ЭСТЕТИКА
РАННЕГО
ФРАНЦУЗСКОГО
РОМАНТИЗМА
МОСКВА
«ИСКУССТВО»
1982

Эстетика раннего французского романтизма
/Сост., вступ. статья и коммент. В. А. Мильчиной;
Пер. с фр.—М. : Искусство, 1982.—480 с—
(История эстетики в памятниках и документах.)
Материалы сборник* освещают малоизученный этап в развитии
французской эстетики начала XIX в. В него включены: фрагменты иэ трактатов
П. С. Балланша «О чувстве, рассмотренном в его соотношении с
литературой и изящными искусствами» и «Опыт об общественных установлениях»;
фрагменты иэ книг Ф. Р. де Шатобриана «Гений христианства» и «Опыт
об английской литературе»; «Размышления о трагедии» и др. статьи
Б. Констана; отрывки из «Дневников» Ж. Жубера. Все произведения,
вошедшие в сборник, публикуются на русском языке впервые.

СОДЕРЖАНИЕ
ß. А. Мильчина
ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ
7
ПЬЕР СИМОН БАЛЛАНШ
О ЧУВСТВЕ, РАССМОТРЕННОМ В ЕГО СООТНОШЕНИИ
С ЛИТЕРАТУРОЙ И ИЗЯЩНЫМИ ИСКУССТВАМИ
Перевод О. Э. Гринберг
33
ОПЫТ ОБ ОБЩЕСТВЕННЫХ УСТАНОВЛЕНИЯХ
В ИХ ОТНОШЕНИИ К НОВЫМ ИДЕЯМ
Перевод В. А. Мильчиной
70
ФРАНСУА РЕНЕ ДЕ ШАТОБРИАН
ГЕНИЙ ХРИСТИАНСТВА
Перевод О. Э. Гринберг
94
ОПЫТ OB АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
И СУЖДЕНИЯ О ДУХЕ ЛЮДЕЙ. ЭПОХ И РЕВОЛЮЦИЙ
Перевод В. А. Мильчиной
220
БЕНЖАМЕН КОНСТАН
СТАТЬИ О ЛИТЕРАТУРЕ И ПОЛИТИКЕ
О ГОСПОЖЕ ДЕ СТАЛЬ И ЕВ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
Перевод О. Э. Гринберг
248
О ТРИДЦАТИЛЕТНЕЙ ВОЙНВ.О ТРАГЕДИИ ШИЛЛЕРА
«ВАЛЛЕНШТЕЙН» И НЕМЕЦКОМ ТВАТРЕ
Перевод В. А. Мильчиной
257
РАЗМЫШЛЕНИЯ О ТРАГЕДИИ
Перевод В. А. Мильчиной
280
ЖОЗЕФ ЖУБЕР
ДНЕВНИКИ
Перевод О. Э. Гринберг
308

[ЗАМЕТКА О БЕРКЕНЕ]
Перевод В. А. Мильчиной
376
[ОБВИНИТЕЛЬНАЯ РЕЧЬ ПРОТИВ РОМАНОВ]
Перевод В. А. Мильчиной
381
[ЧТО ТАКОЕ ЦЕЛОМУДРИЕ?]
Перевод О. Э. Гринберг
383
КОММЕНТАРИЙ
396
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
462
СЛОВАРЬ МИФОЛОГИЧЕСКИХ
И БИБЛЕЙСКИХ ИМЕН
478

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ
Четыре автора, сочинения которых
полностью или в отрывках вошли в этот сборник, во многом не
похожи друг на друга. Что общего у Франсуа Реле де Шатобриана,
защитника традиций как в искусстве, так и в политике, с
либералом и «новатором» Бенжаменом Констаном; у обладавшего острым
социальным чутьем провозвестника нового, идеального общества
Пьера Симона Балланша, который обращался с проповедью ко
всему человечеству, с Жозефом Жубером, в одиночестве
набрасывавшим свои «Мысли» и даже не считавшим их достойными
опубликования?
Перечень различий можно было бы продолжить, однако, как
проницательно заметил в свое время П. А. Вяземский, самые разные
гении «в некоторых отношениях подвластны общему духу времени
и движимы в силу каких-то местных и срочных законов. <...>
Во все времена люди возвышенные, хотя, впрочем, и разногласные в
некоторых отношениях, были одной веры по некоторым основным
мнениям; несмотря на слова их, противоречащие одно другому,
выдавалась у них невольная соответственность» *. «Невольная
соответственность» эстетических теорий перечисленных четырех авторов —
в сплаве традиционных, классицистических и новых, романтических
элементов. В отличие, например, от В. Гюго, автора знаменитого
«Предисловия к «Кромвелю», ни один из этих авторов не ставил
своей целью резкого н окончательного разрыва с наследием
французского классицизма, ни один из них не обошелся без
использования в своих эстетических построениях многих понятий и категорий
предшествующей эпохи. И тем не менее все четверо так или иначе
подвергли пересмотру основы классицистической эстетики.
• Вяземский П. А. Поли. собр. соч. в 12 тн т., т. I. Спб., 1878, с 329.
7

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
Эпитет «раннеромантическая», которым мы пользуемся здесь,
говоря об эстетике Шатобриана и Констана, Жубера и Балланша *,
в большой мере условен. Б. Г. Реизов дал своей книге,
исследующей сходные явления, название «Между классицизмом и
романтизмом» (Л., 1962); французские литературоведы пишут о «первом
романтизме», о «предыстории французского романтизма». Но во всех
этих разных названиях подчеркивается одно: эстетика авторов, о
которых идет речь,— эстетика переходная; она подготовила более
поздний, «зрелый» этап французского романтизма (начавшийся в
конце 20-х годов), но сама была еще многими нитями связана с
эстетическими теориями XVII и XVIII веков.
Раннеромантический этап начинается одновременно с XIX
столетием, когда окончательно вызревают все те изменения в
общественном сознании, причиной которых была Великая французская
революция. На многих деятелей французской культуры оказало большое
влияние пребывание в эмиграции (куда их привело сложное и не
всегда объективное восприятие революционных событий).
Оказавшись вдали от родины, они близко познакомились с
культурами, непохожими на французскую культуру XVI1—XVIII
веков,— английской или немецкой. Еще более важным было
нравственное, идеологическое влияние революции, к которому мы вернемся
ниже. Таким образом, эпоха революции— нижний временной предел
того явления, которое мы называем ранним романтизмом. Верхний
предел приходится на конец 1820-х годов, когда основные
отличительные черты раннеромантнческой эстетики — настороженное
отношение к культуре XVIII столетия («века Просвещения»), тесная
связь эстетической проблематики с вопросами морали, стремление
перестроить французскую культуру по образцу немецкой или
английской, лишив тем самым обязательности и непреложности нормы
французского классицизма,— отходят на второй план, сменяясь
большей заботой о чисто формальной стороне художественных
произведений, большим вниманием к политике в ее связи с искусством**.
• В этот список безусловно должна войти и г-жа де Сталь — писательница,
чью роль в становлении рапнеромантическоА эстетики трудно переоценить. Ее
работы заслуживают отдельного издания, поэтому они не включены в данный
сборник, однако в разговоре об эстетике раннего французского романтизма обойтись
без упоминания ее имени и ее идей невозможно.
*• В сборнике помещены также и произведения, написанные позже
обозначенного нами периода, но по содержанию выдвинутых в них идей и концепций
примыкающие к раннему этапу развития романтической эстетики. Такова статья
Б. Констана «О трагедии» (1829), продолжающая его же статью «О
Тридцатилетней войне» (1809); таков «Опыт об английской литературе» (1836) Шатобриана.
Несмотря на то, что на этих сочинениях лежит печать романтического
мироощущения, романтической эстетики, авторы их воспринимают ультраромантические
веяния не без скептицизма.
8

В. А. МИЛЬЧИНА. ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ
Чтобы понять, в чем заключается своеобразие французской ран-
перомаитичсской эстетики, нужно прежде всего проследить, что в
классицистической теории она подвергает ревизии и каким образом
эта ревизия совершается. Наиболее важны здесь такие моменты, как
пересмотр доктрины подражания, возникновение исторического
мышления в эстетике, изменение взаимоотношений искусства и морали,
преимущественное внимание к этической стороне искусства и его
воздействия на публику, новое решение вопроса о том, на какую
традицию должно опираться новое искусство — искусство XIX века.
Подражание природе со времен Аристотеля считалось сущностью
искусства. Предполагалось, что художник должен воссоздавать то,
что видит, однако не все, но лишь то, что может быть названо
прекрасным. Подражание прекрасной природе — основа
классицистической эстетики. Оставаясь в этом случае верным старинной доктри'
не, Шатобриан превозносит в «Гении христианства» (глава о
прекрасном идеале) ее основной принцип — необходимость «выбирать и
скрывать» (с. 136) *. Доктрина подражания менее всего учитывает
индивидуальность художника: прекрасное, полагали классицисты,
едино для людей всех стран и всех эпох; более того, писатели
некоторых эпох (прежде всего античные авторы) изобразили
прекрасную природу наилучшим образом, так что потомки могут
обращаться уже не к самой природе, а к произведениям древних и
подражать им. «Ужели вы не более чем подражатели!» (с. 59) —горестно
восклицает Балланш по поводу любимых им писателей нового
времени. Ранние романтики не порывают с доктриной подражания
резко и полностью; во многом они остаются верными ей —но
одновременно ощущают потребность в ином подходе к искусству.
Ярче всего потребность эта выразилась в «Мыслях» Жубера.
Для Жубера подражание не более чем «средство», которым
пользуется искусство; подражание не имеет отношения к самому важному
в искусстве — его цели. Искусство, по Жуберу, не подражает
действительности, но пересоздает ее, воздействуя в первую очередь на
нравственность аудитории и духовное состояние творца. Другой
раннеромантический автор, Балланш, также не считает подражание
основной функцией искусства; по его мнению, искусство призвано
выражать духовное состояние целого народа на определенном этапе
его развития (наиболее очевидно это проявляется в ранние эпохи
развития человечества). Поэзия, настаивает Балланш в «Опыте об
* Здесь н далее ссылки на настоящее издание даются в тексте с указанием
в скобках страницы.
9

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
общественных установлениях», имея в виду в данном случае
искусство в целом, не столько изображает внешний мир, сколько
выражает мнение человечества об этом мире.
В этих размышлениях о сущности подражания — начало
перехода к романтической доктрине самовыражения. На смену
представлению о том, что искусство в основе своей всегда одинаково, что у
него всегда один и тот же объект (прекрасная природа) и одни к
те же нормы, приходит мысль о разнообразии творческих видений.
Возникает недовольство жесткими правилами, утверждаемыми
классицистической теорией,—абстрактно патетическое у юного Баллан-
ша («О чувстве», с. 34), строю-уверенное, выношенное у Констапа
(«Размышления о трагедии», «О Тридцатилетней войне»).
Недоверчивое отношение к правилам, отказ от нормативности
характерны отнюдь не только для французской культуры конца"
XVIII— начала XIX века. Сходные процессы совершались в это
время и в других странах. Но для Франции значение их особенно
велико, ибо именно французский классицизм долгое время диктовал
свои законы всей Европе, именно во Франции классицистическая
доктрина была особенно влиятельна.
Ревизия классицистической теории, о которой идет речь,
началась, разумеется, не в 1800 году. Во Франции даже само слово
«романтический» было введено в употребление еще в XVIH веке (см.
предисловие П. Летуриера к его переводам Шекспира, 1776).
Апология чувства, переходящая в культ чувствительности; пробуждение
интереса к литературам, развивающимся по иным законам, нежели
литература французская, к культурам менее изощренным и более
«наивным»; недовольство жесткими, «педантичными» правилами
классицистической поэтики; пристрастие к «естественным»,
«живописным», то есть на языке эпохи «романтическим», пейзажам — все это,
безусловно, роднит писателей конца XVIII век% чье творчество
историки литературы относят к предромантизму, с ранними
романтиками XIX века. И все же нельзя не согласиться с автором первого и
наиболее фундаментального труда по истории французского предро-
мантизма А. Монглоном, который замечает, что, хотя все основные
темы, разрабатывавшиеся поколением Шатобриана и г-жи де Сталь,
были уже известны предромантикам XVIII века, между двумя
поколениями лежит пропасть. Эта пропасть — Великая французская
революция *. Она «надломила определенную идею человека к опреде-
• См.: Monglond A. Le préromantisme français, t. 1. Paris, 1965, p. 102.
10

В. А. МИЛЬЧИНА. ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ
ленную философию истории» *, она крайне обострила вопрос о том,
па какие традиции следует опираться искусству и теории искусства,
она заставила по-новому взглянуть на философию и культуру «века
Просвещения». Под се влиянием «мораль счастья», утверждавшаяся
философами XVIII века, уступила место апологии людей
несчастных, обделенных жизнью и черпающих в эгом своем состоянии свое-
образное вдохновение; вызванное ею разочарование в людях и
социальных установлениях привело к тому, что восхищение человеком
как существом общественным сменилось тягой к уединению**.
Революция привела к пересмотру связей искусства и нравственности,
углубила раздумья о возможностях искусства.
Революция же помогла ранним романтикам осознать зависимость
искусства от истории, признать его основным законом подвижность,
изменчивость, его основным состоянием — эволюцию; это открытие
повлияло затем на развитие эстетической мысли зссго XIX
столетия. Разумеется, и прежде были мыслители, осознававшие, что
способность воспринимать и оценивать прекрасное в искусстве (вкус)
в разные века неодинакова Об этом, в частности, писали Дюбо и
Вольтер. Но если в XVHI веке дело, как правило, не шло дальше
простого признания за искусством разных стран и эпох права на
своеобразие, то эстетика раннего романтизма уделяет невиданное
прежде внимание формулированию закономерностей разных
исторических и национальных типов искусства.
Шатобриан кладет а основу «Гения христианства»
противопоставление античного искусства и искусства ноного времени; Констан
сталкивает французскую театральную эстетику с эстетикой иного
типа, наиболее ярко выразившейся в достижениях немецкого театра.
Ранние романтики теоретически осмысляют зависимость литературы
и искусства от социальных установлений, от того, что происходит в
обществе, ог того, чем оно живет в тот или иной момент. «Всякий,
кто изучает литературу той или иной страны, .недостаточно хорошо
зная ее нравы и обычаи, рискует упустить из виду множество
деталей и характерных черт. Рассмотрение литературы в отрыве от
истории народов создало бы совершенно ложную картину» (с. 220),—
пишет Шатобриан в «Опыте об английской литературе», формулируя
один из принципов романтической эстетики — принцип историзма.
Классицистов и просветителей интересовало в искусстве прежде
всего вечное; в любом художественном произведении они искали про-
* Mortier R. «Du sentiment» de Pierre Simon Ballanche; un programme UN
IcTalre antiphilosophique et post-révolutlonnalre.— In: Approche» des Lumières.
Mélanges offerts à Jean Fabre. Paris. 1974, p. 319.
•• Подробнее см. об этом примеч. 60 и 67 к трактату Балланша
«О чувстве».
II

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
явления всеобщих законов, всеобщих норм. Романтиков интересует
искусство «современное». Рассматривая произведения ушедших
столетий, они и их стремятся увидеть как бы впервые, стараются
прочесть их глазами первых читателей.
Балланш и Жубср ссылаются па слова Луи де Бональда о том,
что литература должна быть «выражением общества». Под этим
программным тезисом, подробно обоснованным и развитым г-жой дс
Сталь в книге «О литературе, рассмотренной в связи с
общественными установлениями» (1800), могли бы подписаться все ранние
романтики. «Все, что окружало трон литературы и искусств,
рухнуло, и трон этот не может одиноко возвышаться среди стольких руин;
рухнуть суждено и ему» (с. 81),—пишет Балланш, настаивая на
том, что литература не может отставать от социальной жизни и
должна изменяться вместе с нею. «Если бы мы захотели сегодня
писать обо всем так, как писали во времена Людовика XIV, мы
совершенно отдалились бы от истины в стиле, ибо наши правы,
настроения, взгляды изменились» (с. 337),—вторит ему Жубер. Констан,
рассуждая о том, как изменившееся отношение к женщине и любви
влияет (или должно влиять) на современную дрчматургмю,
переносит центр тяжести с любовной интриги на положение человека в
обществе, на его подчинение существующему общественному порядку
или противостояние ему.
Важно подчеркнуть специфику романтической тяги к
современности. «Современность» романтического искусства — не просто
злободневность, то есть выражение живого интереса ко всем
наболевшим социальным и политическим проблемам (подобный интерес в
высшей степени характерен и для просветителей XVIII века); это и
не апология культуры сегодняшнего дня в противовес любой
культуре прошлого (апология, составляющая суть концепций авторов
конца XVII — начала XVIII века, так называемых «Новых»).
Романтики понимают современность исторически. Французское слово moderne
имеет два значения, по-русски выражаемые разными словами:
«современный» и «нового времени». Для ранних романтиков оба эти
значения равно важны. В раннеромантической эстетике начинается
осознание того факта, что искусство нового времени живет по иным
законам, нежели искусство античное, что искусство всегда
исторически обусловлено и не должно быть чуждым духу своей эпохи.
Впрочем, ясно сознавая потребность в обновлении искусства,
ранние романтики на практике остаются во многом
традиционалистами. Болезненно реагируя на расхождения между «эстетикой
будущего», которую они конструируют в своих сочинениях, и тем, что па
деле совершается в искусстве, они зачастую оценивают творения
современных им авторов весьма критически. Так, Жубер пишет «об-
12

В. А. МИЛЬЧИНА. ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ
винительную речь» против такого сугубо современного
литературного продукта, как «массовый» роман; Констан и Шатобрнан в
сходном тоне тревожатся по поводу эволюции драмы («Писатели наши
часто бьют так сильно, что уж и вовсе мимо цели» (с. 278),—
замечает Констан, размышляя о чрезмерном презрении к правилам
классицистической трагедии, отличающем театральную практику 20-х
годов).
В этой непоследовательности — одно из проявлений сложности,
двойственности позиции ранних романтиков. Они, отдавая
предпочтение традиционным, проверенным временем жанрам и формам
искусства, сами строят свою эстетику на иных, нежели авторы
предшествующего периода, основаниях. Осмысляя искусство нового
времени как особый этап в развитии мировой культуры, центром этого
искусства они предлагают считать человеческую личность.
«Во всякой эпопее первое и самое важное место должны
занимать люди и их страсти» (с. 94),—так начинает Шатобрнан свой
анализ «поэтики христианства», иными словами, поэтики искусства
нового времени, ибо для него новоевропейское и христианское —
синонимы. Шатобриан оставляет незыблемой классицистическую
систему жанров: превыше всего эпопея и трагедия; роман или
повесть—«низшие» жанры, до которых он как автор настоящего
трактата о поэтике не «опускается». Однако рассматривая произведения
и высоких и низких жанров, он уделяет основное внимание не
соблюдению «правил», не степени верности классицистической доктрине,
но прежде всего совершенству выражения чувства. Его интересует
запечатленная в слове человеческая личность. Свое неприятие
языческой мифологии Шатобриан мотивирует именно тем, что пантеон
Олимпа мешал античным писателям сосредоточить все внимание на
человеке и его страстях.
«В христианстве — от Моисея до Иисуса Христа, от апостолов до
поздних отцов церкви — все являет нам внутреннего человека, все
стремится рассеять мрак, которым он окутан»,—пишет Шатобриан
(с. 112). Таким образом, перенос центра тяжести на показ
душевных движений человека, его стремлений и порывов не только
объявляется одной из основных целей искусства, но и истолковывается
исторически как следствие духа нового времени, духа христианской
эпохи. Между прочим, в своей оценке христианства как религии,
приведшей к совершенствованию психологического анализа в
литературе, Шатобриан был весьма проницателен. «Путь из
пространства внешнего мира во внутренние пространства человеческого
сознания— таков путь, пройденный в эту переломную эпоху искусст-
13

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
воу»,— пишет современный исследователь о периоде становления
христианства *.
Интерес к человеческой душе, рассмотренной в ее связях с
историей, привел автора «Гения христианства» к созданию главы «О
смутности страстей», приложением к которой служила, как
известно, повесть «Рене». На основе исторического анализа человеческого
характера Шатобриан нарисовал здесь портрет «героя»
романтической эпохи, разочаровавшегося и в обществе и в самом себе,
лишившегося идеалов и надежд. Более того, по Шатобриану, современное
искусство и обращаться должно именно к такому человеку,
стремясь утешить его и воскресить к новой жизни.
Нужно отметить, впрочем, что ощущение неблагополучия,
возникающее у Шатобриана при взгляде на современного человека —
изгоя, неприкаянного скитальца,— отнюдь не перерастает в
проповедь индивидуализма, как это будет впоследствии у многих
романтиков. Шатобриан констатирует социальное одиночество личности,
но не воспевает его. Он мечтает о воссоединении человека с
человечеством — отсюда его интерес к патриархальной общности
индейского племени («Рене»), его восхищение соборной общностью
верующих («Гений христианства»).
Ранние романтики унаследовали от предромантизма восприятие
одиночества как целительного, благотворного состояния. Важно
подчеркнуть, что одиночество, о котором восторженно пишет, например,
Балланш, не предполагает конфликта с людьми, с обществом. По
Балланшу, гений (то есть личность в полном смысле слова, причем
личность, самыми своими необыкновенными способностями
противопоставляемая человечеству и потому одинокая) творит а уединении,
дабы потом представить результаты своего труда людям. Человек и
общество, человек и история рода человеческого, человек в
общении с другими людьми —вот темы, волнующие Констана, Баллан-
ша, Жубера.
Не менее, чем личность героя, важна личность писателя.
«Рассматривая творения отдельно от жизни их авторов, классическая
школа лишала себя еще одного могущественного средства оценки»
(с. 225) —в этих словах Шатобриана из «Опыта об английской
литературе» прекрасно виден не только романтический историзм, но и
внимание к чисто человеческому, историко-биографическому аспекту
искусства. Высказанное однажды Паскалем желание видеть и
произведении не только автора, но и человека становится лозунгом ран-
неромантической эстетики. В писателе отныне ценится не столько
* Аверинцев С. С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху
переходе от античности к средневековью.— В кн.: Из истории культуры Средних
веков н Возрождения. М., 1976, с. 57.
14

Р. А. МИЛЬЧИНА. ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ
соблюдение им традиционных правил и соответствие его
произведений вечным и абсолютным нормам разума, сколько искренность и
сила самовыражения. Это внимание к личности автора влечет за
собою разнообразные сдвиги в области эстетической теории и
литературно-критической практики.
Прежде всего, в основу анализа искусства кладутся помимо
самого произведения судьба его творца, духовный склад и
особенности биографии писателя или художника. Для Шатобриана Вергилий
и Расин не только авторы литературных шедевров, но и люди
определенного темперамента, определенной судьбы. Камоэнс дорог Ша-
тобриану тем, что был несчастен и гоним; трагедии Шекспира, по
мнению автора «Опыта об английской литературе», не могут быть
правильно поняты и оценены в отрыве от эпохи, когда жил и творил
великий английский драматург. Быт, нравы, местный колорит
интересуют Шатобриана или Балланша не только как объект
изображения, но и как среда, из которой вырастают автор и произведение.
Интерес к человеческой личности влечет за собой и особые
требования к этой личности. Излюбленная категория предромантиче-
ской и раниеромаптнческой эстетики — чувствительность. Открытая
и популяризированная писателями XVIII века (Ричардсоном,
Ж.-Ж. Руссо и другими), она вскоре стала считаться неотъемлемым
свойством добродетельного и порядочного человека. Традиции
предшествующего, XVIII столетия, когда «эпидемия чувствительности»
подчинила себе французское общество, заставив и писателей и
читателей превозносить всякого, кто способен растрогаться, всякого,
кто любит проливать слезы, находят свое завершение в трактате
«О чувстве». Юный Балланш кладет категорию чувствительности в
основу поэтики, делает ее «краеугольным камнем» теории и
истории искусства. И в древних авторах и в лучших писателях нового
времени он подчеркивает умение сострадать своим героям и
вызывать сострадание к ним. Он восхваляет и древних и новых сочи«
кителей за их «чувствительное сердце». Различия между
писателями Балланш проводит также на основе категории
чувствительности — разные авторы наделены чувствительностью разного рода,
разной интенсивности.
И в «Гении христианства» чувствительность — один из главных
критериев оценки творчества писателя, художника, музыканта.
Более того, Шатобриан спешит подчеркнуть, что сам он стремится
быть чувствительным сочинителем, обращающимся не к разуму, а к
душе, к чувствам читателей. Книга начинается со знаменитой
формулы, афористически излагающей историю возвращения
Шатобриана к религии: «Я заплакал и уверовал» (подробнее об истории
создания «Гения христианства» см. наст, изд., с. 413). Яркими карти-
16

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
нами, экзотическими деталями Шатобриан стремится воздействовать
в первую очередь на сердце,.на воображение читателей.
Теоретики искусства XV MI века не противопоставляли
чувствительность уму, разуму, они полагали, что искусство апеллирует
одновременно и к разуму и к чувствам; что разум и чувства сообща
помогают человеку одолеть пагубные страсти, обрести душевное
равновесие и найти свое счастье. Хотя конфликт разума и
чувствительности наметился уже в творчестве Руссо (предвосхитившего в
этом отношении, как и во многих других, мироощущепио начала
XIX века), особенно острым он стал после революции.
Отношение Шатобриана, Балланша, Жубера, Констана к
революции 1789—1794 годов было неоднозначным; оно менялось с
ходом революционных событий. Как и многие французские
литераторы и мыслители, эти авторы по мере развития событий от взятия
Бастилии до казни короля Людовика XVI и установления якобин-
екой диктатуры воспринимали происходящее все более и более
отрицательно. Сказанное относится даже к Констану, наиболее
«левому» и либеральному из ранних романтиков. В этом проявлялась
крайняя умеренность (если не сказать реакционность) их взглядов —
но, с другой стороны, неприятие якобинского террора в какой-то
мере отвечало истинному положению дел. Напомним в этой связи
слова Ф. Энгельса: «...подготовлявшие революцию французские
философы XVIII века апеллировали к разуму как к единственному
судье над всем существующим. Они требовали установления
разумного государства, разумного общества, требовали безжалостного
устранения всего того, что противоречит вечному разуму... И вот,
когда французская революция воплотила в действительность это
общество разума, то новые учреждения оказались, при всей своей
рациональности по сравнению с прежним строем, отнюдь не
абсолютно разумными... Общественный договор Руссо нашел свое
осуществление во время террора, от которого изверившаяся в своей
политической способности буржуазия искала спасения сперва в
подкупности Директории, а в конце концов под крылом наполеоновского
деспотизма» * По словам автора «Социалистической истории
Французской революции» Ж. Жореса, вводя в действие закон 22 прериаля
(10 июня 1794 г.), согласно которому все преступления против
республики карались смертной казнью практически без судебного
разбирательства, Робеспьер надеялся, что «крайний террор поведет к
уничтожению террора», что, казнив всех врагов республики, можно
будет начать счастливую мирную жизнь без казней. «Безумные
мечтания»,— замечает по этому поводу Жорес.
• Маркс К.. Эн**льс Ф. Соч.. т. 20, с. 267.
16

В. А. МИЛЬЧИНА. ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ
Эксцессы революции заслоняли от ранних романтиков ее суть.
Их отрицание революции было необъективным, пристрастным. Это
было чисто эмоциональное неприятие жестокости, к которому
впоследствии «подвёрстывались» политические причины. Поэтому и
«противоядие» отыскивается в эмоциональной сфере. Считая
революцию делом рук просветителей, «философов», следствием
рационалистических устремлений людей XVIII века, ранние романтики
были уверены, что залог спасения от ее жестокостей и
несправедливостей — чувствительность.
Шатобриан в «Гении христианства» предлагает
разочарованному, изверившемуся светскому человеку начала XIX века «рецепты»
спасения, вытекающие именно из такого понимания
чувствительности. Он сближает искусство и религию, так как обе эти области
духовной жизни человека, но его мнению, равно связаны с чувством и
равно противостоят холодной, рассудочной, бездушной философии. Для
Шатобриана, как для любого раннеромантического автора, «все
средства хороши», когда речь идет о том, чтобы разглядеть
чувствительность в писателе или пробудить ее в читателе; именно поэтому его
влечет религия. Он ценит в ней прежде всего ее эстетическую
сторону; он восхваляет в религиозных писателях их умение пробудить
дремлющую душу аудитории, в католическом культе — его
пышность, вепиколепие, его «художественную» красоту. Рационалисту-
философу (в его системе — носителю зла) Шатобриан
противопоставляет поэта и священника, равно чувствительных, с разной легкостью
находящих путь к сердцу человека и дарующих надежду, утешение.
Однако ранних романтиков XIX века отличает от предроманти-
ков XVIII века не только их убежденность в превосходстве
чувствительности над рациональным мышлением, но и рефлексия над тем,
сколь далеко может простираться благотворность этого свойства
человеческой души. Настороженное отношение к чувствительности
проявляется, например, в том месте трактата Балланша «О
чувстве», где он задается вопросом о причинах интереса зрителей к
трагическим и кровавым происшествиям, изображаемым на сцене
(с. 42). Вопрос этот не однажды поднимался пишущими об
искусстве от раннехристианских мыслителей до литераторов XVIII века,
но после Революции он приобрел особую остроту. Противников
террора поражало отличавшее якобинцев сочетание непреклонной
жестокости с поклонением Руссо, с сентиментальным восприятием мира.
Если в жизни человек непреклонен, а придя в театр, проливает
слезы над несчастьями вымышленных героев, рассуждает Баллаиш, то,
вероятно, чувствительность еще не залог доброты. Тождество
чувствительности и человечности вызывает сомнения и у Жубера. Юный
Балланш, наиболее близкий к чувствительной, «сентиментальной»
17

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
философии и морали конца XVIII века, еще не сомневается, что
чувство помогает человеку отличать добро от зла; однако уже Жубер,
наиболее своеобразный моралист и философ из всех ранних
романтиков, дальше всех ушедший от наследия XVIII века, видит в
чувствительности одну лишь фальшь, неестественность, наигранность,
считает ее чисто внешней позицией человека, ничего не говорящей
о его внутренней сущности, и в связи с этим решительно осуждает
предромантичеекую «чувствительную» литературу (см. с. 332, 361).
* » »
Итак, в начале XIX века чувствительность постепенно
дискредитирует себя. Но, усомнившись в том, что на читателя можно
воздействовать, апеллируя только к его чувствам или только к его разуму,
ранние романтики уделяют тем больше внимания поискам новых
форм взаимоотношений автора и публики. Вопрос о нравственном
значении искусства занимает их в первую очередь. Все они в такой
же степени эстетики, историки и теоретики искусства, в какой
моралисты. Для Шатобриана и Констана, Жубера и Баллакша вопрос о
том, каким быть современному искусству, не самоценен; он —
составная часть гораздо более важного для них вопроса: каким дол»
жен быть современный нравственный человек? Поэтому история
искусства в «Гении христианства» Шатобриана принимает
теологическую окраску, поэтому Балланш воспринимает искусство как
летопись рода человеческого, в которой запечатлена тайна его
происхождения и предназначения; поэтому Констан превозносит
бескорыстие, самопожертвование, энтузиазм, а Жубер стремится продумать
и отточить каждый элемент произведения так, чтобы он произвел на
читателя должное воздействие, то есть наставил его на путь
добродетели.
Характерен уже сам тон, каким автор начала XIX века
обращается к читателю. Для писателя XVIII века литература была
одним из средств сказать свое слово об основах мироздания, о
строении не только общества, но и природы в целом. Естественнонаучные
изыскания тесно переплетались с литературным творчеством: одна
из типичных для XVIII столетия фигур — Бюффон, знаменитый
натуралист и не менее знаменитый стилист, вошедший в историю
французской культуры не только благодаря своим естественнонаучным
открытиям, но и благодаря знаменитой «Речи о стиле»,
произнесенной при приеме в Академию. Сходства и различия двух типов
авторской позиции обнажаются при сопоставлении «Гения христианства»
с близкими этой книге «Этюдами о природе» Бернардена де Сен-
Пьера. Здесь речь также идет о красоте мироздания, также
восславляются бог и его творения. Но если книга Бернардена полна голо-
18

В. А. МИЛЬЧИНА. ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ
вокружитсльных наукообразных построений, касающихся самых
различных предметов, от формы земного шара до жизни насекомых, то
доминанта трактата Шатобриана лежит в области поэтики и
истории; иные области знания его не интересуют, и отношение его к
природе, к мирозданию ограничивается почтительным и
восторженным описанием, ничуть не приближаясь к анализу, научному
исследованию. Апеллируя к чувствам читателей, раннеромантические
авторы чуждаются спаучпого» подхода; если же естественнонаучная
проблема и попадает в их поле зрения, то рассматривается она
исключительно глазами поэта, с точки зрения ее роли в искусстве и дли
искусства (такова, в частности, трактовка теории «всеобщей
чувствительности» у Балланша — см. с. 40). Жубера, Балланша или
Шатобриана волнует не столько устройство универсума, сколько место
и назначение человека в этом универсуме. Когда они пишут об
искусстве, эстетическая оценка оказывается неразрывно связанной с
оценкой этической.
Особенно обостряется вопрос о соотношении искусства и морали.
Начиная с XVII века во Франции незыблемым оставался принцип,
перенятый Буало у Горация: «развлекая, поучать». Именно так, по
мнению литераторов XVII—XVIII веков, должен был действовать
истинно нравственный художник. В XVII веке склонны были
придавать большее значение первому компоненту («развлекать»), в XVIII
веке — второму («поучать»). Морализм просветителей был доведен
до предела Жан-Жаком Руссо, который вообще отрицал
способность художественных (драматических) произведений воздействовать
на нравственность публики; он полагал, что развлекательные
элементы, неизбежные в искусстве, находятся в непримиримой вражде с
подлинно моральным воздействием.
Для ранних романтиков, однако, постепенно становится
очевидным, что нравственность произведения искусства не исчерпывается
заключенными в нем моральными сентенциями, чго поучения —
далеко не самый эффективный способ воспитания нравственного
человека.
Жубер видит выход в том, чтобы изменить форму контакта
между читателем и произведением: писать, по его мнению, нужно так,
чтобы мысли автора становились как бы собственностью читателя,
могли размещаться внутри «гостеприимного» ума, а не скользить по
его поверхности. Констан предпочитает пересмотреть самый вопрос
о пользе искусства.
Из своих веймарских бесед с Шиллером и знакомства с
эстетикой Канта Констан и г-жа де Сталь вынесли мысль о том, что
искусство не должно стремиться приносить пользу с помощью
поучений, что художественные произведения не нуждаются в «лобовой»
19

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
морали, что подлинное искусство «бесполезно» *. Под пером Конста-
на впервые на французском языке возникает формула «искусство для
искусства». Разумеется, в ту пору она вовсе не выражала
конфликта искусства с нравственностью, но лишь указывала на
необходимость пересмотреть их взаимоотношения. Констан не порывает и с'
просветительскими идеями. Он отнюдь не сторонник «чистого»
искусства, оторванного от нравственности: он убежден, что искусство
должно приносить пользу и влиять на нравы. Но, по Констану,
действие искусства опосредовано: созерцание красоты преэбражает нас
лучше, чем любые поучения; оно делает нас счастливее,
нравственнее и благороднее.
«Искусство для искусства, искусство без цели, ибо всякая цель
искажает его. Искусство достигает цели, не ставя ее перед собой»,—
записывает Констан в дневнике II февраля 1804 года**. Так он
приходит к мысли о необходимости радикально пересмотреть
критерии нравственности художественного произведения. Дело не в
том, насколько безупречно поведение вымышленных героев романа,—
дело в позиции автора. «Мораль художественного произведения
создастся общим впечатлением, остающимся в душе: если, закрывая
книгу, мы становимся нежнее, благороднее, великодушнее, чем были,
то произведение морально, и морально в высшей степени» (с. 250).
Читатели XVIII века нередко считали своим долгом не просто
внимать роману или повести, но и следовать в жизни тем заветам,
которые проповедуют выведенные в них герои (так впоследствии
читала пушкинская Татьяна, воображавшая себя «Клариссой, Юлией,
Дсльфиной»). И писатели шли навстречу публике. Ричардсон или
Руссо создавали свои романы, надеясь на примере своих героев
убедить читателей в необходимости ставить превыше всего
нравственный долг, противиться велениям неразумной страсти. Как раз
против такого отношения к литературе и выступает Констан. Он
призывает читателя не столько подражать героям романа (которые
могут и не отличаться образцовой нравственностью), сколько
стараться уловить мысль, вложенную автором в его творение,
подчиниться общей нравственной и художественной атмосфере
произведения.
Критикуя просветительский морализм, ранние романтики
настаивали на том, что влияние искусства на тех, кто его восприни-
* Ср. аналогичное высказывание Шатобриана: «О моральных достоинствах
произведения должно судить не по рассеянным в нем максимам, но по
впечатлению, которое оно оставляет в душе» («Предисловие к «Атала», 1805.—
Chateaubriand F, R. de. Atala. René. Les Aventures du dernier Abencérage. Paris, 1958, p.
179).
•• Constant B. Oeuvres. Paris, 1957, p. 266.
20

В. А. МИЛЬЧИНА. ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ
мает,— процесс сложный, что для создания истинно нравственного
произведения мало вывести в нем идеальных героев «без страха и
упрека». Характерно, что даже Баллаиш, горячий поклонник
Руссо, расходится в этом вопросе со своим кумиром (см. с. 43).
Однако новое понимание этического воздействия искусства не
означает пренебрежения этим воздействием. Как мы уже говорили,
ранние романтики всегда не только эстетики, но еще и педагоги. Не
случайно современное исследование, посвященное Жуберу,
называется «Жозеф Жубер — воспитатель» *. Раннеромантическач эстетика
не только описывает или анализирует произведения искусства, но и
апеллирует с их помощью к нравственному чувству людей,
человечества. Причем, в отличие от своих предшественников, считавших
первым долгом автора исправлять или просвещать своих читателей,
ранние романтики ставят -в центр несколько иные задачи. С их
точки зрении, искусство утешает, облагораживает, открывает человеку
его предназначение. Дидактический, моралистический аспект ранне-
романтических теорий роднит их с эстетикой классицизма и
просвещения; стремление же представить искусство как всеобъемлющее
знание, синтезирующее в себе все достижения рода человеческого
(наиболее очевидное у позднего Балланша),—черта сугубо
романтическая.
Пересмотр правил классицистической эстетики, осознание того,
что искусство тесно связано с историей, предельное внимание к
личностному началу в художественном творчестве — все это
безусловно важно для раннеромантнческой эстетики. Но особенно сильно
французских критиков и публицистов, историков и теоретиков
искусства, писателей и философов конца XVIII — начала XIX века
волновал вопрос о том, на какую традицию должно опираться
современное искусство.
Культура французского классицизма основывалась на
почтительном использовании античного наследия. У древних черпали авторы
XVII века правила и сюжеты; древних считали непревзойденным
образцом, которому должен подражать всякий писатель. Однако уже
и конце XVII столетия, «классического» века французской культуры,
нашлись теоретики искусства, предложившие порвать с античной
традицией и признать эталоном, образцом культуру века
Людовика XIV. Так возникло противостояние двух традиций, именуемое
«Спором Древних и Новых» **. В ходе его аспект сугубо эстетичес-
* См.: Ttisonntau R. Joseph Joubert éducateur. Paris. 1947.
** См.: MagrtêB. La crise de la littérature française sous Louis XIV. Lille —
Paris, 1976.
21

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
кий (вопрос о том, какая литература лучше — греческая и римская
или же французская XVII века, чей стиль отточеннее, чьи образы
ярче) оказался неотделимым от аспекта этического: партия Древних
восхищалась простотой и неиспорченностью нравов греков и
римлян и противопоставляла эти нравы современной придворной
культуре; партия Новых, напротив, бранила греков и римлян за незнание
светских «приличий», являющихся, по мнению Новых,
универсальной нормой бытового поведения и творчества.
Спор Древних и Новых завершился в начале XVIII века
победой Новых. Французская культура XVII века была признана образ«
цовой и во Франции и в других европейских странах. Впрочем,
писатели и теоретики классицизма XVIII века не отказываются
решительно и от наследства античности, оставаясь верными теории
подражания н жанровой иерархии, восходящим еще к Аристотелю.
Иную ситуацию застаем мы в начале XIX века. В отличие от
своих предшественников ранние романтики уже не испытывают
преклонения ни перед античностью, ни перед классицистическим
искусством XVII века. Первая тенденция представлена прежде всего Ша-
тобрианом, вторая — Констаном. Первая связана с обостренным
ощущением исторического и национального своеобразия всякой
культуры; вторая — с явлением, которое французский исследователь
Ж. Текст назвал «литературным космополитизмом» *. Таким
образом, проблематика Спора Древних и Новых, этого важнейшего
этапа развития французской культуры, возрождается в
трансформированном виде в начале XIX века. В частности, снова происходит
ревизия античного искусства, снова эстетические претензии к культуре
древних сочетаются с этическими.
Ранние романтики осознали, что античное искусство — не
статичный вневременной образец, что и оно было когда-то живым,
современным, служило «выражением общества», но наступившей новой
эпохе не соответствует**. Их несогласие с насаждаемым Наполеоном
подражанием античности вызвано именно тем, что, черпая
героические сюжеты в искусстве древних, неоклассики Империи искажали
национальное и историческое своеобразие античного искусства, ста-
* См.: Texte J. J.-J. Rousseau et les origines du cosmopolitisme littéraire.
Paris, 1895.
** Нужно, впрочем, отметить, что, «дискредитируя» античное искусство,
лишая его той роли единственного авторитетного образца, которую оно играло
для литераторов XVII—XVIII веков, ранние романтики, как правило, не
порывают с ним полностью. Таи, для Валланша античные трагедии остаются
величайшими из создания человечества. Однако он превозносит их отнюдь не за то, аа
что хвалили их классицисты; он ценит трагедия Софокла или Еврипида не
столько за совершенство формы или простоту построения, сколько за разлитую а
них чувствительность.
22

В. А. МИЛЬЧИНА. ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ
вя его на службу современному государству. Кроме того, неоклас-
снки имели дело не с античным искусством в его первозданном виде;
они воспринимали древних через призму классицизма XVII века.
Отсюда — ощущение неорганичности неоклассицистического искусства,
которое лучше всего выразил Б. Констан: «То, что в Бонапарте было
прискорбной для Франции и для него самого слабостью, а именно
желание подражать Людовику XIV, словно подражание это
возвышало, а не унижало его, то в литераторах, искавших милостей
императора, стало корыстным и одновременно тщеславным самолюбова'
нием, ибо, подчиняясь новому Людовику XIV, они считали себя
равными тем великим людям, что курили фимиам прежнему» (с. 277).
«Прощание» с античным искусством — основная тема «Гения
христианства». Разумеется, неприятие Шатобрианом искусства
древних отчасти является следствием его религиозных убеждений; уже
одного того, что древние были язычниками, достаточно, чтобы
отвратить его от их культуры, питаемой нехристианской, «ложной»
религией и, следовательно, недостаточно нравственной. Но, по сути,
Шатобриаи занят созданием «исторической поэтики», объясняющей
особенности той или иной культуры ее национальными н
историческими истоками. Он настаивает на том, что литература или
изобразительное искусство нового времени не могут быть такими же,
какими они были в древности; он призывает писателей и художников
порвать с давней традицией, устремиться но новому пути.
Подлинно современным он называет искусство, возникшее в средние века,
в эпоху расцвета христианской культуры. Такая позиция помогает
ему по-новому взглянуть на многие явления, которыми французская
эстетика до той поры пренебрегала,— так, он впервые обращает
специальное внимание на готическую архитектуру и превозносит ее
своеобразную красоту.
Уже после выхода в свет «Гения христианства» французские
литераторы заимствуют у немецких романтиков разделение
искусства на классическое (античное, языческое) и романтическое
(средневековое, христианское). Шатобриановская концепция развитии
мирового искусства, будучи внешне схожей с новейшими немецкими
теориями, на самом деле независима от них: она возникла
самостоятельно, и создатель ее вкладывал в нее иной смысл-. Немецкие
романтики считали наилучшим то состояние, в котором пребывало
искусство в средние века, когда оно было пропитано христианским
духом. Их идеалам наиболее соответствовало не античное, а
новоевропейское искусство с ярко выраженной национальной и
религиозной окраской (для Л. В. Шлегеля, например, Кальдерон выше
французских классицистов). Французскому XVII веку они в
положительных качествах отказывали (см. об этом подробнее примеч.
23

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
3 к «Опыту об общественных установлениях» Балланша). Шатобри-
ан же ставит на место эталона, нормы, которое прежде занимало
античное искусство, не только средневековую рыцарскую культуру,
но и искусство XVII столетия — великого века французской
культуры. Он превозносит гармонию эпохи, когда «художники создавали
именно то, что должно, не больше и не меньше» (с. 187). Он
прославляет культуру XVII века как истинно национальную культуру,
как наилучшее воплощение французского духа, французского гения.
Шатобриановская апология XVII столетия — следствие
неприятия им другой французской культурной традиции, традиции
просветительского XVIII века. XVIII столетие для Шатобриана — век
«безнравственной», не знающей меры и вкуса, сухой и бессердечной
«философии». Шатобриан выступает против теории бесконечного
совершенствования человеческого разума Кондорсе, теории, в которой
лучше всего выразился философский оптимизм века Просвещения.
Он отказывается считать культуру XVIII века лучшей лишь на
основании того, что она появилась позже; он по-своему оценивает
сравнительные достоинства этих двух культурных эпох: «Итак,
XVIII век с каждым днем все сильнее удаляется от нас, между тем
как XVII обретает все большее величие по мере того, как толща лет
отделяет нас от него; один ветшает, другой вырастает до облаков»
(«Гений христианства», ч. 3, кн. 4, гл. 5) *.
Ранние романтики и XVIII век — интереснейшая и сложная
проблема. Мы не случайно говорим об отношении Шатобриана или
Балланша, с одной стороны, к классицистической эстетике, с
другой — к просветительской философии. Дело в том, что для ранних
романтиков XVIII век не был эпохой с собственным эстетическим,
теоретическим лицом. В начале XIX века понятие «век
Просвещения» еще не носило того терминологически определенного характера,
какой оно имеет в современной науке. В сочинениях, вошедших в
настоящий, сборник, для обозначения господствующего духа,
«доминанты» XVIII столетия вообще чаще употребляется слово
«философия» (Шатобриан или Жубер говорят о философии в узком смысле
слова, имея в виду философские склонности
просветителей-энциклопедистов той эпохи). Именно с рационалистической «философией»
XVIII века полемизируют, наряду с классицистической эстетикой,
ранние романтики. В своих теоретических построениях Шатобриан
или Жубер не учитывают сложности и неоднозначности наследия
XVIII века, которое в действительности отнюдь не исчерпывается
* Полемике с теорией бесконечного совершенствования применительно к
культуре посвящено его письмо к Фонтану о книге г-жи де Сталь «О литературе»,
напечатанное 22 декабря 1800 годав«Меркюр де Франс» (см.; Chateaubriand F. R.
ее. Correspondance générale, t. I. Paris, 1977, p. 106 — 124).
24

В. А. МИЛЬЧИНА. ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ
«философией» в их понимании, и относятся к этому наследию
враждебно *. Однако, говоря о конкретных произведениях и авторах, они
вольно или невольно выдают свою близость к XVIII веку с его
культом природы и чувствительности. Отношение Балланша к Де-
лилю, Жубера к Дюбо и Дидро, Шатобриана к Вольтеру —в
гораздо большей степени притяжение, чем отталкивание. Это очередное
свидетельство того, что сочинения ранних романтиков играют роль
связующего звена между культурой XVIII и XIX веков.
Итак, по Шатобриану, современная французская культура
должна отказаться от подражания античности и ориентироваться на
средневековое искусство и искусство XVII века. На первом месте
здесь стоит забота о чистоте национальной французской традиции.
Иначе подходят к вопросу о преемственности сторонники
«литературного космополитизма» (представленные в нашем сборнике
Б. Констаном). Также не удовлетворенные современным состоянием
французского искусства, они не склонны, однако, винить в
создавшемся положении философскую традицию XVIII столетия (тек,
Констан сохранил верность идеалам Просвещения и, в частности,
теории бесконечного совершенствования). Сущность «литературного
космополитизма» — в пересмотре, переоценке всего французского
классического искусства в целом, в неприятии его сдержанности,
уравновешенности, ясности, лаконичности **. «Литературный
космополитизм» был формой протеста против этого искусства, бывшего в
течение XVIII столетия образцом для всей Европы; он выдвигал в
качестве эталона иные национальные варианты литературы и
культуры. Огромный успех во Франции романов Ричардсона, восхищение
песнями Оссиана и другой «северной» народной поэзией (прежде
• Позднейшие эпохи унаследовали от ранних романтиков »то восприятие
XVIII столетия как века исключительного господства разума, века
рационализма. Лишь в XX веке началось постепенное осознание того, что XVIII столетие
одновременно было веком предромантической чувствительности, экзальтирован-
ной религиозности, что наименование «век Просвещения» отнюдь не исчерпывает
всех свойств »той богатейшей эпохи. Об отношении литераторов начала XIX века
к культуре XVIII века см.: Fayolte R. Le XVIII »Iccle JuRé par le XIX slccle,-
In: Approches des Lumières. Paris, 1974.
** Во Франции в начале XIX века понятие «классическое» было
многозначным. Его употребляли и там, где современное литературоведение предпочитает
слово «классицистическое», и там, где имелось в виду искусство, основывающееся
на подражании античным образцам, и там, где речь шла просто об искусстве
XVII века — искусстве образцовом. Об истории этого понятия см. примеч. 21 к
«Гению христианства» («Философия»).
25

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
всего скандинавской), интерес к Шекспиру — это практические
проявления «космополитических» тенденций еще в конце XVIII века.
Основные положения этой теории были впервые выдвинуты во
Франции г-жой де Сталь в книге «О литературе». Сталь выделила
два литературных региона: литературу Юга и литературу Севера.
Первая верна греко-римским, «древним» канонам, вторая
самостоятельна и свободна от условностей, сковывающих первую. В
английской, немецкой, датской, шведской литературах нет французской
упорядоченности, в них царят меланхолия, чувствительность,
которых, по мнению де Сталь, так не хватает французской классической
культуре, между тем как именно они отличают искусство нового
времени.
В 1800 году г-жа де Сталь еще не настаивает па резкой
перемене ориентации. Но появление таких книг, как «Чтения о
драматической литературе и искусстве» А. В. Шлегеля (1809—1811),
«О литературе Юга Европы» С. Сисмонди (1813), книги самой г-жи
де Сталь «О Германии» (1810, опубл. 1813), побуждает французское
общественное мнение к дальнейшей переоценке ценностей:
антифранцузская реакция в области эстетики усиливается. Одни из
важных этапов этого процесса — статьи Б. Констана, прежде всего его
предисловие к переводу «Валленштейна» (1809). Хотя впоследствии
статья эта оказалась заслоненной перечисленными выше работами
Сисмонди, Шлегеля, де Сталь, значение ее для становления
французской эстетики XIX века очень велико — здесь французский
литератор впервые сформулировал мысль о необходимости перестроить
французскую литературу (в данном случае драматургию) в
соответствии с иностранными образцами.
В XVIII веке главной «соперницей» французской литературы
была литература английская; теперь ее место занимает литература
немецкая. Констан стремится привить французской драматургии
немецкую свободу от классицистических единств, немецкое знание
собственной национальной истории, немецкое умение воспроизводить
на сцене всю жизнь человека, а не только определенные двадцать
четыре часа из этой жизни. Более того, он сравнивает немецкую
культуру с французской не только в эстетическом, но и в этическом
плане. Сухости, эгоизму, даже цинизму современного французского
характера он противопоставляет немецкий энтузиазм — иными
словами, бескорыстие, душевность, способность к самопожертвованию *.
«Космополитическая» основа новой эстетики сыграла впослед-
* Подробнее см. об этом в примечаниях к статьям Констана (примеч. 6 к
статье «О госпоже де Сталь...»; примеч. 5 и 26 к статье «О Тридцатилетней пой-
26

В. А. МИЛЬЧИНА. ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ
стони большую роль в полемике «классиков» и «романтиков». Ос«
и овны м аргументом первых в споре со вторыми был упрек в
забвении отечественных традиций*. Критикам 1810-х годов романтизм,
как цравило, не представлялся выражением индивидуалистического
мироощущения человека XIX века с его «разорванным» сознанием;
романтизм они, вслед за А. В. Шлегелем, склонны были считать
свойством новоевропейской христианской культуры, наиболее ярко
проявляющимся в немецком или испанском искусстве и неведомым
французской классической культуре. (Таково было мнение
литераторов, относившихся к новым, романтическим веяниям
сочувственно; противники же романтизма просто отождествляли его с плохим,
безвкусным, «варварским» искусством и на этом основании
энергично отрицали за ним право на существование.)
Итак, вначале романтической по преимуществу объявляется
определенная эпоха, определенная нация. Античность классична,
средние века и XIX век романтичны. Иначе подошел к этому
вопросу И. С. Балланш в «Опыте об общественных установлениях». По
Валланшу, у всякой эпохи есть и своя становящаяся, находящаяся
в постоянном движении («романтическая») литература и своя
классическая, образцовая литература, призванная служить точкой
отсчета, нормой, эталоном. Вынужденный признать, что
классицистическая традиция XVII века мало что говорит уму и сердцу французов
конца 1810-х годов, Балланш, однако, настаивает на том, что,
отказавшись от устаревшего эталона, нация непременно должна
выработать себе новую «классическую» традицию, ибо без традиций она
жить не может.
Недовольство существующими традициями и авторитетами,
желание переоценить и пересмотреть их пронизывает все работы
ранних романтиков. Однако не в меньшей степени этим работам
свойственна верность прошлому.
У Шатобриана и Балланша, Жубера и Констана в изобилии
присутствуют заимствования, реминисценции из эстетических
сочинений XVII—XVIII веков**. Так, Шатобриан, отвергая античное ис-
* См.: EngU Е., Martine P. Le débat romantique en Franc«. 1813—1830,
t. I. Perls, 1933.
** Перечислить все их в предисловии невозможно; здесь мы останавливаемся
лишь на некоторых, наиболее ярких случаях, а эа более подробными сведениями
отсылаем читателя к примечаниям. Заметим, кстати, что хотя роль заимствований
и реминисценций в культуре раннего романтизма чрезвычайно велика, их
конкретное место в публикуемых текстах до сих пор не было выявлено в полноА мере.
Комментированных изданнП этих теистов не существует, эа исключением «Гения хри-
27

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМ Л
кусство, потому что оно, по его мнению, не соответствует
эстетическим и нравственным потребностям человека нового времени, не
может, однако, не отдать любимому им Вергилию предпочтение перед
Расином; критикуя использование в эпопее языческой мифологий, он
ничего не изменяет в структуре жанра и лишь механически ставит
на место языческих богов, вмешивающихся в сюжет, христианского'-
бога и святых *.
Не до конца последователен и Копстан. Призывая французов
опереться на опыт немецкого театра и отказаться от строгого
следования правилам, он тут же замечает, что, быть может, для его
соотечественников с их любовью к эффектам такой отказ был бы
пагубен, и встает на защиту многих элементов французской
классицистической трагедии. Показательно в этом отношении
сопоставление театральных теорий Констана с идеями Д. Дидро, с чьим
именем связан крупнейший переворот в теории драмы предшествующего
столетия. Констан начинает статью «Размышления о трагедии»
ссылкой на «Беседы о «Побочном сыне», где Дидро высказывает свое
отношение к иерархии театральных жанров и, идя наперекор
классицистической теории, признающей существование только двух
жанров: трагедии и комедии, выдвигает на первое место драму, «сред'
ний жанр». Однако отнюдь не стремление показать на сцене людей
третьего сословия и обратиться к новому, буржуазному зрителю
привлекает Констана в сочинениях Дидро. Он сочувственно цитирует
слова своего предшественника о необходимости изображать
«общественные положения», но выводы, которые он делает из этого
тезиса, далеки от выводов философа-просветителя. Констан пишет о
драматургии как романтик, потому что важнее всего для него »
пьесе ее исторический колорит, умение автора запечатлевать то
или иное состояние общества; его идеал не «мещанская драма», а
шекспировская хроника, в которой участвуют народные массы, в
которой живет и дышит определенная историческая эпоха. Однако
Констан не просто романтик, он романтик ранний, не до конца
последовательный. Он по-прежнему хранит верность традиционной
жанровой иерархии; для него по-прежнему единственный жанр,
достойный внимания,— трагедия.
стианства». с комментариями к которому нам удалось познакомиться, когда
рукопись была уже подготовлена к печати. Не существует и русских изданий этих
работ; на русский язык все они переводятся впервые; исключение составляет «Гений
христианства», несколько отрывков из которого были переведены в начале
прошлого столетия (см. об этом с. 414).
* О полемике по поводу христианского и языческого «чудесного» см.
примеч. 1 к «Гению христианства» («О чудесном»); критику шатобриановского подход»
к эпопее см. в «Опыте об общественных установлениях» Балланша (с.87,88,91).
28

В. А. МИЛЬЧИНА. ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ
Непоследовательность ранних романтиков хорошо видна и на
примере отношения Шатобриана к Шекспиру. Для классицистов
XVIII века (Вольтер, Лагарп) Шекспир — варвар, дикий гений,
лишенный вкуса. Для предромантиков (Летурнср) он — предмет
восхищения и, главное, орудие в борьбе с классицистической рутиной;
для романтиков поколения В. Гюго он — идеал, вершина искусства,
воплощение культуры своей эпохи и всей цивилизации нового
времени. Шатобриап совмещает в «Опыте об английской литературе»
эти разные подходы. Его неодобрение, обрушиваемое на Шекспира
и в 1801 году (время написания статьи «Шекспир»), и в 1836-м
(когда появился в свет «Опыт об английской литературе») — дань
прошлому; его восхищение — следствие эволюции эстетической
мысли XIX века; его стремление рассмотреть творчество Шекспира в
контексте шекспировской эпохи — блестящий образец
романтического историзма. Такое соединение разнородных оценок и тенденций
характерно для всех ранних романтиков.
Характерно для них и расхождение теоретических положений
с литературной практикой. Шатобриап и Балланш, Жубер и Констан
не только создавали эстетические концепции, но и занимались
художественным творчеством. Естественно было бы предположить, что
в литературных произведениях этих авторов нашли применение
выдвинутые ими теоретические положения. Однако дело обстоит по-
иному. Своей трагедии «Валлснштейн» (вольному переводу
трилогии Шиллера) Констан предпослал статью, призванную оправдать
излишнюю, как ему представлялось, смелость этой трагедии. В дей-
ствительности же констановский «Валленштейн» мало в чем
отступал от канонов французского классицистического театра, так что
предисловие оказалось гораздо смелее и богаче новыми
театральными идеями, нежели пьеса.
Напротив, Жубер в теории убежденный традиционалист:
«Когда я говорю: никаких новшеств, н имею в виду не «ничего нового»,
но — «ничего не похожего на древность», древность же для меня —
все, что было до 1715 года» (с. 363). Эстетика его строится на
восхвалении вековой мудрости, максимы, «общего места». Но тот же
Жубер —самый своеобычный, самый оригинальный художник
слова из всех четырех авторов сборника. Старинный жанр «мыслей»,
афоризмов он наполняет сугубо индивидуальным содержанием: так,
одна из главных категорий, которую он вводит для оценки
искусства и нравственности,— целомудрие. Не менее своеобразна и
форма его «мыслей» — жуберовские образы более чем экстравагантны
на фоне литературной практики начала XIX века, когда критики
весьма настороженно относились к простейшим метафорам.
Энциклопедист Морелле, браня Шатобриана за эпитеты «Атала», на его
29

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
взгляд, слишком дерзкие и неуместные, советовал молодому автору
«деметафоризнроваться»; жуберовские «мысли» привели бы его в
еще большее негодование: «Гвоздь, чтобы вешать на него свои
мысли»,— записывает, например, Жубер 15 ноября 1807 года*. Таким
образом, ратуя в теории за верность традициям, Жубер в своей
практике выступает новатором, решительно обновляет искусство
слова.
Противоречиво и наследие Балланша. В полном согласии с
классицистическими теориями он ставит на первое место среди
жанров эпопею, считая, что за пей — будущее литературы. Но этот жанр,
канонизированный и восславленный классицизмом, Баллапш
изменяет до неузнаваемости. Он создаст «Орфея» и «Видение Гебала»,
построенные принципиально иначе, чем те традиционные эпопеи, что
используют языческое или христианское «чудесное». В основу этих
эпопей в прозе положено не какое-нибудь отдельное замечательное
событие из жизни нации, имеющее поучительный смысл (как
рекомендовали классицистические поэтики), но судьба всего
человечества, «палипгенезия», то есть момент решительного поворота в
человеческой истории, ведущего к перерождению человечества **. Для
создания подобных грандиозных космогонических эпопей поэту
нужно было почувствовать себя пророком, писать, не следуя
подправленным, видоизмененным классицистическим теориям, но
ориентируясь на собственную творческую интуицию, не подражая природе,
но пересоздавая ее, прозревая тайны прошлого и будущего своим
гением.
Авторы, о которых здесь шла речь, не были объединены между
собою в литературную группировку; они не сознавали себя
романтиками; более того, зачастую они относились к романтизму едва ли
не враждебно. Так, Шатобриан, еще при жизни признанный «сахс-
мом», старейшиной романтизма, обрушивается в «Опыте об
английской литературе» на новейшее романтическое искусство, лишенное,
по его мнению, уравновешенности, подчеркивающее в человеке псе
дисгармоническое, внушающее читателям «любовь к кособоким,
безногим, кривым» (с. 229). С тревогой отмечает чрезмерное
пристрастие молодых литераторов к частой смене декораций, изображению
призраков и другим аксессуарам романтической драмы и Констан.
Эстетика раннего романтизма — явление сложное, неоднородное.
• Joubert J. Carnets. Paris, 1938. p. G31.
** В дальнейшем эта традиция была продолжена п эпопеях французских
писателей эпохи зрелого романтизма; Ламартина, Кине и других.
30

В. А. МИЛЬЧИНА. ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ
Не считая себя романтиками, Шатобриаи и Констаи, Балланш и Жу-
бер своими трактатами, статьями, афоризмами подготовили почпу
для того, чтобы романтизм во Франции окреп и развился. Ранние
романтики пересмотрели основы эстетики предшествующих эпох —
доктрину подражания, отношение к античности как к
непререкаемому образцу. Они наметили многое из того, что легло затем в
основу последующих эстетических теорий: поставили в центр
проблематику, связанную с человеческой личностью, с педагогикой и
нравственностью; стали судить об искусстве исторически, избегая
жесткой нормативности. Они по-новому решили вопрос, па какие
традиции должно ориентироваться новое французское искусство. Без их
открытий невозможен был бы романтический бунт Гюго в
«Предисловии к «Кромвелю»; их глубокие связи с классицистической
традицией объясняют многие моменты в эстетике зрелого романтизма,
например, похвалу Буало и защиту александрийского стиха у того
же Гюго. На последующую французскую эстетику большое влияние
оказала и сама форма раннеромантичсских сочинений. В отличие,
например, от представителей немецкой классической эстетики или
некоторых французских теоретиков XVIII века ранние романтики
чуждаются сугубо научных построений, строго логических
конструкций; они предпочитают пользоваться афоризмами, яркими
сравнениями, неожиданными метафорами, так что произведения их
зачастую могут быть отнесены не только к эстетике, но и к
художественной прозе. Эта эссеистнчность и публицистичность, эта тесная связь
с актуальными проблемами современности и в дальнейшем будут
характерны для французской эстетики и критики (ср., например,
такую фигуру, как И. Тэн).
Впрочем, специфику соотношения раннего и зрелого
романтизма нельзя понять, ограничиваясь сопоставлением тех или иных
теоретических положений. Дело в оценке этих положений самими
авторами. Возьмем такие манифесты зрелого романтизма, как
«Предисловие к «Кромвелю» В. Гюго или «Письмо лорду *** по поводу
премьеры, состоявшейся 24 октября 1829 года, и о драматической
системе» А. де Внньи. Размышления об особенностях искусства
нового времени как искусства христианской эпохи, меланхолического
и спиритуалистического по преимуществу, сближают эти статьи с
«Гением христианства» Шатобриана; призывы обновить язык пьес и
их тематику, широко использовать исторический и национальный
колорит, отказаться от слепого следования правилу трех единств
вызывают в памяти работы Констана. Однако у Гюго или Внньи
главное — ощущение слома, разрыва с классицистической
культурой; эту утрату связей с традицией XVII века уже в 1818 году
зафиксировал Балланш (см. с. 78); его это огорчало, а Гюго и Виньи
31

ЭСТETИКЛ РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
рады чувствовать себя первооткрывателями, псрвопрэходцами,
отказывающимися повторять общепризнанное, каноническое.
Напротив, ранние романтики в большей степени ценят непрерывность
традиций, и их привязанность к идее возвращения принимает разные
формы, будь то шатобрнановская апология XVII столетия или же
констановский вариант теории «бесконечного совершенствования
человеческого разума».
История обошлась с ранним романтизмом не без жестокости.
Его постигла судьба всех переходных периодов в истории культуры.
Те открытия, которые стали в дальнейшем достоянием зрелого
романтизма (например, фигура разочарованного «героя времени»,
жертвы «смутности страстей»), были названы романтическими без
всякого указания на то, что они родились в рамках раннего
романтизма, а те элементы раннеромантической эстетики, которые
обнажают приверженность ранних романтиков к прошлому, были
сочтены чем-то несовершенным и недостойным внимания.
Такой подход игнорирует сущность раннего романтизма.
Подчеркнем еще раз: когда мы говорим, что в сочинениях ранних
романтиков есть множество положений старой эстетики и едва ли не
столько же положений, предугадавших эстетику будущего, мы
отнюдь не хотим указать на «несовершенство» раннеромантических
сочинении (в том смысле, в каком, например, Аполлон Григорьев
говорил о несовершенстве «недоносков духовного мира», «элсмеитои,
стихий, которые, не перебродившись, не окрепши, не придя в
известную органическую соразмерность, имеют значение только в
отношении к последней, окончательной форме»*). У раннего романтизма
было свое собственное значение. Оно состояло прежде всего в том,
что он сыграл роль связующего звена между двумя великими
эпохам« в искусстве — классической и романтической. Его
переходность — наглядное свидетельство того, как сложно развивается
культура. В ней никогда не бывает ни окончательного разрыва с
прошлым, ни внезапного и мгновенного рождения «нового. Поэтому-то
ей и необходимы эпохи, в течение которых новое зреет, готовится к
появлению на свет. Подобные эпохи замечательны даже не столько
теми или иными своими открытиями, сколько этой культурообразую-
щей функцией. Ею прежде восго ценна и эстетика раннего
романтизма.
/>'. А. Мильчина
* Григорьев А. Эстетика п критика. М., 1980, с. 120.
32

ПЬЕР СИМОН БАЛЛАНШ
О ЧУВСТВЕ, РАССМОТРЕННОМ
В ЕГО СООТНОШЕНИИ С ЛИТЕРАТУРОЙ
И ИЗЯЩНЫМИ ИСКУССТВАМИ
ВВЕДЕНИЕ
Риторы назвали красноречие
искусством и поспешили внести в него путаницу
разделением на виды и подвиды, которое утомляет своей
сложностью; они пожелали разъединить вещи
взаимосвязанные. Отсюда оставался всего один шаг до
заблуждений толкователей и схолиастов, столь часто с нелепым
упорством приписывавших комментируемым авторам
ребяческие намерения и намеки, которых те и в мыслях не
имели. Но Матанасий уже давно расправился с этими
литературными Дон Кихотами: не будем тревожить
праха усопших.
Комментаторы канули в Лету, риторы же уцелели на
обломках древней схоластики. Вооружившись часами и
аршином, они по-прежнему решают, является ли та или
иная поэма поэмой эпической и не нарушает ли та или
иная пьеса законов трагедии '. Когда речь течет плавно
и естественно, они относят ее к простому роду; когда
оратор чуть более торжественным тоном старается в
чем-либо убедить ум, не ослепляя его, они рассуждают
об умеренном роде; наконец, ту речь, которая, избегая
обычных путей, устремляется к высочайшим из высот,
доступных гению, они причисляют к высокому роду.
Более того, риторы дали имена всем фигурам речи; и в
именах этих, столь варварских, что трудно поверить в их
родство с благозвучнейшим в мире наречием, слышится
нечто столь странное и таинственное, что начинает
казаться, будто красноречие принадлежит к тем
оккультным наукам, которые можно постичь, лишь выдержав
все испытания долгого и скучного обряда посвящения.
Бесстрастные наставники, если вы полагаете, что
залог таланта — соблюдение правил, то обучите ремеслен-
2-№J7f»
33

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
ника, не ведающего вдохновения, искусству создавать
сладострастный изгиб стана целомудренной Венеры;
объясните ему, как изваять Аполлона Бельведерского,
обнажив скрытую в мраморе божественную мысль;
посвятите не признанного музами метромана во все
премудрости искусства — и он напишет «Федру» Прадона,
по не совершеннейшую из пьес — «Федру» бессмертного
Расина. Сколько бы ни трудился Исократ по ночам, не
жалея сил, сколько бы ни ломал голову, никогда речи
его, несмотря на всю их безупречную правильность и
гладкость, не сравнятся со смелыми и захватывающими
речами Демосфена. Блаженный Августин, являющийся
для нас авторитетом отнюдь не только в области
религии, сказал однажды, что не следование правилам
рождает красноречие, но красноречие — следование
правилам. К чему же тогда эти правила?2 Сошлюсь также на
начало «Поэтического искусства»:
Есть сочинители — их много среди нас,—
Что тешатся мечтой взобраться на Парнас;
Но знайте, лишь тому, кто призван быть поэтом,
Чей гений озарен незримым горним светом,
Покорствует Пегас и внемлет Аполлон:
Ему дано взойти на неприступный склон s.
Воистину, гений родился раньше правил. Еще до
того, как грамматики и риторы навели на мир тоску и
заставили муз зевать, поэты воспевали природу и героев.
Гомер жил раньше Аристотеля, Вергилий —раньше
Квинтиллиана.
Однако я далек от мысли умалить значение
философов, посвятивших себя, вслед за Аристотелем и Квнн-
тнллианом, защите хорошего вкуса. Должны же были
найтись люди, способные оценить истинно прекрасное в
творениях гения, коль скоро находились люди,
выдававшие за прекрасное то, что отнюдь не являлось таковым;
должен же был кто-то доказать гражданам республики
изящной словесности, клонящейся к упадку, что
напыщенность— еще не поэзия, а декламация—еще не
красноречие. Славный наставник Александра Аристотель,
чей всеобъемлющий гений до сих пор поражает наших
эрудитов, которые, несмотря на все открывшиеся перед
ними возможности, так и не смогли сравняться с ним в
разносторонности познаний, оставил нам историю
природы; а поскольку человек—часть природы, он написал
34

П. С. БЛЛЛАНШ. О ЧУВСТВЕ
также историю человека и изучил законы творчества.
Автор «Поэтики» стремился преградить путь потоку
дурного вкуса, и книга его — прекрасный протест
против его века. К тому же подобные систематические
и педантичные своды правил служат маяками во
времена, приходящие на смену темным эпохам варварства;
именно они позволяют предвидеть все суждения
потомков; наконец, именно от этих сводов правил
отталкивается дух человеческий, продолжая свой путь через века
и поколения.
Итак, гений творит во власти вдохновения, а затем
филолог выводит из его произведений правила, которые
становятся законом для толпы ремесленников, умеющих
работать только с угольником и циркулем. Но горе тому,
кто, преисполнившись этой премудрости, посягнет на
место в храме муз! да влачится он вечно во прахе!
Надежнее и вернее изучать природу, великих
мастеров прошлого и прежде всего сердце человеческое.
Все эти соображения привели меня к мысли о
ценности поэтики, свободной от схоластики, поэтики, которая,
раскрыв происхождение наших способностей и
привязанностей, наглядно объяснит, что нравственность и
искусства, основанные на подражании, имеют общий
источник— чувство; такую поэтику я и попытался создать,
несмотря на скудость моих средств, скудость, которую,
осмелюсь сказать, я ощущаю гораздо острее любого
критика.
В моем возрасте человек не всегда знает, на что он
способен. Передо мной открывается новый путь, и я
дерзну вступить на него, не будучи уверен, что смогу пройти
его до конца.
Любя независимость, я хотел уклониться от
железного правила, стремящегося сдержать полет мысли
и охладить воображение. Читатель непременно должен
быть готов к некоторым отступлениям от темы, к
полному отсутствию плана: книга моя —английский сад4.
Но дождемся поры зрелости; пройдут годы, и, быть
может, произведение, которое я отдаю сегодня на суд
публики, покажется всего лишь ворохом черновиков; тогда
я расположу материал в большем порядке и с большим
вкусом и, если небо не совсем обделило меня тем
поэтическим пылом, что отличает великих художников,
воздвигну памятник на века.
2* 35

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
Никогда еще слово «чувство» не повторялось так
часто, как ныне; никогда столь зыбкое понятие не
переходило из уст в уста, не было освящено столькими
книгами6.
Однако, когда, решив отчетливее уяснить стоящую
передо мной задачу, я пожелал представить себе
будущую работу во всех подробностях, то оказался в
большом затруднении. Тема моя столь расплывчата, столь
неопределенна, что границы ее расширяются до
бесконечности; мне придется избрать определение более
узкое и ограничить мои мысли таким пространством, какое
я смогу охватить целиком. Я обведу вокруг себя Проку-
лов круг6: хорошо еще, если хоть этот узкий круг
окажется мне по силам!
В своем замечательном трактате о поэзии и
живописи аббат Дюбо пишет: «Это и есть то внутреннее
чувство, которое именуют шестым и которое не имеет
никаких видимых органов. Это —частица нас самих,
которая способна судить об ощущаемом ею впечатлении, не
нуждаясь, по словам Платона, в помощи циркуля и
линейки»7.
Рассуждать так — значит подменять доказательство
удобным nescio quid8, которое в последнее время стали
употреблять повсеместно. Хатчесон, не умея определить
прекрасное, предложил считать прекрасным то, что мы
воспринимаем с помощью нового чувства, которое ему
вздумалось назвать внутренним чувством прекрасного.
Определение аббата Дюбо устраивает меня не более,
чем определение Хатчесона, ибо ни то, ни другое
определениями не являются.
Д'Аламбер в знаменитом «Предварительном
рассуждении» к «Энциклопедии» писал: «Чувство бывает двух
родов. Чувство первого рода, внимающее нравственным
истинам, зовется совестью; оно — следствие
естественного закона и наших представлений о добре и зле; его
можно было бы назвать очевидностью сердца, ибо, сколь
бы ни было оно отлично от очевидности ума, связанной
со спекулятивными истинами, оно имеет над нами не
меньшую власть. Чувство другого рода особенно
способствует подражанию прекрасной природе и восприятию
того, что называют красотой формы. Оно с восторгом
постигает красоты возвышенные и удивительные, тонко
выявляет красоты скрытые и отвергает все, что является
36

П. С. БАЛЛАНШ. О ЧУВСТВЕ
лишь видимостью красоты; часто оно выносит
приговоры, не давая себе труда их обосновать, ибо подобное
обоснование требует сложных и долгих построений,
которые трудно разъяснить собеседникам. Именно этому
роду чувства мы обязаны вкусом и гением,
отличающимися один от другого тем, что гений — это чувство,
которое созидает, вкус же — чувство, которое судит» °.
Хотя не все кажется мне бесспорным в этом двойном
определении, тем не менее я полагаю, что разделение
чувства на две ветви подмечено точно и тонко:
впоследствии оно очень пригодится мне для упорядочения моих
мыслей — в лабиринте, куда я вступаю, оно будет
служить мне путеводной нитью, надежным компасом.
Теперь я попытаюсь дать мое собственное
определение чувства. Чувство — это нравственная сила, которая
инстинктивно, без помощи разума выносит суждение обо
всем, что живет по законам нашей животной, личностной
и духовной природы. Чувство никогда не разделяет эти
три сферы: оно воспринимает их мгновенно и разом.
Первая связана с физической чувствительностью, или
ощущениями, вторая —с индивидуальностью, или
совестью, а третья—с нашими мыслительными
способностями, или нашей душой. Первая сфера роднит нас со
всей видимой природой; вторая дарует нам способность
к самопознанию и умение отличать добро от зла ,0; третья
приобщает нас к высшему порядку, и наше земное
существование начинает казаться нам лишь его отголоском;
она открывает нам бесконечность. Из этих трех
ипостасей складывается четвертая — наша человеческая
сущность.
Таково определение чувства, расмотренного как
способность или как всеобщая причина, по у способности
этой есть частные свойства, у причины этой есть
следствия, которые также называются чувствами. Всякое
ощущение, достигшее святилища души, есть чувство; таким
образом, ощущение может естественным путем
перерасти в чувство, но когда чувство порождает ощущение,
то это не более чем ответная реакция. Всякая мысль,
родившаяся из нравственной идеи, есть чувство. Когда
Вовенарг сказал, что великие мысли исходят из сердца,
он имел в виду, что великие мысли — это чувства11.
Всякая сильная страсть начинается и кончается чувством:
эгоистичную и надуманную страсть отличает от естест-
37

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
венной и человечной то, что в основе последней лежит
чувство.
Я называю чувством нравственную сторону любви;
я называю чувством тихие и безмятежные мысли,
рождающиеся в добродетельном сердце; я называю чувством
внутреннее удовлетворение человека, творящего добро;
я называю чувством бесхитростную мудрость человека,
знающего свою душу и судящего ее без гордыни и
снисходительности.
Я называю чувством внутреннюю убежденность в
существовании Бога и в бессмертии души; врожденную ве«
ру в основополагающие истины; спокойствие чистой и
безупречной совести; наконец, в искусстве красноречия
я называю проявлениями чувства все те доводы, что
проистекают непосредственно из знания сердца
человеческого, все те аргументы, что возвращают нас к
естественным привязанностям.
Скажу больше, в изящных искусствах и в изящной
словесности я называю чувством счастливое ощущение
меры, более надежное, нежели вкус, творческое
вдохновение, незаметно овладевающее душой, самозабвение
переполненного сердца, которое дает волю мыслям, не
заботясь ни о том, как их выразить, ни о том, как их
сдержать.
Итак, чувство есть не что иное, как гений в его
природном обличье; оно одновременно и судья, и образец
вечной, всеобщей красоты.
Если эти разнообразные выводы точны, если мое
общее определение чувства согласуется с изначальными
посылками, то на этой основе я смогу построить
всеобщую поэтику литературы и искусства, которую я назвал
бы «Поэтикой чувства», если бы не опасался, что это
громкое название будет обещать читателю нечто
большее, чем слабую пробу пера.
Когда Платон сказал, что в изящных искусствах и в
природе царит гармония ,2, он, сам того не подозревая,
заложил основу всеобщей поэтики, во многом схожей с
поэтикой чувства. Мне не пристало подробно
останавливаться на этой прекрасной мысли, которую не
осмелился развить Цицерон, полагавший, что она чересчур
возвышенна и превосходит силы человеческого разума,3:
такая попытка, несомненно, была бы более чем дерзкой.
Впрочем, мысль Платона внятна не рассудку, а чувству,
38

П. С. БАЛЛАНШ. О ЧУВСТВЕ
поэтому мы лишь упомянем о ней — в умах, способных
ее воспринять, она даст всходы.
Сравнивая древних авторов с новыми, я замечаю, что
наш век впервые внес в мир чувства светоч анализа;
древние не описывали чувств, и даже понятие это было
им чуждо; вот отчего и нам этот предмет внове. В самом
деле, обо всем, о чем молчат великие учителя, мы в
силах лишь лепетать. Как бы то ни было, нам должно
радоваться тому, что чувство ускользнуло от их взора;
древние отняли у нас богатейшие залежи, но в утешение
судьба послала нам эту рудную жилу. <...>
В «Основах литературы» Батте показал, что все
искусства построены на общем принципе —подражании
прекрасной природе. Несомненно, именно по этой
причине все искусства заимствуют друг у друга как наиболее
употребительные термины, так и самые блестящие
метафоры. «Ut pictura poësis erit» u,— сказал поэт,
превосходящий всех по числу афоризмов, которые сделались
пословицами в республике словесности, и по
количеству смелых мыслей, которые он первым облек в форму
чувства.
Вот несколько непосредственных следствий этого
принципа. Подражание прекрасной природе рождает то,
что называют прекрасным идеалом. Способность
уловить в природе то, что необходимо для создания
прекрасного идеала, именуется гением или талантом.
Способность гения почувствовать прекрасное в природе, а
затем подражать ему, способность, которая
предшествует созерцанию и превращается в привычку
испытывать волнение при виде прекрасного; способность эта и
есть сила чувства, о которой мы говорили выше.
Достигнув определенной мощи и исступления, чувство
перерастает в энтузиазм 15.
Кроме того, изящные искусства взрастили в нас
новую способность, благодаря которой мы ощущаем,
насколько приблизился художник в подражании природе
к идеальному совершенству. Эта способность приобрела
над нашим образом жизни, чувств и мыслей такую власть,
что подражание природе часто волнует нас не
меньше, чем сама природа. Способность эта — разновидность
чувства 16, ибо тот, кто восхищается шедеврами искусст-
39

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
ва, восхищается ими потому, что тотчас постигает
совершенство подражания, и чувствует, что сам в глубине
души воспринимает природу так же. Отсюда рождается
критика, основанная на чувстве.
В моем труде я постоянно буду употреблять слово
поэт как более общее и, главное, более верное, чем
слово художник: в самом деле, многого ли стоит художник,
если он не поэт? и многого ли стоит оратор, которого
природа обделила гением? Ибо я полагаю, что древняя
поговорка, риторов fiunt oratores|7 — предрассудок. Я
считаю, что все способности заложены в нас от рождения.
И даже на толкователей и знатоков древности созвездия
оказывают столь же непреодолимое влияние, что и на
поэтов и ваятелей.
О ДВУХ ГИПОТЕЗАХ, ОСНОВАННЫХ НА ЧУВСТВЕ
<...>Пифагор считал, что вся природа наделена
чувствительностью, и положил это утверждение в основу
своих диетических законов,8; нетрудно увидеть
причины, побудившие самосского мудреца разделить это из*
древле бытовавшее в кругу индийских гимнософистов
мнение19. В путешествиях он встречал народы,
пребывающие во власти нелепейших предрассудков,
поклоняющиеся животным и даже растениям и оправдывающие
свои диковинные культы рассказами о похождениях и
перевоплощениях своих богов; он понял, что под
покровом этих обольстительных вымыслов скрыты
постигнутые древними философами истины. Поразительный
инстинкт некоторых животных, сильнейшие привязанности
и чудесный дар предвидения большинства из них не
позволяли Пифагору сомневаться в их чувствительности,
но когда он заметил движения некоторых растений,
когда он увидел, как гелиотроп тянется к дневному
светилу, а мимоза складывает листики, чтобы ускользнуть от
рук человека; когда он увидел, как виноградная лоза
льнет к молодому вязу, а нарцисс смотрится в источник;
когда он увидел, как магнит притягивает железо, а в
пещерах растут сталактиты,— тогда, не доверяя больше
внешней бесстрастности некоторых тел, он сказал:
«Несомненно, всё в природе наделено чувствительностью!»20.
Здесь я не могу не отметить, что порой чувство
прозревает истину, опережая научные наблюдения. Дей-
40

П. С. БАЛЛАНШ. О ЧУВСТВЕ
ствительно, в метафорическом языке поэтов и
чувствительных душ цветы жили и дышали задолго до того, как
поразительная система Линнея доказала
чувствительность растений. Союз Флоры и Зефира был занесен в
анналы мифологии задолго до того, как бессмертный
швед увидел в венчике брачное ложе, а в зефирах —
посланцев любви. Посмотрите, как описал Гомер
прекрасную лилию, срезанную лемехом плуга... Это не просто
цветок — лилия жила, дышала, блистала красотой, и
вот ее увядшая головка грустно поникла21.
Безусловно, мне нет нужды разворачивать перед
читателем все те поэтические предания, которые, стоит у по-
мянуть хотя бы одно из них, роем начинают тесниться в
воображении. На берегах Пенея Дафна обратилась в
лавр; из крови Адониса родился анемон; под легким
ветром тростник жаловался голосом Сиринги; темная
листва кипариса говорила о трауре Аполлона; источник
оказывался то благодетельной наядой, то красавицей,
преследуемой влюбленным богом; эхо в скалах было
нимфой, жалобно зовущей возлюбленного; под жесткой
корой дуба жила гамадриада; цветы собирали в
благоухающую чашечку слезы, которые каждое утро
проливала Аврора о смерти своего дорогого Кефала; луна,
безмолвно поднимавшаяся над вершиной горы, спешила
запечатлеть поцелуй на челе прекрасного охотника,
спящего в лесных зарослях; люди считали, что гром — это
глас отца богов и людей, который грозит своим
непокорным детям, но чаще всего обрушивает свою ярость
на старые дубы, заброшенные башни, одинокие
вершины, горные снега; радуга, пересекающая небо, означала,
что посланница богов спускается на землю, дабы
объявить добродетельным смертным, достойным лицезреть
божество, вышнюю волю.
Симпатиям и антипатиям животных, их вкусам,
повадкам, даже голосам поэты также дали объяснение с
помощью хитроумных мифов. Считалось, что павлин
запряжен в колесницу гордой Юноны за свою надменность;
считалось, что орел бесстрашно парит в облаках ottofo,
что некогда он был посланником Властелина богов22.
А вам, невинные голубки, очаровательный символ верной
любви, недаром была предоставлена честь переносить
царицу граций из Книда в Амафонт23. Дыхание Эола не
колеблет волны океана оттого, что несчастная Алкиона
41

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
исполняет долг материнской любви. Филомела удаляется
в леса, чтобы оплакать вдали от людей оскорбление,
нанесенное ей во времена, когда она затмевала красотой
всех царевен Фракии.
Таким образом, прекрасная гипотеза о всеобщей
чувствительности, породившая один из религиозных
догматов Индии и философскую систему пифагорейства,
даровала жизнь и очаровательным вымыслам радостной
Греции: отыскивая источники мифологических сюжетов,
мы, вероятно, обнаружили бы в их основе не что иное,
как это поэтическое предположение.
Древние были не весьма сведущи в науках; не зная
законов природы, они сочиняли чувствительные сказки;
иначе говоря, дабы избавить себя от необходимости
объяснять природу, они приписывали ей чудесные свойст-
ва. <...>
О ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТИ
<—> Теперь я предлагаю поразмышлять о
своеобразном явлении — о той чувствительности, которую
порождают в нас литература и изящные искусства. Как
случается, что люди самые холодные и жестокие,
создания самые развращенные могут расчувствоваться до
слез при виде выдуманных несчастий, меж тем как
подлинное горе оставляет их равнодушными, меж тем как
они проливают на своем пути реки крови? Как случается,
что люди благородные и чувствительные не могут
отвести глаз от изображения порока и восхищаются
подражанием предметам, которые в жизни не вызвали бы у
них ничего, кроме ужаса?24
Известно, что бедствия войны, представленные без
прикрас на полотне Аристида Фиванского, произвели на
свирепого сына Филиппа больше впечатления, нежели
сами ужасы войны, свидетелем которых он столь часто
бывал. Среди прочих страшных сцен на картине этой был
изображен младенец, тянущийся к материнской груди;
смертельно раненная мать отталкивает его, чтобы он не
напился крови вместо молока... В сердце пеллского раз-
42

П. С. БЛЛЛЛНШ. О ЧУВСТВЕ
рушителя вкралось сочувствие; пораженный, он
внезапно прекратил резню: никчемная живопись добилась
того, чего не могли добиться стоны стольких тысяч
жертв, и одинокая слеза жалости задрожала у царя на
реснице25.
Александр Ферский, чье имя стоит рядом с именами
Бусириса и Нерона, не мог сдержать слез на
представлении «Троянок»26. Зрелище стольких несчастий разом,
трогающие душу жалобы стольких вдов и сирот
смягчили его сердце, сердце тигра, жаждущего крови,
алчущего пыток и казней.
Когда лакедемоняне овладели градом Минервы27,
когда эти свирепые республиканцы, подобные вандалам
нового времени, разрушили столицу искусств, они
пожелали отдохнуть и вкусить удовольствий афинской сцены.
Но воле случая играли «Электру» Еврипида. В миг,
когда хор запел трогательные слова: «Здравствуй, дочь
Агамемнона! //Я, о царевна, и в этой глуши не забыла
Электру»28,— варвары-победители, пораженные этим
примером превратностей судьбы, не смогли сдержать
слез. Не только ужасный ферский тиран, но и
кровожадный Кутон был способен проливать слезы на
представлении трагедии: я убежден, что его злодеяния в новом
граде Минервы не помешали бы ему оплакать
трагическую судьбу Ила или Мессены, изобрази ее Шекспир или
Кребинон29.
Однако я не скажу, как женевский мизантроп, что,
«проливая слезы над вымыслом, мы отдаем дань
человечности, не сильно себя при этом утруждая»30. Нет, я
более высокого мнения об источнике этих невольных
слез. Я думаю, что в душе человека, сколь бы низко он
ни пал, от рождения заложена чувствительность,
которую ему никогда не удается заглушить окончательно.
Один философ сказал, что не нужда, а страсть доводила
каннибалов до людоедства31. И вот, всякий раз, когда,
забыв, чго перед ним враг, человек дает волю жалости,
всякий раз, когда его кровожадный взор не ищет
объектов для ненависти и ярости, он умиляется и плачет; чары
поэзии, магия живописи вызывают у него восхищение,
плавно и незаметно перерастающее в жалость и
сострадание.
43

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
Зрелище страданий, сдавленный голос несчастного
производят на нас впечатление единственно оттого, что
мы входим в его положение, поэтому, сострадая и
утешая, мы всегда испытываем тягостное, нередко даже
мучительное чувство. Напротив, когда мы приходим в
театр, то, несмотря на силу иллюзии, нас не оставляет
смутное ощущение, что перед нами всего лишь
вымысел— и мы невольно оказываемся в положении
человека, только что очнувшегося от кошмара и радующегося,
что то был всего лишь сон. Таким образом,
сопоставление вымышленных несчастий с действительными, с одной
стороны, и достоинства подражания, с другой,
доставляют нам неизъяснимое и с трудом поддающееся
анализу наслаждение. Мы проявляем чувствительность, так
сказать, не подвергая ее пытке, и это, быть может,
единственный верный комментарий к фразе Аристотеля,
ставившей в затруднение стольких толкователей и
критиков: «Трагедия есть действие, совершающее посредством
сострадания и страха очищение подобных страстей»32.
Порой художник изображает предметы безобразные
или порочные, но если они нарисованы мастерски, то мы
восхищаемся совершенством подражания, забыв об
уродстве предмета33. Таково смелое изображение Сатаны у
Мильтона: оно несомненно принадлежит к
возвышеннейшему роду; но восхищает нас не сам Сатана, а
поразительный гений Мильтона, который сумел явить
воображению читателей предводителя мятежных Ангелов.
Когда Эсхил выводит на сцену хор Эвменид34, а Данте
разжигает все костры Ада, сердце наше содрогается и
ропщет, но воображение покорено. По той же причине
нас пленяет описание бури или разграбления какого-
либо города, хотя в жизни эти страшные зрелища
никому не милы; однако их нужно увидеть, чтобы описать.
Поэтому возглас Берне в разгар бури: «Ах! как это
прекрасно!» или поведение Теренция, который наблюдал за
своим разгневанным отцом, чтобы наделить его чертами
Хремета35, доказывают лишь любовь этих людей к
искусству. <.«•>
44

П. С. БЛЛЛАНШ. О ЧУВСТВЕ
О МЕЛАНХОЛИИ
Стремительная, словно поток, жизнь; мимолетные
сцены, по большей части почти бесследно исчезающие из
памяти; весьма туманное и, однако, столь
величественное представление о вечных законах, простирающих над
нами свою беспредельную власть; смутность наших
ощущений, тайна наших услад, наше беспокойное
воображение и в особенности неизъяснимый, столь привычный и
одновременно столь загадочный привкус горечи, о
котором говорит Лукреций36 и который замутняет источник
всех наших удовольствий; неясное ощущение нашей
слабости и ничтожности, неотступно преследующее нас,—
все это составляет то чувство сладостной грусти, которое
мы назвали меланхолией37.
Не следует удивляться тому, что греческие поэты
редко описывали это состояние души. Очевидно, их
легкомысленные вкусы, их живое воображение и сильные
страсти чаще всего уберегали их от тех глубоких и в то
же время смутных впечатлений, что составляют сущность
меланхолии. Но зато если уж древние брались за
меланхолические картины, они придавали им ни с чем не
сравнимое очарование. В этом случае, как и всегда, они
черпали вдохновение в природе, между тем как мы
слишком часто черпаем его в искусстве. Мы стремимся
рисовать меланхолические картины, оттого что знаем
силу их воздействия, и несомненно именно поэтому наши
полотна напоминают порой искусственные руины в
наших садах38: они оставляют сердце равнодушным, не
погружая его в дивные и глубокие грезы; мы
преисполняемся восхищением, не испытывая трепета.
Но кто смог бы равнодушно взирать, как Антигона
приводит в Колон слепого Эдипа, как эта достойная
восхищения страдалица старается утешить нежной дочерней
привязанностью сломленного столькими невзгодами
отца? Кто смог бы равнодушно взирать, как этот
свергнутый правитель, добровольно лишив себя света
небесного, отправляется искать мрачную землю, где, как
открылось ему во сне, его ждет могила, единственное
прибежище от всех тягот жизни! Что за сцена — Аянт,
осознающий ужасные последствия своей слепой ярости и
45

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
оплакивающий свое безумие39! И не что иное, как
меланхолия, навеянная единственно природой, пробуждает в
нас неизъяснимое чувство, столь враждебное
ухищрениям искусства, не что иное как меланхолия приводит нас
в волнение, когда мы видим, что дочь Агамемнона
Электра, чьей колыбелью был дворец могущественнейшего из
царей Греции, ходит в рубище и живет в крытой соломой
хижине40.
Человек, обреченный на вечное одиночество,
влачится по пустынному морскому брегу, где коварные
спутники покинули его, чтобы он не докучал им криками
боли; несчастный царский сын убит, и тело его брошено
без погребения, но, несмотря на угрозы тирана, сестра,
чьей дочерней преданности мы уже отдали дань
восхищения, хоронит его41,—кто бы мог подумать, что два
столь простых сюжета могут лечь в основу пьес? этим
чудом мы обязаны чувствительности, очарованию
меланхолии. А сколько подобных примеров можно найти в
поэмах Гомера!
Творения римских поэтов чаще окрашены
меланхолией, нежели творения поэтов греческих42. Горацию и
Тибуллу прежде других открылся чудесный контраст,
который возникает, когда в гущу радостных и манящих
образов вторгается мрачная мысль о смерти, с той
разницей, что Гораций призывает нас к эпикурейству, а Ти-
булл — к любовным ласкам. Один советует нам
наслаждаться Жизнью, потому что время летит и завтрашний
день не принадлежит нам; другой говорит нам: Будем
любить сегодня, пора любви коротка43. Оба пленяю г
очаровательной непринужденностью, но Гораций
обращается к нашему воображению, а Тибулл — к нашему
сердцу. Читая первого, мы улыбаемся, читая
второго — погружаемся в дивные грезы.
Без сомнения, мне нет нужды говорить подробно о
Вергилии, этом поэте сердца, нарисовавшем больше
меланхолических сцен, чем любой другой древний автор:
что я могу сказать такого, чего читатель сам не
чувствовал тысячу раз? Но обратитесь к Лукану, в чьих
творениях все по привычке видят только преувеличения и
напыщенность, хотя и в них сверкают порой такие
красоты. Вспомните трогательное прощание Помпея с
Корнелией; счастливую судьбу Цезаря и противопоставленный
ей ужасный конец Трои, от которой не осталось даже
46

П. С, ВАЛЛАНШ. О ЧУВСТВЕ
развалин44. Несомненно, подобные картины редки в
«Фарсалии» не оттого, что автору их недоставало
чувствительности и гения: беда в том, что он был слишком
близок к событиям, которые описывал; его скорбь об
утраченной Римом свободе — острая жгучая боль, а не
тихое глубокое страдание; стих его слишком часто
движим только возмущением и гневом; картины его, ярко
расцвеченные пылким юношеским воображением,
обрамлены событиями слишком страшными и вызывают ужас
слишком сильный, чтобы пробудить в нас меланхолию,
всегда несущую в себе нечто сладостное.
Хмурое небо, суровые и дикие места, величие и тор-
жестсенность мрачных, однообразных пейзажей,
неприветливая природа, даруя северным народам меньше
поводов для проявления чувств, но сообщая этим
чувствам больше глубины, поселили в них постоянную
склонность к меланхолии45.
Нам, преемникам древних бардов, получившим в
наследство шедевры Греции и Авзонии46, удалось
соединить прелесть меланхолии с чарами воображения.
Кроме того, на современную литературу во многом
повлияла тонкая чувствительность слабого пола. Наших
первых поэтов вдохновляли любовь и меланхолия.
Печальные романсы трубадуров, их простодушные любовные
песни, неведомые древним повествования, которые мы
назвали романами,— таковы были первые образцы
литературы нового времени; очевидно, сколь сильно
повлияла на них женская чувствительность47. Я полагаю,
мне следует сказать здесь несколько слов об этом
влиянии, ибо оно всегда рождало чувства, о которых мы
ведем речь.
Некогда Кориниа оспаривала венец у Пипдара, Сафо
славилась элегическими стихами, Аспазия была
достойной собеседницей Сократа, но это всего лишь отдельные
факты, доказывающие, что женщины способны
завоевать пальмовую ветвь славы, если мужчины им в этом
не препятствуют. Замечу также, что Кориина, Аспазия и
Сафо пожертвовали во имя известности очарованием
скромности, ибо таковы были античные нравы; только в
новое время у европейских народов женщины стали
наравне с мужчинами принимать участие в общественной
47

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
жизни и перед ними открылись как поприще поэзии и
изящных искусств, так и путь героизма и славы.
Стоило женщинам распроститься с безвестностью и
уединением, бывшими некогда их уделом, как мужчины
утратили свою грубость, вкус стал совершеннее, жизнь
в обществе обрела большую приятность, любовь
сделалась утонченнее, из чисто физической потребности
выросла в страсть поистине трагическую и смогла
заговорить в театре новым языком. Посмотрите, как велика
поэтому разница между Федрой Еврипида и Федрой
нашего соотечественника Расина. Древние, столь часто и
столь простодушно рисовавшие картины семейной
жизни, мир и согласие супружеской четы, прелести брачных
уз,— древние, говорю я, чуждались описаний любви —
любви, восстающей против данного свыше чувства
стыдливости, любви, живущей лишениями и надеждами,
любви, вдохновляющей влюбленного на подвиги, которые
сделали бы его достойным возлюбленной, любви, во имя
славы или добродетели обрекающей себя па жертву; но
прежде всего чуждались они описаний любви
несчастной, ищущей уединения, предающейся скорби и слезам
и влачащей в пустыне остаток дней своих, непосильное
бремя которых не облегчит ни один проблеск радости.
Конечно, Вергилий нарисовал возвышенный образ
Дидоны. Отдельные подробности этого эпизода
обладают очарованием меланхолии, о котором мы ведем речь,
но любовь здесь — только помутнение рассудка, порча,
наведенная на несчастную женщину враждебным ей
божеством; любовь Дидоны подобна гневу Аянта у
Софокла— недаром оба этих столь несхожих эпизода
заканчиваются самоубийством. Таким образом, у древних
любовь всегда была либо просто чувственным влечением,
либо безумием48. Они никогда не смогли бы создать ни
Беренику, ни Танкреда, ни Заиру. Не опровергает моих
слов и благородный Гемон из «Антигоны» Софокла,
добровольно расстающийся с жизнью у тела благочестивой
дочери Эдипа,— ведь во всей пьесе не сказано ни слова
о любви.
Меланхолия ищет уединения. Пустыня, где, кажется,
никогда не ступала нога человека; ночная тишь; сень
плакучей ивы или мрачного кипариса; ветерок, предвест-
48

П. С. БАЛЛЛНШ. О ЧУВСТВЕ
ник бури, колеблющий пирамидальные кроны сосен;
шум водопада, низвергающегося с дикой скалы —вот
милые ей картины. Всегда далекая от настоящего, она
бродит среди них, то предаваясь воспоминаниям о
минувших горестях или радостях, то со страхом и
надеждой вглядываясь в будущее49.
Уединение мило прежде всего людям талантливым,
чья душа сладостно волнуется от блаженного дыхания
меланхолии, подобно тому, как тихо колышутся от ду^
новення легкого ветерка спелые колосья; в уединении
складываются замыслы талантливого человека,
проясняются чувства, легко и непринужденно рождаются
оригинальные идеи; в уединении он может постигать тайны
собственного сердца, наконец, в уединении его
охватывают прекраснейшие порывы вдохновения50.
Великие законодатели, великие поэты любили
предаваться размышлениям в одиночестве. Нума шел за
советом к Эгерии; Эпимениду в течение полувека
служила пристанищем пещера в горе Ида; во времена Пифагора
старожилы показывали грот на берегу Мелеса, куда
приходил, ища уединения, Гомер. Но вскоре
божественный Гомер оказался в вечном одиночестве; глаза его
закрылись для небесного света и перестали видеть яркий
наряд природы, простодушный лик невинной красоты,
чело смертных — игралище стольких страстей: он ослеп,
как Фамир, Тиресий, Финей и многие другие
прославленные любимцы Муз. Впоследствии Оссиан и Мильтон
вдвойне уподобились этим великим людям: гением и
слепотой. Мильтон, этот английский Гомер, считал, что
невозможность видеть внешний мир обостряет
чувствительность внутреннего взора к свету разума — истинному
свету. Японцам, задумавшим учредить академию слепых,
явилась, вероятно, та же мысль. В идее вынужденного и
вечного одиночества, бесспорно, есть нечто весьма
тягостное, но даже состояние обделепиости и горя, столь
возвышенно изображенное Осснаном и Мильтоном51, даже
это состояние благоприятствует гению, ибо постоянная
меланхолия сообщает ему силу и глубину.
Когда над бескрайними просторами, где некогда
высились могущественные города, дует опустошающий
ветер и глас ушедших веков слышится среди этих красно-
49

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
речивых руин, как отрадно обратиться мыслью к
прошлому! Сколько прекрасных предметов для
размышлений предстает воображению, приоткрывая ему
таинственную бездну времен!
Марий и пепел Карфагена, вместе скорбящие о
людском непостоянстве и превратностях судьбы52; святая
Пелагия, восседающая среди священных развалин,
которые до сих пор украшают землю древней Азии, и от
созерцания бренного подлунного мира переходящая к
размышлениям о мире небесном: в этих двух
прекрасных картинах воплотились все мысли и чувства,
пробуждаемые видом руин.
На этой земле, которую мы орошаем своими
слезами, жили другие люди, люди, чей прах мы попираем;
они дышали этим воздухом, кормились плодами этой
ныне опустошенной земли; как и нас, их преследовали
беды и обуревали страсти, а теперь их удел — вечное
безмолвие. Однажды наступит и наш черед вкусить
могильный покой, а бедные потомки, наследники наших
несчастий, будут коротать свои дни над нашим остывшим
прахом, призывающим их в лоно смерти.
Надменное создание, ты бродишь по этой земле,
которую считаешь своим владением, по земле, которая
каждый миг грозит поглотить тебя, словно бездна; о
человек! ты не можешь сделать ми шагу, не наткнувшись
на обломок, вопиющий: «Гляди! Спарта разрушена,
Афины разрушены; задолго до них разрушены Фивы и
Вавилон; на том месте, где была некогда столица Дар-
данова царства, десять лет отражавшая нападения
ахейцев, ныне пасутся стада, а Цезарь даже не заметил, что
попирает прах этого славного города. Время без труда
стирает с лица земли крепостные стены и памятники
искусства, как стирает легкий ветерок бессмысленные
знаки, начертанные на песке. Пусть же мысль твоя не
влачится по этой земле, где все вокруг тебя угасает, где все
говорит тебе о твоей собственной бренности и бренности
твоих творений. Обрати свои взоры к небу, как святая
Пелагия!»
Так думал знаменитый пор-рояльский отшельник53,
человек, который стал бы великим ученым, если бы не
стяжал себе еще большей славы на поприще
нравственности, человек, завещавший потомству свои
возвышенные мысли —основание задуманного им памятника ре-
60

П. С. БАЛЛАНШ. О ЧУВСТВЕ
лигии. Сколько пренебрежения выказывал он к земным
вещам! сколь свободным от уз земной жизни, должно
быть, нашла смерть этого гения, неустанно твердившего
о собственном ничтожестве даже в творениях своего
высокого ума!
«Иной раз, когда я собираюсь записать пришедшую
мне в голову мысль, она внезапно улетучивается; тут я
вспоминаю о забытой было немощи моего разумения, а
это не менее поучительно, чем забытая мною мысль,
потому что я стремлюсь только к одному: познать свое
собственное ничтожество>54.
Какая прекрасная руина эта одинокая фраза,
неразборчиво и небрежно записанная однажды на клочке
бумаги красноречивейшим человеком, мужествеинейшим
и глубочайшим писателем из всех, что когда-либо жили
на земле, великим Паскалем!.. Перечитывая смелые
наброски этого великого гения, я не могу без трепета
читать эту фразу, где он одним росчерком пера обнажил
всю свою проникнутую меланхолией душу.
Плиний говорит, что последние, незаконченные
произведения известных мастеров больше восхищают нас,
нежели произведения, в которых воплотилось все
совершенство их искусства, ибо, добавляет этот
замечательный писатель, мы любим прозревать в наброске
завершенное произведение, а при воспоминании о могильном
холоде, который сковал руку, начавшую столь
прекрасные творения, нас неизбежно пронзает горестное
чувство55.
Поэтому полустишие Вергилия, строка Паскаля так
же священны для нас, как триумфальная арка или
античная колонна, возвышающаяся среди развалин
Пальмиры56 или Вавилона.
Ах! вот почему мы постоянно вспоминаем последние
минуты близких людей, с которыми нас разлучила смерть;
вот почему предметы, которых касалась их рука в миг,
когда смерть унесла их от нас, становятся нам так
дороги; вот почему мы так часто повторяем их последние
слова, произнесенные невнятным шепотом, который
смогли разобрать мы одни.
<...> Осмелюсь утверждать, что несчастье
необходимо человеку57; оно — его стихия; покой смертелен для
51

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
души. Все мы, подобно Пирру, глухи к сладким
речам Кинеада — речам лени58. Разве не бросаемся мы
навстречу верной гибели? Разве, подобно Ахиллу, не
отдаем мы предпочтение жизни короткой, но славной, перед
существованием долгим и покойным, словно недвижная
гладь озера! Как легко мы рискуем жизнью, стоит
страсти овладеть нами! День и ночь через пустыни и
полярные льды, через горные пропасти и лавины, наперекор
потокам, морским безднам и яростным бурям стремимся
мы к далекой цели; мы мним, что приблизились к ней, но
она вновь ускользает; тщетно обнимают наши колени и
припадают к нашим стопам рыдающая супруга,
обожаемая мать, дети, тщетно молят они нас, как молила
Андромаха Гектора,— презрев любовные ласки, мы, вопреки
зову природы, отправляемся искать славной геройской
смерти на поле брани. Именно эта способность к
самоотречению— доказательство нашей духовности. Пусть же
человек не сетует на несчастье; оно не так пагубно для
него, как скука,— скука, вызвавшая больше самоубийств,
чем отчаяние или боль.
Постоянство в удаче расслабляет волю, притупляет
ощущения, преисполняет взор гордыни и окружает
сердце той недоступной для нежности aes triplex59, тем
алмазным щитом, что отражает все стрелы привязанности
и любви. Несчастье закаляет душу и сообщает чувствам
большую глубину и остроту; несчастье учит нас
сострадать чужой боли; наконец, несчастье рождает
меланхолию, ту меланхолию, что придает сладость даже слезам
страдания и наделяет эти слезы, которые так отрадно
проливать, неотразимым очарованием. Тяжкие
испытания благотворно влияют на всю дальнейшую жизнь;
муки боли остаются в памяти и навсегда
запечатлеваются в душе.
Вот почему египетские жрецы, так глубоко постигшие
тайны природы, вводили в обряд посвящения
всевозможные испытания, вот почему они ставили на пути
питомцев мудрости призраки стихийных бедствий60. То над
головой их гремел гром, то под ногами у них внезапно
разверзалась пропасть, угрожая поглотить их; то взору
их представал костер, и они должны были без
колебаний броситься в него; то грозовое облако обволакивало
мрачной пеленою их утлый челн, закрывая от них и
небеса, и землю, дабы оставить их наедине с этим страш-
62

П. С. БАЛЛАНШ. О ЧУВСТВЕ
пым зрелищем, а неведомое им таинственное око
неустанно следило за ними, ловя на их челе спокойствие или
страх. Если ученик, как молодой орел, который в
знойный день солнцестояния летит вслед за отцом на
солнечный свет и бесстрашно созерцает сверкающее
небесное светило, оставался непреклонен,, несмотря на
многочисленные западни, подстерегающие его твердость и
отвагу, его принимали в число посвященных; но если он,
как робкий орленок, содрогался сердцем перед лицом
опасности, его глупое малодушие закрывало ему доступ
к сокровенным истинам61.
Несчастье — удел всего рода человеческого, однако
чаще всего горькая доля выпадает людям великим.
Кажется, будто ревнивая судьба, названная греками
Немезидой, положив на одну чашу весов дары гения,
пальмовые ветви славы, лавры известности, пожелала
уравновесить их всей горечью зависти, всеми превратностями
судьбы. Гомер нищенствует, прося куска хлеба; Тассо
томится в темнице и испускает дух в тот миг, когда
запоздалая справедливость собирается чествовать его на
Капитолии; Боэций пишет для бессмертия в цепях62.
Избранники муз, не отказывайтесь от столь славной
и трудной миссии, несите свет в мир и делайте добро
ближним. В сердце благородного человека всегда есть
уголок, куда нет входа пыткам страдания, воплям
зависти, всемогущим козням преступления: удалимся же в
это убежище, а когда добродетель повелит нам умереть,
закроем лицо плащом, как Помпеи03. <...>
ИЗУЧЕНИЕ ОБРАЗЦОВ««
Позволь мне, читатель, остановиться на миг в
изумлении перед проделанным мною путем и окинуть весь
его взором. Я ввел тебя в царство Чувства, показал тебе
его достопримечательности, поверил тебе свои мысли,
рассказал о своих ощущениях... хорошо, если сердца
паши хоть изредка бились согласно!
О мои юные друзья! вы, поддержавшие мои первые
опыты, вы, первыми оценившие мою чувствительную
картину! Бывало, вы приветствовали пылкие излияния
моего сердца; бывало, вкус ваш повиновался
услужливой пристрастности дружбы, и вы внушали мне, что я
53

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
могу надеяться на одобрение публики... Друзья мои,
опрометчивость эта окажется для вас гибельнее, чем для
меня, ибо рана, нанесенная самолюбию, заживает
быстрее, чем та, что нанесена дружбе65.
О друзья мои, какова бы ни была судьба моей
книги, я всегда с радостью буду предаваться вместе с вами
в тиши сладостным размышлениям, любезным сердцу
беседам. Вы знаете, какими драгоценными мгновениями,
похищенными у скуки и даже у страдания, обязаны мы
ученым занятиям! Молодые люди, неопытные сердца,
чистые души, время от времени предающиеся в
одиночестве радостям творчества, не подавляйте своего
влечения к изящной словесности: вас ждут наслаждения,
далекие от тех, коими довольствуется неразумный сброд,
прячущий лицо под маской и алчущий лишь злата. Ах!
вкусивший этих наслаждений понимает, что утратил бы,
променяв их на обманчивые милости фортуны или на
низменные забавы развратного света.
Добрые друзья мои, вкусы ваши еще не отдалились
от природной простоты, привязанности ваши еще чисты
и чувствительны, в сердцах ваших живут пока лишь
нежность и великодушие... Да и как вам не быть в
высшей степени добрыми и непорочными? Недавно явившись
на театре света, вы не встречали еще дурных людей,
лживых друзей, падших женщин... Посвятите себя
литературе; в обществе Муз ждут вас утехи благородные и
невинные; литератор проводит свои дни, беседуя с
мудрецами и поэтами, он предается размышлениям, он
восхищается природой, он счастлив. Добрые друзья мои,
разве вы не слышали гремящей в веках прекрасной
похвальной речи ученым занятиям, которую сочинил
красноречивый римский оратор: «Все другие занятия
годятся не для всех времен, не для всех возрастов, не во всех
случаях, а эти занятия воспитывают юность, веселят
старость, при счастливых обстоятельствах служат
украшением, при несчастливых — прибежищем и утешением,
радуют на родине, не обременяют на чужбине, бодрствуют
вместе с нами по ночам, странствуют с нами и живут в
деревне»66. Так думал один из величайших гениев,
составивших славу латинского языка. Поэтому, мне
кажется, я вправе сказать, что ученые занятия — тоже чувство
или, во всяком случае, что они необходимы, дабы
чувства наши раскрылись сполна.
Б4

П. С. БАЛЛАНШ. О ЧУВСТВЕ
Для начала бросим взгляд на бессмертное
наследие античности: мы увидим, что древние оставили нам
великие образцы для подражания. Прощание Гектора с
Андромахой, стенания Гекубы, трогательные речи
Приама и Патрокла, горе Ахилла, дружба Ореста и Пилада,
самопожертвование Поликсены; великодушие Антигоны,
столь преданной, столь благочестивой, столь отважной,
наперекор невзгодам следующей за своим отцом,
наперекор угрозам тирана и самой смерти отдающей
последний долг брату; супружеская верность Алкесты; история
Орфея и Эвридики; несчастная любовь Дидоны;
простосердечие доброго царя Эвандра; судьба Ниса и Эвриала
и многие другие чувствительные картины,
встречающиеся в сочинениях древних на каждой странице, никогда
не перестанут вызывать наше восхищение.
Чувствительность Гомера и Вергилия столь велика,
что проявляется даже в описаниях битв. Сокровища,
завоевания, надежды; воспоминание об отечестве и
желание вновь увидеть его; отчаяние матери, супруги, отца —
все эти образы, теснящиеся в голове раненого воина,
сжимают сердце читателя в объятиях и тягостных и
сладких. Присовокупите к этому доблесть, непорочность и в
особенности юность героя — и вы поймете, сколько
сострадания умели вложить древние в эти жестокие
картины. Долг гостеприимства, узы дружбы, связующие два
семейства, любезны сердцу читателя и отвлекают его от
ужасов сражений; достойно восхищения, что герои
продолжают вызывать сострадание даже после смерти,
когда, казалось бы, сочувствовать уже поздно. Хотя
погребальные обряды древних совершенно чужды нам, они
становятся источником множества пленительных сцен.
Так, Еврипнд рисует нам греков, готовящихся предать
земле героиню, которую они только что принесли в
жертву на могиле Ахилла, и отдающих ей почести,
подобающие ее происхождению и отваге: одни осыпают ее
тело цветами и листьями, другие приносят еловые ветви
и разжигают костер. А если кто-либо остается
безучастен, то те, что заняты погребением, тотчас выговаривают
ему:
...Лентяй, негодный!
Чего стоишь? Убора ль не припас?
Иди сейчас и дар готовь — почтить
Великое бестрепетное сердцев7.
55

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
Особенно неподражаемы древние в описаниях нравов
и характеров; их простодушие и искренность служили им
гораздо лучше, чем нам вся изощренность нашего ума.
Они не рисовали идеальных характеров, ибо таковых не
существует в природе: однако они считали, что «не
следует останавливаться на недостатках чересчур охотно
и подробно, но словно стыдясь за человеческую природу,
раз она не создает характеров безукоризненно
прекрасных и добродетельных»68. Сам Плутарх поведал нам в
этих словах о единственной уловке, к которой древние
позволяли себе прибегнуть в своих лучших
произведениях. Посмотрите, как капля чувствительности умеряет
необузданность самого пылкого из героев «Илиады».
Ахилл предпочитает жизнь короткую, но славную жизни
долгой, но безвестной и потому самозабвенно
устремляется на поле брани; не в силах забыть оскорбление,
нанесенное Агамемноном, он хочет принять жену только из
рук старого отца; он отпускает Патрокла в бой лишь
оттого, что тронут его слезами69; скорбя о смерти друга и
помышляя лишь о мщении, он все же не остается
безучастным к слезам и сединам несчастного Приама и
стенает вместе с ним70 —все эти черты удивительного
характера, в котором варварство дикаря сочетается с
великодушием героя, вызывают сочувствие. В
чувствительности заключался весь секрет Гомера; без нее Ахилл
был бы отвратителен71.
Никогда не рисуя абсолютно добродетельных героев,
древние никогда не рисовали и людей безнадежно
порочных. Так, Парис упражнялся в изящных искусствах;
бесчестность собственного поведения угнетала его, и он не
раз устремлялся в бой; Елена, укрывшись в глубине
дворца, предавалась свойственным ее полу занятиям и
оплакивала свой проступок, разжегший пламя распри.
Людей отвратительных, лишенных малейшей примеси
благородных черт, древние представляют нашему взору
лишь затем, чтобы показать, как люди эти становятся
игрушкой в руках божества. Презрение к бессмертным
богам никогда не остается безнаказанным: вероломство
Лаомедонта навлекло кару не только на него, но и
на его потомство, а над нечестивцем Капанеем суд
вершит сама молния. Кто не помнит Тирренского царя,
который предстает перед нами в восьмой книге «Энеиды»
столь жестоким и кровожадным?72 Преследуемый мсти-
66

П. С. БЛЛЛАНШ. О ЧУВСТВЕ
тельной судьбой, свергнутый с трона своими подданными,
нечестивый и яростный, скитается он по Италии; на его
глазах умирает его сын, единственная его опора, сын,
героизм и сыновняя почтительность которого заслуживали
лучшей участи. Гибель обожаемого Лавза вновь
пробуждает в сердце отца природные чувства; он признает себя
виновным перед богами и людьми; он проникается
отвращением к собственным неистовствам, вызвавшим
ненависть подданных, лишившим его сына родительского
наследства и послужившим затем причиной безвременной
гибели юноши на чужбине. Отныне Мезенций жаждет
лишь смерти; раненный, он ищет убийцу сына, чтобы
умертвить его или погибнуть. Посмотрите же, каким
сочувствием проникнуто у Вергилия описание последних
минут этого страдальца73. Это уже не свирепый тиран,
алчущий крови и мщения; не нечестивый богохульник,
поклоняющийся только мечу: это несчастнейший из
людей, перед смертью обращающий взоры к небу, в ответ
на оскорбления врага лишь трогательно молящий, чтобы
на его прах бросили горсть земли; прежде же всего это
достойнейший сожаления отец, чье единственное желание
в час кончины — быть похороненным в одной могиле с
сыном. Так даже характер Мезенция под пером Вергилия
становится чудом чувствительности.
Древние были наделены более глубокой и
непритворной способностью чувствовать, чем мы. Их добросердечие
распространялось даже на животных, которых они
вводили в повествование, не боясь вызвать у читателей
участие к ним 7\ Тысячу раз писали о верном псе Улисса,
умирающем у ног хозяина75; о воле из «Георгик», что
пал на свежевспаханную борозду, огорченный смертью
собрата76. Мы можем счесть кое-что в этих картинах
преувеличением: нам трудно свыкнуться с тем, что герои
говорят со своими конями трогательным и страстным
языком Гектора и Мезенция, однако сколь естественно
обращаться с такими речами к помощникам, не
оставляющим хозяев ни в трудах, ни в опасностях. Без
сомнения, еще более чужда нашим нравам истинно
возвышенная картина: Алкеста, готовясь к смерти, стоит на коленях
перед своим брачным ложем, орошает его слезами и
обращает к нему трогательные и волнующие слова77.
Чувствительный Еврипид, ты нарисовал прекрасную
картину супружеской любви во всей ее чистоте и простоте,
67

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
не сомневаясь, что добрые души поймут тебя, и сам
Аристофан, следивший за каждым твоим шагом,
безжалостно пародировавший все твои шедевры, не
осмелился пустить в твою возвышенную Алкесту стрелы
сатиры.
Чувствительность древних с неменьшей силой
проявляется и в нарисованных ими сельских картинах.
Идиллические нравы, невинность золотого века,
бесхитростные приключения пастухов, которым древние сумели
придать поэтическое очарование, никогда не оставят
равнодушными чувствительные сердца. Музы Аскреи,
Сицилии и Мантуи78, трудно сравняться с вами, а еще
труднее превзойти вас. Древние не просто рисовали природу,
они одаряли ее пылкостью и чувствительностью
собственной души. Не стану повторять здесь то, что я сказал выше
о мифологической системе, целиком, быть может,
основанной на идее всеобщей чувствительности: я говорю
лишь о картинах, завораживающих прежде всего своей
выразительностью.
Авторы нового времени подражали древним, но
слишком часто замечаешь, что дальше подражания они не
идут; древние собрали такую богатую жатву, что наш
удел —лишь подбирать колосья: нет ни одного жанра,
в котором мы могли бы проявить оригинальность. Они
лучше нас постигли великое умение трогательным
эпизодом, словом, жестом, простодушным возгласом, иногда
даже молчанием пробудить чувство. Нам же выпало на
долю лишь, бесплодно истощая нашу палитру, отягощать
портреты деталями, нагромождать один на другой
эпитеты, дабы выразить чувство, требующее, напротив, слов
кратких и точных. Порыв страсти часто бывает
многословен; но чувство редко выигрывает, растворяясь в
пространных фразах.
Я не утверждаю, что авторам нового времени никогда
не удавалось выразить чувство; и скоро у меня будет
случай доказать обратное, а именно, что многим из наших
писателей не раз удавалось сравняться с древними в
этом отношении, но я осмелюсь утверждать, что основой
характера древних было чувство, между тем как ныне
господствует ум 79.
Но здесь мне приходит в голову одна поразительная
мысль, которой я спешу поделиться с читателем.
Сравнивая произведения древних с природой, убеждаешься, что
68

П. С. БАЛЛАНШ. О ЧУВСТВЕ
эти великие мастера живописали ее с такой
правдивостью и таким простодушием, что, когда авторы нового
времени в свою очередь берутся изображать те же
предметы, то кажется, будто они всего лишь подражают
древним 80. Лафонтен, Фенелон, Расин, Гесснер, ужели вы
не более чем подражатели?
Как бы то ни было, будем учиться у природы и, что
то же самое, у древних: будем учиться у доброго Гомера,
этого гения-творца, вот уже три тысячелетия царящего
на Парнасе; у любезного сердцу Софокла, у нежного Ев-
рипида, у грозного Эсхила, чьими шедеврами до сих пор
гордится трагическая муза; будем учиться у Плутарха,
столь глубоко постигшего человеческое сердце и столь
верно изобразившего человека; будем учиться у двух
чувствительных философов, которые оставили нам
жизнеописание добродетельного Сократа, боровшегося в
одиночку с развращенностью современников81; будем
учиться у Гесиода, Феокрита и Мосха, так прекрасно умеющих
пробуждать в нас любовь к сельской жизни и
пасторальным нравам золотого века. За греками следуют римляне:
Теренций, Гораций, Тнбулл, Проперций, отец латинского
красноречия Цицерон и тот знаменитый последователь
Эпикура, великий поэт и плохой философ, которому
чувство внушало подчас прекраснейшие мысли,
противоречащие его системе82; бесстрашный Тацит, ни у кого не
занимавший пламенного резца, коим высечены строки
его истории; необузданный Лукан, чье исполинское
воображение слишком часто вредило его чувствительности,
и, наконец, пленительный Вергилий, явивший столь
законченные образцы в том роде, о котором мы ведем
речь. <...>
У всех народов первыми авторами были поэты: барды,
скальды, труверы, трубадуры — члены одной семьи.
О труверах и трубадурах нам было известно давно,
творения же древних бардов были открыты лишь недавно83.
Полторы тысячи лет шотландские горцы передавали их
из поколения в поколение, и в течение столь долгого
времени стихи эти сохранились благодаря одной лишь силе
традиций. Оссиан, знаменитейший из бардов, оставил
песни, полные великих, прекрасных образов и сильных
чувств; он запечатлел природу во всем ее величии. В поэ-
59

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
зии бардов не встретишь радостных образов, любимых
народами Греции; зачастую она сурова, как северный
климат. В песнях бардов перси возлюбленной белы как
снег, волосы черны как вороново крыло; щит их —
луна, встающая на горизонте; меч, сверкающий в
битве,— метеор смерти; ночью им являются призраки — это
тени друзей, павших на поле брани: герои возносятся
на облака, и души их реют в вышине, между тем как
души трусов образуют болотные испарения; из своих
небесных жилищ родичи наблюдают за героями и радуются
их славным деяниям. Если верный пес воет и отсутствие
хозяина, то вой этот предвещает смерть; если ветер
колеблет струны лиры, значит, герой просит почтить его
погребальной песнью. Такова вся мифология жителей
Каледонии84: даже по этому бледному и несовершенному
наброску видно, что она исполнена большой
чувствительности. Все в природе оживает и говорит о прошлом:
серый камень оказывается надгробием отца или брата;
под дубом покоится героиня, последовавшая за
возлюбленным на битву и принявшая на себя тот смертельный
удар, что предназначался ему; скала, на вершине которой
растет темная ель, дорога сыну, ибо отец на закате жизни
любил греться здесь в лучах солнца, навеки скрытого от
его взоров. Дух этот пронизывает всю их поэзию: дыша
то воинственной отвагой и любовью к отечеству,
отличавшими славнейшие народы древности, то безмятежностью
идиллии, она неизменно окрашена той меланхолией, что
так близка чувствительным душам и так прекрасно
сочетается с величественной и царственной суровостью
природы.
Начиная с XII века, когда латынь стала выходить из
употребления, наши провансальские поэты писали на
романском языке; эти законодатели тонкого куртуазного
обращения были желанными гостями при любом дворе.
То была заря прекрасного дня, вторично воссиявшего в
Италии. Данте и Петрарка обратились к народному
языку, один —дабы переплавить его, другой — дабы
отшлифовать. Меж тем как в других странах Европы
словесность еще не вышла из пелен, в Италии в век Льва X
она вступила в пору расцвета.
60

П, С, БАЛЛАНШ. О ЧУВСТВЕ
Большую часть итальянских авторов могут оценить
по достоинству только их соотечественники, живущие под
тем же небом, что вдохновило их. Возьмем творения столь
любезного сердцу, столь очаровательного, тонкого,
прелестного Метастазио, нашедшие множество поклонников
и пылких приверженцев: аромат их чересчур нестоек,
чтобы перелететь через горы; краски их слишком
непрочны, чтобы не потускнеть от времени. Вообще италь*
янский язык кажется мне чересчур вычурным и
жеманным; подобно тем, кто на нем говорит, он чуть-чуть
лицемерит; он с равным усердием служит и неподдельной
и притворной любви: чувству не пристала подобная
учтивость. Язык этот похож на кокетливую красавицу,
которая, не будучи до конца уверена в неотразимости своих
чар, наряжается, дабы стать еще соблазнительнее.
Поэтому я поведу речь лишь о Тассо — его красоты
не столь местного значения, и все, кто восхищаются
Гомером и Вергилием, не могут не отдать дани восхищения
и ему. Пусть другие превозносят исполинские и странные
вымыслы, безумное воображение, диковинные небылицы
Ариосто; насколько дороже мне певец Готфрида! Как
прекрасно выписаны у него характеры! как любезны
сердцу его герои! как близки они нам своими столь
простительными слабостями! они не разрубают надвое
великанов, не сокрушают горы, не отправляются на луну верхом
на гиппогрифах. В бессмертной поэме Тассо всё, кроме
разве что сказок о колдунах, мудро и стройно; более
того, поразительно, сколь незначительную дань отдал
Тассо своему веку. Он первым из поэтов нового времени
сумел использовать античные образцы, не исказив их;
он первым сумел наполнить свои произведения
возвышенным состраданием и безграничным очарованием; в
этом отношении он сравнялся со своими учителями.
Перечитайте страницы, посвященные Олинду и Софронии,
смерти Клоринды, Эрминии в кругу пастухов; вспомните,
с каким чувством поэт, по примеру древних, сумел
поведать нам не только о красоте природы, но и о битвах,
и вы убедитесь, что суждения Буало были излишне
суровы85.
У нас являются Амио и Монтень, которым никогда не
суждено устареть: время прибавляет им величия, не
61

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
давая их творениям обветшать. Их облик вечно юн,
картины живописны, обороты естественны, язык столь
простодушен, что нам не под силу говорить на нем. После
Амио никому не удалось перевести Плутарха. Меня
утомляют тяжелая поступь, принужденный тон ученого Дасье:
я перестаю узнавать херонейского философа. Обратитесь
к Амио; не прибегая к стольким ухищрениям, он передаст
Плутарха слово в слово... Так же обстоит дело и с Мон-
тенем: никто из писателей не сумел воспроизвести ни его
искренний и веселый тон, ни его простодушную манеру,
за которой скрываются подчас такие глубокие мысли.
Знаете ли вы, отчего Монтень так прекрасно нарисовал
сердце человеческое? Оттого, что он привык читать в
собственном сердце: оно сполна отразилось в его книге.
Какой литератор не любит украсить свой труд
несколькими мыслями Монтеня? Этот своеобычный гений писал
обо всем: его «Опыты» — плодоносная нива, где можно
найти любое растение. Я сам не раз ловил себя на том,
что срываю цветы в саду Монтеня и пытаюсь вплести их
в свой сентиментальный венок. Читатель, ты узнал
эти цветы и улыбнулся, заметив мою неловкую кражу86.
Столь знаменитый в свое время Ронсар ныне забыт;
Рабле читают до сих пор, ибо французам до сих пор
интересно, чем этот чудак и бунтарь пленял Лафонтена и
Стерна87; о Маро помнят благодаря нескольким
непринужденным и простодушным стихам; Малерб славен тем,
что под его пером французский язык впервые обрел
благозвучие и плавность; Сегре и Ракан остаются
непревзойденными мастерами идиллии и эклоги: вот, пожалуй,
и все значительные писатели, творившие во Франции в
тот период, начало которого совпадает со смертью
Франциска I, а конец — с воцарением Людовика XIV; но хотя
имена их и вписаны в анналы литературы, автору
истории чувства нет нужды на них останавливаться.
Могу ли я забыть о законодателе французской
поэзии, суровом Буало?.. Однажды я видел мраморную
статую, черты которой были прекрасны, но холодны и
безжизненны; ничто не отражалось на ее челе. Я прошел
мимо, подумав: «Как жаль!» Буало от природы не дано
было почувствовать красоты Тассо, увлечься
мелодичными строками Кино, французского Метастазио, наделен-
62

П. С. БАЛЛАНШ. О ЧУВСТВЕ
ного таким изяществом, такой силой чувства и
достигшего такого совершенства в созданном им жанре; но кто
лучше Буало сумел оценить все прекрасное и
возвышенное у древних авторов? Вкус редко изменял ему, и
именно он первым сказал о Расине то, что в один голос
подтвердили потомки88.
Бессмертный творец Родогуны, Цинны, Горациев,
гений, вознесший человека на невиданную высоту,
Корнель пожинал плоды своей славы и лелеял в тиши
надежды на бессмертие, когда на ристалище вступил его
юний соперник.
Кажется, будто в душе Расина слились души Еврипи-
да и Вергилия. Как нежен, как мягок он в «Беренике»!
как стремителен и горяч в «Ифигении»! как трагичен в
«Андромахе»! как возвышен в «Брнтанике»! как грозен
в «Федре»! как благозвучен в «Эсфири»! как божествен
в «Аталии»! Как чист и выразителен его язык!
Насколько сострадание, которое он вызывает в сердце,
искупает его невыносимое совершенство! Сколь сильно ни
восхищает нас Расин, еще больше он нас волнует! Он
пробуждает все наши чувства, дает пищу всем нашим
способностям, завладевает всем нашим существом.
Противопоставляет ли этот великий поэт чистосердечие
и простоту невинной любви исступлению
кровосмесительной страсти, изображает ли муки раскаяния или
спокойствие безупречной совести; рисует ли все тревоги сердца,
чьи нежнейшие привязанности принесены в жертву;
живописует ли любовь, дружбу, материнскую нежность,
преданность, героизм, величие души — он неизменно
остается победителем. Корнель изумляет, Расин увлекает.
Корнель возвышен, и это ясно сразу; Расин также
возвышен, но это становится ясно лишь по размышлении:
Корнель поднимает вас до себя; Расин проникает внутрь
вашей души и становится частью вас самих; и Корнель, и
Расин нарисовали идеал, но идеал Корнеля недосягаем,
идеал же Расина кажется более доступным; место
Корнеля— в древнем Риме, Расина — повсюду; в Корнеле
многое может показаться преувеличенным, Расин всегда —
сама естественность; чтобы ощутить красоты Корнеля,
нужно иметь с ним нечто общее, чтобы ощутить красоты
Расина, достаточно иметь сердце89.
Далее перед нами предстает добрый, простодушный,
неподражаемый Лафонтен. Стоит ли перечислять все дос-
63

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
тоинства и совершенства его творений! кто не знает
наизусть множества его прекрасных стихов! кто может
похвалиться тем, что помнит их все! Сборник его
произведений кажется мне подобным усыпанному цветами
великолепному саду, где от изобилия разбегаются глаза.
Какие чудесные слова сказал он о любви, о дружбе, о
счастье сельской жизни, наконец, обо всем на свете! А как
восхитительно простодушие, лежавшее в основе его
характера, и как щедро разлито оно в его сочинениях! Вот
что пришло мне в голову: у Лафонтена есть нечто общее
с лучшим из королей, Генрихом IV,—меткие словечки и
забавные приключения обоих потомки вспоминают до
сих пор. Осмелюсь ли я сказать что-либо о «Сказках»
нашего славного баснописца? Да, я коснусь их, но не
стану говорить о них во всеуслышание, боясь оскорбить
приличия; впрочем, я не думаю, чтобы у Лафонтена был
злой умысел: слишком чиста была его душа, слишком
бесхитростен его нрав. «Сказки» порождены не столько
вольностью и распущенностью, сколько безмерным
простосердечием. А с какой искренностью он раскаивался в
том, что нанес урон нравственности, осмелюсь сказать,
нечаянно... О! насколько, должно быть, раскаяние такого
человека, как Лафонтен, искупает в глазах Вечного судии
его заблуждения!90 Что бы то ни было, я не включаю
Лафонтена в число авторов нового времени — он достоин
занять место в почетном ряду древних поэтов; его стилю
присущи прелестная легкость, простодушие золотого
века, пленительный колорит, искренность,
непринужденность и первозданная свежесть, которые отличают
лучших писателей древности.
Вслед за Лафонтеном мне следует обратиться к Фе-
нелону; он сохранил манеру древних, поэтому
своеобразие его заметно лишь на фоне авторов нового времени, но
стоит сравнить его с древними, как тотчас
обнаруживается подражательность... Впрочем, что с того, что он
заимствовал тон у Геродота, а стиль у Гомера? Пусть
чаще рождаются у нас подобные подражатели. Не от
древних у Фенелона те прекрасные уроки добродетели,
та идущая от сердца мораль, та без остатка отданная
своему творению небесная душа, что сделали «Телемака»
прекраснейшим воспитательным сочинением, какое когда-
либо создавала рука человеческая. Народы Европы, эта
возвышенная книга появилась слишком поздно, чтобы
64

П. С. БАЛЛАНШ. О ЧУВСТВЕ
возродить вас, но наступит, быть может, более
счастливый век, и голос старца из Камбре перестанет быть
гласом вопиющего в пустыне... Тогда, быть может, творения
Фенелона лягут в основу законодательств, как творения
Гомера легли в основу законодательства всех греческих
республик.
Я не забуду упомянуть о госпоже де Севинье, которая
не подражала никаким образцам, но сделалась образцом
сама. Письма ее полны излияний дружбы и материнской
нежности: они отнюдь не предназначались для печати.
Однако как богат их язык! как совершенен стиль, порой
остроумный, порой красочный, но чаще всего
чувствительный! Изящество Фонтенеля сплелось в этом прекрасном
узоре с остроумием Мариво и непринужденностью Мон-
теня, а надо всем царит материнское сердце91. Это отнюдь
не роман, рожденный игрой воображения, это правдивые
и простодушные картины, и я полагаю, что эти
непритязательные письма, как и «Опыты» Монтеня, лучше
помогут моралисту узнать сердце человеческое и игру
страстей, чем выспренние рассуждения философов. О!
господа литераторы, оставьте мечты о суетной славе,
достающейся с таким трудом; госпожа де Севинье обрела
бессмертие, хотя и не помышляла о нем.
Никто не догадается, что общего я нашел между Гесс-
нером и Юнгом. Оба эти поэта, столь различные по
манере и по темам, часто воздействуют на меня сходным
образом. Оба рождают в моей душе грезы и ту тихую,
покойную меланхолию, что столь дорога тонко
чувствующим душам. Оба посредством чувства возвращают нас к
природе и Богу. Гесснер расширил возможности идиллии:
он воспевает невинность, дает уроки добродетели; и мы
тем охотнее внимаем этим урокам, что преподают их
простые пастухи92. Глубокий и возвышенный Юнг, показывая
нам несчастный удел человеческий, пробуждает мечты о
вечности. Гесснер учит жить в добродетели на земле; Юнг
идет дальше, он не только говорит нам, что лишь в
добродетели должны мы искать опору, но и показывает
воздаяние за нее93. Отправляясь в деревню, берите с собой
Юнга и Гесснера: если сердце ваше способно
чувствовать, эти две книги заменят вам целую библиотеку.
Клопшток и Мильтон пробуждают чувство, когда
перестают поражать возвышенностью своего полета.
Немецкий певец переносит нас на гору Сион; он вклады-
3 К» 3779 65

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
вает в уста Иисуса Христа речи, исполненные любви, той
беспредельной любви, что не покинула его даже на
кресте! Характер любимого ученика, эпизоды с ангелами и
херувимами, которые в трагические минуты связуют
небеса с землей,— все эти картины проникнуты глубоким
и неподдельным чувством. Мильтон более дерзок — он
изображает противоборство небес и ада, и в то же время
именно его бессмертная поэма рисует нам без прикрас
и жеманства Эдем, непорочность наших прародителей и
чарующие картины счастья и любви.
Английским и немецким поэтам обычно прекрасно
удавались описания природы: они создали много
превосходных пасторалей. Кто не любит тихо предаваться
грезам, навеваемым Геллертом, Внландом, Клейстом,
Гесснером! Кому не приносили восхитительного
отдохновения картины сельской жизни, сменяющие друг друга в
прекрасной поэме Томсона «Времена года»! Английские
и немецкие авторы подарили нам романы, в силу своей
оригинальности стоящие много выше тех, что сочиняли
наши соотечественники. Им же мы обязаны
трогательными и прекрасными меланхолическими сценами.
Бессмертный Дел иль первым пересадил на нашу почву этот
прекрасный чужеземный цветок, который стал с тех пор
украшением всякой клумбы, всякого букета.
Я произнес имя Делиля, и мне тут же пришло на
память имя Сен-Ламбера. Оба они — преемники Гесиода
и Вергилия, украшение нашего Парнаса. Кто лучше
Делиля смог воссоздать ту форму, в которую отливали свои
прекрасные стихи поэты века Людовика XIV? Кто тоньше
Сен-Ламбера чувствует красоты природы? Делиль
обогатил язык, Сен-Ламбер удачно использовал имевшиеся
в нем ресурсы; гений одного из этих поэтов отличается
созидательной силой, гений другого — оригинальностью;
у Делиля господствует ум, у Сен-Ламбера — чувство;
стиль первого более современен, стиль второго ближе к
стилю древних; перо Делиля порой чересчур искусно,
перо Сен-Ламбера более непринужденно; перевод «Геор-
гик» — шедевр, поэма «Времена года» —превосходное
произведение. Сравните «Сады» с «Временами года», и
вы, скорее всего, отдадите пальму первенства Сен-Лам-
беру; но что может противопоставить Сен-Ламбер
приводящему в отчаяние совершенству перевода «Георгик»?
Сен-Ламбера обвиняли в жеманстве стиля, Делиля — в
66

П. С. БАЛЛАНШ. О ЧУВСТВЕ
недостатке чувствительности, но разве эти утверждения
критиков, зачастую столь опрометчивые, способны
бросить тень на творения гения? Неужели картины
поздней осени нарисовал поэт жеманный? и неужели тому, кто
перевел Вергилия, кто так проникновенно описал
меланхолические сцены, прекраснее которых не существует в
нашей литературе, недоставало чувствительности? Но о
Делиле невозможно говорить без сожалений. Лебедь
Лимани услаждает мелодичным пением чужие берега1
О достойный соперник Мантуанской музы! ныне, когда
утихли гражданские распри, ныне, когда честному
человеку есть где приклонить голову, вернись к нам, вернись
в ореоле славы... Скоро смолкнет рев демона войны, и
ты вновь сможешь воспевать счастье твоего отечества,
мирные утехи искусства 941
Пойдем дальше. Я объединяю вместе Флориана, Лео-
нара и Беркена: они столь схожи между собой, что
можно считать, будто во всех троих воплотился один
гений. Все трое проповедовали жизнь на лоне природы;
все трое прелестно описывали пасторальные нравы; все
трое пробуждали в нас любовь к невинности и
добродетели; и хотя им порой недостает простодушия Лафонтена
и Гесснера, все произведения их исполнены любви,
чувствительности и искренности, свидетельствующих о том, что
строки эти написаны сердцем.
У немцев их превзошел Гете, у нас—Бернарден де
Сен-Пьер: стиль этих авторов более своеобразен, чувства
более глубоки... Вертер! Поль и Виргиния!.. Достаточно
назвать лишь эти два шедевра!
Нетерпеливый читатель, без сомнения, ждет, чтобы я
заговорил о Стерне, этом оригинальном и остроумном
авторе, создавшем свой собственный жанр. Необычные
положения, яркие личности, тонкие наблюдения над
нравами служили ему для живописания чувства; он
вызывает улыбку, но улыбка эта — улыбка души; он исторгает
слезы, но слезы эти сладостны, словно цветочный нектар;
мысль его зачастую развивается причудливо, но не так
экстравагантно, как у Ариосто или знаменитого медон-
ского кюре95... О! Знай я, где мне найти дядюшку Тоби
и его доблестного слугу капрала Трима, я прошел бы не
одну сотню лье, отправился бы на край света... я
поселился бы рядом с ними, слушал бы рассказы дядюшки
Тоби о его ране, о добродетелях госпожи Водмен, об
5* 67

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
осаде Намюра... мы бы вместе гуляли... мы не причинили
бы зла ни одному живому существу... Долгая болезнь
вынудила меня в течение нескольких лет влачить
безрадостное существование домоседа. Представьте же себе,
насколько быстрее пролетали бы для меня дни в
обществе дядюшки Тоби!.. Но мое заточение скрашивали
заботы отца, матери, сестры; о! они заменили мне дядюшку
Тоби... Возвращаюсь к Стерну. Читавшие его необычный
роман96, разве вы не ощутили в своем сердце ту
просвечивающую сквозь веселье меланхолию, от которой слезы
наворачиваются на глаза97? Разве не проливали вы слез,
горьких слез над некоторыми страницами, такими, как
эпизоды с Лефевром- или бедной Марией? Разве
чувствительный тон его дружеских писем не казался вам
порой возвышенным?.. А его сентиментальное
путешествие98? а его переписка с Элизой?
Элиза! образ ее встает перед моими глазами, когда
я читаю чувствительные письма ее брамина... Элиза,
возвышенное создание, прими дань моего уважения. Небо
породило тебя, образец истинной дружбы, в минуту
спокойную и ясную. В твоем образе Господь явил слабым
смертным яркое свидетельство своей несказанной
доброты, ее земное подобие. Природа даровала тебе ту
бесценную чувствительность, что составляет самое дорогое
и самое несомненное украшение женщины; но она
оказала тебе еще более редкую милость, лишив тебя
слабостей, свойственных твоему полу. Прими дань моего
уважения, единственная из женщин; меня не в чем
заподозрить: я отдаю ее твоему праху, я говорю с твоею тенью...
Элизы не стало!.. Не стало этого чуда чувствительности!..
Рейналь, обреченный пережить все самое дорогое, что
было у него в мире, Рейналь осыпал ее могилу
бессмертными цветами... Чувствительные души, сбирайтесь у
памятника, который совместными усилиями воздвигли
Стерн и Рейналь... Элиза не ушла в небытие: она
продолжает жить на чувствительных страницах, написанных
ее славными друзьями "...
Так сердце мое увлекает меня в сторону от темы
моего сочинения: нежное касание взволновало одну из струн
моей души, и все они согласно затрепетали от
сладостной боли.
Я не скажу ни слова о множестве романов и драм,
повествующих о весьма томной любви, весьма мрачных
68

П. С. БАЛЛАНШ. О ЧУВСТВЕ
несчастьях, весьма душераздирающих происшествиях, и
потому выдаваемых за произведения чувствительные!..
Господи! Какая пытка читать д'Арно!..100. Оставьте эти
жестокие книги и возьмите Ричардсона ,01. Ричардсон!.,
я произнес твое имя, и воображению моему предстали
тени Клементины и Клариссы... Безумная Клементина
напоминает нам о несовершенстве нашей природы;
Кларисса же, напротив, возвышает нас! Женщины, плачьте
о Клементине, гордитесь Клариссой!.. Ричардсон, как мне
назвать тебя?.. Что за язык! что за сцены!.. Грязные
распутники, порочные женщины, бесчестящие свой пол, не
прикасайтесь к книгам Ричардсона... они священны...
В Клариссе нет ничего земного... никогда не была она
более прекрасна, более чиста, чем в миг наибольшего
позора... Она обратила обиталище скверны в святилище
добродетели... и позор ее стал ее триумфом 102.
Безупречно правильные черты, лицо без малейшего
изъяна являют собою прекрасный идеал, но измените
самую малость в этих небесных, ангельских чертах:
нарисуйте на атласной коже едва заметную морщинку, или,
как говорит Гесснер, легкую царапинку,— и лицо, не
утратив прелести, приобретет жизненность и человечность;
оно будет вызывать меньше восхищения, но больше
любви 103.
Вот, быть может, в чем заключается разница между
Ричардсоном и Ж--Ж Руссо.
Здесь, дорогой читатель, я честно сознаюсь вам в
слабости, которую питаю к женевскому философу. Я не
стану сравнивать его Юлию с Ричардсоновой Клариссой;
впрочем, я оплакал их обеих, но скажите мне... нет, ничего
не говорите; я сделал выбор и предпочитаю Руссо, что бы
вы ни сказали. Не говорите мне о его заблуждениях, он
искупил их; не говорите о его мизантропии, мизантропом
он был лишь оттого, что любил людей. Кто, обладая
такой тонкой чувствительностью, как он, ожесточенный
несчастьем, преследуемый лживыми друзьями, выдержал
бы столько испытаний?.. О Руссо! перед судом
чувствительных душ ты не нуждаешься в защите, а тем
жестоким и непреклонным судьям, которые осуждают слабость
как преступление, которые ни во что не ставят страдания
сердца, терзаемого раскаянием, мне нечего сказать.
Руссо был человеком, и быть может, более человеком, чем
многие другие; но он был добр, как никто иной... и поду-
69

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
мать только, что во дни позора, когда мое отечество
стонало под гнетом врагов свободы, когда кровь невинных
лилась рекой, нечистые уста призывали тень Руссо, а
продажные и преступные руки поместили его в Пантеоне
рядом с Маратом! Лишь этого оскорбления недоставало
человечнейшему и чувствительнейшему из философов...
Вечная справедливость, неужели ты захотела отомстить
таким образом за свою поруганную честь? Нашелся
народ, понявший буквально бесплодные парадоксы
чрезмерно красноречивого автора «Эмиля»; и, сделавшись
несчастнейшим из народов, он воздал раскаявшейся и
разгневанной тени Руссо почести, ставшие для нее карой и
бесчестием ,04.
ОПЫТ ОБ ОБЩЕСТВЕННЫХ УСТАНОВЛЕНИЯХ
В ИХ ОТНОШЕНИИ К НОВЫМ ИДЕЯМ
Глава IV
О ТОМ, ЧТО МЫ СТАЛИ ПО-ИНОМУ ОЦЕНИВАТЬ
И СУДИТЬ НАШУ НАЦИОНАЛЬНУЮ ЛИТЕРАТУРУ
В наше время люди разных взглядов по-разному
оценивают одни и те же явления: то, что кажется одним
удивительным, оставляет других равнодушными. Сейчас
я хочу остановить внимание читателя на явлении,
которое полагаю немаловажным,— на недоверии к слову и
путанице в языке. Предупреждаю, впрочем, что здесь,
как и во всей книге, я понимаю «слово» в самом общем
и широком смысле '. Читатель должен постоянно помнить
об этом: иначе я рискую прослыть человеком, которого
чрезмерное увлечение какими-либо идеями приводит к
парадоксам и преувеличениям.
Следует признать: люди перестали понимать слова
одинаково; многие слова даже, можно сказать,
превратились в пустой звук, утратили смысл и не выражают
более никакой идеи, никакого чувства. Литература наша
устарела, как устарели наши воспоминания; мы еще не
70

П. С. БАЛЛАНШ. ОПЫТ ОБ ОБЩЕСТВЕННЫХ УСТАНОВЛЕНИЯХ
решаемся признаться себе в этом, и за то, что я
заговорил о явлении, реальность которого многим хотелось бы
затушевать или даже опровергнуть, на меня наверняка
обрушится желчная критика. Но мне совершенно
непонятно произвольное и необдуманное предпочтение одних
старинных заблуждений другим. Мы безжалостно
осуждаем одни, продолжая при этом отстаивать другие, а ведь
в действительности все они связаны и согласованы
между собою и должны либо исчезнуть, либо уцелеть все
вместе. Поэтому то неестественное состояние, которое мы
стремимся создать, долго не продлится; литературу нашу
ждет та же участь, что и наши установления. Будем
искренни и последовательны, тем более что упрямство наше
ничуть не изменит положения вещей.
Чтобы производить то же впечатление, чтобы
пользоваться тем же уважением, оказывать такое же влияние,
как и прежде, литературные произведения должны стать
совершенно иными; не будь наши шедевры освящены
традиционным восхищением и долгой славой, мы, я полагаю,
весьма невысоко оценили бы их. Разве вы не слышите
со всех сторон и даже с наших публичных кафедр речей
о том, что наши великие писатели века Людовика XIV
были в разладе с установлениями своей эпохи, что гению
их недоставало независимости и свободы, что от
навязанных ими ограничений стонут национальные язык и
литература, что нам претит чрезмерная узость их взглядов?
Разве подобные обвинения и жалобы, обсуждать или
оценивать которые я здесь не собираюсь, не
свидетельствуют о том, что совсем иные предметы вызывают ныне наше
восхищение и в этом очевидном факте уже невозможно
сомневаться? Вот почему мы так охотно соглашаемся с
уничижительными суждениями иностранцев о
большинстве наших великих писателей2; и эти хулители находят
среди нас больше единомышленников, чем принято
считать.
Из самолюбия и тщеславия мы по-прежнему
относимся с почтением ко всей нашей литературе, но на деле
вкус наш одобряет лишь ту ее часть, что более или
менее согласуется с новыми идеями. Даже мораль, дабы
призывы ее не пропали втуне, принуждена теперь
изъясняться иным языком. Впрочем, должен заметить, что я
не столько излагаю здесь собственное мнение, сколько
выражаю беспокойство, достаточно всеобщее, чтобы и я
71

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
в определенном смысле разделил его, коль скоро я взял
на себя труд написать историю нашего времени и
поставил перед собой задачу постичь все его особенности.
Разумеется, я менее других заражен недоверием к нашей
литературе; не сомневаюсь, что часть моих читателей
заражена им в еще меньшей степени: они сочтут меня
чудаком, но не они определяют общественное мнение, а я
не могу исходить из взглядов меньшинства.
Да будет мне позволено, прежде чем продолжить мои
рассуждения, обратить внимание читателей на всю
несправедливость столь часто выдвигавшегося обвинения в
отсутствии у нас национальной литературы3. Литература
наша, в этом больше не может быть сомнений, была до
такой степени национальна, что с тех пор, как изменился
характер нашей нации, начала ускользать от нашего
понимания. Не будь для этого нужны слишком
пространные доказательства, я мог бы объяснить, насколько
национальна была литература века Людовика XIV, и
отступление это, возможно, было бы небесполезным и
небезынтересным, но оно увело бы меня слишком далеко от темы
моего сочинения и затемнило бы его суть. Поэтому, не
имея возможности ни развить мою мысль, ни подкрепить
ее примерами, я ограничусь тем, что укажу на несколько
фактов и сразу перейду к выводам.
Особенностью нашей литературы был ее классический
характер, ибо особенностью нашего языка было
подчинение жестким законам аналогии: именно это, скажу я, не
вдаваясь в подробности, сделало наш язык всемирным,
а нашу литературу европейскойА. В основе нашего
стихосложения лежал язык украшенный, изысканный, но не
отличающийся коренным образом от языка прозы: вот
почему, скажу я, снова не вдаваясь в подробности,
поэзия наша не исчерпывалась языком стихотворным 5.
Будем чистосердечны: коль скоро находились люди, причем
люди талантливые, которые оставались глухи к нашим
стихам, значит, они — не единственно возможная у нас
поэзия, ибо сущность поэзии в том, что она внятна всем.
Наша стихотворная поэзия достигла совершенства лишь
в век утонченной галантности: точно так же обстояло
дело и у римлян6. Когда французская поэзия пожелала
изъясняться прозой, ей пришлось подражать греческому
языку; когда она пожелала говорить стихами, ей
пришлось подражать языку латинскому. Таким образом,
72

П. С. БЛЛЛАНШ. ОПЫТ ОБ ОБЩЕСТВЕННЫХ УСТАНОВЛЕНИЯХ
Гораций, Вергилий, Буало и Расин в определенном
смысле—современники и говорят почти одним языком. Что
касается поэзии в прозе, то там сходство не столь
разительно, но столь же бесспорно, и я без труда мог бы
привести примеры, которые развеяли бы любые сомнения.
Впрочем, количество образцов в прозе умножилось
значительно позже по той простой причине, что проза всегда
совершенствуется последней. У греков поэзия часто
находила приют в прозе; у римлян она пренебрегала этим
убежищем. Мы же, забывая о том, что являемся
наследниками одновременно и греков и римлян, пытаемся
сохранить искусственные границы; но тщетно, ибо границы
эти противоречат самой природе вещей. Наше упорное
желание сберечь их в том виде, как установили их
первые законодатели нашего языка, доказывает, что мы не
отдаем себе отчета в расстоянии, отделяющем нас от
начальной точки пути, и еще не составили себе верного
представления о самой сущности поэзии. Единственный
риф, которого надлежит опасаться, если мы желаем
сделать поэтической французскую прозу, это, на мой взгляд,
подражание латинской поэзии.
Теперь мне следовало бы коснуться постоянно
находящейся в движении литературы, названной
романтической 7; литература эта— совершенно новая; началась она
с Ж.-Ж. Руссо, а самым последним, равно как и самым
блистательным порождением ее явилась госпожа де
Сталь. Мне придется сказать несколько слов и о недавно
умершем Делиле и о г-не де Шатобриане, по-прежнему
пребывающем в расцвете своего таланта; первый
знаменит мастерством поэтических описаний, второй — богатым
и щедрым воображением; они занимают крайние рубежи
нашей старой литературной империи, замечательным
образом завершая все традиции нашего двуединого
классического языка, господству которого вот-вот придет конец.
Примечательнее всего, что творения обоих авторов,
вечная слава нашей эпохи, являются одновременно
литературными памятниками и памятниками нашим старым
общественным привязанностям. Но я могу рассуждать
об этом лишь в общих чертах и вынужден ограничиться
*тим немногословным обзором.
Однако, как бы ни желал я быть кратким, я не могу
не остановиться на некоторых идеях, появившихся в
последнее время. До сих пор мы совершенно не понимали,
73

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
что такое классическая литература; мы называли
«классическими» авторами тех, кто установил нормы нашего
языка и является авторитетом в этой области; затем мы
расширили границы этого понятия и стали называть
классиками авторов, хранящих верность духу языка и всем
правилам нашей национальной литературы. Сходным
образом употребляют слово «классический» итальянцы.
Ныне слово это стали толковать еще шире. Мы называем
«классической» литературу, которая зиждется на
изучении древних языков и на их традициях, литературу,
которая почерпнула свои правила в анализе шедевров,
созданных на этих языках, наконец, литературу, которая
ограничивается подражанием этим шедеврам и заимствует
из них сюжеты8. В противовес «классической»
«романтической» назвали литературу, которая исповедует
большую независимость от правил, использует новые
словосочетания и в особенности нововведения в стиле, попирает
законы аналогии, расширяет пределы подражания,
подвигает мысль на борьбу с застывшим, письменным
словом, черпает сюжеты в преданиях нового времени.
Сегодня мы всеми силами противимся вторжению
романтической литературы, но сами наши усилия
свидетельствуют о ее могуществе. Быть может, скоро не только во
Франции, но и в Италии — ибо в странах по ту сторону
Альп совершаются сходные изменения — классическая
литература станет не более чем археологической
древностью.
Не вынося оценок двум литературам, которые
претендуют сегодня на мировое господство и к которым у нас,
впрочем, еще будет случай вернуться, позволим себе
заметить, во-первых, что романтическая литература
зародилась в недрах языка еще, так сказать, становящегося;
я имею в виду немецкий язык. Заметим, во-вторых, что
литература эта предприняла свои завоевания в тот
период, когда у нас язык уже сформировался, а
национальные традиции, можно сказать, уже начали утрачивать
свой авторитет и вызывать меньше благоговения у
народов. Таким образом, мы по двум причинам оказались во
власти духа противоречия. Кто не знает, как недоволен
был Вольтер проектом полного перевода Шекспира?9
И, однако, тот же Вольтер опорочил своим циничным и
нечестивым пером одно из наших прекраснейших
исторических преданий 10; и все его несправедливые суждения
74

П. С. БАЛЛЛНШ. ОПЫТ ОБ ОБЩЕСТВЕННЫХ УСТАНОВЛЕНИЯХ
неизменно вызывали рукоплескания, словно кто-то желал
бросить тень и на наше прошлое и на наше будущее.
Что бы то ни было, приходится признать, что мы
создали слишком нетерпимую литературу. Горстка
мыслящих писателей в самом деле начала задыхаться, будучи
принуждена довольствоваться языком, выразительные
средства которого слишком ограничены; они захотели
преступить этот незыблемый рубеж, что привело к
незначительным достижениям и многочисленным неудачам.
Столь новое в истории языков явление будет
истолковано позже. Однако уже сегодня позволительно
утверждать, что в единоборстве с ходом событий можно
добиться некоторых успехов, но нельзя одержать
решительной победы. Тем не менее мы не можем обойтись без
национальной классической литературы: если литература
века Людовика XIV лишится роли законодательницы,
место ее займет другая, соответствующая нашим
установлениям литература ". Лишь на одной земле в мире пора
расцвета литературы наступала дважды: в Италии были
и Вергилий и Тзссо; однако они писали на разных
языках. Возможно, что нам суждено явить миру совершенно
новое зрелище вторичного расцвета литературы на одной
земле и в лоне одного языка. Тогда же, вследствие
общего движения, охватившего Европу, в Италии, столь
единой духом и нравами, наступит третья эпоха расцвета
литературы, отдельные проблески которой сейчас еще
нелегко заметить.
Я сказал, что две литературные эпохи никогда не
изъяснялись на одном и том же языке; ибо Александрийская
школа, несмотря на все ее заслуги, была способна либо
толковать и комментировать древнегреческую
литературу, либо рабски подражать ей 12. Но мы не знаем, к чему
приведет учреждение академии в Афинах и греческой
школы в древней Тавриде, завершение борьбы на
Ионических островах и многие другие изменения, всех
последствий которых мы не в силах предугадать 13. Наконец, я
отнюдь не упускаю из виду и того, что в истории уже
бывали случаи, когда расцвет литературы на одной земле и
в лоне одного языка наступал дважды; это нередко
происходило в восточных государствах; однако я без труда
мог бы показать, со сколь своеобразными мерками
следует подходить к восточной литературе. Сравнительно с
нами это другой мир; поспешим же возвратиться в мир,
75

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
родной для нас: все, что мы можем заметить в нем
сегодня,— это рост чего-то нового, призванного прийти на
смену тому, чему грозит столь скорая гибель.
В самом деле, посмотрите, до какой степени
необходимо нам, чтобы хоть отчасти оценить нашу
национальную классическую литературу и проникнуться ее духом,
перенестись во времена, когда она явилась вдруг во всем
своем блеске. Все изменилось — наши привычки, нравы,
вкусы, жизнь и. Некоторые суждения, считавшиеся
прежде обычными и само собой разумеющимися, ныне стали
непонятны. Я не имею в виду те остроумные и изящные
суждения, что связаны исключительно со светскими
приличиями, с правилами хорошего тона,— суждения эти,
где важнее всего оттенки, по самой своей природе
изменчивы и преходящи. Я имею в виду те
основополагающие идеи, что служат стержнем, на который
нанизываются все остальные, те центральные идеи, что
притягивают все прочие, те животворные идеи, что порождают
все другие. Воспользовавшись метафорой, я назову их
династией, утратившей корону. Я даже не имею в виду
счастливые предрассудки, царившие еще недавно без
всяких на то оснований, почтенные обломки старого
времени, от которых мы ныне так же беспричинно отказались.
Стоит ли напоминать об этом человечеству? Есть
вещи, разрушающиеся и рассыпающиеся в прах от
одного того, что их хотят подвергнуть исследованию. Эти
вещи в самом деле не выносят анализа и обсуждения:
они исчезают, подобно тому, как исчезает алмаз в тигеле
Лавуазье, но это, однако, не означает, что идеи эти
порочны, а алмаз фальшив. Алмаз несомненно сверкал до
того, как попал в гибельный тигель; идеи, ныне
устаревшие, несомненно долгое время светили миру.
Необходимо без устали твердить об этом, ибо необходимо без
устали окружать почтением прошлое: полагаться только на
свой разум значит, по удачному выражению Бэкона,
выказывать непомерное тщеславие, преступное самомнение,
гордыню, которую должно смирить 1\ Поклонимся праху
наших предков — иначе наш собственный прах после
нашей смерти будет, в свою очередь, развеян по ветру.
Разве, спрошу я у поклонников новых идей, видящих в них
воплощение разума, разве презрение, выпадавшее на
долю этих идей в определенные периоды, когда их не
признавали и даже предавали позору, может опорочить
76

П. С. БАЛЛАНШ. ОПЫТ ОБ ОБЩЕСТВЕННЫХ УСТАНОВЛЕНИЯХ
их? Не будем столь же нетерпимы и согласимся, что и
до нас существовали на земле мудрость и разум. Но
прежде мудрость и разум- выражались в иных формах.
Когда человек, отмеченный гением, брал в руки золотую
лиру, дарованную ему небесами, он исторгал из нее
звуки, неведомые ему самому; в те времена лишь этим
божественным звукам было дано смягчать нравы,
возвышать чувства, развивать таланты. Чудеса Орфея и Ам-
фиона — далеко не пустые басни. Не будь у них в руках
золотой лиры, жители Фракии остались бы дикими, а
стены Фив никогда не были бы воздвигнуты 1в.
Попытайтесь, если можете, с помощью ваших сухих уставов
заставить варварские орды, никогда не знавшие ни
гнета, ни покровительства законов, принять благодеяния
цивилизации.
Ныне многим кажется, что поэзия изгнана из
общества, но рано или поздно она возвратится в свои
владения, рано или поздно мы снова станем прислушиваться к
звукам поэтической лиры. Мы жаждем позитивной
доктрины, неопровержимой, как математическое
доказательство. Как быть? Воля Господня и возможности человека
вечно пребудут в тайне; основания всякого общества
также укроются от нескромного света человеческого
разума. Сколько ни сокрушайся, рассматривая
происхождение власти, надменная дерзость эта лишь нанесет урон
общественным устоям, ничего не утвердив и не облегчив
людской участи.
Вообще всем ясно, что взгляды людей претерпели
существенные изменения, но не всем в достаточной мере
ясно, сколь эти изменения серьезны и глубоки. Что если
бы мы, например, стали судить о греческой трагедии по
нашим современным спектаклям? Разве, чтобы составить
верное и справедливое представление об этом предмете,
не потребовалось бы проникнуться основными идеями
той эпохи, когда на сцене царили Эсхил, Еврипид и
Софокл? Разве не потребовалось бы ощутить могущество
тех преданий и мифов, пышность тех национальных
религиозных обрядов, что взрастили эти замечательные
сочинения? Более того, разве не потребовалось бы изучить
пнешнюю форму древних театральных представлений,
функции хора, наконец, всю совокупность средств,
изобретенных для должного воздействия? Прочтите Пинда«
ра, пусть даже на том мелодичном языке, что вдохновил
77

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
его прекрасные строки; чтение окажется бесполезным,
если ьы не постигнете саму природу этого вдохновения ,7.
Не относитесь свысока к родословным героев и
всадников, ибо надменность ваша обличит ваше невежество.
Позвольте отступлениям поэта увлечь вас и докажите
гем самым» что вы сроднились с живым воображением
народов Греции. Научитесь презирать власть времени,
ибо речь идет о пылких движениях души, а не о
размеренных речах разума. Не жалуйтесь на то, что слух ваш
внимает иным повествованиям, нежели те, на какие вы,
быть может, имели некоторое право рассчитывать. Вы
ие обмануты: вам обещали золото, и вы его получили.
Сроднитесь с этими нравами, столь отличными от наших,
побывайте на пирах царей, всадников и героев, наконец,
узнайте ближе тайную историю тех времен: тогда все
намеки оживут для вас, и вы поймете, что Пиндар
воспевал не просто славу, но самое опьянение славой.
Наша литература века Людовика XIV перестала быть
выражением общества18; таким образом, она, как мы уже
сказали, постепенно превращается для нас в древнюю
литературу, в достояние археологии. Многие ли женщины
восхищаются ныне Николя и Бурдалу. а Корнеля
предпочитают Расину? Но из всех доказательств
развиваемого мною положения я выберу одно, самое неожиданное и
потому, быть может, самое поразительное.
Действительно, к чему робость и осторожность?
Чтобы сразу раскрыть читателю глубинный смысл
происходящего, я сошлюсь на величайшее имя французской
словесности— Боссюэ 19. Впрочем, нет даже нужды
рассматривать все труды Боссюэ; мы остановимся лишь на
«Надгробных речах» и на «Всемирной истории». Пути Господ?
ни, раскрытые с всеведением пророка; божественная
мысль, искони управляющая людьми; летописи всех
народов, заключенные в прекрасные рамки
величественного единства; земные державы, чье могущество — от
Бога; царские троны, чье основание—прах; страшные
пороки, гнездящиеся в высочайших слоях общества;
грозные уроки, преподанные народам и государям;
несчастья великих мира сего; стоны, раздающиеся во
дворцах владык; последние минуты героев-христиан, более
величественных на смертном одре, нежели на поле
брани; наконец, мужество славного проповедника, который,
повествуя о горестях столь знаменитых особ, осмелнваг
78

П. С. БЛЛЛАНШ. ОПЫТ ОБ ОБЩЕСТВЕННЫХ УСТАНОВЛЕНИЯХ
ется указать на свои седины — почтенный знак долгого
пути, проведенного в столь благородных трудах, и,
взойдя на кафедру истины, проливает слезы, еще более
красноречивые, чем его слова; вот традиционный образ Бос-
сюэ, которым мы привыкли восхищаться. Но скажите
мне, разве, чтобы ощутить возвышенные красоты
надгробной речи великому Конде, нам не приходится
вспомнить самую личность Боссюэ, а также величественное
собрание, к которому он обращался, авторитет его
речей, подкрепленный его священным саном, неодолимую
власть незыблемых учений, всю гордость и славу той
блистательной эпохи, все предания древней монархии?
Скажите мне: разве в наше время большинству
читателей «Рассуждение о всемирной истории» не кажется
всего лишь превосходным литературным произведением,
своего рода эпопеей, обнимающей все времена и
страны,— эпопеей, фабула которой почерпнута в
разнообразных верованиях и является одним из прекраснейших
созданий человеческого ума?
Что же произошло бы, коснись я всех творений
великого Боссюэ; последуй я вместе с ним на то поле брани,
где он разил врагов стрелами полемики; обратись я
вместе с ним к оракулам прошлого, дабы проникнуть самому
в тайны той священной политики, которую сочли бы
устаревшей и государи и народы, и посвятить в них
своего читателя; поднимись я на крыльях его учения до
созерцания христианских таинств; раскрой мне его
светоносный и проницательный анализ суть исступленного
мистицизма, введшего в заблуждение иные нежные
души? Без сомнения, все творения Боссюэ равно пленили
бы ум живостью, выразительностью и красочностью
стиля, величием образов и смелостью оборотов, некоей
резкостью и неровностью гордого гения, который принужден
снизойти до слабого человеческого языка, хотя его мысль
горит огнем более возвышенным. Но скажите мне,
способны ли мы, отвыкшие от сытной пищи священных книг,
оценить чудесный дар последнего из отцов церкви,
который был столь проникнут духом Писания, что мог
естественно и непринужденно вводить его строки в свои речи,
словно свои собственные слова?
Многие читатели несомненно не решатся признать
суровую истину, да и сам я вижу, что чересчур увлекся и
79

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
оставляю свое намерение пролить свет на это положение
дел. Да, разделяя современные мнения, взгляды
нынешних людей, новые нравы общества, я вижу, что в Боссюэ
есть нечто, делающее его более устаревшим, нежели
древние, нечто, подавляющее наше воображение, которое
восстает ныне против любого ига. Боссюэ стал как бы
современником священных книг, чьи строки так
неожиданно и при этом так естественно сливаются с его словами.
Разве не создается впечатление, что язык наш, столь
сильно им преображенный, застыл в неподвижности,
подобно уснувшему великану? Разве никто не ощущает,
что язык этот навсегда утратил тот
простодушно-величавый тон, который приобрел он в устах пророка нового
времени? Да, повторяю еще раз, мне видится, как Боссюэ
вместе с Исайей и Иеремией погружается во тьму
древних преданий; и прошлое начинает окутывать своим
покровом его могучий стан.
Как же случилось, что нам уже потребно такое
усилие воображения, дабы представить себе Боссюэ, к
которому мы, однако, не перестали обращаться и которым
мы, однако, до сих пор восхищаемся? Дело, надо
признаться, в том, что нас окружают иные мысли и чувства;
и те из нас, кто еще сохранил верность старине, одиноки
в своих чувствах, не понятных большинству и не
пользующихся популярностью. Это поколение не оставит
потомства.
Глава XI. Часть вторая
ПОСЛЕДСТВИЯ ЭМАНСИПАЦИИ МЫСЛИ
В СФЕРЕ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА
Всякая теория будущего должна непременно
основываться на верной оценке прошлого, но сегодня мы почти
начисто лишены таковой. Общество следует
непроторенными путями и признает за правило лишь доктрины, не
проверенные на опыте. Воспоминания ранят его; оно
словно боится, что старинные или устаревшие принципы
запятнаны чем-то феодальным. Однако оно все еще
держится за свои литературные предрассудки —
единственную часть наследства наших отцов, которая сохранила
свою привлекательность. Между тем все, что окружало
80

П. С. ВАЛЛАНШ. ОПЫТ ОБ ОБЩЕСТВЕННЫХ УСТАНОВЛЕНИЯХ
трон литературы и искусств, рухнуло, и трон этот не
может одиноко возвышаться среди стольких руин; рухнуть
суждено и ему.
Ныне человечество не могло бы погрузиться во мрак
средневековья, ибо мы движемся вперед слишком быстро.
Там, где раньше нужны были века, теперь требуются
годы. Царствие Людовика XV было неким подобием
междуцарствия не только в отношении нравов, но и в
отношении искусств: упадок был стремительным, хотя и
недолгим. Сходным образом наша литература, еще сиявшая в
это царствие столь ярким блеском, в одно мгновение
очутилась во власти однодневок: у поколения этого не было
предков, не оказалось и потомков. Лишь библиофилы
помнят названия книг, написанных Сенеками и Клавдиана-
ми этого короткого периода, чьи безвестные имена
занесены в наши литературные летописи. Слишком мало лет
отделяло нас от нашего великого века: наши
современники еще застали последние вспышки его сияния, а в
школах продолжали воспитывать детей на его шедеврах.
Время требуется не только для того, чтобы сыйти из
варварского состояния, но и для того, чтобы впасть в него;
таким образом, даже народы, пришедшие в упадок и
пребывающие в нем, опираются на традиции.
Наша литература века Людовика XIV сделалась
европейской и перестала принадлежать нам одним; мы же
стремимся создать новую литературу, которая также была
бы классической, но классической для зарождающегося
миропорядка. Заметим, однако, что эта новая литература
должна сочетать в себе европейское с чисто
французским, ибо судьбы Европы не могут не зависеть прежде
всего от Франции20.
Начнем с утверждения наиболее спорного; когда
укрепится наш конституционный режим, когда укоренятся
наши общественные привычки, всем народам придется
перенять у нас доныне неизвестное парламентское
красноречие. Лишенные языка поэтической импровизации, мы
станем совершенствовать импровизацию ораторскую,
тем более что она много лучше соответствует нашему
языку, удивительно приспособленному, как мы уже
отмечали, к современному состоянию человеческого духа.
Я убежден, что в этом виде красноречия мы достигнем
большего блеска, движения, мощи, чем достигали когда
бы то ни было греки, римляне или англичане: строй и
81

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
дух французского языка исполнены неопровержимого
здравого смысла, непобедимой логики, всепроникающей
ясности, чувства меры и вкуса; служа, быть может,
преградой для необузданной страсти, они удерживают
энтузиазм в границах, перейдя которые он превратился бы в
помутнение рассудка и которые должны быть в высшей
степени благоприятны для спокойной, серьезной,
оживленной дискуссии.
Язык и установления развиваются одновременно: одно
есть выражение другого. То, что происходит всегда,
происходит и сегодня: установления наши начинают
воздействовать на наши речи — вот несомненное доказательство
того, что вскоре эти установления будут воплощены в
жизнь.
Отныне мы должны отказаться от той критики, что,
вовсе не вникая в суть вещей, интересуется в основном
формой и композицией, следит за соблюдением
определенных правил, занимается педантичным сопоставлением
с образцами,—своего рода формальной критики, которой
мастерски владел достопочтенный господин де Ла-
гарп. Эта критика уже научила нас всему, чему могла.
Теперь требуется проникнуть в сокровенный смысл
прекрасных и благородных творений человеческого ума.
Слова не должны нас больше тревожить; нужно постичь
самую мысль. Эта новая критика не только сорвет
покровы с неведомых чудес, но и укажет нам, какие пути
избрать, дабы самим творить подобные чудеса.
Нас ждет большое будущее на поприще истории: нам
предстоит открыть и исследовать почти весь мир.
Геологи неопровержимо доказывают, что наши континенты
молоды; мы не так давно расстались с устными
преданиями: еще и сейчас история первых этапов развития
всех народов представляет собой не что иное, как запись
этих преданий, прозу, пришедшую на смену поэзии.
Наука идет вперед, и можно утверждать, что мы обладаем
большими, чем когда бы то ни было, возможностями для
изучения духа древних народов. Мы уже назвали
несколько подготовительных трудов, осуществленных
людьми замечательного терпения и обширных познаний21.
Умение анализировать факты, изучать памятники,
обнажать истинный смысл преданий —всего этого более чем
достаточно, чтобы проникнуть в тайну величия и славы
прошлого. Просвещенной философии, основывающейся
82

П. С. БЛЛЛАНШ. ОПЫТ ОБ ОБЩЕСТВЕННЫХ УСТАНОВЛЕНИЯХ
на опыте, не стоит долее пренебрегать старыми учениями,
ибо они остались в веках.
Историков древних и новых времен неоднократно
сопоставляли в отношении целей, направления мыслей,
интересов. Отмечалось, что древние историки писали
историю народов, а историки нового времени — историю
государей, сильных мира сего. Пристрастие к параллелям и
сравнениям — отличительная черта светского остроумия.
Настоящими историками, по моему мнению, были поэты,
ибо они писали историю человека, историю рода
человеческого. Возвышенна лишь мысль религиозная, мысль
поэтическая. А историки как древних, так и новых
времен стремились явить во всем блеске не столько истину,
сколько собственные таланты. Они недостаточно
воспарили над чередой веков; они не посмотрели на события
с должной высоты. Из всех писавших прозой один лишь
Боссюэ—настоящий историк. Когда непосвященные
люди вторглись в царство ума и воображения,
отказавшись при этом от поэтического вдохновения, они сочли
возможным развивать не все свои мысли, но лишь часть
их. Они сказали: я буду писать, согласуясь с тон или
иной системой. С этой минуты стало возможным
требовать от них беспристрастия; они дали к тому повод; но
поэты, бывшие первыми историками, в беспристрастии
не нуждались; у них было нечто большее: им была
ведома высшая и всеобъемлющая истина.
Времена господства слова были временами
воображения; времена господства независимой мысли должны
стать временами разума. Поэтому может показаться, что
отныне нам неоткуда ждать поэзии. С этим
заблуждением необходимо бороться: поэзия в высшей степени
проникнута разумом, но это разум чувствительный,
живой, властный. Мне нет нужды повторять то, что я
сказал в первой части предыдущей главы, если мои
читатели хоть немного проникли в суть моих идей22.
Наконец, большую ошибку совершили те, кто,
предчувствуя близость крушения старого мира, пожелали
открыть нам новые сокровища или, вернее, те старинные
богатства, которыми мы до сих пор пренебрегали. Они
вообразили, будто человек создает поэзию, между тем
как поэзия заключается в том, чтобы повествовать о
событиях или учениях, поэтичных по своей природе. Самый
талантливый человек не может сделать поэтичной вещь,
83

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
таковой не являющуюся, вещь, которая не принадлежит
к сфере поэзии. Поэзия —язык, а отнюдь не форма
языка; поэзия универсальна, а не локальна: она — живое
слово рода человеческого. Французские хроники, как и
всякая история какого-либо народа, относятся к области
поэзии постольку, поскольку принадлежат истории рода
человеческого. Все взаимосвязано, и события нашей
истории оказались бы лишь разрозненными фактами,
недостойными поэзии, не будь они растворены в
священных преданиях, знакомых всем народам,
находящимся на одной и той же ступени развития, не будь они
подкреплены всеобщей верой в них. Гомер не пел; он
предоставлял петь музе; иными словами, муза говорила
его устами. Ваши ученые общества обещают награды
тому, кто определит, какую пользу принесли крестовые
походы; вы пытаетесь объяснить чудесные деяния
орлеанской героини, простой пастушки из Домреми23; и вы
еще спрашиваете, откуда взять сюжеты для истории, для
поэзии!
Без сомнения, мы должны сожалеть, что столь
неумело пользовались сокровищами поэзии, которыми богаты
все эпохи существования нашего общества. Мы сами
лишили себя законного наследства. Во имя цветистых
творений Греции мы забыли обо всем — об иудейских
древностях и древностях христианских, о нашем
героическом средневековье, то есть эпохе рыцарства, о мрачных
и диких преданиях наших галльских и франкских
предков. В архитектуре мы создали готический стиль, но
грозные нашествия сарацинов и северных племен, а также
крестовые походы не смогли оплодотворить наше
воображение. Голос наших трубадуров и труверов был
заглушён певцами Аонии24. Свет религии, озарявший наши
древние храмы, ничуть не вдохновил нас на
торжественные гимны. Мы отказались проникнуть в глубь наших
легендарных эпох, и могилы предков остались для нас
немы.
И все же поэзия, так давно находящаяся в изгнании,
непременно найдет наконец пристанище, ибо она
бессмертна и продолжает жить. Надо надеяться, что она
обретет достойную родину в нашей прекрасной Франции.
Несомненно, в наше время искать поэзию нужно не
в украшениях; впрочем, в них ее всегда видели лишь
люди недалекие. Мы должны черпать ее у мудрецов всех
84

П. С. БАЛЛАНШ. ОПЫТ ОБ ОБЩЕСТВЕННЫХ УСТАНОВЛЕНИЯХ
времен: в этом весь секрет. Для истинного поэта тот или
иной сюжет важен не больше, чем холст для живописца.
Безразлично, какой сюжет избрать — древний или новый,
ибо поэзия — повсюду, главное — уловить ее: в этом
отношении не исчерпан еще ни один источник. Гомер
вложил в уста Алкиноя слова, содержащие целую поэтику:
...Зачем так печально
Слушаешь повесть о битвах данаев, о Трое погибшей?
Им для того ниспослали и смерть, и погибельный жребий
Боги, чтоб славною песнею были они для потомков и.
Л вы еще предлагаете награды за ответ о пользе
крестовых походов! обсуждаете, в чем заключались чары девы,
которая спасла Францию и которую враги сожгли как
ведьму, девы, чью память почтила римская курия!
Я должен был бы описать здесь, как слагаются
предания, как облекаются в плоть мифы, как нравственные
аллегории обретают своего рода индивидуальность и
становятся героями произведений26. Но если читатель еще
не ощутил всего этого, труд мой пропал втуне. Не
спрашивайте у меня точного и буквального объяснения:
слишком очевидно, что оно невозможно. В старину эпическая
и трагическая музы посвящали все свои творения фиван-
ской войне и осаде Трои. Все оригинальные поэтические
сочинения нового времени посвящены Карлу Великому
и крестовым походам. Скажите мне, отчего так
случилось? Сильные и мощные корни дуба уходят глубоко
в землю, а вершина его достигает высот, где рождаются
грозы; никто вокруг не знает, как вырос этот дуб;
старики говорят, что уже во времена их отцов он был
изъеден ржой веков.
Праздники любого рода, безусловно, связаны с
религиозными обрядами, зачастую весьма темными или
совсем забытыми, и возникли они безусловно благодаря
религии. Я не имею здесь в виду праздники, впитавшие
всю пышность нашей религии и являющиеся частью
отправления христианского культа. Их происхождение
очевидно: оно связано с религиозными догматами и
историей религии. Большая часть других праздников
восходит к первым векам христианства: люди поклонялись
либо святому, покровителю данной местности, либо
Божьей Матери, в чью скромную часовню отовсюду
стекались пилигримы. Истоки некоторых нынешних ярма-
85

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
рок и шумных увеселений, бывших некогда праздниками,
уходят в глубь язычества, во времена, когда друид
торжественно срезал золотым серпом священную омелу.
Случалось, что христианская Мадонна становилась
преемницей речной нимфы. Так, печальная сестра Дидоны,
удостоившаяся небольшого храма на берегах Тибра, где
она поведала о первых несчастьях Карфагена и где
приняла смерть, уступила место деве — покровительнице
перевозчиков27. Г-н де Местр очень верно заметил, что
человек не властен учредить не только регулярные
праздники, но даже простые сборища, куда народ стекается
сам по себе, без специального приглашения, подобные,
например, играм в Греции28. Разумеется, наши зрелища
сильно отдалились от своего первоначального облика, но
можно сказать, что мы лишились бы их вовсе, если бы
в основе театральных представлений всех народов не
лежала религиозная мысль.
Единственное явление в литературе нового времени,
способное объяснить нам, как складываются предания,
и одновременно позволяющее понять, каковы были
эпические циклы древних,— это поэмы, прославляющие
Карла Великого и его паладинов29. Фабула их, возникшая,
можно сказать, сама собой во мраке средневековья,
исполнена чудесного единства. Все последующие поэты
придумывали более или менее сходные происшествия,
храня верность некоему правдоподобию сюжета, все
одинаково изображали героев этой романической
эпопеи. Различны подвиги и приключения героев, но не дух
этих подвигов и приключений, не облик героев. Более
того, их социальное положение и черты их характеров
всюду одни и те же. В этом, заметим кстати,—
исчерпывающее объяснение единства «Илиады» и «Одиссеи» для
тех, кто не считает эти поэмы произведениями одного
человека, человека по имени Гомер, то есть «поэт»30.
Как бы то ни было, ныне аллегория исчерпала себя
и дух античности утрачивает власть над поэзией. Из-за
наших классических предрассудков мы слишком долго
держались за языческие мифы и не могли создавать
оригинальные произведения. Современные авторы должны
наполнять древний сюжет совершенно новыми мыслями
и чувствами, но и в этой новой сфере ему необходимо
сохранять прежние пропорции и связность. Поэтому автор
«Покоренных Вей», прибегнув к эпическим машинам
86

П. С. БАЛЛЛНШ, ОПЫТ ОБ ОБЩЕСТВЕННЫХ УСТАНОВЛЕНИЯХ
«Энеиды», ошибся, ибо не в его силах было возродить
верования древнего народа. Еще большую ошибку
допустил автор «Партенеиды», позволив греческим богам
вмешаться в современный сюжет 3t. Эти божества,
присутствовавшие у Саннадзаро при родах Богоматери,
действовавшие в эпическом повествовании у Камоэнса32,
вскоре будут изгнаны даже из мадригалов, где они стали
не более чем наскучившим общим местом. Серьезная
мысль исключает подобную игру ума. Достаточно
обладать вкусом, иными словами, чувством приличий, чтобы
окончательно разрушить последние остатки этого
идолопоклонничества в творчестве; и французский язык,
послушный прежде всего правилам вкуса, начинает
отказывать этим божествам в своей поддержке. Еще Плутарх
удивлялся молчанию оракулов; он не ведал, какая
печать сковала уста сивилл. Разве когда в небе появился
Лабарум, не послышался с Капитолия голос,
возвестивший: «Боги уходят»?33 Боги бежали, но образы их
остались. Ныне другой голос слышен в литературном мире:
«Образы богов уходят».
Древний сюжет, разумеется, должен пребывать в
согласии с верованиями того времени, к какому относится
фабула, ибо непозволительно нарушать первейший из
законов, требующий от произведения верности тому или
иному состоянию человеческого духа; но остережемся
облекать в плоть сверхъестественные существа, в которые
никто больше не верит. Короче говоря, поэт не должен
иметь дела с верованиями, чуждыми и ему и его
читателям. Мы уже не в силах соглашаться с подобными
допущениями. Юпитер лишился молнии, а поясу Венеры34
подобает навечно остаться украшением стихов Гомера.
Заметим еще, что всякий раз, когда христианские
сверхъестественные существа оживляли наши сочинения,
мы оставались слишком раболепными подражателями
древних, иными словами, эти сверхъестественные
существа слишком часто походили на божества Гомера или
Вергилия,— так далеко завело нас подражание. Кроме
того, мы признавали поэзией одни лишь стихи, словно
только в этом тщательно отшлифованном, украшенном
рифмой языке и состоит сущность поэзии; словно после
того, как эпическая муза перестала доверять свои
мелодичные летописи устным преданиям, а поэмы перестали
петься, остались причины писать стихами; наконец, слов-
87

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
но по крайней мере часть французской поэзии не
предпочитала с незапамятных времен подражать греческому
языку и изъясняться прозой.
Впрочем, сказанное нами выше об осторожности, с
которой следует вводить в произведения греческих богов,
распространяется и на божества индийские,
скандинавские или каледонские, а также на новейшие
нравственные аллегории. Без сомнения, страж мыса бурь, бог
головокружительных альпийских пропастей, гений Рима,
охраняющий Рубикон,— прекрасные изобретения музы,
не заботящейся о том, поверит ли ей народ; но как
осмелился Вольтер вывести в поэме Фанатизм и Политику?35
Правила, о которых я говорю, могли бы быть
обоснованы более подробно и составить целую книгу. Задайся
я этой целью, мне пришлось бы вступить в полемику
с теориями г-на де Шатобриана и г-на де Маршанжи36.
Однако здесь для этого не место. Тем более что нет
смысла ни осуществлять то, что следовало осуществить
ранее, ни давать наставления на будущее.
Поэзия должна возвратиться к своей колыбели, стать
такой, какой была при рождении. Не будем подражать
древним, не станем поступать, как они. Вспомним, что
блестящий род Гомеридов37 утратил власть над нами и
что новая династия вскоре взойдет на пустующий трон
воображения. Буало навеки утратил свой скипетр.
Поэтический гений Греции, чьим заветам Гораций
хранил верность в лоне латинского языка, а Буало — в
л'оне французского, ныне исчерпал себя: мы слишком
долго поддавались его могучим чарам, но мы уже не
можем вернуться в эту область царства воображения;
нам следовало найти в нем наши собственные истоки,
наши древние нравы, наши подлинные предания.
Невозможно не признаться себе в том, что литературные
труды должны изменить направление, обрести иные
основания. Когда Карл Великий, воплощая свои
грандиозные замыслы, установил в Европе тот общественный
порядок, что недавно прекратил свое существование, в
основу образования легло изучение греческого и
латинского языков. С тех пор мы всегда уделяли
преимущественное внимание латыни, и несомненно именно по этой
причине у нас сложилось то скромное мнение о себе, что
заставляло нас довольствоваться подражательной
литературой. Латынь более ничему не может научить нас:
88

П. С. БАЛЛАНШ. ОПЫТ ОБ ОБЩЕСТВЕННЫХ УСТАНОВЛЕНИЯХ
язык наш усвоил уже все мысли и нравственные чувства,
которые она была призвана передать нам. Горация и
Вергилия мы знаем не хуже, чем Расина и Буало.
Поэтому нам должно относиться к творениям латинских
авторов как к достойному развлечению, приятному и
занимательному чтению, а не как к предмету долгих и
трудных штудий. Итак, исключим уже сегодня латынь из
программы начального образования38: юноша быстро
постигнет богатства этого языка после того, как покинет
школьную скамью. В сочинениях Гомера, Эсхила,
Платона многое еще нуждается в разгадке; но и греческий
язык вскоре окажется исчерпанным, в нем не останется
тайн. Тогда придется отказаться и от него, ибо
бесполезно поить зрелого мужа молоком кормилицы. И греческим
языком, в свою очередь, легко овладеет старательный
юноша в том возрасте, когда сможет самостоятельно
развивать свои дарования. Пришла пора ввести в
программу начального образования восточные языки и
выработать новые литературные традиции. Я с трудом могу
понять, каким образом тяга к прогрессу, которой
охвачены сегодня все умы, уживается с приверженностью к
застывшим системам. Жизнь человека коротка; нужно по
возможности сократить ему годы учения. Я повторяю,
латынь исчерпала себя, а вскоре то же произойдет и
с греческим языком. Мы уже ощутили необходимость
ускорить с помощью новых форм процесс обучения в
низших слоях общества; но при этом мы пренебрегаем
совершенствованием этого процесса в высших слоях. А ведь
вся социальная система, как мы уже заметили,
нуждается в согласии и гармонии. Когда армия устремляется
к победе, гренадеры ускоряют шаг, чтобы освободить
место центральным отрядам и обеспечить всем
остальным простор для действий. Если весь удар будет
направлен из тыла, неизбежно возникнет суматоха.
В восточных языках таятся сокровища, о которых мы
лишь начинаем подозревать. Те из наших современников,
кто только сейчас берутся за их изучение, вступают на
этот путь слишком поздно; они потратили свою раннюю
юность на занятия литературой, лишенной будущего и
горизонтов. Дело не только за тем, чтобы горстка ученых
углубилась в столь новые для нас премудрости
санскрита; нужно, чтобы провозвестники наступающей эры
сумели поделиться своими знаниями с молодым поколе-
89

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
нием; ибо человек знает в совершенстве лишь то, чему
способен научить других: воистину, на каждом шагу мы
сталкиваемся с общественным чувством и потребностью
в нем. Еще невозможно оценить все открытия, которые
принесут нам языки, бывшие изначально не столько
отображением предметов внешнего мира или выражением
материальных потребностей, сколько проявлением
нравственности и ума. Невозможно даже предугадать, что
поведают нам языки, одни из которых рассчитаны на
слух, а другие — на зрение. Пусть дух человеческий
получит возможность созерцать н величественную
космогонию Моисея и возвышенную метафизику индийских гим-
нософистов.
Религия, как мы уже сказали, будет по-прежнему
оплодотворять слово; и изучение языков, которые,
подобно укрытому от взоров ковчегу, таят в себе первые
предания рода человеческого, будет поддерживать этот вид
духовной деятельности, эту преемственность традиций.
Сегодня уже невозможно сомневаться в родстве
западных языков с восточными, но нам мало узнать о
благотворной роли Нила: необходимо, насколько возможно,
подняться к его таинственным и загадочным истокам.
Итак, у поэзии должна появиться новая точка
отсчета. Французский язык, в отличие от всех остальных
чуждый по происхождению говорящему на нем народу,
ожидал, быть может, современной эпохи, эпохи, когда,
залитый ярким светом, он сможет даровать человеку не
только возвышенную и прозорливую метафизику, но и
поэзию разума и чувства. Поэзия, по-прежнему посвящая
себя прославлению власти Господней, должна обращать
больше внимания на человеческие привязанности и,
главное, на нравственную свободу, ибо, как мы
намереваемся показать ниже, фатализм вскоре утратит свою власть
также и над царством воображения39, а одно это во
многом меняет все основы поэзии. Человек вечно пребудет
неисчерпаемым кладезем: можно глубже познать
природу, но чувства человека всегда будут огромны и
безграничны. Высокомерные музы Греции снисходили лишь
к горестям царей, к невзгодам героев. Равенство
восторжествует, в свою очередь, и во владениях поэзии и
искусства. Мы прольем слезы и над слезами безвестного
человека: ведь Библия и Евангелие уже научили нас
сострадать всем людям.
90

П. С. БЛЛЛАНШ, ОПЫТ ОБ ОБЩЕСТВЕННЫХ УСТАНОВЛЕНИЯХ
Немцы подали нам пример поэтических сочинений,
повествующих о частных судьбах. Таковы «Герман и
Доротея» Гете и «Партенеида» г-на Баггезена. Г-н де
Шатобриан избрал главными героями образцовой эпопеи двух
безвестных людей, но он еще не окончательно
освободился от старого классического предрассудка, ибо Евдор
происходит из рода Филопемена, а Цимодоцея — из рода
Гомера. Пример, поданный славным автором
«Мучеников», который сделал частного человека героем эпопеи,—
литературное событие огромного значения.
«Шотландские пуритане», созданные на основе тех же принципов,—
образцовый исторический роман40. Г-н де Шатобриан и
сочинитель «Пуритан», каждый на своем поприще,
пошли по новому пути. Я упоминаю этих авторов вместе,
ибо у них много общего, но они для меня не равны, ибо
г-н де Шатобриан возвысился до благороднейшего из
жанров —эпопеи, и я не собираюсь оспаривать у его
прекрасного творения титул эпической поэмы.
Большая часть моих замечаний относится не только
к литературе, но и к изящным искусствам, ибо они также
принадлежат к области поэзии. Гений живописи пришел
на смену гению скульптуры41. Пристрастие к
обнаженному телу, неизменно чуждое приличиям нового времени,
совершенно особенным образом воздействует на
вдохновение, и эти классические традиции ввели нас в
заблуждение в отношении искусств. Мы отреклись от
наших нравов и забыли наш климат; мы хотели во что бы
то ни стало перенестись на берега Илисса 42 и под небеса
Греции. Обнаженная натура уместна лишь в
мифологических сюжетах: вы видите сверхчеловеческие существа,
сохраняющие полное сходство с человеком, но человеком
идеализированным и обожествленным. Откажитесь от
обожествления — и вам придется отказаться от
обнаженной натуры. Художники, считавшие возможным прибегать
к ней, впадали в странное заблуждение, ибо полотно, в
отличие от мрамора с его неподвижностью и отсутствием
цвета, не скрадывает наготу. В живописи идеал должен
воплощаться в благородном человеческом лице, и только
в нем. Надо признать, что с искусством скульптуры
одежды сочетаются плохо; кроме того, искусство это носит
монументальный и общественный характер: памятники
воздвигают героям, великим людям; но если вы не хотите
обожествлять человека, забудьте об обнаженной натуре.
91

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
Искусство живописи более терпимо к деталям частной
жизни: в нем меньше идеального, ибо оно лишено
неподвижности того рода, что выдает существо,
возвысившееся над страстями человеческими; поэтому оно лучше
отвечает потребностям всех слоев общества.
Романтический гений и гений живописи — братья,
пришедшие на смену гению скульптуры и классическому
гению, старинным монархам, к священному праху
которых мы относимся с привычным почтением, хотя уже
презрели их законы. Долгое время подчинение
классическому игу осуществлялось без принуждения и,
следовательно, нисколько не стесняло свободу. Ныне дух
человеческий, по-прежнему независимый, восстает против
этой добровольной покорности, удел которой —
выродиться в раболепное подражание.
Одним словом, классический гений исчерпал себя, как
и все прочие традиции. Он обогатил царство
воображения всеми идеями и чувствами, какими должен был
обогатить. Миссия его выполнена.
Но перед тем как перейти к другой теме, я не могу
не отметить, сколь пристального внимания заслуживают
последние труды г-на Рейнуара. Своего рода забвение,
которому мы до сих пор предавали памятники нашего
романского языка, связано, как я уже не раз замечал на
этих страницах, с непостижимым и прискорбным
презрением к нашему прошлому. Хотя уже безусловно
слишком поздно извлекать из подобных изысканий ту пользу,
какую мы могли бы извлечь из них в другое время, все
же заполнение значительного пробела в истории
литературы средних веков не будет единственной заслугой этих
изысканий; они послужат также выявлению связей
между различными языковыми традициями.
Почтенный г-н д'Аженкур посвятил свою долгую
жизнь заполнению подобного пробела в истории
изящных искусств, и его труды возымеют то же действие.
Г-н Катремер де Кенси уже раздвинул перед нами
горизонты искусства, причем искусства древних43.
Мысленной реконструкцией Фидиева Юпитера
Олимпийского44 он в определенном смысле перешагивает пропасть,
.разделяющую гений скульптуры и гений живописи,—
следствие того, что прервалась связующая их традиция.
В нашу эпоху наука должна помогать инстинкту и
направлять его. Нам нужно вернуться к истокам и со-
92

П. С. БАЛЛАНШ. ОПЫТ ОБ ОБЩЕСТВЕННЫХ УСТАНОВЛЕНИЯХ
брать материалы для заполнения пробелов в летописи
духа человеческого.
Не будем говорить ни что все кончено, ни что мы
обязаны возвратиться на путь подражания классическим
образцам, как мы его понимали до сих пор. Феникс,
сгоревший в таинственном пламени, возродится из своего
нетленного пепла 45.
Искусство должно остаться достойным украшением
общества.

ФРАНСУА РЕНЕ ДЕ ШАТОБРИАН
ГЕНИЙ ХРИСТИАНСТВА
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
ПОЭТИКА ХРИСТИАНСТВА
Книга первая
ОБЩИЙ ВЗГЛЯД НА ХРИСТИАНСКИЕ ЭПОПЕИ
Глава вторая
Общий взгляд на поэмы, или Христианское чудесное
сменяет мифологию.—
«Ад» Данте.— «Освобожденный Иерусалим»
Сначала изложим несколько основных принципов.
Во всякой эпопее первое и самое важное место
должны занимать люди и их страсти *.
Поэтому любая поэма, где религия оказывается
главным, а не второстепенным предметом повествования, где
чудесное составляет содержание картины, а не ее фон,
изначально порочна2.
Если бы Гомер и Вергилий сосредоточили действие
своих поэм на Олимпе, то поэмы их с трудом можно было
бы дочитать до конца. Поэтому несправедливо обвинять
христианскую религию в том, что поэмы, главные герои
которых — существа сверхъестественные, растянуты;
растянутость эта проистекает из порочности самой
композиции. Развивая эту мысль, мы увидим, что чем
старательнее поэт, создающий эпопею, придерживается
золотой середины между божественным и человеческим, тем
лучше он овладевает умением, говоря словами Депрео,
развлекая, поучать,— умением, необходимым поэту в
первую очередь3.
94

<t>. P. ДЕ ШАТОБРИАН. ГЕНИИ ХРИСТИАНСТВА
Если пренебречь несколькими поэмами, написанными
на народной латыни4, первой эпической поэмой следует
считать «Божественную комедию» Данте. Своими
красотами это причудливое произведение почти полностью
обязано христианской религии; недостатки его — следствия
эпохи и дурного вкуса автора5. В изображении
трогательного и ужасного Данте, быть может, не уступает
самым великим поэтам. Подробнее мы поговорим об этом
позже.
В истории нового времени есть всего два предмета,
достойных эпической поэмы,— крестовые походы и
открытие Нового Света; Мальфилатр намеревался воспеть
второй из них; музы до сих пор оплакивают
безвременную кончину юного поэта, не успевшего исполнить
намеченного. Однако у этого сюжета есть недостаток — он
чужд душе француза. А ведь не подлежит сомнению, что
нужно либо черпать сюжеты в древности, либо, если
выбор пал на новую историю, воспевать собственную нацию.
Крестовые походы вызывают в памяти
«Освобожденный Иерусалим»: поэма эта превосходна по своей
композиции. Она учиг, как сочетать предметы изображения,
не смешивая их между собою: мастерство, с которым
Тассо переносит вас с поля битвы к любовной сцене, от
любовной сцены на совет, с крестного хода в волшебный
замок, из волшебного замка в военный лагерь, от
штурма в грот отшельника, из шума осажденного города в
тишину пастушеской хижины,— мастерство это достойно
восхищения. Характеры нарисованы не менее искусно:
жестокость Арганта противопоставлена великодушию
Танкреда, величие Сулеймана— блеску Ринальда,
мудрость Готфрида — хитрости Аладина; даже отшельник
Петр, как заметил Вольтер, составляет прекрасную
противоположность волшебнику Йемену. Что же касается
женщин, то Армида воплощает кокетство, Эрминия —
чувствительность, Клоринда — равнодушие6. Если бы
Тассо изобразил еще и мать, круг женских характеров
был бы исчерпан. Быть может, причину этого упущения
следует искать в природе таланта Тассо, в котором было
более волшебства, чем правды, и более блеска, чем
нежности.
Гомер кажется одаренным всеобъемлющим гением,
Вергилий — чувством, а Тассо — воображением. Никто
не стал бы сомневаться, какое место присудить итальян-
95

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
скому поэту, будь его грезы столь же трогательны, что
и вздохи Мантуанского лебедя. Но Тассо редко удаются
описания чувств; а поскольку движения души есть самое
прекрасное в человеке, то он неизбежно уступает
Вергилию7.
Разумеется, «Иерусалим» — изысканное поэтическое
творение; в нем отразились нежный возраст, любовь и
неудачи великого и несчастного человека, в юные годы
создавшего этот шедевр; однако чувствуется, что поэт
еще не созрел, чтобы исполнить высокое предназначение
и стать автором эпопеи. Октава Тассо почти никогда не
полна; стих, его недостаточно отделан и не может
сравниться со стихом Вергилия, многократно закаленным в
горниле муз. Нужно заметить также, что мысли Тассо
не столь высокого рода, как мысли латинского поэта.
Сочинения древних авторов отличает от сочинений
авторов нового времени их врожденное благородство. У нас
редкие ослепительные мысли окружены множеством
банальностей, у них же все мысли равно прекрасны и
кажутся связанными узами родства: это группа детей Нио-
беи, обнаженных, скромных, целомудренных, стыдливых,
держащихся за руки с кроткой улыбкой и не имеющих
иных украшений, кроме венка на голове.
«Иерусалим», во всяком случае, доказывает, что
можно создать превосходное произведение на христианский
сюжет. Что же было бы, осмелься Тассо прибегнуть к
христианскому чудесному во всем его величии? Но ему
не хватило смелости. Из робости он изобразил в своей
поэме жалкого колдуна, лишь вскользь упомянув о
таких благодатных для эпопеи предметах, как гроб
Господень и Святая Земля. Та же робость послужила причиной
неудачи в описании Небес. Его Ад во многом грешит
дурным вкусом. Добавим, что он почти не обращался и
к магометанству, между тем как обряды его мало
известны европейцам и потому вдвойне любопытны8. Наконец,
он мог бы бросить взгляд на древнюю Азию, на столь
прославленный Египет, на великий Вавилон, на гордый
Тир9, на времена Соломона и Исайи. Удивительно, что
муза его, ступив на землю Израиля, забыла об арфе
Давида. Разве на холме Ливанском более не слышны
голоса пророков? Разве тени их не являются порой под
сенью кедров и сосен? Разве ангелы уже не поют на
Голгофе и умолк поток Кедрон? Досадно, что Тассо ни еди-
96

Ф. Р. ДЕ ШАТОВРИАН. ГЕНИИ ХРИСТИАНСТВА
ным словом не упомянул о патриархах: колыбель мира,
будь она изображена на страницах «Иерусалима»,
произвела бы весьма сильное впечатление.
Глава третья
«Потерянный рай»
«Потерянный рай» Мильтона, так же, как и «Ад»
Данте, страдает недостатком, о котором мы уже
говорили: чудесное здесь — предмет, а не движущая сила
повествования; но в этой поэме мы находим красоты
высшего порядка, проистекающие из самых основ нашей
религии.
Поэма открывается изображением ада; однако это
начало не погрешает против Аристотелева правила
простоты |0. Столь удивительное здание нуждается в
достойном портике, дабы раз и навсегда ввести читателя в
неизведанный мир.
Мильтон — первый поэт, у которого, в противовес
общепринятому правилу, эпопея завершается несчастьем
главного героя. Осмелимся заметить, что печальный
конец поэмы гораздо более трогателен и значителен,
нежели счастливый исход"; несчастье — удел человеческий.
Есть даже основания полагать, что развязка «Илиады»
трагична. Хотя сын Пелея и добивается исполнения своих
желаний, финал поэмы все же оставляет ощущение
глубокой грусти *: не успели мы увидеть похороны Патрок-
ла, как перед нами предстают Приам, выкупающий тело
Гектора, Гекуба и Андромаха, предающиеся скорби, а
впереди уже грядут смерть Ахилла и гибель Трои.
Колыбель Рима — тема, без сомнения, великая, и
Вергилий поступил мудро, избрав ее. Но что же сказать тог-
* Это ощущение связано, быть может, с тем. что читатель испытывает со*
чувствие к Гектору. Гектор в той же степени главный герой поэмы, что н Ахилл;
эго недостаток «Илиады». Несомненно троянцы против волн поэта пробуждают
симпатии читателей. Не случайно все драматические сцены происходят о стенах
Илиона. Старый правитель, виновный лишь ъ чрезмерной любви к
запятнавшему себя сыну, благородный Гектор, знающий о преступлении брата, однако
защищающий его; Андромаха, Астианакс, Гекуба — все они трогают душу, между тем
как в лагере греков царит лишь скупость, коварство и жестокость; кроме того,
современный читатель, сам того не сознавая, оказывается во власти
воспоминаний об «Энеиде» и невольно становится на сторону героев, воспетых Вергилием •'.
4 Л« 3779 97

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
да о поэте, рисующем катастрофу, жертвами которой
являемся мы сами, о поэте, показывающем нам не
основателя того или иного общества, но отца рода
человеческого? Мильтон не повествует нам ни о битвах, ни о
похоронах, ни о военных лагерях, ни об осажденных городах;
он открывает нам первые мысли Господа, сотворившего
мир, и первые мысли человека, только что вышедшего из
рук Создателя.
Что может быть величественнее и трогательнее этих
первых движений человеческого сердца? Адам
пробуждается к жизни; глаза его открываются: он не знает,
откуда он явился. Он видит небеса; стремясь к их своду, он
встает на ноги и возводит очи горе. Он ощупывает свои
члены; бежит, останавливается; хочет заговорить и —
говорит. Он называет все, что видит, он восклицает:
«О ты, солнце, и вы, деревья, леса, холмы, долины,
твари!»— и имена, которые он им нарекает,— это истинные
имена. Но что говорит Адам солнцу, деревьям? «Солнце,
деревья,— говорит он,— знаете ли вы имя того, кто
создал меня?» 13 Итак, первое чувство, испытанное
человеком,— вера в существование Высшего Начала; первая
потребность, которую он обнаруживает,— потребность в
Боге! Как величествен здесь Мильтон! но возвысился ли
бы поэт до этих мыслей, не будь он преисполнен
истинной веры?
Адаму является Бог; Творец говорит с творением; они
беседуют об одиночестве- Опустим ход их рассуждений.
«Одиноким Человеку быть//Нехорошо». Адам засыпает;
Бог извлекает из груди нашего прародителя новое
существо и представляет ему, когда тот пробуждается:
«Дышала волшебством//Ее походка; небеса в
очах//Сияли; благородства и любви//Движенье было каждое
полно. ...Имя ей — жена,/1От мужа взятая; вот почему//
Он мать свою забудет и отца» 14. Горе тому, кто не
чувствует, что сам Бог продиктовал поэту эти слова!
Мильтон продолжает воспевать величие человеческой
природы, возвышенность основ христианства. В
изображении грехопадения проявляется весь характер
женщины. Ева — жертва самолюбия: она убеждена, что у нее
достанет сил устоять против любого искушения; она
просит Адама отпустить ее одну к цветнику. Это прелестное
создание, именно по слабости своей считающее себя
непобедимым, не знает, что достаточно одного слова, чтобы
«8

Ф. Р. ДЕ ШАТОБРИАН. ГЕНИЯ ХРИСТИАНСТВА
покорить его. Женщина в Писании всегда предстает
рабой своей суетности. Дабы устрашить дев Иерусалима,
Исайя говорит им: «Вы лишитесь ваших серег, и колец,
и браслетов, и покрывал»15. Женщины не изменились и
по сей день. Многие из них во время Революции не раз
доказывали свой героизм; как скоро, однако, пала их
добродетель, соблазненная балами, украшениями,
празднествами. Такова одна из таинственных истин, скрытых
в Писании: осудив женщину рожать в муках, Бог даро«
вал ей великую силу, чтобы претерпевать боль, но в
наказание за ее проступок сделал ее падкой на
наслаждения. Поэтому Мильтон называет женщину fair defect of
nature — «прекрасным изъяном природы»16.
Мильтоново описание грехопадения наших
прародителей заслуживает внимания. У заурядного писателя мир
непременно перевернулся бы в тот миг, когда Ева
подносит к губам роковой плод; Мильтон ограничился тем,
что заставил землю, только что породившую смерть,
издать стон: мы тем более поражены, чем менее это
поразительно. Сколько грядущих бедствий скрыто в этом
покое природы! Тертуллиан открыл нам, почему, несмотря
на преступления людей, мир пребывает неколебим;
причина тому — ТЕРПЕНИЕ Господа.
Когда праматерь рода человеческого предлагает
своему супругу плод древа познания, наш праотец не
посыпает главу пеплом, не рвет на себе волосы, не издает
воплей. Его охватывает ужас; он молчит, словно
окаменев, и не сводит с Евы глаз. Он сознает тяжесть греха:
если он ослушается Господа, то станет смертен; если же
не нарушит закона, то сохранит бессмертие, но лишится
своей подруги, которой отныне уготована могила. Он
может отвергнуть плод — но сможет ли он жить без Евы?
Сомнения длятся недолго: весь мир принесен в жертву
любви. Вместо того, чтобы осыпать свою подругу
упреками, Адам утешает ее и принимает из ее рук роковое
яблоко. Преступление совершено, однако природа и теперь
безмолвствует; лишь в сердце несчастной четы страсти
пробуждают первые бури.
Адам и Ева засыпают, но они уже утратили ту
невинность, которая дарует сладкие грезы. Очнувшись от
беспокойного сна, они чувствуют себя как после тяжкой
бессонницы (as from unrest). Тогда-то им и становится
явным их грех. «Что мы наделали? — восклицает Адам,—
4* «9

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
почему ты обнажена? Прикроем себя, чтобы никто не
увидел нас такими». Но одежды не могут скрыть
однажды замеченной наготы 17.
Тем временем весть о грехопадении достигает небес,
и святая печаль охватывает ангелов; но that sadness
mixt with pity did not alter their bliss, «скорбь, в глубоком
состраданье растворясь, блаженство их нарушить не
могла». Сколько христианского смирения и возвышенной
нежности в этих словах! Господь посылает Сына своего
свершить суд над виновными: Судия опускается на
землю; он призывает Адама: «Где ты?» —говорит он ему.
Адам скрывается.— «Господи, я не осмеливаюсь
предстать перед тобой, ибо я наг».— «Откуда известно тебе,
что ты наг? Ты осмелился вкусить плод древа
познания?» Какой диалог! человеческий ум не в силах
изобрести его. Адам исповедуется в своем преступлении. Бог
выносит человеку приговор: «В поте твоего лица//Есть
будешь хлеб, пока не отойдешь//Обратно в землю, из
которой взят,//3ане ты прах и обратишься в прах». Он
говорит женщине: «Ты детей рождать в болезни
будешь» 18. Вот история рода человеческого в нескольких
словах. Мы не знаем, потрясен ли читатель так же, как
мы; но, по нашему мнению, эта сцена столь
необыкновенна и возвышенна, что восхищению недостает слов. Ни
один критик не в силах ее объяснить; ничто, созданное
человеком, не может с нею сравниться.
Сын Божий возвращается на небеса, оставив
грешникам одежды. Тогда начинается знаменитый разговор
Адама и Евы, относительно которого утверждают, что в
основу его Мильтон положил событие собственной
жизни—примирение с первой женой. Мы уверены, что
великие писатели запечатлевают в своих творениях
собственную жизнь, ибо хорошо описать можно только свою душу,
наделив ею другого человека; гений черпает вдохновение
в воспоминаниях 1в.
Ночью Адам в одиночестве удаляется под сень
деревьев; даже воздух стал другим; от земли поднимаются
холодные испарения, небо заволокли тучи, полыхают
деревья, в которые попала молния; звери убегают,
завидев человека; волк преследует ягненка, ястреб
набрасывается на голубку; Адам предается отчаянию, он жаждет
возвратиться в лоно земли. Но его охватывает сомнение...
Что если в нем есть нечто, не подвластное смерти? что
100

Ф. Р. ДЕ ШЛТОБРИАН. ГЕНИИ ХРИСТИАНСТВА
если жизнь, вдохнутая в него Господом, не может
прекратиться? что если смерть не принесет ему
избавления? что если он осужден на вечные муки?20 Философия
не вправе требовать красот более возвышенных,
исполненных большего значения. Не только у поэтов
античности, но даже у моралистов мы не найдем столь
величественных поводов для отчаяния.
Ева услышала стоны супруга, она устремляется к
нему; Адам отталкивает ее; Ева бросается к его ногам,
орошает их слезами. Адам тронут, он утешает
праматерь рода человеческого. Дабы избавить потомство от
вечных мук, Ева предлагает ему жить целомудренно или
предать себя смерти. Это чисто женское проявление
отчаяния, столь же чрезмерное, сколь и благородное,
потрясает нашего прародителя. Что ответит он своей
супруге? «Ева, надежда, которую ты возлагаешь на могилу,
и твое презрение к смерти доказывают мне, что в тебе
есть нечто, не подвластное тлению»21.
Несчастная чета решает обратиться к Богу и вверить
себя вечному милосердию22. Адам и Ева падают ниц и
смиренно обращают сердце и глас к тому, кто дарует
прощение. Их мольбы достигают небесного престола, и
Сын Божий представляет их своему Отцу. Справедливое
восхищение вызывают в «Илиаде» Хромые Просьбы,
следующие за Обидой, дабы искупить содеянное зло23.
Однако Мильтон на равных вступает здесь в
соперничество с греческим поэтом: первые стоны раскаяния, вслед
за которыми устремятся вскоре все вздохи мира;
смиренные обеты, возносящиеся к Святейшему из святых
вместе с дымом ладана; рыдания, на которые
Предвечному указует Искупитель рода человеческого; слезы,
радующие небесных духов и трогающие самого Господа
(столь могущественна первая молитва кающегося
грешника!),— все эти красоты столь нравственны, столь
торжественны, столь трогательны, что, быть может, их не
затмить даже Просьбам певца Илиона.
Всевышний уступает мольбам и дарует человеку
конечное спасение24. Мильтон с большим искусством
воспользовался этой первой из тайн Писания; он постоянно
напоминает об истории Бога, который от сотворения мира
обрек себя на смерть, чтобы вырвать у смерти человека.
Падение Адама становится трагичнее и больше
впечатляет оттого, что сулит страдания Сыну Божию.
101

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
Помимо этих красот, составляющих самую основу
«Потерянного рая», в поэме есть много прекрасных
подробностей, перечисление которых заняло бы слишком
много времени. Одно из главных достоинств Мильтона —
в выразительности его слога. Все помнят «зримую
тьму»25, «восхищенное молчание»26 и т. д. Когда эти
смелые образы, подобно диссонансам в музыке,
оправданны, они поражают своим блеском; однако истинный
гений не станет злоупотреблять ими; погоня за такими
образами оборачивается игрой словами, пагубной для
языка и вкуса.
Заметим также, что певец Эдема, следуя примеру
певца Авзонии27, обрел своеобразие, усвоив завоевания
других писателей: своеобразен не тот, кто никому не
подражает, но тот, кому никто не в силах подражать.
Лучше всех этим искусством заимствовать красоты
иного времени и приспосабливать их к нравам своей
эпохи владел мантуанский поэт. Вспомните, например,
как он вложил в уста матери Эвриала плач Андромахи
о погибшем Гекторе. Гомер в этом отрывке, пожалуй,
более непосредствен, чем Вергилий, который, впрочем,
почерпнул у Гомера все наиболее впечлтляющие
подробности: рукоделие, выпадающее из рук Андромахи, ее
обморок и т. д.28 (у Гомера есть и то, что отсутствует в
«Энеиде»: простоволосая Андромаха, в предчувствии
несчастья вглядывающаяся в даль с крепостной стены)29.
Но зато в эпизоде с Эвриалом больше трогательности и
нежности. Любящая мать, единственная из всех троянок
пожелавшая разделить судьбу сына, одежды, которые
она ткала, теша свою материнскую любовь и пытаясь
скрасить жизнь на чужбине, старость и одиночество, и
которые стали ненужными, ибо с крепостного вала уже
смотрит голова убитого юноши, и, наконец, femineo
ululatu30 — все это создания души Вергилия, и ничьей
иной. Плач Андромахи31 более долог и оттого
производит не столь сильное впечатление; плач матери
Эвриала 32 более краток и всем своим грузом обрушивается на
душу. Это доказывает, что уже между эпохой Вергилия
и эпохой Гомера существовало большое различие и что
в эпоху первого из этих поэтов все искусства, и даже
искусство любить, сделались более совершенными.
'102

Ф. Р. ДЕ ШАТОБРИАН. ГЕНИИ ХРИСТИАНСТВА
Глава четвертая
О некоторых французских и иностранных
поэмах
Даже если бы христианство дало поэзии только
«Потерянный рай», даже если бы его духом не были
проникнуты ни «Освобожденный Иерусалим», ни «Полиевкт»,
ни «Эсфирь», ни «Аталия», ни «Заира», ни «Альзира»33,
уже и тогда можно было бы утверждать, что оно
благоприятствует музам. Прежде чем перейти от «Потерянного
рая» к «Генриаде», скажем несколько слов о некоторых
французских и иностранных поэмах.
Замечательные отрывки из «Людовика Святого» отца
Лемуана столь часто приводились в пример, что мы не
станем повторять их здесь. Поэма эта не отделанна,
однако в ней встречаются такие прекрасные строки, каких
не найти и в «Иерусалиме». Мрачное воображение ее
автора в одно мгновение переносит нас в Египет —землю
воспоминаний и гробниц, пережившую фараонов,
Птолемеев, христианских отшельников и
султанов-язычников.
О «Девственнице» Шаплена, «Моисее спасенном»
Сент-Амана и «Давиде» Кора ныне помнят лишь
благодаря Буало34. Однако из чтения этих поэм можно
извлечь некоторую пользу; в особенности заслуживает
внимания «Давид».
Пророк Самуил рассказывает Давиду историю царей
Израильских:
Узнай же,— рек святой,— что властелина злого
Могучий царь царей всегда карал сурово:
Навек запомнят все, как Божий гнев постиг
Недавно правивших Израилем владык.
Так, Илий, скинии священник богоданный.
Для прорицания и для суда избранный,
Отечество бы спас по ревности своей,
Когда б не породил негодных сыновей.
Но возгремел Господь на нечестивцев тех.
Надменных сыновей, столь возлюбивших грех,
И повелел Господь посланнику святому
Вещать погибель им и Илиеву дому.
О небо! Приговор ужасный услыхав.
Узнал священник, сколь он пред тобой неправ,
Я видел, как страдал и сокрушался Илий,
Потоки слез его мое чело кропили к.
103

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
Эти строки замечательны тем, что весьма хороши
именно как стихи. Финал их достоин великого поэта.
История Руфи, рассказанная в пещере, где
похоронены древние патриархи, отмечена простотой.
Поистине, супруг с супругой был сравним
И чистою душой и жребием благим.
Наконец, иногда Кора удаются описательные стихи.
Выразителен образ солнца:
Сколь убывал, всходя, блиставший солнца шар,
Столь возрастал его невыносимый жар.
Сент-Аман, которого Буало назвал небесталанным,
что в устах автора «Поэтического искусства» звучало
почти как похвала36, тем не менее уступает Кора.
Композиция «Моисея спасенного» рыхла, стих его слаб и
прозаичен, стиль грешит обилием антитез и дурным вкусом.
Однако в поэме есть несколько мест, проникнутых
искренним чувством; по всей вероятности, это и смягчило
создателя «Поэтического искусства».
Было бы бесполезно останавливаться на «Араукане»
с ее тремя частями и тридцатью пятью песнями основного
текста, не считая дополнительных песен «Дона Диего де
Сантистеван Охозио»87. Будучи начисто лишено
христианского чудесного, произведение это есть лишь
историческое повествование о событиях, происшедших
некогда в горах Чили. Самое интересное в поэме то, что
Эрсилья, воин и поэт, изобразил в ней себя. «Араукана»
написана октавами, подобно «Роланду» и «Иерусалиму».
Итальянская литература в то время задавала тон многим
европейским литературам. Эрсилья в Испании и Спенсер
в Англии писали октавами и подражали Ариосто во всем
вплоть до вступления в поэму. Эрсилья пишет:
No las damas, amor, no gentilezas,
De cavalleros canto enamorados.
Ni las muestras, regalos y ternezas
De amorosos afectos y cuydados:
Mas el valor, los hechos, las proezas
De aquellos Espanoles esforçados,
Que a la cerviz de Arauco no domada
Pusieron duro yugo pôr la espàda M.
Прекрасен для эпопеи и сюжет «Лусиад»39. Трудно
понять, почему такой гений, как Камоэнс, столь немного
104

Ф. Р. ДЕ ШЛТОБРИАНг ГЕНИЙ ХРИСТИАНСТВА
извлек из него. Но в конце концов нельзя забывать, что
этот эпический поэт был первым поэтом нового времени.,
что он жил в варварский век, что у него встречаются
стихи трогательные *, а подчас и величественные и что,
наконец, он был несчастнейшим из смертных41. Мысль,
что хорошие произведения могут быть созданы лишь
человеком несчастным,— софизм, порожденный нашим
жестоким веком; неверно, что можно хорошо писать,
страдая42. Те, кто посвящают себя служению муз, более
ранимы, чем люди обыкновенные; мощный гений скоро
разрушает тело, в которое он заключен; судьба великих
душ подобна судьбе великих рек —они подмывают свои
берега.
Смешение в поэме Камоэнса христианства с
языческой мифологией избавляет нас от необходимости
говорить о чудесном в ней.
Ошибка Клопштока заключалась в том, что он сделал
чудесное предметом своей поэмы. Его главный герой —
Бог; такой герой не может пробудить трагического
сострадания. Однако в «Мессиаде» есть несколько пре?
красных мест. Эпизод с двумя влюбленными,
воскрешенными Христомчз, исполнен прелести, которой лишены
языческие мифы. У древних мы не встретим героев,
вырванных из рук смерти, если не считать Алкесты,
Ипполита и Эра из Памфилии **.
Чудесное в «Месснаде» многообразно и величествен^
но. Планеты, населенные сверхъестественными
существами, сонм ангелов, духи тьмы, еще не родившиеся или уже
завершившие свое земное существование души
погружают нас в бесконечность. Характер Абадонны,
кающегося ангела,—счастливое изобретение. Клопштоку при-
* Мы и здесь не можем согласиться с критиками; по нашему мнению, эли-
под с Инее исполнен чистоты и трогательности, но далеко не столь замечателен,
как утверждают иные из них •».
** В 10-й книге «Государства» Платона. Так было сказано в первом издании
«Гения христианства». За это время г-н Буассонад. один из лучших наших филоло-
■ ов, столь же образованный, сколь и учтивый, прислал мне заметки о людях
языческой древности, воскрешенных волею богов или искусством Асклепия; «Аскле-
ний, ожививший Ипполита, совершил и другие чудеса. Аполлодор (Библ., 111,
10, 3), опираясь на свидетельства разных азторов, говорит, что Асклепий
возвратил и жизни Капанся, Ликурга, Тнндарея, Гименея, Главка. Автор схолий к «Ал-
нсстиде» Еврипида приводит слова Телезарха о попытке Асклепия воскресить
Ориона».
105

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
надлежит также честь создания дотоле неизвестных
мистических серафимов.
Гесснерова «Смерть Авеля» —творение, исполненное
трогательного величия. К сожалению, ему присуща та
идиллическая слащавость, без которой немцы не могут
обойтись, заимствуя сюжеты из Священного писания.
Их поэмы нарушают один из самых важных законов
эпопеи — правдоподобие нравов — и превращают
царственных пастырей Востока в простодушных пастухов
Аркадии.
Что же до автора поэмы «Ной»44, он не смог
совладать с богатством избранного сюжета. Меж тем для
человека, одаренного могучим воображением, описание
допотопного мира явилось бы славным поприщем. Не
пришлось бы даже самому изобретать все чудеса:
богатую жатву можно было бы собрать, перелистав «Кри-
тия»45, хронику Евсевия, несколько трактатов Лукиана
и Плутарха. Скалигер приводит отрывок из Полигисто-
ра, где речь идет о неких табличках, написанных еще до
потопа и хранившихся в Сиппаре46,— очевидно, том же
самом, что и Сипфара Птолемея *. Музы говорят на всех
языках и понимают все наречия; чего только не
почерпнули бы они из этих табличек!
Глава пятая
«Генриада»
Если мудрый замысел, живое и стремительное
повествование, прекрасные стихи, отточенный стиль, хороший
вкус, лишенный погрешностей слог — это все, что нужно
для эпопеи, то «Генриада» — творение совершенное;
однако этих качеств недостаточно: необходимо еще, чтобы
в поэме шла речь о событиях героических и
сверхъестественных. Но разве мог Вольтер, чьи усилия были
постоянно направлены на уничтожение христианского чудесного,
счастливо использовать его в своем творчестве? И все же
• Если только не возводить слово «Сиппар» к древнееврейскому Sepher —
библиотека. Иосиф Флавий в «Иудейских древностях» говорит о двух столпах,
одном из кирпича, другом из камня, на которых сыновьи Сифа запечатлели сумму
познаний человеческих, дабы они не погибли во время потопа, предсказанного
Адамом. Эти столпы простояли еще много лет после смерти Ноя «».
106

<t>. P. ДЕ ШАТОБРИАН. ГЕНИЙ ХРИСТИАНСТВА
самыми поразительными эпизодами своей поэмы, равно
как и самыми прекрасными сценами своих трагедий,
автор «Генриады» обязан той религии, против которой
боролся,— так велико могущество христианских идей.
Философия умеренности, бесстрастная и строгая
мораль приличествуют музе истории; но эпопее этот дух
суровости не пристал. Когда Вольтер в начале поэмы
восклицает:
Святая Истина, сойди с высот небесных! —
он, как нам кажется, допускает ошибку. Эпическая
поэзия
На мифе зиждется и вымыслом живет48.
Тассо, писавший поэму на христианский сюжет, создал,
вслед за Платоном и Лукрецием *, чарующие строки:
Sai, ehe la согге il mondo, ove piu versi
Di sue dolcezze il lusinghier Parnasso, etc *°.
«Без лжи нет и поэзии»51,— сказал Плутарх**.
Неужели в лесах полуварварской Франции нельзя
было найти какой-нибудь старинный замок с галереями,
подземельями, увитыми плющом башнями — замок, с
которым связано множество чудесных легенд? Неужели
чащи лесов и лощины не скрывали какой-нибудь
готический храм? Неужели в горах Наварры ни один друид
не пел под сенью священного дуба, на берегу потока, под
завывания бури о старинной Галлии и не оплакивал
могил ее героев? Я уверен, что при Франциске I
какой-нибудь рыцарь тосковал в своем замке по турнирам былых
времен и той эпохе, когда Франция шла войной на
нечестивых и неверных. Какими сюжетами богата история
нидерландской революции53, происходившей
одновременно с заговором Лиги54 и, так сказать, родственной ей!
Голландцы завоевывали Индию, а Филипп получал пер-
• «Подобно врачу, который, чтобы спасти больного, подмешивает к
приятным напиткам лекарства, могущие вылечить его, а в ту пищу, которая ему вредна,
бросает, напротив, горькие вещества...» *•.
** Если нам возразят, что Тассо тоже призывал Истину »'. мы ответим, что
он делал это не так, как Вольтер. Истина Тассо — муза, ангел, нечто
неопределенное, безымянное, христианский дух. а не олицетворенная Истина из
«Генриады».
107

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
вые сокровища из Перу; даже Колиньи послал
экспедицию в Каролину55; героем трогательнейшего эпизода
«Генриады» мог стать и шевалье де Гург: эпопея
должна заключать в себе целый мир.
Европа того времени являла взору поэта самые
выразительные контрасты: нация пастухов в Швейцарии
соседствовала с нацией торговцев в Англии и нацией
художников в Италии; Франция, в свою очередь,
переживала тогда эпоху, наиболее благоприятную для эпической
поэзии, переходную эпоху, когда старые нравы умирают,
а новые еще только рождаются; и Вольтер правильно
поступил, избрав ее предметом своей эпопеи56. Срок
жизни варварства истекал, загоралась заря века
Людовика; Малерб уже пришел, и победные гимны этого
героя, бывшего и певцом и рыцарем, звали Францию на
бойб7.
Уже было признано, что характеры в «Генриаде» —г
не более чем портреты58; этот род живописи, первые
образцы которого появились в Римской империи в
период ее упадка, был, пожалуй, возвеличен сверх меры.
Самый превосходный портрет лишен эпичности; он
неподвижен и бесстрастен.
Иные сомневаются также в том, что в «Генриаде»
в достаточной мере соблюдено правдоподобие нравовЬ9.
Герои поэмы излагают прекрасными стихами основы
философии Вольтера; но похожи ли эти герои на воинов
XVI века? Позволим себе заметить, что, коль скоро речи
сторонников Лиги проникнуты духом вольтеровской
эпохи, то и действовать эти персонажи должны, как люди
XVIII века. Вспомним Гомера: он не наводнял «Илиаду»
утомительными проповедями60.
Что же до чудесного, то оно, если не ошибаюсь, почти
полностью отсутствует в «Генриаде». Не будь нам
известна злополучная доктрина, парализовавшая
поэтический гений Вольтера, мы бы не поняли, как смог он
предпочесть аллегорические божества христианскому
чудесному. Лишь те места его сочинений, где в нем
говорит не философ, а христианин, проникнуты некоторой
теплотой: стоило ему обратиться к религии, источнику
всякой поэзии, как источник забил ключом.
Клятва шестнадцати в подземелье, появление
призрака Гиза, вручающего кинжал Клемануб1,—вот эпизоды,
почерпнутые в суевериях того невежественного и несчаст-
108

Ф, Р. ДЕ ШАТОБРИАН. ГЕНИЙ ХРИСТИАНСТВА
ного века, что избран автором эпопеи, и в высшей
степени отвечающие ее духу.
Еще одно заблуждение Вольтера, пожалуй, состоит
в том, что он подменил религию философией.
Его Предвечный, разумеется, весьма справедливый
бог, с одинаковым беспристрастием судящий бонзу и
дервиша, иудея и магометанина; но того ли ожидали мы от
музы поэта? Разве не надеялись мы, что она подарит нам
поэзию и поведает о христианских небесах, песнопениях,
Иегове, наконец, о mens divinior62, религии?
Отказавшись воспевать священное воинство, армию
мучеников и ангелов, Вольтер сам заглушил наиболее
звучную струну своей лиры, хотя на этом пути он мог бы
покрыть себя славой. Среди наших святых мучениц он
нашел бы существа, не уступающие в могуществе
античным богиням, имена, не менее сладостные, чем имена
граций. Как жаль, что он ни словом не упомянул о
пастушках, обращенных в награду за добродетели в добрые
божества; о тех святых Женевьевах, что с высот
небесных покровительствуют империи Хлодвига и Карла
Великого, вооруженные одним лишь пастушеским посохом!
Как, должно быть, отрадно музам видеть, что умнейший
и мужественнейший из народов поклоняется Деве
простоты и мира. Кому обязана Галлия своими
трубадурами, своей непосредственностью и склонностью к
изящному, как не пастушеской песне, как не невинности и
красоте своей покровительницы?
Здравомыслящие критики заметили, что в Вольтере
два человека: один исполнен вкуса, познаний,
рассудительности; другой грешит прямо противоположными
свойствами63. Мы не станем утверждать, что автор «Генриа-
ды» был одарен гением столь же мощным, сколь и гений
Расина; однако ум его был, пожалуй, более разносторо-
нен, а воображение более гибко. К несчастью, наши
деяния не всегда соответствуют нашим возможностям. Будь
Вольтер, подобно автору «Аталии», вдохновлен религией,
изучи он, подобно Расину, творения отцов церкви и
древность; не пожелай он объять все жанры и все темы, в
поэме его было бы больше чувства, а проза его приобрела
бы благопристойность и значительность, которых ей
слишком часто недостает64. Этот великий человек имел
несчастье провести свою жизнь в кругу посредственных
сочинителей, которые, будучи всегда готовы рукоплескать
109

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
ему, не могли уберечь его от заблуждений. Отрадно
представить себе Вольтера попавшим в общество людей,
подобных Паскалю, Арно, Николю, Буало, Расину: вот
когда ему пришлось бы изменить свою манеру. В Пор-
Рояле фернейские шутки и богохульства вызвали бы
возмущение65; там презирали творения, созданные в
спешке; там трудились на совесть и ни за что на свете не
захотели бы обмануть доверие публики, предлагая ее
вниманию поэму, не стоившую ее автору по меньшей мере
двенадцатилетнего труда 66. Но самое удивительное, что
увлечение учеными занятиями не мешало этим людям
исполнять вплоть до мелочей свой долг перед религией,
а также проявлять в светской беседе учтивость,
достойную их великого века.
Вот школа, которая была необходима Вольтеру.
Двойственный гений, вызывающий одновременно и
восхищение и ненависть, делает его достойным жалости. Он
создает и разрушает, подает самые противоречивые
примеры и советы: то превозносит до небес век Людовика XIV,
то выискивает мелочи, компрометирующие великих
людей этого века67; то курит фимиам античности, то
издевается над нею; в семидесяти томах он преследует ту,
которую называет «гадиной»68, а между тем самые
прекрасные места его творений вдохновлены именно
религией. Не успеете вы восхититься его воображением, как
блеск ложных рассуждений разрушает очарование,
умаляет душу и суживает кругозор. Во всех своих
произведениях, за исключением нескольких шедевров, он
отмечает лишь комическую сторону вещей и нравов и
выставляет человека в отвратительно смешном свете. Его
изменчивость чарует и утомляет; он то вызывает
восхищение, то внушает отвращение; нельзя сказать, каков он на
самом деле: можно было бы назвать его безрассудным,
не будь он столь мудр, и жестоким, не соверши он
стольких благодеяний. Он постоянно богохульствует, но и
у него проглядывает ненависть к софистам. Любовь к
искусствам и литературе, ко всему великому была
заложена в нем от природы, и нередко, говоря о римской
курии, он не мог сдержать восхищения69. Самолюбие
заставляло его в течение всей жизни играть роль, для
которой он не был создан и которая была недостойна его.
Действительно, он не имел ничего общего с господами
Дидро, Рейналем и д'Аламбером. Изысканность
поведено

Ф. Р. ДЕ ШАТОБРИЛН. ГЕНИЙ ХРИСТИАНСТВА
ния, прекрасные манеры, любовь к светскому обществу
и особенно человеколюбие сделали бы его, по всей
вероятности, одним из главных противников
революционного правления70. Он был решительным сторонником
твердого государственного строя, хотя безотчетно
подрывал его основы, нападая на религию. Вернее всего было
бы сказать о нем так: его неверие помешало ему достичь
той высоты, к какой звали его природные способности,
а произведения его, за исключением легкой поэзии, ниже
его истинного таланта; этот пример должен навсегда
вселить страх во всякого, кто вступает на литературное
поприще. Вольтер столько раз оказывался во власти
заблуждений, был столь непостоянен в стиле и
суждениях лишь потому, что был лишен мощного
противовеса— религии: его пример доказывает, что степенное
поведение и благочестивые мысли угоднее музам, нежели
прекрасный гений.
Книга вторая
поэзия в ее отношении к людям.
ХАРАКТЕРЫ
Глава первая
Характеры природные
Теперь мы перейдем от общего обзора эпопей к
подробному рассмотрению их поэтического своеобразия.
Прежде чем изучать характеры общественные, например
характеры священника или воина, обратимся к
характерам природным, таким, как характеры супруга, отца,
матери и др., и будем исходить из одного неопровержимого
утверждения.
Христианство — религия, можно сказать, вдвойне
могущественная: ее заботят и наша духовная и наша
плотская природа; она сближает тайны Всевышнего и тайны
человеческого сердца; открывая истинного Бога, она
открывает истинного человека.
Эта религия не может не благоприятствовать
описанию характеров в большей степени, нежели та, что вовсе
не стремится проникнуть в тайну страстей.
Прекраснейшая часть поэзии —часть драматическая— не находила
никакой опоры в политеизме; мифология не заботилась
Ш

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
о нравственности '. Ни языческий бог, выезжавший на
колеснице, ни жрец, совершавший жертвоприношение,
не учили тому, что есть человек, откуда он приходит и
куда уходит, каковы его склонности и пороки, что
суждено ему в этом мире и в мире ином.
В христианстве, напротив, религия и нравственность
едины. Священное писание раскрывает наше
происхождение, объясняет нашу природу; все христианские тайн-
ства говорят нам о нашей судьбе; ради нас принес себя
в жертву Сын Божий. В христианстве —от Моисея до
Иисуса Христа, от апостолов до поздних отцов церкви —
все являет нам внутреннего человека, все стремится
рассеять мрак, которым он окутан: именно христианское
учение, в отличие от ложных религий, отделявших Творца
от творения, навсегда объединило Бога и человека.
Таково неоценимое преимущество христианской
религии; поэтам давно пора признать его, вместо того чтобы
упорно чернить эту религию. Ибо она (как мы
попытаемся показать в дальнейшем), не уступая политеизму в
изображении чудесного и сверхъестественного,
порождает, кроме того, нравственную драматическую поэзию,
каковой политеизм был лишен.
Подкрепим эту истину примерами и сопоставлениями,
дабы чары божественнейшего из искусств возвратили нас
к религии наших отцов.
Мы начнем изучение природных характеров с харак*
теров супругов и противопоставим супружеской любви
Адама и Евы супружескую любовь Улисса и Пенелопы2.
Никто не сможет обвинить нас в том, что мы умышленно
избрали посредственный античный сюжет, дабы оттенить
блеск сюжета христианского.
Глава вторая
Супруги.— Улисс и Пенелопа
После того как Улисс убивает женихов, Евриклея
спешит разбудить Пенелопу. Поначалу та не верит
чудесам, о которых ей рассказывает кормилица. Однако
...перешедши
Двери высокий порог и в палату вступив, Пенелопа
Села там против супруга, в сиянье огня, у противной
Светлой стены; на другом он конце у колонны, потупив
112

Ф. Р. ДК ШАТОКРИАН. ГЕНИЙ ХРИСТИАНСТВА
Очи, сидел, ожидая, какое разумная скажет
Слово супруга, его там своими глазами увидя.
Долго в молчанье сидела она; в ней тревожилось сердце*.
Телемах укоряет мать за холодность; Улисс с
улыбкой прощает Пенелопу. Царица все же колеблется и,
дабы испытать Улисса, велит приготовить ему ложе за
порогом супружеской спальни. Тогда герой восклицает:
Кто же из спальни ту вынес кровать?..
...я, не иной кто, своими руками
Сделал ее. На дворе находилася маслина с темной
Сению, пышногустая, с большую колонну в объеме;
Маслину ту окружил я стенами из тесаных, плотно
Сложенных камней; и, свод на стенах утвердивши высокий,
Двери двустворные сбил из досок и на петли навесил,
После у маслины ветви обсек и поблизости к корню
Ствол отрубил топором, а отрубок у корня, отвеюду
Острою медью его по снуру обтесав, основаньем
Сделал кровати, его пробуравил, и скобелью брусья
Выгладил, в раму связал и к отрубку приладил, богато
Золотом их, серебром и слоновою костью украсив,
и далее *. <...>
Эта сцена узнавания — быть может, одно из
прекраснейших творений античного гения. Сидящая в молчании
Пенелопа, недвижный Улисс у подножия колонны, покои,
освещенные пламенем очага,—это ли не готовое
живописное полотно, в равной мере простое и величественное.
Что же приведет к узнаванию? Воспоминание о
супружеском ложе! Описание этой кровати, сделанной руками
царя из ствола маслины, древа мира и мудрости,
достойного основания ложа, на котором не возлежал ни один
мужчина, кроме Улисса,—еще одно чудо. Страстный
порыв, сопровождающий узнавание супругов; трогательное
сравнение вдовы, вновь обретающей утраченного
супруга, с потерпевшим кораблекрушение мореплавателем,
лицезреющим землю; супружеская чета,
направляющаяся при свете факелов в свои покои; любовные утехи,
перемежающиеся с рассказом о минувших горестях и
радостной болью; двойное наслаждение оттого, что
настоящее прекрасно, а все невзгоды —позади; сон,
постепенно смыкающий вежды и уста Улисса, Пенелопа,
внимающая его рассказу,— в этих картинах также видна
рука великого мастера; их невозможно переоценить5.
Можно было бы предпринять интересное
исследование: представить, как передал бы тот или иной эпизод из
ИЗ

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
произведения древнего автора автор современный.
Например, об описанной выше сцене мы узнали бы, по всей
вероятности, не из диалога Улисса и Пенелопы, а из
рассказа самого поэта. Автор не преминул бы уснастить свое
повествование философскими размышлениями, яркими
стихами, остроумными замечаниями. Вместо этого
утомительного блеска Гомер предлагает вашему взору двух
супругов, которые встречаются после двадцатилетней
разлуки так спокойно, словно расстались только вчера.
В чем же красота изображенного? в истине.
В творениях современных авторов, как правило,
больше учености, утонченности, непринужденности, даже
трогательности, нежели в творениях древних. Но у античных
авторов больше простоты, величия, трагичности, широты
и, главное, истины6. Вкус их более безупречен,
воображение более благородно; они заботятся лишь о целом,
пренебрегая украшениями: пастух сетует, старец
повествует, герой сражается,— им достаточно этого для целой
поэмы, непритязательной и, однако, более насыщенной,
чем наши романы, перегруженные событиями и
персонажами7. Очевидно, литература шла по тому же пути, что
и живопись: палитра современного поэта отличается
бесконечным разнообразием цветов и оттенков; древний
поэт писал свои картины тремя красками Полигнота.
Латинянам, жившим позже греков, но раньше нас, были
свойственны обе манеры одновременно: они схожи с
греками простотою фона, а с нами подробностью описаний8.
Быть может, на этой счастливой гармонии двух вкусов и
зиждется совершенство Вергилия.
Рассмотрим теперь картину любви наших
прародителей: Ева и Адам, изображенные слепым поэтом
Альбиона, составят достойную параллель Улиссу и Пенелопе,
воспетым слепым сыном Смирны.
Глава третья
Супруги (продолжение).— Адам и Ева
Сатана проник в земной рай. Среди новосозданных
живых существ
...два, стоймя держась, как боги,
Превосходили прочих прямизной
И благородством форм. <...>.
Hi

Ф. Р. ДЕ ШАТОБРИАН. ГЕНИЙ ХРИСТИАНСТВА
Наши прародители удаляются к ручью под сень
деревьев. Они приступают к вечерней трапезе; вокруг них
резвятся новосозданные твари. Сатана, принявший облик
одной из них, созерцает супругов и — восхитительный
штрих! — их красота и невинность вкупе с мыслью о
несчастьях, которые по его воле придут на смену их
блаженству, едва ли не умиляют его. Тем временем Адам и
Ева мирно беседуют у ручья, и Ева так говорит своему
супругу:
Я вспоминаю часто день, когда
Очнулась я впервые, осознав
Себя покоющейся на цветах,
В тени листвы, дивясь: кто я такая,
Где нахожусь, откуда я взялась? <•••>
Сотворив молитву, Адам и Ева удаляются на брачное
ложе. Они скрываются во мраке кущи и опускаются на
постель из цветов. Тогда, словно остановившись на
пороге их жилища, поэт возносит к усыпанным звездами
небесам гимн супружеству. Эту великолепную эпиталаму
он, по образцу древних, начинает без приуготовлений,
в порыве вдохновения:
Хвала тебе, о, брачная любовь,
Людского рода истинный исток.
Закон, покрытый тайной!9
Так запевает тотчас после гибели Гектора войско
греков: «Добыли светлой мы славы! Повержен
божественный Гектор!» |0 Так внезапно восклицают у Вергилия са-
лии и на празднике Геркулеса: «Ты, кто стрелами
настиг, необорный, Гилея и Фола — //Тучи двувидных
сынов» 12, и далее.
Гимн этот является последним штрихом в картине
Мильтона и завершает живописание любви наших
прародителей *.
Мы не боимся упреков в обильном цитировании. «Во
всех поэмах,— говорит Вольтер,— любовь почитается
слабостию; у одного Мильтона она предстает
добродетелью. Поэт сумел приподнять целомудренной рукою за-
* Есть еще один эпизод, где изображена »та любовь: в книге VIII Адам
поверяет Рафаилу первые ощущения жизни, передает еиу свою беседу с Богоы об одн-
ночестне. рассказывает о сотворении Евы м первой встрече с ней. Отрывок этот
нисколько не уступает только что приведенному и также обязан своей красотой
святой и чистой религии.
-115

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
весу, скрывающую обычно любовные утехи. Он
переносит читателя в сад блаженства и, кажется, приобщает его
к безгрешным наслаждениям Адама и Евы. Он
возвышается не над природой человека вообще, но над
природой падшего человека: и как нет примера подобной
любви, так нет примера и подобной поэзии» 13.
Если сравнить любовь Улисса и Пенелопы с любовью
Адама и Евы, то окажется, что простота Гомера более
наивна, простота же Мильтона более величественна.
В Улиссе, хотя он царь и герой, есть все же что-то
грубоватое; его хитроумие, поведение, речи неотесанны и
незамысловаты. Адам, едва явившись на свет и не имея
опыта, с самого начала воплощает в себе все
человеческие совершенства: чувствуется, что вышел он отнюдь
не из утробы женщины, но из рук Бога живого. Он
благороден, величествен, равно простодушен и умен; он
таков, каким его изображают священные книги; он
достоин почтения ангелов и бесед с Создателем.
Что касается двух супруг, то Пенелопа более
сдержанна, а впоследствии более нежна, нежели наша
праматерь, лишь оттого, что испытала несчастья, а несчастье
рождает недоверчивость и чувствительность. Ева,
напротив, доверчива; она общительна и обворожительна; ей
даже не чуждо кокетство. Да и откуда ей взять
серьезность и осторожность Пенелопы? Разве жизнь не
улыбается ей? Печаль замыкает душу в себе, а счастье
переполняет ее: в первом случае мы ищем новые и новые
пустыни, стремясь скрыть наши страдания; во втором —
новые и новые сердца, стремясь поделиться радостью.
Однако Мильтон не пожелал изобразить свою Еву
совершенством; он представил ее неотразимо очаровательной,
но слегка нескромной и чересчур словоохотливой, тем
самым позволив предвидеть несчастья, к которым приведет
этот недостаток. Добавим напоследок, что любовь
Пенелопы и Улисса чиста и строга, как всякая истинная
супружеская любовь.
Здесь уместно заметить, что в описании наслаждений
большая часть древних поэтов отличается поразительным
сочетанием откровенности и целомудрия. Нет ничего
непорочнее их помыслов, нет ничего свободнее их
выражений: мы же, напротив, щадя глаза и уши, будоражим
чувственность м. В чем секрет этого очарования древних
и отчего, например, «Венера» Праксителя, совершенно
116

Ф. P. ДЕ ШЛТОКРИЛН. П-НИИ ХРИСТИАНСТВА
нагая, пленяет не столько наши взоры, сколько наш дух?
Оттого, что существует прекрасный идеал, связанный не
столько с материей, сколько с душой. Любовь к нему
охватывает не плоть, но лишь дух, и он загорается
желанием слиться воедино с шедевром. Всякое земное
вожделение угасает и уступает место божественной
нежности: пылкая душа обвивается вкруг любимого предмета и
одухотворяет все вплоть до грубых слов, в которые
принуждена облекать свой жар.
Но ни супружеская верность Пенелопы и Улисса, ни
страсть Дидоны к Энею, ни любовь Алкестиды к Адмету
не могут сравниться с чувством, связующим благородных
героев Мильтона: столь святую и возвышенную нежность
порождает лишь истинная религия. Какое сопряжение
идей! рождающийся мир, моря, как бы ужасающиеся
собственной безбрежности, светила, нерешительно,
словно в испуге, следующие новыми путями, ангелы, с
любопытством взирающие на эти чудеса, Господь, не
сводящий глаз со своего недавнего творения, два создания,
наполовину дух — наполовину персть земная, изумленно
ощущающие, что у них есть тело и, более того, душа, и
впервые начинающие думать и любить.
Дабы завершить картину, Мильтон искусно ввел в
нее величественную тень духа тьмы. Мятежный ангел
подстерегает супругов он узнает роковую тайну и
радуется их грядущему несчастью; все блаженство наших
прародителей есть, в сущности, не что иное, как первый
шаг к ужасным бедствиям. Пенелопа и Улисс
пробуждают мысль о горестях, которые позади; Ева и Адам —
о несчастьях, которые впереди. Всякая драма, где
радости не омрачены рассеявшимися или зарождающимися
печалями, задумана неудачно. Безоблачное счастье
навевает на нас скуку; непоправимое несчастье нас
отталкивает: первое лишено воспоминаний и слез; второе-—
надежд и улыбок. Если вы, подобно Гомеру, будете
переходить от скорби к радости, творение ваше будет более
трогательным и меланхолическим, ибо о прошлом душа
в этом случае лишь грезит, а в настоящем наслаждается
покоем; если же вы, напротив, подобно Мильтону,
будете переходить от счастья к слезам, произведение ваше
будет более грустным и трагическим, ибо в этом случае
сердце почти не замечав! настоящего и живет
предчувствием грозящих ему несчастий. Итак, художнику всегда
117

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
необходимо сочетать в картине радость с горем; и зло
здесь, как и в природе, должно преобладать над добром.
Два напитка, сладкий и горький, смешаны в чаше жизни,
но оба они равно оставляют на дне чаши горький осадок.
Глава четвертая
Отец.— Приам
От характера супруга перейдем к характеру отца;
рассмотрим его в двух возвышеннейших и
трогательнейших положениях: в старости и в несчастии. Приам, этот
низринутый с вершины славы монарх, чьего
покровительства искали некогда великие мира сего, dum fortuna
fuit15; Приам, посыпав главу пеплом, со слезами на
глазах один проникает среди ночи в лагерь греков. Припав
к стопам безжалостного Ахилла, целуя ужасные
ненасытные руки focvôocpôvouç— которые пожирают людей),
столько раз обагрявшиеся кровью его сыновей, он
вымаливает тело Гектора. <...>
Сколько красот в этой мольбе! какая сцена
разворачивается перед глазами читателя! Ночь, шатер
Ахилла, сам герой, вместе с верным Автомедоном
оплакивающий Патрокла; Приам, возникающий из тьмы и
припадающий к стопам Пелеева сына! Во тьме виднеются
колесницы с дарами властителя Трои; а чуть поодаль на
берегу Геллеспонта брошены без погребения
изуродованные останки отважного Гектора.
Изучите речь Приама: вы увидите, что второе слово,
произнесенное несчастным монархом,— слово «отец» —
латоос; вторая мысль в том же стихе есть похвала
гордому Ахиллу, Teotç 'enietx^' AxiXAeuç, Ахиллу
богоподобному. Приам должен совершить над собой громадное
усилие, чтобы говорить так с убийцей Гектора: вся
сцена выдает глубокое знание человеческого сердца.
Чтобы пробудить чувствительность в Ахилле, нужно
было не только вызвать в его памяти образ отца, но и
напомнить ему о преклонных летах Пелея. До этой
минуты Приам еще ни единым словом не обмолвился о
себе; но внезапно ему приходят в голову слова,
исполненные трогательного простодушия: «Старец такой же,
как я,— говорит он,— на пороге старости скорбной» ,в.
Так Приам начинает говорить о себе, сравнивая себя
118

Ф. Р. ДЕ ШАТОБРИАН. ГЕНИЯ ХРИСТИАНСТВА
с Пелеем; он заставляет Ахилла увидеть в несчастном
просителе собственного отца. В описании покинутого
старого монарха («Может быть, в самый сей миг и его,
окруживши, соседи// Ратью теснят» 17) ; в рассказе о его
печали, тотчас забытой при известии, что сын жив;
наконец, в сравнении мимолетных печалей Пелея с
неутешным горем Приама восхитительно слиты скорбь,
хитроумие, благопристойность и достоинство.
Как искусно почтенный илионский старец заставляет
затем гордого Ахилла мирно выслушать хвалу самому
Гектору! Поначалу Приам тщательно избегает имени
троянского героя; он говорит: «...был же единый из
всех» 18 и, лишь напомнив, что этот герой сражался за
родину и пал от руки Ахилла, добавляет просто:
«Гектор», "Ехтора. Замечательно, что это отдельное слово
даже не включено в поэтический период; отброшенное
в начало строки, оно прерывает плавное течение стиха,
поражает ум и слух; довлея самому себе, оно никоим
образом не связано с последующим:
Tov Ô'j niwiyv хтеГучс ànvvojievov лер1 лгтрт)с
"Ехтора18.
Поэтому сын Пелея вспоминает вначале о своей
мести, а потом уже о противнике. Если бы Приам сразу
назвал Гектора, Ахиллу пришел бы на память Патрокл;
но ему указывают не на Гектора, а на растерзанное тело,
на жалкие останки, брошенные псам и грифам, и тотчас
добавляют в оправдание: он сражался за родину.
Гордость Ахилла удовлетворена: он одержал победу над
героем, в одиночку защищавшим «и град свой, и
граждан» 20.
Наконец, Приам переходит от людей к бессмертным
богам и в последний раз возвращает сына Фетиды к
мыслям о Пелее. Конец речи Илионского царя — шедевр
возвышенной патетики.
Глава пятая
Отец (продолжение).— Лузиньян
В «Заире» мы найдем отца, достойного соперничать
с Приамом. Правда, две сцены несравнимы ни по
композиции, ни по выразительности рисунка, ни по поэти-
119

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
ческому совершенству; но торжество христианства от
этого будет лишь полнее, ибо религия эта одним лишь
очарованием своих преданий способна затмить весь
гений Гомера. Сам Вольтер не отрицает, что желал
воспользоваться силой этого очарования, ибо пишет о
«Заире»: «Я постараюсь вложить в это произведение все
самое патетическое и трогательное, что только есть в
христианской религии»21. Бывший участник крестового
похода, несущий бремя невзгод и славы, даже в темнице
сохранивший верность своей религии, старый Лузиньян
умоляет юную влюбленную девушку внять гласу Бога
ее отцов; сцена эта целиком обязана своей прелестью
евангельской морали и христианским чувствам:
Я шесть десятков лет во имя Божьей славы
Сражался; я видал, как пал в резне кровавой
Господень храм, в тюрьме я двадцать лет провел
И о семье молил, кропя слезами пол.
И вот, когда мне Бог детей вернул сегодня,
Я узнаю, что дочь — отступница Господня!
О как несчастен я! Ведь я всему виной,
И вера у тебя взята моей тюрьмой.
О дочь моя, предмет моих забот нетленных,
Подумай, что за кровь в твоих струится венах:
Кровь двадцати князей, сплошь христиан, как я,
Кровь рыцарей, что крест несли во все края,
Кровь мучеников... Дочь, мне все же дорогая,
Ты знаешь ли свой род? кто мать твоя родная?
Ты знаешь ли — ее, едва она, в крови
Произвела на свет плод горестной любви,
Зарезала рука свирепых сарацинов;
Тех, с кем ты повелась, закон отцов отринув!
Два брата — их тела в крови я видел сам,—
Тебя манят рукой, простертой к небесам!
Бог, преданный тобой, чье ты поносишь имя,
За мир и за тебя был распят здесь, в Солиме;
Здесь, где сражался я за Бога столько лет,—
Здесь кровь его к тебе в сей речи вопиет!
Гляди: вот стены, храм, разрушенный исламом,—
Бог прадедов твоих почтен был этим храмом;
Гляди: вблизи дворца — его честнейший гроб,
Холм, где он распят был руками скверн и злоб,
Где кровью он омыл людские преступленья,
Где из гробницы он исшел в миг воскресенья!
Ты шага не пройдешь — священные места
Покажут каждый миг тебе следы Христа.
И дочь, презрев отца, оставшись, отвергает
Честь, что зовет ее, и Бога, что спасает а.
Религия, исполненная таких красот даже в глазах
своего противника, заслуживает почтения, а не насме-

». Р. ДЕ ШАТОБРИЛН. ГЕНИИ ХРИСТИАНСТВА
шек. Античность не создала ничего столь же
трогательного, ибо не имела подобной веры. Политеизм,
совершенно не пытавшийся смирять страсти, ие мог вызвать ту
душевную борьбу, что так хорошо знакома всем чтящим
закон Евангелия, борьбу, что порождает наиболее
трогательные ситуации. Патетические стороны христианства
придают трагедии Заиры еще большее очарование. Если
бы Лузиньян напоминал своей дочери лишь о
счастливых богах, о пирах и радостях Олимпа, речи его
оставили бы ее равнодушной и полностью противоречили бы
желанию поэта пробудить сочувствие в зрителях. Но
бедствия Лузиньяна, его кровь, его страдания
смешиваются с бедствиями, кровью и страданиями Христа,
Ужели смогла бы Заира отречься от Искупителя своего
в том месте, где он ради нее принес себя в жертву?
Дело отца сливается с делом Божним; сами преклонные
лета Лузиньяна, равно как и страдания мучеников,
говорят в пользу религии: гора и могила вопиют; здесь все
трагично: природа, человек и Бог.
Глава шестая
Мать.— Андромаха
«Vox in Rama audita est»,—говорит Иеремия*.
«Голос на горе слышен, плач и рыдания, и вопль великий;
Рахиль плачет о детях своих и не хочет утешиться, ибо
их нет»23. Как прекрасно это quia non sunt! Религия,
осветившая подобные речи, глубоко постигла
материнское сердце.
Почитание Богородицы и любовь Иисуса Христа к
детям достаточно подтверждают трогательное сродство
духа христианства с гением материнства. Мы
попытаемся сейчас открыть критике новый путь; мы будем искать
в чувствах матери-язо/Чгшцы, изображенной автором
нового времени, христианские черты, которые он
безотчетно внес в свою картину. Чтобы выявить влияние
* Мы следовали латинскому тексту Евангелия от Матфея (11, IS). Мы не
понимаем, почему Саси перевел rama как Рама, город. Rama (однокоренное с
греческим (pàôauvoç.) обозначает ветвь дерева, пролив, горную цепь. В »том
последнем смысле оно н употребляется по-древнееврейскв, и в латниском переводе
Библии Иеремия так и говорит; *Vox In ex с el so».
121

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
нравственных или религиозных установлений на сердце
человеческое, не обязательно обращаться к эпохе
расцвета этих установлений; достаточно уловить их дух:
так, Элизий в «Телемаке» не что иное, как христианский
рай 24.
Сходным образом «Андромаха» Расина своими
трогательнейшими чувствами обязана тому, что автор ее —
поэт христианский. Андромаха в «Илиаде» более
супруга, чем мать; Андромаха Еврипида одновременно
раболепна и властолюбива, а это разрушает характер
матери; Андромаха Вергилия нежна и печальна, но и
она не столько мать, сколько супруга: вдова Гектора
говорит не: Astyanax ubi est? —но: Hector ubi est?25
Андромаха Расина более чувствительна и вызывает
больше сострадания, нежели Андромаха античности.
Столь простые и ласкающие слух слова:
Сегодня мне обнять его не довелось28,—
принадлежат женщине-христианке; они не могли бы
быть сказаны ни гречанкой, ни, тем более, римлянкой.
Гомеровская Андромаха горюет о грядущих несчастьях
Астианакса, но в настоящем почти не думает о нем;
мать, испытавшая влияние нашей религии, не менее
предусмотрительна, но более нежна; целуя сына, она порой
забывает о своих огорчениях. Древние не задерживали
своего взгляда на детях; похоже, что язык колыбели
казался им излишне простодушным. Только Господь Бог
евангельский осмелился не стыдясь вспомнить о детях
(parvuli) v и поставить их в пример людям: «И взяв
дитя, поставил его посреди них, и обняв его, сказал им:
кто примет одно из таких детей во имя Мое, тот
принимает Меня»28.
Кто не признает христианку во вдове Гектора, когда
она у Расина говорит Сефизе:
Пусть скромным он растет, хоть род его и знатен г
Это deposuit potentes de sede30. Древние так не
изъясняются, ибо изображают лишь природные чувства;
чувства же, выраженные в этих стихах Расина, никак
нельзя счесть чисто природными; напротив, они
противоречат голосу сердца. Гектор учит сына отнюдь не
122

Ф. Р. ДЕ ШАТОБРИАН. ГЕНИИ ХРИСТИАНСТВА
скромности; устремляя Астианакса к небесам, он
восклицает:
Зевс и бессмертные боги! о, сотворите, да будет
Сей мой возлюбленный сын, как и я, знаменит среди граждан;
Так же и силою крепок, и в Трое да царствует мощно.
Пусть о нем некогда скажут, из боя идущего видя:
Он и отца превосходит!31
Эней говорит Асканию:
Et te animo repetentem exempla tuorum.
Et pater Aeneas, et avunculus excitet HectorS2.
Андромаха нового времени говорит о предках
Астианакса почти как Вергилий. Но после слов:
Скажи ему о тех, кто почестей достиг.—
она добавляет:
Не знатностью одной, но славой дел своих 33.
Такие наставления прямо противоположны гласу
гордости: в них видна природа преображенная и
облагороженная, природа евангельская34. Смирение, которое в
христианстве восторжествовало над остальными
чувствами и, как мы покажем впоследствии, изменило для нас
иерархию страстей, пронизывает все поведение
Андромахи нового времени. Когда вдова Гектора в «Илиаде»
представляет себе удел, уготованный ее сыну, в
нарисованной ею картине грядущих невзгод Астианакса есть
нечто низменное и постыдное; в нашей религии смирение
изъясняется совсем иным языком: оно столь же
благородно, сколь и трогательно. Христианин покоряется
самым суровым требованиям жизни, но уступает он лишь
из добродетели, склоняется лишь по воле Божией, но
не по воле человеческой; он и в узилище не теряет своего
достоинства: бесстрашно храня верность своему
Владыке, он презирает бренные оковы, от коих смерть вскоре
освободит его; земная жизнь для него лишь сон, и он
несет свой крест без сетований, ибо свобода и рабство,
счастье и горе, державный венец и колпак раба равны
в его глазах.
Ш

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
Глава седьмая
Сын — Гусман
У Вольтера мы найдем образец еще одного
христианского характера, характера сына. Сын этот не схож ни
с Телемахом, послушным сыном Улисса, ни с Ахиллом,
необузданным сыном Пелея: это пылкий юноша, чьи
страсти удается смирить религии.
Несмотря на малое правдоподобие нравов, «Альзира»
производит сильное впечатление; она возвышается над
обыденной нравственностью и уносит нас в область
нравственности христианской, которая сама по себе уже
является божественной поэзией. Не одна лишь природа
вдохнула покой в душу Альвареса. Представьте себе
Нестора, пытающегося смирить страсти Антилоха:
сначала он приведет примеры из жизни молодых людей,
ослушавшихся отцов и тем самым погубивших себя;
затем, присовокупив к этим примерам несколько
общеизвестных истин о непокорности юношей и опытности
старцев, он увенчает наставления хвалой самому себе и
сожалениями о добром старом времени.
Авторитет Альвареса иного рода: он не призывает па
помощь ни свой возраст, ни отцовскую власть и говорит
лишь от имени религии. Он не пытается отвратить
Гусмана от того или иного злодеяния; он советует ему
всегда быть добродетельным и милосердным, то есть
исповедовать божественное человеколюбие, которое низошло
на землю вместе с Сыном Человеческим и которого люди
не знали до появления христианства *. Одним словом,
в Альваресе, который повелевает своим сыном как отец
и повинуется ему как подданный, воплощена высокая
нравственность, столь же превосходящая нравственность
древних, сколь Евангелия превосходят в наставлении
добродетелям диалоги Платона.
Ахилл калечит и осыпает оскорблениями
побежденного противника. Гусман не менее отважен, чем сын
Пелея: сраженный рукой Замора, испуская дух во цвете
* Сами древние обязаны той небольшой долей человечности, что была ны
свойственна, своему культу: религиозное чувство повелевало им проявлять
гостеприимство, уважать просителей н страдальцев. Лишь удостоившись
покровительства Юпитера, несчастный мог встретить хоть какое-то сострадание на земле:
столь жесток человек без религии!
124

О. Р. ДЕ ШАТОБРИАН. ГЕНИЙ ХРИСТИАНСТВА
лет, лишаясь одновременно и обожаемой супруги и
обширной державы, он обращает к своему сопернику и
убийце речь, являющую собой блестящее торжество
религии и отеческого примера над жестокосердием
сына-христианина. <...>
Духом какой религии проникнуты эта мораль и эта
смерть? Царящий здесь идеал истины превыше всякого
поэтического идеала. Когда мы говорим «идеал истины»,
мы ничуть не преувеличиваем; известно, что стихи:
Узнай, сколь разнствуют, несчастный, боги наши, и далее,—
являются подлинными словами Франсуа де Гиза *. Что
же до остальной части монолога, то в ней сосредоточена
сущность евангельской морали:
Лишь пред могилою я сам себя узнал.
Стон человечества не слышал я доныне,
Гветомого моей чудовищной гордыней.
Лишь одна фраза в этом монологе недостойна
христианина:
Поведайте вождям: лишь христиан приход
Законов торжество Америке несет w.
Поэт пожелал, чтобы здесь вновь проявились натура
Гусмана и его гордыня; драматическое намерение
удачно, но чувство, выраженное в этих строках, сильно
уступает в абсолютной красоте тем высоким чувствам,
которыми окружено! Так всегда выглядит чистая природа
рядом с природой христианской. Вольтер показал себя
весьма неблагодарным, оклеветав религию, которой
более всего обязан своим бессмертием. Ему следовало
бы вечно помнить стих, сложенный им, несомненно, в
порыве невольного восхищения:
Так добродетельны и вправду христиане1
Добавим: и исполнены гения.
• Мало кто знает, что Вольтер заимствовал эти слова у другого поэта; Роу
использовал их до него в своем «Тамерлане», и автор «Альэиры» всего лишь
перевел буквально стихи английского трагического поэта:
«Узнай несходство наших вер: твоя
Кинжал твой направляет в грудь мою,
Моя. простив, тебе дарует жизнь» »•.
125

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
Глава восьмая
Дочь.— Ифигения
Сравнение двух дочерей — Ифигении и Заиры — не
может оставить читателя равнодушным. Та и другая,
повинуясь родительской воле, приносят себя в жертву
религии своего отечества. Конечно, Агамемнон требует,
чтобы Ифигения пожертвовала не только любовью, «о
и жизнью, меж тем как Лузиньян просит Заиру лишь
забыть свою любовь; но для женщины, охваченной
страстью, жизнь без любимого человека, быть может, еще
более мучительна, нежели смерть. Поэтому обе ситуации
в равной мере пробуждают природные чувства;
посмотрим, распространяется ли сходство и на чувства
религиозные.
Агамемнон исполняет волю богов, но на деле им
движет одно лишь честолюбие. Почему юная гречанка
должна принести себя в жертву Нептуну? разве он не тиран,
которого ей пристало ненавидеть? Зритель принимает
сторону Ифигении и восстает против небес. Сострадание
и ужас зиждутся, таким образом, единственно на
сочувствии, диктуемом природой, и если бы можно было
вовсе устранить религию из пьесы37, производимое ею
впечатление несомненно ничуть не изменилось бы.
Но представьте себе «Заиру», лишенную религии,—
от пьесы ничего не останется. Иисус Христос не жаждет
крови; он просит лишь пожертвовать страстью. Вправе
ли он требовать такой жертвы? О! кто может в этом
усомниться? Разве не во искупление Заиры был он
распят на кресте, претерпел поругание, презрение и
несправедливость человеческую, испил до дна чашу горечи?
И после этого Заира собирается отдать свою руку и
сердце одному из тех, кто преследовал этого
милосердного Господа! Одному из тех, кто ежедневно губит
христиан! Одному из тех, кто томит в оковах потомка Гот-
фрида Буйонского, защитника веры, отца Заиры.
Безусловно, религия здесь не второстепенна; отказавшись от
нее, мы уничтожили бы пьесу.
К тому же, нам кажется, что есть еще одна причина,
по которой «Заира» как трагедия способна глубже
затронуть сердца зрителей; чтобы разъяснить эту причину,
обратимся к основным законам искусства.
•126

Ф. Р. ДЕ ШАТОВРИАН. ГЕНИЙ ХРИСТИАНСТВА
Не подлежит сомнению, что героями трагедий могут
быть лишь люди благороднейшего происхождения.
Этого требует человеческое сердце, с которым изящные
искусства должны пребывать в согласии. Картина наших
собственных несчастий наполняет нас скорбью, ничему
не научая. Нам нет нужды отправляться в театр, чтобы
узнать там тайны нашего рода; нас не может пленить
вымысел, повторяющий нашу повседневную печальную
действительность. К тому же в подобном подражании
нет ничего поучительного: напротив, глядя на нашу
собственную жизнь, мы либо впадаем в отчаяние, либо
завидуем чужому счастью. Поведите в театр народ: ему
не захочется смотреть на людей, обитающих под
соломенной кровлей, и на гнетущую его самого бедность; он
пожелает лицезреть великих и порфироносных, внимать
звучным именам, сострадать несчастьям королей.
Итак, нравственность, занимательность,
благородство искусства, безупречность вкуса и, быть может,
завистливая натура человеческая требуют, чтобы в трагедии
действовали лица, принадлежащие к высшему сословию.
Но если сам герой должен быть исключителен,
страдания его, напротив, должны быть всеобщими, то есть по
природе своей внятными всем. Оттого-то судьба Заиры
и трогает нас больше, чем судьба Ифигеиии.
Дочь Агамемнона гибнет во имя того, чтобы смог
отплыть греческий флот; такая жертва не вызывает у
зрителя ни малейшего сострадания. Заиру же убеждают
доводы разума, а борьбу страсти с долгом дано изведать
каждому. Отсюда проистекает следующее
драматическое правило: насколько возможно, надлежит класть в
основу трагедии не вещь, а чувство; должно избирать
героя, далекого от зрителя по своему общественному
положению, но близкого к нему своими несчастьями.
Теперь мы могли бы, перейдя к «Ифигении» Расина,
показать, как преобразил древний сюжет
художник-христианин, но читатель, постигший суть наших
рассуждений, может продолжить их самостоятельно: мы же
ограничимся одним замечанием.
Отец Брюмуа отметил, что Еврипид, вселив в Ифиге-
нию страх смерти и желание спастись, следовал природе
более, нежели Расин, чья Ифигения кажется чересчур
безропотной38. Сама по себе мысль эта хороша; но отец
127

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
Брюмуа забыл, что Ифигения нового времени — дочь-
христианка. Ее отец и небеса изъявили свою волю —ей
остается лишь повиноваться. Лишь та религия, что
изменила основы философии и нравственности, смогла
вселить в Расинову Ифигенню такое бесстрашие. Здесь
христианство торжествует над природой и, следовательно,
пребывает в большем согласии с истинной поэзией,
укрупняющей предметы и склонной к преувеличению.
Дочь Агамемнона, которая побеждает свою страсть и
любовь к жизни, вызывает гораздо больше сочувствия,
нежели Ифигения, которая скорбит о собственной
кончине. Естественное далеко не всегда трогательно: страх
смерти естествен, однако когда жертва оплакивает самое
себя, она тем самым осушает проливаемые над ней
слезы. Сердце человеческое жаждет большего, чем ему
доступно; в особенности же оно жаждет поклоняться и
восхищаться: Создатель вложил в него стремление к неве<
домой красоте 39.
Христианская религия так счастливо устроена, что
сама является поэзией, ибо характеры ее приближаются
к прекрасному идеалу: посмотрите па мучеников,
написанных нашими художниками, на рыцарей, воспетых
нашими поэтами, и т. д. Что же до изображения порока,
то оно может достигать под эгидой христианства такой
же силы, как и изображение добродетели, ибо воистину,
чем больше уз попрал несчастный, тем тяжелее его
преступление. Поэтому у муз, ненавидящих
посредственность и умеренность, нет ни малейших причин быть
недовольными религией, чьи герои всегда стоят либо выше,
либо ниже человека.
Дабы исчерпать круг природных характеров,
следовало бы упомянуть о братской любви; но то, что мы
сказали о сыне и дочери, равно применимо и к братьям
или брату и сестре. Кроме того, именно Писание
поведало нам историю Каина и Авеля, эту первую великую
трагедию, какую увидел свет; об Иосифе и его братьях
речь пойдет ниже.
Одним словом, христианский поэт, в отличие от
древнего, может описывать не только природные характеры,
но и характеры, преображенные влиянием религии. А чем
шире возможности поэта, тем сильнее его мощь; чем
многочисленнее источники драматических красот, тем
многочисленнее сами эти красоты.
128

Ф. Р. ДЕ ШАТОБРИАН. ГЕНИП ХРИСТИАНСТВА
Глава девятая
Характеры общественные.— Священник
Для поэта характеры, которые мы назвали
общественными, сводятся к двум: это священник и воин.
Если бы мы не посвятили истории духовенства и его
благодеяний последнюю часть нашего труда, мы с
легкостью показали бы прямо теперь, насколько характер
служителя нашей религии богаче и величественнее, чем
характер жреца. Какие здесь возможны портреты: от
деревенского кюре до отшельника, живущего среди скал;
от монаха картезианца или трапписта до ученого
бенедиктинца; от миссионеров и священников, посвятивших
себя облегчению страданий человеческих, до пророкон
древнего Сиона!40 Орден Христовых невест не менее
разнообразен и многочислен: страннолюбивые девы, жерт-
кующие своей юностью и своими прелестями ради
врачевания наших скорбей; обитательницы монастыря,
которые под сенью алтаря пестуют супруг для земных
мужчин, радуясь тому, что сами связаны узами с
кротчайшим из супругов,— вся эта непорочная семья ласково
улыбается девяти языческим музам. Великий жрец,
прорицатель, весталка, сивилла — вот все, что
предоставляла поэту древность; впрочем, персонажи эти всегда
действовали лишь на втором плане, между тем как
христианский священник может стать в эпопее одним из
главных действующих лиц.
Г-н де Лагарп показал в своей «Мелани», что может
сделать перо умелого писателя с характером простого
приходского священника. И не он один: более или менее
успешно выводили на сцену священника также
Шекспир, Ричардсон, Голдсмит41. Что же до внешнего
великолепия, то никогда ни одна религия не знала столь
пышных церемоний, как наша. Праздник тела Господня,
Рождество, Пасха, Страстная неделя, День поминовения
усопших, заупокойная служба, месса и тысяча других
церемоний являют нам неиссякаемый источник
поэтических описаний. Воистину, современным музам, сетующим
на христианство, неведомы его богатства. Тассо описал
в своем «Иерусалиме» крестный ход, и это одна из
лучших картин в его поэме. Наконец, христианский сюжет
5 к, 377» 129

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
не исключает и древнего жертвоприношения, ибо очень
легко посредством вводного рассказа, сравнения или
воспоминания воскресить в памяти обряд заклания.
Глава десятая
Священник (продолжение).— Сивилла.— Иодаи.—
Вергилий и Расин
Эней отправляется за советом к сивилле: застыв на
пороге пещеры, он ждет слов прорицательницы.
...Вскрикнула дева:
Время судьбу вопрошать! Вот бог! Вот бог! Восклицала,
и далее".
Эней обращается с мольбой к Аполлону; сивилла все
еще противится богу; наконец, Феб ее укрощает; все сто
дверей пещеры со скрипом отворяются, и слова летят на
волю: Ferunt responsa per auras43.
Ты, кто избавлен теперь от опасностей грозных на морс!
Больше опасностей ждет тебя на суше, и далее **.
Обратите внимание на стремительность этих
переходов: Deus, ессе Deus! Сивилла чувствует приближение
Аполлона, он входит в ее сердце, она в его власти; она
восклицает: «Бог! вот бог». Слова Non vultus, non color
unus45 превосходно рисуют смятение прорицательницы.
У Вергилия часты отрицательные обороты, которые, как
нетрудно заметить, вообще свойственны писателям,
отмеченным гением меланхолии46. Не оттого ли, что
сама природа судила душам нежным и печальным
сетовать, желать, сомневаться, изъясняться с некоторой
робостью, а сетование, желание, сомнение и робость
связаны с какой-либо утратой? Человек, которого бедствия
сделали чувствительным к невзгодам других, не станет
утверждать: «Я изведал горе», но, подобно Дидоне,
скажет: «Non ignara niali»47. Добавим, что почти все
излюбленные образы поэтов, склонных к мечтательности,
такие, как ночная тишь, лесная сень, горное безмолвие,
могильный покой, связаны с отрицанием и выражают
130

Ф. Р. ДЕ ШАТОБРИАН. ГЕНИЙ ХРИСТИАНСТВА
ие что иное, как отсутствие шума, света, людей и земной
суеты * 50.
Сколь ни прекрасны стихи Вергилия, в христианской
поэзии найдутся строки более совершенные. Во храме
Иерусалимском на первосвященника Иудейского,
отважившегося венчать Иоаса на царство, нисходит дух
Божий:
Так вот кто, Господи, твое орудье мщенья!
Священников, детей и дев ты шлешь в сраженье.
Но если с ними ты, никто не сломит их.
Ты властен мертвеца вернуть в число живых.
Ты ранишь и целишь, казнишь и воскрешаешь.
Ты нам уверенность в самих себе внушаешь.
Не в доблестях своих мы черпаем ее —
Нам силы придает всеведенье твое
И мысль, что этот храм, творца приют нетленный,
Пребудет навсегда, как солнце над вселенной.
Но что за трепет мной внезапно овладел?
Ужели на меня дух Божий ннзлетел?
Да, это он речет, и взор мой обострился,
И мрак грядущего передо мной раскрылся.
Внемлите мне, земля с небесной твердью вместе.
Ты мнишь, Иаков, Бог уснул, простив нечестье?
Нет, он восстал! И вы, кто грешен, ждите мести.
Как золото могло стать низменным свинцом?
Первосвященник кем зарезан в храме сем?
Плачь, Иерусалим, о город злоковарный,
Пророков Божиих палач неблагодарный!
Создатель отказал тебе в любви былой,
И фимиам ему стал ненавистен твой.
Куда детей и жен в оковах гонят?
Царь городов земных повержен и снесен.
Священники в плену, во прахе царский трон.
Храм рухнул— Господом навек покинут он,
И кедр его столбов в огне пожара тонет.
О Иерусалим, печаль моя,
* Эврнал, например, так говорит о матери:
«...из Троянской земли, из Акесты,
Вместе со мной уплывала она, нигде ие осталась».
Мгновение спустя он добавляет:
«...не снести мне слез материнских» *'.
U миг, когда Вольцент уже занес меч над Эврналом, Нис восклицает:
«Вот я, виновны л во всем!..
...Без меня б недостало
Сил и отнаги ему...»4*.
Финал этого восхитительного эпизода также построен на отрицани!
5* 131

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
Кем ты лишен красы и ввергнут в униженье?
Где взять довольно слез, чтоб о твоем паденье
Ручьями лил их я? 61
Комментарии здесь излишни.
Поскольку мы так часто упоминаем Вергилия и
Расина в нашем сочинении, попытаемся оценить по
справедливости их талант и гений. В этих двух великих
поэтах столько сходства, что, подобно близнецам из
«Энеиды», бывшим причиной невинных ошибок их матери, они
могли бы ввести в заблуждение даже Музу52.
Оба с равной тщательностью отделывают свои
произведения, оба исполнены вкуса, оба сочетают смелость
выражений с естественностью, оба возвышенно
изображают любовь; и, словно следуя по пятам Вергилия,
Расин пронизывает «Эсфирь» неизъяснимо пленительной
мелодией, сходной с той, что звучит во второй эклоге
Вергилия, с тем, однако, различием, что у французскою
поэта мы слышим голос девы, а у латинского — голос
отрока, у первого — вздохи невинности, а у второго —
стенания преступной страсти.
Быть может, в этом и заключается сходство
Вергилия и Расина; а вот в чем, быть может, кроется их
различие.
Второй, как правило, превосходит первого в
изобретении характеров: Агамемнон, Ахилл, Орест, Мнтридат,
Акомат стоят значительно выше героев «Энеиды». Энеи
и Турн прекрасны лишь два или три мгновения; ярко
нарисован один Мезенцнй.
Однако в чувствительных и полных нежности
картинах нашему сердцу милее Вергилий: Эвандр, старый
царь Аркадии, чей крытый соломой дом, охраняемый
двумя псами, стоит в том самом месте, где впоследствии
цезари, окруженные телохранителями, будут жить во
дворцах, юный Паллант, прекрасный Лавз, Нис и Эв-
риал — персонажи божественные.
В характерах женщин верх одерживает Расин:
Агриппина более честолюбива, чем Амата, Федра более
страстна, чем Дидона 53.
Мы ни слова не говорим об «Аталии», ибо здесь
Расин бесподобен; это самое совершенное творение гения,
вдохновленного религией.
Но, с другой стороны, в глазах некоторых читателей
Вергилий обладает по сравнению с Расином важным
132

Ф. Р. ДЕ ШАТОБРИЛН. ГЕНИЙ ХРИСТИАНСТВА
преимуществом; глас его, если позволительно так
выразиться, ближе к стону, лира его более жалостна. Не то
чтобы автору «Федры» была совершенно неведома
подобная музыка стенаний; образ Андромахи, вся
трагедия «Береника», отдельные строки гимнов в подражание
Писанию54, несколько строф из хоров «Эсфири» и «Ата-
лии» показывают, чего он мог добиться в этом роде
поэзии, но он чересчур долго жил в городе и слишком
мало — в уединении. Он черпал при дворе Людовика XIV
величие форм и благородство языка, однако в других
отношениях двор, быть может, повлиял на него пагубно:
он слишком отдалил его от полей и природы.
Мы уже отмечали, что одной из главных причин
меланхолии Вергилия было, без сомнения, воспоминание о
ранних невзгодах55. Изгнанный из-под отчего крова,
поэт всегда хранил в сердце память о родной Мантуе,
хотя он, римлянин империи Августа, соперник Гомера
и питомец муз, уже не мог любить свою страну суровой
и беспощадной любовью республиканца Брута.
Вергилий взрастил в себе семя печали, ведя
уединенную жизнь на лоне природы. Сыграли, вероятно, свою
роль и грустные обстоятельства его личной жизни. Наши
моральные и физические недостатки часто оказывают
сильное влияние на наш нрав и характер: Вергилий
говорил невнятно, он был слаб телом и грубоват с виду.
По-видимому, в юности его обуревали сильные страсти,
которым природные несовершенства послужили
препятствием. Неприятности близких, любовь к сельской
жизни, уязвленное самолюбие и неутоленные страсти —
все это вкупе и вселило в поэта ту мечтательность, что
чарует нас в его творениях.
У Расина нельзя найти ни Dus aliter Visum, ни Dul-
ces moriens reminiscitur Argos, ни Disce, puer, virtutem
ex me — fortunam ex aliis, ни Lyrnessi domus alta: sola
Laurente sepulcrum66. Небесполезно, быть может,
отметить, что почти все эти трогательные строки почерпнуты
из шести последних книг «Энеиды», так же как эпизоды
с Эвандром, Мезепцием и Лавзом, Нисом и Эвриалом.
Кажется, будто к концу жизни в стихах Мантуанского
лебедя, словно в чарующих песнях лебедей Эврота,
восхищенному взору которых, согласно Пифагору,
открывалось перед смертью видение Олимпа, зазвучала
небесная музыка57.
133

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
Вергилий — певец уединения, спутник тайных часов
жизни. Расин, быть может, превзошел его, ибо создал
«Аталию»; но в стихах латинского поэта есть нечто,
нежнее трогающее струны нашего сердца. Первым больше
восхищаются, второго больше любят; у первого скорбь
слишком царственна, второй же внятен всем сословиям.
Картины превратностей человеческой жизни,
написанные Расином, подобны заброшенным паркам Версаля:
они обширны и унылы, но и пустынные, они хранят
память о создавших их мастерах и следы былого величия:
Сгоревшие дома, разрушенные башни,
Не вспаханы поля, пустыня — сад вчерашний w.
Картины же Вергилия, столь же благородные, не
ограничиваются отдельными сторонами жизни; в них
мы видим всю природу: лесные чащи, горные вершины,
морской берег, откуда изгнанницы, плача, созерцают
безграничную водную гладь:
...Cunctaeque profundum
Pontum adspectabant fientes59.
Глава одиннадцатая
Воин.— Определение прекрасного идеала 60
Героические эпохи благоприятствуют поэзии, ибо
музам, от природы склонным ко лжи, по нраву их
древние и смутные предания. На наших глазах каждый день
происходят вещи необыкновенные, но мы остаемся
равнодушны к ним, хотя любим слушать рассказы о
легендарных событиях, от нас уже далеких. Ибо, в сущности,
величайшие события на земле малы в себе самих: душа
наша, чувствуя этот их порок и неустанно взыскуя
безграничности, стремится возвеличить дела рук
человеческих и потому не вглядывается в них пристально.
Дух героических эпох складывается под совокупным
влиянием становящегося гражданского общества и
достигшей полновластия церкви. Варварство и политеизм
дали жизнь героям Гомера; варварство и христианство
породили рыцарей Тассо.
Кто более заслуживает предпочтения, будь то с
нравственной или с поэтической точки зрения, герои или
рыцари? Вопрос этот стоит рассмотреть подробнее.
134

Ф. Р. ДЕ ШАТОБРИАН. ГЕНИЙ ХРИСТИАНСТВА
Если мы отвлечемся от поэтического своеобразия
обоих поэтов и сравним лишь изображенных ими людей, то,
по нашему мнению, персонажи «Иерусалима» окажутся
выше персонажей «Илиады».
Поистине, сколь несхожи прямодушные,
бескорыстные, человеколюбивые рыцари с вероломными, скупыми,
жестокими воинами, поэтичными в своих пороках, меж
тем как рыцари поэтичны в своих добродетелях.
Если понимать под героизмом борьбу добродетели
со страстями, то истинным героем окажется, несомненно,
Готфрид, а не Агамемнон. Отчего же Тассо, изображая
рыцарей, оставил образец безупречного воина, а Гомер,
рисуя людей героической эпохи, создал лишь некиих
чудовищ? Оттого, что христианство с самого начала
выдвинуло прекрасный нравственный идеал, или
прекрасный идеал характеров, а певцу Илиона политеизм не
мог даровать этого преимущества. Мы остановимся на
этой теме несколько подробнее: она слишком важна для
сути нашего сочинения, чтобы не осветить ее как можно
более полно.
Есть два вида прекрасного идеала: нравственный и
физический; оба они сложились в обществе.
Дитя природы, дикарь, не ведает их; в своих песнях
он довольствуется верной передачей того, что видит.
Уединенная жизнь сообщает его картинам благородство
и простоту; в них нет и следа дурного вкуса, но вместе
с тем они однообразны, а деяния, в них изображаемые,
не возвышаются до героических.
Век Гомера был уже далек от этой первобытной
эпохи. Житель Канады пронзает косулю своими стрелами,
сдирает с нее шкуру в лесной чаще, жарит ее мясо на
углях: в подобных нравах все исполнено поэзии. Но в
шатре Ахилла есть уже чаши, вертелы, кубки, прочая
утварь, и Гомер либо опускался до низменных описаний,
либо начинал нечто утаивать, тем самым приближаясь
к прекрасному идеалу.
Таким образом, по мере того как возрастали
жизненные потребности общества, поэты начинали понимать,
что нужно не рисовать взору все, как это делалось
прежде, но набрасывать на некоторые части картины
покров.
Сделав этот первый шаг, они столкнулись с
необходимостью выбирать, а затем увидели, что избранная
135

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
вещь, будучи подана тем или иным образом, способна
принять более прекрасную форму или произвести более
прекрасное впечатление.
Неустанно скрывая и выбирая, отсекая и добавляя,
они постепенно пришли к формам, превосходящим в
совершенстве самое природу: художники назвали эти
формы прекрасным идеалом.
Итак, прекрасный идеал можно назвать искусством
выбирать и скрывать61.
Это определение равно приложимо и к нравственному
и к физическому прекрасному идеалу. Один
складывается благодаря искусному утаиванию уродливой стороны
вещей; другой —благодаря сокрытию от взора
некоторых слабых сторон души: душе, как и телу, присущи свои
постыдные и низменные потребности.
И нельзя не отметить, что лишь человек может быть
представлен более совершенным, чем его создала
природа, и как бы приближающимся к Богу. Никому не
придет в голову нарисовать прекрасный идеал коня,
орла, льва62. Это приоткрывает нам чудесное
доказательство величия нашего предназначения и бессмертия
нашей души.
В обществе, где ранее всего достигла расцвета
нравственность, должен был скорее всего сложиться
прекрасный нравственный идеал, или, что, в сущности, то же
самое, прекрасный идеал характеров: именно этим и
отличаются в первую очередь общества,
сформировавшиеся под покровительством христианской религии.
Странно, но бесспорно, что, оставаясь во всех
отношениях варварами, предки наши чтили Евангелие и потому
были в высшей мере нравственны: в ту пору люди были,
можно сказать, дики телом, но цивилизованны
душой.
В этом и заключается прелесть рыцарских времен,
обеспечивающая им превосходство как над героическими
эпохами, так и над современностью.
Ибо если вы предпримете описание Греции в ее
младенчестве, вас в такой же степени восхитит простота
нравов, в какой покоробит варварство: политеизм
решительно неспособен смягчить природную дикость и
сгладить несовершенство первобытных добродетелей.
Если же вы, напротив, пожелаете воспеть новое
время, то вам придется изгнать из вашего произведении
136

Ф. Р. ДЕ ШАТОБРИАН. ГЕНИЙ ХРИСТИАНСТВА
истину и обратиться одновременно к прекрасному
нравственному идеалу и к прекрасному идеалу физическому.
АЛы так отдалились от природы и религии, что не можем
позволить себе верно изображать ни нашу семейную
жизнь, ни тем более тайны наших сердец.
Лишь в рыцарстве истина и вымысел образуют
прекрасное сочетание63.
С одной стороны, вы можете представить картину
нравов во всей их простоте: старый замок, большой очаг,
турниры, поединки, охота, звуки рога, бряцание
оружия—здесь ничто не оскорбляет вкуса, здесь нет
необходимости выбирать или скрывать что бы то ни
было.
С другой стороны, христианский поэт счастливее Го
мера, ибо ничто не принуждает его омрачать свои
полотна присутствием варвара, или естественного человека;
христианство дарует ему героя совершенного.
Таким образом, Тассо, следуя природе в
изображении предметов физических, возвышается над нею в
живописании предметов нравственных.
Истина и идеал — источники трогательного и
чудесного, того, в чем заключается притягательная сила
поэзии.
Глава двенадцатая
Воин (продолжение)
Покажем теперь, что добродетели, возвышающие
характер рыцаря до прекрасного идеала,— добродетели
истинно христианские.
Будь они всего лишь добродетелями чисто
нравственными, плодом поэтического вымысла, они оказались бы
немощны и безжизненны. Это видно по Энею, которого
Вергилий сделал философом.
Чисто нравственные добродетели холодны по самой
своей сути: они лишь отнимают нечто у природы, ничего
не давая душе взамен. Они состоят не столько в
наличии достоинств, сколько в отсутствии недостатков.
Религиозные добродетели мчатся на крыльях
страсти. Не довольствуясь воздержанием от зла, они жаждут
творить добро: любовь их деятельна, они возвышенны
и сверх меры пылки. Таковы добродетели рыцарей.
137

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
Главной их добродетелью была вера, или верность;
верность есть также и первая из христианских
добродетелей.
Рыцарь никогда не лгал.— Таков христианин.
Рыцарь был беднейшим и бескорыстнейшим из
людей.— Таков последователь евангельского учения.
Рыцарь странствовал по свету, помогая вдовам и
сиротам.— Таково христианское милосердие.
Рыцарь был нежен и чуток. Кто наделил его этой
•добротой, как не человеколюбивая религия, неизменно
призывающая защищать слабых? С какою кротостию
сам Иисус Христос в Евангелии говорит с женщинами!
Агамемнон грубо объявляет, что любит Бризеиду не
меньше, чем свою супругу, ибо она так же искусна в
рукоделии.
Рыцарю чужды такие речи.
Наконец, христианству мы обязаны честью, или
отвагой, героев нового времени, стоящей неизмеримо выше
отваги героев древности.
Истинная религия учит нас, что сила человека не в
телесной мощи, а в величии души. Поэтому слабейший
из рыцарей никогда не трепещет перед врагом и не
помышляет о бегстве даже перед лицом верной гибели.
Эта высокая доблесть столь широко
распространилась ныне, что последний из наших пехотинцев храбрее
Аяксов, бежавших от Гектора, который, в свою очередь,
бежал от Ахилла. Что же до милосердия христианского
рыцаря к побежденным, то кто станет отрицать, что оно
порождено христианством!
Поэты нового времени открыли множество
неизвестных доселе черт рыцарского характера. В трагедии
достаточно назвать Баярда, Танкреда, Немура, Куси; Не-
рестан64, принеся выкуп за своих братьев по оружию,
готов оставаться в плену, ибо не может заплатить выкуп
за самого себя. Прекрасные христианские нравы! И пусть
не говорят нам, что это всего лишь поэтический
вымысел; можно привести сотню примеров, когда христиане
добровольно отдавали себя в руки неверных, либо
желая освободить других христиан, либо не сумев собрать
обещанную сумму денег.
Известно, что рыцарский характер идеально
соответствует духу эпопеи. Сколь любезны сердцу все ры-
138

Ф. Р. ДЕ ШАТОБРИАН. ГЕНИИ ХРИСТИАНСТВА
цари «Иерусалима:»: блистательный Ринальд,
великодушный Танкред, неизменно скорбный и неизменно
благородный старец Раймон Тулузский! Читатель
переносится вместе с ними под стены Солима; он словно
слышит, как юный Буйон встает на защиту Армиды: «Что
скажут при французском дворе, когда узнают, что мы
отказали в помощи красоте?»65 Чтобы судить о
различии между героями Гомера и героями Тассо, достаточно
бросить взгляд на лагерь Готфрида и на крепостные
стены Сиона.
По одну сторону — рыцари, по другую — герои
древности. Сам Солиман столь блистателен единственно
оттого, что поэт наделил его некоторыми чертами рыцарского
благородства: итак, даже вождь язычников величием
своим обязан христианству.
Но наиболее совершенный и восхитительный
героический характер — Готфрид. Эней, дабы вырваться из-под
власти женских чар, опускает глаза долу: Immota tene-
bat lumlna; он скрывает свое смущение; он отвечает
расплывчато: «Все заслуги твои отрицать не стану, царица.//
Помнить буду всегда Элиссу», Meminisse Elisae68.
Не так отвергает вождь христиан ухищрения Армиды:
он сопротивляется, ибо сознает бренность земных
соблазнов; он, как и прежде, стремится к небесам,— «так
птица, коль сыта, не поспешит //На корм, что ей
рассыпан птицеловом»67.
Борется ли Буйон, размышляет ли, смиряет ли бунт,
он всегда велик, всегда царственен. Улисс бьет Терснта
своим скипетром и останавливает греков, готовых
отплыть домой68: нравы эти безыскусны и живописны. Но
посмотрите на Готфрида, смиряющего разгневанных
воинов, которые обвиняют его в гибели героя69. Как
благородна и трогательна молитва вождя, преисполненного
сознанием собственной добродетели! как пробуждает эта
молитва отвагу военачальника, когда он предстает перед
разнузданной солдатней безоружным и с непокрытой
головой!
В бою христианского воина одушевляет священная и
возвышенная доблесть, неведомая воинам Гомера и Вер
гилия. Эней, подплывающий к берегам рутулов под
зашитой божественного оружия,— образ героический70;
Агамемнон, подобный Юпитеру-громовержцу,— само
величие; однако Готфрид в последней песни «Иерусалима»
139

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
не уступает ни прародителю цезарей, ни предводителю
Атридов.
Только что взошло солнце: армии сошлись лицом к
лицу; знамена полощутся по ветру; шелестят перья
на шлемах; доспехи, конские гривы, сбруя, оружие,
золото и сталь сверкают яркими красками в первых
утренних лучах. Верхом на горячем скакуне Готфрид
объезжает свою рать; он говорит, и речь его — образец
воинского красноречия. Гордый лик его окружен нимбом и
сияет несказанным светом, ангел победы незримо
осеняет его своими крылами. Вскоре наступает глубокая
тишина; легионы падают ниц перед тем, по чьей воле
Голиаф погиб от руки юного пастуха. Внезапно раздается
трубный глас, христианские воины поднимаются и,
движимые священным гневом, бросаются на врага.
Книга третья
ПОЭЗИЯ В ЕЕ ОТНОШЕНИИ К ЛЮДЯМ (ПРОДОЛЖЕНИЕ).
СТРАСТИ
Глава первая
О том, что христианство изменило соотношение
страстей, изменив представления о пороке
и добродетели
От рассмотрения характеров мы переходим к
исследованию страстей. Понятно, что, ведя речь о первых,
было невозможно не коснуться и вторых; но теперь мы
намереваемся поговорить о них более подробно.
Та религия, что непрестанно сдерживает человеческие
страсти, неизбежно увеличивает напряжение страстей в
драме и в эпопее; она располагает к описанию чувств
более, нежели любое из таких религиозных
установлений, которые, вовсе не ведая проступков сердца, рисуют
нам лишь внешнюю сторону событий. Именно такова
наша религия в сравнении с религиями древности:
христианство есть ветр небесный, который раздувает
паруса добродетели и усугубляет бури совести, грозящие
пороку.
Проповедь Евангелия изменила основы
нравственности у людей, во всяком случае у христиан. Древние, на-
140

Ф. Р. ДЕ ШЛТОБРИЛН. ГЕНИИ ХРИСТИАНСТВА
пример, считали смирение низким, а гордость
благородной; у христиан, напротив, гордыня есть первый из
пороков, а смирение — одна из главных добродетелей. Уже
одно это изменение нравственных правил представляет
человеческую природу в новом свете и позволяет узреть
в страстях глубины, неведомые древним.
Итак, в нашем представлении источник зла есть
тщеславие, а источник добра — милосердие; поэтому мы
считаем гордыню одной из порочных страстей, а любовь —
одной из страстей добродетельных.
Проверьте это утверждение — и вы признаете его
справедливость. Отчего страсти отважных людей нового
времени более прекрасны, нежели страсти храбрецов
древности? отчего мы изменили понятие об истинном
мужестве и наставили грубое насилие на путь
добродетели? Благодаря смирению, христианской добродетели,
прямо противоположной такому насилию. Из их
сочетания родилось поэтическое великодушие, или
благородство, род страсти (ибо у рыцарей оно переросло в страсть),
совершенно неведомый древним.
Одно из самых прекрасных чувств, нам доступных,
и, быть может, единственное, безраздельно
принадлежащее душе,— это дружба (целям или природе прочих не
чужда чувственность). Христианство сумело во много
раз усилить очарование этой небесной страсти, сделав ее
основой милосердие. Иисус Христос приклонился к
груди Иоанна и на кресте, прежде чем испустить дух,
произнес слова дружбы, достойные Бога: Maler, ессе Filius
tuus; discipule, ессе mater tua. «Жепо! ce, сын Твой;
ученику: се, Матерь твоя»71.
Христианство выявило двойственность нашей
природы, показало противоречия нашего существа, обнажило
возвышенные и низменные стороны нашего сердца; в
нем, как и в нас, множество контрастов, ибо оно
поведало людям о Богочеловеке, младенце — властителе миров,
творце земли, выходящем из лона земной женщины. Эта
особенность христианства, как нам кажется, лишний раэ
подтверждает то, что оно является по преимуществу
религией дружбы, ведь дружба зиждется не только на
сходстве, но и на противоположностях. Чтобы быть
близкими друзьями, два человека должны постоянно
тянуться друг к другу, но в то же время н отталкиваться один
от другого; они должны иметь гений равной силы, но раз-
141

ЭСТЕТИКА РА1ИШГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
иого свойства; далекие мнения, но близкие убеждения;
различные предметы любви и ненависти, но одинаковую
силу чувства, резко противоположный нрав, не
препятствующий, однако, общности вкусов; одним словом, им
необходимо полное несходство характеров при полном
согласии сердец.
Милосердие сообщает добродетельным страстям
божественную пылкость. У древних чувства не
переступали могильной черты. На пороге смерти друзья, братья,
супруги расставались навсегда; вершиной блаженства у
греков и римлян считалось погребение, при котором прах
любящих смешивается воедино, но какую безнадежную
скорбь вызывала, должно быть, урна, содержащая лишь
воспоминания! Политеизм ограничивал бытие человека
прошлым; христианство указало ему путь надежды.
Наслаждение добродетелью на земле есть лишь
предвкушение радостей, которых мы преисполнимся за гробом.
Воистину, узы дружбы не от мира сего: любя друг друга
в этом мире, два человека находятся лишь на пути к
небесам, где, если ими движет добродетель, пребудут
вместе; и смелое выражение поэтов «слиться душою с
душою друга» применимо к христианам буквально.
Освобождаясь от телесной оболочки, они всего лишь
освобождаются от пут, мешающих их внутреннему единению,
и души их сливаются в лоне Предвечного.
Остережемся, однако, думать, что, открывая нам
основания, на которых зиждутся страсти, христианство
лишает жизнь очарования. Оно не только не призывает
нас все познать и все испытать, тем самым искушая
воображение, но, напротив, окутывает мраком и
сомнением вещи заповедные, превосходя в этом отношении
неосторожную философию, пытающуюся постичь все
тайны человеческой природы и исчерпать все проблемы. Не
всегда следует опускать лот в бездны сердца: истины
его из числа тех, которые не должно разглядывать при
ярком свете и вблизи. Опрометчиво все время подвергать
анализу ту часть собственного существа, что живет
любовью, и вносить в страсти рассудочность. Такое
любопытство постепенно доводит до сомнения в
великодушии; оно притупляет чувствительность и, можно
сказать, убивает душу; непосвященного, который пытался
проникнуть в таинства древнего Египта, внезапно
настигала смерть: тайны сердца столь же заповедны72.
142

Ф. Р. ДЕ ШАТОБРИАН. ГЕНИЙ ХРИСТИАНСТВА
Глава вторая
Страстная любовь.— Дидона
Древние не ведали даже названия того чувства, что
у нас зовется любовью в собственном смысле слова
Лишь в новое время появилось сочетание чувственности
и духовности—та любовь, что в нравственном
отношении родственна дружбе. Этим более совершенным
чувством мы также обязаны христианству; именно оно,
непрестанно стремясь облагородить сердце, сумело
взрастить духовность даже в склонности, на первый взгляд,
наименее к этому располагающей. Итак, наша религии
открыла тем самым авторам, что столько раз глумились
над нею, новый источник поэзии: во множестве романов
видим мы красоты, порожденные этой полухристианской
страстью. Характер Клементины73, например,— шедевр,
подобного которому мы вовсе не найдем в Греции. Но
поговорим подробнее на эту тему: рассмотрим сначала
любовь страстную, а затем буколическую.
Любовь страстная не так свята, как любовь
супружеская, и не так прелестна, как любовь пастушеская; но.
будучи более мучительной, чем обе предыдущие, она
опустошает души, где царит. Не обладая ни степенностью,
отличающей брачные узы, ни невинностью, присущей
сельским нравам, не смешиваясь ни с какими иными
чувствами, она песет в самой себе свои иллюзии, свое безумие,
свой источник. Неведомая ни чересчур трудолюбивому
ремесленнику, ни чересчур простодушному землепашцу,
страсть эта охватывает лишь тех, кто, от рождения
пребывая в праздности, постоянно погружен в тревоги
собственного сердца и сгибается иод гнетом его
непомерного самолюбия.
Воистину христианство освещает пучину наших
страстей ослепительным светом; недаром именно его
проповедники изобразили смятение сердца человеческого с
наибольшей силой и живостью. Какой портрет
честолюбца нарисовал Бурдалу! Как глубоко проник в тайники
наших душ, как мастерски вывел на свет наши склонности
и пороки Массийон! «Любовная страсть
такова,—говорит этот красноречивый оратор,— что охватывает сердце
целиком... одержимый, опьяненный человек занят ею
одной, повсюду встречает одну ее; все вызывает в его душе
ИЗ

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
роковые образы; все возбуждает неправедные желания:
жизнь в свете и в уединении, встречи, разлуки, самые
незначительные предметы и самые серьезные занятия, даже
святой храм, священные алтари и грозные таинства
пробуждают воспоминание о ней» Ч
«Постыдно,— восклицает тот же проповедник в
«Грешнице»,— любить беззаветно то, что не может
принести нам ни счастья, ни совершенства, ни,
следовательно, покоя: ибо любить значит ждать блаженства от того,
что любишь; искать в предмете любви все, чего
недостает твоему сердцу, видеть в нем спасение от той ужасной
пустоты, которую ощущаешь в себе, и льстить себя
надеждой, что он окажется способным ее заполнить;
считать его прибежищем от всех бед, лекарством от всех
зол, источником всех благ...» и далее. «Но эта земная
любовь сопровождается жесточайшими мучениями:
любящего одолевают постоянные сомнения в силе ответной
любви; душу его терзают страхи, подозрения, ревность;
чем более он искренен, тем сильнее страдает; он
становится жертвой собственной мнительности: вы знаете все
это, и не мне говорить здесь с вами языком ваших
безрассудных страстей»75.
Этот душевный недуг во весь голос заявляет о себе,
стоит только появиться тому, кому суждено взрастить
его семя. Дидона занимается делами своего юного
государства; налетает буря и приносит героя. Царицу
охватывает смятение, тайный огонь разливается по ее жилам;
все начинается с безрассудства; ему на смену приходят
наслаждения; затем наступают разочарование и
раскаяние. И вот Дидона покинута; она с ужасом смотрит
вокруг и видит лишь бездны. Каким образом рассеялся
этот храм счастья, любовно выстроенный пылким
воображением, чертог из облаков, блиставший несколько
мгновений в лучах заходящего солнца! Дидона мечется,
ищет, зовет Энея:
Как ты надеяться мог, нечестивый, свое вероломство
Скрыть от пас и отплыть от нашей земли незаметно?
Что ж, ни любовь, ни пожатие рук, что союз наш скрепило,
Ни жестокая смерть, что Дидону ждет,— не удержат
Здесь тебя? и далее78.
Сколько смятения, сколько страсти, сколько
неподдельного красноречия в словах этой обманутой
женщины! Чувства теснятся в ее сердце, признания слетают с
144

Ф, Р. ДЕ ШЛТОБРИАН. ГЕНИЙ ХРИСТИАНСТВА
ее уст бессвязно, сбивчиво и отрывисто. Обратите
внимание, какие силы призывает она в своих мольбах.
Заклинает ли она именем богов, властью скипетра? Нет,
она даже не укоряет Энея за то, что он ею пренебрег; но,
исполненная смирения и любви, она заклинает сына
Венеры лишь своими слезами, лишь его правой рукой,
ложем их любви, «недопетою брачною песней» — даже о
своей страсти она вспоминает только в надежде
растрогать коварного77. Она призывает в свидетели места, где
была счастлива, ибо обыкновение несчастных —
распространять свои чувства на вещи, которые их окружают;
покинутые людьми, они пытаются создать себе опору,
одушевляя своею скорбью бесчувственные предметы. Дом,
гостеприимный очаг, где еще свежа память о
неблагодарном,— вот истинные боги Дидоны. Затем с хитростью
женщины, причем женщины любящей, она напоминает
Энею сначала о Пигмалионе, а затем о Ярбе, чтобы
пробудить в троянском герое либо великодушие, либо
ревность. Наконец, в последнем порыве бессильной страсти
гордая властительница Карфагена сокрушается, что у
нее нет маленького Энея, parvulus Aeneas, который
утолил бы ее скорбь, пусть даже ценой позора7в. Она
надеется, что Эней не сможет устоять перед столькими
слезами, столькими проклятиями, столькими мольбами: в
минуту отчаяния безнадежная страсть изливает всю
свою боль, опрометчиво полагая, что это — ее
сильнейшее оружие.
Глава третья
Продолжение предыдущей.— «Федра» Расина
По всей вероятности, достаточно будет
противопоставить Дидоне Федру Расина; в самом деле, она —
подлинная христианская супруга, охваченная страстью сильнее,
нежели царица Карфагена. Мысли об огне возмездия и
грозной вечности нашего ада наполняют постоянным
страхом душу этой преступной женщины *, особенно в
сцене ревности, которой, как известно, нет у греческого
поэта. У древних кровосмешение было не столь редким
* Этот страх Тартара слабо намечен и у Еврипида.
145

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
и страшным явлением, чтобы вселить подобный ужас79.
У Софокла Иокаста умирает в миг, когда узнает о своем
преступлении, но у Еврипида она после этого еще долго
живет. По словам Тертуллиана, несчастья Эдипа
вызывали в Македонии лишь насмешки зрителей80. Вергилий
помещает Федру не в подземное царство, но всего лишь
в миртовую рощу, в поля скорби, lugentes campi, где
скитаются влюбленные, «ибо и смерть не избавила их от
мук и тревоги»81. Поэтому Федра Еврипида, как и Фед-
ра Сенеки, больше боится Тезея, чем Тартара. Ни та, ни
другая не говорит, подобно Федре Расина:
Ревную! И хочу признаться в том сама?
Тезею? Расскажу, как при живом я муже
Горю неистовой любовью... И к кому же?
О!.. Дыбом волосы встают от этих слов.
Нет, переполнилось вместилище грехов!
Я в любострастни повинна неуемном,
В кровосмешении, в обмане вероломном,
И льщу заранее я мстительность свою
Надеждою, что кровь безвинную пролью.
О!.. И земля еще меня не поглотила?
И смотрит на меня прекрасное светило,
Светило, от кого произошел мой род!
И синий на меня взирает небосвод,
Откуда предкам всем божественным видна я!
Где спрятаться?.. Пусть твердь раскроется земная!..
Да, да,— бежать в Аид! Лишь там укроюсь я...
Но что я? Мой отец —ведь он там судия!
И с дрожью ужаса услышит он, как Федра,
Сошедшая с земли в ее глухие недра,
Ему поведает свой беспредельный стыд,
Злодейства, о каких не знал досель Аид.
Отец, ты в ужасе от дочери отпрянешь
И по грехам моим искать мне кару станешь,
Какой не ведали еще в краю теней,—
Сам будешь палачом для дочери своей.
Прости! Но лютый гнев безжалостной богини
Сгубил твою семью. И сгину я в пучине
Неискупимого, ужасного стыда.
Нет, преступленье мне не принесло плода *2.
Древним были неведомы те переходы чувств, та
наука скорби, тоски и исступления, которых исполнен этот
бесподобный отрывок. У них можно найти, так сказать,
наброски чувств, но чувство во всей его силе у них
редкость; здесь же сердце выразилось целиком:
Вся ярость впившейся в добычу Афродиты >3.
Мб

О. Р. ДЕ ШАТОБРИАН. ГЕНИИ ХРИСТИАНСТВА
Л вот, быть может, самый пламенный вопль, когда-либо
исторгнутый страстью:
...И сгину я в пучине
Неискупимого, ужасного стыда.
Нет, преступленье мне не принесло плода.
Есть здесь неизъяснимое смешение чувственности и
духовности, отчаяния и любовного неистовства.
Женщина эта, которая за миг счастья пошла бы на вечные муки,
не могла родиться в древности; это отверженная
христианка, это грешница, на земле настигнутая карающей
десницей Господней: слова ее — слова человека, преданного
проклятию.
Глава шестая
Сельская любовь.— Циклоп и Галатея
Говоря о буколической любви у древних, мы
обратимся к идиллии «Циклоп и Галатея». Творение это —один
из шедевров Феокрита; «Колдуньи», быть может,
превосходят его по накалу страсти, но они менее
пасторальны84.
Сидя на прибрежном утесе и блуждая взором по
волнам сицилийского моря, Циклоп поет о своих
невзгодах. <...>
Идиллия эта дышит страстью. Трудно подобрать
более нежные и мелодичные слова. Дорический диалект
еще усиливает простодушие этих стихов, непередаваемое
па нашем языке. Игра многочисленных а и широкое,
открытое произношение позволяют почувствовать
безмятежность окружающей природы и услышать
бесхитростную речь пастуха *.
• Можно заметить, что первая гласная алфавита встречается почти во всех
словах, связанных с сельской жизнью, таких, как «соха», «жатва», «стадо»,
«пашни», «гора», «трава», «пастбище», «вода», «река» и других, а также в эпитетах,
которые сопровождают обычно »тн существительные, таких, как «радостный»,
«прозрачный», «старательный», «благодатный», «печальный», «прохладный»,
«сладостный» и других. Это наблюдение одинаково приложимо ко всем известным
наречиям. А — первый естественный звук человеческого голоса—был открыт первым
и пошел в обиходный словарь людей, в те времена занимавшихся скотоводством.
Постоянство их обычаев и почти полное однообразие их мыслей, неразрывно
связанных с сельскими образами, не могли не вызывать повторения одних и тех же
147

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
Обратите внимание на искренность жалоб Циклопа.
Полифем страдает так неподдельно, что даже не
верится, что стенания его — поэтический вымысел. С каким
страстным простодушием несчастный влюбленный
описывает собственное уродство! Феокрит сумел придать
трогательность даже его ужасному глазу, что
подтверждает справедливость замечания Аристотеля86, прекрасно
переданного в строках, которыми мы обязаны
рассудительному гению Депрео:
И то, что в жизни нам казалось бы ужасным,
Под кистью мастера становится прекрасным 87.
Известно, что авторам нового времени, в особенности
французам, редко удавались пасторали *. Однако Бер-
нарден де Сен-Пьер превзошел, как нам кажется,
римских и греческих авторов буколик. Его роман или,
вернее, поэма «Поль и Виргиния» относится к тому
небольшому числу книг, которые в несколько лет становятся
достаточно древними, чтобы на них можно было
ссылаться, не боясь прослыть человеком с дурным вкусом.
Глава седьмая
Продолжение предыдущей — Поль и Виргиния **
Старик, сидящий на склоне холма, рассказывает
историю двух изгнанных семейств; он повествует об их
занятиях, привязанностях, забавах, заботах. <■••>
звуков в языке. Звук о гармонирует с безмятежностью деревенского сердце и о
умиротворенностью сельских картин. Вопль охваченной страстью души
пронзителен, резок, стремителен; звук а слишком долог для нее: лишь пастушеским устам
дано не торопясь произнести его. Недаром им полны жалобы и простодушные
вздохи влюбленного козопаса. Наконец, эта сельская буква слышится в голосах
природы, и внимательный слух может распознать ее переменчивое звучание ■
шепоте тенистой листвы, в шелесте плюща, в блеянии стада и в ночном лае деревси-
* Революция отняла у нас человека, обладавшего редкостным даром
сочинения эклог, г-на Андре Шенье. Мы видели рукописный сборник его идиллий, где
есть вещи, достойные Феокрнта. Это объясняет слова несчастного молодого
человека на эшафоте; он сказал, стукнув себя по лбу: «Умереть! у меня ведь там что-
то было!» В миг смерти муза открыла ему его талант м.
** Быть может, было бы справедливее сравнить с «Полем и Виргинией»
«Дафниса и Хлою»; но в романе этом чересчур много вольностей, и мы не станем о нем
говврить •».
14в

Ф. Р. ДЁ ШЛТОВРИАН. ГЕНИИ ХРИСТИАНСТВА
Важно понять не то, что это описание выше
изображения Галатеи (превосходство слишком очевидно,
чтобы кто-либо стал оспаривать его), но то, насколько
своим совершенством оно обязано религии; иначе говоря,
увидеть, в чем состоит его связь с христианством.
Очарование «Поля и Виргинии» состоит несомненно в
некоей нравственной меланхолии, озаряющей
произведение своим светом, подобно равномерному сиянию,
льющемуся на усыпанную цветами безлюдную местность. Но
всякий, кто размышлял над Евангелием, должен
согласиться, что той же печали и нежности исполнена
божественная премудрость. Гений Бернардена де Сен-Пьера,
стремившегося показать в своих «Этюдах о природе»
благость промысла Господня и красоту религии, был, по
всей вероятности, вскормлен чтением священных книг.
Эклога его необычайно трогательна: она изображает два
христианских семейства, живущие в изгнании перед
очами Господа; они внимают слову Божию, запечатленному
в Библии, они окружены тварями Божиими,
населяющими пустыню. Присовокупите к этому нужду и душевные
невзгоды, единственное лекарство от которых — религия,
и вы получите весь сюжет произведения. Персонажи
столь же бесхитростны, что и интрига; это двое
прекрасных детей, чья жизнь от колыбели до могилы проходит
перед нами, два верных раба и две благочестивые
женщины. У этих добрых людей есть достойный историк:
одинокий старец, живущий среди гор и утративший все,
что любил, повествует путешественнику о несчастьях
своих друзей над развалинами их хижин.
Добавим, что эти южные буколики полны библейских
образов. Здесь и Руфь, и Сепфора, и Эдем, и наши
праотцы: отголоски Священного писания делают
изображенные нравы, так сказать, старше, примешивая к ним
нравы древнего Востока. Месса, молитвы, таинства,
церковные обряды, о которых автор постоянно вспоминает,
также умножают религиозные красоты произведения. Разве
сон госпожи де Латур90 не проникнут всем самым
великим и трогательным, что есть в наших догматах?
Наставления, учащие покорности воле Божией, послушанию
родителям, милосердию к обездоленным,—одним словом,
кротость, которой дышит поэма Бернардена де
Сен-Пьера, тотчас выдают в авторе христианина. Более того, не
что иное, как религия, лежит в основе развязки: Вирги-
149

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
ния умирает, чтобы сохранить верность одной из
евангельских заповедей. Смерть гречанки из-за нежелания
сбросить одежды показалась бы нелепой. Но
возлюбленная Поля—девственница-хрмстиан/са, и финал, который
был бы смешон, не будь наша вера столь непорочна,
здесь обретает величие.
Наконец, эта пастораль не походит ни на идиллии
Феокрита, ни на эклоги Вергилия, ни на пространные
сельские сцены Гесиода, Гомера или Библии: она,
подобно притче о Добром Пастыре91, вызывает в памяти нечто
неизъяснимое; лишь христианин мог так оплакать
евангельскую любовь Поля и Виргинии.
Нам возразят, быть может, что не почерпнутое из
священных книг очарование, но талант описывать
природу дает Бернардену де Сен-Пьеру превосходство над
Феокритом. Что ж! мы ответим, что талантом своим или
по крайней мере совершенством этого таланта автор
«Поля и Виргинии» обязан христианству, ибо лишь эта
религия, изгнав мелкие божества из лесов и вод,
предоставила поэту возможность воспевать пустыни в их
первозданном величии. Мы постараемся доказать это, когда
будем говорить о мифологии; сейчас же мы продолжим
наше рассмотрение страстей.
Глава восьмая
Христианская вера,
рассмотренная как страсть
Христианская вера не только увеличивает игру
страстей в драме и эпопее, но и сама является своего рода
страстью, которой ведомы восторг, пыл, стоны, радости,
слезы, влечение к светскому обществу либо тяга к
уединению92. Нам известно, что в наше время такую страсть
называют фанатизмом; мы могли бы ответить на это
словами Руссо: «Фанатизм, будучи кровавым и жестоким*,
является тем не менее великой и сильной страстью;
страсть эта возвышает сердце человека, заставляет его
презирать смерть и сообщает ему чудесную силу; страсть
эту нужно только направить по нужному пути, дабы
* Не такова ли и философия?
150

Ф. Р. ДЕ ШАТОБРИАН. ГЕНИЙ ХРИСТИАНСТВА
взрастить с ее помощью самые возвышенные
добродетели; напротив, безверие и, шире, рассудочность и
философствование привязывают к жизни, изнеживают,
развращают души, ограничивают все страсти низменным
личным интересом, презренным человеческим «я» и
исподволь подкапываются таким образом под истинные
основания всякого общества: ибо то, что объединяет частные
интересы, столь ничтожно, что никогда не уравновесит
того, что их разделяет»93.
Но речь пока не об этом: нас сейчас интересует лишь
драматическое воздействие страстей. Христианство,
рассмотренное как страсть, дарит поэту несметные
сокровища. Эта религиозная страсть тем более сильна, что
враждебна всем остальным и должна заглушить их,
дабы не погибнуть. Как все великие чувства, она
исполнена серьезности и печали; она уводит нас под сень
монастырских стен и в горы. Красота, которой поклоняется
христианин,— не бренная красота: это та вечная красота,
ради которой ученики Платона спешили покинуть землю.
Здесь на земле она предстает перед влюбленными в нее
лишь под покровом; она прячется в тайниках мира,
словно в складках плаща, ибо от одного взгляда на нее
сердце человека разорвалось бы от блаженства.
Желая насладиться этой высшей красотой, христиане
избирают иную, нежели афинские философы, стезю; они
остаются в этом мире, дабы приносить жертвы Господу
и путем долгого очищения стать более достойными
средоточия своих упований.
Всякий, кто, как сказано у отцов церкви, смирял
собственную плоть и сошел в могилу девственным,
возносится, освободившись от страхов и сомнений, в обитель
жизни, где вечно созерцает истину, всегда неизменную и
стоящую превыше людских мнений. Сколько мучеников
были движимы этой надеждой на милость Господню!
В какой уединенной местности не раздавались стоны
соперников, оспаривающих друг у друга предмет
поклонения серафимов и ангелов! Антоний воздвигает алтарь в
пустыне и в полной безвестности в течение сорока лет
умерщвляет плоть; Иероним покидает Рим, переплывает
моря и идет, подобно Илии, искать прибежища на берегу
Иордана. Силы ада не оставляют святого в покое даже
там, и соблазнительный призрак Рима является
искушать его. Он терпит жестокие муки, борясь один на
151

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
один со своими страстями. Его оружие — слезы, посты,
ученые занятия, покаяние и, главное, любовь. Он
припадает к стопам божественной красоты: он ищет у нее
спасения. Порой, как каторжник, нагружает он плечи
тяжелой ношей, дабы смирить мятежную плоть, и
трудится в поте лица, дабы заглушить ее неправедные
желания. <...>
Именно эта христианская страсть, эта жестокая
схватка между любовью земной и любовью небесной
изображена Корнелем в «Полиевкте»94 (ибо этот
великий человек, менее утонченный, нежели нынешние
мыслители, не считал христианство недостойным своего
гения). <...>
Искренность порыва, стремительность переходов и
благородство чувств в этих прекрасных, истинно корне-
левских диалогах неизменно приводят зрителей в
восхищение. Сколь возвышен Полиевкт в этой сцене! Какое
величие души, какое божественное воодушевление,
какое достоинство! Серьезность и благородство
христианского характера проявляются во всем, вплоть до этих
«вы», противопоставленных «ты» дочери Феликса: уже
одно это показывает всю пропасть, пролегающую между
мучеником Полиевктом и язычницей Паулиной.
Наконец, вся мощь христианской страсти выразилась
в диалоге, всегда вызывающем, по словам
Вольтера, «восхищение и несмолкающие рукоплескания»95:
Феликс принуждает Полиевкта принести жертву
идолам; Полиевкт противится.
ФЕЛИКС. Нет! Больше над собой глумиться я не дам!
Ты должен чтить богов иль ты умрешь, строптивый!
ПОЛИЕВКТ. Нет, я христианин!
ФЕЛИКС. Безумец нечестивый!
Ты должен чтить богов, иль будешь ты казнен!
ПОЛИЕВКТ. Нет! Я христианин!
ФЕЛИКС. Достоин смерти он!
Солдаты, взять его!
ПАУЛИНА. Куда?
ФЕЛИКС. На казнь!
ПОЛИЕВКТ. К спасенью!»*
Эти дважды повторенные слова «я христианин»
достойны прекраснейших строк «Горация»97. Корнель;
столь хорошо осознававший власть возвышенного,
почувствовал, что любовь к религии может порождать ни
152

<t>. P. ДЕ ШАТОБРИАН, ГЕНИЙ ХРИСТИАНСТВА
с чем не сравнимый энтузиазм, ибо христианин любит в
Боге высшую красоту, а в небесах — свое отечество.
Попытайтесь теперь вообразить себе
идолопоклонника, верующего столь же истово, что и Полиевкт.
Воспылает ли он подобной страстью к бесстыжей богине,
пойдет ли на смерть ради мерзкого божка? Лишь религии,
более или менее близкие к монотеизму, способны
воспламенять души; в любом другом случае сердце и ум,
разрываясь между сонмом божеств, не могут испытывать
сильную любовь ни к одному из них. Кроме того,
устойчивую привязанность вызывает лишь добродетель; ибо
главной страстью человека вовеки пребудет истина, и
если он избирает ложь, то лишь оттого, что на мгновение
принимает ее за истину. К заблуждениям мы
привязанности не испытываем, хотя и впадаем в них
беспрестанно; слабость эта — возмездие за первородный грех:
сохранив желание, мы утратили мощь, и сердце наше еще
стремится к свету, которого глаза наши уже не в силах
вынести.
Христианская религия вновь открыла нашему взору
те сияющие пути, что долго пребывали сокрытыми во
мраке смерти; Сын человеческий возвратил нас к нашей
исконной любви. Наследник благословения Иакова,
христианин горит желанием войти в небесный Сион, куда
возносятся его стенания. Вот страсть, которую, по
примеру Корнеля, могут воспевать наши поэты; вот источник
красот, который был неведом древним и которым не
пренебрегли бы ни Софокл, ни Еврипид.
Глава девятая
О смутности страстей99
Нам остается сказать о том состоянии души, которое,
как нам кажется, не привлекало до сих пор должного
внимания; оно предшествует развитию страстей: в эту
пору способности наши, юные, деятельные, цельные, но
затаенные в себе, лишенные цели и предмета,
обращаются лишь на самих себя. Чем дальше продвигаются
народы по пути цивилизации, тем чаще возникает это
состояние, ибо тогда случается весьма печальная вещь:
обилие примеров, проходящих перед глазами, множество
153

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
книг, трактующих о человеке и его чувствах, делают
искушенным человека неопытного. Мы познаем
разочарование, еще не изведав наслаждений; мы еще полны
желаний, но уже лишены иллюзий. Воображение богато,
обильно и чудесно; существование скудно, сухо и
безотрадно. Мы живем с полным сердцем в пустом мире и,
ничем не насытившись, уже всем пресыщены ".
Такое состояние души наполняет жизнь
беспредельной горечью; сердце изощряется и исхитряется на
тысячу ладов, дабы найти применение силам, пропадающим
втуне.
Древним было почти неведомо это скрытое
беспокойство, это брожение всех заглушаемых страстей
разом: напряженная политическая деятельность, игры в
гимнасии и на Марсовом поле, дела полиса и форума
заполняли их время и не оставляли никакого места для
сердечной тоски.
С другой стороны, древние не знали безудержных
порывов, надежд, беспредметных страхов, переменчивости
мыслей и чувств, вечного непостоянства,
оказывающегося оборотной стороной постоянного разочарования,—
всех тех свойств, что мы приобретаем в женском
обществе 10°. Женщины в новое время возбуждают не только
любовную страсть, они оказывают влияние и на другие
чувства. Нам передается что-то от их изнеженности; наш
мужской характер становится менее решительным, и в
наших страстях появляются некая неуверенность и
хрупкость.
Наконец, религия греков и римлян, мало
заботившихся, в отличие от нас, о жизни за гробом и ничуть не
подозревавших о наслаждениях более совершенных,
нежели земные, не склоняла их к размышлениям и
упованиям. Памятуя о нашем ничтожестве и наших нуждах,
христианская религия беспрестанно являет нам двойную
картину земных страданий и небесных радостей; она
обрекает наше сердце на муку в дольнем мире, обещая ему
воздаяние в горнем, что порождает неистощимые
мечтания. Христианин всегда чувствует себя в земной юдоли
слез странником, которого покой ждет лишь в могиле.
Земные радости не влекут его, ибо он знает, что человек
краткодневен |01 и радости эти будут недолгими.
Гонения усугубили в первых христианах это
отвращение к земной жизни. Вторжение варваров довершило
154

Ф. Р. ДЕ ШЛТОБРИАН. ГЕНИЙ ХРИСТИАНСТВА
начатое, и печать грусти легла на дух человеческий, быть
может, смешавшись даже с малой толикой мизантропии,
так никогда окончательно и не исчезнувшей. Повсюду
начали строиться монастыри, куда удалялись те, кого
обманул свет, и те, кто, боясь, что их земные чувства
окажутся однажды жестоко преданными, предпочитали не
знать их вовсе. Но в наше время эти пылкие души,
которым не хватило либо монастырей, либо направляющей
туда добродетели, оказались чужими среди людей.
Пресыщенные жизнью, устрашенные религией, они остались
в свете, не вверяясь ему, и стали добычей тысячи химер;
тогда-то и возникла преступная меланхолия,
порождаемая теми беспредметными страстями, что сжигают
одинокое сердце.
Книга четвертая
О ЧУДЕСНОМ, ИЛИ ОБ ИЗОБРАЖЕНИИ
СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННЫХ СУЩЕСТВ В ПОЭЗИИ
Глава первая
О том, что мифология умаляла природу;
о том, что у древних не было описательной поэзии
в собственном смысле слова
В предыдущих книгах мы показали, как
христианство, воздействуя на движения души, умножило пружины
драматического действия. Повторим еще раз: политеизму
были безразличны пороки и добродетели; он нимало не
заботился о нравственности. Уже одно это доказывает
огромное преимущество христианской веры перед
идолопоклонничеством. Посмотрим, не превосходит ли наша
религия мифологию и красотой так называемого
чудесного '.
Мы прекрасно сознаем, что здесь нам предстоит
борьба с одним из старейших схоластических предрассудков.
Авторитеты не на нашей стороне, и всякий может
привести не менее двух десятков стихов из «Поэтического
искусства», опровергающих нас.
Зачем изображать прилежно Сатану... и далее.
Неправы те из нас, кто гонит из стихов... и далее2.
155

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
Как бы там ни было, есть основания утверждать, что
хваленая мифология не только не украшает природу, но,
напротив, разрушает ее истинное очарование, и мы
полагаем, что ныне с этим согласятся многие видные
литераторы.
Первый и наиболее серьезный порок мифологии
заключался в том, что она умаляла и искажала природу.
Неоспоримое доказательство тому — отсутствие у
древних той поэзии, какую мы называем описательной3,
даже поэты, воспевавшие природу, такие, как Гесиод,
Феокрит и Вергилий, не описывали ее в том смысле,
какой придаем этому слову мы. Конечно, они оставили нам
великолепные картины полевых работ, деревенских
нравов и счастливой жизни на лоне природы; но они крайне
редко изображали пейзажи, времена года, перемены
погоды— все, что обогатило музу нового времени.
Бесспорно, немногие исключения из этого правила
превосходны, как и все в творениях древних. Описывая
пещеру Циклопа, Гомер не устлал ее лилиями и розами;
подобно Феокриту. он посадил возле нее лавр и стройные
сосны4. В садах Алкиноя бьют источники и цветут
плодовые деревья 5, в другом месте Гомер говорит об
открытом всем ветрам холме, поросшем фиговыми пальмами,
и изображает, как дым из жилища Цирцеи поднимается
над дубовой рощейб.
Картины Вергилия не менее правдивы. Он называет
сосну мелодичной, потому что, едва колеблемая ветром,
она в самом деле издает звук, похожий на стон; в «Геор-
гиках» облака уподоблены клочьям шерсти, гонимым
ветрами7, а в «Энеиде» ласточки щебечут под
соломенной кровлею царя Эвандра или проносятся над портиком
дворца 8 Гораций, Тибулл, Проперций, Овидий также
оставили нам зарисовки картин природы, однако это чаще
всего густая сень, любезная Морфею, долина,
ожидающая Цитерею, источник, в котором возлежит окруженный
наядами Вакх.
Когда в древности наступил век философов9, ничто в
этой манере не изменилось. Олимп, в который больше
никто не верил, нашел себе защитников в лице людей
искусства: некогда боги покровительствовали поэтам,
ныне же пришел черед поэтов покровительствовать
богам. Стаций и Силий Италийский не пошли в
описательной поэзии дальше Гомера и Вергилия; лишь Лукан сде-
[56

Ф, Р. ДЕ ШАТОБРИАН. ГЕНИИ ХРИСТИАНСТВА
лал несколько шагов вперед — в «Фарсалии» есть
картины леса и пустыни, написанные в манере почти
современной *10.
Наконец, натуралисты были столь же сдержанны, что
и поэты, и манера их совершенствовалась столь же
неспешно. Все же Плиний и Колумелла, жившие позднее,
более склонны описывать природу, нежели Аристотель.
Несколько превосходных полотен оставили историки и
философы — Ксенофонт, Тацит, Плутарх, Платон и
Плиний Младший **.
Трудно поверить, что древним, одаренным столь
тонкой чувствительностью, недоставало зоркости для
наблюдений над природой и таланта для ее изображения.
Слепота их была, конечно, не случайна: мифология,
населяя мир прекрасными призраками, лишала природу
значительности, величия и покоя. Лишь христианство
смогло изгнать бесчисленных фавнов, сатиров и нимф и
возвратить гротам их тишину, а лесам их задумчивость.
Благодаря нашей религии пустыни стали печальнее,
таинственнее и величественнее; свод лесной листвы
поднялся выше, реки разбили урны своих богинь и стали
низвергать подземные воды с горных вершин 15:
истинный Бог, возвратившись в свои творения, даровал
природе безграничность.
Окружающий мир не мог пробуждать в греках и
римлянах тех чувств, которые он пробуждает в нас. Древние
не замечали ни заходящего солнца, то озаряющего
последними лучами лес, то осыпающего золотом морскую
зыбь, ни игры света, каждое утро заново сотворяющей
мир; они видели повсюду лишь однообразную смену
театральных декораций.
В долинах Тайгета, на берегах Сперхия, на склонах
любимого Орфеем Менала или в полях Гелоры 1е поэт,
как бы ни были нежны эти названия, встречал одних
только фавнов, слышал одних только дриад; на стволе
маслины сидел Приап, а Вертумн и зефиры кружились в
нескончаемом танце. При условии, что они не встречают-
* Картины эти напыщенны и отличаются дурным вкусом; ио мы говорим
сейчас не о качестве исполнения, а лишь о роде, в котором они написаны.
** См. «Отступление десяти тысяч» и «Трактат об охоте» " у Ксенофонта,
описание покинутого лагеря, в котором были уничтожены Вар и его легионы, у
Тацита"; жизнеописания Брута и Помпея у Плутарха, начало «Законов» у
Платона '*, описание сада ■ письмах Плиния '*.
157

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
ся нам поминутно, сильваны и наяды могут приятно
поразить воображение; мы вовсе не хотим,
Чтобы лишился Пан пленительной свирели,
А парки — веретен, и ножниц, и кудели 17.
Но какой след оставляет все это в душе? Что здесь
волнует сердце? что дает пищу уму? О, сколь счастливее
христианский поэт, пребывающий наедине с Господом!
В леса, избавленные от множества нелепых богов,
возвратился единый и великий Бог. Дар пророчества и
мудрости, тайна и вера, кажется, навечно поселились в
священной чаще.
Войдите под сень лесов Америки, древних как мир:
какая глубокая тишина царит в этих безлюдных местах,
когда утихают ветры! какие диковинные голоса
раздаются, когда ветры бушуют! Вы недвижны — и все молчит;
сделайте шаг — и все вздохнет. Близится ночь, тени
сгущаются; слышно, как проносятся во тьме стада диких
зверей; трава шуршит у вас под ногами, пустыня
грохочет от раскатов грома; лес колышется, деревья клонятся
к земле, неведомая река преграждает вам путь. Наконец
на востоке восходит луна; вы ступаете меж корней
деревьев, а она блуждает среди их вершин и печально
глядит вам в глаза. Странник опускается на ствол
поваленного дуба, чтобы дождаться рассвета; он обращает взор
к ночному светилу, всматривается в окружающую тьму,
глядит на реку; он обеспокоен, взволнован и ожидает
чего-то неизведанного; грудь его трепещет от небывалого
восторга, от необычайного страха, словно его ждет
приобщение к одной из Господних тайн; он один в лесной
чаще, но дух человеческий без труда заполняет собою
просторы природы, и нет в мире пустыни более
обширной, чем одна-единственная мысль человеческого
сердца 18.
Даже отврати человек лицо свое от Бога, посреди
необитаемой вселенной одинокое мыслящее существо
имело бы более царственный вид, нежели в окружении
мифологических божков; безлюдная пустыня была бы
созвучна величию его мыслей, неутешности его страданий
и даже самой его пресыщенности жизнью без иллюзий
и надежд19.
Человек наделен инстинктом, влекущим его к
природе. Ах! кто не следил долгими часами за бегом волн! кто
158

Ф. Р. ДЕ ШАТОБРИЛН. ГЕНИИ ХРИСТИАНСТВА
не наслаждался зрелищем скал, белеющих в открытом
море! Древние, не видевшие в океане ничего, кроме
дворца Нептуна и грота Протея, достойны сожаления;
обидно, созерцая необъятную морскую гладь, думать только
о приключениях тритонов и нереид, между тем как
морские просторы говорят нам о величии нашей души и
рождают неясное желание проститься с жизнью, дабы
раствориться в природе и слиться с ее Творцом.
Глава вторая
Об аллегории
Как! скажут нам, неужели вы не находите ничего
прекрасного в античных аллегориях?
Объяснимся.
Нравственная аллегория, подобная Просьбам
Гомера, прекрасна во всякую эпоху, во всякой стране, во
всякой религии: христианство не чуждается ее. Мы можем,
если пожелаем, поместить возле трона Вечного Судии
бочки добра и зла20. За нами даже останется то
преимущество, что наш Бог не станет действовать
несправедливо и наобум, как Юпитер: он обрушит потоки горя
на головы смертных не из каприза, но ради лишь одному
ему ведомой цели. Мы знаем, что наше земное счастье
связано со всеобщим счастьем в единую цепь,
ускользающую от нашего взора; что человек в согласии со
светилами совершает свой путь, конец которого сокрыт
Господом в вечности.
Но если мы не отказываемся от аллегории
нравственной, то по-иному обстоит дело с аллегорией
физической21. В чем прелесть олицетворения, именующего
воздух Юноной, а эфир—Юпитером и делающего этих
богов одновременно братом с сестрой и супругами?22
Скажем больше: подобные аллегории нарушают правила
хорошего вкуса и даже простой логики.
Олицетворять можно лишь свойство или чувство
живого существа, но не само это существо; иначе мы не
получим подлинного олицетворения, а лишь изменим имя
предмета. Я могу наделить камень даром речи, но что
изменится от того, что я дам этому камню аллегорическое
159

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
имя? Душа вечно жива и по природе своей плодоносна;
ее пороки и добродетели можно назвать ее сыновьями и
дочерьми, ибо воистину она произвела их на свет.
Страсти эти, деятельные, как и их мать, в свою очередь,
способны расти, развиваться, формироваться, обретать
самостоятельное существование. Но материальный предмет,
бездеятельный по своей природе, не способный
испытывать ни радости, ни горя, подвластный не страстям, но
лишь случаю, столь же мертвому, что и он сам, не
содержит ничего, во что можно было бы вдохнуть жизнь.
Неужели возможно олицетворить твердость камня или
крепость дуба? Заметьте, кстати, что дриады, наяды, зефиры
в меньшей степени оскорбляют ум, нежели нимфы,
избравшие своим жилищем неподвижные и немые
предметы: ибо деревья, вода и воздух полны движения и шума,
которые напоминают жизнь и, следовательно, подобно
движениям души, могут быть олицетворены. Впрочем,
хотя подобные мелкие материальные аллегории и не столь
дурны, сколь всеобщие физические аллегории, они тем
не менее посредственны, холодны и неполны; они
напоминают в лучшем случае арабских фей или восточных
джинов.
Что же до тех безымянных богов, которыми древние
населяли безлюдные леса и дикую местность, то в них,
несомненно, была своя прелесть, но они уже не имели
отношения к мифологии: дух человеческий возвращался
здесь к природной религии. Трепещущий путник с
восторгом ощущал присутствие в этих уединенных местах
кого-то неведомого, кого-то безымянного и называл его
божеством этой местности; иногда он давал ему имя
Пана, и Пан был всеобщим богом23. Дикая природа и
поныне остается столь же величественным зрелищем;
леса сохраняют в наших глазах свою грозную
божественность.
Итак, не подлежит сомнению, что физическая
аллегория (иначе говоря, мифологические божества)
разрушала очарование природы, и оттого у древних не было не
только описательной поэзии, но и подлинных мастеров
пейзажа. Между тем у язычников, не знавших греческой
мифологии, описательная поэзия была более или менее
развита: это доказывают древнеиндийские поэмы,
арабские сказки, саги, «Эдда», песни негров и индейцев. Но
ложная религия и, следовательно, дурной вкус не могли
160

Ф. Р, ДЕ ШАТОБРИАН. ГЕНИЙ ХРИСТИАНСТВА
не наложить отпечатка на T-ворения язычников, поэтому
изобразить природу во всей ее подлинности оказалось
под силу только христианству.
Глава третья
История описательной поэзии
в новое время
Описательная поэзия появилась на свет, когда
апостолы начали проповедовать миру Евангелие. Перед
лицом того, кто, по словам Блаженного Августина, явил
истину на земле, мир возвратился к истине. Природа
перестала вещать лживыми устами идолов; открылось ее
истинное предназначение: изначально она существовала
для Бога, а затем, когда Господь сотворил человека,
стала существовать и для человека. В самом деле, природа
неизменно восславляет Господа вкупе с его творениями и
неизменно удовлетворяет нужды человека.
Раскрытие этой истины изменило лик Божьего мира:
мудрость Господня, являемая повсюду природою,
утолила голод души; познание материального облика мира
поведало плоти, что все было сотворено ради нее Ч
Когда человек стал прислушиваться к голосу собственного
сердца, растаяли пустые призраки бесчувственных
предметов; горы ожили воистину, прорицания священных
рощ стали яснее, голоса ветров и волн — жалостнее.
Христиане открыли бесконечную прелесть
одиночества, дотоле внушавшего страх. Анахореты воспевали в
своих сочинениях пустынные скалы и радости
созерцания: вот первый опыт описательной поэзии. Монахам,
трудившимся над житиями отцов-пустынников, в свою
очередь, пришлось живописать уединенные жилища, где
таили свою славу неведомые миру подвижники. Уже в
сочинениях святого Иеронима и святого Афанасия есть
описания природы, доказывающие, что святые отцы были
наблюдательны и умели пробуждать в читателях
любовь к тому, о чем рассказывали 25.
Новый род литературы, открытый христианами, стал
быстро развиваться. Он повлиял даже на исторические
сочинения, о чем позволяют судить так называемая
Византийская коллекция26 и, в особенности, «Истории»
6 Л»3779 161

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
Прокопия. Он проник, хотя и в искаженном виде, даже
в греческие романы Восточной Римской империи и в
отдельные латинские стихи поэтов империи Западной *.
Затем Константинополь перешел в руки турок; тем
временем в Италии сложилась новая школа
описательной поэзии — порождение мавританского, греческого и
итальянского гениев. Петрарка, Ариосто и Тассо создали
совершенные образцы этой поэзии. Однако описаниям
их недоставало верности истине. В них однообразно
повторялись одни и те же эпитеты27. На каждом шагу
встречались густой лес, прохладная сень, прозрачный
источник; повсюду благоухали рощи померанцевых деревьев,
жасминные беседки и кусты роз.
Среди них вновь показалась Флора со своею
корзиною, и вечные зефиры не преминули составить ее свиту;
однако в лесах они не нашли ни наяд, ни фавнов, так
что, не повстречайся они с феями и мавританскими
джинами, им грозила бы опасность затеряться в безбрежной
пустыне христианской природы. Если разум человеческий
делает шаг вперед, он неизбежно увлекает за собой весь
окружающий мир; все предстает в новом свете; там, где
прежде обитали лишь мелкие божества, взору нашему
открываются безбрежные просторы. Бесполезно осыпать
наложницу Тифона 2в розами и окроплять ее росой —
когда она, взойдя на колесницу, тщится озарить своим
слабым блеском безмерный купол христианских небес,
ничто не может спасти ее от поражения; пусть же оставит
она честь освещать мир тому, кто его сотворил.
Итальянская описательная поэзия проникла во
Францию, где была благосклонно встречена Ронсаром, Лемуа-
ном, Кора, Сеит-Аманом и сочинителями наших
старинных романов. Но великим писателям века Людовика XIV
наскучили картины, далекие от истины, и они изгнали
их из прозы и стихов, так что отличительной чертой их
творчества стало почти полное отсутствие так называемой
описательной поэзии **.
Не найдя приюта во Франции, муза полей укрылась в
Англии, где Спенсер, Уоллер и Мильтон уже успели по-
• БоэциП и другие.
•* Исключение составляют Фен ел он, Лафонтен и Шолье. Расин сын, отец
новой поэтической школы, прославленной впоследствии блистательным гением
г-на Делнля, может считаться основателем французской описательно!) поэзии.
162

Ф. Р. ДЕ ШАТОБРИАН. ГЕНИЙ ХРИСТИАНСТВА
знакомить с ней общество. Там она постепенно утратила
свою напыщенность, но впала в другую крайность.
Сохраняя верность истине в изображении природы, она не
захотела упустить ни одной черты и переполнила свои
правдивые картины предметами незначительными и
ситуациями диковинными. Даже «Зима» Томсона, столь
превосходящая три остальные части его поэмы, грешит
убийственной обстоятельностью29. Таков был второй
этап развития описательной поэзии.
Из Англии во Францию она возвратилась вместе с
творениями Попа и певца «Времен года». Истинная
описательная поэзия утвердилась во Франции с трудом, ибо
ей противостояла старинная итальянская манера,
возрожденная Дора и некоторыми другими авторами30,
однако благодаря Делилю и Сен-Ламберу она
восторжествовала. Под покровительством французской музы она
расцвела, покорилась правилам вкуса и вступила в
третий этап своего развития.
Добавим еще, что, незапятнанная, хотя и
безвестная, она жила в трудах некоторых натуралистов века
Людовика XIV, таких, как Турнефор или отец Дютертр.
В этом последнем живое воображение соседствует с
умом нежным и мечтательным; он даже употребляет,
как и Лафонтен, слово меланхолия в том смысле, какой
мы вкладываем в него сегодня31. Таким образом, век
Людовика XIV не был, как кажется на первый взгляд,
начисто лишен подлинной описательной поэзии: она
просто укрывалась в сочинениях наших миссионеров. И
именно из них почерпнули мы тот стиль, который
представляется нам сегодня столь новым.
Наконец, еще одним доказательством того, что наша
описательная поэзия рождена христианством, могут
служить многие картины Библии. Книга Иова, книги
Пророков, Экклезиаст и в особенности псалмы полны
великолепных описаний. Совершеннейшим из них является
псалом «Благослови, душа моя, Господа»:
«Благослови, душа моя, Господа! Господи, Боже мой!
Ты дивно велик, ты облечен славою и величием!.. Ты
простираешь тьму, и бывает ночь; во время ее бродяг
все лесные звери: львы рыкают о добыче и просят пищу
себе. Восходит солнце, и они собираются и ложатся в
свои логовища. Выходит человек на дело свое и на
работу свою до вечера. ...Это море — великое и пространное;
6* 163

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
там пресмыкающиеся, которым нет числа, животные
малые с большими. Там плавают корабли...»32.
Эта поэзия намного выше Горация и Пиндара.
Итак, мы были правы, утверждая, что Бернарден де
Сен-Пьер обязан христианству своим превосходным
умением живописать уединение: ведь именно христианство,
изгнав языческие божества, вернуло пустыням их
истинное величие; ведь именно в книгах Моисеевых нашел
Бернарден де Сен-Пьер подлинное учение о природе.
Но преимущества христианского поэта этим не
исчерпываются: религия его открывает ему не только
пустынную, но и обитаемую природу. К его услугам — ангелы-
хранители лесов и подземных вод, светил и миров. Все
это возвращает нас к сверхъестественным существам,
или христианскому чудесному.
Глава четвертая
Поэтичнее ли языческие боги,
нежели Бог христианский?
На все в мире можно взглянуть с двух разных сторон.
Люди беспристрастные скажут нам: «Допустим, вы
правы, утверждая, что христианская драматическая
поэзия превосходит мифологию в изображении человека и
что христианство, кроме того, породило описательную
поэзию. Вот две заслуги, которые мы за ним признаем;
они позволяют ему успешно соперничать с мифологией
и в некотором отношении могут оправдать вашу точку
зрения. Однако, положа руку на сердце, вы должны
согласиться, что языческие мифы, где божества действуют
непосредственно и корыстно, обладают большей
поэтической и драматической силой, нежели Священное
писание».
На первый взгляд все именно так и обстоит. Богам
древних свойственны те же пороки и добродетели, что
и нам; их тела, как и наши, чувствительны к боли;
подобно нам, эти боги подвластны страстям; они способны
жить среди людей и оставлять на земле смертное
потомство; они в сущности не что иное, как высшая порода
людей, и их можно заставить поступать так, как
поступают люди. Поэтому кажется, будто они должны вдох-
104

Ф. Р, ДЕ ШАТОБРИАН. ГЕНИИ ХРИСТИАНСТВА
повлять поэта более, нежели бесплотная и бесстрастная
христианская религия; но если присмотреться
внимательнее, окажется, что превосходство их весьма невелико.
Во-первых, во всякой религии бог поэтов всегда
отличался от бога философов. Чистый дух, столь прекрасно
описанный Тертуллианом и Блаженным Августином,
отнюдь не то же самое, что Иегова Давида и Исайи, хотя
оба они стоят много выше платоновского Демиурга и
гомеровского Юпитера. Неточно было бы утверждать,
будто христианской религии совершенно чужды страсти.
Бог Священного писания кается, ревнует, любит,
ненавидит; гнев его подобен вихрю; Сын человеческий полон
жалости к нашим страданиям; Богоматерь, святые и
ангелы растроганы зрелищем наших бедствий; вообще
жители рая уделяют людям много больше внимания, нежели
жители Олимпа 33.
Итак, нашим небесным покровителям ведомы страсти.
но страсти эти, в отличие от страстей богов языческих,
никогда не ведут к пороку и злу. Не чудо ли: картина
гнева или печали христианских небес никогда не лишает
душу читателя покоя и радости: столь свят и справедлив
наш Господь!
Это еще не все: ибо даже если согласиться, что
христианский Бог бесстрастен, то все равно в нашей религии
останутся и страстные создания, не уступающие в
драматичности и мстительности божествам древних: в аду
собраны все страсти человеческие. В нашей теологической
системе, как нам кажется, больше красоты, стройности
и мудрости, нежели в языческой, не делавшей различия
между людьми, богами и демонами. Наши небеса
населены существами совершенными, но не бесчувственными;
поэт находит здесь блестящую иерархию любви и силы;
бездна сдерживает демонов зла, страстных и могучих,
словно мифологические божества; в центре находятся
люди; адские пороки сочетаются в них с небесными
добродетелями; ангелы любят их, а демоны — ненавидят;
они —достойный сочувствия предмет распри, которая
продлится до конца мира.
У поэта нет причин жаловаться — христианская
религия открывает перед ним богатейшие возможности. Что
же до деяний нашего Бога или святых, то легко доказать,
что они разнообразнее и значительнее, нежели деяния
мифологических божеств. Разве может бог, разъезжа-
165

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
и.пций на колеснице, живущий в золотом чертоге на вер-
и пне горы и не обладающий даже безошибочным даром
I редвидения, сравниться с Повелителем народов, сотво-
р !вшим мир и свет, вечным и вездесущим, читающим в
I. мых потаенных уголках человеческого сердца? Не вы-
м-рживает критики и сомнительное преимущество гре-
II ских божеств, состоящее в различии полов и умении
!•.] пнимать зримую форму, ибо у нас есть святые муче-
ы.цы и непорочные девы, а ангелы, согласно Писанию,
».»сто являются людям в человеческом облике.
Найдутся, конечно, люди, которые не поймут, как
можно предпочесть святую, житие которой оскорбляет под-
1 ;ic приличия и вкус, наяде, живущей в источнике? Не
Гудем путать дольнюю жизнь праведницы с жизнью
горнем: на земле жила земная женщина; святость она
обрела лишь вместе с вечным блаженством. Кроме того, ни в
у. см случае нельзя забывать, что наяда разрушала
описательную поэзию, что зрелище естественно текущего
ручья гораздо более приятно, нежели его аллегорическое
I зображение, и что, проигрывая в одном, мы выигрываем
а другом.
Что же касается битв, то возражения, выдвигавшиеся
i ротив Мильтоновых ангелов, можно обратить и против
1 ; меровых богов: в обоих случаях мы имеем дело с
существами, за чью судьбу можно не тревожиться, ибо они
t ессмертны. Разрубленный пополам ангел, две половины
:.оторого срастаются, словно у змеи34, не более смешон,
1 ' м поверженный Марс, покрывший своим телом девять
пианов35, или Диана, дающая пощечину Венере36.
* :;ерхъестественные существа в эпопее могут, пожалуй,
I сшать исход сражения, но, по нашему мнению, за исклю-
чпием редких случаев, определять которые помогает
г:;-ус, им не пристало доходить до рукопашной: уже
гудрый Вергилий более восемнадцати столетий назад
|.олимал это.
Впрочем, не совсем верно, что силы небесные, всту-
i..нотке в бой, смешны. Сатана, намеревающийся сра-
stTbcn с Михаилом в земном раю, величествен; Господь,
с i ьятый зловещей тенью и ведущий за собою легионы
i равоверных,— образ не из пустяковых; карающий меч,
i ; крывающийся внезапно взору нечестивца, вызывая
изучение и ужас37; священная небесная рать, штурмующая
сгены Иерусалима38, производит почти столь же сильное
166

Ф. Р. ДЕ ШАТОБРИАН. ГЕНИИ ХРИСТИАНСТВА
впечатление, что и враждебные Трое боги, осаждающее
дворец Приама; наконец, ничто у Гомера не может
сравниться по великолепию со сценой, когда Эммануил,
низвергая в пучину неверных ангелов, «молнии свои
прилаживал, поскольку не желал злосчастных истребить» •'.
Глава пятнадцатая
О чистилище
Что бы там ни было, невозможно отрицать, что г*
идее чистилища сокрыт источник чудесного, досгупнь' i
лишь поэтам христианским и неведомый древним ";|
Быть может, ничто в такой мере не вдохновляет муз, к.-sк
это место очищения, расположенное на рубеже страдай,и
и радости, место, где сливаются смутные ощущения
блаженства и горя. Лестница мук, зависящих от тяжес i
греха, души, чье счастье и величие определяются
близостью к вечному блаженству или к вечному страл i
нию,— все это может подсказать живописцу трогательмис
образы. Чистилище превосходит поэтичностью и pan .i
ад, ибо лишь в нем есть место будущему
Река Лета, текущая в Элизии древних43,— вымысел,
не лишенный очарования; однако нельзя утверждать, ч'-->
тени, возрождающиеся к жизни на ее брегах, шееттпог
к. блаженству путем столь же поэтичным, что и д\:...1
чистилища. Покинуть поля блаженных, чтобы вернуть i
на землю,— значит сменить более совершенное состоян.
на менее совершенное, возвратиться на круги своя, п .
родиться, дабы умереть, вновь увидеть то, что однаж i
уже было видано44. Всякая вещь, которую в силах объч
наш разум, ничтожна: круг, бывший для древних сим.. >
лом вечности,— образ, быть может, величественный :i
правдивый; однако он, как нам кажется, убивает
воображение, осуждая его вечно вращаться в гибелы. i
кольце45. Прямая линия, уходящая в бесконечность, бы л
бы, вероятно, исполнена большей красоты, ибо мыс ..i
• В зачатке мы находим эту идею у Платона 4| и » учении Зснпна (см
гена Лаэртского) «». Похоже, что и поэты тоже имели о иеit нокоторле пролет •
пне (Энеида, кн. VI). Но все указанные упоминания расплывчаты, лишены <u.v,..-
довательности и цельности.
167

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
человеческой открывалась бы в этом случае зияющая
пустота, а три вещи, которые представляются
взаимоисключающими: надежда, изменчивость и вечность,
оказались бы слиты воедино.
Чистилище может пленить чувствительного человека
и тем, что здесь воображению его открыт простор в
выборе кар для грешников. Сколь изощренные пытки ждут
неразумную мать, легковерную дочь, необузданного
юношу! и если свирепость ветра, огня, льда — источники
адских мук, почему бы пенью соловья, ароматам цветов,
журчанию ручья или просто движениям души не стать
источником менее жестоких испытаний? Гомер и Оссиан
воспевали «радости страдания», хриероб тетаряшл, еаОа
у'ою, the joy of grief46.
Чистилище поэтично еще и потому, что, как учит нас
наша религия, молитвы и добрые дела приближают час
спасения томящихся в нем душ. Поистине чудесны нити,
связующие умершего отца и оставшегося в дольнем
мире сына, мать и дочь, супругу и супруга, жизнь и
смерть! Сколь трогательна такая вера! Я, жалкий
смертный, служу своей добродетелью благу всех христиан; и,
подобно тому, как грех Адама пал на мою голову, мои
добрые дела зачтутся другим людям. Христианские поэты,
молитвы ваших Нисов достигнут ушей Эвриала,
сошедшего в могилу; ваши богачи смогут одарить бедняков, и
за радость, которую они испытают от этого простого,
богоугодного поступка, Господь вознаградит их, избавив
их отцов и матерей от кары! Как прекрасно, когда любовь
может обратить человека к добродетели, а милостыня,
поданная несчастному, не только оделяет его хлебом
насущным, но и спасает, быть может, чью-либо душу,
даруя ей вечное блаженство у престола Господня.
Глава шестнадцатая
Рай
Главное отличие рая от Элизия заключается в том, что
в первом души праведников пребывают на небесах вблизи
Господа и ангелов, между тем как во втором тени
вкушают блаженство вдалеке от Олимпа. Мы не
рассматриваем здесь учения Платона и Пифагора, которые выделя-
168

Ф. Р, ДЕ ШАТОБРИАН. ГЕНИИ ХРИСТИАНСТВА
ли в душе две субстанции: смертную душу, не
покидающую подлунного мира, и дух, возносящийся к богу47, ибо
наш предмет — теология поэтическая.
Мы уже неоднократно показывали в этой книге
различие между блаженством, которое уготовано праведникам
в раю, и наслаждениями, которые ждут души умерших
в Элизии. Одно дело — пляски и пиры, другое —
способность постичь природу вещей и читать в книге будущего,
следить за круговращением светил, наконец,
приобщиться если не ко всемогуществу Господню, то к его
всеведению. Поразительно, однако, что, несмотря на все эти
преимущества, христианским поэтам не удалось
изобразить рай. Тассо и Мильтону помешала робость, Данте
недостало сил, Вольтеру послужила препятствием
склонность к философии, Клопштоку не хватило чувства
меры* 48. Очевидно, тема эта таит в себе подводные рифы;
мы хотим высказать некоторые предположения на этот
счет.
Человеческой природе чуждо сочувственное
восприятие вещей, не имеющих к человеку непосредственного
отношения и не затрагивающих его, как затрагивает его,
например, несчастье. Райское блаженство слишком
далеко от земной жизни человека, чтобы сильно взволновать
сердце: безоблачное счастье оставляет читателя
равнодушным. Вот почему описания ада всегда удавались
поэтам несравненно лучше; здесь, во всяком случае, перед
нами предстают люди, и мучения грешников напоминают
нам о наших собственных страданиях; сочувствуя чужим
бедствиям, мы уподобляемся рабам Ахилла, которые,
проливая горькие слезы о погибшем Патрокле, втайне
оплакивали свои несчастья 49.
Существует несколько способов избегнуть холодности
в описании вечного и однообразного блаженства
праведников; можно вселить в небожителей надежду,
ожидание еще большего счастья или обновления судеб мира;
сделать изображаемое более земным, либо прибегнув к
сравнениям, либо наделив избранных чувствами и, более
того, страстями: в Писании говорится о надеждах и даже
о священной печали небожителей. Отчего не изобразить
• Довольно странно, что одному Шаплену удалось, выведя хоры
мучеников, непорочных дев и апостолов, представить христианский рай в его истинном
169

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
святых слез праведников? * Эти разнообразные средства
установят гармонию между нашей ограниченной
природой и существами высшего порядка; между нашей
бренностью и их бессмертием; блаженство непостоянное и
омрачаемое слезами, подобно земному счастью,
покажется нам менее несбыточным.
Эти соображения об использовании христианского
чудесного в поэзии делают преимущества, испокон веков
признаваемые за языческим чудесным, по меньшей мере
сомнительными. Совершенствам Гомера принято
противопоставлять недостатки Мильтона: но предположим, что
певец Эдема родился бы во Франции, в царствование
Людовика XIV, и что природное величие его гения
украсил бы вкус Расина и Буало; спрашивается, что сталось
бы тогда с «Потерянным раем» и не сравнялось ли бы
его чудесное с чудесным «Илиады» и «Одиссеи»? Если
судить о мифологии по «Фарсалии» или даже по
«Энеиде», предстанет ли она в таком же блеске, как у отца
граций52, поведавшего нам о поясе Венеры? Когда у нас
появится произведение, написанное на христианский
сюжет и столь же совершенное в своем роде, сколь поэмы
Гомера в своем, тогда мы поймем, какому чудесному,
мифологическому или христианскому, отдать
предпочтение; до тех пор, однако, да будет позволено усомниться в
верности завета Буало, гласящего, что
...таинства Христовы
Чуждаются прикрас и вымысла пустого53.
Впрочем, можно и не продолжать сопоставления
мифологии и христианства в отношении чудесного. Мы
занялись этим вопросом лишь от избытка доказательств и
примеров, которыми располагаем. Мы могли бы
разрешить вопрос простым и верным способом; ибо, будь даже
способность мифологии даровать поэту чудесное,
превосходящее многообразием чудесное христианства, столь
же бесспорной, сколь она сомнительна, очевидно, что в
мифологии нет и следа той поэзии души, того особенного
воображения сердца, которые приносит с собою
христианство. Трогательность же и прелесть, проистекающие
• Это почувствовал и Мильтон ••, покаливший печаль ангелов при вести
о грехопадении человека, и Фенелон, наделивший подобным чувством жалости
тени блаженных '».
1.70

Ф. Р. ДЕ ШАТОБРИАН. ГЕНИИ ХРИСТИАНСТВА
из этого источника, сами по себе достаточное
вознаграждение за утрату хитроумных выдумок древних.
В языческих картинах все — средство и пружина, все-
телесно, все открыто взору; в христианской же религии
все — чувство и мысль, все духовно, все открыто душе.
Сколько очарования в размышлениях! сколько глубины
в грезах! Одна слезинка правоверного христианина
пленительнее, чем все цветистые выдумки мифологии:
Богоматерь скорбящая, Пьета, какой-нибудь безвестный
святой — покровитель слепцов и сирот, трогают больше, чем
все боги языческого пантеона вместе взятые. Это ли не
поэзия! это ли не чудесное! Угодно ли вам чудесное еще
более возвышенное? — обратитесь к житию и страстям
Христа и вспомните, что Бог ваш носит имя Сына
человеческого! Мы берем на себя смелость предсказать:
придет время, и люди поразятся, что не замечали
красоты, которой исполнены сами имена, сам язык
христианства; они с трудом смогут поверить, что смели
глумиться над этой религией разума и горя. <...>
Книга пятая
БИБЛИЯ И ГОМЕР
Глава третья
Библия и Гомер.— Аспекты сравнения1
О Библии столько писали, ее столько комментировали,
что осталось, быть может, единственное средство ощутить
ее красоты: сопоставить ее с поэмами Гомера. Поэмы эти
освящены временем, что оправдывает сравнение и
прогоняет всякую мысль об осквернении святыни. Хотя Иаков
и Нестор не из одного колена, оба они жили в первые
дни творения и всего один шаг отделяет дворцы Пилоса
от шатров Измаила.
Насколько Библия прекраснее Гомера, в чем сходство
и различие между нею и произведениями греческого
поэта,— вот что мы намереваемся исследовать в
следующих главах. Рассмотрим эти два памятника, которые
171

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
двумя одинокими колоннами возвышаются при входе
в храм гения, образуя его строгий портик.
Прежде всего, весьма любопытно наблюдать
соперничество двух старейших языков мира, языков, на
которых Моисей и Ликург писали свои законы, а Пиндар и
Давид слагали свои гимны.
Древнееврейский язык, сжатый, выразительный, почти
лишенный глагольных окончаний, передающий два
десятка оттенков мысли изменением одной-единственной
буквы, являет собой наречие народа, замечательным
образом сочетающего в себе первозданную простоту с
глубоким знанием людей.
Греческий же язык с его сложными спряжениями,
флексиями, пространным красноречием — язык народа,
отмеченного гением подражания и общительности;
народа учтивого и тщеславного, музыкального и
велеречивого.
В древнееврейском языке, чтобы образовать глагол,
достаточно знать три корневые буквы третьего лица
единственного числа прошедшего времени. Можно тотчас
получить все времена и все наклонения, поставив
несколько вспомогательных букв перед корневыми буквами,
между ними или после них.
Строение греческого языка гораздо сложнее. Нужно
знать характеристику времени, окончание, приращение и
предпоследний слог нескольких лиц и времен глаголов;
выучить все это особенно трудно, потому что
характеристика выпадает, меняет место или получает
дополнительную букву в зависимости от того, перед какой буквой она
стоит.
Древнееврейское и греческое спряжение, одно столь
простое и краткое, другое столь сложное и долгое,
кажется, воплощают в себе дух и нравы изобретших их
народов: первое похоже на сжатый язык патриарха, в
одиночестве отправляющегося к пальмовому дереву у
колодца, дабы повидать соседа; второе напоминает
пространное красноречие пеласга2, стучащегося в дверь
гостеприимного хозяина.
Взяв наугад какое-либо греческое и соответствующее
ему древнееврейское существительное, вы еще лучше
постигнете гений обоих языков. Nesher по-еврейски значит
«орел»: это слово образуется от глагола shur «созерцать»,
ибо взор орла прикован к солнцу.
172

Ф. Р. ДЕ ШАТОБРИАН. ГЕНИП ХРИСТИАНСТВА
По-гречески орел передается словом aîetoç «быстрый
полет».
Израильтян поражало величие орла: они видели его
неподвижно сидящим на выступе скалы и созерцающим
пробуждение дневного светила.
Афинян, напротив, пленял полет орла, его
стремительность и неудержимость, близкие греческому гению. Так,
в Библии очень часто упоминаются солнце, огонь, горы,
а у Гомера весьма многочисленны описания шума,
бегства, пути.
Мы будем сопоставлять Библию и Гомера в
отношении:
простоты;
древности обычаев;
повествования;
описания;
сравнений, или образов;
возвышенного3.
1. Простота.
Простота Библии более скупа и сурова; простота же
Гомера более пространна и цветиста.
Первая нравоучительна и прибегает к одним и тем
же оборотам для выражения новых мыслей.
Вторая не скупится на слова и часто повторяет в
одних и тех же выражениях только что сказанное.
Простота Писания есть простота исполненного
божественного всеведения и человеческой мудрости древнего
патриарха, чьими устами из глубины святилища глаголет
сама истина.
Простота поэта Хиоса4 есть простота старца
странника, повествующего у очага хозяину дома о том, что он
узнал за свою долгую и трудную жизнь.
2. Древность обычаев.
Сыны царей Илиона пасут стада, подобно сынам
пастухов Востока; но когда Парис возвращается в Трою, он
живет во дворце среди рабов и наслаждений.
Шатер, простая пища, грубоватые слуги — вот все, что
ждет детей Иакова у отца.
У Гомера, стоит только гостю ступить на порог
царского дворца, как женщины, а иногда даже и царская
дочь, провожают пришельца в баню. Его тело умащают
173

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
благовониями, ему приносят золотые и серебряные
кувшины с водой, его облачают в пурпурную мантию,
ведут в пиршественную залу, усаживают в прекрасное
кресло слоновой кости с резным подножием. Рабы
смешивают в кубках вино с водой и преподносят ему
корзину с дарами Цереры; хозяин дома потчует его
сочной спиной жертвы, оделяя куском в пять раз
большим, чем остальных. Тем временем все с аппетитом едят,
и обилие яств прогоняет голод. Когда трапеза
окончена, чужеземца просят поведать свою историю. Наконец,
сколь бы бедным ни казалось его платье, на прощанье
ему преподносят богатые дары, ибо пришелец может
оказаться либо переменившим обличье богом, посланным
испытать сердца царей, либо несчастным скитальцем,
находящимся, как все несчастные, под покровительством
Юпитера 5.
В шатре Авраама все происходит по-иному. Патриарх
выходит навстречу гостю, приветствует его, затем творит
молитву. Сыновья хозяина приводят верблюдов, а дочери
поят их. Страннику омывают ноги; он садится на землю
и в молчании вкушает пищу — дар гостеприимства. Его ни
о чем не просят, ни о чем не спрашивают; он волен либо
остаться, либо продолжить свой путь. Перед его уходом
с ним заключают союз и закладывают камень
свидетельства 6. Этот алтарь должен поведать грядущим
векам, что здесь много лет назад пересеклись жизненные
пути двух людей, которые, встретившись, как братья,
расстались, чтобы никогда не увидеться вновь и умереть
вдали друг от друга.
Заметьте, что у Гомера безвестный гость чужеземец,
а в Библии странник. Какое разное человеколюбие! Там,
где грек видит лишь географию и политику, иудею
открывается нравственное и общественное чувство.
У Гомера общественная жизнь проходит шумно и
торжественно: судья громогласно выносит свой приговор,
восседая посреди форума; Нестор совершает
жертвоприношение или держит речь перед народом на берегу моря.
Свадьбу празднуют с факелами, распевая эпиталамы и
украшая ворота венками; страшные клятвы дают,
призывая фурий; на похороны царя собираются армия и
весь народ7, и т. д.
Иаков под пальмовым деревом у входа в свой шатер
вершит суд над своими пастухами. «Положи руку твою
474

Ф. Р. ДЕ ШАТОБРИАН. ГЕНИИ ХРИСТИАНСТВА
под стегио мое*,— говорит Авраам своему рабу,— и
поклянись отправиться в Месопотамию»8. Достаточно двух
слов у колодца, чтобы заключить брачный союз. Иногда
слуга приводит невесту сыну своего хозяина, а иногда
сын хозяина нанимается семь лет пасти стада своего
будущего тестя. Сыновья переносят тело патриарха в землю
отцов, туда, где поле Ефрона 9. Нравы эти еще древнее
описанных Гомером, ибо они проще; кроме того, они
исполнены величия и суровости, которых недостает
этим последним.
3. Повествование.
Повествование у Гомера прерывается отступлениями,
речами героев, описаниями сосудов, одежд, оружия и
скипетров, генеалогией людей и вещей. Имена
собственные окружены у него роем эпитетов; герой, как правило,
божествен или богоравен. У царицы всегда прекрасные
руки. Она всегда стройна, как делосская пальма, а
волосы ей подарила самая юная из граций.
Повествование Библии стремительно, лишено
отступлений и пространных речей героев10; Библия полна
притчей, а персонажи описаны без лести. Имена
беспрестанно повторяются, и лишь очень редко их замещают
местоимения— обстоятельство, которое в сочетании с часто
повторяющимся союзом «и» обличает своей простотой
общество, стоящее гораздо ближе к природе, нежели
общество, описанное у Гомера. В героях «Одиссеи» уже
проснулось самолюбие; в героях Книги Бытия оно еще
дремлет.
4. Описания.
Описания Гомера обстоятельны, идет ли речь о
чувствительном, ужасном, печальном, прелестном,
невероятном или возвышенном.
В Библии все описания исчерпываются обычно одной
характерной чертой, однако черта эта потрясает
воображение, и предмет встает перед глазами.
5. Сравнения.
Гомеровские сравнения распространены побочными
обстоятельствами: это небольшие полотна, развешанные
• Femur meum — этот обычай клясться потомством есть воплощение про«
i-тодушных нравов глубокой древности, когда земля была еще пустынна и человек
был для человека самым дорогим и великим из всего сущего. Грекам также был
знаком этот обычай, как видно нэ жизнеописания Кратета у Диогена Лаэртског*
(кн. VI).
175

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
по стенам здания, дабы глаз, отвлекшись от
устремленных ввысь сводов, отдохнул среди картин природы и
сельских нравов.
Сравнения Библии обычно немногословны: в них
являются лев рыкающий, поток разливающийся, буря
опустошающая, огонь поядающий. Однако ей не чужды и
распространенные сравнения, построенные на
олицетворении: гордость — кедр и т. п., и придающие фразе
восточный колорит.
6. Возвышенное.
Наконец, возвышенное у Гомера рождается обычно
из совокупности частей и созидается постепенно.
В Библии оно почти всегда неожиданно; оно
поражает вас как молния; оно обжигает вас прежде, чем вы
успеваете понять, что произошло.
У Гомера возвышенное зиждется на сочетании
звучности слов с величием мысли.
В Библии, напротив, наиболее возвышенное большей
частью проистекает из контраста между величием мысли
и обыденностью, подчас даже банальностью слова,
которое ее передает. Душа испытывает от этого
невероятное потрясение и смятение, ибо стоит
воспламененному духу устремиться в высочайшие сферы, как слова
вместо того, чтобы поддержать его, внезапно
возвращают его на землю и низвергают из лона Божьего в прах
дольнего мира. Этот род возвышенного, самый страстный
из всех, без сомнения, угоден бессмертному и
грозному Богу, которому ведомо все в мире — от великого
до малого.
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
ИЗЯЩНЫЕ ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРА
Книга первая
ИЗЯЩНЫЕ ИСКУССТВА
Глава первая
Музыка.— О влиянии христианства на музыку
Теперь мы перейдем к изящным искусствам, родным
братьям поэзии: стоило христианской религии появиться
на свет, как они признали ее своей матерью и с тех нор
176

Ф. Р. ДЕ ШАТОБРИАН. ГЕНИЙ ХРИСТИАНСТВА
неразлучны с нею; они наделили ее своими земными
прелестями; она подарила им свою божественность; музыка
положила на ноты песнопения религии, живопись нзо-
Оразила ее мученические победы, скульптура полюбила
имеете с нею грезить на могилах, а архитектура
воздвигла в ее честь храмы, величественные и таинственные, как
се учение.
Платон превосходно определил природу музыки. «Не
следует,— сказал он,—ни судить о музыке по
доставляемому ею удовольствию, ни искать такую музыку,
единственная цель которой — доставлять удовольствие; в
музыке должно содержаться подобие прекрасного» '.
Действительно, музыка, если рассматривать ее как
искусство,— не что иное, как подражание природе; она тем
совершеннее, чем более прекрасна природа, которой она
подражает2. Удовольствие же —субьективное,
изменяющееся вместе с эпохами, нравами и народами понятие;
оно отлично от понятия прекрасного, ибо прекрасное
едино и абсолютно. Поэтому всякое установление, которое
очищает душу, ограждает ее от сомнений и
противоречий и приобщает к добродетели, благоприятствует тем
самым возникновению прекраснейшей музыки, то есть
той, что наиболее совершенно подражает прекрасному
идеалу. Установление же религиозное обладает, помимо
того, двумя качествами, без которых не может
существовать гармония: оно прекрасно и таинственно.
Церковному пению научили нас ангелы; оно нисходит к нам с
небес.
Именно религия заставляет девственницу стенать
среди ночи в мирной монастырской келье; именно религия
тихими песнями утешает несчастных страдальцев на
смертном одре. Плач Иеремии, величественные псалмы
Давида вдохновлены религией. В ветхозаветные времена
она была исполнена большей гордыни и пела лишь о
горестях царей и пророков; повинуясь новому закону, она,
не утратив царственности, обрела смирение и теперь
возносит молитвы не только за сильных мира сего, но и за
слабых, ибо в Иисусе Христе кротость и величие
нераздельны.
Добавим, что христианская религия благозвучна уже
потому, что любит уединение. Она не отвергает свет;
напротив, она живет с ним в согласии; и все же небесная
Филомела предпочитает неведомые миру укрытия. В че-
177

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
ловеческом жилище она всего лишь гостья; ее дом — лес;
здесь — владения ее Отца и ее древняя родина. Здесь она
возносит свой глас к небесам под музыку природы: ведь
природа никогда не перестает восхвалять Создателя; нет
ничего религиознее гимнов, которые поют ветры, дубы и
тростник в пустыне.
Поэтому музыкант, желающий творить в согласии с
религией, должен научиться воспроизводить гармонию
уединения. Ему должны быть ведомы голоса деревьев и
воды, он должен слышать гул ветра в монастырских
стенах и тот шепот, что звучит в готических храмах, в
кладбищенской траве, в подземных склепах.
Христианская религия подарила миру орган, и самая
медь обрела способность стенать3. В эпоху варварства
христианство спасло музыку: там, где оно воздвигло свой
престол, люди стали петь, как птицы. Христианские
гимны просвещали американских дикарей, и ирокеза, не
желавшего верить в догматы, обращали в истинную веру
песнопения. Религия мира! в отличие от всех других
религий, ты учила людей не ненависти и раздору, но любви
и гармонии.
Глава вторая
О григорианском пении*
Если бы история не свидетельствовала, что
григорианское пение продолжает традиции античной музыки, о
которой рассказывают столько чудесного, достаточно
было бы обратиться к его звукоряду, дабы убедиться в
древности его происхождения. До Гвидо д'Ареццо он не
превышал квинты: до, ре, ми, фа, соль. Эти пять нот
составляют естественную гамму человеческого голоса и
представляют собой законченную и приятную для слуха
музыкальную фразу.
Благодаря г-ну Бюретту нам известно несколько
греческих мелодий. Система их сходна с системой
церковного пения. Большая часть псалмов возвышенна и
торжественна, особенно «Dixit Dominus Domino meo», «Con-
fiteor tibi» и «Laudate, pueri»5. «In exitu», известный нам
в аранжировке Рамо, не столь древнего происхождения;
178

Ф. Р. ДЕ ШАТОБРИАН. ГЕНИЯ ХРИСТИАНСТВА
быть может, он создан во времена «Ut queant Iaxis»6, то
есть при Карле Великом.
Христианство серьезно, как человек, и даже улыбка
его исполнена строгости. Может ли быть что-нибудь
прекраснее стонов, которые наши несчастья исторгают у
религии? Нет ничего совершеннее панихиды; кажется,
будто сама могила глухо стенает. Если верить древним
преданиям, «пение, воскрешающее мертвых», как назвал его
один из наших лучших поэтов7, раздавалось еще в
Афинах времен Перикла.
В службу Страстной недели входят Страсти по
Матфею. Речитатив апостола, крики иудейской черни,
благородство ответов Иисуса сливаются в трогательную драму,
Перголези явил в «Stabat Mater» 8 все богатство
своего дарования, но удалось ли ему превзойти безыскусное
церковное пение? Он разнообразил мелодию в каждой
строфе; однако основное в печали — повторение одного
и того же чувства и, можно сказать, монотонность скорби.
Различные причины исторгают одинаково горькие
слезы; впрочем, мало кто оплакивает сразу несколько бед;
а если раны многочисленны, одна, самая мучительная, в
конце концов заставляет забыть обо всех прочих. Секрет
очарования наших старинных французских романсов в
том, что повторяющаяся в конце каждого куплета
мелодия, сопровождая различные слова, превосходно
подражает природе: мысли страждущего человека переходят
от одного образа к другому, однако суть его печали
остается неизменной 9.
Перголези, пожелавший сделать всякий стон души не
похожим на предыдущий, не учел одной из основ теории
страстей. Разнообразие неизбежно рассеивает внимание
и тем самым исключает печаль: чувству необходима
сосредоточенность; скорбящий человек слаб, хотя скорбь —
единственный источник его силы.
«Плач Иеремии» своеобразен: возможно, он был
переработан в новое время, но основа его представляется
нам древнееврейской, ибо музыка эта совершенно не
похожа на песнопения восточной церкви. Пятикнижие пели
к Иерусалиме, подобно пастушеским песням, нежным и
полным голосом; пророчества — сурово и взволнованно,
it псалмах же звучало особое исступление10. Здесь мы
погружаемся в величественные воспоминания, неизменно
пробуждаемые католическим богослужением. Моисей и
m

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
Гомер, Ливан и Киферон, Солим и Рим, Вавилон и
Афины— трофеи их покоятся на наших алтарях11.
Наконец, самый чистый энтузиазм вдохновил
создателя «Те Deum» 12. Когда поредевшая ог вражеских пуль
французская армия, остановившись близ Ланса или Фон-
тенуа 13, при свете молний, среди еще дымящейся крови,
под звуки труб и рожков преклоняла колени и возносила
гимн всемогущему Богу; или когда среди блеска лампад,
золота, факелов, среди вздохов органа, звона колоколов
и благоухания ладана от звуков этого гимна,
сопровождаемого серпентами и басами, содрогались витражи,
подземелья и купола храмов, то не было человека,
который не ощутил бы восторга, не было человека, который
не пришел бы в исступление, подобно Пиндару в
олимпийских лесах или Давиду на берегу Кедрона.
Впрочем, ограничиваясь песнопениями восточной
церкви, мы, разумеется, не исчерпываем богатства темы, ибо
могли бы рассказать еще об Амвросии, Дамазе, Льве,
Григории и многих других, кто трудился над
возрождением музыкального искусства; могли бы назвать
шедевры музыки нового времени, написанные для церковных
праздников, и, наконец, перечислить всех великих
мастеров: Винчи, Лео, Гассе, Галуппи, Дуранте и прочих,
которые выросли, получили образование и нашли
покровительство в соборах Венеции, Неаполя, Рима и при
папском дворе.
Глава третья
История живописи в новое время
Одно из греческих преданий повествует о том, как
юная девушка, увидев на стене тень своего
возлюбленного, обвела ее. Так, по мнению древних, ветреная страсть
породила искусство самых совершенных иллюзий м.
Христианская школа искала другого наставника; она
нашла его в том Художнике, который, размяв в своих
могучих руках кусок глины, произнес: «Сотворим
человека по образу нашему, по подобию нашему». Будем же
исходить из того, что первому рисунку положила начало
вечная мудрость Господня, а первой в мире статуей
стало замечательное творение из глины, в которую вдохнул
жизнь сам Создатель |5.
180

Ф, Р. ДЕ ШАТОБРИАН. ГЕНИЙ ХРИСТИАНСТВА
Порой ложь поражает не меньше, чем правда: обе
лишают дара речи, хотя первая приводит в негодование,
а вторая — в восхищение. Так, когда утверждают, что
христианская религия —враг изобразительного
искусства, нельзя не онеметь от удивления, ибо в тот же самый
миг приходят на память Микеланджело, Рафаэль, Кар-
раччи, Доменикино, Лесюэр, Пуссен, Кусту и множество
других художников, одни имена которых заняли бы
целые тома.
В середине IV века Римская империя, завоеванная
варварами и раздираемая ересями, пала. Искусства
находили защиту лишь у христиан и правоверных
императоров. Феодосии специальным законом De excusatione
artificiuiTi16 освободил художников и их семьи от
всякого налога и от постоя солдат. Отцы церкви неустанно
восхваляют живопись. Святому Григорию принадлежат
замечательные слова: Vidi saepius inscriptionis imaginem,
et sine lacrymis transire non potui, cum tarn efficaciter ob
oculos poneret historiam 17; речь идет о картине,
изображающей жертвоприношение Авраама. Василий Великий
идет еще дальше, уверяя, что краски художников
впечатляют не меньше, чем красноречие ораторов18. Монах
по имени Мефодий создал в VIII веке «Страшный суд»,
обративший в истинную веру Богориса, короля болгар 19.
Наставники константинопольской высшей школы
собрали одну из прекраснейших в мире библиотек, где
хранились помимо книг шедевры изобразительного искусства,
в том числе «Венера» Праксителя 20; это доказывает, что
первые христиане, во всяком случае, не были
лишенными вкуса варварами, ханжами и святошами,
преданными нелепым суевериям.
Школа эта была разрушена при
императорах-иконоборцах. Наставников сожгли заживо; простые христиане
рисковали жизнью, спасая шкуру дракона длиною в сто
двадцать футов, на которой были записаны золотыми
буквами поэмы Гомера. Церковная живопись
предавалась огню. Тупые ересиархи, имевшие много общего с
пуританами Кромвеля, яростно рубили саблями
мозаики Богородичной церкви и Влахернского дворца в
Константинополе21. Гонения столь усугубились, что
распространились даже на самих художников: им было под
страхом смерти запрещено продолжать свои занятия.
Монах Лазарь мужественно принял мучения за свое ис-
181

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
кусство. Напрасно Феофил повелел сжечь художнику
руки, чтобы он не мог держать кисть. Брошенный в
подземелье церкви святого Иоанна Крестителя, монах
нарисовал искалеченными руками великого святого, к
заступничеству которого взывал22; этот монах, без всякого
сомнения, достоин стать покровителем всех художников и
войти в ту великую семью, которую воля Господня
возвышает над людьми.
Под властью готов и лангобардов христианство по-
прежнему протягивало талантам руку помощи23. Об этом
лучше всего свидетельствуют церкви, построенные при
Теодорихе, Лиутпранде и Дезидерии. Тот же религиозный
дух вдохновлял Карла Великого; церковь Апостолов,
возведенная по воле этого великого государя во Флоренции,
по сей день почитается прекрасным памятником
архитектуры 24.
Наконец, к XIII веку христианская религия,
преодолев тысячу преград, явила миру торжество муз. Все
создавалось для церкви и под покровительством пап и
правоверных государей. Буше, грек по национальности, был
первым архитектором25, Николя первым скульптором, а
Чимабуэ первым художником, которые ощутили красоту
древних руин Рима и Греции. С тех пор изобразительные
искусства развивались стараниями разных мастеров и
благодаря разным талантам вплоть до эпохи Льва X,
когда, как два солнца, воссияли миру Рафаэль и Микелан-
джело.
Естественно, мы не ставим себе целью написать
подробную историю изобразительного искусства. Мы лишь
стремимся показать, что христианство больше, чем
любая другая религия, благоприятствует развитию
живописи. Легко доказать три вещи: 1) что в христианской
религии, по природе своей исполненной духовности и
таинственности, живопись находит прекрасный идеал, более
совершенный н божественный, чем тот, что рождается из
поклонения идолам; 2) что, облагораживая уродливые
страсти или борясь с ними, религия эта сообщает
человеческому облику больше возвышенности; она
прозревает во плоти душу и напоминает ей о ее земных
оковах; 3) наконец, что этой религии живопись
обязана такими прекрасными, богатыми, драматическими,
трогательными сюжетами, каких не найти в мифологии.
182

Ф. Р. ДВ ШАТОБРИАН. ГЕНИЙ ХРИСТИАНСТВА
Два первых положения были достаточно подробно
рассмотрены, когда речь шла о поэзии, поэтому теперь
мы займемся лишь третьим.
Глава четвертая
Сюжеты картин
Основные положения.
1. Художники нового времени не чуждаются
античных сюжетов — таким образом, они черпают сюжеты и в
мифологии и в Священном писании.
2. Христианство гораздо больше вдохновляет гений,
чем языческие вымыслы,—недаром нашим великим
художникам, как правило, лучше удавались картины па
сюжеты из Священного писания, чем на сюжеты из
языческой мифологии.
3. Искусствам, основанным на подражании, подобает
избегать изображения современных костюмов; однако
облачение католических священнослужителей не
уступает в благородстве античным одеждам *.
Павсаний, Плиний и Плутарх оставили нам описания
картин греческой школы. Главные творения Зевкси-
са — Пенелопа, Елена и Эрот26; Полигнот запечатлел на
стенах Дельфийского храма гибель Трои и Одиссея в
подземном царстве27. Евфранор изобразил двенадцать
богов, Тезея, дарующего законы, и битвы при Кадмее, Лев-
ктрах и Мантинее28; Апеллес — Венеру Анадиомену,
которую наделил чертами Кампаспы29, Эгион —брак
Александра и Роксаны30, а Тимант—принесение в жертву
Ифигении31.
Сравните эти сюжеты с христианскими, и вы
увидите, насколько первые уступают вторым. Например,
жертвоприношение Авраама трогает нас не меньше, чем
принесение в жертву Ифигении, но зато в нем больше
простоты: здесь нет ни воинов, ни скопления народа, ни
суматохи — ничто не отвлекает внимание от главного
события. Мы видим вершину горы; столетнего старца; нож,
• Одежды отцов церкви и первых христиан, перешедшие к нашим
монахам,— не что иное, как тоги древнегреческих философов, называвшиеся nepiß-i-
Àaiov или pallium. Из-за них верующих даже преследовали; при виде люден и этом
одеянии иудеи и римляне восклицали: €'0 yp-xixoz tmlibc'.» — «О, греческий
обманщик!»
183

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
занесенный над единственным сыном; руку Господа,
останавливающую руку отца. События Ветхого завета легли
в основу росписей наших храмов; патриархальные
нравы, восточные одежды, первозданное величие животных
Азии и ее пустынь благоприятствуют живописи.
Новый завет изменяет дух изобразительного
искусства. Не умаляя его величия, он прибавляет ему нежности.
Кто не восхищался многократно «Рождеством»,
«Мадонной с младенцем», «Бегством в Египет», «Коронованием
терновым венцом», таинствами, деяниями апостолов,
«Снятием с креста», «Оплакиванием Христа».
Празднества в честь Вакха и Венеры, похищения, метаморфозы —
разве могут они трогать сердца так, как картины на
сюжеты из Священного писания? Христианство всюду
показывает нам добродетель и страдания, между тем как
политеизм воспевает пороки и наслаждения. Наша
религия— это наша история: именно ради нас разыгралось
в мире столько трагических представлений; мы сами
принимаем участие в сценах, которые живописует нам
кисть художника, и в картинах, вдохновленных
христианством, проявляются все самые нравственные и
трогательные качества человека. Славься во веки веков,
религия Иисуса Христа, ты, что изобразила распятого Царя
Царей в Лувре, страшный суд в зале суда, воскресение
в больнице и рождество Христово в приюте, где растут
дети, покинутые отцами и матерями!
Одним словом, мы можем повторить то, что сказали
выше об эпических поэмах: христианство — кладезь
сюжетов, несравнимо более драматических, нежели сюжеты
мифологические. Именно религия даровала нам
художников, подобных Клоду Лоррену; ей же обязаны мы Де-
лилями и Сен-Ламберами. Но к чему столь пространные
рассуждения: пройдите по залам Лувра и попробуйте
сказать, что дух христианства не благоприятствует
изящным искусствам!
Глава пятая
Скульптура
Все, что мы сказали о живописи, за исключением
некоторых различий, связанных с техникой ремесла,
распространяется и на скульптуру.
184

Ф, Р. ДЕ ШАТОБРИАН. ГЕНИЙ ХРИСТИАНСТВА
Статуя Моисея в Риме работы Микеланджело32;
«Адам и Ева» Баччио во Флоренции; группа «Обет
Людовика XIII» Кусту в Париже33; «Святой Дени» его же
работы; надгробие кардинала Ришелье34 — плод гения
Лебрена и Жирардона; памятник Кольберу, исполненный
Куазево и Тюби по эскизу Лебрена35; «Христос»,
«Оплакивание» и «Восемь апостолов» Бушардона36 и многие
другие произведения религиозной скульптуры
показывают, что христианству дано оживлять не только полотно,
но и мрамор.
Однако желательно, чтобы в будущем скульпторы
исключили из надгробий скелеты; это противоречит духу
христианства, рисующего кончину праведника столь
прекрасной.
Следует также избегать изображения мертвого тела *
(сколь совершенным бы ни было исполнение) и тяжких
недугов, уродующих человеческое естество **. Быть
может, воин, в расцвете лет испускающий дух на поле
битвы, великолепен, но художнику не пристало изображать
тело, изнуренное болезнями, если только его не
преобразило чудо, как на картине, изображающей святого Карла
Борромео ***39. Пусть же в надгробии христианина
слезы родственников и всеобщая скорбь соседствуют с
улыбкой надежды и небесными радостями: такая гробница,
сопрягающая преходящее и вечное, будет достойна
восхищения. Смерть может быть изваяна здесь лишь в
образе ангела, в чьих чертах суровость сочетается с добротою:
ибо гробница праведника должна быть такова, чтобы
хотелось воскликнуть вслед за апостолом Павлом: «Смерть!
где твое жало? ад! где твоя победа?»40
Глава шестая
Архитектура.— Дом Инвалидов
Рассуждения о влиянии христианства на изящные
искусства не требуют ни особенной тонкости, ни особого
красноречия; памятники сами могут возразить хулителям
* Как в гробницах Франциска I н Анны Бретонской •'.
•• Как в надгробии герцога д'Аркура »•.
••• В живописи изображение мертвого тела допустимо скорее, чем в
скульптуре, где холодный мрамор с его осязаемыми формами выглядит слишком
натуралистично.
.185

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
христианской веры. Достаточно назвать собор святого
Петра в Риме41, святой Софии в Константинополе *2 и
святого Павла в Лондоне43, чтобы доказать, что
религия подарила нам три шедевра архитектуры нового
времени.
В зодчестве, как и во всех других искусствах,
христианство восстановило истинные пропорции. Наши храмы,
превосходя по величине афинские, но уступая мемфис-
ским, держатся той золотой середины, что отличает
царство красоты и вкуса. В куполе, неизвестном древним,
религия счастливо соединила смелость готической
архитектуры с простотой и изяществом архитектуры
греческой.44.
Впрочем, большинство наших церквей увенчивается
не куполом, а колокольнею, она-то и придает нашим
селениям и городам тот нравственный облик, которого не
имели античные города45. Взор путника обращается
прежде всего на эту религиозную стрелу, пробуждающую
так много чувств и воспоминаний: под этой надгробной
пирамидой спят предки; священная медь этого
памятника радости возвещает о рождении верующего; здесь
соединяются супруги; здесь христиане падают ниц у
алтаря: слабый — дабы просить у Господа сил, виновный —
дабы молить его о милосердии, невинный — дабы
восславить благость Господню. Если пейзаж кажется голым,
унылым, пустынным, поместите н центр сельскую
колокольню—и в тот же миг все оживет: все кругом будет
рождать мысли о пастыре и стаде, о пристанище для
путника, о милостыне для паломника, о христианском стран-
ноприимстве и братстве.
Чем более благочестива эпоха, когда был создан
памятник архитектуры, тем более потрясает он
величием и благородством облика. Замечательны в этом
отношении Дом Инвалидов46 и Военная школа47: кажется,
будто первый волею века религии устремился к небесам,
а вторая волею века неверия прижалась к земле.
Три главных корпуса, образующих вместе с собором
прямоугольник, составляют ансамбль Дома Инвалидов.
Но сколько вкуса в этой простоте! это всего лишь
обитель военных, но как красив этот двор; здесь искусство
соединило идею войны с идеей веры и смешало
трогательные воспоминания о приюте для престарелых с
обликом военного лагеря! Это памятник, воздвигнутый одпо-
186

О, Р. ДЕ ШАТОВРИАН. ГЕНИИ ХРИСТИАНСТВА
временно и в честь Бога ветхозаветного, и в честь Бога
евангельского! Ржавчина веков, уже начавшая разъедать
его, сообщает ему сходство с доблестными ветеранами,
живыми руинами, которые прогуливаются под его
древними сводами. В передних дворах все напоминает о
сражениях: рвы, гласисы, крепостные стены, пушки,
палатки, часовые. Пройдите дальше, и шум постепенно
ослабеет, а затем и совсем стихнет под сводами храма, где
царит вечная тишина. Собор расположен позади
военных укреплений, как символ покоя и надежды,
поддерживающих человека в жизненных бурях и тревогах.
Век Людовика XIV был, вероятно, единственной
эпохой, когда нравственные устои не пребывали в забвении
и художники создавали именно то, что должно, не больше
и не меньше. Колоннада Гринвичского госпиталя в
Англии, воздвигнутого на средства торговцев, роскошна4в;
однако в громаде Дома Инвалидов есть нечто более
благородное и внушительное: Чувствуется, что нация,
которая строит такие дворцы для ветеранов своей армии,
получила во владение не только меч, но и скипетр искусств.
Глава седьмая
Версаль
Живопись, зодчество, поэзия и пышное красноречие
всегда приходили в упадок с наступлением века
философии. Ибо дух умозрительных рассуждений, разрушая
воображение, подрывает самые основы изящных искусств.
Тот, кто исправляет несколько ошибочных положений в
физике (на смену которым незамедлительно являются все
заблуждения философии), уверен, что многое приобрел;
на самом же деле он многое утратил, ибо пожертвовал
одним из прекраснейших человеческих дарований.
Все великолепие религиозной эпохи во Франции
воплотилось в Версале. Не прошло и века, и вот уже эти
рощи, которые оглашались в былые дни шумом
празднеств, оживляет лишь пение цикад и соловьев. Дворец,
огромный, как целый город, мраморные лестницы,
словно ведущие на небеса, статуи, пруды, леса теперь либо
полуразрушены, либо поросли мхом, либо высохли, либо
сломаны, и, однако, никогда это жилище королей не ка-
187

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
залось ни более роскошным, ни менее пустынным.
Раньше места эти были безлюдны; до того, как несчастье
возвысило последний двор, он был столь ничтожен, что
терялся в обширных владениях Людовика XIV49.
Когда время поражает державу своими ударами,
находится какое-либо славное имя, которое осеняет своим
величием ее развалины. Если благородные невзгоды
воинов пришли сегодня в Версале на смену великолепию
придворной жизни, а картины чудес и мученичеств
заменили мирскую живопись — что обидного в этом для тени
Людовика XIV? Он возвеличил религию, искусства и
армию — и прекрасно, что развалины его дворца служат
пристанищем остаткам армии, искусств и религии50.
Глава восьмая
Готические соборы
«Всякая вещь хороша на своем месте»51 —эта истина
стала избитой оттого, что ее слишком часто повторяют;
однако в конечном счете, лишь следуя ей, можно создать
нечто совершенное. Греки точно так же не потерпели бы
в Афинах египетского храма, как и египтяне греческого
в Мемфисе. Эти два величественных здания, изменив
местоположение, утратили бы основу своей красоты — связь
с установлениями и обычаями народа. Это рассуждение
распространяется и на наши раннехристианские
памятники. Любопытно, что поэты и романисты нашего века
неверия, повинуясь голосу природы, обращаются к
нравам предков и находят удовольствие в том, чтобы
описывать в своих сочинениях подземелья, привидения, замки,
готические соборы52: такова притягательная сила
преданий, связанных с религией и историей отечества! Народ
хранит верность нравам предков и не отбрасывает их
прочь, как изношенную одежду. Как бы ни силились
доброхоты сорвать это старое платье, лохмотья его
приросли к телу, образуя в сочетании с новой одеждой
невероятную пестроту.
Сколько ни строй изящных и светлых храмов в
греческом стиле53, сколько ни собирай добрый народ
Людовика Святого54, дабы приучить его поклоняться
метафизическому богу, он все равно будет тосковать по собо-
löä

Ф. Р. ДЕ ШАТОБРИАН. ГЕНИЙ ХРИСТИАНСТВА
рам Парижской и Реймской Богоматери, по этим
поросшим мхом базиликам, где покоятся его усопшие предки;
француз с благоговением будет вспоминать, как,
преклоняя колена во время мессы, он не осмеливался
коснуться ими могильной плиты, на которой было высечено
славное имя Монморанси; будет вспоминать священную
купель, в которой его крестили. Ибо все это неразрывно
связано с нашими нравами; ибо здание вызывает
почтение, лишь если история ушедших веков, так сказать,
запечатлелась на его почерневших от времени стенах. Вот
почему, если мы были свидетелями постройки храма, если
его гулкие своды возводились на наших глазах, в нем
нет для нас ничего чудесного. Закон, дарованный
Господом, вечен; происхождение его, как и происхождение всех
религиозных установлений, должно теряться во мраке
веков.
Войдя в готический собор, невозможно было не
испытать некоего трепета и не ощутить в глубине души
присутствия Бога. Внезапно человек переносился в те
времена, когда монахи, возвратившись из окружавших их
монастырь лесов, где предавались размышлениям,
падали ниц пред алтарем и в тишине и спокойствии ночи
возносили хвалу Господу. Казалось, оживала старинная
Франция: воображению являлись необычные костюмы
ушедших эпох, народ, столь непохожий на современный;
приходили на память события из истории этого народа,
его занятия и ремесла. Чем дальше от нас были эти
времена, тем волшебнее они нам казались и тем
настойчивее пробуждали они в нас размышления о ничтожестве
человека и быстротечности жизни.
Несмотря на причудливость пропорций, готическому
ордеру присуща особая, своеобразная красота *55.
Леса были первыми храмами Божьими; именно в них
люди почерпнули первые представления об архитектуре.
Таким образом, искусство это зависит от природы той или
иной страны. Греки создали изящную коринфскую
колонну, украшенную капителью из листьев, по образцу паль-
* Принято считать, что готическую архитектуру и готическую
скульптуру европейцы заимствовали у арабов. С другой стороны, сходство готических
соборов с египетскими храмами наводит на мысль о том, что это искусство
принесли в Европу первые христиане Восточной церкви. Однако нам милее всего искать
его истоки в природе »•.
18Э

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
мы *. Старинные египетские колонны огромной высоты
похожи на смоковницы, фиговые пальмы, банановые
деревья и большинство других азиатских и африканских
деревьев.
Галльские леса, в свою очередь, передали свой облик
храмам наших предков, и поэтому наши дубовые рощи
сохранили свой священный ореол. Своды, украшенные
каменной листвой, столбы, поддерживающие стены и
неожиданно обрывающиеся, подобно срубленным стволам,
прохлада святилища, сень алтаря, сумрачные приделы,
тайные ходы, низкие двери — все в готическом храме
воспроизводит лабиринт лесов, все внушает священный
трепет, все исполнено таинственности и напоминает о Боге.
Две стройные башни возносятся выше кладбищенских
вязов и тисов и живописно вырисовываются па фоне
лазурного неба. Утренняя заря золотит их шпили, облака
венчают их короной, а туман, разлитый в воздухе,
утолщает нх. Даже птицы словно поддаются на обман и
принимают их за деревья родного леса; вороны летают над
крышей и садятся на хоры, как на насест. Но внезапно
неясный гул прогоняет испуганных птиц с башен.
Зодчий-христианин не только создал храм, подобный лесу
внешним обликом; он наполнил его лесной музыкой:
вздохи органа вторят вою ветра, а звон колокола
перекликается с раскатами грома в чаще. Эта религиозная
музыка воскрешает в памяти прошлое; века поют свою
древнюю песнь в каменных недрах огромного собора: в
святилище раздаются стоны, подобные воплю древней
сивиллы, и, в то время как медный колокол гудит над
вашей головой, сводчатые подземелья, где цлрит смерть,
хранят глубокое молчание у вас под ногами.
* Витрувнй по-нному излагает историю изобретении капители *'; но это
не противоречит общему закону, согласно которому архитектура родилась в
лесах. Удивительно лишь то, что колонны уступают деревьям и разнообразии.
Нашему воображению представляется, например, колонна, которую можно было бы
назвать спальмовой» н которая была бы точной копией пальмы. По нашему
мнению, капитель в виде чуть загнутых вниз листьгл, венчающая легкий мраморный
ствол, стала бы достойным украшением портики.

ф. Р. ДЕ ШАТОБРИЛН. ГЕНИЙ ХРИСТИАНСТВА
Книга вторая
ФИЛОСОФИЯ
Глава пятая
Моралисты.— Лабрюйер
Сколь ни различны меж собою писатели одного века,
им всегда присуще нечто общее. Тех из них, кто творил
в пору расцвета Франции, можно узнать по уверенности
манеры, безыскусности выражений и простоте оборотов
речи, сочетающейся, однако, с построением фраз,
заимствованным из греческого или латинского языка, которое,
не искажая духа языка французского, напоминает об
образцах, вскормивших этих авторов.
Кроме того, литераторы всякой страны и эпохи
объединяются в своего рода партии, каждая из которых
имеет своего главу и свою школу. Так, писатели Пор-Рояля
отличны от писателей ордена Иисуса; так, Фенелон, Мас-
сийон и Флешье схожи в одном, а Паскаль, Боссюэ и
Лабрюйер — в другом. Для этих последних особенно
характерна некая резкость мыслей и стиля. Надо, однако,
признать, что Лабрюйер, стараясь подражать Паскалю *,
подчас ослабляет аргументы этого великого гения и
обедняет его слог. Когда автор «Характеров», желая показать
ничтожество человека, говорит: «Луцилий, ты
находишься где-то на этом атоме...»2, ему весьма далеко до автора
«Мыслей»: «Человек в бесконечности — что он значит?
Кто в силах это понять?»3
Лабрюйер пишет в другом месте: «В жизни человека
всего три события: рождение, жизнь, смерть. Он
родится, ие сознавая этого, умирает в муках и забывает
жить»4. Паскаль заставляет острее ощутить
ничтожество нашего существования: «Как ни хороша сама
комедия, последний акт всегда кровав: две-три горсти земли
на гроб —и конец»5. Как страшны эти слова! Сначала —
комедия, затем —земля, затем — вечность! Небрежность,
с которой брошена фраза, показывает, сколь невелика
* В особенности в главе «О вольнодумца» '.

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
цена жизни. С каким горьким безразличием, как кратко
и хладнокровно изложена здесь история человека! *
Но тем не менее Лабрюйер — один из прекраснейших
писателей века Людовика XIV. Никому не удалось
превзойти его в разнообразии стиля, гибкости языка,
живости мысли. Он переходит от высокого красноречия к
непринужденной беседе, от шутки к рассуждению, никогда
не оскорбляя ни читателя, ни его вкуса. Излюбленное
оружие Лабрюйера — ирония: в философичности он не
уступает Теофрасту, но взгляд его охзатывает больше
предметов, замечания его оригинальнее и глубже. Тео-
фраст строит предположения, Ларошфуко угадывает, а
Лабрюйер обнажает глубины человеческой души.
Религия вправе гордиться, что в число ее философов
вошли такие люди, как Паскаль и Лабрюйер. Памятуя
об их примере, не стоило бы, наверное, с такой
готовностью утверждать, что лишь недалекие умы могут
оставаться в лоне христианства.
«Будь моя религия ложной,— говорит автор
«Характеров»,— она была бы самой искусной ловушкой, какую
только можно себе представить, западней, которую
нельзя миновать. Как величава эта религия, как возвышенны
ее таинства! Как последовательно, убедительно, разумно
ее учение! Как чисты и невинны проповедуемые ею
добродетели! Как вески и неопровержимы доказательства
ее могущества, явленные нам в течение трех долгих
веков миллионами самых мудрых и здравомыслящих
людей, которых сознание ее истинности поддерживало в
изгнании, в заточении и в минуту казни пред лицом
смерти!»7
Воскресни Лабрюйер в наши дни8, он был бы немало
удивлен, увидев, как ту религию, чью красоту и
совершенство признавали великие люди его времени,
называют подлой, смешной, нелепой. Без сомнения, он счел
* Издатели сокращенного варианта «Мыслей» с примечаниями • не
включили в него эту фразу, по всей вероятности считая ее недостаточно изысканной.
Мы не раз слышали, как прозу века Людовика XIV упрекали в отсутствии
гармонии, изящества и точности в выборе слов. «Если бы Боссюэ и Паскаль
воскресли, они написали бы это по-другому»,— говорят такие критики. По их мнению.
превосходнейшие мастера прозы — они сами; им представляется, будто они
гораздо лучше овладели искусством сочетать слова. Не оттого ли, что они
пересказывают вычурным языком прописные истины, между тем как писатели века
Людовика XIV с предельной простотой излагали мысли великие?
192

Ф. Р. ДЕ ШАТОБРИАН. ГЕНИЯ ХРИСТИАНСТВА
бы, что новые вольнодумцы стоят значительно выше
писателей предшествующих эпох и что по сравнению с ними
Паскаль, Боссюэ, Фенелон, Расин — бесталанные писаки.
Он раскрыл бы новейшие сочинения с почтением и
трепетом. Вероятно, он питал бы надежду прочесть в
каждой строке о каком-либо великом свершении
человеческого духа, о какой-либо возвышенной идее, может быть,
даже о каком-либо дотоле неизвестном историческом
событии, неопровержимо доказывающем ложность
христианского вероучения. Что бы сказал он, что бы подумал,
когда первое его изумление уступило бы место новому,
более сильному?
Нам недостает Лабрюйера. Революция изменила
сущность характеров: скупость, невежество, самолюбие
предстают ныне в новом свете. При Людовике XIV пороки эти
сочетались с благочестием и учтивостью, сегодня же к
ним примешиваются безверие и грубость; в XVII веке они
могли быть выписаны более тонко, более мягко; в ту
пору они могли быть смешны — ныне они отвратительны.
Глава шестая
Моралисты (продолжение)
Жил однажды на свете человек, который в возрасте
двенадцати лет с помощью палочек и кружочков создал
математику; в шестнадцать лет написал трактат о
конических сечениях, равного которому не было со времен
античности, в девятнадцать лет обучил машину науке,
требующей напряженной работы мысли9, в двадцать три
года доказал на опыте, что воздух имеет вес, разрушив
тем самым одно из основных заблуждений прежней
физики; в возрасте, когда другие только начинают свой
жизненный путь, он постиг всю сумму человеческих
знаний, убедился в бессилии науки и обратился к религии;
он провел свою недолгую жизнь в страданиях и болезнях
и скончался тридцати девяти лет от роду, успев, однако,
утвердить основы языка, которым говорили Боссюэ и
Расин, явить образцы изысканнейшего остроумия и
логичнейших рассуждений, решить теоретически в те
редкие периоды, когда боль отпускала его, одну из
наиболее сложных проблем геометрии и набросать мысли, мно-
7 К, 3779
193

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
гие из которых, кажется, внушил ему сам Господь: имя
этого грозного гения — Блез Паскаль.
Трудно не застыть от изумления, когда, открыв
«Мысли» христианского философа, доходишь до шести глав,
посвященных природе человека 10. Чувства Паскаля
замечательны своей глубокой печалью и неисчерпаемостью:
они подобны бесконечности, где затерян человек. По
мнению метафизиков, существует некая абстрактная идея,
не имеющая никаких материальных свойств,
пронизывающая все и при этом не изменяющаяся, неделимая и
потому вечная, черпающая источник жизни в себе самой
и неопровержимо доказывающая бессмертие души;
кажется, будто метафизики почерпнули это определение в
трудах Паскаля.
Есть любопытный документ, принадлежащий равно
христианской философии и философии современной: это
«Мысли» Паскаля с комментариями издателей. Книга
эта — руины Пальмиры11, гордый памятник времени и
человеческому гению, у подножия которого
араб-кочевник построил свою жалкую хижину.
Вольтер сказал: «Паскаль, возвышенный безумец,
которому следовало бы родиться веком позже» 12.
Понятно, что означает это «веком позже».
Достаточно одного-единственного примера, дабы показать,
насколько Паскаль-софист уступал бы
Паскалю-христианину.
В какой части своих сочинений пор-рояльский
отшельник превзошел величайших гениев мира? В шести
главах о человеке. А ведь именно эти шесть глав, целиком
посвященные размышлениям о первородном грехе, не
были бы созданы, будь Паскаль неверующим.
Здесь важно отметить следующее. Среди
современных философов одни без устали бранят век
Людовика XIV; другие, претендуя на беспристрастность,
признают за этим веком дар воображения, но отказывают ему
в способности мыслить. Веком мысли был по
преимуществу век XVIII, утверждают они.
Человек беспристрастный, обратившись к сочинениям
писателей века Людовика XIV, не замедлит признать, что
ничто не ускользнуло от их взора; однако, созерцая мир
с большей, нежели мы, высоты, они презрели избранные
нами пути, ибо их проницательный ум провидел в конце
бездну 13.
194

Ф. Р. ДЕ ШАТОБРИАН. ГЕНИЙ ХРИСТИАНСТВА
Мы можем привести тысячу доводов в подтверждение
этой мысли. Неужели столько великих людей были
верующими лишь оттого, что не знали возражений,
выдвигаемых противниками религии? Неужели никто не
помнит, что именно в то время Бейль выпускал в свет свои
сочинения, полные сомнений и софизмов? Неужели все
забыли, что Кларк и Лейбниц посвятили себя в первую
очередь борьбе с неверием? что Паскаль желал защитить
религию, что Лабрюйер написал главу «О
вольнодумцах», а Массийон — проповедь «О существовании
загробной жизни», что, наконец, Боссюэ обрушивал на
безбожников грозные речи: «Что знают они, эти редкостные
гении, что знают они такого, чего не знают все остальные
люди? Сколь глубоко их невежество и сколь легко было
бы смутить их, если бы в слабости своей и своем
высокомерии они не страшились внимать поучениям! ибо люди
эти полагают, что им лучше ведомы соблазны,
поскольку они поддались им, меж тем как другие, зная о них, их
презрели! Эти люди ничего не знают, ничего не понимают,
им не на чем утвердить даже небытие, которое, как они
надеются, ждет их за гробом, и они лишены уверенности
даже в этой жалкой участи» и.
Остались ли какие-либо тайны морали, политики или
религии скрытыми от Паскаля? ускользнула ли от него
какая-либо грань земных вещей? Рассуждая о
человеческой природе вообще, он дает столь известное и столь
удивительное ее описание: «Обратив взор на самого себя,
человек видит прежде всего собственное тело...» |5 и
далее. А в другом месте: «Человек — всего лишь мыслящий
тростник» 16. Спрашивается, мог ли написать такое
мыслитель беспомощный?
Современные авторы много рассуждали о силе
общественного мнения, первым же ее отметил Паскаль. Одна
из самых значительных политических идей Руссо,
высказанная в «Рассуждении об общественном неравенстве»,
звучит так: «Первый, кто, огородив участок земли,
вздумал заявить: «Это мое», был подлинным основателем
гражданского общества» 17. Но он почти слово в слово
повторил здесь страшную мысль, высказанную в совсем
ином тоне пор-рояльским отшельником: «.Моя собака!» —
твердили эти неразумные дети. «Мое место под
солнцем!» Вот он —исток и символ незаконного присвоения
земли» 18.
7* 195

ЭСТЕТИКА РАННЕГО ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЗМА
Это —одна �