованной Винченцо Галилеи
в 1581 году: «Чувство послушно как слуга, а разум распоряжается
и правит» (la raggione guida е padrond).
В. Тезис о количественном характере прекрасного постоянно со-
путствовал Великой Теории и присутствовал в большинстве при-
веденных выше цитат. Он принадлежал пифагорейской традиции,
сохранившейся еще в средневековье. В то время Роберт Гроссетест
писал: (De luce, 58) «Хорошее соотношение и согласованность всех
составных вещей проистекает из тех пяти пропорций, каковые
имеют место между четырьмя числами: один, два, три, четыре».
Эта традиция сохранялась также и в эпоху Возрождения. П.Гаури-
кус писал в трактате О скульптуре (s. 138): Каким же геометром, я
спрашиваю, должен быть тот, кто создал человека».
С. Метафизический тезис. Начиная со своих пифагорейских основ
Великая Теория была далека от внешнего формализма: ее сторон-
ники в числах и пропорциях видели глубинные законы природы,
принципы бытия (arche ton ontori). Теон из Смирны (Mathematica, I)
говорит, что пифагорейцы в музыке видели принцип всего устрой-
ства (systema) мира. Гераклит утверждал, что природа является сим-
фонией (to symfonon), а искусство ей в этом подражает. Платон счи-
тал, что тот изменяет искусству, кто каким-либо образом изменяет
естественные пропорции вещи, а афинский народ, разделяя его
позицию, возражал против каких-либо модификаций естествен-
ных форм в искусстве. Красота мира была основным убеждением
стоиков; из поколения в поколение они передавали лозунг, что
«мир прекрасен». А Цицерон (De nat. deor., II. 7. 18) писал, что мир
«совершенен во всех своих пропорциях и частях».
Метафизическое основание Великой Теории у Платона приобре-
ло особенный вид, а именно — идеалистический. В соответствии
с ним, настоящее прекрасное было только в вечных идеях, было
сверхчувственным; однако человек может и должен к нему стре-
мится. Начиная с Платона, существовало две метафизики пре-
красного: одна усматривала чистую красоту в космосе, реальном
мире, другая -- в идеях (locus classicus: Plato, Conviv., 210-211). Вто-
рая в свою очередь имела две версии: сам Платон совершенное
прекрасное идеи противопоставлял несовершенному прекрасно-
му чувств, а Плотин красоту идеи считал образцом, «архетипом»
135
для красоты чувств, в которой видел, по крайней мере, отблеск со-
вершенного прекрасного.
Метафизическая концепция совершенной красоты случалось
бывала концепцией теологической. Как-никак таковой она была уже
в Греции, а тем более в христианстве. «Бог является причиной всего,
что прекрасно», скажет Климент Александрийский (Stromata, 5).
Другой отец Церкви, Афанасий (Oratio contra gentes, 34) пишет: «Со-
здания как слова книги указывают на Творца». Мир потому прекра-
сен, что является творением Бога. Позже, у писателей средневеко-
вья, прекрасное из свойств произведенного превратится в атрибут
самого Бога. «Бог есть извечное прекрасное» (aetemapulchritudd), на-
пишет в эпоху Каролингов Алкуин (Albini de rethorica, 46). На верши-
не схоластики Ульрих Страсбургский провозгласит (De pulchro, 75):
«Бог не только совершенно прекрасен и есть высочайшая ступень
прекрасного, но является также действующей причиной, образцо-
вой и конечной всякого созданного прекрасного». (Правда, его со-
временник Роберт Гроссетест выяснил, что когда мы говорим о Бо-
ге, что Он прекрасен, то это значит, что Он является причиной всей
сотворенной красоты). В мире «вне Бога нет прекрасного»; так в XII
веке говорили викторианцы (Achardus, De Trinitate, I 5). Все в мире
прекрасно, ибо все установлено Богом — так в следующем столетии
писал Гибер из Ножана (De vita sua, 2). Теологические тезисы состав-
ляли единственно часть средневековых высказываний о прекрас-
ном, однако столь существенную часть, что она была определяющей
для средневекового периода Великой Теории.
Теологическая метафизика не исчезла из теории прекрасного
и в эпоху Возрождения. Николай Кузанский писал (De visione Dei, VI.
1): «Твой, Господи, лик есть абсолютная красота, благодаря которой
существуют все формы прекрасного». А Микеланджело (в стихотво-
рении CIX к Кавальери): «Прекрасную человеческую форму я люб-
лю потому, что она является отражением Бога». Палладио (I quatro
libri. IV с.2) рекомендовал применять в архитектуре форму круга, ибо
она «лучше всех пригодна для воплощения единственности, беско-
нечности, единосущности и справедливости Бога». Его концепция
прекрасного (как наиболее согласованная с Великой Теорией), со-
единенная с его религиозной концепцией, находила в ней свою ос-
нову. Другое дело, что Великая Теория могла выступать и выступала
без религиозной, теологической и метафизической основы.
D. Тезис объективизма. Те, кто открыл эту теорию прекрасного —
пифагорейцы, Платон, Аристотель — предполагали, что прекрас-
136
ное является объективным качеством красивых вещей и что опре-
деленные пропорции и соотношения прекрасны сами по себе, а не
потому, что нравятся зрителю или слушателю. Можно было быть
объективистом в эстетике, не соглашаясь с Великой Теорией,
но нельзя было соглашаться с ней, не будучи объективистом. Нель-
зя было и признать ее, занимая позицию релятивиста, ибо если
красоту вещи определяет соотношение частей, то не может быть
так, чтобы одна и та же вещь с одной точки зрения была, а с другой
не была прекрасной. Именно так понимали Великую Теорию как
ее древние инициаторы, так и более поздние ее сторонники. Пифа-
гореец Филолай утверждал, что гармоническая «природа числа»
проявляется в вещах божественных и человеческих, поскольку яв-
ляется «принципом бытия». То, что прекрасно — писал Платон (во
многих диалогах, особенно в Пире) — прекрасно не с учетом чего-
то иного, но прекрасно всегда и само по себе. А Аристотель
(Rhetor., 1366 а 33): «Прекрасным является то, что само по себе до-
стойно выбора». Это убеждение сохранилось в христианской эсте-
тике. Августин (De vera reL, XXXII. 59) писал: «Прежде всего я спро-
шу, потому ли нечто прекрасно, что нравится, или же потому нра-
вится, что прекрасно. Без сомнения, я получу ответ, что нравится
постольку, поскольку прекрасно». Почти дословно это повторит
Фома (In De div. пот., с.IV lect. 10): «Не потому нечто является пре-
красным, что мы любим это, но потому любим, что нечто есть пре-
красное». Подобным образом думали и прочие схоласты: прекрас-
ные вещи суть essentialiterpulchra, прекрасное является их essentia et
quidditas. Не иначе будет и в Новое время: Альберти (De re aed., VI
2) напишет, что если нечто является прекрасным, то есть им само
по себе, «quasi come di se stesso proprio».
E. С Великой Теорией ассоциировался также тезис, будто пре-
красное является великим благом. С этим соглашались во все вре-
мена. В древности Платон писал (Conviv., 211 D): «Жизнь чего-то
стоит, если вообще стоит, тогда, когда человек сам в себе обозре-
вает прекрасное». Его он ставил наравне с истиной и благом, так
что оно вошло в триаду главных человеческих ценностей: истины,
блага и прекрасного. Аналогично и в Новое время. Петрарка, го-
воря о красоте тела (forma corporis), использовал все прилагатель-
ные в превосходной степени: eximia est, egregia est, elegantissima est,
mira est, rara est, clara est, excellens est (De remediis utriusque, I 2). Не-
сколько позже, в 1431 г. Лоренцо Валла (De voluptate'. Opera, s.915)
писал: «Кто не восхваляет прекрасное, того душа или тело слепы.
137
Если у него есть глаза, то следовало бы его их лишить, ибо он не
чувствует, что обладает ими». А вскорости после этого Кастильо-
не, приятель Рафаэля, законодатель ренессансной моды, прекрас-
ное назвал святым (Cortegiano\ Opera, IV 59). Монтень (Essais., III.
12) писал: «Je пе puis dire assez souvent combien j’estime la beaute, qual-
itepuissante et advantageuse.»
Правда, в традиции Церкви имело место инное отношение
к прекрасному. «Миловидность обманчива и красота суетна», ска-
зано в Притчах Соломона (31.30). «Красивые вещи вредны в упо-
треблении», читаем у Клемента Александрийского (Paedagogus, II
8). Но одновременно св.Августин писал: «Какие же вещи можно
любить, как не прекрасные» (Demusica, VI. 10; Conf., IV. 3). Предо-
стережения касались телесной красоты, но восхищение христиан
pulchritudo interior и spiritualis перешло на exterior и corporalis и в ко-
нечном счете суждение христианства и суждение средневековья
в вопросе о прекрасном остались положительными.
Можно было бы ожидать, что в истории европейской мысли
вместе с классической теорией появятся также два других тезиса,
а именно, что: а) прекрасное является главной категорией эстети-
ки и что б) оно есть определяющее свойство искусства. Однако это
ожидание обманчиво, поскольку таких тезисов в старых текстах
обнаружить не удается. Они и не были возможны до тех пор, пока
не появилась такая дисциплина как эстетика и такая концепция
как искусство прекрасного, а появились они только в XVIII веке.
Лишь с этой поры в прекрасном стали видеть цель или «предназ-
начение» искусств, то, что их друг с другом соединяет, что опреде-
ляет их. До этого прекрасное и искусство не были тесно связаны
между собой, в прекрасном усматривали скорее свойство приро-
ды, чем искусства.
IV. ВОЗРАЖЕНИЯ
Повсеместность и долговечность Великой Теории не предотврати-
ли возражений, критики, отступлений, с которыми она встреча-
лась на протяжении столетий.
А. Ранее всего появились сомнения в объективности прекрасного.
Сначала среди софистов. В работе, названной Dialexeis (2. 8), неиз-
вестный софист утверждал, что все прекрасно и все отвратительно.
Близкий к софистам литератор Эпихарм (Diog. Laert., Ill 16. В 5,
138
Diels) доказывал, что для собаки прекрасной является собака,
для вола — вол. Сходные с этими субъективистские мысли появля-
лись также и в последующих столетиях.
В. Сначала и Сократ, как свидетельствует Ксенофонт, выдвинул
тезис, что существует прекрасное, заключающееся не в пропорци-
ональности, а в соответствии, т. е. в согласованности предмета с его
целью и природой. Согласно этому тезису даже корзина для мусо-
ра могла быть прекрасной, если она соответствовала своей цели,
тогда как золотой щит не является прекрасным, ибо золото не яв-
ляется подходящим материалом, делая щит слишком тяжелым. От-
сюда следовала если не субъективность, то относительность пре-
красного. Более всего сторонников обрел промежуточный взгляд,
что прекрасное двояко: существует красота самой пропорции
и красота соответствия. Сам Сократ отличал два вида прекрасного:
существуют прекрасные пропорции сами по себе и есть прекрас-
ные для чего-то. Он не отрицал классическую теорию, но ограни-
чивал ее. У сократического понимания прекрасного были свои за-
щитники в эпоху эллинизма, особенно среди стоиков. Как свиде-
тельствует Диоген Лаэртский, для них прекрасное имело двоякое
значение: или оно было тем, что совершенно пропорционально,
или тем, что совершенно приспособлено к своему предназначе-
нию. Прекрасное является или pulchrum stricto sensu, или — decorum.
Древность создала теорию прекрасного как теорию пропор-
ции, но и она же положило начало теории прекрасного как соответ-
ствия. Она предложила и альтернативное решение: прекрасное со-
стоит или в пропорциональности, или в соответствии. Сходным об-
разом было положено начало и прочим альтернативным решениям:
прекрасное может быть идеальным, или же чувственным, может
быть духовным, или же телесным, может быть объективной симме-
трией и частичной субъективно обусловленной эвритмией. Вариан-
ты прекрасного, покамест еще трактуемые побочно, стали со време-
нем центральными и в конечном счете разорвали Великую Теорию.
С. В эпоху патристики, в IV веке Василий Великий (Homilia in
Нехаёт., II 7) высказал мысль, что прекрасное действительно за-
ключено в отношении (как того хотела Великая Теория), но не
только в отношении частей предмета, но и в отношении предмета
к зрению. Правда, при помощи этого воззрения он не сделал пре-
красное относительным, но определил его при помощи отноше-
ния: для него прекрасное было отношением предмета к зрению.
139
Но эту мысль можно расширить, применив к слуху, разуму, чувст-
вам, вообще к субъекту и отсюда следовало, что прекрасное явля-
ется определенным отношением объекта и субъекта. Эта мысль
была подхвачена схоластами XIII века, а известная дефиниция Фо-
мы Аквинского — pulchra sunt quae visa placent — даже вдвойне ссы-
лалась на субъект: к его зрению и вкусу.
D. Новое время, даже тогда, когда оно принимало Великую Тео-
рию прекрасного, незаметно ограничивало его область. Началось
с восхваления деликатности и привлекательности. Деликатность
была идеалом маньеристов; как правило, они в ней видели только
одну сторону прекрасного, но уже Дж. Кардано (De subtilitate, 1550,
s.275) ее противопоставлял прекрасному. Он соглашался с класси-
ками, что прекрасное просто, ясно и легко, а деликатность запута-
на; все же он считал, что тому, кто сумеет ее распутать, она предо-
ставит не меньше удовольствия, чем прекрасное. Другим же манье-
ристам она показалась даже чем-то более совершенным, чем пре-
красное. У более поздних представителей этого течения, таких как
Грасиан или Тезауро, деликатность, пожалуй, оттеснила прекрас-
ное, перенимая его название и позицию. В соответствии с новыми
взглядами настоящим прекрасным было собственно только то, что
деликатно — «finesse plus belle que la beaute». А это прекрасное, пре-
краснее прекрасного, уже не заключалось в совершенном гармони-
ческом соотношении. И Грасиан прямо скажет, что гармония воз-
никает из дисгармонии. Это был уже явный отход от классической
теории. В том же XVI веке в другой группе писателей и художников
прозвучало восхваление привлекательности и очарования (grazia).
Привлекательность же, также как и деликатность, вроде бы и не бы-
ли делом пропорции и числа. Перед эстетиками, проникнутыми
идеей привлекательности возникло два пути: или принять, что как
привлекательность, так и прекрасное равноценны, или же прекрас-
ное редуцировать к привлекательности. Первый путь вел к ограни-
чению Великой Теории, второй же ее отрицал, ибо если прекрасное
заключено в привлекательности, то соотношение, пропорция, чис-
ло для прекрасного не существенны, не гарантируют красоты.
Правда, кардинал Бембо (Asolani, 1505, s. 129) предлагал и дру-
гое решение: «Прекрасное как раз и является привлекательностью,
возникшей из пропорции, соответствия и гармонии». Все же такая
интерпретация, сводящая прекрасное к привлекательному, или же
привлекательное к прекрасному (к пропорции и гармонии), была
исключительной. Для многих писателей позднего Возрождения
140
и маньеризма прекрасное-привлекательное свой источник находи-
ло именно в свободе, небрежности, в sprezzatura, как говорил Баль-
тазар Кастильоне (Cortegiano s.63). Все это не согласовывалось с Ве-
ликой Теорией.
Покамест вверх взяло промежуточное, дуалистическое реше-
ние. Оно появилось в поэтике (между проч. Скалигера), состояло
в различении «pulchritudo» и «venustas», т. е. в отличении правильно-
го прекрасного и привлекательного прекрасного. Однако случится
так, что это последнее — и только оно — будет считаться самым со-
вершенным, «pulchritudinis perfection
Е. Поэтому эволюция шла к иррационализму прекрасного: появи-
лись сомнения в понятийной, а особенно в числовой природе пре-
красного, в возможности его определения. Некогда Петрарка по
случаю сказал, что прекрасное — это «поп so che», «не знаю чем
есть». В XVI веке это высказывание повторили многие писатели.
Лодовико Дольче говорил, что очарование захватывает, хотя он не
знает почему, ё quel non so che. В несколько иных словах Фиренцуо-
ла твердил, что прекрасное, которое проистекает из определенного
соотношения частей, проистекает из них таинственно, occultamente.
Высказывание Петрарки принялось, особенно в XVII веке.
Оно стало такой же расхожей формулой, как и латинское «nescio
quid» и французское «je пе sais quoin Буур приписывал эту формулу
преимущественно итальянцам. Но есть она также у Лейбница (Nou-
veauxessais, II. 22; Meditationes de cognitione, 1684,1. 79): эстетические
суждения он считал ясными (ciairs), но не точными (confus)', они ут-
верждают, но не объясняют; их можно выразить разве что только
при помощи примеров, «et аи reste ilfaut dire que c’est unJe ne sais quoin
E Все эти перемены оказались вступлением к релятивизации
и даже субъективизации прекрасного. В те времена, когда худож-
ники и литераторы могли более сказать об искусстве и прекрас-
ном, чем философы, это была одна из немногих, или даже единст-
венная значительная в этой области концепция, инициированная
философами. Начало положил Джордано Бруно (De vinculis'. Opera,
III 637), написав: «Ничто не является безотносительно прекрас-
ным; если прекрасно, то в отношении к чему-то». Однако эту мысль
он высказал в небольшой работе, не читаемой и следов того, что
она нашла отзвук нет.
В следующем поколении подобным же образом думал Де-
карт. Он писал (в Письме к М. Мерсенну от 18.3.1630) о прекрас-
141
ном, что оно «не означает ничего другого, как только отношение
нашего суждения к предмету». А это отношение он описывал так,
как сегодня описывают условный рефлекс. Но опять же, он писал
об этом только в личных письмах, считая, что этот вопрос не при-
годен для научного рассмотрения и не заслуживает публикации,
а поэтому его взгляд был известен лишь малому кругу исследова-
телей. Однако его сохранили ведущие философы XVII века: Пас-
каль писал, что о красоте решение выносит мода; Спиноза
в Письме к А. Бокселю в 1674 г. — что если бы мы были иначе сло-
жены, то отвратительные вещи были бы для нас прекрасными,
а прекрасные — отвратительными; Гоббс — что то, что мы счита-
ем прекрасным, зависит от нашего воспитания, опыта, памяти,
воображения. Долгое время эти мысли не достигали художников
и литераторов, но все же почти в конце XVII века достигли: тогда
же известный архитектор Франции Клод Перро (Ordonnance,
1683, Pref. s. 6; Les dix livres d’architecture de Vitruve, 1673) выразил
убежденность, что прекрасное — это преимущественно дело при-
выкания и ассоциаций. Его критика особенно метила в пропор-
цию: на протяжении двух тысяч лет некоторые пропорции счита-
лись объективно и безотносительно прекрасными, тогда как —
доказывалось им — они нравятся только потому, что мы к ним
привыкли.’
V. ПРОЧИЕ ТЕОРИИ
Вместе с оговорками и критикой Великой Теории появились по-
пытки создания других теорий прекрасного. Эти другие теории
провозглашались, но ни одна из них на протяжении двух тысяч
лет не смогла вытеснить Великую Теорию. Они являлись, пожа-
луй, ее дополнением. Их было несколько:
А. Прекрасное состоит в единстве многого. Это был самый близ-
кий к Великой Теории взгляд; кто-нибудь мог бы посчитать его ва-
риантом Великой теории, но был бы не прав, ибо единство не
предполагает особенного строения и пропорции. Единство и мно-
жественность были основными мотивами греков, которые их од-
нако в теории прекрасного не применяли. Зато сделали это ученые
раннего средневековья. Иоанн Скотт Ериугена писал (De div. nat.,
V 35), что красота мира заключена в гармонии, которая ex diversis
generibus variisque formis составляется in unitatem. На протяжении
142
ряда столетий эта концепция прекрасного иногда была слышна,
однако очень редко, и распространилась лишь в XIX веке, зато
тогда она стала разновидностью шаблона.
В. Прекрасное состоит в совершенстве. Это была — с латинским
названием «perfectio» — любимая концепция средневековья. Прав-
да, не только в теории прекрасного, но также, и еще более, исти-
ны и блага. Однако Фома Аквинский употреблял это понятие су-
губо в связи с искусством: «Изображение называется прекрасным,
когда в совершенстве представляет вещь» (Imago dicitur pulchra si
perfecte representat rem). При этом он подчеркивал, что речь идет не
о совершенстве художника, но произведения. Такую же позицию
занимали и теоретики Возрождения. Виперано в 1579 г. в Depoetica
(s.65/6) писал: «Вместе с Платоном я называю прекрасной поэму,
которая совершенна и закончена в своем строении; ее красота
идентична с ее совершенством (pulchrum et perfectum idem est)».
А значит и эта теория обращалась к древним грекам, к Платону.
Она легко помещалась в Великой Теории, поскольку принима-
лось, что совершенным является то, что обладает надлежащим со-
отношением и очевидными пропорциями. Лишь позже, начиная
с XVIII века теория совершенства отделилась и стала самостоя-
тельной эстетической теорией.
С. Прекрасное состоит в соответствии, в приспособлении вещей
к их природе и целям. Прекрасно все, что есть aptum, decorum, что
надлежаще, пристойно. Эта концепция, появившаяся уже древно-
сти, как в философии, в частности у стоиков, так и в риторике,
у Цицерона и Квинтилиана, сохранялась и позже, но случалось ее
понимали как дополнение основной теории; decorum трактовали
как вариант прекрасного. Всеобщим лозунгом под именем «Ыеп-
seance» прекрасное стало лишь у классиков XVII века.
D. Прекрасное является проявлением идеи в вещах, «просвечива-
нием» идеи, как говорили неоплатоники, проявлением «архети-
па», вечного образца, высочайшего совершенства, абсолюта,
или кому как угодно назвать эти трудно называемые вещи. Это
была теория Плотина (Enn., I 6.2), Псевдо-Дионисия (De coelesti
harmonia), потом Альберта Великого (Opusculum de pulchro etbono).
Временами она получала большое признание, но выступала не
столько вместо Великой Теории, сколько вместе с ней, как ее до-
полнение или обоснование.
143
Е. Прекрасное является выражением психики, «внутренней фор-
мы», как называл это Плотин. В соответствии с этой теорией нам
нравится только дух, лишь он в действительности прекрасен, ма-
териальные же вещи прекрасны лишь тогда, когда насыщены
им. В предыдущих столетиях мало думали о такой теории, в гре-
ческом языке трудно найти термин, выражающий экспрессию.
Термин «экспрессия» установился только в XVII веке. Художник
Ле Брен, пожалуй, первым опубликовал книгу о экспрессии,
но все же понимал ее иначе: как выразительность, т. е. как харак-
терный вид вещей и людей. Соединение прекрасного с выраже-
нием чувств произошло только в XVIII веке, а общая теория пре-
красного как экспрессии, вообще говоря, является результатом
лишь XX столетия.
Е Прекрасное заключено в умеренности. Классическую форму-
лировку этому взгляду придал Дюрер (Von der Malerei, s.301):
«Чрезмерность и недостаток портят любую вещь» (zu viel und zu
wenig verderben alle Ding), Полутора столетиями позже француз-
ский теоретик искусства Дюфренуа высказался еще сильнее, ут-
верждая, что прекрасное «лежит посередине между двумя краями».
Эту мысль он заимствовал у Аристотеля, который применял ее
только к моральному благу, а не к прекрасному; в таком примене-
нии она была новинкой XVII века. Однако определение прекрас-
ного как умеренности не было самостоятельной теорией, но ско-
рее особой формулировкой Великой Теории.
Суммируя: На протяжении веков не было недостатка в идеях,
как очертить прекрасное; большинство их родилось еще в Греции.
Потом время от времени они ненадолго появлялись, чтобы ско-
рее дополнить Великую Теорию, чем заменить ее. А кроме того:
G. Прекрасное в метафоре. В соответствии с этой теорией вся-
кое прекрасное заключено в метафоре, в «parlarfigurato», что су-
ществует столько видов прекрасных искусств, сколько видов ме-
тафоры. Она была творением XVII века, результатом литератур-
ного маньеризма, прежде всего Эмануэля Тезауро (Canocchiale,
1654, особенно s. 74 и 424). Это была оригинальная теория, кото-
рая смелее, нежели прочие могла конкурировать с традиционной
теорией.
144
VI. КРИЗИС ВЕЛИКОЙ ТЕОРИИ
Таким образом, хотя на протяжении двух тысяч лет Великая Тео-
рия была основной концепцией прекрасного, недостатка в возра-
жениях по отношению к ней не было. Они или метили в неё са-
мою, в частности в тезис, что прекрасное состоит в соотношении
и пропорции, или же были направлены в сопряженные с ней ут-
верждения: в объективность прекрасного, в его рациональность,
в его количественную природу, в его метафизическое основание,
в его главенствующую позицию в иерархии ценностей. Эти возра-
жения появлялись уже в древности, а в Новое время становились
все многочисленнее и более решительнее. И уже в XVIII веке на-
ступил кризис Великой Теории.
Почему наступил? Ибо изменился вкус, ибо возникло и при-
тягивало искусство и литература позднего барокко, а потом роман-
тическая литература, и одна, и вторая совершенно неклассические.
Великая же Теория строилась на классических образцах искусства
и литературы. Трудная для согласования с господствующим вкусом
и новым искусством, она перестала быть актуальной и тогда про-
явились недостатки, которых ранее не замечали.
А. У кризиса было два источника: в философии и искусстве. Он
проявился в новых взглядах и в новом вкусе, в эмпиризме филосо-
фов и в романтизме литераторов и художников. Он стал заметен
в нескольких странах, сильнее в Англии (среди психологов и фило-
софствующих публицистов) и Германии (среди философов и лите-
раторов доромантического периода). Английские авторы во главе
с Аддисоном были склонны считать, что это они первые опроверг-
ли старую концепцию прекрасного, совершив тем самым нечто
«совершенно новое». Однако у них все же были предшественники.
Действительно, новыми были три вещи. Прежде всего, критика
прекрасного, исходящая от философов, теперь оказалась на кон-
чике пера таких публицистов, как Аддисон, а вскоре и критиков,
таких как Дидро во Франции, которые сумели сильнее, чем фило-
софы привести в движение общественную мысль. Во-вторых, фи-
лософы, особенно Декарт и Спиноза, уже в предыдущем столетии
критиковавшие традиционное понимание прекрасного, не хотели
заниматься субъективными и не существенными явлениями, к ко-
145
торым они относили прекрасное, зато в восемнадцатом веке фило-
софы нового типа, такие как Юм, совместно с публицистами и кри-
тиками горячо ими занялись. Третьей новацией было то, что пси-
хологические исследования, в частности реакции человека на пре-
красное, эпизодические до этого времени, стали постоянными.
В Англии, особенно в XVIII веке, не было поколения, которое бы
в этой области не дало ни одного выдающегося исследователя: Ад-
дисон опубликовал свою работу в 1712 г., Хатчесон в 1725, Юм, на-
чиная с 1739, Берк в 1756, Жерард в 1759, Хом в 1762, Алисон
в 1790, Смит в 1796, а трактат Пейн-Найта увидел свет уже в 1805.
Даже если ниспровержение традиционной теории прекрасно-
го не было главным намерением этих авторов, то все они тем не ме-
нее этому способствовали. Из их психологического анализа следо-
вало, что прекрасное не состоит в некой определенной пропорции
и правильном соотношении частей. Они считали, что в этом убеж-
дает простой, ежедневный опыт, если к нему внимательно присмо-
треться. Романтики же, и даже уже преромантики шли дальше; они
доказывали, что дело обстоит совершенно наоборот, нежели того
хочет традиционная теория, поскольку прекрасное состоит как раз
в отсутствии правильности, ибо заключено в живости, живописно-
сти, полноте. Состоит оно также и в выражении чувств, у которых
с пропорцией и правильностью не много общего. Взгляд на пре-
красное не только изменился, но и оказался обращенным и Вели-
кая Теория теперь была не в согласии с искусством и опытом.
В. Критиков восемнадцатого века можно разделить на две группы
и иначе. Одна, сформировавшаяся раньше, заняла позицию, соглас-
но которой прекрасное является чем-то неуловимым и поэтому не-
возможно построить его теорию. Петрарковское «поп so che», осо-
бенно во французской версии «уе пе sais quob> оказалось теперь у мно-
гих на устах, в том числе и таких корифеев философии, как Лейбниц
и Монтескье. Чем является прекрасное — это лучше чувствуется,
чем удается выразить в словах и понятиях. Это был удар в сугубо точ-
ную, количественную ипостась Великой Теории, но в действитель-
ности, он разрушал основание всякой теории прекрасного.
Вторая группа тогдашних критиков, более поздняя, многочис-
ленная, более влиятельная, особенно в Англии, метила в объектив-
ное понимание прекрасного, которое на протяжении столетий на-
ходилось в основаниях его теории. Сейчас они доказывали, что пре-
красное является единственно субъективным воображением лю-
дей, что из форм вещей прекрасное стало для них формой пережи-
146
ваний. «Выражение прекрасное понимается как воображение, ко-
торое существует в нас» (The word Beauty is taken for the idea raised in
us), писал Хатчесон (An Enquiry, 1725). А в другом месте: «В точном
понимании прекрасное [...] означает восприятие умом» (Beauty [...]
properly denotes the perception of some mind). Схоже с этим и Д. Юм
(Essays, 1757): «Прекрасное не является свойством одних только ве-
щей. Оно существует в разуме, который их созерцает, а каждый ра-
зум воспринимает иное прекрасное» (Beauty is по quality in things
themselves. It exists in the mind which contemplates them, and each mind
perceives a different beauty). He иначе и Г. Хом (Lord Kames, Elements,
1762): «Согласно самому понятию прекрасного, оно относится к то-
му, кто его воспринимает» (Beauty in its very conception refers to a per-
cipient). Таким образом, прекрасное — это наша реакция, тем же,
что вызывает эту реакцию — необязательно являются пропорции,
как того хотела старая теория. Пропорции нужно было измерять,
прекрасное же мы воспринимаем непосредственно, без измерения.
С. Ранние, более умеренные критики, такие как Хатчесон (а еще
до него француз Перро) лишь утверждали, что не всякое прекрас-
ное объективно, что существует как объективное прекрасное
(intrinsic, original), так и относительное (relative, comparative),
или (как выражался Круза), как естественное, так и условное. Зато
с середины столетия наступила, особенно в Англии, радикализа-
ция взгляда — всякое прекрасное субъективно, относительно, ус-
ловно. В частности, Алисон доказывал, что каждая вещь может
быть воспринята как прекрасная — это зависит от того, с чем ее ас-
социируют: «Красота форм полностью возникает из ассоциаций»
(Beauty of forms arises altogether from the associations we connect with
them). Точно также P. Пейн-Найт пишет (An Analytical Inquiry into the
Principles of Taste, ed. 1805) о красоте пропорции, что она полностью
зависима от ассоциации представлений (depends entirely upon the
association of ideas). Так воспринимаемые вещи не являются сход-
ными, напрасно было бы искать в них общие черты. Каждая вещь
может быть прекрасна и каждая может быть отвратительна в зави-
симости от того, с чем мы ее связываем, а у каждого свои ассоциа-
ции. Поэтому не может быть общей теории прекрасного, можно
мыслить единственно общую теорию восприятия прекрасного.
До сих пор основным вопросом было, от каких свойств предметов
зависит их красота, а сейчас — от каких свойств нашего разума. Бо-
лее того, в то время как классическая теория способность распоз-
навания прекрасного приписывала разуму (а частично попросту
147
зрению и слуху), то авторы XVIII века приписывали ее, как Адди-
сон, воображению, какЖерард, вкусу, или же постулировали обла-
дание особой к тому способностью, отдельным «чувством прекрас-
ного». «Sense of beauty», «imagination» и «taste» — все эти новые ре-
шения не были в согласии с рационализмом Великой Теории.
VII. ПРОЧИЕ ТЕОРИИ XVIII ВЕКА
А. Средством для восстановления, улучшения, спасения понятий
и теорий всегда была их дифференциация; именно так обстояло
дело с понятием и теорией прекрасного. Дифференцирование,
парцелляцию его огромной области начали уже древние. Сократ
различал прекрасное само по себе и прекрасное для чего-то; Пла-
тон — красоту реальных вещей и абстрактных линий; стоики — те-
лесную красоту и духовную; Цицерон — мужскую красу и жен-
скую, dignitas и venustas, т. е. достоинство и прелесть.
В последующих столетиях дифференциация прекрасного
продолжалась. Позволим себе привести, по крайней мере, некото-
рые различия: Исидор из Севильи отделял полную красоту (decus)
от нарядности (decorf, Роберт Гроссетест у вершин схоластики —
прекрасное in питего от прекрасного in gratia', Вителон вслед за
Альгазеном — прекрасное ex comprehensione simplici от прекрасного
на почве привыкания (consuetude fecitpulchritudinem). Позже писа-
тели Возрождения отделили надлежащее прекрасное и привлека-
тельность, писатели маньеризма — надлежащее прекрасное и де-
ликатность; писатели барокко, например, Буур — надлежащее
прекрасное и пригожесть (agrement)\ об этом подробнее пойдет
речь в следующей главе.
На пороге XVIII столетия парцелляция прекрасного проходи-
ла в еще более ускоренном темпе: Клод Перро различал убеди-
тельное прекрасное (beaute convaincante) и произвольное (beaute
arbitrage)', о. И. М. Андре — существенную красоту и естествен-
ную, а также большую красоту и привлекательную (Ze grand — le
gracieux)', Круза — прекрасное, которому мы признательны, и то,
которое предоставляет удовольствие; такие классики рубежа XVII
и XVIII столетий, как Тестелен потребительскую красоту отличали
от красоты удобства, редкости и новизны. В качестве примера дис-
тинкций восемнадцатого века стоит назвать выделенные И. Г. Зуль-
цером (Allgemeine Theorie der schonen Kilnste, 1792, I. s. 150) призна-
тельное (ahnmutig) прекрасное, великолепное (prachtig), пламен-
148
ное (feuerig), а на рубеже XVIII и XIX веков — предложенное Фри-
дрихом Шиллером известное разделение прекрасного на наивное
и сентиментальное.
В XVIII веке среди дифференциаций прекрасного были две ос-
новные. Во-первых, предложенная Хатчесоном дифференциация
«первичного» прекрасного, т. е. безотносительного, и «относитель-
ного» прекрасного. Во-вторых, начатая англичанами, но классиче-
ски сформулированная Кантом дифференциация свободного пре-
красного (freie Schonheit, pulchritudo vaga) и зависимого (anhangende
Schonheit, pulchritudo adhaerens). Первое не предполагает, а второе
предполагает понятие о том, чем должен быть предмет.
В. Таким образом, типичной позицией в эстетике XVIII века был
или отказ от общей теории, или же признание только одной тео-
рии, в частности психологической теории эстетического пережи-
вания. Но это столетие было плодовито и ориентированно в раз-
ные стороны; еще одной позицией был плюрализм, опирающий-
ся на (приведенные выше) понятийные дистинкции. Более того,
своих сторонников имели частично обновленные, а по части но-
вые теории прекрасного, имела их также и Великая Теория; даже
это столетие не полностью от нее отказалось.
Философы и литераторы потеряли к ней интерес, но не люди
искусства, в частности не искусствоведы-теоретики, которых в то
время было много. «Правила искусства основываются на разуме»
(Les regies de Part sont fondees sur la raison), писал теоретик архитек-
туры Лепотр. Сходным образом высказывался и другой теоретик,
Фрезье: «Порядок в архитектуре следует подчинить законам разу-
ма» (On doit asservir les ordres d’architecture aux lois de la raison). Ложье
(Essai sur Parchitecture, 1752) писал так: «Намерение, которое не мо-
жет быть обосновано, хотя бы и имело наилучших защитников, яв-
ляется плохим намерением, заслуживающим порицания» («Toute
invention [...] dont on ne saurait rendre une raison, eut-elle les plus grands
approbateurs, est une invention mauvaise et qu’ilfautprfscrire»). И в дру-
гом месте: «Успех архитектуры требует того, что бы в ней не куль-
тивировалось ничего, что не основывалось бы на принципах» (II
convient аи succes de Parchitecture de n’y rien souffrire qui ne soitfonde en
principe). Так писали во Франции2, и подобным же образом в дру-
2 Высказывания Лепотра, Фрезье и Ложье приведены по К.Кассиреру: Die as-
thetischen Hauptbegriefe der franzdsischen Architekturtheoretiker von 1650-1790,
Berlin 1909.
149
гих странах. В Германии, в полемике двух известных архитекторов
того времени, Крубсатиус свое самое тяжкое обвинение против
строений Пёппельманна формулировал кратко: их формы «нео-
боснованны» (unbegriindet).
Не только в артистической среде разделяли эту позицию. Эн-
циклопедист в искусстве Зульцер определял искусство по-старому,
как «ordo etmensura». Тогдашнее возвращение к античности и клас-
сицизму еще более усилило культ разума, меры, пропорции, усили-
ло как среди художников, так и теоретиков.
С. Все же во взглядах этого века нашлось место и другим теориям
прекрасного.
1. Теория прекрасного как совершенства имеела сторонников
в Германии. Это Христиан Вольф (Empir. Psychologies 1732, § 544-
546), следуя указаниям Лейбница, определил прекрасное как со-
вершенство чувственного познания (perfectio cognitionis sensitivae).
Сходным образом поступил и А. Баумгартен (Metaphysics 1739,
§ 662 и Aesthetica, 1750, § 14). Это сближение прекрасного с совер-
шенством продержалось до конца века, и не только в школе Воль-
фа. Философ Мендельсон определял прекрасное как «смутный об-
раз совершенства» (undeutliches Bild der Vollkommenheit), художник
Менге (Gedanken uber die Schonheit und den Geschmack in der Malerei,
1762) — как «видимую идею совершенства» (sichtbare Idee der Voll-
kommenheit), эрудит Зульцер в уже цитированной работе писал, что
«только слабые головы не могут заметить, что в природе все уст-
ремлено к совершенству (auf Vollkommenheit [...] abzielt)». И все же
в Критике способности суждения Канта § 15 назывался: «Суждение
вкуса совершенно не зависит от понятия о совершенстве». Это был
переломный момент. В эстетике XIX века понятие совершенства
казалось уже старосветским.
2. Теория прекрасного как экспрессии приобрела значение
тогда, когда приблизился романтизм. Во Франции Кондильяк
(Essaisurles origines des connaissances humaines, 1746, II. s. 16) писал,
что «преобладает идея экспрессии» (I’idee qui predomine est celle de
Гexpression). Позже она нашла сторонников и в Англии. Алисон
(Essays, 1790) красоту, как звуков, так и цветистость поэтических
выражений приписывал выражаемым с их помощью чувствам.
«Beauty of the sound arises from qualities of which they are expressive».
Сходным образом он судил о красках, считая прекрасными един-
ственно те, которые выражают приятные или интересные свойст-
ва (No colours, in fact, are beautiful but such as are expressive to us of
150
pleasing or interesting qualities). А поэзия среди искусств занимает
самое высокое место именно потому, что все может выразить (сап
express every quality). Отсюда он заключал: «прекрасное и возвы-
шенное [...] в конце концов являются выражением сознания (The
beautiful and the sublime [...] are finally to be ascribed to their expression
of mind).
3. К концу столетия и платоновская концепция, выводящая
прекрасное из идеи и духа, обрела своих поборников. Даже реали-
стический портретист Рейнольдс (Discourses, 1778) утверждал, что
«вся полнота прекрасного» состоит в «возвышении над единичны-
ми формами». А что уж говорить о классике Винкельманне. «По-
нятие прекрасного — писал он (Geschichte, 1764) — это как бы дес-
тиллированный из материи дух». Он прославлял идеальное пре-
красное (idealische Schonheit), т. е. «идеал», который определял как
форму, хотя он не является формой какого-либо конкретного
предмета. В идеале он видел концентрат реального прекрасного,
«отбор» прекрасных частей и их «соединение во едино». В приро-
де он проявляется только частично (stuckweise), однако, как считал
Винкельман, осуществляется в искусстве, в частности в античном
искусстве. Его теория была наследием древности, ибо была плато-
новской, но по-прежнему столь жизнеспособной, что способство-
вала перевороту в искусстве нового времени.
VIIL ПОСЛЕ КРИЗИСА
После кризиса эпохи Просвещения случилось неожиданное: в XIX
веке опять возвратились известные теории прекрасного, с тем
только отличием, что это уже были различные теории, а Великая
Теория хотя и была среди них, уже не занимала такого положения,
как раньше.
В первой половине столетия особенно притягательной стала
старая теория (хотя в новой версии): прекрасное — это проявле-
ние идеи. «Прекрасное является чувственным просвечиванием
идеи» (Vorlesungen uber die Asthetik, s. 130), как писал Гегель. Эта те-
ория оказалась в центре внимания эстетиков, особенно, благода-
ря Шеллингу, в Германии. Из Германии она распространилась на
другие страны. Во Франции ее пропагандировал В.Кузен (Cours de
philosophic, 1836): «Pour qu’un objet soit beau il doit exprimer une idde».
В Польше нечто подобное писали как философы — Кремер и Ли-
бельт, так и поэты. Мицкевич в College de France говорил: «Красо-
151
та частичная, мизерная, земная является слабым напоминанием
того, что некогда испытывал дух, предназначенный объять все эти
чувства и воплотить в себе идеал прекрасного». Платоновская идея,
идеал, дух, анамнез: все это возвратилось в теориях XIX века, осо-
бенно в первой половине, но и потом продолжалось, несмотря на
протесты (в Польше продолжалось вплоть до Струве).
Выдвинулись вперед и некогда побочные концепции, будто
прекрасное состоит в единстве, соединенном с множественнос-
тью. Эту концепцию (unit# et variete) можно найти в цитирован-
ном выше Курсе философии Виктора Кузена, но и позже она час-
то возвращалась, особенно у тех, кому нечего было больше ска-
зать, кроме этого общего места. Но и Великая Теория, утверж-
давшая, что прекрасное заключено в соотношении частей, про-
порции, форме, вернулась в это время. Во Франции ее можно
найти у Катрмер де Кинси. Но прежде всего в Германии, где с на-
чала XIX века Гербарт строил эстетику на понятии формы
(Schriften zur praktischen Philosophic, 1808), развиваемую затем его
учениками — Р. Циммерманом (Allgemeine Asthetik, 1865) и — от-
дельно в музыке — Е. Гансликом (Vom Musikalisch-Schonen, 1854).
Новизна этой теории была отчасти терминологической: там, где
прежняя Великая Теория говорила «пропорция» — эта говорила
«форма». Она занимала важное место, но не такое исключитель-
ное, как Великая Теория в минувших столетиях. Подобно авто-
ритету Гегеля авторитет Гербарта продержался более или менее
до середины столетия.
Потом произошло нечто особенное: заинтересованность
прекрасным ослабла, несмотря на то, что не ослабла заинтересо-
ванность эстетикой. Но проявилась она иначе, под другим лозун-
гом — не прекрасного, а искусства и эстетического переживания.
В XIX столетии эстетических теорий было даже больше, чем ког-
да-либо; однако они не были теориями прекрасного. Сосредота-
чиваясь на эстетическом переживании, они видели его основу
в эмпатии (Фишер, затем Липпе), в сознательной иллюзии (К.
Ланге), в возвышенном функционировании рассудка (Гюйо),
в мнимых чувствах (фон Гартман), в экспрессии (Кроче), в созер-
цании (Кюльпе, Сегал). Никогда до этого не было столько тео-
рий, столько сложных попыток нахождения для эстетики про-
стой формулировки, стольких попыток сведения множества яв-
лений в одной теории, сколько в этом столетии. Но все эти эсте-
тические теории не были теориями прекрасного, разве что только
опосредованно.
152
IX. ВТОРОЙ КРИЗИС
Напомним: Век XVIII положил начало критике самого понятия
прекрасного. Д. Стюарт клеймил его непостоянство, А. Жерард до-
казывал, что прекрасное вообще не имеет определенных десигна-
тов, но охватывает самые разнообразные вещи, лишь бы они так
или иначе нравились. А Пейн-Найт полагал, что смысл выражения
неопределен и выражает единственно одобрение.
Большим событием в эстетике XVIII века было утверждение
Канта, что все суждения о прекрасном являются единичными суж-
дениями. Прекрасное утверждается для каждого предмета отдель-
но, а не выводится из общих утверждений. Здесь не применяется
силлогизм (вроде: свойство Wговорит о красоте предмета, предмет
Р имеет свойство И' следовательно Р красив) потому, что отсутст-
вуют истинные посылки типа «свойство РКговорит о красоте пред-
мета». Все общие утверждения о прекрасном являются единствен-
но индуктивными обобщениями единичных утверждений и как
каждое такое обобщение они могут оказаться ошибочными.
Из этой критики и сделанных открытий XIX век почерпнул не
много и далее продолжал поиски дефиниции и общей теории пре-
красного. Он по прежнему высоко ценил прекрасное. В первых го-
дах столетия берет начало поэтическое признание Китса, что пре-
красное — это вечная радость («А thing of beauty is a joy for ever»). Из-
вестно, какой потом культ прекрасного распространял Раскин.
Однако в нашем столетии все изменилось. Если в XVIII веке
по отношению к эстетике были выдвинуты негативные посылки,
то в XX веке были извлечены негативные заключения. Равно, как
художниками, так и теоретиками. А именно: прекрасное является
настолько дефектным понятием, что невозможно строить его тео-
рию. И не настолько ценным свойством оно является, как это счи-
талось на протяжении столетий. Не является оно и существенной
задачей искусства. Если произведение искусства потрясает, сильно
поражает слушателя или зрителя, то это важнее, чем оно захваты-
вало бы своей красотой. Потрясение же достигается не только при
помощи прекрасного, но даже при помощи отвратительного. «Се-
годня отвратительное мы любим также, как и прекрасное» — писал
Аполлинер. Возникли сомнения, обоснованна ли была, начиная
с Ренессанса, всеобщая связь прекрасного и искусства. Выводы
сделал Г. Рид: не следует искусство сопрягать с прекрасным, «отож-
дествление искусства и прекрасного лежит в основе всех наших
153
трудностей при оценке искусства. Ведь искусство необязательно яв-
ляется прекрасным: нельзя этого повторять слишком часто и слиш-
ком громко».
Яркое свидетельство тому, что другие вещи не менее ценны, чем
прекрасное, что прекрасное переоценивали дал писатель Соммер-
сет Моэм в повести Cakes and Ale. В переводе его текст звучит так:
«Не знаю, как другие, но про себя могу сказать, что долго зани-
маться созерцанием прекрасного не могу. По-моему, ни один поэт
не ошибался больше, чем Китс в первой строчке «Эндимиона».
Насладившись волшебным ощущением, которое доставило мне
нечто прекрасное, я быстро отвлекаюсь; я не верю людям, которые
говорят, что могут часами как зачарованные смотреть на какую-
нибудь картину. Прекрасное — это экстаз: оно также просто, как
голод. О нем, в сущности, ничего не расскажешь. Оно — как аро-
мат розы: его можно понюхать, и все. Вот почему так утомительны
все критические рассуждения об искусстве — если не считать тех,
которые не касаются прекрасного и поэтому не имеют отношения
к искусству. Все, что может сказать критик по поводу «Положения
во гроб» Тициана — картины, которая, может быть, больше всех
в мире исполнена чистой красоты, — это посоветовать вам пойти
и на нее посмотреть. Все остальное, что он скажет, будет или исто-
рией, или биографией, или чем-нибудь еще. Но люди связывают
с прекрасным другие качества — возвышенность, человечность,
нежность, любовь, потому что само прекрасное не может их надол-
го удовлетворить. Прекрасное — это совершенство, а совершенст-
во (такова уж природа человека) лишь ненадолго задерживает ваше
внимание. [...] Никто еще не смог объяснить, почему дорический
храм в Пестуме более прекрасен, чем стакан холодного пива, если
только не привлекать соображений, не имеющих к прекрасному
никакого отношения. Прекрасное — это тупик. Это горная верши-
на, достигнув которой дальше идти некуда».3
Цитата длинная, но выражает сразу два различных тезиса: один
из них касается явления прекрасного, а второй — понятия прекрас-
ного. Первый выражает убеждение, что это явление не столь при-
влекательно, как это обычно считается, что во всяком случае оно не
способно надолго удержать внимание слушателя или зрителя. Зато
3 Цитата в переводе А. Иорданского приводится по изданию: Сомерсет Моэм.
Пироги и пиво, или Скелет в шкафу. М.: «Художественная литература»,
1981.-с.499.
154
второй тезис говорит, что красота — это простое свойство, не под-
дающееся определению, анализу, объяснению. Во всяком случае,
ни первый тезис, ни второй не являются исключительным достоя-
нием С. Моэма. Первый из них высказывался многими, особенно
художниками, второй — теоретиками нашего столетия.
Они же, не всегда зная свою генеалогию, подхватили мысли
Стюарда, Жерарда, Пейн-Найта и сделали их еще более радикаль-
ными. В одной версии они акцентировали, что понятие прекрас-
ного является простым и поэтому не поддается разработке’, во вто-
рой же, что является многозначным и изменчивым, означает все,
что кому заблагорасудится, означает не класс, но смешение клас-
сов, что один раз оно употребляется так, а другой — иначе, а зна-
чит оно не пригодно для научного употребления. Безупречная теория
прекрасного невозможна, и уж тем более такая всеобщая как Ве-
ликая Теория. После тысячелетий величия понятия прекрасного
пришло время его упадка. Но история не закончена.
Наш век не только раскритиковал понятие прекрасного,
но и пробует его улучшить, сделать его стабильным, более опера-
циональным. Как кажется, наиболее важной процедурой является
сужение понятия, расчленение его огромного объема. Так посту-
пали уже в далеком прошлом, когда начальное понятие прекрас-
ного заменяли более узким, исключительно эстетическим. К это-
му были направлены в XVII и XVIII веках попытки отделить от
прекрасного привлекательность и деликатность, живописность
и возвышенное. Подобные усилия предпринимались и в более
близкое нам время.
А. Некоторые эстетики, например, Гербарт в XIX веке, а Кроче
в XX, обратили внимание на то, что (особенно в естественном язы-
ке) названия красивых вещей мы распространяем также и на такие,
которые доставляют нам только развлечения, поучения, волнения,
радости. Первой процедурой, направленной на упорядочение по-
нятия прекрасного, должна быть элиминация таких вещей.
В. В соотношении понятий прекрасное может быть ограничено са-
мыми высокими реализациями: в таком случае название прекрас-
ных относилось бы не ко всем вещам, к которым оно обычно приме-
няется, но резервировалось бы для самых прекрасных и на их осно-
ве была бы сформирована дефиниция и теория прекрасного. Т. То-
ре-Бюржер писал (AWe kierunki w sztuce XIX wieku, 1972, s. 145):
«Прекрасное — это редкость. Прекрасное — это исключение. Это
155
выражено в самом слове: прекрасное является верхней ступенью ле-
стницы, сходящей в бездну уродства». И цитировал Байрона: «Бай-
рон написал — не знаю где: В жизни я видел одну красивую женщи-
ну, одного прекрасного коня и одного красивого льва». Для остав-
шихся остались бы названия нарядных, эстетических и т. д. Все же
не следует ожидать, что проведение такой процедуры оказалось бы
легким делом.
С. У прекрасного есть два различных критерия — чувственный
и рациональный. Одни вещи относят к прекрасным потому, что
они очаровывают, другие же потому, что получают признание.
Критерием прекрасного бывает (используя формулировку Родже-
ра Фрая) или charm, или approval. Красота природы чаще всего яв-
ляется красой очарования, а многие произведения искусства про-
буждают только одобрение. Однако имеются и вещи, которые
удовлетворяют обоим критериям; они с полным согласием при-
числяются к прекрасным. И можно было бы так сформировать по-
нятие прекрасного, чтобы десигнатами были только те предметы,
которые соответствуют обоим критериям. Это и было целью де-
финиции Канта.
Так или иначе, улучшить понятие прекрасного трудно: легче
от него отказаться, чем исправить его. Действительно, выражение
«прекрасный» в большинстве печатных работ по эстетике двадца-
того века не встречается. Его место заняли другие, особенно «эс-
тетический»; они меньше отягощены эквивокациями и историче-
ским балластом (хотя занимая позицию прекрасного, в некоторой
мере, перенимают его трудности).
Зато в естественном языке, где не так важна точность и одно-
значность, понятие и название прекрасного сохранились. «Пре-
красное» сегодня используется скорее на практике, чем в теории,
скорее в разговорах, чем в книгах. Оно стало знаковым выражени-
ем: такова судьба понятия, которое на протяжении столетий зани-
мало центральное место в европейской культуре, философии, тео-
рии искусства.
Задача настоящего исследования состояла в показе истории
Великой Теории этого понятия в окружении других теорий, менее
долговечных. Чтобы не потеряться в свершениях истории, следо-
вало бы их упростить, ограничиться общими изменениями, иллю-
стрируя их только примерами. Поэтому может быть будет полез-
ным еще раз и еще короче представить историю понятия, указать
направление и поворотные пункты его развития.
156
X. СВОДКА
К чему же в течении двух тысяч лет была устремлена европейская
теория прекрасного, каково было направление ее развития?
А. Во-первых, произошел переход от широкого понятия прекрасно-
го к понятию сугубо эстетическому. Широкое понятие, охватываю-
щее также и моральное прекрасное сохранялось до конца древнос-
ти в платоновском течении; однако для софистов, последователей
Аристотеля или стоиков прекрасное было уже большей частью
прекрасным исключительно эстетическим. Схоласты использова-
ли также и суженное понятие («прекрасными являются вещи, ко-
торые нравятся, когда их рассматривают»). И тем более гуманисты
Возрождения («прекрасна вещь, полностью оцененная зрением»).
Аналогично и Декарт: «Le mot beau semble plus particulierement se rap-
porter au sens de la vie». Писатель Ренессанса А. Нифус (1530) ут-
верждал, что красота душ является метафорой (он рассуждал так:
прекрасно то, что вызывает желание, а поэтому оно может быть
единственно свойством тел). Другое дело, что старое широкое по-
нятие долго сохранялось наряду с новым: с ним особенно сжились
те, кто свое вдохновение черпал у Платона. Данте писал: «Нерассу-
дительно и безумно судит тот, кто к чувствам низводит красоту». По-
следним актом процесса сужения понятия было отделение в XVIII
веке возвышенного от прекрасного: все, что было иным, чем эсте-
тическое прекрасное, перешло в понятие возвышенного.
В. Переход от общего понятия прекрасного к понятию классическо-
го прекрасного. Однако понятие, суженное до эстетической облас-
ти, было все же широким понятием: оно охватывало прекрасное
как классического искусства, так и всякого прочего. Великая же
Теория прекрасного использовала образцы классического искусст-
ва. Но мастера барокко считали, что их искусство, несмотря ни на
что, все же может быть включено в эту теорию и не искали иной.
В XVIII веке было уже иначе: декорациям в стиле рококо непосред-
ственно соответствовала квалификация «прелестных», дороманти-
ческим пейзажам — квалификация «живописных», доромантичес-
кой литературе — квалификация «возвышенной». Квалификация
прекрасных оставалась только для классических произведений.
Философ семнадцатого столетия Гоббс (Leviathan, 1651, II 6)
считал, что английский язык не имеет столь общего термина, как
157
старое латинское «pulchrum», но обладает всего лишь множеством
частных терминов: обаятельный, прелестный, соответствующий,
милый, элегантный, достойный признания, возвышенный, а так-
же красивый, который является одним из этих многих частных
терминов, не охватывающим другие, не являющимся шире прочих.
Составленный Гоббсом список частных эстетических терминов
XVIII век приумножил еще и такими: живописный, характерный,
необычный, ошеломляющий и т. д. Классическое прекрасное бы-
ло, пожалуй, небольшой частью прекрасного sensu largo, однако
столь важной, что выступало как pars pro toto.
С. От красоты мира к красоте искусства. Для древних греков пре-
красное было свойством рожденного мира: они были полны вос-
хищения перед его совершенством, его красотой. Мир прекрасен,
а произведение человека только должно таковым быть, может та-
ковым быть, обязано быть. Убеждение о красе мира («pankalia»)
высказывали не только ранние, но и поздние греки и римляне.
Плутарх писал (De placitis philosophorum, 879 с): «Мир прекрасен,
об этом говорят формы, краски, величины и количество звезд, ко-
торые его окружают». А Цицерон (De or., Ill 45. 179) говорил так:
«В мире столько прекрасного, что ни о чем более прекрасном не-
возможно и думать».
Этот взгляд сохранился в средние века. Его выражало убежде-
ние Августина, что мир — это прекраснейшая поэма. Красоту ми-
ра хвалили отцы Восточной Церкви, особенно Василий, потом
ученые эпохи Каролингов (Скот Эриугена), а также как виктори-
анцы в XII столетии, так и схоласты в XIII веке.
И в Новое время люди были убеждены в красоте мира, свиде-
тельством чего служат высказывания, начиная с Альберти, кото-
рый писал (De re aed., Vi 2), что «природа неустанно и щедро рас-
точает избыток красоты», включая Монтеня, который путешест-
вуя по Италии более хотел познакомится с пейзажами природы,
чем с произведениями искусства, до Бернини, убежденного в том,
что природа дает предметам «всю необходиму им красоту» (в:
Е Baldinuccie. Vite di Bernini, 1682). В эстетических трактатах Про-
свещения также более говорится о красоте природы, чем о пре-
красном в искусстве. Все же симптомы перемен во взглядах нача-
ли появляться уже в древности. Для таких знатоков как Филострат
и Каллистрат красота искусства оказалась на первом плане. Потом
почетное место искусство занимало в эстетике Августина. Фома
(Summa theol., I q. 35a 8) усмотрел в искусстве красоту, каковой нет
158
в природе: «Мы называем изображение прекрасным, если оно
в совершенстве воспроизводит предмет, даже если он сам отврати-
телен». В Новое время позиция художественного прекрасного
усиливалась постепенно. Для XIX века уже типичным был взгляд,
что существует двоякое прекрасное', красота природы и красота ис-
кусства. У них различные источники и различные формы. В на-
шем столетии был сделан еще один шаг: прекрасное исключитель-
но в искусстве. Этот взгляд высказал К. Белл (Art, 1914): прекрас-
ное — это значащая форма (significant form), а значение формам
придает художник, формы природы ею не обладают.
D. От прекрасного, воспринятого разумом, к прекрасному, восприня-
тому инстинктом. На протяжении столетий господствовало убеж-
дение, что произведения искусства прекрасны благодаря своему
соответствию правилам, что только разум способен воспринять их
красоту. Классики об этом говорили не много, ибо не много гово-
рится о том, что кажется очевидным. Тем более говорили неоклас-
сики, стремясь через две тысячи лет сохранить старую концепцию,
которая тогда уже была под угрозой. Зато с другим тезисом высту-
пил в частности Лейбниц: «У нас нет рационального знания о пре-
красном. Что однако не значит, будто бы у нас нет о нем никакого
знания. Знание основывается на вкусе. Он же высказывается о том,
что данная вещь прекрасна, хотя не может объяснить, почему так.
Он чем-то сродни инстинкту». В теории прекрасного XVIII века
вкус вместе с воображением заняли место разума: вкус распознает
прекрасное, а воображение его творит. Век XIX предложил ком-
промиссное решение: вкус и воображение точно также служат пре-
красному, как правила и рациональное мышление. Можно предпо-
ложить, что это решение подходит и нашему времени.
Е. От объективного к субъективному пониманию прекрасного.
Об этом изменении речь уже шла, однако его следует напомнить
в сводке. Объективное понимание долго господствовало, хотя
многократно, начиная с софистов, раздавался и голос эстетичес-
кого субъективизма. Но лишь в Новое время он возвысился. Од-
нако случилось это несколько ранее, чем принято считать, уже
в XVII столетии, в частности среди философов. Декарт и здесь
был инициатором, а его взгляд разделяли Паскаль, Спиноза,
Гоббс. Критики и художники все еще оставались преданны объ-
ективизму. Зато с начала XVIII века смена была полная. В этом
столетии первым представителем нового курса был литератор Ад-
159
дисон, позже, наиболее радикальным — философ Юм. Типичный
и влиятельный эстетик XVIII века Берк придал субъективизму
умеренный вид. А в конце столетия Кант, хотя и принял принцип
субъективизма, однако ограничил его: в частности он утверждал,
что суждения о прекрасном, несмотря на свою субъективность,
могут претендовать на всеобщность. Можно сказать, что с тех пор
большинство эстетиков, в принципе занимая позицию субъек-
тивности прекрасного, все же искало его объективные и всеоб-
щие элементы.
Е От величия прекрасного к его упадку. Величие прекрасного про-
должалось долго, до XVIII века, но не более. Тогда-то вера в эти
идеи пошатнулась, несмотря на то, что ни пристрастие к красивым
вещам, ни способность к их созданию не уменьшились. Причины
были различными. Прежде всего прекрасное, когда стало интер-
претироваться субъективно, что-то утратило в своем величии, за-
тем, когда деликатность, живописность, возвышенное оказались
отделенными от прекрасного, прекрасное потеряло часть своих
владений; и наконец, прекрасное неразлучное на протяжении ве-
ков с классическими формами в XVIII утратило часть своей при-
влекательности в пользу романтических форм. Ф. Шлегель (в Uber
das Studium der griechischen Poesie, 1797) писал: «Принципом совре-
менного искусства является не то, что прекрасно, но то, что харак-
терно, интересно, философично» (Nichtdas Schone istdas Princip der
modernen Kunst sondem das Charakteristische, das Interessante und das
Philosophische). Это воззрение полностью было восстановлено в на-
ше время. Г .Рид (The Meaning of Art, 1964) утверждал, что все труд-
ности в оценке искусства проистекают из его отождествления
с прекрасным. Дошло даже до шутки: «Rien n’est beau que le laid»
(A. Polin). «Прекрасное отодвинулось, и даже исчезло из современ-
ной эстетической теории» (J. Stolnitz, Beauty, 1961, s. 185).
Можно подумать, что теория прекрасного формировалась на
протяжении истории постепенно. В действительности было ина-
че: она возникла рано, а последующая ее история была скорее
критикой, ограничением, коррекцией.
Какие события оказались поворотными в этой истории? Тако-
выми не были великие дефиниции Аристотеля или Фомы: они не
формировали воззрения на прекрасное, но лишь лапидарно фор-
мулировали уже сформировавшийся взгляд. Зато этот взгляд сфор-
мировала Великая Теория и отчасти платоновская идея прекрасно-
го. Правда, эта идея была фиктивной конструкцией, а Великая Те-
160
ория упрощением, и тем не менее на две тысячи лет она создала
крепкие и удобные рамки для мышления о прекрасном.
1. Поворотной датой была критика Плотином Великой Теории
и выдвижение им тезиса, что наряду с пропорцией существует
и другой фактор прекрасного. Развитие этого тезиса Псевдо-Дио-
нисием, но и одновременное возобновление Великой Теории Ав-
густином предрешили судьбу эстетики в средние века.
2. Следующей великой датой было сближение в эпоху Возрожде-
ния двух понятий: прекрасного и искусства, которые до этого вре-
мени шли своими путями. С этих пор на протяжении нескольких
столетий соотношение эстетических понятий будет иметь двоякое
обличье: если искусство, то искусство прекрасного, если красота,
то красота искусства.
3. Очередной поворотной датой был переход от объективной
к субъективной концепции прекрасного. Американский историк,
усматривающий в ней «коперниканский переворот» в эстетике,
ведет его от Шефтсбери, датируя XVIII веком: «The whole century is
a Copernican Revolurion in Aesthetics». Однако же мысль о субъектив-
ности прекрасного сформировалась, по крайней мере, в начале
XVII века; известные философы этого столетия совершили этот
переворот, а век XVIII лишь сделал его всеобщим.
4. Зато на это столетие приходится другой поворот истории: от
классической привлекательности к романтической, от прекрасно-
го, покоящегося на правилах, до прекрасного, основанного на
свободе, от пробуждающего удовлетворение до пробуждающего
волнение. Этот поворот способствовал неустойчивости Великой
Теории и не привел к другой теории подобного же ранга.
5. Второй поворот в XVIII веке — формальный, но важный. Толь-
ко теперь возникла концепция отделения науки о прекрасном
(Баумгартен, 1750), а вскоре после этого — идея, что эта наука —
«эстетика» — наряду с теоретической и практической образует
третий большой раздел философии (Кант, 1790).
6. Еще одним поворотным пунктом во взглядах на прекрасное яв-
ляется тот, который мы переживаем сегодня.
6 - 7318
Глава пятая
ПРЕКРАСНОЕ: ИСТОРИЯ КАТЕГОРИЙ
Pulchritudo multiplex est
Giordano Bruno
I. РАЗНОВИДНОСТИ ПРЕКРАСНОГО
А. Прекрасное разнообразно: среди прекрасных предметов есть
как произведения искусства, так и панорамы природы, как краси-
вые тела, так красивые голоса и прекрасные мысли. Можно пред-
положить, что в мире есть не только красивые предметы, но и са-
ма красота их различна. Ученые различают красоту природы и от-
личающееся от нее прекрасное в искусстве, музыкальное прекрас-
ное от пластического, красоту реальных форм от красоты абст-
рактных форм, собственную красоту предметов от иного, почерп-
нутого из ассоциаций прекрасного. Однако в общем история эсте-
тики не много знает делений. Когда К. Перро в XVII веке отличал
необходимое прекрасное от произвольного, когда Г. Хом (лорд
Кеймс) в XVIII отделял относительное и безотносительное пре-
красное, а Г. Т. Фехнер в XIX делил прекрасное на собственное
и ассоциированное, то это было одно и то же деление с тем отли-
чием, что называлось оно иначе. В конечном счете, история эсте-
тики сохранила много меньше попыток классификации прекрас-
ного, чем классификации искусств.
В. Зато эта история демонстрирует немалое число разновиднос-
тей прекрасного, не включенных в упорядоченную классифика-
162
цию. Примерами таких разновидностей могут служить деликат-
ность, привлекательность или изысканность. Различие между
этими разрозненными разновидностями прекрасного и его упо-
рядоченной классификацией может стать более выразительным
при сравнении с цветами. Итак, с одной стороны, в соответствии
с определенным принципом нам известно распределение цветов,
например, разделение радуги на семь цветов, разделение на цвета
чистые и смешанные, на простые и составные, насыщенные и не-
насыщенные. Зато с другой стороны, нам известны такие отдель-
ные цвета как пурпур, багряный, кармазин, коралловый цвет, ко-
торые однако не удается соединить в систему и, связывая их, ох-
ватить всю разновидность красок.
Аналогично и с прекрасным: мы пользуемся его разделением,
например, на чувственное и рассудочное, но также выделяем
и его разновидности, например, привлекательность или деликат-
ность, которые не являются результатом деления прекрасного
и не имеют определенного места в его классификациях. Поэтому
для них, для привлекательности или деликатности, не очень при-
годно название видов прекрасного, скорее — его разновидностей.
Случается, их называют свойствами прекрасного или эстетичес-
кими свойствами.
Эти разновидности прекрасного неоднократно пытались пере-
числить. Исключительно полный их перечень можно найти у Гете1.
Среди прочих он называет такие: глубина, своеобразность, плас-
тичность, возвышенное, индивидуальность, вдохновение, благо-
родство, чувственность, вкус, удачливость, уместность, сила дейст-
вия, изобретательность, галантность, полнота, богатство, теплота,
обаяние, привлекательность, очарование, удобство, легкость, жи-
вость, деликатность, великолепие, изощренность, стильность, рит-
мичность, гармония, чистота, правильность, элегантность, совер-
шенство. Этот перечень богат, однако и он, по крайней мере, не по-
лон. Отсутствует в нем хотя бы достойность, дистинкция, мону-
ментальность, буйность, поэтичность или естественность. Эту за-
дачу невозможно решить полностью и точно уже потому, что эта за-
дача двойная: в ней перечисляются свойства вещи и перечисляют-
ся языковые выражения, означающие эти свойства, а выражения
не во всех языках параллельны.
Попытки перечисления разновидностей прекрасного не пре-
кратились и в наше время. В качестве примера приведем перечень
1 J. Ж. Goethe Uber Kunst und Literatur, hrsg. W. Girnus, Berlin 1953.
6‘
163
Ф. Сибли (Aesthetic Concepts, 1959); в русском переводе он звучит
так: красивый, хороший, привлекательный, элегантный, деликат-
ный, безмятежный, трагичный, динамичный, мощный, живой,
переживающий, связный, уравновешенный, слитный. В Польше
хорошо известен обширный и разнообразный перечень Р. Ингар-
дена (Przezycie — dzieto — wartosc, 1960). Пространно пишет на эту
тему калифорнийский эстет К. Ашенбреннер в The Concept of Value.
Foundation of Value Theory (1971).
Каждое из упоминаемых здесь эстетических свойств вносит
свой вклад в красоту вещи, однако хотя и вносит, но не гарантиру-
ет того, что иные свойства могут перевесить чашу весов и отобрать
у вещи ее красоту. Какую-то вещь мы оцениваем как прекрасную
из-за ее привлекательности, а другую так не оцениваем, несмотря
на то, что воспринимаем ее как привлекательную. Нечто подобное
имеет место с упорядоченностью, ритмичностью или элегантнос-
тью: ни одно из этих свойств не является достаточным условием
прекрасного. Ни одно также не является и необходимым услови-
ем, ибо вещь своей красотой может быть обязана другому свойст-
ву. Зато каждое приводит к тому, что обладающая им вещь, если
прекрасна, то прекрасна по своему.
С. Разновидности прекрасного иногда называются категориями,
но все же только наиболее общие разновидности, охватывающие
множество разновидностей. Этому названию путь в эстетику про-
ложил Кант, оно появилось у эстетиков XIX века, у Ф. Т. Фишера
(Uber das Erhabene und Komische, 1837). Однако в эстетике оно
прижилось более в аристотелевском смысле, чем кантовском. Ес-
ли понятие эстетического свойства не строго, то еще менее тако-
вым является понятие эстетической категории, однако оно при-
жилось. Эстетики XIX и некоторые XX века притязали на полный
перечень эстетических категорий и намеревались охватить ими
всю область прекрасного. Настоящие рассуждения более скром-
ны: они хотят единственно обозреть тех, кто оставил след в исто-
рии европейской мысли.
Некоторые категории прекрасного были в ходу с давних вре-
мен. В Греции это была симметрия (соразмерность), т. е. геометри-
ческая красота форм, гармония (строение) или красота музыки, ев-
ритмия, или субъективно обусловленное прекрасное. В Риме
сформировалась категория возвышенного, в частности благодаря
риторам и концепции высокого стиля, sublimis. Большое число ка-
тегорий прекрасного знало средневековье. Уже в VII веке Исидор
164
Севильский от decus (красота) отделял decor (стройность). Позже
схоласты именем «decor» наделяли, пожалуй, высшие виды пре-
красного, состоящие в согласованности с нормой; «venustas» была
у них именем привлекательности и очарования; они знали такие
категории как elegantia, или изысканность, magnitude, или вели-
чие, variatio, или богатство форм, suavitas, или сладость. Для раз-
новидностей прекрасного средневековая латынь располагала
многими именами: «pulcher», «bellus», «decor», «excellens», «exquisi-
tus», «mirabilis», «delectabilis», «preciosus», «magnificus», «gratus». Это
были названия категорий прекрасного, но употреблялись они сво-
бодно, не были соединены в систему и название категорий к ним
еще не применялось.
И в Новое время предлагались отдельные различные катего-
рии. Чаще всего привлекательность (gratia). Но также и деликат-
ность (subtilitas), и статность (bienseance). Вместе с поколениями
сменялись и вкусы: Возрождение особенно ценило привлекатель-
ность, маньеризм более всего превозносил деликатность, а акаде-
мическая эстетика XVII века — статность.
Отдельные категории были отмечены некоторыми авторами.
Категорию целесообразности (полезности) мы находим у Дюрера:
«Der Niitz istein Teil der Schonheit». Категорией новизны пользовался
В.Галилеи, который писал (Dialogo, 1581): «В наше время музыкан-
ты более всего предпочитают новизну, ибо она дает наслаждение
чувствам». Категория элегантности приобрела значимость в XVIII
веке: ее акцентировал художник Д. Рейнольдс (Discourses of Art,
1778). Категория живописности свою историю ведет с 1794 года,
когда сэр У. Прайс опубликовал свое Essay on the Picturesque (выра-
жение «picturesque» и раньше было известно англичанам и францу-
зам, но означало оно не живописность, а красочность). Категория
великолепия (the brilliant) всплыла у английского автора XX века
(G. L. Raymond, Essentials of Aesthetics, 1906).
D. Список категорий можно найти у писателей Возрождения.
Примером может служить Д. Триссино, который в La poetica (1529)
отделял «forme generali»'. ясность, величину, красоту и быстроту
(clarezza, grandezza, bellezza, velocitd). Однако этот перечень не по-
лучил распространения, но и другие идеи поэтик XVI века не на-
шли отклика.
Распространился иной перечень категорий, который появил-
ся только в начале XVIII века; он был творением Дж. Аддисона.
Был скромен, состоял только из трех членов, отделял величие, не-
165
обычайность и прекрасное (the great, the uncommon, the beautiful).
Прекрасное понималось узко, как одна из эстетических катего-
рий. Перечень Аддисона оказался приемлем. В Англии XVIII века
случалось необычайность называли также новизной, а величие
возвышенным, но в принципе перечень остался без изменений.
Он занимал прочную позицию в эстетике Просвещения, по край-
ней мере, английского. Был повторен в 1744 г. М. Экенсайдом,
в 1746 г. Дж. Уортон и в конце столетия Т Ридом.
Этот перечень расширялся, в частности А. Жерардом (1759),
который не совсем удачно добавил еще четыре категории (senses of
imitation, of harmony, of ridicule, of virtue). Но случалось его редуци-
ровали, лишая, в частности, новизны-необычайности, которая
более поздним эстетикам (например, Риду) показалась свойством
иного сорта, нежели красота и величие. Раньше других — Е. Бёр-
ку (1756), автору особенно влиятельному, оставившему только две
категории: прекрасное и возвышенное. Его двучлен знаменовал за-
крытие XVIII века, открытого трехчленом Аддисона.
По отношению к этим категориям вышестоящим понятием
мы считали бы понятие свойства или эстетической категории; тог-
дашние же эстетики говорили, что это виды удовольствия, или по-
дробнее — виды «удовольствия воображения».
Однако между строками можно прочитать, что и для них выше-
стоящим понятием было прекрасное. Аддисон писал, что одни сти-
хотворения прекрасны потому, что возвышенны, другие — потому,
что кротки, третьи — что естественны. И это понятно: прекрасное
в то время (и теперь не иначе) было двойным понятием, используе-
мом в широком и узком смысле. С. Джонсон (Dictionary, 1755) изы-
сканность противопоставлял прекрасному, а вместе с тем определял
ее как разновидность прекрасного. Приведенные выше категории
в XVIII веке были приняты английскими эссеистами и философа-
ми; художники-пластики усматривали другие. В. Хогарт (The
Analysis of Beauty, 1753) называл такие: соответствие (fitness), разно-
образие, единообразие, простоту, сложность, величину. Иные идеи
мы находим у художников и писателей других стран. Во Франции
Дидро называл следующие категории: joli, beau, grand, charmant, sub-
lime — и добавлял: «несметность прочих». В Германии в XVII1 веке
И. Г. Зульцер (1771) выделял: anmutig, erhaben, pracgtig, feuerig.
В первой половине XIX века появились уже более многочис-
ленные перечни категорий. Ф. Т. Фишер сначала (в 1837 г.) разли-
чал вещи трагические, красивые, возвышенные, патетические, чу-
десные, шутовские, гротескные, очаровательные, привлекательные,
166
хорошие, но в главном своем произведении (Asthetik, 1846) уже
только две категории: erhaben и komisch. В качестве примеров на-
шего времени пусть нам послужат перечни двух французских эсте-
тиков. Ш. Лало (Esthetique, 1925) выделял 9 категорий: прекрасное,
превосходное, привлекательное, возвышенное, трагическое, драма-
тическое, смешное, комическое, юмористическое. Э. Сурьо (La cor-
respondence des arts, 1947) добавлял: элегическое, патетическое,
фантастическое, живописное, поэтическое, гротескное, мелодра-
матическое, героическое, благородное, лирическое.
Есть категории, используемые в естественном языке, и лишь
исключительно — в научном, как, например, нарядность (когда
вещь несмотря на свою незначительность нравится из-за внешней
формы). — Монументальность (статуарность) является категорией
более используемой художественными критиками, чем эстетика-
ми. — Имеются спорные категории: обаяние (Reiz) Кант не пре-
числял к эстетическим категориям, ибо, как утверждал, уступка
обаянию — это позиция небезразличная, а значит не эстетическая.
Прочие категории, как кажется, предлагаются безосновательно:
к ним принадлежить уродство, выдвигаемое в эстетике нашего
времени. Это правда, что реакция на уродство является эстетичес-
кой и часто столь же сильна, как и на прекрасное, но это одна и та
же категория; кто называет уродство в качестве отдельной катего-
рии, тот должен также назвать отдельной категорией и отсутствие
возвышенного и т. д.
Трагичность и комичность, часто упоминаемые в XIX и XX ве-
ках, в действительности не являются категориями эстетики. Как
убедительно показал М. Шелер, трагизм не является эстетической
категорией, но этической: трагичны жизненные ситуации, из кото-
рых нет выхода. Юмор — это моральная позиция. Удовольствие, ко-
торое приносит комизм, не является эстетическим удовольствием,
писал Т. Липпе (Asthetik, 1914, s. 585). А что трагические и комичес-
кие ситуации представляют собой естественные темы для искусст-
ва, по крайней мере литературного — это другое дело. Своей пози-
цией в эстетике трагизм и комизм обязаны тому, что еще раньше
сформировались театральные формы трагедии и комедии и что они
стали темой такого влиятельного произведения, как Поэтика Ари-
стотеля. В средневековье «tragicus» значило то же, что возвышенный
(grandia verba, sublimus et gravis stilus).
E. Категории пытались соединить в систему, распределяя между
ними прекрасное в соответствии с единым принципом. Л. Н. Сто-
167
лович (1959) использовал принцип, согласно которому существу-
ет столько эстетических категорий, сколько отношений между
идеальными и реальными факторами. В результате получил шесть
категорий, в том числе уродство, комизм и трагизм. Сравнитель-
но более привлекательной является система категорий Дж.
С. Мура {The Sublime, 1948): существует столько категорий, сколь-
ко видов гармонии разума с предметом, идеи с формой, единства
и величия. На этом основании он выделил шесть категорий: пре-
красное (являющееся полной, тройной гармонией), а также час-
тичные гармонии — возвышенное, блеск, нарядность, живописность
и статуарность.
Анн Сурьо, посвятившая эстетическим категориям статью
{La notion de catugorie asthutique, 1966), закончила ее выводом, что
классифицировать эстетические категории, дефинитивно распо-
лагать их в таблицах невозможно. Она аргументирует тем, что мо-
гут быть выдуманы новые категории, что они являются «ип
domaine illimite a I’activite creatrice des artistes et a la reflexion des estheti-
ciens». Мы считаем, что такое положение дел имеет и иные мето-
дологические объяснения. Коротко говоря, эстетические катего-
рии являются разновидностями, а не видами прекрасного. Неко-
торые из них будут здесь обсуждены.
И. СООТВЕТСТВИЕ
А. С древних времен разновидностью прекрасного считалось со-
ответствие, в частности соответствие вещи той задаче, которую
она должна выполнять, той цели, которой служит. Это положи-
тельное качество греки называли ргероп; римляне это выражение
переводили как decorum. «Ргероп apellant Graeci, nos dicamus sane
decorum», писал Цицерон {Orat., 21.70). Позже в латыне чаще упо-
треблялось название aptum, но в эпоху Возрождения вернулось
decorum. Французы времен Большого Столетия это свойство назы-
вали чаще всего bienseance, поляки когдда-то давно говорили
о пристойности. Сегодня говорится, пожалуй, о применимости,
свойственности, предназначенности и функциональности как до-
стоинствах, которые мы находим в некоторых искусствах и причи-
не пристрастия к ним. Менялась терминология, но само понятие
продолжало жить и живет.
Однако в понятии заключалась некая двойственность. Так у не-
которых авторов встречается утверждение, что существует «двойное
168
прекрасное», красота формы и красота соответствия; кто так ут-
верждает, тот трактует соответствие как разновидность прекрасного.
Зато другие авторы, особенно ранние, прекрасным считали един-
ственно красоту формы, соответствие же считали иным достоинст-
вом, родственным прекрасному, которое однако от прекрасного
отличали и противопоставляли прекрасному. В конечном счете
и это был вопрос терминологии, в частности, как понимать пре-
красное: шире или уже.
Прекрасное с соответствием сравнивал уже Сократ. Согласно
ксенофонтовским Меморабилиям (III. 8.4) он отличал то, что пре-
красно само по себе от того, что прекрасно потому, что приспособ-
лено к своему предназначению (ргероп). В случае оружия или щита,
которые он называл в качестве примеров, речь прежде всего шла
о прекрасной приспособленности. Взгляд Сократа может пока-
заться шатким, ибо соответствие, приспособленность к цели он
один раз называл прекрасным, а иногда противопоставлял пре-
красному. Однако легко понять, что он имел в виду: соответствие
является прекрасным в широком смысле (если прекрасным называ-
ется все, что нравится), и одновременно противопоставляется пре-
красному (если оно понимается как собственная красота формы).
Понятие соответствия восприняли стоики (v. Arnim, frg. 24).
Сделали это уже ранние представители школы, но и позже Диоген
Вавилонянин усматривал в соответствии основное достоинство
вещи, хвалил его также и Плутарх (De aud. РоёЦ 18 d); позже Ци-
церон рекомендовал «decorum» (Orat., 21.70).
Августин ввел соответствие (уже под другим названием «
aptum») в название своей юношеской работы De pulchro etapto. По-
том Исидор из Севильи (Sententiae, I. 8. 18) отделял его от прекрас-
ного в узком смысле: «Украшение — писал он — заключено или
в прекрасном, или в соответствии». Схоласты сохранили понятие
соответствия и противопоставление «соответствие — прекрас-
ное». Ульрих из Страссбурга (De pulchro) еще более выразительно
представил соотношение этих понятий. Он писал, что прекрасное
в широком смысле охватывает равно как прекрасное в узком
смысле (pulchrum), так и применимость (aptum), является «commu-
nis adpulchrum et aptum». Гуго Викторский (Didasc., VII) противопо-
ставлял aptum и gratum, оставляя второе название прекрасному
sensu stricto, красоте формы. Уложение понятий в средневековье
было наиболее четким, чем когда-либо.
В эпоху Возрождения привлекательность concinnitas (т. е. кра-
соты формы, прекрасного совершенной пропорции) была на-
169
столько возвеличена, что decorum отошел на второй план. Однако
Альберти отчетливо говорит, что строение прекрасно в зависимо-
сти от того, соответствует ли оно своему предназначению. В сле-
дующем периоде старое понятие применимости было возобнов-
ленно, особенно во французской теории классицизма XVII века,
начиная с Шапелена, но все же под другими названиями: «conve-
nances «justesse», а особенно «bienseance». Этим французским на-
званиям соответствовало древнерусское «статность»2. Изменение
заключалось не только в терминологии. Произошло довольно
значительное смещение в направлении мышления: сейчас речь
шла менее о свойстве вещи в соответствии с ее употреблением,
а более о свойстве человека в соответствии с его общественной
позицией: нравится человек, вид и поведение которого соответ-
ствовали его положению и достоинству. Особенно теория литера-
туры учинила «соответствие» в его общественном звучании пер-
вым правилом искусства: об этом говорится в каждом трактате
семнадцатого века, а особенно у Рапена. Согласно Dictionaire de
I Academic Franqaise (издание 1787 г.) «bienseance» это то же самое,
что «convenance de се qui se dit, de ce qui se fait par rapport a Tage, au
sexe, au lieu etc».
В. В эпоху Просвещения понятие прекрасного еще сильнее оказа-
лось связаным с понятием соответствия; в то время у него были
глашатаи, особенно среди философов, эссеистов, эстетов Англии;
уже не в смысле общественной статности, но вновь в смысле упо-
требительности, как некогда в Греции3. Д. Юм писал (Treatise,
1739, vol. II), что красота многих творений человечества берет свое
начало «в пользительности и пригодности (fitness) с учетом тех це-
лей, которым они служат». Сходным образом писал и А. Смит (Of
the Beauty which the Appearence of Utility Bestows upon all Productions of
Art, 1759, part IV. ch. 1): «Пригодность всякой системы или машины
для достижения цели, к которой они были предназначены, прида-
ет красоту всему предмету». Сходным образом писал и А. Алисон
(Essays on the Nature and Principles of Taste, 1790): «Нет такой формы,
которая не становилась бы прекрасной, когда в совершенстве
приспособлена к цели».
Для этих авторов область прекрасного продолжала оставаться
половинчатой: одни предметы обладают собственной красотой,
2 В тексте оригинала — старопольское «przystojnosc.» — прим, перев.
3 Е. R. de Zurko, Origins of Functionalist Theoty. New York 1957.
170
другие приобретают ее благодаря своей пригодности. Как писал
Г. Хом (Elements of Criticism, 1762): «Предмет, лишенный собствен-
ной красоты, черпает ее в своей пригодности».
Какие можно сделать выводы из приведенных здесь истори-
ческих сведений? Такие, что с самых ранних времен соответствие
считалось одной из ипостасей прекрасного, что у него было от-
дельное название, что оно чаще других упоминалось как одна из
двух ипостасей прекрасного, что было своеобразной красотой ис-
пользуемых предметов. Эту красоту создавали ремесленники,
но писали о ней и прославляли ее философы.
Юм в качестве примеров используемого прекрасного называл
столы, стулья, экипажи, сёдла, плуги. В XIX веке, столетии машин
и фабрик область утилитарного прекрасного должна была бы уве-
личиться. Однако фабричные изделия, во-первых, не всех удовле-
творяли, особенно в наиболее развитой в промышленном отноше-
нии Англии они вызвали критику и призыв Дж. Раскина и У. Мор-
риса к возврату ремесленничества. Во-вторых, случилось нечто
особенное: машинное производство не охватило архитектуру
и среду проживания. Образовалась особенная «дихотомия мещан-
ской культуры: с одной стороны, чудеса промышленного машин-
ного производства, а с другой, человек окружает себя в доме укра-
шенной bric-a Ьгас’ом утварью»4.
С. В древности, в средневековье и Возрождении архитектуру
причисляли к механическим искусствам, но ее теория, собственно
говоря, интересовалась только монументальными строениями,
не потребительскими, трактаты в этой сфере писались исключи-
тельно с мыслью о больших строениях и их совершенных пропор-
циях. Лишь в середине XVIII века (Bateux, 1747) архитектура ока-
залась причисленной к категории промежуточных искусств, меж-
ду свободными и механическими, и вскорости после этого вместе
с живописью и скульптурой была повсеместно признана изящным
искусством. Это выдвижение не способствовало пониманию ее
функциональной роли; неоготика, неоренессанс и неорококо XIX
века были от этого весьма далеки.
И наконец наступили перемены: в теории и на практике архи-
тектура была подчинена принципу функционализма. Главным дви-
жителем перемен считают американского архитектора Ф. Л. Райта
(1869-1959), однако исторические исследования показывают, что
4 Н.Schaefer, The Roots of Modern Design, London 1970, s. 161.
171
у него были предшественники, в частности Л. Г. Салливен (1856-
1915). Но и этот не был первым; таковым скорее всего был Г. Гри-
ноу, также американец, архитектор и конструктор, а вместе с тем
теоретик, писатель; он был активен в середине XIX века, его ра-
бота Form and Funktion была написана в 1851 г.: это было начало
движения. Гриноу (как позже и Ле Корбюзье) писал о домах, что
«их можно назвать машинами» и что «функция предвещает кра-
соту». Источник этой новой идеи историки усматривают не толь-
ко в развитии мировой промышленности, но также в англосак-
сонском common-sense и в суровой и экономной протестантской
этике. В архитектуре все это способствовало возврату не поисков
прекрасного в украшательстве, а его поискам в функционализме
форм.
Поборники функционализма в двадцатом веке — архитекто-
ры Баухауза, Ван де Вельде или же Ле Корбюзье — сражались и пе-
ром: они не только функционально строили, но стремились также
теоретически обосновать такое понимание архитектонического
прекрасного и дело их принадлежит не только истории архитекту-
ры, но также истории понятий. Машина стала образцом для ис-
кусства, эпоху назвали «машиной эрой» (machine Age). Ни одно те-
чение, ни один период в эстетике не придавали такого значения
лозунгу соответствия. В крайне резких высказываниях к нему сво-
дили всякое прекрасное. Можно предположить, что (по крайней
мере в архитектуре и создании утвари) была дефинитивно найде-
на формула эстетики, что развитие понятий пришло к концу.
D. Расцвет функционализма приходится на 1920-1930 годы, а его
господство сохранялось до середины столетия. Но потом начался
возврат, покамест еще не замеченный5. Английский писатель Р. Бен-
хем пожалуй был первым, кто заметил возврат мнений (Machine
Aesthetics, 1955; The First Machine Age, 1960). Убеждение в том, что
выработанные промышленностью формы имеют «вечную цен-
ность», оказалось иллюзорным, необходимость новизны (и требо-
вания рынка) также сделали свое: развитие (не только форм,
но и понятий) не задержалось, а пошло дальше. Панфункциона-
лизм был не границей, но периодом развития; эра машинной эсте-
тики была одной из его фаз. Отличительной чертой новой, уже на-
чавшейся фазы, еще не имеющей названия и отчетливой характе-
ристики, как кажется, является либерализм (permissivenes), допу-
5 Н. Schaefer, op. cit.
172
щение всяческих форм, освобождение от догм, даже от догмы
функционализма. В настоящей фазе развития вкусов и взглядов,
как кажется, более значит воображение, изобретательность, воз-
действие на чувства.
О. Нимейер, выдающийся бразильский представитель нового
течения в архитектуре, хотя и близок в своих формах Ле Корбюзье
или Райту, однако комментирует их иначе, более акцентирует их но-
визну, отличие, чем функциональность. «Искать отличающуюся
форму — вот руководящая идея моей работы». «Во всех моих рабо-
тах отчетливо стремление к новым формам». К тому же он рекомен-
дует в архитектуре «избегать классических форм, зато искать гибко-
сти (flexibilite) и разнообразия». И еще нечто, чего не было в эре ма-
шин: он хочет поэзии, «des formes rqveuses et poetiques». Его целью яв-
ляются чувства и настроения, которые может пробудить архитекту-
ра; он хочет «построить более человеческий город, встречающий
людей приветливей (ипе villeplus humaine etplus accueillante).
Зато прошедшие сто лет 1850-1950 были особенным перио-
дом, в частности из-за своей склонности к функциональному пре-
красному. Но также из-за другой склонности — к чистой красоте
конструкций без украшений.
III. УКРАШЕНИЕ
В пластических искусствах часто различают две составляющие:
структуру и украшение. Говоря иначе — структуру и декорацию.
Еще иначе — структуру и орнамент. В архитектуре и производстве
утвари это противопоставление имеет особый вес, но широко по-
нимаемое оно имеет применение во всех искусствах, даже в лите-
ратуре. В некоторых произведениях искусства, стилях, периодах
обе составляющие были в равновесии, в других было достаточно
структуры без украшений, третьи любовались именно украшения-
ми. Так было на практике, но время от времени и теоретики вы-
сказывались за или против украшений.
А. Архитектура как древняя, так и средневековая сохраняла рав-
новесие — воздействие в основном оказывала структура, однако
в святынях архитектура оставляла место для скульптурных декора-
ций: древняя во фронтонах и метопах, средневековая в темпанах
и капителях. Все же как в античности, так и в средневековье раз-
витие шло в направлении умножения декораций.
173
В этих вопросах Новое время занимало более переменчивую
позицию: оно прошло как через периоды пристрастия к украше-
ниям, так и через периоды их элиминации. В барокко господство-
вал, пожалуй, horror vacui, а в неоклассицизме (по крайней мере
в некоторых его разделах) amor vacui. Подобно античности и готи-
ке Новое время, начиная с Ренессанса, продвигалось в направле-
нии усиления декоративных элементов. Оно достигло вершин на
Иберийском полуострове и в южноамериканских колониях Испа-
нии и Португалии. (Польскими примерами преобладания декора-
ций являются вильнюсские костелы св. Петра на Антоколе и до-
миниканцев). Пристрастие к декоративности прекратилось доста-
точно неожиданно, около 1800 г. (Польскими примерами являют-
ся усадьбы Я. Кубицкого или Г. Шпильовского). Переход от деко-
ративности к структуре только частично был связан с переходом
от барокко к классицизму, ибо стиль монархии был стилем деко-
ративного классицизма. Тем меньше следует его идентифициро-
вать с переходом от классицизма к романтизму.
В. Начиная со средневековья эти две эстетические ценности,
ценность структуры и ценность украшения имели свои названия.
Красоту структуры схоласты называли «formositas» (очевидно,
от «forma»), а также «compositio», красоту украшения они называли
«ornamentum» и «omatus»', название «venustas» также использова-
лось в смысле украшательства, декоративности.
Ранее Возрождение сохранило средневековые категории: укра-
шательство отделялось от композиции. Не только в пластических
искусствах, но и в искусстве слова: поэты «componunt et omant», как
писал Бокаччо (Genealogia deorum, XIV. 7). Петрарка (De remediis, 1.2)
пренебрегал прекрасным, полагая его лишь украшением (отатеп-
tum). Альберти четко отделял прекрасное и украшение (pulchritudo
и ornamentum, или belezza и omamento), добавляя, что украшение
есть «complementum» прекрасного. Позже о поэзии сходным образом
писал Т. Тассо (Discorsi, 1569): «Теме принадлежит «eccelente
form а», но также присуще «vestirle con que’ piu esquisiti ornamen-
ti». В другой версии об этом пишет Дж. Дж. Триссино (Poetica,
1529, p.V): «Прекрасное понимается двояко: одно прекрасное от
природы, а второе придано (adventizia), это означает, что одни тела
прекрасны в силу естественного соответствия и согласованности
членов и цветов, другие же становятся прекрасными из-за вложен-
ных в них стараний». Триссино применял это различение в поэзии:
одни стихотворения прекрасны «per la correspondenzia de le membre e
174
dei colori», другие же ввиду добавленного им «omamento extrinseco»',
одно прекрасное существует в вещах по природе, второе им прида-
но человеком: вот эта приданная красота — это лишь украшение.
Все теоретические высказывания средневековья и Возрождения
о прекрасном и украшении согласуются между собой.
•
С. Неприукрашенные произведения искусства, строения и утварь,
созданные в начале XIX века под влиянием раскопок в Греции,
а также английской моды (style anglais), достаточно распростра-
ненные на континенте и известные под именем бидермайера,
имели не долгую жизнь. После них пришло время «исторических»
стилей, а из наследия прошлого легче всего было копировать ор-
наменты, чем саму структуру ренессанса или рококо. Таким обра-
зом, это было время преобладания украшений.
Правда, к концу XIX века неоренессансные орнаменты и в сти-
ле неорококо надоели, но не надоели орнаменты; хотели только,
что бы они были собственного изобретения. Тогда и возникло то
искусство украшений, которое мы называем сецесией; одной из
черт этого стиля было размножение декораций, покрытие ими
всех плоскостей. Свое начало он берет в декоративном искусстве
(вазы Галле производились уже с 1884 г.), охватывает производст-
во утвари, а с 1890 года также и архитектуру.
Однако этот украшательский стиль формировался одновре-
менно с полярно ему противоположным функциональным стилем,
заботой которого была структура строений и оборудования, а не их
украшение. Гриноу писал о величии существенных форм (majesty of
the essential), а Салливен утверждал, что «не пугается наготы».
Для большинства архитекторов-функционалистов сопротивление
украшательству было второстепенным делом, но нашелся в то вре-
мя человек, для которого оно было главным: он резко высказался
против украшательства в искусстве. Этим человеком был Адольф
Лоос, архитектор и писатель, работавший на рубеже столетий (его
статьи, написанные в 1897-1930 годы, были опубликованы в двух
томах: статьи 1897-1900 гг. названы Ins Leere gesprochen, а последу-
ющие, 1900-1930 гг. в томе Trotzdem). Его позиция характеризова-
лась неслыханным до сего времени радикализмом. В самом сокра-
щенном виде она выглядит так: «Развитие культуры равнозначно
устранению орнамента из таких потребительских предметов, как
архитектура, мебель или одежда» (Architektur, 1910).
Лоос признавал, что орнаменты были естественны и присущи
низшим ступеням культуры, но не сейчас. «Папуас татуирует свое
175
тело, свою лодку, свое весло, все, с чем имеет дело. Он не преступ-
ник. Но современный человек, который татуируется, является
преступником, или дегенератом» (Ornament and Verbrechen, 1908).
Величие нашей эпохи в том, что она не способна к созданию но-
вого орнамента: эта «неспособность является признаком духовно-
го величия»; свою изобретательность современный человек сосре-
дотачивает на других вещах.
Лоос был радикальнее прочих, но не был одинок. Сходным
образом думал уже Гриноу: «Украшательство — это инстинктив-
ные усилия цивилизации, еще находящейся в зачаточном состоя-
нии, для сокрытия своего несовершенства». После Лооса, начи-
ная с 1907 г. Веркбунд уже был устремлен к «форме без орнамен-
та»; подобным же образом вела себя и другая влиятельная органи-
зация — Баухаус. Архитектор Ле Корбюзье форсировал формы,
«приятные своей наготой». Веркбунд превосходство форм без ук-
рашений мотивировал тем, что они пригодны для фабричного
производства, но другим мотивом было почитание простых форм.
«Человек реагирует на геометрию», писал Озанфан, сотрудник Ле
Корбюзье. В то время оппозиция украшательству была двуна-
правлена: в пользу функциональных форм, но также в пользу
простых, правильных, геометрических форм.
Непосредственным следствием этой теории была архитекто-
ническая практика. За короткое время она изменила облик горо-
дов, наполняя их небоскребами самых простых линий. История
не много знает теорий, которые воздействовали столь зримым
образом.
В какой-то момент кто-нибудь мог бы посчитать, что извеч-
ные флуктуации в отношениях искусства к украшательству окон-
чились, и не в пользу украшений, что наряду с «величием сущест-
венных форм» навсегда пропали орнаменты. Однако нет никако-
го сомнения, что такой взгляд был бы ошибочным. Снова замет-
на необходимость украшений. Их отрицание было периодом, а не
концом развития. Процесс изменения взглядов на искусство
и прекрасное продолжается, и даже ускоряет свой темп.
IV. КРАСОТА
В Риме было известно различение достойного прекрасного
и статного'. dignitas-iiociowHoc4b является прекрасным, краса-
venustas — также, но каждое из них — это другое прекрасное.
176
Кратко, но выразительно пишет Цицерон в De officiis (I 36.130):
«Есть два вида прекрасного, одним является красота, другим —
достойность; красоту мы должны считать женским прекрасным,
достойность — мужским».
Это различение сохранилось в средние века, однако с некото-
рой модификацией. В частности, в староримском широком пони-
мании прекрасного было заключено одно противопоставление,
потом же из него выросло два. С одной стороны, достойности
противопоставляли элегантность (elegantia), присущую женской
красоте. А с другой стороны — красу (venustas), т. е. внешнее пре-
красное противопоставляли внутреннему, т. е. духовному прекрас-
ному (interior, pulchrum in mente). «Краса», таким образом, приобре-
ла значение внешнего прекрасного, более видимого; об этом мож-
но прочитать, например, в Роё1гИ Иоанна из Гарланда (XIII в.). Ес-
ли «прекрасное» понимать как высочайшее прекрасное, внутрен-
не, духовное, то создалась даже оппозиция прекрасного и красо-
ты. Однако она не была повсеместной: несмотря на свою извест-
ную всем прецизиозность в этих вопросах, как бы там ни было,
а все же периферийных, схоластическая терминология продемон-
стрировала достаточно шатаний. Когда прекрасное-ри/сЛги/л озна-
чало то же, что и чувственное прекрасное, видимое, delectabile in
visu, тогда стиралось различие между прекрасным и красой.
Во всяком случае, схоластика пользовалась как широким понятием
прекрасного, так и более узкими понятиями, означающими разно-
видности прекрасного: с одной стороны, внутреннее прекрасное
(духовное), а с другой стороны — внешнее (видимое).
Такое соотношение понятий вначале сохранялось и в совре-
менной эстетике: dignitas, venustas, elegantia, т. е. достойность, кра-
са и изысканность оставались существенными категориями для
великих гумманистов Кватроченто, таких как Л. Валла. Зато в бо-
лее близкое нам время — правильно или, скорее, неправильно —
они перестали быть категориями ученой эстетики, не переставая
однако быть категориями «эстетики ежедневной жизни».
V. ПРИВЛЕКАТЕЛЬНОСТЬ
Привлекательность, по гречески charts, по латыни gratia, играла
важную роль во взглядах древних на мир. Хариты, обретавшиеся
в мифологии и называемые по латыни Грациями, перешли в со-
временную символику и искусство как воплощение красоты
177
и привлекательности. И с латинским названием грации привлека-
тельность вошла в современные языки и теорию прекрасного.
В средневековой латыни иной, хотя и родственный, смысл вы-
ражения gratia взял вверх в религиозном и философском языке,
а именно — милость, Божья милость. Но в современных языках, на-
чиная с ренессансного итальянского, grazia опять стала привлека-
тельностью. И опять была чем-то близким прекрасному. Кардинал
Бембо утверждал, что прекрасное всегда есть привлекательность
и ничто другое, что нет иного прекрасного, кроме привлекательно-
сти. Зато другие эстетики Возрождения разделяли эти два понятия.
Для тех, кто понимал его шире, понятие прекрасного включало
привлекательность, для тех же, кто воспринимал его узко, оно про-
тивостояло понятию прекрасного. В весьма влиятельной Поэтике
Ю. Скалигера мы находим понимание прекрасного как совершен-
ства, правильности, согласованности с правилами; в таком пре-
красном привлекательность не содержалась. Б. Варки уже в назва-
нии изданной в 1590 г. книги (Libro della belta е grazia) отделял при-
влекательность от прекрасного. Прекрасное stricto sensu оценивает-
ся разумом, привлекательность же является «поп so che». Много поз-
же Фелибьен (L’idee du peintre patfait, 1707, § XXI) напишет о при-
влекательности: «Ее можно очертить так: она является тем, что нра-
вится и покоряет сердца, минуя разум. Прекрасное и привлекатель-
ность являются двумя различными вещами: прекрасное нравится
единственно благодаря правилам, тогда как привлекательность нра-
вится без правил». В этом вопросе от Кватроченто до рококо царило
согласие.
Потом появились попытки более детального определения при-
влекательности. Лорд Кеймс доказывал, что привлекательность до-
ступна одному зрению, проявляется единственно в человеке, в его
обличьи, в движении; в музыке она является метафорой. Винкель-
ман различал разновидности привлекательности: возвышенную, за-
хватывающую, детскую. Еще позже Шеллинг очерчивал привлека-
тельность как «высочайшую кротость и согласованность всех сил»6.
Однако в течении двух столетий произошли достаточно суще-
ственные изменения в понятии привлекательности. Во времена
Возрождения ее усматривали в поведении и естественном внешнем
виде, свободном, не вынужденном; противным к ней была натяну-
тость и искусственность. Ее пытались узреть как в мужчинах, так
и в женщинах, как в старых, так и в молодых. Воплощением при-
6 R. Bayer, L'esthetique de la grace, 2 tomy, 1933.
178
влекательности считались портреты Рафаэля, даже его портреты
пожилых мужчин. Во времена же рококо привлекательность стала
привилегией женщин7 и молодежи, ее воплощением стали картины
Ватто, обратным свойством — суровость, основной чертой — мел-
кота форм. Противопоставляли привлекательность и величие
(p.Yves Marie Andre, Essay surle beau, 1741); привлекательность, ко-
торая уживалась с величием во времена Возрождения, не уживалась
с ней в XVIII веке.
VI. ДЕЛИКАТНОСТЬ
«Subtilis» в древности означал более или менее то же, что и acutus —
острый, gracilis — щуплый, minutus — мелкий. В риторике, как пи-
шет Цицерон (Oral., 29), он стал техническим термином, означал
в ней самый скромный стиль, называемый также humilis, modicus,
temperatus\ «ab aliis infimus appellatur».
В средневековье о деликатности мало говорили, однако ее по-
зиция улучшилась. Когда Ян Длугош заказывал у художника Яна
из Сонча копию французского разрисованного занавеса, то требо-
вал, чтобы он был еще более деликатным (subtilior), чем образец.
Это означало, что он должна быть исполнен еще более деликатней
и старательней8.
Настоящий успех этот термин получил лишь в эпоху манье-
ризма, к концу XVI века. Уже не в значении «мелкий» или «стара-
тельный», но в том, которым он обладает и сейчас. Такая деликат-
ность соответствовала эпохе, ее понятие выдвинулось на первый
план. Ее отношение к прекрасному выразительно сформулировал
Дж. Кардано (De subtilitate, 1550, s. 275) и следует его еще раз на-
помнить. В частности он писал, что нас радуют простые и очевид-
ные вещи, ибо в них легко проникать, наблюдать их гармонию
и красоту. Однако если мы очутились в окружении составных,
трудных, запутанных вещей и нам удалось их распутать, проник-
нуть, познать, то получаемое от них наслаждение оказывается еще
большим. Эти вещи мы называем деликатными, а те — первые —
прекрасными. Как считал Кардано и прочие люди эпохи маньериз-
7 В XVHI веке привлекательность |wdzi$k] в польском языке была женского
pona»wdziQka>; примеры имеются у Линде [LindegoJ.
8 J. Ptasnik, Cracovia artificium, 1.1, Krakow 1917, s. 167, nr. 523. Обращением вни-
мания на текст Длугоша я обязан проф. М. Плези.
179
ма, деликатность для людей наделенных острым умом является
еще большей ценностью, чем прекрасное.
То, что ранее других, уже в середине XVI века, сформулировал
Кардано — исключительность, деликатность, agudeza, как говори-
ли испанцы, которые в то время были мастерами деликатности —
все это стало лозунгом и идеалом весьма многих писателей и ху-
дожников конца века и всего последующего. Самым большим ма-
стером был Бальтазар Грасиан, наиболее выдающимся теорети-
ком — Эмануель Тезауро. Уловить вещи трудные и скрытые, усмо-
треть гармонию в дисгармонии — для многих в то время это было
вершиной искусства: рядом с прекрасным, а иногда и над ним,
стала деликатность.
Такого коллективного культа деликатности позже уже не наблю-
далось, хотя в разное время ей были преданы различные художники.
VII. ВОЗВЫШЕННОЕ
Понятие возвышенного, как и понятие деликатности, сформирова-
лось в античней риторике, но в более позитивном воплощении.
Возвышенный, или высокий (как его называл Т Синко) стиль счи-
тался одним из самых высоких стилей высказывания, аналогично
тому, как деликатный — самым низким. Его называли также вели-
ким и серьезным, и эти синонимы указывают на то, что возвышен-
ное в древности понималось как величие и достоинство.
В античних риториках, стилистиках, поэтиках о высоком стиле
речь шла неоднократно. Был известен трактат Цецилия, специально
посвященный этому стилю, но он не сохранился. Зато сохранился
другой, являющийся ответом Цецилию, написанный в I веке н.э.
и известный под названием Peri hypsous — О возвышенном. Долгое
время он считался произведением Лонгина, и как утверждают фило-
логи, неверно, однако с этим именем он просуществовал столетия
и оказал сильное влияние. Не сразу, лишь через столетия, в Новое
время. Его греческая рукопись была найдена только в XVI веке и тог-
да же была опубликована в Базеле в 1554 г. (издателем был знамени-
тый Робортелло). В этом же столетии увидели свет еще два его изда-
ния, а в 1572 г. также и латинский перевод. Зато его перевод на но-
вые языки с названием Traitё du sublime et du merveilleux, сделанный
известным H. Буало, увидел свет лишь сотней лет позже, в 1672 г.
С этой поры, но лишь с этой трактат Псевдо-Лонгина становится
180
книгой известной и популярной; таковым он был в XVII веке, осо-
бенно в Англии. Древние видели в нем трактат по риторике, сейчас
же он оказался прочитанным как трактат по эстетике. Начало этой
интерпретации положил Буало и она продержалась эпоху Просве-
щения. Это расширило значение трактата. Он привнес в эстетику
понятие возвышенного, а эстетике возвышенного придал риториче-
ский окрас. Более того, вместе с мотивом возвышенного он внес
также мотив необычности («Достойно удивления всегда то, что нео-
бычно»), величия, бесконечности, чудесности. Уже Буало — пере-
водчик и популяризатор Псевдо-Лонгина — к возвышенному при-
числял le merveilleux, le admirable, le surprenant, I’etonnant, т. е. все то,
что вызывает удивление, поражает, впечатляет, изумляет (enleve,
ravit, transported Прежде всего возвышенное и величие соединились
с прекрасным. А. Фелибьен (L’idee dupeintreparfait, 1707) писал, что
хороший вкус «приводит к тому, что обычные вещи становятся пре-
красными, а прекрасные возвышенными и чудесными, ибо в живо-
писи хороший вкус, возвышенное и чудесное являются одним и тем
же». В XVIII столетии вместе с надвигающимся романтизмом в ис-
кусстве и поэзии в эстетику пришли вместе с возвышенным веши
притягательные и ужасающие — молчание, тьма, ужас. В искусстве
и поэзии XVIII века возник дуализм, которого до этого не было: гор-
нее рядом с привлекательностью. В другой версии: возвышенное ря-
дом с прекрасным. Возвышенное стало основным лозунгом поэзии,
а потом и изящных искусств. Оно также притягивало, и даже более,
чем прекрасное. Его определяли как способность увлекаться и вос-
парять духом, соедниненную с величием мысли, глубиной чувств.
Как в XVII веке прекрасное и деликатное, так в XVIII прекрасное
и возвышенное были главными категориями искусства.
В самом начале столетия Аддисон в Англии соединил их как
свойства, будоражащие воображение: «прекрасное и возвышенное»
стало общей формулой английской эстетики в эпоху Просвещения.
Особенно тогда, когда Е. Берк соединил их в названии и содержа-
нии своей известной работы 1756 г. (A Philosophical Inquiry into the
Origin of our Ideas of the Sublime and Beatiful)^.
Пожалуй, не было эстетика в этом столетии, который бы не
рассуждал о возвышенном, но почти каждый вкладывал в это по-
9 Этот период истории понятия возвышенного хорошо известен благодаря
двум выдающимся американским монографиям: S.H.Monk, The Sublime, а
Study of Critical Theories in XVIII Century England, New York, 1935; WJ.Hippie jr..
The Beautiful, the Sublime, and the Picturesque in Eighteenth-Century British
Aesthetic Theory, Carbondale 1957.
181
нятие отличное от других содержание. Дж. Бейли (1747) сущность
возвышенного видел в величии, Д. Юм — в воспарении и дальнос-
ти, А. Жерард (1759, 1774) — в больших размерах и в том, что по-
добно им воздействует на разум. Некоторые из авторов того време-
ни от возвышенного (the sublime) отличали родственное свойство,
которое называли французским словом «grandeur», охватывающим
вещи импонирующие, тогда как первое охватывало трогательные.
В этом или ином значении понятие возвышенного в то время
было почти неразрывно связано с понятием прекрасного, их со-
единяли между собой еще теснее, чем в иные периоды pulchrum
и aptum, прекрасное и привлекательное, прекрасное и деликатное.
Долгое время возвышенное понималось скорее как параллельная
и отличная от прекрасного ценность, чем как категория прекрас-
ного. «Возвышенное и прекрасное — как писал Берк (Enquiry, III.
§ 27) — опираются на совершенно различные основания».
Зато в XIX веке возвышенное было понято как категория
прекрасного. Английский историк считал, что эти перемены вы-
званы Дж. Раскиным10. Однако на континенте спор пошел рань-
ше. Г. Т. Фехнер передает его следующим образом (Vorschule der
Asthetik, 1876, II. 163): Карьер, Гербарт, Гердер, Германн, Кирх-
манн, Зиебек, Тирш, Унгер, Цайсиг считают, что возвышенное
является особой видом модификации прекрасного [...]. Тогда как
в соответствии с Берком, Кантом, Зольгером возвышенное и пре-
красное взаимно исключаются так, что то, что возвышенное, ни-
когда не может быть прекрасным, и прекрасное не может быть
возвышенным».
VIII. ДВОЯКОЕ ПРЕКРАСНОЕ
Прекрасное является двузначным понятием; в широком смысле
мы относим к нему все, что рассматриваем, слышим, воображаем
с пристрастием и признанием, а значит то, что привлекательно,
деликатно, функционально. Зато в другом, узком смысле мы не
только не считаем привлекательность, деликатность, функцио-
нальность свойствами прекрасного, но даже скорее противопос-
тавляем их прекрасному. Среди лиц, рассматриваемых с пристра-
стием, которые тем самым в широком смысле являются прекрас-
10 J. S. Moore, The Sublime and Other Subordinante Esthetic Concepts, в: «Journal of
Philosophy», XLV, 2, 1948.
182
ними, есть и такие, которые мы хотели бы назвать привлекатель-
ными или же интересными, оставляя название прекрасных для
других лиц. Прекрасное в широком смысле включает привлека-
тельность и деликатность, прекрасное в узком смысле противо-
стоит им. Используя эту двузначность можно парадоксально ска-
зать, что прекрасное есть категория прекрасного. А именно, пре-
красное strictori sensu — наряду с привлекательностью, деликатно-
стью, возвышенным — есть категория прекрасного sensu largo.
Прекрасное в широком смысле является весьма общим понятием
и трудным для определения. Однако его весьма метко передал анг-
лийский эстет XVIII века А. Жерард (Essay on Taste, 1759, s.47): «На-
звание прекрасного применялось почти к каждой вещи, которая нам
нравится [...], как к той, что пробуждает приятные зрительные обра-
зы, так и той, что навевает приятные ассоциации с прочими чувст-
вами». Как было сказано выше, прекрасное sensu largo означает все,
что мы рассматриваем, слушаем, представляем с пристрастием
и признанием. Или, согласно средневековой, но и в дальнейшем ис-
пользуемой формулы Фомы Аквинского, прекрасным является «id
cuius ipsa apprehensioplacet» (Summa theol., I-a II-ае q.27 a. 1 ad 3).
А прекрасное в узком смысле, или прекрасное как одна из эс-
тетических категорий? Лучше всего на этот вопрос ответить истори-
чески. Тогда оказывается, что древние, противопоставляя «pul-
chrum» и «aptum», указывали, что прекрасное не включает в себя ту
эстетическую ценность, каковой обладает функциональность, что
оно отлично от нее.
Опять же, люди Возрождения, противопоставляя «beltd»
и «grazia», указывали, что прекрасное не включает привлекательно-
сти, что оно отличается от привлекательности.
Люди эпохи маньеризма, противопоставляя «acutum» прекрас-
ному, демонстрировали, что с понятием прекрасного они более свя-
зывают ясность и прозрачность, чем деликатность.
И опять же, люди Просвещения, противопоставляя прекрас-
ному возвышенное, хотели показать, что пробуждаемые возвы-
шенным чувства, являющиеся в основном чувствами «удивления
и страха», отличаются от чувств, характеризующих переживание
прекрасного, ибо они являются «чувствами приятными и радост-
ными» (согласно формулировке Т .Рида), чувствами «трогатель-
ными и ласковыми» (согласно формуле Е. Берка).
Сделанные выше напоминания исторического характера гово-
рят о том, чем прекрасное stricto sensu не является, а не о том, чем
оно есть. К этому, пожалуй, подводит более поздний спор романти-
183
ков с классиками. Упрощая, можно сказать, что романтики видели
прекрасное в одухотворении и поэтичности, классики же — в пра-
вильной форме. И эта формула является простейшей: прекрасное
stricto sensu есть (классическое) прекрасное формы. С самого начала
эстетической рефлексии именно об этом прекрасном формы дума-
ли древние. Его привлекательность совместно с силой традиции
привели к тому, что красота формы долго оставалась на первом пла-
не эстетики, что на протяжении столетий сохранялась Великая Те-
ория, трактующая прекрасное как форму, т. е. надлежащее уложе-
ние частей. Эта теория соответствовала прекрасному stricto sensu', за-
то сомнительно, удастся ли распространить ее на всю сферу пре-
красного, которое sensu largo включает также соответствие, привле-
кательность, деликатность, возвышенное, живописность, поэтич-
ность. Этим категориям прекрасного такие формулы как «прекрас-
ное есть форма» и «прекрасное есть пропорция» не подходят.
Обладающим более богатой терминологией схоластам удава-
лось избегать двузначности прекрасного. Ульрих из Страссбурга
(De pulchro, s.80) писал, что «decor est communis ad pulchrum et
aptum»', мы должны были бы его мысль высказать так: прекрасное
в широком смысле является общим свойством прекрасного в уз-
ком смысле, а также соответствия. Эстетики прошлого по разному
определяли область прекрасного. Когда Петрарка хвалил прекрас-
ное за то, что оно «clara est» (De remediis, I. 2), то имел в виду пре-
красное stricto sensu. Так же поступали, начиная с Л. Б. Альберти
(De re aedificatoria, IV. 2), и все те, кто повторял формулу, что
«к прекрасному ничего не добавить, не отнять нельзя»11. Зато те,
кто начиная с Данте (Convivio, IV.c.25) и Петрарки повторяли дру-
гую неизменную формулу прекрасного, в частности, что оно явля-
ется чем-то, что не удается очертить («nescio quid», «И non so che»),
эти скорее всего могли иметь в виду прекрасное sensu largo.
Прекрасное в широком смысле, охватывающее также возвы-
шенное, должны были иметь в виду английские эстетики XVIII ве-
ка, провозгласившие особую теорию исключительно духовной при-
роды прекрасного, в частности А. Алисон (Essays on the Nature and
Principles of Taste, 1790, s.411: «Matter is beautiful only by being expressive
of the qualities of mind»), а также T .Рид (в Письме к Алисону от 3.2.
1790: «Things intellectual which alone have original beauty»'2. 11 12
11 E. R. de Zurko, в: Art Bulletin, t.39, 1957.
12 H. S. Monk, A Grace beyond the Reach of Art, в: «Journal of the History of Ideas»,
t.4, 1944.
184
IX. ОРДЕРА И СТИЛИ
В каждом из культивируемых искусств за малым исключением
древние выделяли определенные варианты, категории, тональнос-
ти или, как их еще называли, ордера. В музыке они различали до-
рийскую, ионийскую, фригийскую тональности и делали это на
том основании, что каждая из них по своему воздействовала не лю-
дей, одна строго, другая мягко, третья возбуждающе. В произноше-
нии они выделяли такие виды: серьезный, средний и простой,
или величественный, деликатный и цветистый. В архитектуре раз-
личали ордера: дорийский, ионийский и коринфский. В театре раз-
личали трагедию и комедию. Эти извечные различия были стабиль-
ными, сохранялись на протяжении поколений и столетий, а в более
поздние времена можно обнаружить попытки их расширения и пе-
ренесения из одной области искусства в другую13. В частности, из-
вестна идея великого Пуссена применить музыкальные тональнос-
ти; идея эта была подхвачена теоретиками XVII и XVIII столетий,
но их различия уже не получили того распространения и стабильно-
сти, как в древности.
Эти варианты, тональности, ордера искусств передавались из
поколения в поколение, были независимы от эпохи, у людей ис-
кусства всегда был выбор и они могли использовать те или иные из
них в зависимости от своих художественных намерений. Наряду со
стабильными ордерами, категориями, отличиями имеется в исто-
рии искусств другая величина — величина стилей. Это уже не ста-
бильные формы, среди которых человек искусства может выби-
рать, они не задуманы им; для него они необходимость, ибо отве-
чают видению, воображению, мышлению его времени и окруже-
ния. Как правило, они им не осознаются; критик, а особенно исто-
рик разбирается в них лучше, чем художник. И они не передаются
из поколения в поколение, а изменяются вместе с жизнью и куль-
турой под влиянием общественных, хозяйственных, психологиче-
ских факторов, являются выражением времени. Неоднократно из-
меняются радикально, перескакивая с одного края на другой.
В этом смысле название стиля стало использоваться поздно,
определенно начиная только с Ломаццо в 1586 г., но с тех пор, осо-
бенно в ближайшее нам время, оно широко, почти безгранично
применяется, а потому и не точно. Известная статья М. Шапиро
(Style), написанная в 1953 г., выявила всю изменчивость и много-
13 J. Bialostocki, Styl i modus w sztukach plastycznych. «Estetyka», R. IL 1961, s. 147.
185
значность понятия; он и не пытался совладать с ними. Сделал это,
пожалуй, Й. фон Шлоссер в 1935 г. (Stilgeschichte und Sprachge-
schichte), выявляя двойственность понятия: с одной стороны, стиль
отдельного художника, всегда в какой-то степени собственный,
индивидуальный, оригинальный, а с другой — стиль эпохи, повсеме-
стно используемый в ней художественный язык. Это различение
глубоко верно, как верно начинание, в соответствии с которым эта
двойственность названа разными именами, зато, как кажется,
не верно предложение сохранить названия стилей для индивиду-
альных особенностей; пожалуй, верным будет противоположное
действие: индивидуальные формы назвать иначе, а стилем назвать
общий язык эпохи. В этом направлении шло развитие языка: снача-
ла выражение «стиль» заменило ренессансную «манеру», понимае-
мую как личный стиль художника, и Бюффон еще мог сказать «1е
style c’est I’homme»', но сейчас мы привыкли говорить о стиле эпохи,
о готическом или барочном стиле. Перелом в трактовке выражения
наступил во второй половине XIX века, когда историки искусства
от фактографии перешли к общей характеристике эпох и течений.
В это время они ввели новые категории в эстетику, в частнос-
ти такие, как барокко, или романтизм. Здесь не место для их об-
суждения, однако следует напомнить наиболее общие попытки,
в которых стремились свести все категории стилей к немногим.
Самой старой из них было противопоставление классицизма и ро-
мантизма (у нас14 известное благодаря Бродзинскому). Век XX
принес много таких попыток, в которых утверждалось, что исто-
рия искусства колеблется между классическими формами и готи-
ческими (W. Worringer, 1908), между классическими и барочными
(Е. d’Ors, 1929), между классическими и формами маньеризма
(J. Bousquet), между примитивными и классическими (W. Deonna,
1945). В этих попытках общность не только в том, что они дихото-
мичны, а в том, что в каждой из них одной из стилевых формаций
является классицизм.
Все они выглядят слишком упрощено, но соединенные вмес-
те, они, как кажется, дают верное изображение истории искусст-
ва, по крайней мере, европейского. Оно же показывает, что искус-
ство время от времени отходило от своей классической ипостаси,
но вновь и вновь к ней возвращалось. Но отходило в разных на-
правлениях: к примитивным формам, готическим, потом формам
маньеризма и барочным. Все это эстетические категории и в том
14 Очевидно, в Польше — прим, перев
186
их особенность что они историчны. Как кажется, в настоящем рас-
смотрении обсуждение центральной категории — классицизма не-
обходимо. А не-классические категории пусть будут представлены
романтизмом.
X. КЛАССИЧЕСКОЕ ПРЕКРАСНОЕ
А. Различные значения выражения «классический». Используемый
историками искусства термин «классицизм» сформировался на
основе выражений «классик» и «классический»; они же происхо-
дят от латинского classicus, которое в свою очередь происходит
classis. Все это были многозначные выражения: в древности classis
была названием как общественного класса, так и школьного клас-
са, а также флота; в средневековой латыни classicus означал учени-
ка, a classicum — используемый на флоте горн. С древних времен
прилагательное classicus (классический) применялось к писателям
и художникам. Но в течении столетий оно постепенно изменило
свое значение.
В Риме выражение classicus оказалось привнесенным в лите-
ратуру и искусства из сферы общественных, административных,
имущественных отношений. В частности, римская администра-
ция подразделяла граждан на 5 классов согласно их доходам, на-
звание же classicus — как свидетельствует Авл Геллий (VI. 13) — да-
валось тому, кто принадлежал к первому, самому высокому классу
и имел доход более 125 000 ассов. По случаю это название приме-
нялось также и в переносном смысле, к писателям первого, само-
го высокого класса. Писателю этого самого высокого класса, т. е.
классическому (classicus) противопоставляли писателя более низ-
кого класса, опять же называемого в переносном смысле проле-
тарским (proletarius). Название «классического» писателя содер-
жало исключительно оценку, а не характеристику; классическим
писателем мог быть писатель произвольного жанра, лишь бы
в своем жанре он был совершенен.
Возрождение сохранило это сравнение: классический писа-
тель — это совершенный писатель. Но совершенными считались
исключительно писатели древности. Отсюда новое сравнение:
классический писатель — писатель древний.
Убеждение в совершенстве древних писателей и художников
вызвало, начиная с XV века, стремление уподобиться им и с тех
пор название классического писателя и художника перешло также
187
и на тех, кто хочет уподобиться древним} особенно интенсивно это
происходило в XVII и XVIII веках, когда появилось еще одно
убеждение, что современники не только уподобились древним,
но и сравнялись с ними.
Современные поклонники и последователи древних считали,
что те своим величием обязаны тому, что придерживались правил,
установлений искусства. Для них «классическими» были те писа-
тели, которые придерживаются писательских правил. В этом духе
писал Ян Снядецкий (О pismach klasycznych i romantycznych, 1819):
«В моем понимании все то является классическим, что согласует-
ся с поэтическими правилами, каковые для французов Буало,
для поляков Дмоховский, а для всех цивилизованных народов ус-
тановил Гораций».
Гораций, Буало, классические образцы поэзии — все это бы-
ло давно, принадлежало прошлому, было уже традицией. И в даль-
нейшем смещении акцента выражение «классический» стало ис-
пользоваться в XIX веке также в значении прошлого, традиционно-
го, покрытого патиной столетий. В этом смысле Словацкий клас-
сическим называл Яна Кохановского («душистой липы классиче-
ского Яна»).
Искусство и литература древних, по крайней мере в периоде
величия Афин, обладали некоторыми характерными чертами: гар-
монией, равновесием частей, покоем, простотой, «edle Einfalt und
stille Grosse», как говорил Винкельман. Они были присущи литера-
туре и искусству более поздних мастеров, считавших их образцо-
выми. В XX и XIX веках классическими писателями и художника-
ми случается называют и тех, кто обладает этими чертами, хотя
они не принадлежат древности и не шли ее путем. Эти значения
классицизма формировались постепенно, покамест в конечном
счете их не оказалось шесть.
1. Во-первых, выражение «классический», когда речь идет
о поэзии или искусстве, значит то же, что совершенный, образцо-
вый, повсеместно признанный. В этом значении классическими
авторами, или классиками являются Гомер и Софокл, но также
Данте и Шекспир, Гёте и Мицкевич. В этом значении классичес-
кими являются также некоторые люди искусства готики и барок-
ко. В этом смысле выражение «классический» относится не толь-
ко к художникам и поэтам, но также к науке и ученым, говорится
например, о классиках философии и к ним причисляют не только
древних, не только Платона и Аристотеля, но и Декарта или Лок-
ка, ибо каждый из них был совершенен в своей области, лучше
188
других представлял определенную манеру мышления. Так упо-
треблял это выражение, например, Гёте, написав (к Цельтеру):
«Alles vortreffliche ist klassisch, zu welcher Gattung es immer gehore».
Именно так, когда говорил Эккерману (17.Х.1828): «Зачем столь-
ко шума о том, что классическое, а что романтическое. Речь о том,
чтобы произведение было вполне хорошим и удачным, а тогда оно
будет и классическим».
2. Во-вторых, это выражение означает то же, что древний.
В этом смысле принято говорить о «классической философии»,
имея в виду греческую и латинскую, и о «классической археоло-
гии», изучающей искусство и материальную культуру древних.
В этом понимании «классический» автор означает то же, что грече-
ский или латинский автор; таковыми являются Гомер и Софокл,
но также и менее значительные поэты, если только они жили
в древности. Аналогичным образом обстоит дело и с классически-
ми скульпторами или философами. В данном случае это понятие
историческое, относящееся к художникам и мыслителям одного
периода истории. И только одного: «Лишь раз — писал Мохнацкий
(Pisта, 1910, s.239) — светило солнце классического искусства».
В этом понимании понятие классического автора или произ-
ведения является не совсем однозначным: иногда его сужают, ог-
раничивая, например, Грецией. Мицкевич писал о «греческом
стиле, т. е. классическом». Сходным образом сегодня высказыва-
ются некоторые историки. Другие это название связывают исклю-
чительно с вершиной древности в V и IV веках старой эры. В этом
смысле «классическим» писателем был Софокл, «классическим»
скульптором — Фидий, «классическими» философами — Платон
и Аристотель, но таковыми не были писатели, скульпторы, фило-
софы элленизма. В этом узком значении выражение применяется
также к писателям и художникам периода высочайшего расцвета
римской культуры эпохи Августов. Это узкое понятие, не охваты-
вающее ни архаического периода древности, ни времени ее упад-
ка, является наполовину историческим, а на половину оцениваю-
щим; оно означает только вершину древности.
3. В третьих, «классический» означает подражание древним
и сходным с ними образцам. В этом значении «классическими» на-
зывают некоторых писателей и художников нового времени, а так-
же их произведения, созданные по примеру древних, и целые пе-
риоды в искусстве, в которых подражание древности было харак-
терным явлением. Такое понятие «классического» также является
историческим понятием. В таком понимании «классические» пе-
189
риоды время от времени повторялись в истории Европы, прежде
всего в Новое время, а также в средневековье; к ним относится пе-
риод Каролингов, некоторые течения романского периода, а за-
тем Возрождения, иногда XVII век, прежде всего классицизм на
грани XVIII и XIX веков. «Классическое» искусство и поэзию этих
периодов характеризуют формы, заимствованные из древности:
архитектурные ордера, коллонады и фризы, гекзаметр и ямб, мо-
тивы древней иерархии и мифологии.
Часто выражение «классический» использовалось и использу-
ется так, что в нем соединяется второе значение с третьим, т. е. оно
охватывает как древние произведения, так и их сторонников ново-
го времени. О таком понимании Бродзинский писал (О klasycznosci
i romantycznosci a: Pisma estetyczno-krytyczne, 1964, t.I. s.3): «В настоя-
щем значении классицизмом до сегодняшнего времени были про-
изведения древних греков и римлян, считающиеся по общему мне-
нию лучшими, на которые молодежи столетиями указывали как на
образцы; сейчас под это почетнейшее значение подводят почти все,
что не нарушает предписаний искусства, что вкусом приближается
к золотому веку Рима, или к вкусам Франции, особенно Людовика
XIV». Мохнацкий писал иначе (Pisma, 1910, s. 239): «В настоящее
время титул классиков узурпирован». Он считал, что весь современ-
ный классицизм — это «школьное преображение», это «класси-
цизм, уже вытравленный из чистосердечной натуры».
4. В четвертых, «классический» означает то же, что соответ-
ствующий предписаниям, правилам, принятым в искусстве и лите-
ратуре. В этом значении были использованы выражения из цити-
рованных фрагментов Снядецкого («согласованный с поэтичес-
кими правилами») и Бродзинского («не нарушает предписаний
искусства»). В другом месте, намереваясь определить романтизм,
Бродзинский пишет (s. 14): «Некоторые хотят в этом слове увидеть
отступление от всяческих предписаний, на которых основывается
классицизм». Сегодня такое понимание появляется редко, однако
появляется.
5. В пятых, «классический» — это то же, что устоявшийся, ти-
пичный, принятый, являющийся нормой, в частности употребляв-
шийся раньше, основывающийся на традиции. Правда, в этом зна-
чении выражение чаще используется вне искусства и литературы:
так говорится о классическом стиле плавания, о классическом по-
крое фрака, а также о классической логике, т. е. старой, преподава-
емой до открытий последних поколений. Говорится о классиках
литературы, главным образом в смысле ее самых лучших предста-
190
вителей (значение 1.), однако не все они так превосходны, чаще
это только более ранние писатели, изучаемые как выразители ста-
рой манеры написания. Согласно мнению сегодняшнего языкове-
да, это «патина времени придает книге приметы классицизма».
6. Наконец в шестых, «классический» означает то же, что об-
ладающий такими чертами, как гармония, умеренность, равновесие,
покой. Согласно формуле восемьнадцатого века: благородная про-
стота и тихое величие. Enciclopedia Italiana приводит повсеместно
признанные черты классических произведений: norma, рго-
porzione, osservazione del vero, esaltazione dell’uomo. Этими чертами
обладают классические произведения в значении 2. и 3., древние
и ренессансные, но не только они; в этом понимании классичес-
кими могут быть также поэтические произведения без Олимпа
и гекзаметра, произведения архитектуры без древних ордеров, ко-
лон, цветов и меандров — лишь бы они обладали гармонией, уме-
ренностью, равновесием.
К этому перечню следует еще добавить пояснения'.
а. Термин «классический» имеет и различные оттенки. В Сло-
варе Французской Академии его постоянно употребляли в оценоч-
ном смысле (значение 1.), но уже в издании 1694 г. подано, что
«классический» означает то же, что «имеющий признание»
(арргоичй), а в издании 1835 г. — значит то же, что «являющийся
образцом» (module). А это не одно и то же. Термин «классический»
является несомненно международным термином, однако не во
всех языках им пользуются одинаково. То, что было сказано выше,
относится к польскому языку, но не иначе обстоит дело с языками
английским, русским, итальянским, немецким. Зато французы
употребляют термин иначе: они используют его primo loco к собст-
венному искусству XVII века, а точнее — ко второй половине это-
го века, и более к литературе, чем в изящных искусствах. Расин
или Боссуе называются «классическими» писателями, причем
термин понимается таким образом, что в нем соединены по край-
ней мере три выше выделенные (1., 3., 6.) свойства: совершенство,
родство с античностью и гармоничность произведений. Ларусс да-
ет определение: «Classique — qui appartient a I’antiquite greco-latine ou
aux grands auteurs du XVII siecle»\ он пишет, что «аи sens strict le terme
de classique s’applique a la generation des ecrivains dont les oeuvres com-
mencent a paraitre autour de 1660». Но это французская идиома,
не имеющая аналогий в других языках.
Ь. Отмеченная здесь многозначность выражения «классичес-
кий» расцвела в XIX веке, зато в наше время увяла. Значение 1. ис-
191
пользуется, но скорее в естественном языке, чем в науке; сегодняш-
ние исследователи литературы не составляют, как это делали алек-
сандрийские ученые, список «классических» авторов. Значение 2.
также в упадке, поскольку филологи и археологи предпочитают
использовать термины, не столь обремененные многозначностью;
они говорят не о классической науке или искусстве, а о «древней»,
не о классической археологии, но о «средиземноморской». В упад-
ке также и значение 4., ибо сегодня меньше верят в силу правил
искусства и поэзии, чем некогда Снядецкий и Бродзинский. Ис-
чезает из употребления и значение 5.: когда хотят сказать, что пи-
сатель старый, то попросту говорят «старый», а не «классичес-
кий». С тех пор как значение 1. отошло на второй план, название
«классический» перестало содержать оценку и является исключи-
тельно характеристикой.
с. Все же название не стало полностью однозначным: актуаль-
ными остались два его значения — 3. и 6. В первом из этих двух зна-
чений оно является названием историческим, во втором — система-
тическим', в первом оно означает тот, а не иной период или иное те-
чение в искусстве и литературе, во втором — определенный тип ли-
тературы или искусства, невзирая на то, в каком периоде он появ-
лялся. Таким образом, название является или собственным именем
исторического явления (в значении 3.), или же общим термином (6.).
d. Раньше термин «классический» употреблялся в теории ли-
тературы, но в ближайшее нам время он чаще применяется в тео-
рии пластических искусств. Сегодня в обоих сферах понятийный
аппарат схож. Зато иначе в музыке и ее теории. В ней классиками
считаются Бах, Гендель, Моцарт, которые вообще не стремились
ни возвращаться к древности, ни сохранять традиции, старый
стиль, но создали как раз новый. Они были классиками в ином
смысле: в том, что придерживались простого ритма, симметриче-
ского строения, совершенной формы.
е. От прилагательного «классический» происходят существи-
тельные «классик», «классическое» и «классицизм». Последнее
в нашем столетии стало особенно часто употребляемым. А оно не-
однозначно: его дефиниенсом является или античность, или прави-
ло, или гармония, а в известной предыдущему поколению опере-
точной песенке Молодежь отреклась от классицизма оно и вовсе
иначе понималось — как согласие с традицией. Как большинство
терминов с окончанием —изм оно не означает ни людей, ни их
дел, но взгляд, доктрину, направление. И обладает той особенной
многозначностью, которая присуща этим терминам: оно означает
192
или тип искусства, или школу, лагерь, или группу людей искусст-
ва со сходными устремлениями, или движение, художественное
или интеллектуальное течение, или идеологию этого движения,
или позицию участников движения, или направления их деятель-
ности, или период, в котором они действовали, или качества их
деятельности и произведений. Более того, термин «классицизм»
используется как для обозначения общего понятия, так и как соб-
ственное имя некоторых направлений и периодов, например, пе-
риода Перикла, Людовика XIV или возврата к античности в XVIII
веке. Нет даже согласия в том, каким периодам принадлежит это
имя: некоторые утверждают, что только античности, ибо другие
периоды были подражанием классицизму, а не классицизмом. Так
думал Мохнацкий, когда в произведениях современных авторов,
особенно французских, видел «классицизм, который классициз-
мом не является».
В. Категория классического. Попытки определения классического
прекрасного и классического предпринимались неоднократно.
Философ прошлого Гегель определял классическое как равнове-
сие духа и тела, современный археолог (G. Rodenwald, 1915) — как
равновесие между двумя склонностями человека: к воспроизведе-
нию действительности и к ее стилизации; французский историк
искусства (Hautecoeur, 1945) — как согласование контрастов, а не-
мецкий (W. Weisbach, 1933) — как идеализацию, т. е. согласование
действительности и идеи.
Все эти дефиниции в сущности схожи, все редуцируют клас-
сическое к равновесию и согласованности элементов. Однако
в результате стремления к простой формулировке они оказывают-
ся слишком упрощенными. Сравнивая произведения искусства
периодов, повсеместно считаемых классическими, можно насчи-
тать больше черт классического. Его характеризует не только со-
гласованность, равновесие, гармония, но также умеренность. Клас-
сики стремятся к ясному, выразительному образу вещи. Они хотят
выполнить свое предназначение рационально. Они подчиняются
дисциплине, ограничивая свою собственную свободу. Они придер-
живаются человеческого масштаба, творят по людским меркам.
В истории человеческого искусства немало периодов, течений,
группировок, соответствующих этим определениям. Мохнацкий
называл «три места классического вкуса» — Грецию, Рим, Фран-
цию; сегодняшний историк назовет их больше. У каждого были
свои особенные черты, но классическое для них было общим.
7 - 7318
193
Составляющие классической идеологии лучше других сфор-
мулировали художники и писатели Возрождения. Они были сле-
дующими:
1. Прекрасное везде, а особенно в произведении искусства
зависит от надлежащих пропорций, от согласованности частей,
от сохранения меры. Уже Витрувий писал (III. 1): «Композиция
святынь заключена в симметрии, а симметрия — в пропорции».
Уже один из первых мастеров Возрождения, Лоренцо Гиберти (/
commentarii, II. 96) говорил: «La proportionalita solamente fa pulchritu-
dine». Джотто восхищался тем, что естественности и привлека-
тельности он добился не преступая меры (I’arte naturale е la gen-
tilezza non uscendo delle misure). Ученый теоретик искусства XV века
Лука Пачьоли (De divina proporzione, 1509) сходным образом ут-
верждал, что в пропорции (proportionalita) Бог открыл тайну при-
роды (secreti della naturaf, Леон Баптист Альберти писал, что пре-
красное состоит в согласии и гармонии (consenso е consonantiaf,
Помпоний Гаурикий (De sculptura, s. 130), что меру следует изучать
и любить (mensuram contemplari et amare debemus)\ кардинал Бембо
(Asolani, 1505, s. 129), что «прекрасное является ничем иным, как
обаянием, возникающим из пропорции и гармонии» (belezza поп ё
altro che unagrazia che diproportione a d’armonia nasce). He иначе счи-
тал и фанатичный Джироламо Савонарола (Prediche sopra Ezechiele
XXVIII): «bellezza e una qualita che resultd della proporzione e corrispon-
denza delli membri». Подобным же образом, в согласии с итальянца-
ми, прекрасное в искусстве понимал Дюрер; он писал, что «без
надлежащей пропорции ни одно изображение не может быть со-
вершенным» (ahn recht Proporzion капп je kein Bild vollkommen seiri).
Точно также в конце XVI века Андреа Палладио рассуждал над си-
лой пропорции — «la forza della proportione». Подобные цитаты
и примеры можно было бы умножать до бесконечности, заимствуя
их не только из XV и XVI веков.
2. Прекрасное находится в природе вещей, является их объек-
тивным свойством, независимо от человеческой изобретательнос-
ти или конвенции. Поэтому в своих существенных чертах оно не-
изменно, непреходяще; поэтому его следует изучать, а не выдумы-
вать. Альберти писал в De statua, что «в самих формах тел имеется
нечто, что им естественно и дано от рождения и что поэтому со-
храняется постоянным и неизменным» (in ipsis formis corporum habetur
aliquid insitum atque innatum, quod constans atque immutabile perse-
veret). He иначе думали и теоретики поэзии. Самый авторитетный
среди них в эпоху Возрождения Юлий Цезарь Скалигер писал
194
(Poetices, III. 11): «В каждом роде вещей имеется нечто, что есть
первое и присущее, на что как на аргумент и норму всё вынуждено
ссылаться» (Est in omni rerum genere unum primum ac rectum, ad cuius
turn normam, turn rationem caetera dirigenda sunt). Следствием такого
взгляда оказалось то, что правильным путем для искусства являет-
ся подражание природе. Но теоретиками классицизма подражание
не понималось как копирование внешнего вида вещи, а как поиск
этого primum ас rectum, этого constans ас immutabile, о котором пи-
сали как Альберти, так и Скалигер.
3. Прекрасное является предметом знаний. Его нужно иссле-
довать, изучать, знать, а не выдумывать, импровизировать. Пре-
красное (leggiadria) связано с разумом, говорит Альберти. А Гаури-
кий пишет: «В искусстве ничего нельзя достичь без науки, без об-
разования» (nihil sine litteris, nihil sine eruditione). Эта же мысль клас-
сической идеологии в негативной формулировке звучит так: пре-
красное и искусство не являются ни предметом фантазии,
ни предметом инстинкта.
4. Присущее человеческому искусству прекрасное является
прекрасным в масштабе человека. Не сверхчеловека, который
привлекал романтиков. Этот принцип классики использовали
также в архитектуре. А в ней, согласно Витрувию (III. 1), пропор-
ции «должны в точности соответствовать пропорциям хорошо
сложенного человека».
5. Классическое прекрасное подчиняется общим правилам.
Французский классицизм XVII века уделял им особенне внимание.
Понятие классического прекрасного, наполовину историчес-
кое и наполовину систематическое не является точным понятием;
однако можно сказать, что оно соответствует тому, что выше было
названо прекрасным stricto sensu, т. е. прекрасным формы, пра-
вильного уложения.
XL РОМАНТИЧЕСКОЕ ПРЕКРАСНОЕ
А. Начало и изменения понятия
1. В группе выражений «романтизм», «романтический», «ро-
мантик» ранее других сформировалось прилагательное «романти-
ческий». Его удалось обнаружить уже в рукописи XV века, однако
это единичный случай. В действительности его история начинается
позже, в XVII веке. Было в ней два периода: в первом выражение ис-
пользовалось без связи с искусством и его теорией, и лишь на рубе-
7* 195
же XVIII и XIX веков оно стало в искусстве техническим термином.
В первом периоде термин использовался редко и достаточно сво-
бодно. Как правило он означал настроения, виды и места, встречи
и события; в этом смысле выражение употребил в 1712 г. Свифт,
описывая «романтический» завтрак в тени деревьев, а в 1763 г. Бо-
суэлл, говоря о поместье предков. Это же выражение означало вещи
неправдоподобные, нереальные, экстравагантные и донкихотство;
в этом значении оно было употреблено Пеписом в 1667 г. С искус-
ством у него не было ничего общего, разве что с парковым искусст-
вом. «Некоторые англичане — писал в 1745 г. француз Ж. Леблан —
стремятся своим паркам придать вид, который называют romantic,
что означает более или менее то же, что живописный».
Достаточно долго это выражение употреблялось только в од-
ном языке, в английском. У французов было другое, подобное —
romanesque. Только в 1777 г. его перенял приятель Ж. Ж. Руссо, Р. Л.
де Жирарден: «Предпочитаю английское выражение romantique на-
шему французскому romanesque».
Этимология выражения очевидна. Выражение происходит от
романса', романтической называлась обстановка, известная из ро-
мансов, а также люди, могущие быть героями романсов. Романс
же свое название взял от романских языков, в которых раньше дру-
гих были написаны романсы. В свою очередь, эти языки так назы-
вались потому, что возникли в Романии, на пограничье Италии
и земель франков. Название же Романии, очевидно, происходит
от Roma. А значит название романтизма в конечном счете проис-
ходит из Рима, как бы указывая, что в нашем языке все дороги ве-
дут в Рим.
2. В словарь литературы и искусства выражение «романтиче-
ский» вошло в Германии, в 1798 г., благодаря братьям Шлегель.
Так они, особенно Фредерик, называли литературу нового времени,
если она отличалась от классической. К ее особенностям они от-
носили преобладание индивидуальных мотивов, мотивов фило-
софских, приверженность «полноте жизни» (Fillle und Leberi), от-
носительное пренебрежение формой и полное правилами, отсут-
ствие боязни гротеска и отвратительного, а также сентименталь-
ное содержание, преподанное в фантастической форме (sentimen-
talischer Stoff in einer phantastischen Form). Это название Шлегель
применял ко всей литературе нового времени, находил романтич-
ность уже у Шекспира и Сервантеса. Но усматривал ее и у совре-
менных писателей, среди которых были такие выдающиеся как Ге-
те и Шиллер. Все это достаточно быстро изменилось. В частности,
196
современные писатели присвоили название. В виду этого к роман-
тикам перестали уже причислять Шекспира или Сервантеса, на-
звание стало означать исключительно современников. Это было
первое отклонение в его понимании. А вскоре пришло и второе.
Название, возникшее в Германии и вначале означавшее исключи-
тельно немецких писателей, перешло во Францию и было там вос-
принято группой современных, бунтарски настроенных литерато-
ров. Пришло оно и в другие страны. В Польше прилагательное
«романтический» появилось в печати в 1816 г. (в статье Ст. Потоц-
кого в «Pamietniku Warszawskim» и в театральной рецензии на по-
становку Гамлета). Для Бродзинского и Мицкевича в 1818-1822
годы это уже было привычное название, означающее группу со-
временных польских поэтов. Так же было и в других странах, в ча-
стности, новые группы писателей присваивали себе название ро-
мантических. Оно стало видом собственного имени не для лично-
стей, а для групп (так же, как в более позднее время названия Мо-
лодой Польши, Скамандритов или Квадриги).
Писатели, называемые и называющие себя романтическими,
принадлежали к одному семейству и поэтому имели право на об-
щее название, однако между некоторыми родство было далекое.
Ведь к романтикам относились как Шлегели и Новалис, так Миц-
кевич и Словацкий, Гюго и Мюссе, Пушкин и Лермонтов. Поэто-
му имя для романтиков имело различный десигнат, неоднородный,
было названием для многих схожих, но не идентичных групп.
Соединяла романтиков хронология: они были активны (в ок-
ругленных числах) в 1800-1850 годы. А с 1820 г. романтические
группы были на вершине успеха. Даты во Франции: уже в 1821 го-
ду провинциальная Академия (в Тулузе) огласила конкурс на оп-
ределение черт романтической литературы; в 1830 г. уже появи-
лась история романтизма во Франции (написанная Е.Ронте),
а в 1843 Сент-Бёв писал (в Письме к Ж. и К. Оливье), что роман-
тическая школа заканчивается, что пришло время иной. В Поль-
ше начала романтизма принято усматривать в работе Бродзинско-
го 1818 г., а конец связывать со смертью Словацкого в 1849 г.
3. Однако объем понятия романтичности быстро расширил-
ся, и тем самым изменилось его значение.
а. Вначале выражение «романтик» означало именование тех,
кто принял это название для себя; но со временем оно охватило про-
чих современных писателей, симпатизировавших первым, но сами,
определяя себя, они это название не употребляли. Таким образом,
под этим названием среди романтиков в истории литературы оказа-
197
лись Дюма отец и Фредро, а также многие другие. Можно сказать,
что к семейству романтиков были причислены их приятели.
Ь. Этим названием стали охватывать и более ранних писателей
со сходными тенденциями, таких как Руссо во Франции, Уортон
в Англии, группа «Sturm und Drang» в Германии, причем в убежде-
нии, что с учетом их намерений и достижений они принадлежат не
только к предтечам, но являются настоящими романтиками. Вы-
сказывание о поэзии, что «она устремлена к чему-то грандиозному,
варварскому, дикому» является романтической декларацией; а тем
временем она на сорок лет опережает признанное начало роман-
тизма; оно родилось в 1758 году и является высказыванием Дидро
(«La poesie veut quelque chose d’enorme, de barbare et de sauvage», из ра-
боты De la poesie dramatique, VII, s. 370). Тут в свою очередь можно
сказать: к семейству романтиков были причислены их предки.
с. Включили также более поздних писателей, которые сохрани-
ли черты романтиков. Романтические поколения вымерли, но не-
которые писатели остались верны романтической традиции. О них
можно сказать: к семейству романтиков были причислены их по-
томки. Энциклопедия Колумбии причисляет к романтикам Диккен-
са, Сенкевича и Метерлинка, а французско-американский исто-
рик Барзен относит к ним У. Джеймса и 3. Фрейда.
d. Название, предназначенное вначале для писателей, начали
также применять к тогдашним представителям других искусств
с аналогичными устремлениями: к живописцам, таким как Дела-
круа или К. Д. Фридрих, скульпторам, например, Давиду Данже-
ру, таким музыкантам, как Шуман, Вебер или Берлиоз. К семейст-
ву романтиков были причислены их свояки.
е. Процесс расширения значения выражения пошел дальше:
его стали применять к писателям и людям искусства, не имеющим
ни временной, ни причинной связи с теми, кто в 1800-1850 годы
принял это название, достаточно было схожести произведений, их
формы или содержания. Не только вновь включили в число ро-
мантиков Шекспира и Сервантеса, но и многих других. Кто-то
причислил к ним Вийона и Рабле, кто-то Канта и Фр. Бэкона, да-
же св. Павла и автора Одиссеи.
4. Эти расширения имели далеко идущие последствия, сдела-
ли выражение «романтик» в корне двузначным: если с одной сто-
роны, оно является собственным именем определенных литератур-
ных групп периода 1800-1850 годов, то с другой — является сего-
дня названием общего понятия, охватывающего литераторов и ху-
198
дожников любого времени. Впрочем, это не исключительное по-
ложение дел. Нечто схожее имеет место и с другими выражения-
ми, употребляемыми историками искусства и литературы, хотя бы
с такими как «классический» и «барочный».
В. Определения романтичности. Романтизм, романтичность, ро-
мантическое произведение были и остаются понимаемы и опреде-
ляемы совершенно по разному. Вот добрая часть из сотни опреде-
лений, выбранных из еще большего их числа, главным образом те,
которые даны писателями, называемыми романтиками и которые
сами себя так называли.
1. Особенно часто встречаемое определение: романтическое
искусство полностью полагается на чувство, предчувствие, влече-
ние, энтузиазм, веру, а значит на иррациональные функции разу-
ма. Экзальтация и интуиция для Мицкевича были «сакраменталь-
ными выражениями эпохи», романтической эпохи. Формула ро-
мантизма, которую каждый поляк знает на память, звучит так:
Чувство и вера говорят мне сильнее
Чем стеклышко мудреца и глаз
В этом духе Игнаций Хшановский определял романтизм как борь-
бу чувств с разумом. «Искусство — это чувство», утверждал Мюс-
се. «Поэзия — это выкристаллизованный энтузиазм», считал Аль-
фред де Виньи. Инстинкт в ней более важен, чем вычисление. Как
писал Казимир Бродзинский (s. 15): «Для [восприятия] классиче-
ского нужно обладать более совершенным вкусом, для романтиче-
ского — более совершенным чувством».
2. Определение, близкое к предыдущему: романтическим яв-
ляется искусство, обреченное на воображение. Романтическим яв-
ляется убеждение, якобы поэзия и вообще искусство в основном,
и даже исключительно являются делом воображения. Ему роман-
тики поклонялись более всего; они верили, как говорил Бенедет-
то Кроче, в сверхчеловеческий дар воображения, наделенный чу-
десными и противоречивыми свойствами. Они хотели воспользо-
ваться тем, что воображение более богато, чем действительность.
Как писал Шатобриан: «Воображение богато, обильно, чудесно,
а существование убого, бесплодно, бессильно». Поэтому писатель
и художник должны скорее отпустить вожжи фантазии, чем при-
держиваться реальных образцов. Эжен Делакруа, считающийся
романтическим художником, в своем дневнике записал, что «са-
мыми прекрасными являются те произведения художника, кото-
199
рые выражают чистое воображение художника», а не те, которые
основываются на модели.
3. Романтизм — это признание поэтичности высшей ценнос-
тью литературы и искусства. Евстахий Дешамп, сотрудник Викто-
ра Гюго, в 1824 г. писал: «Запутанный спор классиков и романти-
ков является ничем иным, как вечной войной прозаических умов
и поэтических душ».
4. В более узком понимании романтизм является намеренной
уступкой искусства трогательным чувствам. Бродзинский писал
(s. 14): «Романтические красоты существуют исключительно для
трогательных сердец». Этот же смысл имеет и другая формула:
«Романтическая поэзия — это лирическая поэзия» (La poesie
lyrique est toute la poesie), как писал Теодор Жуффрой, философ вре-
мён романтизма.
5. Более общее определение: Романтизм — это убеждение
в духовной природе искусства. Вопросы духа являются его темой,
содержанием, проблемой. Опять же, согласно со словами Брод-
зинского (s.28): «Для Гомера все было телом, для наших романти-
ков все является духом».
6. Романтизм — это отдание предпочтения духу над формой'.
таково понимание Гегелем. Звучит схоже, однако отличается от
предыдущего, поскольку дух противопоставляется форме, а не те-
лу. Так понятый романтизм является сознательной аморфностью
и находится в оппозиции к присущему классикам стремлению
к форме и гармонии. Вацлав Боровы писал: «Аморфность являет-
ся основной чертой романтической теории искусства [...]. Она яв-
ляется стремлением к бесформенности, тенденциозным прене-
брежением единством, гармонией форм». В другой формулиров-
ке: романтизм является превосходством содержания над фор-
мой — что является более важным, нежели как. Для него безуко-
ризненность не является преимуществом.
7. Схожая формулировка, но более яркая: Коль романтизм от-
дает предпочтение другим, нежели формальные факторы, то мож-
но его (пользуясь формулой, употребленной Каролем Шиманов-
ским применительно к Бетховену) определить и так: романтизм —
это превосходство этических интересов над эстетическими. Или же
так: Эстетика романтизма является эстетикой без эстетизма.
Романтичность — это бунт против принятых формул, это иг-
норирование, отбрасывание признанных правил, принципов,
предписаний, канонов, конвенций. В двадцатые годы XIX века эту
черту особенно подчеркивал Л. Вите в «Le Globe», провозглашая
200
«la guerre aux regies». Он писал: «В самом широком и общем пони-
мании романтизм является, кратко говоря, протестантизмом в ли-
тературе и искусстве».
9. Более радикальное понимание: Романтизм является бунтом
против всяческих правил, она добивается освобождения от правил
вообще, является творчеством, не считающимся с правилами, сво-
бодным от них. «Силу творчества никогда не удастся подвести под
общие принципы» (М. Mochnacki, Pisma, 1910, s. 252).
Схожее определение, но только иная формулировка: Роман-
тизм — это либерализм в литературе и искусстве. Такова была фор-
мула одного из превосходных романтиков — Виктора Гюго.
10. Романтичность — это «бунт психики против общества, ко-
торое ее произвело» — версия Станислава Бжозовского. Свою
мысль он формулировал также метафорически: «Романтизм — это
бунт цветка против своих корней».
11. Романтичность — это индивидуализм в литературе и искус-
стве. Каждый получает право писать, рисовать, создавать согласно
своему вдохновению и вкусу. Романтизм — это потребность в сво-
боде и востребование ее во всех областях жизни, в том числе в по-
эзии и искусстве.
12. Романтизм — это субъективизм в литературе и искусстве.
«Романтический — это значит субъективный» — пишет современ-
ный французский критик Г. Пикон. А романтики прошлого при-
няли бы это определение. Оно означает: в соответствии с роман-
тизмом художник представляет свое видение предмета без претен-
зий на объективность и общепризнанность того, что он создал. Та-
кое понимание романтизма допускает множество формулиро-
вок — доброжелательная формула говорит, что «он является взры-
вом изнутри», а недоброжелательная, что является «демонстраци-
ей личности» ^talage du moi»).
13. Романтизм — это пристрастие к странности. Это прист-
растие В.Патер определял так: «It is the addition ofstrageness to beau-
ty that constitutes the romantic character in art», (статья Romantism,
в «Macmillans Magazine», vol. 35, 1876, s. 64n.).
14. Следующее определение использует в качестве основа-
ния стремление к бесконечности: «Романтизм возносит от пред-
мета к бесконечности», говорит Бродзинский (s. 28), считавший,
что по этому основанию можно отличить романтика от классика.
Так понимаемый романтизм получил поэтическое выражение
в прекрасном стихотворении Вильяма Блейка: Hold infinity in the
palm of your hand.
201
15. Аналогично: Романтизм — это стремление через явления,
через поверхность вещи достичь глубины бытия. Или — стремление
в поэтическом усилии достичь души мира. Или — чтобы достичь ве-
щей скрытых, потаённых. Так понятый романтизм имел два след-
ствия: во-первых, склонял поэзию к принятию функции филосо-
фии, во-вторых, советовал ей хвататься за необычные средства, по-
скольку в виду таких задач чувства подводят так же, как мысль,
а поэтому следует уповать на состояние экстаза, вдохновения.
16. Романтизм — это символическое понимание искусства. Ибо
краски, формы, звуки, слова, которыми пользуется искусство, бы-
ли единственно символами того, к чему действительно стремились
романтики. Для романтика, каким был Вильгельм Шлегель, пре-
красное было «символическим представлением бесконечности».
17. Другая концепция: Романтизм — это отсутствие в искус-
стве каких-либо границ в выборе как содержания, так и формы. Все
является хорошей темой, как мир чувств, так и трансцендентный,
как действительность, так сон и мечта, равно, как то, что возвы-
шенное, так и то, что гротескное; и все может быть смешано со
всем, аналогично тому, как смешано в жизни. Так Виктор Гюго
формулировал свою романтическую программу в предисловии
к драме Кромвель. Сходным образом и Фридрих Шлегель: «Fiille
und Leben», или полнота и жизнь. Романтик Кольридж хвалил
Шекспира за то, что тот соединяет «различные вещи так, как они
соединены в природе» (The heterogeneous is united as it is in nature).
Аналогичное восприятие и у новейших историков, когда они ин-
тенции романтиков усматривают в том, якобы они стремились
своим искусством объять, как это формулирует лорд Эктон, «все
человеческое наследие» (the whole inheritance of man). Отсюда неда-
леко и до следующего определения:
18. Романтизм — это признание многообразия, разнороднос-
ти предмета и искусства. Форм на свете много и вопреки класси-
ческой традиции — одна не хуже другой. Американский историк
понятий А. О. Лавджой (Essays on the History of Ideas, 1948) пози-
цию романтиков называет диверситаризмом и противопоставля-
ет ее униформитаризму классиков. Он утверждает, что романтики
открыли «ценность многообразия предмета» (the intrinsic value of
diversity). Именно в разнородности они усматривали художест-
венное совершенство. В этом состоял источник совершенного
ими приумножения литературных и художественных форм, а так-
же их пристрастие к смешанным литературным и художествен-
ным формам.
202
19. Родственное определение романтизма — это враждебное
отношение к какой-либо стандартизации и симплификации, это
убеждение в невозможности, тщетности, ошибочности всеобщно-
сти, универсализации. С этим связано дальнейшее, пожалуй, нео-
жиданное определение романтизма:
20. Романтичность — это использование в качестве образца
природы. Ведь она так разнообразна, нестандартна; только прист-
растие к ней позволит избежать стандартизации. Поэтому роман-
тики высказывались за реализм, за естественность, видели в этом
спасение от конвенций, схем, искусственности классиков. И сего-
дня, рассматривая их деятельность, некоторые историки, в по-
следнее время Ж. Барзен, обращают внимание на реализм роман-
тиков. Все таки у романтизма была совсем иная тенденция:
21. Для него действительность — в противоположность на-
стоящему бытию — была убога и несущественна. Искусство воз-
никает из отречения от нее, как утверждал один из предвестников
романтизма В. Вакенродер. Или в ее умалении, в отказе ей быть
настоящей реальностью (согласно формуле М. Шаслера, истори-
ка эстетики столетней давности: «Herabsetzung zum blossen Schein»)
и отрицании ее ценности. «Романтизм — это неудовлетворенность
общественной действительностью», согласно формуле Юлиуша
Кляйнера (Studia zzakresu teorii literatury, 1961, s. 97), это конфликт
человека с миром. Более того, романтизм — это побег от действи-
тельности, особенно сегодняшней (ibid., s. 102). Побег в мир уто-
пии и сказки (это «fairy-tale-element» романтизма, как называют
это англосаксы). Побег в сферу фикции и обмана. Говоря словами
Мицкевича:
Пусть взлетит над мертвым миром
В сферы райские обмана
По крайней мере, побег в прошлое, в старину. Особенно в средне-
вековую, столь отдаленную от современности. Самым прекрас-
ным для романтика является то, чего уже нет. Возможно, чего
еще нет.
22. Другое, менее крайнее определение романтизма: Его не
характеризует ни пристрастие к реальности, ни отвращение к ней,
но лишь приверженность к определенному типу реальности,
а именно к живой, динамической и живописной. В противополож-
ность статичному, статуарному искусству, обожаемому классика-
ми, оно является обожанием размаха, мощи, живописности, нео-
бычайности, вознесением над тем, что спокойно, уравновешенно,
203
урегулировано, упорядоченно, обычно. Отсюда недалеко и до та-
кого определения:
23. Романтическим является творчество, устремленное не
к гармоничному прекрасному, но к сильному действию, к мощному
воздействию на людей, к потрясению ими. Более важным, чем
красота является захватывающий, возбуждающий, потрясающий
характер произведения.
24. Другая, родственная формула романтизма: не гармония
является главной категорией искусства, но именно конфликт. Так
в искусстве, ибо так в человеческой душе, но и в человеческом об-
ществе не иначе.
25. Романтический писатель Ш. Нодье является автором еще
и такого — сформулированного приблизительно в 1818 г. — осо-
бенного понимания романтической литературы: в то время как ис-
точником вдохновения предшествующих и классических поэтов
были «совершенства человеческой природы», то источником ро-
мантических являются наши недостатки и убогость («nos miseres»).
Не многим иначе думали и другие романтики: Мюссе считал, что
приметой новых (романтических) времен и их искусства является
преобладание страдания.
Таковы различные определения романтизма, различные, но ино-
гда родственные, с разных сторон схватывающие сложное явле-
ние. В общем и негативно можно сказать: романтичность являет-
ся противоположностью классическому. Романтическое прекрас-
ное совершенно отличается от классического прекрасного, того
прекрасного, что здесь было названо прекрасным stricto sensu] оно
отлично от красоты пропорции, гармонического уложения частей.
В соответствии с приведенными выше определениями можно ска-
зать, что оно является красотой сильных чувств и энтузиазма, кра-
сотой воображения, красотой поэтичности, лиризма, духовной
красотой, аморфной, не поддающейся ни форме, ни правилам,
красотой странности, неограниченности, глубины, таинственнос-
ти, символа, разнообразия, красотой обмана, дали, живописнос-
ти, а также красотой силы, конфликта, страданий, красотой силь-
ного потрясения.
Если не пугаться крайней формулировки, то можно сказать,
что если в классицизме главнейшей категорией ценности являет-
ся прекрасное, то в романтизме — не прекрасное, но величина,
глубина, возвышенное, горнее, полёт. Но возможно другая форму-
ла будет лучше: если классическое прекрасное является прекрас-
204
ным в самом узком (формальном) смысле, то романтическое пре-
красное заключено только в самом широком понятии прекрасного.
Если исключить из обширной области прекрасного классическое
прекрасное, то оставшееся, если не полностью, то в значительной
части является романтическим прекрасным.
Глава шестая
ПРЕКРАСНОЕ: СПОР ОБЪЕКТИВИЗМА
С СУБЪЕКТИВИЗМОМ
Est in omni rerum genere unum primum ac rectum
ad cuius turn normam, turn rationem caetera
dirigenda sunt
J ,C. Scaliger: Poetices
There is nothing, either good or bad,
but thinking makes it so
W. Shakespeare: Hamlet
Спор между объективистским и субъективистским пониманием
эстетики стар. В нем речь идет о том, является ли эстетическая
ценность ценностью вещи, или же только реакцией человека на
вещи? Говоря иначе, является ли эстетическое суждение суждени-
ем о предметах, или же о том, что чувствуют по отношению к ним
субъекты? Ярче формулируя: когда мы высказываем суждение, что
некая вещь «прекрасна» или «эстетична», то приписываем ли мы
ей свойство, которым она обладает, или такое, которым не облада-
ет, но которое мы сами ей придаем? Иначе: являются ли вещи пре-
красными и отвратительными, или же таких вещей вообще нет,
ни одна из них сама по себе не обладает этими качествами, все эс-
тетически нейтральны, ни прекрасны, ни отвратительны, а тако-
выми их считаем лишь мы. Когда Платон утверждает, что «сущест-
вуют прекрасные вещи, которые таковыми являются всегда и са-
ми по себе» (Филеб, 51 В), то он выражает объективистскую пози-
цию в эстетике, а когда Давид Юм (Of the Standart of Taste, 1757) пи-
шет, что «красота вещи существует единственно в уме того, кто
206
рассматривает эти вещи», то высказывается в пользу позиции
субъективистской.
В эстетике имеют место и другие, подобные споры, в частно-
сти такой: если вещь прекрасна для одного, то является ли она та-
ковой для всех, или же может быть прекрасна для одних, и отвра-
тительна для других? Здесь предметом спора является уже не
субъективизм, но эстетический релятивизм. Когда Платон ут-
верждает, что вещи прекрасны «сами по себе», то он отрицает эс-
тетический субъективизм, а когда утверждает, что они прекрасны
«всегда», то отрицает релятивизм. А когда Юм к процитирован-
ному суждению добавляет, что «что каждый ум наблюдает различ-
ное прекрасное», то соединяет с субъективизмом релятивизм. Од-
нако соединение этих двух взглядов не является необходимым:
история эстетики знает субъективизм без релятивизма и реляти-
визм без субъективизма.
Часто историю спора субъективизма с объективизмом пред-
ставляли таким образом, что древние и средневековые эстетики
занимали позицию объективизма, а в Новое время она была ос-
тавлена и эстетики перешли на позицию субъективизма. Однако
такая историческая концепция не верна. Ведь субъективистское
понимание прекрасного появилось уже в начале древности и не
было чуждо средним векам, а объективистское и в Новое время
долго сохранялось и, если на какое-то время уступало первенство
субъективистскому, то вновь возвращалось. Самое большее, что
можно сказать с точки зрения статистики, так это то, что в эстети-
ке древности и средневековья преобладал объективизм, а в Новое
время — субъективизм. Ниже будут приведены подробности, от-
носящиеся к истории спора.
L ДРЕВНОСТЬ
Как кажется, вначале спор возник в рамках философии; у до-фи-
лософских авторов-поэтов нет и следа такого спора. Необразован-
ные люди по природе склонны считать (сегодня, наверное, так же,
как и когда-то), что если им что-то нравится, то потому, что пре-
красно, а не потому оно прекрасно, что соответствует их вкусу. За-
то эта возможность стала очевидной тем, кто начал философство-
вать. И начался спор, поскольку часть философов осталась на до-
философской позиции. С тем только отличием, что объективис-
ты — не-философы воспринимали свой взгляд как очевидный,
207
не требующий аргументов, которые потому и не искались, а фило-
софы-объективисты пробовали свою позицию обосновать, под-
крепить аргументами. И ранние греческие мыслители V века заня-
ли две различные позиции: одни обосновывали эстетический объ-
ективизм, другие критиковали его. Пифагорейцы обосновывали
его, а софисты критиковали.
Пифагорейское обоснование прекрасного было таким: среди
объективных свойств вещи имеется одно, которое создает красоту,
а именно — пропорция. «Порядок и пропорция — утверждали
они — прекрасны и полезны, а беспорядок и отсутствие пропор-
ции отвратительны и бесполезны» (Stobaios, EcL, IV 1. 40 Н, frg. D
4). Этот взгляд можно развить: прекрасное заключено в гармонии,
гармония — в порядке, порядок — в пропорции, пропорция —
в мере, мера — в числе. А порядок, пропорция и соразмерность ча-
стей являются объективными свойствами вещи. Под влиянием
пифагорейцев и в согласии с их теорией греки начали называть
прекрасное «симметрией», т. е. соразмерностью. Пропорция — го-
ворили они — является объективным основанием всего прекрас-
ного; прекрасное находится в реальном мире, в космосе; человек
его рассматривает в нем и из него переносит в свои произведения.
Зато у софистов взгляд на прекрасное был субъективистский
и антропоцентрический. Космос не содержит в себе ни прекрас-
ного, ни отвратительного — их создает лишь человек. Это было ес-
тественное применение взгляда софистов к миру. «Человек явля-
ется мерой всех вещей», а значит и прекрасного. Они доказывали
относительность прекрасного, указывая, что разным людям нра-
вятся разные вещи, для разных людей разные вещи прекрасны.
Красиво — писали они — когда украшают себя женщины, и отвра-
тительно, когда делают это мужчины. Близкий к софистам литера-
тор Эпихарм указывал, что «пес считает пса чем-то прекрасным,
и, сходным образом, вол — вола, осёл — осла, свинья — свинью»
(Diog. Laert., Ill 16, frg. В 5). Исходным пунктом софистов был эс-
тетический релятивизм, из которого они выводили и субъекти-
визм. Прекрасное является ничем иным, как только удовольстви-
ем наших глаз и ушей.
Близкий к софистам ритор Горгий пошел в эстетическом субъ-
ективизме дальше всех. Он доказывал (Helen., 8, Diels, frg. В 11), что
тому, что мы воспринимаем в искусстве (а особенно в поэзии),
в объективном, реальном мире ничто не соответствует. Воздейст-
вие искусства основывается на иллюзии, обмане, заблуждении:
оно воздействует тем, чего объективно как раз и нет. В этой весь-
208
ма ранней, ибо появившейся еще в V веке до н.э. теории содержал-
ся самый крайний эстетический субъективизм.
После попытки обоснования пифагорейцами эстетического
объективизма и его субъективистской критики софистами в фило-
софии греков вскоре был сделан следующий шаг: а именно, про-
изошла понятийная дифференциация, позволяющая сблизить оба
крайних взгляда и более умеренно, справедливо разрешить спор.
Сделал это Сократ. В частности, он различил два вида прекрасных
вещей: те, которые сами по себе прекрасны, и те, которые прекрас-
ны только для кого-то, а именно для того, кто ими пользуется. Это
было первое компромиссное решение: прекрасное частично объ-
ективно, частично субъективно; существует как одно прекрасное,
так и другое (Xenophon, Commentarii, III. 10. 10).
Сократ принял это решение благодаря тому, что нашел новое
понимание прекрасного. Пифагорейцы предполагали, что пре-
красное заключено в пропорции, Сократ же обратил внимание на
то, что оно состоит также и прежде всего в соответствии, целесо-
образности, в приспособленности своему предназначению. В то
время как красота пропорции постоянна, красота соответствия
относительна, ибо различные вещи имеют различное предназна-
чение, а потому и различную красоту (Xenophon, Commentarii, III.
8. 4). Щит прекрасен, когда хорошо защищает, копье — когда его
можно быстро и с силою бросить, а поэтому красота копья отли-
чается от красоты щита. Хотя золото иногда красиво, золотой щит
не прекрасен, ибо не пригоден для того, что является предназна-
чением щита. То, что целесообразно, Сократ называл прекрасным
{kalon), или же соответствующим {harmotton)\ позже греки упо-
требляли термин ргероп, а римляне переводили это как aptum или
decorum. Позже, в древности или decorum отличали от прекрасного
и тогда говорили, что всякое прекрасное безотносительно, а лишь
соответствие относительно, или соответствие причисляли к пре-
красному и тогда утверждали, что прекрасное двойственно,
или безотносительно, или относительно. Все же лучше эти вопро-
сы были выяснены лишь на пороге средневековья.
На дальнейшее понимание прекрасного, на его понимание как
объективного свойства вещи ничто не повлияло в такой степени,
как тот факт, что Платон присоединился к пифагорейцам. Его авто-
ритетом не только на века, но на тысячелетия предпочтение в эсте-
тике было отдано объективизму. Его позиция была самая что ни на
есть пифагорейская: существует объективное прекрасное и состоит
оно в пропорции. Он писал {Soph., 228 A; Phileb., 51 С): «Сохранение
209
пропорции всегда прекрасно», « Ничего нет прекрасного без меры»,
«Существуют прекрасные вещи, которые являются таковыми всегда
и сами по себе, и именно они приносят особенное и своеобразное
наслаждение». В своих выводах Платон предостерегал: «Я не говорю
о том, что кому нравится, но о том, что прекрасно», т. е. он не отри-
цал того, что о прекрасных вещах высказываются и субъективные
и относительные суждения; речь идет только о том, что суждения
могут и должны иметь объективное основание. И имеют его, когда
опираются не на впечатлениях и чувствах, а на разуме.
Влияние Платона было тем большим, что второй, также вли-
ятельный мыслитель Греции — Аристотель — неохотно и мало вы-
сказывался по вопросу объективности или субъективности пре-
красного. В этом вопросе он занимал как бы нейтральную пози-
цию. Его нейтральность работала на пользу господствующего
мнения, т. е. объективизма.
Стоики же, творцы иного влиятельного течения в древней фи-
лософии, в эстетике были решительными объективистами. Они
соглашались с тем, что прекрасное состоит в пропорции и являет-
ся таким же объективным качеством, как и здоровье, которое так-
же заключено в пропорции (Galen, Deplacitis Hipp. Et Plat., N. 2 (158)
и V. 3 (161)). Это убеждение они применяли как к духовному пре-
красному, так и телесному. Прекрасное в узком смысле — телесное
прекрасное, видимое — они определяли как хорошую пропорцию
и соотношение членов в соединении с удовольствием от цвета (сит
coloris quadam suavitate). Они отдавали себе отчет в том, что сужде-
ние о прекрасном основывается на чувствах, на непосредственном
восприятии, а поэтому оно иррационально, но они не считали, что
тем самым прекрасное становится чем-то субъективным, ибо чув-
ства — как доказывал стоик Диоген Вавилонянин — можно трени-
ровать и формировать; чувства, сопровождающие ощущения,
субъективны, но не сами ощущения: когда они «сформированы»,
то приобретают объективность и становятся основанием для объ-
ективного знания о прекрасном (Filodemos, De musica, 11).
Таким образом, четыре философские школы Греции — пифа-
горейская, платоновская, аристотелевская и стоическая — спо-
собствовали обоснованию объективизма в эстетике. Но в эпоху
эллинизма были и две другие школы, которые боролись с объек-
тивизмом: эпикурейцы мягко, скептики более решительно. Эпи-
курейцы мало занимались теорией прекрасного; они попросту вос-
приняли дефиницию софистов, что прекрасное это то, что «при-
ятно глазам и ушам», а тем самым предрешили его субъектив-
210
ность. И только более поздний представитель школы, Филодем,
охотней заинтересовался теорией искусства. Он доказывал, что
в поэзии, и даже в музыке ничто не прекрасно по природе, всё их
прекрасное субъективно. Однако он считал, что отсюда не следу-
ет, будто бы общие суждения об искусстве и прекрасном невоз-
можны. Каждый о них высказывает свое субъективное суждение,
но не верно, будто бы в этой сфере у каждого было свое суждение.
Таким образом, в эстетике Филодем признавал субъективизм без
релятивизма (De poem., V 53). Скептики считали все суждения
о прекрасном субъективными, даже в музыке, которая в древнос-
ти была особенной вотчиной объективизма. Они утверждали, что
мелодии прекрасны и отвратительны благодаря нашему вообра-
жению. Однако более чем на субъективность скептики обращали
внимание на относительность суждений о прекрасном, на то, что
это личные суждения, что нет оснований для их обобщения,
для построения какого-либо всеобщего знания о прекрасном.
Эпикурейцы и скептики составляли оппозиционное меньшин-
ство, зато большинство древних философов было убеждено в объ-
ективности прекрасного. Убеждение же большинства философов
разделяли широкие массы, разделяли и специалисты: музыканты,
поэты, художники. В теории музыки пифагорийский тезис о том,
что прекрасное зависит от гармонии, а гармония от пропорции
и числа, не вызывал сомнений. Однако теоретики отдавали себе от-
чет в том, что в отношении людей к музыке проявляются и субъек-
тивные моменты. Псевдо-аристотелевские Problemata (920 b 29) го-
ворили, что некоторые мелодии нам приятны, «ибо мы к ним при-
выкли», и ритм приятен, ибо «неизменно нас возбуждает». Тем не
менее, в конечном счете этот трактат оставался на позиции, что
«пропорция является чем-то по природе приятным», что ритм до-
ставляет приятное, ибо основывается на числах и пропорции.
Поэзия понималась аналогично. В поздней античности обыч-
но предполагалось, что она подчиняется всеобщим правилам, ко-
торые поэт не создает, но учитывает их. Псевдо-Лонгин (De sub-
lim., VII 4) утверждал, что «несмотря на различия в обычаях, увле-
чениях, возрасте у всех об одном и том же одно мнение». Даже Фи-
лодем разделял подобное мнение (De poem., V). На субъективные
факторы увлеченности мало обращали внимания. Только скепти-
ки твердили, что «язык сам по себе ни прекрасен, ни отвратите-
лен» (Sextus Empiricus, Adv. Mathem., II 56).
Разногласия объективизма и субъективизма более остро про-
явились в теории пластических искусств. Находится ли видимое
211
прекрасное в рассматриваемых вещах, или в сознании рассматри-
вающего? Творит ли сознание прекрасное, или только открывает?
Господствующим было все же последнее убеждение. В соответст-
вии с двояким пониманием прекрасного и здесь возникла двойная
терминология: объективное прекрасное, находящееся в вещах,
с пифагорейских времен называлось симметрией', в формулировке
Витрувия симметрия была «гармонической согласованностью,
возникающей в частях творения». Зато для субъективно обуслов-
ленного прекрасного, состоящего не в том, что вещь обладает гар-
моническим укладом, но что она создает впечатление гармонич-
ности, был выработан термин эвритмия.
Древние старались строить искусство на объективной симме-
трии, т. е. на неизменной пропорции, заключенной в самой при-
роде вещи, однако достаточно скоро поняли, что зрение обладает
своими особенностями, что удовольствие зависит не только от
объективно безупречных пропорций, но также и от того, соответ-
ствуют ли эти пропорции свойствам зрения. И считали, что люди
искусства — равно как архитектор, скульптор или художник — хо-
тя в принципе и пользуются симметрией, должны ее приспосо-
бить к человеку и его глазам. История показывает, что искусство
греков постепенно проходило путь от симметрии к эвритмии. Уже
классические строения V века обнаруживают отклонения от пря-
мой линии и простых числовых пропорций. Принцип симметрии
поддерживался пифагорейскими философами и платониками,
а принцип эвритмии — афинскими философами-гуманистами,
Сократом и софистами.
Витрувий, который творил значительно позже, но обращался
к классическому искусству, советовал архитекторам придержи-
ваться математических канонов, однако одновременно рекомен-
довал им некоторые отклонения от них, сглаживания (temperatu-
гае), позволял к симметрии что-то добавлять {adiectiones) или от-
нимать {detractiones). «Глаз — писал он {Dearchit., III. 3. 13) — ищет
приятный вид: если мы его не успокоим, применив надлежащие
пропорции и добавочное выравнивание модулей, добавляя где че-
го не достает, то оставим обозревать его неприятный и лишенный
привлекательности вид». А значит он рекомендовал действитель-
но объективные пропорции прекрасного, но также их субъектив-
но обусловленное «дополнительное выравнивание». Это послед-
нее казалось необходимым, особенно в тех случаях, когда, напри-
мер, здание, монумент или изображение должны рассматриваться
издалека. Чтобы зритель получил впечатление симметрии, нужно
212
чтобы здание или монумент не совсем были симметричны. В та-
кой позиции соединялся эстетический объективизм с субъекти-
визмом: такая позиция позволяла признавать объективное пре-
красное, но позволяла делать от него отступления во имя субъек-
тивных условий наблюдения прекрасного. Ее разделяли греческие
ученые и философы, такие как Демокрит и Прокл, ученые мате-
матики и механики, как Герои, Гемин или Филон. Эта позиция на-
ходила свое выражение, прежде всего, в архитектуре, но также
и в иных искусствах: скульпторы установили канон для статуй,
но отклонялись от него, например, в случае статуй, установлен-
ных высоко, а художники пришли к импрессионизму и деформа-
ции, когда начали рисовать театральные декорации, которые
должны были быть приспособлены к обозрению издалека.
В конечном счете, несмотря на склонность греков в общем-то
к объективной интерпретации явлений, эстетическая проблема —
прекрасное объективно или субъективно? — была в древности до-
статочно рано истолкована в компромиссной манере, причем как
в теории, так и в художественной практике. И, собственно говоря,
с тех пор она мало беспокоила древних. Пожалуй, они занимались
близкой проблемой, но отличной: прекрасное одно для всех,
или для каждого иное?
Как уже было сказано выше, у греков было еще одно родст-
венное понятие. А именно, decorum, т. е. все то, что применимо,
надлежаще, целесообразно. Его отношение к прекрасному не сов-
сем ясно: было ли оно вариантом или только аналогией прекрас-
ному. Если оно было прекрасным, то иного вида, нежели симмет-
рия: о ней предрешало соотношение частей, а о decorum — приспо-
сабливание частей к целому. Симметрия была одна, a decorum раз-
личен, в первом случае прекрасное всеобще, а здесь — индивиду-
ально. Как храм Афины, так и Зевса должны были придерживать-
ся симметрии, тем не менее каждый, служа иному богу, обязан был
иметь различные формы. Decorum был на первом плане в поэтике
и риторике, и несколько далее отстоял в пластическом искусстве,
более руководствующимся симметрией. Для древних симметрия
была областью объективного и всеобщего прекрасного, тогда как
decorum — самое большее человеческого, индивидуального, отно-
сительного. Однако эволюция проходила в пользу decorum (как
подобным же образом эволюция в пользу эвритмии). Классичес-
кое искусство греков развивалось под лозунгом симметрии, а эл-
линистическое более ставило акцент на decorum. Это стоики, если
к ним причислить Цицерона, более других прояснили понятие
213
decorum. Они соотносили его с предметом: каждый предмет — будь
то человек, или произведение искусства — обладает своим deco-
rum. Зато, как правило, они не соотносили его со временем, мес-
том или субъектом, который пользуется предметом и оценивает
предмет. Конечно, в более поздней античности были риторы, та-
кие как Квинтилиан, которые релятивистски доказывали, что
decorum изменяется также pro persona, tempore, loco, causa, но древ-
ней музыке или пластике такой предельный релятивизм оставался
чуждым. Должна ли релятивизация decorum привести к релятиви-
зации прекрасного, и вообще, каково отношение прекрасного
к decorum! — В древности ответ на эти вопросы был различен. Бо-
лее выразительный дали только средние века.
II. СРЕДНЕВЕКОВЬЕ
Мыслители средневековья сохранили в эстетике воззрение древ-
них, а именно то объективистское, которое обнаружили у плато-
ников. Более того, преобладающий в древности взгляд теперь стал
почти единственным, без оппозиции, каковую некогда составля-
ли софисты или скептики. В таком, иногда компромиссном виде
он продержался столетия: красота является свойством предметов,
а человеческий субъект воспринимает ее по своему, в соответствии
со своими индивидуальными и общественными условиями,
склонностями и привычками. Это значит, что средневековый
взгляд на прекрасное в принципе был объективистским, но с ого-
ворками, предостережениями в пользу субъективности: cognoscitur
ad modum cognoscentis.
Ситуация, заслуживающая внимание: как бы там древние не
колебались между объективистским и субъективистским понима-
нием прекрасного, одни склонялись к одному, другие к другому,
тем не менее ни в одном из известных текстов древности этот во-
прос отчетливо не поставлен. Зато он появляется explicite у средне-
вековых мыслителей. Августин писал (De vera reL, XXXII 59): «Преж-
де всего я спрошу, потому ли нечто прекрасно, что нравится, или же
потому нравится, что прекрасно»! (Et prius quaeram, utrum ideo pul-
chra sint, quia delectant, an ideo delectent, quia pulchra sunt. Hie mihi sine
dubitatione respondebitur, ideo delectare, qui pulchra sunt). На столь от-
четливо поставленный вопрос он дал столь же отчетливый ответ:
«Без сомнения получу ответ, что потому нравится, что прекрасно».
Почти дословно через восемь столетий эту альтернативу повторил
214
Фома Аквинский (In De div. пот., 398): «Не потому нечто прекрас-
но, что мы это любим, но любимо нами, поскольку прекрасно и хо-
рошо» (Non enim ideo aliquid est pulchrum et bonum quia nos illud ama-
mus, sed quia estpulchrum et bonum, ideo amatura nobis). Это было но-
вым: объективизм, провозглашаемый вполне сознательно и отчет-
ливо. В античности же свою позицию декларировали только этиче-
ские субъективисты, а объективисты о своем объективизме мало
или вообще не говорили, как если бы он был чем-то естественным.
В соответствии со своей методой Средневековье к вопросу об
объективности прекрасного добавило понятийное различение, поз-
воляющее воспринимать его более умеренно, полюбовно1. Главны-
ми были два отличия, оба инициированные ранее, много столетий
до периода схоластики, уже в IV веке н.э. Одно Августином, другое
Василием Великим.
Собственно говоря, только Августин соединил и противопос-
тавил оба понятия, используемые уже в древности, но в ней-то как
раз и не сопоставленные, как взаимно дополняющая пара проти-
воположностей: pulchrum и aptum. Его юношеская работа, в кото-
рой это было сделано, погибла, но смысл различения ясен. Среди
вещей, которые нравятся, одни «прекрасны», другие «соответству-
ющие»; прекрасные вещи являются таковыми «сами по себе», а со-
ответствующие — всегда в отношении к чему-то и для кого-то.
Это различение сохранил Исидор из Севильи и утверждал,
что differunt sicut absolutum et relativum. В иной версии его предста-
вил в XII веке Жильбер де ля Поре из школы в Шартре, говоря (In
Bo6th. De Hebdomad., IX. 206), что существует двоякое прекрасное
(как и вообще двоякое благо), одно secundum se, второе secundum
usum, об одном высказываются absolute, о втором — comparative.
Это различение продолжил Альберт Великий (Opusculum depulchro
et bono) и его ученик, Ульрих из Страсбурга (De pulchro, 80): «Decor
est communis ad pulchrum et aptum. Et haec duo differunt secundum
Isidorum sicut absolutum et relativum». Они отличали pulchrum и aptum
как относительное и безотносительное прекрасное. Христианские
авторы от Августина до Альберта и Ульриха отличали aptum от пре-
красного и тем самым уменьшали область прекрасного, но зато
сохраняли его объективность.
В то время как Августин развил и использовал древнегречес-
кие понятия, Василий Кесарийский (Homilia in Нехаёт., II. 7), в
том же IV века ввел собственное понятие. Он выступил со смелой
1 W. Tatarkiewicz, Histiria estetyki, II, 1960, s. 62.
215
мыслью, что прекрасное не является свойством, но отношением,
в частности отношением предмета, который нравится, к субъек-
ту, которому нравится. Василий, перенявший от ранних греков
утверждение, что прекрасное является гармоническим отноше-
нием частей, вынужден был защищать его от обвинений Плоти-
на, будто бы прекрасными являются также и такие простые пред-
меты, как свет, в котором нет соотношения частей, ибо в нем во-
обще нет частей; он защищал это утверждение, доказывая, что
прекрасное таких предметов также заключено в отношении,
а именно — к наблюдающему субъекту. Важно было то, что пре-
красное было понято не как качество, а как отношение, но еще
более важным было то, что оно было понято как отношение объ-
екта к субъекту. Такое понимание прекрасного можно назвать ре-
ляционизмом. Это не был ни релятивизм, ни субъективизм,
но и не чистый объективизм: это было опосредованное, компро-
миссное решение.
Схоласты шли сходным путем, особенно Вильгельм из Овер-
на в начале XIII века. Он писал (De bono et malo, 206), что сущест-
вуют вещи, прекрасные в самой своей сущности. Но для Виль-
гельма это столь объективно звучащее утверждение не значило
ничего иного, как то, что некоторые вещи по своей сущности спо-
собны нам нравится (natum placere). Он высказывался за объектив-
ное или естественное прекрасное, но это прекрасное было для не-
го только присущей некоторым вещам естественной способностью
нравится. А влечение некоторой вещи имплицирует существова-
ние субъекта, которому вещь нравится.
Фома Аквинский пользовался понятием прекрасного, сход-
ным с понятиями Василия и Вильгельма. Он определял красивые
вещи как такие, которые «нравятся, когда их рассматривают» (Summa
theoL, I q. 5 а. 4 ad 1: «Pulehr a enim dicunturquae visaplacent». Cm. ibid.,
I-a II-ае q. 27 a. 1 ad 3). Эта дефиниция говорила, что прекрасное
является свойством, которым обладают некоторые предметы,
но обладают по отношению к субъекту; оно является отношением
объекта к субъекту: его нет без предмета, способного нравится,
но нет его и без субъекта, которому предмет нравится. Эта кон-
цепция реляционизма, чуждая древности и многократно повторя-
ющаяся у христианских мыслителей, не была ни чистым субъек-
тивизмом, ни чистым объективизмом.
Средневековье породило также и эстетический релятивизм.
Его можно обнаружить у одного из тех мыслителей XIII века, ко-
торые зависели от арабов, в частности у Вителона. В своих эстети-
216
ческих выводах он шел за Альгазеном. Оба интересовались пре-
красным главным образом с психологической точки зрения: как
человек реагирует на прекрасное? Однако прекрасное они тракто-
вали как свойство вещи не менее объективное, чем форма и вели-
чина. Все, что нам известно, известно из опыта, а опыт нам демон-
стрирует вещи прекрасные и отвратительные. Альгазен не спра-
шивал, безошибочен ли здесь человеческий опыт. Зато Вителон,
обойдя своего учителя, поставил этот вопрос. И вынужден был на
него ответить отрицательно. Одни цвета — писал он (Optica, IV.
148) — нравятся маврам, а другие — скандинавам. Особенно это
зависит от привычек, которые формируют предрасположенность
человека, а «кто какой обладает предрасположенностью (proprius
mos), такой и оценкой прекрасного». (In pluribus tamen istorum con-
suetude facitpulchritudinem [...]. Sicut unicuique suus proprius mos est, sic
etpropria aestimatio pulchritudinis accidit unicuique). Вителон пришел
к релятивизму, а не к субъективизму; различные люди по разному
рассуждают о прекрасном, но различия происходят не только от
субъективности прекрасного, но также от того, что одни рассуж-
дают правильно, а другие ошибочно.
Еще менее субъективистом в вопросе о прекрасном был Дунс
Скот. «Прекрасное — писал он (Opus Oxoniense, I q. 17 а. 3 n 13) —
не является абсолютным качеством тела, но совокупностью всех
свойств, присущих такому телу, т. е. величины, формы и цвета,
а также совокупностью отношений этих свойств к телу, и одних
к другим». (Pulchritudo non est aliqua qualitas absoluta in corpore pul-
chro, sed est aggregatio omnium convenientum tali corpori, puta magnitu-
dinis, figurae et coloris et aggregatio omnium respectuum qui sunt istorum
ad corpus et ad se invicem). Эта дефиниция говорит, что красота ве-
щи зависит от всех свойств и отношений, содержащихся в вещи.
Она приближается к древней концепции, что прекрасное являет-
ся соотношением, но значительно ее расширяет, поскольку для нее
прекрасное заключалось в отношении материальных частей,
а здесь также и в отношениях свойств. Зато она не включает отно-
шение вещи к субъекту, отношение, которое от Василия до Фомы
считалось существенным фактором прекрасного. Поэтому в эсте-
тике Дунс Скот не занимал позиции реляционизма, и тем более
субъективизма. Его, а вскоре и Оккама, критицизм в эстетике
проявился не борьбой с объективизмом, а с гипостазированием,
с трактовкой форм и прекрасного как субстанций, тогда как они
всего лишь свойства, отношения, соотношения.
217
III. ВОЗРОЖДЕНИЕ
Было бы ошибкой утверждать, что вместе с Возрождейием сразу
наступили перемены во взглядах, что субъективизм нового вре-
мени отодвинул старый объективизм. Источники говорят нечто
иное. Конечно, Возрождение началось с субъективного взгляда
на прекрасное, в частности у Петрарки. Он утверждал (De remedi-
es utriusque fortunae, I. 2), что когда мы говорим о какой-то вещи,
что она «более совершенна», то наше высказывание относится
к самой вещи, суждение является объективным; когда же мы оце-
ниваем вещь эстетически, говоря, например, что она «более при-
влекательна» (gratior), то наше высказывание относится всего
лишь к реакции на нее субъекта: он говорит не о ней самой,
но о том, что о ней думают зрители (non rem ipsam, sed spectantium
iuditia respicit).
Все же эта мысль писателя раннего Ренессанса была высказа-
на только по случаю, он не развил ее, а прочие ее не заметили.
И в моменте историческом, считающимся началом нового време-
ни, вовсе не возникают какие-либо значительные изменения во
взглядах на объективность прекрасного. В последней фазе средних
веков субъективистские и релятивистские, или по крайней мере
реляционистские мотивы были уже достаточно сильны. А Возрож-
дение именно эти течения не подхватило. Оно жило унаследован-
ным от древности убеждением, что красота объективна, что она
подчиняется неизменным законам, что задачей художника явля-
ется нахождение этого прекрасного и его законов. По этому во-
просу существуют отчетливые свидетельства, особенно ведущего
теоретика искусства, каковым был Леон Баптист Альберти, и ве-
дущего философа Возрождения, каковым был Марсилио Фичино
из Платоновской Академии во Флоренции. Альберти восхищался
древними художниками и учеными, которые «пытались, насколь-
ко позволяет человеческое умение, открыть законы, которых при-
держивалась природа, создавая свои творения». И сам пытался это
сделать. «По моему мнению — писал он (De statua, 173) — в каж-
дом искусстве и науке имеются определенные принципы, ценности
и правила (naturae principia quaedam et prospectiones et secutiones)', кто
их co тщанием обнаружил и присвоил, тот наилучшим образом
достигнет своих намерений».
Прекрасное он определял как гармонию, согласованность и
слаженность частей (consensus et conspiratio partium) (De re aedifica-
218
toria, IX. 5 и VL 2). Гармония (concinnitas) не является человечес-
ким результатом, но «абсолютным и окончательным законом
природы». Художник может добавить не более, чем украшение
(ornamentum), но настоящее прекрасное находится в природе ве-
щей, оно является врожденным (innatum), писал Альберти, выска-
зывая мысли, разделяемые не только в древности, но и тем более
схоластами. В соответствии с этим он считал, что трудом настоя-
щего художника управляет не свобода, а необходимость (qualche
necessita) (ibid., VI. 5).
В другом месте он писал: «Есть и такие, кто говорит, что ма-
нера, в какой мы судим о красоте строения, изменчива, и что фор-
ма строения изменяется вместе с увлечением и наслаждением
каждого, не будучи ограничена никакими правилами искусства.
Это обычная ошибка невежд, которые о том, чего не видят, гово-
рят, что не существует» (ibid., VI. 2). Невозможно сказать более ре-
шительно в пользу объективных правил прекрасного и искусства:
для Альберти субъективизм и релятивизм в вопросах искусства
были признаками невежества.
Не иначе думал и Фичино, хотя его исходная позиция и аргу-
ментация были другими — Альберти был человеком искусства
и образованным исследователем, а он философом-платоником.
Фичино определял прекрасное как ту силу, которая взывает и воз-
носит ум и чувства. (Opera, 1641, s. 297 in: Сотт. In Conv.): «Само
очарование добродетели, формы или голоса, которое взором или
слухом к себе взывает и возносит, справедливо называется пре-
красным» (Наес ipsa seu virtutis seu figurae sive vocum gratia).
Одновременно он был убежден, что идея прекрасного являет-
ся врожденной'. «Прекрасное нравится и находит признание, когда
соответствует врожденной нам идеи прекрасного (ideae pulchritudi-
nis nobis ingenitae) и полностью с ней согласуется» (ibid., s. 1574 in:
Сотт. In Plotinum, I. 6). Отсюда для него следовало, что в области
прекрасного не может быть относительности.
Подобное мнение высказывали также другие, не столь значи-
тельные и менее влиятельные авторы Возрождения. Помпоний Га-
урик, автор трактата в 1504 г. о скульптуре, взывал в искусстве
к созерцанию и поклонению мере и симметрии (De sculptura, 130):
«Mensuram igitur, hoc enim nomine symmetriam intelligamus [...] et con-
templari et amare debebimus». Таким образом, он высказывал то же
самое, что Альберти и Фичино, убеждение в объективности меры
и правил, управляющих прекрасным. При этом он употреблял то
же выражение symmetria — этот главный в древности термин, ис-
219
пользуемый для обозначения объективной основы прекрасного.
Даниеле Барбаро, издатель книг Витрувия по архитектуре, в пре-
дисловии к ним писал (/ dieci libri dell’ architettura di M.Vitruvio,
1556, s. 57): «Божественна сила чисел (divina и la forza dei numeri)
[...]. В структуре космоса и микрокосма нет ничего более достой-
ного, чем свойство веса, числа и меры, из которых [...] возникли,
выросли и пришли к совершенству все божественные и человече-
ские вещи».
Не иначе обстояло дело и в поэтике. Юлий Цезарь Скалигер
писал в 1561 г. (Poetices libri septem, III. 11), что в ней имеется не
только объективная норма, но одна единственная норма, которой
следует руководствоваться (Est in omni rerum genere unum primum ac
rectum ad cuius turn normam, turn rationem caetera dirigenda sunt).
Объективистские эстетические убеждения Ренессанса распро-
странились также за пределами сфер философии и науки. Их вы-
сказывал Бальтазар Кастильоне в своем руководстве для придвор-
ных (Cortegiano, IV. 59), когда говорил о «святой» красоте. Аньоло
Фиренцуола в книге О красоте женщин (Discorsi delle bellezze delle
donne, I, ed. Bianchi, 1884, VI. s. 251) определял прекрасное как «ипа
ordinata concordia e quasi un’ armonia occultamente risultante della com-
posizione, unione e commissione di piu. membri diversi». И здесь также не
было речи о субъективности и относительности пристрастий.
Не было ли в эпоху Возрождения других, менее объективист-
ских взглядов? Возможно, кто-нибудь захочет назвать Николая
Кузанского, ибо он писал, что формы находятся не в материи,
но «в душе художника» (De ludo globi in: Opera omnia, Basileae 1565,
s. 219: «Globus visibilis est invisibilis globi qui in mente artificis fuit
imago»). Было бы однако большой ошибкой интерпретировать эти
слова в субъективистском смысле: «формы в душе художника» не
были для него личным формами, но всеобщими, насажденными
природой. «Ведь существуют формы, являющиеся формой, даю-
щей существование всякой прекрасной форме» (De visione Dei, VI,
ibid., s. 185: «Тиа facies, Domine, habetpulchritudinem et hoc habere est
esse. Est igitur ipsa pulchritudo absolute, quae estforma dans esse omnifor-
mae pulchrae»).
Пожалуй, можно было бы сослаться на Антония Филарете
и его трактат об архитектуре 1457 — 1464 гг., один из наиболее ран-
них среди написанных в Новое время. Считая, что полукруглые
арки более совершенны, чем острые, он объяснял это тем, что их
легче рассматривать, что взгляд по ним скользит легче (senza alcu-
па obstaculita), в отличие от острых готических арок, а «ничто не
220
является прекрасным, что затрудняет рассматривание» (Traktat
uber die Baukunst'\x\: Quellenschriften N.P. Ill, 1890, s. 273 (Oettingen)).
Этот вывод можно действительно интерпретировать субъекти-
вистски: красота панорамы зависит от глаз рассматривающего,
от их строения и потребностей, от легкости, с какой они могут
обозревать панораму. Однако примечательно, что во всем тракта-
те, кроме этого вывода, нет ничего, что говорило бы в пользу та-
кой интерпретации. Философские проблемы не интересовали
Филарете, столь общих вопросов он не ставил; это могло быть от-
дельное наблюдение, над последствиями которого он не задумы-
вался; во всяком случае, у него нет обобщающих высказываний
в пользу субъективистской интерпретации прекрасного.
Чтобы найти в эстетике Ренессанса такую интерпретацию, нуж-
но дождаться Джордано Бруно, а значит самого конца периода, за-
ката XVI века. Бруно не принадлежал к тем людям Возрождения,
которые были заинтересованы исключительно прекрасным и ис-
кусством; он занимался ими, пожалуй, побочно, стараясь приме-
нить к ним более общие философские взгляды. По крайней мере
одна его работа, не изданная при жизни, De vinculis ingenere (Opere,
1879-1891, III. 645) — об «оковах», т. е. о зависимости человека —
субъективистски трактует вопросы прекрасного2. Главным ее моти-
вом является плюрализм, разнообразие прекрасного: « Pulchritudo
multiplex est». Но также неопределенность и неописуемость прекрас-
ного: «indefinita et incircumscriptibilis est ratio pulchritudinis». Затем от-
носительность прекрасного: «Sicut diversae species ita et diversa individ-
ua a diversis vinciuntur; alia enim simmetria est ad vinciendum Socratem,
alia ad Platonem, alia ad multitudinem, alia adpaucos», «Нет ничего та-
кого, что могло бы всем нравиться». И наконец: «Nihil absolute pul-
chrum, sed ad aliquid pulchrum». Это скорее релятивистская формула,
хотя и с интенцией, приближенной к субъективизму.
Бруно, определенно, не был единственным, кто так думал
о прекрасном. Через год после его смерти, в первом году XVII ве-
ка, Шекспир писал в Гамлете'. «Ничто не является ни хорошим,
ни плохим, это лишь мысль делает вещи плохими и хорошими».
Он писал о хороших и плохих вещах, но несомненно причислял
к хорошим прекрасные и к плохим отвратительные. Однако Шек-
спир — так же как и Бруно — не выражал взгляды, типичные для
Возрождения.
2 См. A. Nowicki. Problematyka estetyczna w dzielach G .Bruno, в: «Estetyka», III,
1962.
221
То, что было сказано выше, можно обобщить. Те, кто в первых
столетиях новой эры писал о прекрасном, не подвергали сомне-
нию его объективность, а пожалуй, предполагали ее. Они поступа-
ли так же, как древние, не прибегая к опосредованным решениям
вроде реляционизма, распространенного уже в средневековье. Эс-
тетический объективизм они принимали вместе с его действи-
тельными или мнимыми следствиями, ибо, как правило, утверж-
дали не только то, что прекрасное является свойством вещи (во-
преки субъективизму), но также, что у него только одна совершен-
ная форма (вопреки плюрализму), что оно одно для всех (вопреки
релятивизму), что оно воспринимаемо чувствами (вопреки ирра-
ционализму), что в искусстве дело обстоит также, как в природе,
что можно и нужно нормировать искусство правилами.
IV. БАРОККО
В XVII веке философы мало занимались эстетикой, больше люди
искусства и критики. Они и остались верны традиции, которая не
была субъективистской; именно из нее черпалась вера во всеобщ-
ность правил, канонов, в объективно лучшие пропорции. На эту
веру опирались основываемые в XVII веке академии. В них объек-
тивная эстетика античности и Возрождения не только сохрани-
лась, но достигла крайних пределов. Убеждение во всеобщности,
объективности правил, сначала непоколеблемо разделяемое в ар-
хитектуре и скульптуре, перешло в живопись и поэзию.
Во всех этих искусствах — как сказал в 1667 г. в Париже на за-
седании Академии ведущий тогдашний критик А. Фелибьен —
«были найдены определенные безошибочные правила того, как сле-
дует добиваться совершенства» (Conferences de ГАсабёпйе 1667,
1668, Preface). В это же время Р. Рапен писал (Reflexions sur la роё-
tique, 1675, § XII, s. 18), что «талант, если он не подвержен прави-
лам, является чистым капризом, неспособным к созданию чего-
либо разумного». Для создания и оценки прекрасных вещей не до-
статочно наблюдения и умиления; «для этого у человека имеется
универсальный инструмент, а именно — разум». Конечно, у каж-
дого свои наклонности, иной вкус, однако — как утверждал дру-
гой французский академик А. Тестелен (Sentiments, 1696, s. 40) —
«о прекрасном не судят на основании индивидуальных наклонно-
стей». Правила и разум — это были лозунги эстетики семнадцато-
го века; ее объективистская позиция проявилось в универсализме
222
и рационализме. Это была позиция художников, критиков, знато-
ков искусства, позиция же философов была иной. Они мало зани-
мались эстетикой, ибо ценили единственно истины всеобщие
и рациональные и считали, что применительно к прекрасному та-
ких истин не существует. Началось с Декарта, который прекрасное
и пристрастие к прекрасному считал делом субъективным и лич-
ным, не способным быть предметом науки {Письмо к М. Мерсену
от 18.3.1630). Затем решительным релятивистом был Паскаль;
в его окружении считали, что эстетические суждения зависят от
моды (В. Pascal (?) Discours sur les passions d’amour, Oeuvres completes,
ed. de la Pldiade, 1954, s. 540). Спиноза писал {Письмо к А. Бокселю
1674г.), что прекрасное не является свойством вещи, но реакцией
рассматривающего ее человека; сами вещи не являются ни пре-
красными, ни отвратительными.
Сомнения все же стали появляться и среди художников и кри-
тиков XVII века. Великий Корнель писал {Discours de I’utilite et des
parties du роете dramatique, 1660, ed. 1862, v. 1. 14): «Уж если поэзия
является искусством, то конечно она должна иметь правила, но ка-
кие это правила, этого никто не знает». В этом столетии Корнель
был великим писателем, но не типичным, а весьма типичный Фе-
либьен утверждал {Entretiens, ed. 1706, v . I. 44): «Прекрасное рож-
дается из пропорции и симметрии, зато привлекательность из вос-
приятия и душевных чувств. А значит из одной только симметрии
возникло бы прекрасное без привлекательности».
А к концу столетия начался просто отход от объективного по-
нимания прекрасного. Начался он, что примечательно, в архитек-
туре, хотя здесь числа, пропорции и каноны имели более сильные
традиции и — как могло показаться — более сильные основания,
чем в других искусствах. Он был вызван одним человеком, но вы-
дающимся и с большим авторитетом: был им Клод Перро, созда-
тель одной из самых известнейших построек столетия, колоннады
Лувра. Его взгляды, являющиеся оппозиционными к устоявшим-
ся взглядам, были восприняты, во всяком случае, не сразу. Наобо-
рот, они вызвали протесты. Прежде всего со стороны другого ве-
ликого архитектора тогдашней Франции, Франсуа Блонделя. Ис-
тория спора такова3. Перро высказал свои субъективистские
взгляды на прекрасное в своем издании Витрувия в 1673 г. В защи-
ту традиционного, объективистского понимания выступил Блон-
3 См. W. Tatarkiewicz, L’esthetique associationiste аи XVII siecle. «Revue d’Estheti-
que», XIII, 3, 1960. s. 287.
223
дель в 1675 г. в работе Traite d’architecture. Перро не удалось пере-
убедить, и даже в своей Ordonnance de cinq orders d’architecture
в 1683 г. он высказался еще ярче. Ответил ему уже не Блондель,
а его ученик, Ш. Е. Бризо в Traite complet d’architecture. Этот спор
был важен уже хотя бы потому, что был первым спором такого ро-
да. До этого, как субъективисты, так и объективисты оглашали
свои теории и перечисляли аргументы, но только сейчас эти тео-
рии и аргументы столкнулись между собой.
Блондель, представляющий традицию и communis opinio столе-
тия, провозглашал тезисы, которые можно перечислить следую-
щим образом: а) архитектура обладает своим объективным пре-
красным, лежащим в самой природе вещей; оно реализуется архи-
тектором, но не изобретается им; Ь) это прекрасное независимо от
времени и условий; с) имеет те же основания, что и красота приро-
ды; d) состоит в соотношении частей, и прежде всего в надлежащих
пропорциях строения; е) вызывает в умах удовлетворение, по-
скольку соответствует потребностям человеческих чувств и разума.
Другое дело, что люди находят удовлетворение не только в том, что
объективно прекрасно, но это не дает повода к релятивизму.
Блондель полемизировал с Перро, отрицавшим, якобы в при-
роде что-либо само по себе было прекрасным и утверждавшим,
что это только дело привычки. Он аргументировал следующим об-
разом: есть вещи, которые нравятся всегда, тогда как привычки
меняются (Е Blondel, Cours d’architecture, 1675, II-III. Livre VIII. ch.
X. S. 169: Il у en a qui ne veulent pas qu’il у ait aucune beaute reelle dans
la nature. Ils assurent qu’lln’y a que I’accoutumance quifasse qu’une chose
nousplaise plus qu’une autre [...] D’autres au contraire (et je suis assez de
leur sentiment) sont persuadez qu’ilу a des beautez naturelies quiplaisent
et qui se font aymer au moment qu’elles sont connues; que leplaisir qu’elles
donnent dure toujours sans etre sujet au changement, au lieu que celui de
I’accoutumance cesse a la moindre opposition d’une habitude differente).
Аргументация Блонделя была такой: а) некоторые пропорции
нравятся всем; Ь) если у строений отнять эти пропорции, то они
перестают нравится; с) человеку, который сам является творением
природы, природа нравится, а хорошая архитектура не меньше
живописи и скульптуры опирается в своих формах и пропорциях
на природу, например, в форме колонны она опирается на форму
дерева; d) приверженность к некоторым формам и пропорциям
нельзя объяснить привычкой, ибо привычка к отвратительным ве-
щам не сделает их прекрасными, а к прекрасным не нужно привы-
кать; е) для обоснования хороших форм и пропорций не нужно
224
ригористическое рассуждение, ибо даже в самых точных науках,
таких как механика или оптика, самые большие результаты до-
стигнуты не путем рассуждений, а посредством обычного обобще-
ния опыта; не следует также и от искусства многого требовать; f)
это правда, что пропорции лучших образцов архитектуры не пол-
ностью соответствуют простым числовым пропорциям, но это вы-
звано тем, что глаз изменяет их пропорции, но речь идет не о том,
чтобы произведения архитектуры были пропорциональны,
но чтобы казались таковыми. В этом последнем замечании фран-
цузский академик расходился с древним, платоновским, наиболее
радикальным объективизмом.
Перро занял противоположную позицию: он противопоставил
себя традиции и господствующему мнению. Если он и напоминал
некоторых оппозиционных мыслителей прошлого, то, по всей ви-
димости, не был знаком с ними и к своим взглядам пришел сам.
От предшественников он отличался крайностями. Выступая в оп-
позиции, он был вынужден начать с негативного тезиса, что ника-
кие пропорции по своей природе ни прекрасны, ни отвратитель-
ны. Для этого он использовал различные прилагательные, говоря,
что пропорции не являются «естественными», не являются «реаль-
ными», не являются «положительными», ни «необходимыми»,
ни «убедительными». Ни одна пропорция сама по себе не лучше
других (См. Les dix livres d'architecture de Vitruve, avec notes de Perrault
(Tardieu et Cousin), 1837, s. 144: «Cette raison d’aimer les choses par com-
pagnie et par accoutumance se rencontre presque dans toutes choses qui
plaisent, bien qu’on ne le croit pas faute d’y avoir fait reflexion»). Свой не-
гативный тезис Перро ограничивал: он не утверждал, якобы вооб-
ще не было «естественно» прекрасных вещей. В архитектуре к та-
ковым он относил благородные строительные материалы и хоро-
шее исполнение. Зато пропорции сюда не причислял.
Однако почему некоторые пропорции кажутся прекрасными,
а другие отвратительными? Это предрешено конвенциями, ассо-
циациями, привычками, психологическими и историческими ус-
ловиями, окружающими человека. К некоторым пропорциям мы
привыкли и они нам нравятся. В частности, они нам нравятся, ес-
ли мы их видели в величественных домах, построенных из краси-
вых материалов, старательно отделанных и поэтому обладающих
своей естественной красотой. Их пропорции кажутся лучшими,
чем у других, ибо они ассоциировались (появились еп compagnie,
как пишет Перро) с другими прекрасными строениями, а осталь-
ное — дело привычки. Но когда будут воздвигнуты новые строе-
8 - 7318
225
ния с иными пропорциями, возникнет новая привычка, а те пере-
станут нравится. В предпочтении таких, а не иных пропорций нет
необходимости, а есть только случай. Каждая пропорция может
нравится — это зависит от психических процессов, особенно от
ассоциации и привыкания. Согласие людей в оценке пропорций
является общественным явлением, проявлением распространен-
ности некоторых взглядов.
Мнение Перро не было единичным. Особенно поддержал его
литератор Шарль Перро, пользующийся большим авторитетом во
времена Людовика XIV, который выводы брата повторил почти
дословно в пользующейся большой популярностью книге
(Parallele des Anciens et des Modernes, 1692, v. I. s. 138). Зато у архи-
текторов эти выводы вызвали протест.
Критикуя Перро, архитектор Ш. Бризо утверждал (Traite complet
d’architecture, Preface), что у его противника было две теории про-
порции. Теория, увидевшая свет в издании Витрувия, была всего
лишь плюралистической', она говорила, что существует много про-
порций, из которых произвольным образом можно выбирать; все
хороши. А защищаемая в более поздней книге теория, была уже
радикально субъективистской: ни одна пропорция сама по себе
не является хорошей, это только люди некоторые из них делают
хорошими.
Свой собственный трактат об архитектуре Бризо предварил защи-
той традиционной концепции Блонделя, пункт за пунктом проти-
вопоставляя свои тезисы тезисам Перро. Вот его главные тезисы:
а) пропорции являются источником прекрасного, причем основ-
ным источником, ибо привносят в искусство надлежащий поря-
док и соотношение частей, без которого не может быть красоты; Ь)
они нравятся всегда, а все прочее нравится единственно тогда,
когда выступает совместно с хорошими пропорциями; с) зато хо-
рошие пропорции могут существенно отличаться, и даже должны
отличаться, коль у строений разный характер, размеры и располо-
жение; d) поэтому хотя эти, а не иные пропорции сами по себе
прекрасны, хороший вкус может и должен делать выбор; е) строе-
ния, как и все прочие красивые вещи, могут нравится и нравятся
не только потому, что кто-то отдает себе отчет, почему они ему
нравятся. Отчет отдают себе в этом только образованные люди,
подготовленные. А не подготовленным также нравятся красивые
вещи из-за своих пропорций, хотя они не знают, что это пропор-
226
ции им нравятся. Как некоторые тезисы Блонделя, так и послед-
ние тезисы Бризо были уже результатом дискуссии, отходом от эс-
тетического абсолютизма. Покамест выводы Бризо явились кон-
цом дискуссии. Перро уже тогда не жил, а из архитекторов в печа-
ти никто не выступил в его защиту. Бризо пишет о его большом
влиянии, но это было влияние единственно на практике, а не в те-
ории искусства. Ценили его колоннаду Лувра, но о написанном
быстро и надолго забыли.
Это тем более удивительно, что начинающемуся XVIII столе-
тию казалось бы менее соответствовала построенная им колонна-
да, чем его субъективистский взгляд на прекрасное и искусство. Он
не только сохранился в этом столетии, но стал господствующим.
Все же не столько среди архитекторов, которые, как правило, оста-
лись верны академической традиции Блонделя, сколько среди фи-
лософов. Они не помнили, что пионером их теории был архитек-
тор. Субъективистская эстетика стала вдруг естественной и повсе-
местно признанной. Она перестала ограничиваться архитектурой
и пропорцией и стала всеобщей эстетической концепцией. И более
радикальной: она считала субъективной не только красоту пропор-
ции, как это делал Перро, но и всякое прекрасное. Она была вы-
нуждена сменить аргументацию: ведь нельзя было утверждать, что
субъективное прекрасное возникает из-за соединения с объектив-
ным, коль не признавала никакой объективной красоты.
V. ПРОСВЕЩЕНИЕ
Таким образом, превосходство объективной эстетики продолжа-
лось долгие столетия (хотя оно и сопровождалось оппозицией
субъективистов, то ослабевающей, то набирающей силу). И только
в XVIII веке пришла победа субъективистской эстетики. Теперь
у нее нашлось много сторонников и пропагандистов во Франции,
и еще больше в Англии. Уже в начале столетия Ф. Хатчесон (Ап
Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, 1725) доказы-
вал, что прекрасное не является объективным свойством вещи (pri-
mary quality), но «наблюдением разума», что оно не зависит от усто-
явшихся пропорций, не очерчивается рациональными принципа-
ми. Потом сходные мысли развивал Юм (Of the Standart of Taste),
Берк (A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime
and Beautiful), Жерард, Хом, Алисон, Смит. Обращение было пол-
ное: как, казалось бы, еще недавно эстетические свойства вещи
227
8*
были очевидным образом объективны, так теперь — очевидным обра-
зом субъективны. Эстетики хотели лишь открыть глаза людям, что-
бы они увидели эту очевидность.
В старое время противники объективизма — от софистов до
Вителона — обращали внимание главным образом на относитель-
ность прекрасного, а люди Просвещения — уже непосредственно
на его субъективность. А также на отсутствие всеобщности в суж-
дениях о прекрасном; эти рационалисты в науке не были таковы-
ми в искусстве, считая, что у него другие источники и цели.
Субъективистское течение в эстетике изменило ее проблема-
тику: в ней перестали искать общие принципы и правила как пре-
красного, так и искусства вообще, ибо в них не верили. Зато пыта-
лись найти психологическое основание эстетических явлений: яв-
ляется ли таковым воображение, вкус или просто процесс соеди-
нения представлений? Появилась также концепция особенного
«чувства прекрасного» (sense of beauty). И случилось нечто особен;
ное: концепция субъективистов предоставила аргументы как раз
их противникам. Ее инициатор, Хатчесон, заметил, что такое чув-
ство носит пассивный характер. Если же оно пассивно, то регист-
рирует объективное состояние вещи, объективное прекрасное;
еще до конца столетия Прайс и Рид использовали это как аргу-
мент в защиту объективизма.
В восемнадцатом столетии движение мысли не было простым.
В области теории искусств произошел упоминавшийся перево-
рот — победа субъективизма; в практике же искусства произошел
другой переворот, и даже два переворота, оба почти одновремен-
но, во второй половине столетия. Один переворот был возвраще-
нием от барокко к античности, к новому классицизму. Некогда
в Греции классическое искусство создало объективистскую эсте-
тику; классическое искусство Возрождения поддержало ее и обно-
вило; а сейчас обращение искусства к классицизму вновь повлек-
ло за собой возобновление объективистской теории: особым сви-
детельством тому была работа Винкельмана (Geschichte der Kunst
des Altertums, 1764). Примечательно, что его манифест в защиту
объективизма был провозглашен в том же десятилетии, что и наи-
более громкие манифесты английского субъективизма.
Второй переворот в искусстве XVIII столетия оказался возвра-
щением к романтизму: казалось бы он лил воду на мельницу субъ-
ективизма, выдвигая на первый план эмоциональные компонен-
ты эстетического переживания и индивидуальные факторы твор-
228
чества. Но вскоре романтики провозгласили, что искусство, а осо-
бенно поэзия, достигает истины (Новалис), сотрудничает с на-
укой (Шлегель), вникает во внутреннюю действительность (Жан
Поль), является началом и концом познания (Вордсворт: «Poetry is
the first and last of all knowledge»)*. Это уж определенно не была субъ-
ективистская теория искусства.
К концу этого несогласного во мнениях столетия возникла
значительная концепция, казалось бы способная примирить эс-
тетические объективизм с субъективизмом, ибо выявляла, что
было верно как в одном, так и в другом. Была она творением Кан-
та (Kritik der Urteilskraft, 1790). Начитавшись психологической эс-
тетики англичан и ставя основной вопрос эстетики психологиче-
ски, он нашел ответ, который однако ограничивал сугубо субъек-
тивное понимание эстетических переживаний. Он утверждал, что
эстетическое переживание и пристрастие не вызываются ни са-
мими чувствами, ни самим суждением, но их совместным дейст-
вием; оно вызывается самой вещью, которой удается пробудить
деятельность обоих, а это может сделать только такая вещь, кото-
рая создана в соответствии с нашей природой. Когда такая вещь
действует на нас, то ее воздействие необходимо и повсеместно;
человеческий склад ума один и тот же, а поэтому можно ожидать,
что предмет, который эстетически воздействует на одного субъек-
та, воздействует и на других. Эта позиция Канта была близка ра-
ционализму, провозглашенному ранее, начиная с Василия и кон-
чая Фомой Аквинским. Как показывает история эстетики, в этом
косвенном решении проблема субъективизма и объективизма на-
шла естественный выход.
На кантовском решении история также не задержалась, ни на
совсем, ни даже на продолжительное время. В XIX веке осознание
эстетики в субъективистском направлении приблизилось к ро-
мантической философии, а в объективистском направлении —
к философии Гербарта. Позиции больших идеалистических сис-
тем были по своему объективны. В шестидесятые годы, после при-
менения Фехнером в эстетике методов экспериментальной психо-
логии, вернулось субъективистское восприятие. Его взгляды вы-
явили в эстетических переживаниях ассоциативный, субъектив-
ный фактор, но наряду с ним также и объективный, «непосредст-
венный». В этом было определенное равновесие обоих факторов.
4 См. R. Wellek, A History of Modern Criticism, 1750 — 1950. v. II; W J .Bate, From
Classic to Romantic, 1949, § 5-6.
229
Но оно не было продолжительным. В дальнейшем развитии пси-
хологической эстетики фехнеровский фактор непосредственнос-
ти отошел на второй план.
На рубеже XIX и XX столетий было сильным течение, тракту-
ющее прекрасное как явление исключительно психологическое,
не принимающее иной эстетики, нежели психологическая. Свиде-
тельством тому была опубликованная в 1911 г. в «Пшеглёнде Фило-
зовичным» работа Якова Сегала (О charakterze psychologicznym
zasadniczych zagadnien estetyki), в которой он собрал аргументы
в пользу эстетического субъективизма. Во-первых, нет ни одного
свойства, которое было бы общим свойством прекрасных предме-
тов, зато есть общие свойства эстетической позиции по отноше-
нию к предметам. Во-вторых, эстетическое переживание зависит
от занятой эстетической позиции, она же может любой предмет
сделать эстетическим. В-третьих, само понятие эстетического
предмета имеет психологическую природу; это очевидно, если не
в случае изображения или архитектурного произведения, то в слу-
чае прозы или стихотворения определенно. Это обоснование субъ-
ективного метода появилось почти одновременно с опубликован-
ным в 1910 году Обоснованием объективного метода в эстетике Ми-
хала Собеского: примечательная встреча в истории этого упорного
спора. Но, пожалуй, уже последняя, поскольку последующие по-
коления эстетиков перестали explicite спрашивать, являются ли эс-
тетические ценности объективными, или субъективными. Такой
вопрос им кажется слишком общим, неточным, старосветским.
А однако спор продолжается. Правда, есть попытки, если не согла-
совать, то сблизить эти позиции, найти надлежащую пропорцию
между обоими факторами, объективным и субъективным. В част-
ности, в виде социологизма: что прекрасно, то зависит от общест-
венного устройства, каждое устройство обладает своей красотой.
Или историзма: что прекрасно, то зависит от исторической ситуа-
ции. У каждой эпохи своя красота. Или конвенционализма: что
прекрасно, то зависит от принятой конвенции, а конвенции могут
быть, были и являются различными.
Обнаружилась и иная позиция, а именно — отказ от разреше-
ния старого вопроса. Считалось, что с позиции скептицизма про-
блему решить невозможно, так как для этого нет соответствующего
метода. С позиции номинализма — что вообще не существует тако-
го свойства как красота или эстетическая ценность, а есть единст-
венно выражения «красота» и «эстетическая ценность», но выраже-
ния эти «открытые», свободно используемые, без дефиниций, так
230
что в конечном случае ими можно назвать все5. Такая позиция, наи-
более современная и наверное наиболее типичная для современной
эстетики, не является ни эстетическим объективизмом, ни субъек-
тивизмом. Хотя субъективистам ее намного легче принять.
Почему пути решения проблемы объективизма и субъекти-
визма в эстетике были столь изменчивы и столь запутанны? К это-
му было более чем одна причина.
Во-первых, эстетический субъективизм принимал различный
вид. В древности он объяснял прекрасное конвенцией, в средние
века — результатом привычки, в Новое время — последствиями
ассоциаций. Не менее разнородным бывал и объективизм.
Во-вторых, проблема субъективности или объективности пре-
красного решается не только простым «да» и «нет», но также (на-
чиная уже с Сократа) посредством плюралистического «как да, так
и нет», или (начиная с Василия) посредством срединной, реляци-
онистской позиции «ни да, ни нет». В таком воспроизведении пре-
красное не является ни свойством объекта, ни реакцией субъекта,
но отношением объекта и субъекта.
В третьих, тезис субъективизма неоднократно соединялся
с тезисами релятивизма, плюрализма, иррационализма или скеп-
тицизма, которые являются результатом схожей минималистской
позиции разума, хотя логически они субъективизм не имплициру-
ют, и сами из него не следуют. Отсюда возникла разнородность по-
зиций: субъективизм с релятивизмом и без релятивизма, реляти-
визм без субъективизма, субъективизм соединенный с плюрализ-
мом или без него и т. д. Сходным образом и объективизм по мере
разворачивания истории соединялся с другими теориями, вырос-
шими на фоне максималистской позиции разума.
Наконец в четвертых, проблема субъективизма-объективизма
является философской проблемой, одной из тех, для которых ис-
покон веков ищут аргументы и находят их, однако большей час-
тью они не являются решающими. Такой характер проблемы при-
вел к тому, что она не получила убедительного для всех решения,
а ее история не задержалась на какой-то более или менее устойчи-
вой позиции, но перепрыгивала с одной позиции на другую.
5 Наиболее радикальную позицию занимают М. Вейц и В. Е. Кенник. Основ-
ные работы, написанные с позиций эстетического скептицизма и номина-
лизма собраны в двух антологиях: Collected Papers on Aesthetics (ed. by
C. Barret, 1965). а также Aesthetics and Language (ed. by W. Elton, 1967).
Глава седьмая
ФОРМА: ИСТОРИЯ ОДНОГО ВЫРАЖЕНИЯ
И ПЯТИ ПОНЯТИЙ
Forma multipliciter dicitur
Gilbertus Porretanus
Немного есть терминов столь долговечных, как «форма». Он со-
хранился с римских времен. И немного столь же международных:
латинское выражение «forma» восприняли многие современные
языки. Без изменений итальянский, испанский, польский, рус-
ский, а прочие с весьма незначительными изменениями (фран-
цузский «forme», английский и немецкий «form»). По сравнению
с долговечностью не меньшей является и его многозначность. Ла-
тинская «forma» изначально заменила два греческих термина:
«morfe» и «eidos». Первый из них означал главным образом види-
мые формы, а второй — понятийные. И это двойное наследие
в немалой степени способствовало разнообразию «формы». Слу-
чается, ее понимают исключительно как видимую форму, или же
шире, таким образом, что она охватывает и литературные формы.
В естественном языке и языке людей искусства она иногда пони-
мается не совсем так, как в языке философии, часто весьма специ-
ализированном, как у Аристотеля или Канта.
Случается, называют четыре противоположности формы: со-
держание, материя, представленная вещь, тема. Столько у нее
противоположностей определенно, и даже более. Число противо-
положностей указывает на число значений выражения: если про-
тивоположностью формы является содержание, то это означает,
что форма понимается как внешний вид вещи, если противопо-
ложностью является материя, то понимается как конфигурация,
232
если противоположностью есть элемент, то форма равнозначна
соотношению.
В истории эстетики можно обнаружить по крайней мере пять
различных и важных для понимания искусства значений. Вот эти
пять различных понятий, означаемых одним и тем же именем
«форма».
1. Во-первых, форма — это то же, что соотношение частей.
Для ясности назовем ее формой А. Противоположностью или кор-
релятом формы в этом случае являются элементы, составляющие,
части, которые форма Л соединяет, собирает в целостность. Фор-
ма портика является соотношением колонн, мелодия — соотно-
шением звуков.
2. Во-вторых, формой называется то, что непосредственно да-
но чувствам’, в настоящих рассуждениях она выступает как форма
В. Ее противоположностью и коррелятом является содержание.
В этом смысле в поэзии звук слов принадлежит форме, а смысл
слов — содержанию.
Эти два значения формы случается отождествляют, но это не-
правильно. Форма А является абстракцией; произведение искус-
ства никогда не является только соотношением, но всегда частями
в некотором соотношении. Зато форма В ex definitione конкретна,
коль «дана чувствам». Другое дело, что форму А и форму В можно
соединить и именем «форма» обозначать соотношение (форма А)
того, что непосредственно дано (форма В) — как бы форму во вто-
рой степени.
3. В третьих, форма — это граница или контур предмета. На-
зовем это формой С. Ее противоположностью-коррелятом являет-
ся материя, материал. В этом смысле (широко используемом в ес-
тественном языке) форма подобна, но все же не идентична форме
В, ибо к этой последней краска принадлежит в той же степени, что
и рисунок, а форме С — только рисунок.
Используемые в эстетике три названных выше формы (А,
В и С) являются — если можно так выразиться — ее собственного
изготовления. Зато два другие понятия формы возникли в общей
философии и из нее пришли в эстетику
4. Одно из них — назовем его формой D — было изобретени-
ем Аристотеля: здесь форма означает то же, что и понятийная сущ-
ность предмета; другим аристотелевским именем так понимаемой
формы была «энтелехия». Противоположностью и коррелятом
к форме D являются случайные свойства предмета. Большинство
современных эстетиков обходится без такого понятия формы,
233
но так было не всегда. В истории эстетики понятие формы D столь
же старое, как и формы Л, и даже опередило понятия В и С.
5. В пятом значении форма — назовем ее формой Е — была
использована Кантом. Для него и его последователей она значила
то же, что и вклад разума в познаваемый предмет. Противополож-
ностью и коррелятом к этой кантовской форме является то, что не
создано и не привнесено разумом, но дано ему извне в опыте.
У каждой из этих пяти форм своя история. Здесь они будут
последовательно представлены, но все же ограничены эстетикой
и историей искусства. Зато их изложение будет расширено следу-
ющим образом: описываемые истории пяти форм будут учитывать
не только те случаи, когда эти понятия передавались названием
«форма», но и тогда, когда они скрывались под другими именами,
синонимами формы, например, «фигура» или «species» по латыни,
«конфигурация» или «вид» по-русски. Синонимов у «формы» все-
гда было много, да и не могло быть иначе в случае столь много-
значного выражения.
Настоящее исследование охватывает не только историю по-
нятия, но иногда также теорию формы. Будет рассмотрен не толь-
ко вопрос, когда и в каком значении форма появилась в истории
искусства, но также когда и в каком значении она стала считаться
существенным фактором искусства.
I. ИСТОРИЯ ФОРМЫ Л
Выражения, которыми древние греки обозначали прекрасное, эти-
мологически значили то же, что подбор, соотношение или пропор-
ция частей. Для видимого прекрасного, для произведений архитек-
туры или скульптуры основным термином была «симметрия»,
или соразмерность; для слышимого прекрасного, для произведений
музыки — «гармония», или построение. Со сходным значением упо-
треблялось также выражение «taxis» или порядок. Все это были древ-
ние синонимы формы, в частности формы А или соотношения.
Эти названия не были случайными: греки употребляли их по-
тому, что прекрасное (особенно видимое и слышимое) состоит
в соотношении и пропорции частей, в форме. Это была их глав-
ная, Великая Теория эстетики.
Эта теория — как свидетельствует Аристотель — родилась
в среде пифагорейцев, вероятно в V веке до н.э. В частности, в та-
ком виде: прекрасное заключено в определенной, простой пропор-
234
ции частей. Струны звучат гармонически, когда их длина соответст-
вует простым числовым отношениям, например, 1:2 (октава) или
2:3 (квинта). Портик храма совершенен, если в соответствии с при-
нятым модулем рассчитана его высота, ширина, расстановка ко-
лонн (в дорическом храме надлежащее отношение ширины колон-
ны к расстоянию между колоннами архитекторами принималось
как 5:8). Также и живой человек в виде монумента прекрасен, когда
имеет определенные пропорции (скульпторы предостерегали, что-
бы отношение головы к телу было 1:8, а отношение лба к лицу 1:3).
Свое убеждение в зависимости прекрасного от пропорций
философы-пифагорейцы заключили в обобщающей формуле:
«порядок и пропорция прекрасны» (Stobaios, Ekl., IV 1. 40 Н).
«Всякое искусство — говорили они — возникает из чисел. А зна-
чит пропорция есть в скульптуре, и аналогично в живописи. Обоб-
щенно говоря, всякое искусство есть система восприятия, а систе-
ма является числом, поэтому можно с уверенностью сказать: бла-
годаря числу все красиво» (Sextus Emp., Adv. Math., VII. 106).
Пифагорейские воззрения сберег Платон: «Сохранение меры
и пропорции всегда прекрасно» (Phileb., 64 Е). «Отвратительное
является ничем иным, как отсутствием меры» (Sophista, 228 А).
Сходным образом судил и Аристотель (Poet., 1450 b 38): «Основ-
ными видами прекрасного являются: надлежащий порядок, про-
порция и определенная конфигурация». Не иначе думали и стои-
ки: «Красота тела есть пропорция членов в из взаимном соотно-
шении и в отношении к целому, и подобным же образом обстоит
дело с красотой души» (Stobaios, Ekl., II 62. 15). То же утверждал
и Цицерон (De off., I 28. 98): «Красота тела воздействует на зрение
посредством соответствующего порядка членов». Из шести досто-
инств архитектуры, называемых Витрувием (Dearch., I. 2. 1), четы-
ре — ordinatio, dispositio, eurythmia и symmetria — состоят в надлежа-
щем соотношении частей. Редко когда общая теория так повсеме-
стно и столь продолжительное время была признаваема. Историк
эстетики девятнадцатого века Р. Циммерман (Geschichte der Asthe-
tik, 1858, s. 192) написал, что «основой древнего искусства являет-
ся форма». Это правда, именно в таком значении формы — как со-
отношение и пропорция частей.
Привилегии формы-соотношения были подвергнуты сомне-
нию лишь на закате древности, в III веке н.э., а именно Плотином
(Enn., 1 6. 1 и VI 7. 22). Он не отрицал, что прекрасное находит свою
основу в пропорциональности частей, зато отрицал, якобы только
в ней. Если бы так было, то прекрасными были бы только состав-
235
ные вещи, тогда как есть вещи простые, но прекрасные: солнце,
свет, золото. А значит прекрасное — так заключал Плотин — состо-
ит не только в пропорции, но также в блеске вещи. С тех пор фор-
ма (Л), не утративши привилегированной позиции в истории искус-
ства, утратила однако свою исключительность.
В средние века эстетика имела уже не одну, но две ипостаси.
В одной, согласуемой с древнегреческой традицией, она утверж-
дала: прекрасное и искусство заключены в форме. Это поддержал
и упрочил св.Августин. «Нравится — писал он (De ord., II 15 42) —
только прекрасное, в прекрасном же — формы, в формах — про-
порции, а в пропорциях — числа». Ни один грек эпохи классициз-
ма не выразил концепции древнего эллинизма отчетливее, чем
этот Отец Церкви. В другом месте Августин (De vera rel., XLI 77)
писал: «Нет упорядоченной вещи, которая не была бы прекрасна».
И еще (De misica, VI 12. 39): «Красивые вещи нравятся благодаря
содержащимся в них числам». И наконец (De nat. boni, 3): «Чем
больше в вещах умеренности, формы и порядка, тем большее они
благо». Этот трехчлен — modus, species, ordo — стал формулой сред-
невековой эстетики и так же как и она продержался тысячу лет.
В XIII веке его дословно повторит большой компедиум схоласти-
ки, известный как Summa Alexandri (II. S. 103): «Вещь в миру пре-
красна, если сохраняет меру, форму и порядок, modum, speciem
и ordinem». Это были три синонима того, что сегодня мы называем
формой (А).
Основным средневековым термином для формы А была
«figura» (cnfingere — формировать). Абеляр (Logica ingr., s. 236) опре-
делял ее как состав тела (compositio corporis), равно как модели, так
и статуи. Но и выражение «форма» употреблялось в этом значении.
Да еще и раньше, ибо уже в VII веке Исидор в Differentiae сопостав-
лял эти два термина «figura» и «forma». В VII веке Жильбер де ля
Порре (In ВоёМ1 De Trin., ed. 1570, s. 1138) писал: «О форме говорит-
ся во многих смыслах, среди прочего также и в смысле фигуры тел».
Трактат Sententiae divinitatis (Tract. I. 1, ed. Gayer, s. 101), написанный
в этом же столетии, отличал понятийную форму (о ней пойдет речь
как о форме D) и видимую (форма А). Кларембальд Арраский
(Expos. Super ВоёШ De Trin., s. 91) определял: в материальных вещах
«форма является надлежащим соотношением». Ален Лильский
(Anticlaudianus, P.L., s. 504) называл в качестве синонимов форму,
конфигурацию (фигуру), меру, число, связь. То, что в древности на-
зывалось симметрией, гармонией, пропорцией, сейчас уже стало
называться формой. Конрад из Хиршау (ed. Huyghens, XVII) опре-
236
делял форму как внешнее соотношение (exterior dispositio) и усмат-
ривал ее в числе, или пропорции, или измерении, или движении.
Так оставалось до конца средневековья. Дунс Скот (Super praed.,
q. 36. N. 14) определял: «Форма и фигура являются внешним соотно-
шением вещи». А Оккам (Expos., aurea, s. 94) писал: «Фигура, форма
[...] означают определенный и очерченный порядок частей». Если
в древности, а также в раннем средневековье, имея в виду то, что мы
сегодня называем формой (в смысле А), говоря о пропорции, уме-
ренности, порядке, относительно редко употребляли выражение
«форма», то для Дунса Скота или Оккама оно уже было привычной
терминологией: «форма» использовалась наравне с «фигурой».
Сравнительно рано форма вошла в язык искусства в виде при-
лагательного «formosus». Это выражение значило то же, что правиль-
ный, сконфигурированный, красивый; оно содержало дополни-
тельную эстетическую оценку, было проявлением признания сред-
них веков по отношению к форме. От него происходит существи-
тельное «formositas», или правильность, конфигурация, красота.
А также прилагательное «deformis», бесформенный, отвратительный.
У Бернарда Клервосского (Apol. AdGuiL, Р. L.., с. 915) появляется иг-
ра этих слов: «formosa deformitas « и «deformis formositas». Так он назы-
вал сомнительное для него прекрасное в искусстве своего времени:
бесформенная форма, некрасивое прекрасное.
Во второй своей ипостаси средневековая эстетика пошла за
Плотином и приняла его дуалистическую концепцию прекрасно-
го. Она заключалась в форме, но не только в ней. Как в первом слу-
чае посредником был Августин, так здесь Псевдо-Дионисий.
От него берет начало этот двучлен: пропорция и блеск, euarmostia
и aglaia, consonantia et claritas. На вершине схоластики эта концеп-
ция прекрасного также имела многочисленных сторонников. Ро-
берт Гроссетест (Нехаёт., 147 v) определял прекрасное как пропор-
цию, однако о красоте мира писал, что она «не заключена ни в чис-
ле, ни в мере, ни в весе». Прежде всего к этой второй концепции
присоединился Фома Аквинский. Уже в раннем комментарии к De
divinis nominibus (с. IV, lect. 5) он писал, что вещь называется краси-
вой, когда, во-первых, обладает духовным или телесным блеском,
а во-вторых, когда создана в надлежащей пропорции. А в Сумме
теологии (П-а П-ае. 180 а. 2 ad 3) он сформулировал это положение
наиболее лапидарно: «Красота состоит в блеске и пропорции» (pul-
chrum со nsistit in quadam claritate etproportione).
Эти две линии в эстетике с различным отношением к форме
А сохранились в эпоху Возрождения. Линию Псевдо-Дионисия со-
237
хранила Платоновская Академия во Флоренции. Ее руководитель
Марсилио Фичино писал {Сотт. In Convivium, V 1): «Есть и такие,
кто прекрасным считает соотношение членов или, чтобы употре-
бить их собственные слова, соразмерность и пропорцию [...]. Мы их
мнение не признаем, ибо такого вида соотношение появляется
единственно в составных вещах, а в этом случае ни одна простая
вещь не могла бы быть прекрасной. А тем временем чистые краски,
свет, отдельные звуки, блеск золота и серебра, знание, душу мы на-
зываем прекрасными, а все это простые вещи». Все это было в согла-
сии с Плотином и его средневековыми последователями. Сходным
образом высказывался и Пико. Однако представители это дуалисти-
ческой концепции в эпоху Возрождения были в меньшинстве. Пре-
имущество вновь получила классическая теория: красота заключена
исключительно в соотношении и пропорциях частей, исключитель-
но в форме (Л). Все началось с Альберти {De re aed., VI 2 и II 5), ко-
торый придал тональность ренессансной теории прекрасного и ис-
кусству: «Прекрасное — это гармония всех приспособленных друг
к другу частей», «прекрасное — это согласованность и взаимная сы-
гранность частей». Уложение частей, которыми определяется пре-
красное, Альберти называл «concerto», «consenso», «concordantia»,
«corrispondenza», а особенно латынским «concinnitas» — и этот термин
для Возрождения стал типичнейшим названием совершенной фор-
мы. Все же Альберти (ibid., IX 5) употреблял и другие названия:
«ordine», «питего», «grandezza», «collocatione» и — «forma».
Последователи Альберти не тратили много времени на анализ
формы как пропорции и гармонии — она им казалась чем-то про-
стым и ясным; зато они постоянно заверяли, что она единственная
определяет прекрасное. Кардинал Бембо писал {Asolani, 1505):
«Прекрасно тело, члены которого между собой сохраняют пропор-
цию, также и душа, добродетели которой находятся между собой
в гармонии». Великий Палладио {Iquattro libri, 1570, I 1. s. 6) усма-
тривал великолепие архитектуры в «forme belle е regolate». А фило-
соф Кардано {De subtilitate, 1550, s. 275) на вопрос, чем является
прекрасное? отвечал: «в совершенстве познанной вещью, зрением
же мы познаем единственно простую пропорцию».
С этой теорией согласовывалась и практика Возрождения,
конечно, самих Альберти и Палладио, но также и других архитек-
торов, скульпторов, художников. В середине XIX века, когда было
начато историческое изучение искусства, одним из первых дости-
жений было обнаружение Тиршем и Буркхардтом того факта, что
архитектура Возрождения постоянно оперировала одними и теми
238
же пропорциями. Это привело к убеждению, что от пропорции,
от формы зависит совершенство произведений искусства. Для фи-
лософов и художников Возрождения это убеждение было не мень-
шим догматом, чем для древних.
Эта же концепция искусства, основывющаяся на форме, со-
хранилась во Франции XVII века. Со всей выразительностью она
проявляется у Пуссена. А еще ярче — в Академии, с особенным
вниманием к правилам, обязательным для формы. Об этом можно
прочесть у теоретиков того времени, таких как Фелибьен, Босс, Дю-
френуа, Тестелен1. Классическую концепцию провозглашал клас-
сик архитектуры Ф. Блондель. Он писал (Cours dfarchitecture, V
Partie, Livre V, ch. XIX, s. 785), что в здании существенны «Pordre, la
situation, Parrangement, la forme, le nombre, la proportion».
В конце XVIII века примат формы в смысле соотношения час-
тей, особенно же простого соотношения, прозрачного, допускаю-
щего числовое определение затерялся среди романтических тече-
ний. Все же в XVIII веке в среде английских психологов и конти-
нентальных романтиков он быстро вернулся. Однако типичный
эстетик этого столетия И. Г. Зульцер (Allgemeine Theorie derschonen
Kiinste, 1771/4) определял форму как «метод, каким разнородность
соединяется в целостность» и утверждал, что «формы, из-за эсте-
тической силы, которой они обладают, являются главнейшим пред-
метом искусства рисунка». Убеждение в эстетической ущербности
формы еще более усилилось к концу столетия в новом классициз-
ме, в трудах Винкельманна (Werke, IV 49) и Катрмер де Кинси
(Considerations sur Part du dessin, 1791, s. 66). Этот последний заяв-
лял, что настоящее прекрасное является «геометрическим». И не-
зависимо от течений в искусстве и изменений в них, от классициз-
мов и романтизмов философ Кант в 1790 году (Kritik der Urteilskraft,
§ 52) писал, что «во всяком изящном искусстве существенный мо-
мент заключен в форме, а не в материи чувствования».
В первой половине XIX века «idealische Schonheit» отвлекло эс-
тетиков от формы, однако не на долго. Термин, понятие, лозунг
формы (Л) вернулись в эстетике Гербарта, а особенно у его учени-
ка Циммермана; вся его эстетика (с 1865 г.) была понята как
«Form-Wissenschaft» именно в смысле формы А, т. е. взаимного от-
ношения элементов.
1 A. Fontaine, Les doctrines d'art en France, 1909; H. Lohmiiller, Die franzdsische
Theorie der Malerei ins XVII Jahrhundert, 1933; W. Tatarkiewicz, Historic estetyki,
III. 1968.
239
Когда современный английский теоретик искусства Р. Фрай
пишет, что достижением нашего времени является «выделение
формальных отношений», то это историческая ошибка: именно
с них началась в Греции эстетика. Зато верно, что в определенных
течениях искусства и теории искусства наш век вновь выдвинул на
первый план форму в различных значениях этого слова, особенно
в смысле Л. В частности, в Польше это сделал Виткевич (Noweformy
w malarstwie, 1919) и формисты2, в Англии Клив Белл (Art, 1914)
и Роджер Фрай (Vision and Design, 1920). Последний обосновал это
так: волнение, связанное с фигуративным искусством, быстро уле-
тучивается, зато чувства, которые остаются и не ослабевают,
не растаивают — это те, которые возникают из сугубо формально-
го отношения (what remains, what never grows less nor evaporates, are the
feelings dependent on the purely formal relation). Он объяснял
это тем, что есть особенное «наслаждение в восприятии порядка,
в неизбежном характере отношений (inevitability in relation)».
Прочие художники и теоретики нашего времени говорят то
же самое, хотя и в иной терминологии. Вместо «форма» говорят,
например, «постоянные». Ле Корбюзье в 1921 г. в работе «Esprit
jnouveau» писал, что целью искусства является «ргепаге conscience
des invariants» и что «/a science et Part ont Гideal commun de generaliser,
ce qui est la plus haute fin de I’esprit». Когда скульпторы Габо и Певз-
нер (в Манифесте 1920 г.) говорят, что художник чтобы сохранить
«постоянный ритм напряжения» порывает со всем, что случайно
и локально, то лишь в другой терминологии высказывают старую
теорию формы (А). Из тех, что в XX столетии занимались и зани-
маются формой в искусстве, одни, как Е. Моно-Герцен (Principes
de la morphologic gёnёrale) придают ей сугубо геометрическую ин-
терпретацию, другие, как М. Гика (Le nombre d’or, 1939) — мисти-
ческую. И одна, и вторая были известны древним пифагорейцам.
Однако придание особого веса форме, повсеместное в теории ис-
кусств древности, в XX веке является особенностью лишь некото-
рых течений, зато особенностью более радикальной и полемичес-
кой. Некогда выражали свое отношение к существующему искус-
ству, теперь такое выражение является манифестом искусства,
бунтующего, в свою очередь, против существующего искусства.
Ранее достаточно было термина «форма» и его синонимов, сейчас
возникли термины «формизм» и «формализм».
2 Артистическая авангардная группировка, основанная в 1917 г. в Кракове. —
прим, перев.
240
Современный американский эстетик К. Ашенбреннер (Форма
и формализм, 1969) разрешает спор о форме следующим образом.
Сама форма (Л) не предрешает эстетического воздействия произ-
ведения (ибо элементы также его предопределяют), зато она одна
может быть адекватно проанализирована и поэтому только она яв-
ляется надлежащим предметом эстетической теории. Таково но-
вое решение старых проблем.
Оглядываясь на более чем две тысячи лет истории формы (Л),
мы видим, что форма означала или же соотношение вообще, или же
надлежащее соотношение, красивое, гармоничное — отсюда и та-
кие синонимы как symmetria, concordantia, concinnitas. Или же зна-
чила то же, что и рациональное соотношение, правильное, регуляр-
ное, выражаемое в числах. Особенно это заметно у пифагорейцев
и св.Августина, а отсюда различные греческие и схоластические
синонимы формы. Поэтому точный анализ различает форму
Л (какое-либо соотношение) и форму Л7 (гармоническое соотно-
шение, или правильное соотношение). Именно благодаря Л7 по-
нятие формы Л сохранялось в теории искусств достаточно долго
и занимало в ней привилегированную позицию.
Сужение понятия формы Л до понятия формы Л 7 (в том смыс-
ле, что лишь особенно ценная форма заслуживает называться фор-
мой) можно наблюдать во многих областях. Пример мы почерпнем
из латинской палеографии3. Определенный тип письма XIII-XV
веков называют «littera formata»,w> только тот, который исполь-
зовался при переписывании текстов Библии и литургических тек-
стов и имел как бы торжественный характер. Также и в скорописи,
в ежедневном написании (littera cursiva) приблизительно в 1400 г.
появился облагороженный вариант, каллиграфический. Этот по-
следний, и только этот также стал называться « cursiva form ata».
Сегодня к форме (в смысле Л) близко по значению выражение
структура. Так называются лишь не случайные формы, сформи-
рованные изнутри благодаря внутренним силам. В соответствии
с этим речь шла главным образом о биологических или геологиче-
ских структурах. Сравнительно недавно термин и понятие струк-
туры нашли применение в теории языка и теории искусства, осо-
бенно искусства литературы. Этим выражается стремление к тому,
чтобы литературные произведения обладали не произвольными
формами, но возникали в результате естественных законов и про-
цессов. Тогда если структуры включить в семейство форм, то это
3 Примером я обязан проф. Я.Карвасинской.
241
будут формы, близкие к Л, особенно к Л7, однако же sui generis', по-
этому они заслуживают еще и другого обозначения — формы А2.
Формализмом иногда называют взгляд, согласно которому эс-
тетически значима единственно форма. Классическая формули-
ровка, данная Р.Циммерманом в 1865 г., звучит так: «Простые
предметы ни нравятся, ни не нравятся. В составных вещах нравит-
ся и не нравится единственно форма. Части вне формы, материя
предмета безразличны. В этих трех утверждениях состоит фунда-
мент эстетики». Здесь форма понимается в смысле А. Формализм,
являющийся в предметом споров ближайшие к нам времена, трак-
тует ее преимущественно в иной манере, которая здесь будет на-
зываться формой В.
II. ИСТОРИЯ ФОРМЫ в
В то время как в одной трактовке форма (Л) значила то же, что и со-
отношение, то во второй (В) значит то же, что и внешний вид пред-
мета. В первом понимании формы ее коррелятом были составляю-
щие, элементы, части, отдельные цвета в живописи, отдельные
звуки в музыке. Во втором понимании ее коррелятом является со-
держание, смысл, значение. Известное высказывание «нет краси-
вых цветов, прекрасны только их сочетания» является похвалой
форме Л, а популярный некогда парадокс «голова капусты может
быть также красива, как голова святого» был похвалой форме
В. Художники импрессионисты уделяют внимание форме-виду,
а художники абстракционисты акцентируют форму-соотношение.
Оба Виткевича были глашатаями формы в искусстве, но отец фор-
мы-вида, а сын главным образом — формы-соотношения.
Оба этих понятия случается смешивают и в наше время. Од-
нако уже в XIII веке св. Бонавентура (IV Sent., D 48а 2q 3) вполне
отчетливо их разделил (под именем «фигура», синонимом формы):
«Имеется двоякое значение формы, первое — это соотношение, за-
мкнутое линиями, второе — это внешний вид вещи» (Figura dicitur
[...] uno modo dispositio ex clausione linearum [...] secundo modo exterior
rei facies sive pulchritudo).
А. Первыми выделили форму В и показали в древности ее значе-
ние софисты. Сделали это они в области искусства слова, в частно-
сти, они отделили «звук слов» от «весомого содержания». Под «зву-
ком слов», а также «прекрасными ритмами и богатством высказы-
242
вания» они понимали то, что мы называем формой поэзии, а имен-
но формой В. Различение формы и содержания сохранила поэтика
эллинизма. Дефиниция поэзии Посидония отделяла сам язык
и значение этого языка (semantikon poiema). Но также (Philodemos,
De poem., V) противопоставлялось «высказывание» (leksis) и «вещь»
(pragma). По крайней мере начиная с Деметрия (De elocutione, 75)
была известна и использовалась иная формула для противопостав-
ления содержания и формы: «то, о чем произведение говорит» (ta
legomena) и «как говорит» (pos legetai). Эта последняя формула была
более общей и эластичной. А в III веке старой эры уже были авто-
ры, являвшиеся в этом смысле формалистами. В V книге своей по-
этики (Uber die Gedichte, V, ed. Jensen) Филодем приводит относя-
щееся к тому времени высказывание Андроменида,: «Задача не
в том состоит, чтобы говорить то, чего не сказал никто, но так го-
ворить, как не сможет никто другой».
Некоторые школы поздней античности не только выделяли
в искусстве словоформу-высказывание, но уделяли ей особое вни-
мание, усматривали в ней саму сущность этого искусства. Причем
в наиболее суженной, сугубо акустической интерпретации. Цице-
рон и Квинтиллиан считали, что в искусстве слова важен суд ушей
(aurium iudicium). Но еще до них, уже в III веке до н.э. были обра-
зованные греки, которые считались исключительно только с этим
судом. Имена этих древних формалистов сохранились; среди них
Кратес твердил, что хорошие стихи отличаются от плохих исклю-
чительно приятным звуком, а Гераклеодор, уточнял (соединяя
форму В с формой А), что приятным сочетанием звуков (Philo-
demos, Vol. Here., 2. XI. 165). В поэзии форму (акустическую) не
только противопоставляли содержанию, но и превозносили выше
содержания.
Поэтическую форму от поэтического содержания средневе-
ковье отделяло еще более прецизиозно. Это была заслуга схолас-
тов, мастеров в искусстве distinctio terminorum. Но еще раньше,
приблизительно в 600 г., прежде чем наступила эпоха схоластов,
Исидор Севильский (Sententiae, II 29. 19) различал в поэзии поря-
док слов (compositio verborum) и мысль (sententia veritatis), а значит
различал форму (В) и содержание. Чаще всего схоласты противо-
поставляли форму и содержание как внешний фактор и внутрен-
ний фактор поэзии. Содержание они называли sententia interior,
а форму — внешним украшением (supetficialis ornatus verborum).
Форму же различали двоякую: с одной стороны, сугубо чувствен-
ную, в частности, акустическую (que mulcet аигет) или музыкаль-
243
ную (suavitas cantilenae), а с другой — рациональную форму или
представляемую, способ выражения (modus dicendi), включающий
тропы и метафоры, обладающие главным образом оптическим ха-
рактером, использующим образы, являющиеся пластической сто-
роной поэзии. Особенно развил эти различия Матфей из Вандома
(Ars versificatoria, s. 153). Как «ornatus verborum», так и «modus dicen-
di» были заключены в том, что в настоящих рассуждениях называ-
ется формой В. В средневековой поэтике содержание (sententia
interior) также было двойственным. С одной стороны, оно охваты-
вало тему произведения (fondus rerum) и нить описываемых в про-
изведении событий, с другой же — идейное содержание, религи-
озный или метафизический смысл. В то время средневековая по-
этика отделяла форму от содержания, но выражение «форма», как
правило не использовала (ибо тогда оно было предназначено для
понятия, которое мы здесь называем формой D).
Не менее отчетливо форму и содержание различала поэтика
Возрождения. Делала она это под именами «verba» и «res». К со-
держанию она причисляла замысел (inventio) и мысль (sententiae),
а к форме — высказывание (elocutio). Одни авторы, как Фракасто-
ро и Кастельветро, называли форму инструментом (stromento), вы-
сказывая убеждение в ее служебной роли4. Другие, как Робортело,
истинное предназначение и ценность поэзии видели в красивых,
согласуемых, соответствующим образом составленных словах,
а значит в форме. Позиция формы усилилась в литературной эсте-
тике маньеризма. Правда, одно из его течений, называемое «соп-
ceptismo», акцентировало деликатность мысли (а значит содержа-
ния), но другое течение, «culturanismo», акцентировало деликат-
ность языка (а значит формы) (В. Grecian, La agudeza у arte del inge-
nio, 1648). Однако если противопоставить «форму» и «содержа-
ние» в соответствии с определением Деметрия («что сказано»
и «как сказано»), то окажется, что весь литературный маньеризм
во всех своих течениях интересовался исключительно формой.
Другое дело, что выражение «форма» слишком мало употребля-
лось, поскольку оно было узурпировано сторонниками Аристоте-
ля и использовалось ими иначе.
В. В то время понятия формы и содержания существовали исклю-
чительно в поэтике, зато они существовали в ней долгие столетия, и
не только существовали, но занимали в ней главенствующее место.
4 См. В. Weinberg, A History of literary Criticism in the Italian Renaissance, 1961.
244
В XVIII веке проблема отношения формы и содержания пере-
стала притягивать; на какое-то время ее оттеснили другие пробле-
мы; на страницах поэтик редко появлялось не только выражение
«форма», ни и его синонимы. Зато в XIX столетии проблема вновь
возникла. Сейчас уже не только в поэтике, но в теориях всех ис-
кусств. Возникла достаточно рано, уже в середине столетия, сна-
чала в теории музыки, а вскорости также и в теории изящных ис-
кусств. Это была существенная перемена, поскольку до этого вре-
мени форма В в этих областях не использовались и была исключи-
тельно понятием поэтики.
Форма и содержание в искусстве слова были разделены, ибо
в нем, и только в нем они являются двумя различными, отчетливо
разграниченными, взаимно несходными пластами: словом и ве-
щью, verba и res. Форма здесь языковая, содержание — вещное. Чи-
тателю непосредственно даны единственно слова, при помощи ко-
торых он опосредованно представляет себе вещи. Такой двойст-
венности формы и содержания в других искусствах нет.
Все же и в других искусствах есть основание для разделения
формы от содержания. Музыкальные произведения нечто выра-
жают, картины и скульптуры нечто выражают, значат, означают
и то, что они выражают, значат, означают — это их содержание,
а не форма. Однако положение дел в этих искусствах иное, ибо
в них нет двух столь отличных пластов, как слова и вещи. На кар-
тине Моне видны берега Сены. Это ее содержание, но это содер-
жание находится в картине, а не вне ее. Зритель видит на картине
берега Сены, а не только краски и конфигурации. Содержание ро-
мана вне того, что видит читатель, вне напечатанной страницы;
зато содержание картины зритель рассматривает в изображении.
Вне картины существует не ее содержание, но ее предмет, ее мо-
дель — то, что послужило художнику образцом.
В результате применения к пластическим искусствам понятия
формы (В) и содержания подверглись изменению. Можно даже
сказать, что наряду со старым понятием формы, известным из по-
этики, возникло новое понятие формы Bh более общее и неопре-
деленное. Долгое время не было случая смешивать форму Л с фор-
мой В, ибо одно понятие использовалось главным образом в пла-
стическом искусстве, другое — исключительно в поэзии и оба су-
ществовали большей частью под разными именами. Эта ситуация
изменилась с тех пор, как форма В вступила в теорию пластичес-
ких искусств. В этой теории теперь говорили о форме в обоих зна-
чениях, не предостерегая в котором; обе формы смешивали.
245
Но также и соединяли их в одном понятии: случалось, что интенци-
ей оборота «в искусстве значима только форма» было утвержде-
ние, якобы значим только внешний вид (не содержание), а во
внешнем виде только соотношение (не элементы), т. е. форма В,
а в ней форма А. Это понятие формы во второй степени случалось
применяли или сознательно, или (в случае с Виткевичем опреде-
ленно) как результат не различения обоих значений «формы».
6. Другим важным поворотом в истории формы В было то, что
форма и содержание, почитавшиеся одинаково необходимыми
и взаимно дополняющими факторами, в XIX, а особенно в XX ве-
ке стали соперничать между собой. Возник неизвестный ранее
спор: форма или содержание важнее в искусстве?
Этот спор подогревали радикальные сторонники формы, та-
кие как С. И. Виткевич, который утвердждал, что «сущность вещи
является целостной только и единственно в Чистой Форме и чистую
форму писал с заглавных литер. А был этот спор одним из мно-
гих — его время (1920-1939) было временем манифестов форма-
лизма, супрематизма, унизма, пуризма, неопластицизма, выступ-
лений Малевича в России, Ле Корбюзье в Швейцарии, формистов
в Польше, Мондриана в Голландии, Фосийона во Франции. В уме-
ренном виде тезис формализма озвучил Ле Корбюзье: «В настоя-
щем произведении искусства важнейшей является форма».
В крайнем виде, как у Виткевича: значима только форма. В нега-
тивной версии: содержание не важно. Это значит, что не важна ни
тема, ни повествование, ни согласованность с действительностью,
ни идея, ни то, что представляет произведение искусства, ни даже
что выражает, ибо в соответствии с формулой Фосийона (La vie des
formes. 1934), формы не являются ни знаками, ни изображениями,
они означают и выражают единственно себя.
Несмотря на всё для формализма в умеренном виде содержа-
ние является необходимой компонентой произведения искусства.
Кандинский (Uber das Geistige in der Kunst, 1910) писал: «Форма без
содержания не является рукой, но пустой рукавичкой наполнен-
ной воздухом. Художник страстно любит форму, как любит он
свой инструментарий или запах терпентина, ибо это его мощные
средства в служении содержанию». Зато для крайнего формализма
содержание не нужно, в искусстве достаточно формы, содержание
не поможет и может только повередить.
В связи с этим лозунгом значение приобрело различение двух
видов форм', тех, которым соответствует некое содержание, и тех,
которым не соответствует ни одно содержание. Таким образом,
246
существуют представляющие (воспроизводящие, предметные, фи-
гуративные) формы и абстрактные (не представляющие). Двойст-
венность форм была замечена уже давно, ведь уже Платон (Phileb.,
51с) противопоставлял «красоту живых существ» и «красоту пря-
мой линии и круга». В XVIII веке эта двойственность занимала оп-
ределенное место в теории искусств и Кант различал freie anhan-
gende Schonheit, а различение Хомом intrinsic и relative beauty имело
сходный смысл. Если названия «чистых» форм Виткевич и не вы-
думал, то во всяком случае на бессодержательные формы в поль-
ской литературе он их распространил.
Однако резкое противостояние этих двух видов форм может
быть подвергнуто сомнению. Художник-абстракционист, како-
вым был Кандинский, указывал, что абстрактные формы образу-
ют лишь конец продолжительного ряда форм от сугубо предмет-
ных до абстрактных. Не говоря уже о том, что многообразие абст-
рактных форм инспирировано предметами и что часто они дейст-
вуют на зрителей постольку, поскольку ассоциируются с предме-
тами. Так или иначе, в XX веке форма (В) заняла самую высокую
позицию в теории искусства.
III. ИСТОРИЯ ФОРМЫ с
Многие словари, приводя пояснения формы, на первом месте на-
зывают это третье ее значение. Философский словарь А. Лейланда
начинает так: форма — это «геометрическая фигура, образованная
из контуров предметов». Аналогично и Словарь французского языка
П. Робера; длинный список значений этого термина он начинает
определением: форма — это «совокупность контуров предмета».
Когда в современном естественном языке используют выра-
жение «форма», то чаще всего именно в этом значении. И оно ка-
жется первичным и естественным значением, по отношению к ко-
торому все прочие кажутся метафорическими, или, по крайней
мере, производными. Так понимаемая форма — будем ее называть
формой С — является синонимом контура, но также фигуры
и конфигурации, она близка по значению к поверхности, а вместе
с тем к глыбе.
Форма С является не только выражением естественного язы-
ка, она имеет применение и в искусствах, в частности пластичес-
ких, в работах архитектора, скульптора, художника. Они являются
теми, кто пытается воспроизвести или сконструировать именно
247
так понимаемые формы. Если форма В является естественным по-
нятием поэтики, то форма С — теории пластических искусств.
Да и не может быть иначе, если она ex definitione относится к кон-
туру; формы С являются пространственными формами.
В истории теории искусства форма С сыграла значительную
роль, однако только в определенном периоде, а именно, между XV
и XVIII веками н.э. В то время она была основным понятием этой
теории. Ее можно обнаружить, пожалуй, скорее под именем «фи-
гуры» или «рисунка» (в латинских текстах преобладала «figura»,
в итальянских — «disegno»), чем с именем «форма», ибо «форма»
в то время использовалась еще и с другим оттенком (о котором
пойдет речь как о форме D). Рисунок был естественным синони-
мом так понимаемой формы: в русском5 у него тот же корень
«рис», что и у «обрисовки», синонима контура. Вазари (£е Vite,
1550) говорил о рисунке, что он подобен форме (simile a uno forma).
Другой автор XVI века, Ф. Цуккаро определял рисунок как форму
без телесной субстанции.
Форма С охватывает только рисунок и не подразумевает цвета;
именно в этом состоит выразительное отличие между ней и фор-
мой В. Для авторов XVI века форма (Q и цвет были принципиаль-
но противоположными, были полюсами в живописи. Об этом
можно прочитать у Паоло Пино в Dialogo di pittura, написаном
в 1548 г. В XVII веке между формой и цветом в оптических искусст-
вах началось соперничество. Рисунку, особенно в академических
кругах, отдавали первенство. «Пусть рисунок всегда указывает на-
правление и служит компасом» — писал Ле Брен, диктатор в искус-
стве времён Людовика XIV (Соп/ёгепсе, 1715, s. 36 ё 38). А Тестелен,
историограф французской Академии Художеств и Скульптуры
(Sentiments, 1696, s. 37) писал: «Хороший и безукоризненный рисо-
вальщик, хотя и средний колорист, более достоин уважения, чем
тот, кто будучи прекрасным колористом, плохо рисует».
Это преимущество формы-рисунка окончилось с началом
XVIII века, а начиная с Роже де Пиля и последователей Рубенса по-
зиции колорита и рисунка (в общем) сровнялись, прекратилось со-
перничество и дискуссии, противопоставление формы С и цвета
стало не актуальным. Однако еще Кант в Критике способности суж-
дения в 1790 г. писал, что в изящных искусствах «существенным мо-
5 В тексте, естественно, «польском». В польском языке с этими же целями ис-
пользуется тот же корень — «rys» — в словах с аналогичными значениями,
что и в русском, например, «rysunek», «zarys».
248
ментом является рисунок», краски же суть единственно «вещью
обаяния» и сами по себе не могут предмет «сделать ни достойным
рассмотрения, ни красивым».
Настало время сравнить три кратко представленные здесь ис-
тории. На протяжении долгих столетий форма занимала в эстети-
ке привилегированное положение, однако занимала его форма
в разных значениях этого слова. Дольше всего занимала его фор-
ма-пропорция и соотношение, но иногда форма-вид и форма-ри-
сунок. Древность особенно ценила формул, Возрождение форму
С, а XX век уделяет внимание форме В. Время от времени приви-
легии этих форм подвергались сомнению. В античности, особен-
но поздней, предмет спора был заключен в вопросе: значима ли
в искусстве единственно форма (Л), или также элементы? В эпоху
Возрождения спорным стал вопрос, значима ли единственно фор-
ма (Q, или также цвет? А в XX веке спор идет о том, значима ли
единственно форма (В), или также и содержание произведения
искусства? И еще нечто. Иногда критики пишут, что тому или
иному произведению «не хватает формы». Разве возможно, чтобы
произведение искусства или вообще какой-либо предмет не имел
формы? На этот вопрос следует ответить, что это зависит от того,
как «форма» понимается. Предмет не может не иметь формы Л,
ибо какое-то соотношение частей, то или иное, он должен иметь.
Зато он может не иметь гармонического соотношения, а тогда (со-
гласно принятой здесь конвенции) нет формы Л 7. Аналогично об-
стоит дело с формой В и формой С. Ведь каждый предмет облада-
ет неким соотношением, каким-то внешним видом, неким конту-
ром. Все же смысл выражения «форма» случается сужают и тогда
именем «форма» называют не каждое соотношение, вид, контур,
но только те, которые или гармоничны, или выразительны,
или выделены, или богаты, или изобретательны, или надлежащие.
При таком сужении единственно «удачная» форма является фор-
мой, а поэтому существуют предметы без форм Л, В, С. Или,,
по выражению Белла, форма является единственно значащей
формой, достойной внимания, significant form. С этим согласуется
то, что Стшеминский (Unizm w malarstwie, 1928) говорил о «нерав-
номерности формы», о ее «узлах» и «пустырях».
Заканчивая очерк истории трех форм, повторим то, что ис-
пользуя старые формулировки, написал современный нам философ
(Е. Cassirer, An Essay on Man, 1944, § 9), говоря, что «rerum videre for-
mas» является для человека не менее важным делом, чем «тегит
cognoscere causas». Прекрасна эта формулировка, только не совсем
249
точна, поскольку ее можно применить к тому или иному из трех об-
сужденных выше понятий формы.
IV. ИСТОРИЯ ФОРМЫ D
ИЛИ СУБСТАНЦИОНАЛЬНОЙ
Четвертое понятие формы берет начало у Аристотеля. Он понимал
форму как нечто, что в каждой вещи является ее сущностью, что
принадлежит ее понятию, ее дефиниции, что включает ее сущест-
венные свойства совместно с другими вещами того же рода. Он
видел в форме сущность данной вещи, ее необходимую, не слу-
чайную компоненту, он отождествлял форму с актом, энергией,
целью, активным элементом бытия. Сегодня такое понятие фор-
мы может показаться метафорическим, но в древности оно тако-
вым не было. Оно было основным понятием метафизики Аристо-
теля, зато в эстетике оно ему не было нужно. Ни он сам, ни его по-
следователи в древности не употребляли его в эстетике.
Положение изменилось в средневековье, а именно с тех пор,
как в XIII веке оно восприняло аристотелевское понятие формы.
Для античнего понятия схоласты нашли применение и в эстетике.
Они обнаружили его, развивая берущий начало еще у Псевдо-Ди-
онисия взгляд, что прекрасное состоит в двух вещах: в пропорции,
но также и в светозарности, блеске (claritas, splendor) вещи. В XIII
веке после усвоения Аристотеля пытались дуалистическую фор-
мулу прекрасного — пропорция и блеск — выразить в терминах
и понятиях Стагирита. И тогда «блеск» отождествили с аристоте-
левской формой. Отсюда и возникла эта особенная концепция
прекрасного: оно зависимо от метафизической сущности вещи;
сущность вещи, проявляясь в ее внешнем виде, делает вещь пре-
красной. Как кажется, начало этой интерпретации положил Аль-
берт Великий (Opusculum de pulchro et bono, V. 420). Он пишет, что
прекрасное состоит в блеске субстанциональной формы, проявля-
емом в материи. Все же проявляется блеск только тогда, когда ма-
терия пропорционально построена. В согласии с Альбертом Вели-
ким можно сказать, что прекрасное совместно заключено в форме
D, и в форме А, однако главным образом в первой, т. е. в «субстан-
циональной» форме, метафизической. Для него, в отличие от
древних, форма-пропорция не была сущностью прекрасного,
но только его условием.
250
Этот взгляд сохранился в школе альбертистов, его повторял
Ульрих Страссбургский (De pulchro, 73/74): «Форма (субстанцио-
нальная) является красотой каждой вещи». Но и другая школа то-
го времени, а именно францисканская, августинская думала сход-
ным образом. Св. Бонавентура (Sent., II D 34 a. 2q. 3) принимал
этот взгляд и выводил из него, что коль прекрасное заключено
в форме (субстанциональной), то кажде бытие прекрасно, ибо
каждое обладает такой формой (omne quod est ens habet aliquant for-
mant, omne autern quod habet aliquam formant habet pulchritudinem).
Век XIII был не только вершиной, но и концом господствова-
ния в эстетике формы D. Она была своеобразным понятием зрело-
го средневековья и не пережила его. Правда, в общей философии
нового времени «субстанциональная форма» еще долго существо-
вала совместно со всей аристотелевской системой, однако менее
всего в эстетике. В XVI веке некоторые следы этого понятия еще
сохранялись. Хотя бы у скульптора и писателя Винченцо Данти,
когда он писал (Trattato, 1567, Ill), что в искусстве конфигурация
происходит от «perfetta forma intenzionale», или у художника Феде-
рико Цуккаро (L’idea, ed. 1718, I 2), который рисунок называл
«формой», а форму отождествлял с идеей, правилом, познанием.
Эти следы стерлись в XVII и XVIII веках. Бальдинуччи в сво-
ем Словаре (1681) определяет форму как философский термин,
а не эстетический; аналогично поступает и К. Ришле (1719). Таким
образом, в эстетике уже не пользовались формой D, а тот факт, что
форму Л в то время называли «figura», а форму В «aspetto», привел
к тому, что «forma» на какое-то время исчезла из словаря эстетики.
С уверенностью можно сказать, что и в XIX веке никто в эс-
тетике не употреблял термина форма в смысле D, и никто не ут-
верждал (не исключая Шеллинга), что эта понятийная сущность,
проявляясь во внешнем виде предмета, предрешает его красоту.
Зато в XX веке эта концепция вроде бы вновь приблизилась, хотя
под иными именами, а именно у абстракционистов, таких как
Мондриан или Никольсон. Когда Мондриан (De Stijl, 1917/18)
пишет, что «современный художник осознает, что восприятие
прекрасного имеет космический характер, универсально», что
новое искусство «выражает универсальный элемент при помощи
реконструкции космических отношений», то хотя он и не употреб-
ляет выражение «форма», все же говорит нечто схожее с тем, что
высказывали средневековые последователи Аристотеля.
Возвращаясь к прошлому, следует отметить еще одно явление:
формами назывались не только аристотелевские энтелехии,
251
но также платоновские идеи, А именно, переводчиками Платона
на латынь, вслед за которыми потом пошли некоторые его пере-
водчики на современные языки. В этом было некоторое рацио-
нальное зерно, ведь «идея» в естественном языке греков значила
то же, что внешний вид, конфигурация, у нее был смысл, прибли-
женный к форме В. Только Платон выражению придал иной
смысл. Переводчики же, придерживаясь первичного значения
«идеи», выбрали «форму» как ее эквивалент. Таким образом, «фор-
ма» получила еще одно, метафизическое значение. Однако в исто-
рии эстетики форма-идея не заняла того положения, что форма-
ентелехия (форма D). Конечно идея в этих историях имела нема-
лое значение, но попросту под именем «идеи».
V. ИСТОРИЯ ФОРМЫ Е ИЛИ АПРИОРНОЙ ФОРМЫ
Очередное понятие формы является кантовским понятием.
По мнению Канта форму можно определить как свойство разума,
приводящее к тому, что разум таким и только таким образом (т. е.
в такой форме) может воспринимать и понимать данные опыта
и поэтому опыту по необходимости присуща такая и только такая
форма. Эта кантовская форма (назовем ее формой Е) является ап-
риорной формой; мы находим ее в предметах, но только потому,
что она была им навязана субъектом. Своими особыми свойства-
ми — всеобщностью и необходимостью — она обязана своему
субъективному происхождению.
А. Было ли это кантовское понятие кому-нибудь известно до
Канта? Одна из исторических школ, а именно так называемая
марбургская, приписывала ее уже Платону, утверждая, что его ап-
риоризм был схож с кантовским, что идею он понимал как форму
разума. Платоновский диалог Теэтет действительно подтвержда-
ет эту интерпретацию. В нем Платон говорит, что мы можем ду-
мать о мире не иначе как при помощи идей, что они формируют
для нас мир. Однако если у Платона и была эта мысль, то в его
произведениях, особенно в произведениях школы, вверх взяла
более онтологическая концепция идеи. Тем не менее «кантов-
ская» интерпретация платоновской идеи была возможна и дейст-
вительно была давно востребована, и именно в области теории
искусства под названием «формы». Ее подхватил в раннем Ренес-
сансе мыслитель платоновской линии Николай Кузанский. Заду-
252
мываясь над природой форм в искусстве он пишет (De ludo globi,
1565, s.219): «Формы возникают единственно благодаря человече-
скому искусству Художник не воспроизводит ни одной кон-
фигурации естественных вещей, он лишь делает материю способ-
ной принять искусственную форму». И далее: «Всякая видимая
форма будет подобием и образом настоящей и невидимой формы, су-
ществующей в разуме». В теории искусства это, пожалуй, самое
наибольшее докантовское приближение к форме в кантовском
смысле.
В. Сам Кант готовит сюрприз. Как известно, в Критике чистого
разума он открывает априорные формы познания. Эти формы —
пространство и время, субстанция и причинность — постоянны,
всеобщи и необходимы, лишь в этих формах возможно познание.
Когда после этой критики познания Кант в Критике способности
суждения (1790, § 34 и 46) предпринял в свою очередь критику
оценок и прекрасного, то можно было бы ожидать, что он также
найдет в сознании постоянные и необходимые формы, в которых
единственно и возможно эстетическое переживание. И здесь
ожидает сюрприз: нет кантовской формы в кантовской эстетике.
Кант в эстетике не усмотрел априорных форм. Он считал, что пре-
красное определяют не постоянные формы сознания, но исклю-
чительные, единичные дарования творцов. Здесь нет раз и на-
всегда обязывающих форм (форм £), прекрасное создавали и да-
лее будут творить гении. Результат: в эстетике нет места для апри-
орных форм.
С. Не только сам Кант, но и его последователи в девятнадцатом
веке, развивавшие его учение, не разглядели априорных форм
в эстетике. Зато в последней четверти XIX века (1887) их усмотрел
мыслитель, не принадлежащий к кантовской школе — Конрад
Фидлер. В философии он был последователем Гербарта. Его тер-
минология настолько отличалась от кантовской, что для него са-
мого и прочих его связь с Кантом легко могла ускользнуть от вни-
мания. Тем не менее именно он выступил с тезисом, что искусст-
во подвержено постоянным формам и что источник этих форм
находится в субъекте. Согласно Фидлеру, не только разум, но так-
же наше видение обладает своей всеобщей формой, подобно то-
му, как для Канта такой формой обладало познание. Однако он
считал, что надлежащую форму видения человек может утерять,
за исключением все же художника, который ее сохраняет и при-
253
меняет в своем творчестве. Поэтому художественное видение
и пластическое творчество не полностью представляют собой
свободную игру воображения, как считал Кант; оно управляется
законами видения.
Формы видения Фидлер понимал еще обобщенно, слабо
очерченными. Подробнее их определили его ученики и сторонни-
ки: скульптор А. фон Гильдебранд, историки искусства А. Ригль
и Г. Вёльфлин, философ А. Риль. Решающее значение имела кни-
га Гильдебранда Das Problem der Form, 1893. Он отличал (пользуясь
старыми замечаниями Р. Циммермана) видение с близи (Nahbild)
и издалека (Fernbild). При рассматривании с близи глаза находят-
ся в движении, оббегают контуры предмета. Такое зрение в прак-
тической жизни необходимо для ознакомления с рассматривае-
мым предметом, но оно не служит прекрасному и искусству: по-
стоянное движение глаз мешает созданию связного и отчетливого
изображения. Такое изображение формируется при видении толь-
ко издалека; лишь тогда возникает ясная и сохраняющаяся форма,
необходимая для произведения искусства и приносящая эстетиче-
ское удовлетворение.
Быстро сменяющиеся в XIX веке течения в искусстве все же
должны были скептически приспосабливаться к единой форме ху-
дожественного видения. Если форма в искусстве зависит от фор-
мы видения, то форм видения более, чем одна; в истории искусст-
ва то одна, то другая берут вверх. С учетом этого возникла особая
плюралистская концепция априорной формы (£) в искусстве.
И именно она стала типичной концепцией первой половины XX
века, особенно в центральной Европе. Существуют скорее формы
(Е), чем форма. Они альтернативны. Не такие, как у Фидлера, вне-
временные, постоянные, абстрактные, но связанные с эпохой, из-
меняющиеся вместе с ней.
Самый большой резонанс эта концепция получила в пред-
ставлении Вёльфлина, который альтернативность форм демонст-
рировал примером перехода от ренессанса к барокко, от линеар-
ной формы к живописной, от замкнутой к открытой. Австрийская
же школа с А. Риглем во главе колебалась в искусстве между опти-
ческой формой и тактильной. Близкий к этой школе И. Шлоссер
противопоставлял кристаллические формы и органические,
В. Воррингер — абстрактные и эмпатические, В. Деонна — пер-
вичные формы и классические. Они отличались между собой, од-
нако все были приемлемы в искусстве как форма £ в ее плюрали-
стическом виде.
254
VI. ИСТОРИЯ ДРУГИХ ФОРМ
Не все понятия формы, использовавшиеся и используемые в ис-
кусстве и его теории были рассмотрены выше, но только пять са-
мых важных. Из менее существенных для теории искусства, но все
же употреблявшихся, упомянем еще четыре.
1. Имена «форм» даются также инструментам, служащим дя
производства форм. Таковы скульптурные формы, гончарные, объ-
емные и прочие. Эти формы — назовем их формами F— служат со-
зданию форм, а вместе с тем сами являются формами (Q. Часто,
как скульптурные формы, они являются негативами тех, что долж-
ны возникнуть с их помощью. Одни из них, как раз скульптурные
или гончарные, служат для формирования тел, т. е. форм С. Другие
же, как красильные или печатные формы, придают вещам не толь-
ко форму, но также и цвет, производят формы в смысле А.
Общее замечание: История указывает на усиление в искусстве
значения форм F. Теперь их используют также архитекторы, кото-
рым они служат для создания полуфабрикатов, равно как для по-
стройки, так и для облицовки здания.
2. В истории пластических искусств, так же как и в истории
музыки или литературы, часто говорится о формах еще и в другом
понимании, а именно — в смысле форм постоянных, принятых,
конвенциональных, обязывающих. По тем или иным причинам
они принялись и готовыми ожидают писателей и художников
с тем, чтобы они их использовали в своем творчестве. Примерами
этих форм — дадим им название форм G — являются: в литературе
форма сонета или форма трагедии «с тремя единствами»; в музы-
ке — формы фуги или сонаты; в архитектуре — периптера или ио-
нийского ордера, форма живой изгороди в итальянско-француз-
ском парковом искусстве, рольверка в ренессансной декорации,
орнамента «Zwiebelmuster» в саксонском фарфоре. Эти формы час-
тично созидательные, а частично украшательские. Они являются
формами А, однако только малая часть форм А обладает характе-
ром форм G. Многие формы G имеют давнюю и длинную исто-
рию. Их золотым веком была древность, без малого каждый вид
искусства в то время был воплощен в таких формах. В границах
обязательных форм было воплощено и искусство средневековья,
а также восемнадцативечного классицизма. Романтизм разъел
старые формы, но создал новые. И лишь наше время, как кажет-
ся, является временем прощания с неизменными формами: каж-
дый художник хочет делать по-своему.
255
Общее замечание: кажется, история указывает, что искусство
отходит от форм G. Однако всегда есть возможность создания но-
вых неизменных форм.
3. О формах искусства также говорится в смысле его видов
или вариантов. В выражениях «новые виды живописи» или «малые
формы фильма» форма имеет такое же значение, как в выражени-
ях «форма устройства» или «форма болезни». Она не является соб-
ственным термином теории искусства, но используется в нем. Она
удобное выражение в виду разнообразия искусства — ars ипа,
species mille. В настоящем перечислении она была бы формой Н.
4. У метафизических, спиритуалистических эстетиков форма
иногда значила то же, что и духовная составляющая произведения
искусства. Известный в XIX веке эстетик Ф. Т. Фишер писал (Das
Schone und die Kunst, 2 изд. 1898, s. 54): «Форма как духовный плащ
наброшена на материю» (Die Form ist alsgeistiger Mantel der uber die
Materie geworfen ist). Если усмотреть здесь особую версию понятия
формы, то это будет уже форма J.
VII. НОВЫЕ ПОНЯТИЯ ФОРМЫ
Выше была представлена история разных понятий, имеющих од-
но и то же название формы, пяти главных (А, В, С, D, Е) и четырех
побочных (F, G, Н, J). Кроме того, появились еще два понятия
формы, более современные, еще не имеющие истории, но всяком
случае не имеющие продолжительной истории.
1. В программном заявлении 1918 г. Збигнев Пронашко (О
ekspesjonizmie, 1918) писал: «Формой я называю конвенцию, пред-
ставляющую данную конфигурацию, конфигурацией — вид како-
го-либо тела в пространстве, например, клочок неба среди обла-
ков, пятно света на лбу, дерево, тень дерева и т. п. Конфигурация
как выражение природы зависит от обстоятельств и окружения,
а значит случайна; форма как выражение творчества неизменна.*
Вид человека является случайной конфигурацией, подлежащей
переменам, зато человеческая фигура, например, в готике являет-
ся формой----воплощенной конфигураций в определенной кон-
венции, в определенной системе».
Выдающийся художник определил здесь форму как систему
и как конвенцию. Форму-систему удастся свести к форме в (рас-
256
крытом выше) смысле Л, зато форма-конвенция имеет другой
смысл, а именно — она охватывает только сознательно образован-
ные конфигурации, в отличие как от случайных, так и необходи-
мых; она охватывает только созданное человеком, в отличие от со-
зданного природой. Обозначим такую форму формой К. И доба-
вим: такое понимание формы лучше всего объясняет наблюдае-
мую в истории склонность к формализму, к привилегированности
форм. Такая форма является проявлением склонности человека
к тому, что является его собственным произведением, что отвеча-
ет его собственным потребностям и наклонностям.
2. Витольд Гомбрович в своем Дневнике (I, s. 139) записал: «Дейст-
вительность не является чем-то, что можно без остатка поместить
в форме». И далее: «Самым важным, наиболее резким и упорным
спором является тот, который ведут в нашей душе два основных
желания: одно жаждет формы, конфигурации, определения, вто-
рое защищается от конфигурации, не хочет формы». Как он пони-
мал эту форму, которую мы действительно жаждем, но от которой
защищаемся? Как кажется, он понимал ее как обязательное прави-
ло, как закон, управляющий человеком, но и гнетущий его. У этой
формы иное значение, чем у ранее перечисленных. Обозначим
в настоящем перечне ее как форму L. Ее противоположностью яв-
ляется свобода, индивидуальность, жизнь, перемена, творчество.
Правда, понятие закона, правила и ранее не было чуждо теории
искусства и некоторым образом оно связывалось с понятием фор-
мы, а именно формы А (в ее радикальном виде Aj), однако акцент
там был проставлен на другом.
В старых текстах по эстетике редко можно найти форму
L. Разве что у Дидро, когда он пишет: «Почему прекрасный набро-
сок нравится более, чем красивая картина? Потому, что в нем
больше жизни и меньше формы. По мере того как вводится фор-
ма, жизнь затихает». Да хотя бы и у Фридриха Шиллера, когда
в качестве одного из двух основных влечений человека он называ-
ет влечение к форме (Formtrieb), т. е. к единству и сохранности,
к подчинению закону, всеобщности, необходимости.
В XX веке появились новые интерпретации форм, психологичес-
кие и эпистемологические, особенно форм АиС.
1. Некая группа психологов заметила, что формы восприни-
маются нами как целостности, что неправда, будто бы мы, как
считали психологи предыдущего столетия, воспринимаем эле-
9-7318 257
менты и лишь тогда из них составляем формы, не правда, будто
бы мы сначала воспринимаем глаза, нос, губы и лишь потом ли-
цо; мы непосредственно воспринимаем лицо. Сходным образом
мы непосредственно слышим мелодию, а не последовательность
звуков. Это наблюдение, приходящееся на период I мировой вой-
ны, стало отправным пунктом теории форм, известной под име-
нем «психологии личности» или «конфигурационизма» (ориги-
нальное немецкое название «Gestaltpsychologie»). Эта теория ут-
верждает, что элементы формы являются абстракциями и только
целое, фигуры, только формы реальны. Этот тезис во второй поло-
вине столетия нашел применение и в эстетике (R. Arnheim, 1956,
J. Zyrawski, 1962); в нем еще пойдет речь в главе об эстетическом
переживании.
2. Некая же группа теоретиков искусства во главе со скульп-
тором А. фон Гильдебрандом, уже в последние годы XIX века от-
личала формы, которыми обладают вещи, от тех, которые мы
в этих вещах видим, т. е. формы существования от форм воздейст-
вия (Daseinsform и Wirkungsform согласно немецкой терминоло-
гии). Таким образом, вещи являют себя зрителю не в той форме,
в какой они существуют, а в измененной различными фактора-
ми — окружением, освещением и т. д. Самих «форм существова-
ния» мы не воспринимаем, это абстрактная концепция; реальны-
ми для нас являются единственно формы воздействия. Как заме-
тил философ А. Риль (Bemerkungen, 1898), присущая вещи форма
никогда нам не дана\ она является проблемой, которую художник
может решить по-разному.
3. Прочие авторы высказали тезис, что готовых форм, в суще-
ствовании которых мы могли бы попросту убедиться, воспринять
их, нет. Мы должны принимать участие в их выделении, или даже
в их создании. Отношение реципиента к формам является актив-
ным. Эту мысль отчетливо высказал Е. Кассирер, утверждая, что
формы «попросту не могут быть отпечатаны в наших головах, мы
должны их создавать, чтобы почувствовать их красоту».
Перечень приведенных здесь значений6 выражения «форма», на-
верное, не включает всех тех, которые употребляли и употребляют
6 Обширный перечень значений «формы» сделан Р .Ингарденом (начатый
в 1946 г., последняя публикация О fortnie i tres'ci dziehi literackiego, «Studia z
Estetyki», t.II, 1958). Он выделяет 9 значений выражения. Из этих девяти
единственно три (1., 3., 6.) совпадают с рассматриваемыми в настоящей ра-
боте. И это еще одно доказательство необычайной многозначности поня-
258
те, кто высказывался и высказывается об искусстве и прекрасном.
Количество значений велико, давно известно и учтено. Уже в ХП
веке Жильбер де ля Поре писал, что «о форме говорится во многих
значениях». В ХШ Роберт Гроссетест (De unica forma omnium, ed.
Baur, s. 109) различал три значения выражения: а) модель (напри-
мер, форма сандалии, в соответствии с которой шьются санда-
лии); Ь) модель (например, форма для отливки (например, ста-
туи)); с) подобие в сознании художника. Отличие двух значений
формы Бонавентурой уже цитировалось.
В современном языке «форма» употребляется особенно не
стабильно. Ее используют в значениях А, В, С, F, G, J, К, L. Более
того, она используется попеременно для обозначения конкретной
вещи и абстрактного свойства', в первом значении статуя является
формой, во втором — обладает формой. Употребляется она также
попеременно для обозначения одноразовой формы и общей, мно-
гократно употребляемой модели форм. Когда П. Пикон (L’artdans
la societe d’aujour’hui, 1967) пишет, что в искусстве формы могут
быть использованы только один раз (lesformes ne servent qu’unefois),
то понимает ее иначе, чем У. Эко (Modelli е strutture, 1966), рассма-
тривающий forma commune для многих явлений. А. Фосийон в сво-
ей книге Жизнь форм нигде, что особенно примечательно, не ска-
зал, что он понимает под формой, но должно быть имел в виду мо-
дель, ибо развиваются и (в соответствии с не совсем удачной мета-
форой) «живут» не отдельные формы, но модели форм.
В результате этого разнообразия «различные, а иногда и про-
тиворечащие аспекты произведения искусства называются фор-
мой» (М. Rieser, 1969). Однако некоторые из старых понятий фор-
мы из современного философского языка, пожалуй, элиминирова-
ны, принадлежат прошлому: современные эстетики не нуждаются
в понятии формы D, а для формы Е у них другие имена. Более то-
го, форма /’является лишь профессиональным выражением людей
искусства, форма G — профессиональным выражением теоретиков
тия «форма». Различия в обоих перечислениях объясняются тем, что пере-
чень Ингардена основывается на современном понятийном аппарате, а на-
стоящий на историческом материале, тот в рамках общей философии,
а этот — специфическом учении об искусстве. Ингарден считает, что из 9 от-
мечаемых им случаев лишь в двух название используется по назначению;
в других более соответствовали бы термины «упорядочивание», «манера су-
ществования», «постоянный фактор», «противодействующий фактор»,
«произведение искусства», «правильность».
9*
259
искусства; форма Я является обыденным выражением, легко заме-
няемым иным; во всех этих случаях угрозы смешения понятий нет.
Зато понятия А, В, С близки и поэтому подвержены смеше-
нию; все три так срослись с названием «форма», что было бы на-
силием лишить их этого имени. Поэтому перспектив устранения
многозначности формы в эстетике и теории искусств не видно;
наверное она останется. Но многозначность, когда она осознана,
перестает быть опасной.
В настоящем изложении речь шла не только об отличиях многих
понятий формы, но прежде всего о представлении их истории.
История же каждого из пяти больших понятий формы протекала
по-разному. Форма А на протяжении неправдоподобно долгих
столетий была основным понятием теории искусства. Форма
В в разное время случалось противопоставлялась содержанию
произведения искусства и ставилась выше содержания, но никог-
да столь решительно, как в XX веке. Форма С была своеобразным
лозунгом искусства XVI и XVII веков. Форма D являла собой осо-
бенность зрелой схоластики. Формой Е начали интересоваться
лишь с концом XIX века.
Глава восьмая
ТВОРЧЕСТВО: ИСТОРИЯ ПОНЯТИЯ
Facta et creata habent aliquam differentiam:
facere enim possumus nos qui creare non pos-
sumus
Касиодор
I. ИСКУССТВО, УВИДЕННОЕ
БЕЗ ТВОРЧЕСТВА
Мы до такой степени привыкли говорить о художественном твор-
честве и соединять понятие художника и творца, что они нам ка-
жутся нераздельными. Тогда как изучение древности убеждает, что
дело обстоит иначе и что эти понятия были соединены недавно.
У греков не было терминов, которые соответствовали бы тер-
минам «творить» и «творец». И можно сказать, они были им не
нужны. Им хватало выражения «делать» (poiein). Но и им они не
пользовались применительно к искусству и людям искусства, та-
ким как художники и скульпторы, поскольку они не создают но-
вых вещей, но лишь воспроизводят те, которые имеются в приро-
де. «Скажем ли мы о художнике, что он что-либо делает?» — спра-
шивал Платон в Государстве и отвечал: «Никогда, он только под-
ражает» (Resp., 597 D). В глазах древних художник от творца отли-
чался не только этим, но и тем, что понятие творца и творчества
предполагает свободу действия, тогда как в греческих понятиях
художника и искусств содержалось подчинение законам, прави-
261
лам. В то время искусство определяли как «изготовление вещи со-
гласно правилам»; из древних сочинений известно много подоб-
ных определений. Между художником и творцом различие было
бы даже двойным: художник не создает, но воссоздает и руковод-
ствуется законами, а не свободой.
Отношение древних к искусству полнее можно было бы выра-
зить так: искусство не содержит творчества и более того, было бы
плохо, если б оно его содержало. Творчество в искусстве не только
не является возможным, но и нежелательным. Ведь искусство —
это умение, и именно умение изготавливать определенные вещи,
а умение предполагает знание правил и способность ими пользо-
ваться; кто их знает и умеет пользоваться, тот является художни-
ком. Такое понимание искусства содержало отчетливое предполо-
жение: природа совершенна и человек в своих действиях должен
наследовать ее; она подчиняется законам, а поэтому и он должен
открывать ее законы и подчиняться им, а не искать свободы, ко-
торая с легкостью отклонит его от того optimum, которое он может
достичь в своих действиях. Позицию древних можно и так выра-
зить: художник является открывателем, а не изобретателем.
Во всем этом для греков было одно, зато большое исключе-
ние — поэзия. Ее греческое название «poiesis» просходит от
poiein — делать. Поэт — poietes — это тот, кто делает. Его не сбли-
жали с художниками, ни поэзию не связывали с искусством. От-
личие было двойным. Во-первых, поэт делает новые вещи, про-
буждает к жизни новый мир, художник же лишь воспроизводит.
А во вторых, поэт, в отличие от людей искусства, не связан зако-
нами и в том, что он делает — он свободен. Соответствующего
«творчеству» и «творцу» термина не было, но в действительности
поэт понимался как тот, кто создает. И только он один так воспри-
нимался. Несколько примеров из жизни греков прояснит их отно-
шение к искусствам. В музыке не было свободы: мелодии предпи-
сывались, особенно для торжеств и увеселений и носили красно-
речивое название, а именно, они назывались «nomoi», т. е. «зако-
ны». В пластических искусствах художник был ограничен установ-
ленными Поликлетом для человеческой фигуры пропорциями,
считавшимися единственно надлежащими и совершенными и ко-
торые он сам называл, а за ним и прочие «каноном». И это назва-
ние было знаменательным: канон означал то же, что мера.
Сходным образом обстояло дело и в теории. Особенно выра-
зительные высказывания есть у Платона. «Что прекрасно, то явля-
ется таковым всегда и само для себя». — так писал он в Филебе (51
262
В). А в Тимее (28 А) он доказывал, что для выполнения хорошего
произведения нужно всмотреться в вечный образец. Художник ча-
сто поддается очарованию чувственного прекрасного, но Платон
считал это грехом художника, поскольку тем самым он изменяет
истине (Resp., 607).
И позже теоретики думали не иначе. Цицерон писал, что ис-
кусство охватывает те вещи, по отношению к которым мы облада-
ем знаниями {quaesciuntur) (De Or., II. 7. 30). Автор же трактата по-
здней античности о возвышенном, ранее отождествляемый с Лон-
гином, считал, что возвышенному также можно научиться, даже
в поэзии все можно сделать при помощи метода (De subL, II. 1).
Иначе высказвались поэты и исследователи поэзии. В I Кни-
ге Одиссеи сказано: «Зачем возбранять певцу тешить нас песней
как хочет» (I. 346). У Аристотеля уже были сомнения, воспроизво-
дит ли поэзия действительность и обязательна ли в ней правда;
она, пожалуй, является областью того, «что ни истинно, ни лож-
но» (De interpr., 17 а 2).
В Риме эти греческие понятия были частично поколеблены.
Гораций писал, что не только поэтам, но и живописцам принадле-
жит привилегия отваживаться на все (quodlibet audendi). Схожим
образом думали и критики искусства на закате античности. Фило-
страт писал, что «между поэзией и искусством можно найти подо-
бие и обнаружить, что им обще воображение» (Imag. (Ргооет.), 6).
А Калистрат: «Не только мастерство поэтов и прозаиков вдохно-
венно, но также руки скульптора наделены даром божественного
вдохновения» (Descr., 2. 1). Это было новым: греки классической
эпохи не применяли понятий воображения и вдохновения к плас-
тическому искусству, ограничивая их поэзией. Латынь была более
богата, чем греческий язык: в ней уже были термины для творения
(creatio) и творца, и было в ней два выражения — facere и сгеаге,
тогда как в греческом только один — poiein. Однако сгеаге значило
более или менее то же, что и facere', например, говорили «сгеаге
senatorem» — сделать кого-то сенатором точно также, как и сего-
дня в латинском тексте именования доктором говорится: «doc-
torem сгео».
Принципиальное изменение произошло в христианскую эпо-
ху: выражение creatio оказалось используемым для обозначения
действия Бога по созданию из ничего, creatio ex nichilo. В этом пони-
мании оно приобрело иное значение, чем facere — делать, но вмес-
те с тем перестало применяться к человеческим деяниям. Как ска-
зал в VI веке Касиодор в высказывании, приведенном в качестве
263
motto настоящих рассуждений, «вещи сделанные и сотворенные
между собой отличаются, ибо мы, не способные творить, можем
делать, (Exp. In Ps., CXLVIII).
Наряду с этим новым, религиозным пониманием выражения
должен был сохранится и древний взгляд, что искусство не являет-
ся сферой творчества. Это заметно уже у двух ранних и наиболее
влиятельных христианских авторов — у Псевдо-Дионисия
и у блаженного Августина. Первый, подобно Платону, пишет, что
для выполнения изображения художник должен пристально всмат-
риваться в образец прекрасного, т. е. должен воспроизводить, а не
творить, изучать прекрасное, а не выдумывать его (De eccl. Hier., IV.
3). Августин подобным же образом считал, что делом художника яв-
ляется лишь «собирание следов прекрасного» (De vera relig., XXXII,
60). Сходным образом думали и позже в средневековье. В X веке Ра-
бан Мавр писал, что искусства обладают неизменными правилами,
которые установлены, во всяком случае, не людьми, но лишь от-
крыты наиболее сметливыми (De cler. Inst., 17). А в XIII веке Роберт
Гроссетест утверждал, что поскольку наука подражает природе,
а природа всегда действует наилучшим из возможных способов,
то и искусство так же безошибочно, как природа (Degener. Son., 8).
Здесь средневековье пошло еще дальше античности: оно не делало
исключения для поэзии, у нее также есть свои правила, она являет-
ся искусством, а значит мастерством, а не творчеством.
Все это изменилось в Новое время. Известно, что люди Воз-
рождения обладали чувством своей независимости, свободы,
творчества. Прежде всего это чувство должно было проявится
в понимании искусства. Но как же трудно это пришло! Ища над-
лежащее выражение ренессансные авторы и художники стара-
лись высказать это чувство. Были испробованы различные слова,
но все еще не «творчество». Философ Фичино говорил, что чело-
век искусства «выдумывает» (excogitatio) свои произведения; тео-
ретик архитектуры и живописи Альберти — что наперед устанав-
ливает (preordinazione)', Рафаэль — что конфигурирует изображе-
ние в соответствии со своей идеей (idea)', Леонардо — что исполь-
зует формы, которых нет в природе (forme che non sono in natura)',
Микеланджело — что, художник, скорее, реализует свое видение,
чем подражает природе; Вазари — что природа побеждена искус-
ством (natura vinta dall’arte); венецианский теоретик искусства
Паоло Пино — что живопись является «выискиванием не сущест-
вующего»; Паоло Веронезе — что художники пользуются теми же
свободами, что поэты и безумцы; Цуккаро — что художник фор-
264
мирует новый мир, новый рай (il nuovo mundo, nuovi paradisi)\
К. Чезариано — что архитекторы являются полу-богами (semi-
dei). Подобным образом высказывались и теоретики музыки:
Тинкторис (Diffinitorium musicae, ок. 1470) требовал новизны
в том, что делает композитор, он определял композитора как та-
кого, кто создает новые песни (novi cantus editor).
Еще более выразительно высказывались те, кто писал о по-
эзии. Дж. Капризно (Della vera poetica, 1555) утверждал, что изоб-
ретательность поэта рождается «из ничего». Ф. Патрици (Della
poetica, 1586) видел в поэзии «измышление» (finzione), формирова-
ние (formatura), переконфигурирование (transfigurazione). Но даже
они не отважились употребить выражение «творец».
И наконец отыскался тот, кто это сделал. Был им поляк, поэт
и теоретик поэзии XVII века Казимир Мачей Сарбевский. Он не
только писал, что поэт «выдумывает» (confingit), «как бы строит»
(quodammondo condit), но также, употребляя наконец этот оборот,
сказал, что он «наново творит» (de novo creat), (De perfecta poe'si, I.
1). Он был тем, кто отважился употребить это выражение. Даже
добавил, что поэт творит подобно Богу (instar Dei).
Однако он считал творчество исключительно привилегией по-
эзии; художникам творчество не доступно. «Прочие искусства лишь
подражают и воспроизводят, но не создают (non vero faciunt), ибо
предполагают существование то ли материала, из которого творят,
то ли тему» (ibid.). Это был взгляд поэта, которому художники не ос-
меливались противостоять и считать себя равными поэтам. Еще
в конце XVII Фелибьен писал, что живописец является лишь «как
бы творцом». Его текст звучит так: «Правила искусства не являются
безошибочными, живописец может изображать совершенно новые
вещи, творцом которых он как бы является « (Entretiens, III. 185).
Зато Б. Грасиан, подобно Сарбевскому, писал: «Искусство яв-
ляется дополнением природы, как если бы оно было вторым Со-
здателем'. дополняет ее, украшает, временами превышает [...].
Объединяясь с природой оно ежедневно творит чудеса» (El criti-
соп, фр. изд. 1696, s. 154|5).
В XVIII веке понятие созидания уже чаще появлялось в тео-
рии искусства. Оно соединялось с понятием воображения, кото-
рое в то время было у всех на устах1. «В воображении есть нечто
схожее с творчеством» (has something in it like creation), писал Адди-
1 M. Gilman, The Idea of Poetry in France from Houdar de la Motte to Baudelaire,
Harvard U.P. 1958.
265
сон. Вольтер (в Письме к Гельвецию 1740 г.) прямо утверждал, что
«настоящий поэт является творческой [личностью]» (/е vrai poete
est createur). Однако как у Аддисона, так и у Вольтера это было ско-
рее лишь сравнением поэта с творцом. Другие же на это смотрели
иначе. Дидро считал, что воображение является единственно па-
мятью форм и содержания (1а тётоте des formes et des contenus)
и ничего не создает (rimagination ne сгёе rien), а лишь комбинирует,
увеличивает или уменьшает.
Именно во Франции XVIII века мысль о творчестве человека
встретила сопротивление. Баттё (I ch.2) писал: «Человеческое чув-
ство не может творить, кратко говоря, все им созданное носит
следы своей модели Даже чудовища, выдуманные не стесненным
законами воображением, могут быть составлены из частей, заим-
ствованных у природы». Сходным образом высказывались Вове-
нарг и Кондильяк (Essai, I. 45). Источник их сопротивления опре-
деленно был тройным. Один был лингвистический: выражение
«творчество» в тогдашнем языке было зарезервировано за творче-
ством ex nihilo, недоступном человеку. Второй был философский:
творение является таинственным актом, а психология Просвеще-
ния не допускала тайн. Наконец, третий источник был художест-
венным: художники того времени были связаны своими правила-
ми, и казалось, что творчество невозможно согласовать с правила-
ми. Это последнее сопротивление было наиболее слабым, по-
скольку уже тогда начинали осознавать, что в конечном счете пра-
вила являются результатом человека. Как сформулировал менее
известный автор того времени: правила обязательны в искусстве
и поэзии, но их источники следует искать в природе нашего разу-
ма (La Motte Houdar, Reflexions sur la critique, 1715).
В XIX веке искусство отплатило за сопротивление предыду-
щих столетий признать его творчеством. Сейчас оно не только
считалось творчеством, но было единственным, считающимся та-
ковым. Слово «творец» стало синонимом художника и поэта. Ког-
да потом, в начале XX века начали говорить и о творчестве в науке
(как Лукасевич) или природе (как Бергсон в Evolution creatrice),
то это было воспринято как перенесение присущих искусству по-
нятий в науку и природу.
В польском языке есть два различающихся термина: «созда-
тель» [stworca] и «творец» [tworca]. Создатель — это Бог, который
создает из ничего, творец — это художник и поэт. Это польская или
славянская идиома. Другие европейские языки — французский,
итальянский или немецкий — этой двойственностью не обладают
266
и имеют только одно выражение для Бога и художника, а поэтому
по отношению к художнику используют его более экономно.
Как оценить представленные здесь кратко судьбы понятия
творчества? Мы склонны в них видеть историю прогресса, посте-
пенно преодолевающего сопротивление, предрассудки, близору-
кость по отношению к творческим чертам большого искусства. На-
верное, так оно и есть, однако не все так просто. Дело в том, что ис-
кусство и поэзия обладают двумя основными ценностями и как од-
на, так и другая ценность могут быть и случалось были их целью.
С одной стороны, воплощение истины, познание природы, нахож-
дение правила, закона, управляющего человеческим действием,
с другой же — творчество, создание новых, несуществовавших ве-
щей, выдуманных человеком. Кратко говоря, в искусстве и поэзии
есть два лозунга: закон и творчество. Или: правило и свобода.
Или еще: искусность и воображение. Судьба понятия творчества
подсказывает, что весьма длительное время первая задача брала
вверх. Эта же судьба поучает, что долгое время не верили, будто бы
обе задачи могут решаться одновременно. Она поучает, что для
творчества долго не было соответствующего названия, а потом,
когда оно уже было, им боялись пользоваться и мысль о творчест-
ве выражали с помощью других названий. Что с этой точки зрения
между поэзией и прочими искусствами видели принципиальное
различие, что в поэзии раньше увидели творчество. Она указывает,
что произведение художника многообразно, что воспринимать его
можно по разному. И что в минувших столетиях его воспринимали
совершенно иначе, чем в нашем, в поэзии которого можно найти
обе тенденции: когда одни художники и поэты устремлены к инди-
видуальной свободе и творчеству, то другие ищут и хотят найти все-
общие законы, управляющие искусством и поэзией и хотят этим
законам подчинится.
И. ИСТОРИЯ НАЗВАНИЯ
Таким образом, поздно, с трудом преодолевая сопротивление, по-
нятие творчества вошло в европейскую культуру. Некоторые эпи-
зоды этого сопротивления и окончательное принятие этого поня-
тия были представлены выше. Сейчас кратко, но систематически
изложим всю историю. И хотя возникает параллелизм в изложении
выражения, понятия, теории все же представим сначала отдельно
историю самого выражения. Она проходила в четыре этапа.
267
1. Почти тысячу лет имени «творчество» не было ни в философии,
ни в теологии, ни в европейском искусстве. У греков вообще не
было соответствующего выражения; у римлян было, но они не
применяли его ни к одной из этих трех областей. Для них это был
термин естественного языка, «creator» означал то же, что отец,
«creator urbis» — то же, что основатель города.
2. В следующем тысячелетии название употреблялось, но исключи-
тельно в теологии', creator был синонимом Бога. Даже еще в эпоху
Возрождения это название использовалось только в таком значении.
3. И только в XIX веке термин «творец» вошел в язык искусства.
Но тогда стал его исключительной (в мире людей) собственностью.
Творец становится синонимом художника. Теперь были сформиро-
ваны новые выражения, ранее не нужные, такие как прилагательное
«творческий» и существительное «творчество». Они использовались
исключительно по отношению к людям искусства и их труду.
4. В XX веке выражение «творец» начали применять ко всей чело-
веческой культуре, начали говорить о творчестве в науке, о творче-
ском политике, о творцах новой техники.
Сегодня мы располагаем многими выражениями одного кор-
ня с аналогичными смыслами: творец, творить, творческий,
творчество. Последнее из них является как бы центральным,
но обладает особой двузначностью: оно используется для обозна-
чения процесса в сознании творца, но также и результата этого
процесса. «Творчество Мицкевича» означает равно как произве-
дения поэта, так и психический процесс, в результате которого
возникли эти произведения. А отличие значительное, ибо произ-
ведения нам хорошо известны, а о течении процесса мы только
догадываемся, пытаемся его реконструировать.
III. ИСТОРИЯ понятия
История понятия и теории творчества были в значительной мере,
хотя не совсем, параллельны истории их названий.
А. На протяжении длинной вереницы веков античность не поль-
зовалась понятием творчества, не появлялось оно также и под
иным именем, а коль понятия не было, то не могло быть и теории,
т. е. общего взгляда на творчество. В частности, о творчестве в ис-
268
кусстве речь не шла. Конечно, у древних были два близких понятия,
но ни одно из них не было связано с искусством: одно принадлежа-
ло космологии, второе — теории поэзии (которая не входила в по-
нятие искусства). В ранней греческой теории возникновения мира,
теогония и космогония моделировались при помощи понятия
рождения, ином, нежели понятие творения. Платон же (как он это
изложил в диалоге Тимей) представлял себе возникновение мира
совсем иначе — как построение его при помощи божественного
Демиурга: тот построил мир, но не из ничего, а из материи и со-
гласно с предосуществленными идеями. Согласно интенции Пла-
тона Демиург понимается как строитель мира, а не создатель. Дру-
гим понятием у древних, приближенным к понятию творца, было
понятие поэта. Этимологически «poietes» был «тем, кто делает».
В противоположность художнику, который по мнению греков
только подражал и переделывал то, что существует. Зато поэт, по их
убеждению, обладал свободой, которой не было у художника. Ху-
дожник для них был противоположностью творца, а поэт все же
был ближе к творцу; был так же близок, как демиург, с тем отличи-
ем, что он действует свободно, тогда как демиург — в соответствии
с принципами или идеями. Таким образом, греки классической
эпохи имели два понятия, приближенные к творцу — Строителя
и Поэта, зато понятия творца у них не было. Платон сравнивает эти
два понятия (Resp., 597 D), строителя и поэта, чтобы сказать, что
живописец не является ни одним, ни другим. Понятие творчества
strictiori sensu начало формироваться только к концу античности,
а именно, в смысле делания чего-то из ничего. Но первый взгляд на
творчество был отрицательным; в нем утверждалось, что творчест-
ва нет. В поздней античности для этого была формула: «ех nihilo
nichil», из ничего ничто возникнуть не может. Мы находим ее у фи-
лософа, а именно — у Лукреция, который в поэме De rerum natura
написал, что нет ничего такого, как делание чего-то из ничего: nihil
posse creari de nihilo. В поздней античности материалисты отрицали
творчество, а тогдашние не материалисты также его отрицали, по-
скольку были сторонниками эманации.
В. Люди средневековья уже не утверждали, как древний материа-
лист, что творчество de nihilo не существует, но были убеждены, что
оно является исключительно атрибутом Бога. Создателем, твор-
цом является единственно Бог. Понятие творения у Отцов Церкви
и схоластов было таким же, как у Лукреция, зато теория была дру-
гой: творчество существует, но только люди не способны к нему.
269
С. В Новое время, но поздно (в действительности лишь в XIX ве-
ке) понятие творчества подверглось преобразованию, смысл вы-
ражения изменился. Причем изменился радикально, а именно,
отпало требование «из ничего». В измененном понимании творче-
ство стало скорее деланием новых вещей, чем деланием вещей из
ничего. Новизна могла быть понимаема так или иначе, уже или
шире, не каждая новизна выдавалась за творчество, но в конечном
счете это она определяла творчество.
С новым понятием возникла и новая теория: творчество явля-
ется исключительно атрибутом человека искусства. Начатки этой
теории имеются в XVII веке, но принята она была много позже.
Она является типичным взглядом XIX века: только художник явля-
ется творцом. Так это сформулировал Ламанне, который живя
в первой половине XIX века был свидетелем изменений понятия:
«L’art est pour I’homme ce qu’est en Dieu la puissance сгёа1г1се». Измене-
ние прошло не легко. Еще во второй половине столетия великий
Ларусс именование живописца творцом считал жаргоном (argot).
Но наконец сопротивление было сломлено и выражения «творец»
и «художник» стали синонимами, как до них таковыми были «тво-
рец» и «Бог». Старое выражение сохранилось, но понятие было но-
вым и новой была теория. Как метко подмечает итальянский эсте-
тик Г. Морпурго-Тальябуэ, понятие творчества в то время открыло
новый период в истории теории искусства: искусство было подра-
жанием во времена классики, было экспрессией во времена роман-
тизма, а искусство понятое как творчество — это наши времена.
D. Если в XIX веке господствовало убеждение, что только худож-
ник является творцом, то в XX появилось мнение, что не только
он; творцами могут быть также люди, деятельные в других областях
культуры, не только художники. Творчество возможно во всех сфе-
рах человеческого созидания. Это расширение сферы творчества
должно было быть не изменением, но лишь последовательным
применением принятого понятия, ибо творчество узнается по но-
визне созданного, а новизна появляется не только в произведени-
ях искусства, но также науки или техники. Однако в действитель-
ности расширение области понятия изменило его содержание
и получилось еще одно понятие творчества.
Таким образом, историк, обозревая свершения, находит в них
три различных понятий творчества: одно из них трактует творче-
ство как божественное (Т1), второе как человеческое (Т2), третье
как исключительно художественное (Т3). Широко понимаемое че-
270
ловеческое творчество хронологически является последним поня-
тием, типичным для нашего времени. Однако первые два не про-
пали. Ведь теологи продолжают пользоваться первым, а публици-
сты часто пользуются третьим. Когда они пишут о творчестве,
то неоднократно приходится догадываться, имеют ли они в виду
только творчество в пластических искусствах, или же одно только
литературное творчество.
Эти три понятия, представляющие три эпохи, будут здесь об-
суждены поочередно: сначала то, которое было исходным пунк-
том в истории понятия, потом то, которое было конечным пунк-
том, наконец промежуточным.
IV. CREATIO EX NIHILO
Таким образом, понятие творения вошло в европейскую культуру
не через искусство, а через религию. А именно, через христиан-
скую религию, догматом которой является создание мира Бо-
гом — «In principio creavit Deus coelum et terram» (Gen., 1.1). Естест-
венно, религиозное понятие творения не имеет связи с искусст-
вом, но с него все началось, оно послужило примером более позд-
нему художественному понятию. Тот, кто первым назвал поэта
творцом, добавил: «instar Dei». Творение в христианском учении
значит то же, что акт, в котором Бог дает вещам существование
и акт этот является творением «из ничего». Согласно лапидарной
формуле Альберта Великого, «creatio est factio alicuius de nihilo»
(Summa de creaturis, I qu. 1. ст.2: Opera, vol. XVII. s.2; сходным обра-
зом и Дунс Скот, Opus Oxoniense, IV d.l.q.n.33).
В философии и религии известно три великих взгляда на воз-
никновение мира. Первый — дуалистический — говорит: сущест-
вует Бог и существует извечная материя; из этой материи Бог по-
строил мир. Так говорится в вавилонских мифах, так же у Платона.
Второй взгляд в основание кладет эманацию', для неоплатоников
существует только абсолют, из которого появился мир. Оба эти
взгляда христианская религия и теология отбрасывают, занимая
позицию креационизма’, есть только Бог и ничего более, Бог из ни-
чего создал мир, не в процессе эманации, но в божественном уста-
новлении. Основа христианской теории создания мира сформу-
лирована в Старом Завете. Прежде всего в Книге Бытия (Gen., 1.
1-2 а также 2. 4Ь. 14. 22). Там сказано, что Бог создал мир, но не
сказано explicite, что создал ex nihilo’, зато это сказано в 2 Мак., 7.28:
271
uk eks onton. Все, что существует, в Библии трактуется как создан-
ное божественною силою: «Все сделал Господь ради себя» — ска-
зано в Книге Притч, 16.4, а в Псалме 148. 5: «Повелел и сотвори-
лось». Аналогично и у христианских писателей первых времен;
Тертулиан писал, что Бог «universa de nihilo produxerit» (De praescr),
сходным образом и Ориген (Joh., I. 17. 103). Церковь же подтверж-
дала учение о создании мира, как только в нем появлялись сомне-
ния: на Никейском Соборе в 428 г. против манихеев, на Латеран-
ском Соборе 1215 г. против альбигойцев, потом на I Ватиканском
Соборе (Sess. Ill: de fide catholica).
Учение о создании мира является догматом христианской ре-
лигии, является в ней тайной веры, а не предметом познания.
Роль христианских философов, особенно Фомы Аквинского, со-
стояла в указании того, что из этого догмата все же может быть
объяснено философами. Согласно Фоме (Summa theol., I. a q. 44-
105, особенно q. 46а. 2 и 3) сам факт создания является философ-
ским тезисом, который можно доказать, зато тезис, что создание
было совершенно во времени, является вопросом веры; на вопрос,
был ли мир всегда, или же возник вместе со временем, у филосо-
фии ответа нет.
Какому из двух древних родственных понятий — поэта
и строителя, poietes и demiurgos христианское понятие создателя
ближе? Книга Бытия высказывается за понятие строителя, плано-
мерно расстраивающего мир. Но все же это не общепринятая кон-
цепция теологов; для некоторых создание более похоже на пове-
ление, чем на преднамеренную реализацию. Скотисты и окками-
сты были склонны защищать полную свободу, произвольность со-
здания; если применить человеческое сравнение, то Создатель
в их понимании подобен скорее поэту, чем строителю. С via mod-
егпа этот взгляд перешел к протестантам. Мартин Лютер (Werke,
ed. Medicus, V. 191) писал, что «творить» — это значит «повеле-
вать» (Schaffen heisst gebieteri).
Как следует понимать формулу «ех nihilo»? «Из ничего» понима-
лось как terminus a quo и тогда ex nihilo значило то же, что post nihilum.
Как все же это понимать, если вместе с миром было создано время.
До сотворения не было времени, если ничего не было до сотворения.
Поэтому утонченный французский мыслитель Лашелье говорил,
что религиозная концепция сотворения не имплицирует понятие
начала (A. Lalande, Vocabulaire de Philosophic, статья «creation»). И те-
ологи доказывают, что мир не был сотворен во времени, в тот или
иной момент. Они говорят, что сотворение является постоянным со-
272
стоянием вещи, «ипе situation permanente» (L. Bouyer, Dictionnaire
Theologique, 1963, s. 172 n). Сотворенный мир не имел начала во вре-
мени, и все же о нем нельзя сказать, что у него не было начала. Хотя
бы он и существовал всегда — говорит Фома — тем не менее был бы
создан. Все это трудно охватить мыслью, труднее, чем это может по-
казаться при поверхностном рассмотрении. Фихте говорил, что
о сотворении вообще невозможно правильно думать, оно «lasst sich
garnicht ordentlich denken». И с творчеством, приписываемом людям,
у него немного общего.
Более того, верующими сотворение мира в общем-то понима-
ется как одноразовый акт и все, что с тех пор происходило и будет
происходить является лишь следствием этого акта. Однако суще-
ствует также и иная интерпретация сотворения, если не теологов,
то некоторых философов: для них история мира является неустан-
ным творением, «creatio continue». Эту мысль можно найти у Фомы
Аквинского, а для Мальбранша она стала основным тезисом. Акт
сотворения продолжается: мир перестал бы существовать, если бы
Бог перестал его творить. Сохранение бытия, conservatio — это так-
же созидание, creatio. Что же осталось от религиозного понятия
в современном понятии творчества, используемого в теории ис-
кусства? Немного. Ни творчество происходит ex nihilo, ни то, что
оно вне времени, ни то, что оно вопрос веры. Осталась, пожалуй,
одна мысль о могуществе: поэт творит как Бог, «instar Dei». Твор-
чество художника понимается скорее как «poiesis», т. е. как ничем
не стесненное созидание, хотя временами оно подобно «demi-
urgii», т. е. построению, плановой реализации замысла.
V. СОВРЕМЕННОЕ ПОНЯТИЕ ТВОРЧЕСТВА
В современном понимании творчество является понятием с весь-
ма широкой областью: оно охватывает человеческие действия
и результаты любого вида, и не только людей искусства, но также
ученых и инженеров. Искусство включается в такое понятие твор-
чества, но не заполняет его. Каково содержание этого понятия,
в чем состоит столь широко понимаемое творчество, какое каче-
ство отличает творческие действия и результаты от не-творческих?
Ответ кажется простым. Качеством, которым в каждой облас-
ти — как в живописи, так и в литературе, как в науке, так и техни-
ке — отличается творчество, является новизна, новизна действия
или продукта. Однако этот ответ слишком прост, не всюду, где есть
273
новизна, есть творчество. Каждое творчество содержит новизну,
но не каждая новизна содержит творчество. Понятие новизны яв-
ляется общим понятием: что в одном смысле этого выражения но-
во, то в другом таковым не является. Как в двух прекрасных стихо-
творениях Ежи Загурского: «все изменяется» и «ничто не изменя-
ется». Человеческие творения могут рассматриваться с разных то-
чек зрения и те, которые являются новыми с одной, не являются но-
выми с другой. Не на новом дереве, не новым образом каждую вес-
ну вырастают новые листья. Сходным образом и с результатами че-
ловека: что бы он не делал, все неким образом подобно тому, что
было до этого, и некоторым образом не подобно. Каждый поль-
ский «Fiat-125» является новым автомобилем, хотя и не имеет ни
одной детали, отличающей его от других польских «Fiat’oB-125».
Во-вторых, новизна подвержена градации, она меньшая или
большая. Но не существует меры, шкалы, аппарата для измерения
новизны, подобно термометру, измеряющему градусы температу-
ры. Можно сказать, что творчество является высокой степенью но-
визны, но опять же не хватает явления, подобного кипению, ука-
зывающему, что новизна перешла в творчество.
В-третьих, в человеческом творчестве есть различные, качест-
венно отличные виды новизны: новая форма, новая модель, новый
метод создания. Например, в автомобиле новый кузов, новый тип
кузова, новый мотор, новый тип мотора, а еще качественно иной
новизной обладал первый автомобиль. В искусстве мы отличаем
новое произведение в данном стиле и новый стиль. Каждый дорий-
ский храм имел несколько иное расположение колонн и перекры-
тий, но у всех была одна и та же концепция расположения. Это отли-
чие применяется не только в искусстве. Как правило, новизна со-
стоит в наличии качества, которого до сих пор не было, хотя иногда
она является только увеличением количества или созданием неиз-
вестной комбинации. Историк философии рубежа XVIII и XIX сто-
летий Дежерандо даже считал, что всякое творчество есть всего
лишь новая комбинация: «Toute сгёайоп n’est qu’une combinaison».
В четвертых, новизна, достигнутая творческими личностями,
имеет различное происхождение', бывает преднамеренная и не-
преднамеренная, импульсивная и управляемая, спонтанная и ме-
тодически полученная после изучения и раздумий; она является
отличительной чертой выбранной позиции творца, выражением
умственных различий, способностей, талантов.
В пятых, создание нового произведения имеет различные по-
следствия, теоретические и практические, от индифферентных до
274
таких, которые потрясли личность и общество, от никчемных до
переломных, таких как шрифт, электрическое освещение, паро-
воз, самолет, как великие произведения философии, литературы,
искусства, преобразовавшие жизнь людей.
Это разнообразие, включаемое в понятие новизны, переходит
на понятие творчества, если оно определяется через новизну. Од-
нако переходит не полностью, поскольку мы используем понятие
творчества так, что оно скорее охватывает только новые концепции,
а не всякое новое соотношение, лишь произведения высшего даро-
вания, имеющие только важные последствия. Существенно, что не
новизна является решающей в творчестве, а нечто другое — более
высокий уровень деяний, прилагаемые усилия, большая эффек-
тивность. Где все же начинается более высокий уровень — на этот
вопрос точно ответить невозможно. Напрасно было бы вводить
здесь числовые конвенции, вроде границы в 21 год для совершен-
нолетних, или 65 лет для пенсионеров. Однако мы обходимся без
таких конвенций и без точности подобно тому, как мы обходимся
без них при определении способностей, красоты или обществен-
ной ценности, несмотря на то, что все же умеем отличать способ-
ных, пристойных, ценных. Так же обстоит дело и с творчеством.
Творцами мы считаем тех, чьи произведения не только новы,
но являются также проявлением особых способностей, напряже-
ния, энергии разума, таланта, гения. Потраченная на создание но-
вой вещи энергия разума является мерой творчества не менее, чем
сама ее новизна. Она действительно является второй, наряду с но-
визной, мерой творчества. Тогда у творчества есть два критерия,
два измерения. Оба — энергию разума так же, как и новизну — не
удается измерить, они могут быть оценены только интуитивно.
Поэтому творчество не является понятием, которым можно опе-
рировать точно.
Утверждение, что творчество заключено в новизне и энергии
разума, есть его описание. В наше время большинство людей все
же видят в нем также оценку, причем отчетливо положительную.
Почему они ценят творчество? По крайней мере, по двум причи-
нам. Потому, что создавая новые вещи, оно расширяет границы
нашей жизни, а также потому, что является проявлением мощи
и независимости человеческого разума, проявлением его исклю-
чительности, неповторимости. В положительной оценке содер-
жится также и гедонистическая точка зрения: творчество делает
счастливыми как тех, кто им пользуется, так и самих творцов;
для многих оно является потребностью, чем-то, без чего они не
275
могут жить. «Не могу — писал ван Гог — в жизни и рисовании
обойтись без чего-то, что больше меня, что является моей жиз-
нью — без возможности творить».
Но прежде всего культ творчества является сверхчеловечес-
ким культом, как бы божественной способностью человека. «В ис-
токах всякого творчества — писал Игорь Стравинский (Музыкаль-
ная поэтика, в: «Res Facta» IV) — можно обнаружить обладание
чем-то большим, чем земными плодами».
Высокая оценка творчества возникла главным образом в об-
ласти искусства. И это понятно, ибо иные человеческие действия
направлены на решение других задач: наука служит познанию
мира, техника организации и облегчению жизни; искусство же
решает эти другие задачи не настолько хорошо, чтобы они оправ-
дывали существование самого искусства. Возможно, культ твор-
чества является также результатом перепроизводства в искусстве
и служит отбору произведений, которых уж слишком много.
Положительная трактовка настолько срослась с творчеством,
что для сегодняшнего человека мало понятно безразличное, а тем
более негативное к нему отношение. А однако в истории европей-
ской культуры такое отношение длительное время преобладало.
О творчестве не вспоминали, ибо его не замечали, а не замечали,
ибо не ценили. Не ценили, ибо наибольшее совершенство усмат-
ривали в космосе: что столь совершенное мог бы человек сотво-
рить сам? — так спрашивали люди античности и средневековья.
Культ совершенства космоса был догмой, но догму можно увидеть
и в преклонении Нового времени перед оригинальностью, инди-
видуальностью, творчеством. Столетия древности и Нового вре-
мени являются двумя различными фазами в треволнениях челове-
ческих пристрастий.
Первая фаза приходится на конец XIX века. Тогда Р. де. Гур-
мон (Livre des masques, 1896-8) утверждал, что для писателя «един-
ственным оправданием его существования является оригиналь-
ность». И выводил отсюда несомненно ошибочное заключение,
что «следует признать столько эстетик, сколько существует само-
стоятельных эстетиков». Желательна, конечно, одна эстетика, ко-
торая охватит произведения оригинальных писателей. А что это
будет плюралистическая эстетика — это другое дело.
Сегодня опять поднимается волна преклонения перед творче-
ством. Среди прочего особенно выразительно это проявилось
в Rencontres Internationales de Geneve в 1967 г., посвященном «Ис-
кусству в сегодняшнем обществе». Неважно — доказывал один из
276
ораторов (Leymarie) — что создается, главное — творить. Речь не
идет о произведениях искусства, у нас их достаточно, мы ими на-
сыщены и пресыщены; речь идет о художниках, этом воплощении
воображения и свободы. «Се qui compte c’est la fonction creatrice de
Part [...] non les produits artistiques dont nous sommes massivement sut-
ures». Речь идет не об искусстве, но о творчестве: далее в пристра-
стии к творчеству идти некуда.
VI. ПАНКРЕАЦИОНИЗМ
В XX веке используется еще более расширенное понятие творчест-
ва. Теперь это название означает всякое действие человека, выхо-
дящее за рамки простого восприятия; человек является творческой
натурой, если не ограничивается утверждением, повторением,
подражанием, если отдает нечто от себя, из себя. Так понимаемого
творчества предостаточно: оно не только в том, что делает человек
с миром и что о нем думает, но также в том, как он видит мир. Ина-
че и не может быть. Хочет человек или не хочет, он должен обоб-
щать полученные из мира раздражители, должен формировать
свой образ мира, поскольку воспринимаемые им ощущения не
полны и не сформированы, они требуют объединения в целое, яв-
ляются только материалом. Извне человек получает не связанные
впечатления, которые соединяет, вынужден соединять в связный
образ. Об этом знал уже Платон и некоторые платоники. Система-
тически этот вопрос изложил Кант; также и Гёте определял челове-
ка как существо, формирующее то, с чем он стыкается.
Но это убеждение в основном нашего времени. Его выражали
Хайдегер, Кассирер, Кёстлер. То творчество, которым мы допол-
няем полученные извне данные, является несомненным фактом,
оно присутствует во всякой деятельности человека, является все-
общим и неизбежным. Можно сказать, что человек приговорен
к творчеству. Ничего без него он не смог бы познать и сделать. Так
широко понимаемое творчество проявляется не только в том, что
человек рисует или компонует, но уже в том, что видит и слышит.
Иногда оно происходит в постоянных формах. Эти формы изучал
Кант и его последователи. Но есть в нем место и для индивидуаль-
ных вариантов, художник может рисовать тем или иным образом.
Наши глаза и мысль соединяют ощущения в отдельный цветок
или камень, но также связывают и явления, создавая великие идеи
мира или Бога. «Мы создали Бога», говорит герой Монтерлана.
277
Конечно, «создаем Бога» в другом смысле, чем тот, в котором Бог
создал нас.
Эти наблюдения меткие и важные, но лучше здесь о творчест-
ве не говорить, достаточно это назвать продуктивностью или ак-
тивностью человеческого разума.
VII. ТВОРЧЕСТВО ХУДОЖНИКА
История учит, что между теологическим понятием творчества, осо-
бенно присущим средневековью, и сегодняшним понятием в ходу
было еще и другое, присущее XIX веку, ограничивающее творчест-
во искусством. Как в то время творчество понималось, если могло
применяться только в искусстве? Его тогдашнее понимание не бы-
ло идентично настоящему, творчество определялось не только но-
визной и энергией разума, ибо эти черты наличествуют не только
в искусстве, в произведениях не только художников, но также уче-
ных, инженеров, руководителей. А значит в понимании девятнад-
цатого века творчество должно было значить нечто иное.
А именно, оно значило то же, что создание фиктивного суще-
ствования'. Гамлета и Отелло, Конрада и Кордиана, Вокульского
и Юдима, создание фиктивных существ, фиктивных характеров,
фиктивных судеб, фиктивных событий. При таком понимании
творчество существенно может проявиться только в искусстве,
а не в науке или технике. И даже только в части искусства. Дейст-
вительно, как правило, не было обычая называть творчеством да-
же самые красивые ковры или мебель. Это понятие творчества за-
годя иное, нежели теологическое, но и не то, которое употребля-
ется преимущественно сегодня; однако эту инаковость не совсем
осознают не только дилетанты, но и теоретики.
Наиболее отчетливо это понятие творчества применимо к ис-
кусству слова. Древние отделяли поэзию от всех прочих искусств
потому, что она создает фиктивное существование; они это называ-
ли «деланием», poiesis', усматривали его исключительно в поэзии,
которая до сегодняшнего дня заимствует оттуда свое имя. Такое по-
нимание поэзии и ее отделение на этом основании — правильно
или нет — от прочих искусств пережило древность и сохранялось
еще в эпоху Возрождения. Во вступлении к трактату Deperfecta poesi
Сарбевский писал: «Поэт может не предполагать ни существование
своей темы, ни нити содержания, но как бы неким актом созидания
(per quandam creationem) может вызвать к жизни как саму тему, так
278
и метод ее воплощения [...] поэты могут создать тему и нить содер-
жания, что не является уделом никакого другого мастерства или ис-
кусства. Ведь ни один резчик скульптур не создает дерева или кам-
ня, ни один кузнец железа или бронзы [...]. Поэзия так воспроизво-
дит или подражает, что одновременно создает то, чему подражает
[...] не как прочие искусства, которые не создают, ибо предполага-
ют существование то ли материала, из которого создают, то ли те-
му». Один только поэт (solus poeta) устраивает так, что нечто как бы
вновь созидается (de novo creari), и он один о вещах, которых нет,
без лжи говорит, что они существуют.
Концепция поэзии как творчества была присуща и другим ли-
тературным маньеристам XVII века. Однако Бальтазар Грасиан
расширил ее на все искусство. В Criticon (1656-7) он писал: «Искус-
ство является как бы вторым создателем природы; оно как бы
прибавило иной мир к первому, придало ему совершенство, како-
вым тот сам по себе не обладает, и соединяясь с природой, еже-
дневно творит новые чудеса».
Этой особой способностью, замеченной сначала в поэзии,
между XVII и XIX веками было повсеместно наделено все искусст-
во. Более того, творчеством было наделено не только все искусст-
во, но исключительно оно. Творчество стало чертой, определяю-
щей искусство; область искусства сравнялась с областью творчест-
ва. Результатом этого было не только новое понимание искусства,
но также и творчества. Его новое понятие стабилизировалось в XIX
веке, сохранялось в этом столетии, является для него характерным.
Понятие творчества, присущее нашему времени, является —
о чем уже шла речь — более широким: оно охватывает не только
искусство. Зато в этом более широком понятии искусство сохра-
нило исключительную позицию, которую можно показать в срав-
нении. В некоторых парламентах заседают, в частности, как на-
значаемые депутаты, которым это место принадлежит в силу зани-
маемого положения, так и выборные депутаты. Вот нечто подоб-
ное имеет место и в творчестве. Можно сказать, что люди искусст-
ва являются в нем назначенными депутатами. Ученый добьется
успеха, когда верно распознает явление, инженер, когда придума-
ет полезный инструмент, зато для художника успехом является
именно творчество. Оно является украшением науки и техники,
но и сущностью искусства. Это следует как из сегодняшнего поня-
тия творчества, так и из сегодняшнего понятия искусства. Когда
ослабла связь искусства и прекрасного, тогда окрепла его связь
с творчеством. В старину предполагали: без прекрасного нет ис-
279
кусства. Сегодня, пожалуй: нет искусства без творчества. Так его
понимал уже на рубеже XVIII и XIX веков Кольридж, когда писал:
«Искусство является повторением акта творения». Начиная с XIX
века понятие творчества стало в литературе и искусстве столь ес-
тественно и повсеместно используемым, что даже Э. Золя, иници-
атор натурализма, писал в Mes haines (1861, новое изд., str. 141): «Я
охотно вижу в каждом писателе творца, стремящегося, после Бога,
создать новую землю» (J’aime a considerer chaque ecrivain сотте
createur qui tente, apres Dieu, la creation d’une terre nouvelle»).
Подобным образом и в наше время писал, например, Ж. Дю-
бюффе (Prospectus, 1967, I. s. 25): «Искусство по существу своему
является новизной, также и взгляды на искусство должны отли-
чаться новизной. Единственное полезное для искусства устрое-
ние — это перманентная революция».
Различные понятия творчества и различные понятия искусст-
ва, имевшие место быть или находящиеся в обиходе, приводят к то-
му, что отношение творчества и искусства формируется по-разному.
Если обозначить искусство литерой S, а творчество литерой Т и ес-
ли отличать Т1 = божественное творчество, Т2 = человеческое твор-
чество в самом широкой сфере и Т3 = исключительно художествен-
ное творчество, то отношение будет таковым:
Ни одно Т1 не есть Зини одно S не есть Т1
Зато:
Некоторые Т2 суть S и некоторые S суть Т2
Наконец:
Каждое Т3 есть S
Если же добавить (смелое) предположение Кольриджа-Дю-
бюффе, то также
Каждое S есть Т3.
Несколько замечаний к этому Во-первых, понятие творчества
(как Т2, так и Т3) имеет применение во всяком искусстве, равно как
в созидающем, так и воспроизводящем, как в абстрактном, так
и фигуративном, в реалистическом романе Толстого не менее, чем
в сказке Шехерезады и Песнопениях.
Во-вторых, критерий творчества может быть скромным,
без обращения к вдохновению и гениальности. Делакруа пишет
(Дневник от 1.3.1857): «Можно согласится с тем, что так называе-
мое творчество великих художников является ничем иным, как
280
присущей каждому из них манерой видения, упорядочивания и вос-
произведения природы».
В-третьих, отношение искусства и творчества меняется не
только в связи с тем, как понимается творчество, но также в связи
с тем, как понимается искусство. В его понимании есть, по край-
ней мере, два варианта: «Каждое искусство является творчеством»
и «Искусство бывает творчеством» (или: Хорошее искусство явля-
ется творчеством).
Для Кольриджа чертой, определяющей искусство, было твор-
чество. Но для других такой чертой было и остается нечто иное: то,
что вызывает восхищение, умиление, потрясение или что совер-
шенно в своих формах. Упрощая, можно сказать, что в понимании
искусства есть два полюса: искусство-совершенство и искусство-
творчество. Первое присуще классицизму, второе — романтичес-
кому пониманию. Но следует повторить еще раз: понимание ис-
кусства как творчества более позднего происхождения, собствен-
но его нет до романтизма, а по крайней мере до проторомантизма,
до Руссо. В несколько более поздней формулировке — есть три
функции художника: он является или создателем, или открывате-
лем, или изобретателем, т. е. творцом. Или воссоздает действи-
тельность, спасая ее от забвения, или открывает ее законы и ее
красу, или создает то, чего не было. Искусство многократно —
в одно и то же время, в одном стиле, даже в том же произведе-
нии — соединяет все три функции, но теория обычно отдает пред-
почтение одной функции, то той, то этой. В старые времена в ху-
дожнике видели или воссоздателя, или открывателя, а в наше ви-
дят или открывателя, или творца. Ранее меньше всего видели
творца, сегодня как раз более всего творца. Это разнообразие про-
является как в теоретических трактатах, так и в текущей критике,
а также в музейной политике. До недавнего времени музеи пробо-
вали собирать из каждой эпохи наиболее (кратко говоря) совер-
шенные произведения, сейчас же, пожалуй, те, которые в свое
время были новыми, своеобразными, или (опять же кратко гово-
ря) творческими.
Из сделанных выше выводов следует, что творчество не явля-
ется образцовым понятием. Само выражение «творчество» много-
значно, поскольку с течением времени оно меняло свое значение,
а окончательное значение, актуальное сегодня является (если вос-
пользоваться декартовским различением) максимально ясным,
но определенно не отчетливым. Несмотря на это нет повода из-
бавляться от понятия творчества: оно не является рабочим поня-
281
тием, зато используется как лозунг. Можно сказать, что оно явля-
ется не научным понятием, но философским. Сравнивая искусст-
во с армией скажем, что оно не подобно сабле или винтовке,
но подобно знамени. Знамена также необходимы, определенно на
торжествах, а иногда даже в битвах.
Глава девятая
ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ: ИСТОРИЯ
ОТНОШЕНИЯ ИСКУССТВА
К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
Nulle poesie se doit louer pour accomplie si elle
ne ressemble la nature
P. de Ronsard: предисловие к Odes (1550)
I. ИСТОРИЯ ПОНЯТИЯ MIMESIS
Воспроизведение является выражением малоупотребительным,
но легко понимаемым. Воссоздание противопоставляется творе-
нию, а воспроизведение — творчеству. Однако в главах о минув-
ших столетиях лучше употреблять другое выражение, а именно —
«подражание», поскольку оно точнее соответствует тому, которое
употребляли греки, первыми задумывавшиеся над отношением
искусства и действительности. Подражание называлось по-грече-
ски mimesis, а по-латыни — imitation это одно и то же выражение
в разных языках. Этот термин продолжал существовать, изменя-
ясь только тогда, когда переходил из языка в язык. Зато изменя-
лось понятие. В сегодняшнем языке термин «подражание» означа-
ет более или менее то же, что и повторение; и мы склонны допус-
кать, что это же значение было у него с самого начала. Однако это
не верно. В греческом языке у него было несколько значений,
283
а самое раннее было совершенно иным: подражание не было по-
вторением, особенно не было повторением вещей видимых.
А. Понятие подражания сформировалось в классическом, и даже
еще в более раннем периоде Греции.
1. Выражение «mimesis» постгомерическое, его еще нет ни
у Гомера, ни у Гесиода. Специалисты по языкознанию говорят, что
его этимология не ясна. Вероятно оно возникло вместе с обряда-
ми и мистериями дионисийского культа и там получило свое пер-
вичное (отличное от сегодняшнего) значение. ЛЛ/иеш-подража-
ние было названием культовых действий жреца, состоящих из
танца, музыки и пения; об этом свидетельствуют как Платон, так
и Страбон; выражение, которое позже означало воссоздание дей-
ствительности в скульптурах или театральном искусстве, приме-
нялось в то время к танцу, мимике и музыке, и только к ним. Как
дельфийские гимны, так и Пиндар, а также Аристотель этим име-
нем называли музыку. Подражание было воссозданием не внеш-
ней, но выражением внутренней действительности, было экспрес-
сией, было схоже с функцией актера, а не копииста. В пластичес-
ких искусствах оно не применялось.
2. В V веке до н.э. выражение «подражание» из культового
языка пришло в философский. И тогда стало значить то же, что
воссоздание внешнего мира. Смещение значения можно легко
понять, ведь мимикой точно также выражают свои переживания,
как и воссоздают вещи. Тем не менее у Сократа еще оставались со-
мнения и он уклонялся определять живопись как mimesis, а поэто-
му употреблял близкие выражения, такие как «ек-mimesis» и «аро-
mimesis». Но ни у Демокрита, ни у Платона этих сомнений уже не
было; для них mimesis уже была подражанием природе. И все же
для каждого из них иным подражанием.
Для Демокрита mimesis была подражанием манере, в которой
действует природа. Он писал, что культивируя искусства люди бе-
рут пример с природы: в ткачестве подражают пауку, в строитель-
стве — ласточке, в пении — лебедю и соловью. (Plutarch, De sollert.
Anim., 20. 974 А). Такое понятие имело применение в ткачестве
и строительстве, т. е. в прикладных искусствах. Никогда оно силь-
но не было распространено, однако появлялось и позже, у Гиппо-
крата и эпикурейцев, особенно у Лукреция.
3. Зато широкое распространение получило иное понятие
подражания, также сформированное афинскими философами V
века до н.э., но другой группой: начало ему положил Сократ, раз-
284
вили Платон и Аристотель. Для них «подражание» было повторе-
нием внешнего вида вещи.
Такое понятие подражания возникло при рассмотрении жи-
вописи и скульптуры. А именно, Сократ задавался вопросом, чем
эти искусства отличаются от других. И отвечал: тем, что делают
подобие вещи, подражают тому, что мы видим. (Xenophon, Сотт.,
III. 10. 1). Его понятие подражания было новым, но еще более об-
щим, в частности оно не предрешало, идет ли речь о правильном
воссоздании, или свободном. Сократ сделал нечто больше: он по-
жалуй первым сформулировал теорию подражания, т. е. взгляд,
что оно является функцией, присущей таким искусствам как живо-
пись и скульптура. Это было важное событие в истории воззрений
на искусство. И не менее важным было то, что теорию приняли
Платон и Аристотель, поскольку они ее развили, придали «подра-
жанию» более конкретный смысл. Все же каждый придал отлич-
ный от другого смысл настолько, что возникло два варианта тео-
рии, а даже собственно две теории под одним и тем же названием.
4. Вариант Платона. Вначале Платон неуверенно употреблял
выражение «подражание»: попеременно, то в первичном значе-
нии, применяя его к музыке и танцу (Leg., 798 d), то опять, как Со-
крат, применяя к живописи и скульптуре (Resp., 597 D). Вначале
он понимал его узко и такую поэзию называл «подражательной»,
в которой (как в трагедии) герои сами высказываются, а о эпичес-
кой поэзии говорил, что она описывает, а не подражает. Но в ко-
нечном счете принял широкое понятие Сократа, охватывающее
почти всю живопись и скульптуру, а также поэзию, как драматиче-
скую, так и эпическую.
В более позднем периоде, начиная с X книги Государства он
понимал подражание действительности в искусстве весьма одно-
сторонне, как пассивное и правильное ее копирование. К такому
пониманию его особенно склонила современная ему иллюзио-
нистская живопись, стремящаяся к тому, чтобы изображения пе-
редавали обман действительности. Его взгляд был схож с тем, ко-
торый в более близкое нам время (в XIX столетии) провозглашал-
ся под именем «натурализма». Теория Платона была описательной
теорией, не нормативной, более того, она трактовала подражание
действительности в искусстве как отрицательный факт. С тем осо-
бенным обоснованием, что подражание не является надлежащим
путем к истине (Resp., 603А, 605А; Sophist., 235D-236C).
5. Вариант Аристотеля. Внешне преданный Платону Арис-
тотель трансформировал его понятие и теорию подражания,
285
сформировал иное, положительно оцениваемое им подражание.
Его утверждения, что подражая вещам искусство может предста-
вить их более красивыми или отвратительными, чем они есть, что
может представить, какими они могли бы и должны быть, что мо-
жет (и даже должно) ограничиваться их общими, типичными, не-
обходимыми свойствами, эти утверждения совершенно не были
в согласии с платоновской доктриной подлинного подражания
(Depoet., 1448 al; 1451 Ь27; 1460 ЫЗ). Он сохранил тезис, что ис-
кусство подражает действительности, но подражание понимал не
как подлинное ее копирование, а как свободное отношение ху-
дожника к действительности, который может ее представлять по
своему. Он перенял от Платона термин «подражание», но придал
ему иной смысл, его понятие было ближе первичному, было сли-
янием двух понятий: обрядового и сократовского. Поэтому он
мог с одинаковым успехом применять его как к музыке, так
к скульптуре и театру.
Это свободное понятие подражания было присуще в класси-
ческой Греции не только Аристотелю. Еще более свободное мы
находим у Аристофана, а именно, в комедии Женщины, на празд-
нике Фесмофорий (411) он предписывает поэту Агатарху говорить
следующим образом: «Чего нам не хватает в природе, то нам пре-
доставит подражание». Такое понимание mimesis имел в виду изве-
стный филолог XIX века Фален, когда определял ее как «поэтиче-
ское преобразование (dichterische Umbildung) данного материала».
Последующие теоретики искусства, введенные в заблужде-
нием общим термином, не всегда отдавали себе отчет в различи-
ях платоновской и аристотелевской концепций подражания и на
протяжении столетий колебались между обоими. Чаще всего ссы-
лались на Аристотеля, но придерживались более простой, более
легкой и примитивной концепции Платона. Зато, вопреки Пла-
тону, считали подражание в искусстве явлением естественными
и положительным. Особая же заинтересованность Аристотеля по-
эзией привела к тому, что теория подражания еще более стала те-
орией поэзии, чем пластики. У Аристотеля «подражание» было
в основном подражанием человеческим деяниям, в последующие
же времена оно все более становилось подражанием природе,
из которой должно было черпать свое совершенство.
Резюмируя: в классическом периоде, в IV веке до н.э. в употребле-
нии уже было 4 различных понятия подражания: первичное, обря-
довое (экспрессия), Демокрита (подражание манере, в которой
286
действует природа), аристотелевское (свободное формирование
произведения искусства по мотивам природы), платоновское (ко-
пирование природы). Первичное понятие постепенно отходило.
Понятие Демокрита признавалось немногими мыслителями. Зато
сохраняющимися на протяжении столетий основными понятия-
ми искусства были платоновское и аристотелевское, которые со-
единялись между собой в различных пропорциях, без осознания
того, что являются двумя различными понятиями.
В. Когда несколькими столетиями позже Цицерон противопос-
тавил подражание истине, написав «vincit imitationem veritas» (De
orat., II. 57. 215), то мог его понимать только как свободное выра-
жение художника, а значит он сохранил концепцию Аристотеля.
Однако в эллинистической и римской эпохах преобладало популяр-
ное понимание подражания как повторения действительности.
Такая уж слишком упрощенная интерпретация искусств не могла
не возбуждать протестов. Теория подражания сохранялась, пожа-
луй, в силу традиции и вызывала достаточно сильную оппозицию.
Подражанию противопоставляли такие лозунги, как воображение
(например, Максим из Тира, Or., XI.3; Филострат мл., Imag.,
(Ргооет.),3; Псевдо-Лонгин, De sublim., XV.1), экспрессия и внут-
ренний образец (Калистрат, Descr., 7,1; Дион Хризостом, Or., XII.71;
Сенека, Epist., 65.7), свобода творца (Гораций, De arteроёц Лукиан,
Historia quo modo conscr., 9), вдохновение (Калистрат, Descr., 2,1; Лу-
киан, Demosth. Encom., 5), выдумка (Секст Эмп., Adv. Math., I. 297).
Филострат старший считал воображение (fantasia) действием бо-
лее мудрым, чем подражание, ибо подражание определяет единст-
венно то, что увидено, а воображение то, что не видели. Теория
подражания была продуктом классической эпохи в Греции. Прав-
да, эллинистическая и римская эпохи в принципе ее сохранили,
но вместе с тем выдвинули против нее возражения и контрпредло-
жения. Таков был их вклад в историю этой теории.
С. В основаниях древней теории подражания (а именно — в пла-
тоновской и аристотелевской версиях) лежали типично греческие
предпосылки, якобы человеческий ум пассивен, способен вос-
принимать единственно то, что существует. И во-вторых, даже ес-
ли бы он и был способен что-либо выдумать несуществующее,
то пользоваться этой способностью не следовало бы, ибо доступ-
ный человеку видимый мир совершенен и ничего более совершен-
ного выдумать невозможно.
287
Средневековье использовало и другие предположения, которые
ранее сформулировали Псевдо-Дионисий и Августин. Они рас-
суждали так: если искусство должно подражать, то невидимый мир,
который вечен, более совершенен, чем видимый. А если придер-
живаться видимого, то следует в нем искать следы вечного прекрас-
ного. Поэтому при помощи символов эту цель быстрее достичь, чем
посредством непосредственного представления действительности.
Ранние и крайние христианские мыслители, такие как Терту-
лиан, даже считали, что Бог запрещает делать какие-либо рисунки
этого мира («отпет similitudinem vetat fieri»’. De spectaculis, XXIII);
сходным образом думали иконоборцы. От таких крайностей схола-
сты были свободны. Зато они считали, что духовные узоры выше,
ценнее материальных. На вершине средневековья Бонавентура ска-
жет о живописце и скульпторе, что они только указывают во внеш-
нем то, что выдумали внутри (III. Sent., D 37 dub.). Реалистически
подражающую действительности живопись не только теологи,
но также поэты, например, Ален из Лилля (Anticlaudianus, 1.4) недо-
брожелательно называли «обезьянничанием истины» (simia ven).
При таких предпосылках теория подражания отошла на вто-
рой план, а термин «imitatio» употреблялся редко. Однако он не
пропал, сохранился, особенно у гумманистов XII века. Его упо-
требляет Иоанн Солсберийский. В согласии с древними он опре-
деляет изображение как подражание («imago est cuius generatio per
imitationem fit»', Metalogicon, III.8). Классический же тезис, что «ис-
кусство подражает природе» («ars imitatur naturam»', In Phys.,\\. 4)
прежде всего провозглашал без ограничений великий последова-
тель Аристотеля Фома Аквинский.
D. В эпоху Возрождения всякие сомнения относительно подража-
ния утихли: оно вновь стало основным понятием теории искусств,
а теория подражания даже достигла своего апогея. Спасенная от
забвения, она казалась откровением и пользовалась привилегия-
ми новой идеи. Более того. Сейчас ее анализировали и дискутиро-
вали более оживленно и вдумчиво, чем в древности; ее хотели за-
щитить, объяснить, улучшить.
Термин «imitatio» новая латынь переняла у римской; ее приме-
ру последовали итальянский «imitazione», а также французский
и английский варианты термина. Словяне и немцы создали собст-
венные эквиваленты. Были определенные сомнения, не заменить
ли этот термин иным: переводчик Аверроэса в 1481 г. использовал
термин «assimilatio»', Фракасторо в 1555 г. писал, что безразлично,
288
называть ли это действие «подражанием» или же «представлени-
ем», (sive imitari, sive representare dicamus). Но определение «imitation
победило без труда и окончательно.
Ранее других, ибо уже с самого начала XV века, теория подра-
жания была воспринята пластическими искусствами. Ее можно
найти уже в Комментариях Л. Гиберти, который писал, что его на-
мерением было подражание природе (imitare la natura), «в той ме-
ре, насколько это было для него возможно» (Icomm., 11.22). Эту же
теорию провозглашал Л. Б. Альберти. Он утверждал, что более
уверенного пути к прекрасному, чем подражание природе, нет (De
pleura, III). Пожалуй, еще более радикальнее высказывался Леона-
рдо да Винчи: в его убеждениях живопись тем более заслуживает
похвалы, чем большее демонстрирует согласие с вещью, которой
подражают («conformita со’la cosa imitata»'. Tratt., frg. 411). Это были
пионеры, за которыми пошли другие авторы Возрождения. Одним
из них был Дж. Кардано, который заострял внимание на том, что
живописец «всему подражает».
В ренессансную поэтику термин, понятие и теория подража-
ния пришли позже, а именно, лишь в середине XVI века, после ус-
воения Поэтики Аристотеля, зато с тех пор они стали ее сущест-
веннейшими элементами. Сассетти по аристотелевски объяснял,
что подражание является одной из четырех причин поэзии,
а именно, формальной причиной (тогда как «действующей» при-
чиной является сам поэт, «материальной» — стихотворение, «це-
левой» — предоставляемое поэзией удовольствие)1.
Теория подражания вышла за пределы Италии. Раньше дру-
гих она привлекла в Германии Дюрера (Aesthetischer Excurs, в: Vier
Bucher, ed. Heidrich, s.277), потом во Франции Пуссена (Письмо
к Frearta de Chambray от 1.3.1665 ed. Du Colombier) и многих дру-
гих. Еще долго она оставалась средоточием взглядов на искусство
в эпоху барокко и академизма. Вначале XVII века она также была
основным тезисом эстетики, даже у новаторов, таких как Аббе
Дюбо и Вико, который утверждал: «Non essendo altro la poesia che
imitazione». В общем «imitatio» сохраняла свои позиции в теории
искусств, по крайней мере, на протяжении трех столетий. Все же
в этот период она не была однородной теорией, и не только пото-
му, что в теории пластических искусств у нее был один оттенок,
а в поэтике -- другой (более школьный). С самого начала одни ее
понимали по Аристотелю, а другие — по Платону и популярной
1 См. В. Weinberg, A History of literary Criticism .... цит. изд. s. 48.
10 - 7318
289
концепции подлинного подражания. Поэтому было больше согла-
сия в терминах, чем в понимании сути, но и в спорах недостатка
не было.
Популярная концепция «подражания» встретилась с труднос-
тями, которые по разному пробовали преодолеть. Авторы Возрож-
дения обращали внимание на то, что не каждое подражание слу-
жит искусству, но только «хорошее» (Гуарини), только «художест-
венное» (Варки), только «прекрасное» (Альберти), «полное вооб-
ражения» («imitatio fantastical Команини).
Другие пытались более точно проинтерпретировать подража-
ние, а делая это, по разному отходили от концепции дословного по-
вторения действительности. Подражание должно быть попросту
«оригинальным», как писал француз Пеллетье дю Ман. В интер-
претации Альберти искусство более подражало законам природы,
чем ее внешнему виду В интерпретации Скалигера — ее нормам.
Согласно одним искусство должно подражать красоте природы, со-
гласно Шекспиру — ее скромности. Такие сторонники Аристотеля,
как польский поэт и теоретик поэзии Сарбевский (De perfecta pcwsi,
1. 4), доказывали, что следует подражать природе не такой, какой
она есть, но такой, какой она может и должна быть. Микеланджело
придал имитации религиозную окраску: Богу следует подражать
в природе. Торквато Тассо, серьезно интересовавшийся подражани-
ем в поэзии, знал, что в искусстве оно является сложной процеду-
рой, поскольку слова (parole) повторяют понятия (concetti), и лишь
потом они повторяют вещи (cose).
Особенно значимым было мнение многих авторов, считав-
ших, что искусство должно подражать природе не в ее первоздан-
ном виде, но преобразованном человеком, после устранения ее
ошибок, после проделанной селекции. Таковым было убеждение,
в частности, французских классиков. Другие теоретики обращали
внимание на то, что подражание не пассивно', природу нужно рас-
шифровывать, вырвать из нее (herausreissen, как говорил Дюрер)
то, что в ней есть. Некоторые авторы подражание понимали так
широко, что оно охватывало не только подражание природе,
но также идее (Fracastoro). Другие причисляли к подражанию да-
же аллегорию (начиная с Петрарки), даже метафору. Тезауро (Сап-
nochiale Aristotelico, 1654, s. 369) писал: «Метафора не является ни-
чем иным, как только поэтическим подражанием» (metafora altro
поп и che poetica imitatione). Варки (Lezzioni, 1590, s. 576) считал,
что если как следует вдуматься в подражание, то оно является ни-
чем иным, как построением фикции (fingere). Сходным образом
290
и Дельбене утверждал, что «imitatio» является тем же, что и «fin-
zione». Эти авторы могли показаться революционерами, но в дей-
ствительности были близки Аристотелю.
Были среди них и такие, как Корреа, которые более осторож-
но различали два варианта подражания — одно дословное, второе
свободное: «imitatio simulata et ficta». Сходным образом в начале
XVIII века Р. де Пиль под именем «двух истин» — простой и иде-
альной — отличал правильное подражание от такого, которое тре-
бует совершения выбора и таким образом соединяет рассеяные
в природе совершенства (Cours depeinture, 1708, s. 30-32).
Некоторые авторы Возрождения и Барокко наконец пришли
к убеждению, что напрасно они придерживаются старой теории
подражания, следует обдумать новую теорию, более удачную. Ими
двигали два совершенно различных соображения. Их меншинст-
во считало, что подражание является для искусства слишком
трудной задачей: подражающее произведение никогда не срав-
нится с образцом. Большинство же, наоборот, считало подража-
ние слишком незначительной задачей, слишком пассивной,
слишком легкой. Тогда место «imitatio» начала занимать другая
программа: правда, не «creatio» (эта принадлежала к теологии),
но «inventio». Ронсар предлагал поэтам компромиссное решение:
initer et inventer, следует как подражать, так и выдумывать.
Для В. Данти задачей искусства было не imitare, но ritrarre — пред-
ставлять (Tratatto, II. 11). Ф. Патрици же скажет (Della poetica,
1586, s. 135), что поэт — это не имитатор, но «facitor» (что в конеч-
ном счете было дословным переводом греческого «поэт» (poi-
etes)). Данти говорил, что поэт в действительности не создает но-
вых вещей, но новое целое. Робортелло высказывался отважнее:
искусство показывает вещи такими, какими они не есть
(Explicationes, 1548, s.226). В следующем столетии великий Берни-
ни скажет, что «живопись показывает то, чего нет» (Baldinucci,
Vita di Bernini, s. 146). Каприано же в своей поэтике напишет, что
поэзия — это изобретательность из ничего (Della vera poetica, 1555;
см. В. Weinberg, A History of literary Criticism., s. 733). Если так,
то искусство, конечно, не подражает.
Появилось убеждение, что искусство может быть совершен-
нее того, чему ему предписывается подражать, совершенее приро-
ды. Фичино называл его «более мудрым, чем природа» (Theol.
Plat., 1 .XIII, Opere, 1561, s. 296). Микеланджело говорил, что оно
делает природу более красивой (piu bella), чем она есть; Данти пи-
сал, что художник должен превышать (superar) природу. Вазари же
ю*
291
утверждал, что природа разбита искусством, «natura vinta dall’arte»
(Vite, VII. s. 448).
Примечательно, что все эти оговорки и отступления случи-
лись в тот период, когда теория искусств, как литературных, так
и пластических считала «imitation своей программой, своим глав-
ным девизом. Но было столько оговорок и ограничений на подра-
жание, что в действительности оно перестало быть подражанием.
Не противники, но сторонники «имитации» довели ее до упадка.
Нововведением Ренессанса, важным в последствиях, хотя со-
мнительной ценности, был тезис: подражать следует не только
природе, но также и прежде всего тем художникам, которые луч-
ше других умели ей подражать. Это значило, что следует подра-
жать древним. Девиз подражания античности появился уже в XV
веке, а в конце XVII он почти вытеснил девиз подражания природе.
Это было наибольшее изменение в истории понятия подражания.
Теорию искусства из классической оно превратило в академичес-
кую. Принцип подражания появлялся и в двойной, компромисс-
ной формуле: следует подражать природе, но так, как ей подража-
ла античность, т. е. лепить по образцу Аполлона Бельведерского,
писать как Цицерон. В XV и XVI веках стремились к имитации ан-
тичности прежде всего в поэзии, а в XVII и XVIII — в пластичес-
ких искусствах.
Это было основное течение того времени. Однако нужно ска-
зать, что время от времени появлялись протесты. В эпоху Возрож-
дения против имитации античности в поэзии было по крайней ме-
ре три громких бунта: Полициано (contra Кортези) доказывал, что
«только тот хорошо пишет, кто отваживается нарушить правила»;
потом Пико младший (contra кардинал Бембо): aemulator veterum
verius quam imitator, наконец Эразм Ротердамский (1518), который
доказывал, что тот поступает в духе Цицерона, кто — считаясь
с иными временами — отходит от Цицерона2.
Стараясь как можно более обще сформулировать ситуацию
и ее развитие, начиная с XVI до XVIII века, следует сказать, что
часть теоретиков несокрушимо отстаивала принцип подражания,
хотя бы и с уступками, другие же были склонны его нарушать. Ос-
тавили его те, кто придерживался крайнего (платоновского) поня-
тия подражания, стояли за него те, кто заменил его умеренным
(аристотелевским).
2 В. Otwinowska, Imitacja—eklektyzm—spontanicznosc, в: «Studia Estetyczne», 1967.
292
Е. Итак, с XV по XVIII век не было чаще употребляемого терми-
на, чем «imitatio» и не было более широко используемого принци-
па. Тем временем случилось нечто особенное: некий Ш. Батте,
опубликовавший в 1747 г. книгу, названную Les beaux arts reduits
a un seal principe, провозгласил в ней, что нашел общий принцип
всех искусств и что этим принципом является подражание.
Дело в том, что издавна в бесчисленных трактатах применял-
ся принцип подражания, но в одних в одной, в других в другой
группе искусств, в одних в поэзии, в других — в живописи
и скульптуре, а Батте обобщил это для всех искусств. Его теория
подражания охватила все искусства, использующие подражание,
как литературу, так и пластические искусства. Он сделал даже бо-
лее: раздвинул рамки теории подражания на искусства, которые не
использовали подражание, на архитектуру и музыку. Этого обобще-
ния он добился в значительной мере потому, что обладал обоб-
щенным, неопределенным, туманным понятием подражания. Он
понимал подражание то как повторение действительности, то как
инспирацию нею. Вместе с тем он считал подражание, с одной
стороны, достоверным копированием природы (пожалуй, он пер-
вым высказался так: «imiter c’est copier un modele»), а с другой — вы-
бором в натуре, подражанием исключительно прекрасной природе.
Е Между XV и XVII веками идея подражания в искусстве была
столь разносторонне продискутирована, что работы здесь оста-
лось совсем не много. Век XVIII эту идею унаследовал, воспри-
нял, но перестал над ней задумываться. Это положение выразил
типичный эстетик того столетия Э.Берк, написав, что Аристотель
так много и так метко написал о подражании в Поэтике, что даль-
нейшие разработки этой темы уже не нужны («Aristotle has spoken
so mach and so solidly upon the force of imitation in his poetics, that it
makes any further discourse upon this subject unnecessary». A Phil.
Enquiry, part. I, sec. XVI). Однако сам Берк понимал подражание
не по-аристотелевски, требовал подлинного подобия, писал, что
описательная поэзия не является подражанием, ибо слова не по-
хожи на вещи.
Теория подражания, которая долгое время применялась глав-
ным образом в поэтике и на неё опиралась, сейчас свою точку
опоры передвинула в пластические искусства. Д.Харрис писал:
«Очарование поэзии рождается в самом ее ритме, зато живопись
не претендует ни на какое другое очарование, как только на то, ко-
торое приносит подражание» (Three Treatises, 1744, § V).
293
В конце XVIII и начале XIX века, после открытия Геркулану-
ма и Помпеи, после путешествий археологов в Грецию пришла са-
мая безудержная, чем когда-либо мода на подражание античнос-
ти. Это было время Менгса и Винкельмана, Адама и Флаксмана,
Кановы и Торвальдсена. Но это была практика подражания, идея
подражания вперед уже не продвинулась.
Век XIX оставил принцип преданности античности, зато сде-
лал еще больший акцент на принципе преданности природе.
G. На протяжении столетий в Европе сохранялась одна Великая
Теория прекрасного, и сходным же образом обстояло дело с искус-
ством. Великая Теория прекрасного заключалась в соотношении
частей, великая же теория искусства (назовем ее, пожалуй, Старой
Теорией, ибо сегодня она мало актуальна) состояла в том, что ис-
кусство — это подражание действительности. Кратко излагая сде-
ланные замечания скажем, что от V века до н.э. до XVIII века эта
Старая Теория прошла, по крайней мере, шесть периодов:
Классическая античность не только положила начало взгляду,
якобы искусства (а именно, воссоздающие) являются подражани-
ем действительности, но снабдила его сразу двумя интерпретаци-
ями: неуступчивой Платона и либеральной Аристотеля. Эллинизм
сохранял эту теорию, защищая однако и прочие функции искусст-
ва: сначала экспрессивную, позже — идеологическую. Средневе-
ковье также ее сохранило, главным образом благодаря аристоте-
лизму Фомы Аквинского.
После классической античности Возрождение было второй
эрой расцвета миметической теории: античность ее создала, Воз-
рождение точно ее сформулировало, разработало, дифференцирова-
ло. Никогда более эта теория не была так распростанена, как в XVII
веке, однако в особом идеалистическом восприятии: искусство под-
ражает действительности, но только в том, что в ней общее и совер-
шенное. Все же наиболее радикальная версия теории подражания
возникла лишь в XVIII веке: подражание преподносилось как всеоб-
щее свойство всех искусств, а не только «воссоздающих». Однако тот
же эстетик Просвещения, который таким образом расширил тео-
рию, одновременно ее сузил, утверждая, что искусства подражают
не всякой действительности, но единственно прекрасной.
Более поздний XVIII век уже не очень интересовался функци-
ей подражания в искусстве. Что можно было по этому вопросу
сказать, было уже давно сказано. Зато в XIX веке проблема воз-
никла вновь.
294
II. ПРОЧИЕ ТЕОРИИ ПРОШЛОГО
А. Таким образом, мнение, что искусство подражает действительно-
сти, господствовало в европейской культуре на протяжении двадца-
ти с лишним веков. Однако монолитом оно не было и появлялось
в различных вариантах и в различной терминологии.
Главным термином Старой Теории было «подражание», одна-
ко зависимость искусства от действительности обозначали также
и другими именами с несколько отличной коннотацией.
В частности, «воссоздание» понимали как точную, хотя без
претензии на копирование действительности и ее создание, иллю-
зию. Итальянцы эпохи Возрождения употребляли выражение
«ritrarre», т. е. «портретировать». Появляется оно уже у Ченнини:
ritrarre da natura или ritrarre naturale. Данти определял «ritrarre» как
«показывание вещей такими, какими их видят» (fara le cose соте 1е
vede). «Представление» вещи, «representatio», понималось как сво-
бодная передача вещи, без претензии на скрупулезную достовер-
ность. Оно соответствовало аристотелевскому восприятию «mime-
sis» и случалось использовалось, например, у Фракасторо, как пе-
ревод этого термина. Оно означало передачу вещей не столько та-
кими, какими мы их видим, сколько такими (у Данти намеренно),
какими они должны быть видимы (come hanno a essere vadute).
«Копирование» было выражением и понятием используемым
позже, начиная с XVHI века (например, Батте). Более ранние тео-
ретики искусства, например, Вазари, как раз и утверждали, что
подражание не является копированием. Было известно, что чело-
века или дерево не удается скопировать при помощи красок или
слов, а поэтому ожидали от искусства чего-то более, чем пассив-
ное копирование.
В. Теория подражания меняла не только названия, но и тезисы.
Наиболее значимых изменений было два, касательно области
и касательно модальности.
Касательно области. Платон и Аристотель разделили искус-
ства на созидающие (такие, как архитектура) и воссоздающие (та-
кие, как живопись) и только к воссоздающим применяли теорию
подражания; так же поступали и их последователи. Однако уже
в древности архитекторы применили ее к своему искусству в ши-
роком смысле. Витрувий (De architectural писал, что в ней хоро-
шие пропорции «должны основываться на пропорциях хорошо
295
сложенного человека», а значит на действительности, не на кон-
струкциях разума. Конечно, здесь речь шла не о конкретном об-
разце, но о директиве. Тезис касательно архитектуры, считающей
образцом природу, сохранили ее теоретики нового времени, на-
пример, Серлио или Палладио. А в XVIII веке Батте причислил
архитектуру (также и музыку) к воссоздающим искусствам и про-
пагандировал тезис, что все искусства в равной степени являются
подражанием. Это привело к изменению понятия подражания:
сейчас оно уже могло означать только обоснование искусства при
помощи структуры и пропорций реальных вещей.
Что до модальности, то в теории подражания на протяжении
веков также произошли изменения. Она появилась в Греции как
асерторическое утверждение, как утверждение фактического поло-
жения дел, что искусство использует действительность. По крайней
мере, не как постулат или требование: Платон прямо утверждал, что
хотя искусство подражает (видимой) действительности, однако не
обязано этого делать. Зато в Новое время теория, хотя и называлась
также, приобрела характер предписания: искусство обязано подра-
жать действительности, если должно выполнить свою задачу. Ху-
дожник обязан (deve) подражать, писал Дольче (Dialogo, 1557, s. 196).
Сходным образом о поэзии говорил Торквато Тассо: такова ее при-
рода, только тогда она является собой. Другими словами, она долж-
на подражать, если хочет выполнить свое предназначение.
Развитие теории подражания проходило от ее трактовки в уз-
кой области до трактовки в широкой области, а также от ее пони-
мания как асерции до ее понимания как постулата. Оба этих изме-
нения казалось бы должны были расширить и укрепить теорию,
но в действительности ускорили ее упадок.
Касательно трудности или легкости подражания. На протя-
жении столетий господствовал взгляд, что подражание для худож-
ника является не только более легким, но единственно возмож-
ным делом. Микеланджело был другого мнения: природа столь
совершенна, что легче художнику создать нечто, что не существу-
ет, чем воссоздать то, что существует. Через три столетия вопрос
остался спорным: Золя, например, боролся с утверждением, что
художник не в состоянии точно передать правду (Le roman experi-
mental, 1880, s. 10).
С. Большое и длительное признание, которое получила теория
подражания, не стало преградой тому, что наряду с ней появля-
лись другие теории.
296
1. В классической древности появилась также и теория иллю-
зионизма. Согласно этой теории наибольшим достижением искус-
ства является создание вещи настолько неотличимо схожей с реаль-
ным образцом, что создавалась бы иллюзия, обман действительно-
сти, «apate», используя термин Горгия. Как в трагедии, так и в живо-
писи — писали древние — тот является наибольшим художником,
кто лучше других введет зрителя в обман, создавая вещи сходные
с настоящими. В похвалу Паррасию древние повторяли анекдот,
будто птицы клевали нарисованные им плоды. Новое время в ил-
люзионизме так далеко не заходило, однако ренессансные трактаты
с удовольствием повторяли этот анекдот. А Бальдинуччи в Жизне-
описании Бернини (1682) писал, что в искусстве все должно «быть
фиктивным, а казаться действительным».
2. Новым временам не чужда была и плюралистическая тео-
рия: считалось, что произведения искусства подражают действи-
тельности, но также выражают идеи и переживания художника.
А раз так, то при их создании есть право выбора из действительно-
сти и даже преобразования ее. В период между Возрождением
и Барокко Цуккаро доказывал, что в живописи речь идет не столь-
ко о внешнем, сколько о «внутреннем рисунке», т. е. о «понятии,
сложившимся в нашем сознании». И у других авторов XVI и XVII
веков появлялась мысль о прекрасном, проистекающим из созна-
ния (bellezza che viene deU’anima). Через 80 лет после Цуккаро Бел-
лори, глашатай барочного классицизма, писал (1672), что худож-
ники, подражая Творцу, создают в сознании образец величайшей
красоты и глядя на него поправляют природу». В рамках традици-
онной миметической теории это был важный поворот, т.к. был от-
ходом от теории достоверного и пассивного подражания; он вел
к теории селекции, выбору из действительности, и даже к улучше-
нию действительности. К концу XVII века Фелибьен писал: «Хотя
искусство охватывает все естественные темы, равно как прекрас-
ные, так и отвратительные, все же оно должно выбирать то, что са-
мое прекрасное». Выражением этой позиции был другой, долго по-
вторяемый в Новое время, древний анекдот, о Зевксисе, который
намереваясь в Кротоне нарисовать прекрасную Елену, пересмот-
рел всех женщин в городе, выбрал среди них пять самых красивых
и с учетом пяти исполнил портрет одной действительно прекрас-
ной. Программа изящных искусств семнадцатого века рекомендо-
вала придерживаться действительности, но вместе с тем ее селек-
ции, совершенствования, улучшения, облагораживания. Беллори
прямо писал, что природа менее совершенна, чем искусство и что
297
«artifici similitudinari», т. e. те, кто акцентирует полное подобие ис-
кусства и природы, «imitatori de’corpi senza elettione» никогда не на-
ходили признания. Ведь даже «Елена со своей врожденной красо-
той не могла равняться с формами Зевксиса и Гомера». В конечном
счете девиз «imitare» позволял представлять вещи не такими, каки-
ми они есть, но такими, какими они могли быть (ut res esse potuer-
ant). И даже более: какими должны быть. Окончанием этих тенден-
ций к селекции и облагораживанию действительности в XVIII ве-
ке, наиболее лапидарном, хотя и не самом счастливом, была фор-
мула Батте, что искусство является подражанием действительнос-
ти, но только прекрасной. Здесь пути разошлись. Дидро пошел
в другом направлении: хорошее искусство воссоздает действитель-
ность не прекрасную, но настоящую. Позже о взгляде, что «искус-
ство является подражанием прекрасной действительности» исто-
рик эстетики Циммерман скажет, что он содержит «очевидный по-
рочный круг». И становится понятным, что после двух тысяч лет
господствования миметической теории в XIX столетии смог по-
явится лозунг, призывающий искусство считаться с действитель-
ностью больше, чем до настоящего времени.
3. Могущий считаться достижением нашего времени взгляд,
якобы искусство не подражает действительности, но познает ее,
имел сторонников, по крайней мере, с начала Нового времени. Па-
чиоли, Пьеро дела Франческа, а потом Леонардо были классичес-
кими представителями познавательного толкования искусства.
Пьеро даже оставил рисование, чтобы сосредоточится на исследо-
вании законов, которые им управляют. Можно было бы протесто-
вать: эти художники Кватроченто не отождествляли искусство с по-
знанием, а лишь считали, что оно предполагает познание действи-
тельности, особенно законов перспективы и света. Все же не отде-
ляя функций исследователя и художника они самих себя отягощали
обязанностью исследовать действительность.
III. ИЗ ИСТОРИИ ПОНЯТИЯ РЕАЛИЗМА
А. Новые аргументы. Так обстояли дела с теорией подражания на
протяжении более чем двадцати столетий. Существовала она дол-
го, но сила ее воздействия исчерпалась. Вначале XIX столетия ус-
ловия для нее не были благоприятными: ни в идеалистической
философии, ни в романтическом искусстве. Все же она была как
свеча, которая прежде чем угаснуть еще ярче вспыхнула. Ведь
298
в половине XIX столетия эстетики вновь обратили внимание на
зависимость искусства от действительности. Все же сделали они
это употребляя уже иную терминологию и понятийный аппарат,
иначе аргументируя. Тогда-то и столкнулись аргументы за и про-
тив реализма в искусстве. Это было новым, поскольку теория под-
ражания на протяжении столетий не имела явных противников,
а поэтому не возбуждала полемики. Теперь аргументы против под-
ражания действительности в искусстве выдвинул в своей Эстети-
ке 1846 г. автор из гегелевского лагеря Ф. Т. Фишер
Он доказывал: Действительность не может быть предметом
искусства поскольку а) не считается с прекрасным; б) не может
быть прекрасной, поскольку составлена из различных предметов
в значительной мере не скоординированных между собой, а по-
этому не создающих гармонию; в) не может быть прекрасна, по-
скольку подчинена процессу жизни, имеющему иные цели, неже-
ли прекрасное; г) если и есть в ней красота, то мимолетная,
не продолжительная; д) действительность нам кажется по настоя-
щему прекрасной, но только потому, что мы смотрим на нее чаще
всего глазами эстетиков. Зато искусство для того существует — ут-
верждал Фишер — чтобы создавать прекрасное; существует для
того, что бы достигать того, чего нет в действительности. Поэтому
оно не может быть ее подражанием; оно может не более чем чер-
пать из нее мотивы, которые преобразовывает, переформировыва-
ет, чтобы сделать их прекрасными.
Аргументы же в пользу теории подражания, частично тради-
ционные, частично новые собрал российский писатель Н. Г. Чер-
нышевский (в работах 1851—3 годов). Его основное утверждение
состояло в том, что а) красота заключается в жизни и только в ней,
а значит в действительности; б) действительность более соверше-
на, чем воображение, образы которого являются единственно ее
переработкой, более или менее бледной; в) не правда, что искусст-
во возникло из потребности усовершенствования действительно-
сти, поскольку его творения как раз несравнимы, не достигают
уровня действительности; г) целью искусства не является исклю-
чительно прекрасное, одно лишь совершенство формы; искусство
создает все, что интересует человека, а кроме того выполняет иные
задачи, помогает памяти, увековечивает действительность, но де-
лает и нечто большее, а именно, объясняет ее и оценивает.
Чернышевский отбросил аргументацию Фишера, и даже обра-
тил ее острие: он считал, что обвинения, предъявляемые им дейст-
вительности относятся как раз к искусству: это она менее красива,
299
менее совершенна. Мы переоцениваем красоту искусства, и это
понятно, ибо оно является человеческой красотой, приспособлен-
ной к человеческим потребностям, ибо искусство обладает обще-
ственной поддержкой (как банкнот, который сам по себе малоце-
нен, но за него поручается общество), ибо побуждает умы к актив-
ности, дополнениям, которых действительность не требует, ибо,
наконец, искусство оставляет человеку более возможности меч-
тать, чем совершенно поглощающая его действительность.
Об этих двух взглядах, столкнувшихся в середине XIX века,
самым общим образом можно сказать так: один утверждал, что
у действительности нет данных, чтобы быть прекрасной, а поэто-
му искусство должно делать это на свой лад, второй же — что у ис-
кусства нет для этого собственных методов, а поэтому оно может
полагаться только на действительность.
В одном Чернышевский шел дальше, чем старая теория под-
ражания. Он утверждал, что искусство не только воспроизводит
действительность, но также —и в этом его особенное значение —
объясняет и оценивает действительность.
В. Новые теории. Если в поколениях Винкельмана, Шеллинга
и Гегеля, мессианистов и романтических поэтов в теории искусст-
ва вверх над действительностью взяла у философов идея, у по-
этов — воображение, то уже в первой половине XIX века возвра-
тился старый взгляд. Он вернулся под новым названием реализма3
и с особенным притязанием, что является новым течением. Он по-
явился на территории Франции.
1. Впервые новый реализм в литературе получил теоретичес-
кое выражение в анонимной статье в «Mercure du Dix-neuvieme
Sidcle» z. r. 1821 г.: «Все больше популярности получает литератур-
ная доктрина, ведущая к подлинному подражанию тем образцам, ко-
торые предоставляет природа». Автор статьи добавляет, что эта до-
ктрина «могла бы называться реализмом». Это действительно было
время великих реалистических творений Стендаля и Бальзака. Все
же по сравнению со старой теорией подражания имелось и разли-
чие. Оно состояло не только в новом названии реализма. Более то-
го, сущность искусства, а именно, литературного новые француз-
3 В. Weinberg, French Realism в: The Critical Reaction, 1937; S. Krzemien, Realizm:
narodzinypojqcia i krystalizacja doktryny в: «Estetyka», III, 1957. Ch.E. Gauss, The
Aesthetic Theories of French Artists, 1949, 1966; T. Brunius, Mutual Ail in the Arts
from Second Empire to Fin de Siecle, Uppsala 1972.
300
ские критики усматривали не столько в подражании, сколько
в анализе действительности. А. Бабу писал, что литератор превра-
щается в химика: «Страсти и характеры начинают трактоваться как
водород и кислород». Тем не менее это была новая версия старой
теории. В пятидесятые годы главным глашатаем «реализма» был
Шанфлёри. Он писал, что «фантазия является королевой обмана
и фальши» (Ае realisme, 1857). И предостерегал, что не отрекается
от идеала и прекрасного, но понимает их иначе, чем классики и ро-
мантики: красота искусства является отраженной красотой, ее ис-
точник в действительности.
2. Сходные мысли появлялись во Франции и среди представи-
телей изящных искусств. Их глашатаем был Г. Курбе. Памятную вы-
ставку своих картин он организовал в 1855 г., а главную теоретичес-
кую декларацию «реализма» опубликовал в 1861 г. в «Courrier de
Dimanche». Его тезис звучал так: живопись является конкретным
искусством, может представлять только реальные вещи, абстрак-
ции не включаются в ее сферу. Свое направление он назвал реализ-
мом. Это было возвращение к старой теории, но оборонно-наступа-
тельного характера, в котором она ранее не нуждалась.
3. Тенденции реализма в последующие десятилетия были под-
хвачены превосходным историком и известным романистом. Исто-
риком был И. Тен, писателем — Э. Золя. В их формулировке реа-
лизм звучал радикально, тем не менее однако содержал предостере-
жения, которые — без их намерения — положили начало возврату.
Реализм, воссоздание действительности еще раз оказались девизом
как привлекательным, так и трудным для реализации.
Тен, как некогда его ренессансные предшественники, отме-
чал, , что художник использует действительность, однако совер-
шает в ней выбор. Более того, распутывает действительность и объ-
ясняет ее. Этим утверждением Тен придал весьма старой теории
новый оттенок.
4. Золя — хотя его программа могла показаться идентичной
позиции реалистов — дал ей однако иное название, а именно, «на-
турализм». Для него роман был не столько воссозданием, сколько
исследованием природы и людей; он видел в нем, скорее, познание
действительности, чем описание, чем простое воссоздание. Лите-
ратурное произведение, как утверждал он в Le roman experimental
в 1880 г., является протоколом {Voeuvre devient un proces verbal)', та-
ким образом, он квалифицировал искусство также, как пол века
спустя неопозитивисты квалифицировали науку. Он рассуждал не
слишком удачно: «Поскольку медицина, которая была искусст-
301
вом, становится наукой, почему бы и литературе благодаря экспе-
риментальному методу не стать наукой». Это яркий пример сме-
шения значений «искусства». Прилагательное «эксперименталь-
ный» Золя перенял у физики и зарождающейся в то время экспе-
риментальной психологии.
Одновременно от заметил, что роман (а предположительно
и другие искусства) видит действительность через призму темпе-
рамента писателя {a travers ип tempurament). А значит — можно об-
винить — он не подражает, но воплощает ее по своему.
В то же время Э. и Ж. Гонкуры свои повести называли «доку-
ментами», считая функцию писателя родственной функции исто-
рика: первый является рассказчиком, raconteur, настоящего так
же, как второй прошлого. Историк и рассказчик, ученый, иссле-
дователь и протоколист — это были новые характеристики писа-
теля и поэта в девятнадцатом столетии.
5. В последующих за Теном, Золя, Гонкурами поколениях пио-
нерами нового понимания искусства и его отношения к действи-
тельности стали главным образом художники-пластики. Их теории
показывают, как шаг за шагом теория искусств от реализма, в кото-
ром она недавно началась, постепенно продвигалась к противопо-
ложному полюсу. Импрессионисты, представляющие в пластике XIX
века следующий после Курбе этап, были реалистически ориентиро-
ваны, но их изображения представляли действительность мимолёт-
ную и субъективную — такую, какой ее видит зритель. В этом мож-
но усмотреть как наиболее радикальный реализм, так и отход от тра-
диционного реализма. Во взглядах других художников-пластиков
того времени, создававших свои теории, отход еще более разителен.
Главные примеры: Огюст Роден и Джеймс Эббот Мак Нейл Уистлер.
6. В теории и на практике никто не хотел более Родена подчи-
нится действительности: он подражал ей. Однако он был убежден,
что художник не может пассивно ей подражать, что вынужден рас-
ставлять акценты и может это делать так или иначе. Правда он пи-
сал4, что «единственным принципом в искусстве является копиро-
вание того, что видишь», однако несмотря на это, считал, что «от-
ливка с реальности менее правдива, чем с его скульптур». Почему?
Потому что скульптор «сохраняет в памяти целостность» (I’ensem-
ble de la pose). Более того, если отливка дает только внешний вид
(I’exterieur), то скульптор «воспроизводит и дух, который ведь так-
4 См. A. Rodin, Sztuka, Rozmowy spisane przez Pawta Gsell, th T Tatarkiewiczowa,
Poznan 1923.
302
же является составляющей природы». «Я акцентирую те линии,
которые наилучшим образом выражают проинтерпретированное
мною состояние духа». Таким образом, художник акцентирует,
и тем самым интерпретирует, соединяет, углубляет.
7. Художник Уистлер (The Gentle Art of Making Enemies) рассуж-
дал так: в искусстве речь идет о формах, они же действительно со-
держатся в реальности, но отчетливо не выделены, поэтому искус-
ство не может пользоваться действительностью. Он писал: «При-
рода содержит в красочной форме элементы всех изображений. Ху-
дожник же рожден для того, чтобы отыскивать эти элементы, отби-
рать, искусно сопоставлять их с намерением лучшего результата.
Утверждение, что природа всегда права с художественной точки
зрения является не верным, хотя и повсеместно признанным. При-
рода, как правило, не права. Ей редко удается создать образ». Это
был дальнейший отход от теории подражания и реализма.
8. Другой великий художник, П, Сезанн, хотя и вышел из сре-
ды импрессионистов, своей живописью, а также высказываниями
выразил иной, еще менее реалистический взгляд. Для него искус-
ство художника было не воссозданием природы, а ее комментиро-
ванием и конструированием. Природа разнообразна и среди этого
разнообразия художник может и должен выбирать. Он может не
только (как импрессионисты) выделять случайное соотношение
вещей, но также их постоянное, правильное строение. О себе Се-
занн говорил, что он «воспринимает природу через цилиндр, шар
и конус». Это означало, что он хотел из нее взять то, что является
правильным и стабильным, независимым от случайного соотно-
шения. Его цилиндры, шары и конусы были аналогами физичес-
ких моделей в физике и «первичных свойств», каковыми физика
в своем видении мира замещает «вторичные» свойства.
9. В схожем направлении, но далее от традиционного реализ-
ма, отошли кубисты. Уже в 1912 г. их теорию сформулировали А.
Глёз и Ж. Метцинжер в книжечке Du cubisme. Согласно им, класси-
ческие реалисты, вроде Курбе, представляли всего лишь «изображе-
ние мира через линзу», которое является изображением искажен-
ным и посредством «мысленной операции» должно быть опроверг-
нуто. Мы воспринимаем предметы не только зрением, их зритель-
ный аспект является одним из многих и не должен отождествлять-
ся с самим предметом. Кубисты пытались смешать аспекты предме-
та, соединить в одном изображении в органическую целостность
различные его аспекты и качества. Чтобы этого достичь, они заме-
няли изображение предмета конструкцией, строили его из различ-
303
ных элементов. Чтобы наиболее полным образом представить голо-
ву человека, они были готовы представить ее одновременно спере-
ди, с боку, сзади; прилагали усилия к тому, чтобы на картине пока-
зать не только цвет вещи, то также ее тяжесть. Их искусство было не
воссозданием вещей, но их реконструкцией. Художественные кри-
тики усматривали аналогию между этим искусством и современной
им философией Уайтхеда и Рассела, доказывавших, что предметы
науки являются «скорее конструкцией, чем заключением».
10. Начиная с середины XIX века глашатаями новых идей
в искусстве были, пожалуй, более художники и литераторы, чем
эстеты-философы, которые вначале, пожалуй, с сопротивлением
относились к этим идеям, но в нашем столетии, особенно после I
войны, уже разделяли новые взгляды первых. Примеры:
а. Работающий в Соединенных Штатах испанский философ
Дж. Сантаяна обратил внимание на то, что в действительности
искусство черпает темы, образцы, предметы, формы в реальнос-
ти, однако вкладывает их в собственные структуры, а именно
в такие, которые более соответствуют человеческому сознанию
и манере видеть.
б. Американская исследовательница С. Лангер (1953, 1957)
развила как бы противоположное мнение: искусство берет из дей-
ствительности только структуры.
в. Искусство использует материал, поставляемый действи-
тельностью, но обобщает его. Оно устремлено к общей истине,
а не биографической. Это мнение в духе Аристотеля развивали
немецкие и скандинавские эстетики, такие как Б. Хейл (1952) и
Р. Экман (1954, 1960). Все эти взгляды подводят к утверждению:
искусство использует действительность, однако вынуждено ее
модифицировать.
11. Появился и более радикальный взгляд: искусство не долж-
но иметь ничего общего с действительностью. Его сторонники рас-
суждали подобно Уистлеру: в искусстве речь идет только о формах,
а они в действительном мире не выделены. Сначала они выступи-
ли в Англии, радикальнее прочих К. Белл в 1914 г. с книгой Art. Не-
сколькими годами позже сторонники «чистой формы» отозвались
также в Польше. Здесь главным теоретиком был С. И. Виткевич.
И там, и здесь требовали искусства, свободного от элементов дей-
ствительности, беспредметного, абстрактного.
В этом же духе высказывались художники авангарда: К. Мале-
вич в России (с 1915 г.), П. Мондриан в Голландии (с 1914), А. Глёз
во Франции (с 1912), В. Стшеминьский в Польше (1928).
304
К радикально антиреалистическому течению в эстетике следу-
ет также причислить ведущего английского писателя Г. Осборна
и его тезис: искусство, действительно, использует образцы реально-
сти, однако напоминать ее не должно, поскольку тогда у зрителя оно
вызывает житейско-практическое отношение, а не эстетическое.
Эти различающиеся теории, провозглашаемые в 1850-1950
годы, образовывали параллель с художественной практикой того
времени: с реализмом Курбе, импрессионизмом, экспрессиониз-
мом, формизмом, кубизмом и прочими литературными течения-
ми. С другой же стороны, у них были параллели в философских
и научных течениях той эпохи: теория Курбе была эквивалентом
позитивизма, теория Золя и Гонкуров соответствовала «сциентиз-
му» второй половины XIX века, импрессионизм — расцвету эмпи-
рической психологии того времени, концепция Сезанна была ана-
логией конвенционализму Пуанкаре, а еще более марбургскому
кантианству; кубизм соответствовал философии Уайтхеда и Рассе-
ла, которые в предметах науки также усматривали конструкцию,
подобно кубистам в произведениях живописи, а идеи Сантаяны
и С. Лангер были близки к структуралистскому течению в гумани-
тарных науках. Виткевич построил собственную систему филосо-
фии, превосходный скульптор А. Замойский ссылался на Бергсо-
на, сюрреалисты почерпывали из Фрейда. Другое дело, что парал-
лелизм не был полный: реализм пятьдесятых годов XIX века ино-
гда считают эквивалентом позитивизма Конта, тогда как Конт за-
дачу искусства видел в том, чтобы как раз украшать (embellir) дей-
ствительность. Зато этот реализм действительно можно сравнить
с идеями учеников Конта, более позитивными, чем их учитель.
С. Реализм. Название «реализм» является языковым продуктом
XIX века. В 1821 г. оно было проектом, в середине столетия вошло
в употребление. Оно было названием тома, изданного в 1857 г.
Шанфлёри и названием выходящего в 1856/7 г. специального пе-
риодического издания, посвященного защите нового направления.
В 1855 г. художник Г. Курбе использовал это название для своей
живописи. С этого времени название принялось как общий тер-
мин для выражения зависимости искусства от действительности,
занявши место старой mimesis, подражания. Его широкого объема
и ста лет употребления было достаточно, чтобы сделать из него на-
звание не многим менее многозначное, чем было «подражание».
а. Оно возникло как собственное имя художественного на-
правления, но вскоре стало названием общего понятия, и так упо-
305
требляется сегодня, применяемое также к более старым художест-
венным и литературным формациям, которым это название было
неизвестно.
Ь. Оно используется stricte, в смысле полного подобия дейст-
вительности (как платоновская mimesis), но также и в более сво-
бодном смысле (как mimesis у Аристотеля).
с. Оно используется исключительно с теоретической конно-
тацией, но также с практической, например, в марксизме, кото-
рый реализмом называет отражение действительности, поскольку
оно не только истинно и типично, но также понятно для боль-
шинства и общественно полезно, служит прогрессу.
В определенном толковании выражения, отчетливо похваль-
ном, с реализмом солидаризуется, пожалуй, большая часть худож-
ников и литераторов. В XIX веке можно наблюдать даже торг, кто
является настоящим реалистом. Но в каком понимании реализма?
Понятие это не устоявшееся, поскольку не являются одно-
значными ни понятие согласованности с действительностью,
ни понятие самой действительности. Действительность же, как
правило, отождествляется с тем, что мы видим; но наши глаза
в перспективе деформируют то, что видят, а поэтому некоторые
художники, стремясь элиминировать деформации, конструируют
действительность не деформированной. Более того, некоторые
считают именно абстрактное искусство реалистическим, т.к. оно
показывает, если не внешний вид действительности, то ее струк-
туру. П. Мондриан интерпретировал абстрактные формы своего
искусства как «реконструкцию космических отношений». Другие,
например, Кандинский, связывали абстрактные формы с духовной
действительностью, выражаемой этими формами. Реалисты XIX
века о таком понимании действительности и не думали.
Если же принять старое понимание действительности, то ока-
зывается нечто особенное: искусство без нее обойтись не может,
так или иначе оно пользуется ею, несмотря на то, что воспроизвес-
ти ее в действительности не может, хотя бы уже из-за ее изменчи-
вости и многообразия. Нашему времени не столько соответствует
взгляд, что искусство использует действительность, сколько
взгляд, что оно должно это делать. Даже Пикассо отметил, что без
этого искусство не возможно.
Наше время склонно подвергать сомнению извечные догмы.
Такой догмой было то, что на искусство мы смотрим через призму
действительности, особенно интересуясь тем, что в произведении
искусства с ней согласуется. Сейчас наоборот, акцент ставится на
306
том, что на действительность смотрят через призму произведений
искусства: прошлую историю Польши мы видим глазами Матей-
ки, а январское восстание глазами Гроттгера. Подобным же обра-
зом обстоит дело с актуальной, ежедневной действительностью.
Это выразил В. Гомбрович в своем последнем интервью: «Без ли-
тературы никто бы не узнал, какова личная жизнь человека»
(«Times Literary Suplement» от 25.9.1969). Ярко и парадоксально об
этом пишет О. Уальд (Intentions, 1891): «Жизнь много более подра-
жает искусству, чем искусство жизни [...]. Великий художник на-
ходит тип, который жизнь пытается скопировать [...]. Природа яв-
ляется нашим произведением [...]. Вещи существуют, ибо мы их
видим, что же мы видим и как видим, это зависит от искусств, ко-
торые на нас воздействовали».
История воссоздающего искусства демонстрирует и другие
парадоксы. На протяжении столетий художники (а также авторы,
высказывающиеся от их имени) утверждали, что не делают ничего
иного, как только подражают действительности, тогда как сего-
дняшний исследователь (R. Amheim, Art and Visual Perception, 1957,
s. 123) считает, что они ошибались, что «сомнительно, пробовал ли
кто-нибудь до XIX века это делать, хотя каждый утверждал, что
ничего другого и не делает». Художники XIX века, считающие, что
это лишь они являются настоящими реалистами, тем отличались,
что пытались воспроизвести вещи, видимые с близка, как подлу-
пой, подробность за подробностью. Сегодняшний исследователь
говорит, что они ошибались, и то, что они делали, было как раз
«самым радикальным во всей истории искусства отходом от дейст-
вительности».
Среди сегодняшних теоретиков искусства есть такие, как А. Ге-
лен (Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Asthetik der modemen Malerei, 1965)
или Г. Хольц (Vom Kunstwerkzur Ware, 1972), которые считают, что
сегодня мы переживаем самый большой кризис в истории искусст-
ва: оно перестает быть воссоздающим. Кризис, несомненно, су-
ществует, но окончательный ли? Искусство выполняло разные
функции: воспроизводило, выражало, конструировало. Сегодня
функция воспроизведения так далеко отстранена, как до этого она
была приближена. Если пророчествовать, то, пожалуй, так: искус-
ство будущего функцию воспроизведения будет попеременно ут-
рачивать и воссоздавать. Будет ли оно эти функции выполнять
точно и как эту точность понимать — это отдельный вопрос.
Как правило, произведение искусства всегда построено из
иного материала, чем предметы, которые оно воспроизводит; слу-
307
жит оно и другим целям, чем они. Ничего удивительного, что
в произведении искусства нечто иное важно, чем в воспроизведен-
ной им действительности. Некогда это заметил Гоголь и писал
в Мертвых душах, что есть «мелочи, которые только тогда кажутся
мелочами, когда они введены в книгу, до тех же пор, покамест они
находятся в мире, их считают делами весьма важными». Наш век
в некоторой степени сохранил концепцию согласованности ис-
кусства с действительностью, однако не в традиционном смысле.
Если сегодняшнее искусство является подражанием, то не в обыч-
ном значении этого слова. Из различных древних значений этого
выражения наше время склонно признавать подражание в пер-
вичном смысле, а именно, в значении mimesis-экспрессии. А также
в демокритовском смысле управления законами природы, кото-
рым хотелось бы подражать. Ибо, как пишет ведущий художник
нашего времени Мондриан, «мы не хотим ни копировать природу,
ни воспроизводить ее, зато хотим формировать ее так, как приро-
да формирует плод». Сходным образом думал и писал Пауль Клее.
Зато наше время не хочет подражания в смысле копирования
внешнего вида вещи, которое начиная с Платона на протяжении
стольких веков было на первом плане теории искусства. Большин-
ство сегодняшних людей, пожалуй, согласилось бы со средневеко-
во-ренессансным мыслителем Джироламо Сованаролой {De sim-
plicitate vitae christianae, изд. 1638, III. 1. 87) утверждавшем, что
к искусству принадлежит лишь то, что не подражает природе: еа
suntproprie artis, quae non vero naturam imitatur.
Глава десятая
ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ: ИСТОРИЯ
ОТНОШЕНИЯ ИСКУССТВА
К ПРИРОДЕ И ИСТИНЕ
Nature dicitur dupliciter
Винсент из Бове
I. ИСКУССТВО И ПРИРОДА
А. Действительность и природа. Действительность является более
широким понятием, чем природа, поскольку охватывает также со-
зданное человеком. В краткой формулировке: Действительность
состоит не только из природы, но также из культуры. Что являет-
ся истинным в отношении искусства к действительности, то явля-
ется истинным и в отношении искусства к природе, но не наобо-
рот. Существует много таких картин, как городские виды Каналет-
то или Утрилло, представляющие действительность, но не приро-
ду; напротив, почти все они за малым исключением представляют
творения человека. Но и в не-городских пейзажах появляется по-
ле, засеянное человеком, посаженный им лес, вытоптанная им до-
рога. На портрете сам человек является созданием природы, а не
его убранство. И натюрморт, если даже на нем нет сделанных че-
ловеком тарелок и стаканов, но одни только натуральные плоды
или раковины, все же сохраняет расстановку, являющуюся рабо-
той человека, а не природы.
309
Выше с названием «искусство и действительность» рассматри-
валась проблема зависимости: до какой степени искусство зависимо
от действительности? Темой рассмотрения было: как на протяже-
нии истории взгляд на эту зависимость подвергался изменению.
Сейчас же с названием «искусство и природа» будет рассмотрена
иная проблема, а именно, особенность обоих: до какой степени ис-
кусство отлично от природы. Тема будет такова: как на протяжении
истории изменялся взгляд на то, чем искусство отличается от при-
роды, даже когда воспроизводит ее. Прежде всего, отличается ли
оно ценностью, может ли искусство достичь такой ценности, како-
вой природа не обладает? Этот вопрос, звучащий сегодня странно,
так не звучал в минувших столетиях, когда именно такие сравне-
ния, «состязания» искусства с природой переполняли книжки.
Взгляд на отношение искусства и природы изменился на про-
тяжении столетий уже потому, что изменилось понимание искусст-
ва и понимание природы. Об исторических изменениях понятия
искусства речь шла в другом месте этой книги. Здесь мы кратко на-
помним изменения, произошедшие с понятием природы.
В. Природа и естество. На судьбы европейского понятия естества
оказало влияние прежде всего представление, бытовавшее у древ-
них греков. Какое это было представление — об этом можно про-
читать у Аристотеля во II книге его Физики. Он там говорит, что
к естеству принадлежат (или как он там пишет, «являются по есте-
ству», physei) те вещи, которые «сами по себе имеют основание для
движения и покоя». Таким образом, к естеству принадлежат звери
и растения, но также и человек, ибо и он появляется из собствен-
ного семени. Зато инструменты, кровати или одежда не происхо-
дят «из естества», поскольку они сделаны столяром или портным
в соответствии с их намерениями. Они «по установлению» (thesei),
как говорили греки, а особенно софисты, которые установление
противопоставляли естеству. Положение искусства по мнению
греков было сложным, поскольку оно в силу разнообразных при-
чин зависимо от естества, но в конечном счете его нужно причис-
лить к вещам, которые «по установлению», ибо оно является уде-
лом человека.
Аристотель не только привел общую дефиницию понятия ес-
тества, но также увековечил его разнообразие. Во-первых, он пи-
сал, что «выражение естество относится как к естественному про-
цессу, так и к результатам этого процеса». Мы усматриваем есте-
ственные силы в росте зерна, но также само зерно считаем естест-
310
венным. Во-вторых, выражение естество, согласно Аристотелю,
относится равно как к материи вещей, так и к тому, что он назы-
вал их формой, т. е. к их сущности, к силе, которая управляет ес-
теством. В первом значении естество находится в неустанном из-
менении, а во втором — наоборот, «существует, несмотря на изме-
няющиеся условия». Эта двойственность понятия сохранилась
также в языке нового времени и в соотношении понятий: случает-
ся, что «естеством» называют как видимый зрением мир, так и по-
стигнутые разумом силы, относительно которых мы допускаем,
что они формируют мир.
Греческое «physis» римляне перевели «natura», а перевод этот
сохранил двузначность греческого выражения. Таким образом,
«natura» значила, с одной стороны, совокупность видимых вещей,
summa rerum, а с другой то же, что origo rerum и lex naturae, т. е. то же,
что и принцип возникновения естественных вещей, что и сила, ко-
торая их произвела. Средневековье сохранило оба значения, обез-
вреживая двузначность тем, что к каждому добавляло иное прила-
гательное, различая natura naturans и natura naturata, т. е. натура со-
зидающая и созданная. Эти средневековые термины сформирова-
лись, вероятно, в XII веке в латинских переводах Аверроэса. Это
различение мы находим в популярных Speculum quadruplex Винсен-
та из Бове: «Natura dicitur dupliciter: uno modo natura naturans id est
summa naturae lex [...], altero vero natura naturata». Эту же терминоло-
гию восприняли как схоласты с Фомой во главе, так и мистики,
особенно Экхарт; некоторые философы нового времени, такие как
Дж. Бруно и Б. Спиноза также сохранили это различение.
Некоторые авторы средневековья совершили нечто большее:
термином «естество» охватили также и Бога, отождествляя Его,
в частности, с natura naturans {«Natura naturans id est summa naturae
lex quae Deus est», как пишет Винсент). Natura naturans — это Со-
здатель, a natura — это сотворенное.
Зато Новое время, начиная с Ренессанса, ограничило «есте-
ство» сотворенным. Бог является творцом естества, а не его час-
ти. Тем не менее концепция двойного естества сохранилась.
С одной стороны, естество {naturata) — это видимая совокуп-
ность вещей, {summa rerum), с другой — это та сила, которая эту
совокупность произвела и создает {origo rerum). Это второе есте-
ство, не видимое, но постигаемое только разумом, является ис-
точником первого, сущностью: это как раз и есть natura naturans.
Кто сегодня говорит о естестве, тот, как правило, имеет в виду
первое значение, но в эпоху Возрождения или Барокко вообше-
311
то было иначе. Все это оставило отчетливый отпечаток в теории
искусства, на понимании отношения искусства к естеству.
Латинское выражение «natura» со временем в неизменном,
или почти неизменном виде вошло в языки нового времени. В них
оно также сохранило свою двузначность. Польский язык находится
в выгодном положении, ибо там, где другие языки имеют одно вы-
ражение, он обладает двумя: «natura» [«естество»] и «природа» [przy-
roda]1. Сложилось так, что поляк «природой» называет совокуп-
ность естественных вещей, «естество» [natura] остается ему для обо-
значения того, что является причиной природы, источником, сущ-
ностью; он говорит о естестве мира, вещи, человека. «Природа» —
это мир видимый и ощутимый, управляемый законами (а не резуль-
тат случая или воли), возникший стихийно (а не вследствие челове-
ческой рефлексии), являющийся результатом механических сил (не
устремленных какой-то цели), нормальным фактом (а не чудом),
принадлежит эмпирическому миру (а не к идее или воображению).
«Естеством» [nature] же поляк назовет, пожалуй, силу, управляю-
щую природой.
История искусства учит, что европейское искусство, воссоз-
давая действительность, колебалось и колеблется между воссозда-
нием природы и воссозданием естества. Некоторые его течения, та-
кие как реализм или импрессионизм не хотели воссоздавать ниче-
го иного, кроме окружающей нас видимой природы. Однако
в других течениях, стилях, теориях, индивидуальных устремлени-
ях художников было и остается иначе. В них речь шла и идет, по-
жалуй, о передаче сущности вещи, структуры вещи, а значит ско-
рее естества, чем природы.
В последних годах античности Плотин писал (Enn., V. 8, 1):
«Искусства не просто подражают видимым вещам, но достигают
основ, являющихся источником природы». На протяжении столе-
тий эта его мысль повторялась неоднократно теми, кто ему подра-
жал, и теми, кто не зная его, думали сходным образом и искусство
связывали, скорее, с естеством, чем с природой. Когда тысячу лет
1 Русский язык по сравнению с польским обладает еще большим преимущест-
вом: у переводчика был выбор — передавать ли латинское (и польское, как,
впрочем, и русское) natura русским «натура» и соответственно использовать
прилагательное «натуральный», или выбрать «естество» и «естественный».
Переводчик остановился на последнем. Все дальнейшие рассуждения авто-
ра касательно польского языка могут быть отнесены и к русскому языку, т.к.
параллеизм значений, хотя несколько смешенных, в общем сохраняется. —
прим, перев.
312
спустя Альберти ссылался в своей теории искусств на «естество»,
то делал это сходным образом, имея в виду основу и источник при-
роды, неизменные пропорции и законы, недоступные поверхност-
ному взгляду. Когда Вазари, отвечая в 1546 г. на анкету Варки ут-
верждал, что архитектура демонстрирует еще большее согласие
с натурой, чем живопись и скульптура, то не двузначно показывал,
как он понимал натуру. Схожая двойственность в тенденциях и по-
нимании естества осталась и в наше время; можно сказать, что те-
мой импрессионистов была природа, но Сезанна — естество.
С. Памятники природы и искусства. Для древних природа была со-
вершенством: они видели, что она развивается правильно и целеу-
стремленно, а одно и другое в их глазах было самой высокой похва-
лой. Если природа правильна и целеустремленна, то тем самым —
как считали — она прекрасна. Поэтому она является также образ-
цом и для людей, а особенно художников. Она не только образец
для художников и скульпторов, которые ей подражают, но также
для архитекторов, которые у нее учатся надлежащим пропорциям.
Таковы были убеждения в классической древности; зато в бо-
лее поздней античности появились и иные мнения. Уже до этого
Аристотель считал, что человеческое искусство может быть совер-
шеннее природы: ведь в природе прекрасное рассеяно, у одного
красивые глаза, у другого красивая рука, тогда как в скульптурном
или живописном произведении это рассеянное прекрасное может
быть соединено; тем более в литературе. Отсюда Стагирит заклю-
чал, что художник или поэт не обязательно совершают ошибку,
не считаясь с формами природы. В более поздней античности это
уже был обычный взгляд. Максим Тирский писал (Or., XVII. 3), что
искусства, «стремясь к совершенной красоте», накапливают красо-
ту мира, «искусно собирают ее с разных тел».
Это было отклонение от первичной греческой концепции,
ставящей природу выше искусства. Скептики же на эту первич-
ную концепцию напали радикальнее. «Утверждение, будто бы мир
был построен гармонически, является ошибкой» — писал Секст
Эмпирик (Adv. Mathem., VI 37). Зато стоики, столь многочислен-
ные и влиятельные в поздней античности, утверждение о совер-
шенстве природы не только сохранили, но и усилили. Великий
Посидоний вынужден был утверждать (Аёйиз, Plac., I 6): «Мир
прекрасен. Это можно усмотреть в его форме, красках и богатстве
звезд Также и краски его прекрасны. Мир прекрасен в своем
величии». Как сообщает Цицерон (De nat. deor., II 13. 37), стоики
313
считали, что мир «прекрасен во всех отношениях и во всех своих
пропорциях и частях достигает своей цели». А сам Цицерон ут-
верждал (ibid., II 7. 18): «Определенно, из всех вещей нет ничего
лучше мира, ничего совершеннее, прекраснее»; а «мир» для него
означал тоже, что и природа.
Во взглядах стоиков произошло нечто особенное: они хвалили
искусство за его подобие природе, но начали также, обратно, хва-
лить природу за то, что она похожа на искусство. Согласно Цицеро-
ну (De nat. deor., II 22. 57), Зенон действительно писал, что «все, что
делает наша рука, много искуснее сделано природой», но сразу по-
сле этого добавлял: «Вся природа является художницей, поскольку
у нее свои пути и способы, которых она придерживается». Сходным
образом и Хрисипп, согласно Филону (De топ arc hi а, 1215) отмечал:
«Вселенная — это самое большое произведение искусства».
В средние века появилась новая аргументация в пользу старого
тезиса, что природа прекрасна и совершенна: она ведь является
произведением Бога. Эта мысль появилась у отцов Церкви. Афана-
сий писал, что Бог является самым большим художником, а поэто-
му цветы прекраснее произведений искусства. Средневековье со-
хранило этот взгляд. Ален из Лилля, поэт-философ XII века, пел (в:
De planctu naturae) гимн в честь красоты природы, а Бога называл
«изящным строителем мира» (mundi elegans architectus).
Однако имел в то время сторонников также взгляд, что искус-
ство не хуже природы: оно другое, а не хуже, и хотя оно считает
природу своим образцом, но прекрасно по своему. Ричард Сен-
Викторский (Beniamin major., II 5) писал: «Искусство воздействует
иначе, чем природа», но есть «бесконечное число причин, в силу
которых мы справедливо должны восхищаться и почитать этот
милосердный дар божий», каковым является искусство. Но все же
природа является самым большим совершенством и поэтому Ро-
берт Гроссетест (De gener. Son., 8) писал: «Поскольку искусство
подражает природе, то оно точно так же безошибочно, как и она».
В этом же направлении пошел и Фома Аквинский (In Phys., II 4):
«Творение природы нам кажется творением ума, поскольку при
помощи определенных средств оно устремлено к определенным
целям — и именно в этом искусство ему подражает». А незабывае-
мое выражение для этой концепции нашел Данте (Inferno, XI 97),
называя искусство «божественным внуком»: «Si che vostr’ arte a Dio
quasi e nepote».
В эпоху Возрождения природа оценивалась неровно. В течении
платонизма, у Фичино, она занимала скромную позицию (Theologia
314
Platonica, LXHI), ибо над ней возвышался мир духов и идей. Зато
для Леонардо не было, не могло быть ничего более совершеннее
природы. Но затем вновь Беллори писал (Idea delpittore, 1672): «На-
сколько же природа стоит ниже искусства» (La natura ё tanto inferiore
а1Г arte).
В памятниках древности и средневековья «natura» восхваля-
лась с обоих точек зрения: из-за красок и форм и благодаря веч-
ным законам, которыми она управляется, иначе говоря, на ее счет
относили как достоинства природы (видимые), так и естества
(расшифровываемого разумом). Такое положение дел сохранялось
во времена Возрождения и Барокко, но теперь все же более учиты-
вались рациональные достоинства. Натурой восхищались не
столько за ее красочность и привлекательность, сколько за ее веч-
ную упорядоченность. Для натуры разумом является «содержа-
щийся в ней закон» — писал Леонардо.
Первая половина XVII века особенно отличалась рациональ-
ным натурализмом. В это время из законов разума возник класси-
ческий вывод как естественной религии (Лорд Герберт Шербур-
ский, De veritate, 1624), так и естественного права (Grotius, De iure
belli etpads, 1625). Аналогичная тенденция проявилась также в те-
ории искусства', и оно достигает совершенства, когда руководст-
вуется разумом и натурой.
Теория, домагающаяся столь же рационального искусства,
что и натура (и посредством этого уравнивания совершенного, ес-
ли не более совершенного, чем сама натура), достигла высот
к концу XVII века во французской академической эстетике: в по-
этике Буало, в мыслях Фелибьена и Дюфренуа о живописи, Блон-
деля об архитектуре.
Потом теория угасла. Правда, не угасла вера в связь искусства
с натурой, однако изменилась концепция натуры. Натуру стали
более ценить за ее видимую красоту, чем за ее творческую мощь
и неизменность ее законов: рационалистический культ натуры
ввиду зримых красот природы, ввиду обожаемой преромантиками
красочности, разнообразия, вечной новизны природы отошел на
второй план.
Натуралистическая теория была готова признать, что хотя ис-
кусство считает натуру образцом, все же может достичь больших,
чем она высот. Это устремление не было отличительной чертой
искусства. Сходным образом думали и более поздние мастера — об
этом свидетельствуют высказывания Мантеньи, Тициана, Вазари,
а еще более в следующем столетии высказывания Беллори или
315
Шефтсбери, а тем более Гегеля. А от Гёте берет начало определе-
ние произведения искусства как «высочайшего произведения на-
туры выполненного человеком в соответствии с истинными зако-
нами природы» (das hochste Naturwerk von Menschen nach wahren Na-
turgesetzen hervorgebracht).
D. Различные понятия природы. Признаком смены понятий
в XVIII веке были английские парки, поскольку они были произ-
ведениями искусства, полностью отданного природе. Пушкин
(Дубровский, XIII) о своем герое пишет, что он «любил английские
парки и так называемую природу». Это «так называемую» наводит
на размышления. Исследование старых текстов подсказывает, что
«природа» была многозначным выражением. Американский исто-
рик А. Ловжой в своем заслуженно известном исследовании 1948 г.
о природе как эстетической норме (Nature as aesthetic Norm) пока-
зал, в сколь многих аспектах она учитывается и вызывает восхи-
щение. Для искусства природа была образцом не в одном значе-
нии, а в многих значениях: а) в смысле всего мира, известного нам
из опыта — так у Даламбера; б) в смысле исключительно челове-
ческого мира — так было уже ранее, например, у Буало; в) собст-
венно мира, вне человека, того, который не создан человеком —
так подходил к делу Шефтсбери; г) в смысле общих форм мира —
так понимал его художник Рейнольдс; д) усредненных, статисти-
ческих его форм — такова трактовка Лессинга; е) в смысле идеали-
зированной действительности — так у Дюфренуа, иногда и Батте;
ж) системы необходимых законов, управляющих природой (т. е.
тем, что мы здесь называем естеством, в отличие от природы) —
так, например, у о. Андре; з) в смысле космического порядка, ес-
тественности, отличающейся простотой, однородностью, регу-
лярностью; и наоборот, и) в смысле природы нерегулярной, с не-
исчерпываемым разнообразием и богатством; а кроме того к)
в смысле того, что свободно от конвенций и этикета, без искусно-
сти и позы, открытое, простое, обычное, без конструирования,
мифологии, идеальных типов.
Хотя изменялись настроения, пристрастия, стили, идеологии
при таком числе значений, такой широте и изменчивости понятия
лозунг «природы» мог существовать. Он получил признание
у классиков XVII века, но и после своего падения, в эпоху Просве-
щения, сентиментализма, романтизма и вновь среди сторонников
нового классицизма, культа античности на рубеже XVIII и XIX ве-
ков он находил признание. Таким образом, понятно, что в конеч-
316
ном счете взгляды на отношение искусства и природы были раз-
личными. Хотя в основном и господствовал взгляд, что искусство
находится в согласии с природой, ибо считает ее образцом, были
однако и другие взгляды, якобы искусство от нее как раз отходит,
ибо совершеннее ее (Шефтсбери), ибо в нем даже то, что как ста-
рость или пустыня в природе отвратительны, в искусстве могут
стать прекрасными (Хатчесон), или, наоборот, искусство не спо-
собно передать некоторые явления и свойства природы (Ричард-
сон), или что красота искусства и красота природы, несмотря на
всю схожесть и зависимость, принадлежат к иным устроениям.
Отношение природы и искусства теоретики обобщали по-
разному. Некоторые компромиссно отмечали, что искусство ис-
пользует природу, а вместе с тем отходит от нее. В этом смысле уже
ренессансный ученый Данти (Trattato delle perfette proportion!) пи-
сал, что искусство ставит своей целью преобразование естествен-
ных вещей (transfigurazione delle cose natural!), но достигает эту
цель, подражая природе.
Иные решали проблему в духе плюрализма: искусство может
природу использовать, или не использовать. Уже Сенека (Epist.,
65.7) утверждал, что «для искусств безразлично, находит ли худож-
ник образец вовне, или же находит образец внутри себя, каковой
он сам создал и выбрал».
Или обобщали, как Гёте, который в произведении искусства
видел произведение натуры, и даже «высочайшее произведение
натуры, выполненное людьми в соответствии с истинными закона-
ми природы» (das hochste Naturwerk von Menschen nach wahren Natur-
gesetzen hervorgebracht).
Или подходили дуалистически, как романтик Вакенродер
(Werke und Briefe, 1910, s. 64), который написал такие слова: «Я
знаю два чудесных языка, которзые Создатель дал человеку, чтобы
смертные, насколько это для них возможно, могли достичь высот
небесных [...]. Одним из этих языков говорит только Бог, вто-
рым — лишь немногие избранные [...]. Этими языками являются
природа и искусство».
Отношение искусство-натура, которое в древности, средневе-
ковье и даже еще во времена Возрождении понималось просто
и догматически в XVIII веке стало обрастать проблемами, что бы
не в столь отдаленные для нас времена потерять свою проблема-
тичность и менее интересовать ученых.
Из сопоставления искусства с миром, в котором оно рождается,
возникает по крайней мере, три группы вопросов: 1) использует ли
317
искусство мир, подражает ли ему, воссоздает, считает ли его образ-
цом? Пути решения этих вопросов были представлены в предыдущей
главе, названной «Воспроизведение: История отношения искусства
к действительности». 2) Может ли искусство сравниться с миром,
и даже создавать более совершенные вещи — это вторая группа, о ко-
торой шла речь в настоящей главе, названной «Искусство и приро-
да». 3) Остается третья группа, которая здесь будет выступать под
именем «Искусство и истина». В ней главной проблемой является то,
чем искусство отличается от мира, даже тогда, когда подражает ему,
причем в точности подражает.
II. ИСКУССТВО И ИСТИНА
А. Истина и вымысел в искусстве. Проблема истины в искусстве
была проблемой еще в ранней Греции. Вначале ее ставили исклю-
чительно по отношению к литературному искусству, по отноше-
нию к поэзии. В то время специалистов эстетиков еще не было,
философы этой проблемой не занимались, зато выяснить суть пы-
тались сами поэты. Они не спрашивали, как должно быть, но как
действительно есть: выражает ли поэзия истину, истинна ли она
в своем содержании?
Истину в поэзии понимали просто как согласованность с дей-
ствительностью. Согласия среди поэтов не было, мнения были раз-
личными. Гомер видел в поэзии истину и за это ее восхвалял. Зато
Солон утверждал, что «песенники строят вымыслы», Пиндар — что
поэтам «мы позволяем баснями вводить себя в обман». Гесиод за-
нимал срединную позицию, в частности, писал, что Музы провоз-
глашают как истину, так и сплошной вымысел. Те из ранних авто-
ров, кто отрицал истинность поэзии, по отношению к ней упо-
требляли выражение «pseudos», равно означающие как ошибку, так
и вымысел, обман. Все это было противоположностью истине,
равно как иллюзия, так и сознательная неправда, т. е. ложь. И во
всем этом ранние греки обвиняли поэзию, а вскоре это обвинение
расширили на изящные искусства, хотя уже в несколько иной вер-
сии. Поэзию обвиняли в том, что она выдумывает события, кото-
рых не было, а живопись — что представляя существующие вещи,
представляет их иными, нежели они есть в действительности.
В классической эпохе Греции проблема и начатая поэтами
критика были подхвачены философами и они построили общую
теорию отношения искусства и истины. И даже сразу две теории,
318
причем две противоположные теории. Одна из них провозглаша-
ла, что искусство (как поэтическое, так и пластическое) говорит
правду, а вторая — что обманывает, создает иллюзию. Достаточно
правдоподобно, что эта вторая — иллюзионистская теория — не-
сколько опередила теорию, связывающую искусство с истиной.
Она была выдумана Горгием, который не боялся утверждать, что
целью поэзии как раз и является говорить неправду, вводить в за-
блуждение, создавать иллюзии, обольщать воображение — имен-
но это оправдывает существование поэзии. Ее воздействие он
представлял магическим, считая, что она — вид очарования, ус-
пешно убеждающего людей в том, чего нет и именно этим она ра-
дует, утешает, делает смертных счастливыми.
Изящные искусства действуют подобно поэзии. Один из уче-
ников Горгия писал, что в живописи так же как и в трагедии «он
выше всего ценит того художника, который лучше всех вводит в за-
блуждение». Сходным образом интерпретировали и музыку. Поли-
бий называет некоего Эфора, который «выразил (недостойную, со-
гласно Полибию) мысль, что музыка дана людям для того, чтобы
их обманывать и очаровывать». Согласно этой теории, возникшей
в самом начале европейской цивилизации, задачей искусства была
не истина, но именно введение в обман, заблуждение, ложь.
Правда, почти одновременно возникла другая теория, поляр-
но противоположная. Ее провозглашал Сократ. Он определял ис-
кусство как воспроизведение или подражание действительности.
Из этого определения следовало, что целью искусства является
истина. Свои примеры Сократ черпал из пластического искусства,
но его взгляд в равной мере имел применение и в поэзии. Это
взгляд был воспринят Платоном и благодаря его авторитету на две
тысячи лет стал аксиомой в теории искусства. Платон, а вскоре
и Аристотель, а также их бесчисленные сторонники определяли
поэзию и пластические искусства как искусства «подражатель-
ные», т. е. как раз такие, которые воспроизводят действительность
и устремлены к истине. Истина, понимаемая как согласованность
с действительностью, была признана существенной чертой искус-
ства, вошла в его дефиницию.
Дело все же было не простым. Древние отдавали себе отчет
в том, что даже если мы умышленно не изменяем действитель-
ность, то делаем это неумышленно, наши глаза изменяют, дефор-
мируют то, что видят. Мы видим человека вблизи иначе, чем изда-
лека, иначе на солнце, чем в тени, а ведь он не может быть одно-
временно таким и иным. Поэтому возник вопрос, как скульптор
319
и живописец должны представлять человека — каким он есть,
или каким мы его видим? Греческие сценографы и скиаграфы2 ри-
совали так, как мы видим, убежденные в том, что это надлежащий
метод настоящего представления вещей. Философы того времени,
Демокрит и Анаксагор, изучали законы перспективы, в соответст-
вии с которыми мы деформируем видимые вещи. Они считали, что
эти же законы следует применять и в искусстве. Между тем Платон
понимал истину иначе: для него какая-либо деформация, даже со-
гласованная с законами оптики, была обманом. Он различал два
вида живописи: «эйкастическую», правильно передающую формы
вещи, и «фантастическую», которая эти формы представляет в де-
формированном виде. Только первую он считал «истинной».
Используя современную терминологию, можно сказать, что
в искусстве две истины: объективная и субъективная. Платон при-
знавал исключительно объективную. Его взгляд приобрел много
сторонников и на протяжении столетий существовал в искусстве,
а особенно в теории искусства.
Состояние дел было еще более сложным, поскольку сущест-
вуют две манеры понимания объективной истины: личная манера
и всеобщая манера. Первая предписывала художнику представ-
лять вещи такими, какими они существуют, не устраняя ни одной
черты, даже случайной и мимолетной. Вторая же предписывала
художнику, чтобы он устранял из своего представления вещей не
только субъективную реакцию зрителя, но также все, что в вещи
случайное, преходящее, что может изменится и сохранял единст-
венно то, что существенно, всеобще, необходимо. Так понимае-
мая истина была «существенной» истинной, «всеобщей», «идеаль-
ной». Такой истины, отличающейся от того, что большинство со-
временных эстетиков понимает под «истиной», требовал от ху-
дожника Платон. И со времен Платона эта двойственность в по-
нимании художественной истины осталась, ибо его взгляд
и в Новое время не потерял энтузиастов. Особенно классическая
поэтика XVII века называла «истинным» такое произведение, ко-
торое выражает «всеобщие принципы бытия» и представляет вещи
такими, какими они «должны быть».
Перед художниками и теоретиками искусства стоял еще
и такой вопрос: если искусство должно воспроизводить истину,
2 Искусство светотени, введенное в греческую живопись во второй половине
V в. до н.э. Аполодором из Афин. С греч. skiagraphia — светотень, от греч.
ski а — тень, темнота. — прим, перев.
320
то как оно может достичь эту цель? Большинство в древности
была убеждено, что следует попросту «подражать» действитель-
ности. Однако это не было очевидно; конечно, можно было, как
Филострат, учить, что воображение обладает большими, чем
подражание возможностями. «Оно более разумно, чем подража-
ние — пишет он (Vita Apoll., VI. 19) — ибо не ограничивается тем,
что видит».
Западная мысль будет искать умеренное решение. Требуя от
искусства истины, постулируя подражание ей, она рекомендует
пользоваться также воображением и творчеством. Зато с востока
приходили крайние концепции, готовые даже пожертвовать ис-
кусством, только бы не оскорблять истину. Согласно еврейскому
философу Филону из Александрии, «Моисей осудил искусство
живописи и скульптуры, ибо оно портит истину ложью», а позднее
арабский философ Аверроэс писал (Determinatio in Poetria
Ari state Us, 1491), что «поэту запрещено представять вещи при по-
мощи лживых и случайных фикций, он должен высказываться ис-
ключительно о вещах, которые существуют или могут существо-
вать». А Филон, как и Аверроэс имели широкое влияние на запад-
ную мысль не только в эпоху средневековья, но и Возрождения.
Противоположной истине является фальшь, как не предна-
меренная, так и преднамеренная. В искусстве все преднамеренно,
а преднамеренная фальшь — это ничто иное как ложь. Поэтому
все то, что не является в искусстве истинным, неоднократно счи-
талось ложью. Древние редко обвиняли поэтов или мастеров пла-
стического искусства во лжи, тем чаще это делало средневековье и
Возрождение. Для Данте поэзия была «прекрасной ложью», зато
более современный, чем он Бокаччо протестовал против этой фор-
мулы (Genealogia, XIV, 13): «dico poetas non esse mendaces», поэты не
лжецы, ибо ложь — это обман, а выдумки поэтов таковыми не яв-
ляются, они не ставят своей целью ввести кого-либо в заблужде-
ние. Данте (De vulg. el., II 4) сам употребил надлежащее выраже-
ние, определяя поэзию как «fictio rhetorica in musica composita» —
она не является ни ошибкой, ни ложью, ни обманом, но выдумкой,
фикцией. Впрочем, ему не нужно было выдумывать формулиро-
вок, выражений, понятий, различий — они были известны давно.
Уже Исидор из Севильи отделял «falsum» от «fictum». Искусство со-
ставляют не истина и ложь, истина и фальшь, но истина и фикция.
Все же большинство теоретиков средневековья и Возрождения
об этом не помнило и продолжало отмерять в искусстве истину
и фальшь.
11 -7318
321
В. Аристотель и Августин. Между тем уже в IV веке до нашей эры
философия обладала более точной теорией, рассматривающей от-
ношение искусства и истины. Это была теория Аристотеля. А имен-
но, в своем логическом трактате (De interpr., 17 а 2) он написал, что
среди высказываемых нами предложений есть такие, которые не
являются суждениями, а поэтому не являются ни истинными,
ни ложными. И предложения, высказываемые в поэзии, как раз та-
ковыми и являются: они ни истинны, ни ложны. Поэты — продол-
жал Аристотель далее — говоря о несуществующих и невозможных
вещах, могут совершать логические ошибки, но несмотря на это
оказываются правы. Это означает, что у искусства нет ничего об-
щего ни с истиной, ни с ложью. Эти понятия принадлежат к обла-
сти познания, а не творчества. Это Аристотель писал о поэзии,
но его выводы a fortiori относятся к визуальным искусствам.
Его взгляд все же был забыт и на протяжении столетий раз-
личные поэтики и трактаты об искусстве продолжали утверждать,
что коль утверждения поэтов не являются истинными, то являют-
ся ложью и враньем. Хотя были исключения, вот например Сэр
Филипп Сидней, совершенно в духе Стагирита писал о поэте (The
Defense of Poesie, 1594, s. 53), что «он только выдумывает, но никог-
да не обманывает; из всех пишущих под солнцем поэт менее дру-
гих является лгуном [...], поскольку ничего не утверждает, а поэто-
му никогда не лжет».
В период эллинизма, наступившего после Аристотеля, вновь
стали требовать истины в искусстве, а особенно в поэзии. Более
других философы. Эпикур добивался ее, но не находил, и поэтому
осуждал поэзию. Стоики находили в ней истину, но при помощи
искусственной процедуры, а именно, применяя метод аллегории.
В своих утверждениях были радикальны. Они утверждали, что по-
эзия способна находить истину даже лучше философии, а именно
тогда, когда речь идет о делах божественных. И требовали от ис-
кусства не только истины, но весомой истины. Но было в элли-
низме и иное течение: Лукиан был убежден, что искусство, ставя
иные задачи, нежели наука, подчиняется только одному закону —
воле поэта. У Деметрия же вопрос истины отошел на второй план:
в искусстве речь идет не о том, что говорится, но только как гово-
рится, а поэтому ей разрешается говорить как ложь, так и истину.
Среди раннехристианских авторов того времени одни самым
резким образом клеймили ложь и вымысел в литературе. Особен-
но здесь отличался Тертулиан. Другие, как Лактанций, защищали
фикцию. Августин же выступил с собственной большой концеп-
322
цией такого же ранга, что и аристотелевская. Стагирит утверждал,
что искусство вне истины и лжи, а Августин, — что искусство не
может быть истинным.
Более ранние эстетики ставили вопрос, должно ли искусство
стремиться к истине, зато они не спрашивали, может ли оно ее до-
стичь. Августин же различил эти две вещи (Soliloquia, II 10.18): «fal-
sum esse velle — verum ese non posse»} одно дело хотеть лжи, а другое —
не мочь достичь истины. Искусство своей целью ставит истину,
но достижима ли эта цель? Августин, наверное, был первым, кто
отдавал себе отчет в трудностях, которые влечет за собой в искусст-
ве стремление к истине; наверное, он первый понял, что искусст-
во, чтобы быть истинным, должно быть одновременно ложным.
Пример он заимствовал в театре. Актер Росций, играющий При-
ама — писал он — является истинным актером, но чтобы быть та-
ковым, он должен быть ложным Приамом. Эта чрезвычайная
(mirabile) взаимозависимость истины и лжи появляется, как считал
Августин, и в других искусствах: «Как же картина, представляющая
коня, может быть истинной картиной, если бы нарисованный на
ней конь не был ложным конем».
В средние века сомнения в вопросе об истине в искусстве сохра-
нялись. Проявилось это даже в названиях. Поэта называли «duc-
tor», т. е. тот, кто увеличивает, добавляет (отсюда наш «автор»).
Или же называли его творцом фикции, «fictor», ибо говорит «pro
verisfalsa», согласно формуле Конрада из Хиршау. Несмотря на это
в те времена от поэзии ожидали истины. Ее спасали подобно сто-
икам, а именно, используя метафорическую интерпретацию, sen-
sus allegoricus. Это относилось к поэзии, ибо пластическое искусст-
во мало кто рассматривал с точки зрения истины. Все же Ален из
Лилля писал (Anticlaudianus, I 4) о «чуде живописи», которое тени
вещей превращает в действительность и всяческие вымыслы обра-
щает в истину. Это суждение было как бы обращением мнения
Конрада. Впрочем, «обращение в истину» было все же чем-то
иным, чем ее представление. Недоверие по отношению к поэтиче-
ской истине еще оставалось в дантовской «bella mensogna».
Люди Возрождения больше задумывались над истинной в ис-
кусстве. Они особенно были убеждены в том, что искусство спо-
собно ухватить истину. Классическими представителями этого
убеждения были Леонардо и Дюрер. Определенно исключением
был Кастельветро, когда утверждал (уже на закате Ренессанса,
1570): «оставим истину философам».
п*
323
С. Различные истины. Об истине в искусстве много писали
также в эпоху Барокко и академизма. В известной степени квинт-
эссенцию взглядов того времени дал Роже де Пиль в Cours depein-
tureparprincipe, написаном в XVII, а изданном в начале XVIII века,
в 1708 г. Он считал истину самой важной вещью в искусстве, кото-
рая более других притягивает читателя и зрителя. Он различал (опе-
рируя материалом живописи) ее виды. Существует простая исти-
на — он называл ее «первой» — состоящая в верном подражании
природе, дающим иллюзию того, что представляют. От нее он от-
личал «вторую», идеальную, заключающуюся в подборе совер-
шенств, каких не найти собранными вместе в действительности,
но которые художник может заимствовать у различных предме-
тов. В этой идеальной истине есть место богатству мыслей, красо-
те выражения, изящности контуров. Она также реальна, как и пер-
вая истина, ибо ничего не выдумывает, а лишь заимствует, но бо-
лее совершенна, чем первая истина. Однако первая является ее ос-
новой, придает ей вкус и оживляет. Идеальная истина является
поразительной истиной, ибо как считал де Пиль (Cours depeinture,
1708), отдельному «предмету она прибавляет то, чего у него нет,
но что могло бы быть».
С уверенностью можно сказать, что здесь изменилось основ-
ное значение выражения «истина». Это изменение не пришло
вдруг. Много раньше Микеланджело (согл. Ф. ди Олланду) должен
был сказать: «Существует обычай рисовать вещи, которое никогда
не существовали, и эта свобода разумна и согласуется с истиной. Ес-
ли великий художник создает произведение, которое кажется ис-
кусственным и ложным, то ложь эта является истиной».
В близкие к 1700 годы эстетическое понятие истины преобра-
зилось. С одной стороны, оно расширилось так, что охватило
обобщения и идеализацию — это заметно в писаниях де Пиля.
С другой, расширилось понятие истины в литературе и искусстве
так, что охватило метафору. Е. Тезауро (Canochiale Aristotelico, 1654,
s. 74) определял метафору как «поэтическое подражание». Д. Буур
(La maniure de bien penser, 1687, s. 16) писал, что «метафора не яв-
ляется ложью, у метафоры своя истина, так же как у поэтической
фикции». Дж. Вико (De nostri temporis studiorum ratione, 1709, s. 63)
в метафоре поэтической истины непосредственно видел более со-
вершенный вид истины: «Поэты высказывают ложь, чтобы в не-
котором смысле быть более истинными».
Тем не менее авторы XVIII века отдавали себе отчет в том, что
поэтическая истина не является истинной в собственном смысле
324
этого слова. Дидро даже писал (Salon, 1757, XI. S.165), что «в каж-
дом поэтическом произведении всегда есть немного лжи (ип реи de
mensonge). Но в этом искусство не упрекали. А. Е. Бёрк даже счи-
тал, что «величие всякого искусства в том, что оно вводит в за-
блуждение» (all art great as it deceives).
He подлежит сомнению: название истины было более долго-
живущим и более однородным, чем его понятие. Основные вари-
анты понятия истины стоит здесь перечислить.
1. Истина в точном понимании логиков как adaequatio intel-
lectus et rei могла иметь применение единственно в эстетике лите-
ратуры. (Но уже Солон или Пиндар видели, что и в этой узкой об-
ласти ее немного).
2. В широком смысле истина означала то же, что правильное
воспроизведение действительности в каком угодно виде: в утверж-
дениях, изображениях или монументах. Это понятие истины не
имело применения в музыке или архитектуре, но вне литературы
применялось в живописи и скульптуре. Оно обладало широким
и свободным смыслом, как это видно из высказываний
Микеланджело или Пиля. (Следует добавить, что в трактатах об
искусстве «истиной» называлось не только воспроизведение дей-
ствительности, но также сама действительность. Говорилось, что
такая-то повесть представляет истинное событие, а изображе-
ние — истинный пейзаж.)
3. В XVIII веке выражение «истина» часто появляется в трак-
татах об искусстве уже в другом значении, скорее переносном,
ибо применяется даже не в подражательных искусствах. Трактат
:Жака Франсуа Блонделя об архитектуре (Cours d’architecture civile,
1771-1777) может служить примером. Он писал: «Метафорически
говорится «эта архитектура истинна» тогда, когда имеют в виду,
что во всех своих частях она сохраняет присущий ей стиль без ка-
кой-либо примеси иного, что использует только необходимые ук-
рашения, что избегает не присущей ей разнородности, отдает пер-
венство симметрии и правильности; в конце концов, истинная ар-
хитектура это та, которая радует взгляд, ибо согласуется с идеей,
присущей строениям этого типа».
Таким образом, Блонд ель понимает под истиной единство
стиля, умеренность в украшениях, правильность. Такое понятие
истины не является ясным и однозначным; он понимает, как сам
признается, истину метафорически. У этого понятия не много
общего с истиной как воспроизведением действительности; от-
личается оно и от прочих понятий истины, фигурирующих в сло-
325
варях. Этот автор восемнадцатого века понимал под «истинной»
архитектурой попросту ту, которую считал хорошей.
4. В более близкие нам времена сформировались и другие по-
нятия истины. Истинный одновременно значит то же, что аутен-
тичный, говорится об «истинном Рембрандте», когда хотят ска-
зать, что картина не является ни копией, ни подделкой. Является
ли так понимаемая истинность условием эстетического пережива-
ния? Это серьезная проблема, но более узкая, чем проблема исти-
ны в смысле Аристотеля или де Пиля.
5. В теории искусства на рубеже XIX и XX столетий выраже-
ние «истина в искусстве» приобрело и другие значения. У одних
авторов, например, Мориса Дени, «истина» произведения искус-
ства значила то же, что его согласованность с целью и средствами.
Другие же понимали ее как искренность — произведение искусст-
ва истинно, когда выражает то, что художник действительно думал
и чувствовал. Эти два понятия были очень важны, но сильно отли-
чались от традиционного понятия истины. Они не были ни поня-
тиями философов, ни понятиями обыденного мышления, а были
изобретением художников и эстетов.
Роман Ингарден, оригинальный, а вместе с тем представи-
тельный эстет нашего времени, анализируя понятие художествен-
ной «истины», усмотрел в нем следующее число значений. Истина
понимаемая как а) соответствие между представленным предме-
том и действительностью; или б) как удачная передача идеи ху-
дожника; в) как искренность; г) как внутреннее следствие. Воз-
можно, это число удастся свести к трем значениям: согласован-
ность с действительностью, согласованность с мыслью творца
и внутренняя согласованность произведения, т. е. к тем значени-
ям, которые выше были поименованы как 1 и 5.
Обобщенно говоря, концепция истины в искусстве в течении
столетий, как кажется, сдвигается от согласованности с представля-
емым предметом к согласованности с интенцией творца.
D. Отношение истины и прекрасного. В те времена, когда счита-
лось аксиомой, что искусство должно представлять истину, нужно
было объяснить, почему однако оно от нее отдаляется. Древние
авторы объясняли, что искусство это делает для того, чтобы дать
людям иллюзию чего-то еще более прекрасного, лучшего, более
привлекательного, чем истина. А авторы нового времени — для
того, чтобы сделать вещи более прекрасными, чем они есть в дейст-
вительности. А поскольку красота и истина взаимно не исключа-
326
ют друг друга (как иллюзия и истина), то и отношение их могло
быть и было понимаемо по разному.
1) Истина является необходимым условием прекрасного, хотя
не является достаточным условием. Это классическая концепция,
появившаяся ранее других, выразительно проявляется у Платона.
2) Противоположный взгляд также возник в древности: исти-
на не является условием прекрасного, ни недостаточным, ни не-
обходимым. Так утверждал уже Цицерон, аргументируя, что если
бы истины было достаточно, то искусство было бы не нужно.
3) В средние века появилась концепция по иному сближаю-
щая прекрасное и истину — она является результатом аналогично-
го положения вещей. С тем только отличием, что истина «relata ad
interius», а прекрасное «ad exterius», как писал автор Summae
Alexandri.
4) Новое время: Истина не является необходимым условием
прекрасного, но является самым надежным средством для его до-
стижения. Таков был взгляд наиболее влиятельного теоретика ис-
кусства времен Ренессанса Л. Б. Альберти.
5) Более осторожно: Истина служит прекрасному, но служит
ему также и ее противоположность, фикция. Этот взгляд часто
встречается у более поздних теоретиков Возрождения. Е. Пико-
ломини писал (Opera, Basel 1571, s. 646): «II dire vero о ilfalso e cosa
al poeta accidentale». А автор другой ренессансной поэтики, Вида,
утверждал, что право поэта добавлять фикцию к истине (ficta
addere veris).
6) Зато в эпоху Барокко и нового классицизма преобладала
радикальная позиция, даже более радикальная, чем классицизм:
истина является достаточным условием прекрасного, и даже иден-
тична прекрасному. Буало писал: «Rien n’est beau que le vrai»,
а Шефтсбери вторил: «All beauty is truth».
7) Переход от классицизма к романтизму был радикальным.
Теперь типичным стал такой взгляд: фикция не только служит пре-
красному, но служит ему лучше, чем истина, которая часто плоха
и отвратительна. В жизни не следует закрывать глаза на истину, за-
то в искусстве можно воспарить «в райские сферы иллюзии».
8) В философском идеализме и мессианизме, несмотря на
видимое их сближение с романтизмом, отношение к истине было
другим. Эти философы считали истину достаточным условием
прекрасного, и даже самим прекрасным. Ибо тоже имели в виду
не отвратительную истину жизни, но великолепную истину идеи.
Сам Гегель писал: «Призванием искусства является обнаружение
327
истины». А также: «Сфера божественной истины, художественно
для обзора и чувства представленная, является центром всего ми-
ра искусства». Сходным образом писали тогдашние польские
мыслители. Например, Либельт: «Изящные искусства [...] будут
представлять истину, но не истину отвлеченную, обнаженную, ис-
кусную, а истину, облеченную в соответствующую форму, понятую
как идеал». Прочие высказывались еще более решительно. Трен-
товски писал в Пантеоне: «Прекрасное — это форма истины. Чем
больше в чем-либо истины, тем больше прекрасного». Красин-
ский: «Настоящая красота, на полотне ли, в мраморе ли, или в по-
эзии есть ничто иное, как только внешняя форма истины». Даже
Бродзинский в первом Письме о польской литературе написал:
«Разве всякая истина не прекрасна, и не является ли нею всякая
красота, даже если она и не истинна».
9) В более близкие нам времена возник умеренный и плюра-
листический взгляд на отношение истины и прекрасного, воз-
можно, более других соответствующий фактам: некоторые вещи
прекрасны и являются источником эстетических переживаний
поскольку являются истинными и пробуждают приятные чувства,
присущие вещам реальным, истинным, известным; зато другие
прекрасны потому, что, наоборот, нереальны, что пробуждают
чувства, которые также приятны, чувства нереальности, парения
над реальностью.
Все же разногласий хватало и в нашем веке. Останемся
с польскими примерами. Дж. Конрад в Предисловии к Негру из ко-
манды «Нарцисса» писал: «Художник подобно мыслителю и учено-
му ищет истину и призывает ее». Аналогично и Ст. Бжозовский
в Культуре и жизни: «Ведь что является искусством? Воистину на-
прасно я искал бы другое определение, кроме любовного видения
истины». Зато Л. Стафф в уста персонифицированной Истины
вкладывает слова: «Кто за мной пойдет, оставит прекрасное».
Взгляд на отношение искусства и прекрасного к истине не
развивался прямолинейно, но от одной крайности через другую
крайность шел к умеренности.
Глава одиннадцатая
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ПЕРЕЖИВАНИЕ:
ИСТОРИЯ ПОНЯТИЯ
There is no unique emotion which
we can label the aesthetic emotion
C.W. Wlentine:
The experimental Psychology of Beauty
I. МИНУВШАЯ ИСТОРИЯ
Большинство публикаций о прекрасном и искусстве в последние
сто лет носило, пожалуй, психологический характер, их темой бы-
ло то переживание прекрасного в искусстве, которое называется
эстетическим переживанием (или восприятием, или опытом).
Изучалось, какие у него свойства, как оно протекает, каковы его
составляющие, какой оно требует психологической установки.
В нем видели главную проблему эстетики, считали даже — преуве-
личивая — что это ее единственная проблема, что все прочие лишь
видимость и ненаучны.
Исследователи девятнадцатого века воображали себя новато-
рами, зачинателями психологической эстетики. Это убеждение
также было преувеличением: уже в далеком прошлом некоторые
авторы высказывались о психологии прекрасного и искусства.
Правда, это было уделом не многих. Широко распространенная
сегодня тематика ранее редко рассматривалась. Отчасти потому,
12-7318
329
что проблема казалась уж чересчур простой: на свете есть пре-
красное и чтобы его наблюдать нужно лишь иметь глаза и смот-
реть. Несколько точнее: нужно обладать способностью наблю-
дать прекрасное и занимать по отношению к нему соответствую-
щую позицию.
Высказывания об эстетическом переживании берут свое на-
чало едва ли не у Пифагора. Его текст в устах Диогена Лаэртского
(Vitae, VIII. 1), звучит так: «Жизнь как игрища: одни приходят на
них бороться, другие — что бы торговать, но лучшие приходят как
зрители». Можно предположить, что зрителями древний грек на-
зывал тех, кто занимает эстетическую позицию, что позицию эту
он отождествлял с позицией зрителя. Этот текст, открывающий
историю понятия эстетических переживаний, может служить
motto их исторических исследований.
A. Cognitio aesthetica. В минувших столетиях даже те, кто интересо-
вался эстетическими переживаниями, так их не называли, назва-
ние более позднее, и даже значительно более позднее, чем поня-
тие. Это классический пример того, что история понятий не сов-
падает с историей названий.
Прилагательное «эстетический», конечно, греческого проис-
хождения. Греки пользовались выражением «aisthesis», обозначаю-
щим чувственное восприятие, и появляющимся в паре с выраже-
нием «noesis», означающим мышление. Оба выражения использо-
вались в форме прилагательного «aisthetikos» и «noetikos», т. е. чув-
ственный и мысленный. В латыне, особенно средневековой, эк-
вивалентами этих выражений были sensatio и intellectus, sensitivus
и intellectivus, a sensitivus иногда по гречески именовался aistheticus.
Все эти названия употреблялись в древней и средневековой фило-
софии, однако при обсуждении прекрасного, искусства и связан-
ных с ними переживаний термин «эстетический» не употреблялся.
Это положение дел продолжалось очень долго, вплоть до XVIII ве-
ка нашей эры.
В середине этого века в Германии один из философов школы
Лейбница и Вольфа, Александр Баумгартен (Aesthetica, 1750), со-
храняя старое разделение познания на интеллектуальное и чувст-
венное, cognitio intellectiva и sensitiva, придал ему все же новую, не-
ожиданную интерпретацию: а именно, cognitio sensitiva, чувствен-
ное познание он отождествил с познанием прекрасного и раздел
философии, изучающий познание прекрасного, назвал греко-ла-
тинским оборотом cognitio aesthetica, сокращенно — aesthetica. Тог-
330
да-то из латинского нового времени в современные языки вошло
существительное «эстетика» и прилагательное «эстетический».
Названия эти принялись, хотя не сразу и не полностью, пока-
мест в Германии, в начале только в школе Вольфа, в других же шко-
лах они считались варварством. Кант, который в совершенстве знал
произведения Баумгартена, вначале проигнорировал (в Критике чи-
стого разума) его словотворчество, но в конечном счете принял его
(в Критике способности суждения). Этот факт был переломным.
В начале XIX века название эстетики использовали даже в заглави-
ях своих работ как Гербарт, так и Гегель. И эстетика стала названи-
ем большой философской дисциплины, третьей наряду с логикой
и этикой, образующей вместе с ними систему философии.
Вместе с существительным получило распространение и при-
лагательное. «Эстетическими» начали называть психические состо-
яния, переживания, чувства, воспринимаемые под воздействием
прекрасного и искусства, вообще говоря, безымянные до сих пор.
До этого времени без названия таких чувств — удивительное
дело — обходились не только Платон и Аристотель, Скот Эриуге-
на и Фома Аквинский, но также весьма ангажированные, весьма
современные английские и французские эстетики XVIII века.
«Эстетическое» переживание было поздним названием явлений,
дискутировавшихся по крайней мере уже две тысячи лет. Оно бы-
ло названием тем особенным, что в корне этого слова нет ни пре-
красного, ни искусства, ни пристрастия. Вначале, даже в XIX ве-
ке, его употребляли как бы с недоверием. Еще для Г. Гейне (Buch
der Lie der, 1827) понятие эстетического содержало искусствен-
ность и преувеличение; однако довольно скоро это прошло.
Переживание, которое начиная с XVIII века стало называться
эстетическим, в предыдущих столетиях чаще всего называлось
просто наблюдением прекрасного. Но и сегодня распространенно
убеждение, что эстетическое переживание и переживание пре-
красного означают одно и то же, что стремясь дать определение
эстетическому переживанию достаточно сказать: это переживание
прекрасного. Поэтому с тех пор, как возникло понятие «эстетиче-
ского» переживания, ученые не заботились о его дефиниции,
а только о его теории, т. е. они считали, что его легко распознать,
трудно только сказать, в чем состоит его особенность и сущность.
Однако определение эстетического переживания не такое
простое дело: эстетики выделяют родственные прекрасному свой-
ства, но отличные от него, такие как возвышенное, живописное,
привлекательность, трагизм, комизм и включают их в эстетичес-
12* 331
кое переживание. Поэтому область понятия «эстетическое пере-
живание» отличается от «переживания прекрасного» stricto sensu.
Тем более от «переживания искусства». Из трех больших понятий
эстетики — прекрасного, искусства, эстетического переживания,
или (в форме прилагательных) прекрасный, художественный, эс-
тетический — каждое из них имеет несколько иную область.
В. Сосредоточенность. Это ранняя пифагорейская характеристика
эстетического переживания не была случайной. Она соответство-
вала взгляду, который кажется естественным: переживание пре-
красного является попросту его обозрением. Древнее понятие
рассматривания и обозрения (по гречески thea) было широким:
оно охватывало как позицию исследователя, который изучает
вещь, так и позицию того, кто ее попросту рассматривает. Мысль
Пифагора можно выразить и так: что бы воспринять прекрасное
(в природе или искусстве) следует на нем сосредоточить взгляд.
Довольно рано эта мысль была распространена со зрения на
слух. Он также является инструментом восприятия прекрасного.
Как для схватывания прекрасного в пейзаже следует сосредото-
чить зрение, так, аналогично, чтобы ухватить красоту мелодии
следует на ней сосредоточить слух и внимание. Концепция, что
восприятие прекрасного состоит в сосредоточенности чувства,
удовлетворяла греков, была исходным пунктом их эстетики. Уп-
рощенно ее выражая, они говорили, что знанию прекрасного мы
обязаны чувствам*, глаза видят симметрию, уши слышат гармо-
нию. А как же обстоит дело с прекрасным в поэзии? Они считали,
что и здесь ответственен слух. В поэзии также, как позже напи-
шет Квинтилиан, лучшим судьей являются уши, «optime iudicant
aures». Только для этого нужно обладать «тренированным» слу-
хом, как опять же предостерегал Диоген из Вавилона (у Филоде-
ма, De musica, 11).
С. Восхищение. Этот первый взгляд на эстетические переживания,
отождествляющий их с переживаниями зрителя (и слушателя),
вначале был представлен в зрелом виде в Греции, а именно, Арис-
тотелем. Он сформулировал его не в Поэтике, а в этических про-
изведениях. Скрытая там теория эстетического переживания не
привлекала внимания историков, в частности потому, что наибо-
лее широко она развита в менее читаемой Эвдемовой этике (1230 b
31 h). Правда, Аристотель не использует название «эстетического»
переживания, но описывает как раз то, что мы так называем.
332
Теория Аристотеля сложна, в ней можно найти шесть особен-
ностей переживания, которое мы чувствуем, занимая «позицию
зрителя».
1) Это, говорит Стагирит, переживание интенсивного удо-
вольствия, черпаемого из рассматривания и слушания; это удоволь-
ствие столь интенсивно, что человеку трудно от него оторваться.
2) Это переживание вызывает прекращение действия воли
до такой степени, что человек становится «подобен очарованно-
му сиренами, как бы безволен». 3) Это переживание имеет раз-
личные степени напряжения, случается даже «чрезмерного», все
же в отличие от иных видов удовольствия, чрезмерность которых
порицают как разнузданность, никто не порицает чрезмерности
такого переживания. 4) Это переживание присуще человеку
и только ему; прочие живые существа также получают свое удо-
вольствие, но черпают его, пожалуй, из вкуса и прикосновения,
чем при помощи зрения и воспринимаемой гармонии. 5) Это пе-
реживание берет свое начало в чувствах, однако не зависит от их
остроты; ведь звери обладают более острыми чувствами, чем че-
ловек, а такие переживания им неизвестны. 6) Удовольствие тако-
го вида происходит от самого восприятия (а не от того, что сегодня
называется ассоциациями); дело в том, что можно или радовать-
ся ощущениям как таковым, или учитывать и то, с чем они ассо-
циируются, что напоминают и предвещают, например, запахи
блюд и напитков радуют потому, что предвещают удовольствие от
еды и питья, а рассматривание и слушание радуют сами по себе.
Удовольствие от еды и питья обоснованы биологически; биологи-
ческому удовольствию Аристотель противопоставлял то иное, ко-
торое, правда, не назвал эстетическим (нужно было ждать две ты-
сячи лет, прежде чем греческое выражение получило свое настоя-
щее значение), но своим описанием он показал, что имел в виду
то, которое мы так называем. Он видел обособленность эстетиче-
ских переживаний.
D. Идея. Иная теория этих переживаний сформировалась в гре-
ческой философии еще до Аристотеля, а именно — у Платона.
Его эстетика была направлена на теорию собственно прекрасно-
го, однако среди прочего она содержала и теорию эстетических
переживаний. Настоящую красоту он усматривал не в вещах,
но в идеях, глаза же и уши способны воспринимать красоту вещи,
а не идеи, и поэтому он вынужден был постулировать особую
способность души к восприятию идеальной красоты. Если Арис-
333
тотель описывал эстетическую позицию, то Платон — способность
разума, необходимую тому, кто намеревается воспринимать эсте-
тическое переживание. Убеждение в обладании людьми такой
способности и составляло платонический мотив в истории эсте-
тики; оно постоянно возобновлялось у последователей Платона.
С особой же выразительностью это убеждение проявилось на за-
кате древности у Плотина.
Он доказывал, что красоту в мире узрит лишь тот, кто содер-
жит прекрасное в себе. Его памятное высказывание звучало так
(Enn., I 6. 9): «Никогда не увидит солнца глаз, который не стал
солнечным. И ни одна душа не увидит красоты, если сама не ста-
нет прекрасной». Условия восприятия эстетических переживаний
он видел не только в обладании особенным чувством прекрасно-
го, но также, и прежде всего, в моральных качествах, в возвышен-
ности души.
Из старогреческой литературы об эстетическом переживании
сохранилось не слишком много высказываний, однако благодаря
Платону, Аристотелю, Плотину эти высказывания являются ис-
торически важными. Они содержат первое (а в своей меткости ед-
ва ли не лучшее) описание эстетического переживания, а также
первые мысли о способностях души, делающих возможным такое
переживание.
Е. Sensus animi. В средние века заинтересованность проблемой эс-
тетических переживаний была не меньшей, чем в древности, од-
нако новых помыслов было меньше; древние понятия и теории
в основном были сохранены. А значит предыдущая теория, что эс-
тетическое переживание является усматриванием и слушанием,
что оно не требует другого отношения, как только отношения зри-
теля и слушателя оставалась. Гвидо из Ареццо писал в XI веке
в трактате Micrologus (14), что сладость вещи, дающей наслажде-
ние слуху и взгляду «чудесным образом проникает в глубь сердца»
(delectabilium rerum suavitas intrat mirabiliterpenetralia cordis).
Фома Аквинский воспринял и развил аристотелевскую тео-
рию своеобразных эстетических переживаний, сделав это в глав-
ной своей работе, Summa theologiae (П-а, П-ае, q. 141 а 4 ad 3). Его
текст в переводе звучит следующим образом: «Лев радуется, когда
видит или слышит оленя, являющегося его пищей. Человек же на-
слаждается благодаря иным ощущениям, а не только, связанным
с едой, но также по поводу согласия чувственных ощущений
(propter convenientiam sensibilium). Ощущения, происходящие от
334
других чувств, пробуждают удовлетворение в виду своей согласо-
ванности, например, когда человек увлечен хорошо гармонизиро-
ванными звуками (sono bene harmonizato), но такое удовлетворение
не связано с его сохранением в личности». Подобно Аристотелю,
но еще выразительнее, Фома отделил эстетическую позицию от
биологически обусловленной и такую позицию находил только
в человеке, а не у зверей. Он писал: «Только человек находит удов-
летворение в самой красоте чувственных вещей» (in ipsa pulchritu-
dine sensibilium secundum se ipsam).
В то время как Фома продолжал расстраивать теорию Аристо-
теля другие средневековые мыслители, развивая мотивы Платона
и Плотина, занимались особенной, присущей человеку способно-
стью восприятия эстетических переживаний. Посредником между
античностью и схоластикой был Боэций. Как и неоплатоники он
утверждал, что для восприятия прекрасного человек должен иметь
красоту в себе. «Мы радуемся — писал он (Institutio music a, I. 1) —
надлежащему строению звуков, ибо мы сами так устроены».
Средневековые авторы доискивались в человеке той особен-
ной способности, которая позволяет ему воспринимать прекрас-
ное. Таковой является «внутреннее чувство души» (interior sensus
animi), как его называл Иоанн Скот Эриугена, или же «духовное
видение» (visus spiritualist согласно Бонавентуре. Источником
этих мыслей была платоновская традиция, подобно как мысли
Фомы — традиция аристотелевская. Все же у Эриугены, кроме уже
обыденной в то время мысли об особом чувстве прекрасного, бы-
ла и другая, необычная для того времени. Она выросла из концеп-
ции Аристотеля, но ставила вопрос яснее, чем он. Так вот, Эриугена
эстетическую позицию, созерцательную позицию зрителя проти-
вопоставил практической позиции, удовлетворение противопос-
тавил вожделению (De divisione naturae, IV). Как он писал, некото-
рых к красивым вещам (в качестве примера Эриуген называл вазу)
влечет вожделение (cupiditas), скупых — жажда обладания, однако
к этим вещам возможно другое, наиболее разумное отношение,
а именно такое, в котором «не проявляется вожделение богатства,
ни вообще какая-либо жажда» (nulla cupidd). Кто занимает такую
позицию, тот в прекрасной вещи будет видеть единственно «хвалу
Творцу и его делам». Свою мысль Эриугена приводил в религиоз-
ной формулировке, однако вполне отчетливо имел в виду ту пози-
цию, которую считал надлежащей по отношению к прекрасному.
Плохо поступают те — писал он — кто «к красоте форм подходят
с вожделением» (libidinoso appetitu).
335
E Lentezza- В теориях Возрождения сохранился взгляд, что для пе-
реживания прекрасного необходима на только красота предмета,
но также особая способность, которой наделена душа, необходима
соответствующая позиция субъекта. Эту позицию Возрождение
представляло себе в виде двух совершенно различных манер:
или активной, или пассивной.
Согласно первому взгляду, чтобы воспринимать прекрасное
в вещах нужно в собственной душе иметь идею прекрасного.
«Красота нравится тогда, когда соответствует врожденной нам
идеи прекрасного» — писал Марсилио Фичино, согласуясь с пла-
тоновской традицией (Сотт. In Plotini Enn., I. 6).
Зато Леон Баттист Альберти утверждал (Opere volgari, I. 9), что
воспринимающему прекрасное необходимо только «lentezza d’ani-
то», смирение души. Для схватывания прекрасного пассивное сми-
рение важнее, чем идея души, управляющая переживанием.
Обе концепции нашли выражение в одной и той же флорен-
тийской среде Quattrocento', равно, как платоновская, делающая
переживание зависимым от идеи, так и аристотелевская, требую-
щая только поддаться воздействию красивых вещей. Обе концеп-
ции и позже будут иметь сторонников.
G. Delirio. Во взглядах на эстетическое переживание был еще
один спорный вопрос: Какие органы души призваны восприни-
мать красоту? Рациональные ли это органы, или же иррациональ-
ное чувство? Однако продолжительное время позиция ученых была
дружно рационалистическая и дискуссий не возникало. Рацио-
нальное понимание эстетических переживаний находило под-
держку в концепциях тех мыслителей древности, которые были
авторитетны для Возрождения: в поэтике Аристотеля и теории
пластических искусств Витрувия.
И лишь в позднем Барокко был услышан голос противопо-
ложной стороны, но услышан во всей силе. А именно, позицию
противоположной стороны выразил Джан Винченцо Гравина в ра-
боте Ragion poetica в 1708 г. (I. 1), и выражение это было крайним.
Гравина утверждал, что переживание прекрасного и искусства
именно тем отличаются, что иррациональные чувства овладевают
в них душой, приводя ее в состояние вдохновения, нарушая обыч-
ный ее ритм. Это состояние упоения на грани безумия, когда «лю-
ди спят с открытыми глазами», Гравина назвал бешенством, delirio.
Может показаться, что он лишь восстановил весьма старую
платоновскую теорию, согласно которой сущностью искусства
336
была mania, безумие. Однако различие было существенным:
тапна для Платона была состоянием поэта и художника, который
создает прекрасное; Гравина же имел в виду также и воспринимаю-
щего прекрасное, не творческое переживание, но эстетическое.
В этом у него не было предшественников, во всяком случае не бы-
ло столь решительных и крайних, как он сам.
Н. Средство против скуки. В сумме эти минувшие эпохи — древ-
ность, средневековье и Возрождение — достаточно много занима-
лись эстетическими переживаниями, но их проблематика была ог-
раничена. Главным образом спрашивали, чему мы обязаны, что
испытываем эти переживания, или — каких они от нас требуют
способностей и какого отношения? Как их определять непосред-
ственно не спрашивали, ибо дефиниция казалась простой: эстети-
ческое переживание — это переживание прекрасного.
Позже начали спрашивать, для чего нужны эти переживания,
чему служат. Казалось ведь очевидным, что они служат для обо-
зрения прекрасного, которое является целью и смыслом жизни.
Таким образом, проблемы здесь не усматривали. Наконец она по-
явилась в послеренессансное время, а на пороге Просвещения по
этому вопросу возникла целая теория. В 1719 г. ее огласил Ж. Б. Дю-
бо (Ruflexions critiques, 1719, I Section, III 23). Его теория предпола-
гала, что человек делает то и только то, что удовлетворяет его по-
требности; одна из его потребностей состоит в том, чтобы душа
у него была занята, ибо иначе он скучает и несчастлив. Для избав-
ления от скуки он предпринимает различные действия, среди ко-
торых есть даже трудные и небезопасные; эту же цель он может до-
стигнуть таким образом, который является ни опасным, ни вред-
ным, а именно, посредством искусства и эстетического пережива-
ния. Они служат тому, чтобы безопасным образом занять людскую
душу — возможно это была первая теория, объясняющая для чего
они служат. Любителям прекрасного эта теория могла показаться
циничной и во время жизни автора у нее было меньше энтузиас-
тов, чем сегодня.
Теории Дюбо, как и Гравины возникли на рубеже XVIII века
и сразу же затем началась значительная переориентация научных
интересов и привязанностей. Эти перемены привели к тому, что
проблема эстетических переживаний оказалась на первом плане.
Проблема, по поводу которой до сих пор высказывались сравни-
тельно немногие — Платон и Аристотель, Эриугена и Фома, Грави-
на и Дюбо — сейчас стала темой бесчисленных трактатов.
337
II. ЭПОХА ПРОСВЕЩЕНИЯ
В какой-то момент истории казалось, что напрасно ставить вопрос,
что такое прекрасное, если прекрасное для одного — то, а для друго-
го — другое; пожалуй, следует спросить, что людям нравится, что они
считают прекрасным? Отсюда делали вывод, что теория прекрасного
может быть единственно теорией вкуса, анализом души, теорией эс-
тетических переживаний. Этот вывод соответствовал духу XVIII сто-
летия, психологическим интересам Просвещения. И он был сделан
исследователями уже в начале этого столетия.
А. Англия в то время являлась главной территорией исследований.
У исследований там была двойная родословная, два родоначальни-
ка. Родоначальником исследователей был Локк, который во все раз-
делы философии последовательно ввел психологическую точку зре-
ния, заменив анализ бытия анализом души. Но родоначальником
был также лорд Шефтсбери, который вопросам чувств и ценностей
придавал еще больший вес, чем вопросам познания и бытия. От пер-
вого эстетики XVIII века взяли трезвый интеллектуализм, зато от
второго — поэтический антиинтеллектуализм; эти две тенденции
соединялись между собой в новой английской эстетике в разных
пропорциях, однако пожалуй с преобладанием тенденции, начало
которой положил Локк.
1. Одним из главных вопросов был вопрос: каким качествам
души мы обязаны эстетическими переживаниями1. Издавна пла-
тоновская и неоплатоновская доктрины считали, что мы обязаны
не только способности воспринимать и рассуждать, но еще и дру-
гим, интуитивным органам души, служащим распознаванию пре-
красного и истины. Сейчас, в XVIII веке, возникла мысль об осо-
бой способности, служащей исключительно распознаванию пре-
красного. Особенно излюбленным понятием века было понятие
вкуса {taste, gout, gusto), используемое философами и психолога-
ми, а еще чаще людьми искусства, литераторами, широкими кру-
гами интеллигенции. Кант определял его как «sensus communis aes-
theticus», как способность познавать то, что каждому нравится по
необходимости. Другие, например, Дидро, делали акцент на том,
что вкус не дан людям в равной степени и что дан редко {ilaymille
1 W. Folkierski, Entre le classicisme et le romantisme, Cracovie-Paris, 1925, особенно
ч. I, § I-IV.
338
gens de bon sens contre un homme de gout). Английские философы по-
стулировали особую способность чувствования и распознавания
прекрасного, которую назвали «чувством прекрасного», «sense of
beauty». Они считали, что это чувство дано каждому. Теория брала
начало у Шефтсбери, который однако способность распознава-
ния прекрасного соединял со способностью чувствовать добро
и обе вместе называл «моральным чувством», «moral sense».
Но уже в следующем поколении, в 1725 г. преемник Шефтсбери
Ф. Хатчесон отделил моральное чувство от «чувства прекрасно-
го». Он определял его как «пассивную способность чувств вос-
принимать прекрасное». Название и определение говорили,
что — вопреки традиции — прекрасное не является предметом ра-
ционального знания. А также, что знание о нем достигается не
путем сравнения, рассуждения, использования принципов; оно
схватывается непосредственно, при помощи особого чувства.
Позже даже дошло до размножения «чувства прекрасного»: А.
Жерард, 1759, насчитывал семь «внутренних чувств»: чувство
прекрасного, новизны, возвышенного, воображения, гармонии,
смеха и добродетели. Однако не это размножение, но единствен-
ное чувство для широко понятого прекрасного было типичным
понятием раннего Просвещения.
Психологический анализ переживаний прекрасного или эсте-
тических переживаний, как сказали бы сегодня, начало которому
положили в Англии Шафтсбери, а также Аддисон и Хатчесон,
культивировался там интенсивно на протяжении всего столетия.
Наибольшие его достижения приходятся на середину столетия.
Это были публикации Э. Берка в 1757 г., Г. Хома в 1762 г. Но пси-
хологическая проблематика и метод продержались до конца сто-
летия, и даже заметны у авторов начала следующего столетия
(Р. Пейн-Найт, 1810)2.
2. Важнейшим событием в эстетической теории восемнадца-
того века был переход к объяснению эстетического переживания
без предположений Шефтсбери и Хатчесона, т. е. без гипотезы об
особом чувстве прекрасного. Это переживание стали объяснять
иначе: просто некоторые вещи в состоянии вызывать чувства эсте-
тического удовлетворения. Существенную же роль в появлении
2 W. J. Hippie jr., The Beautiful, the Sublime and the Picturesque in Eighteenth-Century
British Aesthetic Theory, Carbondale 1957; S Morawski, О podstawowych zagad-
nieniach estetyki angielskiej XVIII wieku, в: Studio z historii mysli estetycznej XVIII i
XIX wieku, Warszawa 1961.
339
эти чувств играют ассоциации. Согласно Хатчесону для эстетичес-
кого переживания они были не существенны, безразличны, зато
для многих авторов середины столетия, начавши от Юма и Хартли,
именно ассоциации предрешали появление эстетического пережи-
вания. Бёрк занимал срединую позицию. Согласно ему, некоторые
вещи способны сами по себе вызывать эстетические преживания,
другие же делают это посредством ассоциаций. Англичане в XVIH
веке были теми, кто обосновал ассоционизм в эстетике, но следует
помнить, что начало положил ему уже в предыдущем столетии
француз К. Перро.
Психологическая трактовка эстетических переживаний
в XVIII веке иногда соединялась с убеждением их субъективности.
Однако мнения по этому вопросу были разделены. Шефтсбери
считал прекрасное как нельзя более объективным качеством пред-
метов, зато Хатчесон считал его уже свойством чувств (sense quali-
ty), субъективной реакцией чувств на объективные раздражители.
Юм в Of the Standart of Taste (1757) занял позицию крайне эстетиче-
ского субъективизма: «Прекрасное не является свойством одних
только предметов, оно существует единственно в душе, которая их
рассматривает». Зато Берк писал (A Philosophical Enquiry, 1757):
«Прекрасное [...] не является творением нашего разума [...], в пре-
обладающей степени оно является неким свойством сил, механи-
чески действующих на человеческую душу при помощи чувств».
Впрочем, и сам Юм в Treatise (1739|40) высказывался вовсе не субъ-
ективно: «Прекрасное является таким упорядочиванием и постро-
ением частей, которое способно дать нашей душе радость и удов-
летворение». В богатой английской литературе XVIII века, несмот-
ря на единство проблематики и методов, решений было много.
3. Название «эстетический» в современном понимании было
продуктом XVIII века, однако те авторы, которые в то время более
других занимались эстетическими переживаниями, а именно, ан-
гличане, этого названия не употребляли. Выражением, которое
чаще других у них появлялось, было «чувство прекрасного». У
Д. Юма с точки зрения содержания и объема оно соответствовало
эстетическим переживаниям, однако не у всех английских эстети-
ков оно обладало этим смыслом.
Об этом свидетельствует, например, такой текст Бёрка: «Быст-
рая езда в легком экипаже по гладкой, волнистой траве дает, пожа-
луй, самое лучшее представление о прекрасном и лучше показыва-
ет его настоящую причину, чем что-либо другое». Для Берка един-
ственно веши маленькие, гладкие, ласково воздействующие могли
340
быть прекрасными; это означает, что у него было суженное понятие
прекрасного. Чувство прекрасного и чувство возвышенного совме-
стно значили у него то, что сегодня называется «эстетическим пере-
живанием». У других английских авторов XVIII века эта область
еще более распадалась: на чувства прекрасного, возвышенного, но-
визны, великолепия и прочие; для многих это была сумма различ-
ных переживаний. Можно высказать парадоксальную мысль, что
те, кто создал фундамент нашего знания об эстетических пережива-
ниях, не имел ясного понятия об этих переживаниях.
В. Германия была страной, в которой изучение эстетических пережи-
ваний в XVIII веке были почти столь же интенсивным, как и в Анг-
лии, но проходило иначе и привело к иным результатам.
Баумгартен, тот же, от которого берут свое начало названия эс-
тетика и эстетические переживания, с 1735 г. (Meditationes, s. 115-116)
защищал концепцию, в которой утверждалось, что эстетическое пе-
реживание является познанием, но исключительно чувственным,
representatio sensitiva, к тому же «невыразительным» (yerworren), а по-
этому более низким познанием. Эта концепция была настолько
близка традиции, что в эстетическом переживании видела познание,
и настолько далека от традиции, что допускала мысль о нерациональ-
ном познании. На протяжении XVIII столетия у нее были сторонни-
ки в Германии, среди которых выдающейся личностью была фшура
Г. Ф. Mwtepa^Anfangsgriinde alter schonen Wissenschaften, 1748/50).
Историк должен добавить, что мысль о нерациональном позна-
нии прекрасного уже раньше получила распространение за граница-
ми Германии в виде утверждения, что прекрасное невозможно опре-
делить, что оно non so che.
С. Синтез. Значительным событием в истории теории эстетичес-
ких переживаний был в конце века в Германии синтез двух кон-
цепций — немецкой и английской. Этот синтез был делом рук
Иммануила Канта, получившего сначала образование в немецком
университете, а потом штудировавшего английские работы. Это
был большой и оригинальный синтез. В ранней работе Beobachtun-
gen iiber das Gefuhl des Schonen und Erhabenen 1764 г. Кант к этому син-
тезу еще не пришел. Он формировался постепенно в его универ-
ситетских лекциях, но со всей решимостью был сформулирован
в Критике способности суждения в 1790 г3.
3 A. Schlapp, Kants Lehre vom Genie und die Entstehung der Kritik der Urteilskraft, 1901.
341
Основной тезис Кант перенял у англичан: «Суждение вкуса —
писал он (Критика способности суждения, ч.1, § 1, с.2034) — по-
этому не есть познавательное суждение; стало быть, оно не логи-
ческое, а эстетическое суждение, под которым подразумевается то
суждение, определяющее основание которого может быть только
субъективным». Однако суждение и все эстетическое пережива-
ние, хотя и не являются актом познания, все же они нечто более,
чем простое переживание приятного. Они претендуют на всеобщ-
ность. Эта претензия тем отличается, что у нее нет достаточного
основания, а все же она неотразима. Это было особое, установлен-
ное Кантом свойство эстетических переживаний.
Кроме него Кант обнаружил и другие: эстетическое пережи-
вание а) незаинтересованно в том смысле, что появляется незави-
симо от того, существует ли его предмет реально; ведь нравится не
вещь, но само ее представление (этим эстетическая позиция отли-
чается от моральной); эстетическое переживание б) не понятийное
(этим отличается эстетическая позиция от познавательной); в) от-
носится к самой форме вещи (этим эстетическое пристрастие отли-
чается от всякого чувственного пристрастия); г) является пристра-
стием, основывающимся не только на ощущениях, но и на вооб-
ражении и суждении, является пристрастием всех чувств. Форму-
лируя наиболее обобщенно, эстетическое пристрастие было для
Канта пристрастием к тому, что обладает формой, соответствую-
щей человеческой душе; если предмет имеет эту соответствующую
форму, то обязательно нравится, с необходимостью, хотя эта необ-
ходимость и субъективна.
И еще одно: д) нет общего правила, предрешающего, какие
предметы будут нравится, каждый нужно оценивать, проверять
отдельно. Поэтому суждения об эстетическом пристрастии могут
быть только единичными. Однако поскольку человеческие души
построены сходным образом, то есть основание ожидать, что
предмет, который нравится одному, будет нравится и прочим; по-
этому эстетическим суждениям присуща всеобщность, но это осо-
бенная всеобщность, ибо ее не удается воплотить в правилах. Та-
ким образом, эстетическое переживание характеризуется незаин-
тересованностью, отсутствием понятий, формальностью, вклю-
ченностью всех чувств души, необходимостью (но субъективной),
всеобщностью (но без правил). Никогда до этого, даже приблизи-
4 Цитата приводится по русскому изданию Собр. соч. И. Канта 1966 г. — прим,
перев.
342
тельно, не предлагалась столь сложная и парадоксальная теория
эстетического переживания. Но из рассуждений Канта следовало,
что эта теория не может быть простой. А также, что она должна ка-
заться парадоксальной, ибо мы подходим к ней с меркой позна-
ния, а эстетическое переживание обладает как раз иной природой,
нежели познание (Kritik der Urteilskraft, 1790). Хотя кантовская те-
ория эстетических переживаний обрела сторонников, тем не ме-
нее была слишком трудна, чтобы всех удовлетворить. Поиски бо-
лее простой формулы продолжались.
D. Теория созерцания. Едва минуло четверть века, как возникла —
в значительной мере под влиянием Канта — и получила огласку
простая теория эстетических переживаний. Произошло это в эпо-
ху Просвещения, но уже во времена идеалистических систем. Это
была теория А. Шопенгауэра, провозглашенная им в 1818 г. в глав-
ной работе Мир как воля и представление (1818, кн. III, §§ 34, 37,
38). Он утверждал, что эстетическое переживание является попро-
сту созерцанием. Человека постигает это переживание тогда, когда
он занял позицию зрителя, когда — как писал Шопенгауэр — ос-
тавил обычную, практическую позицию по отношению к вещам,
перестал думать о том, для чего они и зачем, а сосредотачивается
исключительно на том, что находится перед ним; тогда он переста-
ет думать абстрактно, всю свою душу он вкладывает в рассмотре-
ние вещей, погружается в них, наполняет свое сознание тем, что
рассматривает, что находится перед ним, забывает о собственной
персоне; субъект становится зеркалом предмета, в сознании уже
нет разделения на того, кто рассматривает, и на то, что рассматри-
вается, все сознание наполняется образным представлением мира.
Такое состояние души, такое пассивное подчинение себя предме-
ту Шопенгауэр называл обозрением, созерцанием, а также эстети-
ческим пристрастием (asthetisches Wohlgefallen, § 37) и «эстетичес-
кой позицией» (asthetische Betrachtugsweise, § 38).
Такое определение эстетического переживания соответство-
вало естественной, издавна распространенной концепции, этакой
позиции «зрителей», о которой говорил уже Пифагор; все же —
как это часто случается с естественными концепциями — долгое
время она не была отчетливо, explicite сформулирована. Таким об-
разом, это была в некотором смысле новая концепция, хотя и из-
вечная. Ее имели в виду Аристотель и Фома, не давая ей однако
названия и отчетливой формулировки. Во всяком случае, никто ее
не сформулировал так выразительно, как Шопенгауэр. Но инте-
343
ресно, что в своей простой теории он был зависим от сложной те-
ории Канта, из которой взял такие мотивы, как незаинтересован-
ность и формальность эстетического переживания.
Шопенгауэр свою теорию обременил, вплетя ее в метафизи-
ческую систему; ценность созерцания он объяснял тем, что оно
является утешением вечно беспокойной воли; эстетическую тео-
рию созерцания он погрузил в метафизику. Одних это привлекло
к теории, других отвратило.
Ш. ПОСЛЕДНИЕ СТО ЛЕТ
В больших философских системах первой половины XIX века пре-
красное было главным понятием эстетики, однако продолжалось
это недолго. Во второй половине столетия эстетическое пережива-
ние (восприятие или опыт, как звучат его синонимы) вышло на
первый план эстетики еще более решительно, чем в эпоху Просве-
щения. Эстетика (в значительной мере) стала разделом психоло-
гии; тем самым она стала эмпирическим знанием, а с шестидеся-
тых годов, начиная с работ Г. Т. Фехнера — экспериментальным.
Эта психологическая эстетика берет начало в Германии, позже ее
центр сместился в англосаксонские страны.
Что послужило причиной того, что из эстетики тема прекрас-
ного оказалась исключенной, а эстетическое переживание стало
главной ее темой? Прежде всего наблюдение, что красивые пред-
меты не имеют общих черт, слишком они для этого разнообразны;
поэтому не может быть общей теории прекрасного, науки о пре-
красном; зато можно обнаружить общие черты того, что мы пере-
живаем по отношению к красивым предметам, иначе — общие
черты эстетических переживаний5.
Благодаря психологическому методу эстетика получила много
подробного, фактического материала, а амбиции исследователей
XIX и XX веков заключались в построении общей теории, включа-
ющей этот материал. Однако насколько этот подробный материал
в значительной степени был бесспорен, настолько не были бес-
спорны теории, выходящие в своих обобщениях за материал фак-
тов. Эти теории, по крайней мере, наиболее типичные из них, долж-
ны быть здесь названы. Большей частью они появлялись как новые
5 J. Segal, О charakterze psychologicznym zasadniczych zagadnieri estetyki. в: «Przeg-
l^dzie Filozoficznym». 1911.
344
измышления нашего времени, но историк видит, что многие из
них были возвращением старых идей, рожденных тогда, когда еще
не было речи об экспериментальной психологии и эстетике.
А. Наиболее простая теория: Эстетическое переживание являет-
ся переживанием своеобразным, sui generis, не сводимым к другим.
Такие выдающиеся психологи, как В. Вундт, такие эстетики, как
Г. Т Фехнер, философы, как Й. Кон этот взгляд разделяли. Вундт
считал, что существуют своеобразные «элементарные эстетичес-
кие чувства» {asthetische Elementargefuhle). Этот взгляд был более
осторожным, более современной формулировкой мышления во-
семнадцатого века об отдельном чувстве прекрасного. Воззрению,
якобы эстетическое переживание не удается проанализировать
противопоставлялись попытки анализа явления; таких проб в XIX
и XX веке было много. Их обозрение следует начать с простой
и распространенной.
В. Согласно гедонистической теории, распространенной в XIX веке,
эстетическое переживание является ничем иным как восприятием
чувства приятного (и огорчения, в случае негативного пережива-
ния, отвращения). В соответствии с яркой формулировкой испано-
американского философа Дж. Сантаяны {The Sense of Beauty, 1896)
прекрасное является всего лишь объективированным удовольстви-
ем {pleasure regarded as the quality of a thing). В радикальном виде тео-
рию эстетического гедонизма изложил Р. Мюллер-Фрайенфельс
{Das Urteil in der Kunst, 1909), выводя одновременно из этой теории
теорию эстетических ценностей. Эстетическое переживание, как
он утверждал, в той мере ценно, в какой содержит в себе удовольст-
вие. Мерой этой ценности может быть лишь интенсивность и про-
должительность удовольствия, но поскольку его интенсивность не
поддается измерению, то остается только продолжительность воз-
действия наличности и поколения. Превосходство сонаты Бетхове-
на над танцевальной музыкой состоит единственно в том, что ее
воздействие более продолжительно.
Гедонистическая теория была одной из тех извечных теорий,
которые появились, когда еще не было и речи об эмпирической
психологии и эстетике. Гедонистическая теория Гиппия появилась
в самом начале эстетической рефлексии. Но и позже гедонизм на-
ходил сторонников, хотя в общем-то его оттеснила — как в древ-
ности, так в средневековье и Возрождении — платоновская и ари-
стотелевская традиции. Зато он вернулся в Новое время, по край-
13-7318
345
ней мере начиная с великого Декарта; этот (в известном Письме
к Мерсенну от 18.3.1630) прекрасное попросту отождествил с удо-
вольствием. Потом, в эстетике XVIII века, а именно, в английской
гедонистическая трактовка эстетических переживаний была поч-
ти самим по себе разумеющимся делом. (Аддисон прямо называл
эти переживания «удовольствиями воображения»). В XIX и XX
столетиях гедонистическая теория уже не занимала того положе-
ния, что в XVIII, была уже только одной из проповедуемых тео-
рий, и пожалуй, более примитивной, нежели другие. Прочие тео-
рии эстетического переживания, появившиеся в последние сто
лет, предпринимали попытки более подробного его определения,
и делали это различным, иногда прямо противоположным обра-
зом. В соответствии с одной теорией переживание — это позна-
ние, с другой — иллюзия; для одной — активное переживание,
для другой — пассивное; для одной — это рациональное пережи-
вание, для другой — эмоциональное.
С. Когнитивными можно назвать группу теорий, в соответствии
с которыми эстетическое переживание есть вид познания. И они
в прошлом имели прецеденты, особенно в доктрине Баумгартена
о representatio sensitiva. В XIX и XX столетиях они появлялись в раз-
личных испостасях. Б. Кроче (Breviario di estetica, 1913) в эстетиче-
ском переживании усматривал «интуицию», «духовный синтез»,
просвещение сознания, удачную формулу явления. Особенной
была теория К. Фидлера (Schriften uber Kunst, 1913/14), не замечен-
ная его поколением, но превозносимая последующими. Он ут-
верждал, что в эстетическом переживании искусства ум находит
объяснение видимой сущности мира (der Verstand uber das anschau-
liche Wesen der Welt durch das Kunstwerk aufgeklart werde).
D. Иллюзионизм был крайней противоположностью когнитивной
теории. В соответствии с ним эстетические переживания именно
тем отличаются, что оторвавшись от действительности они распро-
страняются в мире иллюзий, видимости, имагинации. И эта теория
также не была новой: некогда она появилась в самом начале евро-
пейской эстетики, а именно, у Горгия и софистов, позже, будучи
чужда европейской мысли на протяжении долгих столетий, вновь
вернулась в XIX веке и начале XX, вернулась во множестве версий.
1. Эстетическое переживание является сознательным обма-
ном (bewusste Selbstauschung)'. такова была версия иллюзионизма,
провозглашаемая К. Ланге (Das Wesen der Kunst, 1907). Он считал,
346
что при эстетическом восприятии сознание осцилирует между ил-
люзией и осознанием иллюзии; мы отдаем себе отчет в иллюзии
и тотчас подвергаемся ей вновь. Эта теория встретилась с обвине-
нием, что такие осциляции сознания появляются не только в эс-
тетическом переживании, более того, анализ эстетических пере-
живаний не обнаруживает в них экзестенциальных суждений
и тогда субъект как раз и перестает интересоваться тем, является
ли предмет реальным, или же иллюзорным.
2. Эстетические переживания отличаются тем, что содержа-
щиеся в них чувства являются мнимыми чувствами; этот взгляд вы-
сказывал Е. фон Гартманн (Asthet ik, 1907-9), а позже феноменолог
М. Гейгер (Das Problem der Scheingefiihle, 1910). У них также был
предшественник, был им Аврелий Августин. Сторонники теории —
как некогда Августин — считали чувства грусти и веселья, пережи-
ваемые в театре или при прочтении романа, мнимыми, ненастоя-
щим они считали и страх, который переживает зритель или чита-
тель: ведь никто от страха не убегает из театра. Отличительная чер-
та этих мнимых чувств в том, что они, даже когда неприятны,
не мешают радоваться. Это так называемая «проблема Дюбо», ко-
торый уже в начале XVIII заметил ее и попытался решить. Однако
против теории «мнимых» чувств в наше время были выдвинуты
возражения. Прежде всего эти чувства не образуют отдельной ка-
тегории, они лишь слабее прочих; более того, они появляются не
только в эстетических переживаниях и не могут считаться их dif-
ferentia specifica.
3. Другой вариант иллюзионистской теории эстетических пе-
реживаний усматривал мнимость и фиктивность не в чувствах,
а в суждениях и представлениях. А. Мейнонг (Abhandlungen zur
Erkenntnistheorie, 1917) фиктивными считал суждения, произноси-
мые нами в театре; мы высказываем их о сценических героях, хо-
тя знаем, что перед нами актеры. Л. Блауштайн (Przedstawienia ima-
ginatywne, 1930) корректируя эту теорию доказывал, что в эстети-
ческих переживаниях фиктивными являются не суждения, а пред-
ставления. Против этих теорий выдвигались такие же обвинения,
как и против теорий Ланге и фон Гартманна: если даже «имагина-
тивные» суждения или представления и появляются в эстетичес-
ких переживаниях, то все же не во всех.
4. К ирреальным теориям была близка та, которая понимала
эстетическое переживание как вид игры. Ее предзнаменование есть
у Канта, а классическую формулировку она получила уже у Фрид-
риха Шиллера. Во второй половине XIX века она появилась вновь
13*
347
у Дарвина и Спенсера с подробным биологическим обосновани-
ем. Развита же она была К. Гроосом (Einleitung in dieAsthetik, 1892).
Но это была не более, чем теория искусства, а не эстетических пе-
реживаний во всей их полноте.
Е. Теория активной природы эстетических переживаний, или тео-
рия чувственного проникновения раннее других была сформулиро-
вана в Германии и вначале носила немецкое название «Einfiihlung»,
но потом для нее принялся англосаксонский термин с греческим
корнем, «empatia». Начала этой теории можно найти в восемнад-
цатом веке у Гердера и романтика Новалиса; ее ранним решитель-
ным глашатаем был Ф. Т. Фишер, связанный с Гегелем и идеализ-
мом; позже она появляется у философа Г. Лотце, но развил ее
лишь Т. Липпе, мюнхенский профессор на рубеже XIX и XX веков
(Asthetik, 1903).
Положение этой теории таково: эстетическое переживание
успешно только тогда, когда субъект собственную активность пе-
реносит на предмет, а тем самым придает предмету эстетические
свойства, которыми тот сам по себе не обладает. Тогда имеет мес-
то, как писал Фишер, одалживание предметам собственных пере-
живаний субъекта, «ein Leihen, ein Einfuhlen der Seele in unbeseelte
Formen». Это, как доказывал Липпе, является источником особого
удовольствия: нахождение себя в отличном от себя предмете; это
«ein objektivierter Selbstgenuss». Возникает «психический резонанс»,
который приносит особенное удовлетворение. Правда, эстетичес-
кое переживание является не единственным, но самым главным
видом этого явления.
Чувственное проникновение интерпретировали по-разному:
Фишер понимал его как первичный, не поддающийся объяснению
инстинкт, Лотце же эмпирически — как результат жизненного
опыта и ассоциаций; сходным образом с Лотце думал Фехнер, а вна-
чале и Липпе. Какое-то время эта интерпретация преобладала, од-
нако Й. Фолькельт обратил внимание на тот факт, что индивиду-
альные ассоциации в чувственном проникновении играют незна-
чительную роль, что это явление наблюдаемо уже у детей, а поэто-
му оно, пожалуй, является непосредственно унаследованным
предрасположением. Спорных вопросов в теории эмпатии было
много. Является ли чувственное проникновение проникновением
чувств, или же представлений? Проникновением всей личности,
или отдельных переживаний? Критика же теории эмпатии указы-
вала, что не каждое проникновение представлений и чувств обла-
348
дает эстетическим эффектом, и не в каждом эстетическом пережи-
вании содержится проникновение воображения и чувств. В свете
критики эта теория кажется теорией, которая преувеличивает, ко-
торая из явления, имеющего место иногда, делает его повсемест-
ным, которая из условий эстетической позиции делает их сущнос-
тью, из явления, подготавливающего эстетическое переживание —
само это переживание.
Е Теория созерцания представляет собой крайнюю противополож-
ность теории эмпатии. Она говорит, что в эстетическом пережива-
нии мы не черпаем удовольствия, по крайней мере, из себя,
из субъекта, но именно из предмета, из рассматриваемых вещей,
посредством смирения и впитывания их красоты. Эстетическое
переживание является своеобразным переживанием зрителя, пере-
живанием сосредоточенности, пассивной покорности прекрасному.
Эта теория не была новой; она появилась на заре эстетической
мысли и на протяжении столетий случалось была наиболее распро-
страненным взглядом как среди простецов, так и среди ученых; ча-
сто она считалась взглядом столь очевидным, что и не стоило над
ним задумываться. В самом начале XIX века ее классически сфор-
мулировал и дал ей название Шопенгауэр. (Это название настолько
неудачно, что означает не только эстетическое созерцание внешне-
го мира, но также совершенно отличное, религиозное содержание
внутренних переживаний. Когда, например, у Ж. Ж. Руссо речь
идет о «созерцании вселенной» (contemplation de Vunivers), то можно
это понимать двояко).
В последние сто лет сторонниками теории созерцания, эсте-
тической сосредоточенности, пассивной покорности прекрасно-
му были: в Германии О. Кюльпе, в Америке К. Дюкасс (Philosophie
of Art, 1929), в Польше Я. Сегал, который в цитированной выше (s.
437, прим.4) статье писал, что созерцание является «общей чертой
всех эстетических переживаний безотносительно к виду искусства
и безотносительно к тому чувству, к которому оно обращается»,
что это «единственная исходная позиция для эстетики». Еще рань-
ше об этом писал Г. Зиебек (Das Wesen der dsthetischen Anschaung,
1872). Сходным образом о поэзии думал даже А. Бергсон, когда
писал, что ее задачей «является усыпление способностей нашего
сознания и таким образом введение в состояние покорности наве-
ваемым мыслям и чувствам».
Отличительной чертой созерцания является пассивность, со-
средоточенность на вещах внешних, покорность им, мысленная
349
сопричастность им; этим оно отличается как от практической по-
зиции, так и исследовательской. Оно является восприятием,
но особого вида, противоположным обычному (которое служа
практическим целям в поле зрения и слышания схватывает един-
ственно те черты, которые важны или необходимы в данный мо-
мент). Оно является восприятием полным, покорным, сосредото-
ченным, которое, как говорил Шопенгауэр, «погружается» в пред-
мет, «наполняется» им, «становится его зеркалом».
Обоснование этой теории кажется более легким в пластичес-
ких искусствах, чем в музыке и поэзии, ведь как можно созерцать
звуки, которые разбегаются, и предметы литературы, которые за-
менены выражениями. Но дело в том, что надлежащим образом
понимаемое созерцание не является лишь восприятием ощуще-
ний; включается также и деятельность сознания; созерцая карти-
ну мы видим не только формы и краски, но также знаем, что они
представляют. К созерцанию относятся не только ощущения,
но также память] наиболее выразительно это доказывает пример
прослушывания музыки или стихотворения — в них память соеди-
няет последующие части произведения. Участие в созерцании
принимает также ожидание, которое совместно с памятью соеди-
няет воедино созерцаемые произведения. Учитывая это, Аристо-
тель требовал, чтобы произведение искусства было «eusynopton», т.
е. чтобы не превышало тех размеров, в которых оно может быть
сознанием и чувствами схвачено в целости. Созерцание видимого
мира (на что обращали внимание сторонники созерцания) не яв-
ляется неподвижным рассматриванием, но постепенным «взяти-
ем в собственность». Процесс созерцания в пластических искусст-
вах проходит сходным образом, как в музыке и литературе: он яв-
ляется соединением отдельных частей произведения и их запоми-
нанием. Если даже созерцаемые глазами предметы неподвижны,
то не глаза созерцающего. Созерцание картины или монумента
является процессом, совершаемым во времени, постепенно, так
же, как прослушивание сонаты или чтение стихотворения.
G. Дополнения к теории созерцания. Среди теорий XIX и XX веков
были такие, которые справедливо можно считать не столько от-
дельными теориями, сколько дополнениями теории созерцания.
1. Теория изоляции. Она говорит, что изоляция созерцаемого
предмета {isolation of the object and detachment of the subject) являет-
ся если не сущностью, то первым условием эстетического пере-
живания. Ее сторонником был немецко-американский психолог
350
Г. Мюнстерберг, который писал (Principles of Art Education, 1905, s.
20): «Следует поступать так, чтобы только одно представление на-
полнило сознание и не оставило в нем места ничему другому Ес-
ли это достигнуто, то результат ясен: для предмета таковым явля-
ется полная изоляция, а для субъекта полное отдохновение
в предмете В конечном счете это только иное название для
радости от прекрасного.»
Изоляцию предмета сделал центром своей эстетической тео-
рии и историк искусства Р. Гаманн (Asthetik, 1911). Он понимал ее
не только как отстранение от практической жизни и связей еже-
дневного существования, но и от окружения, в котором находится
предмет. Эстетическое переживание сосредотачивается на одном
предмете, элиминируя прочие. Никакой другой цели кроме изоля-
ции созерцаемого предмета не преследуют такие средства как рамы
картин, цоколи скульптур, сцена театра; этому же служат столь
различные меры (часто присущие искусству), как стилизация
и идеализация; они также направлены к тому, чтобы изолировать
произведение искусства и таким образом выстроить эстетическое
к нему отношение. Как указывали критики (Н. S. Langfield, The Aes-
thetic Attitude, 1920), изоляция в действительности не является до-
статочным условием эстетического переживания, но является од-
ним из его условий, а поэтому теория изоляции может считаться
дополнением теории созерцания. Сходным образом обстоит дело
и с другими теориями, о которых сейчас пойдет речь.
2. Теория психической дистанции. Созерцание требует сосре-
доточенности внимания на одном предмете, а по крайней мере на
одном «уровне» («one-level state of attention», как называют это анг-
лосаксы). В частности, сознание не может быть разделено между
мыслью о рассматриваемой вещи и мыслью о самом себе, оно тре-
бует скорее потери чувства собственной личности. Иначе говоря,
эстетическое переживание требует «психической дистанции», как
это назвал английский психолог Е. Буллоу (Psychical Distance,
1912). Шторм на море является чудесным зрелищем, однако он не
будет таковым для того, кто думает о грозящей ему опасности. Ес-
ли некто, стоя на берегу моря, отступает перед волной, чтобы не
замочить обувь, то тем самым он показывает, что утратил эстети-
ческую позицию. В театре аплодисменты являются проявлением
того, что у публики были эстетические переживания, но их уже
нет, они уже прошли.
3. Теория незаинтересованности. Она утверждает, что услови-
ем эстетического переживания является временное устранение из
351
сознания дел, в которых мы практически заинтересованы, утили-
тарных дел, личных, чрезвычайно важных. Кант этот взгляд раз-
вил и решительно способствовал его успеху. Однако, по крайней
мере, не он первым открыл связь между эстетическим пережива-
нием и позицией незаинтересованности. Ведь об этой связи уже
много раньше писал Скот Эриугена.
Для Канта незаинтересованность была одной из нескольких
черт, определяющих эстетическое переживание, некоторые же из
его последователей сделали из нее свойство, достаточное для опре-
деления этого переживания. Такая чрезмерная трактовка теории вы-
звала протест. Известным ее критиком был Ж. Гюйо (Les Problemes de
I’esthetique contemporaine, 1884), а на польской почве — В. Витвицкий
(Psychologia, wyd. trzecie 1962). Однако их аргументация состояла от-
части в недоразумении, а именно тогда, когда они ссылались на то,
что эстетические переживания все же в личном, практическом, жиз-
ненном плане полезны; конечно, теория незаинтересованности это-
го не отрицает, дело только в том, что человек не может думать
о практической пользе, поскольку тогда его переживание перестает
быть эстетическим переживанием.
4. Психология образа, получившая распространение между
двумя мировыми войнами, своей ведущей мыслью сделала поло-
жение, что в наблюдениях целое является более первичным, чем
части. Мы узнаем некогда увиденное лицо, хотя не помним фор-
мы губ или направления морщин. Отдельные раздражители, при-
ходящие из внешнего мира, человек сразу соединяет в целостнос-
ти, «образы», «связные уложения».
Теория образа вначале не считалась с эстетическим пережива-
нием, но в конечном счете и в этой области нашла применение:
в сфере живописи благодаря Р. Арнхейму (Art and Visual Perception,
1956), а в сфере архитектуры благодаря Я. Журавскому (О budowie
formy architektonicznej, 1962). Они объяснили целостный характер
эстетического переживания, возникающего при созерцании кар-
тины или обозрении строения. Наблюдения польского ученого
оказались схожи с весьма старыми наблюдениями, а именно, Ари-
стотеля, и с его тезисом, что условие эстетического переживания
состоит в том, чтобы вещь была целиком схвачена сознанием, чув-
ствами или памятью. Произведение визуального искусства, кар-
тина или строение воздействуют на зрителя тогда, когда имеют
«сильные» формы и тем самым легко схватываемые; a mutatis
mutandis это относится и к прочим искусствам. Эту теорию, задол-
го до ее формулировки, использовали в своих произведениях мас-
352
тера пластического искусства, музыканты, поэты. Психология об-
раза не является самодостаточной теорией эстетических пережи-
ваний, зато она объясняет, когда предмет вызывает такое пережи-
вание и поэтому является важным addendum к теории созерцания.
Время сжато изложить сведения о новейших теориях эстетических
переживаний. Излагая же сжато, следует обратить внимание на то,
насколько велики расхождения между отдельными теориями. Ин-
терпретация эстетического переживания как переживания актив-
ного (как в теории эмпатии) и его же интерпретация как пережи-
вания зрителя (как в теории созерцания) полярно противополож-
ны. На этом дело не заканчивается: в теориях эстетических пере-
живаний есть еще и другие полюса.
Так одни теории интерпретируют эстетические переживания
как интеллектуальные, другие — как сугубо эмоциональные. Вы-
ше обсуждались первые. Их сторонники в девятнадцатом веке не
сомневались в наличии чувств в эстетических переживаниях,
но не считали их решающим фактором переживания. Лишь к са-
мому концу XIX века появилась мысль, что эстетические пережи-
вания являются сугубо эмоциями, чистым упоением. Впрочем,
она не была нова; Гравина со своей наукой о «delirio» являл яркий
прецедент.
Н. Теория упоения. Сугубо эмоциональная эстетическая теория,
появившаяся непосредственно после периода позитивизма, была
неожиданной. Сюрпризом было, когда Эдвард Абрамовский
в 1898 г. на вопрос «Что такое искусство?» дал крайне антиинтел-
лектуалистский ответ. Он доказывал, что эстетическое пережива-
ние появляется тогда, «когда мы отбросим элемент интеллекту-
альности, т. е. задержимся у порога мысли»; тогда, лишь тогда яв-
ление «показывает нам свое второе интуитивное лицо» и наступа-
ет, как он писал, «рождение прекрасного в человеческой душе».
Покамест действует интеллект, до тех пор нет интуиции, красоты,
эстетического переживания.
С начала XX века подобные высказывания стали множится, тем
более тогда, когда речь шла о поэзии. Особенно весомое принадле-
жало французскому поэту и мыслителю П. Валери. Также и англича-
нин Е. Селинкурт, профессор поэтики в Оксфорде (On Poetry, 1929)
усматривал в поэзии только «передачу страстно воспринятого опы-
та»; он писал, что ее «ценность заключена в способности выражать
жизненные чувства в их бесконечном разнообразии».
353
Однако наиболее радикальным глашатаем исключительно
эмоционально понятой «чистой поэзии» стал француз, автор из-
вестной Истории религиозного чувства А. Бремон. Поэзию он по-
нимал узко и неустрашимо (Poesie риге, 1929; Poesie et priere,
1929). Он писал, что к ней не принадлежат никакие наши деяния,
находящиеся во внешней жизни, не принадлежит ни разум,
ни впечатлительность, ни все то, что находит в стихотворении
грамматический или философский анализ, и не то, что остается
от стихотворения после перевода; не принадлежат поэзии ни
предмет стихотворения и его содержание, ни звук отдельных
предложений, ни логическая поочередность представлений,
ни развитие сюжета, ни подробности описаний, и даже ни непо-
средственно пробужденное волнение. «Поучение, рассказ, опи-
сание, появление дрожи или слез — для всего этого вполне хва-
тит прозы, для которой все эти вещи вполне естественны».
Что же, согласно этому мыслителю, остается поэзии? Ниче-
го, только упоение, «неопределенное упоение». Но этого упоения
достаточно, чтобы установить «контакт с потаенной действи-
тельностью» и «передать глубину нашей души». Таким образом,
на первый взгляд немного, если это должно быть только упое-
ние, но вместе с тем много, если учитывается глубина души. Ко-
нечно, к поэзии принадлежит также музыка стихотворения, од-
нако эта музыка имеет лишь вспомогательное значение, являет-
ся «проводником флюида». И что же достигается посредством
этой чистой поэзии и плывущего из нее упоения? В то время как
слова прозы побуждают к обычным житейским действиям,
то слова поэзии как раз приостанавливают эти действия и дают
успокоение. А при помощи успокоения они ведут нас, согласно
словам Бремона, «туда, где нас ждет иная действительность, не-
жели человеческая». В конечном счете, поэзия устремлена к то-
му, чтобы стать молитвой.
В соответствии с этим взглядом мерилом поэзии являются не
ее внешние и формальные свойства, но состояние души, а имен-
но, эмоциональное состояние, трансцендентное, мистическое.
Что говорит в пользу такого понимания поэзии? Бремон отвечает:
говорит то, что поэзию мы читаем свободно, относительно мало
интересуясь ее содержанием, что не всегда читаем все стихотворе-
ние, иногда достаточно нескольких слов, чтобы оно оказало воз-
действие, что иногда подвергаемся ее очарованию, в точности не
понимая ее содержания — так народ читает псалмы, что содержа-
ние стихотворений, причисляемых к великой поэзии, ничтожно,
354
что стихотворения захватывают и тогда, когда их смысл не поня-
тен; что их ценность зависит от вещей незначительных, достаточ-
но временами изменить одной выражение, чтобы уничтожить
впечатление.
Таковой была исключительно эмоциональная, антиинтел-
лектуальная концепция эстетических переживаний в своем наи-
более радикальном виде. Она появилась как концепция поэзии,
но mutatis mutandis могла быть применена и ко всему искусству
и всем эстетическим переживаниям. Однако она утрачивает свою
парадоксальность, если упоение считать не единственным, но од-
ним из видов эстетического переживания. Начало ему положил
Шопенгауэр; для него упоение было надлежащей реакцией на му-
зыку и только на нее. Ступая за ним Ницше (Geburt der Tragodie,
1871) создал дуалистическую концепцию эстетических пережива-
ний, частично «аполлонических», а частично «дионисийских».
IV. НАСЛЕДИЕ
Перечисленные выше взгляды на эстетическое переживание не-
мало отличаются между собой, но вместе с тем и не всегда касают-
ся одних и тех же проблем.
А. Одни из них были попытками создания дефиниции эстетичес-
кого переживания, другие же — его теории. Но во всяком случае
не было так, чтобы сначала эстетики установили дефиницию,
в соответствии с которой позже строили теорию. Большинство эс-
тетиков эти две задачи вообще не различало.
Дефиниция эстетического переживания имеется у Аристоте-
ля и у Фомы Аквинского; появляется она в их произведениях
вместе с описанием типичного переживания. Зато результатом
Платона была, пожалуй, теория, особенное внимание которой
было направлено на то, какие условия должны быть выполнены,
какой орган сознания должен быть дан человеку, чтобы он мог
воспринимать эстетическое переживание. Выводы Плотина или
Фичино тематически были схожи с выводами Платона. Также
и эстетики Просвещения мало заботились о дефиниции, предпо-
лагая, что эстетическое переживание является попросту пережи-
ванием прекрасного и возвышенного. Зато они пытались иссле-
довать, благодаря каким способностям сознания это пережива-
ние возникает. Заметным исключением был Кант: в его произве-
355
дениях мы находим как дефиницию, так и теорию. Аналогично
обстоит дело и с произведениями Шопенгауэра. Эстетики XIX
и начала XX веков, гедонисты, иллюзионисты или сторонники
эмпатии были устремлены скорее к объяснению явлений, чем их
определению.
В. Постепенно появляющиеся теории эстетических переживаний
касались более чем одной тематики. Пифагорейская концепция
«зрителя» была теорией эстетической позиции. Нечто подобное
в выводах Эриугены о «nulla cupido». Нечто подобное и в созерца-
тельной эстетике Шопенгауэра. Зато эстетика Платона была
прежде всего теорией органов сознания, необходимых для эстети-
ческого переживания. То же самое с просвещенческими теориями
«эстетического чувства» и вкуса. Местами была таковой и кантов-
ская теория «способности суждения», требующая взаимодействия
всех способностей сознания.
Не меньшее разнообразие тем в эстетических теориях и в бо-
лее близкое нам время. Развитие эстетического переживания бы-
ло темой теории эмпатии. Теория Бремона акцентировала внима-
ние на предмете переживания —- этой таинственной действитель-
ности. Теория Гаманна приводила условие переживания, а именно,
изоляцию от обычной жизни; сходным образом и теория психоло-
гической дистанции. На негативное условие, а именно, на элими-
нацию интеллектуального элемента указывала теория Абрамов-
ского. Теория эстетического гедонизма касалась элементов пере-
живания. Необходимые для переживания свойства называла тео-
рия имагинативных представлений. На поочередности пережива-
ний делала акцент теория осциляции. Около 1900 г. нашел защит-
ников (среди прочих О.Кюльпе в Германии и Я.Сегала в Польше)
взгляд, что основным понятием психологической эстетики явля-
ется понятие эстетической позиции, которая предрешает, будет ли
эстетическое переживание результативным. Касательно же того,
какая это должна быть позиция, согласия не было: Кюльпе и Се-
гал были «за» созерцательную позицию, теория эмпатии занимала
иное отношение. Все же через века мы вернулись к пифагорей-
ской позиции «зрителя».
С. Трудность при формулировании дефиниции и теории эстети-
ческого переживания всегда вызывал тот факт, что само это назва-
ние охватывало весьма разнородные переживания. «Разнородность
эстетических переживаний — писал С. Оссовский (Upodstaw este-
356
tyki, 1958, s. 261) — является, пожалуй, не меньшей, чем разнород-
ность предметов этих переживаний».
Более поздние эстетики считали, что существует некое осо-
бенное чувство, которое как раз и выделяет эстетическое пережи-
вание. Его старались найти, определить. Это позволило бы четко
очертить границы эстетики, однако сомнительно, существует ли
вообще такое чувство. Среди самих психологов появился взгляд,
что «такого единственного чувства, которое можно было квали-
фицировать как эстетическое, как раз и нет « (there is по unique emo-
tion which we can label the aesthetic emotion) (см. C. W. Valentine, The
Experimental Psychology of Beauty, 1962, s.9). Скорее всего эстетиче-
ское переживание предрешается гармоническим соединением
различных чувств и определенной настроенностью сознания.
Сходным образом думали авангардные мастера искусств. Роберт
Моррис говорит, что различие между эстетическим и обычным
опытом количественное, а не качественное (М. Tucker, 1970).
D. Наиболее существенно то, что понятие эстетического пережи-
вания не точно. Когда произведение искусства воздействует своей
новизной и необычностью, действует ли оно эстетически? Д. Ад-
дисон (The Spectator, 1712) противопоставил необычность (uncom-
mon) и прекрасное, но одновременно соединил их как варианты
«удовольствия воображения». С тех пор их отношение спорно,
а необычайность и новизна приобретают в искусстве все большее
значение. Не только в общении с новым искусством, но и старым,
в антикварных магазинах не менее, чем на выставках авангардис-
тов, ибо «старое, став неизвестным, тем самым получило именова-
ние нового» (A. Moles, Esthetique experimentale, s. 21). Посетители
музеев и путешественники вроде бы подвержены эстетическим
эмоциям, однако это, пожалуй, особые, туристические эмоции.
Как парадоксально подмечено (A. Moles, s. 24), скорее собиратели
почтовых открыток с видами испытывают чувства сугубо «эстети-
ческие». Но часто это название используется широко и неточно,
так что неоднократно оно охватывает все, что не является ни по-
знанием, ни деянием.
Е. Расхождения здесь слишком велики, чтобы не вызвать попы-
ток согласования. Если минувшее столетие было периодом край-
них и взаимно исключающих теорий, то наше скорее ищет плюра-
листические теории, альтернативные, обещающие согласование
противоречий.
357
Одна из этих теорий принадлежит Р. Ингардену (высказывае-
мая им неоднократно, особенно в книге Przezycie, dzieto, wartosc6,
1966). Ее основная идея в том, что эстетическое переживание яв-
ляется сложным, многофазовым. Развиваясь во времени, оно про-
ходит ряд этапов различного характера: в одном — проверяется
теория активной позиции, в другом — пассивной, в одном — ин-
теллектуальной, в другом — эмоциональной.
Согласно Ингардену, началом переживания является «вступи-
тельная эмоция», характеризуемая волнением. Второй этап пере-
живания наступает, когда под влиянием этого волнения все наше
сознание мы обращаем к предмету, который его вызвал. Это приво-
дит к торможению обычного процесса осознания, сужению его по-
ля, заинтересованность сосредотачивается на наблюдаемом каче-
стве. На этом третьем этапе эстетическое переживание может за-
кончиться, но может продолжаться и далее; если продолжается,
то субъект уже имеет перед собой сформированный им предмет
и общается с ним, реагируя волнением на то, что сам сделал. Таким
образом, в эстетическом переживании последовательно выступа-
ют: чистое волнение субъекта, формирование предмета субъектом
и зрительское переживание этого предмета. На ранних этапах пе-
реживание имеет впечатлительный и динамический характер, ко-
торый на конечном этапе угасает, уступая место созерцанию.
Е Есть и другая современная плюралистическая концепция эсте-
тических переживаний (W Tatarkiewicz, Skupienie i marzenie, 1934).
Ее суть состоит в том, что эстетические переживания бывают раз-
личного вида. Их понятие охватывает как переживания пассивного
характера, так и активного, как обладающие отчетливым интеллек-
туальным фактором, так и сугубо эмоциональным: оно охватывает
как состояния созерцания и успокоения, так и усиливающейся чув-
ствительности. И первые, и вторые содержатся в обычном понятии
эстетического переживания и оба имеют право называться эстети-
ческими переживаниями. Теория, гласящая, что эстетические пере-
живания являются упоением, истинна, но только для части пережи-
ваний, охватываемых этим названием; сходным образом обстоит
дело и с теорией созерцания.
Теории эстетических переживаний, особенно две последние,
плюралистические можно также представить в более простых, бо-
лее обычных и для каждого понятных терминах. В конечном сче-
6 «Переживание, произведение, ценность» (поль.) — прим, перев..
358
те созерцание является ничем иным, как сосредоточенностью на
предмете, который должен вызвать эстетическое переживание.
То же, что теории эмоций видят в этом переживании, подобно то-
му, что обычно называется мечтанием. Таким образом, можно ска-
зать, что в соответствии с теорией Ингардена эстетическое пере-
живание последовательно является мечтанием и сосредоточеннос-
тью, а согласно другой теории может быть совокупностью сосре-
доточенности и мечтания, но может быть и исключительно мечта-
нием или исключительно сосредоточенностью. Понятие эстети-
ческого переживания настолько общо и не до конца определено,
что его можно описать только альтернативными утверждениями.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Varia sunt mundi membra. Variae sunt in mem-
bris mundi species. Variae sunt in speciebus in-
dividuorum figurae [...]. Tanta igitur naturae
conformaturus, in omnibus diversitatem, in
modo subsistendi, in magnitudine, in forma, in
figura, in habitudine, in termino, in situ, et quot
poteris discriminibus indue, in agendo, patien-
do, elargiendo, capiendo, substrahendo, adden-
do, aliisque modis ut diximus alterando.
G. Bruno: Ars memoriae
А. На этом заканчивается настоящая книга; она является исто-
рией шести понятий, или даже большего их числа, поскольку по-
бочно оказалась очерчена также история понятий привлекатель-
ности, деликатности, возвышенного, классицизма, романтизма
и нескольких других. Возможно, в названии следовало бы ука-
зать общий характер этих понятий и отметить, что это история
«эстетических» понятий. Однако в исторической работе, уходя-
щей в прошлое, мне показалось более правильным отказаться от
этого термина на титульной странице, сегодня, правда, повсеме-
стно используемого, который однако сформировался поздно
и без которого долго протекала история европейских исследова-
ний о прекрасном и искусстве, творчестве и форме.
История шести основных понятий сегодняшней эстетики изо-
билует множеством споров и изменений. Когда, казалось бы, уста-
навливались понятия — менялись названия. Изменялись сами по-
нятия, когда устанавливались названия. Это богатство идей вокруг
немногих тем притягивает историка. Но может отвратить эстета:
360
как он должен продолжать эту трудную историю, как с учетом столь
различных понятий и названий строить новую, лучшую теорию?
Кто мог бы предвидеть, что старые споры наконец замолкнут
и в наше время после двух с половиной тысяч лет развития евро-
пейской культуры наступит стабилизация понятий и теорий.
В действительности, если она и наступила, то незначительная,
в неожиданном ракурсе и ничто не обещает ее продолжения. Ка-
кие из исторических понятий эстетики сохранились?
Воспроизведение, которое (под именами imitatio и mimesis)
долгое время было на первом плане, сошло сейчас на последний.
Творчество, ранее едва замечаемое, заняло первый план. Высокую
позицию заняла форма, оставаясь однако понятием многознач-
ным и спорным. Зато прекрасное используется с недоверием и счи-
тается понятием старосветским. Правда, про искусство пишут на
каждой странице, но это поиски того, чем оно могло бы быть, по-
скольку перестало быть тем, чем было на протяжении двух тысяч
лет. Где ж здесь стабилизация? Понятие искусства сегодня столь
же поколеблено, как и понятие прекрасного. В XIX веке понятия
эстетики, казалось бы, стабилизировались и (говоря кантовским
языком) «ступили на твердый путь науки». Тем временем в XX сто-
летии наступает кризис.
Этот кризис обусловлен двумя причинами. Одной является
обычное движение истории: отмирание понятий, возникновение
на их месте новых и срастание новых с реликтами старых. Второй
является необычный момент истории, в котором мы живем: люди
хотят перемен и считают, что призваны их совершить. Во всем,
а не просто в понятиях, во всех, а не просто в эстетических. Если
в системе понятий потрясение занимает место прекрасного, твор-
чество место искусства, если формируется эстетика без прекрас-
ного и искусства — то это уже не последующие фазы старого раз-
вития, в частности, в девятнадцатом веке, это, пожалуй, уже раз-
рыв преемственности. У многих людей сегодня возникает чувство,
что они находятся в поворотной точке. И это их удовлетворяет:
они сами хотят быть творцами переворота. В прошлом переворо-
тов было не мало, но они не были в такой степени преднамерен-
ными, сознательно подготовлеными. Они были как раз непредна-
меренными, совершались скорее по внутреннему принуждению,
часто без осознания того, что являются переворотами. Историк
знает не много прецедентов настоящему моменту, а поэтому ему
трудно сказать по аналогии, какие этапы будут следующими. Осо-
бенно нет у него опыта в том, является ли сознательный и предна-
361
меренный («пусть будет иначе, чем было») переворот переворотом
более глубоким и с более длительным воздействием.
В. Историю понятий сравнивают с кладбищем, но такое сравне-
ние не является совершенно точным. Она похожа, по крайней ме-
ре в области эстетики, скорее на мастерскую по ремонту: некото-
рые части ремонтируют, другие выбрасывают и заменяют новыми.
На кладбище более похожа история теорий. И есть там обширный
участок эстетических теорий: сколько же там похороненных тео-
рий прекрасного, искусства, творчества, формы, эстетического
переживания.
Формирование понятий состоит в том, что в разнородных яв-
лениях мы выделяем их классы. Если класс выделен неправильно,
если он охватывает также несхожие явления, или пропускает сход-
ные, то мы понятие исправляем, расширяем или сужаем, изменяя
границы класса. Поэтому история понятий является главным об-
разом историей исправлений, изменений, поправок. К эстетичес-
ким понятиям это относится не менее и не более, чем к прочим.
Формирование же теории состоит в том, что в выделенном
классе мы находим общие черты и этими общими чертами ее опи-
сываем и объясняем. Эта процедура может выполняться по-разно-
му и когда один способ оказывается неудачным, пробуем другие.
Поэтому история теорий является не столько историей исправле-
ний, сколько историей все новых попыток.
Правда, история эстетики знает две необычайно долговеч-
ные теории, которые продержались тысячелетия, а именно, тео-
рия прекрасного (как формы), которая выше была названа Вели-
кой Теорией (великой — именно из-за ее долговечности), а также
теория искусства (как подражания), которая выше была названа
Старой Теорией, ибо позицию свою сдала, однако только через
две тысячи лет. Кроме этих двух в эстетике было немалое количе-
ство теорий, которые появлялись одна за другой или одна наряду
с другой. Некоторое время они притягивали, у них были энтузиа-
сты, после чего приходили другие и оттесняли эти первые. В све-
те новых старые теории казались ошибками.
Пифагорейская теория, в соответствии с которой прекрасное
зависит исключительно от пропорции и числа, столь продолжи-
тельное время притягивающая философов и художников, была
лишь частично истинной; как общая теория прекрасного она нена-
дежна, кажется ошибкой; разве что сузит обычное понятие пре-
красного, или расширит обычное понятие пропорции.
362
Платоновская теория, якобы существует идея прекрасного, ко-
торая нам известна, которой мы пользуемся, посредством которой
мы только и можем распознать прекрасное — это ошибка. Причем
такая, которая даже довольно быстро была распознана, хотя на про-
тяжении столетий у нее были свои энтузиасты. Другая платонов-
ская теория, что искусство морально вредно — также ошибка.
Аристотелевская теория katharsis, усматривающая в искусстве
средство для очищения; теория многозначная, допускающая мно-
жество интерпретаций, частично верная, но как общая теория ис-
кусства — ошибка. Аристотелевская попытка создания общей те-
ории трагедии — ошибка.
Неоплатоническая теория «claritas», увидевшая сущность пре-
красного в свете и блеске — чересчур неопределенна и недоста-
точно эффективна для теории. Подобным образом обстоит дело со
схоластической идентификацией «claritas» с «формой», т. е. с тео-
рией, что вещь прекрасна, если сквозь ее материальный вид про-
бивается ее сущность. У этой теории, созданной альбертистами
в XIII столетии была, не без причин, краткая жизнь.
Ренессансная «concinnitas» — красивая теория, но имеющая
применение, пожалуй, только в классическом искусстве, зато не-
надежная по отношению к красоте готики или барокко.
Теория поэзии, развитая последователями Аристотеля в XVI
веке и весьма подробно ими разработанная, все же как в общей
концепции, так и во многих отдельных наблюдениях и положени-
ях — ошибка.
Теория литературы и искусства французских академиков XVII
века —яркая ошибка.
Agudeza маньеристов, теория, согласно которой истинная
красота заключена в деликатности и рафинированности, соответ-
ствует единственно ограниченной области предметов; как общая
теория литературы и искусства является ошибкой.
Система изящных искусств, продуманная Ш. Баттё — первая
в истории система, в принципе принятая теоретиками XVIII века,
была однако поправляема, изменяема и в конечном.счете призна-
на ошибочной.
Первая концепция эстетики как науки, ведущая свое начало
от А. Баумгартена, утверждавшего, что эстетика является наукой
о чувственном познании (cognitio sensitiva), уже в XVIII веке была
раскритикована и признана ошибочной.
Эстетика Шеллинга и Гегеля, большие теории, полные пре-
красных идей, но как целое — большая ошибка. Не иначе обстоит
363
дело и с «изящным умением»: слишком мало фактов, слишком
много конструкций.
Бесчисленные в ХЕХ и XX веках теории литературы и искусств,
создаваемые писателями и художниками, реализмы и натурализмы,
экспрессионизмы и формизмы соответствовали определенным те-
чениям, определенному моменту истории, определенной группе
художников, но как общие теории искусства были ненадежны
и в иные моменты отбрасывались другими течениями и группами.
Точно так же философские теории прекрасного, искусства,
эстетических переживаний выдуманные и развитые более совре-
менными эстетиками, гедонизмы, иллюзионизмы, теории эмпа-
тии были значимы как частичные наблюдения, и тем не менее они
были раскритикованы и как всеобщие эстетические теории были
признанны ошибочными.
В конечном счете — ошибок без малого столько же, сколько
теорий. Они не только в ранних теориях, с которых некогда начи-
налась безымянная эстетическая рефлексия, но также в послед-
них, зрелых теориях научной эстетики.
Другое дело, что многие из этих теорий содержали particulae
vert. Возможно, они были даже во всех, в одних истины было мень-
ше, в других больше, но почти в каждой из провозглашаемых и це-
нимых в течении столетий теорий, была какая то частичная исти-
на. Ошибки состояли главным образом в том, что выдвигались об-
щие утверждения там, где разумнее были бы частичные, что про-
возглашали totum pro parte. И нет причин осуждать эти частично
верные теории, исторически они были нужны. В такой сложной
и трудной области как теория искусства, прекрасного, эстетичес-
кого переживания и творчества не было, пожалуй, лучшего метода,
чем метод проб и ошибок (если можно здесь применить это выра-
жение), не было лучшего способа, чем провозглашение крайних
теорий, вызывающих протест, диалектически вызывающих бросок
умов на противоположный край, чтобы наконец приблизиться
к срединной истине, или пожалуй, ко многим частичным истинам,
взаимно ограничивающим и дополняющим друг друга. Для того
чтобы найти верную частичную теорию и убедиться в ее правиль-
ности, возможно, не было в сложном мире прекрасного, искусст-
ва, творчества лучшего пути, чем начинать с неправильных общих
теорий, а встретившись с трудностями, контраргументами, откло-
нениями увидеть ошибки и прийти к частичным, ограниченным
теориям, но верным. Таков был — во всяком случае еще не окон-
ченный — путь европейской эстетики. Возможно, он единствен-
364
ный позволял и позволяет упорядочивать и правильно обобщать
мысли о прекрасном и искусстве, творчестве и форме.
С. Неплохо в конце книги вернуться к мысли, с которой она на-
чиналась. Такой мыслью в настоящей книге было та, что мир мно-
гообразен и запутан, а мир человеческих дел не меньше, чем при-
рода. Он содержит сходные предметы, но перемешанные с непо-
хожими: это не склад, в котором вещи сложены по порядку, со-
гласно сортов. А человеческое сознание требует порядка и яснос-
ти. Чтобы их достичь, оно упорядочивает мир, выделяя так же как
и в природе, среди собственных произведений классы схожих
между собой предметов.
И оперирует этими классами так, как будто они однообразны,
хотя они охватывают предметы, сходные только с некоторых точек
зрения, а с других — разные; оно формирует классы скульптур или
столов, хотя есть скульптуры разных разновидностей и столы раз-
ных форм. А для понимания не только других, но и самого себя че-
ловеку нужны классы и понятия много более широкие, такие как
природа и истина, а также прекрасное и искусство, творчество
и эстетическое переживание. Эти наиболее общие классы и поня-
тия обладают огромным объемом, а тем самым с трудом схватыва-
емым содержанием. Тем не менее мы их создаем и стараемся ухва-
тить их содержание, потом же видим, что сделали это недостаточ-
но удачно, и пробуем вновь.
Для таких огромных классов создавать теории не легче, если
не трудней. Они нужны не для того, для чего были нужны классы,
понятия и их дефиниции, поскольку они не являются подготов-
кой мышления, не создают для него рамки и схемы, не являются
его предпосылками, исходным пунктом, началом. Наоборот, они
завершение, если не окончательное, то временное соединение на-
ших мыслей, нашего знания.
Мы создаем теории, ибо они нужны. Но в случае больших
классов, включающих непомерно много различных, лишь частич-
но схожих предметов это трудно. Мы их создаем, но раньше или
позже они оказываются недостаточными, ибо появляются предме-
ты, которых до этого не было, или которые мы не замечали. Тогда
мы создаем новые теории, которые кажутся лучше, лучше объеди-
няют и описывают известные нам предметы. Покамест вновь не
появляются новые знания, которые подсказывают, что наши тео-
рии следует дополнить или заменить. Тогда мы пробуем создавать
новые теории. Так от теории к теории движется история знаний
365
о прекрасном и искусстве, форме и творчестве. Не иначе, чем это
происходит с нашими знаниями о природе, человеке и обществе.
В таких огромных классах как прекрасное или искусство
трудно исследовать все принадлежащие им предметы. Поэтому те-
ории часто бывают истинным только по отношению к части клас-
са. Однако для той части, на которой они были смоделированы,
они истинны. Их истинность можно спасти, если сузить их об-
ласть или для более общего понятия создать альтернативную де-
финицию. Историк знает, что общие теории искусства или пре-
красного, бывшие ошибочными, все же оказывались удачными
теориями для более узкой области, для некоторых разделов искус-
ства, некоторых видов прекрасного. В общей и безотносительной
формулировке они были ошибочны, однако объясняли некоторые
виды прекрасного и искусства и в этом смысле они полезны.
D. Несмотря на изменчивость понятий и эстетических теорий, все
же есть в их истории некие постоянные мотивы, всегда живые или
время от времени возвращающиеся. Некоторые из них в течении сто-
летий выступали в неизменном виде, другие же часто подвергались
частичным изменениям и эволюционировали. В общем историк мо-
жет определить моменты, когда эти мотивы вошли в эстетическую
рефлексию. Главные среди них и особенно долговечные следует пе-
речислить, а из благодарности перед теми, кто их открыл или наилуч-
шим образом выразил, назвать их именами. Одни из этих мотивов
общи теории искусства и теории прекрасного, другие же присущи од-
ной теории искусства; здесь они будут перечислены совместно.
История европейской эстетической рефлексии прежде всего на-
чинается с пифагорейского мотива', так по имени его начинателя мы
называем взгляд, говорящий о том, что прекрасное предрешается ме-
рой, числом, гармонией или, как это было вначале названо, симмет-
рией, соразмерностью. С самого начала его сопровождал орфический
мотив, т. е. убеждение, что искусство влияет на того, кто принимает
в нем участие, а именно, духовно очищает. Этот мотив с самого нача-
ла получил признание только в некоторых группах греческих фило-
софов, позже возвращался только в некоторых моментах истории; за-
то пифагорейский мотив на протяжении более двух тысяч лет оста-
вался неизменной принадлежностью европейской мысли.
Немногим позже, в классической эпохе Греции рождались один
за другим последующие мотивы эстетики, которые просуществова-
ли столетия. Не все они между собой согласовывались: мотив софи-
стов, т. е. относительности и субъективности прекрасного противо-
366
стоял мотиву Платона, т. е. извечной идее прекрасного. Однако оба
были долговечны, хотя глашатаев они находили в разных кругах.
В той классической эпохе берет начало мотив Гераклита или
гармонии противоречий. А также мотив Сократа, т. е. идеализа-
ции действительности в искусстве. Равно и мотив Аристотеля, т. е.
подражания действительности посредством искусства. Мотивом
стоиков назовем объяснение красоты вещей посредством их соот-
ветствия цели.
В той наполненной инициативой разума эпохе возникли так-
же мотивы негативного характера: мотив киренаиков, или отсутст-
вия ценности в прекрасном и искусстве; мотив софистов,
или субъективности прекрасного и относительного в искусстве;
мотив Горгия, или иллюзионизм, убеждение в том, что обман яв-
ляется источником воздействия прекрасного и искусства; эпику-
рейский мотив, или мотив подчинения красоты и искусства по-
требностям жизни; скептический мотив, или тезис о невозможно-
сти создания общей теории прекрасного и искусства. Негативные
мотивы в эстетике были раннего происхождения, а оказались не
менее долговечными, чем позитивные.
Другие долговременные мотивы эстетики возникли в эпоху
эллинизма. А именно, мотив Посидония, т. е. различения формы
и содержания в искусстве. Также мотив Каллистрата, т. е. вдохно-
вения как основы искусства. Мотив Филострата, т. е. воображе-
ния как иного основания искусства. Мотив Витрувия или еврит-
мии, т. е. убеждения о наполовину объективной, наполовину субъ-
ективной природе искусства. Мотив Диона или дуализма поэзии
и пластических искусств (это был извечный мотив в Греции,
но развитый и обоснованный Дионом). Мотив Цицерона или плю-
ралистическая трактовка искусства, оценка искусства как явления
многочисленных видов и возможностей. Мотив риторов, т. е. раз-
личения вариантов и уровней искусства. В конце античнего мира
появился мотив Плотина или убеждение, что красота является
простым качеством, а не соотношением и пропорцией частей.
Христианские времена принесли мотив Василия Великого или
понимание прекрасного как отношения между субъектом и объ-
ектом. Также и мотив Псевдо-Дионисия, т. е. определение красоты
как света. И мотив Августина или понимание прекрасного как по-
рядка. В средневековье берет начало мотив Эриугены, т. е. позиции
незаинтересованности, необходимой для восприятия прекрасно-
го. Также мотив Бернарда Клервосского, т. е. тезис о превалирова-
нии внутренней красоты. Мотив Гуго Сен-Викторского, или ие-
367
рархической структуры прекрасного и искусства. Мотив Альберта
Великого или выведение красоты вещей из их понятийных форм.
Мотивом Фомы Аквинского было противопоставление эстетичес-
кого переживания обычному наблюдению и биологически обус-
ловленным действиям. Наконец, мотив Данте, или «двух вершин
Парнаса» — это было противопоставление рассудочного искусст-
ва и искусства вдохновения.
Возрождение началось с мотива Петрарки, т. е. понимания
искусства как «очаровательной фикции». Мотив гуманистов выво-
дил искусство из furor poeticus. Мотивом Николая Кузанского было
акцентирование активного участия художника в создании какого
угодно произведения искусства. Сходным был мотив Альберти,
выдвигающий на первый план disegno, проект, интенции художни-
ка. Мотивом Рафаэля была зависимость произведения искусства от
идеи в сознании художника. Мотивом Леонардо — совершенное
подчинение искусства естеству. Мотивом Микеланджело — интел-
лектуальный фактор в создании произведений искусства {si dipinge
col cervello). Мотивом Вазари — различение разных «манер» в ис-
кусстве. Мотивом Бальтазара Кастильоне — небрежная привлека-
тельность {sprezzatura) как один из источников красоты. Мотив
Дюрера таков: мы различаем прекрасное, но сущности его не знаем
{was aberdie Schonheit sei, weiss ich nichf). Мотив Патрици — это мо-
тив великолепия {maraviglid) в искусстве. Мотив Цуккаро — это dis-
egno interno как основания искусства. Мотив Сарбевского в том, что
художник является творцом вроде Бога {instar Del). В совершенно
ином стиле был мотив Кардано или деликатности как художествен-
ной категории. Еще более отдаленным был мотив Малербо или
полной бесполезности искусства.
На рубеже Возрождения и Барокко начинается возобновле-
ние (временами и усиление) старых мотивов. Мотив Малербо был
все же возвращением к мотиву киников. Мотив Джордано Бруно
был радикализацией эстетического плюрализма. Картезианский
мотив в эстетике был возобновлением субъективизма. Мотив
Бальтазара Грасиана — крайней пропагандой деликатности. Мо-
тив Гравины в своей основе был возвратом к орфическому мотиву.
Позже мотив Юма был возобновлением тезиса софистов об из-
менчивости прекрасного, а мотив Лессинга — возобновлением, уг-
лублением и распространением мотива Диона о несхожести по-
эзии и пластического искусства.
Во времена Барокко появляются: мотив Пуссена или «про-
спективного» видения; мотив Расина или правдоподобия как са-
368
мого большого преимущества воспроизводящего искусства; мо-
тив Буало или применения правил как наиболее общего условия
хорошего искусства; мотив Тезауро или усмотрения сущности ис-
кусства в метафоре.
В XVIII веке появляется мотив Вико, т. е. своеобразной поэти-
ческой истины. А также мотив Дюбо или обоснования искусства как
средства для занятия ума и расправы со скукой. Имя Аддисона спра-
ведливо будет придать мотиву различения эстетических категорий,
мотивом же Бёрка следует назвать сопоставление прекрасного
и возвышенного (хотя его предшественником был не только Псев-
до-Лонгин, но также и Буало). Именем Канта можно было бы на-
звать много мотивов, но если обращать внимание на то, что наибо-
лее важно, то мотивом Канта следует назвать убеждение, что эсте-
тические суждения являются единичными.
Понимание эстетически окрашенной жизни как созерцания
правильно будет назвать мотивом Шопенгауэра. А мотивом Гегеля —
диалектику прекрасного. Мотивом Чернышевского — распознавание
своеобразной красоты реальности. Наиболее значимым мотивом
Маркса — общественную обусловленность искусства.
В более близкие нам времена своеобразным мотивом Кроче яв-
ляется трактовка эстетики как лингвистики. Мотивом Ригля — введе-
ние в историографию понятия «воли искусства». Мотивом Липпса —
теория эмпатии. Типичный для нашего времени мотив эстетическо-
го переживания как потрясения мог бы носить имя мотива Валери,
а мотив разрушения границ между искусствами — мотива Аполлине-
ра. Мотив элиминации орнаментального искусства — это мотив Ло-
оса, а мотив функциональной формы, особенно же приспособлен-
ной к общественной экзистенции — это мотив Ле Корбюзье.
У нас есть право по крайней мере три мотива связывать с имена-
ми поляков: кроме мотива Сарбевского или мотива творчества, еще
два, более близкие нам во времени — чистую форму как единствен-
ный смысл искусства — это мотив Виткевича, а основание эстетики
на понятии связной системы элементов — это мотив Журавского.
Если кто-нибудь скажет, что перечисление мотивов в эстетике,
а тем более их сопряжение с именами отдельных людей является
никчемной забавой, paignion (как называло это Платон), то пусть
примет во внимание определенную мнемотехническую ценность
этой процедуры, а также и то, что хотя большинство понятий и эсте-
тических теорий является коллективным трудом, все же большей ча-
стью их кто-то создавал раньше или совершеннее прочих. Перечень
мотивов эстетики был приведен дня того, чтобы напомнить их коли-
369
чество и постепенное их возникновение. Может он положит начало
более лучшим, более систематическим попыткам сопоставления эс-
тетических понятий, идей, теорий.
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие 5
Вступление 8
Глава первая. Искусство: история понятия
I. Раннее понятие искусства .......................19
II. Перемена в Новое время ........................22
III. Изящные искусства ............................25
IV. Новые споры об области искусства ..............31
V. Споры о понятии искусства .....................36
VI. Отказ от дефиниции ...........................42
VII. Альтернативная дефиниция .....................44
VIII. Дефиниция и теории ..........................47
IX. Современность .................................49
Глава вторая. Искусство: История классификации
1. Деление всех искусств (древность) ..............56
II. Деление искусств на свободные и механические
(средневековье) ...................................62
III. Поиск нового деления (Возрождение) ...........64
IV. Деление искусств на изящные и механические
(Просвещение)......................................67
V Деление изящных искусств (Новое время) ........72
Глава третья. Искусство: история отношения искусства и поэзии
I Понятия об искусстве у греков и у нас...........80
II. Понятие искусства..............................84
371
III. Понятие поэзии ..............................88
IV. Понятие прекрасного...........................93
V. Понятие творчества ............................96
VI. Apate, Katharsis, Mimesis ....................98
VI. Платон: два рода поэзии .....................102
VIII. Аристотель: Первое сближение поэзии и искусства. 104
IX. Эллинизм: Второе сближение поэзии и искусства. . .107
X. Средние века: Вновь разлучение поэзии и искусства .112
XI. Новое время: Окончательное сближение поэзии
и искусства .................................114
XII. Новое разлучение поэзии и живописи..........118
Глава четвертая. Прекрасное: история понятия
I. Превращения понятия...........................124
II. Великая Теория...............................129
III. Дополнительные тезисы.......................134
IV Возражения ..................................138
V Прочие теории ................................142
VI. Кризис Великой Теории........................145
VII. Прочие теории XVIII века ...................148
VIII. После кризиса..............................151
IX. Второй кризис................................153
X. Сводка ......................................157
Глава пятая. Прекрасное: История категорий
I. Разновидности прекрасного ....................162
11. Соответствие ................................168
III. Украшение ..................................173
IV. Красота .....................................176
V. Привлекательность.............................177
VI. Деликатность.................................179
VII. Возвышенное ................................180
VIII. Двоякое прекрасное ........................182
IX. Ордера и стили...............................184
X. Классическое прекрасное .....................187
XI. Романтическое прекрасное ....................195
372
Глава шестая. Прекрасное: Спор объективизма с субъективизмом
I. Древность ....................................207
II. Средневековье ...............................214
III. Возрождение ................................218
IV. Барокко .....................................222
V. Просвещение ..................................227
Глава седьмая. Форма: История одного выражения и пяти понятий
I. История формы А...............................234
II. История формы В..............................242
III. История формы С.............................247
IV. История формы D или субстанциональной .......250
V. История формы Е или априорной формы ..........252
VI. История других форм .........................255
VII. Новые понятия формы.........................256
Глава восьмая. Творчество: История понятия
I. Искусство, увиденное без творчества ..........261
II. История названия ............................267
III. История понятия.............................268
IV. Creatio ex nihilo ...........................271
V Современное понятие творчества ...............273
VI. Панкреационизм ..............................277
VII. Творчество художника .......................278
Глава девятая. Воспроизведение: История отношения искусства
к действительности
I. История понятия mimesis ......................283
II. Прочие теории прошлого.......................295
111. Из истории понятия реализма ................298
Глава десятая. Воспроизведение: История отношения искусства
к природе и истине
I. Искусство и природа ..........................309
II. Искусство и истина ..........................318
373
Глава одиннадцатая. Эстетическое переживание: история понятия
I. Минувшая история ...........................329
II. Эпоха Просвещения .........................338
III. Последние сто лет ........................344
IV. Наследие ..................................355
Заключение 360
Владислав Татаркевич
История шести понятий
Издатель Валерий Ан аш в ил и
Изготовление оригинал-макета Сергей Зиновьев
Дом интеллектуальной книги
Москва, Зубовский бульвар, 17
тел. 247-17-57
Формат 60x90/16
Печать офсетная. Тираж 1000 экз.
Заказ №7318
Отпечатано в ППП «Типография «Наука»
121099, Москва, Шубинский пер., 6