Текст
1ЧУЖЯ¥О
ИИНУЯО<1ИУЗУО1Л[ £1
MHllHVVcIX
aWHVOdVH vHMdoJ D J
i
г.с. горина НАРОДНЫЕ
ТРАДИЦИИ
В МОДЕЛИРОВАНИИ
ОДЕЖДЫ
МОСКВА
«ЛЕГКАЯ ИНДУСТРИЯ»
1974
6П9. 3
Г69
УДК 687.1.016
Г69
ГОРИНА Г. С.
НАРОДНЫЕ
ТРАДИЦИИ
В МОДЕЛИРОВАНИИ
ОДЕЖДЫ.
М., «ЛЕГКАЯ ИНДУСТРИЯ»,
1974.
В монографии освещен опыт работы по использованию
народных традиций в моделировании одежды, определе-
ны возможности создания новых моделей одежды на базе •
богатейшего национального наследия.
Приведены примеры использования народных мотивов в
современной одежде.
Монография предназначена для художников-модельеров
и может быть полезна студентам вузов и учащимся тех-
никумов.
31603-009
036(01)-74
6П9.3
Рецензент
Захаржевсная Р. В.
© ИЗДАТЕЛЬСТВО
«ЛЕГКАЯ ИНДУСТРИЯ», 1974г.
ВВЕДЕНИЕ
Директивами XXIV съезда КПСС предусмотрено перспектив-
ное развитие всех отраслей промышленности нашей страны, в
том числе и легкой промышленности. Наряду с повышением
производительности труда, увеличением выпуска промышленной
продукции возрастают требования к ее качеству. Большое значе-
ние приобретает повышение художественного уровня товаров
народного потребления.
«Художественное начало еще более одухотворит труд, украсит
быт и облагородит человека», — сказано в программе КПСС. Эти
слова свидетельствуют о том, что партия и правительство придают
огромное значение деятельности, призванной пробуждать в чело-
веке гармоническое, творческое начало, — эстетическому воспи-
танию. Это — продолжение той деятельности, о необходимости
которой говорит В. И. Ленин [1].
Вопрос о действенной роли искусства в этом важном деле
был поставлен еще в первые годы Советской власти. Народу
должны были служить различные виды искусства — монументаль-
ное, станковое, промышленное. Активнейшая роль отводилась
искусству бытовой вещи. Придавалось особое значение художе-
ственной промышленности как области, более близкой к челове-
ческой жизни, чем «чистое искусство» [2].
Моделирование одежды, о котором пойдет речь в данной
книге, — это одна из областей промышленного прикладного искус-
ства, создающая для человека своеобразную эстетическую среду,
позволяющую органично и естественно чувствовать себя в той
или иной обстановке. Костюм не только служит для защиты
человека от неблагоприятных климатических и атмосферных воз-
действий, но и является средством удовлетворения его эстетиче-
ских потребностей. Такую роль могут играть вещи только худо-
жественные, созданные специалистами по определенным зако-
нам [3]. Удовлетворяя практические нужды и украшая жизнь
людей, прикладные искусства вместе с архитектурой оказываются
способными идейно-эмоционально организовать жизнь людей во
всех главных ее проявлениях. Именно в этой способности при-
кладного искусства эмоционально настраивать душу человека
раскрывается и образная природа искусства одежды.
Моделирование одежды — это творческий процесс создания
разнообразных моделей, создания художественной материальной
оболочки, формирующей внешний облик человека. Большое зна-
чение для творчества имеет источник художественной идеи, та
почва, которая питает фантазию художника. Ею является окру-
жающая действительность — природа, производство, события
общественной и культурной жизни сегодняшнего дня и прошлых
времен. Заслуживает глубочайшего внимания один из таких
источников — наследие материальной культуры прошлого: пред-
меты быта, одежды, народного прикладного искусства. Особое
место здесь принадлежит народному костюму.
Обращение к лучшим образцам народного искусства в про-
цессе творческой работы художников-модельеров над современ-
ным бытовым костюмом совершается постоянно и осуществляется
по-разному в зависимости от требований времени. История совет-
ского моделирования знает период знакомства с искусством народ-
ного костюма и первых попыток создания советского костюма
на его основе, период увлечения народным костюмом, приведший
к механическому копированию декоративного оформления народ-
ной одежды в современной, наконец период освоения его специ-
фики, когда художники вновь заинтересовались богатством кра-
сок, декоративным звучанием и удивительным композиционным
решением народной одежды и предметов декоративного искусства.
Одежда, спроектированная с использованием мотивов народ-
ного искусства и выполненная в плане современных эстетических
требований, всегда оригинальна. Поэтому особенно ценной надо
считать работу художника над изучением народного искусства
и отражением его основ в современном моделировании одежды.
Работа наших модельеров показывает, что декоративная осно-
ва народного костюма, его форма, покрой могут не только обо-
гатить моделирование современной отечественной одежды, но
и дать толчок развитию международной моды. Недаром за грани-
цей получил признание «русский стиль» моды, а каждая совет-
ская коллекция одежды, показанная за рубежом, имеет успех.
Об этом свидетельствуют показ коллекций Общесоюзного Дома
моделей одежды (ОДМО) и Латвийского Дома моделей одежды
во Франции в 1971 г. и Белорусского Дома моделей одежды в
Загребе в 1972 г.
4
Следует отметить, что зарубежные модельеры активно отно-
сятся к наследию по народному костюму, имеющемуся в СССР.
Модельеры Франции, например, неоднократно пользовались об-
разцами народного и исторического костюма нашей страны, чтобы
создать новую моду. Особенно активно проникновение элементов
старинного русского костюма в зарубежное моделирование одеж-
ды стало осуществляться в 60-х годах. Некоторые находки зару-
бежных модельеров на этой основе представляют собой примеры
превосходной переработки прошлого в современное.
Вопрос о ценности народного прикладного искусства для
творческого процесса моделирования одежды ставился неодно-
кратно. Подчеркивалось громадное практическое значение ис-
пользования ярких и своеобразных элементов национальной
одежды народов СССР в качестве декоративных элементов нового
костюма [4].
Использование элементов народного костюма стало одним
из методов моделирования Московского Дома моделей. Он получил
распространение в работе художников моделирующих организа-
ций других городов, дал интересные результаты, заслуживающие
внимательного изучения. Имеющиеся по этому вопросу публи-
кации достаточно ценны. Признавая их документальную важность,
следует отметить разрозненность освещения уже достаточно боль-
шого опыта по переработке мотивов народного искусства в сов-
ременном моделировании одежды. По этой причине они не могут
служить в полной мере руководством для творчества художников-
модельеров.
Кроме того, существующее положение дел свидетельствует
о том, что использование элементов народного прикладного искус-
ства, в частности костюма, наблюдается в основном при модели-
ровании выставочных образцов одежды, мало пригодных для
массового производства. Проблемы обогащения ассортимента
швейных изделий, выпускаемых фабриками, не освещены, хотя
необходимость и некоторый опыт решения этих задач в промыш-
ленности имеются.
В связи с этим в книге поставлены задачи:
1) систематизировать имеющийся фактический материал для
характеристики тенденций использования мотивов народного
искусства;
2) обобщить и проанализировать опыт моделирования одежды
по использованию традиционных черт народного искусства ко-
стюма, дать характеристику индивидуальным методам творческой
работы наиболее известных художников;
3) определить возможные различия по использованию народ-
ных мотивов в решении уникальных моделей одежды и моделей,
предназначенных для массового производства;
4) показать значение искусства народного костюма как твор-
ческого источника, выявив при этом прогрессивные тенденции
. и те ценные элементы, которые могли бы помочь советским ху-
дожникам-модельерам найти новые решения костюма.
В основу работы над книгой положен опыт работы ОД МО,
а также Всесоюзного Дома моделей трикотажных изделий
(ВДМТИ), Специального художественного конструкторского бю-
ро Министерства легкой промышленности РСФСР (СХКБ),
Научно-исследовательского института художественной промыш-
ленности (НИИХП), ряда республиканских Домов моделей
одежды (Украины, Белоруссии, Прибалтики и др.).
Термин «народные мотивы» в данной работе использован как
характеристика направленности творчества художников-моделье-
ров, так или иначе применивших традиционные черты народного
прикладного искусства в своей практике.
Книга не может дать исчерпывающие ответы на все вопросы
использования наследия народного искусства в современном моде-
лировании. Она является лишь попыткой анализа, имеющегося
фактического материала, предпринятой для освещения использо-
вания традиционных черт народного костюма в работе художни-
ков по костюму.
Автор выносит большую благодарность рецензенту Р. В. За-
харжевской, давшей ценные указания во время просмотра руко-
писи книги.
УКАЗАТЕЛЬ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Цеткин К. Воспоминание о Ленине. В кн. «Воспо-
минания о Владимире Ильиче Ленине». М., Полит-
издат, 1970. т. 5, с. 14. 559 с.
2. Луначарский А. В. Речь на 1-й Всероссийской кон-
ференции по худоя{ественной промышленности. М.,
Первая Всероссийская конференция по художест-
венной промышленности, 1920, с. 63—64. ИЗ с.
3. Каган М. С. О прикладном искусстве. Л., «Худож-
ник». 1951, с. 79-80. 160 с.
4. Тугенхольд Я. А. К изучению изобразительного ис-
кусства народов СССР. Вып. 1-й ГАХН, М., 1927,
с. 52. 84 с.
РАЗВИТИЕ
СОВЕТСКОГО
МОДЕЛИРОВАНИЯ
ПРЕДЫСТОРИЯ
СОВЕТСКОГО МОДЕЛИРОВАНИЯ
Социалистический строй, пришедший в Росии на смену капи-
талистическому строю, поставил на повестку дня вопрос о пере-
устройстве общества и потребовал от всех форм общественного
бытия служения новому человеку.
В этой связи большое значение было придано прикладному
искусству как основе развития самостоятельного творчества.
В результате освоения различных видов прикладного искусства
и ремесел, понимания целей, поставленных новым обществом
перед его строителями, следовало создать свой стиль, стиль XX
века, достойный великой пролетарской эпохи [1]. В области
костюма, как и во всех других областях прикладного искусства,
также было намечено создать стиль, отличный от стиля костюма
прошлых эпох.
В отличие от буржуазного костюма, имевшего в основе смены
форм конкуренцию, видоизменение и обновление советского ко-
стюма должно было происходить главным образом с позиций
искусства.
В первые годы существования нашего государства обраща-
лось внимание на роль художника в переустройстве быта. На 1-й
Всероссийской конференции по художественной промышленности,
состоявшейся в 1919 г., была сделана попытка определить веду-
щую роль художника как творца новых форм костюма. Выступая
с докладом на этой конференции, известный художник по костю-
му Н. П. Ламанова говорила о том, что художники должны
в области одежды взять инициативу в свои руки, работая над
7
созданием из простых материалов простейших, но красивых
форм одежды, подходящих к новому укладу трудовой жизни.
Только через искусство мы можем прийти к созданию лучших
форм жизни. Оно должно проникнуть во все области жизненного
обихода, развивая художественный вкус и чутье в массах. Одежда
является одним из наиболее подходящих проводников [2].
Наметившаяся потребность работать над развитием своего,
оригинального бытового искусства связывалась с возможностями
преемственности в искусстве. Например, в редакционной статье
журнала «Ателье» № 1 за 1923 г. говорилось, что мощное само-
стоятельное творчество русских художников должно быть источ-
ником новых форм художественной промышленности. Изящество
во внешности современного быта должно быть выявлено совмест-
ными усилиями как художников-мастеров, так и руководителей
современной промышленности. Искания художников и практиче-
ские достижения последних должны дать ту форму красивого
внешнего быта, которая соответствовала бы переживаемому вре-
мени.
В состав редакционной коллегии журнала «Ателье» входили
многие известные советские деятели искусства: В. А. Фаворский,
В. И. Мухина, Н. П. Ламанова и др. На его страницах намечалось
публиковать материалы, касающиеся не только разработки моде-
лей одежды, но и оформления интерьера, выделки тканей и
кожи, предполагалось освещать новости спорта, театра, худо-
жественных выставок. В ряде статей четко звучит мысль о
принципиальном отличии нашего быта от зарубежного и о роли
искусства костюма в его преобразовании. Журнал писал о том,
что костюм, непосредственно обслуживающий человека, должен
быть предельно функциональным и демократичным по решению.
Например, в статье А. Экстер «В конструктивной одежде» [3]
говорится о том, что одежда, сделанная из того или иного материа-
ла, подчиняется его законам. Форма неразрывно связана с цветом.
Вопрос о новой форме одежды стоит на очереди дня. И так как
в подавляющем большинстве у нас преобладает трудовой элемент,
одежда должна быть приспособлена для трудящихся и для того
вида работы, которая в ней производится. Эта форма новой,
современной одежды должна быть согласована с требованиями
нашей жизни, с учетом всех ее характерных отличий.
Будучи художником-станковистом, стоящим на позициях кон-
структивизма, А. Экстер видит в костюме объект поиска новых
выразительных форм, отвечающих моменту времени. Поэтому
она так страстно проповедует в своих эскизах форму, конструк-
тивность костюма, его цвет как активные средства оформления
новой социальной среды.
Проблемы формы и содержания в создании нового бытового
костюма предполагают, по мнению автора, использование само-
бытных источников, их характерных особенностей (в частности,
интенсивности цвета как элемента, характеризующего русский
народный костюм). Пропагандируется мысль отказа от руковод-
8
ства образцами Западной Европы, основанными на идеологии
другого порядка.
Определяя направление моделирования костюма, автор говорит
о важности связи формы одежды с условиями жизни, работой
и отдыхом, имея в виду целесообразность и экономичность одеж-
ды, ее гигиеническое и психологическое влияние на человека.
Проектирование одежды массового потребления, по мнению
А. Экстер, должно быть построено на простых геометрических
формах и основных цветах, в разнообразной ритмике. Решение
рабочей одежды должно исходить из условий труда и пластики
человеческого тела.
На иной платформе, считает А. Экстер, должно осуществлять-
ся проектирование индивидуального костюма. Автор рекомен-
дует выделять отдельные категории типов людей и в соответст-
вии с ними искать характер, форму и цвет одежды.
Работа художника, выявляющего новые формы, связана с
современным человеком, нахождением новых исходных точек
для создания одежды, изобретением способов выражения, нару-
шением прежних пропорций отдельных частей одежды, подбором
цвета в соответствии с формой, конструкцией, фактурой мате-
риала, определением ритма конструктивного и декоративного
членения, согласованием силуэта одежды с динамикой челове-
ческого тела. Необходима совместная работа техника и худож-
ника. Техник должен ясно понимать язык художника, уметь
перевести всю его работу в материал. Технически обоснованный
проект костюма, считает автор, является необходимым и первым
условием создания одежды.
Статья А. Экстер, по сути дела, является одной из первых
программ научно обоснованного моделирования. В ней определе-
ны такие принципы создания костюма, как его связь с условиями
труда и отдыха человека, с пластикой тела, зависимость формы
и внешнего вида костюма от материала и его фактуры, целесооб-
разность применения, способы производства. Особого внимания
заслуживает идея проектирования новых форм одежды с помощью
новых творческих источников.
1-й конференцией по художественной промышленности в
1919 г. было намечено создание новых форм костюма, которые
не находились бы в слепой зависимости от западноевропейской
моды и отвечали бы социальным и бытовым условиям, характер-
ным для России в тот период. В качестве основы для построения
этих форм было взято сочетание существующих направлений
западноевропейской художественной моды с национальными
особенностями русского искусства.
Сложность постановки вопроса о новом костюме была тесно
связана с течениями в искусстве, характерными для 20-х годов.
Известно, что в изобразительном искусстве того времени сущест-
вовало множество группировок, имевших свои теоретические уста-
новки-декларации. Одни из них признавали ценность искусства
предшествующих эпох для формирования нового пролетарского
искусства и культуры. Другие отрицали ее, утверждая, что рево-
люция в искусстве будто бы обусловливает революцию в жизни.
На деле такое «новаторство» выливалось, в частности, в при-
кладном искусстве в уродливые, отвлеченные формы, приводящие
к ярко выраженному формализму (например, к грубому утили-
таризму, наивному отрицанию красоты и декоративности), к опре-
делению искусства как производству вещей.
В текстиле стремление к новому выразилось в работе над
новыми формами орнаментальных мотивов. Цветочный орнамент
решено было заменить другими изображениями, связанными с
символикой иной, более совершенной жизни, с символикой осво-
божденного труда, атрибутами общества, строящего новый мир.
На тканях появляются рисунки, в композиции которых участвуют
серп, молот, трактор, станки и заводы. Это символизирует рож-
дение нового художественного видения. Оно должно было служить
пропаганде социалистических идей через искусство художествен-
ного оформления ткани. Не все здесь было удачно, так как ткани
с подобными рисунками по своему оформлению часто тяготели
к плакату и их не всегда было удобно использовать в костюме.
Однако наряду с формальным использованием эмблематики рука-
ми ряда талантливых художников — Л. Поповой, В. Степановой
и других были созданы подлинные шедевры того замечательного
времени. Рисунок, цвет, ритм раппорта тканей, созданных ими,
отражали пульс тогдашней жизни, напряженной, полной борьбы
и труда.
В моделировании одежды стремление найти костюм, соответ-
ствующий облику советского человека, сопровождалось деятель-
ностью, приводившей иногда к формалистическим решениям.
Выдвигались идеи предельной функциональности костюма, упро-
щения его форм. Художники-модельеры доказывали, что вместо
костюма как такового нужна специальная одежда для определен-
ных видов труда. К сожалению, правильная тенденция разумного
упрощения формы, приспособления ее к новым темпам жизн’и
и труда породила желание свести деловой костюм к спецодежде.
Распространение подобных идей поддерживалось эстетически-
ми идеалами, господствовавшими в ту эпоху. Героями жизни и
главными объектами изображения в станковом искусстве стали
рабочие и крестьяне. Для утверждения новых представлений о
красоте в живописи, скульптуре и графике в несколько подчерк-
нутой манере запечетлевались мускулистые здоровые люди. Утон-
ченной красоте противопоставлялась красота здоровья и труда.
Сознательное утрирование этих качеств признавалось одним из
принятых методов художественного изображения.
10
ИСКУССТВО И МОДА В КОСТЮМЕ
В 1930 г. был поставлен жизненно важный для всего нашего
социалистического строительства вопрос о реконструкции про-
мышленности и сельского хозяйства. Были приняты решения
и о развертывании массовой художественной работы.
Стремление к созданию принципиально новых тканей и быто-
вого костюма особенно ярко отражено в печати начала 30-х годов.
Журналы «Искусство в массы», «Швейная промышленность»,
а также отдельные книги и сборники [4—8] посвящают свои
страницы социальному значению вещей, их организующей и
воспитательной роли, возможностям и путям создания самобыт-
ного костюма для советских людей, независимого от влияния
западной буржуазной моды.
Например, журнал «Искусство в массы» с тревогой пишет
о проблеме советского костюма, говорит о том, что у нас нет
ни вуза, ни теоретиков, ни организованных практиков, способных
решить эту проблему. Журнал обращает особое внимание на то,
что в сложившихся обстоятельствах очень легко может привиться
мода буржуазного образца [4].
В качестве основ для построения костюма предлагаются такие
факторы, как тело человека, максимальное удобство, гигиена и
назначение. Художником должны быть учтены труд, быт, спорт
и отдых трудящихся. В своих проектах нового костюма он дол-
жен идти от производства и массовых празднеств.
Костюм и все оформление быта приравнивались к форме
борьбы за социалистическую идеологию. Задача художников
заключалась в препятствовании проникновению буржуазной моды
в костюм и решении проблемы новой сущности моды. Журнал
«Искусство в массы» писал, что пролетарка СССР не должна
походить на буржуазную мещанку, разукрашивающую себя ради
хвастовства и конкуренции, что настало время подумать о простой,
гигиеничной одежде, эстетически отвечающей нашим задачам в
строительстве социализма [4]. Объявлялась борьба укоренившей-
ся традиции подражания зарубежным образцам костюма, моде,
предлагалось учитывать требования трудящихся.
К началу 30-х годов относятся стремления теоретически обо-
сновать зарождающееся искусство советского костюма, его со-
циальное значение, классовую сущность моды, тесную связь ее
с идеологией общества. Костюм, как и все другие виды искусства,
с одной стороны является продуктом социальных условий, с
другой — орудием борьбы отдельных общественных групп и
классов и поэтому он является средством изменения этих социаль-
ных условий [8].
Утверждается жизненная' обоснованность тенденции простоты
и рационализма костюма, но в отличие от слишком прямолиней-
ных утверждений конструктивистов эта тенденция уже не счи-
тается основной. Появляется необходимость выработать свой
стиль костюма, выражающий классовую сущность нового обще-
11
ства. Все более ясной становится мысль о том, что создание
новых форм костюма не может быть сделано мимоходом и силами
только швейной промышленности. В связи с этим возникает
вопрос о моде как средстве обновления костюма.
Естественно, что изменение форм костюма в буржуазном
обществе — мода, основанная на тенденциях промышленной и
моральной конъюнктуры, — не могла быть принята нами. Соци-
алистическое общество, провозгласившее равенство и дружбу
людей, должно было выработать принципиально другую базу
обновления костюма, построенную на принципах искусства, на-
учных данных, на широком развитии промышленности с учетом
перспективы развития общества в целом. Другими словами, зада-
ча состояла в создании костюма, приспособленного к потреб-
ностям коллектива строителей социализма. Поэтому основным
принципом в построении одежды должна была явиться не каприз-
ная сменяемость сезонных «фасонов», а выработка типов костюма,
основанных на требованиях гигиены и диктуемых социальной
целесообразностью.
Формы костюма должны были решаться с учетом особен-
ностей быта той эпохи. Основной тенденцией работы в этой
области должен был явиться уход от традиций буржуазной моды,
носившей в себе идеологию чуждого класса и незаметно приви-
вавшей ее нам. Новая массовая одежда должна была играть
активную воспитательную роль.
Форма и характер украшения одежды должны были про-
исходить не из модельного образца, изготовленного кустарным
способом на индивидуального заказчика, а из условий механи-
зированного производства. Для этого необходимо было ориенти-
роваться на промышленные стандарты, которые определяли бы
тип костюма, его конструкцию, назначение и художественное
оформление. Предлагалось отказаться от пустого украшательства,
от лишних деталей, усложняющих производство, делающих ко-
стюм дорогим и нерациональным. Задача художника-модельера
заключалась в проектировании форм одежды, которые были бы
и рациональными, и выразительными по линии и цвету без
помощи «прикладных» средств. На смену неоправданному эстет-
ству в костюме должна была прийти художественная культура
вещи. Выдвигался принцип моделирования для промышленности
на базе использования свойств сырья и его пластических качеств.
Примечательно, что и одежду относят к категориям искусства,
считая в то же время, что основная роЛь художественно решен-
ных вещей заключается в их практическом применении.
Основные положения, высказанные в печати о ткани и одежде,
родственны в своей сути программе художника-модельера
Н. П. Ламановой, которая не только теоретически, но и практи-
чески доказала ее правомерность. Об этом свидетельствуют, про-
возглашенные ею принципы творческой работы над костюмом:
соответствие решения костюма внутреннему и внешнему облику
человека, назначению, свойствам материала [9].
Проблемы теоретического плана, поднятые в нашей печати,
не были, к сожалению, в, достаточной степени подкреплены
практической деятельностью по созданию костюма. Индустрии
одежды в то время у нас еще не было. Те моделирующие орга-
низации, которые занимались вопросами формообразования, про-
должали ориентироваться на западную моду.
К проблемам, освещавшимся в печати в начале 30-х годов,
относилась и необходимость выбора конкретных практических
путей решения проблемы костюма. Все чаще можно было слышать
голоса о ведущей роли художника в промышленности. В это
время начинают создаваться образцы одежды для изготовления
их на фабриках, внедряется новое оборудование, налаживается
техническое сотрудничество с зарубежными странами, включая
обмен информационными материалами по швейному производству
и моделированию одежды. Зарубежная практика моделирования
одежды освещалась в журналах «Новости моды», «Последние
моды», «Моды», «Моды сезона» и др. Модели одежды, взятые
из иностранных журналов, публиковались на страницах журна-
ла «Швейная промышленность». Это давало возможность исполь-
зовать применительно к нашей действительности положительный
опыт разработки новых форм костюма, в том числе профессио-
нальной одежды, одежды спортивного типа, которая начала выде-
ляться как самостоятельный вид в связи с развитием туризма,
спорта и транспортных средств. Кроме того, появление новых
материалов (трикотаж и др.), работа над фактурным разнообра-
зием материалов заставили подумать о формировании одежды для
людей различных профессий, об ее ассортименте.
Костюм — это не только вещи, надетые на человека, это —
система организации отдельных вещей (одежды и обуви) в
единое утилитарно-художественное целое. Это целое предусмат-
ривает и отражает связь человека с окружающей средой путем
социальных и национальных признаков как в общем, так и в
индивидуальном выражении. Очевидно, для того чтобы все требо-
вания, необходимые для художественного проектирования костю-
ма, могли быть полностью удовлетворены, страна должна была
обладать ' высокоразвитой швейной и текстильной промышлен-
ностью. Поскольку таких условий у нас еще не было, формирова-
ние костюма происходило медленно и противоречиво. Позиции
сторонников искусства часто испытывали натиск приверженцев
утилитаризма. Среди молодежи распространилось нигилистиче-
ское отношение к эстетике костюма как реакция на буржуазные
вкусы. Лозунг «Искусство в массы», выдвинутый в первые дни
революции, в своем осуществлении претерпевал трудности. Про-
грессивные идеи, обнародованные в печати, не нашли реализации
в производстве. Деятельность первых моделирующих центров, в
том числе и мастерской под руководством Н. П. Ламановой, не
была поддержана производством.
Огромные задачи технического оснащения и перевооружения
промышленности заслоняли и отодвигали на второй план такой
13
важный фактор в жизни людей, как их внешний облик. Недо-
оценка этого фактора и пренебрежение к нему со стороны рабо-
чих и большей части молодежи в первые годы Советской власти
привели к тому, что практически моделирование костюма оказа-
лось пущенным на самотек. Опытно-технические лаборатории при
крупных швейных фабриках, созданные в качестве моделирующих
центров, не имея в штатах специально подготовленных художни-
ков-модельеров, не смогли, естественно, справиться со своей зада-
чей. Ориентация на заграничные журналы и собственный вкус
привели к тому, что часто создавались модели, отличавшиеся
аляповатостью, граничащей с пошлостью.
Справедливо критикуя отсутствие должной работы в деле
формирования костюма, журнал «Швейная промышленность»
писал, что мода, которая с таким искусством используется пред-
принимателями в буржуазных странах, оказывает свое влияние
и у нас, причем она находится в полном диссонансе с энтузиазмом
строительства в нашей стране. Чтобы не только успешно вытес-
нить упадочное влияние, но и оказать противодействие буржуаз-
ной моде в ее собственном стане, надо смело реконструировать
наш костюм [10].
По вопросам одежды выступали не только люди, имеющие
непосредственное отношение к ней, но и широкие массы трудя-
щихся. Показателен факт отношения к этим вопросам самих
рабочих, придававших им политическое значение. Например,
трудящиеся комбината «Трехгорная мануфактура» в своем обра-
щении к работникам швейной промышленности писали, что хоро-
шо одевать рабочих и их семьи теперь такая же важная полити-
ческая задача, как в свое время было строить краснопреснен-
ские баррикады [11].
Стала очевидной необходимость определенной перегруппиров-
ки сил, способной противостоять плагиату и недоверию к соб-
ственным возможностям. В печати появляется много статей,
в которых проявляется живейший интерес к истории развития
костюма, к проблемам его конструирования и художественного
оформления.
На повестку дня вновь ставятся вопросы о роли художника
на производстве, о совместной работе художника-модельера и
конструктора, о тесной взаимосвязи художников по ткани и
художников-модельеров. В одном из номеров журнала «Швейная
промышленность» известный художник Е. Прибыльская пишет,
что необходима экспериментальная работа как научная, так и
художественная, что назрел вопрос создания модельных домов,
выработки единого поведения в этом деле, имеющем для нашей
эпохи столь серьезное общественно-бытовое значение [12].
Осуществляются мероприятия по расширению сети модели-
рования и подготовке кадров художников-модельеров и конструк-
торов. >
ПЕРВЫЕ ШАГИ МОСКОВСКОГО ДОМА МОДЕЛЕЙ
И ИСПОЛЬЗОВАНИЕ НАРОДНЫХ МОТИВОВ
В 1934 г. на базе опытно-технической лаборатории треста
«Мосбелье» был организован Московский Дом моделей одежды,
в 1936 г. при факультете художественного оформления тканей
Московского текстильного института создано отделение модели-
рования одежды. Начинают функционировать и другие центры
моделцрования в Москве и в других городах нашей страны.
Деятельность этих организаций контролировалась художествен-
ными советами, в состав которых входили видные художники и
деятели искусства. Например, в составе художественного совета
при Московском Доме моделей были В. А. Фаворский, В. И. Мухи-
на, А. С. Лямина, Н. П. Ламанова, Н. Д. Бартрам, Е. В. Гельцер,
В. И. Шухаева, А. Д. Гончаров, Ю. И. Пименов и др. Проблемой
общегосударственного плана по-прежнему являлось создание соб-
ственной моды как средства обновления костюма. Надо было
разрабатывать ассортимент изделий для промышленности и од-
новременно с этим — ассортимент тканей. Стало необходимым
систематически издавать специальные альбомы, устраивать вы-
ставки новых моделей. Предполагалось осуществлять пропаганду
перспективного ассортимента моделей одежды среди трудящихся
[13]. Подобные задачи должна была решить организация спе-
циалистов-художников, политически и технически грамотных,
свободных от кустарных традиций.
Однако в обстановке создания швейной промышленности и
медленного развития моделирования трудно было говорить о
методе творческой работы художников-модельеров. Исходными
направлениями в их работе в то время были заимствование моды
Запада и использование образцов народного искусства. Перво-
му способствовал принятый тогда официальный курс промышлен-
но-технического сотрудничества с зарубежными странами, кото-
рый в области моды, к сожалению, был понят слишком прямо-
линейно — как пример для подражания. Второе направление
в моделировании явилось продолжением работы, начатой Н. П. Ла-
мановой. Оно нашло воплощение в вариациях простой прямо-
угольной формы, способных органично воспринимать украшения
и разновидности кроя народного костюма.
Опыт советского моделирования накапливался постепенно,
испытывая периоды подъема и застоя.
ЗО-е годы — время расцвета национальных культур, время
развивающегося интереса к народному декоративному искусству.
В эти годы начинается его изучение применительно к тцорческой
работе над костюмом. Советский костюм мыслится как сочетание
передовой индустриальной техники и совершенной художествен-
ной формы с жизнерадостностью, осмысленностью и выразитель-
ностью народного костюма [14].
Значение народного искусства для создания современного
бытового костюма неоднократно подчеркивалось в печати того
времени. Журнал «Швейная промышленность» писал, что этно
графические и национальные мотивы таят в себе немало возмож-
ностей обогатить формы и отделку нашей бытовой одежды, что
особенное богатство в этом отношении представляют собой воз-
рожденные к творческой активности национальные культуры,
национальные одежды, их формы и орнамент [15]. Изучение
покроя народного костюма, вышивок, характера украшений и
отражение их в творческой работе становится одним из мето-
дов работы специалистов. Все чаще народное искусство оцени-
вается как сокровищница идей для художников-модельеров. Об
этом свидетельствуют материалы отчета о деятельности Москов-
ского Дома моделей в 1937 г. и Всесоюзного просмотра моделей
одежды в Ленинграде в 1939 г. [16].
Повышенный интерес к национальному богатству прикладного
искусства возник естественно и явился следствием развития
литературы, музыкального и театрального искусства народов
нашей страны в рамках социалистического строя. Закономерность
и правомерность обращения к народным традициям в искусстве
очевидны, а необходимость подобной творческой основы была
оправдана и доказана практикой работы модельеров. Использо-
ванием народных традиций в моделировании одежды занимался
не только Московский Дом моделей. Оно наблюдалось и в костю-
ме населения. В большой степени такой факт обусловливался
необходимостью изготовлять одежду из гладкоокрашенных тка-
ней. Их однообразную поверхность надо было украшать вышив-
кой, отделочными тканями. В то время (середина 30-х годов) были
распространены полотняные платья прямого покроя с большим
вырезом и без рукавов. Платья такого фасона украшались вышив-
кой и вообще давали большой простор в применении основ
народного костюма [12].
Моделирование на базе народного искусства прошлого изве-
стно не только у нас, но и за рубежом. В то время как наши
художники-модельеры, на которых в определенной степени влияла
установившаяся тенденция плестись на поводу у зарубежного
моделирования, проявляли своего рода близорукость по отноше-
нию к творческому наследию родной страны, забывали о богатой
сокровищнице народных мотивов, живописности и красочности
крестьянской одежды — неисчерпаемом источнике идей, — загра-
ничное моделирование пользовалось мотивами одежды народов.
СССР. Недооценка народных традиций у нас приводила к пара-
доксам: к нам в виде модных новинок возвращались формы
наших народных одежд. Так было, например с казакином и
платьем-рубахой, которые, прежде чем приобрести у наших
модельеров «права гражданства», должны были совершить даль-
ний путь в зарубежные страны.
Итак, богатые событиями, дерзаниями и поисками 20-е и •
30-е годы выдвинули свои принципы создания костюма.
Средством обновления и видоизменения костюма должна была
стать новая по своей сути мода. В качестве основы для ее созда-
16
пия предполагалось использовать возможности отечественной
текстильной и швейной промышленности, собственные сырьевые
'ресурсы—и производственные мощности. Намечалось учитывать
характер существующих направлений европейской моды в сочета-
ний с национальными особенностями ручного искусства. Форма
костюма должна была отличаться разнообразием, быть простои,
художественно выразительной; костюм должен был изготовляться
в фабричных условиях. Принципами создания формы костюма
становились: использование пластических свойств тканей, поиски
рациональной конструкции, обеспечивающей удобство и красоту.
Наиболее верный путь создания костюма мог быть обеспечен
только комплексной работой двух смежных отраслей промышлен-
ности — текстильной и швейной. При этом художникам-моделье-
рам, работающим в швейной промышленности, предполагалось
отдать ведущую роль. В перспективе рассчитывалось, что они,
решая художественный образ костюма, будут направлять творче-
ство художников-текстильщиков. Одним из главных источников
творчества художников-модельеров было наследие народного
прикладного искусства и народный костюм в частности.
Как же осуществлялась связь народного костюма с модели-
рованием одежды, в каких формах она проявлялась, как работали
художники? К сожалению, образцы современного костюма не
хранятся тщательно в музеях, как, например, керамика. Сведения
о моделировании того времени можно найти лишь на страницах
различных модных журналов, в частности, печатного органа
Московского Дома моделей — «Журнала мод». Содержание этого
журнала — фотографии и рисунки моделей, статьи о моде, о
проблемах творчества, аннотации к моделям одежды — широкий
и достоверный фактический материал, раскрывающий историю
интересующего нас вопроса. Так, начиная с 1945 г., на его
страницах появляются модели одежды различного назначения,
богато украшенные вышивкой. В большинстве случаев располо-
жение вышивки согласовывалось с покроем, напоминая народный
костюм. Покрой и форма этих моделей имеет своим прототипом
народную прямокроеную одежду — рубаху и шушпан. В аннота-
циях к моделям можно увидеть источник, от которого шел тот
или иной автор-художник. Это — русская одежда, одежда народов
Поволжья и т. д.
Иногда страницы, развороты или весь номер выпускаются
под девизом «По народным мотивам», сопровождаются статьями,
в которых говорится, что народные мотивы — это главное направ-
ление творчества художников Дома моделей.
Поиски художников сопровождались очерками, пропаганди-
рующими работу по использованию народного костюма в моде-
лировании. В то же время появлялись статьи, в которых крити-
ковалось увлечение внешним строем народного костюма, излиш-
ним этнографизмом, тормозящим проявление современности в
разрабатываемых моделях, снова и снова поднимались вопросы
о советском стиле одежды. Например, в одной из статей «Жур-
17
нала мод» говорится о том, что должен быть разработан советский
стиль одежды, основанный на принципе социалистического реа-
лизма. В качестве главного источника снова предлагается исполь-
зовать народный костюм, рекомендуется «работать творчески»
[17].
В начале 50-х годов в моделировании одежды по народным
мотивам* наметился поворот, который можно назвать переходом
количества в качество. Новый подход к источнику выражался
в том, что кроме декоративного строя народного костюма, его
красочности, в сферу внимания художников-модельеров стали
попадать его внутренние закономерности, такие как целесообраз-
ность, зависимость декоративной нагрузки вещи от назначения,
возрастная обусловленность построения и оформления костюма,
умение народа применять материал в костюме и т. п.
Настало время научной оценки использования народного ко-
стюма в творчестве художников-модельеров. Появляются статьи,
где народная одежда характеризуется как явление социально-
историческое, изучается ее развитие и изменения, устойчивость
некоторых национальных черт, которые выражаются в излюблен-
ности силуэта, расцветок, манере ношения, и проявляются в
современной одежде как традиция [18]. Фиксируется исключи-
тельно важная мысль о том, что освоение наследия в области
народной одежды должно идти вместе с творческой преемствен-
ностью прогрессивных традиций современного костюма, с учетом
развития промышленности, техники изготовления и новых форм
быта.
Опыт работы по моделированию современного костюма обоб-
щается, выявляются конкретные проявления традиций. Их не-
сколько: 1) традиция возрастных отличий (для пожилых людей
одежда проектируется в более строгих формах, она сдержанна
в цвете и украшениях, в то время как одежде для молодых свой-
ственны изящество силуэта, нарядность, допустимы яркие вышив-
ки и отделки); 2) традиционность силуэта; 3) традиционность
конструктивного решения; 4) традиционность декоративного ре-
шения.
Эти выводы сделаны па основании изучения фактического
материала по моделированию. Например, в украинской совре-
менной одежде наблюдается стремление к силуэту, подчеркнуто-
му в талии, к включению в костюм отделанных яркой вышивкой
рубах и блузок, отдается предпочтение обтягивающим формам
одежды, напоминающим кирсетку, свиту и т. п. Для русской
одежды характерна склонность к прямому силуэту, к иным
расцветкам.
Кроме черт, связанных с национальными особенностями, в
работе над применением наследия прошлого следует учесть об-
щественный и бытовой уклад жизни советского народа.
Наряду с проблемой развития национальных традиций в совре-
менном костюме появилась и проблема борьбы с этнографизмом
в решении моделей одежды, с механическим повторением архаil-
ls
ческих, отживших форм, с псевдонародностыо. Современный
женский костюм стремятся иногда украсить вышивкой, не забо-
тясь о том, чтобы найти ей должное место, органически сочетать
ее с фасоном и конструкцией одежды; иногда утрачивается
чувство меры — костюм перенасыщается вышивкой и отделкой,
украшения принимают бутафорский характер [19].
Современному костюму можно придавать национальный коло-
рит другими средствами, более простыми и лаконичными: пра-
вильными пропорциями, гармоничным подбором тонов, удачно
примененной отделкой и т. д. Мысль о том, что отношение к
народному костюму необходимо пересмотреть, что использовать
его принципы в моделировании нужно тактично, со знанием
дела, периодически появляется в печати. Она все чаще тревожит
наших известных художников и искусствоведов. Н. С. Макарова,
оценивая эстетические возможности народного костюма, говорит,
что культура одежды в нашей стране должна опираться па
народное искусство. Критикуя поверхностное использование
традиций в современном костюме, а затем и совершенный отход
от творческой переработки их в моделировании и возникшее
после этого слепое копирование одежды Запада, она пишет, что
использование народных традиций и сейчас остается насущной
задачей художников-модельеров, что надо только творчески изу-
чать народное искусство [20].
Примечательно, что в конце 50-х годов начинает издаваться
журнал «Декоративное искусство СССР». Сам факт создания
такого печатного органа явился показателем принципиально но-
вого отношения к этой еще сравнительно мало изученной области
национальной культуры. На страницах ряда номерор журнала
были опубликованы материалы, касающиеся как общих черт
проблемы современного костюма, так и ее конкретных выраже-
ний, участия декоративного искусства прошлого в формировании
художественного облика вещей сегодняшнего дня. Идея живу-
чести народного искусства и ее проявление в современном моде-
лировании одежды и в тканях находит подтверждение и освеще-
ние во многих статьях [21].
Продолжаются поиски форм использования национальных
мотивов в современной одежде, моделирование которой все более
основывается на простоте и целесообразности. Факт постоянного
обращения к народному искусству в практике работы художни-
ков-модельеров вызывает необходимость лишь творческой преем-
ственности традиций народной одежды, преемственности, которая
учитывала бы и новые формы быта советских людей, и технику
современного изготовления одежды. Значительным достижением
в процессе осмысливания всего комплекса вопросов о народном
искусстве вообще и народной одежде в частности явился вывод
о необходимости каждую их черту и особенность рассматривать
во взаимодействии с целым.
Понятие «одежда» ставится в зависимость от общего понятия
«материальная культура», отражающего в определенной мере
I'.)
процесс развития общества. Внешние черты народной одежды —
своеобразие покроя, орнаментальное богатство, цветовая красоч-
ность и т. п. — начинают рассматривать как исторически и со-
циально обусловленные закономерностй, как выражение эстети-
ческого отношения простого народа к жизни. Исследуются худо-
жественная сторона одежды, ее изменения в зависимости от
социальных сдвигов. Народная одежда оценивается как ансамбль,
характеризуются принципы создания ансамбля одежды народ-
ными мастерами. Особого внимания заслуживает тот факт, что
при создании ансамбля одежды народные мастера учитывали весь
комплекс утилитарных, технических и эстетических свойств
одежды.
Таким образом, советскими искусствоведами начинает изу-
чаться и обобщаться опыт моделирования одежды в СССР в
целом и моделирования на базе народного искусства костюма в
частности. Подвергается аналцзу развитие этой деятельности
за период 20—50-х годов в нашей стране. Проблема становления
костюма раскрывается во многих аспектах.. Делаются попытки
определить методы работы модельеров по народным традициям.
Изучаются причины, способствовавшие развитию моделирования
одежды или тормозившие его: тенденции общественного развития,
состояние промышленности, наличие или отсутствие обмена опы-
том между странами и др. Конкретные решения проблемы исполь-
зования мотивов народного искусства в моделировании одежды
рассматриваются в рамках творчества наиболее талантливых ху-
дожников-модельеров, характеризуются особенности творчества
каждого из художников, определяется главное в их отношении
к народному искусству, принципы подхода и излюбленные при-
емы переработки его лучших образцов в процессе моделирования.
Большое значение приобретает мысль, ставшая лейтмотивом
многих публикаций о творческом отношении к народным тра-
дициям. Она заключается в том, что основой работы с наследием
народного прикладного искусства должно быть его глубокое
изучение, использование его принципов, всего того, что созвучно
нашей эпохе в современном прикладном искусстве [22—26].
Несмотря на то что теория нашей моды еще не оформилась, все
что писали и пишут о моде, позволяет довольно ясно судить о ее
развитии. Творчество художников-модельеров является ярким
проявлением связи моды с источниками моделирования. Однако
прежде чем рассматривать эту связь как конкретное явление,
следует хотя бы кратко познакомиться с народным костюмом
и его особенностями.
20
УКАЗАТЕЛЬ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Леонардо. Искусство и ремесло. «Искусство», 1918,
№ 6, с. 5-6.
2. Ламанова Н. П. Доклад на 1-й Всероссийской кон-
ференции по “художественной промышленности.
Протоколы 1-й Всесоюзной конференции по худо-
жественной промышленности (1919 г.). М.. Первая
Всероссийская конференция по художествен ной
промышленности, 1920, с. 37—38. 113 с.
3. Экстер А. В конструктивной одежде. «Ателье»,
1923, с. 3.
4. Парижский шик или советский костюм. «Искусство
в массы», 1930, № 3, с. 17—18.
5. Арманд Е. М. Об одежде будущего. «Швейная про-
мышленность», 1931, № 12, с. 10—12.
6. Аркин Д. Е. Искусство бытовой вещи. М., Изогиз,
1932. 170 с.
7. Ракитина 3. П. Об обстановке нашего быта. «Ис-
кусство в массы». 1930. .№ 3. с. И, 16— 17.
8. Алпатов М. В. Социальное значение костюма.
«Швейная промышленность», 1931, № 9, с. 10—13.
9. Арманд Т. А. Орнаментация ткани. М., «Акаде-
мия», 1931, с. 103. 206 с.
10. Мерцалова М. Н. Об облике девушки. «Швейная
промышленность», 1934, № 10, с. 30—31.
И. Стахановцам — красивую одежду. «Швейная про-
мышленность», 1935, № 12, с. 3.
12. Прибыльская Е. И. О линии в современной одеж-
де. «Швейная промышленность», 1934, № 10, с.
23-25.
21
13. Самсонов П. О. Улучшить качество и ассортимент
швейной продукции. «Швейная промышленность»,
1934,' № 1, с. 14-15.
14. Прокопьев Д. В. Вопросы истории костюма. «Швей-
ная промышленность». 1940, № 1, с. 7—9.
15. Шехман В. М. Мода и ее распространение. «Швей
ная промышленность», 1938, № 3, с. 17—21.
16. Лямина А. С. Всесоюзный просмотр одежды в
Ленинграде. «Швейная промышленность», 1939,
№ 6, с. 22-23.
17. «Журнал мод», 1951, № 1, с. 1.
18. Шмелева М. Н., Семенова Е. В. Народные тради-
ции в моделировании современной одежды. «Со-
ветская этнография», 1952, № 1, с. 172—173.
19. Темерин С. М. Национальные традиции и современ-
ный костюм. «Журнал мод», 1954, № 2, с. 1.
20. Макарова Н. С. Народные традиции в современной
одежде. «Декоративное искусство СССР», 1957,
юбилейный номер, с. 63.
21. Мерцалова М. Н. Как возникает мода. «Декоратив-
ное искусство СССР». 1960, № 3, с. 6—7.
22. Захаржевская Р. В. Модельеры ищут. «Декоратив-
ное искусство СССР», 1960, № 3, с. 8—10.
23. Захаржевская Р. В. Служение красоте. «Литера-
турная Россия», 1964, 18 сентября, с. 18—19.
24. Ильин М. А. О народности и современности ис-
кусства. «Декоративное искусство СССР», 1962,
№ 7, с. 36-37.
25. Ильин М. А. Чувство национального живет в ху-
дожнике «Декоративное искусство СССР», 1965,
№ 4, с. 18—20. 7
26. Крючкова В. Карнавал мод. «Декоративное искус-
ство СССР». 1968, № 2, с. 35—36.
I
НАРОДНЫЙ КОСТЮМ
КАК ТВОРЧЕСКИЙ ИСТОЧНИК
В МОДЕЛИРОВАНИИ ОДЕЖДЫ
Прежде чем говорить о тенденции использования народных
мотивов в моделировании одежды, следует хотя бы в общих
чертах охарактеризовать народный костюм как объект внимания
художников-модельеров в их работе над проектированием совре-
менного костюма. Необходимо определить, что привлекает спе-
циалистов в народном искусстве одежды, что в нем имеет цен-
ность для моделирования костюма сегодняшнего дня. Следует дать
и определение понятию «народные мотивы».
При беглом знакомстве с отражением народных мотивов в
моделировании обнаруживается, что художники-модельеры ис-
пользуют те или иные черты костюма разных народов, не учиты-
вая их этническую принадлежность. Однако чаще всего они
обращаются к мотивам русской народной одежды. По этой причи-
не, а также в связи с тем, что русская народная одежда более
изучена, чем одежда других народов, представляется наиболее
разумным дать характеристику особенностей русского народного
костюма, по мере необходимости проводя аналогию с костюмом
других национальностей.
Так как особенности народного костюма (своеобразие покроя,
виды декоративного решения, цвет и т. п.) вырабатываются в
течение веков, обусловливаются жизнью и являются типичными
для той или иной народности или нескольких народностей одно-
временно, их, т. е эти особенности, следует квалифицировать как
принципы построения и декоративного оформления народного
костюма.
23
ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ И ДЕКОРАТИВНОГО
ОФОРМЛЕНИЯ НАРОДНОГО КОСТЮМА
Народный костюм — своеобразное и яркое явление материаль-
ной и духовной культуры. Образцы его, собранные в наших
музеях, поражают богатством красок, логикой форм, целесооб-
разностью построения. Дошедшие до нас образцы народной кре-
стьянской одежды относятся главным образом к периоду докапи-
талистического развития общества, где одежда изготовлялась в
условиях натурального хозяйства, начиная с выработки пряжи
и кончая украшением готовой вещи. В качестве сырья исполь-
зовались природные материалы: шерсть, лен, конопля, а впослед-
ствии и покупные пряжа и ткани: шелк, ситец, кумач и др.
Одежда богато орнаментировалась вышивкой, узорным ткачест-
вом, вставками из кумача и узорного ситца, цветными полосками
ткани, позументом и т. д.
В основе создания народной одежды лежат принципы и харак-
терные особенности, согласно которым формировался покрой,
располагались орнаменты, отдельные части соединялись в тот
или иной ансамбль. Обычаями и временем было установлено,
когда, какую и в каком сочетании одежду надевать. Непосред-
ственно связанная с трудовой деятельностью человека, народная
одежда отличается большой целесообразностью покроя. В боль-
шинстве своем он прост и экономичен, так как обусловлен шири-
ной домотканого полотна, стремлением создать удобную для
человека форму и полностью утилизировать ткань. Такой костюм
не стеснял движений и был одинаково хорош и для тяжелого
крестьянского труда, и для празднеств.
В народной одежде встречаются формы прямокроеной и косо-
клинной одежды [1]. Например, основная часть одежды у многих
народов — рубаха — кроилась из прямоугольных кусков полотна.
Ее стан, рукава, вставки под мышками и на плечах (ластовицы,
полики) представляли собой прямоугольники разной длины и
ширины. Особенно это характерно для наиболее древних форм
народной одежды, так называемых туникообразных, т. е. сшитых
из прямых полотнищ без клиньев и сборок. Такая форма встре-
чается, например, в русской народной одежде (рубахи, навер-
шники, шушпаны, рис. 1), а также в одежде народов Поволжья.
Более поздняя одежда имеет клинья и сборки у горловины,
на концах рукавов, у пояса. Разнообразием формы и покроя
отличался такой вид народной одежды, как сарафан. Для русской
народной женской одежды характерны сарафаны косоклинный
(рис. 2), прямой сборчатый (рис. 3, северные области России),
сарафаны накладного покроя — саянские (рис. 4, Курская об-
ласть, рис. 2). Сарафан изготовлялся из гладких шерстяных
24
1. Виды покроя и декоративного оформления народ-
ных рубах: а, б — русские женские рубахи с пря-
мыми поликами; в, г — русские женские рубахи с
косыми поликами; д — белорусская женская со-
рочка из холста; е — украинская женская сорочка
(XIX в.)
25
. тканей, пестряди, набивных льняных тканей, ситца и др. Декор
в виде полос из лент, тесьмы, позумента располагался по подолу,
средней линии, в верхней части. Русскому сарафану свойственна
большая пластика формы и выразительность. Немаловажную
*роль в этом играл покрой. Например, необычайно стройная форма
у косоклинного сарафана: низ его, падая крупными фалдами,
создавал впечатление каннелированной колонны (рис. 5). Сара-
фаны прямого сборчатого покроя имели более объемную зритель-
но, но мягкую, струящуюся форму. Форма сарафанов накладного
покроя производила впечатление лаконичности (см. рис. 3, 4).
На косом крое решается большинство форм верхней одежды,
которая представляла собой или полотняные, или грубошерстные
кафтаны. У разных народностей они назывались по-разному
(кафтан, зипун, свита и т. д.) и отличались по покрою, хотя
имели много общего по внешнему виду. В большинстве случаев
кафтаны плотно облегали фигуру в верхней части и расширялись
внизу. Это были вещи или цельнокроеные, или отрезные по
линии талии. В первом случае форма строилась за счет клиньев,
во втором — за счет того, что расширенная нижняя часть пред-
ставляла собой в крое прямое или чуть расклешенное полотно,
собранное на талии в сборку. Это было обусловлено утилитарной
2. Русский
сарафан
XIX вв.):
спереди;
сзади
косоклинный
(XVIП -
слева — вид
справа — вид
3. Русский прямой сбор-
чатый сарафан (XIX в.):
слева — вид спереди;
справа — вид сзади
4. Русский сарафан на-
кладного покроя —
«Саянский» (XIX в.):
слева — вид спереди;
справа — вид сзади
5. Сарафан, рубаха, пояс. Народный женский костюм.
Архангельская губ.: XIX в.
функцией кафтана: сохранять тепло и органично соединяться с
одеждой, поверх которой оца надевалась — рубахой, юбкой, са-
рафаном.
В нашей книге рассматривается главным образом верхняя
народная одежда XVII—XIX вв., на покрой которой оказал
определенное влияние город. Вид древней верхней народной
одежды определялся размером домотканого полотна или шкуры,
ее изготовляли прямой и при ношении подпоясывали. Она имела
«рыхлый» силуэт, скошенные полы, зрительно несколько «опро-
кидывалась».
Линия покроя верхней одежды — плавные кривые — согласо-
ваны с анатомическим строением человеческой фигуры. В верхней
части стана они, как правило, проходят через выпуклости фигу-
ры — грудь, лопатки, образуя четкую конструктивную форму.
Опыт, интуиция и талант народных портных позволили со-
здать образцы пластической формы одежды, в которых вырази-
тельность контуров силуэта находится в тонком пропорциональ-
ном взаимодействии с внутренними членениями. Линии конструк-
ции — это не просто необходимые швы. Их расположение обуслов-
ливает динамику формы, ее внутренний рисунок, часто поражаю-
щий своей красотой. Особенно интересны в этом отношении
линии покроя верхней народной одежды, которые в создании
художественной выразительности вещи играли ту же роль, что
и вышивка на рубахах. Например, на рис. 6—9 схематически
представлены образцы белорусской (см. рис. 6), украинской
(см. рис. 7) и русской народной верхней одежды (см. рис. 8, 9),
прилегающей по линии талий, несколько расширяющейся наверху
(к плечам) и сильно — внизу. Силуэт, напоминающий сочетание
двух трапеций, разных по величине, имеет внутреннюю разра-
ботку, различную в каждом отдельном случае: в белорусской
свите (см. рис. 6) спокойный ритм чуть кривых линий, подчер-
кивающих стройность удлиненной формы, ее монументальность;
в украинской женской «юпочке» (см. рис. 7) —ярко выраженную
динамику линий, которая усиливается вставками плиссированных
клиньев; русская женская верхняя одежда Владимирской губер-
нии имеет много общего с предыдущим образцом — та же динами-
ка линий, создающая впечатление праздничности (см. рис. 8).
Линии конструкции русского женского кафтана создают ощуще-
ние некоторой статичности, прочности, солидности (см. рис. 9).
Конструктивные линии различных видов одежды — рубах,
сарафанов, верхней одежды, — похожие внутри того или иного
вида, не повторяют друг друга в решении строя отдельной вещи.
Они разнообразны. Это свидетельствует об изобретательности
народа, о его способности к импровизации.
Важной чертой народной одежды является обусловленность
расположения орнаментации на вещах. Оно связано с формой и
покроем как деталей, так и всего костюма в целом. Характер
и количество вышивки, даже смысловое значение орнаментальных
фигур зависели от свойственной народной одежде целесообраз-
6. Белорусская женская верхняя одежда — свита
(XIX — начало XX в.): а — вид спереди; б — вид
сзади
7. Украинская женская верхняя одежда — «юпочка»
(XIX — начало XX в.): а — вид спереди; б — вид
сзади
8. Русская женская верхняя одежда — пониток (XIX—
начало XX в.): а — вид спереди; б — вид сзади
9. Русская женская верхняя одежда — кафтан (XIX —
начало XX в.): а — вид спереди; б — вид сзади
29
ности, от соображений экономии, возрастных и местных отличий,
различных обычаев, в соответствии с которыми применялась
одежда. Все это определяло расположение декора по горизонталям
и вертикалям, сосредоточение его на определенных местах.
Например, вышивка на рубахах располагается в один или
несколько рядов вдоль среднего шва, по линиям, идущим парал-
лельно ему, вдоль боковых швов, вдоль линий, проходящих по
спине через лопатки, посередине внешней половинки рукава.
Вертикальные протоки вышивки чередуются с горизонтальными
полосами, подчеркивающими края подола, рукавов, воротников,
а также низ передников, навершников, сарафанов, напев (см. рис.
1—5, а также 10—12).
Узор в народной одежде выполняется не только в виде полос.
Часто он бывает вписан в отдельные геометрические фигуры —
прямоугольники, ромбы, круги, полукруги. Например, вышивка
па плечевой части рукавов большинства русских рубах очень
часто представляет собой узорный прямоугольник. Вышивка па
полочках в области груди и па спинке в марийских рубахах
соответствует местонахождению грудных желез и лопаток и имеет
вид ромбов, треугольников, розеток. Окончание швов и разрезов
подчеркиваются узором, по форме напоминающим полукруги и
треугольники.
Кроме того, известно ритмическое распределение узора (по
принципу убывания или нарастания) и раппортпое. Примером
ритмического распределения узора служит украшение рукавов
полосками узора различной ширины. Пример раппортной вышив-
ки можно найти на рукавах рязанских, орловских и других рубах.
Наиболее интересной с этой точки зрения является орнаментация
рукавов рубах среднерусской полосы — смоленских, тульских,
орловских (см. рис. 10, 11, 12).
Веками создававшиеся традиции компоновки узора обуслов-
ливают четкость оформления вещи, выражающуюся в гармо-
ничном сочетании заполненных узором участков с участками
незаполненными, играющими роль фона. Эта гармония достигает-
ся за счет цропорционального распределения орнаментации и
фона, за счет логики, согласно которой определенным образом
декорируются верх и низ вещи, ее середина и детали. Например,
украшение наносилось на обозримые поверхности. Части рубах,
не видные из-под поневы или передника, обычно не украшались.
Особая роль отводилась конструктивным линиям — швам.
Они служили границей площадей, дающей начало композиции
узора, которая часто зависела от длины и местоположения шва.
Начало и конец шва иногда украшали особым узором. В вышивке
марийской одежды даже названия некоторых вышивальных при-
емов происходят от их расположения около шва [2].
Швы, соединяющие рукав со станом рубахи, стали своего рода
основой для целых декоративных систем в области плечевого
пояса с композиционным центром, расположенным над плечевым
30
10. Рубаха, понева, передник. Народный женский кос-
тюм. Смоленская губ., XIX в.
11. Рубаха, понева, шушпан, пояс. Народный женский
костюм. Тульская губ., начало XX в.
ч
12. Рубаха, понева, пояс, украшения. Народный
ский костюм. Орловская губ., XIX в.
жен-
суставом. Этот центр в русских народных рубахах (каргополь-
ских, воронежских и др.), а также в марийских и мордовских
украшался особенно богатым по рисунку и сложным по технике
узором, с которым гармонично увязывалось декоративное убран-
ство всего рукава. Например, плечевая вышивка русских рубах
представляет собой одну или несколько узорных полос различной
ширины, расположенных поперек плеча. Самая широкая обычно
примыкает к основанию полика, являясь связующим звеном
между Поликом и узкими узорными полосками, ритмично по-
крывающими рукав вплоть до запястья. Швы соединения полика
и верхней части рубахи также выделяются вышивкой (см. рис. 1).
Украшение около выреза горловины составляет в одних случаях
узкую гладкую или узорную полоску, в других — сильно развитое
нагрудное украшение или в виде ряда параллельных красочных
полос (в рязанской одежде), или в виде прямоугольника с сим-
метричным узором (в каргопольских рубахах).
Размещение узора на той или иной вещи обусловлено целе-
сообразностью и подчинено композиционной логике. Доминирую-
щему количеству узора в какой-нибудь части изделия вверху или
внизу соответствуют количество и расположение его в других
местах. Например, если в рубахе в наибольшей степени вышивкой
нагружен плечевой пояс, то количество вышивки, как правило,
убывает на рукавах и внизу. Иногда наибольшую узорную на-
грузку несет подол рубахи (например, в праздничных рубахах
населения северных областей — Каргопольской, Архангельской).
Полоса орнамента в отдельных случаях имеет ширину более
30 см. В тех случаях, когда рубаха внизу украшалась мало или
вовсе не украшалась, поверх нее надевался так называемый
подол (Архангельская обл.). Он представлял из себя род холще-
вой юбки с очень широкой полосой вышитого или вытканного
узора, дополнительно расшитого цветным гарусом и украшенного
по краю разноцветной бахромой из шерсти. Очевидно, это связы-
валось со стремлением не только украсить костюм, но и* подчерк-
нуть устойчивость фигуры, придать ей монументальный вид.
Кроме того, вышивка на подоле несет и утилитарную нагрузку.
Рубахи с подолами надевали на покос, который считался празд-
ником. На покосе рубахи быстро намокали от росы, а плотная
вышивка подола оберегала ноги. Ширина «украса» подола харак-
теризовала рукодельницу и была предметом гордости.
Продуманность и стройность композиционного размещения
узора, в Частности на рубахах, наблюдаются в тех случаях, когда
рубахи были единственными деталями костюма, надевались без
поневы и сарафана. Например, в областях, где понева считалась
принадлежностью только женского костюма, девушки до заму-
жества носили одну лишь рубаху (Калужская губ.). В этом
случае рубаху украшали вышивкой и в плечевой части, и посере-
дине, и .внизу. Узор пропорционально заполнял поверхность
стана рубахи, располагаясь вокруг горловины, на груди, на
рукавах вдоль швов и внизу. Особенной красотой узора и его
34
искусным распределением отличаются рубахи народов Поволжья
(мири, мордвы и др.), представляющие собой изумительные
оПрпацы декоративной композиции вещи.
Украшение одежды выполнялось тремя способами: ткачеством,
ш.пипвкой, нашивками различных материалов — тесьмы, кружев
п т. и. Чаще всего это-было браное ткачество с орнаментом,
выполненным красной нитью одним челноком. Узор формиро-
iia.li с я уточной нитью, перекрывавшей нити основы. Элементы
орнамента чередовались с просветами фона. Применялось и за-
кладное ткачество, когда различные части узора ткались с по-
мощью разных челноков. Тканый узор употреблялся главным
образом для изготовления рукавов, нижней части рубах, перед-
ников, навершников (см. рис. 10, 11). Часто узорные полосы
искусно дополнялись вышивкой, составляя исключительный по
красоте декор.
Вышивка народной одежды отличается наибольшим разно-
образием технических приемов и способов. Вышивальные стежки
ю плоско покрывают поверхность ткани, как бы сливаясь с ней,
то образуют новую фактуру, как в строчевой технике. Красотой
н разнообразием швов характеризуется техника высокой глади,
применяющаяся в золотом шитье или в вышивке жемчугом и
драгоценными камнями.
Ткань украшалась вышивкой без предварительного рисунка,
узор выполнялся стежками прямо по нитям утка и основы.
Гакова вышивальная техника и в русских костюмах, и в костю-
мах других народностей, например народов Поволжья. Ее со-
ставляют швы «набор», роспись, крест, косая стежка, счетная
сладь, строчевая вышивка, шитье по вырезам и т. п. Размер
стежка зависел от того, сколько нитей основы и утка захваты-
вается иглой. Величина элементов узора и всей вышитой площа-
ди определялась и рассчитывалась по количеству стежков и
нитей ткани. В вышивке некоторых народностей сначала выпол-
нился контур узора (марийская вышивка), внутри которого затем
вышивался орнамент. Для вышивки применяли специальные
нитки, имеющие особую крутку. Их изготовляли из льняного и
шерстяного волокна и красили естественными красителями.
Позднее получили распространение покупные вышивальные нит-
ки — хлопчатобумажные, гарус, шелк.
Для использования узора в большинстве случаев применялось
сразу несколько видов вышивальной техники или швов. Например,
«набор» дополнялся гладьевой вышивкой и вышивкой крестом.
Ковровый узор марийской вышивки, основанный на косом стежке,
обогащался разреженными разработками полукрестом. Мордов-
ская вышивка характеризуется примёнением большого количе-
ства швов — косички, двойного креста, эрзянских, тамбурных
и т. д.
При всем многообразии вышивальных (рабочих) приемов
народные вышивки на одежде отличаются необычайной согла-
сованностью художественного замысла и технического исполне-
ния. Как правило, в орнаментации одежды все способы украшения
соединялись: узоры, выполненные вышивкой и ткачеством, до-
полнялись нашивками из лент, позумента, тесьмы. При этом
нашивки или подчеркивали вышивку и тканый орнамент, как
это наблюдается в рязанском костюме (навершники), или явля-
лись самостоятельной декоративной полосой, как кайма на орлов-
ских и воронежских поневах, на русских сарафанах и т. д.
(см. рис. 5, 11, 12).
Дошедшие до нас образцы народной одежды удивляют богат-
ством и изобретательностью орнамента, оптимизмом цветового
решения. Торжественность, праздничность, умение тонко опери-
ровать контрастными hv тональными сочетаниями красок сви-
детельствует о присущем народу качестве видеть красоту в жизни,
эстетически оформлять свой быт.
Ведущими цветовыми тонами в народной одежде являются
белый, красный и синий. Преимущественно красного цвета был
узор вышивки на рубахах, передниках, навершниках, шушпанах,
изготовлявшихся из льняных или шерстяных тканей белого цвета.
Красный цвет был у народа самым любимым. С ним было
тесно связано понятие красоты людей и природы. Слова «красно
солнышко», «весна-красна», «красна девица» и другие выражали
представления о наивысшей красоте [1]. Самыми нарядными
считались одежда из красной ткани (сарафаны, поневы), вышивка
красными нитками.
Господство красного цвета в декоративном решении одежды
характерно для многих народностей. Можно встретить выполне-
ние декора только красным цветом. Например, в вышивке на
предметах одежды северных областей России использованы бо-
гатейшие оттенки красного цвета — от нежно-розового до густо-
красного (см. рукава на рис. 5). Стежками, выполненными
красной ниткой, строятся и контуры рисунков, и их внутренняя
часть. Узор то сгущается, то делается редким. В сочетании с
яркими кусками кумача на поликах, ластовицах, на концах
рукавов и передников образуются удивительные тональные ком-
позиции. Различные оттенки и интенсивность красного цвета
создают очень тонкую гармонию.
Преобладание красного цвета в украшениях характерно и для
одежды народностей Волго-Камья. Так, марийская вышивка отли-
чается особой красотой оттенков красного цвета от яркого до
темного красно-коричневого.
Декоративный убор народного костюма при доминирующем
звучании красного цвета может включать в себя и другие яркие
тона, часто контрастные, такие как зеленый, синий, оранжевый,
желтый. Цветовое решение отдельной вещи выполняется в соот-
ветствии с композицией костюма. Поэтому цвет узора на рубахах
органично соединяется с насыщенным цветом вещей, надевав-
шихся сверху — понев, сарафанов, юбок, которые изготовлялись
из тканей синего, черного,, реже красного и зеленого цветов
(см. рис. 5, 10—12).
36
< )бщее колористическое решение народной одежды зависит
от пропорций частей разных цветовых тонов, характера вышивки,
соотношения площадей орнаментации и фона. Например, разре-
женная вышивка одежды северных областей с участием в узоре
белого цвета ткани создает впечатление изящества, ажурности,
некоторой ослабленности красного тона (см. рис. 9). В одежде
жителей южных областей — Тамбовской, Орловской, где красным
цветом выполняются тканые орнаментальные полосы и вышивки,
и просветы фона невелики, этот цвет создает эффект большой
яркости и звучности.
Черный цвет, как правило, применяется для обогащения и
усиления декоративного звучания основных тонов, однако в ряде
случаев он является ведущим. Примером могут служить костюмы
жителей Воронежской области, а также гагаузов, молдаван и др.
Выразительность и жизнерадостность общего колорита этих
костюмов строится на контрасте ярких понев, обильно орнамен-
тированных по подолу, и графической вязи черного узора на
белом полотне рубахи. Объединению контрастирующих верха и
низа служат яркие шейные украшения из позумента и бус,
а также головные уборы.
Народный костюм — своеобразная форма эстетического само-
выражения, где цвет — это язык народа, особый способ выраже-
ния чувств. Эстетическое воздействие цвета народного костюма
связано с передачей определенных настроений — торжественно-
сти, радости, печали и др. Известно, что самой красочной была
одежда праздничная. Ее декор построен на гармонии красного
цвета с оранжевым, пурпурным, зеленым (например, в одежде
населения Тамбовской губ.). По-иному оформляется траурная
одежда. Например, в Тамбовской губернии в знак траура по
родителям носили рубахи с белой строчевой вышивкой, а по
детям — с черной, выполненной крестиком и набором [1].
Заслуживает внимания разделение народного костюма на буд-
ничный и праздничный, по признаку, определяющему род дея-
тельности, и т. д. Неписаными законами было установлено, какую
одежду носить в будни, какую по воскресеньям, в престольные
праздники, на свадьбу, при сборе урожая, по случаю похорон
и т. д. По украшениям и расцветке одежды' можно было опре-
делить семейное положение и возраст крестьянки. Например,
девушка после свадьбы меняла прическу и вместо открытой
сверху повязки надевала головной убор замужних женщин —
сороку или кокошник, полностью закрывающий волосы. Поневу
носили обычно только замужние женщины [1].
Одежда, применяемая в быту, изготовлялась из различных
по качеству материалов, и этим определялось ее назначение, так
как -особых форм покроя в народном костюме нет. Форма костюма
и отдельных его деталей была за некоторыми исключениями
единой, хотя имелись характерные отличия в зависимости от
того, кому костюм принадлежал, где и для каких случаев он
37
надевался. Праздничный костюм изготовлялся из более тонкого
полотна, украшался обильной, яркой и трудоемкой вышивкой,
а позднее для этого применялись такие «дорогие» фабричные
ткани, как кумач, для вышивки и отделки употреблялись покуп-
ные нитки (гарус, шелк), ленты, позумент и т. п.
Например, в некоторых районах Калужской области празд-
ничная рубаха имела целиком затканный узорный рукав — от
полика до манжет. Если к полику пришивался рукав без узора
или с небольшим узором, то такая рубаха употреблялась для
каждого дня [3]. Будничный костюм изготовлялся из грубого,
часто посконного материала, украшался вышивкой мало или
совсем не украшался. Головные уборы, обувь, применявшиеся
по будням, были более просты по форме, декору и материалам.
Возрастная принадлежность костюма также определялась
тканью и украшениями. Например, детская одежда, вплоть до
XIX в. представлявшая собой одну рубаху, делалась из более
грубых тканей, чем девичья, и украшена была очень мало.
Рубахи девушек орнаментировались большим количеством вышив-
ки со сложным узором. Наиболее богатой орнаментацией отлича-
лась одежда молодой женщины. Очень скромными по отделке
были рубахи пожилых и старых женщин. Для вышивки девичьих,
женских и вдовьих рубах применялись специальные узоры, счи-
тавшиеся принадлежностью одежды женщины определенного
возраста и семейного положения.
В искусстве народной одежды важно отметить особенность,
которую можно было бы назвать «чувством материала». Под
этим выражением подразумевается вековой опыт народных масте-
ров, который проявляется в умении извлечь все физические и
технические возможности из обрабатываемого сырья; правильно
его применить, с наибольшим эффектом сочетать различные
материалы, точно и искусно выбрать технику орнаментации.
Домотканые полотна, из которых шили одежду, отличались друг
от друга волокнистым составом (лен, конопля, шерсть и т. п.),
имели различную толщину и пластику. Из более тонких полотен
изготовлялась праздничная одежда, из грубых — будничная. Одна-
ко каково бы ни было назначение одежды, пластические свойства
тканей всегда использовались для получения наибольшей выра-
зительности формы.
Орнаментация по средствам и технике соответствовала фактуре
украшаемых тканей. Прямоугольная форма рубах из льняного
полотна благодаря его плотной структуре очень скульптурна.
Как известно, рубахи отделывались вышивкой сравнительно тол-
стыми нитками из льна или шерсти, органично сочетавшимися
с тканью и образующими застил истые узорные плоскости. Узор
выполнялся преимущественно лицевыми стежками таких выши-
вальных швов, как косая стежка, гладь, «набор» и др. В этом
отношении показательна вышивка на марийских рубахах с ее
застил истым «ковровым» узором.
38
В тех случаях, когда пользовались тонкими тканями, например
для изготовления нарядных праздничных рубах с полными сбор-
чатыми рукавами, применялись другие материалы и другая тех-
ника вышивки. Эти рубахи часто делались короткими, до пояса
или короче, и носили название «рукава». Для их украшения
применялись тончайшие льняные или хлопчатобумажные нитки,
вышивка была двусторонней (техника «двусторонняя гладь»,
«стяги» и др.). Изумительная красота вышивки белыми нитками
на белом тонком материале создавалась за счет игры светотеневых
градаций. Здесь имеют значение не только пластические свойства
основного и отделочного материалов, но и техника вышивки:
гладьевый шов, достаточно гибкий по своей структуре, не огруб-
ляет мягкую легкую ткань.
По-другому отделывались головные уборы. Часто они пред-
ставляли собой сложные сооружения с „различными каркасами
и прокладками, были украшены выпуклым шитьем золотыми и
мишурными нитями, бисером, жемчугом, бусами, разнообразны-
ми подвесками, птичьими перьями, цветами и т. д. Умение понять
материал, максимально выявить его утилитарные и художествен-
ные возможности способствовало не только правильному его
применению, но и эффективности декоративного решения, изо-
бретательности в использовании декора.
Народный костюм в собранном виде представляет собой ан-
самбль, построенный на родстве линий покроя, форм, силуэтов,
на соответствии фактуры и пластики тканей, на организующей
роли декора и цвета, на связи утилитарных и художественных
достоинств. В качестве примера можно привести костюмные
комплексы, характерные для одежды русского народа. Это —
северовеликорусский и южновеликорусский комплексы одежды.
Для северовеликорусского костюмного комплекса характерно
ношение сарафана, надевавшегося поверх рубахи, для южно-
великорусского — поневы. Оба комплекса включали в себя пе-
редник, головной убор, обувь, украшения. Сохраняя определенную
общность, эти комплексы имели и Ътличия, выражавшиеся в
покрое, в применении украшений, в расположении декора и
характере орнаментации.
Силуэты этих комплексов были различными. Северовеликорус-
ский костюмный комплекс создавал ощущение динамичности,
величавости и в то же время лиризма. Эстетическая оценка
женщины в северном русском костюме основывалась на таких
представлениях, как плавность, скромность, целомудренность
и т. п. В фольклоре девушка сравнивалась с лебедушкой, березкой,
т. е. с образами, олицетворявшими чистоту. Характерная удли-
ненность одежды, близкой по очертанию к вытянутому треуголь-
нику, уверенность силуэта и плавность рисунка способствуют
такому восприятию (см. рис. 5).
Южновеликорусский костюмный комплекс соответствовал от-
ношению к женской красоте как к выражению здоровья, что в
свою очередь ассоциировалось с дородством, с богатством женских
39
форм. Поясная одежда утяжеляла бедра, акцентировала на них
внимание, особенно когда носили поневу «с подтыком» и «куль-
ком» (например, в Орловской области). Подол поневы отгибали
и затыкали за пояс не только для того чтобы он не мешал в
работе, но и для того, чтобы подчеркнуть бедра. Длинную рубаху
подтягивали вверх, и она образовывала напуск над поневой.
Надевавшиеся сверху передник, навершник или шушпан увели-
чивали объем, создавали впечатление расширения по горизонтали,
устойчивости, энергии и жизнеспособности (см. рис. 10, 12).
Северовеликорусский и южновеликорусский костюмные комп-
лексы различались по общему декоративному решению. В севе-
ровеликорусском костюме оно строилось на контрасте значитель-
ной массы сарафана, часто одноцветного, и сравнительно неболь-
шой массы рукавов и оплечья рубахи из белого холста, украшен-
ных вышивкой. Вертикальная орнаментация сарафана по средней
линии подчеркивала стройность фигуры.
В южновеликорусском костюме понева как бы делила всю
обозреваемую поверхность на две почти равные части. Верх руба-
хи был открыт до пояса. Вышивки было значительно больше;
иногда она целиком покрывала рукава рубахи, грудь, плечи,
горловину. В сочетании с декором передников, нагрудников,
украшениями красочность верхней части уравновешивала неко-
торую тяжесть низа, закрытого поневой. Преимущественно гори-
зонтальная ориентация узорных полос придавала костюму оттенок
статичности. Южновеликорусский костюмный комплекс отлича-
ется большей яркостью красок, обилием контрастных цветовых
сочетаний.
Следует подчеркнуть традиционность народного костюма,
которая выражается в целом ряде принципов и качеств. Народ-
ному костюму свойственны: рациональная конструкция, обуслов-
ленная шириной домотканых полотен, строением человеческой
фигуры, назначением вещей в быту; полнейшая согласованность
конструктивных линий и распределения декора (вышивки, тесь-
мы и т. д.); яркая цветовая гамма, включающая в себя определен-
ное количество цветовых тонов, издавна признанных народом
красивыми (красный, белый, синий, зеленый, желтый с добавле-
нием различных оттенков оранжевого, пурпурного, розового
и т. д.); обостренная декоративность; традиционность объедине-
ния различных вещей в ансамбль; единство утилитарности и
красоты, функциональности и целесообразности.
Все эти черты имеют большое значение для художников-
модельеров как принципы, которыми необходимо руководство-
ваться в творчестве. Следует обратить внимание на те свойства
народного костюма, которые открывают перед художниками воз-
можность эмоционального освоения народного искусства одежды.
Этими свойствами могут быть: форма и покрой костюма, линии
силуэта той или иной его формы, разнообразие внутреннего чле-
нения (конструктивные линии), представляющее интерес с точки
зрения не только рациональности, но и красоты. Ими могут
быть также богатое декоративное убранство народных одежд,
цвет, техника узора, чувство материала и опыт использования
его свойств для достижения »художественной выразительности
решения вещи, способность пластически и декоративно органи-
зовать ансамбль и т. д.
Очевидно, именно эти черты народного костюма и составляют
содержание понятия «народные мотивы», утвердившегося в тер-
минологии нашего моделирования с первых его шагов. Между
понятиями «народные мотивы», и «народные традиции» нет про-
тиворечия. Народные мотивы — это конкретное преломление на-
родных традиций в современном искусстве создания вещей. При
этом имеются в виду народные художественные традиции, т. е.
художественные принципы и творческий метод народного искус-
ства, художественные и технические достижения декоративно-
прикладного искусства, передававшиеся народом из поколения
в поколение и сохранившие свое значение до нашего времени.
Главная сущность народных традиций — это притягательная
сила эстетического воздействия народного прикладного искусства,
его декоративность, его мажор, тот самый оптимизм, передающий-
ся зрителю любого времени вне зависимости от общепринятого
общественного вкуса.
Использование традиций этого искусства в моделировании
одежды тесно связано с содержанием международной моды в
одежде того или иного периода, которое включает в себя пред-
ставление об эстетическом идеале красоты человека, его облике,
силуэте и конструктивных особенностях господствующей формы
одежды и др.; с принципами построения и декоративного оформ-
ления народного костюма, наиболее яркими его чертами, полу-
чившими развитие в моделировании современного костюма (трак-
товкой того или иного мотива, мерой его приобщения к совре-
менным требованиям моды в одежде); с влиянием тех или иных
событий общественной жизни (выставки, фестивали и пр.).
На большом пути нашего моделирования было два больших
этапа: довоенный и послевоенный.
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ НАРОДНЫХ ТРАДИЦИЙ В
СОВЕТСКОМ МОДЕЛИРОВАНИИ (ДОВОЕННЫЙ
ПЕРИОД, 20-30-е ГОДЫ)
Несмотря на то что о моделировании одежды довоенного пери-
ода имеется лишь небольшой материал, по тем публикациям, кото-
рые сохранились в наши дни, удается в какой-то мере проследить
тенденцию использования народных мотивов в моделировании
одежды. Так, оказались очевидными факты обращения моделиро-
вания к народным образцам одежды, установления связи между
этими образцами и моделями бытового костюма, установления
аналогии в покрое, распределении декора, цветовой гамме и т. п.
Когда говорят об особенностях моды и моделирования одежды
20-х годов, то связывают их с представлением об идеале женской
красоты, характерном для середины этого периода. Таким идеа-
лом была в то время женщина с мальчишеской фигурой, без
талии, с плоской грудью. Впервые появившиеся тогда короткие
платья-рубашки своей формой и конструкцией подчеркивали
спортивность фигуры «женщины-мальчика». Эта форма возникла
не сразу. Она пришла на смену прямой, несколько рыхлой,
13. Женское нарядное
платье с использова-
нием традиционной
формы народной жен-
ской рубахи и ее ук-
рашений (1922 г.)
14. Женское пальто с
традиционными эле-
ментами формы ру-
бахи-косоворотки и
украшения (1922 г.)
15. Женская одежда с
использованием моти-
вов народного костю-
ма (1924—1926 гг.):
а — с традиционной
отделкой края изде-
лий; б — с использо-
ванием традиционно-
го рисунка русских
понев и формы народ-
ной женской рубахи
удлиненной форме женского платья, распространенной в начале
20-х годов. Лаконизм новой формы, ясные конструктивные чле-
нения, простые объемы и плоскости потребовали такого же про-
стого и четкого оформления, создав условия для контакта с
формой и декоративным строем народной одежды.
В моде 20-х годов имеется несколько направлений, свидетель-
ствующих о связи с народным костюмом [4]. Например, на
обложке одного из номеров журнала «Новости моды» изображено
нарядное платье. По форме, силуэтным и конструктивным линиям,
а также размещению вышивки она напоминает крестьянскую
рубаху (рис. 13, 14). В другом номере журнала [5] мы видим
модель пальто, на решении которого сказалось влияние тради-
ционных черт русского костюма: отделка пальто вышивкой напо-
минает косоворотку (рис. 14). Можно найти и еще ряд примеров
создания модной одежды (рис. 15), в решении которой так или
иначе отражается народный костюм [6—8].
О попытках нашего моделирования создавать одежду по моти-
вам народного костюма можно узнать со страниц журнала «Ате-
лье», первого советского журнала мод. Как утверждают описания,
в покрое и отделке некоторых моделей одежды используются
крой, колорит и приемы украшения, известные в народном костю-
ме (рис. 16).
43
В некоторых моделях решение формы основывается на мотивах
казакина и рубахи одновременно — используется объемность фор-
мы народной рубахи, ее стана и рукавов («рязанский силуэт»),
линии покроя казакина. В украшении встречаются яркость и
контрастность цвета (красного, белого, черного), применяются
сочетания различных фактур тканей и кожи [9].
Говорить об отражении народного искусства в моделировании
20-х годов — значит прежде всего говорить о творчестве Н. П. Ла-
мановой — талантливого интерпретатора лучших образцов и тра-
диций народного искусства. Н. П. Ламанова разработала прин-
ципы моделирования костюма, содержанием которых явился чело-
век, его потребности и особенности, его образ. Любимая фраза
Н. П. Ламановой «Для кого, для чего, из чего?» — программа
моделирования одежды, сохранившая свое значение до наших
дней. ' ,
Великую Октябрьскую революцию Н. 11. Ламанова встретила
уже сложившимся художником, имеющим за плечами огромный
опыт и знания. С первых дней советской власти она включилась
в работу по созданию костюма для нового человека. По ее ини-
циативе при отделе Изоискусства Наркомпроса была организована
опытная лаборатория современного бытового костюма, деятель-
ностью которой она некоторое время руководила.
В 1923 г. в Москве было открыто «Ателье мод» объединения
«Москвошвей», для коллекции которого Н. П. Ламанова выпол-
нила несколько моделей. Она одна из первых увидела в народ-
ном искусстве источник творчества. Удобство, приспособленность
форм народного костюма к потребностям человека, оптимистич-
ность, красочность декора, простота и целесообразность оказались
созвучными потребностям людей того времени.
Для своих первых моделей Н. П. Ламанова использовала
домотканый холст, полотенца, части вышитых и узорновыткан-
н ых полотен. Первыми моделями были женские платья, по форме
напоминающие крестьянские рубахи и шушпаны. Для их украше-
ния использовались подлинные народные вышивки. Такие допол-
нения, как бусы, пуговицы и т. д., выполнялись из дерева,
соломы и других материалов и были ярко окрашены. Прямая
форма покроя, красота сочетания простой глади тканей с вышив-
ками и другими украшениями, жизнерадостность этих костюмов
не только свидетельствовали о связи народного искусства с со-
временностью, но и явились отражением трудового энтузиазма
молодой советской республики. Это было ново, национально,
совпадало со стремлением к целесообразной форме в костюме,
характерной для моделирования одежды 20-х годов.
Модели, разработанные Н. П. Ламановой в содружестве с
В. И. Мухиной и Н. П. Бартрамом и представленные в Совет-
16. Женская одежда с
использованием моти-
вов народного кос-
тюма (1923 г., А. Эк-
стер ): а —- нарядный
женский ансамбль с
использованием тра-
диционной формы,
принципов размеще-
ния декора и много-
слойности; б — паль-
то, в покрое которого
использованы некото-
рые элементы формы
русской рубахи и
принципы размещения
декора
17. Женское платье с
использованием тра-
диционных элементов
формы народной ру-
бахи, ее орнамента-
ции, а также принци-
пы многослойности
народного костюма.
Платье имеет вариан-
ты (1925 г., Н. П. Ла-
манова)
17
45
ском павильоне на Всемирной промышленной выставке в Париже
в 1925 г., заслужили высшую награду — «Гран при». Кроме
выставочных образцов, Н. П. Ламановой были разработаны про-
екты одежды различного назначения — пионерская форма, спор-
тивные костюмы, платья и костюмы для каждого дня, пальто,
куртки и т. д.
На рис. 17 изображен проект костюма для улицы и работы.
Форма этого костюма прямая, линии плеча слегка скошены.
Рукав в развернутом виде представляет собой трапецию, целиком
выкроенную из ткани без клиньев. Подход к конструкции вещи
здесь основывался на рациональности народного покроя, связы-
вался с ограниченной шириной ткани и стремлением к экономии.
Конструкция платья имеет прямые линии. Вместо рукава —
украшенная орнаментом пройма. Простая удобная форма, очер-
тания линий и лаконичный узор отвечают распространенным
тогда тенденциям в моделировании.
Несколько иной подход наблюдается в решении модели платья
из владимирских полотенец (рис. 18, слева). Его конструкция не
является даже отдаленным повторением конструкции рубахи,
но она также строится на основе прямоугольника. Кривая линия
существует только в плечевом шве спереди. Как видно из рисунка,
пройма представляет собой вертикальный разрез (рис. 18, справа).
Небольшой рукав обусловлен шириной ткани полотенец. Четыре
18. Платье из владимир-
ских полотенец. Ис-
пользуются традици-
онная форма, линии
покроя, принцип раз-
мещения декора:
слева — общий вид;
справа — схема по-
кроя (1925 г.,
Н. П. Ламанова)
46
нарядные полосы вышивки располагаются внизу по бокам, ввер-
х у — спереди и сзади, напоминая народную одежду и продолжая
традицию логического распределения украшений в соответствии
со строением человеческой фигуры и конструкцией костюма.
Уникальность самого материала и его небольшое количество —
всего два владимирских полотенца — продиктовало использование
принципа экономичности.
Вариации на тему русской рубахи и шушпана позволили
создать ряд моделей одежды различного назначения — от каждо-
дневного платья до платья для театра. Интересно отметить совер-
шенно закономерное явление: украшения в ламановских моделях
присутствуют только на нарядных вещах. Одежда сугубо утили-
тарного назначения (спортивный костюм, толстовка) украшений
не имеет.
Стремление соединить утилитарность с красотой, больше того,
сделать максимум возможного в суровых условиях тогдашнего
времени характерны для моделей Н. П. Ламановой, предназна-
ченных для различных целей. Например, на рис. 19, а, б изобра-
жена модель, которая может быть то домашним или рабочим
платьем, то костюмом для улицы, то туалетом для театра. Для
дома — это простая прямоугольная рубаха без рукавов. Если к
ней пристегнуть рукава из той же или другой подходящей ткани,
платья по
русских
одежд —
шушпана
П. Лама-
платье > с
б — платье
19. Женские
традициям
народных
рубахи и
(1925 г., Н.
нова): а —
жакетом;
с туникой
47
она превращается в платье для работы. Надетый поверх такого
рубашечной формы платья кафтан, открытый или закрытый,
делает его нарядным, праздничным ансамблем (см. рис. 19, б).
Умение «увидеть» материал, оценить все его технологические
и эстетические свойства позволило Н. П. Ламановой создать ряд
образцов, расширяющих возможности моделирования одежды
(пальто из шинельного сукна, платье из платков и др.).
Оригинальным способом применения ткани было создание
платья из русского набивного головного платка (рис. 20). Квадрат
кашемирового платка с узором строит форму и декор верхней
плечевой части платья. Его конфигурация органично входит в
прямоугольную конструкцию, образуя вверху мягкие складки,
подобные складкам в народном костюме. Н. П. Ламанова исполь-
зовала принципы многослойности народного костюма в моделиро-
вании нарядных ансамблей (см. рис. 18, 19).
Глубокое изучение народного костюма, применение законо-
мерностей его построения, творческая работа позволили Н. П. Ла-
мановой предложить нашему моделированию совершенно новые
для той эпохи художественные позиции в проектировании одежды.
Следует отметить, что модные журналы того времени из-за
недостатка отечественных моделей перепечатывали рисунки пла-
тьев и костюмов из зарубежных изданий. Проектов, разработан-
ных художниками-модельерами молодой Советской страны, было
очень мало. Художники-модельеры О. Анисимова, М. Орлова,
II. Оршанская и другие использовали в своем творчестве прин-
ципы Н. П. Ламановой. Чертой, выгодно отличающей их рисунки,
является не просто введение вышивки, а попытки найти свой
стиль покроя, новую оригинальную форму.
На рис. 21 изображено нарядное платье из гладкой ткани,
украшенное широкими полосами яркой вышивки. Форма платья,
обладающая признаками тогдашней моды, вместе с тем имеет
своеобразные черты, которые роднят его с народной одеждой:
силуэт платья напоминает силуэт южновеликорусского костюма,
в котором длинная рубаха носилась с напуском над поясом. Косо
расположенный край полотнища напоминает известный на юге
России обычай носить поневу «с подтыком», когда край тяжелой
поневы отгибали и засовывали за пояс, чтобы она не мешала
в работе.
Однако поиски новой формы в современной одежде в большин-
стве случаев сводились к передаче внешнего сходства с народной
одеждой (рис. 22, 23). На рис. 23 изображены костюмы, создан-
ные в результате поисков формы конкретных источников — ко-
стюма казака и мужских крестьянских костюмов. Проекты пред-
лагаемых костюмов почти в точности повторяют свои прообразы
и конструктивно, и декоративно. Несмотря на то что эти модели
несколько наивны в своем стремлении «в лоб» соединить моду
20. Платье с туникой из
головных платков
(1925 г., Н. П. Ламано-
ва): а — общий вид;
б — схема покроя
21. Платье с использова-
нием традиционных
элементов формы и
орнаментации народ-
ных рубах (1927—
1928 гг., О. Анисимо-
ва )
22. Платья с использова-
нием традиционных
элементов формы и
орнаментации народ-
ных рубах (1927 —
1928 гг., О. Анисимо-
ва )
49
23. Женская одежда с использованием народных три
диций (1927—1928 гг., Н. Оршанская)
и прототип, они ценны как свидетельство желания художника
сказать свое слово, освободиться от рецептов зарубежной моды.
Для создания разнообразных костюмов художники искали
и другие направления. В частности, декоративность, смелость
красочного решения костюма достигались в ряде случаев не
гол I.ко вышивкой, но и сочетанием различных по цвету и рисунку
тканей. Например, клетчатая ткань юбки сочеталась с гладкой
тканью блузы. Любимая народом клетчатая материя, употребляв-
шаяся для понев, теперь применялась для городского костюма.
Клетчатая ткань использовалась не только для юбок, но и
для пальто, полупальто, шарфов, головных уборов и т. п. (рис. 24).
В этом случае ее рисунок попадает в унисон с наметившейся
тенденцией к спортивности в костюме, когда в жизнь все шире
входит спорт, туризм, путешествия. Возникает вопрос об одежде,
приспособленной для такого рода занятий.
Спортивный любительский костюм, правда, еще не нашел
своего лица, он повторяет формы обычного городского костюма,
приобретая постепенно особые черты. Такой чертой явилась тогда
его декоративность, которая достигалась включением ярких выши-
тых, вязаных и тому подобных деталей — шапок, шарфов, носков,
рукавиц — в комплект основной одежды. Первым помощником
здесь оказалось народное искусство. Спортивный костюм воспри-
нял его черты более органично, чем костюм другого назначения.
24. Женская одежда с
использованием тра-
диционных элементов
формы и рисунка
(/928 г., Н. Оршанская)
51
Не только относительная простота рубашечного покроя модной
одежды 20-х годов сослужила службу продолжению народных
традиций, но и преобладание гладкокрашеных тканей вызвало
необходимость применения большого количества вышивки. Вы-
шивка занимает много места в отделке платья. Если акцентиро-
вать внимание на моделях, украшенных вышивкой, то в большин-
стве случаев можно обнаружить прямую связь их с народной
одеждой. Она проявляется прежде всего в расположении вышив-
ки: вышитые полосы заканчивают горловину, низ платья или
блузы, концы рукавов, пояс, проходят по середине вещи (рис. 25,
26). Полосы имеют различную ширину, иногда предельно скром-
ную, иногда занимающую больше половины юбки, в этом случае
напоминающей украинскую плахту (см. рис. 26).
Как правило, вышивка применяется на одежде, сделанной из
гладких светлых тканей — сурового или белого льняного полотна,
шелковых или шерстяных. Яркая вышивка шерстью, шелком или
хлопчатобумажными нитками, а также тесьмой создает ощущение
декоративности, свойственной народной одежде. Соединяясь с
белым, суровым, коричневым, синим полотном вещи, вышивка
как бы устанавливает цветовую параллель с народным костюмом.
25. Женские платья,с ис-
пользованием тради-
ции орнаментации на-
родных женских ру-
бах (1929 г.)
Декоративное решение моделей одежды рассматриваемого
периода делает очевидной тенденцию связи с народным костюмом,
которая выражается в согласованности декора с конструкцией,
и (‘го расположении, количестве и т. п. Однако нельзя отметить
полную органичность соединения декора и покроя вещи. В ряде
случаев вышивка кажется нарочито вставленной в одежду модной
формы, а конструктивная дань моде — наличие необходимого
количества карманов, рельефов, складок и т. д. — делают модель
запутанной по композиции. Это шло в разрез с народными тра-
дициями.
20-е годы — начало работы с народным костюмом как с источ-
ником. Круг находок слишком разнообразен: прямокроеная фор-
ма, расположение и декоративность вышивки, характерные ткани.
Несмотря на то что творческие поиски художников-модельеров
давали определенный положительный результат, выражающийся
в новизне моделей, сходство этих моделей с народным костюмом
было лишь внешним.
Обращение к традициям народного искусства не являлось
основным методом в работе модельеров.
Разнообразие в изделиях определялось фасоном, т. е. тем или
иным внутренним членением в пределах одной и той же прямо-
угольной формы.
26
26. Женские
пользованием тради-
ционных элементов
формы и декора на-
родных рубах
платья с ис-
СОВЕТСКОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ 30-х ГОДОВ.
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ НАРОДНЫХ ТРАДИЦИЙ
В 30-х годах дело отечественного моделирования одежды
организационно централизуется, вместо моделирующих лабора-
торий во главе советской моды становится Московский Дом моде-
лей, объединивший лучших художников-модельеров страны.
Развиваются текстильная и швейная отрасли промышленности,
расцветает искусство народов СССР. Расширяется международ-
. ный обмен промышленным опытом. Происходят изменения в
международной моде. Это сказывается в смене эстетического
идеала, формы вещей, их силуэта, конструкции и т. д.
Эстетический идеал формировался под влиянием не только
развития промышленности, но и тех общественных изменений,
которые происходили в то время. Например, к 1931 г. вместо
облика подвижной, несколько эксцентричной «женщины-мальчи-
ка» модным становится облик женщины с высокой и тонкой
фигурой, медлительной в движениях, как бы демонстрирующей
свою изнеженность.
На смену прямому силуэту приходит силуэт, немного расши-
ряющийся книзу. Длина юбок увеличивается — они опускаются
до щиколотки. Распространившийся в архитектуре стиль кон-
структивизма накладывает свой отпечаток и на моделирование
одежды. Форма насыщается конструктивными линиями, в фасо-
нах господствует геометрический рисунок. Позднее, в конце 30-х
годов, в моде наблюдается определенный оттенок милитаризации,
распространившейся в Западной Европе и прежде всего в Герма-
нии. Происходит дальнейшая эволюция силуэта от прямоуголь-
ника к треугольнику. Расширились плечи, обозначилась талия,
сложность конструктивных линий и их обилие внутри силуэта
уменьшились. Однако конструктивность как основа разнообразия
моделей сохраняет ведущую роль.
Создание новых видов одежды происходило в русле модного
направления того времени. Модели одежды, в частности платьев,
имели в силуэте подчеркнутую талию, расширенные плечи и
различную форму юбок — прямую или расширенную книзу. От-
тенок спортивности и милитаризации костюма соответствовал
стремлениям к овладеванию военными специальностями, к дости-
жению спортивных успехов, распространенным главным образом
среди молодежи.
Головные уборы приобрели лаконичность объемов, стали похо-
жи на шлемы, каски, плотно охватывающие голову. Большое
распространение получили береты, всевозможные вязаные шапоч-
ки. В связи с этим художникам пришлось иметь дело не только
с прямым рубашечным силуэтом. Последний, не исчезая окон- .
чательно, изменил свою форму, стал более умеренным по объему.
Линия талии расположилась на естественном месте.
В Московском Доме моделей работали известные художники-
модельеры, последователи и ученики Н. П. Ламановой: Ф. А. Го-
роленкова, Н. С. Макарова, Е. Л. Федотова, М. Д. Плотникова
и др. В их работе метод отражения народного искусства зани-
мал большое место. Наиболее активно это стало проявляться при
создании ассортимента легкого женского и детского платья, имев-
шего в своей основе покрой русской рубахи.
Анализ деятельности художников Московского Дома моделей
позволяет установить ее связь с искусством народного костюма.
Например, широкая пройма прямого рукава, применяющаяся в
качестве модного элемента, была взята из народной одежды.
Сходство с ней имеется и в цветовом оформлении, в приемах
украшения, когда отделкой подчеркивается та или иная деталь,
например цветная ластовица, цветной уголок на плечах [10].
Ныли разработаны новые модели детской одежды — она стала
яркой, своеобразной. Ее форма и украшения начали ставиться
в зависимость от возрастной специфики строения детской фигуры
н развития детской психологии. Свободный и удобный покрой,
необходимый в детском костюме, имел множество вариантов,
прообразы которых были найдены художниками в искусстве
народной одежды. Вышивка и другие приемы отделки легко и
органично сочетались с простыми конструктивными линиями
платьев, сарафанов, пальто и т. д. Отражение народных основ
в моделировании советского костюма можно видеть в деятельности
Московского Дома моделей. Известный художник-модельер
А. Ф. Бланк пишет, что поиски народных основ в первую очередь
выразились в изучении творчества культуры и быта народов
СССР, отраженных в национальной одежде. Народные мотивы
художественно обрабатываются и используются при создании
костюма. Изучая экспонаты музеев, выставок и знакомясь со
специальной литературой, Московский Дом моделей заимствует
отдельные элементы многочисленных видов национальной одеж-
ды, перерабатывает их и применяет в женском платье в различ-
ных вариациях. Например, форма рукава русской рубахи, удоб-
ная, красивая и простая в покрое, часто используется в фасонах
Дома моделей. Своей легкостью и изяществом линий она укра-
шает фигуру женщины. Дом моделей широко разработал этот
мотив и настойчиво вводит его в платья, которые вообще строятся
по методу прямых строгих линий. В цветовых сочетаниях Дом
моделей также идет от народного творчества, применяя расцветку
народных костюмов и мотивы национальных вышивок.
Интересно и по-новому используются швы, которые стано-
вятся не только неизбежной технической деталью, но и сред-
ством украшения женского платья. Художники применяют встав-
ку в швы цветных беек, достигая этим цветового и конструктив-
ного эффекта. В рукавах и у горловины применяются сборки.
Они также позаимствованы из народных костюмов. Их исполь-
зование в моделировании обосновывается не только с художест-
венных, но и с утилитарных позиций: маскируя покатость плеч
(частый недостаток фигуры), сборки являются прекрасной от-
делкой платья. Различные способы обработки горловины и рука-
вов, цветные вставки в плечевых швах, рулик, завязочки вместо
пуговиц, кисточки и пр. — все это может служить простым и
изящным украшением платья [И].
Прямой крой платьев принимается Домом моделей за основу
создания новых форм (метод прямых строгих линий). Если про-
следить за использованием рубашечной формы, то ее переработку
в моделях одежды можно наблюдать в разнообразном решении:
1) перед и спинка платья кроятся из целого куска, рукава или
цельнокроеные «кимоно», очень распространенные в то время, или
втачные; 2) стан плаТья-рубахи имеет продольные линии кроя,
проходящие или через его центр, или симметрично по обе стороны
средней линии. Здесь мы видим явную аналогию с покроем не
только русских рубах, но и рубах других народностей, например
народов Поволжья.
Наиболее детальному исследованию и многообразному исполь-
зованию подвергается декор рубахи. Главный композиционный
центр декоративного решения — плечевой пояс: вышивка у воро-
та, на груди и рукавах имеет разнообразные варианты, взятые
для узорного оформления современной одежды, в частности жен-
ских платьев.
Например, в модели художника А. С. Ляминой в основу
создания нарядного платья (рис. 27, а) легли конструкция и
принцип украшения русской рубахи [12]. Платье прямое по
покрою. Пройма рукава прямоугольная с ластовицей, низ рукава
56
собран в мелкие сборки и закончен узкой манжетой. Распреде-
лением украшения платье напоминает русскую рубаху северных
областей. Главная масса вышивки расположена на средней части
рукава.
Вышивка выполнена швом «вперед иголку» красными нитками
и представляет собой творческую переработку известного в народ-
ном искусстве приема вышивки «набор». Края вышивки ограни-
чены узкими полосками из более плотно расположенных стежков.
Если обратить внимание на то, что платье сделано из белого
шелка, а вышивка — красными нитками, то можно увидеть цве-
товую перекличку с источником, давшим творческую идею худож-
нику.
В качестве другого примера можно привести модель халата,
представленного на рис. 27, б. В описании к нему говорится, что
покрой его целиком заимствован из русского старинного костюма
[13]. Стан сделан из прямых полотнищ. Широкой формы рукава
присоединяются к пройме по прямой линии. Конструкция рука-
вов очень похожа на конструкцию рукавов в народных одеждах
(см. рис. 1): та же широкая пройма, сборка у кисти и наличие
манжет, постепенное сужение к краю. Для обеспечения большей
свободы движения под рукав вставляется ластовица. В качестве
отделки вместо вышивки применяется вставка (инкрустация)
больших квадратов цветной ткани. Место соединения основного
27. Женская одежда с
использованием тра-
диционных элементов
формы и орнамента-
ции народного костю-
ма: а —платье (1936 г.,
А. С. Лямина); б —
халат 1938 г., Ф. А. Го-
реленкова)
28. Пальто с использова-
нием формы и орна-
ментации народных
рубах (1938 г.,
В. М. Мухар)
57
и отделочного материалов маскируется декоративным швом. Рас-
пределение вставок адресует композиционное решение данной
модели к характеру красочного оформления рязанской народной
одежды: крупные клетки, образованные кусками ткани и маски-
рующими швами, напоминают поневу, а отчетливый, несколько
дерзкий декор рукава — рязанские рубахи с их контрастной,
буйной по цвету вышивкой крупными плоскостями.
Иной характер композиционного построения можно наблюдать
в модели, показанной на рис. 28. Это модель пальто для молодой
женщины, имеющее облегающую форму с расширенной линией
плеча и низа. Довольно объемный в верхней части рукав орна-
ментирован вышивкой и служит главным украшением. В каче-
стве дополнительного украшения использован каракуль, располо-
женный на стойке, краю полы и на поясе. Кроме того, у плеч,
по краю карманов и линии низа дана декоративная строчка.
Если проследить за тем, что послужило источником для соз-
дания данной модели, то представляется необходимым отметить
наличие сразу нескольких мотивов: во-первых, принцип орна-
ментации рукава, наблюдаемый в народных рубахах, расположе-
ние вышивки в виде горизонтальных полос, сосредоточенных в
верхней части рукава и ритмически убывающих книзу; во-вторых,
обычай отделывать край одежды мехом, характерный для народ-
ной верхней одежды и особенно часто встречающийся в русских
29. Платья с использова-
нием народных тради-
ций: . а — модель
Е. Л. Федотовой; б —
модель Ф. А. Г оре-
ленковой
30. Верхняя одежда с
использованием эле-
ментов традиционного
покроя народной верх-
ней одежды
58
женских полушубках; в-третьих, линии силуэта и выделение
вышивкой рукава вызывает ассоциации с русским костюмом
сарафанного типа. Это впечатление подчеркивают декоративная
строчка по краю подола и отделка концов пояса как у кушаков
сарафана. Модель кажется перегруженной отделкой и производит
впечатление механического заимствования элементов у народной
одежды. Соединение модной в то время облегающей формы паль-
то с декором, взятым от прямой конструкции одежды, пред-
ставляется нарочитым и эклектичным.
Примером отражения черт народного наследия в костюме
может служить и модель женской одежды, приведенная на рис.
29, а. Здесь обращают на себя внимание форма и орнаментация
горловины и рукавов, а также общая форма изделия. Линии
силуэта плавные и мягкие. Некоторый напуск над поясом рит-
мически перекликается с гибкими линиями верха и низа рукавов,
форма которых навеяна, очевидно, красотой формы кисейных
рукавов с тонкой вышивкой, известных в костюме богатых кре-
стьянок Севера [14].
Еще один пример — проект ансамбля платья и пальто из
шелковой ткани двух контрастных цветов (рис. 29, б). Форма
этих моделей, силуэтные линии, цветовое решение и орнамента-
ция снова напоминают нам народный костюм, его основную
часть — рубаху. Прежде всего это сходство выражается в орна-
59
ментации верхней части платья и низа рукавов пальто. В платье
вышивка располагается вдоль плеча, переходя на рукав. Продоль-
ное распределение вышивки характерно для русских северных
рубах, оно встречается также в разбросе декора на плечевой
части воронежских рубах. Вышивка внизу на рукавах пальто —
один из многих вариантов народной традиции отмечать края
вещей вышивкой, логически связывая размещение узора с анато-
мическим строением человеческой фигуры.
Связь народного костюма с современным проявлялась и в
моделировании женской верхней одежды, правда в меньшей
степени и в ином характере, чем в легком платье. Осуществля-
лась она главным образом через преемственность формы народной
одежды. Например, в моде того времени утвердилась форма каза-
кина. Как известно, казакин — верхняя суконная одежда с длин-
ными рукавами, облегающая фигуру в верхней части и расши-
ряющаяся книзу. С некоторыми различиями покрой казакина
был принят у многих народностей. С понятием «казакин» всегда
связывается представление об очень сильно облегающей фигуру
стройной форме одежды.
В моделировании одежды силуэт казакина появился в начале
30-х годов. В качестве примера могут служить модели костюмов
экспериментальной лаборатории фабрики «Москвошвей» (рис.
30, а, б). На рис. 30, а модели отдаленно напоминают народные
полушубки, несут внешние признаки их отделки — обшивку мехом
по краям. Внутренние же элементы конструкции — рельефы,
кокетка, карманы — полностью относятся к модным деталям
одежды того периода. На рис. 30, б изображена модель женского
пальто также в форме казакина. Расширенный верх этого паль-
то, прямая линия плеч, удлиненная за счет головки буффониро-
ванного рукава, двубортная застежка с одной стороны вызывают
представление о шинели, с другой стороны — о русском полу-
шубке, черты которого можно заметить в линиях спинки, в
характере сочленения нижней части корпуса полушубка с верхней
частью.
Если обобщить факты отражения народного искусства в моде-
лировании одежды 30-х годов, то можно сделать следующий
вывод: интерес к народному искусству в деятельности художни-
ков-модельеров значительно повысился. Освоение фольклора для
использования в современном силуэте явилось одним из источ-
ников творчества модельеров Московского Дома моделей. Круг
мотивов, которые попадают в сферу внимания художников-мо-
дельеров и в дальнейшем являются исходными творческими
моментами, достаточно разнообразен: форма одежды, цветовые
сочетания, орнаментация, цвет и техника вышивки, приемы отдел-
ки, использование шва одновременно как конструктивной и укра-
шающей линии и т. д.
По отношению к народному искусству наблюдается односто-
ронний подход. Освоение его происходит путем прямого исполь-
зования, иногда полного заимствования из народной одежды
60
покроя, формы деталей, отдельных элементов вышивки, приемов
декора. Например, как источник творческой работы модельеров
выделяются лишь внешние признаки народного костюма: харак-
тер покроя, формы, декора и т. п. Ввиду недостаточной изучен-
ности народного искусства как явления в целом выпадали из
виду такие важные факторы, как зависимость конструкции, фор-
мы и украшения от технических возможностей способа про-
изводства костюма; бытовая обусловленность, в связи с требова-
ниями которой народный костюм был различен по материалу,
количеству украшения, затратам труда в зависимости от того,
когда, кем, в каком жизненном случае он применялся.
Это мешало творческому подходу к искусству народного костю-
ма как к сокровищнице идей, сковывало инициативу модельеров
и ограничивало результаты их работы проектированием совре-
менных моделей с обязательным применением вышивки. Связь
с модой осуществлялась путем введения творческих находок от
народного в уже найденные формы господствующего модного
силуэта. Кроме того, сложный конструктивный строй современ-
ной одежды, сформировавшийся под влиянием стиля конструк-
тивизма, мешал контакту с конструктивным строем народных
одежд.
Если в 20-х годах форма и покрой городской одежды совпа-
дали в общих чертах с формой и покроем народной одежды, то
в 30-х годах такого совпадения не , было. Модная одежда не
могла «воспринимать» от народного костюма ни традиционных
элементов покроя, ни приемов размещения декора. Органичное
восприятие черт народного костюма в 20-х годах, нашедшее
великолепное выражение в деятельности Н. II. Ламановой, не
получило развития в моделировании 30-х годов. Попытки модель-
еров соединить народное искусство и конструктивизм не имели
успеха. Модели одежды, разрабатываемые художниками по народ-
ным мотивам, хотя и отличались от идущей с Запада моды своей
самобытностью, новизной, но были перегружены в композицион-
ном отношении и этнографичны.
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ НАРОДНЫХ МОТИВОВ В
МОДЕЛИРОВАНИИ ОДЕЖДЫ В 40-х — НАЧАЛЕ
50-х ГОДОВ
Развернувшаяся деятельность моделирующих организации
была прервана Великой Отечественной войной. Московский Дом
моделей возобновил свою работу только в 1944 г. К этому времени
в коллективе его сотрудников уже находился целый ряд молодых
художников-модельеров, окончивших художественный факультет
Московского текстильного института. Их творческая подготовка,
основанная на изучении искусства прошлого, способствовала
дальнейшему развитию советского моделирования в плане насле-
дования народных традиций в костюме. В своей работе художни-
61
ки-модельеры также обращались к декоративной яркости и звуч-
ности народного прикладного искусства, которое было тогда
почти единственным источником творчества. Поступление инфор-
мации о состоянии моделирования из-за границы и в первую
очередь из Франции^ прекратилось еще в 1939 г., когда Вторая
мировая война охватила Западную Европу. Естественно, что
активного обмена опытом в таких условиях быть не могло. Сло-
жившаяся ситуация, в силу которой перед художниками оказался
по сути дела только один источник творческого питания, сослу-
жила определенную службу: это привело к детальному и широ-
кому изучению народного наследия в костюме, ранее в такой
степени не наблюдавшемуся. Оно к тому же было естественным,
как продолжение процесса, начатого модельерами еще до войны.
Следует сказать, что Вторая мировая война наложила свой
определенный отпечаток на облик женщины, на ее костюм.
Образ женской красоты не строится больше на застывшей экстра-
вагантности. Идеалом служит женщина-труженица, женщина-
солдат, наравне с мужчинами вынесшая трудности войны. Об этом
говорит и ее костюм: расширенные, жесткие, как у мундира,
плечи, широкий пояс, который плотно охватывал подогнанные
к фигуре платье и пальто, напоминавшее шинель. Распространи-
лись блузы с рукавом на манжете, стянутые на талии ремешком
и носившиеся поверх прямой короткой юбки. В сочетании с
t
31. Платье с использова-
нием народных тради-
ций (1945 г., М. А. Вы-
шеславцева)
32. Женская одежда по
народным традициям
(1945 г.): а — модель
Е. Л. Федотовой; б —
модель Ф. А. Горе-
ленковой
62
сапогами на низком каблуке, беретами, сумками-планшетками
такой костюм очень напоминал военное обмундирование.
Изучением народного костюма для создания новых форм
и декоративного обогащения одежды продолжала заниматься
делая плеяда художников среднего и молодого тогда поколения.
К первому принадлежали, как уже говорилось, Н. С. Макарова,
Ф. А. Гореленкова, Е. Л. Федотова, М. Д. Плотникова, К. Е. Бож-
нева, М. А. Вышеславцева, ко второму — А. Л. Донская, Т. И. Куз-
нецова, Л. К. Лихачева (Ефремова), А. А. Левашова, Л. Ф. Тур-
чановская, В. Д. Горовиц, А. И. Черемных и др. Развитие совет-
ского моделирования — это результат их творчества, которое
является интереснейшей страницей истории советского приклад-
ного искусства.
Послевоенный период использования народных мотивов в
моделировании одежды можно в общем плане назвать периодом
сначала количественного (40-е годы), затем качественного отбора
(50-е годы). Под выражением «количественный отбор» подразу-
мевается работа по увеличению вариантов того или иного мотива,
взятого из народного искусства и получившего отражение в ряде
моделей. При этом вариации подверглись сначала те же формы
костюма и приемы орнаментики, которые использовались худож-
никами еще в довоенное время.
Например, моделирование одежды в 40—50-х годах свидетель-
ствует о том, что модели и женских, и детских платьев несут
в основе покроя элементы конструктивного построения народных
рубах, прямокроеной крестьянской одежды — шушпанов, навер-
шников и др. [15]. Их украшение как по расположению, так и по
техническим приемам напоминает оформление народного костюма.
Наиболее часто отражается принцип расположения орнамента
вокруг ворота, на груди и на рукавах, т. е. орнаментируются
части вещи, соответствующие плечевому поясу (см. рис. 1).
Кроме того, наблюдается применение и других схем разме-
щения вышивки: с преимущественным украшением внизу, на
подольной части вещи, как на рубахах жителей северных областей,
и равномерное распределение орнаментики по всей плоскости ру-
бах, как в схемах украшения рубах народов Поволжья.
Количество вышивки довольно разнообразно. Чаще всего ею
украшаются только верхняя, средняя или нижняя часть модели,
сообщая композиции некоторую динамику. Иногда вышивка рав-
номерно разбрасывается по всей площади орнаментируемой вещи,
располагаясь у горловины, на груди, на плечах, вдоль швов, по
подолу и краю рукавов, отчего платье вызывает ощущение спо-
койствия и уравновешенности. Особенно много вариантов в этом
плане появилось в период 1945—1950 гг.
Примером решения одежды на базе народного искусства слу-
жит модель женского платья из сурового льняного полотна,
отделанная вышивкой и аппликацией (рис. 31). Покрой модели
аналогичен покрою рубахи; центральные конструктивные линии
стана платья служат основанием для соединения прямокроеного
рукава. Декор в виде аппликации и вышивки подчеркивает
плечи, швы и пояс. Под рукавом для свободы движения, как и
в народном костюме, вставлена ластовица.
Другим примером могут служить модели платьев, созданные
Е. Л. Федотовой (рис. 32, слева). Модель ансамбля, состоящая из
платья и пальто, имеет сложный покрой. Прямые линии стана
соединяются с криволинейной проймой втачного рукава и жестким
плечом. Вышивка напоминает украшения русской рубахи. В мо-
дели платья, изображенной посередине, в верхней части копирует-
ся рубашечный покрой, известный не только в русском костюме;
ио и в других, например в украинском, белорусском: швы по
прямым линиям, соединяющие полотнища стана у рукавов, сбор-
ка у горловины, мягкий сборчатый рукав.
По тому же принципу построена и третья модель (рис. 32,
справа).
Стремление подчеркнуть низ вещи можно увидеть в ряде
моделей того времени. Этот вариант расположения орнамента
наиболее удачен, так как при нем та или иная модель одежды
получается менее этнографичной, чем модели с распределением
вышивки, подобным ее разбросу в народных рубахах.
Таким образом, художники шли нока проторенной Н. П. Лама-
новой и ее последователями дорогой — изобретали все новые и
новые возможности варьировать декор народных одежд. Очевид-
но, этот путь был ре единственным.
Одновременно со стремлением расположить вышивку по опре-
деленной схеме наблюдается тенденция к ее локализации, кото-
рая обусловливается покроем и формой вещи, идущими от народ-
ного конструктивного кроя. Примером локального расположения
вышивки является орнаментация карманов, боковых швов, краев
изделия (рис. 33, а). Модель, изображенная на рисунке, как
указывается в описании, разработана по мотивам словацкого
кафтана. Прорез карманов украшен крупной шнуровой вышив-
кой, узор окаймляет его, концентрируясь в нижней части в виде
розетки. Техника и рисунок вышивки напоминают способ отделки
верхней одежды у народов Западной Украины, Польши, Чехо-
словакии и др.
На рис. 33, б изображена модель нарядного женского платья-
костюма, в котором вышивкой акцентируются швы на спинке
и место карманов. Вышивка выполнена шнуром, уложенным на
рисунке. В своем решении автор шел от принципов построения
венгерского костюма.
Подобных примеров много, и применение вышивки в проектах
художников не исчерпывается вариациями композиционных схем
и локализаций отдельных мотивов. В ряде случаев ею пользуются
как приемом развития какого-нибудь мотива, замеченного в под-
33. Женская одежда по
традициям верхней
народной одежды
(1946 г.): а — платье,
модель О. А. Жаре-
новой; б — платье-
костюм, модель
Е. Л. Федотовой
65
линнике. Например, карманы с патронами — «газыри», характер-
ные для грузинского мужского костюма, послужили идеей для
украшения костюмов, платьев, пальто.
В творчестве художников по костюму этого периода нашли
также отражение покрой, форма, силуэт народной верхней одеж-
ды. Наиболее часто использовались такие ее виды, как шушпан,
душегрея, свита, кафтан, казакин, полушубок, черкеска.
В покрое и форме многих моделей женского костюма можно
обнаружить различного рода аналогии с покроем и формой шуш-
пана. Они встречаются в моделях одежды 40-х и начала 50-х
годов [16—22]. Например, в модели женского легкого пальто,
изображенной на рис. 34, а, используется форма, покрой и от-
делка южнорусского шушпана. Обращает на себя внимание стрем-
ление автора сделать ее предельно экономичной. Этой цели служат
прямые линии плечевых и боковых швов, проймы, переходящей
на перед кокетки. Экономичность достигнута за счет почти пол-
ностью реализованной ткани. Здесь, кроме использования покроя
крестьянского костюма, имеет место и другой фактор — приме-
нение принципа зависимости формы изделия от утилизации
ткани.
Принцип покроя рязанского шушпана лег в основу создания
нарядного летнего пальто для девочки (рис. 34, б). Оно сшито
из белой плотной шерсти и отделано красным кантом, вышивкой
34. Одежда с использо-
ванием элементов
формы и орнамента-
ции рязанского шуш-
пана (1948 г.): а —
платье-пальто, модель
Ф. А. Гореленковой:
б — пальто, модель
В. А. Николаевской
шерстяными нитками ярких тонов и аппликацией. Широкая
полоса орнамента, проходящая по краю рукава, и орнаментальные
фигуры взяты из рязанской народной вышивки. Форма и отдел-
ка полностью повторяют подлинник, послуживший исходным
моментом для творчества художника.
Наблюдается использование линий покроя и принципы отдел-
ки верхней одежды разных народностей — русских, украинцев,
белорусов, народов Кавказа. Например, от видов короткое верх
ней одежды русских — душегрей — взяты форма, линии покроя,
расклешенная часть низа. И это не случайно: распространившаяся
мода на облегающую форму одежды «перекинула мостик» к
такой же форме народной одежды. В рассматриваемых моделях
костюмов можно заметить наличие источника не только русского,
из которого заимствованы мотивы покроя, но и других народ-
ностей. В самом деле, узкие в запястье и слегка буффонирован-
иые вверху рукава (рис. 35) напоминают русские городские
коротайки XIX в. В то же время сочетание в силуэте расши-
ренной в плечах и узкой в талии формы с прямой, несколько
укороченной юбкой вызывает в памяти украинский женский ко-
стюм (рубаха, кирсетка, плахта).
Изящная форма осетинской верхней одежды послужила источ-
ником в проектировании модели платья-пальто (рис. 36, а).
Стройность сильно затянутого в талии силуэта подчеркивается
35. Платье-костюм с ис-
пользованием эле-
ментов формы и ()/)-
' наментации русской
коротайки (1948
О. А. Жар снова)
линией проймы рукава реглан и расширяющейся книзу формой
юбки. Другой пример — облегающая форма белорусской народ-
ной одежды — свиты — легла в основу модели молодежного паль-
то (рис. 36, б). Узкий внизу и расширенный вверху рукав,
стойка, а также отделка кромкой по краю передают впечатление
своеобразия одежды, сделанной из грубого домотканого сукна.
Если продолжать анализ присутствующих в моделях одежды
40-х годов мотивов той или иной черты народного искусства,
можно обнаружить преломление не только прототипа в целом,
но и фрагментов. Такими фрагментами являются элементы кроя
или чаще всего вышивки. Большое разнообразие технических
приемов народной вышивки позволило художникам значительно
обогатить отделку, особенно детского костюма. Появились спе-
циальные швы, гармонично связанные с фактурой ткани. Много
в этом плане было сделано художниками Общесоюзного Дома
моделей одежды К. Е. Божневой, М. А. Вышеславцевой, А. Г. Ку-
чинской, А. В. Царьковой.
Использование образцов народного искусства в моделировании
одежды в 40-х годах вызвало к жизни огромный запас творческих
средств, нераскрытых в 30-х годах. Яркие народные вышивки,
способы украшения одежды, разнообразие и логичность покроя,
радостная гамма цветовых сочетаний — все это, как бы вновь
найденное художниками-модельерами, обогатило их творческие
поиски.
36. Женская верхняя
одежда с использо-
ванием традиционных
элементов формы
народной верхней
одежды (1949 г.): сле-
ва — модель Ф. А. Го-
реленковой; справа —
модель В. Д. Горовиц
Но наряду с удачными решениями следует отметить и факты
неудачного претворения народного оригинала. Увлечение народ-
ными мотивами привело к перегруженности моделей декором.
Появился творческий плагиат: часто в композиционном решении
наблюдалось копирование подлинника — его покрой, цвет, рас-
пределение вышивки и даже ее рисунок переносились на совре-
менное платье (рис. 37, 38). Законы построения и оформления
народного костюма нарушались. Например, функциональная роль
костюма не принималась во внимание — вышивкой украшали
и каждодневную, и нарядную одежду, причем нередко количество
вышивки и ее трудоемкость были одинаковыми и на домашнем
халате, и на платье для театра (рис. 39).
Не всегда принимался во внимание принцип соответствия
фактуры ткани технике отделки. Легкое платье из креп-жор-
жета, вышитое шерстью, утяжелялось, его форма и покрой обу-
словливались не пластикой ткани, а стремлением повторить фор-
му народного костюма. Совершенно очевидно, что брать без
переработки все увиденное в декоративном наследии народа и
переносить его в современное было нельзя.
Чрезмерное увлечение вышивкой, большей частью выполнен-
ной вручную, неизбежно делало платье или костюм уникальным,
дорогим, предназначенным для большого срока носки. Вышивка
37. Женская одежда по
народным мотивам
(1946 г.): а —модель
Е. Л. Федотовой; б —
модель М. Д. Плот-
никовой
по расположению и характеру часто не сочеталась с конструк-
цией одежды, костюм перенасыщался отделкой. «Народный» крой
начал довлеть в моделировании. В платьях, костюмах и легких
пальто доминировала прямая рубашечная форма, часто очень
свободная в верхней части, с пышными рукавами. На протяжении
почти всего периода 40—50-х годов отсутствовали отложные
воротники, вместо них горловина оформлялась воротником-стой-
кой, узкой обшивкой или обрабатывалась обтачкой. Вместо пуго-
виц использовались завязки, шнурки, декоративная планка.
Правильный в основе, курс создания своего стиля костюма,
направленный против слепого повторения заграничной моды,
исказился по существу. Вместо работы над различными видами
костюма на все случаи жизни, вместо создания образцов красивых,
удобных и доступных вещей проектировались парадные модели,
где вышивка была самоцелью. Вместо творческого поиска поя-
вился этнографизм, механическое повторение отживших форм,
эклектика.
Стремление в обязательном порядке придать модели нацио-
нальный колорит приводила иногда к абсурдам. Например, дело-
вой. костюм соединялся с головным убором, напоминавшим сороку.
В качестве примера удачного отражения традиций народного
костюма, а точнее, принципов его построения можно привести
две модели. Например, на рис. 40 изображен летний костюм для
70
отдыха, состоящий из широкой белой юбки с высоким поясом-
корсажем, блузы из яркой клетчатой ткани и короткого красного
жакета, формой напоминающий душегрею. Он не копирует под-
линник, в нем есть яркость, декоративность, основанная на соче-
тании контрастных тонов. Костюм построен с учетом принципа
соответствия материала, из которого он выполнен, назначению;
его решение по форме, покрою и сочетанию цветов соответствует
той обстановке, в которой человек будет его носить. Наконец,
он отвечает времени, моде.
В качестве другого примера можно привести проект ансамбля,
изображенный на рис. 41. Он состоит из белой блузы, юбки и
свободной формы пальто из ткани в яркую крупную клетку.
Дополнениями служат широкий пояс и маленькая шапочка крас-
ного цвета. Покрой ансамбля соответствует принятому в то
время направлению моды. Ансамбль не несет никаких следов
этнографии. Разве только крупная узорная декоративная клетка
ткани адресует нас к народному искусству выделки нарядных
понев, да цветовая гамма говорит о взятой от народа декоратив-
ности. Здесь можно отметить чувство меры и целесообразность,
с которыми автор применил в произведении свои впечатления
от подлинника.
Однако курсу слишком прямого заимствования идей из народ-
ного искусства пока не мог противостоять курс творческого осмыс-
38. Женские нарядные
платья по народным
мотивам (1950 г., мо-
дели Ф. А. Горелен-
ковой)
39. Женский халат с вы-
шивкой по народным
мотивам (1950 г., мо-
дель Ф. А. Горелен-
ковой)
40. Костюм, созданный
на основе народных
традиций (1949 г., мо-
дели Н. С. Макаровой)
71
ления источника, которым владели лишь некоторые художники.
Но можно с уверенностью сказать, что их поиски явились нача-
лом нового, более верного подхода к источнику.
Новый подход в обращении к народному искусству модели-
рования одежды начал ощутимо проявляться во второй половине
50-х годов. Это было вызвано не только протестом против копи-
рования народных элементов в современной одежде, но и назрев-
шей сменой силуэта и форм. Идеалом стала молодая изящная
женщина 22—25 лет. Жесткие силуэтные линии, характерные
в моде конца 40-х — начала 50-х годов, сменились мягкими,
женственными.
Иного построения стали все части костюма: при удлиненной,
слегка расклешенной юбке — облегающий, скромной формы верх
с цельнокроеными рукавами и округлым плечом. Новый силуэт
формируется постепенно, совмещая сначала признаки прошедшей
и наступающей моды. Перед художниками встают задачи пере-
ходного периода: отказаться от привычного метода моделиро-
вания с использованием вышивки. Новый силуэт не мог во-
спринимать вышивку в прежних количествах и приемах располо-
жения. '
Появились новые ткани. Их волокнистый состав, структура
и фактура обусловливали применение новых видов оформления
изделий. Например, распространились шерстяные ткани крепо-
41. Ансамбль, созданный
с использованием на-
родных традиций
(1949 г., модель
Н.. С. Макаровой)
вого переплетения, способные образовывать выразительные склад-
ки; ткани с рисунчатой поверхностью в виде ромбиков, бороздок
(шерсть «Эффект», «Рекорд» и т. д.). Они вообще исключали
нанесение вышивки и другого декора. То же самое можно ска-
зать о тканях для верхней одежды, таких как твид и трико,
построенных на введении в структуру фасонной пряжи. Да и
основной принцип народного костюма, согласно которому мате-
риал определял форму и отделку, открывал иной фронт творче-
ским поискам. Таким образом, кроме таланта, который опреде-
ляет широту творческого видения, способность образно ощущать
источник, существует реальность, с которой не может не счи-
таться художник.
Создавала ли. эта реальность предпосылки для благодатной
переработки народных традиций или препятствовала ей? Что
нес с собой метод отвлеченного и в большинстве случаев необ-
думанного копирования, не был ли он карикатурой на современ-
ный костюм? Очевидно, был. Не следовало нарушать структуру
народного костюма, выработанную веками. Простое перенесение
характерных приемов украшения на современный костюм было
противопоказано, так как форма костюма изменилась, изменился
и материал, из которого он изготовлялся. Материал резко отли-
чался от домотканых крестьянских полотен, с которыми так
гармонично связывалась народная вышивка. Изменились, в кото-
рый уже раз, время, человек, его потребности, материальная база
общества.
Прежде чем народное искусство вновь могло стать на службу
моделированию одежды, оно пережило некоторый период отрица-
ния, приведший к другой крайности — почти полному изгнанию
вышивки из украшения женской одежды. Это положение было
связано с рядом событий и перемен в промышленности и в
общественной жизни страны.
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ НАРОДНЫХ МОТИВОВ В
МОДЕЛИРОВАНИИ ВО ВТОРОЙ' ПОЛОВИНЕ
50-х ГОДОВ И В 60-х ГОДАХ
50-е годы — время развертывания международного сотрудни-
чества в различных областях промышленности, в то-м числе в
текстильной и легкой. В 1950 г. в Берлине по инициативе ГДР
был организован и проведен международный конкурс одежды,
целью которого был обмен опытом и установление постоянных
контактов. Советский Союз впервые участвовал в международ-
ном конкурсе на лучшую модель одежды в 1953 г. в Праге.
Требованиями конкурсов по моделированию на первый план
выдвигается функциональная роль одежды, ее утилитарные каче-
ства. Утверждается важность специализации одежды по назна-
чению в расчете на характер занятия и досуг человека. Уделяет-
ся большое внимание утилитарности, целесообразности, эконо-
мичности одежды. Решаются вопросы ее специфики в зависи-
мости от возрастных особенностей людей, а также вопросы про-
мышленного изготовления вещей.
В связи с этим важным моментом в проектировании моделей
одежды становятся свойства тканей, их пластические и декора-
тивные возможности. Вышивка и отделка не несут больше дикта-
торского характера, они на втором, плане, их роль определяется
конструктивно-композиционным замыслом, исходящим из вариа-
ций современных силуэтов модного направления. Чаще всего
вышивка располагается по отлету воротника или краю горловины,
заканчивает рукава, подол. Иногда она носит характер медальо-
нов или единичных мотивов, размещенных локально. Появляется
отделка бахромой, плиссе и т. п. Кроме того, декоративное
решение моделей одежды в ряде случаев строится на красках
набойки, на комбинации полос гладких тонов различной ширины.
Имеет место соединение рисунчатой ткани с яркой однотонной
(в платьях без рукавов или с пелериной). Применяются каймо-
вые, купонные и полукупонные ткани. Нередко роль декоратив-
ного акцента играют бусы.
Связь моделирования с народным искусством принимает иной
характер, чем прежде. Отношение к народному наследию стало
более критичным, но сфера соприкосновения с ним увеличилась.
Соответственно с этим изменяются и формы проявления народ-
ного в современном. Они стали многообразней и захватывают не
только костюм, но и ткани, обувь, украшения и дополнения к
нему.
Художников интересует многое, тем более, что каждое новое
поколение не только усваивает опыт и повторяет достижения
учителей, но и работает в поисках новых форм обращения к
традициям. Например, как бы заново открытый необычный гра-
фический язык русских набоек, сочетающий плоскостную подачу
рисунка с непосредственностью силы цвета, оказавшейся очень
близкой современности, дал возможность создать множество ри-
сунков для набивных тканей, поражающих новизной узора и
колорита. Так родились методы работы со старыми набивными
ситцами и сатинами, которые определили путь обращения к
народному искусству в современных рамках массового производ-
ства. Многообразие орнаментальных тем (мотивы труда, условное
изображение зверей и птиц, фигуры геометрического орнамента),
свойственные народным набойкам, воспроизведенные по-новому,
без господствовавшей ранее натуралистичности, не только обо-
гатили ассортимент тканей, но и дали толчок поискам формы
одежды.
Всемирно известный промысел дымковской игрушки привел
к появлению большого количества творческих идей: были созданы
ткани с характерным звонким колоритом, простым плоскостно-
декоративным рисунком (рис. 42, 43).
Довольно крупный масштаб его оказался уместным как в деко-
ративных тканях, так и в тканях для одежды, например для
молодежных юбок и платьев.
Технология прядения и ткачества подсказала возможность
обогащения структуры и фактуры тканей. Родились образцы тка-
пси с новым видом поверхности, ритмом цветных полос, напоми-
нающие пестрядинные ткани, широко применявшиеся для изго-
товления народной одежды. Знакомство со спецификой получения
тканого цветного узора на ручных станках легло в основу появ-
ления льняных полотен с различными фактурными разработками,
пестроткаными рисунками разных ритмов.
Простая фактура льна издавна уживалась с такими же про-
стыми отделками из тесьмы, кружева плетеного или вязаного,
вышивками. Народный костюм, соединявший в себе благород-
ство и простоту, богатство отделок и яркость красок, подсказал
мотивы новых решений в ткани из льна и дал толчок к созданию
оригинальных отделок. Стали вырабатываться одежные льняные
ткани как гладкой окраски, так и многоцветной.
Поиски фактурного, орнаментального и цветового обогащения
коснулись и тканей для пальто и костюмов: появились ткани с
разнообразным фактурным строением — букле, с просновками
из фасонной пряжи, полосатые и клетчатые, сдержанные по
колориту и яркие, имеющие свои прообразы в искусстве выделки
тканей, употреблявшихся на изготовление юбок и понев. Неуми-
рающая красота классического рисунка из полос и клеток, осо-
бенно в крупном раппорте, вновь оказалась современной (рис. 44).
Знакомство с искусным рисунком русского плетеного кружева,
с золотошвейными вышивками, узорами на прялках, вальках
привело к появлению тканей с крупным жаккардовым рисунком,
таких как «Космос», «Кружево», капрон на чехле и других с
разнообразной рельефной фактурой (рис. 45). Это в свою очередь
подсказало новые решения формы в костюме, идущие в своем
прообразе от старинных одежд. - * '
Изучение технологии и рисунков народной вышивки позволи-
ло по-новому украсить современные вещи крупной вышивкой
«под жемчуг», отделкой шнуром, плетеной и вязаной тесьмой,
бахромой и т. д. Возможности ручного вязания, которое особенно
развито в Прибалтийских республиках, дало повод разнообразить
костюм введением в него красочных трикотажных деталей с
интересным цветным и рельефным рисунком. В частности, ри-
сунчатые чулки и носки стали модными и уместными в детской
и молодежной одежде для спорта и каждого дня (рис. 46).
Представлял интерес и обычай использовать в народной одеж-
де гладкие и узорчатые ткани. Известно, что, например, при
изготовлении рязанских рубах соединялись гладкое льняное по-
лотно сверху и пестрядь в стане. Верх рубахи и рукава укра-
шались узорами браного ткачества, вышивкой, вязаным кружевом
и другими отделками. Это мастерство соединения различных
по оформлению материалов в одной вещи послужило идеей для
создания новых детских нарядных и спортивных костюмов.
Изучение памятников древнерусского зодчества, деревянной
домовой резьбы позволило художникам создать своеобразные
рисунки тканей, найти новую линию в костюме (см. рис. 42.
45, а также 47).
42. Рисунки для хлопчатобумажны.)
вам народной резьбы по дереву
тканей по моти-
(1965—1966 г?.)
43. Рисунки для льняных тканей по мотивам народно-
го ткачества и набоики (1965—1967 гг.)
I
1
‘ -Л-
... , !t **
L^UVLKUtJUllttM «Л * »
44. Ткани различного ассортимента
клетчатым рисунком (1965—1967
с традиционным
гг.)
45. Рисунки для тканей по мотивам резьбы на рус-
ских прялках (1965—1967 гг.)
46. Молодежная одежда с использованием рисунка
и колорита традиционного народного вязания
(1965 г.): а — модели В. М. Зайцева и Е. Н. Чер-
новой; б — модель Рижского Дома моделей
Одновременно началась работа над сувенирами и украшени-
ями из дерева, керамики, металла, стекла, полудрагоценных
камней и др. Тончайшее ювелирное мастерство русских фили-
гранщиков и камнерезов, резчиков по дереву и керамистов на-
помнили художникам о красоте бытовых предметов и позволили
обогатить костюм множеством оригинальных дополнений в виде
бус, ожерелий, браслетов и т. д. Они удачно сочетались с костю-
мом, выполненным из гладкокрашеной шерсти, льна, набивных
хлопчатобумажных тканей. Примененный в обработке украшений
принцип выявления наибольшего художественного э
екта есте-
ЗШЕ
ственных свойств материала возродил значение природной красо-
ты сырья. Например, усилилось внимание к самым простым
материалам: дереву, глине, раковинам. Даже семена плодов и
растений, использованные как сырье для украшений, неожиданно
раскрыли свои оригинальные декоративные возможности.
На творчество художников-модельеров большое влияние оказал
обмен опытом между странами в области не только промышлен-
ности, но и искусства. Например, проведенные в 50—60-х годах
в Москве выставки декоративного искусства ряда стран, в том
числе Венгрии, Румынии, Чехословакии, пополнили творческие
нанки художников зарисовками форм, фрагментов покроя народ-
ной одежды, особенностей декора. Силуэт народного костюма
Венгрии и Румынии оказался родственным вступившему тогда
в моду динамичному силуэту с колоколообразной юбкой. В нашем
моделировании это также нашло свое отражение. Так, целый ряд
моделей женской одежды украшается вышивками, напоминаю-
щими сочные по цвету выпуклые гладьевые вышивки венгров,
черно-белые, шнуровые и аппликационные вышивки румын.
Конструкция моделей также становится более разнообразной.
Прямая форма одежды на некоторое время отошла на второй
план, появились различные формы цельнокроеного рукава; обле-
гающий лиф стал строиться посредством различных кривых
линий. Покрой юбок обогатился многими вариантами клешевых
форм. Появились юбки «тюльпан», «бочонок» и т. п.
Обогатился и покрой детской одежды.
Характерной особенностью для этого ближайшего к нам этапа
является то, что народные мотивы используются художниками
по принципу дифференциации. Вместо стремления перенести в
современный костюм все, что имеется в народном, как это делали
раньше, стали глубоко анализировать не только декоративное
решение крестьянского костюма, но и его смысл, т. е. его назна-
чение, зависимость употребления тканей, покроя, декора от функ-
циональной роли вещей.
Наступил конец механическому введению народных мотивов
в современный костюм и открыто новое направление в художест-
венной практике модельеров. Национальное своеобразие переста-
ло противопоставляться современному модному костюму. Метод
художников в работе по народным традициям все чаще и чаще
стал основываться на творческом синтезе этих двух актуальных
81
47. Костюмы для женщин (1967 г., модели В. М. Зай-
цева) по мотивам: а — деревянной резьбы; б—
русской храмовой архитектуры
f
аспектов. Происходит избрание какого-нибудь одного прообраза,
будь то силуэт, цветовая гамма, техника вышивки, элемент покроя
или обычай соединять ткани различной фактуры, рисунка и т. д.
В решении моделей одежды трудно обнаружить черты того или
иного прототипа, например рубахи или свиты, в той мере, как
в моделировании 40-х годов.
Переработка такого популярного народного мотива, как руба-
ха, в конце 50-х и затем в 60-х годах претерпело значительные
изменения. Сначала рубаху «очистили» от всего, что она имела
в 40-х годах, утвердив в моделировании одежды самое рациональ-
ное — ее прямую удобную форму. Обилие украшений в виде
вышивки, расположение которой повторяло народные приемы,
было заменено ожерельями, бусами, брелоками из дерева, метал-
ла и т. д. Стал очевидным факт, что красота вещи решается
не только вышивкой, что кроме нее играют большую роль достоин-
ства самого материала, его фактура и пластические свойства.
Как говорилось выше, это было своего рода протестом против
надоевших схем, а также свидетельством солидарности с между-
народной модой, принявшей в качестве одной из ведущих форм
рубашечную форму.
Однако рубаха не совсем и не сразу была лишена декора.
Характер насыщения декором, количественная и качественная
48. Женская одежда с
использованием тра-
диционной формы и
вышивки народных
одежд (1958 г., моде-
ли В. И. Араловой):
а — платье под деви-
зом «Суздаль»; б —
платье-костюм под
девизом «Плахта»
84
t
сторона этого процесса, взаимоотношение формы и украшения
является существенной чертой использования народного искусст-
ва, характерного для каждого отрезка времени. Для рассматри-
ваемого периода показательным является отсутствие в моделях
одежды схем расположения декора, свойственных традиционному
декоративному решению народных рубах.
Вышивка в виде орнаментальной полосы часто располагается
па платьях в одном месте как композиционный акцент. Наиболее
ярким проявлением этого приема можно считать модели под
девизом «Суздаль» и «Плахта», показанные на рис. 48. Первая
из них представляет собой прямое полотняное платье, орнамен-
тированное широкой полосой вышивки по плечевому поясу. В ка-
честве материала использовано суровое полотно и белая шерстя-
ная пряжа. Крупный рисунок декора напоминает орнаментику
древней русской архитектуры, а разница в фактуре между глад-
кой льняной тканью и шероховатостью выпуклых стежков шерсти
вызывает ассоциацию с узорами каменной резьбы, тонким искус-
ством убранства соборов. Форма рубахи изящна, проста и естест-
венна. Декор в виде фриза как бы подчеркивает чистую тектонику
формы, устанавливает перекличку с народным костюмом, не
нарушая впечатления современности.
Второй пример — модель нарядного платья-костюма под де-
визом «Плахта». Он состоит из двух частей — юбки и длинного
49. Платья с использова-
нием традиционной
формы и вышивки на-
родных рубах (1938 г.):
а — модель Л. М.
Алексеевой; б — мо-
дель И. А. Голиковой
85
жакета (туники), по краю которого широкой полосой идет вышив-
ка в виде крупной клетки с розетками внутри. Белый шелк
платья контрастирует с орнаментом синего и красного цвета.
.Силуэт этого туалета также построен на прямой рубашечной
форме, а рисунки и цветовое решение отсылают нас к украинской
одежде.
Такую же рубашечную основу имеет и ряд других моделей.
Так, на страницах «Журнала мод» за 1958—1959 гг. мы встречаем
модели прямых платьев, которые, имея общее в конструкции,
различаются по форме деталей и расположению декоративных
акцентов. В частности, в модели, показанной на рис. 49, а,
вышиты рукава и пояс, в модели на рис. 49, б — только рукава.
Туникообразная форма народной рубахи оказалась живучей
и впоследствии. В начале 60-х годов она послужила прототипом
целой серии моделей. Ее мы встречаем в 1961 и в 1965 г. Таковы
модели платьев, показанные на рис. 50: Распределение декора,
его характер и количество разнообразны. По сравнению с моде-
лями «Суздаль» и «Плахта», где широкая полоса вышивки доми-
нирует, в большинстве этих моделей орнамент как бы рассредо-
точивается на более мелкие части, располагаясь вдоль и у концов
конструктивных линий, вокруг выреза горловины, или в раппорт-
ном порядке заполняет целиком рукав, юбку и т. п.
Форма прямой рубахи становится популярной, проникая и в
комплекты для прогулок, и в туалеты для торжественных случаев.
В нарядных туалетах она прямая с длинным собранным на
манжете рукавом, чаще всего без вышивки, из тонких набивных
тканей (креп-шифон, креп-жоржет и т. д.). Если на изготовление
берется ткань без набивного рисунка, гладкая или с жаккардо-
вым рисунком, вводится украшение вышивкой шнуром, бисером,
бусинами (рис. 51, а). Часто узор располагается в виде полос
по горизонтали или вертикали. Мотив рубахи, примененный в
решении комплектов одежды для прогулок, прост по форме и
конструкции; она украшена простыми средствами: тесьмой, от-
делочной тканью в виде оборок, беек и т. д.
Иногда прием отделки изделия другой тканью порождает
новые декоративные решения, построенные на комбинации двух
тканей. Например, на рис. 51,6 изображена модель молодежного
платья в форме рубахи, построенная на принципе контраста
гладкого и узорного полотен. Здесь довольно большая площадь
набивной ткани уравновешена гладким полотном. Народный
принцип рационального использования материала в данном слу-
чае трансформировался в принцип декоративности. Им умело
воспользовались художники, создав очень русские по ощущению
красочные комплекты, органично соединившиеся с обликом юных
девушек.
50. Платья с использова-
нием традиционной
формы и вышивки на-
родных рубах (1961 —
1965 гг.): а — модель
Г. Н. Гагариной; б —
модель Е. Я. Райзман;
в, г — модели
А. Л. Донской
51. Платья с использова-
нием традиционной
формы и украшений
народных рубах
(1967—1968 гг., моде-
ли Л. Г. Телегиной)
87
52. Платья в традициях русских народных рубах
ситца (1968 г., модели В. М. Зайцева)
из
В моделировании встречается не только прямая рубашечная
форма. В ряде случаев она имеет вид трапеции, умеренной или
очень широкой внизу. Ширина достигается или клешевым по-
кроем, начинающимся от плеч и в виде фалд спадающим вниз,
или за счет сборок, идущих от кокетки (рис. 52). Прямые или
трапециевидные линии стана доминируют в силуэте, подчерки-
ваясь иногда контрастом мягких линий рукавов на манжете.
В моделировании одежды получила также распространение
и форма, напоминающая русскую мужскую рубашку-косоворотку.
' ho — прямые платья с напуском на линии талии. Вышивка
в них располагается по линии воротника-стойки и косой застежке,
по краям рукавов и внизу в виде каймы. В качестве обязатель-
ной детали, объединяющей современную модель с ее народным
прообразом, присутствует пояс, свободно завязывающийся на
талии (рис. 53). Этот мотив используется в проектах платьев
различного бытового назначения: каждодневных, нарядных и т. п.
Прообразом многих вариантов решения формы современной
одежды конца 50-х — начала 60-х годов явилась форма русского
косоклинного сарафана. Стройность и лаконизм русских сара-
фанных форм, их конструктивные особенности легли в основу
моделирования одежды, найдя широкое преломление и в образ-
цах, и в массовой продукции.
53. Платье из трикотаж-
ного полотна по тра-
дициям русской руба-
хи-косоворотки
(1968 г.. модель
Ф. И. Нроскурниной)
89
Наиболее убедительным примером начавшегося возрождения
в моделировании косоклинного сарафана можно считать модель
летнего платья из набивной бязи (рис. 54). Оно построено на
сочетании плотно облегающего фигуру лифа, плавно переходящего
в расклешенную юбку. Сходство с первоисточником в определен-
ной мере подтверждается и рисунком ткани. Это белый крупно-
фигурный узор по синему кубовому фону. Когда-то крестьяне
таким образом украшали ткани с помощью деревянных манер.
Сарафанная форма стала не только фактом обновления моды
в одежде, но и своего рода пунктом перехода к новым силуэтным
формам в костюме. Например, получивший распространение в
середине 50-х годов силуэт, состоящий из облегающего лифа и
очень широкой юбки с резко обозначенной линией талии, начал
к 1960 г. уступать место более спокойному силуэту. На между-
народном языке моды он получил название «трапеция». Силуэт
«трапеция», форма в виде трапеции, линии трапеции, — такие
выражения можно встретить на страницах журналов мод 60-х
годов. Они характеризуют похожую на старинный сарафан силу-
этную форму, зрительно узкую вверху и постепенно расширя-
ющуюся внизу. Распространение такой формы, очевидно, не
случайно было названо «стиль а ля рюсс» — русский стиль.
Он утвердился в моделировании и у нас, и в международной
моде с начала 60-х годов (рис. 55, 56).
54. Платья по традициям
русских сарафанов
(1957 г.): а —модель
В. И. Араловой; б —
модель-эскиз
А. Л. Донской
90
55. Нарядные платья с использованием традиционных
форм русских сарафанов (1967 г.): а — модель
Т. А. Файделъ; б — модель Г. Н. Гагариной; в —
модель И. II. Евстигнеевой
9
56. Эскиз нарядных платьев в традициях русских сара-
фанов (1966 г., модель В. М, Зайцева)
Трапециевидная форма проявилась в построении не только
платьев, но и верхней одежды. Следует сказать, что «трапеция» —
результат переработки не одних лишь сарафанных прототипов.
Подобные линии можно встретить и в силуэте русской верхней
оД’ежды: шубы и длиннополые кафтаны бояр, шубки богатых
крестьянок северных губерний России, да и зимняя одежда
простого народа — поддевки, тулупы имеют ту же расширенную
внизу и суженную наверху форму (рис. 57, 58).
Кроме обновления силуэтных линий, форма трапеции дала
возможность появиться довольно большому количеству вариантов
внутреннего членения. Это нашло отражение в решении современ-
ных нарядных платьев (см. рис. 55, 56, 57, 58).
Другой вид старинной русской одежды, обновивший моду и
послуживший источником многих творческих находок, — душе-
грея (рис. 59). По мотивам душегреи еще в 1956 г. был создан
ансамбль нарядной одежды. Это — маленькое, облегающее платье
из плотной шерстяной ткани и жакет из парчи. Основное внимание
57. Ансамбль и пальто с использованием традиционных
форм народной верхней одежды (1!Н)й г.): а — мо-
дель ОДМО; б — модель И. А. Рудицкой
уделено контрасту форм: расклешенный жакет противопоставля-
ется лаконичной форме платья. Чтобы подчеркнуть характер
источника, легший в основу творческой мысли, авторы пользуют-
ся материалами, которые напомнили бы об этом. Так, для жакета
выбрана парчовая ткань, а не какая-нибудь другая. Низ жакета
отделан полосой меха куницы. Здесь по-новому выражена идея
красоты одежды, созданной по истокам народного искусства.
Показана возможность создания богатства и разнообразия форм
путем конструктивно-скульптурной лепки и использования факту-
ры материала.
Мотив душегреи неоднократно преломлялся в моде. Однако
из-за сложности получающихся форм он не получил распростра-
нения. Происшедший от нарядной торжественной одежды, этот
мотив находит себе применение только в одежде для празднич-
ных случаев. Он был использован в 1967 г., когда модельеры
Общесоюзного Дома моделей одежды готовили коллекцию для
представления советской моды в Монреале на Всемирной про-
мышленной выставке «Экспо-67».
Можно привести еще несколько примеров преломления темы
душегреи: это модели под девизами «Рязанская мадонна» и «Ря-
бинка» (рис. 60). Первая представляет собой вечернее платье
для девушки из яркого шелка малинового цвета (на узких бре-
телях). Платье слегка расклешенное, вверху широкая плисси-
f
58. Пальто с использова-
нием формы и линий
русского сарафана
(1966 г., модель
Е. А. Материной)
59. Ансамбль нарядной
одежды по мотивам
русской душегреи
(1956 г., модель
Н. А. Голиковой и
А. А. Левашовой)
94
рованная сборка. Головной убор в виде ленты напоминает де-
вичью повязку.
Другая модель состоит из двух колоколов, как бы выходящих
один из другого. За основу здесь взят силуэтный рисунок ста-
ринного костюма, в котором душегрея надета поверх сарафана.
Формы не контрастируют друг с другом, как в первом случае,
когда подчеркивается динамика девичьего облика, а развивают
и дополняют одна другую, передавая стройность и величавость,
характерную для русского женского костюма.
Третий пример — нарядный туалет из шелка — по форме напо-
минает старинный северный русский костюм с сарафаном и душе-
греей (рис. 61). Буффонированные рукава дополняют впечатле-
ние от общей формы прототипа, который лег в основу данной
модели. Возможно, здесь есть некоторая прямолинейность ото-
бражения, граничащая с возрождением подлинника.
В моде 50—60-х годов весьма разнообразно отражаются чер-
ты верхней одежды различных народов СССР—свит, тулупов,
поддевок, шуб и т. п. Это силуэт, конструктивные линии, эле-
менты кроя и декоративного оформления. Например, пальто
прямого покроя с поясом (см. рис. 57, б) по силуэту напоми-
нает русский тулуп — прямой свободной формы, достаточно
широкими рукавами. Небольшое дополнение — круглая меховая
шапка немногословно, но убедительно говорит, что данная модель
имеет русское происхождение.
60. Женские платья по
мотивам русской ду-
шегреи (1967 г.): а —
модель Н. Н. Токаре-
вой; б — модель
Е. М. Ивановой
95
В 1962 г. на советской промышленной выставке в Рио-де-
Жанейро были продемонстрированы модели ансамблей, созданных
на базе старинной верхней одежды. Это пальто из драпа с ворот-
никами из меха лисы и норки, а также из каракуля и высокие
теплые шапки, по форме ассоциирующиеся с русскими головны-
ми уборами XVI в.
Среди разнообразных народных мотивов часто избираются
для переработки мотивы одежды народов севера. На рис. 62
представлены образцы подлинной одежды ненцев. Такая одежда
прекрасно защищает человека от холода в условиях сурового
полярного климата. Форма и покрой пальто, сделанного по моти-
вам такой одежды и изображенного на рис. 63, а, современны:
это обычное пальто с цельнокроеными рукавами. О его происхож-
дении свидетельствуют не только объединение вещи с головным
убором, что характерно для одежды Севера, но и прием обрамле-
ния края капюшона длинноворсовым мехом и яркая вышивка,
в рисунке которой содержатся элементы орнамента, часто встре-
чающиеся на малицах эвенков, ненцев и других народов Севера
(модель была отмечена как лучшая на X Международном кон-
грессе мод в 1960 г.).
К теме северной одежды художники обращаются и в дальней-
шем, тонко и современно отражая ее черты в моделировании
(рис. 63, б, в). Меховые шапки, платки — исконно русские голов-
61. Нарядный ансамбль
по мотивам русской
душегреи (1968 г., мо-
дель Т. А. Осмеркиной)
96
62. Верхняя одежда ненцев (фото Э. Е. К растошев-
ского) .
63. Пальто по мотивам верхней одежды народов Севе-
ра (1960—1966 гг,): а — модель ОДМО; б — мо-
дель И. А, Цепкиной; в — модель Е. А, Маториной
ныг уборы, теплые, удобные и красивые — возродились к жизни
после засилья фетровых шляп замысловатой формы. Головному
уоору стали придавать большое значение: ему отводится роль
художественного акцента. Например, на рис. 64 представлены
костюмы, в композицию которых входят меховые шапки. Это
платья-пальто из плотной шерстяной ткани. Строгость форм и
простота решения модели подчеркиваются мохнатыми шапками
из мгха рыжей лисы и рыси. Модель, изображенная на рис. 64, а,
выполнена в теплых тонах—красная ткань платья прекрасно
сочетается с рыжим мехом лисы-огневки. Модель, показанная
па рис. 64, б, решена более сдержанно: серо-бежевый цвет здесь
гонко гармонирует с тепло-серебристыми оттенками меха рыси.
В качестве небольших колористических акцентов использованы
брелоки, выполненные по мотивам русской токарной игрушки.
Контакт с народным искусством установился еще в одном
направлении: использовании художниками-модельерами худо-
жественных достоинств ткани. Например, яркий узор, радостное
сочетание красок всемирно известных павловских платков вошли
в костюм целиком или в виде тех или иных деталей, ожививших
однотонное пальто, костюмы, платья. Павловские платки и ткани
н(‘однократно представляли нашу моду на зарубежных выставках,
вызывая заслуженное одобрение.
64. Платья-пальто под
девизом «Игрушки»
(1964 г., модели
О ДМ О)
9
99
65. Нарядное платье с платком из традиционной «пав-
ловской» ткана (/962 г., модель ОДМО)
В частности, на Советской промышленной выставке в Нью-
Порке в 1959 г. демонстрировалось платье из черного с узором
из крупных роз кашемира под девизом «Русская песня» [23].
Платье очень простой формы дополнялось большим платком с
бахромой. Весь замысел здесь построен на сочетании красоты
рисунка с пластикой мягких складок и драпировок, образуемых
свободно падающей тканью. Из ткани с таким же рисунком, но
пп белом фоне сделано платье, показанное на рис. 65.
Па международной промышленной выставке в Рио-де-Жаней-
ро в 1962 г. наше моделирование открыло показ привезенной
коллекции серией нарядных шерстяных платьев в комплекте с
подлинными павловскими платками. Монохромные тона ткани
этих платьев контрастировали с узорным полем платков, переда-
вая оптимизм, буйный хоровод красок, праздничную настроен-
ность — все то, чем так богато народное искусство.
Проявлением связи современной моды с наследием прошлого
явилось и проектирование моделей обуви по мотивам русских
женских сапожек. Эти сапожки изготовлялись из добротной кожи,
нм ел и стройную четкую форму, подчеркнутую наборным каблу-
ком, были украшены строчкой, тиснением, инкрустацией. Худож-
ник по костюму В. И. Аралова одна из первых предложила допол-
нять одежду, созданную по старинным образцам, обувью, решен-
ной в том же стиле.
Создание ансамбля одежды — характерная черта советского
моделирования последних лет. Необходимым условием существо-
вания ансамбля является полнейшая согласованность между все-
ми его частями по образному содержанию, форме, линиям, кон-
струкции, цвету, материалам и отделке. Все детали ансамбля
как части единого организма подчинены художественной идее,
положенной в основу его решения, и взаимоподчинены. Пласти-
веский рисунок силуэта одежды определяет характер тектониче-
ского рисунка обуви, головных уборов и других дополнений.
Характерным признаком ансамбля является его многослой-
иость. Он содержит в своем составе несколько вещей, надетых
одна на другую. В современном виде ансамбль состоит, как
правило, из верхней одежды (пальто, пелерины и др.) и «внут-
ренней», которой могут быть платье, костюм, юбка с блузой и
т. п. Обязательными частями ансамбля являются головной убор,
обувь, перчатки и дополнения (сумка, зонт и др.).
Известно, что народный костюм всегда представлял собой
ансамбль, так как строился на единстве целого ряда факторов —
утилитарности, красоты, соответствия и взаимосвязи между со-
ставляющими его вещами по конструктивному строю, декоратив-
ному убранству, цветовому решению, свойствам тканей и мате-
риалов. Принцип ансамбля народной одежды был принят худож-
никами-модельерами в качестве позиции для создания современ-
ных вещей. Примерами ансамблей, решенных на базе использо-
вания народного наследия, могут служить модели «Ферязь» (рис.
66), «Кавказ» (рис. 67) и др.
101
В основе ансамбля «Ферязь» лежит стремление показать
наибольшую выразительность ткани («Космос»), напоминающей
старинные парчовые ткани. Исходная идея продиктовала худож-
нику форму. Платье и пальто, составляющие ансамбль, в силу-
этном рисунке отдаленно напоминают боярские одежды. Слегка
буффонированные рукава и малообъемный прилегающий корпус
пальто трапециевидной формы пластически выразительны. Лако-
ничен декор пальто, выполненный в виде фигурных шнуровых
застежек.
Ансамбль «Кавказ» строится на контрасте белого и черного
тонов, характерных для кавказской мужской одежды. Платье
и пальто имеют расширение внизу и в обшлагах рукавов, что
при облегающей верхней части изделий роднит их с прототипа-
ми — бешметом и черкеской.
История творчества художников позволяет сделать некоторые
выводы. Рассмотренный материал свидетельствует о росте инте-
реса к народному искусству, о расширении диапазона использу-
емых в моделировании одежды 50-х — 60-х годов мотивов, о
появлении качественно нового подхода к народному костюму.
Суть нового подхода заключается в том, что использование народ-
ных мотивов сопровождается осмыслением их существования в
народном искусстве и возможностью их функционирования в
советской моде.
67. Ансамбль
одежды под девизом
«Кавказ» (1967 г.,
модель Т. А. Осмерки-
ной и Т. И. Кучинской)
66. Ансамбль нарядной
одежды под девизом
«Ферязь»
модель Н.
ской )
t ?
М. Аршав-
нарядной
Переработка народных мотивов становится более критичной,
чем раньше (например, в 40-х годах). Образцы одежды не повто-
ри ют народные прототипы ни в покрое, ни в декоративном реше-
нии. Отражение того или иного мотива в большинстве случаев
подчинено стремлениям получить наибольшую художественную
выразительность решения вещи при внимании к функционально-
сти и целесообразности одежды. Большое значение придается
форме — пластическому языку линий, объемов, определяющих
«скульптурное» разнообразие и самобытность силуэта. Работа
над национальным колоритом моделей одежды не является само-
целью, она служит поискам оригинальных художественных реше-
ний советского бытового костюма.
В качестве важного момента творчества художников следует
отметить факт эмоционально-образного восприятия и отражения
источника. Именно это является основой творческого мышления
художников. Проблема переработки искусства прошлого пере-
растает в большое интересное явление с характерными формами
воплощения в тканях и костюме, о чем свидетельствуют не толь-
ко общие черты этого явления, но и ряд его качественных пока-
зателей.
/(ля использования народных мотивов в моделировании одеж-
ды имеют значение следующие факторы: предмет внимания ху-
дожников-модельеров при их обращении к народному искусству
(форма народной одежды, конструкция, декор и т. п.); фазы
активности процесса обращения к народным мотивам в тот или
иной период; влияние бытовой обусловленности одежды на пере-
работку народных мотивов в моделировании одежды.
Оценка опыта моделирования советского бытового костюма в
значительной мере осложнена тем, что модели в материале, со-
зданные на базе народных мотивов, не сохранены. Фактически
пет возможности проследить за моделированием одежды по на-
родным мотивам в довоенный период. Но то, что мы имеем за
период с 1945 г. по настоящее время, т. е. более чем за четверть
века, позволяет достаточно подробно изучить модели одежды,
созданные по ним.
За весь послевоенный период в моделировании женской и
детской одежды в той или иной степени получили отражение
следующие виды народного искусства.
1. Непосредственно одежда и ее отдельные части:
рубаха — основная часть костюма многих народностей — рус-
ских, украинцев, белорусов, народов Поволжья и др.;
шушпан — верхняя летняя одежда русских и народов По-
волжья;
сарафан — одежда русских северных областей и некоторых
южных районов;
душегрея — верхняя короткая одежда русских;
безрукавная одежда украинцев прилегающего и свободного
покроя — кептари, кирсетки и др.;
верхняя одежда русских, украинцев, белорусов, народов Кав-
I
103
каза — свита, тулуп, казакин, поддевки, чоха, черкеска и др.;
характерные детали одежды северных народностей — капю-
шон, цельнокроенный со станом вещи, отделка мехом, яркая вы-
шивка;
отдельные черты украинского костюма — линии покроя верх-
ней одежды, мотивы плахты;
элементы прибалтийского костюма — латвийского, эстонского,
литовского — черты покроя верхней одежды, безрукавок, покры-
вала и др.;
мотивы среднеазиатского костюма — колорит, рисунок тканей,
форма головных уборов, украшения;
характерные черты покроя и декора костюма социалистиче-
ских стран — Болгарии, Румынии, Чехословакии, Венгрии;
отдельные черты покроя и декора монгольского и китайского
костюмов;
головные уборы — характерные линии силуэта, форма;
форма и украшения старинной русской обуви — сапог.
2. Способы выработки материалов и орнаментации костюма:
материал исконного русского промысла — вязаные и плетеные
кружева, в частности вологодские;
колористическая гамма, построенная на цветовых тонах, ти-
пичных для народной одежды, — в основном на красном, белом,
синем;
приемы вышивки, характерные для орнаментации народных
одежд, на основании которых созданы вышивальные швы для
отделки современной одежды;
орнамент народных набивных и пестротканых полотен, на
базе которого созданы узоры для современных тканей набивных
и пестротканых, полосатых, клетчатых, каймовых.
3. Архитектура, ремесла, мастерство художественного оформ-
ления предметов быта,- игрушек и др.:
мотивы деревянной домовой резьбы;
украшения — бусы, ожерелья, серьги, браслеты, их материал,
рисунок, фактура.
Этот круг тем все время расширяется, включая черты народ-
ного искусства многих стран.
Использование народных мотивов по тематике неравномерно.
Одни сюжеты в тот или иной отрезок времени заметно прева-
лируют в моделировании, другие используются в незначительном
количестве. В то время как один какой-нибудь мотив становится
излюбленным и получает наибольшую возможность отражения в
современном моделировании, трансформация другого только на-
мечается. Иногда этот последний получает широкое отражение в
моделировании и становится ведущим. Многие мотивы, однажды
отразившись в моделировании, не прививаются и исчезают.
Если провести относительное сравнение, то из общего количе-
ства опубликованных в журналах за 25 лет моделей женской и
детской одежды, равного 9380, 1799 моделей спроектировано по
народным мотивам. Наиболее распространенный из них — мотив
104
рубахи — использовался 476 раз, мотивы верхней одежды «зву-
чали» в 300 моделях, мотивы русского сарафана отражены в
289 образцах, мотивы народной орнаментики тканей в композиции
костюма получили воплощение около 200 раз. В меньших коли-
чествах использовались мотивы костюма северных народов (78),
шушпана (35), душегреи (29), кептарей (24) и т. д. Сравнитель-
но активно отражались характерные колористические сочетания
(63), приемы вышивки (99).
Меньшее преломление нашли дополнения к народному костю-
му, такие, как ювелирные украшения (22), головные уборы (23),
обувь (16).
Все многообразие мотивов по признаку звучания основной
идеи можно обобщить в темы эмоционально-образного содержа-
ния. Таких тем можно выделить несколько: тема рубахи (см.
рис. 48—53); тема сарафана (см. рис. 54—56); тема народной
верхней одежды (см. рис. 57—58); тема душегреи (см. рис.
59—61); тема костюма северных народов (см. рис. 62—63); тема
«русский платок» (рис. 68); тема «древнерусская архитектура»
(см. рис. 47); тема народной орнаментики (см. рис. 42—45).
68. Нарядная одежда по мотивам русского платка
(1964 — 1965 гг.): а — модель В. Е. Туровцевой;
б — модели А. Г. Гладковской; в — модель Т. А.
Осмеркиной
105
ФАЗЫ АКТИВНОСТИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ
НАРОДНЫХ МОТИВОВ
Если проследить за использованием народных мотивов в моде-
лировании, то можно увидеть и периоды его равномерного тече-
ния, и спады, и вспышки. Например, в 1945—1949 гг. наблюдает-
ся регулярное обращение к народному костюму. При этом наи-
большее количество моделей одежды, имеющих народный харак-
тер, относится к 1947 г. (39% от общего числа моделей).
В 1949 г. наблюдается заметный спад (18%). В 1950—1959 гг.
творческая переработка народных традиций в моделировании ко-
личественно идет на убыль. Если в 1950 г. количество моделей
одежды народного характера составляет 34%, то в 1952 г. —
20%, а в 1954 г. - 9%.
В 1955—1959 гг. костюмов с использованием народных моти-
вов в работе художников-модельеров также немного — от 10 до
15%. В 1960 г. народный костюм почти забыт, его трансформация
в проектировании бытового костюма достигает всего 7%. Затем
наблюдается оживление работы над наследием прошлого (в
1963 г. — 55%). Если проследить за отражением мотивов народ-
ного искусства в период 1965—1968 гг., то можно увидеть, что
процесс этот более или менее стабилен.
Чем объяснить периоды спада и возрастания в этом явлении?
Почему в отдельные промежутки времени количество моделей,
созданных по народным прототипам, возрастает вдвое и даже
втрое по сравнению с количеством на предыдущем хронологиче-
ском этапе, а затем снова колеблется в средних пределах? При-
чины такого положения вещей тем более интересны, что «впиты-
вающие» возможности моделирования из года в год остаются
одними и теми же. Это касается и принятого у нас разделения
одежды по сезонности, возрастному признаку и по ассортименту.
Причины разные, но все они связаны с теми или иными
событиями в жизни нашего общества. Как уже говорилось, вторая
половина 40-х годов характеризуется ярко выраженной актив-
ностью использования народного искусства в моделировании.
Одной из причин, стимулировавших это явление, было чувство
патриотизма, усиленное победой в Великой Отечественной войне.
Мотивы утверждения национального достоинства нашли свое
отражение в литературе, драматургии, музыке. Вполне естествен-
но видеть их отражение и в таком виде искусства, как модели-
рование костюма.
Вторая причина — явление довольно противоречивое в своих
последствиях — тенденция борьбы с космополитизмом. Эта тен-
денция коснулась и области моделирования одежды и, безуслов-
но, сыграла свою роль, усилив изоляцию нашего моделирования
одежды от западноевропейского опыта, начатую второй мировой
ЮС
i
ионной. Моделирование одежды в творческом отношении вынуж-
дено было питаться только собственными ресурсами. Наиболее
доступным источником для творческих идей явилось народное
искусство, представленное богатейшими экспонатами наших му-
зеев и выставок.
Развитие моделирования одежды в нашей стране было огра-
ничено отсутствием широкой связи с зарубежными странами.
Это следует считать отрицательным явлением. Однако оно сыграло
и положительную роль, открыв возможности народного костюма
как творческого источника.
Международные совещания по моделированию одежды, поло-
жившие начало сотрудничеству между социалистическими стра-
нами, породили естественное стремление освоить опыт зарубеж-
ного моделирования: разработать равноценные лучшим загранич-
ным по волокну и структуре ткани и применить их в одежде,
познакомиться с приемами создания вещей в виде комплектов
и ансамблей различного назначения (для работы, отдыха, досуга
и т. д.). Ставшие актуальными проблемы функциональности
и эстетики одежды на какое-то время оттеснили проблемы ис-
пользования каких бы то ни было источников, кроме содержания
зарубежной моды.
В период 1955—1939 гг. наше моделирование обогатилось
опытом создания рациональных форм одежды, главным образом
для домашней работы, службы, активного отдыха и спорта. Влия-
ние народного искусства все в большей степени переносится на
ткань: усилилось внимание художников к материалу и повыше-
нию значения всех его свойств. Художники-текстилыцики начи-
нают работать над ткаными и набивными рисунками, напоми-
нающими рисунок домотканых полотен.
Влияние народного искусства на современный костюм стало
особенно заметным в 1957 г. во время VI Всемирного фестиваля
молодежи и студентов, который проходил в Москве. Посланцы
молодежи из многих стран мира — арабы, индийцы, шотландцы,
скандинавы и многие другие — приехали в нашу столицу в на-
циональных костюмах. Своеобразие и красочность их одежды
говорили о самобытности, национальном достоинстве. Каждый ко-
стюм имел свои, только ему присущие .черты. Стало предельно
ясно, что костюм не просто традиционная оболочка, а форма
выражения национального своеобразия, его символ. Фестиваль
показал, как много значит народный костюм, сколько может он
сказать. Он подчеркнул значение нашего национального наследия,
заставил гордиться им, черпать из него творческие идеи.
Помимо постоянного сотрудничества в области моделирова-
ния с социалистическими странами, Советскому Союзу прихо-
дится иметь контакты с зарубежными капиталистическими стра-
нами. Например, еще в 1959 г. в Нью-Йорке была организована
Советская промышленная выставка с экспозицией и показом
коллекции модной одежды. В 1961 г. Советский Союз показывал
свои модели в Англии, в 1962 г. — во Франции и в Бразилии.
107
В 1965 г. были организованы три промышленные выставки,
в которых участвовали разные моделирующие организации нашей
страны. Например, на промышленной выставке в Генуе (Италия)
советское моделирование представлял Общесоюзный Дом моделей
одежды, в Лейпциге (ГДР) демонстрировал свои достижения
Киевский Дом моделей, в Пловдиве (Болгария) — Вильнюсский
Дом моделей. Весной 1967 г. на Советской промышленной выстав-
ке в Монреале были показаны лучшие модели одежды, свиде-
тельствовавшие об успехах советского искусства одежды за 50 лет.
Осенью 1967 г. на Международной выставке одежды «Экспо-
67» от имени Советского Союза выступали моделирующие орга-
низации всех союзных республик.
Международные промышленные выставки, совещания постоян-
ной рабочей группы при СЭВ — это вехи, показывающие путь раз-
вития нашего моделирования. Подобные формы общения каждый
раз сопровождаются демонстрацией самобытного искусства, и
всегда заслуженным вниманием и успехом пользуются те образ-
цы одежды, которые несут на себе оттенок народного искусства.
Например, еще на Советской промышленной выставке в Париже
(1962 г.) советская коллекция одежды получила очень высокую
оценку. Коллекция включала в себя и модели одежды, откры-
вавшие показ, — белые одинаковые по цвету и покрою блузы и
разноцветные юбки с орнаментальной полосой внизу, и ансамбли
с шубами, сапожками, яркими платками и меховыми шапками.
На одной из наших зарубежных выставок в Англии в 1968 г.
большое одобрение получили разнообразные модели одежды из
русских ситцев.
Все эти успехи следует отнести к явлениям, стимулирующим
творческую переработку народного искусства в современном
моделировании одежды.
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ НАРОДНЫХ ТРАДИЦИЙ В
МОДЕЛИРОВАНИИ ЖЕНСКОЙ И ДЕТСКОЙ
ОДЕЖДЫ
Одинаково ли используются народные мотивы в моделирова-
нии женской и детской одежды, каково значение возраста, в
чем проявляются различие и сходство, т. е. что конкретно исполь-
зуется в моделировании женской и детской одежды?
Существует мнение, что детский костюм в большей степени,
чем женский, восприимчив к отражению народных мотивов. При
этом ссылаются на яркость, декоративность детского костюма,
на простоту его форм. Все это верно лишь относительно. Безу-
словно, свежесть детского облика, чистота пигментации кожи,
глаз, волос позволяет свободно вводить в детскую одежду яркие
цвета, вышивку, контрастные цветовые тона. Однако видеть в
народных костюмах только яркость и декоративность было бы
108
неправильным. Известно, что цветовое решение народного костю-
ма выражается не только в контрастных, но и в нюансных реше-
ниях. И те и другие цветовые сочетания легко уживаются с неж-
ностью красок детского лица. Формы народной одежды, простые
и удобные, соответствуют характеру форм современной детской
одежды. Это позволяет заимствовать для построения детской
одежды все рациональное, что имеется в прошлом.
Если рассмотреть ход процесса творческой переработки народ-
ного костюма отдельно в моделировании женской и детской
одежды, то при сравнении мы не увидим существенной разницы
ни в количественном выражении, ни в зависимости его развития
от факторов общественного значения. Различие касается лишь
качественных признаков: определенного круга мотивов, специфи-
ки их преломления и т. п. Оно более всего наблюдается в тема-
тике: в проектировании детской одежды используются преиму-
щественно элементы покроя и декоративного решения народных
нрямокроеных одежд — рубах, шушпанов и т. п. В моделировании
женской одежды, кроме того, отражаются традиционные черты
сарафанов, народной верхней одежды. Активность использования
народных мотивов в моделировании женской и детской одежды
примерно одинакова. Лишь небольшое преимущество народных
мотивов имеется у детской одежды в 1945—1955 гг., затем на
какое-то время моделирование детской одежды уменьшает объем
переработки элементов народного костюма, после чего снова уве-
личивает его.
Таким образом, период увлечения народным искусством в
создании вещей детского ассортимента сменяется сначала перио-
дом охлаждения к нему, а затем возвратом к трансформации
народного источника на качественно новых началах. Подъем *
интереса к народному костюму как к источнику в 60-х годах
характерен для моделирования одежды независимо от ее возраст-
ного назначения.
Таким образом, подход к отражению народных мотивов в
моделировании детской одежды в общих чертах тот же, что и
в моделировании женской одежды.
СЕЗОННОСТЬ ОДЕЖДЫ И НАРОДНЫЕ
ТРАДИЦИИ
Интересно, что такой фактор, как сезонность одежды, не
является ни ясно определяющей величиной, ни направляющей
силой, которая регулировала бы интерес художников-модельеров
к народному искусству: усиление или ослабление активности в
процессе использования народных мотивов наблюдается в созда-
нии одежды и для весны и лета, и для ос^ни и зимы. Например,
I0S
в 1945 г. больше всего народные мотивы используются в проек-
тировании одежды для весны. Отражение их в моделировании
вещей для лета, осени и зимы в том же году составляет примерно
одну и ту же величину (13—17%).
В 1948 г. больше всего решений от народных прообразов
падает на осенние модели одежды (37%), меньше — на зимние
(14%); почти поровну разделили содержание мотивов народно-
го искусства модели одежды для весны и лета (соответственно
27 и. 23%). В дальнейшем можно установить факт превалиро-
вания ассимиляции народных мотивов в моделировании одежды
для весны. Это касается первой половины 50-х годов, где несколь-
ко меньше было мотивов народного искусства в моделях одежды
для лета, осени и зимы.
Во второй половине 50-х годов народное искусство служит
источником для проектирования вещей летнего ассортимента.
Менее заметно проявление влияния народного источника в образ-
цах одежды весеннего, осеннего и зимнего назначения. В первой
половине 60-х годов народные мотивы в наибольшей степени
используются для создания моделей для весны и лета, во второй
половине 60-х годов под влиянием народного искусства в большей
мере создаются модели одежды для зимы и осени.
Чем объяснить тенденцию разной ориентации источника в
моделировании одежды в зависимости от сезонного назначения?
Ответ дает изучение того, что именно из народного искусства
осваивается художниками в тот или иной период. Например,
40-е годы — годы «открытия» вышивки на народных одеждах —
рубахах, шушпанах и т. п. Больше всего художники увлекаются
вышивкой и под влиянием знакомства с декором народных одежд
проектируют модели и легкого платья, и верхней одежды. Вполне
понятно, что наиболее целесообразной такая одежда была для
весны и лета.
В 50-е годы и в начале 60-х годов, когда вышивка стала
заменяться каймовыми и купонными тканями, а также полотна-
ми с рисунками (набивными и ткаными), напоминающими ста-
ринные народные ткани, ведущая роль отражения народного
искусства в создании современных вещей сама собой перешла к
ассортименту легкой одежды, предназначенной для весны и лета.
Позднее, в середине 60-х годов, более детальное изучение
народного костюма привело к использованию в моделировании
характерных черт верхней народной одежды: поддевки, бекеши,
тулупа, сарафана, по своему назначению тяготеющих к верхней
одежде.
Например, в 1964 г. из общего количества моделей одежды,
созданных для зимы, около 66% имеют черты народного искус-
ства. В последующие годы, по 1968 г. включительно, в одежде
для весны, лета , и осени отражение идей, взятых из народного
источника, менее активно и составляет соответственно 17, 29 и
27%.
ю
ФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ ОДЕЖДЫ и
НАРОДНЫЕ ТРАДИЦИИ
Использование народных мотивов в создании образцов совре-
менной одежды* зависит и от ее назначения. Необходимо сказать,
что исследование этой зависимости затруднено рядом причин.
Моделирующие организации только с середины 50-х годов стали
формировать костюм по принципу его бытового назначения. До
этого, как правило, проектировали платья, верхнюю одежду, юбки,
блузы, спортивные костюмы, носившие печать некоего усреднен-
ного назначения. Например, создавалось платье вообще. Оно
могло быть сделано из недорогой ткани, иметь несложные покрой
и отделку, сравнительно дешево стоить и тем самым предна-
значаться на каждый день. Другое платье, более сложного покроя,
выполнялось из дорогой ткани, украшалось вышивкой, стоило
дороже, чем первое, и служило выходным туалетом.
То же можно сказать и о верхней одежде. Моделирование
спортивного костюма только зарождалось и носило характер проб.
Часто верхняя часть такого костюма напоминала платье (в ко-
стюме для конькобежцев) или жакет (в костюме для лыжников).
Одежда для службы часто представляла собой блузу с юбкой, а
наиболее популярной одеждой для дома были халаты (короткие
и длинные) и пижамы. Отсутствовало и четкое деление бытового
костюма на виды. Это затрудняло дифференцирование работы
по использованию народных мотивов в проектировании того или
иного вида изделий. . » .
Процесс использования народного искусства не удалось пол-
ностью изучить и потому, что единственный источник печатной
информации о советском моделировании одежды — «Журнал
мод» — не стабилен по рубрикации. Например, модели одежды
для работы публикуются под разными названиями: «для работы»,
«для службы», «на каждый день» и т. п. В одном годовом комп-
лекте (за 1946 г.) опубликовано 7 моделей служебной одежды,
в другом (за 1948 г.) — 77. Еще хуже обстоит дело с домашней
одеждой. Она отсутствует на страницах «Журнала мод» за 1956 г.,
затем появляется, в 1962—1966 гг. исчезает, в 1967 г. опять
появляется, чтобы потом снова исчезнуть. Наиболее устойчиво
разрабатываются и отражаются в печати верхняя одежда, наряд-
ное платье, костюм для спорта и отдыха.
Костюм, как всякая бытовая вещь, имеет утилитарные и
эстетические функции. Утилитарные функции соответствуют
назначению костюма. Костюм для домашних занятий, для службы,
для спорта и отдыха, верхняя одежда, нарядное платье и т. п. —
все эти вещи предназначены создавать условия, наилучшим обра-
зом отвечающие тому или иному роду деятельности человека в
определенной среде и в определенное время.
Как известно, утилитарное содержание костюма обусловлива-
ет его форму. Эстетическая функция одежды, как правило; орга-
нично сочетается с ее утилитарными функциями. Ими опреде-
ляется момент участия искусства в создании художественного
облика одежды. В самом деле, так как главное назначение ко-
стюма заключается в создании своеобразного микроклимата для
оптимальных условий деятельности или досуга человека, задача
искусства — найти пути к выполнению этого назначения. Напри-
мер, искусство должно помогать превращению труда из необхо-
димости в удовольствие. Известно, что крестьяне на сенокос или
жатву надевали праздничные костюмы. Их нарядность скрашива-
ла тяжесть труда, декор костюма, так же как и песня, играли
роль стимуляторов деятельности, внося в нее долю торжества.
Использование мотивов народного искусства непосредственно
связано с повышением не только эстетической, но и утилитарной
функции костюма. Кроме сравнения видов одежды по степени
внедряемости народных мотивов, представляется очень важным
выявить причины различия в этом процессе. Очевидно, такое
выявление будет касаться соотношения утилитарной и эстетиче-
ской функции каждого вида одежды и традиций народного ко-
стюма, так или иначе используемых в моделировании одежды.
Думается, логично начать рассмотрение трансформации народных
мотивов в этом аспекте с одежды для службы, которая менее
всего подвержена влиянию народных мотивов.
Одежда для службы. Одежда для службы — это одежда для
работников учреждений, институтов, школ и т. п., условия работы
которых не отличаются резко друг от друга*. Одежда для службы
имеет следующие формы: юбки с блузами, сарафаны с блузами,
платья, платья-костюмы и т. п. Как правило, она имеет простые
конструктивные формы, свободные или слегка прилегающие к
фигуре. Технология изготовления такой одежды рассчитана на
массовое производство.
Одежда для службы должна обеспечивать удобство в работе.
Художественный облик вещи решается пропорциональностью
соотношений частей, пластикой форм, цветом, рисунком и факту-
рой тканей. Здесь почти недопустима такая отделка, как вышивка.
Большинство моделей одежды для службы проектируется на
основе идей, обусловленных современными требованиями.
Рациональные формы (блуз, юбок и т. д.) чаще всего клас-
сические, носят интернациональный характер и, казалось бы,
не нуждаются во введении народных мотивов. Однако, хотя и в
небольшой дозе, эти мотивы все-таки находят отклик в модели-
ровании этого вида одежды. Безусловно, диапазон применения
народного здесь ограничен: это лишь элементы покроя народного
костюма, общий характер формы, в частности, подобной форме
рубахи; ткани пестротканые или набивные, с рисунком, напомина-
ющим рисунок крестьянских полотен.
Такие элементы не подавляют служебный характер одежды,
они вносят особую теплоту в официальный костюм. Но несмотря
*Спецодежда анализу не подлежит.
на то что традиции народного костюма находят место в решении
служебной одежды, их доля в моделировании невелика.
Домашняя одежда. Назначение домашней одежды — создать
человеку условия для занятий и отдыха дома, в семье. Характер
выражения утилитарной и эстетической функции здесь иной,
чем в одежде для службы. Домашняя одежда должна быть
удобной по форме и покрою, сочетать в себе черты декоратив-
ности, нарядности, быть приятной для окружающих и соответ-
ствовать индивидуальности человека. Решение домашней одежды
может быть более смелым и разнообразным по форме, цвету
и тканям. Известно разделение домашней одежды на три под-
группы: 1) одежда для сна, для утреннего и вечернего туалета;
2) одежда для домашней работы; 3) одежда для отдыха.
Проектирование и массовый выпуск домашней одежды всех
трех подгрупп обусловили бы эстетический вид домашнего костю-
ма. Однако имеющиеся материалы свидетельствуют о том, что
преимущественно разрабатывались модели одежды лишь одной
подгруппы — одежды для домашней работы. Моделей домашней
одежды для отдыха совсем немного.
В проектировании домашней одежды используют формы раз-
ного стиля — классического, спортивного, фантазийного. Для из-
готовления одежды применяются ткани хлопчатобумажные, льня-
ные, штапельные, полушерстяные. Они могут быть гладкокраше-
ными, пестроткаными, набивными, с фактурной выработкой и т. п.
Цветовое решение домашней одежды может быть как нюан-
сным, так и контрастным. В качестве отделок здесь применяются
оборки, бейки, машинная и ручная вышивка и др.
Функциональная обусловленность домашней одежды, возмож-
ность использования множества форм, материалов, разнообраз-
ных цветов и отделок позволяют при моделировании допустить
большую степень восприимчивости домашней одежды к народным
мотивам. Например, в домашнем костюме используются тради-
ционные элементы покроя рубах, приемы расположения декора,
характерные цветовые сочетания белого с красным, красного с
синим и т. д. Широко применяются набивные ткани с рисунками
по народным мотивам, а также такие детали, как платки, шали,
покрывала.
Использование народных мотивов в моделировании домашней
одежды носит характер избирательности, совпадающей с общей
тенденцией. Например, в 40-х — начале 50-х годов больше всего
перерабатываются покрой народных рубах и украшение вышив-
кой, в конце 50-х — начале 60-х годов — «народный» узор набив-
ных тканей. Гладкая ткань часто сочетается с набивной купонной,
отделывается тесьмой, бахромой, напоминая способы украшения
народных одежд.
Если оценивать способность домашней одежды ассимилиро-
вать народные мотивы, то она окажется значительно большей,
чем у служебной одежды. Правда, такое положение вещей на-
блюдается не всегда. Например, в 1945—1955 гг. использование.
к *
народных мотивов в моделировании одежды для службы оказы-
вается количественно большим, чем в моделировании домашней
одежды. До некоторой степени это можно объяснить тем, что в
1945—1955 гг. домашнюю одежду не выделяли столь четко из
легкого платья.
Об использовании народных мотивов в моделировании домаш-
ней одежды в 1962—1966 гг. сказать ничего нельзя, так как в
этот период на страницах «Журнала мод» модели домашней одеж-
ды не помещаются.
Верхняя одежда. К верхней одежде относятся костюмы, пла-
щи, пальто, полупальто, пелерины. Деление верхней одежды на
зимнюю, демисезонную, летнюю оказывает влияние на выбор
мотивов, применяемых для ее моделирования. Однако фактором,
определяющим специфику преломления традиций народного ис-
кусства при проектировании моделей верхней одежды, является
весь комплекс средств, обусловливающих ее изготовление. Верх-
няя одежда отличается от легкого платья большей строгостью
форм, лаконизмом декора. В ее решении, как правило, не допус-
каются яркая вышивка, излишняя декоративность, пестрота. Это
обусловлено и сферой применения верхней одежды, и значительно
большей продолжительностью употребления. Моделирование верх-
ней одежды производится средствами архитектоники. Пластичес-
кая форма строится конструктивными линиями.
Возможности отражения народных мотивов в моделировании
верхней одежды несколько иные, чем в моделировании легкого
платья. В моделировании верхней одежды прежде всего логично
ожидать отражения характерных особенностей покроя народного
костюма. Здесь мы видим переработку элементов покроя не
только народной верхней одежды: поддевки, бекеши, свиты и т. п.,
но и рубах. Например, в конструкции моделей верхней одежды,
относящихся к 40-м годам, неоднократно повторяется мотив
квадратной проймы и рукава на манжете, который в описаниях
моделей фигурирует как «русский рукав». В начале 50-х годов
модели верхней одежды несут следы переработки конструкции
верхней народной одежды — часто повторяется мотив свиты, бе-
кеши, черкески, чохи.
С 1954 по 1961 г., в период ослабления интереса к народному
искусству, в моделировании верхней одежды почти не наблю-
дается использования народных мотивов, зато впоследствии почти
на протяжении 10 лет моделирование верхней одежды активно
перерабатывает традиционное. Современные модели несут и едва
заметные, и явные признаки покроя русских поддевок, тулупов,
верхней одежды народов Прибалтики, Украины, Средней Азии
и др. Кроме использования элементов покроя и характерных
силуэтных линий, возрождается традиционное стремление к ути-
литарности, сочетающейся с красотой. Конкретное выражение
этих традиций в современной верхней одежде проявляется в при-
менении удобных и теплых меховых головных уборов, платков
и подшлемников, надевающихся под головной убор.
114
2
Процесс использования народных мотивов в моделировании
верхней одежды неравномерен. Впервые они были широко при-
менены в то время, когда элементы покроя русской рубахи
(квадратная пройма рукавов) нашли возможность трансформиро-
ваться в моделях пальто (1947 г.). Форма и покрой верхней
женской одежды того времени — прямой силуэт с расширенными
плечами — оказался восприимчивым к извлеченным из народного
наследия мотивам.
Позднее, когда произошли изменения в форме пальто и пря-
мой силуэт сменился силуэтом с облегающим лифом и расширен-
ным низом, его архитектоника дала повод для использования
конструктивных особенностей народной верхней одежды.
Нечто подобное наблюдается и в 60-х годах, когда после
довольно длительного господства прямой формы в верхней одеж-
де появился покрой редингот — пальто полуприлегающей формы,
слегка расширенное книзу.
В моделировании современных пальто наиболее разнообразно
варьируются мотивы русской поддевки и бекеши: криволиней-
ный крой спинки и полочек, прилегание в области талии, расши-
рение формы внизу и т. д. Эти особенности достаточно прочно
утвердились в моде. Они удачно сочетаются даже с чертами
некоторой жесткости конструктивных линий пальто.
Отражение народных мотивов в моделировании верхней жен-
ской одежды занимает значительно большее место, чем в модели-
ровании служебной и домашней одежды.
Одежда для спорта и отдыха. В моделировании одежды для
спорта и отдыха использование мотивов народного декоративного
искусства занимает большое место.
Наиболее распространенными видами спорта у нас являются: ,
зимой — лыжи, коньки; летом — теннис, игры с мячом, водный
спорт, туризм. Каждый вид спорта вносит свою специфику в
решение костюма, зависящую от условий и среды, в которых
проходят спортивные занятия и активный отдых человека.
Спортивные костюмы для того или иного вида спорта отли-
чаются друг от друга конструктивным построением, цветовым
решением, характером декора. Силуэт, линии спортивной одежды,
цветовое решение, ритмика и пропорции должны выражать сущ-
ность спортивных занятий, подвижность, динамичность. Для из-
готовления спортивных костюмов употребляются и обычные одеж-
ные ткани, и специальные ткани и материалы для спорта, и
трикотажное полотно.
Спортивный костюм должен быть удобным, практичным и
красивым. Эстетические функции в спортивном костюме играют
значительную роль. Это объясняется тем, что спортивный кос-
тюм — одно из средств оформления особой обстановки, в которой
происходят спортивные занятия человека. Спортивный костюм
должен способствовать желанию человека получить удовольствие
от досуга, так или иначе связанного с природой, с ее красками,
цветом неба, зелени или снега. Эта связь осуществляется за
115
счет применения в решении спортивных одежд ярких красок,
контрастных тонов, придающих костюму декоративность и кра-
сочность.
Необходимость обеспечивания подвижности предполагает при-
менение покроя, который не стеснял бы движения человека.
Требования, предъявляемые к решению спортивного костюма,
можно свести к двум основным: красочность и удобство. Эти же
качества характерны для народного искусства. Не случайно в
моделировании спортивного костюма постоянно используются
традиционные черты костюма народного. Спортивная одежда
очень легко и органично «усваивает» характерный крой, встре-
чающийся в конструкции народных рубах — крой рукавов с ла-
стовицами в самых разнообразных вариантах: и со вставкой-ла-
стовицей, и с ластовицей, цельнокроенной с рукавом. Кстати
сказать, модельерами Дома моделей спортивной одежды прочно
взят на вооружение прямой рубашечный рукав с цельнокроеной
ластовицей. Он оказался незаменимым в куртках для лыжников,
альпинистов и др.
В моделировании современной спортивной одежды часто ис-
пользуются приемы распределения декора, известные в народном
костюме, — четко выделяющиеся участки на груди, плечах, поло-
сы на рукавах, вдоль швов и т. д. Наиболее активно, особенно в по-
следнее время, в моделировании спортивной одежды применяется
Традиционный колорит, основанный на сочетании как простых
тонов (например, красного с белым или синим), так и более
сложных (например, синего с фиолетовым, с малиновым). При
этом цветовая . композиция современных спортивных костюмов
или напоминает народные костюмы ритмом и пропорциями цве-
товых площадей, или берет от народного только принцип гармо-
нии цвета.
Народный колорит, а вместе с ним и оригинальность сообща-
ются современному спортивному костюму путем применения для
его отделки таких украшений, как шнуровые петли, плетеные
и кожаные застежки, кисти, бахрома, пояса и т. д.
Народный костюм как источник моделирования спортивной
одежды всегда занимал значительное место. Известно, например,,
что в 40-х годах 70—80% моделей спортивной одежды несли
следы использования в их создании черт народного костюма.
Даже в 50-е годы, когда интерпретация народных мотивов в
моделировании одежды была сведена почти на нет, художествен-
ное решение спортивного костюма создавалось на базе традиций
народного костюма.
В последнее время использование мотивов народного костюма
в моделировании спортивной одежды не только не затухает, но
и усиливается. Если сравнивать спортивный костюм по исполь-
зованию народных мотивов в процессе моделирования с другими
видами одежды, то можно заметить, что он опережает в этом
одежду для службы, домашнюю и верхнюю.
116
Нарядная одежда. К группе нарядной одежды относятся пла-
тья, платья-костюмы, ансамбли. Нарядность одежды прежде все-
го проявляется в форме — она всегда обострена, динамична. На-
рядная одежда более чем какой-либо другой ее вид выражает
новое в моде. Ткани, из которых изготавливается нарядная одеж-
да, очень разнообразны по сырью, строению, фактуре, цвету и
рисунку. Их внешний вид служит, как правило, цели украшения
человека. В этом заключается основная функция нарядной одеж-
ды — функция эстетическая. Утилитарная функция в нарядной
одежде играет второстепенную роль.
Нарядность одежды достигается разными средствами — леп-
кой пластической формы, применением вышивки, контрастных
материалов, использованием разнообразных отделок и т. д. В пер-
вом случае используется такое продуктивное средство, как крой.
Нарядная одежда может быть очень сложной по крою. В боль-
шинстве своем это так называемые активные формы, построен-
ные на сопоставлении масс.
Вышивка и различные отделки открывают большие возможно-
сти придавать нарядность платьям нейтральных форм, простых
но конструктивному строю. Этим формам свойственна строгость
стилевого решения, относящая их к формам прямоугольника или
трапеции.
Особенность нарядной одежды заключается в том, что она
должна выражать и подчеркивать индивидуальность человека.
Само назначение такой одежды исключает тиражирование. Здесь
можно провести параллель с народным костюмом: ни один обра-
зец народного костюма не повторяет в точности другой ни в
деталях покроя, ни в отделке, несмотря на то что все они кон-
структивно и декоративно построены по одним и тем же прин-
ципам.
Рассмотренные выше функции и свойства нарядной одежды,
а также опубликованный материал позволяют говорить о большой
восприимчивости нарядной одежды к использованию народных
мотивов при моделировании. Поиски новых решений нарядной
одежды в большинстве своем построены на воплощении идей,
возникших в результате контакта с народным искусством. Это
сказывается в тематике и в способах ее интерпретации. Например,
при моделировании нарядной одежды используются элементы
покроя народных рубах, верхней одежды, включение в компози-
ционное решение современных вещей отдельных деталей, взятых
от народного искусства — платков, покрывал и т. д.
В наибольшей степени применяются элементы покроя верха
народных рубах: прямые линии, проймы, полики, ластовицы;
форма рубашечного рукава; членение формы платьев вертикаль-
ными конструктивными линиями посередине или швами, начи-
нающимися от поликов. От народных рубах заимствован также
элемент объемности самой формы: нарядные платья часто дела-
лись со сборками от кокетки, имели напуск над поясом, как у
подпоясанной рубахи.
117
В последние годы распространился мотив косоворотки. В моде-
лировании нарядной одежды особенно часто применяется вышив-
ка, отличающаяся многообразием вариантов не только количества
и расположения узора, но и технических приемов отделки. Вы-
шивка характеризуется богатством вышивальных швов, основан-
ных на технике вышивки народных рубах, на приемах отделки
сарафанов, верхней одежды и т. п.
В моделировании нарядной одежды многократно использова-
лась форма, силуэт и особенности конструкции русских сарафа-
нов. Отражение получили такие особенности элементов покроя
русских сарафанов, как членение по вертикальным линиям —
по средней линии и линиям, расположенным симметрично отно-
сительно центра, построение формы с участием высокой кокетки,
бретелей различной конфигурации. Были использованы приемы
распределения вышивки на сарафанах — например, вышивку рас-
полагали вдоль центрального шва, по линиям кокетки, на брете-
лях. Заимствование особенностей покроя и декора русских сара-
фанов позволило создать новую стройную форму одежды, вырази-
тельную и подвижную.
От верхней народной одежды в проектах нарядных вещей
воплощаются не сами элементы покроя (линии как таковые),
а скорее их эмоциональное звучание, обусловливающее остроту
восприятия формы. Такие явления можно наблюдать в решении
мпоги’х моделей, например, в упоминавшейся ранее модели костю-
ма, изображенной па рис. 59, в основу которой положена дина-
мика линий русской душегреи.
Если сравнить использование народных мотивов в моделиро-
вании одежды нарядной и других видов, то можно отметить, что
отражение народного наследия в моделировании нарядной одеж-
ды — факт постоянный, выражается активно, хотя и имеет неко-
торые колебания на протяжении исследуемого периода. Например,
в конце 40-х — начале 50-х годов в нарядной одежде народные
мотивы используются больше, чем во всех других видах одежды,
кроме одежды для спорта и отдыха. В середине 50-х годов
народные мотивы в моделировании нарядных вещей использова-
лись незначительно. В конце 50-х и на протяжении 60-х годов
народное наследие отражается в проектировании ассортимента
нарядной одежды в очень сильной степени.
I
УКАЗАТЕЛЬ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Работнова И. П. Русская народная одежда. М.,
«Легкая индустрия», 1964, с. 4, 15, 21 — 22, 35.
57 с.
2. Крюкова Т. А. Марийская вышивка. Л., изд. Госу-
дарственного музея этнографии, 1951, с. 20, 22.
194 с.
3. Шереметьева М. И. Женская одежда в Б. Пере-
мышльском уезде Калужской губернии. Калуга,
1929, с. 20-21. 29 с.
4. «Новости моды», вып. 8-й, 1922, обложка.
5. «Новости моды», вып. 14-й, 1922, модель 696.
6. «Новости моды», 1925, № 4, обложка и модель 392.
7. «Новости моды», 1926, вып. 9-й, модель 983.
8. «Последние моды», 1926, № 9, с. 3, модель 2561.
9. «Ателье», 1923, № 1, модели 1, 35, 42.
10. Модели для массовой швейной продукции по мате-
риалам Дома моделей треста «Мосателье». «Швей-
ная промышленность», 1936. № 4, с. 16.
11. Бланк А. Ф. Некоторые итоги работы Дома моде-
лей. «Швейная промышленность», 1937, № 4, с. 28.
12. «Швейная промышленность», 1938, № 5, страничка
мод.
13. Бланк А. Ф. Моделирование в текущем сезоне.
«Швейная промышленность», 1940, № 7, с. 25;
«Швейная промышленность», 1938, № 8, с. 42—50.
14. «Швейная промышленность», 1940, № 7, с. 25.
15. «Журнал мод», М.. Гизлегпром, комплекты 1945—
1955 гг.
16. «Журнал мод», 1945, № 1, с. 11.
17. «Журнал мод», 1946, № 1, с. 22—23.
18. «Журнал мод», 1948, № 3, с. 16—17.
19. «Журнал мод», 1948, № 2,- с. 41.
20. «Журнал мод», 1950, № 2, с. 37.
21. «Журнал мод», 1951, № 1, 2, развороты «Модели-
рование но народным мотивам».
22. «Журнал мод», 1953, № 2, с. 31.
23. «Журнал мод», 1960, № 3, с. 33 (авт. В. И. Ара-
лова) .
4
ХУДОЖНИК-МОДЕЛЬЕР
И ТРАДИЦИЯ
ТВОРЧЕСТВО СОВЕТСКИХ ХУДОЖНИКОВ-
МОДЕЛЬЕРОВ
Литературные материалы и архивы Общесоюзного Дома моде-
лей одежды свидетельствуют о том, что к использованию насле-
дия народного костюма в работе над новыми проектами одежды
прибегало большинство художников.
Творчество каждого художника-модельера ОДМО определяет-
ся кругом народных мотивов и методом использования их в мо-
делировании одежды.
Это характеризует их творческий почерк. Одних интересуют
внешние черты (декоративность, мотивы вышивок), другие,
используя то же содержание, ориентируются на принципы народ-
ного костюма, пытаясь найти и применить в современном моде-
лировании не только эстетические достоинства, но и рациональные
основы народного прикладного искусства.
Анализ моделирования одежды послевоенного периода дает
возможность сравнить творческий почерк нескольких художников-
модельеров. Их можно объединить условно в три большие группы.
К первой относятся художники-модельеры 40-х годов: Ф. А. Го-
реленкова, Е. Л. Федотова, М. Д. Плотникова и др. Народные
мотивы в моделях одежды, разработанных этими авторами (за
исключением моделей Н. С. Макаровой), не испытывая доста-
точно большой переработки, соединяются с модной формой, обра-
зуя решения вещей, представляющих собой скорее стилизацию
под народный костюм, чем создание действительно нового, несу-
щего национальный колорит.
Ко второй группе относятся: М. А. Вышеславцева, К. Е. Бож-
кова, В. И. Аралова, А. А. Левашова, Л. К. Ефремова, Н. А. Го-
ликова, В. Д. Горовиц, А. И. Черемных, Л. Ф. Турчановская и др.
Главное в их творчестве — соответствие художественного решения
вещи облику современной женщины, ее образу жизни. Они не
канонизируют традиционные черты народного костюма, а берут
из его богатства то, что может придать одежде новизну, своеоб-
разие. Большое значение эти художники придают художествен-
ным достоинствам самой ткани, возможностям заставить «звучать»
национальный мотив через ее узор, фактуру.
К третьей группе следует отнести художников более молодо-
го поколения: Л. Телегину, Н. Аршавскую, А. Трофименко,
В. Зайцева, Т. Осмеркину, И. Булгакову, И. Доброхотову, Е. Дре-
шина и многих других. Характерным для их творчества являет-
ся стремление расширить сферу общения с народным приклад-
ным искусством, найти образное содержание и в рисунке ткани,
и в ритме, и в колорите.
Творчество Н. С. Макаровой и народные традиции. Прежде
чем говорить конкретно о творчестве модельеров ОДМО, надо
особо сказать о творчестве Н. С. Макаровой. Н. С. Макарова —
последовательница Н. П. Ламановой, развивающая принципы ее
работы. Н. С. Макарова более широко, чем другие модельеры,
применяла в создании своих моделей арсенал народных средств
построения и оформления костюма. Например, покрой народной
рубахи органично входит в конструкцию современных платьев,
спроектированных Н. С. Макаровой. Часто эти платья напомина-
ют рубаху с прямоугольной проймой рукавов, что придает им
особую элегантность. Покрой народных рубах Н. С. Макарова
применяет чаще всего в детской дошкольной одежде. Этому помо-
гает специфика формы детской одежды, в основном прямой, с
кокетками разной величины и конфигурации.
Во многих моделях Н. С. Макаровой присутствует чисто народ-
ный элемент соединения частей — ластовица, круглая кокетка,
напоминающая «воротушку». Плечевые вставки-полики, изготов-
лявшиеся когда-то из кумача и цветного ситца, получают в твор-
честве Н. С. Макаровой новое воплощение и как необходимые
конструктивные фрагменты, и как детали — носители декора, ча-
сто являющиеся и композиционным центром модели (см. рис. 69).
Кокетки прямоугольной формы, круглые и в виде поликов, ко-
сых и прямых, делаются или из цветных тканей, или украшаются
по швам вышивкой.
Кроме покроя рубахи, в моделях Н. С. Макаровой можно
видеть различные варианты конструкции сарафанов. Его строй-
ная трапециевидная форма находит применение в женской и
детской одежде. Различные формы бретелей, цельнокроенных со
станом и отрезных, выполненных из той же ткани, что и сарафан,
и контрастных по цвету, подобно ярким лямкам народных сарафа-
нов, органично соединяются с украшениями оплечья. Стан или
гладкий, строящийся на продольных линиях, как в народном
косоклинном сарафане, или с мягкими сборками и складками.
Линии нройм или бретели часто являются носителями основного
декора.
Кроме русских мотивов, в образцах костюмов Н. ‘С. Макаро-
вой можно увидеть черты, отсылающие нас к костюмам других
народностей. В частности, ряд моделей решается по мотивам
костюма народов Севера, Кавказа и т. п.
Своеобразно украшение моделей: они далеко не всегда орна-
ментированы вышивкой, чаще всего это узкие цветные полоски
(например, красные), обрамляющие края горловины, рукавов,
отмечающие швы, навесные плетеные петли, завязки, кисти.
В своих моделях Н. С. Макарова обыгрывает моменты утили-
тарности и рациональности. Например, известный принцип изго-
товления верха рубахи, рукавов из более дорогого и тонкого
материала, а стана — из более дешевого и грубого она исполь-
зует как принцип декоративного решения. Так появляются моде-
ли, верхняя часть и рукава которых делаются из ярких, нарядных
тканей, контрастных по цвету или иных по рисунку, но объеди-
ненных в целом по колориту с тканью, из которой выполнен
весь костюм. Характерным цветовым решением для проектов
одежды Н. С. Макаровой является сочетание приглушенного
красного цвета с синим, черным, реже белым.
магические рисунки
по моделям Н, С. Ма-
каровой
Излюбленным приемом Н. С. Макаровой является использо-
нпние принципа многослойности народного костюма: в ее проек-
тах платье дополняется жакетом, пальто или полупальто прямой
формы (см. рис. 40—41).
Очень часто этот принцип порождал идею трансформации:
художница создавала одежду с вариантами. Это были платья с
рукавами разной длины, изменяющейся формой юбок, со съемны-
ми кокетками, пелеринами и т. д.
Форма в моделях Н. С. Макаровой всегда определялась пла-
стическими свойствами тканей. Определяющим было то, что «ле-
нилось» из той или иной ткани. Знание законов построения
народного костюма позволяло ей проводить принцип аналогии,
т, е. сравнивать взятую ткань и- намечаемую из нее форму с
формой и материалом народных одежд. Модели Н. С. Макаровой
н«'сут такую «дозу» народного, которая делает их новыми, само-
бытными, оставляя в то же время в русле моды. Они декоратив-
ны, просты по крою и украшению, несмотря на видимую связь
с народным костюмом, не этнографичпы. Традиционность, взятая
от народного искусства, спокойно входит в современность, сооб-
щая модной форме новизну, оригинальность конструктивного
и цветового решения.
Но изучении творчества Н. С. Макаровой складывается впе-
чатление, что она глубоко «овладела» народным костюмом, а
овладев, забыла, как забывают правила грамматики, превращая
язык в прекрасное средство человеческого общения.
Использование народных традиций модельерами старшего
поколения. К народному прикладному искусству активно обра-
щаются художники-модельеры старшего поколения, последова-
тели Н. II. Ламановой и Н. С. Макаровой — Ф. А. Гореленкова,
К. Л. Федотова, М. Д. Плотникова и др. Их излюбленными моти-
вами являются элементы покроя и вышивка народных рубах,
шушпанов, навершников, сарафанов, характерные особенности
построения и отделки верхней одежды — казакинов, черкесок и
г. п. (см. рис. 32, 37, 38).
От специфики покроя народных одежд эти художники берут
варианты конструкции верха рубах с поликами прямыми и косы-
ми, мягкую сборчатую форму плечевой части, переходящую в
довольно массивной формы рукав. Детали кроя народного костю-
ма они рассматривают как основу для конструктивного своеобра-
зия современной модели. Например, плечевая вставка — полик —
используется по-разному: часто она удлиняется и фигурирует
пс как самостоятельная деталь, а как продолжение рукава, одно-
временно являясь и частью спинки (см. рис. 38).
Отражается такая особенность покроя, как округлая часть
верха рубахи — «воротушка», на которой располагается вышивка.
В проектах одежды она служит не только местом для декора,
по и композиционным центром модели. Часто применяются такие
чисто народные черты покроя, как прямая или уступчатая линия
проймы, линия косоворотки и т. п.
Художники отдают предпочтение вышивке, часто сочетают
ее для украшения платьев с гладкокрашеными яркими тканями,
применяя излюбленный народом обычай отделки с помощью
цветных полосок кумача, тесьмы, беек. Вышивка в моделях
Ф. А. Гореленковой, Е. Л. Федотовой и М. Д. Плотниковой, как
правило, занимает много места, располагаясь вдоль выреза гор-
ловины, на запястьях, по средней линии, на верхних частях рука-
вов, вдоль проймы, окаймляя края туникообразных полотнищ
платья, т. е. находится на тех же местах, что и декор в народных
рубахах.
В моделях одежды этих художников можно увидеть принципы
колористического решения, свойственные народному костюму,
приемы соединения клетчатого и гладкого полотна, применение
новых вышивальных швов, органично соединенных с фактурой
отделываемой ткани.
Характерным для них является и разработка ансамблей, ис-
пользующих принцип многослойности народного костюма и со-
стоящих из платья и пальто, платья и жакета или безрукавки
и т. д.
Новизной решения отличаются главным образом те модели,
которые созданы этими художниками в период 1945—1949 гг.
Модели, созданные в 1950—1955 гг., менее оригинальны. Это —
платья с вышивкой, в которых единственным признаком связи
с народным искусством является фиксация края тем или иным
приемом декора. Новая облегающая форма одежды, пришедшая
на смену прямому силуэту, потребовала иных решений, а посколь-
ку ткани и сырье в основном оставались прежними, то худож-
никам не оставалось ничего другого, как разрабатывать варианты
моделей платьев, отличающихся друг от друга местоположением
вышивки.
Верность отражению черт народного костюма Ф. А. Гореленко-
ва, Е. Л. Федотова и М. Д. Плотникова сохранили и тогда, когда
эта тенденция в начале 50-х годов пошла на убыль. Даже в то
время, когда появились купонные и полукупонные ткани с тканой
или набивной полосой орнамента по краю, авторы продолжают
укладывать его по-прежнему вдоль выреза горловины, по краю
рукава, юбки и т. п. Такой метод использования народных моти-
вов в решении моделей часто приводил к этнографичности, пре-
вращал вещи в уникумы.
Художники Ф. А. Гореленкова, Е. Л. Федотова, М. Д. Плот-
никова — представители старшего поколения модельеров. Это
талантливые модельеры-практики, внесшие большой вклад в исто-
рию советского моделирования. Однако их работа по использо-
ванию народных мотивов не вызывалась таким же чувством
убеждения, как у Н. П. Ламановой и Н. С. Макаровой, и не была
основана на глубоком проникновении в суть народного костюма.
Тем не менее эти художники являются наиболее яркими пред-
ставителями модельеров, создававших одежду по народным моти-
вам в 40-е годы.
Народные мотивы в творчестве модельеров среднего поколения.
Вторая группа художников-модельеров среднего поколения более
многочисленна, чем предыдущая.
Каждый из художников использует народные мотивы, по-
своему проявляя индивидуальность почерка. Объединяющим мо-
ментом является то, что характерные черты народного костюма
не возводятся в каноны, а применяются творчески, в расчете на
современное звучание их в костюме.
Следует выделить художников-модельеров К. Е. Божневу и
М. Л. Вышеславцеву. Их деятельность посвящена моделированию
детской одежды. Основным принципом работы с народным искус-
ством эти художники считают извлечение из его наследия все-
го того, что может служить современности. Особенно важными
являются их поиски того ценного, что может быть использовано
в массовом производстве одежды.
Внимание художников занимают не только излюбленные моти-
вы покроя и оформления, органично врастающие в тектонику
детского костюма, но и возможности воспроизведения характер-
ного при современном массовом способе производства. Например,
в течение ряда лет они работают вместе с художниками-тек-
стильщиками, осуществляя принцип комплексного создания кос-
тюма. По идеям и эскизам этих художников в тесном сотрудни-
честве с художниками текстильных предприятий (Трехгорной
мануфактуры, комбинатов имени А. С. Щербакова и «Красная
Роза», Первой ситценабивной фабрики) разработаны набивные
купонные и полукупонные полотна, ткани с широкий и узкой
орнаментальной каймой, раппортные с простыми красочными
рисунками, орнамент которых не только по цвету, но и по рисун-
ку напоминает русские набойки.
В содружестве с работниками предприятий галантерейной
промышленности К. Е. Божнева и М. А. Вышеславцева разрабо-
тали различные варианты отделочной тесьмы (хлопчатобумажной,
шелковой, шерстяной), цветного шнура и бахромы. В их струк-
туре были использованы приемы народного плетения, а в орна-
ментике — традиционные мотивы узора вышивки и ткачества.
В моделях одежды, разработанных этими авторами, мы видим
отражение таких прообразов, как рубаха, сарафан, безрукавка,
павершник, передник и т. п. Наибольшее место в решении дет-
ского (главным образом дошкольного.) костюма занимают эле-
менты покроя народных рубах — прямоугольная кокетка, круглая
«воротушка», прямые и косые полики, а также оформление во-
рота и способы пришивания рукава по прямой и уступчатой
линии, заимствованные из народной одежды. От народного декора
берутся не только вышивка и известные схемы композиционного
решения, но и многочисленные комбинации тканей. Например,
красная ткань соединяется с белой и синей, цветная гладкая —
с клетчатой, напоминающей сарпинку, или с полосатой, похожей
на пестротканый народный холст. Много комбинаций гладких
тканей с набивными.
125
К. Е. Божнева и М. А. Вышеславцева применяли в своей
работе и такой народный принцип, как различие в оформлении
костюма в зависимости от его назначения и возраста. Например,
особенно красочны нарядные платья и костюмы, предназначенные
для праздников, прогулок, отдыха и игр детей (рис. 70). Гораздо
больше таких костюмов для детей дошкольного возраста, чем
для школьников и подростков. Строение фигур и «род занятий»
школьников и подростков не позволяют использовать ту же форму
и то же количество декора, что и для детей дошкольного возраста.
Оформление их костюма более лаконично. Исходя из этого,
К. Е. Божнева и М. А. Вышеславцева по-иному подходят к
введению народных мотивов в костюм для школьников. Орна-
мента здесь меньше; это или небольшая вышивка, или декора-
тивные завязки, петли, шнуры. Главное внимание уделяется
рациональности конструкции.
Творчество К. Е. Божневой и М. А. Вышеславцевой — пример
работы художников над любимым источником творчества, пример
твердой веры в возможность благотворного влияния националь-
ного наследия на развитие моделирования советского бытового
костюма.
Верный тон отношения к народному прикладному искусству
объединяет творчество К. Е. Божневой и М. А. Вышеславцевой
с творчеством Н. II. Ламановой.
Несколько по-иному работает над народными традициями в
современном костюме В. И. Аралова. Работа В. И. Араловой над
проектами бытового костюма относится к 50-м годам. Она обра-
щается к народному костюму как к источнику, используя его
черты очень деликатно, вводя элементы его конструкции или
декора в современную модную форму.
В моделях В. И. Араловой нет прямого заимствования черт
того или иного народного костюма. Художник пользуется лишь
самым общим, что может придать своеобразие современной вещи,
лишь тем, что может органично использоваться модой. В. И. Ара-
лова берет от народного не внешнюю декоративность, а принципы
жизненной обусловленности костюма, которые определяют харак-
тер материала (его состав, строение, фактуру), покрой проекти-
руемой вещи, количество, вид и материал отделки.
Модели художника характеризуются оригинальным, но про-
стым покроем. Предлагаемая отделка, как правило, технологи-
чески не сложна. Чаще всего это отделочная ткань в соединении
с вышивкой шнуром, кистями, декоративные застежки и т. п.
Конструктивный строй вещи всегда соответствует тем силу-
этным формам, которые господствуют в данное время. Например,
в 50-х годах прообразами моделей В. И. Араловой являются осо-
бенности конструктивного построения и декоративного оформле-
ния народной одежды облегающей формы — сарафана, верхней
одежды народов Украины, Закарпатья, балканских стран, Чехо-
словакии, Польши и др. Это — кривые линии кроя поддевки, сви-
ты, чохи, косые и трапециевидные вставки в области талии.
70. Комплекты детской дошкольной одежды по на-
родным мотивам (1966 г., модели М. А. Выше-
славцевой )
I
Проявление народного характера В. И. Аралова видит в со-
ответствующих тканях, чаще всего набивных — ситце, сатине, бя-
зи, в их колорите, в трактовке орнамента набойки.
Большую роль в ее творчестве играет интуиция, позволяющая
предвидеть дальнейшее развитие формы. Например, во второй
половине 50-х годов, когда стала намечаться тенденция к замене
юбок клеш и в сборку более умеренными, появилась модель
летнего платья из набивной бязи, отдаленно напоминающего рус-
ский сарафан. Рисунок ткани, из которой было сделано платье,
перекликался с наивной графикой старинных крестьянских на-
боек (см. рис. 54, а). В 1958 г. В. И. Аралова создает модели
одежды, известные под девизами «Суздаль» и «Плахта» (см.
рис. 48). В том же плане создана и модель нарядной одежды,
изображенная на рис.71.
Под влиянием традиционного индийского женского костюма
В. И. Аралова проектирует целый ряд моделей современной жен-
ской одежды, в которых по-разному обыгрывается мотив сари.
Красота мягко драпирующейся ткани, подмеченная художником
в подлиннике, послужила источником создания особо нарядной
формы одежды.
Проектируя бытовую одежду для советских людей, В. И. Ара-
лова всегда остается верной народному костюму, несмотря на то
что модели, в которых использованы народные мотивы, занимают
в ее творчестве небольшое место. В. И. Аралова — талантливый,
яркий художник. Метод ее работы имеет много общего с методами
Н. П. Ламановой, Н. С. Макаровой, М. А. Вышеславцевой. Прин-
ципы работы В. И. Араловой по использованию традиций народ-
ного костюма оказали влияние на работу молодых художников.
Своеобразно использует народные традиции в моделировании
одежды Н. А. Голикова. Народное искусство костюма в ее твор-
честве занимает значительную долю. Созданные ею модели жен-
ского легкого платья всегда имели остро характерную форму.
Те из них, которые волей художника соприкасались с народным
источником, несли печать радости, оптимизма.
В моделях Н. А. Голиковой отсутствует этнографизм. Нацио-
нальный оттенок в том или ином образе достигается лаконичными,
но выразительными приемами. Например, даже в разгар увле-
чения народными мотивами Н. А. Голикова вводит орнаментацию
в платья очень скромно, применяя отделку вышивкой рельефными
швами и цветными бейками у горловины, у застежки, на подоле,
вдоль швов и разрезов (как у марийских рубах).
Она не повторяет схем распределения декора, известных в
народном костюме, а берет из народного источника принцип
локализации вышивКи как фактор определения композиционного
центра, не только декоративного, но и конструктивного. Так,
среди ее моделей мы встречаем платья современной формы, в
которых вышивкой выделяются воротник, карманы, обшлага, гор-
ловина и оплечье. Применяя вышивку, Н. А. Голикова не имити-
рует народную технику, она рассматривает ее как базу для изобре-
128
71. Нарядное платье из двух частей с использова-
нием традиционной народной вышивки (1960 г.,
модель В. И. Араловой)
тения новых по виду и выразительных по материалу отделок,
несущих функционально-декоративную нагрузку: отделки не
только украшают вещь, но и выражают ее национальный характер,
придают современной форме особое звучание. Примерами могут
быть платья с яркой выпуклой вышивкой разноцветной шерстью,
напоминающей декор венгерских народных костюмов, платья с
пледами и шарфами, прообразом которых послужили крестьян-
ские зимние платки (рис. 72, 73), павловские платки и т. и.
В своих моделях Н. А. Голикова часто применяла орнамен-
тальные полотна, набивные или тканые, цветом, ритмом и узо-
ром напоминающие ткани крестьянского производства. Так, в
50-х годах она создала ряд моделей из ситца с мелкоузорчатым
рисунком по синему и красному полю, летние ансамбли одежды
(сарафаны с жакетами) из купонного штапеля, крепдешина и др.
Позднее — моделировала платья и юбки для молодежи из клет-
чатых тканей, напоминающих народную пестрядь и ткани для
понев и шалей.
Характерной чертой творчества А. А. Левашовой по модели-
рованию бытового костюма является выявление рациональности
формы, ее функциональности и утилитарности. Народный костюм
интересует А. А. Левашову как источник не только декоратив-
ного разнообразия вещей, но и как сокровищница здравого смыс-
ла. С этих позиций она использует народные мотивы — элементы
72. Нарядное платье, до-
полненное шарфом
с традиционным ри-
сунком в крупную
клетку (1957 г., мо-
дель Н. А. Голиковой,
А. А. Левашовой)
73. Нарядное платье с
шарфом под девизом
«Восток» (1958 г., мо-
дель Н. А. Голиковой)
130
покроя (рубах, сарафанов, душегрей и др.); от красочности на-
родного костюма художник берет характерные цветовые тона —
красный, синий, белый, их сочетания, которые вносят декора-
тивность в оформление современной модели.
А. Л. Левашова нигде не копирует ни традиционные приемы
распределения вышивки, ни ее технологию. «Народный мотив»
в представлении А. А. Левашовой— это всегда условность, отда-
ленно адресующая нас к крестьянскому искусству. Наиболее
типичным для ее стиля работы является создание новых образцов
платьев в виде комплектов — платья с жакетом, платья с без-
рукавкой контрастных тонов (белого и красного), костюма с блу-
зон из набивного полотна с характерными орнаментальными узо-
рами. А. А. Левашова использует орнаментальные части купон-
ных тканей, соединение гладкого красного с полосатым и клет-
чатым материалом, клетчатые, пестротканые и набивные полотна,
созданные вместе с художниками текстильных фабрик (Трехгор-
ной мануфактуры, комбината имени Я. М. Свердлова и др.) по
мотивам русской набойки, дымковской игрушки и т. д.
С 1953 г. А. А. Левашова работала в содружестве с Н. А. Го-
ликовой. Они разработали модели спортивных костюмов, произ-
водственной одежды, платьев для каждого дня и нарядных, в
композициях которых так или иначе используется народный
источник. Модели отличаются красочностью, достигнутой кон-
трастным решением колорита, где красный, белый и синий цвета
играют ведущую роль. Художники употребляют ткани, по своим
узорам напоминающие старинные, включают в композицию орна-
мент в дозе, не разрушающей современности модели. Одна из
моделей одежды, созданная этими авторами по мотивам старинно-
го русского костюма, — нарядный комплект — платье с жакетом
под девизом «Коктейль» (1957 г., см. рис. 59), не только сви-
детельствовала о большой творческой удаче, но и расширяла
пределы работы с национальным наследием. Эта модель явилась
одним из немногих примеров нового отношения к использованию
народных мотивов в современном моделировании одежды, кото-
рое исключало копирование традиционных черт народного костю-
ма и основывалось на художественной идее, образной ассоциации.
По-разному в разные периоды времени использует наследие
народного искусства Л. К. Ефремова. В композиции моделей,
созданных ею, можно заметить варианты традиционного распреде-
ления вышивки народных рубах, элементы покроя и др. Однако
среди обилия моделей, мало отличающихся друг от друга и от
моделей других авторов, можно отметить стремление автора опре-
делить принципиальное отношение к народному искусству как к
источнику творческой работы, найти пути современного проекти-
рования образцов одежды с национальным колоритом.
Излюбленные приемы Л. К. Ефремовой — концентрация орна-
мента в одном месте, противопоставление цветовых тонов в общем
колорите костюма. Ее модели — это или простое белое платье, до-
полненное безрукавкой из набивной ткани с геометрическим ри-
131
сунком по народным традициям, или блуза из набивного полотна
того же рисунка с юбкой из гладкой красной ткани, по тону по-
хожей на красный цвет в крестьянском костюме и народных
вышивках.
Поиски декоративности, простоты и современности формы,
контакт с господствующим модным силуэтом — в этом метод
творчества Л. К. Ефремовой.
Довольно широко использует мотивы покроя и декоративного
оформления народного костюма Т. И. Кузнецова, привлекая для
создания моделей материал не только русского костюма, но и
народов демократических стран Европы. В творческом почерке
Т. И. Кузнецовой много признаков, объединяющих его с почер-
ком других художников ОДМО. Так же как и они, Т. И. Кузне-
цова берет от народного костюма его декоративность, фрагменты
покроя, колорит, приемы отделочных швов и т. д. В ее работе
наблюдается стремление к предельно деликатному включению
взятого от народного искусства мотива в современную форму.
Т. И. Кузнецова, стараясь избежать этнографизма, в ряде случаев
не применяет вышивки, строя модель лишь на принципе народ-
ного покроя. Например, полик у нее превращается в удобный
рукав реглан, летние блузы носят следы покроя рубах.
Т. И. Кузнецова много работает над проектами производствен-
ной одежды, в которых использует рациональность покроя народ-
ной одежды (рубах, навершников, фартуков).
В ее моделях можно видеть включение яркого декоративного
пятна, придающего костюму национальный колорит: набивной
платок в комплекте рабочей одежды, клетчатые шарф и варежки
в лыжном костюме и т. д.
Т. И. Кузнецова создает проекты платьев из набивных и тканых
полотен с рисунками народного характера, видя в них одну из
точек соприкосновения с народным искусством для обогащения
современного костюма.
А. Л. Донскую интересуют в народном костюме прежде всего
принципы, по которым изготовлялся и орнаментировался костюм,
его функциональная роль, технические приемы исполнения. Ее
модели лаконичны по участию того или иного мотива. От народ-
ного костюма автор берет характерные сочетания цветов, чаще
всего белого с красным, противопоставление чистой площади
скромному, но убедительному орнаменту, подчеркивающему кон-
структивную стройность модели (см. рис. 50, г).
А. Л. Донская моделирует легкие платья для молодежи из
набивных хлопчатобумажных тканей с традиционными для кре-
стьянских набоек рисунками. Особо следует отметить стремление
автора передать в современных моделях принцип функциональ-
ности формы, зависимость ее пластического и декоративного ре-
шения от назначения костюма. Эти основы положеЦы А. Л. Дон-
ской в разработку спортивных костюмов, одежды для туризма и
отдыха. Характерная черта моделей А. Л. Донской — их четкая
ориентация на современность.
Народное искусство обогатило творчество и Н. А. Баскаковой.
Бреди ее работ, выполненных на основании изучения народного
костюма, немного моделей, имеющих в своей композиции элемен-
ты покроя народных рубах, украшенных вышивкой, по традиции
расположенной на рукавах, у горловины, на подоле.
Следует отметить отличительную черту модельерского почерка
Н. А. Баскаковой: из народного искусства она берет ритмический
строй декоративного убранства одежд, принцип расположения
вышивки или тканого декора в виде горизонтальных и вертикаль-
ных полос. Н. А. Баскакова применяет этот принцип в своих
моделях, комбинируя полоски тканей, разных по ширине и цвету.
С использованием такого принципа ею построены модели спортив-
ных костюмов, повседневных и домашних платьев, нарядных
туалетов. Чаще всего полосы подчеркивают конструктивное чле-
нение: вставку на груди, кокетку, иногда переходящую в цельно-
кроеный рукав, линию талии.
Кроме приемов ритмического акцента декора, Н. А. Баскакова
использует в своем творчестве мотивы покроя и оформления рус-
ского сарафана. В основу моделей она кладет стройность линий
сарафана, разнообразие рисунка пройм и горловины, функцио-
нальность. На этой основе она проектирует нарядные платья для
молодежи.
В сферу внимания Н. А. Баскаковой попадают принципы
художественного решения не только народного костюма, но и
тканей. Целый ряд ее моделей выполнен из льняных тканей, из
ситца, сатина, бязи ё рисунком, напоминающим крестьянские
набойки.
Творческая переработка мотивов народного искусства зани-
мает большое место и в моделировании верхней одежды, хотя в
силу ее специфики моделей, несущих национальный колорит,
здесь гораздо меньше, чем в детском или женском легком платье.
Наиболее интересны в этом отношении работы таких художников,
как В. Д. Горовиц, А. И. Черемных, Л. Ф. Турчановская,
Г. И. Кучинская.
Художники-модельеры В. Д. Горовиц и А. И. Черемных в
своем творчестве берут от народного искусства элементы формы,
покроя и отделки народной одежды, как верхней — тулупа, под-
девки, свиты, черкески, так и рубах. Характер «переложения»
народных мотивов разный, зависящий от времени и тенденций
моды. Например, в 40-х годах, когда в моде был силуэт с рас-
ширенными плечами, прямоугольный в своей основе, в моделях
В. Д. Горовиц можно видеть формы рукавов, напоминающие рука-
ва рубах. Некоторые модели отдаленно похожи на тулуп и черке-
ску. Однако исходный мотив построения формы, ее пластика
модернизированы: обязательная деталь моды — широкий пояс и
в «тулупе» и в «черкеске». Модель связывается со своим прообра-
зом лишь общим силуэтом.
В 50-х годах, когда утвердился прилегающий силуэт и насту-
пило время обращения к таким формам народной верхней одеж-
133
ды, как поддевка, бекеша, свита и казакин, В. Д. Горовиц строит
конструкцию своих моделей на плавных кривых линиях. В поис-
ках новизны она часто прибегает к включению в решение вещи
характерных деталей. Например, воротник пальто выполняется
в виде воротника от боярских кафтанов — «козыря». К этому
иногда добавляется пластрон на груди, увеличивая впечатление
народности прообраза.
Тема поддевки, свиты, как и тема монгольской верхней одеж-
ды, затрагивается В. Д. Горовиц в моделировании неоднократно —
это ее излюбленные мотивы. Используя принцип асимметричности
застежки, известной в монгольской национальной одежде,
В. Д. Горовиц достигает с его помощью особой динамики линий,
позволяющей добиться элегантности и остроты модели.
Кроме того, своеобразный оттенок в свои проекты одежды
В. Д. Горовиц вводит через скромные и очень «народные» отдел-
ки — шнуровые фигурные петли, завязки, кромки (см. рис. 36,
справа). В. Д. Горовиц одна из первых начала проектировать
одежду в ансамбле с головными уборами, форма которых по стилю
очень близка форме народных головных уборов.
То же отношение к использованию народных традиций можно
отметить и в творчестве А. И. Черемныха, моделировавшего жен-
скую верхнюю одежду в 50—60-х годах.
Наблюдая эволюцию применения мотивов народного костюма
в творчестве В. Д. Горовиц и А. И. Черемныха, можно заметить
их стремление к все большему обобщению материалов источника
(см. рис. 74).
Возможность применения особенностей народного костюма
эти художники ставят в зависимость от того, насколько характер
сегодняшней моды по силуэту, форме совпадает с характером
народного костюма. Например, в характере распространившегося
в конце 60-х годов силуэта трапеции ими разработана серия
моделей пальто по традициям народной верхней одежды. Основ-
ной мотив в этих разработках — стройность силуэтного рисунка,
красота пластической формы, отдаленно напоминающие поддевку,
тулуп и пр. (см. рис. 34).
Мотивы народного костюма в моделях Л. Ф. Турчанове кой
встречаются не так часто, однако те из созданных ею образцов
одежды, которые несут черты народного прототипа, свидетельству-
ют о глубокой органичности соединения исходной идеи с совре-
менными чертами моды. Независимо от того, что послужило им-
пульсом для проектирования — формы, мотивы и линии рубахи,
боярской шубы, верхней одежды Мазуров и т. д., — Л. Ф. Тур-
чановская ставит задачу не только врастания этого мотива в
существующую ныне форму, но и развития его путем внесения
нового (рис. 75).
Выдвигая перед собой проблему оригинальности модели,
Л. Ф. Турчановская стремится при этом решить и проблему вы-
полнения модели на производстве, т. с. проблему технологично-
сти. Создаваемые ею проекты максимально просты, связь с народ-
MF •SSSUJ.XZ-"ST'-
к • < *.
74. Пальто в традициях верхней народной одежды
(1968 г., модели А. И. Черемныха) •
ным костюмом выражается, как правило, в своеобразии конструк-
ции.
Случаи обращения к народному костюму художника-модельера
Т. И. Кучинской также немногочисленны. Ее модели, решенные
на базе народного источника, говорят о своеобразном отношении
автора к его использованию. Т. И. Кучинская берет от прошлого
цветовые сочетания, типичные элементы покроя, традицию созда-
вать ансамбль одежды, манеру ношения тех или иных ее частей.
Например, в середине 50-х годов появляется ансамбль верх-
ней одежды — блуза, юбка, пальто, — решенный сочетанием крас-
ного и белого тонов. Избранная автором цветовая гамма напоми-
нает характерные краски костюма Закарпатья. Покрой и форма
частей ансамбля — прямой со слегка округлой линией плеча и
рукава — соответствуют тенденциям моды.
Другой пример — ансамбль под девизом «Псковитянка» (рис.
76). Форма пальто стройностью и плавностью линий вызывает
ассоциацию с русским сарафаном. Т. И. Кучинская использовала
его как прототип, соединив с формой, характерной для моды 60-х
годов. Результатом явилась оригинальная модель, тонко передаю-
щая национальный колорит. Автор передает его не только лини-
ями и пластикой силуэта, но и необходимыми дополнениями — го-
ловным убором, платком, которыми завершается ансамбль.
В моделях последнего времени Т. И. Кучинская продолжает
осуществлять свой метод — ищет своеобразные решения одежды
путем использования черт народного покроя, соединяя их с таки-
ми типично «народными» деталями, как узорный платок, удобная
меховая шапка и т. д. В таком плане решены модели пальто
по мотивам русской поддевки (рис. 77). Манера работы Т. И. Ку-
чинской с народным источником заключается в определении прин-
ципиальных позиций, с которых народное искусство должно
служить современному искусству создания одежды. Эта манера
иосит характер четкого метода творчества.
Творчество художников-модельеров молодого поколения. Инте-
ресно и оригинально проектируют модели современной одежды
с национальным колоритом более молодые художники ОДМО.
Среди них можно отметить художников, в творчестве которых
влияние народного костюма проявляется наиболее ярко. Это
Л. А. Трофименко, Л. Г. Телегина, Н. М. Аршавская, Е. М. Стер-
лигова, Т. А. Осмеркина, В. М. Зайцев и др. Работа этих худож-
ников характеризуется серьезным поиском, самобытностью почер-
ка, построенного, как правило, на серьезном отборе исходного
материала. Основной принцип их работы — современное озву-
чивание всего лучшего, что есть у народного искусства, в костюме
сегодняшнего дня.
75. Пальто в традициях
верхней народной
одежды (1958 г., мо-
дель Л. Ф. Турча нов-
ской)
76. Ансамбль под девизом
«Псков и тянка »
(1966 г., модель
Т. А. Осмеркиной и
Т. И. Кучинской)
77. Пальто по мотивам
русской верхней одеж-
ды-поддевки
(1967 г., модель
Т. И. Кучинской)
I
Творчество А. А. Трофименко отличается тем, что от народ-
ного искусства она берет лишь те черты, которые не мешают
ей строить современную форму и в то же время сообщают моде-
ли остроту и своеобразие. Как правило, А. А. Трофименко адре-
суется не только к своеобразию крестьянского костюма, но и к
особенностям того или иного народного промысла — игрушке, тка-
ням и пр. Так, мы видим модели, прообразом которых явилось
всемирно известное мастерство дымковской игрушки (рис. 78).
Используя яркий колорит вятской игрушки, ее характерные
линии, особенности расписного рисунка, А. А. Трофименко созда-
ет ряд моделей домашней одежды и одежды для отдыха. Часто
она применяет ткани, близкие по своему характеру к традицион-
ным набойкам, по колориту имеющие что-то общее с хохломской
росписью. Модели А. А. Трофименко в ряде случаев имеют по-
крой, линии которого родственны линиям русских сарафанов.
В качестве отделки она не пользуется вышивкой; излюбленным
приемом этого художника является введение своего рода лепных
акцентов — сборок, воланов и т. д.
Возможность проектировать модели по народным мотивам
Л. Г. Телегина видит прежде всего в достоинствах ткани. Худо-
жественный образ, заложенный художником-текстильщиком в
полотно, вдохновляет ее на создание моделей платьев и костюмов.
Для ее моделей характерна современная форма, а народный про-
образ видится или через колорит, чем-то напоминающий, напри-
мер, хохломскую роспись, или через рисунок ткани, ассоцииру-
ющийся с русской набойкой или с узором на душегреях. Красоч-
ность народного костюма Л. Г. Телегина выражает посредством
комбинации контрастных тканей (см. рис. 51, б).
В своем творчестве художник руководствуется принципом
функциональности — одним из основных в народной одежде. Со-
гласно ему Л. Г. Телегина дифференцирует и исходные мотивы.
Например, модели нарядного платья изысканных форм, украшен-
ные жемчужной вышивкой, свидетельствуют о том, что их про-
образом послужили одежды богатых крестьянок из парчи и шелка,
а модели платьев для отдыха — о том, что они были созданы
под впечатлениями от ярких красок костюма, тканей, народных
деревянных игрушек, росписи и пр.
Н. М. Аршавская работает по такому же методу. Среди ее
моделей, созданных на базе общения с народным искусством,
следует особо выделить модель под девизом «Ферязь». Это ан-
самбль нарядной одежды для посещения театров и концертов
(см. рис. 66): небольшое платье, по форме напоминающее рубаху,
и легкое пальто трапециевидной формы со слегка буффонирован-
ными рукавами. Исходным мотивом для создания этой модели
послужила красота пластической формы русских старинных
одежд. Высокая фигурная застежка с вышивкой дополняет ассо-
циацию. Ансамбль выполнен из ткани «Космос». Ее узор и бога-
тая фактура дали толчок авторской мысли найти исключительно
тонкое художественное решение современной вещи.
78. Домашнее платье с фартуком, в решении которого
использованы традиционный колорит и форма дым-
ковской игрушки (1967 г., модель А. И. Трофи-
менко )
i
Модели под девизом «Игрушки» (рис. 79) созданы под впе-
чатлением красочности и непосредственности цветовых сочетаний,
известных не только в народном игрушечном искусстве, но и в
росписи оконных наличников, прялок, утвари. Эти модели пред-
назначены для молодежи как одежда для отдыха в санаториях,
домах отдыха и т. д. Точное представление об обстановке, в кото-
рой предполагается «жизнь» вещи, позволило автору распорядить-
ся ритмикой полос и цветовых пятен, соединить яркие контраст-
ные тона, создать оригинальные модели, в которых народный
мотив звучит несколько необычно, но верно.
Е. Н. Стерлигова работает в том же ключе, что и предыдущие
авторы. Из народного искусства она извлекает лишь самое общее,
только то, что может придать современной форме своеобразие.
Например, трапециевидной форме платьев она придает едва замет-
ные черты русского сарафана (в плавных линиях кокетки, форме
выреза горловины, рисунке силуэта). Этой же цели служит и
вышивка шнуром, бусинками, напоминающая узор оплечий и
кокошников. Разумеется, такими средствами Е. Н. Стерлигова
решает модели нарядного платья.
В летних платьях она применяет четкие членения силуэта
вверху и внизу, чем-то роднящие вещь с народными рубахами,
применяет контрастные ткани, определяющие декоративный ак-
цепт в композиции модели. В качестве примера можно привести
одну из моделей Е. Н. Стерлиговой под девизом «Калуга» — лет-
нее платье типа сарафана, в котором линии пройм и горловины
отделаны яркими полосками ткани, а внизу располагается декора-
тивная кайма из разноцветных кусочков ситца, скомпонованных
по принципу лоскутного одеяла (рис. 80).
Особенностью творчества на базе народного искусства худож-
ника Т. А. Осмеркиной является четко выраженный выставочный
характер ее моделей. Это относится к моделям под девизами «Пско-
витянка» (см. рис. 76) и «Кавказ» (см. рис. 67) — ансамблям
нарядной одежды, созданным в содружестве с Т. И. Кучинской,
к комплекту под девизом «Рязань» (рис. 81), вечернему платью
под девизом «Россия» (рис. 82) и др.
Модели решены по-разному как по использованию прообраза,
так и по утверждению в них современности. Например, платье
из ансамбля «Псковитянка», сделанное в форме народной рубахи
и украшенное полосами вышивки в верхней части рукавов, кажет-
ся нарочитой стилизацией народного костюма. Комплект «Рязань»
представляет собой сарафан из узорной пестроткани и гладкой
шерстяной блузы. Если не принимать во внимание головной убор
в форме кички, обусловливающий стилизацию интересной модели,
можно отметить ее как оригинальное решение вполне современ-
ного костюма для молодежи.
Особо следует отметить модель длинного вечернего платья
«Россия», созданную автором в виде своеобразного сувенира в
честь 50-летия Великой Октябрьской социалистической револю-
ции. Исходным мотивом Т. А. Осмеркина взяла характерные
140
79. Комплекты одежды для молодежи под i девизом
«Игрушки» (1967 г., модель Н. М. Аршавской)
амшп
мжюоиииии
80. Летнее платье, отделанное каймой из кусочков
ситца, собранных по принципу лоскутного одеяла.
(1967 г., модель Е. М. Стерлиговой)
81. Нарядная одежда для отдыха под девизом «Рязань»
(1967 г., модель Т. Л. Осмеркиной)
черты (форму, приемы орнаментации) народных одежд и тради-
ционный колорит древнерусской живописи. Символическая ин-
терпретация форм платья, ставящая его в ранг монумента, разу-
меется, исключает возможность бытового применения. Не случай-
но модель платья «Россия» была предназначена для завершения
демонстрации советской коллекции моделей одежды на
«ЭКСПО-67» в Монреале.
В. М. Зайцев использует народные мотивы в своем творчестве
очень разнообразно. Для него характерен широкий диапазон при-
менения черт народного искусства и определение возможностей
их отражения в современном костюме. В. М. Зайцева интересуют
крестьянская одежда, текстиль, народные промыслы, деревянная
домовая резьба и т. д.
От народной одежды В. М. Зайцев берет особенности ее
покроя, декоративного оформления, колорит, от игрушек — ве-
селье красок, в «народном» текстиле ищет форму и отделку,
обогащающие моду сегодняшнего дня. Наиболее многообразно
он интерпретировал в современной моде особенности покроя ' и
оформления русского сарафана — его формы, конструкцию, декор.
Их мы видим и в легких платьях с вышивкой, и в женских
костюмах из плотных тканей.
Многократно использует В. М. Зайцев линии, свойственные
древнерусским храмам, крестьянской домовой резьбе. На их осно-
во он строит конструкцию своих моделей. Рельефно выделяя
конструктивный элемент формы, В. М. Зайцев тем самым дает
им и декоративную окраску. С использованием русских архитек-
турных прообразов созданы модели платьев и пальто для деву-
шек в комплекте с головными уборами. По мотивам русской
домовой резьбы разработаны форма и конструкция целой серии
платьев и костюмов (см. рис. 47). Модели В. М. Зайцева ориги-
нальны не только по своему конструктивному строю, но и по
цвету, как правило, всегда яркому, насыщенному.
Не следует думать, что в работе художников по народным
традициям все гладко и что их модели не грешат стилизацией
под этнографический костюм. Ошибки встречаются в работе и
достаточно опытных, и начинающих художников. Несмотря на
такие ошибки, метод этих художников является цепным благода-
ря тому главному, что помогает верно определить позицию по
отношению к народному наследию и его трансформации в сов-
ременном костюме. Это — принцип эмоционального контакта, ко-
торый они устанавливают с народным искусством, пытаясь отыс-
кать то, что может внести своеобразный «аромат» в современное
художественное решение вещи.
Народные мотивы используются в моделировании одежды не
только художниками ОДМО, но и художниками других модели-
рующих организаций. Например, художники ВИЛлегнром И. Кру-
82. Эстрадное платье под
девизом «Россия»
(/967 г., модель
Т. Д. Осмеркиной)
83. Пальто из овчины в
традициях русского
полушубка (/968 г.,
модель И. В. Крути-
ковой)
84. Пальто с использованием линий русской верхней
одежды-поддевки (1988 г , модели ИВ. Крутико- -
вой)
тинова, H. Токарева, И. Рудицкая, А. Козловская и другие
также стараются придать национальный характер художествен-
ному решению вещи, основываясь на современности ее формы.
< )чень тонко и деликатно вводят они линию от покроя народных
одежд, придавая самобытную окраску модной форме (см. рис.
57, б, 60, 83, 84); широко используют характерный рисунок ткани
(например, клетчатой), привлекают для создания модели выра-
зительность самого материала. В частности, художник Н. Тока-
рева проектирует нарядную одежду из тканей парча, «Космос».
<Норма ее моделей строится на линиях, идущих от сарафанов,
душегрей и т. п. Проекты художников ВИАлегпром свидетельст-
вуют о тщательности отбора исходных мотивов, о творческом
обобщении.
Очень интересно работают над народным наследием художни-
ки Всесоюзного Дома моделей трикотажных изделий (ВДМТИ).
Их поиски основываются на огромных технологических возмож-
ностях трикотажа, позволяющего проектировать не только орна-
ментальные рисунки, но и структуру полотна и отделки. Худож-
ники ВДМТИ Л. Оносовская, Н. Анучкина, Н. Беловинцева,
Ф. Проскурняка. II. Кобякова. Е. Куликов. В. Елкин и другие
проектируют модели трикотажной одежды для детей и взрослых,
в решении которых используют типичный для народного искус-
ства колорит, ритмику полосатого декора, орнамент по мотивам
Трикотажные комп-
лекты для молодежи.
В их художественном
решении использова-
ны традиционный яр-
кий колорит, клетча-
тый «поневный» рису-
нок (1967 г., модели
ВДМТИ)
к ; <
147
деревянной резьбы и росписи. Современная простая форма вещи
приобретает особую прелесть за счет введения в полотно клетча-
того рисунка, напоминающего народное ткачество. Линии покроя
таких моделей часто происходят от покроя рубах, сарафанов
и т. д. (например, линии проймы, ворота, рис. 85). Спортивная
одежда (свитеры, жилеты и т. п.) из полотна с ярким орнамен-
тальным узором передает нам как традицию не только изящество
линий рисунка и красочность, но и ощущение радости и веселья —
необходимых спутников отдыха и спорта. Художники-трикотаж-
ники проектируют по народным мотивам также и дополнения к
одежде: чулки, головные уборы и т. д. Красочные детали обо-
гащают одежду, придают ей национальный оттенок (см. рис. 46,а).
ВДМТИ — сравнительно молодая организация. Как центр мо-
делирования для трикотажной промышленности он начал рабо-
тать в 1953 г. Однако принцип работы его художников, их про-
екты полотен и изделий превращают каждую коллекцию ВДМТИ
в художественное явление. Излишне говорить о целесообразно-
сти формы и рациональности конструкции — эти факторы всегда
в центре внимания художников-трикотажников. Здесь хотелось
бы обратить внимание на другое: высокий уровень художествен-
ного творчества основывается на знании технологии производства.
Свободное владение технологией позволяет художникам созда-
вать структуру и рисунки полотен, часто поражающие новизной
и оригинальностью решения. В наибольшей степени это касается
работы на основе народных традиций, когда и в полотнах, и в
моделях воплощается самая суть идей народного искусства и
неизменным остается главное — художественное творчество ради
массового промышленного производства.
Большая роль в организации и деятельности ВДМТИ при-
надлежит ее главному художественному руководителю И. И. Воль-
ман. Знания, художественная эрудиция, талант организатора по-
могли И. И. Вольман сделать ВДМТИ ведущей организацией,
создающей для легкой промышленности нашей страны образцы
высокого эстетического уровня.
Художники специального художественного конструкторского
бюро МЛП РСФСР (СХКБ), создавая проекты для производства,
также обращаются к народному искусству. Они берут из народ-
ного искусства те его черты, которые могут служить сегодняшней
моде, то общее, что имеет художественное значение в настоящее
время: красочность рисунка тканей, ритмику полос, колористи-
ческие сочетания, свойственные народному искусству, вышивки.
Художники СХКБ сотрудничают с фабриками «Трехгорная ману-
фактура», «Красная Роза» и др. Ценным является опыт их сов-
местной работы с вологодской фабрикой «Кружевница», вместе
с художниками которой модельеры СХКБ разработали кружевную
отделку для платьев в виде орнаментальных штучных узоров,
метрового кружева и т. п. Платья с такой отделкой выпускались
массовым тиражом фабрикой «Чайка». «Народный» оттенок, при-
вносимый художниками по ткачеству в ткани, модельерами в фор-
148
му, крой и декор, помогает разнообразить решение массовой
продукции.
На многих предприятиях массового производства одежды тру-
дятся художники, улучшая художественное качество вещей. Мно-
гие из них создают свои проекты по народным традициям, напри-
мер, художники московских швейных объединений «Смена»,
«Женская мода», фабрики «Москвичка», текстильно-галантерей-
ных фабрик и т. д.
Особая заслуга, очевидно, принадлежит именно тем художни-
кам, которые приобщают идеи народного искусства к машинному
производству, раскрывая его возможности. Например, художница
текстильно-галантерейной фабрики А. Студенцова (г. Нудоль)
разработала образцы отделочной тесьмы, которые по своим эсте-
тическим свойствам близки к народной вышивке. Такой тесьмой
пользуются в большом количестве художники Домов моделей и
фабрик.
Своеобразно работает над использованием народного наследия
в моделировании одежды отдел костюма Научно-исследователь-
ского института художественной промышленности (НИИХП).
В состав коллектива входят художники Н. Белецкая (художест-
венный руководитель), Н. Артамонова, Н. Верова, Р. Кашпар,
Л. Семенова, Г. Чернышева и др. Художники НИИХП имеют
возможность постоянно изучать народное прикладное искусство
в своем музее; в этом отношении они находятся в более выгодном
положении, чем художники других моделирующих организаций.
Их деятельность обусловлена связью с производством художест-
венных промыслов, артелями и фабриками (вологодской фабрикой
«Кружевница», череповецкой ткацкой фабрикой «Красный ткач»
и т. д.)
Художники НИИХП — специалисты по тканям, кружеву, юве-
лирным украшениям — сотрудничают с художниками-модельера-
ми, взаимно обогащая друг друга. Это обстоятельство позволяет
осуществлять комплексную работу по проектированию ткани,
формы одежды, отделок и дополнений к ней. Например, резуль-
татом совместной работы являются модели платьев из льна с
рязанским кружевом, с вологодским кружевом и др. Использо-
вание народного искусства в проектировании современной одежды
составляет существо работы модельеров НИИХП. Следует отме-
тить разнообразие почерка каждого из них. Например, Н. Артамо-
нова проектирует молодежные ансамбли из тканей Череповецкой
ткацкой фабрики. Узорные ткани обретают новую жизнь в совре-
менной форме, позволяют по-новому решить облик вещи. Г. Чер-
нышева применяет вышивку-строчку в платьях и костюмах из
льна, Л. Семенова — мстерскую вышивку и вологодское кружево.
С использованием традиционных черт народного прикладного
искусства проектируют модели одежды художники многих Домов
моделей страны: Киева, Львова, Минска, Вильнюса, Риги, Талли-
на, Ленинграда и др. Каждый из них отражает своеобразные
черты народного искусства своей республики или области.
149
Дома моделей союзных республик подняли значение нацио-
нального декоративного искусства народов нашей страны. Извест-
но, что Н. П. Ламанова как основоположник метода моделиро-
вания по традициям народного костюма обращалась только к
русскому костюму. Поэтому к достижениям искусства костюма,
которые нельзя обойти молчанием, следует отнести возрождение
национальных традиций в современном костюме, которые так
или иначе перерабатываются в покрое или декоративном реше-
нии новых моделей одежды.
Особенно ярко и убедительно это проявляется в последнее
время в коллекциях одежды Домов моделей союзных республик,
каждая из которых имеет свой национальный колорит. Например,
художники прибалтийских Домов моделей используют в своем
творчестве традиции народного узорного вязания, ткачества, вы-
шивок, искусства украшения утвари; художники Белорусского
Дома моделей одежды — колорит, покрой вышивки народной
одежды.
В Киевском Доме моделей главное внимание уделяется форме,
конструкции и декору народных одежд, принципам органического
соединения этих факторов. Художники-модельеры Грузии и Арме-
нии используют звучный колорит народных костюмов, принципы
их декоративного оформления. В среднеазиатских республиках
творческим источником служат характерные черты национальных
вышивок, тканей, архитектуры, народных керамических изделий
и др.
Следует сказать о том принципе, по которому развивается
моделирование в республиках и крупных городах нашей страны.
Этот принцип был заложен когда-то «впередсмотрящими»: в
практическом моделировании — Н. П. Ламановой, в творчестве
художников декоративно-прикладного искусства — профессором
П. П. Пашковым, одним из основателей факультета прикладного
искусства Московского текстильного института.
П. П. Пашков, обладая вдохновенным талантом педагога,
призвал своих учеников и преподавателей, разделявших его точку
зрения, изучать богатство народного искусства, черпать из него
творческие мысли. Добрая память о профессоре П. П. Пашкове
проявляется в том, что его ученики, теперь уже старшее поколе-
ние модельеров нашей страны, и ученики этих модельеров с глу-
боким уважением относятся к искусству прошлых эпох. Это они,
на первых порах, может быть, и отдавая дань этнографизму,
создали оригинальные образцы современного костюма с нацио-
нальным колоритом, определившим одно из направлений совет-
ской школы моделирования костюма.
Они и сейчас продолжают развивать это направление, углуб-
ляя принципы своего творчества, связывая художественно образ-
ные поиски с обоснованностью современного костюма, потребнос-
тями людей, его утилитарностью.
Именно в такой связи и должна заключаться главная позиция
модельеров, работающих на основе традиций народного искусства.
150
Трудно перечислить имена всех художников, работающих с
полной отдачей таланта по народным традициям. Необходимо
назвать имена тех из них, кто внес новое в моделирование
одежды, прежде всего в союзных республиках нашей страны.
Это М. Канасаар, М. Каллинг, Т. Акберг, Л. Хеапост (Эстонский
Дом моделей); Э. Паузере, М. Зариня (Латвийский Дом моделей);
М. Радуто, Л. Бикентите (Литовский Дом моделей); И. Булга-
кова, В. Ерощук, Н. Дуванова (Белорусский Дом моделей);
Н. Калашникова, А. Гладковская, Г. Мепен (Украинский Дом
моделей); А. Сулейманян (Армянский Дом моделей); Т. Хахне-
лидзе, Г. Нанунашвили, В. Саакашвили (Грузинский Дом моде-
лей); Е. Дрешин (Туркменский Дом моделей); А. Рычкова,
Н. Крутова (Узбекский Дом моделей); И. Доброхотова, Т. Бе-
режная (Казахский Дом моделей).
Обращение к народному искусству приводит к возрождению
ремесел и промыслов, как это произошло, например, с ювелир-
ным искусством. От уникальных творений идеи перешли в мас-
совое производство и стали доступными каждому.
Традиции народного искусства неоднократно использовались
и используются в создании новых образцов обуви. Художники-
модельеры Общесоюзного Дома моделей, обувных московских
предприятий (фабрики «Парижская коммуна», объединений
«Восток» и «Заря»), а также предприятий и моделирующих ор-
ганизаций других городов и союзных республик изучают худо-
жественные принципы народного искусства костюма, обуви, ма-
стерство выделки кож и создания других материалов. На основе
этого изучения разрабатываются как отдельные модели обуви
различного назначения, так и целые коллекции, объединенные
общей темой.
Следует заметить, что народные мастера, создавая одежду и
обувь, решали многие задачи, актуальность которых сохраняется
и в наши дни; например, разрабатывали принципы построения
формы обуви, приемы отделки и пр. Образцы народной обуви
независимо от их Национальной принадлежности отличаются
пластичностью формы, своеобразной тектонической красотой. Их
форма и конструкция, как правило, всегда целесообразны и
функциональны.
Украшения обуви по своей сути применяются по тем же
принципам, что и украшения костюма: они размещаются на вид-
ных местах, соответствуют покрою обуви, подчеркивают красоту
пластической формы обуви, обостряя ее эстетическую выразитель-
ность.
Функциональность и целесообразность народной обуви служит
не только удобству. Она выражается и в отборе материалов,
зависящем от того, для какой цели изготовляется обувь: для
праздников или будней, для полевых работ, лесного промысла
или рыболовства.
Обычаи, род деятельности, деление по возрастному признаку,
так же как и в костюме, обусловливали форму обуви, ее мате-
риал и украшение. Владение материалом, знание его пластиче-
ских свойств позволили народным мастерам создавать обувь, пред-
ставляющую собой образцы декоративно-прикладного искусства.
От этих образцов современные художники берут множество идей
для моделирования современной обуви: форму, характер кон-
структивного строя, покрой, принципы украшения, выразитель-
ность материала, особенности его выделки, позволяющей пре-
вращать художественные качества самого материала в декоратив-
ные эффекты, и др.
Достижения советских модельеров в создании обуви по на-
родным традициям мы могли видеть на международной выставке
«Обувь-69», состоявшейся в Москве осенью 1969 г. На стендах
экспонировалась обувь, спроектированная в традициях искусства
разных народов нашей страны. Здесь демонстрировалась обувь,
прообразом которой послужила пластика форм русских сапожек,
мотивы обуви Кавказа, Закарпатья, Севера и т. д. Принципы
формования и отделки обуви северных народов послужили образ-
цом для создания спортивной обуви, обуви для отдыха, для дома.
Декоративность и красочность народной обуви отразились
в моделировании обуви для детей. Отточенная пластика формы
народной обуви из кожи в сочетании с ювелирным искусством
обогатила художественное решение нарядной обуви.
Не только в работах для выставок, где художественная мысль
достигает наибольшей выразительности, но и в повседневной дея-
тельности художников по созданию новых образцов обуви народ-
ные традиции претворяются в художественно материализованные
идеи. Советские художники ведут поиски возможностей более
широкого внедрения в промышленное производство моделей, осно-
ванных на народном искусстве.
Обувь не безлика и не безгласна, особенно в настоящее время.
Очень часто эстетический облик одежды начинается с обуви и
завершается ею. Стилевым решением обуви определяется стиле-
вое решение одежды, и наоборот. Особенно важен этот факт при
разработке ансамбля одежды по традициям народного искусства.
Характерной чертой нашего времени является то, что худо-
жественное оформление тканей, одежды и обуви не происходит
изолированно. Международные и всесоюзные выставки и совеща-
ния по моде и моделированию носят характер форумов, опре-
деляющих обновление художественного облика вещей, которые
окружают человека.
Законы искусства все глубже захватывают моду, формируя
одежду в те или иные комплекты. Уже давно ведется речь об
ансамбле, т. е. о таком соединении вещей, в котором они взаи-
мосвязаны между собой по законам художественного единства, по
форме, конструктивному строю, цвету и материалам. В связи с
этим возникает необходимость говорить об ансамбле не только
как о виде одежды, но и как о принципиальном стилевом един-
стве художественного облика всей продукции текстильной и лег-
кой промышленности.
152
В народном искусстве текстиля и костюма всегда имеет место
стилевое единство художественного оформления тканей, одежды
и обуви. Представляет интерес и еще одна грань народного ис-
кусства: народные костюмы очень легко объединить в коллекцию;
собранные вместе, они представляют собой художественное един-
ство, построенное на родстве пластической формы, декоративного
оформления цветового решения, характера материалов, из которых
они изготовлены, т. е. всего того, что выработано веками и дошло
до нас как традиция.
Что такое коллекция одежды, нужно ли моделирование одеж-
ды в виде коллекции и каково значение такого вида творчества?
На эти вопросы уже дан ответ творчеством наших и зарубежных
модельеров.
Советскими модельерами создано несколько коллекций одеж-
ды по мотивам народного искусства. Например, в 1961 —1962 гг.
во Франции и Англии демонстрировались коллекции ансамблей
но мотивам народной верхней одежды; в 1963 г. на промышленной
выставке в Рио-де-Жанейро (Бразилия) была показана коллек-
ция одежды с набивными павловскими платками. В 1967 г. на
фестивале мод в Москве минские модельеры показывали коллек-
цию одежды, построенную на основе традиций белорусского на-
родного искусства.
На тот же фестиваль привезли коллекции и зарубежные мо-
дельеры. Например, югославский художник Александр Йоксимо-
вич из четырех своих коллекций две создал на основе националь-
ного декоративного искусства, одну для молодежи по мотивам
народного костюма, другую под девизом «Симонида» — по моти-
вам фресковой живописи.
Тогда же демонстрировали свою коллекцию и болгарские мо-
дельеры, взяв для ее построения не только краски, элементы
формы, орнаментацию и ритм тканей народного костюма, но и
принципы функциональности. Каждая коллекция решена по-свое-
му, с разной степенью образного выражения, с разной степенью
близости народного источника к современному творчеству. Но
все они имеют одно достоинство: запоминаются в целом как
художественное произведение, независимо от того, созданы они
одним художником или коллективом авторов.
Создание коллекции одежды — это проектирование серии
вещей как художественного комплекса, объединенного той или
иной художественной идеей. В основе ее решения лежит един-
ство формы, колорита, конструктивного строя и пластическое
родство материалов. Это те же самые принципы, которые мы на-
ходим в народном искусстве костюма. Ими и руководствуются
художники при формировании коллекции, которая, кроме главно-
го своего значения как творческого явления, должна обладать и
качествами эстетической зрелищной ценности.
Опыт работы художников над созданием коллекций одежды
показывает, что по своему содержанию эти коллекции могут быть
самыми разнообразными: для демонстрации за рубежом; для
демонстрации на методических совещаниях по легкой промышлен-
ности на сессиях СЭВ и внутри страны; для массового производ-
ства на конкретном предприятии швейной промышленности; для
того или иного вида материала; для того или иного типа людей
и т. д.
Естественно, что в каждом отдельном случае, если художест-
венная идея исходит от народного искусства, ее интерпретация
должна соответствовать функциональному и эстетическому назна-
чению коллекции одежды, включая и то, где она будет демонстри-
роваться.
Развитие промышленности, появление новых видов сырья
и материалов, новых профессий, видов транспорта, расширение
возможностей для отдыха, развивающееся международное сотруд-
ничество оказали влияние на развитие творчества художников
в области одежды. Новый вид их творчества — создание коллекций
одежды — свидетельствует не только о размахе моделирования,
но и о том, что использование народных традиций из отдельных
поисков превратилось в целую программу.
Если говорить о моделировании одежды по народным тра-
дициям в нашей стране в целом, то можно отметить, что оно
развивается более или менее активно, зависит от смены модных
форм и тенденций, сообразуется с ними и порой активизирует
их. В последние годы этот процесс протекает в основном по
двум направлениям, которые можно охарактеризовать в зави-
симости от их существа: 1) подражание народным образцам и
2) творческое развитие.
О существовании первого направления свидетельствуют моде-
ли, в основе • своей повторяющие форму и декоративный строй
народной одежды или ее отдельных частей. Так, в коллекциях,
особенно для зарубежных показов, появляются проекты одежды,
повторяющие форму крестьянской рубахи, верхней одежды и т. д.
Очень часто художественная выразительность вещи строится на
введении подлинных национальных ювелирных украшений (рис.
' 86). Хотя для выполнения моделей выбираются вполне современ-
ные ткани, а не народные полотна, они очень близко напоминают
свой прототип.
Несмотря на то что в ряде случаев такие проекты современ-
ной одежды эмоциональны по своему образному содержанию и
по-настоящему красивы, они уникальны не только по материалу
и исполнению, но и по своему «человеческому» значению и
поэтому недемократичны. Безусловно, и эти модели имеют право
на существование как образцы идеи, предназначенные для мно-
гозначных вариаций. Однако такой путь использования народ-
ных традиций вряд ли прогрессивен и не может быть рекомен-
дован в качестве активного творческого начала для нашего моде-
лирования одежды.
Второе направление использования традиционных черт на-
родного костюма и декоративного искусства в целом — творческое
развитие народных традиций — заключается в том, что из статуса
154
86. Ансамбль нарядной одежды по мотивам одежды
народов Кавказа (1969 г., модель Т. И. Кучинской)
87. Комплекты одежды для молодежи, в художествен-
ном решении которых использованы декоративность
колорита и рисунка тканей, свойственные народ-
ному искусству (1969 г., модели А. И. Трофименко)
народного искусства художниками выделяются принципы, имею-
щие общечеловеческое значение, способные применяться в со-
временном творчестве не только как местные, но и как созвучные
сегодняшнему состоянию эстетических запросов людей, особенно
молодежи — носителя всего нового в моде на костюм.
Например, в последние годы моделированием взяты на воору-
жение такие художественные средства выражения, как активное
выявление материала, экспрессия линии и цвета, высокая культу-
ра ритма, принцип декоративности, основанный, в частности, на
сочетании разномасштабных рисунков на ткани, и т. д. Следует
особо остановиться на двух последних моментах, получивших
довольно широкое развитие в моделировании одежды из тканей
и трикотажа. Большого внимания заслуживает такая работа ху-
дожника, как проектирование рисунков для текстильных и три-
котажных полотен, а затем и одежды из них (рис. 87).
Декоративность цветовых сочетаний, их яркость восприни-
мается костюмом любой эпохи, и народным, и современным, как
принцип. Поэтому и одежда, спроектированная на такой основе,
легко «вживается» в сегодняшний день, полностью соответствует
вкусам молодежи, роду их деятельности, отдыха, спортивных
занятий и т. д. Установившаяся простота форм, классическая
раппортность узора ткани обусловливает массовое тиражирование
как отдельных изделий, так и комплектов в ’целом. Они оказались
вполне современными и очень подходящими для передачи эстети-
ческих устремлений, вкусов, эмоциональных переживаний чело-
века наших дней.
Характерная для народного искусства декоративность цвето-
вых сочетаний находит постоянное отражение в моделировании
детской и молодежной одежды, одежды для спорта и отдыха,
а построение одежды на использовании сочетаний тканей и три-
котажа с разномасштабным узором породило целое направление
в проектировании одежды для многих случаев жизни (рис. 88).
Особенно интересна и перспективна работа над трикотажными
полотнами. Благодаря тому что проекты рисунков разрабатыва-
ются с учетом специфики их массового производства на машинах,
достигается и реальность выпуска эстетически по-новому оформ-
ленной одежды. Благодаря «общению» вещи с человеком мы
можем говорить о передаче современному поколению всех тех
эстетических ценностей, которые вырабцтаны народом в течение
воков.
Происходит пересмотр отношения к использованию традицион-
ных национальных тканей, таких как хан-атлас, индухун, извест-
ных в Средней Азии. Наряду с тем что они по-прежнему исполь-
зуются для изготовления традиционных женских платьев и хала-
тов, модельеры проектируют из них модные блузы, платья, кос-
тюмы (рис. 89).
Ритмический строй узора этих тканей позволяет создавать
новую перспективную одежду, самую разнообразную по компо-
зиционному решению. Классический колорит, яркие краски сооб-
157
щают этим вещам оптимизм, жизнерадостность, созвучность образ-
ному облику современных людей.
Все большее внимание в современном моделировании уделя-
ется функциональности форм одежды, целесообразности примене-
ния материала, максимальному использованию его с эстетической
и утилитарной позиций. Именно принцип целесообразности побу-
дил художников иначе взглянуть на такие традиционные материа-
лы, как кожа и мех, по-новому открыть их художественную выра-
зительность.
Недостаток натуральных материалов повлек за собой необ-
ходимость создания искусственных кож и меха. Одежда из искус-
ственных материалов сначала повторяла формы одежды из нату-
ральных кож и меха, что не всегда приводило к удачным реше-
ниям. Теперь имитация уступила место разумному использованию
материала. Так появился костюм молодежно-спортивного стиля
из искусственной кожи и трикотажного полотна, динамичный по
форме, функциональный, удобный и по-настоящему современ-
ный, а народный колорит опять нашел себе место в декоративно-
сти цвета, ритмике полос в трикотажных полотнах и т. д.
Как известно, весь материал народной одежды изготовлялся
в условиях натурального хозяйства. Крестьяне сами вырабаты-
вали волокно, пряли пряжу, ткали ткани и валяли сукна, кра-
сили нитки для вышивки и т. д. Этот многовековой опыт спо-
88. Одежда из трикотаж-
ного полотна с исполь-
зованием
традиций
(1972 г.,
Н. В. Кобяковой,
лотна — В. И. Елкина)
народных
рисунке
модели
по-
89. Ансамбль нарядной
одежды из традицион-
ной узбекской ткани
бекасаб (1970 г., мо-
дель А. Л. Донской)
158
собствовал тому пониманию художественных и утилитарных ка-
честв материала, которому мы удивляемся сейчас: как мог про-
стой крестьянин извлекать художественный эффект из простого
полотна, как мог он составить костюм из разных материалов,
установив между ними родство, создающее художественную вы-
разительность?
Удивляемся мы и предусмотрительности, с которой в зави-
симости от надобности вырабатывались те или иные материалы.
В наш век разделения труда мы замечаем, что для создания
коллекции новых образцов одежды тоже необходимо такое един-
ство. Не потому ли моделирующие центры объединяются в своем
творчестве с текстильными предприятиями, заказывают им ткань
по своим образцам или подают идеи для разработки необходи-
мого ассортимента текстиля, кож, фурнитуры, а затем совместно
создают всю коллекцию одежды, включая обувь, сумки, ювелир-
ные украшения и т. д.?
Уже давно по такому принципу работает Минский Дом моде-
лей. Одежда в этой моделирующей организации практикуется в
расчете на реальный выпуск тканей постоянно обновляющегося
ассортимента. Эта работа происходит в содружестве художников-
модельеров и художников-текстильщиков. В новых проектах одеж-
ды прежде всего учитываются возможности самой ткани, то,
какая форма одежды может из нее получиться, какой художест-
венный .эффект можно извлечь из ее структуры и фактуры. Не
создание модной формы во имя ее модности, но перспектива
появления на свет новых, интересных по внешнему оформлению,
удобных, «человечных» вещей в русле модного направления —
вот задача работников Минского Дома моделей. . .-ч
В процессе своей работы художники учитывают склонность
людей к излюбленным формам одежды, цветам, тканям, отделке,
апробируют новые материалы в костюмах традиционных форм,
изобретают новые. .Так появляются изделия из искусственной
кожи, спилка, овчины. На Всесоюзном методическом совещании
в ноябре 1972 г. минские модельеры продемонстрировали кол-
лекцию одежды из различных материалов, обувь и дополнения;
эта коллекция получила большое одобрение.
Следует отметить и то, что поиски минских художников,
как, безусловно, и художников других коллективов, основывают-
ся на изучении социального спроса. Кроме статистических дан-
ных, которые кладутся в основу ориентации творчества художни-
ков, для этого предназначаются и серийные выпуски новых моде-
лей одежды, их продажа с. одновременным изучением того, что
предпочитает население.
Крестьянину не приходилось этого делать, он шил одежду
для себя, его социальный спрос был заложен в самом этом про-
цессе. В наше время, при существующем уровне развития швей-
ной промышленности, принцип изучения того, что нужно, для
кого, сколько и в каком перспективном развитии, должен быть
основой творчества моды. Этот принцип реальной обоснованности
159
одежды, как и всей материальной среды, окружающей человека,
существовал всегда. В настоящее время его значение неизмеримо
возрастает. Именно с него модельеру надо начинать создавать
моду, а уж потом думать, как использовать внешние черты народ-
ной одежды, которая сразу покоряет своей красочностью- всех,
кто с нею так или иначе соприкасается.
Народный костюм всегда был ансамблем — об этом говорилось
уже неоднократно. Хотелось бы сказать несколько слов о разви-
тии принципов организации ансамбля в последние годы в соот-
ветствии с тенденциями времени. Ансамбль в одежде становится
все более демократичным, постепенно превращаясь в комплект
одежды, отторгая уникальность своего назначения, все более и
более приобретая многофункциональность.
Ритм жизни сегодняшнего дня, демократизация образа жизни
людей, условия труда, средства передвижения поставили на по-
вестку дня создание очень мобильного по своей организации кос-
тюма, а эстетические требования к его художественной вырази-
тельности вызвали необходимость максимального разнообразия
художественного решения в каждом конкретном случае. Мы все
чаще слышим слово «ансамбль» в качестве синонима слова
«комплект» и наоборот, несмотря на стремление теоретиков
канонизировать эти выражения как термины. Как художествен-
но-образный уникум ансамбль перестал быть неприступным. Он
стал вариантным, превратившись в обжитую, эстетически понят-
ную систему-комплект, предоставляющую возможность моделье-
рам для творчества.
Этот принцип организации одежды также пришел к нам из
народного искусства как эстафета подлинной человеческой цен-
ности. Сейчас мы привычно употребляем выражения «ансамбль
для службы», «ансамбль для отдыха», «ансамбль нарядной одеж-
ды», подразумевая под ними художественно и утилитарно обос-
нованную одежду для разных форм нашей жизнедеятельности.
В народном костюме, как мы знаем, тоже была одежда для
разных форм быта — будничная и праздничная, для свадеб и
похорон и т. д. Собиралась она из разных частей, составляя каж-
дый раз комплект. Аналогия ли это с народным крестьянским
костюмом? Да, аналогия, и аналогия принципиальная, но не
имеющая целью узаконить неукоснительное следование традици-
ям народной мудрости. Эта аналогия выявляется только затем,
чтобы обратить внимание художников на то, что их творчеством
должны быть приняты на вооружение не только декоративные
приметы народного искусства, но и традиции жизненной целесо-
образности и оправданности.
Этот свод традиций еще не раскрыт и не расшифрован в до-
статочной степени, но он чрезвычайно богат и насыщен содер-
жанием, которое, как и в других областях науки и техники, сей-
час попало в сферу внимания эргономики.
Костюм как часть материальной сферы, окружающей челове-
ка, по сути дела только еще начал осваиваться исследователями.
160
Осваивается он прежде всего с эстетических позиций в поисках
обновления и художественного решения. А между тем уже давно
возникла необходимость исследования костюма, одежды с эрго-
номических позиций.
Большое значение в процессе дальнейшей работы по исполь-
зованию народных традиций в современном искусстве бытовой
вещи имеет ясность отношения к профессиональному и к тра-
диционному народному искусству, ибо по отношению к совре-
менному промышленному производству, в данном случае одежды,
профессиональное искусство занимает промежуточное место меж-
ду народным искусством вещи и промышленным.
Все чаще повторяется мысль о том, что одежда, созданная
на конвейере, должна обладать высокими художественными каче-
ствами. Поэтому под постоянным требовательным вниманием
художников должны находиться не только принципы создания
промышленной одежды, но и принципы использования традици-
онного в современном.
Опыт моделирования одежды последних лет показывает, что
независимо от направления моды, т. е. от того, в каком русле
идет формообразование современной одежды, традиционные черты
народного декоративного искусства в той или иной мере присут-
ствуют всегда. Художник не стоит вне традиции, но народная
традиция не может служить единственным и абсолютным крите-
рием ценности современного декоративного искусства в целом, и
в частности вещей, созданных на его основе.
И профессиональное, и промышленное искусство не может
развиваться иначе, как на основе широких знаний и глубокого
понимания процессов современного формообразования. Традиция
лишь в том случае оказывает помощь, если она обогащает совре-
менный опыт, а не используется для создания худшего варианта
народного искусства.
Работа с образцами народного искусства для поисков творчес-
кого импульса должна всегда сопровождаться стремлением про-
никнуть в истоки народного духа, познать «художественную
душу» нации.
Современные вещи должны быть национальными и глубоко
народными не в смысле подражания простейшим формам кре-
стьянского творчества, а в том высоком гражданском смысле,
каким было классическое народное искусство. В центре внимания
наших модельеров должен стоять человек, многообразие его внеш-
него и внутреннего мира, его духовные и материальные потреб-
ности. Основной задачей художников вне зависимости от того,
откуда они будут черпать творческое вдохновение, должно быть
создание одежды красивой, утилитарной и технологически при-
способленной для произодства на фабриках. Должно осущест-
вляться проектирование не отдельных изделий, а многих форм
и частей костюма с учетом многообразных требований жизни.
11,елесообразность — это главная основа существования и развития
искусства и народного костюма, и костюма сегодняшнего дня.
В настоящее время, когда между странами происходит интен-
сивное экономическое и информационное взаимодействие, необхо-
димо учитывать моменты межцивилизационного влияния, пробле-
мы взаимопроникновения национальных культур, в частности, в
их вещественных и художественных аспектах.
Неудивительно поэтому, что мотивы русского декоративного
искусства мы обнаруживаем в модной одежде французов и ан-
гличан, а наша одежда проектируется по мотивам африканского
и индийского прикладного искусства. Предметы многонациональ-
ного народного декоративного искусства, собранные в наших му-
зеях, пользуются большим вниманием зарубежных деятелей ис-
кусства и промышленности бытовой вещи.
ТРАДИЦИИ РУССКОГО НАРОДНОГО КОСТЮМА
В ЗАРУБЕЖНОМ МОДЕЛИРОВАНИИ ОДЕЖДЫ
Мотивы русского народного искусства постоянно использу-
ются зарубежными модельерами, и в первую очередь модельерами
Франции. Отражение элементов народного костюма, его форм,
особенностей декоративного оформления наблюдается не только
в последние годы, когда советская мода вышла на международ-
ную арену, но и в гораздо более раннее время. Еще в 1814 г.,
когда русские войска вошли в Париж, началось соприкосновение
русской культуры с международной культурой. Это соприкосно-
вение повторилось при мирном «завоевании» Парижа русским
балетом в 1907 г. Отдельные признаки русского костюма во
французском моделировании можно обнаружить и позднее, в
20-х — 30-х годах. Например, в советских журналах «Новости
моды», «Моды» и других, в которых публиковались в основном
заграничные модели одежды, мы встречаем традиционные черты
покроя и украшения русских народных одежд. Трудно сейчас
судить о том, что побудило к этому французских модельеров,
однако можно с большой вероятностью полагать, что причиной
такого положения была деятельность Н. П. Ламановой и ее со-
ратников, показавших образцы своего творчества на Парижской
выставке в 1925 г.
В зарубежной моде в то время, да и впоследствии прелом-
ляются мотивы декоративного строя русских рубах, элементы
их покроя в целом и в деталях, форма отдельных частей народ-
ного костюма (сарафана, поддевки), его красочность и пр. На-
пример, опубликованные в различных журналах того времени
модели женских платьев по форме иногда близко напоминают
крестьянскую рубаху — распределением узора, его цветом, спо-
собами использования и характером орнамента.
В зарубежном моделировании тех лет отражаются и некото-
рые черты покроя и декоративного решения русских сарафанов, а
также характерные особенности некоторых видов народной верх-
ней одежды. Так, модели модных пальто напоминают по форме
и покрою украинскую бекешу, иногда в них можно обнаружить
какое-то сходство с костюмом кавказских народов.
К сожалению, отсутствие достаточного количества материа-
лов по зарубежному моделированию одежды довоенного периода
позволяет констатировать всего лишь отдельные факты исполь-
зования русских национальных традиций в создании образцов
модной одежды. Но первоначальные шаги в этой деятельности за
рубежом, так же как и у нас, если не в большей степени, носят
характер поисков и проб.
Дело в том, что использование мотивов народной одежды как
источника далеко не всегда приводили к органичности компо-
зиционного решения. Как правило, это всегда вводы в уже сло-
жившееся пластически-конструктивное решение одежды, продик-
тованное тенденциями моды. И если мода 20-х годов с ее руба-
шечной формой впитывала черты народных одежд, то мода 30-х
годов с обилием линий, членящих прилегающую модную форму,
затрудняло ассимиляцию народных мотивов. Например, мотивы
народных рубах используются модельерами Франции того времени
лишь фрагментарно. Наиболее ярким проявлением связи с народ-
ным искусством является рубашечный рукав на манжете, кото-
рый встречается и в платьях, и в верхней одежде.
Об отражении народного костюма в зарубежном моделирова-
нии в первые- послевоенные годы можно сказать почти то же
самое. Случаев использования народных мотивов не так уж много,
они сводятся по-прежнему к вариациям рукавов на манжете, к
переработке некоторых конструктивных фрагментов от народ-
ного покроя: ластовицы, часто переходящей в подрез на- лифе,
оформление ворота в виде стойки с мягкими (как у рубахи)
сборками и т. п.
Более подробные данные по исследуемому вопросу мы можем
почерпнуть во французском моделировании 50-х — 60-х годов.
Кроме использования мотивов, непосредственно касающихся спе-
цифики крестьянской одежды, модельеры Франции отражают в
своем творчестве и мотивы городского исторического костюма.
При этом использование русских мотивов, как называют там обыч-
но использование народных традиций нашего искусства, стано-
вится более активным во второй половине 50-х годов, когда полу-
чили развитие международные связи в области культуры и искус-
ства. Большую роль в этом плане сыграли гастроли Большого
театра, зарубежные поездки Государственного ансамбля народного
танца СССР под руководством Игоря Моисеева и других коллек-
тивов.
Кстати, каждый раз, когда наши театры и другие творческие
коллективы выезжают на гастроли за границу, они сразу «попа-
дают под обстрел» модельеров и порождают новую струю моды.
Так было на грани 50-х — 60-х годов, когда в Париже с успехом
гастролировал Большой театр, так было и впоследствии, когда
за рубежом выступали ансамбль «Березка», ансамбль песни и
163
пляски Советской Армии и др. Именно в этот период мы видим
в зарубежном моделировании обувь, похожую на русские сапоги,
одежду, похожую на шинель и черкеску, меховые шапки, напо-
минающие папахи казаков, горцев и пр.
Особую популярность приобретают мотивы русского костюма
в начале 60-х годов, после того как моделирующие организации
Советского Союза показали свои достижения во Франции, Англии
и других странах. Русские мотивы довольно устойчиво заняли
место в зарубежном моделировании одежды.
В частности, их проявление можно увидеть в деятельности
различных французских фирм. Русские мотивы используют мо-
дельеры многих ведущих фирм этой страны: «Кристиан Диор»,
«Нина Риччи», «Мадам Грэ», «Пьер Карден», «Ланвен», «Ги
Ларош», «Ив Сен Лоран», «Магги Руфф», «Луи Феро» и др.
Чаще других обращается к русским мотивам фирма «Кристиан
Диор». Следует отметить, что художники этой фирмы умеют
видеть и необычно тонко трансформировать мотивы русского ко-
стюма в проектировании современной одежды. Значительное место
они занимают также в проектах фирм «Нина Риччи», «Ив Сен
Лоран». В большой степени интересуется традициями русского
народного костюма фирма «Луи Феро».
Наиболее ярко используется французскими модельерами моти-
вы покроя, декора и других черт русского сарафана, русской
народной рубахи, верхней крестьянской одежды и в первую оче-
редь поддевки.
Эти три мотива'в разное время отражаются по-разному. На-
пример, мотив сарафана довольно активно используется во фран-
цузской моде 1955—1958, 1960 гг. Наиболее многообразно этот
сюжет отражается в моде 1963—1964 гг. Он продолжает исполь-
зоваться в моделировании одежды и в настоящее время.
Конкретно в современных французских моделях одежды по-
лучают воплощение следующие характерные особенности русской
одежды: пластика стройной трапециевидной формы, характерные
черты конструктивного строя, линий косоклинного сарафана, кото-
рые трансформируются в рельефы, складки, драпировки и т. п.;
своеобразный рисунок бретелей и пройм, дающий основу решени-
ям верха нарядных и вечерних платьев; конструкция отдельных
видов русских сарафанов, в частности сарафана с лифом, поро-
дившая варианты форм платьев с завышенной линией талии,
и т. п. Среди моделей современных платьев встречаются формы,
напоминающие типично русские сарафаны в крупную складку.
Очень часто мотив сарафана сочетается с мотивом душегреи.
Чаще всего это модели одежды из двух частей: платья и корот-
кого жакета-болеро (рис. 90).
164
90. Модели одежды с использованием традиционной
формы и линий русского сарафана
и душегреи
ы «
истиан
В несколько меньшей степени получает отражение мотив рус-
ской народной рубахи. Он проявляется в использовании формы,
конструктивных линий, особенностей декоративного решения.
Наиболее популярные мотивы народной рубахи: планка-застежка,
которая не только образует варианты оформления ворота, но
и является местом сосредоточения узора (вышивки, аппликации);
полоса узора внизу, как и в народном костюме наряду с укра-
шением выполняющая функцию завершения композиции; прием
обозначения линий швов отделочной тканью; декоративный эф-
фект гармонии разноузорных тканей. Многообразно используется
скульптурная форма рубахи, ее конструктивный строй как в
целом, так и в деталях.
В значительной степени отражаются черты исконно русского
вида верхней одежды — поддевки. Ее собранная стройная форма,
особенности конструктивного наполнения положены в основу
моделирования верхней одежды многими художниками Франции.
Конструктивные проявления мотивов поддевки — силуэтные ли-
нии; вариации основного конструктивного членения; разнообразие
поверхности формы за счет конструктивных («поддевочных»)
линий, рельефов, складок, сборок и т. д.
Использование французскими модельерами русских мотивов
всегда происходит в рамках существующей моды. Русские моти-
вы применяются двояко: или содержание источника, которым
пользуются художники, совпадает с содержанием существующей
моды, и тогда источник «работает» на разнообразие в плане ва-
риантности форм, силуэтного рисунка, конструктивных членений,
или источник дает рождение новой форме, новому силуэту, и
тогда происходит развитие и обогащение этой возникшей формы
за счет других источников.
Например, в начале 60-х годов знакомство с русским костю-
мом обогатило господствовавшую во французском моделировании
форму редингот. Силуэтный рисунок этой формы, ее геометриче-
ский вид содержат в своей основе трапециевидную форму. Утвер-
ждение в моде трапециевидного силуэта и предопределило появ-
ление одной из разновидностей формы — трапеции, очень похожей
на крестьянский неподпоясанный сарафан. Разнообразие одежды
трапециевидной формы в большинстве случаев создавалось за счет
заполнения силуэта конструктивными и декоративными линиями.
Как же трансформируются традиционные черты русского
костюма во французской моде? Если взять наиболее характерные
формы его и цроследить их отражение в творчестве французских
• модельеров, то здесь мы увидим отказ от этнографизма, исключе-
ние декора, стремление выявить скульптурную тектоническую
аналогию между формами костюма народного и современного.
Например, в конце 50-х и начале 60-х годов, когда в моде
была прямая, мягкая в плечевом поясе форма одежды, француз-
91. Женские платья с ис-
пользованием тради-
ционной формы рус-
ских народных рубах
(модели фирм: а, б —
«Кристиан Диор»;
в — «Пьер Карден»)
92. Модели пальто в си-
луэте русского сара-
фана
167
ские модельеры сочли возможным привлечь в качестве творче-
ского импульса для разработки модных образцов плавность линий
верха русской рубахи, различные способы решения конструкции
ворота, плеч, рукавов. На рис. 91 изображены модели женских
платьев фирм «Кристиан Диор», «Пьер Карден».
В первой модели используются линия полика и мягкое сбор-
чатое оформление горловины. При этом полик не несет той функ-
циональной нагрузки, которая была в крестьянской рубахе: там
он не только создавал мягкость плечевой части, но и обеспечивал
свободу движения. В модели фирмы «Кристиан Диор» линия
полика используется только как линия конструктивного рисунка,
композиционно объединяющаяся с линией горловины и тем самым
организующая композиционный акцент решения вещи.
В другой модели (см. рис. 91, б) фирмы «Кристиан Диор»
(1963 г.) главное в композиции всей вещи перенесено на плече-
вой пояс, спроектированный однако по-иному. В основу художест-
венного решения этой модели также положена мягкость плечевого
пояса русской рубахи, которая в оригинале образуется за счет
покроя рукава с ластовицей. Силуэтные линии рукава в области
ластовицы ритмически согласуются с линиями вытачек от пояса.
Закругленные линии горловины и застежки находят ритмический
повтор в линиях силуэта платья и головного убора.
168
В модели платья из двух частей (см. рис. 91, в) воплощена
идея южнорусского' костюма с поневой. Простая форма блузы
с мягким оформлением вверху контрастно сочетается по цвету
и фактуре с юбкой. Нельзя не отметить и простоту, и рацио-
нальность формы в целом. Этот вариант художественного решения
вещи может послужить примером тонкого, деликатного обращения
художника к традициям народного костюма.
На рис. 92 изображены две модели пальто, в основу решения
которых положены традиционные черты конструкции и общие
впечатления от пластической формы русского сарафана. Первая
модель выполнена фирмой «Кристиан Диор» (1961 г.), автор
другой модели (1962 г.) не установлен. Интересно, что модели
появились в то время, когда наметилась смена модного силуэта
от прямоугольника к трапеции.
Излишне здесь говорить об этнографии: она попросту отсут-.
ствует и не приемлется французскими модельерами как анахро-
низм. Было бы также искусственной натяжкой утверждать пря-
мую связь с русским сарафаном, однако пластика линий силуэта
обоих пальто, воротника-оплечья, головного убора отсылает нас
к русскому северному костюму. Это ассоциация, вызывающая у
пас воспоминание о строе народного костюма, адрес, давший
основу модельерского творчества.
93. Модели пальто с ис-
пользованием силуэта
и линий русской на-
родной верхней одеж-
ды (а — 1957 г.; б —
1958 г.; в - 1962 г.;
г — 1968 г.)
В этом же ассоциативном ключе построены и модели, изобра-
женные на рис. 93. Сделанные в разное время и разными худож-
никами (1957 г., рис. 93, а и 1958 г., фирма «Мадам Грэ»,
рис. 93, б, 1962 г., фирма «Луи Феро», рис. 93, в, 1968 г., рис.
93, г), они отдаленно воспроизводят черты верхней народной
одежды, принадлежавшей когда-то крестьянам разных областей
нашей страны. Здесь мы видим хоть и далекую, но все-таки
заметную связь с силуэтными и конструктивными линиями укра-
инской мужской одежды, русской поддевки, тулупа.
Не менее тактично трансформированы мотивы одежды наро-
дов Кавказа (рис. 94). Стройность формы, ее конструктивное
решение, пропорциональные членения, в частности то, которое
образуется накладными карманами, напоминающее местоположе-
ние газырей на черкеске, придают этому костюму своеобразие.
Представляют интерес и другие два примера обращения фран-
цузских модельеров к нашему наследию в костюме. Первый —
это проект платья-пальто под девизом «Сибирь» (рис. 95, а,
1963 г., автор фирма «Жан Пату»). В его композиции также
использованы общие впечатления от русского костюма. Наиболь-
шую ассоциацию с ним вызывает форма головного убора, напо-
минающая русские меховые шапки.
Во втором случае (рис. 95, б) используется яркое образное
впечатление от известной картины В. М. Васнецова. Изучение
этой модели связывается также с кинофильмом С. Эйзенштейна
«Иван Грозный», где выразительная графика кадров создает
впечатление трагизма образа не только отдельной личности, но и
эпохи в целом. Автор этого проекта одежды фирма «Магги Руфф»
(1963 г.) доказывает еще раз, какой силы художественной выра-
зительности может достигнуть художник даже в бытовом костюме.
Но вернемся к отражению традиций русского народного костю-
ма в моделировании. Во Франции, так же как и в нашей стране,
сфера использования традиций расширилась: не только принципы
конструктивного строя народных одежд, но и принципы орнамен-
тального построения рисунков на ткани, вышивки, их рисунок
и техника исполнения, декоративность цвета и сочетаний различ-
ных материалов, лоскутная техника крестьянских одеял, вырази-
тельность фактуры домотканых полотен, особенно паласного тка-
чества и вязания половиков, получили отражение в творчестве
французских художников одежды.
Следует отметить высокое искусство использования русских
мотивов зарубежным моделированием одежды. Оно основано на
тонком чувстве современности и целесообразности. Исходный
мотив никогда не довлеет над реальностью самой одежды. Он
всегда подчинен поставленной цели — созданию высокохудожест-
венной . бытовой вещи. От народного искусства берется самое
общее, только то, что может создать остроту силуэта, основу
пластического разнообразия и образной выразительности формы.
В этом смысле зарубежный опыт использования русских мотивов
в моделировании представляет несомненный интерес.
170
94. Модели одежды по мотивам народного костюма
Кавказа. Модели фирм: а — «Пьер Карден», б,в —
- «Кристиан Диор»
Вместе с тем следует отметить и тот факт, что использова-
ние мотивов русского костюма в зарубежном моделировании, в
частности французском, не основано на постоянном и глубоком
изучении.
Это прежде всего результат стихийного интереса, вызываемого
конъюнктурными импульсами.
Однако такое положение вещей не исключает возможности
появления систематического интереса к русскому костюму и ути-
лизации его мотивов в дальнейшем.
Кроме мотивов костюма народов нашей страны, французские
модельеры используют в своем творчестве характерные черты
костюма других народов и времен, в том числе стилевые осо-
бенности костюма античной Греции, Средневековья, Ренессанса,
исторического и современного костюма Турции, Ирана, Арабско-
го Востока, Вьетнама, Индии и др.
Высокий технический и художественный уровень французско-
го моделирования одежды, его мобильность в который раз за-
ставляют нас задуматься о серьезном, творческом, научном изу-
чении зарубежного опыта использования национального наследия
в области костюма и всей материальной культуры, о преемствен-
ности ее традиций и принципов.
95. Модели одежды с ис-
пользованием силуэта
и линий старинной
русской верхней одеж-
ды и головных уборов,
1963 г., модели фирм:
а — «Жан Пату»;
б — «Магги Руфф»
СПЕЦИФИКА ТВОРЧЕСТВА ХУДОЖНИКА-
МОДЕЛЬЕРА
Прежде чем подвести итоги, представляется необходимым
рассмотреть некоторые общие вопросы, связанные со спецификой
работы художников-модельеров. К моделированию одежды сле-
дует отнестись как к области прикладного искусства, т. е. области
художественного творчества.
Создание новых образцов костюма, одежды мы еще не при-
выкли, к сожалению, называть созданием произведений искус-
ства, несмотря на то что в этой сфере человеческой деятельности
наблюдаются те же явления, что и в других видах прикладного
искусства. Суть деятельности художника-модельера заключается
в том, что он создает вещи художественные по сравнению с не-
художественными, чисто утилитарными вещами. В костюме, соз-
данном с позиций искусства, будь то ансамбль для спорта, комп-
лект для работы или вечерний туалет, кроме наличия утилитар-
ности, всегда присутствует определенный заряд выразительности,
выявляющий художественно-психологическую сторону вещи.
Для осуществления творческих связей современных художни-
ков-модельеров по костюму с таким искусством прошлого, каким
является народный костюм, особенно важной является необходи-
мость руководствоваться положениями об образной природе твор-
чества. -
Дело в том, что художественно оформленная одежда, так же
как и художественно решенные мебель, посуда, становятся про-
изведениями прикладного искусства. О возможностях образного
решения одежды необходимо говорить, применяя для этого некото-
рые положения о природе творчества, которые уже используются
при анализе других видов прикладного искусства.
Как известно, сущность художественного творчества состоит
в том, что оно является художественно-образным отражением и
освоением действительности. Созданный человеком предмет ста-
новится произведением искусства тогда, когда ему не только
придана красивая форма, но и в этой форме заключено некое
поэтическое содержание.
Поэтическое содержание означает эмоциональное претворе-
ние темы, идеи, положенных в основу произведения. Форма пред-
метов, наделенных автором-художником таким содержанием, ста-
новится выразительной, так как начинает передавать это содержа-
ние и возбуждать у окружающих те или иные эмоции, создавать
настроение (печали, радости, торжества и др.). Эмоциональную
реакцию может возбуждать зримый облик вещей: линии силуэта,
соотношения объемов, форма, фактура материала, цвет, характер
и степень орнаментации. Эти средства, использованные художни-
ком в процессе творчества, создают вещь, ее образ.
Образным содержанием обладают не только сами вещи, но
и их отдельные качества, такие как цвет, характер линий, строя-
щих форму предметов, и др. Например, красный цвет часто
связывается с символикой жизни, огня, революции. Линия слу-
жит обобщением ощущений изломанности, угловатости или плав-
ности, прямолинейности или кривизны. Кроме качества формы
предмета, линия передает и качество движения: напряженного и
вялого, быстрого и медленного, спокойного и взволнованного, упо-
рядоченного и хаотичного, нарастающего и ослабевающего [1].
Поэтому образ в прикладном искусстве неотделим от вещи,
которая сама является носителем своего образного содержания.
В отличие от изобразительного, психологически конкретного обра-
за в произведениях станкового искусства образ в произведениях
прикладного искусства неизобразителен и в этом смысле условен.
Обладая образным содержанием, передавая посредством выра-
зительности своей формы, линии то или иное настроение, произ-
ведение прикладного искусства выполняет определенную идейно-
художественную функцию. Идейно-художественная функция ве-
щи должна соответствовать ее утилитарной функции и той обста-
новке, в которой человек будет этой вещью пользоваться, ибо
художественно решенные вещи, наделенные различным идейно-
эмоциональным содержанием, интимным, официально-деловым,
торжественным н т. и., влияют тем самым на деятельность чело-
века.
Для достижения этой цели художник ищет в каждом случае
особый материал, приемы декоративного оформления, характер
декора, пропорции и формы, тектонический и ритмический строй
всего предмета, добиваясь нужной ему образной, идейно-эмоцио-
нальной выразительности, того, чтобы вещь заговорила с челове-
ком по-человечески [2].
Художественно решенные вещи — мебель,, посуда, орудия тру-
да и т. и., — настраивая психику человека на определенный лад,
помогают ему органично и эффективно трудиться, эмоционально
обогащают его. Этой же цели, очевидно, должно служить и худо-
жественно-образное решение предметов одежды. По словам
М. С. Кагана, именно в этой способности прикладного искусства
эмоционально настраивать душу человека раскрывается и образ-
ная природа искусства одежды. Чем можно объяснить стремление
людей к смене различных форм одежды? Конечно, не абстракт-
но-психологическими законами отвращения к однообразию и тя-
готения к разнообразию, а совершенно конкретными, выработан-
ными всем ходом социально-исторического развития, требовани-
ями идейно-эмоциональной организации многообразных форм
человеческой деятельности [2].
Какими же средствами можно внести настроение в предмет
одежды, найти его художественный образ, сделать его произведе-
нием искусства? Если исходить из положения, что художественно
решенные предметы одежды — это область прикладного искусства,
то средствами могут быть пластика формы, линии, силуэтные и
конструктивные особенности материала, его фактура, цвет, декор,
пропорции, ритмический строй и т. д. Другими словами, худо-
жественно-образное решение предметов одежды должно осущест-
вляться средствами архитектоники, художественного языка, ос-
новными элементами которого, своеобразными буквенными знака-
ми являются цвет, линия, фактура ткани.
Художественное решение одежды, так же как и других пред-
метов прикладного искусства, обусловливается ее утилитарной
функцией, т. е. назначением, в соответствии с которым опреде-
ляется форма, возможности материального воплощения.
Так как речь идет о создании костюма с позиций искусства,
художник сталкивается с проблемой художественного содержа-
ния, т. е. идеей образа, которую он черпает из действительности.
Художник выбирает тот или иной объект — реальную действитель-
ность (явления сегодняшнего дня) или действительность про-
шлого — общественные события, явления материальной культу-
ры и т. д.
Объектом интерпретации в данном случае является народное
прикладное искусство, в частности костюм. Необходимо решить
вопрос о том, каким образом его черты в целях эмоционального
обогащения могут быть введены в художественное решение сов-
ременной одежды.
Народный костюм, его колорит и вышивки и сейчас заставляют
нас восхищаться. Они заражают нас оптимизмом, настроением
праздничности и веселья. Очевидно, народные мастера умели
превращать утилитарную вещь в произведение искусства. При
этом они добивались величайшего эмоционального разнообразия,
основываясь на простом конструктивном строе по сути дела од-
них и тех же форм.
Форма народных одежд, ее силуэтные и конструктивные линии
могут передавать, как уже говорилось, в одних случаях настрое-
ние спокойствия и монументальности (прямые линии рубах, шуш-
панов), в других — динамику, плавность, певучесть (кривые ли-
нии в покрое северных одежд и пр.). С помощью сочетаний тех
или иных цветов в народном костюме создалось определенное
настроение (буйного веселья, тонкого лиризма и т. д.). Еще
Н. П. Ламанова пользовалась цветом как средством выражения
оптимизма, молодости. Не случайно, что в создании нового стиля
костюма для советских людей ею был широко использован основ-
ной цвет народного костюма — красный.
По сей день с помощью цвета художники создают настрое-
ние торжественности, обыденности и т. д. Например, типичные
цветовые сочетания, известные в народном костюме, — красного
с белым, синим или черным, сочетания контрастных тонов с
участием красного, зеленого, оранжевого, черного — используют-
ся в решении костюмов для спорта и отдыха, в детской одежде
и т. д.
Фактура ткани, ощущение световой игры поверхности часто
приводят к возникновению разных представлений, в результате
которых рождается образ, иногда очень своеобразный, чисто наци-
ональный. Например, известная модель женского народного пла-
тья художника В. И. Араловой под девизом «Суздаль», созданная
после посещения древнего русского города, вся пронизана образ-
ным ощущением прелести русской архитектуры. Этому впечатле-
нию способствует и суровое льняное полотно, из которого сдела-
но платье, и белая вышивка шерстью, как бы передающая шеро-
ховатость и световую игру орнамента каменной резьбы на соборах
(см. рис. 48, а).
Фактура тканей, изготовляемых в далекие времена на ручных
станках, или шероховатая из-за неровноты пряжи, или имеющая
сложный структурный рисунок, заставляет думать не только об
искусности мастеров прошлого, но и об особой человеческой
теплоте, создает возможность образного решения того или иного
костюма, пробуждая мысли о его возможном бытовом назначении
сегодня.
Множество разнообразных впечатлений порождают народный
костюм в целом, его фрагменты, образцы тканей, употреблявших-
ся для его изготовления, их фактура, набивные или ткацкие
рисунки и т. п.
Например, клетчатый рисунок понев вызывает ощущение спо-
койствия, торжественности. Клетчатая или полосатая пестроткань
с мелким рисунком связывает мысли с уютом, желанием при-
менить ее для себя.
Отдельные качества и свойства предметов как носители образ-
ного содержания дают толчок к возникновению творческой фанта-
зии художника-модельера. Не случайно в начале 60-х годов ху-
дожники-модельеры по костюму дают своим моделям девизы
«Русская зима», «Метелица» и т. д. Они строят образ в своих
произведениях — моделях костюма — на целом ряде свойств, ка-
честв и представлений, возникших от источника. Например, в
модели под девизом «Русская зима» образ создают не только
плавные линии конструкции, взятые из старинного русского
костюма, но и материал-ткань, напоминающая старинные сукна,
мех, а также тепло их фактур, способное защитить человека от
непогоды. Этой цели служат и дополнения — сапожки, меховая
шапка.
Опыт работы художников-модельеров над костюмом, а также
художников-текстильщиков над тканями свидетельствует о том,
что эмоциональные образные представления, подсказанные народ-
ным искусством, необычайно широко обогащают творчество, вызы-
вая потребность и необходимость совместной работы художников
разных отраслей.
Композиция костюма — сложный процесс в жестких рамках
масс, линий цвета и т. д. При этом чем шире, значительнее идея,
тем условнее и лаконичнее должен преподнести ее художник.
Если иметь в виду образную природу творчества художников-
модельеров, то станет понятной разница в подходе к использо-
ванию народных мотивов и такие определения, как «механиче-
176
ский перенос народных мотивов», «копирование» и «творческий
подход», «осмысление народных мотивов», которыми обычно ха-
рактеризуют работу модельеров на основе народного искусства.
Почему модели одежды Н. П. Ламановой, Н. С. Макаровой,
М. А. Вышеславцевой сразу притягивают внимание, а многие
модели, созданные в 40-х — начале 50-х годов, кажутся эклектич-
ными, надуманными? Не связано ли это с тем, что одни худож-
ники обладают способностью художественно видеть, а у других это
видение не развито в достаточной мере, хотя они могут в совер-
шенстве владеть мастерством?
Кажутся натуралистичными модели одежды с вышивкой, так
как они сильно напоминают народную рубаху (см. рис. 37, 38).
Другие же вещи выглядят вполне современными, эмоционально
выразительными (см. рис. 51). Они тоже сделаны на основе
народной рубахи, но рубаха, ее декор здесь не копируются.
Здесь вещь построена на принципе образного претворения про-
странственной формы декора. Пластика формы, пропорции массы
и цвета, орнамент использованы художником так, что образ вещи
рождает у нас ощущение современности, настроение оптимизма,
радости, так необходимых для обстановки веселого отдыха. Здесь
действуют, очевидно, субъективные данные художника — его
талант, ум, знания, мастерство, его способность мыслить образами,
от которой и зависит индивидуальная окраска произведения
искусства.
Талант художника определяет умение не только увидеть, но
и отобрать существенное, суметь обобщить увиденное, творчески
переработать его в своей художественной практике. По словам
В. А. Разумного, в искусстве субъективность образа — кардиналь-
ный признак, определяющий его эстетическое значение в той же
мере, как и объективное содержание. Художник дает не только
познанную истину, но и выявляет свое индивидуальное отноше-
ние к ней, свое видение жизни [3].
Первоначальный импульс, возникший из контакта с источни-
ком (в данном случае с народным искусством), должен обязатель-
но проходить сложный путь эмоционального осмысления, прежде
чем воплотиться в практической деятельности. В тех случаях,
когда этого не происходит, получаются копии, подражания образ-
цу-
Очень важным для правильного подхода к использованию
народного наследия в современном моделировании является то,
что в отличие от художника изобразительного искусства художник
прикладного искусства, изучая явления окружающей действитель-
ности, природы, наследие материальной культуры как источник
творческих идей, не воссоздает целостные предметы природы, а
лишь применяет закономерности строения их формы, обладающие
известным эмоциональным зарядом [2].
Думается, что это положение могло бы стать руководящим
моментом в работе над использованием всего лучшего из народ-
ного искусства в современном моделировании: следует отталки-
177
ваться от того, что эмоционально содержательно, что может худо-
жественно преобразить и обновить вещь, опираться на главные'
принципы образного претворения пространственной формы. Ху-
дожник должен формировать художественный образ вещи в рас-
чете на человека, его эстетические и утилитарные потребности.
Способность к образному мышлению, развитие этой способности
расширяют сферу видения и общения художника-модельера с
народным искусством.
Творческая деятельность модельеров, а следовательно, и твор-
чество па базе народных мотивов зависят от ряда объективных
факторов. Одним из них является необходимость ставить художе-
ственное решение одежды в зависимость от ее утилитарной функ-
ции. В отличие от народной одежды, которая в основном разде-
лялась на будничную и праздничную, в современной одежде
утилитарная функция конкретно проявляется в гораздо большем
количестве вариантов (домашняя, служебная, нарядная и т. п.).
В связи с этим образное решение одежды должно в каждом
таком варианте иметь черты, соответствующие той обстановке,
в которой человек находится. Возможно, что в одежде для службы
художественными средствами должно создаваться настроение
спокойствия, деловитости, а образное содержание предметов на-
рядной одежды основываться на усилении впечатления торжест-
венности. Художник силой своего таланта должен уметь подчи-
нить решение образного содержания вещи ее функциональной
обусловленности. Поэтому и использование народных мотивов
в проектировании одежды разных видов должно происходить по-
разному.
Художественное решение предметов одежды, кроме того, обу-
словливается способом изготовления (ручной или машинный).
Такое качество вещи, как ее массовость или уникальность, предъ-
являет свои требования к использованию народных мотивов.
Уникальные модели — это единственные в своем роде изде-
лия. Их можно приравнять к высокохудожественным произведе-
ниям прикладного искусства. Эстетическое начало в их решении
доминирует над функциональным. Уникальные модели часто
являются концентрацией эмоционально-художественной вырази-
тельности, так как содержат идеи, характеризующие те или иные
стороны материального и духовного мира человека или общества.
Уникальные модели одежды отличаются более сложной фор-
мой и конструкцией, выполняются из сравнительно дорогостояще-
го сырья с участием значительной доли ручного труда, укра-
шаются большей частью трудоемкой ручной вышивкой и т. д.
Их назначение — заострить внимание на теме отдельной вещи
или коллекции моделей. Чаще всего это выставочные изделия,
относящиеся к ассортименту нарядной одежды. В художествен-
ном решении уникальных вещей допускается некоторая этно-
графичность. В связи с тем что технические условия изготовле-
ния уникальных изделий представляют довольно широкие воз-
можности для материального выполнения замысла художника,
178
художественный образ такой вещи может быть достаточно слож-
ным по своему эмоциональному воздействию и значительным
по содержанию.
Примером может быть модель платья под девизом «Россия»
(см. рис. 82). Оно выполнено из ярко-красного плотного шелка.
Силуэт, линии, конструкция и цвет, заимствованные автором из
произведений древнерусской живописи, своеобразно соединили
оптимизм народного творчества с идеями сегодняшнего дня.
Модель платья «Россия» выражает целую симфонию чувств —
свободы, патриотизма, ощущение национального своеобразия. Это
костюм-символ, костюм-знамя.
По-иному используются народные традиции в проектировании
серийных изделий. Одежда серийного производства выпускается
в виде небольших, иногда пробных партий. Ее тираж ограничи-
вается возможностями фабричного изготовления, которые зави-
сят от сложности покроя, качества материала, характера рисун-
ка, трудоемкости отделки и др. Как правило, серийные изделия
изготовляются из тканей с активным рисунком (в клетку, с одно-
сторонней набойкой и т. д.). Отделкой их часто является вышив-
ка, строчка, кружева и др. По назначению серийные изделия
относятся больше к группе нарядных вещей, чем каждодневных.
Художественная содержательность их обычно оказывается
менее емкой, чем в уникальных вещах, хотя по соотношению
эстетических и утилитарных функций серийные изделия могут
приближаться к уникальным изделиям, отличаясь от них большей
простотой конструкции, меньшей трудоемкостью и стоимостью
сырья, затраченного на их изготовление.
Так как серийное изделие выполняется преимущественно ма-
шинным способом, с незначительной долей ручного труда, его
художественное решение должно исходить из этих возможностей.
Оно строится на пластических возможностях ткани, ее внешней
выразительности, которая определяется фактурой, цветом, рисун-
ком. Примером могут быть модели, изображенные на рис. 84,
85, 87 и др.
Художественная ценность массовых изделий определяется
пропорциональностью соотношения эстетических, утилитарных,
технических качеств. По сравнению с уникальными и серийными
изделиями они более функциональны и полезны в быту. Массовые
изделия изготовляются исключительно машинным способом, они
обязательно отвечают всем требованиям производства: сущест-
вующим ГОСТ, ТУ, прейскурантам т. д. Массовые изделия дол-
жны бьиА. рентабельными.
То обстоятельство, что массовые изделия изготовляются без
применения ручного труда, с одной стороны ограничивает осу-
ществление художественных решений, а с другой — ставит худож-
ника-модельера перед необходимостью поисков новых качеств
в обработке, в использовании технических средств. Массовые
изделия проектируются таким образом, чтобы покрой и форма
их были предельно простыми, с минимальным количеством кон-
структивных линий. Отделка может быть выполнена только ма-
шиной (вышивка, строчка и др.). Первостепенное значение в
этом случае имеют технические возможности машин, которые
можно использовать для декоративных целей.
Условия изготовления массовых изделий ставят перед ху-
дожниками труднейшие задачи поисков эстетической выразитель-
ности вещи минимальными средствами. Так как в таких рамках
через художественное решение можно передать только общее
впечатление от источника, то возникает необходимость основывать
художественное решение массовых изделий за счет раскрытия
художественных достоинств ткани, ее пластики, рисунка и коло-
рита, фактуры (см. рис. 88). Выразительность линий силуэта,
пропорциональные членения формы как возможные носители
образного содержания в формировании массовой вещи играют
более скромную роль.
Если сравнить возможности художественного решения сов-
ременных вещей на основе использования народных мотивов, то
предпочтение необходимо отдать изделиям массового производ-
ства, так как только этот способ производства вещей позволяет
наиболее доступно и демократично вводить мотивы прошлого в
современный костюм.
Именно на таких позициях стоит коллектив художников Об-
щесоюзного Дома моделей трикотажных изделий. Ими найдено
множество интересных рисунков трикотажных полотен, построен-
ных на базе народного искусства, и проектируются изделия,
художественная выразительность которых, кроме всего прочего,
основывается на простейших декоративных отделках машинным
способом.
Специфика уникальных вещей, предоставляя художнику-мо-
дельеру большой диапазон решений с использованием мотивов
народного искусства, одновременно таит в себе опасность появ-
ления вместо действительно современных художественных реше-
ний костюма моментов стилизации под народный костюм.
Использование мотивов народного искусства в художествен-
ном решении одежды может дать и дает интересные результаты.
Все большее количество художников-модельеров обращаются к
его наследию. Тем настоятельнее становится задача системати-
ческого изучения принципов народного искусства, традиций их
преемственности и действенности в общении с современным ис-
кусством.
Необходимо, чтобы в работе над использованием народных
мотивов одним из основных моментов было понимание эстети-
ческой сущности народного искусства как искусства мировоззрен-
чески образного и вместе с тем по природе своей целесообразно-
го, реалистического по отношению к своему времени и месту
бытования, как бы ни были условны декоративные формы его
выражения.
Использование мотивов народного искусства в современном
моделировании одежды должно базироваться на большой ответ-
180
ственности художника-модельера, которая включает в себя ряд
требований: 1) глубокое изучение источника, его специфики и
принципов; 2) знание философской основы творчества, его худо-
жественно-образной природы; 3) способность художественно ви-
деть, умение мыслить образами; 4) знание технических возмож-
ностей производства предметов одежды; 5) необходимость все-
стороннего изучения требования современности, т. е. конъюнкту-
ры, потребностей нашего общества не только в утилитарности
одежды, но и в ее эстетических качествах, разнообразии, красоте
и т. д.
Применение метода моделирования на основе народного при-
кладного искусства дает возможность проявления оригинального
творчества в проектировании моделей советского бытового костю-
ма, способствует образованию советской школы моделирования
одежды. Однако недостаточная изученность специфики творчества
художников-модельеров в промышленности приводит к тому, что
народные традиции часто используются стихийно. Научный под-
ход к этому творчеству позволит не только вести широкие твор-
ческие поиски, но и поможет формированию самобытной совет-
ской моды в одежде.
Успех создания высокохудожественных образцов одежды и
изделий массового производства вообще, особенно на основе ис-
пользования народного прикладного искусства, зависит не только
от одаренности художника, его эрудиции и промышленной под-
готовленности, но и от развитости общественного вкуса как
необходимого условия правильного восприятия нового. Непре-
менным условием успешной работы по моделированию образцов
одежды и художественному решению изделий массового произ-
водства является также понимание необходимости проектирова-
ния художественного облика массовых вещей и роли художника
в производстве. Для того чтобы искусство одухотворило труд и
быт человека, должно быть взаимное движение искусства к про-
изводству и производства к искусству.
Использование мотивов народного искусства не должно осу-
ществляться в форме подделки под старину, хотя такие тенден-
ции сейчас наблюдаются, особенно в архитектуре ресторанов и
кемпингов. Подобное «умиление» перед стариной рождает кратко-
временная мода, являя на свет псевдотворчество, копирование
внешних черт.
Искусство бытовой вещи идет от способа производства. Образ-
цы народного искусства, дошедшие до нас — это результат ручно-
го способа выделки. Как только мы пытаемся воспроизвести под-
линник, мы невольно возвращаемся к ручному труду — способу
производства, не приемлемому в наши дни для массового изго-
товления одежды. Как быть? Как вести себя художнику, если
производство одежды имеет дизайнерскую основу, а обаяние на-
родного декоративного искусства действует постоянно, стоит ли
с ним познакомиться хотя бы однажды?
Часто меняющаяся мода то усиливает внимание к народному
181
искусству, то ослабляет его. Не потому ли это внимание ослабе-
вает, что художники увлекаются внешними чертами народного
искусства, когда модная форма современной одежды оказывается
благоприятной к использованию народных традиций в неограни-
ченном количестве, вызывая обратную реакцию?
Очевидно, великая польза народного наследия в искусстве
будет проявляться только тогда, когда мы будем постоянно изу-
чать его как историю материальной культуры, вне зависимости
от направления моды. Пока же происходит так: народное искус-
ство подробно изучается художниками-прикладниками только в
студенческие годы, в учебном процессе. Теоретический и практи-
ческий запас знаний о народном искусстве бытовой вещи дейст-
вует от случая к случаю: включаясь в модную ситуацию, рас-
цветая вместе с нею и умирая, когда она исчерпает себя, если
не будет своего рода науки о контакте с искусством прошлого.
В рассуждениях о моде иногда высказывается мысль, что она
должна быть разумной. Это значит, что моду надо планировать,
проектируя не только новое в тканях, одежде, обуви, но и смену
этого нового на основе прогнозов художественно-эстетического
оформления быта людей.
Чтобы не было случайностей в складывающихся модных ситуа-
циях, надо намеренно создавать их для органического соединения
прошлого и настоящего. Мода — это то, что определяется сегод-
няшним днем: ритмом жизни, материальными и духовными по-
требностями людей, возможностями промышленности.
Легкая промышленность нашей страны постоянно совершен-
ствуется и развивается. Вместе с нею совершенствуются п методы
работы художников в промышленности, в особенности с насле-
дием народного искусства. Они продолжают использовать в своем
творчестве его традиции, расширяя диапазон поисков. И сделан-
ное ими за сравнительно небольшой исторический промежуток
времени позволяет предположить, что обращение к народному
искусству перспективно в своей основе.
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 3
УКАЗАТЕЛЬ ЛИТЕРАТУРЫ 6
РАЗВИТИЕ СОВЕТСКОГО МОДЕЛИРО-
ВАНИЯ 7
ПРЕДЫСТОРИЯ СОВЕТСКОГО МОДЕЛИРОВАНИЯ —
ИСКУССТВО И МОДА В КОСТЮМЕ 11
ПЕРВЫЕ ШАГИ МОСКОВСКОГО ДОМА МОДЕЛЕЙ И
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ НАРОДНЫХ МОТИВОВ 15
УКАЗАТЕЛЬ ЛИТЕРАТУРЫ 21
УКАЗАТЕЛЬ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Салтыков А. Б. Проблема образа в прикладном ис-
кусстве. Избранные труды. М., «Советский худож-
ник», 1962, с. 56—59, 65—71. 727 с.
2. Каган М. С. О прикладном искусстве.Л., «Худож-
ник», 1961, с. 71, 76, 79-80. 160 с.
3. Разумный В. А. Ленинская теория отражения и
некоторые теоретические вопросы изобразитель-
ного искусства. М., «Советский художник», 1963,
с. 49, 119 с.
НАРОДНЫЙ КОСТЮМ КАК ТВОРЧЕ-
СКИЙ ИСТОЧНИК В МОДЕЛИРОВАНИИ
ОДЕЖДЫ 23
ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ И ДЕКОРАТИВНОГО
ОФОРМЛЕНИЯ НАРОДНОГО КОСТЮМА 24
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ НАРОДНЫХ ТРАДИЦИЙ В СО-
ВЕТСКОМ МОДЕЛИРОВАНИИ (ДОВОЕННЫЙ ПЕРИ-
ОД, 20—30-е ГОДЫ) 42
СОВЕТСКОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ 30-х ГОДОВ. ИС-
ПОЛЬЗОВАНИЕ НАРОДНЫХ ТРАДИЦИЙ 54
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ НАРОДНЫХ МОТИВОВ В МОДЕ-
ЛИРОВАНИИ ОДЕЖДЫ В 40-х — НАЧАЛЕ 50-х ГО-
ДОВ 61
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ НАРОДНЫХ МОТИВОВ В МОДЕ-
ЛИРОВАНИИ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ 50-х ГОДОВ И
В 60-х ГОДАХ 73
ФАЗЫ АКТИВНОСТИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ НАРОДНЫХ
МОТИВОВ 106
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ НАРОДНЫХ ТРАДИЦИЙ В МОДЕ-
ЛИРОВАНИИ ЖЕНСКОЙ И ДЕТСКОЙ ОДЕЖДЫ 108
СЕЗОННОСТЬ ОДЕЖДЫ И НАРОДНЫЕ ТРАДИЦИИ 109
ФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ ОДЕЖДЫ И НАРОДНЫЕ
ТРАДИЦИИ
УКАЗАТЕЛЬ ЛИТЕРАТУРЫ 119
ХУДОЖНИК-МОДЕЛЬЕР И ТРАДИЦИИ 120
ТВОРЧЕСТВО СОВЕТСКИХ ХУДОЖНИКОВ-МО-
ДЕЛЬЕРОВ “
ТРАДИЦИИ РУССКОГО НАРОДНОГО КОСТЮМА В
ЗАРУБЕЖНОМ МОДЕЛИРОВАНИИ ОДЕЖДЫ 162
СПЕЦИФИКА ТВОРЧЕСТВА ХУДОЖНИКА-МО-
ДЕЛЬЕРА !'“
УКАЗАТЕЛЬ ЛИТЕРАТУРЫ ' 1»^
182. ~
иск
вас
иск
бла
чей
буд
чат
от
ств
сту
чес
вуе
цве
не
Дол
про
ЭТО!
оф о
ция
про
няп
тре(
СТВ)
раб<
дие1
ТВО{
ное
врет
ИСК1
ГАЛИНА СЕРГЕЕВНА ГОРИНА
НАРОДНЫЕ ТРАДИЦИИ
В МОДЕЛИРОВАНИИ ОДЕЖДЫ
Редактор
И. С. ТАРАСОВА
Художественный редактор
Л. К. ОВЧИННИКОВА
Оформление художников
Т. В. СЕЛЕЗНЕВОЙ и С. М. ТАБУНОВОЙ
Технический редактор
И. А. ЗОЛОТАРЕВА
Корректор А. И. ГУРЫЧЕВА
Сдано в набор 21/1 1974 г.
Подписано к печати 27/V1 1974 г.
Формат (Юх901/16- Бумага офсетная
П. л. 11,5. Уч.-изд. л. 12,75. Тираж 25 000 экз.
Зак. № 2074. Цена 1 р. 33 к. Изд. № 2091.
Издательство «Легкая индустрия»,
103031, Москва, К-31, Кузнецкий мост, 22.
Ленинградская фабрика офсетной печати № 1 Союз-
пол играфпрома при Государственном комитете Сове-
та Министров СССР по делам издательств, полиграфии
и книжной торговли. 197101, Ленинград, 11-101, Крон-
веркская ул., 7.
182-